Antonio Vivaldi

Introduzione e
Gloria D-Dur
RV 588

Soli SATB
Coro SATB
Tromba
2 Oboi
2 Violini
Viola
Basso continuo
(Violoncello, Fagotto
Contrabbasso, Organo)

Generalbaßaussetzung von
Paul Horn

Herausgegeben von
Hartwig Bögel

Erstausgabe

Partitur

Carus-Verlag 40.008/01 C7
INHALTSÜBERSICHT

Vorwort. 3

INTRODUZIONE

Aria (Alto): Jubilate o amoeni chori. 9

Recitativo (Alto): In tua solemni pompa.17

GLORIA

1. Solo (Alto) e Coro: Gloria in excelsis Deo.18

2. Coro: Et in terra pax.44

3. Duetto (Soprano I.II): Laudamus te.52

4. Coro: Gratias agimus tibi .57

5. Solo (Tenore): Domine Deus.59

6. Coro: Domine Fili unigenite .62

7. Aria (Soprano): Dominus Dei, Agnus Dei .64

8. Coro: Qui tollis peccata mundi.68

9. Aria (Alto): Qui sedes ad dexteram Patris.70

10. Aria (Soprano): Quoniam tu solus sanctus.79

11. Coro: Cum Sancto Spiritu .84

Zu diesem Werk liegt folgendes Aufführungsmaterial vor:

Partitur, zugleich Orgelstimme (CV 40.008/01), Chorpartitur (CV 40.008/05), Tromba (CV 40.008/31),
Oboe I (CV 40.008/21), Oboe II (CV 40.008/22), Violino I (CV 40.008/11), Violino II (CV 40.008/12),
Viola (CV 40.008/13), Violoncello, Fagotto, Contrabbasso (CV 40.008/14).

2 CV 40.008/01
VORWORT
Antonio Vivaldi (1678—1741) ist uns heute vor allem
durch seine Orchesterkompositionen, insbesondere durch
seine Solokonzerte und Concerti grossi bekannt. In diesen
Gattungen leistete er Bahnbrechendes und setzte Maßstäbe,
die lange Zeit als vorbildlich galten. Zeugnis dafür ist die
Bewunderung, die ihm von Komponisten außerhalb Italiens
zuteil wurde.
Demgegenüber scheint Vivaldis Kirchenmusik im Deutsch¬
land des 18.Jahrhunderts weniger bekannt gewesen zu sein
(obwohl sich einige Abschriften in Böhmen und Sachsen
nachweisen lassen), und zudem scheint sie hier wie auch in
Italien bald nach Vivaldis Tod in Vergessenheit geraten zu
sein. Erst die erstaunliche Entdeckung der umfangreichen
Vivaldi-Bestände in den Jahren 1926—30 durch Luigi Torri
und Alberto Gentili mit nicht weniger als 5 Sammelbänden
geistlicher Musik (überwiegend von Vivaldi) lenkte die Auf¬
merksamkeit der Öffentlichkeit wieder auf diesen Bereich
von Vivaldis Schaffen. Die Manuskripte sind heute als
„Collezioni Mauro Foä e Renzo Giordano” Bestandteil der
Turiner Nationalbibliothek.
Vivaldis Kirchenmusik
Vivaldi kam schon früh mit der Kirchenmusik in Berührung.
Sein Vater Giovanni Battista Vivaldi wurde 1685 im Zuge
einer Reorganisation der Kirchenmusik durch Giovanni Le-
grenzi Mitglied im traditionsreichen Orchester des Markus¬
doms in Venedig. Antonio selbst soll bereits im Alter von
zehn Jahren in diesem Orchester gelegentlich mitgespielt
haben; so vertrat er zum Beispiel seinen Vater, der auch
noch im Opernorchester von San Giovanni Grisostomo
zu spielen hatte.1
Anlaß für die Komposition geistlicher Werke war Vivaldis
Anstellung am Ospedale della Pieta, einem jener vier Wai¬
senhäuser Venedigs, in denen die jungen Mädchen eine in¬
tensive musikalische Ausbildung erhielten; so wurden alle
im Chorgesang geschult, und die besonders begabten er¬
hielten zudem Unterricht im Instrumentalspiel beziehungs¬
weise Sologesang.2 Nicht nur bei der musikalischen Ausge¬
staltung der Gottesdienste stellten die Mädchen ihre musi¬
kalischen Fertigkeiten unter Beweis, sondern auch in Kon¬
zertaufführungen, die — es wurden Eintrittsgelder erhoben —
zum Unterhalt der Anstalt beitrugen, und deren künstleri¬
sche Qualität nach Aussagen von Zeitgenossen beachtlich
gewesen sein muß.3
1 Walter Kolneder, Antonio Vivaldi. Dokumente seines Lebens
und Schaffens. Taschenbücher zur Musikwissenschaft, hrsg. von
Richard Schaal, Bd.50. Wilhelmshaven 1979, S.29
2 Walter Kolneder, Vivaldis pädagogische Tätigkeit in Venedig, In:
Die Musikforschung V, Jg 1952, Kassel, S.341 —345
3 Vgl. die Beschreibung von Charles de Brosses in: Des Präsidenten
de Brosses vertrauliche Briefe aus Italien, Paris 1920, S.171 ff.
Ohne die Leistungen der Schülerinnen in Zweifel ziehen zu wol¬
len, darf aus de Brosses’ Beschreibungen allerdings vermutet wer¬
den, daß ein Teil seiner Begeisterung auch auf der visuellen Kom¬
ponente bei solchen Konzerten beruhte.
4 Im August 1704 erhielt er eine Gehaltszulage von 40 Dukaten,
weil er außerdem noch die „Viole all’ inglese” unterrichtete.
5 im Drucktitel seiner Violinsonaten op.Il
CV 40.008/01
Vivaldi trat im September 1703 in den Dienst des Ospedale.
Seine Tätigkeit erstreckte sich zunächst hauptsächlich auf
den Violinunterricht4, er engagierte sich in dieser Zeit aber
auch schon in der Orchestererziehung. 1709 nannte er sich
bereits „Maestro de Concerti dei Pio Ospedale della Pieta
di Venezia”5. Aber erst 1711 erhielt er eine feste Anstel¬
lung.
Die Krankheit von Francesco Gasparini, der von 1700 bis
1713 das Musik-Seminar leitete, ermöglichte ein verstärktes
Engagement Vivaldis bei der Komposition geistlicher Werke,
die für die Aufführungen des Ospedale gebraucht wurden.
In diese Zeit fällt auch Vivaldis Hinwendung zur Oper, so¬
wie eine intensive Reisetätigkeit — Umstände also, die einer
kontinuierlichen Tätigkeit am Ospedale in leitender Funk¬
tion (etwa als Maestro di Coro) entgegenstanden. Obwohl
1718—23 und 1725—35 keine Vivaldi betreffenden Eintra¬
gungen in den Unterlagen des Ospedale zu finden sind6,
scheint seine Verbindung dorthin nie völlig abgerissen zu
sein. Erst 1740, vor seiner Abreise nach Wien, brach Vival¬
di auch die Brücken zum Ospedale hinter sich ab.
Zu den Aufgaben der „Maestri di Coro” gehörte neben der
Gesamtleitung größerer Aufführungen die Komposition von
mindestens zwei Motetten pro Monat sowie von zwei neuen
Messen und Vespern pro Jahr.7 Daß Vivaldi während Gas-
parinis Krankheit eigene geistliche Kompositionen für das
Ospedale schrieb, zeigt uns die Dotierung mit 50 Dukaten,
die er am 2.6.1715 unter ausdrücklicher Anerkennung sei¬
ner kompositorischen Leistungen erhielt. Allerdings kann
daraus noch nicht geschlossen werden, daß sämtliche geist¬
lichen Werke Vivaldis Auftragskompositionen für das Ospe¬
dale waren.
Vivaldis Kirchenmusik umfaßt Messeteile, Psalmvertonungen,
Biblische Lobgesänge, Hymnen, Sequenzen und Antiphonen,
Motetten, „Introduzioni” (in der Regel kurze lateinische So¬
lokantaten, die, nach dem Brauch der Zeit, größeren Wer¬
ken wie Messeteilen oder Psalmen vorangestellt wurden), so¬
wie kleinere liturgische Werke und mehrere Oratorien, von
denen allerdings nur Juditha Triumphans devicta Holofer¬
nes Barbarie erhalten ist.
Ging man noch vor einiger Zeit von einem Bestand der Kir¬
chenmusik an etwa 60 Werken aus8, so ergaben neuere For¬
schungen, daß Vivaldi einerseits noch weitere geistliche
Werke geschrieben hat, von denen wir allerdings nur die Ti¬
tel kennen9, daß aber andererseits die Echtheit eines nicht
geringen Teiles aus dem alten Bestand hauptsächlich aus
Stilgründen angezweifelt werden muß. So führt Raimund
Rüegge 10 nur noch 47 geistliche Werke an. Peter Ryom
bleibt im neuesten Groue-Werkverzeichnis 11 außer für die
Oratorien-Numerierung zwar bei seinen RV-Zahlen (Ryom-
Verzeichnis), äußert jetzt aber bei einigen Werken Echtheits¬
zweifel.
6 Walter Kolneder, Antonio Vivaldis pädagogische Tätigkeit,
a.a.O. S.344
7 Walter Kolneder, Antonio Vivaldi, Wiesbaden 1965, S.2 39
8 Artikel Vivaldi, von Rudolf Eller in: Die Musik in Geschichte
und Gegenwart, Bd 13, Kassel 1966, Sp. 1856 f.
Vgl. auch: Peter Ryom, Verzeichnis der Werke Antonio Vivaldis,
VEB Deutscher Verlag für Musik Leipzig, 2/1974 (67 Werknum¬
mern, allerdings unter Einschluß verschollener Werke).
9 Kolneder, Vivaldi-Dokumente, a.a.O. S.135
10 Raimund Rüegge, Die Kirchenmusik von Antonio Vivaldi, in:
Schweizerische Musikzeitung, 11.Jg., Heft 3, Zürich 1971,
S. 135-139
11 Michael Talbot (Text) und Peter Ryom (Werkverzeichnis und
Bibliographie): Artikel Vivaldi in: The new Grove Dictionary
of Music and Musicians, Bd. 20, London usw. 1980, S.43
3
Introduzione e Gloria D-Dur (RV 588)

