Une Promesse de Bonheur Schoenheit Und

Henning Hahn
Babette Babich
„Une promesse de bonheur“ –

Schönheit und Kultur
Im folgenden Text widme ich mich der Frage von Schönheit und Bildung als
Selbsterschaffung, diesen sehr traditionellen Themen der Philosophie von So-
krates bis zu den Stoikern.1 Dabei werde ich in Begriffen der Ästhetik ebenso
wie in Begriffen der Bildung die Frage aufwerfen, wie man – mit Nietzsches Wor-
ten gesagt – wird, was man ist. Von der Frage von Bildung und Form wende ich
mich dem Problemzusammenhang der Landschaft und des Ortes zu, um die
Frage der Kirche und der Aufstellung von Kunstwerken in öffentlichen Räumen
anzusprechen (Christos und Jeanne-Claudes Installation im Central Park). Ich
unternehme diese Fragestellung mit Bezug auf Martin Heidegger in der Philoso-
phie, Theodor Hetzer in der Kunstgeschichte sowie Arthur Danto in der Ästhe-
tik und auch unter dem Blickwinkel einer weiteren (und dem genius loci beson-
ders verbundenen) Frage hinsichtlich der Identität, die uns wieder zu Nietzsche
und in diesem Kontext zu Lou Salomé führen wird.
In diesem Zusammenhang bin ich an der Frage der Skulptur interessiert und
darüber hinaus daran, wie sich Bildhauerkunst zur Baukunst hin weitet. Insbe-
sondere versuche ich festzuhalten, was unsere Begegnung mit der Skulptur uns
über unser räumliches In-der-Welt-Sein sagt. Um diese und andere Fragen auf-
zuwerfen, unterbreite ich den Erwägungen des Lesers eine Folge von frei ste-
henden Vignetten. Sie sind hier als Reflexionen über Schönheit als Form, Skulp-
tur und Landschaft, Bildnis und Religion miteinander verbunden. Ich schließe
Abb. 1: Innere Galerie, Pergamonmuseum, Berlin

September 2004, Foto: Verfasserin.
7
Babette Babich: „Une promesse de bonheur“
mit einer dem Leiter des Kollegs Friedrich Nietzsche gewidmeten Coda über
Susan Sontag, Jacques Lacan und Poesie.
Plastik, Baukunst und Bildung
Der Bildung des Menschen, aber zugleich der Bildhauerkunst, gilt Nietzsches
Frage, wie wir sie in seinem Werk Die Geburt der Tragödie finden, wo er nicht
nur Memnons Säule oder Statue beschwört, sondern Apoll als den Bildhauergott
in sehr präziser Weise als die zivilisierende Form schlechthin.
Statuen, so bemerken wir, kommen bei Nietzsche oft vor.2 Und warum sollten
sie nicht? Sind sie doch der Inbegriff des Klassischen überhaupt.
Doch wir sollten fragen: Wie war es, von Formen der Vortrefflichkeit umgeben
zu sein und sich selbst in deren Mitte zu befinden, sich selbst in Spannung mit
genau diesen Figuren zu finden, wie Nietzsche zeigt, gleichsam gegen ein im
buchstäblichen Sinne ideales Urbild gewandt? Diese erz-archaische, klassische
Umgebung ist uns heute überaus fremd. Anstelle eines solchen Agons und
anstelle eines solchen uns selbst betreffenden Vergleichs neigen wir dazu (und
Abb. 2: Römische Kopie (ca. 69–96 n. Chr.) einer Abb. 3: Torso von Apollon, Kopie, vermutlich nach
griechischen Bronzestatue von Polykleitos, ca. 430 v. einer Statue von Onatas aus Ägina (um 460 v. Chr.),
Chr. 185 x 42 cm, Metropolitan Museum of Art, NYC; Glyptothek, München, Januar 2008; Foto: Verfasserin
1. März 2008, Foto: Verfasserin mit originalem Iphone mit originalem Iphone
8
können Nietzsche trefflich zur Unterstützung dieser Neigung lesen), uns selbst so
zu nehmen, wie wir eben sind – als fast oder so gut wie vollkommen. So können
wir allzuleicht diejenigen werden, die wir sind. Kein Problem.
Was sollen wir dann aus dem Pindarischen Imperativ machen, wie Nietzsche ihn
uns überliefert: der zu werden, der man ist, und was ist mit dem Ideal des
Maßes?3 Und was mit dem Ideal aller Ideale, dem Ideal der Schönheit?
Wie das Gemälde, das laut Heidegger ‚sprach’ (Dieses hat gesprochen, schreibt er
in seinem Ursprung des Kunstwerkes),4 ebenso spricht auch uns das plastische
Bild an, wie es Rainer Maria Rilke in seinem berühmten Gedicht Archaischer
Torso Apollos ausdrückt:
Wir kannten nicht sein unerhörtes Haupt,

darin die Augenäpfel reiften. Aber
sein Torso glüht noch wie ein Kandelaber,
in dem sein Schauen, nur zurückgeschraubt,
sich hält und glänzt. Sonst könnte nicht der Bug

der Brust dich blenden, und im leisen Drehen
der Lenden könnte nicht ein Lächeln gehen
zu jener Mitte, die die Zeugung trug.
Sonst stünde dieser Stein entstellt und kurz

unter der Schultern durchsichtigem Sturz
und flimmerte nicht so wie Raubtierfelle;
und bräche nicht aus allen seinen Rändern

aus wie ein Stern: denn da ist keine Stelle,
die dich nicht sieht. Du mußt dein Leben ändern.5
Doch wir haben schon gesehen, dass es eigentlich nichts zu ändern gibt.
Dass die Statue in der Tat die Möglichkeit hat, so zu „stehen“ und uns auf diese
Weise in ihrem ‚zögernden Bleiben’ zu halten, um die Sprechweise zu benutzen,
die Hans-Georg Gadamer von Hölderlin entlehnt, um damit seinen Essay Die Ak-
tualität des Schönen abzuschließen – ein hölderlinsches Echo, das Gadamer stets
durch die Begriffe von Platons Phaidros hindurch vernahm – ist von weiter ge-
fassstem Interesse.6 Denn wie kann so etwas vorkommen?
Diese Frage ist umso wichtiger, da gerade diese nicht allzu verschleierte meta-
physische ‚zaudernde Weile’ Gadamers erneute Sammlung auf Rilkes Ausdruck
des Imperativs der Skulptur rechtfertigt: „denn da ist keine Stelle, die dich nicht
sieht. Du mußt dein Leben ändern“.7 (Abb. 3)
In einer solchen leibhaftigen Bewegung wird man ebenso sehr von der Figur
betrachtet, wie man selbst derjenige ist, der die Betrachtung vollzieht. Gadamers
Lesart von Rilkes Gedicht wird überhaupt nur auf einer phänomenologischen
Ebene wirksam: Man muss es wortwörtlich ‚tun’, auf phänomenologische Weise,
9
um seine Interpretation zu bestätigen, oder, was tatsächlich auch sein kann, um

sie zurückzuweisen. Vor einem Marmortorso sieht und fühlt man wie der nach-
sinnende Dichter, dass die Skulptur keinen Kopf benötigt, um dich zu sehen
oder deine Antwort einzufordern.
Doch Rilke ist kaum allein in seiner Sicht auf die Griechen und seinem Erstaunen
angesichts ihrer Vollkommenheit, und wenn man John Keats erwähnen kann, ist
auch Hölderlin in diesen Zusammenhang mit involviert: „Auch ich,“ wie er einst
über die Griechen schrieb und wie ihn Nietzsche in seinem frühen Nachlass
zitiert hat,
„mit allem guten Willen, tappe mit meinem Thun und Denken diesen einzigen Menschen
(den Griechen) in der Welt nur nach und bin in dem, was ich treibe und sage, oft nur so unge-
schickter und ungereimter, weil ich wie die Gänse mit platten Füßen im moderneren Wasser
stehe und unmächtig zum griechischen Himmel emporflügle.“8
Es ist, wie bei Gadamer, ein Hauch, kaum mehr als das, eine leise, eine schau-
dernde Annäherung an jenes, das uns eigentlich unbekannt oder fremd ist. Denn
es ist von Bedeutung, dass Rilkes Beispiel einen Marmortorso betrifft, ein Frag-
ment, vom Alter und von wiederholten Reinigungen angegriffen, in Überein-
stimmung mit unserem bleichen Bild der Antike (trotz des allgemeinen Wissens,
das man schon vor Nietzsches Zeiten hatte, dass die antiken Statuen, ob aus
Stein, Bronze oder Holz, wild bemalt waren). So fragte Nietzsche schon 1870:
„Galt es doch bis vor nicht lange als unbedingtes Kunstaxiom, daß alle ideale Plastik farblos
sein müsse, daß die antike Skulptur die Anwendung der Farbe nicht zulasse. Ganz langsam
und unter dem heftigsten Widerstreben jener Hyperhellenen, hat sich polychrome Anschau-
ung der antiken Plastik Bahn gebrochen, nach der sie nicht mehr nackt, sondern mit einem
farbigem Überzug bekleidet gedacht werden muß.“9
Bild
Wenn wir keine Gelegenheit haben, heute griechischen Bronzen in ihrem ur-
sprünglichen Aussehen zu begegnen – selbst ohne die wichtige Differenz gegen-
über jener Kultur, die wir nicht teilen und die eine solche Begegnung ausmachen
müsste –,10 so sollten wir uns fragen, wie wir eine hermeneutische Phänomeno-
logie nutzen sollten, um, wie Nietzsche in genau diesem Kontext sagen würde,
sehen, fühlen, doch vor allem: hören zu lernen. Wie, im Einzelnen gefragt, kön-
nen wir bewusst oder explizit unsere ‚Perspektive des Sehens’ angemessen vor-
bereiten, insbesondere wenn wir Heideggers Reflexionen über Schönheit in Zu-
10
sammenhang mit Nietzsches Griechen und mit Nietzsches eigener, sehr physio-
logischer, das heißt spezifisch fleischlicher Denkart über das Schöne einbringen?
In der Weise, in der Heidegger Nietzsches Erörterungen über die Kunst liest, ist
ein solches leibliches Denken präzise als eine Sache des Empfindens und in
Begriffen der Erhöhung und Fülle artikuliert, von Intoxikation und Freude, in Kor-
respondenz mit Stendhals „promesse de bonheur“, der Verheißung von Glück. In
seiner eigenen Auffassung folgt Heidegger Nietzsche, wenn Nietzsche meint,
selbst im Gegenzug gegen Kants ‚interesseloses Wohlgefallen’ zu stehen. Doch
Heideggers phänomenonologischer Punkt wendet sich hier in der Einsicht zu-
rück, dass „in jeder Leibzuständlichkeit jeweils eine Weise mitschwingt, wie wir
auf die Dinge um uns und die Menschen mit uns ansprechen oder nicht anspre-
chen.“11
So interpretiert Heidegger Nietzsches Diskussion der lebensbereichernden oder
lebenssteigernden Wirkung des Schönen. „Was einem gefällt, was einem zu-sagt,
hängt davon ab, wer der ist, dem etwas zu-sagen und ent-sprechen soll“.12
Heideggers weitergehende Bezeichnung dieser affektiven Affinität gibt ein Echo
auf den Anfang von Rilkes Duineser Elegien:
„,Schön’ nennen wir dann jenes, was dem entspricht, was wir von uns fordern. Diese
Forderung bemißt sich wieder nach dem, was wir von uns halten, was wir uns selbst zu-trau-
en und zu-muten, als das Äußerste, was wir selbst gerade noch bestehen“.13
In diesem Sinn zitiert Heidegger Nietzsches höchst erotische und in hohem

Maße griechische, zudem sehr agonistische Nachlaß-Bemerkung:
„Die Witterung dafür, womit wir ungefähr fertig werden würden, wenn es leibhaft entge-
genträte, als Gefahr, Problem, Versuchung – diese Witterung bestimmt auch noch unser aes-
thetisches Ja“.14
Daher meint Nietzsche, dass er selbst Kants ‚interesseloses Wohlgefallen’ als

charakteristisch für das ästhetische Urteil zurückweist. So denkbar weit von Kant
entfernt ist in Nietzsches Sicht die Exklamation: „,Das ist schön‚ ist eine Beja-
hung“15, denn das bedeutet in der Tat eine Erregung, eine Intoxikation, das Ver-
sprechen, wie Alexander Nehamas in sehr subtiler Weise Stendhal aufnimmt,
von Glück.16 Wie Heidegger Nietzsches Reflexion in einen Zusammenhang mit
Rilkes auf andere Weise ästhetischen (aber in ähnlicher Weise) erotischen
Reflexionen über das Schöne setzt, so argumentiert er, dass für Nietzsche das
Schöne dasjenige ist, „was uns und unser Verhalten und Vermögen bestimmt,
sofern wir uns in unserem Wesen im Höchsten beanspruchen, d. h. über uns
wegsteigen“.17
Aber damit dies so auf uns wirkt, müssen wir uns in der Gegenwart des Werkes
aufhalten, Bilder und Geschichten werden es nicht bewirken. Dieser Text wird es
11
Abb. 4: Innere Galerie, Pergamonmuseum, Berlin, September 2004, Foto: Verfasserin
nicht tun, denn viel mehr ist hier im Spiel: Das Material verwandelt die Form, es
gilt, in rückwärtiger Richtung zu arbeiten, auf die Form als in-formiertes Substrat
hin. Indem er sich selbst vor den „archaischen Torso Apolls“ bringt, fühlt der
Dichter dessen Forderung, wie Gadamer dieselbe Forderung für uns in seiner
eigenen hermeneutischen Reflexion über das Kunstwerk wiederholt. Doch es ist
nicht genug, wenn Gadamer sagt, man müsse sich selbst vor dem Werk befin-
den, wie man sich selbst in die Welt erheben muss – und kein Gipfel der Schön-
heit kann uns berühren, ohne dass wir selbst auf diese Weise auf die Schönheit
hin gestimmt sind.
Ebenso wie die Methode der Phänomenologie uns lehren kann zu ‚sehen’, wie
wir in der Sicht Nietzsches lernen müssen zu sehen, so muss man im Falle der
griechischen Bronzen die physische Gegenwart des Werkes erblicken, um die gan-
ze Bedeutsamkeit und die scheinende Glätte der metallischen Form, den Schim-
12
mer der Bronze zu gewahren – und dies trifft auch zu für die weiße Schwingung
des Marmors oder den polierten Holzglanz (um Brancusis wohlbekannte Materi-
alvariationen im Blick auf eine einzelne Form anzuwenden). Denn es ist der phä-
nomenologisch springende haptische Punkt, dass die Skulptur mehr als Sehen in
sich schließt, nämlich Fühlen. Heideggers hermeneutische Phänomenologie ach-
tet immer darauf zu betonen (eine Widerlegung von Jacques Taminiauxs Les-
art):18 die Materie, Erde (und dies war immer die Akzentuierung durch Michel
Haar)19 verändert die Form, indem sie auf die Form als ‚geformte’ (‚in-formierte’)
Substanz zurückwirkt. In Bronze, Chrom, Stein – die wirkende Macht des Kunst-
werkes verändert sich, je nachdem, wie es auf uns wirkt, und dies ist progredie-
rend und in rückwärtiger Richtung die Einwirkung des Werkes: Es ist immer auch
die Aufstellung einer Welt – es ist die Energeia des Kunstwerkes.
Der springende Punkt ist hier nicht die Prätention gewesen, die Erfahrung der
Antike wiederzuerschaffen, einer Welt, die doch wie Heidegger schon in Sein
und Zeit sagt, uns „verloren“ ist, sondern nahezulegen, dass wir in unser Eigenes
kommen können, wenn wir uns die Zeit nehmen, die Statuen in der Form grie-
chischer Bronzen bei uns selbst auf ihr Bleibendes hin zu erwägen, und auch im
Geist der Phänomenologie, wenn wir fähig sind, der Statue zu begegnen, selbst
wenn es nur eine Kopie ist, sei es in Bronze oder auch in Stein, und dies bedeu-
tet, wie ich hier hinzufügen will, – denn ich selber kann Welt nur sehr irdisch
denken in einer widerstreitend physikalischen Weise als Physis, d. h., jenseits all
der geschlossenen menschlichen Welten von Kultur und Mode – die Welt unter
einem offenen Himmel und vielleicht doch vor allem dort aufzusuchen.
Wallace Stevens: „The Anecdote of the Jar“

