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DRAMA UND REGIE IM GEMEINSAMEN WERK VON HUGO VON HOFMANNSTHAL UND

MAX REINHARDT
Author(s): Leonhard M. Fiedler
Source: Modern Austrian Literature , 1974, Vol. 7, No. 3/4, Special Hugo von
Hofmannsthal issue (1974), pp. 184-208
Published by: Association of Austrian Studies

Stable URL: https://www.jstor.org/stable/24646822

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DRAMA UND REGIE IM GEMEINSAMEN WERK
VON HUGO VON HOFMANNSTHAL UND MAX REINHARDT*

Leonhard M. Fiedler

Man hat gelegentlich rühmend von dem "Triumvirat" Richard


Strauss — Max Reinhardt - Hugo von Hofmannsthal als den
Schöpfern des Rosenkavaliers und der Salzburger Festspiele ge
sprochen; häufig ist die Rede von der Zusammenarbeit zwischen
Hofmannsthal und Strauss, weit seltener von Reinhardts und Hof
mannsthals Kollaboration. Eine erstaunliche Tatsache, wenn man
bedenkt, daß die erreichte, beinahe ideale Verbindung von Drama
und Theater, von Autor und Regisseur einzigartig ist in der Ge
schichte des deutschen Theaters, und nicht nur des deutschen
— die Verbindungen zwischen Tschechow und Antoine, Giraudoux
und Jouvet, Claudel und Barrault sind ähnlich fruchtbar, aber sie
führen nicht zu der von Reinhardt und Hofmannsthal erreichten
Vielfalt. Der Grund liegt wohl darin: Der Dramatiker wie der
Komponist haben die Möglichkeit, "Bleibendes" zu schaffen; das
durch die gegenseitige Inspiration Vervollkommnete wird fixiert
und ist wiederholbar. Eine Inszenierung dagegen läßt sich nicht
wiederholen, sie kann allenfalls in Reminiszenzen überleben, Im
pulse geben. Die Opern von Hofmannsthal und Strauss werden
heute noch auf der ganzen Welt gespielt - Reinhardts Inszenierun
gen nicht. Dennoch ist die Bedeutung Reinhardts für Hofmanns
thals Werk weit größer als die von Richard Strauss - selbst auf
Werke des "Triumvirats", etwa die Oper Ariadne aufNaxos trifft
das zu. Reinhardt ist heute ein Mythos, über Strauss und über
Hofmannsthal weiß man Konkretes, nicht zuletzt auch aus dem
grandiosen Briefwechsel der beiden, der bereits zu ihren Lebzeiten
veröffentlicht wurde und der zum Monument dieser Beziehung

♦Für den Druck überarbeitete deutsche Fassung eines am 7. März 1974 am


Goethe Institute San Francisco in englischer Sprache gehaltenen Vortrags.

Modern Austrian Literature, Vol. 7, No. 3/4, 1974

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geworden ist. Die Publikation eines Briefwechsels zwischen Rein
hardt und Hofmannsthal steht noch aus — nicht zuletzt deshalb,
weil nicht allzu zahlreiche Briefe gewechselt wurden; die Kollabo
ration vollzog sich teils auf dem Weg über Dritte, teils mündlich,
zumeist wohl auch weniger problematisch als die zwischen Dichter
und Komponist. In einem Max Reinhardt gewidmeten Aufsatz
stellt Hofmannsthal fest: "Zu dem geborenen dramatischen Dich
ter ... ist der geborene Schauspieldirektor, der geborene große
producer, im Verhältnis der Zwillingsbrüderschaft" und: "Der
dramatische Text ist etwas Inkomplettes, und zwar um so inkom
pletter, je größer der dramatische Dichter ist."1 In Hofmannsthals
dramatischem Werk, wie es sich durch die Begegnung mit Max
Reinhardt realisierte, sind diese Sätze erfüllt worden.
Erst im Rückblick wird die ganze Dimension dieser Beziehung
sichtbar: beinahe die Gesamtheit von Hofmannsthals Schaffen für
die Schauspielbühne ist durch Reinhardts Anregung oder in
Zusammenarbeit mit dem Regisseur zustandegekommen; die wich
tigsten Etappen von Reinhardts Lebenswerk bezeichnen Auffüh
rungen Hofmannsthalscher Werke; Hofmannsthal ist Reinhardts
wichtigster Berater und der beredteste Analytiker seiner Eigenart;
Reinhardt wiederum Hofmannsthals entscheidende Triebkraft.
Zu ungeahnten Aufschlüssen hat in den letzten Jahren die
wissenschaftliche Forschung, vor allem die Sichtung der Nachlässe,
gefuhrt. Die Zusammenhänge aufzudecken, selbst Unrealisiertes
kennenzulernen, kann mehr sein als Geschichtsschreibung, mög
licherweise ist es geeignet, als Modell für ein neues Theater zu
dienen, das sich Reinhardts wieder erinnert. Die Umrisse dieses
bedeutenden Kapitels der Theatergeschichte seien im folgenden
skizziert.2
Hofmannsthals und Reinhardts gemeinsamer Hintergrund ist
Wien. Die Stadt, die den Geist des barocken Theaters am längsten
bewahrte, scheint für die Affinität von Dichter und Regisseur be
stimmend gewesen zu sein. Beide sind im Umkreis von Wien ge
boren, Hofmannsthal nur wenige Monate nach Reinhardt. Obwohl
Reinhardt sich bald von Wien abwandte, hat er die Wiener Kompo
nente seines Wesens immer wieder betont. "Ich bin auf der vierten
Galerie [des Burgtheaters] geboren. Dort erblickte ich das Licht
der Bühne, dort wurde ich genährt. . . "3 — so beginnen Entwürfe
zu einer Autobiographie. Es ist freilich eine glücklich-unglückselige
Koinzidenz: beiden, Hofmannsthal wie Reinhardt, blieb die eigent

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liehe Anerkennung in Wien versagt. Das Burgtheater verweigerte
Reinhardt die Direktion (und damit sich selbst die Erlösung aus
einer Jahrzehnte währenden Stagnation), und Hofmannsthal, dem
bedeutendsten österreichischen Dramatiker seiner Zeit, blieben
adäquate Aufführungen versagt. Wenige Monate vor seinem Tode
nooh konstatiert Hofmannsthal: "Hier aber weigert sich jede Faser
in mir, dieses ungeistige,, unbeschwingte Startheater,. . . diese
Bühne, die mir mit ödem Herunterspielen den 'Jedermann' todt
gespielt hat, diese Bühne, an der ich ohne die größte Anspannung
keine Klassikervorstellung mehr zu Ende sehen kann... diese
Bühne in irgend einem Punkt als den gleichen Organismus mit
jenem herrlichen Theater anzusehen, dessen Darbietungen im alten
Hause der entscheidende Eindruck unserer Jugend (und auch von
Reinhardts Jugend) waren — und das noch bis gegen die Mitte des
ersten Dezenniums dieses Jahrhunderts ein vortreffliches, und
wohl (trotz Brahm) das beste deutsche Theater war - dessenglei
chen nie und nirgends mehr in Deutschland entstehen wird."4 "An
der Burg Regie fuhren," war einer der Jugendträume des dich
tenden Loris gewesen - seine, wie Reinhardts Bühnenlaufbahn
spielte sich schließlich fern von dort ab, in Berlin. Reinhardt ver
fiel sehr früh dem Theater und wurde Schauspieler, während Hof
mannsthal noch die Distanz des genießenden Betrachters be
wahrte. Das Theater wurde eines der Objekte seiner Phantasie, die
mehr dazu neigte, sich in Versen auszudrücken als in Gebärden. So
entstanden im letzten Jahrzehnt des Jahrhunderts die Mehrzahl
der Gedichte und die ganze Reihe der "lyrischen Dramen," von
Gestern bis zum Bergwerk von Falun, zumeist Einakter, aus
Figuren zusammengesetzt, die in lyrischen Monologen einander
gegenübertreten. Die berühmtesten dieser Figurenreigen, Das
kleine Welttheater, Der Tor und der Tod und Der Tod des Tizian,
sind Gedichte voller Farbe und Klang, die mehr zur Rezitation und
zur Lektüre geeignet scheinen als zur Darstellung auf der Bühne. In
der Tat hat Hofmannsthal diesen Teil seines Oeuvre als "vorwie
gend lyrisch-subjektiv"5 bezeichnet und zunächst kaum an Auf
führungen gedacht. Auch gab es noch kein Theater, das einer
solchen intimen, ihre Wirkung aus Stimmungen und Schattierun
gen ziehenden Kunst, wie sie auch von Autoren wie Oscar Wilde,
D'Annunzio und Maeterlinck geübt wurde, hätte zum Bühnenleben
verhelfen können. Die Tradition des alten Burgtheaters war auf
Klassikeraufführungen eingeschworen, die allenfalls um konven

