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Gedichte der ,,Menschheitsdammerung“
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GEDICHTE DER
»MENSCHHETTS-
DAMMERUNG*

_Interpretationen_expressionistischer Lyrik
Mit einer Einleitung von Kurt Pinthus
Herausgegeben von Horst Denkler

1971

WILHELM FINK VERLAG MUNCHEN

Unter Mitarbeit von Irmgard Steilen und Helmut G. Hermann

Textgrundlage fiir alle Interpretationen ist folgende Auflage des

Neudrucks der Menschheitsddmmerung:
Menschheitsddmmerung. Ein Dokument des Expressionismus. Mit
Biographien und Bibliographien neu herausgegeben von Kurt Pin-
thus. 66.—70. T.— [Reinbek bei] Hamburg: 1968 (= Rowohlts Klas-
siker der Literatur und der Wissenschaft. Deutsche Literatur, 4).
Der Textbestand dieses Neudrucks unterscheidet sich von den friihen
Auflagen der Anthologie, weil der Herausgeber auch jene Texte
mitabdruckt, die die Autoren aus den variierenden Originalausgaben
der Menschheitsdammerung zuriickgezogen bzw. durch andere ersetzt
haben. Daher ergibt es sich, daB der Neudruck im Unterschied zur
Erstausgabe 20 Gedichte von Albert Ehrenstein (statt 18), 15 Gedichte
von Else Lasker-Schiiler (statt 14) und 5 Gedichte von Rudolf Leon-
hard (statt 4) enthalt. Alle statistischen Angaben, die in den Interpre-
tationen versucht werden, beziehen sich aus praktischen Griinden auf
den Neudruck; wenn gravierende Unterschiede zu den friihen Aus-
gaben der Anthologie vorliegen, ist derauf in den Anmerkungen
hingewiesen.

© 1971 Wilhelm Fink Verlag, Miinchen 23

Satz und Druck: CGP Delo, Ljubljana
Printed in Yugoslavia

Acht der nachstehenden Interpretationen, erginzt um einen Originalbeitrag von Albrecht

Weber, sind in einem Band der Reihe ,,Interpretationen zum Deutschunterricht“ des
Verlags R. Oldenbourg, Miinchen erschienen, und zwar unter dem Titel ,,Interpreta-
tionen expressionistischer Lyrik. Die Menschheitsdammerung‘.
INHALT

Kurt Pinthus: Die Geschichte der ,,Menschheitsdim-

MHETUNL) MAM eateries cane ateocMO ae, Mimerti, SAC. 8 Vil

Ernst Schiirer: ERNsT STADLER, ,,Der Spruch“ .......... 1

Joerg Schaefer: GEORG TRAKL, ,,Der Herbst des Einsamen‘‘ 18
Renate von Heydebrand: GEorG HEyM, ,,Ophelia‘’ ...... 33
Helmut G. Hermann: JAKosB VAN Hoppis, ,,Weltende“~... 56
Wolfgang Paulsen: ALFRED LICHTENSTEIN, ,,Die Damme-
FUE et coer aca neasa a i a [art obit cient ata 70
Dieter Schwenkglenks: GOTTFRIED BENN, ,,Karyatide’ .... 81
Christoph Hering: AUGusT STRAMM, ,,Untreu“. .......... 97
Klaus L. Berghahn: ErRNst WILHELM Lotz, ,,Aufbruch der
gigerl 2013. varlngs. .0e0 Sess peniuades
neve, dass TKS 106
Irmgard Steilen: FRANZ WERFEL, ,,Veni creator spiritus’ ...
125
Horst Denkler: WALTER HASENCLEVER, ,,Der Schauspieler’* 142
Jan Brockmann: WILHELM KLEMM, ,,Betrachtungen“ ..... 154
Frank Rainer Jacoby: ALBERT EHRENSTEIN, ,,SO schneit auf
MCMC UeOL OeLeleccnimasten oecabt hie wisGia?erece ce.«erage ayeeer 168
Sigrid Bauschinger: ALFRED WOLFENSTEIN, ,,Hingebung des
[DEL NS eee ere a MnO mnenEer Ree TeSe 181
Ernst Schiirer: PAUL ZecH, Zwei Gedichte .............. 194
Egon Menz: IwAn GOLL, ,,Der Panama-Kanal“ ......... 219
Lawrence Ryan: JOHANNES R. BECHER, ,,Klange aus Utopia‘: 252

HHorsteDenklers. NachwOrteteas des: dactelt see worn ahem 263

Helmut G. Hermann: Auswahlbibliographie ............. 270
Helmut G. Hermann: Namenverzeichnis ................ 287
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KURT PINTHUS

Die Geschichte der ,,Menschheitsd4mmerung“

Am 8. November 1918 vormittags wahlten samtliche Trup-

penteile des in Magdeburg stationierten 4. Armeekorps’ mich,
als Unteroffizier, zum Soldatenrat und Sprecher, und am Nach-
mittag desselben Tages verkiindete ich vom Balkon des alten
barocken Regierungsgebaudes am weiten Domplatz Tausenden
von Soldaten, Arbeitern, Biirgern das Ende des Kriegs und den
Beginn der Republik. In meiner Funktion als Soldatenrat hatte
ich in Berlin mit dem Volksbeauftragten Dr. Landsberg zu verhan-
deln, zugleich traf ich dort im Hotel Koschel, wo ich wohnte,
manche meiner guten Freunde wieder, von denen ich einige
jahrelang nicht gesehen hatte, so den Verleger Ernst Rowohlt,
dem ich seit 1909, in Leipzig gleich nach Griindung seines zu-
kunftstrachtigen Verlags, zur Seite gestanden hatte, den Dichter
Walter Hasenclever, der gleichfalls zu jener Runde in Wilhelms
Weinstuben gehorte, die zwischen 1910 und 1914 der Sammel-
platz expressionistischer Dichter und Kiinstler gewesen war, die
Dichter Theodor Daubler und Albert Ehrenstein, Else Lasker-
Schiiler und den noch vom Lungen-Lanzenstich eines Kosacken
und vom SchuB vorbei am Labyrinth seines Ohres leidenden
und bettlagrigen Oskar Kokoschka. Dies Hotel Koschel ist eins
der wenigen Hauser der MotzstraBe, die den zweiten Weltkrieg
iiberlebt haben; es heiBt jetzt Hotel Sachsenhof und sollte auf
einer Gedenktafel die Trager der vielen in Literatur- und Kunst-
geschichte prangenden Namen nennen, die dort im zweiten und
dritten Jahrzehnt unseres Jahrhunderts Unterkunft fanden. Wir
alle waren in jenem November ohne Geld und ziemlich zermiirbt
vom langen Krieg, hofften aber, die Revolution wiirde die Ideen
und Forderungen verwirklichen, welche die rapide anschwellende
VIII Kurt Pinthus

Menge der aus den kleinen dichterischen Vorkriegs-StoBtrupps

in Berlin, Leipzig, Miinchen, Prag, Wien und anderen Staddten
emporschieBenden Autoren in zahllosen Gedichten und Mani-
festen, in Dutzenden von Zeitschriften und Schriftenreihen pro-
klamiert hatte.
Aus Paul Raabes griindlichem und grundlegendem Werk ,,Die
Zeitschriften und Sammlungen des literarischen Expressionismus
1910—1921“ (Stuttgart 1964) ist zu ersehen, da8 in diesem Jahr-
zehnt mehr als 100 Verlage sich dem Expressionismus 6ffneten
und zwischen 1917 und 1919 die Zahl der expressionistischen
Zeitschriften von 7 auf 44 stieg. Hier ist nicht der Ort, dies
seltsame Phainomen einer dichterisch-schriftstellerischen Massen-
produktion und seine Ursachen, sowie deren Absturz, verbun-
den mit der unvollendeten Revolution und der Enttaéuschung
dieser Scharen von Autoren und Kiinstlern, darzustellen und zu
ergriinden. Aber die Tatsache muBte erwahnt werden, um zu
verstehen, wie schmerzlich es fiir Ernst Rowohlt, der schon 1911
und 1912 die ersten Biicher expressionistischer Dichter wie Heym
und Kafka verlegt hatte, sein muBte, als entlassener Fliegeroffizier,
nichts besitzend als seine Uniform, inmitten dieses Tumults von
Hunderten von Autoren zu stehen, ohne die Méglichkeit, sich als
Verleger am literarischen Leben zu beteiligen, wahrend etablierte
Verleger in Berlin, Leipzig und Miinchen enorme Massen von
Biichern und ganze Buchreihen herausschleuderten. Am schmerz-
lichsten war ihm die Tatsache, daB Kurt Wolff in Leipzig, den
er 10 Jahre zuvor als finanzkréaftigen stillen Teilhaber in seinen
jungen Verlag aufgenommen hatte, dem er aber Ende 1912 sein
frisch keimendes Unternehmen wegen Unvertrdglichkeit ihrer
Charaktere iiberlassen muBte, zur schnellsten, iippigsten Bliite
gelangt war — durch geschickte Propagierung wenig bekannter
wertvoller alterer, aber besonders durch die Publikation junger
oder noch unbekannter Autoren, die als eine so vielgesichtige
Schau in der neuartigen (alsbald oft nachgeahmten) Buchreihe
»Der jiingste Tag‘ prdsentiert wurden, — daB der Kurt Wolff
Verlag jetzt als Sammelbecken, als eigentlicher Verlag der ex-
pressionistischen Literatur galt.
Ich war auch nach Rowohlts Ausscheiden der literarische Be-
rater oder Cheflektor dieses Verlages geblieben und nahm in
Leipzig meine Tatigkeit im Dezember 1918 wieder auf. Nach
 Ejinleitung IX

den Bahnbrechern des Expressionismus ,,Der Sturm‘ (seit Marz

1910) und ,,Die Aktion‘ (seit Februar 1911) waren die ,,WeiBen
Blatter“ seit September 1913 sozusagen als die klassische Zeit-
schrift des Expressionismus (im Verlag der WeiBen Biicher, einer
Dependance des Kurt Wolff Verlags) erschienen, muBten aber
wegen ihrer pazifistischen Tendenz unter René Schickeles ziel-
bewuBter Redaktion an einen Schweizer Verlag abgegeben wer-
den. Jetzt wurde nach Kriegsende die schénste Zeitschrift des
Verlags — und wohl iiberhaupt die schénste der Zeit um 1920 —
gegriindet, der ich den Namen ,,Genius“ gab. Hier ward, in Quart-
Format priachtig gedruckt, zum ersten Mal die neue Literatur mit
der expressionistischen, aber auch mit alter Kunst vereint, in
Gestalt von zahlreichen eingedruckten oder eingebundenen Ori-
ginalgraphiken und groBen, zum Teil farbigen Reproduktionen.
Anfangs gab ich den literarischen Teil heraus und schrieb fir
die erste Nummer die ,,Rede an die Weltbiirger‘‘, wie ich bereits
wahrend des Krieges in den weitverbreiteten Almanachen des
Verlags ,,Vom Jiingsten Tag‘‘ (1916) und ,,Die Neue Dichtung“
(1918) die wohl friihesten programmatischen zusammenfassenden
Essays iiber den Expressionismus, in den Pausen aufgezwun-
genen militérischen Dienstes geschrieben, ver6ffentlicht hatte:
Zur jiingsten Dichtung“* und ,,Rede an junge Dichter“.
Diese historischen Bemerkungen erleichtern vielleicht die Dar-
stellung der Entstehungsgeschichte und vielleicht auch das Ver-
standnis der ,,Menschheitsd4mmerung“ als Ganzes und als Zeit-
dokument. — Zu Beginn des Friihjahrs 1919 zog ich fiir einige
Zeit auf den WeiBen Hirsch bei Dresden in das Gasthaus ,,Zur
Felsenburg* der Mutter Nachtweih zu meinen Freunden Walter
Hasenclever und Oskar Kokoschka. In diesem etwas verfal-
lenen, altmodischen kleinen Hotel mit Restaurant im Parterre,
von kiimmerlichen Baumen und Gestriipp umgeben, waren auch
schon andere Dichter und Schauspieler zu Hause gewesen, die
dort verblieben nach der Urauffiihrung von Hasenclevers ,,Sohn“
hinter verschlossenen Tiiren im Dresdner Albert Theater am
8. Oktober 1916, Sonntag vormittag 11:15. ,,Der Sohn“ war
das erste expressionistische Drama, das (einige Tage nach einer
Vorstellung in Prag) auf einer deutschen Biihne erschien, und der
junge Ernst Deutsch schuf in dieser Auffiihrung den zugleich
iibersteigert-pathetischen und dennoch scharf dialektischen ex-
x Kurt Pinthus

pressionistischen Schauspielstil. Hasenclever war von der ma-

zedonischen Front, wo er als Kiichenjunge durch Leutnant Kurt
Wolffs Vermittlung Dienst tat, nach Dresden gekommen und
weigerte sich, nach dem auBerordentlichen Erfolg der Auffiihrung
vor den leitenden Theatermannern Deutschlands, zum Kriegs-
schauplatz zuriickzukehren. Wir fanden einen Ausweg: Hasen-
clever identifizierte sich mit der Titelrolle seines Stiickes, er
wollte seinen Vater (mit dem er tatsiachlich zerfallen war) er-
morden. Wir studierten ihm diese Rolle so sorgfaltig ein, daB
er, den Arzten vorgefiihrt, tatsichlich dem Sanatorium des
Dr. Teuscher iiberwiesen wurde, wo er verblieb, bis er auf all-
gemein militarische Verordnung, alle geistig nicht ganz normalen
Soldaten aus dem Heeresdienst zu entfernen, diese Anstalt ver-
lassen durfte und zur Mutter Nachtweih in die ,,Felsenburg
einzog. Ob er die Arzte diipierte oder ob sie mit im Spiel waren,
1aBt sich nicht entscheiden. Die Krankenpapiere Hasenclevers
sind in den ,,Klassischen Gedenkstatten‘‘ (Goethe & Schiller
Archiv) zu Weimar deponiert. Ihre Lektiire ist unterhaltsam und
lehrreich; ich habe den Eindruck, die Arzte spielten ihre Rolle
ebenso geschickt wie ihr Patient, der in dem einen Jahr, 1917,
seiner medizinischen Inhaftierung eine pazifistische Fassung der
Antigone‘, mit sichtlicher Karikierung Kaiser Wilhelms II. in
der Gestalt des Tyrannen Kreon, sowie das sehr rebellische
Gedicht-Buch ,,Tod und Auferstehung“* ver6ffentlichte, mit sei-
nem beriihmtesten Gedicht ,,Der politische Dichter“. Aus dem
Expressionisten Hasenclever war nun bewu8t der politische
Dichter geworden, wie ihn Heinrich Mann und Kurt Hiller
gefordert hatten.
In der ersten Etage der ,,Felsenburg‘‘ also bewohnten wir im
unruhigen Friihling 1919 vier Zimmer, von denen Kokoschka
zwei innehatte, eins war sein Atelier; auf dem Balkon davor
trockneten seine Bilder: ,,Sie leben doch“, sagte er zu mir, ,,und
brauchen Luft, Sonne und Regen.“* Abends meist saBen wir
drei um den runden Tisch in Kokoschkas Zimmer, an der Wand
lehnte als Gast eine stets in Zigarettendunst gehiillte, spindel-
diirre und aus diesen beiden Griinden kaum sichtbare Gestalt:
der ziemlich unbekannt gebliebene Dichter Iwar von Liicken.
Aber auf dem griinen Sofa saB noch eine, eine noch unheimlichere
regungslose Gestalt, in blauen Mantel gehiillt, eine schneeweiBe
Einleitung XI

lebensgroBe Puppe, die genaue Nachbildung einer schénen Frau,

der einst geliebten Alma Mahler, wahrend Kokoschkas Kriegs-
dienst mit dem Architekten und Grinder des Bauhauses Walter
Gropius verheiratet, aber jetzt bereits mit Franz Werfel lebend,
ihrem spateren Ehemann, dem sie 1940 nach Hollywood in das
fiir den Dichter tédliche Exil folgte. Von unten aus der Stadt
tonte gelegentliches Getése und dumpfes SchieBen der Nach-
Revolution herauf. Ich erzéhlte, daB ich in der Stadt gesehen
hatte, wie von der Augustus-Briicke der sozialdemokratische
Kriegsminister der Republik Sachsen iiber das Gelander in die
breitstromende Elbe geworfen wurde; der Kopf des verzweifelt
zum Ufer Schwimmenden wurde zur Zielscheibe seiner auf der
Briicke und am Ufer stehenden und schieBenden politischen
Gegner, bis der Kopf im Strom versank.
Kokoschka malte dann die Frauenpuppe im blauen Mantel,
die wie ein lebendiger Mensch behandelt werden muBte, auf dem
Sofa seines Ateliers liegend, mit weit offenen Augen ins Nichts
schauend. Spater kam das Bild ins Dresdner Museum und wurde
von einem Unbekannten, der das Unheimliche fiihlte, zerschlitzt;
die spatere Ubermalung ist miSgliickt. Kokoschka, der bald Pro-
fessor an der Dresdner Akademie wurde, weiB heute nicht mehr,
ob er selbst oder ein Schiiler die Restauration ausfiihrte. Jetzt
hangt die ,,Frau in Blau“, Ende der dreiBiger Jahre als ,,entariete
Kunst‘“‘ von den Nazis in der Schweiz versteigert, nach abenteuer-
lichen Erlebnissen im Museum von Stuttgart. Aber die Augen
der Frau sind geschlossen. Kokoschka hat mir damals 1919
eine groBe Federzeichnung als Entwurf zu der ,,Frau in Blau‘
geschenkt, die mich nach Amerika begleitet hat und 30 Jahre
spater wieder zuriick nach Europa — jedoch die Augen sind
hier weit offen, wie ich sie in Erinnerung habe, als sie gemalt
wurden, und wie ich sie oft in New York als lebende Wirklich-
keit in Alma Mahlers Haus gesehen habe, wenn wir von je-
nen, unseren Zeiten, Menschen, Arbeiten und Erlebnissen spra-
chen.
Von diesen Dresdner Erinnerungen wird erzahlit, um die
Atmosphiare anzudeuten, aus der Gedichte, Bilder, Musik der
Zeit um 1920, aus der auch die ,,Menschheitsdammerung“
entstand. Aber weniger aus dieser unheimlich wilden Welt vieler
sich verwandt und verbunden fiihlender Menschen gebar sich
XII Kurt Pinthus

das Buch, sondern mehr noch aus einer realeren, tatenfreudigeren

Welt, die merkwiirdigerweise fiir mich ebenfalls von Mutter
Nachtweihs Felsenburg her sich erdffnete. Der Geliebte der
wackeren Frau war ein Feldwebel, der in der nahrungsarmen
Nachkriegszeit haufig allerlei Fleischstiicke und Gefliigel brachte,
an deren Verzehr wir uns beteiligen durften. Wir beobachteten
aber, daB oft auch ein kleiner Herr mit rdtlichem Gesicht an
einem benachbarten Tisch genieBerisch versunken Portionen
dieser Fleischmahlzeiten vertilgte, in Begleitung von allerlei
Spirituosen. Eines Tages, als wir uns iiber Kunstprobleme unter-
hielten, sprach nach beendetem Mahl dieser Herr zu uns heriiber:
,.Meine Herren, Ihr Gesprach interessiert mich sehr; ich hore,
Sie haben mit Literatur und Kunst zu tun, auch ich stehe diesem
Gebiet nahe, wenn auch nicht sch6pferisch. Ich bin der Kom-
merzienrat Bettenhausen, und mir geh6ren die Zeitungskioske
auf den meisten Bahnhdfen des KG6nigreichs, der jetzigen Re-
publik Sachsen.‘‘ Wir gerieten in eine recht muntere Unterhal-
tung und Kommerzienrat Bettenhausen gestand uns, da seine
Familie ihn in dem ganz nahe der Felsenburg liegenden, streng
vegetarischen Sanatorium Lahmann untergebracht hatte, weil
er gutes Essen und Getranke allzusehr liebe, und deshalb ent-
wiche er gelegentlich der Zwangskost, um sich hier an Verbo-
tenem zu erfreuen.
SchlieBlich erzaéhlte er sehr zaghaft, er habe sich, als ganz
junger Mann in Konstantinopel tatig, allerdings doch einst als
Dichter betatigt und ein kleines Buch Lyrik, betitelt ,,Biilbiil‘‘,
drucken lassen. ,,Ah‘*, unterbrach ich ihn, ,,das heiBt ja ,Die
Nachtigall‘.“‘ ,,Richtig, woher wissen Sie das?*‘ ,,Es ist das einzige
tiirkische Wort, das ich kenne.*‘ Allmahlich fragte ich ihn, ob
er sich wohl fiir einen jungen Verlag interessieren, vielleicht gar
an dessen Finanzierung beteiligen wiirde. Er meinte: ,,Warum
nicht ... wer ist denn der Verleger?*‘ Als ich den Namen Ernst
Rowohlt nannte, fragte er gleich: ,,Ist das derselbe junge Mann,
der vor 10 Jahren in Leipzig so schnell seinen Verlag auf die
Beine gestellt hat?‘* Als ich bejahte und ihm berichtete, da8
Rowohlt grade jetzt dabei sei, einen neuen Verlag in Berlin auf-
zubauen, aber noch etwas Geld brauche, fragte er, ob er wohl
mal mit Rowohlt iiber die Sache sprechen kénne. ,,Er kommt
sowieso in den nachsten Tagen hierher‘‘, antwortete ich und
Ejinleitung XIII

ging zum Telefon, um Rowohlt anzurufen, der inzwischen an

der Potsdamer Briicke am Liitzowufer fiinf Treppen hoch eine
groBe Wohnung gemietet hatte (selbstverstandlich befand sich
unten eine Weinstube). Da saB er in den leeren Zimmern ohne
jedes Mobiliar mit seiner ersten Sekretarin, Fraulein Ploschitzky,
die auch seine letzte bleiben sollte, als er sie in den dreiBiger
Jahren nach Amerika schicken muBte, wahrend die Nazis ihm
das Verlegen verboten und er nach Brasilien riickte.
Rowohlt erschien natiirlich am nichsten Tag, Bettenhausen
wurde herbeigerufen, der riesige Rowohlt und der kleine Kom-
merzienrat wurden allein gelassen. Wir sahen nur noch, wie
Schiisseln und Flaschen aufgetragen wurden, und bald erschiit-
terte Rowohlts dréhnendes Lachen das Haus. Ich habe niemals
erfahren, wie viele Zehntausender Rowohlt von dem edlen Mazen
erhielt. ,,Edel‘‘ nenne ich ihn, weil ich viel spater erfuhr, daB
er weder Zinsen noch irgendeine Gewinnbeteiligung von Ro-
wohlt verlangte, der nun in wenigen Jahren zu einem von Berlins
meistproduzierenden, meistdiskutierten, zu einem popularen, le-
gendenumrankten Verleger aufwuchs, wahrend Kurt Wolff, nach
Miinchen iibergesiedelt, immer kleiner wurde, Ende der zwan-
ziger Jahre aufgab und schon am 24. August 1921 an Franz
Werfel geschrieben hatte: ,,Ich empfinde immer starker, was ich
Ihnen hier in Miinchen schon miindlich sagen muBte: da8 Ihre
Generation, die ich auch die meine nennen darf, keinen jungen
Nachwuchs hat; wenigstens kann ich trotz groBter Aufmerk-
samkeit weit in der Runde nichts erblicken, und finde, daB das
deutsche Schrifttum heute auf einem unbeschreiblich sterilen
Niveau angekommen ist.“
Damals im Frithling 1919 fuhr am Morgen nach dem Gesprach
Bettenhausen — Rowohlt eine kleine Gruppe fréhlicher Menschen
von der ,,Felsenburg** hinauf nach Oberbérenburg bei Kipsdorf
im Erzgebirge und bezog im Hotel Friedrichshohe Quartier.
Dies Oberbarenburg war fiir Jahre Hasenclevers Lieblingsplatz,
wenn er Ruhe fiir die Arbeit an seinen Stiicken und spater fiir
Ubersetzung und Herausgabe des nordischen Mystikers Sweden-
borg suchte. Diesmal aber ging es einige Tage lang lustig und
laut her. Auch der neue Lektor des Rowohlt Verlags war aus
Berlin gekommen, Paul Mayer, ein stiller, zarter Mensch, der
stets stilistisch druckreif sprach und so klein war, da Rowohlt
XIV Kurt Pinthus

ihn auf seiner rechten Handfliche gegen die Decke zu stemmen

pflegte, was er dann ,,das Kunststiick“‘ nannte.
Da ich stets das Leben und die Natur mehr geliebt habe als
die Literatur in Gespriaich und Theorie, machte ich mich davon,
und wahrend mein breitschultriger, gutherziger, aber larmfreudiger
Freund Rowohlt eine seiner beriichtigten Feuerzangenbowlen
braute, ging ich im Walde so fiir mich hin. Und durch die Ein-
samkeit und Stille streunend, tiberfiel mich ganz plotzlich blitz-
artig die Idee der ,,Menschheitsdimmerung“: eine Sammlung
der bisher zu wenig bekannten charakteristischsten Gedichte der
charakteristischsten Dichter meiner Generation zusammenzu-
fiigen, aber nicht, wie iiblich, in der chronologischen oder alpha-
betischen Folge der Dichter oder iiber ein bestimmtes Thema
wie Natur, Revolution, Liebe, Krieg und Frieden, sondern als
ein Zeitgemilde, nein: als eine Zeitanalyse, nein: als eine Sym-
phonie der Zeit, dieser Zeit des Jahrzehnts 1910—1920. Aber
das, was ich auf meiner Wanderung gleichsam physisch vor mir
sah, habe ich in der ersten Einleitung zur ,,Menschheitsdamme-
rung‘ viel besser gesagt, als ich es heute vermag. Ich will hier
nicht iiber die Gedichte der ,,Menschheitsdammerung“ sprechen,
sondern iiber ihre Geschichte.
Rowohlt sagte zu Hasenclever und mir: ,,Natiirlich muB ich
gleich zuerst Biicher von euch beiden bringen.‘‘ Als ich ihm von
der Idee der ,,Menschheitsdammerung“ erzahlte, war er begei-
stert, wie stets wenn er von einer neuen oder neuartigen Idee
horte. Es war die Idee dieses Buches, die mich jetzt nach Berlin
trieb — es waren aber ebenso die vielen Autoren, die in Berlin
lebten oder oft dorthin kamen, mir bekannt oder befreundet.
Jene Autoren, deren Dichtungen ich aus den Publikations-
massen der letzten zehn Jahre kannte, deren Manuskripte ich
aus Haufen anderer Manuskripte fiir den Druck ausgesucht
hatte oder tiber deren Gedichte ich Kritiken geschrieben hatte.
Aus all diesen Biichern, und aus den Heftchen der Buchreihen,
hatte ich nun fiir die ,,Menschheitsddmmerung“, d.h. fiir die
expressionistische Dichtung, die charakteristischsten Dichter man-
nigfaltigsten Ausdrucks auszuwadhlen und von diesen Ausge-
wahlten wiederum die geeignetsten Gedichte fiir die Verwirk-
lichung meiner Vision, fiir den Aufbau, fiir die Komposition
der Symphonie ,,Menschheitsdémmerung“.
Einleitung XV

