Pablo Martnez Gramuglia

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Las vueltas de Fierro: dos versiones del gaucho en el cine argentino

Pablo Martnez Gramuglia
Universidad de Buenos Aires/Middlebury College

artn Fierro es un smbolo persistente de la nacionalidad de los argentinos, aquello que en otro tiempo se denomin el ser nacional o la argentinidad. Imagen exportable de un gaucho pintoresco y espacio de mutuo reconocimiento de identidad, el personaje salido de la imaginacin de Jos Hernndez se ha tornado algo ms. En este sentido, introducir una versin de un smbolo de lo nacional en una pelcula es dar una interpretacin de esa identidad que los argentinos siempre han buscado. Por cierto, un smbolo nacional con ms posibilidades narrativas e ideolgicas que la bandera o el Himno, puesto que conjuga la dimensin mtica con la simblica y se ubica en la frontera entre lo institucional (la academia, los homenajes, la Sociedad Rural) y lo popular (las peas, los refranes, los souvenirs, etc.) Martn Fierro (1968, Leopoldo Torre Nilsson) y Los hijos de Fierro (19721975, Fernando Solanas), separadas por un breve lapso de tiempo, son dos obras con importantes diferencias entre s y, por supuesto, respecto del texto de Hernndez. Mientras que Torre Nilsson intenta una adaptacin de la materia narrativa del texto, Solanas propone una continuacin del relato en clave alegrica, pero incluyendo episodios y fragmentos del texto de Hernndez. De ah que en este trabajo no analice la transposicin de la literatura al filme, sino que tomo a Martn Fierro como lo que es, un smbolo de la identidad nacional que los argentinos se han dado, e indago acerca de qu versiones de esa identidad construyen las dos pelculas. En un primer apartado, explicar brevemente el modo en que ese smbolo se ha constituido en la cultura argentina y resear las diferentes producciones cinematogrficas que lo tomaron como eje. La interpretacin de cada uno de estos filmes ocupar las dos secciones siguientes del ensayo, ponindolos en relacin con el contexto especfico de produccin y de exhibicin. La comparacin de ambos, por ltimo, me permitir establecer las claves de lectura no slo de estas obras, sino tambin de un perodo de la cultura argentina marcado por particulares restricciones polticas e ideolgicas.

1 La peripecia de un smbolo 1.1 El poema Martn Fierro y la cultura argentina

A fines de 1872, Jos Hernndez public El gaucho Martn Fierro, largo poema que inmediatamente logr una gran difusin entre la poblacin rural y las clases populares urbanas. Debido al analfabetismo de muchos, su lectura en voz alta, en torno a un fogn o en una pulpera, se convirti en un espacio para el contacto y el intercambio social. Por otro lado, esa prctica frecuente y la escucha atenta

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contribuyeron a la folclorizacin del texto, de manera que algunos fragmentos fueron considerados parte del acervo potico popular. El inmenso xito obtenido motiv (al menos en parte) que Hernndez decidiera continuar su obra con La vuelta de Martn Fierro, publicada en 1879. Entre una parte y la otra hubo nueve reediciones de El gaucho..., pero en la dcada de 1880 comenzaron a publicarse en algunos casos conjuntamente, prctica editorial que se consolid en la dcada siguiente y se generaliz a lo largo del siglo pasado; la convencin de lectores y editores denomin al libro Martn Fierro y a la primera y segunda parte la Ida y la Vuelta respectivamente. Mientras que la Ida narra la situacin de un hombre de campo trabajador y honesto al que la suerte adversa (en particular, los maltratos del Estado) convierte en desertor y asesino, historia muy similar a la de su compaero Cruz, la Vuelta cuenta cmo ese gaucho rebelde intenta reintegrarse a la sociedad luego de que sus crmenes han sido olvidados. Incluye adems la historia de dos de sus hijos y del hijo de Cruz, todos abusados tambin por el poder estatal, aunque no hayan cruzado la lnea del delito (a excepcin de faltas menores como la estafa). Intervienen en el texto mltiples voces, incluyendo un narrador extradiegtico que se mezcla con los protagonistas, y el esquema de la narracin es el de sucesivos raccontos de las historias de los personajes a medida que cada uno de ellos toma la palabra. A partir de la octava edicin de la Ida y desde la primera de la Vuelta se publicaron numerosos juicios crticos de importantes intelectuales de la poca (Bartolom Mitre, Juana Gorriti, Miguel Can, Pablo Subieta, entre otros) que ensalzaban al texto como una pieza extraordinaria del nico gnero absolutamente propio que se haba desarrollado en el Ro de la Plata: la poesa gauchesca. Sin embargo, Martn Fierro signific paralelamente su punto mximo y su obituario: a partir de entonces, la poesa gauchesca se dedic slo a repetir modelos y qued confinada a los crculos tradicionalistas y a los estudios acadmicos. Pero si Martn Fierro cierra el ciclo de la poesa gauchesca, en buena medida abre otro que terminar incluyendo todo el gnero: el criollismo literario. La poesa gauchesca anterior a Martn Fierro exaltaba los valores patrios, el coraje y el sacrificio de los gauchos, era en general breve y raramente completaba una narracin, sino que se detena en episodios o simplemente cantaba hechos significativos de la historia argentina. El criollismo, en cambio, no fue exactamente un gnero sino ms bien un vasto imaginario que se extendi rpidamente entre la poblacin nativa e inmigrante, a partir de los folletines de Eduardo Gutirrez y otros escritores, pero tambin en las peas folclricas, los carnavales, la msica popular, el circo criollo y, ms adelante, el teatro, el cine y la radio.1 El criollismo tena una temtica fija: la del gaucho o el criollo alzado, enfrentado sistemticamente a la autoridad, cuya imagen era la del despotismo y el prebendatarismo, proponiendo as un abierto enfrentamiento con las clases dominantes y con el pensamiento de la organizacin nacional. En ese sentido, la Ida presentaba el derrotero de un gaucho malo, tambin en rebelin, desertor y asesino, que sin embargo en la Vuelta termina aceptando el

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sistema propuesto por la modernizacin econmica y social llevada a cabo en la Repblica Argentina en esos aos y enarbolando una crtica reformista, que, antes que intentar reemplazar un sistema econmico, social y poltico percibido como negativo, se propone corregir sus efectos ms nocivos. De la misma manera, el vigor potico y formal del poema permita separar ntidamente Martn Fierro, cuyos regionalismos y barbarismos eran condicin necesaria para reflejar el color local, de los folletines criollistas, que se consideraban abusivos de una lengua plebeya y sin tradicin. De ah que intelectuales como Ernesto Quesada consideraran al poema de Hernndez una obra privilegiada y lo salvaran de la condena general que esa lnea esttica e ideolgica reciba por parte de la intelligentsia criolla. Por otro lado, el suplemento cultural Martn Fierro del diario anarquista La protesta humana es una muestra de la apropiacin que las clases populares de ideologas radicales realizaban de un texto ya erigido como smbolo, a la vez que reafirma la idea de una lectura revolucionaria de la obra. Si Quesada elega ver en Martn Fierro una crtica racional y reformista (dentro del sistema) en su lectura de la Vuelta, la publicacin anarquista dirigida por Ghiraldo se va a fijar en el gaucho malo de la Ida, en la que Martn Fierro cuaja perfectamente como un anarquista intuitivo, que se opone por naturaleza a una autoridad opresiva, pero en trminos ms generales a toda autoridad. stas dos lneas ideolgicas sern las conductoras de las interpretaciones futuras del texto que pretenden una clave poltica: una que lo considera una crtica de las desviaciones de un sistema imperfecto pero perfectible de modernizacin econmica y poltica (el aplicado en la Argentina a partir de la derrota de Rosas en 1852 y reforzado despus del ascenso de Roca, en 1879-1880) y otra que lo supone una negacin total de un sistema opresivo que debe ser cambiado de cuajo. Pero pese a su vigencia entre las clases populares, Martn Fierro estaba lejos de ser reconocido como la obra cumbre de la literatura nacional. Slo en 1913, poco despus del auge nacionalista del Centenario, durante el cual visitantes extranjeros sealaran cierta falta de identidad de los argentinosfalta que ser vivida como una desgracia por muchas generaciones subsiguientes, en un pas que alter rpidamente su fisonoma, organiz instituciones similares a las estadounidenses, imit culturalmente a Francia, comerci con Inglaterra y aument significativamente su poblacin con aluvionales extranjeros, espaoles e italianos en su mayora, que en la bsqueda de un elemento capaz de definir la identidad nacional se elegira al gaucho. Fue entonces que, como otros en la historia, algunos vieron en la literatura la oportunidad de encontrar la identidad argentina, atribuyendo a Martn Fierro la condicin de pica nacional. Quedaba as equiparado con los grandes textossmbolo de las naciones europeas: el Poema de Mo Cid, El anillo de los Nibelungos, el Cantar de Rolando.2 Esta condicin de smbolo de lo nacional argentino va a ser rpidamente aceptada y extendida por la escuela pblica: si las clases bajas analfabetas del siglo XIX oan los versos de Martn Fierro en una pulpera, las de la tercera

