Techno: entre a tcnica e o imaginrio

Trabalho da disciplina Comunicao e imaginrio tecnolgico Profa. Ieda Tucherman Aluno: Felipe Fessler Vaz

Resumo Atravs de uma anlise das mediaes entre tecnologia, imaginrio e produo de msica ao longo do sculo XX, podemos identificar um projeto de traduo em msica de uma esttica da mquina e suas diferentes faces ao longo do perodo. Os dispositivos ligados a esta esttica, por sua vez, podem dar a ver explicaes para a crescente popularizao gnero musical techno e suas derivaes.

Nosso projeto de dissertao na PPGCOM-ECO visa investigar as mediaes entre as tecnologias contemporneas, os modos constitutivos de nossa sociedade e diversos fatores estticos que circundam a produo e a recepo da msica que podemos chamar techno. Mais especificamente, procuramos compreender como estas novas formas estticas, at h pouco mais associadas experimentao acadmica ou s vanguardas histricas e no s pistas de dana, tornaram-se imensamente populares nos ltimos anos. Que mudanas operaram-se na sociedade, e especificamente nos campos esttica e da tecnologia para que tal msica, baseada em outros e novos paradigmas, pudesse ser absorvida pelos ouvintes e incorporada ao consumo de massa?

 recorrente em ensaios, artigos e entrevistas sobre a msica techno a idia de que sua forma ditada de maneira intrnseca pela natureza tecnolgica de sua produo. Com efeito, os instrumentos ali utilizados se inscrevem muito diretamente no campo da produo e da pesquisa das tecnocincias. Um dos msicos e pesquisadores ligados a esta cena, Kim Cascone, professor do MIT, afirma, remetendo a McLuhan, que a ferramenta a mensagem (2000)1. Seriam ento os aparatos tcnicos usados em sua produo a nica e suficiente razo para a esttica maqunica desta msica? Ou seria a tecnologia, ao contrrio, algo da ordem do fetiche, algo que apenas oculta sob si o genuno desejo de quem os opera? Originalmente, nossa pesquisa contrapunha hiptese de um determinismo tecnolgico a idia de que haveria uma intencionalidade, um desejo ou estratgia de produo musical, consciente ou no, da parte dos prprios autores. Essa suspeita era por sua vez baseada na noo de que a caracterstica repetitiva do techno poderia se dever busca de um ambiente imersivo necessrio para uma experincia musical mais completa, uma vez que no ambiente perceptual hipersaturado do cotidiano ocidental as formas de audio se tornam cada vez mais superficiais, adaptando-se a ouvintes cuja ateno (limitada por sua natureza) no corresponde mais aos crescentes estmulos e informao de toda ordem. Com o tempo, percebemos que a demonstrao de alguma medida de conexo entre uma coisa (a hipersaturao da percepo nas sociedades atuais) e outra (as condies da emergncia de uma esttica prpria ao techno), no tarefa simples, e na melhor das hipteses exigiria-nos, no estgio em que estamos, algum contorcionismo acadmico para conduzir-nos daqui ali. As discusses em sala de aula e os textos abordados, felizmente, obrigaram-nos a incorporar a idia de que a influncia de um imaginrio tecnolgico tenha sido um fator determinante para a emergncia desta esttica e dessa produo musical. Se por um lado se apresentam aqui mais indcios do que situaes de causalidade direta, mais perguntas
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Grifo meu.