Wahrend des Friihsommers 1919 zog ich in das sogenannte

Gartenhaus eines Gebéudes, das ein Studienfreund in der Pots-
damer PrivatstraBe besaB, einer der stillsten SeitenstraBen ganz
nahe einem der lautesten Platze Berlins, der Potsdamer Briicke,
dort wo sich die PotsdamerstraBe und das Liitzow-Ufer kreuzen,
aber wo grade das Haus des nun fachmdnnisch mOblierten
Rowohlt Verlags stand, der zugleich die Privatwohnung des
Chefs enthielt. Das Ganze war bereits in vollem Gang und
Schwung, sodaB ich sofort ein anderes Projekt ausfiihren konnte,
das ich Rowohlt vorgeschlagen hatte: eine der jetzt so beliebten
Buchreihen, deren allererste ich ja im Mai 1913 mit Kurt Wolff
als ,,Der jiingste Tag‘ begonnen hatte. Fiir diese neue Rowohlt-
Reihe, die revolutionére und zugleich zukunftsklarende Flug-
schriften bringen sollte, hatte ich den kennzeichnenden Titel
, Umsturz und Aufbau“ erfunden. Das erste Heft gab ich heraus,
eine Auswahl aus Georg Biichners rebellischen Schriften: ,,Friede
den Hiitten! Krieg den Palasten!“‘, also unter des Dichters eige-
nem Titel, der dreiundzwanzigjahrig im Exil starb. Das zweite
Bandchen hieB ,,Der politische Dichter“‘, eine Auswahl aus
Walter Hasenclevers politischen Gedichten und Prosamanifesten.
Es folgte des Freundes und Dichters Rudolf Leonhard ,,Kampf
gegen die Waffe‘‘; dann Karl Marx: ,,Zur Judenfrage“, hrsg.
und eingeleitet von Stefan Grossmann, der ebenfalls herausgab:
,.er Hochverrater Ernst Toller. Die Geschichte eines Prozesses.
Mit einer Verteidigungsrede von Hugo Haase“. Paul Mayer gab
eine Auswahl aus Georg Herweghs Gedichten heraus: ,,ReiBt
die Kreuze aus der Erden!‘‘; Johannes R. Becher nannte die
Sammlung seiner eigenen Gedichte ,,Ewig im Aufruhr“.
Fiir jiingere Leser sei bemerkt (altere daran erinnert), daB
samtliche hier genannten Autoren und Herausgeber ins Exil
muBten: Karl Marx, Georg Herwegh, Georg Biichner, Stefan
Grossmann, Paul Mayer, Kurt Pinthus, Rudolf Leonhard,
Ernst Toller, Johannes R. Becher, Walter Hasenclever. Eine
Ausnahme: der sozialistische Reichstagsabgeordnete Hugo Haase
wurde auf den Stufen des Reichstags erschossen.
Von den damals lebenden Dichtern dieser ,,Folge von Flug-
schriften‘‘ finden sich in der ,,Menschheitsdiammerung“: Walter
Hasenclever, Rudolf Leonhard, Johannes R. Becher. Sie leben
nicht mehr, wie alle anderen der dreiundzwanzig Dichter der
XVI Kurt Pinthus

Menschheitsdammerung, auBer Kurt Heynicke, der kurz vor

der Niederschrift dieser Bemerkungen im Alter von 80 Jahren,
nach allerei Um- und Irrwegen, noch oder wieder ein Buch
expressionistischer Gedichte ver6ffentlicht hat. Im ersten Welt-
krieg waren gefallen: Alfred Lichtenstein, Ernst Wilhelm Lotz,
Ernst Stadler, August Stramm, Georg Trakl (von eigener Hand);
Georg Heym war schon Januar 1912 beim Eislaufen einge-
brochen und ertrunken. Jakob van Hoddis verfiel frithzeitig in
Irrsinn und wurde 1942 von den Nazis umgebracht. In Deutsch-
land starben zwischen dem ersten Weltkrieg und 1933: Ludwig
Rubiner; zwischen 1933 und heute Johannes R. Becher (1958;
er kehrte im Mai 1945 aus dem Exil zuriick), Gottfried Benn
(1956), Theodor Daubler (1934), Wilhelm Klemm (1968). Im
Exil nach 1933 (oder an dessen Folgen) starben Albert Ehren-
stein, Iwan Goll, Walter Hasenclever (durch eigene Hand), Else
Lasker-Schiiler, Rudolf Leonhard, Karl Otten, René Schickele,
Franz Werfel, Alfred Wolfenstein, Paul Zech.
Kommentare zu dieser Schicksals-Liste mdge jeder, seiner In-
dividualitat folgend, selbst erschlieBen. Uber die Lebenslaufe
und Werke jedes der 23 Dichter gibt der bio-bibliographische
Anhang der ,,Menschheitsdimmerung“, iiber die Idee des Gan-
zen und des Aufbaus, iiber Prinzipien der Gedicht-Auswahl und
vor allem iiber meine Analyse und meine Bewertung der expres-
sionistischen Dichtung geben die drei Einleitungen der ,,Mensch-
heitsdammerung** Auskunft.
Wenden wir uns noch einmal der Entstehungszeit der ,,Mensch-
heitsdAmmerung‘‘ zu. Nachdem ich mich iiber die aufzuneh-
menden Dichter entschieden hatte, diktierte ich Fraulein Plo-
schitzky im Rowohlt Verlag an jeden von ihnen, sofern ich mich
nicht miindlich-pers6nlich oder telefonisch mit ihm in Verbin-
dung setzen konnte, einen Brief, ob er mit der Aufnahme seiner
Gedichte in die geplante Sammlung einverstanden sei und mir
die Auswahl iiberlasse; auch bat ich jeden um eine Autobio-
graphie. Ebenso hielt ich es mit den Angehérigen oder Freunden
der Gestorbenen oder Gefallenen. Ich fiigte stets eine kurze
Angabe iiber Idee und Aufbau des Buches bei. Ich erhielt keine
Absage, wiewohl einige als Biographie nur ihr Geburtsdatum
angaben oder 2—3 Zeilen iiber ihre verschiedenen Wohnorte;
aber auch diese kiirzesten Angaben kénnen aufschluBreich sein,
2. Walter Hasenclever, Franz Werfel und Kurt Pinthus (v. 1. n. r.) im
Winter 1912/13 auf dem Augustusplatz in Leipzig

3. Kurt Pinthus, karikiert von Fodor (aus den 20er Jahren)

1. Franz Werfel (1. v. 1.) und Kurt Pinthus (2. v. 1.) auf einem Ballfest
1912 in Leipzig
Einleitung XVII

z. B. Albert: Ehrenstein: ,,Am 23. Dezember 1886 geschah mir

die Wiener Erde.‘ Gottfried Benn: ,,Geboren 1886 und auf-
gewachsen in D6orfern der Provinz Brandenburg. Belangloser
Entwicklungsgang, belangloses Dasein als Arzt in Berlin.“* Ludwig
Rubiner ,,wiinscht keine Biographie von sich‘, dann aber be-
griindet er mit politischen Argumenten diesen Wunsch.
Nun begann ich, die Symphonie aus Gedichten, aus Hunderten
von Gedichten dieser 23 Dichter zu komponieren nach den vier
Hauptmotiven, die zu den Titeln der vier Teile oder sympho-
nischen Satze des Buches wurden: ,,Sturz und Schrei‘, ,,Er-
weckung des Herzens“, ,,Aufruf und Emporung“, ,,Liebe den
Menschen“ (wobei das Wort ,,Liebe‘*‘ sowohl als Substantiv wie
als Imperativ des Verbs genommen werden kann). Viel mehr
Kritiker, als ich erwartete, haben im Lauf der Jahrzehnte den
musikalischen Aufbau nach Hauptthemen, Nebenmotiven, Va-
riationen, fugenartigen Bestandteilen empfunden, betont und
charakterisiert. Einige Betrachter haben versucht, den Aufbau
des Buches in Parallele zu Beethovens 9. Symphonie zu setzen,
was ich gar nicht, oder wenigstens nicht bewuBt, beabsichtigt
hatte. Als ich 1953 zum ersten Mal nach 18 Jahren des amerika-
nischen Exils wieder in Berlin war, um in der Freien Universitat
einige Vorlesungen iiber ,,Neue Ergebnisse der Theaterwissen-
schaft* zu halten, sagte Literatur-Professor Kunisch zu mir:
, Grade habe ich das Thema der ,Menschheitsdimmerung* als
Doktorarbeit einem Studenten gegeben, der auch Musikge-
schichte studiert.“‘ Der Student, der iiberrascht war, daB ich noch
lebte, kam zu mir ins Hotel und hatte bereits allerlei herausge-
funden, was mir selbst gar nicht zu BewuBtsein gekommen war,
etwa daB jeder der vier Teile mit einem Gedicht von Werfel
schlieBt. Und tatsichlich sah ich jetzt erst in diesen vier Gedichten
Werfels die gewollte Steigerung von dem Verzweiflungsschrei:
» Wir nicht’ zu der Erkenntnis ,,Ich bin ja noch ein Kind“,
zu dem ersehnten Idealbild ,,Der gute Mensch bis zu dem
triumphalen Finale des ,,Lebenslieds“: ,,. Doch tiber allen Worten /
Verkiind ich, Mensch, wir sind!!*‘
Ich bin oft gefragt worden, warum ich damals von Werfel
so viele Gedichte, nimlich 27, mehr als von jedem anderen
Dichter, aufgenommen habe. Werfel war 1911 der erste gewesen,
der einen vollig neuen Ton in der von George, Rilke und Hof-
XVIII Kurt Pinthus

mannsthal beherrschten Epoche erklingen lieB, nein: hinauspo-

saunte, und der in einem friihesten Gedicht ,,An den Leser“
die wichtigsten und spater am haufigsten wiederholten und
variierten Motive des Expressionismus angeschlagen hatte. Ich
setze die bezeichnendsten Zeilen hierher, den Beginn: ,,Mein
einziger Wunsch ist, dir, o Mensch, verwandt zu sein“... und
die letzten Zeilen: ,,So gehére ich dir und Allen!/ Wolle mir,
bitte, nicht widerstehn!/ O, kénnte es einmal geschehn,/ DaB
wir uns, Bruder, in die Arme fallen!“ Alles iibrige zwischen
Beginn und Ende folgt der damals viel diskutierten Struktur
der Simultaneitat. Mir scheint, daB man heute die Bedeutung
der drei ersten Gedichtbande Werfels fiir den Expressionismus
und jene Zeit nicht mehr, oder noch nicht, erkennt: ,,Der Welt-
freund‘ (1911), ,,Wir sind‘ (1913), ,,Einander“* (1915, mitten im
Krieg). Der Student Henschel aber hat sich groBe Mithe gegeben,
als Literatur- und Musikwissenschaftler, Gedicht fiir Gedicht
der Menschheitsdimmerung nicht nur literarisch, sondern auch
musikalisch so zu analysieren und zu ordnen, daB der damalige
Untertitel der ,,Menschheitsdimmerung‘ als zu Recht erwiesen
wurde: ,,Symphonie jiingster Dichtung‘’. Er gab auch Musik-
beispiele und fiigte das musikalische Hauptmotiv einer spat
aufgefundenen Komposition des jungen Beethoven bei, einer
Kantate auf den friihen Tod des aufgeklarten Kaisers Joseph II.,
zu dem vom Komponisten erfundenen Wortmotiv ,,Da kamen
die Menschen, die Menschen ans Licht‘‘, ein Motiv, das Beetho-
ven so tief in Erinnerung blieb, daB er es viele Jahre spater in der
Oper ,,Fidelio‘’ wiedererklingen la4Bt, als die Ketten des nun
aus dem Kerker befreiten Florestan fallen.
Uber die schwierige technische Herstellung der ersten Auflage
der ,,Menschheitsdémmerung sei nur wenig gesagt. Ich hatte
vorgeschlagen, von méglichst jedem der dreiundzwanzig Dichter
ein Bildnis nach Werken expressionistischer Maler und Zeichner,
entstanden moglichst zur gleichen Zeit wie die Gedichte, ein-
zufiigen. Der Verleger dréngte, aber immerhin gelang es, vier-
zehn Portraits beizubringen, die meisten von dem ekstatischen
Malerfreund unserer Generation Ludwig Meidner, aber auch
solche von Kokoschka, Lehmbruck, Chagall, Schiele und ande-
ren, sowie Selbstportraéts von Else Lasker-Schiiler und Wilhelm
Klemm.
Ejinleitung XIX

Es war auch die Erlaubnis der Verleger der 23 Dichter einzu-

holen. Nur wenige Verleger expressionistischer Literatur kamen
in Betracht, hauptsachlich Kurt Wolff, der mir groBherzig die
Genehmigung gab, von seinen vielen Autoren zu drucken, was
mir beliebte. Ahnlich entgegenkommend war Franz Pfemfert,
dessen ,,Aktion“ Beitraige von mir ver6ffentlicht hatte. Ich glaube,
alle anderen Verlage wie Herwarth Waldens ,,Sturm‘, Erich
Reiss, A. R. Meyer, Insel Verlag u.a. brachte Rowohlt, zeit-
lebens ein gewaltiger Telephonierer, in kiirzester Frist ein. Ich
hatte das Gefiihl, daB alle Dichter und Verleger sich freuten,
in der ,,Menschheitsdiammerung“ zu erscheinen, denn bekanntlich
gilt Verlegern Lyrik als ein sogenanntes schlechtes Verkaufs-
objekt, und besonders schwierig abzusetzen war damals expres-
sionistische Lyrik. Der Dichter Wilhelm Klemm schickte noch
als Achtzigjahriger mir eine Photographie von sich, auf deren
Riickseite er sich bedankte, denn ohne ,,seine neunzehn in der
,Menschheitsdammerung‘ erschienenen Gedichte hatte kein Hahn
nach ihm gekraht*. Rowohlt war bereits als geschickter und
energischer Propagandist bekannt und hatte die fiir ein Gedicht-
buch ungewo6hnlich hohe erste Auflage von 5000 Exemplaren
angekiindigt.
Die fiir die ,,Menschheitsdimmerung“ bestimmten Gedichte
wurden bei Péschel und Trepte in Leipzig aus dem hingeschickten
Haufen von Lyrik-Biichern abgesetzt, die Fahnen kamen an,
ich zerschnitt sie und ordnete sie in der von mir komponierten
Ordnung. Und nun begann eine nervenzerriittende Arbeit. Es
war Friihherbst geworden und Rowohlt wollte das Buch vor
Weihnachten herausbringen. So saBen wir nun schon altgedienten
Kumpane, aber immer noch als repradsentativ fiir die junge
oder neue Generation geltend, Nacht fiir Nacht ganz allein im
Verlag, hoch iiber der Potsdamer Briicke, iiber Larm und Lichtern
des Berliner Zentrums, und klebten und klebten, wie das Madchen
zu Beginn von Strindbergs ,,Traumspiel‘‘, das so vielen Expres-
sionisten im Jenseits von Raum und Zeit als Vorbild diente.
Wir klebten all die sch6nen oder wilden Gedichte auf einzelne
Blatter, aber jedes dieser Blatter durfte nur auf dem gleichen
Raum mit Gedichtzeilen plus Uberschrift beklebt werden, wie
spater die endgiltige Druckseite enthalten sollte. Niemals durften
zwei oder vier Zeilen eines Gedichts auf die nachste Seite hin-
KX Kurt Pinthus

iibergehen, niemals durfte am Ende eines Gedichts auf der

Seite ein leerer Raum bleiben, der nicht genug Platz fiir Uber-
schrift und Anfang eines neuen Gedichts lie. Und doch sollten
die zusammengehGrigen Gedichte zusammenbleiben. Man sehe
sich z. B. in irgendeiner Auflage der ,,Menschheitsdammerung**‘
im zweiten Teil die Variationen iiber Wald und Baum oder im
dritten Teil die Revolutionsgedichte an. Da wurden Gedichte
hin- und hergeschoben, iibereinander, untereinander, ein paar
Blatter weiter; um fast jedes Gedicht wurde gekampft, denn der
ungeduldige Rowohlt wollte allzu oft ein Gedicht weglassen,
das nicht sofort in die richtige Gruppe paBte. Einmal fiel ich vor
Erschépfung gegen Morgen vom Stuhl. Aber schlieBlich war
alles fertig, mit biobibliographischem Teil und Registern — und
als die ersten Exemplare im November 1919, aber vordatiert
1920, ankamen, fielen wir beide fast vom Stuhl, denn da stand
auf dem hellen Pappeinband und auf der Haupttitelseite grell
als Untertitel ,,.Symphonie jiingster Lyrik“ statt ,,jiingster Dich-
tung“, und all die klaren, scharfen Dichter-Bilder waren mit ver-
wischendem, dimpfendem Raster gedruckt statt als Strichat-
zungen. ;
Ich weiB nicht mehr, ob es Rowohlt sofort gelang, die Her-
stellung zu stoppen, den Titel berichtigen und die Bilder in der
wirksameren Technik ersetzen zu lassen; auf jeden Fall war das
in der zweiten Auflage, dem 6.—10. Tausend, geschehen, das
gleich darauf gedruckt werden muBte, wie (datiert 1921) die
dritte Auflage, das 11.—14. Tausend. Denn das Buch, von dem
man es am wenigsten erwartet hatte, war in Rowohlts zweitem
Verlag sein erster Bestseller geworden. In der ersten Halfte 1922
erschien dann noch das 15.—20. Tausend, mit einem kurzen
zusatzlichen zweiten Vorwort, betitelt ,,Nachklang“‘, in dem das
Ende der expressionistischen Dichtung angekiindigt wurde. Ich
sah ein, ,,daB ,Menschheitsdimmerung‘ nicht nurein geschlossenes,
sondern ein abgeschlossenes, abschlieBendes Dokument dieser
Epoche ist ... und deshalb soll es bleiben, wie es damals war“.
Dies gilt noch heute, und es galt, als, vierzig Jahre nach dem
Erscheinen, das Buch als Taschenausgabe erschien. Natiirlich
wurde die ,,Menschheitsdimmerung sofort nach der Machter-
greifung der Nazis, wie jede Betatigung ihres Herausgebers,
verboten.
Einleitung XXI

In diesen Bemerkungen wird nicht iiber den Expressionismus

gesprochen, nicht tiber den Expressionismus als Kunst, als Form,
als Tendenz, sondern nur iiber das Buch ,,Menschheitsdimme-
rung”, dessen Gedichten der hier vorgelegte Band gewidmet ist.
Deshalb sei noch nachgeholt, daB die ,,Menschheitsdammerung“
nicht nur ein Bestseller mit 20.000 Exemplaren in zweieinhalb
Jahren war, sondern daB zahllose Kritiken und Diskussionen
in Zeitschriften und Zeitungen erschienen, von Lobpreisungen
und ehrlichen Auseinandersetzungen bis zu klarer Ablehnung,
besonders in religids oder reaktionar gefarbten Blattern, oder
sogar zu wiisten Schmdhungen als ein Buch von Irrsinnigen oder
revolutionaren Zerstorern. Ich besaB einen Leitzordner voll von
Kritiken und Briefen, die ,,Menschheitsdammerung“ betreffend;
er fiel den Nazis in die Hinde, wie meine gesamte Briefsammlung,
wahrend es mir gelang, aus der Emigration tollkiihn von New
York nach Berlin 1938 zuriickkehrend, unterzutauchen und all
meine anderen Sammlungen, die Bibliothek von 8000 Biichern,
Zeitschriften, Manuskripte und Notizen, in Ausschnitten, Durch-
schlagen und Belegsexemplaren, alles, was ich bisher ver6ffent-
licht hatte, durch List und Abenteuer in vierzig groBen Kisten
nach New York zu schaffen, von wo alles, vermehrt, kiirzlich
wieder nach Deutschland gebracht wurde, um dem neuen Deut-
schen Literaturarchiv in Marbach geschenkt zu werden. Aber
ich erinnere mich, der begliickendste, bejahendste Brief damals
kam von dem mir persGnlich unbekannten Stefan Zweig, der
in dem Essay ,,Das neue Pathos‘‘ 1909 Vorahnendes iiber die
Dichtung der Epoche 1910—1921 geschrieben hatte; die ver-
standnisvollste Kritik schrieb Oskar Loerke in der Neuen Rund-
schau, und den toérichtesten Brief sandte ein Student, der nach
allerlei Fragen schloB, er wolle nicht verschweigen, daf er be-
weisen wiirde, die ,,Menschheitsdammerung“ sei ein Werk des
Teufels.
Ernst Rowohlt war gegen Ende des Jahres 1940 aus Brasilien
als Leichtmatrose auf einem Blockadebrecher iiber Frankreich
nach Berlin zuriickgekehrt, wo ihn Erich Kastner mit dem be-
rihmt gewordenen Wort begriiBte: ,,Ich sehe, die Ratten betreten
das sinkende Schiff.‘ Nach dem Krieg war es ihm schnell ge-
lungen, mit Hilfe seines altesten Sohnes Ledig-Rowohlt in Ham-
burg seinen dritten Verlag aufzubauen. Der Sohn erschien 1949
XXII Kurt Pinthus

in New York, um das dort bereits bliihende Taschenbuchwesen

zu studieren, sodaB Rowohlt 1950 die erste Taschenbuchserie
in Deutschland, die Ro Ro Ro Reihe, herausbringen konnte.
Wir hatten unsere alte Freundschaft schriftlich erneuert, und
als ich 1953 zum ersten Mal wieder in Europa war, besuchte
ich, nach rihrender BegriiBung mit Rosen und einer mdchtigen
kalten Ente, den bereits wieder zu erstaunlichem Umfang an-
schwellenden Verlag. Rowohlt meinte: ,,Die Literatur unserer
Jugendzeit ist endgiiltig versunken, man wird expressionistische
Autoren nicht wieder drucken, ich habe die Rechte an fast
all meinen Vorkriegsautoren billig verkauft oder verschenkt.“
Schon aber hatte die Wieder-Entdeckung der expressionistischen
Kunst und Literatur in Ausstellungen, Neudrucken und For-
schung begonnen. Ich erinnere mich, 1953 im Charlottenburger
SchloB in Berlin eine kleine Ausstellung gesehen zu haben, in
der die Pariser ,,Fauves‘‘ den Malern der Dresdner ,,Briicke“
gegeniibergestellt waren, die beide 1905 zum ersten Mal ihre
farbenstrotzenden Bilder ausgestellt hatten, ohne voneinander
zu wissen. Jedesmal wenn ich nach Deutschland kam, wurde
mit Rowohlt Wiedersehen gefeiert, in Hamburg oder in seiner
alten ausgebauten Wassermiihle in einem einsamen Tal des
Hunsriick. 1958 aber sagte er plotzlich zu seinem Sohn und mir:
,,Und jetzt machen wir die ,Menschheitsdammerung‘ als Taschen-
buch!‘‘ Wir dachten, es sei SpaB, und als er Ernst machte, ver-
suchten wir ihn von der Idee abzubringen, denn ein Taschen-
buch der Ro Ro Ro Serie wird als Erstdruck in mindestens
20.000 Exemplaren hergestellt.
Aus Rowohlt war nun ,,Vaterchen‘‘ geworden, wie er von
der Literatur- und Verlegerwelt allgemein genannt wurde; er
war der lebensgenieBerische, unternehmungsfreudige rosige Gi-
gant geblieben, trug aber gelegentlich einen grauen Vollbart,
womit er seinem Autor Hemingway unglaublich dhnlich sah.
Ich mute sofort einen Vertrag unterschreiben, die ,,Mensch-
heitsdammerung* neu herauszugeben. Vaterchen ging auf all
meine Bedingungen ein. Ich hatte niemals Schwierigkeiten mit
den Beitragern der ,,Menschheitsdimmerung“ gehabt, nur ge-
legentlich bat der eine oder der andere zwischen 1920 und 1922,
in der nachsten Auflage eins seiner Gedichte durch ein anderes
zu ersetzen; so gab mir Iwan Goll bald eine andere der vier Fas-
Einleitung XXIII

sungen seines beriihmten ,,Panamakanals‘‘. Meine erste Bedin-

gung fiir die Neuausgabe nun war, daB die ,,Menschheitsdim-
merung“ vollstandig, ohne jede Auslassung oder Erginzung,
neugedruckt wiirde, aber daB sie nun alle Gedichte enthalte,
die je in den vier Auflagen der Ur-Ausgabe erschienen waren.
Zweitens, da vierzig Jahre nach dem ersten Erscheinen der
Untertitel nicht mehr ,,Symphonie jiingster Dichtung‘’ heiBen
konnte, denn die Beitriger waren jetzt alte Leute oder fast
alle tot, so sollte der Untertitel heiBen ,,Ein Dokument des
Expressionismus“, wozu das Buch inzwischen auch wirklich
geworden war. Und drittens, dem vollstandigen Abdruck der
beiden Vorworte von 1919 und 1922 sollte ein neues Vorwort
vorangestellt, sowie der biobibliographische Teil nach Méglich-
keit bis zur Gegenwart vervollstandigt werden. Dieser letzte
Punkt brachte zeitraubende Schwierigkeiten, denn die Schicksale
und Werke der Dichter waren infolge des Zerst6rungswerks
der Nazis und des Kriegs derart verschollen und zerstreut, daB es,
besonders von New York aus, fast unmdglich war, das Material
zusammenzubringen. Die erste groBe Expressionismus-Ausstel-
lung in Marbach und ihr mustergiiltiger, sehr viel Neues, d. h. Altes-
Unbekanntes bringender Katalog von Paul Raabe und H. L. Gre-
ve, das erste Handbuch des Expressionismus, kamen erst zwei
Jahre spater, 1960. Es lebten 1959 von den Autoren der ,, Mensch-
heitsdiammerung“ nur noch Kurt Heynicke, Karl Otten, Wilhelm
Klemm, die ausfiihrliche neue Autobiographien sandten. Die
Autobiographien und Biographien der Ur-Ausgabe aller 23
Dichter blieben bestehen, wurden aber in Kursiv diesen drei
neuen Autobiographien sowie allen anderen neuen und erganzen-
den Biographien vorangesetzt.
Wieder drangte Rowohlt, wie 1919, daB die Taschenbuch-
Ausgabe schnell herauskime, und als das Buch in ,,Rowohlts
Klassikern der Literatur und der Wissenschaft‘‘ im September
1959 als Nr. 55/56 erschien, ohne daB ich die Korrektur des
biobibliographischen Anhangs gesehen hatte, war der Schreck
beinahe ebenso groB wie beim Anblick der Ur-Ausgabe 1919:
dieser besonders miihsam erarbeitete Anhang strotzte von Druck-
fehlern. Gliicklicherweise konnten die Méangel sofort ausge-
bessert und erginzt werden, denn die erste Auflage von 20.000
Exemplaren war bereits nach vier Monaten vergriffen, und
XXIV Kurt Pinthus

schon im Januar 1960 erschien die zweite Auflage mit 10.000

weiteren Exemplaren. Vaterchen hatte Recht behalten. Die
,sMenschheitsdammerung‘‘ wurde abermals ein Bestseller und
ist es bis heute geblieben. Im Oktober 1970 erschien das 85.
Tausend. Da aber in den sechziger Jahren das Interesse des
Publikums und der Wissenschaft am Expressionismus rapide
zugenommen hatte und in Mengen Neudrucke, umfangreiche
Auswahlausgaben, Gesamtausgaben, sogar kritische Ausgaben
expressionistischer Dichter erschienen, bearbeitete ich den ge-
samten biobibliographischen Anhang aufs neue, und so erschien
seit dem 51. Tausend im September 1964 die ,,Menschheits-
dimmerung“ als ,,revidierte Ausgabe mit wesentlich erweitertem
biobibliographischen Anhang‘*. Dieser Anhang ist von den
19 Seiten der Ur-Ausgabe jetzt bis auf 54 Seiten angewachsen.
Die Anzahl der Gedichte betragt 275.
Auch die Dichter-Portrats wurden auf 19 vermehrt. Auf eins
dieser Bilder sei besonders hingewiesen. Ich hatte gelesen, es
gabe kein Portrét, das Georg Trakl bei seinen Lebzeiten dar-
stelle. In New York lebte die Witwe von Oskar Kokoschkas
einstigem Wiener Schneider Knize, der dann in Amerika als
Hersteller eleganter Herrenanziige und Parfums in Mode gekom-
men war. Kokoschka hatte in friihen Jahren seine Anziige mit
Bildern bezahlt, und das Ehepaar Knize hatte im Lauf der Jahre
diese Kokoschka-Sammlung erweitert. In dieser Sammlung Frau
Anni Knizes fand sich eine Zeichnung Kokoschkas, die Trakl
darstellte. Ich war etwas skeptisch und fragte bei meinem alten
Freund Kokoschka an. Kokoschka antwortete handschriftlich:
»Ich habe Trakl zur Zeit der Entstehung meiner Windsbraut
(1914) gezeichnet, als er mir oft beim Malen zugesehen hat und
einmal ein Gedicht erfand, welches das Wort ,Windsbraut‘ ent-
hielt, worauf wir uns einigten, dem Bild diesen Titel zu geben.“
Das Gedicht heiBt ,,Die Nacht‘, und der betreffende Passus
lautet: ,,Golden lodern die Feuer/ Der Volker rings./ Uber schwarz-
liche Klippen/ Stiirzt todestrunken/ Die ergliihende Winds-
braut...‘‘ Dieser Brief Kokoschkas erweist die oft bestrittene
Beziehung Trakls zum Expressionismus. Das Bild ,,Die Winds-
braut“, das in Basel hangt, zeigt Kokoschka als Selbstportrat
mit einer Frau im Arm waagerecht quer durch das Bild schwebend.
Die Frau ist dieselbe, die er spater in meiner Gegenwart als
Einleitung XXV

