Hrvoje Turkovi

Tipovi filmskih vrsta

Tri tipa filmskih vrsta i jedan podtip (igranofilmski anrovi) dobili su tijekom povijesne klasifikacijske prakse stanovitu naelnu individualnost te se uz njih tee vezivati i posebni razredni nazivi. Rije je o sljedeim razredima filmskih vrsta: 1. filmski rodovi ili filmske discipline 2. filmske kategorije 3. filmski stilovi Meutim, ponajvie se spominje i raspravlja o jednoj posebnoj podvrsti igranog filma o filmskim anrovima. U veini teorijskih i povijesnih tekstova esto se ini da su jedina vrsta vrijedna spominjanja upravo anrovi naprosto zato jer je igrani film prevladavajui predmet veine teorijskih rasprava i povijesnih pregleda. No, igranofilmski anrovi samo su jedno podruje razvrstavanja, u sklopu i u suivotu s drugima koje se upravo u ovome radu nastoji istaknuti i obraditi. Naime, nakon pitanja: Kojem filmskom rodu, disciplini pripada ovaj film?, Kojem anru?, Kojoj kategoriji?Kojem stilu?, oekujemo vrlo razliit repertoar odgovora. Na prvo pitanje, ono o rodu, oekujemo da emo dobiti, na primjer, sljedei repertoar odgovora: film pripada ili igranom, ili dokumentarnom, ili znanstveno-obrazovnom, ili propagandnom, ili eksperimentalnom, ili animiranom filmu, ili nekoj njihovoj kombinaciji. Na pitanje o anru, oekujemo, prvo, da to govorimo o igranom filmu, i drugo, da emo dobiti odgovor da je rije o jednom od sljedeih podvrsta igranog filma: vestern, komedija, melodrama, pustolovni film, mjuzikl, znanstvena fantastika, film strave i dr. Na tree pitanje, o kategoriji, moemo dobiti brojne odgovore, esto u dihotomnom ili u stupnjevitom obliku. Na primjer, odgovorit e se da je film ili crnobijeli ili u boji, da je nijemi ili zvuni, da je ili komercijalni ili nekomercijalni, namjenski ili nenamjenski, isti ili mijeani, da je kratkometrani, srednjometrani ili dugometrani, umjetniki ili neumjetniki itd. Na etvrto pitanje, o stilu, takoer 1

moemo dobiti raznovrsne odgovore ve prema tome na koji tip stila mislimo. Ako govorimo o globalnom stilu, stilu povijesnog razdoblja, tada emo oekivati odgovor da film pripada, npr., jednoj od sljedeih vrsta: primitivnom, klasinom, modernistikom ili postmodernistikom stilu (dakako, to sve ovisi o periodizaciji). Ako govorimo o personalnom stilu, tada moemo oekivati autorsku identifikaciju filma, npr. da film pripada stilu tog i tog autora, itd. Oigledno je da je u svim tim sluajevima rije o razliitim tipovima, razredima vrsta, i to tipovima koje smo nauili prilino dobro razlikovati, iako tih razlika ne moramo biti uvijek podjednako svjesni, niti ih moramo uvijek najdjelotvornije povlaiti i primjenjivati. Primjerice, filmske ekipe preteito nemaju potrebe baviti se tumaenjem klasifikacija pa koriste samo nazive za tzv. osnovne vrste, one koje su se razgovorno proirile u filmskoj javnosti, npr. govore o igranom, dokumentarnom, reklamnom i dr. filmu, potom o kriminalistikom filmu, vesternu i dr., potom o nijemom filmu, crnobijelom filmu i sl. Tek se poneke od tih pojedinanih vrsta tei nekako objediniti u skupinu i toj skupini dati razredovni naziv. Najee je to sluaj u sklopu igranog filma gdje se dosta proireno govori o anru kao razredu. Potreba da se meu vrstama uoi neka osobita strukturiranost, da se nekako dodatno srede, javljaju se obvezatnije tek tamo gdje su ljudi natjerani na sustavnu komparativnu analizu pojedinih rodova, odnosno gdje je potrebno nekako razvrstati i srediti postoje nazivlje. Rije je tipino o festivalima koji nekako moraju odrediti koju e vrstu filmova prikazivati, pa su prisiljeni nekako kategorizirati filmove. Festivali su, tipino, rodovski, disciplinarni festivali, bilo festivali pojedinanog roda tj. festivali igranog filma, animiranog, dokumentarnog, avangardnog, videoumjetnosti...) a ponekad festivali vie rodova, ali s jasnim rodovskim kriterijem (posebnim kategorijama u kojima se daju posebne nagrade) kao, primjerice, Dani hrvatskog filma, na kojima se filmovi natjeu u pet rodova/disciplina, nadrodova i podrodova: igrani, dokumentarni, eksperimentalni, namjenski, glazbeni spot, reklame. Drugo mjesto gdje se izluuju vrste jesu filmografski podaci o filmu koji se takoer moraju raditi prema nekom sreivalakom kriteriju pa se u njima, obavezno navodi rodovska pripadnost filma i kategorijske odrednice. Potom tu su enciklopedije i

leksikoni to neizbjeno pristupaju obuhvatno i s tenjom da unesu neki red u pojmove i vrste, te da nekako usuglase razrede vrsta i njihove definicije, te one pokuavaju nekako srediti i vrsno nazivlje (usp. Filmska enciklopedija pod urednitvom A. Peterlia, 1985/1990. i Filmski leksikon pod urednitvom B. Kragia i N. Gilia, 2003). I najzad, ova se razredovna potreba za dodatno sreivanje vrsta javlja u kolsko-didaktinom kontekstu (u udbenicima i prirunicima), gdje se nastoji dati sreen pogled nad podrujem, pa su za sreivanje itekako vane ove dodatne klasifikacije spontanih vrsta. Razmotrimo, sad, svaki od spomenutih razreda, kao i vanu podvrstu igranog filma anr.

1. Filmski rodovi
1.1. to se rauna filmskim rodom/disciplinom? Jedna od povijesno najduljih i najstabilnijih podjela filmova jest po rodu ili filmskoj disciplini. Tako su se, u nas, razluili sljedei razredi filmova: 1. dokumentarni film, 2. igrani film 3. znanstveno-obrazovni film 4. propagandni film 5. animirani film 6. eksperimentalni film. 7. pazbiljske (3D) videoigre, kompjutorska pazbilja Iako su rodovi povijesne pojave, nisu svi odmah artikulirani, niti su odmah imenovani, ipak su temelji za rodovsku podjelu naznaeni gotovo odmah, a rodovska se podjela spontano razvila uz neke stabilnije, a druge nestabilnije nazive za nju. (1) Prve proizvedene filmske snimke (i kod Edisona i kod brae Lumir) bile su zapisima zateenih prizora, dakle dokumentaristike. One su time otvorile struju to se razradila u autonoman rod koji je, dodue, dobio svoj jedinstven rodni naziv dosta kasnije (1926, John Grierson; usp. Grierson, 1966), ali su razliite varijante takva zaticajnog pristupa prizorima imale svoje posebne (uglavnom promotivne) nazive im su uestale na programima kina (u engleskom jeziku su se pojedine podvrste dokumentarca oglaavale kao: topics snimanje vanih dogaaja na licu mjesta, 3

scenics slikanje krajobraza, panorama iroke vizure obino gradova ili obiljeenih krajolika, trevelogue putopisne snimke, actualities snimanje dogaaja koji su vijeu...). (2) S druge strane, gotovo se odmah nametnula mogunost prireivanja prizora za snimanje, dakle postavljanja igranih (glumljenih) situacija (npr. Poliveni poliva, 1895), te je time potaknuta vana i plodna struja igranofilmskih, narativnih razrada, razvoja kulturno-industrijski monog i razvojno kljunog roda igranog filma. (3) Takoer, cijeli je izum filma bio pripremljen znanstvenim interesom potrebom da se 'reproduktivno dokumentira' (dakle i analitiki demonstrira) kinezika kretanja ivih bia (Mayer, Maybridge), a i sama je tehnologija izuma imala znanstvenodemonstracijsku funkciju da svijetu otkrije novo znanstveno pomagalo (podvrstu optiko-registracijskih naprava, poput teleskopa, mikroskopa i fotografije) za znanstvenu analizu svjetovnih pojava (nadasve pokreta pojava i strukture procesa). Film se tako otprve poeo koristiti u sklopu znanstvenih predavanja kao jedno od sredstava 'ilustracije' (usp. Majcen, 2001), a znanstvena se uporaba filma i praktiki i teorijski ubrzo ustalila (usp. Matuszewski, 1987). Tim ukljuivanjem filma u obrazovne, a uskoro i znanstvene procese otvorila se i obrazovno-razraivaka, diskurzivna perspektiva za razvoj cijeloga roda znanstvenog, odnosno obrazovnog filma. (4) Gledanost i popularnost filma odmah je postavila pitanje izravnog utjecaja filma na ponaanje ljudi uope, a posebno djece jer se inilo da ljudi iz popularnih filmova uzimaju 'upute' kako da se odijevaju, kako da razgovaraju, kako da se dre u drutvu u pojedinim situacijama, koje poteze da vuku u vrlo odreenim ivotnim situacijama, da preuzimaju vrednote to ravnaju najrazliitijim stranama ivota... To su pitanje utjecaja film na ponaanje ljudi postavljali istaknuti duobrinici te su od rana nastojali utjecati na profil i efekte filmova (preko publicistikih napada, cenzura), ali se ova mogunost utjecanja otkrila i kao podruje specijalizirane proizvodno-uporabne razrade filmova: uoilo se da se filmom moe ciljano utjecati na specifine oblike ponaanja, odnosno vrijednosnog opredjeljivanja ljudi, bilo na tritu roba, bilo u kriznim politikim situacijama (npr. ratovima, u kojima je trebalo osokoliti vojnike da ratuju, a ukupno drutvo da podre rat, ili ih je trebalo od toga odvratiti). Dakle, ustanovilo se da je film koristan kao propagandno sredstvo. Ranom pojavom ratova (Burski rat, panjolsko-SAD rat, Balkanski ratovi, Prvi svjetski rat...) 4

javili su se i rani politiko-propagandni filmovi, a i poneki su igrani filmovi raeni s politiko-utjecajnim svrhama, a s tim se u vezi pronalazilo i najprikladnije tipove strukturiranja kojim se najdjelotvornije ostvaruje utjecaj. Mimo i preteito neovisno od ove politike struje propagandizma, a vezano uz jaka kapitalistika trita i marketinke potrebe, brzo su se pojavili i reklamni filmovi. Rod filmsko-propagandnih filmova bio je tako nedvoumno uspostavljen, iako heterogenih proizvodnodistribucijskih 'smjetaja'. (5) Prve fazne analize prizornog kretanja i sinteze ovih faznih analiza u iluzivnu ili prikazivaku percepciju kontinuiranog kretanja tj. prve animacije temeljile su se na iscrtanim likovima, a perceptivna sinteza postizala razliitim napravama to su prethodile izumu filma (npr. phenakistoscope, zoetrope i dr.; usp. Ceram, 1965). Bile su, dakle, - crtanofilmske, iako bez filmske vrpce i filmske aparature kao nositelja i prenositelja cijeloga procesa. Uvoenje filma potisnulo je uporabu ovih zabavljakih animacijskih naprava, ali ubrzo se u filmskoj tehnologiji (snimanju faznih crtea na filmsku vrpcu i njihovim projiciranjem) nastavila i poela sustavno razvijati ova animacijska praksa. Dijelom osloncem na stripu i karikaturi (usp. Crafton, 1982; Ajanovi, 2004), a dijelom pod dojmom narativnih rjeenja 'ivog' filma, osobito slapstick komedija, crtanofilmski su se pokuaji mnoili sve dok ih nije industrijski proirenim i nairoko popularnim uinio Walt Disney i njegovo poduzee, te drugi holivudski producenti, uz javljanje naglaenih umjetnikih individua posvuda u svijetu (usp. Ajanovi, 2004). Animacija je postala razlunom filmskom vrstom. (6) Ideja da populistiki (igranofilmski, animacijski i dokumentaristiki) i pragmatiki (obrazovni i propagandni) oblici filma mogu dobiti i visoko-umjetniku alternativu javila se tek po ustaljenju dominante populistike produkcije igranog filma tijekom dvadesetih godina 20. stoljea. Tada se u kontrastu spram dominantne produkcije javila tzv. umjetnika avangarda, koja je u ponekim svojim verzijama dobila ime eksperimentalni film (pod tim je nazivom i u nas ustaljena, iako s jo aktualnim otporima i inaicama: alternativni film, videoumjetnost). Bit je ove alternative bio u uzimanju za cilj romantiarske ideale povienih raspoloenja, osobito takvih kakvi su se inae razraivali u posebnoj knjievnoj vrsti poeziji, odnosno u glazbi. Razrada takva osobno-poetiziranog i poetizacijskog opeg odnosa prema svijetu postala je ciljem razliitih avangardnih, odnosno visokoumjetnikih pokreta. Vailo je to za tzv. prvu avangardu francuski impresionizma, isti i nadrealistiki film, njemakog

apsolutnog filma, poetskog-dokumentarizma, sovjetskog revolucionarnog filma, ali i svih potonjih i suvremenih visokoumjetnikih pokreta na svim podrujima (i u igranome filmu, i u eksperimentalnome filmu, dokumentarcu, video-umjetnosti). (7) Kao to se film javio prilino kasno da zadovolji potrebe zapisivanja kretanja, tako su se i kompjuterske videoigre, osobito njihova protofilmska narativna varijanta s 3D (trodimenzionalnom) animacijom (tj. s pazbiljom, virtualnom stvarnou) kasno javile kao otvoreno razraivako polje da zadovolje potrebe za interaktivnim sudjelovanjem u prikazivakom svijetu, nasuprot tzv. receptivnom statusu dotadanjeg filma.1 1.2. Kulturno-civilizacijska ugnijeenost filmskih rodova Gotovo sve ove rodovske artikulacije slijedile su, bilo po uzoru, bilo spontano, odgovarajue civilizacije. I dokumentarni i igranofilmski (fikcijski) model vuku najdulju tradiciju, ponajprije u jezino-knjievnom podruju, ali i u kazalinom, likovnom. Osobitu su razradu dobio u suvremenom komunikacijskom polju s masovnim razvitkom fikcionalne knjievnosti i nefikcionalnih (preteito publicistikih, ali i znanstvenih) knjievnih vrsta. (1) Film je, primjerice, narativno-fikcijski model pronaao odmah u kazalitu (burleski, vodvilju, klasinoj drami), u novinskim reportaama, u popularnim i opekulturno etabliranim pripovijetkama i romanima i spontano se i prepoznatljivo a uskoro kulturno-industrijski dominantno poeo razvijati taj model u sklopu igranofilmskog roda. (2) Dokumentaristiki predloak se, barem u poetku, i nije morao traiti igdje drugdje, jer je film i izumljen s 'dokumentacijskim' ambicijama (zapisom zateene stvarnosti). Ali, karakteristino, rodovska razrada dokumentarizma temeljila se prvo na fotografskoj tradiciji, potom dijelom na izlagakim iskustvima narativnog filma (kod, primjerice, Flahertyja), a potom se vezivala uz diskurzivne forme predavanja, dijelom je preuzimala urnalistike (novinarske) zadatke informacijskog svjedoenja reportae, odnosno izlagake postupke razvijene na svakome od tih podruja. rodovske artikulacije u komunikacijskom sustavu suvremene

(3) Ve je jasno naznaeno da se film odmah ugnijezdio u novovjeku znanstvenu i prosvjetnu (multimedijsku) praksu, te je rodovska standardizacija i razrada obrazovnog i znanstvenog smjera ubrzo postala prepoznatljivom granom

(specijalizacijom) filmskog rodovskog stabla. (5) Prema Craftonu, jak je utjecaj na razvoj crtanog filma bio u stripu, ali su nedvojbeno jak utjecaj imale ilustracije djejih knjiga, te karikatura (usp. Ajanovi, 2004), ali i nadasve naracija razvoj je crtanog filma bio najsnaniji upravo na podruju narativne animacije, i velik su utjecaj na animirani film imale 'male forme' vica, anegdote, potom naglaeno bajke, i osobito forme i stilske strategije narativnog klasinog filma. No, uporaba animacije u obrazovnom i znanstvenom filmu (kao i u propagandnom) oslanjala se i na dijagramatsku i shematizacijsku tradiciju likovne opreme znanstvenih i tehnikih knjiga. . (6) Avangardno-eksperimentalna grana filma razvila se je u sklopu irih transumjetnikih avangardnih pokreta (u likovnim umjetnostima, knjievnosti, glazbi, kazalitu...), potaknuta njima, a i nastajui esto upravo u njihovu krilu a ne u dominantom kinematografskom. Takoer, ideali su, kako je naznaeno, preuzeti iz globalne kulturno-poopavajue poetike romantizma i tradicijskog uzvisivanja 'poetizma'. (7) Slino je bilo s pazbiljskim videoigrama. Na vrlo razliitim stranama kulture isprobavao se model igrivog interakcionizma: u 'narativnim strukturama' plemenskih rituala, 'etnografskih' i djejih igara, suvremenih sportskih igara, publicistikih 'razbibriga' (enigmatskih 'kutia') pa sve do najnovijih oblika 'umjetnike prakse' preteito interaktivnih 'instalacija', 'akcija' i 'intervencija' u svakodnevnu sredinu... koje pokuavaju gledatelja 'uvui' kao pokretakog aktera u predodbeni svijet djela. Kompjutorski omoguen interakcionizam (kibernetiki svijet) kao da je 'sljubio' sva ta ratrkana nastojanja u jedinstven rod, unutarnje izrazito razgranat i raznolik, s velikim razvojnim potencijalima (usp. Manovich, 2001). Iako se takvo vezivanje filma uz povijesno-kulturni kontekst esto naivno tumailo kao primitivno-imitativnu crtu filma, indikaciju nedostatka autonomije i prikrpavanja drugim starijim umjetnostima i kulturnim podrujima, prikladnije je to protumaiti kao dokaz sposobnosti filma da postane plodno podruje odjelotvorenja

kljunih civilizacijsko-kulturnih funkcija, ve, naravno, razraivanih na svim postojeim etabliranim kulturnim stranama. Film, uzevi u obzir cijeli njegov obuhvat, pokazao se multifunkcionalno plodnim komunikacijskim podrujem u kojem su se mogli aktivirati i dalje razraivati svi tradicijski priopajni sustavi, te je mogao postati njihovim nadovezivateljem, razraivaem, suradnikom i suparnikom. 1.3. Rodovi i tipovi izlaganja No, teko je previdjeti da je funkcionalna specijalizacija i specijalizacijsko nadopunjavanje koje se provodi rodnim granjanjem filma voeno ne samo posebnim duhovno modelotvornim ciljevima, kako su gore opisani, nego njima prikladnim nainima ostvarivanja, tj. modelotvorni ciljevi najprikladnije se ostvaruju uz pomo specijaliziranih tipova izlaganja, diskursa. Primjerice, teko je ne uoiti kako se fikcionalnost, odnosno prizorna (znai i dogaajna, a time i kauzalna i plansko-intencionalna...) konkretizacija zamiljenih svjetova u igranome i animiranome filmu osobito pogodno i plodno razraivala putem narativnog, pripovjednog tipa izlaganja, tj. onog u kojem se opaalako-spoznajno prate ('vizualiziraju') pojedinana prizorna zbivanja, a prate se zato jer su osobito interesantna (nose u sebi 'problem'). Utoliko je specijalizacijsko, prevladavajue, obiljeje igranog i animiranog filma upravo u razradi narativnog izlaganja, narativnog pristupa. Kako je opis onaj tip komunikacije o svijetu kojemu je glavni zadatak da iznese i izlagaki organizira kljune sastavnice svijeta (prizora) za prepoznavanje i upoznavanje, tj. cilj mu je da obavjetava, informira o svijetu/prizorima, da stvara identifikacijsku predodbu o njima, to se upravo opisno izlaganje dominantno razraivalo u dokumentarnim filmovima i inilo njihovo specijalizacijsko jezgro. Budui da se obrazovna i znanstvena svrha najdjelotvornije komunikacijski ostvararuje upravo diskurzivnim tipom izlaganja, tj. raspravljakim, objanjavalakim, demonstracijskim izlaganjem, to obrazovni i znanstveni film sredinje razrauje upravo te tipove izlaganja (usp. Turkovi, 2004), onako kako se to ini u knjievnim esejima, znanstvenim raspravama, udbenicima.

