ZSL9S0gez Loz UO)QI NU 27 LH NOULONaIE Michael Dartsch Didaktik kiinstlerischen Musizierens fiir Instrumentalunterricht und Elementare Musikpraxis Q Breitkopf & Hartel4 ZUM BEGRIFF DES KUNSTLERISCHEN MUSIZIERENS unst verwirklicht sich in der Bearbeitung eines Materials ~ etwa von Farben, Papier, Ton, Stein, Worter und Symbolen, klingenden Materialien und Instrumenten, Klngen und Tonfolgen ader auch jnneren Ausdrucksimpulsen, Wenn Wahrnehmung, Gestaltung und Beziehung, wie im vorausgegan- genen Kapitel entfaltet wurde, Grundbedingungen des n-der WeltSeins darstellen 50 bilden sie such die Grundlage der Entstehung von Kunst. Ein Mensch, der Kunst schafft, nimmt sein Material ahr gestaltet es und geht eine Beziehung damit ein. Korrespondierend mit der Differenz zwischen gehaviorismus und Konstruktivismus, also der Verortung.des-Lexnens auBerhalb oder innerhalb des Subjekts, unterscheidet der amerikanische PhilosophyJohn Dewey in seiner Kunstphilosophie zwel gegensatzliche Theorien des Ausdrucks: ,Nach der einen Theorie gehdrt die dsthetische Ausdrucks- fahigkeit 2u den unmittelbar sinnlichen Eigenschaften, wobei die geweckten Vorstellungen dem Objekt einen groBeren Interessenwert verleihen, jedoch nicht zum Teil seines asthetischen Wesens werden. Die andere Theorie schlagt die entgegengesetzte Richtung ein und ordnet Ausdruck ganz- lich dem assoziierten Material zu" (Dewey 2014, S. 117, Hervorhebung im Original). Mit dem Aus: druck ,assoziiertes Material" sind hier Vorstellungen, Erinnerungen und Empfindungen gemeint, Der kinstlerische Ausdruck wird also einmal im Objekt - im Kunstwerk — und einmalim Subjekt —im assoziierenden Menschen — angesiedelt. Im Bereich der Musik vertrat beispielsweise der Musikwissenschaftler Hans Heinrich Eggebrecht die Ansicht, der Gehalt einer Musik lasse sich an deren Faktur ~ Eggebrecht spricht von Sinn* = festmachen: ,Im Sinn der Musik , ihrem ,Ist’ ihrem Form-Sein, erscheint das Haben* ihrer Bedeu tung, der Gehalt, der ~ welcher auch immer ~ somit zu einem musikalischen Gehalt wird, thn [-] gesondert anzusprechen, um der Musik in ihren beiden Dimensionen gerecht zu werden und um aus dem musikalisch Internen die Briickenschlage zur Externitat vollziehen zu kénnen, ist das bel aller Musik mgliche, vielleicht sogar erforderliche, wenn auch zuweilen riskante Geschaft® (Egge- brecht 1998, S. 693; vgl. 197; 1999 2 2014, S. 64). Mithin ware der Aus- rucksgehalt hier eine Eigenschaft der Musik s S. aff; vgl. auch: Reckwit elbst. Im Gegensatz hierzu argumentierte der Wiener Musikeiticer Eduard Hanslick, der die Begriffe ,Form" und ,Inhalt* verwendete: ,Jeder praktische Versuch, in einem Thema Form und Inhalt trennen zu wollen, fuhrt auf Widerspruch oder willkuir* anslick 1973, , 100). Furihn galt: ,Ténend bewegte Formen sind einzig und allein Inhalt Und Gegenstand der Musik (S. 32, Hervorhebung im Original). AuBermusikalische Vorstellungen Oder Gefuhle ordnet er hingegen dem horenden Subjekt 2u (vel. S: 12ft.). Dewey kritisiert beide von ihm heschriebenen Theorien des Ausdrucks und stellts#ns eigene Position dagegen: ,Die Ausdrucksfahigkeit eines Kunstgegenstandes ist darauf zuriickzufuhren, 4855 ef eine tiefgreifende und vollstindige Ourchdringung der Materalien des Erlebens und des panics darstellt [..] Die Ausdruckskraft des Objekts ist das Dokument