Der Grund dafür, daß die vorliegende G/ona-Komposition hält auch keine Hinweise zu den Ausführenden der Erst¬
Vivaldis kaum bekannt ist, dürfte nicht darin liegen, daß aufführung. Da grundlegende stilistische Untersuchungen
sie von geringerer Schönheit und weniger reizvoll ist als das zur Kirchenmusik Antonio Vivaldis bisher fehlen, sind Aus¬
bekannte Gloria RV 589. Eher scheinen gewisse Bedenken sagen zur Chronologie seiner geistlichen Werke noch
wegen ihrer Verwendbarkeit in der Liturgie der Grund, daß schwierig. Jedenfalls standen Vivaldi alle affekt-und kon-
das Stück nicht so bekannt ist, wie es ihm zukäme. Denn trast-betonenden Satzweisen der Neapolitaner von Anfang
der Schluß der Introduzione „Sonoro modulamine” geht an ebenso zur Verfügung wie der offizielle stile antico.
direkt in das Chor-Gloria über, und außerdem ist der Chor¬
Das Autograph von RV 588 ist nicht datiert. Auch aus
satz in der Folge noch mehrere Male mit solistischen, nicht dem Erscheinungsbild der Handschrift läßt sich die Ent¬
liturgischen Abschnitten angereichert. Umso besser eignet stehungszeit des Werkes kaum bestimmen, zumal es bisher
sich das Werk indes zur konzertanten Darstellung. Aber nur wenige Untersuchungen über Vivaldis Handschrift und
auch der heutigen Verwendung in der Liturgie steht eigent¬ Schreibgewohnheiten gibt.1 Dennoch lassen einige Details
lich nichts entgegen, da die solistischen Teile auch über¬ wie z.B. die Schlüsselung vor jeder Akkolade oder die ganz
sprungen werden können. ausgeschriebenen Taktvorzeichnungen (in späteren Jahren
Dieses groß angelegte Gloria ist wie RV 589 kantatenmäs- schreibt Vivaldi z.B. nur „3” für „3/4”) den Schluß zu, daß
sig in einzelne Abschnitte bzw. Nummern gegliedert, die das vorliegende Werk in den Jahren nach 1713 geschrieben
sich in Takt, Tempo, Tonart und Besetzung voneinander worden ist. In diesem Jahr schied Francesco Gasparini als
unterscheiden und zu einem abwechslungsreichen und im¬ Maestro di Coro aus. Man darf annehmen, daß Vivaldi, der
posanten Zyklus vereinen. bereits seit einiger Zeit am Ospedale tätig war, sich nun
verstärkt der Komposition geistlicher Werke zuwandte.
Introduzione
A Solo, Str, Bc Ähnlichkeit zwischen den beiden Gloria-Kompositionen
Jubilate C Allegro D
lassen sich etwa erkennen in der übereinstimmenden soli¬
Recitativo C h A Solo, Bc
stischen Vertonung einzelner Textpartien (z.B. Laudamus
Gloria te; Domine Deus, rex coelestis; Qui sedes). Andererseits
1. Gloria 3/4 Allegro D Trp, 2 Ob, Str, sind einige Abschnitte signifikant anders vertont, etwa das
A Solo, Chor „Qui sedes”, das in RV 589 im Allegro-, in RV 588 dage¬
SATB, Bc gen im Largo-Tempo steht, oder gar das „Quoniam”, das
2. Et in terra C Largo h Chor SATB, Str, in RV 589 als feierlicher Rückgriff auf die Melodik des
Bc einleitenden Gloria erscheint, während Vivaldi in RV 588
3. Laudamus te 3/8 Allegro G S I, II (Solo), Str, aus diesem Text eine beschwingte Sopran-Arie mit zwei
Bc obligaten Oboen gestaltet.
4. Gratias C Adagio e Chor SATB, Str,
Bc Die augenfälligste Abhängigkeit der beiden Gloria-Sätze
T Solo, Str, Bc wird aber deutlich beim Vergleich der beiden Schlußfugen
5. Domine Deus C Largo G
„Cum sancto Spiritu”, bei denen man von zwei nur leicht
rex coelestis
unterschiedlichen Versionen sprechen kann. Sie gehen mit
6. Domine fili $ (Andante) C Chor SATB, Str,
großer Wahrscheinlichkeit zurück auf ein doppelchöriges
Bc
Gloria von Giovanni Maria Ruggieri, das sich in Foä 40,
7. Domine Deus 2/4 Allegro a Ob, S (Solo),
fol. 63-97 befindet und folgenden Titel trägt:
Agnus Dei Bc
Chor SATB, 2 Ob, 1708: 9 sett:e : Ven:a / Gloria & :p due Chorij /
8. Qui tollis C Adagio e
Str, Bc di me / Gio: Maria Ruggieri C.V.
9. Qui sedes 3/8 Largo D VI I.lKSolo), Via Die Unterschiede in beiden Fugenversionen betreffen die
I,II(Solo),Vc I,II Besetzung (in RV 588 spielen zwei selbständig geführte
(Solo), Alt (Solo), Oboen) sowie leichte melodische Varianten: vgl. etwa den
Bc Alt von T.10 in beiden Sätzen oder die VI I in T.29 (RV
10. Quoniam C Allegro G 2 Ob,Str,S (Solo), 589) bzw. T.30 (RV 588). Manche Chorpartien sind in
Bc beiden Sätzen ungleich lang (vgl. etwa T.32 in RV 589
11. Cum sancto C Adagio— D Trp, 2 Ob, Str, und T.3 3 in RV 588), und auch das Orchester beteiligt
spiritu (Allegro) Chor SATB, Bc sich etwas unterschiedlich am Fugenaufbau (in RV 588
Man sieht, daß die Einteilung des Textes in einzelne Num- setzt es z.B. erst in T. 16 ein).
mern nicht nur dem Usus der Zeit entspricht, sondern Wahrscheinlich gehen beide Vivaldi-Versionen auf Ruggieri
auch Vivaldis Vorgehen beim Gloria RV 589, mit dem Un¬ zurück; möglich wäre aber auch, daß beide, Vivaldi und
terschied, daß der Textabschnitt „propter magnam glo¬ Ruggieri, ihre Fuge aus einer gemeinsamen Quelle ge¬
riam” hier keinen eigenen Satz erhält. Dafür geht der Fi¬ schöpft haben könnten.2
nalfuge „Cum sancto spiritu” eine pathetisch-homophone
Die Introduzione „Jubilate o amoeni chori” besteht aus
Einleitung voraus.
zwei in sich abgeschlossenen Formteilen: einer virtuosen
Während RV 589 in den Vokalsoli nur mit Frauenstim¬ Soloarie für Alt, Streichorchester und Basso continuo so¬
men besetzt ist, schreibt Vivaldi hier das „Domine Deus” wie einem Rezitativ für Alt und Basso continuo. Das nach¬
als Tenorsolo und verwendet kurze Tenor- und Baß-Soli folgende Altsolo „Sonoro modulamine” geht unmittelbar
bereits im einleitenden „Gloria in excelsis”. Daraus kann über in das chorische „Gloria”, das in der Folge noch
aber nicht gefolgert werden, daß RV 589 für den Gebrauch mehrmals durch Soloeinwürfe unterbrochen wird.
im Ospedale-Gottesdienst, RV 588 hingegen für Auffüh¬
Solche kantatenhaften Einleitungen größerer Werke (Psal¬
rungen in anderem Rahmen und mit anderen Kräften kon¬
men oder Meßsätze) finden sich bei Vivaldi nicht selten
zipiert worden ist.
und entsprechen offenbar zeitlichen und örtlichen Gege¬
Bei beiden Gloria-Kompositionen fehlen zeitgenössische benheiten. Der Zusammenhang von Introduzione und
Berichte über Aufführungsorte und -anlässe. RV 588 ent¬ Hauptstück ist allerdings nicht immer so eng wie im vor-

