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Norbert Mecklenburg

Der Prophet
der Deutschen
Martin Luther im Spiegel
der Literatur
Norbert Mecklenburg

Der Prophet der Deutschen


Martin Luther im Spiegel der Literatur

J.B. Metzler Verlag


Der Autor
Norbert Mecklenburg ist Professor für Literaturwissenschaft an der Universität zu Köln und
hat Bücher veröffentlicht über Theorie der Literaturkritik, Naturlyrik, literarischen Regionalismus,
interkulturelle Literatur und über die Autoren Goethe, Droste-Hülshoff, Fontane, Uwe Johnson.

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ISBN 978-3-476-02684-2

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Einbandgestaltung: Finken & Bumiller, Stuttgart (Foto: kna-bild, Harald Oppitz)


Satz: pp030 – Produktionsbüro Heike Praetor, Berlin
Inhalt

Vorwort VII

Einleitung

1. Die Aufgabe einer kritischen Geschichte literarischer Lutherbilder 1


2. 500 Jahre im Überblick 2
3. Luther als Testfall für Möglichkeiten und Grenzen historischer Dichtung 7
4. Luther heute? 11

I. Propagandisten, Pornographen und Pastoren. Literarische Lutherbilder


im 16. Jahrhundert

1. Reformatorische Öffentlichkeit und operative Literatur 14


2. Lutherbilder und Lutherlegenden 19
3. Frühe Lutherlyrik 21
4. Prolutherische Flugschriften-Dichtung 23
5. Antilutherische polemische Literatur 30
6. Luther, der Spieler, heimliche Gespräche und ein Mönchshurenkrieg 33
7. Etwas Skepsis und viel Orthodoxie 38

II. Der Narr und die Nachtigall: Luther bei Thomas Murner und Hans Sachs

1. Von dem großen Lutherischen Narren 45


2. Die Wittenbergisch Nachtigall 49

III. Luther als Miles christianus: Das Reformationsdrama Der Eißlebische


Christliche Ritter von Martin Rinckart

1. Rinckart und sein Luther-Zyklus 56


2. Konzepte und Verfahren des Eißlebischen Christlichen Ritters 57
3. Heilsgeschichtliche Deutungsmuster 59
4. Wirkung und Grenzen von Rinckarts Lutherdrama 62
VI Inhalt

IV. Das deutscheste Jahrhundert ohne den Reformator? Literarische Lutherbilder


in Aufklärung, Klassik und Romantik

1. Einleitung: Von der Orthodoxie zur Aufklärung 65


2. Konfessionelle Nachgefechte 67
3. Lutherbilder bei Lessing und seinen Poeten-Kollegen 68
4. Hamann und Herder 71
5. Radikale Spätaufklärer – humoristische Zwischenspiele 75
6. Schiller, Luther und die »deutsche Größe« 78
7. Goethes Lutherbild: intime Distanz 82
8. Jean Paul, Hölderlin, Romantiker 87
9. Martin Luther & Die Weihe der Kraft: ein »Götzenbild auf krummen Füßen« 91
10. Luther in Kleists Michael Kohlhaas 95

V. Der Revolutionär und der Biedermann. Literarische Lutherbilder


im 19. Jahrhundert

1. Ein politisierter und ein unpolitischer Luther 105


2. Ausbau und Kritik des liberalen Lutherbildes 108
3. Luther als Vorbild eines guten Bürgers 113
4. Luther in der erzählenden Literatur 116

VI. Ein deutscher Mönch im welschen Sündenbabel: der Mythos ›Luther in Rom‹

1. Martin Luthers Romreise 1511/12 123


2. Von der konfessionellen Legende zum nationalen Mythos 126
3. Levin Schückings Roman Luther in Rom 127
4. Fortschreibungen des Rom-Mythos 129
5. Von Nietzsche bis Thomas Mann 130
6. Erstarrung und Ende des Mythos 132

VII. »Zweier Zeiten Schlachtgebiet« oder »Jeder Zoll ein deutscher Mann«?
Conrad Ferdinand Meyers Gedichte über Luther

1. Das Gedicht Luther 136


2. Das Lutherlied 140

VIII. Luther und der deutsche Ungeist. Die ›Lutherrenaissance‹ vom Kaiserreich
bis zum ›Dritten Reich‹

1. Nationaler Lutherkult im deutschen Kaiserreich 145


2. Der eiserne und der innerliche Luther 149
3. ›Lutherjahr‹ 1917 und ›Lutherrenaissance‹ 154
4. Die dramatische ›Lutherrenaissance‹ 158
5. Sachlichkeit und Ideologieanfälligkeit 160
Inhalt VII

IX. Luther im Spiegel der Literatur in der ersten Hälfte


des 20. Jahrhunderts

1. Einleitung und Überblick 166


2. Josef Popper-Lynkeus 168
3. August Strindberg 169
4. Ricarda Huch 173
5. Lutherkritische Stimmen 175
6. Jochen Kleppers Romanprojekt Das ewige Haus 180
7. Thorsten Beckers Wiederaufnahme von Kleppers Luther-Projekt 186

X. Der dämonische Deutsche. Grundlagen und Wandlungen von Thomas Manns


Lutherbild

1. Die Betrachtungen eines Unpolitischen und Richard Wagners


Luther-Projekt 191
2. Deutschlandkritik, Nietzsche, kritische Revision des Lutherbildes 194
3. Anspruch, Grenzen und Wirkung der Lutherkritik in den späten Essays und im
Doktor Faustus 199
4. Entstehung, Materialien und Handlung des Dramenplans
Luthers Hochzeit 203
5. Komödie als mythisches Spurengehen und doppelte Optik
des Entlarvens 205

XI. Vom Rebellen zum Verräter. Ein Gedichtzyklus von Johannes R. Becher
und die Lutherliteratur der DDR

1. Bechers Gedichtzyklus Luther aus der Exilzeit 212


2. Von den frühen Rebellen von Wittenberg bis zum späten Wirbel um L. 219

XII. Literarische Luther-Entzauberungen von John Osborne bis zu Rolf Hochhuth

1. Vorgreifender Überblick 227


2. Osborne 229
3. Ahlsen und Eschmann 236
4. Katharina 240
5. Zwischen den Luther-Gedenkjahren 1983 und 2017 241
6. Literarische Bearbeitungen von Luthers Antisemitismus 243

XIII. Die geschäftliche Seite der Unternehmungen. Dieter Fortes dramatische


Reformationssatire Martin Luther & Thomas Münzer

1. Grundzüge des Stücks, zweite Szene als Beispiel 250


2. Konzepte und Verfahren des Dramas 253
3. Zitatmontagen und Dokumentarsatire 256
4. Analogien und Anachronismen 258
5. Ökonomistische Religionskritik und Geschichtsdarstellung 260
6. Leistung und Grenzen von Fortes dramatischer Luther-Karikatur 263
VIII Inhalt

XIV. Luther und christlicher Judenhass in Stefan Heyms Ahasver

1. Ahasver als Roman 269


2. Ahasver als religionskritischer Roman 271
3. Kritik des Christentums 274
4. Ahasver als Luther-Roman 276
5. Legendenkritik in Legendenform 278
6. Erzählen als Erklären 281
7. Geburtsfehler des Christentums 288

Literaturverzeichnis 292
Autoren- und Werkregister 309
Vorwort

Dieses Buch hat eine ziemlich lange Vorgeschichte. 1971 hatte ich gerade meine Doktor-
arbeit abgeschlossen, da bekam ich Gelegenheit, neben Ernst Bloch und anderen an einer
Vortragsreihe mitzuwirken, die anlässlich der Kölner Inszenierung des Luther-Stücks
von Dieter Forte durch Hansgünther Heyme stattfand. Mein Thema: Martin Luther im
Spiegel der Literatur. Mein Interesse daran setzte sich aus recht verschiedenen Impulsen
zusammen: In meiner Dissertation trat ich für Literaturkritik als eine wichtige Aufgabe
der Literaturwissenschaft ein. Dazu passte gut die mir gestellte Aufgabe, Fortes Stück vor
dem Hintergrund früherer Literatur über Luther kritisch zu würdigen. Vorher hatte ich
eine Zeitlang erwogen, über den modernen historischen Roman zu schreiben, und mir
eine Poetologie dazu erarbeitet, die sich nun auch auf das Vortragsthema anwenden ließ.
Außerdem passte Fortes provozierendes Stück nicht schlecht zu der kulturellen ›Ent-
muffung‹ der späten sechziger Jahre, von der allgemeinen Aufarbeitung deutscher Ver-
gangenheit bis zu Kritischer Theorie der Gesellschaft, Kritischem Rationalismus und
internationaler Protestbewegung. All das gab mir Impulse, daraus, dass ich – wie der
bekannteste Bühnenheld aus der Lutherzeit – »leider auch Theologie« studiert hatte, für
Weiterarbeit am Luther-Thema Nutzen zu ziehen. Aus dem Vortrag wurde ein längeres
Manuskript für ein Buchprojekt. Auf dessen Grundlage konnte ich später meinen Ha-
bilitationsvortrag halten, im ›Lutherjahr‹ 1983 auf Anregung der Redaktorin Marianne
Zelger-Vogt einen Essay in der Neuen Zürcher Zeitung, direkt neben einem Beitrag des
Lutherforschers Gerhard Ebeling, publizieren und im Lauf der Jahre einige weitere Ein-
zelstudien zu Luther in der Literatur von der Reformationszeit bis zu Thomas Mann
schreiben. Sie sind hier im Literaturverzeichnis nachgewiesen.
Lange Jahre traten das Thema und das dazugehörige Buchprojekt dann zurück. Erst
als ich mich in Vorlesungen, Seminaren und Publikationen mit Beziehungen von Chris-
tentum, Antisemitismus und Literatur befasste, z. B. bei Lessing, Droste-Hülshoff, Fon-
tane, dabei den rabiaten Judenfeind Martin Luther nicht umgehen konnte und fragte,
ob sich von diesem Luther Spuren in literarischen Lutherbildern finden, rückte das alte
Thema wieder näher. Befremdet musste ich feststellen, wie gering solche Spuren sind.
Nachdem ich mich selber in einer Studie, so gewissenhaft ich konnte, mit Luthers christ-
lichem Antisemitismus auseinandergesetzt hatte, entdeckte ich erfreut, dass wenigstens
ein Autor diesen Komplex angemessen gestaltet hat: Stefan Heym in seinem Roman
Ahasver, jedoch ohne dass das in der bisherigen Rezeption erkannt worden wäre. Als
dann die Betriebsamkeit einer ›Luther-Dekade‹ einsetzte, entschloss ich mich dazu, bis
zu deren Abschluss auch mein Buch endlich abzuschließen.
Seine Anlage und Konzeption entsprechen meiner Auffassung von Philologie als Kri-
tik. In einen chronologischen Überblick über literarische Lutherbilder aus 500 Jahren
sind Charakterisierungen einzelner Autoren und Interpretationen einzelner Werke ein-
gebettet, um derentwillen sich das ganze Unternehmen überhaupt lohnt, die eine ge-
nauere Betrachtung verdienen. Nicht ohne Kritik, versteht sich, aber gelegentlich muss
auch, wie z. B. bei Thomas Mann oder Dieter Forte, das jeweilige Werk gegen kurzsichti-
X Vorwort

ge und parteiliche Kritik in Schutz genommen werden. Der Titel des Buches, der auf eine
Selbstbezeichnung Luthers zurückgeht, soll hervorheben, dass sein Gegenstand eine be-
sondere kritische Aufmerksamkeit für denjenigen Strang literarischer Rezeption Luthers
verlangt, der an seiner verhängnisvollen Erhebung zu einer nationalen Symbolfigur, zum
›Propheten der Deutschen‹, mitgewirkt hat.
Zur äußeren Anlage des Buches: Die Quellen und die Forschungen, die nach bes-
ten Kräften aufgearbeitet sind, werden in den Anmerkungen zu den einzelnen Kapiteln
in Kurzform, im alphabetischen Literaturverzeichnis vollständig nachgewiesen. Einige
Werkausgaben wie die Weimarer Luther-Ausgabe (WA) oder Ausgaben der Werke Les-
sings, Herders, Goethes sind mit Siglen versehen. Nachweise aus ihnen werden nach Be-
darf mit Sigle, Band- und Seitenzahl dem Text in Klammern eingefügt. Ebenso werden
bei wiederholtem Zitieren aus einer Publikation Nachweise, die auf den ersten folgen,
mit bloßer Seitenzahl und/oder Verszahl (mit vorangestelltem V.), ggf. auch mit vor-
angestellter Band- oder Abteilungszahl (römisch) dem Text in Klammern eingefügt. In
diesem Fall steht am Ende des ersten Nachweises ein *.
Für Anregungen danke ich Dietz Bering, Manfred Durzak, Hans Esselborn, Richard
Faber, Winfried Frey, Bernd Hamacher, Andreas F. Kelletat, Harro Müller, Michael Pla-
thow, Frieder O. Wolf, Hans Wysling († 1995). Dankbar gedenke ich des Kieler Pastors
Dr. Paul Husfeldt (1909–1972), der mich 1958 in der Pauluskirche konfirmierte und uns
Jugendlichen in seinem Literaturkreis Themen wie Bauernkrieg und Zweiter Weltkrieg,
Texte wie Shaws Heilige Johanna oder Weiss’ Ermittlung sehr intensiv nahezubringen
wusste. Diese Dankbarkeit hat sich nicht verringert, wenn auch damit überschattet, dass
ich später las, was für eine allzu zeitgemäße Konfirmationspredigt Husfeldt im Frühjahr
1939 gehalten hatte. Ähnliches gilt für zwei meiner theologischen Lehrer, die Kirchen-
historiker und Lutherforscher Peter Meinhold und Hanns Rückert, deren Publikationen
zwischen 1933 und 1945 ich erst gegen Ende meines Studiums mit Betroffenheit ken-
nenlernte.
Diese und weitere Desillusionierungen haben dazu beigetragen, dass ich mich dem
Bekenntnis von Diarmaid MacCulloch in der Einleitung seines bewundernswerten Bu-
ches Die Reformation anschließen kann: »Ich persönlich billige heute kein wie auch im-
mer geartetes religiöses Dogma (auch wenn ich mich mit einer gewissen Nostalgie daran
erinnere, wie es war, als ich es getan habe).« Schließlich sei einem türkischen Imam ge-
dankt, der mich in einem entlegenen Dorf des Pontus-Gebirges einmal in ein Gespräch
über Luther verwickelte, den er als Zerstörer der Religion hinstellte. Das weckte in mir,
wie es Goethe in Rom an sich erfuhr, die »protestantische Erbsünde« und brachte mich,
dem Theologie und christlicher Glaube längst ferngerückt waren, wenigstens Luther wie-
der näher. Als Philologe aber weiß ich mich nur gebunden an das freie poetische Wort,
die Aufgabe, seine Gegenwärtigkeit zu erschließen, und an das Prinzip der kritischen
Prüfung. Diesem folgend, üben Philologen nicht nur – so der lutherische Pfarrerssohn
Friedrich Schlegel – die »Kunst, die Scheinlebendigen in der Literatur zu töten«, sondern
sind nötigenfalls auch – so der lutherische Pfarrerssohn Nietzsche – »Vernichter jeden
Glaubens, der auf Büchern ruht«.
Einleitung

1. Die Aufgabe einer kritischen Geschichte literarischer Lutherbilder


Die moderne Gesellschaft pflegt die für sie konstitutive Gebrochenheit ihres Verhält-
nisses zu Traditionen mit Hilfe von Gedenkjahren und -tagen zu kompensieren. Aber
noch so angestrengte publizistische Aktivität zum 500. Geburtstag Martin Luthers hat
1983 nicht darüber hinwegtäuschen können, dass der Reformator, dessen geschichtli-
ches Handeln die moderne westliche Welt nachhaltig mitgeprägt hat, und modernes
Bewusstsein sich zutiefst fremd gegenüberstehen. Gleiches wird wohl auch für das Ge-
denkjahr 2017 gelten. Denn vom Beginn der Reformation, der traditionell mit Luthers
Thesen-Veröffentlichung im Jahre 1517 angesetzt wird, trennt uns heute genau ein hal-
bes Jahrtausend. Wir blicken also aus sehr großem Abstand auf das welthistorische Indi-
viduum Martin Luther, sein Werk und seine Wirkung.
Zu den Erzeugnissen und Zeugnissen dieser Wirkung zählen auch die Lutherbilder,
die fünf Jahrhunderte lang in der Literatur: in Gedichten, Erzählwerken, Dramen und
anderen Schriften, entworfen und gestaltet worden sind. Diese Literatur und Luther in
ihrem Spiegel betrachten heißt eine zweiseitige Prüfung vornehmen: Was sagen die li-
terarischen Reflexe seiner Person, seines Handelns und Denkens über deren Ausstrah-
lungs- und Anregungskraft? Und was sagen sie zugleich über Möglichkeiten und Gren-
zen der Literatur als eines Mediums historischer Reflexion?
Hat man sich einen Überblick über die zahlreichen literarischen Darstellungen
Luthers vom 16. bis ins 21. Jahrhundert erarbeitet, so ergibt sich eine große Diskrepanz
von Quantität und Qualität. Unter den Hunderten und Aberhunderten von dramati-
schen, epischen, lyrischen Werken erweisen sich nur wenige als künstlerisch und geis-
tig belangvoll, die darum desto größere Aufmerksamkeit verdienen. Zugespitzt gesagt,
ragt nur eine Handvoll weit über alle anderen hinaus: eine Erzählung, in der Luther als
episodische Figur vorkommt: Kleists Michael Kohlhaas, ein Gedicht Conrad Ferdinand
Meyers von nur wenigen Verspaaren, ein Drama, das nie geschrieben wurde: Luthers
Hochzeit von Thomas Mann, sowie, weil bleibend provozierend und zum Denken anre-
gend, ein Theaterstück von Dieter Forte und ein Roman von Stefan Heym.
Diese dürftige Bilanz, die das meiste der Luther-Literatur verdienter Vergessenheit an-
heimgibt oder ihm allenfalls einen mentalitäts- und ideologiegeschichtlichen Dokumen-
tarwert zuerkennt, lässt zwei Annahmen zu: Das poetische Medium als solches eigne
sich schlecht zur Auseinandersetzung mit einem Phänomen wie Luther; dieses Phäno-
men stelle keine geistige Herausforderung für die neuere und besonders für die moder-
ne und die gegenwärtige Literatur dar. Die erste Annahme muss für die Einschätzung
der Literatur, die zweite für diejenige Luthers beunruhigend sein. Aus der Spannung
zwischen diesen beiden Annahmen ergibt sich die Aufgabe einer kritischen Geschichte
der literarischen Lutherbilder, die also nicht nur ›antiquarisch‹ archiviert oder ›stoffge-

N. Mecklenburg, Der Prophet der Deutschen,


DOI 10.1007/978-3-476-05617-7_1, © 2016 J.B. Metzler Verlag GmbH, Stuttgart
2 Einleitung

schichtlich‹ sammelt, sondern sowohl Möglichkeiten und Grenzen der Literatur in Hin-
blick auf einen Gegenstand wie Luther als auch Wirkung und Wirkungsverlust Luthers
am Beispiel der Literatur über ihn prüft.
Die meisten poetischen Luther-Darstellungen fallen ins 16. und ins 19. Jahrhundert.
Dagegen haben sich die Autoren der deutschen Literaturepochen Aufklärung, Klas-
sik, Romantik und die modernen bis heutigen Autoren gegenüber diesem Stoff auffäl-
lig spröde verhalten. Erklärungen liegen auf der Hand: Im 16. Jahrhundert spielte die
Literatur mit dem ganzen breiten Spektrum ihrer damaligen ›operativen‹ Formen und
Genres eine zentrale Rolle in der öffentlichen Auseinandersetzung um die Reformation,
die selber ein – im weiteren Sinne – literarisches Phänomen war. Das 19. Jahrhundert,
ideologiegeschichtlich Höhepunkt nationaler Mythenbildung, literaturgeschichtlich der
historischen Belletristik, verklärte das 16. Jahrhundert als vermeintliche Geburtsstunde
nationaler Identität. Luther wurde so »nicht bloß der größte, sondern auch der deut-
scheste Mann unserer Geschichte« (Heinrich Heine) und entsprechend häufig poetisch
besungen.
Die Distanz von Aufklärung, Klassik und Romantik zu Luther ist die ebenso logische
wie paradoxe Konsequenz einer idealistischen bürgerlichen deutschen Geisteskultur, die
ihren Autonomieanspruch teilweise sowohl der Aneignung als auch der Verdrängung
ihres lutherisch-protestantischen Erbes verdankte. Von Lessing bis Hegel berief man
sich, gegen das kirchliche Luthertum, auf einen Luther, den man sich nach den eigenen
Idealen zurechtmachte. Die noch weitaus größere Distanz der modernen und gegenwär-
tigen Literatur zu Luther spiegelt nicht nur eine allgemeine, seit dem 18. Jahrhundert
erheblich weiter fortgeschrittene ›Säkularisierung‹ wider, sondern auch ein besonderes
und teilweise nur allzu begründetes Misstrauen angesichts des nationalen Luther-My-
thos im historischen Wirkungszusammenhang deutscher Ideologieproduktion: vom
›Kriegsluther‹ von 1917 bis zum ›völkischen‹ von 1933. Das ganze 20. Jahrhundert stand
nicht nur im Zeichen genereller Lutherferne, sondern überhaupt eines Antihistorismus,
der zur Krise historischer Dichtung in herkömmlicher Form beitrug. Für die literarische
und intellektuelle Moderne bildete Luther nur ganz selten eine Herausforderung. Dabei
ist leicht denkbar, dass allererst im Rahmen moderner Poetik und Historik mit ihren
Konzepten und Schreibweisen – die sogenannte Postmoderne sei hier eingeschlossen –
eine angemessene literarische Darstellung des überaus komplexen Gegenstandes Luther
möglich geworden ist, gesetzt dieser vermag überhaupt noch ein mehr als oberflächli-
ches Interesse hervorzurufen.

2. 500 Jahre im Überblick


»Wacht auf, wacht auf, es taget, / Ein’ Nachtigall, die waget / ihr’ Stimm mit süßem Hall, /
ihr Ton durchklinget Berg und Tal«: Mit dieser Kombination von eschatologischem
Weckruf und Naturbild nach Art eines Tageliedes beginnt ein dreistrophiges Meisterlied
von Luthers Zeitgenossen Hans Sachs. 1523 baute er es zu dem allegorischen Lehrgedicht
Die Wittenbergisch Nachtigall aus, dessen Anfangszeilen noch bis zu Wagner und Strind-
berg nachhallen. Dem Nürnberger Schuhmacher-Poeten ist es mit seinem – wie Goethe
es nannte – ›didaktischen Realismus‹ wie keinem anderen zeitgenössischen und späteren
Dichter gelungen, Luthers Person zugleich mit dem Kerngehalt seiner Lehre literarisch
zu gestalten. Indessen, Die Wittenbergisch Nachtigall als Auftakt zur Geschichte literari-
scher Lutherbilder – das ist ästhetisch legitim, aber chronologisch falsch.
2. 500 Jahre im Überblick 3

Denn kaum hatte Luther selbst mit der Publikation seiner Schriften ab 1517 schlag-
artig eine breite Öffentlichkeit gewonnen, da entfachten seine Person und Lehre bereits
hitzige geistige Gefechte auf verschiedensten Schauplätzen und mit mannigfaltigen
schriftstellerischen Waffen. Eine der populärsten und wirksamsten Flugschriften war der
Karsthans von 1521, der Dialog eines nicht mehr nur tölpelhaft-komischen, vielmehr
auch selbstbewussten und gescheiten Bauern mit seinem bornierten, hochfahrenden
Sohn, der am Sitz der virorum obscurorum, nämlich an der Universität zu Köln, studiert
hat. Wie in diesem Streitgespräch dem Karsthans Luther selbst zu Hilfe kommt, so sei-
nem Sohn der Straßburger Franziskanerprediger Thomas Murner. Dieser war in der Tat
der wichtigste, publizistisch erfahrenste und literarisch begabteste Gegenspieler Luthers.
Murner brachte 1522 die fast 5000 Verse umfassende satirische Dichtung Von dem
großen Lutherischen Narren heraus, die an drastischer Komik und volkstümlicher
Sprachkunst zwar alle antilutherischen Schriften überragt, sich aber in Verunglimpfung
und Karikatur erschöpft, ohne die umstrittene Sache Luthers und der Reformation sicht-
bar zu machen. Der aktivste publizistische Luthergegner war Johannes Cochläus, in des-
sen Bann sich das katholische Lutherbild bis ins 20. Jahrhundert hinein befunden hat.
Er veröffentlichte pseudonym ein Stück, in dem vor allem Luthers Ehe mit Katharina
von Bora auf obszöne Weise verleumdet wird. Überboten wurde das noch mit der Mo-
nachopornomachia, dem ›Mönchshurenkrieg‹ von Simon Lemnius, den Luther von der
Universität Wittenberg vertrieben hatte und der sich dafür mit neulateinisch geschlif-
fener Pornographie rächte. Er schrieb damit auf groteske Weise die denunziatorische
Legende von Luthers Sinnlichkeit fort, die sich immer neu an seiner Heirat genährt hat
und die latent bis zu Wagner, Nietzsche, Thomas Mann und heutiger Luther-Literatur
wirksam geblieben ist.
Drastischer Polemik bedienten sich auch viele weitere pro- und antilutherische Texte
des 16. Jahrhunderts. Ihre literarisch gestalteten Lutherbilder haben trotz Vielfalt und
Buntheit eines gemeinsam: In ihnen geht es, bei aller satirischen Verzerrung und grobia-
nischen Polemik, weniger um Luthers Person als um seine Sache, an der sich damals die
Geister schieden. Diese Art der Nähe hat keine spätere Luther-Dichtung wiedererlangt.
Als die Orthodoxie den Reformator zum übermenschlichen protestantischen Heiligen
erhoben hatte, konnte er literarisch nur noch Gegenstand kirchlicher Fest- und Schulpo-
esie sein, deren breiter, trüber Fluss sich durch die Jahrhunderte zieht. Luther als weltli-
cher Bühnen- oder sogar Romanheld – das musste anstößig wirken, also unterblieb es.
Ein typisches Beispiel für diese lutherfromme Pastoren-Poesie und zugleich einen
Endpunkt frühneuzeitlicher Lutherdichtung stellt das Theaterstück Der Eißlebische
Christliche Ritter von Martin Rinckart dar, dem Verfasser des bekannten Kirchenliedes
Nun danket alle Gott. Das Stück bildet den Zentraltext in einem ganzen Dramenzyklus
zum ersten Reformationsjubiläum von 1617. Ganz dem engen Konfessionalismus ver-
haftet ist die Art, wie Rinckart das Kernmotiv des Stücks bearbeitete, die Konfrontation
der Religionen im Bild dreier Söhne, die um das Erbe ihres Vaters streiten. Hier zeigt
sich der Abstand nicht nur zur Epoche von Lessings Nathan, sondern auch zum freien,
humanistischen Geist z. B. von Bonaventure Des Périers, der bereits zu Luthers Zeit in
seinem Cymbalum Mundi einen ähnlichen Wettstreit religionskritisch vorgeführt hatte.
Die Schriftsteller der Aufklärung – Lessing, Klopstock, auch die radikalen Spätauf-
klärer – haben das eigene bürgerliche Emanzipationsdenken in ihre Lutherbilder pro-
jiziert und sie späteren Epochen vermacht. Allein der schwierige ›anti-philosophische‹
Schriftsteller Hamann begegnete Luther in dessen Schriften. Goethe und Schiller zeigten
zwar Vorliebe für das Reformations-Jahrhundert, machten jedoch um den Reformator
4 Einleitung

selbst einen großen Bogen. Aufklärung, Kunstautonomie, Historismus schufen Distanz


zum religiösen Zentrum von Luthers Denken. Für Lessing war er ein großer Mann mit
kleinen Fehlern, der »Held der Freiheit«, dessen Werk es weiterzuführen gilt. Für Herder,
der, von Hamann angeregt, ein differenziertes Lutherbild entwickelte, war Luther ein ge-
schichtsmächtiger ›Hercules Germanicus‹ und ein großer Lehrer der deutschen Nation –
Anfang einer nationalen Mythenbildung.
In seinem Gedichtentwurf Deutsche Größe verband und überhöhte Schiller die aufklä-
rerische und die nationale Sicht universalgeschichtlich: »Schwere Ketten drückten alle /
Völker auf dem Erdenballe, / Als der Deutsche sie zerbrach, / Fehde bot dem Vatikane, /
Krieg ankündigte dem Wahne, / Der die ganze Welt bestach.« Das historische Individu-
um Luther, symbolisch verschmolzen mit dem Kollektivsingular »der Deutsche«, wird so
zur Inkarnation deutscher Größe und deutschen Geistes – eine Konstruktion, die dann
in vielen Lutherdeutungen des 19. und 20. Jahrhunderts fragwürdig, ja verhängnisvoll
verengt werden sollte. Als Dichter hielt der Autor des Don Carlos und des Wallenstein
zu Luther sonst ebenso Abstand wie der Dichter von Götz und Faust. Zum Reforma-
tionsjahr 1817 steuerte Goethe zwar einiges Wohlmeinende bei, seinem Freund, dem
Freigeist Knebel, vertraute er aber zugleich an, interessant an der Reformation sei allein
Luthers Charakter, alles übrige nur »verworrener Quark«.
Jean Paul und Hölderlin dagegen haben eine beachtenswerte Luther-Nähe gefunden,
jener in den Spuren Hamanns und Herders, dieser durch Aufnahme des Lutherbildes
radikaler Aufklärung in seine späte geschichtsphilosophische Hymnendichtung. Ein von
ihm entworfener Luther-Hymnus ist über Fragmente nicht hinausgekommen. Wäre er
vollendet worden, hätte er an poetischem und geistigem Niveau alle anderen Luther-Ge-
dichte überragt. Deutsche Romantiker dagegen machten Luther, schon beginnend mit
Novalis’ Schrift Die Christenheit oder Europa, vor allem aber nach einer restaurativen
Wende, zur reinen Negativfigur. Eine Ausnahme bildet das Theaterstück des Romanti-
kers Zacharias Werner Martin Luther oder Die Weihe der Kraft. Es war ein ebenso großer
Bühnenerfolg, wie es ein schlechtes Drama ist.
Ein einziges herausragendes Werk aus der Epochenfolge von Aufklärung, Klassik und
Romantik enthält eine bis heute belangvolle Luther-Darstellung: Kleists Meisternovelle
Michael Kohlhaas. In ihr ist Luther, obgleich nur als episodische Figur, mit erstaunlicher
historischer Intuition aufgefasst, die sich der alten konfessionellen wie der neuen natio-
nalen Heroisierung ganz enthält. Der tragische Kasus jenes Rosshändlers, den der Erzäh-
ler in einer zentralen Dialogszene mit dem Wittenberger Reformator konfrontiert, wirft
ein scharfes Licht auch auf den ›Fall Luther‹ und auf dessen bis heute in ihrer Geltung
und Wirkung umstrittene politische Ethik mit ihrer schroffen Antithese von Evangelium
und Gesellschaft.
Im 19. Jahrhundert, dem Zeitalter der historischen Belletristik, ist über Luther in ly-
rischer, epischer, dramatischer Form endlos viel gedichtet worden. Man betrachtete ihn
durch die politische Brille oder durch die altfränkische Butzenscheibe oder auch bei-
des zugleich. Im Reformationsjahrs 1817 schrieb der Studentenrevolutionär Karl Follen
flammend-pathetische Verse auf den Nationalrevolutionär Luther und reimte »Volks-
blut« auf »germanischen Gottesmut«. Zur gleichen Zeit schrieb ein anderer Student, Le-
opold Ranke, noch fern vom Realismus des späteren Meisterhistorikers, ein rhapsodi-
sches Stück Prosa, in dem er einen ›Luther von innen‹ beschwor. Der heroische und der
innerliche Luther – das blieben fortan zwei Seiten derselben Medaille.
Das wirkungsmächtigste Lutherbild entwarfen nicht die Autoren des Jungen Deutsch-
land, die in ihren Romanen Luther neben dem noch beliebteren Ulrich von Hutten in den
2. 500 Jahre im Überblick 5

Dienst liberaler Ideen stellten, oder die Schriftsteller des Vormärz, die sich, von Börne
und Heine bis zu Feuerbach und Marx, mit Luther religionskritisch auseinandersetzten.
Wirkungsvoller war das scheinbar unpolitische Bild Luthers als Vorbild bürgerlicher Tu-
genden. Treuer Ehemann und Hausvater, fleißiger Professor, gehorsamer Untertan – das
waren die beliebtesten Genrebilder, in denen weder der Revolutionär Luther noch der
radikale religiöse Denker Platz fand. Das nationalliberale Lutherbild, das sich, unter dem
Einfluss Rankes, der religiösen Dimension wenigstens nicht ganz verschloss, vermittelte
Gustav Freytag in seinen Bildern aus der deutschen Vergangenheit. Levin Schücking, libe-
raler Katholik und Freund der Annette Droste, konfrontierte in seinem Roman Luther in
Rom den jungen Mönch mit dem fast gleichaltrigen Raffael und baute damit den deut-
schen Mythos ›Luther in Rom‹ kräftig aus.
Im neuen Kaiserreich ist das Bild Luthers mehr und mehr politisiert worden. Zugleich
mit der ›Auferstehung‹ des Reiches feierte man den ›deutschen Helden‹ Luther. Auch der
Schweizer Conrad Ferdinand Meyer war sich nicht zu gut dafür, zum 400. Geburtstag
des Reformators ein gewollt volkstümelndes Lutherlied zu dichten, mit dem vielzitierten
nationalen Messergebnis: »Jeder Zoll ein deutscher Mann«. Dabei waren gerade Meyer
in seinem Epos Huttens letzte Tage Verspaare gelungen, die im trüben Strom der Luther-
lyrik vor und nach ihm das einzige belangvolle Gedicht darstellen. In dessen sentenzhaft
geschliffener historischer Reflexion wird Luther mit seiner Widersprüchlichkeit ernst
genommen: »Sein Geist ist zweier Zeiten Schlachtgebiet – / Mich wundert’s nicht, dass
er Dämonen sieht!«
Der Star-Historiker Heinrich von Treitschke pries Luther 1883 als einen Mann, in des-
sen Adern »die ungebändigte Naturgewalt deutschen Trotzes kocht«. Eine kontinuierli-
che Linie führt von preußischen Historikern über protestantische ›Kriegstheologen‹ von
1914–18 und das republikfeindliche Luthertum der zwanziger Jahre bis ins Nazi-Reich.
Kurios ist, dass auch ein herausragender Dramatiker der modernen Weltliteratur, August
Strindberg, mit einem seiner schlechtesten Stücke Die Nachtigall von Wittenberg einen
literarischen Beitrag zum Kult um den ›deutschen Luther‹ leistete. Der theologischen
lief eine dramatische ›Lutherrenaissance‹ voraus und parallel: von dem Antisemiten
Adolf Bartels und dem ›Heimatkünstler‹ Friedrich Lienhard bis zu dem ›völkischen‹,
später Nazi-Autor Hanns Johst, in dessen Lutherdrama Propheten ein mit den Fäusten
wirbelnder Luther ausruft: »Das Schwert eifert, und das Schwert richtet, der Name des
Schwerts sei gelobt! Deutschland stürmt sich seinen Himmel!!« Als man das 450. Jahr
seit Luthers Geburt mit dem ersten des ›Tausendjährigen Reichs‹ zugleich feiern konnte,
missbrauchten ›völkische‹ Dichter, lutherische Theologen, deutschnationale Historiker
und Germanisten den Titel ›Prophet der Deutschen‹, den Luther sich gelegentlich selbst
verliehen und den dann sein erster Biograph Mathesius aufgenommen hatte,1 auf ver-
hängnisvolle Weise. Sie schwafelten in Reden von Luther und dem ›deutschen Geist‹ und
dienten damit dem deutschen Ungeist.
Vor diesem Hintergrund ist es nur allzu verständlich, dass die moderne, von Kant und
Nietzsche, Marx und Freud religionskritisch aufgeklärte Intelligenz mit Luther nichts
anzufangen wusste. Nur noch selten sind ihm Schriftsteller des 20. Jahrhunderts wirklich
begegnet. Aber Ricarda Huchs Buch Luthers Glaube ist kein poetisches Werk, sondern
ein großer Essay in Briefform, und Jochen Klepper hat seinen Luther-Roman Das ewige
Haus bei seinem Freitod als Fragment hinterlassen. Die meisten Äußerungen literari-
scher Autoren über Luther, ob sie nun gesellschafts- und ideologiekritisch oder katho-
lisch-antimodern waren, sind dem kritischen Bezug auf den nationalen Luther-Mythos
verhaftet geblieben.
6 Einleitung

Ein einziger der großen deutschen Schriftsteller der Moderne, Thomas Mann, hat
sich, angesichts des Lutherkults der politischen Rechten und eigener früherer national-
ideologischer Verstrickungen in seinen Betrachtungen eines Unpolitischen, die kritische
Auseinandersetzung mit Luther nicht leicht gemacht. Im Exil grübelte er unablässig
über gute und böse deutsche Traditionen nach, und dabei wurde ihm Luther eine der
symbolischen Schlüsselfiguren der verhängnisvollen deutschen Geschichte. Dem nati-
onalistischen Zerrbild Luthers als des ›ewigen Deutschen‹ stellte er die Karikatur eines
»stiernackigen Gottesbarbaren« polemisch entgegen, dessen »antipolitische Devotheit«
die Kehrseite seiner bewundernswerten »musikalisch-deutschen Innerlichkeit« gewesen
sei. Dieses Lutherbild ließ er auch in seinen Doktor Faustus einfließen.
Dagegen empörten sich nach 1945 lutherische Theologen, unter ihnen auch solche,
die zugleich verschwiegen, wie schamlos sie sich wenige Jahre zuvor dem NS-Staat
angedient hatten. Niemand hat Luther im 20. Jahrhundert mehr geschadet als die er-
schreckend vielen Theologen, deren verblendete nationalistische Luther-Versessenheit
weitaus verstörender ist als eine »Luthervergessenheit«2 unter modernen Schriftstellern
und Intellektuellen. Sie hätten aber noch mehr Anlass zu Empörung über Thomas Mann
gehabt, hätten sie gewusst, dass er an einem Drama Luthers Hochzeit arbeitete, das ein
provozierendes Mischgebilde aus kritischem Geschichtsdrama und parodistischer Rü-
pelkomödie zu werden versprach. Dabei begegnete der Autor, der schon Jahrzehnte lang
mit Lutherbildern umgegangen war, zwar erstmals dem wirklichen, also dem religiösen
Luther, aber zugleich richtete er eine doppelte Optik des ›Entlarvens‹, eine psychologi-
sche und eine gesellschaftliche, auf das Doppelereignis von 1525, den Bauernkrieg und
Luthers Heirat. Damit nahm er Tendenzen späterer Luther-Dramen von John Osborne
und Dieter Forte vorweg. Leider konnte Thomas Mann dieses vielversprechende Projekt
nicht mehr verwirklichen. Er ist über den Vorarbeiten dazu gestorben.
In dem guten halben Jahrhundert seitdem ist weiterhin nicht wenig Literarisches
über Luther produziert worden, aber gleichfalls, wie vorher, nur wenig künstlerisch und
geistig Anspruchsvolles. Luthernahe Werke blieben in der Regel epigonal, konservativ,
antimodern oder gehörten zu einer konfessionellen Jubiläums-Kulturindustrie, wie sie
vor allem 1983 Hochkonjunktur hatte. Lutherkritische Werke dagegen boten nur sel-
ten Anregungen zum Nachdenken wie Stücke von Leopold Ahlsen oder Ernst Wilhelm
Eschmann. Meistens erschöpften sie sich in Reproduktion einer alten, zuerst liberalen,
dann vor allem sozialistischen Verurteilung: Luther, der ›Verräter‹, der ›Fürstenknecht‹.
Inzwischen wird sie in differenzierter Form aber auch von Nicht-Marxisten, sogar von
manchen Reformationshistorikern geteilt: Luther wurde im Bauernkrieg »zum Apolo-
geten öffentlich sanktionierter Grausamkeit«.3 Das prägte die gesamte marxistisch ori-
entierte Luther-Belletristik seit Johannes R. Bechers Gedichtzyklus von 1936 bis zum
Ende der DDR, aber auch westliche Produkte wie Hans Christoph Buchs Burgwart der
Wartburg und den – in mancher Hinsicht durchaus interessanten – italienischen Roman
Q des Autorenkollektivs Luther Blissett. Andere Autoren ergingen sich einfach darin,
den einstmals ehrwürdigen Gegenstand gewollt oder ungewollt zu veralbern. Ersteres
unternahm Detlef Opitz mit seiner krampfhaft avantgardistischen Luther-Dekonstruk-
tion Klio, ein Wirbel um L., Letzteres passierte Rolf Hochhuth mit seinem unsäglich ni-
veaulosen Theaterstück 9 Nonnen auf der Flucht.
Aus der Luther-Literatur des vergangenen halben Jahrhunderts ragen zwei Werke
bis heute mit Abstand heraus. Beide gehören, sogar als extreme Exemplare, zur luther-
kritischen Richtung. Das eine ist Dieter Fortes dramatische ›Dokumentarsatire‹ Martin
Luther & Thomas Münzer oder Die Einführung der Buchhaltung. Dieses Theaterstück
3. Luther als Testfall für Möglichkeiten und Grenzen historischer Dichtung 7

provoziert materialreich und witzig mit seiner ökonomistischen Reduktion der gesam-
ten Reformationsgeschichte, als deren ›Hauptheld‹ weder Luther noch Müntzer, sondern
›der Gott Kapital‹ erscheint, und mit seiner Verzerrung Luthers zum bloßen Instrument
in der Hand der Herrschenden, zu einer reinen und bewusst gehässigen Karikatur. An
ihm scheiden sich die Geister, denn es provoziert entweder Abwehr oder Nachdenken.
Das andere herausragende Werk ist Stefan Heyms Legenden-Roman Ahasver. In die-
sem intelligenten und einfallsreich erzählten Roman wird Luther, dem Luthertum und
dem gesamten Christentum ebenso unauffällig wie nachhaltig der Prozess gemacht –
allgemein religionskritisch, aber vor allem in Hinblick auf einen Komplex, der in der
gesamten Literatur über Luther, mit der einen Ausnahme von Josef Popper-Lynkeus, fast
bis in die letzten Jahrzehnte hinein übergangen oder vernachlässig worden ist: den Kom-
plex des christlichen Antisemitismus, der in demjenigen Luthers eine seiner grauenvolls-
ten Eruptionen gefunden hat. Diese zentrale Dimension von Stefan Heyms Roman ist,
vermutlich aufgrund verbreiteter und habitueller Abwehr gegenüber diesem Thema, bis
heute so gut wie völlig unerkannt geblieben. Erschließt man sie, wird deutlich, was dabei
auf dem Spiel steht: nicht nur Luthers Lehre, sondern das Christentum also solches.

3. Luther als Testfall für Möglichkeiten und Grenzen historischer Dichtung


Was ergibt sich nach einem solchen Überblick in Bezug auf die Ausgangsfrage, ob und
inwieweit sich die Ausstrahlung Luthers und die Möglichkeiten der Literatur einer wech-
selseitigen Prüfung unterziehen lassen? Deutlich zeigen sich Grenzen historischer Dich-
tung ebenso wie Grenzen der Wirkung Luthers. Offen bleibt die Frage, ob der Literatur
Anregungen zum Nachdenken über Luther zuzutrauen sind, die über rein Historisches
und Theologisches hinausgehen, ob sie etwas an ihm gegenwärtig machen könnte, was
sonst unsichtbar bliebe.
Ein Problem gibt Luther ebenso wie dem literarischen Autor auch dem Historiker
seit je und immer noch auf, und zwar nicht nur als Erkenntnis-, sondern gerade auch als
Darstellungsproblem: Wie lässt sich seine religiöse Botschaft, also seine geistige Arbeit,
angemessen vermitteln? Das hat bisher keine Lutherdichtung zu bewältigen vermocht.
Am augenfälligsten wird das an den ohnehin sehr seltenen Versuchen, den Kern von
Luthers Denken poetisch zu gestalten, die befreiende Lehre von der Rechtfertigung des
Christen sola gratia und sola fide, also den schwer datierbaren reformatorischen ›Durch-
bruch‹, das ›Turmerlebnis‹, das wahrscheinlich gar kein Erlebnis war, sondern Jahre lan-
ge Forschungsarbeit. Weder narrativ noch lyrisch ist dieser beizukommen. (Ob sie von
der Malerei adäquat vermittelt worden ist,4 dürfte sehr die Frage sein.) Da lässt dann ein
Poet Gottes Gnade etwa von den lieben Vöglein besingen, die Luther selbst schon viel
poetischer als seine »Doktoren« beschrieben hat. Besonders die neuere Lutherlyrik, die
sich fast immer nur den balladenhaft darstellbaren äußeren Stationen von Luthers Leben
gewidmet hat, bietet anschauliche Belege für Robert Musils treffenden Satz: »Es ist leider
in der schönen Literatur nichts so schwer wiederzugeben wie ein denkender Mensch.«5
Luthers eigene Worte sind prägnanter geblieben als alle Versuche poetischer Verbildli-
chung, wie sich überhaupt die Lutherdichtungen schon sprachlich ihrem Gegenstand,
einem Sprachgenie, fast nie gewachsen zeigen.
Luther kann nicht angemessen nur als Erzähl-Objekt aufgefasst werden, er ist auch für
den literarischen Autor, hermeneutisch gesprochen, Mit-Subjekt, dessen Sprach- und
Denkhorizont von ihm selbst dann allererst erschlossen werden müsste, wenn er, wie
8 Einleitung

Thomas Mann oder Dieter Forte, eine ›Entlarvungsoptik‹ installiert, um diesen Horizont
kritisch zu ›hinterfragen‹. Zwar hat für ihn als autonomen Künstler eine theologische
Hermeneutik, die letztlich auf eine Gleichsetzung von Verstehen und Sich-Unterwer-
fen zielt, keine Verbindlichkeit, aber er dürfte sich der Dialektik von Verstehen und Er-
klären, der eine ästhetische Dialektik von Mimesis und Verfremdung entspricht, nicht
entziehen, sonst nähme er eine flache, eindimensionale Darstellung in Kauf. Von dieser
Dialektik her hat die Figur Luthers in Kleists Michael Kohlhaas ein Gutteil ihrer bewun-
dernswerten Prägnanz.
Die Darstellungsprobleme, die Luther der Literatur aufgibt, erschöpfen sich aber kei-
neswegs darin, dass er als »denkender Mensch« dargestellt werden muss, auch und ge-
rade, wenn es um sein Handeln geht. Denken und Handeln Luthers sind komplex und
widersprüchlich in politische Ereignisse und Machtkonstellationen und in gesellschaftli-
che Strukturen und Prozesse eingeflochten, d. h. er war ›Subjekt‹ und ›Objekt‹ zugleich.
Will man dieser Komplexität mit wissenschaftlichen oder auch künstlerischen Mitteln
gerecht werden, dann muss man außer der subjektiven Spannung von ›Verstehen‹ und
›Erklären‹ auch der objektiven von ›Persönlichkeit‹ und ›Strukturen‹ Rechnung tragen.
Deren Beachtung gehört zu den Errungenschaften modernen Geschichtsdenkens, wäh-
rend die traditionelle Historiographie, die idealistischen Denk- und narrativen Darstel-
lungsmustern verhaftet war, die Seite der Persönlichkeit, des ›großen Mannes‹, einseitig
bevorzugt hat.
Nun zehren unter den Dichtungen über Luther vor allem die Dramen davon, dass er,
wenn es denn ›welthistorische Individuen‹ gibt, ein solches war, und somit von seiner
biographischen ›Dramatik‹, mag er auch, seinem Charakter nach, nicht unbedingt die
»dramatische Natur« gewesen sein, als die Stefan Zweig ihn sehen wollte,6 sondern eher,
wie der Dramaturg Lessing den Charakter des wahren Christen sah, »ganz untheatra-
lisch«7 – in Gegensatz zu den brüllenden und Fäuste ballenden Luther-Figuren der Dra-
men. Diese haben damit in besonderem Maße an dem Zwang zur Personalisierung der
Geschichte teil, die der Gattung des Dramas selbst innewohnt, abgesehen von einer tra-
ditionellen Dramenpoetik, die Persönlichkeit und Charakter allzu einseitig betont hat.
Das abstrakte Gegenteil von ihr ist dann eine moderne Dramaturgie des ›Entlarvens‹,
die Charakter und Subjektivität der Person im überpersönlichen Kräftespiel histori-
scher Mächte und Entwicklungen aufzulösen neigt. Das Problematische einer solchen
Anti-Dramaturgie zeigt sich an Dieter Fortes Stück, in dem die Luther-Figur als bloßer
Gehilfe und Spielball der ›großen Politik‹ auftritt, die ihrerseits nur Spielball der Ge-
schäfte des Herrn Jakob Fugger ist. Gewiss sind es gerade Techniken wie ›Entlarvung‹,
›Episierung‹, ›Verfremdung‹, ›Montage‹ usw., die ein nicht-idealistisches historisches
Drama allererst möglich machen, das neben oder sogar vor der ›Persönlichkeit‹ auch
die ›Strukturen‹ zeigt. Konzepte der ›Depersonalisierung‹ reichen von Brechts dialekti-
schem Theater bis zu heutigen Stücken, die Menschen auf Zitatmontagen und Sprech-
maschinen reduzieren.
Vom modernen und postmodernen Theater könnte dabei auch ein neues Licht auf
die Formensprache des frühen Lutherdramas der Reformationszeit fallen. Ihm war nicht
Luthers Charakter, sondern seine Sache von höchstem Interesse, die aber von all dem
nicht zu trennen ist, was für Goethe nur noch »verworrener Quark« war. Vielleicht ver-
mögen, vom klassischen Geschichtsdrama aus gesehen, primitiv erscheinende allegori-
sche, parabolische, polemische, didaktische Techniken, wie sie teilweise im modernen
Drama wiederkehren, im Ansatz auch kollektive Akteure, Institutionen, Strukturen
sinnfällig auf die Bühne zu bringen. Die Frage ist jedoch, ob solche Techniken dem Kom-
3. Luther als Testfall für Möglichkeiten und Grenzen historischer Dichtung 9

plexitätsgrad gerecht werden können, den die moderne historiographische Forschung


als kombinierte Analyse von Persönlichkeit und Prozess, Ereignis und Struktur anstrebt.
Wie sich heute die Historik als Darstellungstheorie ihrer Nähe zu poetischen Konzepten
der Moderne bewusst geworden ist, so könnte sich umgekehrt die Poetik historischer
Dichtung von gegenwärtiger Historik anregen lassen.
Diese könnte ihr auch in einem Punkt eine gewisse Entlastung erteilen, in dem die
Historiographie sie gerade bedrängt: Das ist die Exaktheitsforderung der Wissenschaft,
die heute ins allgemeine Bewusstsein und damit auch in die Rezeptionsweise von Ge-
schichtsdichtung eingedrungen ist. Sie droht Literatur, die sich mit Luther befasst, also
einer der am meisten erforschten historischen Personen, in ein hoffnungsloses Hase-
und-Igel-Spiel mit der Wissenschaft zu verwickeln. Die Literatur kann natürlich auf
Parodie historischer Stoffe ausweichen oder sich auf Illustration und didaktische Ver-
mittlung vorgegebenen Geschichtswissens beschränken. Ihre Chance aber wäre der ihr
zukommende Spielraum der Subjektivität, der Reflexion, des Gedankenspiels, der Fikti-
on, die ihre eigene Wahrheit gegenüber derjenigen der Fakten haben kann. So behält z. B.
Conrad Ferdinand Meyers kurzes, aber prägnantes Gedicht Luther als historische Refle-
xionslyrik ein Eigengewicht gegenüber aller noch so umfangreichen Luther-Biographik.
Und Stefan Heyms religionskritisches Erzählspiel mit der Ahasver-Legende beleuchtet
harte Fakten des christlichen und lutherischen Antisemitismus so scharfsinnig, wie es
bisher nur die wenigsten Forschungsarbeiten zu diesem Komplex geleistet haben.
Zum genuinen Spielraum der Literatur gehört auch, wie sie damit umgeht, was mit
dem Leitbegriff ›Lutherbilder‹ angedeutet ist. Der Ausdruck ›Bild‹ umfasst dabei sehr
viel: von der grundsätzlichen Bildgebundenheit unserer Vorstellungen, wie sie Luther
selbst erkannt hat (WA 37, 63), und von einfacher Bildhaftigkeit – z. B. Luther mit dem
Thesen-Hammer – und Formen poetischer Bildlichkeit – z. B. Luther als Hercules Ger-
manicus oder als ›eislebischer christlicher Ritter‹ – bis zu allem, was Semiotik und Ima-
gologie erforschen. Luther ›im Spiegel‹ der Literatur – das heißt natürlich nicht einfache
Widerspiegelung, bloßer Reflex, sondern Literatur als Reflexionsmedium, als mentales
und sprachliches Konstrukt. Literarische Lutherbilder sind ›Inszenierungen‹ auf der
›Bühne der Sprache‹ nach verschiedenen Konzepten: religiösen, z. B. Luther als Erfül-
lung von Weissagungen, sein Leben als Imitatio Christi; didaktischen, z. B. der übliche
›Bilderbogen‹ von Luthers Auftritten als Reformator, so in Meyers Lutherlied; ästheti-
schen Konzepten, z. B. Luthers ›tragische‹ Situation im Bauernkrieg. Das Spektrum der
Lutherbilder reicht vom Leitbild bis zum Feindbild, vom Charakterbild bis zur Karikatur.
Lutherbilder in diesem weiten Sinne sind symbolische Verfestigungen von Wirkungs-
geschichte in allen Medien, den ästhetischen: von der bildenden Kunst – wie z. B. Cranachs
Luther-Porträts als »Entwürfe für ein Image«, für Propaganda8 – über die Literatur, die
in diesem Buch vorgestellt wird, bis zu Film und Fernsehen;9 in außerästhetischen Me-
dien wie Wissenschaft und Publizistik; sowie in allen möglichen kulturellen Praktiken
und Ritualen: vom Feiern der Lutherjubiläen bis zum Pflanzen von Luther-Eichen und
weiteren Absonderlichkeiten konfessioneller Volkskultur. Die Lutherbilder können sich
zu Lutherlegenden wie der berühmten Tintenfass-Episode und zu Luthermythen wie
dem ›Rom-Erlebnis‹ Luthers auswachsen und in Diskurse und Ideologien eingebettet
werden. Die Literatur arbeitet und spielt mit diesen Bildern, indem sie sie reproduziert,
variiert, transformiert oder destruiert. Hatte die Literatur des 18. und 19. Jahrhunderts
das konfessionelle Lutherbild zuerst aufklärerisch und dann nationalistisch ›säkulari-
siert‹, also transformiert, so versuchte sich die Literatur nach der Korrumpierung des
›Nationalhelden‹ Luther durch das Nazi-Reich in mancherlei Formen von Destruktion.
10 Einleitung

Sie beteiligte sich an der ›Entmythologisierung‹ der Luthermythen. Ihre Leistungen und
Grenzen müssen jeweils abgewogen werden.
Ein besonderer Aspekt ist dabei die Frage nach Funktionen des Komischen, das nicht
nur dem Thema Luther, sondern überhaupt der Geschichte als Stoff inadäquat erschei-
nen könnte. Aber der späte Thomas Mann hatte sich sein geplantes Lutherdrama als
Komödie gedacht, und komische Effekte finden sich auch in weiterer moderner Luther-
literatur. Brecht hatte das Konzept eines geschichtlich und gesellschaftlich, d. h. eines
objektiv Komischen entwickelt, das in der Geschichtskomödie nur ästhetisch herausge-
arbeitet werde. Aber nur wenn man den unaufhebbaren Ernstcharakter von Geschichte
auch ernst nimmt, wird man den Spielraum für komische Effekte in historischer Dich-
tung angemessen abzuschätzen wissen, die auch von Formen der Parodie, Satire, Karika-
tur, Groteske, Farce, ja des Absurden ausgehen können.
Funktionen des Komischen hängen mit der Grundfunktion ästhetischer Verfrem-
dung zusammen, die wiederum mit einer kritischen Erkenntnisfunktion verbunden
sein kann, die einem Lesen der Geschichte »mit bösen augen« entspringt, wie Brecht es
anlässlich seines Cäsar-Romans formuliert hat.10 Dieter Fortes Lutherdrama setzt Ko-
mik ein als boshaft witziges, satirisches, karikaturartiges Verzerren Luthers, um ihn zu
›entlarven‹. Die Gefahr dabei ist, dass der Witz historische Wahrheit ebenso verdecken
wie ans Licht bringen kann und dass komplexe Zusammenhänge theaterwirksam für
billige Lacheffekte simplifiziert werden. Hochhuths Lutherdrama ist ein trauriges Bei-
spiel dafür. Mit dieser Art von polemischer Komik fällt man auf das Niveau der gröbsten
Anti-Luther-Literatur aus der Zeit der Reformation selbst zurück.
Eine Chance für innovative Darstellung Luthers böte die dominante und wandlungs-
reichste Gattung der literarischen Moderne, der Roman – nicht der traditionelle his-
torische Roman nach dem Muster von Walter Scott, vielmehr der ›andere historische
Roman‹, dessen Vorstufen man bei Fontane und Raabe findet, als dessen klassisch-mo-
derne Beispiele Brechts Cäsar- und Heinrich Manns Henri-Quatre-Roman gelten kön-
nen und zu dessen Merkmalen Ablehnung von Illusions-Realismus, Relativierung des
Narrativen durch reflexive und explanatorische Elemente, Vielstimmigkeit (Bachtin)
und Polyperspektivismus, spielerisches Offenhalten des Hiatus zwischen Fiktion und
Historie gehören.11
Diese romanpoetischen Konzepte entsprechen einem gegenwärtigen Bewusstsein,
das gegenüber Geschichtsmetaphysik und ›großen Erzählungen‹ misstrauisch geworden
ist. Gegen Historismus und Fortschrittsglauben gleichermaßen richtet sich ein offener,
experimenteller Geschichtsbegriff, der von Skepsis gegenüber traditionellen humanis-
tischen Topoi wie gegenüber allen Letztinstanzen geprägt ist und der die für geschicht-
liche Erkenntnis konstitutiven Spannungen von Ereignis und Struktur, Diskontinuität
und Kontinuität, Augenblickserfahrung (Walter Benjamin) und longue durée nicht ein-
seitig auflöst. Vor diesem Hintergrund ließe sich sogar ein aktuelles Interesse an Luther
legitimieren, dessen Geschichtsdenken von ähnlich großer Skepsis gegenüber allen spe-
kulativen Vernunftkonstruktionen bestimmt ist wie das gegenwärtige.
Wie dieses widerspricht Luthers Denken jeder metaphysischen oder ästhetischen
Überhöhung der Geschichte. Nicht Verwirklichung der Idee, des Allgemeinmenschli-
chen oder Überzeitlichen sah Luther in der Geschichte, sondern Kairos und Katastro-
phe. Sie war für ihn »Gottes Mummerey«, die Sinn ebenso verbirgt wie offenbart, so dass
den Menschen nur übrigbleibe, in eigener Verantwortung zu handeln: so, »alls were keyn
Gott da« (WA 15, 373) – eine Als ob-Maxime für die Orientierung in der geschichtlichen
Welt, wie sie hundert Jahre später Descartes für die Erforschung der natürlichen aufge-
4. Luther heute? 11

stellt hat. Hier läge ein Aspekt von Luthers ›Modernität‹, der über seine Rolle als Schlüs-
selfigur in der Geschichte der Moderne hinausweist. Und ebenso läge hier eine Chance
für modernes historisches Erzählen von Luther und seiner Zeit. Wahrgenommen hat
diese Chance bisher jedoch noch kein Romanautor, wenn man pseudo-avantgardistische
und selbst-dekonstruktive Spielchen wie in dem Roman Klio, ein Wirbel um L. nicht
gelten lässt.

4. Luther heute?
Auf der anderen Seite muss zu denken geben, dass Luther für anspruchsvolle Literatur of-
fenbar immer weniger Herausforderung darstellt. Triviale Texte wie Guido Dieckmanns
Luther (2003) als ›Buch zum Film‹ können diese Bilanz ebenso wenig schönen wie von
kirchlicher Seite in Auftrag gegebene Festgebrauchsprodukte, darunter mehrere Luther-
Opern,12 neuerdings ein »musikalisches Theaterstück« Play Luther (2014), das den Re-
formator auf die Marketing-Parole reduziert, dass »man die Leute da abholen soll, wo
sie sich befinden«. Ein Pop-Oratorium Luther mit »satter Rock-Musik« hatte am Refor-
mationstag 2015 mit 12 Musical-Solisten, 3000 Sängern, Orchester und weit über 10.000
Zuschauern in der Dortmunder Westfalenhalle ›Weltpremiere‹. Natürlich vermittelt es
kein neues Lutherbild, sondern markiert nur den unaufhaltsamen Weg der Kirche in die
Kulturindustrie.
Beachtliche internationale moderne historische Romane, die der Reformations-
zeit gelten, erweitern den Horizont gegenüber deutschsprachiger Luther-Literatur und
Luther-Wissenschaft, die Jahrhunderte lang merkwürdig germanozentrisch geblieben
sind, wenn man moderne historiographische Werke zum Maßstab nimmt wie Renais-
sance and Reformation von Anthony Levi oder Reformation von Diarmaid MacCulloch.
Exemplarisch zu nennen wären hier das Meisterwerk Die schwarze Flamme von Mar-
guerite Yourcenar, der Ketzer-Roman Das Böse kommt vom Norden von Fulvio Tomizza
oder Q, das historische Rebellen- und Agenten-Panorama eines Autorenkollektivs mit
dem Pseudonym »Luther Blissett«. Diese Romane lassen Luther entweder nur am Ran-
de oder gar nicht auftreten. In Q wird sowohl die sozialgeschichtliche Dimension der
Reformationszeit und ihrer verschiedenen religiösen Bewegungen als auch der europäi-
sche Rahmen von Renaissance und Humanismus einbezogen. Luther allerdings, dessen
theologische Lehre kaum thematisiert wird, erscheint hier unter den Vorzeichen des üb-
lichen linken Geschichtsbildes: als bloß halber Revolutionär, der die von ihm geweckten
Hoffnungen verrät, an die Herrschenden verkauft, deren Marionette er geworden ist, als
der anti-utopische ›Realist‹, der Gehorsam gegen die Obrigkeit predigt. »Luther hat den
Priestern das schwarze Gewand vom Leib gerissen, nur um es im Herzen aller Menschen
wieder zusammenzuflicken.«13 Das ist eine Abwandlung der ebenso alten wie prägnan-
ten Lutherkritik von Karl Marx.
Vielleicht sagt Luther, außerhalb konfessioneller Grenzen und über Jubiläums-Be-
triebsamkeit hinaus, der Gegenwart kaum noch etwas. Die kulturkritischen Klischees
und erbaulichen Formeln, die seine theologischen Sachwalter bei solchen Anlässen von
sich zu geben pflegen, können diese skeptische Vermutung nur bestätigen. So versucht
man z. B. »Luthers Angebot für die Gegenwart« interessant zu machen, indem man zu-
erst altbacken konservative Schelte auf eine gottferne »Konsumgesellschaft« mit dem
»Macher Mensch« im Mittelpunkt ausübt. Welche Botschaft bietet dagegen Luther an?
»Das Christusgeschehen ist der befreiende Einbruch Gottes in die durch die ehernen
12 Einleitung

Gesetze von Endlichkeit, Tod, Schuld und Leid verlorene Welt.«14 Solch eine weltfremde
Pastoral-Rhetorik ist natürlich noch weniger als ein Pop-Oratorium geeignet, wache Oh-
ren von heute für Luthers Stimme zu öffnen.
Fragt man zur Probe, wie sich moderne Denker, nicht Dichter, über ihn und sein Den-
ken geäußert haben, so ergibt sich eine widersprüchliche Bilanz. Ernst Cassirer hatte
1916 in gelassener Distanz zur deutschen Kriegsideologie und ihrem ›nationalen Luther‹
das liberale Erbe festgehalten, wie es heute z. B. auch der Historiker Lewis W. Spitz he-
rausarbeitet.15 Luther habe aus der Gemeinsamkeit von Renaissance, Humanismus und
Reformation religiöse Freiheit für das Individuum vertreten, auch wenn seine dogma-
tische Absolutsetzung der Bibel zu einer lähmenden geistigen Stagnation führte. Den-
noch sei von Luther ein europäischer Weg, kein deutscher Sonderweg in die Moderne
begründet worden.16 – Cassirers philosophischer Antipode Martin Heidegger interes-
sierte sich dagegen seit seiner Frühzeit, ähnlich wie schon Hamann, für Luther als einen
Denker der menschlichen Endlichkeit, Kreatürlichkeit und corruptio.17 Luthers und Hei-
deggers Vernunft- und Subjektkritik hat ein spätes Echo in Jacques Lacans Seminar VII
von 1959/60 gefunden, in dem die Psychoanalyse als postlutherische theologia crucis im
Sinne einer Theorie menschlichen Endlich- und Angefochtenseins durchdacht wird.18
Andere moderne Philosophen haben dagegen kritische Distanz zu Luther bezogen:
Hans Blumenberg stellte am neuzeitlichen Denken die menschliche Selbstbehauptung
gegen Luthers theologischen Absolutismus und sein Befangensein in vormodernen
christlichen Denkstrukturen heraus.19 Walter Kaufmann sah ihn mit Achtung als »eine
der eindrucksvollsten Gestalten der Menschheitsgeschichte«. Für ihn sei »die einzige
Konstante seines Lebens«, der christliche Glaube, eine »befreiende Erfahrung« gewesen,
und wie er diese mitteilte, das habe noch heute »berauschende Kraft«. Aber wie schon
Paulus habe auch Luther vergeblich versucht, um die Unrealisierbarkeit der religiös-ethi-
schen Lehre von Jesus herumzukommen, die, wie Albert Schweitzer gezeigt hat, auf dem
Irrtum beruhte, dass die Gottesherrschaft nahe bevorstehe. Luthers Ausweg war starre
Fixierung auf das unglaubwürdige Dogma der Sündenvergebung durch den Kreuzestod
des Gottessohnes.20
Kurt Flasch konfrontierte die »zwei erfolgreichsten Schriftsteller« des 16. Jahrhun-
derts: Erasmus von Rotterdam und Martin Luther, miteinander und brach dabei eine
Lanze für Erasmus, indem er »Menschenwürde« gegen »Allmachtstheologie« ausspielte:
Der große Humanist und Pazifist habe in Luthers antihumanistischem Dogmatismus
und Biblizismus mit Recht nicht nur einen Mangel an kritischem Bewusstsein »von
der Differenz zwischen Wahrheit und Auslegung«, sondern auch »eine Gefahr für den
Frieden« gesehen. Gegen Luthers »theologische Misanthropie« und Vernunftfeindlich-
keit gab Erasmus an seine humanistischen Schüler die Weisheit weiter: »Das Böse hat
menschliche Gründe.« Denn es kommt nicht aus einer – von Paulus erfundenen, von
Augustinus und Luther dogmatisierten – unveränderlichen ›Erbsünde‹, sondern aus er-
fahr- und veränderbarer »schlechter Gesellschaft«.21
Ob und wie angesichts dieser ratlos machenden Divergenz von Denkpositionen zu
Luther literarische Autoren an ihm und seinem Werk erschließen könnten, was für uns
heute belangvoll wäre, ist eine offene Frage. So bleibt zu bedenken, wie bisherige Lite-
ratur seit 500 Jahren Luther dargestellt hat, was diese Darstellungen leisten und wo ihre
Grenzen liegen. Damit befassen sich die folgenden vierzehn Kapitel.
Anmerkungen 13

Anmerkungen
1 Vgl. Kapitel I.
2 Ebeling: Luther. Einführung in sein Denken, S. III.
3 MacCulloch: Die Reformation, S. 224.
4 Reinitzer: Gesetz und Evangelium.
5 Musil: Der Mann ohne Eigenschaften, S. 111.
6 Zweig: Triumph und Tragik des Erasmus von Rotterdam, S. 112.
7 Lessing: Werke und Briefe, Bd. 6, S. 193.
8 Warnke: Cranachs Luther; Holsning: Luther.
9 Wipfler: Luther im Stummfilm; Dörger: Schlecht vorbereitet; Beutin: Katholischer
Luther.
10 Jeske: Brechts Romane, S. 288.
11 Geppert: Der ›andere‹ historische Roman; Müller: Geschichte zwischen Kairos und
Katastrophe.
12 Lehmann: Luthergedächtnis, S. 309 f.
13 Luther Blissett: Q, S. 450, vgl. S. 72, 195, 516, 791.
14 M. Brecht: Ausgewählte Aufsätze, S. 188–203; ders.: Das Zentrum des Wirkens, S. 5.
15 Spitz: Luther and German Humanism.
16 Cassirer: Freiheit und Form, S. 24 f., 28 f., 34 f.
17 Großmann: Heidegger-Lektüren, S. 11–26.
18 Westering: The Heart of Man’s Destiny; Raschke: Subjectification.
19 Blumenberg. Die kopernikanische Wende; ders.: Die Legitimität der Neuzeit, Teil 2.
20 Kaufmann: Der Glaube eines Ketzers, S. 241, 261, 242, 246 f.; ders.: Religion und
Philosophie.
21 Flasch: Kampfplätze der Philosophie, S. 243, 249, 269, 273.
I. Propagandisten, Pornographen
und Pastoren. Literarische Lutherbilder
im 16. Jahrhundert

Literarische Lutherbilder haben sich niemals mehr so zahlreich und vielgestaltig ge-
funden wie im 16. Jahrhundert, besonders aber in den Anfangsjahren der Reformation.
1517/18 hatte Luther mit der Publikation seiner Thesenschriften nahezu schlagartig eine
beträchtliche Öffentlichkeit gewonnen. 1520 konnte er diese durch seine drei großen
reformatorischen Programmschriften noch erweitern und festigen. Seitdem entfachten
Luthers Person, Handeln und Lehre erhitzte geistige Gefechte auf den verschiedensten
Kampfplätzen und mit mannigfaltigen schriftstellerischen Waffen. In Liedern und Ge-
dichten, in didaktischen, polemischen und satirischen Flugschriften, die Luthers Freun-
de und Feinde einander entgegenwarfen, im orthodox lutherischen Lehrtheater der spä-
teren Reformationszeit wurde der Reformator wieder und wieder literarisch gestaltet.
Auf diesem Feld tummelten sich gelehrte und volkstümliche Autoren bunt durchein-
ander: als pro- und antireformatorische Propagandisten, speziell unter diesen letzteren
nicht selten als polemisch unter die Gürtellinie zielende Pornographen, als die neue Leh-
re poetisch popularisierende lutherische Pastoren.
Von diesen frühesten Lutherdarstellungen trennt uns ein halbes Jahrtausend. Obwohl
einzelne Texte auch heute reizvoll und interessant erscheinen mögen, sind die meisten
fremd und fast unverständlich geworden. Darum sollen hier zunächst ihre historischen
und literarischen Voraussetzungen skizziert werden: Es geht um den Ausschnitt aus der
deutschen Literatur der frühen Neuzeit, der Reformationsliteratur genannt werden kann,
um die besondere Art von Öffentlichkeit dieser Literatur, um ihre charakteristischen
schriftstellerischen Formen und um Grundzüge literarischer Lutherbilder im 16. Jahr-
hundert. Von diesen Voraussetzungen aus lassen sich dann eine Reihe von Einzelwerken
leichter und näher vorstellen.

1. Reformatorische Öffentlichkeit und operative Literatur


Obwohl Luther und die Reformation einen der wichtigsten unter den historischen Be-
dingungszusammenhängen der neueren deutschen Literatur- und Geistesgeschichte
bilden, ist die Literatur der Reformationszeit lange ein wenig geringschätzig angesehen
worden. Man glaubte zwischen Mystik und Barock eine ›lutherische Pause‹ feststellen zu
können.1 Erst die Konzepte und Methoden moderner, sozial- und kommunikationsge-
schichtlich orientierter Literaturwissenschaft haben dann eine differenziertere Beschrei-
bung und Einschätzung der Literatur des 16. Jahrhunderts ermöglicht. Mit dem Begriff
›Reformationsliteratur‹ versucht man dabei diejenigen Erscheinungen zu erfassen, »in
denen ›Reformation‹ und ›Literatur‹ eine einander bedingende Synthese von Gedankli-

N. Mecklenburg, Der Prophet der Deutschen,


DOI 10.1007/978-3-476-05617-7_2, © 2016 J.B. Metzler Verlag GmbH, Stuttgart
1. Reformatorische Öffentlichkeit und operative Literatur 15

chem und Formalem eingegangen sind«, Literatur also, »in der in sprachkünstlerischer
Form Gedankengut der Reformation« – wie auch ihrer zeitgenössischen Gegner – zum
Ausdruck kommt.2
Mag die Reformationsliteratur auch keinen eigenen, epochalen Literaturstil ausgebil-
det haben, so hat sie dennoch ein durchgängiges Merkmal: ihren Gebrauchscharakter.
Mit einer Ausschließlichkeit, für die es in anderen Epochen keine Parallele gibt, trat die
Dichtkunst aus ästhetischer Selbstgenügsamkeit heraus. Sie war Bekenntnis-, Propagan-
da-, Zweckdichtung. Ihre Eigenart bestimmt sich aus ihrer Funktion in einem spezifi-
schen Literatursystem.3 Dieses war vor allem dadurch geprägt, dass das Wort zur Waffe
wurde und Literatur zur Mobilisierung der öffentlichen Meinung diente.
Der Faktor Öffentlichkeit gehört zu den wichtigsten Bedingungen, unter denen sich
die Reformation selbst entwickelt hat, vor allem in ihren frühen Phasen von 1517 bis
1525. Dabei dürfen nicht moderne Vorstellungen von politischer oder literarischer Öf-
fentlichkeit zugrunde gelegt werden, die auf das klassische Modell ›bürgerlicher‹ Öffent-
lichkeit im 18. Jahrhundert zurückgehen. Zwar war die Reformation als eine durch den
Buchdruck gestützte Religion der Schriftlichkeit eine folgenreiche Medienrevolution,4
aber die reformatorische Öffentlichkeit des frühen 16. Jahrhunderts war ein spezifisches,
zeitbedingtes Kommunikations und Mediensystem.5 Dessen ideelle Einheit bestand in
einer ›Öffentlichkeit der Offenbarung Gottes‹, sein geistiges Kraftzentrum in einer reli-
giösen Revolution, mit Luther gesagt: einem durch das Wort Gottes bewirkten »seligen
auffruhr« (WA 8, 684; vgl. 7, 281).6 Die sozialen und regionalen Schranken spätmittel-
alterlich-vorreformatorischer Formen von Öffentlichkeit wurden durchbrochen. Die
Reformationspropaganda bediente sich neuartiger, massenwirksamer Kombinationen
von literarischen, mündlichen und visuellen Medien. Zur Zielgruppe erklärte sie gezielt
unbestimmt den ›gemeinen Mann‹.
Dieser darf also weder mit einer einzelnen sozialen Gruppe noch mit dem selbstbe-
wussten, jedoch friedfertigen, bibelkundigen und lutherfreundlichen Bauern gleichge-
setzt werden, den die frühen reformatorischen Schriften als Leitbild herausstellten. Der
gemeine Mann, das hieß zunächst einfach: jedermann, denn das ›Wort Gottes‹ sollte
alle irdischen Schranken der Kommunikation durchbrechen. Nun waren diese aber in
der spätmittelalterlichen Gesellschaft überwiegend ständische, soziale Schranken. Da-
rum konkretisierte sich das Bild des gemeinen Mannes in dem ›lutherischen Bauern‹
als typischem Vertreter einer der Unterschichten. Dazu gehörten neben unterdrückten
Bauern auch besitzlose Handwerker (Gesellen) und Tagelöhner, verarmte Ritter, niedere
Kleriker. Da in diesen Gruppen die größte religiöse und soziale Unzufriedenheit ver-
breitet war, bot ihnen die reformatorische ›Öffentlichkeitsarbeit‹ gezielt unspezifisch als
Identifikationsfigur den ›gemeinen Mann‹ dar.
Diese Arbeit hatte ausgesprochen propagandistischen Charakter. Literatur fungierte
als Triebkraft im Kampf um die Öffentlichkeit und gegen das Ideologie-Monopol des
kirchlichen Apparats. So wie viele erst in diesem Kampf zu Schriftstellern wurden, war
ihre Dichtung alles andere als ›schöne Literatur‹ in späterem Sinne, auch nicht nur Lehr-
dichtung in mittelalterlicher Tradition, vielmehr eine ›operative Literatur‹ im Dienst der
reformatorischen Propaganda, die der Meinungsbildung und Bekehrung vor der Infor-
mation und Verständigung Vorrang gab. Solche Literatur entwarf einprägsame Leitbil-
der und Feindbilder und rief zum Handeln auf. So konnten beispielsweise die fiktiven
»Bundsgenossen« aus der verbreiteten gleichnamigen Flugschrift des Eberlin von Günz-
burg zu einem Vorbild für Thomas Müntzers revolutionären Allstedter Bund werden.
Das wichtigste literarische Medium der reformatorischen Öffentlichkeit war die
16 I. Propagandisten. Literarische Lutherbilder im 16. Jahrhundert

Flugschrift. Aus dem ersten Drittel des 16. Jahrhunderts sind im deutschen Sprachge-
biet ca. 11 000 verschiedene Ausgaben überliefert. Als damals übliche durchschnittliche
Auflagenhöhe hat man 1000 Stück pro Ausgabe berechnet. Der Ausdruck ›Flugschrift‹
ist dabei ein nicht fest definierbarer Sammelname für äußerst vielgestaltige literarische
Produkte. Er bezeichnet eine Druckschrift in kleinem Format von mehr als einem Blatt –
sonst spräche man von Flugblatt – jedoch so geringen Umfangs, dass sie nicht gebunden
ist. In hoher Auflage und entsprechend weit verbreitet, im Inhalt aktuell, propagandis-
tisch auf reformatorische Bewegungen und Öffentlichkeit bezogen, die Leser und Hörer
direkt ansprechend, in allgemeinverständlicher Volkssprache und massenwirksamer li-
terarischer Form meist anonym abgefasst – das sind Hauptmerkmale der Flugschriften
aus der Reformationszeit.
Die Anonymität ist nicht nur ein Zeichen dafür, dass die Autoren hinter der propa-
gierten Sache zurücktreten wollten, sondern auch für die begründete Furcht vor Zensur
und Bestrafung. Denn neben den Inquisitionsbehörden, die argwöhnisch alle ›ketzeri-
schen‹ Stimmen verfolgten, gab es seit dem Wormser Edikt Kaiser Karls V. von 1521 ein
in den Folgejahren mehrfach erneuertes Verbot reformatorischer Druck- und Bildwerke
sowie überhaupt aller prolutherischen öffentlichen Äußerungen. Zu Ostern 1523 sang
das Volk in Nürnberg: »Martinus hat geraten, / Man soll die Pfaffen braten, / Die Mön-
che unterschüren, / Die Nonn’n ins Hurhaus führen! / Kyrieleis!« Daraufhin befahl der
Rat den Stadtknechten: »wo sy bei nacht das unzüchtig lied von münichen, pfaffen und
nunnen auf die melodei ›Christ ist erstanden‹ singen hören, sollen sy dieselben personen
ins loch legen.«7
Dennoch hatten die kirchlichen und staatlichen Unterdrückungsmaßnahmen, vor
allem aufgrund der territorialen Zersplitterung Deutschlands und entsprechend großer
Interessenunterschiede, wenig Erfolg. Es waren im Gegenteil gerade die altgläubigen und
antilutherischen Autoren, die sich nicht durchzusetzen vermochten. Den populären re-
formatorischen Flugschriften wussten sie fast nur schwerfällige theologisch-polemische
Traktate entgegenzustellen. Vergebens rief Hieronymus Emser nach publikumswirksa-
men antilutherischen Schriften. Selbst Thomas Murner, der erfahrene und unter den
Luthergegnern literarisch begabteste Autor, hatte nicht erst mit Absatz und Verbreitung,
sondern schon mit dem Druck seiner Arbeiten Schwierigkeiten. Cochläus schließlich,
der emsigste von ihnen, musste manchen Druck aus eigener Tasche bezahlen.
Ist die Flugschrift das wichtigste, wenn auch keineswegs das einzige Medium reforma-
torischer Öffentlichkeit, so gehören Buchdruck, Stadt und Humanismus zu ihren wich-
tigsten Entfaltungsbedingungen. Die frühreformatorischen Schriften erreichten breite
Leserschichten und weckten damit wiederum eine gesteigerte Nachfrage. Ihr kam der
Buchdruck durch einzigartige Produktionssteigerung entgegen. Die Zahl der publizier-
ten Titel verzehnfachte sich gegenüber dem Beginn des Jahrhunderts. Zwischen 1517
und 1524 vertausendfachte sich die Zahl der Druckprodukte. So wird die Breitenwirkung
der reformatorischen Bewegungen an der Massenhaftigkeit der Buchproduktion greif-
bar.8 Wo diese betrieben wurde, in den Städten, befanden sich wie die Brennpunkte der
Reformation selbst auch die meisten Leser. Eine Reihe von gesellschaftlichen Vorausset-
zungen machte die Städte für Aufnahme und Förderung reformatorischer Bewegungen
besonders geeignet. Sie waren mit der Vielfalt und Dichte der in ihnen anzutreffenden
Medien Zentren der Kommunikation. Ihnen verdankte die Reformation ihren Erfolg,
weil sich allein in ihnen die massenwirksame und tendenziell überregionale Öffentlich-
keit bilden und entfalten konnte. Hierzu trug in den ersten Jahren einen wesentlichen
Teil der Humanismus bei, der seine Zentren seit langem in den Städten hatte und der
1. Reformatorische Öffentlichkeit und operative Literatur 17

eine publikations und kommunikationsfreudige, wissenschaftlich und literarisch ver-


sierte, gut vernetzte intellektuelle Avantgarde bildete.
Es ist nun aber gerade ein besonderes Merkmal der reformatorischen Öffentlichkeit
und Literatur, dass sie nicht nur von Teilen einer humanistischen Bildungselite Anre-
gung und Förderung erfuhren, sondern ebenso, wenn nicht sogar in noch höherem
Maße, durch die Volkskultur. Die im Alltag gesprochene, nach verschiedenen Dialek-
ten abgestufte frühneuzeitliche deutsche Volkssprache; das breite Spektrum der aus dem
Spätmittelalter überkommenen, jedoch nunmehr vielfältig umgeprägten Formen der
Volksliteratur; Elemente von Volkskultur und -glaube, wie sie sich in den Formen des
Karnevals und anderer Feste, in geistlicher wie weltlicher Spiel- und Schaulust, in Legen-
den- und Sagentradition, magischer Bildverehrung, Dämonen- und Teufelsangst zeigen –
all dies ging formbildend in die Reformationsliteratur ein.
Neben Buchdruck und Schriftkultur – bei fortbestehender Dominanz des Lateini-
schen – traten ergänzend die Faktoren Oralität und Visualität. Angesichts des allge-
meinen Analphabetentums – bis auf wenige Prozent – war es für die reformatorische
Öffentlichkeit ausschlaggebend, dass sie wesentlich von mündlichen Formen der Kom-
munikation getragen wurde, sowohl hinsichtlich ihrer zentralen Intention, der neuen
Verkündigung des ›Wortes Gottes‹, wie ihrer propagandistischen Mittel, die auf den
Kanzeln ein- und auf den Märkten umgesetzt wurden. Das Kommunikationsspiel verlief
nach einer Partitur, die Lesen, Vortragen, Hören, Sehen, Fragen, Diskussion und, in ein-
zelnen Fällen, auch Aktion zusammenfügte. Die Formen der Einbettung in mündliche
Kommunikation prägen die populären Genres der Reformationsliteratur durchgehend.
Hinzu kommt die häufige Verstärkung der Botschaft durch Bilder, meist in Form von
Holzschnitten, die dem Text als Illustrationen oder Titelbild beigegeben wurden oder
sogar selbständig als Einblattdruck erschienen. Ein herausragendes Beispiel hierfür ist
ein ebenso drastischer wie kunstvoller Holzschnitt, der Luther als »des Teufels Dudel-
sack« zeigt.9 Ein Bild eignete sich bestens als allgemeinverständliche ›Dauerpredigt‹.
Wie die Texte auf Hörbarkeit waren die Bilder auf ›Lesbarkeit‹ angelegt. Sprachlicher
und visueller Text bildeten semiotisch eine Funktionseinheit, die auf gleichartigen und
immer wiederkehrenden Darstellungstechniken basierte. Dieses Zeichensystem war der
allgemeine Rahmen auch für die verschiedenen Ausprägungen von Lutherbildern in der
Reformationsliteratur.
Die Autoren der meist anonymen Werke waren nicht, wie in ihnen oft fingiert wird,
Vertreter des ›gemeinen Mannes‹: Bauern, Handwerker, Leute aus Unterschichten, son-
dern in der Regel Geistliche und Prediger, die jedoch ihre theologische und humanisti-
sche Bildung mit guter Kenntnis der Volkskultur verbanden. So konnten sie entweder,
nach dem Vorbild Sebastian Brants, ihre Darstellungstechniken bewusst in Hinblick auf
lateinkundige, nur deutschsprachige Leser oder analphabetische ›Bilder-Leser‹ differen-
zieren und kombinieren. Oder sie übertrugen, wie Ulrich von Hutten es mit der Gattung
des Prosadialogs bahnbrechend tat, lateinische in volkssprachliche Formen. So kam es
zu einer bunten Formenvielfalt und zu manchmal recht widersprüchlichen Mischungen
von gelehrten, geistlichen und volkstümlichen Elementen.
Dieser Vielfalt wird eine moderne Scheidung in poetische und nicht-poetische Texte
oder die klassische Gattungsdreiheit von epischen, lyrischen und dramatischen Werken
nicht gerecht. Lied und Spruchgedicht, Parabel und Fabel, Traktat und Postille, Historie
und Mär, Moralität und Schwank, Brief und Pasquill, Sermon und Sendschreiben, Kon-
trafaktur und Parodie und vor allem: Dialog und Spiel – das sind die charakteristischen
Gattungen der Reformationsliteratur. Das literarische Leitmedium ist dabei zweifellos
18 I. Propagandisten. Literarische Lutherbilder im 16. Jahrhundert

das ›Gesprächsbüchlein‹, der Prosadialog als »fiktives öffentliches Forum«.10 Er führt,


nach dem Vorbild Huttens, aber auch angelehnt an Luthers dialogischen Gestus in vie-
len seiner deutschen Schriften, die Hauptthemen der Reformation diskussionsweise vor.
Daneben aber waren auch kleine dramatische Formen beliebt. Meist einfach ›Spiel‹ ge-
nannt, machten sie Elemente der Volkskultur für die reformatorische und antireformato-
rische Propaganda nutzbar.
Diese ganze literarische Formenwelt ist nur zu verstehen, wenn man sie in eine Kultur
der Mündlichkeit eingebettet sieht. Formen mündlicher literarischer Kommunikation
wie Balladen, Lieder, Sprichwörter und Gespräche prägten die schriftlichen mit. Genres
einer ›vor- und unterliterarischen‹ mündlichen Tradition stiegen zu literarischen Klein-
formen in die Schriftlichkeit auf. Gattungsmäßig einteilen lassen sie sich nur nach der
gesellschaftlichen Gruppe, an die sie sich wenden, nach ihrem ›Sitz im Leben‹, also ih-
rer Funktion in der reformatorischen Öffentlichkeit, und nach ihren mündlichen oder
schriftlichen Darbietungsweisen, die in Titeln wie Sermon, Sendbrief, Vermahnung, Zei-
tung, Lied, Spiel angegeben sind. Gern wird die Kommunikationssituation, auf die ein
Text zielt, in ihm selbst angesprochen und entworfen, z. B. das Vorlesen und Kommentie-
ren von Schriften Luthers. Diese pragmatische Verankerung der Reformationsliteratur,
deren grundlegende und zentrale Form die Predigt darstellt, gibt ihr durchgängig einen
rhetorischen und didaktischen Zug und bedingt ihre charakteristische Mischung von
narrativen, diskursiven, dialogischen, appellativen und kompilatorischen Textformen.
Die literarischen wie auch graphischen Techniken dieser Literatur lassen sich unter
den Stichwörtern Vereinfachung, Bildlichkeit und Polemik zusammenfassen. Die pro-
pagandistische Vereinfachung durch Kontraste, Antithesen, Parallelen, Stereotypisie-
rung barg mit der Gefahr unangemessener Reduktion ebenso die Chance wirkungsvol-
ler Vermittlung komplexer theologischer Probleme. Formen der Bildlichkeit wurden
gewonnen, indem traditionelle christliche und antike Bild-Topoi und -Techniken wie
Allegorie, Typologie, Emblematik übernommen und umfunktioniert wurden. Neben
schlichter Antithetik wie der beliebten Gegenüberstellung des leidenden Christus und
des auftrumpfenden Papstes lieferte die Typologie, die figurale Darstellung nach dem
biblischen Schema von Weissagung und Erfüllung, eine satirische Hauptwaffe. So konnte
man Luther nach dem Reichstag in Worms durch Montage von Bibelzitaten als Postfigu-
ration des Christus der Passion darstellen (Passion Doktor Martin Luthers). Mit allego-
rischer Kombinatorik spielten Lutherfreunde und -gegner gleich gern: In der Göttlichen
Mühle backt Luther als Bäcker neben dem Müller Erasmus von Rotterdam das Brot des
Lebens, und in der Anatomia Lutheri verspottet der katholische Polemiker Johann Nas
die Zerstrittenheit der Protestanten nach Luthers Tod im Bild einer medizinischen Sek-
tion seines Leichnams.
Bild, Zitat, Montage Kontrafaktur, Parodie, Satire – das sind Techniken, welche die
Reformationsliteratur als polemische Literatur kennzeichnen. Man versteht diese oft
maßlose Polemik besser, wenn man bedenkt, dass sie um das geführt wurde, was die
Menschen zutiefst bewegte, und darum leicht zu den Kampfmitteln der Übertreibung,
Verzerrung, Verfälschung, ja der Beschimpfung und Diffamierung griff. Man hatte kei-
ne Bedenken, Stereotypes und Individuelles, Historie und Fiktion, Person und Sache,
Frömmigkeit und Satire ständig zu vermischen. Die literarische Sinnbildung dieser
Kampf-, Unterweisungs- und Gebrauchsliteratur war nicht ästhetisch autonom, sondern
eng auf die religiöse, politische und soziale Lebenspraxis bezogen.
2. Lutherbilder und Lutherlegenden 19

2. Lutherbilder und Lutherlegenden


Die Lutherbilder, die in dieser Literatur entworfen werden, entsprechen natürlich nicht
den Erwartungen eines modernen historischen Bewusstseins. Luther erscheint in ihnen
durchweg als ein Element einer polemischen oder apologetischen Strategie, nicht als rea-
ler Mensch. Einzelzüge seiner Person wie z. B. Frömmigkeit oder Furchtlosigkeit werden
nicht individualisierend, im Sinne einer ›realistischen‹ Darstellung der Persönlichkeit
Luthers, sondern konventionell und stereotypisierend angesprochen. Sie dienen als zei-
chenhafte Attribute, die auf einen programmatisch-ideologischen Kontext verweisen.
Diese Lutherbilder polarisierten sich zudem je danach, ob der Schreiber Freund oder
Feind der Reformation war: Sakralisierender Überhöhung trat vernichtende Verketze-
rung entgegen. So wurde ein Grundbestand literarischer Bilder des Wittenberger Refor-
mators schon zu seinen Lebzeiten entwickelt, und die frühen Texte der reformatorischen
Kampfjahre lieferten Material für spätere Fixierungen in ersten umfassenden Biographi-
en, wie sie der Luthergegner Cochläus oder der Lutheraner Mathesius verfasst haben. In
all diesen frühneuzeitlichen Werken über Luther aber liegt offen an der Textoberfläche
zutage, was sich in Werken aus späteren Jahrhunderten eher in der Texttiefenstruktur
verbirgt: Luthermythen.
Luther als Person steht selten allein im Zentrum, und wenn, dann nicht als geschicht-
lich handelndes Individuum, sondern als ›großer Mann‹, sei es in humanistischer Tradi-
tion als nationaler Held, z. B. als ein Hercules Germanicus, sei es in mystischer Tradition
als erleuchteter Gottesmann. Jedoch in den meisten reformatorischen Schriften erscheint
Luther nicht als Individuum, sondern als Werkzeug Gottes: »Des Luthers sach«11 ist in
ihnen wichtiger als seine Person. So tritt Luther etwa im Karsthans nur in einer kurzen
Szene als Figur auf, seine Schriften dagegen werden intensiv diskutiert. Im titelgebenden
allegorischen Bild der Wittenbergisch Nachtigall bei Hans Sachs steht Luther wohl im
Zentrum, jedoch wiederum nicht als Individuum, sondern als Ausgangs- und Brenn-
punkt der reformatorischen Bewegung. Und in Naogeorgs Pammachius erscheint er, auf
dessen Tat doch dieses ganze, Himmel und Hölle umfassende heilsgeschichtliche Drama
hinzielt, gerade nur in ein paar Versen einer Rede Christi unter dem sprechenden Na-
men Theophilus, d. h. der Gottesfreund.
Die literarischen und bildnerischen Lutherdarstellungen hatten Kampffunktion. Sie
dienten der Propaganda und Imagebildung. Luther wurde zum Leitbild oder zum an-
tithetischen Gegenpol eines Feindbildes. Ein reines Feindbild bot z. B. der Deventer En-
dechrist von 1524, worin Luther als Vorläufer des Antichrist und Nachfolger des ›Erzket-
zers‹ Mohammed erscheint; sein leiblicher Vater sei ein Jude, Geldgier und Unkeuschheit
trieben ihn an, er habe nach Tetzels Amt eines päpstlichen Ablasskommissars gestrebt.12 –
Diese polarisierende Funktion wird an den graphischen Darstellungen, die besonders
seit 1520/21 breit in Umlauf kamen, noch deutlicher als an den literarischen. Die Ba-
sis stellen drei Grundelemente einer Identifikation Luthers dar: der Mönch, der Doktor
der Theologie, der Mann der Bibel. Auf dieser Grundlage kann Luther als Heiliger mit
Nimbus, als Erleuchteter mit der Taube des Heiligen Geistes, als Prophet, Apostel, Kir-
chenvater dargestellt werden. Auf anderen Bildern wie in vielen literarischen Produk-
ten erscheint Luther als Element in sinnbildlichen narrativen Systemen, die es erlauben,
komplexere Zusammenhänge der Reformation sichtbar zu machen.
Die Hauptintention solcher symbolischen Darstellungsformen zielt darauf, das Phä-
nomen Luther in einen heilsgeschichtlichen Rahmen einzuordnen. Er wird als Vor-
kämpfer der Glaubenserneuerung im Kampf mit seinen Feinden gezeigt, an deren Spitze
20 I. Propagandisten. Literarische Lutherbilder im 16. Jahrhundert

der Papst in der eschatologischen Rolle als Antichrist steht. Diese Modellierung Luthers
und der Reformation arbeitet mit sinnbildlichen Konstellationen, in die auch andere
historische Personen wie Hus, Reuchlin, Erasmus, Hutten einbezogen werden können.
Der weiteren Ausgestaltung der Texte dienen biblische Bildquellen wie der gute Hirte,
biblische Deutungsmuster wie das Schema von Weissagung und Erfüllung, Adaptionen
mittelalterlicher Allegorien wie z. B. in der Schrift Die göttliche Mühle, polemisch-sati-
rische Darstellungsformen wie die Verwandlung der Gegner in Tiere, Sprachspielereien
mit Personennamen und derb grobianische, fastnachtspielähnliche Verunglimpfungen.
Der Mensch Luther verschwindet geradezu unter den ihm angehefteten biblischen
Prädikaten, typologischen Konstruktionen, chiliastischen Spekulationen und pseu-
dohistorischen Prophezeiungen. Luther ist präfiguriert z. B. in Noah, in Mose – der Papst
dann natürlich als Pharao –, in Elias – der Papst als Baalspriester. Oder man identifiziert
ihn, wie zuerst der Liederschreiber Michael Stifel, später Johannes Bugenhagen in seiner
Leichenpredigt auf Luther, mit dem endzeitlichen Engel, der durch den Himmel fliegt
und ein »ewiges Evangelium« verkündigt (Offb.14,6 ), oder mit dem anderen apoka-
lyptischen Engel, der den Fall der großen Hure Babylon, also des Papsttums, ausruft
(Offb.18, 1–3). Friedrich der Weise, Luthers Protektor, kann als chiliastischer Kaiser
Friedrich gefeiert werden. Luther selbst wird als der von Joachim von Fiore geweissagte
begnadete Mönch, der Führer zum ›dritten Reich‹, dem Reich des Geistes, identifiziert.
Das glaubten jedenfalls Andreas Osiander und Hans Sachs 1527 – unter Luthers beifälli-
gem Staunen – aus Joachims Prophezeiungen herauslesen zu dürfen. Gegner der Refor-
mation glaubten, Luther sei der von dem Astrologen Lichtenberger 1488 vorausgesagte
dämonische Mönch, der die christliche Ordnung durcheinanderbringen werde. Das bei
den Lutheranern beliebteste vaticinium war der angebliche Ausspruch des auf dem Kon-
zil von Konstanz zum Scheiterhaufen verurteilten Jan Hus: Jetzt, 1415, brate man eine
Gans – ein Wortspiel mit tschech. husa, d. h. Gans –, aber nach hundert Jahren werde ein
Schwan kommen, den werde man ungebraten lassen müssen.
Heilsgeschichtliches Denken und Legendenbildung gehen in dieser Literatur Hand
in Hand. Besonders drastisch zeigt sich das an den Geschichten von Luther und dem
Teufel, die Jahrhunderte lang populär geblieben sind. Motive des Aberglaubens und
eschatologische Konzepte verbanden sich in satirischen Texten, die Luther mit dem
Teufel konfrontierten. Die polemische Fiktion in einem Dialogus von 1523 zwischen
Luther und einem Abgesandten des Teufels wurde schon wenige Jahrzehnte später für
bare Münze genommen und zur Ausschmückung der nachmals beliebtesten Luthersage
benutzt. Nicht anders verfuhren die Produzenten von Gegen-Legenden.13 Der sächsische
Kaplan Peter Sylvius, Initiator einer regelrechten Verleumdungskampagne, schrieb eine
Kampfschrift Luthers und Lutzbers [d. h. Luzifers] einträchtige Vereinigung. Seine Nach-
folger kolportierten diesen Teufelspakt dann ebenso als historische Tatsache wie Sylvius’
Behauptung, Luther sei übrigens selber ein Sohn des Teufels, habe dieser doch als incubus
und Jüngling in roten Kleidern mit Luthers Mutter, einer Bademagd, in Eisleben ver-
kehrt, von der Fastnacht bis in die Fastenzeit.14 Hier wird antireformatorische Polemik
bereits fast pornographisch.
Die frühen literarischen Lutherdarstellungen vermengten unbekümmert Geschichte
und propagandistische Fiktion. Schon bald nach dem Reichstag von 1521 wurde Luthers
Wormsreise nach dem Schema einer Heiligenlegende erzählt. So wusste Myconius als
Historiker der Reformation von Luthers Durchreise in Erfurt, bei der er selber Augen-
zeuge gewesen war, zu berichten, der Teufel habe Luther am Predigen hindern wollen,
indem er Steine von den Dächern warf. Manche solcher ausschmückend stilisierten
3. Frühe Lutherlyrik 21

Lutherbilder des 16. Jahrhunderts haben eine problematische mythenbildende Kraft bis
ins 20. Jahrhundert hinein erhalten – allen voran das des ›Propheten der Deutschen‹.
Andererseits waren diese Texte noch frei von dem Personenkult späterer ›monumen-
talischer‹ Biographik. Ihre Autoren wollten kein ›welthistorisches Individuum‹ (Hegel)
porträtieren, sondern der Sache Luthers, der Reformation, dienen oder sie bekämpfen.
Dazu nutzten sie geschickt oder auch weniger geschickt die spezifischen Schreibformen
und Bildtechniken ihrer Zeit. Zum Problem der Bilder, damals in der Theologie, heute
in Ästhetik und Historik erörtert, hat Luther selbst treffend gesagt, dass wir »nichts on
bilde dencken noch verstehen können« (WA 37, 63). Das mag auch die literarischen
Lutherbilder der Reformationszeit in Grenzen legitimieren.
Im Folgenden soll nach einem kurzen Blick auf frühe Lutherlyrik die Kampfliteratur
lutherfreundlicher und antilutherischer Autoren bis hin zu den Pastoren-Dramen und
anderen Stücken des späten 16. Jahrhunderts vorgestellt werden. Zwei auf beiden Seiten
herausragende Texte, Der Große Lutherische Narr von Thomas Murner und die Witten-
bergisch Nachtigall von Hans Sachs, werden im nächsten Kapitel ausführlicher behandelt.

3. Frühe Lutherlyrik
›Lyrik‹ ist für die Literatur der Reformationszeit kein sehr brauchbarer Begriff, da viel-
fach auch erzählende, dramatische, sogar Sachtexte in metrischer Form dargeboten wer-
den. Ähnlich offen und vage ist gleichfalls noch der Ausdruck ›Gedicht‹. Als ›Lutherly-
rik‹ lassen sich historisch-politische und religiöse Lieder, Meisterlieder, Lehrgedichte,
neulateinische Gedichte zusammenfassen. ›Lyrisch‹ im späteren Sinn sind diese Texte
selten. Balladisch-erzählende oder didaktisch-diskursive Elemente dominieren in ihnen
vielfach. So fallen sie manchmal recht lang aus.
Das gilt beispielsweise für eine Flugschrift von fast 300 Versen, die sich paradoxerweise
Ein kurz gedicht nennt.15 Lyrisch an ihr ist, dass sie ein reflektierendes, appellierendes, be-
tendes Ich zum Sprecher hat, auch dass sie mit ihren zweihebigen Paarreimen für Gesang
oder Rezitation bestimmt war: »Des Luthers sach / Ist noch nit schwach, / Wiewol vil
gwalt / Ganz manigfalt / Widr in wirt guebt« (V. 1–5). Der Text konfrontiert in eschatolo-
gischer Sicht Luther und seine neue Glaubenslehre mit einer verweltlichten Kirche: »Der
Lucifer / Iezund regiert, / Die welt verfuert.« (V. 138 ff.) Erwartung des Jüngsten Gerichts
– »Des freu ich mich, / Daß arm und reich / Dann werden gleich« (V. 188 ff.) – ver-
bindet sich mit Kritik an der Kirche unter nationaler Perspektive (V. 219 ff.). Eine Nähe
zum Humanismus zeigt das Bild der »göttlichen Mühle« an (V. 259–265), das Erasmus
und Luther allegorisch vereint und der gleichnamigen Schweizer Flugschrift von 1521
entstammt. Das anonyme kurz gedicht, dessen Autorschaft, zweifellos aus Gründen der
Popularität, der Titel einem Thurgauer, der Schluss zwei Schweizer Bauern zuschreibt (V.
275–279), wurde vermutlich, wie seine Zitate aus Hesiod und Terenz zeigen, von einem
volksverbundenen und lutherfreundlichen humanistischen Gelehrten verfasst.
Die frühesten evangelischen geistlichen Lieder unterscheiden sich im Stil manch-
mal noch nicht sehr von politischen Kampfliedern und Volksballaden. Ein hubsch lied
in Scheffers ton16 beginnt recht kirchenliedartig: »O Herre got, ich ruoff dich an«, fällt
dann aber bald in balladischen Erzählton: »Got hat ein münich außerkoren / wol in dem
Augustiner orden / Dort in dem sachßner lande, / sagt münich vnd pfaffen ir schan-
de«. Oder es wechselt in polemischen Flugschriftenton, wenn es den Papst-Antichrist
einen »guldin schlicker«, d. h. Guldenschlucker, nennt, der Luther habe bestechen wol-
22 I. Propagandisten. Literarische Lutherbilder im 16. Jahrhundert

len. Ähnlich intoniert ein Lied von 1522 Luthers Reichstagsauftritt vom Vorjahr: »Zu
Worms er sich erzeyget, / er tratt keck vff den plan, / sein feynd hatt er geschweyget, /
keinr dorfft jn wenden an.«17 Der Titel des Liedes lautet vollständig: Von der Christför-
migen, rechtgegründten leer Doctoris Martini Luthers, ein überuß schön kunstlich Lyed
sampt seiner neben vßlegung. Es bildet mit seinen drei Teilen und 32 sehr ausführlich
kommentierten Strophen, zu denen in späteren Ausgaben noch zwei Teile mit weiteren
20 hinzukommen, ein ganzes ›Büchlein‹ wie es sich an einer Stelle selbst nennt. Nur der
erste Teil handelt von Luther selbst, die anderen von den evangelischen Glaubensinhal-
ten. Seine Beliebtheit gewann das Lied vermutlich, weil im Anfangsteil zum ersten Mal
jener apokalyptische Engel mit dem ewigen Evangelium auf Luther hin gedeutet wird
(Str. 1 ff.). Der Verfasser Michael Stifel, ein Ordensbruder Luthers, musste wegen dieses
Liedes aus seinem Kloster in Esslingen fliehen. Als notorischer Apokalyptiker – »Wir
werden Jesum sehen / gar baldt an seim gericht« (Str. 42) – sollte er später jedoch auch
mit seinem ›Engel‹ Luther einigen Ärger bekommen.
Ein streng orthodoxer Lutheraner dagegen war Erasmus Alberus, eifriger Streitschrif-
tenautor, wichtiger Fabeldichter sowie Verfasser mehrerer Kirchenlieder. Eines schrieb
er zu Luthers Tod 1546, wie der Titel besagt: Ein Newes lied. Von dem heilgen Man Gottes
unserm lieben Vater Doctor Martin Luther in Gott verschieden.18 Dieses Datum hat na-
turgemäß auch andere Gedichte veranlasst, unter ihnen Ein epitaphium oder klag-red ob
der leych D. Martini Luthers von Hans Sachs, der sich, wie im folgenden Kapitel darge-
legt, bereits mit seinem berühmten allegorischen Lehrgedicht von der wittenbergischen
Nachtigall und mit dessen Vorstufe, dem Meisterlied Das Walt got, früh als Lutherlyriker
hervorgetan hatte.
Ein groß angelegtes Lutherlied aus der Sicht einer bereits etablierten evangelischen
Landeskirche schrieb 1564 Johann Walther,19 der bedeutendste evangelische Komponist
der Zeit, der infolge seiner engen Zusammenarbeit mit Luther zum Urbild des evangeli-
schen Kantors werden sollte. Die 64 Strophen gliedern sich nach bereits konventionellem
heilsgeschichtlichen Schema in vier Teile: das »Regiment« des päpstlichen Antichrist,
Luthers Kampf mit ihm, Aufbau und Ausbau der Reformation, Mahnung und Warnung
an das zeitgenössische Luthertum. Immer noch geht hier die stereotype Andachtshal-
tung eines Kirchenliedes – »O HERRE Gott. Ich bitte dich, / dein Gnade zu mir wende«
(Str. 1) – über das Motiv des eschatologischen Kampfes (Str. 9) in den satirisch-pole-
mischen Ton historischer Kampflieder über: Gott lässt Luther mit seiner Ablass-Kritik
»dem Bapst zum Tantze pfeiffen«, so dass dieser wider Willen lächerliche Sprünge tun
muss, die ihm aber nichts nützen (Str. 13–15). Luther, der Kämpfer für das Evangelium,
wird zum miles christianus stilisiert, der als heiliger Georg das göttliche Schwert gegen
den päpstlichen »Drachenschwantz« richtet (Str. 15 f.) oder als David mit der Schleuder
den Goliath-Papst-»Abgott« fällt (Str. 22).
Vor allem aber bringt Walthers Lied eine nationale Komponente ins Spiel: Mehrfach
wird eine besondere Beziehung Luthers zum »Deutschen Landt« (Str. 1) herausgestellt.
Luther wird als Werkzeug von Gottes Heilshandeln, seiner »gnedigen Heimsuchung«
Deutschlands, ein dritter Elias, ein wahrer Prophet, vor allem »Des Deutschen Lands
Prophet« genannt (Str. 46). Ähnlich nennt zur gleichen Zeit Mathesius in seinem Epoche
machenden Predigtzyklus über Luthers Leben diesen den »deutschen Propheten«.20 Das
geht auf Luther selbst zurück. Prophet sein hieß für ihn: mahnend von Gottes Zorn über
die Welt reden. Weil er selbst sich in der für die Reformation krisenhaften Lage seit 1530
genötigt fühlte, »seine lieben Deutschen« zu mahnen, gab er sich folgerichtig den »hof-
fertigen« Namen eines Propheten der Deutschen (WA 30/3, 290). Das war ohne jeden
4. Prolutherische Flugschriften-Dichtung 23

nationalistischen Beigeschmack. Ebenso wenn Walther, Mathesius und spätere Luthe-


raner dem Reformator diesen Titel verliehen, war das ausschließlich religiös gemeint:
Luther war der deutsche in der Nachfolge der biblischen Propheten, wie das Deutsche
Reich als Fortsetzung des Römischen mit dem vierten Weltreich des Propheten Daniel
gleichgesetzt wurde.21 Dennoch war und bleibt dieses Lutherbild problematisch, einmal
weil es die vielgestaltige Reformation allein mit Luther identifiziert, zum anderen weil
es dazu verführen konnte, Deutschland eine ›heilsgeschichtliche‹ Sonderrolle zu geben.
Dass solche Verführungen in der späteren deutschen Geschichte wirksam geworden
sind, beweisen jene vielen lutherischen Theologen des 19. und 20. Jahrhunderts, die das
Bild Luthers als des ›deutschen Propheten‹ entgegen seinem eigenen Selbstverständnis
nationalistisch und schließlich auch nationalsozialistisch missbrauchten und verzerrten.
Davon handelt Kapitel VIII: Luther und der deutsche Ungeist.
Lutherlyrik floss jedoch keineswegs nur aus der Feder Kirchenlieder schreibender
Theologen. Hans Sachs wurde bereits genannt. Ein anderer Nürnberger, der ausgespro-
chen plebejische Liedermacher Jörg Graff – er steht im Zentrum von Martin Walsers
Sauspiel – schrieb neben Landsknechts-, Landstreicher- und Liebes- auch Lutherlyrik,
nachdem er den evangelischen Glauben angenommen hatte. Und der mit Hutten be-
freundete Erfurter Humanist und gefeierte poeta laureatus Helius Eobanus Hessus ver-
fasste 1521 zum Lob Luthers bei dessen Besuch in Erfurt auf dem Weg nach Worms
einen Zyklus von vier neulateinischen Elegien, die Begrüßung, Einzug, Predigt und Ab-
schied Luthers in antikisierender Ausschmückung besingen; so übermitteln z. B. die Mu-
sen und der Flussgott Hieras, also die Gera, den Gruß der Stadt.22 Humanisten konnten
die Reformation damals noch vorbehaltlos begrüßen.