[Die Anekdote vom Glasgefäß]
Die Erfahrung von Erde und Welt in Heideggers Sinn ist kaum auf die Plastik als
solche begrenzt. Wir können deshalb die Gestalt mit hinzunehmen, die Wallace
Stevens ausdrückte, indem er nichts „klassischer“ – oder besser gesagt, typischer
– Geformtes wählte als ein Glasgefäß, das auf einen Bergabhang gesetzt ist:
It took dominion everywhere.

The jar was grey and bare.
It did not give of bird or bush,
Like nothing else in Tennessee.
Wallace Stevens, Anecdote of the Jar.20
Für gewöhnlich werden die Gelehrten an diesem Punkt bemerken, dass Wallace
Stevens eine solche Verwandlung des Raumes, eine Einschüchterung der
Transfiguration in das „Grau” und die Beraubtheit oder allzu menschliche Herr-
13
schaft, von der er hier spricht, allein durch seine Sprache erreicht – wie der alte
Stoiker Chrysippos, der uns daran erinnert, dass wir bei jedem Sprechen das
Gesagte vergegenwärtigen, ganz so wie Gilles Deleuze es immer wieder wie eine
Art logischen Tics in seinem Buch Logique du Sens (Logik des Sinns) rekapituliert:
„Alles geht durch die Grenzen der Dinge und der Aussagesätze. Wenn du etwas sagst, so pas-
siert es deinen Mund; wenn du etwa von einem Karren sprichst, so geht dieser Karren durch
deinen Mund.”21
In diesem Kontext Nietzschescher (und dies bedeutet zugleich: hermeneutisch-

phänomenologischer) Ästhetik, der Heidegger sowie Gadamer folgen, gehe ich
noch stärker auf die Macht der Verortung ein.
Diese Macht ist der Anspruch, die Dinge gegenüber der Welt erheben. Dies ist
eine Macht für das Dasein, für Wesen wie wir selbst, die durch unser Dortsein
charakterisiert sind, so wie wir uns in einer Welt finden, geworfen, heimisch
oder fern von einer Heimat, zerstreut, zersplittert, fragmentiert oder gar verlo-
ren, im Sinne all der räumlichen Modalitäten und Stimmungen, an die Heideg-
ger uns erinnert, Stimmungen des Ortes, die uns in Zeit und Raum gefangen hal-
ten. Gründung, Bauwerk, in die Erde Versenktsein oder Aufstellung, all diese ört-
lichen Seinsweisen sind Teil des poetischen Wegs – des Machens, Formens, In-
Gang-Setzens –, der aufzeigt, dass wir menschliche Wesen auf dieser Erde in un-
seren Lebensführungen leben, in den Räumen, in denen wir uns finden, wo
immer wir auch hingehen mögen.
Doch ein solches dichterisches Wesen ist natürlich kaum auf Menschen be-
grenzt, selbst wenn wir uns dies gern einreden; wie dies Jäger nur allzu genau
wissen und als Richtschnur nehmen – als die sehr physische, sehr reale und zu-
gleich formale Anzeige ihrer Beute wie Theodor Kisiel gern betont.22
Da Stevens Glasgefäß, ähnlich wie ein Kranz oder ein Blumengewinde, ein Zei-
chen ist, spitzt es sich vielleicht auf keine Bedeutung hin zu außer der, die es
selbst abgibt, und zwar genau in dem, was es nicht gibt, in seinem souveränen
Verweis auf das Graue und Unfruchtbare: das nichts von „Vogel oder Busch“ her-
vorbringt, ganz im Unterschied zu der umgebenden Welt, „wie nichts sonst in
Tennessee“.
Oder – und dies ist bezogen auf diese Zurückgenommenheit – es ist Bedeutung,
doch einfach nur seiner selbst, wie im Fall einer gebrochenen Flasche oder eines
von Menschen hergestellten Objektes, das irgendwo gefunden wird, von irgend-
wo, auf irgendeine Weise kam es so, dass dieses hergestellte Ding an diese Stel-
le gelangt ist, in dem es auf irgendeine Weise auf die Gegenwart von anderen,
die solche Dinge machen und benutzen, verweist. Eine solche Zeichenhaftigkeit
ist vermutlich, wie gesagt, nicht nur auf Menschen begrenzt, und Tiere nutzen
auch die Platzierung von Dingen als Zeichen, manche mehr, manche weniger
spezifisch; man denke an den Laubenvogel oder an das vollkommen wohlerwo-
14
gene, bewusste Brechen von Bäumen durch Elefanten und Menschenaffen; oder
auch das Einnehmen einer Körperhaltung, wenn wir uns in Erinnerung rufen,
dass der Leib schweben kann und damit in seiner reinen Form seine Entfaltung
zu zeigen vermag. In dem Fall werden wir fast alle Tiere in diese Beobachtung
mit einschließen müssen, bis hinunter zu der kleinsten Ameise.23
In der Tat ist Intentionalität eben in dieser Weise wirksam, und zu einem
wesentlichen Teil hängt Kunst von solch einer akzidentellen, „gefundenen“ Kon-
stellation ab; auch die sogenannte „ready mades“ werden auf diese Weise ent-
worfen.
Für Menschen, dies wissen wir, weil es unser Dasein ausmacht, ist alles, was
erforderlich ist, um eine ganze Welt zu zeichnen, ein Gefäß, oder einfach die
Verrückung eines Felsens am Gipfel eines Berges, der einem selbst und anderen
Bergsteigern sagt, dass hier einst ein anderer gewesen ist. Wenn ein einfaches
Gefäß dies vermag, wenn ein Felsen, der von seinem Ort entfernt worden ist, um
einen Ort zu markieren, dazu imstande ist, was vermag dann erst eine Statue?24
Was vermögen Hunderte von Statuen, ja Zig-Tausende?
Hier beziehe ich mich auf eine Frage, die ich an anderem Ort viel ausführlicher
behandelt habe, und die die Bedeutung der tausende von lebens-ähnlichen,
lebensgroßen Bronzen betrifft, die im antiken Griechenland aufgestellt waren,
worüber schon die Römer ihre Betrachtungen anstellten. Ich habe dazu die
These erhoben, dass die Griechen sich selbst entgegengesetzt, sich selbst in
einem Gegenschwung gehalten sahen gegenüber dem Maß der genau verbild-
lichten Bronzestatuen, die in einer großen Anzahl durch Guss hergestellt wur-
den, manchmal vom lebendigen Objekt abgenommen, doch in jedem Fall gegen
Statuen, die als so vielfache perspektivische Spiegel des Lebens aufgestellt wa-
ren.25 Genau in diesem Sinn lud die Dynamik der Statue den Griechen dazu ein,
sich selbst „als eine Statue“ zu imaginieren.26 Nietzsche fügt eine komplizierte
Spannung zwischen Chaos und Verwandlungskraft hinzu, sodass die Statue ge-
nau exemplarisch ist, in ihrem Stehen, in sich selbst, ihrem Selbstbesitz, ihrer
Ruhe. So prägt die Statue, ganz ähnlich wie Heidegger im Blick auf Nietzsche be-
tont, dem Werden das Bild des Seins auf.27
Wenn Nietzsche immer wieder auf die steinerne Beschaffenheit der Statuen sein
Augenmerk lenkte – eine versteinerte Stille, die er mit dem stoischen Imperativ
verglich und mit dem Apollinischen identifizierte – so verstand, ‚vernahm’ er
gleichsam die steinerne Beschaffenheit als eine Sache des Kampfes, insbesonde-
re in schwierigen Zeiten:
„Versteinerung als Gegenmittel gegen das Leiden und alle hohen Namen des Göttlichen der
Tugend fürderhin der Statue beilegen“.28
In diesem Kontext von Tonakzent und Spannung bemerkt Nietzsche:
15
„Die griechische Tugend wurde eine Sache des agon’s, man war neidisch auf einander. Die
Unbeweglichkeit als Ideal: in der Zeit, wo man schon zu empfindsam geworden war und die
Leiden und Umschwünge zu groß (Zeit des Thukydides) zur Statue wurden: während die
Tragiker die Statue (des Gottes oder Heros) hatten zu Menschen werden lassen.“29
Das Ideal der Ruhe und Unbewegtheit war zugleich von Anfang an eine Sache
der Schönheit, und Nietzsche trennt niemals das Apollinische und das Dionysi-
sche voneinander, trotz der allgemeinen Überzeugung, dass er auf das Apollini-
sche verzichtete, ein Fehlgriff hinsichtlich des Blickwinkels, ebenso wie der Glau-
be, dass er das Projekt seines ersten Buches über die Tragödie preisgegeben
habe. Von hier her schreibt er in einem Fragment in seinem Notizbuch aus dem
Jahr 1884, betitelt Von den Mitteln der Verschönerungen:
„Die griechischen Philosophen suchten nicht anders ‚Glück’ als in der Form, sich schön zu
finden: also aus sich die Statue zu bilden, deren Anblick wohlthut (keine Furcht und Ekel er-
regt).“30
Statt anzustreben, selbst ein Künstler zu werden, was wir vordergründig eher
verstehen könnten, nicht wegen der Tätigkeit des Künstlers, sondern allein we-
gen der Berühmtheit für nichts und wieder nichts – dies ist das Andy-Warhol-,
Abb. 5: ,The Drives are Closed During the Work of Art, ‚The Gates’, Central Park, New York City,
22. Februar 2005, Foto: Verfasserin
16
oder auch, je nach Geschmack, das Woody-Allen-Phänomen, – stattdessen

möchte man im Sinne Nietzsches eher selbst ein Kunstwerk sein, in dem Sinne,
dass man sich selbst und sein eigenes Leben hervorbringt, so wie Nietzsche
schreibt, dass wir „die Dichter unseres Lebens“31 werden sollen.32
Um historisch über die Welt der antiken Griechen zu reflektieren, als Modellie-
rung der aufgerichteten Form und der Geradheit (sowohl in ethischen wie poli-
tischen Bedeutungen), kehren wir zu Nietzsches Bild-Säulen zurück. Es ist nicht
nur die skulpturale Figur der Statue, Memnons ‚Säule’, die den Höhepunkt in
Nietzsches früher Studie über die Mischung der Metaphern für Licht und Klang
als die klingende Figur des Tagesanbruchs33 setzt. Es geht vielmehr auch um jene
Säulen, die die Schlussfolgerung seines ersten Buches über die Tragödie rahmen,
indem er eine architektonische Parallele zu der Musik der harmonischen Stim-
men und der rhythmischen Gestik aufstellt:
„im Wandeln unter hohen ionischen Säulengängen, aufwärtsblickend zu einem Horizont, der
durch reine und edle Linien abgeschnitten ist, neben sich Widerspiegelungen seiner verklär-
ten Gestalt in leuchtendem Marmor, rings um sich feierlich schreitende oder zart bewegte
Menschen, mit harmonisch tönenden Lauten und rhythmischer Gebärdensprache“.34
Ein ‚Horizont,‘ skizziert durch „reine und edle Linien“, ist ein explizit architek-
turhafter Existenzrahmen, eine im Ganzen zur Skulptur gewordene Welt. Diesel-
ben in Nietzsches anspielungsreicher Schlussfolgerung „zart bewegte[n] Men-
schen“ könnten ebenso gut Bronzestatuen gewesen sein, aufrecht und exempla-
risch; diese Statuen dürften dann wieder ebenso viele Spiegel skulpturierter
Säulen gewesen sein und die Volumina der Räume zwischen ihnen.35
Um diese antike und konsequent in sich selbst unvermeidlich, will sagen herme-
tisch abgeschlossene oder querstehende Referenz zu beleuchten, wende ich
mich zunächst einem zeitgenössischen ästhetischen Beispiel von mehr als ein-
fach modernem Zuschnitt zu, und zwar mit Bezug auf Künstler des Raumes so-
wie der Platzierung: Christo und Jeanne-Claude. An späterer Stelle werde ich in
Bezug sowohl auf Heidegger als auch auf Nietzsche die Frage einer spezifisch
religiösen Kunst aufgreifen.
Das Postmoderne Kunstwerk:

The Gates als Installation, Event, Kapital
Es ist in der Tat gar nicht erforderlich, zieht man die ‚moderne’ oder ‚postmo-
derne’ oder eine noch weiter künftig ausstehende Klärung von kommenden
Kunstwerken hinzu, dass wir einer nackten Bronzestatue in hochgradig klassi-
scher Form begegnen, um die Wirkung eben dieser Formgebung zu erfahren.
17
Man kann sich selbst angerufen fühlen, wie das Gadamer in seinen Besinnungen
über die Aktualität des Schönen suggeriert oder wie Heidegger es tut, wenn er
von der Wirkmacht oder Wahrheit der Kunst spricht, – und dies auch durch eine
nicht-anthropomorphe Form wie der in Christos para-moderner Landschaftsin-
stallation The Gates – was nicht bedeutet, dass nicht die leibhafte Bewegung des
Passanten in und durch eine solche Landschaft all jene Formen prägte – oder im
Blick auf ein Kunstwerk der klassischen Moderne
wie Brancusis Vogel im Raum (Abb. 6 und 9) oder
durch den noch fast malerisch anmutenden italie-
nischen Futurismus von Boccionis Einzigartige For-
men der Kontinuität im Raum (Abb. 10). Wir wer-
den weiter unten zu betonen haben, dass in viel
stärkerem Ausmaß als Brancusis technologisch fu-
turistisches Design das Bronzematerial der Skulp-
tur selbst die amerikanischen Zollbeamten verstör-
te – und zwar so sehr und zu einer noch nicht mit
den Maßnahmen nationaler Sicherheit beschäftig-
ten Zeit, dass sie es bei seiner Ankunft in Amerika
als eine Art Flugzeugpropeller betrachteten.
Nicht unwichtig ist in diesem Zusammenhang,
Abb. 6: Constantin Brancusi (1876–
dass Christo und Jeanne-Claude ihre Installationen
1957), Vogel im Raum, 1928, Bronze
(einziger Guss) 54 x 81/2 x 6 cm, als eine Art bewegliches Museum einrichteten,
Museum of Modern Art, New York, und zwar von Anfang an. Deshalb sind sie sehr da-
NY, Foto: Verfasserin rauf bedacht, die Signifikanten von Galerie und
Museum zu bemühen und durch Ausstellung, Bild-
schirmanzeige mit all den damit verbundenen Assoziationen und Privilegien (vgl.
Abb. 5).36 Diese skizzenhafte Vorzeichnung ist in einzigartiger Weise maßgeblich
für die sogenannten verhüllten Kunstwerke, insbesondere den Verhüllten Reichs-
tag in Berlin oder aber, als Christos vielleicht bildhafteste Installation, den ver-
hüllten Pont du Neuf in Paris (1975 –1985).
Nach ihrer eigenen Ansicht wird das, was die beiden Künstler selbst für das
‚wirkliche‘ Kunstwerk halten (und dies ist Gegenstand der Kapitalanlage oder
des Verkaufs), nur peripher durch die Installation selbst als Event eingelöst – und
viel mehr durch die vorbereitenden Skizzen, Illustrationen und Collagen konsti-
tuiert (in Ergänzung zu anderen „originalen“ Werken), die der Finanzierung die-
nen und mithin dazu, das Kunstwerk im Nach-Benjaminischen Zeitalter indus-
trieller und fabrikhafter Reproduktion und nicht zuletzt des Interesses der Mas-
senmedien in der Öffentlichkeit voranzubringen (d. h. zu ‚promoten’).
Es war ein Kunst-Ereignis und sollte es sein für die Millionen von Besuchern, die
es erlebt haben. Die Wirkung institutionalisiert vielleicht nicht zufällig das
Kunst-„Werk“ oder ‚verkörpert‘ es. Aus einem experimentalen oder leiblichen
Gesichtspunkt, und um nichts anderes als darum geht es in der Heidegger’schen
18
Vergegenwärtigung des Kunstwerks, wird die Installation in Anfangsskizzen

vorausgeahnt, als Teil der fortschreitenden Orientierung und umwelthaften Er-
fahrung des Kunstwerkes selbst.
In New York City wurde, wie manche Originalentwürfe zeigen, eine Art verhüll-
ter oder umhüllender Drapierung zuerst für den Central Park geplant; doch tak-
tische und andere Probleme veränderten den ursprünglichen Entwurf in einer
Serie von vielversprechenden Zitaten oder Bezeichnungen solcher monumenta-
len Enthüllungsanstrengungen.
Das Werk, das schließlich unter dem Titel The Gates (Die Pforten) vom 12.–26.
Februar 2005 realisiert wurde, bestand auf einer Länge von ungefähr 23 Meilen
aus orangenen Rahmen (also explizit gedacht: 7.500 ‚Tore‘), die mit einer oran-
genen Draperie behängt waren. Tore und nichts als immer weitere Tore, aber
auch und in erster Linie das Christo-Ereignis selber (das natürlich auch das Ereig-
Abb. 7: ‚People Wash’ (Men-

schenwaschanlage) oder Schlen-
dern durch Christo und Jeanne-
Claudes „The Gates“, Central Park,
New York City, 22. Februar 2005,
Foto: Verfasserin
19
nis des Central Parks einbezog, in einem relativ schneelosen New Yorker Febru-
armonat). Diese Rahmen waren ihrerseits gerahmt und figurierten als Portale zu
einem vorher bereits existierenden Ursprungswerk (und daher reflektiert die
postmoderne Zitierung des Werkes mehr als nur ein Echo von Christos früherem
Werk, sie spiegelt vielmehr den eigenen Raum des Parks wider), einer im Voraus
entworfenen Landschaftsarchitektur.
Da The Gates im Central Park von New York City installiert wurde, fügten Chris-
tos und Jeanne-Claudes Installationen den Park selbst in eine Paraphrase ein,
Abb. 8: Christo und Jeanne-Claude, „The Gates“, Central Park, New York City, 22. Februar 2005, Foto:
Verfasserin
und sie spielten mit der Landschaftsarchitektur der ursprünglichen Designer des
Parks im Jahr 1856, Frederick L. Olmsted und Calvert Vaux oder eigneten sie
sich an, so wie dies jedes Ready Made tut. Doch in derselben aneignenden oder
postmodernen Weise nutzten Christo und Jeanne-Claude auch die Portale, die
mit einem strahlenden Orange oder, worauf die Künstler bestehen, der Farbe
von Safran behangen waren, um die in den Park gehenden New Yorker gleich-
sam sich selbst zu geben.
20
Das Kunstwerk, also das absichtlich ephemere Installationsprojekt von The Gates,
spielte daher bewusst innerhalb der Geschichte und des Glanzes vom Central
Park und nahm zugleich zitierend auf sie Bezug.37
Das projizierte „Überdecken“ des Central Park durch orangene Vorhänge (Abb.
5, 7 – 9), das ihn in eine Reihe von Menschenwaschanlagen verwandelte (in der
modernen Modalität der Autowäsche), die in ungleichmäßigen Abständen und
ungleichen Weiten (um die unterschiedlichen Breiten der Spazierwege des Parks
– dies ist wiederum die Anspielung auf Olmsted und Vaux – abzubilden) an-
Abb. 9: Christo und Jeanne-Claude, „The Gates“, Central Park, New York City, 22. Februar 2005, Foto:
Verfasserin
gelegt waren, war für jedermann zugänglich, der nur den Ehrgeiz hatte, die gan-
zen etwa 37 km der verstreuten Rahmen der Gates abzugehen, wobei die Gates
die New Yorker jedoch nicht dazu einluden, den Spazierpfad zu verlassen. Und
für diejenigen, die dort gewesen sind, und diejenigen, die wie die meisten New
Yorker den Park selbst kannten, wurde der Kontrast überhall dort evident, wo
die markierte Route von The Gates im Gegensatz zu den älteren und einander
abwechselnden Pfaden des Central Parks als ein Werk der Landschaftskunst
21
stand (Abb. 8 und 9) – dies ist der springende Punkt des originären Designs des
Parks als Ruhepunkt gegenüber der urbanen Landschaft.
Die Materialität der Skulptur und die Formgebung des Raumes
Die Erfahrung, Brancusis Skulptur von Angesicht zu Angesicht und gleichsam in

Person zu begegnen, bedeutet zugleich eine Begegnung mit dem modernen
Raum. Dies ist nicht nur im New Yorker Museum of Modern Art der Fall, um ein
Beispiel zu geben, sondern auch in Paris oder anderswo, zum Beispiel in einer
Ausstellung von 1993 von Brancusis Skulptur im Pariser Beaubourg, einer umfas-
senden Übersicht über Brancusis Werk, die die Kompositionen des Künstlers
bzw. ihre Variationen über dieselbe Form in Marmor und Holz realisiert.38 In die-
sem Essay war entscheidend, solche Variierungen des Materials als ausschlagge-
bend darzustellen.
Man kann die Wirkung einer derartig andersartigen Materialisierung an Brancu-
sis Vogel im Raum erkennen, im Gegensatz zu seiner klassischen Form in Bronze
Abb. 10: Constantin Brancusi (1876–1957), „Der Hahn“, Paris 1924, Kirschholz, 121 x
46,3 x 14,6 cm, mit „Vogel im Raum“, 1928. Bronze (einziger Guss) 54 x 81, Juni 2009,
Museum of Modern Art, New York, NY, Foto: Verfasserin
22
ein Werk in Marmor. Oder aber man bedenke den unterschiedlichen Eindruck
von Der Hahn, in Kirschholz gefertigt und im Museum of Modern Art aufgestellt
(Abb. 10). Ähnlich liefern Brancusis ovaler oder eiförmiger Kopf (Tête) oder seine
Muse, die in Bronze, Chrom, Marmor, aber auch in Ebenholz realisiert sind, ein
eindrucksvolles Beispiel für die Konsequenzen solcher Materialunterschiede hin-
sichtlich der Form.
Im Fall des Vogels im Raum laden der Umriss und die Höhe der Skulpturen (in
ihren verschiedenen Verwirklichungen auf unterschiedlichen Fundamenten und
Podesten errichtet) das Auge und den Leib (dies ist der springende Vergleichs-
punkt zu den antiken griechischen Bronzen in Körpergröße) zu jenem Eintreten
in die materielle Gegenwart ein, von dem Heidegger spricht. Für diesen ‚Vogel’
– wir können hier die charmante Benennung für Raketen und Flugzeuge aus
Brancusis Zeiten in Erinnerung rufen – ist dies der Raum des modernen Flugzeit-
alters, aber auch die organische Flugfähigkeit, wie sie die Bronzeform in Raum
verwandelt.
Die erkundete Form und der Glanz des polierten Metalls eröffnen eine ganze
Reihe von Perspektiven – auch wenn sie nicht die befiederte Kraft des muskulä-
ren Fluges andeuten können, wie das der Fall wäre, wenn wir in der Lage wären,
mit den Schwingen des Daedalus zu fliegen. Wenn man den säulenartigen Flü-
gel sieht, ist man fast schon um die Figur herumgetragen worden, ohne um sie
herumgegangen zu sein. Um die Skulptur herumzugehen, bedeutet, die hoch-
moderne Welt des stromlinienförmigen Fluges zu überfliegen – der ‚Vogel’ eines
Raketenfliegers im Raum.
Wenn die in höchstem Grade zeitgenössische Form der Landscape Art, die skulp-
turierte, weil verhüllte Umgebung, wie im Falle von Christos und Jeanne-Claudes
Illustrationen, dies vermag, worin liegt dann eigentlich der tragende Unterschied
zu der Bronze im antiken Griechenland? Wir rufen uns die leibhaftige Wärme der
Bronzestatue ins Gedächtnis, um die zeitgenössischen Beschreibungen ‚ernst‘ zu
nehmen, wozu Nietzsche uns drängt, auch wenn Nietzsche selbst, wie bereits
bemerkt, aufgrund der archäologisch begrenzten Funde seiner eigenen Zeit dazu
neigt, alle Anspielungen auf Steinstatuen zu beziehen, und daher dachte, dass
das Lob, eine Statue zu sein, ein steinartiges Benehmen erfordere (exakt das,
was den römischen Stoikern genug war). In diesem Sinne schrieb er wiederholt
von dem schrecklichen Schauer, den es bedeuten würde, die Kälte von Stein zu
umarmen (ebenso spricht er von der Gefahr, durch die Pfeiler erschlagen zu wer-
den, wobei er in nicht geringem Maße an Mozart und seinen ‚Don Giovanni’
denkt).
Der explizit phänomenologische Aussagewert besteht, was diesen Zusammen-
hang angeht, darin, dass es bei Betrachtungen zur Frage der Skulptur völlig un-
genügend ist, einfach über den Laokoon oder über Riace Figuren oder irgend
eine andere Statue kunsthistorische Literatur nachzulesen. Vielmehr kann auf die
phänomenologischen Quellen aufmerksamer Erfahrung und Offenheit gegenüber
23
Abb. 11: Umberto Boccioni (1882–1916), Forme uniche della continuità nello
spazio, 1913, Bronze, 1175 x 876 x 368 mm, The Museum of Modern Art,
New York, NY, U.S.A. Foto: Juni 2009, Verfasserin
dem, was in einer solchen Erfahrung präsentiert wird, nicht verzichtet werden,
um sich allererst zu dem zu befähigen, was eine Begegnung genannt werden
könnte. Unter derselben phänomenologischen Perspektive wird sich dies auch
für die Renaissance-Skulptur und für die moderne, tatsächlich futuristische
Skulpturform bewahrheiten. Keine Abbildung von Michelangelos David kann
einem einen Sinn der architektonischen Proportionen der Figur selbst vermitteln.
In Persona, wie wir sagen, im ‚wirklichen Leben,‘ um den aufschlussreichen Aus-
druck der Umgangssprache zu verwenden, zieht uns die Bronze von Umberto
Boccionis Wirbelwind einer männlichen Fantasie Einzigartige Formen der Konti-
nuität im Raum aus uns selbst heraus in das Gefüge ihrer eigenen (dreieinhalb
Fuß) Proportionen hinein (Abb. 11). Dieser Sog ist materieller Art, indem er die
Statue selbst im Oval voraussetzt.
Ich habe zwar diesen phänomenologischen Punkt mit Bildern illustriert, dennoch
war mein Ziel, dahingehend zu argumentieren, dass Bilder eine direkte Begeg-
nung mit dem plastischen Kunstwerk, der Statue selbst, nicht ersetzen können
und dass das Maßnehmen des eigenen Selbst gegenüber solchen Präsenzen von-
nöten ist.
In der Welt der bloßen Virtualität, von E-Mail, Handys, Podcasts, Internetvideos
etc. liefert Boccionis Homunculus der Zukunft eine Substanz, die die Bewegung
des Futurismus mit ihrer Emphase auf Geschwindigkeit und Zeit nicht intendiert
24
hat. Gleichzeitig wird uns geraten, dieses kleine Männchen, in Lacans Sinne
‚l’hommelette,‘ einen kleinen Mann, das aus dem Ei, das ihm Leben brachte, ins
Sein gewirbelt wird, mit dem Apollo zu vergleichen, mit dem wir begonnen ha-
ben: Was zeigt uns heute uns selbst? Wo finden wir uns selbst wieder?
Boccioni wäre ein guter Anfang für eine solche Selbstsuche, oder vielleicht be-
vorzugen wir J. Seward Johnson oder Jeff Koons, Damien Hirst oder noch extre-
mer, noch realer, Gunter von Hagens und seine Schock-Wissenschaft und
Schock-Kunst Körperwelten.39 Können wir seit Dantos Die Verklärung des Ge-
wöhnlichen überhaupt noch von Kunst reden?40 Was bedeutet die Behauptung,
dass für uns laut Danto Museen die eigentlichen oder wirklichen Kirchen sind?41
Ortungen: Das Heideggerische Kunstwerk und