Frau in Blau“ gemalt hat, wie ich es vorstehend auf S. X f. erzahlt

habe.
Vaterchen Rowohlt hat die Einweihung seines neuen groBen
Verlagshauses in Reinbek bei Hamburg und auch den Erfolg
der neuen ,,Menschheitsdammerung“ noch erlebt — sehen und
lesen konnte er das Buch freilich nicht mehr, denn seine Augen
waren infolge einer Augenblutung zu schwach geworden. Er
hatte es gern, wenn ich ihm vorlas, und so las ich, der Altere,
ihm in seiner Villa in Hamburg das neue Vorwort im Herbst
1959 vor, der Zeit und der Niachte gedenkend, als das Buch,
von uns beiden geklebt, in seinem Verlagsraum vor genau 40
Jahren entstand, somit eigentlich ein Gemeinschaftswerk zweier
Freunde, deren Freundschaft nun 50 Jahre alt war. Im nachsten
Spadtsommer trafen wir uns wieder im Hunsriick und im be-
nachbarten Bernkastel-Cues bei seinem Weinhandler Wehr, wo
wir im Garten gewaltig von Rowohlts Lieblingsgetrank, einer
Bowle mit rollenden Pfirsichen, tranken. Dem staunenden Kreise
der Gaste wurden Geschichten aus jener Leipziger Zeit um 1910
erzahlt, und Rowohlt sang seine nicht ganz geheuren Lieder.
Dies war sein letzter Trunk, sein letzter Gesang. Es war zu viel
des Guten gewesen. Nachts erlitt der Herzkranke einen Anfall.
Als ich einige Monate spater nach Reinbek kam, lag er im Kran-
kenhaus, wo er Anfang Dezember starb, nachdem sein letzter
Wunsch, ,,ein Glaschen Doppelbock“, erfiillt war.
Damit ist eigentlich die Geschichte der ,,Menschheitsdim-
merung‘* zu Ende. Aber es gibt auBer der Ur-,,Menschheitsdaim-
merung* und der Taschenbuchausgabe noch eine dritte ,,Mensch-
heitsdiémmerung‘“‘, von der in der Bundesrepublik Deutschland
nichts bekannt ist. Der Expressionismus in Literatur, Malerei
und Musik war in den kommunistischen Landern — bis auf eine
kurze Zeit unter Lenins Kultusminister Lunatscharski — als
formalistisch, spatbiirgerlich dekadent und antirevolutionar
jahrzehntelang bekaimpft, verworfen und verboten. Der bedeu-
tendste marxistische Literaturhistoriker Georg Lukacs, der 1970
mit dem Goethepreis der Stadt Frankfurt ausgezeichnet wurde,
hatte 1934 im ersten Heft des ersten Jahrgangs der von der deut-
schen Emigration in der Sowjetunion gegriindeten Zeitschrift
Internationale Literatur‘‘ einen Artikel ,,,GroBe und Verfall‘
des Expressionismus“ ver6ffentlicht, der auf Grund einer von
XXVI Kurt Pinthus

Lukacs verbohrt iibersteigerten marxistischen Theorie den deut-

schen Expressionismus vernichten wollte, ,,da sie [die Expres-
sionisten] sich aber weltanschaulich nicht vom Boden des impe-
rialistischen Parasitismus l6sen konnten, da sie den ideologischen
Verfall der imperialistischen Bourgoisie kritik- und widerstandslos
mitmachten, ja zeitweilig seine Pioniere waren. ..‘‘ Alfred Ku-
rella (unter dem Pseudonym Bernhard Ziegler) verscharfte im
September 1937 diesen Angriff noch, als er in der zweiten Zeit-
schrift der Emigration in RuBland, ,,Das Wort‘‘, den Expressio-
nismus gradezu als Vorlaufer des Faschismus attackierte. Haupt-
sdichlich diese Artikel entfesselten in den folgenden Heften des
, Wort bis Juli 1938 eine Debatte fiir und gegen den Expres-
sionismus, an der nicht weniger als 15 deutsche Autoren teil-
nahmen, unter ihnen Ernst Bloch, der seinen einstigen Studien-
freund Lukacs sowie Kurella auf wenigen Seiten ebenso schlagend
im Argument wie im Stil widerlegte.
Lukacs hatte, wie Bloch ihm vorwirft, seine Polemik weniger
gegen expressionistische Gedichte als gegen programmatische
Artikel ausgerichtet, besonders auf Artikel von mir sowie die
Einleitung und Gedichte der ,,Menschheitsdammerung’. Aber
Lukacs muBte es erleben, daB nicht nur er selbst seit 1956 eine
Zeitlang als Konterrevolutionir gebrandmarkt war, sondern
daB der Expressionismus schlieBlich in kommunistischen Lindern
stillschweigend geduldet oder erlaubt und die ,,Menschheits-
daémmerung“‘ mit den beiden Vorworten und sdmtlichen Ge-
dichten in der als besonders radikal marxistisch geltenden DDR
veroffentlicht wurde.
Vor einigen Jahren némlich bewarb sich der Verlag Philipp
Reclam jun. in Leipzig (die Familie Reclam selbst wanderte
nach Stuttgart aus und griindete dort den jetzt florierenden
»Reclam Verlag‘t) beim Rowohlt Verlag um eine Lizenz fiir
einen Nachdruck der ,,Menschheitsddmmerung“. An mich ge-
wiesen, gab ich den Leipzigern mein Einverstaéndnis unter der
Bedingung, daB in dem Nachdruck nichts fortgelassen und nichts
hinzugefiigt wiirde; dies galt fiir die 275 Gedichte wie fiir die
beiden Einleitungen und den biobibliographischen Teil. Der
Leipziger Verlag ging auf die Bedingungen ein und hatte nur
eine Gegenbedingung: dem Buch solle auch ein Beitrag auf
marxistischer Basis beigegeben werden. Hierauf forderte ich,
Einleitung XXVII

daB dieser marxistische Beitrag nur nach meiner Kenntnisnahme

und Zustimmung erscheinen diirfe. Ich hatte gegen den achtungs-
vollen und verstandigen Essay von Professor Mittenzwei nichts
einzuwenden. Die DDR-Ausgabe der ,,Menschheitsdammerung‘‘
war, wie mir mitgeteilt wurde, nach wenigen Tagen ausverkauft.
Ob weitere Auflagen erschienen oder erscheinen durften, ist mir
nicht bekannt.
Mehr noch: der ,,Aufbau Verlag‘‘, sozusagen der offizielle
Staatsverlag der DDR, in dem auch Lukacs’s Werke erscheinen,
verOffentlicht seit kurzem eine Serie gutgedruckter und gut-
edierter Bande unter dem Gesamttitel ,,Expressionismus‘. Es
erschienen zwei Bande expressionistischer Dramen und vor
einigen Monaten ein 700 Seiten umfassender Band ,,Expres-
sionismus Lyrik*‘. Diese groBangelegte und preisenswerte Antho-
logie expressionistischer Dichtung enthdlt alle 23 Dichter, die
in der ,,Menschheitsddmmerung‘’ vorhanden sind, aber dazu
noch weitere 38 Dichter. Eine Nachbemerkung kniipft an die ,,vor
genau fiinfzig Jahren‘ erschienene ,,Menschheitsdammerung“‘
an, ,,jene Lyrik Sammlung, die man allgemein als das Dokument
der expressionistischen Epoche bezeichnet‘‘. Aber ,,heute, aus
der kritischen Distanz von fiinfzig Jahren, scheint jene von
Pinthus verworfene Historisierung bei der Zusammenstellung
einer Anthologie expressionistischer Lyrik vonndten“. ...Sie
bestrebt sich aber, ,,die Lyrik nicht zu einem Demonstrations-
objekt der Historie zu machen, die Symphonie von Pinthus
nicht zu verwerfen, sondern neu zu komponieren, sie ,aufzuhe-
ben‘. Eine Verbindung von Historischem mit Motivisch-Thema-
tischem schien uns der fiir dieses Anliegen gemaBe Weg.“ So ist
auch diese Anthologie nach Hauptthemen geordnet, aber deren
Untermotive sind in historischer Folge aufgereiht. Das Ganze
ist herausgegeben von Martin Reso in Zusammenarbeit mit
Manfred Wolter und Silvia Schlenstedt, Verfasserin des Nach-
worts, das sich in Versténdnis und Bewertung der expressioni-
stischen Dichtung und Dichter, trotz marxistischer Grundhal-
tung, vdllig von friiheren Versuchen unterscheidet, tiberlegen
den anderen marxistischen, aber auch dén meisten westlichen
Analysen.
Wie in Deutschland ist auch in den U. S. A. die ,,Menschheits-
dammerung“ ein Gegenstand literarwissenschaftlichen Lehrens
XXVIII Kurt Pinthus

und Forschens geworden. Hans Magnus Enzensberger erklarte

mir nach seinem Vortrag in New York, wie verwandt sich seine
Generation der meinen fiihle. Als der Bayerische Rundfunk in
einer Serie ,,Ende und Wende“ eine Sendung ankiindigte
,,.Menschheitsddmmerung, Literatur und Kiinste 1910—1914%,
rief ich den Sendeleiter an, fragend, man k6nne doch nicht
erwarten, daB das breite HGrerpublikum wisse, was ,,Mensch-
heitsdammerung‘ bedeute. Worauf er behauptete, das Wort
sei in den deutschen Sprachschatz iibergegangen. Tatsidchlich
fand ich, daB es nicht nur in den literarischen Nachschlagewer-
ken als Stichwort zu finden ist, sondern ebenso in den allge-
meinen Lexika, z. B. im 9bandigen Taschenbuch-Duden. Ich méchte
nicht noch mehr Riihmendes iiber ein Buch sagen, als dessen
Herausgeber ich seit so vielen Jahrzehnten zitiert werde. So méchte
ich mit den AuBerungen von zwei Mannern schlieBen, mit denen
ich politisch nicht auf gleicher Linie stehe.
Ernst Bloch endete 1938 seine eben erwadhnte Verteidigung
des Expressionismus (und er 1aBt bis heute den Artikel in seinen
Werken drucken): ,,Seine Probleme bleiben so lange denk-
wiirdig, bis sie durch bessere L6sungen, als es die expressioni-
stischen waren, aufgehoben sind... Das Erbe des Expressionis-
mus ist noch nicht zu Ende, denn es wurde noch gar nicht damit
angefangen.“‘ War nicht Blochs ,,Prinzip Hoffnung“ eins der
Haupt-Motive der expressionistischen Dichtung? War nicht die
Erweiterung der Metapher ins Unendliche, die ,,Allgegenwdrtig-
keit und Gleichzeitigkeit‘‘ in der Lyrik eins ihrer Verdienste?
Die erfreulichste Genugtuung fiir die ,,Menschheitsdim-
merung‘ und fiir mich aber bedeutet es, daB grade in der fiih-
renden Monatsschrift der DDR, in der ,,Neuen Deutschen Li-
teratur‘‘, am 12. Dezember 1969 (17. Jahrgang, Heft 2) einer der
anerkanntesten dortigen Kritiker, Kurt Blatt, an der Spitze eines
Artikels ,,Expressionismus und kein Ende‘ die ,,Menschheits-
dammerung“ nicht nur eine beispielhafte Auswahl von Charakte-
ristischem und Tradierenswertem‘‘ nennt, sondern proklamiert:
»Ruhm und Wirkung dieser literarischen Bewegung griindeten
sich nicht zuletzt auf die ,Menschheitsdammerung*, ja es mag
ernsthaft bezweifelt werden, ob der Expressionismus ohne diese
Anthologie das wire, als was er sich im BewuBtsein der Nach-
geborenen darstellt.*
ERNST SCHURER

Ernst Stadler - Der Spruch

Der Spruch
In einem alten Buche stieB ich auf ein Wort,
Das traf mich wie ein Schlag und brennt durch meine Tage fort:
Und wenn ich mich an triibe Lust vergebe,
Schein, Lug und Spiel zu mir anstatt des Wesens hebe,
Wenn ich gefallig mich mit raschem Sinn beliige,
Als ware Dunkles klar, als wenn nicht Leben tausend wild verschloBne
Tore trige,
Und Worte wiederspreche, deren Weite nie ich ausgefihlt,
Und Dinge fasse, deren Sein mich niemals aufgewihlt,
Wenn mich willkommner Traum mit Sammethanden streicht,
Und Tag und Wirklichkeit von mir entweicht,
Der Welt entfremdet, fremd dem tiefsten Ich,
Dann steht das Wort mir auf: Mensch, werde wesentlich!1

Das Gedicht wurde zuniachst von Stadler in seinem Gedicht-

band Der Aufbruch? veroffentlicht, der zu Weihnachten 1913
erschien. Neben den Praeludien3, die Ende 1904 herauskamen
und noch ganz unter dem EinfluB von George und Hofmannsthal
stehen, ist es die einzige Sammlung Stadlers, die zu seinen Leb-
zeiten gedruckt wurde. Sie begriindete seinen dichterischen
Ruhm und alle Gedichte des Dichters in der Menschheitsdam-
merung sind dem Aufbruch entnommen, da sogar Stadler selbst
nach 1910 die Praeludien ablehnte und die neuromantische
Dichtung verwarf. ,,Der Spruch“ ist das zweite Gedicht in der
ersten Abteilung des Aufbruch, die ,,Die Flucht“ betitelt ist. In
der Menschheitsdaimmerung dagegen findet es sich in der zweiten

1 Menschheitsdammerung, S. 196.
2 Ernst Stadler: Der Aufbruch. Gedichte. — Leipzig: 1914. S. 12. Fortan
zitiert als: Der Aufbruch.
3 Ders.: Praeludien. — Strassburg i. E.: 1905.
2, Ernst Stadler

Sektion, deren Gedichte die ,,Erweckung des Herzens“ feiern.

Wir werden bei der Interpretation des Gedichts sehen, daB beide
Uberschriften ihre Berechtigung haben. Fiir die Interpretation
miissen wir besonders die iibrigen Gedichte des Aufbruch heran-
ziehen, da viele Gedichte der Sammlung sich aufeinander be-
ziehen und durch ihre Thematik und Metaphorik miteinander
verkniipft sind.4
Das Gedicht trigt die Uberschrift ,,Der Spruch‘. Stadler
spielt damit auf den Spruch des Johannes Scheffler an, um den
das Gedicht gebaut ist. Er findet sich als Nr. 30 im ,,Anderen
[2.] Buch“ der zunachst 1657 erschienenen, in der zweiten Auf-
lage unter dem Titel Der cherubinische Wandersmann 1675 ver-
dffentlichten ,,geistreichen Sinn- und SchluBreime‘* des Angelus
Silesius.5 Unter diesem Pseudonym verd6ffentlichte Scheffler
seine Werke, und unter diesem Namen ist er heute bekannt.
Das in Alexandrinern verfaBte Epigramm, gew6hnlich als Spruch
bezeichnet, lautet:

Zufall und Wesen

Mensch / werde wesentlich! denn wann die Welt vergeht /
So fallt der Zufall weg / das Wesen / das besteht.¢

Zugleich aber und hauptsidchlich bezieht sich Stadlers Uber-

schrift auf das eigene Gedicht, das mit der Darstellung eines
Erlebnisses beginnt: Beim Lesen eines ,,alten Buche(s)‘‘ wurde
der Dichter so von einem ,,Wort* erschiittert, daB er beschloB,
sein Leben zu andern. Wir wissen schon, daB mit diesem Buch
Der cherubinische Wandersmann des Angelus Silesius gemeint

4 DaB diese Interpretationsmethode im Falle Stadlers gerechtfertigt, ja

unumgianglich ist, bestatigt Karl Ludwig Schneider in seiner Einleitung
»Das Leben und die Dichtung Ernst Stadlers“*: ,,Eine Interpretation, die
diese Zusammenhiange nicht wahrnimmt und die Gedichte des ,Aufbruch‘
isoliert betrachtet, wird den merkwiirdigen, vielleicht einzigartig zu nennen-
den Charakter dieses Buches nicht erfassen. AuBerdem miissen ihr eine
ganze Reihe von Aufbruch-Gedichten unverstandlich bleiben, weil sie zum
Teil erst aus dem Erlebnisgehalt des ganzen Bandes heraus Sinn und Bestim-
mung erfahren.‘‘ In: Ernst Stadler: Dichtungen. Gedichte und Ubertra-
gungen mit einer Auswahl der kleinen kritischen Schriften und Briefe.
Hrsg. v. Karl Ludwig Schneider. 2 Bde. — Hamburg: o. J. (1954). Bd. 1,
8. 63 f. Fortan zitiert als: Dichtungen.
5 Angelus Silesius: Simtliche poetische Werke und eine Auswahl aus
seinen Streitschriften. Hrsg. v. Georg Ellinger. 2 Bde. — Berlin: o. J. (1923).
6 Ebd., Bd. 1, S. 67.
 Der Spruch 3

ist. Stadler hatte sich mit diesem von barockem Mystizismus

gepragten Werk, in dem Scheffler seine Gedanken iiber das
Verhaltnis von Gottheit und Menschheit entwickelt, griindlich
beschaftigt’, weil es ihm viel zu sagen hatte, denn auch Scheffler
libt Kritik an sich und seinen Zeitgenossen und hilt sie zu einem
neuen Lebenswandel an. Besonders in den zwei ersten Biichern
steht er nicht auf dem Boden der offiziellen protestantischen und
katholischen Kirchenlehre, sondern entwickelt eine persdnliche
Religiositat, die sich tiber die Bekenntnisse erhebt, Gott direkt an-
ruft und in Visionen sieht. Sein Pantheismus umgreift Gott als den
ruhenden Pol im Weltall, von dem alles Leben ausgeht und zu dem
es zuriickkehrt. Scheffler selbst war ein heftiger, leidenschaftlicher
und innerlich zerrissener Mann, der mitten im Lebenskampf stand
und sich nach der Ruhe, Gelassenheit und Stille sehnte, die das
Wesen Gottes ausmachen. Schmerz und Leiden sollten ihm zur
Selbsterkenntnis und zur Annadherung an Gott dienen, zu dem es
ihn mit allen Fasern seines Herzens zog. Diese Sehnsucht und seine
seelischen Bediirfnisse driickte er in knapper Form in seinen
Epigrammen aus.’
Schefflers Buch hatte einen starken EinfluB auf den Pietismus;
wahrend der Aufklarung verschwand es von der Bildflache, um
dann zu Anfang des 19. Jahrhunderts von den Romantikern
wiederentdeckt zu werden. Spater wurde es dann wieder still
um Angelus Silesius, bis er zu Beginn des 20. Jahrhunderts zum
zweiten Male entdeckt wurde. 1905 gab Wilhelm Bolsche eine
Neuauflage mit einer einfiihrenden Studie ,,Uber den Wert der
Mystik fiir unsere Zeit‘‘ heraus, die von der wachsenden Beliebt-
heit Zeugnis ablegt.9 Es ist nicht unwahrscheinlich, daB Stadler
diese Ausgabe gelesen hat. Ganz offensichtlich beschaftigen sich
die Menschen mit Angelus Silesius immer dann, wenn das
Bediirfnis nach dem Religidsen und Irrationalen in Gesellschaft
und Literatur aufbricht und um sich greift. Das geschieht vor
allem in Zeiten der Krise, in denen die philosophischen und

7 Dichtungen, Bd. 1, S. 89.

8 Vgl. Georg Ellinger: Angelus Silesius. Leben und Werke. In: Angelus
Silesius: a.a.O., Bd. 1, S. XI-CCVI.
2 Des Angelus Silesius Cherubinischer Wandersmann. Nach der Ausgabe
letzter Hand von 1675 vollstandig herausgegeben und mit einer Studie
,Uber den Wert der Mystik fiir unsere Zeit‘ eingeleitet von Wilhelm Bolsche.
— Jena und Leipzig: 1905.
4 Ernst Stadler

gesellschaftlichen Grundlagen in Bewegung geraten und geistige

und soziale Umwialzungen die Menschen verwirren, wie nach
der Reformation und der franzGsischen Revolution. ,,Wo aber
die Seelen unter zwiespdltigen Empfindungen litten, wo Uber-
gangszustande die Gemiiter unsicher machten, da war er als
Helfer und Tréster willkommen.“1° Da8 diese Situation zu
Anfang des 20. Jahrhunderts gegeben war, unterliegt kaum
einem Zweifel. In den als Gegenbewegung zum Naturalismus
sich entwickelnden Stilrichtungen der Neuromantik und des
Jugendstils ist eine starke religidse Komponente untibersehbar,
die sich dann im Expressionismus noch verstarkt.
Auch Stadler und seine Freunde wurden von dieser Entwick-
lung beeinfluBt. Schon 1902 verdffentlichten sie eine Halbmo-
natsschrift, Der Stirmer, in der sie mit jugendlichem Eifer alle
Erscheinungen in der biirgerlichen Gesellschaft, die ihnen nicht
gefielen, angriffen. Auf Zusammenkiinften, an denen auch
Stadler teilnahm, wurden die Beitrige der Mitglieder fiir die
Zeitschrift besprochen, und in diesem Zusammenhang wird ihm
auch ein Artikel von Bernd Isemann aufgefallen sein, der ,,Re-
ligion als Schopfung‘ betitelt war und iiber den Franz Schultz
schreibt: ,,Hier wird hinweggesteuert von aller kirchlich und
dogmatisch und kultisch gebundenen Religiositat und ein Leben
in religidser Gesinnung gefordert. Dieses Leben wird aber nicht
ein Leben nach der Regel sein, in Vorschriften und Symbolen, es
wird ein Leben der Tat sein und ein Leben der Duldung.‘‘!!
Diese Worte treffen genau auf den Cherubinischen Wandersmann
zu, und die Wendung gegen die -dogmatische Religiositaét kénnte
von Johannes Scheffler stammen. AuBerdem hat Stadler sich
sowohl mit der religids-verklarten, schwarmerischen Dichtung
des Sozialisten Charles Péguy beschaftigt, der wie Scheffler zur
katholischen Kirche iibertrat, als auch die schlicht-glaubigen
,Gebete der Demut‘‘ von Francis Jammes iibersetzt und die
Herausgabe einer zweiten Auswahl aus dessen Werk unter dem
Titel ,,Franziskanische Gedichte‘‘ beabsichtigt.