4. Prolutherische Flugschriften-Dichtung
Das belegen auch andere aus Humanistenkreisen stammende Texte, allen voran der
Karsthans, eine der populärsten und am weitesten verbreiteten Flugschriften der Refor-
mationszeit.23 Er erschien 1521 innerhalb eines Jahres in zehn Auflagen. Als ›Gesprächs-
büchlein‹ im Zwischenfeld von Humanistensatire und Reformationsdialog hat er etwas
Schillerndes, Heterogenes. Gelehrte und schwankhafte, theologische und sozialkritische
Elemente mischen sich. An Schwank und Fastnachtspiel erinnern die szenische Rei-
hungstechnik und ein paar derb grobianische Motive. Humanistisch ist der satirische
Sprachwitz, der aus dem Durchspielen von konkurrierender deutscher und lateinischer
Sprecherrolle hervorgeht.24
Fünf Personen treten auf: außer Luther und dem titelgebenden Bauern Karsthans –
ein oberdeutsches Wort für den Mann mit der Feldhacke – sein Sohn, Studens, der an
der Universität zu Köln studiert hat, also am Sitz der scholastischen obscurorum virorum
und des Ketzermeisters Hochstaten, Mercurius, eine aus Huttens lateinischem Dialog
Phalarismus übernommene Figur, die das Gespräch auf Latein lakonisch und sarkas-
tisch glossiert, und Thomas Murner, Straßburger Franziskaner und Satiriker, der sprach-
mächtigste publizistische Gegner Luthers und das Hauptobjekt satirischer Polemik im
Karsthans. Luthers Auftritt in der zweiten Szene dauert nur kurz, mit relativ wenig Re-
debeitrag. Die erste Szene kreist burlesk-komisch um Murner, dessen Gestalt seinem
Spottnamen ›Murr-Narr‹ gemäß halb Katze, halb Kleriker ist. Er nimmt, als Studens
Luthers Ankunft meldet, schleunigst Reißaus, nicht ohne vorher seine antilutherischen
Schriften zu empfehlen. In der dritten Szene disputieren, nachdem auch Luther sich wie-
24 I. Propagandisten. Literarische Lutherbilder im 16. Jahrhundert

der verabschiedet hat, Vater und Sohn, auf Schriften Murners und Luthers bezogen, über
theologische Themen. Karsthans vertritt dabei reformatorische Grundprinzipien und er-
klärt sich dadurch zum Anhänger Luthers, aus dessen Schriften er Argumente anführt,
während Studens geradezu als Karikatur eines pseudo-gelehrten Papisten gezeichnet ist.
Die Grundhaltung des anonymen, sprachlich und intertextuell in regionale Nähe zu
Murner gehörenden Karsthans ist die eines überlegen-ironischen Humanisten, der den
antilutherischen ›Dunkelmann‹ mit dessen eigener Waffe schlagen will, der volkstümli-
chen Satire. Sein Mittel dafür: er kehrt das traditionelle Bild des dummen Bauern, den
Murner im gleichen Jahr in einer antireformatorischen Schrift als »hansz karst«, d. h. als
verächtlich wie bedrohlich, hingestellt hat und den er auch hier als »buren klotz« (18) be-
schimpft, parodistisch um. Der scheinbar grobe, gelegentlich skatologisch grobianische,
mit seinem Dreschflegel drohende Bauer Karsthans – »wo ist myn pflegel« (14, 26 und
öfter): ein plastisches Leitmotiv des Textes – entpuppt sich als mündiger und besonnener
Mann. Er weiß dem Appell Luthers, seine und seines Gegners Meinung unparteiisch zu
prüfen, erstaunlich scharfsinnig und bibelkundig zu folgen.
Dieses Maß an Laienbildung des Analphabeten Karsthans passt allerdings nicht ganz
zusammen mit seiner bäurisch derben, naiven Sprechweise im ersten Teil, in dem er
ständig gelehrte und lateinische Ausdrücke missversteht und komisch verdreht. Als das
in der zweiten Szene plötzlich vorbei ist, fragt der studierende Sohn den Vater einmal:
»hat dich der rit [d. h. das Fieber] ouch gelert gemacht?« (32) Die Titelfigur im Karsthans
ist also weder ganz stimmig noch realistisch gezeichnet, vielmehr ein kritisches, propa-
gandistisches und utopisches Konstrukt: Vater Karsthans als Sprachrohr reformatori-
scher Didaktik und als Modellfigur für einen mündigen Laien. Erst in der Rezeption
sollte er sich dann zur Personifikation einer sozialen Schicht und Bewegung wandeln.
Intendiert als Leitbild des reformationsfreundlichen, wurde er zum Droh- und Schreck-
bild des revolutionären Bauern. »Habet Germania valde multos Karsthansen«, warnte
Luther schon 1523 (WA Br 2, 348), im historischen Vorfeld der Bauernerhebungen.
Das komplexe Spannungsfeld von Reformation und Revolution, das sich in der Wir-
kungsgeschichte des Karsthans deutlich abzeichnet, bleibt im Text selbst noch latent. Als
Karsthans, durchaus auf Luthers Denklinie, seine Bereitschaft zu bewaffnetem Wider-
stand dagegen zeigt, dass der Papst das Evangelium mit Gewalt unterdrückt, lehnt der
Luther des Dialoges dies strikt ab, bevor er geht: »nit lieber fründt / es sol von mynet we-
gen niemant fechten / noch todschlagen« (32). Mit dieser Replik, unmittelbar vor seinem
Abtreten, demonstriert Luther, dass Murners typischer und von ihm in seinen Schriften
permanent wiederholter Vorwurf, die luthersche Reformation führe zu Aufruhr, eine
haltlose Diffamierung ist.
Im Übrigen hat die Luther-Figur in der kurzen Mittelszene des Textes eine eher funk-
tionale Bedeutung. Sie ist als um Vertrauen werbender Berater eine propagandistische
Leitfigur, ihr Auftritt national motiviert: mit der »einfalt des tütschen Volks«, das von
der Papstkirche um den rechten Glauben betrogen werde. Sie ist überlegene Gegenfi-
gur zu dem satirisch verspotteten Murner, dem Karsthans zutraut, weniger Theologie als
›Narrologie‹ zu treiben, »mer vff der gouchmatten gefogelt« als in der Heiligen Schrift
studiert zu haben (36). Und natürlich ist sie Exponent lutherischer Schriften, für deren
Lektüre sie wirbt. Auch Karsthans hat bereits »etlich büchlin« Luthers »hœren lesen«
(30), d. h. als Analphabet, der er ist, vorgelesen bekommen, und bittet ihn um weitere:
»lieber her Luther. Schriben in vnser sprach zů dütsch die gotlich warheit / vff daz wir
einfeltigen leyen ouch mœgen lesen« (32). Dieser Aufwertung der Rolle der Laien – die
genaue Gegenposition zu Murners konservativer Sicht, sie hätten sich über ihren un-
4. Prolutherische Flugschriften-Dichtung 25

mündigen und untertänigen Stand nicht zu erheben – folgen in der zweiten Hälfte des
Dialoges Ablehnung des Papst-Primats und Eintreten für das Schriftprinzip – eine klare
reformatorische Position also. Luthers Lehre kommt im Karsthans eigentlich erst richtig
zur Sprache, nachdem seine Person abgetreten ist.
Der Karsthans steht in engem Zusammenhang mit anderen Texten, in einer polemi-
schen Textkette. Gegen Luthers Schriften richteten sich Polemiken Murners; eine von
ihnen ist Gegenstand des Streitgesprächs zwischen Karsthans und Studens. Diese Pole-
miken wiederum riefen mehrere lateinische und deutsche Murner-Satiren aus luther-
freundlicher Humanisten-Feder hervor. Der wirkungsvollsten von ihnen, eben dem
Karsthans, folgten weitere Flugschriften wie Karsthans und Kegelhans oder Neu-Karst-
hans, und all denen warf Murner schließlich seinen Großen Lutherischen Narren ent-
gegen. Die polemische Kettenbildung wurde dadurch unterstützt, dass dabei einzelne
sinnfällige Motive mehrfach aufgenommen wurden. Ein gutes Beispiel dafür ist Die gött-
liche Mühle, in der Karsthans als quasi allegorische Kollektivfigur vorkommt, und das
Mühlenmotiv wiederum erscheint dann erneut in dem schon vorgestellten kurz gedicht
eines ›Thurgauer Bauern‹.
Die göttliche Mühle,25 wie der Karsthans eine oberdeutsche Flugschrift, 1521 wahr-
scheinlich in Zürich verfasst, besteht aus einem ›sprechenden‹ Titelholzschnitt, einer
kurzen Prosavorrede und 244 Versen in Reimpaaren. Bild und Text erläutern und er-
gänzen sich wechselseitig. Der Holzschnitt ist also keine bloße Illustration, sondern ein
eigenständiger visueller Parallel-Text. Die Schrift hat Predigtcharakter. Auf einen Dank
an Gott für den neuen Zugang zum Evangelium folgt ein kritischer Rückblick auf dessen
langen Verlust in der Zeit der römischen Kirche, wobei der Widerspruch zwischen Le-
ben und Lehre von Christus einerseits, Mönchsleben und Kirchengeboten andererseits
akzentuiert wird.
Etwa in der Textmitte werden Erasmus von Rotterdam und Luther lobend vorgestellt.
Hieran knüpft die ausgeführte Allegorie einer ›göttlichen Mühle‹ an. Den Schluss bildet,
predigtgemäß, ein paränetischer Aufruf, diese Mühle um des Seelenheils willen nicht
stillstehen zu lassen. Die Besonderheit der Schrift liegt darin, dass neben Luther Erasmus
mit seiner Leistung für die Reformation herausgestellt wird – ein deutliches Zeichen für
einen humanistischen Verfasser. Er verwendet eine Allegorie nach biblischem Muster
und in geläufiger religiöser Bildtradition. Die Mühle ist eine vielseitige Metapher der
Verwandlung. Als ›Hostienmühle‹ macht sie die schwierige Transsubstantiationslehre
sinnfällig. Hieran knüpft Die göttliche Mühle direkt an. Die katholische wird zu einer
evangelischen Allegorie umfunktioniert. Bibelstellen sind leitmotivisch über den gan-
zen Text verstreut, darunter die zentralen Christus-Metaphern des Johannesevangeliums
vom Brot und Wasser des Lebens. Diese Einzelmetaphern werden zu einem Bildfeld sys-
tematisiert und dadurch zu Elementen der Allegorie umgeformt. Deren Kernaussage bil-
det die Behauptung, Erasmus und Luther hätten dabei zusammengearbeitet, das ›Wort
Gottes‹, die Verkündigung des Evangeliums allen zugänglich zu machen. Diese wird mit
der Brotherstellung und ihren verschiedenen Arbeitsschritten verglichen, Erasmus mit
einem Müller, Luther mit einem Bäcker.
Die wichtigsten allegorischen Gleichungen sind: Mühle (Brotherstellung) = Verkün-
digung des Evangeliums; Hungersnot (V. 21–39) = Mangel am Wort Gottes und Ver-
lust des rechten Glaubens; Mühlenbesitzer, »himlischer beck« (V. 191) = Gott, Chris-
tus; Mühlenteile (Text) = die vier Evangelisten und Paulus; Korn (Holzschnitt) = das
Neue Testament; Mehl = die göttliche Wahrheit (Vorrede) bzw. Glaube, Liebe, Hoffnung,
Kirche (Holzschnitt); Brot, »himelbrot« (V. 8; vgl. Brot des Lebens, Joh 6,48) = Christus
26 I. Propagandisten. Literarische Lutherbilder im 16. Jahrhundert

(Vorrede) als Wort Gottes (V. 181–185, nach Joh. 1,4); Wasser (des Lebens, Joh. 4,14) =
wahre, evangelische Lehre (V. 15,18, vgl. 165–168); Müller(knecht), der das Mehl mahlt
und in Beutel füllt = Erasmus, der den Zugang zum Neuen Testament eröffnet hat; Bäcker
(auch Müller, Vorrede), der das Mehl mit Wasser durchknetet und zu Brot verarbeitet =
Luther, der aus der Schrift das Evangelium lehrt.
Die historische Vorarbeit des ›biblischen Humanismus‹ für die Reformation, vor-
an Erasmus mit seiner Ausgabe des Neuen Testaments von 1516, ist in dieser Allegorie
nicht unpassend im Bild einer Arbeitsteilung zwischen dem führenden Humanisten und
Luther festgehalten. Beide arbeiten gemeinsam daran, das Wort Gottes den Menschen
zugänglich zu machen: »Das hat Erasmus betracht, / sich eilents zuo der müli gmacht,
/ Daß er zeitlich dar ist komen, / hat sich des malens angenomen / Der heiligen gschrift
müllerknecht […] doctor Luther der waren ler / Ein herolt in disen sachen / hat sich
angenomen zuo bachen, / Das waßer zuo dem mel gethan, / den teig wol in griffen ge-
han, / da mit das war mel werd zuo brot.« (V. 145–159) Prolutherische Propaganda und
volkstümlich-bildhafte Vereinfachung stehen hier keineswegs in Gegensatz zu Aufklä-
rung über geschichtliche und sachliche Zusammenhänge zwischen humanistischer und
reformatorischer Bewegung. Darin unterscheidet sich Die göttliche Mühle dem Rang
nach von solchen katholischen Gegenstücken, die nichts als Polemik bieten, z. B. eine
Allegorie, die sich Luthers Ketzerspiel nennt und diesen nicht beim Brotbacken, sondern,
zusammen mit ein paar Teufeln, beim Kochen einer Höllensuppe zeigt.
Das Lutherbild, das Die göttliche Mühle vermittelt, findet jedoch in dem Bild der Müh-
le nicht restlos Platz. Es heißt über den Bäcker, dass er »in Not« gekommen ist, weil seine
Feinde ihn töten wollen (V.160 ff.). Hier schiebt sich Luthers reale Lage von 1521 in die
Allegorie hinein; auf dem Holzschnitt schreit ein teuflischer, über dem Haupt des Papstes
schwebender Drachenvogel »Bann, Bann!« Es heißt über den Bäcker aber weiter, dass er
in seiner Arbeit nicht nachlassen werde, koste es ihn auch Leib und Leben (V. 199–208),
und dass ja schließlich auch »Karsthans seinen flegel noch hat«, um damit dreinzuschla-
gen – auf dem Holzschnitt tut er es bereits – und um die römischen »Wölfe« zu verjagen
(V. 209–219).
Weniger zuversichtlich beurteilt Luthers mögliches Schicksal die unmittelbar nach
seinem Auftritt in Worms verfasste Flugschrift Passion Doktor Martin Luthers, die in
einem lateinischen Original und sieben deutschen Ausgaben veröffentlicht wurde. Par-
allelen zwischen Luthers Ketzerprozess und Verhör und der Passionslegende drängten
sich, wie z. B. Briefe bezeugen, damals vielen Zeitgenossen auf, auch Luther selbst (WA
Br 2, 305 f.). Sie lassen sich in dem dichten Diskursnetz um den Reichstag nachweisen.
Die Form der Bibel-, hier: der Evangelienparodie, die in der literarischen Tradition vor-
gegeben war, ist in der Passion Luthers so konsequent und geschlossen durchgeführt, wie
es in früheren – z. B. auf Jan Hus – und späteren politischen Anwendungen der Passi-
onsgeschichte nicht erreicht wurde. In diesem Text erfuhr biblische Intertextualität eine
einzigartige Verdichtung.26 Im Kirchenjahr nahm die Passionspredigt einen zentralen
Platz ein. So gehörte die Leidensgeschichte zu den bis in den Wortlaut am meisten be-
kannten Teilen der Bibel. Das machte sich der Verfasser dieser Flugschrift zunutze, und
das bestimmt sein poetisches Verfahren. Eine der deutschen Versionen beginnt so:

DOCtor Martinus Luther gyng auß Wittenberg mit seinen jungern uber den Rein. Und kam
in die stat wurms, do der Kaiser Karolus reichs tag hielt mit synen Fürsten und herren. Als
aber fermerckten die fürsten der priester und gleyßner der Münch, wy der Luther da were,
wurden sy verzielet in des Byschoffs zuo Mentz hoff, der do wurt genant Cayphas, und
4. Prolutherische Flugschriften-Dichtung 27

gingen in ein ratschlag mit den schrifftgelerten, das im frey zuo gesagt gleyt nit gehalten
wurde, besunder das sy jnen mit betrug hielten und verbrenten. Wan sy sagten: »Er ist ein
ketzer, im mag nit frey geleit geben werden. Aber er sol gefangen und getödtet werden,
doch nit auff dissen Reygß tage, auff das, das do kein ufflauff im gmeinen volck etspring.«27

Die Passion Luthers lässt sich, ein wenig anachronistisch, als ›Zitatmontage‹ und ›Doku-
mentarsatire‹ kennzeichnen. Die in Postillenart zusammengestellte Passionsgeschichte
wird mit Fakten und Gerüchten vom Wormser Reichstag, die sorgfältig den zahlreich
publizierten Dokumenten und Berichten entnommen sind, zu einem biblisch-histori-
schen Puzzle zusammengeschnitten. Die Basis für dieses Verfahren stellt heilsgeschicht-
liches Analogiedenken dar. Luthers Weg wird als Postfiguration der Christuspassion ge-
deutet.28 Parallelen zwischen Jesus und Luther sind sehr geschickt, erstaunlich weit und
in präzisem Bezug zu wirklichen Vorfällen ausgezogen.29 Die Schrift ist eine gekonnte
Montage, keineswegs nur ein »hagiographical mosaic with little verisimilitude«.30 Statt
einer Kreuzigung freilich gibt es bloß die Verbrennung der Bücher Luthers und eines
Bildes von ihm mit der Inschrift: »das ist Martinus Luther ain leerer des evangeliums«.31
Die beiden anderen – auch nur als Bilder – Gekreuzigten sind Hutten und Karlstadt.
Wie Jesus über den Jordan nach Jerusalem so zieht Luther »mit seinen jungern«
über den Rhein nach Worms. Im Hohen Rat spielt die Rolle des Hohepriesters Kaiphas
Luthers Hauptgegner unter den Kirchenfürsten Albrecht von Mainz, die des Hannas der
Salzburger Erzbischof Matthäus Lang. Die Rolle des Pilatus ist auf zwei Personen ver-
teilt, den Trierer Erzbischof Richard von Greiffenklau, der Luther bedingt entgegenkam,
und Kaiser Karl V. Die Frau des Pilatus, die ihn von einer Verurteilung abbringen möch-
te, personifiziert die »teutsch nation«.32 An anderer Stelle ist diese mit dem Volk Israel
gleichgesetzt, das von den Hohepriestern und Schriftgelehrten irregeführt wird, welche
die römische Kirche darstellen. Als Judas fungiert »Capra«, das ist Guillaume de Croy,
ein Agent des mit Bestechungsgeldern arbeitenden päpstlichen Nuntius Aleander. Den
Petrus schließlich, der den Herrn dreimal verleugnet, muss Friedrich der Weise spielen,
der sich auf dem Reichstag niemals offen zu Luther bekannte.
Diese Rollenzuweisung, die dem damals schwer durchschaubaren taktischen Spiel des
sächsischen Kurfürsten nicht gerecht wird, ist ebenso schief wie die des Pilatus an den
Kaiser, der in Wahrheit äußerst energisch auf eine Verurteilung Luthers hinarbeitete.
Doch ansonsten passen die historischen Details verblüffend gut in den biblischen Rah-
men – ein kalkulierter Verfremdungseffekt, der sowohl Aufklärung über die verschiede-
nen Positionen im politischen Kampf um Luther als auch eine tiefere, heilsgeschichtliche
Würdigung seiner Person geben soll. In Unterschied zu den meisten anderen enthält
dieser Text wenig reformatorische Theologie. Immerhin lehnt er als eine der ersten
Schriften den Primat des Papstes ab und unterstreicht mittelbar, über die Rolle der Bibel
als kritisches Instrument und Deutungsrahmen, das reformatorische Schriftprinzip. Die
biblische Analogie ist dreierlei zugleich: figurale Erzähltechnik, fromme Anwendung
der Imitatio Christi, apologetische Aufwertung Luthers gegenüber der antilutherischen
Polemik. Indem Luther jedoch auf diese Weise geradezu als ein Heiliger, als Akteur der
Heilsgeschichte erscheint, wird das Lutherbild problematisch und folgenreich glorifiziert
und sakralisiert.
Wie die Passion von Christus so konnte auch seine Versuchung (Mt. 4) als typologi-
sches Vorbild dienen. Dieses biblische Muster, dazu die Verteufelung des Papstes und
seiner historisch belegten Bestechungsversuche gegenüber Luther, schließlich das von
der spätmittelalterlichen Tradition bereitgestellte fiktionale Genre der ›Teufelsbriefe‹ –
28 I. Propagandisten. Literarische Lutherbilder im 16. Jahrhundert

das sind die Elemente, aus denen eine Flugschrift besteht, ein ›Gesprächsbüchlein‹ von
1523 mit dem Titel Ein schöner Dialogus von Martino Luther und der aus der Hölle ge-
schickten Botschaft. Luther erhält Besuch vom Teufel – also genau die Fiktion, die später
zur ›Wahrheit‹ der bekanntesten Luther-Legende wurde. Aus dem engeren Wittenber-
ger Umkreis stammend, hat dieser Reformationsdialog eventuell Erasmus Alberus, den
lutherischen Fabel- und Lieddichter, zum Autor.
Der von einer gereimten Vorrede, einer lateinischen Schlussrede und einem knap-
pen Erzählrahmen eingefasste Text besteht aus einem langen Gespräch zwischen Luther
und einem Teufel. Er ist ein reiner Lese- und Vorlesetext ohne szenisch-dramatische
Elemente. Die Hölle, durch Luthers evangelischen »uffruor« in Bedrängnis geraten, hat
einen Abgesandten zu Verhandlungen nach Wittenberg geschickt. Dieser betritt in Ge-
stalt eines Predigermönchs die Klosterzelle Luthers, der gerade daran arbeitet, das Alte
Testament den »armen Leyen« zu verdeutschen.33 Mit dem Vorwurf an Luther, er sei
ein Unfrieden stiftender »ertzketzer« (5), erweist sich der Teufel natürlich als Papist.
Erst nachdem Luther alle Anschuldigungen widerlegt hat, gibt sich sein Kontrahent als
»fürstlicher Notarius« aus der Hölle zu erkennen, bringt in deren Namen Klagen vor,
und als Luther auch diese Punkt für Punkt abgewiesen hat, bietet er ihm schließlich
eine »werbung«, einen »contract«, also einen Teufelspakt, an (18 f., 21). Dabei soll auch,
genau den tatsächlichen päpstlichen Bestechungsversuchen von 1519 entsprechend, ein
Kardinalshut herausspringen (21).34 Diese Versuchung weist Luther natürlich überlegen
ab: »Sathanas weych von mir« (25). Und so verschwindet der Teufel »von Martino hin-
weg« (29).
Diese Disputation erhält ihre Spannung und Lebendigkeit dadurch, dass das Streit-
gespräch infolge von Luthers ›sokratischem‹, den sophistischen Tricks des Teufels
(27) überlegenem Geschick manchmal in ein Lehrgespräch übergeht. Da klingt dann
Luther-Originalton durch: scharfsinnig und schlagfertig, anschaulich und bildgewandt,
derb und mit Bibelstellen gespickt. Der Verfasser hat geschickt aus Schriften Luthers
kompiliert. So nimmt sich sein Dialogus wie ein etwas reißerisch aufgemachtes, aber
zugleich lehrreiches Interview aus. Das Schema des Teufelsbesuchs fungiert als Aufhän-
ger, um Hauptpunkte von Luthers Kritik an der römischen Kirche didaktisch darzulegen
und diese Kritik dadurch polemisch zu würzen, dass mit der »hellischen pforten« (3)
der römische Stuhl und mit dem Oberteufel der Papst gemeint ist. – Noch näher kommt
der Gattung des satirischen Teufelsbriefs die kurze Absag oder Fehdschrift Lucifers an
Luther von 1524, die man wie eine Fortsetzung des Dialogus lesen kann und die mögli-
cherweise gleichfalls von Alberus verfasst wurde. In stilgerechter Form eines fürstlichen
Schreibens: »Wir, Lucifer« usw., mit Ort, Datum und »höllischem Siegel«, erklärt der
Brief Luther zur Strafe für seinen unbestechlichen »harten Kopf« Lucifers »Unfrieden,
Feindschaft, Fehde und Absagung, für uns, unsern Papst, Kardinäle, Bischöfe und andere
unserer Diener und Amtleute«.35
Die Verstörung der Papstkirche durch die Reformation hat auch ein Text zum Ge-
genstand, der von einem Pariser Reformationsspiel berichtet.36 Ein zunächst nur lateini-
scher Text, der sich später im Nachlass des Erfurter Augustinerpriors und Freundes von
Luther Johann Lang gefunden hat, war offenbar Vorlage mehrerer deutscher Drucke von
1524. Sie nennen das Spiel, von dem berichtet wird, gemäß den fließenden Gattungsbe-
zeichnungen der damaligen Zeit bald »Tragoedia«, bald »Komedia«. Es folgt dem Re-
vue-Prinzip von Fastnachtspielen, wie es in der Schweiz, besonders von Niklas Manuel,
für das reformatorische Kampfdrama nutzbar gemacht wurde.
Papst Leo X. hat seinen Hofstaat versammelt, um Christi Sache zu beraten. Im Saal
4. Prolutherische Flugschriften-Dichtung 29

glimmt ein mit Asche bedecktes Feuer. Da treten, in gezielter Steigerung, nacheinan-
der Reuchlin, Erasmus, Hutten und Luther auf. Reuchlin warnt die Kirche vor weltli-
cher Pracht und lockert das Feuer auf, ehe er abtritt. Erasmus dagegen macht darum
einen Bogen und versucht, die kranke Kirche mit Pflastern zu kurieren, wofür er von
ihr freundlich aufgenommen wird. Da tritt, ritterlich gewappnet, Ulrich von Hutten auf,
schmäht den Papst als den Antichrist und weckt das Feuer mit einem Blasebalg so kräf-
tig, dass er selbst darüber stirbt. Zuletzt kommt Luther und entfacht mit einem Holz-
stoß einen großen Brand, der die ganze Welt erhellt. Die Versammlung gerät in große
Verwirrung. Aus dem Wasser, das Mönche ins Feuer schütten, wird ironischer Weise
Branntwein. Als der Papst seinen Bann und Fluch gegen den Ketzer ohne Wirkung sieht,
stirbt er vor Wut. (Leo X. starb 1522, Hutten erst ein Jahr später.)
Die allegorische Handlung bewegt sich um das – ähnlich schon in der Göttlichen Mühle
(V. 105–131) verwendete – Bild des Feuers, das sich gemäß einem auch von Luther gern
benutzten Jesuswort (Luk. 12,49) auf das Evangelium bezieht. In einer geraden Linie
wird sinnbildlich der Aufstieg der reformatorischen Bewegung gezeigt. Die Humanisten
Reuchlin und Hutten werden als Wegbereiter Luthers, Erasmus jedoch bereits als Re-
formationsgegner dargestellt. Ein wirkungsvolles Agitationsstück, könnte man meinen,
nur ist es nie aufgeführt worden, weder »in dem königlichen Saale zu Paris« vor König
Franz I. im Jahre 1524, wie der Titel der »Komedia« behauptet, noch sonst irgendwo.
Wahrscheinlich gab es nicht einmal dieses Stück selbst, und der Bericht darüber ist ein
Fake, die Fiktion einer Fiktion.
Allerdings soll eine Comoedia muta, also eine Pantomime, die mit dem angeblichen
Pariser Spiel sehr große Ähnlichkeit hat, 1530 während des Augsburger Reichstages vor
Kaiser Karl V. nach der Tafel von vermummten Spielern aufgeführt worden sein, danach
seien die waghalsigen Spieler unerkannt entwichen. Aber auch das ist offensichtlich eine
Legende, eine bloße Aufführungsfiktion, wie es damals viele gab. Ein derartiges Spiel
in der Höhle des Löwen war zu riskant. Von einem anderen Reformationsspiel wurde
berichtet, es sei 1540 in Paris auf offenem Platz aufgeführt worden, danach aber habe
man fünf seiner Darsteller in der Seine ertränkt.37 Gewiss, im Lande des ›allerchristlichs-
ten Königs‹ Franz konnten, nicht zuletzt durch Protektion seitens seiner aufgeklärten
Schwester Margarete von Navarra, manche kirchenkritische und reformationsfreundli-
che Schriften erscheinen; aber jenes Pariser Reformationsspiel, genauer: der Bericht über
ein solches, wurde am ehesten unter den Erfurter Freunden Huttens und Luthers um
Johann Lang erfunden.
Kein Prosadialog wie der Karsthans oder der schöne Dialogus und kein Schauspiel-
Fake, sondern eine populär aufgemachte dramatische Kampfallegorie ist die 1524 im
Wittenberger Umkreis entstandene luterisch Strebkatz.38 Sie besteht aus einer Revue nach
Art von Fastnachtspielen, einer Reihung von gereimten Figurenreden und Gegenreden
in einem festen Spielrahmen. Das allegorische Grundmotiv wird dadurch gewonnen,
dass hier ein sportliches Zweikampf-Spiel aus der Volkskultur, ›Strebkatz‹ genannt, als
Rahmen für ein szenisches Spiel benutzt ist, das Luthers Kampf mit seinen katholischen
Gegnern satirisch verfremdend symbolisiert. Die Strebkatz ist ein Seil mit zwei Stäben,
welche die beiden Spielpartner jeweils mit den Zähnen festhalten. Gewonnen hat, ähn-
lich wie beim Tauziehen, wer dem Gegner die Strebkatz entreißen kann.
In der Lutherischen Strebkatz treten als die beiden Kontrahenten Luther und der
Papst auf, dem aber noch eine ganze »Rotte« von Gehilfen zur Verfügung steht. Daher
ruft Luther zu Beginn, nach einem Rückblick auf seinen bisherigen Weg als Reforma-
tor, Christus um Hilfe an und fordert, als dieser sie ihm zusagt, den Papst zum Kampf:
30 I. Propagandisten. Literarische Lutherbilder im 16. Jahrhundert

»Dann ich getrau got Jesu Christ, / Der dann allein mein tröster ist, / Ich wöll dich, pabst,
und all dein gselln / Mit seinem Wort uf dnasen felln.« (118) Der Papst, gleich zu An-
fang fast schon besiegt, ruft nacheinander sieben bekannte Luthergegner um Hilfe. Doch
jedes Mal, wenn einer von ihnen antritt und seine publizistischen Verdienste im Kampf
gegen Luther herausstreicht, hält ihm »Genius«, eine schillernde allegorische Kommen-
tator-Figur, jeweils einen vernichtenden Spiegel vor. Darum sucht einer nach dem ande-
ren das Weite, und der Papst verliert am Ende das Spiel. Die Strebkatz hat somit bezeugt,
dass dem Papst »all sein gewalt entfleugt / Allein durchs wort das Luther treibt« (135).
Die Gegner Luthers werden in der eingespielten Technik der Reformations-Propa-
ganda mit sieben Tieren identifiziert: Emser als Bock, Eck als Schwein, Murner als Katze,
Lemp als Hund, Hochstraten als Rattenkönig, Cochläus als Schnecke, Faber als Wolf. Ein
weiterer, anonym bleibender Gegner kommt als Eichhorn hinzu. Die Vorrede begründet
diese Tiermetaphorik unter Verweis auf Äsop, Lukian und Ovid sowie auf die Bibel da-
mit, dass jene sieben Personen das unmenschliche Gesinde des Antichrist seien: »was?
seind die auch menschen? / warum nit viel me teufel« (113). Entsprechend maßlos ist die
jeweils der Figur Genius in den Mund gelegte Polemik gegen sie. Die Sprache ist volks-
tümlich, mit Sprichwörtern durchsetzt, der Ton derb, grobianisch: So stöhnt der Papst
beim Strebkatz-Ziehen: »Ich zeuch daß mir mein arsloch stinkt«; oder Emser nimmt
sich vor: »Daß ich ein stoß im [d. h. Luther] geb für dstirn, / Damit zerknitsch sein dolles
hirn«. (118) Selbst platte Namenswitze sind willkommen wie »Kochlöffel« für Cochläus
oder, eigens durch das Versmaß nahegelegt, »Dreck« für den Doktor Eck: »Mein lieber
dr Eck, wie gfelt dir das?« (121)
Die Strebkatz hat außer dem Strebkatz-Ziehen keine weitere Handlung, ihre Komik ist
Sprech- und Situationskomik. Die Figuren agieren nicht, sie treten auf und kommentie-
ren ein von ihnen gestelltes Bild, ein Schau-Bild, an dessen zentraler Konstellation sich
wenig ändert. So geht der Papst schon ganz am Anfang des Spiels zu Boden, wobei ihm
die Tiara vom Kopf fällt, aber mehr als ein halbes Tausend Verse später fällt sie noch
immer (132). Mit dieser Statik lehnt sich der Text – wie es auch andere Flugschriften
tun – an die ›Momentaufnahme‹ seines Titelholzschnitts an: Luther, seinen Gegnern ein
Kruzifix vorhaltend, hat den Papst hier gerade derart stürmisch auf die Knie gezogen,
dass diesem die Tiara wegkippt und – ein sprechendes Motiv – der prall gefüllte Geld-
beutel platzt.
Das Lutherbild, das die Strebkatz präsentiert, verblasst vor der Hauptintention, Luthers
Gegner bloßzustellen. Ähnliches gilt auch für eine andere Flugschrift: Triumphus veri-
tatis (1524).39 Die Grundkonstellation in der Strebkatz besagt: Luther kann getrost allein
gegen die Übermacht seiner katholischen Gegner antreten, denn er hat einen Stärkeren
auf seiner Seite: Christus. Die Verse des Strebkatz-Luther »Wil halten mich an Christum
bloß, / Und wer der haufen noch so groß« (117) entsprechen recht genau der Haltung
des historischen Luther. Was dabei unter den Tisch fällt, ist die ganz und gar nicht kleine
Schar von Luthers eigenen publizistischen Mitkämpfern, unter ihnen auch der Streb-
katz-Verfasser selber.

5. Antilutherische polemische Literatur


Kampf-Allegorien in Gestalt von Wettspielen benutzte natürlich auch die antilutherische
polemische Literatur. Das zeigt exemplarisch eine Flugschrift Das Kegelspiel, die 1522 in
der Schweiz erschien, im selben Jahr wie Thomas Murners satirisches Werk über den
5. Antilutherische polemische Literatur 31

Großen Lutherischen Narren. Der Titel bezieht sich auf einen bei den Eidgenossen eben-
so beliebten wie von der Obrigkeit als Teufelswerk beargwöhnten Volkssport, das ›Wa-
senkegeln‹. Genau wie bei der Strebkatz verbindet das Spielmotiv sportlichen Wettkampf
mit einer dramatischen Allegorie. Auch hier nimmt sich der Text wie ein ausführlicher
Kommentar zum Titelholzschnitt aus. Und auch hier treten die Figuren in der bekannten
Reihungstechnik nacheinander mit jeweils nur einer Rede auf, und die Handlung er-
schöpft sich eben in dem Kegelspiel, das den Rahmen für die Auftritte und Reden liefert.
Das Werk, das sich mit vielen Anspielungen auf die schweizerische Reformations-
geschichte bezieht, ist lange Zeit als evangelisch missverstanden worden, u. a. weil Me-
lanchthon in ihm relativ gut davonkommt und weil es 1554 auf den Index geriet. Gele-
gentlich wird es noch heute als unentschieden oder neutral eingestuft.40 Jedoch genau
angesehen, gehört es eindeutig zu den »lutherfeindlichen Flugschriften«; denn der Ver-
fasser »steht entschieden auf Seite der altgläubigen Eidgenossen und Priester.«41 Schon
der ausführliche Titel stellt Luther und seiner Partei der Jungen die der Alten gegenüber,
denn nur diese gehen weiter »den rechten alten Weg«. Typisch katholisch werden, gleich
zu Beginn, neben dem Glauben die guten Werke gemäß dem Jakobusbrief (Jak 2,17)
betont, den Luther darum eine ›stroherne Epistel‹ genannt hat. Der Kegelspiel-Luther,
der als »aller Kegler mutter« eingeführt wird,42 und seine Gesellen wollen »das Zyl ver-
rucken« (241) und so das Spiel mit List gewinnen. Er selbst, Hutten, Erasmus, Melanch-
thon, Zwingli treten nacheinander zum Kegeln an, wobei Papst und Kaiser das Publikum
bilden. Doch ihr Vorhaben misslingt, denn ihre Bahn ist schief und ihr Können zu ge-
ring. Das Bild des Spiels ist systematisch zu allegorischen Gleichungen ausgebaut: Die
Kugel ist die Heilige Schrift, das Ziel der Glaube, der Preis die Wahrheit, der Spielplatz
das irdische Jammertal, und die Kegel sind die einfältigen, irregeführten Laien.
Der Text enthält die üblichen altgläubigen Vorhaltungen und Unterstellungen gegen-
über Luther: Die Messe verkommt, die Klöster verfallen, die hussitische Ketzerei lebt
auf, die Bauern werden dreist. Rebellisch ist Luther nur aus Rache dafür, dass sich sein
Wunsch, Kardinal zu werden, nicht erfüllt hat. Hier ist also das Kardinals-Motiv aus
dem Dialogus polemisch und wahrheitswidrig auf den Kopf gestellt. Wenn es am Schluss
heißt: »Dises spil ist also beraydt / niemants zu lieb noch zu laid« (255), so ist diese
Unparteilichkeit weder ernstgemeint noch eine bloße Formel, vielmehr ein Propaganda-
trick. Der Zuschauer oder -hörer soll als sein eigenes Urteil wähnen, was das Spiel ihm
suggeriert hat: Luther und die Reformation sind abzulehnen, denn die »alten rechten
weeg machent sy vns krumm« (252).
Mit dem Aufgreifen von Spielbräuchen der Volkskultur für Luthersatiren sind dem
Kegelspiel zwei weitere antilutherische Schriften ähnlich: ein Bockspiel Martini Luthers
von 1531: »Darinnen fast alle Stände der menschen begriffen / Vnd wie sich ein ye-
der beklaget /der yetzt leuffigen schweren zeyt. Gantz kurtzrweilig vnd lustig zulesen«,43
und Martin Luthers Clagred daß er so gar nit hippen oder schenden kan von 1534. Die
Verfasserschaft hat man im Umkreis des herzoglichen Lutherfeindes Georg von Sach-
sen gesucht, für das Bockspiel speziell bei Cochläus, für beide Texte zusammen auch
bei Murner, hinter dessen volkstümliche satirische Kunst diese Produkte jedoch weit
zurückfallen.44 Das Bockspiel ist gemäß Titel und Vorspruch (V. 65) ein Lese-, wohl kaum
ein Bühnentext. Luther wird darin nicht etwa beim Bockspringen, vielmehr beim ›Bo-
cken‹ gezeigt, einem damals beliebten Kartenspiel, das hier als Allegorie der Reformati-
on dient. Der Vorspruch fordert dazu auf, wenn man »dieses Spiel« sehe oder lese, solle
man darüber nachdenken, was »dieses Spiel« – gemeint ist jetzt: die Reformation – be-
32 I. Propagandisten. Literarische Lutherbilder im 16. Jahrhundert

wirkt hat, nämlich: »Wie es verkeret alle Staennd, / Christliche Lieb und Frid zertrennt«
(V. 57).
Für diese Sicht plädieren nacheinander, immer einer am Schluss seiner Rede den
nächsten vorstellend, siebzehn Personen, die, wie der Titel sagt, »fast alle Stände«, also
einen Querschnitt durch die Gesellschaft des 16. Jahrhunderts, repräsentieren sollen.
Neben Luther und vier seiner Gegner, Murner, Cochläus, Eck und Faber, treten auf: ent-
laufener Mönch, Nonne – seine ihm von Luther angetraute Frau –, Pfaffe, Edelmann,
Kaufmann, Reichsstädte, Bürger, Handwerker, Geselle, Kriegsmann, Bauersmann und
dessen Vater, der alte Mann. Das Kartenspiel bildet eine lose Klammer, auf die jedoch in
den einzelnen Reden immer wieder in geschickten Variationen Bezug genommen wird.
Luther, der das Spiel eröffnet und die Karten ausgibt, will es so lenken, dass, weil er selbst
nicht mehr zu gewinnen hoffen kann, überhaupt niemand gewinnt. Die anderen werfen
ihm ungleiches Spiel, Begünstigung, Betrug beim Mischen, mutwilliges Zerreißen von
Karten und weitere Tricks vor.
Das im Bockspiel entworfene Lutherbild erhält seine propagandistische Schlagkraft
dadurch, dass es Hauptpunkte der katholischen Reformationskritik nach 1525, stereoty-
pe Polemik gegen Luthers Person und eine sehr allgemeine kulturkritische Verfallsklage
ständig vermengt. Luthers Machtposition wird maßlos übertrieben dargestellt. Er sei
»eyn Babst inn deutschem land« (V. 93, vgl. V. 901) – was ihm übrigens auch Kritiker
vom ›linken‹ Flügel der Reformation vorwarfen. Er habe politischer Gleichmacherei das
Wort geredet (V. 707–10), zu Aufruhr und Unfrieden aufgehetzt (V. 243–6), besonders
die Bauern, die er dann aber betrogen und verraten habe (V. 308–12, vgl. V. 560–85, 936–
41) und die es doch früher unter den Klostervögten so gut gehabt hätten (V. 977–80). Er
widerspreche sich in seinen Schriften ständig selbst (V. 385), sei maßlos im Beschimp-
fen und Verlästern, zudem von früh bis spät allen Fleischeslüsten ergeben. Der Hand-
werker klagt, die entlaufenen Pfaffen und Mönche verdürben Arbeitsmarkt und -mo-
ral (V. 769 f.), sein Geselle, dass Feiertage abgeschafft seien (V. 818–22). Der Kaufmann
schließlich schiebt auch alle »Betrügerei«, eine neue Unsicherheit im Wirtschaftsleben,
Luther in die Schuhe. In einhämmernd wiederholten Versen ziehen sich drei Leitmotive
durch den ganzen Text: »Kein trew noch glaub uff erd mer ist« (V. 59, vgl. V. 612, 1032).
»Darum verderben alle Staend’« (V. 636, vgl. V. 1160). »Hat alls der Luther angericht«
(V. 799, vgl. V. 629, 866).
In Martin Luthers Clagred, einem szenisch-dialogischen Spiel mit nur vier Perso-
nen, konzentriert sich die Satire in Gegensatz zum Bockspiel auf einen einzigen Punkt:
Luthers Schimpfsucht. Ihm fehlt – so die ironische Ausgangsfiktion des Spiels – für seine
Selbsteinschätzung, in allem der Größte zu sein, nur noch die Kunst des Hippens, d. h.
der vulgären Schmährede, die er angeblich nicht beherrscht. Da begegnet er zum Glück
einem »Holhipper«, d. h. einem der Bäckerjungen, die »Hippen« genannte Kuchen aus-
trugen und als Falschspieler und zungenfertige Lästerer galten. Dieser Hippenjunge er-
bietet sich, Luther von seiner eingebildeten Hemmung beim Schmähen zu heilen. Wer
den anderen beim Würfelspiel besiegt, soll ihn kräftig beschimpfen dürfen. Als Luther
den Jungen dann überraschend besiegt, ihm sogar seinen Hippenkorb abgewinnt und
mitnimmt, wird aus dem Spiel Ernst: Über Luther ergießt sich nun, worauf der Verfas-
ser von Anfang an hingezielt hat, eine wahre Schimpfkanonade. Sie gipfelt darin, »Das
diser münch het wol verdient, / Das er gantz lebend würd geschind, / Gefierteilt und in
oel gepratten«.45 Dem um sein Arbeitsgerät betrogenen Hippenjungen – so die Pointe
des Textes – dämmert auf, dass er als Hipper in Luther seinen Meister gefunden hat.
Die Klagred ist mit ihrer herbeigeholten und plumpen Komik, ihren Ungereimtheiten
6. Luther, der Spieler, heimliche Gespräche und ein Mönchshurenkrieg 33

und einfallslosen Wiederholungen alles andere als ein polemisches Meisterwerk. Weil
es ihrem Autor mehr um Schmähung als um satirischen Witz ging, verspielte er sogar
die naheliegende Chance, Luther als das Schimpf-Genie, das er ja in der Tat war, auch
wirklich vorzuführen und nicht nur – zu beschimpfen.

6. Luther, der Spieler, heimliche Gespräche und ein Mönchshurenkrieg


Das beliebteste Thema katholischer Polemik gegen Luther war von der Reformations-
zeit bis weit ins 19. Jahrhundert hinein seine angebliche Sinnlichkeit, die man, ganz zu
Unrecht, an der provozierenden, ja skandalösen Eheschließung des ehemaligen Mönchs
mit einer ehemaligen Nonne erwiesen sah. Diese Beliebtheit lässt sich natürlich nur vor
dem Hintergrund altkirchlicher Leib-, Sex- und Frauenfeindlichkeit erklären sowie mit
Mechanismen von Verdrängung und Heuchelei, Projektion und Diffamierung, denen
Priester, Mönche und Theologen im Leben und Schreiben unterlagen. So überschritten
sie in ihren gedruckten polemischen Phantasien über einen sinnlichen Luther nicht sel-
ten die Grenze zum Pornographischen.
Luthers Hochzeit und Ehe mit Katharina von Bora hechelten diese Schreiber des-
to mehr durch, je weniger sie ihm geistig und schriftstellerisch gewachsen waren. Aber
auch Männer wie Erasmus und Thomas Morus hielten es nicht für unter ihrer Würde,
sich an diesem Klatsch zu beteiligen.46 Ausgerechnet der berüchtigte Henry VIII. von
England, den Luther als »König Heinz« beleidigt hatte, ließ 1528 in Greenwich von John
Rightwise ein – nicht erhaltenes – lateinisches allegorisches Stück aufführen, das auch
die Ehe des deutschen Reformators verspottete.47 Luther ließ Pamphlete, die in diese
Richtung zielten, so sehr sie ihn verletzen mochten, öffentlich in der Regel unbeachtet.
Der Leipziger Magister Johann Hasenberg hatte sich auf Publikation schlüpfriger Sti-
cheleien geradezu spezialisiert, die er auch noch durch eigene Boten Luther ins Haus
schickte (WA Br 4, 517).48 1530 veröffentlichte er ein lateinisches Stück mit dem Wort-
spiel-Titel Ludus ludentem Luderum ludens, also: Spiel vom spielenden Luther. Einer
durch drei Akte gehenden katholischen Reformationskritik in allegorischen Figuren, die
mit Luthers Verurteilung zum Scheiterhaufen endet, ist ein erster Akt mit einem Streit
zwischen den Eheleuten vorangestellt: Katharina will reuig wieder ins Kloster, weil sie
die sexuellen Zudringlichkeiten des Spiel und Schwelgerei preisenden »Luderus« nicht
aushält. Hasenberg war mit Johannes Cochläus befreundet, der damals Hofkaplan und
Berater Herzog Georgs in Dresden war, der einen ganzen Kreis sächsischer Luthergegner
um sich scharte, darunter Hieronymus Emser und den schon erwähnten Peter Sylvius.
Diese Gruppe betrieb gegen Luther eine Art Schmutzkampagne, die zur katholischen
Legendenbildung um ihn sehr beigetragen hat. Emser hatte schon 1525 lateinische Sati-
ren auf Luthers Hochzeit publiziert. Wie Hasenberg Cochläus dann seinen Luderus wid-
mete, so Cochläus Hasenberg sein in die gleiche Kerbe hauendes fünfaktiges deutsches
Drama von 1538 Ein heimlich Gespräch von der Tragedia Johannis Hussen.49
Cochläus, der emsigste antilutherische Pamphletist, war eine traurige Gestalt. Ange-
fangen hatte er als hoffnungsvoller Humanist, war in Nürnberg Hauslehrer bei Willi-
bald Pirckheimer, mit Hutten befreundet, dem er in Rom Lorenzo Vallas sensationelle
Schrift über die ›Konstantinische Schenkung‹ zugänglich machte, die dann, von Hutten
neu publiziert, eine wichtige Waffe reformatorischer Kirchenkritik werden sollte. Coch-
läus hatte auch Luther anfangs geschätzt, aber nach dem Reichstag in Worms, wo dieser
seine Herausforderung zur Disputation nicht annahm, war das in fanatischen Hass um-
34 I. Propagandisten. Literarische Lutherbilder im 16. Jahrhundert

geschlagen. Fortan verdrängte der Kleriker Cochläus alle humanistischen Neigungen,


beschnitt seine gelehrten philologischen und historischen Studien, entwickelte eine »bis
zur völligen Selbstlosigkeit getriebene Gesinnungstüchtigkeit«50 und erging sich in pole-
misch-apologetischer Vielschreiberei.
So erschienen allein 1534 zwölf Bücher von ihm. Geradezu widerwillig, immer in Eile
verfasst als flüchtige, formlose Kompilationen ohne theologisches Niveau, blieben die
meisten seiner Streitschriften, über deren geringen Wert er selbst sich keine Illusionen
machte, fast ohne Echo und Erfolg. Oft hatte er sie auf eigene Kosten drucken lassen
müssen. Er war sich der Überlegenheit seines Gegners Luther, auf den er sich monoma-
nisch fixiert hatte, der ihn jedoch nicht zur Kenntnis nahm, schmerzlich bewusst und
stürzte sich darum desto mehr in betäubende Produktivität und hemmungslose Pole-
mik. Lessings Urteil in seiner Rettung des Cochläus, bei der es freilich nicht viel zu ret-
ten gab, lautete hart und treffend: »Verfälschungen, Lügen, Schimpfworte, Flüche waren
seine einzigen Waffen, welche der Aberglaube heiligte, so ungerecht sie auch waren.«51
In einem lateinischen Pamphlet von 1529 mit einem markanten Titelholzschnitt,
Septiceps Lutherus, in deutscher Fassung: Sieben Köpffe Martini Luthers, stellt Cochlä-
us sieben Rollen, in denen Luther nacheinander aufgetreten sei, allegorisch als Köpfe
eines Luther-Monsters dar. Indem er sie einander, oft in Gestalt wörtlicher Zitate aus
Luthers Schriften, vielfach widersprechen lässt, glaubt er Luther mit seinen eigenen Wor-
ten zu widerlegen. Bildlich dargestellt ist dabei jedoch nur eine gängige antilutherische
Polemik, die mit dem Vorwurf der Widersprüchlichkeit nur intellektuelle Hilflosigkeit
gegenüber Luther zum Ausdruck bringt. Auch musste dessen Verteufelung zu einem
siebenköpfigen apokalyptischen Drachen schon deshalb wirkungslos bleiben, weil dieses
Bild längst für den Papst reserviert war: durch die reformatorische Propaganda. So ist
Septiceps Lutherus letztlich nur »a masterpiece of distortion, misrepresentation, and also
stupidity«.52
Cochläus’ Drama Ein heimlich Gespräch von der Tragedia Johannis Hussen von 1538
ist, wie der Titel anzeigt, ein Stück über ein Stück. Es handelt von angeblichen Aus-
einandersetzungen zwischen Luther und seinen vier Mitarbeitern Melanchthon, Jonas,
Spalatin und Agricola um ein Stück, das dieser, bekannt als Sprichwörtersammler, im
Vorjahr über Jan Hus und seinen Konstanzer Ketzerprozess geschrieben hatte. Agricolas
Tragedia ist eine nach historischen Quellen gearbeitete Dramatisierung der Konzilsver-
handlungen, also so etwas wie Dokumentartheater. Cochläus’ Gespräch dagegen ist eher
eine Literaturkomödie, in deren ersten drei Akten über das ungewöhnliche Formexpe-
riment Agricolas der kritische Stab gebrochen wird. Magister Melanchthon bemängelt,
von klassischen Tragödienvorbildern wie Sophokles, Euripides, Seneca ausgehend, einen
zu niedrigen Stil, zu viele Personen, Dominanz des Historischen über das Poetische und
die Neuerung der Bühnenanweisungen. Er verurteilt das Stück Agricolas also nur ästhe-
tisch. Luther dagegen, der sich um Poetik nicht viel kümmert, lehnt es aus theologischen
Gründen ab: Es bringe zu viele Widersprüche zwischen der hussitischen und der luthe-
rischen Lehre ans Licht. Als Agricola sein Büchlein nicht aus dem Handel ziehen will,
kündigt Luther ihm Freundschaft und Lehramt.
Das ist der Ausgangspunkt für die letzten beiden Akte von Cochläus’ Drama, die sich
nicht mehr um Literatur und Theologie, sondern um das Eheleben Luthers’ und seiner
Kollegen drehen. Denn nun kommen die Frauen ins Spiel, durch deren gemeinsame Für-
sprache bei Käthe der brotlos gewordene Agricola Luthers Gnade wiedergewinnen soll.
Ihre Unterhaltungen hat Cochläus mit obszönen Sticheleien durchsetzt, die um Eifer-
sucht und Impotenz der Ehemänner sowie um frivole Ehe-Rezepte Luthers kreisen. Den
6. Luther, der Spieler, heimliche Gespräche und ein Mönchshurenkrieg 35

Höhepunkt bildet die vorletzte Szene, in der Käthe mit etwas Liebesgestammel und -ge-
rangel ihren Mann zum Einlenken bringt: »Käthe: Jr seit mein Christus vnd mein ewiges
leben, begere keins andern. – Martinus: Bey leyb, laß sonst niemant solche wort hören.«
(33) Solche erotische Mystik, die sich für heutige Ohren harmlos, allenfalls etwas verstie-
gen anhört, mussten damalige Leser als schockierende Blasphemie empfinden. Vor allem
aber wird Luther in dieser Szene als leichtsinniger, lüsterner und lächerlicher Liebesnarr
hingestellt, der sein Handeln als Reformator von weiblichen Reizen abhängig macht.
Das heimlich Gespräch blieb nicht lange ohne literarische Nachfolge. Kaum ein Jahr
später schon veröffentlichte Simon Lemnius seine berüchtigte Monachopornomachia,
den ›Mönchshurenkrieg‹, das unübertroffene Gipfelprodukt polemischer Verunglimp-
fung der Person Luthers. Cochläus schrieb 1539 stolz an den päpstlichen Nuntius Alean-
der, dem er dieses Werk zuschickte, dessen Verfasser habe sich an »lusos meos«, also an
sein eigenes Lutherdrama, angelehnt.53 Ein Indiz dafür, dass dieser Anspruch richtig ist,
liegt in Übereinstimmung der – bis auf Käthe – fiktiven Vornamen der Frauen. Auch ei-
nige polemische Motive hat Lemnius übernommen, vor allem aber die Grundintention,
Luther und seine Genossen durch satirische Verhöhnung ihres Liebeslebens zu treffen.
Jedoch gerade hierin bleibt das heimlich Gespräch weit hinter der Monachopornomachia
zurück, einer »wüsten pornographischen Szenenfolge«.54 Die gehemmte Kleriker-Por-
nographie des alternden Cochläus, der sich als unbescholtener Kanonikus streng versag-
te, was seine Phantasie dem Intimfeind Luther andichtete, fand ihren Meister in der an-
tik-heidnischen Humanisten-Frivolität des jungen, lebenslustigen und sprachbegabten
Magisters artium Simon Lemnius.
Dieser hatte eigentlich gar nichts mit Luther und der Reformation zu tun. Aus Grau-
bünden stammend, war er als junger Humanist über München und Ingolstadt nach Wit-
tenberg gekommen, wo er bald zu den besten Schülern Melanchthons gehörte, mit des-
sen Schwiegersohn, dem neulateinischen Poeten Georg Sabinus, ihn enge Freundschaft
verband. Mit Blick auf eine mögliche Hochschulkarriere wollte auch er sich als Dichter
einen Namen machen und veröffentlichte mit Sabinus’ Hilfe eine recht buntgemischte
Sammlung Epigrammata. Damit aber nahm das Unglück seinen Lauf. Die lateinischen
Gedichte selbst, allgemein satirisch in klassischem Epigrammstil, konnten eigentlich
niemanden aufregen oder gar treffen. Doch Lemnius hatte das Büchlein dem mächti-
gen Hohenzollernfürsten Albrecht, dem Erzbischof von Mainz, gewidmet und einige
Gedichte ihm und seinem Hof zum Lob geschrieben. Das lag nahe, denn durch Sabinus,
der gerade mit besten Kontakten aus Albrechts Residenz in Halle zurückgekehrt war,
wusste Lemnius diesen Fürsten als einen Kunstliebhaber und bildungsoffenen Mäzen
des Humanismus zu schätzen. So setzte er, wie viele andere Poeten, lyrisches Fürstenlob
zur Berufsvorsorge ein. Doch diese Rechnung schlug fehl, denn woran er nicht gedacht
hatte, war, dass Albrecht einen langjährigen Feind in Wittenberg besaß: Martin Luther.
Für diesen war der Kardinal seit dem Ablassstreit von 1517 ein Hauptgegner, mit dem
er immer wieder zu schaffen bekam und gegen den er gerade eine Kampfschrift vorbe-
reitete, die sich auf die prozesslose Hinrichtung des Rentmeisters Hans von Schönitz
durch Albrecht bezog. Da kam Luther am Pfingsttag 1538 das Lemnius-Bändchen, das
vor den Kirchentüren verkauft wurde, in die Hände. Seine Wut über dessen Huldigun-
gen an Albrecht, in der ein lange angestauter Ärger über die guten Kontakte Wittenber-
ger Humanisten, selbst Melanchthons, zu dem verhassten Kirchenfürsten zum Ausbruch
kam, ließ ihn aus den Epigrammen allerlei gehässige und beleidigende Anspielungen
auf ihn selbst und auf seine Umgebung herauslesen. Darum betrieb er über andere, die
er als vermeintliche Opfer des Lemnius aufgehetzt hatte, eine Beschwerde beim Rektor
36 I. Propagandisten. Literarische Lutherbilder im 16. Jahrhundert

der Universität, Melanchthon, ließ durch den Senat die noch nicht verkauften Bücher
beschlagnahmen, den Drucker ins Gefängnis werfen und Lemnius selbst, gegen den ein
akademisches Verfahren eröffnet wurde, unter Hausarrest stellen. Der Poet entzog sich
jedoch, ängstlich geworden, durch Flucht.
Daraufhin verlas Luther zu Trinitatis nach seiner Predigt in der Pfarrkirche eine ge-
radezu wutschnaubende Erklärung, die er sofort auch anschlagen und als Flugblatt dru-
cken ließ. Darin wird Albrecht von Mainz ein »Scheisbisschoff«, Lemnius ein »ehrloser
bube« und »schand Poetaster«, sein Werk ein »recht ertz, schand, schmach und lügen
buch« gescholten. Luther ruft »alle frome und rechte Christen« dazu auf, sie sollten diese
»lester Poeterey« von sich tun und verbrennen. Er versteigt sich sogar so weit, zu drohen,
dass der Poet »nach allen rechten (wo der flüchtige bube bekomen [d. h. erwischt] were)
billich den kopff verloren hette« (WA 50, 350 f.). – »Den Kopf?« kommentierte Lessing
1753 in seiner ›Rettung‹ des Lemnius, »und warum? Wegen einiger elenden Spöttereien,
die nicht er, sondern seine Ausleger giftig gemacht hatten? Ist das erhört? Und wie hat
Luther sagen können, daß ein Paar satyrische Züge gegen Privatpersonen mit dem Leben
zu bestrafen wären; er der auf gekrönte Häupter nicht stichelte, sondern schimpfte? […]
Wie tief erniedriget Zorn und Rache, auch den redlichsten, den heiligsten Mann!«55
Lemnius wurde in Abwesenheit von der Universität relegiert. Dieses Studienverbot
löste in dem ehrgeizigen jungen Humanisten eine tiefe Lebenskrise aus. Er kehrte in
seine Heimat zurück und wurde Lehrer in Chur. Nebenbei schrieb er Amores, erotische,
teilweise sehr freizügige Lyrik,56 sodann die erste und sogleich glänzende lateinische
Übersetzung der Odyssee und schließlich die Raeteis, ein unvollendetes Epos über den
schweizerischen Befreiungskrieg von 1499 gegen die Habsburger, an dem sein Vater teil-
genommen hatte. 1550 starb er an der Pest. Bevor Lemnius aber 1539 nach Graubünden
heimkehrte, hatte er sich an Luther noch kräftig gerächt. Er fügte seinen neu aufgelegten
Epigrammen einige wüste Schmähungen gegen den Reformator und dessen Freunde –
mit Ausnahme des weiterhin verehrten Melanchthon – bei, die Luther aber nur noch
zu einigen spöttischen Gegen-Distichen auf den »merdipoetam« animierten (WA Tr
4, 89 f.). Dieser veröffentlichte eine Apologia, in der er die Rücknahme der Relegation
fordert und mit skandalösen Enthüllungen droht, denn gewiss war er mit Klatsch aus
Wittenberg, das Luther selbst ein paar Jahre später als »Sodoma« bezeichnet hat (WA Br
11, 149 f.), bestens eingedeckt. Als der Reformator sich von den Gehässigkeiten und Ver-
leumdungen gegen ihn als einen »Diktator von Wittenberg«57 jedoch nicht mehr beein-
drucken ließ, schrieb Lemnius die wüsteste aller Lutherpolemiken, seine Monachopor-
nomachia.58
Da ihn Theologie und Streit der Konfessionen nicht interessierten, suchte er sich seine
Zielscheibe in Luthers Ehe, die bereits andere ins Gerede zu bringen versucht hatten,
zuletzt Cochläus mit seinem heimlich Gespräch, das Lemnius zweifellos kannte. Doch
der rachsüchtige Rätier übertraf nicht nur Cochläus und alle übrigen lutherfeindlichen
Pamphletisten an Polemik und Obszönität, dieses Werk war, nach Gottscheds Urteil,
sogar »ärger und üppiger« als alles, was ein Aretino und andere »geile Schriftsteller«
ausgeheckt haben.59 Es bietet in geschliffenem Neulatein die gröbste Pornographie, in
die sich, nach grobianischer Weise, auch Fäkalisches mischt. Nicht etwa die drei auftre-
tenden Paare Lutherus und Catta, Ionas und Elsa, Spalatinus und Iutta sind die eigent-
lichen Akteure dieser Komödie, sondern »Priapus«, »penis«, »vulva«, »mentula« und
»cunnus«. Das Obszöne verselbständigt sich gegenüber dem Polemischen.60 Denn der
Autor wünscht nicht nur seinem Feind Luther Schande, sondern auch dem – versteht
sich: männlichen – Leser Lust zu bereiten, wie eingeschobene Verse »ad lectorem« frei-
6. Luther, der Spieler, heimliche Gespräche und ein Mönchshurenkrieg 37

mütig und -zügig bekennen: »Ne rigida pulses vereor, tibi pallia vena, / Dum legis hos
versos, dum legis ipse iocos.« (V. 336 f.)
In Widmung und Einleitungsgedicht begrüßt Lemnius Luther ironisch als den »Ar-
chiepiscopum Vitebergensem« und »per Germaniam prophetam«,61 der in Wahrheit
ein Volksverführer, Bauernverräter, Kriegsverursacher und – wegen der Relegation
des Autors – Musenvertreiber sei. Das Drama selbst besteht aus einer lockeren Folge
von Gesprächsszenen in der Nachfolge von Lukians Hetärengesprächen, die allesamt
monomanisch um das Eine kreisen: unablässige »fututiones«. Dabei spielt in die letzte
Szenengruppe noch eine Gaunergeschichte mit hinein, die den Justizskandal um Hans
von Schönitz völlig entstellt, um Luther und seine Frau zu diffamieren. Das Stück hat,
wie es sich für eine neulateinische Komödie ziemt, ein antikisierendes Gewand: Es ist,
bis auf die Carmina des Chores, in formgewandten Distichen abgefasst. Es hat einen
mythologisch-allegorischen Rahmen, in dem Venus, Cupido und andere Liebesgötter
sowie ein Chor babylonischer und zyprischer Dirnen auftreten, die eigens zu Ehren des
»vates Saxonicus« in die Elbestadt eingeflogen sind. Auch die Dialoge Luthers und sei-
ner Freunde sind von Anspielungen auf die heidnische Antike durchsetzt. Aus der Bibel
dagegen wird, wenn überhaupt, dann nur blasphemisch zitiert (V. 166 f.), z. B. das ein-
schlägige Pauluswort über Ehe und »Brunst« (1. Kor. 7,9).
Der Handlung nach ist die Monachopornomachia nichts als eine Farce: Luther, der
seinerzeit der Nonne Catta, also Katharina von Bora, die Ehe gelobt hat, um sie zu ver-
führen, tut sich mit der Einlösung dieses Versprechens schwer, weil sie mittlerweile ei-
nen stadtbekannten Ruf hat; er selbst nennt sie verächtlich »meretricem turpem«. Nur
um einen Skandal zu vermeiden, heiratet er sie dann doch, und seine Freunde Jonas und
Spalatin, die ihm zuvor dringend abgeraten haben, folgen jetzt seinem Beispiel. Doch
schon bald nach der Hochzeit erweisen sich die drei angegrauten Theologen als Versager
in der Liebe, und ihre Frauen wissen sich in der studentenreichen Stadt anderweitig
zu bedienen. Schwankhafte Episoden würzen das Ganze: Da singen die drei Frauen ein
Loblied auf den Augsburger Reichstag von 1530 und andere Anlässe, als ihnen die Ab-
wesenheit ihrer Männer »amores« und »concubitus« in Hülle und Fülle beschert hat. Da
bringt Catta Luther dazu, einen Galgenvogel vom Strang zu retten. Da schlägt, während
sie einen fähigen Buhlen für zehn Gulden weiterverpflichten kann, ein Liebesversuch
Luthers mit ihr kläglich fehl usw.
Im Mönchshurenkrieg polemisiert Lemnius nicht wie katholische Pamphletisten von
Cochläus an gegen Luthers angebliche Sinnlichkeit, die ihn zur Ehe oder sogar zur Re-
formation getrieben habe. Dafür war der Autor, wie seine Produktion beweist, viel zu
sehr selber Amor ergeben; ein deutscher Lemnius-Philologe sah hier die »dämonische
Natur« eines »Halbromanen« am Werk.62 Vielmehr wollte er den Reformator einfach
durch eine grobe und frei erfundene Farce schmähen und lächerlich machen: Luther in
der Komödien-Rolle des geilen, impotenten, gehörnten Ehemanns, Katharina als nym-
phomanisches Monster und als die ›böse Frau‹ der Schwank- und Fastnachtspieldich-
tung – insgesamt ein Ehe- und Frauenbild, das der relativ fortschrittlichen Ehe-Ethik des
Reformators ahnungslos oder gezielt entgegengesetzt ist.63 Luther selbst hat auf Schmä-
hungen dieser Art meistens überlegen reagiert: indem er sie ignorierte. Zum roten Tuch
für seinen Zorn war Lemnius nur geworden, weil er den Kardinal Albrecht hofierte. Als
er sich dann, aus Wittenberg verjagt, mit der Monachopornomachia an Luther rächen
wollte, blieb dieser erstaunlich gelassen und schickte dem lateinischen Pornographen
nur ein paar echt lutherdeutsche Kraftausdrücke nach: »Scheispoet« und »Arshummel«
(WA 54, 175).
38 I. Propagandisten. Literarische Lutherbilder im 16. Jahrhundert

7. Etwas Skepsis und viel Orthodoxie


Zur gleichen Zeit wie diese katholischen oder humanistischen pornographischen Pole-
miken gegen Luther sind zwei markante dramatische bzw. dialogische Werke erschienen,
die ein ganz anderes Format und Gewicht haben. Das eine gehört zu den wichtigsten
Dramen der Reformationsliteratur, das andere weist geistig weit über das konfessionelle
Zeitalter hinaus. Thomas Naogeorgs lateinisches Humanistendrama Pammachius von
1538 bildet einen Höhepunkt des protestantischen Kampf- und Lehrtheaters. Dieses
Erstlingswerk des bayerischen Humanisten, der sich der Reformation angeschlossen
hatte, ist neuartiges politisch-religiöses Welttheater. Elemente mittelalterlicher Mysteri-
enspiele, insbesondere die Antichrist-Legende, sind auf der Linie reformatorischer Ge-
schichtsauffassung historisiert und aktualisiert. In enger Anlehnung an Luthers Polemik
bringt Naogeorg den Antichrist mit dem Papst in Verbindung und stellt die Geschichte
der Kirche als einen Verfallsprozess dar, dem erst die Reformation Einhalt gebietet. Him-
mel, Erde und Hölle sind die drei Handlungsebenen.
Das dramatische Geschehen bildet in heilsgeschichtlicher ›Kontraktion‹ die Ge-
schichtszeit von der Spätantike über das Mittelalter bis zur Reformation ab. Der Papst
Pammachius, der einen Teufelspakt eingeht, ist eine Personifikation des Papsttums. Dane-
ben treten weitere allegorische Figuren mit sprechenden Namen auf wie die himmlische
»Veritas« oder der höllische »Stasiades«. Diese Abstraktionen, die gestische Rhetorik der
Repliken und eine klare Szenenlogik machen Naogeorgs Werk zu einem »intellektuellen
Demonstrationstheater«.64 Der Schluss ist auf eindrucksvolle Weise offen. Denn bereits
nach dem vierten Akt der »Tragoedia«, der mit einem Aufruf des Teufels zum Kampf ge-
gen die Reformation schließt, erscheint überraschend ein Epilog-Sprecher. In pointierter
Verbindung von Dramaturgie und Eschatologie erinnert er die »spectatores« daran, dass
dieser Kampf, also der »quintus actus«, die »καταστροφη«, jenseits des Spiels und der
Bühne, in ihrer eigenen Gegenwart und Zukunft stattfinde: »Denn Christus Jesus wol zu
seiner zeit / Das Spiel aus machen wird mit herligkeit«.65
In diesen heilsgeschichtlichen Rahmen ist, unter dem Namen »Theophilus«, also Got-
tesfreund, auch Luther einbezogen, zwar ohne dass er selbst als Bühnenfigur aufträte,
aber dennoch wirkungsvoll. Pammachius, von Satanas mit der dreifachen Papstkrone
gekrönt, erschafft zunächst seine antichristliche römische Kirche – eine Parodie der
Schöpfungsgeschichte. Dann demütigt er – nach dem historischen Vorbild Gregors VII. –
den christlichen Kaiser, verpflichtet ihn seiner Oberherrschaft und kehrt schließlich zur
Feier dieses Imperiums mit seinem ganzen geistlichen Gefolge als Gast zu einem wüsten
Gelage in der Hölle ein. Parallel dazu wird jedoch im Himmel, wo Christus sich mit Pau-
lus, Petrus und Veritas berät, der Umschwung vorbereitet. Auf der heilsgeschichtlichen
Bühne richtet sich der Scheinwerfer vom Himmel herab auf Deutschland, den Elbfluss,
Sachsen, endlich das Städtchen Wittenberg; ein »angulum«, ein Winkel nur ist es. Doch
gerade dorthin sendet Christus seine Veritas, von Paulus begleitet, zu Theophilus-Luther:
Er soll, »verbo et scriptura«, mit Wort und Schrift bewaffnet, gegen den Papst antreten
und die »somnolentes Germanos«, die verschlafenen Deutschen, aufwecken und damit
zugleich dem Papst und Teufel ein unsanftes Erwachen bereiten. Denn nun beginnt,
nicht mehr auf der Bühne, der »actus quintus«, der endzeitliche Kampf.
An der Figur des Theophilus erscheinen Hauptzüge des Lutherbildes aus den Kampf-
jahren der Reformation fast paradox gesteigert. Luther als ein menschliches Individuum
in seinen geschichtlichen Zusammenhängen ist ohne Interesse. Als heilsgeschichtliche
Figur, als Werkzeug Gottes dagegen wird er in seiner Bedeutung für die Reformation
7. Etwas Skepsis und viel Orthodoxie 39

geradezu verabsolutiert: dort die Weltherrscher Satanas und Papst mit ihrem höllischen
und geistlichen Gefolge – hier in seinem entlegenen norddeutschen Winkel der fromme
Gottesstreiter, dem nur der Himmel beisteht. Naogeorgs dramaturgisches Konzept be-
steht darin, alle aus der eigenen Sicht negativen Erscheinungen, genau wie Luther selbst
es zu tun pflegte, zu verteufeln. Denn Satanas hat außer dem Papst noch andere Eisen im
Feuer: die Türken, die aufrührerischen Bauern und, als neue, irritierende Streitquelle, die
vom Luthertum abweichenden protestantischen Richtungen.66
Genau dieses Phänomen, dass binnen kurzer Zeit aus der einen christlichen Kirche
nicht nur zwei, sondern mehrere einander bestreitende Konfessionen wurden, bildet
den Ausgangspunkt für das zweite markante Werk von 1538: Bonaventure Des Périers’
Cymbalum Mundi, d. h. ›Die Weltglocke‹. Dieses viel umrätselte, auch in der Forschung
bis heute sehr gegensätzlich interpretierte französische Werk besteht aus vier satirischen
Dialogen in der Tradition Lukians nach der Art der Colloquia familiaria des Erasmus.
Im zweiten, dem gewichtigsten dieser nicht sehr umfangreichen fiktiven Gespräche mit
jeweils nur knapp angedeutetem szenischen Rahmen tritt neben anderen Figuren auch
Luther auf. Wie kommt der deutsche Reformator in diesen Dialog des französischen
Humanisten, und was hat er darin zu sagen?
Des Périers gehörte, möglicherweise als ihr Sekretär, zum engsten Umkreis der libera-
len, reformationsfreundlichen Margarete von Navarra, der Schwester von Franz I. Er hat-
te als Anhänger der Reformation an der französischen Bibelübersetzung Olivetans, die
1535 veröffentlichte wurde, mitgearbeitet und unterhielt freundschaftliche Kontakte zu
fortschrittlichen, gleichfalls der Reformation zugeneigten Geistern wie dem Drucker Éti-
enne Dolet oder dem Lyriker Clément Marot. Längere Zeit lebte er in Lyon, einer Stadt,
die damals aufgrund ihrer kulturellen Offenheit, religiösen Toleranz und Spitzenstellung
in der Buchproduktion für Humanisten und Protestanten wie Rabelais oder Calvin eine
geeignete Wirkungsstätte bot. Franz I. hatte die Reformation während ihres ersten Jahr-
zehnts, wohl auch durch den Einfluss seiner Schwester, noch nicht so hart bekämpft wie
seit den dreißiger Jahren. Satirische kirchenkritische Texte wie Les Théologastres (1523)
hatten erscheinen können, worin der »Mercure d’ Allemagne« Luther, gemeinsam mit
»Texte«, der Heiligen Schrift, den kranken Glauben heilt. Auch Margarete selbst trat als
Autorin mit ihrem Inquisiteur für religiöse Toleranz ein.
Vor diesem Hintergrund von Verfolgung und Duldung, Theologenstreit und huma-
nistischer Friedenssehnsucht wird man die Wendung sehen müssen, die Des Périers
ebenso wie auch Dolet um 1537 vom Protestantismus zu einer Religionsskepsis vollzog,
wie er sie im zweiten Dialog seines Cymbalum Mundi poetisch artikulierte.67 Darin treten
außer dem Gott Mercur und dem Spötter Trigabus, hinter dem sich der Autor selbst ver-
steckt, drei miteinander zerstrittene ›Philosophen‹ auf: Rhetulus, Cubercus und Drarig.
Diese Namen sind Anagramme für Luther, den Straßburger Reformator Martin Bucer
und Erasmus von Rotterdam, dessen Familienname ›Girard‹ bzw. ›Gerard‹ lautete.68
Ihr Streit wird in Gestalt einer symbolischen Handlung ausgefochten, die sich um
den sagenhaften Stein der Weisen dreht. Mercur hat »unsre Träumer von Philosophen
gehörig am Narrenseil herumgeführt«: Als er ihnen vormals sagte, er habe den Stein der
Weisen, und daraufhin jeder ihn haben wollte, zerdrückte er einen Stein zu Pulver und
zerstreute dieses »durch die ganze Arena des Theaters«. Keiner der drei ›Philosophen‹
merkt, dass sie auf eine gezielte Täuschung hereinfallen. Vielmehr suchen und klauben
sie – das ist fast eine Beckett-Szene – unaufhörlich im Sand herum, und jeder vermeint,
er allein habe einzelne echte Partikel des begehrten Steins gefunden. »Sie schreien, sie
gestikulieren, sie beschimpfen sich [...]. Und so gibt es weder Hof, Straße, Tempel, Brun-
40 I. Propagandisten. Literarische Lutherbilder im 16. Jahrhundert

nen, Dachstube, Mühle, Platz, Schenke noch Puff, der nicht von ihren Reden, ihrem
Geschwätz, ihrem Zank, ihren Disputen und ihren neidischen Worten widerhallte.« Sie
glauben, »über alle Dinge und noch einige mehr« entscheiden zu müssen (286 f.).
Dieses absurde Possenspiel wird von Trigabus und Mercur amüsiert beobachtet und
kommentiert. Dabei erweist sich Rhetulus-Luther, in Unterschied zu dem versöhnliche-
ren Cubercus-Bucer, als wortreich, borniert und zynisch. Auf Mercurs Vorhaltung, mit
der Wunderkraft des Steins bzw. seiner Teile könnte man doch den Armen helfen, die
Kranken heilen, die Wahrheit finden, antwortet er ablehnend: Dann wären ja, entgegen
der bestehenden Ordnung, Bettler, Ärzte und Advokaten überflüssig (298). Nachdem
sich dieser Rhetulus großspurig verabschiedet hat, seufzt Trigabus: »Das ist so die Sorte,
die ich liebe!« (301) Am Ende aber wird auch er noch von Mercur an der Nase herum-
geführt und muss erkennen, dass »der Mensch ein rechter Dummkopf ist, der von dem,
was gar nicht ist, irgendeinen Vorteil erwartet, und noch unglücklicher jener, der etwas
Unmögliches erhofft« (303).
Des Périers hat diesen Dialog leichtgewichtig und spielerisch gehalten. An den theo-
logischen Streitpunkten zwischen den Konfessionen zeigt er sich gänzlich uninteressiert,
auch wenn er kundig z. B. auf den Erasmus-Luther-Streit um den freien Willen anspielt.
Ein Lutherbild ist aus der Figur des Rhetulus nicht zu gewinnen. Der Wittenberger Theo-
loge und seine Konkurrenten sind nur Figuren in einem skeptischen Exempel-Spiel über
die Unauffindbarkeit einer wahren, ›geoffenbarten‹ Religion, wie es fast 200 Jahr früher
schon Boccaccio mit seiner Version der Ringparabel gespielt hatte. Während sich heutige
wissenschaftliche Interpreten über die Intention des Werks so zanken wie die drei Philo-
sophen im zweiten Dialog, empfanden konservative zeitgenössische Leser die Botschaft
als atheistisch. So war es kein Wunder, dass der Veröffentlichung des Cymbalum auf dem
Fuße ein Ketzerprozess folgte, aufgrund dessen Urteil die Ausgabe bis auf ein Exemplar
verbrannt und der Drucker bestraft wurde. Den Autor selbst schützte vermutlich die
Beziehung zu Margarete von Navarra.
Das Cymbalum Mundi wurde im selben Jahr veröffentlicht wie das heimlich Gespräch
des Cochläus, die fanatische katholische Diffamierung, wie Lemnius’ Monachoporno-
machia, die grobianisch-obszöne Verunglimpfung, und wie Naogeorgs Pammachius,
die maximale heilsgeschichtliche Überhöhung Luthers. Es enthält mit seiner Reforma-
toren-Satire im zweiten Dialog, der aus dem Geist eines skeptischen christlichen Hu-
manismus Religionskritik übt, am Beginn des konfessionellen Zeitalters einen Vorklang
aufgeklärterer Zeiten. Doch bis zu Lessings Nathan und seiner Ringparabel, die dem
parabolischen Religions-Dialog bei Des Périers entfernt verwandt ist, war der Weg noch
weit. Vorerst sollten, im lutherischen Bereich, die Vorgänger von Lessings Widersacher,
dem orthodoxen Hauptpastor Goeze, das Feld beherrschen. Beim Schreiben von Litera-
tur über Luther wurden die Propagandisten und Pornographen von den Pastoren abge-
löst.
So finden sich im späten Reformationsjahrhundert literarische Lutherbilder vorwie-
gend in Dramen, die für Aufführungen an evangelischen Gymnasien geschrieben wur-
den. Gemeinsam ist ihnen, dass sich inzwischen das Kampf- zum orthodoxen Lehrthe-
ater gewandelt, dass aber weiterhin Luthers Lehre vor seinem Leben Vorrang hatte.
Diese reformatorische Lehre, vor allem die zentrale von der Rechtfertigung durch den
Glauben, ließ sich allerdings an anderen Stoffen wie z. B. der Parabel vom verlorenen
Sohn, die als erster Burkart Waldis 1527 lutherisch bearbeitet hatte, besser darstellen als
an dramatischen Inszenierungen der Biographie Luthers. Dabei standen biographische
Arbeiten schon bald nach Luthers Tod 1546 zur Verfügung. Wegweisend war Melanch-
7. Etwas Skepsis und viel Orthodoxie 41

thons Leichenrede vom 22. Februar 1546. Leitende Muster waren Heiligenvita und heils-
geschichtliche Stilisierung: Luther je nach Parteistandpunkt Werkzeug Gottes oder des
Teufels.69 Sein erster Biograph war ausgerechnet sein heftigster Gegner: Cochläus. Seine
Commentaria de actis et scriptis Martini Lutheri von 1549 bilden keine eigentliche Bio-
graphie, vielmehr eine unförmige Kompilation von Notizen und Memoiren aus fast drei
Jahrzehnten antilutherischen Schreibens. Neben Auszügen aus den unzähligen eigenen
Veröffentlichungen benutzte Cochläus in erster Linie Luthers Schriften. Die Auswahl aus
ihnen richtete sich, wie er selbst bekannte, danach, in welchem Maße die Zitate den Leser
zu Hass gegen den Ketzer zu bewegen versprachen.70
Darüber hinaus würzte er dieses bewusst agitatorische Lutherbild mit alten und neuen
Legenden: Luthers Kampf gegen den Ablass entstamme dem Neid, weil nicht er, sondern
Tetzel zur Ablasspredigt berufen worden war. Seine 95 Thesen habe er angefertigt, um
eine neue Kutte und vierzig Gulden zu erhalten. Überhaupt sei Luther gewissenlos, ver-
logen, heuchlerisch, grausam, ruhmsüchtig und vor allem abstoßend sinnlich, dem Wein
und den Weibern zugetan gewesen, habe keinen einzigen Tropfen deutschen Blutes in
den Adern gehabt, sei vielmehr ein Teufelsbündler, ja selber schon ein Kind des Teufels
gewesen. Man sieht, des Cochläus ebenso haltloses wie reichhaltiges Arsenal bot jedem,
der gegen Luthers Wirkung kämpfen wollte, Munition. Bis nahe ans 20. Jahrhundert he-
ran sollte sich das katholische Lutherbild im Banne der Verdrehungen, Verfälschungen
und Verleumdungen des Cochläus befinden. Diese haben sogar noch bei gar nicht ka-
tholischen oder katholisierenden Schriftstellern, von Lessing über Thomas Mann bis zu
Dieter Forte, ihre Spuren hinterlassen.
Auf evangelischer Seite wusste man der Biographie-Klitterung des Cochläus schon
wenige Jahre später mit Johannes Sleidanus’ großem Geschichtswerk von 1555 über die
Zeit Karls V. unvergleichlich Seriöseres entgegenzustellen. Für die Lutherbiographie
indessen wurde ein Erbauungsbuch zum Vorbild, die Sammlung von siebzehn Predig-
ten über Luthers Leben von Johannes Mathesius, einem Lutherschüler und Pastor in
Joachimsthal im Erzgebirge: »Historien / Von des Ehrwirdigen in Gott Seligen thewren
Manns Gottes / Doctoris Martini Luthers / anfang / lehr / leben vnd sterben / Alles or-
dendlich der Jarzal nach / wie sich alle sachen zu jeder zeyt haben zugetragen«. Das zu-
erst 1566, hernach in mehr als einem halben Hundert Auflagen erschienene Werk ist mit
seiner eingängigen literarischen Gestaltung, der Aufteilung in überschaubare Abschnit-
te, der Auflockerung durch Anekdoten und persönliche Erinnerungen an Luther, dem
treuherzig-pietätvollen Erzählton, der Rhetorik des geübten Predigers für lange Zeit zu
einem evangelischen Volksbuch geworden und hat der frommen Trivialisierung Luthers
zum ›Werkzeug Gottes‹ in weiteren Biographien als Vorbild gedient.71
Pastor Mathesius wusste das Leben des Bergmannssohnes Luther seiner erzgebirgi-
schen Knappengemeinde durch Gleichnisse aus ihrem Lebenskreis aufzuschließen. Die-
se populäre Wirkung wurde noch verstärkt durch die heilsgeschichtliche, mit allerlei
vaticinia arbeitende Erhöhung der Person Luthers: Mathesius umgibt ihn, gleichzeitig
wie Johann Walther in seinem bereits vorgestellten Lutherlied, mit dem Nimbus eines
›deutschen Propheten‹. Er kombiniert den orthodoxen Lehrstandpunkt mit biedermän-
nischer Sentimentalität. Vor allem aber kanonisiert er die Biographie Luthers zu jener
festen Folge von Stationen, Bildern und Szenen, der jedes evangelische Religionsbuch
und fast jedes Buch über Luther bis heute Tribut zollt.
In den Lutherdramen des ausgehenden 16. Jahrhunderts wurde diese biographische
Vorgabe allerdings zunächst noch nicht aufgegriffen. Die innerprotestantischen Aus-
einandersetzungen um Augsburger Konfession (1530) und Wittenberger Konkordie
42 I. Propagandisten. Literarische Lutherbilder im 16. Jahrhundert

(1536) und die Bedrohung durch die sich formierende Gegenreformation ließen noch
keine Verklärung der Vergangenheit zu, sondern forderten Parteinahme in der Gegen-
wart. Bartholomäus Krüger lehnte sich mit seinem Stück Newe Action von dem Anfang
und Ende der Welt (1579) an das Vorbild Pammachius an.72 Einer orthodox lutherischen
Parteinahme dienten die Dramen Phasma von Nikodemus Frischlin, Papista conversus
von Friedrich Dedekind und Lutherus Redivivus von Zacharias Rivander. Die lateinische
Komödie Phasma, d. h. Erscheinung – ein Titel, der sich an Menander anlehnt –, wurde
1580, im Jahr des Konkordienbuches, zur Fastnacht aufgeführt. Gedruckt wurde sie erst
1592, ein Jahr später auch in deutscher Bearbeitung, posthum und anonym, weil dem
Stück des eigenwilligen Tübinger Dichter-Humanisten inzwischen calvinistische und
freigeistige Neigungen unterstellt worden waren.
Dabei ist Phasma ein eiferndes, mit Bibelstellen gespicktes orthodoxes Spektakelstück
gegen Täufer und ›Schwärmer‹, die nun von lutherischer Seite als Ketzer gebrandmarkt
werden. Ein Bauer klagt und der Teufel frohlockt über den Glaubensstreit. Luther dis-
putiert mit einem täuferischen Bauern und, beim Marburger Religionsgespräch, mit
den Gegnern seiner Abendmahlslehre usw. Am Schluss, nachdem Zwingli, Karlstadt,
Schwenckfeld zur Freude Luthers gestorben sind, singt Christus dessen Lied Erhalt uns,
Herr, bei deinem Wort und Satanas eine Parodie darauf, und Paulus rechtfertigt den ›tra-
gischen‹ Ausgang: Was für die Ketzer eine Tragödie, muss ein Lustspiel für die Frommen
und Rechtgläubigen sein.
Rivanders Lutherus Redivivus von 1593 ist das weitschweifige Machwerk eines Super-
intendenten, der dafür keinen Verleger fand und es darum allen gottseligen Christen
augsburgischer Konfession widmete, um seine Kosten hereinzubekommen. Fünfzig Jah-
re Abendmahlsstreit mit mehr als dreihundert Streitschriften sind hier mühselig versi-
fiziert worden. Im letzten Akt erscheinen, aufgescheucht vom Theologengezänk, Luther
und Melanchthon, die längst im Himmel geweilt haben. Bartholomäus Ringwaldt hatte
sie 1582 in seiner sehr erfolgreichen Versdichtung Newe zeittung dort oben aufgesucht.73
Bei Rivander stellt Luther redivivus die Beendigung des Streites für die Zeit der Wieder-
kunft Christi in Aussicht, die viele damals nahe bevorstehen glaubten.
Der Papista conversus (1596) von Friedrich Dedekind, der in seiner Jugend eines
der satirischen Hauptwerke der Epoche, den Grobianus, geschrieben hatte, ist eine zu
Lehrtheater verarbeitete protestantische Bekehrungs- und Märtyrerlegende. Anhand ei-
nes erbaulichen Exempels soll die Summe der reinen lutherischen Lehre demonstriert
werden. Luther und Melanchthon bekehren einen Katholiken, der dann aber in die Fän-
ge der Inquisition gerät und zum Scheiterhaufen verurteilt wird. Doch in der Nacht vor
der Vollstreckung wird er von einem Engel aus dem Gefängnis befreit und kann glück-
lich und gläubig zu den Seinen zurückkehren.
In diesen und anderen literarischen Spätprodukten der Reformationszeit verblieb das
Lutherbild ohne markante Konturen im Schatten von Lehr- und Erbauungsdichtung.
Um die Wende zum 17. Jahrhundert und vor allem zur Feier des ersten Reformations-
jubiläums 1617 betrieb man dann im Rahmen einer etablierten lutherischen Kirche ge-
zielt eine heroische Verklärung der Jahrzehnte des Kampfes. Dabei sollte die Gestalt des
Haupthelden Luther auch in literarischen Texten breiten Raum gewinnen. Am markan-
testen unter ihnen ist Martin Rinckarts Lutherdrama Der Eißlebische Christliche Ritter.
Anmerkungen 43

Anmerkungen
1 Stammler: Von der Mystik zum Barock, S. 303 f.
2 Roloff: Reformationsliteratur, S. 365 f.
3 Könneker: Die deutsche Literatur der Reformationszeit, S. 7 f.
4 Burkhardt: Das Reformationsjahrhundert.
5 Wohlfeil: Einführung in die Geschichte der deutschen Reformation, S. 123–133.
6 Baeumer: Sozialkritische und revolutionäre Literatur, S. 221–227.
7 Ebd., S. 208.
8 Scribner: Flugblatt und Analphabetentum, S. 65–76.
9 Piltz: Ein Sack voll Ablaß, S. 100.
10 Könneker: Die deutsche Literatur, S. 33.
11 Schade: Satiren und Pasquille, Bd. 2, S. 160.
12 Schütz: Das Lutherbild im Deventer Endechrist, S. 11 ff.
13 Burschel: Das Monster, S. 3–48.
14 Herte: Die Lutherbiographie des Johannes Cochläus, S. 47 f.
15 Schade: Satiren und Pasquille, Bd. 2, S. 160–164, 340–344.*
16 Wackernagel: Das deutsche Kirchenlied, Bd. 3, S. 408 f.
17 Ebd., S. 74–79, Str. 5.*
18 Ebd., S. 896–898.
19 Ebd., S. 192–197.
20 Mathesius: Luthers Leben in Predigten, S. 37.
21 Sommer: Politik, Theologie und Frömmigkeit, S. 155–176.
22 Kaufmann: Der Anfang der Reformation, S. 282–285.
23 Karsthans (Neukirchen), S. 11–69.*
24 Hess: Deutsch-lateinische Narrenzunft, S. 144–150.
25 Schade: Satiren und Pasquille, Bd. 1, S. 19–26.*
26 Schilling: Passio Doctoris Martini Lutheri, S. 84.
27 Ufer: »Passion D. Martins Luthers«, S. 454 ; vgl. auch Schade: Satiren und Pasquille,
Bd. 2, S. 108–113.
28 Schöne: Säkularisation als sprachbildende Kraft, S. 234 ff.
29 Schmidt: Lestern, lesen und lesen hören, S. 181, Anm. 41.
30 So kritisiert Sammel: The Passio Lutheri: Parody as Hagiography, S. 158 ff.
31 Schade: Satiren und Pasquille, Bd. 2, S. 113.
32 Ebd., S. 112.
33 Ein schöner Dialogus, S. 3 f.*
34 Bainton: Hier stehe ich, S. 84.
35 Absag oder Fehdschrift Lucifers an Luther, S. 366 (von mir übersetzt. N.M.).
36 Voretzsch: Das Pariser Reformationsspiel von 1524.
37 Holstein: Die Reformation, S. 197.
38 Schade: Satiren und Pasquille, Bd. 3, S. 112–135.*
39 Schade: Satiren und Pasquille, Bd. 2, S. 196–251.
40 Rupprich: Die deutsche Literatur, S. 119; Könneker: Die deutsche Literatur der
Reformationszeit, S. 30, Walz: Deutsche Literatur der Reformationszeit, S. 105.
41 Lienhard: Held oder Ungeheuer? S. 66 f.; Schiess: Das Kegelspiel, S. 151.
42 Das Kegelspiel, in: Clemen: Flugschriften, Bd. 3, S. 238–256, hier S. 240.*
43 Zopf: Zwei neue Schriften Murners, S. 40–87, hier S. 40.*
44 Bebermeyer: Murnerus pseudepigraphus.
44 I. Propagandisten. Literarische Lutherbilder im 16. Jahrhundert

45 Zopf: Zwei neue Schriften Murners, S. 89–134, hier S. 124 f., V. 898 ff.
46 Spahn: Cochläus, S. 199; Friedenthal: Martin Luther, S. 529.
47 Mundt: Lemnius und Luther, S. 110.
48 Holstein: Die Reformation, S. 189.
49 Mundt: Lemnius und Luther, S. 105, 112–119.
50 Spahn: Cochläus, S. 229.
51 Lessing: Werke und Briefe (FA), Bd. 3, S. 244.
52 Wiedermann: Cochlaeus as a Polemicist, S. 200.
53 Mundt: Lemnius und Luther, Bd. 1, S. 120.
54 Mundt: Lemnius, Simon, Sp. 91.
55 Lessing: Werke und Briefe (FA), Bd. 2, S. 668.
56 Lemnius: Amorum Libri IV.
57 Mundt: Lemnius und Luther, Bd. 1, S. 45 ff.
58 Ebd., Bd. 2, S. 257–315.*
59 Merker: Simon Lemnius, S. 70.
60 Mundt: Lemnius und Luther, Bd. 1, S. 121, 145 f.
61 Ebd., Bd. 2, S. 258.
62 Merker: Simon Lemnius, S. 70.
63 Mundt: Lemnius und Luther, S. 131 f., 138 f.
64 Roloff: Heilsgeschehen, S. 750.
65 Naogeorg: Pammachius, S. 765.
66 Ebd., S. 447.
67 Des Périers: Die neuen Schwänke (Floerke), München 1910, S. 283–307.*
68 Boerner: Das Cymbalum Mundi, S. 33.
69 Immenkötter: Von Engeln und Teufeln, S. 91 ff., 100 f.
70 Spahn: Cochläus, S. 239.
71 Mecking: Christliche Biographien, S. 51–74, 196–206.
72 Könneker: Luthers Bedeutung für das protestantische Drama, S. 571.
73 Rupprich: Die deutsche Literatur, S. 164.
II. Der Narr und die Nachtigall: Luther
bei Thomas Murner und Hans Sachs

»Wacht auf! Es nahet gen den Tag« – so beginnt in Richard Wagners Meistersingern (3.
Akt, 5. Szene) ein feierlicher Chorgesang des Volkes und der Meister als Huldigung an
den Nürnberger Schuhmacher und Poeten Hans Sachs, der diese Verse selbst gedich-
tet hat. Das Volk ruft anschließend: »Heil! Sachs!« Die opernmäßige Vorführung des
›Volks-Künstlers‹ verstellt völlig, dass seine Verse sich auf Luther beziehen, den er 1523
in seinem bekanntesten Werk als Die Wittenbergisch Nachtigall besungen hatte. Dieser
Titel ist seitdem zu einem Geflügelten Wort, einer stehenden Metapher für den Refor-
mator und zu einem festen Bestandteil des nationalprotestantischen Lutherbildes und
seiner poetischen Ausmalungen geworden, besonders in der Lyrik.1 Noch August Strind-
berg hat ihn als Titel eines Lutherdramas benutzt.
Es wäre indessen irrig, diesen markanten poetischen Weckruf für den Auftakt in der
langen Geschichte literarischer Lutherbilder zu halten. Denn bereits ein Jahr früher als
Hans Sachs hatte Thomas Murner seine ebenso markante, jedoch antireformatorische
satirische Dichtung Von dem großen Lutherischen Narren veröffentlicht. Um diese beiden
Werke soll es im Folgenden gehen. So sehr sie als poetische Leistungen aus der Masse der
Reformationsliteratur herausragen, dasjenige von Sachs in Gegensatz zu dem von Mur-
ner auch mit seiner Wirkungsgeschichte, so sehr sind sie in den religiösen und publizis-
tischen Kontext dieser Epoche, wie er im vorstehenden Kapitel skizziert ist, eingebettet
und müssen aus ihm heraus verstanden werden. Vor diesem Hintergrund ist zu sehen,
wie Murner und Sachs in den beiden genannten Werken jeweils mit Luther literarisch
umgegangen sind.

1. Von dem großen Lutherischen Narren


Eine der populärsten und wirksamsten Flugschriften von lutherischer Seite war der
bereits vorgestellte Dialog Karsthans. Er richtete sich direkt gegen eine anonyme Flug-
schrift Murners von 1520. Und diese ihrerseits war wiederum als Polemik gegen Luthers
programmatische Kampfschrift An den christlichen Adel deutscher Nation konzipiert und
suchte dessen Lehre als Aufhetzung zum Bauernaufstand zu denunzieren. Murner er-
wies sich als der wichtigste publizistische Gegenspieler Luthers. Darum richtete sich eine
massive Flugschriftenkampagne gegen ihn, die ihn zu einer Figur des Spottes machte.
Das zahlte er mit gleicher Münze in seinem Hauptwerk zurück. Hatte man ihn beim
Karneval mit einem großen Narren-Popanz verspottet,2 so griff er das anspielungsweise
(V. 97 f.) in der umfangreichen satirischen Dichtung Von dem großen Lutherischen Nar-
ren auf, die er 1522 herausbrachte.3
Murner war ein gefährlicher Gegner: Er trug die katholische Literatur aus den wir-
kungslosen Sphären des ›Mönchsgezänks‹, der theologischen Gelehrsamkeit und Gebil-

N. Mecklenburg, Der Prophet der Deutschen,


DOI 10.1007/978-3-476-05617-7_3, © 2016 J.B. Metzler Verlag GmbH, Stuttgart
46 II. Der Narr und die Nachtigall: Luther bei Thomas Murner und Hans Sachs

deten-Poesie in den Bereich literarischer Agitation unter den Massen. Er übernahm sys-
tematisch die propagandistischen Techniken der Reformation und übertrug die Polemik,
die sich in der Monotonie der anonymen Schmähschriften zu erschöpfen drohte, auf
eine andere literarische Ebene: die der satirisch-volkstümlichen Dichtung. Auf ihr ließ
sich der Gegner wirksamer und nachhaltiger, weil schwerer widerlegbar, treffen. »Die
Veröffentlichung des Lutherischen Narren ist der strategisch wohlüberlegte Versuch, die
Leserschichten der Unterhaltungsliteratur für die katholische Position zu mobilisieren
und durch eine noch bessere Anpassung an den vermeintlichen Erwartungshorizont des
breiten Laienpublikums größtmögliche Breitenwirkung zu erzielen.«4
Murners Stil, anschaulich, witzig, derb, reich an Sprichwörtern, Zitaten, Glossen, eig-
nete sich ebenso wie zu belehrender Aufklärung zu manipulativer Demagogie. Luther
selbst gestand ihm, in einer Polemik gegen Hieronymus Emser, die im Anhang auch
Murner einbezieht, nicht ganz ohne Bewunderung zu: Es sei eher möglich, dass der
Rhein versiege, als dass es ihm, Murner, an Worten gebreche (WA 7, 682). Murner hat-
te bereits in mehr als zwanzigjähriger erfolgreicher Arbeit als kirchenreformerisch en-
gagierter, popularisierend-didaktischer Schriftsteller in gut franziskanischer Tradition
auch im satirischen Genre Erfahrungen sammeln können. Dabei bediente er sich vor
allem immer wieder – so etwa in der Narrenbeschwörung von 1512 – des Motivspek-
trums des Narrenwesens und der Torheit. Das war ein typisches literarisches Schema
der Zeitkritik. Sebastian Brant – er starb 1521 in Straßburg, während Murner dort am
Lutherischen Narren arbeitete – hatte es seinem großen Lehrgedicht Das Narrenschiff von
1494 zugrunde gelegt, über das Geiler von Kaysersberg, Murners Ordensbruder, 1498
Predigten gehalten hatte, ebenfalls in Straßburg.
Seine europaweit berühmteste Gestaltung hat dieses zeitkritische Schema in Erasmus’
Schrift Morias Enkomion (Lob der Torheit) von 1511 gefunden. In diesem lateinischen
Werk nimmt sich Erasmus die poetische Freiheit, die »Stultitia«, die Torheit selbst, mit
entsprechender Narrenfreiheit reden zu lassen, und hier bereits findet sich auch der la-
teinische Cato-Spruch, den Murner als Bildinschrift für seinen Titelholzschnitt, also als
ein Motto für das ganze Werk, gewählt hat: »Interdum simulare stultitiam prudentia
summa« (Manchmal ist es die größte Klugheit, Torheit vorzutäuschen; 10, 323 f., 361).
Diese gelehrt-humanistische Tradition des Torheitslobs und die volkstümliche der Nar-
rensatire nahm Murner auf, um Luther und seine Lehre anzugreifen, indem er sie lächer-
lich machte und zugleich, mit dem Vorwurf der Ketzerei und mit der Parole ›Bundschuh‹
(V. 380 u. ö.), als politisch höchst gefährlich diffamierte. Der Narr ist eben nicht einfach
eine komische Spielmaske, mit deren Hilfe sich allgemein menschliche und gesellschaft-
liche Verkehrtheiten christlich inkludierend als Sünden vorführen lassen, sondern, in
christlich exkludierender Tradition, zugleich die ungläubigen oder nicht rechtgläubigen
›Toren‹ (Ps. 14,1), also die Sünder par excellence: Narren – das sind die anderen. Die
Narrheit erscheint nicht mehr, wie noch in Murners Narrenbeschwörung, Schelmenzunft
oder Geuchmatt, »als Grundeigenschaft der gesamten Gesellschaft, sondern als der We-
senszug einer Minderheit von besonders schädlichen Menschen, gegen die es mit allen
Mitteln vorzugehen gilt.«5 Sie als Narren vorzuführen, heißt sie zu verteufeln. Davon
macht auch Murner vollen Gebrauch. Er inszeniert seine Narrenbeschwörung analog zu
einer Teufelsaustreibung.
Ein durchgehendes Mittel satirischer Kritik ist im Lutherischen Narren, wie in der
gesamten polemischen Literatur der Reformationszeit, die ein dichtes intertextuelles
Geflecht darstellt, das entlarvende Zitieren und Kommentieren von Schriften des Geg-
ners. Das tut auch Murner auf seine spätscholastische Art reichlich. Vor allem bezieht
1. Von dem großen Lutherischen Narren 47

er sich dabei natürlich auf Schriften Luthers, z. B. die von ihm selbst übersetzte Schrift
Von der babylonischen Gefangenschaft (V. 2205, 3129, 4385) oder Von den guten Werken
(V. 2217). Gegen Luthers Freiheit eines Christenmenschen polemisiert er, extrem dem-
agogisch, indem er sie als Aufmunterung zum Lügen (V. 1949 f.), zum Aufgeben aller
kirchlichen und alltäglichen Regeln (V. 2210–16), zum Ausleben der tierischen Triebe,
z. B. mit all den nun frei herumlaufenden Nonnen (V. 969–1027), zu Verweigerung von
»Zinß vnd gült vnd zol« (V. 3592) usw. hinstellt. Luther hatte in einer Schrift zu sei-
ner Verbrennung der Bannandrohungsbulle 1520 dreißig Gründe dafür erläutert; die
geht Murner zunächst Punkt für Punkt kritisch kommentierend durch, um dann ob so
viel »lumpenwerck« und »lügen« mittendrin resignierend abzubrechen (V. 2038–2102),
nicht ohne empört zu glossieren, dass Luther den Papst seinerseits zu exkommunizieren
gewagt habe (V. 2130, 2154).
Der Große Lutherische Narr, ein in seinem Gesamtaufbau nicht leicht überschaubares
Werk von fast 5000 Versen, ist gattungsmäßig eine Mischung aus epischer Narrenrevue
und dramatischer Familienfarce. Er enthält die unterschiedlichsten Darbietungsformen
wie Ansprache an den Leser, Kommentar, Bericht, Dialog, Scheltrede. Sie werden zur
Umsetzung der Polemik in dramatische Handlung von einem sehr lockeren Handlungs-
faden zusammengehalten. Narratologie bedeutet dem Satiriker Murner in erster Linie
›Narrologie‹: »Narrabo / narrabis / narrabitis« (V. 198) – mit diesem Vers, der sich als
Zauberformel gibt, leistet er nicht etwa eine Selbstreflexion als Narrator, sondern spielt
mit dem Gleichkang, um die ›Lutherei‹ als ›Narretei‹ vorzuführen. So bietet das Werk
»keine belastbare narrative Struktur« (325), zehrt vielmehr vom erzählerischen und sze-
nischen Potential bildkräftiger Sprichwörter, Topoi, Rituale.
Die Eröffnungsszene des Ganzen bildet die Beschwörung eines riesenhaften Narren-
popanz als allegorischer Figur, welche die Gesamtheit der lutherischen Bewegung per-
sonifizieren soll, durch Murner als Exorzisten. Am und im Körper des großen befinden
sich weitere Narren, die als Haupt-, Taschen-, Bauch-, Schuh-, Ohren-, Speck- und –
nach gut grobianischem Brauch – natürlich auch Hintern-Narren aus ihm hervorkom-
men und die verschiedenen Narrheiten der reformatorischen Bewegung darstellen. Auf
diese Weise lässt der Satiriker sie didaktisch anschaulich an seinen Lesern Revue passie-
ren und rächt sich an seinen publizistischen Gegnern. Von einem z. B., der im »hindern«
des großen Narren steckt, heißt es: »karsthanß sol geschissen werden« (V. 2655, 2661).
Das ist eine typische Verbindung von ›Narrologie‹ und Skatologie, zu der unausgespro-
chen auch noch ›Satanologie‹ hinzukommt, denn Narrensphäre und Fäkalsphäre galten
gleichermaßen als Sphären des Teufels.
Dabei übernimmt Murner ironisch die Verspottung seines Namens durch die Luthe-
rischen als ›Murr-Narr‹ wie z. B. im Karsthans. Diese persönlichen Angriffe waren viel-
leicht »der eigentliche Auslöser« seiner großen Satire (368); denn er beklagt sich bereits
in der Vorrede und im ersten Kapitel über beide Schriften (14, 18, V. 36). Er inszeniert
sich entsprechend selbst als Franziskaner mit einem Katzenkopf und nutzt so die Mög-
lichkeiten des Spiels mit der Narren- und Katzenrolle. Die Narrenbeschwörung geschieht
ihrerseits »narrenweiß« (14), also in närrischer Form (362). Aber aus diesem »autosa-
tirischen« Grundgestus, der dem unförmigen Werk zu mehr Zusammenhalt verhilft,
humoristische Selbstrelativierung oder gar einen Vorklang der literarischen Moderne
herauszuhören (373 f.), wäre unhistorisch.
Das Werk hat vier Hauptszenen, die durch zwei Handlungsbögen verbunden sind. Auf
die Eröffnungsszene, die Beschwörung und damit Vorstellung vielfältiger lutherischer
Narren durch Murner als Exorzisten, folgt in einem ersten Handlungsbogen eine zweite
48 II. Der Narr und die Nachtigall: Luther bei Thomas Murner und Hans Sachs

Szene, in der sich diese Narren zu einem Heeresbund sammeln, als dessen Hauptmann
Luther gewählt wird. Sie unternehmen einen Kriegszug mit drei Sturmangriffen: Sie
greifen ein Kloster, ein Schloss und schließlich die Hauptfeste an, die ihr größter Gegner
verteidigt: Murner selbst. Der zweite Handlungsbogen beginnt damit, dass Luther seinen
Feind Murner damit gewinnt, dass er ihm seine Tochter zur Ehe anbietet. Die Hochzeit
bildet eine dritte Szene. Als sich in der Hochzeitsnacht jedoch herausstellt, dass Luthers
Tochter den »Erbgrind« hat, verjagt Murner sie und erklärt seine Ehe mit ihr für nichtig.
Sein Schwiegervater Luther – das ist dann die vierte und letzte Szene – stirbt unmittel-
bar darauf ungeklärt, womöglich an gekränkter Familienehre, jedenfalls schändlich ohne
Beichte und letzte Ölung, die er als Sakramente ja ablehnt. Murner bereitet ihm darum
das passende Ketzer-Begräbnis, indem er ihn – hier erreicht die Grobheit des Satirikers
ihren Gipfel – ins »scheißhuß« werfen lässt (V. 4444–48).
Einer der dem Werk beigefügten Holzschnitte, die als optischer ›Nebentext‹ dem Le-
seunkundigen didaktische Hilfestellung geben sollten und deren Vorlagen Murner selbst
entworfen hat, macht dieses schmähliche Ende drastisch sichtbar: Luther fällt kopfüber
durch das Abtrittloch in die Kotgrube, während draußen der katzenköpfige ›Murr-Narr‹
zusammen mit anderen Katzen Luthers »leibfal« begeht, d. h. ihm mit Katzenmusik
eine spöttische Grabfeier bereitet (296). Hier nähert sich die Satire der Derbheit des
Fastnachtspiels. Noch frivoler und niveauloser – so das Urteil eines Murner-Forschers
– habe nur Simon Lemnius Luther dargestellt.6 Aber zu beachten ist wieder die zeittypi-
sche symbolische Bedeutung des Aborts als Sitz des Teufels. Murners Satire ist hier wie
überall in dem Werk doppelbödig: Hinter dem Spaß am Narrenspiel steht die ernste Aus-
einandersetzung mit demjenigen Narrentum, das in der teuflischen Sünde der Ketzerei
besteht. Als Murner dann auch noch den großen Narren, seinen liebsten Vetter, begra-
ben muss, bricht ein Streit um dessen Erbe aus. Aber da dieses nur aus einer Narrenkap-
pe besteht, spricht Murner als Testamentsvollstrecker und ›murr-närrischer Verwandter‹
sie sich selbst zu (V. 4773–95). Mit dieser witzigen autosatirischen Volte endet das Werk.
Der Große Lutherische Narr kann als typisch für die reformationsfeindliche Agita-
tion insgesamt angesehen werden. Durch manipulativ-demagogische Techniken wie
Verzerrung, Simplifikation, Schematisierung, Wiederholung diente es der suggestiven
Weckung von Emotionen, nicht der argumentativen Herstellung von Einsicht. Die lite-
rarisch-fiktionale Gesamtstrategie der Satire und ihre einzelnen stilistisch-rhetorischen
Techniken stehen allein im Dienst einer Agitation, die sich, geradezu ein Prototyp kon-
servativer Polemik,7 auf Angsterzeugung und Vorurteilsweckung richtet. So stellt Mur-
ner die Reformation als Verschwörung, ja als Revolution unter dem »deckmantel« des
Evangeliums (V. 748) dar, indem er ständig die Behauptung wiederholt, dass »Luthers
ler ein buntschůh ist« (V. 327). Luthers Lehre pervertiere die kirchliche so sehr, dass
dies zu sozialer Anarchie führe: »Man sol nichtz vff der cantzlen leren / dan was man
gern will hœren / Wie man der reichen gelt vnd gůt / Bald teilen wœl mit freiem můt«
(V. 1132–35). In Murners Karikatur kulminiert Luthers Lehre (V. 3746–3893) darin, jede
Art von Obrigkeit abzulehnen (V. 3787 f.) und »Alle ding zů keren vmb« (V. 3879). Auf
diese Weise mobilisiert er »die Ober- und Mittelklassen gegen die als Bundschuhbewe-
gung stilisierte Reformation, d. h. gegen die Bauern«.8 Diese kritisch-sozialgeschichtliche
Diagnose dürfte mehr zutreffen als die Meinung, er habe die »durch die Reformation
entfesselten politischen Wirren prophetisch ahnend« vorweggenommen.9
Zur Verteufelung des Gegners, die sich freilich in noch stärkerem Maße, weil theo-
logisch untermauert, auch bei Luther selbst findet, benutzt Murner vor allem persona-
lisierende, karikierende und parodierende Verfahren, um auf diese Weise der Sache der
2. Die Wittenbergisch Nachtigall 49

Gegenpartei, der er argumentativ nicht gewachsen ist, durch Diffamierung und Diskri-
minierung der führenden Personen Schaden zuzufügen. Murner selbst hatte letztlich
keine inhaltliche Alternative anzubieten, er gab im Gegenteil offen zu: »Die mißbräuch,
die sye klagen, / die lobt kein eeren man« und: »Ich můssz die warheit sagen: / wir habent
schuld daran«.10 So musste er eigene, in seinen früheren Schriften dokumentierte und
auch weiterhin festgehaltene kirchenkritische und reformerische Impulse verdrängen
und wurde von einem Kritiker zum konservativen Apologeten des Bestehenden, dem
schon die humanistische Bewegung – abgesehen von seiner beachtlichen Aeneis-Über-
setzung – fremd blieb und der den religiösen Reformator Luther zum Aufrührer und
Sündenbock stempelte.
Seine paradoxe Position als Schriftsteller bestand darin, dass er gerade die neuartige
reformatorische Öffentlichkeit, die er selber beeinflussen wollte, als ganze konservativ
ablehnte: medium und message fielen bei ihm auseinander.11 Weiter als sein Lutherbild
hat sich kaum eine der späteren literarischen Darstellungen Luthers von der Wirklichkeit
entfernt, und an polemischer Schärfe hat ihn kaum einer der späteren Lutherkritiker
überboten. Seinen geistigen Rang hat Murners Großer Lutherischer Narr darin, dass in
ihm die »weltverändernde«, das mittelalterliche Herrschaftssystem erschütternde Kraft
der Reformation erkannt, wenn auch negativ bewertet und polemisch verzerrt darge-
stellt ist,12 seinen literarischen Rang darin, dass diese Darstellung ungewöhnlich sprach-
virtuos, einfallsreich und unterhaltsam, wenn auch ohne nennenswerte Wirkung geblie-
ben ist.

2. Die Wittenbergisch Nachtigall


Die Wittenbergisch Nachtigall von Hans Sachs, ein Jahr nach dem Lutherischen Narren
veröffentlicht, scheint auf den ersten Blick einer ganz anderen literarischen Ebene zuzu-
gehören: »WAcht auff! es nahent gen dem tag / Jch hœr singen im grůnen hag / Ain wun-
nigkliche Nachtigall / Jr stymm durchklinget berg vnd tall«13 In dieser Eröffnung wirken
die volkstümlichen Knittelverse, die bei Murner oft wie zu verbissenem Dreinschlagen
geformt sind, eher feierlich, fast hymnisch. Das Naturbild mit seiner volksliedhaften
Einfachheit und Klarheit weckt das Bild eines treuherzig-biederen Volksdichters. Es ist
das des altdeutschen Meisters und Schuhmacherpoeten aus Albrecht Dürers Nürnberg,
wie ihn Richard Wagner in den Meistersingern als nationale Symbolfigur dem deutschen
Bürgertum des 19. Jahrhunderts vorgehalten hat und wie ihn zuvor schon der junge Goe-
the, dem an Hans Sachs ein »didaktischer Realism« zusagte,14 zu einem seiner literari-
schen Vorbilder gewählt hatte, von dem Sprache und Vers des Faust mitgeprägt wurden.
Diese ästhetisierende, nationalromantische Sicht auf Hans Sachs geht daran vorbei,
dass auch die Nachtigall – ganz wie Murners Narr – nicht als autonomes poetisches Ge-
bilde, womöglich von ›echt deutscher Art‹, sondern als publizistisches, agitatorisches
Instrument zu verstehen ist. Ihre Veröffentlichung war Teil einer propagandistischen
Kampagne, die der zur Lutherpartei übergegangene Schriftsteller Hans Sachs durchführ-
te, um das Image der Reformation bei Anhängern und Unschlüssigen positiv zu verstär-
ken.15 Die Wittenbergisch Nachtigall entsprang ganz und gar nicht einer spontanen dich-
terischen ›Eingebung‹, sondern beruhte auf einem mehrjährigen poetischen Training als
Meistersinger und auf gezieltem Selbststudium des Autors, der dafür andere literarische
Arbeit drei Jahre lang gänzlich ruhen ließ. Er nahm sich die Zeit, zahlreiche reforma-
50 II. Der Narr und die Nachtigall: Luther bei Thomas Murner und Hans Sachs

torische Schriften zu sammeln und zu studieren, vor allem Hauptschriften Luthers und
dessen deutsches Neues Testament von 1522.
In Nürnberg, der Reichsstadt, einer der damals größten deutschen und kulturell be-
deutendsten mitteleuropäischen Städte, hatten Luther und die Reformation frühzeitig
wohlwollende Aufnahme bei allen sozialen Schichten gefunden. Allerdings betrieb der
Rat der Stadt eine diplomatisch vorsichtige Politik und führte die Reformation offiziell
erst 1525 ein, vor allem aus Furcht vor päpstlichen und kaiserlichen Sanktionen, die seit
dem Wormser Edikt Karls V. drohten, auf dem Nürnberger Reichstag von 1522/23 sei-
tens des päpstlichen Legaten bekräftigt und erst im Frühjahr 1523 von kaiserlicher Seite
praktisch aufgehoben wurden. Aber noch 1530 verweigerte die Stadt aus Vorsicht Luther
für die Zeit des Augsburger Reichstags Asyl.
All das hinderte jedoch nicht daran, dass die Theologen und Luther-Anhänger
Andreas Osiander und Wenzeslaus Linck mit Erfolg in der Stadt wirkten. Mit Luther
sympathisierten u. a. der einflussreiche Ratsschreiber Lazarus Spengler, der Humanist
und Patrizier Willibald Pirckheimer – beide waren deshalb exkommuniziert –, der Maler
Albrecht Dürer und auch der junge, durch immerhin acht Jahre Lateinschule gebilde-
te und durch Kontakt mit Osiander reformatorisch gut orientierte Schuhmacher und
Meistersinger Hans Sachs. Nachdem er ein begeisterter Anhänger Luthers geworden war
und sich äußerst sorgfältig vorbereitet hatte, schrieb er 1523 zuerst ein dreistrophiges
Meisterlied von 81 Versen mit dem Titel Das Walt got, das nach Inhalt und allegori-
scher Form als Vorstufe der Wittenbergisch Nachtigall anzusehen ist: »Wacht auf wacht
auf es taget / Ein nachtigal die waget / ir stim mit suessem hal / ir thon durchclinget
perg vnd thal / Die morgenrot her zicket / Der leo sich peclaget / Wie geren er verja-
get / die lieplich nachtigal«.16 Das längere Lehrgedicht verfasste und publizierte er dann
ebenso vorsichtig wie mutig – denn Zensur und Sanktionen drohten weiterhin – noch
im selben Jahr. Meisterlieder wurden in ständischem Kreis mündlich vorgetragen und
durften nicht gedruckt werden. Die Nachtigall, Sachs’ erstes gedrucktes Werk, das seine
bisherigen Grenzen als Lokalpoet sprengte, wurde aus Vorsicht gegenüber der lavieren-
den Politik und entsprechenden Strafdrohung der Stadt in Bamberg gedruckt17 und war
sofort – mit sieben Ausgaben bereits 1523 – ein publizistischer Riesenerfolg. 1524 ließ er
eine Serie von vier literarischen Prosadialogen zu Themen der Reformation folgen, die
ebenso breites Echo fanden. Hans Sachs wurde der bekannteste poetische »Wortführer
der Reformation«.18
Die Wittenbergisch Nachtigall ist ein allegorisches Lehrgedicht von 700 Versen, das –
wie das übliche Meisterlied aus Exemplum und Glosse – aus einem kürzeren erzählenden
Bildteil und einem mehr als fünfmal so langen kommentierenden Sachteil besteht. Der
Bildteil handelt von einem Tagesanbruch und davon, wie verschiedene Tiere sich dabei
verhalten. Nach Art einer Fabel haben die Tiere menschliche Eigenschaften und symbo-
lisieren auch Menschen, aber anders als bei einer Fabel sind diese Symbolisierungen teil-
weise rätselhaft und müssen somit erklärt werden, was dann der zweite Teil des Gedichts
leistet. Der in dieser Weise allegorisch verfremdend erzählte Vorgang besteht darin, dass
mit dem Weckruf dieser Nachtigall bestimmte Mächte der Finsternis weichen und eine
neue, hellere Zeit beginnt.
Der Schilderung des Tagesanbruchs folgt ein Rückblick auf die vergangene Nacht: In
ihr hatte sich die Schafherde unter dem falschen Schein des Mondes verirrt und wurde
von Löwen verführt und von Wölfen und Schlangen gepeinigt. Erst die Nachtigall weckt
sie dann aus böser Nacht auf und zieht damit den Zorn des Löwen auf sich, der ihr zu-
sammen mit anderen wilden Tieren nachstellt. Davon lässt sie sich jedoch nicht beirren,
2. Die Wittenbergisch Nachtigall 51

auch nicht vom Zischeln der Schlangen, Quaken der Frösche oder Gackern der Gänse.
So findet die Herde zu ihrem Hirten zurück, und die Schafe, so sehr sie auch weiterhin
bedroht und verfolgt werden, wenden sich der am Himmel stehenden Sonne zu, deren
»scheyn nyemandt verbergen kan« (V. 97). Hiermit endet der Bildteil, und der Sachteil,
die Auflösung des Rätsels, beginnt damit, den Zuhörern oder Lesern zu erklären, wer
diese »wunnigkliche Nachtigall« (V. 3) ist:

Nun das jr klårer mügt verstan


Wer die lieplich nachtigall sey
Die vns den liechten tag auß schrey
Jst Doctor Martinus Luther
Zu Wittenberg Augustiner
Der vns auffwecket von der nacht
Darein der Monschein vns hat bracht (V. 98–104)

Der zweite Teil besteht darin, dass dieses Geschehen und seine Figuren mit einfacher
Didaktik Punkt für Punkt, weitgehend in der gleichen Reihenfolge wie im Bildteil, auf
die Reformation, ihre Lehre und ihre Gegner hin erklärt werden. Er geht, nach Art einer
Predigt, in eine Schlussmahnung über, die ihren Ernst aus einer eschatologischen Deu-
tung dieser Zeitereignisse gewinnt. Da der Bildteil kein in sich geschlossenes fiktionales
Bedeutungsgefüge darstellt, scheint vielfach schon der dahinter liegende eigentliche Sinn
allegorisch durch, jedoch – und darin liegt eine gewisse Spannung – in verschiedenen
Graden von Deutlichkeit, je nach Wissensstand der Rezipienten. Wenn etwa die Schafe
auf den »holtzweg« (V.18) geführt werden, so ist mit dieser sprichwörtlichen Wendung
offensichtlich kein natürlicher Weg gemeint. Oder wenn Wölfe die Schafherde nicht etwa
angefallen, vielmehr in Besitz genommen haben mit »scheren melcken schinden fres-
sen« (V.32), so ahnt jeder Hörer bereits an dieser Stelle, wer mit solchen ausbeuterischen
Wölfen gemeint ist. Wer »Waldtesel schwein bœck katz vnd schnecken« (V.56) sind, ist
dagegen schwerer zu erraten, aber dieser gelegentliche Rätselcharakter erhöht die Span-
nung, denn er macht neugierig, zu erfahren, wer dahinter steckt.
Das Geschehen des Tagesanbruchs auf der Bildebene hat also keinen Eigenwert, son-
dern die Funktionen, Spannung des Rätsellösens zu erzeugen und die einzelnen Figuren
und Vorgänge im Rahmen eines Merkbildes in eine sinnfällige Reihenfolge zu bringen,
in der sie dann im Sachteil erklärt werden können. Dieses Verfahren, dem Publikum
aus kirchlicher Predigtpraxis vertraut, war spannend und einprägsam, vergnüglich und
belehrend zugleich. Man kann die ganze Bildebene vollständig in einer Liste von Glei-
chungen auflösen. Die Schafherde ist die Christenheit oder die Gemeinde, der Löwe der
Papst, die Schlangen sind die Mönche und Nonnen, die quakenden Frösche die Hoch-
schulen, die deswegen so despektierlich symbolisiert sind, weil sie »wider Lutherum ble-
ren« (V. 543), die gackernden Gänse jene unbelehrbaren Laien, die »jn verflůchen vnd
verspeyen« (V. 552). Waldesel, Schwein, Bock, Katze und Schnecke verkörpern in Anleh-
nung an bereits veröffentlichte Reformations-Flugschriften einzelne publizistische Geg-
ner Luthers. Die Katze deutet natürlich wieder auf Thomas Murner, den ›Murr-Narr‹,
»Des Bapstes mauser wachter turner«, d. h. Türmer (V.490), die Schnecke auf Johannes
Cochläus, den emsigsten antilutherischen Schreiber, Schwein und Bock sind Luthers
Disputationsgegner Eck und Emser, der Waldesel ist der Franziskaner Augustin von Al-
feld, einer der Leipziger Gegner Luthers, den dieser »asinus« oder »Müllers Tier« zu
nennen pflegte.
52 II. Der Narr und die Nachtigall: Luther bei Thomas Murner und Hans Sachs

Hans Sachs hat die allgemeine rhetorische Technik des Tiervergleichs in diesem Lehr-
gedicht als Kombination von Tierfabel, Allegorie und Personensatire konkretisiert. De-
ren Art von ›Vertierung‹ war für die Polemik der Reformationszeit typisch. Vordergrün-
dig diente sie dazu, einen Gegner lächerlich zu machen und zu diffamieren, so wenn der
»Bock« Emser klatschhaft als »aller nunnen trœster« bezeichnet wird (V.488). Dahinter
steht aber nicht selten – hier etwa mit der Figur des Löwen, d. h. des Papstes namens Leo
– eine religiös motivierte Dämonisierung, die nach dem Vorbild der Johannes-Apoka-
lypse und der von ihr ausgehenden literarischen Tradition in bestimmten allegorischen
Tieren das Reich des Antichrist verkörpert sah. Vertierung ist damit letztlich eine ›heils-
geschichtlich‹ begründete Verteufelung. Sachs folgt hier der markantesten und höchst
problematischen agitatorischen Strategie von Luther selbst, der den Papst und überhaupt
alle feindlichen Kräfte mit dem Antichrist identifizierte: Wer auf der anderen Seite stand,
war für Luther fast immer des Teufels. Daneben spielen in der Wittenbergisch Nachtigall
die harmloseren konventionellen Traditionen biblischer Bildlichkeit und mittelalterli-
cher Tierepik eine gewisse, wenn auch untergeordnete Rolle.
Für das Motiv der Nachtigall dürfte außerdem die lyrische Doppeltradition des ero-
tischen und des geistlichen ›Tageliedes‹ wirksam gewesen sein, der Sachs schon mit an-
deren Gedichten gefolgt war.19 Denn das Tagelied beginnt oft gleichfalls mit einem ›Na-
tureingang‹, der Tagesanbruch und Vogelruf beschreibt. Wie im weltlichen Lied aus der
Liebesnacht, so weckt die Nachtigall im geistlichen ›Wächterlied‹ aus der Sündennacht.
Dabei spielt in der Antithetik von Licht und Finsternis, Schlafen und Wachen auch bi-
blisch-eschatologische Metaphorik deutlich mit, wie sie bereits zum gängigen reforma-
torischen Wortschatz gehörte. Hans Sachs ist nicht der einzige, der diese traditionellen
Motive auf Luther hin aktualisiert hat. Im Volkslied der Reformationszeit und später
im evangelischen Kirchenlied begegnet vor allem die Weckruf-Formel immer wieder:
Luther als der ›Wächter‹, der mit seinem Ruf die Christen zu religiösem Erwachen bringt
– eine Metapher, die deutsche Lutherlyriker wie z. B. Emanuel Geibel in seinem Wächter-
lied dann nationalistisch pervertiert haben: ›Deutschland erwache!‹
Die Wittenbergisch Nachtigall spricht sehr viel weniger über als mit Luther. Den brei-
testen Raum nimmt Kirchenkritik ein, den Kern bildet Luthers theologische Lehre von
der Rechtfertigung. Die Kritik an der Kirche, an ihrem klerikalen Feudalismus, ganz
auf der Linie, der zur gleichen Zeit auch der elsässische Reformator Martin Bucer folg-
te,20 zählt und spießt eine große Anzahl von Missständen polemisch auf, mit deutlichem
Schwerpunkt darauf, woraus der kirchliche Apparat bei seinen irregeführten ›Schafen‹
Quellen für Geldeinnahmen macht – bis hin zu dem perversen päpstlichen und erzbi-
schöflichen Geschäft mit dem Ablass (V. 138, 231), das einen Anstoß zu Luthers Thesen
von 1917 und damit zur ganzen Reformation gab. Sachs zitiert den Werbespruch des
Ablasskrämers Tetzel: »Legt ein gebt ewer hilff vnd stewr / Vnd lœst die seel auß dem
fegefewr / Bald der guldin in kasten klinget / Die seel sich auff gen hymel schwinget«
(V. 249–252). Hier und auch an anderen Stellen klingt im Referieren reformatorischer
Kirchenkritik auch die soziale Position des Autors mit, sein Handwerkerstand und sein
stadtbürgerliches Laien-Selbstbewusstsein, erkennbar an seiner Klage über Geldverlust
der Laien durch Geldgier der Kirche oder an seiner Hochschätzung der Arbeit als Wert.
Von Luthers Person dagegen ist in Sachs’ Poem nur wenig die Rede. Kurz und bün-
dig wird auf seine immense schriftstellerische Arbeit hingewiesen (V. 334–340), seine
Bedrohung durch den Bann seitens des Papstes, seinen Schutz durch den Kurfürsten
Friedrich, sein Auftreten in Worms und die Verhängung der Reichsacht über ihn durch
den Kaiser (V. 440–483). Ebenso bündig, »kurtz in der summ«, jedoch mit vielen Stellen
2. Die Wittenbergisch Nachtigall 53

aus Luthers Neuem Testament belegt wird die Lehre mitgeteilt, die Luther »an tag ge-
bracht« hat (V. 438 f.), durch den ganzen Sachteil der Nachtigall hindurch, aber vor allem
genau in deren Mitte: »Das man verstee was er thüe leren / Will ich kurtzlich ain wenig
erkleren« (V. 341 f.). Sachs konzentriert sich dabei auf Luthers tatsächlich zentralen theo-
logischen Gedanken einer Rechtfertigung des Sünders nicht aus Werken, sondern allein
aus Glauben (V. 341–439). Er hat diese Lehre sachkundig aufgenommen und gekonnt
auf den Punkt gebracht, ist also keineswegs ein »schlechter Verbreiter«21 von Luthers
Theologie, auch wenn er dabei eigene Akzente setzt, vor allem indem er als Frucht des
Glaubens die tätige Nächstenliebe hervorhebt.
Den Aufhänger dafür bieten die beiden Gleichungen Morgenröte = Gesetz und Pro-
pheten; Tagesglanz = Evangelium (V. 343 f., 362 f.). Weil »kain mensch dem gsetz thut
gnung«, wird er sich demütig seiner Sünden bewusst und empfänglich für den Glauben
an die gerecht machende Gnade Gottes in Christus. »Solcher gelaub sich dann außbrayt
/ Zů dem næchsten mit warer liebe« (V. 418 f.). Nicht die guten Werke sind Bedingung
der Seligkeit, sondern der Glaube erfüllt den Menschen mit Nächstenliebe. So tut er
»yederman hertzlich als guts / Auß freyer lieb sůcht kaynen nutz« (V. 423 f.). Und so
»würckt in jm der haylig gayst«, dass er der Goldenen Regel (Mt. 7,12) zu folgen vermag:
»Thut yedem wie er selbe auch wolt / Als das jm von jm geschehen solt« (V. 427 ff.). Das
Verständnis von Nächstenliebe schillert hier und auch sonst bei Sachs zwischen uto-
pisch-religiösem Ideal und sozialem Gewissen als stadtbürgerlichem Wert.
Damit vertrat er als Vertreter einer bürgerlichen Opposition durchaus selbständig eine
ethische, praktische, soziale Interpretation und Anwendung der Lehre Luthers, eine »so-
ziale Reformation« als ›Kirche von unten‹. Wie in der Nachtigall den Reichtum der Kir-
che, so prangerte er nur wenig später, in seinem Dialogus gegen den Geiz,22 einer der »er-
staunlichsten Schriften der gesamten Reformationszeit«,23 den Reichtum der städtischen
Oberschicht an. Er ergriff mit biblischen Argumenten Partei für den ›gemeinen Mann‹,
für die Unterschichten in Stadt und Land und namentlich für die Armen. Ausdrücklich
bezog er dabei auch die Bauern ein, weil sie – wie es schon in der Nachtigall heißt – unter
dem Joch geistlicher Grundherrschaft »fronen můssen« (V. 222). Diese Sozialkritik deckt
sich teilweise mit Forderungen der Bauernbewegung. Auch sonst neigte Sachs aufgrund
seines Verständnisses des Evangeliums als Liebesreligion zum ›linken Flügel‹ der Refor-
mation, scheute sich nicht vor Kontakt und Austausch mit religiösen Dissidenten wie
den »gottlosen« Nürnberger Malern,24 plädierte allerdings immer, auf der Linie Luthers,
strikt gegen Gewalt und Aufruhr und für Duldsamkeit und Friedlichkeit.
Es war nicht die hauptsächliche Absicht von Sachs, mit seiner Wittenbergisch Nachti-
gall den Mann Luther zu rühmen oder dessen Gegner anzugreifen, sondern mitzuhelfen,
die reformatorische Lehre unters Volk zu bringen. Er interessierte sich für Luther nicht
als Person, sondern als den führenden Sprecher für die Sache der Reformation. So kon-
zentrierte er sich auf genau das an Luthers Lehre und Reformen, was er selbst als gut,
praktisch und christlich einsehen konnte. Sein Lehrgedicht, zweifellos ein Beispiel enga-
gierter, eingreifender Literatur, ist aber nicht einfach als Propaganda abzutun. Sein von
Goethe mit Recht gerühmter und hier besonders deutlicher ›didaktischer Realismus‹
besteht in poetisch und rhetorisch anschaulicher, volkstümlich einfacher Verknüpfung
von sachlicher Aufklärung, polemischer Kritik, solidarisierendem Appell und religiösem
Bekenntnis. Die schnelle und anhaltende Popularität der Nachtigall, mit der weder Mur-
ners Narr noch sonst eine katholische Gegenschrift wetteifern konnte, ist nicht nur Indiz
einer wirksameren agitatorischen Verfahrensweise, sondern auch Anzeichen dafür, dass
54 II. Der Narr und die Nachtigall: Luther bei Thomas Murner und Hans Sachs

es dem Autor mit ihr gelungen war, ein authentisches »evangelisches Credo« in einfache
poetische Form zu bringen.25
Diesem persönlichen und zugleich standesspezifischen Credo ist Sachs durch sein
ganzes langes Leben treu geblieben, auch angesichts verstörender und enttäuschender
Entwicklungen innerhalb der weiteren reformatorischen Bewegung. Diese hat er noch
dreißig Jahre länger als Luther selbst miterlebt, zu dessen Tod er ein Gedicht schrieb: Ein
epitaphium oder klag-red ob der leych D. Martini Luthers.26 »Hans Sachs war ein friedli-
cher Wortführer der Reformation und dabei ein unabhängiger Kopf und mutiger Mah-
ner, der Evangelischen und Altgläubigen ins Gewissen redete.«27
Anmerkungen 55

Anmerkungen
1 Warmuth: Martin Luther im deutschen Lied, S. 17 (Karl Gerok).
2 Schutte: »Schympff red«, S. 58.
3 Murner: Von dem grossen Lutherischen Narren (Neukirchen).*
4 Schutte: »Schympff red«, S. 39.
5 Schillinger: Narr und Narrheit, S. 96 f.
6 Murner: Von dem großen Lutherischen Narren (Merker), Einleitung, S. 57.
7 Schutte: »Schympff red«, S. 2, 140 ff.
8 Ebd. S. 114.
9 Könneker: Wesen und Wandlung der Narrenidee, S. 192.
10 Murner: Ain new lied, S. 315 f.
11 Edwards: Printing, Propaganda, and Martin Luther, S. 58, 62 f.
12 Könneker: Wesen und Wandlung der Narrenidee, S. 183, 195, 199, 205.
13 Sachs: Die Wittenbergisch Nachtigall (Seufert), V. 1–4.*
14 Goethe: Werke (HA), Bd. 10, S. 122.
15 Balzer: Bürgerliche Reformationspropaganda.
16 Sachs: Die Wittenbergisch Nachtigall (Seufert), S. 5.
17 Wedler: Hans Sachs, S. 58 f.
18 Hamm: Bürgertum und Glaube, S. 181.
19 Müller: Bürgerliche Emanzipation und protestantische Ethik, S. 27.
20 Frey: Die Wittenbergisch Nachtigall, S. 51 ff.
21 Sachs: Die Wittenbergisch Nachtigall (Seufert), Nachwort S. 188.
22 Ebd., S. 93–117.
23 Hamm: Bürgertum und Glaube, S. 204.
24 Vogler: Nürnberg 1924/25, S. 202–224; Wedler: Hans Sachs, S. 67.
25 Otten: mit hilff gottes zw tichten, S. 90.
26 Sachs: [Werke], Bd. 1, S. 401 ff.
27 Hamm: Bürgertum und Glaube, S. 228.
III. Luther als Miles christianus:
Das Reformationsdrama
Der Eißlebische Christliche Ritter
von Martin Rinckart

1. Rinckart und sein Luther-Zyklus


In der Literatur des 17. Jahrhunderts stehen Lutherbilder ganz im Zeichen der kirch-
lichen Orthodoxie. Die poetischen Werke, in denen sie zu finden sind, haben keinen
literarischen Wert, allenfalls einen konfessionsgeschichtlichen. Die älteren unter ihren
durchgehend lutherischen Autoren standen nach Themen und Formen noch in der Tra-
dition der Reformationsliteratur, die jüngeren öffneten sich zeitgemäß dem Barockstil.
Die meiste Luther-Poesie wurde natürlich im Umkreis der ersten Jahrhundertfeier der
Reformation um 1617 produziert. Das waren vor allem Jubelgedichte auf den Refor-
mator, aber dazu kamen auch mehrere Dramen.1 So plante Andreas Hartmann einen
biographischen Dramenzyklus auf der Grundlage der historiographischen Werke von
Mathesius und Sleidanus, und bereits zu Beginn des neuen Jahrhunderts erschien davon
ein Erster Theil des curriculi vitae Lutheri (1600). Oder Heinrich Hirtzwig schrieb 1617
einen lateinischen Lutherus als biographische, aus Streitschriften der Reformationszeit
konstruierte Szenenfolge, also quasi ›dokumentarisches Theater‹.
Der markanteste und produktivste Lutherdramatiker dieser Jahre war Martin Rinckart
(1586–1649), der bis in die jüngste Vergangenheit, solange man im Konfirmandenunter-
richt noch Kirchenlieder lernte, nur als Verfasser des Liedes Nun danket alle Gott be-
kannt gewesen ist. Er entwarf einen ganzen Luther-Zyklus, dessen Eröffnungsstück Der
Eißlebische Christliche Ritter (1613) bildet, den er sinnigerweise in Eisleben geschrieben
hat.2 Er weckte später bei Literaturhistorikern Interesse, weil dessen Handlungskern mit
Lessings Ringparabel verwandt ist: als konfessionell-dogmatische Variante, versteht sich,
gegenüber dem transreligiös-antidogmatischen Impuls des Nathan. Im vergangenen
Jahrhundert wandten sie Rinckart dann erneut eine gewisse Aufmerksamkeit zu, weil zu
seinem Luther-Zyklus auch ein Müntzer-Drama gehört, das als die älteste nennenswerte
literarische Gestaltung des ›Theologen der Revolution‹ (Ernst Bloch) gilt. Aber natürlich
ist auch in diesem Stück Monetarius Seditiosus: Der Müntzerische Bawren-Krieg (1625)
der Hauptheld kein anderer als Martin Luther.
Rinckart hat als orthodoxer Lutheraner, Kantor, Prediger und Archidiakon im lutheri-
schen Sachsen sein ganzes Leben an ›Lutherorten‹ zugebracht. Er verfasste, neben ca. 100
weiteren Schriften, rund 600 Kirchenlieder, denn wie Luther verehrte er ›Frau Musica‹
als Gottesgabe. Er ergriff die Gelegenheit des Reformations-Zentenariums zum Entwurf
eines siebenteiligen Zyklus von Dramen, in denen die Person Luthers als Leitbild in ei-
ner Zeit schwerer konfessioneller Kämpfe im Mittelpunkt stehen sollte. Die vollständige

N. Mecklenburg, Der Prophet der Deutschen,


DOI 10.1007/978-3-476-05617-7_4, © 2016 J.B. Metzler Verlag GmbH, Stuttgart
2. Konzepte und Verfahren des Eißlebischen Christlichen Ritters 57

Ausführung dieses Planes wurde jedoch durch den Dreißigjährigen Krieg verhindert:
Nur drei Stücke, in der Zyklusfolge: das erste, dritte und fünfte, gingen in Druck, zwei
weitere waren vermutlich in der Konzeption fertig. Immerhin lässt sich der Gesamtplan
rekonstruieren: Auf das programmatische Eröffnungsstück von 1613 sollten zwei Stücke
über die Vorgeschichte der Reformation folgen, eines über die weitere (Lutherus Desi-
deratus), eines über die unmittelbare. Nur dieses ist ausgeführt: Unter dem Titel Eißle-
bische Mansfeldische Jubel-Comoedia (1618) befasst es sich mit der Figur des bekannten
Ablassverkäufers und »großen und greulichen Gotteslästerers« Tetzel. An vierter Stelle
wollte Rinckart Luthers berühmten Auftritt beim Reichstag von Worms zu einem ganzen
Drama Lutherus Magnanimus, also ›großmütiger Luther‹, ausweiten. Den fünften Platz
nimmt das überlieferte Müntzer-Drama ein. Die letzten beiden Stücke Lutherus Augus-
tus und Lutherus Triumphator sollten die Zeit des Augsburger Reichstags und Luthers
letzte Lebensjahre darstellen.3

2. Konzepte und Verfahren des Eißlebischen Christlichen Ritters


Um die Besonderheit des Eißlebischen Christlichen Ritters wahrzunehmen, die spezifi-
schen Konzepte und Verfahren seiner Vergegenwärtigung von Geschichte auf der Büh-
ne, muss man vor allem das erfassen, womit sich dieses Theaterstück in der Tradition
der Reformationsliteratur nicht nur vom viel späteren historischen Drama, sagen wir:
seit Goethes Götz, sondern auch vom wenig später sich entfaltenden Barockdrama un-
terscheidet. Das soll im Folgenden so skizziert werden, dass sich in Anschluss daran
Funktion und Grenzen solcher konfessionellen Dramatik kritisch abwägen lassen.
Die Figur des christlichen Ritters, wie sie in Gestalt des heiligen Georg, der mit dem
Drachen kämpft, bereits auf dem Titelholzschnitt erscheint,4 hat Rinckart einem literari-
schen Vorbild entnommen, dem Schauspiel Der christliche Ritter (1576) des Lutheraners
Friedrich Dedekind, das den Kampf des Christen gegen die Anfechtungen der Welt in
Szene setzt. Der Gedanke gehört der langen, besonders im Mittelalter lebendigen Tra-
dition der militia Christi, des ›geistlichen Soldatentums‹ an, die auf eine Metapher und
eine Allegorie bei Paulus zurückgeht (2. Kor. 10,4; Eph. 6,13–17), und wurde bereits im
16. Jahrhundert auf den neuen Typus eines ›protestantischen Ritters‹ angewendet, wobei
vor allem der ›Gottesstreiter‹ Luther als neues Leitbild fungierte, so in dem neulateini-
schen Kampfdrama Pammachius (1538) von Thomas Naogeorg, das im ersten Kapitel
vorgestellt wurde.
Rinckart erklärt in seiner Vorrede zur Buchausgabe des Stücks, Gott habe fast hundert
Jahre zuvor in der mansfeldischen Hauptstadt Eisleben aus dem »armen verachten Berg-
volck« mit Luther »einen Geistlichen Manßfeldischen thewren vnnd werthen Ritter«
erweckt, der »als ein rechter Martinus, das ist ein streitbarer Held« (6) – der Vorname
Luthers wird etymologisch auf den römischen Kriegsgott Mars bezogen – nicht Kaiser
oder Könige bekämpft habe, sondern »die gantze Welt voll Teufel, (wie sein Geistreiches
TriumphLiedlein deutet)« (7). Nach dem Figura-Prinzip, also in der Manier typologi-
scher Exegese, wird in wörtlicher Anlehnung an Matth. 2,6, wo seinerseits bereits typo-
logisch auf den Propheten Micha (5,1) verwiesen ist, Eisleben als ein anderes Bethlehem
gedeutet: »Unnd du Eißleben bist mit nichten die Kleineste vnter den tausenden inn
Deutschland: Denn aus dir soll mir kommen, der vber mein geistliches Volck Israel ein
Ritter unnd der letzte Prophet sey« (8).
Das ›geistliche Soldatentum‹ Luthers überträgt Rinckart, nicht ohne Bezug auf den
58 III. Luther als Miles christianus: Der Eißlebische Christiliche Ritter

Stand der Grafen von Mansfeld, denen er das Drama gewidmet hat, um der Anschau-
lichkeit willen die metaphorische Bewegung von Paulus umkehrend, wieder zurück ins
Weltliche, soweit das halbwegs möglich war: Er habe nämlich »nach Verlauff vnnd Ord-
nung der Historien, wie Papst, Luther vnnd Calvinus als Mannhafte Ritter mit einander
streiten, alles in Inventione Gleichnüßweise, in Ritterlichen weltlichen Stand, vnd Drama
comicum oder Comoedienspiel, vbersetzet« (8). Dasselbe geben zu Beginn des Stücks
die Prologverse bekannt:

Das Spiel gehört nicht in die Welt,


Obs wol darin ist angestellt.
Und das ich dir diß bald besterck,
Vor allen dingn den Titul merck:
Unser COMOEDI in gemein,
Sol vom Eißlebischn Ritter sein,
Deß Namen dir nicht vnbekant,
Martinus Luther ist genant. (15)

»Gleichnüßweise« bedeutet hier ›allegorisch‹: Die Allegorie des christlichen Ritters ist
bereits seit der Reformation auf den historischen ›Glaubenskämpfer‹ Luther bezogen
worden: Dieser geistliche wird jetzt umgekehrt als weltlicher Ritter veranschaulicht –
allerdings mit der Folge, dass religiöse Fragen auf der bildlichen Handlungsebene nicht
vorkommen. Das Personenverzeichnis ist zugleich Schlüssel zum Sinn, indem es die al-
legorischen Gleichungen zwischen den Personen aufstellt. Der Vater der drei Ritter, der
verstorbene König Immanuel, ist Christus; die drei Söhne, Pseudo-Petr(us), Martinus
und Johann, die um die Erbschaft streiten, wobei der erste sich widerrechtlich selber zum
König gemacht hat, sind der Papst, Luther und Calvin. Der offen allegorische Charakter
des Stücks wird schon daran deutlich, dass in ihm Personen und Personifikationen ver-
schiedener Wirklichkeits- und Bedeutungsebenen bunt durcheinander agieren.
So verweisen Martinus und Johann auf die historischen Individuen der beiden Refor-
matoren, Pseudo-Petr dagegen auf die Institution des Papsttums, der Vater nicht auf den
historischen Jesus, sondern auf den dogmatischen Christus als die eine Person der gött-
lichen Trinität. Die Figur des Friedvvertus steht für Friedrich den Weisen, aber zugleich
für die folgenden kursächsischen Fürsten; entsprechend steht die Figur des Polylogus für
»Tetzel und seines gleichen Nachfolger« (12). Die dramatischen Personen sind somit z. T.
allegorische Kollektivfiguren, konstruiert nach ihrer typischen Funktion im Handlungs-
zusammenhang, so dass sie jeweils verschiedene historische Personen oder Strömungen
repräsentieren können. Rinckart selbst begründet dieses Verfahren in seinen Schlussno-
ten an den »günstigen Leser« so:

Nachdem aber vnmüglich die gantze weitleuftige Weltgeschicht so kurtz zu fassen, vnd das
dennoch was etwa hie nothwendig, nicht vbergangen würde, hab ich mich dieses compen-
dij gebrauchen, vnd biß weilen eine Person an stat vieler derselben: einer gantzen Secten;
Volckes oder Landes einführen müssen: Also daß ein Potentat, Item ein Türcke, ein Jüde, ein
gemeiner Mann, vor alle seines gleichen stehet, sonst müste man die gantze Welt aufffüh-
ren. (107)
3. Heilsgeschichtliche Deutungsmuster 59

Am deutlichsten wird das an der Figur des Vertumnus, d. h., nach einem römischen Gott
benannt: des Unbeständigen. Sie muss nacheinander die Rollen eines Leimstänglers, d. h.
Vogelfängers, eines Bauern, Soldaten, Bischofs, Baders und Epikureers übernehmen, de-
ren abstrakte Einheit nicht auf der Bild-, sondern nur auf der Bedeutungsebene gegeben
ist: Vertumnus repräsentiert alle diejenigen Richtungen der Reformation, die von Luther
als ›Schwärmertum‹ bekämpft wurden, er bedeutet »allerley Schwermer, Carolstad, Oe-
columpad [sic!], Müntzern, Zwinglium vnd andere mit jhren thörichten vornehmen«
(12). Daneben gibt es auch rein allegorische Figuren, die nur abstrakte Größen perso-
nifizieren.
Eine solche ist Sarcophila alias Phrenophila: »die Babylonische Hure, mit jhrem
Drachen, ist erstlich des Papsts als Antichrists Braut, vnnd bedeut allerley Fleischliche
wollust: Hernach aber verkehret sie sich, als ein kluger Teufel, vnnd schlägt sich zu Calvi-
no, heisst PHRENOPHILA, vnd deutet Menschliche Vernunfft an« (11). Luther als Ritter
Georg tötet den Drachen, auf dem sie sitzt, so dass sie – der Teufel hat viele Schliche –
eine andere Existenzform annehmen muss, wie sie selbst ad spectatores erläutert: »Wil
man mich nicht zum BauchGott han, / So steig ich ins Gehirn hinan, / Vnd geb ein ho-
hen Schwindelgeist« (59). Diese Verwandlung hat ein festes Fundament in der Theologie
Luthers, der die Vernunft eine ›Hure des Teufels‹ genannt hat. Noch im Teufelspakt von
Thomas Manns Doktor Faustus wird darauf angespielt: Sexualität und Intellektualität
sind austauschbare Formen von Sünde.