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dcada del XX en adelante los leeran en la escuela. Adems, Martn Fierro se haba folclorizado: as como payadores lo incorporaban a su repertorio, se recitaba en voz alta y se lea en ronda, pronto partes del texto se autonomizaron como refranes y pasaron a constituir parte del saber popular. Sin embargo, la idea de Martn Fierro como poema nacional sera rpidamente cuestionada. Jorge Luis Borges, entre otros, desde las pginas de la revista Sur, refuta prolijamente la clasificacin del poema dentro de la pica y, en consecuencia, su papel de texto donador de sentido a una nacin. El gesto ms provocador de Borges va a ser incluir Martn Fierro en la serie novelstica, basndose en el psicologismo del texto y en el carcter antiheroico del personaje, que en efecto lo desacredita completamente como protagonista de una epopeya. En la interpretacin de Borges, Martn Fierro reingresa en el ciclo criollista y vuelve a ser la historia de un gaucho malo, incapaz de representar lo mejor de la nacionalidad argentina. Su mrito es, entonces, puramente literario: narra un buen relato. La dimensin del texto como representativo de la identidad va a estar en manos de otro importante intelectual de la poca, Leopoldo Marechal, pero ya no ser a partir de tomar el texto como una epopeya nacional, sino aprovechando su potencial simblico.3 Marechal fue uno de los pocos intelectuales que adhiri al primer perodo peronista (1945-1955) y lleg a tener un fugaz puesto en el gobierno. Desde la Radio del Estado dio una conferencia en 1955 sobre los simbolismos del Martn Fierro y separ de manera tajante la materia narrativa del poema de su significacin simblica. En el sentido simblico, Martn Fierro es el ente nacional en un momento crtico de su historia: es el pueblo de la nacin... (166). El personaje de la Cautiva significa, en su lectura, la patria verdadera enajenada: ...en el drama de la mujer cautiva Martn Fierro ve de pronto el drama de la nacin entera, como si aquella mujer, en el doble aspecto de su cautiverio y su martirio, encarnara repentinamente ante sus ojos el smbolo del ser nacional, enajenado y cautivo como ella [...] nuestro hroe, al rescatar a la mujer cautiva, empieza ya el rescate de Patria (168-169). Martn Fierro, como smbolo de lo nacional argentino, en 1955 se ha emancipado ya de su continente literario y aglutina significados ausentes en el texto de Hernndez.

1.2 Martn Fierro en el cine argentino

Segn Elina Tranchini, para 1910 se ha conformado un imaginario criollista basado en la representacin de los conos pampeanos como smbolo de la nacionalidad, de la oposicin a la autoridad constituida y del culto nacional al coraje [...] se trata de un repertorio rico, prolfico y recurrente, que funciona para los sectores populares como refugio y lugar para el ensueo frente a los procesos de modernizacin econmica, transformaciones tcnicas y diferenciacin social (120). Sobre la base de ese imaginario, se despleg buena parte del cine silente de ficcin las dcadas de 1910 y 1920 y logr as expandir el pblico minsculo y aristocrtico de sus inicios para incluir a los pobladores nativos e inmigrantes que se identificaban con la figura del gaucho alzado que el criollismo haba instalado.

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Di Nbila informa que fue en 1915 cuando el cine argentino dio su primer gran campanazo, el ms resonante de toda la era silente: Nobleza gaucha (18), realizada por Humberto Cairo, Eduardo Martnez de la Pera y Ernesto Gunche. El xito formidable de Nobleza gaucha se debi, en buena medida, a la decisin de Humberto Cairo de encargarle a Jos Gonzlez Castillo el reemplazo de los interttulos originales por fragmentos del Martn Fierro, el Fausto de Estanislao del Campo y el Santos Vega de Rafael Obligado. Gracias a los versos extrados de esas obras, el filme logr una aceptacin mucho mayor del pblico, aunque slo describa las faenas de campo y los sentimientos de los gauchos, sin alterar la narracin. La pelcula remita, adems de al imaginario criollo ya prefijado, a los textos ledos y escuchados por gran parte del pblico: el curioso divertimento europeo y aristocrtico fue sentido, por primera vez, como propio. El vasto movimiento del criollismo cinematogrfico, cuyo primer eje discursivo fue el realista, dando cuenta muchas veces de la cuestin social rural, ha sido documentado minuciosamente por Elina Tranchini, quien demuestra la persistencia del imaginario criollista en el cine nacional, pese a estar en retirada en el mbito de la literatura y el teatro. Nobleza gaucha, el mximo xito del cine mudo argentino, es una buena prueba de la importancia de la temtica criollista. En 1923, la productora Quesada Film realiza la primera adaptacin cinematogrfica del texto de Hernndez, con el ttulo de Martn Fierro. La pelcula cont con el guin, la produccin y la direccin de Alfredo Quesada, un realizador de menor importancia que trabaj nicamente en el perodo presonoro. Se film en los estudios de Coln Film, ubicados en la calle Boedo 51, con algunos pocos exteriores rodados en las afueras de Buenos Aires. Rafael de los Llanos interpret al protagonista y Nelo Cosimi al personaje de Cruz. No han quedado copias conocidas de la pelcula, pero en diferentes comentarios se describe una versin fiel del texto de Hernndez. Podemos suponer que se trataba de una serie de estampas realizadas sobre el esquema narrativo del poema, como sola hacerse con obras literarias de tan amplia difusin o con episodios histricos (por ejemplo, con Amalia, el primer largometraje argentino, realizado en 1914 por Garca Velloso, o La Revolucin de Mayo, de 1908, atribuida a Mario Gallo). Antes que una adaptacin punto por punto de la historia contada por textos literarios o histricos, se tomaban episodios significativos y se montaban escenas ilustrativas de esos pasajes que permanecan en la memoria del espectador, a quien no era necesario contarle la historia. Es altamente probable que tal fuera el formato del primer Martn Fierro, teniendo en cuenta no slo esta prctica observada en las pelculas citadas, sino tambin la gran cantidad de episodios del texto literario, imposible de plasmar en los breves largometrajes de la poca. Alfredo Quesada esperaba repetir el xito de Nobleza gaucha al adaptar la obra mayor de la literatura gauchesca, pero la respuesta del pblico no fue muy entusiasta y la Quesada Film termin cerrando. Quesada, que haba comprado los derechos a los descendientes de Hernndez, se los transfiri, junto con la copia, a un empleado de la empresa, Juan Diego Risso. Debido a un hueco en la legislacin sobre la propiedad intelectual, pese a que los derechos sobre el texto