10 Georg Ellinger. In: Angelus Silesius: a.a.O., Bd. 1, S. CCIV.

11 Franz Schultz: Das literarische Leben in ElsaB-Lothringen von 1871 bis
1918. In: Wissenschaft, Kunst und Literatur in ElsaB-Lothringen 1871—1918.
— Frankfurt/M.: 1934. (= Das Reichsland Elsa8-Lothringen 1871—1918.
Bd. III). S. 139—206. Ebd. S. 194.
 Der Spruch 5

Jost Hermand hat zum erstenmal auf eine Phase einer ,,neure-
ligids orientierten ,Stilkunst‘“* aufmerksam gemacht, die gerade
zwischen 1905 und 1914 in der deutschen Literatur aufkam. In
der Dichtung Stadlers folgt sie seiner Abkehr von der Jugend-
stilperiode und einer dichterischen Ruhepause von fiinf Jahren,
die mit wissenschaftlichen Arbeiten ausgefiillt waren. Die dar-
auf zwischen 1910 und 1913 geschriebenen Gedichte Stadlers
zeichnen sich durch eine ,,vertiefte Einstellung dem Religidsen
gegeniiber“* und durch eine ,,Wendung ins Ethische‘‘ aus. Her-
mand bemerkt mit Recht, daB sie deshalb nicht unbedingt als
sexpressionistisch‘ zu klassifizieren seien und charakterisiert
diese Gedichte wie folgt:
Wie beim mittleren George wird dabei das Religidse vorwiegend
gestalthaft erfaBt, das heiBt entweder als statuenhaftes Mahnmal
oder als direkte Zwiesprache mit Gott. Wahrend bei den spateren
Expressionisten gerade das Religidse weitgehend ins Numinose
zerrinnt, gibt es bei ihm [Stadler] noch die Form, die innere Ge-
bautheit und damit das pers6nliche Verpflichtetsein. Schon. das
Gedicht ,Der Spruch‘ mit dem berihmten Angelus-Silesius-Zitat
,,Mensch, werde wesentlich‘* weist auf das Legendenhafte dieser
Stilkunst-Sphare hin und k6nnte ebensogut bei Rilke oder George
stehen. Das gleiche gilt fir die Sehnsucht nach Gnade, wie sie in
den folgenden Gedichten ,Gegen Morgen‘, ,Reinigung‘, ,Zwiege-
sprach‘ und ,Resurrectio‘ zum Ausdruck kommt.12

Vom Thema her sieht auch Wilhelm Knevels das Gedicht als
,prareligids — eine VerheiBung fiir eine kommende religidse
Kunst und religidse Zeit.“‘13
Neben dieser undogmatischen Religiositaét ist bei Stadler
auch ein von Nietzsche inspirierter Vitalismus bemerkbar, der ins
Leben hinausdrangt und in Gedicht und Person Stadlers eine wich-
tige Rolle spielte. Weitere Wirkungen gingen von der Lebensphilo-
sophie Henri Bergsons und der Lebensmetaphysik Georg Sim-
mels aus, mit dem er befreundet war.14 Trotz dieser Einfliisse
scheint es, daB Schneider Stadler zu weit von Angelus Silesius

12 Jost Hermand: Stadlers stilgeschichtlicher Ort. In: Der Deutsch-

unterricht 17 (Stuttgart: 1965), H. 5, S. 28—30.
13 Wilhelm Knevels: Expressionismus und Religion. Gezeigt an der
neuesten deutschen expressionistischen Lyrik. — Tiibingen: 1927. (=
Sammlung gemeinverstandlicher Vortrige und Schriften aus dem Gebiet
der Theologie und Religionsgeschichte Nr. 123). S. 24—25.
14 Vg]. den Brief Stadlers an René Schickele vom Juli 1914. In: Dichtun-
gen. Bd. 2, S. 149—150.
6 Ernst Stadler

abriickt, wenn er dessen ,,spezifisch religidse Bedeutung des

Wesentlich-Werdens“ als ,,das Abstreifen und die Entwertung
der Welt‘: charakterisiert, von Stadlers Gedicht dagegen sagt:
,,3Das Wesentlich-Werden ist hier also Losung fiir die geistige
Aneignung und Durchdringung der Wirklichkeit.“‘15 Schneider
erweckt den Anschein, als ob es sich bei Stadler nur um eine
Wendung zum Leben, zur Welt handle, obgleich er selbst hin-
zufiigt, daB ,,das Weltgefiihl Stadlers seine religidse Erlebnis-
tiefe“16 habe. ,,Mystische Innerlichkeit“, ,,Haltung, Ethos,
Bindung (sogar im Sinne von Religiositat)“ rihmt dagegen
Werner Kohlschmidt17 an Stadler, der auch die Worte von
Kurt Pinthus tiber ihn anfihrt: ,,Die Entwicklung der letzten
Jahre, aus Qual und Schrei, aus Bewunderung und Hohn, Analyse
und Verehrung hinzudringen zum Wesentlichen, zur Essenz nicht
nur der Erscheinung, sondern des Seins, offenbart sich [...] in
der Gestalt Ernst Stadlers, der [...] schlieBlich aus den Er-
scheinungen der modernen Welt eine zarte, innige Frommigkeit
saugte, “18
Gerade die vorletzte Zeile des Gedichts ,,Der Welt entfremdet,
fremd dem tiefsten Ich zeigt, daB fiir Stadler die Sehnsucht
nach einer Durchdringung der Welt aus dem doch religids
zu nennenden Wunsch erwachst, die eigene Seele, das eigene
Ich zu erkennen. Denn der Mensch, der sein ,,tiefstes Ich“ ent-
deckt, der zu sich gefunden hat, findet sich auch in der Welt zu-
recht und lebt nicht in einem Zustand der Entfremdung. Die Ichbe-
zogenheit des Gedichts driickt sich auch dadurch aus, daB
auBer der sechsten Zeile jeder Vers das Personalpronomen der
ersten Person enthalt. In diesem personhaften Ich des Gedichts
k6nnen wir zunachst Stadler selbst erkennen, jedoch ist seine
wesentliche Funktion, den Leser zu zwingen, sich mit diesem Ich
zu identifizieren. Das Gedicht appelliert an jeden geistig-religidsen
Menschen, der sein Leben meistern will. DaB Stadler diese
individuelle Bewdltigung des Lebens noch fiir méglich halt und

18 Dichtungen, Bd. 1, S. 88—89.

16 Ebd., Bd. 1, S. 89.
17 Werner Kohlschmidt: Die Lyrik Ernst
Expressionismus. Formen und Gestalten. Hrsg.
gen: 1965 (= Kleine Vandenhoeck-Reihe, 208
18 Ebd., S.26. Zuerst in: Vom jiingsten
Dichtung. — Leipzig: 1916.
Stadlers. In: Der deutsche
von Hans Steffen. — Gottin-
S). S. 26—27.
Tag. Ein Almanach neuer
Der Spruch Z

den Aufruf zur individuellen Verpflichtung an sich und alle

Menschen richtet, beweist seinen optimistischen Glauben, daB
der Mensch auch in der modernen Welt noch sein eigenes Schick-
sal bestimmen kann.
Die religidse Orientierung zeigt sich auch in der zweiten
Zeile des Gedichts, denn sie erinnert an die Bekehrung des Sau-
lus: ,,Und als er auf dem Wege war und nahe an Damaskus kam,
umleuchtete ihn plotzlich ein Licht vom Himmel; und er fiel auf
die Erde und horte eine Stimme‘‘ (Apostel. IX, 3—4). Genau
wie Saulus erfahrt Stadler seine ,Erleuchtung‘ als einen Schlag,
und wie Saulus vom Heiligen Geist erfiillt neu sehen lernt, so
brennt die Botschaft, die der Dichter erfuhr, in seiner Seele
und zwingt ihn, die Welt und das Leben mit anderen Augen als
bisher zu betrachten. Die dynamischen Verbformen ,,stieB“* und
traf‘ weisen dabei auf die Starke des Erlebnisses hin. Sie sind
im Imperfekt gehalten, da die Erweckung schon in der Vergangen-
heit liegt. Mit dem Verb ,,brennt‘‘ in der zweiten Hilfte der Zeile
tritt der Dichter jedoch in die Gegenwart, da das ,,Wort‘. be-
stimmend auf seine Zukunft einwirkt.
DaB die geistige Erfahrung allerdings nicht eine sofortige
Anderung seines Lebens bewirkt hat, dariiber gibt der Mittelteil
des Gedichtes AufschluB. Noch vergibt sich das Ich ,,an triibe
Lust‘‘, wie es im dritten Vers heiBt, um sich selbst im sinnlichen
Taumel zu vergessen. In den auf den ,,Spruch‘‘ folgenden Ge-
dichten ,,Tage‘‘, ,,Metamorphosen“, ,,Triibe Stunde‘ und ,,Was
waren Frauen‘‘!9 berichtet der Dichter von seinen Ausfliigen
in Bordelle, seinen erotischen Erlebnissen und seinen ,,Pilger-
fahrten in entehrte Betten! / Stationen der Erniedrigung und der
Begierde an verdammten Statten!“‘20 Es ist bezeichnend, daB
sich in allen diesen Gedichten das Adjektiv ,,triib“‘ in exponierter
Stellung findet. Obgleich Stadler die k6rperliche Sinnlichkeit
und Lust durchaus nicht verurteilt, sie vielmehr sogar in fast
allen Gedichten als religidse Erfahrung preist2!, sieht er doch

19 Der Aufbruch, S. 13—22.

20 Ebd., S. 14.
21 Ebd., S. 13:
Fiihltest, wie aus Schmach dir Gliick geschahe,
Und des Gottes tausendfache Nahe
Dich in Himmelsreinheit hébe, niegefiihlt. (,,Tage I“).
8 Ernst Stadler

ein, ,,DaB alles umsonst, und daB es anders miisse sein“‘22,

und kehrt sich darum auch zuletzt von diesem ,,diinnen Traum‘‘23
ab. Das Aufgehen in der Sinnlichkeit war nur eine ,,Flucht“‘ und
den BeschluB dieser Periode bildet die ,,Reinigung‘‘24, die ihm
eine Neuerung und Auferstehung verhei$t. Im Genu8 und Rausch
der Wollust hatte er zwar seine sinnliche Natur befriedigt, aber
sich selbst, sein ,,tiefstes Ich‘‘, hatte er nicht gefunden, sondern
es nur noch weiter vergessen und verloren.
Die vierte Zeile dient als Einfiihrung zu den folgenden vier,
die darstellen, wie der Dichter im Leben dem Schein nachlauft
statt sich dem Sein hinzugeben, der Liige erliegt statt der Wahr-
heit nachzustreben und sich dem Spiel iiberlaBt statt dem Ernst
des Lebens die Stirn zu bieten. Als eine ,,Station‘‘ auf dem Weg
ins Leben sieht Stadler das frithe Erlebnis einer Theaterauffiihrung,
wo das ,,Spiel‘* die Illusion von ,,Sein“‘ und ,,Leben‘* vorgaukelt:

Nur im Spiele wollte Glick sich geben,

Wo sich Traum ein ungeheures Sein erfand,
Und den Handen, die zum ersten Mal nach Leben
Griffen, rollte Wirklichkeit dahin wie loser Sand.?5

Gegen den Schein wendet sich auch Angelus Silesius in zwei

Epigrammen, die dem von Stadler zitierten recht nahe stehen:
Der Zufall mu8B hinweg und aller falscher Schein:
Du muBt ganz wesentlich und ungefarbet sein.
Ach / Bruder / werde doch! Was bleibst du Dunst und Schein?
Wir miissen wesentlich ein Neues worden sein.2°

In den nachsten zwei Zeilen (5 und 6) kehrt sich Stadler gegen

seichten Positivismus und allgemeinen Fortschrittsglauben und
bezeichnet ihn als ,,Liige‘‘. Durch die Entwicklung der Wissen-
schaft und Technik war es dem Menschen zu Beginn des 20. Jahr-
hunderts médglich geworden, immer mehr die Riatsel des Lebens
aufzulésen und UngewiBheiten, die ihn Jahrhunderte geplagt
hatten, zu berechnen. Er war nicht mehr den Kraften der Natur
unterworfen, von allen Seiten von Gefahren bedroht, sondern er

22 Ebd., S. 19.
23 Ebd., S. 22.
24 Ebd., S. 23.
25 Ebd., S. 44.
26 Angelus Silesius: a.a.O., Bd. 1, S. 59 und Bd. 1, S. 89.
Der Spruch 9

konnte nun die Wirklichkeit manipulieren, sein Leben, die Ge-

sellschaft und die Umgebung planen. Die Forschung 6ffnete
taglich neue Gebiete des Wissens, die ihm bis dahin verschlossen
gewesen waren, und machte dem Menschen die Krafte der Natur
dienstbar. Viele Expressionisten waren jedoch der Ansicht, daB
diese Wissenschaft nur die Oberfliche der Dinge behandle und
nicht bis in die Tiefe vordringe, nicht das Wesen der Dinge er-
fasse. Sie stellten sich gegen den Glauben, daB die Entwicklung
der modernen Zivilisation in unaufhaltsamem Fortschritt die
Losung aller menschlichen und gesellschaftlichen Probleme her-
beifiihren miisse, und betonten das Dunkle, Irrationale des
menschlichen Lebens und der menschlichen Seele. Kurt Pinthus
driickt 1919 ihre Bedenken in der Einleitung zur Menschheits-
dadmmerung aus: ,,Aber man fiihlte immer deutlicher die Unmég-
lichkeit einer Menschheit, die sich ganz und gar abhiangig ge-
macht hatte von ihrer eigenen Schodpfung, von ihrer Wissen-
schaft, von Technik, Statistik, Handel und Industrie, von einer
erstarrten Gemeinschaftsordnung, bourgeoisen und konventio-
nellen Brauchen.“*27 Stadler lehnt diese Entwicklung zwar nicht
ab, aber er ist gegen eine einseitige Hinwendung zur Vernunft
und m6échte dem Irrationalen und Metaphysischen auch noch
einen Platz geben: ,,er hatte den Mut zum Abgrund, weil solches
Wissen eine Steigerung des Lebens bedeutete und er die Kraft
fiihlte, ihn zu besiegen‘‘28, schreibt Martini dazu. Stadler wehrte
sich gegen die Tendenz, den Menschen zu entseelen, ihn zur
Ziffer der Statistik herabzuwirdigen. In seiner Haltung ist jedoch
auch etwas von der christlichen Demut, wie sie sich etwa in dem
von ihm iibersetzten ,,Gebet zum Gestandnis der Unwissenheit“‘29
von Francis Jammes ausdriickt, und ein Abscheu gegen den
Hochmut der menschlichen Vernunft. Da®B er dabei jedoch
nicht einem vernunftfeindlichen Fanatismus verfiel, zeigt er in
seiner lobenden Besprechung der Anthologie Der Kondor von
Kurt Hiller, wenn er zustimmend itiber Hillers Vorrede referiert:
sie ist ablehnend gegen jene lyrischen Schwarmer, deren meta-
physisches Gestammel durch alle Himmel und HG6llen abstrakten

27 Menschheitsd4ammerung, S. 26.
28 Fritz Martini: Was war Expressionismus? Deutung und Auswahl
seiner Lyrik. — Urach: 1948 (= Erbe und Schépfung, 14). S. 129.
29 Dichtungen, Bd. 1, S. 244—249.
10 Ernst Stadler

Tiefsinns taumelt und vor dem kleinsten sinnlich umrissenen

Bild versagt‘‘.39 Er fiigt dann aber hinzu, daB auch die Verse
der Lasker-Schiiler aufgenommen wurden, und stellt die Frage,
ob Hiller zeigen wollte, ,,daB die neue Lyrik sehr wohl auch die
kosmischen Schauer und die visionaére Mystik zulaBt, wofern sie
nur in einer eigenen Seele gespiegelt und von einem kiinstlerisch
formenden Temperament zuriickgeworfen werden?‘‘3! Stadler
pladiert fiir eine lebensoffene Haltung, die der Vernunft wie dem
,,sunklen“‘ im Leben gerecht wird. Lebensfragen mit ,,raschem
Sinn‘‘ durch oberflachliche Antworten zu verdecken anstatt zu
lésen, ist nur eine ,,Gefalligkeit‘‘ gegeniiber dem Intellekt, der
dadurch beruhigt, aber nicht befriedigt wird.
In der Formulierung ,,als wenn nicht Leben tausend wild ver-
schloBne Tore triige‘‘ zeigt sich Stadlers schon von Schirokauer
bemerkte Tendenz, das Adjektiv am liebsten ,,in partizipialer
Verbform‘‘ dem Substantiv beizuordnen.32 Das dem Adjektiv
»verschloBne* vorausgehende Adverb ,,wild‘‘, bei Stadler haufig
— wie Schneider schreibt — ,,in Zusammenhang mit Bewegun-
gen“33 zu beobachten, beschw6rt die Gefahr, daB die Tore zu
weiterer Erforschung zugeschlagen werden, weil die Fragen als
erledigt gelten. Hinweisen sollte man jedoch auch auf die These
Schirokauers, daB gerade bei Stadler die Adjektive ,, Verbindun-
gen ihrer eigenen Wahl“ eintreten und dem Attribut dadurch
stetig Eigengewicht zuwdchst, bis ihm so viel ,,Schwere und
Macht zukommt wie einem Substantiv.‘*34 Da das dynamische
Adjektiv ,,wild‘‘ im Grunde nicht zu den statischen ,,verschloB-
ne(n) Tore(n)“ paBt, liegt hier die Vermutung nahe, daB es sich
auf ,,Leben“ bezieht, das Stadler immer als das Vitale und
Dynamische ansieht.
In den nachsten zwei Zeilen des Gedichts

30 Ebd., Bd. 2, S. 16.

31 Ebd., Bd. 2, S. 18.
32 Arno Schirokauer:
Uber Ernst Stadler. In: Akzente 1 (1954), S.
320—334. Wieder abgedruckt in: Arno Schirokauer: Germanistische
Studien. Ausgewdhlt und eingeleitet von Fritz Strich. — Hamburg: 1957.
S. 417—434. Ebd., S. 430.
33 Karl Ludwig Schneider: Der bildhafte Ausdruck in den Dichtungen
Georg Heyms, Georg Trakls und Ernst Stadlers. Studien zum lyrischen
Sprachstil des deutschen Expressionismus. 3. Aufl. — Heidelberg: 1968.
(= Probleme der Dichtung, 2) (vorher Diss. Hamburg 1950). S. 163.
34 Arno Schirokauer: a.a.O., S. 422—424.
Der Spruch 11

Und Worte wiederspreche, deren Weite nie ich ausgefiihlt,

Und Dinge fasse, deren Sein mich niemals aufgewuhlt

geht Stadler mit seiner eigenen dichterischen Entwicklung ins

Gericht. Uber diese ,,bunten Worte“ schreibt er im ersten Gedicht
des Aufbruch:
Sie versprachen Sturm und Abenteuer, Uberschwang und Gefahren
und todgeweihte Schwiire?5.

Aber sie hielten ihr Versprechen nicht und langsam kam die Er-
kenntnis, daB sie unwirklich, unwesentlich waren. Es ist der
EinfluB der Dichtung der Neuromantik und des Jugendstils, den
Stadler durch George, Hofmannsthal und Rilke kennengelernt
hatte, von dem er sich schmerzlich in dem Gedicht ,,Worte“
losreiBt. In den Praeludien hatte er ihm seinen Tribut gezollt,
und dort beschreibt er auch die Welt, deren ,,Sein“ ihn ,,niemals
aufgewihlt“ hatte, da sie ihm nur aus der Literatur bekannt war.
Es war eine Welt der Sch6nheit, voll bunter Farben und siiBer
Klange, im ,,goldnen Licht‘ unter einem Himmel voll ,,blaB-
roter Wolkchen“, im ,,Kahn“ auf ,,stillem Weiher“ unter ,,Silber-
weiden“ im ,,Duftrausch“ ,,blasser Mandelbliiten“, angesiedelt
,zwischen Nacht und Démmer. Tag und Traum.‘‘36 Obwohl
die Zitate aus dem Zusammenhang innerhalb der Gedichte
gerissen sind, zeigen sie schon, wie Stadler, an den Gedichten
seiner Vorbilder gemessen, diese manieriert iibertreibt: seine
Verse waren ,,wiedergesprochen“*, nachgesprochen und sie neigten
dazu, eine in der Wirklichkeit gar nicht existierende Schein-
welt zu evozieren. Eine solche Kunst um der Kunst willen ver-
wirft Stadler nun. Er verlangt vom Kiinstler anstelle der impres-
sionistischen Kunstdarstellung, die das Erlebnis ausschaltet und
nur beschreibt, daB er ,,Dinge“‘ vergegenwartige und gestalte,
die ihn ,,aufgewiihlt’ haben. Dieses zuletzt zitierte Verb ge-
hort nicht zuféallig dem Bildfeld der Schollen- und Erdmeta-
phorik an, die im Werk Stadlers einen breiten Raum einnimmt:
ysNoch ist dein Tiefstes stumm — brich Furchen in den Fels /
mit hartrer Schmerzen Stahl!*‘ befiehlt eine Stimme dem jungen
,Parzival vor der Gralsburg‘‘.37 Kunst mu8 ,,etwas Existieren-

35 Der Aufbruch, S. 11.

36 Dichtungen. Bd. 2, S. 183—192.
37 Der Aufbruch, S. 51.
12 Ernst Stadler

des‘* sein, ,,etwas, das in unser Leben eingreift, von dem Er-
schiitterungen ausgehen‘‘38, wie Stadler iiber die Dichtung
Gottfried Benns schreibt. Durch die Richtungsprafixe3® der
Verben ,,ausgefiihlt* und ,,aufgewiihlt“* und durch ihre Dynamik
wird dieses geforderte Eindringen in das Leben betont.
In den drei folgenden Zeilen werden die Spharen der Kunst
und des Lebens noch einmal vereinigt: die Annahme, da alle
Ratsel des Lebens geldst seien, ist eine Flucht in den Traum und
entspricht der Flucht in eine exklusive, vom Leben abgetrennte
Kunst, deren Traumcharakter Stadler in seinen Praeludien-
Gedichten immer wieder beschwo6rt. Im Mittelteil des Titel-
gedichts ,,Der Aufbruch“, das Schneider ,,als ein Bild der neu-
romantischen Entwicklungsstufe Stadlers““49 deutet, heiBt es von
dieser Zeit:
Dann, pl6tzlich, stand Leben stille. Wege fiihrten zwischen alten
Baumen.
Gemiacher lockten. Es war siB, zu weilen und sich zu versdumen,
Von Wirklichkeit den Leib so wie von staubiger Ristung zu entketten,
Wollistig sich in Daunen weicher Traumstunden einzubetten.+1

Die Realitat, die Wirklichkeit des Tages, wird durch diese Schein-
welt der Kunst verdrangt, sie ,,.entweicht“* und mu8 einem Traum-
dasein Platz machen. Das Einlullende, fast Wolliistige dieses
Traumes wird durch das Streicheln der ,,Sammethande“ ange-
deutet. Der Traum ist so willkommen, weil er den Menschen
vor der Konfrontation mit den Problemen des Tages und seiner
Zeit bewahrt. Die Hinwendung zum Leben erfordert Anstrengung.
In der ,,Die Spiegel‘‘ iiberschriebenen Sektion des Aufbruch
sieht Stadler sich selbst als einen ,,Fliichtling‘* aus ,,jener Garten
Zaubergrund“, dem ,,Knduel bunter Fiebertriume‘“‘, sein Blut
gart noch ,,von jener Niachte frevelvollen Seligkeiten‘‘42, die
dazu fihrten, daB er ,,der Welt entfremdet‘* wurde. Stadler
denkt hier nicht an Entfremdung im Sinne von Karl Marx,
sondern das Wort beschreibt nur seine Unkenntnis der wirklichen

38 Dichtungen, Bd. 2, S. 21.

39 Vgl. Arno Schirokauer: a.a.O., S. 430.
40 Dichtungen, Bd. 1, S. 71.
41 Der Aufbruch, S. 31. (Menschheitsdammerung, S. 80).
42 Bbd., S. 36. Dieses Gedicht wurde schon 1911 in der Aktion, (9. Okto-
ber 1911), Nr. 34, Spalte 1069 abgedruckt und zeigt noch den EinfluB® der
Neuromantik, aus der sich Stadler zu lésen versucht.
Der Spruch 13

Welt infolge selbstverschuldeter Isolierung und Abkapselung

vom Leben.
Aber dadurch, daB der Mensch sich nicht der Welt anvertraut,
lernt er auch nicht sich selbst kennen, kann er sein eigenes Ich
nicht ausbilden. Nur indem er sich dem Leben hingibt, entdeckt
er sich selbst:
Du wolltest dir entfliehn, an Fremdes Dich fortschenken,
Vergangenheit ausléschen, neue Stréme in dich lenken —
Und fandest tiefer in dich selbst zuriick. (,,In Dir“‘)+?

Gerade die Erkenntnis der inneren Wirklichkeit ist fiir Stadler

und die Expressionisten von groBter Wichtigkeit.
Die letzte Zeile des Gedichts schlieBt an die Anfangszeilen
an: Wahrend seiner Irrfahrten steht das Wort als Mahnung
vor den Augen des Dichters. Im Gegensatz zu den kiinstlichen
Worten hat dieses ,,Wort‘ eine fast religidse Bedeutung, erinnert
an den Anfang des Johannesevangeliums: ,,Im Anfang war das
Wort, und das Wort war bei Gott, und Gott war das Wort: [...]
In ihm war das Leben, und das Leben war das Licht der Men-
schen.‘‘ Gott, das Wort, wird in jedem Menschen Fleisch: diese
Personifikation des Wortes wird durch die Verbform ,,steht [...]
auf“ unterstrichen. Gerade Angelus Silesius sieht den Menschen
als einen Teil Gottes, der wesentliche Mensch ist deshalb auch
gottlich:

Ich weiB / daB ohne mich Gott nicht ein Nu kann leben /
Werd ich zu nicht / er muB von Not den Geist aufgeben.
Ich auch bin Gottes Sohn / ich sitz’ an seiner Hand:
Sein Geist / sein Fleisch und Blut ist ihm an mir bekannt.+4

Da der Mensch gottlich ist, tragt er die ganze Welt in sich und
alle seine Taten sind ein Teil seines Wesens. Deshalb ist das
,Wort’ auch kein Vorwurf, sondern nur eine Mahnung zur
Besinnung. Dieses kommt auch in Stadlers ,,Zwiegesprach“
zum Ausdruck, in dem die Seele ihr verlorenes Leben beklagt:

Ich bin nur stets den bunten Lichtern nachgerannt,

Nach Wundern gierend, bis mir Leben, Wunsch und Ziel in Nacht
verschwanden.

43 Der Aufbruch, S. 40.

44 Angelus Silesius: a.a.O., Bd. 1, S. 22—23.
14 Ernst Stadler

Nun graut der Tag. Nun fragt mein

Herz in seiner Taten Kerker
eingespannt
Voll Angst den Sinn der wirren und verbrausten Stunden.

Worauf ihm von Gott die Antwort zuteil wird:

Dein Schmerz und deine Lust lag immer schon in dir verschlossen wie
in einem Schrein,
Und nichts, was jemals war und wird, das nicht schon immer dein.**

Und in dem Gedicht ,,Linda“ sagt Stadler:

Vor deiner Schwelle wartet alles Wunder

und will zu dir herein —
Schiittle die Nacht von dir!
SEI DU! Und du wirst stark und selig sein.+¢

Die Definition des ,,wesentlichen Menschen“ als eines Cha-

rakters, der sich selbst erkennt und nach seinem eigenen Gesetz
lebt, stimmt durchaus mit der von Angelus Silesius tberein:
Ein wesentlicher Mensch ist wie die Ewigkeit /
Die unverandert bleibt von aller AuBerheit.47

Und die Definition des Menschen im Expressionismus zeigt

sowohl das Abstreifen der AuBerlichkeiten, wie es Angelus Si-
lesius fordert, als auch die liebende Hingabe an die Welt und
an das Leben, die immer wieder bei Stadler zum Ausdruck kommt.
In seinem programmatischen Manifest ,,Uber den dichterischen
Expressionismus‘‘ (1917)48 schreibt Kasimir Edschmid tiber den
neuen Menschen:
Jeder Mensch ist nicht mehr Individuum, gebunden an Pflicht,
Moral, Gesellschaft, Familie.
Er wird in dieser Kunst nichts als das Erhebendste und Klaglichste:
er wird Mensch. [...]
Er kligelt sich nicht durch das Leben. Er geht hindurch. Er denkt
nicht uber sich, er erlebt sich. Er schleicht sich nicht um die Dinge,
er faBt sie im Mittelpunkt an. Er ist nicht un-, nicht tibermenschlich,
er ist nur Mensch, feig und stark, gut und gemein und herrlich,
wie ihn Gott aus der Sch6pfung entlieB.
So sind ihm alle Dinge, deren Kern, deren richtiges Wesen er zu
schauen gewohnt ist, nahe.