3. Heilsgeschichtliche Deutungsmuster
Diese Beispiele zeigen, wie bereits in die Konstruktion der Personen eine starr dogma-
tische Deutung des historischen Geschehens eingeht. Die geschichtlichen Unterschiede,
ja Gegensätze von historischen Gestalten und Phänomenen wie Müntzer und Zwingli,
Verweltlichung des Papsttums und Rationalismus der calvinischen Religionsform wer-
den rigoros eingeebnet: In ihrer Gegenstellung zu Luther sind sie alle ›des Teufels‹. Die
Personengestaltung von Rinckarts Drama ist Ausdruck einer Denkform, welche auf die
Geschichte noch nicht mit den Augen des ›alles verstehenden‹ Historismus, sondern
allein eines parteilich engagierten Konfessionalismus blickt. Sie zeugt damit keineswegs,
wie man es allegorischem Denken leicht vorwirft, von abstrakter Geschichtslosigkeit,
vielmehr von einer sehr konkreten, allerdings dogmatisch-ideologisch fixierten Ge-
schichtsauffassung. Gerade in der Zeit Rinckarts trat diese ›heilsgeschichtliche‹ Mentali-
tät allgemein stark hervor. Ihr gemäß ist schon in der Bibel die Reformation vorausgesagt
und Luther präfiguriert, und die Endzeit steht bevor.5
Rinckart und seine predigenden und dichtenden Zeitgenossen bedienten sich da-
mit einer spezifischen Abwandlung des Verfahrens poetischer Transfiguration bib-
lisch-christlicher Motive,6 dem Erich Auerbach seinen berühmten Aufsatz Figura gewid-
met hat, den er in der Zeit der Shoah im Istanbuler Exil schrieb. Darin schwingt zwar mit
seiner Rekonstruktion eines zentralen Denk- und Schreibmusters jüdisch-christlicher
Kontinuität auch Kritik an der Propagierung eines ›arischen‹, radikal ›entjudeten‹ Chris-
tentums im NS-Staat mit; aber vielleicht gerade dadurch war Auerbach nicht sensibel ge-
nug für diesen von Anfang an judenfeindlichen Missbrauch des ursprünglich jüdischen
Prinzips des pescher, der typologischen Auslegung, in der gesamten christlichen Tradi-
tion. Denn nur durch gewaltsame Anwendung dieses Prinzips auf geeignete Stellen der
jüdischen Bibel, die neben den Aussprüchen ihres hingerichteten Meisters ihr einziges
60 III. Luther als Miles christianus: Der Eißlebische Christiliche Ritter

Evangelium waren, konnten die ersten Christen, mit der Auferstehung beginnend und
der Jungfrauengeburt noch lange nicht endend, ihre grundlegenden Mythen und Dog-
men konstruieren. Seitdem gehört es zum eisernen Bestand des christlichen Dogmas
und Antisemitismus, das Christentum als heilsgeschichtliche ›Erfüllung‹ des Judentums
als seiner bloßen ›Präfiguration‹ hinzustellen. So ist es selbstverständlich auch bei Luther
und ebenso bei dem lutherischen Pfarrer und Luther-Dramatiker Rinckart zu finden.
Das Figura-Prinzip benutzt er, um Luther und die Reformation als ›Erfüllung‹ des
wahren, geweissagten Christentums hinzustellen, die allegorische Methode, um den
komplexen und sperrigen historischen Stoff mit orthodox-lutherischem Sinn zu über-
schreiben. Zum Parabelstück wird sein Drama durch seine Fabel. Hier zunächst kurz de-
ren Inhalt nach Akten (I–V): I. Pseudo-Petrus ist in Gegensatz zu seinem frommen Vater
Immanuel ein schlechter König. Das wird vom Volk, welches drei rein fiktionale Perso-
nen verkörpern: »Ohm Frühvff«, ein mansfeldischer Bergmann, Six, ein meißnischer
Bauer, und Pluhne, seine Frau, sowie ein Chor von Bergleuten, empört zum Ausdruck
gebracht. Sarcophila, die zweideutige Braut des Königs, überredet ihn dazu, Polylogus
mit der gewinnträchtigen Ablasspredigt zu beauftragen. Sein Bruder aber, Ritter Marti-
nus, protestiert gegen diese Ausbeutung. Sarcophila verführt Pluhne zum Trinken.
Die Akte II und III symbolisieren das Augsburger Verhör Luthers und seinen Auftritt
auf dem Wormser Reichstag. Sarcophila, deren Reittier, einen Drachen, Ritter Martin
erstochen hat, verschwindet, in Phrenophila verwandelt, in die calvinistische Schweiz.
Bauer Six wendet sich von den rebellierenden Genossen ab. IV. Höhepunkt der Hand-
lung, als Parabel durchsichtig, ist ein von Phrenophila inspiriertes infames Wettschießen
zwischen den drei Brüdern Pseudo-Petrus, Martinus und Johann um die Legitimität
der Erbfolge, das Martinus aber als unwürdig verweigert. V. Nach seinem Tod zetteln
Pseudo-Petr und Johann einen Anschlag auf seine Untertanen an. Im Augenblick höchs-
ter Gefahr greift Immanuel »ex abrupto« (104) aus dem Jenseits als Deus ex machina
samt Engeln rettend ein, die Feinde werden in die Hölle abgeführt, die Bösen ausgerottet
(99 f., 104 ff.).
Es ist der parabelhafte Höhepunkt der Fabel, welcher dem Eißlebischen Christlichen
Ritter eine gewisse Aufmerksamkeit der Literaturhistoriker eingebracht hat. Denn das
Thema der Parabel, die Konfrontation der Religionen im Bild dreier Söhne, die um das
Erbe ihres Vaters streiten, hat eine lange Tradition: von der mittelalterlichen Sammlung
der Gesta Romanorum über Boccaccios Decamerone bis zu Lessings Nathan der Weise.
Das aus dessen Ringparabel allbekannte Motiv der Legitimitätsprobe und eines entspre-
chenden Wettstreits erscheint bei Rinckart allerdings zum einen, wie in früheren christ-
lichen Versionen der Parabel, auf Propaganda für die eigene Religion reduziert, zum
anderen in einer extrem groben Variante, die – in Form des Gegensatzes von Selbstliebe
und echter Liebe – eine gewisse Verwandtschaft mit dem alten Märchenmotiv der Mut-
terprobe im Kaukasischen Kreidekreis hat: Die Probe, der sich die Söhne unterziehen
müssen, ist bei dieser Variante das Wettschießen auf das Herz des toten Vaters. Dabei
gibt sich der wahre Erbe – bei Rinckart natürlich Ritter Martinus – dadurch zu erkennen,
dass er den pietätlosen Schuss empört und traurig verweigert.
Das Stück ist sorgfältig auf diese Sohnesprobe hingearbeitet, die in der Zentralszene
(IV. Akt, 5. Szene) vorgeführt wird, in der Ritter Johann das Herzschuss-Spiel vorschlägt,
während sich Martin weinend abwendet und damit zeigt, dass allein er von der wahren
Liebe zum Vater erfüllt ist. In der Schlussszene erscheint dieser dann selbst als Deus ex
machina: Er »kömmet gantz vnversehens ex abrupto darzwischen« (104) und rettet die
Lutherischen, die gerade von den beiden Gegenparteien hart bedrängt werden – eine
3. Heilsgeschichtliche Deutungsmuster 61

deutliche Anspielung auf das Zeitgeschehen von 1613, die der Gemeinde, d. h. den An-
hängern der eigenen Religionspartei, Mut machen möchte.
Form und Aufbau des Dramas, anstatt sie an abstrakten ästhetischen Normen zu mes-
sen, sollte man am besten aus seiner pragmatischen Funktion, seinem ›Sitz im Leben‹,
verstehen. Die Wirkungsintention lässt sich als didaktisch, propagandistisch und parä-
netisch bestimmen: Rinckart wollte seine Zeit- und Glaubensgenossen über Grundkon-
stellation und aktuelle Bedeutung der Reformation belehren, über Luther als Identifika-
tionsfigur zu Solidarität untereinander und Widerstand nach außen bewegen und durch
die theologische Auslegung des historischen Geschehens zum Ausharren im Glauben
angesichts der zu erwartenden Endzeit ermahnen. Dieser Funktion entsprechen die ein-
zelnen Formelemente wie Prolog und Epilog, Argumentum, d. h. gereimte Inhaltsangabe
vor jedem Akt, Zwischenspiele mit Chorliedern, Einbau von bekannten Lutherzitaten,
z. B., bezogen auf Worms, »Ich will in Gottes Namn hinnein« usw. (S. 43), deutende
Randglossen und nicht zuletzt das volkstümliche Metrum des Knittelverses mit seinen
von Hans Sachs vertrauten und ein Jahrzehnt vor Martin Opitz’ Deutscher Poeterey noch
ganz üblichen Ungleichmäßigkeiten:

IM ersten Act, gebt achtung drauff


Drit alsbald Pseudo-Petrus auff,
Sich recht wie ein fetter Wanst brüst,
Die Vnterthan aussaugt vnd frist.
Seufft mit der Babylonischn Hurn,
Vnd zwingt die Leut dieselb zu ehrn. (20)

Das alles sind Elemente, die ebenso wie Akt- und Szeneneinteilung aus der Tradition des
Humanisten-, Reformations- und Schuldramas7 stammen. Bild- und Sachebene werden
eng aufeinander bezogen, ja diese durchbricht jene gelegentlich, so dass kein geschlos-
sener dramatischer Illusionsraum entsteht: Hier weist – was die Form betrifft – das vor-
moderne volkstümlich-didaktische Drama am klassischen und realistischen vorbei auf
die ›offene Dramaturgie‹ der Moderne voraus, z. B. bei Brecht. So signalisieren schon
sprechende Namen wie Pseudo-Petrus die ›eigentliche‹ Bedeutung der Figuren und im
Dramentext stilistisch unpassende Fremdwörter wie »REVOCO« oder »Primat« (35) die
historische Sachebene. Der Bauer Six erinnert einmal an jene Zeit, da der Vater, der
gestorbene König, »schlecht vff eim Esel reit« (25), ein deutlicher Hinweis auf das Leben
Jesu. Prolog und Argumentum geben immer wieder Winke zum rechten Verständnis der
Handlung. Was der Dichter »Auff gut Poetisch vor zu bringn« (16) hat, wird von ihm, auf
gut didaktisch, sogleich erklärt: für den infolge der Reformation mehr und mehr zum
Adressaten der Literatur gewordenen ›gemeinen Mann‹, dem »Poetisch Art« (18), d. h.
die figurale, allegorische und parabolische Bildebene des Dramas, möglicherweise nicht
unmittelbar verständlich ist und der darum der Anleitung bedarf:

DAs wer also Poetisch Art,


Als jetzund angedeutet ward,
Daß aber auch der gmeine Mann
Vom Handel möge was verstahn,
So mercket ferner nun dabey,
Was die rechte Erklärung sey:
IMMANUEL ist Jesus Christ […] (18)
62 III. Luther als Miles christianus: Der Eißlebische Christiliche Ritter

Die soziale Seite der didaktischen Intention Rinckarts, seine bewusste Inklusion der un-
teren Gesellschaftsschichten, wird auch an inhaltlichen Elementen sichtbar. So lässt er
Ritter Martin aus dem Testament des Vaters, d. h. dem Neuen Testament, ausdrücklich
Freiheiten auch für die Bauern und Bergleute ableiten und damit evangelische und sozi-
ale Freiheit näher zusammenrücken, als es der geschichtlich wirksam gewordene Luther
getan hat:

Mein seligr Vatr, Ehrn gedacht,


Hat vns ein Testament gemacht,
Vnd auch das Landvolck guter massn
Freyheiten drinn geniessen lassn. (26)

Rinckart lässt mansfeldische Bergleute und meißnische Bauern wie Six in ihrer Arbeits-
kleidung auftreten und in ihrer Mundart reden, und er beschließt die ersten drei Akte
jeweils mit einem »Bergreyen«, d. h. einem Chor, der in manchen Details sehr konkrete
Bergmannslieder singt, die – anders als die ebenso fragwürdig wie bewusst romantisie-
renden Bergmannslieder im Heinrich von Ofterdingen – einen beachtlich realistischen
Blick verraten, z. B. auf »ein schweres Joch« der Bergknappen (45).8
Bei alledem erweist sich Rinckart dennoch als orthodoxer Lutheraner, wie Randglosse
und Einschub zum Bauernkrieg und zu »Müntzers Frevel und Thorheit« zeigen (63).
Und er ist – in treuer Nachfolge Luthers – ein skrupelloser Agitator, wenn es darum geht,
herrschende Vorurteile dem eigenen Zweck dienstbar zu machen. So benutzt er, um bil-
ligste Spannung zu erzeugen, in Anlehnung an Mathesius9 die Figur eines Juden aus Po-
sen namens Michael, der »maeuchelmords halben verdaechtig« ist und dem er Züge des
›ewigen Juden‹ gibt (74), dessen Gestalt seit einigen Jahren im Ahasver-Volksbuch Ver-
breitung fand.10 Michael und Barrabas, ein weiterer Jude, »stunden Luthero nach dem
Leben« (12) – ein Motiv, das zugleich beim Publikum den christlichen Antisemitismus
Luthers und der lutherischen Orthodoxie wachhalten soll.

4. Wirkung und Grenzen von Rinckarts Lutherdrama


Der Eißlebische Christliche Ritter ist in Unterschied zum barocken Gelehrten- und Bil-
dungsdrama ein konfessionelles Volksstück, das auf die einfachen Leute wirken sollte,
wenn auch seine reale Verbreitung sehr gering gewesen zu sein scheint. Rinckarts Inten-
tion war es, geschichtliche und zeitgeschichtliche Fragen – er plante auch ein Gustav-
Adolf-Drama – als Glaubensfragen darzustellen, im geschichtlichen Rückgriff auf Luther
die Gegenwart des Luthertums anzusprechen, »Nemlich die liebe Christenheit / Vor-
stellen, wie sie noch steht heut« (19). Er wollte »Historia« und Gottes Wort verknüp-
fen (107). Das allegorische Verfahren bezieht die historische Realität auf den eigenen
konfessionellen Standort. Die Person Luthers wird in einen universalen heils- und end-
geschichtlichen Zusammenhang gestellt, den die Argumentum-Verse des letzten Aktes
aussprechen:
4. Wirkung und Grenzen von Rinckarts Lutherdrama 63

Wies jetzt vorm jüngsten Tage geht,


Wider den armen Christenhauff
Stehn Papst und alle Teufel auff:
Aber das zeigt vns desto mehr,
Das JEsus CHristus vor der Thür
Mit seinem lieben jüngsten Tag,
Drumb jo kein Christenmensch verzag (100).

Die literaturgeschichtliche Beurteilung von Rinckarts Leistung war lange Zeit von der
Konfrontation des Eißlebischen Christlichen Ritters mit Lessings Nathan bestimmt. Die
Parallelität der zentralen religionsgeschichtlichen Parabel vom Vater und den drei Söh-
nen gab Anlass, von der Höhe des aufklärerisch-klassischen Toleranz- und Humanitäts-
ideals auf die dogmatische Enge des 17. Jahrhunderts herabzusehen. Wenn man indessen
dem Stück Rinckarts als Drama des »Glaubenshasses« das Lessings als Drama der »Glau-
bensgleichgültigkeit« gegenüberstellt (Wilhelm Wackernagel),11 so tut man – abgesehen
vom extremen literarischen Rangunterschied – beiden Unrecht. Denn parteilich waren
beide Autoren. Die Zeitangemessenheit, die Lessings ›Parteilichkeit für Vernunft‹ aus-
zeichnet, kann man der Parteilichkeit Rinckarts für die bedrohte eigene Konfession, die
das Erbe der Reformation gegenüber dem restaurierten Katholizismus festzuhalten be-
anspruchte, nicht ganz absprechen.
Dennoch liegt gerade hier auch die entscheidende Grenze von Rinckarts Werk, abge-
sehen von seiner unbeholfenen Personalisierung des Geschichtlich-Gesellschaftlichen
und seiner brüchigen Vermengung historischer Episodenreihung mit Allegorie- und
Parabelelementen. Der Stückeschreiber Rinckart vertrat fanatisch, kompromisslos und
intolerant das orthodoxe Luthertum.12 Zu Beginn einer Übergangszeit, deren offenere
christliche Gelehrte und Schriftsteller sich auf die Idee eines überkonfessionellen Chris-
tentums richteten, eine Vorstufe des Humanitätsideals der Aufklärung, weist er noch
ganz ins 16. Jahrhundert und seine konfessionellen Streitigkeiten zurück. Das zeigt sich
vor allem an seiner Verteufelung des reformierten Bekenntnisses, das zur Zeit Rinckarts
z. B. in Amsterdam dem in Deutschland provinziell erstarrenden Luthertum teilwei-
se weit voraus war. Die seit Luther geläufige Endzeiterwartung ist, so schrecklich der
Dreißigjährige Krieg sie zu bestätigen schien, das Gegenteil einer geschichtlichen Zu-
kunftsperspektive. Den Gewinn einer regional eng begrenzten zeitgenössischen Iden-
tifikations- und Stabilisierungswirkung hatte Rinckarts Lutherdrama nur um den Preis
längerfristiger Wirkungslosigkeit. Es ist zu Recht vergessen.
Damit jedoch teilt es das Schicksal fast aller Lutherdramen, gewiss einschließlich ei-
nes – genau 400 Jahre nach Rinckarts Stück vorgelegten – Versuchs 9 Nonnen fliehen
von Rolf Hochhuth, der damit ein wenig subversives Gift in den trüben Strom einer
gegenwärtig kirchlich betriebenen ›Lutherdekade‹ hineingespritzt hat. Deren staatlich
geförderte propagandistische, wissenschaftlich regressive Geschichtsverzerrung13 mit
ihrem »Personenkult« um Luther14 und ihrem »Mythos Reformation«15 ist nicht weni-
ger problematisch, als es Rinckarts ebenso unbeholfene wie bemühte Allegorisierung
Luthers zu einer Transfiguration des Miles christianus war. Betrachtet man diese jedoch
hinreichend kritisch, so besteht die Chance, aus der Erkenntnis religiös-ideologischer
Verzerrungen, von denen dieses alte Luther-Jubiläumsstück geprägt ist, Distanz gegen-
über gleichfalls verzerrenden Denkmustern zu halten, wie sie auch späteren Jubiläen
innewohnen, von 1717 und 1817 bis 1917 und 2017.
64 III. Luther als Miles christianus: Der Eißlebische Christiliche Ritter

Anmerkungen
1 Zabel: Lutherdramen des beginnenden 17. Jahrhunderts.
2 Büchting/Keil: Martin Rinckart, S. 43.
3 Liebsch: Die Reformationsdichtung Martin Rinckarts, S. 289 f.;
Keil: Martin Rinckarts Lutherdramen, S. 96 f.
4 Rinckart: Der Eislebische Christliche Ritter, S. 1.*
5 Schönstädt: Antichrist, Weltheilsgeschehen und Gottes Werkzeug.
6 Kłańska: Die Transfigurationstechnik, S. 35–49.
7 Elschenbroich: Der Eißlebische Christliche Ritter, S. 561.
8 Liebsch: Die Reformationsdichtung Martin Rinckarts, S. 290 f.
9 Mathesius: Luthers Leben in Predigten, S. 343.
10 Vgl. Kapitel XIV.
11 Rinckart: Der Eislebische Christliche Ritter, Vorwort S. IV.
12 Keil: Martin Rinckarts Lutherdramen, S. 101 ff.
13 Wolf: Geschichtspolitik ohne Geschichtswissenschaft? S. 38.
14 Faber: Gegen Personenkult, S. 8–22.
15 Cancik: Mythos Reformation, S. 23–34.
IV. Das deutscheste Jahrhundert
ohne den Reformator?
Literarische Lutherbilder in
Aufklärung, Klassik und Romantik

1. Einleitung: Von der Orthodoxie zur Aufklärung


Nach dem Lutherjubiläum von 1617, dem Martin Rinckart mit seinem dramatischen
Reformationszyklus Tribut zollte, war Luther in der deutschen Literatur des 17. Jahrhun-
derts auch weiterhin nur in orthodoxer Pastoren- und Gelehrtenpoesie vorgekommen,
die ihn bald in volkstümlichen Kirchenliedversen, bald in Formen der Barocklyrik be-
sang, dies z. B. Daniel Georg Morhof in einem Epigramm Auff D. Martin Luther: Dieser
ist »viel grösser« als das Römische Reich, das Papsttum oder der griechische Held Her-
kules, denn dessen »eisern Keul’ ist nichts vor Luthers Feder=kiel«.1 Solche konfessionel-
le Gebrauchspoesie findet sich auch noch im 18. Jahrhundert. Außerhalb dieses engen
Umkreises jedoch wurde über Luther zwar viel und verschieden nachgedacht, aber nur
noch relativ selten gedichtet.
In dieser Hinsicht zeigt das Jahrhundert zwischen dem Reformationsjubiläum von
1717, das noch »stark hagiographische Züge« trug,2 und dem von 1817, das den natio-
nalen Luther propagierte, literaturgeschichtlich: von der Aufklärung über die Klassik zur
Romantik, eine zunehmende Lutherferne. Dabei ist die deutsche Literaturgeschichte in
diesen hundert Jahren nach Autorenherkunft, kulturellen Zentren, geistigen und sprach-
lichen Wurzeln ganz überwiegend protestantisch geprägt. Diese scheinbare Paradoxie:
intensive Einbettung von Literatur in die Tradition des Luthertums, jedoch gleichzei-
tiges Desinteresse an Luther als einem literarischen Thema, löst sich dadurch auf, dass
die Beziehung des 18. Jahrhunderts zur Reformation im Zeichen dessen steht, was man
vereinfachend Säkularisierung zu nennen pflegt.
Ein anderes nur scheinbares Paradox liegt darin, dass die Reformation, die im Kern
eine religiöse Revolution war, unbeabsichtigt zur Entwicklung einer autonomen, säku-
laren modernen Kultur beitrug, die sich von ihr jedoch zunehmend entfernt hat. Dieses
Paradox löst sich durch die Erkenntnis auf, dass die Ereignisse um Luther nur Teil einer
umfassenden Transformation waren, zu der ebenso auch Humanismus, Renaissance,
Frühkapitalismus gehörten. Die entsprechende aufklärerische Sicht der Reformations-
epoche als einer Stufe auf dem Weg vom ›finsteren‹ Mittelalter in die Neuzeit, zu Geis-
tesfreiheit und Emanzipation, verdeckt jedoch einige Grundmotive von Luthers Den-
ken, auf die sich moderne und postmoderne Kritik an neuzeitlicher Rationalität berufen
könnten.3 Diesen Motiven hat allerdings, von Hamann, Herder, Jean Paul abgesehen,
kaum einmal ein Autor nennenswert nachgespürt.
Das – hier nur angedeutete – komplexe Spannungsfeld von Reformation und Neuzeit

N. Mecklenburg, Der Prophet der Deutschen,


DOI 10.1007/978-3-476-05617-7_5, © 2016 J.B. Metzler Verlag GmbH, Stuttgart
66 Literarische Lutherbilder in Aufklärung, Klassik und Romantik

bildet einen wichtigen geistesgeschichtlichen Hintergrund der klassischen Periode deut-


scher Philosophie und Literatur zwischen Aufklärung und Restaurationszeit. Er muss
mitgesehen werden, wenn man sieht, wie distanziert die Schriftsteller, die häufig aus
lutherischem Eltern- oder sogar Pfarrhaus stammten, Luther größtenteils gegenüber-
standen. Aber ebenso muss er dort beachtet werden, wo sich Autoren, gerade aus dieser
Distanz heraus, ihm ausnahmsweise zuwandten. Überblickt man diese Ausnahmen, so
ragen unter ihnen nur drei besonders hervor: Der einzige Schriftsteller dieses Zeitraums,
der Luther geistig wirklich nahegekommen ist, Hamann, hat nichts Poetisches über ihn
verfasst. Das einzige seinerzeit bekannte und erfolgreiche, heute zu Recht vergessene
literarische Werk über Luther, ein Drama, um das großer Wirbel entstand, stammt von
einem Romantiker, der von Luther eigentlich nicht viel hielt und bald katholisch und so-
gar Priester wurde: Zacharias Werner. Seinem Zeitgenossen Heinrich von Kleist dagegen
ist eine Erzählung von fortbestehendem und weltliterarischem Rang zu verdanken, in
der Luther der Handlung nach zwar nur als Nebenfigur, dem Problemgehalt nach jedoch
in sehr wichtiger Funktion auftritt.
Was Lutherbilder im Jahrhundert der Aufklärung betrifft, so ist eines der markantes-
ten und einflussreichsten bereits ganz zu seinem Beginn entworfen worden: in Gottfried
Arnolds Unparteiischer Kirchen- und Ketzerhistorie von 1699/1700, einem der meistge-
lesenen Bücher der folgenden Zeit bis hin zu Goethe, der ihm wesentliche Anregungen
verdankte. Arnold hatte in Wittenberg bei orthodoxen Lutheranern Theologie studiert,
war dann aber zum radikalen Pietismus übergegangen. In seinem Hauptwerk artikulier-
te er eine spiritualistische Kritik an der Geschichte des Christentums, indem er Luthers
Geschichtsauffassung radikalisierte: Die Kirche ist von der Reinheit des Urchristentums
abgeirrt und durch Dogmen, Zeremonien und »Klerisei« veräußerlicht und verweltlicht.
Dieser Verfallsprozess wurde durch Luther zwar unterbrochen, lief dann aber auch im
Luthertum selbst fort. Die ursprüngliche Kirche Christi ist in Sekten und Parteien zer-
splittert; die wenigen »Zeugen der Wahrheit«, Märtyrer, Mystiker, Ketzer, wurden und
werden verfolgt und unterdrückt.4
Unter diesen leitenden Konzepten stellt Arnold auch Luther und die Reformation dar,
nicht nur, aber vor allem im V. Kapitel seines 16. Buches. Er schließt sich dabei an die
Sicht spiritualistischer Kritiker aus Luthers Zeit wie Schwenckfeld und Franck sowie an
Spener und Seckendorf an. Erfüllte die reformatorischen Anfänge noch spirituelle Er-
leuchtung, die praxis pietatis, und wirkte Luther als ein demütiges Werkzeug Gottes – so
etwas wie ein Proto-Pietist der Herzensfrömmigkeit (16, V, § 11–20)5 –, so kam es um
1525, dem Jahr des Bauernkrieges, zu einer merklichen Veränderung (§ 21–35). Auf die
Zeit der Gefahr folgte die Zeit der Sicherheit, der Erstarrung in dogmatischen Formeln
und der Verhärtung zu Unduldsamkeit und Verfolgungssucht. Dieser sich etablierenden
und mit der staatlichen Macht affiliierenden Orthodoxie stellt Arnold die kleine Schar
der spirituell Erleuchteten entgegen, die sich durch alle Epochen der Kirchengeschichte
am Vorbild der ersten Christen orientieren.
In diesen Rahmen zeichnet er sein kritisches Lutherbild ein. Es richtet sich gegen eine
»abgötterey« und Verhimmelung Luthers durch die Orthodoxen »fast über alle mensch-
liche condition« (§ 22) und schließt nicht nur Luthers theologische Lehre, sondern auch
seinen menschlichen Charakter ein (§ 16). Arnold fegt die religiösen Inszenierungen
Luthers aus der Reformationszeit: der Prophet, der Apostel, der andere Elia, der Hei-
lige, der Engel der Apokalypse, beiseite (§ 23) und weist auf seine Schwächen hin: Irr-
tümer, unbeherrschte Aggressivität und Grobheit, Dominanzstreben (z. B. gegenüber
Karlstadt), Opportunismus (z. B. im Bauernkrieg). Nicht erst liberale und sozialistische
2. Konfessionelle Nachgefechte 67

Lutherkritiker waren es, sondern bereits Arnold, der Luther vorhielt, er habe durch das
zu enge Bündnis mit der Obrigkeit das Evangelium verraten.6
Diese Lutherdarstellung Gottfried Arnolds erregte natürlich großen Ärger bei den
Orthodoxen, aber der Philosoph Christian Thomasius und die pietistischen Hallenser
Theologen lobten ihn für sein Bild eines frühen Luther der Innerlichkeit, der religiösen
Subjektivität, das er gegen den späten gestellt hatte, an den sich die dogmatisch erstarrte
Orthodoxie weiterhin hielt. Erst seit Arnold wird in der Lutherforschung und -darstel-
lung die menschliche – und auch allzu menschliche – Individualität Luthers mehr beach-
tet, also das, was literarischen Lutherdarstellungen Impulse zu geben vermochte. Goethe,
dessen Geschichts- und Lutherbild sehr stark von Arnolds Kirchen- und Ketzerhistorie
geprägt worden ist, radikalisierte diese Hervorhebung des menschlich-geschichtlichen
Individuums Martin Luther dann so weitgehend, dass er urteilte, interessant an der Re-
formationsgeschichte, die sich ihm als ein »verworrener Quark« darstellte, sei einzig
Luthers »Charakter«.
Allgemein ist die Stellung zu Luther in der Aufklärungszeit von unvermindertem
Respekt vor der historischen Person des Reformators bei gleichzeitig zunehmender
Fremdheit gegenüber dem religiösen Kern seines Wirkens gekennzeichnet. Die kirchen-
geschichtliche Entwicklung von der lutherischen Orthodoxie zu Pietismus und Aufklä-
rungstheologie brachte eine wachsende Distanz gegenüber Luther mit sich. Man sah ihn
nicht mehr im Nimbus der Heilsgeschichte, sondern als natürliche, menschlich-endliche
Gestalt und konnte somit auch, wie es bereits Arnold tat, Widersprüche und Fehler an
ihm finden. Man begann sich für ihn als welt- und geistesgeschichtliche Persönlichkeit
zu interessieren, ohne dass er dabei freilich als menschlich-geschichtliches Individuum
hinreichend sichtbar geworden wäre. Im Gegenteil, gleichzeitig mit dem allmählichen
Abbau des dogmatischen, orthodoxen Luther-Mythos wurde im 18. Jahrhundert nach
und nach ein neuer, säkularisierter aufgebaut, und zwar in Varianten, die sich über-
schneiden. Er stellte Luther, Seite an Seite mit Melanchthon, als Vorkämpfer für Bildung,
Wissenschaft und Geistesfreiheit heraus, als Vorbild bürgerlicher Tugenden, als Leitfigur
radikaler Aufklärung und revolutionärer Aktion, als nationalen Heros der Deutschen.
Diese letzte Variante lieferte die Grundlagen für das im 19. Jahrhundert und teilweise
noch länger vorherrschende Lutherbild.

2. Konfessionelle Nachgefechte
Neben und unterhalb dieser aufklärerischen Umakzentuierung des Lutherbildes blieben
freilich bis weit ins 18. Jahrhundert hinein orthodoxe Züge in ihm erhalten, wie sie bei
den noch ziemlich servil, frömmelnd, unmündig und unaufgeklärt anmutenden Refor-
mationsfeiern von 1717 herausgestellt wurden. 1730, zur Zweihundertjahrfeier der Con-
fessio Augustana, waren jedoch bereits andere Töne zu hören. Gottsched, der frühauf-
klärerische Leipziger Literaturprofessor, schrieb für diesen Anlass eine Jubiläumsode in
34 Kirchenliedstrophen. Sie kommt zwar, dem Genre gemäß, in veraltet spätbarockem
rhetorisch-pathetischen Stil, mit biblischen Bildformeln und orthodox-konfessioneller
Polemik daher, entwirft aber schon das charakteristisch aufklärerische Bild: Luther wird,
freilich erst nach einem servilen Lob auf die lutherischen Landesfürsten, gemeinsam
mit Melanchthon gefeiert: »Wer kennt nicht Luthers Geist und Feuer, / Melanchthons
sanfte Lindigkeit?«7 Luthers Person wird von Gottsched jedoch nicht weiter besungen.
Vielmehr bringt die Ode in weitem Panoramablick die als gefährdet, letztlich jedoch als
68 Literarische Lutherbilder in Aufklärung, Klassik und Romantik

unaufhaltsam dargestellte Ausbreitung des Protestantismus mit dem Siegeszug von Bil-
dung und Wissenschaft in Verbindung, und beide zusammen werden mit dem Zivilisa-
tionsfortschritt identifiziert. Kampf des Protestantismus ist damit weltweiter Kampf der
modernen Kultur gegen »der Pfaffen Aberwitz« und des »Aberglaubens Macht« stilisiert.
Ein Produkt später Orthodoxie à la Morhof dagegen stellt Christoph Friedrich von
Derschaus Lutheriade von 1760 dar, auch wenn im »Vorbericht« auf der Linie Gottscheds
die Reformation als Wohltat für Religion, Wahrheit und Wissenschaften gepriesen wird.8
Derschaus Luther-Epos in paarweise gereimten, barock-altertümlichen Alexandrinern
beansprucht, Religion, Polemik und Poesie unter dem Motto zu vereinigen: »Lenk,
Dichtkunst! meinen Kiel treu und in leichten Bildern, / Die Reformation den Herzen
vorzuschildern.« (XIII) Diese ›Vorschilderung‹ der Réformá-ti-ón – diese nachdrückli-
che Betonung verlangt das Versmaß – in zwölf epischen Gesängen bewegt sich ganz auf
den ausgetretenen Pfaden früherer konfessioneller Lutherpoesie. Vom Ablassstreit über
die Begegnung mit Cajetan und die Verbrennung der Bannandrohungsbulle geht der
»Glaubensheld« (16) seinen reformatorischen Weg »mit Riesenschritten, so sicher und
so leicht« (41). Den Höhepunkt bilden sechster und siebter Gesang mit dem Wormser
Reichstag. Alle späteren Konflikte, mit den Päpstlichen, mit den aufständischen Bauern
und Müntzer, werden platt und gut lutherisch als vom Teufel angezettelt dargestellt. In
Visionen schaut Luther die Zukunft, auf die Kette der Religionskriege und den Nieder-
gang des Papsttums. Damit endet dieses Heldenepos, das viel Religion und Polemik,
aber wenig Poesie enthält. Spätere Luther-Epen sind indessen künstlerisch noch blasser
ausgefallen.
Wenn sich inmitten der Aufklärung noch solche spätorthodoxe Lutherdichtung zu
Wort melden konnte, so verwundert es nicht, auch dazu passende katholische Gegen-
stimmen wiederzuhören. Einen gänzlichen Rückfall in die niveaulose und infame Po-
lemik mancher frühen Luthergegner stellt der Lucifer Wittenbergensis von 1747 dar.
Hinter dessen Verfasser-Pseudonym »Eusebius Engelhard« versteckte sich der Ulmer
Augustinerdekan Michael Kuen. Dieser angesehene Gelehrte betätigte sich hier in ka-
tholischer Pornographie. Der ›wittenbergische Teufel‹ ist nicht etwa Luther selbst, viel-
mehr seine Frau Katharina, die in Anlehnung an die gehässige Legendenbildung der
Cochläus, Hasenberg, Peter Sylvius und Lemnius als sexbesessenes Studentenliebchen
dargestellt wird. Wie sein Lehrmeister Cochläus kommt der Autor durch Verdrehung
von Luthertexten zu dem Schluss, die Reformation sei nichts anderes als eine Folge von
Luthers Geilheit gewesen. Der Lucifer Wittenbergensis, ein spätbarockes und -grobiani-
sches, ebenso sensationslüsternes wie verklemmtes Pamphlet, ist – wie der katholische
Historiker Adolf Herte geurteilt hat – nichts anderes als ein »niederträchtiges Mach-
werk«.9 Jedenfalls hatte er es nicht verdient, dass ihm 1751 der angesehene Theologe und
Herausgeber einer bedeutenden Luther-Ausgabe Johann Georg Walch eine Wahrhaftige
Geschichte der Catharina von Bora glaubte entgegenstellen zu müssen.

3. Lutherbilder bei Lessing und seinen Poeten-Kollegen


Wenn es Lessing war, der eine »Rettung« – im Sinne von Ehrenrettung – des Cochläus
und – in Form von Briefen – auch eine des Lemnius geschrieben hat,10 so zeigt sich
darin nur sein souveräner Abstand vom konfessionellen Gezänk. Das heißt alles ande-
re als Gleichgültigkeit in Religionsfragen. Lessing folgte vielmehr auch hier seiner auf-
geklärten, niemals unkritischen Lutherverehrung sowie der für ihn charakteristischen
3. Lutherbilder bei Lessing und seinen Poeten-Kollegen 69

Tendenz, gegen den Besitz der Wahrheit und für die Suche nach ihr einzutreten und,
versuchsweise, für die jeweils schwächere Position. Mit dem vormals christlich apolo-
getischen, nunmehr aufklärerisch vorurteilskritischen Prinzip der Apologien oder ›Ret-
tungen‹ (lat. vindiciae) und einer Folge ebenso betitelter Schriften seiner Wittenberger
Zeit11 orientierte er sich an zwei für das 18. Jahrhundert folgenreichen Werken: Gottfried
Arnolds Kirchen- und Ketzerhistorie und Pierre Bayles Dictionnaire, außerdem im Ge-
genzug zu seinem Vater Johann Gottfried, der in seiner Dissertation Vindiciae Refor-
mationis Lutheri aus dem Reformationsjahr 1717 als orthodoxer Theologe Luther gegen
Arnold und andere Kritiker ›gerettet‹ hatte.12
In Lessings Lemnius-Rettung findet sich eine seiner markantesten Äußerungen über
Luther: Dieser erscheint ihm, wie ihn Arnold schon ein halbes Jahrhundert früher zu
sehen gewagt hatte, als ein großer Mann mit kleinen Fehlern, mit »Spuren der Mensch-
heit«, die er »so kostbar« findet wie seine »Vollkommenheiten«, die einen aber auch
befremden können, vor allem wenn sie einen Mangel an der christlichen Tugend der
Toleranz offenbaren: »Lutherus steht bei mir in einer solchen Verehrung, daß es mir,
alles wohl überlegt, recht lieb ist, einige kleine Mängel an ihm entdeckt zu haben, weil
ich in der Tat der Gefahr sonst nahe war, ihn zu vergöttern.« (FA II 658) An Luthers
»uneigennützigem und großmütigem Charakter« ist überhaupt nicht zu zweifeln. Eben-
so »bleibt Luthers Andenken bei uns in Segen; allein die Verehrung so weit treiben, daß
man auch nicht den geringsten Fehler auf ihn will haften lassen«, wäre arg übertrieben
(FA III 257 f.).
Was merkwürdig ist: Lessing hat einen der schlimmsten »Mängel« Luthers niemals
benannt, seinen grauenvollen Judenhass und dessen Dokumente, obwohl er selber für
seine Zeit einzigartig sensibel, gerecht und kritisch diesen Komplex des christlichen An-
tisemitismus durchgearbeitet hat. Dass er den Antijudaismus, der Luthers Theologie und
dem orthodoxen Luthertum inhärent ist, genau wahrgenommen und mit literarischen
Mitteln bekämpft hat, geht nicht erst aus seinem Nathan, sondern glasklar schon aus sei-
nem frühen Drama Die Juden hervor. An den Vorurteilen der darin auftretenden Figu-
ren entlarvt Lessing, bis hin zu wörtlichen Anklängen, typische Denkmuster christlicher
und lutherischer Diffamierung der Juden, wie sie »Unser Herr Pfarr« in der Predigt oder
Zedlers Universal-Lexikon in dem Eintrag zu Juden reproduziert.13
Die Maxime Lessings, über Luthers Größe seine Schwächen nicht zu vergessen, hätte
eine Richtschnur für neue, realistischere Lutherdichtungen abgeben können, in denen
Licht- und Schattenseiten, Widersprüche und Problematisches an der Person des Re-
formators zur Darstellung kämen. Lessing selbst hat Luther keinen poetischen Text ge-
widmet, wohl aber die literarische Bedeutung von Luthers Sprache erkannt und darum
sogar ein Luther-Wörterbuch projektiert.14 Aber selbst in seinen zahlreichen Schriften
und Fragmenten mit theologischen Themen, von den frühen anti-orthodoxen Gedanken
über die Herrnhuter bis zum Testament Johannis, zu den Axiomata und dem Anti-Goeze
sowie zur Erziehung des Menschengeschlechts, werden von ihm Luther, sein Wirken und
seine Lehre selten explizit angesprochen, auch wenn sie implizit natürlich vielfach prä-
sent sind.
Dabei hat der Pfarrerssohn Lessing trotz seiner Beeinflussung durch radikale Religi-
onskritik von Spinoza bis zu den Deisten, von Voltaire bis zu Reimarus zeitlebens eine
Nähe zu Christentum und Luthertum bewahrt. Das schloss jedoch, seinem intellektu-
ellen Temperament entsprechend, lebenslange kritische Auseinandersetzung ein. Sein
dialektisches, niemals zur Lehrmeinung erstarrendes Denken führte Orthodoxe und
Pietisten, Deisten und ›Neologen‹, d. h. Aufklärungs-Theologen, durch ständigen ex-
70 Literarische Lutherbilder in Aufklärung, Klassik und Romantik

perimentellen Frontwechsel gegeneinander ins Feld. Philosophisch zielte Lessing wohl


darauf, Theologie in Religionsphilosophie, die positive in eine natürliche Religion, die
religiösen »Geschichtswahrheiten« in allgemein menschliche »Vernunftwahrheiten«,
den christlichen Glauben in humanistische Ethik zu transformieren.15
Auf dieser Linie glaubte er in seiner Fehde mit dem spätorthodoxen Luthertum in
Gestalt des Hamburger Hauptpastors Goeze, den er in seinem Nathan mit der Figur des
starrsinnigen, inhumanen Patriarchen karikierte, keinen besseren Mitstreiter zu haben
als Luther selbst: »Luther, du! - Großer, verkannter Mann! Und von niemanden mehr
verkannt als von den kurzsichtigen Starrköpfen, die, deine Pantoffeln in der Hand, den
von dir gebahnten Weg schreiend aber gleichgültig daher schlendern! – Du hast uns
von dem Joche der Tradition erlöset: wer erlöset uns von dem unerträglichern Joche des
Buchstabens!« (FA IX 50) Lessing geht hier so weit, Luther gegen Luther auszuspielen:
»Der wahre Lutheraner will nicht bei Luthers Schriften, er will bei Luthers Geiste ge-
schützt sein; und Luthers Geist erfordert schlechterdings, daß man keinen Menschen
in der Erkenntnis der Wahrheit nach seinem eigenen Gutdünken fortzugehen hindern
muß.« (FA IX 95).
Mit dieser Projektion des aufklärerischen auf den reformatorischen Freiheitsbegriff
hat sich Lessing natürlich vom Zentrum der religiösen Lehre Luthers extrem weit ent-
fernt. Die Hauptintention seiner theologiekritischen Arbeiten zielte auf »grundsätzliche
Relativierung der biblischen Texte« selbst, also der Grundlage von Luthers Theologie,
und steht damit zu dieser »im schärfsten Gegensatz«.16 Indem er Luther zum Bahnbre-
cher geistiger Freiheit stilisierte, lieferte er den einen Grundzug für das Lutherbild bei
den meisten Schriftstellern der nachfolgenden Generation. Im Rahmen dieser Zuord-
nung von Reformation und Aufklärung konnte dann auch Lessing selbst neben Luther
gestellt werden, so von Friedrich Schlegel, später von Heine.
Den anderen Grundzug findet man bei Lessings bedeutendstem dichterischen Gene-
rationsgenossen Klopstock, der in seiner Ode Die deutsche Bibel mit der Anrede »Heili-
ger Luther« diesen nicht als den Reformator, sondern nur mehr als das gewaltige Sprach-
genie, den Wegbereiter einer deutschen Nationalliteratur feierte.17 Man findet diesen Zug
noch ausgeprägter bei dem Mitarbeiter der Bremer Beiträge Johann Andreas Cramer. Er
veröffentlichte 1771 in Kopenhagen eine Ode mit dem Titel Luther,18 die sich auf den
Bahnen der von Klopstock angeregten ›Bardendichtung‹ bewegt, die im Gewand germa-
nischer Mythologie und Dichtung deutschen Patriotismus poetisch fördern wollte. Ent-
sprechend preist Cramers Ode, die mit Anreden an »Thuiskons Volk«, d. h. an die deut-
sche Nation, beginnt und schließt, Luther als »den deutschen Mann« (V.19). Er erscheint
als Verkörperung und Vollstrecker deutschen Freiheitsdranges. Unter seiner Führung ist
das deutsche Volk, »fromm, redlich, frei und hoch«, zum »Tyrannenbändiger«, »Arm
der Freiheit« und »Retter der Völker« geworden, indem es das Joch der »Tyrannei« und
»Sklaverei« durch »Roms Wahn und List« abgeschüttelt hat. Der »Mann, der’s that«, war
Luther. In charakteristischer Überbietungsfigur wird sein Name noch über den des von
Klopstock zum Nationalheros erhobenen Rombesiegers Hermann gestellt:

Mehr ist der Wahrheit Kämpfer, als wer Schlösser,


Wer Welten durch sein dürftig Schwert gewinnt.
O Luther! Luther! Hoher Name! größer,
Als aller Helden Namen sind!
Als Hermanns auch, und der besiegte doch
4. Hamann und Herder 71

Die Völkerplager und zerbrach ihr Joch!


Denn er zerbrach des Aberglaubens Ketten. (V. 41–47)

Deutsche Größe nicht als politisch-militärisches, sondern als geistiges Heroentum – die-
ses Leitmotiv nationaler Apologetik sollte dann Schiller dreißig Jahre später erneut auf-
greifen und ebenfalls auf Luther beziehen.
Im Mittelteil der Ode schildert Cramer die lange Nacht der »Finsternis«, d. h. die Jahr-
hunderte der Herrschaft des Vatikans. Tief sind unter ihr die »Teutonen«, die »freien
Deutschen«, herabgesunken. Da tritt Luther, strahlend wie ein »Polargestirn«, als »der
Wahrheit Rächer« auf, stürzt wie Jesus die »Wechslertische« um und führt den langer-
sehnten »Tag der Freiheit« und die Sonne des Evangeliums herauf: Rom-Babel, die große
Königin der Nacht, ist gefallen, und »Germanien wird immer heller« (V. 186). Luther,
der »edle deutsche Mann«, wie ihn edler »keine Nation gezeuget« hat, steht wie ein »Fels
im Meer«. Dabei wird nicht verhehlt, dass auch er ein Mensch ist, »Vater, Mann und
Freund und Unterthan« (V. 216). In seinem Geist möge Deutschland sich – so schließt
die Ode überraschend konservativ – vor »des Aufruhrs Fackel« bewahren und ebenso
vor »des Spottes Frevel«, d. h. vor aufklärerischer Religionskritik – zu denken wäre etwa
an Voltaire und Hume –, die, wie einst der römische Aberglaube, gleichfalls von den Ro-
manen, also aus Frankreich, aber, ach, auch von den Briten ausgeht. In Cramers Ode, de-
ren emphatische Bildlichkeit Religiöses und Politisches vermengt, zeichnet sich bereits
jenes nationale Lutherbild ab, das dann für anderthalb Jahrhunderte zum herrschenden
werden sollte.

4. Hamann und Herder


Einen weiteren Schritt in dieser Richtung, literaturgeschichtlich: auf dem Weg von der
Aufklärung zum Sturm und Drang, tat Herder. Dabei hatte sein Lutherbild die Anregun-
gen Lessings wie auch Hamanns aufnehmen können, die bei aller Gegensätzlichkeit ihres
intellektuellen und literarischen Profils gleich weit entfernt waren von einer nationalen
Stilisierung der Gestalt Luthers. Johann Georg Hamann, der »Magus aus Norden«, hat in
seinen schwer zugänglichen, jedoch für einige Autoren der nachfolgenden Generation
anregenden Schriften wie Sokratische Denkwürdigkeiten, Kreuzzüge des Philologen, Aes-
thetica in nuce Luther keinen gesonderten poetischen oder diskursiven Text gewidmet,
obwohl er unter den Schriftstellern seines Jahrhunderts der beste Lutherkenner wurde.
Das geschah in drei Stufen: Noch wenig ausgeprägt war das beim Theologiestudium
in Königsberg. Intensiver wurde es ab 1759, nach einem Bekehrungserlebnis in pietisti-
schem Geist, das ihn zu ausgiebiger Lektüre von Luthertexten führte: »ich lutherisire«,
bekannte er einem Freund und fragte, was Montaigne und Bacon gegen Luther seien.
Er las und schätzte besonders dessen Bibelvorreden, vor allem die zum Römerbrief und
zum Psalter, und stieß in Luthers Heidelberger Thesen auf den Gegensatz zwischen theo-
logia gloriae und theologia crucis, den er richtig als zentral für Luthers Theologie erkann-
te. 1780 verbrachte er fast ein halbes Jahr lang mit Lutherlektüre, sog sich daran »wie ein
Schwamm« voll, wie er an Herder schrieb, und entwickelte daraus seine grundlegende
Kritik an der Art, wie er die Aufklärer Hume, Lessing, Kant die christliche durch eine
›natürliche‹ Menschheits- und Fortschrittsreligion ersetzen sah. Sie wollte er mit Hilfe
von Luther widerlegen.19
Seine Luthernähe lässt sich – ähnlich wie die von Matthias Claudius, der mit ihm wie
72 Literarische Lutherbilder in Aufklärung, Klassik und Romantik

mit Lessing und Herder befreundet war – schwer objektivieren, weil er sie, als »erweck-
ter lutherischer Christ«, sein ganzes Denken und Schreiben durchdringen ließ. Dieses
bewegte sich zwar vielseitig auf dem Niveau einer umfassenden europäischen und hu-
manistischen Bildung, aber seine »geheime« Leitintention wurden »Christentum und
Luthertum«. Luther war für Hamann nicht so sehr das religiöse oder das Sprachgenie
im Sinne der von ihm selbst mitgeprägten Genie-Konzeption, sondern ein authentischer
Prophet des Wortes Gottes. Ganz im Geist von Luthers Theologie des Wortes rief er zu-
gespitzt aus: »Gott ein Schriftsteller!«20 Gottes in der Bibel geoffenbartes und in Christus
Fleisch gewordenes Wort war für ihn – darin knüpft seine Sprachphilosophie an dieje-
nige Luthers an – die Instanz einer radikalen Erfahrung. Diese Radikalität bestand bei
Hamann natürlich nicht in lutherisch orthodoxer Christlichkeit – auch seine Kritik an
Lessing ist alles andere als konfessionalistisch –, vielmehr in einer scharfsinnigen Kritik
der Aufklärung, der neuzeitlichen Rationalität, die er, paradox und polemisch zugespitzt,
als eine neue Scholastik und ein neues Papsttum bezeichnete.
Die Basis dieser »Metakritik« bei Hamann – ein von ihm geprägter Begriff –, die sich
gegen metaphysische Konstrukte einer ›undialektischen‹ Aufklärung wendet, ist Ein-
sicht in die Endlichkeit, die Nicht-Autonomie des Menschen – mit einer von ihm oft
zitierten Formel aus Luthers Katechismus: »ohn’ all mein Verdienst und Würdigkeit«.21
Diese Einsicht, die er in Luthers Sünden-, Gnaden- und Rechtfertigungslehre vorbildlich
beschrieben fand, hielt er, als »Philologus crucis«, für aushaltbar allein im Glauben an
die von Luther im Rahmen einer Theologie des Kreuzes neu herausgestellte Botschaft
von Christus, die Hamann durch Luthers – in Wahrheit gewaltsam christozentrische –
Interpretation der jüdischen Bibel weiterhin gut untermauert sah.22 Allerdings ist die-
se beachtenswerte ›idealismuskritische‹ oder ›existentiale‹ Dimension bei Hamann wie
bei seinem Vorbild Luther mit problematisch konservativen, aufklärungsfeindlichen,
im Ansatz sogar ›fundamentalistischen‹ Motiven verflochten. Als ein »radikaler Aufklä-
rer«23 wird Hamann ziemlich irreführend bezeichnet.
Diese Motive machten ihn religiös so befangen, dass er als Alternative zum befreiend
entdogmatisierten Bild der Aufklärer vom historischen Jesus als einem weisem Lehrer
der Menschheit nur den dogmatischen Christus von Luthers ›Christologie‹ anbieten
konnte. Sie machten ihn gegenüber seinem Freund Mendelssohn und dessen Schrift Je-
rusalem, zu der er die Gegenschrift Golgatha und Scheblimini! schrieb, unsensibel für
die spezifisch christlich antijüdischen Vorurteile – bis hin zum infamen Vorwurf des
Gottesmords.24 Er reproduzierte sie bedenkenlos, auch wenn sie sich in seinem ›heils-
geschichtlichen‹, von Luther massiv antisemitisch angewendeten Konstrukt verstecken:
Christus als ›Erfüllung‹ der den Juden in ihrer Bibel gegebenen ›Verheißungen‹.25 Und
diese Motive machten Hamann – hierin wurde er zum Prototyp späterer Aufklärungs-
feinde – unfähig, Vernunftkritik anders als religiös, christlich, lutherisch zu denken, als
kennte er nicht die große abendländische Tradition vernünftiger Selbstkritik der Ver-
nunft von Sokrates und Epikur über Erasmus und Montaigne bis zu Hume und Kant.
Hamanns Aneignung Luthers steht quer zu seiner eigenen Epoche und ebenso zur
folgenden von Klassik und Idealismus. Sie fällt, wie man etwa an Goethes Zeugnis über
ihn ablesen kann, aus seiner Wirkungsgeschichte heraus. Allein bei seinem Schüler und
Freund Herder, der sich in jungen Jahren gern als Luther-Nachfolger sah, sind geringe
Spuren davon zu finden. In seiner Bückeburger Zeit, den Jahren größter Nähe zu Luther
und extensiver Lektüre seiner Schriften26 bei gleichbleibender Distanz zur Orthodoxie,
hat sich Herder geschichtsphilosophisch und psychologisch vorübergehend auf den
Denkbahnen von Luthers De servo arbitrio bewegt, den Menschen als »Werkzeug«, Ob-
4. Hamann und Herder 73

jekt, nicht Subjekt der Geschichte und eine Dialektik von Freiheitsbewusstsein und End-
lichkeit gesehen: Der Mensch mit Selbsterkenntnis fühle sich »da einen Sklaven, wo sich
alle flache, seichte Köpfe frei wie Götter fühlen«.27 Seinem Prinzip historischer Einfüh-
lung gemäß nahm er in sein Lutherbild ein dialektisches Element auf: Luther »kämpfte
lange mit sich, ehe er mit der Welt anfing zu kämpfen« (S VIII 230, vgl. 328 f.) – ein Motiv,
das hundert Jahre später Conrad Ferdinand Meyer poetisch prägnant aufgenommen hat.
In Weimar, wo er hoher Kirchenfunktionär wurde, wie er selbst ironisch sagte: »Luthe-
rischer Bischof des Landes«, begrüßte Herder zwar die Nähe zu Orten Luthers und der
Reformation,28 im Übrigen aber stehen die vielen über Herders Werk verstreuten Äu-
ßerungen zu Luther überwiegend in einer geschichtsphilosophisch modifizierten auf-
klärerischen Tradition. Er erscheint ihm als Genie des Wortes und der Tat, ein »wahrer
Herkules« im Kampf gegen den »geistlichen Despotismus« (S XVII 87), die Reformation
nicht einfach als bloße Stufe in einer geradlinigen »Verbesserung der Welt«, sondern als
»Revolution« voller Widersprüche und unkalkulierbarer Risiken.
Obwohl Herder kein Lutherforscher war, sondern ein kultur- und geschichtsphilo-
sophischer Schriftsteller, der praktisch auf seine Gegenwart wirken wollte, gehörte ein
Buch über Luther zu seinen Lieblingsplänen. Jedoch ist es über Exzerpte und Skizzen
niemals hinausgelangt. Er hatte vor, Luther und die Reformation mit ihren politischen
und geistesgeschichtlichen Folgen von einem überkonfessionellen, einem humanisti-
schen und nicht theologischen Gesichtspunkt aus darzustellen. Aus den vielen in seinen
Schriften und Briefen verstreuten Bemerkungen ergibt sich, dass er »Grundlinien eines
neuen historischen Umganges mit Luther« erarbeitet hatte.29 Dazu gehörte etwa, seine
Originalität zu relativieren oder Grenzen seines Gesichtskreises, seiner Selbsteinschät-
zung und seiner Wirkung zu erkennen. Auf diese bezieht sich ein Epigramm aus den
achtziger Jahren, das einen Mangel an Veränderung der »Sitten«, d. h. der Gesellschaft,
durch Luthers Lehre feststellt: »Lehren bessertest du, nicht Sitten. Sitten zu bessern / War
der selber zu schwach, der auch die Teufel besiegt.« (S XXIX 646)
Luthers religiöse Lehre, also das Zentrum seines Denkens, hat Herder zunächst, nach
Art ›säkularisierender‹ Denkexperimente einer gemäßigten Aufklärung, ins Philoso-
phisch-Ethische zu ›übersetzen‹ versucht, mit zunehmendem Alter jedoch immer di-
stanzierter betrachtet. Er kehrte sich 1798 schließlich von Luthers Theologie, dem ihr
eigelagerten Menschenbild und dem von ihr entfachten Dogmenstreit um den Begriff
der Gnade, »der ohn’ alle Gnade geführt wurde« (S XX 69 f.), bewusst und entschieden
ab. Nunmehr war ihm Luthers De servo arbitrio, von dem er in Bückeburg einige anth-
ropologische Anregungen auf der Linie Hamanns empfangen hatte, fast noch mehr zu-
wider als dem humanistischen Luthergegner Erasmus. Gegen Luther und die Unfreiheit
des Willens stellte er, mit Luther (WA 8, 606), die Freiheit des Gewissens: Sie sei Grund-
prinzip wie der Reformation so überhaupt aller Religion. Protestantismus definierte er
entsprechend als Rückbesinnung auf dieses Prinzip: als »reine, freie Religion der Gewi-
ßenhaftigkeit des Verstandes und des Herzens« (S XXIV 47 f.).
Herders enttheologisiertes Lutherbild ist in einen Denkrahmen eingebettet, zu dem
vor allem drei Komponenten gehören: 1. Die Reformation wird als bedeutender Schritt
auf dem Weg der Menschheit zur Humanität angesehen. Luther wurde durch seine im-
mense Literarisierung des Publikums – wir würden heute sagen: seine Medienrevolution
– zum »Mitreformator des ganzen jetzt aufgeklärten Europa« (S XVII 87). 2. Das geschah
jedoch nicht linear, sondern dialektisch: Die Reformation war eine geistige und kultu-
relle Revolution mit ihren Widersprüchen. 3. Luther und die Reformation haben eben-
so wie eine universal- auch eine nationalgeschichtliche Bedeutung. – Was den zweiten
74 Literarische Lutherbilder in Aufklärung, Klassik und Romantik

Punkt betrifft, so sah der Humanist, Demokrat und zunächst – wie z. B. auch Klopstock –
begeisterte Zeitgenosse der Französischen Revolution die Reformation als eine Vorstufe
von dieser, ähnlich wie gleichzeitig einige radikale Spätaufklärer und später viele Libe-
rale. Allerdings hat Herder in seinen berühmten Briefen zur Beförderung der Humanität
aus Angst vor staatlicher Zensur gerade die Luther-Zitate, die es ihm besonders angetan
hatten, nämlich solche, die Missstände des Feudalstaats anprangern, in der veröffentlich-
ten Version unterschlagen.
Der dritte Punkt, die nationale Komponente, spielte bei Herder seit den neunziger
Jahren zunehmend eine Rolle. Luther sollte als »patriotischer großer Mann«, als »Lehrer
der Deutschen Nation« gewürdigt werden (S XVII 87 f.). Schon der junge Herder hatte
Luthers Leistung für eine deutsche Nationalkultur, seine produktive Nähe zu Volksspra-
che und -literatur gepriesen, hatte in dem konfessionskritischen allegorisch-hymnischen
Gedicht Parallele von 1774 Luther als »Mächtige Eiche! / Deutsches Stamms! Gottes-
kraft!« verherrlicht und gegen den pietistischen Grafen Zinzendorf ausgespielt, der sich
als parasitischer »Epheu« um die Eiche rankt (S XXIX 53 f.). In dem Alterswerk Adrastea
entwickelte er die Idee einer deutschen »Nationalreligion«, die entscheidend von Luther
geprägt worden sei: Luther habe dem deutschen Volksgeist erst seine Individualität ge-
geben, indem er zwar keine »Deutsche Kirche«, aber doch den deutschen »Protestantis-
mus gegen alles Unbehörige, alles Fremde« begründete (S XXIV 47 f.). Diese Gedanken
Herders um Luther und eine deutsche »Nationalreligion« blieben zwar in sein univer-
salgeschichtliches Konzept eingebettet, das von den Ideen der Humanität und Pluralität,
Toleranz und Individuation geleitet ist, aber er hat mit ihnen dennoch das Lutherbild der
Aufklärung nicht nur historisiert, sondern auch nationalisiert. Dadurch hat er, ohne es
zu wollen, den ebenso problematischen wie zukunftsträchtigen nationalen Luther-My-
thos mitgeprägt.
Dieser Mythos gewann seine Konturen im Rahmen eines ›nationalromantischen‹ Ge-
schichtsbildes, in dem nicht nur Luther, vielmehr sein ganzes Jahrhundert eine heraus-
ragende Rolle spielte. Das 16. wurde als das »deutscheste Jahrhundert« entdeckt und
verklärt.30 Mit der bisher dominanten aufklärerischen Sicht, dass die Reformationszeit
als universalgeschichtliche Stufe auf dem Weg menschlicher Selbstbefreiung zu verehren
sei, verflocht sich nun eigentümlich eine patriotisch-nationale, die in ihr gerade den In-
begriff »deutscher Art und Kunst« erblickte. Dabei wurden weniger die realen Wurzeln
der sich entfaltenden deutschen Geisteskultur in Reformation und Luthertum gesehen,
vielmehr projizierte man die eigene Opposition zur herrschenden lateinischen Gelehr-
ten- und französischen Hofkultur auf das 16. Jahrhundert zurück, in welchem man den
deutschen Volksgeist, wenn auch leider vorerst nur für kurze Zeit, erwachen sah. Für
die Entdeckung der populären Literatur als »Stimme eines Volkes« (Herder) bot das
16. Jahrhundert, das als »original-deutsch« (Möser) galt, besonders reiches Material. Von
Möser bis Ranke und weiter sah man in ihm die Epoche, in der sich das religiöse und
politische Leben der deutschen Nation am kraftvollsten entwickelte. Und von Goethe bis
Richard Wagner ließen die Künstler den deutschen Geist am liebsten durch die altfränki-
sche Butzenscheibe blicken. Ulrich von Hutten und Götz von Berlichingen, Hans Sachs
und Albrecht Dürer, Doktor Faust und Paracelsus waren Gestalten, in deren Charakter
man den der Nation offenbart sah, sie waren gleichsam deutscher als andere Deutsche.
Zu ihnen zählte natürlich auch Martin Luther. Er war jetzt weniger der Reformator
als vielmehr eine nationale Symbolfigur, nicht Gottes, sondern Volkes Stimme. Erstaun-
licherweise ist er selbst jedoch, während sonst das 16. Jahrhundert zum bevorzugten his-
torischen Stoffgebiet wurde, kaum literarisch behandelt worden. Die Autoren mögen ge-
5. Radikale Spätaufklärer – humoristische Zwischenspiele 75

ahnt haben, dass die nationalromantische Poetisierung des 16. Jahrhunderts in Hinblick
auf Luther zu einer unglaubwürdigen Reduktion hätte führen müssen. Als religiöser
Denker und Reformator aber stand er ihnen fern, soweit sie von säkularer Aufklärung
und überkonfessionellem Humanitätsdenken geprägt waren. Für herkömmliche christ-
liche Bekenntnisdichtung bot die sich durchsetzende Idee der Kunstautonomie keinen
Raum mehr. Selbst die Luthernähe eines bedeutenden Lyrikers wie Claudius hat keine
Lutherdichtung hervorgebracht. Schließlich konnte das 16. Jahrhundert in konsequent
nationalromantischer Sicht von Anfang an nicht nur als Beginn einer weltgeschichtli-
chen Emanzipation erscheinen, sondern ebenso als Ende einer nationalen ›guten alten
Zeit‹, die dann von den Romantikern mehr und mehr ins Mittelalter zurückverlegt wur-
de. Unter dieser Perspektive aber blieb für Luther erst recht kein literarischer Ort. Die
gezielten, doch oberflächlichen Lutherzüge an der Nebenfigur des Bruders Martin in
Goethes Götz sind ein sprechendes Zeugnis für diese Randposition der Zentralgestalt
des 16. Jahrhunderts in der Literatur des 18. Das ›deutscheste‹ Jahrhundert fand sich
poetisch fast ganz ohne Luther dargeboten, der jedoch gleichzeitig zunehmend als »der
deutscheste Mann unserer Geschichte« (Heine) gefeiert wurde.

5. Radikale Spätaufklärer – humoristische Zwischenspiele


Ebenso lutherfern wie diese nationalen Stilisierungen des Reformators, jedoch lange
nicht so zählebig, waren die revolutionären, die sich bei einigen deutschen Schriftstellern
der radikalen Spätaufklärung in der Epoche der Französischen Revolution finden. Sie
zählten Luther einfach zu deren geistigen Wegbereitern und Vorkämpfern wie Voltaire
oder Rousseau, sie beschworen in Prosa und Lyrik wie z. B. Friedrich Christian Laukhard
in seiner Ode auf Luther einen politisierten Luther als wichtige historische Bezugsfigur,
sie führten wie Georg Friedrich Rebmann Originalworte Luthers gegen reaktionäre Re-
ligionspolitik ins Feld,31 oder sie versteckten, wie August von Hennings, ihre eigene ra-
dikale Gesellschaftskritik hinter dem Namen Martin Luther, sei es in Form eines Fake,
sei es als Tarntitel.
Laukhards Ode besingt Luther als den »großen, kühnen, deutschen Mann«, als »den
Helden und den Weisen«, der das Vaterland seiner Ketten, »die Pfaffen schmiedeten«,
entband. Luther warf den »Gözen« des Papsttums um, seine Worte waren wie »Feuer-
ströme«, er stand fest »wie die Eich’ im grausen Donnerwetter« und »trieb mit deutscher
Kraft des Irrthums Heere« hinweg. »Der Väter Glaube«, den Luther wiederherstellte,
»tödtete den Pöbelwahn« und ermöglichte es uns seitdem, »selbst zu denken«. Darum
ist, wer Luthers Namen nicht mit Ehrfurcht nennt, »ein Sklav, kein freyer deutscher
Mann«.32
Hennings hob in seinen Schriften immer wieder die Reformation als Beispiel für die
Freiheit des Denkens hervor. »Nicht, was Luther dachte, müssen wir denken, nicht uns
sagen lassen, was er glaubte oder verwarf. Wie Luther handelte, muß jeder denkende
Mann handeln, wie er kühn, edel, frei untersuchen und denken.«33 Hennings publizierte
1792 anonym einen Aufsatz Einige Aehnlichkeiten der Reformation und der Revolution,
ein Jahr später D. Martin Luthers Gesicht von der Zukunft, aus einer Handschrift des Re-
formators zum ersten Mahle zum Druck befördert, also ein Fake, versteht sich, und wie-
der ein Jahr später unter dem Titel Doctor Martin Luther! einen politischen Traktat in
Buchform zur aktuellen nachrevolutionären Lage und über Menschenrechte und »bür-
gerliche Freiheit«. In diesem Buch kommt Luther, den Hennings in einer anderen Schrift
76 Literarische Lutherbilder in Aufklärung, Klassik und Romantik

als »Posaune des Volksgeistes« bezeichnet,34 anders als Lessing, Mendelssohn, Knigge,
Voltaire und »Friedrich der Einzige«, gar nicht vor, außer in Titel, Vorwort und einer
Fußnote, die auf den Autor selbst hinweist, »der unter dem Schilde des Wahrheits-Pre-
digers Luthers auftritt«.35 Im Vorwort wird als Ziel des Buches angegeben, dass »so wie
Reinigung der Kirchenlehre und Sitten aus der großen Revolution des sechszehnten
Jahrhunderts hervorgieng, Reinigung politischer Grundsätze und Sitten aus den itzigen
Revolutionen hervorgehen, und selbst Luthers Werk gegen Roms traurige Tirannie sieg-
reich werden könnte«.36
Hennings war mit dem Schriftsteller, Homer-Übersetzer und erzrationalistischen
Katholikenfresser Johann Heinrich Voß befreundet, der auf seine Weise Luther besang,
wie noch angesprochen werden soll, und wurde von dem christlich-konservativen Autor
Matthias Claudius angefeindet. Dieser denunzierte den Freiheitsbegriff der Aufklärer als
illegitime und irreführende Beerbung der Lehre Luthers von der »Freiheit eines Chris-
tenmenschen« und Hennings’ Eintreten für die Menschenrechte als naive Vorstellung
einer realen Gleichheit aller Menschen.37 Dass der als Werther-Verächter kurzsichtige
Hennings klarsichtig ein tatsächlich schief gedachtes Epigramm Goethes aus den Xe-
nien, das Reformation und Revolution in einen Topf wirft (HA 1, 211), als »historisch
unwahr« und »moralisch schädlich« kritisierte, trug ihm ein, dass er im Faust verewigt
wurde (V. 4307–4318).
Von dem Hintergrund sei es nationaler, sei es revolutionärer Überhöhung Luthers
hebt sich ein kleines literarisches Werk bemerkenswert ab, das zu allen denkbaren Ar-
ten von Lutherverehrung quer steht, ja sie subversiv und provozierend unterläuft. Es
erlaubt sich, Luther in der neugrobianischen Manier des ›Sturm und Drang‹ zum komi-
schen Gegenstand einer dramatischen Farce zu machen. 1785 ließ der Landschaftsmaler
Balthasar Anton Dunker, ein pommerscher lutherischer Pastorensohn, der sich in der
Schweiz niedergelassen hatte und neben Malerei und Graphik auch kritische und poe-
tische Schriftstellerei betrieb, unter dem Pseudonym eines »Pater Ignatius Rivero« und
als angebliche Übersetzung aus dem Spanischen einen mit vier eigenen Kupferstichen
illustrierten »Geniestreich« drucken, der den provozierenden Titel Doktor Luther auf’m
Abtritt trägt. Dunker war ein Mann von erfrischend eigenwilligem geistigen Profil, er
verehrte Albrecht von Haller, Claudius und andere Autoren der Spätaufklärung, kriti-
sierte die Literatur der Empfindsamkeit ebenso wie die klassizistische Kunst, denen er in
kleiner Poesie und Prosa, Fabeln und Satiren einen humorvollen Sensualismus und, als
Kunstkritiker, einen an den Niederländern orientierten Realismus entgegenhielt.
Sein als Marionettenspiel gedachtes kleines Stück besteht aus vier sehr kurzen Akten,
die in Wittenberg in Luthers Speisezimmer sowie einer »Kammer mit einem offenen
Abtritt, auf welchem Luther sitzt«, und in »Satans Palast« in der Hölle spielen.38 Die Per-
sonen sind außer Luther und Katharina allesamt sehr finsterer Natur: die Teufel Alraun
und Spuck, Beelzebub und Satan mit seinen Räten, drei Blocksberghexen, ein Wehrwolf
und ein Vampir. Alraun hat von Satan den unangenehmen Auftrag erhalten, Luther vom
Reformieren abzubringen und für die Hölle unter Vertrag zu nehmen. Doch der Refor-
mator, der sich gerade bei einem sehr langwierigen Geschäft auf dem Abtritt befindet,
erweist sich als ebenso schlagfertig wie sesshaft. Als der ungebetene Gast schließlich die
Verkleidung als Magister fallen lässt und in seiner wahren Gestalt: mit feurigen Augen,
Klauen und Pferdefuß, erscheint, wird er von Luther resolut in die Flucht geschlagen und
anschließend in der Hölle von seinem Chef dafür grausam bestraft.
Die poetische Ausmalung dieser schmalen Handlung knüpft an alte Motive an. Das
Motiv der Teufelsversammlung erinnert an Lessings Faust-Fragment, aber auch schon
5. Radikale Spätaufklärer – humoristische Zwischenspiele 77

an Naogeorgs Pammachius, das der Hexenszene an Macbeth. Der misslingende Teu-


felspakt, das Motiv von Goethes Faust-Dichtung, erscheint hier auf grotesk fastnacht-
spielartiger Schwundstufe. Ein Teufelspakt war einst, längst ehe man ihn im Volksbuch
dem Doktor Faust zuschrieb, dem Doktor Luther literarisch angehängt worden. Bereits
vor der lutherischen Konzeption eines gelingenden Faust-Teufelspaktes gab es die an-
tilutherische eines gelingenden (Peter Sylvius) und die lutherische eines misslingenden
Luther-Teufelspaktes, wie sie im Dialogus von 1523 dargestellt ist. Dieses ursprünglich
polemisch-satirische, später in die Legendenbildung um Luther aufgenommene Thema
wurde von Dunker ganz offensichtlich parodiert. Sein Stück, das nur Luthers eigenen
grobianischen Umgang mit dem Teufel auf die Spitze treibt, ist eine witzige, jedoch un-
polemische Parodie auf konfessionelle Polemik,39 ein gutgelaunter Scherz und »Genie-
streich«, der Luthers Größe zweifellos zutraut, ihn verkraften zu können. Die Zuordnung
von Satan und Papst bei Dunker (51) war im Übrigen gut lutherisch.
Der Witz des Textes liegt nicht nur in allerlei virtuosen Sprachspielereien mit der teuf-
lischen Vorliebe für alles Heiße und Höllische – Alraun wird zu seinem Jammer in den
kühlen Frühling Elysiums verbannt –, sondern vor allem in der ›Engführung‹ der bei-
den Themen des bedrängten Leibes und der angefochtenen Seele. »Kätterle! Kätterle!«
ruft Luther seine Frau zu Beginn des dritten Aktes, sie soll ihm den Plautus zum Lesen
bringen, denn er sitzt schon eine Stunde, und noch ist kein Ende abzusehen. Nach einem
»Gans- und Krauttag« war der »Erbsen- und Specktag« zu viel des Guten, und das be-
rüchtigte Lutherleiden, die Verstopfung, ist da: An ihr erlebt Luther drastisch, dass er »in
Sünden empfangen und geboren« ist: »Deutlich kann ich’s merken, wie an solchen Tagen
der Böse mehr Gewalt über mich hat« (58). So erscheint es nur logisch, wenn dieser ihn
nun an dem geheimen Ort persönlich heimsucht und von ihm dementsprechend keine
Tisch-, vielmehr »Abtrittsreden« (60) zu hören bekommt. Die »Stunde der Anfechtung«
erhält eine anrüchige Doppelbedeutung. Sie endet ebenso zweideutig, wie sie begonnen
hat: Luther hält dem Teufel seine Pantoffeln als Kreuz vor, wirft ihm das berühmte Tin-
tenfass an den Kopf – wie es an diesen Ort kommt, wird nicht erläutert –, und unter Blitz
und Donner geht der unreine Geist ab. Katharina kommt: »Ach, du armes Männchen!
bist schon wieder versucht worden!« (70)
Doktor Luther auf’m Abtritt – dieses Thema hat nicht nur Dunker intoniert. In Luthers
Zeit galt der Ort der Defäkation als Sitz der Dämonen, des Teufels, und auch darum
ließ der antilutherische Satiriker Thomas Murner seinen Gegner Luther ins »scheißhus«
werfen. Doch viel anstößiger blieb, dass Luther selbst in einer Tischrede – nach einer
allerdings zweifelhaften Lesart – gesagt haben soll, seinen berühmten reformatorischen
›Durchbruch‹ habe ihm der Heilige Geist auf der »cloaca« eingegeben (WA Tr 2, 177).
Dass die katholische Polemik diese Version gern verbreitet hat, versteht sich. Einem
angeblichen Ineinander von leiblichem und religiösem Befreiungserlebnis spürte dann
im 20. Jahrhundert der Psychoanalytiker Erikson nach, und sein Lutherbuch wiederum
nahm sich John Osborne zur Vorlage für sein Lutherdrama, in welchem die Reforma-
tion, zugespitzt gesagt, als Resultat von Luthers Hang zu Hartleibigkeit dargestellt ist.40
Dunkers dramatischer Scherz hält sich dagegen, fern von solchen Spekulationen, einfach
an den bekannten, Luther nicht unpassend in den Mund gelegten Spruch: »Naturalia
non sunt turpia« (55).
Das sprichwörtliche Lob der speziellen ›Naturalia‹ Wein, Weib und Gesang, das zum
populären Lutherbild gehört, hat dem Reformator vermutlich als erster der klassizisti-
sche Griechenschwärmer Johann Heinrich Voß in den Mund gelegt. Seine Ode im pathe-
tischen Klopstock-Stil Die erneute Menschheit (1794) definiert als einzig wahre Religiosi-
78 Literarische Lutherbilder in Aufklärung, Klassik und Romantik

tät – negativ gut lutherisch – nicht fromme Werke, sondern – positiv ganz unlutherisch
– »nur Tat geklärter Menschlichkeit«. Sie läuft dennoch auf einen Lobpreis Luthers hin-
aus, weil er den »Geist der Menschheit« aus dem Schlaf unter der Burg des »Zwingherrn«
und dem Bann des »Götzenpriesters« aufgeweckt habe, wenn auch nur vorübergehend,
bis dieser Geist sich erneut, nun angeregt »aus Trümmern attischer Weisheit«, d. h. durch
die griechische Antike, zu »Kraft, Schönheit und des Volks Gemeinsinn« erheben wer-
de41 – Humanismus, Aufklärung und Revolution also als Vollendung der Reformation.
Lebensfroh in ganz speziellem Sinn denkt sich Voß in dem Gedicht An Luther auch
den Reformator selbst. Da saugt Luther nach ermattendem Kampf mit dem Papsttum
»an Katharinens Brust« und holt sich dort »junge Kraft und Heldenlust«. Dritte Strophe:
»Sie tränkte dich mit Rebentrank; / Und freudig tönte dein Gesang: / ›Dem Papst und
allen Teufeln Spott! / Ein feste Burg ist unser Gott!‹«42 Zur Reproduktion seiner refor-
matorischen Arbeitskraft wird Luther am – aber doch wohl nicht vom – Busen seiner
Frau mit Wein getränkt, also nicht etwa ›gestillt‹, denn er intoniert ja sogleich – wein-
selig? – das Reformationslied. Diese unfreiwillig komische Szene soll die Freuden von
Wein, Weib und Gesang vereinen, den frommen Muckern zum Trotz, aber ohne aus
dem Reformator geradezu einen ›Epikureer‹ zu machen, einen Lästersänger, »Hurer«
und »Trunkenbold«. Alles vielmehr in den Grenzen eines christlichen Anstands, wie die
Anrufung von Vater Luther zum Schluss betont: »Doch jeder Christ und gute Mann /
Stimmt laut mir dir, o Vater, an: / Wer nicht liebt Wein, Weib und Gesang, / Der bleibt
ein Narr sein Lebelang!«
An anderer Stelle hatte Voß diesen Sinnspruch als Ausspruch Luthers bezeichnet. Das
trug ihm Berufsverbot ein: Seine Anstellung als Lehrer in Hamburg vereitelte niemand
anderer als der berüchtigte Hauptpastor Goeze, Lessings lutherisch orthodoxer Gegner.
Der Weimarer Superintendent Herder aber nahm die zwei Verse in seine Sammlung
Volkslieder von 1778 auf, und zwar als poetisches Werk Luthers (S XXV 21, 658). Tatsäch-
lich lässt sich dieser anakreontische Spruch, der besser dem sprichwörtlichen Sprich-
wort-Dichter Salomo dem Weisen zugeordnet werden könnte, auf den historischen
Luther gar nicht zurückführen. Jedoch ist er an ihm hängen geblieben, weil er wirkli-
che Eigenschaften Luthers wie Musikliebe und Trinkfreude mit der eher legendären der
Sinnlichkeit suggestiv vereint und so zu Lob und Verdammung Luthers gleichermaßen
geeignet ist.

6. Schiller, Luther und die »deutsche Größe«


Auf dem Weg von Aufklärung und Sturm und Drang zu Klassik und Romantik muss in
Hinblick auf neue Züge am Lutherbild die idealistische Philosophie berücksichtigt wer-
den, die sich in der Epoche der Französischen Revolution und in Auseinandersetzung
mit ihr entfaltete und einen neuen Denkrahmen auch für die Schriftsteller bereitstellte.
Das Denkmotiv Lessings, religiöse Botschaften in »Vernunftwahrheiten« zu übersetzen,
blieb mit zunehmender geschichtsphilosophischer Aneignung der Reformation von
Kant über Fichte bis zu Hegel erhalten. Wie später Friedrich Schlegel Lessing sah, so sah
bereits der junge Fichte den lutherfernen Kant als einen Revolutionär in der Nachfolge
Luthers – eine sehr problematische Behauptung von Geistesverwandtschaft, die gleich-
wohl bis ins 20. Jahrhundert oft wiederholt worden ist.
Jedoch abgesehen von dieser oder jener Parallele blieben wie die idealistischen Phi-
losophen ebenso auch ihre literarischen Zeitgenossen, die ›Klassiker‹, auf den Bahnen
6. Schiller, Luther und die »deutsche Größe« 79

des Lutherbildes der Aufklärung und ohne inneren Bezug zu Luthers Person und Lehre.
Von ihrer gemeinsamen Herkunft aus dem Luthertum emanzipierten und distanzier-
ten sie sich jeder auf seine Weise. Das von Hamann ertastete vernunftkritische Motiv in
Luthers Denken weist in völlig andere Richtung als die transzendentalphilosophische
Vernunftkritik Kants und Hegels dialektische Philosophie der Subjektivität. Krasser als
der bekennende ›Lutheraner‹ Hegel hat wohl kein deutscher Denker Luthers Denken
mit der These verzerrt, »der wesentliche Inhalt der Reformation« sei die Einsicht, der
Mensch sei »durch sich selbst bestimmt, frei zu sein«.43 Eine über die ganze ›Goethezeit‹
sich erstreckende Distanz zu Luther ergab sich in Deutschland zudem dadurch, dass
›heterodoxe‹, spiritualistische Traditionen latent fortwirkten, bei Goethe z. B. über Gott-
fried Arnold, bei Schiller über die schwäbischen Pietisten, und dass eine eigentümlich
schillernde, aus verschiedenen Quellen gespeiste pantheistische ›Gegenreligion‹ aufkam,
die sich nur zeitweilig, in der klassizistischen Epoche, auf antikisierende, gezielt anti-
christliche Verehrung der »Götter Griechenlandes« (Schiller) reduzierte.
Von den beiden deutschen ›Klassikern‹ hat Schiller diese Distanz kompromissloser
artikuliert, während Goethes zwar nicht minder distanziertes, aber viel komplexeres
Verhältnis zum Christentum auch Gestalt und Werk Luthers in nuancenreichen Spiege-
lungen erscheinen lässt. Als Poeten haben beide, bei gemeinsamer Vorliebe fürs 16. Jahr-
hundert, um Luther einen großen Bogen gemacht. Schillers Lutherbild bewegt sich ganz
in den Bahnen der Aufklärung, jedoch ohne die differenzierenden Anregungen Lessings
und Herders aufzunehmen. Wie sein Lehrer Kant, von dem Goethe gesagt hat, er sei
Schillers Religion gewesen, hatte er keine nennenswerten Kenntnisse von Luther, und
wie bei jenem bleiben Vermutungen über geistige Affinitäten spekulativ. Bezeichnen-
derweise hat Schiller Kant gerade in einem Punkt, wo Theologen gern einen Luther-An-
hauch wittern: in seiner ›mönchischen‹ Lehre vom »Radikal-Bösen«, scharf kritisiert:
Kant habe damit »das morsche Gebäude der Dummheit geflickt«.44 Und Schillers eigenes
Konzept einer Auflösung der Religion in Ethik, einer Entthronung Gottes durch Ver-
göttlichung des Menschen (Das Ideal und das Leben), steht, bei entfernt vergleichbarem
Ausgangspunkt: der Kritik an religiöser Heteronomie, letztlich dennoch in diametralem
Gegensatz zu Luthers Lehre.
Das Interesse des Universalhistorikers und Geschichtsdramatikers Schiller galt der
Verflechtung religiös-geistiger und politisch-materieller Motive sowie den säkularen
Folgen der Reformation, über die eine gegenwartsbezogene, allgemeinverständliche
Darstellung zu schreiben, wie Herder sie vorhatte, auch er für eine praktisch, politisch
wichtige Aufgabe hielt. Auch er schrieb, wie Herder, die aufklärerische Parallelsetzung
von Reformation und Revolution fort, gab ihr allerdings, schockiert von jakobinischer
terreur, insofern einen negativen Akzent, als er, ähnlich wie Goethe, nach befreienden
Anfängen jeweils Verhärtung, Dogmatisierung, Gewalt kritisierte. Indem er idealistisch
Befreiung durch Kunst gegen politisch-revolutionäre Befreiung ausspielte, spielte er äs-
thetisierend mit Elementen einer Kulturtypologie, zu denen auch eine Opposition von
katholischem »Künstlervolk« und protestantischem »Kaufmannsvolk« gehörte,45 die auf
die romantische Sicht der Reformation vorausweist.
In Schillers poetischem Werk kommt Luther einmal, ohne dass sein Name jedoch
fällt, in bemerkenswerter Konstellation vor, allerdings nur in einem Entwurf zu einem
Gedicht, den erst sein später Herausgeber 1902 mit dem von heute aus gesehen unan-
genehmen, aber sachlich passenden Titel Deutsche Größe versehen hat, der an Verse des
Entwurfs anknüpft: »Stürzte auch in Kriegesflammen / Deutschlands Kaiserreich zu-
sammen, / Deutsche Größe bleibt bestehn.«46 Der Entwurf entstand, wenn man ihn im
80 Literarische Lutherbilder in Aufklärung, Klassik und Romantik

Kontext mit anderen Gedichten sieht, vor allem: Dem Antritt des neuen Jahrhunderts und
Die deutsche Muse, Anfang 180147 oder im Frühjahr 1802, wenn man für seine Entge-
gensetzung ›des Deutschen‹ nicht nur gegen den ›Franken‹, sondern auch den ›Briten‹
Parallelstellen in Briefen Schillers und in seinem Gedicht An *** heranzieht48 – also in
jedem Fall im politischen Kontext der napoleonischen Kriege. Frage: »Darf der Deutsche
in diesem Augenblicke wo er ruhmlos aus seinem tränenvollen Kriege geht«, dennoch
»mit Selbstgefühl auftreten in der Völker Reihe?« Antwort: »Ja, er darf ’s!« (556) Das
Gedicht sollte darlegen, warum. Hintergrund des Entwurfs bilden somit die Erfahrung
der Ohnmacht Deutschlands gegenüber den französischen Kriegserfolgen und ein dar-
auf reagierender nationaler Diskurs, in dessen Rahmen das Ideologem einer ›höheren‹,
geistigen Bestimmung der Deutschen als ›Menschheitsvolk‹ artikuliert wurde.
Dieses Ideologem, das sich an das alte religiöse Denkschema einer stellvertretenden
Repräsentanz des Volkes Israel für alle Völker anlehnt, hatte eine kompensatorische
Funktion. Es ist Teil von Schillers nachrevolutionärem politischen Glaubensbekenntnis
zu einem ›ästhetischen Staat‹ als Zwischenstufe zum ›Reich der Freiheit‹, zum ›Vernunft-
staat‹, den eine bestimmte Nation errichten könne, womit sie zum Vorbild für die gan-
ze Menschheit werde. Als diese Heilsbringer-Nation wird die deutsche behauptet. Das
schmerzliche Bewusstsein von der gesellschaftlichen und politischen Rückständigkeit
Deutschlands, das jeden Gedanken an einen Nationalstaat als Bedingung bürgerlicher
Emanzipation illusorisch machte, schuf sich die Idee einer geistigen Autonomie und
Identität Deutschlands als Ersatz für die fehlende politische. Es erfand dafür einen ide-
alen ›deutschen Geist‹, der von der realen deutschen Misere unabhängig sein sollte. Ihn
meinte man, wie Schiller, vor allem selber zu verkörpern, sah ihn aber auch in einzelne
besonders verehrungswürdige historische Individuen hinein. Zu ihnen gehörte Luther,
den man aufklärerisch-idealistisch als geistigen und ›nationalromantisch‹ als politischen
Freiheitshelden verehren konnte. So glaubte auch Schiller, dass die Deutschen ihre sittli-
che Größe mit der Reformation und der Aufklärung bewiesen hätten.49
Mit seiner Überzeugung von der nationalen und zugleich universalen Mission der
Deutschen bewegte sich Schiller in den Denkbahnen Herders und berührte sich mit de-
nen Hölderlins in dessen späten Hymnen wie Germania. Sein Gedichtfragment Deutsche
Größe verbindet und überhöht beide Aspekte universalgeschichtlich: In einem gereimten
Kernbereich, an dem sich drei Strophen abzeichnen (die dritte ist hier, in Anlehnung an
die beiden anderen, durch leichte Einrückung markiert), wird Luther einfach als »der
Deutsche« angesprochen und damit als exemplarisch ins Zentrum gestellt, nachdem
zunächst »des Deutschen Größe« allgemein definiert wird und bevor, wiederum verall-
gemeinernd, eine universale Geltung dieses deutschen Freiheitskampfes, also der Refor-
mation, behauptet wird:

Das ist nicht des Deutschen Größe,


Obzusiegen mit dem Schwert,
In das Geisterreich zu dringen,
Vorurteile zu besiegen, […]
Männlich mit dem Wahn zu kriegen
Das ist s[eines] Eifers wert.
Schwere Ketten drückten alle
Völker auf dem Erdenballe
Als der Deutsche sie zerbrach
Fehde bot dem Vatikane
6. Schiller, Luther und die »deutsche Größe« 81

Krieg ankündigte dem Wahne


Der die ganze Welt bestach.
Höhern Sieg hat der errungen,
Der der Wahrheit Blitz geschwungen,
Der die Geister selbst befreit,
Freiheit der Vernunft erfechten,
Heißt für alle Völker rechten,
Gilt für alle ew’ge Zeit. (558)

Das historische Individuum Luther, symbolisch verschmolzen mit dem Kollektivsingu-


lar »der Deutsche«, wird so zur Verkörperung des deutschen Geistes. Dessen »Größe« ist
keine politische: »Deutsches Reich und deutsche Nation sind zweierlei Dinge.« Und des-
sen Sieg ist kein militärischer wie bei den ›Siegerländern‹ Frankreich und England, son-
dern ein ›höherer‹: eben geistiger. (Darauf bezieht sich der Komparativ »Höhern Sieg«,
also auf Luther, nicht etwa auf Kant, wie in einem Kommentar zu lesen ist.50) Wenn
auch »das Imperium unterginge, so bliebe die deutsche Würde unangefochten.« Sie wird
von Schiller hier jedoch nicht allein, wie es bald geschehen sollte, in einem besonderen
›Nationalgeist‹ begründet gesehen, vielmehr genau umgekehrt in einer übernationalen,
tendenziell universalen geistigen Leistung für die übrige Menschheit. Schiller hat in Pro-
sanotizen zu dem Entwurf die für die deutsche Klassik charakteristische Idee der »Kul-
turnation«51 vorformuliert: Die »deutsche Würde« – so notierte er – sei eine der deut-
schen Nation und ihrem Charakter innewohnende, von ihren »politischen Schicksalen«
abgesonderte und unabhängige kulturelle, geistige, »sittliche Größe« (556).
Allein, diese kompensatorische Idee, so lauter und ›weltbürgerlich‹ Schiller sie ge-
dacht haben mag, kann leicht zur Überkompensation werden, so dass sich politische
Ohnmacht als geistige Kraftmeierei aufspielt, Kosmopolitismus – über das Konstrukt
eines ›deutschen Universalismus‹ – in Nationalismus umschlägt. Hatten Herder, Goethe
und andere Luthers Bibelverdeutschung als große nationale Leistung hervorgehoben, so
ging Schiller einen bedenklichen Schritt weiter: So wie sich der Deutsche in der Mitte
Europas befindet, »so ist er der Kern der Menschheit«, vom Weltgeist »erwählt«, am
»ew’gen Bau der Menschenbildung zu arbeiten«. Und so muss dem, »der den Geist bil-
det, beherrscht«, zuletzt überhaupt die »Herrschaft« zufallen, und »das langsamste Volk
wird alle die schnellen flüchtigen einholen.« Und »der Tag des Deutschen ist die Ern-
te der ganzen Zeit«. Und: »Unsere Sprache wird die Welt beherrschen.« (557, 559) An
diese Dialektik einer deutschen ›Heilsgeschichte‹ hat dann Helmuth Plessner, allerdings
auf Nietzsche, nicht Schiller sich berufend, mit dem Titel seines bekannten Buches Die
verspätete Nation kritisch angeknüpft, das dem Luthertum einen besonderen Anteil an
politischen Fehlentwicklungen in Deutschland zuschreibt.
Dieser idealistische Deutschland-Mythos schließt jede Form von Alterität aus. Er er-
laubt weder, anderen ›Kulturnationen‹ gerecht zu werden noch der historischen Alteri-
tät, Individualität und Besonderheit Luthers, der einfach als ›der Deutsche‹ vereinnahmt
wird. Treffend nannte Thomas Mann diese Haltung in Schillers Gedichtentwurf einen
sublimierten Nationalismus.52 Die in ihm proklamierte Flucht ins »Geisterreich« droh-
te in einen Geistesimperialismus umzuschlagen, wie er sich schon wenige Jahre später
bei Fichte fand, der Deutschland schlicht die Aufgabe zuteilte, »das ganze Menschenge-
schlecht sich einzuverleiben«.53 Am deutschen Wesen mag einmal noch die Welt genesen –
Geibels berüchtigte Formel für Deutschlands Beruf markiert nur eine Stufe im Verfalls-
prozess liberalen Denkens in Deutschland. Ihn trieben auch nationalliberale, deutschna-
82 Literarische Lutherbilder in Aufklärung, Klassik und Romantik

tionale und schließlich völkische lutherische Theologen und ›Kriegstheologen‹54 voran,


indem sie Luthers ›Sendung‹ mit derjenigen Deutschlands rhetorisch gleichschalteten.
Nichts hat dem Ruf Luthers mehr geschadet als diese Identifizierung seiner mit ›deut-
scher‹ Größe.

