Review

Author(s): K. Csomasz Tóth

Review by: K. Csomasz Tóth
Source: Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, T. 14, Fasc. 1/4 (1972), pp. 465-
469
Published by: Akadémiai Kiadó
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/901892
Accessed: 14-12-2015 00:52 UTC

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 Recensiones 465

lyrisch-strophischer Form und melo-
disch den lyrischen Liedern ganz gleich. weitere Berufung ausgefallen. So bleibt
Die einzige Ausnahme scheint das
Psalmodieren der heidnischen Priester
zu sein (erwihnt auf S. 56, 67); dazu
konnte scheinbar kein Beispiel ermittelt In die Bibliographie verdienen aufge-
werden. Die beigegebenen Totenklagen
bezw. Begrdbnislieder gesellen sich mu-
sikalisch zu den lyrischen. (Weitere
Forschungen nach Brauchtumstexten
diirften doch auch musikalisch Eigenes
noch zutage f6rdern - vgl. z. B. die
6stlichen Hochzeitslieder Nr. 56, 57,
60, 61.)
Hoch anzupreisen ist die muster-
hafte Einheit der musikalischen und
textlichen Darbietung (S. 77-524).
Saubere, nicht zu komplizierte aber gut
herausgearbeitete Transkriptionen und
Ubersetzungen machen das Lesen des
Materials zum GenuI3. Die Ordnung
der Melodien schmiegt sich an die Wei-
sen; meist kommen die Varianten unge-
zwungen nebeneinander. Die drei gro-
Bf3enGruppen mit ihren Unterteilungen
verraten klare Sicht und sichere Kennt-
nis ihrer Gesetzmal3igkeiten. Mit musi-
kalischen und folkloristischen Anmer-
kungen (nach dem englischen Textteil)
wurde nicht gespart. In der Auswahl
der Beispiele hat der praktische Musi-
ker Vikar auch an disthetische An-
sprfiehe gedacht: etliche Stiicke verdie-
nen weltbekannt zu werden.
Diesem Band sollen bald weitere mit
der Musik der Nachbarvdlker folgen. Geschichte und Asthetik einer musikali-
Dieser Umstand wird wohl erkliren,
warum die einleitende Studie sich mit
Detailfragen, welche die sorgfiiltig zu-
sammengestellte Literatur (S. 451-
544) zweifellos aufwirft, nicht ausein-
andergesetzt hat. In der Frage der
Unterscheidungsmerkmale finno-ugri-
scher und tiirkischer Musik wird die
Literatur nicht zitiert, wie auch auf
unrichtige Aufzeichnungen frtiherer
Ausgaben stellenweise nicht hingewie-
sen wird. Der Nachweis der Einmotivig-
keit ist auch nur summarisch, ohne
auch der Leser, der fiber B. Nettl's
Auffassung der tscheremissischen Stile
unterrichtet sein m6chte, unbefriedigt.
nommen zu werden: W. Danckert,
Melodiestile der finnisch-ugrischen Hir-
tenvdlker, Studie Mem. B. Bart6k
Sacra 1956 und G. Papp, Uber die Ver-
breitung des Quintwechsels, Studia
Musicologica 1966.
Die Ausstattung des Werkes mit
Registern und Indexen geniigt den
hSchsten Anspriichen. In sprachlicher
Hinsicht wird wohl das Buch, dank
Bereczki's Mitwirkung, der feinfiihligen
Ubersetzung von I. Gombos und nicht
zuletzt der selbstlosen Hilfe von L.
Picken, Cambridge - dem die unga-
rische Volksmusikwissenschaft so viel
verdankt - zu den besten Verdffent-
lichungen des Faches gerechnet werden.
Mit diesem Band wurde der erste
grof3e Schritt in der Erschlief3ung der
Musik unserer einstigen Umgebung und
damit unserer musikalischen Urge-
schichte getan. Mdgen die weiteren mit
derselben Frische der echten Pionier-
arbeit folgen.
B. RAJECZKY
Wiora, Walter: Das deutsche Lied - zur
schen Gattung. Mdseler Verlag, Wolfen-
bfittel u. Zirich, 1971. 195 S.