lotalen Verschmelzung unserer Empfindungen mit dem, was unsere aktive, aufmerksam ment und die Verherrlichung e WahtJ Yogorey nehmung auf das durch unsere Sinne Wahrgenommene Ubertragt" (Dewey 2014, S. 123). p wicklung des duBeren Materials ~ etwa der musikalischen Motive - fallt in eins mit der Wa inneren Materials, also der Entwicklung von Empfindungen, Vorstellungen und Erinnerungen, Werk stn dem Grade kiinstlerisch, in dem beide Funktionen der Umwandlung durch einen ei | || Akt bewirktwerden* (S. 90). Hier wird greifbar, wie Kunst an der Berlhrungsflache zwischen Subj | und Objekt in Wahmehmung, Gestaltung und Beziehung entsteht. Fur Dewey gilt es, ein unbesti \ tes Gefiihl durch die Bearbeitung des Materials ,in Kategorien eines bestimmten Mediums umaus zen", genau dies aber fehle den meisten Menschen zum KUinstlersein (S. 91). Wenn Dewey davon spricht, was den meisten von uns zum Kunstler fehit* (S. 91), offensichtlich einen auBergewohnlichen Grad an KUnstlertum. Denn gleich zu Begin handlung lehnt er es ab, die Kunst ,.in einen Sonderbereich ihm zufolge \ meint ¢ seiner zu verweisen. Vielmehr muss ma zwischen den Kunstwerken als verfeinerten und vertieften Formen der Erfahrung un den alltaglichen Geschehnissen, Betatigungen und Leiden, die bekanntlich die menschliche Et fung ausmachen, eine erneute Kontinuitat herstellen* (S. 9). Auf diesem Kontinuum kénnte dann Tatigkeiten als mehr oder weniger kinstlerisch bezeichnen. Das Kunstlerische ist demn kein Merkmal, das im konkreten Falle entweder zutift oder eben fehit. So scheut sich Dewey de auch nicht, die Tatigkeit eines Handwerkers, der ,seine Arbeit einwandfrei und fui sich selbst z friedenstellend ausfihrt* und »Sein Material achtsam und liebevoll" behandelt, als kinstlerisch zt (7 _bezeichnen (S. 11). Gerade auch die Anknupfung an das Handwerk macht Deweys Gedanken fl @ cine Ubertragung auf das Musizieren attraktiv, Kann doch auch diesem eine handwerkliche Self ‘ulgesprothen werden. Schlie8t man sich Deweys Sichtweise an, scheint es iberflissig, lerischem Musizieren* zu sprechen, da jedes Musizieren in einem gewissen Mage als ki bezeichnet werden konnte. Bei Dewey findet sich nichtsdestoweniger ein Kriterium fur den Sta des Kunstwerks. Er spricht vom w»Hervorgehen des Kunstwerks aus der gewohnlichen Erfahrut {G- 19). Demnach ist es nicht mit dieser identisch, geht nicht in dieser aut. im oben angefUhmal Zitat ist von averfeinerten und vertieften Formen der Erfahrung")(S. 9) die Rede. ) auch hierbei mit kontinuierlich an- und absteigenden Eigenschatten zu tun ~ etw: von ,kiinst unstlerise 2war hat man as ragt mehr odet weniger aus dem Gewéhnlichen heraus, etwas ist mehr oder weniger verfeinert oder vertiet =+d noch wird die Richtung deutlich, die eingeschlagen werden kann, um die Rede vom kiinstlerischen Musizieren plausibel zu machen. {Wenn hiervom kiinstlerischen Musizieren ges im Alltag, die populare Musik oder das Amateu Kiinstlerische Potenzial jeglichen Musizierens in Prochen wird, soll dies keineswegs das Musizie musizieren herabwiirdigen. Im Gegenteil soll d 's Bewusstsein gehoben werden. Entscheidend abel fen an der Verfeinerung und Vertiefung ihres Tun: Verfeinerung des Hérens bei Menschen, die Mu » die das Kiinstlerische ausmacht. Insofern es si¢ log zu den auf die Padagogik bezogenen ethis¢ sTugenden*, die