I najzad, kako se je jedna od temeljnih funkcija eksperimentalnog filma (ali i reklamnog filma koji tei aktivirati emotivne i motivacijske potencijale) emotivnosenzibilizacijska funkcija, a nju se najiziriitije i specijalistiki ostvaruje osobitim, tzv. retoriki obiljeenim, stilizacijskim postupcima, onima koja bitno obiljeavaju tzv.. poetsko-asocijativni tip izlaganja, to se upravo taj tip izlaganja pokazao kao onaj koji najtipinije (prevladavajue) obiljeava eksperimentalni film. Vano je ovdje uoiti sustavno upozoravanje na ne-univerzalnost pripisa svakog tipa izlaganja odreenome rodu, iskazano u naglaavanju da se njega ostvaruje tek dominantno, prevladavajue, preteito. Naime, injenica je da specijalistika vezanost svakog roda uz neki razluni tip izlaganja jest jezgreno obiljeavajua i prevladavajua, ali nije sveobuhvatna, tj. ne protee se na sve filmove roda, niti na cijele filmove, ma koliko oni bili uzorni primjerci danoga roda, a to znai da ta vezanost nije ni iskljuiva, tj. da u mnogome, ak i uzornom primjerku roda mogu biti prisutni i fuzionirani razliiti tipovi izlaganja (usp. Turkovi, 2003b, za vezu izmeu naracije i opisa). 1.4. 'Problem' s rodovsko-izlagakim 'mijeanjima' Ocrtana podjela filmskih radova, kao i tipova izlaganja to u svakome dominira, kad ju se uzme malo pretresati, ini se krajnje kolebljivom i nedosljednom, jer se ini da nisu posrijedi meusobno iskljuive nego vrlo preklopne kategorije. Primjerice igrani film se tipino kontrastira s dokumentarnim, ali to kontrastiranje ne prijei da se u igrane filmove ukljuuje dokumentaristike sekvence, niti da poneki igrani filmovi imaju dosta zateeno snimljenih prizora, ili barem vidova prizora (recimo zateenu ambijentalnu pozadinu grada), te da i cijeli igrani filmovi ostavljaju jak dojam dokumentaristinosti ('realistinosti'). I najstroe fabulativno ustrojen igrani film imat e ne samo narativne dogaajno razraene scene, nego i 'dogaajno mrtva' opisna mjesta, poetsko-asocijativne sintagme (tzv. montane sekvence), te veze izmeu dogaaja i scena nee biti samo narativne, nego i 'nenarativne': opisno nizalake i 'poetsko asocijativne'. S druge strane, postoje dokumentaristiki filmovi koji imaju narativnu strukturu kao i igrani, a i pristupaju prizorima 'rekonstruktivno' gotovo kao da se snima igrani film, tek s dodatnom regulativnom obavezom da imaju postojei predloak i da ga se vjerno (istinoljubivo) dre (usp. Carrol, 1997). ak se uspostavila posebna vrsta tzv.

dokudrame dokumentaristike drame u kojoj je doista rije o igranom filmu, ali raenom s rekonstruktivno-dokumentaristikom orijentacijom (usp. Creeber, ur. 2001: 31-35). A postoji ak i prepoznatljiva podvrsta dokumentarnog filma tzv. poetski dokumentarac u kojem opisi i nemaju funkciju da nas toliko upoznaju s prizorom, koliko da nas pobude na odreeno raspoloenje to pravda est, informativno hendikepiran pristup u takvu dokumentarcu. Znanstveno-obrazovni film esto se, a ponegdje i iskljuivo, dri podvrstom dokumentarnog jednostavno zato to koristi mnogo dokumentaristike 'grae', ali se znanstveno-obrazovnim filmom dre i filmovi u kojima pratimo igranofilmske, narativne ilustracije/rekonstrukcije nekog povijesno-znanstveno vanog dogaaja, ili animirano-narativne filmove posveene analizi neke obrazovno vane pojave, pojma ili zakljuivanja. To to je neki film obrazovni ne prijei ga da ima igrane, propagandne, animirane i dokumentarne dijelove... A i 'poetske' kako takve sekvence uestalo ukljuuju suvremene popularno znanstvene televizijske emisije (npr. BBCja). Poesto se i propagandni filmovi dre podvrstom dokumentaraca jer, osobito u ratnim prilikama, ali i u razdobljima jaih politikih kampanja, dokumentarci dobivaju izrazito propagandnu svrhu i strukturu. Ali, ire gledano, propagandni filmovi, osobito oni ekonomsko-propagandni, zdravstveno propagandni, tipino su rodovski promiskuitetni, jer se propagirati moe i igranofilmski i animirano i obrazovno postavljenim filmom (usp. praksu kole narodnog zdravlja; Majcen, 2001), a i eksperimentalno-filmski ekonomskoj. Animirani filmovi ine se na prvi pogled neim posve drugim od svih 'ivo snimanih filmova', ali kad mu gledate izlagaku strukturu i uporabu, vidjet ete da tipini 'crti' prati narativno-izlagaku tradiciju igranog (fikcionalnog) filma te se moe smatrati 'sastavnim' dijelom te igranofilmske tradicije. Ali, animiranim moe biti i obrazovni i propagandni film. A opet eksperimentalni film, iako se tei kulturno suprotstaviti svim uhodanim rodovskim oblicima, on od svih njih 'preuzima' i rodovske znaajke s kojima e se 'poigrati', tako da esto moemo prepoznati eksperimentalni film s izrazitom obrasci legitimni su u propagandi, posebno onoj

10

dokumentaristikom orijentacijom, ili igranofilmskom ili animacijskom, s mijeanjem i opisnog, i narativnog, i asocijativnog pristupa. . S druge strane videoigre obavezno su animirane, kompjutorskom su animacijom, a one u 3D tehnici nadovezuju se na igranofilmske, fikcijske narativne obrasce, ali se interakcijski temelj itekako upotrebljava i u diskurzivno-interakcijskim, 'multimedijskim' formama pomou kojih se na internetu ili na CD-ROM-u predoavaju obrazovni i informativni (znanstveni i dokumentarni) sadraji. A recentno se javljaju i narativno-animacijski koncipirani obrazovni filmovi s opisnodokumentaristikim obiljejem (npr. etnja s dinosaurima / Walking with Dinosaurs, usp. Turkovi, 2005b) ini se da gotovo nema kraja, nema granica unutarodovskome mijeanju. To je, meutim, razumljivo, koliko god uzrokovalo velike probleme za genologa, odnosno didaktiara koji hoe stvoriti jasnu sliku rodovske pripadnosti i razgranienosti. Razumljivo je ako se prisjetimo da je filmovanje modelotvorno otvoreno, tj. da je stalno pred izazovom da iskuava to se sve i na koji nain moe filmski oblikovati. S druge strane, to je i zato to, bez obzira na specijalizacije, postoji stalna potreba da i pojedini filmovi budu duhovno to bogatiji, kulturno-recepcijski to multifunkcionalniji kako bi odgovarali brojnim istodobnim duhovnim potrebama i tenjama gledatelja, doivljavaa filma, pa se onda rabi ona kombinacija izlagakih oblika koja omoguava da se postigne dani tip multifunkcionalnosti odreenog filmskog djela. 1.5. Kriteriji rodovskog razgraniavanja-specijalizacije Svejedno, ako prihvatimo, kako se to samo namee, da je u nabrojanim vrstama rije o jedinstvenoj razini klasifikacije onoj rodnoj, disciplinarnoj nju bismo morali uzeti kao spontanu, prirodnu. Civilizacijska proirenost, povijesno-evolutivna identifikabilnost, pa i sama sklonost mijeanju i klasifikacijskom preklapanju indiciraju da je rije o funkcionalnim vrstama, odnosno funkcionalnom razredu vrsta, i to onome koji je izrazito obuhvatan tei obuhvatiti ukupno vrsno podruje filma. Naime, kako je reeno, za svaki se film moe opravdano pitati kojem rodu, disciplini pripada (odnosno kojem sve rodu...), ma koliko odgovor u ponekim sluajevima ne bio lak.

11

Kad se odgovara na to pitanje, prihvaat e se kao rodovski pripadne sve filmove u kojima su dominantne izabrane karakteristike, ma koliko pri tome ti filmovi dijelili sporedne ili podreene karakteristike s ostalim rodovima. Na primjer, neki e se film drati igranim, makar u sebi imao mnogo dokumentarnosti (npr. Cassavetesove Sjenke / Shadows, SAD, 1960), jer kljune karakteristike igranosti dominantno odreuju na doivljaj cjeline filma. Takoer, iako s opravdanou oekujemo od svakog filma da pripada nekom rodu, to ne znai da se neemo sretati s primjercima filmova koje je teko jasno pripisati bilo kojem rodu, oko kojih smo u krajnjoj nedoumici, jer imaju raznovrsnih rodnih crta, bez neke crte koja bi bila jasno dominantna. Dakle, bit e prirodno da neki filmovi nemaju dominantne vrste, nego dijele mnoge vrsne crte, bez prevage jedne. Sve je to zato to kriterij za klasifikaciju rodova nije jedinstven, tj. pojedini se filmski rodovi tee oprekovno, kategorijski, grupirati meusobno i meusobno razlikovati, i to povijesno nestalno. Na primjer, igrani i dokumentarni film tee se smatrati posebnom (nenamjenskom) kategorijom u odnosu na znanstveno-obrazovni i na propagandni (kao kategorija namjenskih filmova). Animirani film se oprekovno odvaja od svih neanimiranih ili 'ivih' filmova, dakle i od igranih, i od dokumentarnih, a i od veine znanstveno-obrazovnih i propagandnih. Takoer, eksperimentalni filmovi se tee kontrastirati spram cjelokupne ove disciplinarne podjele i njezinih podvrsta kao konvencionalne, pa se utoliko eksperimentalni film kategorizira kao nekonvencionalni ili alternativni. Opet, dok igrani, dokumentarni i animirani filmovi tee biti, bar preteno, rodovski prilino jasno meusobno razgranieni, isti (uza sve mogue prijelazne oblike, ali koji onda ine marginalne, slabo reprezentativne sluajeve, tzv. 'iznimke'), dotle namjenski filmovi i eksperimentalni tee stanovitom meurodovskom promiskuitetu i este su meurodovske kombinacije (npr. obrazovno-propagandni film,

dokumentarno-propagandni, animirano-propagandni, igrano-propagandni, animiranoigrano-dokumentarno-eksperimentalni film, i sl.), tj. 'neistim' su rodom. Zapravo, ini se da upravo ova raznovrsnost kriterija klasifikacije u rodove/discipline, te oita mogunost njihove kombinacije, prepletanja, jest ona koja ini rodove toliko kulturno-funkcionalno snanim ('robustnim') i (evolutivno) vitalnim. ini se da svaki 12

od ovih disciplina specijalistiki razrauje neku od temeljnih epistemolokokomunikacijskih mogunosti koje se u veini kultura dre funkcionalnim i koje se u veini kultura drutveno specijalistiki njeguju kako smo vidjeli na svim komunikacijskim poljima (i u knjievnosti, odnosno u jezinim komunikacijama uope, kao i na poljima drugih komunikacijskih sistema: predstavljako-kazalinom, likovnom, glazbenom...), a ukupno rodovsko polje tei obuhvatiti sve disciplinarne specijalizacije u civilizacijski vitalnu multifunkcionalnu cjelinu onu koja tei obuhvatiti raznolike doivljajne potencijale pojedinaca a osobito one to imaju raznoliku komunikacijsko-socijalnu relevanciju po raznoliko i opstojno (vitalno) funkcioniranje kulture. Pogledajmo, sad, malo podrobnije ove oprekovno-kombinatorne funkcije to slue kao kriterij za rodovsko-disciplinarno razgraniavanje. (a) Igrani film. Ono to, ini se, kljuno obiljeava igrani film jest uobliavanje i razrada zamiljajnih predodbeno-prizornih svjetovnih mogunosti i to bez obzira da li su one ve tipski poznate (ostvarene) u ivotu, ili su tek vjerojatne, ali u ivotu nepotvrene, ili su pak, prema postojeim znanjima, posve nemogue, neostvarljive, premda su zamiljive. Takve zamiljaje koji mogu biti 'otkvaeni' ('disocirani') od neposrednih prilika (koji mogu biti 'trans-situacijski') i razraivati se na taj 'otkvaeni', transsituacijski nain dri se fikcionalnim, matalakim, imaginativnim,

simulativnim (usp. Carroll, 1997: 184, njegovu odredbu, engl., suppositional imagination, odnosno teoriju simulacije Currieja, 1996). Ono to se zamilja jest konkretan, singularan, svijet s unutarnjom koherencijom (zakonomjernostima kauzalnim, intencionalnim, statistikim...). Poticajan je epistemoloko-komunikacijski zadatak za igrane filmove, odatle, da razvide uvjetne situacije, tj. kako bi stvari izgledale i kako bi se razvijale kad bi se stekli ba takvi i takvi pojedinani uvjeti ('to bi bilo kad bi...'). To jest, igranim se filmovima simuliraju i modeliraju situacije, bile one iskustveno dobro poznate (pa ih se nastoji bolje shvatiti kroz kontroliranu modelotvornu razradu ili ak 'vjernu rekonstrukciju', tj. realistiki), bilo one koje su slabo poznate (pa se s njima tek upoznaje danim filmom), bilo one koje nam normalno i ne bi pale na pamet, pa su ak i nemogue u naem ivotnom svijetu (pa nam slue za vjebu mate fantastine su)2. Ali, sljedei vaan zadatak jest da se te zamiljene situacije uini uvjerljivim, tj. uklopivima u prikladna iskustva steena ili razraena u ivotu. Uvjerljivost je jedno od kljunih mjerila imaginacijskog uspjeha

13

nekog fikcionalnog svijeta. Polazite igranog filma jest, utoliko zamiljajni i priopivi artefakt, izraevina, izmiljotina, model, simulacija, a ishodite uvjerljiva predodba svijeta. Za igrani je film tipina narativna konstrukcija izlaganja, ona koja podrazumijeva da u svijetu postoje (kauzalno-intencionalne) linije dogaanja od dostatna interesa za njihovo dugorono poblie praenja, i da postoji osobit interes u ljudi da bi se time zaokupljali (usp. Dunbar, 2004). Fikcionalnost rei tipski odudarati igrani film od dokumentarnog, koji je faktualan, injenian. Obvezatna singularnost situacija koje se prati (modelira) u igranom filmu tei ga razlikovati od dokumentarnog gdje je singularnost izborna, jer dokumentarac moe pratiti singularno zbivanje, ali i ne mora (gdje se prati tipski opis), i ilustrativnih (tipskih) scena u obrazovnome. Iako se moe rei da je uvjerljivost kao naelo vai za sve prikazivake filmove, ipak u dokumentarnome i znanstvenome filmu nad uvjerljivou stoji naelo istinitosti, koje, meutim, ne obavezuje igrani film (fakultativno je u njemu). Itd. (b) Dokumentarni film. Za razliku od igranog filma, polazite dokumentarca jesu ve ostvarene mogunosti to se zaista desilo i njih se tei ocrtati. Prvo vano naelo dokumentarca zato je obavijesna relevantnost: sposobnost da nam se prui obavijesti o stanju stvari u svijetu, od trenutne ili dugorone spoznajne vrijednosti. Pri tom su dva mjerila za procjenu spoznajne vrijednosti kljuna u dokumentarizmu. Jedno mjerilo sastoji se u procjeni koliko nam je dani podatak doista obavijesno relevantan i koliko je spoznajno iscrpan, nazovimo ga kriterijem informativne relevantnosti. Potom, drugo, iznimno je vano je li stanje stvari doista takvo kakvim nam se prikazuje, ili nije takvo, moe li se vjerovati onome to nam dokumentarac predoava ili ne, pa je onda rije o kriteriju obavijesne istinitosti ili vjerodostojnosti. Kriterij obavijesne istinitosti vano je procjenjivati, jer dokumentarac moe i lagati: film moe deklarirati da se ba to to gledamo zbilja i dogodilo tako, a da ne bude doista tako, tj. to to gledamo nije zateeno, ili nije prevladavajue u postojeem, nego je izmiljeno, isfabricirano, krivotvoreno (nalik postojeem, ali bez zbiljskog pokria). Dokumentarci se, zato, unutar sebe diferenciraju s obzirom na tip informativnosti, odnosno prema tipu integracije obavijesti u iri spoznajni sustav kojemu tee (npr. vijest, reportaa, isti dokumentarac, esejistiki dokumentarac...), a mogu se diferencirati i prema osobitom tipu istinitosti kojoj tee. Primjerice, jedna grana dokumentaraca nastoji 'uhvatiti' jedinstvenu, neponovljivu pojavu, kakva je zateena u