7. Goethes Lutherbild: intime Distanz


Goethe hat sich von einer Überhöhung Luthers zur nationalen Symbolfigur auf der Linie
Schillers und Fichtes weitgehend frei gehalten. Literarisch gestaltet hat er sein Luther-
bild, bis auf wenige humoristische Gedichtzeilen, direkt gar nicht, indirekt nur sehr
oberflächlich. Seine Distanz zu Luther, dessen eigentlicher religiöser Lehre er nicht min-
der ablehnend gegenüberstand als Schiller, ist jedoch nuancenreicher. Diese gleichsam
intime Distanz, die Hochschätzung nicht ausschloss, muss vor dem Hintergrund von
Goethes vielschichtiger und aspektreicher Auseinandersetzung mit dem Christentum
gesehen werden, die er sein Leben lang nicht nur in kirchen- und religionsgeschicht-
lichen Studien betrieb, sondern auch als einen Anspielungsraum in sein dichterisches
Werk einbrachte. Dabei lassen sich einige Grundzüge herausheben: Die Umrisse von
Goethes Lutherbild sind nur flüchtig. Es schließt die Theologie fast gar nicht ein und
basiert nicht, wie bei Hamann, auf nennenswerter eigenständiger geistiger Begegnung
durch Lektüre von Luthers Schriften, abgesehen von der Bibelübersetzung, den Liedern,
dem Kleinen Katechismus, den er auswendig konnte. Luthers »unschätzbare Vorrede«
(WA IV/27, 236) zum Psalter – die erste von 1524 –, die schon Hamann hochgeschätzt
hatte, und andere Vorreden zu biblischen Büchern, die Goethe 1816 las,55 sind beach-
tenswerte Ausnahmen.
Zu den Grundzügen von Goethes intimer Distanz zu Luther gehört, was mit seiner
literarischen Produktion besonders eng verbunden ist: seine gleichbleibende, national-
romantische »Vorliebe für’s sechzehnte Jahrhundert«, das »Wahrheit und Tüchtigkeit«
besonders gefördert habe, und für dessen herausragende Gestalten wie Dürer, Hans
Sachs, Paracelsus (WA IV/28, 111 u. IV/45, 208), aber eben nicht Luther. Er war sich
bewusst, dass eine Wurzel der Sagentradition zum Faust bis ins lutherische Wittenberg
reicht, also in das »Herz des Protestantismus« (WA IV/46, 159). Und er hat dem Götz von
Berlichingen, der – vor allem in der ersten Fassung – einen Handlungsschwerpunkt in
der Bauernkriegszeit hat, mit dem Bruder Martin eine symbolische Figur eingefügt, die
mit ihren gezielt an Luther erinnernden Zügen gewissermaßen als Ersatz und Zeichen
dafür steht, dass die geschichtliche Hauptgestalt der Zeit in dem Drama nicht vorkommt.
Die bewegte Umbruchszeit des frühen 16. Jahrhunderts erscheint im Götz nicht vor-
rangig als Epoche der Reformation. Sie empfahl sich dem jungen Autor des ›Sturm und
Drang‹ mit ihrem Entzweiungscharakter, ihrer vor- wie zurückweisenden Doppelge-
sichtigkeit vielmehr als poetisches Anschauungsfeld für eine verfremdende Darstellung
negativer Tendenzen der eigenen spätabsolutistischen Gesellschaft und zugleich für eine
rückwärtsgewandte patriotische Utopie. In diesem Sinne fasste er das 16. Jahrhundert als
›original- deutsch‹ auf wie Justus Möser, der Luther bereits als nationalen Helden heraus-
gestellt hatte und dessen Geschichtsbild den Götz stark beeinflusst hat.
Bruder Martin, der nur episodisch in der zweiten Szene des Dramas auftritt (HA 4,
78–82), teilt mit Luther außer dem Vor- auch den Mönchsnamen Augustinus und den
Herkunftsort seines Klosters Erfurt, das Goethe in der zweiten Fassung, offenbar um
die Parallele mit Luther zu verdeutlichen, an die Stelle von Weißenfels gesetzt hat. In
7. Goethes Lutherbild: intime Distanz 83

einem Gespräch mit Götz äußert Bruder Martin freimütig seine innere Entfremdung
vom Mönchtum und ist insofern, gewissermaßen en miniature, als ein werdender Luther
modelliert. Jedoch ist das Motiv für diese Entfremdung bei Goethe ein anderes als beim
historischen Luther: Das Leiden unter dem Zwang der Mönchsgelübde entspringt bei
Bruder Martin nicht dem radikalen Sündenbewusstsein des jungen Luther, auf das dieser
dann mit der Rechtfertigungslehre die Antwort fand, sondern dem Gefühl der Unter-
drückung der inneren »Natur«, der »besten Triebe, durch die wir werden, wachsen und
gedeihen«.
Dazu gehören auch und vorrangig die leiblichen »Begierden«. Martin beneidet Götz
und andere um ihre »Weiber«. Sein Lob der Frau als »Krone der Schöpfung« entspricht
ebenso wie seine Selbstinszenierung als Prophet und Jünger des weltlichen Heilsbringers
Götz – »Es ist eine Wollust, einen großen Mann zu sehn« – nicht mönchischer, aber auch
nicht reformatorischer, sondern humanistischer Mentalität. Wenn dieser Bruder Martin
als eine lutherähnliche Figur erscheinen soll, so hat Goethe damit, wohl ohne sich dessen
bewusst zu sein, eine ebenso verbreitete wie haltlose Lutherlegende aufgegriffen. Sie ent-
stammt der katholischen Polemik, und der antichristliche Polemiker Nietzsche hat sie
später auf die Formel vom ›unmöglichen Mönch‹ gebracht: die Reformation als Produkt
von Luthers angeblicher Sinnlichkeit.
Von diesem gut gemeinten, aber missratenen Luther-Bezug im Götz abgesehen, geht
Goethes Lutherbild als Ganzes vornehmlich auf Anregungen der Aufklärung, Lessings,
Herders zurück. In Herders Nachfolge sah er Luthers nationale Leistung, mit der er sei-
nem Volk »ein Prophet« geworden sei, vor allem in seinem Sprachschöpfertum, das in
Gestalt der Bibelübersetzung »die größten Wirkungen hervorgebracht« habe (HA 12,
351). Wie er die Bibel überhaupt weniger als Religionsurkunde, mehr als »Weltspiegel«
(WA IV/27, 234), Weisheitsquelle und vor allem als Sammlung dichterischer Werke ver-
stand, so bedeutete speziell die Lutherbibel, die er genauestens kannte, für ihn selbst als
Dichter zeitlebens eine Quelle sprachlicher Produktivität. Das erweist sich an Tausenden
von direkten Zitaten und unzähligen Anspielungen und Anklängen in seinen poetischen
Werken.
Obwohl Goethe seiner familiären, lokalen, religiösen Herkunft nach zum »deutschen
Luthertum des 18. Jahrhunderts« gehörte,56 hat er sich von sehr früh an in Auseinan-
dersetzung mit dem konfessionellen Christentum und von verschiedenen geistigen Tra-
ditionen angeregt, darunter Aufklärung, Humanismus, christlicher Spiritualismus, eine
»eigene Religion« gebildet, wie er sie auch jedem anderen zugestand (HA 12, 234). Diese
durchlief im Laufe seines langen Lebens mehrere Metamorphosen. Ihre Äußerungen
bewegen sich, je nach Situation, zwischen den Extremen scharfer, religionskritischer Ab-
lehnung und ›säkularisierender‹ Aneignung christlicher Motive. Meist halten sie sich in
einem moderaten Mittelfeld, auf dem sich, wie auch sonst in Goethes Werk, freie Reli-
giosität und sanfte Religionskritik verbinden.57 Zu ihren geistigen Konstanten gehören
die Ideale eines überkonfessionellen Christentums, einer interreligiösen Spiritualität und
einer transreligiösen Natur- und Humanitätsreligion.58 Zu den Konstanten ihrer schrift-
stellerischen Artikulation zählen eine für Goethe spezifische religiöse Ironie und eine
kritische Sicht auf die Kirchengeschichte, auch auf die Reformation und auf Luther.
Diese Sicht wurde, wie Goethes gesamtes Geschichtsdenken, früh, nachhaltig und
bleibend von der Lektüre der Unparteiischen Kirchen- und Ketzerhistorie Gottfried Ar-
nolds geprägt.59 Unter deren spiritualistischen Vorzeichen erscheinen Kirchen- und Re-
ligions-, Welt- und Geistesgeschichte, auch die der Wissenschaft, als Verfall und Veräu-
ßerlichung, als Dualismus von Glaube und Unglaube, als ewig wiederkehrender Streit
84 Literarische Lutherbilder in Aufklärung, Klassik und Romantik

zwischen Sekten und Parteien. Die verwirrend heterogene Kirchengeschichte läuft – so


ein berühmter Spruch Goethes – auf einen Grundzug hinaus: »Zwei Gegner sind es, die
sich boxen, / Die Arianer und die Orthodoxen; / Durch viele Säkla dasselbe geschicht, /
Es dauert bis an das Jüngste Gericht.« In einem verwandten Spruch über die »ganze
Kirchengeschichte« bezeichnet der Dichter diesen Kampf zwischen Rechtgläubigen und
Ketzern als »Mischmasch von Irrtum und von Gewalt« (HA 1, 334).
Dieser desillusionierende Gedanke kann dem Inhalt nach natürlich ebenso wie von
Arnold auch von Voltaire – das Dogma erzeugt Fanatismus und dieser Gewalt – oder
anderen Aufklärern angeregt sein. Sollte seine sprachliche Formulierung aber von ei-
nem Ausspruch Luthers inspiriert sein, der Goethe als Motto einer von ihm 1813/14 stu-
dierten kirchen- und dogmengeschichtlichen Schrift von Wundemann aufgefallen sein
kann, dann darf man die Differenz nicht unter den Teppich kehren, wie es ein theologi-
scher Versuch zu diesen Versen tut.60 Luther redet von Irrtum und Gewalt – »er[r]asse«
und »vim fecisse« – nur in Hinblick auf die Wahrheit der Heiligen Schrift und ihre oft
irrtümlichen oder gewaltsamen Auslegungen (WA 7, 98). Goethe dagegen diagnostiziert
in seinem Spruch »Gewalt« als Bestandteil der Kirchengeschichte uneingeschränkt und
damit kritischer, also in Richtung auf eine ›Kriminalgeschichte des Christentums‹.
Wie an der gesamten Kirchengeschichte konstatierte er, ganz auf der Linie von Gott-
fried Arnold, auch an der Reformation und Luther eine geschichtliche Dialektik von ur-
sprünglicher Befreiung aus religiöser Fremdbestimmung und neuem ›Pfaffentum‹. Seine
positiven Bezugnahmen bringen in der Regel das Stichwort der Freiheit, die Luther dan-
kenswert vorangebracht habe: Er habe das menschliche Herz vom Zwang der Tradition,
der Dogmen, der »geistlichen Knechtschaft«, der kirchlichen Hierarchie und Despotie
befreit und dadurch »der Liebe fähiger« gemacht (HA 12, 233) – das schrieb Goethe,
teilweise pietistisch angehaucht, schon 1772, aber es blieb eine Konstante in seiner Sicht
auf Luther und die Reformation.61 Gemeint war dieses Stichwort dann allerdings je län-
ger, desto weniger im Sinne von dessen theologischer Anthropologie z. B. in der Schrift
Von der Freiheit eines Christenmenschen, sondern im Geist eines humanistischen und
aufklärerischen Fortschritts- und Freiheitsdenkens. Von diesem aus hat Goethe auch
Schattenseiten Luthers und der Reformation angesprochen, die er aus bloßer »Mönchs-
zänkerei« geboren sah. Vor allem sah er mit der Dialektik der Befreiung eine der Ent-
zweiung verbunden. Und »Zwiespalt« führte – so heißt es in einem Aufsatz-Entwurf
Zum Reformationsfest – zu »Unfrieden«, wie die Befreiung des Herzens von der »geistli-
chen Knechtschaft« in erneute Knechtschaft mündete: die lutherische Orthodoxie (WA
I/42/2, 34). Sehr viel schärfer als Goethe, sogar konträr zu ihm hat diese von Luther
ausgelöste Dialektik dann Marx bestimmt: Luther habe die Knechtschaft »aus Devotion«
in eine Knechtschaft »aus Überzeugung« verwandelt, den Leib von der Kette emanzipiert
und das Herz in Ketten gelegt.62
Dennoch hat sich Goethe über Luther zeitlebens überwiegend positiv geäußert. Er war
und blieb für ihn ein bedeutender Mann und geschichtlicher Heros. Aus Cranach-Bil-
dern einer Weimarer Kirche trat er ihm 1776 als »ein ganzer Kerl« entgegen, »ganz
Mönch, ganz Ritter und ganz Lehrer« (WA IV/3, 86). Und auf einer Zeichnung Peter
Vischers d. J., die ein humanistisches Lutherbild visualisiert, sah er ihn als einen »Herku-
les«, einen Befreier, der »auf Christum hindeutet« (WA I/5/2, 59 f.).63 Jedoch interessier-
te sich Goethe für diese christozentrische Richtung von Luthers Freiheitsimpuls nicht
weiter, auch wenn er sie klar erkannte und eindeutig anerkannte. Das geschah allerdings
nur im Rahmen seines aufklärerisch-humanistischen Bildes von Jesus, in dem für einen
7. Goethes Lutherbild: intime Distanz 85

Christus des Mythos und Dogmas kein Platz war. Seine Achtungsbeweise hielten sich
meist in der für sein Lutherbild charakteristischen sympathisierenden Distanz.
Der einzige poetische Text, den Goethe ganz und gar Luther gewidmet hat, besteht
aus nur vier kurzen Versen, ein leichthändiger humoristischer Spruch aus den Xenien im
Nachlass: Ein lutherischer Geistlicher spricht. Er bringt die Folgen der Reformation für
den weltlichen Besitzstand des Klerus auf eine drastische Kurzformel: »Heiliger, lieber
Luther, / Du schabtest die Butter / Deinen Collegen vom Brot! / Das verzeihe dir Gott!«
(WA I/5/1, 136) Diese Sympathiebekundung in ironischer Form verbleibt auf der Ebene
jener witzigen Sentenz des Erasmus, Luthers ›Verbrechen‹ bestehe darin, dass er dem
Papst an die Krone und den Mönchen an den Wanst gegriffen habe.64 Erasmus und Goe-
the gehen mit diesen Bonmots gleichermaßen an den zentralen Motiven von Luthers
Denken und Handeln vorbei. In thematisch verwandten Versen aus dem Projekt Der
ewige Jude überwiegt die Distanz die Sympathie: »Reformation hett ihren Schmaus / Und
nahm den Pfaffen Hof und Haus, / Um wieder Pfaffen ‚nein zu pflanzen, / Die nur in
allem Grund der Sachen /Mehr schwäzzen, wenger Grimassen machen« (WA I/38, 64),
d. h. es gibt weniger Zeremonien, aber mehr Gerede.
Als Goethe 1805 aus Luthers Tischreden Proben kennenlernte, stieß ihn dessen Hang
zu ständiger Verteufelung ab, und er fügte einige Zeit später seiner Geschichte der Far-
benlehre im Kapitel über Roger Bacon einen kritischen Exkurs über Luther ein. Darin
stellt er, im Gegenzug zum herrschenden Lutherbild, das Mittelalterliche an Luther her-
aus, dessen Schriften mit »Aberglauben« durchsetzt seien:

Wie bequem macht sichs nicht Luther durch seinen Teufel, den er überall bei der Hand hat,
die wichtigsten Phänomene der allgemeinen und besonders der menschlichen Natur auf
eine oberflächliche und barbarische Weise zu erklären und zu beseitigen; und doch ist und
bleibt er, der er war, außerordentlich für seine und für künftige Zeiten. Bei ihm kam es auf
Tat an; er fühlte den Konflikt, in dem er sich befand, nur allzu lästig, und indem er sich das
ihm Widerstrebende recht häßlich, mit Hörnern, Schwanz und Klauen dachte, so wurde sein
heroisches Gemüt nur desto lebhafter aufgeregt, dem Feindseligen zu begegnen und das
Gehaßte zu vertilgen. (HA 14, 63)

In diesem Abschnitt mindert die Kritik an Luthers ebenso bequemem wie abergläubi-
schem Umgang mit dem Teufel nicht die Anerkennung seiner außerordentlichen Leis-
tung. Vielmehr führt Goethe Luthers Teufelsglauben, ohne ihn als einen Teil von Luthers
Theologie – einen der fragwürdigsten, versteht sich – ernst zu nehmen, psychologisch
auf den Zwang zum Handeln in einem großen historischen Konflikt zurück, ähnlich wie
später Conrad Ferdinand Meyer seinen Hutten über Luther sagen lässt: »Mich wundert’s
nicht, daß er Dämonen sieht.«65
Hinter dieser teils befremdeten, teils verständnisvollen Einsicht in die geschichtli-
che Widersprüchlichkeit des Phänomens Luther ist Goethe mit anderen Äußerungen
zurückgeblieben, die entweder zu einseitig konservativ oder zu einseitig fortschrittlich
argumentieren. So konnte er in einem Epigramm seiner kulturkritischen Xenien, das,
wie bereits erwähnt, August von Hennings als »historisch unwahr« kritisierte, aufgrund
seiner Abneigung gegen alles Revolutionäre die Reformation wie die Französische Re-
volution als kulturzerstörend beurteilen: »Was das Luthertum war, ist jetzt das Franz-
tum in diesen / Letzten Tagen, es drängt ruhige Bildung zurück.« (HA 1, 211) Häufiger
aber rühmte wie Hennings auch Goethe umgekehrt, in der Tradition der Aufklärung,
die Reformation als geistige und kulturelle Befreiung und nahm ›säkularisierend‹ und
86 Literarische Lutherbilder in Aufklärung, Klassik und Romantik

verallgemeinernd das Prinzip des ›Protestierens‹ auch für Kunst und Wissenschaft in
Anspruch – moderner ausgedrückt: das Prinzip der kritischen Prüfung: »die Abneigung
vor Autorität wird immer stärker, und wie einmal in der Religion protestiert worden, so
wird durchaus und auch in den Wissenschaften protestiert«. (HA 14, 95)
Aus dieser ›kulturprotestantischen‹ Haltung Goethes und aus seiner scharfen Ableh-
nung katholisierender Tendenzen unter den Romantikern sind auch seine wohlmeinen-
den Beiträge, Vorschläge und Gedankenexperimente zum Reformationsjubiläum von
1817 zu verstehen.66 Er wollte sich daran beteiligen, von dreihundert Jahren Protestan-
tismus Rechenschaft zu geben, und gedachte dabei »wie Luther kein Blatt vors Maul« zu
nehmen (WA IV/27, 421). Zusammen mit seinem Berliner Freund, dem Komponisten
Zelter, entwarf er eine Reformations-Kantate (WA I/16, 574–578) und las dafür Luther,
vor allem, wie bereits erwähnt, dessen Vorreden zu einzelnen biblischen Büchern. Seiner
Konzeption nach wollte er, religionsphilosophisch von Kant angeregt, Luthers Wieder-
herstellung der Reinheit des Christentums mit der »reinen Vernunft« in Einklang brin-
gen. Den bei Luther zentralen theologischen Gegensatz von Gesetz und Evangelium, den
er auch seiner Skizze einer Reformations-Medaille zugrunde legte, versuchte er an den
philosophischen Gegensatz von Notwendigkeit und Freiheit anzunähern und dadurch
auf einen ›höheren‹ Standpunkt zu heben. Zusammen mit dem Kunsthistoriker Hein-
rich Meyer entwarf er ein Reformationsdenkmal, das diesen Standpunkt im Sinne eines
überkonfessionellen Christentums zum Ausdruck bringen sollte: Den Vätern der evan-
gelischen Lehre, Paulus und Luther, sollten mit Athanasius und Augustinus zwei Väter
der morgen- und abendländischen Alten Kirche an die Seite gestellt werden.
Schließlich schlug Goethe in einem – unveröffentlichten – Aufsatz auch noch vor,
das Reformationsjubiläum vom 31. auf den 18. Oktober, den Jahrestag des Sieges über
Napoleon in der ›Völkerschlacht‹ von Leipzig, zu verlegen. Er versprach sie damit eine
Verbindung von religiösem Fest, »Nationalfest« und »Fest der reinsten Humanität« (WA
I/42/2, 33). In Hinblick auf diese dritte Komponente war das, angesichts der weit über
hunderttausend Opfer jener Schlacht, ein widersprüchlicher, wenn nicht widersinniger
Vorschlag. Problematisch war aber auch die zweite Komponente, denn es zeichnete sich
längst ab, dass diese Lutherfeier für politisch-patriotische Agitation in der Art eines
Ernst Moritz Arndt oder Turnvaters Jahn benutzt werden würde. Hier zeigt sich der Hu-
manist und Antimilitarist Goethe, dem die damaligen nationalistischen Töne zuwider
waren, merkwürdig unsensibel.
Das gilt ebenso in Hinblick auf sein volkstümelnd zusammengereimtes, gedanklich
ziemlich ungereimtes Gelegenheitsgedicht Dem 31. Oktober 1817 (HA 1, 343). Darin
werden »Papst- und Türkenthron«, hinterlistiger katholischer »Pfaffe« und »Wache«
stehender evangelischer »Prediger«, der »alt-böse Feind« Luthers und der französische
»Erbfeind« Deutschlands, lutherischer Protestantismus und Fortschritt von Kultur und
Wissenschaft zusammengeworfen. In diesem poetischen Jubiläums-Galimathias findet
sich von der »reinsten Humanität« ebenso wenig wie von Luthers religiöser Botschaft,
aber schon einiges von dem 1817 an die breite Öffentlichkeit gelangten nationalen
Lutherkult, der das 19. Jahrhundert beherrschen sollte. Während dieser sich dann jedoch
in Dreieinigkeiten wie der von Luther, Friedrich dem Großen und Bismarck erging, stell-
te Goethe einmal das »Genie« Luther zwischen die Genies Mozart, Raffael und Lessing.67
Seine Zugeständnisse an den Zeitgeist von 1817 berühren den Kern seines Luther-
bildes kaum. Wohl fand noch 1830 seine Zustimmung, was Zelter ihm berichtete: wie
er und sein Studentenchor zur Feier der Confessio Augustana – Hegel hielt damals die
Festrede –Luthers Lied Ein feste Burg so kräftig gesungen hätten, dass sich das Dach des
8. Jean Paul, Hölderlin, Romantiker 87

offenbar weniger festen Universitätsgebäudes aufgehoben habe (WA IV/47, 149). Be-
zeichnender für Goethes Sicht auf Luther bleibt die ausgerechnet 1817 »unter uns« ge-
sagte Äußerung gegenüber dem Freund und Freidenker Knebel: Die Reformation sei als
Ganzes ein lästiger und »verworrener Quark«, und im Grunde sei »an der ganzen Sache
nichts interessant als Luthers Charakter«; der sei auch das, »was der Menge eigentlich
imponiert« (WA IV/28, 227). Aber auch um diesen hat sich Goethe, bis auf das zitierte
Aperçu in seiner Farbenlehre, nicht weiter bemüht. Sein Appell in einem anderen Spruch
auf das Reformationsjubiläum, Dreihundert Jahre sind vorbei, lautet: »Entzieht euch dem
verstorbnen Zeug, / Lebend’ges laßt uns lieben!« (WA I/3, 277)
Was Goethe verächtlich als verstorbenes Zeug, verworrenen Quark oder Mönchs-
zänkerei bezeichnete, ist aber, genau besehen, das Zentrum dessen, was Luther unter
christlichem Glauben verstand: die Botschaft des Kreuzes, der Erlösung des sündigen
Menschen durch Christus, der Rechtfertigung allein durch den Glauben daran. Goethe
hat nicht nur kein Verständnis für diese religiöse Lehre entwickelt, sondern sie, als »das
Mährchen von Christus« (WA IV/9, 18), ausdrücklich abgelehnt, wie seine wiederholten
Bemerkungen über das Kreuzessymbol zeigen. Auch sein Versuch in dem poetischen
Projekt Die Geheimnisse (HA 2, 272–284),68 dieses Symbol mit dem der Rose zu ver-
schmelzen und ihm dadurch die Anstößigkeit des Crucifixus zu nehmen, bestätigt diese
Ablehnung. Ob Goethes Symbolbegriff – im Symbol ist die Sache selbst real gegenwärtig,
z. B. in einer Rose das Göttliche – geheime Beziehungen zu Luthers Abendmahllehre
unterhält,69 ist eine zweifelhafte Spekulation.
Goethes ›intime Distanz‹ zu Luther kommt vielleicht am besten in wenigen Sätzen
zum Ausdruck, die Eckermann aus einem letzten Gespräch von 1832 mitteilt, das sich
um Religion und Bibel, Christen- und Luthertum drehte.

Wir wissen gar nicht, was wir Luthern und der Reformation im allgemeinen alles zu danken
haben. Wir sind frei geworden von den Fesseln geistiger Borniertheit, wir sind infolge unse-
rer fortwachsenden Kultur fähig geworden, zur Quelle zurückzukehren und das Christen-
tum in seiner Reinheit zu fassen. Wir haben wieder den Mut, mit festen Füßen auf Gottes
Erde zu stehen und uns in unserer gottbegabten Menschennatur zu fühlen. Mag die geistige
Kultur nun immer fortschreiten […] – über die Hoheit und sittliche Kultur des Christentums,
wie es in den Evangelien schimmert und leuchtet, wird er [der menschliche Geist] nicht
hinauskommen!

Wie die Protestanten, deren leidiges Sektenwesen aufhören wird, werden sich auch die
Katholiken immer mehr der »großen Aufklärung der Zeit« öffnen, und »wir alle« wer-
den »nach und nach aus einem Christentum des Wortes und Glaubens immer mehr zu
einem Christentum der Gesinnung und Tat kommen.«70

8. Jean Paul, Hölderlin, Romantiker


Drei bedeutende Autoren, die man üblicherweise zwischen Klassik und Romantik ein-
ordnet, haben sich jeder auf seine Weise Luther angenähert: Bei Jean Paul klingen zen-
trale Motive von Luthers Theologie leise nach;71 ein rekonstruierbarer Entwurf Hölder-
lins für ein Luthergedicht ist unausgeführt geblieben; allein Kleist hat in seinem Michael
Kohlhaas eine Lutherfigur und damit ein bleibend anregendes Lutherbild literarisch
meisterhaft gestaltet.
88 Literarische Lutherbilder in Aufklärung, Klassik und Romantik

War Jean Pauls Vater ein streng orthodox lutherischer Pfarrer, der noch, ganz wie
Luther selbst, an Teufel und Geister glaubte, so kannte auch der Sohn natürlich den Ka-
techismus, die Lutherbibel, aber darüber hinaus die Tischreden und weitere Schriften
Luthers. Er hatte in Leipzig drei Jahre lang Theologie studiert und interessierte sich noch
sein Leben lang für theologische Fragen. Sein Lutherbild war von dem der Aufklärung
vorgeprägt, namentlich von Lessing und Herder. Wie dieser würdigte er in seiner Vor-
schule der Ästhetik an Luther vor allem dessen sprachliche und schriftstellerische Leis-
tung, in der kleinen Schrift Wünsche für Luthers Denkmal (1805) seine welthistorische
Rolle als Befreier von der Papstherrschaft, den er bald hymnisch, mit der gleichen Me-
tapher wie schon Herder, als »immer grünen Eichbaum« preist, bald leicht ironisch als
»über Europa hinüber« krähenden »Streithahn« anspricht.72
Darüber hinaus aber klingen zwei Grundzüge von Jean Pauls eigener schriftstelleri-
scher Produktion an Luthers Denken an, wenn auch nur leise und sehr transformiert.
Er bringt in der Vorschule der Ästhetik mit seiner eigenen Definition des Humors als
einer dialektischen Struktur Luthers ›dialektische Theologie‹, die Spannungen von Ge-
setz und Evangelium, Sünden- und Gnadenstand, Freiheit eines Christenmenschen und
De servo arbitrio kontrastiv zusammen: »Wie Luther im schlimmen Sinn unsern Willen
eine lex inversa nennt: so ist es der Humor im guten; und seine Höllenfahrt bahnet ihm
die Himmelfahrt.«73 Der Kontrast zwischen Gott und Welt, dem Endlichen und dem
Unendlichen provoziert Humor als metaphysisches Gelächter. Das für Luthers religiöse
Erfahrung und reformatorische Lehre zentrale Umschlagen von Sündenangst und Glau-
benszweifel in Gnadenglück und Erlösungsfreude schwingt in Jean Pauls erzählerischem
Werk z. B. in den Traumvisionen mit. So klingt Luthers Theologie der Geschöpflichkeit
in Jean Pauls Anthropologie und Poetik der Endlichkeit nach.
Dank einem ebenso gewissenhaften wie kühnen Rekonstruktionsversuch lässt sich
von einem »geplanten Luther-Gedicht« Hölderlins sprechen,74 auch wenn davon in kei-
ner der Werkausgaben etwas zu finden ist. Denn diese bieten das entsprechende Material
im »Homburger Folioheft« nur als verwirrendes »Trümmerfeld« von Textfragmenten
eines psychisch Kranken, nicht aber als eigenständige Werkstufe der ›Homburger Spät-
dichtung‹. Diese besteht aus einigen wenigen Gedichtentwürfen, die wie die bekannten
späten Hymnen Friedensfeier, Patmos oder Der Einzige hohen poetischen und geschichts-
philosophischen Anspruch erheben, sich konzeptionell um das Gedicht Germanien als
Zentrum gruppieren und in dem Spannungsfeld von ›Hellas‹ und ›Hesperien‹, Antike
und Moderne bewegen. Dazu gehört auch der Entwurf eines Gedichts über Luther als
einen in der Reihe der »Reformatoren« und »Zeitveränderer«. Er berührt sich thema-
tisch mit anderen Entwürfen, die das griechisch-christliche Erbe religionsphilosophisch
aktualisieren. In der ›Stuttgarter Ausgabe‹ der Werke Hölderlins wird das Material zu
diesem Entwurf so entstellt dargeboten, dass dadurch der Zugang zu dem Thema Höl-
derlin-Luther verschüttet wurde.
An den Fragmenten des Luther-Gedichts lässt sich seine Konzeption ertasten. Höl-
derlin und seinen Freunden schwebte seit der Französischen Revolution eine Teilnahme
des eigenen Vaterlandes an einer großen Welterneuerung vor. In seine poetischen Bei-
träge dazu bezog der Dichter auch Luther und die Reformation ein, über die er durch
sein Tübinger Studium gut informiert war und die er in der Tradition des schwäbischen
Pietismus im Sinne einer ›Theologie des Wortes‹ deutete, aber ›säkularisierend‹ umdach-
te. Luther durfte in der Reihe der ›vaterländischen Helden‹, die er neben die griechischen
stellen wollte, als besonders wirkungsmächtige Figur der neueren deutschen Geschichte
und als Leitfigur evangelischer Freiheit und nationaler Erneuerung, wie sie vor allem
8. Jean Paul, Hölderlin, Romantiker 89

Herder entwarf, nicht fehlen. In Hölderlins poetischem Synkretismus der Figuren und
Ereignisse wird Luther jedoch ebenso wie Christus dezentriert und in ein größeres En-
semble einbezogen. Luthers Abendmahllehre verwandelt sich bei ihm – in der geplanten
Schlussstrophe – in eine überkonfessionelle und transreligiöse Konzeption des Festes
als eines Inbegriffs freier Vereinigung, herrschaftsfreier Gesellschaft und sangesfreudiger
Vergegenwärtigung des Göttlichen im irdisch-menschlichen Leben.
In diesen konzeptionellen Rahmen sind verschiedene weitere Bezugnahmen auf
Luther und die Reformation eingebaut. Dazu gehören: die Anspielung auf Kloster und
Klosteraustritt mit autobiographischem Echo (Tübinger Stift); das Ausspielen des ur-
sprünglichen Befreiers Luther gegen den späteren dogmatischen oder weltfremden Pro-
testantismus; die Identifikation des Dichters mit Luther als dem Kritiker eines gewalttä-
tigen Radikalismus: »Nicht will ich / Die Bilder dir stürmen«; eine von der modernen
Bibelkritik aufgeklärte Absetzung gegen Luthers einengendes ›Schriftprinzip‹ durch
pantheistische Ausrufung der Natur zur ›heiligen Schrift‹; Überwindung von Luthers
Christozentrismus durch die Idee einer inklusiven, offenen Gemeinde, in der Zwang,
Herrschaft und Egoismus aufgehoben sind und von der Christus nicht als ›der Einzi-
ge‹, vielmehr neben anderen verehrt wird.75 Das Gleiche gilt auch für Luther. – Diese
hypothetische Rekonstruktion oder Konstruktion eines ungeschriebenen Hymnus von
Hölderlin über Luther lässt erkennen, was uns damit entgangen ist. Wäre er geschrieben
worden, hätte er wohl alle Luther-Lyrik weit überragt.
Die Stellung der Romantiker zu Luther erschöpft sich keineswegs in jener Ablehnung
der Reformation, die einem zunächst ästhetischen und geschichtsphilosophischen, spä-
ter konfessionellen und Konversions-Katholizismus entsprang. Auch die Autoren der
Romantik kamen größtenteils, wie die des 18. Jahrhunderts, aus lutherischen Familien.
Und sie waren Erben der Aufklärung noch in der Distanzierung von ihr: Ihre Kritik
versah das aufklärerische Lutherbild oft nur mit negativem Vorzeichen, ohne es selbst zu
ändern. Damit versäumten sie es weitgehend auch, eine der übelsten Verzerrungen des
aufklärerischen und idealistischen Diskurses, namentlich bei Bezugnahme auf Luther:
eine ebenso blinde wie permanente Gleichsetzung von deutscher und protestantischer
Kultur, die sich bei fast allen ›Geistesgrößen‹ dieses Zeitalters findet, angemessen zu kor-
rigieren.
Als Schüler oder Zeitgenossen der literarischen Klassiker und idealistischen Philo-
sophen hatten sie sich mit deren Überlegungen zu Religion, Christentum und Luther
auseinanderzusetzen, z. B. mit Fichte, der in seinen Reden an die deutsche Nation die Re-
formation als »vollendete Welttat des deutschen Volkes« lobte, oder mit der philosophi-
schen ›Aufhebung‹ des lutherischen Erbes bei Hegel, der die Reformation als Fortschritt
im Bewusstsein der Freiheit verstand und sich als Lutheraner zu bezeichnen liebte. Noch
in aufklärerischen Bahnen bewegte sich Friedrich Schlegel, wenn er Luther wiederholt
neben Lessing stellte76 und an beiden den gleichen »Charakter des Protestanten«, die
gleiche »Religion der Vernunft« hervorhob.77 Mit seinen eigenen, reichlich großspuri-
gen Religionsideen glaubte er zeitweilig sogar selbst in Luthers Fußstapfen zu gehen. In
einem seiner aperçuhaften Fragmente stellte er Luther neben Dürer, Hans Sachs, Kepler,
Jakob Böhme als Repräsentanten deutscher Kunst und deutschen Geistes.78 Damit folgte
er der seit dem Sturm und Drang aufgekommenen ›nationalromantischen‹ Verklärung
des Reformationszeitalters. Ihr zollten auch die romantischen Poeten Tribut, indem sie
wie Tieck seinen Sternbald oder Arnim seine Kronenwächter zur Lutherzeit spielen lie-
ßen. Luther selbst jedoch wird in diesen umfangreichen Romanen nur beiläufig erwähnt
oder tritt allenfalls als episodische Nebenfigur auf. Daran lässt sich eine Akzentverschie-
90 Literarische Lutherbilder in Aufklärung, Klassik und Romantik

bung ablesen: Das 16. Jahrhundert erschien den Romantikern nur mehr als Tor zum
christlich-katholischen Mittelalter, das für sie die eigentliche Idealepoche darstellte.
Programmatisch ist das in dem geschichtsphilosophischen Entwurf Die Christenheit
oder Europa von Novalis ausgesprochen: Luther und die Reformation haben, bei allem
Verdienst, besonders im Bereich von Bildung und Wissenschaft, das Christentum zer-
stört und damit die Entzweiungsstruktur und Entzauberung der modernen Welt herauf-
geführt. Das könne erst durch eine wahre Wiedergeburt der Religion, in Unterschied zu
der falschen der Reformation, überwunden werden. Luther erscheint bei Novalis, der
selber religiös und regional aus Luthertum und Pietismus herkam, als »ein feuerfangen-
der Kopf«, der das Christentum, dessen Geist er verkannte, »willkürlich« behandelte,
der erfolgreich »öffentlichen Aufstand« gegen das herrschende System predigte, dadurch
aber am Ende »die untheilbare Kirche« teilte und die Religion »irreligiöser Weise in
Staats-Gränzen« einschloss. Auch wenn die Reformation »eine Menge löblicher Dinge«
einführte, war sie nur »ein vorübergehendes Feuer des Himmels« und erfuhr schon bald
eine »Vertrocknung des heiligen Sinns«. Gegen den Glauben wurde das Wissen, gegen
den Geist der Buchstabe gesetzt: die »Philologie« und ihr »auszehrender Einfluß«. Er-
gebnis: »Mit der Reformation wars um die Christenheit gethan.«79
Novalis selbst hatte seine Europa-Schrift zwar überhaupt nicht restaurativ, vielmehr
zeitkritisch, ›messianisch‹, utopisch gemeint;80 aber indem sie das Lutherbild der Auf-
klärung, ohne es sachkundig zu revidieren, einfach ins Negative kehrt – ›ambivalent‹81
ist dafür nur ein Verlegenheitsbegriff –, spinnt sie es auf neue Weise ideologisch ein –
›poetisch‹ ist dafür nur ein Euphemismus – und bietet damit im Keim bereits Grund-
motive konservativer und katholischer Lutherkritik. Eine neue »Zeit des ewigen Frie-
dens« – Kant würde sich im Grabe umdrehen – könnten nur »die Religion«, wie »der
alte katholische Glaube« des vorreformatorischen Mittelalters sie repräsentiere, und al-
lein eine »geistliche Macht« bewirken, unter deren Leitung alle nötigen Reformen und
»Staatsprozesse« betrieben werden müssten.82 Diese ebenso verfänglichen wie gut ge-
meinten Ideologeme bleiben mangels jeder Herrschaftskritik hinter dem verwandten
utopischen Entwurf Hölderlins und dem differenzierten Abwägen Herders weit zurück.
Entsprechend haben sich andere Romantiker, von den Konvertiten Friedrich Schlegel
und Adam Müller bis zu den geborenen Katholiken Görres und Eichendorff, aus der
um Jahrzehnte verspäteten Publikation von 1826 ausgiebig bedient. Die Wirkung dieses
verzerrten Lutherbildes zeigt sich noch im 20. Jahrhundert z. B. bei Reinhold Schneider
oder Elisabeth Langgässer.83
Indessen hat diese konservative Wende bei jüngeren und späten Romantikern nicht
nur zu einer Ablehnung Luthers mit katholischen Vorzeichen geführt. Seit den napoleo-
nischen Kriegen gewann die ›nationalromantische‹ Verehrung Luthers mehr und mehr
politisch-patriotische Züge. Luther wurde, besonders im protestantischen Preußen, als
Verkörperung deutscher Größe und deutschen Wesens und als Eideshelfer gegen den
›Erbfeind‹ beschworen. In diesem Geist schrieb der Kriegsdichter Theodor Körner sein
Fragment Luthers Monolog, eh’ er in die Reichsversammlung geht, in dem der »Streiter
Gottes« sich selbst »zum Kampfe« ermutigt: »Sieg oder Tod«.84 Der nationalpädagogi-
sche Schriftsteller Ernst Moritz Arndt gründete seine Verehrung Luthers, die so weit
ging, dass er dessen Sprache archaisierend imitierte und dessen Image eines ›deutschen
Propheten‹ auf sich selber übertrug, weniger auf religiöse Nähe zu Luther als auf seine
eigene Ideologie von Sprachgeist und Volkstum.85 Achim von Arnim, der 1811 in Berlin
die erzreaktionäre Christlich-Deutsche Tischgesellschaft gründete, zu der Frauen, Fran-
zosen und Juden nicht zugelassen waren, entwickelte ein besonderes Interesse an der
9. Martin Luther & Die Weihe der Kraft: ein »Götzenbild auf krummen Füßen« 91

frühneuzeitlichen protestantischen Literatur und Kultur und gab darum im Reformati-


onsjahr 1817, gleichzeitig mit seinem Roman Die Kronenwächter, in dem am Rande auch
Luther vorkommt, die klassische Lutherbiographie von Johannes Mathesius neu heraus.

9. Martin Luther & Die Weihe der Kraft: ein »Götzenbild auf krummen
Füßen«
Paradoxerweise war es unter den Romantikern keiner der betont lutherfreundlichen,
der dem Reformator eine größere Dichtung widmete. Das erste bekannte Lutherdra-
ma aus nachkonfessioneller Zeit hat Zacharias Werner geschrieben: Martin Luther oder
Die Weihe der Kraft lautet sein pathetisch-allegorischer Doppeltitel. Werner, der einzige
profilierte und erfolgreiche romantische Dramatiker, der allgemein als Nachfolger Schil-
lers angesehen wurde, hatte das Glück, von seinen Zeitgenossen überschätzt zu werden.
Goethe, der ihn förderte, während er gleichzeitig für Heinrich von Kleists überragen-
den Rang blind war, verkannte auch ihn: Werner sei ein »sehr genialischer Mann« (WA
IV/19, 470) und habe vorzügliches Talent. Als ein »Schwein mit Gewissen« hat Ricarda
Huch dagegen diesen wirrköpfigen und wirrlebigen Mann bezeichnet,86 der sich aus den
Ingredienzien der romantischen Philosophie und eigener Erfahrungen zwischen Bordell
und Altar, aus »Heilands- und Gattungsliebe« (Caroline Herder), eine Privatmetaphysik
zusammenbraute, eine sonderbare Mixtur aus Religion und Erotik, die er in tiefsinnig
gemeinten und reißerisch gemachten Theaterstücken propagierte.87
Verschiedenes kam zusammen, um ihn im Jahr 1805 ausgerechnet auf Luther als
Dramenhelden kommen zu lassen. Er erhoffte sich im protestantischen Berlin als The-
aterautor Erfolg und wollte darum demonstrieren, dass er seine Botschaft nicht nur im
katholisierenden Gewand verkünden konnte, wie er es gerade mit seinem Stück über die
Christianisierung der Preußen Das Kreuz an der Ostsee getan hatte. Luther sollte ihn bei
den »berlinischen Jesuitenriechern« vom »Geruche des Catholicismus« befreien.88 Zu-
gleich spekulierte er auf die nationale Welle, die sich angesichts des Näherrückens Napo-
leons gerade erhob und die auch ein Bühnenstück über Luther, das ihn als »Urbild deut-
scher Kraft und Würde« darstellen sollte, beim Publikum gut ankommen lassen musste.
Außerdem mag Iffland, der bekannte Berliner Schauspieler und einflussreiche Theater-
chef, Anregung und Ausschlag gegeben haben, der schon lange in der großen histori-
schen Rolle des Reformators auf der Bühne glänzen wollte und bereits bei Schiller für ein
Lutherdrama geworben hatte. Ohne Erfolg freilich, und so bestellte er das Stück bei dem
jungen, aufstrebenden Bühnenautor Werner, der es ihm dann auch prompt schon nach
einigen Wochen lieferte. Die Aufführung fand 1806 im Berliner Nationaltheater statt,
wenige Monate, bevor der französische Eroberer in die preußische Hauptstadt einzog.
Das in den fünf Akten der klassischen Tragödie dargebotene Stück behandelt Luthers
Weg als Reformator von der Verbrennung der päpstlichen Bulle bis zu seiner Eheschlie-
ßung mit Katharina von Bora. Die öffentliche, religiöse und politische Handlung, mit
dem Wormser Reichstag als Mittelpunkt und dem Wittenberger Bildersturm als Schluss-
punkt, wird mit einer frei erfundenen, privaten Handlung verflochten: dem Weg Ka-
tharinas zu ihrem geliebten »Urbild« Luther. Diesem ›hohen Paar‹ ist noch ein Pärchen
halballegorischer Figuren namens Theobald und Therese beigesellt, die dem ganzen
Spektakel eine mystische Aura geben sollen. Eine triviale Dramatik erhält die Liebes-
geschichte dadurch, dass die standhafte Nonne Katharina zwischen Luther, den sie als
Reformator hasst, doch als Mann liebt, und einen Ritter Franz von Wildeneck gestellt
92 Literarische Lutherbilder in Aufklärung, Klassik und Romantik

wird, der Luther und sie verehrt, jedoch als ihm ihre Liebe zu Luther offenbar wird, beide
mit Hass verfolgt und sich zum Anführer der Bilderstürmer macht.
Volks- und Familienszenen, Haupt- und Staatsaktionen, Narrenpossen, Waldidyllik,
mystische Gesänge und blutiges Kampfgetümmel folgen in bunter Reihe aufeinander.
Werner versteht es, romantischen Kulissenzauber zu inszenieren: mit Traumvisionen,
Geistererscheinungen, Engeln und, in der Schlussszene, einem von Luther persönlich
bestellten theaterdonnernden Gotteswunder. Ein Anhauch von historischem Realismus,
den man besonders an den Reichstagsszenen gerühmt hat, vermischt sich mit metaphy-
sischer Überhöhung durch metaphorische Gleichschaltung von Erotik, Politik und Re-
ligion. Geradezu ›dokumentarische‹ Züge durch Einarbeitung von Texten Luthers und
opernhafte Schauszenen verbinden sich. Mit dieser stilistischen Mixtur entspricht das
Stück keinem der beiden zu seiner Entstehungszeit konkurrierenden Typen des klassi-
schen Geschichtsdramas wie Schillers Wallenstein und des romantischen Legendendra-
mas wie Tiecks Genoveva. Es pendelt vielmehr zwischen beiden hin und her, ohne – wie
ansatzweise andere Geschichtsdramen Werners – eine eigene, neue Struktur auszubil-
den. Zunächst vom Autor etwas voreilig »Tragödie« genannt, wurde es von Iffland ganz
als »Ritterschauspiel« inszeniert. In Hinblick auf die aktuelle politische Situation 1806
vom Autor als patriotisches »Volks-Schauspiel« intendiert, erhielt es erst später in seinen
Sämtlichen Werken den Untertitel Historisches Schauspiel.
Das Verhältnis des Stücks zur Geschichte, zur Reformation, zum historischen Luther
ist am benutzten Quellenmaterial, an den Konzepten der Bearbeitung und an den Ab-
weichungen vom Geschichtlich-Faktischen abzulesen. Für sorgfältige historische Studi-
en ließ die kurze Abfassungszeit keinen Raum. Werner hat sich in Hinblick auf Stoff wie
Akzentsetzung auf einen knappen biographischen Abriss von J. F. W. Motz gestützt, in
dem er auch Dokumente und historische Zitate auf der Basis der Luther-Ausgabe von
Walch fand, die er aber auch direkt herangezogen haben dürfte. So nahm er z. B. den
Originaltext von Luthers Gebet vor dem Reichstag, machte Jambenverse daraus und gab
dem Ganzen einen nationalen Akzent: Luther bittet Gott, nur der Papst möge sich mit
seinem Blut beflecken, nicht aber das deutsche Volk, »für das ich litt und rung«.89
Obwohl Werner die Historie stellenweise nicht ungeschickt rhetorisch in Szene zu
setzen versteht, vor allem in der großen, erfundenen Reichstagsverhandlung zu Beginn
des IV. Aktes, geht er mit der geschichtlichen Faktizität dennoch im ganzen derart frei
um, dass es sich nicht lohnt, alle einzelnen Abweichungen zu registrieren. Motiviert sind
sie durch die Tendenz zu politisch-patriotischer Aktualisierung des Stoffes, durch alte
und neue Stereotype und Ideologien und durch die allegorisierende Grundkonzeption
des Dramas. Ganz traditionell ist die Diffamierung der aufständischen Bauern, die in das
Stück nur sehr verzerrt und verkürzt: in Gestalt von Bilderstürmern im letzten Akt, Ein-
gang finden, als »Meuterhaufe« und »Bauernpack«, als die »wilden Fluthen« (276), die
dann, mit Gottes blitzender und donnernder Hilfe, allein Luther einzudämmen vermag.
Neu und spezifisch bürgerlich ist die fiktionale Ausgestaltung der Beziehung Luther-Ka-
tharina zu einer romantischen Liebesgeschichte, die in eine Apotheose der Ehe mün-
det. Dabei wird Katharina, zunächst die tragisch-heroische Gegenspielerin Luthers, die
ihm dann aber doch rückhaltlos verfällt, als Frau zugleich erhoben und erniedrigt: Wie
Kleists Käthchen von Heilbronn, das zur selben Zeit erfunden wurde, läuft sie ihrem
männlichen »Urbild«, das sich seinerseits bis kurz vor dem Happy-End gar nicht um sie
kümmert, unentwegt nach.
Werners allegorisierende Grundkonzeption wird im Prolog des Schauspiels deutlich
ausgesprochen, der vor allem dazu dient, dem Publikum die wenig sinnfällige ›mysti-
9. Martin Luther & Die Weihe der Kraft: ein »Götzenbild auf krummen Füßen« 93

sche‹ Figuren- und Handlungsebene im Voraus zu erläutern: »Drum hab’ ich vielen treu-
en Fleiß verwendet, / Um Euch in Bildern sinnlich darzustellen, / Wie Luther’s Kraft von
oben ward vollendet.« (11) Es geht also nicht einfach um ›chronikalische‹ Abbildung des
Geschichtsverlaufs, sondern um »Sinnbilder«, die sich dem »Gemüth«, der »Sehnsucht«,
der poetischen Einbildungskraft offenbart haben: »Sey in der Chronik nichts davon zu
lesen, / Nicht ihr, dem Ruf des Innern muß ich dienen; / Was im Gemüth gelebt, ist
da gewesen!« Die »Weltgeschichte« als ganze ist auf das Durchscheinen der Sinnbilder,
der Ideen, auf ihr »leises Winken« poetisch zu betrachten, so wie auch jedes Volk, jede
Epoche, jeder einzelne Mensch »eines Gottgedanken / Methapher in dem schönen Welt-
gedichte« ist und nur zur allegorischen Bezeichnung der Idee dient (14 f.).
Das ist der für die klassische und romantische Epoche charakteristische geschichts-
philosophische und ästhetische Platonismus, ein Denksystem, das schon als solches
Luther verfehlen musste, weil dieser gerade dessen Voraussetzungen fraglich gemacht
hat. Der Topos des Welttheaters mit Gott als Spielleiter, der zwar auch bei Luther selbst
vorkommt: »nos sumus ποίημα Dei. Ipse poeta est« (WA 44, 572), jedoch bei ihm Aus-
druck seines eschatologischen, im Kern antimetaphysischen Geschichtsdenkens ist,
dient Werner dazu, die unhistorische Willkür seiner eigenen Geschichtsdramaturgie zu
legitimieren. Geschichte wird zum bloßen Vehikel eines ideologischen Programms, und
die angeblich in ihr aufleuchtenden göttlichen Ideen sind nichts anderes als die ihr auf-
gepfropften Ideen des Autors Werner, die nur allzu menschlicher Herkunft sind, speziell
was seine Liebesmystik betrifft.
So ist es ebenso grotesk wie erklärlich, dass die Reformation in diesem Schauspiel
über den Reformator, wie bereits August Wilhelm Schlegel kritisierte,90 so gut wie kei-
ne Rolle spielt. Das eingebrachte historische Realgeschehen steht im Zeichen der na-
tionalen Idee, die ihm übergeordnete private und mystische Handlung unter Werners
Sublimierungskonzept: Läuterung der irdischen Liebe, in die sich Werner selbst so arg
verstrickt fühlte, zu einer himmlischen. Reinheit, Kunst und Glaube finden ihre höchste
Verbindung im »Mysterium dreyein’ger Liebe« (9). Katharina, die das verkörpert, soll
damit befähigt sein, Luthers »Kraft« die charismatische, höhere »Weihe« zu geben. Dass
so eine Weihe Luther gefehlt hat, ist damit zwar vorausgesetzt, wird aber nicht wirklich
sichtbar gemacht, denn selbst dieser Luther zeigt sich nirgendwo auf Werners erotische
Privatreligion angewiesen. Diese bleibt eine pseudophilosophische Zugabe, die das Dra-
ma, spätestens im IV. Akt, in zwei Halbheiten auseinanderfallen lässt – mit entsprechend
zwittrigem Lutherbild: Im Schauspiel einer nationalen Friedensstiftung hat es aufge-
klärt-liberale Züge, im mystisch-allegorischen Weihespiel Züge eines ›ästhetischen Ka-
tholizismus‹, der nicht davor zurückschreckt, Luther durch die Jungfrau Maria Zuspruch
zu geben.
Die ideologische Funktion des Stücks lässt sich nicht allein aus seiner zeitgeschichtli-
chen Aktualität ableiten. Gewiss, die gezielten Parallelen springen ins Auge: Karl V., der
welsche Imperator, vor dem Europa in Schrecken erbebt, trägt Züge Napoleons, und ein
Reichsfürst aus dem Hause Hohenzollern ist es, der die Deutschen zur Einigkeit aufruft
(206). Das Drama war gedacht und wurde aufgenommen als patriotische Erbauung in
kritischer Zeit, als Appell, am Beispiel Luthers zu lernen, Deutsche zu sein. Werner er-
klärte als seine Absicht, die Zuschauer durch den Anblick des historischen Nationalhel-
den Luther über die »Gebrechen der Gegenwart« zu trösten: »Einen deutschen Helden
wollte ich den Deutschen darstellen, in einer Zeit, wo selbst Heldenseelen dem Drucke
der Verhältnisse, wo nicht erliegen, doch weichen müssen.«91 Der Appell des Dramas
zielt also weniger auf Aktion als auf erbauliche Kontemplation. Seine ideologischen
94 Literarische Lutherbilder in Aufklärung, Klassik und Romantik

Muster sind bürgerlich-konservativ. Martin Luther oder Die Weihe der Kraft stellt eine
Apotheose des Ordnungshüters und Ehemanns Luther dar, der damit als Personifikation
bürgerlichen Selbstbewusstseins dient.
Darüber hinaus jedoch ist er, in der Rolle eines nationalen Friedensstifters, gerade-
zu als Prototyp des ›konservativen Revolutionärs‹ stilisiert, der die Destruktivkräfte des
bürgerlichen Fortschritts eingrenzt, pazifiziert und ihn ans christlich-ständische Welt-
bild zurückbindet. Die Risiken sozialer Emanzipation sollen durch Unterwerfung un-
ter einen charismatischen Führer verringert werden. Bei Werner erweist Luther seine
Berufung hierzu nicht zuletzt durch sein Privatleben, seine Selbstlosigkeit, Integrität,
durch die Befähigung seiner »Kraft« zur »Weihe«, während seinem Gegenspieler, dem
bloß von Machtinteressen geleiteten Karl V., dieses Charisma abgeht und, beim Anblick
des wahren nationalen Führers Luther, das Zepter aus der Hand fällt. Der es aufhebt, ist
natürlich der Hohenzoller.
Das kam 1806 in der preußischen Hauptstadt gut an. Dafür spricht der außerordent-
liche Erfolg des Stücks, einer der größten des Berliner Nationaltheaters und des Schau-
spielers Iffland. Später, als nach fünfzehn Abenden die Aufführung aufgrund eines Scha-
bernacks junger Offiziere, die mit einem »Mummenschanz-Luther« den Bühnen-Luther
parodierten – in Fontanes Schach von Wuthenow kann man das nachlesen92 – vorüber-
gehend eingestellt wurde, ging Iffland mit diesem Luther, der bis zu seinem Tod seine
Lieblingsrolle bleiben sollte, auf Tournee. Werner eignete die Buchveröffentlichung des
Stücks in einem reklamewirksamen Sonett der Königin Luise zu, die er nunmehr zur
»Weihe deutscher Kraft erkoren« sah.93 Er selbst aber hatte auch schon vor der Erstauf-
führung die Werbetrommel gerührt und eine kommentierende Broschüre veröffentlicht.
So wurde in Presse und Salons über das Stück bereits debattiert, ehe man es noch ge-
sehen hatte. Als im Preußischen Hausfreund ein Epigrammatiker empört fragte: Was?
Luther auf der Bühne?, antwortete Werner flink: Ja! Luther auf der Bühne: »Ist denn die
Bühn’ ein Sündenhaus? – Nein, / Ein Tempel des Herren soll sie sein«. In seinen Worten
an das Publikum versicherte er, Luther habe ihn als »der Held meiner Seele« unwider-
stehlich angezogen.
Mit dieser Anziehung konnte es jedoch nicht sehr weit her sein. Werner hatte in
Wahrheit von Luther eigentlich schon während der kurzen Zeit der Arbeit an dem Stück
genug und nannte ihn gelegentlich einen »reformatorischen Plumpsack«. Und nachdem
er wenige Jahre später, 1810, vom ästhetischen zum konfessionellen Katholizismus über-
gegangen und sogar Priester geworden war, sagte er sich in einem Widerruf unter dem
Titel Die Weihe der Unkraft von seinem Lutherstück als einer Frucht geistlicher Sünde
los. Er habe in ihm ein Bild kranker Wollust auf den Thron der Liebe gesetzt und ein
»Götzenbild auf krummen Füßen« errichtet.94 Auch schien sich ihm der Reformator
nicht mehr als Bild eines charismatischen Führers zu eignen, da sein neues Wunschbild,
die Errichtung eines restaurativen deutschen Ständestaats durch militärische Organisati-
on, offenbar andere Führerqualitäten verlangte, als Luther sie besaß.95
Ernster zu nehmen als die Revokation des in den alleinseligmachenden Schoß regre-
dierten Autors sind vereinzelte kritische Stimmen seiner Zeitgenossen unter den vielen
zustimmenden. Goethe hielt mit seinem merkwürdigen Wohlwollen gegenüber Werner
die Weihe der Kraft zwar für »eine der tollsten Performances die man je gesehen«, das
war aber eher ironisch und kritisch gemeint, denn Werners »verkoppeln und verkuppeln
des Heiligen mit dem Schönen oder vielmehr Angenehmen und Reizenden« (WA IV/20,
27 f.) konnte er nicht positiv bewertet haben. Eine zentrale Schwachstelle erkannte be-
reits Werners Gönnerin Tina von Brühl: Das Stück vermittele die schiefe Vorstellung,
10. Luther in Kleists Michael Kohlhaas 95

als verdankten wir die Reformation bloß einer »Liebesgeschichte« nebst Heirat: »Durch
dieses Finale wird nun der Luther so offt gemachte Vorwurf ›der Pfaff wollte ein Weib
haben!‹ – vollkommen gerechtfertigt«, d. h. die Apotheose von Luthers Hochzeit läuft
letztlich auf dasselbe hinaus wie ihre Diffamierung, vor allem in der katholischen Po-
lemik seit Luthers Zeiten – eine sehr treffende Kritik.96 Ins Grundsätzliche ging Ludwig
Tiecks ebenso berechtigtes Bedenken, das auch viele andere Lutherstücke bis heute mit-
betrifft, nämlich dass »Luther’s Größe und Kampf sich schwerlich zu einem Bühnen-
stücke eignet«.97 Die kürzeste und schönste Kritik der Weihe der Kraft stammt von Jean
Paul. Luther – so schrieb er 1809 an Jacobi – hätte dem Zacharias Werner dafür »seinen
ächten Band Tischreden an den Kopf geworfen«.98

10. Luther in Kleists Michael Kohlhaas


Man müsste nach alledem sagen, dass Luther in der klassischen deutschen Literaturpe-
riode schlecht weggekommen ist, wenn nicht gleichzeitig mit Zacharias Werners the-
atralischem Machwerk eine andere dichterische Darstellung Luthers entstanden wäre,
und zwar als Werk von weltliterarischem Rang. Heinrich von Kleists chronikalische
Erzählung vom tragischen Kasus des Rosshändlers Michael Kohlhaas, der »einer der
rechtschaffensten zugleich und entsetzlichsten Menschen seiner Zeit« ist und in der
Ausschweifung seines gekränkten Rechtsgefühls zum Verbrecher wird,99 erfasst Luther
mit unübertrefflicher novellistischer Knappheit und zugleich mit präziser historischer
Intuition. Das ist umso bewundernswerter, weil Kleist sich mit Luther niemals näher
beschäftigt hat, abgesehen von einer allerdings markanten, bezeichnenden und auch für
das Verständnis des Michael Kohlhaas nicht uninteressanten Äußerung von 1800: Darin
bekennt er sich als Schüler Kants und führt Luther als Beispiel für die Verschiedenheit
religiöser, weil nur menschlicher »Vorschriften« an. Dessen Lehre werde womöglich ein
»zweiter Luther« einmal umwerfen. Nur eine einzige Vorschrift ist nicht nur mensch-
lich, sondern muss auch »göttlich« sein, weil sie »allgemein« ist: »sie heißt: erfülle Deine
Pflicht; und dieser Satz enthält die Lehren aller Religionen.« (317)
Nach einer öffentlichen Aufforderung Luthers an Kohlhaas, sein Rebellentum abzule-
gen, sucht dieser ihn in Wittenberg persönlich auf und ringt ihm sogar das Versprechen
ab, sich beim sächsischen Kurfürsten für seine Sache einzusetzen. Luther tritt persönlich
somit nur in einer kurzen Gesprächsszene auf, in der sein reformatorisches Wirken nicht
weiter zur Darstellung kommt. Er ist bei Kleist, oberflächlich gesehen, nur eine episodi-
sche Figur, wie auch umgekehrt der Fall Kohlhase im Leben des historischen Luther nur
episodischen Charakter hatte. Die Lutherszene in Michael Kohlhaas gehört also nicht zu
jenen allbekannten historischen Auftritten, aus deren ewiger Wiederkehr die Lutherbel-
letristik sonst besteht. Genauer gesehen jedoch, ist Luther eine Schlüsselfigur und zentral
für leitende Konzepte der Novelle. Dadurch ist Michael Kohlhaas die beste erzählerische
Gestaltung Luthers geworden, die wir haben, aber nicht weil die epische Luthergestalt
die historische so genau ›getroffen‹ hätte, wie ein lange gängiges Lob lautet, sondern weil
jene eine Sicht auf diese vermittelt, die bis heute zu denken gibt. Dem charakteristischen
erzählerischen ›Takt‹ Kleists gibt auch die ästhetische Textform Ausdruck, besonders der
weitgehende Verzicht auf historistisch archaisierenden ›Chronikstil‹ und auf naheliegen-
de Anleihen bei der Sprache Luthers und seiner Zeit.
Die Begegnung zwischen Kohlhaas und Luther dient in Kleists Erzählung weder einer
religiösen Überhöhung des Geschehens noch einer ästhetischen Aufwertung des Stof-
96 Literarische Lutherbilder in Aufklärung, Klassik und Romantik

fes durch Herbeizitieren einer bekannten Gestalt der Geschichte, wie es im historischen
Roman der Nachfolge von Kleists Zeitgenossen Walter Scott üblich werden sollte. Die
Lutherfigur ist im Text vielmehr streng funktional eingesetzt. Dessen Rang wird gerade
daran sichtbar, dass diese epische Funktionalisierung die historische Wirklichkeit nicht
verfälscht, sondern umgekehrt gerade sachgerecht problematisiert. Die Funktion des
Auftretens von Luther liegt darin, dass Kohlhaas in der Auseinandersetzung mit dem Re-
formator einen Schritt weiter zu sich selbst findet und dass damit zugleich ein wichtiger
Wendepunkt der äußeren Handlung markiert ist: Auf dem Gipfel seines militärischen
Erfolges als Aufrührer bricht Kohlhaas seinen Rachefeldzug ab und nimmt erneut sei-
nen Rechtsstreit in Dresden auf, der schließlich zu seiner Verurteilung und Hinrichtung
führt.
Die Lutherszene bildet erzählstrukturell eine, vielleicht die Schlüsselstelle in dem
System von Handlungssequenzen, -wendungen und -schauplätzen, das dem Text zu-
grunde liegt. Darüber hinaus ist sie durch einen engeren und einen weiteren Rahmen
mit dem Textganzen verflochten. Der weitere besteht darin, dass Kohlhaas, bevor er das
»Geschäft der Rache« (31) beginnt, von seiner sterbenden Frau aus ihrem gemeinsa-
men lutherischen Bekenntnis heraus an das christliche Gebot, den Feinden zu vergeben,
gemahnt wird und dass er, ohne indessen dieser Mahnung gefolgt zu sein, von einem
Abgesandten Luthers das Abendmahl empfängt, das dieser selbst ihm vormals, aufgrund
von Kohlhaas’ Ablehnung jenes Gebotes, verweigert hatte. Der engere Rahmen der Be-
gegnung von Luther und Kohlhaas besteht einerseits aus ihrem unmittelbaren Anlass,
dem scharf zurechtweisenden öffentlichen Mahnbrief an Kohlhaas, »unterzeichnet von
dem teuersten und verehrungswürdigsten Namen, den er kannte« (44), nämlich Luthers,
andererseits aus der unmittelbaren Folge der Begegnung, Luthers Zurücknahme seines
früheren Vorwurfs gegen Kohlhaas. Diese kommt in seinem zugleich freimütigen und
diplomatischen Sendschreiben an seinen Landesherrn zum Ausdruck, das die gerichtli-
che Wiederaufnahme der Kohlhaas-Sache bewirkt.
Den nächtlichen Besuch des Rebellen bei dem Wittenberger Reformator hat der Stü-
ckeschreiber Kleist als eine dramatisch zugespitzte Dialogszene gestaltet. Luthers Person,
die er mit wenigen, jedoch gestisch charakteristischen Zügen versieht, ist darin – konträr
zum Lutherbild von manchen Kohlhaas-Forschern – historisch insofern richtig gezeich-
net, als die eigentliche Motivation des Reformators in der Regel eine religiöse war. Das
rasche Hin und Her dieses von Kohlhaas mit einer Selbstmorddrohung erzwungenen
Gesprächs unter vier Augen steht unter einer großen Spannung: Kohlhaas’ unbeding-
tes »Rechtgefühl« (9) steht gegen Luthers unbedingte ›Gewissensreligion‹, zugleich
überschneiden sich beide Positionen, denn auch Kohlhaas orientiert sich an seinem
Gewissen.100 Aber die Partner reden keineswegs völlig aneinander vorbei. Seine Span-
nung erhält das Gespräch vielmehr aus der bedrückenden Konfrontation von Kohlhaas’
dringendem, gleichwohl problematischem Rechtfertigungswunsch mit Luthers ebenso
ernsthaften und dennoch gleichfalls fragwürdigen Bedenken. Wie bei Kohlhaas gemein-
nütziges, exemplarisches Rechtsbegehren und persönlicher Rachewunsch, so mischen
sich bei Luther theologische Argumentation und zweckrationale ›Staatsräson‹.101 Luthers
objektive, nicht subjektive Fragwürdigkeit in der Szene beruht darauf, dass er wie in
anderen, historischen Fällen seine Rollen als Seelsorger und als Mann von öffentlichem
Einfluss nicht trennen kann. Auch wenn er keineswegs, wie manche Interpreten schrei-
ben, sophistisch, autoritär, opportunistisch, nur taktisch argumentiert, so ist dennoch er
es, der dem Gespräch das Zweideutige einer zugleich ›existentiellen‹ und ›strategischen‹
Kommunikation gibt.
10. Luther in Kleists Michael Kohlhaas 97

Kohlhaas vermag die Voreingenommenheit Luthers zu überwinden, der ihm zuge-


steht, seine Forderung sei gerecht, auch wenn sie einer radikal christlichen Haltung nicht
entspreche. Politisch-pragmatisch finden beide einen Kompromiss, ethisch-religiös aber
bleiben die Standpunkte unversöhnt: Luther sichert Kohlhaas seine Fürsprache beim
Landesherrn zu, verweigert ihm aber die ›Versöhnung‹ mit dem Heiland, das Abend-
mahl – religiös durchaus konsequent, weil Kohlhaas zu bedingungsloser christlicher
Vergebung nicht bereit ist, und dennoch zweideutig, weil sich hier eine seelsorgerliche
Zuwendung in einen Erpressungsversuch verkehrt. Wenn Kohlhaas, den der Text selbst
nicht nur mit dem Namen eines Erzengels versieht, sondern sogar mit gewissen Analo-
gien zu Jesus umspielt,102 seinen Standpunkt mit dem kühnen, unorthodoxen Satz be-
gründet: »der Herr auch vergab allen seinen Feinden nicht« (48), so wird er damit vom
Erzähler nicht etwa als Bibelexeget lächerlich gemacht,103 vielmehr ist ein vom dogmati-
schen und erbaulichen Christusbild abweichendes Jesusbild angedeutet, das sich seit der
Aufklärung als historisch richtiger erwiesen hat als jenes. Schon Reimarus z. B. stellte in
Frage, was Jesus nach seinem Einzug in Jerusalem tat und redete: »Hieße das nicht das
Volk aufhetzen wider die Obrigkeit?«104
Das Gespräch Kohlhaas-Luther läuft auf einen der Augenblicke stärkster Erpro-
bung hinaus, die Kleists Werke kennzeichnen. Entgegen dem bekanntesten Schema der
Lutherlegende, dem die Szene anfangs nachgebildet scheint – ein nächtlicher dämoni-
scher Besucher, dem Luther mannhaft sein »weiche fern hinweg!« (45) entgegenruft –,
sind die Rollen vertauscht: Als ›Versucher‹ erscheint Luther selbst, der christliche Ver-
gebung und sittliche Selbstaufgabe gleichzusetzen scheint. Kohlhaas aber besteht diese
Probe, was Luther mit einem »mißvergnügten Blick« (48) quittiert, der ebenso wie der
Standhaftigkeit seines Kontrahenten der eigenen zweideutigen Position gelten dürfte.
An dieser Stelle ist es angebracht, auf das Verhältnis von poetischer Fiktion und Ge-
schichte einzugehen. Kleist hat zwar sorgfältig Quellen für seine epische Fallstudie her-
angezogen, aber Requisiten seiner Zeitdarstellung hat er unbekümmert der modischen
Ritterliteratur, an der Spitze natürlich Götz von Berlichingen, und Züge seiner Luther-Fi-
gur weitgehend dem zu seiner Zeit herrschenden Lutherbild entnommen, genauer: der
protestantischen »Folklore«, modern gesagt: Erinnerungskultur.105 Belangvoller aber ist,
dass er, vor allem mit dem Exempel von Luthers Eingreifen im Fall Kohlhaas, intuitiv
glaubwürdig dargestellt hat, was auch historisch richtig ist. Denn auch der historische
Luther setzte sich »immer wieder für ungerecht behandelte Untertanen ein, oft unter
scharfer geistlicher Zurechtweisung der Fürsten«. Kleist setzte diesen »Freimut« Luthers
gegen die Obrigkeit als bekannt voraus.106
Als Quelle stand ihm vor allem die »Nachricht von Hans Kohlhasen« aus der Mär-
kischen Chronik des Peter Hafftitz in Form einer Edition von 1731 zur Verfügung. Die
wichtigsten Abweichungen in Hinblick auf die Rolle Luthers, sowohl was die Handlung
als auch was die leitenden Konzepte betrifft, sind von erzählerischem Kalkül bestimmt.
Während nach der Chronik die – als historisch hingestellte, vermutlich aber unhisto-
rische – Begegnung eine ganze Nacht lang dauerte und an ihr außer Luther auch Me-
lanchthon und andere Theologen teilnahmen, ist sie bei Kleist auf ein kurzes Zwiege-
spräch zwischen Kohlhaas und Luther reduziert. Dieses Gespräch dient nicht etwa als
historische Beglaubigung, sondern der Herausarbeitung des zentralen Problemfeldes der
Gerechtigkeit.
Die Argumente des historischen Luther in seinem Brief an Hans Kohlhase, vor allem
den Appell, als Christ lieber Unrecht zu leiden, als es mit neuem Unrecht zu vergel-
ten (WA Br. 7, S. 124 f.), hat Kleist, dramaturgisch einleuchtend, in das Gespräch selbst
98 Literarische Lutherbilder in Aufklärung, Klassik und Romantik

verschoben und das öffentliche »Plakat« seines Luther an Kohlhaas statt dessen im Stil
autoritärer Zurechtweisung gehalten (42 f.). Infolgedessen muss der rechtssuchende
Aufrührer einerseits in äußerste Verwirrung geraten und auf Klärung dringen, ande-
rerseits muss auch Luther später sein voreingenommenes und unrichtiges Bild korri-
gieren. Indem Kleist, dem Chronikbericht zuwider, seinen Luther dem Kohlhaas das
Abendmahl verweigern lässt, dramatisiert er die persönliche und geistig-ethische Kon-
frontation beider zusätzlich, wobei Luthers prinzipielle Position im Kern richtig erfasst
ist. Hoffnungsvolles Vertrauen in die »Kraft beschwichtigender Worte«, auch gegen den
Augenschein, war Kleist, wie seine Werke bezeugen, gut bekannt, und so konnte er auch
seine Luther-Figur mit diesem Vertrauen ausstatten und sie sogar, neben Lisbeth, als die
einzige Figur zeigen, »die für ein unverfälschtes Rechttun und für eine alltagszugewand-
te Frömmigkeit steht«.107
Die Konzepte, die Kleists komplexe Erzählung leiten, führen zu einer »Überblendung
unterschiedlicher, nicht selten unvereinbarer diskursiver Kontexte«.108 Das ist dem Autor
nicht als anachronistischer Fehler anzukreiden, sondern als gezieltes poetisches und zu-
gleich politisch-ethisches Gedankenspiel zu verstehen. Allgemeine Rechtsvorstellungen
der Reformationszeit wie das Fehderecht und Luthers besondere, grundsätzlich religiös
fundierte politische Lehre von Obrigkeit und Widerstand, theologisch akzentuiert im
Konzept der ›zwei Reiche‹ und verfestigt durch die traumatische Erfahrung des Bauern-
kriegs, werden in Michael Kohlhaas mit Diskursen der Revolutionsepoche verflochten:
vor allem aufklärerischen über Naturrecht und Gesellschaftsvertrag (Hobbes, Rousseau),
aber auch romantischen Staatsvorstellungen (Adam Müller). Den Ariadnefaden in die-
sem diskursiven Gewirr stellt das Problem der Gerechtigkeit dar, das der Autor, so un-
zuverlässig und ironisch schillernd seine Erzählerstimme erscheint, ebenso ernst nimmt
wie sein Held, das aber seinerseits in verschiedener Hinsicht eine verwirrende Vielfalt
von Aspekten hat: juristische und ethische, politische und religiöse.
Die wichtigste poetische Abweichung von den überlieferten Fakten stellt, zusammen
mit seinem dem Kohlhaas versprochenen Schreiben an den sächsischen Kurfürsten,
Luthers überraschende späte briefliche Kontaktaufnahme mit dem zum Tode Verurteil-
ten dar. Dass Luther ihn die früher verweigerte Kommunion nunmehr empfangen lässt,
kann im Kontext der Erzählung nur bedeuten, dass er der Haltung des Kohlhaas ebenso
eine gewisse Anerkennung nicht versagen mag, wie er seine eigene revidiert hat. Das
wiederum kann nichts anderes besagen, als dass Luther seine christliche Leidensethik
zugunsten der eher ›naturrechtlichen‹ Position, die Kleists Kohlhaas vertritt, zu relati-
vieren bereit ist. Weil ein solcher Zug aber der Lehre des historischen Luther ganz wider-
spricht, was Kleist wohl auch bewusst gewesen ist, kann die Modellierung des fiktiven
Luther in Michael Kohlhaas wenn nicht als Kritik, so doch als Problematisierung Luthers
und einer auf ihn sich berufenden politischen Ideologie gelesen werden.
Michael Kohlhaas ist weder der ›ausschweifende‹ Rechtsfanatiker, als den ihn eine
der vom Erzähler parat gehaltenen Ansichten bewertet, noch der ›schwärmerische‹ So-
zialrevolutionär, als den er sich selbst unmittelbar vor dem Eingreifen Luthers stilisiert,
wobei die deutlichen Anklänge an den religiösen Bauernkriegs-Rebellen Thomas Münt-
zer die Konfrontation Kohlhaas-Luther aufbauen helfen, indem sie Luthers öffentlichem
Verdammungsurteil über den Aufrührer ein Motiv geben. Dennoch spielt in dem Zwie-
gespräch und auch in dem übrigen Text die Frage: individuelle Selbsthilfe oder soziale
Rebellion? keine Hauptrolle. Kohlhaas’ auswegloser und schuldbeladener Kampf geht,
was keiner der Beteiligten, auch Luther nicht, versteht, keineswegs nur um sein privates
Recht, sondern um die Selbstbehauptung als sittliches Subjekt gegen eine staatliche Ord-
10. Luther in Kleists Michael Kohlhaas 99

nung, die unsittlich, zu einer »ungeheuren Unordnung« (24) geworden ist, um Bewah-
rung und Wiederherstellung seiner Menschenwürde.
Es geht Kleist in seiner Novelle also nicht nur um Recht und Unrecht des Helden,
sondern auch der Obrigkeit. Kohlhaas verkörpert mit seinem unbestechlichen »Recht-
gefühl« und seinen quasi naturrechtlichen Argumenten Ideen der bürgerlichen Aufklä-
rung inmitten eines zweideutigen spätmittelalterlich-frühneuzeitlichen politischen Mili-
eus. Die Versöhnung mit seinem lutherischen Gott aufs Spiel setzend, die Rechtfertigung
im Glauben, vermag er sich mit der Welt nur auf tragische Weise zu »versöhnen«, durch
Rechtfertigung im Tod. Diese Tragik, die mit illusionslos kritischer Diagnose einer falsch
eingerichteten Gesellschaft und utopischer Forderung nach »Errichtung einer besseren«
(41) einhergeht, wird gegen Ende der Novelle – in Gestalt der Episode mit der Zigeune-
rin und ihrem Orakel-Zettel für den sächsischen Kurfürsten – mit einer romantischen
Aura des Wunderbaren umgeben. Diese phantastische Zugabe wird für einen modernen
Leser dann erträglich, wenn er sie gleichfalls als utopisches Signal versteht.
Das Licht, das von Kohlhaas auf Luther fällt, erlaubt es jedoch nicht, wie oft gesche-
hen, diesen einfach als ideologischen Dunkelmann einzustufen. So wie die Figur des
Kohlhaas weder als böses noch als leuchtendes Exempel angelegt ist, vielmehr als proble-
matischer, zum Nachdenken zwingender Fall, ebenso ist auch die mit jener konfrontierte
Position Luthers problematisiert und gerade dadurch ernstgenommen. Luther vertritt
nicht einfach das Gottesgnadentum der frühabsolutistischen Staatsideologie, und den
Kampf des Rosshändlers um sein in der Tat vergleichsweise »nichtiges Gut« (42) ver-
urteilt er nicht um des ›höheren Gutes‹ der besitzenden Klassen willen. Vielmehr hat
Kleist mit präziser Intuition den Kern von Luthers politischem Denken erfasst. Dessen
Stellungnahmen zu Widerstand und Revolution waren durchweg von zwei verschieden-
artigen Grundmotiven zugleich getragen: Das eine ist das verantwortungsethische Prin-
zip der ›Billigkeit‹. »Unrecht wird durch ander Unrecht nicht zurecht bracht«, schrieb er
an Hans Kohlhase (WA Br 7, 124). »Aufruhr« gehe erfahrungsgemäß – schrieb er bereits
1522 – »mehr vbir die vnschuldigen denn vbir die schuldigen« (WA 8, 680); man dürfe
aber nicht, um einen Löffel aufzuheben, eine Schüssel zertreten (WA 7, 583).
Zu diesem eher von pragmatischer Vernunft bestimmten Prinzip, das dem Kohlhaas
Kleists, der ja unleugbar zum »Räuber und Mörder« (3) geworden ist, mit Recht erheb-
lich mehr Skrupel bereitet als den meisten seiner Interpreten, tritt, es radikalisierend,
das Prinzip christlicher Vergebung und Feindesliebe hinzu, eine alle weltliche Vernunft
negierende Leidensethik: »nicht sich streuben widder unrecht, nicht zum schwerd greyf-
fen, nicht sich weren, nicht sich rechen, sondern dahyn geben leyb und gut, das es raube,
wer da raubet […] Leyden, leyden, Creutz creutz ist der Christen recht, des und keyn
anders.« (WA 18, 310) Der historische Luther konnte vom Christen sogar fordern, nicht
nur Unrecht zu leiden, wenn Recht nicht erlangbar ist, sondern schon auf den Rechtsweg
selbst zu verzichten.
Diese Lehre Luthers muss nun aber historisch und auch in Kleists Erzählung zweideu-
tig erscheinen, zum einen weil ihre rein und radikal religiöse Intention ihre gesellschaftli-
che Funktion als Herrschaftsideologie keineswegs ausgeschlossen hat, zum anderen weil
Luther selbst, trotz der sorgfältigen theoretischen Scheidungen seiner vielfach missver-
standenen und missbrauchten Lehre von den ›zwei Reichen‹, seine eigenen zeitbeding-
ten politisch-gesellschaftlichen Vor- und Fehlurteile in sie einfließen ließ. Am fragwür-
digsten geschah das im Bauernkrieg, der die offene Wunde des Lutherbildes geblieben
ist und dessen politische, ethische und religiöse Problematik, die Frage des Widerstands-
rechts, in Michael Kohlhaas nachklingt. Die künstlerische Leistung von Kleists Novellen
100 Literarische Lutherbilder in Aufklärung, Klassik und Romantik

liegt darin, dass sie als »Versuchsspiele letzten Ernstes« angelegt sind: In ihnen werden
»Entscheidungssituationen des Handelns« auf ihre ethische Geltung hin geprüft.109 Auch
in der Kohlhaas-Novelle erprobt die Anordnung des epischen Experiments in wechseln-
den Perspektiven Handlungen und Einstellungen. So wirft der tragische Kasus des Mi-
chael Kohlhaas ein unvermindert scharfes Licht auch auf den ›Fall Luther‹, auf dessen bis
heute umstrittene theologisch-politische Ethik mit ihrer schroffen Antithese von Evan-
gelium und Gesellschaft. Die Konfrontation des aufrührerischen Rechtssuchers und des
obrigkeitsgläubigen Reformators ist darüber hinaus ein bildhafter Fingerzeig auf einen
neuralgischen Punkt der politisch-ideologischen Geschichte Deutschlands.
Kleist stellt Luther auf die Probe, ohne dass er über ihn zu Gericht säße, schon das war
1810, als Michael Kohlhaas erschien, eine Überwindung des orthodoxen, des aufkläreri-
schen und des gerade sich formierenden nationalen Lutherbildes. Jedoch das relativiert
auch die Geltung späterer Rezeptionen. Wenn lutherische Literaturbetrachter in Kleists
Werk gern einen Luther fanden, der ihnen zusagte, so lasen sie es ebenso einäugig wie
später andere Interpreten, die in seiner Luther-Figur nur den Ideologen und Fürsten-
knecht sahen. In die Irre führt auch der Versuch, Kohlhaas und Luther dadurch einan-
der anzunähern, dass Kleists novellistische Leitformel von »einem der rechtschaffensten
zugleich und entsetzlichsten Menschen« eine Nachbildung von Luthers theologischer
Leitformel für den normalen Christenmenschen; »iustus simul et peccator« sei.110 Noch
weit mehr in die Irre führt die Behauptung, Kohlhaas sei nur »a poor imitation, a mere
parody of Luther«.111
Der Erzähler der Novelle verteilt vielmehr mit epischer Gerechtigkeit Licht und Schat-
ten und arbeitet mit unübertrefflicher Knappheit die innere Widersprüchlichkeit wie
Notwendigkeit beider Positionen heraus: Hier steht der aktive, kämpferische Kohlhaas,
der auf seinem unveräußerlichen Recht besteht und gerade dabei unabsehbares Unrecht
tut. Dort steht der passive, irenische Luther, der ebenso unbeirrt auf das Evangelium
weist, aber gerade dadurch die herrschende Unordnung zu stützen und die »Errichtung
einer besseren Ordnung«, die Kohlhaas als Ziel angibt, zu verhindern droht. Nicht diese
Zielbestimmung stellt der Erzähler als eine »Art von Verrückung« hin,112 vielmehr nur
die größenwahnsinnige Mandats-Unterschrift: »Gegeben auf dem Sitz unserer proviso-
rischen Weltregierung« (41).
Die auffälligste Leerstelle des Textes hinsichtlich Luthers, jener sehr merkwürdige,
aber ›verlorengegangene‹ Brief des Reformators an den zum Tode verurteilten Kohlhaas
(100), fungiert rezeptionsästhetisch im Sinne einer offenen Frage und eines Appells.
Kleist deutet damit zwar klar an, dass Luther angesichts schlimmster staatlicher Un-
rechtshandlungen gegenüber Kohlhaas schließlich für diesen Partei ergreift, verschweigt
dem Leser aber zugleich, was Luther damit von Kohlhaas ›gelernt‹ haben könnte. Diese
Leerstelle hält somit die Frage offen, ob eine ›Versöhnung‹ von lutherischem und mo-
dernem politischen Denken möglich ist. Das lässt sich als Appell an den Leser verstehen,
entsprechende Fragen an den historischen Luther und an die heutigen Verwalter seines
Erbes und Ausrichter eines Reformationsjubiläums für 2017 zu stellen und sich nicht
mit der bequemen Antwort abspeisen zu lassen, die heutige Obrigkeit sei zum Glück ja
demokratisch und schaffe keine Kohlhaas-Figuren – und das angesichts einer bedrohli-
chen, weltweiten Zunahme von staatlichem Unrecht, das entsprechendes Rebellen-Un-
recht provoziert. Das Erzählmodell des Michael Kohlhaas, »dieser vielleicht stärksten
Erzählung deutscher Sprache«,113 ist alles andere als veraltet.
Anmerkungen 101

Anmerkungen
1 Morhof: Teutsche Gedichte, S. 413.
2 Frey: SANCTVS LUTHERVS? S. 57.
3 zur Mühlen: Reformatorische Vernunftkritik und neuzeitliches Denken.
4 Meinhold: Goethe zur Geschichte des Christentums, S. 3–6.
5 Oelke: Martin Luther und die Reformation, S. 213 ff.
6 Lee: Luther-Rezeption bei Gottfried Arnold, S. 157.
7 Gottsched: Ausgewählte Werke, S. 43.
8 Derschau: Lutheriade, S. II.*
9 Herte: Das katholische Lutherbild, Bd. 1, S. 203.
10 Lessing: Werke und Briefe (FA), Bd. 3, S. 244–258, Bd. 2, S. 655–678.*
11 Multhammer: Lessings ›Rettungen‹.
12 Smend: Das Verhältnis des Pastorensohnes Lessing zu Luther, S. 56.
13 Mecklenburg: Lessings Lustspiel Die Juden, S. 498 f.
14 Bluhm: Studies in Luther, S. 176.
15 Pons: Gotthold Ephraim Lessing et le christianisme.
16 Smend: Das Verhältnis des Pastorensohnes Lessing, S. 67.
17 Klopstock: Werke und Briefe, Abt. I, Bd. 1, S. 451.
18 Johann Andreas Cramer: Luther, in: Muncker: Bremer Beiträger, S. 91–98.
19 Levy: Johann Georg Hamann’s Concept of Judaism, S. 298 f.
20 Seils: Hamann und Luther, S. 160 f., 177.
21 Blanke: Hamann und Luther, S. 31.
22 Levy: Hamann’s Concept of Judaism, S. 326 f.; Seils: Hamann und Luther, S. 182 ff.
23 Bayer: Zeitgenosse im Widerspruch.
24 Hamann: Sämtliche Werke (Nadler), Bd. 3, S. 315 f.
25 Goldenbaum: Der Pantheismusstreit, S. 213.
26 Embach: Das Lutherbild Johann Gottfried Herders, S. 118–128.
27 Herder: Sämmtliche Werke (S), Bd. 8, S. 307 f.*
28 Herder: Briefe, Bd. 3, S. 231.
29 Ohst: Herder und Luther, S. 123.
30 Hermann August Korff: Geist der Goethezeit, Bd. 4, Leipzig 1953, S. 106.
31 Rebmann: Kosmopolitische Wanderungen, S. 57–69.
32 Mehnert: Protestantismus und radikale Spätaufklärung, S. 179 ff.
33 Ritschl: August Adolph Friedrich von Hennings, S. 59.
34 Hennings: Ein Wort der Mäßigung, S. 33.
35 Hennings: Doctor Martin Luther! S. 130.
36 Ritschl: August Adolph Friedrich von Hennings, S. 68 f.
37 Ebd., S. 90 f.
38 Dunker: Doktor Luther auf ’m Abtritt, S. 53.*
39 Knütter: Balthasar Anton Dunker, S. 86.
40 Vgl. Kapitel XII.
41 Voß: Werke, S. 246 ff.
42 Ebd., S. 191 f.
43 Hegel: Werke, Bd. 12, S. 497.
44 Schiller: Werke. Nationalausgabe, Bd. 26, S. 219.
45 Ebd., Bd. 17, S. 42.
102 Literarische Lutherbilder in Aufklärung, Klassik und Romantik

46 Schiller: [Deutsche Größe], in: ders.: Sämtliche Werke. Berliner Ausgabe, Bd. 1,
S. 556–560.*
47 Malles: Friedrich Schillers Gedichtfragment Deutsche Größe, S. 61–96.
48 Schmidt: Friedrich Schillers Deutsche Größe, S. 19 ff.
49 Ebd., S. 28.
50 Schiller: Werke. Nationalausgabe, Bd. 2, Teil IIb, S. 262.
51 Meinecke: Weltbürgertum und Nationalstaat, S. 3, 54 f.
52 Thomas Mann: Versuch über Schiller, in: ders.: Gesammelte Werke, Bd. 9, S. 923.
53 Fichte: Ausgewählte Werke, Bd. 6, S. 466.
54 Hammer: Deutsche Kriegstheologie, S. 101, 103.
55 Plathow: Martin Luthers »Heidelberger Disputation«, S. 251.
56 Müller: Der junge Goethe über Martin Luther, S. 130.
57 Mecklenburg: Goethe, S. 198–202.
58 Plathow: Das Bild Martin Luthers, S. 218 ff.
59 Meinhold: Goethe zur Geschichte des Christentums, S. 3–41.
60 Tetz: »Mischmasch von Irrtum und von Gewalt«, S. 356 f.
61 Baur: Martin Luther im Urteil Goethes, S. 16.
62 Marx: Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie, S. 217; vgl. Kapitel V.
63 Vgl. Hecht: »…ein Genie sehr bedeutender Art«, S. 111 f.
64 Bainton: Hier stehe ich, S. 142.
65 Vgl. Kapitel VII.
66 Meinhold: Goethe zur Geschichte des Christentums, S. 219–229.
67 Eckermann: Gespräche, S. 673 f.
68 Plathow: Kreuz und Rose, in: ders.: Vor Gott in der Welt, S. 107–121.
69 Schmitz: Goethes Altersdenken, S. 196 f.; Metzke: Coincidentia oppositorum, S. 200.
70 Eckermann: Gespräche, S. 771 f.
71 Esselborn: Luther in Jean Pauls Werk, S. 257–273. – Das Folgende lehnt sich an
diese Studie meines Freundes Hans Esselborn an.
72 Jean Paul: Werke, Bd. 6, S. 310–332, hier S. 324, 321.
73 Ebd., Bd. 5, S. 129.
74 Uffhausen: Friedrich Hölderlin: Luther, S. 308, 313 f.
75 Ebd., S., S. 336 f., 340, 342–345.
76 Schlegel: Kritische Ausgabe, Bd. 2, S. 109.
77 Schlegel: Schriften und Fragmente, S. 60, 68.
78 Schlegel: Kritische Ausgabe, Bd. 2, S. 268.
79 Novalis: Schriften, Bd. 3, S. 511 ff.
80 Uerlings: Novalis, S. 98–112; ders.: Friedrich von Hardenberg, S. 569 ff.
81 Malsch: The Image of Martin Luther, S. 21–68.
82 Novalis: Schriften, Bd. 3, S. 522 ff.
83 Vgl. Kapitel IX.
84 Körner: Werke, Bd. 2/2, S. 385 ff.
85 Kohlschmidt: Luthers Sprachgeist, S. 115–131.
86 Richarda Huch: Die Romantik, Tübingen 1951, S. 572.
87 Koziełek: Das dramatische Werk Zacharias Werners, S. 114.
88 Werner: Briefe, Bd. 2, S. 38.
89 Werner: Martin Luther oder Die Weihe der Kraft, S. 181.*
90 Koziełek: Das dramatische Werk Zacharias Werners, S. 170.
91 Ebd., S. 153 f.
Anmerkungen 103

92 Fontane: Romane und Erzählungen, Bd. 3, S. 448 sowie das 2.,10. u. 11. Kapitel.
93 Koziełek: Das dramatische Werk Zacharias Werners, S. 184.
94 Werner: Martin Luther oder Die Weihe der Kraft, Anh., S. 8, 10.
95 Siblewski: Ritterlicher Patriotismus, S. 215.
96 Koziełek: Das dramatische Werk Zacharias Werners, S. 176.
97 Ebd., S. 188.
98 Jean Paul: Sämtliche Werke, 3. Abt.: Briefe, Bd. 6, S. 56.
99 Kleist: Sämtliche Werke und Briefe, Bd. 2, S. 9.*
100 Osthövener: »Die Kraft beschwichtigender Worte«, S. 117, 122, 126.
101 Süßmann: Geschichtsschreibung oder Roman? S. 178.
102 Wittkowski: Fiat Potestas, S. 342.
103 Osthövener: »Die Kraft beschwichtigender Worte«, S. 123.
104 Reimarus bei Lessing: Werke und Briefe (FA), Bd. 9, S. 285.
105 Süßmann: Geschichtsschreibung oder Roman? S.180 ff.
106 Wittkowski: Fiat Potestas, S. 316.
107 Osthövener: »Die Kraft beschwichtigender Worte«, S. 128 f.
108 Hamacher: Michael Kohlhaas, S. 99.
109 Conrady: Das Moralische in Kleists Erzählungen, S. 77 f.
110 Wittkowski: Fiat Potestas, S. 321.
111 Wilson: Luther and Kleist, S. 57 f.
112 Osthövener: »Die Kraft beschwichtigender Worte«, S. 116.
113 Thomas Mann: Gesammelte Werke, Bd. 9, S. 833.
V. Der Revolutionär und der Biedermann.
Literarische Lutherbilder
im 19. Jahrhundert

Mit der Darstellung Luthers ragt Kleists Michael Kohlhaas weit über die Bilder des Refor-
mators hinaus, die andere Schriftsteller in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts
entworfen haben. So vielfältig diese Bilder sind, das Gemeinsame an ihnen ist, dass sie
ein konfessionelles in ein nationales Lutherbild verwandeln. Davon ist Kleists Novelle
bewundernswert frei. Den geistesgeschichtlichen Hintergrund dieses Wandels bildet der
Zusammenhang von Protestantismus und Patriotismus seit dem 18. Jahrhundert, den
realgeschichtlichen die nationale Erweckungsbewegung im Umkreis der antinapole-
onischen Kriege. Höhe- und Wendepunkt dieses Vorganges war das Wartburgfest im
Reformationsjahr 1817. Danach traten die bis dahin zu einem schillernden Bild ver-
einigten Momente einer national-bürgerlichen Lutherfigur deutlicher auseinander und
gegeneinander.
Bei der Umdeutung des Protestantismus zur »Nationalreligion« im Sinne Herders
spielten aufklärerische und ›nationalromantische‹ Motive eigentümlich ineinander. Ba-
sis für diese Verschmelzung war die Herausbildung bürgerlichen Klassenbewusstseins
und bürgerlicher Ideologie in den Jahrzehnten um 1800 in Deutschland. Dabei stand
der nationale Gedanke zwar im Zentrum, wurde aber angesichts der geringen Chan-
cen, die territoriale Zersplitterung politisch zu überwinden, ins Geistige sublimiert – in
der Art, wie Schiller die »deutsche Größe« lyrisch gefasst hatte. Luther bot sich hierbei
in besonderem Maße als Identifikationsfigur an. Als Nationalheld und Verkörperung
des ›deutschen Geistes‹ trat der spirituelle Rombesieger Luther neben die martialische-
ren deutschen Heroen aus ältester und jüngster Zeit, Hermann den Cherusker und den
Napoleon-Besieger Blücher. Die Schriftsteller, von Zacharias Werner bis zu Ernst Moritz
Arndt und anderen Autoren der Befreiungskriege, trugen zu dieser nationalen Heroi-
sierung Luthers ihr Teil bei. Jedoch in deren Schatten bildete sich zugleich, als negatives
Gegenstück, das von Novalis und Friedrich Schlegel vorgezeichnete Lutherbild der poli-
tischen Romantik weiter aus.
1817 wurde, als Resultat dieser Entwicklungen, zum ersten Mal ein Reformations-
jubiläum politisiert. Was sich Goethe ausdachte, seine sonstige Reserve gegenüber der
Politik nicht gerade glücklich durchbrechend: eine Zusammenlegung der konfessionel-
len mit der nationalen Feier, das verwirklichten die aus den Befreiungskriegen hervor-
gegangenen deutschen Burschenschaften mit dem Wartburgfest: am 18. Oktober 1817,
dem vierten Jahrestag der blutigen ›Völkerschlacht‹ von Leipzig, feierten sie zugleich mit
dieser bereits auch das eigentlich erst zwei Wochen später fällige Säkularfest der Refor-
mation anlässlich von Luthers Thesenanschlag am 31. Oktober 1517 und eröffneten ent-
sprechend die Feier mit dem ›Lutherlied‹ Ein feste Burg ist unser Gott. Von der gleichen
nationalen Welle ließen sich dann auch die evangelischen Bürger bei den Reformations-

N. Mecklenburg, Der Prophet der Deutschen,


DOI 10.1007/978-3-476-05617-7_6, © 2016 J.B. Metzler Verlag GmbH, Stuttgart
1. Ein politisierter und ein unpolitischer Luther 105

festen in Städten und Universitäten erheben. Luther war, wie seit drei Jahrhunderten
nicht mehr, zum Idol einer Massenbewegung geworden.1
Diese Bewegung hatte einen zweideutigen Charakter. Auf der einen Seite erbrachte
sie, wenn auch nur für kurze Zeit, eine sprunghafte Ausweitung politischer Öffentlich-
keit und ihrer publizistisch-literarischen Ausdrucksformen, in denen sich auch liberale
und demokratische Ideen wirksam verbreiten ließen: So stand der Name Luthers, ver-
knüpft mit den Parolen Freiheit und Nation, auch für progressives bürgerliches Denken.
Die Berufung auf Luther, vielfach unter dem Topos einer ›unvollendeten Reformation‹,
diente dazu, die Forderung nach politischer Emanzipation, nach bürgerlicher Freiheit
und nationaler Einheit, zu legitimieren, als deren Vorkämpfer Luther interpretiert wur-
de. Die nationale Bewegung führte als politische Erweckungsbewegung wie die religiö-
se zu einem allerdings nur vorübergehenden Abbau konfessioneller Gegensätze, wobei
das von den klassischen und frühromantischen Autoren und idealistischen Philosophen
vertretene Konzept eines überkonfessionellen Christentums mitwirkte. So konnten 1817
auch Glocken katholischer Kirchen zum Reformationsfest läuten und konnte zwar nicht
jeder, wie Goethe es sich wünschte, aber immerhin mancher »wohldenkende Katholik«
mitfeiern.
Auf der anderen Seite jedoch führte gerade dieser quasi religiöse Charakter der na-
tionalen Bewegung zu problematischen Erscheinungen. Die politische Manipulierung
der Lutherfeiern und des Lutherbildes im Rahmen einer »Nationalisierung der Massen«
(George L. Mosse), ihre propagandistische Zubereitung dazu, »was der Menge eigent-
lich imponiert« (Goethe), verzerrte nicht nur die religiöse Botschaft Luthers zur völligen
Unkenntlichkeit, sondern verlieh auch den politischen Konzepten einen gefährlichen
und folgenreichen irrationalen Nimbus. Deutschtums-Fanatiker, die beim Wartburgfest,
wie Luther einst die Bannbulle und die kanonischen Rechtsbücher, den Code Napoléon
und ›undeutsche‹ Bücher verbrannten, drohten die aufklärerisch-liberale Tradition, auf
die man sich doch gleichzeitig berief, zu verschütten. Luthers aus heilsgeschichtlichen
Denkschemata und grobianischer Schimpfkraft gemischte Rhetorik der Verteufelung
wurde von Arndt und seinesgleichen bewusst imitiert und dabei politisch umfunktio-
niert: Napoleon war der Antichrist und Frankreich – das blieb so bis zu den Lutherfeiern
von 1883, 1917 und 1933 – der »altböse Feind« (Luther), der Erbfeind.

1. Ein politisierter und ein unpolitischer Luther


Während das Reformations- und das Wartburgfest insgesamt kaum nennenswerte
Lutherlyrik inspiriert haben, steht ganz singulär die hymnische Ausrufung Luthers zum
Eideshelfer nationaler Revolution da, die Karl Follen 1817/18 in sein Neujahrslied frei-
er Christen einbaute, das einen Abschnitt des Gedichtzyklus Das große Lied darstellt.2
Dieses schrieb Follen zusammen mit seinem Bruder Adolf Ludwig als Bundeslied der
Gruppe der »Unbedingten«: ein langes politisches Glaubensbekenntnis in Versen, ein
Kampflied und eine revolutionäre Liturgie. Es wurde darum geheim gehalten und erst
zu späterer Zeit veröffentlicht. Zunächst Jurastudent in Gießen, dann Privatdozent in
Jena, war Follen ein führender Kopf der radikalen Burschenschaftler, des patriotischen
Geheimbunds der »Schwarzen«, deren Kern Follens engste Anhänger, die »Unbeding-
ten«, darstellten.
In seinem romantischen Nationalismus von Fichte, Arndt und besonders vom ›Turn-
vater‹ Jahn beeinflusst, entwickelte Follen eine ebenso diffuse wie brisante, auch auf spä-
106 V. Revolutionär und Biedermann. Lutherbilder im 19. Jahrhundert

tere Gruppierungen nachhaltig wirkende politische Ideologie. Sie war aus christlich-mys-
tischen, germanisch-deutschtümelnden und jakobinisch-demokratischen Elementen
gemischt. Zu ihr gehörte neben Hass auf den französischen ›Erbfeind‹ – wie bei Arndt
und Jahn – auch ein religiös motivierter Antisemitismus. Das politische Programm sah
individuellen Terror zur Auslösung der geplanten Revolution vor. Als einer der unbe-
dingtesten Anhänger Follens, Karl Ludwig Sand, 1819 gemäß der Parole im Großen Lied:
»Freiheitsmesser gezückt! / Hurrah! den Dolch durch die Kehle gedrückt!«3 den Schrift-
steller und russischen Staatsrat August von Kotzebue als einen ›Fürstenknecht‹ erdolch-
te, wurde damit freilich nicht die Revolution, sondern im Gegenteil, in Gestalt der Karls-
bader Beschlüsse, die Restauration befördert.4 Follen musste in die Schweiz und nach
Amerika fliehen, wo er später Professor in Harvard und unitarischer Prediger wurde.5
Sein Schüler Sand hatte bei seiner Mordaktion ein Manifest bei sich, das eine For-
derung enthielt, die zuvor schon die deutschen Aufklärer und später die oppositionel-
len Liberalen erhoben: Die Reformation müsse vollendet werden. Das entspricht genau
dem in Follens Großem Lied entworfenen Lutherbild. Das Neujahrslied freier Christen
preist in seiner ersten Hälfte die Reformation als deutsche Freiheitstat und ruft in der
zweiten, ohne Übergang daran anschließend, zu gewaltsamer nationaler Revolution auf.
Die programmatische Klammer um beide Hälften bildet eine politisierte und poetisierte
Eschatologie, eine Übertragung christlicher Geschichts- und Endzeitvorstellungen auf
die säkulare und nationale Geschichte. Die »deutsche Eiche« soll zum »Freiheitsbaum«
emporwachsen, wie einst in der »Hermannsschlacht« und später in der Reformation.
Unter dem Papsttum waren Christentum und Volkstum gleichermaßen erstorben, die
Wahrheit »Verwelscht und verfälscht«.6 Da kam, nach dem Vorläufer Jan Hus, »Martin
Luther, der Frühling«:

Das war Gottes Odem, die Frühsonnenglut


Nach der Abendglut blutiger Lohen,
Das war der Luther, das freie Blut,
Volksblut, germanischer Gottesmuth,
Die Geißel der Hohen,
Der Wahrheit Flamberg, der Thaten Dolch
Auf das Pfaffengewürm, auf den römischen Molch.

Du zweiter Hermann, dem Rom sich gebeugt!


Du Schwan, von dem jener Böhme
Als Flammenzeuge der Wahrheit gezeugt,
Dein Geist war vom heiligen Geiste gesäugt.
Wie ein Frühlingsgeströme
Felsdämme zerreißt, Blachfelder durchfleußt,
So Dein Wort in Dein Volk, in die Welt sich ergeußt!

Die Wahrheit umfaßt er, die Flammenbraut,


Wie der Sturm die glühende Wolke;
Der Luther, der sprach ja so lauter, so laut,
Daß den Pfaffen es graut, daß das Volk sich erbaut’,
Heil, Heil unserm Volke!
Im Garten der Freiheit die herrlichste Blum’,
Im Volksthum erblühe das Christenthum!7
1. Ein politisierter und ein unpolitischer Luther 107

Feste Versatzstücke traditioneller protestantischer Lutherverehrung werden hier durch


Naturmetaphorik und rhetorisches Pathos gewissermaßen poetisch verflüssigt. Als
»Schwan« wurde Luther schon zu seinen Lebzeiten besungen, indem man sich auf eine
Weissagung aus dem Munde des 1415 zum Feuertod verurteilten tschechischen Refor-
mators Jan Hus berief.8 Und als ein »zweiter Hermann« wurde Luther seit dem 18. Jahr-
hundert gefeiert, z. B. von dem Klopstock-Schüler Johann Andreas Cramer in einer Ode
Luther von 1771, nachdem man den Cheruskerfürsten zur patriotischen Leitfigur erho-
ben hatte. Bei Follen entsteht ein ebenso emotionsgeladenes wie vieldeutiges und darum
agitatorisch gut einsetzbares Lutherbild, ein Markstein auf dem Weg Luthers zu einem
nationalen Mythos. An die zitierten Verse schließen sich im Text direkt die fanatischen
Revolutionsappelle an. Luther als Eideshelfer für Gewalt und Terror – ein ähnlich ver-
zerrtes Lutherbild sollten später nur noch die Kriegstheologen und -poeten von 1917
und die völkischen von 1933 entwerfen.
Abseits von solcher teilweise chauvinistischen und zugleich oft oberflächlichen Po-
litisierung des Lutherbildes im Umkreis des Wartburgfestes zeichnete genau am Refor-
mationstag 1817 ein Theologiestudent in Leipzig, um seiner eigenen Identität auf die
Spur zu kommen, seine Gedanken über Luther auf. Regional, familiär und in persönli-
chem Glauben eng mit dem Luthertum verbunden, hatte er sich schon ein Jahr früher
an einer romantisierenden Künstlernovelle um Luther versucht, den kühnen Plan zu
einer Beschreibung von Luthers Leben unter dem Titel »Luther, der fünfte Evangelist«
gefasst und sich seitdem in ein intensives Quellenstudium von Luthers Schriften mit
ausführlichen Exzerpten vertieft. Diese Aufzeichnungen blieben Fragment, jedoch zwei
Jahrzehnte später veröffentlichte ihr Verfasser, nunmehr Geschichtsprofessor in Berlin,
seine Deutsche Geschichte im Zeitalter der Reformation, ein für Generationen deutscher
Historiker maßgebliches, bis heute gerühmtes historiographisches Meisterwerk, dessen
Lutherdarstellung an Prägnanz alle zeitgenössischen Arbeiten übertraf. Sein Name war
Leopold Ranke.
Das frühe Fragment über Luther des Studenten Ranke ist vom Lutherbild des späte-
ren großen Historikers zwar noch weit entfernt: mit seinem hymnisch-bekenntnishaften
Grundton und seinen idealistischen und romantischen Obertönen,9 mit dem Konzept
eines verborgenen, organisch sich entfaltenden »Leben[s] des Geistes«, mit der These,
die Welttat der Reformation sei allein dadurch bewirkt, dass »das Bauernkind« Luther
ein »glühendes Herz« und jenen universalen, geheim-innigen Geist in sich trug, dessen
Kraft allein Luther befähigte, »wie ein Fels im Meere« von »Dummheit und Bosheit«
standzuhalten.10 Gerade dieses Fragment zeigt deutlich, wie intensiv Ranke sich in sei-
nem eigenen Geschichtsdenken von Luther hat formen lassen. Diese latente Luthernähe
war folgenreich in der deutschen Geschichtsschreibung nach Ranke mit ihrer Mischung
aus Idealismus und Realismus, Geschichts- und Staatsgläubigkeit. Nicht zufällig ging
noch im 20. Jahrhundert mit der ›Lutherrenaissance‹ eine ›Rankerenaissance‹ einher.
Rankes Lutherfragment aus der Zeit des Wartburgfestes von 1817, das die Geburt der
historischen Reformationsforschung aus dem Geist der romantischen Poesie dokumen-
tiert, ist zugleich ein Dokument ›deutscher Ideologie‹. Abseits der nationalen Jubelfeiern
und Tagesdiskussionen setzte es einem aktualisierten und politisierten ein historisches,
quellennahes und zugleich betont unpolitisches Lutherbild, einen ›Luther von innen‹,
entgegen und bezog gerade damit, nur mittelbar zwar oder sogar unbewusst, jedoch ein-
deutig genug politisch Position: in konservativem Sinn.
108 V. Revolutionär und Biedermann. Lutherbilder im 19. Jahrhundert

2. Ausbau und Kritik des liberalen Lutherbildes


Nach 1817, im Rahmen des etablierten restaurativen Polizeistaats, zerlegte sich das bür-
gerlich-nationale Lutherbild in verschiedene, einander teilweise entgegengesetzte Bil-
der. In neuorthodoxer Reaktion auf die politische Vereinnahmung Luthers stellte der
Volksprediger Claus Harms in betonter Luthernachfolge neue 95 Thesen auf, während
gleichzeitig der couragierte, mit Schleiermacher befreundete Berliner Theologe de Wette
den »Geist der Reformation« in politisch-emanzipatorischer Absicht beschwor, wobei
er jedoch, unter ausdrücklicher Berufung auf Luthers eigene antijüdische Ausfälle, die
Juden aus seinem Emanzipationsprogramm für einen christlich-bürgerlichen Staat aus-
schloss. Der liberalen Linie der Berufung auf Luther und die Reformation, auf der sich
später viele Schriftsteller bewegten, lief von Anfang an eine konservative parallel, die, auf
einen Kompromiss von Bürgertum und spätfeudaler Gesellschaft gerichtet, das Luther-
tum als Herrschaftsideologie im Sinne eines engen Bündnisses von ›Thron und Altar‹
weiter ausbaute. ›Bürgerlich‹ war auch diese konservative Berufung auf Luther und die
Reformation insofern, als sie ein kollektives Selbstbewusstsein ausbilden half, das es er-
laubte, Fortschritt und gesellschaftliche Entwicklung zu bejahen und sich zugleich mit
dem Bestehenden zu arrangieren. So hatte das politisierte bürgerliche Lutherbild des
19. Jahrhunderts gewissermaßen einen linken und einen rechten Flügel.
In diesem Bild dominierten im frühen 19. Jahrhundert die liberalen und emanzipato-
rischen Züge. Im späteren sollten sie dann jedoch immer mehr mit den nationalen und
konservativen Zügen übermalt werden. Luther und die Reformation gehörten nach 1817
zum festen Bestand liberalen Traditionsbewusstseins. Der politische Liberalismus fand
im repressiven System der Restaurationszeit sein wichtigstes, wenn auch durch Zensur
und Verfolgung vielfach beschnittenes Ausdrucksmedium in der Literatur. Dabei diente
gerade die Zuwendung zur Geschichte häufig der indirekten Auseinandersetzung mit
der Gegenwart. So waren es vorwiegend politisch engagierte Schriftsteller und Gelehrte
im Umkreis des Jungen Deutschland und des Vormärz, die das bürgerlich-emanzipato-
rische Lutherbild entwarfen, ausmalten und verbreiteten. Bei radikaleren Köpfen unter
ihnen vollzog sich jedoch ein allmählicher Übergang von anfänglicher Luther-Begeiste-
rung im Rahmen des Kampfes gegen reaktionäre, katholisierende politische Romantik
zu späterer Lutherkritik, nachdem sich neben dem obrigkeitshörigen kirchlichen Protes-
tantismus zunehmend auch ein bürgerlicher Konservatismus auf Luther berief. Demo-
kratische Autoren der bürgerlichen Linken dagegen ließen Luther bereits vor 1848 rechts
liegen. Damit war der Weg frei für die spätere Aufnahme eines seiner liberalen Kompo-
nente entkleideten nationalen Luthermythos in die ideologische Grundausstattung des
neuen deutschen Kaiserreichs.
Die liberale Lutherverehrung fand besonders im Jahrzehnt nach der Julirevolution
von 1830 vielfachen literarischen Ausdruck. Die meisten Autoren des Jungen Deutsch-
land waren protestantischer Herkunft, manche von ihnen, wie Gutzkow oder Laube, hat-
ten sogar Theologie studiert. Sie knüpften an die Tradition des aufklärerischen und ide-
alistischen Lutherbildes von Lessing, Herder, Fichte und Hegel an, das sie, wie vor ihnen
schon einige der radikalen Spätaufklärer, politisierten. Der religiöse Luther sagte ihnen
nichts. Ihre beiden Grundkonzepte waren der Gedanke der unvollendeten Reformation,
der sie einen ›neuen Luther‹ erwarten ließ, welcher die ›politische Reformation‹ herbei-
führen würde, und die Überzeugung von einer Analogie und Parallelität zwischen 16.
und 19. Jahrhundert. Den ›deutschen Geist‹ identifizierten sie mit dem protestantischen,
das ›protestantische Prinzip‹ entkleideten sie seines reformatorischen Inhalts und setz-
2. Ausbau und Kritik des liberalen Lutherbildes 109

ten es mit demokratischer politischer Opposition gleich; ein charakteristisches Beispiel


ist Herweghs Gedicht Protest. Die reformatorische Öffentlichkeit des 16. Jahrhunderts
mit der modernen bürgerlichen gleichsetzend, sahen sie eine gerade Verbindungslinie
zwischen Glaubensfreiheit, Gedankenfreiheit, Pressefreiheit. Journalisten, die sie waren,
führten sie auch den modernen Journalismus auf die Reformation zurück. Im Ganzen
blieb die jungdeutsche Lutherverehrung, wie viele ihrer historischen und politischen
Vorstellungen insgesamt, oberflächlich und diffus. Sie erreichte bei weitem nicht die
Prägnanz und das Niveau von Äußerungen zu Luther, die man bei führenden Schrift-
stellern und Gelehrten des Vormärz findet, bei Börne und Heine, Hagen und Gervinus,
Feuerbach und Marx.
Ludwig Börne, der radikal republikanische Publizist, der vom Judentum zum Protes-
tantismus übergetreten war und später mit einem demokratischen Neukatholizismus in
Frankreich sympathisierte, war der profilierteste politische Schriftsteller der Ära Metter-
nich. Im Gegenzug zur liberalen Lutherbegeisterung wurde er zum schärfsten Luther-
kritiker seiner Zeit. Er formulierte als erster prägnant die noch im 20. Jahrhundert, u. a.
von Thomas Mann, immer wieder aufgenommene These einer Schuld Luthers an der
politischen Rückständigkeit der Deutschen, an einer geringeren Revolutionsbereitschaft
bei ihnen als bei katholischen Nationen. Mit beißendem Spott bedachte er die national-
liberale Geschichtskonstruktion, die eine Verbindung von der Hermannsschlacht über
die Reformation bis zu den Befreiungskriegen zog: Nichts hat die Reformation mit deut-
schem Patriotismus zu tun, vielmehr war sie »die Schwindsucht, an der die deutsche
Freiheit starb, und Luther war ihr Totengräber«.11 Knechtschaft haben die Deutschen
schon vor Luther gekannt, von Luther aber erst Knechtsgesinnung gelernt.
Als einer der ersten spielte Börne den Bauernkrieg gegen den Reformator aus: Luther,
der Bauernsohn, habe nach seinem eigenen Aufstieg die Bauern an die Fürsten verraten.
Mit diesen polemischen Thesen hat er die seit den vierziger Jahren auftretende sozia-
listische Reformationskritik und die Ersetzung Luthers durch Müntzer als historische
Leitfigur vorbereitet. Von ihm beeinflusst, distanzierte sich auch der führende Links-
hegelianer Arnold Ruge, dessen Artikel in den Hallischen Jahrbüchern zu den heraus-
ragenden Leistungen vormärzlicher Polemik gehören, allmählich von Luther und dem
Protestantismus. Unter dem Druck der reaktionären Verhältnisse und mit dem Verlust
der Hoffnung auf liberale Reformen in Richtung auf eine konstitutionelle Monarchie,
auf die sich die Formel von der ›politischen Reformation‹ bezogen hatte, radikalisierte
sich sein Denken. Luther als Leitfigur verblasste bei ihm immer mehr, und schließlich
wandte er sich generell vom Protestantismus ab und dem Atheismus, Republikanismus
und der Revolution zu.
Der bedeutendste Philosoph und der bedeutendste Schriftsteller des Vormärz dage-
gen, Feuerbach und Heine, hielten trotz allem an einem positiven Bild von Luther und
der Reformation fest. Feuerbachs Lutherverständnis übertraf dasjenige Heines zwar bei
weitem, aber Heine, der eindringlicher als irgendein deutscher Dichter vor ihm über
Luther geschrieben hat, wusste seine Lutherauffassung literarisch glänzender, suggesti-
ver und damit wirksamer zu gestalten. Das eigenwillige, emanzipatorische Lutherbild
Feuerbachs, der sich selbst gelegentlich als »Luther II« bezeichnete, beruhte – das zeigen
Exzerpte im Nachlass – auf so intensiver Lektüre von Luthers theologischen Schriften,12
wie sie unter den Philosophen vor ihm nur Hamann betrieben hatte.
In seinem Buch Das Wesen des Glaubens im Sinne Luthers brachte der Philosoph 1844
das Kunststück fertig, ausgerechnet den Reformator der christlichen Religion zum Ge-
währsmann seiner eigenen atheistisch-materialistischen Philosophie zu machen. Aber
110 V. Revolutionär und Biedermann. Lutherbilder im 19. Jahrhundert

tatsächlich vermochte er dabei verborgene, damals kaum beachtete Nervenpunkte von


Luthers Denken zu berühren. Dessen zentrale Rechtfertigungslehre beiseite schiebend,
knüpfte er vor allem an Luthers Verständnis der Inkarnation Gottes in Christus an, also
an die ›Fleischlichkeit‹, ›Sinnlichkeit‹ Gottes. Mit Luther lehnte er einen abstrakten ›Gott
an sich‹ ab und verallgemeinerte dessen Lehre, Gott sei ›für uns‹ nur in Christus da:
also nur in einem, also überhaupt nur im Menschen. Feuerbachs Begegnung mit Luther
1842–1844 wurde so zu einem wichtigen Anstoß für sein weiteres Denken.13 Er machte
dann später die anthropologische Gegenrechnung zu Luthers Theologie: »Auf die Frei-
heit Gottes reimt sich nur die Knechtschaft des Menschen; bin ich dagegen frei, nun so
bin ich vor allen Dingen auch frei von Gott.«14
Anders ging Heinrich Heine mit Luther um. Er hat, besonders in seinem großen
Essay Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland, der zuerst 1834 auf
Französisch unter dem Titel De l’ Allemagne depuis Luther erschienen ist, ein teils positi-
ves, teils schillernd ambivalentes Lutherbild entworfen, bald lobpreisend, bald ironisch
respektlos, mit geistvollen Aperçus, jedoch ohne ernsthafte eigene Auseinandersetzung
über die Grundmotive des politisch-emanzipatorischen Lutherbildes hinaus. Er verlieh
diesem nur eine prophetische Pointe und eine literarisch glänzende Gestalt. Dabei inte-
ressierten ihn die »verschimmelten Argumente« der religiösen Lehre des Reformators15
weitaus weniger als der pseudo-lutherische, auf Johann Heinrich Voß zurückgehende
Wahlspruch »Wein, Weib und Gesang« (III 538).
Heine hat die Elemente seines Lutherbildes vor allem von Lessing und Herder über-
nommen, wobei Lessings distanziert respektvolle, souverän abwägende Sicht nach Hei-
nes eigenem Bekunden den stärkeren Einfluss ausgeübt haben dürfte.16 Er las schon in
Düsseldorf den Essai sur l’ esprit et l’ influence de la réformation de Luther von Charles de
Villers. Sein akademischer Lehrer in Bonn, August Wilhelm Schlegel, vermittelte ihm
Verständnis für die immense Bedeutung von Luthers Bibelübersetzung. Von seinem
Berliner akademischen Lehrer Hegel übernahm er die geschichtsphilosophische Einord-
nung Luthers und der Reformation. In Anlehnung an Hegel ließ er die »deutsche Phi-
losophie«, die neuere deutsche Geistes- und auch Literaturgeschichte, von Luther ihren
Ausgang nehmen.
Aber über Hegel, der in den Ländern der Reformation eine politische Revolution für
unnötig hielt, kritisch hinausgehend, sah er diese ›deutsche Bewegung‹ nach der »religi-
ösen Revolution« Luthers und der »philosophischen Revolution« des deutschen Idealis-
mus in einer künftigen politischen Revolution kulminieren: »Ja, kommen wird auch der
dritte Mann, der da vollbringt was Luther begonnen, was Lessing fortgesetzt, und dessen
das deutsche Vaterland so sehr bedarf, – der dritte Befreier!« (585) Heines Vision dieser
»deutschen Revolution« ist eigentümlich ambivalent: In ihr mischen sich emanzipatori-
sche und regressive Elemente; »die dämonischen Kräfte des altgermanischen Pantheis-
mus« werden mit ihr zu unvergleichlich gewaltsamem Ausbruch gelangen (693). Diese
Ambivalenz findet sich in Heines Sicht auf Luther wieder. Dabei mag sich die Negativ-
komponente dieser Prophetie auch aus der frühen Erfahrung des Wartburgfestes mit
einem neuen »Teutomanismus« gespeist haben, der sich auf Luther berief.
In dem Rahmen der von Heine angenommenen weltgeschichtlichen Bewegung vom
»Spiritualismus« zum »Sensualismus« vermag er Luther und die Reformation nicht ein-
deutig unterzubringen. Einerseits hat Luther, der Dichter der »Marseiller Hymne der Re-
formation« (547), mit der Glaubens- auch die moderne Geistesfreiheit, die bürgerliche
Emanzipation, begründet. Andererseits hatte Luther, ein in manchem, z. B. mit seinem
Teufelsglauben, noch sehr mittelalterlicher Mensch, »nicht begriffen, daß die Idee des
2. Ausbau und Kritik des liberalen Lutherbildes 111

Christentums, die Vernichtung der Sinnlichkeit, gar zu sehr in Widerspruch war mit der
menschlichen Natur« (531). So konnte sich im Zuge der reformatorischen Erneuerung
des Christentums auch der »sinnenfeindlichste Puritanismus« ausbreiten (534). Inso-
fern war der Renaissancepapst Leo X. »eigentlich weit vernünftiger« und moderner als
Luther. In seiner literaturkritischen Arbeit Die romantische Schule konfrontiert Heine
mit effektvoller Rhetorik unter seinem Gesichtspunkt eines ›emanzipatorischen Sensua-
lismus‹ Renaissance und Reformation – eine Entgegensetzung, die dann im 19. Jahrhun-
dert immer wieder teils romanhaft wie in dem Roman Luther in Rom von Levin Schü-
cking, dem Freund der Droste, teils philosophisch wie in Nietzsches Antichrist inszeniert
werden sollte.17

Leo X., der prächtige Mediceer, war ein eben so eifriger Protestant wie Luther; und wie man
zu Wittenberg in lateinischer Prosa protestierte, so protestierte man zu Rom in Stein, Farbe
und Ottaverime. Oder bilden die marmornen Kraftgestalten des Michel Angelo, die lachen-
den Nymphengesichter des Giulio Romano, und die lebenstrunkene Heiterkeit in den Versen
des Meisters Ludovico nicht einen protestierenden Gegensatz zu dem altdüstern abgehärm-
ten Katholizismus? Die Maler Italiens polemisierten gegen das Pfaffentum vielleicht weit
wirksamer als die sächsischen Theologen. Das blühende Fleisch auf den Gemälden des Tizi-
an, das ist alles Protestantismus. Die Lenden seiner Venus sind viel gründlichere Thesen, als
die welche der deutsche Mönch an die Kirchentüre von Wittenberg angeklebt. (370)

So beruft sich Heine in seinem Entwurf einer von Saint-Simon inspirierten sensualis-
tisch-pantheistischen Sozialutopie zwar verbal auf die Reformation, meint dabei aber
eigentlich die Renaissance. Wenn er »die natürlichen Rechte der Materie«, d. h. der
materiellen Bedürfnisse des Leibes, der Sinne gegen die Alleinherrschaft des Geistes,
der abstrakten Vernunft ins Feld führt (533) und damit Elemente von Feuerbachs ma-
terialistischer Theorie vorwegnimmt, so erstreckt sich diese Nähe zu dem Philosophen
einer emanzipatorischen Sinnlichkeit jedoch nicht auf dessen Lutherdeutung. Dafür hat
sich Heine in Luthers in diesem Punkt tatsächlich philosophisch belangvolles Denken
zu wenig vertieft. So suchte er am Ende gegenüber Luther bei einer Ironie Zuflucht, die
weniger Überlegenheit als Verständnislosigkeit zum Ausdruck bringt, und bei ebenso
glänzenden wie hilflosen Paradoxa.
Diese erscheinen, auch stilistisch, wie eine Vorwegnahme des ambivalenten Luther-
bildes von Thomas Mann: »Wie soll ich sagen, er hatte etwas Ursprüngliches, Unbe-
greifliches, Mirakulöses, wie wir es bei allen providentiellen Männern finden, etwas
Schauerlich-Naives, etwas Tölpelhaft-Kluges, etwas Erhaben-Borniertes, etwas Unbe-
zwingbar-Dämonisches.« (538) Luther, der »Dickkopf« (IV 453), der »gewaltige Mann
mit der Axt« (VI/I 483), dem Heine eine »göttliche Brutalität« zuspricht (III 539), ist für
ihn, wie später für Thomas Mann, der dämonische Deutsche.18 Wenn die Franzosen ihn
so schwer begreifen, liege das daran, dass »Luther nicht bloß der größte, sondern auch
der deutscheste Mann unserer Geschichte ist; daß in seinem Charakter alle Tugenden
und Fehler der Deutschen aufs großartigste vereinigt sind, daß er auch persönlich das
wunderbare Deutschland repräsentiert.« (538)
Zwar hat Heine an anderer Stelle auf der Linie Börnes, von dessen Lutherkritik er
sich im ganzen kritisch absetzte, gegen Luther den Bauernkrieg und Thomas Müntzer
ins Feld geführt und damit die marxistische Lutherkritik mit vorbereitet. Und allein
in Luthers Bauernkriegsschriften hat er auch gelesen, und er tadelte daraufhin dessen
»unrühmliches Buch gegen die unglücklichen Bauern« (229 f.). Aber er hat an der hier
112 V. Revolutionär und Biedermann. Lutherbilder im 19. Jahrhundert

zitierten Stelle, wenn auch ironisch gebrochen und sogar ein wenig beängstigt, mit dem
Superlativ von ›deutsch‹, den Friedrich Rückert schon 1819 in seinem Gedicht Gram-
matische Deutschheit poetisch persifliert hatte,19 den andere dann aber ganz unironisch
übernahmen, z. B. Dilthey,20 zugleich den nationalen Luthermythos beschworen. Dieser
sollte noch hundert Jahre später, bei der von Heine prophezeiten ›deutschen Revolution‹
von 1933, eine wichtige Rolle spielen und selbst nach 1945 nicht verschwinden: so wenn
der Theologe Peter Meinhold noch 1946 erklärte, Luther sei der »deutscheste aller Deut-
schen«.21 Von Heines zutiefst ambivalenter Haltung gegenüber dem ›deutschen Luther‹,
d. h. dem nationalen Luthermythos, war bei den völkischen Poeten, deutschnationalen
lutherischen Theologen, Historikern und Germanisten von 1933 freilich nichts zu spü-
ren. Ob man jedoch die eher ratlose Ambivalenz Heines gegenüber Luther zu einem
»ausgewogenen Gleichgewicht von Distanz und Nähe« erheben und ob man Heines spä-
te religiöse Äußerungen aus der »Matratzengruft« als eine »gewachsene sachliche Nähe
zu Luthers Anliegen und Maßstäben« interpretieren kann,22 lässt sich bezweifeln. »Hei-
nes späte Religiosität ist ebenso ambivalent wie seine Religionskritik in den dreißiger
und vierziger Jahren.«23
Das 1834 von Heine als essayistisches Mosaik dargebotene Lutherbild zerfiel in den
Jahren um die Märzrevolution von 1848 in seine Bestandteile. An Luther schieden sich
nunmehr auch innerhalb der Opposition die Geister. Bei den Intellektuellen der bürger-
lichen und sozialistischen Linken trat an die Stelle von Lutherverehrung Lutherkritik.
Die neue Leitfigur wurde Thomas Müntzer. Ihn stellte der Linksliberale Wilhelm Zim-
mermann in seiner Geschichte des Bauernkrieges als Vorbild heraus. Der mit Feuer-
bach befreundete Historiker Karl Hagen spielte in seiner Reformationsgeschichte, die
zu Unrecht ganz im Schatten des gleichzeitig entstandenen Werks von Ranke verblieb,
den ›linken Flügel‹ der Reformation gegen Luther aus und hielt der lutherischen Kirche
Verrat am protestantischen Prinzip vor. Aus den gemäßigt liberalen und konservativen
Kreisen der Opposition, zu denen einige der älter gewordenen Jungdeutschen zu zählen
sind, kamen dagegen vereinzelte Verteidigungsplädoyers für Luther, aber auch die Natio-
nalliberalen bevorzugten mehr und mehr einen anderen Helden: Ulrich von Hutten, den
David Friedrich Strauß zum Heiligen des Liberalismus stilisiert hatte.
Als Kritiker Luthers traten nach Börne, Ruge und Wilhelm Weitling, dem ersten
deutschen Theoretiker des Kommunismus, auch Friedrich Engels und Karl Marx auf.
Nachdem Engels zunächst auf der Linie Hegels und Heines die Reformation als erste
bürgerliche Revolution und Luther als ihren Führer gepriesen hatte, gelangte er im Zuge
der Ausbildung seiner materialistischen Geschichtsauffassung zu einer kritischen, den
frühen gegen den späten Luther stellenden Sicht, die er in seiner auf Zimmermanns
Werk basierenden Schrift von 1850 über den deutschen Bauernkrieg darlegte. Sie ist zur
Grundlage späterer marxistischer Lutherdeutungen geworden. Schärfer als Engels, des-
sen Darstellung Luthers von oberflächlichen und bereits konventionellen Topoi – zum
Beispiel Luther als ›Fürstenknecht‹ – nicht frei ist, hatte bereits 1844 der Dialektiker
Marx, der Luther im Übrigen vor allem als den »ältesten deutschen Nationalökonomen«
zu schätzen wusste, die historische Bedeutung von Luthers Denken als einer theoreti-
schen Revolution in einer rhetorisch brillanten Antithesenkette auf den ideologiekriti-
schen Begriff gebracht:

Luther hat allerdings die Knechtschaft aus Devotion besiegt, weil er die Knechtschaft aus
Überzeugung an ihre Stelle gesetzt hat. Er hat den Glauben an die Autorität gebrochen, weil
er die Autorität des Glaubens restauriert hat. Er hat die Pfaffen in Laien verwandelt, weil
3. Luther als Vorbild eines guten Bürgers 113

er die Laien in Pfaffen verwandelt hat. Er hat den Menschen von der äußeren Religiosität
befreit, weil er die Religiosität zum inneren Menschen gemacht hat. Er hat den Leib von der
Kette emanzipiert, weil er das Herz in Ketten gelegt.24

3. Luther als Vorbild eines guten Bürgers


Was Marx formuliert hat, ist bis heute eine herausfordernde Lutherinterpretation ge-
blieben. Hinter ihrem religionsphilosophischen Niveau blieb sowohl das politisch domi-
nierende nationale wie auch das gesellschaftlich und literarisch wirkungsvollste Luther-
bild zurück: das scheinbar ganz unpolitische Bild, das den Reformator als Vorbild eines
›guten Bürgers‹ leuchten ließ. Mit seinem ideologischen Grundstoff wie mit seinen äs-
thetischen Ausmalungen ist es als ein Produkt deutscher Biedermeierkultur anzusehen.
Repräsentativ für deren Literatur war die pseudohistorische, trivialromantische ›Butzen-
scheibenpoesie‹ der Scheffel, Baumbach, Julius Wolff. Lyrische Kunsthandwerker pro-
duzierten poetische Stilmöbel am laufenden Band. Die Grenze zwischen ›hoher‹ und
›trivialer‹ Literatur war fließend, man konsumierte alles, es war eine Zeit lyrischer Mas-
senproduktion und -konsumtion. Gemäß einer sozialpsychologischen Mischung aus
›Geldsackmentalität‹ und ›Innerlichkeit‹ neigte man poetisch gleichermaßen zu Monu-
mentalisierung und nationalem Heroenkult wie zu Idyllisierung und privatistisch-sen-
timentalem ›Glück im Winkel‹. Nicht zuletzt hieraus ist die Anziehungskraft Luthers
als Identifikationsfigur und als poetisches Objekt zu erklären. Er war wie kein anderer
geeignet, beide Seiten, die bei ihm gleich attraktiv waren, vereint zu zeigen, die öffentli-
che und die private, die nationale und die bürgerliche, die heroische und die idyllische.
Wie man die Reformation insgesamt als Ursprung der bürgerlichen Welt und Grund-
legung bürgerlichen Lebens und Denkens verehrte, so erschaute man in Luther eine
Symbolgestalt bürgerlicher Tugenden. Unpolitisch war dieses Lutherbild deshalb nur
scheinbar. Denn es propagierte mit der traditionalistischen Familienmoral zugleich ein
patriarchalisch-ständisches Staatsmodell, mit dem Lobpreis von Hausvater- und Gelehr-
tendasein zugleich die Trennung von Privatheit und Öffentlichkeit, die Reduktion poli-
tischer auf ›innere‹ Freiheit. An sozialpsychologischer Tiefenwirkung dürfte der Mythos
vom Bürger Luther selbst den ideologisch folgenreichen vom Nationalheros Luther in
den Schatten stellen.
Dieses seinerzeit wirkungsmächtigste Lutherbild entwarfen also nicht etwa die poli-
tischen Schriftsteller des Vormärz, sondern die zahllosen Lutherlyriker. Sie sahen den
Reformator kaum noch wie Karl Follen durch die politische Brille, vielmehr mit Vorliebe
durch die altfränkische Butzenscheibe. Sie entdeckten den Bürger Luther, geformt nach
ihrem eigenen Bilde. Nachdem der Reformator, von frühen evangelischen Liedern bis zu
Gedichten von Gottsched, Cramer, Herder, Schiller (Deutsche Größe), relativ selten zum
lyrischen Gegenstand gemacht worden war, ergoss sich nun in unzähligen, z. T. wieder-
holt aufgelegten Einzelpublikationen und Sammlungen ein immer breiter und trüber
werdender Strom der Lutherlyrik vom Biedermeier bis in die wilhelminische Zeit. Große
Lyriker-Namen sind nicht darunter. Zu den produktivsten, immer wieder in Anthologi-
en nachgedruckten Poeten gehören Johannes Falk, Adolf Schults, Ludwig Bender, Karl
Rudolph Hagenbach.
Lutherpoesie war vor allem Pastorenpoesie. Politisches wurde tunlichst vermieden.
Der Bauernkrieg blieb durchgehend verschwiegen, verzerrt oder ganz an den Rand ge-
drängt. Epigonale Butzenscheibenpoesie brachte jede Einzelheit aus Luthers Leben in
114 V. Revolutionär und Biedermann. Lutherbilder im 19. Jahrhundert

Reime. Noch auf Doktorhut und Drehbank des Wittenbergers erstreckte sich das po-
etische Devotionaliengeschäft. Alles war diesen Lyrikern heilig. Luther wurde zum Re-
präsentanten bürgerlicher Tugenden erhoben: Gemütsinnigkeit und Arbeitsethos, Ord-
nungsliebe und nüchterner Realismus, Wahrhaftigkeit und sittliche Reinheit, Welt- und
Daseinsfreude in Maßen und im Kleinen – das sind die Projektionsformeln, von denen
es in Luthergedichten wie -festreden wimmelte. Luther als treuer Ehemann und Haus-
vater, als fleißiger Professor, als gehorsamer Untertan – das waren die beliebtesten Gen-
rebilder. Das Revolutionäre an Luther, sein radikales religiöses Denken, fand in ihnen
keinen Platz.
Die Formen dieser Lyrik sind durchgehend epigonal. Man dichtete je nach Sujet ›im
Volkston‹ oder in dem der heroischen Ode, in Knittelreimen à la Hans Sachs

Als man zählt vierzehnhundert Jahr


und dreiundachtzig, grad als war
Martini, Bischofs, heil’ ger Tag,
ein Kindlein in der Wiegen lag
zu Eisleben der frommen Stadt.25

oder im Hexameter der Idylle, in Strophen des evangelischen Kirchenliedes oder in den
Metren klassisch-romantischer Textvorlagen, die oft deutlich durchschimmern. Epi-
gonale Virtuosität und jämmerlichster Dilettantismus lagen dicht beieinander. Gern
benutzte man Lutherworte und besang Luthers »kräftige Lieder« in unkräftigen. Die
Sprache der Lutherzitate, seien sie noch so verstümmelt eingebaut, gibt diejenige des
umgebenden poetischen Produkts der Nichtigkeit preis. Da wird z. B. aus Luthers legen-
därem Wormser Schlusswort dieses:

Hier steh ich! unser Luther spricht,


Indem er zeugt vom Glaubenslicht.
Er kann nicht anders für und für
Und macht den Schluß: Gott helfe mir!
Sein Amen setzt er noch dabei;
So strahlet Luthers Glaubenstreu’.26

Das gleiche Motiv, nur noch gewaltsamer in Poesie verwandelt: »Hier stehe ich, ich kann
nicht, ich kann nicht anders, nein, / Gott helf mir, Amen, Amen! – Gott geb sein Amen
drein.«27 Einem derart Sprachgestörten kann man in der Tat nur noch Gottes Hilfe wün-
schen.
Die bevorzugte Form der Lutherpoesie war die Ballade. Seit Schiller und Uhland das
beliebteste poetische Medium bürgerlicher Geschichtsmythen, erlaubte sie es, ›epische‹
Fülle und ›dramatische‹ Spannung von Luthers Leben in lyrischem Rahmen einzufan-
gen, Heroisches und Legendenhaftes, Natürliches und Übernatürliches zu verknüpfen
und dabei auch Belehrung nicht zu kurz kommen zu lassen. All diese Lutherballaden
sind jedoch Zeugnisse eines verdinglichten Literatur- und Geschichtsbewusstseins.
Ständig klappern sie die klassischen Balladentöne nach. So z. B. bei Luthers Thesenan-
schlag: »Was will des Volkes wirr’ Gedränge / Zu Wittenberg am Kirchenthor?«28 Oder
beim Gewitter von Stotternheim, was dann wie Schillers Bürgschaft klingt:
3. Luther als Vorbild eines guten Bürgers 115

Er flieht durch die Felder mit keuchendem Mund,


das schützende Dorf zu erreichen.
Da lichtet sich’s in finsterm Rund,
und vor ihm saust wütend ein Strahl in den Grund –
dem droben kannst nie du entweichen!
Hinstürzt er und röchelt mit irren Gebärden:
»Sankt Anna! – Hilf du mir – ein Mönch will ich werden!«29

Oder Luthers Verhör durch Cajetan in Langversen à la Platen:

Vor ihm, in der Augustiner schlichtem, schwarzen Ordenskleid,


Steht ein Mönch, die große Rechte hochgereckt, wie schwurbereit.
Breit die Schultern, breit der Schädel, schwergebaut die Kraftgestalt,
In dem offnen, tiefen Blicke überzeugende Gewalt.30

Die Leipziger Disputation wird zum Ritterturnier: »Und wie die Streiche fallen, / Die
Hiebe klipp und klapp!«31 Der Inhalt der Auseinandersetzung bleibt bei solchem hel-
denballadischen Klippklapp natürlich auf der Strecke. Das Bild des Reformators wird in
dieser Balladenproduktion in ein buntes Sammelsurium großer historischer Schaunum-
mern und erbaulicher Anekdoten zerlegt. Immer die gleichen Szenen werden bedich-
tet: Stotternheim und Romreise, Klosterzelle und Thesenanschlag, Leipziger Disputa-
tion und Augsburger Verhör, Wormser Reichstag und Wartburgzeit, Bildersturm und
Hochzeit. Noch Conrad Ferdinand Meyer folgte mit seinem Lutherlied von 1883 diesem
trivialen Schema.32 Der religiöse Gehalt von Luthers Handeln blieb bei dessen heldenbal-
ladischer Inszenierung notwendig auf der Strecke.
Im 19. Jahrhundert erfreute sich als Form einer Romantisierung der Geschichte das
Versepos allgemeiner Beliebtheit. Der junge Platen hatte sich 1809 an einem Hexame-
ter-Epos über Luther versuchen wollen. Das erhaltene Fragment, das Luther im Stil von
Klopstocks Messias hymnisch als vom Himmel herab gesandten Licht-Geist besingt, soll-
te offenbar als Einleitung dienen.33 Was Platen nicht gelang, das schafften dann auf ihre
Weise die epigonalen Luther-Epiker des 19. Jahrhunderts. Aber weil ihnen jedes Talent
zu einer ›Lutheriade‹ mit übergreifender und durchgehender Handlungslinie fehlte, ar-
rangierten sie ihre Texte zu mehr lyrischen als epischen Containern von dreißig, fünfzig,
siebzig Einzelnummern, die sie zu thematischen Gruppen bündelten. Den Hauptanteil
dabei stellten jeweils Balladen der Art, wie sie hier kritisch beleuchtet wurden.
Das Interesse der Autoren richtete sich mit Vorliebe auch auf Orte und Stätten kon-
fessioneller Folklore wie ›Lutherquelle‹ oder ›Lutherbuche‹, vor allem natürlich auf die
Wartburg. Anastasius Grün grüßte sie, mit politischen Untertönen, als Freistätte für ei-
nen deutschen Lenz: »Du Fels, dran los die Donnerwolke, / Das Lenzgewitter, Luther,
brach, / Da der Prophet zu seinem Volke / Verhüllt, aus Wolkenschleiern sprach!«34 Ein
Karl Freiherr von Berlepsch, Nachfahr von Luthers Gastgeber auf der Wartburg, wid-
mete ihr in seinem Gedichtband Trinken will ich dein Gold (1914) einen ganzen Zyklus
Luther auf der Wartburg.35 Unter den Themen wurden die ›heroischen‹ jedoch von den
›idyllischen‹ an Beliebtheit noch übertroffen. Neben die Ballade traten Naturlyrik und
Genrebild. Luther als Mensch und Gatte, im Ehe- und Hausstand, in Vaterglück und
Hingabe an Frau Musica, in Heim und Garten – hier konnte sich biedermeierlich-bür-
gerliche Mentalität lyrisch tummeln. Im klassischen Idyllenmaß der Luise von Voss be-
singt der Lutherpoet das »Eheglück«:
116 V. Revolutionär und Biedermann. Lutherbilder im 19. Jahrhundert

Aber Luther saß in des Gartens traulicher Laube


Mit dem blühenden Weib, umhüpft von lieblichen Kindern,
Auf der eichenen Bank, an die Wand des Klosters gelehnet.36

Ideologische Klischees und sentimentale Bildersucht verstopfen in dieser Lyrik jeden


Zugang zu Luthers wirklicher geschichtlicher Gestalt. Theologie fehlt ebenso wie Po-
litik, Geschichte erstarrt monumentalisch oder anekdotisch. Der Historie vorgezogen
wird wider besseres Wissen, aus ›poetischen‹ Gründen, Sagen- und Legendenhaftes.
Die trivial zersungenen Bilder romantischer Naturlyrik verbinden sich mit nationalen
Mythen, biblischem Bildarsenal und der Analogie- und Allegorie-Sucht von Pastoren-
rhetorik. Luther ist ein zweiter Hermann, ein neuer Wartburgsänger, ein »Sachsen-Tell«.
Das Weihnachtslied O du fröhliche wird zu einem Lutherlied über die »gnadenbringende
Martinszeit« umgeschrieben, der Wegzug von Luthers Eltern aus Möhra mit der Flucht
der Heiligen Familie aus Ägypten parallelisiert. Noch aus Luthers Tischlerhobby wird
eine Moral herausgedreht: »Herr Luther eine Drehbank hielt, / Die Zeit sich zu vertrei-
ben, / Und konnte doch so grad und schlicht / Bei all dem Drehen bleiben.«37 Alte und
neuere Luther-Titel werden immer wieder variiert: Luther als der von Hus geweissagte
Schwan, als Wächter, der den Tag ankündigt, als Bergmann, der in den Schacht der Bi-
bel fährt, um das Gold des Evangeliums hervorzubringen, als Fels, der die wilde Flut
des Bauernkriegs abwehrt, als deutsche Eiche, die allen Stürmen standhält. Fels, Baum,
Strom, Gewitter, Adler – es gibt kaum ein Naturbild der Erhabenheit, das nicht, meist
mit dem Beiwort ›deutsch‹ versehen, lyrische Anwendung auf Luther gefunden hätte.
Dass der Hammer des Thesenanschlags in aller nur denkbaren Metaphorik und Hyper-
bolik auch durch die Lutherlyrik hallt, versteht sich von selbst.
»Die deutsche Lyrik hat Luther’s Heldengestalt reich mit Blüthen und Perlen ge-
schmückt«38 – aber nur in dem Sinne: mit unzähligen Stilblüten, poetische Perlen aber
sind dabei in keinem Fall zum Vorschein gekommen. Conrad Ferdinand Meyer hat-
te 1871 ein einziges Luthergedicht veröffentlicht, das standhält, jedoch im Lutherjahr
1883 trug auch er mit seinem Lutherlied zu der trivialen Jubelpoesie bei, die allenthalben
ausbrach. In dieser schlugen nun wieder, allem bürgerlichen Biedermeier zum Trotz,
die nationalen Töne durch. Karl Gerok, Pastor und Poet dazu, der schon 1871 die ›Auf-
erstehung‹ des deutschen Reiches als Deutsche Ostern besungen hatte, jubelte 1883 in
sechzehn Strophen über den »besten Sohn« Deutschlands: »Einen deutschern sahst du
nicht«: »Deutsch sein Name, deutsch sein Blut, / Deutsch sein Trotz und Mannesmut«.39
Von dieser nationalistischen Lutherpoesie des Kaiserreichs führt eine ununterbrochene
Linie deutschen Ungeistes bis zu den akademischen und literarischen Lutherpreisungen
im Umkreis des Jahres 1933.