Dieses bedeutende Werk Wioras ist
aus seinen an den Universitaten Kiel
und Saarbrficken, sowie an der Colum-
bia-Universitidt in New York fiber den
im Nebentitel angegebenen Themen-
kreis gehaltenen Vorlesungen entstan-
den. Das deutsche *Lied(( ist eine eigen-
wiichsige, mit den Liedern aller Zeiten
und aller Vblker Zusammenhiinge ent-

30 Studia Musicologica Academiae ScientiarumHungaricae 14; 1972

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haltende, zugleich von allen diesen ab-
weichende Zilge einer individuellen
Art aufweisende Gattung der Vokal-
musik. Wiora untersucht in diesem
Buch die Verbindungen und eigenwiich-
sigen Charakteristiken dieser Kunst-
gattung, sowohl in ihren allgemein
theoretischen, als auch im besonderen
deutschen kunstgattungsgeschichtlichen
Beziehungen. Dementsprechend teilt
sich dieses Buch in zwei Hauptteile auf.
Der erste >Die Gattung Lied, syste-
matisch betrachtet<( iiberschriebene
Hauptteil bespricht in seinen fiinf
zusammenfassenden Kapiteln und unter
zahlreichen Untertiteln die verschiede-
nen Lied-Produkte der Musikgeschichte,
vom in Sizilien gefundenen Seikilos-
Lied aus dem griechischen Altertum
fiber die Ambrosianischen Hymnen, das
Hildebrandlied, das #Christ ist erstan-
den((, das Lutherlied )Ein feste Burg(
und viele andere, schlieflich auch fiber
*Das Veilchen< von Mozart und Schu-
berts Heidenr6slein, vom einfachen
Strophenlied bis zu den durchkompo-
nierten lyrischen Gesiingen und Balla-
den, wie der Doppelgiinger, der Erl-
k~nig oder Hugo Wolfs *Feuerreiter<(
alles eingehend, bis zu den bereits
immer weniger liedartigen, freirhythmi-
schen strophen- und reimlosen Gesiin-
gen, wie *Prometheus# von Goethe, ja
sogar bis zur kaum mehr Lied zu
nennenden atonalen, solistischen Vokal-
musik, wie die fiirhohe Singstimme und
Klavier komponierten *Gedichte von
Stephan George< Arnold Schdnbergs
und so manches Ahnliche.
Er geht in seinen analytischen Er6rte-
rungen davon aus, ob das Veilchen von
Mozart ein Lied oder eine dramatische
Szene ist? In diesem Liede hat niimlich
Mozart *die strophische Form nicht
giinzlich aufgegeben,.
- Auch in den
einen oder anderen der lltesten Lied-
denkmidler ist einerseits das lyrische,
das reflexive, andererseits aber das er-
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Recensiones
zahlerische, darstellende, das heiB3tdra-
matische Element enthalten. Das Stro-
phenlied - und dies ist, wie wir wissen,
fir die ungarischen Volksballaden und
Historienlieder, aber im allgemeinen
ffir die Vortragsweise unserer Volks-
musik besonders charakteristisch -
wurde auch in den alten Stilarten
manchmal je nach den einzelnen Ab-
schnitten vom individuellen Sdnger
variiert. Es ist anzunehmen, ja sogar
wahrscheinlich, dab in dieser uralten
Neigung zur Variation neben der hoch-
gradigen kiinstlerischen Variation be-
reits auch der Entwicklungskeim des
Durchkomponierens verborgen ist. Wir
kinnen auch die rondoartige Kombina-
tion des einfachen Strophenliedes eben-
falls damit verbinden. Es ist klar, dab
das Volkslied, wenn auch nicht die
einzige und ausschlieBliche, dennoch
die primire Basis und ein solches
Ma3 des Liedes als Kunstgattung dar-
stellt.