14

danoj jedinstvenoj prilici kad ju se snima (zatjecajni dokumentarac) te pretendirati da je singularno istinita, tj. istinita u odnosu na taj jedinstven dogaaj (takvima tee biti filmske novosti, reportae, ali s takvim idealom su se javljale stilske struje filmova skrivene kamere, filma istine te direktnog filma). Druga grana nastoji uhvatiti tipska zbivanja, a to esto uz pomo vjernih rekonstrukcija (prireivaki, rekonstrukcijski dokumentarac; usp. Turkovi, 1996: 57-61), te se tom dokumentarcu ne procjenjuje toliko singularna istinitost koliko tipska istinitost (koliko je tip predoenih zbivanja veridian, tj. koliko odgovara stvarnoj povijesno razmjerno postojanoj strukturi i karakteristikama tematizirane strane zbivanja). U svakoj prilici dokumentarac ipak tei da u postojeem pronae ono to je zamiljajno stimulativno (da ima stanovite posljedice po nae sposobnosti zamiljanja i zamiljajne razrade svijeta naeg shvaanja svijeta), tj. nastoji pronai ono to je informativno rijetko, neobino, teko zamislivo premda injenino i tome su podvrgnute njegove metode. Utoliko je i dokumentarcu kao i igranom filmu jako vana sama mogunost: najkljunija spoznaja koju nam daje neki dokumentarac ne mora biti tek u utvrivanju injenice (iako je to izrazito vano), ve utvrivanje mogunost takve i takve injenice ('kako je mogue da se tako neto zaista zbiva?'). Dok se u igranom filmu ide od mogunosti ka njihovu barem perceptivno-predodbenom simuliranju, injeninom potkrjepljivanju, dotle kod dokumentarnog filma pravac je obrnut ide se od injenica ka uoavanju njihove same mogunosti. Propagandni i obrazovni kao namjenski filmovi. Dok, je tako, u igranome i dokumentarnome filmu prvenstven interes da se razrauju predodbene i spoznajne moi ovjeka, obrazovni i propagandni filmovi tee utjecati na same oblike konkretnog ponaanja ovjeka, naravno, prvenstveno nastojei to postii utjecanjem na zamiljajne pojmovne, predodbene, vrijednosne temelje ovjekova ivotna, konkretnog djelovanja. Njihovo je njegovanje fikcionalnih ili dokumentarnih mogunosti utoliko tek instrumentalno u navoenju ljudi da se ponaaju na odreen nain i zato se njih podvrstava pod tzv. namjenske filmove, filmove s pragmatinom, ivotno interventnom namjenom. (c) Propagandni film. Propagandni film tei djelovati na neke pojedinane, konkretne postupke ljudi (npr. na kupovanje odreenih trinih roba, na glasanje za danog politiara ili stranku, na aktivno podravanje neke pojedinane ideologije ili stranke i sl.) dok obrazovni film tei djelovati na dugoronije obrasce ponaanja, na one na

15

kojima se temelji ukupno funkcioniranje dane zajednice za koju se obrazuje pojedinac. Kako je ovdje najvaniji ishod, djelotvornost utjecaja na ponaanje ljudi, to oba ta roda, a osobito propagandni, tee koristiti sva priruna sredstva koja omoguavaju djelotvornost u danoj prilici i u odnosu na ciljanu publiku. Zato oni pokazuju spomenute znaajke rodovske promiskuitetnosti: ako se kupca moe uvjeriti da kupi dani proizvod tako da se 'znanstveno' objanjava djelotvornost tog proizvoda, onda e propagandni film dobiti obrazovnu strukturu. Ako se smatra da e se dani proizvod lake prodati ako ga se povee s nekim podsvjesnim kulturalnim vrijednostima, onda e se posegnuti za njegovim narativnim smjetajem u poeljno zbivanje, poeljne (glamurozne) ambijente pa e reklama biti igranofilmski postavljena, narativna. Ili e se pokuati osobitim filmskim 'dizajnom' cijele reklame, dizajnom to ima svoje provjerene emotivno-konotativne vrijednosti, pobuditi emotivnu vezanost uz proizvod, pa e reklama biti izrazito poetizirana, estetizirana. A najee e se teiti ukljuiti u reklamu to vie takvih faktora ako se dri da njihova kombinacija ojaava osnovnu djelotvornost. d) Obrazovno-znanstveni film. No, obrazovni film razluuje od svih dosad opisanih rodova injenica da se u njemu specijalistiki tei izrazito argumentacijskodemostracijskom pristupu tei se tzv. diskurzivnoj, raspravljakoj strukturi (usp. Carroll, 1997; Turkovi, 2004). Dok se igrani i dokumentarni uglavnom obraaju naim prizorno-predodbenim, perceptivno utemeljenim zamiljanjima (predoava se na konkretan prizorni svijet u njegovu odvijanju), obrazovni film razrauje na poimateljski odnos prema svijetu, nae pojmovno znanje, nae klasifikacijske mehanizme. Utoliko je on izravno povezan sa znanou, ali i sa svakim racionalnim poopavanjem, pa u obrazovni rod moemo svrstavati i isto znanstveni film kao i instrukcijski film (onaj u kojem se demonstriraju faze neke vjetine kako bi se olakalo njezino usvajanje). Ovaj se rod rado mijea s dokumentarnim filmom, i vrlo se esto dri tek podvrstom dokumentaraca, jer se snano oslanja na dokumentaristiko pokazivanje pojava o kojima se govori, na injeninu, faktografsku tonosti i (tipsku) istinitost, ali se od prototipskog dokumentarca razlikuje upravo o tumailakoj, objanjavateljskoj dominanti: tj. vodee izlaganje jest objanjavalako, tumailako argumentacijsko. Uz to, obrazovni film i dokumentarac nemaju isti opseg, samo se djelomino preklapaju. Naime, iako se obrazovni film esto odnosi na empirijski temeljenu 16

znanost koja prouava opaljive fenomene, pa ih je onda, uz dane tehnike mogunosti, mogue i snimati (npr. medicinske, ire bioloke, fizikalne, neuropsiholoke i dr. fenomene), moe se temeljiti i na izlaganju i objanjavanju pojmova apstraktnih, neempirijskih znanosti npr. matematikih, filozofskih, metodolokih. Takva objanjenja ne ovise izravno o faktografskom materijalu, pa onda mogu u cijelosti biti izvedeni, recimo, animiranom tehnikom, kako su to, primjerice, mnogi element-filmovi (eng. single concept film) Filmoteke 16 (npr. serija o matematici); mogu se pri povijesnim 'objanjenjima' koristiti igranofilmskim rekonstrukcijama, dijagramima i tabelama, dakle slinom slikovno-zvukovnom graom koju koriste i verbalna znanstvena izlaganja, s vizualizacijom 'imaginarnih eksperimenata'. f) Animirani film. Animirani film je po osnovnim oblicima najblii igranom filmu sav je usredotoen na zamiljajne mogunosti. Ali, dok 'ivi' filmovi razrauju te mogunosti na temeljima registriranog ivotnog prizora, oslanjajui se na registracijske temelje filmske slike (kauzalno uvjetovane promjenjivom optikom strukturom prizora koji se snima), dotle animirani filmovi polaze od (esto) artefaktualnog prizora (iscrtanog, modeliranog, igranofilmski namjetenog) i, najistaknutije, od artefaktualnog pokreta - faze se posebno iscrtavaju ili odreuju i pomou njihove tempirane uzastopnosti konstruira se percepcija/predodba pokreta prizornih pojava i toki promatranja. Animirani film tako ima posebno otvorene mogunosti da razvija upravo one epistemoloke posljedice koje su izazvane varijacijama u artefaktualnim aspektima prizora.3 Kako je, dakle, animirani film tipino polazno artificijelan, to je pogodovalo povijesnom razvijanju njegovih imaginacijskih pa potom i njegovih fikcionalnih potencijala upravo u dosluhu s tradicijom (a i u recepcijskom kontekstu) igranog filma, te ta 'igranofilmska ', 'fikcionalna' grana animacije dijeli narativne strategije i kljuna obiljeja s igranim filmom. S druge, pak, strane, mogunost da se daleko temeljitije i nadziranije konstruira prizor koji e se prikazati, ini animaciju izrazito pogodnom za svakovrsnu stilizaciju, pa i dijagramatizaciju, te se zato animacija izvrsno ukljuuje kao jedna od korisnih tehnologija za opojmljavanje i pojmovnu analizu konkretnih prizora u obrazovnom i znanstvenom filmu (usp. Turkovi, 2004), ali i za stvaranje polazno dijagramatiziranih, apstraktnih prizornih polazita za razne objanjavalake svrhe.

17

g) Eksperimentalni film. Kako svaka kulturno prihvaena epistemolokokomunikacijska specijalizacija podrazumijeva stvaralaku razradu nekih mogunosti uz potiskivanje drugih, to je osnovni cilj eksperimentalnih filmskih vrsta (avangardnih, alternativnih...) u tome da ispituju i razrauju upravo ono to je kulturalno potisnuto, neispitano. Dijelom na tematskom podruju, ali vie na pristupno-izlagakom: eksperimentalnim filmom istrauju se izlagake mogunosti koje ne ulaze u standardno vrijednosno privilegirano podruje svih ostalih rodova. Iako je takva alternativnost eksperimentalnog (avangardnog, alternativnog, videoumjetnikog) djelovanja sveprotena, ipak postoji jedan dominirajui evolucijski smjer: za razliku od ostalih rodova koji se temelje na opeprihvaenoj kulturnodominantnoj standardizaciji djelotvornih disciplinarnih rjeenja, stanovitoj prenosivosti dostignua, alternativni se filmovi temelje na uzvisivanju singularne kreativnosti, jedinine osjetljivosti danog filmaa, odnosno danog jedininog filma, te postoji 'pozitivna predrasuda' eksperimentalnog filma prema poetskom, emotivno pobuujuem, doaravajuem ekspresivnom, izraajnom izlaganju, tj. takva je njegova prevladavajua specijalizacija. Premda, i to je jedna od alternacijskih mogunosti, postoji krilo eksperimentalnog filma koji nastoji ponititi ovu 'singularnu', 'kreacionistiku' prirodu veine eksperimentalnog filma, te favorizirati 'algoritamsku' varijantu automatskih postupaka koji djeluju sami za sebe, bez vanosti identifikacije 'autora'. (Turkovi, 2002). Naravno, ono to je polaznom eksperimentalnom filmu uspostavljeno kao 'alternativnost', kao 'oprekovna' crta, danas vie i ne mora imati prevratnikih konotacija: naprosto je rije o legitimnom rodu, koji, normalno, dijeli mnoge crte s ostalim rodovima (i preklapa se s njima), ali ima i ocrtane jasne distinktivne crte, one koje izriito njeguje i razrauje (dok, ako su i prisutne u drugim rodovima, nisu tako izriito, sredinje i strukturno prevladavajue razraivane). h) Interaktivna pazbilja videoigre. Traena i prevladavajua osobina veine izlaganja u filmskim rodovima jest da rauna na nadasve receptivni odnos gledatelja prema gotovu proizvodu: gledatelji oekuju da e im strunjaci (ekspertni autor i struna ekipa) s posebno razvijenom sposobnou (vjetinom) predoavanja i s posebno razvijenim osjetljivostima i dosjetljivostima a to je ono to veina gledatelja ne posjeduje u toj mjeri, ili u toj varijanti ponuditi na na osobni uvid. Gledajui filmove mi imamo mogunost usvajati drugaije osjetljivosti, drugaije

18

vien svijet, upoznajmo se s drugaijim sposobnostima od naih. Dio vrijednosti umjetnike ponude jest u takvom osobnom usvajanju drutveno ponuenih tueosobnih umskih dosega (odnosno u ponudilakom podrutvovljenju osobne osjetljivosti ekspertnog umjetnika). Umjetnost omoguava takvu istu receptivnost, a ona je rijetko kad mogua u stvarnome ivotu u ivotu smo rijetko u prilici da funkcioniramo kao 'isti', neuvueni promatrai u nekoj intrigantnoj ivotnoj prigodi. Uglavnom smo u situaciji makar i suspendirane (ali stalno spremne) uvuenosti, upletenosti. Ali, upravo zato to se najvei dio komunikacija u ivotu osobito onih izravno osobnih (licem u lice) odvijaju u razmjeni i uzajamnom modeliranju sadraja razmjene (priopenja), ta se ivotna grana osobito simulacijski, modoletvorno razraivala u rezervatskim podrujima interaktivnog artikuliranja i dogotovljavanja 'djela' uglavnom u ritualima i igrama, ali i u osobitim 'isto komunikacijskim' prilikama (u 'razgovorima radi razgovora'). Takve se posebne interaktivne prigode tradicionalno i nisu raunale kao 'umjetnost', pa se jedna od modernistikih (preteito avangardnih) tendencija u umjetnosti sastojala upravo od razrada takvih prilika za interaktivno graenje djela (interaktivno u smislu suradnje izmeu umjetnika i publike, odnosno tako da publika mijenja tijek djela ijoj izvedbi svjedoi). U nas je ta grana u vizualnim umjetnostima dobila rodni naziv nova umjetnika praksa. No, sve je to bilo uglavnom izvedbeno singularno i bez mogunosti rodnog uhodavanja. Kompjutorsko programiranje je, meutim, dalo tehnoloki temelj za interaktivnost, a nju se posebno, audiovizualno-pokretno-slikovno ('filmski') specijalizirano razraivalo u video-igrama odnosno u raznolikim kibernetiki temeljenim 'multimedijima' (usp. Manovich, 2001).

2. Filmske kategorije
2.1. Uvodne odredbe Rodovska i anrovska razvrstavanja unutar igranog filma vrlo su sloena ovise o sloenoj i promjenjivoj konstelaciji karakteristika. Uglavnom tee biti spontana, nenaglaena, pozadinska. Svjesni smo ih samo kad se suoimo sa spornim sluajem ili kad moramo, na neije pitanje npr., iskazati kriterije prema kojima to razvrstavamo dani film u danom sluaju. U veini sluajeva pristupamo detekciji anrovske ili rodovske pripadnosti nekog filma, odnosno njegovom anrovski utemeljenom 19

razabiranju onako kako razabiremo da sa sugovornikom na ulici razgovaramo na svom lokalnom dijalektu, a ne, na primjer, standardnim jezikom. Tj. registriramo to pozadinski, pozadinom nae panje i svijesti. Usvajanje anrovskog i rodovskog sistema odvija se od prve izloenosti filmu (i televiziji) i vrlo se brzo, u ranom djetinjstvu, nekako uspostavlja, da bi se postupno upotpunjavalo i preobliivalo tijekom ivota. Rije je o spontanoj drutvenoj kultivaciji s rijetkim potresima. Procesa te kultivacije najee nismo posebno svjesni, a najee ga se naknadno i ne moemo sjetiti. Postoje, meutim, razvrstavanja filma koja su sredstvom usredotoivanja panje na klasifikaciju, odnosno razvrstavanja, a javljaju se u specifinim okolnostima u kojima je prigodno potrebna klasifikacija. Kad odlazimo u kino bit e nam ponekad vano znati da li je film u boji ili crno-bijeli, da li je u pitanju kratki film ili dugometrani film, je li nijemi ili zvuni itd. Isto e tako kritiaru i teoretiaru biti vano da upozori je li dani film umjetniki ili populistiki, komercijalan ili nekomercijalan, da li je 'filmian' ili je 'kazalian'... Svaka od ovih karakterizacija uspostavlja stanovito, ponekad i vrlo vano, vrsno razgraniavanje meu filmovima, tj. dijeli ukupno filmsko polje na filmove s tematiziranom karakteristikom i na one bez nje. Takvo tematska razvrstavanje koje se slui isticanjem odreenih karakteristika i njihovim uspostavljanjem kao kriterija razvrstavanja tipino, u naoj filmskoj argonskoj tradiciji, nazvat emo filmskim kategorijama.4 Budui da kategorizacija ovisi o nekoj istaknutoj, izdvojenoj karakteristici, to je ona visoke plodnosti, jer se u svakom filmu mogu izdvojiti nebrojene njegove pojedinane karakteristike i upotrijebiti ih kao kriterije klasifikacije. Takvo karakterizacijsko kategoriziranje je, takoer, vrlo fleksibilno, tj. uspijeva priskoiti, moe se uspostaviti pri pojavi bilo koje klasifikacijske potrebe, u bilo koje svrhe, bilo u proizvodne, distribucijske, doivljajne, bilo u komunikacijske, a od ovih posljednji bilo u prigodne razgovorne svrhe ili u dogoronije raspravljake svrhe kritikog, teorijskog ili historiarskog razmatranja filmova. Kako je u ovom tipu razvrstavanja vano izdvojiti kljunu karakteristiku, jer je ona tematizirana kriterijem razvrstavanja, to se kategoriziranje filmova u pravilu odvija bilo kroz dihotomije, tj. kroz oprekovne parove koji najmanje obuhvaaju prisutnost

20

ili odsutnost dane karakteristike, ili prisutnost ovih ili onih znaajki (primjerice je li film nijemi, tj. bez zvuka, ili je zvuni ili govorni, tj. u njega je strukturno ukljuen zvuk; je li animiran ili ivo-sniman i sl.). Kategoriziranje, meutim, moe biti i stupnjevito, po konanoj skali, pa se tako filmovi mogu stupnjevito razlikovati po trajanju (mini-filmovi, kratkometrani filmovi, srednjometrani filmovi, dugometrani filmovi), po broju filmova koji pripadaju nizu (npr. miniserija, serija, megaserija) i sl. U svim je tim sluajevima kategoriziranja vano da je kriterij vezan uz istaknutu, tematiziranu karakteristiku i da se primjenjuje bez obzira na ostale karakteristike, tj. bez obzira koliko se ostale karakteristike promatranih filmova meusobno razlikovale, pa moda bile i suprotne po nekom drugom kriteriju kategorizacije. Crno-bijeli filmovi bili su i nijemi i zvuni filmovi, i ovog ili onog anra, i ove ili one filmske discipline (i igrani i dokumentarni i rani animirani...), ili ovog ili onog filmskog stila... Korist od kategorizacijskog klasificiranja upravo je u njegovoj velikoj fleksibilnosti i plodnosti, mogunosti da se prema specifinim potrebama uoavaju i izdvajaju sve novije i novije kategorije (to izotravaju nau panju i osjetljivost za karakteristike filmova i omoguuju orijentiran razgovor o njima), te to se karakteristike dadu kombinirati u nove kategorije, pa se i kategorije dadu kombinirati, odnosno kriano odreivati (npr. populistiki i elitistiki film dade se kriati s komercijalnim i nekomercijalnim, odnosno kinofilmom i festivalskim filmom te razlikovati kinofilm koji je populistiki, a poesto i komercijalan, od festivalskog filma koji ne mora biti komercijalan, ali ima pretenziju na elitistiki prihvat). Vano je pritom imati na umu da se to plodno umnoavanje kategorija ne osjea ugroavanjem sustava razvrstavanja, kako se to ponekad znade dogoditi u rodovskim i anrovskim razvrstavanjima, osobito kad mu se pristupa s puristikog klasifikacijskog krila. U rodovskim i anrovskim razvrstavanjima prevelika komunikacijska profilacija anrovskih naziva i anrovskih distinkcija, odnosno rodovskih distinkcija moe izazvati konfuziju i nesigurnost u vrsnim procjenama pojedinih filmova, a moe i omesti doivljajnu orijentaciju kod onih gledalaca koji doivljajno nisu preve odomaeni s anrovima (tj. slabo idu u kino, ili gledaju mali broj filmova). U kategorizacijskom pristupu kategorije se mogu beskrajno mnoiti i to je njegova prednost.