que respostas, por outro temos j um bom roteiro de investigao sobre quais tipos de mecanismos discursivos podem ter definido as formas de recepo e, principalmente, de produo da msica eletrnica contempornea para consumo de massa. Isso acaba, desta forma, por desviar em grande medida o foco que havia sobre uma das pontas do trajeto originalmente planejado (a percepo) para um novo ancoramento na investigao da formao, da sedimentao e da influncia de um imaginrio tecnolgico no campo da msica. Pretendemos para tanto promover aqui uma anlise, mesmo que ainda incipiente, dos dispositivos que mais diretamente vemos provocar rearranjos na histria da produo e da recepo desta msica: os discursos tcnico e esttico, e as conexes entre estes e a prpria histria da msica dos ltimos cento e poucos anos. Pelo que entendemos, no possvel seguir enfocando apenas o campo da tcnica ou da esttica, ou mesmo tomar ambos os discursos sem investigar suas hibridaes, se aceitarmos a noo de que desta forma, alheia clivagem que lhes imposta pelas disciplinas, que objetos e acontecimentos se inserem na realidade. Antes de prosseguirmos, necessrio definir aquilo a que chamamos aqui techno. H duas acepes contemporneas comuns para o termo: uma define toda a subcultura ligada msica eletrnica em geral, por parte de quem alheio a esta (e para a maioria acaba por se confundir com a cultura rave e seu apogeu na dcada de 1990). A outra, j prpria desta subcultura da msica eletrnica, define um tipo especfico de produo musical que comeou a tomar forma no meio da dcada de 1980 e continua ainda hoje crescendo e gerando variantes. Este subgnero techno da msica eletrnica se caracteriza do ponto de vista formal por ser acelerado, repetitivo, produzido desde o incio e extensivamente reprocessado/reconstrudo por instrumentos eletrnicos ou computadores, e com um formato temporal mais voltado para o fluxo e para a continuidade (por oposio s formas binrias de tenso e relaxamento da narrativa e da harmonia da msica ocidental).

Procuramos, no entanto, no adotar um recorte estreito, seja limitando o campo do techno poca que a crtica especializada escolheu caracterizar como sendo aquela em que se comeou a produzir esta msica, ou escolhendo um grupo de artistas relacionados entre si de uma forma qualquer, nem tampouco adotando como critrios a anlise formal da crtica e da disciplina prprias da msica. Menos sentido ainda faria adotarmos um recorte que fosse funo da histria dos prprios aparelhos, voltando idia de uma determinao dos caminhos estticos imposta pelo desenvolvimento dessa indstria. Vemos antes traos que desembocam na produo musical atual, mas que formam uma dupla hlice que pe em constante relao diferentes movimentos estticos e aparatos tecnolgicos, e cujo cronologia pode ter seu incio simbolicamente fincado na virada do sculo XX. Pretendemos, assim entender o techno no s como o conjunto de experincias musicais permitidas pelas tecnologias contemporneas ou relativos apenas a um tipo especfico de sensibilidade musical de nossa poca, mas antes como parte mais visvel de um projeto de traduo em msica de uma esttica da mquina que se inicia em torno do 1900, e que parece seguir ganhando fora nos dias de hoje. Qual foi e qual a msica do esprito da tecnologia e da mquina? possvel fazer uma investigao da histria desta esttica? As razes para situarmos nas proximidades de 1900 o ponto de partida deste mapeamento esto diretamente vinculadas a dois tipos de eventos: de um lado, aqueles ligados ao discurso esttico, e de outro os produtos e subprodutos do desenvolvimento tecnolgico do capitalismo fordista. Apesar de estabelecermos aqui este recorte temporal, cada um desses acontecimentos se inscreve obrigatoriamente em um contexto mais amplo, em que estes operadores discursivos acabam por se confundir em grande medida com uma histria da prpria modernidade (e de sua crise ou de sua superao, a gosto do fregus). Do ponto de vista da tcnica e sua relao com a produo e a recepo do som e da msica, porm, temos no perodo alguns marcos de enorme importncia, que justificam essa nossa opo mais precisa. Em 1876, temos os registros de patente do telefone de Alexander Graham Bell e de Elisha Gray, com apenas algumas horas de diferena em favor do primeiro; em 1877, a