sich durchaus in Anlehnung an die padagog genauso wie das Streben nach Vertiefung und horen. Es ist diese grundsatzliche Orientierung, } dabei um eine Einstellung handel, greifen anal Oberlegungen auch hier bestimmte _ schen Tugenden entwickeln lassen:stichwort Konstruktion: funktionelle Aspekte der Gestaltung pidagogischer Prozesse a Wenn Deweyim oben angeflihrten Zitat das Merkmal des Kiinstlerischen demjenigen Handwerker zuspricht, der sein Material ,liebevoll" (Dewey 2014, S. 12) behandelt, so klingt auch hier die Liebe an. Genau diese Liebe zur Musik, zu den Stiicken und zum Instrument spricht man im Wortsinne jemandem zu, den man als Amateur! oder ,Liebhaber’ bezeichnet. Wie man einem Menschen, den man liebt, Gutes wiinscht und hofft, dass ihm Schlechtes erspart bleibt, so mdchte man hier, dass ein Stlick nicht schlecht klingt und verfalscht oder verhunzt wird, sondern méglichst gute Behandlung erfahrt. 2, Der Kooperationsbereitschaft als padagogischer Tugend entspricht hier die Bereitschaft zur awechselseitigen Beziehung" (S. 104) mit dem Material, etwa einem bestimmten Musikstlck. Dewey vergleicht die Phase der Arbeit an einem Kunstprodukt mit einer Schwangerschaft und erginzt, dass sich ,wahrend dieser Zeitspanne |..J das innere Geflihls- und Gedankenmaterial durch den Kontakt mit konkretem Material genauso verwandelt, wie sich das konkrete Material Wandlungen unterzieht, wenn es zum Ausdrucksmittel wird“ (S. 91). Die Bereitschaft zum Einlassen auf die Musik impliziert also auch die Offenheit dafir, sich innerlich beriihren und verwandeln zu lassen. Das aber bedeutet, dass Uberraschendes zugelassen wird und der Zugang nicht schon vorher bis ins Letzte feststehen kann. Den Stlicken wird ein Eigenleben insofern zugestanden, als sie sich nicht umstandslos den eigenen Bedurfnissen und Impulsen figen, sondern Eigenes dagegensetzen kénnen. Im oben angeflihrten Zitat uber die Handwerkstatigkeit erscheint neben dem Begriff ,liebevoll” auch das Adjektiv ,achtsam’ (S. 12). Hier fallt die Parallele mit der padagogischen Tugend der Sensibilitat ins Auge. Ging es in der Padagogik darum, wahrzunehmen, was die Situation im konkreten Falle erfordert, so richtet sich die Achtsamkeit hier darauf, wie im jeweiligen Kontext mit dem Material umzugehen ist, etwa wie eine Phrase weitergefuhrt oder auf die Akustik eines bestimmten Raums reagiert werden kann. Die Achtsamkeit erlaubt schlieBlich, auch Nuancen wahrzunehmen und zu wiirdigen (vgl. auch: Doerne 2015), 4, Analog zur Wertorientierung im padagogischen Bereich ist auch im kiinstlerischen eine Orientierung am inharenten Gut angezeigt. In diesem Falle handelt es sich um das Streben nach Verschmelzung von Ich und Material. Dieses Ziel ist insofern der Praxis des kiinstlerischen Musizierens inharent, als es, folgt man Dewey, das Kiinstlerische ma®geblich ausmacht. Wahrend die Bereitschaft zum Einlassen auf die konkreten Musiksticke eher die Offenheit impliziert, sich von ihnen durchaus lberraschen zu lassen, sie aber auch so ernst zu nehmen, dass sich ein willkirlich-beliebiger Umgang damit verbietet, geht es beim Streben nach Verschmelzung um die Zielvorstellung, mit der die kinstlerische Arbeit generell angegangen wird. Man hat es hier gewissermafen mit einem kiinstlerischen Ethos zu tun. 5. Wenn im padagogischen Bereich die