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literario caducaron en 1936 (cincuenta aos despus de la muerte del autor), los derechos para la adaptacin cinematogrfica siguieron vigentes. Numerosos directores y empresas del perodo industrial del cine argentino tuvieron la intencin de filmar el clsico nacional, pero o bien no llegaban a un acuerdo con Risso o bien ni siquiera se lo proponan y ste detena los proyectos por la va judicial4. Dos cortometrajes con ilustraciones se realizaron a comienzos de la dcada del 60, que tomaban algunos fragmentos de la historia. Martn Fierro es un corto animado de Julio Csar Baudoin, es de 1962 y cuenta con los dibujos de Carlos Alonso. Al Martn Fierro fue dirigida por Walemo (probable seudnimo, no he podido encontrar su referente), y consisti en un montaje audiovisual de los dibujos de Juan Carlos Castagnino; la fecha de realizacin es de 1963. Hubo que esperar hasta 1968 para que un director de enorme prestigio, Leopoldo Torre Nilsson, pudiera adaptar la obra de Hernndez. (Un ao antes, David Stivel haba realizado una versin para televisin en el Canal 11 de Buenos Aires, con un elenco multiestelar.) En 1972, Fernando Pino Solanas comenz el rodaje de la que sera su primera pelcula de ficcin, Los hijos de Fierro. La realizacin fue bastante accidentada, puesto que termin de filmar en 1974 y slo pudo realizar el montaje en el exterior en 1978, para estrenarla finalmente en 1984, poco despus de la restauracin del orden institucional en la Argentina y la abolicin de la censura. Adems, en 1974, Enrique Dawi film La vuelta de Martn Fierro, protagonizada por Horacio Guarany. A Enrique Dawi se lo considera como un miembro de la generacin del 60 a partir de sus primeras obras: Hroes de hoy (1960), Ro abajo (1960), La chacota (1963). Luego de un perodo sin dirigir, en el que trabaj realizando documentales sobre el medio rural para la televisin, en 1973 produjo, escribi y dirigi un musical folclrico con Horacio Guarany, un cantor con popularidad creciente: Si se calla el cantor coprotagonizado por Olga Zubarry, que trata del triunfo de un hombre como cantante partiendo de la experiencia de la explotacin rural. Con el mismo msico-actor realiz La vuelta de Martn Fierro, una ficcin rayana al docudrama, donde se conjuga la vida de Jos Hernndez (interpretado por Onofre Lovero) con el relato de la Vuelta. Jos Hernndez se exili en Uruguay entre los aos 1874 y 1879 debido a su oposicin al gobierno de Avellaneda, y a su regreso public la Vuelta. Dawi traza un paralelo entre los exilios de Hernndez y de Fierro, as como sus respectivas vueltas. El elenco lo completan, entre otros, Marta Cerain, Jorge Villalba, Hugo Arana, Enrique Alonso, Susana Lanteri, Ral Fraire, Rubn Tobas, Aldo Calzetta, Enzo Bai y Rodolfo Machado, y se estren el 9 de mayo de 1974. La justificacin de la empresa fue el despliegue de Guarany, en su momento de mayor popularidad, pero sin embargo fue una produccin de cierto vuelo, de casi doscientos millones de pesos (inflacin de por medio, seis aos antes, la de Torre Nilsson cost la mitad), en manos de Argentina Sono Film. La crtica recibi con benevolencia la obra, pero no llam la atencin por su propuesta ni por lo que pudiera contribuir al mito de Martn Fierro. Los versos del poema estn

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musicalizados, la figura de Cruz desaparece y los hijos, Picarda y Vizcacha tienen un papel secundario. Como concesin al modelo pico-romntico del western, la Cautiva logra mayor presencia que en el poema y algn que otro mimo por parte del hroe. Un ltimo proyecto, bastante extico, es el que encar el director colombiano Fernando Laverde entre 1986 y 1989. El poema se adapt en su totalidad para ser interpretado por muecos de gomaespuma y alambre, con guin de Jorge Zuahir Jury, y las voces fueron prestadas por, entre otros, Carlos Romn, Alberto Banegas, Mario Giusti, Rubn Maravini, Luis Linares, Mario Lozano, Paulino Andrada, Cecilia Gisper, Marta Olivan y Susana Sisto. Se trat de una coproduccin argentinocolombiana de Isabel Eugenia Lettner y la Compaa de Fomento Cinematogrfico de Bogot, adems de la financiacin del Instituto Cubano de Artes e Industria Cinematogrfico (ICAIC). La pelcula tiene una duracin de setenta minutos, con msica de Antonio Tarrag Ros y, aunque terminada, nunca fue estrenada en cines ni tampoco circulan copias en video; por ello no he podido analizarla en este trabajo.

2. Martn Fierro, de Leopoldo Torre Nilsson: Una pica criolla? 2.1 Gestacin y parto
Leopoldo Torre Nilsson (1924-1978) trabaj desde su adolescencia en el cine junto a su padre, el realizador Leopoldo Torres Ros. Cubri varios puestos en los equipos de filmacin hasta que en 1949 codirigieron El crimen de Oribe. A lo largo de la dcada de 1950 y la primera mitad de la siguiente, cre una obra que mantuvo ciertas constantes ms all de las variaciones: una atenta mirada a la literatura (la mayora de sus pelculas son adaptaciones de obras literarias, en particular de su mujer, la escritora Beatriz Guido), una imagen cuidada en sus claroscuros, con encuadres en exagerados picados, contrapicados o con la cmara inclinada y ambientes intimistas, donde se desnudaban las contradicciones y las hipocresas de las clases alta y media-alta, tanto de origen burgus ascendente como del viejo patriciado terrateniente porteo. La pieza que logra instalar esa potica es La casa del ngel, de 1956, exhibida en el Festival de Cannes con sonada repercusin. Con Fin de fiesta (1960) y Un guapo del 900 (1960) incorpora una actitud polticamente ms explcita y crtica que los filmes anteriores. Sin embargo, rehuy siempre de la politizacin de las pelculas, prefiriendo un cuestionamiento centrado en actitudes sociales y prejuicios culturales que, sin embargo, al ser orientados por lo general hacia individuos o micromundos cerrados (la casa del ngel, el mundo infantil de El secuestrador (1958), etc.), no tena mayor respuesta que el escndalo momentneo. Las ltimas tres pelculas mencionadas lograron el beneplcito de la crtica europea a la que ya haba llamado la atencin con La casa del ngel. Gracias a ese prestigio, se constituy en un referente para la generacin del 60; Torre Nilsson no slo haba alcanzado con xito una importante independencia creativa, sino que adems haba demostrado que exista la posibilidad de un mercado

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internacional insospechado para el cine de expresin personal (Pea 18). En buena medida explotando deliberadamente ese prestigio se lanz a realizar coproducciones en ingls con los Estados Unidos. Primero fue un acuerdo con la Columbia (El ojo que espa/The Eavesdropper, 1964), luego un documental para la Unesco (Once Upon a Tractor, 1965) y finalmente dos pelculas para un productor independiente de origen mexicano, Andre Du Rona (La chica del lunes/ Mondays Child, 1966, y Los traidores de San ngel/The Traitors of San Angel, 1966). El xito de pblico y de crtica fue bastante limitado en todas ellas, pero Los traidores... signific un cambio importante en su potica creadora. Por un lado, en el aspecto tcnico formal fue la primera produccin en colores que realiz; por el otro, si bien con un referente ficticio (una improbable San ngel), se propona dar cuenta de las dictaduras latinoamericanas, casi simultneamente al golpe encabezado por el general Ongana en 1966. Por primera vez trocaba los relatos intelectualizados y de ancdota mnima por una gran produccin de tema histrico. La segunda vez sera Martn Fierro. En 1967 Leopoldo Torre Nilsson era el director argentino, nico triunfante en el exterior y cada vez ms reconocido en la Argentina. Desde que en 1954 fue contratado por Argentina Sono Film, Torre Nilsson tena en mente filmar la obra de Hernndez. La mayor dificultad que vea era la imposibilidad de filmar los relatos incluidos de los personajes secundarios de Picarda, el Hijo Mayor y el Hijo Menor, que quitaban continuidad al relato (La Nacin, 14/7/67). Pese a su intencin inicial de hacer una adaptacin ms arriesgada, finalmente se decidi por una versin ms fiel, que respondiera al universo diegtico narrado por Hernndez. Segn Martin, en un primer momento haba pensado en ubicar la historia en 1930. Los indios seran los pistoleros de Avellaneda y la vuelta del matrero tendra lugar en el ambiente porteo de 1945 (191). Martn Fierro fue encarado como una absoluta superproduccin: se film en colores, en pelcula de 70 mm, su costo fue superior a los cien millones de pesos (el ms alto del cine argentino despus de La guerra gaucha [Demare, 1942]) y con un equipo de mximos ttulos. Si Torre Nilsson era el director, Alfredo Alcn, en quien se deleg el papel protagnico, era el actor: tuvo un exitoso debut en cine con El amor nunca muere (Amadori, 1955), junto a Mirtha Legrand, y se consolid como actor serio con Un guapo del 900 (Torre Nilsson, 1960). Alfredo Alcn filmaba poco, elega los papeles y los directores con exquisitez, prefera el teatro al cine y en televisin slo haba participado, con cartel protagnico, en adaptaciones de clsicos literarios o teatrales, muy usuales en ese tiempo (Hamlet, Israfel, Judith, Yerma). Algo similar podra decirse de Lautaro Mura, el actor a cargo del papel de Cruz: chileno afincado haca tiempo en la Argentina, haba participado en muchas pelculas exitosas de la renovacin del cine nacional, entre ellas varias del propio Torre Nilsson. El resto del elenco lo conformaron otras primeras estrellas: Graciela Borges, Mara Aurelia Bisutti, Walter Vidarte, Fernando Vegal, Leonardo Favio, Segio Renn, y varios ms.5