inveno do fongrafo de Edison. Dali at o incio do sculo XX, surgiriam ainda dezenas de outros aparatos e sistemas cuja contribuio para o desenvolvimento das configuraes sociais urbanas atuais inquestionvel. No mesmo perodo, o surgimento de alguns outros dispositivos tcnicos, ainda que de impacto menos bvio para o conjunto da sociedade, teriam significado mais especial para o campo da produo musical. O mesmo Elisha Gray, um dos fundadores da Western Electric (posteriormente AT&T) e considerado por alguns o verdadeiro inventor do telefone, desenvolveu em torno de 1874 o Musical Telegraph. O aparelho utilizava osciladores bsicos para reproduzir distncia os tons produzidos por palhetas e recebidos por uma membrana, que por sua vez controlava um eletromagneto que transmitia ou no corrente por um fio para os osciladores. Em 1897, o inventor canadense Thaddeus Cahill criaria o Telharmonium ou Dynaphone, que pode ser considerado o primeiro sintetizador controlvel. O tele-instrumento, que era operado a partir uma sala de controle central e transmitia para diferentes sales e restaurantes a performance executada ao vivo em seus teclados, teve trs verses construdas, e no incio do sculo teve entusistica acolhida em demonstraes pblicas em Nova York. Mas a companhia de Cahill logo sucumbiria aos altos custos (o preo era da ordem de duzentos mil dlares da poca) e s reclamaes de clientes descontentes com as terrveis interferncias causadas nas linhas telefnicas que naquele tempo se multiplicavam nas proximidades. importante notar que os primeirssimos instrumentos eletrnicos visavam apenas a reproduo remota do som sua sonoridade particular parece ter sido na verdade um acidente, ou antes um detalhe que chamava a ateno somente pela curiosidade. Em um artigo de 1906, Esboo de um nova esttica musical 2, o compositor italiano Ferruccio Busoni, um dos professores de Edgard Varse, conclama os msicos rebelio contra as prises impostas pela forma da msica ocidental, ao modo das vanguardas histricas. Apesar de no ser listado como um dos participantes do grupo que lanou o
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Entwurf einer neuen Asthetik der Tonkunst, no original.

Manifesto Futurista, a contribuio de Busoni considerada fundamental como antecedente do movimento futurista3, e ele acabou envolvido em polmicas como se fizesse parte do grupo. No artigo, depois de apontar como medocre o estgio atual e a histria da produo de msica no ocidente, Busoni vislumbra uma soluo para a escravido imposta pela limitada instrumentao orquestral e pela escala temperada em uma matria da revista literria americana McClures que por acaso havia chegado s suas mos. No texto se propalavam as infinitas possibilidades do Telharmonium de Thaddeus Cahill, em especial o controle matemtico do som naquela mquina (APUD Sinker:1995).
'The question is important and imperious, how and on what are these tones are to be produced. Fortunately, while busied with this essay, I received from American direct and authentic intelligence which solves the problem in a simple manner. I refer to an invention by Dr. Thaddeus Cahill. He has constructed a comprehensive apparatus which makes it possible to transform an electric current into fixed and mathematically exact number of variations.'

O monstrengo pr-vlvulas de Cahill, que pesava cerca de 200 toneladas, aqui aparece como um instrumento quase mgico, e acaba por conduzir o autor do ensaio a uma espcie de epifania tcnico-musical sem que ele tivesse tido a oportunidade de conhecer o instrumento de fato:
'Who has not dreamt that he could not float on air? And firmly believed his dream to be reality? Let us take thought, how music may be restored to its primitive, natural essence; let us free it from architectonic, acoustic and aesthetic dogmas; let it be pure invention and sentiment, in harmonies, in forms, in tone-colours (for invention and sentiment are not the prerogative of melody alone); let it follow the line of the rainbow and vie with the clouds in breaking sunbeams; let Music be naught else than Nature mirrored by and reflected from the human breast; for it is sounding air and floats above and beyond the air; within Man himself as universally and absolutely as in Creation entire...'"

Para alguns pesquisadores este mesmo Esboo de um nova esttica musical a que nos referimos ele mesmo o verdadeiro marco inicial do futurismo.

