Poesia e pintura: um dilogo inter-artes

Rita Maria de Abreu Maia Para comeo de dilogo, apresento-lhes um pequeno conto-poema do poeta portugus Helberto Helder, Teoria das cores:
Era uma vez um pintor que tinha um aqurio com um peixe vermelho. Vivia o peixe tranqilamente acompanhado pela sua cor vermelha at que principiou a tornar-se negro a partir de dentro, um n preto atrs da cor encarnada. O n desenvolvia-se alastrando e tomando conta de todo o peixe. Por fora do aqurio o pintor assistia surpreendido ao aparecimento do novo peixe. O problema do artista era que, obrigado a interromper o quadro onde estava a chegar o vermelho do peixe, no sabia que fazer da cor preta que ele agora lhe ensinava. Os elementos do problema constituam-se na observao dos fatos e punham-se por esta ordem: peixe, vermelho, pintor sendo o vermelho o nexo entre o peixe e o quadro atravs do pintor. O preto formava a insdia do real e abria um abismo na primitiva fidelidade do pintor. Ao meditar sobre as razes da mudana exatamente quando assentava na sua fidelidade, o pintor sups que o peixe, efetuando um nmero de mgica, mostrava que existia apenas uma lei abrangendo tanto o mundo das coisas como o da imaginao. Era a lei da metamorfose. Compreendida esta espcie de fidelidade, o artista pintou um peixe amarelo. (HELDER, 2001).

O narrador do conto, que se estrutura na linguagem milenar e encantatria das fbulas, relata a experincia de um pintor diante de um aqurio. Apresenta-a como um problema a ser solucionado. O artista, diante dele, procura a soluo como se um cientista fora, valendo-se da observao como mtodo de anlise. Em primeiro lugar havia, entre o objeto da realidade e o quadro, o vermelho a ser captado e reproduzido. O vermelho deveria ser o ponto de encontro entre as duas realidades que se construam a partir do aqurio a do peixe e a do quadro. Em segundo momento, a cor preta, prepara a cilada (a insdia) contra o real e cria uma ciso entre a realidade e o quadro em criao. Esse movimento de traio, de salutar trapaa, foi compreendido pelo artista como a nica fidelidade possvel no mundo da imaginao em que se realiza a metamorfose da linguagem, da expresso e da emoo. Ao valer-se da Literatura para criar um discurso terico sobre as cores e sobre o trabalho insidioso do artista em geral, o poeta elabora, sobretudo, um discurso literrio. Transforma um discurso de mtodo em discurso simblico. Fiel cincia, determina a lei do pintor: a fidelidade que transfigura, transforma e transgride. Fiel arte, finge fazer cincia com o discurso literrio, partindo do atemporal Era uma vez.... Logo, a meta da arte ser transformao, metfora. (Lembro-me aqui de Gilberto Gil em seu poema Metfora: [...] uma meta existe para ser um alvo/mas quando o poeta diz: meta/pode estar querendo dizer o inatingvel). Sua fidelidade consiste em ser fielmente infiel.

Nessa direo que leva em conta a metamorfose que entendo a relao inter-artes que sempre aproximou literatura e pintura, desde a Antiguidade Clssica, quando se nomeava a poesia descritiva sobre a obra iconogrfica de eckphrasis. A palavra, que em grego moderno significa expresso, em grego antigo (ek-phrasis), parecia significar dizer em palavras algo que no verbal ou para alm do que se diz. Horcio em Ut pictura poesis apontara para esse dilogo. A famosa descrio do escudo de Aquiles feita por Homero e o discurso de Gama para o rei de Melinde, a partir de imagens presentes em tapearias, das quais Cames lana mo para contar a histria de Portugal, tambm servem de ilustrao para a poesia ecfrstica. Em 1766, em reao as digresses descritivas que interrompiam as narrativas ficcionais, Lessing, em Laokoon, elabora uma teoria altamente normativa em que considera inconciliveis o carter temporal da escrita e o espacial das artes iconogrficas e plsticas. Com isso, ignorou a espacialidade dos iconogramas, ideogramas e poemas visuais j ento existentes. Da mesma forma, desconsiderou a temporalidade narrativa dos afrescos medievais e renascentistas, registros pictricos e escultricos de toda a Antiguidade Clssica. As formas abstratas ou arte pura das primeiras dcadas do sculo XX e o segundo perodo cubista contribuem para negar a aplicabilidade do conceito de eckphrasis como representao da representao. Em 1978, porm, Clauss Klver props uma redefinio do conceito j que as artes visuais no eram mais necessariamente representativas e que o processo ecfrstico passa a ser cada vez mais intenso na produo literria da segunda metade do sculo XX. Lembremos aqui, para avivar a curiosidade dos ouvintes, de poetas brasileiros como Murilo Mendes, cuja erudio convidava-o a buscar interlocuo entre a poesia e a pintura. Jorge de Sena, poeta portugus que viveu no Brasil, na cidade de Assis, em fuga da ditadura salazarista, tambm em obra nomeada Metamorfoses, dialogou vivamente com a pintura. Quem no se recorda de Drummond em Van Gogh a cadeira: Ningum est sentado/Mas adivinha-se o homem angustiado. Como resultado dos estudos comparatistas dos anos 60 e 70, insere-se nos currculos dos cursos de Letras a disciplina de Literatura Comparada que, entre outros estudos sinalizadores das relaes de alteridade entre culturas e discursos, vem contribuir amplamente para o estreitamento da interlocuo entre Poesia e Artes plsticas. Isto posto, visito dois textos ilustrativos dessa experincia dialgica inter-artes, no para deles me valer como ilustraes, mas para incitar os colegas que me ouvem a reiterar a literatura como um grande territrio no qual o pensamento e a cultura se assentam e se