seine Sixtinische Madonna
Heidegger schrieb selbst eine verhaltene Kritik gegen den Kunsthistoriker Theo-
dor Hetzer, der die eher zeitlose Außer-Räumlichkeit von Raphaels Sixtinischer
Madonna (1512 –1513) zu rühmen meinte, indem er behauptete, dass die Sixti-
nische Madonna „nicht an eine Kirche gebunden sei“42 noch eine spezifische Ein-
richtung brauche. Heidegger hingegen hob die Bedeutung des Platzes oder der
Örtlichkeit als ein Sache der Geschichte hervor, wobei dies, wie im Fall seiner
viel bekannteren Analyse der Welt eines griechischen Tempels, für die Griechen,
die ihr Leben rund um den Tempel herum verbrachten, – dem auf der Erde auf-
gerichteten Tempel, in Stein gesetzt und unter dem Himmel seinen Ort findet –
, auch eine Frage ihrer kulturellen Formung war.43
So wie Nietzsche dies hervorhebt, ist eine Besinnung auf die öffentlichen Räume
Griechenlands alles andere als eine Besinnung auf jene Räume bei uns. Dazu
brauchen wir ein anderes, eben ein Heidegger’isch aletheisches Verständnis des
griechischen Heiligtums.
In der Tat, wenn Nietzsche „Das Einfache nicht das erste, noch das letzte der Zeit
nach“ betont, so dürfen wir daraus die Unterstützung einer aufgeklärten Lektüre
der Antike heraushören. Deshalb meint Nietzsche, selbstverständlich gegen
Hegel als Vertreter einer allzu groben Auffassung gerichtet:
„Kein Grieche hat je innerlich sein Apollo als Holz-spitzsäule, seinen Eros als Steinklumpen
angeschaut, es waren Symbole welche gerade Angst vor der Anschaulichung machen soll-
ten.“44
Wenn man dies erkennt, kann man die Griechen nicht auf einen jüdisch-christli-
chen Stil von Transzendenz bringen, der in ein Jenseits hindurchschauen lässt.
Für Nietzsche sind die Griechen, ganz im Sinne des zeigenden/verhüllenden oder
25
zurückziehenden Heidegger’schen Wesens der Wahrheit als Aletheia, vertraut

mit dem unheimlichen Charakter des Heiligtums als heidnischer Fassung einer
negativen Theologie:
„In dem Unvollständigen, Andeutenden oder Übervollständigen liegt eine grausenhafte

Heiligkeit, welche abwehren soll, an Menschliches, Menschenartiges zu denken.“45
Zu Hegels progressivem, geschichtsphilosophischem Kunst-Denken meint Nietz-

sche dagegen ebenso wie gegenüber jenen, die eine rein künstlerische Unge-
schicklichkeit der Antike vermuten:
„Es ist nicht eine embryonische Stufe der Kunst, in der man so etwas bildet: als ob man in
der Zeit, wo man solche Bilder verehrte, nicht hätte deutlicher reden, sinnfälliger darstellen
können.“46
Damit ist der Punkt bezeichnet, aus dem Heidegger sehr gut einen aletheischen
Zug bei Nietzsche heraushören konnte:
„Vielmehr scheut man gerade eines: das direkte Heraussagen. Wie die Cella das Allerheiligste,
das eigentliche numen der Gottheit birgt und in geheimnisvolles Halbdunkel versteckt, doch
nicht ganz; wie wiederum der peripterische Tempel die Cella birgt, gleichsam mit einem
Schirm und Schleier vor dem ungescheuten Auge schützt, aber nicht ganz: so ist das Bild die
Gottheit und zugleich Versteck der Gottheit.“47
Der griechische Tempel hängt auch für Heidegger von den Griechen ab, die ihn
weihten und ihr Leben in Übereinstimmung mit dieser Weihe lebten. Wir kön-
nen jene Welt nicht kennen, ohne dies zu berücksichtigen. Doch gerade diese
Spur sehen wir nicht mehr – deshalb sollte Nietzsche uns an „Das eigentlich
Heidnische“ erinnern können, als die Weihung des Allzumenschlichen in ihren
offensiveren, ungriechischen Dimensionen.
Im selben Sinn kann ein Bild, Raphaels Bild, nur von jemandem angemessen
betrachtet werden, für den das Bild als ein Bild zählt, und dies ist eine Frage der
Bildung, doch ist es vor allem anderen eine Sache der Gegenwärtigkeit und der
Möglichkeit von Gegenwart. Daher schreibt Heidegger gegen Museumskurato-
ren und ihre kunsthistorischen Berater:
„Die Sixtina gehört in die eine Kirche zu Piacenza, nicht in einem historisch-antiquarischen
Sinne, sondern ihrem Bildwesen nach. Ihm gemäß wird das Bild stets dorthin verlangen.“48
Das Bild benötigt Heidegger zufolge die Kirche, so wie die Kirche in ihre jewei-
lige Gegenwart als Ort des Geheimnisses und geheiligten Rituals in das Bild her-
26
vorgebracht: „Das Bild ist das Scheinen des Zeit-Spiel-Raumes als des Ortes, an
dem das Messopfer gefeiert wird“.49
Nietzsche aber scheint Heideggers Deutung in seinem Ehrliches Malertum, einem
pointierten Aphorismus aus der zweiten Abteilung seines Buches Menschliches,
Allzumenschliches zu widersprechen, und zwar aus historischen Gründen:
„Raffael, dem viel an der Kirche (sofern sie zahlungsfähig war), aber wenig, gleich den Besten
seiner Zeit, an den Gegenständen des kirchlichen Glaubens gelegen war, ist der anspruchs-
vollen ekstatischen Frömmigkeit mancher seiner Besteller nicht einen Schritt weit nachge-
gangen: er hat seine Ehrlichkeit bewahrt, selbst in jenem Ausnahme-Bild, das ursprünglich
für eine Prozessions-Fahne bestimmt war, in der Sixtinischen Madonna.“50
Um Nietzsches Anliegen und Aussage zu erfassen, bedarf es jeder Genauigkeit

des Philologen und Kunsthistorikers ebenso wie der schärfsten, kritischen Ausle-
gungskunst des philosophischen Denkers.
Und dazu bedarf es Nietzsches ganzen Stendhal-betonenden feierlichen Ver-
ständnisses des Künstlers, jenseits jenes ‚désinteresse,‘ das er schon von seinem
ersten Buch an hervozuheben versucht hatte, auch mit Bezug auf das tragische
Leiden selbst, eine Einsicht, die ihm der Dichter Hölderlin nahebringt. Es handelt
sich hier um die Verbindung zwischen Geschlechtsliebe und Kunst, und auch
hier steht Freud, ob er dies zugibt oder nicht, tief in Nietzsches Schuld. Obwohl
man diesen Gedanken als esoterisch lesen mag, obwohl gedruckt und veröffent-
licht, würde man irren, wenn man ihn bei Nietzsche wie eine höhere Transzen-
denz, eine metaphorische Liebe im Sinne von Empedokles hörte, statt wie bei
Hölderlin im Sinne der ebenso physischen wie auch psychischen Liebe des Lie-
benden. Dieser erotische Hinweis dominiert nämlich Nietzsches Versprechen am
Anfang seines ersten Buches:
„Wir werden viel für die aesthetische Wissenschaft gewonnen haben, wenn wir nicht nur zur
logischen Einsicht, sondern zur unmittelbaren Sicherheit der Anschauung gekommen sind,
dass die Fortentwickelung der Kunst an die Duplicität des Apollinischen und des
Dionysischen gebunden ist”.
Und er setzte dann seine Parallele zwischen Apollo und Dionysos eindringlich
fort:
„in ähnlicher Weise, wie die Generation von der Zweiheit der Geschlechter, bei fortwähren-
dem Kampfe und nur periodisch eintretender Versöhnung, abhängt.”51
So unterscheidet Nietzsche zwischen reaktiver oder weiblicher Kunst (aus Not

geboren, wie jede Technik) und einer aktiven Kunst des Bejahens (die, wohlge-
27
merkt, laut Nietzsche aus einem männlichen „Zuviel” von Kraft geboren ist).
Ausschlaggebend bei dieser so bestreitbaren Betonung einer zweistämmigen
Genealogie sind weniger die Geschlechter an sich (männlich, weiblich), sondern
die Tatsache, dass man zuallererst in der Lage sein müsse, die Kunst als solche
jeweils wahrzunehmen. Mit anderen Worten: Wenn man der Kunst nicht entge-
genzukommen vermag, ist sie so so gut wie nichts — will sagen, hinsichtlich
ihrer Wirkung, als ob sie nie dagewesen wäre. Dies ist nicht einmal seine exo-
und esoterische Betonung der Wahrnehmung, sondern eine eher schlicht zwei-
deutige Perspektive, je nachdem, ob man zu ihr energetisch gestimmt ist oder
nicht (Nietzsche spricht nicht umsonst vom Willen zur Macht), und das heißt, ob
man persönlich dazu fähig ist, sich dem Niveau der großen (oder sogar der
kleinsten) Kunst anzugleichen oder nicht. Eine solche Wahrnehmungsfähigkeit
gehört in mehr als nur einem Sinne der jüngeren Generation, und gerade
dadurch erreicht nach Nietzsche der ‚ehrliche’ Maler einen Umsturz des sonst
frommen Anblicks. So wirkt die Kunst gegen gegebene Erwartungen in voller
Sicht, gerade weil man unfromme Deutungen entweder unterdrückt oder aber
gar nicht ahnt:
„Hier wollte er einmal eine Vision malen; aber eine solche, wie sie edle junge Männer ohne
,Glauben’ auch haben dürfen und haben werden, die Vision der zukünftigen Gattin, eines klu-
gen, seelisch-vornehmen, schweigsamen und sehr schönen Weibes, das ihren Erstgeborenen
im Arme trägt. Mögen die Alten, die an das Beten und Anbeten gewöhnt sind, hier, gleich
dem ehrwürdigen Greise zur Linken, etwas Übermenschliches verehren: wir Jüngeren wollen
es, so scheint Raffael uns zuzurufen, mit dem schönen Mädchen zur Rechten halten, welches
mit ihrem auffordernden, durchaus nicht devoten Blicke den Betrachtern des Bildes sagt:
,Nicht wahr? Diese Mutter und ihr Kind – das ist ein angenehmer einladender Anblick?’ Dies
Gesicht und dieser Blick strahlt von der Freude in den Gesichtern der Betrachter wider; der
Künstler, der dies alles erfand, genießt sich auf diese Weise selber und gibt seine eigene
Freude zur Freude der Kunst-Empfangenden hinzu.“52
Später wird Nietzsche von Stendhal in genau diesem Sinne sprechen, im Einver-
nehmen mit Goethe und dem jungen Wagner, aber gegen Kant und Schopen-
hauer sowie auch gegen Schiller und den alt gewordenen Wagner gerichtet.53
Heidegger beschwört „die Apollostatue an dem Museum in Olympia“ in seiner
Abhandlung Phänomenologie und Theologie. Sein Text aus dem Jahr 1927 befasst
sich mit dem Erscheinen des Absoluten. Als er mehr als eine Generation später,
im Jahre 1955, über die Sixtinische Madonna schreibt, wird er auch das Geheim-
nis der Religion beschwören als das, was zur Erscheinung kommt, als das, was
vor uns in das Bild kommt. Man kann auf den lebenden Jesus in derselben Weise
blicken, wie man die Statue von Apollo in sein Betrachten einbeziehen kann,
oder eben in der Tat das Kunstwerk als solches, als „ein Objekt von natur-wis-
senschaftlicher Repräsentation“ oder auch als ein Museumsobjekt. Doch Heid-
eggers Schlussfolgerung bleibt dieselbe:
28
„Aber dieses objektivierende Denken und Sprechen erblickt nicht den Apollon, wie er sich in
seiner Schönheit zeigt und in dieser als Anblick des Gottes erscheint.“54
Denn was sich in solch einer offensichtlichen Gegenwart zeigt, ist dies: Vor dem
Gemälde, vor der Apollostatue haben wir gegenwärtig zu sein und uns selbst der
Gegenwart auszusetzen. Solch ein Ausgesetztsein ist das, was Nietzsche einst
mit dem Agon meinte.55
Im Falle der Galerie oder des Museums handelt es sich, wie oben gezeigt, um
eine begrenzte, das heißt vom Alltäglichen abgesetzte Isolation. In Heideggers
Beschreibung hingegen gehört der griechische Tempel (ebenso wie sein eminen-
tes Parallelbeispiel des Bamberger Doms) in das Leben des Volkes, welches ihn
wegen des allumgreifend festlichen Charakters des Lebens erbaute, ein Leben,
das gerade so in und aus der Zeit verstanden wird, wie Gadamer es in seinem
Vortrag Die Aktualität des Schönen treffend beschreibt. Für Erfolg und Fehlschlag,
Geburt und Tod, Krieg und Frieden eines solchen Volkes ist der Tempel geweiht
– das ist zu betonen – jedoch nur für die Stiftenden, Heideggers ‚Bewahrende’,
selber. Dies bedeutet eine wechselseitige Weihung, denn der Tempel büßt sei-
nen Charakter ein, wenn er einmal jenes zentralen, zentrierenden, wesentlich
heiligen Brennpunkts als solchen beraubt ist. Mag er dann fortbestehen als Spur,
als Ruine, als Überrest dieser verschwundenen Welt, bei besonderer Gelegenheit
aufgesucht zum Zweck der Besichtigung, des Abenteuers oder auch der For-
schung, wie sie uns Akademikern so naheliegt: Der Tempel hat doch sein Geprä-
ge als ein Ort des Lebens und der Zeit verloren, als die Begegnung zwischen
Sterblichen und Göttlichen, Erde und Himmel. Auch andere Kultur-Ereignisse,
Abb. 12: Innenansicht Bassae: Arkadien, Griechenland, Juli 1998, Foto:

Verfasserin
29
seien es Konzerte oder Museumsbesuche, bieten keine Gelegenheit einer sol-

chen Begegnung wie jene verlorene im Ursprung des Tempel-Werks, weder für
die Hochgebildeten in Kunst und Brauch der Vergangenheit noch für enthusias-
tische Zeitgenossen der gegenwärtigen Kunst und der künftigen Welt.
Nietzsche sagt in Der AntiChrist, §19: „Zwei Jahrtausende beinahe und nicht ein
einziger neuer Gott!“ Für Heidegger ist der Tempel – vom erhaltenden Gerüst
oder den Eingriffen moderner Selbstbehauptung unbehütet – nicht zufällig, son-
dern wesentlich der Ort des Welt-Entzuges und Verfalls, als einer Welt der
Schwebe oder des Rückzugs, die sich uns darum nur in einer Welt ohne den
Tempelkult und deshalb ohne Tempel zeigen kann.56
Der gedoppelte Fall von Sacro Monte:

Religiöses Entzücken und erotische Wunder
„Mit einer tulpenfarbigen Schönen allein
In Einsamkeit den Tag zu erleben“
Als eine Variation auf das hier behandelte Thema von Bildung, Schönheit und
das Versprechen von Glück mit besonderem Bezug auf Skulptur und Landschaft,
aber hier vor allem auf die Religion, trage ich hier für die Erwägungen des Lesers
vor, dass wir – vielleicht auch als Gelehrte – eine wichtige Beziehung zu der
Macht des Ortes verloren haben, zu dem evozierenden Aufstellen an einem
Platz, um einen anderen Ort und eine andere Zeit zu erinnern, um in Nietzsches
Sinn die Vergangenheit in Erinnerung zu rufen, namentlich das ‚Wunder‘, von
dem er mit Bezug auf seine Zeit spricht, die er mit Lou Salomé an einem ganz
einzigartigen Ort in den italienischen Alpen verbrachte, Sacro Monte.
Wir nehmen für gewöhnlich die Worte der Kommentatoren wie eine persönliche
Erinnerung. Vielleicht küssten sich Nietzsche und Lou an diesem Flecken Erde.
Wir nehmen dies als sicher an, so wie wir es lieben, Lou (die wir gerne bei ihrem
Vornamen nennen) als die einzige Liebe seines Lebens anzunehmen. Gewiss
wäre sie unsere bevorzugte Wahl für ihn, besser als die fehlgeleitete Empfindung
für Cosima Wagner, besser als Malwida von Meysenbug oder jede andere (und
Nietzsche scheint andere Optionen gehabt zu haben, wenigstens, wenn wir die
Anzahl von Damen in Rechnung stellen, denen er die Ehe vorgeschlagen hat);
und gewiss, wenn uns die Schicklichkeit gebietet, seine Schwester auszuschlie-
ßen (Nietzsches affektives Leben war so komplex wie jedermanns Leben heute
oder unser eigenes, so scheint es). Um ein modernes Beispiel für solch ein meto-
nymisches Wieder-Imaginieren von Affektionen zu wählen, bevorzugt die öffent-
liche Stimmung ebenso Lady Diana gegenüber Camilla Parker-Bowles für unse-
ren Prinz Charles, indem sie seine Ästhetik korrigiert, so wie auch wir es tun –
und das in mehr als nur einer Hinsicht.
30
Und im Falle von Nietzsche scheint das Wunder, um das es hier geht, ganz und
gar auf Nietzsches Liebesneigung zu Lou konzentriert zu sein. Und vielleicht war
es auch tatsächlich so.
Doch vielleicht war etwas mehr im Spiel. Vielleicht war es der bezaubernde
Geist des Ortes, der spezifische genius loci, der in Nietzsches Erinnerungen über
dem Orta-See, nicht nur dem Ort, an dem er sich aufgehalten hatte, dieser
besonderen Stadt, sondern vielmehr über der ganzen Region schwebte. Und ich
nehme an und gebe zu bedenken, dass diese Region von Bedeutung ist, nicht
bloß, weil ein zweites Sacro Monte nicht weit abliegt von den Orten, an denen
sich Nietzsche und Lou aufgehalten hatten, und zwar wie es sich gehörte in der
Gesellschaft von Begleitpersonen.
Die Frage ist insbesondere deshalb relevant, da zu Nietzsches Zeiten ebenso wie
heute einer dieser zwei gleichnamigen Orte wunderbar genug war, um als Welt-
wunder bezeichnet zu werden. Damals war dies eine Sensation, das Neueste, le
dernier cri: Man musste es sehen, was Nietzsche und Lou sehr bewusst gewesen
sein wird. Aus genau diesem Grund erwähnte ich die Möglichkeit, dass das
Wunder von Sacro Monte, das Nietzsche sowie Lou erinnerten und erwähnten
auf unterschiedliche Weise, jedoch in deutlichen, herausgehobenen Begriffen,
ein augenfälliges Ereignis war.
Doch hier ist auch eine Frage der ungeklärte Zeitraum des Aufenthaltes. Wie
lange dauerte es, eine Exkursion zu unternehmen, um einen Ort zu besuchen?
Nur einen Tagesausflug, eine Kurzvisite, in den Ferien? Wie steht es im Fall von
Nietzsche und Lou, wenn wir nicht nur den einen Besuch im nahegelegenen
Orta in Betracht ziehen, sondern auch der Sacro Monte von Varallo, der in der
Entfernung eine Tagesreise mit dem Zug oder mit einer Seilbahn erreichbar wa-
ren – von welchem von ihnen Nietzsche oder Lou denn überhaupt sprachen?
Denn nicht weit vom Orta-See, mit dem Zug und der Bergbahn weniger als eine
Stunde entfernt, befindet sich der älteste der Bergschreine, nicht nur mit Wand-
Gemälden, sondern und vor allem mit Statuen ausgestattet. Dies ist der Heili-
gen-Reliquienschrein bei Varallo, der denselben Namen Sacro Monte trägt und
angeblich ca 800 (statt 50) lebensgroße Statuen, zusätzlich zu 4000 gemalten
Figuren zeigt, in 45 (statt 20) kleinen Kapellen, die die Geschichte des Lebens
Christi darstellen, von der Schöpfung zum Sündenfall der Menschheit bis zum
Höhepunkt seiner Kreuzigung.
Als „Neues Jerusalem“ benannt und 1491 von dem Franziskaner Bernardino Cai-
mi begonnen, sollte Sacro Monte sowohl an die Architektur als auch an die At-
mosphäre des Heiligen Landes erinnern. Kurz nach Caimis Rückkehr von Jerusalem
in Auftrag gegeben, wurde dieses Werk kontemplativer Kunst, dessen Anfertigung
Jahrhunderte dauerte, kurz vor dem Besuch von Nietzsche und Lou ‚endgültig‘
vollendet und weithin als eines der ‚Weltwunder’ gefeiert. Ich halte es für schwer
vorstellbar, dass die beiden es versäumt haben sollten, eine längere Reise zu die-
sem ursprünglichen ‚Wunder‘ zu unternehmen, zugunsten einer lokalen Kopie.
31
Man weiß wenig über diesen Besuch und zudem wurde mit der einzigen Aus-
nahme von David Allisons Verweis in Reading the New Nietzsche57 relativ wenig
daraus gemacht – und bekanntlich ist kaum etwas in Nietzsches Lebensgeschich-
te derartig mangelhaft vermerkt worden. Fest steht, Nietzsche und Lou Salomé
unternahmen diese Reise ohne Begleitung (dieses Detail wird viel diskutiert),
und beide berichten gewisse Empfindungen des Entzückens als Ergebnis dieser
Erfahrung. Lou berichtet uns in ihrem Brieftagebuch für Paul Rée, dass Nietzsche
sagte: „leise ‚Monte Sacro – – den entzückendsten Traum meines Lebens danke
ich Ihnen.“58
Deshalb erwähnenswert ist die Existenz von zwei Sacro Montes in der Region,
und hier stellt sich wieder die nahezu unbeantwortbare Frage, welcher Ort
gemeint war, ein Dilemma, das durchaus nicht bedeutet, dass die Gelehrten
nicht eine Antwort gegeben hätten: die nächstliegenden. Jedenfalls sind beide
Örtlichhkeiten im Baedeker detailliert beschrieben (und daher Nietzsche und
Lou bequem zugänglich). Weiterhin war Samuel Butlers Werk aus dem Jahr 1881
Alps and Sanctuarities of Piedmont and the Canton Ticino (Almen und Heiligtümer
des Piemont und des Kantons Tessin) damals bereits gut bekannt und inspirierte
quer durch Europa Imitationen.
Das Geheimnis von Sacro Monte ist demnach ein lokales Mysterium – und das
auf mehreren Ebenen. Kommentatoren waren geneigt, Nietzsches Reise auf die
Suche nach einem Ort zu reduzieren, der seiner Gesundheit entsprechen sollte.
Solch eine Fokussierung lenkt unsere Aufmerksamkeit auf Nietzsches komplexe
und mitunter widersprüchliche physiologische Leiden, und in diesem Prozess
können wir außer Acht lassen, dass Nietzsches Fahrten ihn kaum an unbereiste
Orte geführt haben dürften. Tatsächlich traf Nietzsche nicht nur Reisegefährten,
sondern oft auch Freunde, einschließlich Lou Salomé und Paul Rée (um Lous
Mutter gar nicht erst zu erwähnen), wie uns als entscheidende Grundlage jeder
Diskussion über Sacro Monte gesagt wird. Belegt ist weiterhin, dass Nietzsche
auf seiner Romreise Malwida von Meysenbug traf und auch die Wagners oft dort
getroffen hatte.59 An anderer Stelle zeige ich, dass Venedig für Nietzsche durch
Wagner charakterisiert war, vor allem dadurch, dass er dort seinen Tod fand, so-
dass Nietzsche bei einer Besichtigung von Venedig die Stadt so sehr mit dem
Glück verband, dort Wagner getroffen zu haben, dass dieser Umstand eines sei-
ner schönsten Gedichte, An der Brücke, inspirierte.60
Wenn wir heute Klima-Anlagen und sonstiges verwenden, um die wechselnden
Jahreszeiten erträglich zu machen, so konnte man sich für den größten Teil der
menschlichen Geschichte und bei den Mitteln, auf die Nietzsches 19. Jahrhun-
dert begrenzt war, nur durch Ortswechsel helfen. Geografische Orte hatten und
haben heilenden Einfluss. Wenn wir die Frage nach der Gesundheit aufwerfen,
so wirft diese Frage auch die nach dem Ethos des Lebens auf, ein philo-ökologi-
sches Ethos, das in Bezug zur Erde sowie ihren Bewohnern gedacht werden
muss.
32
Coda: Zehn Jahre Kolleg Friedrich Nietzsche

„Bei einer Hammelkeule, Brot und Wein.“
Zehn Jahre Kolleg Friedrich Nietzsche unter der Leitung von Dr. Rüdiger
Schmidt-Grépaly haben eine beachtenswerte Gemeinschaft von Wissenschaftlern
gezeugt. Diese Gemeinschaft ist ganz besonders durch ihre Teilnahme von jun-
gen Wissenschaftlern wie den „Fellows in Residence“ gekennzeichnet, die die
Möglichkeit hatten, sozusagen ‚auf Nietzsches Balkon’61 zu leben. Über die Jahre
hinweg ist diese Gemeinschaft eine Gruppe geworden, die durch starke Begeis-
terung und tiefe affektive Bindungen gekennzeichnet ist. Weiterhin ist es eine
Gruppe, die führende kulturtheoretische Denker mit einschließt, wie den ver-
storbenen Jean Baudrillard, wie Dieter Henrich und Ernst Tugendhat, wie Peter
Sloterdijk und Gianni Vattimo und Agnes Heller, aber auch wie Michael Hardt
und die Verfasserin. Bemerkenswert an dieser Verbindung von enthusiastischem
einander Wohlgesinntsein und wissenschaftlichem Prestige ist die Ungezwun-
genheit, mit der das eine in das andere übergeht.
Gemeinsamkeit, Gemeinschaft ist für die meisten von uns am besten ausge-
drückt oder ausgesprochen während eines gemeinsam eingenommenen Mahls,
sicherlich verklärt durch die Gabe guten Tranks. Gerade hier, so haben Forscher
zu verstehen gegeben, kommt endlich der Kern dessen zu Wort, das zu sagen
man eigentlich gekommen ist. Ein noch immer ungenügend erforschter Bereich
der philosophischen Phänomenologie und vor allem des Existentialismus und
auch der Hermeneutik liegt gerade hier, – im Bereich des Gesprächs bei einer
Abendmahlzeit, ganz besonders bei Abendmahlzeiten, die akademische Forscher
und Freunde gemeinsam genießen. Es ist durchaus kein Zufall, dass solche Mahl-
zeiten Teil unserer fachlichen Begegnungen sind. Damit sind nämlich nicht nur
alltägliche und allmenschliche Bedürfnisse erfüllt, sondern man räumt ein, dass
wir in gemeinschaftlichen Handlungen – im Teilen von Speise und Trank – auf
eine Art und Weise zusammenkommen, die zuweilen ein ganzes Konferenzpro-
gramm ausgelassen hat. Und der Zeitpunkt selbst ist ausschlaggebend, denn Be-
gegnungen am Anfang einer Konferenz unterscheiden sich von denen bei einem
gemeinsamen Mahl an einem späten Abend am Ende einer Konferenz. Die letz-
teren sind es, die etwas sagen.
Wie Nietzsche vermerkte, als er die Emigranten beim Abschied von ihren Fami-
lien in der Bucht von Genua beobachtete: irgendwie ist es gerade zum Ende hin,
beinahe in genau dem Moment, wo einem die Zeit ausgeht, gegen Ende einer
Vorlesungszeit oder irgendwo gegen Ende eines Abends, wo das, was man zu
sagen hat, sich endlich den am wenigsten fassbaren, aber gleichzeitig auch den
lohnendsten Themen zuwendet – den Dingen, die man einen ganzen Tag über,
vielleicht ein ganzes Leben lang, hat sagen wollen, was natürlich nicht heißt, und
Nietzsche behauptet es mitnichten, dass man es stets oder je überhaupt bewerk-
stelligt, diese sterblich menschlichen Dinge zu Wort kommen zu lassen.
33
„Es ist immer wie im letzten Augenblick vor der Abfahrt eines Auswandererschiffes: man hat
einander mehr zu sagen als je, die Stunde drängt, der Ozean und sein ödes Schweigen war-
tet ungeduldig hinter alle dem Lärme – so begierig, so sicher seiner Beute! Und alle, alle mei-
nen, das Bisher sei nichts oder wenig, die nahe Zukunft sei alles: und daher diese Hast, dies
Geschrei, dieses sich-Übertäuben und Sich-Übervorteilen! Jeder will der erste in dieser
Zukunft sein – und doch ist Tod und Totenstille das einzig Sichere und das allen Gemeinsame
dieser Zukunft! …“62
Nietzsche betitelt diesen Aphorismus offenkundig genug Der Gedanke an den