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tionelle Lustspiele vermehrt wurden; die andere, norddeutsche
Richtung, wie sie vor allem in Berlin um diese Zeit ihren Auf
schwung nahm, widmete sich ganz dem naturalistischen Drama,
der realistisch-prosaischen Darstellung sozialer Probleme. Dennoch
läßt sich bereits in Hofmannsthals Frühwerk eine Entwicklung er
kennen, die immer stärker zur dramatischen Form und zur Bühne
tendiert.6
In der Frau im Fenster ist die Phantasie des Dichters mehr als
in den früheren Stücken dem Bühnenraum zugewandt, Requisit
und Gebärde gewinnen an Bedeutung; die Regieanweisungen wer
den präziser. Dieses Drama ist es auch, das Hofmannsthal zur er
sten Bühnenerfahrung verhalf. Es wurde 1898 bei einer Matinee
der "Freien Bühne" in Otto Brahms Berliner Deutschem Theater,
der Bühne der Naturalisten, aufgeführt. Der Beifall war geteilt:
manche Kritiker bemängelten das Fehlen von dramatischer Hand
lung; andere erkannten die Eigenart dieser Dramatik und beklagten
das Fehlen eines adäquaten Bühnenstils. Immerhin war Hofmanns
thal seither als Bühnenautor anerkannt; weitere Aufführungen
seiner Stücke folgten bald, auch in Wien, mit wechselndem
Erfolg — und letztlich noch immer nicht in dem zu ihnen passen
den Stil. Im Frühjahr 1901, vor einer Aufführung des Tod
des Tizian meint Hofmannsthal: "Im übrigen bin ich von Darstel
lungen meiner Stücke an Theatern nun wirklich bis ins Innerste
degoutiert. Kann es diesmal etwas weniger häßlich, nicht ganz
stimmungslos werden? "7
Ähnliche Erfahrungen machte zur selben Zeit Max Reinhardt.
Bereits 1893 hatte Otto Brahm den jungen Schauspieler in Wien
kennengelernt und ihn für sein naturalistisches Ensemble engagiert.
Im Herbst 1894 trat Reinhardt sein Engagement in Berlin an — ein
Glücksfall, denn das Deutsche Theater wurde unter Brahm zur
bedeutendsten deutschsprachigen Bühne. Wenngleich das Reper
toire beschränkt und Reinhardts Entfaltungsmöglichkeiten be
grenzt waren — er wurde schon früh auf einen bestimmten Typus
festgelegt und spielte fast ausschließlich die Rollen von alten
Männern — so gelang es hier doch, dem Theater wieder zum Leben
zu verheilen: "Das Vage und Schlaffe eines bloß vom herkömm
lichen Bildungsbedürfnis zusammengehaltenen Publikums machte
einem lebendigen Interesse Platz: das Gefühl der Epoche, des
Augenblicks war stark und die Teilnahme an einer notwendigen
Entwicklung, in der das Soziale und Künstlerische einander

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hervorhoben."8 Dennoch erschöpfte sich diese Richtung bald: so
ziales Engagement und naturalistischer Schauspielstil konnten auf
die Dauer ein umfassenderes Repertoire nicht bestreiten, wie sich
bei Klassiker-Inszenierungen zeigte und bei modernen Stücken, wie
denen von Hofmannsthal, die einen entscheidenden Teil des Ge
schehens aus der Realität ins Symbolische verlagern. Reinhardt
selbst hatte, wohl in der Brahmschen naturalistischen Manier,
1899 den Schalnassar in Hofmannsthals Hochzeit der Sobeide ge
spielt. Zu einem eigentlichen Kennenlernen scheint es damals noch
nicht gekommen zu sein.
Wenig später löste sich Reinhardt von Brahm und ging eigene
Wege. Zwar blieb er bis Ende 1902 noch Mitglied des Brahmschen
Ensembles, aber um die Jahrhundertwende beginnt die Verselb
ständigung. Er schließt sich sezessionistischen Bewegungen an, die
eine neue Art von Theater propagieren. Zunächst sind es, 1900,
unter der Leitung des Altphilologen an der Berliner Universität,
Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, Aufführungen antiker Klas
siker. Auch Hofmannsthal ist daran beteiligt, er plant ein Vorspiel
zur Oedipus-AaïTùhmng und steuert schließlich einen Prolog zur
Antigone des Sophokles bei. Im Zuge der "Überbrettl"-Bewegung
entsteht dann Reinhardts erste eigene Bühne, "Schall und Rauch",
die sich bald vom kabarettistischen Genre abwendet und als
"Kleines Theater" dem neuen Drama, Strindberg, Maeterlinck,
Wilde, Hofmannsthal zur ersten Heimstatt wird. "Ich glaube, daß
unser Theater [danach] drängt: eine Bühne, die nicht zu sein
prätendiert, sondern sich begnügt, zu bedeuten, synthetische, spar
same Gebärden usf." notiert Hofmannsthal im April 1903, und er
fährt fort: "In Berlin haben sie ein neues, ganz kleines Theate
gegründet, und man spricht seit 6 Wochen in den Zeitungen von
nichts als wie dieses Theater Pelleas und Melisande herausgebracht
hat."9 Hofmannsthals Notiznehmen von Reinhardt in diesem A
genblick ist besonders deshalb bedeutsam, weil es mit der Übe
windung jener Krise in seinem Schaffensprozeß zusammenfällt, die
im Brief des Lord Chandos dokumentiert ist. Der Zweifel an de
Sprache, an den Wirkungsmöglichkeiten des Wortes droht Cha
dos-und mit ihm den Dichter-zum Verstummen zu bringen.
Die Fehlinterpretation seiner Werke auf der Bühne hatte sicher z
dieser Krise mit beigetragen. Bezeichnenderweise sind die Werke,
die um diese Zeit vollendet werden, "stumme Dichtungen": di
Pantomimen Triumph der Zeit und Der Schüler. Hofmannsthal ha

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diesen Zusammenhang in einer autobiographischen Notiz selbst
konstatiert: "das höchst Zeitgemässe: das analogon zu dem con
temporanen Zweifeln an der Sprache ('Brief) corollar hiezu die
Bemühungen um Ballet und Pantomime."10 Jedoch war sein Be
mühen um die Institution des Theaters nicht ganz abgerissen — im
Frühjahr 1900 übersetzte er in Paris einen Einakter von Jules
Renard, Poil de Carotte, den das Burgtheater im Februar 1901
aufführte, weitere Bearbeitungen (Das gerettete Venedig, Das
Leben ein Traum) waren im Entstehen begriffen. Eigene Stoffe
traten allerdings in den Hintergrund, solange die dichterische
Vision nicht ins Optische, Stimmungsmäßige und damit in die
sinnliche Präsenz des Publikums übertragen werden konnte. Rein
hardt verhalf gerade diesen Komponenten zur Geltung, schon in
"Schall und Rauch" emanzipierten sich pantomimische Phantasie,
Bewegung und Farbe vom grauen Realismus der naturalistischen
Konvention. Hier fand Hofmannsthal, was er suchte:

"Die Generation, welche die Çpoche trägt, hat sich ge


gen die frühere umgestellt in bezug auf den Sinn des
Auges. Hier fiel das, was Reinhardt brachte, zusammen
mit dem, was viele wünschten und suchten. Vielleicht
könnte man in seinen Anfängen als das Leitende den
Wunsch erkennen, das Schwarzweiß der Brahmschen
Manier durch das Farbige abzulösen... Diejenigen,
welche in der Farbe ebenso reizende Abgründe zu erken
nen vermochten als in der Musik, sammelten sich als
erste um ein Theater, das schon dadurch zum Maleri
schen kam, daß es das Mimische entschlossen in die Mitte
stellte und von da aus folgerecht nach allen Richtungen
ins Unendliche ging. Das Mimische bedarf, um sich aus
zuleben, des geschmückten, durch Farbe und Licht
modulierten Raumes. Hier zum erstenmal sah die
Malerei die Gelegenheit, sich als Gehilfin, nicht als
Handlangerin zu betätigen, und wenn es in der Möglich
keit liegt, daß eine ganz auf den lebendigen Augenblick
gestellte Kunstübung irgend auf die Nachwelt gelange, so
wird es durch die malerischen Mitarbeiter sein."11

Hofmannsthal hat dieses Theater enthusiastisch begrüßt und


hat, obwohl er noch mit Otto Brahm liiert war, der Anfang 1905

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Das gerettete Venedig aufführte, mit Reinhardt bald intensive Be
ziehungen eröffnet. Hier sah er endlich die Möglichkeit, sein Ju
gendwerk den eigenen Vorstellungen entsprechend zu realisieren,
und Reinhardt zeigte sich interessiert. "Es hat mir das Entgegen
kommen von Reinhardt und seinen Leuten eine gewisse Freude
gemacht: nämlich das Gefühl, nicht nur von einem befreundeten
Direktor, sondern von einem ganz fremden Menschen als eine Art
von Hoffnung für die Bühne angesehen zu werden"12, schreibt der
Dichter an Brahm, um ihm seine Verbindung mit Reinhardt zu
erklären. Zunächst ist die Uraufführung von Hofmannsthals Erst
ling, Gestern, geplant, und eine Inszenierung der Hochzeit der So
beide — diesmal in Reinhardts eigenem Stil, und wiederum mit
ihm in der Rolle des Schalnassar. Italienische Renaissance und
orientalisches Märchen, lyrische Stimmung und farbliche Pracht
(Lovis Corinth malte um diese Zeit Dekorationen und Kostüme für
Reinhardt), wie sie diese beiden Stücke verlangten, schienen im
intimen Rahmen dieses kleinen Theaters und seines hervorragend
integrierten, aufeinander eingespielten Ensembles erwachsen zu
können. Trotzdem fand die geplante Auffuhrung nicht statt, und
Reinhardt führte erst fünf Jahre später, 1908, eines von Hofmanns
thals Jugendwerken auf: Tor und Tod in den Kammerspielen,
jener Bühne, auf der Reinhardt häufig Werke spielte, die ihm von
Brahm her bekannt waren, die dann aber bei ihm neuartige, und
wohl zumeist dem Werk mehr entsprechende Akzente enthielten,
wie es bereits 1903 mit Pelleas und Melisande gelungen war. 1906
eröffnete Reinhardt dieses Haus mit einer Aufführung von Ibsens
Gespenstern, für die er Edvard Munch die Dekorationen malen
ließ — eine Idee, die Brahm kaum gekommen wäre. Überhaupt ist
ja Reinhardts Praxis, bedeutende Maler für seine Inszenierungen
heranzuziehen und sie in den Dienst des organischen Ganzen zu
stellen, zu seiner Zeit einzigartig. Seine gesamte, phänomenal ak
tive Einstellung gegenüber dem Drama bedeutet den Beginn der
modernen Regie.
Hofmannsthal hat diese Entwicklung nicht nur aus nächster
Nähe beobachtet, er trug selbst zu ihr bei. Die erste gemeinsame
Arbeit ist charakteristisch fur die dann ein Vierteljahrhundert
währende Interdependenz von Regisseur und Dramatiker. Sie sei
hier als Exemplum skizziert.
Die entscheidende Begegnung scheint im Mai 1903 in Wien
stattgefunden zu haben, wo Reinhardts Theater mit Gorkis Nacht

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asyl gastierte. Hofmannsthal hat dieses Theatererlebnis später be
schrieben: "Das, womit Reinhardt der Aufführung ihr Außeror
dentliches gab, war zunächst die Besetzung: das Stück, das sehr
viele Rollen enthält und darunter fast keine große Rolle, war mit
lauter ausgezeichneten Schauspielern besetzt, von denen zwei
Drittel neue, von ihm gefundene Menschen waren. Das Zusammen
spiel war außerordentlich, und besonders fühlte man — zum ersten
Mal — was man von da an so oft fühlen sollte: einen ordnenden
rhythmischen Instinkt hinter dem Ganzen, der den einzelnen
Momenten des Spiels eine wunderbare Abstufung von Schnell und
Langsam und vom Pianissimo bis zum Fortissimo gab. Im Ganzen
war es eine Aufführung, deren Qualität mit dem, was zur gleichen
Zeit und nachher Stanislawski machte, nahe verwandt war."13
Hofmannsthal traf damals bei Hermann Bahr mit Reinhardt zu
sammen und mit Gertrud Eysoldt, derNastja des Nachtasyls, einer
der großen "Entdeckungen" Reinhardts. Ihr Spiel vor allem faszi
nierte den Dichter und führte ihn zur Konkretisierung einer Figur,
die seine Imagination schon zwei Jahre vorher beschäftigt hatte.
Die Eysoldt erfüllte all die darstellerischen Voraussetzungen, die
Hofmannstahl wie auch Reinhardt brauchten: "Ihr Können, das
auf schauspielerische Urelemente: singende Rede, tanzende Bewe
gung, malende Gebärde zurückführte, war nicht nach Brahms Ge
schmack. Sein nüchterner Sinn lehnte eigentlich die darstellende
Kunst als lebendige Kunst ab und machte sie völlig dem Dichtwerk
Untertan. Das Talent der Eysoldt aber suchte sein Ideal in jenem
Gesamtkunstwerk der Bühne, das Max Reinhardt im Lauf seiner
Entwicklung zu verwirklichen bemüht war und das letzten Endes
umgekehrt die Wortkunst des Dichters als einen Teil der vollkom
menen Schöpferkraft des Bühnendramas mitwirken läßt."14 Hof
mannsthal spürte, daß er an dieser neuen Kunst intensiver
teilnehmen konnte als durch die Belieferung von Reinhardts
Theater mit bereits niedergeschriebenen Stücken. An die Stelle der
ursprünglich geplanten Aufführung von Gestern und Sobeide trat
ein neues Stück, das nun direkt im Gedanken an Reinhardt und
sein Ensemble, vor allem im Hinblick auf Gertrud Eysoldt, ent
stand. Elektra, als Sophokles-Bearbeitung geplant, wurde so zum
eigenen Werk. Bereits 1901 hatte Hofmannsthal an eine Umfor
mung der Elektra-Figur gedacht; eine Darstellerin wie die Eysoldt
bot die Chance, eine völlig neue, dem zeitgenössischen Empfinden
eher entsprechende Rolle zu schaffen. "Lust das Stück hinzu