4 CV 40.008/01

liegenden Gloria. So ist die bereits veröffentlichte Intro-
duzione al Dixit „Canta in prato, ride in fonte” (RV 636,
Carus-Verlag 40.006) eine in sich abgeschlossene, dreitei¬
lige Solokantate für Sopran, Streicher und Bc , die zudem
in G-Dur steht (Vivaldis „Dixit Dominus”-Vertonung steht
in D-Dur).
Die (nicht-liturgischen) Texte der Introduzioni sind oft
allegorisch und stimmungsvoll-blumig. Mythologisch oder
arkadisch beeinflußte Darstellungen durchdringen sich
nach dem Geschmack der Zeit mit christlich-religiösen
Lobpreisungen.1 2 3
Der Text der vorliegenden Introduzione spricht von fröh¬
licher Glaubensgewißheit. In einem anderen Werk (RV
639a) vertonte ihn Vivaldi ein zweites Mal, diesmal für
Sopran, Streicher und Bc. 4
Zu diesem Werk erscheinen, wie zu den anderen Werken
der Vivaldi-Gesamtausgabe, komplette Aufführungsmate¬
rialien im Carus-Verlag. Bisher sind folgende Werke er¬
schienen:
Kyrie (RV 587)
Gloria (RV 589)
Credo (RV 591)
Magnificat (RV 610) in zwei Fassungen
Domine ad adjuvandum (RV 593)
Introduzione al Dixit „Canta in prato” (RV 636)
Dixit (RV 594)
Laetatus sum (RV 607)
Juditha triumphans (RV 644)
Reutlingen, 2.Dezember 1983 Hartwig Bögel
1 Vgl. Peter Ryom, Les manuscrits, a.a.O., S.247f
2 Peter Ryom, Les manuscrits, a.a.O., S.459
3 Genauere Untersuchungen zu den italienischen Introduzioni
stehen noch aus.
4 Vgl. Ryom, Verzeichnis, a.a.O., S.169 (Anm. zu RV 639a)
und: Ryom, Les manuscrits, a.a.O., S.217
CV 40.008/01
KRITISCHER BERICHT
Verzeichnis der Abkürzungen:
A Alto
B Basso
Bc Basso continuo
Fl Flauto
Ob Oboe
Org Organo
S Soprano
Str Archi
T Tenore
Tr Tromba
Vc Violoncello
VI Violino
Va Viola
1. Die Quelle
Autographe Partitur: Biblioteca Nazionale di Torino, Collezione
Mauro Foä e Renzo Giordano, Signatur: Foä 40. Es handelt sich
um den vierten Band der insgesamt fünf Bände umfassenden Samm¬
lung mit geistlichen Werken Vivaldis.
Das vorliegende Gloria mit Einleitung ist das vierte Werk dieses Kon¬
voluts und besitzt folgendes autographe Titelblatt:
lntrod:e al Gloria ad Alto Solo con Istrom.tl / e Gloria a
4 con lstrom:tl / Del Vivaldi
Die Seiten der autographen Partitur tragen jeweils am oberen rech¬
ten Rand Foliozahlen, die insgesamt von späterer Hand geändert
wurden.
Das Werk ist auf fol. 26r-57v (neue Foliierung) geschrieben. Auf
fol. 58 r steht „Finis”. Vivaldi verwendet Notenpapier (33x22 cm)
mit 18 Systemen. Die Akkoladen sind jeweils fortlaufend über bei¬
de Seiten des aufgeschlagenen Heftes geschrieben. Weitere Quellen
zu diesem Gloria sind nicht vorhanden.
2. Zur Edition
Die Besetzung des Werkes geht aus der Schlüsselung sowie aus den
Beischriften zweifelsfrei hervor: Zum Streichorchester mit zwei
Violinen, Viola und beziffertem Baß (sämtlich ohne Instrumenten¬
angaben) treten in den Ecksätzen eine Trompete und zwei Oboen
hinzu (jeweils durch Beischriften markiert). Zwei Oboen sind auch
im „Quoniam” vorgeschrieben. Die Trompete ist in der Ausgabe wie
im Autograph klingend notiert.
Wo Vivaldi von der normalen Tuttibesetzung der Streicher abweicht
wie z.B. im „Laudamus te” (Violini unisoni) oder im „Qui sedes” (je
zwei Soloviolinen, Solobratschen und Solovioloncelli), vermerkt er
dies eindeutig.
Die Singstimmen sind in Vivaldis Autograph in ihren entsprechen¬
den Schlüsseln notiert: Sopran im Sopranschlüssel, Alt im Altschlüs¬
sel, Tenor im Tenorschlüssel, Baß im Baßschlüssel. In der Ausgabe
werden die drei Oberstimmen, wie heute allgemein üblich, im Vio¬
lin- bzw. oktavierenden Violinschlüssel wiedergegeben.
Zum Basso continuo finden sich keine detaillierten Instrumentenan¬
gaben. Er ist mit Violoncello, Kontrabaß und Orgel zu besetzen; zu¬
sätzlich mit Fagott, falls Oboen mitspielen.
Die originale Partituranordnung: Trompete, Oboen, Violinen, Brat¬
schen, Singstimmen und Basso continuo wird in der Ausgabe beibe¬
halten.
Vorsätze und Tempobezeichnungen werden den heutigen Gepflogen¬
heiten entsprechend normalisiert: dabei bleibt die autographe
Schreibweise deutlich. Beispiel: Vivaldi schreibt „All:°”, die Buch¬
staben „egr” erscheinen folglich kursiv: Allegro.
Die Basso seguente-Partien der Fugen sind im Continuo-System des
Autographs wie üblich in den betreffenden Vokalschlüsseln notiert.
Die Ausgabe setzt hier stillschweigend die modernen Schlüssel, wo¬
bei sie die hohen Stimmen im oberen Generalbaß-System notiert.
Diese Stellen erscheinen hier — im Unterschied zur kleiner gestoche¬
nen Continuo-Aussetzung — in Normalgröße.
Alle Zusätze des Herausgebers sind diakritisch gekennzeichnet: so
werden ergänzte Angaben zu Besetzung, Dynamik und Tempo sowie
ergänzte Nummern und Zwischentitel kursiv gedruckt (originale An¬