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Adems, el argumento haba sido adaptado por un grupo de guionistas de gran reconocimiento como tales o como escritores: Beatriz Guido, Luis Pico Estrada, Edmundo Eichelbaum y Hctor Grossi; el guin final qued en manos del mismo Torre Nilsson y de Ulyses Petit de Murat. El responsable de la msica de la pelcula, Ariel Ramrez, era el mayor creador de proyeccin folclrica del momento. Y, por supuesto, el hecho mismo de tomar el libro mximo de la literatura nacional converta a la pelcula en una empresa inmensa ms all del resultado. La seleccin del texto de Hernndez para ser filmado responda tambin a una especie de afirmacin de nacionalidad de un director no pocas veces tachado de europeizado, que para colmo acababa de filmar tres pelculas en el exterior y en idioma extranjero. El criollismo en el perodo silente haba resultado en la autorizacin y nacionalizacin de un arte novedoso e importado, generalmente en manos de extranjeros. De un modo similar, con Martn Fierro el cine de Torre Nilsson saca una certificado de ciudadana excesivamente explcito. Por otro lado, introduce la historia en su obra: no en un sentido referencial hacia el pasado solamenteya en Fin de fiesta haba escenificado la vida poltica entre fines de los 30 y comienzos de los 40, sino en la voluntad de incorporar elementos de la realidad separndose de la fuente de inspiracin literaria. Y, en ese sentido, pasa de la literatura a la historia con paradas intermedias: si en la primera mitad de la dcada del 60 filma obras literarias de ficcin, con Los traidores de San ngel da cuenta de la historia de Latinoamrica a partir de una ficcin as como en Martn Fierro se permite una reconstruccin de poca minuciosa a partir de un texto literario; la siguiente estacin sera la Historia con maysculas, recurriendo a los prceres patrios (San Martn en El santo de la espada [1969] y Gemes en Gemes, la tierra en armas [1971]). La pelcula se estren el 5 de julio de 1968 y fue precedida por una amplsima difusin. Los diarios informaban sobre la firma de contratos, los avances y percances en la filmacin, la vida personal de los actores, etc., incluyendo fotografas de la filmacin y del detrs de la escena (como maquillaje, vestuario y dobles de riesgo, etc.). No fue vano el esfuerzo: Trabajaron siempre a sala llena. Martn Fierro estuvo doce semanas en cartel y la vieron 1.800.000 espectadores. Nunca antes una pelcula argentina haba llevado tanta gente al cine (Martin, 195).

2.2 El tiempo poltico

Martn Fierro se film y estren en pleno auge de la dictadura del General Ongana, en el poder desde 1966. Como la mayora de los gobiernos militares, Ongana accedi al poder con un alto grado de consenso entre la poblacin. Carlos Altamirano sostiene que la Revolucin Argentinanombre con el que se autodenomin el movimiento golpistaestaba habitada por dos almas en constante tironeo: al experimento autoritario que se inici entonces se hallaban asociados miembros y crculos procedentes de las dos grandes familias del clivaje ideolgico argentino liberales y nacionalistas... (81). La poltica econmica del gobierno consisti en un proceso de modernizacin del aparato productivo a partir de la entrada de

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capitales extranjeros y del endeudamiento internacional, mientras polticamente se ubicaba en un nacionalismo tradicionalista que buscaba recuperar costumbres y valores del pasado. En ese contexto, Torre Nilsson era un realizador inevitablemente incmodo, pues sus obras de corte intimista buceaban en lmites que no agradaban a las convicciones morales tradicionales de los funcionarios del rea de cultura. Adems, el giro poltico de Los traidores... no debi mejorar su imagen. Incluso en 1967 fue condenado a seis meses de prisinluego disminuida, en segunda instancia, a treinta das en suspensopor la publicacin de dos cuentos inmorales. Si bien el Instituto Nacional de Cine aport capital para la realizacin de Martn Fierro, fue ms un matrimonio por convenienciaque se prolongara en las dos pelculas sobre los prceresque un enamoramiento certero. Leopoldo Torre Nilsson y su productora Contracuadro estaban en serias dificultades econmicas y, por otro lado, se empeaba en hacer de Martn Fierro una superproduccin al estilo de Hollywood. Andre Du Rona, el mismo productor de las dos pelculas filmadas en Puerto Rico (La chica del lunes y Los traidores...), decidi apoyarlo financieramente, pero con ese dinero Torre Nilsson pag deudas y produjo El dependiente, de Leonardo Favio. El INC haba elegido la pelcula Tute cabrero, el primer largometraje de Juan Jos Jusid para participar en el Festival Internacional de Mar del Plata de 1967. Unos das antes de la muestra, la Asociacin Argentina de Actores se declar en huelga y el Coronel Ridruejo, interventor del INC, decidi retirar Tute cabrero de la muestra, puesto que sus actores, Luis Brandoni y Pepe Soriano, eran los ms activos dirigentes huelguistas. Ridruejo le pidi a Torre Nilsson que presentara Los traidores de San ngel, y Torre Nilsson supo que de eso dependa cualquier posibilidad de financiamiento oficial, as que lo hizo. El crdito fue otorgado a la maana siguiente a la proyeccin de la pelcula en el festival (Martin, 193-194). Aun as, la temtica folclorista entraba muy bien dentro de las aspiraciones culturales del gobierno, y la realizacin de Torre Nilsson, respetuosa del poema, fue vista como una manifestacin ms de la nueva era que la Revolucin Argentina estaba dispuesta a inaugurar.

2.3 El contenido y la recepcin de Martn Fierro: del poema al cuento

La adaptacin del texto de Hernndez tuvo como premisa general la fidelidad al original y la prolija reconstruccin de poca. El asesor general Alfredo Neyra, un amigo estanciero de Torre Nilsson, se encarg de la supervisin de todos los elementos del referente gauchesco, desde el vestuario al modo en que Fierro y Cruz comen la carne.6 Esa fidelidad y ese realismo fue justamente lo resaltado por la crtica de la poca, adems de la espectacularidad de la produccin. Trminos como ilustracin, recreacin, reconstruccin histrica, ambiente costumbrista, espectculo deslumbrante, fueron utilizados para describir la obra. Sin embargo, tambin se habla de una cierta traicin de la materia potica del texto, apreciando solamente la narracin. Torre Nilsson debi reunir las diversas

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voces narrativas y sus respectivos relatos (Fierro, Cruz, el Hijo Mayor, el Hijo Menor, Picarda, el narrador) en uno solo con la voz de Martn Fierro, alterando el orden de los mismos y narrndolos en paralelo, con transiciones directas con corte entre escena y escena. Adems, incluy ciertas concesiones al paisajismo y al color local, como las imgenes de doma y yerra en la poca anterior a la fronteraque significativamente recuerdan las escenas costumbristas de Nobleza Gaucha, y a los climas intimista-costumbristas, como las imgenes (ausentes en el poema) del rancho con la china y los nios que, obviamente, juegan a la doma y al duelo criollo. Eduardo Romano realiz un anlisis minucioso de la transposicin literarioflmica, relevando algunos aadidos mnimos: las escenas con los hijos pequeos, la sugerencia amorosa entre la Cautiva y Fierro, las recapitulaciones argumentales en manos de personajes secundarioslas mujeres en el velorio de la ta del Hijo Menor, las tas de Picarda, el pulpero, el vecino, la relacin previa entre el Hijo Mayor y Picarda, y de ambos con el Hijo Menor. En ese sentido, discute la idea de que la pelcula sea meramente ilustrativa: me importa destacar que la supuesta ilustracin del texto condujo, en lugares clave, a una desvirtuacin alevosa (142). Esa desvirtuacin de la potica del texto de Hernndez estara dada por la atencin al paisajeinhabitual en la poesa gauchesca, la predominacin de lo narrativo y la eliminacin del dialogismo implcito en la multiplicidad de voces que intervienen en el relato. Sin embargo, lo que hace Torre Nilsson es tomar el elemento narrativo del texto de Hernndez y dar una versin, entre las muchas posibles, de la materia temtica del poema. En la tradicin exegtica relevada, se inscribe no tanto en la pica que la prensa quiso ver, sino ms bien en el registro novelstico, puesto que es ms un melodrama con elementos de accin que una pica. Segn Jaime Rest, si bien un poema pico puede incluir episodios contados por sus protagonistas, la naturaleza del gnero exige que a lo largo del relato predomine un narrador impersonal y omnisciente que exponga los acontecimientos no como partcipe de ellos sino sucesivamente como voz annima y exterior a los sucesos (58). Martn Fierro flmico es ms la descripcin de una psicologa que el relato de la gesta heroica de un pueblo, puesto que, en definitiva, tambin el poema Martn Fierro lo es. Romano encuentra la pelcula infiel porque divide la materia narrativa de su significado simblico, pero en trminos estrictos de representacin genrica, el texto de Hernndez es ms novela que pica a partir justamente de su polifona, hecho que no se altera por el monologismo del filme.7 Asimismo, en el aspecto netamente poltico, la presentacin de un gaucho absolutamente noble, que slo mata cuando las circunstancias lo obliganla excepcin sera el entrevero con el negro, en estado de ebriedadse inserta ms en la lnea reformista citada que en un afn revolucionario. Antes que presentar a un gaucho alzado contra la autoridad, prefiere contar la historia de un hombre al que la vida ha golpeado y al que los aos han apaciguado. Se trata, en ltima instancia, del tono de la Vuelta. Por otro lado, esa crtica a las clases dominantes