Tod. Er betont damit die Bedeutsamkeit der Illusion von Bedeutsamkeit – nicht
die Inhalte selbst (in Wirklichkeit mag am Ende eines Tages oder am Ende einer
Konferenz recht wenig gesagt sein, aber es sind eben die Geschehnisse, die sich
in unser Gedächtnis einprägen). Der fragliche Aphorismus ist der dritte im vier-
ten Buch von Die fröhliche Wissenschaft, ursprünglich der letzte Buchteil, das
selbst den Titel Sanctus Januarius trägt und von einem kleinen Gedicht als Motto
umrahmt ist:
Der du mit dem Flammenspeere

Meiner Seele Eis zertheilt,
Dass sie brausend nun zum Meere
Ihrer höchsten Hoffnung eilt:
Heller stets und stets gesunder,
Frei im liebevollsten Muss: —
Also preist sie deine Wunder,
Schönster Januarius!
Genua im Januar 1882
Nietzsche bezieht sich hier nicht nur auf „Gedanken an den Tod”; er wiederholt
ebenso die Konstellationen, die er bei diesem Beispiel von Verwirrung und kol-
lektiver Begegnung und Gemeinsamkeit angesprochen hatte. Seine Briefe verwei-
sen auf Musik und Frauen und Schleier und nicht gerechtfertigte Erwartungen;
andernorts spricht er vom Sterben zur rechten Zeit und bezieht sich dabei auf
Machiavelli und auch Seneca und auch ein christliches Leben, womit das Leben
des Geistes angesprochen ist. Genau in diesem Sinn war Susan Sontag von eben
diesem vielfältigen Bild getroffen und flocht es in ihre Notizen ein, allerdings
nicht in den oben gegebenen Worten. Als Sontags Sohn David Rieff beim Abfas-
sen eines Buches über seine Mutter im Anschluss an ihren schmerzhaften Tod die
Textstelle nicht ausfindig machen konnte und einen Forschungsassistenten damit
beauftragte, mich zu kontaktieren, wurde ich selbst erneut der Komplexität von
Nietzsches Bildersprache gewahr, diesmal reflektiert in Sontags Augen. Sehr tref-
fend bezieht sich Rieff auf diese Nietzsche Passage auf den letzten Seiten seines
Buchs, mit dem er mit dem Verlust seiner Mutter zurechtkommen und sie gleich-
zeitig ehren wollte.63 Da kommt Nietzsche richtig zu Wort, aber nicht, weil er
bekennt, über unsere Rast stets und zuerst vorwärts zu kommen.
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Nietzsche glaubt, dass diese drängende Überzeugung unsererseits Zeichen dafür

ist, dass das, was bis hin zu diesem Augenblick ausgesprochen wurde, für uns
eher als nichts gilt, während wir meinen, „die nahe Zukunft sei alles“. In Nietz-
sches Augen verleiht dieses Verhalten einer tiefen und nachhaltigen Liebe für
das Leben Stimme, wie diese Liebe in Sprache Ausdruck gewinnen kann, wobei
die Dringlichkeit, noch ein Wort zu finden, nur ein einziges weiteres Wort, das
bezeichnet, was an uns am menschlichsten und auch am göttlichsten ist. Solch
ein sich-Hinneigen als Liebe zum Wort, Nietzsches eigene Wissenschaft, der Phi-
lologie, ist daher ikonischer Ausdruck für eine Liebe zum Leben: Hier seufzt
Nietzsche bekanntermaßen, jedoch zugleich sehr subtil, dass er nichts inbrünsti-
ger wünsche für den Menschen, als gerade diese „Gedanken an das Leben noch
hundertmal denkenswerther zu machen“.64
Ich habe andernorts argumentiert, dass gerade diese Ausdruckskraft der letzten
Minute uns einen Schlüssel zu dem bietet, was Jacques Lacan aus Freuds Heilen
im Sprechen entnahm, oder auch aus Heidegger.65 Ethisch gesehen wird es gera-
de dieses zukunftintendierende, auf die Zukunft bezogene Phänomen sein, das
Lacans notorische Kurz- oder sogar Blitzsitzungen66 als Technik der variablen Sit-
zungen oder séances scandées insofern ‚rechtfertigt‘, als Lacan absichtlich und
absolut nie und nimmer seine Klienten wissen ließ, wann die Sitzung zu Ende
kommen würde: Für Lacan (und das sagt uns etwas über die gottähnlichen Vor-
stellungen des Meisters von sich selbst) könnte jeder Moment genauso der letz-
te sein.67 Die ‚Redekur,‘ wie Freuds Anna O. dieses Verfahren einst bezeichnete,
ist therapeutisch wirksam, so meinte jedenfalls Lacan, genau weil der Sprecher
nicht im geringsten erahnt, wie lange er oder sie noch sprechen kann.
In Wahrheit ist das, was wir schließlich „am Ende des Tages“, wie wir im Engli-
schen zu sagen pflegen, über uns preisgeben, ein Wissen um die Zeit und um uns
selbst in der Zeit, ein Sich-bewusstsein um die Zeit, die uns noch gegeben ist,
und ein noch gesteigerteres Sich-bewusstsein um die Zeit, die wir verloren haben.
Dieses Wissen um Zeit, um Schicksal und Fügung sah Nietzsche als ausschlagge-
bend für das, was wir eine Daseinsanalyse nennen könnten, zumindest eine sol-
che, die ihres Namens wert ist: eine Therapie für die Lebenden, die weit über
das hinausgeht, was ausschließlich und nur als stoisches Ertragen68 zu betrach-
ten wäre und was Forscher in diesem Zusammenhang als die Kunst des Lebens
bezeichnen, und zwar so, dass man wahrhaftig umso mehr Gründe hätte, das
Leben zu lieben.
Aber trotz seiner Überzeugung, dass wir das Schicksal lieben sollen, dass man
sein Leben in der Annahme leben sollte, es so zu leben hätte, als ob es keine
Zukunft gäbe jenseits des Moments (des Jetzt, das dem Gedanken an die ewige
Wiederkehr gehört), hegt Nietzsche Vorbehalte gegen leichtfertige Rezepte, die
uns die Kunst, unser Leben zu leben, vorschreiben und verschreiben.69 Hierin
liegt das Herzstück von Nietzsches kritischer Theorie des Wissens, „zu wissen
und nicht zu wissen”, beides, – er verwahrt sich auf diese Weise sowohl gegen
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Dogmatismus als auch gegen Pyrrhonische Skepsis, während wir „unter allen
Umständen noch viel zu viel zu wissen vorgeben”.70 Was man als Nietzsches
,therapeutische‘ Skepsis bezeichnen könnte, würde das Augenmerk auf Optimis-
mus, Leichtigkeit, Distanz oder Narkotisierung legen.71 Aber dies führt uns wie-
der zurück zu Nietzsches ambivalenter oder widersprüchlicher Lesart der Skepsis
ebenso wie des Stoizismus: So könnte man dann Nietzsches Identifizierung von
Pyrrho mit Buddha lesen.
Ich habe die Stoiker im selben Satz wie die Lebenskunst genannt. Trotz der
Bedeutung, die man einer Vielzahl von Verweisen sicherlich zumessen darf, und
trotz eines beträchtlichen Maßes an Ähnlichkeiten ist auch zu bedenken, dass
Nietzsche die Stoiker auch scharf kritisiert hat. Müller-Lauter macht mit Recht
darauf aufmerksam, dass es oft schwierig ist, Nietzsches Position über seine
widersprüchliche Haltung hinaus auszuloten (sowohl dafür als auch dagegen).72
Das Problem mit der Skepsis ist für Nietzsche dasselbe wie das Problem mit dem
asketischen Ideal ganz allgemein: Was, so fragt er, verbirgt das asketische Ideal?
Hierin liegt der Grund, warum Paul Ricœur nie der Versuchung widerstehen
konnte, Nietzsches eigenes stolzes Zitat zu zitieren: „Man hat meine Schriften
eine Schule des Verdachts genannt, noch mehr der Verachtung, glücklicherweise
auch des Muthes.“73 Wie das asketische Ideal ist die Skepsis für Nietzsche „eine
Passion”74, und deshalb gehört notwendigerweise ein wenig Verdacht dazu.
Nach Nietzsche ist es schwer, darüber hinwegzukommen. Selbst die letzte Skep-
sis verrät nicht mehr als unsere eigenen “unwiderlegbaren Irrtümer”.75
Wenn mein Lehrer Hans-Georg Gadamer recht hat, als er behauptete, dass das
Wesen der Sprache im Gespräch liegt – und er ging mit dieser Aussage so weit,
dass er selbst Heidegger76 widersprach – dann ist hier zu sagen, dass Rüdiger
Schmidt-Grépaly so ungezwungen in diesem gesprächsbetonenden Element der
Sprache lebt, dass er seine Gesprächspartner unbemerkt hineinzieht. So in Ge-
sprächen versunken pflegten seine Gäste stundenlang in seiner Dachwohnung zu
verbringen, zusammen mit seiner Familie oder in Cafés, nicht so sehr mit dem
Thema Nietzsche, sondern den Themen Welt und Leben. Jenseits des For-
schungslebens sah Rüdiger Schmidt-Grépaly in Nietzsche eine großartige Mög-
lichkeit für eine breit angelegte kulturelle Konstellation, und vieles von seiner
Arbeit am Kolleg Friedrich Nietzsche spiegelte diese Vision wider. Er war stolz
auf seine Einladungen an den verstorbenen und verehrten Jean Baudrillard, auch
an Peter Sloterdijk (und ich selbst war begeistert über die von Sloterdijk ergan-
gene Einladung zu einer Konferenz in Karlsruhe zu Ehren des Kunsthistorikers
Prof. Dr. Beat Wyss).77 Nach meinem Vortrag vermerkte Sloterdijk unverzüglich
und absolut richtig, dass ich gerade eineinhalb Stunden damit verbracht hatte,
Dias von nackten Männern vorzuführen, ein Angang, der vom Ästhetischen her
von mir beabsichtigt war (westliche Gesellschaften sind genügend sexistisch,
dass dargestellte nackte Körper üblicherweise weibliche nackte Körper sind).78
Diese pointierte Bemerkung entspricht ganz Nietzsches Einsicht, der mit Vorlie-
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be die Vorstellung eines ästhetischen Desinteresses infrage stellte – obwohl

natürlich Nietzsches eigener sehr expliziter Verweis in einem kunsthistorischen
Kontext sich auf die angeblich neutrale und „ästhetische“ männliche Wertschät-
zung von Gemälden und Skulpturen der unbetuchten weiblichen Gestalt bezog,
wobei wissenschaftliches und damit dank Kant desinteressiertes Interesse vorlag.
Er selbst antwortete: „Ohne Interesse! Man vergleiche mit dieser Definition jene
andre, die ein wirklicher ,Zuschauer’ und Artist gemacht hat — Stendhal, der das
Schöne einmal une promesse de bonheur nennt.”79 Der kontrastive Punkt ist pri-
ckelnd und Nietzsche erweitert ihn noch mit dem Zusatz:
„– Wenn freilich unsre Ästhetiker nicht müde werden, zugunsten Kants in die Waagschale zu
werfen, daß man unter dem Zauber der Schönheit sogar gewandlose weibliche Statuen ,ohne
Interesse’ anschauen könne, so darf man wohl ein wenig auf ihre Unkosten lachen –“.80
Besonders denkwürdig unter den Vorlesungen, denen ich persönlich beiwohnen

konnte, war ein genussvoller Vortrag von Gianni Vattimo. Vattimo, selbst welt-
weit als ein hinreißender Vortragender bekannt, gab vor überfülltem Haus seinen
Vortrag auf Englisch: In dem Moment wurde mir klar, dass Rüdiger Schmidt-Gré-
paly für genau so eine Zuhörerschaft vorbestimmt war.
Akademisch orientierte Autoren und akademische Themen, ob sie sich nun mit
Nietzsche oder anderem befassen, ziehen nur ein kleines Publikum von Kennern
an (und hierin liegt die wehmütig exoterische Pointe des Untertitels, den Nietz-
sche, der sich immer über eine mangelnde Leserschaft beschwerte, seinem Zara-
thustra-Buch hinzufügte, „Ein Buch für Alle und Keinen”). Diese Einsicht mei-
nerseits wurde mir weiterhin bestätigt, als Rüdiger Schmidt-Grépaly mich mit
vorausschauender Freude über eine bevorstehende Einladung an Michael Hardt
informierte, genau weil er das zahlreiche Publikum vorausahnen konnte, das ein
Auftritt von Hardt ihm bescheren würde: Hardt, dessen war er sicher, würde den
Raum zum Überfließen bringen. Ich protestierte schwach: Das mag wohl sein,
aber Hardt schreibt eigentlich nicht über Nietzsche. Wie nebensächlich, – denn
Schmidt-Grépaly versteht etwas von den Medien,81 und es war seine Absicht, in
einer Stadt wie Weimar auf Nietzsche aufmerksam zu machen, einem magischen
Ort, wo intellektuelle Pulse und Impulse sich verteilen und verflüchtigen, nicht
zuletzt aufgrund eines Überangebots an Veranstaltungen, wie durch ein Prisma,
das in einer Ausschüttung von Spannungen und Brennpunkten vibriert. Nur über
Nietzsche zu reden, akademische Diskussion über Nietzsche, kann dementspre-
chend in Weimar ein wenig deplatziert erscheinen. Das Modell dafür, wohl zu-
fällig, aber dennoch sinnfällig genug, wäre dementsprechend das Archiv selbst,
wo man an Nietzsches (und nicht nur Nietzsches) Nachlaß arbeitet, ist das herr-
liche Goethe-Schiller Archiv.
Wenn ich meine Prisma-Metapher für Weimar von Goethe übernommen habe,
seinem berühmtesten Einwohner (und auch Nietzsches eigenem Favoriten), so
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ist es Rüdiger Schmidt-Grépaly, der der Herausforderung gewachsen ist, Dinge