interagem para alm de seu tempo, seu espao, de sua realidade, assinalando, ainda, para o desconforto do leitor que precisa se desestabilizar para encontrar o referente do poema lido. Aproprio-me do poema de Maria Lcia Dal Farra: Jardim Florido:

Jardim Florido O jardim uma tela de cores, comunidade que se enrosca e caminha cada dia mais para a beleza. Neste caso, se ala (como uma torre) em busca da luz, catedral construda pela tnue gaze de arabescos, campnulas a estremecerem sob a vibrao dos ventos, msica audvel apenas para quem se ajoelha sobre a terra. (DAL FARRA, 2002, p.115).

O texto da professora de letras lusfonas na Universidade Federal de Sergipe faz parte de um livro de poemas, publicado em 2002, intitulado Livro de Possudos, composto por 33 poemas, agrupados em 3 partes, sendo duas delas expresses de emoo da poeta diante de quadros de Van Gogh e de Klimt. O ttulo da obra de Dal Farra, de imediato, aponta para a posse do objeto pela palavra. Os objetos poetizados, de textos visuais, passam a verbais no milagre da metamorfose que a arte faz operar. Depois, o ttulo relido pela prpria autora, j que compreende que no foi ela que possuiu os objetos, mas que eles que a possuram: maneira de um dos poetas de Plato, tornei-me recipiente para que em mim pudessem estar presentes num corpo que no era de origem o deles. O eu lrico define claramente o jardim como objeto plstico, representado. Ele uma tela pontilhada de cores. matria construda que desperta emoo e pede interpretao. O poeta um leitor da arte alheia que nele provoca uma profuso de sentidos capturada apenas por quem se entrega emoo esttica. A imagem da terra pode ser compreendida como a da tela para o receptor da imagem de Klimt, mas que sugere tambm a devoo do pintor diante da beleza da terra em efervescncia. De qualquer modo, estamos diante de um jogo de espelhos, de seduo artstica, entre representado e representante, uma construo em abismo,

pois que as representaes se superpem, se enroscam e se refletem infinitamente a cada leitura e se possuem. O mesmo se realiza no poema Judith uma das imagens femininas de Klimt. Mais uma vez a poeta mais que um espectador, um leitor da obra que admira. No recebe passivamente a imagem que o seduz. Diante dela, busca sentidos a ponto de perceber seu movimento (volto ao retrato em movimento de Herberto Hlder); [...] seu respirar exala ondas preciosas enquanto a boca desafia o espectador a descobrir onde se encontra o ouro. O leitor tem que participar do jogo,s e no a leitura no se constri. Mais uma vez, a relao entre a imagem poetizada e o texto imagstico de extremada devoo. A rendio do poetaleitor absoluta diante da arte:
Judith Transborda elegncia e requinte Seu respirar exala ondas preciosas Enquanto a boca desafia o espectador A descobrir Onde se esconde o ouro. As indumentrias Tingem a paisagem circundante Que no escapa (assim) a seu fascnio: de joelhos, todos se rendem (submissos) a seu ardor, fora que no corpo vibra apenas para que ela continue a imperar mulher! (DAL FARRA, 2002).

O dilogo entre a Pintura e a Poesia brota, portanto, da fascinao, da atrao fatal que a matria artstica pode despertar no receptor. A referncia do texto verbal, ecfrstico, no um florido jardim, nem a mulher Judith. a metamorfose da linguagem. Representao verbal de uma representao iconogrfica, essa poesia eleva o objeto artstico ao estatuto de um objeto (in) transponvel e (in) alcanvel porque desvela-se e revela-se e vai-se mostrando e desnudando, sem nunca se completar inteiramente, mas alcanvel pela linguagem esttica. O poema de Carlos de Oliveira, Descrio da Guerra em Guernica, mais uma ilustrao que resulta da seduo esttica que faz dialogar literatura e poesia:

I Entra pela janela o anjo campons; com a terceira luz na mo; minucioso, habituado aos interiores de cereal, aos utenslios que dormem na fuligem; os seus olhos rurais no compreendem bem os smbolos desta colheita: hlices, motores furiosos; e estende mais o brao; planta no ar, como uma rvore, a chama do candeeiro. II As outras duas luzes so lisas, ofuscantes; lembram a cal, o zinco branco nas pedreiras; ou nos umbrais de cantaria aparelhada; bruscamente; a arder; h o mesmo branco na lmpada do tecto; o mesmo zinco nas mquinas que voam fabricando o incndio; e assim, por toda parte, a mesma cal mecnica vibra os seus cutelos. IX Casas desidratadas no alto forno; e olhando-as, momentos antes de rurem, o anjo desolado pensa: entre detritos sem nenhum cerne ou gua, como anunciar outra vez o milagre das salas; dos quartos; crescendo cisco a cisco, filho a filho? as mquinas estranhas, os motores com sede, nem sequer beberam o esprito das minhas casas; evaporaram-no apenas. X O incndio desce; do canto superior direito; sobre os stos, os degraus das escadas a oscilar; hlices, vibraes, percutem os alicerces; e o fogo, veloz agora, fende-os, desmorona toda a arquitectura; as paredes ridas desabam mas o seu desenho sobrevive no ar; sustm-no

a terceira mulher; a ltima; com os braos erguidos; com o suor da estrela. (OLIVEIRA, 1992).

O ttulo do poema chama a ateno por seu aspecto prosaico e referencial: o leitor encontra-se diante de uma descrio de guerra. No da Guerra que arruinou Guernica, por ocasio da Guerra Civil Espanhola, em 28 de abril de 1937, mas a guerra que se encontra representada na tela Guernica, de Pablo Picasso, pintura colossal de 7,62m por 3,35m, criada para o Pavilho Espanhol, na Feira Internacional, realizada em Paris, na primavera do mesmo ano. Poema composto de 10 estrofes, todas de 14 versos, nele a tela do artista espanhol fragmenta-se em 10 quadros. Assim emoldurado pelo poema, o quadro fica exposto anlise e ao olhar do leitor astuto e sensvel violncia e a dor ali apreendidas. Iniciando a descrio potica pelo centro da tela, o poeta foca sua ateno no anjo campons com o foco de luz na mo que, sem compreender o que visualiza, ilumina a viagem do espectador pelo painel, guiando-o passo a passo pelas veredas da imagem que se encerra, na proposta de anlise e de leitura de Carlos de Oliveira, com as chamas do incndio no canto superior direito e com a mulher de braos estendidos, na tentativa de sustentar as paredes que se desmoronam. Contundente expresso da dor coletiva, a imagem de Picasso condena a crueldade e convoca seu espectador a conden-la tambm. Sua pintura evoca o sofrimento que a est representado. A tela no a expresso de uma emoo, mas a atualizao permanente da dor. O poema, por sua vez, a representao de uma emoo fortssima diante da imagem criada pelo outro. O poema a linguagem re-presentificada. De modo que toda a poesia sobre um quadro, uma escultura, um fresco, uma msica a representificao do passado, de algo que j deixou de ser representao e se tornou outra realidade a ser, por sua vez, tambm passvel de representao. Vista assim a poesia que descreve obras das artes visuais sempre um convite memria de seus leitores. Suplica o envolvimento de seu receptor na vida cultural em que est inserido, convocando-o a transitar por entre as diversas e inmeras linguagens artsticas. O poeta, neste caso, conta com a parceria de seu leitor para a criao de sentidos diante do texto. Sem o conhecimento da imagem que se verbalizou, o leitor pode se apropriar de interpretaes alojadas em terras de ningum e o canto da metamorfose expresso de Andr Malraux acerca do dilogo entre expresses artsticas ficar sem eco, sem repercusso e tornar-se- uma conversa de surdos.

Referncias
HELDER, Herberto. Teoria das cores. In: ______. Os passos em volta. 8 ed. Lisboa: Assrio e Alvim, 2001. GIL, Gilberto. Metfora. [S.I.]: Geg edies Musicais Ltda., 1982. LESSING, G. E. Laocoonte ou sobre as fronteiras da pintura e da poesia. So Paulo: Iluminuras, 1998. ANDRADE, Carlos Drummond de Andrade. Farewell. Rio de Janeiro: Record, 1996. DAL FARRA, Maria Lcia. Livro dos possudos. So Paulo: Iluminuras, 2002. OLIVEIRA, Carlos de. Obras de Carlos de Oliveira. V. nico. Enfeixando: Trabalho potico, O aprendiz de feiticeiro, Casa na duna, Pequenos burgueses, Uma abelha na chuva, Finisterra. Lisboa: Caminho, 1992. MALRAUX, Andr. As vozes do silncio. Lisboa: Livros do Brasil, [S.d.].