Die Feststellung Wioras ist inter-
essant, da3 der Name )Lied(( (ahd:
*Liod(() im Gegensatz zu dem mittel-
hochdeutschen )>liet((als Entwicklungs-
produkt auf das lateinische ,laus(( (lau-
dare) zurfickweist und ursprfinglich
die Bedeutung
,ruihmender Gesang((
hatte. Seiner Ansicht nach lebt dies im
Sprichwort *,Wes Brot ich ess, des Lied
ich sing(( weiter.
Das Strophenlied ist nicht selbst das
Lied, sondern das seit uralten Zeiten
gilltige Grundmodell. Wiora nimmt die
Strophe von hier ausgehend unter eine
phiinomenologische vergleichende Un-
tersuchung auch als *Zusammenhang
von Wort, Ton und Tanz((. Das Lied ist
also urspriinglich und grundlegend kein
singbares Gedicht, sondern ein Gesang:
kurz, priignant geformt, mit einem
pulsierenden und periodischen Rhyth-
mus. Er erwihnt bei der Besprechung
der einzelnen Typen seines Aufbaus,
dab die von BWla Bart6k fUir eine
 Recensiones
Struktur von ungarischem biuerlichem
Ursprung gehaltene Struktur a-aP-b-a
im spaten Mittelalter auch anderswo
zu finden ist (p. 34), und daB die iltesten
Typen des ungarischenVolksliedes schon
lange vor der ungarischen Landnahme
(etwa 900 n. Chr.) fertig ausgebildet
dagewesen sein milssen; daB dieselben
aber z. B. auch in einzelnen Flagellan-
ten-Liedern aus dem 14. Jahrhundert
beachtenswerte (selbstverstaiindlich spi-
tere) westeuropaische Parallellen haben
(p. 42). - Auf die tektonisch-symmetri-
sche Vierzeiler-Form zuriickkehrend er-
wahnen wir, daB diese (die in einem
noch grdf3erenMaBe wie oben, in den
Formen a-b-b-a, bzw. a-a5-a5-a kenn-
zeichnend ist, wobei wir die Ableitung
der letzteren aus der uralten Formel
a5-a5-a-a Koddly zu verdanken haben),
obwohl sie auch nach Wiora ffir die
eine Schicht des jiingeren ungarischen
Volksliedstils eharakteristisch ist, nach
seiner Ansicht trotzdem kein aus-
schliefliches Produkt dieser darstellt
(p. 44).
Die Analyse der Erweiterung der
Strophe und des seit dem 16. Jahr-
hundert in den Vordergrund getretenen
Umsichgreifens der *Gebrauchstanz<(-
Formen baut sogar in einer doppelten
Richtung Bricken: fiber die *reichere
Ffillung(< und Melismatik einerseits zur
durchkomponierten Form, andererseits
zum polyphonischen Ausbau. Diese
letztere entwickelt sich, obwohl sie an
sich eine contradictio in adjecto zu sein
scheint (liedhaft und kontrapunktisch!)
seit dem 16. Jahrhundert hauptsidchlich
in der kirchlichen Musik und sie erhebt
sich besonders durch den Gebrauch von
Prosatexten (biblische Texte, Turben-
ch6re der Passionen, Messesitze, usw.)
zur hohen Kunst.
Eine neuere Entwicklungsrichtung
bildet die Mittel und Wege des Durch-
komponierens aus, die aus der simulta-
nen und sukzessiven Verkniipfung meh-
30*
studia Musicologica
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rerer Lieder entstehenden Liedzyklen,
z. B. von den anspruchslosen Quod-
libets bis zur *Winterreise<(,oder gerade-
zu bis zu dem aus dem Nachlaf3 Schu-
berts nach dem Tode des Komponisten
zusammengestellten
,Schwanengesang((-
Zyklus.
Im weiteren selektiert Wiora das
deutsche Lied *in seinem emphatischen
Sinn(( aus dem allgemeinen Lied-Be-
griff, und analysiert anschlieBend das
lyrische, das romantische und das
rein literarische Lied, ja er spricht sogar
fiber die Kunstgattung *Lied ohne
Wortei. Dazu rechnet er unter anderem
auch die Choralbearbeitungen und er
macht darauf aufmerksam, daB: )wer
Orgelchordilevon Bach hert, ohne die
Texte der zugrundeliegenden Kirchen-
lieder zu kennen, versteht sie nichtk (p.