45 Der Aufbruch, S. 25—26 (Menschheitsdimmerung, S. 202).

46 Dichtungen, Bd. 1, S. 203—204.
47 Angelus Silesius: a.a.O., Bd. 1, S. 72.
48 In: Kasimir Edschmid: Friihe Manifeste. Epochen des Expressionis-
mus. — Darmstadt Neuwied am Rhein Berlin-Spandau: 1960 (= die
mainzer reihe, 9). S. 26—43.
 Der Spruch 15

Er wird nicht unterdriickt, er liebt und kampft unmittelbar.

Sein groBes Gefihl allein, kein verfilschtes Denken, fihrt und
leitet ihn.
So kann er sich steigern und zu Begeisterungen kommen, groBe
Ekstasen aus seiner Seele aufschwingen lassen.
Er kommt bis an Gott als die groBe nur mit unerhdrter Ekstase
des Geistes zu erreichende Spitze des Gefiihls.+°

Und dieser Mensch, der ,,bis an Gott‘‘ kommt, kennt auch die
Welt und die Menschen, weil er die Tiefen seines Ichs ausgelotet
hat. Hier wird der Mensch als MaB aller Dinge verkiindet, der
in sich alle Welten tragt und stets danach trachten muB, sie zu
erschlieBen und aus sich heraus neu zu erschaffen. Er tut es
im Geiste der Liebe, die im Wesen Gottes und des Menschen
liegt. Deshalb kann das Wesentlichwerden des Menschen auch
wie von Kurt Pinthus als ,,Erweckung des Herzens‘‘ angesehen
werden.
Bei der Bestimmung der Form des Gedichts ist zunachst auf
die Epigramme des Angelus Silesius hinzuweisen; ihren Alexan-
drinern ist der erste und letzte Vers nachgebildet. Aber als Stadler
dem Gedicht seinen Titel gab, dachte er als Germanist und Spe-
zialist auf dem Gebiet der mittelhochdeutschen Dichtung sicher
auch an die Gattung des einstrophigen ,,Spruches“, und zwar so-
wohl an den ,,Sprech-“* als auch an den ,,Sangspruch“, denen
beiden eine didaktisch-moralisierende Tendenz anhangt. Die fah-
renden Dichter, besonders Walther von der Vogelweide, be-
nutzten ihn, um ihre Gedanken iiber persGnliche, kulturelle und
gesellschaftliche Probleme auszudriicken und allgemeine Lebens-
weisheiten zu verkiinden. In gehobener und klingender Sprache
vorgetragen, ist er ein Anruf und Aufruf zur Erweckung des
Menschen. Wdhrend der Sprechspruch in einfachen vierhebigen
Reimpaaren verfaBt wurde, weist der Sangspruch kompliziertere
Vers- und Strophenformen auf (bei Walther z. B. sechs bis zwolf
achthebige alternierende Verse). Stadler hatte wahrscheinlich alle
drei Arten des Spruches im Sinn, als er sich in diesem Genre
versuchte. Er ordnete sich in eine Tradition ein, die tiber Walther
von der Vogelweide, Angelus Silesius, Brockes, Goethe bis hin
zu George und Rilke reicht. Gerade fiir Stadlers ,,Spruch“ gilt,
was Robert Petsch vom Spruch im allgemeinen sagt:

49 Ebd., S. 34—35.
16 Ernst Stadler

Im Grunde ringt der Spruch, auch wo er sich um ein richtiges Ver-

haltnis des Herzens zu Gott bemiht, als eine von Grund auf ,mensch-
liche‘ Dichtung, doch immer um das Mensch-Werden des Men-
schen selbst. [...]
In allen solchen Spriichen héren wir die Stimme des ,,Mahners“,
der von seiner eigenen Schau des rechten oder des hohen Men-
schentums so stark ergriffen, von den Belangen seiner Horerschaft
so ,,aufgeregt“ ist, daB sich die Rede auf seinen Lippen in Dichtung
verwandelt: in eine Rede also, die mit und hinter allem Inhaltlichen,
was zu sagen ist, noch tiefere menschliche Werte durch ihre Form
andeutet.®°
Wie hat Stadler diese andeutende Form verwirklicht? Zundchst
durch die geschlossene Form des Gedichts, die auf die Integritat
des ,,wesentlichen‘‘ Menschen hindeutet. Den Auftakt des Ge-
dichts bilden die zwei ersten Zeilen: der Hauptsatz der ersten
berichtet iiber die Entdeckung des Wortes, wahrend der ange-
schlossene Relativsatz in der zweiten Zeile die Wirkung dieser
Entdeckung beschreibt. Die Erwartung der Zuho6rer ist geweckt,
jedoch wird sie nicht sofort befriedigt, da der Dichter zundchst
nicht das ,,Wort* verrat, sondern ohne Pause, mit langem Atem
und ruhiger Entschlossenheit iiber seine Flucht vor dem Leben und
dem eigenen Ich berichtet. Dieser zehn Zeilen umfassende Haupt-
teil des Gedichts besteht aus einem langen Satz. Die durch die Kon-
junktionen ,,Wenn“ und ,,Und“ aneinandergereihten Nebensdtze
kulminieren im vorletzten Vers, der das Ergebnis der Flucht noch
einmal in konzentrierter Form zusammenfaBt. Der Hauptsatz,
der in der letzten Zeile folgt, bringt endlich nach diesem Bekennt-
nis den Aufruf zur Selbsterneuerung: ,,Mensch, werde wesent-
lich!“ Das ganze Gedicht strebt auf diesen Héhepunkt zu, ist
auf diese Pointe hin angelegt, und das ,,Wort‘‘ muB, wie es das
Rufzeichen am Ende andeutet, mit gehobener Stimme vorge-
tragen werden.
Der einfache Paarreim des Gedichts war durch das Vorbild
von Angelus Silesius gegeben, jedoch ,,wiihlt’* Stadler das rhyth-
mische Schema auf, indem er die Zeilenlange zwischen fiinf und
zehn Hebungen variiert. Der regelmaBige Reim und Rhythmus
einerseits, die unregelmaBige Zeilenlange andererseits zeigen den
Willen Stadlers, sich zwar an eine Form zu halten, aber nicht
an die traditionelle, die er ausweitet und durch die tiberlange

50 Robert Petsch: Die lyrische Dichtkunst. Ihr Wesen und ihre Formen. —
Halle/Saale: 1939 (= Handbiicherei der Deutschkunde, 4). S. 37.
Der Spruch 17

Mittelzeile sprengt. Dadurch gelingt es ihm, den im Gehalt aus-

gesprochenen Ruf nach dem wesentlichen Menschen auch in der
Form auszudriicken: es ist der Mensch, der nicht nach konventio-
nellen, von auBen an ihn herangetragenen Normen lebt, sondern
der sein Gesetz aus sich holt, genau wie die Form des Gedichts
sich aus dem Inhalt ergibt.
Mit dem ,,Spruch“ richtete Stadler einen Aufruf an seine Ge-
neration, aus den Konventionen auszubrechen und sich dem Leben
hinzugeben. Abschied nehmend von einem itiberwundenen Ge-
stern, erfiillt sich das Gedicht als Auftakt zum Expressionismus,
der zum ,,Wesentlichen“ hinfinden und ihm den Weg bahnen
wollte.
JOERG SCHAEFER

Georg Trakl - Der Herbst des Einsamen

Der dunkle Herbst kehrt ein voll Frucht und Fille,

Vergilbter Glanz von sch6nen Sommertagen.
Ein reines Blau tritt aus verfallner Hille;
Der Flug der Végel tént von alten Sagen.
Gekeltert ist der Wein, die milde Stille
Erfillt von leiser Antwort dunkler Fragen.

Und hier und dort ein Kreuz auf 6dem Higel;

Im roten Wald verliert sich eine Herde.
Die Wolke wandert tibern Weiherspiegel;
Es ruht des Landmanns ruhige Gebarde.
Sehr leise riihrt des Abends blauer Fligel
Ein Dach von dirrem Stroh, die schwarze Erde.

Bald nisten Sterne in des Miiden Brauen;

In kihle Stuben kehrt ein still Bescheiden
Und Engel treten leise aus den blauen
Augen der Liebenden, die sanfter leiden.
Es rauscht das Rohr; anfallt ein kn6chern Grauen,
Wenn schwarz der Tau tropft von den kahlen Weiden.!

1 Menschheitsdimmerung, S. 166; Georg Trakl: Die Dichtungen.

8. Aufl. — Salzburg: o. J. S. 121. Die historisch-kritische Gesamtausgabe
von Trakls Werken, hrsg. v. Walther Killy, war mir beim Abschlu8 des
Manuskripts noch nicht zuganglich. — Abgesehen von dem Druckfehler
im Gedichttitel (8. Aufl. der ,,Dichtungen“: ,,Des Herbst‘‘) weicht der
Text in der Menschheitsdammerung nur an einer Stelle von dem der ,,Dich-
tungen“ ab, in Str. I, V. 3: ,,verfallener“ statt ,,verfallner‘‘. Da die Doppel-
senkung von ,,verfallener“ die einzige St6rung des sonst streng alternieren-
den Metrums bedeuten wiirde und da auch an anderen Stellen zur Erhaltung
der Alternation Glattung stattfindet (,,iibern II, 3; ,,still Bescheiden‘
Ill, 2; ,,.knéchern Grauen* III, 5), entscheiden wir uns fiir die Synkope der
»,Dichtungen“: ,,verfallner‘*. DaB bei Trakl allerdings nicht jede Doppel-
senkung als Bruch des Metrums aufgefaBt zu werden braucht, sondern da}
manchmal zwei kurze Silben den Platz einer Senkung einnehmen, auch
zum Zweck rhythmischer Emphase, zeigt Ludwig Dietz: Die lyrische Form
 Der Herbst des Einsamen 19

Trakls Herbstgedicht steht, von einigen Bildern abgesehen, in

scheinbar einfacher Deutlichkeit vor uns.2 Die Dinge und Vor-
gange sind gegenstandlich und vorstellbar, man kann sie einfiigen
in gewohnte duBere und innere Herbstlandschaften. Auch die ab-
strakten Bilder (,,Ein reines Blau tritt aus verfallner Hille“; ,,Der
Flug der Végel tént von alten Sagen‘“; ,,Bald nisten Sterne in des
Miiden Brauen‘‘; ,,Und Engel treten leise aus den blauen /Augen
der Liebenden“), selbst wenn ihre bestimmte Bedeutung sich
nicht miihelos erschlieBt, k6nnen noch als Bilder umgriffen werden
und stehen nicht in kryptischen Zusammenhangen wie etwa in
dem Gedicht ,,Ruh und Schweigen‘“:

Hirten begruben die Sonne im kahlen Wald.

Ein Fischer zog
In harenem Netz den Mond aus frierendem Weiher.

In blauem Kristall
Wohnt der bleiche Mensch, die Wang’ an seine Sterne gelehnt;
Oder er neigt das Haupt in purpurnem Schlaf.

Georg Trakls. — Salzburg: 1959 (= Trakl-Studien, 5). S.35. — Neun

weitere Gedichte Trakls stehen in der Menschheitsd4mmerung: De Pro-
fundis S. 64, Ruh und Schweigen S. 65, In den Nachmittag gefliistert S. 66,
An den Knaben Elis S. 100, Elis S. 101, Helian S. 110, Abendlied S. 170,
Sebastian im Traum S. 182, Gesang des Abgeschiedenen S. 326.
2 Wir k6nnen uns im Rahmen dieser vom Text ausgehenden und dem
Text dienenden Interpretation nicht mit der Trakl-Literatur auseinander-
setzen. Manche unserer Beobachtungen sind in der Forschung gelaufig,
ideengeschichtlich und formgeschichtlich Neues bieten wir nicht. Dennoch
mag das Verstaéndnis des Zusammenspiels von Formen und Gedanken in
diesem Gedicht um ein paar neue Gesichtspunkte bereichert werden. —
Uber die Literatur bis 1956 informiert Walter Ritzer: Trakl-Bibliographie. —
Salzburg: 1956 (= Trakl-Studien, 3). Auf die weiteren Bande der Reihe
Trakl-Studien sei besonders hingewiesen. Eine grundlegende Analyse der
Bildlichkeit gibt Karl Ludwig Schneider: Der bildhafte Ausdruck in den
Dichtungen Georg Heyms, Georg Trakls und Ernst Stadlers. Studien zum
lyrischen Sprachstil des deutschen Expressionismus. — Heidelberg: 1954
(= Probleme der Dichtung. Studien zur deutschen Literaturgeschichte, 2).
Weitere wichtige Arbeiten: Ernst Kossat: Wesen und Aufbauformen der
Lyrik Georg Trakls. — Hamburg: 1939 (= Dichtung, Wort und Sprache,
3); Walther Killy: Uber Georg Trakl. 2. Aufl. — Gottingen: 1960 (= Kleine
Vandenhoeck-Reihe, 88/89). Unser Gedicht wird eingehender besprochen
u. a. bei Egon Vietta: Georg Trakl. Eine Interpretation seines Werkes. —
Hamburg: 1947; Fritz Martini: Was war Expressionismus? Deutung und
Auswahl seiner Lyrik. — Urach: 1948 (= Erbe und Schépfung, 14); Albrecht
Weber: Klang und Farbe bei Trakl. — In: Wirkendes Wort 5 (1954/55),
H. 4, S. 215—224. Vgl. auch A. Weber: Georg Trakl. Gedichte. Ausge-
wahlt und interpretiert. — Miinchen: 3. Aufl. 1970.
20 Georg Trakl

Doch immer riihrt der schwarze Flug der Vogel

Den Schauenden, das Heilige blauer Blumen,
Denkt die nahe Stille Vergessenes, erloschene Engel.
Wieder nachtet die Stirne in mondenem Gestein;
Ein strahlender Jiingling
Erscheint die Schwester in Herbst und schwarzer Verwesung.*

Anzureihen ware hier auch der ,,Gesang des Abgeschiedenen“,

der das vielzitierte Beispiel autonomer, von der Gleichung Sinn =
Bild befreiter Metaphorik enthdalt:
Voll Harmonien ist der Flug der Végel. Es haben die griinen Walder
Am Abend sich zu stilleren Htitten versammelt;
Die kristallenen Weiden des Rehs.
Dunkles besdnftigt das Platschern des Bachs, die feuchten Schatten
Und die Blumen des Sommers, die sch6n im Winde lauten.
Schon dimmert die Stirne dem sinnenden Menschen.4

In beiden Gedichten kommt ebenfalls das Bild vom Flug der

Vogel vor, aber beidemal weniger vom Naturvorgang tibergriffen
als in unserer Strophe und daher einsamer, hermetischer, chiffren-
hafter.
Weil wir — gerechtfertigt durch Texte wie die beiden voraus-
gehenden — in Trakls Lyrik so gerne bei der Verfremdung
beginnen und unter Berufung auf beriihmte Definitionsversuche
moderner Bildlichkeit sogleich von der reinen, entzeitlichten,
vorgangfreien autonomen Chiffre sprechen, miissen wir hier zu-
nachst mit allem Nachdruck auf das andere hinweisen: den gera-
dezu klischeehaft traditionellen Goldgrund, ja Goldschnitt bei
diesen Bildern und Motiven, Vorgangen, Zeitablaufen und Ent-
sprechungen. Da ist zundchst der Grundakkord, der Dreiklang
Tageszeit — Jahreszeit — Lebenszeit, die Urform des Gedichts,
das von deutend und einfiihlend behelligter, anthropomorpher
Natur redet und sich als Gedicht von einander entsprechenden
Wegen erfiillt: Dammerung — Abend — Nacht; Spatsommer —
Herbst der Ernte — Spitherbst; Leben — Tod; Naturvorginge
und zeitliche Ablaufe, durch menschliche Symbolkraft aufeinander
bezogen. Dann die traditionellen Herbstbilder in Trakls Gedicht:
Frucht und Fiille des Herbsts; vergilbter Glanz des Sommers
(in der Formulierung ,,von schénen Sommertagen“ fast stamm-

3 Menschheitsdammerung, S. 65.
4 Ebd., S. 326.
 Der Herbst des Einsamen 20

buchhaft stereotyp); blauer Himmel (nun wieder sichtbar durch

das sich lichtende Blatterdach hindurch: verfallne Hiille); Zug-
vogel; gekelterter Wein; Stille der Herbstlandschaft; Kruzifixe
oder Grabkreuze auf Hiigeln; eine Herde, die iiber die abgeern-
teten Felder weidet und im rotbelaubten Wald sich verliert; die
sich im Weiher spiegelnde Wolke; der ruhende Landmann; das
strohgedeckte Bauernhaus; die schwarze umgepfliigte Herbsterde;
die Sterne; der Miide; die am Herbstabend kiihlgewordenen
Stuben; Liebende; das Windesrauschen im Schilf; in der Nacht
dunkel der Tau, der von den kahlen Weiden tropft.
Wir brauchten dem Gedicht keine Gewalt anzutun, um diese
Liste herzustellen; in manchen Fallen muBte nur tiberdeutlich
nachgezeichnet werden, was wenigstens in einer Sphire des Bildes
anklingt; diese Bilder aus dem Requisitenkasten des deutschen
Herbstgedichts sind gegeben, zumindest jedoch angelegt.
Auch die realen, erlebten Vorginge und Zeitablaiufe, zwar nicht
mehr so deutlich gepragt, bestimmen doch im ganzen den Ge-
dichtverlauf: Sommer, durch vergilbten Glanz nachklingend im
Herbst; Herbst der Fiille und Ernte; Zeit, da der Wein gekeltert
ist; rotbelaubter Wald; gepfliigte schwarze Erde; kahle Baume:
Weg vom Nachklang des Sommers zum Spiatherbst. Und der Weg
vom Spatnachmittag zur Nacht: Glanz der Sommertage; blauer
Himmel; sichtbar der Vogelflug; sichtbar noch Kreuz, Herde und
Wolkenreflexion; Feierabend des Landmanns; einbrechende Dam-
merung und Abend; Sterne; schlieBlich schwarz der Tau in der
Nacht. Und noch weniger in offensichtlich traditioneller Technik
ausgefiihrt, aber als Analogie traditionell: neben Herbst und
Abend das Motiv des Verfalls und des Tods (verfallen; Kreuz
auf 6dem Hiigel; das knécherne Grauen; die kahlen Weiden).5

5 ,,Der Herbst des Einsamen“ ist auch der Titel des kleinen Zyklus, in
dem das gleichbenannte Gedicht steht (Dichtungen, S. 115—124): Die
Verfluchten; Sonja; Entlang; Der Herbst des Einsamen; Herbstseele; Afra;
Ein Winterabend. Im Verlauf des Zyklus wird der groBe Bogen der Jahres-
zeit vom Herbst der Kastanien im ersten Gedicht weitergefiihrt zum Winter
im letzten, das Todesmotiv jedoch iiberwunden in der Einkehr des Wanderers
zu realer und sakramentaler Speise: ,,Wanderer tritt still herein; / Schmerz
versteinerte die Schwelle. / Da erglanzt in reiner Helle / Auf dem Tische
Brot und Wein‘; der Weg ins Dunkel fiihrt ins Licht. Es wire fesselnd, das
sich tiberlagernde Zusammenspiel der drei Wege mit allen Nuancen, Paralle-
len und Chiasmen in der groBen Einheit des Zyklus und den kleinen Bogen
der Einzelgedichte zu untersuchen.
vp) Georg Trakl

Wir sahen das Material der Bilder, die drei Wege, die analoge
Verkniipfung dieser Wege: fast iiberdeutlich erklang bestehende
und bekannte Dichtung. Wir belichteten dieses Relief nicht um
zu behaupten, Trakl sei ein Epigone, sondern um die bestehende
Grundlage des Gedichts herauszuarbeiten. Erst vor der Folie
dieser Anschaulichkeit naturhafter Ablaufe, der in menschlicher
Perspektive erlebten Zeit, der in geradezu schluBfolgernder Sym-
bolik deutend aufeinander bezogenen Bereiche, der erlebten Natur
und des naturhaft gestalteten Menschenlebens — erst vor dieser
Folie ist die Verwandlung verstandlich, die Natur in Trakls
Lyrik durchmacht. Es ist eine Verwandlung zugleich auch der
Natur-Tradition, die solche als Stimmung erfahrene Natur poe-
tisch nach- und neuschafft. Diese Tradition als Klischee, und viel-
leicht auch als Wunschbild, als ,,alte Sagen‘‘, die im Flug der
Vogel ténen, wird hereingenommen in Trakls Gedicht. DaB unsere
Liste des Traditionellen zwar im einzelnen richtig war, jedoch
an diesem Gedicht seltsam vorbeiging, ist wohl sogleich aufge-
fallen. Es ist etwas anderes daraus geworden. Dies andere wollen
wir jetzt scharfer zu verstehen suchen.
Wichtig fiir eine Aufl6sung anthropomorpher Natur ist die bei
Trakl so typische Abwesenheit des lyrischen Ich, abwesend als
Person und vor allem als Arrangeur. ,,Dies ist ein Herbsttag, wie
ich keinen sah [...] O st6rt sie nicht, die Feier der Natur [.. .]**:
In Hebbels ,,Herbstbild“*6 wirkt das ,,Ich sah‘, Natur wird tiber-
griffen von menschlichen Kategorien ordnender Vergleiche (,,wie
ich keinen sah‘‘), die Apostrophe ,,O st6rt sie nicht [.. .]‘* schafft
ein Gegeniiber, die ,,Feier der Natur“ zelebriert mit menschlichen
Begriffen — in diesem Text, in dem die Natur doch nicht gestért
werden soll, also freisteht, keinesfalls mystisch aufgesogen wird,
wird durch den persdnlichen Bezug Ich — Publikum und durch
die deutlich regiefiihrenden Ubergriffe des Ich die Natur zum
Gegeniiber.?7 In Trakls Gedicht fehlt das Ich; jede energische

6 Samtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Hrsg. von Richard

Maria Werner. Bd. 6. — Berlin: 1904. S. 232.
7 In Goethes Gedicht ,,Im Herbst 1775‘ (,,Fetter griine, du Laub‘;
Hamburger Ausgabe von Goethes Werken. Bd. 1. Gedichte und Epen.
Hrsg. von Erich Trunz. 7. Aufl. — Hamburg: 1964. S. 103f.) richtet sich
die Apostrophe Zug um Zug an die Dinge, an die Elemente herbstlicher
Natur, die kraftvoll wachsen und reifen und denen ,,Scheideblick‘‘ und
 Der Herbst des Einsamen 23

subjektive Modifikation wird spréde vermieden. Wenn der in

lyrischen Gedichten so gewohnte Bezug, das Ubergriffensein der
Gegenstaénde durch das Ich, wegfiallt, so erhalten die Dinge
plotzlich ein seltsam fremdes Eigenleben.*? Dies Zuriicktreten der
einen Komponente erlebter Natur k6nnte leicht das andere Ex-
trem ermdglichen: fiir sich allein gelassene, aber plastisch volle,
organisch zusammengehGrige Dinglichkeit, den ,,goldenen Uber-
fluB der Welt‘‘ — ohne die Wimpern, die ihn trinken. Doch auch
diese Welt freudig sich selbst geh6riger Einzeldinge entsteht nicht
— eine solche plastische Zeichnung setzte zugleich ein indirekt
sich verwirklichendes gestaltendes Subjekt voraus: so deutet im
Kunstwerk (scheinbare) Objektivitét auf die Anwesenheit des
Gestaltenden.
Die Seite des Ich, die Seite der naturhaften Gegenstinde —
beide sind nicht differenziert anwesend. Und die Vorginge, in
Raum, Zeit und kategorialer Verkniipfung, sonst ein Zusam-
menspiel von Dingen und erlebenden Menschen, sind seltsam
blaB und gedaémpft. Wir hatten doch vorher in unserer Liste die
so gegenstandlich scheinenden Bilder und Vorgange aufgezdahlt.
Wie kommt es in Trakls Gedicht zu dieser Dampfung von Ich,
Ding und erlebtem Zusammenhang, welche dichterischen Mittel
sind am Werk? Was sagt diese ,,Verfremdung‘‘*? Und: welche
poetische Wirklichkeit entsteht aus der Verwandlung im Raum
des Gedichts und seiner poetischen Krafte?
Reines Sagen aus den Dingen heraus, ohne subjektiv anwesen-
den Regisseur, ist nicht mdglich. Jedes Adjektiv, sei es noch so
tautologisch, von jeher zum Gegenstand gehorig, ist durch seine
bloBe Setzung ein Willensakt des Arrangeurs. Dennoch hat Trakl
wie kaum ein anderer Lyriker das Netz subjektiver Beteiligung
zuriickgezogen und die Realistik der Dinge, ebenfalls ein Produkt
des realistisch Erlebenden, geglattet und verfliichtigt. Es entstehen
keine ,,Dinggedichte‘‘, sondern auch hier, gefiltert und gebrochen,

,,Zauberhauch‘*‘ yon Sonne und Mond des Himmels begegnen. Das Ich
umereift diese Natur, vom Possessiv ,,mein Fenster‘ bis zu der Anrede an
die Requisiten des Herbsts: ,,Und euch betauen, ach, / Aus diesen Augen /
Der ewig belebenden Liebe / Voll schwellende Tranen.‘“‘
8 Vgl. auch Klaus Simon: Traum und Orpheus. — Salzburg: 1955 (=
Trakl-Studien, 2).
24 Georg Trakl

Erlebnisse der menschlichen Seele.9 Die Beziehungen jedoch, zwi-

schen Mensch und Dingen und zwischen den Dingen selbst, sind
nicht mehr tiberschaubar; Stille liegt nicht nur im akustischen
Raum, sondern in der Bezeichnung, der kategorialen Verkniipfung,
der Bewegung und Handlung, der Individualitaét. Es ist nicht
mehr bloB die stille Stimmung eines Herbstabends, sondern iiber
Geborgen und Unheimlich hinaus, beides enthaltend und doch
nicht verbindend, zugleich eine Dampfung alles Akzidentiellen,
eine Stille des angehaltenen Atems, in die jedes noch so leise
Einzelbild allein und scharf umrissen fallt.
Viel ist tiber Trakls Farben gesagt worden. Sie sind nicht reali-
stisch differenziert oder impressionistisch zerquirlt, sind weder
Farben der Objekte noch der Sinne, sondern unmodifizierte Far-
ben des reinen Musters und des reinen Dings, vielleicht der
narkotischen Halluzination, jedenfalls Farben der Komposition
und darunter einer fremden, schOnen Welt der Gegenstande und
einer fremden Welt der Seele. (Wir denken an die reinen Farben
bei Franz Marc oder Vincent van Gogh.) Sie besitzen nicht den
leichterschlieBbaren Gefiihlswert wie etwa in Morikes ,,Septem-
ber-Morgen“.1° Da sieht man ,,Herbstkraftig die gedimpfte Welt /
In warmem Golde flieBen“; die Farbe beschreibt und ist zugleich
seelisch eindeutig bestimmt: kraftig, warm. In Trakls Gedicht
ubertont die reine Farbe die gegenstindliche Assoziation, die wir
gezeigt haben: ,,Ein reines Blau tritt aus verfallner Hiille“‘ (nach-
dem der ,,vergilbte Glanz‘‘ die Farbe noch realistisch gebraucht
und auch grammatikalisch ,,einspannt‘‘); neben dem realistischen
Blau als Farbe des Himmels steht das reine Blau, das nun er-
scheint, ,,aus verfallner Hiille“ tritt; das Bergende, oder Hindern-
de, verfallt; der Verfall setzt die reine Farbe frei. An entsprechen-

® Rilkes ,,Spatherbst in Venedig‘* (Samtliche Werke. Hrsg. v. Ernst Zinn.