Nachdenklichkeit eine stetige Uberprifung und Weiterentwicklung sicherstellt, soll in Bezug auf das Kinstlerische starker dle Rolle der Rickmeldungen anderer - fur die man ja letztlich auch musiziert ~ betont werden. Di entsprechende Tugend soll daher als Offenheit fr Kritik und Selbstkritik gefasst werden. Sich immer wieder dem kritischen Urteil von Lehrpersonen, erfahrenen Kolleginnen und Kollegen oder anderen Menschen 2u stellen, kann davor bewahren, stehen 2u bleiben oder nachlassig 2u werden, Damit verbunden ist aber auch eine erliche Selbstkrtik. Das Streben nach dem Erhalt} iS 4, Zum Begriff des KUnstlerischen Musizierens des Selbstwertgefiihis kann allzu leicht zu blinden Flecken fuhren und dagegen immunisieren, sich selbst kritisch Rechenschaft zu geben. Des Lernens ist aber gerade auch im Be Kunst kein Ende. 6. Bei der letzten padagogischen Tugend, der Integritat, geht es um das Umsetzen des Erkannten in das praktische Handeln. Diesem Umsetzen entspricht im kinstlerischen Bereich das Feilen als ein Ringen um Verbesserung im Sine der Verfeinerung und Vertiefung. Was durch Kritik und Selbstkritik erkannt wird, muss seine Konsequenzen in der kiinstlerischen Arbeit haben, Genau darum geht es beim Feilen, das durchaus miihsam sein kann, aber auch die Erfillung der Verschmelzung auf einer hoheren Stufe verheiBt. Wo dieses fehlt, drohen auch hier Verzweiflung und Bitterkeit darliber, den eigenen Anspriichen nicht zu geniigen, oder aber Hochmut als Selbstbetrug. der }Analog zu den padagogischen Tugenden ergeben sich die kiinstlerischen Tugenden der Liebe, der Bereitschaft zum Einlassen auf die Musik, der Achtsamkeit, des Strebens nach Verschmelzung, der Offenheit fur Kritik und Selbstkritik sowie des Feilens. Sie sind es letztlich, die das Musizieren 2u | einem kinstlerischen Musizieren machen Als Kontrast hierzu mag man sich ein nachlassiges, gelangweiltes, selbstzufriedenes und grobes Musizieren vorstellen. An Dewey ankniipfend kénnte man aber auch an ein Musizieren denken, das entweder rein auerlich oder rein innerlich genannt werden kOnnte. Dieser Gedanke kann auch bei der Antwort auf die Frage helfen, aus welchen Grinden es plausibel ist, sich fiir die Elementare Musikpraxis und den instrumental- und Gesangsunterricht eine Orientierung an kunstlerischem Mu: sizieren zu wiinschen. Verortet man die musikalische Allgemeinbildung grundsaitzlich in der Schule und méchte man fur Kinder vor der Einschulung ein Vorziehen schulischen Lernens vermeiden, so leuchtet es ein, den Akzent in der Elementaren Musikpraxis auf das praktische Musizieren zu legen. Fir den Instrumentalunterricht einschlieSlich des Gesangsunterrichts ist die praktische Ausrichtung kaum bestreitbar. Ein rein auSerlicher Unterricht wiirde nun allein die Beherrschung des Umgangs mit dem au Seren Material vorantreiben, ohne die Entwicklung des inneren Materials, der Empfindungen, Vo: stellungen und Gedanken (vgl. Dewey 2014, S. 90) in den Blick zu nehmen, Man mag hier an einen Instrumentalunterricht denken, der rein technisch ausgerichtet ist, ebenso aber an eine Elemente: re Musikpraxis, die einseitig die Beherrschung von Solmisation, Notenschrift oder das Treffen von Platten auf einem Glockenspiel fokussiert. Um der Musik gerecht werden zu kénnen, diirfte man im Rahmen eines solchen Unterrichts im Grunde nur Musik