gaben in geraden Siglen bzw. Typen). Analog ergänzte Bögen erschei¬
nen gestrichelt, originale Staccato-Striche werden durch Punkte wie¬
dergegeben. Sonstige Artikulations- und Stärkevorschriften erschei¬
nen nur da, wo sie im Autograph stehen (gerade Siglen bzw. Typen)
oder wo sie analog ergänzt werden können (kursiv). Überbindungen
durch Augmentationspunkte über Taktstriche hinweg werden, wie
heute üblich, aufgelöst. Ergänzte Triller und Tutti- bzw. Solohinwei¬
se erscheinen kursiv.
Die Akzidentien-Setzung wurde in allen zweifelsfreien Fällen still¬
schweigend modernisiert: Akzidentien werden also z.B. im gleichen
Takt und in derselben Oktavlage nicht wiederholt, auch wenn das
5
Original sie vorschreibt. Warnungs-Akzidentien ergänzt die Ausgabe 39
nur dort, und zwar in Kleinstich, wo die Akzidentien-Setzung des
18.Jahrhunderts für den heutigen Musiker mißverständlich ist, sowie
in seltenen Fällen, wo Alterationen des Vortaktes nicht mehr gelten. 65
Vivaldis Schriftbild ist trotz der offensichtlichen Schnelligkeit seiner
Arbeitsweise in der Regel klar und eindeutig lesbar. Allerdings be¬
dient er sich einiger typischer Abkürzungsverfahren:
1. Die zweite Violine wird oft nicht ausgeschrieben, wenn sie mit der 75
ersten Violine unisono geht. In solchen Fällen schreibt Vivaldi ein¬ 85
fach „Vniss.ni” (Unisoni), seltener auch „Ut sup:a” (Ut supra, wie
oben). 97
2. Bei instrumentalen Unisono-Ritornellen notiert Vivaldi oft nur
97
die Continuostimme; Violinen und Bratschen sind lediglich mit dem
Baßschlüssel vorgezeichnet. In der Regel wird zusätzlich der erste
Baßton oder der gesamte erste Takt im Baßschlüssel angegeben, dann
112
folgt der Hinweis: „Con il B.” (Con il Basso, mit dem Baß). Das Ende
einer solchen Baßverdopplung ist in der Regel mit dem letzten no¬
tierten Baßton vor dem Schlüssel Wechsel angezeigt.
117
Die Wahl der entsprechenden Oktavlage solcher Stellen ist in den al¬
lermeisten Fällen eindeutig: Sie ergibt sich aus dem Ambitus der be¬
treffenden Instrumente. In seltenen Fällen wären, vor allem bei Brat¬ 122
schenstellen, auch andere Oktavlagen denkbar. Wir haben dann die
höhere Oktavlage vorgezogen, wenn in der tieferen melodisch stören¬
de Oktavversetzungen einzelner Töne oder kleinerer Passagen nötig
134
geworden wären.
3. In akkordischen Sätzen bzw. in rhythmisch gleichlaufenden Stim¬
men schreibt Vivaldi den Text meist nur unter die untere Stimme. 154
Auch sind Textwiederholungen oft nicht ausgeschrieben, sondern
durch idem-Zeichen angegeben. Die Ausgabe ergänzt fehlende
Stimmtextierungen und löst idem-Zeichen stillschweigend auf, das
heißt, insgesamt ohne Einzelnachweis in den Anmerkungen.
Die Textzuordnung bietet im allgemeinen keine Probleme. Die Aus¬
2. Et in terra pax
gabe richtet sich in Ortographie und Interpunktion nach der „Editio
10
Vaticana” bzw. nach den gebräuchlichen liturgischen Büchern. Spät-
28
bzw. mittellateinische Wortformen werden bei nicht-liturgischen Tex¬
ten wie z. B. bei der vorliegenden „Introduzione” stillschweigend in 36
die klassische Form abgeändert. 39
VI I im Baßschlüssel geschrieben, beginnend mit d (bis T.49).
VI II und Va nicht ausgeschrieben, Hinweis auf Verdopplung
der VI I durch Beischrift „Ut sup:a”
Vl I, II, Va ab 2.Note wie der Bc im Tenorschlüssel notiert
(beginnend mit el), ab dem nächsten Takt sind diese Stim¬
men nicht mehr ausgeschrieben (Hinweis: „Con il Basso”),
ab T.75 wieder ausgeschrieben
Va hat 5 Mal cis^
Vl I, II, Va im Baßschlüssel wie Bc notiert, Beischrift
„Con il B.” (bis T.90, l.Note)
Bc unter der l.Note „NB” (Markierung des Altsolos von
unbekannter Hand)
Vl I, II, Va im Baßschlüssel geschrieben (unisono), beginnend
mit cl. Ab dem nächsten Takt wird nur noch Vl I ausge¬
schrieben. Bei Vl II und Va Zusatz „Ut sup:a” (bis T.104)
Vl I, II, Va im Baßschlüssel unisono geschrieben (beginnend
mit A) wie Bc. Ab dem nächsten Takt nicht mehr ausge¬
schrieben, Hinweis „Con il B.”
Vl I, II, Va 1 Das Ende dieser den Baß mitspielenden Strei¬
cherfigur ist entgegen Vivaldis Gewohnheit hier nicht
angegeben
Tutti-Einsatz durch hinzugesetztes Kreuz oberhalb des
1.Trompetentons und unterhalb des l.Bc-Tons markiert
(von unbekannter Hand)
Vl I im Baßschlüssel geschrieben, beginnend mit d (bis T.
139), Vl II und Va bis T.l 39 „Ut sup:a” (Hinweis auf
Verdopplung der Vl I)
Vl I, II ab 2.Ton im Baßschlüssel notiert (beginnend mit
A), ab dem nächsten Takt nicht mehr ausgeschrieben.
Hinweis „Con il B.” Schlußton: d
Va ganzer Takt wie Bc im Baßschlüssel geschrieben, sonst
wie oben bei Vl I und II
A 5 kein
Bc 1 Bezifferung ?
TI punktierte Achtel und Sechzehntel fis
Va 8 unleserlich