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schreiben," berichtet Hofmannsthal später, "bekam ich plötzlich
auf das Zureden des Theaterdirektors Reinhardt, dem ich gesagt
hatte, er solle antike Stücke spielen und der seine Unlust mit dem
gipsernen Charakter der vorhandenen Übersetzungen und Bearbei
tungen entschuldigte."1 5 Die Titelfigur, die im antiken Drama
primär Vollzugsorgan des rächenden Schicksals ist, wird nun indi
viduell motiviert, wird zum Extremfall subjektiven Leids und
dynamischen Engagements, ihr Charakter psychologisch aufge
baut. Dabei wurden auch literarische Vorbilder aus anderen Berei
chen — etwa Hamlet, oder als "negatives" Vorbild Iphigenie - und
neuere wissenschaftliche Erkenntnisse einbezogen. (Hofmannsthal
studierte sogar einschlägige Literatur über die Nachtseite der Seele,
u. a. Freuds und Breuers Hysterie-Studien).
Elektras "wahnsinniges" Reagieren auf ihre Umwelt, und die
Reaktionen der übrigen Figuren auf Elektras Wahn führen zu einer
äußersten Steigerung der dramatischen Spannung. Das Weglassen
des Chores bzw. seine Auflösung in Einzelfiguren ("Mägde") trägt
ebenfalls zur Individualisierung und Psychologisierung bei. Optisch
tritt an seine Stelle der differenzierte mimische und gestische Aus
druck der Spieler, der nun nicht nur illustrierend, sondern auch
symbolisch, pantomimisch fungiert. Das stumme Spiel wird zum
integrierten Bestandteil der Handlung: während die sophokleische
Elektra weiterlebt, stirbt die Hofmannstalsche nach einem rasen
den Schlußtanz, der ihre Psyche — im Triumph über den Mord an
der mörderischen Mutter und in der Verzweiflung darüber, daß er
nicht von ihr selbst vollzogen worden ist — symbolisch resümiert.
Hier läßt sich beinahe Schritt für Schritt nachvollziehen, wie Hof
mannsthal im Kontakt mit Reinhardts Bühnenkunst vom Lyriker
zum Dramatiker wird. Auch andere Einflüsse mögen eine Rolle
gespielt haben, etwa die ganz ähnlich gerichteten Bestrebungen
von Mario Fortuny und Gordon Craig, mit denen Hofmannsthal
vertraut war und die ebenfalls die optische Dimension des Dramas
stark betonten. Gerade hieran war Hofmannsthal sehr viel gelegen,
und in der Bemühung um die szenische Gestaltung des Bühnen
raums vereinigten sich wiederum seine Intentionen aufs intimste
mit dem von Reinhardt Angestrebten und bereits Erprobten, wie
sich an der Übereinstimmung von Hofmannsthals schriftlich nie
dergelegten Vorstellungen mit den zeitgenössischen Beschrei
bungen Reinhardtscher Bühnenbilder zeigt. Hofmannsthal setzte
sich, während er das Drama niederschrieb, mit Details der Deko

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ration und mit prinzipiellen Gedanken zur Reform der Bühne aus
einander. Die Frucht dieser Überlegungen ist in den "Szenischen
Vorschriften zu Elektra" und in dem programmatischen Aufsatz
"Die Bühne als Traumbild" fixiert. Beide Texte wurden in der
ersten Hauszeitschrift der Reinhardt-Bühnen, Das Theater16 pub
liziert. Sie sind Aufrufe zur Abkehr vom "gipsernen Charakter"
auch der Szene, zum suggestiven, symbolischen Bühnenbild, das
Farbe und Licht an die Stelle des naturalistischen Details stellt.
Einige Beispiele: "Dem Bühnenbild fehlen vollständig jene Säulen,
jene breiten Treppenstufen, alle jene antikisierenden Banalitäten,
welche mehr geeignet sind zu ernüchtern als suggestiv zu wirken.
Der Charakter des Bühnenbildes ist Enge, Unentfliehbarkeit, Ab
geschlossenheit."1 7 — "Sie ist allein mit den Flecken roten
Lichtes, die aus den Zweigen des Feigenbaumes schräg über den
Boden und auf die Mauern fallen, wie Blutflecke."18 — "Klytäm
nestra trägt ein prachtvolles grellrotes Gewand. Es sieht aus, als
wäre alles Blut ihres fahlen Gesichtes in dem Gewand."19 Hof
mannsthals Anweisungen, die sich wie Bemerkungen in Reinhardts
Regiebüchern ausnehmen, wurden von Lovis Corinth und Max
Kruse aufs genaueste realisiert. Die beabsichtigte suggestive
Wirkung blieb, wie die Kritiken zeigen, nicht aus. Darüber hinaus
wurden akustische Mittel eingesetzt; vor Beginn des Stückes spielte
man hinter dem Vorhang Glucks Ouvertüre zu Iphigenie in Aulis in
Richard Wagners Bearbeitung, dann folgte "bei völlig verdunkel
tem Hause und tiefrot beleuchtetem geschlossenem Vorhang eine
seltsam und barbarisch, uraltertümlich erscheinende Musik aus z.
T. absichtlich disharmonischen Posaunenakkorden und dunklen
Paukenwirbeln."2 0
Hofmannsthals Ziel war es gewesen, "den Elektrastoff. . .aus
einem Gegenstand des Bildungsinteresses zu einem Gegenstand der
Emotion zu machen"21 — ein Ziel, das hier mit Reinhardts Hilfe
erreicht wurde. Es ist genau dasselbe Ziel, das Reinhardt bei seiner
gesamten Theaterarbeit vorschwebte. In Elektra — Stück wie Auf
führung — ist im Keim alles verwirklicht, was Reinhardts Eigenart
ausmacht: die Erneuerung tradierter Formen des Theaters; der
schöpferische Bezug zwischen Autor und Darsteller, Darsteller und
Publikum; die Funktionalisierung des Raumes; die Emotionalisie
rung des Dramas mit allen Mitteln der .Szene: Rhythmisierung und
Musikalisierung des Wortes, symbolische Anwendung von Farbe,
Form und Klang zur Intensivierung des Stimmungsgehalts des

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Werkes, Pantomime und differenzierte Dynamik der Bewegung als
Mittel zur Steigerung der Darstellung psychischer Sachverhalte.
Alfred Kerr, später Reinhardts wie auch Hofmannsthals erbitterter
Gegner, kommt nach einer ausführlichen Besprechung der
£7efctaï-Uraufführung zu dem Ergebnis: "Ich finde hier das an
scheinend siegreiche Trachten nach einer neuen Ausdrucksform."2 2
> Neu ist, daß mit Reinhardt Regie zum schöpferischen Akt
wird. "Er sieht nichts historisch, sondern alles unmittelbar — und
alles mit der Phantasie des Theatermenschen"23, meint Hofmanns
thal, und Herbert Jhering resümiert: "Es gab keine Tradition,
keine festen Grundlagen mehr. Jedes Werk wurde von sich aus
inszeniert."24 Diese Einstellung zum Drama ist die ideale Voraus
setzung für den Dramatiker. Daß der dramatische Text nun für eine
bestimmte Bühne entstehen konnte, daß die schöpferische Vollen
dung mit Hilfe des Regisseurs gewährleistet war, ist der eigentliche
Ansporn zu Hofmannsthals weiterer dramatischer Produktion. An
geregt durch die spezifischen Möglichkeiten Reinhardts und seiner
Bühne entstehen Dramen, die stark genug sind, sich auch andern
orts durchzusetzen. Elektra wurde auf hunderten von Bühnen
gespielt25; später auch als Oper — die Verbindung mit Richard
Strauss nimmt ihren Anfang, als der Komponist die Reinhardtsche
Aufführung sieht. Wenige Monate nach der £7efc/ra-Premiere
schreibt Hofmannsthal an Arthur Schnitzler: "Ich möchte alles,
was mir in die Hände fällt, dramatisieren, selbst den Goethe
Schillerschen Briefwechsel, oder die Linzer Tagespost"26. Und an
Hermann Bahr: "Ich hab' eine so große Lust,. . .vieles Schöne für
das Theater zu machen: nur fühle ich, wie sehr ich von der realen
Bühne abhänge, wie sehr ich es notwendig hätte, daß es mehr
Schauspieler gäbe, wie die Eysoldt eine ist."27
Die nächste dramatische Arbeit, Ödipus und die Sphinx, ent
stand wiederum unter dem unmittelbaren Eindruck des Reinhardt
schen Theaters. Der Briefwechsel zwischen dem Dichter und
Gertrud Eysoldt gibt darüber Aufschluß. Wieder bildete ein antiker
Stoff den Ausgangspunkt für ein modernes, psychologisch aktuel
les Drama — diesmal wurde er allerdings nicht einer Tragödie
entnommen, sondern direkt der antiken Mythologie. Wie sehr
Reinhardt Einfluß auch auf den Text des Dramas nahm, zeigt die
Tatsache, daß eine (übrigens auch im Manuskript nicht erhaltene)
Szene Hofmannsthals nur in seinem Regiebuch überliefert ist:
Reinhardt strich sie während der Proben, und Hofmannsthal ließ