einsetzen, die ohne das Streben nach Ve" feinerung und Vertiefung entstanden ist und daher auch bei der Interpretation ohne dies auskomm': Tatsachlich liegt es nahe, dass in einer Elementaren Musikpraxis, in deren Zentrum das. Notenlesen steht, recht anspruchslose Lieder zum Einsatz kommen, die sich etwa auf den jeweils bereits schti™ lich erlernten Tonvorrat beschranken. im Gegensatz hierzu wiirde ein rein innerlicher Unterricht die Empfindungen und Vorstellunge” thematisieren, die praktische Arbeit am duBeren Material aber vernachlassigen. Um der Musik 8° recht zuwerden, musste man sich hier auf leicht spielbare Musik beschranken, die jewells noch elt” Umsetzung der inneren Vorstellungen erlaubt. Vorkommen mag dies insbesondere im Untertich= schwortKonstruktion: funktionelle Aspekte der Gestaltung pldagogischeProz Harder + Ansan an ¢ ALA DA, “ x ee oe Dyyounig A. CeeMieady| mit Jugendlichen ‘oder Erwachsenen, die aus einer Begeisterung fiir die Musik heraus relativ spat. mit einem Instrument beginnen, vielleicht auch viel Wissen mitbringen, aber sich mit der Instru- mentaltechnik schwer tun. Vergleichbar hiermit ware etwa eine Elementare Musikpraxis mit alteren | Menschen, in der viel assoziativ Musik gehort und Uber Musik gesprochen wird, aber das Singen, | Janzen und Spielen mit Instrumenten dahinter zuriicksteht. Solange alle Beteiligten mit einem eher du8erlichen oder eher innerlichen Unterricht zufrie- d, soll diesem seine Berechtigung nicht abgesprochen werden. Gleichwohl machen es die n Beschrankungen beider Unterrichtstypen plausibel, sich so- xis als auch fir den Instrumentalunterricht eine Orientierung: wiirde das ,Was" des auferlichen Un- des innerlichen Unterrichts - also dem verbinden, sondern in ein fruchtbares ws den sin angestellten Uberlegungen zu det wohl fur die Elementare Musikpra am kiinstlerischen Musizieren zu winschen. Ein solcher terrichts - also das technische Material ~ mit dem ,Wie* tief empfundenen oder durchdrungenen Spiel — nicht nur swechselseitiges Verhaltnis bringen. Augerer Fortschritt und innere Entwicklung wilrden dann ge- wissermaBen auseinander hervorgehen und ineinander aufgehen, in den Worten Deweys ,durch einer einzTgen AKCbeWirkt werden" (S.90)- Die Orientierung am Kinstlerischen ‘Musizieren konnte ntchtzuletzt auch ein Qualitatsmerkmal professionellen Musikunterrichts gegenlber Unterrichts- angeboten von Laien sein, denn es liegt nahe, dass Kinstlerisches Musizieren n¥y VO? Menschen unterrichtet werden kann, die selbst ihre Entwicklung im kunstlerischen Musizieren intensiv ver- folgt haben. Die Orientierung an Gedanken Deweys kann jedoch durchaus auch kritisch betrachtet. werden. So bemerkt der Philosoph Harry Lehmann, Deweys Kunstphilosophie habe keinen Begriff von mo- derner Kunst“ (Lehmann 2016a, S. 26). Tatsachlich ist Deweys Anknipfen an das Handwerk und die alltdgliche Erfahrung schwer mit jungerer Kunst vereinbar, In der die Pointe im Konzept liegt. eweys Kunstverstandnis auf ,anasthetische Go steht man auch vor Schwierigkeiten, wenn man D Konzeptmusik" (Lehmann 2016b, S. 189) anwenden méchte, die sich jeweils durch eine bestimmte Idee anstatt durch asthetisch wahmehmbare Eigenschaften auszeichnet (vgl. Lehmann 2035, S. 78) und die einen interpretatorischen Zugang kaum zulasst (vgl. S. 79); Lehmann nennt als Beispiele unteranderem 