zuhauf zu bringen – ich möchte mit diesem Ausdruck eine visuelle Metapher
eines Zusammenziehens, eines gewissen Antiprismas, hervorrufen —, ein breites
Interessenspektrum zu fokussieren, in dem er ihm zuspielt und auch mit ihm
spielt. Das vorliegende Jubiläum zeigt genau diese Fähigkeit.
Ah, und weil wir gerade an Goethes Prismen denken, so sei auch daran gedacht,
dass Goethe als Dichter Worte zu Begleitern des Denkers machte: ein Wort, ein
einziges Wort. Und hier habe ich beinahe versäumt, von einem einzigen Wort zu
sprechen, nämlich dem Phänomen des Du: das seltsame und ansprechende Du
zu sagen für diejenigen, die sich duzen dürfen, und das, ohne zusammen aufge-
wachsen zu sein oder sonst irgendwelche engeren Beziehungen zu haben. In ge-
nau diesem Sinne beginnt mein früherer Lehrer und einer meiner ältesten Freun-
de, David Allison, sein Buch zu Nietzsches Leben und Werk, ein Buch, an dem
er 30 Jahre lang, also eine gute Hälfte seines Lebens, gearbeitet hat, indem er
uns daran erinnert, „Nietzsche schreibt für Dich, für Dich, nur Dich,”82 – und der
ausschlaggebende Punkt ist hier die intime Anredeform. Dieses eine Wort zieht
sich auffallend und dissonant durch Nietzsches Werk. Mit diesem kleinen Wort
erweckt Nietzsche, erweckt Allison, erweckt die ganze ‘68er Generation unsere
Aufmerksamkeit.
Dasselbe kleine Wort hat auch über unsere Zusammenkünfte den Vorsitz gehal-
ten, fast von Anfang an. Denn Rüdiger Schmidt-Grépaly hat immer darauf
bestanden, und deshalb stets von Neuem betont: Wir müssen eigentlich, wir
sollten einander duzen.
Und wenn ich ihn wenig nachhaltig erinnerte, stolpernd, wie es mir unter sol-
chen Umständen leider unvermeidlich von der Zunge geht, oder genauer gesagt,
wenn jedes Wort widerspenstig gegen mich aussagt, statt mich zu unterstützen
und damit natürlich das Unglück nur größer macht, wenn ich argumentiere und
zwar absurderweise mit Worten, dass das deutsche Du dem englischen thou ent-
spricht und dass wir Sprecher des Englischen zwar einmal so ein Wort hatten, es
jetzt aber nicht mehr verwenden, außer Kirchen oder in der Dichtung (Edward
Fitzgeralds Rubaiyat mit seinem ,loaf of bread, jug of wine, and thou’ kommt
einem hier in den Sinn)83 und dass eine derartige dichterische Verwendung und
eben die sonstige Abwesenheit des thou ein Übersetzen erschwert und es einem
nicht leicht macht, sich selbst als Benutzer dieses Wortes zu sehen … derartig
und über meine vielen anderen Schwächen in meinem geliebten Deutschen
hinaus, protestiere ich, dass das Du dieser New Yorkerin einfach nicht leicht von
der Zunge geht, dieses und vieles mehr, und ich kann stammelnd oder nicht,
mich immer weiter in einen Strudel hineinreden, – aber Rüdiger Schmidt-Grépa-
ly hört einfach nicht hin.
Also dann: Dir! mein lieber, verehrter Herr Rüdiger, auf Dein Wohl.
38
Ivan Soll, Rüdiger Schmidt-Grépály,Thomas Föhl, Robert Solomon, Thanksgiving,

November, 2005. Foto: Verfasserin
Anmerkungen:
1 Dieses Thema hat erst kürzlich begonnen, die Aufmerksamkeit zu erregen, die es tatsächlich ver-
dient. Vgl. insbesondere Pierre Hadots sehr einflussreiches Werk Philosophie als Lebensform: Antike
und moderne Exerzitien der Weisheit, übers. von Ilsetraut Hadot und Christiane Marsch, Frankfurt/
Main 2005. Ebenso einflussreich ist natürlich die Arbeit von Hadots verstorbenem Freund Michel
Foucault (vgl. im Sinne einer Diskussion in diesem Zusammenhang Wilhelm Schmid, Die Geburt der
Philosophie im Garten der Lüste: Michel Foucaults Archäologie des platonischen Eros, Frankfurt/Main
2008, Neuauflage. Wichtig ist, wenn auch in einer anderen Richtung, Gilles Deleuze, Logique du
sens, Paris 1968, ebenso wie Peter Sloterdijk, Kritik der zynischen Vernunft, Frankfurt/Main 2007,
Neuauflage, und andere, hier nicht zu nennende Titel, einschließlich Gianni Vattimo, Umberto Eco
und, sogar mit Bezug auf den Heiligen Paulus in diesem Kontext, Jacob Taubes, Die politische
Theologie des Paulus, München 2003, und, was entscheidend im Zusammenhang mit Taubes gelesen
werden sollte, Giorgio Agambens Die Zeit, die bleibt: Ein Kommentar zum Römerbrief, Frankfurt/
Main 2008. Schließlich sollte man die eher (vermittelt durch Nietzsches Stendhal und Dantos
Kunstgeschichte) in der Linie von Sokrates als der Stoiker liegenden eminent ethisch ästhetischen
Reflexionen von Alexander Nehamas über die Schönheit zur Kenntnis nehmen: Only a Promise of
Happiness, Princeton 2007.
2 Siehe Babich, „Skulptur/Bildhauerkunst,“ in: Christian Niemeyer, Hg., Nietzsche-Lexikon, Darmstadt
2009, S. 325–328.
3 Siehe Babich, “Become the One You Are: On Commandments and Praise — Among Friends”, in
Thomas Hart, Hg., Nietzsche, Culture, and Education, London 2009, S. 13–38.
39
4 Heidegger, Holzwege, Frankfurt/Main 1980, S. 20/24.

5 Rilke, Der neuen Gedichte anderer Teil (1908).
6 Hans-Georg Gadamer, Gesammelte Werke. Ästhetik und Poetik 1. Band 8. „Die Aktualtität des
Schönen. Kunst als Spiel, Symbol und Fest“ [1974], Tübingen 1993, S. 142.
7 Ebd., S. 125.
8 Nietzsche, Kritische Studienausgabe, Hg., Giorgio Colli und Mazzino Montinari, Berlin 1980, Bd., 7,
29 [107], S. 681. [ksa]
9 Nietzsche, Das griechische Musikdrama, ksa 1, S. 518. Siehe weiterhin Brunild Ridgways Besprechung
von Vinzenz Brinkman, Raimund Wünsche, Hg., Bunte Götter. Die Farbigkeit antiker Skulptur. Eine
Ausstellung der Staatlichen Antikensammlungen und Glyptothek München in Zusammenarbeit mit
der Ny Carlsberg Glyptothek Kopenhagen und den Vatikanischen Museen, Rom; München 2004,
Bryn Mawr Classical Review, 2004.08.07.
10 Ich diskutiere die Relevanz der Abwesenheit des griechischen Kultes für Heidegger in Babich, „Die
Wahrheit des Kunstwerkes. Gadamers Hermeneutik zwischen Martin Heidegger und Meyer
Shapiro”, übers. v. Harald Seubert (zus. mit der Autorin) in: Günter Figal, Hg., Internationales
Jahrbuch für Hermeneutik, Tübingen 2004, S. 55–80, siehe hier insbesondere S. 74–79.
11 Heidegger, Nietzsche. Erster Band, Pfullingen 1961, S. 118. Hervorhebungen von mir.
12 Ebd., S. 131-132.
13 Ebd., S. 132. Heidegger bezieht sich ausdrücklich auf die erste Zeile von Rilkes Duineser Elegien, wei-
ter unten S. 137.
14 Nietzsche, ksa 12, 10 [168], S. 556.
15 Ebd.
16 Siehe wieder Nehamas, Only a Promise of Happiness.
17 Heidegger, wie Anm. 11, S. 133.
18 Jacques Taminiaux untersucht Heideggers ästhetische Phänomenologie in „The Platonic Roots of
Heidegger’s Political Thought“, European Journal of Political Theory 6/1 1 (2007): S. 11–29.
19 Siehe Michel Haar, Le Chant de la Terre. Heidegger et les Assises de L’Historie de L’Etre, Paris 1985.
20 [Es nimmt überall seine Herrschaft ein./ Das Gefäß war grau und nackt./ Es gab nichts von Vogel oder
Strauch, / Wie nichts sonst in Tennessee. — Die Anekdote vom Glasgefäß] Das ganze Gedicht lautet
im englischen Original: I placed a jar in Tennessee, / And round it was, upon a hill. / It made the
slovenly wilderness / Surround that hill. // The wilderness rose up to it, / And sprawled around, no
longer wild. / The jar was round upon the ground /And tall and of a port in air. /It took dominion
everywhere. // The jar was grey and bare. / It did not give of bird or bush, / Like nothing else in
Tennessee.
21 „Tout sa passe à des frontière des choses et des propositions. « Si tu dis quelque chose, cela passe
par la bouche; or tu dis un chariot, donc un chariot passe par ta bouche »“ Deleuze, Logique du Sens,
Paris 1969, S. 18.
22 Siehe, z. B., Theodore Kisiel, Heidegger’s Way of Thought, London 2002, und Kisiel und Sheehan,
Hg., Becoming Heidegger: On the Trail of his Early Occasional Writings 1910–1927, Evanston 2007.
23 In einem kürzlich publizierten Interview in der New York Times erinnert sich der Insektenforscher
Bert Hölldobler an seine Beobachtung einer solchen Positur, die ,stelzen’ genannt wird, gemäß der
Position, die eine Eidechse einnehmen kannn, um ihre Körpertemperatur zu kontrollieren; die
Haltung dient aber offensichtlich auch anderen Funktionen, in diesem Fall einem vergleichenden
Test der Kraft. Vgl. Bert Hölldobler und Edward O. Wilson, The Ants, Cambridge 1990, S. 413. In
seinem Interview vom 16. Juni 2009 bezieht sich Hölldobler auf eine vor kurzer Zeit wieder gewon-
nene Beobachtung genau dieses verblüffenden Phänomens.
24 In: Babich, „Die Naturkunde der Griechischen Bronze im Spiegel des Lebens: Betrachtungen über
Heideggers ästhetische Phänomenologie und Nietzsches agonale Politik.” Übersetzt von Harald
Seubert (zusammen mit der Autorin). In: Günter Figal, Hg., Internationales Jahrbuch für Hermeneutik,
Tübingen 2008. S, 127–189.
25 Siehe Babich, ebd.
26 Vgl. Deborah Steiners hilfreiche Erörterung in ihren Images in Mind: Statues in Archaic and Classical
Greek Literature and Thought, Princeton 2001, Kapitel vier. ksa 11, 25 [101], S. 36.
40
27 Siehe Heideggers Erörterung dieses Satzes aus Nietzsches Wille zur Macht: „Dem Werden den
Charakter des Seins aufzuprägen – das ist der höchste Wille zur Macht“. In: Nietzsche, Erster Band,
S. 466.
28 Nietzsche, ksa 9, 15 [54], S. 652.
29 Nietzsche, ksa 9, 7 [101]; S. 338.
30 ksa 11, 25 [101], S. 36.
31 fw, § 299.
32 Siehe im weiteren dazu Babich, wie Anm. 2.
33 Siehe Babich, „Von Pindar und Hölderlin zu Nietzsche und Heidegger”, in: Babich: „Eines Gottes
Glück, voller Macht und Liebe“. Beiträge zu Nietzsche Hölderlin Heidegger, Weimar 2009, S. 108ff.
34 Nietzsche, GT § 25; KSA 1, S. 155.
35 Siehe z. B. Giuseppina Moneta, „Profile,” in: Babich (Hrsg.), From Phenomenology to Thought,
Errancy, and Desire, Kluwer 1995, S. 205–207; bes. S. 206. Hinsichtlich der geometrisch musikali-
schen und harmonischen Bedeutung solcher Intervalle als Echo auf Alberti siehe die Zeichnungen in
Andrea Palladio, Die vier Bücher zur Architektur nach der Ausgabe Venedig 1570, Boston 1993, und
weiterhin: Joseph Rykwert, The Dancing Column: On Order in Architecture, Cambridge 1998. Siehe
auch Indra Kagis McKewen, Socrates’ Ancestor: An Essay on Architectural Beginnings, Cambridge
1993, sowie Alberto Pérez-Gómez, Architecture and the Crisis of Modern Science, Cambridge 1983.
36 Siehe im Blick auf die weitere Diskussion Babich, Die Wahrheit des Kunstwerkes.
37 Es ist dahingehend argumentiert worden, dass die lokalen „Arbeiter“ (alle vor Ort angeworben als
Quasi-Freiwillige, bezahlt etwas über dem Minimallohn), die The Gates errichteten, in einem Wahn
von informellem Nepotismus auch als Teil der Arbeit an diesem Kunstwerk zu betrachten sind (man
sollte sagen, dass nur die in einen Inner-Cercle Einbezogenen beschäftigt wurden, und dass daher
die Obdachslosen von New York City nicht die Chance bekamen, den bezahlten Betrag als Teil die-
ses Unternehmens zu verdienen); andere Stimmen haben wiederum das Augenmerk auf das
Marketing von New York City selbst gelegt. Ein Habitus, der unter New Yorks in eklatantester Weise
kapitalistischem Billionärs-Bürgermeister Michael Bloomberg angewachsen ist, der sich selbst ins
Amt eingekauft hat, in einem Mikro-Echo der im krassesten Sinn offensichtlichen Verbindung der
Bush-Administration mit dem Kapital, von Halliburton bis zu Blackwater, und was, leider, immer
noch vorwärts geht, auch noch heute, auch ohne Bush, mit Aghanistan und Pakistan, usw.. Obwohl
dieses ein anderes Thema ist, sind Kunst und Kapital nie zu weit von einander entfernt, sei es als
Kapitalanlage oder im kulturkritischen Sinne.
38 Siehe den Katalog Brancusi, Paris 1995.
39 Siehe Babich, Die Wahrheit des Kunstwerkes. insbesondere meine Bemerkungen mit weiteren
Bezugnahmen auf von Hagens.
40 Siehe Danto, Die Verklärung des Gewöhnlichen: Eine Philosophie der Kunst, Frankfurt/Main 2008.
41 Siehe Danto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton 1997, insb. S.
175f.
42 Heidegger, „Über die Sixtina“ [1955] in: Aus der Erfahrung des Denkens [1910–1976], ga 13,
Frankfurt/Main 1983, S. 119–121, hier S. 119. Für Hetzer siehe Die Sixtinische Madonna, Frankfurt/
Main 1947.
43 Siehe dazu Babich, Die Wahrheit des Kunstwerkes. Zu Nietzsches Besprechung von Raphaels
Transfiguration siehe Günther Figal, Nietzsche: Eine philosophische Einführung, Stuttgart 1998, und
noch weiter Gary Shapiro, Archaeologies of Vision. Foucault and Nietzsche on Seeing and Saying,
Chicago 2003, sowie meinen Kommentar zu Shapiro: Babich, „On Shapiros Archaeologies of
Transfiguration: Claude Lorraine and Raphael“, in: New Nietzsche Studies, Bd. 5, Nr. 3/4 & 6 1/2
(Winter 2003/ Frühling 2004): S. 181–195.
44 Menschliches, Allzumenschliches II, §222.
45 Ebd.
46 Ebd.
47 Ebd.
48 Heidegger, wie Anm. 42, S. 70.
49 Ebd., S. 120.
41
50 Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches II, §73.