Logo a seguir, os futuristas liderados por Filippo Marinetti iriam lanar a pedra fundamental da estetizao de uma recm-chegada era mquina e da velocidade, com o Manifesto de 1909. Concertos de msica futurista no eram incomuns, mas baseavam-se no mesmo tipo de dispositivo da msica de concerto vigente: amparada em msicos de fraque, regente, violinos, cellos e tmpanos, as peas musicais futuristas disputavam espao no calendrio das salas com peras de Puccini. No campo da msica, pelo menos at aqui, a esttica futurista no avanaria alm da retrica, e pouca importncia teria em uma forma musical especfica. Somente em 1913, o ento pintor Luigi Russolo faria a ligao do projeto futurista com a com uma proposta musical, o manifesto A arte do rudo, onde ele vai propor o rudo das mquinas como elemento construtivo fundamental de uma msica do futuro, e conclamar os jovens compositores produo de sons nunca antes ouvidos:
We therefore invite young musicians of talent to conduct a sustained observation of all noises, in order to understand the various rhythms of which they are composed, their principal and secondary tones. By comparing the various tones of noises with those of sounds, they will be convinced of the extent to which the former exceed the latter. This will afford not only an understanding, but also a taste and passion for noises. After being conquered by Futurist eyes our multiplied sensibilities will at last hear with Futurist ears. In this way the motors and machines of our industrial cities will one day be consciously attuned, so that every factory will be transformed into an intoxicating orchestra of noises.

A partir da, Russolo abandonaria o pincel e a paleta passaria a desenvolver ele mesmo suas intonarumori ou mquinas produtoras de rudo, e escreveria diversas peas para elas. Cabe observar, porm, que seus instrumentos eram construdos com madeira, peles e manivelas, e pelo que consta no mximo um ou outro talvez contivesse um motor eltrico. De toda forma, Russolo foi visionrio ao ver j na poca um presente dominado pela tcnica, e ao buscar o som das mquinas que correspondiam poca como forma de superar o passado, encarnado nas convenes musicais vigentes, em favor de um passo no que ele acreditava ser o rumo ao futuro.

No incio do sculo XX, portanto, j estavam colocadas as bases de uma pesquisa esttica que desejava estabelecer um vocabulrio musical prprio da tcnica, mas ela at ento era apenas uma proposta potica de uma vanguarda (depois de Russolo, Satie, Cage e inmeros compositores eruditos desenvolveram pesquisas incorporando o rudo e a produo tecnolgica de som, mas no interessa por enquanto pesquisa avanar por a importante antes verificar por que caminhos este projeto esttico iria encontrar recepo em meio ao grande pblico e indstria cultural). Seria necessrio que transcorresse todo o sculo XX para que estas formas musicais de sonoridade maqunica gradualmente deixassem seu carter de vaguarda e iconoclastia para serem absorvidas pelo grande pblico, at se tornarem hoje um produto cultural de grande escala de consumo. Em 1919, mudando apenas detalhes em relao a outros projetos de instrumentos musicais similares da poca, o celista e engenheiro eltrico russo Leon Theremin chegou forma definitiva do instrumento que leva seu nome: um caixote com duas antenas que se baseia na interferncia magntica do corpo do prprio msico para o controle de um oscilador, sem que seja necessrio tocar no aparelho. O aparelho foi demonstrado a Lenin em 1921, e pouco tempo depois inventor viajaria o mundo como embaixador miditico da tecnologia e da criatividade soviticas (Sinker: 1995). As palestras e demonstraes pblicas do aparato eletrnico de Theremin atraram o intresse do pblico nos EUA, onde radicou-se, e o instrumento tornou-se uma curiosidade fabricada em srie e distribuda pela RCA em 1929: "Not a radio! Not a phonograph! Not like anything you have ever heard or seen!", dizia a propaganda. O know-how de Theremin em relao s interferncias do corpo humano sobre campos eletromagnticos o levaria a ser seqestrado em 1938 pela KGB e levado para a Sibria4, para desenvolver pesquisas sobre alarmes de presena e aparelhos de escuta para espionagem. Projetado inicialmente como instrumento para a msica erudita (e para os usos mais convencionais dentro dela: suas demonstraes consistiam basicamente da execuo de

A histria cinematogrfica de Theremin encoberta de certo mistrio, e apesar desta verso ser a mais corrente, encontra-se tambm a afirmao de que dvidas o levaram de volta URSS. De uma forma ou de outra promoveu significativos avanos para a tecnologia militar sovitica, em especial para a aeronutica.