Die Titel der einzelnen Sätze sind vom Herausgeber ergänzt, ohne 3. Lauda mus te
daß dies durch Kursivdruck kenntlich gemacht wäre. 1 Va Vorzeichnung fis und cis, ab dem nächsten System
nur noch fis
3. Einzelanmerkungen 6 Va ab 2.Ton im Baßschlüssel notiert, beginnend mit g.
Ab dem nächsten Takt nicht mehr ausgeschrieben, Bei¬
Die Abweichungen der autographen Partitur von der Ausgabe werden schrift „Con il B.”. Ab T. 14, drittes 8tel wieder ausge¬
wie folgt verzeichnet: Satzteil, Takt, Stimme (Kürzel, s.Verzeichnis schriebene Bratschenstimme
der Abkürzungen), rhythmisches Zeichen (Note bzw. Pause. Vom 45 Vl, Va Einsatz des Streicherritornells ursprünglich einen
Vortakt übergebundene Noten werden mitgezählt), Lesart der auto¬ Takt später vorgesehen (korrigiert)
graphen Partitur. 75 Vl, Va Einsatz des Streicherritornells ursprünglich einen
Takt später vorgesehen (korrigiert)
Introduzione 124 Va im Baßschlüssel wie Bc notiert, Beischrift „Con il B.”.
Allegro Ende der Baßverdopplung ab T. 132, 2.Note
1-2 VI II nicht ausgeschrieben, in T.l „Vnissmi” als Hinweis auf 4. Gratias agimus tibi
Verdopplung der VI I 11 B drittes und viertes 4tel: G A
15-18 (bis zweites 4tel) VI II nicht ausgeschrieben, in T. 15
„Vnissmi” als Hinweis auf Verdopplung der Vl I 7. Domine Deus, Agnus Dei
19 Bc 2 zwei Achtel a, cis 17 Ob 4 zwar punktiertes 8tel, aber kein nachfolgendes lötel
20 VI II ab dem 3.Viertel bis T.22, 2.Viertel, nicht ausgeschrie¬ 9. Qui sedes
ben. „Vniss:ni”-Hinweis auf Verdopplung der VI I 27 von diesem Takt an nur noch Bc und A (dieser aber nur
27 A Solo letztes lötel unleserlich teilweise) im 3/8-Takt, die übrigen Stimmen im 12/8-Takt
33 VI II nicht ausgeschrieben. „Vniss:ni”-Hinweis auf Verdopp¬ 45 Bc 1 Bezifferung 6
lung der VI I
126 Va wegen Falz nur die beiden ersten Achtel lesbar,
48 Bc 3 Halbe Pause fehlt
3. Achtel sinngemäß ergänzt
48-49 VI II nicht ausgeschrieben, „Vnissmi”-Hinweis auf Verdopp¬
lung der VI I
63 VI II ab drittem 4tel bis T.64 nicht ausgeschrieben, 10. Quoniam tu solus sanctus
„Vniss:ni”-Hinweis auf Verdopplung der VI I 4 Vl I, II, Va ab der 2.Takthälfte nicht ausgeschrieben, Ba߬
73 VI II bis T.74 erstes 4tel nicht ausgeschrieben.
schlüsselung, Hinweis „Con il B.”, Ende der Baßverdopplung
„Vniss:ni”-Hinweis auf Verdopplung der VI I T.7 mit notiertem G
75 A Solo 2 £ fehlt
15 Vl I, II, Va ab 2.Takthälfte nicht ausgeschrieben, Baßschlüs¬
Gloria sel, Hinweis „Con il B.”, Ende der Baßverdopplung in T.l7,
drittes 4tel, mit notiertem d
1. Gloria in excelsis
19 Bc 3 zwei Achtel fis, g
10-13 VI 1,11, Va im Baßschlüssel notiert (beginnend mit A)
28 Vl I, II, Va nicht ausgeschrieben, Baßschlüsselung, Hinweis
14 VI II bis T.24 nicht ausgeschrieben.
„Con il B.”, Ende der Baßverdopplung T. 31, drittes 4tel
„Vniss:ni”-Hinweis auf Verdopplung der VI I mit notiertem G
25 VI I bis T.37 im Baßschlüssel notiert, beginnend mit a,
34 Vl I,II, Va nicht ausgeschrieben, Baßschlüsselung, Hinweis
sonst wie Bc
„Con il B.”, Schlußton T.36 mit notiertem G
25 VI II bis T. 36 nicht ausgeschrieben, aber Baßschlüssel und
Beischrift ,„Con il B”. T.37 Ende der Baßverdopplung mit 11. Cum Sancto Spiritu
notiertem d. Die Anfangstakte der Allabreve-Fuge sind durch zusätzliche Striche
25 Va im Baßschlüssel wie Bc in allen Systemen in 2/2-Spatien notiert, das Folgende ist in 4/2-
26 Va nicht ausgeschrieben, Beischrift „Con il B”. Spatien geschrieben. Die Ausgabe schreibt durchweg 2/2-Takt.
37 VI I, II, Va: Ende der Baßverdopplung angezeigt mit 82 Ob II 3 Viertelpause statt Halbe-Pause
notiertem d 115 B 5 g, hier geändert nach Be in a

