G Elacontecimiento de la reexposicion Reexposicién significa vuelta de una seccién’ formal; en el lenguaje de uso comin del siglo xvi, como repeticién directa (p: 24); en el - actual, segtin el modo particular de concebirla en el movimiento de sonata, i es Este estrechamiento conceptual nos revela hasta.qué punto se orien- ta el pensamiento formal hacia el movimiento de sonata y hacia el punto particular de su reexposicién, que es la vuelta de la exposicién tras los sucesos del desarrollo, pero presentada de modo distinto de! del comienzo. Las formas de Lied (p. 81) y otros tipos formales po- nen de manifiesto el grado en que la idea de «reexposicién» es global- Mente significativa. Lo que Je confiere su Peculiaridad es el hecho de que reaparezca algo ya conocido, el que una parte de lo pasado se haga presente otra vez —los motetes del siglo xvi, por ejemplo, fluyen a lo largo del texto: no conocen la Teexposicin-. Las reexposiciones Producen una vertebracién muy clara; ademés, embelesan al. oyente cuando vuelven a ofrecerle algo bello. Son todo un acontecimiento, tanto formal como vivencial. : oe FORMA DE PIEZA DE SUITE La.configuracién paradigmética de un ndmero individual de suite barroca ~sucesién de distintos tipos de danza~, es-la forma de pieza de suite. Sus rasgos tipicos quedan de manifiesto en el minué de Bach de la p&gina 66, La pieza de suite es binaria. Sus dos secciones se Tepiten. Lo fundamental de esta forma es el curso arménico: Ta prime- ra seccién de una pieza en modo mayor.conduce a la dominante, mientras que la segunda regresa de la dominante a la t6nica, El cami- no de yuelta se ve ampliado la mayorfa de las veces por una cadencia hacia una tonalidad vecina —preferentemente la relativa de la ténica, como en el minué de Bach-. Las piezas de suite en modo menor o bien siguen este mismo plan o intercambian la posicién de dominante Y tonalidad relativa; ‘en la segunda seccién suelen cadenciar hacia la subdominante menor. Por tanto, el modelo queda asf: 178G_ELacontectmtento de la reexpostci6n cadencia a mw + T ll thei En el'aspecto motfvico, la segunda seccién empieza por lo general como la primera. Aun asf, lo que se produce entonces fio es una reex- Posicién, sino, a lo sumo, un mero esquema fragmentario o unos exi- guos inicios (caso de Jos compases 27/28 del minué de Bach). Pero para la pieza de suite es mucho més importante la ordenacién arméni- ca, como medio de articulacién y conclusién (conduciendo de yuelta a Tit). Al margen de la «suite», los primitivos movimientos de sonata nos muestran hasta qué punto influyé tal-concepcién en él_pensamiento formal.' A modo de «muestras», Carl Phillip Emanuel Bach agregé seis sonatas a su Klavierschule (1753). La segunda de ellas comienza con el siguiente movimiento, cuya disposicién tanto externa como ar- ménica- se corresponde con la forma de pieza de suite (Ia regularidad de los grupos de cuatro compases nos revela ya la influencia de la pieza de danza); . : fy Allegrn con spirito oe “1 EL rango del modelo arménico T D rT T, que infiltra ta forma; queda ya ilustra- do ejemplarmente en el «Grave» de la Triosonata op. 3, 1, de Corelli (v. p. 131). 179‘Tratado de la forma musical (cadene, interrump.) 2 0, 180G_Flacontectntento de la reexposicién El movimiento tiene dos secciones y cada una de ellas ha de repe- tirse (al igual que gran nimero de movimientos de sonata mds tardfos prescriben aun la repeticién de exposicién y de desarrollo/reexposi- .ci6n). El curso arménico se ajusta a la norma de Ja pieza de suite en modo menor (como posteriormente en movimientos de sonata): la pri- mera secci6n Ileva a la relativa mayor (Fa mayor) y, desde ahf, la se- gunda vuelve a Ja t6nica —pasando por la dominante, La: mayor-. Una vez més, los grupos de cuatro compases demarcan las etapas arméni- cas (algo comparable al movimiento de Haydn de las p4ginas 166 s.): c. 4, t6nica; c. 8, relativa mayor en posicién de tercera; c, 12, caden- cia interrumpida