melodias aucaradas no estilo de Tchaikovsky) o Theremin viria a ser adotado pelos compositores de trilhas sonoras para os filmes de Hollywood. Provavelmente por sua sonoridade distante dos timbres acsticos aos quais estamos acostumados, o lugar encontrado pelo Theremin nas trilhas foi aquele da representao do outro, do estranho, do anormal. Em Spellbound, de 1947, o instrumento foi a resposta do compositor Miklos Rosza ao desejo de Hitchcock a um som novo para representar a parania amnsica da personagem interpretada por Gregory Peck e iria acabar por render a Rozsa um Oscar pela trilha. O mesmo Rosza lanaria mo do Theremin novamente em The lost weekend, de Billy Wilder, desta vez pontuando as bebedeiras do protagonista. O lugar mais especfico encontrado pelos compositores do cinema para o Theremin foi, no entanto, aquele da representao do extraterreno na fico cientfica das dcadas de 50 e 60 (It came from outer space, Rocketship XM). O melhor exemplo provavelmente a trilha de Bernard Hermann para The day the earth stood still (1951), em que o instrumento se presta a ilustrar a entrada em cena de um disco voador e de seus passageiros: um rob e um extraterrestre vindos em misso de paz de um planeta desconhecido. Em 1956, apenas um ano depois da primeira pea eletrnica de Stockhausen, a trilha do thriller de fico cientfica Forbidden Planet seria produzida inteiramente a partir de aparelhos projetados pelos compositores Bebe e Louis Barron, alunos de John Cage. Os circuitos foram construdos para emular um sistema nervoso humano, conforme preconizava o livro Cybernetics: Or, Control and Communication in the Animal and the Machine, de Norbert Wiener, matemtico do MIT. Por conta de uma ao promovida pela Federao Americana dos Msicos, os autores acabaram impedidos de receber os crditos pela msica de Forbidden Planet (h crditos apenas para tonalidade eletrnicas), fazendo com que esta trilha no pudesse disputar prmios apesar do enorme sucesso de crtica que teve. Na trilha dos Barron, os sons gerados por estes circuitos seriam, como no techno de hoje, processado pelos mesmos efeitos de reverberao, delay

e de acelerao e desacelerao da reproduo, e apontam para algum ponto do inconsciente. Lanado em 1939 por um relojoeiro americano, o rgo Hammond viria a se transformar no instrumento eletrnico mais popular at os dias de hoje. Cerca de quarenta anos mais tarde, ele reaproveitava a mesma tcnica de gerao de som do Telharmonium de Cahill, mas o fazia de forma muito menos custosa e em um mvel menor que um piano. O que peculiar no Hammond e nos rgos eletrnicos em geral que eles e seu timbre se tornaram to populares no jazz, no blues, no rock e em todo tipo de easy listening, que acabaram por no serem associados a idia de um instrumento eletrnico/tecnolgico a ponto de serem utilizados em substituio a outros sintetizadores e instrumentos de teclado na srie MTV unplugged, que exibe apenas canes em verses pretensamente livres de qualquer instrumento no acstico. O americano de origem russa Raymond Scott, engenheiro e um dos compositores de jazz da Warner Brothers, fundaria em 1946 Manhattan Research Inc., auto-proclamada uma empresa de projetistas e manufaturadores de aparelhos e sistemas de msica eletrnica e de msica concreta. Ali, ele desenvolvia seus prprios instrumentos, e guardava seus projetos a sete chaves de forma a proteger a exclusividade de seus sons. No toa, Scott realizou trilhas para inmeros comerciais e filmes promocionais (de nomes sintomticos como Futurama e The tomorrow people) para a indstria da poca (IBM, Baltimore Gas & Electric, Bendix, General Motors, baterias Ford Auto-Lite), sempre vinculados s noes de futuro, tecnologia e progresso. Sua pesquisa obsessiva no desenvolvimento de instrumentos que permitissem a colaborao criativa de homens e mquinas acabou tornando audvel a idia de um som do futuro que os anunciantes desejavam veicular nas rdios (apud Blom apud Laudadio, 2004), o que era especialmente valioso se levarmos em conta que no havia ainda a opo da televiso como forma de circulao de uma propaganda que pudesse fazer metforas visuais que apontassem para o futuro. Na viso de Scott, o homem como msico em breve j no deveria mais ser necessrio:

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Perhaps within the next hundred years, science will perfect a process of thought transference from composer to listener. The composer will sit alone on the concert stage and merely THINK his idealized conception of his music. Instead of recordings of actual music sound, recordings will carry the brainwaves of the composer directly to the mind of the listener.