21

2.2. Dva naina komunikacijskog uvoenja kategorija Nabrajati ak i orijentacijski pojedinane kategorije besmislen je posao, jer ne samo da ih ima ogromna koliina u primjeni, ve je uvijek mogue uspostaviti novu kategoriju kako se za njom osjeti komunikacijska ili odreivaka potreba, koliko je kategorizacijski raspoloen, odnosno inventivan neki raspravlja o filmu, ili kako se odreena karakteristika nametne panji. No, i same kategorije mogue je kategorizirati, i to s neto veom stabilnou i ogranienou nego to se to ini u primarnoj kategorizaciji samih filmova. Pa u to sada uiniti kako bi se ipak nekako dobila orijentacija u ovoj sferi kategorijskog klasificiranja. U prvome redu vano je podsjetiti na dva temeljna naina pomou kojih se dolazi do kriterijalnih karakteristika za kategorizaciju, a koja donekle (iako nikako ne potpuno) odgovaraju podjeli na spontane, prirodne vrste i komunikacijske, umjetne vrste. 1. opservacijske kategorije 2. diskurzivne kategorije (1) Opservacijske kategorije, a to su one koje smo u metodolokom dijelu, nazvali doivljajnim, konstituiraju se osloncem na neke opaljive znaajke samih filmova, znaajke za koje se smatra da imaju dalekosene posljedice. U veini sluajeva ne moemo a da nametljivo ne opazimo je li film crno-bijel ili u boji, je li zvuan ili nijem, je li kratak ili je dug i dr. i da to ne smatramo tek prigodno vanim, nego itekako i dalekoseno vanom podjelom, pri emu svako od tih svojstava vano utjee na ukupnu strukturiranost filma. (2) Do diskurzivnih, odnosno komunikacijskih kategorija prema naem polaznom odreivanju5, dolazimo preteito spekulacijom, pojmovnom apstrakcijom, preteito komunikacijski. Naravno, i one tee imati pokrie u opaljivim karakteristikama filma, odnosno oslanjati se na tematiziranje nekih opaljivih karakteristika filmova, ali one nastaju 'odozgo', deduktivnim, spekulativnim putem, domiljanjem u odreenoj razmiljalako-socijalnoj tradiciji, izvedba u sklopu neke posebne teorije, ideologije, programa, ili pak u sklopu neke diskusije... i tek se potom tee primijeniti na opaljive karakteristike (one se trae tek da ilustriraju danu kategoriju). Evo primjera takvih diskurzivnih kategorija: isti nasuprot neistom filmu filmian nasuprot nefilminom filmu 22

umjetniki nasuprot neumjetnikom filmu autorski nasuprot neautorskom filmu angairan nasuprot neangairanom filmu feministiki nasuprot nefeministikim filmu materijalistiki nasuprot iluzionistikom filmu itd.

Takvih diskurzivnih kategorija moe biti nepregledno mnotvo, jer svaki kritiar sklon generalizacijama u svakom svojem esejistikom tekstu, svaki teoretiar koji tei originalnom pristupu filmovima i reviziji dotadanjih teorija, svaki filma koji izlazi sa svojim umjetnikim manifestom, deklaracijom, poetikom, svaki analitiar kojemu zatrebaju distinkcije pri analizi svaki od njih moe stvoriti priruno pogodne diskurzivne kategorije, ili prepravljati po svojim potrebama postojee dajui im posve novi smisao. Zbog takve prolifinosti, beskrajne plodnosti diskurzivnih kategorija, ovdje ih i neemo posebno razmatrati, nego emo posebno razraditi taksonomiju opservacijskih karakteristika. 2.3. Umjetniki film kao vrsta diskurzivna ili opservacijska kategorija? No, uinit emo jednu iznimku: pozabavit emo se s jednom diskurzivnom kategorijom dominantnog utjecaja rije je o izluivanju umjetnikog filma kao posebne filmske vrste, i to vrste koja ima osobito privilegiran status u odnosu na sve ostale filmske vrste. To kategoriziranje se, naime, tei vano uplitati u dananji govor o filmu, pa i u govor o razvrstavanju filmova, esto uzrokujui teke zbrke. Kao i vei dio kategorijskog razvrstavanja, izluivanje umjetnikog filma uglavnom je dihotomno, oprekovno, tj. poprima razliito znaenje (razliite su karakteristike vane) u kontrastu s razliitim filmskim kategorijama. Evo nekih tipinih opreka: umjetniki film naspram zabavnom filmu umjetniki film naspram komercijalnom filmu umjetniki film naspram anrovskom filmu umjetniki film naspram namjenskom filmu (obrazovnom, reklamnom) umjetniki film naspram umjetniki neuspjelom filmu umjetniki film naspram umjetniki neobraenoj grai

23

i. dr.

Ve iz ovog nabrajanja opreka kroz koje se artikulira pojam umjetnikog filma ukazuje na vrlo razliite prirune kriterije. Npr. kad se umjetniki film kontrastira spram zabavnog, jedan je kriterij u tipu doivljaja koji svaki zahtjeva i, prikladno, tipu publike koju svaki podrazumijeva: doivljaj koji trai umjetnost dri se, recimo, sloenijim i zahtjevnijim, dri se da trai kultivaciju i kultivacijski napor publike (tj. podrazumijeva obrazovanu publiku), za razliku od opeprihvatljivog tipa doivljaja na koji se oslanja zabavni film, a koji time rauna i na nezahtjevnu, pa i neobrazovanu, publiku (usp. za raznolike kriterije i kod ove opreke u Turkovi, 2005, raspravu 'to je zabava'). Kad se umjetniki film kontrastira prema komercijalnome, tada su prevladavajue u igri ekonomski i drutveno-organizacijski kriteriji (umjetniki film nastaje izvan filmske industrije, ili 'protu-industrijski', bez obaveze da bude trino isplativ). Kad ga se kontrastira prema anrovskom filmu, tada se uglavnom radi o podvrstavanju unutar igranog filma, pa se umjetniki film dri svojevrsnim 'neanrovskim filmom', ili posebnim 'anrom' to je u opreci spram dominantne 'anrovske formacije' (usp. gore raspravu o podvrstama igranog filma; odnosno Turkovi, 2005a). Umjetniki se film, meutim, tei kontrastirati i prema vrstama koje su izrazio ne-umjetniki orijentirane, kao to su to obrazovni i znanstveni filmovi (v. prethodnu raspravu o rodovima), odnosno informativne (novinarske) podvrste dokumentarnih (filmski urnali, reportae) (usp. Carroll, 1997), a kriterij je funkcionalan: emu film slui, da li nadasve istinosnoj spoznaji ili, npr., imaginativnom modelotvornom doivljaju (usp. Turkovi, 2005a/'to je zabava'). Iako izluivanje 'umjetnikog filma' u veini ovih opreka podrazumijeva i popratno vrijednosno izdvajanje (privilegiranje: umjetniki film poeljniji je od zabavnog, komercijalnog, 'anrovskog'...) vrijednosni kriterij je glavni u kontrastu umjetnikog filma spram umjetniki neuspjelog filma: film se, pri takvoj klasifikaciji umjetnike vrste, nee nazvati umjetnikim ako je neuspio, ako ne zadovoljava vrijednosne kriterije koje uspostavlja, recimo, mjerodavna umjetnika zajednica ('umjetniki svijet', usp. Danto, 2004; Dickie, 2004, npr. medijska sredina koja diktira mnijenje). I, posljednji u naoj listi, nezakljunoj dakako, jest kontrast izmeu umjetnikog filma ijim su vrsnim lanovima filmska djela, tj. artikulirane, posebno ustrojene cjeline, nasuprot tzv. sirove grae recimo snimaka nadzornih kamera po bankama ili uvanim prostorijama koje se pohranjuju u dokumentacijskoj arhivi; pojedinani

24

kadrovi koji su u razne svrhe snimani, a nisu obraeni, niti uklopljeni u neku suvislu cjelinu i sl. Tu se uzima kao kriterij prisutnost ili odsutnost uoblienosti u cjelinu s nekom osobitom komunikacijskom funkcijom. Oigledno je da se svaki od ovih kontrasta na osobit tipino kategorijski nain uplie u ostala razvrstavanja koja razmatramo, te da esto slui kao svojevrsno metakategoriziranje razredovanje postojeih filmskih vrsta i kategorija (usporedi dalje poglavlje 'Kategorijsko razredovanje'). Po tom kriteriju jedni su rodovi predestinirani da budu umjetniki (igrani film, dokumentarni, animirani), drugi da budu neumjetniki (obrazovni, reklamni); jedni su igrani filmovi predestinirani da budu umjetniki (oni 'neanrovski', odnosno stilsko 'originalni'), drugi kao neumjetniki (ili dvojbeno, nesigurno umjetniki: anrovski filmovi; komercijalni...). S druge strane, svrstavanje filmova u umjetniku kategoriju podrazumijeva svojevrsno transgeneriko svrstavanje, ili pak potie na posebno generiko razvrstavanje. Primjerice, svaki se filmski fenomen, bio on nekako prethodno razvrstan ili ne, moe dodatno svrstati u umjetniki film ili u neumjetniki film (npr. kad se kae da je film umjetniki 'kad je dobar', bez obzira o kojoj se vrsti inae radi, pa se i obrazovni i reklamni film, na primjer, moe procjenjivati je li i umjetniki ili to uope nije). Potom, 'umjetnost' se pokazuje kao vrhunski razred (poput odrednice 'film') unutar kojeg se onda prema 'umjetnikom', 'estetskom' kriteriju obavlja razvrstavanje. esto upravo po opservacijskom, odnosno tzv. medijskom kriteriju. Pa e se onda, recimo, tvrditi da nijemi film i zvuni film tvore ili odjelite umjetnosti (usp. Gili, 2005) ili posebne 'umjetnike discipline', posebna 'umjetnika podruja' unutar filma, ili e se tvrditi da crno bijeli film i film u boji tvore posve posebne umjetnike podvrste, da to vrijedi i za kratki film i dugaki film i dr. U takvu se pristupu stvara posve drugaiji sustav umjetnikih vrsta od ovog kojeg ovdje izlaemo. Sustav 'umjetnikih vrsta' koji je, tipino, podozriv prema rodovskome razvrstavanju, ali ne i prema stilskom (te se stilski pravci i razdoblja tee povezati s odreenim medijskim opredjeljenjima). Ovo povezivanje 'umjetnike' kategorizacije s opservacijskim, odnosno s medijskim razvrstavanjima stvara iluziju kako je razvrstavanje po umjetnikom, odnosno estetskom kriteriju spontano, ontoloki utemeljeno, vai za film unaprijed (apriori) im se uzme u obzir njegovu 'medijskost' i mogunost medijske 'stvaralake razrade'.

25

Tj. da nije diskurzivno dakle uvjetovano tek 'dodanim' komunikacijskim potrebama i komunikacijski utabanim kontekstom. No, ve i osnovno povijesno prisjeanje upozorava kako film nije otprva klasificiran kao 'umjetnost' i umjetniko podruje (podruje umjetnikog stvaralatva), kako je klasifikacija pojedinih vrsta filmova kao umjetnosti povijesno varijabilna i razvojna (usp. preglede povijesne diskusije oko toga to ini 'filmsku umjetnost' u Bordwell, 2005; Carroll, 1988), te kako se ta pitanja izrazito kontroverzno raiavaju u teorijskim i kritiarskim tradicijama raspravljanja. Sve to prilino pouzdano upuuje da se u razvrstavanju filma pod umjetnost radi tek o jo jednom diskursivnom, umjetnom, klasifikacijskom pristupu, tek s ovakvom ili onakvom (uvijek diskutabilnom) referencom na opservacijske (kategorijske) distinkcije.6 Zapravo, moemo zakljuiti, da je nesposobnost da se uspostavi 'konsenzus' izmeu brojnih tradicijskih i istodobnih odredaba umjetnosti, da se dohvati barem neka jezgreno prihvatljiva 'definicija umjetnosti', odnosno 'umjetnikog filma', te da se sloi oko toga koje osobine pojava ulaze u referencijsko podruje pojma umjetnosti, odnosno koje pojave uope ulaze u to podruje jest gotovo neminovna: ta upravo je funkcija kategorijskog pristupa da bude osjetljiv prema svakovrsnim i prigodnim komunikacijskim potrebama, te stoga u koritenju toga pojma itekakvu vanost imaju osobite raspravljake perspektive pojedinog teoretiara i kritiara, raspravljaki konteksti (iz kojeg se teorijsko-disciplinarnog konteksta, koje teorijske tradicije, ili iz koje kritiarske 'kole' raspravlja o filmu). S druge strane, izdvajanje 'umjetnikog filma' znade biti tek derivatom, odnosno primjenom openitije 'nadfilmske' kategorizacije: tj. odreivanje filma u kontekstu drugih umjetnosti. Ako se, naime, film promatra 'kao umjetnost', onda ga se dovodi u kontekst drugih umjetnosti, te se nastoji vidjeti, prvo, po emu je film sve umjetnost, tj. koje sve umjetnike karakteristike dijeli s drugim umjetnostima (npr. kazalitem, knjievnou, slikarstvom, glazbom...), a koje ga karakteristike specificiraju, ine posebnom granom umjetnosti. K tome, diskurzivno kategoriziranje filma kao umjetnosti, iako ponekad doista tei razredovati postojee vrste po 'estetskom kriteriju', najee je zanemarivo sa stajalita razluivanja rodova i njihovih podvrsta. Primjerice razlika izmeu igranog i dokumentarnog filma moe se povlaiti vrlo pouzdano, a da se ne priziva kriterij 'umjetnosti', a pogotovo je rodna klasifikacija koja obuhvaa i obrazovne i reklamne filmove prisiljena zanemariti kriterij

26

'umjetnosti' kao relevantan kriterij za takvo razvrstavanje. S druge strane, upravo stanovita 'irelevantnost' koju kriteriji za svrstavanje filmova u 'umjetnost' imaju za uspostavljanje rodovskih i njima podvrstanih distinkcija, ini da filmski i opi estetiari povratno ba i nisu nimalo marili o takvu razvrstavanju filmova, pa to objanjava prilinu teorijsku zanemarenost drugih filmskih rodova do onog igranog (i, eventualno, dokumentarnog), kao to objanjava ope zanemarivanje pitanja genologije koja bi bila najobuhvatnije postavljena, tj. koja bi obuhvaala sve empirijski ('kinematografski') prisutne filmske vrste. Ova mogua neovisnost rodovske klasifikacije od umjetnike ne umanjuje, meutim, vrijednost rasprava o umjetnikom filmu, umjetnosti i umjetnikim vrstama, odnosno ne umanjuje vrijednost disurzivnih razvrstavanja. tovie, u povijesti teoretiziranja i kritiarskog esejiziranja diskurzivno kategoriziranje i rasprave o kriterijima po kojima se uvode disurzivne vrste i kako ih primijeniti, esto imaju najistaknutije, privilegirano mjesto. Spekulativna poticajnost i komunikacijska plodnost takvih kategorija ini ih neminovnima pri svakom razmatranju filmova i zato sam smatrao i nunim da ovakav kategorijski pristup postavim kao poseban razred razvrstavanja. No upravo zbog iznimne 'plodnosti' diskursivnog pristupa, i velike tradicije sporenja oko gotovo svakog diskursivnog kategorizacijskog prijedloga, ulaenje u bujnu raspravu oko njih vjerojatno bi povuklo zanemarivanje svih ovih 'pred-estetikih', odnosno 'izvan-estetikih' razvrstavanja kojima u ovom radu nastojim dati da dou do rijei. Zato taj klasifikacijski razred diskurzivnih kategorija posebno odreujem i spominjem, ali ne ulazim u njegovu razradu. Posebnije u se, kako sam najavio, pozabaviti opservacijskim kategorijama, jer se, uostalom, mnoge disurzivne klasifikacije oslanjaju i pozivaju na opservacijske kategorije. 2.4. Razredi opservacijskih kategorija: medijske, tematske, stilske i kinematografske Moemo, orijentacijski, razlikovati etiri vrste opservacijskih kategorija: 1) medijske kategorije 2) tematske kategorije 3) stilske kategorije