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se desplazaba a un pasado lejano y ya enterrado, esquivando as cualquier alusin al presente. Sin embargo, el espectador que conociera el proceso histrico argentino sentira extremadamente familiares los abusos de los militares representados en el filme. Si el gobierno de facto toler y apoy la empresa fue porque la revisin del clsico aportaba una versin del smbolo si no totalmente oficialista s suficientemente moderada como para alcanzar al amplio pblico despertando pasiones ms nacionales que sociales. Despus de todo, los alegatos de Fierro en el poema de Hernndez estn hechos en clave cultural y, menos frecuentemente, tnica, pero rara vez clasista. Cmo se insertaba esa lectura del mito en la coyuntura poltica de la poca? Evidentemente, los llamados a la unin nacional de la Revolucin Argentina, vista por todos, incluso por el gobierno, como en su momento de triunfo, conjugaban bien con los postulados algo paternalistas de la pelcula de Torre Nilsson, con su tono didctico y las recuperacin de los consejos de Fierro hacia el final. Es tentador imaginar una pelcula oficialista, pero en definitiva las quejas constantes de Martn Fierro respecto de los abusos de las clases dominantes necesariamente pasaran por crticas de la situacin nacional. Por otro lado, el hecho de ubicar una historia que ostenta esos anhelos subversivos en el pasado tranquiliza al espectador censorsiempre atento a la literalidad de los enunciados pero incapaz, por lo general, de descifrar construcciones de significado complejassobre la peligrosidad del mensaje poltico implicado. Distinta fue la situacin de la pelcula como representante de la cinematografa y de la cultura nacional. Martn Fierro haba sido realizada por el nico director argentino de reconocimiento internacional, con las ambiciones propias de una superproduccin (color, 70 mm, elenco de estrellas, escenarios naturales deslumbrantes, reconstrucciones histricas, cantidad de extras), basada en el clsico nacional de valor reconocido en el mundo entero, y en particular en Amrica, y en el marco de la modernizacin econmica exitosa ya anotada. Para el rgimen de Ongana, era la mejor muestra de que el pas funcionaba y segua siendo una usina de produccin artstica, y por eso fue enviada al Segundo Festival Internacional de Cine de Ro de Janeiro, donde gan el premio a la mejor pelcula. La comitiva estuvo encabezada por el Coronel Ridruejo y tuvo el carcter de una misin oficial. Al recibir el premio, Torre Nilsson, entre la modestia y la higiene de manos, declar: considero el premio a mi film un xito para mi pas, en cuanto yo slo fui un pequeo intrprete del Martn Fierro, una gran figura que representa a todos los argentinos. Realic el film como un respetuoso testimonio de admiracin hacia Jos Hernndez... (Clarn, 31/3/69). Si los argentinos se haban reconocido en el espejo de Martn Fierro durante casi un siglo, la exportacin del smbolo fue una mscara que el gobierno eligi vestir en la ocasin. La unidad pregonada en el filme poda engaar a un espectador que no fuera el local respecto de las tensiones y conflictos que ya estaban resquebrajando el consenso en torno a la dictadura de Ongana y que pronto habran de estallar en el llamado Cordobazo. Si la pelcula era una narracin en la Argentina, fuera de ella era un cuento. Martn Fierro da una versin del smbolo entre las varias posibles que, pese a no eliminar el

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componente contestatario del mito, encarna las posibilidades de la Argentina en la sabidura final de la ristra de consejos. No era acaso un nuevo llamado a la reconstruccin nacional y a la unidad de los argentinos que el gobierno repeta casi a diario en la propaganda oficial? S, pero poda serlo sin dejar de lado la rebelda del personaje frente a la injusticia sistemtica. La pelcula, sin haberse comprometido polticamente as, tuvo una lectura apegada a los dictmenes del gobierno dictatorial.

3 La aventura pica de Pino Solanas 3.1 Por un cine diferente

Fernando Solanas (1936) comenz a hacer cine con algunos cortometrajes experimentales rodados en 1962 y 1963, tras los cuales se dedic profesionalmente al rodaje publicitario. Su formacin haba sido bsicamente como actor y como msico, y se haba desempeado como periodista y guionista de historieta. Esta rara amalgama de saberes, unida a una constante reflexin terica acerca del cine y de los procesos histricos y sociales, termin dando una expresin absolutamente novedosa cuyo primer producto fue La hora de los hornos, realizada entre 1966 y 1969 y exhibida de manera semiclandestina durante tres aos. La pelcula renueva el lenguaje del documental con una premisa bsica: convertir al cine en un instrumento de la liberacin. La obra de arte cinematogrfica deja de ser una bsqueda personal esttica del autor o un producto de la industria cultural para servir a una praxis poltica cuyo objetivo es inequvoco: la liberacin de las naciones tercermundistas explotadas por los pases centrales con la complicidad de las oligarquas locales. ...La hora de los hornos se haba planteado como una obra abierta, pasible de ser modificada de acuerdo con [sic] las exigencias polticas del momento, al punto de que el filmdesafiando la nocin burguesa de artepropona la subordinacin de la obra a las necesidades histricas del hombre (Monteagudo 23). Esta concepcin utilitaria del cine llevaba a rechazar todas las realizaciones anteriores, tanto las que obedecan al modelo industrial hollywoodense (el primer cine) como al modelo de autor europeo (el segundo cine), para afirmar un cine ligado al contexto histrico de produccin y a las luchas de liberacin del momento. Solanas hizo explcita su postura poltica y creativa en Cine, Cultura y Descolonizacin, escrito junto con Octavio Getino. La premisa bsica del tercer cine es que Argentina y otros pases latinoamericanos han estado sometidos a la explotacin del dominio colonial. Para Solanas, la liberacin nacional haba tenido una oportunidad durante el gobierno de Juan Domingo Pern: El cine militante en la Argentina ha nacido como parte integrante del mismo proceso de liberacin nacional y social que a travs de diversas expresiones sacude al continente y que en nuestro pas se llama desde hace 25 aos peronismo (Solanas y Getino 140141). Ideolgicamente la idea del tercer cine (y su praxis) responde al peronismo de orientacin de izquierda. El peronismo fue un movimiento que conjug el

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nacionalismo poltico y el proteccionismo econmico con una idea de justicia social heredada del pensamiento social cristiano y el socialismo utpico. Despus del golpe de Estado de 1955, exiliado el presidente Pern y proscripto el partido, la llamada resistencia peronista extrem algunos postulados ideolgicos hasta hacerlos congeniar con los de la izquierda nacional. Segn sta, paralelamente a la explotacin del proletariado por el capital, exista otra de los pases centrales a los perifricos; en consecuencia, la liberacin nacional se volvi un imperativo para un amplio arco de la izquierda argentina que deba ser alcanzado antes de la justicia social o la sociedad sin clases, lo que a su vez converta al peronismo en el paso previo a uno netamente revolucionario. A partir de ese difcil maridaje y con el aporte de la militancia catlica, surgieron los grupos ms violentos de la resistencia que llevaron a cabo acciones de guerrilla rural y terrorismo urbano. Esa liberacin era la que, por otros medios, deba encarar el tercer cine. La intencin poltica del tercer cine estaba lejos de ser grandilocuente, y simplemente se pretenda funcional. Somos conscientes que con una pelcula, al igual que con una novela, un cuadro o un libro, no liberaremos nuestra Patria, pero tampoco la liberan ni una huelga, ni una movilizacin, ni un hecho de armas, en tanto actos aislados. Cada uno de estos o la obra cinematogrfica militante, son formas de accin dentro de la gran batalla que actualmente se libra (Solanas y Getino 89). Entre La hora... y Los hijos de Fierro, Solanas realiz dos extensos reportajes a Juan Domingo Pern en el exilio: Actualizacin poltica y doctrinaria para la toma del poder y La revolucin justicialista, ambos de 1971. El segundo combinaba la historia del movimiento peronista narrada por su epnimo con imgenes de carcter documental. Los hijos de Fierro sera, finalmente, la primera incursin de Solanas en el cine de ficcin, buscando, sin embargo, mantener el costado militante del tercer cine.