Bob Moog, um dos mais prximos assistentes de Scott, e se no foi o primeiro a desenvolver sintetizadores comerciais (a RCA em 1955 j comercializava o RCA Mark I), teve enorme importncia na sua popularizao. O primeiro prottipo do sintetizador modular que levava seu nome, desenvolvido em 1964, era bastante mais amigvel do que os aparelhos existentes at ento, e viria a ser utilizado, mesmo que pontualmente e para efeitos estranhos, por lugares comuns da msica pop como os Beatles e os Rolling Stones. Em 1969, um engenheiro de som e msico chamado Walter Carlos (ou, depois da mudana de sexo, Wendy Carlos), viria a trazer atravs da srie Switched-On Bach a aceitao popular dos sintetizadores de Moog. Arranjos cuidadosos dando nova roupagem a concertos de Bach para orquestra, executados nos aparelhos eletrnicos de Moog, venderiam muitos milhes de discos, chegando aos dez mais da parada de sucessos pop americanos (e levando muitos prmios da indstria fonogrfica em categorias da msica erudita). Ao mesmo tempo conservador (na composio) e revolucionrio (na instrumentao eletrnica), o Switched-On Bach misturou definitivamente no imaginrio do ouvinte a noes de msica como arte e a fascinao pela maravilha tecnolgica. Ironicamente, o mesmo Walter/Wendy Carlos viria dois anos mais tarde a executar, tambm em Moogs, a maior parte da trilha que sustenta as imagens de um futuro distpico descrito por Stanley Kubrick em A Laranja Mecnica. Pouco a pouco, principalmente ao longo dos anos 60 e 70 surgem outras formas de utilizao de instrumentos eletrnicos na msica popular, mas elas se caracterizam geralmente pela emulao dos instrumentos acsticos j conhecidos do grande pblico, e no pela busca de uma sonoridade maquinal.

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O grupo alemo Kraftwerk (usina de fora, em traduo literal), um marco de grande relevncia neste percurso: em suas produes, a estetizao da tecnologia parte constitutiva da linguagem musical, totalmente baseada em instrumentos eletrnicos e buscando uma sonoridade repetitiva, robtica, maquinal. Isso pode ser atestado no s pelas declaraes dos componentes do grupo como por suas letras, vdeos e capas e nomes de discos e msicas (como Man Machine, Computer world, We are the Robots, Pocket calculator, Its more fun to compute etc.). O que o torna particularmente significativo que o grupo tornou-se em meados de 70 extremamente popular, chegando s paradas de sucessos nos EUA e na Europa, e por muitos crticos apontado como sendo to influente para a msica popular contempornea quanto, por exemplo, os Beatles. Segundo um integrante do Kraftwerk, a tecnologia os circundava o tempo todo na esvaziada regio industrial que os cercava, e todos nas redondezas em alguma medida trabalhavam ligados eletrnica. Ao seu ver, a tecnologia no era algo estranho a ele e aos seus vizinhos: fazia parte do prprio ambiente em que cresceram ele e sua gerao, a tecnocincia estava constitutivamente imbricada sua experincia cotidiana. Em outra declarao pblica, um dos lderes do grupo diz que vive uma relao de amor com suas mquinas em seu dia-a-dia de trabalho. interessante tambm observar o carter de utopia tecnolgica que constrem as letras e as imagens produzidas pelo Kraftwerk. Se por um lado estas remetem ao expressionismo alemo e fascinao engendrada pelas mquinas em filmes como Metropolis, por outro ali a viso de futuro no distpica: ela aponta antes para uma utopia, em que homens e mquinas vivem em perfeita harmonia, simbioticamente. Em uma mensagem de h alguns anos num grupo de discusso sobre msica na internet, um participante caracteriza a esttica do grupo como um retrofuturismo, uma nostalgia e um sonho de um futuro modernista que nunca chegou a existir5.