27

4) kinematografske kategorije (1) Medijskim kategorijama moemo drati sve one kategorije filmova koje se izluuju na temelju uoljivih tehnolokih karakteristika s nepropustivim percepcijskim obiljejima, onih koje u konanom ishodu imaju vane doivljajne reperkusije. Meu njih se, uglavnom, mogu ubrojiti sljedee kategorijske dihotomije ili skale: nijemi i zvuni film crno-bijeli (monokromni) film i film u boji dvodimenzionalni film i trodimenzionalni ili stereoskopski film animirani film i ivo sniman (sad ne kao rod nego kao tehnologija) monofonski i stereofonski film kratkometrani, srednjometrani i dugometrani film klasini ekran i iroki ekrani itd. Kako se moe nazrijeti iz nabrajanja, filmovi se svrstavaju u medijske kategorije po naglaenim perceptivnim karakteristikama filmske snimke, a one tipino podrazumijevaju svoj posebno standardiziran tehnoloki temelj ili/i postupak. Primjerice, crno-bijeli film se od filma u boji razlikuje po nametljivom, nepropustljivom, perceptivnom kriteriju, ali taj perceptivni ishod (da li vidimo svijet samo tonalitetno, ili i tonalitetno i kromatski) podrazumijeva drugaiji tip vrpce i drugaiji proces snimanja i razvijanja u svakom od ta dva sluaja. To moe dalje povui i osobit tip senzibilizacije i stvaralake i gledateljske odnosno osobitu estetiku, pa se crno-bijeli film, odnosno film u boji, moe drati i osobitom estetskom kategorijom, posebnom 'umjetnikom disciplinom' u sklopu nekih teorija. Odrednica medijski ovdje je, kao i inae, viesmislena podjednako upuuje na pereceptivne karakteristike kao i na materijalno-tehnoloke temelje tih perceptivnih karakteristika (o razliitim znaenjima pojma medija usp. Peterli, gl. ur., 1990, natuknica medij, filmski). No, kako su te odrednice bile estom temom estetikog pristupa, uzimane, kako smo to prethodno vidjeli, kao vaan kriterij za razvrstavanje 'umjetnikih podruja' unutar filma, i filma meu drugim umjetnosti, to se njih smatralo dalekoseno vanim, i obilno ih se razmatralo u tzv. medijski utemeljenim teorijama filma.7

28

(2) Tematske kategorije izluuju se ukoliko neka tematska tj. prizorna, fabulistika karakteristika filma iskoi i takva se pronalazi u razliitim filmovima. Tematska je strana, naime, u najveem broju sluaja iznimno vana po spoznajni i ope-interesni odnos gledatelja prema filmu, najee je kljunim objedinjavateljem filmske konstrukcije time to postupcima daje spoznajni i doivljajni cilj, te je time snanom je motivacijskom silom i u recepciji filma, a, prirodno, i u planiranju i izradi filma. Zato su i tipska tematska razlikovanja kljuna u naem 'razredbenom' snalaenju u filmovima i vitalna za nae razgovore o filmovima.8 Naravno, velike su mogunosti tematskih razlikovanja i u pravilu se upravo prema tim kategorijama uspostavljaju podvrste i nadvrste unutar pojedinih rodova, i u igranom i u dokumentarnom, obrazovnom, znanstvenom filmu. Primjerice, unutar igranog filma anrovi se prevladavajue izluuju po sredinjem tematskom kriteriju (usp. Turkovi, 2005a), ali se tako mogu izluiti i privremeni tematski nizovi (ciklusi koji mogu itekako biti vezani sa anrovima), primjerice: filmovi o djeci filmovi o maloljetnicima (tinejderski filmovi) enski filmovi (filmovi o enama) obiteljski filmovi (filmovi o obiteljima) filmovi o prijateljima (drugarski, budy-budy filmovi) gradski (urbani) filmovi ruralni filmovi filmovi sa ivotinjama politiki filmovi itd. U sklopu dokumentarnog i obrazovnog filma vrlo je ustaljeno razvrstavanje prema tematskoj dominanti, ak je takvo razvrstavanje i komunikacijski uobiajenije nego po drugim kriterijima. Iako se ovakve podjele temelje na izrazito tematiziranim, sredinje-interesnim, 'sadrajnim' aspektima filma, esto je tek stvar razgovornog naglaska, razgovorne potrebe hoe li se dani tematski aspekt izdvojiti i o njemu podrobnije govoriti ili ne. Dok su, tako, neke tematske kategorije protoanrovskim, spontanim proizvodnorecepcijskim kristalizacijama, neke su naprosto proizvodom kritiko-

29

interpretacijskog, povjesniarskog ili teorijskog diskurzivnog pristupa. Doista, mnoge diskurzivne kategorije zapravo su tematske (iako, naravno, ne sve). (3) Stilske kategorije formiraju se na temelju nekih konzistentnih, obiljeavajuih, uglavnom sloeno doivljajnih reakcija na filmove, i otuda je ovaj tip kategorija poneto eluzivniji od prethodna dva tipa. Reakcije su sloene jer se temelje na spletu zamjetljivih i spoznajnih karakteristika, obiljeava ih prepoznatljiva jezgrena konzistentnost. Primjerice, u ovu grupu kategorija spadaju ovakve karakterizacije filmova: humorni filmovi tragini filmovi sentimentalni filmovi realistini filmovi naturalistini filmovi filmovi jake dosjetke (high-concept films) dosadni filmovi itd. Problem je s ovim kategoriziranjem to se, primjerice, nazivanjem nekog filma traginim stvara dojam da je rije o anru, odnosno supstancijalnoj kategoriji a u stvari samo se istie splet znaajki koje moe imati svaki film, svaka vrsta filma. Tragian moe biti i igrani i dokumentarni i crtani film, takvim se moe doivljavati i mjuzikl i vestern i kriminalistiki film, te se tako ova kategorizacija prevlai preko razliitih drugih vrsta i u svakoj od njih bira, odnosno izdvaja one filmove u kojima se dade pronai ova karakteristika. Stilske kategorije imaju snanu diskurzivnu obojenost jer je obino potrebna stanovita refleksija o vlastitim doivljajima i iskustvenim znaajkama filma kako bi se kritina karakteristika izdvojila i imenovala. 'Stilskim' sam nazvao ove kategorije zato to se njih osobito izdvaja u tradiciji rasprave o stilovima; esto se stilove pokuava definirati upravo koritenjem kategorija ovoga tipa, bilo to ispravno ili pogreno. (4) Kinematografske kategorije. Sve ove dosad nabrojane tipove kategorija specificira injenica da ih se vezuje uz karakteristike koje rese samu doivljajnu strukturu pojedinanih filmskih djela. Zato ih moemo nazvati uefilmskim ili 30

unutarfilmskim (imanentno filmskim) kategorijama. Od njih se, meutim, moraju razlikovati, onda, irefilmske li filmskokontekstualne kategorije, koje ovdje nazivamo kinematografskim. 'Kinematografskim', dakle, moemo drati sljedeu podjelu: komercijalni i nekomercijalni filmovi populistiki i elitistiki filmovi kinofilmovi i televizijski filmovi dominantni i alternativni film amaterski i profesionalni film televizijski i kinofilm dravni i neovisni film javni i privatni film itd. Sve te podjele izvode se iz drutvenih uvjeta proizvodnje (profesionalni i amaterski, televizijski i kinofilm...), iz drutvenih uvjeta recepcije (i proizvodnje za tu recepciju: populistiki i elitistiki filmovi, javi i privatni...) te socijalnog statusa dane skupine filmova u danoj kulturi (dominantni i alternativni, populistiki i elitni), prema tehnolokom mjestu proizvodnje i prikazivanja filma (televizijski i kinofilm), te nainu financiranja i prikladnu statusu (dravni i neovisni film) i drugo. A naravno, te se odredbe mogu preklapati u odnosu na pojedini film. I ove kategorije znadu biti diskurzivnog porijekla (npr. opreka festivalski i kinofilmovi, koju su uveli kritiari), ali se obino temelje na oiglednim karakteristikama proizvodnje, prikazivanja, institucijske regulacije, publicistikog tretmana i drugo, i to je obino injenino utvrdivo.

3. Filmski stilovi
3.1. Uvodne odredbe Osnovni cilj dosad razmotrenih razreda vrsta - i rodova i anrova i kategorija - bio je u tome da se uspostave dovoljno openiti kriteriji to omoguavaju (stvarno, razbiraki ili pak diskurzivno, komunikacijski) da se bilo koji film procijeni pripada li

31

toj vrsti ili ne, i to bez obzira na njegovu neporecivu pojedinanost i nunu individualnu razliitost od drugih filmova. Nadalje, cilj je tih tipova razvrstavanja bio da se odreenoj grupi filmova procijeni vrsna pripadnost bez obzira na drutveno-povijesne varijacije kojima filmovi to pripadaju promatranoj vrsti podlijeu i po kojima se moe utvrditi njihov povijesno drutveni individualitet, neponovljivost, jedinstvenost. Meutim, to ne znai da individualnost, povijesno-kulturalna posebnost nije od velike vanosti pri raspoznavanju i pravljenju filmova. Kad gledamo film vrlo nam je vano ustanoviti je li je to rije o filmu koji smo ve gledali, je ba to onaj kojeg nam je preporuio prijatelj ili neki kritiar, ili je to neki posve drugi film. Vana nam je individualnost filma. Mi u takvu sluaju utvrujemo tom filmu jedinstveno mjesto jedinstvene znaajke u sklopu svih filmova za koje pretpostavljamo da smo ih gledali ili da emo ih gledati. Takoer, dosta moe biti vano kojeg je porijekla film, koji ga je redatelj napravio, koja producentska kua, iz koje nacionalne kinematografije dolazi, je li film iz ranog nijemog razdoblja ili je rije o trenutanom repertoarnom filmu itd. Ukratko, vano nam je znati kojoj jedinstveno kulturnopovijesnoj cjelini, kojem jedinstvenom razvojnom nizu, pripada dani film. I sve nam to nije vano samo usput: o stilskome identitetu ovisit e na doivljajni (a i ire recepcijski) odnos prema filmu, ovisit e cijeli vaan spektar konotacijskih vrijednosti koje emo uspostavljati i razabirati pri gledanju odreena filma, odnosno filmova dane kulturno-povijesne individualnosti, identiteta. Vrsne srodnosti po tome, jedinstveno kulturno-povijesnom, razvojnom

individualitetu, identitetu, posebnosti, nazivaju se stilskim i prema njima se formira poseban razred filmskih vrsta razred filmskih stilova.9 Dakako, moe se opravdano pitati kakve veze ima utvrivanje individualiteta, posebnosti s razvrstavanjem, klasifikacijom? Ovo pitanje ne bi bilo nuno kad bi individualnosti koje imamo na umu bile samo globalne, kulturno-povijesne, tj. one tzv. grupne individualnosti (npr. individualnost odreene umjetnike struje, filmske 'kole', proizvodne sredine, povijesnog razdoblja...). U tom je sluaju jasno da utvrivanje posebnosti podrazumijeva utvrivanje pripadnosti filma odreenoj grupi filmova s kojima ima takvih srodnosti kakvih nema s drugim filmovima. Sporan je, meutim, sluaj individualnosti

32

pojedinanog filma ili dijela filma, a poneto na drugaiji nain sporna je i individualnost tzv. personalnog stila, stila autorskog opusa. Naime, kako primijeniti klasifikacijski pristup na neto to se sastoji samo od jednog lana? Stvar je u tome to klasifikacijski pristup nastoji uspostaviti ne samo podudarnosti izmeu razliitih pojedinanosti, ve i ustanoviti stanovitu sinkronu i dijakronu postojanost, tj. identitet dane pojave. Pitanje postojanosti, identiteta, javlja se tamo gdje u promatranoj pojavi moe doi do promjena, do razlika u identitetu. Na primjer, razabiranje da film koji gledamo po drugi put u posve drugom kinu, u razliitom gradu, pod razliitim projekcijskim (svjetlosnim) uvjetima te drugaiju kopiju jest isti film koji smo izvorno gledali, ili da je film koji gledamo na televiziji isti film koji smo ve vidjeli u kinu, podrazumijeva utvrivanje invarijantnih, zajednikih znaajki koje povezuju dvije odvojene trenutane pojave, dva primjerka, dvije instance filma, odnosno dva gledanja. Uza sve razlike u vremenu gledanja, uvjetima gledanja, mjestu emitiranja, karakteristikama slike i zvuka, eventualnim strukturnim promjenama u sluajevima promjene irine ekrana, oteenja filma, izrezivanja nekih dijelova, promjena u kolorizmu i svjetloi mi ipak moemo prepoznati, identificirati dva primjerka filma kao primjerke istog filma, filma kojem je ipak koliko toliko ouvan identitet. Ono to ovdje klasificiramo jesu interne znaajke filma i njihov postojan odnos: razluujemo znaajke koje pridonose individuiranju djela, od onih koje su indivualizacijski neutralne, nekonzekventne. Stoga je razabiranje identiteta identifikacija uvijek i vrsni postupak. im se uspijeva identificirati neku pojavu neki film, neku skupinu filmova uvijek ta identifikacija podrazumijeva utvrivanje osobite vrsne pripadnosti nuno razliitih instanci (kopija, prezentacija) bilo pojedinanog filma, bilo razliitih filmova iste povijesne i/ili regionalne skupine, odnosno vrsne pripadnosti jednog spleta karakteristika nasuprot drugim prisutnim karakteristikama u danome djelu. No, valja rei da posao identificiranja stila nije teorijski posao, iako teorijski temeljena analiza moe pomoi. Individualitete se prepoznaje, a pristupi individualitetu jesu kritiko-interpretativni, tj. tipino su kritiari, interpreti i povjesniari oni koji se 'bave' povijesnim i pojedinanim individualitetima, onime to jedinstveno obiljeava danu pojavu.

33

3.2. Tipovi identiteta razredi stilova Kako tip identiteta, odnosno, tonije govorei, tip primjeraka na koje se utvrivanje identiteta odnosi, kljuno odreuje razred stila, to prema tome kriteriju moemo razlikovati sljedee klase filmskih stilova. 1) pojedinani stil ili stil tematiziranog primjerka 2) osobni, personalni stil 3) grupni ili globalni stil (1) Pojedinani stil ili stil tematiziranog primjerka ine sve one karakteristike koje odreuju neponovljivu pojedinanost nekog filma, nekog njegova dijela ili nekog njegova aspekta. Drugim rijeima sve osobine koje uvjetuju njegov identitet. Utoliko u pojedinani stil ulazi: stil pojedinog filma stil izdvojenog dijela nekog filma stil nekog dostatno izluiva vida pojedinog filma

Naime, ako neki film prepoznajemo kao individualan, moemo se uvijek pitati koje karakteristike i koja njihova konstelacija uvjetuju takvo prepoznavanje,

prepoznavanje njegove individualnosti. Isto vrijedi i za pojedine dijelove filma: ako neki dio filma recimo scenu, sekvencu prepoznajmo kao individualnu cjelinu meu drugim cjelinama tog filma, takoer se moemo pitati koje to karakteristike uvjetuju takvo prepoznavanje njezine jedinstvenosti u sklopu filma. Takoer, uvijek nam panju moe zaokupiti i osobito nas se dojmiti pojedini aspekti filma, tj. neki provlani nain na koji film, ili koji njegov dio, ostvaruje svoju jedinstvenost. Recimo, osjeajui da dani film odlikuje osobit 'slikovni dojam' (osobit 'slikovni stil'), ili/i osobit 'ritam', ili osobita 'prizorna prostornost' i sl. moemo ispitivati kojim se to karakteristinim potezima u filmu gradi takav osjeaj... U pravilu, kad film interpretiramo uglavnom mu teimo utvrditi 'jedinstven duh' (jedinstven stil), njegovu osobitost, a to onda inimo izluivanjem onog simptomatskog spleta crta koji nam uvjetuje takav dojam jedinstvenosti, neponovljivosti, osobitosti. Naravno, sve to izluujemo u kontekstu naeg ukupnog iskustva u gledanju najraznovrsnijih pojedinanih filmova.