con retardo (posicién de tercera); cc. 15/16, cadencia conclusiva sobre la relativa mayor, en posicién de octava. La se- gunda seccién queda dispuesta de forma concordante con la ante~ rior: c, 20 (andlogo a ténica de c. 4), relativa mayor; c. 24, semica- dencia a la dominante; c. 28 (como en c. 12), ténica en posi de tercera; cc. 31/32, cadencia conclusiva sobre la t6nica, en posicién de octava, Quedan asf engarzados unos compases que realizan un juego de Fortspinnung articulado en pequefios fragmentos Y que rednen lo 181Dratado de la forma musteat nuevo con lo tradicional de modo Tefrescante y eno de encanto: con “sus continuos Tetardos, sus semicorcheas «galantesn y sus. emotivos si- lencios, aquélios representan, por una Parte, un discurso’ emocional Nuevo, afectivo, clegante Y marcadamente expresivo; Pero, por otra, en Su imitacién ocasional (cc. 2/3, 6/7, 18/19, 20/21) conservan atin e] Pensamiento contrapuntfstico, 7 . dos secciones de este movimiento concuerdan de modo consi- seccién, los compases 21-24 han sido modifica. _ it la segunda seccién es Ja perspectiva formal: aquf es Por tanto, el fragmento previo a la caden- Sentido formal, no en‘el de la técnica clasica del desarrollo). Median te la reexposicién temftica, la Pieza de suite binaria se Superpone al plano ternario de un movimien- to de'sonata: . Pieza de suite thet D:[|:D cadencia T:! “—«Exposici6n» — © —_ «Desarrollo». ——Reexposiciéna Movimiento de sonata Uno de los muchos ejemplos de esto es la Cuarta de las «Wirttember- gischen Sonaten» [Sonatas de Wirttemberg} (1744), de Carl Philipp Emanvel Bach. Su movimiento inicial en Si, mayor sigue e] esquema de pieza de suite y Contiéne, en la segunda Secci6n, Ia preceptiva ca- dencia sobre la tonalidad Telativa de la ténica (sobre sol menor), In- mediatamente después ‘de esta cadencia ~y casi de Tepente, s6lo incidentalmente por la dominante Fa: mayor que se insiniia en el bajo- entra la Teexposici6n en la t6nica: .G_ ELacontecimtento dela reexposicién Este tipo de comportamiento puede verse muy bien en composiciones distin- tas de la suite y la sonata, Estidiese, como elemento de comparacién, la Inven- cién a dos voces en Mi mayor, de Johann Sebastian Bach. Esta compuesta en forma de pieza de suite. La primera seccién -un esquema de Fortspinnung (8 = 4+ 4 compases de antecedente Fortspinnung secuencial, cadencia conclusi- va)- conduce a la dominante; la segunda seccién, que con sus 42 compases tie- ne una longitud doble que Ia anterior, comienza como la primera y Ileva de Vuelta a la ténica. Sin embargo, Ja cadencia que se inserta en el c, 42 sobre la tonalidad de sol menor ~relacionada a Ja tercera con la principal— es una cesura que sirve como sefial: en el c. 43 comienza Ia reexposici6n de la primera sec- cidn, con el consiguiente intercambio de voces (las voces superior inferior cambian sus lugares) y con transposicién a la quinta (compSrense, compas 2 compés, los cc, 9 ss., dof-Faf-Si-Mi..., con su transposicién en los cc. 51 ss., faf-Si-Mi-La...). . ARIA DA CAPO. Con su gran configuracién articulada en cinco secciones, el-aria,da capo eS la forma.de aria predominante en el sigho.xvi. A una prime- Ta parte dividida en dos secciones (A), se le contrapone una parte cen- tral (B), a la que sigue la reapatici6n de A, La reexposicién que re- a dondea la forma no est4 esctita, sino que viene reclamada por la a indicacién da capo (ital., desde Ia cabeza = desde el principio) o dal ‘segno (desde el signo); conforme a la préctica interpretativa de In po- ca, el cantante adornaba con improvisaciones la reexposicién2 Tal for- ma esquemética no es'una mera fachida, sino reflejo de una actitud humana. Mientras que en el recitativo secco (p. 52) se.relata una ac- cién dramética, en ¢l aria los acontecimientos se detienen, se entre- gan a un afecto; pero el enunciado de la-emocién, de-un ‘afecto, se. ® Véase también Ia «reexposicién modificada» de Carl Philipp Emanuel Bach (p. 24). 183