4'33"*von John Cage (vgl. Lehmann 2016b, S. 189ff,) und Pendulum Music von Steve Reich (vgl. Lehmann 2015, S. 79). Zumindest der Gedanke, dass mit der Komposition, Auffuhrung oder Rezeption solcher Musik innere Veranderungen einhergenen, ldsst sich indes auch hier auf- iy rechtethalten. Sehwereracheinteine hieriber hinausgenende Kritikzu wiegen: Bel Dewey wird das Asthetische an das Wechselvethaltnis von Subjekt und Material gebunden. Im einschlagigen Diskurs der letzten Jahehnte wird es Lehmann zufolge schliepich vollstindig ins Sublekt verlest und vom Kunstwerk selbst losgelést (vel. S. 3affs See! 2000). Damit aber bestinde die Gefahr einer gewissen Beliebig~ Keit des Werks selbst. Auf die oben entfalteten Gedanken bezogen, kee €® pointiert gesagt, solan- te jemand bei der Ausubung seiner Tatigkeit den Tugenden des Kiinstlerischen entspricht, solange Sich in ihm selbst zugleich mit den Veranderungen des Materials ebenfalls Veranderungen vollzie- hen, nicht darauf an, was fir ein Resuitat dabei lettlch herauskomm) denn auch uber die Qualitat derVeranderungen wird bei Dewey nichts Genaues Besa8t. 242 liest man dortvon ,verfeinerten und Verteften Formen der Erfahrung* (Dewey 2014, S: 9) bleibt aber dariber im Unklaren, woran man4. Zum Begrif des kinstlerischen Mui Tens, a Verfeinerung erkennen und festmachen kann. Kriterien fur Selungene Kursvee Vertiefung un werden also zundchst nicht sichtbar. mene Dieses Dilemma liegt nur 2um Teil in der Schwierigkeit begrlindet, absolute Kriterien fur gg Qualltat von Kunst aufzustelen. In der Hauptsache resultiert es aus der Grundentseheidung, day _ Asthetische nicht im Kunstwerk selbst 2u verorten. Warde es stattdessen allein in das Subjet ge. legt, ware eine Nachvollziehbarket fur andere und damit das Potenzial zu einem Uberindividuelin Wert schwerzu gewahrleisten. Dadurch aber, dass das Kunstlerische im vorliegenden Text - einen Bay | Gedenken vn Dewey konsequent anwendend - in der Bezogenheit von Subjekt und Objekt veroret ‘wird; sind subjektive Prozesse untrennbar mit Transformationen des Materials verbunden. Damit esteht die begrlindete Hoffnung, dass man dem Material Aspekte dessen wird anhéren kénnen, was die Person bewest hat, die es gestaltet hat. Fordert man schlieBlich noch Verfeinerung und Sey _ \Vertiefung; so-soltte’es sich dabei um vergleichsweise feine und tiefe Nuancen handeln. Man datf )Wealso erwarten, an einem Kunstprodukt feine und tiefe Nuancen dessen, was dessen Urhel Urheber bei der Produktion bewegt hat, ablesen zu konnen. Mithin kénnte man hierin ein — Wenn ea ‘auch wenig konkretes — Kriterium fur ein gelungenes Kunstprodukt wie etwa auch eine gelungene Yas Interpretation erblicken. Letztlich impliziert eine kiinstlerische Tatigkeit damit eine Verfeinerung des Acer — Produkts im Laufe des Prozesses 4 # Insofern sich Uber das Resultat einer kunstlerischen Tatigkeit etwas mitteilt) kommuniziert det kiinstlerisch tatig gewordene Mensch auf eine besondere Weise mit der das Resultat wahrnehmen: den Person. Es stellt sich die Frage, ob der Wert eines Produkts an der Rezeption festgemacht wer den kann, ob sich dieser Wert also daran ablesen list, dass die Hérenden ihn als solchen wahimeh- men. in diesem Zusammenhang ist noch einmal zu bedenken, dass Ausdruck hier im Anschluss an Dewey in die Beriihrungsflache