51 Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, §1.
52 Ebd.
53 Siehe dazu, von der Verfasserin Nietzsche und Wagner: Sexualität”, übers. v. Martin Suhr in H. J. Brix,
N. Knoepffler, S. L. Sorgner, Hg., Wagner und Nietzsche. Kultur — Werk — Wirkung. Ein Handbuch,
Reinbek b. Hamburg 2008, S. 323–341, sowie Nehamas, Only a Promise of Happiness. Die weibli-
che (und in diesem Fall ist das stets eine negative) Seite davon habe ich besprochen in meiner
Lektüre zu Nietzsche und Eros. Siehe von der Verfasserin Eines Gottes Glück, voller Macht und Liebe,
5. Kapitel.
54 Heidegger, Phänomenologie und Theologie, in: Heidegger, Gesamtausgabe, Band 9. Wegmarken,
Frankfurt/Main 1976, S. 74.
55 Wir haben nur gegenwärtig zu sein, doch dies bedeutet nur, um Heideggers Sprechweise in seiner
Erörterung Antigones zu variieren, dass wir wirklich und wahrhaftig gegenwärtig sein müssen. Vgl.
„die Dichter nur, aber dann wirklich Dichter, … die Denker nur, aber dann wirklich Denker,“ usw.,
Einleitung in die Metaphysik, Tübingen 1976, S. 117.
56 Für eine Erörterung dieser unausweichlichen Dürftigkeit vgl. weiterhin die Studie der Verfasserin On
Malls, Museums, and the Art World: Postmodernism and the Vicissitudes of Consumer Culture. Art
Criticism. IX/1 (Fall 1993), S. 1–16 und, mit genauerem Eingehen auf Heidegger, „From Nietzsche’s
Artist to Heidegger‘s World: The Post-Aesthetic Perspective“. Man and World, 22 (1989), S. 3–23.
57 Allison, Reading the New Nietzsche, S. 112–133. Siehe auch S. 275.
58 Andreas-Salomé, Lebensrückblick. Grundriß einiger Lebenserinnerungen, Hg. Ernst Pfeiffer, Frankfurt/
Main 1968, S. 235. Am Ende aber, erinnert Andreas-Salomé sich nicht daran oder sie äußerte sich
zumindest nicht dazu.
59 Die Reise als solche war Teil des literarischen Lebens im 19. Jahrhundert. Thomas Manns Der
Zauberberg bezeugt dies und wenn wir die rhetorische Assoziierung des Lesens und Reisens als
Metapher nehmen, so tun wir gut daran, auch ihre Buchstäblichkeit ernst zu nehmen.
60 Babich, Eines Gottes Glück, voller Macht und Liebe, S. 114. Vgl. S. 91.
61 So lautet auch das Motto, unter dem die Veranstalter zur Feier „10 Jahre Kolleg Friedrich Nietzsche”
ehemalige Fellows und gegenwärtige „Fellows-in-residence“ vom 15. bis 17. Oktober 2009 nach
Weimar eingeladen hatten.
62 fw, § 278.
63 Hinsichtlich dieser Nietzsche Passage, siehe die letzte Seiten zu Rieff, Swimming in a Sea of Death,
New York 2008.
64 fw, § 278.
65 Siehe B. Babich, „On the Order of the Real: Nietzsche and Lacan”, in: David Pettigrew und François
Raffoul, Hrsg., Disseminating Lacan, Albany 1996, S. 48–63.
66 Jean Allouch, Allô, Lacan? Certainement pas, Paris 1998.
67 Siehe Elisabeth Roudinesco, Jacques Lacan, Esquisse d’une vie. Histoire d’un système de pensée, Paris
1994, sowie Allouch, La psychanalyse, une érotologie de passage, Paris 1998, sowie Jean-François
Rabain, „Sur la durée de la séance” psn, I/5 (2003), S. 4–7 und Peter Hartocollis, „Time and the
Psychoanalytic Situation”, Psychoanalytic Quarterly, 72 (2003), S. 939–957.
68 Siehe Müller-Lauter, Nietzsche. Seine Philosophie der Gegensätze und die Gegensätze seiner Philoso-
phie, Berlin 1971.
69 Der Leser mag dazu die breit gefächerte neue und alte Fachliteratur zu Nietzsche und der stoischen
Philosophie einsehen.
70 ksa 12, 6 [23], S. 241. Siehe Pierre Hadots Philosophie als Lebensform: Antike und moderne Exerzitien
der Weisheit, übers. v. Ilsetraudt Hadot und Christian Marsch, Frankfurt/Main 2005, sowie Peter
Sloterdijk, Kritik der zynischen Vernunft, Frankfurt/Main 1983, und sein Denker auf der Bühne, aber
auch Wilhelm Schmid, Philosophie der Lebenskunst: Eine Grundlegung, Frankfurt/Main 2007
[Neuauflage]).
71 Wobei, wohlgemerkt, das wachsende anglo-amerikanische Interesse an der Stoischen Lebenskunst
bei Nietzsche und in der Antike (jenseits anderer Beschränkungen) nicht auf dieses reiche Angebot
von Arbeiten in der deutschen und französischen oder noch breiter in der europäischen Tradition zu
42
verweisen pflegt.
72 Siehe im Allgemeinen dazu Wolfgang Müller-Lauter, Nietzsche. Seine Philosophie der Gegensätze
und die Gegensätze seiner Philosophie (Berlin: de Gruyter, 1971).
73 MM, Vorrede, ksa 2, S. 13. Paul Ricœur, De l’interpretation: Essai sur Freud, Paris 1965, S. 40–44.
Vgl. Foucault, Nietzsche, Freud, Marx, in: Martial Guerolt, Hg., Nietzsche. Cahiers de Royaumont, Paris
1967, S. 183–192.
74 ksa 9, 6 [117], S. 226.
75 Einzusehende Literatur zu Nietzsche und Pyrrho ist angeführt in Andreas Urs Sommer, „Nihilism and
Skepticism in Nietzsche,” in: Keith Ansell-Pearson, A Nietzsche Companion, Cambridge 2006, und in
Jessica N. Berry, „The Pyrrhonian Revival in Montaigne and Nietzsche”, Journal of the History of Ideas
65.3 (2004), S. 497–514, unter vielen anderen.
76 Im Kontext einer Reihe von Interviews in den Jahren 1999 und 2001 mit Ansgar Kemmann erinner-
te sich Gadamer: „Bei meinem letzten Besuch bei ihm, ich wußte, daß er nicht mehr lange leben
würde, das war schon so zu spüren, da fragte er mich: Ja, Sie sagen, Sprache ist nur im Gespräch?
Ja, sage ich. Und dann kamen wir auf Gott weiß was, es war absolut nichts, es hatte gar keinen
Zweck.“ Hier zitiert nach dem noch nicht veröffentlichten Originaltext. Eine englische Übersetzung
ist zu finden in D. Gross und A. Kammann, Hg., Heidegger and Rhetoric, Albany 2005.
77 Dieser festlichen Konferenz im November 2008 für Prof. Dr. Beat Wyss zu den Ikonographien des
Unsichtbaren, Themen an der Scheide zur Moderne und zur Politik hätte Rüdiger Schmidt-Grépaly mit
Sicherheit entzückt.
78 Zum gesellschaftlichem Status oder geistlichen Rang der Frauen (d. h. eben genau im Gegenüber zu
den Männern) in der Philosophie habe ich noch deutlicher vor Kurzem gesprochen in Great Men,
Little Black Dresses, & The Virtues of Keeping One’s Feet on the Ground: On the Status of Women in
Philosophy, New School for Social Research, nyc, 8 April 2009.
79 gm III:7.
80 Ebd.
81 Siehe, z. B. Rüdiger Schmidt, Ein Text ohne Ende für den Denkenden. Studien zu Nietzsche, Frankfurt/
Main 1982.
82 David B. Allison, Reading the New Nietzsche, Lanham 2001, S. 1.
83 So lautet die englische Übersetzung von Fitzgerald. Es ist zu bemerken, dass das englische „Thou“
einem ausgesprochen romantischen Verhältnis zur „Natur“ und zur Geliebten entspricht, wobei die
deutschen und französischen Übersetzungen die Reihe des weltlichen Genusses eher in den
Vordergrund bringen. Vgl. Friedrich Bodenstedt (1881): „Bei einer Hammelkeule, Brot und Wein/Mit
einer tulpenfarbigen Schönen allein/In Einsamkeit den Tag zu erleben/ Ist ein Glück, das nicht jedem
König gegeben” mit Jean Baptiste Nicolas (1867): „Ce que je demande c’est un flacon de vin en
rubie, un œuvre de poésie, un instant de répit dans la vie, et la moitié d’un pain. Si avec cela, je
pouvais, ami, demueurer, pres de toi, dans quelque lieu en ruine, ca serait un bonheur preferable a
celui d’un sultan dans son royaume.” Doch die Variationen sind erstaunlich, die Vorurteile anschei-
nend so irreführend, dass wir, um sie zu beseitigen, das Feingefühl eines Nietzsche mit einem Ivan
Illich oder Pierre Hadot oder besser noch oder noch dazu eines Henry Corbin benötigen würden).
Vgl. weiterhin: Nathan Haskell Dole, Rubaiyat of Omar Khayyam, Whitefish 2007, zwei Bände, z. B.,
Bd. 2: S. 221–223.
Übersetzung: Harald Seubert, Coda übersetzt von Heidi Byrnes unter Mitwirkung der Verfasserin.
43

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Une Promesse de Bonheur Schoenheit Und

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Henning Hahn

„Une promesse de bonheur“ –

Abb. 1: Innere Galerie, Pergamonmuseum, Berlin

Plastik, Baukunst und Bildung

Wir kannten nicht sein unerhörtes Haupt,

sich hält und glänzt. Sonst könnte nicht der Bug

Sonst stünde dieser Stein entstellt und kurz

und bräche nicht aus allen seinen Rändern

um seine Interpretation zu bestätigen, oder, was tatsächlich auch sein kann, um

In diesem Sinn zitiert Heidegger Nietzsches höchst erotische und in hohem

Daher meint Nietzsche, dass er selbst Kants ‚interesseloses Wohlgefallen’ als

Abb. 4: Innere Galerie, Pergamonmuseum, Berlin, September 2004, Foto: Verfasserin

Wallace Stevens: „The Anecdote of the Jar“

It took dominion everywhere.

In diesem Kontext Nietzschescher (und dies bedeutet zugleich: hermeneutisch-

In diesem Kontext von Tonakzent und Spannung bemerkt Nietzsche:

oder auch, je nach Geschmack, das Woody-Allen-Phänomen, – stattdessen

Das Postmoderne Kunstwerk:

Vergegenwärtigung des Kunstwerks, wird die Installation in Anfangsskizzen

Abb. 7: ‚People Wash’ (Men-

Die Materialität der Skulptur und die Formgebung des Raumes

Die Erfahrung, Brancusis Skulptur von Angesicht zu Angesicht und gleichsam in

Ortungen: Das Heideggerische Kunstwerk und

zurückziehenden Heidegger’schen Wesens der Wahrheit als Aletheia, vertraut

„In dem Unvollständigen, Andeutenden oder Übervollständigen liegt eine grausenhafte

Zu Hegels progressivem, geschichtsphilosophischem Kunst-Denken meint Nietz-

Um Nietzsches Anliegen und Aussage zu erfassen, bedarf es jeder Genauigkeit

So unterscheidet Nietzsche zwischen reaktiver oder weiblicher Kunst (aus Not

Abb. 12: Innenansicht Bassae: Arkadien, Griechenland, Juli 1998, Foto:

seien es Konzerte oder Museumsbesuche, bieten keine Gelegenheit einer sol-

Der gedoppelte Fall von Sacro Monte:

Coda: Zehn Jahre Kolleg Friedrich Nietzsche

Nietzsche betitelt diesen Aphorismus offenkundig genug Der Gedanke an den

Der du mit dem Flammenspeere

Nietzsche glaubt, dass diese drängende Überzeugung unsererseits Zeichen dafür

be die Vorstellung eines ästhetischen Desinteresses infrage stellte – obwohl

Besonders denkwürdig unter den Vorlesungen, denen ich persönlich beiwohnen

ist es Rüdiger Schmidt-Grépaly, der der Herausforderung gewachsen ist, Dinge

Ivan Soll, Rüdiger Schmidt-Grépály,Thomas Föhl, Robert Solomon, Thanksgiving,

4 Heidegger, Holzwege, Frankfurt/Main 1980, S. 20/24.

50 Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches II, §73.

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