34

(2) Osobni stil ili personalni stil razabire se na temelju onih filmova onog niza filmova koji se porijeklom dadu vezati uz neku utvrdivu proizvodnu osobu, svojega tvorca (svojeg 'autora'). Podrazumijeva se da postoji sloen splet karakteristika koje individuiraju tzv. umjetniki svijet i/ili izvedbeni, radno-stvaralaki, obrazac ('stvaralaki rukopis') danog stvaraoca, ine ga prepoznatljivim od filma do filma, omoguuju da sa prilinom sigurnou atribuiramo filmskom stvaratelju, ili da znajui tko je stvaratelj ukljuimo neke karakteristike njegovih filmova (filmova koja je stvorio) u cjelovitu predodbu stvaralakog identiteta tog stvaraoca. Osobni stil u pravilu se na filmu utvruje kod tzv. autora i autorskih suradnika, tj. onih osoba koje odluuju o cjelini filma, odnosno o ponekom identitetno kljunom aspektu filma. Ovo ne znai da e se kod svakog redatelja, glumca ili kojeg drugog stvaralakog suradnika moi prepoznati osobnost. Oni koji se prilagouju tzv. 'opem stilu', i osobitim uvjetima pojedinog anra ili roda, te primjenjuju uglavnom uigrana tipska rjeenja moe biti iznimno teko izluiti iz samih filmova simptome autorske individualnosti, osobnog stila. Pa i kod naglaeno, i lako uoljivo, individualnih stilova moe biti kritiarima i interpretima izrazito teko utvrditi sve osobine koje tome pridonose. No tekoa specificiranja u emu je individualnost nekog autora ili autorskog suradnika ne mora biti i razabirakim problemom: moemo mi vrlo lako prepoznati neki film kao Antonionijev, a da nam ne bude lako odrediti po emu to tako lako prepoznajemo. Sljedee su podvrste osobnih stilova: autorski ili redateljski stil tj. stil jedne redateljice/redatelja ili redateljskog tandema stil glumca/glumice stil snimateljke/snimatelja stil scenarista/scenaristice stil filmske skladateljice/skladatelja stil scenografa/scenografkinje stil kostimografkinje/kostimografa stil producenta/producentice stil montaerke/montaera

35

itd. Za razliku od pojedinanog stila, za utvrivanje personalnog stila obino je potrebno uzeti u obzir vie meusobno razliitih pojedinanih filmova (tj. filmova razliitog identiteta), naravno tek onih ija se izrada dade povezati s istim tvorcem, te koji odaju odreene invarijantne ili srodne osobine povezive ba s tim tvorcem. Osobni stil ne moraju nositi svi filmovi danoga redatelja, niti sve karakteristike njegovih filmova moraju nuno biti konstitutivne po njegov autorski svijet. Takoer, u kojoj mjeri tzv. autorski suradnici uspijevaju ostvariti vlastit stil varirati e od filma do filma, i nee biti u jednakoj mjeri oitljivo u svim filmovima koje su radili, niti e biti 'autorstvo' oitljivo kod svih 'autorskih suradnika'. Kod nekih stvaralaki kljunih osobnosti nee biti lako utvrditi osobitost njihova doprinosa razmatranjem tek simptoma filma. Primjerice, iz igranog filmova biti e tipino vrlo teko oitati montaerski stil neke montaerke ili montaera, iako osobno poznavanje njihova proizvodna ponaanja iz filma u film i njegova povezivanja s montaerskim karakteristikama filmova na kojima su radili moe pridonijeti razmjerno pouzdanoj identifikaciji i ponekog montaerskog stila. Tekoa u razluivanju montaerskog stila neke montaerke ili montaera velikim je dijelom uvjetovana esto uskom suradnjom s redateljem, i naelnim montanim stilom prema kojem je zamiljen film, sniman i prema kojem redatelj diktira da bude i montiran. S druge strane, kod dokumentarnih filmova i kompilacija kod kojih montaer igra ulogu i svojevrsnog redatelja filma, tj. osobe koja vizualno strukturira tijek razumijevanja filma, osobni stil montaerke/montaera moe biti itekako razabirljiv. Isto tako, producenti/producentice ne moraju nimalo biti odluni u profiliranju stila pojedinanog filma, pa se ne mora moi oitavati njihov osobni stil iz razliitih filmova koje su proizveli (koje su proizvodile razliite ekipe), ali se to moe dogoditi pod osobitim uvjetima kontrole, te se iz niza filmova koje su proizveli moe izvesti osobit producentski stil (usp. takve analize osobitog stila studijskih mogula iz holivudske ere u Schatz, 1996). Slino vai za razliite druge suradnike koji mogu vano utjecati na karakteristike filma, a da bude iznimno teko izluiti njihovu stvaralaku osobnost iz niza filmova koje su radili (npr. tonski snimatelji, statisti sa

36

zadatkom, kaskaderi, redatelji borbi, pomonici redatelja koji esto autonomno reiraju pozadinski plan prizora i dr.). Najvei dio ovih potekoa u utvrivanju autorsko-suradnikog osobnog stila proizlazi iz bitno ekipnog stvaralakog rada na filmu, u kojem se najee usko proimaju stvaralaki prinosi brojnih filmaa, stapaju se u cjelinu djela, pa ih iz ovoga nije uvijek mogue razluiti, niti je to jednostavno i kad je mogue. Barem ne po osobnome porijeklu stilskih crta. Ali, u dovoljno brojnim sluajevima to je mogue, pa se otuda i moe govoriti o osobnim stilovima. (3) Grupni ili globalni stil zapravo je nadindividualan u odnosu na pojedine filmove i pojedine stvaralake osobe, tj. prepoznatljiv je kod razliitih stvaralaca i u veem broju pojedinanih filmova. Ali, ono to ga ini stilom jest injenica da je regionalnopovijesno jedinstven, neponovljiv. Tj. on je regionalno-povijesno individualan. U grupne stilove spadaju: a) umjetniki (stilski) pokreti b) stilske struje, pravci i tendencije c) 'kuni' (producentski) stil d) regionalni stil e) stilsko razdoblje (stilski period) f) aspektualni stilovi (3a) Umjetniki odnosno stilski pokret u pravilu se javlja u ogranienu povijesnogeografskom mjestu, obuhvaa ogranien broj filmaa i njihovih filmova, a podrazumijeva da ti filmovi i umjetnici imaju neko, obino programatski istaknuto, zajednitvo. Obino se javlja u sklopu nekog roda, tj. disciplinarno je specifian. Primjerice, u sklopu igranog filma takav je bio : Kamerspiel film u Austriji i Njemakoj ekspresionistiki film u Njemakoj sovjetski revolucionarni film neorealizam u Italiji free cinema u UK novi val u Francuskoj

i dr. 37

U sklopu dokumentarnog filma takvi su bili pokreti britanski dokumentaristiki pokret 40-ih cinema verite u Francuskoj direct cinema u SAD i Kanadi

i dr. U eksperimentalnom filmu takvim su bili sljedei pokreti: francuska avangarda 1920-ih njemaki apsolutni film 1920-ih njujorka kooperativa, odnosno ameriki underground 1960-ih britanski strukturalistiki film preteito 1970-ih zagrebaki 'antifilm' (Kinoklub Zagreb), poetkom 1960-ih splitski krug (Kinoklub Split 1960-ih)

i dr. U animiranom filmu umjetnikim je pokretom bila, recimo: zagrebaka kola crtanog filma (od druge polovice 1950-ih do konca 1980-ih), animirani film kanadskog National Boarda

i dr. Poneki su pokreti bili transgeneriki, preko-rodovski, pa je britanski free cinema zaet kao dokumentaristiki pokret, a potom nastavljen kao igranofilmski. Sovjetski revolucionarni film obuhvaao je podjednako dokumentarce, urnale kao i igrane filmove... Umjetniki pokreti su brojni, lokalni, i najeim su predmetom prouavanja nacionalnih i internacionalnih filmskih povijesti. Mogu ponekad obuhvaati samo jednog umjetnika i njegove najblie suradnike (npr. kino-oko Dzige Vertova, ili grupa Dziga Vertov Jean Luc Godarda), ali tipino je rije o meupovezanoj grupi filmaa. (3b) Stilski pravci, struje i tendencije tee biti proireniji i povijesno razvueniji niz filmova u kojima se prepoznaje neki vezan, samosvjesno njegovan sklop crta, odnosno neka svjetonazorna orijentacija sa stilskim posljedicama. Stilski pravac tipino nema drutveno temeljenu normativnost (ne postoje obavezni postupci), a za

38

razliku od umjetnikog pokreta ne mora ju postojati istodobne osobne veze meu pripadnicima struje, ne mora postojati neki izriit poetiki program. Tipino se mogu razlikovati tri faze, koje se onda mogu i razluiti uz pomo ova dva postojea (inae sinonimno upotrebljavana) naziva uz dodatak treeg (koji je takoer kolokvijalno prisutan u hrvatskom jeziku): stilski pravac (formativna faza) stilska struja (postformativna faza) stilska tendencija ili jednostavno filmski stil

Stilskim pravcem moemo nazvati prvu fazu uspostavljanja kakve stilske vrste

(formativnu fazu). To je tipino obiljeeno pojavom nekog pojedinanog filma naglaeno izuzetnih crta, odnosno bliskog niza filmova jednog autora ili grupe autora (umjetnikog pokreta), uzimanja tog filma ili grupe filmova kao stilski predloak ('modela', 'uzora') te intenzivnije razrade njegovih (njihovih) vrsnih potencijala u nizu filmova razliitih redatelja tog razdoblja. Filmovanje u tom povijesno odreenom razdoblju ima izrazit 'pravac' (smjer, vodilju) koji mu daje filmski predloak i ugledanje u njega, otuda umjesnost primjene termina filmski pravac na njega. Tako je, recimo, bilo s pojavom i razradom film noira tijekom 1940-ih godina. Tako je i sa 'pseudodokumentaristikom' snimateljsko-montanim stilom filmova Dogme '95 koji je obiljeio ne samo umjetniki pokret Dogma '95, nego i niz ugledanja posvuda po svijetu na njih i u igranom i u dokumentarnom filmu. U stilski pravac tipino se rauna, primjerice, film noir iz 1940-ih godina u SAD-u kamerspiel film iz 1930-ih godina u Njemakoj Dogma '95

Stilskom strujom, meutim, moemo nazvati esto ne-konano razdoblje u kojem se

filmski pravac poinje drati ustaljenom stilskim izborom, postaje opepoznat i opepriznat. To se, obino, dogaa kad su njegovi potencijali naizgled dostatno razraeni te mu se vidi raspon i nasluuju granice (kae se da se stil 'iscrpio', da se njime 'zasitilo' i umjetnike i publiku), te donekle gubi od svoje razraivaku intenzivnost nema vie intenzivnog nadovezivanja (tj. ne rade se uestalo i

39

istodobno filmovi danog stila), nego se takvi filmovi izrauju povremeno, s jasnim 'referiranjem' (pozivanjem na) kulturno etabliranu stilsku fazu, s time da se njegovi 'refleksi', odnosno 'nasljedovanje' moe razvui kroz povijest, a i geografski (nisu vezani uz lokalnu kinematografiju) te postaju naelnom, izbornom, stilskom inaicom. Kako takvi filmovi pripadaju povijesno poznatom 'stilu' (tj. stilskom pravcu) dri ih se jo uvijek pripadnim toj stilskoj 'liniji', pa je otuda prikladno upotrijebiti za njih naziv 'stilska' odnosno 'filmska struja'. Takvim je recimo prosljeivanje stila film noira u sedamdesetim, njegove refleksije na kriminalistike filmove posvuda u svijetu (Melville s nizom filmova, posebno Samurajem; Tadi s Ritmom zloina), njegov prijenos u druge anrove, recimo, znanstvenu fantastiku (Blade Runner Ridley Scota) i filmsku dramu (usp. Turkovi, 2005a). film noir nakon 1940-ih godina; svuda po svijetu (npr. Melville Samurajem; Tadi Ritmom zloina) nadrealizam nakon njegove avangardne faze u 1920-im u Francuskoj (npr. Fellini Giullieta i duhovi; Delvaux i dr.) cinema verite nakon njegova programatskog isticanja 19 tada postaje 'anketnom metodom' (npr. filmovi Papia) i dr.

Stilskom tendencijom ili odreenim stilskim tipom (s obvezatnom specifikacijom o

kakvu se tipu radi) moe se nazvati one izdvajajue karakteristike koje omoguavaju da film prepoznamo kao film 'napravljen u tom i tom stilu', iako se taj stil ne mora prepoznavati niti kao vezan uz povijesno definiran filmski pravac, niti za filmsku struju. Zapravo, stilskom tendencijom moemo nazvati filmove koje moemo okarakterizirati pomou odreene stilske kategorije. Utoliko su oni izrazito ovisni o diskurznom pristupu komunikatora o filmovima i najee imaju oprekovni, dihotomni, karakter. 'Tendencijom' se moe nazvati zato jer takvi filmovi obino sredinje pripadaju nekim drugim vrstama (rodovima, anrovima i stilovima), ali se svejedno u njima moe razabrati dani splet stilskih obiljeja, koji filmu (ili dijelu filma) daje prepoznatljivo stilsko 'obojenje' ili naelnu 'orijentaciju'. U neke od povjesniarski i teorijski izluenih filmskih tendencija spada, recimo ove stilske opreke: 40

realistika tendencija nasuprot stilizacijskoj ili formativnoj tendenciji (tj. povijesno se moe utvrditi postojana pojava tenja prema ovom ili onome tipu realizma, odnosno tenja prema naglaavanju artefakturalnosti, izraenosti filma, i razradi tih oito tvorbenih crta.)

klasinost (tenja

nasuprot

maniristinosti, i 'savrenstvu'

odnosno nasuprot

klasinom

stabiliziranju

metodolokom isprobavanju granica stilskih modela, s implicitnim rizikom) Kako je rije o kategorijskom pristupu razvrstavanju, ove distinkcije mogu biti vrlo spekulativne i apstraktne, iako tee tematizirati empirijski utvrdive crte filma, te iako su, u stanovitu smislu, 'transhistorijske', utoliko to se mogu javljati i nestajati tijekom povijesti, one uvijek u svojoj ponovnoj pojavi imaju povijesno-lokalno utvrdive varijante, te se mogu povjesniarski prouavati kao stilski individualne, obiljeavajue za globalni individualitet izluena skupa filmova. (3c) 'Kuni' ili producentski stil nije tako uestala pojava, ali jest prepoznatljiva. Podrazumijeva se da u sluaju nekih dominantnih producenata, individualnih osoba i sustava proizvodnje koji su razvili, njihov utjecaj na sve faze proizvodnje filmova koje produciraju (otkup prava, izrada scenarija, izbor redatelja i glumaca, montaa filma te tip razglaavanja i prezentacije filma tj. marketing) jest takav da ti filmovi, neovisno koji ih redatelji rade, kako je sastavljena kreativna ekipa filma, iskazuju prepoznatljivu srodnost, prepoznatljiv producentski stil.10 Takoer, u ponekim velikim studijima proizvodnja je bila tako standardizirana i uigrana na nain poseban za taj studio, da su se po razluivu spletu pojedinih znaajki, a i po ukupnom 'tihu' (stilskom 'obojenju') ti filmovi dali prepoznati kao filmovi tog i tog studija mogao se prepoznati njihov 'kuni stil'. Primjerice, 'kunim stilovima' koji mogu, ali i ne moraju biti povezani s jednom producentskom osobom jesu, primjerice: Patheov stil Universalov stil Ealingov stil

41

stil zagrebakog Studija za crtani film (koji se moe drati dijelom obiljeenim stilskim pokretom 'zagrebake kole crtanog filma', ali i razliitim od njega, ukoliko obuhvaa i autore koji njemu ne pripadaju)

i dr. (3d) Regionalni stil jest prepoznatljiv stil filmova koji nastaju u nekoj regiji (obino u nekom odreenom povijesnom razdoblju). Naime, esto je vana identifikacija regionalne pripadnosti stila, odnosno pripadnosti geografsko-povijesno odreenoj tradiciji (genetikog, razvojnog identiteta). Te pripadnosti tipino se razluuju po tipu regije koju se promatra i koja 'daje prepoznati' individualitet skupine filmova to ih se u njoj (i za nju) proizvode. Tipino se, prema, obuhvatnosti podruja, razluuju sljedei tipovi regionalnih stilova: stil vezan uz gradsko/mjesno sjedite proizvodnje

(npr. njujorki film, holivudski film, kad se misli doslovce; akoveki film - animacija AFa); zagrebaki film - film nastajao u Zagrebu; hongkonki film...) nacionalni stil (npr. hrvatski film, holivudski - u smislu populistiki film SAD-a; francuski film; iranski film...) nadregionalni (npr. europski film, afriki film, istono-azijski film...) i dr. Nije uvijek lako utvrditi postoji li stil neke od tih 'regija', jer je proizvodnja tipino heterogena, isprepliu se razliite tradicije, a povijesno gledano, tradicije se znadu kasno uspostaviti, nisu nepromjenjive. Utoliko se esto ove odrednice dre ili kategorijskim, i to kinematografsko-kategorijskim (tj. ovise o tek jednoj ili ogranienom spletu karakteristika recimo o tome da svi filmovi nastaju u jednome gradu ili na jednome podruju), ili se dre tek diskurzivnim (umjetnim), prigodno tematiziranima za potrebe nekog tipa raspravljanja. Ali, ponekad se doista radi o spontano prepoznatljivim regionalnim individualitetima skupine filmova (povijesnogeografski jedinstvenima), te se tada o njima doista moe pouzdano govoriti kao o stil

42

regionalno-povijesnom stilu (recimo o klasino-holivudskom stilu; usp. Bordwell, 2005), o klasino njemakom filmu (1930-ih - 1945) vidno razliitom od svih drugih klasinih filmova toga razdoblja u drugim zemljama itd. A tako se moe govoriti i o osobitostima njujorkog filma u razdoblju , u kontrastu spram holivudskog. (3e) Stilsko razdoblje ili stilski period (odnosno tzv. povijesni stil) osobito je vana stilska identifikacija po povijesnoj dimenziji, posebno tematizirana u povjesniarskim i kritiarskim razmatranjima, ali i spontano, u doivljajima publike, koja, a da i ne zna strune nazive za izluena razdoblja, ipak prepoznaje film kao 'jako star', tj. kao film nekog posve drugog stilskog razdoblja od onog u kojem upravo prati filmski repertoar, a moe i pouzdano izluiti stanovitu skupinu filmova koji pripadaju 'istom povijesnom stilu' od onih koji mu ne pripadaju, ili kod kojih takva pripadnost nije jasna. Periodizacija filma moe biti izvedena po varijabilnim kriterijima, premda je, oigledno, najrelevantnija ona koja se temelji na sposobnosti da se identificira, na temelju spleta filmskih karakteristika, identitetno konzistentan povijesni niz filmova. Po ovom posljednjem kriteriju, uobiajilo se razlikovati sljedea globalna povijesna filmska razdoblja: primitivni stil ili primitivni film klasini stil ili klasini film modernistiki stil ili modernistiki film (postmodernistiki film ?)