zwischen Subjekt und Objekt verlegt wurde. Daher konnen in Bezug auf das Héren keine absoluten Kriterien fiir die Beginstigung von Ausdruck aufgefunden werden, sodass sich keine allgemeine Regel dafiir findet, wie ein Musiksttick beschatfen sein muss, um von Horenden als ausdrucksvoll und wertvoll wahrgenommen zu werden. Vielmehr sollten die Kritet en wechselseitig relativ sein. Die hérende Person muss iiber einen Verstindnishorizont verflge? = emotionale und kognitive Aspekte seien hier gleichermafen einbezogen -, der anschlussfan's fiir das jeweilige Stick ist. Andersherum muss das Stiick von seiner Faktur und seinem Gehalt het anschlussfahig fur die horende Person sein. may Dies gilt nicht nur fur das Héren, sondern auch fr das Musizieren, Damit Schilerinnen u"@ Schiiler ein Musikstiick ausdrucksvoll spielen kénnen, muss es an ihr Denken und Empfinden 2” schlieBen. Die Auswahl von Stlicken flir den Unterricht ist daher fiir die Entstehung von Kunst schem Ausdruck durchaus von Bedeutung ~ ebenso wie sie es beim Hren fiir das Empfinde” val Ausdruck ist. Die erste Person, die Produkte kinstlerischen Musizierens hort, ist im Unterricht die LeMiPe* falls es sich um Partner- oder Gruppenunterricht handelt, kommen die Mitschilerinnen und i ler hinzu, Die Lehrperson reprasentiert nun auch eine kulturelle Verstindnisgrundlage)Al> OP, oder Experte fur einschlaigige kunstlerische Idiome und Techniken kann sie den Prozess §° a . flussen, dass das Resultat mit einer grdferen Wahrscheinlichkeit den Kategorien einet SP! tie entspricht, die von anderen aufgenommen werden kénnte, Wenn man mit Lehmann davon #¥"5 babes per rpersom_asthetische Empfindungen auf Vergleichen zwischen erinnerten und aktuellen Wat “gen innerhalb eines bestimmten Kunstbereichs beruhen (vgl. Lehmann 2016a, S. 89ff. +g, aiff), dann liegt die Expertise der Lehrperson nicht zuletzt in ihrem groBen Schatz an erinne ten einschlégigen Wahrnehmungen. Innerhalb einer mehr oder weniger groBen Zahl kunstleisch Idiome kent sie daher mégliche Formen der Verfeinerung und der Vertiefung des Ausdrucks; die entsprechenden Perspektiven kann sie in den Unterricht einbringen. ‘An dieser Stelle ist auch eine Gefahr2u benennen: Ein zu enger Verstandnishorizont der Lehrper- son kann die kinstlerischen Entfaltungsmoglichkeiten von Schiilerinnen und Schilern beschran- en. Haben etwa Lehrpersonen der Elementaren Musikpraxis eine starre Vorstellung davon, wie eine Improvisation Klingen sollte, geht das zu Lasten dessen, was die Mitglieder der Gruppe erleben und entwickeln Konnen. Ahnliches gilt im Falle von Lehrpersonen mit unverriickbaren Interpretations: préferenzen im Instrumentalunterricht. Ganz allgemein lasst sich damit, dass im konkreten Fall von siner zuhérenden Person kein Ausdruck erlebt wird, keinesfalls ein negatives Urtell Uber das Kunst: produkt rechtfertigen. Es ist, wie die Kunstgeschichte vielfach.beweist, durchaus denkbar, dass { Menschen zu einer anderen Zeit und in einem anderen Kontext durchaus einen Zugang zu zunachst abgelehnten Sticken finden. Ebenso wenig aber kann eine horende Person, die keinen Zugang 2U effem bestimmten Kunstprodukt findet, als 2u wenig feinsinnig denunziert werden. Moglicherweise wirde sie Zugang zu vielen anderen Produkten finden, die das Ergebnis einer verfeinerten kunstle- rischen Tatigkeit sind.