3.2 Torre Nilsson visto por Solanas

Para Solanas, Torre Nilsson encarna un cine de expresin artstica, ms valioso que el cine industrial pero an as condenable porque, por un lado, no es sino mera imitacin de las estructuras del cine de arte europeo (en particular de la nouvelle vague francesa), y, por el otro, slo satisface las demandas de las clases medias intelectualizadas, sin llegar a servir de vehculo a las necesidades de liberacin del pueblo argentino. Pero con Martn Fierro de Torre Nilsson, segn Solanas, ...reaparecen los ingredientes del viejo cine populista argentino [...] no basta con ilustrar la historia, sino reinterpretarla actualizndola; es ah donde comienza el conflicto con el sistema [...] es por ello que un Martn Fierro desprovisto de historicidad, castrado, haya venido de perillas a un gobierno en el que convergen la agona de un pensamiento liberal y los sueos de un seudonacionalismo trasnochado (Solanas y Getino 48-49). Torre Nilsson ha desvirtuado el conflicto bsico de la obra de Hernndez al relegarla al pasado, puesto que para Solanas, el mismo conflicto sigue vigente en el enfrentamiento entre las masas populares que an esperan el

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regreso de Pern, y el gobierno de facto cmplice del sistema neocolonial. La nica explicacin que encuentra Solanas para la pelcula de Torre Nilsson es el oportunismo de filmar un texto de hondo contenido nacional en el marco de un gobierno que retricamentey slo retricamentepropone una revalorizacin de los temas y valores argentinos. En el texto de Solanas y Getino de agosto de 1969 en que se evala la obra de Torre Nilsson (junto con Don Segundo Sombra de Manuel Antn) aparecen tambin algunas claves de la transposicin que Solanas ya imaginaba: no una adaptacin sino una reinterpretacin, una actualizacin de los conflictos presentes en el texto de Hernndez.

3.3 Un nuevo tiempo poltico: el contexto de Los hijos de Fierro

El rodaje de Los hijos de Fierro comenz en diciembre 1972, durante las postrimeras del gobierno de facto del general Lanusse, con la Revolucin Argentina en su hora menguante. 8 En enero de 1973 tuvo que detenerse momentneamente, para luego reiniciarse en marzo, cuando la convocatoria a elecciones nacionales ya era un hecho (la primera sin la proscripcin del peronismo en 18 aos). Durante la primavera peronista del gobierno de Mario Cmpora primero (25/5/73 - 20/6/73) y del comienzo del gobierno de Pern despus (del 20 de junio en adelante), con Hugo del Carril al frente del Instituto Nacional de Cine, la pelcula fue declarada de inters especial y cont con el apoyo del gobierno. Hacia mediados de 1974, sin embargo, hizo su aparicin la organizacin paramilitar Alianza Anticomunista Argentina. Con la muerte de Pern el 1 de julio de 1974, sucedido por su esposa Mara Estela Martnez, la Triple A gan espacio y libertad de accin. Fue esa banda, precursora del terrorismo de Estado en la Argentina, la que asesin a Julio Troxler, uno de los protagonistas del filme, y amenaz a Solanas, que termin de rodar la pelcula casi clandestinamente. En ese marco convulsionado se desarroll la filmacin de Los hijos de Fierro, que pas de subversiva a oficial y de oficial a clandestina en un breve intervalo de tiempo. Solanas permaneci en el pas amenazado y con dificultades econmicas hasta que se produjo el golpe del 24 de marzo de 1976, que desaloj a la mujer de Pern del gobierno. Fernando Solanas se exili primero en Madrid y luego en Pars, donde concluy la posproduccin de la pelcula justo a tiempo para que concursara en el Festival de Cannes de 1978. Subversiva, oficial, clandestina y exiliada, la pelcula pertenece al peronismo de izquierda. Slo le faltaba volver a Argentina, donde se represent por fin en 1984, tras la reinstitucionalizacin del pas. Primero se dio en un ciclo en el Centro Cultural General San Martn, el 16 de marzo de 1984, y posteriormente se estren en el circuito comercial el 12 de abril. La extremada separacin temporal entre la produccin de la pelcula y su exhibicin obligan a analizarlas por separado.

3.4 Un poema peronista

Los hijos de Fierro era un antiguo proyecto de Solanas como ya parece indicar

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en una nota includa en Cine, Cultura y Descolonizacin (publicada originalmente en agosto de 1969). (Recordemos que la idea inicial de Torre Nilsson tambin era hacer una traslacin temporal de la accin.) La Opinin del 6/5/71 informa sobre la realizacin de Solanas, aunque dice que ser en color, y el director explica en un breve texto su intencin. Los hijos de Fierro no es una adaptacin del poema de Hernndez, sino que sera la tentativa de realizar el equivalente contemporneo del mximo poema de la literatura argentina [...] documenta los conflictos de la clase trabajadora en una sociedad industrial en proceso de concentracin monoplica (La Opinin, 6/5/71). Ms especficamente, retomando de manera explcita la lectura simblica de Marechal antes mencionada, erige a Martn Fierro en un smbolo del pueblo argentino que ha esperado aos para liberarse.9 La idea original era realizarla y estrenarla en 1972, ao del centenario de la publicacin del primer poema, pero la pelcula se vio demorada por diferentes motivos. La produccin de la pelcula cont con aportes franceses y alemanes, el guin y la direccin de Fernando Solanas, que tambin empu la cmara la mayora de las veces, y la msica de Roberto Lar interpretada por Roberto Zitarrosa. La direccin de fotografa fue de Juan Carlos Desanzo y el elenco lo formaron intrpretes profesionales y no profesionales, la mayora de bajo perfil: Julio Troxler (militante peronista sobreviviente de los fusilamientos de Jos Len Surez), Martiniano Martnez (un gremialista peronista), Tito Almeijeiras, Fernando Vegal, Aldo Barbero, Juan Carlos Gen, Arturo Maly, Mary Tapia y Jorge de la Riestra. No slo los nombres contrastan con los de Martn Fierro de Torre Nilsson; los ttulos iniciales son dos carteles que presentan a todo el elenco, con igual tipografa y sin destacar ningun nombre sobre otro, sin ninguna concesin por tanto al sistema de estrellas. En la pelcula, Fierro (Fernando Vegal) se identifica alternativamente con el puebloo con un pueblo que se reconoce libre, no alienadoy con el propio Pern, y relata los combates de sus hijos durante su exilio. Los hijos son los descendientes de aquellos gauchos y de los inmigrantes, y estn simbolizados en la pelcula como el Hijo Mayor (Julio Troxler), el Hijo Menor (Antonio Almejeiras) y Picarda (Martiniano Martnez), quienes encarnan, en ltima instancia, la resistencia peronista. Dividida en tres partes (La ida, El desierto y La vuelta), la pelcula se organiza a partir del contrapunto entre las voces en off de un narrador (Aldo Barbero) y la de Fierro. Hay todo un juego de equivalencias entre los personajes creados por Hernndez y los de la pelcula: Fierro es Pern/pueblo, el Hijo Mayor representa la lucha poltica violenta de sabotajes y asesinatos, el Hijo Menor el activismo obrero de base, Picarda el sindicalismo organizado, Vizcacha el gremialista que negocia con el rgimen y se hace cargo de la intervencin del gremio, Cruz, ascendido de sargento a capitn, es el general Valle, fusilado en 1956 por oponerse al golpe antiperonista,10 y, por ltimo, la Cautiva, que si al principio se asimila a Evita Pern (cuyo cuerpo fue profanado y escondido) es hacia el final la patria que espera ser liberada. Adems, hay otros personajes: el Negro, un intelectual volcado al marxismo que no encuentra su lugar en el