6 CV 40.008/01
 FOREWORD

The reason that this setting of the Gloria is almost totally however, becomes clear upon comparing the two closing
unknown is not that it is less beautiful or less delightful fugues (“Cum sancto spiritu”) that may be spoken of as
than Vivaldi’s famous other Gloria (RV 589). More likely, two only slightly differing versions. It is highly probable
the work is not so well known because of certain misgiv¬ that they go back to a Gloria for double choir written by
ings as to its applicability in the liturgy. For the close of Giovanni Maria Ruggieri, that is found in Foa 40, fol.63
the introduction (“Sonoro modulamine”) leads directly into —97 and bears the title: “1708: 9 sett:e : Ven:a / Gloria
the Gloria chorus which moreover is, in turn, enriched & : p due Chorij / di me / Gio: Maria Ruggieri C.V.” The
with several solo passages to non-liturgical texts. The work, differences in the two fugues concern the scoring (in RV
however, is all the better suited for concert performance. 588 there are two independent lines for oboes) and slight
On the other hand, today there is really no reason that it melodic variants: compare, for example, the alto in bar 10
should not be used in the liturgy, for the solo passages in both versions or VI I in bar 29 of RV 589 and bar 30
may be omitted. of RV 588. A number of choral parts in the two versions
differ in length, and participation of the orchestra in the
This large-scaled Gloria, like that of RV 589, is divided in¬
fugal structure also differs (in RV 588, for instance, it does
to cantata-like sections, or numbers, that differ in rhythm,
not begin until bar 16). Both of Vivaldi’s versions proba¬
tempo, key and scoring to form an imposing overall cycle
bly go back to Ruggieri; thus it is also possible that both
that is rich in variety. The division of the text into single
Vivaldi and Ruggieri drew inspiration fort their fugues from
numbers corresponds not only with the custom of the
the same source.2
time, but also to Vivaldi’s procedure in the Gloria RV 589,
except that the text passage “propter magnam gloriam” is The introduction “Jubilate o amoeni chori” formally con¬
not given a number of its own. Perhaps in compensation, sists of two independent sections: of a virtuoso solo aria
however, the final fugue, “Cum sancto spiritu”, is preceded for alto, string orchestra and thoroughbass and of a recita¬
by a lofty homophonic introduction. tive for alto and thoroughbass. “Sonoro modulamine”, the
alto solo that follows, leads directly into the chorus “Glo¬
While the vocal solos in RV 589 make use of only female
ria” that, in turn, is interrupted several times by solo in¬
voices, Vivaldi, in this other setting, writes the “Domine
serts.
Deus” as a tenor solo and employs brief tenor and bass
solos right in the introductory “Gloria in excelsis”. Yet Such cantata-like introductions are not infrequently found
from this fact it should not be inferred that RV 589 was in Vivaldi’s larger works (psalms or mass settings) and ap¬
conceived for use in the worship services of the Ospedale parently were in keeping with contemporary and local
and RV 588, to the contrary, for performance within an¬ customs. The connection between the introduction and the
other framework and with other forces. main work was not always as strong as in the Gloria of RV
588, however. Thus the already published introduction to
Contemporary reports on places and occasions of perfor-
the Dixit, “Canta in prato, ride in fonte” (RV 636, Carus
, mance are missing for both Gloria compositions. Further¬
40.006), is a full-fledged three-sectioned solo cantata for
more, RV 588 contains no indication of the performers of
soprano, strings and thoroughbass, that, moreover, is in the
the first performance. As there has still been no standard
key of G major (Vivaldi’s Dixit Dominus is written in
stylistic investigation of Antonio Vivaldi’s church music, it
D major).
is also difficult to make statements as to the chronology
of such works. At any rate, Vivaldi had at his disposal, The (non-liturgical) texts of the introductions are often
right from the beginning, all of the Neapolitan composi¬ allegorical and full of flowery atmosphere. As dictated by
tional means of stressing emotion and contrast as well as the tastes of the time, mythological or arcadian influences
the official stile antico. in the presentations are often permeated with glorifica¬
tions of the Christian religion.3
The autograph of RV 588 is not dated. Nor does the ap¬
For footnotes and remarks on revision see the German text.
pearance of the handwriting in it give much indication of
the time of origin, especially since, to date, only a few Translation: E.D.Echols Hartwig Bögel
studies of Vivaldi’s handwriting have been made.1 Nonethe¬
less, there are several details, like the clef signs before each
brace, for example, or the fully written-out time signatures
(in later years Vivaldi wrote only “3” for “3/4”, for in¬
stance) which permit the conclusion that RV 588 was
written after 1713, the year in which Francesco Gaspari-
ni left the position of Maestro di Coro. It may be assumed
that Vivaldi, who had already been at the Ospedale for
some time, then turned to the composition of sacred music
more intensely.
Similarities between the two Gloria compositions can be
recognized, for example, in the concurring use of solo
voices in individual text passages (like “Laudamus te”,
“Domine Deus, rex coelestis”, “Qui sedes”). On the other
hand, some of the sections are given significantly different
settings: the “Qui sedes”, for instance, that is marked Alle¬
gro in RV 589, Largo in RV 588; or even the “Quoniam”,
that appears as a solemn return to the melody of the in¬