Nos caminhos a que nos levam esta pesquisa nos vemos freqentemente esbarrando na idia de um retrofuturismo, mas no nos aprofundamos em sua anlise neste texto por falta de reflexo e pesquisa especfica suficiente.

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Depois da poca da produo mais influente do Kraftwerk, que vai mais ou menos de 1975 a 1983, teremos numerosos exemplos de grupos que buscariam de diferentes formas explorar essa sonoridade maquinal. No cabe aqui abord-los em detalhe, j que no estgio em que se encontra a pesquisa no pudemos ainda verificar relevncia especial que justifique sua incluso. Mas h ainda no perodo indcios de uma srie acontecimentos no campo desse imaginrio tecnolgico ligado msica que merecem investigao, como por exemplo o trabalho de Giorgio Moroder, considerado por muitos o pai dos gneros eletrnicos danantes contemporneos, que emplacou diversas produes eletrnicas na parada de sucessos da disco no final da dcada de 70 e depois tomaria para si a o projeto de recuperar o Metropolis de Lang dos pedaos de cpias disponveis, criar uma trilha sonora eletrnica e distribu-lo em 1984. O gnero da msica eletrnica que posteriormente se convencionou chamar techno, enfim, surgiria em Detroit somente em torno de 1984. Historicamente um smbolo da indstria automobilstica e j na poca vtima do completo esvaziamento da atividade econmica fordista, a cidade ela mesma um cenrio cyberpunk. Um dos pioneiros deste techno, Juan Atkins, afirma que tanto o termo que denomina o gnero como o nome de sua banda (Cybotron) derivado dos nomes dos personagens das obras de fico cientfica de Alvin Toffler. Em outro momento, o mesmo Atkins vai afirmar que o techno uma msica tecnolgica. uma atitude no sentido de produzir uma msica que soa futurista: algo que ainda no foi feito, dando a entender de certa forma que no h outra forma de fazer uma msica que soa futurista sem passar pela tecnologia. Ou ao menos assim ele e muitos outros, em diferentes nveis e de diferentes formas crem nisso e fazem circular esta idia. Acreditamos que isto, por sua vez, nos d algumas chaves para o entendimento dos movimentos que trouxeram o techno como projeto esttico do som da mquina para o centro do palco nos anos recentes.

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Referncias bibliogrficas Cascone, Kim. The Aesthetics of failure. In: Computer Music Journal Volume 24, No. 4, MIT Press, Cambridge, Massachussets. Busoni, Ferruccio. Entwurf einer neuen Asthethik der Tonkunst, 1906. http://wwwcamil.music.uiuc.edu/Projects/EAM/Sketch.html Latour, Bruno. Jamais fomos modernos. So Paulo: Editora 34, 1994. Kunzru, Hari. You are cyborg. In: Wired 5.02, Wired Magazine, fevereiro de 1997. http://www.wired.com/wired/archive/5.02/ffharaway_pr.html Russolo, Luigi. Art of noise manifesto. Disponvel em: http://www.ubu.com/historical/gb/russolo_noise.pdf Kehl, Maria Rita. Fetichismo. In Bucci, Eugnio: Videologias: ensaios sobre televiso. So Paulo: Boitempo, 2004. Taylor, Timothy. Strange sounds: music, technology, culture. Routledge: New York, 2001. Laudadio, Nicholas. What Dreams Sound Like: A Brief History of the Electronic Musical Instrument in Film Song and Sound. Paper no publicado, recuperado da Internet. Sinker, Mark. Singing the Body Electric. In: The Wire #139, setembro de 1995. Disponvel em: http://www.thewire.co.uk/archive/essays/theremin.html Filmes Theremin: An Electronic Odissey Discos e CDs (Capas e encartes informativos de lbuns de diferentes artistas a serem adicionadas aqui posteriormente)) Outras referncias (Entrevistas com diferentes artistas citados, recuperadas da Internet a serem adicionadas aqui posteriormente)

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