72). Ergdinzen wir das noch damit: das
gleiche gilt auch fir die instrumentale
Bearbeitung von allen Arten von Lie-
dern mit dichterischem Text. Was niitzt
das Anhbren des Forellenquintettes
oder des d-moll Quartettes von Schubert
anzuh6ren, ohne eine elementare Kennt-
nis der diesen zu Grunde liegenden
Lieder? - Der erste Hauptteil des
Buches schlieft mit einer Kritik der
*Mischformen< - wie z. B. der Bearbei-
tungen Fr. Silchers, von Melodien aus
einzelnen Sonaten und Symphonien
von Beethoven - und einer Unter-
suchung der literarisch inspirierten
neuen Formen der vokalen Solomusik.
Der Titel des zweiten Hauptteiles
lautet: Zur Gattungsgeschichte des
deutschen Liedes. Der Verfasser be-
schiftigt sich hier eingangs mit den
einzelnen Aufteilungsversuchen des ge-
schichtlichen Entwicklungsvorganges
und erzahlt vier wichtigere Gruppie-
rungsarten auf:
1. Die Ordnung der stiindigen Evolu-
tion von den primitiven Anfingen bis
zu der mit den Namen von Schubert
und Wolf gekennzeichneten Hochbliite.
Academiae
Scientiarum 14, 1972
Hungaricae
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Dieser widersprechen solche Tatsachen,
wie die Aufgabe der subpentatonischen
und modalen Tonleitern zugunsten des
Dur-Moll-Systems. Trotz der Erweite-
rung der Chromatik, der Modulation
und des Tonraumes (es geht hier nicht
bloI3 urn den Stimmumfang), wurde
das Lied in der Neuzeit eigentlich nicht
reicher, sondern vielmehr armer. Dies
behauptet der Verfasser zwar vom
Volkslied, doch ist das in vielen Fallen
auch aul3erhalb dieses Kreises gilltig.
2. Der Gegensatz zwischen dem Indi-
viduum und der Gemeinschaft. Hier
behandelt der Verfasser nicht die im
Lied zum Ausdruck gelangenden gesell-
schaftlichen Spannungen, sondern nur
die Gegenfiberstellung des Sololiedes
und des gemeinschaftlichen Gesanges
als Kunstgattungen, worin sich die
Problematik der aul3erordentlich rei-
chen diesbeziiglichen deutschen Lied-
dichtung und der mit ihr verbundenen
besonderen Praxis widerspiegelt.
3. Er erwahnt und kritisiert die im
Buche von Thrasybulos Georgiades iber
Schubert auf das Verhiltnis von Musik
und Sprache gegriindeten Ansichten
und bespricht schlieflich
4. die von Kurt Gudewill in sechs
Perioden aufgeteilte chronologische stil-
geschichtliche Einteilung und stellt
dann die von ihm selbst ffir richtig
gehaltene, sechs Stadien umfassende
Aufgliederung im folgenden auf:
I. *die ersten 350 Jahre von etwa
800 bis etwa 1150;
II. die Herrschaft des einstimmigen
Strophenliedes im Zeitalter des Minne-
gesangs bis zum Beginn des 15. Jahr-
hunderts;
III. das Stadium der kontrapunkti-
schen Ausgestaltung (von Oswald von
Wolkenstein bis Hans Leo Hassler);
IV. die Periode des einfachen Stro-
phenliedes fUir eine Singstimme und
akkordische Begleitung (von Heinrich
Albert his Friedrich Reichardt mit
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Recensiones
einer Unterbrechung urn 1700, der
fliederlosen Zeit<);
V. die Blitezeit Uiberstrophischer
Komposition und des Liederzyklus von
Schubert bis Wolf;
VI. das zwanzigste Jahrhundert mit
seinem eigentiimlichen Gegeneinander
von Bewahrung, Erneuerung und strik-
ter Abwendung vom Lied.<
Wiora beschaftigt sich nach einer
Analyse der drei ersten Perioden in der
vierten ausfifihrlich mit dem )kunst-
losen Kunstlied<< (17- 18. Jahrhundert).