Bd. 1. — Wiesbaden: 1955. S. 609f.) zeigt in ganz anderer Weise das Ver-
haltnis von Ding, Jahreszeit und Erlebnis. Auch hier steht kein Ich; diesen
Spatherbst der Stadt, ihres Wesens, ihrer Geschichte und ihres Jahres
erlebt ein vage-allgemeines ,,du‘‘: ,,Die glasernen Palaste klingen spréder /
an deinen Blick“. Aber in den Dingen der Stadt sieht der Dichter ein Gleich-
nis seiner eigenen Existenz. Vgl. die brilliante Darstellung von Bernhard
Blume, Wirkendes Wort 10 (1960), S. 345—354, neu abgedruckt in: Inter-
pretationen. Hrsg. v. Jost Schillemeit. Bd. 1: Deutsche Lyrik von Weckher-
lin bis Benn. Frankfurt/Main Hamburg: 1965. S. 277—290.
10 Samtliche Werke. Hrsg. v. Herbert G. Gépfert. 2. Aufl. — Miinchen:
1958. S. 94.
Der Herbst des Einsamen 25

der Stelle in Strophe III, ebenfalls Vers 3, kommt wieder das

Blau, wieder mit demselben Verb: ,,Und Engel treten leise aus
den blauen Augen [...] Keine gehaltliche Beziehung braucht
gefunden zu werden, schon das Gemeinsame in Verb und Farbe
schafft Bezug, denn auch die blauen Augen sind nicht eigentlich
realistisch; auf dem Umweg iiber das Klischee wird das Bild
chiffrenhaft und rein. ,,Des Abends blauer Fliigel‘‘: auch hier
steht neben der Farbe des Himmels die reine Farbe und fiigt sich
ein in die Komposition der Motive: Tag/Verfall — Abend —
Augen der Liebenden. ,,Im roten Wald“: die realistische Grund-
lage, die Herbstfarbung, wird verwandelt zum absoluten Rot, zur
Komposition mit Blau und zum fremden Ausdruck fiir die
Landschaft der Seele und ihrer Vorstellung vom Wesen der
Dinge.
Dunkel ist keine eigentliche Farbe, aber ebenfalls vage und
weit, der ,,dunkle Herbst“ und ,,Antwort dunkler Fragen‘‘, An-
fang und Ende der ersten Strophe: Assoziation, Anschauung und
lbertragene Bedeutung, bergend und obskur. Im Weg der Struk-
turen, analog dem Weg des Abends und des Lebens, wird das
in Strophe I beschworene Dunkel zum Schwarz, jeweils in der
letzten Zeile der Strophen II und III.
Zu der Dampfung realistischer Einmaligkeit durch die reinen
Farben kommt die glaserne Transparenz der meisten tibrigen
Adjektive; sie sind weit, allgemein und elementar. Zundachst die
Charakteristik der Lautlosigkeit: milde Stille, leise Antwort, ruht
— ruhige Gebdrde, sehr leise riihrt, still Bescheiden, Engel treten
leise aus den blauen Augen — und, auf Seelisches bezogen:
sanfter leiden. Weitere zuriickhaltende Modifikationen durch
Adjektive: schone Sommertage, reines Blau, alte Sagen, der Miide,
kiihle Stuben. Der Welt der Stille steht die Ode gegeniiber: statt
der Fiille am Ende der ersten Zeile des Gedichts (vol/ Frucht und
Fiille) stehen nun die kahlen Weiden in der letzten; im Spiel
mit den grelleren, wenn auch ebenso elementaren Adjektiven des
Verfalls ergeben sich Muster der (bewuBten oder unbewuBten)
Komposition: der Gegensatz ,,voll Frucht und Fiille“‘ und ,,kahle
Weiden“ an der duBersten Peripherie des Gedichts; an der Pe-
ripherie der Mittelstrophe, deren erstem und letztem Vers, Un-
fruchtbarkeit: 6dem Hiigel — diirrem Stroh; in Engfihrung in
den SchluBzeilen der Strophen II und III: ,,Ein Dach von diirrem
26 Georg Trakl

Stroh, die schwarze Erde“; und: ,,Wenn schwarz der Tau tropft
von den kahlen Weiden.“
Alles Menschliche ist besonders gedimpft. Zwar sind manche
Bilder ,,vermenschlicht*‘: der Vogelflug, der von alten Sagen tont;
die Stille, die von leiser Antwort dunkler Fragen erfiillt ist.
Solche Stellen zeigen, wie im Tiefsten auch das Andere Vorgang
im ,,Bergwerk der Seele“‘ ist; wir lesen ein Gedicht, aus menschli-
chem Impuls fiir Menschen geschrieben. Aber diese Vermenschli-
chung ist so wenig zudringlich, daB ,,alte Sagen“, ,,leise Antwort
dunkler Fragen‘‘ Dynamik, Systole und Diastole in den Dingen
selbst sein kénnten, vage Klange und kristalline Energien, keine
pantheistische Entsprechung von Mensch und Ding, aber ferner,
fremder Anklang gemeinsamer Unruhe und Loésung.
Personen sind der Landmann, der Miide, die Liebenden, und,
uber dem Ganzen und fiir alle stehend, der Einsame; der Herbst
des Einsamen. Schon die chiffrenhafte Personen- und Dingbe-
zeichnung mit dem bestimmten Artikel, an viele Beispiele expres-
sionistischer Dichtung erinnernd, lost persOnliche Kontur auf.
Es k6nnen viele sein zu verschiedenen Zeiten. Die Personen sind
besonders schwebend in ihrer AuBerung: die einzige menschliche
Handlung im Gedicht, in der Mitte der mittleren Strophe, ist —
eine Gebarde, das Handeln stilisierend. Eine ruhige Gebarde, und
auch sie ist jetzt zur Ruhe gekommen. Sonst ist alles Personhafte
passiv: Sterne nisten in des Miiden Brauen; aus den Augen der
Liebenden, die sanfter leiden, treten die Engel. Einzig diese ,,V6-
gel der Seele“‘ sind handelnde Personen. Andere Elemente des
Menschlichen sind passiv: in die Stuben kehrt Bescheiden ein,
das Strohdach wird von den Fliigeln der Nacht beriihrt. Die
alten Sagen“ sind nicht mit aktivem Verb verbunden; menschli-
ches Handeln und Verrichten ist im Partizip abgefangen (gekel-
terter Wein), ebenso der leise menschliche Vorgang der milden
Stille (erfillt).
Sadtze ohne Verb oder appositionelle Anschliisse zeigen die
Sparsamkeit verbaler Energie, die Dampfung alles Handelns,
nicht nur im menschlichen Bereich (Vers 2 der ersten Strophe:
», Vergilbter Glanz von sch6nen Sommertagen“‘, Vers 1, Strophe II:
»Und hier und dort ein Kreuz auf 6dem Hiigel“).
Die Verben selbst sind, ahnlich den Adjektiven, seltsam weit,
leise, allgemein. Nichts wird aktualisiert, weite Bogen der Be-
 Der Herbst des Einsamen 2

wegung passen zur gedampften Akustik des Raums. ,,Der dunkle -

Herbst kehrt ein voll Frucht und Fiille“; in unanschaulicher,
chiffrenhafter Gegenbewegung dazu: ,,Ein reines Blau fritt aus
verfallner Hiille‘. Ténen des Vogelflugs; Bewegungen im schau-
baren und im inneren Herbst sind im Perfekt distanziert und ge-
dampft: gekeltert, erfiillt (zur Ruhe gekommen hier auch die
leise innere Gegenbewegung: Frage — Antwort). Im Wald verliert
sich eine Herde. Die Wolke wandert iibern Weiherspiegel: diese
Bewegung der Natur in der Mitte des Gedichts bricht sich
unwirklich im Spiegel, wie die Bewegung des Menschen im Ge-
dichtzentrum zur Ruhe gekommen ist. Und nun, durch eines
der wenigen Enjambements der Strophe getragen, die leise Be-
wegung herab: ,,Sehr leise riihrt des Abends blauer Fliigel / Ein
Dach von diirrem Stroh, die schwarze Erde.“
Weite Bewegungen herab sind ein wesentlicher Vorgang des
Gedichts, neben der Einkehr (,,Der dunkle Herbst kehrt ein‘;
In kiithle Stuben kehrt ein still Bescheiden‘‘), dem Heraustreten
und der ziehenden Bewegung (Flug der Vogel, das Sichver-
lieren der Herde, das Wandern der Wolke). In Strophe I neigen
sich Blick und Vorstellung vom Blau des Himmels und dem
Vogelflug zur Erde mit dem gekelterten Wein; in Strophe II vom
Hiigel zum Wald und zu der Herde, ausdrucksvoll bei der Wolke,
die sich im Weiher spiegelt, und nun die Schwinge der einbrechen-
den Dammerung, sich aufs Dach und dann auf die Erde senkend.
In Strophe III, nicht unaéhnlich dem Bild der Spiegelung, die
Sterne, die auf die Brauen des Miiden herabkommen, und
schlieBlich, in der letzten Zeile, die innere Ruhe der iibrigen
Bewegungen brechend, das grell ruhige Hinab des tropfenden
Taus von den kahlen Weiden. Aufswartsbewegungen hat das Ge-
dicht keine.
Ruhig und gedémpft sind auch Ort und Zeit, kein Platz und
kein Vorgang ist einmalig. Das Stereotype der Motive gestattet
ein Uberall und Immer. So fiallt die fast vdllige Abwesenheit
adverbialer Bestimmung auf: hier und dort, sehr leise, bald. Die
Zeit ist nicht einmalig, sie scheint zu kreisen; die Transparenz
der Dinge, die UnpersGnlichkeit der Personen, die stereotype
Landschaft, die Reihung der Bilder — das alles tragt bei zu der
Zeitlosigkeit iiber allem konkreten Geschehen: ein Herbstabend
mit Individuen, ein Herbst, Peripherie des Lebens, all das ist
28 Georg Trakl

getrennt, zugleich aber spiiren wir kreisendes Ineinander: ein

Abend mit Einsamen, ein Herbst mit vielen Herbstabenden im
Weg zur Nacht, Herbste im Weg von der Fille zum Tod, Fiille
und Tod frei von der Zeit, der Herbst des Einsamen.
Wie die Zeit schwebt, so schweben auch die logischen Verkniip-
fungen: beide Kategorien sind oft bezogen auf die wirklichkeits-
formende Aktivitat des Menschen. Je weniger sich arrangierendes
Denken einmischt, desto mehr verwirklicht sich das punktuelle
Selbstsein der Dinge, unverbunden und fremd. ,,Wie sch6n sich
Bild an Bildchen reiht‘‘ — so hei®t es in Trakls beriihmtem
Gedicht ,,Verklarter Herbst‘‘11: eine Technik der Preisgabe an
die Dinge, aber auch Symptom beim Zusammenbrechen logischer
Gegenstandsbewidltigung: das Gleiten von Bild zu Bild in H6l-
derlins Wahnsinnsgedichten ist bekannt — Freisetzen der Dinge
aus der hypotaktischen Gewalt der Gedankenverkniipfung.
Diese Beobachtung fiihrt von selbst zur Analyse der Struktur
von Satz und Strophe und des Verhaltnisses von Sprache und
Strophengeometrie, zur Analyse des Sprachk6rpers, der Rhetorik
und des Rhythmus, des Zusammenspiels von Gehalt und Ge-
stalt.
Auffallig ist die Parataxe, die syntaktische Gleichordnung. Der
Selbstandigkeit der Dinge entspricht die der Satze; nicht nur
fiir die Erlebenden, auch fiir die Dinge und Satze ist es ein Herbst
des Einsamen. Der normale Satz, Subjekt und folgendes Verb,
herrscht vor. Der SatzfluB bewegt sich in der strengen Kontur
des Metrums; in langen Bahnen, ohne zerhackende Satzkola,
fiillen die Satze den Vers.
Die drei Strophen bestehen jeweils aus sechs fiinfhebigen, jam-
bischen Versen und haben das Reimschema ab ab ab. Das
Verspaar unterwirft die Syntax; mit einer Ausnahme steht am
Ende jedes Verspaars ein Punkt, nur in der letzten Strophe spielt
vibrierend ein ,,und‘‘ weiter nach Vers 3: auch dies koordinie-
render AnschluB, eigentlich ein neuer Satz. So bauen sich, im
Verhaltnis von Sprache und Metrum, die Strophen in block-
hafter Dreiteiligkeit auf. Oft ist innerhalb des Paars auch der
Einzelvers isoliert, die Bindung ist schwebend. Diese Monotonie,
der gedampften, ruhigen Schdnheit und Unheimlichkeit ent-

11 Dichtungen, S. 34.
Der Herbst des Einsamen 29

sprechend, driickt sich auf verschiedenen Ebenen aus und wird

zum beherrschenden Element der Form. Jede leise Abweichung
wird dann iiberdeutlich, wie in nervéser Stille das Fallen eines
Wassertropfens. Jede Strophe wird am Schlu8 syntaktisch
bewegter und besitzt ein Enjambement. Strophe I: ,,[...] die
milde Stille / Erfiillt [...]* Gn der verkiirzten Syntax drangt das
Substantiv zum Verb); Strophe II das wunderbar leichte Bewe-
gungsenjambement, das das Hinabgreifen des blauen Fliigels tragt.
In Strophe III kommt starkere Bewegung auf: einmal ist das
erste Verspaar in sich deutlicher getrennt, dann kommt das leise
Uberspielen in Vers 2/3 mit ,,und“‘, schlieBlich, in eigenartigem,
unheimlich sanftem Kontrast zu der leisen Bewegung, das einzige
harte Enjambement des Gedichts: ,,Und Engel treten leise aus
den blauen / Augen der Liebenden, die sanfter leiden‘: ein Ge-
gensatz von Harte und Stille wie im ruhigen Gegensatz von
,sanfter leiden“. Dies Enjambement wird noch greller durch die
Betonung, die hier gegen die sonst monotone Parallelitaét von
Versakzent und Wortakzent verst6Bt: blduen | Augen will die
Sprache, Augén fordert das jambische Metrum; diese hart ver-
setzte (,,sschwebende“‘) Betonung gefahrdet rhythmisch die leise
Innigkeit, spannt und verfremdet. Das Verspaar am SchluB hat
zwar kein Enjambement, aber, der inneren Dynamik entsprechend,
die einzige hypotaktische Verkniipfung des Gedichts: ,,Wenn
schwarz der Tau tropft von den kahlen Weiden.‘‘ Gesteigerte
SchluBdynamik findet sich also am Ende jeder Strophe und, auf
das ganze Gedicht bezogen, in der Schlu8strophe. Das driickt
sich in den Strophen I und III auch in der versetzten Wortstel-
lung aus: in Strophe I noch ruhig in der Vorausstellung des Verbs
(Gekeltert ist [...], im gespannten Chiasmus: Gekeltert — Wein/
Stille — erfiillt, dem sich als Parallelschaltung die Versanapher
iiberlagert: gekeltert — erfiillt), drangend in der SchluSstrophe,
wo bei aller Stille und allem samtenen Gleiten skelettrasselnd
das Andere hereinfallt: ,,anfalit ein knochern Grauen, wenn
schwarz der Tau tropft [...].
Rhetorische Figuren beleben oder straffen; sie sind hier ge-
dampft, oft umspielt, keine Prunkstiicke, sondern Funktion des
inneren Vorgangs. Synidsthesie wird beniitzt im Bild ,,.Der Flug
der Vogel tént‘‘. Annominatio, hier sogar Polypdoton, finden
wir in ,,voll Frucht und Fille“ (worauf im letzten Vers der Strophe,
30 Georg Trakl

dem Gewicht dieses Elements in Strophe I entsprechend, erfiillt

antwortet) und in ,,Es ruht des Landmanns ruhige Gebarde“.
Metapherndhnliche Bilder sind dominant; klassisch die Metapher
,des Abends blauer Fliigel‘‘. Doppelungen12 bestimmen das Ge-
dicht; auf engem Raum, oft lautlich getragen, die Bindung von
Substantiv und Substantiv (,,Frucht und Fiille’, auch asynde-
tisch: ,,Ein Dach von diirrem Stroh, die schwarze Erde“) und,
besonders hidufig, von Adjektiv und Substantiv; es gibt aber
auch Doppelungen auf weitem Raum, wie die appositionelle
Anreihung von Vers 2 an Vers 1. (Andere Beispiele fiir Doppe-
lungen lassen sich leicht finden.) Das paarige Element, dem
Verspaar entsprechend, spielt gegen die Dreiteiligkeit: dreimalige
Reihung des Paars in drei Strophen. Zweiheit driickt sich aus
in Bild und Spiegelbild der Wolke, im Kommen der Sterne zum
Menschen; in jeder Einkehr, jedem Gegeniiber. Der Dreizahl
entspricht der Dreiklang Tageszeit — Jahreszeit — Lebenszeit
und in der Strophendreiheit, bei aller Labilitaét der Zeit, der leise
Weg von Vergangenheit im Nachklang des Sommers (Str. I)
iiber die Gegenwart der zweiten Strophe zum starkeren Zukunfts-
klang (Bald [...]; Todesmotiv) der dritten.13
Doppelungen wirken sich haufig im Lautlichen aus. Die Musik
der Sprache klingt durch die Monotonie hindurch. Strophe I: voll
Frucht und Fille; vergilbter Glanz; der Flug der V6gel; Végel tént;
alten Sagen; milde Stille erfillt. In Strophe II: Hiigel, Herde;
Wald, Wolke wandert tibern Weiherspiegel; es ruht des Land-
manns ruhige Gebarde; sehr leise riihrt des Abends blauer Fligel
ein Dach von diirrem Stroh. In Strophe III, intensiver, der gr6Be-

12 Vel. Dietz: a.a.O., S. 48 ff.

13 Das Zeitadverb naher Zukunft (,,bald‘‘) ist in manchen Texten beherr-
schend. Fast iiberdeutlich setzt ein anderes Gedicht des Spatherbsts und
der Einsamkeit (Nietzsches ,,Vereinsamt’; in: Kréners Taschenausgabe
Bd. 77. Hrsg. v. Alfred Baeumler. — Stuttgart: 1954. S. 478 f.) Jahreszeit,
Welt und menschliche Existenz zueinander in Beziehung. ,,Bald wird es
schnei’n“, darauf in der ersten Strophe: ,,,wohl dem, der jetzt noch —
Heimat hat‘, und in der letzten: ,,Weh dem, der keine Heimat hat‘; in
beiden Strophen geht in handfester Symbolik voraus das Ténen im Flug der
Vogel: ,,.Die Krahen schrei’n / und ziehen schwirren Flugs zur Stadt‘. —
Anders als in diesem und in Trakls Einsamkeitsgedicht fiihrt in der er-
wahnten Strophe Morikes das ,,bald‘‘ in den Tag und in das Leben: ,,Bald
siehst du, wenn der Schleier fallt, /Den blauen Himmel unverstellt, / Herbst-
kraftig die gedampfte Welt/In warmem Golde flieBen.‘
 Der Herbst des Einsamen 31

ren Dynamik entsprechend: Bald nisten Sterne in des Miiden

Brauen; in kiihle Stuben kehrt ein still Bescheiden; /eise, Lieben-
den, /eiden; vor allem aber, das harte Enjambement tragend: blaue
Augen. Und drangend im SchluBpaar: rauscht das Rohr; kné-
chern, kahlen; Graven, Tau; Tau, tropft.
Monotonie wird vor allem geschaffen durch die in ‘allen Versen
weiblichen Versausgainge (man vergleiche auch hier Gedichte aus
HoOlderlins Wahnsinnszeit) und durch die dreimalige Alternation
ab ab ab, eine Stanze ohne AbschluB (bei der Stanze — ab ab
ab cc — wird durch die ,,Bremswirkung* des SchluBpaars die
Strophe straff geschlossen, in unserer Strophe zerflieBt an-
gestaute metrische Energie in nichts). Die Monotonie des
weiblichen Ausgangs Fille, -tagen usw. wird verstarkt durch ’die
Haufigkeit dieses Elements im Versinnern, vor allem in der Kom-
bination von Adjektiv und Substantiv: alten Sdgen, milde Stille,
dunkler Fragen, blauer Fliigel, schwarze Erde; in intensiver Pa-
rallelitat: knochern Grauen, kahlen Weiden; aber auch sonst,
sogar in Reihung: léiser Antwort dunkler Fragen. (In dem zu
dem Zyklus geh6renden Gedicht ,,Sonja‘‘ wird die Monotonie
des Elements —_ — beherrschend.)
Diese zweisilbig fallende Monotonie spielt gegen das ,,stei-
gende“, jambische Metrum und setzt sich ohne harte Tonbeugung
durch. Nur zweimal, in der letzten Strophe, straubt sich das
fallende Element in starker Spannung: im harten Enjambement
blauen | Augen, das Klischee verfremdend, und an entscheidender
Stelle, im Einbruch des latent stets anwesenden Andern: [...]
anfallt ein kndchern Grauen. Wie so oft bei Trakl gleitet das
grelle Andere ohne rhetorische Warnung in sanftem Schauder
herein, aus den leise fallenden Wortern ,,den blduen Augen der
Liebenden, die sdnfter léiden‘‘. Gleich wiirde es fallend weiter
ténen: knéchern Grduen, kadhlen Wéiden. Aber die rhythmische
Spannung gibt Signal mit groBartigem Spiel von Steigen und
Fallen in Rhythmus und Sinn: steigendes (jambisches) Metrum,
Hinklingen zu fallendem Rhythmus an Vers- und Strophenende;
,anfallt: das Grundwort ,,fallen‘‘ wird im Kompositum iiber-
tont von aggressiver Bewegung (Attacke, Anfall im szenischen
und medizinischen Sinn), und von seinem metrischen Steigen:
all diese Bewegungen und Bedeutungen klingen mit in diesem
Wort. Direkt verkniipft ist das knécherne Grauen mit dem SchluB-
32 Georg Trakl

vers: ,,Wenn schwarz der Tau tropft von den kahlen Weiden‘‘:
auf eine Reihe von sieben Einsilbern folgt rhythmisch das letzte
Fallen: kahlen Wéiden. Die Einsilber, nicht glitzernd, sondern
dunkel, z.T. konsonantenreich (schwarz, tropft), untermalen das
langsame, schwere Tropfen.
,,Der dunkle Herbst kehrt ein [...]*‘; ,,In kihle Stuben kehrt
ein still Bescheiden‘‘. In diesen wie anderen Geborgenheitsmo-
tiven klingt Idylle an. Fast wie als ,,alte Sagen“, die im Flug
dieser Vogel ténen, wird etwas reproduziert, was einmal fiir den
Einsamen Einkehr war. Der Abglanz dieses Gefiihls und seiner
Ausdruckstradition liegt iiber der andern Welt unseres Gedichts,
ohne beklagt, aber auch ohne parodiert zu werden. Ohne das
iiberdeutliche Agieren anderer moderner Verwandler von Tradi-
tion gleitet in Trakls Herbst- und Einsamkeitsgedicht die Welt
des Einst, von der wir eingangs eine Liste anfertigten, iiber das
Klischee in die unheimlich sch6ne Welt symbolhafter Fremde.
Man merkt zuniachst gar nicht, wie es geschieht; beim ersten
Zusehen scheint das Traditionelle noch harmlos da zu sein.
Auch der andere Ubergang, der von der Schénheit und Fiille
zum Grauen, geschieht ohne grelles Agieren. ,,Ein still Beschei-
den‘‘ — ,,ein knéchern Grauen‘‘: beide Uberginge werden hier
deutlich. ,,Ein still Bescheiden‘‘: in archaischer Sprachform und
archaischem Gehalt atmet Idyllendichtung; dazu kommt sanft:
,ein knd6chern Grauen“. In dieser harmlosen Parallelitat anti-
quierter Tradition steht eine Antithese, die nicht, wie so oft bei
alterer Dichtung (,,Was dieser heute bawt / reist jener morgen ein/
Wo jtzt die Stadte stehn so herrlich / hoch vnd fein / Da wird in
kurtzem gehn ein Hirt mit seinen Herden‘‘)!4, im Waffenklirren
deutlicher Rhetorik ihre Unheimlichkeit verliert!5 — bei Trakl
gleiten selbst unheimliche Gegensatze still ineinander, als ob
es so sein miiBte. Auch das ist freilich Rhetorik, aber keine
,{rohliche Wissenschaft‘ mehr; der Arrangeur verrat sich nicht
mehr stolz-naiv, erlést nicht die Stille der Dinge, er fiihrt nur
noch fliisternd Regie, wie ein Traumwandler.

14 Andreas Gryphius: Sonette. Hrsg. v. Marian Szyrocki. Gesamtaus-

gabe der deutschsprachigen Werke. Bd. 1. — Tiibingen: 1963. S. 7.
15 Die Anwesenheit des lauten Arrangeurs und der rhetorischen Tabu-
latur zeigt die Gelenkstellen der Produktion und fiillt die Leere mit Men-
schenstimmen.
RENATE VON HEYDEBRAND

Georg Heym - Ophelia

Ophelia

I
Im Haar ein Nest von jungen Wasserratten,
Und die beringten Hande auf der Flut
Wie Flossen, also treibt sie durch den Schatten
Des groBen Urwalds, der im Wasser ruht.

Die letzte Sonne, die im Dunkel irrt,

Versenkt sich tief in ihres Hirnes Schrein.
Warum sie starb? Warum sie so allein
Im Wasser treibt, das Farn und Kraut verwirrt?