4. Luther in der erzählenden Literatur


In der historischen Erzählliteratur des 19. Jahrhunderts tritt die trivialisierende und ideo-
logisierende Reduktion des Lutherbildes nicht so nackt hervor wie in der Lyrik, doch sie
findet sich hier in nicht geringerem Ausmaß. Da sich aber, anders als bei den Lyrikern,
unter den Romanschreibern kaum Pastoren befanden, weil dieses Genre immer noch
nicht ganz zu den anerkannten Gattungen gehörte, überwiegt in der historischen Prosa
den frommen der aufgeklärte Kitsch. Man blickte auf Luther durch die Butzenscheibe
und zugleich durch die politische Brille. Im Medium der Erzählung ließ sich das vorgege-
4. Luther in der erzählenden Literatur 117

bene liberal-bürgerliche Lutherbild durch Beigabe von ein wenig historischem Sinn, wie
er im Zeitalter Rankes allmählich zum Bildungsgut gehörte, scheinhaft mit Leben füllen.
Indem sich aber, besonders nach 1848, ehemals politisch oppositionelle Autoren zuneh-
mend dem historischen Roman widmeten, wurde literarische Zeitkritik von Zeitflucht
abgelöst, auch wenn die Texte immer noch mit den alt gewordenen liberalen Parolen
anachronistisch durchsetzt waren.
Im Vormärz der vierziger Jahre hatte man noch, aus aktuellem politischen Interesse,
andere revolutionäre Gestalten wie Hus, Savonarola, Hutten und Müntzer bevorzugt.
Theodor Mundt, der Luthers politische Schriften herausgab und über die Parallelität
von Reformationszeit und eigener Zeit zu spekulieren liebte, ließ in seinem auf fleißigen
Geschichtsstudien, darunter auch schon Ranke, fußenden Roman über Müntzer dessen
Antipoden Luther keineswegs zu kurz kommen: Luther erscheint, trotz Bauernkrieg, als
Befreier zum »Völkerfrühling«, auch wenn er, angesichts der Zeitereignisse, am liebsten
in seinem Garten bliebe. Doch dann begibt er sich doch noch »mitten unter das deutsche
Volk« in die aufrührerischen Gebiete Kursachsens und steckt auch Laute und Flöte ein,
um mit den »Waffen der Harmonie« den »verstimmten Volksgeist« wieder ins rechte
Tonmaß zu bringen.40
Mundt bietet, wie Ernst Bloch mit Recht urteilte, »liberalistische Kolportage«.41 Diese
Art des Umgangs mit Geschichte war für die Jungdeutschen und Vormärzautoren und
für die erzählende Lutherliteratur der vierziger bis siebziger Jahre typisch. Allein ein po-
litisch aktualisiertes Bild des 16. Jahrhunderts bürgte weder für eine überzeugende his-
torische noch literarische Darstellung. Dafür waren die Jungdeutschen zu sehr in einem
Netz von Politik und Journalismus, Belletristik und Parteilichkeit, Zensur und Markt
gefangen. Entsprechend oberflächlich und trivial fiel in ihren historischen Romanen das
Reformations- und Lutherbild aus. Daran änderte sich auch dann wenig, als sich einige
von ihnen später von der Politik ab- und der Historie zuwandten und Luther zum Objekt
ihres literarischen Historismus machten.
Dabei wurde das historische Drama, das sich trotz Büchner und Grabbe, Hebbel und
Grillparzer in ständigem Niedergang befand, beim Publikum mehr und mehr vom his-
torischen Roman verdrängt. Während die Geschichtsdramen der Vormärzautoren allzu
leicht zu Tendenzdramen, politischen Maskenspielen gerieten, nicht zuletzt aus Zen-
surgründen, ließ sich im Roman, ohne dass der explizite Gegenwartsbezug des meist
auktorialen Erzählers aufgegeben wurde, mehr geschichtliche Objektivität ausbreiten.
Wissenschaftlich war Ranke, poetisch Walter Scott der große Lehrmeister. Heraus kam
dabei jedoch in der Regel ein literarischer Illusionshistorismus, der, unabhängig vom
transportierten Faktenmaterial, eher vorgegebene Geschichtsbilder illustrierte als his-
torische Einsichten vermittelte. Ein subalternes Interesse an dem ›großen Mann‹, mit
Schillers Wallenstein zu reden: »wie er räuspert und wie er spuckt«, ließ die romanhaften
Darstellungen Luthers am Kern von dessen Tun und Denken völlig vorbeigehen. Eine
Guckloch-Ästhetik vermittelte die Illusion, bei dem längst Vergangenen dabei zu sein.
Gemäß Scotts Rezept wurde eine erfundene ›mittlere‹ Figur ins Zentrum gerückt und
der große historische Held jeweils von ihr aus beleuchtet. Und gemäß einem schlech-
ten Brauch schon des klassischen Geschichtsdramas garnierte man die gebotenen Aus-
schnitte aus den historischen Haupt- und Staatsaktionen mit einer mehr oder weniger
geschickt in sie verflochtenen privaten Liebesgeschichte.
Obwohl es im Zeitalter der historischen Belletristik keinen Stoff gab, der vor poeti-
scher Verwertung sicher war, blieb das Jahrhundert der Reformation mit seinem ›natio-
nalromantischen‹ Image weiterhin besonders beliebt. Jedoch selbst im Bereich literari-
118 V. Revolutionär und Biedermann. Lutherbilder im 19. Jahrhundert

scher Trivialität sind noch Spielformen und Niveaustufen zu unterscheiden. Die breite
Masse der Luthererzählungen und -romane bewegte sich auf einem diffusen Mittelfeld
zwischen reiner Unterhaltungsliteratur, die historische Stoffe aus dem 16. Jahrhundert
nur wegen ihrer malerischen Buntheit bevorzugte, und intellektuell anspruchsvolleren
Versuchen, bei denen es um einen fortwirkenden Ideengehalt, einen Gegenwartsbe-
zug der Lutherzeit ging. Charakteristisch hierfür ist z. B. der bereits 1840 erschienene
dreibändige Wälzer Wittenberg und Rom von Belani (bürgerlich: K. L. Häberlin). Be-
lani bekennt sich in seinem Vorwort ausdrücklich zu einer populären Romanform, die
ästhetisch »weiter keine Ansprüche« macht.42 Hier ist es die Tochter des historischen
lutherischen Märtyrers Leonhard Kaiser, welche die von Scott geforderte unbekannte
Mittelpunktfigur abgibt. Ihr Geliebter, ein junger Mönch, muss im Auftrag einer Äbtissin
Luther observieren, und so verknüpft sich wie von selbst eine Liebes- mit der Reforma-
tionsgeschichte. Luther selbst stiftet das Happy End. Das Miteinander von erfundenen
und historischen Figuren, das Aufmarschieren der Großen der Reformationszeit, das
dokumentierende Einstreuen von Originalzitaten – all das dient einer oberflächlichen Il-
lusionsbildung, die darüber hinwegtäuschen soll, dass Geschichte hier bedenkenlos nach
den Wünschen eines breiten Publikums inszeniert ist.
In diesen Romanen, die, wie Auflagenhöhen zeigen, in ihrer Wirksamkeit nicht unter-
schätzt werden dürfen, herrscht das Klischee. Mönche und Priester sind entweder hager
und bösartig oder fett und wollüstig. Der Sprachstil ist oft ein Phantasie-Altdeutsch, das
»den Stilmischungen der Gründerzeitarchitektur« entspricht. Wo von Luthers Theologie
die Rede sein müsste, werden trivialpantheistische Naturbilder beschworen.

Die Verquickung einer nur noch nominellen Theologie mit flacher Aufklärung; der Offen-
barungsgehalt des deutschen Waldes und das Heilbringertum eines einzigen, heroischen
Mannes – all dies verknotet sich zu einem ideologischen Bündel, dessen ›Wahrheit‹ durch
die ›Geschichte‹ verbürgt wird. […] Im Grunde ist in diesem Weltbild für das deutsche Haus
alles denaturiert – Glaubensfragen zur Polemik, Vernunft zur Emotion, Geschichte zum Ins-
trument einer Ideologie, welche letztlich der Selbstbestätigung dient.43

Wenn Luther gezeigt wird: am großen Eichentisch schreibend beim Bullern eines grü-
nen Kachelofens, sein Hündchen zu Füßen, seine Frau ihm zur Seite in ihre Spinnarbeit
vertieft, dann zeigt solches Interieur nur, dass der Reformator hier, wie in der Lyrik, zu
nichts anderem dient als zu bürgerlichen Projektionen.
Die späten Romane ehemals jungdeutscher Autoren, die dafür zum Teil recht inten-
sive Quellenstudien betrieben, repräsentieren nur eine andere Niveaustufe, ohne jedoch
der trivialen historischen Erzählweise zu entwachsen. Neben Gutzkows Roman Hohen-
schwangau, in dem Luther nur eine episodische Rolle spielt, ist hier vor allem ein Ro-
man von Gustav Kühne zu nennen, dessen Titel Wittenberg und Rom unbekümmert
dem trivialen Vorgänger Belani entlehnt ist, weil er so schön in den zeitgenössischen
›Kulturkampf‹ passte. Das Zwitterhafte dieser spätjungdeutschen Produkte liegt in dem
schlecht vermittelten Widereinander eines historischen Objektivitätsanspruchs einer-
seits, der sich in Erzählerkommentaren und -exkursen, positivistischen Anmerkungen
und im Wechsel fiktionaler mit ausgedehnter historiographischer Narration kundtut,
liberaler Ideale andererseits, die wie eh und je in die Reformationszeit zurückprojiziert
wurden. Abstraktes Festhalten am politischen Gegenwartsbezug musste zu Reibungen
mit dem gleichzeitig verfochtenen historistischen Ansatz führen. Um aber die Texte pu-
blikumswirksam zu machen, griff man notgedrungen zu abenteuerlichen erzählerischen
4. Luther in der erzählenden Literatur 119

Erfindungen, die das ganze Unternehmen wieder ins Triviale, über das man sich gerade
erheben wollte, hinabziehen mussten. Im Hin und Her zwischen Ideellem und Sensati-
onellem blieben politisch eingreifendes Denken wie historisches Bewusstsein, die man
in der Romanform vereinigen wollte, auf der Strecke. »So rächte sich der Historismus
an einer Generation, die einst mit der Vergangenheit radikal hatte abrechnen wollen.«44
Kühnes Roman ist exemplarisch für dieses Dilemma. Der Autor hat zur sachlichen
Fundierung neben Rankes und Luthers Schriften möglicherweise schon Julius Köstlins
bedeutende Lutherbiographie von 1875 benutzt. Nach Scotts Modell steht eine unschein-
bare ›mittlere‹ Figur, der gelehrte Jude Jakob Freidank, mit seiner Tochter Sephchen, die
für die obligatorische Liebesgeschichte benötigt wird, im Zentrum der Handlung. Erst
im fünften Kapitel des zweiten Buches, als Meister Jakob ihn barbiert, wird diese Ge-
schichte mit der Luthers verknüpft. Später hilft Freidank Luther beim Übersetzen der
Bibel. Dieses gut gemeinte Motiv blockiert jede Auseinandersetzung mit Luthers gif-
tigem Judenhass. Alles erzählerische Dispositionsgeschick Kühnes kann nicht darüber
hinwegtäuschen, dass er kein historisch gehaltvolles Bild Luthers zu vermitteln vermag.
Obwohl sein Luther kapitellang mehr oder weniger originalgetreue Reden hält und
Selbstgespräche führt, predigt er doch immer nur national und liberal, niemals refor-
matorisch und religiös. Was ihm an geistiger Authentizität fehlt, wird durch äußerliche
Markigkeit kompensiert: »Er hob drohend die Faust in die Höhe; die Zornader schwoll
ihm auf der Stirn, sein Gesicht glühte, seine Augen sprühten.«45
Meister Jakob, der zwischen Juden- und Christentum steht und mit Zügen des Ewi-
gen Juden versehen ist, vertritt die aufklärerische Idee der Toleranz und verkörpert eine
überkonfessionelle Religiosität, der Kühnes Luther – völlig in Gegensatz zum realen –
seine Achtung nicht versagt. Das ist nostalgische Beschwörung der Epoche von Toleranz
und Humanitätsideal und ein letztes dünnes Echo auch der Heine-Zeit, also der Juden-
emanzipation. Aber es ist ebenso unhistorisch wie naiv. In den Jahren nach Erscheinen
von Kühnes Lutherroman wurde der »Teutomanismus«, der sich so gern auf Luther be-
rief und dessen Gefährlichkeit Heine erkannt hatte, neu erweckt: diesmal in Gestalt des
modernen politischen Antisemitismus.
120 V. Revolutionär und Biedermann. Lutherbilder im 19. Jahrhundert

Anmerkungen
1 Winckler: Martin Luther als Bürger.
2 Fittbogen: Die Dichtung der Unbedingten, S. 75–100.
3 Grab/Friesel: Noch ist Deutschland nicht verloren, S. 69–78,
hier S. 77.
4 Brandhorst: Lutherrezeption, S. 42–46.
5 Spevack: Charles Follen’s Search for Nationality and Freedom; Mehring:
Karl/Charles Follen.
6 Grab/Friesel: Noch ist Deutschland nicht verloren, S. 75.
7 Ebd., S. 76; Textwiedergabe hier jedoch nach Brandhorst: Lutherrezeption,
S. 44, vgl. S. 198.
8 Vgl. Kapitel I.
9 Fuchs: Ranke und Luther, S. 95.
10 Ranke: Frühe Schriften, S. 329–466, hier S. 398 ff.
11 Börne: Sämtliche Schriften, Bd. 3, S. 924.
12 Brunvoll: »Gott ist Mensch«, S. 80.
13 Ebd., S. 97, 101, 106, 116.
14 Feuerbach: Sämtliche Werke, Bd. 7, S. 316.
15 Heine: Sämtliche Schriften, Bd. 6/1, S. 185.*
16 Schmidt: Heine und Luther, S. 17–28.
17 Vgl. das folgende Kapitel.
18 Vgl. Kapitel X.
19 Conrady: Der große Conrady, S. 402.
20 Dilthey: Gesammelte Schriften, Bd. 2, S. 62.
21 Meinhold: Martin Luther. Der Mann und das Werk, S. 10.
22 Schmidt: Heine und Luther, S. 58, 67.
23 Kircher: Heinrich Heine und das Judentum, S. 170.
24 Marx: Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie, S. 217.
25 Emil Frommel, in: Knabe/Zellmann: Luther und sein Werk, S. 10.
26 Kleist: Luther-Lieder, S. 12, 23.
27 Hermann Flaischlen: Luther in Worms, in: Warmuth: Martin Luther im
deutschen Lied, S. 82.
28 Knabe-Zellmann: Luther und sein Werk, S. 26.
29 Ebd., S. 15.
30 Gaudy: Balladen und Lieder, S. 54.
31 Hagenbach: Gedichte, Bd. 2, S. 165.
32 Vgl. Kapitel VII.
33 Platen: Sämtliche Werke, Bd. 8, S. 44 f., vgl. S. 8.
34 Grün: Sämtliche Werke, Bd. 2, S. 117 ff.
35 Vgl. Manz: Martin Luther im deutschen Wort und Lied, S. 170–176.
36 Bender: Das Luther-Buch, S. 268.
37 Hagenbach: Gedichte, Bd. 2, S. 144.
38 Warmuth: Martin Luther im deutschen Lied, S. 81.
39 Gerok: Ausgewählte Dichtungen, S. 245.
40 Mundt: Thomas Müntzer, Bd. 3, S. 57.
41 Bloch: Thomas Münzer, S. 13.
Anmerkungen 121

42 Belani: Wittenberg und Rom, Bd. 1, S. III f.


43 Killy: Luther in der trivialen Erzählung, S. 292.
44 Kind: Das Zeitalter der Reformation, S. 146.
45 Kühne: Wittenberg und Rom, Bd. 3, S. 272.
VI. Ein deutscher Mönch im welschen
Sündenbabel: der Mythos
›Luther in Rom‹

»Der Protest« – so heißt das erste Kapitel eines Grundbuches konservativer deutscher
Ideologie: der Betrachtungen eines Unpolitischen von Thomas Mann. Deutschlands Auf-
gabe sei immer schon ein »ewiges Protestantentum« gewesen gegen »alles, was Rom
und römische Aufgabe war«, gegen einen politisch-imperialen und geistlich-geistigen
Universalismus. Diesen habe Rom der westeuropäischen »Zivilisation« vererbt, und ihm
stellt der Autor einen protestantischen Eigen-Sinn und Sonderweg deutscher »Kultur«
entgegen. Unter den »symbolischen deutschen Ereignissen und Erlebnissen«, die das
»Verhältnis des deutschen Geistes zur römischen Welt« zum Ausdruck bringen, ragen
für Thomas Mann zwei besonders heraus. Das eine nennt er »das deutsche Ereignis
›Luther in Rom‹«.1 Mit dieser Konstruktion lehnt er sich z. T. an Dostojewskij an, ins-
besondere an dessen von ihm eingangs vorgestellten und zitierten Aufsatz Deutschland
das protestierende Reich von 1877. Darin »sieht« Dostojewskij jedoch nicht, wie Thomas
Mann behauptet, dieses deutsche »Ereignis«; seine Kenntnisse über Luther und den Pro-
testantismus waren dafür viel zu oberflächlich. Das ›Sehen‹ dieses ›Ereignisses‹ hat der
Nietzsche-Leser Thomas Mann in seinen Eideshelfer Dostojewskij vielmehr hineingese-
hen.
Mit der Formel ›Luther in Rom‹ erhebt er eine historische Episode zu einem über-
historischen nationalen Symbol. Oder umgekehrt: Er erzeugt aus einem abstrakten na-
tionalen Ideologem eine erzählbare Geschichte. Auf beides trifft der Begriff Mythos, als
kritisches Konzept verstanden. Mit ›Luther in Rom‹ proklamiert Thomas Mann einen
deutschen Mythos. Er proklamiert ihn, erfunden hat er ihn nicht. Er ist nur einer von
vielen, die an seiner Fabrikation mitgewirkt haben. Der Mythos ›Luther in Rom‹ besetzt
eine feste Position im System deutscher Selbstdeutungsmuster. Eine Analyse seiner Kar-
riere wirft Licht auch auf dieses System.
Luther in Rom – das ist ein historisches Faktum, das durch seine literarische Bear-
beitung aus einer biographischen Episode zu einem nationalen Geschichtsmythos wur-
de. Zu den Voraussetzungen dieser Mythisierung gehört zweierlei: Zum einen ist es
die günstige, vielmehr ungünstige Quellenlage, denn die einzigen direkten Zeugnisse
der Reise stellen bereits die erste Stufe der Mythosbildung dar. Zum anderen ist diese
Episode leicht einknüpfbar in ein Netz aus kulturellen Deutungsmustern: aus Gegen-
satzpaaren wie Rom-Wittenberg, Metropole-Provinz, katholisch-evangelisch, Heiden-
tum-Christentum, Sünde-Frömmigkeit, Kunst-Religion, Äußerlichkeit-Innerlichkeit,
Süden-Norden, germanisch-romanisch. Sie brauchten im Leerrahmen dieser lutherbio-
graphischen Dunkelstelle nur erzählerisch gefüllt zu werden, um ein symbolträchtiges
historisch-episches Gemälde zu ergeben. Der Komplex ›Luther in Rom‹ verbindet somit
die Eigenschaften relativer historischer Unbestimmtheit einerseits, vielseitiger semanti-
scher Anschließbarkeit andererseits, eine Verbindung, die ihn zum Geschichtsmythos

N. Mecklenburg, Der Prophet der Deutschen,


DOI 10.1007/978-3-476-05617-7_7, © 2016 J.B. Metzler Verlag GmbH, Stuttgart
1. Martin Luthers Romreise 1511/12 123

prädestinierte. Der Prozess dieser Mythisierung vollzog sich von legendenhafter Stili-
sierung der Romreise in der lutherischen Frühorthodoxie bis zu moderner Geschichts-
schreibung und historischer Belletristik.

1. Martin Luthers Romreise 1511/12


Das Faktum, wie es sich nach jüngsten Forschungen2 in Korrektur früherer Publikati-
onen3 darstellt: Nicht wie bisher angenommen 1510/11, sondern im Winter 1511/12,
jedenfalls Jahre vor seiner reformatorischen Wende, reiste Luther als junger Augusti-
ner in Angelegenheiten seines Ordens von Wittenberg – also nicht von Erfurt – in das
Rom des Renaissancepapstes Julius II. Die Romerfahrung des frommen Mönchs war ge-
mischt aus Befriedigung über die gewonnenen Gnadenschätze und Enttäuschung über
den korrumpierten Zustand kirchlicher Praxis. Als Stadt der Antike und Renaissance
hat er Rom jedoch noch kaum wahrgenommen. Die Faktizität seiner Romreise ist fast
nur über Luthers spätere autobiographische Äußerungen quellenmäßig greifbar. Sie aber
stehen in engem Kontext des reformatorischen Diskurses. Daran konnte dann eine or-
thodoxe Legendenbildung anknüpfen. Deren Kern bildet eine Ursprungsspekulation,
die infolge der schweren Datierbarkeit von Luthers ›Durchbruch‹ zum Reformator mit
Rückprojektionen arbeitete. Entsprechend wurde die Romreise zu einem proto-reforma-
torischen Aha-Erlebnis des jungen Luther stilisiert. Tatsächlich aber hatte sie nichts von
›Erweckung‹ oder ›Damaskus-Erlebnis‹. Sie war, obwohl Luthers weiteste Reise, über-
haupt kein epochemachendes Ereignis in seiner Lebensgeschichte. In seiner eigenen
Sicht war sie nicht einmal eine ›Reise‹, denn unter dieses narrative Konzept hat Luther
seine Erfahrungen in Rom später, vor allem in den Tischreden, niemals gestellt. Am we-
nigsten aber war sie ein modernes Bildungserlebnis, auch kein versäumtes. ›Begegnung‹
der beiden frühneuzeitlichen Bewegungen Reformation und Renaissance – diese von
Luthers Romreise ausgehende Assoziationsbahn ist Effekt des Mythos. Tatsächlich hatte
die Reise einen durch und durch vormodernen, mittelalterlichen Charakter: nicht als
Studienreise in die patria der Gelehrten, wie sie Erasmus, ein Jahr vor Luther, und viele
andere Humanisten unternahmen, sondern als fromme Pilgerfahrt in die Heilige Stadt.
Zunächst aber war sie einfach ein Dienstgeschäft, zu dem der junge Augustiner Mar-
tin Luther, »ein getreuer Sohn seines geistlichen Vaters Staupitz und ein gehorsamer
Mönch seines Ordens«,4 als socius itinerarius seines älteren Ordensbruders Johann von
Mecheln abkommandiert war. Die Hinreise erfolgte vermutlich im Spätherbst 1511, von
Nürnberg ab auf geläufigen Pilger- und Handelswegen, über Ulm und Alpen, Mailand
und Apennin, die Rückreise Anfang 1512 über Rhonetal, Augsburg, alles zu Fuß, einer
hinter dem anderen, schweigend, wie vorgeschrieben, tägliche Marschleistung dreißig
bis vierzig km. Rom erreichten die beiden Augustiner wie üblich über Milvische Brü-
cke, Via Flaminia, Porta del Popolo. Ihr Quartier war der Konvent S. Agostino. Vom Er-
scheinungsbild her war Rom damals, unmittelbar vor den großen städtebaulichen Ver-
änderungen, noch ganz mittelalterliche Stadt, innerhalb der aurelianischen Mauer nur
zu einem Drittel bebaut, der Rest »cadaver priorum monumentorum« (WA Tr 3, 544).
Soweit es Dienstgeschäft und Ordensvorschriften zuließen, nutzte Luther die langen vier
Wochen seines römischen Aufenthalts für das, worauf allein es ihm ankam: von den
überreich angebotenen Gnadenschätzen einzuheimsen, so viel es ging. Generalbeichte,
Wallfahrten, Messelesen waren die Mittel, die dem jungen Priester für diesen Zweck zur
Verfügung standen.
124 VI. Ein deutscher Mönch im welschen Sündenbabel: der Mythos ›Luther in Rom‹

Versehen mit einem der damals verbreiteten Pilgerführer zu den geistlichen mirabilia
Romae, aber sicher nicht mit dem gerade erschienenen ersten römischen Kunst-Reise-
führer des Klerikers Francesco Albertini, arbeitete sich Luther Tag für Tag eifrig durch
die ihm zugänglichen heiligen Stätten – mit seinen eigenen Worten: »Wie mir geschach
zu Rom, da ich auch so ein toller heilige war, lieff durch alle kirchen und klufften, gleubt
alles, was daselbs erlogen und erstuncken ist« (WA 31/1, 226). In über sechzig von den
Pilgern angesteuerten Kirchen und Kapellen, vor allem aber in den sieben berühmten
Wallfahrtsbasiliken gab es eine Fülle von Reliquien und Mirakelstätten, die unermessli-
chen Ablassgewinn versprachen, weitaus mehr, als eine Pilgerfahrt zum Heiligen Grab
erbrachte. Allein die Andacht vor einem der Silberlinge des Judas, ausgestellt bei St. Pe-
ter, trug 1400 Jahre Ablass ein. Aber da gab es z. B. noch die – jeweils halben – Leiber
und die Köpfe von Petrus und Paulus, einen Arm von Luthers Lieblingsheiliger Anna,
ein Stück der Säule des St. Sebastian, einen Fußabdruck in Marmor vom auferstandenen
Christus der Quo-vadis-Episode, die Schere, mit der Kaiser Domitian dem Evangelisten
Johannes die erste Platte geschoren hatte, Teile des brennenden Busches, in dem Gott
Mose erschienen war, etliche Utensilien der Kreuzigung Jesu, u. a. Dornen seiner Dor-
nenkrone – solche kannte Luther aber schon vom Allerheiligenstift in Wittenberg. Der
zwölf Schuh lange, ungeheuer dicke Strick, mit dem sich Judas erhängt hatte, brachte
nichts ein, aber auch ihn sah sich Luther in St. Peter an.
Er rutschte auf Knien betend und küssend die 28 Stufen der Scala Sancta beim Lateran
hinauf, der Pilatus-Treppe, die von Engeln nach Rom eingeflogen worden war, und erlös-
te damit seinen Großvater Heine Luder aus Möhra vom Fegefeuer. Schier leid war es ihm
damals, wie er später sarkastisch sagte, dass seine Eltern noch lebten, denn auch sie hätte
er in Rom aus dem Fegefeuer befreien können. Weil die Stadt für ihn vor allem durch
unzählige frühchristliche Märtyrer heilig war, »von deren Blut sie trieft«, suchte er auch
die geöffneten Katakomben auf, u. a. die des Calixt bei S. Sebastiano, wo, wie Luther nach
dem Pilgerbuch mitteilte, 40 Päpste und 76 000 Märtyrer liegen, und zwar »schränkigt«,
wie er aus eigenem Augenschein hinzufügte (WA Tr 5, 467, 667). Und in der Kirche
des Augustinerklosters S. Maria del Popolo bewunderte er eines der berühmten, vom
Evangelisten Lukas selbst gemalten Madonnenbilder: 230 Jahre Ablass. Die modernen
Sarkophag-Plastiken und die Fresken des Pinturicchio ebendort, die Albertini bereits
hervorhob, hat Luther dagegen niemals erwähnt.
Was nahm der ganz auf das heilige Rom Fixierte überhaupt vom Rom der Antike
und von dem der Renaissance wahr? Viel konnte der unbekannte Fremde 1511/12 nicht
sehen: Die antiken Ruinen waren überwiegend noch verschüttet, die bereits geborgenen
Statuen wie die im Belvedere-Hof öffentlich nicht zugänglich. Die Decke der Sixtinischen
Kapelle war noch nicht fertiggemalt. Der Neubau der Peterskirche war erst im Werden.
Ihn hat Luther ebenso registriert wie den Prachtbau des Belvedere und die Kardinalspa-
läste am Campo di Fiore – wo der Ketzer Luther später symbolisch verbrannt wurde –,
aber nicht unter architektonischer, sondern unter kirchenkritischer Perspektive. Bewusst
gesehen hat der junge Mönch auch das Kapitol mit dem Jupitertempel, das Kolosseum,
die Diokletianthermen, das Pantheon. Auch dieses sah er bezeichnenderweise mit einem
die Realien – rundes Loch, Kuppel, Säulen, Statuen – genau wahrnehmenden, jedoch
religiösen, nicht ästhetischen Blick: als einstigen »Tempel der Abgötter«, von denen die
Welt vor Christi Ankunft so voll war »als kein hund vol floehe ist umb S. Johannes tag«.
Das Pantheon, das ist »aller Götter kirchen«, wurde dem Reformator dann später zur
Präfiguration des »novum pantheon impietatis«, der römischen Kirche, »das ist aller
Teufel kirchen« (WA 50, 271).
1. Martin Luthers Romreise 1511/12 125

Die Erfahrungsweise des jungen Luther – soweit sie sich aus seinen späteren Äuße-
rungen rekonstruieren lässt – ist gekennzeichnet durch genaue, unvoreingenommene
Einzelbeobachtungen einerseits, deren Einbettung in vormoderne Denkmuster ande-
rerseits. Die Reise ermöglichte ihm kulturelle Differenzerfahrungen: So bewunderte er
den hohen Standard der zeitgenössischen italienischen Malerei – die er also durchaus
wahrnahm –, aber auch des Schneidergewerbes und der Kleidung, und so wunderte
er sich – wie später noch Goethe – über die niedrige Schamschwelle beim männlichen
Wasserabschlagen an den Hauswänden »sicut canes« (WA Tr 3, 560). Er nahm auch die
Andersartigkeit der südlichen Vegetation bewusst wahr, jedoch nicht mit dem ›Land-
schaft‹ entdeckenden Blick der Renaissance, z. B. Petrarcas, sondern mit dem Blick des
im liber naturae lesenden Frommen: Der Olivenbaum an einem Berghang wurde ihm
zur Pictura eines Psalmverses, ein Zitronenbaum zur Allegorie Christi. Er nahm die
Ruinen des antiken Rom, die er durchpilgerte, nicht als Stätte archäologischer Schätze
oder ästhetischer Andacht wahr, sondern als ein sichtbares Zeugnis vom Zorngericht
Gottes über die Heiden. Die feste religiöse Bewusstseinsstruktur, die Luthers Romwahr-
nehmung durchgehend begrenzte und überformte, ließ ihn manches nicht sehen, was
andere damals schon zu sehen gelernt hatten.
Sie bewirkte aber auch, dass die krassen religiösen Negativerfahrungen, die er in Rom
machen musste, seine positive Wallfahrerbilanz nicht aufheben konnten. Wohl bestürz-
ten ihn Oberflächlichkeit, Ignoranz und Zynismus römischer Kleriker: »das sie so sicher
und fein rips raps kundten Messe halten, als trieben sie ein gauckelspiel« (WA 38, 211 f.).
Wohl hörte er, in seinem Gastkloster etwa oder von Kollegen, die er in der deutschen
Nationalkirche S. Maria dell’ Anima traf – sie war ihm »die beste, hat einen deutschen
Pfarherr« (WA 47, 425) –, in welch verkommenem Zustand die römische Kirche sich
damals befand. Totale Kommerzialisierung, religiöse Frivolität, materieller Luxus, se-
xuelle Libertinage – das waren Phänomene, die Luther nicht schärfer sah als zahlreiche
seiner Zeitgenossen. Der Satz »ich sahe, daß Rom ein Hure oder Hurenhaus war« (WA
Tr 4, 587), projiziert spätere Kritik auf den jungen Mönch, ebenso der typisch lutherische
Grobianismus, der Teufel habe »den Papst, seinen Dreck«, auf Rom »geschissen« (WA
Tr 3, 347).5 Gewiss musste es ihn nachdenklich machen, wenn er von römischen Kuria-
len die Sprüche hörte: »Ist eine Helle, so ist Rom drauff gebawet« und: »Es kan so nicht
stehen, es mus brechen« (WA 26, 197 f.). Aber die üppige Sündenfülle in der Heiligen
Stadt entsprach – man ist versucht zu sagen: entsprang – der unvorstellbar reichen und
so leicht zugänglichen Gnadenfülle. Nur diese aber hat den Mönch Martin am Ende
interessiert.
»Ich, als ein narre, truge auch zwiebeln gehn Rom und brachte knobloch wieder«
(WA 47, 392) – diese Negativbilanz der Reise ist Projektion des späteren Reformators
Luther. Dessen Rombild wurde durch eine Reihe von Zeugnissen anderer modifiziert,
vor allem jedoch durch seine eigene, in seiner eschatologischen Geschichtstheologie
fundierte, Jahrzehnte lange Polemik gegen Rom als Residenz des Teufels, des Antichrist.
Der Ortsname ›Rom‹ wurde bei ihm von dem Symbol ›Rom‹ dominiert, Rom-Erfahrung
von Rom-Ideologie. Genau hier setzte dann die protestantische Lutherlegende an, indem
sie den argumentativen Zusammenhang von Kirchenkritik und Rechtfertigungslehre in
einen narrativen Zusammenhang umwandelte: Nach einem Zeugnis von Luthers Sohn
Paul – dessen Sohn wiederum einen aus Rom mitgebrachten Wanderstab aus Zucker-
rohr als Lutherreliquie aufbewahrte – fiel Luther beim Erklimmen der Scala Sancta der
Bibelspruch ein: »Der Gerechte wird seines Glaubens leben« (Hab. 2,4; Röm. 1,17), er
brach die Aktion daraufhin ab und – verkündigte hinfort die reformatorische Lehre.
126 VI. Ein deutscher Mönch im welschen Sündenbabel: der Mythos ›Luther in Rom‹

Dieser Legende, die, weil sie so sinnfällig ist, von der Belletristik noch des 20. Jahrhun-
derts verwertet wurde,6 steht Luthers nüchternes Selbstzeugnis entgegen. Danach sagte
er, als er sich die Laterantreppe hochgebetet hatte: »quis scit, an sit verum?« (WA 51, 89)
Dass die katholische Anti-Legende, die sich auch der Romreise bereits früh phantasievoll
bemächtigt hatte, die Version anbietet, Luther habe aus Faulheit die heilige Treppe gar
nicht erst betreten, bedarf keines Kommentars. Als fromme Legendenbildung dagegen
wurde von der Forschung bisher hingestellt – wohl fälschlich, weil man die Reise ein
Jahr zu früh datierte7 –, was Mathesius über Luthers Begegnung mit dem Papst Julius II.
erzählt: »da sihet er den heyligsten Vatter den Bapst/ vnd sein gueldene Religion/ vnnd
ruchlose Curtisanen/ vnnd Hofgesinde/ welches jn hernachmals wol gesterckt hat/ da er
so ernstlich wider die Roemische grewel vnd Abgoetterey schribe«.8 Vielleicht sah er den
Papst tatsächlich.

2. Von der konfessionellen Legende zum nationalen Mythos


Die protestantische Lutherlegende bildet das Fundament des modernen Luthermythos,
der sich von der Aufklärung über den Liberalismus bis zum Nationalismus des deutschen
Kaiserreichs und noch des ›Dritten Reiches‹ entfaltete. Der konfessionelle Gegensatz
wurde, ohne seine distinktive Kraft zu verlieren, zunächst von einem welt- und geistes-
geschichtlichen und schließlich von einem nationalideologischen Gegensatz überlagert,
der teilweise bereits in Luthers Rom- und Italienbild angelegt ist. Dabei bedienten sich
die Architekten des Mythos von vornherein der gezielten Kontamination der religiösen
und der politischen Metonymie ›Rom‹. »In diesen tausend Kammern thront der Trug! /
Ein Deutscher kam nach Rom und wurde klug.« So resümiert Conrad Ferdinand Meyer
zwar nicht Luthers, aber, passender, Ulrich von Huttens Romfahrt.9
Luther selbst hatte sich teils scherzhaft, teils in Einklang mit der Verehrung deutscher
Humanisten für Hermann den Cherusker, den auch er »von hertzen lib« habe, gelegent-
lich als ein ›alter Arminius‹ zu dem ersten in typologische Parallele gesetzt, denn auch er
sei ja ein Kämpfer gegen Rom und obendrein Germane, Sachse, »Hartzlender« (WA Tr
3, 329). Von dem Klopstock-Schüler Johann Andreas Cramer, der in seiner Luther-Ode
den geistigen noch über den militärischen Rombesieger stellt, über den nationalrevo-
lutionären Agitator Karl Follen bis zu wilhelminischer und völkischer ›Lutheromanie‹
hat man den Luther-Hermann-Topos immer neu aktualisiert. So wurde der theologi-
sche Gegensatz ›Luther vs. Rom‹ in die Erzählform nicht der historischen Rom-Episode,
sondern eines welthistorischen Heldenliedes transformiert: Luther, »der Deutsche«, der
dem Vatikan »Fehde« bietet, die »Ketten« des Aberglaubens zerbricht und damit den
Völkern die »Freiheit der Vernunft« erkämpft – das ist, in der Version von Schillers Ent-
wurf Deutsche Größe, die aufklärerische Stufe des Mythos.
Auf der des Liberalismus, der im Ganzen hierauf aufbaute, erhielt er jedoch auch
einen entscheidenden Riss: Die in Luthers Kampf gegen Rom symbolisierte diachrone
Opposition von ›Mittelalter‹ und ›Neuzeit‹ wurde durch Aufspaltung der letzteren in die
synchrone Opposition von ›Reformation‹ und ›Renaissance‹ kompliziert. Es entstand
eine konflikthaltige ›Dreiecksbeziehung‹, für die sich unterschiedliche Deutungskonzep-
te anboten. Das der Konkurrenz hat Heine in jener provokanten, rhetorisch glänzenden
Passage seiner Romantischen Schule angewandt, indem sich für ihn Papst Leo X., der
»prächtige Mediceer«, als ein »ebenso eifriger Protestant wie Luther« darstellt und das
»blühende Fleisch«, die »Lenden« der Tizianschen Venus als »viel gründlichere Thesen«
3. Levin Schückings Roman Luther in Rom 127

gegenüber denen des Wittenberger Mönchs. Von hier aus war es dann kaum mehr als ein
Schritt zu Nietzsches polemischer Sicht auf Luther als den ›fortschrittlichen Reaktionär‹,
die von Thomas Mann und anderen nur noch apologetisch umgepolt zu werden brauch-
te, um den nationalen Luther-Mythos des 20. Jahrhunderts zu ergeben. Ein Konzept
aber, das den Riss, der sich im bürgerlich-liberalen Lutherbild aufgetan hatte, zu kitten
versprach, war das der ›Synthese‹. Dieses war jedoch mit argumentativen Mitteln, außer
in Gestalt von ideologischen Harmonisierungen, kaum mehr zu realisieren, allenfalls
mit narrativen Mitteln, jedoch auch das nur um den Preis der Trivialisierung. Diesen
Preis entrichtete Levin Schücking mit seinem Roman Luther in Rom.

3. Levin Schückings Roman Luther in Rom


»Welche Zeit wo Männer wie Michelangelo und Luther zusammen lebten, vielleicht bei-
de in den nämlichen Tagen hier in Rom waren!« So notierte Paul Graf Yorck von Warten-
burg in sein römisches Reisetagebuch,10 und, auf Raffael bezogen, schrieb Friedenthal in
seiner Lutherbiographie: »Es ist verlockend, sich zu denken, daß Luther dem Maler hätte
begegnen können, der mit ihm fast gleichaltrig war«.11 Diesen Spekulationen Yorcks und
Friedenthals im historischen Konjunktiv war Schücking im fiktionalen Indikativ voraus-
gegangen. Er nutzte den »Spielraum«, um die biographische »Lücke« mit einem histori-
schen Roman »auszufüllen«.12 Das Schreibmodell lieferte ihm wie vielen anderen Walter
Scott. Luther und Raffael sind einander »in den Mauern der ewigen Stadt begegnet«, der
»Apostel der freien Innerlichkeit« dem »Apostel der freien Schönheit« (I 1).
Der Katholik, Romkenner und versierte Romancier Schücking unterhielt freund-
schaftliche Beziehungen zu Karl Gutzkow, der mit Der Zauberer von Rom und Hohen-
schwangau selber kulturgeschichtliche Romane über die Reformationszeit publiziert
hatte. Von Gutzkow übernahm er die allgemeine Schreibstrategie der Jungdeutschen zur
Verpackung von liberalem Ideengut in belletristische Unterhaltung und die besondere,
gegen protestantischen und katholischen Konfessionalismus gerichtete utopische Idee
einer deutschen Nationalkirche. Schücking, ein Freund der Annette von Droste-Hüls-
hoff und ein engagierter Kritiker der verknöcherten Kirche ihrer gemeinsamen westfä-
lischen Heimat, vertrat, wenige Jahre vor verschärfter katholischer Luther-Polemik und
evangelischer Luther-Apologetik im Zeichen des ›Kulturkampfes‹, so etwas wie einen
liberalen ›Kulturkatholizismus‹. Diesen wünschte er sich offen für eine in Reformation
und Renaissance wurzelnde ›moderne Bildung‹, damit er dem politischen ›Radikalis-
mus‹ der Zeit gewachsen sei. Das passte ideologisch nicht schlecht in die neue Zeit des
deutschen Kaiserreichs.
Von diesen Voraussetzungen ausgehend, benutzte Schücking das Ereignis ›Luther in
Rom‹ dazu, einen ›Ideenroman‹ mit kulturgeschichtlichem Programm zu entwerfen,
dessen Hauptelemente die Gegensätze von Reformation und Renaissance, Mittelalter-
lichkeit und Modernität, deutschem und ›welschem‹ Wesen darstellen. Der erste dieser
Gegensätze erscheint personalisiert in der paradigmatischen Beziehung Luther-Raffa-
el. Dieser erblickt, anachronistisch im Heine-Ton redend, in der »nackten Schulter der
Muse« eine »höhere Theologie« als die, welche sein deutscher Gesprächspartner Luther
vertritt (I 155). Unterhaltsam wird die dekadente römische Gesellschaft, auf deren Bo-
den zugleich die Renaissancekultur blüht, mit ihrem strengen deutschen Kritiker Bruder
Martin konfrontiert, der – entgegen dem üblichen katholischen Klischee eines ›sinnli-
chen‹ Luther – so gar kein Organ für die emanzipierte Sinnlichkeit der neuen Kunst hat.
128 VI. Ein deutscher Mönch im welschen Sündenbabel: der Mythos ›Luther in Rom‹

Dieses Hauptthema hat indessen so gut wie gar nichts mit der Haupthandlung zu tun.
Denn den größten Raum in dem dreibändigen, über 800 Seiten langen Roman nimmt
nicht diese Konstellation ein, sondern eine durch allerlei Zufallsspiele und historische
Retuschen mit ihr oberflächlich verbundene dramatische Liebesgeschichte. Sie spinnt
sich um einen blonden deutschen Grafen und eine italienische Gräfin, die sich, ebenfalls
auffällig blond und blauäugig, als letzte Nachkommin der Stauferkaiser entpuppt, deren
nationalromantische Aura seit Benedikte Naubert der historische Trivialroman ausbeu-
tete. Das Rom des Schauerromans lieferte Schücking weitere Ingredienzen: unterirdische
Gänge und Verliese, Mauern und heimliche Pforten, Klostergärten und Adelspaläste,
Dolche und Heiligenbilder, Nymphenballett und Katakombengeruch, Mönchsdüsternis
und Künstlerhelligkeit, Dienertreue und Lakaienlist, Männergier und Frauenstolz, Trau-
ung der Gräfin Corradina mit einem Toten, ein Würgegriff in der Kapelle der Muratori...
Diese spannend, ja reißerisch dargebotenen Elemente könnten gut ins Drehbuch eines
Hollywood-Historienfilms passen.
Einen Höhepunkt des Romans bildet Luthers – unhistorischer – Besuch eines Festes
in der Villa des reichen Patriziers Chigi, das die berühmtesten Kardinäle, Künstler und
Kurtisanen Roms versammelt und, von schwüler Gewitteratmosphäre erfüllt, in einer
neuheidnischen Orgie kulminiert. Luther betrachtet das vom Balkon aus, grollend, dräu-
end, von Blitzen umloht, ein wiederkehrender Savonarola, der Rom-Babel den Unter-
gang prophezeit. In dieser Nacht reift er zum Reformator. Der donnernden Kritik von
ganz oben zollt Bruder Martin grimmigen Beifall.

»Sieh doch den Mönch da oben«, sagte unterdessen auf der unteren Terrasse am Hause
einer der Gäste sich rückwärts wendend zum andern.
»Ah!« rief dieser aus, »wie fahl der Wind die blaue Flamme der Feuerschale über ihn wirft!«
»Und jetzt, wo der Blitz über ihn dahin zuckt, – er steht da wie eine dräuende Vision.«
»Wie dräuend er die Hand wider uns ausstreckt!« »Girolamo Savonarola, der im Feuer wie-
derkehrt!« rief lächelnd ein dritter.
»Seine Blitze in unser Fest zu schmettern.«
»Nicht doch«, fiel eine Stimme in ihrer Nähe ein […], »diese dräuende Gestalt da oben auf
der Höhe, die Euch wie eine Vision erscheint, ist nur ein deutscher Mönch, der Bruder Martin
Luther aus Wittenberg«. (II 142 f.)

Seine sensationelle Aufmischung der traditionellen Legende von Luther in Rom versieht
Schücking darüber hinaus mit einer bezeichnenden Zutat: Die Gräfin Corradina legt
Luther das Vermächtnis ihres Ahnen Friedrich II. in die Hände, »des ersten der Refor-
matoren« und Kämpfers für »Gedankenfreiheit« und gegen das Papsttum, den Mörder
des Heiligen römischen Reiches deutscher Nation. Luther wird damit als nationaler Pro-
phet stilisiert, der in der Tiefe seines deutschen Gemüts die »Menschheitsgedanken der
Zukunft« trägt (III 305).
In dem Roman Luther in Rom koinzidieren literarische Trivialität und Geschichts-
ideologie vollkommen. Sein trivialer Oberflächendiskurs ist durch den ideologischen
Tiefendiskurs restlos determiniert, es gibt in dieser epischen Partitur keine ideologiefreie
Note. Figurenkonfrontationen, Szenenrequisiten, Epitheta – jedes erzählerische Element
gehorcht der Logik des ›Ideenprogramms‹. Diese Umsetzung ›deutscher Ideologie‹ in
den Mythos ›Luther in Rom‹ erfolgt über ein dichtes Netz semantischer Oppositionen,
von typischen Figurenmerkmalen bis zu Begriffsgegensätzen wie Sittlichkeit-Sinnlich-
keit, Seele-Form. Deutsch-germanisches und römisch-romanisches Wesen werden mit-
4. Fortschreibungen des Rom-Mythos 129

einander konfrontiert als Einfachheit und Raffinement, Ehrlichkeit und Tücke, reine
Liebe und Lüsternheit, Gemütstiefe und intellektuelle Oberflächlichkeit, Innerlichkeit
und Äußerlichkeit, gläubiges Ringen und Machtzynismus, aber auch: Enge, Provinziali-
tät, Zurückgebliebenheit gegen Weltläufigkeit, Urbanität, kulturelle Fortgeschrittenheit.
Unerfindlich, wie bei solchen Polarisierungen die von Schücking propagierte spätidea-
listische ›Synthese‹ von Liebe, Vernunft, Gemüt, Poesie, Religion und »Vaterlandsliebe«
plausibel werden soll. Sein Roman endet mit einer gezielten Dissonanz: Luther, als Re-
präsentant ›deutscher Innerlichkeit‹, kehrt Rom den Rücken »wie der Tannhäuser, der
nach Versöhnung dürstend gekommen und dessen deutschen Seelendrang Rom auch
nicht verstanden« (III 301). Luther in Rom, Tannhäuser in Rom – legt man diese beiden
Mythen übereinander, so erscheint das seit 1914 sattsam bekannte Bild des schmollen-
den, grollenden Deutschen, der es der Welt, so oder so, schon zeigen werde.

4. Fortschreibungen des Rom-Mythos


Hatte Schücking mit der in seinem Roman inszenierten Begegnung Luthers und Raffaels
auf eine ›Kultursynthese‹ als Aufgabe für seine eigene Zeit hinweisen wollen, so war für
den wilhelminischen Lyriker Karl Gerok diese Aufgabe im Prinzip bewältigt. In seinem
Gedicht Ein Jubelpaar stellt er Raffael und Luther in pathetischen Langzeilenstrophen
nebeneinander. Eine Kostprobe :

Sagt, wer ist der schöne Jüngling, der in der Genossen Mitten
Wie ein Fürst mit Hofgefolge herrlich kommt einhergeschritten?
Ruhig wandelt er die Treppe nieder von Sankt Peters Dom,
Königlich im Abendpurpur liegt vor ihm das heil’ ge Rom.
[…]
Doch wer ist der bleiche Jüngling, der allein und ungeleitet,
Düstern Blicks, im Mönchsgewande, still an ihm vorüberschreitet?
Knochig aus der schwarzen Kutte schaut das strenge Angesicht,
Feurig glüht das tiefe Auge, doch nach innen flammt sein Licht.13

Das »ungleich Paar« des Kunst- und des Glaubensheros, die aneinander »hienieden
ohne Gruß vorbeigegangen«, steht nun im Himmel vereint dienend »am Thron«. Hie-
nieden – so darf man ergänzen – vereint der Erfolgspoet und Hofprediger Gerok beide
in seiner Person.
Von dieser Nord-Süd-Opposition gleichfalls stimuliert, jedoch direkter in der Nach-
folge Schückings bewegte sich August Strindberg mit der Erzählung Laokoon aus seinem
Zyklus Historische Miniaturen,14 die ein erzählerisches Pendant zu seinem Essay über die
Mystik der Weltgeschichte darstellen. In den gleichen Zusammenhang gehört auch eine
Serie geschichtsphilosophischer Dramen, unter ihnen das Lutherdrama Die Nachtigall
von Wittenberg, das Strindberg zu seinen besten zählte, das aber eines seiner schlech-
testen ist.15 Gezielt für das Berliner Theaterpublikum der Jahrhundertwende konzipiert,
war es reichlich mit den gängigen Elementen des nationalideologischen Lutherbildes
ausgestattet. In seiner Luther-Kurzgeschichte dagegen modellierte er die Rom-Episo-
de allein nach dem Gegensatz von Renaissance und Reformation. Dabei übernahm er
einige Motive wie die Begegnung mit Raffael und Michelangelo und ihrer verwirrend
sinnbetörenden Kunst oder die dekadente Orgie bei Chigi sowie Luthers an Savonarola
130 VI. Ein deutscher Mönch im welschen Sündenbabel: der Mythos ›Luther in Rom‹

erinnernde Empörung darüber offensichtlich von Schücking. Als römisches Schlüsseler-


lebnis Luthers hat sich Strindberg eine Begegnung mit der Nacktheit der Laokoon-Plas-
tik ausgedacht, die bei der Ankunft des Mönchs gerade über die Via Flaminia zum
Belvedere transportiert wird. Luther, der sich über solch heidnische Kunst moralisch
entrüstet, wird von den Römern als dummer Deutscher und Mann vom Lande belächelt.
Strindberg akzentuierte also in seiner Version des Mythos ›Luther in Rom‹ die zuerst von
Heine herausgestellten Gegensätze von religiösem Moralismus und ästhetischem Immo-
ralismus, von Urbanität und Provinzialität.

5. Von Nietzsche bis Thomas Mann


Die schärfste polemische Zuspitzung hat diesen Gegensätzen ein Pfarrerssohn aus dem
lutherischen Sachsen gegeben. In radikalem Gegenzug zum zeitgenössischen Kulturpro-
testantismus à la Gerok und zum nationalromantischen Lutherbild, das er selber vor-
mals von Richard Wagner übernommen hatte, stellte der späte Nietzsche des Antichrist
Luthers Romreise, deren legendenhafte Stilisierung er nicht destruierte, sondern nur mit
negativem Vorzeichen versah, als einen ungeheuren Skandal hin, als realen Ursprung
und zugleich fortgeltendes Symbol des Verhängnisses, das »die Deutschen« mit der
Reformation über Europa gebracht hätten. ›Luther in Rom‹ beschwor also auch er als
einen deutschen Mythos, jedoch als einen negativen. Die Deutschen haben die »große
Kultur-Ernte« der Renaissance verdorben, womit Nietzsche die einmalige Möglichkeit
verspielt sieht, das Christentum in seinem Zentrum, im Rom der Renaissancepäpste, zu
überwinden:

[…] ich sehe ein Schauspiel, so sinnreich, so wunderbar paradox zugleich, daß alle Gott-
heiten des Olymps einen Anlaß zu einem unsterblichen Gelächter gehabt hätten – Cesare
Borgia als Papst… Versteht man mich?… Wohlan, das wäre der Sieg gewesen, nach dem ich
heute allein verlange –: damit war das Christentum abgeschafft! Was geschah? Ein deut-
scher Mönch, Luther, kam nach Rom. Dieser Mönch, mit allen rachsüchtigen Instinkten eines
verunglückten Priesters im Leibe, empörte sich in Rom gegen die Renaissance… Statt mit
tiefster Dankbarkeit das Ungeheure zu verstehn, das geschehen war, die Überwindung des
Christentums an seinem Sitz, verstand sein Haß aus diesem Schauspiel nur seine Nahrung
zu ziehn. Ein religiöser Mensch denkt nur an sich. Luther sah die Verderbnis des Papsttums,
während gerade das Gegenteil mit Händen zu greifen war: die alte Verderbnis, das peccatum
originale, das Christentum saß nicht mehr auf dem Stuhl des Papstes! Sondern das Leben!
Sondern der Triumph des Lebens! Sondern das große Ja zu allen hohen, schönen, verwege-
nen Dingen!… Und Luther stellte die Kirche wieder her: er griff sie an … Die Renaissance – ein
Ereignis ohne Sinn, ein großes Umsonst! Ah, diese Deutschen, was sie uns schon gekostet
haben! […]16

Nietzsches geschichtsphilosophische Dramaturgie lässt anstelle der möglichen »teufels-


mäßig-göttlich[en]« Komödie eines antichristlichen, immoralistischen Renaissance-
papsttums ein deutsches Trauerspiel ablaufen. Dessen Eröffnungsszene stellt Luther in
Rom dar – eine fiktive Szene, denn weder machte, wie gezeigt, sein Romerlebnis den
historischen Luther zum Reformator, noch konnte er sich gegen eine Renaissance em-
pören, die er nicht wahrnahm. Die tatsächliche ›Mittelalterlichkeit‹ von Luthers Rom-
reise erscheint bei Nietzsche, der auf sie seine Formel für die Reformation: »Reaktion als
5. Von Nietzsche bis Thomas Mann 131

Fortschritt«, seine Kritik an der deutsch-protestantischen Geistesgeschichte und seine


triebpsychologische Entlarvungsoptik anwendet, als Rückfall ins Mittelalter. ›Luther in
Rom‹ symbolisiert den Charakter der deutschen Reformation, die ein »Bauernaufstand
des Geistes« war, ein Protest von Zurückgebliebenen, die mit ihrer »nordischen Kraft
und Halsstarrigkeit« die Entfaltung einer Kultur des freien Geistes verzögert haben.17
Luther, der nordische Rüpel, der dämonische Hinterwäldler, der kraftvoll beredte
Bauer – diese karikaturhaften Züge hat der späte Thomas Mann der Exilzeit noch schär-
fer als sein Lehrmeister Nietzsche ausgezogen und fest in den symbolischen Beziehungs-
zauber seiner spekulativen Deutschlandkritik eingebaut, ehe er, in seinen letzten Jahren,
vom wirklichen Luther etwas erfuhr, als er ein Schauspiel über ihn entwarf.18 Der frühe
Thomas Mann der Betrachtungen dagegen brachte das Kunststück fertig, Nietzsches po-
lemische Version der Episode ›Luther in Rom‹ apologetisch umzuschreiben. Dabei wird,
wie bei Nietzsche, das historische Individuum Luther auf das Symbol in einem Diskurs
und auf den Helden in einem Mythos reduziert. Der Diskurs – das waren die von dem
›Unpolitischen‹ ebenso brillant wie monoton rekapitulierten ›Ideen von 1914‹, ein Ge-
flecht konservativer und nationalistischer Ideologeme, unter denen, als deutsche Selbst-
deutungsmuster, Entgegensetzungen wie die von deutscher ›Kultur‹ und römisch-west-
licher ›Zivilisation‹ eine zentrale Rolle spielen. Der Mythos – das war die Stilisierung der
Romreise Luthers zu einem ›deutschen Ereignis‹, d. h. zu einer Geschichte, in der jene
nationalideologischen Gegensätze als personaler und zugleich welthistorischer Konflikt
aktualisiert erscheinen.
Ein Seitenstück dazu ist Thomas Manns kulturimperialistische Wunschphantasie von
einem Lutherdrama, das er sich im Kriegs- und Lutherjahr 1917 in Paris, der anderen
Metropole des ›alt bösen Feindes‹, aufgeführt dachte. Luther ob in Rom, ob in Paris
– beidemal wird die Phantasie von dem Gegensatz Metropole-Provinz geleitet und zu-
gleich, bei Thomas Mann wie bei vielen anderen, von einem nationalen Selbstdeutungs-
muster. Dieses schreibt den Deutschen einen eigentümlichen, sozusagen ›kosmopoli-
tischen Provinzialismus‹ zu, wobei der ›Kosmopolitismus‹ als einer der ›Innerlichkeit‹
verstanden wird, der auf keine Rom- und Parisreisen angewiesen ist. Bei der Anwendung
dieses Musters auf das nationale Lutherbild ließ sich an ein Element der protestantischen
Lutherlegende anknüpfen, die, von Thomas Naogeorg bis zu Jochen Klepper, immer
gern mit dem Gegensatz Rom-Wittenberg operiert hat.
Thomas Manns Lutherbild erhält seine schillernden Farben durch die von ihm lebens-
lang gespielten begriffsantithetischen Beziehungsspiele, bei denen Aufklärung und Mys-
tifikation, Ideologie und Kritik ständig ineinander übergehen. Dieser Ambivalenz be-
reits in den Betrachtungen, die z. B. in der Epitheta-Serie für Luthers Reformation, »tief,
trotzig, verhängnisvoll, programmwidrig, persönlich und groß« zum Ausdruck kommt,
entspricht es, wenn Thomas Mann gleich beim ersten Mal, als er »das ›deutsche Ereig-
nis‹ Luther in Rom« herausstellt, antithetisch von zwei »großen symbolischen deutschen
Ereignissen und Erlebnissen« spricht: »das andere, manchem Deutschen noch teurere
und wichtigere« ist, wie leicht zu erraten, das Ereignis ›Goethe in Rom‹.19 Es fragt sich
indessen, ob solch eine pointierte Entgegensetzung die Komplexität des geistesgeschicht-
lichen Zusammenhangs zwischen diesen beiden ›Ereignissen‹ nicht allzu sehr reduziert.
Denn gewiss stand der Romfahrer Goethe der – von Gryphius bis Yorck bezeugten –
genuin lutherischen Verehrung für das Rom der frühchristlichen Märtyrergräber fern.
Aber den ebenso lutherischen Blick auf Rom als Zentrale einer veräußerlichten Kirche
teilte Goethe durchaus mit anderen Romreisenden protestantischer Herkunft. Wie
Herder in Rom einen »Pfuhl« von »Pfaffen« und »Monsignoren« erblickte, ein »todtes
132 VI. Ein deutscher Mönch im welschen Sündenbabel: der Mythos ›Luther in Rom‹

Meer«, ein »Grab«, das er gern verließ,20 wie Seume in Rom gut lutherisch wider die
»Möncherei« und das »geistliche Mastheer« wetterte21 – so hat auch Goethe in Rom als
lutherischer Ketzer die »lärmende Gottesverehrung« einer hypertrophierten und ver-
weltlichten Kirche kritisiert.22 Mit dem in Rom neu erwachten alten poetischen Projekt
seines Ewigen Juden hat er zwar nicht Luther in Rom, wohl aber, auf den Bahnen des
legendären Veni iterum crucifigi, einen urlutherischen Topos aktualisierend, Christus
in Rom mit dem Papst polemisch konfrontiert, weil sich in ihm die »protestantische
Erbsünde« kräftig regte.23 Selbst in Goethes kirchenferner römischer Kunstfrömmigkeit
und in seinem Ideal einer abgeschirmten ästhetischen ›Gemeinde der Heiligen‹ könnten
sich protestantisch-spiritualistische Denkmuster verstecken. Dafür aber hatte der Anti-
thesen-Spieler Thomas Mann in seinen Betrachtungen eines Unpolitischen kein Sensori-
um.

6. Erstarrung und Ende des Mythos


Wenn Thomas Mann in den Betrachtungen neben ›Luther in Rom‹ auch ›Goethe in Rom‹
zu einem deutschen Ereignis proklamierte, so wurde damit der nationalideologische Ge-
halt des Luthermythos keineswegs abgeschwächt, denn die Trinität Luther-Goethe-Bis-
marck – dieser als ein ›Ereignis‹ natürlich nicht in Rom, sondern in Paris – gehörte längst
zur Grundausstattung der Ideologie eines ›deutschen Weges‹ und ›deutschen Wesens‹.
Diese hat selbst dort ihre Spuren hinterlassen, wo man das historische Ereignis ›Luther
in Rom‹ mit wissenschaftlichen Mitteln rekonstruierte, wobei man freilich allzu leicht,
durch das Medium der Erzählung verführt, aus der historiographischen Hypothese in
die poetische Fiktion geraten konnte. Das widerfuhr dem Theologen und Romancier
Adolf Hausrath bei seinem Buch Martin Luthers Romfahrt von 1894. Sein Kollege Hein-
rich Boehmer hat zwanzig Jahre später eine Forschungsarbeit zum gleichen Thema pub-
liziert, ein Meisterwerk nicht-narrativer, ›detektivischer‹, auf Zeugenkritik und Indizien-
beweise gestützter Historiographie, das bis heute das Bild dieser biographischen Episode
bestimmt, dessen Hypothesen jedoch ihrerseits erst seit kurzer Zeit teilweise in Frage zu
stellen sind.24
Boehmer hat Hausrath vorgeworfen, die »Fülle und Plastik« seiner Erzählkunst sei
großenteils »unecht«, ganze Szenen seien »rein erdichtet«, leitende Konzepte oft nichts
als »greuliche Phrase«. Der Rompilger Luther werde »immer so dargestellt, als hätte er
in der ewigen Stadt von Rechts wegen mit den Augen und Interessen eines deutschen
Professors herumspazieren müssen, der mit dem Baedeker in der Hand pünktlich alle
Galerien, Kirchen und Ruinen abläuft«.25 In der Tat unterlaufen Hausrath bei aller Akri-
bie mancherlei Projektionen. So legt er Luthers Reiseweg die Eisenbahnroute zugrunde.
Er lässt den deutschen Mönch an der Nacktheit antiker Statuen »geschlossenen Auges«
vorübergehen und für den »reiche[n] Blumenteppich der Renaissance« ganz blind sein.26
Er dichtet ihm einen – winterlichen! – Abstecher nach Ostia an, in das Seebad der Kar-
dinäle, nur weil der alte Luther einmal in einer grotesk-grimmigen Szene seiner letzten
und wildesten antirömischen Polemik den Papst beim unfreiwilligen Bad im Meer derart
herumplantschen und mit dem Krummstab als Narrenkeule dem armen Wasser »ins
Angesicht schlagen« lässt, dass ihm »Maul und Nasen bluten« (WA 54, 283).
Natürlich fehlte es bei Hausrath auch nicht an nationalen Projektionen: Zu Rom, das
die Germanen einst zerstört hatten, regte sich auch in Luther »das germanische Blut«,
dem schon Treitschke den Puls gefühlt hatte. Angesichts des abstoßenden welschen We-
6. Erstarrung und Ende des Mythos 133

sens um ihn herum erwachte Luthers Deutschheit.27 Dieser schon von Gustav Freytag
benutzte Topos der Romreise findet sich dann bei den Luther-Monographen immer wie-
der: von dem wilhelminischen Gustav Kawerau über den völkischen Hans Preuß bis zu
dem bundesdeutschen Hellmut Diwald.28 Der Dichter Will Vesper, der Luther während
der ganzen Romreise an Sehnsucht nach Deutschland leiden lässt, bereichert den Topos
noch um den Gegensatz von deutscher Sauberkeit und romanischem Schmutz. Auf der
Rückreise aus dem heidnischen Sündenbabel Rom bekennt sein Luther: »Das habe ich
in der Fremde gelernt, daß ich froh bin, ein Deutscher zu heißen und kein Welscher.«29
Der liberale Lutherbiograph Otto Scheel dagegen, der die – weitgehend auf Boehmer
basierende – für lange Zeit bündigste und exakteste Darstellung der Romreise verfasst
hat, erklärte es für »nicht gerade wahrscheinlich«, dass Luther mit stark ausgeprägtem
Nationalbewusstsein aus Rom zurückgekehrt sei.30 Mit dieser nüchternen Feststellung
aber ist dem Mythos ›Luther in Rom‹ sein attraktivster Bestandteil entzogen. Nach 1945,
als das nationalideologische Lutherbild allmählich verblasste, ist er nur noch auf einer
liberal-lutherkritischen Schwundstufe literarisch vorgekommen. Leopold Ahlsen kombi-
nierte in seinem Luther-Fernsehspiel sensationell und unhistorisch Romreise, Karneval,
Ablasshandel und die 95 Thesen. Dieter Forte stellte Luther in seinem Drama, das die
Romreise selbst nicht verwertet, als einen rückständigen deutschen Provinzler dar, der
von Michelangelo und Raffael noch nichts gehört hat. Und ganz ähnlich ließ auch Helga
Schütz in ihrer Film-Erzählung zum ›Lutherjahr‹ 1983 Lukas Cranach darüber den Kopf
schütteln, dass der Rombesucher Luther diese beiden »Sagenhaften« nicht gesehen hat.
Mehr ist nicht übriggeblieben vom deutschen Ereignis ›Luther in Rom‹.
Dass diese Romreise überhaupt von Thomas Mann und anderen zu einem solchen
»Ereignis«, zu einem nationalen Mythos hochstilisiert werden konnte, ist vermutlich da-
rauf zurückzuführen, dass dieser Mythos so genau ins nationalideologische Zeichensys-
tem passte. Er konnte so genau passen, weil er eigentlich viel eher ein von diesem System
hervorgebrachter Effekt war als ein Dokument der Wirkungsgeschichte des historischen
Luther. Rom stand längst als beziehungsreiches Symbol zur Verfügung, das sich in po-
etische wie in ideologische – religiöse oder nationale – Zeichensysteme einbauen ließ.
Dieses Symbol ›Rom‹ musste nur noch mit dem gleichfalls längst zum Symbol geworde-
nen Namen ›Luther‹ kombiniert und in eine Erzählung umgesetzt werden: Damit war
der Mythos ›Luther in Rom‹ fabriziert.
Luther in Rom heute: Zwischen Pantheon und Forum Romanum findet man Il Gesù,
die älteste Jesuitenkirche der Stadt. Eine Skulptur rechts am Grabaltar des Ignatius von
Loyola zeigt seit mehr als dreihundert Jahren, wie die Gottesmutter als Repräsentan-
tin des wahren Glaubens Luther und Hus, die Häretiker, aus dem Himmel hinauswirft,
während ein Engel deren Schriften zerreißt. Seit weniger als zwei Jahren heißt ein Platz
in der Nähe des Kolosseums Piazza Martin Lutero. Auf dem Straßenschild ist zu lesen:
»Teologo tedesco della riforma (1483–1546)«.
134 VI. Ein deutscher Mönch im welschen Sündenbabel: der Mythos ›Luther in Rom‹

Anmerkungen
1 Thomas Mann: Gesammelte Werke, Bd. 12, S. 42–46.
2 Schneider: Martin Luthers Reise nach Rom, S. 146 ff.
3 Boehmer (1914), Scheel (1930), Voßberg (1966), Brecht (1981), Maier (1984).
4 Schneider: Martin Luthers Reise nach Rom, S. 147.
5 Battafarano: Mit Luther oder Goethe in Italien, S. 15, 24.
6 Vesper: Martin Luthers Jugendjahre, S. 147; Thiel: Luther, Bd. 1, S. 185.
7 Schneider: Martin Luthers Reise nach Rom, S. 133.
8 Mathesius: Luthers Leben in Predigten, S. 23.
9 Meyer: Sämtliche Werke, Bd. 8, S. 33 f.
10 Yorck von Wartenburg: Italienisches Tagebuch, S. 37.
11 Friedenthal: Luther, S. 99.
12 Schücking: Luther in Rom, Bd. 1, S. 8.*
13 Gerok: Ausgewählte Dichtungen, S. 248.
14 Strindberg: Historische Miniaturen, S. 236–260.
15 Vgl. Kapitel IX.
16 Nietzsche: Werke, Bd. 2, S. 1233 f.
17 Ebd., Bd. 2, S. 229 ff.; Bd. 1, S. 593.
18 Vgl. Kapitel X.
19 Thomas Mann: Gesammelte Werke, Bd. 12, S. 46.
20 Herder: Briefe, Bd. 6, S. 100, 121, 128.
21 Seume: Prosaschriften, S. 484 ff.
22 Goethe: Werke (HA), Bd. 11, S. 241.
23 Ebd., S. 127; vgl. Meinhold: Goethe zur Geschichte des Christentums, S. 47–81.
24 Schneider: Martin Luthers Reise nach Rom, S. 21–37.
25 Boehmer: Luthers Romfahrt, S. 76 f., 139.
26 Hausrath: Martin Luthers Romfahrt, S. 70, 34.
27 Ebd., S. 67, 90 f.
28 Kawerau: Von Luthers Romfahrt, S. 102; Preuß: Luther. Der Deutsche, S. 74 ff.;
Diwald: Luther, S. 53.
29 Vesper: Martin Luthers Jugendjahre, S. 153 ff.
30 Scheel: Martin Luther, Bd. 2, S. 538.
VII. »Zweier Zeiten Schlachtgebiet« oder
»Jeder Zoll ein deutscher Mann«?
Conrad Ferdinand Meyers Gedichte
über Luther

Unter den zahllosen Gedichten über Luther, deren große Masse im 19. Jahrhundert ent-
standen ist, findet man ein einziges, das in der Auffassung des Gegenstandes und in
der ästhetischen Gestaltung ein Niveau erreicht hat, das dazu berechtigt, es gegenwärtig
zu halten. Das ist der kurze Text Luther aus Conrad Ferdinand Meyers Versdichtung
Huttens letzte Tage von 1871,1 nicht jedoch sein viel bekannteres Lutherlied von 1883.
Dieses repräsentiert jene poetische Tradition, in der Luther nach festem biographischem
Schema und mit Hilfe klischeehafter Stilisierung als nationaler Glaubensheld gepriesen
wird. Der Text aus Huttens letzte Tage dagegen löst sich reflektierend von dieser Tradi-
tion. Gehört das balladisch erzählende Lutherlied zum Typus konfessionell-nationaler
Jubelpoesie, so vertritt das Gedicht Luther aus dem Hutten-Epos den anspruchsvolleren
Typus einer geschichtlichen Reflexionsdichtung. Dieser Form- und Rangunterschied
beider Gedichte tritt gerade vor ihrem gemeinsamen zeitgeschichtlichen und biographi-
schen Hintergrund deutlich hervor.
Dass sich Meyer als Dichter überhaupt um Luther bemüht hat, ist von seinem Ge-
samtwerk her gesehen naheliegend. In seiner Erzählprosa gibt es ausschließlich histo-
rische Stoffe, und deren weitaus größten Teil nehmen Renaissance, Reformation und
Gegenreformation ein. Dabei interessierten ihn besonders die ›großen Männer‹ in der
Geschichte, zu denen er Luther zweifellos zählte, worauf die Position des Lutherliedes
– in Meyers eigener Zusammenstellung seiner Gedichte – an erster Stelle im Kapitel
Männer weist. In die Versdichtung Huttens letzte Tage, also über einen bekannten Zeit-
genossen und Sympathisanten Luthers, sind Themen und Figuren der Reformation
breit einbezogen. Damit war Meyer zumindest stofflich Luther so nah wie kein anderer
Schriftsteller seines Ranges. Hinzu kommt biographisch seine protestantische, allerdings
calvinistische Herkunft und Einstellung, zeitgeschichtlich seine Sympathie für Deutsch-
land in Zusammenhang mit der Reichsgründung durch Bismarck.
Beide Faktoren konnten die Wahl des literarischen Themas ›Luther‹ nahelegen,
wenn auch in keinem eng konfessionellen Sinn wie bei den meisten Lutherlyrikern des
19. Jahrhunderts. In Hinblick auf die frühe Neuzeit interessierte sich der Autor mehr für
die Renaissance als für die Reformation, was in seinen Werken sogar dort durchschlägt,
wo diese den geistigen Hintergrund abgibt. Entsprechend richtete sich sein Interesse an
Luther weniger auf den religiösen Reformator als auf den ›großen Mann‹ im Sinne der
Heldenverehrung der Renaissance und der an sie anknüpfenden Geschichtsdeutung
Jacob Burckhardts, den Meyer wenige Jahre vor Abfassung seines Hutten-Werks per-
sönlich kennengelernt hatte. Auch dass im Mittelpunkt dieser Versdichtung über die
Reformationszeit nicht Luther selbst, sondern der Humanist und politische Schriftstel-

N. Mecklenburg, Der Prophet der Deutschen,


DOI 10.1007/978-3-476-05617-7_8, © 2016 J.B. Metzler Verlag GmbH, Stuttgart
136 VII. »Zweier Zeiten Schlachtgebiet« C. F. Meyers Gedichte über Luther

ler Ulrich von Hutten steht, zeigt Meyers Distanz zur geschichtlichen Zentralgestalt der
Reformation. Diese Distanz ist als etwas Produktives zu verstehen und nicht damit ab-
zuwerten, dass man dem Autor grämlich Unfähigkeit zuschreibt, das »zentrale Anlie-
gen der Reformation im dichterischen Werk zum Ausdruck zu bringen«.2 Mit Luther ist
Meyer ein Gedicht jenseits konfessioneller Bekenntnispoesie gelungen und obendrein
das einzige Luthergedicht überhaupt, das bis heute lesenswert geblieben ist. Denn hinter
dieses Gedicht fällt auch sein eigenes späteres Lutherlied weit zurück, das den Reforma-
tor zu einer nationalen Heldenfigur trivialisiert.

1. Das Gedicht Luther


Das Gedicht Nr. XXXII Luther steht in Huttens letzte Tage im Kapitel Einsamkeit. Ul-
rich von Hutten, der todkranke Schriftsteller auf der Insel Ufenau im Zürichsee, ist im
ganzen Epos das sprechende Ich. Seine Selbstbesinnung vollzieht sich immer wieder als
Nachdenken über Zeitgenossen, z. B. über Ariost als den Dichter, Erasmus als den Hu-
manisten, Luther als den geistigen Kämpfer. Auf ein Gedicht über Luthers Bibelüberset-
zung Die deutsche Bibel folgend, ist Luther mit seinen nur sieben Verspaaren einer der
kürzesten und konzentriertesten Texte des ganzen Werks. Der Anspruch, eine historisch
würdigende Gesamtsicht Luthers zu geben, wird durch die hier ganz besonders sorgfäl-
tige Komposition unterstrichen.

XXXII
Luther

Je schwerer sich ein Erdensohn befreit, 1


Je mächt’ger rührt er unsre Menschlichkeit.

Der selber ich der Zelle früh entsprang,


Mir graut, wie lang der Luther drinnen rang!

Er trug in seiner Brust den Kampf verhüllt, 5


Der jetzt der Erde halben Kreis erfüllt.

Er brach in Todesnot den Klosterbann –


Das Große tut, nur wer nicht anders kann!

Er fühlt der Zeiten ungeheuren Bruch


Und fest umklammert er sein Bibelbuch. 10

In seiner Seele kämpft, was wird und war,


Ein keuchend hart verschlungen Ringerpaar.

Sein Geist ist zweier Zeiten Schlachtgebiet –


Mich wundert’s nicht, daß er Dämonen sieht!

Das Gedicht besteht aus einer Serie von sieben selbständigen, aber syntaktisch ähnlichen
und semantisch verbundenen spruchhaften Aussagen über Person und Werk Luthers.
Sie lassen sich auf biographische Ereignisse nicht näher ein, sondern deuten alle vari-
ierend ›das Ereignis Luther‹. Zusammengehalten werden sie durch die Bildfelder des
Kämpfens, Ringens, Brechens, durch die Spannungen von Befreiung und Entzweiung,
1. Das Gedicht Luther 137

alter und neuer Zeit, Bewusstsein und Welt und durch die Perspektive des Sprechers
Hutten, auch wenn dieser sich nur zweimal direkt einbezieht (V. 3 f., 14). Das Gedicht
gliedert sich, nach der Einleitung in Form einer allgemeinen Sentenz, in zwei gleiche
Teile, wie der Wechsel vom Präteritum zum Präsens anzeigt: Luthers schwerer Weg zur
Reformation – dann seine innere Spannung als Reformator.
Gleichsam noch einen zweiten, zum ersten kontrapunktischen Einsatz bringt das
zweite Verspaar, das ursprünglich tatsächlich das erste war. Zugleich mit dem besonde-
ren »Erdensohn« des ganzen Gedichts, Luther, stellt Hutten sich selbst als Betrachter die-
ses ›Falls‹ vor, indem er an das gemeinsame biographische Faktum des Klosteraustritts
anknüpft. Der erste Gedichtteil reflektiert darüber, was man Luthers reformatorischen
›Durchbruch‹ zu nennen pflegt, dessen Schauplatz das Kloster war und den die Forscher
zwischen 1514 und 1518 datieren. Der zweite Teil bezieht sich dann auf den Reformator
Luther, genau genommen nur in den Jahren nach seinem Klosteraustritt 1521 und vor
Huttens Tod 1523. Aber wie das Vergangene als fortwirkend reflektiert wird: das innere
Ringen Luthers geht weiter, und sein persönlicher Kampf ist »jetzt« zu einem allgemei-
nen geworden (V. 4 ff., 12), ebenso wirkt auch das Gegenwärtige über den Sprechzeit-
punkt Huttens hinaus fort: Luthers Festhalten an der Bibel, sein Seelenkampf, die Kon-
flikte seines Denkens. Darin spiegelt sich zugleich ein ganzes Zeitalter des Umbruchs
wider. Die Metaphorik des Brechens, Ringens, Kämpfens unterstützt das Grundthema:
ein »Erdensohn«, ein einziges Individuum, der Mensch Luther als Kämpfer und zugleich
als »Schlachtgebiet«, als Subjekt und Objekt einer allgemeinen, gesellschaftlichen Dia-
lektik von Befreiung und Entzweiung, eines »ungeheuren« historischen Umbruchs. Den
großen Kampf, der inzwischen ein ganzes Zeitalter und die halbe Welt erfüllt, »trug« zu-
nächst nur ein religiös fast verzweifelnder, darum sich in »Todesnot« fühlender Mönch
in seiner »Brust«. Der junge Luther stand vor der Alternative, entweder selber zu zerbre-
chen oder den Bruch mit der Kirche herbeizuführen und auszutragen.
Diese geradezu tragische Inszenierung geht über den rhetorischen Bestand des auf-
klärerischen Lutherlobes hinaus, wie es in Schillers Gedichtfragment Deutsche Größe
vorliegt. Darin befreit Luther, »der Deutsche«, wie ein starker Gefangener seine Ketten
zerbricht, sich selbst und zugleich die ganze Menschheit. Bei Meyer dagegen hat Luther
zwar als erster den Bann gebrochen, aber die »Dämonen« gehen noch um, das bekommt
gerade er am meisten zu spüren. Mit dieser Sicht auf Luther mag sich der Autor an
Gustav Freytag angelehnt haben, genauer: an dessen Luther-Porträt in dem weit ver-
breiteten volkstümlichen Geschichtswerk Bilder aus der deutschen Vergangenheit. Darin
stellt Freytag Luthers Fühlen ganz ähnlich wie Meyer als exemplarisch für ein »tragisches
Moment« im Leben eines welthistorischen Individuums heraus:

Wer vom Schicksal erkoren wird, das größte Neue zu schaffen dadurch, daß er großes Altes
vernichtet, der schlägt zugleich einen Teil seines eigenen Lebens in Trümmer. […] Je gewis-
senhafter er ist, desto tiefer fühlt er den Schnitt, den er in die Ordnung der Welt gemacht
hat, auch in seinem Innern. […] Es gibt wenig Sterbliche, welche dieses Weh so tief emp-
funden haben wie Luther. Und das Große in ihm ist gerade, daß er durch solchen Schmerz
niemals gehindert wurde das Kühnste zu tun.3

Wenn man bei Freytag unmittelbar darauf liest, dass sich Luther an die Bibel »klammer-
te« als den »letzten festen Anker des Menschengeschlechts«, dann könnte man Meyers
Gedicht fast als eine ›Übersetzung‹ von Freytags Prosa in Lyrik ansehen, mag diese Quel-
le bisher auch nicht nachgewiesen sein.
138 VII. »Zweier Zeiten Schlachtgebiet« C. F. Meyers Gedichte über Luther

Diese geschichtsphilosophische Sicht vermittelt der Schweizer Lyriker allerdings nicht


direkt als die eigene, sondern als die von Luthers Zeitgenossen Ulrich von Hutten. Das
Gedicht stellt nicht Luther selbst dar, sondern Huttens Nachdenken über ihn. Dessen
Perspektive ist eine Ambivalenz von Nähe und Distanz. Die Nähe ergibt sich nicht nur
aus biographischen Parallelen und Berührungen und aus Parteilichkeit für die Sache
Luthers, die Reformation, sondern vor allem aus Vergleichbarkeit der Geschichts- und
Selbsterfahrung beider: Auf die an Luther wahrgenommene Dialektik trifft auch die
Formel zu, die Hutten in dem Gedicht Homo sum aus demselben Kapitel des Epos auf
sich selbst bezieht und die Meyer dann der ganzen Dichtung als Motto vorangestellt hat:
»Ich bin ein Mensch mit seinem Widerspruch.« (11, 26) Wer Menschsein überhaupt als
Leben in Widersprüchen erfahren hat – darauf läuft die Aussagenreihe von Homo sum
hinaus –, der ist von dem Ringen Luthers besonders angerührt. Hutten fühlt sich Luther
wahlverwandt: »Wäre nur der Luther hier, / Mit Feuerzungen sprächen beide wir!« (60)
Wenn er sich nicht wundert, dass Luther »Dämonen sieht«, dann deshalb, weil er sich
auch selber als solch einen Dämonenseher darstellt: In dem Gedicht Sturm und Schilf im
Kapitel Dämonen macht ihm der Dämon des Alten Vorwürfe, wie sie ebenso auch Luther
treffen: »Was wandeltest den Frieden du in Streit? / Warum zerstörtest du die alte Zeit?«
Und auch Huttens Antwort könnte Luthers eigene sein: »Ich breche durch und schaue
nicht zurück!« Ebenso das Schlussbekenntnis: »Gesiegt! Doch schwer! Mir keucht die
Brust so bang / Wie einem Menschen, der mit Riesen rang.« (123 f.)
Dieser Nähe zu Luther stehen aber auch Momente von Distanz gegenüber, sei es als
Bewunderung für die einzigartige Leistung Luthers, sei es als andere Akzentsetzung. Da
der politische Dichter in Luthers Bibelübersetzung weniger den Dienst am Evangelium
sieht als »das Erz der deutschen Zunge« dröhnen hört (66), schwingt in dem Pronomen
im fünften Verspaar vielleicht eine leise Distanz des Humanisten gegenüber dem Theo-
logen mit: Denn »sein Bibelbuch« klingt anders als etwa ›unsere Lutherbibel‹, wie auch
die Geste des Umklammerns als Symptom von Angst, Schwäche, Zwang verstehbar ist
und damit auf autoritäre Züge am Luthertum hindeuten mag. Distanz ist aber vor allem
durch zwei Grundzüge des Gedichts mitgesetzt: Perspektivismus und Reflexivität. Und
wie es der Sprecher vorführt, so wird auch dem Leser angeboten, sich mit Luther den-
kend auseinanderzusetzen, anstatt, wie in der Lutherlyrik üblich und von Meyer dann
mit dem Lutherlied schamlos mitgemacht, in konfessionelles und nationales Jubilieren
auszubrechen.
Im Rahmen des ganzen Epos ist das Gedicht Luther nur eines von mehreren, die in
Huttens Sicht wie durch eine Sammellinse hindurch andere Gestalten der Reformations-
zeit vorstellen, aber auch umgekehrt durch deren Darstellung die Person Hutten indirekt
charakterisieren sollen. Darin ist natürlich die Perspektive enthalten, unter der Meyer
selbst die Reformationszeit und Luther gesehen hat. Er lässt mit Hutten keinen Reprä-
sentanten der Reformation sprechen, sondern einen mit ihr sympathisierenden, aber
distanzierten Beobachter – also ganz so, wie auch der Autor selbst zu ihr stand. Die Nähe
zwischen Hutten und Luther bei Meyer gehört im Übrigen zum aufklärerisch-liberalen
und bürgerlich-nationalen Reformationsbild, das vom Jungen Deutschland vertreten
wurde und das beide Personen unter dem Gesichtspunkt eines Kampfes um Freiheit
zusammenrückte.
Mit dem Epos über den deutschen Humanisten, Dichter und Freiheitskämpfer Hut-
ten, der in der Schweiz gestorben ist, unternahm es Meyer, seine eigene literarische und
politische Identität neu auszuhandeln, indem er sich mit der deutschen Entwicklung, die
zu einem neuen Kaiserreich führte, solidarisierte. Das bewirkte den relativ großen Erfolg
1. Das Gedicht Luther 139

des Werks. In den letzten beiden Gedichten des Kapitels, zu dem auch Luther gehört,
macht sich Hutten zum Propheten nationaler Einheit: »Geduld! Es kommt der Tag, da
wird gespannt / Ein einig Zelt ob allem deutschen Land!« (74) Huttens nächtliche Visi-
on eines riesenhaften Schmiedes, der mit drei mächtigen Hammerschlägen zuerst den
Teufel festsetzt, dann den »Reichsfeind« schlägt und schließlich die »alte Kaiserkrone«
neu schmiedet (75), entwirft damit eine symbolisch-synthetische Figur, sozusagen aus je
einem Drittel Luther, Moltke und Bismarck. In dieser Weise bildet die Zeitgeschichte den
Hintergrund für eine dichterische Aktualisierung der Reformationsgeschichte in Meyers
Hutten-Epos.
Vom religiösen Kern des reformatorischen Denkens und Handelns Luthers ist darin
allerdings wenig zu finden. Mit der Wahl Huttens als Zentralfigur konnte Meyer ebenso
wie andere eigene Probleme als Dichter auch seine ambivalente Haltung zu Luther und
der Reformation in diese Figur projizieren. Damit blieb er jedoch nicht einfach nur »der
jungdeutschen und kulturkämpferischen Reformationsdeutung« verhaftet.4 Auch wenn
deren Muster durchschimmern, geht der Sinngehalt des Gedichts Luther darin nicht auf.
Indem es Luther als einen Menschen reflektiert, der die Widersprüche seiner Zeit in sich
austrägt, überwindet es im Ansatz sowohl die national-liberale Luthersicht, die ihn als
deutschen Freiheitshelden an den Anfang der Neuzeit stellt, als auch die konfessionelle
Verherrlichung des religiösen Reformators. Das Gedicht bietet vielmehr eine ebenso di-
stanzierte wie engagierte geschichtsphilosophische Deutung Luthers als exemplarischer
Gestalt einer Übergangszeit mit entsprechenden Widersprüchen – eine Deutung, deren
Berechtigung später vor allem Ernst Troeltsch herausgearbeitet hat, nicht ohne Meyers
Gedicht zu zitieren.5
Dennoch hat dieses trotz seiner Reflexivität und Komplexität auch seine Grenzen. Die
Wahl Huttens als Spiegelungsmedium schränkt die Perspektive folgenreich ein. Denn
dieser Betrachter konnte den größten und wahrhaft tragischen Bruch auf Luthers Weg:
dessen folgenreiche Absage an die Bauernbewegung, gar nicht mehr wahrnehmen, eben-
sowenig den Bruch mit Erasmus, den Streit mit den anderen evangelischen Richtungen,
seine fanatische Verfolgung der Täufer, seinen giftigen Judenhass. In der von all dem
noch unberührten Erfahrung Huttens konnte Meyer seine eigene individualistische, psy-
chologisierende Betrachtungsweise gut spiegeln. Deren vorrangiges Interesse galt dem
›Seelenkampf‹ Luthers als solchem, weniger seinem konkreten Inhalt, noch weniger den
darin sich spiegelnden geschichtlichen Umwälzungen, die das Gedicht verbal beschwört.
Dass Luthers Geist als »Schlachtgebiet« zweier Zeiten eine Theologie vertrat, in deren
Zentrum der Mensch als »Kampfgebiet zwischen Gott und Teufel« steht,6 bleibt völlig
unsichtbar. Vielmehr wird Luthers geradezu ›faustisches‹ Ringen absolutgesetzt. Mit der
relativen Leerheit mehrerer seiner Formeln sperrt sich das Gedicht gegen die kritische
Frage, worum es bei diesem ewigen Ringen Luthers gegangen ist. Luther hat sich »be-
freit« – aber wovon und wohin? Sein Kampf »rührt« uns an – aber womit genau? »Er
fühlt der Zeiten ungeheuren Bruch« – worin besteht dieser? »Das Große tut nur, wer
nicht anders kann!« (V. 8) Das ist zwar Zitat von Luthers legendärem Wormser Bekennt-
nis, aber dieses hatte, in seiner authentischen Version, einen sehr konkreten theologi-
schen Gegenstand, der in dieser Version jedoch verschwindet. Luthers reformatorische
Lehre, die er seiner »Todesnot« abgewann, ist überhaupt nicht angesprochen, schon
gar nicht deren mögliche Bedeutung für den geschichtlichen Emanzipationskampf der
Menschheit, auf den Meyer Luthers Person bezieht. Hier gibt die ›Offenheit‹ des Textes
dem Leser womöglich mehr zu tun, als von ihm zu verlangen ist.
Mit der Abstraktheit und Leere der geschichtsphilosophischen Formeln, die in
140 VII. »Zweier Zeiten Schlachtgebiet« C. F. Meyers Gedichte über Luther

Meyers Gedicht Luther umgeben, erhebt sich die Betrachtung menschlich-geschicht-


licher Dialektik ins Kontemplative und fällt damit weit hinter die scharfsinnige Kette
von Antithesen zurück, die Marx bereits 1844 dem Mann gewidmet hatte, »in dessen
Hirn die Revolution beginnt«.7 Das in der eröffnenden Sentenz beschworene Berührt-
sein erscheint weniger solidarisch als ›pathologisch‹ im Sinne der kontemplativen und
konservativen Geschichtsauffassung Jacob Burckhardts. Die Spruchhaftigkeit des ganzen
Gedichts zielt auf etwas Konstantes, Typisches in der geschichtlichen Bewegung, also
ganz wie bei Burckhardt auf den »duldenden, strebenden und handelnden Menschen,
wie er ist und immer war und sein wird«.8
Als adäquater Ausdruck solch einer pathologisch-resignativen Geschichtsschau lässt
sich der Schlussgestus des Gedichts lesen. »Mich wundert’s nicht«. Was auf Geistesver-
wandtschaft der großen Einzelnen zielt, birgt zugleich das Dilemma des Historismus
in sich: Der Triumph der historischen Einfühlung, die sich über nichts wundert, ist die
Misere des freischwebenden Geistes, der Geschichte nur kontemplativ auffasst. Von ei-
nem Durcharbeiten historischer Dialektik oder gar einem »Tigersprung ins Vergangene«
(Walter Benjamin) ist Conrad Ferdinand Meyers Gedicht Luther aus Huttens letzte Tage
weit entfernt, auch wenn es vermutlich das beste vorhandene Luthergedicht ist und dar-
um hier ausführlich analysiert wurde.