troductory Gloria in RV 589, while out of this text Vival¬
di shaped a lively aria for soprano and two obbligato oboes
in RV 588.
The most conspicuous connection between the two works,

CV 40.008/01 7
PREFACE

Les raisons pour lesquelles le Gloria RV 588 de Vivaldi Gloria & :p due Chorij / di me / Gio: Maria Ruggieri C.V.»
est ä peine connu ne tiennent pas ä ce qu’il aurait souffert Les differences entre les deux fugues concernent l’instru-
de la comparaison avec le celebre Gloria RV 589, mais aux mentation (les deux hautbois sont independants dans le
particularities liturgiques de l’oeuvre. En effet, la fin de l’ln- RV 588) ainsi que de legeres variantes melodiques: com¬
troduzione, «Sonoro modulamine», s’enchame directement parer par exemple, dans les deux oeuvres, l’alto mes.10 ou
avec le choeur du Gloria; d’autre part, les choeurs sont inter- le ler violon mes. 29 (RV 589) ou mes. 30 (RV 588). Un
rompus par plusieurs morceaux de solistes depourvus de assez grand nombre de parties chorales sont de longueur
toute fonction liturgique. Cette caracteristique destine tout inegale, et 1’orchestre participe aussi de maniere differente
particulierement ce Gloria ä l’execution en concert, ce qui ä la conduite de la fugue (dans le RV 588, il n’entre qu’ä
n’empeche pas qu’on l’emploie egalement au cours d’un la mes. 16). Il est probable que les deux versions de Vivaldi
service religieux, en laissant de cote les passages pour solis¬ remontent ä Ruggieri; mais il est egalement possible que
tes. Vivaldi et Ruggieri soient alles tous deux chercher l’idee
de leur fugue ä une source commune.2
Comme le RV 589, ce Gloria de dimensions imposantes
est divise en sections ou numeros isoles, definis par leur L’introduction «Jubilate o amoeni chori» se compose de
mesure, leur tempo et leur distribution propres, mais qui deux parties independantes: un air virtuose pour alto, or-
s’integrent ä un ensemble majestueux et plein de variete. chestre ä cordes et continuo, suivi d’un recitatif pour alto
La division du texte suit l’usage courant ä l’epoque de Vi¬ et basse continue. Le solo d’alto qui vient ensuite, «sono¬
valdi, comme le Gloria RV 589, avec cette difference que ro modulamine», se poursuit sans solution de continuite
les paroles «propter magnam gloriam» ne constituent pas dans le «Gloria» choral, lequel est encore interrompu plu¬
une section ä part; c’est pourquoi la fugue finale «Cum sieurs fois par des passages pour solistes.
sancto spiritu» est precedee d’une introduction homophone
Il n’est pas rare que Vivaldi preface ainsi ses oeuvres les
du plus grand effet.
plus importantes (psaumes ou messes) par une introduc¬
Alors que le RV 589 ne fait appel qu’ä des solistes vocaux tion en style de cantate, en tenant sans doute compte des
feminins, Vivaldi confie ici le «Domine Deus» au tenor so¬ circonstances particulieres de leur execution. Le rapport
lo et emploie de courts solos de basse et de tenor dans le entre l’introduction et l’oeuvre proprement dite n’est d’ail-
«Gloria in excelsis» introductif. On ne peut cependant pas leurs pas toujours aussi etroit que dans le Gloria publie ici;
en conclure que le RV 589 ait ete congu pour le service re¬ par exemple, l’introduction du Dixit «Canta in prato, ride
ligieux de l’Ospedale, alors que le RV 588 aurait ete desti¬ in fonte» (RV 636, edite par Carus-Verlag, n° 40.006)
ne ä un autre cadre, avec d’autres moyens. consiste en une cantate pour soprano solo, cordes et con¬
tinuo en trois mouvements independants, et dont la tona-
On ne dispose d’aucun renseignement contemporain sur le
lite (sol majeur) est differente de celle du Dixit Dominus
lieu et les circonstances d’execution de Tun ou de l’autre
(re majeur).
Gloria. Le RV 588 ne contient pas non plus d’indications
sur les executants de la creation. En l’absence de recherches Les textes non liturgiques de ces introductions sont sou-
stylistiques poussees sur la musique religieuse d’Antonio Vi¬ vent allegoriques et d’un style tres orne. Des representa¬
valdi, la Chronologie de ses oeuvres religieuses reste encore tions influencees par la mythologie ou l’Arcadie s’y
largement hypothetique. On sait neanmoins que Vivaldi eut melent souvent, selon le goüt de l’epoque, aux celebra¬
recours, des le debut, a la fois au style napolitain, riche en tions de la religion chretienne.3
affects et en contrastes, et au stile antico officiel.
Le texte allemand contient les notes et l’appareil critique.
L’autographe du RV 588 n’est pas date. Trop peu de re¬
cherches ont encore ete menees sur l’ecriture de Vivaldi pour Traduction: Michel Noiray Hartwig Bögel
que Ton puisse en tirer des conclusions quant ä la date de com¬
position.1 Cependant, certains details, comme par exemple
la position des clefs avant l’accolade, ou encore les indica¬
tions de mesure completes (Vivaldi ecrira plus tard seule-
ment «3» pour «3/4»), permettent de penser que ce Gloria
fut ecrit dans les annees qui suivirent l’annee 1713. C’est
en 1713 que Gasparini quitta son poste de maestro di co¬
ro, et Ton peut supposer que Vivaldi, qui etait deja au ser¬
vice de l’Ospedale depuis quelque temps, se consacra alors
davantage ä la composition d’oeuvres religieuses.
Des ressemblances entre les deux Gloria apparaissent dans
le traitement de certaines paroles (par exemple: Laudamus
te; Domine Deus, rex coelestis; Qui sedes). En revanche,
certaines sections presentent des divergences significatives;
le tempo du «Qui sedes», par exemple, est allegro dans le
RV 589, alors qu’il est largo dans le RV 588; le «Quoniam»,
dans le RV 589, retrouve le brillant et l’allure melodique du
Gloria introductif, alors que Vivaldi en fait dans le RV 588
un morceau aerien pour soprano et deux hautbois obliges.