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sie daraufhin auch im Druck weg. Außer diesem eigenen Werk gab
Hofmannsthal dem Reinhardtschen Theater eine Bearbeitung von
Sophokles' König Oedipus. Mit ihrer Aufführung (1910) setzte
eine neue Phase von Reinhardts Schaffen ein: die Massenregie und
das "Spiel vor der Menge."
Wie noch öfter ist Hofmannsthal hier Anreger und auslö
sendes Moment - auch für Aufführungen fremder Stücke und Bear
beitungen. So setzen zum Beispiel die Oesfr'e-Inszenierung ( 1911,
von Carl Vollmoeller übersetzt) und eine Reihe späterer Unter
nehmungen Reinhardts, vor allem der Umbau eines Zirkusge
bäudes zum Großen Schauspielhaus, fort, was durch die Auffüh
rung von Hofmannsthals Bearbeitung des sophokleischen König
Oedipus erschlossen wurde: die Gewinnung des Zirkus als Spiel
raum und damit die Einbeziehung der "Massen" in Bühne und
Zuschauerraum. König Oedipus ist Reinhardts erste Arena
Aufführung, zunächst vor dreitausend Zuschauern in einer Aus
stellungshalle in München gespielt, dann im Zirkus Schumann in
Berlin, später als Gastspiel in zahlreichen Ländern Europas. Die
Erneuerung des Stoffes führt jetzt über eine Veränderung der
Spielweise hinaus auch zur Besinnung auf die Bedingungen, unter
denen die antiken Werke entstanden sind und unter denen sie
dargestellt wurden. Reinhardt rekonstruiert die Antike jedoch
nicht, er übernimmt nur einige, vom konventionellen Theater
betrieb vergessene wesentliche Momente und gestaltet sie aus —
etwa, wenn er dem Chor, der in den Aufführungen seiner
Vorgänger zur dekorativen Kulisse erstarrt war, seine entschei
dende Funktion im Drama zurückgibt, indem er ihn als dyna
mische Masse auftreten läßt. Die Wiederentdeckung der Arena
bereichert nicht nur den Inszenierungsstil, sie verändert auch die
Beziehung zum Zuschauer, der — schon durch die Sitzanordnung
aus der rein betrachtenden Haltung des Gegenüber befreit - mehr
und mehr zum Teilnehmer wird.
Die Zusammenarbeit blieb nicht auf die Erneuerung antiker
Stoffe und Formen beschränkt. Gemeinsam haben Hofmannsthal
und Reinhardt in der Folge beinahe alle denkbaren Formen des
Theaters in Angriff genommen — Hofmannsthals dramatische Pro
duktion vermehrt sich und gewinnt an Breite. Fast die Gesamtheit
aller dramatischen Texte, die Hofmannsthal nach der Jahrhundert
wende verfaßt hat, wurden direkt oder indirekt durch Reinhardt
angeregt. Die gemeinsame Absicht, das Theater zum Erlebnis zu

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machen, führt zu dieser Vielfalt. Immer wieder geht es dabei um
den Versuch, das Repertoire um Werke zu erweitern, die einer
Tradition entstammen, in der Theater und Leben noch enger
miteinander verbunden waren. Mit zeitgemäßen Mitteln diese Ver
bindung erneut herzustellen, ist das Ziel. So entsteht, zunächst als
Bearbeitung einer alten englischen Vorlage für Reinhardt gedacht,
seit 1903 Jedermann. Auch dieses Stück, ein "morality play," wie
es im Mittelalter auf Plätzen und in Kirchen gespielt wurde, führt
Reinhardt in der Arena auf. Später ist es, in neuer Umgebung, das
Kernstück der von Hofmannsthal und Reinhardt ins Leben
gerufenen Salzburger Festspiele. In Salzburg wird - gegen Ende
des Weltkriegs konzipiert und ab 1920 verwirklicht — , was vorher
in vielen einzelnen Ansätzen bereits praktiziert worden war, zur
umfassenden Realität: Theater als Fest, Aufführungen verschieden
artigster Werke, ein Repertoire, das sich zum überwiegenden Teil
aus Überkommenem zusammensetzt, das Publikum aber doch un
mittelbar anspricht. Ein Hauptakzent liegt dabei auf dem Versuch,
die lokale Tradition fruchtbar zu machen, vor allem die noch
latent vorhandene des bayrisch-österreichischen Barock. So
werden der Jedermann vor der Fassade des Salzburger Doms, das
Salzburger Große Welttheater, dessen Grundzüge Hofmannsthal
aus Calderons El gran teatro del mundo übernimmt, in der ba
rocken Kollegienkirche zu Ereignissen von äußerster Intensität.
Die Erzeugung von Suggestion und "Stimmung," wie sie schon bei
Elektra geglückt war, ist auch hier wieder Reinhardts außerge
wöhnliche Stärke. (Hofmannsthal hat diese Wirkung bei der Auf
führung des Welttheaters beschrieben.28)
Auch Hofmannsthals Komödien und manche der Opern
libretti sind aufs engste dem festlichen Theaters Max Reinhardts
verbunden. Vieles, Bearbeitungen wie auch höchst Eigenes, nimmt
seinen Anfang in Reinhardts Wunsch, eine ganz bestimmte Art von
Stücken zu inszenieren; andererseits ist es oft Hofmannsthals lite
rarische und historische Bildung, die Reinhardt diesen Wunsch sug
geriert. Dame Kobold (1918), als Calderon-Übertragung für
Reinhardts Bühne begonnen, gedeiht zu einem eigenen Werk; die
Raimund-Phantasie Der Sohn des Geisterkönigs (1916) entsteht in
der geistigen und physischen Präsenz Reinhardts; die Komödie
Cristinas Heimreise wird erst, während Reinhardt schon probt, vol
lendet und später unter dem Eindruck der ersten Aufführung um
gearbeitet. Auch Hofmannsthal selbst "sieht" - wie er von

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Reinhardt sagt — "alles unmittelbar": Figuren aus Stücken, die er
zu bearbeiten beginnt, werden psychologisch motiviert und völlig
neu aufgebaut, als handle es sich um eigene Stücke. Die Notizen
und Entwürfe in Hofmannsthals Nachlaß verdeutlichen diesen Ent
stehungsprozeß. Auf diese Weise wird, was als Bearbeitung einer
Vorlage begann, oft zum weitgehend unabhängigen, originellen
Werk. Besonders Hofmannsthals (sämtlich Max Reinhardt zuge
dachte) Bearbeitungen von Molières Komödien sind wichtig für
diese Entwicklung.29 Bei Molière interessiert Hofmannsthal und
Reinhardt vor allem das Genre der comédie-ballet: Lustspiele, die
ursprünglich Teil eines höfischen Festes waren und deren Reiz in
der Verquickung von Dialog und Musik, Pantomime und Tanz
liegt. Die Hoffeste Ludwigs XIV. erstehen in Hofmannsthals Bear
beitungen als Spiel im Spiel; mittels einer Spiegelung der verschie
denen Spielebenen vollzieht sich die Einbeziehung des Zuschauers
ins Fest. In Hofmannsthals Übertragung der Heirat wider Willen ist
diese Technik angedeutet, in den beiden Bearbeitungen des Bürger
als Edelmann (1912 und 1918) und in den Lästigen (1916) wird
sie konsequent weitergeführt. Einen Höhepunkt erlebt die Erneue
rung der comédie-ballet mit der ersten Fassung von Ariadne auf
Naxos (1912), in der fax Bürger als Edelmann den Rahmen für ein
Fest abgibt, bei dem eine ironische Vereinigung kontrastierender
Formen des barocken Theaters stattfindet. Eine erst kürzlich wie
derentdeckte weitere Molière-Bearbeitung Hofmannsthals, Die
Gräfin von Escarbagnas, ursprünglich als Vorspiel zu Ariadne ge
dacht, von Reinhardt mehrmals auf den Spielplan gesetzt, aber
dann doch nie gebracht, ist ebenfalls eine comédie-ballet, festliche
Umrahmung eines Spiels im Spiel.
An der Molière-Renaissance zeigt sich besonders deutlich,
wie - bei Hofmannsthal ebenso wie bei Reinhardt - die Erfor
schung derTradition und die Entdeckung historischer Formen zum
eigenen und oft eigenwilligen Stil führt. Ariadne, als "Divertis
sement" und Repertoire-Stück für Reinhardt geplant, wird, in oft
schwieriger Zusammenarbeit mit dem Komponisten, eines der tief
sten und charakteristischsten Werke Hofmannsthals und zugleich
ein Höhepunkt von Reinhardts Schaffen. Es ist eines der Werke,
bei denen der Anteil des Autors und derjenige des Regisseurs kaum
mehr auseinanderzuhalten sind. Für Hofmannsthal bedeutete Rein
hardts Teilnahme eine Voraussetzung, ohne die das Werk nicht
entstanden wäre, und er verteidigte diesen Standpunkt beharrlich