2. Das Lutherlied
Lässt sich am Wandel des Lutherbildes der Verfall der liberalen Tradition in Deutsch-
land ablesen, so ist Meyers Lutherlied von 18839 dafür besonders symptomatisch. Als
ein ausgesprochenes ›Gelegenheitsgedicht‹ verdankt es seine Entstehung der Vierhun-
dertjahrfeier von Luthers Geburtstag am 10. November 1883. Meyer legte Wert auf ein
möglichst genaues Erscheinen zu diesem Jubiläumsdatum. Bei der Entstehung des Ge-
dichts spielte der briefliche Gedankenaustausch mit Julius Rodenberg, dem Herausgeber
der konservativen Deutschen Rundschau, in der es pünktlich zu diesem Datum erschien,
eine wichtige Rolle.
Rodenberg bedankte sich beim Autor mit dem Lob, das Gedicht habe etwas »Mo-
numentales«.10 Tatsächlich zeigt das »krampfhafte Bemühen um Monumentalität und
Volkstümlichkeit«11 in diesem Jubelbeitrag nur, wie sehr Meyer hier, offenbar willentlich
und nur, um gut anzukommen, unter sein Niveau gegangen ist. Im Lutherlied vermengt
er intellektuell und poetisch höchst fragwürdig das historische Thema der Reformati-
on mit dem politischen der deutschen Reichsgründung. Der Luther von 1521 ›vor Kai-
ser und Reich‹ wird mit dem neuen Kaiserreich von 1871 in kurzschlüssige, durch und
durch ideologische Beziehung gesetzt.
Das Gedicht besteht aus neun achtzeiligen Strophen von jeweils vier jambischen
Verspaaren mit einsilbigem Reim. Dieser auffallend anspruchslosen Form entspricht
der Inhalt: eine schlichte Reihung von erzählten Stationen aus dem Leben Luthers –
eine »Biographie in szenischen Bildern knapp hingesetzt«, wie Thomas Mann treffend
schrieb. Aber ob man wie er auch von »gedrängter Meisterlichkeit« sprechen kann, ist
ebenso zweifelhaft wie sein Lob, dieses Lutherlied mit seinen »kraftvoll gemeißelten Stro-
phen« wiege Biographiebände auf.12 Viel treffender war das Urteil von Meyers Freund
Adolf Frey ausgefallen: »lauter Perlen, aber keine Schnur«.13 Besungen werden strophen-
weise das Gewitter von Stotternheim am 2. Juli 1505, bei dem Luther gelobte, Mönch zu
werden, das sogenannte ›Turmerlebnis‹ im Kloster, also Luthers umstürzende theolo-
2. Das Lutherlied 141

gische Entdeckung, das Verhör in Augsburg durch den päpstlichen Legaten Cajetan im
Oktober 1518, die öffentliche Verbrennung der päpstlichen Bannandrohungsbulle am
10. Dezember 1520 in Wittenberg, der berühmte Auftritt Luthers auf dem Reichstag in
Worms unter Karl V., die Bibelübersetzung während des Wartburgaufenthalts 1521/22.
Die letzten beiden Strophen preisen die Lehre Luthers und rufen das lutherische Jubel-
fest von 1883 als ein nationales aus.
Der Ton ist episch, von dialogischen Elementen durchsetzt und geht zum Schluss ins
Hymnische über. Die erzählenden Strophen haben balladischen Grundcharakter, sie
sind gleichsam Kurzformen von Lutherballaden, eingefügt in das fest vorgegebene, allen
Lutheranern bekannte biographische Schema, pointenhaft zugespitzt und mit den gän-
gigen Klischees des heroisierenden Lutherbildes ausgestattet. Die überwiegende Zeit-
form, ein suggestives, reportagehaftes Präsens, gibt der Szenenreihung dennoch etwas
vom statischen Charakter einer Bildbeschreibung. In der Tat ist das ganze Gedicht ein
in Sprache gebrachter historischer Bilderbogen mit aktualisierendem Jubelanhang. Die
dialogischen Elemente bestehen teilweise in balladenüblich eingestreuter wörtlicher
Rede auf der Ebene des Erzählten: Da singt z. B. ein Vöglein in menschlicher Sprache, da
beruft der Kardinal Luther als einen »Dämon«, und da legt natürlich Luther in Worms
sein berühmtes Bekenntnis ab, hier allerdings hochlyrisch veredelt. Darüber hinaus aber
redet auch der Erzähler seine Figuren gelegentlich an und führt sogar Dialoge mit ihnen:
Er belehrt Luthers Gegenspieler Cajetan (V. 23 f.) und Karl V (V. 4l) über ihre Fehlurteile,
er interviewt den Reformator zu seiner Übersetzungspraxis, und er huldigt in der vor-
letzten Strophe zusammenfassend Luthers Lehre und Person. Dabei tritt er gewisserma-
ßen in den Chor der Jubilierenden zurück. Am Ende spricht bzw. singt das Volk selbst.
Das Gewittererlebnis von Stotternheim wird zunächst holzschnitthaft und treuher-
zig erzählt: »Ein Knabe wandert über Land / In einem schlichten Volksgewand«, dann
aber mit leerer, wenn nicht verfälschender Monumentalisierung metaphorisch zu einer
Feuertaufe stilisiert, die weder etwas mit dem Sakrament der Taufe noch mit den bio-
graphischen Folgen dieses Erlebnisses zu tun hat: »So ward getauft an jenem Tag / Des
Bergmanns Sohn vom Wetterschlag.«
Ähnlich vereinfachend ist das Andachtsbild mit dem Mönch in seiner Zelle gezeich-
net. Es geht um Luthers reformatorische Einsicht während seiner Klosterzeit, also um
Überwindung des ausweglosen Strebens nach Gerechtigkeit mit Hilfe ›frommer Werke‹
durch die Erkenntnis der allein ›gerecht machenden‹ Gnade Gottes. Diese Formulierung
verkürzt bereits sehr die theologische Grunderkenntnis Luthers, deren Genese ebenso
schwer zu rekonstruieren wie ihre Komplexität zu interpretieren ist. Die Strophe sym-
bolisiert das mit einer denkbar einfachen Szene: Dem Mönch, der über frommen Wer-
ken brütet, wird plötzlich die Offenbarung von Gottes Gnade zuteil. Wie? »Ein Vöglein
blickt zu ihm ins Grab, / ›Luthere‹, singt’s, ›wirf ab, wirf ab! / Ich flattre durch die lichte
Welt, / Derweil mich Gottes Gnade hält.‹« (V. 13–16) Dieses rührende Motiv hat zwar
in Selbstaussagen Luthers (WA 27, 346, WA Tr 4, 140 f.) eine gute Grundlage, aber dort
allenfalls als begleitende Illustration theologischer Überlegungen, nicht aber, wie hier, als
Ersatz für diese. Die Poetisierung macht in Wahrheit unsichtbar, was sie darstellen will.
Auch die Verhörszene mit dem Italiener Cajetan wird jedes theologischen und his-
torischen Inhalts entkleidet, und eine überlieferte Randbemerkung des Kardinals wird
zu einer Beschwörung Luthers als eines ›dämonischen Deutschen‹ aufgedonnert. »Des
Mönchleins Augen brannten tief, / Daß er ›Es ist ein Dämon!‹ rief – / Du bebst vor
diesem scharfen Strahl? / So blickt die Wahrheit, Kardinal!« (V. 21–24) Worin der Geist
besteht, der die Gelehrsamkeit beschämt, die Wahrheit, die aus Luthers tief brennenden
142 VII. »Zweier Zeiten Schlachtgebiet« C. F. Meyers Gedichte über Luther

Augen hervorblitzt, wird nicht gesagt und könnte es in ein paar volksliedartigen Ver-
sen auch gar nicht. Damit aber wird die Beschwörung der ›dämonischen‹ Physiognomie
Luthers zum Selbstzweck.
Die poetische Überhöhung der Episode, in der Luther die Bannandrohungsbulle ver-
brennt, besteht in ihrer theatralen Inszenierung, die durch biblische Spiegelung, eine ver-
gleichbare Szene mit dem Apostel Paulus (Apg. 28,5), noch unterstützt wird. Luther tritt
»aus allem Volk« hervor, auf seinen »Wink« steigt die Flamme. Deren Licht weitet der
Erzähler dann abschließend mystisch, symbolisch, surreal derart aus, dass eine nationale
Bedeutung des Wittenberger Ereignisses hervorgehoben ist: »Und über Deutschland ei-
nen Schein / Wie Nordlicht wirft das Feuerlein.« (V. 31 f.)
In der zentralen Wormser Reichstagsszene spricht ein heroisierter, gegenüber dem
historischen ganz verzerrter Luther gleichsam verkündigend über die Köpfe von Kaiser
und Fürsten hinweg. Von dem Bekenntnis, in dem er seine Schriften als der Heiligen
Schrift gemäß verteidigte, nimmt nur die Schlusszeile zwei Elemente wörtlich auf, ein
erfundenes und ein authentisches: »Hier steh ich und Gott helfe mir!« Meyers poetische
Metaphorisierung verschiebt Luthers Aussage vom Theologischen, das in den Meta-
phern von Ursprünglichkeit: »Quelle«, »Born«, immerhin mitschwingt, ins Erbauliche.
In der dramatischen Konfrontation von Luther und Kaiser wird zunächst der religiöse
und reichspolitische Gegensatz auf einen banal sozialen reduziert: »Herr Kaiser Karl,
du warst zu fein, / Den Luther fandest du gemein«. (V. 41 f.) Daran schließt sich ein pa-
thetisch aufgeschwollener Beweis dafür an, dass Luthers angebliche Gemeinheit nichts
anderes als das allgemein Menschliche sei, mit dem er sich dem Volk verbunden wisse.
Den Schluss bildet eine Antithese und eine kühne Metapher am Rande des Bildbruchs:
»Er atmet tief in unsrer Brust, / Und du begrubst dich in Sankt Just.« (V. 47 f.) Damit
wird eine mystische Einheit von geistigem Führer und deutschem Volk beschworen. Den
menschenscheuen und volksfremden Kaiser hat seine aristokratische und lebensfeind-
liche ›Feinheit‹ zu Resignation, Abdankung und Selbstbegrabung im Kloster gebracht.
Luther dagegen hat umgekehrt dieses »Grab« (V. 13) hinter sich gelassen und zu Leben
und Volk gefunden.
Die Darstellung von Luthers Bibelübersetzung geht in der Vereinfachung stilistisch
bis ins Naiv-Erbauliche. Quellen-Metaphorik wird, auch noch in der folgenden Strophe,
weiter ausgeschlachtet. Die Bibel ist »Quelle« für Luthers Lehre und für die Erbauung
der Gläubigen (V. 37 ff.). Das ist aber auch Luthers Lehre selbst: ein »frischer Quell«. Und
für seine deutsche Bibel wiederum sind die Quellen »Volkes Mund« einerseits, Luthers
»Herzensgrund« andererseits (V. 55–58). Die einheitliche Metaphorik vermischt die un-
terschiedlichen Ebenen dieser Aussagen und umgibt Luthers Werk, an moderne Wer-
besprache erinnernd, mit einer vagen Aura von Frische und Ursprünglichkeit. Das setzt
sich in der folgenden Strophe fort, die Luthers Lehre lobt. Das Stichwort »Glaube« fällt
zwar, aber vom konkreten Glauben Luthers ist nichts zu vernehmen. In ebenso marki-
ger wie undeutlicher Rhetorik wird Gedankliches mit preisenden Metaphern vermengt.
Höhepunkt und Resümee dieser Lobrede auf Luther ist das sprichwörtliche und darum
immer wieder zitierte Messergebnis: »Und jeder Zoll ein deutscher Mann.« (V. 64)
Die Schlussstrophe verkündet in dröhnendem Pathos den Jubel der Lutherfeier.
Meyers Lutherlied mündet in das primäre Lutherlied Ein feste Burg ein. An dessen zi-
tierten ersten Vers ist ein hinzuerfundener zweiter derart montiert, dass Konfessionelles
und Nationales verschmelzen. Der »alt böse Feind« des Reformationsliedes wird sug-
gestiv an den französischen ›Erbfeind‹ herangerückt (V. 71 f.) – eine sublime poetische
Demagogie, ein Gesang, der jederzeit in Schlachtgebrüll umzuschlagen droht. Eine Ein-
2. Das Lutherlied 143

heits-Ideologie schließt Luther und die Deutschen, Kaiser und Volk, Geschichte und
Gegenwart zusammen. Gegen den Kaiser des Wormser Reichstags wird der Kaiser der
Reichsgründung ausgespielt, der sich beim Jubiläum im Zeichen Luthers singend mit
dem Volk vereint darbietet.
Mit diesem Schluss, der die ideologische Fiktion eines Zusammenfalls von Reforma-
tion und Nation im Bismarckreich poetisch nachbildet, erweist sich als das eigentliche
Thema des ganzen Gedichts der Kaiser und Volk einende große Deutsche Luther. Diese
politische Aktualisierung wird durch die berechnete Naivität und suggestive Pseudoun-
mittelbarkeit einer Gedichtsprache gestützt, die den Graben zwischen Geschichte und
Gegenwart zuschüttet. Genau dieses poetische Kalkül Meyers hat seinem Lutherlied zu
unverdient breiter und langer Wirkung verholfen. Meyer hatte tatsächlich mit seinem
lyrischen Produkt treffend in die gleiche Kerbe gehauen wie der Historiker Heinrich
von Treitschke, der im selben Jahr in einer Festrede Luther als einen Mann vorstellte, »in
dessen Adern die ungebändigte Naturgewalt deutschen Trotzes kocht«.14
Auch beim nächsten Jubiläum im Kriegsjahr 1917 wurde Meyers Lutherlied als ein
großartiges lyrisches Bekenntnis zur Reformation gefeiert.15 Seine nationale Überfor-
mung der Figur des Reformators entsprach dem allgemeinen Wandel des Lutherbildes
im 19. Jahrhundert bis in den Ersten Weltkrieg hinein und weit darüber hinaus. Beson-
ders gern zitierte und variierte man die Formel »Und jeder Zoll ein deutscher Mann«.
Lutherische Theologen, die für den Ersten Weltkrieg eine ›Kriegstheologie‹ erfanden
und propagierten, bedienten sich dabei auch des Lutherliedes: So veröffentlichte Paul
Althaus 1917 eine Rede über Luther und das Deutschtum, deren Prolog nichts anderes ist
als eine monotone Paraphrase des Lutherliedes und seines berühmten Verses als chauvi-
nistisches Schlagwortarsenal, worin ihn aber sein völkischer theologischer Kollege Hans
Preuß 1934 noch übertrumpfen sollte.16 So wurde der liberale Schweizer Conrad Ferdi-
nand Meyer zwar nicht ein Wegbereiter, aber immerhin ein publizistischer Verstärker
des nationalistisch verzerrten Lutherbildes in Deutschland.
Das Nebeneinander der beiden Luthergedichte in Meyers Werk macht exemplarisch
deutlich, welche Möglichkeiten und welche Grenzen Lyrik bei diesem Thema hat. Das
Lutherlied bebildert nacherzählend ein bereits weitgehend verdinglichtes Geschichtswis-
sen und passt es reflexionslos, aber rhetorisch aufwändig an zeitgenössische ideologische
Tendenzen an. Das Gedicht Luther aus dem Hutten-Epos dagegen entfaltet eindrucks-
voll die Möglichkeit einer geschichtlichen Reflexionslyrik, die den Diskurscharakter von
Historie nicht verdrängt, vielmehr offenlegt. Hier ist dem bedeutenden Lyriker in asketi-
scher Anstrengung der knappen poetischen Formung ein anspruchsvolles Gedicht über
Luther gelungen, das auch einem heutigen Leser noch zu denken gibt. Mehr kann von
Lutherlyrik nicht erwartet werden.
144 VII. »Zweier Zeiten Schlachtgebiet« C. F. Meyers Gedichte über Luther

Anmerkungen
1 Meyer: Sämtliche Werke, Bd. 8, S. 67.*
2 Kohlschmidt: C. F. Meyer und die Reformation, S. 371.
3 Freytag: Bilder aus der deutschen Vergangenheit, Bd. 2/2, S. 119.
4 Kohlschmidt: C. F. Meyer und die Reformation, S. 366.
5 Troeltsch: Luther und die moderne Welt, S. 68.
6 Oberman: Luther, S. 233.
7 Marx: Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie, S. 217.
8 Burckhardt: Weltgeschichtliche Betrachtungen, S. 3.
9 Meyer: Sämtliche Werke, Bd. 1, S. 359–361.*
10 Ebd., Bd. 5/1, S. 191.
11 Sprengel: Von Luther zu Bismarck, S. 93.
12 Thomas Mann: Briefwechsel mit Max Rychner, S. 28.
13 Meyer: Sämtliche Werke, Bd. 5/1, S. 215.
14 Treitschke: Luther und die deutsche Nation, S. 238; vgl. Kapitel VIII.
15 Manz: Martin Luther im deutschen Wort und Lied, S. 168.
16 Althaus: Luther und das Deutschtum, S. 3 ff.; Preuß: Luther. Der Deutsche, S. 111.
VIII. Luther und der deutsche Ungeist.
Die ›Lutherrenaissance‹ vom
Kaiserreich bis zum ›Dritten Reich‹

1. Nationaler Lutherkult im deutschen Kaiserreich


»Jeder Zoll ein deutscher Mann« – diese Parole Conrad Ferdinand Meyers wurde für
mehr als ein halbes Jahrhundert zum Inbegriff des in Deutschland vorherrschenden
Lutherbildes. Natürlich hatten neben Meyer auch andere Lyriker, unter ihnen repräsen-
tative Poeten der Gründerzeit wie Emanuel Geibel und Karl Gerok, vor allem im Um-
kreis der Jubeljahre 1871 und 1883 Verse verfasst, in denen Luther, oft mit fast gleichlau-
tenden Formeln, zum Nationalhelden ausgerufen wird. »Martin Luther, Mann von Erz,
Feuergeist und Felsenherz!« So beginnt der konservative Pietist Gerok seinen Jubelgruß
zum Lutherfest, und Geibel intoniert zum Verwechseln ähnlich: »Ein Mann, gebaut aus
Stahl und Erz / und doch ein harmlos Kinderherz«.1 Felsenherz, Kinderherz – in Luther
verbinden sich die Gegensätze zu wunderbarer Einheit. Nach außen hart, stark, stolz,
kühn, kämpferisch, nach innen weich, sanft, friedlich, demütig; »frei tretend in die Welt
hinaus / und doch im Kämmerlein zu Haus«. In diesen Gegensatzpaaren soll sich der
deutsche Nationalcharakter spiegeln, die bekannte Mischung aus Heldentum und Inner-
lichkeit, zeitgemäßer ausgedrückt: ›Realpolitik‹ und Sentimentalität.
Das damals schon fast hundert Jahre alte nationale Lutherbild verlor, je mehr es zum
Sinnbild eines ›deutschen Wesens‹ erhoben wurde, seine aufklärerischen und liberalen
Züge. So konnte es mühelos der neuen Reichsideologie einverleibt werden. Der nationa-
le Luther, der seit der Epoche der Französischen Revolution bis weit ins 19. Jahrhundert
hinein noch als historische Bezugsfigur für die Emanzipation des Bürgertums fungie-
ren konnte, wurde nunmehr zu einem personalen Symbol des durch ›Blut und Eisen‹
zusammengeschmiedeten preußisch-deutschen Obrigkeitsstaates. Hierbei spielte das
Lutherjubiläum von 1883 eine besondere Rolle, das mit einem nie dagewesenen Pomp
begangen wurde, wobei jedoch die kirchliche Feier völlig hinter bürgerlicher Selbst-
darstellung zurücktrat. Eine Welle von historischen Umzügen, Denkmaleinweihungen,
Festspielaufführungen, Banketten, Reden und Publikationen aller Art ergoss sich über
den protestantischen Teil Deutschlands. Rund 1000 Editionen von Luthers Schriften ka-
men 1883 heraus, 40 000 Vorträge wurden gehalten, Biographien wurden in Hunderttau-
senden von Exemplaren verlegt.2
Unter den poetischen Produkten des Jubiläumsjahres finden sich neben der massen-
haften Lutherlyrik auch zahlreiche Schauspiele. Nach den frühen Lutherdramen des ers-
ten nachreformatorischen Jahrhunderts waren durchs 17. und 18. Jahrhundert hindurch
keine weiteren erschienen, weil strenge Orthodoxie es verbot, den ehrwürdigen Refor-
mator, außer etwa bei einer frommen kirchlichen Feier, auf der Bühne erscheinen zu
lassen. Erst Zacharias Werner schaffte den Durchbruch, auch wenn es noch bei späteren

N. Mecklenburg, Der Prophet der Deutschen,


DOI 10.1007/978-3-476-05617-7_9, © 2016 J.B. Metzler Verlag GmbH, Stuttgart
146 VIII. Luther und der deutsche Ungeist

Aufführungen seines Lutherstücks zu Protestaktionen kam, die vom preußischen König


sogar mit einem Orden honoriert werden konnten.3 Das 19. Jahrhundert brachte dann
mehr als ein Dutzend Lutherschauspiele aus der Feder unbedeutender Autoren. Es han-
delt sich meist um Pastoren- und Schulmeisterliteratur. Keines dieser Stücke durchbricht
die Geschichte des Dilettantismus, als deren Teil diese Produkte angesehen werden müs-
sen.
Allerdings befand sich im späten 19. Jahrhundert das historische Drama insgesamt
im Niedergang. Als großer Dramatiker galt damals der protestantisch-preußische Ernst
von Wildenbruch, der aber kein Stück über Luther, sondern nur über Die Tochter des
Erasmus anzubieten hatte. Dessen epigonale Geschichtsdramatik wird von derjenigen
der Lutherschauspiele jedoch noch weit unterboten. Deren Intention war indessen eine
ganz andere: Sie sollten keine ›bleibenden‹ Kunstwerke, sondern nur Gebrauchsliteratur
für den Festanlass sein. Die am meisten beachteten Stücke waren von Otto Devrient,
August Trümpelmann und Hans Herrig. Devrients Schauspiel Luther, ein historisches
Charakterbild in sieben Teilen, ist, an konfessionelle Festspieltradition seit dem 17. Jahr-
hundert anknüpfend, als Spiel für Laiendarsteller konzipiert. Zu seiner Aufführung in
Jena wurde eigens ein »Lutherfestspielverein« gegründet. Das in populären Knittelversen
geschriebene Stück besteht aus einer Aufreihung der bekannten historischen Szenen in
konventioneller Machart. Luther gibt auf der Bühne unablässig Lutherzitate von sich.
Der Bauernkrieg wird tunlichst umgangen. Er hätte den Festspielcharakter gestört und
wäre auch sonst nicht gut in Bismarcks Staat angekommen, der die Arbeiterklasse durch
Gesetze zu knebeln und die ›soziale Frage‹ gut lutherisch von oben her zu lösen trachtete.
Hans Herrig verband in seinem »kirchlichen Festspiel« zum selben Jubeljahr das
Lutherlob mit dem des neuen Kaiserreichs, indem er, sprachlich wenig gekonnt, zwei
Lutherzitate miteinander reimte: »Das Reich ward eine feste Burg, / auch Deutschland
sagt: ich bin hindurch!«4 Herrig sah sein und andere Lutherstücke im Rahmen der Volks-
bühnenbewegung. Beachtliche reformerische Ideen, zum Beispiel die Forderung eines
unmittelbaren Kontakts von Schauspielern und Zuschauern, verflochten sich dabei mit
regressiven Impulsen: Die moderne ›Luxusbühne‹ sei beherrscht von raffinierten und
zotigen Komödien nach französischer Art, man müsse zum Einfachen, Echten, Sauberen
zurückkehren.5 Auch bei späteren Lutherdramatikern wie Bartels und Lienhard verband
sich die Ausrufung Luthers zum Nothelfer gegen den ›zersetzenden‹ Zeitgeist mit einer
Kritik am modernen Drama und Theater.
Schlicht didaktisch war dagegen die Intention des Berliner Oberlehrers Bahlsen,
der 1894 zur Verbesserung des wilhelminischen Geschichtsunterrichts mit »Schulfest-
spielen« Begeisterung für »nationale Helden« wecken wollte. Er bot vier dramatisierte
Bilder aus der deutschen Vergangenheit an: aus den Tagen Karls des Großen, Luthers,
der Befreiungskriege, des Sieges von Sedan. Die letzten drei enden sinnig jeweils mit
den Liedern Ein feste Burg, Lützows wilde, verwegene Jagd und Heil dir im Siegerkranz –
Reichsideologie als nationale Geschichtsdidaktik. Das Stück über Luther, das die be-
kannte Inkognito-Anekdote aus dem Schwarzen Bären zu Jena in Szene setzt, fungiert
nur als interviewartiger Rahmen für Lutherzitate zu allen möglichen Themen, besonders
aber zu »deutscher Zucht und Ehr’«.6
Der Pfarrer August Trümpelmann hatte sein Stück Luther und seine Zeit bereits 1869
geschrieben, arbeitete es jedoch 1887 zu einem ›Volksschauspiel‹ um, das mehrfach in-
szeniert wurde. Hier sei nur erwähnt, wie Theodor Fontane ein Jahr später in einem
Gedicht darauf anspielte, das sich, mit einer originellen Wortschöpfung, ironisch auf
den damals berühmten Hofprediger Adolf Stoecker und sein Image als ›der neue Luther‹
1. Nationaler Lutherkult im deutschen Kaiserreich 147

bezieht, dem dann womöglich auch einmal, wie dem alten, Festspiele gewidmet würden:
»Stöcker luthert sich heran, / Zukunfts-Stoff für Trümpelmann.«7 Theodor Fontane war
in seiner Zeit einer der wenigen Nüchternen unter den vielen von Luther Berauschten.
»Ich wüßte nichts zu nennen, was so in der Decadence steckte, wie das Lutherthum,«
schrieb er 1893 an seinen Freund Friedlaender8 und wiederholte damit nur, was er schon
in Schach von Wuthenow Bülow in den Mund gelegt hatte, der bezweifelt, was »be-
schränkte Historiker« dem »norddeutschen Volke so lange versichert« haben: dass mit
Luther »die Freiheit in die Welt gekommen sei«; in Wahrheit habe er »Unduldsamkeit
und Hexenprozesse, Nüchternheit und Langeweile« gebracht.9
Auch zu dem Lutherfestspiel-Rummel von 1883, namentlich zu dem Stück von De-
vrient, fielen die Kommentare des erfahrenen Theaterkritikers Fontanes distanziert aus:
Er stimmte der »modernen norddeutschen Menschheit« in dem Urteil zu: »Luther hat
abgewirthschaftet.« Er wolle zwar – sagt er in aufklärerisch-liberaler Tradition – »dem
alten Luther dankbar« dafür sein, »daß er an die Stelle der Autorität das Forschen ge-
setzt« habe, aber zu einer »Generalbewunderung« Luthers bestehe kein Anlass, und »so
kommt es denn, daß auf ›Lutherfestspiele‹ keiner mehr recht anbeißen will«, denn diese
»können kein lebendiges Lutherthum wiederherstellen«. Dessen Glaubensartikel seien
unglaubwürdig geworden – mit dieser Einschätzung, die er mit seinem Dubslav von
Stechlin teilt,10 nimmt Fontane die wohl repräsentative Sicht der Moderne auf Luther
vorweg:

An die Stelle bestimmter Dogmen, die Produkt der Kirche waren, hat Luther Dogmen ge-
setzt, die seiner persönlichen Bibelauslegung entsprachen[,] und diese neueren Dogmen,
die übrigens mit den alten vielfach eine verzweifelte Aehnlichkeit haben, sollen nun, trotz-
dem die Forschung frommer Männer ihre Fraglichkeit dargethan hat, mit demselben Feu-
er und Schwert-Rigorismus aufrecht erhalten werden, wie die alten. […] »Geboren von der
Jungfrau Maria… niedergefahren zur Hölle, sitzet zur Rechten Gottes«[,] daraus ist nicht[s]
mehr zu machen.11

Hinter dieser nüchternen und redlichen Erkenntnis Fontanes ist die Lutherpoesie im
neuen Kaiserreich unendlich weit zurückgeblieben. Jedoch waren es keineswegs allein
Poeten, die eine nationale Mythisierung Luthers betrieben, sondern vor allem publi-
zistisch aktive Kirchenmänner und Gelehrte. Der Historiker Heinrich von Treitschke,
repräsentativer Ideologe des preußisch-deutschen Machtstaates, hielt am 7. November
1883 in Darmstadt eine berühmt gewordene Jubiläumsrede Luther und die deutsche Nati-
on. Mit gründerzeitlichem rhetorischen Prunk führte hier der Professor und verhinderte
Dramatiker Treitschke den Reformator als einen deutschen Helden, auch als »größten
aller deutschen Professoren« vor.12 Er beschwor ihn als »Führer der Nation« und übte
Kritik an der bürgerlichen Verkleinerung Luthers zum frommen Prediger und ehrsamen
Hausvater (234 f.). Seinen Charakter leitete er aus einem Urgegensatz von germanischer
und romanischer Natur ab: Luther als deutscher, will sagen: konservativer Revolutionär.
Weil Luthers »Revolution« in seinem religiösen Glauben und »im innersten Kerne des
Volksgemüts wurzelt«, griff sie ins Bestehende »tiefer ein als irgendeine politische Um-
wälzung« in der Neuzeit. »Nur ein Mann, in dessen Adern die ungebändigte Naturgewalt
deutschen Trotzes kocht, konnte so Vermessenes wagen.« (238) Niemand habe so wie
Luther »das innerste Wesen seines Volkes verkörpert«, auch mit seinen scheinbar so pa-
radoxen Gegensätzen, die einen Ausländer vielleicht ratlos machen, für einen Deutschen
jedoch kein Rätsel darstellen. Denn »wir sagen einfach: das ist Blut von unserem Blute.
148 VIII. Luther und der deutsche Ungeist

Aus den tiefen Augen dieses urwüchsigen deutschen Bauernsohnes blitzte der alte Hel-
denmut der Germanen, der die Welt nicht flieht, sondern sie zu beherrschen sucht durch
die Macht des sittlichen Willens« (246 f.).
Die Rhetorik Treitschkes wird an pathetischer Hohlheit noch überboten von dem
Theologieprofessor und Lutherbiographen Adolf Hausrath, der über Luther schrieb: »Er
hat dem deutschen Volke eine neue Seele eingesetzt. All seine männlichen Instinkte hat
er geweckt; er lehrte es singen: ›und wenn die Welt voll Teufel wär, es soll uns doch
gelingen‹. Er hat der Nation Eisen ins Blut gegossen.«13 Solche Preisungen waren längst
Gemeingut, so dass sie sich auch bei liberalen Köpfen finden wie dem Kirchenhistoriker
Ferdinand Christian Baur, der erklärte, dass in Luther »jeder, in dessen Adern deutsches
Blut fließt, einen deutschen Mann erkennen muß, in welchem, wie in keinem andern,
der Charakter der deutschen Natur in ihren reinsten und edelsten Zügen sich darstellt«.14
Heinrich Heines ironischer Superlativ: Luther als der »deutscheste Mann unserer Ge-
schichte«, fand immer mehr gänzlich unironische Benutzer.
Die ehemals liberalen Züge dieses Lutherbildes verblassten dabei bis zur Unkennt-
lichkeit. Das gehört zum allgemeinen Verfall des Liberalismus und zum besonderen
politischen Fehlweg der lutherischen Kirche im Deutschland des 19. Jahrhunderts. Der
Nationalprotestantismus, einst aus einer Mischung von Pietismus und Patriotismus her-
vorgegangen, verwandelte sich seit 1870/71 und dem ›Kulturkampf‹ mit der katholischen
Kirche in einen religiös verbrämten, aggressiven Nationalismus. Die evangelische Kir-
che, die in Preußen seit langem auf eine Verbindung von ›Thron und Altar‹ eingeschwo-
ren war, gestützt auf restaurative politische Auslegung von Luthers Theologie (Friedrich
Julius Stahl), tat es im Kaiserreich an Staatsvergötzung den reaktionärsten Kreisen des
Adels und Militärs gleich.15
Man sprach geradezu von einer ›Sklavennatur‹ der lutherischen Kirche in Preußen.
Sie entstellte die Lehre Luthers zu einer staatstragenden Ideologie, die sich gegen Auf-
klärung, Liberalismus, kulturelle Moderne, Demokratie, Sozialismus und Revolution
richtete. Publizistisches Organ der Allianz von Kirche und wilhelminischem Staat war
die erzkonservative Kreuzzeitung. Adolf Stoecker, der politisch noch weiter rechts als
Bismarck stand, gab eine Zeitschrift Die Reformation heraus. Auch Die Christliche Welt
verstand sich als Organ der lutherischen Bewegung, deren einflussreiche Dachorganisa-
tion im Reich der 1880 gegründete Evangelische Bund war. So wurde das der Reichsideo-
logie einverleibte nationale Lutherbild auf zahlreichen Kanälen verbreitet. Pfarrer und
Professoren, die wichtige opinion leader des Bildungsbürgertums waren, wirkten dabei
tatkräftig mit. Bis weit ins 20. Jahrhundert hinein gab es einen spezifischen lutherischen
Pastoren- und Professoren-Nationalismus.
In der neuen nationalen Mythenbildung wurde neben dem Namen Luthers am häu-
figsten der des ›eisernen Kanzlers‹ genannt. Die Hohenzollern-Hausideologie rechnete
Luther, Friedrich II. und die Anführer des antinapoleonischen Befreiungskriegs zu den
Heroen des neuen Reiches. Unter Treitschkes Einfluss setzte sich dann in wilhelmini-
scher Zeit eine Linie ›von Luther bis Bismarck‹ durch. Friedrichsruh und Wittenberg
wurden gleich beliebte Kultorte. Die Reihe von Personifikationen ›deutscher Größe‹ ließ
sich, meist nach dem Dreierschema, bald mehr politisch, bald mehr geistig akzentuie-
ren: Karl der Große – Luther – Bismarck, oder: Luther – Goethe – Bismarck. Sie ließ
sich noch erweitern, nach rückwärts mit Hermann dem Cherusker, nach vorwärts später
mit Adolf Hitler. Lutherische Theologen waren dafür stets zur Stelle. Sie haben schon
das ›Bismarckjahr‹ 1915 ebenso zum Jubelanlass genommen wie zwei Jahre später das
›Lutherjahr‹. Dass die Zeit zwischen 1914 und 1918 keinen Anlass zum Jubeln bot, störte
2. Der eiserne und der innerliche Luther 149

sie nicht. Die Lutherverehrung im wilhelminischen Reich mündete folgerichtig in eine


Militarisierung der Theologen ein. Diese wollten das Reformationslied nur noch als mar-
tialischen Schlachtgesang verstehen.

2. Der eiserne und der innerliche Luther


Solch einer ideologischen Aufrüstung haben sich auch etliche der Lutherdramatiker
aus den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts nahezu rückhaltlos verschrieben. Die
theologische und die dramatische ›Lutherrenaissance‹ liefen parallel, und nur scheinbar
haben sie nichts miteinander zu tun. Die Reihe der dramatischen Neubearbeitungen des
Stoffes wird weder vom Ersten Weltkrieg noch von der Weimarer Republik unterbro-
chen, sie führt folgerichtig ins ›Dritte Reich‹. So gehört die deutsche Lutherdramatik
überwiegend zur ideologischen Vorgeschichte des Nationalsozialismus. Künstlerisch
sind diese Produkte wie alle früheren durchweg unerheblich. Die sich gleichzeitig entfal-
tende künstlerische Moderne wurde von diesen Autoren entweder ganz ignoriert oder
völlig abgelehnt, allenfalls machte man vereinzelt Anleihen bei zeitgenössischen literari-
schen Strömungen wie Neuromantik und Expressionismus. Restauratives Epigonentum,
Eklektizismus und Dilettantismus kennzeichnen diese Texte. Wenn in ihnen unmittelbar
politische Tendenz und Aktualisierung vermieden werden, so waren sie doch nicht ohne
Bezug zur gesellschaftlichen Wirklichkeit. Unter der Maske ›reiner Kunst‹ oder erbauli-
chen religiösen Spiels konnten die Verfasser desto wirksamer ihre ideologischen Inhalte
verbreiten.
Anführer dieser Reihe ist der Dithmarscher Schollen-Ideologe und Weimarer Litera-
turprofessor Adolf Bartels. Er publizierte 1903, zur gleichen Zeit, als eine deutschnati-
onale ›Los-von-Rom-Bewegung‹ in Österreich der Parole vom ›deutschen Luther‹ auch
in Deutschland neues Gehör verschuf, eine dramatische Luthertrilogie: Der junge Luther
und Der Reformator, mit einem Zwischenspiel Der Reichstag zu Worms. Später prokla-
mierte er, was selbst extrem nationalistischen Lutheranern suspekt war, bereits das Ziel
einer ›arteigenen Frömmigkeit‹ auf der Grundlage ›arischer‹ Religion und trat 1921 als
Mitbegründer des Bundes für deutsche Kirche hervor, der eine Vorstufe der späteren Be-
wegung der ›Deutschen Christen‹ darstellte. Aufgrund seines Rassismus und fanatischen
Antisemitismus gelangte er nach 1933 zu hohen Ehren.
Im Vorwort zu seiner Luthertrilogie zitierte Bartels beifällig eine Rezension, die das
Stück lobte, weil es frei sei von den »Trübungen des modernen theatralischen Raffine-
ments«. Als Epigone klassischer Geschichtsdramatik wollte Bartels ein »historisches
Charakterdrama« geben, »geschlossene, wohlmotivierte Handlung und vollständige,
folgerichtige Charakterentwicklung«. Sprachlich ist die Trilogie in klassischen Jamben,
doch in einem bewusst unrhetorischen, prosanahen »Sachstil« gehalten. In Hinblick
auf seinen Stoff beanspruchte Bartels, die dem historischen Prozess selbst innewohnen-
de Dramatik erschaut zu haben. »Gott dichtet besser vor, als der Mensch nachdichten
kann«, versicherte er gut lutherisch. Der Schwerpunkt des Dramas liege jedoch »nicht
im Konfessionellen, sondern im Menschlichen«.16
Dieses Menschliche besteht nun vornehmlich darin, dass Luther als ein deutscher
Übermensch herausgestrichen wird, dem selbst seine Gegner bescheinigen müssen, dass
er der Stärkste ist. Durch Bartels’ Werk wie überhaupt durch die gesamte Lutherdrama-
tik und -lyrik dröhnt gleichsam der Hammer des Thesenanschlags hindurch. Das äl-
tere Reformationsdrama konnte es noch damit genug sein lassen, dass die Thesen von
150 VIII. Luther und der deutsche Ungeist

Luthers Famulus angenagelt wurden: So etwas macht eben der Assistent und nicht der
Herr Professor persönlich. Der kunsthandwerklich solide Otto Devrient vergaß nicht,
Luther für diese Szene außer dem historischen Hammer auch ein Beutelchen mit Nägeln
mitzugeben. Jedoch wurden die poetischen Halleffekte immer größer. Der Lyriker Ha-
genbach ließ unter Luthers Hammer »fünf und neunzig Funken« aufsprühen.17 Luther
ist der Bergmann, der mit seinem Hammer im Schacht der Bibel das Gold des Evange-
liums herausschlägt, oder eine Postfiguration von Moses, der mit einem Hammerschlag
die Wüstenquelle erschloss. Ein anderer Lutherpoet macht daraus eine ganze Geräusch-
sinfonie: Die Schläge »hallen Jahrhunderte entlang«, ihr »dumpfes Pochen« wird »zum
hellen Glockenklang«, zu »Posaunenhall den Völkern«, ein »mächtig Orgelbrausen«, ein
»Psalm« schließlich.18 Mit Luthers Thesenanschlag, dessen Pochen »wie des Schicksals
Hammer« klingt, will »Gott das deutsche Volk wecken«. Luther hat seine neue Lehre
nicht nur an die Kirchentür, sondern auch »hineingehämmert in der Deutschen Her-
zen«.19 Kaiser Wilhelm II. selbst sprach 1903 in einer Rede von Wittenberg, »wo der
größte deutsche Mann für die ganze Welt die größte befreiende Tat getan hat und die
Schläge seines Hammers aufweckend über die deutschen Gefilde erschallen ließ«. Je-
doch noch weit über diese Gefilde hinaus schallt der Hammerschlag, bis über die Alpen,
er erschüttert auch das welsche Rom. Im Drama von Bartels dringt Luthers Riesenham-
mer sogar bis zur Hölle, wo die Teufel sich ängstlich ducken und fragen, was oben nur
los sein mag.
Die nationale Inszenierung Luthers kleidete ihn in das Kostüm jenes Germanen-
gottes, der den Sport des Hammerwerfens betrieb. Dessen Attribut war der Titel einer
rassistisch-antisemitischen Zeitschrift: Der Hammer. Blätter für deutschen Sinn. 1917
regten germanisierende lutherische Theologen eine »Hammerweihe« an.20 Im gleichen
›Lutherjahr‹ erschien ein Gedicht Held Luther, das den Thesen-Verfasser als hämmern-
den Schmied in »Deutschlands Feueresse« und im »Weltbrand« besingt: »Du stehst am
Amboß, Lutherheld, / umkeucht von Wutgebelfer, / und wir, Alldeutschland, dir gesellt,
/ sind deine Schmiedehelfer.«21 Die Alldeutschen waren eine frühfaschistische Gruppie-
rung. Wie bei ihnen verschmolzen der deutsche Mann Luther und der germanische Gott
in der nationalen Mythenbildung immer mehr miteinander. Der theologische Luther-
forscher Hans Preuß, ein ›völkischer‹ Gesinnungsgenosse von Bartels, erschaute 1934
Luther »im Spiegelbilde eines deutschen Urtums« als Donar-Thor, der seinen Hammer
schleudert.22 Die von solchem Urtum Berauschten ahnten nichts davon, dass nüchterne
historische Forschung es einmal wagen würde, nicht nur Luthers »Riesenhammer«, son-
dern den ganzen Thesenanschlag ins Reich der Legende zu verweisen.
Der erste Teil von Bartels’ Trilogie führt die innere Entwicklung des jungen Luther vor,
der zweite das von ihm souverän durchkreuzte Macht- und Intrigenspiel von Worms,
wobei der Autor es sich nicht nehmen lässt, den Nuntius Aleander als Juden zu entlar-
ven. Der gewichtigste Teil ist der dritte: Er behandelt das Thema ›Luther und der Bauern-
krieg‹. Seine fünf Akte spielen zwischen 1522 und 1525. Er endet mit Luthers Hochzeit,
die kontrastiv mit dem Ende des Bauernkriegs verbunden wird. Den Kulminationspunkt
der ganzen Trilogie aber bildet Luthers Auseinandersetzung mit Thomas Müntzer. Der
von Bartels behaupteten historischen Objektivität zuwider ist dieses Stück von der ersten
bis zur letzten Szene gegen den ›linken Flügel‹ der Reformation gerichtet.
Bartels erklärt zwar, er habe Müntzers Bild treu nach überlieferten Zügen gezeich-
net,23 in Wahrheit jedoch verzerrt er Luthers Antipoden nach Zügen der Müntzer-Le-
gende zu einem hochfahrenden, unsicheren, frechen, feigen, selbstsüchtigen, kalten und
obendrein lächerlichen Fanatiker. Er lässt Müntzer seine Leute als »Genossen« anreden
2. Der eiserne und der innerliche Luther 151

(249) und nimmt damit gegen die Radikalen seiner eigenen Zeit Stellung. Seinem An-
tisozialismus gibt er noch einen guten Schuss Antifeminismus bei, indem er ein »fah-
rendes Weib«, erfindet, das den Typ der radikalen, emanzipierten und politisierten Frau
verkörpert. Luther aber weist seine eifernde Bedrängerin in ihre ›natürlichen‹ Schran-
ken: »sei Mutter, weiter nichts!« (231) Jedoch auch Luthers männliche Gegner Müntzer
und Karlstadt halten nichts von weiblichem Politisieren: »Weib, entferne dich!« (239),
sagt der eine und »Mulier taceat« (242) der andere.
Während Luther den Bauernaufruhr verurteilt, weil die bestehende Ordnung »Got-
tes Ordnung« sei (334), tritt er demonstrativ in den Ehestand, um den Deutschen ein
Beispiel zu geben, wie »Mann und Weib, / die Eltern und die Kinder, / Wie Herrn und
Knechte, Pfarrer und Gemeinde, / Lehrer und Schüler, Fürst und Untertan / In Zukunft
christlich-züchtig leben sollen« (335). Dieses bieder-patriarchalische Sozialmodell, das
dem Denken des historischen Luther durchaus entspricht, war um 1900 angesichts ei-
ner rasant industrialisierten Gesellschaft und einer aktiven Arbeiterbewegung entweder
ein rührender Anachronismus oder eine politische Metapher für den Umbau der Ge-
sellschaft im Sinne einer ›konservativen Revolution‹. Für eine solche ist allerdings, wie
Bartels’ Luther weiß, die Zeit noch nicht gekommen, aber sie wird kommen: Dann »wird
man sehen, / Was Gott aus seinen lieben Deutschen macht.« (335) Im Sinne von Adolf
Bartels dürften Gott und Luther schwerlich vor 1933 an ihren lieben Deutschen Freu-
de gefunden haben. Der Autor habe »mit Seher-Augen« – so bescheinigte ihm später
ein ›völkischer‹ Literaturbetrachter – das »Gespenst des Bolschewismus« beschworen.
Ein zeitgemäßeres, weltgeschichtlich bedeutsameres Lutherdrama habe unsere Literatur
nicht aufzuweisen. Dass das Werk so wenig gespielt worden sei, hänge mit Jahrzehnte
langer »Verjudung« des Theaters zusammen.24
Friedrich Lienhard, Anwalt der Heimatdichtung gegen die »Vorherrschaft Berlins«,
war offenbar ein weicheres Gemüt als der raubeinige Bartels, sein enger Gesinnungs-
freund. Er schrieb einige Jahre später als dieser ein Lutherstück als Abschluss einer dra-
matischen Wartburg-Trilogie, deren erster und zweiter Teil den beiden anderen Wart-
burg-Helden: Heinrich von Ofterdingen und der heiligen Elisabeth, gewidmet sind.
Luther auf der Wartburg wurde jedoch erst im Kriegsjahr 1916 in Weimar uraufgeführt.
Mit seiner Trilogie wollte Lienhard »von innen heraus« zur Gesundung der deutschen
Seele beitragen. Im Gegenzug zu einer verkommenen, dekadenten Großstadtbühne, auf
der »Operettenschlamm und Brunststoffe« miteinander abwechselten, wollte er »der
großen Forderung unseres deutschen Weltkampfes« genügen. Die machtgeschützte In-
nerlichkeit wusste, was sie der Macht als Gegenleistung schuldig war.
Die Wartburg war natürlich seit Langem Lieblingsobjekt der Lutherlyriker, fast mehr
noch als der eher dramatische Thesen-Hammerschlag, und selbst belletristische oder
theologische Luther-Prosa geriet bei ihr ins Lyrisieren. Gustav Kühne hatte in seinem
Roman Wartburg, Hörselberg, Frau Venus und »wonnige Sommernacht« mit Luther zu-
sammengedichtet.25 Hans Preuß dagegen übergoss ein halbes Jahrhundert später Luthers
Wartburgaufenthalt mit einer dicken Deutschheits-Soße: Junker Jörg sitzt »auf der alten
deutschen Burg«, in eine »große deutsche Geschichte« eingesponnen, hat dort aber »kei-
ne romantischen Visionen deutscher Vergangenheit, sondern die deutsche Gegenwart be-
wegt sein ganzes Herz.« Wenn er aus dem Fenster über »die deutschen Wälder« schaut,
sieht er zugleich »sein gegenwärtiges Deutschland« und macht sich an die »Arbeit für das
deutsche Volk«.26
Auch Lienhards Wartburg-Luther-Drama ist trotz einer eingebauten Familientragödie
mehr lyrisch als dramatisch. Für ›völkische‹ Literaturbetrachter vermittelte es allerdings
152 VIII. Luther und der deutsche Ungeist

ein zu weiches, feingeistiges, verinnerlichtes Lutherbild, aber die gewünschte heroische


Härte war natürlich auch beim historischen Wartburg-Luther schwer zu finden, der die
meiste Zeit in seiner Stube saß und schrieb. So dreht sich denn Lienhards lyrisches Stück
um einen lyrischen Text: die Dichtung und Vertonung des Luther-Liedes Ein feste Burg.
Das passte ja so gut, auch wenn es historisch nicht stimmte, zur Wartburg, die Lienhards
Zeitgenosse Walter Flex als »das steingeword’ne Lutherlied« besang.27 Die Handlung des
Schauspiels ist ausgesprochen dürftig: Getreu der vom Autor ausgegebenen Parole »Hie
Schwert – hie Wort« hält sich Luther von den Welthändeln fern, um das evangelische
Kirchenlied zu erfinden. Die malerische Kulisse dafür bildet der Thüringer Wald im an-
geknipsten Mondlicht der Neuromantik. Im Herbst 1917, während draußen der Welt-
krieg tobte, konnte man sich in zahlreichen deutschen Theatern an Lienhards Gestaltung
von »Luthers Einkehr bei Frau Musica« erbauen: Hie Schwert – hie Wort.
Auch die anderen Produkte einer »Luther-Gedächtnis-›Trivialliteratur‹« im Umkreis
dieses Reformationsjahrs28 neigten sich teils dem eisernen Luther à la Bartels, teils dem
innerlichen à la Lienhard zu. Der Stuttgarter Stadtpfarrer David Koch, der gleichzeitig
auch ein Bilderbuch aus Luthers Zeit herausgab, bevorzugte in seinem Schauspiel Luther
von 1917 eindeutig den eisernen, der wider welsche »Tyrannei« ficht. Diesem Luther ist
weitaus wichtiger als der evangelische sein »Glaube an das deutsche Volk«. Denkt er an
Worms, so denkt er zugleich an Siegfried in Worms und fragt, wo der Held sei, der des-
sen Schwert aufgreift, damit »er den Drachen schlage tot, / Der deutsches Land verpes-
tet«.29 Dieser Held ist natürlich Luther selber, auf den es sich 1917 zu besinnen gilt, wo
der welsche Drache erneut das Haupt erhebt. Ein Rezensent schrieb begeistert, man höre
im Lutherdrama von Koch förmlich das »Kochen der deutschen Volksseele«.30 Das eben-
so martialische Lutherstück des Katecheten Gustav Bub strotzt gleichfalls von ›urdeut-
schen‹ Sprüchen. Markanteste Gestalt ist nicht Luther selbst, der erst ganz am Schluss
auftritt, sondern der »Landsknechtsoberst« Frundsberg, hier als eine Hindenburg-Figur
präsentiert. Frundsberg ernennt Luther, den deutschen Kämpfer gegen welsche Tücke,
zum »Fähnrich Gottes«.31 Der germanischen Mythisierung trat 1917 eine Militarisierung
des Lutherbildes an die Seite.
Schwaden ›deutschen Tiefsinns‹ ziehen auch durch den gespreizt lyrisierten, jugend-
bewegt naturschwärmerischen Luther-Roman Aus tiefer Not eines Pfarrers namens Jo-
hannes Höffner. Hier tritt, wie schon in Bartels’ Drama, neben Luther auch Faust auf, als
komplementäre Figur, und behält sogar das letzte Wort. In späterer Lutherliteratur wird
dann der Reformator selbst zum ›faustischen Menschen‹ stilisiert werden, an dem sich
deutscher Geist und Ungeist im ersten Drittel des 20. Jahrhundert labten. Einen Luther
von innen bot auch Klara Hofer an, die sich in ihren Publikationen auf die ›deutsche
Seele‹ spezialisiert hatte. Diese treibt in ihrem Roman Bruder Martinus (1917) wieder-
holt ihr Unwesen: Als Gott ein Werkzeug brauchte, »da griff er hinein in die deutsche
Seele« wie in einen Werkzeugschrank und holte Luther hervor, der später dann auch
»die heiligste Sehnsucht der deutschen Seele« in sich aufbrechen spürt.32 Der Roman, der
Luthers Entwicklung vom Klostereintritt bis zum Thesenanschlag nachzeichnet, mischt
in dessen inneres Ringen mit Gott und Teufel auch das »süße Gift« von Natur- und Frau-
enliebe hinein.33 Luthers Weg zum Reformator verschwimmt bei Klara Hofer in einem
Nebel aus deutscher Seele, Sehnsucht und Sentimentalität.
Literarisch belanglos ist ausgefallen, was der nationalkonservative und spätere Na-
zi-Vielschreiber Will Vesper, der sich bereits 1906 als Editor von Luthers Dichtungen
betätigt hatte, 1918 an Bildern und Legenden frommer Überlieferung und eigener Er-
findung über Martin Luthers Jugendjahre zu erzählen hatte. Die Serie beginnt mit einem
2. Der eiserne und der innerliche Luther 153

Ratschluss von Gottvater und Sohn, das berufene Volk der Deutschen brauche einen
Führer, und endet mit Luthers Romreise, die ihn darüber froh macht, ein Deutscher zu
sein.34 Höher ins Spirituelle hinaus wollte dagegen Ernst Lissauer, ein an den deutschen
Nationalismus überangepasster Schriftsteller jüdischer Herkunft, der sich bereits 1914
mit seinem lyrischen Haßgesang gegen Engelland einen Namen gemacht hatte. Lissau-
er, der später auch noch ein Drama über Luther und Müntzer schrieb, dichtete in den
Kriegsjahren einige freirhythmische lyrische Luther-Visionen in einer Mischung aus
altem Balladen- und neuem Expressionismus-Stil und nahm sie in seinen Zyklus Die
ewigen Pfingsten auf. Dieses Titel- und Leitmotiv meint Geistesoffenbarungen, die über
einzelne Erwählte herfallen: Homer, Franz von Assisi, Beethoven und andere, so auch
über Luther: »Vor ihrem Brausen zu Wittenberg barst die enggemauerte Zelle, / Luther
der Mönch trat heraus, umdonnert von Helle.«35 Aufgedonnerte Langzeilen wechseln
mit abgehackten Kurzversen. Luther wird auf der Wartburg vom Teufel beschlichen:
»Nachtschweigen braut. / Er schaut./ Wer ruft? / Ist die Türe nicht eingeklinkt? [...] / Es
naht, Stinkatem streift, / Blut im Blick, / Grapscht, greift, / Krallt, hackt / Hals, Genick, /
Luther packt«. Luther packt zu, ringt mit dem Teufel und erwürgt ihn gar: »Luthers harte
Fäuste malmen / Stark mit Schnauben / Siegreich singend mit Getösen / Hält er fest im
Griff den Bösen, / Tot.«36 Selbst solch ein läppischer, unfreiwillig komischer lyrischer
Edelkitsch hat, wie man sieht, an der allgemeinen Militarisierung des Lutherbildes im
Ersten Weltkrieg und besonders im ›Lutherjahr‹ 1917 teil.
Leider ließen sich von diesem nationalistischen Lutherfieber auch zwei bedeutende
Schriftsteller anstecken: Thomas Mann in seinen fatalen Betrachtungen eines Unpoli-
tischen sowie Gerhart Hauptmann, der aber – zum Glück, möchte man sagen – über
Entwürfe nicht hinausgekommen ist. Die Lutherzeit hatte er bereits 1896 mit seinem
Bauernkriegsdrama Florian Geyer beschworen, dessen historiographische Hauptquellen
ihm ein kritisches Lutherbild nahelegten. Kurz vor dem Ersten Weltkrieg aber mach-
te er sich Notizen zu einem affirmativen Reformationsdrama und entwarf gleichzeitig
eine Flugschrift zur Gründung einer überkonfessionellen »Deutschen Kirche«, ein wüs-
tes Spätprodukt des antikatholischen ›Kulturkampfes‹. 1916 las er Luther-Briefe und
-Tischreden, dazu Ricarda Huchs gerade erschienenes Buch Luthers Glaube, das ihm
aber, vielleicht weil es relativ liberal war, gar nicht zusagte, und notierte ins Tagebuch:
»Heute, 16, sind wir wieder Luther. […] Luther sind wir! Luther! Luther! Unsre Kanonen
unsre Maschinengewehre unsre Jungens sind ›Luther‹ (Verzeih, Luther aber es ist so!)«.37
Die ganze Kriegszeit hindurch zeigte sich Hauptmann für »Hercules Germanicus
Luther« martialisch begeistert und markierte sich den dazu passenden Schluss von
Strindbergs Lutherdrama. Er entwarf eine Rede, wohl zum Jubiläum von 1917, in der er
nicht von dem Theologen sprechen wollte, »sondern allein von Luther, dem Deutschen«,
dem es gelungen sei, die deutsche Nation aus der »Knechtschaft eines fremden Gewalt-
habers« zu befreien, und übernahm die sattsam bekannte Reihung Luther – Goethe
– Bismarck. In einem Fragment zum Plan eines Geschichtsdramas Der Dom stellte er
Luther als »Dreieinigkeit« von Bergmannskind, Mönch und Junker Jörg vor und reimte
primitiv und dümmlich, dass »der welsche Antichrist / ein Feind der deutschen Freiheit
ist«. Noch Ende 1918 imaginierte Hauptmann Luther als »eine Geißel und einen Erwe-
cker der Geister«, als nationale »Führerfigur« im Elend der Niederlage. Auch während
der Republikzeit, so mit Notizen von 1924 zu einem Luther-Essay, und in der Nazizeit
verblieb er im Rahmen dieser nationalistischen Lutherdeutung und ihrer jämmerlichen
Klischees: Luther, das »Bibelbuch« in der Hand haltend, steht fest »gleich einer tausend-
154 VIII. Luther und der deutsche Ungeist

jährigen deutschen Eiche« auf deutschem Grund: »dem Deutschtum ein Scho[e]pfer /
Ein Pfaffenköpfer«.38

3. ›Lutherjahr‹ 1917 und ›Lutherrenaissance‹


1917, das Jahr des 400. Reformationsjubiläums, bildete den Höhepunkt einer mit Recht
so genannten ›Kriegstheologie‹ und zugleich einen Wendepunkt hin zu der später so
genannten ›Lutherrenaissance‹. Die hier vorgestellten Erzeugnisse der Lutherpoeten
nehmen sich aber noch harmlos aus, verglichen mit denen der Kriegstheologen. Denn
diese trieben nicht nur Theologie im Krieg, sondern wurden geradeswegs zu Theologen
des Krieges, hatte doch die dem Christentum nicht ganz unbekannte Idee des Friedens
schon das 19. Jahrhundert hindurch unter deutschen Theologen kaum Freunde gefun-
den. 1914 vollzog sich darüber hinaus eine allgemeine Militarisierung des deutschen
Geisteslebens. Es entstand eine gemeinsame patriotische Front der deutschen Bildungs-
elite aus Wissenschaft, Kunst und Kirche, allen voran protestantische Theologen. Was sie
ab August 1914 für eine breitere Öffentlichkeit schrieben, nahm vorbehaltlos Partei für
die deutsche Seite und für den Krieg. Selbst liberale Theologen verloren, zumindest eine
Zeitlang, die Besinnung. Den berüchtigten ›Oktoberaufruf‹ der 93 Professoren haben
auch dreizehn teils bekannte evangelische Theologen unterzeichnet.
Die Inhalte und rhetorischen Strategien der kriegstheologischen Publizistik sind
ebenso gleichförmig wie abstoßend. Viele Motive und Metaphern waren schon 1870/71
vorgekommen. Da wurden theologische Vorstellungen gewissenlos missbraucht, in-
dem man z. B. von Deutschlands ›Erwählung‹ oder gar ›Auferstehung‹ sprach und die
christlichen Heilsgüter mit Deutschlands ›heiligsten Gütern‹ gleichstellte, die es nach
Wilhelm II. zu wahren galt. Für das Feindbild standen bewährte Metaphern wie Luthers
›Antichrist‹ und Arndts ›Erbfeind‹ bereit. Rom und Paris waren die geistliche und die
weltliche Hure Babel, England der Judas des Protestantismus, die Sozialisten, also der in-
nere Feind, waren, wie bei Treitschke oder Bartels, die von Luther bekämpften Schwarm-
und Rottengeister. Deutschland war das auserwählte Gottesvolk, der Krieg Gottesdienst
und Offenbarung, man meditierte über Gottes Walten im Krieg, nannte die Schlacht-
felder seine Erntefelder. Der blutige Kitsch der Pastorenrhetorik schreckte nicht davor
zurück, U-Boote »Heilande« zu nennen und von »betenden Eisenbahnzügen« zu faseln.
Die infamsten Blasphemien kamen aus evangelischer Theologenfeder: Deutschland als
leidender Gottesknecht, der einsam unter den Völkern, missachtet und verkannt seinen
Passionsweg geht, der Krieg als »Gethsemane« des deutschen Volkes«.39
Bei liberaleren Varianten der protestantischen Kriegstheologie wimmelte es von Pa-
rolen eines deutschen Geistesimperialismus, denn man sah die politische Führung der
Welt auf die ›evangelischen Völker‹ und die geistige auf das Deutschland Luthers und
Goethes übergehen. Man predigte in den Kirchen nicht nur über biblische, sondern auch
über Texte von Fichte, Arndt, Treitschke, Wilhelm I., und die meistzitierten neuen Kir-
chenväter hießen Geibel und Bismarck. Der von Wilhelm II. protegierte Gottfried Traub
verkündete: »Dieser Krieg ist ein Gottesfinger, der uns zu unseren großen deutschen
Männern weist: von Luther bis zu Kant, von Fichte bis zu Lagarde, von Stein und Arndt
bis zu Moltke und Bismarck.«40 Immer mehr häuften sich die schon hundert Jahre zu-
vor geprägten Wendungen von deutschem Gott, deutschem Glauben, deutscher Religion
und deutschem Christentum. Damit enthielt diese Kriegstheologie bereits Ansätze für
das, was dann im ›Dritten Reich‹ die ›Deutschen Christen‹ propagieren sollten.
3. ›Lutherjahr‹ 1917 und ›Lutherrenaissance‹ 155

Bei evangelischen Kriegstheologen stand an erster Stelle natürlich die Berufung auf
Luther, vor allem auf seine Schrift darüber, dass auch Kriegsleute »in seligem Stande«
sein können. Das ›Lutherlied‹ Ein feste Burg machten sie zu einer Art von Soldatenlied.
War es für Heine und Engels die deutsche Marseillaise und für den jungen Wagneria-
ner Nietzsche »der erste dionysische Lockruf« deutscher Musik, so hatte es schon der
alte Dessauer, Drillmeister des Soldatenkönigs, »unseres Herrgotts Dragonermarsch«
genannt. 1917 wurde das Lied als »des größten deutschen Mannes Siegeslied« und als
»Schlachtgesang des deutschen Heeres« gefeiert ohne Rücksicht darauf, dass in diesem
auch ein paar katholische Kameraden dienten. All das hat ein Germanist zwanzig Jahre
später noch übertrumpft, indem er das Lutherlied und das Horst-Wessel-Lied als höchste
Gipfel lyrischer Dichtkunst aus einer »kampfhaften Haltung« zusammenstellte.41 Wie das
Reformationslied seit je auf Höhepunkten von Lutherdramen zitiert worden war, so bau-
te man es auch in die neue militaristische Lyrik ein, in der Luther gern als »Landsknecht
Gottes« besungen wurde.
Zum Höhepunkt des nationalistischen Lutherkultes in und außerhalb der Kriegstheo-
logie wurde das ›Lutherjahr‹ 1917. Es brachte eine publizistische Lutherbesessenheit mit
sich. Massenhaft wurden lutherische Propagandaschriften und Flugblätter ins Feld ge-
schickt und in der Heimat Predigten und Vorträge gehalten. Unzählige Festreden und
-schriften variierten immer das eine Thema des ›deutschen Luther‹. Hier nur einige ty-
pische Titel: Luther und seine lieben Deutschen, Luther als deutscher Mann und Christ,
Luther und die deutsche Nation, Luther und das Deutschtum, Luther und der deutsche
Geist, Luther und die deutsche Seele, Luther als Prophet der Deutschen. Diese Selbstbe-
nennung Luthers, die sein Schüler und erster Biograph Mathesius popularisiert hatte,
wurde ihres kritischen Moments entkleidet und in einer für das Lutherbild des 20. Jahr-
hunderts verhängnisvollen Weise der nationalen Mythisierung seiner Person dienstbar
gemacht.
Daran beteiligten sich neben den Theologen auch namhafte Historiker, Philosophen
und Germanisten. Die unzähligen Phrasen von 1917 zu Luthers ›Deutschheit‹ legen das
Urteil nahe, das Lutherjubiläum im Weltkrieg sei nichts als eine gewaltige Schaustellung
des Abfalls von Luther gewesen, da man den theologischen, religiösen über dem Kriegs-
Luther fast ganz vergessen zu haben schien. Jedoch gerade der Höhepunkt nationalisti-
scher Verzerrung war zugleich Wendepunkt in Richtung auf ein neues, authentischeres
Lutherbild, der Beginn der ›Lutherrenaissance‹. Ihr hat vor allem Karl Holl, der erstmals
Funde von Luthers frühen Vorlesungen auswerten konnte, mit seinem berühmten Vor-
trag Was verstand Luther unter Religion? Bahn gebrochen. Allein, dass Holl und andere
Gelehrte neben und nach ihm den historischen Luther wissenschaftlich genau wie nie
zuvor untersuchten, tat dem nationalen Luthermythos merkwürdigerweise überhaupt
keinen Abbruch. Im Gegenteil, gerade namhafte Lutherforscher, die aus Holls Schule
kamen, sollten vor und nach 1933 jenen Mythos als einen ›völkischen‹ erneuern.
Zwar warnten Holl, Heinrich Boehmer und andere schon 1917 vor dem aufgeblase-
nen Popanz des Kriegs-Luther, aber weitaus mehr als den nationalen Lutherkult wünsch-
ten sie die liberale Lutherkritik abzuwehren, wie sie vor allem von Ernst Troeltsch schon
1908 formuliert worden war.42 Während Troeltsch Luther in erster Linie sozial- und wir-
kungsgeschichtlich betrachtete und dabei bis heute nicht erledigte Gesichtspunkte einer
politischen Kritik an Luthers Denken und seinen Folgen gewann, suchte Holl Luthers
Theologie einerseits historisch exakt zu rekonstruieren, andererseits hermeneutisch
›kurzschlüssig‹ auf die Gegenwart zu applizieren. Indem er aber Luthers Denken als rei-
156 VIII. Luther und der deutsche Ungeist

ne Gewissensreligion interpretierte, förderte er ungewollt neuen politischen Missbrauch


dieses ›unpolitischen‹ Luther.43
In der Holl-Schule entwickelte sich außerdem eine merkwürdige Schizophrenie, die
man aber auch ›Doppelstrategie‹ nennen könnte: Als Gelehrter gab man sich subtilen
historischen Lutherstudien hin, und als Publizist propagierte man gleichzeitig weiterhin
die nationalen Luthermythen. Politisch zeigten sich die Wiederentdecker des histori-
schen Luther zum Umdenken vollkommen unfähig. Während sich eine kleine Minder-
heit liberaler evangelischer Theologen und Gelehrter wie Ernst Troeltsch, Otto Scheel –
der ab 1933 jedoch Luther zum Lob Hitlers und seiner Gewaltpolitik missbrauchte44 –,
Adolf von Harnack, Friedrich Naumann, Martin Rade, Max Weber, Hans Delbrück,
Friedrich Meinecke im Laufe des Weltkriegs zu politischen und sozialen Reformvor-
stellungen durchrang,45 beharrten die Vertreter der ›Lutherrenaissance‹ ausnahmslos auf
konservativen, deutschnationalen Positionen. Sie verblieben damit in jener verhängnis-
vollen Kontinuität des deutschen Luthertums, die vom Kaiserreich über die Weimarer
Republik bis ins ›Dritte Reich‹ geht.
Somit erweist sich die ›Lutherrenaissance‹ nicht als rein wissenschaftsgeschichtliches,
sondern zugleich als ideologiegeschichtliches Phänomen. Wilhelminischer Lutherkult,
Kriegstheologie und deutsche Lutherforschung in der ersten Hälfte des 20. Jahrhun-
derts gehen ineinander über. Zur ›Lutherrenaissance‹ in diesem weiteren Sinne gehört
genauso wie Holl sein Berliner Kollege, der Historiker Max Lenz, der, auf der Linie Ran-
kes, Gustav Freytags und seines eigenen Lehrers Treitschke, dessen preußisch-deutsche
Machtstaats-Konzeption er weiter ausbaute, bereits zum Jubiläum von 1883, vor dem
Hintergrund des ›Kulturkampfes‹, eine populäre Biographie Martin Luther veröffentlicht
hatte. Eine lange Kette von Lutheraufsätzen und -reden schloss sich an, deren Leitmotiv
ein Buchtitel festhält: Von Luther zu Bismarck. Ab 1914 verfestigte sich sein Lutherbild
zu einer konservativen, nationalprotestantischen, vor germanischer Mythisierung nicht
zurückschreckenden Luther-Ideologie. Ihr gab er 1917 mit einer Rede Luther und der
deutsche Geist Ausdruck, in dem er eine ähnliche Abwehrposition gegen die politische
Lutherkritik von Troeltsch bezog wie Holl. Wie sehr der geistigen Tradition und der
ideologischen Funktion nach alte und neue ›Lutheromanie‹46 bei Max Lenz und Karl
Holl zusammengehören, zeigt die enge Verbindung ihrer bedeutendsten Schüler Ger-
hard Ritter und Heinrich Bornkamm im Zeichen Luthers. Auch sie konnten es nicht
lassen, sich vor, in und nach dem ›Dritten Reich‹ über Luther und den deutschen Geist
zu verbreiten.
Nach dem Krieg erfuhr diese deutsche Lutheromanie vorübergehend eine widerwil-
lige Ernüchterung. Allein die Jahre 1919 und 1920 bescherten der evangelischen Kirche
eine halbe Million Austritte. Reaktionäre, Militaristen, Ideologen hatten sich vier Jahre
lang zu oft auf Gott und auf Luther berufen. Nach 1918 wollten viele Menschen, die von
jenen die Nase voll hatten, auch von diesen nichts mehr wissen. Es wurde grabesstill um
den Kriegs-Luther, um den nationalen jedoch nicht lange. Eine grundlegende Lutherkri-
tik oder auch nur eine Kritik am nationalistischen Lutherbild von verantwortlicher Seite
blieb aus. Nur wenige deutsche, wohl aber eine ganze Reihe von französischen Stimmen
erhoben kritische Fragen an Luther und deutsches Luthertum.
Ihnen hatten die deutschen Theologen und Historiker kaum mehr als schale Apo-
logie entgegenzusetzen, die sich die vornehme Miene besser wissender Gelehrsamkeit
gab. Wenn das Interesse an Luther nach einer kurzen Phase der Irritation wieder wuchs,
dürfte das weniger auf Früchte theologischer ›Lutherrenaissance‹ als auf Unbehagen in
der gesellschaftlichen, politischen und kulturellen Modernität zurückzuführen sein. In
3. ›Lutherjahr‹ 1917 und ›Lutherrenaissance‹ 157

Luthers Namen bot sich Rückzug in die Innerlichkeit oder ins Ressentiment an. Statt
der 1918 in die Brüche gegangenen deutschen Macht favorisierte man den ›deutschen
Geist‹ und setzte ihn einem undeutschen entgegen, den man, wie es gerade kam, bei Ka-
tholiken, Franzosen, Engländern, Liberalen, Demokraten, Sozialisten, Juden, modernen
Schriftstellern und Künstlern fand.
Die Berufung auf Luther wurde zu einem Topos deutscher Apologetik und konserva-
tiver, antidemokratischer Kulturkritik. Deutschnationale Historiker erfanden das Ideo-
logem eines ›deutschen Weges‹, indem sie begrenzte Aspekte einer deutschen Sonderent-
wicklung zu einem metaphysisch genannten, rassistisch gemeinten ›deutschen Wesen‹
verallgemeinerten. Deutsche Innerlichkeit und Tiefe wurde antithetisch gegen westeuro-
päische Rationalität und Oberfläche gesetzt. Im Zentrum dieser geschichtsideologischen
Gespinste aber befand sich immer wieder Luther. »Er ist wir selber: der ewige Deutsche«,
so lautet der Kernsatz der Lutherbiographie Gerhard Ritters von 1925.47
Die evangelisch-lutherische Kirche blieb nach 1918 überwiegend, was sie schon vorher
gewesen war: stockreaktionär. Offiziell politische Neutralität hervorkehrend, zeigte sie
deutlichste Sympathien für die Kräfte der politischen Rechten. Kaiserfürbitte und Dolch-
stoßlegende gehörten zum Hausgebrauch zahlreicher Pfarrer. So wurde das kirchliche
Luthertum zu einer der Hauptstützen antidemokratischer Tendenzen in der Weimarer
Republik und schließlich zu einem ihrer Totengräber. Von hier aus gesehen, entsprach
auch die scheinbar politik- und gesellschaftsferne theologische ›Lutherrenaissance‹ in
den zwanziger Jahren dem allgemeinen Wiederhochkommen der 1918 versunkenen Eli-
ten. Schamlos schnell krähten lutheromane Theologen wie Emanuel Hirsch erneut los
und schärften als einzigen deutschen Heilsweg den von Luther zu Bismarck ein.48 Bereits
1930 war es längst wieder so weit, dass der Erbauungswert von Lutherpoesie darin ge-
sehen wurde, dass sich das deutsche Volk in seiner Sorge, Not und Arbeitslosigkeit an
Luthers »Kampfgeist« aufrichten könne.49
So erweist sich die ›Lutherrenaissance‹ in Hinblick auf den Mythos vom deutschen
Luther als ein zweideutiges Phänomen. Einerseits ermöglichten Neuentdeckung und
Erforschung des historischen und religiösen Luther Reinigung seines Bildes von den an-
derthalb Jahrhunderte lang betriebenen liberalen und nationalen Übermalungen und
damit ein neues Wirken des möglichen geistigen Potentials von Luthers Werk. Ande-
rerseits entband dieses Potential offenbar keinerlei politische Lernprozesse. Während
bedeutende, aber eher lutherferne Theologen zu demokratischem, sozialem und schließ-
lich auch antifaschistischem Engagement fanden, standen die Luthergläubigen fast al-
lesamt dem deutschnationalen Konservatismus und einige namhafte unter ihnen dann
auch, wenigstens zeitweise, dem Nationalsozialismus nahe. Dürftig und halbherzig blie-
ben ihre Abgrenzungen gegenüber den Vordenkern einer ›konservativen Revolution‹,
die, wie schon Langbehn und Moeller van den Bruck, Luther entweder gleichfalls als
›deutschen Helden‹ priesen und den Luthermythos mit dem von einem ›dritten Reich‹
assoziierten oder, wie Lagarde, Luthers Religion kritisierten, weil sie nicht germanisch
genug sei. Gegen die völkisch-rassistische und antisemitische ›deutsche Religion‹, die
Wotan und Jesus zusammenbrachte und in dem Jenaer Diederichs-Verlag ein wirkungs-
volles Forum hatte, wusste man lediglich einzuwenden, die wahre ›deutsche Religion‹
sei eben das Luthertum. Auf diesem Wege leitete man aber nur den eigenen ›Sündenfall‹
von 1933 ein.
158 VIII. Luther und der deutsche Ungeist

4. Die dramatische ›Lutherrenaissance‹


Noch direkter als die wissenschaftliche bewegte sich die dramatische ›Lutherrenaissance‹
auf das ›Dritte Reich‹ zu. Das fiel ihr umso leichter, je leichtherziger sie Luthers Theo-
logie ignorierte, um ihn allein als einen ›heldischen Deutschen‹ und Führer der Nation
herauszustellen. Von den mehr als zwei Dutzend Stücken, die im Umkreis der ›Luther-
jahre‹ 1917 und 1921 veröffentlicht wurden, ist so gut wie nichts erwähnenswert. Al-
lein Alfred Grafs Lutherdrama von 1921 Der Prophet hat einen gewissen künstlerischen
Wert. Als Prophet der Deutschen hatte Luther ja bereits im Krieg Konjunktur gehabt.
Prophetisches gehörte zu den Leitvorstellungen des zeitgenössischen Expressionismus.
So gab es auch Tendenzen, einem zum bloßen ›Reformator‹ verbürgerlichten Luther den
Typus des ekstatisch-expressionistischen ›Propheten‹ gegenüberzustellen, sei es in einer
Gegenfigur wie Müntzer, sei es indem man das Lutherbild selbst in diesem Sinne umsti-
lisierte. Darum war es gerade der Prophet Luther, der in der dramatischen Lutherrenais-
sance Karriere machte.50
Grafs Werk besteht aus drei Teilen. Das Hauptstück bildet ein fünfaktiges Drama, das
die innere Entwicklung des jungen Luther bis zum Wormser Reichstag und zugleich eine
ganze Zeit darstellt, die auf einen Retter wartet. Ein epilogartiger Schlussteil führt den al-
ten, an der Bruchstückhaftigkeit seines Lebenswerks leidenden Luther im Zwiegespräch
mit dem Tod vor. Das Hauptdrama, dem man Plastik und historische Einfühlung nicht
absprechen kann, verbleibt dennoch weithin bei den traditionellen Szenenmustern und
dringt weder in die religiösen noch in die gesellschaftlichen Probleme der Reformati-
onszeit tiefer ein. Luther erscheint wieder einmal als der einsame Mönch im Kloster, der
ständig mit Gott ringt, aber auch mit seiner unterdrückten Sexualität. Der Grundmangel
des Stücks ist eine durchgehende, penetrante sprachliche Archaisierung, die sich epigo-
nal an das naturalistische Geschichtsdrama in der Art von Hauptmanns Florian Geyer
anlehnt. Dieser Stil erzeugt hier jedoch nur eine illusionshafte, pseudohistorische ›Nähe‹
zu Luther, die an jedem originalen Luthertext zunichtewird.
Luther, der Lebendige heißt ein wenig lebendiges, der konventionellen Lutherbio-
graphik folgendes Stück von Waldemar Müller-Eberhart, das in fünf »Hauptstücken«
Luthers »Gewissen im Kampfe mit Teufeln« mehr zum Lesen als für eine Bühne darbie-
tet. Natürlich bleibt Luther bei jeder neuen Runde dieses metaphysischen Sportkampfes
der Größte, der »Meister«. Dieses Kämpferische als solches, mehr als seine Inhalte, woll-
te der Autor wohl propagieren, wenn er als Motto für sein Stück das bereits vielfach
missbrauchte Lutherwort wählte: »Für meine Deutschen bin ich geboren, ihnen will ich
dienen.« (WA Br 2, 397) Diese nationalen Töne, die bei Graf kaum, bei Müller-Eberhart
verhältnismäßig gedämpft zu hören sind, werden in Hanns Johsts Lutherdrama Prophe-
ten von 1923 denkbar schrill hinausposaunt. Johst war wie sein Vorläufer Adolf Bartels
ein bedingungslos völkisch-nationaler Autor. Er fühlte sich bereits während der Weima-
rer Republik der Nazi-Bewegung verbunden, der er 1933 in seinem Ruhrkampf-Stück
Schlageter eine Kultfigur schuf. Im ›Dritten Reich‹ wurde der SS-Brigadeführer und Prä-
sident der Reichsschrifttumskammer Johst meistgespielter Dramatiker des Nationalso-
zialismus.
Obwohl der Herkunft nach Lutheraner, interessierte sich Johst nicht für Luthers re-
ligiöse Probleme. Religiöses war für ihn immer ›Völkisches‹, und die Reformation, die
den Deutschen als Durchbruch zu ›arteigener‹ Religion spätere nationale Befreiung er-
möglicht habe, betrachtete er als Station auf dem Weg des ›arischen‹ Menschen zu sich
selbst. Hatte er im ›Lutherjahr‹ 1917 seinen ekstatischen Heroenkult noch dem Dichter
4. Die dramatische ›Lutherrenaissance‹ 159

Grabbe gewidmet, so landete er fünf Jahre später auf seinem Weg vom Expressionis-
mus zu ›völkischer Kunst‹ bei einem Drama über Luther, das als politisches Stück in
historischem Gewand konzipiert war. Oberflächlich gesehen, hat sich der Autor damit
seinen neuen Heros Luther nur, im Gefolge der zeittypisch irrationalistischen Abkehr
von Geschichte und Gesellschaft in Richtung auf Mythos und ›Seelenschau‹, zu einem
religiösen Übermenschen zusammenphantasiert. Vom historischen Luther ist bei Johst
sehr wenig übriggeblieben.
In Wahrheit ist Luther, wie die Nationalsozialisten später richtig erkannt haben, Johsts
erster politischer Held. Denn es ist der deutsche Luther, der im Zentrum dieses Stücks
steht und in dem sie eine »Mannwerdung Deutschlands« (Albrecht Soergel) sinnbildlich
dargestellt sahen.51 Wie im Ersten Weltkrieg wird das Bild Luthers als eines nationalen
Rächers und Führers militarisiert, »Feuer« und »Schwert« sind seine Parolen. Deutliche
Parallelen zur Situation nach 1918 und ein offener, in die Zukunft weisender Schluss
unterstreichen den politischen Appellcharakter des Stücks. Es endet damit, dass der mit
beiden Fäusten wirbelnde Luther ausruft: »Das Schwert eifert, und das Schwert richtet,
der Name des Schwerts sei gelobt! Deutschland stürmt sich seinen Himmel!!« Die zwei
Ausrufezeichen zeigen, wie der Luther-Darsteller das brüllen soll.52
Das 450. Jahr nach Luthers Geburt und erste des ›Tausendjährigen Reiches‹ brachte
erneut etliche Lutherdramen hervor. In ihnen wurden, nicht nur der Einfachheit hal-
ber, beide Anlässe gleichzeitig gefeiert. Josef Buchhorns aus zwanzig Szenen bestehende
Dichtung Wende in Worms, die am 19. November 1933 vom Deutschlandsender als Hör-
spiel mit Heinrich George als Luther ausgestrahlt wurde, stellt diesen als unbeirrbaren
Helden des neuen Glaubens dar, einen Führer, der als »Erlöser deutscher Christenheit«
umjubelt wird, weil er in Worms den »deutschen Sieg« erringen und die Deutschen zur
»rechten Volksgemeinschaft«53 machen will. Reformatorische und nationalsozialistische
Bewegung werden mit sprachlichen und poetischen Mitteln plump gleichgeschaltet.
Luthers Bücherverbrennung von 1520, die sich, lange vor dem 10. Mai 1933, schon
die nationalen Studenten des Wartburgfestes von 1817 zum Vorbild genommen hat-
ten, wird besonders hervorgehoben (27). Ständig faselt man von deutschem Blut und
deutschem Wesen. Karl V. ist »undeutsch« und Nuntius Alexander wohl ein Jude (52 f.).
Wenn Luther fordert: »Das Reich muß uns doch werden!« (44) und das Volk ihm am
Schluss mit der entsprechenden Zeile seines Liedes respondiert, so wird jeweils das von
Luther gemeinte Reich Gottes dem erkämpften ›Dritten Reich‹ zumindest nahegerückt.
Und das ›Heil‹-Gebrüll am Schluss dieser »deutschen Freiheitsdichtung«, die das ganze
Deutschland in brausender Gärung zeigt, meint nicht nur den Führer Luther: »Heil ihm,
dem deutschen Mann! / Der deutsches Volk errettet! [...] / Heil ihm! Heil!! Heil!!!« (67)
Buchhorns Vorwort zum 1937 gedruckten Text besteht aus einem Satz über die Erst-
sendung, einem langen Zitat aus dem Völkischen Beobachter und dem Wunsch, seine
Wende in Worms solle verpflichtend für die neue Wende deutscher Geschichte wirken:
»Ich lege sie in tiefer Dankbarkeit und Verehrung in die Hände des Mannes, der zweitem
Aufbruch deutscher Nation Wegweiser und Führer ist.«
Weniger primitiv aktualisierend gibt sich ein anderes Stück um den Luther von
Worms: Die höllische Reise von Eberhard Wolfgang Möller, einem der erfolgreichsten
Bühnenautoren des Nationalsozialismus. Die Handlung um Luther, Hutten, Frunds-
berg, Aleander und andere ist frei erfunden. Luther reist zwischen Worms und Wartburg
»durch die Hölle«,54 weil er seinen einsamen Weg durch allerlei Versuchungen, Bedro-
hungen und Missverständnisse gehen muss. Interessant dabei ist allenfalls, dass er nicht
nur die Anschläge von Seiten des Papstes und des Kaisers oder die Kritik des Revoluti-
160 VIII. Luther und der deutsche Ungeist

onärs Müntzer abwehrt, sondern auch Aufforderungen zu einer ›Machtergreifung‹, die


sein Gefolgsmann Hutten an ihn richtet (15, 38), der nationalromantisch und pantheis-
tisch einen neuen, einen ›deutschen Gott‹ verkündet. Luther zögert, diesen zu akzeptie-
ren. Erst als ganz Deutschland, repräsentiert vom sächsischen Kurfürsten, vor ihm kniet
und, in Gestalt der thüringischen Landschaft, vor ihm liegt, erklärt er: »So will ich sagen:
glaubt an euch, ihr Deutschen, so glaubt ihr an den Gott, der euch erschuf.« (50)
Eine gewisse Distanzierung von der Konjunktur der Lutherstücke deutet das Geleit-
wort zu Otto Bruders Laienspiel Luther der Kämpfer von Rudolf Mirbt an, dem Heraus-
geber der Reihe Spiele deutscher Volkheit, in die auch Johsts Propheten aufgenommen
wurden. Abgelehnt wird die »Verkitschung« Luthers in den unzähligen ›Volksstücken‹
über ihn. Auch das Lutherdrama dürfe das reformatorische Bekenntnis nicht aus dem
Auge verlieren.55 Das anspruchslose kleine Stück Bruders, der auch etliche andere
›christdeutsche‹ Laien- und Jugendspiele verfasst hat, nennt sich, ganz auf einer Haupt-
linie ›völkischer‹ Dramaturgie, »chorisches Festspiel«. Das intendierte evangelische Be-
kenntnis zu keinem anderen Meister als zu Jesus wird jedoch von Sprüchen markiger
Deutschheit überwuchert wie z. B.: »Du Erde, sieh dich vor, / wir kämpfen!« Da besagt
es am Ende wenig, dass bei Bruder nur »Heil Luther« gebrüllt wird. Der Schlussspruch
Luthers, mit dem er seinen lieben Deutschen »den rechten Herrn« zeigen will, steht im
Zeichen eines sehr anderen ›Meisters‹ als des Herrn Jesus. Seine Stimme überschlägt sich
geradezu in Feuer-Metaphorik, die in dem Befehl gipfelt: »Daß der ganze Erdball lodert,
/ so voll Glauben müßt ihr sein!«56 Dieses Lodern sollte nicht lange auf sich warten las-
sen. Hatte es der evangelische Laienspielpoet so nicht gemeint?

5. Sachlichkeit und Ideologieanfälligkeit


Von völkischer Ideologie erstaunlich frei ist das Drama Luthers Entscheidung (1938) von
Josef Georg Kölli, der vom Katholizismus zum Nationalsozialismus und gleichzeitig »zu
Luther kam«.57 Sein Stück jedoch unterhält zur dramatischen ›Lutherrenaissance‹ der
Zeit keine, zur theologischen dagegen eine intensive Beziehung. Es ist, von den früh-
neuzeitlich konfessionellen einmal abgesehen, das einzige Lutherdrama, das sich, sogar
nicht ohne Erfolg, mit dem Zentrum von Luthers Wirken, der Theologie, beschäftigt, die
ja nichts weniger als ein dankbares Sujet für ein Drama abgibt. Die religiöse Entwick-
lung des jungen Luther vom Klostergelübde bis 1517, die Kölli einigermaßen authen-
tisch nachzuzeichnen versucht, sträubt sich gegen szenische Darstellung. So erhält sein
theologisches Disputationsstück, in das eine Fülle von Originalzitaten eingearbeitet ist,
reflexive, epische und dokumentarische Züge. Die strikte Konzentration auf die innere
Entwicklung Luthers macht es freilich zu einem kaum aufführbaren Lesestück.
Eine ästhetische Schwäche des Textes liegt, ähnlich wie bei Alfred Graf, in seiner
sprachlichen Stilisierung, die seiner sachlichen Ernsthaftigkeit widerstreitet: die erfun-
denen Passagen wirken, in Kontrast zu den auf Originalquellen basierenden, mit ihren
Archaismen und jambischen Versen künstlich, manieriert, inauthentisch. Die Hauptfi-
guren neben Luther sind sein Ordensoberer und geistlicher Ratgeber Staupitz und die
symbolische Figur eines anonymen »Vaganten«, der Luther gegenüber die Rollen des
intellektuellen Kontrahenten und des dämonischen Versuchers spielt. Er steht, Müntzer
ähnlich, von chiliastischer Utopie beflügelt, auf der Seite der Bauern, des Volkes, tritt für
Vernunft, Freiheit, eine neue Sozialordnung ein und tut Luthers theologische Fragen und
Antworten als unfruchtbar ab, weil dadurch das reale Leiden nicht gemindert werde. Am
5. Sachlichkeit und Ideologieanfälligkeit 161

Schluss des Stücks wird Luther, als er die von ihm gefundene reformatorische Botschaft,
die Rechtfertigungslehre und Kreuzestheologie, den anderen mitteilt, von ihnen verlas-
sen, zuletzt von dem weinenden Staupitz, und fühlt sich von allen missverstanden.
Das intellektuell redliche und um die Sachprobleme von Luthers Denken augen-
scheinlich bemühte Drama Köllis krankt an einer Konstellation, die weniger dem Autor
als seinem Gegenstand anzulasten wäre. Luthers Hauptgegenspieler in dem Stück ist der
in der Figur des Vaganten dargestellte Typ des Sozialrevolutionärs, der die Welt nach
dem Evangelium verändern will, während Luther beide sorgfältig scheidet und die Prio-
rität der religiösen, inneren Wandlung des Individuums betont. Diese Konstellation des
Stücks trifft nun zwar genau Luthers politische Ethik, klammert aber deren problemati-
sche Anwendung im Bauernkrieg ebenso aus wie ihre aktuelle Problematik im national-
sozialistischen Deutschland von 1938. Kölli wusste mit Luther und den einsichtigeren
Lutheranern im ›Dritten Reich‹ wie z. B. Jochen Klepper offenbar keinen anderen als
den Weg ›nach innen‹, der Trennung von Politik und Glaube, obwohl er seinen Luther
die sanfte, quietistische Frömmigkeit der ›Gottesfreunde‹ um Staupitz attackieren und
den Satz aussprechen lässt: »Es wäre genug, daß erst einmal recht Viele nein zu sagen
wissen zu dem, worin sie sich nun lang genug im Kreise drehn.«58 Ein solcher Satz aus
dem Munde Luthers, auch wenn er in einem historischen Drama versteckt war, konnte
1938 einen nachdenklichen lutherischen Christen an die eigene Pflicht, Nein zu sagen,
erinnern.
Köllis Lesedrama kommt in seiner Bemühung um Nähe zu Luthers Denken einem
zweibändigen Lutherbuch von Rudolf Thiel nahe, das man einen dokumentarischen
Roman nennen könnte und das der einzige beachtenswerte Erzähltext der literarischen
Lutherrenaissance ist. Andere erzählerische Werke über Luther haben weitaus weniger
Gewicht. Das gilt z. B. für den Luther-Roman Mensch aus Gottes Hand von Carl Hans
Watzinger. Er bietet die üblichen biographischen Stationen, viele bis 1525, wenige da-
nach, mit Sprüngen, Lücken, Raffungen, willkürlichen Erfindungen, ohne einen roten
Faden, erzählerisch konventionell, total luthergläubig. Luther wird zum evangelischen
Propheten ›berufen‹, was Müntzer oder Karlstadt tun, sind nichts als »Umtriebe«, und
der Reformator bezeichnet als »die beste Tat meines Lebens« die Zeugung seines Sohnes
Hans.59
Rudolf Thiels Luther, der wie kein anderes literarisches Produkt dem Stand der theo-
logischen Forschung und der Schwierigkeit der Sache gerecht zu werden versucht, ist
von ›völkischem‹ Zeitgeist keineswegs frei. Das Werk ist keine populäre, mit literari-
schen Mitteln ausgeschmückte Lutherbiographie in der Tradition von Gustav Freytag
und Adolf Hausrath, sondern ein erzählendes Sachbuch, dessen Großteil Luthertexte
ausmachen, die unter behutsamer Verwendung fiktionaler Mittel dem Erzählrahmen ei-
ner inneren Biographie eingefügt sind. Thiel, der als Autor ganz hinter der Sache zurück-
zutreten vorgibt, kommt natürlich nicht darum herum, die Auswahl und Anordnung
des Materials zu treffen und damit das entstehende Gesamtbild zu bestimmen. Dieses
Bild zeigt Luther in seinen religiösen Auseinandersetzungen als den ewig Suchenden,
nie zu endgültiger Gewissheit Gelangenden und erfasst damit ein wesentliches Moment
von Luthers intellektueller Haltung. Der Romanautor und Lutherkenner Jochen Klepper
hat bestätigt, dass Thiels Buch mit einer staunenswerten Sicherheit das »Kernstück« von
Luthers Denken treffe.60 Jedoch zugleich identifiziert Thiel diese Haltung Luthers mit
einem »Urgefühl des nordischen Menschentums«, das Germanisten wie Hans Naumann
auch als ›germanischen Schicksalsglauben‹ anpriesen. Wer das Leben eines großen Men-
schen schreibt – so Thiel im Vorwort –, habe nicht zu meistern, sondern zu dienen:
162 VIII. Luther und der deutsche Ungeist

seinem Helden, seinem Leser. Mit seinem Buch hat er dem Verständnis Luthers gewiss
keinen schlechten Dienst erwiesen, zugleich aber auch der völkischen Ideologie gedient.
Beides ließ sich offensichtlich vereinbaren.
Diese eigentümliche Verbindung von historischer Sachlichkeit und kritikloser Ideo-
logieanfälligkeit teilte Thiel mit den führenden deutschen Lutherforschern seiner Ge-
neration. Die wissenschaftliche Lutherrenaissance mündete wie die literarische bruch-
los in den Nazi-Ungeist ein. Nationalistische Theologen, Historiker und Germanisten
umschwärmten 1933 erneut den ›deutschen Luther‹ und stellten ihn beflissen als einen
geistigen Vorläufer des ›Dritten Reichs‹ hin. Dieser ›Sündenfall‹ der Gelehrten ist nichts
Erstaunliches, wenn man die Kontinuität nationalkonservativen und antidemokrati-
schen Denkens in Wissenschaft und Kirche während der vorausgegangenen Jahrzehnte
betrachtet. Die lutherischen Theologen in der Weimarer Republik waren ganz überwie-
gend ›deutschnational‹ und größtenteils auch antisemitisch eingestellt. Viele von ihnen
schlossen sich den ›Deutschen Christen‹ an. Die Losung der sächsischen Landessynode
von 1933 »Mit Luther und Hitler für Glaube und Volkstum« konnte für sie nichts An-
stößiges haben.
Es waren teilweise noch dieselben Professoren, die sich schon 1917 als nationalistische
Luther-Festredner betätigt hatten, die nun 1933 erneut das nationale Erwachen zugleich
mit Luthers 450. Geburtstag feierten. Vor allem aber fällt auf, dass sich die aus der Schule
Karl Holls kommenden Lutherforscher 1933 fast alle dem NS-Staat andienten, an der
Spitze hartgesottene Ideologen wie Reinhold Seeberg, Emanuel Hirsch und Paul Althaus,
aber auch jüngere Forscher wie Hanns Rückert und Heinrich Bornkamm, die nach 1945
zu den namhaftesten Reformationshistorikern zählen sollten. Die Kontinuität des von
lutherischen Gelehrten gepflegten nationalkonservativen Lutherkults vom wilhelmini-
schen bis ins nationalsozialistische Reich wird z. B. daran erkennbar, wie eng sich das
Lutherbild Heinrich Bornkamms und das des mit ihm befreundeten Historikers Ger-
hard Ritter berühren, der kein Nazi war. Diese Affinität erklärt sich leicht: Bornkamm
war Schüler Holls, Ritter Schüler von Max Lenz, dem Schüler Treitschkes.
Wie Lenz 1917 und Ritter 1941 sprach Bornkamm 1933, als ein deutscher Staat be-
gann, der seiner Ansicht nach endlich wieder dieses Namens wert war, so dass er sich
diesem gleich mit mehreren Reden verschrieb, natürlich auch wieder über das Thema
Luther und der deutsche Geist und spürte dabei dem »tiefen, verborgenen Wurzelge-
flecht« nach, »das Luther und das deutsche Wesen miteinander verbindet«. Das Staats-
denken Luthers fand Bornkamm bei Bismarck und Hitler wieder, und das deutsche Volk
habe seine Haltung zum Krieg von Luther gelernt, denn der habe ihn als ein »Amt, das
an sich selbst göttlich ist«, bezeichnet. Das »nationalsozialistische Gedankengut« bewei-
se darin seine »Echtheit für uns Deutsche, daß es bis zu den tiefsten Quellen der Refor-
mation hinabreicht«. Diese Rede Bornkamms endet mit dem markigen Satz aus Ritters
Lutherbiographie: »Er ist wir selber: der ewige Deutsche.«61 So konnte Bornkamm 1939
als Kriegstheologe und Präsident des Evangelischen Bundes dem »Führer« im Namen der
evangelischen Christen »Gehorsam und Opferbereitschaft« geloben.62
Ins gleiche Horn stieß Bornkamms Kollege Hanns Rückert mit einer Rede Luther
als Deutscher. Luther, der das »Bild des deutschen Menschen« exemplarisch darstelle,
und »völkischer Frühling« gehörten für ihn zusammen,63 ebenso das »Gottesverhältnis
des evangelischen Christen« und das »Gefolgschaftsverhältnis des deutschen Menschen
gegenüber dem Führer«. Übertroffen aber wurden Bornkamm und Rückert noch von
einem dritten namhaften Lutherforscher: Hans Preuß, der Luther schon 1917 in einer
Schrift, die unzählige Auflagen erfuhr, als den deutschen Propheten vorgestellt hatte.64
5. Sachlichkeit und Ideologieanfälligkeit 163

Nun stellte er in einer Trilogie nacheinander Luther, den Künstler, den Deutschen und
den Propheten vor. Er zog 1933 in der Allgemeinen Evangelisch-Lutherischen Kirchen-
zeitung unglaublich primitive Parallelen zwischen Luther und Hitler: Man habe gesagt,
»das deutsche Volk habe drei Mal geliebt: Karl den Großen, Luther und Friedrich den
Großen. Wir dürfen nun getrost unsern Volkskanzler hinzufügen. Und das ist wohl die
lieblichste Parallele zwischen Martin Luther und Adolf Hitler.«65
Gewiss bestehen zwischen solch einer schamlosen Anbiederung an das Nazi-Regi-
me und Ritters oder Bornkamms eher konservativ-deutschnationaler Position graduelle
Unterschiede. Auch gab es natürlich gleichfalls NS-freundliche katholische Theologen
wie den namhaften Reformationshistoriker Joseph Lortz, dem 1933 ein Katholischer Zu-
gang zum Nationalsozialismus am Herzen lag. Aber insgesamt gibt es sehr zu denken,
dass es unter den Theologen und Historikern besonders die ›lutheromanen‹ waren, die
sich der Nazi-Ideologie verschrieben. Ihr öffentliches Gerede über Luther und den deut-
schen Geist bei gleichzeitiger intensiver und differenzierter Fachforschung wirft, wenn
man ihnen nicht Doppelzüngigkeit oder Zynismus unterstellen will, unabweisbar die
Frage auf, ob Luther und Luthertum mit dem deutschen Ungeist nicht doch mehr zu
tun haben, als es nach dem Krieg lutherische deutsche Theologen wahrhaben wollten,
die den ›Sündenfall‹ ihrer Kirche und ihren eigenen, so gut es ging, verdrängten oder
vertuschten66 und gleichzeitig Lutherkritiker wie Thomas Mann giftig diffamierten.67 Sie
waren und blieben in der Bundesrepublik als Lutherforscher aktiv und anerkannt. Die
literarischen Autoren dagegen, die im gleichen Ungeist wie sie geschrieben hatten, sind
mit Recht vergessen.
164 VIII. Luther und der deutsche Ungeist

Anmerkungen
1 Manz: Martin Luther im deutschen Wort und Lied, S. 166 f.
2 Lehmann: Luthergedächtnis, S. 58–77.
3 Erdmann: Die Lutherfestspiele, S. 51.
4 Manz: Martin Luther im deutschen Wort und Lied, S. 180.
5 Erdmann: Die Lutherfestspiele, S. 95, 138 u. pass.
6 Bahlsen: Im Frührot einer neuen Zeit, S. 3, 32.
7 Fontane: Gedichte, Bd. 2, S. 476.
8 Fontane: Briefe an Georg Friedlaender, S. 327 f.
9 Fontane: Romane und Erzählungen, Bd. 3, S. 384 ff.
10 Ebd., Bd. 8, S. 24.
11 Fontane: Briefe an Georg Friedlaender, S. 321 ff., 327 f.
12 Treitschke: Luther und die deutsche Nation, S. 245.*
13 Vgl. Bornkamm: Luther im Spiegel der deutschen Geistesgeschichte, 2. Aufl., S. 52.
14 Ebd., S. 80 f.
15 Hammer: Deutsche Kriegstheologie, S. 24.
16 Bartels: Martin Luther, S. V, VII, X.
17 Hagenbach: Gedichte, Bd. 2, S. 149.
18 Bender: Das Luther-Buch, S. 78.
19 Bub: Der Fähnrich Gottes, S. 32, 52.
20 Hammer: Deutsche Kriegstheologie, S. 158.
21 Baeumer: Lutherfeiern, S. 56.
22 Hans Preuß: Luther. Der Deutsche, S. 51.
23 Bartels: Martin Luther, S. VIII.*
24 Hildebrant: Lutherdramen, S. 15, 8.
25 Kühne: Wittenberg und Rom, Bd. 2, S. 62 f.
26 Preuß: Luther Der Deutsche, S. 91 (Hervorhebungen von mir. N. M.).
27 Arndt: Martin Luther im deutschen Lied, S. 15.
28 Maron: Luther 1917, S. 187.
29 Koch: Luther, S. 51, 18, 39 f.
30 Grisar: Der Deutsche Luther, S. 31 f.
31 Bub: Der Fähnrich Gottes, S. 84.
32 Hofer: Bruder Martinus, S. 13, 222.
33 Ebd., S. 95, 308.
34 Vesper: Martin Luthers Jugendjahre, S. 153 ff.
35 Lissauer: Die ewigen Pfingsten, S. 9.
36 Ebd., S. 25 f.
37 Sprengel: Hauptmann und Luther, S. 424 ff., 437.
38 Ebd., S. 428–441.
39 Hammer: Kriegstheologie, S. 139, 214, 102.
40 Ebd., S. 324.
41 Petsch: Die lyrische Dichtkunst, S. 23.
42 Troeltsch: Luther und die moderne Welt.
43 Hepp: Politische Theologie, S. 44.
44 Lehmann: Luthergedächtnis, S. 160–175.
45 Albrecht: Zwischen Kriegstheologie und Krisentheologie, S. 492 ff.
46 Ernst Wolf: Luthers Erbe? S. 95.
Anmerkungen 165

47 Ritter: Luther. Gestalt und Symbol, S. 151.


48 Hirsch: Deutschlands Schicksal, S. 20.
49 Knabe/Zellmann: Luther und sein Werk, S. IV.
50 Preuß: Martin Luther. Der Prophet, S. 256.
51 Pfanner: Hanns Johst, S. 134, 144 ff., 219.
52 Johst : Propheten, S. 79.
53 Buchhorn: Wende in Worms, S. 59.*
54 Möller: Die höllische Reise, S. 15.*
55 Bruder: Luther der Kämpfer, S. 3 f.
56 Ebd., S. 10, 17.
57 Kölli: Wie ich zu Luther kam.
58 Kölli: Luthers Entscheidung, S. 82.
59 Watzinger: Mensch aus Gottes Hand, S. 174, 228.
60 Klepper: Unter dem Schatten deiner Flügel, S. 291.
61 Bornkamm: Luther und der deutsche Geist, S. 4, 9, 11 ff., 20.
62 Günter Brakelmann: Kirche im Krieg, S. 132 f.
63 Rückert: Luther als Deutscher, S. 10.
64 Preuß: Unser Luther, S. 86.
65 Preuß: Luther und Hitler, S. 999.
66 Lehmann: Luthergedächtnis; darin die Kapitel über Bornkamm und Preuß.
67 Vgl. Kapitel X.
IX. Luther im Spiegel der Literatur in der
ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts

1. Einleitung und Überblick


Natürlich hat sich nicht alle Luther-Literatur in der ersten Hälfte des 20. Jahrhundert
mehr oder weniger auf der Linie des deutschen Ungeists bewegt. Thomas Mann, des-
sen Betrachtungen eines Unpolitischen an diesem Ungeist noch teilhaben, arbeitete sich
später in den Exiljahren zu Lutherkritik durch und entwarf kurz vor seinem Tod ein
Lutherdrama. Davon handelt das folgende Kapitel X. Johannes R. Becher gab mit einem
lyrischen Luther-Zyklus die Linie vor, auf der sich dann weitere marxistische Autoren bis
zum Ende der DDR bewegt haben. Davon handelt das übernächste Kapitel. Das Luther-
drama Thomas Manns ist leider nur Entwurf geblieben, jedoch gibt es immerhin zwei
bekannte nicht-deutsche moderne Dramatiker, die Luther dargestellt haben: vor dem
Ersten Weltkrieg August Strindberg, nach dem Zweiten Weltkrieg John Osborne, dessen
Luther in Kapitel XII vorgestellt wird, das einen Überblick über Literatur von der Mitte
des 20. Jahrhunderts bis heute gibt.
Sonst aber ist Luther außerhalb Deutschlands so gut wie überhaupt nicht in beach-
tenswerter Weise literarisch behandelt worden: bloßer Reflex der nationalen Okkupation
Luthers in Deutschland oder Anzeichen für eine tatsächlich weitgehend auf Deutsch-
land begrenzte Ausstrahlung von Person und Werk des Reformators? Allerdings konn-
te auch ein italienischer Autor und Zeitgenosse Garibaldis, Ignazio Mastropasqua, mit
seinem Drama Martino Lutero von 1877 den Reformator feiern, weil er »die Befreiung
des menschlichen Geistes von dem päpstlichen Dogmatismus« und »Absolutismus« er-
rungen habe. Das Stück beschränkt sich auf einige der allbekannten Szenen der Zeit von
1517 bis 1525, tut nicht nur die katholischen, sondern alle Kontrahenten Luthers, von
Erasmus bis Thomas Müntzer, als Verleumder und Friedensstörer ab und inszeniert den
Reformator als einen Proto-Bismarck, der sich selbst mit Recht als »neuen Hermann«
bezeichnet. Aber seine – etwas opernhafte – Liebe zu Katharina ist noch größer als die
zur Reformation.1
Immerhin ist die evangelische Christenheit über zahlreiche Länder verbreitet, und
es gibt einige unter ihnen, wie die skandinavischen, wo das Luthertum geradezu Staats-
kirchencharakter erhalten hat. Das ist nicht ganz ohne literarische Reflexe geblieben. So
hat ein dänischer Autor der Jahrhundertwende, Jakob Knudsen, Pfarrerssohn und selber
Pfarrer, aus dem konservativ-realistischen Geist dieses skandinavischen Protestantismus
einen beachtlichen Luther-Roman in zwei Teilen geschrieben: Angest (1912) und Mod
(1914), »Angst« und »Mut«, zwei gut gewählte Stichwörter also für die existentielle Span-
nung des Denkens und Handelns besonders des jungen Luther. In dem Lutherschauspiel
des bekanntesten schwedischen Dramatikers August Strindberg Die Nachtigall von Wit-
tenberg ist Luther dagegen vor allem ein von Kind an rebellischer Dickschädel, geprägt
von einem Konflikt mit dem Vater. Dieses Motiv, mit dem Strindberg teilweise eigene

N. Mecklenburg, Der Prophet der Deutschen,


DOI 10.1007/978-3-476-05617-7_10, © 2016 J.B. Metzler Verlag GmbH, Stuttgart
1. Einleitung und Überblick 167

psychische Konflikte in seine Luther-Figur hineinprojiziert hat, spielt ebenso bei Knud-
sen eine Rolle, ist jedoch versöhnlicher und historisch gerechter dargestellt. Auch John
Osborne griff dieses Motiv wieder auf. Zwei Jahrzehnte nach Strindberg schrieb noch
einmal ein schwedischer Autor ein Lutherdrama: Ivan Oljelund: Doctor Biblicus (1923).
Dieses Stück beschränkt sich jedoch auf die herkömmliche Heroisierung des Reforma-
tors.
Nur zwei deutsche Schriftsteller haben im Lauf des 20. Jahrhunderts zu Luther einen
ernsthaften und produktiven Zugang gefunden: Ricarda Huch und Jochen Klepper.
Beide konnten diesen Zugang jedoch nicht in dichterischer Form ausgestalten. Huch,
Schriftstellerin und Historikerin, deren Geschichtswerk Das Zeitalter der Glaubensspal-
tung eine ganze Reihe von Kapiteln über Luther enthält, veröffentlichte 1916 ein litera-
risch ebenso eigenwilliges wie geistig eigenständiges Buch Luthers Glaube, in dem sie
sich so intensiv mit seinem religiösem Denken auseinandersetzt, wie es kein anderer
moderner Autor vermocht hat. Einen großen Lutherroman aus lutherischem Geist und
Glauben unter dem Arbeitstitel Das ewige Haus plante in den dreißiger Jahren Jochen
Klepper, der Autor des sehr erfolgreichen historischen Preußen-Romans Der Vater. Das
neue Werk aber kam infolge der tragischen Situation des Autors und seiner Familie unter
der Nazi-Herrschaft über sehr intensive Vorstudien und einige Anfangsabschnitte nicht
hinaus. Ein Fragment dieses Lutherromans wurde nach dem Krieg unter dem Titel Die
Flucht der Katharina von Bora aus dem Nachlass Kleppers herausgegeben. Aus diesem
Romanprojekt hat fast siebzig Jahre später Thorsten Becker in sehr problematischer Wei-
se eine Art von ›Meta-Roman‹ gemacht. Mit dessen Analyse schließt das vorliegende
Kapitel ab.
Blickt man auf die übrige deutsche Literatur des 20. Jahrhunderts, so muss man eine
generelle Lutherferne feststellen, die sich nicht selten als Lutherkritik artikuliert. Ein-
zelne, literarisch unbedeutende Ausnahmen wie ein spätklassizistisch epigonaler Zyklus
Gedichte aus Luther von Paul Ernst oder Walter von Molos Roman Mensch Luther be-
stätigen die Regel. Dieser gelangt über seichten literarischen Historismus nicht hinaus,
der sich bis heute so gut verkauft, weil er der Halbbildung entgegenkommt. Er gehört
in die endlose Reihe jener historischen Belletristik, deren romanhafte Ausschmückung
der Geschichte beim Lesen ständig die Frage provoziert, woher der offenbar allwissen-
de Erzähler das eigentlich so genau wisse. Molo weiß beispielsweise zu erzählen, dass
Luthers Einzug in Worms am »Morgen eines sanften Frühlingstages« stattfand, dass der
Himmel »rein und hoch« über den Dächern »blaute« und dass die Wormserinnen das
Mittagessen kochten. »Aber noch nie waren gleichzeitig in einer Stadt so viele Kochtöp-
fe zischend übergelaufen, wie an diesem Tage«, so weiß Molo zu berichten, denn die
Wormserinnen hielten alle Ausschau nach Luther.2 Von einem »denkerischen und litera-
rischen Rang«3 kann hier keine Rede sein.
Das Spektrum der Lutherkritik reicht von konservativen, bewusst katholischen Po-
sitionsnahmen bei Reinhard Johannes Sorge oder Elisabeth Langgässer bis zu libera-
len wie bei Stefan Zweig. Besondere Beachtung verdienen in diesem Zusammenhang
französische Autoren, die sich mit Luther beschäftigt haben. Da die meisten modernen
Schriftsteller jedoch zum historischen und religiösen Luther praktisch überhaupt keinen
Bezug hatten, trifft ihre Kritik in der Regel eher Lutherbilder und -mythen als Luther
selbst. Das gilt z. B. für Hugo Balls Verzerrung von Luthers Lehre als »Religion für den
Heeresgebrauch« oder für Alfred Döblins These von einer Verantwortung Luthers für
den Prozess einer »Veruntertanung der Deutschen«4 – typische Auffassungen, die auch
viele andere moderne Intellektuelle vertreten haben.
168 IX. Luther im Spiegel der Literatur in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts

Zwei symptomatische Zitate mögen hier die allgemeine Lutherferne moderner Litera-
tur belegen. Sie zeigen beispielhaft, wie Luther in literarischen Texten selten noch anders
als anekdotisch, klischeehaft, stereotyp reduziert oder verzerrt vorkommt. Der expressi-
onistische Lyriker Georg Heym lässt in der Erzählung Der Irre einen Wahnsinnigen zwei
kleine Kinder bestialisch ermorden, um sich darüber gottgleich zu fühlen und dabei
Luthers Lied Ein feste Burg zu singen.5 Der Dada-Autor Raoul Hausmann beginnt sein
anti-expressionistisches Manifest Rückkehr zur Gegenständlichkeit in der Kunst (1920)
mit dem Satz: »Der erste Expressionist, ein Mensch, der die ›innere Freiheit‹ erfand, war
ein verfressener und versoffener Sachse, Martin Luther.«6 Angesichts solcher poetischen
oder polemischen Verzerrungen erhält ein kurzer literarischer Erzähltext der Jahrhun-
dertwende sein Gewicht dadurch, dass auch er lutherkritisch ist, aber auf ebenso ge-
haltvolle wie unterhaltsame Weise. Darum soll mit ihm die Reihe der in diesem Kapitel
besprochenen Werke eröffnet werden.

2. Josef Popper-Lynkeus
Unmittelbar vor Beginn des 20. Jahrhunderts erschien eine kleine humoristische Erzäh-
lung: Ein Tischgespräch bei Martin Luther. Sie ist ebenso markant, wie sie quer steht zu
aller Luther-Literatur vorher und fast aller bis heute. Denn sie thematisiert scheinbar
leichthändig, in Wahrheit scharfsinnig und treffsicher das größte Tabu, das über der ge-
samten Luther-Rezeption, mit Ausnahme der Nazi-Jahre, bis gegen Ende des 20. Jahr-
hunderts gelegen hat: Luthers christlichen Antisemitismus. Der Wiener Autor Josef
Popper-Lynkeus veröffentlichte sie 1899 in seinem Buch Phantasien eines Realisten.7
Der Zusatzname Lynkeus, d. h. der Scharfäugige, bekannt aus Goethes Faust, gehörte
zu seinen Pseudonymen. Popper war ein erstaunlich vielseitiger Schriftsteller, Sozialre-
former, erfinderischer Ingenieur und antimilitaristischer Freidenker. Die Phantasien, in
der gleichen Epoche geschrieben wie die Romane Fontanes, erregten beim Erscheinen
1899 ebenso große Zustimmung wie Ablehnung und erlebten viele Auflagen bis in die
zwanziger Jahre. Das Tischgespräch wurde 1925 auch als Theaterstück bearbeitet.8 Popper
gehörte zur geistigen Elite Wiens, Albert Einstein und Sigmund Freud schätzten den mit
dem Philosophen Ernst Mach befreundeten Autor. Mach nannte ihn einen »Genius des
Freidenkens«, und Freud schrieb ihm »Weisheit« zu. 9 Diese orientierte sich an Montai-
gne und Voltaire, Kant und Goethe, Sokrates und Konfuzius und zeigte sich z. B. darin,
dass er schon nach dem Berliner Antisemitismusstreit hellsichtig erklärte, es gebe keine
Juden-, vielmehr nur eine Antisemitenfrage.10
In Poppers Erzählung ist Luther an einem Gespräch mit einem polnischen Rabbi
Hirsch einerseits interessiert, weil dabei vielleicht Fragen zur hebräischen Bibel geklärt
werden können, andererseits ist er misstrauisch, hat ihn doch eine – vom historischen
Luther bezeugte (WA 53, 461 f.) – frühere Begegnung mit Juden tief verletzt, weil sie
Jesus »Tola«, einen Gehängten, genannt hatten (38). Poppers »Tischgespräch« zwischen
Luther, Melanchthon und dem Rabbi – Käthe, die gegenüber Juden fremdelt, zieht sich
zurück – verläuft halb gemütlich, halb polternd und dreht sich um Glaube und Skepsis in
Hinblick auf Bibel und Dogmen. Hirsch provoziert mit der These, Luther und überhaupt
die Christen könnten »Rabbi Jeschua« gar nicht richtig verstehen, weil sie nicht wie er
Juden sind (40).
Als Melanchthon ihn ziemlich naiv fragt, ob er Jesus denn nicht als Gottes Sohn an-
erkenne, der im Alten Testament vorausgesagt sei – also die typische altchristliche und
3. August Strindberg 169

auch lutherische Sicht –, repliziert der Rabbi: Da auch die »Türken«, d. h. die Muslime,
unter Berufung auf bestimmte Koran-Suren behaupten, ihr Mohammed sei in der Bibel
angekündigt – warum also ans Neue Testament glauben und nicht an den Koran (41–
44)? Das lässt Luther, der keine rechte Antwort darauf weiß, gegen Juden, Türken und
Erasmus wettern. Dann fragt Hirsch, womit sich Glaube und Dogma, an denen man als
Christ festhält, nur weil man es als Kind so gelernt hat, legitimieren können; warum man
unbedingt an eine Drei- und nicht, sagen wir, an eine Fünfeinigkeit glauben solle; war-
um man, wenn man die katholischen Legenden in Zweifel zieht, das nicht auch bei den
biblischen tut, auf denen die Dogmen gründen (46 ff.). Wenn der Glaube der Vernunft
widerspricht, kann man dann nicht an alles Beliebige glauben, z. B. an einen dreieinigen
Teufel? Warum soll man etwas glauben, nur weil es in einer »alten Schrift« steht? Welche
Autorität können »alte Schriften« haben? So fragt dieser auch sonst ziemlich heterodoxe,
wenn nicht gar ›freigeistige‹ Rabbi (49 ff.).
Luther wirft ihm erasmische »Witzeleien« vor und beruft sich unbeholfen auf den
Heiligen Geist, Hirsch aber besteht beim Abschied auf seinen unbeantworteten Fragen.
Der verärgerte Reformator hat wenigstens die Genugtuung, dass sich bald auch Calvin
ärgern wird, zu dem der Rabbi reisen will (52 ff.). Poppers humoristische Erzählung im
Geist Voltaires, dem er ein Buch gewidmet hat, über einen gedachten Disput zwischen
Luther und einem Rabbi bewegt sich mehr im Rahmen allgemeiner Religions- und
Christentumskritik, ähnlich wie auch andere Texte in den Phantasien eines Realisten,
z. B. einer, in dem sich Erasmus und Thomas Morus scharfsinnig und, wie Hirsch, ziem-
lich ›freigeistig‹ über Fragwürdiges an den Evangelien unterhalten (Bd. 2, S. 58–76), oder
ein anderer mit einem Gespräch zwischen Botticelli, Leonardo da Vinci, Michelangelo
und Machiavelli über eine Predigt Savonarolas (Bd. 2, S. 178–215); Leonardo: »die aller-
gefährlichste Bestie ist die fromme Bestie!« (191)
Aber in den allgemeinen religionskritischen Rahmen des Luther-Gesprächs in Pop-
pers Phantasien sind zentrale Einwände eingelagert, die seit je, ehe sie religionskritisches
und wissenschaftliches Allgemeingut geworden sind, gegenüber Christen gerade von
Juden erhoben wurden, wodurch der von Anfang an bestehende christliche Judenhass
immer neu angefacht wurde. Das sind vor allem der Einwand, dass Jeschua kein Christ,
sondern gläubiger Jude war, und der andere, dass in der jüdischen Bibel kein Jesus Chris-
tus als Messias vorausgesagt wird. Popper bewegte sich damit auf einer Linie lutherkri-
tischer jüdischer Stimmen von Abraham und Ludwig Geiger zu Leo Baeck, Reinhold
Lewin und – im ›Lutherjahr‹ 1917 – Samuel Krauss. Diese bildet zu der Linie von Saul
Ascher über Leopold Zunz und Moritz Lazarus bis zu Hermann Cohen, die alle mehr
oder weniger auf eine liberale ›Versöhnung‹ von Judentum und Protestantismus zielten,
eine kritische Gegenlinie. Ihrer Wirkung nach blieb sie bezeichnenderweise ein »Schrei
ins Leere« (Gershom Scholem).11

3. August Strindberg
Merkwürdigerweise kommen die einzigen Dramen über den ›deutschen Propheten‹, die
von bekannten Autoren verfasst sind, aus nichtdeutschem Raum. Wenigstens hat sich
ein Dramatiker von weltliterarischem Rang am Lutherstoff versucht: August Strindberg.
Er schrieb 1903, von seinem schwedischen Publikum enttäuscht, ein bewusst und gezielt
für das deutsche Theater der Jahrhundertwende konzipiertes Lutherdrama mit dem seit
Hans Sachs sprichwörtlichen Titel Die Nachtigall von Wittenberg (Originaltitel: Näkter-
170 IX. Luther im Spiegel der Literatur in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts

galen i Wittenberg). Der Autor hatte bereits eine lange Reihe historischer Dramen ver-
fasst – meist über Gestalten der schwedischen Geschichte – und sich schon mit seinem
Jugendwerk Meister Olof dem schwedischen Reformator und Lutherschüler Olaus Petri
gewidmet. Er hatte sich, durch Herkunft und Zeitgeist bedingt, für Religion und Religi-
onskritik interessiert, David Friedrich Strauß, Renan und Nietzsche gelesen. Und er hat-
te sich schließlich, in der Zeit unmittelbar vor Abfassung des Lutherdramas, intensiv mit
Problemen der Weltgeschichte beschäftigt. Sein geschichtsphilosophischer Essay Mystik
der Weltgeschichte enthält, besonders mit den Passagen über Luther, die konzeptionelle
Basis des Dramas. Seine Historischen Miniaturen bieten mit der von Luthers Romreise
handelnden Erzählung Laokoon ein Seitenstück dazu.12
Das Lutherdrama gehört in den Rahmen eines großangelegten, nur in Teilen realisier-
ten Plans für einen geschichtsphilosophisch fundierten Werkzyklus, in dem vor Luther
auch andere weltgeschichtliche ›Glaubenshelden‹ wie Moses, Jesus und Sokrates auftre-
ten sollten. Spezielle Anregungen für das Stück gewann Strindberg aus der Lektüre von
Hans Sachs, des Faust-Volksbuches, C. F. Meyers Hutten-Epos. Geschichtsdramaturgisch
schwebte ihm die epische »Shakespeare-Götz-Form« vor, während er sich von der in sei-
nen Augen allzu durchkalkulierten Form von Hauptmanns Bauernkriegsdrama Florian
Geyer distanzierte. Zur historischen Information über Luther diente ihm die schon für
sein Gustav-Adolf-Drama benutzte Reformationsgeschichte von Merle d’Aubigné.13
Das fünfaktige Stück besteht aus einer sehr locker gefügten Reihe von 14 meist skiz-
zenhaft kurzen Szenen. Sie führen Luthers Leben von der Kindheit im Elternhaus bis
zum Wartburgaufenthalt 1521/22 vor. Nur zwei kommen ohne Luther aus. Die in einer
oberflächlichen Weise ›epische‹, episodisch-chronologische Verknüpfung der Szenen
wird wohl durch einige leitende Konzepte verdichtet, nicht jedoch durch einen über-
greifenden dramatischen Handlungs- und Konfliktaufbau. Die meisten Figuren neben
Luther, unter ihnen viele große Namen der Reformationsgeschichte wie Melanchthon,
Karlstadt, Staupitz, Spalatin, Hutten, Hans Sachs, Cranach, bleiben bloße Namen, sche-
menhaft, Leerstellen zum Auffüllen mit Bildungswissen der Zuschauer. Indem Strind-
berg diese Edelstatisten ebenso zahlreich wie unhistorisch aufmarschieren lässt, vermit-
telt er Geschichte als triviale Bühnenillusion.
Im ersten Akt werden Kindheit und Familienmilieu Luthers gezeigt, im zweiten der
Wechsel vom Erfurter Studenten zum Mönch und zugleich das geistig-kulturelle Milieu
der Zeit: in Gesprächen über Kirchenkritik und morbus gallicus, Kolumbus und Koper-
nikus. Der dritte Akt bietet den Weg zum Wittenberger Theologieprofessor und zum
Reformator bis zur Vorstellung der 95 Thesen von 1517, der vierte Luthers Exkommu-
nikation und seine Reaktion darauf, die heroisch-rebellisch inszenierte Szene mit der
Verbrennung der päpstlichen Bulle vor dem Elstertor 1520 und einer – chronologisch
allerdings verfrühten – Ausrufung Luthers zur ›wittenbergischen Nachtigall‹ im Sinne
des berühmten allegorischen Gedichts von Hans Sachs, das erst 1523 herauskam. Die
drei Szenen des fünften Akts spielen in Worms, Möhra – dort, am Wohnort der Groß-
eltern, lässt Strindberg Luthers Eltern irrig statt in Mansfeld leben – und schließlich auf
der Wartburg. Der Autor verbindet hier Öffentliches und Privates und überhöht die
abbrechende Darbietung der Lebensgeschichte dialogweise mit einem welthistorischen
Ausblick.
Das Lutherbild, das Strindberg in diesem Rahmen entwirft, umschließt recht dispa-
rate und schillernde Züge. In einer Szene, in der Töne von Dieter Fortes Lutherstück
vorausklingen, empfiehlt Spalatin dem sächsischen Kurfürsten als Gegenmittel gegen
das »abgefeimte Maul« des Ablasspredigers Tetzel »Tysklands största trut«, »das grösste
3. August Strindberg 171

Maul im deutschen Reiche«: Luther.14 Dieser bestätigt das am Ende des Stücks, indem
er sich selbst »der grössten Schnauze Deutschlands« rühmt (114). Kein Wunder, dass
Friedrich der Weise darum den so zweideutig angepriesenen »seltsamen Vogel« (62) se-
hen will – der historische Kurfürst dagegen vermied strikt jede Begegnung mit Luther.
Dieser ist von Strindberg als wortgewaltiger, selbstbewusster Willensmensch konzipiert,
als Mann aus Eisen, der sich von Zweifeln, Bedenken und Kompromissen, Eltern, Frau-
en und Freunden nicht beirren lässt. Die raue Charakterschale der Rebellennatur muss
trotzig, dickköpfig, arrogant, barsch und rüde erscheinen, da sie der harten Schule ei-
nes harten Elternhauses zu danken ist. Das Stück beginnt damit, dass der kleine Martin
Latein paukt: »Hic, haec, hoc, Genitivus hejus«, dekliniert er, falsch, aber konsequent
analog zu »is, ea, id, Genitivus ejus«. Die richtige Form des Lehrbuches: huius statt eius,
lehnt er hartnäckig ab (7). Das frühe und später fortschwelende ›Familiendrama‹ – bei
Strindberg vor allem der Kampf mit dem Vater, der Neid auf den bevorzugten Bruder
– ist eine in der modernen Lutherliteratur zwar immer wieder auftauchende, aber pro-
blematische psychologische Konstruktion. Dass sie bei Strindberg zugleich autobiogra-
phische Projektion ist, zeigen die offensichtlichen Ähnlichkeiten mit Familienszenen in
anderen seiner Werke.15
Strindberg hat Luther mit Recht als einen außergewöhnlich dynamischen und kom-
plexen Charakter angelegt. Dabei ließ er sich jedoch weniger von historischen oder auch
›psychohistorischen‹ Einsichten leiten, sondern mehr, in Hinblick auf das Dynamische,
von der Wunschfigur eines ›großen Mannes‹, in Hinblick auf das Komplexe, von Wi-
dersprüchen in seiner eigenen Person. Im Lutherstück kommt über der Absicht, ein
geschichtsmächtiges Individuum zu porträtieren, die Darstellung der Spannungen in
diesem Individuum, dramatisch angedeutet mit den Figuren des Bruders und des Freun-
des Alexius, zu kurz. Entscheidend für die besonderen Konturen seines dramatisierten
Lutherbildes sind jedoch ein wirkungsstrategisches und ein geschichtsphilosophisches
Konzept: das nationale Motiv und die Idee der Vorsehung.
Es entsprach nicht nur seiner eigenen geistigen Position, sondern mehr noch der be-
rechneten Ausrichtung des Dramas auf eine deutsche Zielgruppe, genauer: auf das libe-
rale und nationale Berliner Theaterpublikum der wilhelminischen Zeit, wenn Die Nach-
tigall von Wittenberg nur selten religiöse Töne anschlägt. Abgesehen davon, dass auch
er selbst Theologie für »gefährlich und langweilig« ansah, unterstellte Strindberg seinen
deutschen Zuschauern wie sein Luther national gesinnten Freunden, Theologie mache
ihnen »keinen Spaß«.16 Und also glaubte er in seinem Stück auf die Theologie verzichten
zu können und Luther nicht als religiösen Revolutionär, sondern – ganz auf der Linie
des zeitgenössischen deutschen Luthermythos – als ›großen Deutschen‹ darstellen zu
sollen. Also Deutschland gegen Rom, Kaiser gegen Papst, Germanisches gegen Welsches,
Gesundes gegen Krankes, Norden gegen Süden – Strindberg beutete bedenkenlos die
nicht erst seit dem ›Kulturkampf‹ verbreiteten Gegensatzpaare deutscher Nationalideo-
logie für sein Stück aus. Dabei ist es allerdings weniger Luther als sein Anhänger Ulrich
von Hutten, der in dem Drama als ein nationalistischer Agitator diese Ideologie wort-
reich und lautstark vertritt. Publikumsorientiert war es gewiss auch, dass Karlstadt, den
Strindberg historisch falsch zum gefährlichen Sozialrevolutionär stilisiert, von Luther im
Auftrag des Landesherrn zu Boden gekämpft werden soll.
Relativiert wird die nationalideologische Konzeptlinie durch eine ihr übergeordne-
te geschichtsphilosophische, die dem Lutherbild ein Teil seiner von jener eingeebneten
Komplexität zurückgibt, wie sie Strindberg in seinem Essay zur Mystik der Weltgeschichte
dargelegt hatte. Auf dieser Linie erscheint Luther nicht mehr als der Rebell, als das his-
172 IX. Luther im Spiegel der Literatur in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts

torische Handlungssubjekt, sondern als Werkzeug einer höheren Macht, der Vorsehung,
der er dienen muss, ohne ihren Plan zu kennen und ohne die Folgen seines Handelns ab-
zusehen. Dieses Konzept, das den Ort des Lutherdramas in dem geplanten Zyklus welt-
geschichtlicher Dramen markiert, wird dadurch unterstrichen, dass Strindberg die alte,
schon in der frühesten Lutherliteratur angewandte figurale Technik der Imitatio Christi
einsetzt, um die Gestalt des Reformators geschichtsphilosophisch zu überhöhen. Un-
übersehbar ist die Reihe von Parallelen zwischen Luther und Jesus, die, ganz wie in der
alten Passion Doctor Martini Luthers, in Gestalt von Anspielungen und Zitaten der Passi-
onsgeschichte entnommen sind und überwiegend im Umkreis des Wormser Reichstages
auftauchen. Wie Luther in die Rolle des leidenden Christus, den er mehrfach gestisch
und verbal imitiert, rücken andere Figuren in die entsprechenden biblischen Rollen ein,
wobei die Judasrolle Karlstadt zudiktiert bekommt.
Luther als Werkzeug einer höheren, jenseitigen Macht, wie Moses, wie Jesus – dieses
leitende Konzept Strindbergs relativiert zwar die Motivlinie nationaler Heroisierung. Je-
doch nur scheinbar hat der Autor damit eine überraschende Nähe zur Geschichts- und
Selbstauffassung Luthers gewonnen. Diese klingt in einigen Äußerungen gegen Ende
des Stücks deutlich nach. In deren Zentrum steht der Gedanke, der geschichtlich han-
delnde Mensch sei nur ohnmächtiges Werkzeug Gottes. Luthers biblisch und eschato-
logisch orientierte Geschichtstheologie hat jedoch wenig mit Strindbergs ›mystischer‹
Geschichtsphilosophie gemein. Der Autor versucht auf diese Weise, Luther als heraus-
ragendes ›welthistorisches Individuum‹ von übergreifender Bedeutung und zugleich als
widerspruchsvolle, begrenzte historische Person zu erfassen.
Sein wichtigstes dramaturgisches Mittel dafür ist die Einführung der Faust-Figur als
Partner Luthers, ein naheliegendes Motiv, das auch sonst in der Luther-Belletristik wie-
derholt begegnet, haben sich doch die Wege beider in Erfurt und in Wittenberg tatsäch-
lich gekreuzt. Faust, der im Stück bereits dem jugendlichen Luther als ein »Wanderer«
begegnet (15–20), stellt für ihn fortan eine Leitfigur dar, die an entscheidenden Stellen in
das Spiel und in Luthers Entwicklung eingreift, wenn nicht geradezu als deus ex machina,
so doch als Agent der Vorsehung. Faust ist es, der Luther zur Lektüre der Bibel, später
auch der Schriften des Ketzers Hus anregt. Er schaut als geradezu allwissender Inter-
pret des Weltgeistes in die Zukunft und korrigiert weitsichtig – damit endet das Stück
– den etwas provinziellen Luther, der von der Wartburg aus den Tag nur über Thüringen
aufgehen sieht: »Ueber Deutschland!« (115) Faust, dem Strindberg in seinem geplanten
weltgeschichtlichen Zyklus eine zentrale Rolle zugedacht hatte, propagiert eine reichlich
verschwommene mystisch-pantheistische Geschichtsschau, der gemäß sich alle Gegen-
sätze auf höherer Ebene vereinigen: »Alles dient allem!«17 Solche epigonale Metaphysik
vermochte jene unter Strindbergs deutschen Rezipienten zu befriedigen, die mit allzu
plattem Nationalismus nicht bedient, sondern, als gut ›faustische Menschen‹, auf ›Hö-
heres‹ aus waren.
Abgesehen von den historischen Mängeln des Lutherbildes und der doppelten Pro-
blematik seiner nationalistischen und zugleich metaphysischen ›Botschaft‹ gehört das
Lutherdrama, das Strindberg zu seinen besten zählte,18 auch literarisch zu seinen schlech-
testen. Darum wurde es schon bald nicht mehr gespielt und wird sogar in der Forschung
kaum noch behandelt.19 Weil es erst 1914, zu Ende des ersten Kriegsjahrs, in Berlin ur-
aufgeführt wurde, reduzierte sich die Wirkung auf seine nationalistische Komponente
und drängte die universalistische noch mehr zurück, als es schon der Autor getan hatte.
Alfred Kerr urteilte vernichtend: Das Stück sei von einem geschrieben, der Luther nicht
kennt. »Dieser Martinus bei Strindberg tut, als sei er auf einem Luther-Denkmalssockel
4. Ricarda Huch 173

geboren.« Er ist ein bloßer »Deklamierbold«, der nichts von Luthers Sprachkraft hat,
sondern »wie ein Nußknacker« spricht: »Ich verzeihe niemals einem Feinde – bevor ich
ihm nicht Arme und Beine gebrochen habe.« (91)20 Die wenigen weiteren Inszenierun-
gen blieben ohne Erfolg. Das lag vor allem an Strindberg selbst: Er hatte das Stück, an
Geschwindigkeit den romantischen Luther-Dramatiker Zacharias Werner noch überbie-
tend, in zwei Wochen niedergeschrieben. So schnell es ihm dabei gelang, den Stoff, der
sich infolge intensiver historischer Studien aufhäufte, oberflächlich zu dramatisieren, so
unbewältigt blieb dieser selbst – eine versäumte Gelegenheit mehr in der Geschichte der
Lutherdramen.