Wir sind der Ansicht, daf im Zeichen
dieser von H. Albert bis Fr. Reichardt
gerechneten Stilperiode aus dem Stre-
ben nach Einfachheit die #Beschrankt-
heit und Selbstbeschrainkung, der Vor-
satz, gute Lieder in der Allgemeinheit
zu verbreiten( hervorgingen, das heif3t
jene vielleicht noch vielmehr inhaltliche
als blof formale Simplicitas, die nichts
anderes ist, als eine Darstellung der
selbstzufriedenen Mittelmh~iigkeit im
Lied, die friiher noch inhaltsvolle, spa-
ter immer trivialer werdende *Ge-
brauchsmusik(( der Kleinbfirgerlichkeit
im 19. Jahrhundert. Im grof3en und
ganzen parallel zu dieser liuft auch die
das immer 6fter mit Mittelmhnf3igkeit
))poetisierte(( Leben widerzuspiegeln
versuchende romantisch-volkstimliche
Melodik.
Der Verfasser widmet dem gr613ten
Kiinstler der *fiberstrophischen< Ge-
staltung Fr. Schubert ein besonderes
Kapitel. Er spricht hier fiber die Durch-
komponierungskunst des Tonkiinstlers,
tiber das *Lindenbaum(-Lied als Bei-
spiel des sich zum Strophenlied zurtick-
neigenden fiberstrophischen Aufbaus,
hiberdie Tonsprache Schuberts als einen
bedeutenden Faktor der musikalischen
Gestaltung, fiber seine Formideale und
Formschemata und schlieflich Uiber die
im Vertonen des zum Text ausgewahl-
ten Gedichtes erffillte Rolle der fiber-
strophischen Form.
 Recensiones 469

Das letzte Hauptkapitel befaBt sich Also konnen wir jetzt die am Anfang
mit der sich in den Liedern von Hugo des Buches im Zusammenhang mit
Wolf zeigenden Integritit der Lied- einem Lied von Mozart gestellte Frage
gattung. Die Komposition von Wolf beantworten: das ist tatsiich-
vertritt nunmehr keinen Liedertyp, ,Veilchen<
lich ein Lied, wenn es auch seine Bot-
sondern einen szenischen Typus (p. 145). schaft dramatisiert darstellt. Alles ent-
Seine Lieder sind bereits *Gedichte ffir scheidet sich daran, auf welcher Seite
Singstimme und Klavier<; in ihnen ist der zwischen der Gattung Lied und
nicht die Melodie, nicht das Singen, slimtlichen Arten der jenseits des Lie-
sondern die Deklamation die Haupt- des liegenden solistischen Vokalmusik
sache. Wolf beniitzt die reine Strophen- zwar nicht scharf ziehbaren, aber doch
lied-Form sozusagen iiberhaupt nicht wirklichen Grenze, das Lied genannte
mehr. Seine durchkomponierten Lieder Werk steht.
werden nicht durch die traditionellen Das Buch wird von einer sehr aus-
Formprinzipien, sondern durch die in- fiihrlichen (annahernd 600 Titel ent-
nere, inhaltliche Lyrik - oder lyrische haltenden) Bibliographie der sich mit
Dramatik - innerhalb der Grenzen dem Thema beschdftigenden Werke
der Gattung Lied gehalten. Eines sei- (einer fast ausschlief3lich deutschspra-
ner bedeutendsten Lieder, der mit dem chigen Literatur) und mit einer alpha-
*Erlkbnig(( Schuberts in eine Parallele betischen Aufzahlung der analysierten
stellbare *Feuerreiter(( dient zum Bei- oder erwiahnten Lieder nach Textdich-
spiel, *fir eine ungew6hnlich grof3eEr- tern, Komponisten und Anfangszeilen
weiterung der Gattung Lied und zu- - bei Volks- und Kirchenliedern in
gleich ffirdas Bestreben und die Kraft, einer besonderen Gruppe nur nach
das Wesen dieser Gattung einzuhalten(< letzteren - erginzt.
(p. 172). K. CSOMASZ T6TH

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