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gegenüber Richard Strauss, der davon weniger überzeugt war:
"Hier weiß ich ganz genau, was mir vorschwebt, aber nur Rein
hardt kann mir's realisieren."30 ; . .endlich muß dort alles festge
legt werden, auch das Szenische, erst dann kann ich (Hand in Hand
mit Reinhardt) an die dichterische Verfertigung der gewissen
'Zwischenszene' gehen. . ."31; "Bezüglich 'Ariadne'-Reinhardt
möchte ich heute nur sagen: Sie wissen, ich bin nicht stützig, aber
nicht zehn Pferde bringen mich dazu, die Adaptierung des Molière
und die Einleitungsszene auch nur zu machen, wenn es nicht Rein
hardt sein sollte, der es herausbrächte. Dies nicht nur aus senti
mentalen Gründen, sondern weil dieses bizarre Ganze nur in
Reinhardts Atmosphäre bestehen kann, auf die es berechnet
ist."32 In diesen Zusammenhang gehört auch die Rosenkavalier
Oper. Auch sie orientiert sich an den Ursprüngen des opéra
comique bei Molière und Lully. Ihre Uraufführung (1911) erhält
von Reinhardt ihre beispielhafte szenische Gestalt. Die Lästigen
entstehen in unmittelbarer Nähe Reinhardts als Molière
Improvisation und werden als "Molière" gespielt. In Wirklichkeit
nimmt das Stück zwar ein Grundmotiv Molières auf, wandelt es
jedoch so ab, daß ein modernes, Molière fremdes Gesellschaftsbild
entsteht, ein rein fingierter Molière — und eine von Hofmannsthals
besten Komödien. Diese Komödie ist ihrerseits in mancher Hin
sicht, thematisch und formal, eine Vorstufe zum Schwierigen,
dessen erster Entwurf, längst vor den Lästigen, bei den Proben zu
Cristina entstanden war. Auf einem Blatt, das sich jetzt im
Nachlaß gefunden hat, notiert Hofmannsthal

"Rodaun 22. XII. 09


Der Schwierige. Comödie
Berliner Aufenthalt 8.-20. XII, behufs Vorlesung der
Florindo-comödie
Reinhardts Wunsch, eine 'Gesellschaftskomödie' zu spielen.
Entwerfe andeutungsweise ein Scenarium (innerhalb drei
Stunden
sich abspielend) mit der Figur des 'Schwierigen' als
Mittelpunkt." (Es folgen Figuren und Schauplätze)33

Im übrigen führen die Molière-Inszenierungen zu einer Blüte


von Pantomime und Ballett: in ihrem Gefolge entstehen die Bal
lette Die Schäferinnen (zunächst als Einlage für die Gräfin von

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Escarbagnas konzipiert, dann zusammen mit dem Eingebildeten
Kranken 1916 gespielt), Die Grüne Flöte (mit den Lästigen 1916
aufgeführt) und Prima Ballerina (1917). Diese von Librettist, Re
gisseur, Choreograph, Komponist und Bühnenbildner in engster
Gemeinsamkeit vorbereiteten Aufführungen werden als Einleitung
in eine neue Ära der Tanzkunst begrüßt, und Reinhardts Truppe
mit Diaghilews Ballets russes verglichen.
Noch von einigen weiteren Aspekten dieses gemeinsamen Le
benswerks, die, im Gegensatz zu den bisher erwähnten Arbeiten,
kaum an die Öffentlichkeit gedrungen sind, soll die Rede sein. Es
sind fast durchwegs Projekte aus Hofmannsthals letzten Lebens
jahren; mit ihnen sollten breiteste Schichten angesprochen werden.
Ihre Ausführung erlebte Hofmannsthal jedoch nicht mehr. Sie
können hier nur knapp skizziert werden, in extenso werden sie erst
mit der vollständigen Veröffentlichung der Nachlässe bekannt
werden. Eines dieser gemeinsamen Projekte, das Trauerspiel Der
Turm, wurde zwar vollendet und kam zur Auffuhrung — allerdings
nicht durch Reinhardt, für den es bestimmt war. Der Stoff, wiede
rum Calderön entnommen, hatte Hofmannsthal seit der Jahrhun
dertwende beschäftigt. 1925 lag eine Fassung vor, die offen
sichtlich jedoch Reinhardt, als er mit der Frage einer szenischen
Realisierung konfrontiert wurde, theaterfremd und zu sehr mit
abstrakten, auf der Bühne schwer transparent zu machenden Ideen
belastet schien. Auf seine Anregung schrieb Hofmannsthal noch
eine weitere, nun ausdrücklich für die Bühne bestimmte Fassung,
in der besonders die beiden Schlußakte eine völlig neue Form
erhielten. Das entscheidende, die neuerliche Veränderung bestim
mende Gespräch fand im Juni 1926 auf Reinhardts Besitztum Leo
poldskron bei Salzburg statt. Hofmannsthals Notât dieses
Gesprächs hat sich in seinem Nachlaß gefunden:

"Schloss Leopoldskron
Gespräch mit Reinhardt über den Turm. 19.-20. Juni 1926.
Der Turm (neue Fassung der zwei letzten Acte)

IV. Im Schloss. Großer Saal. Grauender Morgen. Die


Hinrichtung vorbereitet. Aufruhr. Sigismund ge
bracht. Frage nach Julian. Dieser später heimlich
herein d.d. Arzt. Abdankung des Königs. (Dessen
Prophezeiung gegen die der Herren.) Sigismund un

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SCHLOSS
LEOPOLDSKRON

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frei: Wächter jeder Stunde, Vormünder für jedes
Tun ihm aufgedrungen. Julians Anschläge: mit S.
zu entfliehen. Vertrauen auf Olivier. Sigismunds
Widerstand.
V. Großer Saal mit vergitterten Fenstern, (unter dem
vorigen.) Lagerstätten der Schlosswache. Sigismund
hereingebracht; gegen seinen Willen festgehalten.
Julian gebracht, sterbend: Olivier. (Volk hinausge
drängt.) Sigismund zum Gifttod verurteilt."34

1927 kündigte Reinhardt eine Aufführung an, ohne daß sie


realisiert wurde. Andere Bühnen führten den Turm auf. Daß Rein
hardt gerade dieses Werk letztlich ablehnte, hat Hofmannsthal tief
berührt und das Verhältnis belastet. Daß dies jedoch kein Ausein
andergehen bedeutete, beweisen andere Projekte. Seit dem Beginn
der Zwanziger Jahre wurde eine Pantomime diskutiert, die — von
einer blitzartigen Vision des Bettlers im Salzburger Großen Welt
theater ausgehend, zu einem eigenständigen Werk ausreifte. Der
Bettler ist die von Hofmannsthal gegenüber der Calderdnschen
Vorlage neu eingefügte Hauptfigur, Symbol der Enterbten und
Exponent des Proletariats. An einem bestimmten Punkt des
Stückes sollte eine große Revolutionspantomime eingeblendet
werden, in der der Bettler als humaner Revolutionär in der Gestalt
Dantons auftritt - eine grandiose Verschmelzung der barocken
Welttheater-Idee mit einer Interpretation der Gegenwart. Leider ist
das Werk in dieser Form nie aufgeführt worden - Reinhardt plante
bereits 1923 eine Inszenierung in New York, nach Hofmannsthals
Tod ist an eine Auffuhrung vor der Fassade der Wiener Karlskirche
gedacht, 1934 an Festspiel-Vorstellungen im Yosemite National
Park, und noch 1937 verhandelt Reinhardt in Hollywood mit Dar
stellern für die Pantomime. Eine ähnliche Weiterfuhrung erlebt der
Jedermann: 1940 führt Reinhardt mit den Schülern seines Holly
wood Workshop das Stück in einer amerikanischen Version in
modernen Kostümen auf; sogar ein Konzept für eine Aufführung
mit Negerschauspielern in New Orleans besitzen wir von seiner
Hand.35 Szenen aus dem Schwierigen kamen ebenfalls noch in
Reinhardts californischer Theaterschule zur Aufführung.
Auch Film-Projekte wurden diskutiert, und in diesem Bereich
wiederholt sich, was seit dem Anfang der Zusammenarbeit