Ovi se stilovi ponajvie razluuju u igranom filmu (usp. esej 'Narativni stilovi: primitivni, klasini, modernistiki' u Turkovi, 1988), ali se moe s mnogo razloga razmatrati i koliko se i dokumentarni, obrazovni, animiranim i propagandni filmovi uklapaju u stil razdoblja.11 Dodue, vladavina odreena stila ne mora se javiti strogo istodobno u svim disciplinama, nego se tek povijesno preklapa: klasinost se u dokumentarnom filmu javlja neto kasnije nego u igranome, a jo kasnije u obrazovnome, a nekako istodobno se javlja u igranome i u animaciji, iako svi nekako u istom jezgrenom razdoblju tek s raznolikim, esto zamuenim, povijesnim granicama (poetkom i svretkom). Kako takva tipoloki temeljena periodizacija podrazumijeva da prije uspostave razdoblja, odnosno dominacije odreenog tipa kinematografskog stila, postoji 43

mogunost najave i marginalnog njegovanja danoga stila, kao to i kasnije postoji mogunost da u novom razdoblju opstanu tipoloki tragovi prethodnog razdoblja, to se uvijek mogu unutar pojedinog razdoblja uoavati najave ili preostaci drugih stilskih razdoblja (npr. avangardistika najava modernizma u sklopu klasinog razdoblja, tijekom 1920-ih, odnosno preostaci primitivnog stila u amaterskoj proizvodnji klasinog i modernistikog razdoblja). Odnosno, pojedini se stil moe javiti ili ostati kao 'tendencija' i u razdoblju dominacije nekog drugog stila. Primjerice, u vrijeme dominacije 'primitivnog stila' javljale su se vrlo artikulirane najave klasinog stila (usp. Bordwell, 2005), kao to se u vrijeme uspostave klasinog stila istodobno marginalno javljale grupne i individualne modernistike tendencije (u raznim avangardama, odnosno djelovanju individualnih umjetnika: npr. Drayera, Wellesa...; usp. Turkovi, 1988, isti esej). 3.3. Stilske koordinacije Unutar svake klase stilova i meu samim klasama postoji osobit tip koordinacije. Stilovi svake razine izdvajaju se na temelju svoje meusobno dostatne razliitosti. Na primjer, autorski stil redatelja osim to pretpostavlja stanovitu konzistenciju meu crtama unutar svakog pojedinog filma i meu filmovima autorova opusa pretpostavlja i dostatnu razliku spram autorskih stilova svih drugih redatelja. To vai i za sve druge stilske razine i za pojedinaan film a i za sve grupne stilove. S druge strane, stilovi se vrsno koordiniraju po naelu regulativnog obuhvaanja, tj. po hijerarhijskom naelu. Primjerice, identitet pojedinanog filma moe biti reguliran identitetom autorskog stila nekog redatelja (ili autorskog suradnika), opus redatelja moe se uklapati u neki umjetniki pokret ili stilsku struju (tj. pokret ili struja moe regulirati odreen splet crta reiserova opusa, ali i opusa drugih reisera), a stilski pokret se opet moe uklapati u stilsko razdoblje... Dakle, jedno filmsko djelo moe istodobno pripadati cijelom hijerarhijski koordiniranom skupu stilskih razreda i stilu djela i autorskom stilu i stilskoj struji i stilskom razdoblju i nacionalnome stilu i kontinentalnom stilu... Hijerarhijski odnosi meu stilovima, meutim, rijetko su posve nedvosmisleni. Mogu biti parcijalni, tj. pojedini razredi stilova mogu se tek djelomino hijerarhijski preklapati. Primjerice, filmsko djelo izrazite individualnosti moe u sebi tendencijski kombinirati crte razliitih periodskih stilova, referirati se na razliite

44

filmske struje ili stilske tendencije. Opus redatelja to je razvojno vrlo identifikabilan, s pouzdanim i razabirljivim genetikim identitetom, moe pripadati dvama razliitim razdobljima ili umjetnikim strujama (primjerice dio Fellinijeva opusa pripada pokretu neorealizma, a drugi dio militantnom modernizmu, a opet se oba percipiraju kao autorski konzistentna, meusobno kontinuirana). Neki stilski identiteti, takoer, mogu biti utvrdivi tek u sklopu odreenog stilskog razdoblja, ali ne i u drugom stilskom razdoblju. Primjerice, razlikovanje izmeu nacionalnih kinematografija u sklopu socijalistike Jugoslavije uvodi se tek pojavom tzv. autorskog filma, dok se klasino razdoblje dri stilski koherentnim za cijelo podruje bive Jugoslavije, te se dri tekim razluiti regionalne stilove u tom klasinom razdoblju. Naravno, takve se procijene mogu mijenjati podrobnijim prouavanjem, ali i tada se moe uvijek stupnjevati stilska posebnost, pa rei da je u razdoblju socijalizma bila niska, a u razdoblju autorskog filma, odnosno modernizma visoka. Iako se velika veina stilskih razvrstavanja oslanja na izdvajanje filmskih kategorija i na povlaenju distinkcija, ona se od kategorija razlikuje upravo po tome to kao i disciplinarna i anrovska klasifikacija rauna na sloene komplekse znaajki koje zajedniki proizvode odreen doivljajni 'getalt', identifikabilnu konstelaciju, konfiguraciju, i tek je taj 'getalt' onaj koji stilski identificira pojedine filmove i grupe filmova, a ne tek pojedina znaajka. Premda se stil opisuje pomou karakteristika, utopijski je drati da se mogu popisati sve relevantne karakteristike i njihovi odnosi. Stilski opis se najee zadovoljava ustanovljavanjem dostatno odreujuih znaajki, tj. onih znaajki koje mogu u danoj komunikacijskoj prilici na dostatno razlikovni nain prizvati dani 'getalt' meu drugim za danu priliku relevantnim 'getaltima'.

4. Odnosi izmeu razreda

4.1. Kategorijsko 'razredovanje' Ocrtani razredi oigledno ine meusobno razliite tipove razvrstavanja vrsta. Meutim, rije je o povezivim tipovima, tj. tipovima to se suodreuju, uvjetujui preglednu kompleksnost cijelog naeg vrsnog odnosa prema filmu.

45

Recimo, kod kategorija se nije moglo a da se ne upozori na injenicu da kategorijske podjele filma nisu samo izravne podjele pojedinanih filmova, ve da kategorije operiraju i nad drugim razredima vrsta. Na primjer, kategorijska opreka nijemost/zvunost podjednako razgraniuje cijelo filmsko polje na dvije vrste filmova, ali ono i slui kao stilski-kategorijsko odreivanje filmskih razdoblja razdoblja nijemog filma i razdoblja zvunog filma. Opreka akcionost/psihologinost moe posluiti kao dimenzija kojom premjeravamo svaki igrani film i svaki dio filma bez obzira kojeg anra, ali ta kategorijska opreka moe posluiti kao kriterij za formiranje nadanrova, tj. za razvrstavanje ve postojeih anrova u nadanrovske vrste. Isto tako, injenica da se niz filmova posveuje putovanju po cestama dostatno je da se kategorijski izdvoji takve filmove, ali ukoliko takvo izdvajanje tematike ceste s avanturistikim okvirom izazove sustavnu panju publike i proizvoaa, kako se to i zbilo, moe postati katalizatorom anra Itd. Upravo ova dvojnost kategorija, njihova autonomna primjenjivost na izravno razvrstavanje filmova, kao i primjenjivost na sam proces luenja drugih tipova razvrstavanja ini ih iznimno korisnima. Kategorizacija ima i drugu vanu svrhu. Budui da ona podrazumijeva i povlai kao posljedicu usmjeravanje panje na pojedine karakteristike, to je upravo kategoriziranje sredstvo za razumijevanje drugih razvrstavanja, ali i za metaforiki objanjavalaki prijenos. Da dam primjer: opis stila najee se svodi na opis simptoma (tj. karakteristika to mogu utjecati na percepciju identiteta), a svako usredotoivanje na pojedini simptom, karakteristiku, pojaava, prvo, osjetljivost za nju, poveava sposobnost razlikovanja toga simptoma, a time ga donekle 'izolira', omoguujui uoavanje tog simptoma u drugim filmovima 'proizvodi' kategorijsku distinkciju primjenjivu na sve filmove danog stila, ali ne i samo danoga stila nego i svih drugih filmova. Ako, primjerice, utvrdimo da je kompozicija u filmovima primitivnog stila frontalna, s likovima rasporeenim po simetrinom principu, tada cijelo filmsko polje moemo podijeliti na filmove (ili dijelove filmova) u kojima dominira preteito frontalna kompozicija i na filmove bez nje, i time se osposobiti za bolju karakterizaciju filmova, za precizniji govor o strukturnim znaajkama filmova. Meutim, takve se izdvojene kategorije stilskih obiljeja, potom, mogu primjenjivati i na filmove koji dijele te karakteristike s primitivnim filmovima ali nisu po drugim karakteristikama i po ukupnome dojmu 46

pripadnici primitivnog stila. Takva primjena esto vodi do odgonetavanja znaajki jednog stila u filmovima drugog stila. Na primjer, izdvajanje nekoliko znaajki za koje se smatra da su simptomatske za primitivni stil (npr. frontalnost kompozicije, uporno dranje srednjeg plana kroz cijeli kadar, nastojanje da se u jednom kadru odigra cijela scena i da glumci glume naglaenom stilizacijom za pomalo udaljenog gledatelja koji se nalazi stalno na istoj strani) omoguuje da se meu filmovima u posve drugom filmskom razdoblju i posve drugog stilskog porijekla (npr. u suvremenim amaterskim filmovima, odnosno u jednom krilu modernistikog filma; usp. Turkovi, 1988) pronau stilske karakteristike primitivnog stila i da se potom govori ili o 'utjecaju', ili o 'ugledanju na', ili o 'citiranju' primitivnog filma, ili da se te stilske kategorije ponu tretirati kao univerzalne, tj. kao mogunosti koje nisu povijesno prolazne, nego upozoravaju na neke temeljne moduse ovjekova spoznajna pristupa svijetu. Ovaj postupak kategorijske generalizacije uz prijenos na podruje na kojem te generalizacije nisu izvorno nastale, odigrava se i u odnosu na disciplinarne i na anrovske karakteristike. Izdvajanje i uopavanje nekih karakteristika koje tipino slue kao simptomi da je posrijedi, primjerice, dokumentaristiki film i potom njihov kategorijski prijenos u kontekst igranog filma omoguava da govorimo o 'dokumentaristinosti' u igranom filmu, odnosno ako se prenose znaajke kriminalistikog filma moemo govoriti o kriminalistiki postavljenoj znanstvenoj fantastici. Ovaj kategorijski prijenos nije samo recepcijska stvar, ve je, oito, i proizvodna: stvaratelji filma, vladajui simptomima nekih vrsta, mogu proizvoditi filmove u kojima na osobit nain kombiniraju te simptome proizvodei stanovitu anrovsku, disciplinarnu i stilsku mjeavinu, dajui time osobite, klasifikacijski neuobiajene, ili, pak, na nov nain klasifikabilne perspektive recepciji.12 4.2. Druge koordinacije meu razredima Meutim, nisu samo kategorije te koje koordiniraju odnose meu klasama. Izmeu rodovskog i stilskog razvrstavanja postoje i izravne, kategorijski neposredovane, veze. Mogli bismo rei da gotovo svaki razred stilova obiljeava posebna struktura odnosa prema drugim razredima vrsta, odnosno specifina prisutnost ili odsutnost odreenih disciplina, anrova i kategorija unutar danoga stila.

47

Primjerice, primitivan stil odlikuje razmjerno grubo disciplinarno grananje koje nije nuno praeno svijeu gledalaca o ukupnom opsegu disciplinarnih razlika. Tako gledatelji ne moraju spontano uoavati razlike izmeu dokumentarnog i igranog, a da bi ih uoavali one moraju biti jae naglaene (recimo u ponaanju likova; usp. Turkovi, 1988: 119). Obrazovni film se tada i nije razlikovao od dokumentarnog osim po kontekstu prikazivanja... Dakle, moe se rei da je disciplinarno grananje u ranom primitivnom filmu jo nestandardizirano, odnosno s ad hoc standardizacijama. Meutim, klasini film obiljeava jasno, metakomunikacijski obiljeeno razluivanje i hijerarhizacija disciplina (s igranim filmom kao dominantnim, dokumentarnim kao podreenim, ali jo uvijek dijelom zajednikog, centralnog, kinematografskog polja, a s obrazovnim i propagandnim filmovima kao razluenim, ali kulturno marginalnim i dislociranim fenomenima, dislociranim u odnosu na tzv. filmsku industriju, te se po tome ak dre 'izvanfilmskim', ili 'izvankinematografskim' jer imaju od kina neovisnu egzistenciju, ne nastaju u sklopu sredinjih filmskih studija, niti se vezuju uz prikazivake trine uvjete igranog i dokumentarnog filma. Takoer, dok je anrovska diferencijacija u primitivnom igranom filmu slaba, nestalna i preteno svedena na serijale i cikluse, dotle u klasinom igranom filmu ona postaje dominantnom, tei biti sveobuhvatnom (tako da ak i anrovski mijeani ili anrovski neimenovani filmovi ostavljaju dojam jasne 'anrovitosti', svedeni obino pod neki 'pokrivni' anrovski termin kao 'akcijski film', 'drama', 'kostimirani film'...). Izmeu anrova se uspostavlja hijerarhizacija, s jedne strane po kriteriju dominantnosti-marginalnosti (pa se drama, melodrama i kriminalistiki film dre kulturno prestinim anrovima, a komedija, vestern, film strave, znanstvena fantastika kulturno neprestinim), a s druge strane po naelu unutaranrovskog obuhvaanjasadravanja (podjela na nadanrove i podanrove). Ovo to vai za razdoblja vai i za personalne i pojedinane stilove. Personalni stil moe, dijelom, obiljeavati i osobit odnos autora prema rodovskom i anrovskom sustavu u ijem okruju djeluje (tj. radi li samo igrane filmove, ili djeluje na podruju vie rodova; da li radi u uskom rasponu anrova ili tek u jednom, ili mu je obuhvat anrova raznovrstan; je li sklon uklapanju u anrovsku tradiciju ili je tei modificirati, ili pak oponira anrovskim podjelama i nastoji raditi 'neanrovski'...

48

Takoer, za individualitet pojedinog filma moe biti simptomatski iznimno vano kojoj vrsti pripada, na koji se nain ukljuuje u disciplinarne i anrovske odrednice... Govor o stilovima, njihov pokuaj odreivanja, dakle, ne moe a da ne uzme u obzir disciplinaran, anrovski i kategorijski repertoar unutar kojeg se dani stil uspostavlja, odnosno prema kojem se postavlja. 4.3. Razvojnost vrsnih diferencijacija S jedne strane, rodovi i anrovi tee se konstituirati kao nadstilske (nadpovijesne, nadrazvojne, genotipske) pojave, tj. pojave koje mogu obuhvaati vie stilova i javljaju se kao naelne mogunosti, tj. stalno raspoloive mogunosti. Meutim, injenica je da se genotip uvijek konstituira i razabire na temelju fenotipski prisutnih vrsta, a one se artikuliraju u vrlo konkretnim povijesnim i mjesnim uvjetima. Mogli bismo, zapravo, rei da je i disciplinarno i anrovsko razvrstavanje uvjetovano odreenom razvojnom kategorijalnom diferencijacijom promatrane vrste, tj. razradom i razgranjivanjem distinktivnih crta odreene vrste, i to od grubih, obrisnih polaznih crta do vrlo sloene simptomatske konfiguracije u 'zrelom' stadiju dane discipline. Uzmimo za primjer odnos izmeu dokumentarnog i igranog filma. Ta je distinkcija otprva prisutna i otprva se temeljila na najavljenim razliitim pretenzijama: dokumentarci su se javljali s pretenzijom da to to pokazuju jest faktino, injenino, da se odnosi na zateena stanja u svijetu, tovie, da je to kauzalno uvjetovano izgledom dogaaja neovisnih o snimanju, a igrani filmovi su se javljali s pretenzijom da je to to se pokazuje izraeno posebno za snimanje, odnosno posebno za pogodno promatranje, da je velikim dijelom izmiljeno prikazan svijet trebalo je shvatiti kao slobodnu izraevinu, izmiljotinu. Te su pretenzije kontekstualno oglaavane (plakatima, najavama pred projekciju, komentarima za vrijeme projekcije) i tako su uvjetovale razliito orijentirano primanje filma. Ali, osloncem na, recimo, kazalinu praksu, razlika se izmeu igranog i dokumentarnog filma potcrtavala prenaglaenom pantomimom glumaca, pantomimom koja je jasno odudarala od zateena ponaanja ljudi u dokumentarcima. Tako je strukturni element filma (stil glume) postao signalom disciplinarne razlike. Potom, duljom i raznovrsnijom izloenou filmovima, gledaoci su postajali osjetljiviji za strukturalne znaajke filma, a te su time mogle postati disciplinarno diferencijalne, i za gledatelje i za proizvoae. Primjerice, kad se je uvelo raskadriranje prizora (unutarscensko raskadriranje), igrani je film teio

49

razvijati montani kontinuitet tj. predodbu neprekinutog praenja zbivanja, dok je dokumentarni ostao i nadalje obiljeen eliptinou fragmentarnim prikazivanjem tijeka zbivanja - i razraenijom deskriptivnou. Takoer i fabuliranje je postalo kriterijem disciplinarne razlike: prikazivanje zbivanja u igranim filmovima teila su biti ili slabo vjerojatna u svojoj strukturi (silne koincidencije, zabune, zgusnuti zapletaji zbivanja), ili su bila skroz nevjerojatna (fantastina, postignuta trikovima), dok su se dokumentarci teili drati neuzbudljivije, svakodnevnice, naglaavanja zateenosti, nedramatinosti veine prizornih zbivanja... Dakako, i u oditavanju tih signala moglo je biti zabune, jer je publika varirala od redovite, ve donekle sofisticirane, osjetljive za razliite metafilmske signale, do sluajnih namjernika bez ikakva gledalakog iskustva. Takoer, oslanjajui se na slabu osjetljivost publike, igranofilmske su se rekonstrukcije mogle reklamirati kao dokumentarna svjedoanstva, a dokumentarac je mogao teiti igranofilmskoj popularnosti pomou naglaene dramatizacije predoenih zbivanja i preuzimanjem narativnih strategija raskadriranja. Ali, im je uspostavljena neka rutina, onda ne samo da su se i razlike i signalizacija razlika standardizirala, nego se postojanje disciplinarnih signala moglo iskoristiti za prijevare (pa se, primjerice, simuliranjem tipino indikativnih dokumentaristikih postupaka npr. eliptinosti, trapavih montanih kontinuiteta, nemirne kamere i nestabilne kompozicije, a onda i stanovitog ouvanja prirodnosti ponaanja ljudi, zalihosti u njemu, stanovite pripovjednedisfunkcionalnosti gesta i ponaanja i sl. postie dojam kao da je rije o dokumentarnom filmu, a ne igranome. S druge strane, metakomunikacijske signalizacije se mogu poremetiti promjenama stilova. Prijelaz s primitivnog dokumentarca na klasini pobrkao je ve uspostavljene diferencijalne signale u odnosu na igrani film. Gluma je, naime, u ranom igranom bila tipino pantomimski prenaglaena za razliku od prirodnog, tj. zateenog ponaanja likova u dokumentarnim snimcima, pa je to bio signal 'igranofilmskosti', 'fikcionalnosti' danoga filma (usp. Turkovi, 1988: 115-126), ali onda kad je dokumentarac, kod Flahertyja, poeo usvajati narativne postupke ('reiranje' likova, postvu i raskadriranje scene, 'fabuliranje' radnje...) zadrao je prirodnu glumu iz dokumentaristike tradicije pa je dao drugaiji predloak glume i za igrani film. I doista, i u igranom se filmu, dijelom i pod vjerojatnim utjecajem takva tipa dokumentarizma, dijelom i zbog scensko-montanih razrada situacija, poeo

50

favorizirati tzv. realistian tip glume, onaj koji se udaljavao od pantomimskog i pribliavao dokumentaristiki zateenu tipu glume. Time se poela gubiti jedna vano indikativna razlika izmeu igranosti i dokumentaristinost, ali je s druge strane pokrenut proces drugaijeg kategorijskog izbistravanja odnosa filma prema fakticitetu, pa se u dokumentranom filmu razluilo rekonstrukcijski pristup od zatjecajnog, singularnog, a s druge se strane dalje razraivalo sofisticirane narativne tehnike koje su igranom filmu omoguavale predoavanje takvih psiholokih nijansi u reakcijama ljudi, odnosima meu njima i u njihovu ponaanju i djelovanju kakve su bile nedostupne dokumentarizmu, nedostupne i rekonstrukcijskom i zatjecajnom dokumentarcu. Ovakve kategorijske povijesne evolucije esto su kljune u prepoznavanju i definiranju vrsta, pa ih se oito mora itekako uzeti u obzir. Takve se evolucije najee percipira prvo kao stilske promjene, ali one esto tjeraju na promjene u poimanju disciplina i anrova unutar kojih se javljaju i u ije veze i razlike zadiru. Jedno valja imati na umu: sve ove varijacije, promjene i promjenjivosti u odredbama pojedinih vrsti i njihovih meusobnih sinkronih i dijakronih odnosa ne samo da ne ponitavaju vanost razvrstavanja, nego je pojaavaju. Fleksibilnost i podlonost promjenama vrsnih razlika indikacijom su njihove evolutivne adapatabilnosti, a njihova obvezatna prisutnost indikacija je njihove vanosti: koliko god bili povremeno nesigurni u razvrstavanjima, koliko se god protiv njih bunili, ne prestajemo za njima posezati i smatrati vanom njihovu (evolutivnu, adaptacijsku) reviziju.