Im dichten RGhricht steht der Wind. Er scheucht

Wie eine Hand die Fledermause auf.
Mit dunklem Fittich, von dem Wasser feucht
Stehn sie wie Rauch im dunklen Wasserlauf,

Wie Nachtgewolk. Ein langer, weiBer Aal

Schlipft tiber ihre Brust. Ein Glihwurm scheint
Auf ihrer Stirn. Und eine Weide weint
Das Laub auf sie und ihre stumme Qual.

II
Korn. Saaten. Und des Mittags roter SchweiB.
Der Felder gelbe Winde schlafen still.
Sie kommt, ein Vogel der entschlafen will.
Der Schwane Fittich tiberdacht sie weiB.
Die blauen Lider schatten sanft herab.
Und bei der Sensen blanken Melodien
Traumt sie von eines Kusses Karmoisin
Den ewigen Traum in ihrem ewigen Grab.
Vorbei, vorbei. Wo an das Ufer dréhnt
Der Schall der Stadte. Wo durch Damme zwingt
Der weiBe Strom. Der Widerhall erklingt
Mit weitem Echo. Wo herunter tont
34 Georg Heym

Hall voller StraBen. Glocken und Gelaut.

Maschinenkreischen. Kampf. Wo westlich droht
In blinde Scheiben dumpfes Abendrot,
In dem ein Kran mit Riesenarmen draut,
Mit schwarzer Stirn, ein machtiger Tyrann,
Ein Moloch, drum die schwarzen Knechte knien.
Last schwerer Briicken, die dariiber ziehn
Wie Ketten auf dem Strom, und harter Bann.
Unsichtbar schwimmt sie in der Flut Geleit,
Doch wo sie treibt, jagt weit den Menschenschwarm
Mit groBem Fittich auf ein dunkler Harm,
Der schattet tiber beide Ufer breit.
Vorbei, vorbei. Da sich dem Dunkel weiht
Der westlich hohe Tag des Sommers spat.
Wo in dem Dunkelgriin der Wiesen steht
Des fernen Abends zarte Midigkeit.
Der Strom tragt weit sie fort, die untertaucht,
Durch manchen Winters trauervollen Port.
Die Zeit hinab. Durch Ewigkeiten fort,
Davon der Horizont wie Feuer raucht.1

Das Gedicht hat die fiir Georg Heym charakteristische aske-

tische Form. Das Ich, das als Subjekt der Aussage zu denken
ist, tritt nicht in Erscheinung. Es versagt sich jede Reflexion,
jeden direkten Kommentar; Vorgange werden ohne Begriindung,
ohne logische Verkniipfung dargestellt. Die vierzeilige Strophe in
fiinfhebigen Jamben bildet ein starres Geriist, das durch rhythmi-
sche Verschiebungen und Enjambements nur selten tiberdeckt
wird; es scheinen solche Abweichungen sogar eher einem bloBen
Bediirfnis nach Abwechslung zu folgen, als individuellem Aus-
druck zu dienen. Nur zwei Arten von Nebensatzen kommen vor:
der Relativsatz und der Adverbialsatz, der meist mit ,,wo‘* einge-
leitet wird. Beide haben attributive Funktion und werden, wie die
attributiven Partizipialkonstruktionen, von Heym fast ausschlieB-
lich zur Erweiterung der beschreibenden Aussagen verwendet.
Man hat eine solche Darstellungsweise haufig ,,objektiv ge-
nannt. Aber die allgemeine Giiltigkeit, welche die Form sug-
gerieren will, ist nur Schein2. Heyms Gedicht stellt weniger beob-
achtete als eigenwillig gedeutete Welt dar. Die Weise der Deutung

1 Menschheitsdimmerung, S. 107f.
2 Richard Brinkmann hat gezeigt, wie auch der Riickzu g des persén-
lichen, kommentierenden Erzahlers aus dem Roman — im Laufe des
19, Jahrhunderts — nur verschleiert, daB die Subjektivitat auf anderen
 Ophelia 35

ist freilich indirekt: sie vollzieht sich — im Fall des vorliegenden

Gedichts — im verweisenden Titel, in der Auswahl der duBeren
und der Wiedergabe der inneren Vorgdnge, im Wechsel der
Perspektive, in Metaphern und Vergleichen, Korrespondenzen
und Kontrasten. Mit ihrer Hilfe muB das Gemeinte erschlossen
werden. Solche Schliisse enthalten notwendig ein Element von
Willkiir; darum entstehen immer neue und unterschiedliche
Interpretationen.
Um méglichst nah an der Sache zu bleiben, ist es gut zu wissen,
mit wieviel bewuBtem Kunstverstand oder unbewuBter Sicherheit
Heym seine Verse gestaltete, — wie genau man ihn also beim
Wort nehmen darf. Deshalb ist zunachst nach seiner Schaffens-
weise zu fragen und ein kurzer Blick auf seine Gedichte insgesamt
zu werfen, ehe die Interpretation beginnen kann. Ihr Ergebnis 1aBt
sich durch den Vergleich verwandter Gedichte Heyms kontrol-
lieren und durch die Beziehung auf die literarische Tradition, die
der Titel ohnehin fordert, weiter verdeutlichen. Doch bleibt
vermutlich die Frage offen, die sich bei ,dunklen‘ Gedichten die-
ser Art immer stellt: ist das Gedicht itiberhaupt auf Entzifferung
angelegt? Sucht es den Leser, verlangt es eine, und nur die eine
,richtige‘ Deutung? Oder ist es bloB die spontane, unreflektierte
AuBerung des Dichters, der seine Visionen aus sich heraus-
schleudern mu8? Dann aber ist weiter zu fragen: welche Bedeu-
tung, welche Wirkung hat das Gedicht — und hier mu8 man
wohl erweitern: haben die Gedichte Heyms — faktisch, von der
Zeit ihres Entstehens an bis heute, gehabt? Warum befassen wir
uns mit ihnen?
,,Ophelia“’ gehért zu den rund fiinfzig Gedichten, die Georg
Heym aus dem etwa viermal so groBen dichterischen Ertrag
des Jahres 1910 und des Januar 1911 auswadhlte und zu seiner
ersten Gedichtsammlung Der ewige Tag, die im April 1911
erschien, vereinigte?. Die groBe Masse des in so kurzer Zeit
Entstandenen l48t vermuten, daB der Dichter nicht sehr bewuBt
komponierte, sondern die Verse spontan hinwarf. Zeugnisse der

Wegen die dargestellte Welt umformt und somit kommentiert (Wirklichkeit

und Illusion. Studien tiber Gehalt und Grenzen des Begriffs Realismus fiir
die erzahlende Dichtung des 19. Jahrhunderts. — Tiibingen: 1957).
3 Die Gedichte der Zyklen wurden einzeln gezahlt, ebenso die Varianten
einzelner Gedichte, sofern sie entschiedene Eigenart haben.
36 Georg Heym

Freunde bestatigen das¢, und er selbst sagte von sich: ,,Ich bin
ein Dichter von Gnaden der Natur“‘S. Zwar verfaBte er zu einigen
Gedichten mehrere Varianten und korrigierte auch in seinen
Niederschriften, zum Teil sogar auf Anregung der Freunde, aber
er baute und bastelte nicht. Ihn stérte weder die schon damals
haufig kritisierte Monotonie der fiinffiiBigen Jamben, die er zur
vierzeiligen Strophe oder zum Sonett zusammenfiigte, noch die
Kargheit seiner syntaktischen Konstruktionen. Er brauchte die
unpersOnliche Starrheit dieser Formen, um seine explosiven Bilder
und Vorstellungen zu bandigen. Auf individuelle Formgebung,
auf sorgfaltige Reimtechnik konnte er keine Zeit verschwenden®.
Der Einheitlichkeit der Form entspricht aber die einheitliche
Grundstimmung des Werkes, und verhaltnismaBig klein ist auch
die Zahl der Gegenstande, an denen sich diese duBert. ,,Ophelia“‘
ist nach Thema, Motivik und Stimmung ein fiir Heym besonders
charakteristisches Gedicht. Daher kénnen sich der allgemeine
und der besondere Sinn der Formmdéglichkeiten Heyms in ihm
weitgehend annahern und die Gefahr, seinen Gehalt zu verfehlen,
ist geringer.
Die beiden Teile des Ophelia-Gedichts sind an einander fol-
genden Tagen entstanden — am 20. und 21. November 1910 —
und gehéren eng zusammen. Was sie verbindet, ist nicht die
auBere Form, die sie — wie erwahnt — mit einem groBen Teil
der Heymschen Gedichte teilen. Einheit stiftet vielmehr das Motiv
des Flusses, in dem Ophelia, die Tote, treibt. Es wechselt die
Uferlandschaft und, in verborgener Ubereinstimmung mit ihr,
der Zustand der Treibenden. Die vier Strophen des ersten Teils
sind einzig der Urwaldszenerie gewidmet; ihr mu8 besonderes
Gewicht zukommen. Im zweiten Teil, der drei weitere Stationen
der Fahrt vergegenwartigt, halt ihr die mittlere Strophengruppe

4 Georg Heym: Dichtungen und Schriften. Gesamtausgabe. Hrsg. von

Karl Ludwig Schneider. Bd. 1—3, 6. — Hamburg: 1960 ff. (Die Ausgabe
wird zitiert als ,,.DuS‘‘ mit rémischer Band- und arabischer Seitenzahl),
VI, 11, 62 und 6fter.
5 Ebd., S.22. Vgl. Heinz Rélleke: Die Stadt bei Stadler, Heym und
Trakl. — Berlin: 1966 (= Philologische Studien und Quellen, 34). S. 87.
° Kritik an der Reimtechnik iibten auch bereits die Freunde (vgl. DuS
VI, 28). Gegen Ende seines kurzen Schaffens fand Heym zu freieren Vers-
formen; doch kann im Rahmen dieses Beitrags auf die spatere Entwicklung
nicht eingegangen werden.
 Ophelia Bi/

(3—6) mit der Stadtlandschaft die Waage. Diese kompositio-

nellen Schwerpunkte sind auch solche des inneren Aufbaus. Das
wird die Interpretation erweisen.
Ophelia im Urwald? Aus der willkiirlichen Setzung dieses exo-
tischen Ortes und aus der provozierenden Auswahl der Lebewesen
und der Gesten, mit denen sie die treibende Leiche begleiten,
geht hervor, daB diese Bilder als Zeichen zu lesen sind. Eine
Grundfigur ihres Verhialtnisses zueinander ist der Kontrast. Vom
Leser her gesehen heiBt das: seine Erwartungen werden standig
und nachdriicklich enttéuscht. Ein Musterbeispiel bieten gleich
die ersten Strophen: ,,Im Haar‘‘, einem traditionellen Symbol
weiblichen Reizes, findet sich ,,ein Nest von jungen Wasserratten“‘;
Ophelias Hande, sch6n beringt, treiben auf der Flut ,,wie Flos-
sen“. Es scheint, als solle, was an diesem K6rper sch6n und
anteilheischend erscheinen k6nnte, durch ekle Nachbarschaft und
widerliche Vergleiche vernichtet werden. Fledermause und Aal in
den spateren Strophen fiigen sich scheinbar dieser Tendenz. Doch
ist auch eine gegenlaufige Absicht zu beobachten. Der ,,Schatten /
Des groBen Urwalds, der im Wasser ruht“ hat nichts AbstoBendes,
ist eher ein Bild des Friedens. Zwar ist es nur ,,die /etzte Sonne“,
die iiberdies ,,im Dunkel irrt‘*, die sich dann mit Ophelia be-
schaftigt; aber wenn sie sich ,,tief in ihres Hirnes Schrein‘ ver-
senkt, so mutet diese Gebarde als Zeichen intensiven Interesses
an. Das Hirn, als ,,Schrein‘‘ bezeichnet, wird durch das poetische
Wort in eine Sphire der Kostbarkeit gehoben. Der Sonne ist
die Tote nicht grauenvoll. Ihre Versenkung in das Hirn Ophelias
scheint vielmehr zu der anteilnehmenden Frage zu fiihren: ,,Wa-
rum sie starb? Warum sie so allein / Im Wasser treibt [...]?‘
Verwunderung ist zu spiiren, denn, vertraut mit dem Urwald,
sieht die Sonne zugleich, wie im Wasser.,,Farn und Kraut ver-
wirrt‘* ineinander verschlungen sind, und fragt sich, warum die
Tote ,,so allein‘‘ — der Zeilensprung betont dies Wort — hier
treibt. Auch die Frage ,,Warum sie starb?“‘ konnte aus dem
Kontext heraus als Frage nach dem ,,allein‘-Sterben gedeutet
werden: im Urwald ist das Vergehen als eine Phase im Kreislauf
der Natur aufgehoben und fiihrt nicht zur Isolation.’

7 Eine solche tiber den Text etwas hinausgehende Interpretation findet

Riickhalt in Vorstellungen der Zeit iiber den Urwald als Symbol unzer-
stérten, vital-machtigen Lebenszusammenhangs.
38 Georg Heym

So wird langsam eine Umwertung erkennbar: wahrend der

Mensch tot, passiv und einsam dahintreibt, beziehen Tiere und
Pflanzen des Urwalds, als gemeinsam handelnde Wesen vorge-
stellt, ihn aktiv in ihr Leben ein. Wasserratten nisten in Ophelias
Haar, die Sonne trachtet ihr Hirn zu ergriinden, der Wind,
der — gleich einem Menschen — im Rohricht ,,steht“‘, scheucht
,wie eine Hand“, also wohl mit sanfter Gebarde, die Fleder-
miaduse hoch, damit diese der Toten Raum geben und sie ge-
wissermaBen eskortieren. DaB Fledermause nicht auf oder im
Wasser leben, kiimmert Heym nicht; das ist ein weiteres Indiz
fiir die Zeichenhaftigkeit der dargestellten ,Realitat‘. Die Fiigung
,schwerer Fittich*‘ hebt die Nachtvogel, wie auch die Vergleiche
mit ,,Rauch‘‘ und ,,Nachtgewolk“, zwar nicht aus der Sphare
von Dunkel, Wasser und Schatten des Urwalds heraus, nimmt
ihnen aber das Abscheuerregende, das sie gewOhnlich umgibt;
das Wort ,,Fittich’’ hat aus der literarischen Tradition einen
pathetischen Klang. Der Aal wird durch die absonderliche
Farbe ,,weiB‘‘ ins Marchenhafte verfremdet;’ seine Geste ist
nun nicht eindeutig widerlich, sondern auch als scheue Lieb-
kosung deutbar; der Gliihwurm, schon als solcher nicht ab-
stoBend, macht sich zum freundlichen Schmuck der Stirne
Ophelias. Die Weide schlieBlich kann in der traditionellen Rolle
der Trauernden das Mitleid ausdriicken, das die ,,stumme Qual“
der Toten noch erheischen will. Die drei Gebarden des Aals,
des Gliihwurms und der Weide sind in parallel gebaute Satze
gefiigt und durch den Zeilensprung gleichma&Big betont?; sie
muten als Coda an: so gibt man Ophelia das letzte Geleit. Der
Sinn all dieser Aktionen ist offenbar, die Tote aus ihrem abge-
sonderten Dasein zu erldsen. Zwei Vergleiche, die durch En-

8 Die Farbe weiB hat — wie iiberhaupt die expressiven Farben Heyms —
keine eindeutig festlegbare Bedeutung, wenn sich auch Bedeutungsschwer-
punkte erkennen lassen. Gegen Blume [Bernhard Blume: Das ertrunkene
Madchen. Rimbauds ,Ophélie‘ und die deutsche Literatur. — In: Germanisch-
romanische Monatsschrift N. F. (1954), 108—119, S. 113] vgl. Kurt Mautz:
Mythologie und Gesellschaft im Expressionismus. Die Dichtung Georg
Heyms. — Frankfurt/Main Bonn: 1961. S. 337.
® Die Handlung des Aals kénnte zusatzlich akzentuiert erscheinen, weil
das Wort ,,Schliipft‘‘ noch die Anhebung des Zeilenauftakts fordert; die
gleiche rhythmische Auszeichnung erfahrt aber auch das Verb ,,Stehn“
(Zeile 12), ohne daB damit ein erkennbarer Sinn verbunden wire. So hat
auch nicht jeder Zeilensprung Ausdruckswert.
 Ophelia 39

jambement und Stellung am Zeilenanfang als Parallelen bedeut-

sam hervorgehoben sind, stellen dieses Ziel gleichsam als er-
reicht vor: Ophelias Hadnde treiben ,,Wie Flossen“ auf dem Wasser,
der Wind aber, der — wie angedeutet — auch in seinen iibrigen
Bewegungen menschengleich gezeichnet ist, greift ,,Wie eine
Hand“ ins nachtliche Geschehen ein. An andrer Stelle des Ge-
dichts ist die VersGhnung beider Spharen, der Toten und der
Natur, syntaktisch bereits geleistet (wenn man nicht eine bloBe
Nachlassigkeit Heyms annehmen will°): im Satz ,,Ein langer
weiBer Aal / Schliipft iiber ihre Brust‘‘ bezicht sich die Bestim-
mung ,,ihre Brust“ eigentlich auf ,,die Fledermause“‘, von denen
vier Zeilen lang allein die Rede war; gedacht ist aber natiirlich
an die Brust Ophelias.
In diesen vier Strophen kehren gewisse Worter und Vorstellun-
gen gehduft wieder: Wasser, Dunkel und Schatten, abgewandelt
in Rauch und Nachtgew6lk — Bilder und Vergleiche wirken zu
einem einzigen atmosphidrischen Gewebe zusammen —, wirre
Pflanzen, mit wenigen Ausnahmen ekle Tiere. Der diistere
Gesamteindruck der Szene ist gewiB beabsichtigt. Heym oppo-
niert gegen eine Dichtungstradition, die durch erlesene Schdnheit
auch Leid und Ungliick noch riihrend verklart.11 Welch grausa-
mes Geschick Ophelia erfahrt, will er ganz kraB ins BewuBtsein
heben. AuBerdem aber stellt er die traditionell negative Bewertung
all dieser diisteren Elemente zugleich infrage. Er berichtet nicht
bloB, wie Vers und Rhythmus glauben machen wollen, distanziert,
emotionslos oder gar mit leisem Pathos von Verfall und Untergang
einer Leiche in abstoBender Umgebung; das ist zumindest
nur eine Seite des Vorgangs. Die andere ist, daB Ophelia gerade
in dieser Umgebung die Teilnahme findet, die ihr in der Menschen-
welt versagt blieb. Sie wird aufgenommen in die elementare
Verbundenheit aller Wesen. Menschliche Vorurteile iiber sch6n
oder haBlich, angenehm oder ekel, vertraut oder bedngstigend
sind hier nichtig!2. Freilich: von abgriindiger Heillosigkeit muB

10 Auch als Fehlleistung ware diese Fiigung wohl unterbewuBter Aus-

druck der eigentlichen Absicht.
11 Vgl. unten das Verhiltnis zum Vorbild, Rimbauds ,,Ophélie“‘.
12 Die Gleichgewichtigkeit des Dunklen und des Freundlichen in diesen
Strophen lieBe sich sogar aus einer isolierten Betrachtung der Reime, die
entscheidende Worter enthalten, ungefahr erkennen, wenn auch das Dunkel
40 Georg Heym

eine Welt sein, in der Verwesung noch als Barmherzigkeit er-

scheinen kann.

Drei weitere Phasen der Stromreise Ophelias werden im zweiten

Teil des Gedichts entworfen. Alle sind, in jeweils verschiedener
Weise, Steigerung und Gegenbild dessen, was der erste Teil
dargestellt hatte; leise Anklénge im Wortschatz machen auf
diesen Riickbezug aufmerksam. Die vielen blockhaft hinge-
setzten Einzelwérter und Satzfragmente, die sich nun haufen,
lassen erst nachtriaglich gewahren, daB die vier Strophen des
ersten Teils von weitgespannten Satzb6gen und ausschlieBlich
vollstandigen Satzen gefiillt waren. In den kontemplativen, aus-
malenden Sprachgestus, der auch weiterhin Grundton bleibt,
kommt damit ein Element hammernder Knappheit, das zu
den melodischen Partien, die immer wieder folgen, in wirkungs-
vollem Gegensatz steht. Mit wenigen Vokabeln wird gleich in
der ersten Strophe die Atmosphdre der Landschaft skizziert, an
der Ophelia nun entlangtreibt: Felder — Kulturland also — mit
schwer arbeitendem Landvolk. Eine Beziehung zwischen der
Toten und ihrer neuen Umgebung wird nicht hergestellt, aber
sie 14Bt sich erschlieBen. Pl6tzlich ist alles von freundlichen
Farben erfiillt. Es sind expressive Farben, die in nicht genau
festlegbarer Weise die Bedeutung des Wortes, dem sie zugeordnet
sind, veréndern oder steigern. Im Ausdruck ,,des Mittags roter
SchweiB“ sind die Wirkungen von Hitze und schwerer Arbeit
verdichtet; mit der Wendung ,,der Felder gelbe Winde“ tritt
das Gold des reifen Getreides zu der fremdartig anmutenden
Qualitat der Winde in suggestive, aber undeutbare Verbindung,
und wenn nicht der Fittich der Schwane, sondern der Vorgang
des ,Uberdachens‘ als ,,weiB‘* bezeichnet wird, wachst die Farbe
in nur noch ahnbare Bedeutsamkeit hinein13. DaB die Lider

ein wenig mehr ins Auge springt: neben ,,-ratten/Schatten, irrt/verwirrt,

scheucht/feucht, Aal/Qual‘ finden sich ,,Flut/ruht, Schrein/allein, scheint/
weint’‘. Freilich ist die Wertigkeit dieser Reime nur im Kontext einiger-
mafen zu erkennen; méglicherweise waltet hier auch nur der Zufall.
13 Vgl. auch Mautz: A.a.O., S. 337 ff. und 347 f. Wenn Gelb von Mautz
mehrfach in negativer Qualitat beobachtet wird, so ware diese Nuance in
unsere Strophe nur von daher hineinzulesen. Auch Wei8 verschdbe sich
dann zur Totenfarbe, was aber wieder mit den Schwanen nicht zusammen-
stimmt (bei Mautz, a.a.O., S. 339 positiv gesehen). Dies nur als Beispiel
fiir die Problematik fester Zuordnung zwischen Farben und Bedeutungen!
 Ophelia 41

»dlau‘* genannt werden, weist vergleichsweise konventionell auf

ihre durchscheinende Zartheit hin. Nicht ungew6hnlich ist auch
die Verschiebung (Synallage) ,,der Sensen blanke Melodien‘
anstelle von ,,der blanken Sensen Melodien“: indem das Adjektiv
sich ahnlich wie bei ,,der Felder gelbe Winde“ auf beide Substan-
tive beziehen laBt, riicken diese zu einer dichten, nicht mehr
rational zu zergliedernden Chiffre zusammen. Noch undeutlicher
wirkt die Fiigung ,,eines Kusses Karmoisin‘‘, da das Element
»Mund‘, zu dem die Farbe gehéren k6énnte, ganz ausgespart
ist. Fiir alle diese Farben gilt: was sie an Genauigkeit des Be-
zeichnens verlieren, gewinnen sie an Bedeutungsaura.
Eindeutig ist der atmospharische Gesamteindruck: der Frieden,
der im ersten Landschaftsbild nur dem Schatten des Urwalds im
Wasser gewdhrt war, liegt hier iiber der ganzen Szene!4+. So
kehrt nach den ersten isolierten Wo6rtern und Satzteilen auch
wieder Ruhe in die Syntax ein. Viermal fiigt sich je ein knapper
Hauptsatz (nur einer ist erweitert) in eine Zeile; in den drei
letzten Versen dieser ersten Strophengruppe schwingt ein langerer
Satz sanft gleitend aus. Wahrend ,,der Wind“, unheimlich per-
sonifiziert, im Urwald Fledermaéuse scheuchte, liegen hier die
»gzelben®*, von der Reife des Korns gesattigten ,,Winde‘‘ allesamt
in stillem Schlaf. Ihrem Schlaf will sich auch die Tote zugesellen;
als ,, Vogel‘‘ — nicht im Vergleich, sondern in der identifizierenden
Form der appositionellen Metapher heiBt sie so — wird sie von
edlen Végeln, den Schwénen, in Obhut genommen. Die Schwin-
gen, mit denen diese die Tote schiitzend iiberbreiten, sind mit
Recht ,,Fittich‘’ genannt; als Gegensatz denkt man an den
,dunklen Fittich‘* der Flederméuse, des Nachtgetiers der Ur-
waldstrophen. Ophelia leidet nun nicht mehr ,,stumme Qual“;
wenn das erste Bild fiir die Arbeit der Menschen, ,,des Mittags
roter SchweiB“, abgelést wird von dem freundlich geselligen
Klang der Sensenmelodien, so traumt sie im Bild vom Karmoisin
des Kusses die Aufhebung ihrer Einsamkeit. Der Traum gewahrt,
was das Leben ihr versagte: den liebenden KuB, engste mensch-
liche Gemeinsamkeit. Die Utopie ihres Lebens, die sie nun

14 MOoglich sind Spuren von Todeszeichen auch hier, im Gelb und Wei
(vgl. Anm. 13) und in den Melodien der ,,Sensen“‘: Assoziationswort fir
den ,,Schnitter Tod‘. Vgl. die Durchsetzung der Abendlandschaft mit
Todeszeichen in der vorletzten Strophe.
42 Georg Heym

als ,,ewigen Traum“ in ihr ,,ewiges Grab“ mitnimmt, kann in

landlicher Idylle noch einmal aufsteigen.
Doch schlieBt das Gedicht nicht mit diesem versdhnlichen
Akkord. ,,Vorbei, vorbei‘: ein Zustand ist, zeitlich wie raéumlich,
entschieden abgeschlossen, aber die Fahrt geht weiter. Gewalt-
samkeit beherrscht die neue Uferlandschaft, das Bild der ,,Stadte“.
Der Plural zeigt an, daB keine individuelle Stadt, sondern das
Wesen von Stadtlandschaft vorgestellt werden soll. In den drei
Strophen, die es gestalten, findet nur ein einziger nicht besonders
wichtiger Satz abgerundete Form (,,Der Widerhall erklingt /
Mit weitem Echo“). Es reihen sich die fiir Heym charakteristi-
schen ,,Wo“*-Nebensdtze, ohne Zusammenhang hervorgestoBene
Substantive folgen — die fast identischen Wo6rter ,,Glocken
und Gelaut“‘15, dann ,,Maschinenkreischen. Kampf“ —, ein
weiterer ,,Wo‘-Satz wird durch immer neue, drangende Vor-
stellungen aufgeschwellt, bis schlieBlich die Bewegung in einem
substantivischen Ausdruck, der durch zwei in gleichem Sinne
verzogernd wirkende Attribute ergaénzt wird, zu erzwungenem
Stillstand kommt: ,,Last schwerer Briicken [...] Wie Ketten
auf dem Strom, und harter Bann‘. Der ,,weife Strom‘, dessen
Farbe noch etwas vom Fittich der Schwane, vielleicht vom WeiB
des Aals bewahrt, kann sich hier nur ,,durch Daémme*, unter
,,Ketten“’ hindurchmiihen. Hier herrscht, zum G6tzenbild er-
hoben, der riesige Kran ,,mit schwarzer Stirn‘‘, um den ,,die
schwarzen Knechte knien‘‘. Die triibe Farbskala wird nur noch
durch ein ,,dumpfes Abendrot“‘ erganzt, das ,,westlich‘‘, als
Zeichen des Untergangs, ,,droht‘‘. Es ist nicht unmdglich, daB
Heym mit diesem Schwarz-weiB-rot auf die Farben des Kaiser-
reichs, dessen diisterste Verwirklichung er in den Stadten sah,
anspielen wollte. Der Stille der landlichen Gegend aus den vor-
ausgegangenen Strophen kontrastiert der Larm, der, wie schon
die Anordnung der ihn meldenden W6rter im Gedicht verrat,
die Stadte von weitem ankiindigt: der ,,Schall der Stadte“ dringt
als erstes ans Ohr der Treibenden, ihr ,,Widerhall‘‘ wird im
»,Echo“ verlangert; die Fiigung ,,Hall voller StraBen“ zeigt un-
miBverstaéndlich an, daB ,,Hall‘ nicht als ein Hinzukommendes

15 Die Verdoppelung mag intensivierend wirken, ist aber wohl auch

Zeugnis Heymscher Sorglosigkeit gegeniiber dem Ausdruck.
 Ophelia 43

zu StraBen gehért, sondern daB sie, die StraBen, in ihm sind.