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zwischen Reinhardt und Hofmannsthal geschehen war: die Arbeit
im Hinblick auf bestimmte Darsteller. Nachdem Reinhardt bei
seiner ersten Californienreise, 1927, die Schauspielerin Lillian Gish
kennengelernt hatte, verfaßte Hofmannsthal ein Script für einen
"Film für Lillian Gish," in dem - ähnlich wie bei dem Welttheater
— Danton-Plan traditionell-religiöse Motive (die Stigmatisierung
eines visionsbegabten Mädchens) mit den politischen Zeitpro
blemen (das Ende des Weltkriegs, die bolschewistische Revo
lution) verknüpft werden sollten. (Der von Hofmannsthal in
anderem Zusammenhang etwa gleichzeitig gebrauchte Begriff der
"konservativen Revolution" wird hier gewissermaßen exempli
fiziert.) Reinhardt arbeitete ein umfangreiches Regiebuch aus, Ein
zelheiten wurden im Sommer 1928 gemeinsam mit dem Dichter
und Lillian Gish besprochen, die Probenarbeit in Californien
begonnen. Das Aufkommen des Tonfilms verhinderte die Reali
sierung. Reinhardt unternahm noch den Versuch, den Stummfilm
dem neuen Medium anzupassen, jedoch ohne Erfolg.
Es scheint, daß sich in Hofmannsthals letzten Lebensjahren
unter dem Einfluß Reinhardts eine Phase in seinem dramatischen
Schaffen anbahnte, die auf die stärkere Einbeziehung der unmittel
baren gesellschaftlichen Gegenwart ins Drama und die Gewinnung
breitester Publikumsschichten mittels neuer Medien und Formen
hinzielte. Darauf deutet auch ein letzter Komödienplan hin, (Das
Hotel), den Hofmannsthal seit Dezember 1928 zusammen mit
Reinhardt entwarf. Es sollte eine Art Musical werden, eine Revue,
mit Mischa Spoliansky, dem erfolgreichen Berliner Bühnenkompo
nisten, mit dessen Hilfe zwei Jahre vorher Reinhardts Inszenierung
von Somerset Maughams Victoria zum ersten deutschen Musical
geworden war. Um eine exzentrisch mondäne Bildhauerin - sie kor
respondiert mit Mussolini und Trotzki - sollten Gäste eines ver
snobten Hotels bestimmte Zeittypen Revue passieren lassen.
Hofmannsthal notierte Songs aus Brechts Dreigroschenoper, die
soeben Berlin erobert hatte, um sich an ihrem Rhythmus zu in
spirieren. Noch am 13. Juli 1929, dem Tag, an dem sein Sohn
Franz sich das Leben nahm, zwei Tage vor seinem eigenen Tod,
arbeitete Hofmannsthal am Text dieses Werks. Es war allerdings
nicht so weit gediehen, daß an eine Aufführung zu denken war. —
Das letzte vollendete Werk, die Oper Arabella, wurde nach Hof
mannsthals Tod von Richard Strauss komponiert. Reinhardt

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bemühte sich 1931 um die Uraufführung im Rahmen von ge
planten Salzburger Winterfestspielen, die jedoch nie veranstaltet
wurden.
Ironische Zungen haben Hofmannsthal den "Hofdichter
Reinhardts und Tasso von Leopoldskron"36 genannt. Reinhardt
selbst sieht dieses Verhältnis, wenn auch unter positiveren Vor
zeichen, ähnlich: "Im übrigen glaube ich unbedingt an den Wert
der direkten Bestellung, an die Bestellung der Stücke nach Maß der
vorhandenen Kräfte. Ein Drittel meines Repertoires, darunter die
größten internationalen Erfolge, sind auf Bestellung geschrieben
worden (dazu gehören unter anderem das Salzburger Welttheater,
die Ariadne und der Bourgeois von Richard Strauss, das Mirakel,
Sumurun und die Grüne Flöte). Der Jedermann war eine in allen
Einzelheiten besprochene Adaption des alten Morality Play (die
ganze Bankett-Szene, im Original überhaupt nicht enthalten, ist
auf meine Anregung entstanden)."37 Was Reinhardt "Bestellung"
nennt, ist ein gegenseitiges Geben und Nehmen. Alles, was über das
geschriebene und gesprochene Wort hinausgeht - und Hofmanns
thals Oeuvre ist voll davon, "stummes Spiel" ist eines der Haupt
elemente seiner Dramaturgie — ist gemeinsames Werk. Hofmanns
thal stellt, wie aus seinen Briefen an Reinhardt hervorgeht, bei der
gemeinsamen Arbeit an Pantomimen, Reinhardts Gabe des Erfin
dens über die eigene. Auch die Regiebücher und Szenarien, die
späten Jedermann-Vrojekte zeigen ja Reinhardts dichterisches
Talent. Andererseits bestätigt Reinhardt dem Dichter dessen prak
tischen Bühnensinn, so daß Hofmannsthal an Richard Strauss
einmal, anläßlich der Vorbereitungen zu Ariadne, berichten kann:

Ich habe Reinhardt und Stern meine Absichten bis ins


Einzelnste und Präziseste auseinandergesetzt, ihnen
auch, wo es nötig war, die Freiheit gegeben, es je nach
technischem Apparat so oder so zu machen. Seien Sie
versichert, daß es keinen Dichter oder Librettisten in
Europa geben wird, dessen Anordnungen für das Büh
nenbild bis herab zu einem Detail der Beleuchtung oder
der Feder auf einem Hut so genau und technisch präzise
sind als die meinigen. Das wird Ihnen auch Reinhardt
bestätigen, der mir oft sagte, er traute mir als einzigem
Menschen, den er kenne, zu, ein genau so komplettes
Regiebuch zu machen, wie er selbst (und das will etwas

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heißen) — dies ist mir gegeben, wie etwa Ihnen die In
strumentierung als etwas Selbstverständliches gegeben
ist — was ich nicht habe, und weshalb ich Reinhardt
brauche, ist die Durchführung auf der Bühne, insbe
sondere das Vormachen.38

Die Vertauschbarkeit der Funktionen von Dichter und Regis


seur führt zum Entstehen neuer und neuartiger Werke. Seit der
Inszenierung der Elektra nimmt Hofmannsthal an den Proben
seiner Stücke teil; nicht selten ist diese Teilnahme Anlaß zu
Neuem. Im Frühjahr 1916 entstehen in kürzester Zeit, als Hof
mannsthal zu Probenbesuchen in Berlin ist, Die Lästigen, Die
Grüne Flöte, Die Schäferinnen und die ersten Szenen zum Sohn
des Geisterkönigs. Während dieser Zeit schreibt der Dichter an
seine Frau: "Das halt ich schon fur möglich, daß ich, wenn diese
finstere Zeit endlich vorüber sein wird, viel und mit einer gewissen
Leichtigkeit fürs Theater arbeite, das hat Reinhardt durch seine
reizende, freundschaftliche Art in mir wieder aufgeweckt und viel
leicht sind dadurch diese Dinge in mir reif geworden oder vielleicht
waren sie es schon und der Baum mußte nur geschüttelt
werden."39 Immer wieder tritt die Anregung durch die Kunst
bestimmter Schauspieler hinzu: neben Gertrud Eysoldt sind hier
vor allem Max Pallenberg (für die Lästigen und den Unbestech
lichen) und Alexander Moissi, dem der Sigismund des Turm auf
den Leib geschrieben ist, zu nennen. Die gemeinsame Suche mit
Reinhardt nach einer optimalen Übereinstimmung von Rolle und
Spieler bestimmt häufig Reinhardts Repertoire. Hofmannsthal
berät Reinhardt, nimmt auch an Proben fremder Stücke teil, wird
zeitweise sein wichtigster Dramaturg. Dies ist vor allem in Salzburg
und Wien der Fall; das Programm der Festspiele wird jährlich ge
meinsam erstellt, und Hofmannsthal hat wesentlichen Anteil an
Reinhardts Rückkehr nach Wien. Die Repertoire-Gestaltung des
Theaters in der Josefstadt - wie übrigens auch dessen Bezeich
nung: "Die Schauspieler im Theater in der Josefstadt unter der
Führung von Max Reinhardt" — stammt vielfach von ihm. Mit
einem szenischen Prolog aus seiner Feder eröffnet Reinhardt 1924
das Haus — ein ähnlicher Plan existierte bereits 1906, als die Eröff
nung der Berliner Kammerspiele bevorstand. 1908 verfaßt Hof
mannsthal einen Prolog zu Reinhardts Inszenierung von Aristo
phanes' Lysistrata.