4. Ricarda Huch
Inmitten des nationalistischen und militaristischen deutschen Diskurses über einen he-
roischen ›Kriegs-Luther‹ meldete sich 1916 eine bewundernswert selbständige Autorin
zu Wort: Ricarda Huch. Es gehört zu den versäumten Möglichkeiten in der Geschichte
poetischer Lutherdarstellungen, dass diese Schriftstellerin, die gerade als historische Er-
zählerin, in Romanen wie in Geschichtswerken, ihr Profil gewann und die zudem wie
kein anderer moderner Autor intellektuelle Voraussetzungen für selbständige Auseinan-
dersetzung mit Luthers Denken mitbrachte, über ihn keinen Roman, sondern nur einen
in der Form wenig glücklichen umfangreichen Essay Luthers Glaube geschrieben hat. Er
fand sogleich große Beachtung, z. B. bei Gerhart Hauptmann oder Franz Rosenzweig,
und wurde von Luther-Kennern wie Karl Holl und Ernst Troeltsch rezensiert.
Rund zwanzig Jahre später widmete sie Luther mehrere eindringliche Kapitel in ih-
rem Geschichtswerk Das Zeitalters der Glaubensspaltung, das, von Thomas Mann bis
zu Leopold Ahlsen, für manchen anderen Autor einen Zugang zu Luther vermittelt hat.
Diese knappe, konzentrierte Lutherdarstellung hat bei allen sachlichen Mängeln, die ihr
heute von wissenschaftlicher Seite nachgewiesen werden können, in moderner histori-
scher Belletristik an Prägnanz kaum Ihresgleichen. Und es ist bemerkenswert und be-
schämend, wie deutlich und mutig, auf den NS-Staat anspielend, Ricarda Huch 1937 den
rabiaten Antisemitismus des späten Luther ansprach: dass er mit seinem Buch Von den
Juden und ihren Lügen »geradezu zu einer Judenverfolgung aufforderte«, zu Zerstörung
ihrer Synagogen, Verbrennung ihrer Bücher, Lehrverbot für Rabbiner.21
Niemand unter den modernen Schriftstellern, die sich Luther zuwandten, hat die
Nähe zum historischen Luther erreicht, die bereits in ihrem Buch Luthers Glaube zum
Ausdruck kommt. Es handelt sich hierbei um einen über zweihundert Seiten langen Es-
say in Form von vierundzwanzig fiktiven Briefen, in denen eine gebildete Frau und be-
wusste Christin einen verehrten und geliebten Freund, der Skeptiker ist – übrigens auch
Antisemit (268)22 –, für Luthers Denken und für Religion im allgemeinen zu gewinnen
sucht und dabei Fragen der ›Weltanschauung‹ erörtert. Wenig glücklich ist diese Form
nicht nur, weil das etwas neckische Briefspiel dieser philosophischen »Scheherazade«
mit ihrem »König« (128) zu dem erörterten Gegenstand wenig passt, sondern auch weil,
aufgrund der Stummheit des Briefpartners, kein Dialog, geschweige denn ein dialekti-
sches Streitgespräch, vielmehr eine aus vierundzwanzig Teilen bestehende »Predigt« ge-
boten wird. Sie will »Mut machen, den Adlerweg des Glaubens zu betreten«, und preist
dabei Luther als geistige Kraftquelle für eine ›Führernatur‹ wie ihren Freund an (335).
Diese »Predigt« wird aufgrund des apologetischen Ansatzes zu einem teilweise etwas
zwittrigen Gemisch aus konzentrierter Einkreisung von Luthers Denken, bei der zahlrei-
174 IX. Luther im Spiegel der Literatur in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts

che Grundthemen seiner Theologie, beginnend mit der zentralen Rechtfertigungslehre,


abgehandelt werden, und allgemeinen neuidealistisch-lebensphilosophischen Spekula-
tionen über Gott, Welt und Mensch, die Goethe, Schopenhauer, Nietzsche zitieren und
die, je höher sie fliegen, desto deutlicher ihre Bindung an den Zeitgeist verraten. Ähnlich
wie in Thomas Manns gleichzeitigen und in mancher Hinsicht geistesverwandten Be-
trachtungen eines Unpolitischen wird Luther auch als Eideshelfer konservativer Kultur-
kritik beschworen, als geniales Gegenbild zu einer als genielos und verkümmert angese-
henen Gegenwart. Damals in der Luft liegende Phrasen wie die vom ›Aristokratismus‹
des Christentums (225) oder vom Krieg, der als eine »große Berufung« anzusehen sei
(235), werden nicht vermieden. Leider auch nicht, von heute aus gesehen, skandalöse,
damals gängige antisemitische Vorurteile, welche die Briefschreiberin mit ihrem Part-
ner und mit Luther selbst teilt: Die Juden hätten Christus gekreuzigt, seien unbelehrbar,
sinnlich, herrschsüchtig, eitel, ungläubig – insgesamt Eigenschaften, die uns dieses Volk
heute noch »entfremden«, als »Volk der Selbstanbetung und Dekadenz« (269 ff.).
Wenn dagegen Heinrich Bornkamm, der fast ein halbes Jahrhundert später Ricarda
Huchs Luther-Essay erneut herausgab, in seinem Nachwort schreibt, es fehle darin »jede
Spur des nationalen Mythos, den damals unzählige Veröffentlichungen verkündeten«,23
so ist das, allenfalls, eine Halbwahrheit. Sie entspringt einesteils Bornkamms interessier-
ter Sehschwäche in diesem Punkt, da er selber zu diesen Mythos-Verkündern gehört
hatte, andernteils der ›aristokratischen‹, nicht jedoch hinreichend kritischen Distanz von
Autoren wie Ricarda Huch oder Thomas Mann gegenüber den nationalistischen Ideolo-
gen von 1914/18, deren Lehrling Bornkamm selber war. Luthers Glaube ist, vom Religi-
ösen abgesehen, nationalliberal mit einer Affinität zu Ideen konservativer Kulturkritik,
ja sogar der ›konservativen Revolution‹.24 Gewiss hört sich die These, Deutschsein heiße
»Brot des Lebens allen Menschen geben wollen« (201), edler an als die chauvinistischen
Parolen der Kriegstheologen, jedoch leicht schlagen solche idealistischen Spekulationen
über Nationen, Völker und Rassen in übles Geschwätz um: »Rußland ist jetzt das am
meisten passive und gottvertrauende und zugleich das am meisten teuflische Volk, also
das am meisten jüdische Volk« (276).
Es ist vor allem diese Durchmischung mit Beständen zeitgenössischer Ideologie und
Metaphysik, die Ricarda Huchs sprachlich wie gedanklich anspruchsvolle Bemühung
um Luther heute nur noch schwer lesbar und nachvollziehbar macht. Hinzu kommt,
dass sich die Autorin, indem sie sich ausdrücklich für eine ›monumentalische‹ Sicht auf
Luther erklärt, die der »Ehrfurcht vor seiner Größe und Güte« entspringe und es ver-
biete, Brüche und Widersprüche an ihm wahrzunehmen (327), auf diese Weise ein his-
torisches Begreifen eher verbaut. Sie überspringt bewusst antihistoristisch die Differenz
zwischen Lutherzeit und Moderne, um mit Luther den christlichen Glauben als eine
»Lebenskraft zum Guten« für die Gegenwart zu erschließen.25 Respekt gebührt dennoch
ihren beiden Versuchen, unabhängig vom kirchlichen Luthertum, von der theologischen
›Lutherrenaissance‹ und vor allem vom Kult um einen Kriegs- und später NS-Luther, in
den schriftstellerischen Formen des Essays und der Geschichtserzählung einem breite-
ren Publikum einen historisch fundierten, geistig anregenden, nicht konfessionell einge-
engten Zugang zu Luther zu vermitteln.
5. Lutherkritische Stimmen 175

5. Lutherkritische Stimmen
Der Expressionist Reinhard Johannes Sorge schrieb nach seiner Abwendung von Nietz-
sche und Bekehrung zum Katholizismus 1914 ein Drama Der Sieg des Christos, das er
zu seinen besten Arbeiten zählte. Es besteht aus zwei programmatisch gegeneinander
gesetzten Teilen: Franziskus, der heilige Bettler und Martin Luther, der ohne Reichtum.
Dem Mann des rechten Glaubens, Franz von Assisi, wird Luther als Mann des falschen
Glaubens gegenübergestellt, wobei das dreibändige lutherfeindliche Lutherbuch des Je-
suiten Hartmann Grisar von 1911/12 seine Hauptquelle war. Der Luther-Teil besteht aus
acht ›Bildern‹ in drei ›Gesängen‹: Die Begierde, Die Erfüllung und Das Ende. Er reiht
einige der bekannten biographischen Stationen – der zweifelnde Mönch, die Romreise,
das ›Turmerlebnis‹, die Bücherverbrennung am Elstertor – aneinander, um sich dann auf
Luthers Hochzeit als die unheiligste und anstößigste von allen zu konzentrieren und mit
einem Jüngsten Gericht über Luther zu schließen.
Das ganze Stück ist sprachlich in ebenso schwülstigen wie gekünstelten Jamben dar-
geboten, z. B. »Und stör mir nicht das Tiefe, das aus mir / Sich loszuringen ist bestrebt!«26
sowie von einer Feuer-Bildlichkeit, die Luther als Höllengeschöpf markieren soll. Wäh-
rend er selbst sich »reich gesegnet mit Gesichten« dünkt (251), hat sich seine fromme
»Inbrunst« in teuflischen »Ehrgeiz« verkehrt. Als sein ehemaliger Mitbruder ihm das
vorhält, beschimpft er ihn, lässt ihn durch das wütende Volk zu Tode steinigen und zieht
darauf mit den Seinen ungerührt ab: »Kommt, härmen wir uns nimmer!« (266) Vor der
Hochzeit, die als Teufelsspuk inszeniert ist, muss sich Luther noch durchringen, seine
Tugend zu kreuzigen: »Weib heißt hier das Kreuz« (271). In Sturm und Gewitter, unter
Blitz und Donner wird die Vereinigung vollzogen: Luther, »keuchend«: »Kathrin, ich will
dich über alle Welt!« Ende dieser Szene: »Sie sinken zusammen. – Unwetter. Unterirdi-
sches Getöse. Nacht« (277)
In einer Zwischenszene tritt Luther einen Krüppel, der ihn Lügner nennt, so sehr mit
den Füßen, dass er stirbt, und ein »Weib« ruft dazu: »Heil, Luther, heil!« Da lässt ein
Erdbeben Nietzsche als apokalyptisches Tier erscheinen, der sich, wie im Kasperlethea-
ter das böse Krokodil, selbst denunziert, indem er eine teuflische Linie von Luther über
Goethe zu sich zieht (280–285). Goethe wird als »Großer Mörder Christi« beschimpft,
weil er diesen in seinem Divan als »Jammerbild am Holze« bezeichnet hat (283).27 Dann
vollendet sich bei einem unterirdischen, sprich: höllischen, Zechgelage das dämonische
Spiel: Luther, zur noch fälligen Tat, der Zeugung eines ›Antichristkindes‹, animiert,
»stöhnt zwischen Weib und Erde«, und »Strahl seines Samens« wird zu höllischem Tauf-
wasser (290). Im letzten Bild: dem Gericht über Luther, verwandelt der Erzengel Mi-
chael, umringt von einem Chor himmlischer Heerscharen, Luthers Kind wundersam in
einen heiligen Mahner zur Umkehr, also womöglich in den Dichter Sorge selbst, was sein
Stück allerdings offenlässt. Mehr muss zu diesem poetischen Spätprodukt 400jähriger
katholischer Luther-Verteufelung nicht gesagt werden.
In Deutschland blieb nach dem Ersten Weltkrieg – und ebenso später nach dem Zwei-
ten – eine grundlegende Lutherkritik oder auch nur eine Kritik am nationalistischen
Lutherbild von verantwortlicher Seite aus. Dem ›Friedenspapst‹ Benedikt XV. wurde das
lapidare Urteil zugeschrieben, den Krieg habe Luther verloren. Im Ausland wurden, als
konsequente Reaktion auf den deutschen ›Kriegs-Luther‹, Stimmen laut, die den Refor-
mator als Verkörperung aller negativen Seiten des ›deutschen Wesens‹ interpretierten.
Von der Schweiz aus rechnete der emigrierte deutsche Schriftsteller Hugo Ball bereits
1919 in seinem Buch Zur Kritik der deutschen Intelligenz mit der verhängnisvollen Tradi-
176 IX. Luther im Spiegel der Literatur in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts

tion deutscher »Staatsgläubigkeit« ab, die das Geistesleben zu unfruchtbarer politischer


Indifferenz gebracht habe und die er von Luther über Hegel bis zu Bismarck und weiter
in den Weltkrieg hinein wirken sah.
In berechtigtem Gegenzug gegen eine »konsistorialräthliche deutsche Reichsge-
schichtsschreibung«, die das Lutherbild allzu lange okkupiert und damit kritisches
Nachdenken über Luther verhindert habe,28 verfocht Ball eine Sicht auf den Reformator,
die gegen ihn den rebellischen Theologen Thomas Müntzer ausspielte, was Ernst Bloch
zu seinem Müntzer-Buch mitangeregt hat. Balls Kritik gipfelte in der verzerrenden,
jedoch aus den Erfahrungen mit der lutherischen Kriegstheologie nur folgerichtigen
These: Luther hat das alte Kaiserreich und die christliche Kultureinheit zerstört, »Gott
verraten an die Gewalt« und eine »Religion für den Heeresgebrauch« geschaffen (50).
Er und seine Reformation seien im Verlauf der deutschen Geschichte »Hauptbollwerke
einer nationalen Isolation« geworden (21). Somit könnten sie als eine der »schlimmsten
Ursachen des Weltkrieges« betrachtet werden (33). Balls Lutherbild, das er 1924 in seiner
Schrift Die Folgen der Reformation ausbaute, war eine ebenso anregende wie provozie-
rende, scharfsinnige wie undifferenzierte Mischung aus progressiver Deutschlandkritik
und alten, katholischen Vorurteilen: Luther als Verräter der Bauern und als Verräter der
mönchischen spirituellen Kultur, sein Protest als »Lärm des ›gesunden Menschenver-
standes‹« und seine Obrigkeitslehre als Apologie der »omnipotenten Staatsgewalt«.29
Ähnliche lutherkritische Stimmen meldeten sich natürlich vor allem aus Frankreich,
das als Kriegsgegner mit dem Kriegs-Luther konfrontiert war. Viele französische Auto-
ren haben sich, nach positiven Stimmen von Aufklärung und Liberalismus, direkt im
Rahmen oder indirekt nach den Mustern katholischer Polemik und, seit dem späten
19. Jahrhundert, in Gegenreaktion auf Luthers nationale Mythisierung in Deutschland
bewegt. Nur wenige französische Köpfe waren souverän und nüchtern genug, sich mit
dem Phänomen Luther ernsthaft zu befassen. So publizierte der liberale Historiker Jules
Michelet 1837 eine zweibändige ›dokumentarische Biographie‹ Mémoires de Luther, in
der er diesen weitgehend selber, in Form von Zitaten, sprechen lässt. Der symbolistische
belgische Lyriker Emile Verhaeren veröffentlichte 1910 ein sehr positives Gedicht Martin
Luther.30 Der sozialistische Politiker Jean Jaurès sah im ersten Kapitel seines Buches Les
Origines du socialisme allemand in Luther – vor Kant, Fichte und Hegel – einen Gegner
des theologischen wie des ökonomischen Liberalismus und insofern einen der geistigen
Ursprünge des modernen demokratischen Sozialismus.31
Der bedeutende liberale, aufklärerisch und demokratisch engagierte Schriftsteller
Anatole France dagegen erwähnt Luther im Rahmen seines Romans Aufruhr der Engel,
der halb realistisch, halb phantastisch ist, ein ironischer Legenden-Roman wie später
dann auch Stefan Heyms Ahasver. Darin eigelagert hat France eine radikal religionskri-
tische weltgeschichtliche Skizze im Geist Voltaires und mehr noch in dem Nietzsches. In
deren Mitte kommt Luther vor: Als sich Renaissance, Humanismus, moderne Wissen-
schaft entfalteten, »verblaßte der Stern des Christengottes und neigte sich seinem Unter-
gang zu«. Selbst der Papst, der die Künste liebte, »glaubte nicht mehr an den, welchen
er auf Erden vertrat«. Schon lernten die Menschen wieder, sich ihres irdischen Daseins
zu freuen. »Aber, o Mißgeschick […]! Da richtet sich ein deutscher Mönch, aufgebläht
von Bier und Theologie«, dagegen auf, zerschmettert all das mit seiner Reformation, die
leider gerade »rettet, was zerstört werden sollte.« Diesen »verfluchten Reformatoren aber
war alles, was gefällig oder liebenswürdig war, ein Dorn im Auge.« Das Schlimmste war
jedoch, »daß sich auch die katholische Kirche reformierte und bösartiger wurde, als sie
je gewesen war«.32 Das ist ganz im Geist der radikalen Lutherkritik des späten Nietzsche
5. Lutherkritische Stimmen 177

gedacht und formuliert, die mit dem Seufzer endet: »Die Renaissance – ein Ereignis ohne
Sinn, ein großes Umsonst! Ah, diese Deutschen, was sie uns schon gekostet haben!«33
Überwiegend polemisch fielen Urteile konservativer, katholischer oder nationalis-
tischer französischer Schriftsteller aus. Als konsequente Reaktion auf den deutschen
Kriegs-Luther wurden Stimmen laut, die Luther als Verkörperung aller negativen Sei-
ten des ›deutschen Wesens‹, also des deutschen Ungeistes, interpretierten, z. B. der ka-
tholische Theologe Jules Paquier. Nach Maurice Barrès hat Luther einen »christianisme
teutonique« geschaffen, nach Charles Maurras eine anarchistische Zerstörung der alt-
europäischen Ordnung bewirkt. Nicht freundlicher als diese beiden Ideologen der Ac-
tion française bewerteten konservativ katholische Denker und Dichter Luther. Jacques
Maritain beschwor Thomas von Aquino gegen eine Dreierreihe von Verführern zum
Glaubensabfall: Luther, Descartes, Rousseau. Paul Claudel beschimpfte schon im Ersten
Weltkrieg die Deutschen pauschal als »les hordes du noir Luther«, zog eine verhängnis-
volle Linie der Religionszerstörung von Luther über Kant zu Nietzsche. Später zählte er
zu den Verkörperungen des Antichrist Nero, Stalin und Hitler auch Luther und sah in
Hitlers Mein Kampf »la hideuse semence de Luther«, die scheußliche Saat Luthers.34
Ernsthafter hat sich ein anderer katholischer Autor mit dem deutschen Reformator
auseinandergesetzt: Georges Bernanos, auch wenn seine Sicht bei weitem nicht an die
souveräne sozialgeschichtliche heranreicht, die der bedeutende Historiker Lucien Feb-
vre in seinem Luther-Buch von 1927 eröffnet hatte. Bernanos wollte Luther nicht, wie
Claudel oder Maritain, einfach verwerfen, sondern verstehen. Das zeichnet sich bereits
in seinem Roman Tagebuch eines Landpfarrers (1936) ab.35 In dem Aufsatz Frère Martin,
der aus dem Nachlass als Fragment einer geplanten größeren Lutherdarstellung ediert
worden ist, lässt er eine innere »Stimme« in Luther selbst die Auseinandersetzung mit
ihm führen – »der ergreifendste literarische Ausdruck des Ringens um ein inneres Ver-
ständnis Luthers«.36 Ganz in dessen Geist kritisiert er eine Mediokrität der Kirche, die
er, nicht ohne seinen leidenschaftlichen christlichen Antisemitismus im Fahrwasser des
berüchtigten Édouard Drumont durchklingen zu lassen, als ›Pharisäertum‹ bezeichnet.
Aber sein Verständnis Luthers schlägt in Verkennung um, indem er dessen reformatori-
schen Impuls allein auf äußerliche Missstände der Kirche gerichtet sieht. Luther sei zwar
mit Recht an der Kirche verzweifelt, aber er habe sich zu Unrecht eine Reform angemaßt:
»Die Kirche braucht keine Reformatoren, sondern Heilige«.37 Wie andere durchaus kir-
chenkritische katholische Autoren, in Deutschland z. B. Reinhard Johannes Sorge, stellt
Bernanos Luther darum den heiligen Franz von Assisi entgegen.
Bei deutschen Autoren der Moderne, die aus katholischem Milieu kamen wie Rein-
hold Schneider oder Elisabeth Langgässer, finden sich Varianten konservativer Luther-
kritik, die letztlich auf die romantische Geschichtsphilosophie des Novalis zurückgehen.
Davon zeigt sich auch ein sehr bewusst moderner Autor wie Hermann Broch beeinflusst,
wenn er Luther teils als rebellischen ›Ketzer‹ und intellektuellen ›Revolutionär‹ positiv,
teils als Agenten eines ›Wertzerfalls‹ negativ bewertet. Für ihn ist Luther als antihuma-
nistischer und antiintellektueller »Tatmensch« der »Exponent des Unmittelbaren« und
trug damit zur modernen Entfesselung und Autonomisierung der Werte gegenüber dem
»christlichen Zentralwert« bei.38 Solche Stimmen ließen sich seit je, später besonders
in der Adenauerzeit vernehmen, als Katholizismus und Abendland-Rhetorik zeitweilig
fast zur staatstragenden Ideologie aufstiegen. Kulturkritiker der Wirtschaftswunderjahre
schwafelten mit Vorliebe vom ›Verlust der Mitte‹, den sie wie Schneider und Langgässer
in sehr einseitiger Novalis-Nachfolge mit dem Zeitalter der Glaubensspaltung beginnen
sahen und also gern Luther in die Schuhe schoben.
178 IX. Luther im Spiegel der Literatur in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts

Elisabeth Langgässer bezieht sich auf Luther an mehreren Stellen ihres Romans Das
unauslöschliche Siegel (1946), der literarisch, ähnlich wie Werke der Katholiken Claudel
und Bernanos, ausgesprochen modern ist. Sie verwahrte sich allerdings dagegen, diese
Bezugnahmen in ihrem Roman als eine »infernale« Deutung hingestellt zu sehen: Sie
glaube vielmehr, »wie Luther, dass der christliche Mensch eine radikale Neuschöpfung
und Verwandlung ist«; sie kritisiere weniger Luther als die von ihm veranlasste »fürch-
terliche Entwicklung«.39 Dennoch dominiert bei Langgässer eine abstrakte Negation des
liberalen Reformations- und Lutherbildes: »Gedankenfreiheit des Protestantismus: Frei-
heit des Pöbels, das Falsche zu denken… Die Diktatur der Massengehirne«.40 Ihr Eides-
helfer dabei ist, im Anfangskapitel des zweiten Buches, der antimodernistische katholi-
sche politische Theoretiker und Geschichtsphilosoph Donoso Cortés, der Reformation
und Aufklärung, Französische Revolution und preußischen Staat alle gleichermaßen
dem Satan geweiht sah.41 Als seine gelehrige Schülerin malt Langgässer, kaum gebro-
chen durch die Sicht der jeweils sprechenden Figuren, hier: die »Vision« eines Lucien
Benoît, ein abstoßendes Bild von Luther als einer »Totenerscheinung, die ihr gewaltiges,
düsteres Haupt mit dem starren Nacken« erhebt (560 f.). Sie beschwört Luther mit sei-
nem »wortgewaltigen Hals und seinen Schmähungen« als apokalyptische Verkörperung
des Antichrist, dem »Gewalt« zur Vernichtung gegeben ist (Offb. 13,7), und sie zieht eine
Linie von ihm, »der Europa wie ein Schlächter zerbeilte« (564), über Friedrich II., der
»von der Fratze Voltaires überschattet« war (324), zu Hitler.
Hierbei kommt dann allerdings, vor allem in Hinblick auf die Shoah, die Langgässers
Tochter Cordelia Edvardson in Auschwitz überlebt hat, eine »zutiefst ideologische und
ignorante Verdrehung« der Sicht auf das Judentum heraus. Allzu oft betont die Autorin
die Überlegenheit der christlichen »und implizit die Mängel der jüdischen Religion«.
Wurzel allen Übels aber ist für Langgässer, die sich damit ganz auf der von Novalis vor-
gezeichneten Linie bewegt, die »Empörung« Luthers gegen das mittelalterliche Glau-
benssystem, die dann »die finstere Aufklärung« herbeigeführt habe. Dabei ist paradoxer-
weise Langgässers eigene Position, dass allein der »blinde Glaube« an die Gnade gelte,
ähnlich wie die von Bernanos, eigentlich »ganz lutherisch«42 – ebenso wie ihr religiöser
Antijudaismus.
Reinhold Schneider hatte aufmerksam das Projekt seines Freundes Jochen Klepper
zu einem Luther-Roman beobachtet und kommentiert und auch selber lange Zeit den
Plan gehabt, ein Buch über Luther und die Reformation zu schreiben.43 In seinem Essay
Karl V. Erbe und Verzicht (1955) beleuchtete er Luther indirekt, von seinem kaiserlichen
Gegenspieler aus.44 Bereits Anfang der 30er Jahre hatte Ernst Krenek, der zum Katholi-
zismus konvertiert war, seine Zwölf-Ton-Oper Karl V. komponiert, die aber erst 1938 in
Prag uraufgeführt werden konnte. In ihr lässt auch er Luther als Gegenspieler des Kaisers
auftreten.
An die Tradition der Aufklärung dagegen positiv anknüpfend, im Geist eines moder-
nen Humanismus, hat sich zwischen den beiden Weltkriegen Stefan Zweig mit Luther
beschäftigt. In seinem biographischen Essay Triumph und Tragik des Erasmus von Rot-
terdam von 1934 wird der Reformator, vor allem in dem Kapitel Der große Gegner, als
Antipode des Erasmus, als reine Kontrastfigur gezeichnet, ja geradezu karikiert. Einem
Leitbild humanistischer Vernunft, einem bewussten Kosmopoliten und Europäer (9, 12),
Befürworter von »Fortschritt der Menschheit durch Aufklärung« (13),45 »Helldenker
und Freidenker« (42) stellt Zweig ein Zerrbild des irrationalen Fanatismus an die Seite.
Dadurch wird Luther zur reinen Negativfigur, zum »dämonisch Getriebenen dumpfer
deutscher Volksgewalten« (17). Angesichts des etablierten deutschen NS-Staats stilisiert
5. Lutherkritische Stimmen 179

der Autor Erasmus zum Typus »des Intellektuellen in einer von Massenhysterie bestimm-
ten Zeit«46 und überblendet sein Bild Luthers verfremdend mit Zügen Hitlers. Thomas
Mann erschien solch eine Parallelsetzung zunächst zu dick aufgetragen: Im Tagebuch
von 1934 notierte er, Hitlers »Ähnlichkeit mit Luther werde überhaupt lebhaft empfun-
den«, jedoch sei Zweigs polemische Gleichsetzung von Luther mit Hitler »unerträglich«,
denn sie erweise dem Nationalsozialismus ungewollt eine »schwächlich wirkende Ehre«
und treibe damit »die Geschäfte des Feindes«.47 Schon kurz darauf allerdings revidierte
er diese Kritik und hieb drei Jahre später sogar in dieselbe Kerbe wie Zweig.48
Zweig macht zunächst die ganze Reformation, die in der Tat eine breite, dynamische
Volksbewegung wurde, zu einem »der wildesten Ausbrüche nationalreligiöser Massen-
leidenschaft« (16), in dem sich »das Nationale mit dem Sozialen in der Glut religiöser Ek-
stase bindet« (124) – eine durchsichtige Anspielung auf die Nazi-Bewegung. Luther war
Getriebener wie Führer dieser deutschen Bewegung, »breitbeinig in die deutsche Erde
gestemmt« (22). Der Autor stellt sich diesen Mann, dem »von der niedern Stirn drohend
die geballten Buckel des Willens vorspringen«, als einen »stämmigen, grobfleischigen,
hartknochigen, vollblütigen Erdenkloß« vor (104). Er war »gleichsam der Durchbruch
alles Deutschen, aller protestierenden und rebellierenden deutschen Instinkte ins Be-
wußtsein der Welt«, ein »geborener Raufbold mit Gott, Mensch und Teufel« (108).
Mit seinem »furor teutonicus«, rasenden Grobianismus und seiner berserkerhaften
Besessenheit war der Reformator – das ist ein Leitwort der ganzen Lutherdarstellung bei
Zweig – ein »geborener und geschworener Fanatiker« (156), der »fanatische Tatmensch«,
dessen Taten mit der »unwiderstehlichen Stoßkraft einer nationalen Volksbewegung«
erfolgten (101). Von allen genialen Menschen war Luther »vielleicht der fanatischeste,
der unbelehrbarste, unfügsamste und unfriedsamste«, während für Erasmus »Nichtfa-
natismus geradezu Religion geworden« war (106 f.). Zweigs Konzept des Fanatismus als
religiöse Einkleidung gewaltsamer Politik kommt von Voltaire, den er zusammen mit
Montaigne, Spinoza, Diderot, Lessing und anderen als geistigen Erben des Erasmus sieht
(21, 42, 187 f.).
Die Konfrontation Luthers mit Erasmus spielt mit einer Reihe von Gegensatzpaaren:
»Konzilianz gegen Fanatismus, Vernunft gegen Leidenschaft, Kultur gegen Urkraft, Welt-
bürgertum gegen Nationalismus, Evolution gegen Revolution« (103), Blutmensch gegen
Geistmensch (104), das »Vielseitige« gegen das »Einseitige«, das »Biegsame« gegen das
»Starre« (165). »Für Luther war das Religiöse das Wichtigste auf Erden, für Erasmus das
Humane.« (114) Erasmus betonte aus ethisch-praktischen Gründen den freien Willen,
Luther aus religiös-dogmatischen den unfreien: Das wurde eine der »mächtigsten Streit-
schriften dieses kriegerischen Mannes« (160). Luther war ein nationalreligiöser Kämpfer
und befürwortete je nach Situation den Krieg, Erasmus dagegen war mit seiner Querela
pacis, d. h. ›Klage des Friedens‹, die im gleichen Jahr wie Luthers 95 Thesen erschien, und
mehreren anderen Schriften ein früher Vordenker von Völkerverständigung, »der erste
literarische Theoretiker des Pazifismus« (85 f.).
Man hat dieses Lutherbild Stefan Zweigs mit leichter Hand als substanzlose Pole-
mik abzutun versucht, ihm – dies mit Recht – mangelhafte Kenntnis der Reformation
angekreidet und ihn sogar – dies sehr zu Unrecht – mit seinem Bild von einem ›Blut-
und-Boden-Luther‹ in die Nähe des Nazi-Zeitgeists gerückt.49 Was man dabei geflis-
sentlich verschwiegen hat: der Autor gab damit nur die kritische Karikatur dessen, was
deutsche Gelehrte ab 1933 als Lutherbild präsentierten. Von heute aus gesehen, bleibt
es das Verdienst des Buches von Zweig, ein historisch-biographisches Gedankenspiel
um »die zwei erfolgreichsten Schriftsteller« des 16. Jahrhunderts anzubieten, bei dem
180 IX. Luther im Spiegel der Literatur in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts

die aktualisierende Deutung einmal umgekehrt aussieht als in einer Jahrhunderte lang
protestantisch dominierten Tradition. Dann beginnt man plötzlich nachzudenken über
die »radikal-antihumanistische« Bibelinterpretation Luthers, seinen »Behauptungsstil«,
seine »Provinzialität« und »unleugbare ›Mittelalterlichkeit‹«, sein »Poltern oder Pre-
digen«, wo er Erasmus widerlegen möchte, seine »theologische Misanthropie«. Dann
wird die Einsicht von Erasmus, dass das Böse »menschliche Gründe« hat, nicht aus der
Erbsünde kommt, »sondern aus schlechter Gesellschaft«, plötzlich beachtenswerter als
Luthers Bild des Menschen als Reittier Gottes oder des Teufels.50 Diese humanistische
Alternative wird heute nicht nur von engagierten Humanisten, sondern auch von Refor-
mationsforschern wie Anthony Levi anerkannt, der Erasmus gegenüber Luther positiv
hervorhebt.51 Sie kann bei noch so viel Wirbel um Luther im Jahre 2017 nicht mehr so
leicht verdrängt werden.

6. Jochen Kleppers Romanprojekt Das ewige Haus


Die ernsthaftesten Ansätze zu poetischer Lutherdarstellung sind fragmentarisch geblie-
ben. Das gilt ebenso wie später für Thomas Manns Dramenplan Luthers Hochzeit auch
schon für Jochen Kleppers Romanvorhaben Das ewige Haus, das, hätte es ausgeführt
werden können, wahrscheinlich den anspruchsvollsten Lutherroman ergeben hätte.
Denn kein anderer Romanautor hat sich »mit mehr Ernst, mit mehr Verantwortungs-
bewußtsein und mit mehr Ergriffenheit« um diesen Stoff bemüht.52 Klepper brachte für
das schwierige Projekt eines Lutherromans günstige Voraussetzungen mit: Er hatte sich
bereits 1937 mit dem Roman Der Vater über den Preußenkönig Friedrich Wilhelm I.
als beachtlicher historischer Romancier erwiesen. Er war, was den Umgang mit histori-
schem Material betrifft, ein außerordentlich gewissenhafter Schriftsteller. Und er war ein
sehr luthernaher Autor, nicht nur aufgrund seines Fachstudiums bei den lutherischen
Theologen Rudolf Hermann, der später zur Bekennenden Kirche, und Erich Seeberg,
seinem Doktorvater, der zu den Deutschen Christen gehörte, sondern weil er seine Pro-
duktion als religiöse Dichtung verstand, als poetische Auslegung der christlichen Glau-
bensbotschaft in ihrer Vermittlung durch Luther.
Die Ausführung des jahrelang vorbereiteten Lutherprojekts wurde dadurch abgebro-
chen, dass Klepper, dessen Frau jüdischer Herkunft war, angesichts der drohenden ›End-
lösung‹ 1942 mit Frau und Tochter freiwillig in den Tod ging. Fertiggestellt war damals
von dem offenbar sehr umfangreich konzipierten Lutherroman erst das Anfangskapitel,
auf dessen rund hundert Manuskriptseiten Luther selbst zwar mehrfach genannt, aller-
dings noch nicht als erzählte Figur eingeführt wird. Als Quellen zur Erschließung von
Kleppers Projekt müssen daher neben diesem Textfragment, das 1951 aus dem Nachlass
ediert wurde, und den umfangreichen Arbeitsaufzeichnungen des Autors, in die der Be-
richt des Herausgebers Kurt Pagel Einblicke gibt, vor allem Kleppers Tagebücher und
Briefe sowie Zeugnisse von Freunden und Bekannten herangezogen werden.
Die Entstehungsgeschichte von Kleppers Lutherprojekt ist von der schwierigen, teil-
weise auch widersprüchlichen persönlichen Situation und geistigen Position des christ-
lich-konservativen Autors im ›Dritten Reich‹ geprägt. Gewiss ließ sich schon der Roman
über den Vater Friedrichs II., die problematische Figur des ›Soldatenkönigs‹, mit dem
literarischen Porträt eines exemplarischen ›christlichen Landesvaters‹ auch als mittelba-
re Kritik an der Machtausübung der Nazis lesen. Aber die Tolerierung, ja Förderung und
Vereinnahmung des Romans durch die nationalsozialistische Kulturpolitik deuten dar-
6. Jochen Kleppers Romanprojekt Das ewige Haus 181

auf hin, dass der kritische Impuls bei Klepper eigentümlich gedämpft gewesen sein muss.
Als preußisch-national orientierter Konservativer stimmte er mit etlichen Positionen der
damals herrschenden Ideologie durchaus überein, wie zum Beispiel eine Tagebuchnotiz
von 1934 hinreichend deutlich werden lässt.53 Und als lutherisch orientierter Christ hing
er einer fatalen politischen Ethik an, der zugleich mit kritischer Distanz zur totalitär ge-
wordenen ›Obrigkeit‹ Unfähigkeit zu aktivem Widerstand gegen sie entsprang. Sein Weg
wurde infolge zunehmender Behinderung seiner Berufsarbeit und Bedrohung seiner Fa-
milie durch die rassistische staatliche Politik mehr und mehr der Weg in eine ›innere
Emigration‹ unter christlichen Vorzeichen, eine Flucht.
Als Klepper 1935, noch mitten in der Arbeit am Vater, zum ersten Mal den Luther-
roman ins Auge fasste, war er sich bewusst, dass er damit seine »Flucht in die Historie«
(T 274) nur fortsetzen werde. Aber die »ängstliche Frage nach der Zeitgemäßheit« seiner
Arbeit, die diese Flucht begleitete, versuchte er sich selbst mit der Annahme zu beantwor-
ten, »daß Wittenberg nicht minder zeitgemäß geworden ist als Potsdam« (T 339). Preu-
ßentum und Luthertum – so wäre diese etwas vage Formel Kleppers interpretierbar –
werden im ›Dritten Reich‹ gleichermaßen zu ideologischen Zwecken beschworen; also
ist es zeitgemäß, durch poetische Rekonstruktionsarbeit an die authentischen Ursprünge
dieser Traditionen zeitkritisch zu erinnern. Ob aber eine religiöse Zeitkritik im Geiste
Luthers schlüssiger ausfallen konnte als die von katholischen lutherkritischen Autoren
wie Langgässer, ist zweifelhaft.
Der literarische Weg zu Luther musste Klepper dabei mehr noch als der zu Friedrich
Wilhelm I. als ein ›Heimweg‹ erscheinen, denn auf ihm ließ sich die religiöse Intention,
für die ihm historisches Erzählen nur ein Ausdrucksmedium war, noch direkter realisie-
ren. Auf die »Hybris der Zeit« glaubte er durch religiöse Dichtung als »Bibelauslegung«
in literarischem Gewand antworten zu sollen (T 191). Entsprechend konzentrierte er
sich in seinen letzten Jahren mehr und mehr auf Kirchenlieddichtung, den Lutherroman
und begleitende Studien, darunter einen Aufsatz Der christliche Roman.54 Als dessen
höchste Stufe, die er für seinen neuen Roman anpeilte, sah er ein Erzählen und Gestalten
allein aus Bindung an den Glauben und das Wort Gottes, also poetologisch antimodern
und ziemlich ›fundamentalistisch‹.55 Der sich zuspitzenden Krisenhaftigkeit seiner be-
ruflichen, familiären und geistig-seelischen Lage wusste er allein den Glauben und die
schriftstellerische Arbeit entgegenzusetzen, die beide im Zeichen Luthers standen.
In den Jahren der Arbeit am Lutherroman wiederholten sich bei Klepper Bekenntnis-
se über stabilisierende Effekte von Lutherlektüre: Er blätterte in Luthers Schriften – »und
sofort kam die Beruhigung« (T 192). Außer in der Bibel selbst fand er in Luthers Bibel-
auslegung den einzigen »Trost« (T 812). Luthers Predigten zu lesen, bedeutete für ihn
»Heimkehr« (T 971). Luther, der historische Gegenstand seines Romanvorhabens, war
ihm zugleich absolute religiöse Autorität, er zählte ihn zu den Propheten. Er bemühte
sich, über Luther aus Luther zu schreiben. Ein Glücksfall in der Geschichte der Lutherli-
teratur, könnte man meinen, jedoch gerade wenn man von der – problematischen – An-
nahme ausgeht, eine religiöse Gestalt wie Luther könne nur von einem religiösen Dichter
adäquat dargestellt werden, kommt man an einem Dilemma nicht vorbei, dessen sich
Klepper selbst sehr bewusst war. Er wollte auch als Autor historischer Romane »nichts
sein als ein protestantischer Dichter« (T 46). Bereit, seine dichterische Freiheit nicht nur
durch historische Quellenstudien, sondern darüber hinaus durch das reformatorische
Prinzip sola scriptura einzuschränken, definierte er protestantische Geschichtsdichtung
als »Bibelexegese durch Erzählung eines Menschenlebens« (T 333). Dieser äußerst ri-
gorose Anspruch belastete das ohnehin mit vielerlei Schwierigkeiten verbundene Un-
182 IX. Luther im Spiegel der Literatur in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts

ternehmen eines historischen Romans über Luther und verurteilte es fast im Vorhinein
zum Scheitern.
Klepper wagte es dennoch, und er begann es mit einem guten Griff und mit außeror-
dentlicher Akribie. Die Schwierigkeiten dürfte er dabei vor Augen gehabt haben. Denn
hatte er noch 1930 in einem – bemerkenswert positiven – Artikel über den mit ihm
bekannten ›völkischen‹ Autor Hanns Johst auch dessen äußerst fragwürdiges Luther-
drama ganz unkritisch und unreflektiert aufgenommen,56 so registrierte er einige Jahre
darauf an Rudolf Thiels zweibändigem Lutherbuch, das romanhafte Biographie und do-
kumentarisches Verfahren verbindet, nicht nur dessen Stärke, die Konzentration auf das
»Kernstück« von Luthers religiösem Denken (T 291), sondern ebenso Thiels Schwäche:
Er habe es »fertiggebracht, von Luther her mit dem Dritten Reich zu liebäugeln, in die-
sem Erfüllungen zu sehen«. Das verurteilte Klepper, ohne es auszusprechen, und somit
sah er die »Last«, einen adäquaten Lutherroman zu schreiben, »noch nicht von uns ge-
nommen« (T 328).
Der gute Griff, den er bei der stofflich-thematischen Eingrenzung seines Lutherro-
mans tat, beruht darauf, dass er einem Erzählkonzept des klassischen historischen Ro-
mans vom Typ der Werke Walter Scotts frei folgen wollte, nach welchem die großen
historischen Gestalten und Ereignisse von – häufig erfundenen – unbekannten oder
weniger bedeutenden Personen her beleuchtet werden, die ihrerseits im Zentrum der
Romanhandlung stehen. Kleppers Kunstgriff lag darin, dass er seinen Lutherroman als
Roman über Katharina von Bora konzipierte: Luther im Spiegel der Geschichte seiner
Frau, seiner Familie, seines ›Hauses‹. Einen Roman mit Luther im Mittelpunkt – so äu-
ßerte er 1940 nach einem Zeugnis Helmut Gollwitzers – könne man wohl kaum schrei-
ben; es gehe nur so, dass man ihn von einer Seitenfigur her anvisiert und ins Spiel bringt,
und dafür sei ihm Katharina die bestgeeignete Kontrast- und Partnergestalt geworden.57
Die innere Handlung des solchermaßen konzipierten indirekten Lutherromans be-
stimmte der Autor in Hinblick auf die epische Hauptfigur Katharina so: »Im eigenen
Leben brechen ungeahnt, plötzlich, laufend die Themen des anderen, größeren, urbild-
lichen Lebens hervor« (T 477). Gemäß diesem Erzählkonzept, das sich in dem ausgear-
beiteten ersten Romankapitel bereits andeutungsweise abzeichnet,58 tritt Luther selbst
darin zwar noch nicht auf, wird aber schon als die entscheidende Gestalt im Hintergrund
des Erzählten sichtbar und benannt. Auf diese Weise ließ sich sowohl das für Klepper
Übermächtige an der Gestalt des Reformators episch dämpfen und bewältigen wie auch
allererst erzählerischer Spielraum gewinnen. Denn der Stoff wies, wie der Autor bei sei-
nen Recherchen feststellte, unter der gewählten Perspektive etliche historiographische
›Lücken‹ auf, die sich für fiktionale Füllung anboten.
Dabei ging Klepper jedoch mit äußerster Akribie vor. Die Tagebuchaufzeichnungen,
vor allem aber die über 2000 Seiten Arbeitsmaterial, das in zahlreichen thematischen
Mappen geordnet war, belegen diese Genauigkeit, die dem Autor den Übergang zur po-
etischen Produktion nicht leicht machte. Er exzerpierte aus Quellen und Fachliteratur,
wobei er von Lutherspezialisten wie Heinrich Bornkamm unterstützt wurde, der ihm
1940 seine Arbeit zur sächsischen Reformationsgeschichte schickte. Darüber hinaus sah
er sich wie schon beim Vater auch zu eigenen Quellenstudien genötigt, da er ein histo-
riographisches Vakuum hinsichtlich seines Themas entdeckte, denn er glaubte Katharina
von Bora von der Lutherbiographik vernachlässigt. Er unternahm im Herbst 1937 – und
anderthalb Jahre später noch einmal –, vielleicht auch zur Ablenkung vor den wachsen-
den Existenzsorgen, sogar eine Studienfahrt zu Lutherstätten, reiste dabei den Roman-
6. Jochen Kleppers Romanprojekt Das ewige Haus 183

gestalten nach und führte darüber ein Reisetagebuch, das gleichfalls als Arbeitsmaterial
für den Roman dienen sollte.
Diese Gewissenhaftigkeit der Vorarbeiten, bei denen wahrscheinlich auch Flucht vor
der eigentlichen Erzählarbeit am Werk war, führte außer den widrigen privaten und öf-
fentlichen Lebensumständen Kleppers dazu, dass das erste und einzige Stück Text erst
im Juni 1940 fertig wurde, obwohl der Autor bereits mehr als ein halbes Jahrzehnt früher
unter einem knappen Dutzend anderer Schreibpläne auch den Roman über Katharina
im Sinn hatte (T 276 f.) und obwohl er, sobald Der Vater erschienen war, jeden freien
Augenblick dem Ewigen Haus widmete. 1940/41 war Klepper Soldat, und nachdem man
ihn aufgrund seiner Ehefrau als ›wehrunwürdig‹ entlassen hatte, blieben ihm nach dem
Februar 1942, als er das Schreiben wiederaufnehmen konnte, nur noch wenige Monate
zum Arbeiten und Leben. Erzähltext ist in dieser Zeit nicht mehr entstanden.
Die Umrisse und Intentionen des Lutherromans müssen aus dem Teilstück und den
nachgelassenen Papieren erschlossen werden. Da die Entwürfe zu Arbeitsgang und Ka-
pitelfolge (209) außer wenigen Stichwörtern für ein zweites Kapitel nichts Inhaltliches
bieten, obwohl der Gesamtablauf festgestanden haben muss, wie eine allerdings schwer
entschlüsselbare Titelliste für zwanzig Kapitel (249) zeigt, muss sich die Rekonstruktion
des Plans auf Vermutungen beschränken. Vom Inhalt steht so viel fest, dass der Roman
offenbar am Leitfaden einer epischen Chronik von Luthers Hausstand die mit der sei-
nen verflochtene Lebensgeschichte Katharinas darbieten sollte: Deren Erzählung setzt
ein mit der spektakulären Flucht der Nimpschener Nonnen, zu denen sie gehörte, nach
Torgau in der Osternacht 1523 – das berichtet das erste, ausgearbeitete Kapitel – , und sie
geht fort mit der Ankunft von neun Nonnen in Wittenberg und der Aufnahme Katha-
rinas in Lukas Cranachs Haus – so das skizzierte zweite Kapitel. Wieweit dabei reforma-
tions- und zeitgeschichtliche Ereignisse einbezogen werden sollten, ist nicht erkennbar.
Auf den Bauernkrieg, mit dem Luthers Eheschließung zeitlich so eng verbunden ist, wei-
sen im vorhandenen Eröffnungstext einige Passagen deutlich hin.
Die Leitmotive der Ehe und des ›Hauses‹ lagen Klepper auch persönlich am Her-
zen: Der schlesische Pfarrerssohn, mit verschiedenartigen Problemen seiner eigenen
Ehe und Häuslichkeit belastet, unter anderem eines zweimaligen Hausbaus, liebte es,
Parallelen zwischen seinem und Luthers Ehe- und Hausstand, seiner Frau Johanna und
Luthers Frau Katharina zu ziehen (T 405). Sein eigenes neues Haus legte ihm 1935 den
Gedanken an den ›ersten evangelischen Hausstand‹ nahe, und als die Familie 1939 in
ein Haus in Berlin-Nikolassee einzog, weckte das gleiche Assoziationen. Klepper, der
in seinem »Dichterhaus« das »Pfarrhaus« nachleben wollte, gedachte den Roman über
das Pfarrhaus Luthers exemplarisch »für alle Pfarrhäuser« (T 703) zu schreiben und an
dieser historischen Familiengeschichte Konflikte sichtbar zu machen, die er für die deut-
sche Geistesgeschichte als bedeutsam ansah. Dabei fiel allerdings die Differenz zwischen
Luthers singulärem Dasein an einem bestimmten historischen Ort und dem späteren
sogenannten ›evangelischen Pfarrhaus‹ unter den Tisch.59
Darüber hinaus jedoch und eigentlich ging es ihm darum, die existentielle und religiö-
se Problematik von Besitz und Sicherheit, des Sich-Einrichtens in der Welt, im irdischen
gegenüber dem ›ewigen Haus‹, historisch-episch zu veranschaulichen. Den religiösen
Gegenpol zur »Geschichte Frau Katharina von Boras und ihres Besitzes«, ihrer uner-
müdlichen, nüchternen, weltlichen Haus-, Herbergs- und Landwirtschaft im Schwarzen
Kloster zu Wittenberg sowie auf den Gütern Wachsdorf, Zülsdorf und Boos, sollte nicht
nur das parallellaufende geistliche Denken und Tun ihres Ehemannes bilden, sondern,
gemäß Kleppers Auffassung von protestantischer Dichtung als Schriftauslegung, das Je-
184 IX. Luther im Spiegel der Literatur in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts

suswort vom Menschensohn, der nicht hat, wo er sein Haupt hinlege (166). Dabei sollte
im Sinne von Luthers theologischer Dialektik diesseitige gegenüber jenseitiger ›Heimat-
suche‹ nicht abgewertet, sondern relativiert und zugleich gerechtfertigt werden. Der Ro-
man über die Geschäfte der Frau Käthe Luther sollte irdisches und allzu irdisches Tun im
Umkreis des Reformators nicht etwa ›entlarven‹, in der Art von Brechts in den gleichen
Jahren entstandenem historischen Roman Die Geschäfte des Herrn Julius Cäsar oder spä-
ter in der Art von Fortes Luther-Stück, sondern ins Licht des spezifisch lutherischen Ja
und Nein über alles Weltliche rücken und damit Luthers religiöse Weltsicht an seinem
eigenen Leben demonstrieren.
Ob dabei die lutherische Lehre von den ›zwei Reichen‹, die ihre Brisanz mehr im
politischen als im privaten Bereich enthüllt, in ihrer gerade unterm Nationalsozialis-
mus brennenden Problematik angemessen literarisch thematisiert werden konnte, bleibt
allerdings sehr die Frage. Denn wie hätte eine poetische Darstellung der weltlich-geist-
lichen Häuslichkeit der Lutherfamilie, so sehr sie sich jeglicher Idyllisierung in der Art
von Lutherdarstellungen des 19. Jahrhunderts enthielt, die Mächte, die Klepper und sei-
ne Familie bedrohten und schließlich in den Tod trieben, bannen oder durchschaubar
machen können? Das Bild des Hauses, des irdischen wie des ewigen, war, wie Kleppers
Romanunternehmen überhaupt, vielleicht ein subjektiv tröstender, jedoch ein objektiv
hilfloser Ausdruck einer ›Flucht nach innen‹. Als national-konservativer Lutheraner
neigte der Autor auch im Nazi-Staat eher zu Anpassung als zu Widerstand.
Misst man das posthum veröffentliche Textstück an dieser rekonstruierbaren Ge-
samtintention von Kleppers Romanvorhaben, so wird man, wie Helmut Gollwitzer, je-
nes Fragment »enttäuschend«60 finden. Das liegt nicht nur daran, dass die besonders in
der Darstellung von Landschaft und Umständen minutiöse und kultivierte Erzählung
von der Flucht der Katharina von Bora nur sehr wenig von dem zu erkennen gibt, was
Klepper vorschwebte. Es liegt auch an fragwürdigen Zügen der Erzählweise selbst. Das
anspruchsvolle Konzept eines religiösen Erzählens als Bibelexegese erscheint hier auf
mechanisches Zitieren von Bibelstellen reduziert, wo es gerade passt, wobei der Au-
tor sich jeweils aus seiner eigens für den Roman angelegten Sammlung bedient haben
dürfte. In pastoraler Redemanier werden erzählte Ereignisse mit einschlägigen Bibel-
worten garniert (236–243). Katharina springt über die Klostermauer, »wie geschrieben
steht: ›Mit dir kann ich Kriegsvolk zerschlagen und mit meinem Gott über die Mauer
springen‹«(49). Die angestrengte poetische Stilisierung überhöht, ungeachtet mancher
›realgrotesker‹ Züge, die einen Autor wie Thomas Mann gerade für Komik-Effekte an-
gezogen haben, die ganze Aktion der Nonnenbefreiung ohne jeden Luther-Humor ins
Feierliche und bedient sich einer sprachlich epigonalen Predigtrhetorik: Luther war – so
rekapituliert der Erzähler – »von der Wartburg, dem Horte der Verborgenheit, hernie-
dergefahren wie ein Erzengel mitten ins unruhevolle Sachsenland und unter sein aufge-
wühltes Volk.« (87)
Im erbaulichen Stil der Lutherbiographik in der Nachfolge des Mathesius wird die
Person des Reformators mit einer heroisch-sakralen Aura umgeben. Das lässt für die
späteren Kapitel, in denen dieser dann persönlich auftreten musste, stilistisch nichts Gu-
tes ahnen: Luthers Auftreten – so das bekannte populäre vaticinium aus dem 16. Jahr-
hundert – sei von Johann Hus im Bilde eines Schwanes vorhergesagt worden. Also lässt
Klepper seinen Roman mit einer Beschreibung des Sternenhimmels beginnen: »Das edle
Kreuz des Schwanes trat glänzend aus der Finsternis der Osternacht.« (33) Der Erzähler
entschlüsselt dieses Sinnbild wenige Seiten später selber, indem er Katharina die nächt-
liche Losung der verschworenen Nonnen mit Luthers Worten aussprechen und »unter
6. Jochen Kleppers Romanprojekt Das ewige Haus 185

dem Sternenbilde des Schwanes« stehen lässt, »der des Wittenberger Gottesboten seit
langem prophezeites Zeichen war!« (47) Gewiss, das Anstößige solchen erbaulichen
Aberglaubens relativiert sich an dem personalen Erzählen im Horizont der erzählten
Zeit und Mentalität, doch der Erzähler unternimmt nichts, um Naivitäten wie die zu
problematisieren, Friedrich von Sachsen habe man seinerzeit die Kaiserkrone angetra-
gen »um seiner Friedfertigkeit und Weisheit willen« (80). Die akribische epische Rekon-
struktion des faktisch Geschehenen verbindet sich bei Klepper mit einer Poetisierung,
die alles Gegenständliche vergeistigt, besser: vergeistlicht, und symbolisch überfrachtet –
ein ästhetischer Spiritualismus, der mit Luthers realistischem Denken wenig gemein hat.
Jochen Kleppers Lutherprojekt birgt, wie das fertiggestellte Textstück zeigt, bereits
im Ansatz die Gefahr des Scheiterns in sich, denn das ›protestantische‹ Konzept des Er-
zählens von historischen Personen als ›Bibelexegese‹ musste, wenn es kein ästhetisches
Äquivalent zu der subtilen Dialektik von Luthers Geschichtsdenken fand, zu Enthisto-
risierung, letztlich zu Reduktion literarischer Erzählkunst auf Erbauung führen. Der
Autor sah sich zudem in das allgemeine Dilemma christlicher Dichtung verstrickt: Der
Glaube fordert das religiöse Engagement beim Schreiben und richtet über ihm zugleich
»einen fast unerträglich strengen Maßstab« auf (T 783). Kleppers Freund Reinhold
Schneider hat dieses Dilemma in Hinblick auf den Luther-Roman treffend in einer Rei-
he von offenen Fragen benannt: »Vernichtet nicht der ungeheure Ernst des Themas, der
Lutherischen Existenz, das künstlerische Wachstum? Ist hier noch das Klima der Kunst,
des Romans, des Spiels, der Vortäuschung?«61
Aber darüber hinaus stellt sich die Frage, welche geistigen und damit Geltungsgren-
zen einem Schreiben über Luther von vornherein gesetzt waren, das zugleich ein Schrei-
ben aus Luther sein wollte. Kleppers allzu lutherischem Denken ging ein kritisches
und politisches Kirchenverständnis ab, wie es damals, im Gegenzug zur breiten kon-
servativ-national-bürgerlichen Mehrheit des deutschen Protestantismus, ansatzweise in
der Bekennenden Kirche formuliert wurde, zu der er Distanz hielt. So blieb er blind
für die politische, ideologische und gesellschaftliche Problematik, von der Luther und
Luthertum damals sichtbar genug umgeben waren. Den eliminatorischen Nazi-Antise-
mitismus, der ihn und seine von der Shoah bedrohte Frau in den Freitod trieb, mit dem
christlichen Antisemitismus Luthers in Verbindung zu bringen, auf den sich lutherische
Theologen damals sei es für, sei es gegen das Hitler-Regime beriefen, hätte er zweifellos
weit von sich gewiesen.
Leicht konnte dieser erzählerische Zugriff auf Luther die unausweichliche Spannung
von affirmativ-religiöser und kritisch-historischer Sicht unproduktiv neutralisieren. Der
Fluchtcharakter des Projektes ist offensichtlich, auch in Hinblick auf religiöse Zweifel
dem Protestantismus und sogar Luther gegenüber, die während der Arbeit krisenhaft
auftraten (T 911). Klepper vermochte diese Zweifel offenbar nicht rational und produk-
tiv zu bearbeiten, sondern nur zu verdrängen. Intellektuelle Ratlosigkeit angesichts der
eigenen Zeit und ›epigonale‹, unpolitische, bei allem Quellenstudium letztlich auch un-
historische Sicht auf Luther bedingten sich wechselseitig. Dem politischen und religiö-
sen Konservatismus des Autors entsprach ein literarischer: So antiquiert wie er im ersten
Kapitel zu erzählen ansetzte, ließ sich Geschichte nicht angemessen für die Gegenwart
vermitteln. Jochen Klepper hätte aufgrund seiner ungewöhnlich ernsthaften stofflichen
und geistigen Durchdringung des Gegenstandes mit dem Ewigen Haus zwar womöglich
den besten Lutherroman geschrieben, aber ob es ein guter Roman geworden wäre, ge-
messen am Stand modernen historischen Erzählens und Geschichtsdenkens, steht sehr
in Zweifel.
186 IX. Luther im Spiegel der Literatur in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts

7. Thorsten Beckers Wiederaufnahme von Kleppers Luther-Projekt


Auf die merkwürdigste Weise ist Jochen Kleppers Fragment eines Luther-Katharina-Ro-
mans fast siebzig Jahre später doch noch zu einem ganzen Buch geworden: in Gestalt
von Thorsten Beckers Roman mit dem von Klepper übernommenen Titel Das ewige
Haus. Dieses Buch ist ehrgeizig und aufwändig mit drei Erzählebenen ausgestattet: Es
beansprucht gleichzeitig, genau diejenige Geschichte von Martin Luther zu erzählen,
die Klepper entworfen, begonnen und abgebrochen hatte, sodann die Geschichte sei-
nes Scheitern, schließlich die Geschichte der Bearbeitung und Herausgabe des von ihm
hinterlassenen Materials durch einen Freund. Diese Herausgeber-, Bearbeiter- und Bio-
graphen-Fiktion wird im Präludium des Romans entworfen, mit deutlicher stilistischer
Anlehnung an Thomas Manns Doktor Faustus, »erzählt von einem Freunde«.
Erzähler ist der Schauspieler und Wehrmacht-Offizier Wolfgang von Wolzogen, der
nach dem Freitod seines Freundes, des Schriftstellers Gisbert Gutsche, und seiner Fami-
lie im Dezember 1942 als Deserteur in die Sowjetunion gelangt ist. In Alma Ata arbeitet
er an dem staatlichen Auftrag, zu Zwecken antifaschistischer Propaganda die von ihm
mitgenommenen hinterlassenen Manuskripte Gutsches »vermittels geistvoller Auswahl
und Anordnung sowie gelegentlicher Einschaltung geeigneter Erläuterungen und Kom-
mentare« zu einem lesbaren und effektstarken Ganzen zu fügen.62 Die Berichte darüber
vom 31.10.1943 bis zum 3.5.1945 bilden die erste Ebene des Buches. Die zweite ist in sie
eingelagert und bietet Wolzogens Erinnerungen an seinen Freund Gisbert: an dessen
Romanprojekt, seine Schreib- und Lebensumstände im Nazi-Reich, die zunehmende
Bedrohung seiner jüdischen Frau und Stieftochter, die zum gemeinsamen Freitod führt.
Diese Ebene lehnt sich an die Biographie Jochen Kleppers an.
Die dritte Ebene bildet der Luther-Roman in der Form, wie Wolzogen ihn aus den
Manuskripten rekonstruiert und auftragsgemäß bearbeitet hat. Er ist stückweise, die
Gutsche-Geschichte unterbrechend, mit etwa gleich vielen Abschnitten, in sie einge-
lagert und macht dem Umfang nach gut die Hälfte des ganzen Buches aus. Inhaltlich
bietet er zunächst die Geschichte der Flucht der Nonnen, unter ihnen Katharina von
Bora. Kleppers immerhin hundert Seiten umfassendes Fragment über die Flucht wird
jedoch beiseitegelassen. Dann folgen Begegnung, Liebesbeziehung und Hochzeit Mar-
tin Luthers und Katharinas vor dem Hintergrund des Bauernkrieges. Somit steht die
Gründung einer Familie in schlimmer Zeit, am Ende des Buches, kontrapunktisch gegen
die an seinem Beginn berichtete Zerstörung einer anderen in schlimmster Zeit. Eine
weitere Klammer zwischen der Luther- und der Gutsche-Ebene ergibt sich daraus, dass
der christliche Autor eine jüdische Frau hat: Sie äußert – in Unterschied zu Kleppers
Frau Hanni, die sich 1938 hatte taufen lassen – gegen seine unkritische Sicht auf den
judenfeindlichen Luther Einwände, die sich in den nachgelassenen Manuskripten nie-
dergeschlagen haben.
Die Erzählung der Luther-Ebene ist nach Inhalt und Stil von Kleppers Projekt denk-
bar weit entfernt. Sie walzt unter anachronistischen Abweichungen von der Historie
die Paarwerdung Martins und Käthes breit und schlüpfrig aus, um sie mit einer ebenso
oberflächlichen, aufs Grausig-Sensationelle getrimmten Darstellung des von Thomas
Müntzer angeführten Bauernkriegs in Thüringen mehr und mehr zu verflechten – bis
zu einer ebenso geschmacklosen wie entsetzlichen Pointe, die sich Becker als Schluss
seines ganzen Buches ausgedacht hat. Schon bei der Flucht der Nonnen kann er sich
nicht enthalten, Katharina beim Masturbieren zu zeigen (47). Luther entjungfert sie be-
reits etliche Zeit vor der Heirat (101–112), nicht ohne ihr Zutun: »Käthe, sei mir so gut.
7. Thorsten Beckers Wiederaufnahme von Kleppers Luther-Projekt 187

Ich flehe dich an, bedeck deinen Hintern. Er macht mich ganz starr vor Entzücken. Als
hätten sich sämtliche Engel des Himmels um mich versammelt.« (105)
Melanchthon beobachtet betroffen das voreheliche Liebesverhältnis (116), hält Luthers
religiöse Deutung seiner Heirat mitten im Bauernkrieg für »hohles Gefasel« (124) und
ist empört über die ungenierte Lustigkeit des Hochzeitspaars, als wolle man demnächst
auch noch das Ereignis von Frankenhausen feiern, auf den Knochen von 6000 oder 7000
erschlagenen Bauern (431). Luthers »nie dagewesene Wollust« in der »ehelichen Begat-
tung« (483) lässt auch Käthe unter seinen Liebkosungen erst richtig erkennen, »was sei-
ne Lehre von der Rechtfertigung meinte« (485) – ein ebenso unsinniger wie zynischer
Kommentar des ›allwissenden‹ Erzählers. Zur Strafe für all das erhält Luther dann, von
Anna Karlstadt mitgebracht und als Hochzeitsgeschenk verpackt, den halbverfaulten
Kopf des hingerichteten Thomas Müntzer (509). Becker scheint hier versucht zu haben,
Dieter Fortes grelle Gags: eine abgehackte Hand auf Fuggers Buchhaltung, ein aufge-
spießter Müntzer-Kopf am Ende des Stücks, noch zu überbieten.
In Unterschied zu dieser klischeehaften Reproduktion eines alten Musters der Luther-
kritik verdient Beckers Darstellung des ›jüdischen Komplexes‹ eine gewisse Aufmerk-
samkeit. Denn die Drei-Ebenen-Konstruktion seines Romans bringt Luthers christli-
chen Antisemitismus mit dem rassistischen im Nazi-Staat, der Jochen Klepper, seine
Frau und Tochter in den Freitod trieb und der Gutsches Freund Wolzogen zu den Russen
desertieren lässt, in verfremdende Beziehung. Diese hat einen Knotenpunkt in dem Hin-
weis, dass Gutsches Vater, lutherischer Pfarrer und christlicher Antisemit, die Ehe seines
Sohnes mit einer Jüdin schroff ablehnt, die Entfernung der getauften Juden aus der evan-
gelischen Kirche gutheißt und, zumindest nach Evas Behauptung, seine Predigten »mit
antijüdischen Ausfällen« spickt (258 f.). Das jüdische Thema ist zum ersten Mal in einer
Szene angeschlagen, in der sich Gisbert beim Lesen »so vertieft in Luthers Widerlegung
der Lügen der Juden« zeigt – gemeint ist die Hetzschrift von 1543 – , dass ihm entgeht,
wie gleichzeitig Eva, seine Frau und verdeckte Mitweberin am Stoff für den Luther-Ro-
man, statt des Neuen das Alte Testament zum Lesen hervorholt (182) – unausgesprochen,
aber offensichtlich, um kritisch zu prüfen, was es mit diesem Lügenvorwurf auf sich hat.
Das führt unausweichlich zu Diskussionen zwischen beiden, dem bewusst christli-
chen Romancier, der Luther in seinem neuen Buch nicht nur verteidigen, sondern »ver-
herrlichen« will, und seiner Frau »mit rein jüdischer Abstammung« (13). Als Ergebnis
entwirft Gutsche – bei Klepper gibt es davon keinerlei Spuren – ein Gespräch mit dem
Grafen Mansfeld, in dem er Luther »als verfressenen Antisemiten« bietet, nicht nur als
verblümte Liebeserklärung an Eva, sondern auch um seinen Helden mit »fragwürdigen
Zügen« auszustatten, die einer »Verkitschung« entgegenwirken können (203 f.). Daraus
dass Gisbert, dem es bei seinem Schreiben um »Restauration des evangelischen Chris-
tentums« geht, im »Religionsstreit« mit seiner Frau aber vermutlich selber auf Argumen-
te aus Luthers »antijüdischen Pamphleten« zurückgreift, muss ihr klarwerden, »daß die
nationalsozialistische Ideologie sich nicht ohne Anknüpfungspunkte auf den Wittenber-
ger als einen Ur- und Kronzeugen für den massenmörderischen Rassenwahn beruft«.
Für das Gespräch zwischen Luther und Mansfeld (205–209) hat Gutsche bzw. Becker
historisches Material aus der allerletzten Lebenszeit des Reformators in die Zeit um 1525
zurückverlegt: Luther schreibt Erkältung und steifen Hals der Verhexung durch Juden
eines Dorfes bei Eisleben zu, die auch dem Grafen ein Ärgernis sind. Auf Luthers er-
staunte Frage, warum er sie denn nicht vertreibe, erklärt er, seine Frau beschütze sie, weil
sie Luthers vergleichsweise judenfreundliche Schrift Dass Jesus Christus ein geborener
Jude sei gelesen habe. Luther bereut nun diese Schrift, weil sie nichts an der Verstocktheit
188 IX. Luther im Spiegel der Literatur in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts

der Juden geändert habe, kündigt die Übersetzung des Alten Testaments als wirksame
Maßnahme gegen den »Würgegriff der Hebräer« an, womit er zweifellos deren in der Tat
bedrohliche Konkurrenz bei der Interpretation der jüdischen Bibel meint, erzählt von
seiner Begegnung mit drei gelehrten Juden, die hinter seinem Rücken Christus lästernd
»Tola« genannt hätten, d. h. den Erhängten, und kündigt für später eine Schrift »wider
die Lügen der Jüden« an – genau die, in deren Lektüre sich Gutsche vertieft hat. Becker
hat damit zu diesem brisanten Thema wichtige Hinweise zusammengetragen, auch den
entscheidenden, der sich auf die Bedrohung christlicher, ›christologischer‹ Bibelinter-
pretation durch jüdische Widerlegungen bezieht. Aber das geschieht in seinem Roman
eher nebenbei und oberflächlich wie eine Pflichtübung, und auch aus dem ihm durch
Kleppers Biographie vorgegebenen tragischen Konflikt der Gutsches hat er nicht den
erzählerischen Bogen zu schlagen vermocht, auf dem die komplexe Beziehung zwischen
christlichem und Nazi-Antisemitismus angemessen hätte sichtbar werden können.
So wiegt die dankenswerte Einbeziehung des ›jüdischen Komplexes‹ die gravierenden
Schwächen des Buches nicht auf. Beckers Roman Das ewige Haus ist trotz seiner ehrgeizi-
gen Konstruktion eine literarische Missgeburt. Die ausgewalzte Rahmengeschichte trägt
kaum etwas zur Luther-Binnengeschichte bei, um derentwillen sie doch erzählt ist. Diese
stützt sich auf Jochen Kleppers Luther-Projekt mehr schlecht als recht. So wie Becker es
aus- und umschreibt, schreibt er an ihm vorbei, vor allem an der Intensität und Intimität
von Kleppers Beziehung als historischer Erzähler zu seinem Gegenstand Luther. Die Ab-
schnitte, in denen Becker Reformationsgeschichte zu vermitteln versucht, sind hölzern:
Angelesenes Wissen ist zu papierenen Gesprächen verarbeitet, die an schlechten Schul-
funk erinnern. An seiner hemmungslosen Verwortung von lieblos Recherchiertem zeigt
sich keine Spur kreativer Annäherung an Geschichte und Religion. Ob Luther, der Täter,
ob Müntzer, das Opfer – zu beiden stellt sich der Erzähler, obwohl selber Schauspieler,
gleich distanziert, denn sie haben »etwas Schauspielerhaftes« (367). Anstelle eines kon-
sistenten modernen Stils historischen Erzählens wird nur eine zwischen gravitätisch und
grob hin- und her schwankende Wortgewandtheit geboten. »Müntzer hatten die Ham-
merschläge des Lebens zur Statue gemeißelt.« (365) Landgraf Philipp hat die hessischen
Bauern »mehr oder minder eigenhändig zu Blutsuppe verarbeitet« (372). Mit anachro-
nistischen Projektionen, grellen Grobheiten, sensationellen Arrangements verspielt Be-
cker die Chance, die Luther-Geschichte zeitadäquat zu vergegenwärtigen.
Jochen Klepper war mit seinem Lutherroman-Projekt Das ewige Haus an den mörde-
rischen Zeitumständen des Nazi-Staates tragisch gescheitert. Thorsten Becker ist künst-
lerisch daran gescheitert, dass er dieses Projekt unter gleichem Titel aufgriff, auf seine
gegenüber der Kleppers extrem andere Weise, mit einem Wort: empathielos, zu Ende
führte und obendrein mit einem konturarmen Meta-Roman umgab. Zwei Halbheiten:
der Luther-Katharina-Roman und der Gutsche-Wolzogen-Roman, ergeben kein über-
zeugendes literarisches Ganzes.
Anmerkungen 189

Anmerkungen
1 Mastropasqua: Martin Luther, S. 3, 77, 33, 67.
2 Molo: Mensch Luther, S. 7 f.
3 Laufhütte: Martin Luther in der deutschen Literatur, S. 30.
4 Döblin: Der deutsche Maskenball, S. 161.
5 Heym: Dichtungen und Schriften, Bd. 2, S. 23.
6 Hausmann: Am Anfang war Dada, S. 126.
7 Popper-Lynkeus: Phantasien eines Realisten, Bd. 1, S. 38–54.*
8 Egbert-Emler: Ein Tischgespräch bei Dr. Martin Luther.
9 Schorsch; Nachwort, S. 453.
10 Popper-Lynkeus: Fürst Bismarck und der Antisemitismus, S. 102.
11 Wiese: Überwinder des Mittelalters? Ders.: »Auch uns ist sein Andenken heilig!«
12 Vgl. Kapitel VI.
13 Müssener: Die trapsende Nachtigall von Wittenberg, S. 241.
14 Strindberg: Die Nachtigall von Wittenberg. S. 61.*
15 Maillefer: Luther dans le théâtre de Strindberg, S. 277 ff.
16 Müssener: Die trapsende Nachtigall von Wittenberg, S. 245, 258.
17 Ebd., S. 241, 252, 260 f.
18 Johnson: Strindberg and the historical drama, S. 235.
19 Wikander: Out of Egypt: Strindberg’s historical drama.
20 Kerr: Die Sucher und die Seligen, S. 22–25.
21 Huch: Das Zeitalter der Glaubensspaltung, S. 325.
22 Huch: Luthers Glaube, S. 268.*
23 Nachwort in: Ricarda Huch: Luthers Glaube, Frankfurt am Main 1964, S. 247.
24 Bruns: Ricarda Huch und die Konservative Revolution.
25 Ruddies: Luthers Glaube, S. 81–87.
26 Sorge: Werke, Bd. 3, S. 233–295, hier S. 235.*
27 Vgl. Mecklenburg: Goethe, S. 279–288.
28 Ball: Zur Kritik der deutschen Intelligenz, S. 19.*
29 Ball: Die Folgen der Reformation, S. 16 f., 11 f.
30 Wolf: Das neuere französische Lutherbild, S. 283.
31 Hoffmann-Axthelm: Jaurès über Luther, S. 30–41.
32 France: Aufruhr der Engel, S. 164 f.
33 Nietzsche: Werke, Bd. 2, S. 1233 f.; vgl. Kapitel VI.
34 Wolf: Das neuere französische Lutherbild, S. 282 f.
35 Ebd., S. 293.
36 Benz: Das Lutherbild des französischen Katholizismus, S. 15.
37 Bernanos: Frère Martin, S. 439 f.; Wolf: Das neuere französische Lutherbild, S. 295 f.
38 Broch: Kommentierte Werkausgabe, Bd. 10/1, S. 173 f., 189, 199, Bd. 10/2, S. 166;
vgl. Watt: Don Quichotte und Luther, S. 60–70.
39 Langgässer: Briefe, Bd. 2, S. 954.
40 Langgässer: Das unauslöschliche Siegel, S. 324.*
41 Maassen: Dunkler Sohn, S. 161 f.; Bahr: Metaphysische Zeitdiagnose, S. 143 ff.
42 Hoffmann: Nachwort, S. 634 f.
43 Maassen: Dunkler Sohn, S. 148 f.
44 Schneider: Geschichte und Landschaft, S. 116–142.
45 Zweig: Triumph und Tragik des Erasmus von Rotterdam, S. 9, 12 f.*
190 IX. Luther im Spiegel der Literatur in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts

46 van Ingen: Die Erasmus-Luther-Konstellation, S. 95.


47 Thomas Mann: Gesammelte Werke, Bd. 12, S. 731, 746.
48 Thomas Mann: Tagebücher II, S. 299, 365, 494, 497; IV, S. 119.
49 Aland: Martin Luther in der modernen Literatur, S. 438.
50 Flasch: Kampfplätze der Philosophie, S. 243, 248 f., 251, 260, 269, 273.
51 Levi: Renaissance and Reformation, S. 175–204, 249–256, 285–305; ders.: Erasmus.
52 Pagel: Zur Entstehung des Fragments, S. 193.
53 Klepper: Unter dem Schatten deiner Flügel, S. 162.* (Sigle T).
54 Klepper: Nachspiel, S. 84–101.
55 Bluhm: Jochen Klepper, S. 122.
56 Klepper: Dichter und Volkstum, S. 349–352.
57 Thalmann: Jochen Klepper, S. 271.
58 Klepper: Die Flucht der Katharina von Bora, S. 81.*
59 Jochen Klepper: Das evangelische Pfarrhaus und die deutsche Nation, in: ders.:
Nachspiel, S. 49–71.
60 Thalmann: Jochen Klepper, S. 271.
61 Vorwort zu Klepper: Unter dem Schatten deiner Flügel, S. 11.
62 Becker: Das ewige Haus, S. 8.*
X. Der dämonische Deutsche.
Grundlagen und Wandlungen
von Thomas Manns Lutherbild

Eines der interessantesten Luther-Projekte der modernen Literatur ist leider über blo-
ße Vorarbeit nicht hinausgekommen: Thomas Manns später Dramenplan mit dem Ar-
beitstitel Luthers Hochzeit. Leistung und Grenze dieses gewagten Entwurfs des großen
Epikers und Essayisten für ein historisches Theaterspiel – ein zweiter Versuch, fast ein
halbes Jahrhundert später als sein erster, das Drama Fiorenza – können am besten in
der Weise abgewogen werden, dass man ihn vor den Hintergrund von Thomas Manns
Lutherbild stellt, dessen Zeugnisse von den Betrachtungen eines Unpolitischen bis zum
Roman Doktor Faustus und den Essays in dessen Umkreis reichen. Und umgekehrt: Die
Probleme des Autors mit Luthers Hochzeit, seinem letzten literarischen Projekt, werfen
ein Licht zurück auf die ebenso problematische wie prägnante Art, in der er sich in frü-
heren Werken mit Martin Luther auseinandergesetzt hatte, den er konstant in Verbin-
dung mit seinem ›Deutschsein‹ und dessen ›Dämonie‹ betrachtete.

1. Die Betrachtungen eines Unpolitischen und Richard Wagners


Luther-Projekt
Diese Verbindung steht bereits im Zentrum des Lutherbildes, das Thomas Mann in den
Betrachtungen eines Unpolitischen entworfen hat, jenem unförmigen und fatalen Kom-
pendium nationaler Mythen, das er im Ersten Weltkrieg gegen seinen aufgeklärteren
Bruder Heinrich, den ›Zivilisationsliteraten‹, schrieb und in dem er sich in die Ideologie
eines deutschen Wesens hineinsponn. Das war also zwar ein Buch der Gegenaufklärung,
aber zugleich führt es auf exemplarische Weise mit seinen immer neuen Anläufen das
typische Dilemma des intellektuellen Konservatismus vor: den liberalen Gegner mit
dessen eigenen Waffen bekämpfen zu müssen. Nicht selten ergibt das glänzende es-
sayistische Passagen. Indem Thomas Mann die widersprüchliche Rolle eines geradezu
militant Unpolitischen einnahm, fand er neben anderen Eideshelfern auch in Luther
einen Gleichgesinnten, der ebenfalls ein »ausgemacht unpolitischer Mensch« gewesen
sei.1 1918 kam dann das Nietzschebuch seines Freundes Ernst Bertram heraus, das mit
vielen Luther-Bezügen durchsetzt ist, und im gleichen Jahr bestellte er sich bei einem
Münchner Bildhauer nach einer eigenen auch noch eine Luther-Büste »in Eisen« für
sein Zimmer.2
In seinen Betrachtungen, die Ende 1918 erschienen, tritt Luther als eine seiner na-
tionalen Symbolfiguren auf, wobei er von wilhelminischen Geschichtsschreibern die
beliebte Namenreihe Luther – Goethe – Bismarck übernahm (XII 239). Zwei weitere
Impulse übernahm er von Nietzsche: das Interesse an der biographischen Episode der

N. Mecklenburg, Der Prophet der Deutschen,


DOI 10.1007/978-3-476-05617-7_11, © 2016 J.B. Metzler Verlag GmbH, Stuttgart
192 X. Der dämonische Deutsche. Thomas Manns Lutherbild

Romreise Luthers und die Idee eines Luther-Dramas, wie es bereits Richard Wagner ent-
worfen hatte. Wie Nietzsche und Strindberg sann er nach über »das deutsche Ereignis
›Luther in Rom‹« (XII 46,514),3 dem bereits Levin Schücking einen umfangreichen Ro-
man gewidmet hatte. Dieses »Ereignis« – in Wirklichkeit nur eine marginale Episode
– empfahl sich in seinen Augen besonders gut für eine Konfrontation von deutschem
und romanischem und für eine Identifikation von deutschem und konservativem Geist.
Denn genau so hatte es Nietzsche ihm vorinterpretiert, allerdings kritisch, nach Art des
›Zivilisationsliteraten‹, was also besser zu verdrängen war.
Im Kriegs- und Lutherjahr 1917 wünschte er sich, als Gegenstück zu Heinrich Manns
erfolgreichem historisch-politischen Schauspiel Madame Legros von 1913, das in einer
weiblichen Hauptfigur die Französische Revolution verherrlicht, »ein Luther-Drama,
heute aufgeführt in Paris«.4 Dies mag eine frühe Keimzelle zum späten Plan eines eige-
nen Luther-Dramas sein. Das in der Hauptstadt des ›Erzfeinds‹ zu spielende Drama –
so Thomas Manns ›kulturimperialistischer‹ Wunschtraum – sollte, wie nach Nietzsches
Urteil, auf das Mann wiederholt Bezug genommen hat (z. B. XII 644), schon Wagners
Meistersinger, natürlich »das Deutsche gegen das Französische« im Sinne von Kultur
vs. Zivilisation geltend machen.5 Jedoch geht Thomas Manns Idee von 1917 zu einem
Luther-Drama, wie dann fast vierzig Jahre später auch sein Entwurf Luthers Hochzeit,
wahrscheinlich ganz unmittelbar auf Wagner zurück, nämlich auf dessen eigenen Ent-
wurf eines Musikdramas über Luthers Hochzeit.6
Hiervon hatte er schon früh durch Nietzsche Kenntnis,7 wenn auch mit dessen in Rela-
tion zu den Meistersingern falscher Datierung (X 798), die sich in der Thomas-Mann-Li-
teratur zäh festgesetzt hat. Die Meistersinger konnten nicht, wie Nietzsche schrieb, an die
Stelle des Lutherplans treten, und dieser konnte nicht, wie Thomas Mann meinte, in jene
eingehen, denn er wurde erst konzipiert, als Die Meistersinger längst aufgeführt waren.
Wagners in Wartburg- und Minneromantik schwelgender Entwurf steht vor dem Hin-
tergrund einer nationalen Kulturideologie, mit der das deutsche Bürgertum damals die
prosaische Reichsgründung poetisch verklärte. An deren Gespinst strickte auch er selbst
emsig mit und fügte ihm, als Eigenleistung, eine Verbindung von Musikalität, Deutsch-
tum und Protestantismus ein (XII 319 f.). In diesem Gedankengespinst haben sich, ihm
folgend, später auch seine sonst durchaus kritikfähigen Verehrer Nietzsche und Thomas
Mann verstrickt. Dieser versuchte sich dann erst in den Exiljahren langsam daraus zu
befreien und hat Wagners Entwurf entsprechend kritischer gesehen als zur Zeit der Be-
trachtungen.
Als Wagner den Plan für ein Werk über Luthers Hochzeit entwarf, hatte er sich, bewegt
von der nationalen Welle der sechziger Jahre, von seiner junghegelianischen Christen-
tumskritik in den Spuren Feuerbachs und Ruges und von seiner katholisierenden Phase
in den Spuren Schopenhauers und Liszts abgewendet und dem Protestantismus ange-
nähert. Er kehrte einen entschieden lutherischen Standpunkt hervor, deutete nicht nur
Bach, sondern auch Beethoven, der Katholik war, als Schöpfer deutsch-protestantischer
Musik und verwendete in seinem Kaisermarsch programmatisch das Lutherlied Ein feste
Burg wie in den Meistersingern das Luther-Lobgedicht Die wittenbergisch Nachtigall von
Hans Sachs. 1870 behauptete er sogar, dass »nur Luthers herrlicher Choral den gesunden
Geist der Reformation rettete«.8 Er bewegte seine Frau Cosima dazu, zum Protestantis-
mus überzutreten, und sie wurde dann eine glühende Lutherverehrerin und gab gleich-
zeitig den Bayreuther Festspielen jenen nationalistischen Anstrich, der sie schließlich zu
dem werden ließ, was Thomas Mann »Hitlers Hoftheater« nannte (X 793).
Am 19. und 22. August 1868, wenige Wochen nach Uraufführung der Meistersinger,
1. Die Betrachtungen eines Unpolitischen und Richard Wagners Luther-Projekt 193

notierte Wagner ein paar Zeilen in sein ›Braunes Buch‹, die den Kern eines Plans für ein
Lutherdrama umreißen: Luther auf der Wartburg, die Skizze eines Monologs. Der Hei-
ratswunsch reift, anachronistisch verfrüht also. Der Mönch steht wie ein Lauschender
Eichendorffs »am geöffneten Fenster« und vernimmt »durch den lauen Luftstrom, den
Blick in das Grüne, den Gesang eines Vogels«. Dazu gesellen sich noch als weitere Sedati-
va gegen die »furchtbaren Aufregungen« des Mannes, »in welchem die ganze Welt gährt«,
in merkwürdiger Kombination Einbecker Bier und Frauenblick. Die »blonde Flechte«
Katharinas, die Nähe einer Frau, deren betörende Wirkung er zunächst als »Teufels-
spuck« beargwöhnt, erweist sich als Erlösungsmittel, mit dem das wahrhaft Teuflische:
die »Mönchsbrunst« und der »Pfaffenhochmut«, zu bannen wäre: »Ich nehm’ ein Weib,
und grade die Catharina soll es sein.« Für die geplante Hochzeitsmusik ließ sich Wagner
das bekannte Thema ›Wer nicht liebt Wein, Weib und Gesang‹ nicht entgehen.
Die Idee des Ganzen bestimmte er so: »Gemüthliche Tendenz nach den Zielen der
deutschen ›Wiedergeburt‹ durch Philosophie, Dichtkunst und Musik – in der Entwick-
lung des Protestantismus vorgebildet und populär durch Luthers Verheiratung ausge-
drückt«. Wie in den Meistersingern sollten auch im Werk über Luthers Hochzeit Symbol-
figuren ›deutschen Geistes‹ auftreten. Wagner wollte Luther als nationale Geistesgröße
und zugleich als »den großen Sensualisten« darstellen, der mit seiner Heirat das asketi-
sche Mittelalter ablöst und die moderne deutsche Kultur begründet – eine »Apotheose
des protestantischen Bürgertums«.9
Auch wenn Thomas Mann Wagners Entwurf mit diesen Details erst in den Exiljah-
ren kennengelernt haben kann, von seiner Existenz hat er von früh an gewusst. Denn
er wird bereits in Nietzsches Kritik der ›asketischen Ideale‹, der Genealogie der Moral,
ausführlich vorgestellt, die der Autor schon für sein Stück Fiorenza von 1906 intensiv
benutzt hat. Er sah also Wagners Plan von vornherein durch Nietzsches Brille, wie über-
haupt Grundzüge seines Lutherbildes von dem Philosophen stammen. Nietzsche spielte
als abgefallener Wagnerianer gegen den Komponisten des Parsifal den der Meistersinger
aus und beschwor als dessen »beste, stärkste, frohmütigste, mutigste Zeit« diejenige, in
die auch »der Gedanke der Hochzeit Luthers« fällt. Das leitende Konzept dieses Plans
sah Nietzsche darin, dass an diesem Stoff ein Gleichgewicht von »Keuschheit und Sinn-
lichkeit« Gestalt werden sollte: Wagner hätte wohlgetan, dieses Gleichgewicht »seinen
Deutschen mit Hilfe einer holden und tapferen Luther-Komödie wieder einmal zu Ge-
müte zu führen, denn es gibt und gab unter den Deutschen immer viele Verleumder der
Sinnlichkeit.« Das größte Verdienst Luthers sah Nietzsche im »Mut zu seiner Sinnlich-
keit«, der freilich, wie er boshaft anmerkt, nicht so groß war, dass er ihn nicht als ›evan-
gelische Freiheit‹ hätte ausgeben müssen.10 In derselben Abhandlung an späterer Stelle
attackierte er ihn als typischen ›asketischen Priester‹ mit einem unerhört »schlechten
Geschmack«, als »diesen ›beredtesten‹ und unbescheidensten Bauer, den Deutschland
gehabt hat«, und die Reformation als den »Widerstand eines Rüpels, den die gute Etikette
der Kirche verdroß«.11
Aber auch der national-konservative ›Unpolitische‹ hielt, wenn nicht zu Luther selbst,
so doch zu nationalprotestantischen Lobpreisungen in jenem ›Lutherjahr‹ 1917 ebenso
Distanz wie zu liberaler Vereinnahmung der Reformation durch den ›Zivilisationslite-
raten‹, den er damals, außer in seinem Bruder Heinrich, halbbewusst auch in sich selbst
bekämpfte. Indem er sie nach dem paradoxen, damals schon zum Schlagwort geworde-
nen Konzept der ›konservativen Revolution‹ oder mit Nietzsches Formel »Reaktion als
Fortschritt« deutete, sah er Luther und sein Werk durchaus ambivalent (XII 716).12 Klar
in kritischem Sinn sollte er diese paradoxen Formeln dann erst nach 1933 auf Luther
194 X. Der dämonische Deutsche. Thomas Manns Lutherbild

und die Reformation beziehen (X 259). Aber bereits für den Verfasser der Betrachtungen
war diese alles andere als ein ›Glück‹: zwar »von echt deutscher Majestät« (XII 513),
aber zugleich ein »Akt deutscher Renitenz«, ein Rückfall ins Mittelalter – was allerdings
keineswegs nur negative Konnotationen hat –, »tief, trotzig, verhängnisvoll, programm-
widrig, persönlich und groß« (XII 514 f.).
Diese ebenso befremdliche wie suggestive Aufzählung ist nicht nur typisch für die
Rhetorik des erklärtermaßen rhetorikfeindlichen ›Unpolitischen‹. Hier deutet sich auch
eine ironisch-distanzierte, latent skeptische Sicht an, die keimhaft schon Motive enthält,
mit denen der spätere Thomas Mann seine Lutherkritik bestreiten sollte. Diese ebenso
schillernde wie unüberwindliche Ambivalenz13 kann durch das große stilistische Aufge-
bot von affirmativen Leerformeln, spekulativen Gleichungen und Antithesen nicht ganz
verschleiert werden. Sie drehen sich immer im selben Kreis, und ihre offensichtlichen
Ungereimtheiten reimen sich auch nicht mit der von schlechtem Gewissen diktierten
Phrase, der Verfasser »wünsche nicht mit Phrasen und Antithesen die Wirklichkeit zu
verdunkeln« (XII 175).
Interessant ist an den Gedankenspielen des ›Unpolitischen‹ um Luther, die keine seri-
öse historiographische oder gar theologische Quellenbasis hatten, allein diese Ambiva-
lenz, die unter der Phrasen-Fassade deutscher Geschichtsideologie und dem Klischee-
bild Luthers als des ›deutschen Propheten‹ durchschimmert. Wenn Thomas Mann die
Reformation z. B. »verhängnisvoll« nennt und in Opposition zu »Glück« stellt, so into-
niert er rhetorisch zwar einen Schicksalsmythos, aber sachlich bezieht er sich klar auf
reale Widersprüche der Reformation und ihrer Wirkung in der deutschen Geschichte.
Diese Widersprüche nimmt er, im Gegenzug zur liberalen Leichtherzigkeit des ›Zivili-
sationsliteraten‹, keineswegs leicht, auch wenn er sie sogleich ebenso apologetisch wie
irrational als notwendigen Ausdruck deutschen Wesens hinstellt und also gerechtfertigt
sieht.
Angestrengt dialektische Reflexionsarbeit und latente skeptische Impulse haben Tho-
mas Mann nicht davor bewahrt, Luther in den Betrachtungen zum Apostel eines nationa-
len Konservatismus (511 ff.) zu stilisieren, auch wenn zur gleichen Zeit wissenschaftliche
und kirchliche Vertreter des Luthertums unvergleichlich schrillere nationalistische Töne
von sich gaben als der ›Unpolitische‹. Was er mit ihnen jedoch teilte, war eine antidemo-
kratische und antiemanzipatorische Einstellung, die zum Lobpreis der Reformation als
Immunisierung gegen Revolution führte: In Unterschied zu Deutschland seien Staaten,
denen die Reformation gefehlt hat, niemals zur Ruhe gelangt. Diese habe einen politi-
schen »Quietismus« erzeugt, und Luthers Lehre von der Freiheit eines Christenmen-
schen mache gleichgültig gegen politische Freiheit, Menschenrechte, Fortschritt, rote
Republik und andere Gräuel der modernen europäischen Zivilisation (XII 279) – ein
wenn nicht auch subjektiv so zumindest objektiv zweideutiges Lob.

2. Deutschlandkritik, Nietzsche, kritische Revision des Lutherbildes


Dieses Lutherbild hat Thomas Mann durch drei Jahrzehnte Schritt für Schritt zu revidie-
ren versucht. Das beginnt schon 1919 mit zustimmender Lektüre des Buches Luthertum
oder Christentum? von Kuno Fiedler, das ihm die verhängnisvollen Folgen des nationa-
listischen Bildes von Luther als ›deutschem Propheten‹ vor Augen stellte. Fiedler, der
Thomas Manns Tochter Elisabeth getauft hatte, schickte ihm die erste Ausgabe seiner
Streitschrift mit Widmung. In dem Buch wird das herrschende Luthertum mit Recht,
2. Deutschlandkritik, Nietzsche, kritische Revision des Lutherbildes 195

wenn man an dessen Treiben zwischen 1914 und 1918 denkt, als nationalistische »Reli-
gion des Krieges« verurteilt, jedoch über Luther selbst werden z. T. typische Vorurteile
wie das von seiner unterjochten Sinnlichkeit, die ihn aus dem Kloster und in die Ehe
getrieben habe, reproduziert.14 – Diese Revision setzt sich fort mit der symbolischen
Geographie des Zauberbergs, die Luther mit »Asien« (III 714) assoziieren lässt, was
rassistische Lutherforscher wie Hans Preuß in Wut versetzen musste,15 und kulminiert
in seinen deutschlandkritischen Essays, im Doktor Faustus und schließlich im Projekt
Luthers Hochzeit. Derselbe Autor, der im Ersten Weltkrieg Luther dafür gelobt hatte, dass
er die Deutschen vor Revolutionen bewahrt habe, beklagte ebendies dreißig Jahre später,
nach einer gescheiterten deutschen Republik und einem weiteren Weltkrieg, in seiner
Rede von 1945 Deutschland und die Deutschen aufs schmerzlichste. Luthers »antipoliti-
sche Devotheit, dies Produkt musikalisch-deutscher Innerlichkeit«, habe den deutschen
Untertanengeist, einen Zwiespalt von philosophischer Spekulation und politischer Un-
mündigkeit, eine nationalistische Verzerrung der Freiheitsidee gefördert (XI 1136).
Allerdings blieb diese Geschichtskritik, welches auch immer ihre sachliche Grundlage
sein mag, bei Thomas Mann weiterhin an das alte Bild von Luther als einer Verkörpe-
rung des ›deutschen Geistes‹ gebunden, nunmehr jedoch in überwiegend negativer Be-
leuchtung: Luther war zwar »ein Freiheitsheld, – aber in deutschem Stil, denn er verstand
nichts von Freiheit«. Wie Friedrich Ebert echt lutherisch, echt deutsch gesagt habe, er
hasse die Revolution wie die Sünde, so

haßte Luther den Bauernaufstand, der, evangelisch inspiriert, wie er war, wenn er gesiegt
hätte, der ganzen deutschen Geschichte eine glücklichere Wendung, eine Wendung zur
Freiheit hätte geben können, in dem aber Luther nichts als eine wüste Kompromittierung
seines Werkes, der geistlichen Befreiung sah, und den er darum bespie und verfluchte, wie
nur er es konnte. Wie tolle Hunde hieß er die Bauern totschlagen und rief den Fürsten zu,
jetzt könne man mit Schlachten und Würgen von Bauernvieh sich das Himmelreich erwer-
ben. Für den traurigen Ausgang dieses ersten Versuchs einer deutschen Revolution, den Sieg
der Fürsten nebst allen seinen Konsequenzen, trägt Luther, der deutsche Volksmann, ein gut
Teil Verantwortung. (XI 1134)

Das sind essayistisch summarische und, nicht zuletzt durch Einmontieren von Nietz-
sche-Zitaten, die ihrerseits – wie die Passage mit dem »Bauernvieh« – polemisch ver-
schärfte Luther-Zitate sind, bewusst provozierend zugespitzte Darlegungen. Mit ihnen
hat Thomas Mann ohne Zweifel die schärfste Stufe seiner Lutherkritik erreicht. Diese
Kritik verbirgt keineswegs ihren spekulativen Charakter. Ihre Wahrheit hat sie mehr in
Hinblick auf die verhängnisvolle nationalistische Vereinnahmung Luthers als in Hin-
blick auf diesen selbst.
Andererseits lässt sich nicht leugnen, dass auch die späten Arbeiten Thomas Manns
teilweise immer noch von derselben suggestiv analogisierenden Denk- und Darstel-
lungsweise geprägt und von den gleichen mystifizierenden Grundmotiven geleitet sind
wie die Betrachtungen eines Unpolitischen. Bei seinem echten Lernprozess im politischen
Denken: von einem konservativen Nationalismus zu einem sozialen Liberalismus, lernte
er nicht angemessen mit, Zusammenhänge von Geist und Gesellschaft anders als ahis-
torisch-idealistisch zu erfassen. So bietet er kritische Analysen zur deutschen Geistes-
geschichte weiterhin in Form von Wesensbestimmungen des ›deutschen Geistes‹ an,
Ideologiekritik also in ideologischer Form. Entsprechend stilisiert er auch in den späten
Essays Luther erneut zum ›dämonischen Deutschen‹.
196 X. Der dämonische Deutsche. Thomas Manns Lutherbild

Er stattet sein Bild mit jenen ambivalenten Zügen aus, die schon über ein Jahrhundert
früher ein anderer kritischer Betrachter an dem ›Nationalhelden Luther‹ wahrgenom-
men hat: »Ihn einen Spiritualisten nennen, wäre daher eben so irrig, als nennte man
ihn einen Sensualisten. Wie soll ich sagen, er hatte etwas Ursprüngliches, Unbegreifli-
ches, Mirakulöses, wie wir es bei allen providentiellen Männern finden, etwas Schau-
erlich-Naives, etwas Tölpelhaft-Kluges, etwas Erhaben-Borniertes, etwas Unbezwing-
bar-Dämonisches.« Typisch für Thomas Mann, möchte man sagen, diese paradoxen
Bindestrich-Charakterisierungen, diese ironische Mischung aus Faszination und Be-
fremdung – nur ist dies nicht von ihm, sondern von Heine.16 Die stilistische Ähnlichkeit
ist Ausdruck einer verwandten Optik. Von dieser ist Thomas Mann nie abgewichen. Das
Doppelgesicht Luthers als eines ›konservativen Revolutionärs‹ ist für ihn immer das glei-
che geblieben wie in den Betrachtungen, nur die Beleuchtung wird später eine andere.
Thomas Mann schaltet nunmehr das grelle Licht von Nietzsches Lutherkritik ein, das
er vormals bewusst abgedämpft hatte, um sich beim Spielen seiner Rolle als nationaler
Ideologe nicht stören zu lassen.
Bei Nietzsche hatte sich das Lutherbild bereits ähnlich gewandelt wie später bei Tho-
mas Mann. Der evangelische Pfarrerssohn aus dem lutherischen Sachsen ließ es sich
in seiner Frühzeit nicht nehmen, lutherisches Denken in die Kunstphilosophie seiner
Geburt der Tragödie einzubeziehen. Kulturkritik an zeitgenössischen Bildungsverhält-
nissen verband er mit enthusiastischem Eintreten für Richard Wagner, vor allem für den
Schöpfer der Meistersinger, der sich dem Protestantismus aufgeschlossen hatte. So wur-
de auch ihm das 16. Jahrhundert das ›deutscheste‹, mit Wagner deklarierte er Luthers
Choral Ein feste Burg zum Eröffnungsakt deutscher Musik, und von Repräsentanten des
›deutschen Geistes‹ sprach er als ›lutherartigen‹ Menschen. Musikalität, Luthertum und
Deutschtum fasste er als Einheit auf.17
Diese nationalromantische Sicht gab Nietzsche Ende der siebziger Jahre jedoch gänz-
lich auf. Er distanzierte sich immer radikaler von seinem angestammten Luthertum, wie
Thomas Mann beim Studium seiner Schriften genau beobachtete. Impulse für diesen
Umschwung waren seine wachsende Distanzierung von Wagner und seine Annahme,
dieser habe den deutschen Geist gegen den romanischen ›erfunden‹.18 Die Reformati-
on interpretierte Nietzsche nun geschichtsphilosophisch unter dem Titel »Reaktion als
Fortschritt«.19 Indem Luther die Kirche angriff, rettete er sie und verhinderte damit die
Ausbreitung weltlicher Renaissancekultur. Diese These, gerichtet gegen die Geschichts-
konstruktion des liberalen Protestantismus, bildet den Kern von Nietzsches weiterer
Lutherkritik, an die Thomas Mann in seinem späten Deutschland-Essay dann direkt an-
geknüpft hat (XI 1133).
Diese Kritik hat eine doppelte Richtung: Als ›Psychologe‹ interessiert sich Nietzsche
für den Typus des ›asketischen Priesters‹, den er in Luther paradox verkörpert sieht und
für die Psychologie der Deutschen als symptomatisch hinstellt. Psychoanalytiker wie
Erich Fromm und E. H. Erikson haben diesen Gedanken dann – nun unter dem Titel des
›autoritären Charakters‹ – in ihren Lutherstudien weitergeführt. Als Religionsphilosoph
interpretiert und kritisiert Nietzsche Luther, seine Theologie, ihren Kern, die Rechtferti-
gungslehre, und ihre Hauptquelle, den Apostel Paulus, als repräsentativ für die christli-
che Religion überhaupt und für die Rolle, die sie bei der Entwicklung des europäischen
›Nihilismus‹ gespielt habe. Dieser größere Denkrahmen, in dem Nietzsches Polemik
gegen Luther steht, wird verfehlt, wenn man ihm vorhält, er habe die Lutherforschung
nicht beachtet, oder gar, er habe nur aus den trüben Quellen katholischer Lutherkritik
geschöpft. Blößen gibt er sich freilich mit seinem literarischen Stil, der aphoristischen
2. Deutschlandkritik, Nietzsche, kritische Revision des Lutherbildes 197

Sprunghaftigkeit, pathetischen Rhetorik, suggestiven Darstellungsweise und maßlosen


Polemik besonders in den Spätschriften. Deren religionskritischer Gehalt wird jedoch
bewusst verkannt, wenn man die Polemik gegen Luther als »zu geistlos« hinstellt, »um
ausführlicher dargelegt werden zu müssen«.20
Thomas Mann hat sich gerade diese Stilzüge Nietzsches besonders angeeignet, schon
in den Betrachtungen, mehr noch in den deutschlandkritischen Reden und Essays, und
die polemischen, satirischen, karikaturhaften Elemente dieses Stils sogar noch mehr
ausgefeilt, auch dort, wo er – wie bei Luther – nicht wie der späte Nietzsche aus lei-
denschaftlichem Hass, sondern aus skeptischer Distanz schrieb. Nietzsche nannte die
Reformation einen »Bauernaufstand« des Geistes, einen Protest von Zurückgebliebenen,
die »mit ihrer nordischen Kraft und Halsstarrigkeit« den Fortschritt der Künste und
Wissenschaften verzögert hätten. Für ihn war Luthers Handeln – wie bereits erwähnt –
der »Widerstand eines Rüpels«, er selbst der unbescheidene »Bauer« und zugleich der
»rasende Bauern-Feind«, kurz: der »unmögliche Mönch«.21
Ganz ähnlich tritt Luther bei Thomas Mann auf »als der gemütsstarke und bildge-
waltige Grobian zu Wittenberg« (T II 497). Das alte Lied vom nationalen Luther wird
nicht aufgegeben, sondern nur in Nietzsches Tonart transponiert, so in dem Essay Die
drei Gewaltigen aus dem Goethejahr 1949. (Der Titel ist eine Faust-Anspielung; der ur-
sprüngliche Titel war: Goethe, das deutsche Wunder.) Das klingt dann so:

Martin Luther, der Reformator, der die konfessionelle Einheit des Erdteils sprengte, ein Fels
und ein Schicksal von einem Menschen, ein heftiger und roher, dabei tief beseelter und in-
niger Ausbruch deutscher Natur, ein Individuum, klobig und zart zugleich, voller Wucht und
Getriebenheit, von bäurisch volkstümlicher Urkraft, Theolog und Mönch, aber ein unmög-
licher Mönch, »denn der Mann kann durch natürliche Begier des Weibes nicht entbehren«
–, sinnlich und sinnig, revolutionär und rückschlägig aus der Renaissance, mit deren Huma-
nismus er keine Fühlung hatte, ins Mittelalter durch stete Balgerei mit dem Teufel und mas-
sivsten Aberglauben an Dämonen und Kielkröpfe, geistlich verdüstert und doch lebenshell
kraft seiner Liebe zu Wein, Weib und Gesang, seiner Verkündigung »evangelischer Freiheit«,
schimpffroh, zanksüchtig, ein mächtiger Hasser, zum Blutvergießen von ganzem Herzen be-
reit […], ein militanter Anwalt des Individuums, seiner Gottunmittelbarkeit und geistlichen
Subjektivität gegen das Objektive, die kirchliche Ordnungsmacht, und dabei ein Erzieher
seines Volkes zur Untertänigkeit vor gottgewollter Obrigkeit […], antirömisch nicht nur, son-
dern antieuropäisch, furios nationalistisch und antisemitisch, tief musikalisch dabei, auch
als Gestalter der deutschen Sprache […]. Was nach und von ihm kam und was Erasmus vor-
hergesagt hatte, entsetzliches Blutvergießen im Glaubenszwist, Bartholomäusnächte, Krieg
dreißig Jahre lang, Deutschland entvölkert und in der Kultur zurückgeworfen um Jahre, drei-
mal soviel, das hätte der stiernackige Gottesbarbar bereitwillig auf diesen seinen gedrunge-
nen Hals genommen: »Hier stehe ich, ich kann nicht anders.« (X 375 f.)

Thomas Mann wiederholt hier und in dem ganzen Essay zum Teil wörtlich Gedanken,
die er bereits vier Jahre zuvor in seiner Rede Deutschland und die Deutschen, dem essay-
istischen Seitenstück zum Doktor Faustus, ausgesprochen hatte. Wieder einmal sieht er
den ›deutschen Geist‹ in drei »Monumentalgestalten« verkörpert: Luther, Goethe und
Bismarck, wobei seine wahre »Herzensneigung« allein Goethe gilt, weil dieser, in Unter-
schied zu den beiden anderen »Gewaltigen«, die negativen Seiten des deutschen Wesens
in sich überwunden habe.
Der Abschnitt über Luther, der hier mit geringen Auslassungen wiedergegeben ist,
198 X. Der dämonische Deutsche. Thomas Manns Lutherbild

bietet eine scheinbar locker gereihte, in Wahrheit sehr dicht gewobene Gesamtcharak-
teristik in der dafür vom Autor bevorzugten Form der Aufzählung. Von den nur zwei
Sätzen, auf die diese verteilt ist, handelt der erste von Luthers Person, der zweite von den
Folgen seines Auftretens. Der erste Satz drängt reihend alles in den Charakter Luthers hi-
nein: historische Handlungen und Prozesse ebenso wie geistige Zusammenhänge. Diese
Personalisierung ist aber zugleich eine Entpersonalisierung, weil Luthers Person nur als
Symbolfigur des Deutschen interessiert. Durch Einstreuen originaler Lutherworte und
verblüffender Details wie »Kielkröpfe« wird Pseudo-Konkretheit, ein historischer Rea-
litätseffekt erzeugt.
Die problematische Bedeutung der Reformation für die weitere deutsche Geschich-
te, eines der Hauptthemen der Deutschlandkritik Thomas Manns, wird nicht in Form
historiographischer Argumentation angesprochen, vielmehr indem gezielt ausgewählte
historische Einzelheiten auf ein allgemeines ›deutsches Wesen‹ projiziert werden, wo-
bei als ›Sammellinse‹ Luthers Persönlichkeit fungiert. Relative Begrenztheit historischer
Kenntnisse, Fixierung an nationalideologische Stereotype und polemischer Suggestivstil
machen aus diesem Porträt Luthers, das sich als anschauliche und zugleich hintergrün-
dige Darstellung einer Symbolfigur ›deutschen Geistes‹ ausgibt, eher die scharfzügige
Zeichnung einer konkret-abstrakten Zwitterfigur, die weniger Symbol als Karikatur ist.
Das Karikaturhafte ergibt sich durch drastische Wortwahl – »klobig«, »schimpffroh«
– und komische Kombinationen – »Gottesbarbar«, »Balgerei mit dem Teufel«, »Dämo-
nen und Kielkröpfe«. Luthers Teufelsglaube, allbekannt durch die Wartburger Tinten-
fass-Episode, die im Doktor Faustus witzig parodiert ist, wird von ›lutheromanen‹ Theo-
logen gern zu vorbildlichem religiösen ›Ringen‹ hochstilisiert. Indem Thomas Mann das
überanschaulich »Balgerei« nennt, distanziert er sich ironisch von diesem mittelalter-
lichen Aberglauben. Zur Hintergründigkeit – manchmal auch Hinterhältigkeit – der
Wortwahl gehört es, dass die Wörter über den Essay hinaus semantische Verbindungen
kreuz und quer durch das Gesamtwerk des Autors unterhalten können, das man als ein
ebenso weites wie dichtes Anspielungssystem verstehen könnte. Das Wort »Ausbruch«
z. B. verweist auf den Faustus-Roman und die politischen Schriften des Autors, wo im-
mer wieder Deutschlandkritik mit Hilfe von Krankheitsmetaphorik artikuliert wird –
Luther und Hitler sozusagen als zwei verschiedene ›Ausbrüche‹ derselben deutschen
Krankheit. Diese extrem gewaltsame Parallele hat Thomas Mann schon 1937 gezogen,
indem er Hitler ein »echt deutsches Phänomen« nannte: »Von ihm fällt ›Licht‹ auf Luther
zurück« (T IV 119).
Zur Technik des Knüpfens von Beziehungen gehört auch die Verwendung und Ab-
wandlung von direkten und indirekten Zitaten, z. B., wie schon dargelegt, von Nietzsches
Formel ›Luther, der unmögliche Mönch‹. Während Nietzsche Luthers ›Unmöglichkeit‹
als die eines »verunglückten Priesters« hinstellte (II 1233), der keine geistige Vornehm-
heit gehabt habe, sondern ein Bauer geblieben sei, versteht Thomas Manns Entlarvungs-
blick sie enger: als Unfähigkeit, die asketische Keuschheitsforderung zu erfüllen, und
›belegt‹ das mit einem Lutherzitat, das nur allgemein anthropologisch den Geschlechts-
trieb als Tatsache anspricht. Als weiterer ›Beweis‹ von Luthers ›Sinnlichkeit‹ muss dann
auch noch der pseudolutherische Spruch von Wein, Weib und Gesang herhalten, ebenso
Nietzsches bereits erwähnte bissige These, hinter Luthers ›evangelischer Freiheit‹ ver-
stecke sich nichts anderes als eben diese Sinnlichkeit. Thomas Mann arbeitet bei diesem
essayistischen Porträt bzw. dieser Karikatur Luthers mit Zitaten sehr verschiedener Her-
kunft und Dignität und schweißt sie, geleitet von seinen nationalideologischen Grund-
konzepten, zu einer ebenso suggestiven wie problematischen Einheit zusammen.
3. Lutherkritik in den späten Essays und im Doktor Faustus 199

Der Schluss des ganzen Abschnitts zählt die Folgen auf, die Luther als »Ausbruch
deutscher Natur« gehabt hat. Diese Aufzählung ist eher eine Aufrechnung und Abrech-
nung, bei der wieder Nietzsches schärfste Lutherkritik mitklingt, die in dem pathetischen
Seufzer gipfelte: »Ah, diese Deutschen, was sie uns schon gekostet haben.«22 Als sugge-
stives Schlussbild steht Luther als der »stiernackige Gottesbarbar« da, der nach Thomas
Manns Spekulation die Verantwortung für all diese Folgen trotzig auf sich genommen
hätte, »auf diesen seinen gedrungenen Hals«. Die Stiernackigkeit ist dabei nichts Neu-
es, sondern gehört zur herkömmlichen Heroisierung von Luthers Kraft und Derbheit.
Aber die paradoxe Worterfindung eines ›Gottesbarbaren‹ samt vertierendem Epitheton
ist nicht nur Karikatur, sondern auch Denunziation. Luther hatte die Wendung ›auf den
Hals nehmen‹ im Rückblick auf seine Rolle im Bauernkrieg benutzt und damit eine – wie
immer auch problematische – theologisch-politische ›Verantwortungsethik‹ appliziert.
Indem diese metaphorische Wendung Luthers von Thomas Mann durch die Beiwörter
›stiernackig‹ und ›gedrungen‹ wörtlich genommen wird, entsteht ein komischer und zu-
gleich denunzierender Effekt. Luthers Ethik wird nicht ernst genommen, sondern auf
Biologie reduziert: Sein Nacken war breit und stark genug, um allerhand zu verkraften.
Nicht Verantwortung, sondern Getriebenheit hat Luthers Handeln letztlich bestimmt.
Dem entspricht genau, dass Thomas Mann am Schluss des Ganzen in kalkulierter Mon-
tage von Luthers berühmtem Wormser Schlusswort nur die erste, inauthentisch-legen-
däre Hälfte zitiert: »hier stehe ich, ich kann nicht anders«, nicht aber die zweite, histo-
risch belegte: »Gott helfe mir, Amen«.