La parente entre les deux Gloria apparait le plus claire-

ment dans les deux fugues conclusives «Cum sancto spiri¬
tu», oü les differences sont tres reduites. Cette similitude
remonte vraisemblablement ä un Gloria pour double choeur
de Giovanni Maria Ruggieri, conserve dans le fonds Foa
(n° 40, ff.63—97) sous le titre: «1708: 9 sett:e : Ven:a /

8 CV 40.008/01
Introduzione
Aria: Jubilate o amoeni Chori Antonio Vivaldi
Allegro 1678-1741

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Aufführungsdauer / Duration / Duree: ca. 30 min. Erstdruck / First edition
© by Carus-Verlag, Stuttgart 1984 - CV 40.008/01 Herausgeber: Hartwig Bögel
Vervielfältigungen jeglicher Art sind gesetzlich verboten / Any unauthorized reproduction is prohibited by law. Generalbaßaussetzung:
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 8. Qui tollis
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 9. Qui sedes
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Die kirchenmusikalischen Werke von

Antonio Vivaldi
im Carus-Verlag Stuttgart

MESSEN- KYRIE ä 8 in due Cori g-Moll (RV 587)

SÄTZE Coro SATB/SATB, Soli SA/SA, 2 Orchester (Streicher und Orgel) 40.005

INTRODUZIONE e GLORIA D-Dur (RV 588)

Soli SATB, Coro SATB, Tromba, 2 Oboi, Streicher und Orgel 40.008

GLORIA D-Dur (RV 589)

Soli SSA, Coro SATB, Tromba, Oboe, Streicher und Orgel 40.001
o Schallplatte Carus 43.128 (+ Vivaldi, Magnificat 1st version).

CREDO e-Moll (RV 591)

Coro SATB, Streicher und Orgel 40.004

ORATORIUM JUDITHA TRIUMPHANS (RV 644)

Soli SSMsAA(SATBarB), Coro SATB, 2 Flauti, 2 Oboi, 2 Clarini,
Timpani, Salmoe, Mandolina, 4 Tiorbe, Viola d’amore,
Streicher, Cembalo und Orgel 40.010

PSALMEN BEATUS VIR ä 8 in due Cori C-Dur (RV 597)

und Soli ST/S, Coro SATB/SATB, 2 Oboi, 2 Orchester (Streicher
PSALMEN- und Orgel). In Vorbereitung. 40.012
VERSE
CANTA IN PRATO (Introduzione al Dixit) G-Dur (RV 636)
Soprano solo, 2 Oboi ad libitum, Streicher und Orgel 40.006
o Schallplatte Carus 43.129 (+ Dixit + Domine ad adiuvandum).

DOMINE AD ADIUVANDUM ä 8 in due Cori G-Dur (RV 593)

Soprano solo, Coro SATB/SATB, 2 Oboi ad libitum,
2 Orchester (Streicher und Orgel). 40.003
o Schallplatte Carus 43.129 (+ Introduzione al Dixit + Dixit).

DIXIT ä 8 in due Cori D-Dur (RV 594)

Soli SATB, Coro SATB/SATB, 2 Trombe, 2 Oboi,
2 Orchester (Streicher und Orgel) 40.007
o Schallplatte Carus 43.129 (+ Introduzione + Domine ad adiuvandum)

LAETATUS SUM F-Dur (RV 607)

Coro SATB, 3 Streicher und Orgel. 40.013

MAGNIFICAT MAGNIFICAT g-Moll (RV 610)

Version I: Soli SAT, Coro SATB, 2 Oboi, Streicher und Orgel.
Version II: Soli SA, Coro SATB, Streicher und Orgel. 40.002
o Schallplatte der Version I: Carus 43.128 (+ Gloria RV 589).

Alle Werke mit dem kompletten Aufführungsmaterial. Weitere Werke sind in Vorbereitung.

POSTER Anonymus, Bildnis eines Musikers (vermutlich Antonio Vivaldi). 40.383

SCHALLPLATTEN siehe oben.