Bibliografija Ajanovi, Midhat, 2004, Animacija i realizam / Animation and Realism, (prijevod na eng. Mirela karica), Zagreb: Hrvatski filmski savez Bordwell, David, 2005, O povijesti filmskog stila, Zagreb: Hrvatski filmski savez Carroll, Nol, 1988, Philosophical Problems of Classical Film Theory, Princenton, SAD: Princenton University Press Carroll, Nol, 1997, 'Fiction, Non-fiction, and the Film of Presumptive Assertion: A Conceptual Analysis', u Allen i Smith, ur., 1997.; takoer u Carroll, Choi, ur., 2006. Carroll, Nol, 2003a. (2000), 'Forget the Medium!', u Carroll, 2003b Carrolla, Nol, 2003b, Engaging the Moving Image, New Haven, London: Yale University Press Ceram, C. W., 1965, Archeology of Cinema, London: Thames and Hudson, Ltd.

51

Crafton, Donald, 1982, Before Mickey. The Animated Film 1898-1928, Cambridge, SAD, London: The MIT Press Creeber, Glen, ur., 2001, The Television Genre Book, London: BFI Danto, Arthur C., 2004. (1964), 'The Artworld', u: P.Lamark, S. H. Olsen, ur., 2004, Aesthetics and the Philosophy of Art. The Analytoc Tradition. An Anthology, Oxford: Blackwell Publ. Dickey, George, 2004. (1983), 'The New Institutional Theory of Art', u: P.Lamark, S. H. Olsen, ur., 2004, Aesthetics and the Philosophy of Art. The Analytoc Tradition. An Anthology, Oxford: Blackwell Publ. Gili, Nikica, 2005, Filmska genologija i tipologija filmskog izlaganja, doktorska disertacija, Sveuilite u Zagrebu, Filozofski fakultet Grierson, John (ur. F. Hardy), 1966, Grierson on Documentary, London: Faber and Faber Currie, Gregory, 1995, Image and Mind. Film, Philosophy, and Cognitive Science, Cambridge, New York, Melbourne: Cambridge University Press Dunbar, Robin, 2004. (1996), Grooming, Gossip and the Evolution of Language, London, Boston: Faber and Fabe Kragi, Bruno, Nikica Gili, ur., 2003, Filmski leksikon, Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav Krlea Kristeller, Paul Oskar, 1970 (1951-1952), 'The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics', u Morris Weitz, ur., Problems in Aesthetics, 2d. ed., New York: Macmillan (izvorno u: Journal of the History of Ideas, Vol. 12, No. 4, 1951; Vol. 13, No. 1, 1952) Majcen, Vjekoslav, 2001, Obrazovni film. Pregled povijesti hrvatskog obrazovnog filma, Zagreb: Hrvatski dravni arhiv Hrvatska kinteka Manovich, Lev, 2001, The Language of New Media, Cambridge, SAD, London: The MIT Press Matuszewski, Bolesaw, 1984. (1898), 'Oivljena fotografija, ta ona jeste, ta treba da bude', prev. s franc. Aia Frange, Filmske sveske XVI, br. 1/zima 1984; Beograd: Institut za film Peterli, Ante, gl.ur., 1985/1990, Filmska enciklopedija 1/2, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod Miroslav Krlea Shatz, Thomas, 1996. (1989), The Genius of the System. Hollywood Film-making in the Studio Era, London: Faber & Faber Stephenson, Ralph, 1967, Animation in the Cinema, London, New York: A. Zvemmer Ltd., A. S. Barnes & Co. Stojanovi, Duan, 1969, Velika avantura filma, Beograd: vlastito izdanje Tatarkiewicz, Wadisaw (Vladislav Tatarjkevi), 1980 (1975) Istorija est pojmova. Umetnost. Lepo. Forma. Stvaralatvo. Podraavanje. Estetski doivljaj. Dodatak: O savrenstvu, (prev. s poljskog Petar Vujii), Beograd: Nolit Turkovi, Hrvoje, 1985, Filmska opredjeljenja, Zagreb: CEKADE Turkovi, Hrvoje, 1988, Razumijevanje filma. Ogledi iz teorije filma, Zagreb: GZH Turkovi, Hrvoje, 1996, Umijee filma. Esejistiki uvod u film i filmologiju, Zagreb: Hrvatski filmski savez Turkovi, Hrvoje, 2000, (drugo izd; 1994. prvo), Teorija filma, Zagreb: Meandar

52

Turkovi, Hrvoje, 2002, 'to je eksperimentalni (avangardni, alternativni) film', Zapis, posebni broj, god. X, ljeto 2002, Zagreb: Hrvatski filmski savez Turkovi, Hrvoje, 2003, 'Opisnost naracije temeljna opisna naela', Hrvatski filmski ljetopis 35/2003, Zagreb: Hrvatski filmski savez Turkovi, Hrvoje, 2004, 'Pojmovni film prema Radovanu Ivaneviu', Hrvatski filmski ljetopis 39/2004, Zagreb: Hrvatski filmski savez Turkovi, Hrvoje, 2005a, Film: zabava, anr, stil. Rasprave, Zagreb: Hrvatski filmski savez Turkovi, Hrvoje, 2005b,'Moe li animirani film biti dokumentaristian?', Hrvatski filmski ljetopis, 44/2005, Zagreb: Hrvatski filmski savez Turkovi, Hrvoje, 2006, ' Woodmansee, Martha, 1994, The Author, Art, and the Market. Rereading the History of Aesthetics, New York: Columbia U.P.

Biljeke.
1 2 3

O filmskoj strukturiranosti ovih igara usp. Manovich, 2001: 78-88 O svjetovnom modeliranju usp. Turkovi, 2000, i Turkovi, 2005., osobito dio knjige posveen anru.

Kad je animirani film u pitanju, postoji tumailaka struja koja dri da se ta vrsta izuzima iz podruja filma, te da preteitije pripada vizualnim umjetnostima. Tako Stephenson dri da je spoj animacije i filmske vrpce povijesno sluajan (Animated films are usually considered a branch of the 'live' cinema. but the connection between the two is rather a matter of historical accident than any necessary identity of structure. / Animirani filmovi obino se smatraju granom 'ivog' filma. Ali veza izmeu njih prije je stvar povijesne sluajnosti nego bilo kakve strukturne istovjetnosti; Stephenson, 1967: 7). Prve animacije i nisu ostvarivane filmskom tehnologijom (npr. animacije u sklopu zootropa, a, mogli bismo dodati, niti postojanje dananjih kompjutorskih animacija nije uvjetovano postojanjem filmske tehnologije. Duan Stojanovi (1969: 97), izriito svrstava animirani film u 'grafike umjetnosti u pokretu', a i, najnovije, Nikica Gili izopuje animirani film iz podruja filma (Gili, 2005). Veina se tih shvaanja temelji na medijskom pristupu odredbi pojma film, tj. na shvaanju da je 'umjetniko podruje' medijski determinirano, te da medijsko-tvorbene razlike (je li snimano na filmsku vrpcu i projicirano pomou nje, ili je crtano na papiru ili foliji, a reproducirano kako se stigne...) bitno uvjetuju klasifikaciju. No, drugaiji, recepcijski pristup odredbi filma, po kojemu ono to je film bitno aktivirao jest predodbeno podruje uvjetovano, recimo, pokretnom slikom (cf. Carroll, 2003), tj. slikom koja se mijenja na ureen i vremenski ogranien nain, puno je obuhvatniji i tolerantniji. Naime, ako je vaan vizualan efekt pokreta te injenica da se na njegovoj razradi (narativnoj, montano sekvencijalnoj) temelji najvei dio onoga to je doivljajno relevantno na tom podruju, onda je dozvoljiva svaka 'medijska' varijacija kojom se postie taj temeljni 'doivljajni uinak', te je samo stvar unutarnje (vrsne ili podvrsne) diferencijacije da li se takvo djelo ('pokretna slika') proizvodi i reproducira cilindrom zootropa ili kakve sline naprave i crteima, ili pak fotografijama a u zootropu, sloenom snimateljskom, laboratorijskom i montanom filmskom tehnologijom, ili pak drugaije sloenom elektronskom i kompjutorskom tehnologijom, da li je u pitanju registracijsko-optika tehnologija, ili animacijsko likovnjaka ili programerska tehnologija. Animirani film kao i televizijska i video djela po tome se uraunavaju u iroko polje pokretnih slika, ili tradicionalno due: kao film. Ovakav pristup uope ne 'ponitava' razlike izmeu tih podruja, jer normalno je da rauna kako je 'otjelovljenje' pokretnih slika u razliitim medijskim modusima dio specifinih kreativnih 'uvjeta' (ogranienja), i specifinih izazova, ali te (esto itekako vane) medijske varijacije ne dri toliko 'sudbonosnim' da bi svaka varijacija povlaila odmah izdvajanje posebne, generiki posve razliite 'umjetnosti'.
4

Iako u sam u ovom tekstu do sada naziv kategorija uglavnom koristio kao istoznanicu s vrsta, kao najopenitiji pojam koji pokriva svaku vrstu ivotnih pojava (pa tako taj pojam upotrebljavaju i

53

psiholozi miljenja, odnosno kognitivisti), u ovom unutarnjem 'razredovanju' filmskog podruja oslanjam se na u nas razmjerno uhodanu argonsko-kinematografsku tradiciju. Naime, u nas se pod kategorijom pomilja standardizirana karakterizacija filma, kakva se moe nai u filmografijama, odnosno u ispunjavanju prijavnice za festivale. Tu se pod kategorizacijom filma podrazumijeva iskazivanje njegove rodne ili anrovske pripadnosti (npr. je li igrani, dokumentarni, namjenski, animirani i dr.), duine danog filma (je li dugometrani, kratkometrani i dr.), veliine i tipa filmske vrpce (je li 35 mm, 16 mm vrpca ili kakva druga; odnosno je li to VHS, BETA, DVD i dr.), je li crnobijeli ili u boji, a u arhivima se biljei jo i stupanj istroenosti vrpce i jo poneto. Dakle, preteno je rije o tzv. 'tehnikim' kategorijama (onima koje emo nazvati 'medijskim'), s izuzetkom rodne ili anrovske, koju emo uzimati tako. Kako su kod takva 'tehnikog' kategoriziranja u pitanju tipino jednodimenzionalne klasifikacije, prema samo jednoj osobini, poopio sam ovaj argonski termin i protegao termin kategorija na sve ove jednodimenzionalne i/ili prirune klasifikacije.
5

Razlika izmeu diskurzivnih i komunikacijskih moe izgledati ovdje nejasnom. Naravno, diskurzivne kategorije jesu nadasve komunikacijske, jer komunikacijskim smo nazvali sve kategorije kad ih se pojmi, kad se o njima pone izriito govoriti, kad ih se uzme opisivati i/ili imenovati. No, meu razliitim komunikacijski spominjanim kategorijama, diskurzivnima emo, meutim, drati samo one koje su stvorene nekim prigodno izriitim komunikacijskim povodom i s jednoznanim kriterijem.
6

Vrlo su uvjerljiva, iako sa slabim odazivom meu estetiarski orijentiranim kritiarima i filozofskim estetiarima, demonstracije o povijesnoj recentnosti suvremena uzvisivanja statusa 'umjetnosti' i suvremene klasifikacije pojedinih djelatnosti i tvorevina kao 'umjetnikih' kakve daju povjesniari (usp. Kristeller, 1951; Tatarkiewicz, 1980; Woodmansee, 1994).
7

Carroll u tekstu 'Zaboravi na medij' (Carroll, 20031), a i ja u tekstu 'Medij i razgranienje filma' (Turkovi, u razmatranju za objavljivanje, 2006) zalaemo se za naputanje pojma medija kad ga se koristi za ontolokiu odredbu filma, tj. kao jedan od odgovora na pitanje 'to je film' (za razliku od drugih umjetnosti ili sredstava javnog priopavanja...). Ovdje ga, meutim, s jedne strane primijenjujem u mnogo uem smislu, da bih nekako oznaio klasifikacijske pristupe u kojima pojedine fizikalne karakteristike koje mogu postati preceptivno i stvaralaki standardizirane i tako temeljem za svrstavanje u odreenu komunikacijsko-drutveno relevantnu vrstu. Odnosno, jednostavno kao naziv za fizikalnog 'nositelja' nekog komunikacijskog zapisa ono to se u nas danas naziva nosaem (nosaem zvuka, audio-vizualnim nosaem i dr.). S druge strane, koristim ga u danas proirenu znaenju po kojem se pod medijima obino mnoinski upotrebljenoj rjei podrazumijeva isto to i sredstva javnog sporazumijevanja, javnih komunikacija.
8

Za analizu tematizacije usp. Turkovi, 2000, posljednje poglavlje 'IV dio: teorija tematizacije', str. 281-378.
9

Za razraeniju raspravu o filmskim stilovima vidi raspravu 'to je stil' u Turkovi, 2005a.

10 11

Usporedi izvrsnu studiju takva tipa stila, kao i sloenih uvjeta pod kojima se razvija: Schatz, 1996. Npr., kod crtanog filma je izriito jasna njegova pripadnost klasinom stilu (npr. Disneyeve, Warner Brothersove i druge holivudske proizvodnje izmeu 1930-e i 1970-e; usp. esej 'Klasini crtani film', u Turkovi, 1985), a animirani film filmske avangarde dvadesetih godina, potom Normana Mc. Larena, zagrebake kole crtanog filma i dr. izrazito je i samosvijesno modernistiki (usp. Turkovi, esej 'Mala rekapitulacija razvoja 'zagrebake kole crtanog filma'' u Turkovi, 1985). Slino je utvrdivo i u dokumentarnom filmu od Flehertyjeve narativno-montane 'revolucije' s poetka 1920. godina do pojave filma istine odnosno direktnog filma, moe se govoriti o klasinom dokumentarcu koji dijeli mnoge normativne stilske znaajke s klasinim narativnim filmom (npr. tematsku orijentiranost, i to na 'univerzalno' privlane teme; 'skrivanje' izraivakih postupaka i udjela ekipe /tzv. stilska nerefleksivnost/; opisnu preglednost kadrova i niza kadrova /za analizu tih naela, usp. Turkovi, 2003/ i dr. Opet avangardne varijante dokumentarizma od 20 god nadalje, pa do pojave filma istine te direktnog filma jasno se artikulira posebna struja, a potom i stilski obiljeeno razdoblje modernistikog dokumentarca, te veinu potonjih stilskih razrada i ravanja u dokumentarizmu moemo drati upravo modernistiko stilskim (pojaano autorefleksivnim, s mnogim toleriranim ili ciljano njegovanim odstupanjima od klasinih naela). Slino se dade utvrditi i za obrazovni i popularno znanstveni film, samo moda s drugaijim povijesnim tempiranjem (ne moraju sve grane, svi rodovi istodobno prihvaati neki stil to tei zavladati razdobljem). Uglavnom, stil razdoblja tei biti ire-kulturno uvjetovan, te zadominirati ukupnim kulturnim poljem, ne samo jednog roda, niti samo jedne umjetnosti, nego cijelim sustavom umjetnosti, odnosno komunikacijskih priopenja.

54

12

Da se neke specifino vrsne karakteristike upotrebljavaju kategorijsko-generalizirajui (tj. da se primjenjuju i na primjerke koji oito ne pripadaju polaznoj vrsti u vezi s kojom je uope izdvojena dana kategorija ili splet kategorija) obino obiljeavamo tako da vrsno ime dajemo kao apstraktnu imenicu. Na primjer, govorit emo o dokumentaristikom filmu kad obiljeavamo konkretnu vrsnu pripadnost danog filma, ali govorit emo o dokumentaristinosti u filmu ako u nedokumentarnom filmu uoavamo karakteristike dokumentarnog filma. Ili, govorit emo o klasinom filmu ili ekspresionistikom filmu da obiljeimo odnosnu konkretnu povijesno-kulturnu pripadnost danih filmova, ali emo govoriti o klasinosti u filmu i ekspresionistinosti kad bismo htjeli naglasiti kategorijsku generalizaciju nekih simptomatskih karakteristika klasinog i ekspresionistikog filma uz otvaranje mogunosti njihova prijenosa na filmove koji nisu nastali u klasinom razdoblju niti pripadaju ekspresionistikoj struji njemakog filma.

55