3. Anspruch, Grenzen und Wirkung der Lutherkritik in den späten Essays


und im Doktor Faustus
Das Problematische an diesem Stil essayistischer Geschichtskritik ist damit exempla-
risch herausgestellt. Der Sprachvirtuose Thomas Mann vermag es, mit wenigen Strichen
ein Bild Luthers zu skizzieren, dessen Suggestivität darüber hinwegtäuscht, wie wenig
haltbar diese bewusste Montage in historiographischer Hinsicht ist. Die Deutschlandkri-
tik des Autors operiert ständig damit, historische Phänomene auf ein überhistorisches
deutsches Wesen, eine deutsche Natur, deutsche Seele oder einen deutschen Geist zu-
rückzuführen. Kritik schlägt in Mystifikation um und droht damit genau der Tradition
zu verfallen, die sie kritisieren will. Für den späten Thomas Mann der Deutschland-Es-
says bleibt Luther ebenso wie für den der Betrachtungen eine nationale Symbolgestalt,
jetzt nur als Verkörperung des deutschen Geistes und Ungeistes zu gleichen Teilen. Wie
bei anderen Themen vollzieht Thomas Mann die bloße »Umkehrung« eines fast lebens-
lang gültigen »Imaginationsschemas«.23 Die stereotypen Formeln bleiben, es ändert sich
nur das Vorzeichen. Und gelegentlich gibt es sogar Rückfälle, wo Mann sich gegen allzu
weitgehende »Selbstgeißelung und Verleugnung deutscher Größe« verwahrt: »Jetzt wird
gegen Luther, Friedrich, Bismarck, Nietzsche, Wagner, womöglich auch gegen Goethe
geeifert. Will man seine Geschichte, sein Deutschtum abschütteln?« (B III 13)
Hat sich der Autor als Sprach-Zauberer oder, weniger affirmativ, als »Begriffe-Rangie-
rer«24 also in dem Netz von Analogien und Antithesen, das er um Luther knüpfte, selber
verstrickt? Oder stellen sich diese Gedankenspiele mit konstruierten Parallelen, ›my-
thischen‹ Identifikationen, ›musikalischen‹ Wiederholungen bewusst oder unbewusst
selber bloß – womöglich im Sinne von Dekonstruktion? Die ars combinatoria Thomas
Manns,25 das virtuose Spiel mit Ideologien und Diskursen, das seine Eigenart als Epiker
200 X. Der dämonische Deutsche. Thomas Manns Lutherbild

und Essayist mit ausmacht, hat in diesen beiden Bereichen verschiedene Dignität. Was
im Essay als ernsthafte Zeitkritik und Geschichtsanalyse gelesen werden will, also z. B.
als Kritik Luthers und des Luthertums, fällt im Roman unter den symbolischen »Bezie-
hungszauber« des Erzählers.
Die legitime Frage nach dem Wahrheitsgehalt dieser Kritik kann aber nicht damit
abgetan werden, dass man Thomas Manns Lutherbild an historischer und wissenschaft-
licher Wahrheit misst und dann zu einer privaten ›Fiktion‹, poetischen ›Kunstfigur‹ oder
autobiographischen ›Projektion‹ erklärt. Denn erstens stellen seine Elemente, wie ge-
zeigt, gerade nichts Privates dar, sondern präsentieren Grundbestände eines kollektiven,
nationalen Mythos in narrativer oder essayistischer Verfremdung. Und zweitens war zu
Thomas Manns Zeit die wissenschaftliche Wahrheit über Luther nirgendwo schlimmer
verraten worden als von einigen deutschen Theologen und Lutherforschern, teilweise
gerade solchen, die später gegen seine Äußerungen über Luther polemisiert haben. Er
sprach hier – merkwürdigerweise nur hier, immerhin also wenigstens einmal – öffentlich
aus, was keine Lutherkritik auslassen dürfte: dass Luther »furios« antisemitisch gesinnt
war (X 376). Das war sehr treffend und aktuell, denn sowohl lutherische Nazi-Theologen
wie auch solche der Bekennenden Kirche – dies Letztere ist bis heute ein Tabu – hatten
in den dreißiger Jahren Luthers christlichen Antisemitismus immer wieder lobend he-
rausgestellt.26
Während der Autor 1949 in Europa Goethe-Vorträge hielt, wurde sein Essay Goethe,
das deutsche Wunder, der die eben kommentierte Passage über Luther enthält, zuerst
von der BBC gesendet und dann im Monat gedruckt. Das nahm der national-konserva-
tive Landesbischof Hanns Lilje zum Anlass, als Sprecher des lutherischen Weltbundes in
London öffentlich Thomas Manns Gedanken über Luther als Beschimpfung des Refor-
mators zurückzuweisen. Der erzkonservative Theologe Walter Künneth warf ihm vor,
die »tollsten Luther-Legenden« zu verbreiten, seine dichterische Freiheit für eine »grobe
Geschichtsfälschung« zu missbrauchen, die sich zudem aus dem »Farbentopf des Nati-
onalsozialismus« bediene, gleichzeitig aber Liberalismus predige. »Wer zum Abfall von
Luther bewegt, verführt das Volk.«27 Thomas Mann hat sich gelassen gegen dieses »Ge-
schwätz über Beleidigungen«, die er gegen Luther ausgestoßen habe, verwahrt: »Um kei-
ne Ehrfurcht vor Luther zu empfinden, müßte ich so dumm sein wie meine Kritiker«.28
Den Gipfel der Infamie, versteckt in einer seriösen Monographie über deutsche
Luther-Rezeption, erreichte ein paar Jahre nach dieser Kontroverse einer der namhaf-
testen deutschen Lutherforscher, Heinrich Bornkamm. Er verdammte Thomas Manns
Lutherkritik als maßlos und »unweise«, als eine »aller Heilkraft entbehrende deutsche
Selbstanklage«.29 Warum diese Gereiztheit des Theologen, die er auf Thomas Mann pro-
jizierte? Vermutlich weil er für sich selbst von »Selbstanklage« nichts hören wollte, die
er ungleich nötiger gehabt hätte als der ins Exil getriebene Schriftsteller. Denn in seinem
Buch wie auch sonst verdrängte und verschwieg er wissenschaftlich extrem unredlich,
was deutsche Professoren in der Nazizeit über Luther veröffentlicht hatten, unter ih-
nen auch er selbst.30 Er und andere lutherische Theologen haben in der ersten Hälfte
des 20. Jahrhunderts dem Bild Luthers unvergleichlich mehr Schaden zugefügt als der
Schriftsteller Thomas Mann.
Bornkamm und andere namhafte deutsche Lutherforscher verbreiteten unter dem
beliebten Titel ›Luther und der deutsche Geist‹ in den dreißiger Jahren zugunsten des
Nazi-Ungeistes ein durch und durch ideologisches Zerrbild Luthers.31 Diesem Zerrbild
stellte Thomas Mann – wie vor ihm Stefan Zweig – seine Karikatur Luthers polemisch ent-
gegen. Er hatte nach 1933 kirchliche Ereignisse in Deutschland aufmerksam registriert,
3. Lutherkritik in den späten Essays und im Doktor Faustus 201

ebenso Äußerungen bedeutender Theologen wie Karl Barth oder Paul Tillich, die nicht
›lutheroman‹ waren, z. B. einen Luther-Artikel Barths von 1933, den er »sympathisch«
fand (T II 242), aber dessen kritische Kernthese er ignorierte: Dass Luther als »der große
Deutsche« gefeiert werde, ist »vor dem wirklichen Luther« nicht zu verantworten, der
nichts als ein großer »Lehrer der christlichen Kirche« war.32 Wie schon Luther – schreibt
dagegen Thomas Mann – alle schlimmen Folgen seines Tuns auf seinen »gedrungenen
Hals« genommen hatte, so tat es dann auch der deutsche »Blutstaat« von 1933, der nicht
ohne Beziehung zu den »gewaltigsten Verkörperungen des Deutschtums« gewesen sei
und »unermeßliche Verbrechen, lutherisch zu reden, ›auf seinen Hals nahm‹« (VI 638 f.).
Damit sind Vorgeschichte und Kontext dafür skizzenhaft angedeutet, warum und in
welcher Richtung Thomas Mann in den Exiljahren sein Lutherbild – in der Wertung,
wenn auch nicht in der Art seiner Darstellung – kritisch revidierte. Und das ist die Kons-
tellation, unter der er Luther nicht als historische Gestalt, sondern als symbolische Figur
in das unendlich komplexe Beziehungsnetz seines Doktor Faustus einbezogen hat. Dieses
lässt sich nicht darauf reduzieren, dass man »die meisten Fiktionen« des Lutherbildes
von Thomas Mann hier auf die Erzählerfigur Serenus Zeitblom projiziert sieht.33 Und es
ist mit der Stichwortreihe Deutschland-Innerlichkeit-Theologie-Musikalität-Dämonie
besser angedeutet als mit einem bloßen Hinweis auf die burleske Luther-Parodie in Ge-
stalt des Theologieprofessors Ehrenfried Kumpf, der markige Tischreden hält und nach
dem Teufel – kein Tintenfass schleudert:

Und dann wies er mit dem gepolsterten Zeigefinger in einen schattigen Winkel des Speise-
zimmers, wohin fast kein Strahl der über dem Eßtisch schwebenden Schirmlampe drang:
– Seht! rief er aus. – Da steht er im Eck, der Speivogel, der Wendenschimpf, der traurige,
saure Geist und mag nicht leiden, daß unser Herz fröhlich sei in Gott bei Mahl und Sang! Soll
uns aber nichts anhaben, der Kernbösewicht, mit seinen listigen, feurigen Pfeilen! Apage!
donnerte er, griff eine Semmel und schleuderte sie in den finsteren Winkel. Nach diesem
Strauß griff er wieder in die Saiten und sang: »Wer recht in Freuden wandern will«. (VI 132)

Abgesehen von dieser komischen »Luther-Karikatur«34 dominiert im Faustus-Roman


sonst das Nietzsche-Leitmotiv von »Kreuz, Tod und Gruft«,35 das vor allem die Haupt-
figur Adrian Leverkühn umgibt, absolut über dasjenige von »Wein, Weib und Gesang«.
Mit Luther, Luthertum und Teufel hat es in ihm eine weniger harmlose, eine unheimli-
chere Bewandtnis als in dieser Szene. Leverkühn, der deutsche Tonsetzer aus sächsischer
Luthergegend, der Theologie studiert hat und am liebsten Lutherdeutsch redet, steht in
viel intimeren Beziehungen zu Luther und dem Teufel als Kumpf. Luther und Leverkühn
spiegeln einander als zwei Symbolfiguren des deutschen Geistes: gemütstief und pro-
vinziell, weltfremd und innerlich, mystisch und musikalisch – ›dämonische Deutsche‹.
Das aber heißt eben auch: dem Teufel verfallen. Deutschland und den deutschen
Geist, den Luther und dieser neue Faustus verkörpern, hat in der Tat der Teufel geholt.
Thomas Mann rückt in diesem Roman, Geschichtskritik und Selbstkritik verbindend,
gerade die deutschen Traditionen in ein kritisches Licht, denen er selbst sich besonders
nah fühlte. Dazu gehören auch Luther und der Protestantismus. Darum spielt in den
Doktor Faustus durch anspielungsreiche Verknüpfung der Zeiten die Reformationszeit
hinein – ganz gemäß der alten These, das 16. Jahrhundert sei das ›deutscheste‹. Theologie
in Gestalt von ein paar Splittern der lutherischen fungiert hier allein als symbolisches
Medium der Reflexion über die Tiefe eines individuellen und des allgemeinen deutschen
›Sündenfalls‹.
202 X. Der dämonische Deutsche. Thomas Manns Lutherbild

Merkwürdigerweise haben nach Erscheinen des Doktor Faustus in die gleiche Rich-
tung wie theologische Thomas-Mann-Kritiker auch germanistische Thomas-Mann-For-
scher gezielt. Werner Kohlschmidt behauptete, die säkulare, humanistische, demokrati-
sche Sicht des Autors sei nicht ›substantiell‹ genug, um die Problematik der deutschen
Geschichte zu erfassen. Die Rolle des Luthertums in ihr lasse sich nicht von Thomas
Manns Weltanschauung her, sondern nur »rein theologisch« begreifen, also »von Luther
selber aus«.36 Kohlschmidts Schüler Herbert Lehnert vertrat die gleiche apologetische
Sicht in einer sonst materialreichen und grundlegenden Studie über Thomas Manns
Lutherbild: Lehnerts richtige Erkenntnis, dass dieses Bild einen festen nationalideologi-
schen Rahmen hatte, verbindet sich mit dem Fehlurteil, dieser bestehe nur aus privaten
›Fiktionen‹ Thomas Manns. Seine Lutherkritik bewege sich in den Grenzen des ›Libera-
lismus‹, und seine bedauerliche Unkenntnis der ›modernen‹ wie auch der lutherschen
Theologie erweise sich an der Theologie des Doktor Faustus. Denn diese sei ein »irrendes
Suchen nach der Theologie der Rechtfertigung durch Gnade, die aber verfehlt wird«.37
Die von Lehnert beschworene ›moderne‹ Theologie kann ebenso gut auch, gemessen
an der von ihr verdrängten liberalen Tradition historisch-kritischer Forschung, anti-mo-
dern genannt werden. Das passt sogar besser zumindest auf diejenigen ihrer lutheri-
schen Vertreter, die Luther dem Nazi-Staat andienten. Dem Grundmotiv von Thomas
Manns später Lutherkritik, der bohrenden Frage nach Mitverantwortung der Reforma-
tion für verhängnisvolle Entwicklungen in der deutschen Geschichte, kann man nicht
mit Hilfe lutherischer theologischer Apologetik oder einer Philologie gerecht werden,
die sich päpstlicher als der Papst gebärdet. Seit seinem Umdenken nach dem eigenen na-
tionalistischen ›Sündenfall‹ der Betrachtungen hat Thomas Mann wertvolle Anregungen
auch durch moderne Theologen der liberalen Tradition erhalten, von Ernst Troeltsch
und Kuno Fiedler bis zu Reinhold Niebuhr und Paul Tillich. Seine Neigung, jene theolo-
gische Richtung, die er als fortschrittlich, liberal, kulturfreundlich sah, gegenüber einer
anderen zu bevorzugen, die er als rückschrittlich, orthodox, kulturfeindlich empfand,
kann vom Stand heutiger kritischer Theologiegeschichte nicht mehr so leicht abgetan
werden, wie es Lehnert noch tat.
Thomas Mann konnte sich vielmehr auf eine bedeutende Tradition theologischer
Lutherkritik stützen. Deren herausragenden Vertreter Ernst Troeltsch, der einen ähnli-
chen Weg wie er selbst vom konservativen Nationalismus zur Demokratie ging und der,
in Unterschied zu den Vertretern der damaligen ›Lutherrenaissance‹, einen universalen
Horizont und politisches Urteilsvermögen hatte, las er schon früh und hat ihn 1923 so-
gar lobend rezensiert (XII 627 ff.). Troeltschs Bewertung Luthers ging weniger von des-
sen theologischen Intentionen als seiner historischen Position und Wirkung aus: Er sei
nicht der ›moderne Mensch‹ gewesen, als den ihn die liberale und nationale Tradition
hinstelle, vielmehr noch stark mittelalterlich; seine politischen und sozialen Anschau-
ungen hätten verhängnisvoll zu deutschem Obrigkeitsdenken beigetragen. Mit diesen
beiden Thesen, die von lutherischer Orthodoxie natürlich strikt abgelehnt wurden, hat
Troeltsch einer modernen kritischen Bewertung Luthers vorgearbeitet, wie sie später vor
allem in Auseinandersetzung mit dem ›deutschen Ungeist‹ im ›Dritten Reich‹ vielstim-
mig artikuliert worden ist. Zu diesen Stimmen gehört auch die Thomas Manns. Was
Troeltsch mit den Mitteln geschichtsphilosophischer Konstruktion unternommen hatte,
das hat er mit denen poetischer und essayistischer Kombinatorik versucht.
4. Entstehung, Materialien und Handlung des Dramenplans Luthers Hochzeit 203

4. Entstehung, Materialien und Handlung des Dramenplans


Luthers Hochzeit
Am 16. März 1955, ein halbes Jahr nach Erscheinen des ersten Teils der Bekenntnisse des
Hochstaplers Felix Krull und fast ebenso lange vor seinem Tod, schrieb Thomas Mann an
seine amerikanische Freundin Agnes E. Meyer, eine Fortsetzung des Krull lasse noch auf
sich warten. »Unter uns gesagt habe ich ganz anderes im Kopf, nämlich ein aufführbares
Stück: Luthers Hochzeit, wofür ich viel lese und notiere, ohne etwa sicher zu sein, daß ich
es zustande bringe.« (B III 385) Tatsächlich stand der Autor bereits Anfang 1955 unter
dem Zeichen Luthers und hat in den letzten Monaten seines Lebens nicht mehr am Krull,
den er selbstironisch einen scherzhaften »Unfug«, ein »Unding« nannte, sondern an ei-
nem Lutherdrama gearbeitet. Dem Hochstaplerroman hoffte er etwas »Würdigeres«, sei-
nen Jahren »Angemesseneres« an die Seite zu stellen (B III 357). Dieses sollte sich erneut
der Sphäre des Doktor Faustus nähern, also einem Nervenzentrum der geistigen Existenz
Thomas Manns.
Jedoch war die Idee zu einem Werk über Luther und seine Zeit selbst schon mehr
als ein halbes Jahrhundert alt. Angeregt durch den frühen Plan zu einem Roman über
Friedrich II., erwog er schon 1920 historische Novellen in der Art C. F. Meyers, konkre-
tisierte das fünf Jahre später als »historisierende, kostümliche Dinge, Joseph in Ägyp-
ten, Spanisch-Niederländisches, Erasmus-Luther« (B I 244), und fasste zeitweilig einen
Erasmus-Roman ins Auge. 1954 war daraus wieder ein Novellenzyklus geworden: Ihm
schwebe – schrieb Thomas an Erika Mann – etwas vor »wie eine kleine Charakter-Ga-
lerie aus der Reformationsepoche, Momentbilder von Luther, Hutten, Erasmus, Karl V.,
Leo X., Zwingli, Münzer, Tilman Riemenschneider, und wie da das Verbindende der
Zeitgenossenschaft und die völlige Verschiedenheit der persönlichen Stand- und Blick-
punkte, des individuellen Schicksals, bis zur Komik gegen einanderstehen (B III 345)«.
»Bis zur Komik« – dieser verfremdende Blickwinkel des epischen Ironikers passt zu
der überraschenden Wahl der Komödienform, die vielleicht auch durch die berechtigte
Furcht mitbedingt war, eine Novelle könne sich, wie beim Joseph, zum Umfang eines Ro-
mans auswachsen. So ist es allerdings die Frage, ob dieses Drama dem Autor und vor al-
lem seinem Thema Luther würdig und angemessen oder ob es nicht erneut ein »Unding«
besonderer Art zu werden versprach, ein Mischgebilde aus ernstem Geschichtsdrama
und parodistischer Rüpelkomödie,38 ein dramatisches Charakterbild in Form einer Ka-
rikatur. Thomas Mann hat das Stück nicht mehr schreiben können, und das im Nachlass
vorhandene Material lässt unterschiedliche Deutungen zu.39 Es besteht aus knapp fünfzig
Seiten handgeschriebener Notizen und Exzerpte, überwiegend aus Schriften Luthers in
einer damals ganz neuen Auswahl von Karl Gerhard Steck und aus Briefen Luthers in
einer Ausgabe von Reinhard Buchwald, aus der Reformationsgeschichte Gerhard Ritters
sowie aus Luther-Biographien, darunter die von Julius Köstlin, Karl August Meißinger
und Roland H. Bainton.
Der erste Teil dieser Aufzeichnungen bezieht sich vor allem auf Luthers Theologie. Der
Autor lernte jetzt erstmals deren Kern, die Rechtfertigungslehre, genauer kennen. Jedoch
interessierte ihn weniger Luthers »Gottesphilosophie« selbst, ganz zu schweigen davon,
dass er sich von ihrem »Wühlen im Paradoxen« hätte religiös ansprechen lassen (T X
60), als vielmehr deren politisch-gesellschaftliche Implikationen. Er las Luther somit im
Ansatz ideologiekritisch. Abgesehen von dem – wie schon beim Faustus – stilistischen
Interesse an authentischem historischen Sprachmaterial leitete ihn die Frage nach Wi-
dersprüchen zwischen Luthers revolutionärer Theologie und seiner antirevolutionären
204 X. Der dämonische Deutsche. Thomas Manns Lutherbild

Politik. Der zweite Teil der Notizen besteht überwiegend aus einer Materialsammlung zu
Luthers Heirat im Bauernkriegsjahr 1525, die den Kern der äußeren Handlung des ge-
planten Schauspiels bildet. Sie sollte als diejenige Konsequenz aus der reformatorischen
Lehre, der Forderung nach ›evangelischer Freiheit‹, dargestellt werden, die Luther selbst
in demonstrativem Gegensatz zu jenen Konsequenzen zog, welche die unter der gleichen
Parole kämpfenden Bauern zogen: als ein Akt religiösen Aufruhrs, der im Gegensatz
zum politischen steht.
Der Handlungsablauf des geplanten Stücks lässt sich wenigstens in Hauptpunkten
hypothetisch erfassen. Vor dem Hintergrund der Konfrontation zwischen Reformation
und Bauernbewegung spielt sich das private Geschehen um Luthers Eintritt in die Ehe
ab. Dieses hat Thomas Mann natürlich nicht etwa als ›Begründung des evangelischen
Pfarrhauses‹ gesehen, vielmehr als ein spannungsvolles, krisenhaftes Hin und Her. Dabei
gibt es teilweise ebenso burleske wie historisch authentische Szenen, die von sich aus zur
Komödie tendieren: die Flucht der heiratslustigen adligen Nonnen, unter ihnen auch
Luthers spätere Frau, Katharina von Bora; ihre Versorgung durch Luther mit Männern
aus seinem Freundeskreis; das Interesse der sitzengebliebenen Katharina für Luthers
Kollegen Amsdorf, der sie aber nicht will; Luthers eigene Unsicherheit hinsichtlich des
Ehestands, die erst ein Machtwort seines Vaters überwindet; schließlich öffentliches Bei-
lager, Trauung, Hochzeitsfeier des abgefallenen Mönchs mit der entlaufenen Nonne. All
das sind Handlungselemente, die Thomas Mann als ironisch-humoristischen Autor des
Krull und Liebhaber von hintergründigen Groteskszenen reizen mussten. Hintergrün-
dig sollte vor allem ein Beziehungsdreieck zwischen Luther, Katharina und dem jungen
Nürnberger Patriziersohn Hieronymus Baumgärtner werden. Dieser verehrt Luther und
wirbt um Katharina. Sie erwidert die Liebe, aber eine Verbindung scheitert am Wider-
stand seiner Eltern. Wie er eine ungeliebte Nürnbergerin, so heiratet sie einen nur ver-
ehrten Luther.
Wie seine Exzerpte ausweisen, stand der achtzigjährige Autor, nach der Erarbeitung
seiner Lutherkritik in Deutschland-Essay und Faustus-Roman, kurz davor, sein von na-
tionalen Identitätsdiskursen eingeengtes Lutherbild wenigstens ein Stück weit zu über-
winden. Er bemühte sich wie kein anderer moderner Schriftsteller um den historischen
Luther. Auch sein spätes Dramenkonzept kann nur vor diesem Hintergrund verstanden
werden. Ob und wie darüber hinaus in dem geplanten Schauspiel, in gezieltem Gegen-
satz zum Leitmotiv ›Kreuz, Tod und Gruft‹ im Faustus-Roman, das Gegenmotiv ›Wein,
Weib und Gesang‹ vorherrschen sollte, lässt sich aufgrund des handschriftlichen Nach-
lassmaterials nicht mit Sicherheit sagen. Immerhin stößt man bei dessen Durchsicht hier
und da auf Indizien, die dafür sprechen, dass der Autor die Möglichkeiten des Komi-
schen, die ihm das Thema ›Luthers Hochzeit‹ von sich her zu bieten schien, auszuschöp-
fen gedachte – mehr jedenfalls, als von Thomas-Mann-Forschern zugestanden, die sich
allzu sehr dafür interessierten, ob der Autor kurz vor seinem Tode noch zu Luther, einem
richtigen Verständnis der Gnade und zum Christentum gefunden habe.40
Dieses Komische glaubte Thomas Mann einerseits bereits in seinem Stoff zu finden:
in der derben Heiterkeit des – freilich pseudolutherischen – Dreiklangs von ›Wein, Weib
und Gesang‹, die er als »lutherisches Erbe« ansah (X 337 f.), in dem drastischen »Hu-
mor« von Luthers »lebenslangem Raufen mit dem Teufel« (LH 221), vor allem in der bio-
graphischen Konstellation von 1525, die schon Erasmus den sarkastischen Kommentar
entlockt hatte, man habe eine Tragödie mit Scheiterhaufen erwartet, doch nun ende die
Reformation mit einer Hochzeit: als Komödie. Andererseits gehörte dieses Komische zu
einer subjektiven Optik, die ihm einen satirisch-parodistischen Einschlag geben musste.
5. Komödie als mythisches Spurengehen und doppelte Optik des Entlarvens 205

So soll Thomas Mann – die frühe Datierung auf 1947 ist allerdings wohl ein Irrtum –
über den Dramenplan gesagt haben, er denke manchmal an die Komödie, »deren ernster
und oft genug auch lächerlicher Pseudoheld unser Reformator Martin Luther werden
soll. Gefallen mir doch unerbittliche Scherzbilder und Karikaturen – ernst gemeinte Ka-
rikaturen. Der Humor entlarvt auch«.41
Auf der Suche nach solchen entlarvenden ›Scherzbildern‹ ließ sich Thomas Mann
beispielsweise eine Episode wie die fastnachtspielwürdige Flucht der zwölf bzw. nach
Wittenberg nur noch neun Nonnen von Nimpschen im Heringswagen – nicht geradezu
in Heringsfässern, wie die Legende behauptet, sondern als ob der Wagen nur leere He-
ringsfässer trug – natürlich nicht entgehen. Ein anderes Beispiel: Der historische Luther
empfahl der letzten noch nicht untergebrachten Nonne – es war Katharina von Bora –
zunächst einen Dr. Glatz zur Heirat. Den wollte sie aber partout nicht, jedoch auch
Luther war zu dieser Zeit seiner Tätigkeit als ›Heiratsvermittler‹ selber noch keineswegs
heiratswillig. In einem Brief an Spalatin schrieb er humoristisch und selbstironisch, man
müsse sich wundern, dass er, der sich so viel mit Frauen abgeben müsse, d. h. mit den
Heiratswünschen seiner Nonnen, darüber noch nicht selber zur Frau geworden sei (WA
Br 3, 474). Dann solle man sehen – so dichtet Thomas Mann eine schlagfertige und fri-
vole Replik Katharinas hinzu –, ob nicht er, Luther, Lust habe, mit jenem Dr. Glatz »des
Beilagers zu pflegen« (LH 209).

5. Komödie als mythisches Spurengehen und doppelte Optik


des Entlarvens
Wie wollte Thomas Mann das Lustspielhafte fassen, etwa in der schwankhaften Derbheit
frühneuzeitlicher Lutherdichtung, die er aber nicht kannte, oder auf den Spuren von
Richard Wagner und dessen Skizze eines Musikdramas eben über Luthers Hochzeit?
Und wie wollte er das verbinden mit seinem fortbestehenden Bild vom ›dämonischen‹
Luther als einer eher tragischen Gestalt? Wie wollte er die geistesgeschichtliche Konstel-
lation von Humanismus und Reformation, die ihn schon sehr lange interessierte, in dra-
matische Handlung, konzentriert auf das zentrale Figurendreieck, umsetzen? Schließ-
lich, wie wollte er der Komplexität des historischen Luther, den er bei seinen Studien
entdeckte, poetisch gerecht werden? – Diese Fragen lässt das Archivmaterial offen, auch
die Tagebuchaufzeichnungen dieser Zeit (T X 319–324). Sie zeugen von Schwierigkeiten
mit dem Plan, die nicht nur mit Arbeitsbedingungen des hohen Alters, sondern auch
mit der Widersprüchlichkeit der zusammenzufügenden Elemente, auch mit dem, was
der Autor an Luther selbst als widerspruchsvoll ansah (T X 334), zu tun haben dürften.
»Ein dramatisches plot will sich nicht herausbilden«, auch ein passender Schluss fehle –
schrieb der Autor resignierend (T X 340).
Was den Lustspielcharakter betrifft, so war das gewiss der schwierigste Punkt, auch
wenn ein Miteinander von Komik und Ernst für den Ironiker und Humoristen Tho-
mas Mann kein Problem gewesen sein dürfte. Von einer dramatischen Apotheose in
der Art Zacharias Werners, dessen Lutherdrama er seit seiner Jugend kannte, oder jener
›Lutherfestspiele‹, die schon Fontane kritisierte – eine Kritik, die Thomas Mann 1954
in einem Aufsatz zitierte (IX 820) –, war er natürlich weit entfernt. Festliches dürfte
ihm allenfalls in ironischer Färbung vorgeschwebt haben, und das hinge dann mit seiner
Neigung zum ›mythischen In-Spuren-Gehen‹ zusammen, zur Stilisierung des eigenen
Lebens und Werks in Analogie zu verehrten Vorbildern. Allerdings sollte man auf diese
206 X. Der dämonische Deutsche. Thomas Manns Lutherbild

in seinem Gesamtwerk beobachtbare narzisstische Neigung des Schriftstellers Thomas


Mann zu poetischen Projektionen, z. B. die Behauptung einer »Ich-Bezogenheit« Luthers
(LH 201), nicht sein ganzes Luther-Projekt reduzieren, als könnte dieses am besten als
indirekt autobiographisches Projekt verstanden werden.
Bei dem selbstspiegelnden ›Spurengehen‹ bringt die eine Spur den Komödienplan
des Faustus-Dichters zu Luthers Hochzeit vielleicht in die Nähe der Rüpelhaftigkeit
des gleichfalls Fragment gebliebenen dramatischen Schwanks Hanswursts Hochzeit des
Faust-Dichters (vgl. IV 583–587). Die andere, deutlichere Spur führt zu Richard Wagner.
Wenn Luthers Hochzeit eine ›komische Parodie‹ werden sollte, also ein merkwürdiges
Seitenstück zu der ›tragischen Parodie‹ des Doktor Faustus, dann hat Thomas Mann das
Verhältnis beider gewiss ähnlich gesehen wie das der Meistersinger zu Tannhäuser, näm-
lich als »Satyrspiel und humoristisches Gegenstück« (IX 386). Vor allem aber musste den
Verehrer Wagners dessen hier bereits erörterter Entwurf zu einem Musikdrama über
Luthers Hochzeit erneut faszinieren. Wagners Notizen darüber wurden erstmalig von
Otto Strobel im Bayreuther Festspielführer von 1937, also im NS-Deutschland, veröffent-
licht. Thomas Mann hat, entgegen Vermutungen Katja und Golo Manns,42 wahrschein-
lich von ihrem Inhalt Kenntnis gehabt, vermutlich über einen Zürcher Bekannten, wobei
z. B. der Wagner-Enkel Franz Beidler in Frage käme, der an einer Cosima-Biographie
arbeitete (XI 296 f., 793). Strobels Publikation ist im Briefwechsel zwischen Mann und
Beidler allerdings nicht erwähnt.
Warum Thomas Mann sich erneut von Wagners Plan zu Luthers Hochzeit faszinieren
ließ, lässt sich aus seinem Kommentar von 1951 zu einem Brief Wagners erschließen:
Diesem sei bei einem Besuch in Nürnberg »ein Nebel zum Stern, ein vager Traum zu
einer Arbeitsidee geworden: Etwas mächtig Deutsches, protestantisch Revolutionäres,
volkhaft Kühnes und Biederes« schwebte ihm vor, und was »eigentlich von Luthers Hoch-
zeit hätte handeln sollen, das ging nun ein in die Konzeption der Meistersinger von Nürn-
berg« (X 798). So wie Thomas Mann hier, wie bereits angesprochen, mit Nietzsche die
beiden Projekte Wagners zeitlich verwechselt, hebt er erneut hervor, was ihre Substanz
sein sollte: »ein glorioser Ausbruch deutschen Gemütes, deutscher Freiheit und Meister-
lichkeit«. Hatte Wagners Luther-Werk also – ganz wie die Meistersinger – eine Apotheose
deutscher Bürgerlichkeit werden sollen, so intendierte Mann mit seinem eigenen Gegen-
stück über Luthers Hochzeit eher deren ironisch-kritische Destruktion.
Denn sicher misstraute er mittlerweile der These des Noch-Wagnerianers Nietzsche,
Luther habe mit seiner Heirat »Mut zu seiner Sinnlichkeit« bewiesen. In seinen eigenen
späten Lutherstudien gewann er ein anderes Bild: das eines widersprüchlichen, mit sei-
nen Anschauungen vielfach dem Mittelalter verhafteten Menschen voller Zweifel und
Ängste, »Anfechtungen« und entsprechender psychosomatischer Leiden.43 Und reprä-
sentierte Luther für ihn weiterhin ›deutschen Geist‹ und ›deutsche Bürgerlichkeit‹, so
waren gerade diese ja in Nazi-Deutschland »auf den Hund gekommen« (XI 1011). Ver-
mutlich also ging dem späten Thomas Mann, der Wagner mit Hitler und die Meistersin-
ger mit NS-Parteitagen zu assoziieren wagte, an dessen Lutherplan wie das Herausstrei-
chen von Luthers gesunder Sinnlichkeit auch der nationalprotestantische Enthusiasmus
auf die Nerven. Wenn er sich nunmehr selber Luther näherte, so konnte das nicht ohne
kritische Distanz sein. Das ›mythische Spurengehen‹ durfte Kritik nicht ausschließen,
die Wiederaufnahme von Wagners Plan konnte nur eine ›Zurücknahme‹ werden.
Kurios aber ist, dass sich ausgerechnet der ungleich kundigere Dramenpraktiker
und große dichterische Antipode Thomas Manns etliche Jahre, bevor dieser selbst an
ein Lutherdrama heranging, gleichfalls eine Komödie über Luthers Hochzeit wünschte,
5. Komödie als mythisches Spurengehen und doppelte Optik des Entlarvens 207

weil das zur Verfeinerung der Sinnlichkeit der Deutschen nützlich sei. Bertolt Brecht
notierte während seines Exils in Finnland am 8. März 1941 in sein Arbeitsjournal: »es
wäre für die deutschen gesund, ihr erstes liebeslustspiel (ihr mandragola) etwa in einem
LUTHER-UND-KÄTTER-drama zu bekommen!«44 Offenkundig ist Brecht hier Nietz-
sches von Wagners Lutherplan inspirierten ›nationaltherapeutischen‹ Phantasien von
einer »holden und tapferen Luther-Komödie«, die es den vielen Verleumdern der Sinn-
lichkeit unter den Deutschen einmal zeige,45 kritikloser gefolgt als der Nietzscheaner
Thomas Mann.
Brechts Idee eines späten deutschen Seitenstücks zu der berühmt-berüchtigten eroti-
schen Komödie aus der Feder von Luthers Zeitgenossen Machiavelli, die 1524 herauskam,
ein Jahr, bevor Luther seine eigene Hochzeit inszenierte, ist ein witzig-frivoler Einfall
ohne weitere Spuren in Brechts eigenem Werk. Sollte diese Idee in seiner kalifornischen
Zeit über gemeinsame Bekannte wie Hanns Eisler an Thomas Mann übergegangen sein?
Das ist ebenso leicht zu denken wie schwer zu glauben. Gewiss, Mann und Brecht teilten
die lutherische Herkunft und die Distanz zu ihr, Nietzsche-Lektüre und Kritik an der
›deutschen Misere‹. Allein, sie bewegten sich dabei in sehr verschiedenen ideologischen
Welten, ganz abgesehen davon, dass sie einander persönlich nicht ausstehen konnten.
Bemerkenswert bleibt, dass beide die Gestalt Luthers, in Gegenzug zu seiner nationalisti-
schen Heroisierung, unter gleichem Komödien-Blickwinkel betrachtet haben und dabei
auf die Hochzeit des Mönchs Luther als geeigneten Stoff gekommen sind.
Was die Umsetzung der geistesgeschichtlichen Konstellation in dramatische Handlung
betrifft, so gedachte der Autor offenbar vor allem das zentrale Figurendreieck Luther –
Katharina – Hieronymus über die psychologisch reizvoll heikle, aber auch ein wenig
triviale persönliche Ebene hinaus aufs Geistige auszudehnen, indem er in dem Antago-
nismus der beiden männlichen Hauptfiguren die Gegensätze von Luther und Erasmus,
Reformation und Renaissance, Theologie und moderner Wissenschaft, sprich: Koperni-
kus, bäurischem Provinzialismus und weltläufiger Urbanität mitklingen ließ (LH 219 ff.).
Jedoch auch weitere dialogisch brauchbare und geistig anspruchsvolle Konstellationen
registrierte er sorgfältig, so den szenisch ergiebigen, schon in früherer Lutherdrama-
tik aufgegriffenen heimlichen Besuch von Luthers Doktorvater, dem inzwischen zum
›linken Flügel‹ der Reformation übergegangenen und des Landes verwiesenen Karlstadt
bei seinem theologischen Widersacher Luther – ausgerechnet in dessen Hochzeitsnacht.
Dieser keineswegs »erfundene«, also »unhistorische« Besuch46 ist in der von Thomas
Mann ausgiebig benutzten Lutherbiographie von Roland H. Bainton erwähnt.47 Aller-
dings hat man den dramatischen Termin, nicht den Besuch selbst, inzwischen auch in
Frage gestellt.48
Was schließlich die zentrale Schwierigkeit betrifft, auf vertretbare Weise die Komplexi-
tät des historischen Luther und seiner Situation poetisch zu reduzieren, so ist wenigstens
eine konzeptuelle Leitlinie, die diesen Effekt haben könnte, deutlich zu erkennen: In den
Notizen zeichnet sich eine doppelte Optik des ›Entlarvens‹ ab, eine psychologische und
eine gesellschaftliche, die sich auf Widersprüche in Luthers Denken, Fühlen und Han-
deln richtet, exemplarisch aufgewiesen an dem Doppelereignis von 1525, Luthers Heirat
mitten im Bauernkrieg. Den an Nietzsche und Freud geschulten Psychologen Thomas
Mann reizten Widersprüche in Luthers Charakter, den an der Linie von Troeltsch, Max
Weber und der Deutschlanddiskussion im Exil orientierten Geschichtskritiker Wider-
sprüche in Luthers politisch-sozialer Haltung. Mit dieser zweifachen kritischen Sicht
hat Thomas Mann Tendenzen späterer Lutherdramen vorweggenommen und verbun-
den: In John Osbornes Schauspiel Luther dominiert eine freudianisch inspirierte psy-
208 X. Der dämonische Deutsche. Thomas Manns Lutherbild

chologische, in Dieter Fortes Theaterstück Martin Luther & Thomas Münzer eine von
marxistischer Reformationsdeutung angeregte politisch-soziologische Optik radikaler
›Entlarvung‹. Doch beide relativieren sich in ihrem Geltungsanspruch gegenseitig, in-
dem Luthers Werk einmal nichts anderes als Ausdruck seiner Kreatürlichkeit und seiner
Neurosen, das andere Mal nichts anderes als Funktion des Frühkapitalismus sein soll.
Indem Thomas Mann eine doppelte Optik installierte, vermied er allzu eindimensio-
nale Reduktion der historischen Komplexität Luthers. Außerdem sind bei ihm diese bei-
den zentralen kritischen Blickrichtungen durch zwei weitere Kontextbildungen um die
Figur Luthers ergänzt, die geistesgeschichtliche, die vor allem in der latenten Opposition
Luther – Erasmus enthalten ist, und die nationale, die Thomas Manns fortbestehende
Auffassung von Luther als einer der großen Symbolgestalten des ›deutschen Wesens‹
variieren sollte. Der religiöse Kontext dagegen bleibt in den Aufzeichnungen, obwohl der
Autor, wie ihr erster Teil beweist, Luthers Theologie zum ersten Mal genauer in den Blick
bekam und hier und da augenscheinliches Interesse für deren psychologische Dialektik
gewann, bemerkenswert blass.
Bei dem psychologischen Interesse an ›Entlarvung‹ à la Nietzsche flossen vermutlich
drei Motive ineinander: Thomas Manns Vorliebe für literarische Pathologien, die ihn
Luthers ›Anfechtungen‹ in Gestalt seelischer Depressionen und körperlicher Leiden – die
nach Luther von jenen herrühren können – minutiös registrieren ließ: »Gicht, Schlaflo-
sigkeit, Katarrh, Hämorrhoiden, Verstopfung, Stein, Schwindel und Ohrenklingen, ›wie
alle Glocken von Halle, Leipzig, Erfurt und Wittenberg‹.« (LH 235 f.) Ein zweites, viel-
leicht teilweise unbewusstes Motiv war das für Thomas Manns Schaffen und Denken
typische Projektionsspiel, das Luther in die Reihe der ›nordischen‹, der problematischen
Naturen stellte, denen der Autor des Tonio Kröger auch sich selbst zurechnete.
Das dritte, entscheidende psychologische Motiv gewann er aus seinem Misstrauen ge-
genüber Wagners hymnischem und Nietzsches hämischem Herausstreichen von Luthers
›Sinnlichkeit‹. Jahrhunderte lang hatte katholische Lutherpolemik die skandalträchtige
Heirat des ketzerischen Mönchs mit der entlaufenen Nonne, gelegentlich sogar die ganze
Reformation auf eine unbefriedigte Triebnatur Luthers zurückgeführt. In merkwürdiger,
nicht minder unhistorischer Umkehrung dieser Verdächtigung witterte Thomas Mann
gerade hinter Luthers langem Zögern, zu heiraten, nicht nur ganz allgemein »das sexu-
elle Problem« (LH 202), ein Schwanken zwischen asketischem Ideal und verdrängter
Sinnlichkeit, also auf der Linie von Nietzsches Formel von Luther als dem ›unmöglichen
Mönch‹, vielmehr ganz handfeste Zweifel bei Luther, ob er sinnlich genug sein wird und
in der Ehe überhaupt »den Vollzug zustande bringt« (LH 207). Also nicht »Mut zu seiner
Sinnlichkeit« wie Nietzsche, sondern – zweifellos ebenso unhistorisch – eher Angst vor
ihr diagnostiziert bzw. projiziert Thomas Mann, zumindest »seelisches Gemisch« (LH
202), Zwiespältigkeit, Verwirrung der Gefühle aufgrund der mehrfach genannten inne-
ren Widersprüche in Luther. Eigene Reflexionen von 1925 über die Ehe, in denen auch
Luthers Eheschließung genau 400 Jahre früher einbezogen ist, spielen wahrscheinlich
mit hinein.49
Der andere, der gesellschaftliche Entlarvungsblick richtete sich auf Luthers Predigen
für den geistlichen und wider den weltlichen Aufruhr, auf seinen Abscheu vor dem Bau-
ernkrieg, der doch, wie Thomas Mann meinte, das Produkt seiner Lehre im Wirklichen
war, vor dem er nun aber Angst bekommen habe. Er richtete sich auf Luthers »negatives
Verhältnis zum Früh-Kapitalismus« (LH 228), den er andererseits durch seine Arbeits-
ethik und seine Kritik weltlicher Kirchenmacht selber mitbefördert habe. So entnahm
Thomas Mann es aus Bemerkungen seiner Quellen, die sich auf Max Webers Protestan-
5. Komödie als mythisches Spurengehen und doppelte Optik des Entlarvens 209

tismus-These beziehen. Und sein Blick richtete sich, moderne politische Kategorien in
die Reformationszeit zurückprojizierend, auf ein Widereinander von demokratischem
und obrigkeitsstaatlichem Denken bei Luther, allgemeiner: von Radikalität und Kon-
servatismus, Fortschritt und Reaktion, Aufklärung und Aberglaube, Modernität und
Mittelalterlichkeit.
Das sind die aus Nachlassmaterial und Selbstzeugnissen des Autors erschließbaren
Umrisslinien von Thomas Manns geplantem Lutherschauspiel. Nicht erkennen lässt
sich an ihnen allerdings, wie er sich gedacht haben mag, erneute ernsthafte Luther- und
Geschichtskritik mit dem Humoristischen und Komödienhaften – sozusagen Doktor
Faustus mit Felix Krull – stimmig zu verbinden. Ganz abwegig ist, dass er die Refor-
mationszeit zum Spiegel der Nachkriegszeit und die Komödie über Luthers Hochzeit
zu einem indirekt politischen Zeitstück hätte machen wollen.50 Ungewiss ist schließlich,
ob er, trotz beachtlicher Annäherung an den realen Reformator, über sein fixes Bild von
Luther als einem ›dämonischen Deutschen‹ wirklich hinausgelangt ist. Dennoch darf
dieser Dramenplan interessanter und anspruchsvoller genannt werden als sämtliche re-
alisierte Lutherdramen vor ihm.
210 X. Der dämonische Deutsche. Thomas Manns Lutherbild

Anmerkungen
1 Thomas Mann: Gesammelte Werke in zwölf Bänden, Bd. 12, S. 513.* – Weitere
Nachweise mit römischer Band- und arabischer Seitenzahl.
2 Thomas Mann: Tagebücher (I) 1918–1921, S. 54.* – Weitere Nachweise mit Sigle T,
römischer Band- und arabischer Seitenzahl.
3 Vgl. Kapitel VI.
4 Thomas Mann: Briefe an Paul Amann, S. 58.
5 Nietzsche: Sämtliche Werke, Bd. IV/1, S. 343.
6 Wagner: Das braune Buch, S. 183 f.; vgl. Strobel: Richard Wagner, S. 158–160.
7 Nietzsche: Werke, Bd. 2, S. 840.
8 Wagner: Gesammelte Schriften und Dichtungen, Bd. 9, S. 116.
9 Nielsen: Thomas Manns Vorarbeiten, S. 107; vgl. Lehnert: Thomas Mann, S. 210,
255 f., Anm. 121.
10 Nietzsche: Werke, Bd. 2, S. 840.
11 Ebd., S. 884 f.
12 Ebd., Bd. 1, S.466.
13 Fuhrmann: Unüberwindliche Ambivalenz, S. 47–70.
14 Fiedler: Luthertum oder Christentum? S. 4, 11, 50.
15 Preuß: Luther. Der Deutsche, S. 19.
16 Heine: Sämtliche Schriften, Bd. 3, S. 538; vgl. Kapitel V.
17 Nietzsche: Sämtliche Werke, Bd. 7, S. 645.
18 Ebd., Bd. 3/4, S. 32.
19 Nietzsche: Werke, Bd. 1, S. 466.
20 Bornkamm: Luther im Spiegel der deutschen Geistesgeschichte, S. 59.
21 Nietzsche: Werke, Bd. 1, S. 593, 885, Bd. 2, S. 229–232, Bd. 3, S. 1159.
22 Ebd., Bd. 2, S. 1234; vgl. Kapitel VI.
23 Elsaghe: Thomas Mann und die kleinen Unterschiede, S. 51.
24 Walser: Selbstbewußtsein und Ironie, S. 97.
25 Schwöbel: Der »Tiefsinn des Herzens«, S. 59, 74 f.
26 Mecklenburg: »Wie ist dieses Schweigen zu nehmen?« S. 134–138.
27 Künneth: Luther und Thomas Mann, S. 425 ff.
28 Thomas Mann: Dichter über ihre Dichtungen, Bd. 3, S. 465.
29 Bornkamm: Luther im Spiegel der deutschen Geistesgeschichte, 1. Aufl., S. 95 f.
30 Bornkamm: Volk und Rasse bei Martin Luther; Luthers Bedeutung für die deutsche
Kultur; Luther und der deutsche Geist; Hochschule und Nationalsozialismus.
31 Vgl. Kapitel VIII.
32 Karl Barth: Luther, in: Neue Zürcher Zeitung v. 10.11.1933, S. 1 f.
33 Lehnert: Thomas Mann, S. 195.
34 Thomas Mann: Die Entstehung des Doktor Faustus, S. 66.
35 Nietzsche: Briefwechsel, Abt. 1, Bd. 2, S. 322.
36 Kohlschmidt: Musikalität, Reformation und Deutschtum, S. 106, 109 f., 112.
37 Lehnert: Thomas Mann, S. 198.
38 Wysling: Thomas Manns Plan, S. 16.
39 Thomas Mann: Notizen zum geplanten Schauspiel Luthers Hochzeit.* (Sigle LH)
40 Schwöbel: Der »Tiefsinn des Herzens«, S. 74 f.
41 Cisek: Begegnungen mit Thomas Mann, S. 376.
42 Lehnert: Thomas Mann, S. 255 f.
Anmerkungen 211

43 Wysling: Thomas Manns Plan, S. 18 f.


44 Brecht: Arbeitsjournal, Bd. 1, S. 185.
45 Nietzsche: Werke, Bd. 2, S. 840.
46 Lehnert: Thomas Mann, S. 222.
47 Bainton: Hier stehe ich, S. 250.
48 Bornkamm: Martin Luther in der Mitte seines Lebens, S. 366.
49 Hamacher: Thomas Manns letzter Werkplan, S. 38 ff., 293 ff.
50 Mehring: Ehekomödie als Deutschlandplan? S. 37–53.
XI. Vom Rebellen zum Verräter.
Ein Gedichtzyklus von
Johannes R. Becher
und die Lutherliteratur der DDR

1. Bechers Gedichtzyklus Luther aus der Exilzeit


Ein markantes poetisches Zeugnis gesellschaftskritischer Auseinandersetzung mit
Luther ist der Gedichtzyklus Luther des Lyrikers und kommunistischen Parteipolitikers
Johannes R. Becher. Der Autor veröffentlichte ihn 1936 in der Moskauer Zeitschrift In-
ternationale Literatur, deren Chefredakteur er war, und nahm ihn später in seine Samm-
lung Der Glücksucher und die sieben Lasten auf, die 1938 zugleich in Moskau und Lon-
don erschien. Diese Dichtung Bechers gehört damit in Exiljahre, in denen für ihn geistig
das Thema Deutschland, politisch der kommunistische Versuch einer antifaschistischen
›Volksfront‹ dominierte. Es ging dabei auch um das sogenannte Kulturerbe, zu dem
Luther und die Reformation zählen konnten – aber unter welcher Perspektive? Bechers
Zyklus bot eine klar marxistische an.
Marx und Engels hatten von der Aufklärung die Deutung der Reformationsepoche
als emanzipatorische Phase und vom politischen Denken des Vormärz die Religionskri-
tik übernommen und beides in ihr neues ›dialektisch-materialistisches‹ Geschichts-
denken einbezogen: Geschichte ist Geschichte von Klassenkämpfen, Sozialgeschichte
umschließt Geistesgeschichte, Ökonomie hat Vorrang vor Theologie, Religionskritik
ist Ideologiekritik, der Bauernkrieg ist wichtiger als die Reformation, das bürgerliche
Geschichtsbild wird ›vom Kopf auf die Füße gestellt‹ und entmythologisiert. Marx ar-
tikulierte diese Sicht 1844 in seinen berühmten scharfen Antithesen zu Luther, Engels
1850 in seiner Schrift Der deutsche Bauernkrieg. Danach war die Reformation nur die
›religiöse Hülle‹ sozialer Konflikte, und Luther erwies sich 1525 mit seiner Parteinahme
gegen die Bauern als Verräter und Fürstendiener. Im Briefwechsel um Lassalles Stück
über Luthers Zeitgenossen und Sympathisanten Franz von Sickingen urteilte Marx, der
passendere tragische Held sei Thomas Müntzer, der zu früh gekommene Revolutionär.
Daraus ergab sich dann in der späteren sozialistischen Literaturproduktion, dass Luther
lange Zeit kein Gegenstand war, allenfalls als negative Gegenfigur zu Müntzer – genau
umgekehrt also zur lutherischen Literaturtradition, wie sie Rinckart mit seinen Luther-
und Müntzerstücken repräsentiert.
Auf dieser Linie bewegte sich wie einige sozialistische Autoren vor ihm auch Johannes
R. Becher mit seinem Luther-Zyklus. Zur kommunistischen Kulturpolitik der dreißiger
Jahre, wie er sie im Gefolge von Georg Lukács vertrat, gehörte das Ziel, sich ›fortschritt-
liche‹ bürgerliche Traditionen anzueignen und sich von spätbürgerlicher ›Dekadenz‹
und faschistischer Ideologie abzugrenzen. Als fortschrittlich galt danach neben der

N. Mecklenburg, Der Prophet der Deutschen,


DOI 10.1007/978-3-476-05617-7_12, © 2016 J.B. Metzler Verlag GmbH, Stuttgart
1. Bechers Gedichtzyklus Luther aus der Exilzeit 213

deutschen Klassik und dem Realismus des 19. Jahrhunderts auch die ›Aufstiegsphase‹
der bürgerlichen Gesellschaft, besonders die frühe Neuzeit mit Renaissance, Humanis-
mus und Reformation. Diese sah man jedoch, auf der Linie der marxistischen ›Klas-
siker‹, auch kritisch, jetzt in Unterschied zu bürgerlich-liberaler oder nationalroman-
tischer Aneignung Luthers und in Abgrenzung von konservativer ›Lutherrenaissance‹
und völkisch-nationalem Heroenkult um deutsche ›Führer‹- und ›Sucher‹-Gestalten
des 16. Jahrhunderts mit Luther an der Spitze. Die Kritik an ihm galt vor allem dem
Umschlagen seiner religiösen Revolution in Parteinahme für die herrschende Ordnung
gegen die Rebellierenden im Bauernkrieg von 1524/1525. Das marxistische Deutungs-
schema dafür lieferte weiterhin Engels’ Bauernkriegs-Schrift, dann teilweise auch Ernst
Blochs Buch Thomas Münzer als Theologe der Revolution von 1921.
Weil sich dieses Thema für eine künstlerische Aneignung ›revolutionärer Traditionen‹
der Geschichte des deutschen Volkes anbot, war es schon seit Langem, mit Vorgängern
in der Vormärz-Zeit und im Expressionismus, von sozialistischen Autoren behandelt
worden, in den zwanziger Jahren z. B. in den Dramen Der arme Konrad von Friedrich
Wolf und Thomas Müntzer von Berta Lask, in der Exilzeit z. B. in Gustav Reglers Roman
Die Saat, der 1936, also im gleichen Jahr erschien wie Bechers Luther. In der Exillitera-
tur der dreißiger Jahre kam es überhaupt zu einer neuen Flut historischer Belletristik.
Zu ihren Hauptmotiven gehörten das Fragen nach historischen Wurzeln des deutschen
Faschismus und der Kampf gegen nationalsozialistische Geschichtsverfälschung. Dabei
griff man besonders auf das 16., das ›deutscheste‹ Jahrhundert mit seinen Bewegungen,
Konflikten und Figuren zurück, nicht zuletzt darum, weil dasselbe gerade ›völkische‹
Autoren mit Vorliebe taten.
Becher initiierte in seiner Zeitschrift kritische Auseinandersetzung mit Publikationen
aus dem Nazi-Reich zur deutschen Geschichte. Eine Rezension von Andor Gabor mit
dem Titel Müntzer und die Falschmünzer bezog sich auf eine kommentierte Edition von
Luther- und Müntzertexten durch den Historiker Michael Freund,1 der gegen Müntzer
Luther als den ›eigentlichen‹ Revolutionär ausspielte und an ihm »revolutionäres Her-
rentum« herausstrich.2 Freund hatte dabei seinerseits gegen sozialistische Deutungen
Luthers und Müntzers polemisiert, namentlich die Ernst Blochs. Als poetische Parallel-
aktion zu Gabors Antikritik erschien Bechers Gedichtzyklus Luther.3
Er besteht aus zwölf Gedichten von bis zu zehn vierzeiligen Strophen in kreuzwei-
se gereimten fünfhebigen Jamben, wie sie Becher bevorzugte. Die lyrische Sprache ist
›gehoben‹: neoklassizistisch mit volkstümlichen Einsprengseln und expressionistischen
Restbeständen aus der Frühzeit des Autors. Die Sprechweise ist traditionell balladen-
haft. Der Handlungsbogen soll den leitenden Konzepten nach einen Weg Luthers vom
Rebellen zum Verräter umfassen. Er spannt sich von Luthers Thesenanschlag 1517 bis
zum Ende des Bauernkrieges 1525. Aber die einzelnen Gedichte bilden keine kontinu-
ierliche Folge, sondern bewahren eine gewisse Selbständigkeit. Sie behandeln den The-
senanschlag als einen revolutionären Akt (I), die neue Lehre Luthers (II) und ihre Aus-
breitung im deutschen Volk (III), den Reichstag von Worms als geradezu apokalyptische
Bedrohung Luthers (IV), einen konspirativen Fürstenrat gegen ihn (V), Luther auf der
Wartburg (VI), Bauernunruhen (VII), Kritik an Luthers Unterstützung der Fürstenpar-
tei ( VIII), seine böse Hetzschrift gegen die rebellierenden Bauern (IX), das grausame
Ende des Bauernkrieges (X), die Rettung einer Bauernfahne durch einen Entkommenen
(XI) als Sinnbild für das Fortbestehen des revolutionären Potentials des Volkes in Stadt
und Land (XII).
Das übergreifende Thema von Bechers Zyklus, Luthers ›Verrat‹ an den revolutionären
214 XI. Vom Rebellen zum Verräter. J. R. Becher und die Lutherliteratur der DDR

Antrieben seiner Lehre und die Folgen, organisiert die Themen der einzelnen Gedichte
und deren Position im Ganzen des Werks. Fünf Szenengruppen bilden eine quasi dra-
matische, tragische Konfliktstruktur, deren Stufen man zwanglos als Exposition, Peripe-
tie und Katastrophe bezeichnen könnte. Einer aufsteigenden revolutionären Linie vom
Thesenanschlag bis zum Bekenntnis Luthers vor Kaiser und Reich folgt eine reaktionäre
Gegenlinie der Machenschaften der Fürsten, die Luther umgarnen. Am kritischen Wen-
depunkt scheiden sich die Geister: Die Bauern klagen Luther als Fürstenknecht und Ver-
räter an und gehen ohne ihn weiter und über ihn hinweg. Seine Gegenreaktion ist offene
Parteinahme für die Fürsten. Die Katastrophe tritt ein: Der Bauernaufstand scheitert,
und die Reformation ist durch Luther diskreditiert. Seine Rolle ist ausgespielt, und er
erscheint nicht mehr auf der Bühne dieses ›Dramas‹. Dessen ›Schlussakt‹ aber, die Be-
wahrung der Fahne, öffnet die historische ›Tragödie‹ symbolisch auf Zukunft hin.
Wie diese bewusste Komposition verrät, soll der Zyklus Luther poetisch konzentriert
einen zentralen Konflikt der Reformationsgeschichte darstellen. Unter diesem leitenden
Konzept wird das Geschehen um Luther verdichtet, gedeutet und bewertet, wird eine
Epoche deutscher Vergangenheit für gegenwärtige Leser imaginativ beschworen und
unter die kritische Perspektive marxistischer Geschichtsauffassung gestellt. Der Gestus
der Dichtung ist narrativ, evokativ und appellativ zugleich, sie will berichten, beschwö-
ren und verstören, aufrufen. Die allbekannten historischen ›Auftritte‹, die in der Luther-
dichtung ständig reproduziert worden sind, machen hier nur einen geringen Teil der
Szenenfolge aus. Die einzelnen Gedichte stellen nicht nur beglaubigte historische Szenen
dar (I, IV), sondern auch allgemeine historische Bilder (X), abstrakte Vorgänge (II, III,
VII), fiktive Geschehnisse (XI, XII) sowie mythisch-symbolische Szenen (VIII). Auch
die historischen Ereignisse sind teilweise beträchtlich verändert, verfremdet, stilisiert.
So entsteht ein suggestiver historisch-unhistorischer Bilderbogen als Versuch, das herr-
schende affirmative Lutherbild mit spezifisch poetischen Mitteln zu destruieren.
Im ersten Gedicht wird Luthers Thesen-Bekanntmachung als revolutionäres histori-
sches Ereignis dargestellt. Mitten an einem »Markttag« tritt er »mächtig vor die Kirche
hin« und schlägt die Thesen an die Kirchenpforte, während »das Volk« erwartungsvoll
zuschauend dasteht. Staunend liest es dann Luthers »hartes Wort« über Ablasswucher
und andere kirchliche Missstände, aufgeschrieben so, »wie das Volk sprach«. Plötzlich
umdröhnt von aggressiven Kirchenglocken – sie »tobten oben von dem Dom« –, steht
der rebellische Mönch dennoch »aufrecht« und unerschütterlich da und singt im Gegen-
zug gegen die Glocken laut einen Choral, der das »große Abendmahl« als gerechte Ver-
teilung von Brot und Wein an alle verkündet und darum »wie Ruf zum Aufruhr« klingt.
Umstände und Gesamtgestus von Luthers Handlung sind gegenüber dem, was histo-
risch bezeugt oder wahrscheinlich ist, stark verändert. Aus dem Vorabend oder Vortag
von Allerheiligen 1517 wird ein »Markttag«, also mit viel Volk. Der lateinische Text der
Thesen, die von Luther zunächst nur für die gelehrte Diskussion bestimmt waren, wird
zu einer in der Volkssprache geschriebenen »neuen Schrift«, die das Volk, das damals
ganz überwiegend aus Analphabeten bestand, hier sogleich liest. Die singende Verkün-
digung des ›Laienkelchs‹ ist anachronistisch (um zwei Jahre verfrüht) und verschiebt das
Sakramentale gezielt ins Sozialutopische. Luthers unscheinbare akademische Handlung
wird bei Becher, wie schon so oft in der Lutherdichtung, zu einem sensationellen, großen
›Auftritt‹, einer öffentlichen Demonstration mit agitatorischem Charakter stilisiert.
Die Motive für diese Veränderungen liegen auf der Hand: Ein bewegtes Markttreiben
mit Volksmassen bietet die effektvollere Kulisse für einen welthistorischen Auftritt als
ein vielleicht eher stiller Feiertagsvorabend. Der theologisch und kirchenpolitisch hoch-
1. Bechers Gedichtzyklus Luther aus der Exilzeit 215

brisante Inhalt der Thesen wird nur mit drei Stichwörtern angedeutet: »Von Ablaßwu-
cher, falschen Glaubens Gift, / Von Kirchensteuern, zwangsweis eingetrieben«. Die nur
gedanklich fassbare Brisanz der Thesen wird durch das sinnlich erlebbare Auftreten des
aufrührerischen Mönchs ersetzt, der szenisch dem Volk zugeordnet ist. Seine marxisti-
sche Sicht kleidet Becher dabei teilweise in alte Stereotype des traditionellen heroischen
Lutherbildes: »Wurzelhaft« wie ein Baum – schon bei Herder erscheint der Reformator
als »Mächtige Eiche! / Deutsches Stamms«, und als »mächtig« erscheint Luther auch bei
Becher. Nur verlagert er den Akzent vom Nationalen aufs Soziale. Denn schon hier, in
Luthers erstem Auftritt, ist die »Kraft« wirksam, die ihn dann auch auf dem Wormser
Reichstag aufrecht hält. Sie wächst ihm von dorther zu, »wo die armen kleinen Bauern
in Mühsal standen« (IV). Luthers Heroismus – so suggeriert es die Bildlichkeit Bechers –
wurzelt in seiner Volksverbundenheit.
Im zweiten Gedicht tritt die »neue Lehre« Luthers als ein von Wittenberg sich ausbrei-
tendes »Gerücht« sprechend auf. Dieses berichtet von einem aufgestandenen Mönch,
der dazu aufruft, Gott, der von der herrschenden Kirche »wie mit einem Wall umstellt«
ist und darum »den Weg in unsere Welt« nicht findet, zu »befrein«. Das folgende Gedicht
skizziert dann ebenso knapp wie pathetisch die weitere Ausbreitung dieser Botschaft »im
armen deutschen Land«. Hier verbindet sich mit der historisch zutreffenden Darstellung
prophetischer, messianischer, eschatologischer Züge bei der Rezeption Luthers durch
zeitgenössische Gläubige, die nun ein neues »Kommen Gottes« erwarten, eine merk-
würdige, zu Luthers Theologie gar nicht passende Wendung für seine Kirchenkritik: die
Parole, die Menschen müssten Gott »erlösen«. Damit ist wie mit dem »Wall« zwar ver-
mutlich auf Luthers Schrift An den christlichen Adel deutscher Nation, auf seine Kritik
an den ›drei Mauern‹, angespielt, hinter denen die Papstkirche sich verschanzt habe;
aber die kühne Forderung, man müsse Gott erlösen, geht weit darüber hinaus. Diese
geradezu antitheologische Umkehrung christlicher Erlösungslehre erinnert an Heines
religionskritisch gemeinte Forderung, dass wir Menschen »Gott aus seiner Erniedrigung
retten«, dass »wir die Erlöser Gottes« werden.4 Die Befreiung Gottes ist nötig zur Befrei-
ung der Menschen. Die Formel steht also für die Forderung nach Freilegung des Eman-
zipatorischen in der christlichen Botschaft. Das »Kommen Gottes« ist Chiffre für das
Kommen einer gerechten und menschenwürdigen Gesellschaftsordnung.
Im vierten Gedicht ist Luthers Schlussauftritt beim Wormser Reichstag dargestellt.
Die gespannte und gefährliche Situation wird aus der Perspektive des kleinen Mönchs
gesehen, der im Verhältnis zu der anwesenden Macht und Pracht wie ein winziges
»Pünktchen« dasteht. Erneut wird Luthers Position in eine sozialrevolutionäre Perspek-
tive gerückt. In apokalyptischer Vision sieht Bechers Luther einen »Höllenpfuhl« vor
sich. Darin verschmelzen Kaiser und Papst, also die gegen ihn verbündete geistliche und
weltliche Macht, zu einem einzigen vielköpfigen »Ungetüm«, dem »Tier« der Johan-
nes-Apokalypse mit »Namen der Lästerung« auf seinen sieben Häuptern (Offb. 13,1);
bei Becher heißt es, das Tier »verschluckte Gottes Namen«. Nun hatte auch der histori-
sche Luther das Papsttum als Institution mit dem endzeitlichen Antichrist identifiziert,
allerdings primär aus religiösen, theologischen Gründen. Becher dagegen akzentuiert
wieder die politische und soziale Sicht, indem er Luther in drastischen Bildern schauen
lässt, wie der Papst als ein »gefräßig Tier« fette Pfründen und ganze Länder »voller Gier«
hinunterschlingt und wie in verkommenen Klöstern Mönche und nackte Nonnen bei
Wein und Liebe ihren »Spaß« haben.
Mit dieser endzeitlichen Vision wird Luther in die Reihe derer gestellt, die in der Spra-
che der Offenbarung des Johannes, welche die Unterdrückungsgewalt des römischen
216 XI. Vom Rebellen zum Verräter. J. R. Becher und die Lutherliteratur der DDR

Imperiums verschlüsselt angeprangert hatte, Sozialkritik an ihrer eigenen Gesellschaft


übten. Luthers Zeitgenosse und Antipode Thomas Müntzer z. B. erblickte die Zeichen
der großen Umwälzung darin, dass sich Schlangen und Aale, sprich: Pfaffen und welt-
liche Herren, »zusammen verunkeuschen auf einem Haufen«.5 Noch Georg Büchner
sah in seiner revolutionären Flugschrift Der hessische Landbote das »Malzeichen« des
apokalyptischen Tieres, das die Götzendiener anbeten (Offb. 13, 16), in dem fürstlichen
Teppich, »auf dem sich die Herren und Damen vom Adel und Hofe in ihrer Geilheit
übereinander wälzen«.6
Bechers Luther überwindet seine Angst, von dieser höllischen Doppelmacht womög-
lich als Ketzer und Rebell aufs Rad geflochten zu werden, nicht wie der historische durch
evangelischen Glaubensmut. »Kraft« gewinnt er erst, nachdem die Vision von der Ver-
derbnis der Kirche ihm bewusst gemacht hat, wer die Kosten dafür tragen muss. Diese
Kraft kommt ihm somit nicht von »oben«, dem Gott der Mächtigen, sondern von unten,
von »dorther, wo die armen kleinen Bauern / in Mühsal standen«. Entsprechend wendet
sich dieser Luther mit seinem Bekenntnis nicht zu dem evangelischen Gott der gerecht
machenden Gnade, sondern »zum Gott der Armen und zum Gott der Schwachen«. Die-
se Kraft macht aus dem vorgeladenen Mönch, dem »Pünktchen winzig«, einen revolu-
tionären Führer der Volksmassen, dessen Stimme nun »wie Donner« klingt, als er die
berühmten, wenn auch nur legendären Worte sagt, die sich auch Becher nicht entgehen
lässt.
Gleichzeitig aber und im Gegenzug dazu – davon handelt das fünfte Gedicht – hal-
ten die Fürsten einen konspirativen Rat, in dem sie aus Angst vor der Wirkung der re-
volutionären reformatorischen Lehre auf die unruhig gewordenen Bauern beschließen,
mit Luther einen faulen Kompromiss einzugehen: Zum Schein wollen sie seine Lehre
annehmen, ihn selbst zugleich aber durch »Ruhm und Ehre« an sich binden. Wie sie
das ausführen, zeigt sich, im sechsten Gedicht, bei ihrem Besuch auf der Wartburg. Be-
cher hat hier offensichtlich versucht, die These von Engels dichterisch zu illustrieren,
Luther habe seinen revolutionären Ansatz verraten und sei ein Fürstendiener geworden.
Das komplexe historische Kräftespiel um die Person Luthers wird zugunsten einer allzu
simplen Legendenbildung verdrängt: Die Territorialfürsten hätten von Luther für ihre
freiwillige Annahme der evangelischen Lehre deren politische Entschärfung eingehan-
delt. Ein solcher Rat der Fürsten und ihr Besuch auf der Wartburg sind Erfindungen,
die weder den Tatsachen noch den Tendenzen der damaligen politischen Bewegungen
gerecht werden. Die problematische spätere Entwicklung des Luthertums zur Landeskir-
che mit dem Fürsten als oberstem Kirchenherrn wird von Becher in die Frühphase der
Reformation mit der Absicht zurückprojiziert, das Auseinanderfallen von Reformation
und Bauernbewegung poetisch zu symbolisieren.
Im sechsten Gedicht werden die ersten Folgen dieses Fürsten-Komplotts sichtbar.
Luther schreibt auf der Wartburg die deutsche Bibel, einen Text von revolutionär-kämp-
ferischer Gewalt. In dieser Zeit besuchen ihn die Fürsten, umschmeicheln ihn und huldi-
gen heuchlerisch dem neuen Glauben. Luther macht das mit, allerdings regt sich bereits,
wie auch später dann, sein schlechtes Gewissen: »Stand, durch das Fenster wie herein-
getragen, / Vor ihm ein Blick und wich nicht von dem Fleck, / Als wollte er den Mönch
um Antwort fragen«. Doch dieser »drückte zu die Augen. Schaute weg«, verdrängt also
die Gewissensfrage. Im siebenten Gedicht erhebt sich anklagend die Stimme der in Be-
wegung kommenden Bauern: Luther, von den Fürsten korrumpiert, habe seinen Sinn
geändert; man ahnt blutige Folgen. Das achte Gedicht spiegelt dann den fortschreiten-
den Bauernkrieg in einer Vision Luthers vom roten Hahn und Schwert, Symbolen dieses
1. Bechers Gedichtzyklus Luther aus der Exilzeit 217

Krieges also. Sie klagen ihn an und drohen ihm, er werde mit den Fürsten untergehen.
Diese Drohung versetzt ihn, wie das neunte Gedicht darstellt, in solche Angst, dass er die
Fürsten anruft, ihn vor den Bauern zu schützen.
Zunächst wird Luther des Verrates bezichtigt, einmal von den Bauern, das andere Mal
vom roten Hahn und Schwert. Dabei sind die Perspektiven der Lutherkritik Thomas
Müntzers und, in seinem Gefolge, Friedrich Engels’ leitend. Darauf weisen die beiden
bekannten polemischen Prägungen: »Sanftlebig Fleisch, verfluchter Fürstenknecht« hin.
Hinter der pathetischen Blut-Kelch-Metaphorik und der Verflechtung des roten Hahns
mit dem biblischen Hahn des Petrus (Mt. 26,74), der Christus verleugnet, bleiben die
konkreten Punkte unsichtbar, auf die sich Kritik der Bauern an Luther bezog. Die den
ganzen Zyklus bestimmende These, dass Luther die reformatorische »Kraft« allein seiner
Verbundenheit mit den Volksmassen verdanke, wird wiederholt, sowohl von den Bau-
ern: »Die Kraft, die wir ihm gaben, ist gebrochen«, als auch von den mythischen Figuren
des Hahns und des Schwerts, die ihn alptraumhaft derart heimsuchen, dass er spürt:
»Die ganze Kraft war ihm wie ausgenommen.«
Im neunten Gedicht wird die These von Luthers schlechtem Gewissen und seiner
Angst vor den Bauern, die er verraten hat, obwohl er seine »Kraft« allein der Verbun-
denheit mit ihnen verdankt, in breitem Vergleich erneut veranschaulicht. Die Abfassung
der fatalen Schrift Wider die räuberischen und mörderischen Rotten der Bauern wird mit
dem berühmten Tintenfass-Motiv aus Luthers Wartburgzeit zusammengebracht: Dem
vor Angst – nicht vorm Teufel, sondern vor den Bauern – zitternden Luther springt das
Tintenfass aus der Hand, der Fleck an der Wand ist ein böses Omen künftigen Blut-
vergießens. Das Motiv wird gegen Luther gewendet: Es ist nicht Ausdruck heroischen
Ringens, sondern von Feigheit. Die Angst Luthers vor dem Teufel, historisch gesehen,
zweifellos ein wahrhaftiger Ausdruck seiner religiösen Erfahrung, wird hier als Furcht
des Verräters vor der Rache der Bauern denunziert, deren Anführer Thomas Müntzer er
nun in wendiger Polemik, wie sonst den Papst, mit dem Teufel identifiziert.
Die Bauern würden, vom Teufel und Müntzer angeführt, mit Gewalt eine radikale
Umwälzung betreiben, der die Fürsten mit allen Mitteln Widerstand leisten müssten;
auch die grausamsten seien »Gott wohlgefällig«. Die Abgrenzung gegenüber Müntzer
und den Bauern, die der historische Luther im Beharren auf seinem Verständnis des
Evangeliums und aus berechtigter Sorge um furchtbares Blutvergießen vornahm, erfolgt
hier dagegen allein aus egoistischen Motiven. Zu dieser polemischen Verzerrung mag
den Autor die in der Tat unentschuldbare Brutalität von Luthers Schrift gegen die Bauern
verleitet haben. Die krassesten Forderungen dieser Schrift kombiniert er verschärfend
zu einer Schlussstrophe, die den Anschein erweckt, als schlage hier die feige Angst ei-
nes Verräters in dem Augenblick, da er die Macht auf seiner Seite weiß, in blindwütige
Aggression um. Diese polemische Konstruktion wird weder der geradezu tragischen Si-
tuation des historischen Luther noch der objektiven Grauenhaftigkeit seiner Hetzschrift
gerecht, die er nicht aus Opportunismus, sondern aus theologischer, ethischer und poli-
tischer Überzeugung verfasste.
Die Zykluskomposition lässt mit dem zehnten Gedicht dem Mordaufruf Luthers an
die Fürsten unmittelbar ein Bild von erhängten Bauern am Galgen folgen – ein Bild der
Anklage. Damit wird suggeriert, Luthers Schrift habe diese Brutalitäten an den Bauern
mit verursacht. In Wahrheit ist sie dafür jedoch, so geeignet sie war, zu spät erschienen,
was ihren Autor freilich in keiner Weise entlastet. Noch in den ›Schlussakt‹ des Zyklus
hat Becher diese Suggestion einmontiert, wenn im elften Gedicht der Erzähler berichtet,
man habe die Bauern niedergehauen »gleich tollen Hunden«, d. h. wörtlich so, wie es
218 XI. Vom Rebellen zum Verräter. J. R. Becher und die Lutherliteratur der DDR

Luther in seiner Hetzschrift gefordert hatte. Das ist die letzte, blutige Spur, die von der
Titelgestalt Luther in diesem Gedichtzyklus bleibt. Dessen Schluss wendet sich geradezu
demonstrativ von ihm ab.
Die letzten beiden Gedichte berichten von einem kleinen »Häuflein« Bauern, das
aus der großen Schlacht entkommt, und von Rettung und Bewahrung der verkohlten
Bauernfahne als Zeichen der Hoffnung auf künftige Befreiung. Als Echo auf die bluti-
ge Vernichtung der Bauern lässt Becher den Anfang des bekannten, allerdings erst ein
Jahrhundert später von Paul Gerhardt verfassten Passionsliedes O Haupt voll Blut und
Wunden sich mit den »tollen Hunden« reimen, mit denen Luther die Bauern verglichen
hat. Damit flüchtet sich die Erinnerung an die Niederlage der Bauernbewegung in Lei-
densmystik, noch dies eine unausgesprochene Anklage gegen Luthers unevangelischen
Ruf nach massenmörderischer staatlicher Gewalt.
Aber dies ist nicht das letzte Wort, es gibt ein Dennoch. Das symbolisiert die Ge-
schichte der Rettung der Fahne, die man unter das bekannte Bauernlied-Motto stellen
könnte: »Geschlagen ziehen wir nach Haus, / Unsre Enkel fechten’s besser aus.« Einer
aus dem »Häuflein« der Entkommenen bewahrt die Bauernfahne und nimmt sie in die
nächste Stadt mit, wo er Schmiedegeselle wird. »Dort fand auch seine Fahne Unterkunft.«
Damit ist angedeutet: Auch nach dieser Niederlage, auch im ›Untergrund‹ wird das sozi-
alrevolutionäre Potential fortbestehen, überwintern – bis zu jenem Tag, an welchem die
Menschen gleich, frei und mündig werden. Dann werden wir – so hofft der Bewahrer
der Fahne – keine religiösen Bekenntnisprobleme mehr haben und selbst den Gott der
Armen und Schwachen, den es einst aus der Hand der Herrschenden zu befreien galt,
nicht mehr brauchen, sondern »zu uns, uns nur zu uns bekennen«.
Becher hat, wie an den einzelnen Gedichten gezeigt, in diesem Zyklus mit beträcht-
lichem poetischen Aufwand, der auf eine Verbindung von Klassizismus und Volks-
tümlichkeit hinausläuft, versucht, ein eindringliches Lutherbild aus marxistischer
Perspektive zu gestalten. Als volkstümlich erschien es ihm, sich an die Gattung der Bal-
lade anzulehnen, die damals vor allem völkisch-antimoderne Autoren wie Börries von
Münchhausen (Die Glocken stürmten vom Bernwardsturm) bevorzugten. Bezeichnen-
derweise aber orientierte er sich dabei weniger an dem modernen, ›plebejischen‹ Typus
einer sozialkritischen Ballade, wie er von Heine, Wedekind, Brecht, Weinert entwickelt
und weitergeführt wurde, sondern eher am traditionellen Typ der historisch-heroischen
und mythisch-numinosen Ballade, um Figur und Geschehen suggestiv und symbolisch
zu überhöhen.
In dieser Überhöhung besteht an seinem Luther-Zyklus der grundlegende Stilzug,
der historisch-dokumentarische, volkstümlich-balladeske, biblisch-apokalyptische, ex-
pressiv-symbolische Elemente miteinander verbindet, ganz selten auch satirische wie
z. B. in dem Vers: »Der stärkste Mann macht auf die Dauer schlapp« (V). Reichlich ver-
wendet Becher dagegen alle Formen der Bildlichkeit. Da gibt es expressionistisch küh-
ne Metaphern: »im metallenen Strom« (I), »Ich krähe rot« (VIII), oder als ganzer Satz:
»Geflochten auf das Rad / Sah er sich selbst und spürt‹ die Knochen knicken« (IV).
Und da gibt es preziöse Bilder, doppelte und dreifache Symbolik und hohles Pathos. In
Worms findet der bedrängte Luther nicht Kraft, sie wird ihm vielmehr »gereicht« (IV).
Luthers Botschaft »stand / Hoch auf den Kanzeln« (III). Auch der unheimliche Blick
durchs Wartburgfenster »stand« vor Luther, »wie hereingetragen« (VI). Und den erhäng-
ten Bauernrebellen »stand stumm ein Schrei / im offnen Mund«, wobei sie auch noch
mit den Zähnen knirschten (X). Die symbolische Überladung dieser Bilder, die Ohn-
macht, Anklage, Rache ausdrücken sollen, stört ihre Wirkung, gibt einen grauenvollen
2. Von den frühen Rebellen von Wittenberg bis zum späten Wirbel um L. 219

historischen Sachverhalt dem Gruseleffekt, ja der Lächerlichkeit preis. Die wiederholte


Blut-Kelch-Metaphorik (VI, VII) ist ebenso dick aufgetragen wie künstlich verworren.
Es bleibt hier unklar, wer was aus welchem Kelch trinkt. Solcher verschrobenen Meta-
phorik tritt dröhnende Rhetorik an die Seite: »Ich bin der Hahn, der den Verrat verrät«;
»Ich komme aus dem Volk, und Volk ist immer« (VIII).
Der stilistischen Fragwürdigkeit des Textes kommt seine inhaltliche gleich. Becher
hat das Thema Luther und die Gemeinplätze seiner Behandlung nur mit einem marxisti-
schen Vorzeichen versehen. Ideologie schlägt durch Poetik durch. Darin gleicht Bechers
balladeske Lutherdichtung der dramatischen eines Hanns Johst (Propheten, 1923), der
ebenfalls vom Expressionismus herkam, dann jedoch nicht ins kommunistische, son-
dern ins faschistische Lager ging. Beide reduzieren Luthers Gestalt und Handeln auf
ein Ensemble ebenso pathetischer wie leerer Gebärden, die ›beeindrucken‹ sollen, aber
nichts zu zeigen vermögen. Übrig bleibt ein mit den Fäusten wirbelnder (Johst) oder wie
Donner brüllender Mönch (Becher). Die gleichen Klischees werden jeweils zu ideolo-
gisch konträren Lutherbildern zusammenmontiert.
Bechers Lutherdarstellung ist auf den Bauernkrieg hin ausgerichtet. Auch wenn sie
mit großer Empathie das Leid der Bauern und die Schuld Luthers darstellt, verbleibt
sie im Rahmen ›orthodox‹ marxistischer Geschichtsauffassung, in deren Zentrum die
These von Luthers anfänglicher ›Volksverbundenheit‹ und seinem späteren ›Verrat‹ am
Volk steht. Dabei dürfte die zeit- und lebensgeschichtliche Situation des Autors in der
Weise mitgespielt haben, dass ihm Luthers Handeln als ein »Gleichnis« für den »Verrat
des Intellektuellen«7 erschien. Dessen musste er sich selber, als er sich in Moskau zu Be-
ginn von Stalins Terror-Prozessen angstvoll der Macht unterwarf, schmerzlich bewusst
sein. Der Zyklus Luther war zweifellos auch als politisch korrektes kommunistisches Ge-
gengewicht gegen den Lutherkult gemeint, der damals in Nazi-Deutschland geradezu
pervers kulminierte. Aber seine Reduktion Luthers auf das Thema des Verrats reduziert
seine eigene poetische Haltbarkeit, auch wenn die übermäßige Betonung von Luthers
Angst (VI, VIII, IX) ein indirektes, unfreiwilliges Selbstbekenntnis des Autors sein mag.
Wohl auch darum war dieses Werk des späteren DDR-Ministers für Kultur selbst seinen
eigenen Genossen nicht ganz geheuer, vor allem, sobald sie Luther dem eigenen ›Kultur-
erbe‹ einzuverleiben unternahmen.

2. Von den frühen Rebellen von Wittenberg bis zum späten Wirbel um L.
Was Becher mit seinem Gedichtzyklus versucht hatte: ein marxistisches Lutherbild lite-
rarisch zu gestalten, unternahm zwei Jahrzehnte später in breitester epischer Form sein
Schriftsteller- und Parteigenosse Hans Lorbeer. Vorausgegangen war Friedrich Wolf,
der schon 1924 das Bauernkriegsdrama Der arme Konrad veröffentlicht hatte, mit sei-
nem letzten Drama Thomas Müntzer, der Mann mit der Regenbogenfahne von 1953. Im
gleichen Jahr forderte Becher, der inzwischen Kulturminister der DDR geworden war,
seinen alten Freund Hans Lorbeer aus dem BPRS, der als ehemaliger Fabrikarbeiter aus
der Umgebung der ›Lutherstadt‹ Wittenberg stammte, ausdrücklich dazu auf, einen
Luther-Roman zu schreiben. Aus dieser Anregung ergab sich dann eine annähernd 2000
Seiten umfassende Romantrilogie weniger über als um Luther: Die Rebellen von Wit-
tenberg (1956–1963). Sie wurde Lorbeers Hauptwerk und erfuhr viele weitere Auflagen.
Die erzählte Zeit umfasst wieder einmal die Jahre 1517 bis 1525, also von Luthers 95
Thesen bis zur Niederschlagung des Bauernkrieges. Der erste Band Das Fegefeuer (1956)
220 XI. Vom Rebellen zum Verräter. J. R. Becher und die Lutherliteratur der DDR

dreht sich um den Ablass-Streit 1517; der zweite Band Der Widerruf (1959) umfasst das
Augsburger Verhör 1518, die Leipziger Disputation 1519, den Wormser Reichstag 1521
mit der anschließenden Wartburgzeit und endet mit Luthers Rückkehr nach Wittenberg
1522 wegen der dort ausgebrochenen Unruhen; der dritte Band Die Obrigkeit (1963)
spielt 1525: mit dem Bauernkrieg um Thomas Müntzer in Thüringen und mit Luthers
›Verrat‹, Heirat und Gewissensqualen. Diese Angaben dürfen jedoch nicht darüber hin-
wegtäuschen, dass Lorbeers episches Werk nicht eigentlich ein Roman über Luther ist,
auch wenn dieser darin die überragende historische Hauptfigur abgibt. Denn neben und
vor anderen historischen Personen treten durch alle drei Bände ca. ein Dutzend erfunde-
ne, keineswegs nur, aber überwiegend den Unterschichten zugehörige Figuren mit ihren
Geschichten auf: so z. B. ein Schmiedegeselle, eine Magd, ein Bauernsohn, ein Fischer.
Dieser historische Roman will zugleich ein sozialer Roman sein. Sein leitendes Kon-
zept besteht darin, bei weitgehender Konzentration auf den Handlungsort Wittenberg
als minutiös ausgemalten gesellschaftlichen Mikrokosmos die widersprüchliche Ver-
flechtung von Reformation und Revolution aus der Sicht des ›gemeinen Mannes‹ darzu-
stellen, die natürlich durch die marxistische Sicht des Autors überformt ist. Demgemäß
hat Luther mit seiner Kirchenkritik und -reform seine Grenzen darin, dass er sie mit
einer umfassenderen und weitergehenden sozialen Umwälzung, die in den Bauernkrieg
mündet, nicht zusammenbringen, vielmehr aus ihr heraushalten will. Unter diesem lei-
tenden Konzept Lorbeers gerät alles Religiöse und Theologische, sofern es nicht unmit-
telbar eine soziale Funktion hat, an den Rand. Damit reduziert sich seine Luther-Figur
auf den inneren Widerspruch eines religiösen Rebellen, der politisch konservativ ist und
folglich ständig als zweifelnd, zwiespältig, bedrückt gezeigt wird.
Lange bevor Luther selbst zum ersten Mal auftritt, versichert Spalatin seinem Kur-
fürsten, dieser Luther sei ein fester Pfeiler der Obrigkeit.8 Bereits beim Streit um die 95
Thesen wird das dann durchgehende Leitthema intoniert: Gegen den Ablass ist Luther
aus rein religiösen, der ›gemeine Mann‹ dagegen aus ökonomischen Gründen (I 96–
99). Bei einem Besuch Müntzers weist Luther ihn ab: Die Missstände dürften nicht mit
dem Knüppel, sondern nur mit dem Wort bekämpft werden (II 69). Kurfürst Friedrich
wägt weise ab: »Allein ist Luther ein Mann auf dem Scheiterhaufen; mit den Bauern und
Handwerksleuten – ein Aufrührer; mit dem Fürsten aber – und bald wohl mit allen – ist
er einer deutschen Kirche frommer Führer.« (II 181) Luther will lange nicht begreifen,
dass seine Lehre sozialrevolutionäre Konsequenzen hat (II 365). Begreift er das schließ-
lich doch, so sieht er sich immer wieder mit der Alternative konfrontiert: entweder »für
die Fürsten – oder für das Volk«, den »gemeinen Mann« (II 250–255, 512).
Schließlich aber, als er die ihm bedrohlich erscheinenden radikalen Folgen seiner
Lehre erkannt hat, erfolgt sein »Widerruf«: Er entscheidet sich klar für die »Obrigkeit«,
d. h. für die Fürstenpartei (II 673). So jedenfalls liest Lorbeer Luthers Schrift Eine treue
Vermahnung zu allen Christen, sich zu hüten vor Aufruhr und Empörung (II 618 f.). Die
verhängnisvollen Konsequenzen dieser Entscheidung zeigen sich 1525. Als die Fürsten
gegen die aufständischen Bauern gnadenlos zu wüten beginnen und geradezu ein Ter-
rorregime einführen – mit gezielten Analogien zur Nazizeit –, wird Luther von allzu be-
rechtigten Gewissensqualen heimgesucht, die er nicht mehr loswird, auch wenn er in das
private Glück der Ehe zu fliehen sucht. Am Ende wird er zu einem autoritären Wüterich,
ist verbittert von nicht zu verdrängendem »Mißerfolg, Zwiespalt und Widerspruch«, und
er verleugnet bis zur bewussten Lüge seine bessere Vergangenheit (III 321, 408, 411).
Auch wenn er es, als neuer Ideologe des frühmodernen Obrigkeitsstaates, äußerlich ab-
2. Von den frühen Rebellen von Wittenberg bis zum späten Wirbel um L. 221

weist, innerlich muss er dem zustimmen, was sein rebellischer humanistischer Freund
Selinger ihm vorhält:

»Ja, Müntzer irrte, doch nur darin, daß er die armen, geplagten Bauern für klug genug hielt,
ihre Kraft in Einigkeit zu nützen. Ihr aber irrt, da Ihr sie für niedrige, von Gott zu Jammer und
Not bestimmte Leute hieltet und noch haltet. Und Ihr irrt noch heute, wenn Ihr glaubt, daß
sie nach dem großen Abschlachten für alle Zeit nun dumpfe, unterwürfige Kreaturen blei-
ben werden. Solang das Evangelium gepredigt wird, fallen Worte, die die Wahrheit erhel-
len, und solang man den Menschen das Heil im Himmel noch verheißt, werden sie danach
trachten, es schon auf Erden zu finden!« (III 413)

Damit hat Lorbeer der Figur Selinger zweifellos seine eigene kritische Sicht auf Luther
und Reformation in den Mund gelegt. Indem sich seine ganze Roman-Trilogie in den
Grenzen eines ihm vorgegebenen marxistischen Geschichtsbildes bewegt, das bereits
Becher poetisiert hatte, konzentriert sie sich auf diesen einen, in der Tat problematischen
Punkt einer sozialhistorischen ›Zweideutigkeit‹ der Reformation Luthers und nimmt da-
mit in Kauf, dessen religiöse Denkwelt extrem zu reduzieren. Davon abgesehen, sind
Die Rebellen von Wittenberg ein erzählhandwerklich ebenso konventioneller wie solider
historischer Gesellschaftsroman9 nach dem Modell von Walter Scott und den Regeln von
Georg Lukács. Seine erzählerischen Schwächen sind Verselbständigung von vor allem
regionaler und lokaler Detailausmalung, künstliche Anreicherung mit bieder bis muffig
präsentierten Liebesgeschichten, oft holzschnitthafte Charakterzeichnung, Übernahme
ebenso falscher wie eingespielter Legenden wie der von Luthers ›Sinnlichkeit‹. Die Über-
nahme und den leitmotivischen Ausbau des Symbols der geretteten Fahne – hier ist es
Müntzers Regenbogenfahne von Frankenhausen (III 48, 77–80, 85, 102, 356, 392) – kann
man ebenso als marxistischen Kitsch wie als Reverenz gegenüber Johannes R. Becher
ansehen.
Nach Lorbeer haben noch einige andere Autoren in der DDR über Luther geschrieben
und sich dabei einerseits im Rahmen der gleichen geschichtsideologischen Vorgaben10
bewegt, andererseits den literarischen Spielraum genutzt, der sich aus einem von Staat
und Wissenschaft betriebenen Wandel des Lutherbildes ergab. Der Leipziger Autor Jo-
achim Kupsch veröffentlichte 1971 eine Folge von sechzehn epischen »Szenen aus dem
Leben des Reformators« unter dem ironischen Titel Das wilde Tier Nachtigall. Gänzlich
unironisch und uninspiriert wird darin betulich konventionell der übliche Zeitabschnitt
1517 bis 1525 nacherzählt. Im Zentrum steht, wie zu erwarten, die Konfrontation zwi-
schen Luther und Müntzer. Das letzte Wort aber haben hier nicht die geschlagenen Bau-
ern, sondern hat der Reformator: »Wer zur Gewalt greift, der begibt sich außerhalb des
Evangeliums«.11 Der Autor nutzte also offensichtlich den Spielraum, den eine »Evange-
lische Verlagsanstalt« in der DDR ihm bot. Den literarischen Wert seines Erzählens hat
das nicht gehoben.
Das Jahr 1975 wurde in der DDR zum Gedenkjahr des Bauernkriegs gemacht. In
diesem Zusammenhang erschienen mehrere literarische Arbeiten, die weiterhin auf der
Linie Becher-Lorbeer ein überwiegend kritisches Lutherbild boten. Am negativsten ist
es in Hans Pfeiffers biographischem Roman Thomas Müntzer (1975) ausgefallen, der auf
ein Fernsehspiel von 1970, eine Auftragsarbeit, zurückgeht und ebenso grell wie einfalls-
los die letzten fünf Jahre von Müntzers Leben abspult. Luther vermengt »Wahrheit mit
Aberwitz« (S. 249), geriert sich oft wie ein Psychopath, und seine Theologie ist nichts
anderes als Sublimierung eines autoritären Charakters.12 Mit erheblich mehr historischer
222 XI. Vom Rebellen zum Verräter. J. R. Becher und die Lutherliteratur der DDR

Sensibilität hat dagegen Alfred Otto Schwede, der nach dem Krieg zunächst evangeli-
scher Pfarrer gewesen war, Luther in seinem Roman Der Widersacher (1975) dargestellt,
und zwar direkt und indirekt über dessen Beziehungen zu seinem ideologisch nicht so
leicht festzunagelnden Kollegen, Freund und späteren Gegner Andreas Karlstadt. Das
Buch ist zwar sehr konventionell erzählt, bietet aber ein differenziertes und zum Nach-
denken anregendes Bild von Luther und der Reformation. Schwede wagt sogar schon,
in christlich-humanistischem Geist, was wenige Jahre später und erheblich radikaler
der sozialistische Dissident Stefan Heym in seinem Roman Ahasver unternommen hat.
Er deutet wiederholt latente Parallelen zwischen Luthers Dogmatismus und dem des
DDR-Regimes an, allerdings nicht ohne sich im Nachwort bei dem damals führenden
DDR-Historiker Max Steinmetz abzusichern.13
Die von Alfred Meusel 1952 geprägte und von Steinmetz 1960 ausgebaute Formel für
Reformation und Bauernkrieg als ›frühbürgerliche Revolution‹14 signalisiert ein allmäh-
liches Umdenken in der DDR-Historiographie. Dieses führte einerseits zu intensiverer
und differenzierterer Forschungsarbeit, andererseits, zu Beginn der achtziger Jahre, in
den staatlich gelenkten Versuch, nun auch Luther ins ›nationale Kulturerbe‹ ideologisch
zu vereinnahmen. Das wurde gezielt im Vorblick auf das ›Lutherjahr‹ 1983 vorangetrie-
ben, das gleichzeitig auch bei der westlichen Konkurrenz in Aussicht stand.15 Alles, was
in diesem neuen Kontext an literarischen Arbeiten publiziert wurde, ist intellektuell und
künstlerisch weit hinter Heyms Ahasver zurückgeblieben, der 1981 ähnlich kühn und
provozierend den eingespielten Rahmen sprengte wie zehn Jahre zuvor in Westdeutsch-
land Dieter Forte mit seinem Drama Martin Luther & Thomas Münzer.
Erwähnenswert sind zwei Stücke und zwei Erzählwerke. Das eine Stück ist Claus Ham-
mels kabarettistische Komödie Die Preußen kommen aus dem gleichen Jahr wie Ahasver,
in der Luthers (und Friedrichs II.) ideologische »Reintegration« in die DDR oberfläch-
lich ironisiert, letztlich aber affirmiert wird. Das andere Stück, Die Sache Luther oder
Nicht alle Wege führen nach Rom von Bernd Schremmer, spielt im Vorfeld des Wormser
Reichstags und bietet die historischen Hauptfiguren auf. Während sich bei ihnen fast
alles um Macht und Geld dreht, verbleibt Luther ebenso unbeirrt wie weltfremd in sei-
ner religiösen Sphäre. Schremmer hat sich einiger Konfigurationen des Luther-Stücks
von Dieter Forte bedient, dessen satirische Schärfe jedoch weitgehend abgemildert. Das
Ergebnis kann man Gerechtigkeit gegenüber der »Größe Luthers« nennen,16 aber auch
Anpassung an das damals gerade staatlich verordnete positivere Lutherbild in der DDR.
Im ›Lutherjahr‹ selbst erschienen dann zwei schmale Erzählbände: Martin Luther
von Helga Schütz und Junker Jörg von Ingo Zimmermann. Schütz’ Erzählung bewegt
sich zwitterhaft zwischen protokollartigem Filmskript und gespreizt poetisierendem
Kunstgewerbe. So wirbeln z. B. in Luthers Geburtsstunde die Schneeflocken »wie grob
geschlissene Daunen«.17 Indem Schütz ausdrücklich mit dem Vorsatz schreibt, den ideo-
logischen »Legenden« (132) durch schlichte Einfühlung in Luthers Menschlichkeit zu
entgehen (135 f.),18 worunter sie aber oft nur Privatheit versteht, entzieht sie sich gleich-
zeitig, abgesehen vom obligatorischen Thema Bauernkrieg, einer Auseinandersetzung
mit den Hauptproblemen, die der historische Luther aufgriff und aufwirft. Scheinbar
offen und nachdenklich, tischt ihr Text selber unreflektiert eine ganze Reihe üblicher
Vorurteile, Klischees, Legenden auf.
Unvergleichlich hemmungsloser als Schütz betreibt Ingo Zimmermann mit seiner
Erzählung Junker Jörg affirmatives Kunstgewerbe. Der Theologe, Kulturwissenschaftler
und Autor aus Dresden stellt in sieben Kapiteln Luthers zehn Monate auf der Wartburg
1521/22 dar. Indem er ihn als überlegene Lichtgestalt mit einer düster und mephisto-
2. Von den frühen Rebellen von Wittenberg bis zum späten Wirbel um L. 223

phelisch modellierten Faust-Figur konfrontiert, lässt er die neue, positivere DDR-Sicht


auf den Reformator so sehr ins Konservativ-Erbauliche umkippen, wie es sich selbst
im Westen wohl kein Autor – nach Wilhelm Herbst und seinem missratenen Nach-
kriegs-Stück Luther und Faust – erlaubt hätte. Auf sprachlich billigste Weise wird immer
wieder das »Feuer« in Luthers »hellen Augen« (7 ff. u. ö.) gegen einen ewig »stechenden
Blick« des hakennasigen, bald raubvogel-, bald schlangenhaften Faust ausgespielt (16, 49,
66 u. ö.). Wäre der Text vor 1945 erschienen, hätten diese physiognomischen Züge ohne
Zweifel antisemitische Assoziationen geweckt. Dazu würde auch gut passen, dass sich
dieser Faust gegenüber dem religiösen Idealisten und Utopisten Luther als spöttischer, ja
diabolischer Realist darstellt (69, 72, 109). Hinter seinem Pantheismus (19) versteckt sich
ein platter Materialismus: Nicht Gott, sondern das Geld regiert die Welt (21 f.). Dennoch
empfindet sogar dieser zynische Versucher Faust bei Luther »die geheimnisvolle Strah-
lung des Gotterfüllten« (109) – Pastoren-Rhetorik als literarischer Edelkitsch.
In der Spätzeit der DDR hat der staatsideologische Umbau des Lutherbildes keine nen-
nenswerten literarischen Arbeiten mehr inspiriert. Aber einige Jahre nach ihrem Ende
erschien dann noch ein Roman, der sich in der Tanzfolge literarischer Lutherfiguren als
ein Kehraus bezeichnen lässt: Klio, ein Wirbel um L. (1996) von Detlef Opitz. Dem Autor
war in der DDR 1982 der Auftrag vermittelt worden, etwas zum anstehenden Lutherjahr
zu schreiben. Was er dann vorlegte, verfiel der Zensur: Ein Stasi-Geheimgutachter, der
Germanist Rüdiger Bernhardt, erklärte das Klio-Manuskript für ungeeignet und seinen
Autor für oppositionell eingestellt und »psychisch gestört«.19 So wurde es nicht gedruckt,
und Opitz selbst erfuhr hinfort staatliche Repressalien. Nach einer persönlichen Krise
schrieb er unter Benutzung des Materials von 1982 den Lutherroman, dem diese Ent-
stehungsgeschichte eingeschrieben ist.20 Das Buch gibt sich nicht nur als Abrechnung
mit dem spätkommunistischen Überwachungsstaat und seiner muffigen Kulturpolitik,
sondern auch als experimentelles, subversives, dekonstruktives Erzählspiel mit dem
Genre des historischen Romans allgemein und mit literarischer Lutherdarstellung im
Besonderen.
Den Rahmen für ein buntes, provozierend beliebiges Allerlei aus der Reformationszeit
bildet eine Gegenwart: die Endzeit der DDR bis hin zur »Wende«.21 Der Autor bespricht
sein – erst am Ende oder von Anfang an? – unmotiviertes, ja ostentativ widerwillig be-
arbeitetes (15, 38 f.) Luther-Projekt zwei Jahre lang in einer Reihe von »Sitzungen« mit
einem Herrn Leumull, einer karikaturhaften Mischung aus Verlagslektor und Zensor,
Stasi-Mann und Therapeut, dem er seine »Dossiers« vorlegt. Dieser Rahmen leistet, au-
ßer den Widerwillen trotzig herauszustellen, für die Binnenerzählung über Luther ab-
solut nichts, gibt aber Gelegenheit für einige bissige Bemerkungen zur neuen »Lutherei«
in der DDR der frühen achtziger Jahre (76, 98, 414) sowie für allerlei kokett versteckte
und verfremdete Anspielungen, z. B. auf die Literatenszene vom Prenzlauer Berg.22 Die
historische Erzählung selbst zerfällt in zwei grotesk gleich lange Teile: 83 durchnum-
merierte Anmerkungen und Exkurse folgen auf fünf Kapitel mit Materialien zur Re-
formationsgeschichte bis 1522. Diese bieten den Ablass-Streit als Auslöser; ein Porträt
des Luther-Gegners Albrecht von Brandenburg mit seinen Residenzen Mainz und vor
allem Halle – dieser Herkunftsort des Erzählers lässt ihn entsprechend eifrig jede Menge
Lokalgeschichte einblenden –; zwei Parodien von teils mehr auf Kultur, teils mehr auf
Politik konzentrierten Abrissen der Vorgeschichte der Reformation, von der Mystik bis
zur Lues, von Maximilian bis zu Leo X.
Erst und nur das fünfte Kapitel (159–213), dem Umfang nach gerade ein Zehntel des
Buches (mit den zugehörigen Annotationen mehr), bezieht sich überwiegend auf Luther.
224 XI. Vom Rebellen zum Verräter. J. R. Becher und die Lutherliteratur der DDR

Es ist in vier Abschnitte unterteilt und beginnt mit einem breit ausgewalzten Fake: einer
Liebschaft des jungen Martin. Deren ›Folgen‹ werden ziemlich gekünstelt auch durch die
weiteren Abschnitte durchgezogen, wobei klassische biographische Episoden wie die von
Luthers erster Messe (392 f.) provozierend umgeschrieben werden. Als Ort des reforma-
torischen ›Durchbruchs‹ wird dann aufgrund einer berühmten Selbstaussage Luthers
das Kloster-Klo skatologisch herausgestellt (179), nicht ohne einschlägige psychoana-
lytische Thesen (Erikson) auszuschlachten (401 ff.). Demonstrativ kurz, auf knapp vier
Seiten, wird die Ausarbeitung der 95 Thesen angesprochen und abgetan: »wen will das
noch bekümmern?« (195). 4. Der letzte Abschnitt dieses Luther-Kapitels handelt, nach
blödelnden Rückblicken auf den Wormser Reichstag – »Karle Kaiser hat gerufen« (196)
–, überwiegend von Sex-Anfechtungen des Junkers Jörg auf der Wartburg.
Nach leitenden Konzepten fragen hieße dem Autor in die Falle gehen. Die Material-
fülle täuscht darüber hinweg, dass er mehr auf Kuriosa aus ist, als historisch Symptoma-
tisches, ›Physiognomisches‹ im Sinne Benjamins, herauszuarbeiten. Ohne jede Begrün-
dung, vielleicht nur, weil seine Sammelwut damit angefangen hatte, verbreitet er sich in
beiden Teilen des Romans mehr über den ebenso korrupten wie kultivierten Albrecht
von Brandenburg als über Luther. So billig, wie er manche Luther-Legenden, z. B. die mit
dem Tintenfass (438), für subversive Farcen verwertet, schlachtet er andere unkritisch
aus, z. B. die von Luthers ›Sinnlichkeit‹, seiner »Begierde des Fleischs« (429). Permanen-
te Wissenschaftsparodie mit vielen Fakes dient keiner alternativen Erkenntnis, sondern
ist Selbstzweck, wenn nicht sogar bloße ›Rache‹ für die Mühen fachlich inkompetenten
Recherchierens: »Gehässig, wie ich von einem entsprechenden Quantum sekundärer
Lektüre geworden bin« (15).
Ein zur Schau gestellter Widerwille gegenüber der religionsgeschichtlichen Dimen-
sion der Reformation macht sich über Frömmigkeitsformen wie Heiligenverehrung
(235–242), Reliquienkult (296 ff.), Bekehrungslegenden (383–387) allzu wohlfeil lus-
tig. Darum versucht der Autor das intellektuell abzustützen, indem er schnell mal re-
ligionskritische Bildungsschnitzel in Form von Namedropping von Celsus bis Galeano,
Voltaire bis Kierkegaard einstreut (276 f., 376 f., 416 f.). Nietzsches polemische Lutherkri-
tik trivialisierend, denkt sich Opitz: Ohne die Reformation würde vielleicht »der ganze
christliche Spuk heutzutage längst ausgespukt haben« (31). Er greift überall hemmungs-
los zu, woraus er Klamauk und Kalauer machen kann, und bekennt sich auch freimütig
dazu. Von »Pennälerklugheiten« sich angeödet gebend (21), tischt er das ganze Buch
hindurch historisches Material so auf, als reproduziere und überbiete er ständig puber-
täre Oberschüler-Witzeleien aus einem schlechten Geschichtsunterricht.
Was die Erzählweise betrifft, wäre es abwegig, diesem ebenso willkürlichen wie trivi-
alen Spiel die Qualität des Karnevalistischen (im Sinne Bachtins) oder des postmodern
Dekonstruktiven zuzuerkennen.23 Stilistisch erreicht Opitz’ krampfhafte Derbheitsspra-
che weder das von ihm oft zitierte Lutherdeutsch samt seinen Grobianismen noch den
avantgardistischen Realismus von Arno Schmidt, dessen Wortspiele epigonal nachge-
ahmt werden: »Clarerphall!« (83), »Anal-Lytiker« (390) usw. Die vielen Obszönitäten in
Wort und Bild geraten nicht selten ins Sexistische (432–435), so wenn eine lange porno-
graphische Posse über Zarin Katharina eingefügt wird (343–352), die absolut nichts mit
dem übrigen Buch zu tun hat. Geschichtserzählung als radikale Blödelei – das mag man
noch als literarische Torheit belächeln: »Luther also hing mißmutig auf der Wartburg he-
rum, schäumte etwas vor sich hin und konnte und mochte nicht davon ablassen, Seiner
Höllischkeit [Luthers polemische Anrede an Kardinal Albrecht] ein umbs andere Mal
gegens Schienbein zu treten.« (74 f.) Aber Geschichtserzählung als blinde, weil nichts se-
2. Von den frühen Rebellen von Wittenberg bis zum späten Wirbel um L. 225

hen lassende Denunziation – das ist eine ärgerliche Geschmacklosigkeit, so wenn Luther
z. B. gewaltsam mit Stalin parallelgesetzt wird (426).
Der scheinbar fröhliche Kehraus, den Detlef Opitz mit Klio anbietet, ist nur das trau-
rige Ende einer Reihe literarischer Lutherdarstellungen aus der DDR. Wenigstens ist
er aber virtuoser ausgefallen als das in jeder Hinsicht missratene Spätprodukt von Rolf
Hochhuth im Vorfeld eines drohenden Lutherjubiläums im neuen Gesamtdeutschland.
Klio, die Muse der Geschichtsschreibung, dürfte vor beiden Produkten die Augen bede-
cken.
226 XI. Vom Rebellen zum Verräter. J. R. Becher und die Lutherliteratur der DDR

Anmerkungen
1 Freund: Thomas Müntzer – Revolution als Glaube.
2 Haase: Johannes R. Bechers Deutschland-Dichtung, S. 193.
3 Becher: Gesammelte Werke, Bd. 4, S. 87–96.* – Die eingeklammerten römischen
Zahlen beziehen sich auf die Einzelgedichte.
4 Heine: Sämtliche Schriften, Bd. 7, S. 575.
5 Thomas Müntzer: Die Fürstenpredigt, S. 66.
6 Büchner: Sämtliche Werke, Bd. 2, S. 58.
7 Dwars: Abgrund des Widerspruchs, S. 448.
8 Lorbeer: Die Rebellen von Wittenberg, Bd. 1, S. 49.*
9 Heinemann: Luther und der »gemeine Mann«, S. 42.
10 Zimmering: Mythen in der Politik der DDR, S. 169–299.
11 Kupsch: Das wilde Tier Nachtigall, S. 300.
12 Rosellini: Zur Funktionsbestimmung, S. 88–95.
13 Schwede: Der Widersacher, S. 408 ff.
14 Meusel: Thomas Müntzer und seine Zeit, S. 41; Steinmetz: Die frühbürgerliche
Revolution in Deutschland, S. 114–124.
15 Zimmering: Mythen in der Politik der DDR, S. 257–282; Martin Roy: Luther in der
DDR.
16 Labroisse: Der neue Luther in der DDR, S. 265.
17 Schütz: Martin Luther, S. 9.
18 Ebd., S. 132, 135 f.
19 Walther: Sicherungsbereich Literatur, S. 319 f.
20 Geisel: Scheinheiligkeit als subversives Verfahren, S. 119.
21 Opitz: Klio, S. 155 f.*
22 Geisel: Scheinheiligkeit als subversives Verfahren, S. 126.
23 Bauer: Subversive Supplemente in Detlef Opitz’ Klio, S. 313–330.
XII. Literarische Luther-Entzauberungen
von John Osborne bis zu
Rolf Hochhuth

1. Vorgreifender Überblick
Die Zeit seit dem Zweiten Weltkrieg, nach Auschwitz, bot die Chance für neue geistige
Aufarbeitung und literarische Gestaltung der ebenso herausragenden wie mittlerweile
umstrittenen historischen Person Luther. Davon ist in der Literatur und auch in der spe-
ziellen Luther-Literatur jedoch wenig zu finden. Einige kurze Äußerungen literarischer
Autoren zu Luther seit 1945 seien hier als typisch zusammengestellt: Es passte ganz gut
in die ersten Nachkriegsjahre, als man sich angesichts der großen Misere im kleinen
Gegenglück einzurichten versuchte, was Gottfried Benn aus einem vielzitierten Spruch
gemacht hat, der gern Luther zugeschrieben wird: »Wenn ich wüsste, dass morgen die
Welt untergeht, würde ich heute noch ein Apfelbäumchen pflanzen.« Benn, Skeptiker,
Zyniker, Agnostiker und zugleich lutherischer Pfarrerssohn, der sich nach seinem vorü-
bergehenden Flirt mit dem Nationalsozialismus ganz in die ›innere Emigration‹ zurück-
gezogen hatte, um das ›Dritte Reich‹ und seinen schließlich voraussehbaren Untergang
zu ›überwintern‹, fühlte seinen eigenen Stoizismus diesem Lutherzitat wahlverwandt
und dichtete 1950 ein lyrisches Lob auf den »alten Biedermann«, wie er Luther eher
wohlwollend nennt.
Dieses Gedicht ist in Unterschied zu der sonstigen avantgardistischen poetischen
Produktion Benns seinerseits recht biedermännisch ausgefallen: »Was meinte Luther mit
dem Apfelbaum?« Meinte er ein getrostes Sein in Gott, auch »wenn morgen früh die Welt
zu Bruche geht«,

meinte er das, der alte Biedermann


u. blickt noch einmal seine Käte an?
und trinkt noch einmal einen Humpen Bier
u. schläft, bis es beginnt – frühmorgens vier?
Dann war er wirklich ein sehr großer Mann,
den man auch heute nur bewundern kann.1

Ob diese innere Gemütsruhe angesichts der Zeitverhältnisse bewundernswert ist oder


nicht, der Spruch vom Apfelbäumchen ist noch im Lutherjahr 1983 fleißig zitiert wor-
den. Nur ist es für das Verhältnis oder besser Unverhältnis der Gegenwart zu Luther
überhaupt bezeichnend, dass es sich bei diesem Zitat wieder einmal um gar kein ori-
ginales Lutherwort handelt, sondern vermutlich um eine Überlieferung aus behäbigen,
hausbacken-kleinbürgerlichen, irdisch-nüchternen Kreisen des schwäbischen Pietismus.
Dem avantgardistischen und atheistischen Erzähler Arno Schmidt dagegen fiel

N. Mecklenburg, Der Prophet der Deutschen,


DOI 10.1007/978-3-476-05617-7_13, © 2016 J.B. Metzler Verlag GmbH, Stuttgart
228 XII. Literarische Luther-Entzauberungen von John Osborne bis zu Rolf Hochhuth

zu Luther nicht mehr ein als diese Stelle in seinem Roman KAFF auch Mare crisium:
»›Luthers Problem‹: in einen Fortz einen Knoten zu machen: das nannte man damals
›Tischreden‹; tja.«2 Wolfgang Hildesheimer wiederum gab sich in seinem Roman Ma-
sante von der Assoziation lutherischer Familienidylle mit faschistischem Terror verfolgt:
Der Erzähler sieht den protestantischen Henker, wie er mit seiner Familie lutherische
Weihnachten feiert, und er kommentiert: »Luther unterm Weihnachtsbaum, im Kreis
seiner Familie singend […], man kennt es, dieses gemütliche Idealbild, Luther hätte sich
den Baum verbeten, die Ordnung der Herrscher dagegen gebilligt.«3 Der humoristische
österreichische Autor Alois Brandstetter schließlich lässt den fromm katholischen Er-
zähler seines Romans Die Abtei, einen notorischen Amateur-Kulturkritiker, nostalgisch
an Luthers berühmte Frage zurückdenken: »Wie kriege ich einen gnädigen Gott, fragt
heute kaum noch jemand, wie kriege ich eine Gehaltserhöhung, vielleicht«.4
Die eigentliche Luther-Literatur setzte in Nachkriegs-Deutschland, bereits bevor sich
der restaurative Geist der Adenauer-Republik etablierte, mit muffigem Konservatismus
ein. Einen solchen repräsentiert das dramatische Spiel Luther und Faust von Wilhelm
Herbst. Luther ist hier als die absolut positive Gegenfigur zu seinem Zeitgenossen Faust
modelliert, der seinerseits, nach dem Katzenjammer des ›faustischen Deutschen‹ ab
1945, von Anfang an vom Teufel gelenkt wird und bleibt: mit seiner Hybris des ›freien
Geistes‹, der auf Natur- und Weltbeherrschung aus ist,5 und als Führer der Fanatiker in
Wittenberg, die zeitweise die gute Reformation anarchistisch zu entfesseln versuchen.
Diese religiösen Radikalen als Modell für den Nazi-Fanatismus zu nehmen,6 erwiese
dem dürftigen Stück zu viel Ehre.
Durch Fausts Verteufelung wird seine Helden-Rolle für Luther frei. Um dessen Wi-
derstandskraft gegen den zersetzenden Geist einer säkularen Moderne zu testen, schlie-
ßen der Erzengel Michael und Mephistopheles eine Wette ab (37). Dieser verliert sie
natürlich, denn Luther, »der Christ, der typisch religiöse Mensch«, das Genie, das sich
durch den Glauben »selbst zu begrenzen weiß« (3 f.), bannt den Teufel, der bezeichnen-
der Weise wie einer »aus Welschland« auftritt, durch das stets bereitliegende »teure Bi-
belbuch« (42 f.): Er »geht, die Bibel in beiden Händen, entschlossen auf ihn zu« und redet
ihn »gewaltig« an: »Bist dus, so seis! Christus über dir!« (47 f.) – So einfach ist das mit
dem Teufel! Konservative Kulturkritik und evangelischer Fundamentalismus gehen hier
Hand in Hand. Verwunderlich aber ist, dass noch ein Vierteljahrhundert später, nach
Osborne, Ahlsen, Forte, ähnlich konservative literarische Luther-Verherrlichung wie
von Herbst betrieben werden konnte. So veröffentlichte der Verfasser philosophischer
Schriften und historischer Dramen O. Müller-Ramelsloh ein fünfaktiges Versdrama, in
dem Luther als »Schicksalswender, Lebensspender« gepriesen wird,7 einen theatralen
Lobgesang, der mit seiner epigonalen Sprache in »unfreiwillige Parodie«8 umkippt.
Gemessen an solchen missratenen literarischen Versuchen, auf Luther zurückzu-
greifen, war erfrischend Neues und provozierend Kritisches dagegen aus England ge-
kommen: mit John Osbornes Lutherdrama von 1962. In Deutschland trennten sich die
Wege der Luther-Belletristik: Im Westen führte ein Weg von Leopold Ahlsen, der wie
Osborne die ›Kreatürlichkeit‹ Luthers herausstellte, zur Radikalkritik von Dieter Forte,
im Osten von Hans Lorbeer, der den Wittenberger Reformator orthodox marxistisch
mit der Bauernbewegung konfrontierte, zur Radikalkritik von Stefan Heym. Forte und
Heym schufen Luther-Darstellungen, die literarisch aus den übrigen weit herausragen,
paradoxerweise der westliche, nicht marxistische Forte 1971 mit einem entlarvenden
Ökonomismus, zehn Jahre später der marxistische, wenn auch oppositionelle DDR-Au-
2. Osborne 229

tor Heym mit einem Legenden-Erzählspiel, in dem sich jedoch die radikalste Kritik an
Luthers und dem allgemeinen christlichen Antisemitismus versteckt.
Literarisch kaum beachtlich dagegen ist ausgefallen, was teils Affirmatives, teils Kri-
tisches um das an Publikationen reiche Luther-Gedenkjahr 1983 herum erschienen ist,
z. B. ein Drama Der Fall Luther des Jugendtheaterautors Karlheinz Komm, das, mit den
üblichen Szenen und Personen, Nachhilfe für den Geschichtsunterricht anbietet und –
moderat modern – als Gerichtsverhandlung im Inneren des alten Luther organisiert ist,
den sein Gewissen befragt, vor allem zum Bauernkrieg, aber weitgehend freispricht.9
Denn er sieht sich nicht als Verräter der Bauern, weil er politisch nie auf ihrer Seite
gestanden hat – in Hinblick auf den Stand der Historiographie von 1983 eine etwas zu
einfache Antwort.
Danach ist bis heute nichts künstlerisch oder geistig Gehaltvolles mehr geschrieben
worden. Der Luther-Stoff fordert anspruchsvolle literarische Autoren offenbar nicht
mehr heraus. Auch die Perspektiven-Verschiebung durch wiederholte Wahl Katharina
Luthers als Hauptfigur hat diese Chance kaum einmal hinreichend, sprich: feminis-
tisch-religionskritisch, genutzt. Was bekanntere Autoren wie Hans Christoph Buch und
Rolf Hochhuth oder jüngere wie Thorsten Becker und Detlef Opitz vorgelegt haben, ver-
pufft in oberflächlicher, klischeehafter Kritik und reicht nicht entfernt an das immense
Provokations-Potential von Dieter Fortes Luther-Müntzer-Fugger-Stück heran. Und un-
ter dem scheinbar speziellen und marginalen, in Wahrheit sehr gravierenden und zen-
tralen Gesichtspunkt von Luthers Antisemitismus bleiben die Autoren, die sich diesem
überhaupt zugewendet haben, weit hinter Stefan Heym zurück.

2. Osborne
Ein halbes Jahrhundert nach Strindberg war der zweite bekannte nichtdeutsche Schrift-
steller, der Luthers Gestalt dramatisiert hat, John Osborne. Der zu den ›zornigen jun-
gen Männern‹ im England der Nachkriegszeit zählende Autor veröffentlichte seinen
Luther 1962 (Uraufführung 1961). Das Stück besteht aus drei Akten mit insgesamt zwölf
Szenen. Die Handlungszeit erstreckt sich von 1506 bis 1530. Die im Erfurter Augusti-
nerkloster spielenden Szenen des ersten Aktes führen den jungen Mönch Martin vor: bei
seiner Profess, d. h. der Aufnahme in den Orden, und der Primiz, d. h. der ersten Messe
des zum Priester Geweihten. Den Schwerpunkt des Aktes bildet die dritte Szene: ein
Gespräch Luthers mit seinem Vater, der bei Profess – dies ist unhistorisch – und Primiz
als Gast anwesend ist. Die sechs erheblich kürzeren Szenen des zweiten Aktes führen
stufenweise Luthers Weg zum kirchlichen Rebellen vor: Es beginnt mit Tetzels Ablass-
predigt, führt über ein theologisches Gespräch mit Martins Ordens-Chef und ›Wahlva-
ter‹ Staupitz, den Thesenanschlag, das Augsburger Verhör durch Cajetan bis zum päpst-
lichen Bannerlass und zu Luthers polemischer Reaktion darauf, der Verbrennung der
Bannbulle 1520. Der dritte Akt führt aus der ›Weltgeschichte‹, vom Wormser Reichstag
1521 über das Bauernkriegsjahr 1525, zum häuslichen Leben Luthers mit Frau und Kind
in den Jahren danach samt einem – unhistorischen – Besuch von Staupitz.
Die Akteinteilung folgt den leitenden Konzepten des Stücks, die eine starke Oppo-
sition von ›privat‹ und ›öffentlich‹ einschließen. Der erste Akt legt den Akzent auf das
Privat-Persönliche und modelliert den jungen Mann Luther mit seinen existentiellen,
d. h. hier vor allem familiären und religiösen, seelischen und leiblichen Problemen, als
»einen bestimmten Menschen und die Welt seines Unbewußten«.10 Der zweite Akt ent-
230 XII. Literarische Luther-Entzauberungen von John Osborne bis zu Rolf Hochhuth

faltet, antithetisch zum ersten, als holzschnitthafte Bilderserie ein Panorama der ersten
vier Jahre der Reformationsgeschichte: Nun überlagert das Öffentliche das Private, das
aber weiterhin Hauptthema bleibt. Der dritte Akt soll beide Seiten offenbar noch en-
ger zusammenführen, faktisch fallen seine drei Szenen jedoch aufgrund ihres zeitlichen
Abstandes und ihrer inhaltlichen Verschiedenheit ziemlich auseinander: Von einer dra-
matischen Abrundung oder ›Synthese‹ kann keine Rede sein. Zusammenhalt gewinnt
das Stück, außer durch die Titelfigur, nicht auf der chronologisch angeordneten drama-
tischen Handlungsebene, sondern auf der Ebene von Szenen und Akte übergreifenden
Konzepten, auf die vor allem mehrere immer wiederkehrende Bildbereiche hinweisen.
Osbornes Lutherstück hat, wie dasjenige Strindbergs, einen ›epischen‹ Grundcharak-
ter, allerdings auf ganz andere Weise. Zum einen trägt es Spuren des ›epischen Theaters‹
Bertolt Brechts an sich, das mit seiner ›offenen Dramaturgie‹ und seiner kritisch-materi-
alistischen Sicht auf Gesellschaft und Geschichte im englischen Theater der späten fünf-
ziger Jahre einigen Einfluss ausübte. Besonders eng lehnt sich Luther an Brechts Galilei
an. Zum anderen aber wird diese Art des Epischen bei Osborne relativiert, und zwar
durch symbolische, expressive, monologische Elemente. Sie werten das Private gegen-
über dem Öffentlichen auf und geben dem Stück einen ›lyrischen‹ Zug. Theater nicht als
›soziologisches Experiment‹ im Sinne Brechts, sondern als psychologische ›Fallstudie‹:
Während Brecht das ›große Individuum‹ in sozialen Beziehungen und Konfliktfeldern
zeigt und dadurch problematisiert, tut Osborne dies, indem er dessen Ängste vorführt,
die es als ›arme Kreatur‹ erscheinen lassen. Das geschieht so gleichförmig, dass Aspekte
einer biographischen Entwicklung, die in den inszenierten historischen Episoden not-
gedrungen enthalten sind, kaum ausgearbeitet werden. Osbornes Luther ist ein ebenso
statischer wie problematischer Charakter. Physisches und Emotionales haben Vorrang
vor Geistigem. Von Luthers Theologie werden nur Schnipsel, wenn auch wichtige, ein-
gestreut. Nicht sein Denken und Handeln, sondern sein Körper und Fühlen stehen im
Zentrum. Auch die anderen Figuren des Stücks dienen nur dazu, dieses Konzept zu un-
terstützen.
Die persönliche Gebärde des Protests und des inneren Kampfes ist Osborne wichtiger
als die Modellierung eines historischen Konfliktfeldes oder einer biographischen Ent-
wicklung. Gewiss, ›episch‹ in der Art des Episoden reihenden chronicle-Typs des histo-
rischen Dramas sind der lange Zeitraum des Stücks und die relative Selbständigkeit der
Szenen. Osborne arbeitet mit ›harten Schnitten‹ zwischen den Szenen und – namentlich
im ersten Akt – mit ›Überblendungen‹ der Auftritte innerhalb einer Szene. Episierungs-
und Verfremdungseffekte sind die Figur des Ritters, der als Ansager und Kommenta-
tor fungiert, der breite Raum, den Reden und Predigten einnehmen, karikaturhaft-sa-
tirische Elemente der Figurenzeichnung, symbolische Bühnenrequisiten, die teilweise
auf frühneuzeitliche Bildanregungen zurückgehen. Speziell Galilei hat formal mit dem
biographischen Ansatz, inhaltlich mit dem Schlussmotiv eines resignativen Rückzugs
in Privatheit auf das Lutherstück eingewirkt. Ein ausgebildeter epischer Stil im Sinne
Brechts liegt jedoch bei Osborne, der mit formalen Anforderungen recht locker umging,
nicht vor.
Ebenso zweifelhaft wie der epische ist der historische Charakter des Stücks. Osborne
war an Geschichte kaum interessiert und hat sich auch für seinen Luther nicht mehr als
minimal informiert. Ein einziges, zudem nicht historiographisches, sondern psycholo-
gisches Lutherbuch genügte ihm weitgehend: Erik H. Eriksons Young Man Luther. Aus
ihm übernahm er auch manche Verzerrungen seitens katholischer und sozialistischer
Lutherkritik. Gewiss entsprechen Handlung und Dialoge im Großen und Ganzen der
2. Osborne 231

geschichtlichen Realität, wenn sich Osborne im Einzelnen auch zahlreiche Abweichun-


gen von ihr gestattet hat,11 aber dennoch ist das Stück weit entfernt von ›dokumentari-
scher‹ Dramatisierung der Historie und von historischem Illusionsrealismus. Mit seiner
sprachlichen ›Mehrstimmigkeit‹, die sich zwischen wirklichem Lutherzitat und freier
poetischer Bildlichkeit bewegt, steht es jenseits der stilistischen Alternative von Archais-
mus und Anachronismus.
Problematisch an dem Stück ist jedoch, dass sich die dargestellten oder thematisier-
ten ›großen‹ historischen Ereignisse wie der Wormser Reichstag oder der Bauernkrieg
kaum in die primäre Handlungslinie einer ›inneren Biographie‹ einfügen wollen und
dass aufgrund der Isoliertheit der einzelnen Szenen Geschichte als Zusammenhang nicht
sinnfällig werden kann. Sie droht in Osbornes Luther zur bloßen dekorativen Kulisse zu
werden. Er selbst hat deutlich seine Abneigung gegen historische Stücke zum Ausdruck
gebracht und das Historische auch in diesem Schauspiel über »religiöse Erfahrung« als
»fast beiläufig« eingestuft.12 Allein, sein Luther-Stück lässt sich zwar kaum als religiö-
ses Drama ansprechen, aber es hat natürlich notgedrungen eine historische Dimension:
Also bezeichnet man es vielleicht am besten als ›psychohistorische‹ dramatische Studie.
Das historische Luther-Material dient dabei als ›Fall‹ für ein psychologisches Interes-
se. So kann Luther, dargestellt als Rebell gegen die etablierte Autorität aus selbsterfahre-
nem Leiden, in historischer Verfremdung den Typ des ›zornigen jungen Mannes‹ ver-
körpern, also eine dramatische Parallelfigur zu Jimmy Porter aus Osbornes erstem und
bekanntestem Stück Blick zurück im Zorn. An der religiösen Erfahrung Luthers weckte
offensichtlich nicht die historisch-konfessionelle Gestalt der reformatorischen Theolo-
gie das Interesse des Autors, vielmehr die Möglichkeit, in ihrem Rahmen ›existentielle‹
Probleme zu behandeln: die Suche des jungen Menschen nach Identität, das leidvolle,
geradezu krank machende Ringen des schwachen Einzelnen mit überindividuellen ge-
sellschaftlichen Mächten wie Familie, überliefertes Weltbild, Institutionen, die lebens-
geschichtliche Dialektik von Befreiung und Anpassung, Emanzipation und Regression.
Das Leitkonzept des ›Psychodramas‹, das Luther darbietet, lässt sich am besten mit
dem Begriff der ›Kreatürlichkeit‹ fassen, dem verschiedene durch den ganzen Text wie-
derkehrende Motiv- und Bildkomplexe zugeordnet werden können. ›Kreatürlichkeit‹
umfasst die geistige, seelische und leibliche Sphäre und zielt auf ihren inneren Zusam-
menhang, der dem Individuum weitgehend unbewusst ist. Diese Einbeziehung der Welt
des Unbewussten eines Menschen, in diesem Fall Luthers, begründet die auffällige po-
etische Bildlichkeit des Stücks und die Dominanz einer expressiven Sprechhaltung bei
der Hauptfigur. Exemplarisch dafür sind in der ersten Szene die mit den belanglosen
Beichtaussagen seiner Ordensbrüder konfrontierten monologischen Traumberich-
te Luthers, die aus eindringlich-rätselvollen Bildern kreatürlicher Angst bestehen und
ihre optische Parallele im Bühnenbild der Folgeszene haben, dessen Elemente sehr an
Hieronymus Bosch erinnern, möglicherweise von ihm angeregt sind. Die Drastik von
Luthers eigener oft grobianischer und fäkaler Bildsprache