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movimiento, ngel, un duro de la guardia vieja sindical, Pardal, un gremialista que suea un peronismo sin Pern. Con los relatos en off narrados en verso, que citan muchas veces estrofas o versos de la obra de Hernndez, se van construyendo cuadros que presentan algunos momentos de la resistencia. Sin embargo, la pelcula no pretende ser la nica versin de la historia. Al contrario, tanto el comienzo murguero (suena el bombo y a contar / la memoria popular) como el del relator (cuenta la memoria popular) parecen evitar consagrarse como versin fiel de los hechos al apelar a la memoria popular. La memoria deforma, recuerda selectivamente, borra algunos aspectos negativos del pasado. Si resulta inquientante ver cmo se poetizan y estetizan acciones violentas (armado de bombas, atentados explosivos, asesinatos, secuestros), volvindolas ms aceptables a los ojos del espectador, el recurso a la memoria popular impide cualquier reclamo poltico y aun moral en ese sentido. Lo mismo puede decirse de la visin parcial de la resistencia peronista como activismo gremial y poltico: el relator deja bien claro que la lucha que ellos hicieron / fue apenas parcialidad / de esa gran inmensidad / del pueblo y su movimiento / que tuvo por eje y centro / al obrero y la mujer. Adems, en la parte segunda, El desierto, la narracin se centra en el mbito familiar e ntimo, poniendo especial nfasis en recuperar el papel de la mujer y la familia en esa resistencia. El cierre de esa parte es cuando el Hijo Menor est por tener un hijo y dice toda la lucha es para que ste [el hijo] pueda terminar la revolucin que empezamos nosotros. El relato se narra con una prosodia intimista pero ajena a toda concesin folclrica, pese a que s aparecen personajes y motivos ligados al universo del interior del pas, por ejemplo en el casamiento del Hijo Menor, y buena parte de la msica corresponde a los ritmos camperos. Aun ms, cuando cita el Martn Fierro, corrige los barbarismos (no slo palabras como mesmo o cencia, sino, por ejemplo, el fuego, pa calentar, debe ir siempre por abajo, que dice el fuego, para calentar..., alterando la cantidad silbica del verso). Este cuidado en la diccin ms que agregar un significado distinto al relato evita el que hubiera habido de respetarse el original: en una obra de clara intencionalidad poltica, un registro de ese tipo hubiera parecido simple demagogia. El relato trata de la suerte de la resistencia peronista en los aos del exilio de Pern y recupera el valor pico de las luchas. A diferencia de la pelcula de Torre Nilsson (y del texto de Hernndez), aqu se trata de un hroe colectivo y annimo (los tres hijos no son sino representaciones simblicas de distintas formas de lucha) embarcado en una lucha nacional. El triunfo final est dado por el regreso de Fierro, luego de combates varios. La estetizacin de los conflictos polticos convierte a la pelcula en una pica revolucionaria que abreva de las diferentes lecturas del texto de Hernndez, pero que, en ltima instancia, construye una propia. En lnea con la interpretacin de Marechal, la patria es una cautiva que espera su liberacin y quien lo ha de hacer es el pueblo unido, por eso es una empresa necesariamente colectiva. Adems, el afn didctico del cine de Solanas hace que los ncleos temticos sean explcitos:

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si el filme cuenta la memoria de la resistencia como un triunfo del pueblo peronista, la moraleja proyectada al futuro advierte sobre el peligro de la disgregacin y la pelea entre hermanos. El narrador pregunta, hacia el final: No vendrn provocaciones, / crmenes y divisiones / volvindonos enemigos? / Estamos realmente unidos / o seguimos enfrentados / y slo en Fierro hermanados? y la respuesta, si no escptica, s es incierta: y es misterio tan profundo / lo que est por suceder / que no debo meter / a echarla aqu de adivino. Este llamado a la unidad no era ajeno a las condiciones en que se llev a cabo la pelcula. El propio Solanas dice: Yo quera hacer una suerte de canto al final del proceso de resistencia, de dieciocho aos de dictaduras y proscripciones. Pero me encuentro con una etapa de la historia nuestra donde la lucha interna del peronismo y el sectarismo era feroz. Las distintas organizaciones polticas no queran ayudarme porque no me adscriba a ninguna (Solanas 51). La pelcula tuvo que ser terminada con un doble de Julio Troxler, debido a su asesinato en septiembre de 1974 por parte de los enviados semioficiales del gobierno peronista (la Triple A).

3.5 La mirada de los otros

Los hijos de Fierro se estren en el Festival de Cannes de 1978, fuera de competencia puesto que las autoridades argentinas no permitieron que representara oficialmente al pas. En 1980 se lanz comercialmente en Francia, en una pequea sala de Pars. Fernando Solanas volvi a Buenos Aires en 1982, durante la tmida apertura esbozada por el gobierno del Proceso como consecuencia de la derrota en la Guerra de Malvinas. Un ao despus, en octubre de 1983, poco despus de las elecciones presidenciales y con la dictadura ya en estrepitosa huida, se especulaba con el estreno de la pelcula que, por problemas de cartel, no pudo llevarse a cabo: la programacin de los cines se decida sobre planificaciones anuales y a fines de 1982 nadie pensaba que Los hijos de Fierro se pudiera exhibir pblicamente. Se exhibi por fin en marzo de 1984 en el Centro Cultural General San Martn, una institucin oficial del gobierno porteo en manos del partido radical, en un gesto que fue visto como un signo de tolerancia y reconciliacin de antiguas disputas. De esa proyeccin la prensa slo rescat el auspicioso hecho de que se hubiera permitido su proyeccin y coment brevemente el argumento de la pelcula. Finalmente, el estreno comercial en salas de cine tuvo lugar el 12 de abril de 1984. La promocin del filme se bas en una apelacin a las pocas oscuras recin abandonadas. El afiche deca, la epopeya del suburbio: un poema a la unidad de los argentinos, mencionando slo el nombre del director. Adems, las gacetillas de prensa dirigan la lectura del filme en un sentido que las crticas de la poca van a recoger, influyendo probablemente en el grueso del pblico. Al comienzo del gobierno democrtico de Ral Alfonsn da a da los argentinos tomaban consciencia de la magnitud de la represin ilegal de la dictadura militar, que si bien no era ignorada, en general era considerada una excepcin y a veces un mal necesario. Los relatos de tortura y asesinato figuraban a diario en los peridicos y

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en la televisin y mucha gente se enteraba, por primera vez, de la oscura y sangrienta lucha librada en los aos previos. En ese contexto, la distribuidora de la pelcula deliberadamente exalt los puntos de contacto entre la represin del perodo de 1955 a 1972 mostrada en la pelcula y la del perodo de 1976 a 1982. Vale aclarar que la represin ilegal del gobierno peronista, entre 1974 y 1976, en manos de la Triple A primero y de las Fuerzas Armadas despus, no fue denunciada por un tcito acuerdo entre peronistas y radicales para enfrentar juntos al partido militar. Una gacetilla del 5/3/84, producida por la distribuidora para difundir el estreno en la prensa, dice: aunque tiene como referente histrico la etapa que va del golpe de 1955 al triunfo popular de las elecciones del 73, la parbola trasciende la cronologa histrica y adquiere mayor actualidad despus de los aos recientes de terrorismo de estado (Kartun y Esin1, s/p). La crtica periodstica recogi el guante y repiti el paralelismo, exaltando la capacidad proftica del filme. Adems, fue insistente e inevitable su equiparacin con La repblica perdida, la pelcula de Miguel Prez estrenada el 1 de setiembre de 1983, que daba cuenta de la historia argentina interpretando la democracia y la institucionalidad como una gesta del partido radical. Se discuti la visin histrica de Solanas porque privilegiaba la mirada extremista de la resistencia peronista (de manera un poco exagerada, pues la pelcula bien se cuida de postular el relato como la verdad histrica). Se observ tambin un avance respecto al supuesto panfletarismo de La hora de los hornos, pero en general todos los comentarios estuvieron teidos con las vigentes disputas de la poca. Si bien se contempl con tolerancia su estreno fuera del circuito comercial, celebrando las nuevas libertades que gozaba la cultura argentina, su llegada a los cines estuvo marcada por una discusin sobre cun verdadera era la realidad representada en la pelcula, cuya definicin vari de acuerdo a las convicciones personales de cada uno de los autores de las notas. La pelcula se convirti en un instrumento de lucha, ya no de sus autores, sino de los comentaristas que, en el agitado clima de otra primavera, la radical, no tenan la capacidad de distinguir entre la clave poltica de la obra y su nivel esttico.