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Schließlich bleiben Hofmannsthals — hier vielfach zitierte —
Aufsätze über das Reinhardtsche Theater zu erwähnen. Bereits
1909 steuert Hofmannsthal als eigenen Anteil zu einem Buch über
Max Reinhardt den Lysistrata-Prolog bei,40 1918 leitet er das
Reinhardt-Buch von Ernst Stern und Heinz Herald Reinhardt und
seine Bühne ein,41 1923 macht er, vor Reinhardts erstem Eintref
fen in Amerika, mit einem im Freeman erscheinenden Aufsatz
New York mit der Arbeit des Regisseurs vertraut;42 weitere Bei
träge erscheinen in dem großen Reinhardt-Buch von Oliver
Sayler.43 Und in seinen Wiener Berichten für The Dial spricht
Hofmannsthal dem amerikanischen Publikum wiederholt ausführ
lich von Reinhardt.44 In nächster Nähe und aus intimster
Kenntnis entstanden, sind diese Äußerungen bis zum heutigen
Tage die überzeugendsten Beschreibungen von Max Reinhardts
Kunst. Sie sind darüber hinaus Selbstzeugnisse einer Inter
dependenz, die Hofmannsthal in einem Brief folgendermaßen re
sümiert hat: . .daß zwar der Schauspieler ohne den Dichter
weniger als nichts, der Theaterdichter ohne den Schauspieler ein
völliges Nichts ist."45

Johann Wolfgang Goethe Universität


Frankfurt/Main

Anmerkungen

1. Hugo von Hofmannsthal, Aufzeichnungen (Frankfurt, 1959), S. 326,


328.

2. Wichtige Vorarbeit hat B. D. Knölke in ihrer Wiener Dissertation Hugo


von Hofmannsthals Bühnenschaffen - geprägt und beeinflußt durch
Max Reinhardt und sein Theater, Diss. (Masch.) Wien, 1968, geleistet,
auf deren Ergebnisse ich - für die damals bekannten Quellen - dankbar
zurückgreife. - Sämtliche Erwähnungen Reinhardts verzeichnet der im
Manuskript vorliegende, leider immer noch unveröffentlichte Index zu
Hofmannsthals essayistischer Prosa von Richard Exner, den mir der
Verfasser freundlicherweise zur Verfügung stellte. Die Regiebücher zu
Reinhardts Hofmannsthal-Inszenierungen, die zum Teil auch hand
schriftliche Eintragungen des Autors enthalten, befinden sich in der
Mehrzahl im Max Reinhardt Archive der State University of New York
at Binghamton; zwei weitere (Elektro, Jedermann) im Besitz der Max
Reinhardt Forschungs- und Gedenkstätte in Salzburg.

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3. Zitiert bei: Gusti Adler, Max Reinhardt (Salzburg, 1964), S. 12.

4. Brief an Raoul Auernheimer, 13.8.1928. Zitiert bei Knölke, a.a.O., S.


180.

5. Brief an Max Pirker, in: Aufzeichnungen, S. 369.

6. Vgl. dazu: Hilde D. Cohn, "Mehr als schlanke Leier. Zur Entwicklung
dramatischer Formen in Hugo von Hofmannsthals Dichtung." In: Jahr
buch der Deutschen Schillergesellschaft, 8 (1964);und: Günther Erken,
Hofmannsthals dramatischer Stil, (Tübingen, 1967).

7. Brief an Ria Schmujlow-Classen, Briefe I (Berlin, 1935), S. 325.

8. Hugo von Hofmannsthal, Das Reinhardtsche Theater. Prosa III (Frank


furt, 1964), S. 431.

9. An Clemens Franckenstein, 23.4.1903. Briefe II (Wien, 1937), S. 71 f.

10. Zitiert bei: Rudolf Hirsch, "Zu zwei Tanzdichtungen Hofmannsthals,"


in: Hofmannsthal - Blätter 6 (1971), S. 417.

11. Das Reinhardtsche Theater, Prosa III, S. 434f.

12. Briefe II, S. 126.

13. Reinhardt bei der Arbeit, Aufzeichnungen, S. 339.

14. Max Epstein, Max Reinhardt (Berlin, 1918), S. 81 f.

15. Briefe II, S. 383f.

16. 1903 bis 1905. Herausgegeben von Christian Morgenstern.

17. Prosa II (Frankfurt, 1959), S. 68.

18. Dramen II (Frankfurt, 1966), S. 14.

19. Prosa II, S. 70.

20. Schlesische Zeitung, Breslau 8.11.1903. Zitiert bei Knölke a.a.O. S. 47.f.

21. Das Spiel vor der Menge, Prosa III, S. 61.

22. Alfred Kerr, Die Welt im Drama I (Berlin, 1917), S. 162.

23. Aufzeichnungen, S. 338.

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24. Herbert Jhering, Regie (Berlin, 1943), S. 12.

25. Vgl. Briefe II, S. 385.

26. Hugo von Hofmannsthal/Arthur Schnitzler, Briefwechsel Hrsg. von


Therese Nicki und Arthur Schnitzler (Frankfurt, 1964), S. 191.

27. 20.1.1904. Briefe II, S. 136.

28. Reinhardt bei der Arbeit, Aufzeichnungen S. 346ff.

29. Vgl. dazu: Leonhard M. Fiedler, Hofmannsthals Molihe-Bearbeitungen.


Die Erneuerung der comédie-ballet auf Max Reinhardts Bühnen. (Darm
stadt, 1974).

30. Richard Strauss/Hugo von Hofmannsthal, Briefwechsel, Gesamtausgabe.


Im Auftrag von Franz und Alice Strauss hrsg. von Willi Schuh. 3., erw.
Aufl. der Gesamtausgabe (Zürich, 1964) S. 164(30.1.1912).

31. Ibid.,S. 160 (18.1. 1912).

32. Ibid., S. 148.(4.11.1911).

33. Unveröffentlicht. Nachlaß Hugo von Hofmannsthal.

34. Unveröffentlicht. Nachlaß Hugo von HofmannsthaL (Mit freundlicher


Genehmigung von Dr. Rudolf Hirsch).

35. Vgl. dazu: Hugo von Hofmannsthal, Jedermann. Das Spiel vom Sterben
des reichen Mannes und Max Reinhardts Inszenierungen. (Frankfurt,
1973), S. 157ff.

36. Hans Liebstöckl, Die Stunde, 325, 3.4.1924.

37. Max Reinhardt, Ausgewählte Briefe, Reden, Schriften und Szenen aus
Regiebüchern. Hrsg. von Franz Hadamowski (Wien, 1963), S. 113f.

38. Hofmannsthal/Strauss 178f., (22.4.1912).

39. Zitiert bei: Norbert Altenhofer, "Frei nach dem Molière. Zu Hofmanns
thals Gesellschaftskomödie Die Lästigen." In Festschrift für Bernhard
Blume. Hrsg. von Egon Schwarz (u.a.) (Göttingen, 1967), S. 220.

40. Paul Legband, Das Deutsche Theater in Berlin (München, 1909).

41. Ernst Stern und Heinz Herald, Reinhardt und seine Bühne. Bilder von
der Arbeit des Deutschen Theaters (Berlin, 1918).

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42. "Max Reinhardt," in: The Freeman. New York, Vol. VIII (September
26, 1923). (= Aufzeichnungen, S. 325-332).

43. Oliver M. Sayler, Max Reinhardt and his Theatre (New York, 1924).

44. Vienna Letter (I, III, V), The Dial, New York 1922-1924. (Jetzt in
Aufzeichnungen).

45. Hugo von Hofmannsthal/Carl Jacob Burckhardt, Briefwechsel. Hrsg.


von Carl Jacob Burckhardt (Frankfurt, 1966), S. 98. (13.10.1922).

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