4 Por la vuelta
Tanto Martn Fierro de Torre Nilsson como Los hijos de Fierro de Solanas tuvieron un uso poltico especfico. Hasta cierto punto son pelculas que se reflejan entre s; despus de todo, si Torre Nilsson era el director artstico, como anot ms arriba, Solanas era el director poltico. Aunque el rgimen de Ongana se sirvi de la pelcula de Torre Nilson para promover una imagen positiva del gobierno, en particular puertas afuera del pas, sta no era sino una continuacin de la lnea realista de aquel criollismo compaero del desarrollo inicial del cine argentino, que tena como eje la crtica de la situacin social del trabajador rural. Torre Nilsson filma, en efecto, una novela reformista muy similar a la que Hernndez escribi en su tiempo, mientras que Solanas toma el material simblico que Hernndez habra puesto all (y, sobre todo, las sucesivas lecturas que lo alimentaron a lo largo de la

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historia) para relatar una gesta poltica moderna. En su instrumentalizacin del cine como arma poltica, la reutilizacin del mito criollo por parte de Solanas tiene como objetivo principal recuperar la memoria de la resistencia para el retorno de Pern (que no se pudo cumplir puesto que se estren diez aos despus de filmada) y el llamado a la unidad en esa misma instancia, unidad nacional que Torre Nilsson tambin retrata en su filme. Una vez ms, Martn Fierro volva a aglutinar a los argentinos dotndolos de una identidad. Una vez ms, Martn Fierro se tornaba smbolo de la nacionalidad, objeto de cooptacin popular, materia significante de un significado indefinible: la argentinidad. Claro que, como sucede con todo clsico, esa identidad estaba ms en la voluntad de los intrpretes que en el texto que alguna vez imagin Jos Hernndez.

Notas
1. Para Elina Tranchini, el criollismo es una formacin discursiva amplia y el primer eje discursivo del criollismo fue el literario, el gnero chico y el zarzuelismo criollos [...] incluy especies menores, musicadas o de letra sola, cmicas, satricas y costumbristas, dramticas, de stira poltica o de costumbres... (113), pasando luego al circo criollo, las escenificaciones dramticas en el mismo circo, las formas de sociabilidad de centros criollos y el carnaval, diarios y revistas (que incluan anuncios comerciales, folletines, caricaturas, poemas, historietas), la publicidad comercial, el radioteatro y el cine mudo (114-120). Estas interpretaciones son las presentadas por Leopoldo Lugones en conferencias en el teatro Oden, luego publicadas como El payador en 1916, y Ricardo Rojas en sus clases de Literatura Argentina en la Universidad de Buenos Aires, luego recogidas y ampliadas en la La literatura argentina, publicada de 1916 a 1921. Para un detalle de estas interpretaciones, vase mi trabajo en prensa. Dejo de lado, por la especificidad de este trabajo, muchas otras intervenciones que, pese a su menor fortuna en la perduracin, contribuyeron en su momento al debate. Vase mi trabajo indito Lecturas del Martn Fierro. Existieron ocho intentos anteriores a 1967 que resultaron frustrados por problemas legales: AIA, Artistas Argentinos Asociados, Roberto Garca Smith, Miguel Machinandiarena, Argentina Sono Film, Enrique Faustn, Cinematogrfica Cinco y Tacuara Film. El peso de la conformacin multiestelar del elenco se puede constatar fcilmente en los ttulos de apertura de la pelcula; sucesivamente aparece: Contracuadro, Presenta a, Alfredo Alcn en, Martn Fierro, de Jos Hernndez; el nombre de la estrella precede al del director y al ttulo mismo de la pelcula. A continuacin se presenta el resto del elenco en este orden: Lautaro Mura (Cruz), Graciela Borges (Cautiva), Walter Vidarte (Picarda), Leonardo Favio (Hijo Mayor), Mara Aurelia Bisutti (mujer de Fierro), Fernando Vegal (Viejo Vizcacha), Rafael Carret (Napolitano), Oscar Orlegui (Hijo Menor). Graciela Borges, una estrella fuertemente asentada, aunque con un papel bastante menor, precede a todos los otros actores excepto a Mura. Adems, la significativa ampliacin de todo el episodio de la Cautiva, con escarceo amoroso

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incluido, responde tambin al hecho de que la dupla Alcn-Borges no slo eran reputados como grandes actores, sino tambin como galn y diva respectivamente. Haban protagonizado ya otra produccin de Torre Nilsson, Piel de verano, que seguramente volva en la mente del espectador al ver ese episodio. Algo similar puede decirse de la ampliacin del papel de la mujer de Fierro, casi ausente en el poema, justificada por la necesidad de algn elemento romntico y algn personaje femenino positivo en la pelcula, y del Napolitano (Rafael Carret, que aparece en los ttulos antes que el Hijo Menor, de mayor importancia narrativa), que resume tres personajes distintos en el poema: dos en el fortn y uno que juega al truco con Picarda. 6. La revista 15 das convoc a un grupo de especialistas en historia y en temas camperos a una mesa redonda para analizar la pelcula, y la revisin del trabajo de Neyra lo dej muy bien parado en ese aspecto. Se le critic todo, pero tambin se le reconoci exactitud en aspectos ms generales. Lo que se impugnaba era, por cierto, minucias de erudito. Uno de los errores sealados es, por ejemplo, que tiran los testculos de un ternero despus de caparlo en vez de guardarlo para la parrillada. No slo la produccin, entonces, fue realista, sino tambin el pblicoo cierto tipo de pblicoen sus exigencias (15 das, 2/8/68, Martn Fierro contra las cuerdas). 7. El exhaustivo trabajo de Romano, que explica bien las relaciones entre el texto literario y los textos flmicos (trabaja tambin con el de Solanas), tiene un defecto central: analiza ambas pelculas con las categoras que el propio Solanas ha construido o tomado para la teorizacin de su prctica cinematogrfica y su expresin ideolgica. As, Torre Nilsson es segundo cine y, en consecuencia, slo puede renegar de y descalificar a las mejores lneas existentes dentro del cine nacional (pg. 140). Asimismo, toma las mismas bases explicativas de Leopoldo Marechal antes comentadas, de manera que el artculo tiene casi el carcter de una tautologa. 8. Segn La Opinin del 6/5/71, ya entonces Solanas se encontraba trabajando en este proyecto. El mero hecho de que un director que haba tenido que exhibir su obra en la clandestinidad apareciera en los diarios como un realizador ms demuestra la postura en retirada de la dictadura. 9. Dice La Prensa del 14/3/84: El controvertido Fernando Solanas fundamentalmente opone dos conceptos: el de Borges cuando se resiste a que la nacionalidad est simbolizada en un gaucho desertor y bandido [...] y el de Leopoldo Marechal, para quien Fierro, como en las epopeyas clsicas, es la cancin de gesta de un pueblo [...] Solanas explica que si a los ojos de Borges Martn Fierro es el gaucho inadaptado de la nueva sociedad y en rebelin contra sus leyes, para Marechal el poema pico de Hernndez es la materia de un arte que nos hace falta cultivar ms que nunca: el arte de ser argentinos y americanos. Repite as, casi literalmente, la gacetilla ya citada y el artculo de Solanas en La opinin. 10. ste es un deliberado homenaje que hace Solanas a los militares enrolados en el pensamiento peronista y, en trminos ms generales, nacionalistas. El episodio se refiere a manera de sueo del Hijo Mayor en la crcel y tiene como fondo la msica de la Marcha de San Lorenzo. Cuando Cruz muere, se escucha el pasaje correspondiente a Cabral, soldado heroico...; remite, sin lugar a equvocos, al buen soldado que muere por su jefe.

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