Vorstellungen, Bilder und Syntax dieses Abschnitts spiegein die
gleiche bedrohliche Dynamik; sie wird noch gesteigert durch
die Verben, die — Bewegungselement der Sdtze — mit Vorzug
in die betonten Reimstellungen, in den Zeilensprung gefiigt sind.
Ja, die Kette der Reimworter, schon fiir sich genommen, enthilt
alle wesentlichen Elemente der Vision von Stadten: Larm und
Bedrohung, Herrschaft und Unterwerfung.
Drei Strophen lang verdrangt das Bild der Stidte die Tote
aus dem Blickfeld. ,,Unsichtbar‘‘ bleibt sie auch, wenn sie ,,in
der Flut Geleit“, also weiterhin in der Obhut des Elements,
wieder erwahnt wird. Dennoch iibt sie eine fast unabsehbare
Wirkung aus (,,weit‘‘ und ,,breit‘‘), die nur noch magisch’ zu
verstehen ist: als ,,dunkler Harm“, ,,mit groBem Fittich‘‘ — die
Bilder verweisen in den Bereich der Urwaldszene — wirkt ihre
Anwesenheit auf den ,,Menschenschwarm“, die ,einsame Masse‘
der GroBstadt1®, Nicht Mitleid mit einer ungliicklichen Selbst-
morderin, die man im Strom vorbeitreiben sieht, bewegt die
Menge. Harm steigt auf, weil die Leiche als inneres Bild den
Stadtbewohnern ihr eigenes Los, die Einsamkeit, den anonymen
Tod vor Augen fiihrt — und zugleich das Gegenbild: einen
vergleichsweise gliicklichen Zustand, geborgen im Element, ge-
stillt von der traumhaften Vision einer moglichen Erfiillung.
Doch ist die Totenfahrt noch nicht zuende. Noch einmal
folgt ein doppeltes ,,Vorbei‘‘, das sowohl AbschluB wie Uber-
gang anzeigt. Eine feierliche Abendstimmung, wieder im Rahmen
einer friedlichen, kultivierten Landschaft (Wiesen) bereitet den
letzten Abschied von der Welt zeitgebundener Schicksale und
Wirkungen vor. Die Idylle der beiden ersten Strophen des zweiten
Teils klingt noch einmal an, aber sie ist mit Zeichen des Unter-
gangs durchsetzt. Keine abgerundeten Hauptsdtze suggerieren
Ruhe und Vollendung, nur in absoluten Nebensadtzen ersteht
das. Bild — nicht mehr des Mittags, sondern des Abends. Das
zwiefache ,,Dunkel‘ ist Echo der Urwaldszene, des ,leisen‘
Untergangs; an den ,lauten‘ Untergang der Stadte mahnt der
,westlich’ genannte Tag, ,,spat‘‘, im Zeichen der ,, Miidigkeit“.

16 Zur Chiffre vom ,,Menschenschwarm“ bei Heym vgl. Rélleke a.a.O.,

S. 158 f.
44 Georg Heym

Ein vieldeutiges ,,Da“, das nicht nur zeitlich und raéumlich zu

verstehen ist, sondern auch sacht begriindet, leitet die Sequenz
ein. ,,Da‘* Zeit des Untergangs ist, geht die Fahrt weiter. Zeit-
vorstellungen (,,Winter“ als Port, ,,Zeit“, ,, Ewigkeiten“) werden
nun zu den ,raumlichen Ufern‘, an denen die Tote ,,entlang”,
,.durch* die sie hindurch rastlos weitertreibt. Wohin? Ein Ende
der Fahrt l48t das Gedicht nicht absehen. ,,Winter“* werden
nur zeitweilig, solange sie den Strom erstarren lassen, zum
Port’, die ,,Zeit* halt die Fahrt nicht an, auch nicht die Ewig-
keit, die doch nach christlicher Vorstellung allem Dasein ein
Ziel setzt. Die Tote treibt ,,durch Ewigkeiten fort‘*.17 Das Gedicht
endet mit einer ritselhaften Vision. Der ,,Horizont‘‘ — des
Meeres? der Zeiten? —, der ,,wie Feuer raucht‘‘, konnte ein
Bild sein des Weltendes, an dem schlieBlich doch alles zu Nichts
wird. Aber der Satztorso heiBt im Zusammenhang: ,,Der Strom
tragt [...]sie[...]/ Durch Ewigkeiten fort, /Davon der Horizont
wie Feuer raucht‘*. Nimmt man diese einzige streng logische
Fiigung des Gedichts ernst, so kann sie nur bedeuten: der Hori-
zont brennt um willen des end- und ziellosen Treibens der Ophe-
lia. ,,Feuer‘‘ wird zwar nur zum Vergleich genannt; das lenkt
aber den Blick bloB umso entschiedener darauf, da das Rauchen
des Horizonts als Tatsache dargestellt ist. Was aber ist dabei
zu denken? Feiern solche kosmischen Zeichen die mythische
Entzeitlichung eines aus irdischer Qual endgiiltig entlassenen
Wesens? Oder offenbaren sie vielmehr das diister Katastrophale
am paradoxen Geschick eines nie endenwollenden Untergangs?
Der Schlu8 14Bt keine sichere Entscheidung zu.
Das Gedicht ist durch den Wechsel der Aspekte und Perspek-
tiven untibersichtlich. Mit dem Versuch, seinen Aufbau zusam-
menfassend noch einmal zu skizzieren, wird nicht unterstellt,
sein Ablauf folge einem logischen Plan; die mégliche Ordnung
der Vorstellungen ist mit einiger Wahrscheinlichkeit dem Autor
unbewuBt gewesen. Im ersten Teil wird die Ertrunkene von auBen
betrachtet; es soll nur sichtbar werden, wie sie als reines Objekt
dem Wirken der Natur ausgesetzt ist. Die Anteilnahme, die

17 Mautz weist nach, daB Winter bei Heym u.a. als Chiffre fiir die
,»Hinheit einer leeren, toten Ewigkeit‘‘, besonders als ,,Zeit‘‘ der Toten, zu
lesen ist (a.a.O., S. 156). Als solche ist sie oft mit dem Motiv der ,,endlosen
Reise‘‘ gekoppelt (S. 163).
Ophelia 45

sich in der Frage nach den Griinden ihres Todes und ihres
gegenwartigen Zustands wie auch im Ausdruck ,,stumme Qual‘
ausdriickt, ist anonym und scheint nicht so sehr vom sinnenden
Ich als von der Natur selbst auszugehen. So scheint in den ersten
beiden Strophen des zweiten Teils die Tote einen vom Leid
befreiten Zustand von Harmonie mit der Natur erreicht zu haben;
auch Menschen, die jetzt im Rahmen einer rustikalen Landschaft
ins Bild treten, stdren diese Harmonie nicht. Im Gegenteil:
Ophelia, die an dieser einzigen Stelle auch von innen gesehen
wird, kann in solcher Umwelt von erfiilltem Dasein triumen.
In den nachsten vier Strophen kehrt der Blick sich um: er
gilt nicht mehr ihrem Geschick, sondern dem der Staidtebewohner.
Sie, die Tote, wird zum Zeichen, an dem jener vom Lirm ab-
gestumpften Masse ihr elendes Geschick aufgeht. Nur erschlieBen
14Bt sich, daB Ophelias Tod schon eine Folge solchen entmensch-
ten Daseins sein konnte. Die beiden Schlu8strophen sind wieder
ihr gewidmet und ziehen das Bild ihres befriedeten Endes in
einer apokalyptischen Vision noch einmal in Zweifel. Das ge-
schieht wohl unter dem Eindruck des Stadtbildes, das so gewichtig
im Zentrum des zweiten Teiles steht. Der erste scheint die Per-
spektive eines Untergangs als Erldsung zu er6dffnen. Diese, in
den ersten zwei Strophen von Teil II beschworen, wird aber
angesichts des im Wesen der Stadte anschaubaren Verhangnisses
zur riickgewandten Utopie. Es bleibt nur das spatzeitliche Ge-
schick immerwahrenden Untergangs — werde dieser nun als
Mythos verherrlicht oder, in einer Mischung von Faszination
und Grauen, als katastrophales Verhaéngnis angestarrt.

DaB die Unentschiedenheit in der Bewertung des Untergangs

in diesem Gedicht keine Zufalligkeit ist und nicht nach der
einen oder andern Seite aufgel6st werden darf, bezeugen zahl-
reiche andere Gedichte Heyms iiber dieses Thema. In manchen
erscheint nur jeweils einer der beiden Aspekte, in anderen sind,
wie hier, beide ineinander gewebt. ,,Ophelia‘‘ k6nnte in diesem
Sinne als Zusammenfassung der beiden motivverwandten Ge-
dichte ,,Die Tote im Wasser“ und ,,Der Tod der Liebenden im
Meer“ (letzte Fassung) gelten.18 Das erste ist zweieinhalb Mo-

18 DuS I, 117 und 153.

46 Georg Heym

nate, das zweite nur eine Woche vor ,,Ophelia“ entstanden.

Nicht zufallig ist eine Stadt voll Verfall, Schmutz und HaBlich-
keit die Szene, auf der ,,Die Tote im Wasser“ ihre letzte Fahrt
antritt, von Ratten ,,zerhohit und fast zernagt‘‘. Das ,,Nest von
jungen Wasserratten“ in Ophelias Haar erscheint daneben fast
idyllisch. Im Kontext dieses Gedichts kénnen die Aussagen
, Die Tote segelt froh hinaus... Sie treibt ins Meer. Ihr salutiert
Neptun“’ kaum als Hinweis auf einen triumphalen Ubergang
in mythische Existenz gedeutet werden. Denn das Ende ist: die
Tote sinkt ,,zur griinen Tiefe hin. Im Arm der feisten Kraken
auszuruhn“*. Das Gedicht halt sich ohne Milderung in der Sphare
des AbstoBenden; nur Unbarmherzigkeit und Grauen des Unter-
gangs sind vergegenwartigt, eine mdgliche Uberhéhung wird
parodiert.
,Der Tod der Liebenden im Meer‘ findet dagegen — aus-
schlieBlich in der Natur! — auf prachtiger Szene statt, obgleich
auch in ihr, kennt man die Chiffren Heyms, Spuren des Unter-
gangs erkennbar sind:
Durch hohe Tore wird das Meer gezogen
Und goldne Wolkenséulen, wo noch séumt
Der spate Tag am hellen Himmelsbogen
Und fern hinab des Meeres Weite traumt.

Ein trdstender Zuspruch des Liebenden an die Geliebte geht

dem gemeinsamen Tod voraus. Wenn auch dunkle Tone darin
anklingen, so schlieBt er doch mit den beschwichtigenden Worten:
»Der Tod ist sanft. Und die uns niemand gab, / Er gibt uns
Heimat.“ Hier also ist Ende und Erlésung, und im Bild, das
Heym nach seiner Art als unprazisen, aber eindrucksstarken
SchluB unter das Gedicht setzt, wird die im Beben des Horizonts
enthaltene Bedrohung durch den erhabenen Vergleich abge-
fangen:

...Der Horizont nur bebt

Wie eines Adlers Flug, der von dem Sund
Ins Abendmeer die blaue Schwinge hebt.19

19 Mautz will Schénheit und Frieden in diesem Gedicht nur als Gegen-
bild gelten lassen, von dem sich die Schlechtigkeit der realen Welt, die
Erfiillung versagt, abheben soll. Das ist jedoch sicher einseitig gesehen.
Heym hat diese letzte Fassung des Gedichts aus einer friiheren, die auch
die diisteren und makabren Aspekte des Todes enthielt, herausgearbeitet:
 Ophelia 47

Im _,,Ophelia‘“-Gedicht vermindert Heym die GraBlichkeit der

Bilder, die mit denen aus der ,,Toten im Wasser‘ verwandt sind,
und gibt der Stadt, als méglicher Ursache des Todes, einen andern
Stellenwert; aber er schwacht auch das Motiv der Erlésung aus
dem zweiten Gedicht ab. Das mag damit zusammenhiangen, daB
er — der Herkunft des Ophelia-Motivs getreu — menschliche
Gemeinsamkeit gerade als gescheitert darstellen mu8; nur im
Traum noch ist sie zu ahnen. Die Gemeinschaft mit dem Ele-
mentaren aber ist zweideutig: die Tote hat zwar Teil an der end-
losen Dauer der Natur, aber es bleibt offen, ob das als Heil
oder als Fluch zu deuten ist.
Warum gab Heym diesem Gedicht den Titel ,,Ophelia‘‘? Was
gewann er aus dem Bezug auf die Tradition? Shakespeare ge-
staltete das unschuldige, vertrauende, liebende Madchen, das
dem undurchsichtigen Spiel der Erwachsenen — sie alle in Schuld
verstrickt, seien ihre Absichten nun bése, bloB téricht oder gar
gut — zum Opfer fallt. Irrsinn ist die unmittelbare Folge ihrer
abgriindigen Enttauschung, der Wassertod nur ein davon freilich
nicht unabhdngiger Zufall. Die KOnigin, Hamlets Mutter, be-
richtet davon:
Es neigt ein Weidenbaum sich tibern Bach
Und zeigt im klaren Strom sein graues Laub,
Mit welchem sie phantastisch Kraénze wand
Von HahnfuB, Nesseln, MaBlieb, Kuckucksblumen.?°
Dort, als sie aufklomm, um ihr Laubgewinde
An den gesenkten Asten aufzuhangen,
Zerbrach ein falscher Zweig, und nieder fielen
Die rankenden Trophaden und sie selbst
Ins weinende Gewasser. Ihre Kleider

er wollte offenbar, daB auch diese Seite des Todes beachtet werde. Nach
Mautz soll die Entwicklung im Werk Heyms von der positiven Todesvor-
stellung weggefiihrt haben; diese Bearbeitung bestatigt das nicht (Mautz,
a.a.O., S. 198. Vgl. die Kritik Karl Ludwig Schneiders an den von Mautz
festgestellten Entwicklungstendenzen, in: Zeitschrift fiir deutsche Philologie
81 (1962), S. 505—S510).
20 A. W. Schlegel 14Bt hier zwei Verse aus, die eine anstéBige Variante
des letztgenannten Blumennamens (einer Orchideenart, wie es sorgfaltig
anmerkt) enthalten: ,,... long purples, / That liberal shepheards give a
grosser name, / But our cold maids do dead men’s fingers call them“ (The
Works of William Shakespeare. The Globe Edition. Edited by William
George Clark and William Aldis. — London: 1949. S. 891). Hatte Heym
Shakespeares Original vorgelegen, so hatte er sich diese ,Anregung’ kaum
entgehen lassen.
48 Georg Heym

Verbreiteten sich weit und trugen sie

Sirenen gleich ein Weilchen noch empor,
Indes sie Stellen alter Weisen sang,
Als ob sie nicht die eigne Not begriffe,
Wie ein Geschépf, geboren und begabt
Fir dieses Element. Doch lange wahrt’ es nicht,
Bis ihre Kleider, die sich schwer getrunken,
Das arme Kind von ihren Melodien
Hinunterzogen in den schlammigen Tod.?!

Die Spiegelung der Pflanzen im Wasser, die Anteilnahme der

Natur und eine gewisse Affinitét Ophelias zum Element sind
die Ziige, mit denen der I. Teil des Heymschen Gedichts iiberein-
stimmt; vergleichbar ist auch die geschlossene Bildhaftigkeit der
Passage. Aber wiahrend das, was zur Katastrophe gefiihrt hat,
aus Shakespeares Tragddie zu entnehmen ist, schweigt Heym
dariiber. Nicht notwendig ist dieser Verzicht in der ,,lyrischen
Wendung* begriindet, ,,die das Motiv‘ — wie Bernhard Blume
in seiner Untersuchung der Motivtradition sagt — ,,im 20. Jahr-
hundert nimmt‘‘22, Rimbauds ,,Ophélie“’ von 1870, das Urbild
zahlreicher Variationen im Anfang des neuen Jahrhunderts,
stellt die Ursachen fiir Opheliens Tod mit dar. In den Abweichun-
gen Heyms von diesem Gedicht, das vermutlich auch sein un-
mittelbares Vorbild war23, verdeutlicht sich die Tendenz seiner
Bearbeitung.

Ophelia

I
Auf stiller, dunkler Flut, im Widerschein der Sterne,
geschmiegt in ihre Schleier, schwimmt Ophelia bleich,
sehr langsam, einer groBen weiBen Lilie gleich.
Jagdrufe hért man aus dem Wald verklingen ferne.

21 Shakespeares Dramatische Werke. Ubersetzt von A. W. Schlegel und

Ludwig Tieck. Hrsg. von Alois Brandl. Bd. 6. — Leipzig Wien: o. J. S. 240.
22 Bernhard Blume: a.a.O., S. 109. Werner Kraft [Ophelie. In: Augen-
blicke der Dichtung. Kritische Betrachtungen. — Miinchen: 1964. S. 184 bis
199] bringt nur wenig Substantielles zur Motivtradition bei, wahrend die
Arbeit von Blume wichtige Aspekte aufzeigt.
23 Heyms Verehrung fiir Rimbaud ist vielfach bezeugt, so daB sich
Einzelhinweise eriibrigen. Vgl. auch: Anton Regenberg: Die Dichtung
Georg Heyms und ihr Verhdltnis zur Lyrik Charles Baudelaires und Arthur
Rimbauds. Neue Arten der Wirklichkeitserfahrung in franzdsischer und
deutscher Lyrik. — Diss. Miinchen 1961 (photomechanisch vervielfaltigt).
 Ophelia 49

Schon mehr als tausend Jahre sind es,

daB sie, ein bleich Phantom, die schwarze Flut hinzieht,
und mehr als tausend Jahre fliistert schon sein Lied
ihr sanfter Wahnsinn in den Hauch des Abendwindes.
Die Liifte kiissen ihre Briiste sacht und bauschen
zu Bliten ihre Schleier, die das Wasser wiegt.
Es weint das Schilf, das sich auf ihre Schulter biegt.
Die Weiden tiber ihrer hohen Stirne rauschen.
Im Schlummer einer Erle weckt sie hin und wieder
ein Nest, aus dem ein kleines Fligelflattern schlagt.
Die Wasserrosen seufzen, wenn sie sie bewegt.
Ein Weiheklang fallt von den goldnen Sternen nieder.

II
Ophelia, bleiche Jungfrau, wie der Schnee so schén,
die du, ein Kind noch, starbst in Wassers tiefem Grunde:
weil dir von rauher Freiheit ihre leise Kunde
die Stirme gaben, die von Norwegs Gletschern wehn.
Weil fremd ein Fohn, der dir die Haare peitschte, kam
und Wundermar in deinen Traéumersinn getragen;
weil in dem Seufzerlaut der Baume und im Klagen
der Nacht dein Herz die Stimme der Natur vernahm.
Weil wie ein ungeheures RGcheln deinen Sinn,
den siiBen Kindersinn, des Meeres Schrei gebrochen;
weil sch6n und bleich ein Prinz, der nicht ein Wort gesprochen,
im Mai, ein armer Narr, dir saB zu deinen Knien.
Von Liebe traumtest du, von Freiheit, Seligkeit;
du gingst in ihnen auf wie leichter Schnee im Feuer.
Dein Wort erwiirgten deiner Traume Ungeheuer.
Dein blaues Auge léschte die Unendlichkeit.

Il
Nun sagt der Dichter, daB im SchoB der Nacht du bleich
die Blumen, die du pfliicktest, suchst, in deine Schleier
gehiillt, dahinziehst auf dem dunklen, stillen Weiher,
im Schein der Sterne, einer groBen Lilie gleich.24

Rimbaud variiert das Motiv in mehreren Richtungen. Im Teil I

steigert er die Ziige, die schon bei Shakespeare den Schrecken
des Wassertodes mildern sollten, so sehr, daB nur noch der
Eindruck sanfter Schonheit bleibt. Die Tote hebt er ins Zeitlose;

24 Arthur Rimbaud: Leben und Dichtung. Ubertragen von K. L. Ammer.

Eingeleitet von Stefan Zweig. 2. Aufl. — Leipzig: 1921, S. 148f. — Diese
Ubersetzung kénnte Heym neben dem Original gekannt haben; das Buch
erschien erstmals 1907. Ich habe dem Original, das verglichen wurde, die
Ubersetzung vorgezogen, weil die Korrespondenzen dadurch augenfilliger
werden.
50 Georg Heym

in der letzten Zeile erfahrt sie eine groBe kosmische Verklarung.

Im IL. Teil interpretiert er die Ursachen fiir Ophelias Tod als
wortlose Naturgewalten; die norwegischen Stiirme, die von
Freiheit kitinden, und der stumme Prinz, der den Traum von
Liebe weckt, sind einander véllig gleichgeordnet. Ubermichtigt
von diesen Erfahrungen findet Ophelia nicht das Wort, das —
so darf man wohl deuten — die Menschlichkeit in ihren Grenzen?5
hatte verteidigen k6nnen gegen den Einbruch der ,schrecklichen
Unendlichkeit‘ (,,Infini terrible‘‘). Das Wort spricht, im III. Teil,
stellvertretend der Dichter: er verewigt Ophelia, in ihrer Ver-
wirrung und in ihrer Sch6nheit noch im Tode, — so wie sie ihm
zeitlos anschaubar bleibt. Wo das Wort nicht mehr retten kann,
darf es noch erinnern.
An alle diese Tendenzen der Veraénderung kniipft Heym an.
Das Treiben der Toten durch die Zeiten hindurch wird zum
Grundmotiv. Die verstairkte Anteilnahme der Natur tibernimmt
er, aber er entkleidet ihre Erscheinungen der poetischen Schon-
heit. Das machen gerade die zahlreichen wo6rtlichen Anklange
bewuBt: der Abend-,,Wind‘: scheucht Fledermause, das Vogel-
,Nest** in den Erlen wandelt sich ins ,,Nest von jungen Wasser-
ratten“’ in Ophelias Haar; nicht in Schleiern und liliengleich,
sondern mit Handen ,,wie Flossen‘ treibt die Tote dahin, ein
Aal und nicht die Liifte kiissen ihre Brust, und andres mehr.26
Als Ursache fiir Ophelias Untergang 14Bt sich, aus Teil II, gleich-
falls ein iibermiachtiges, naturhaftes Geschick erahnen. Freilich
ist Ophelia bei Rimbaud noch ein individueller, wenn auch
exemplarischer Fall; mehrmals wird sie bei Namen genannt,
und Ziige ihres besonderen Schicksals, wie es Shakespeare gestaltet
hat, lassen sich erkennen. Heym setzt den Namen nur noch in
den Titel. Das Verhangnis, das iiber der Toten waltet, ist ein
kollektives Fatum, das sich in den Stadten zeichenhaft verdichtet
und individuelles, geschweige denn erfiilltes Leben unmdglich

25 In der von Ammer sehr frei iibersetzten 3. Strophe von Teil II bezeich-
net das Original Ophelias ,,sein d’enfant‘ als ,,trop humain et trop doux“
(zitiert nach Regenberg, a.a.O., S. 34).
26 Die Wendung gegen eine Sentimentalisierung und Verharmlosung
des Motivs ist Strukturprinzip in Gottfried Benns Variation ,,Schéne
Jugend“ (in: Morgue und andere Gedichte. — Berlin: 1912); vgl. Walther
Killy: Wandlungen des lyrischen Bildes. — G6ttingen: 1956. S. 108 ff.
 Ophelia 51

macht.27 An irgendeine Form von Widerstand durch das Wort —

sei es das der Heimgesuchten selbst oder das nachtrigliche des
Dichters — ist nicht mehr zu denken28. An der Stelle von Rim-
bauds Teil III steht das visiondre Bild, das — wenn iiberhaupt
irgendetwas — den Untergang verklart.
Die Variationen Heyms sind in dreifacher Weise fiir sein
Schaffen charakteristisch: sie richten sich gegen Verklarung
der Abgriinde des Lebens durch poetische Schénheiten, und
zwar zum Teil in direktem polemischen Bezug zu der tiberlieferten
dichterischen Bildwelt;29 sie sehen individuelles Geschick unter
dem Gesichtspunkt kollektiven Fatums, und sie stellen geschicht-
liche Phaénomene (die industrialisierte Stadt) als naturhaft not-

27 Die vollige Auflésung im Elementaren, auf die der I. Teil des Heym-
schen Gedichtes hinzustreben schien, ist erst Brechts Version vom Ende
des ,,ertrunkenen Madchens‘‘: ,,Als ihr bleicher Leib im Wasser verfaulet
war / Geschah es, sehr langsam, da8 Gott sie allmahlich vergaB: / Erst ihr
Gesicht, dann die Hande und ganz zuletzt erst ihr Haar. / Dann ward sie
Aas in Fliissen mit vielem Aas.‘‘ (Bertolt Brecht: Gesammelte Werke in
acht Banden. Bd. 1. — Frankfurt/Main: 1967. S. 53; zuerst veréffentlicht
in: Baal [1922]). Brecht feiert auch im ,,GroBen Dankchoral‘, der als
Kontrafaktur zum protestantischen Choral ,,Lobe den Herren, den miachti-
gen K6nig der Ehren‘ auf die Heiligung des Irdischen zielt, den Kreislauf
des Elementaren, zu dem Verwesung als notwendige Stufe gehdért: ,,Lobet
das Aas / Lobet den Baum, der es fraB / Aber auch lobet den Himmel.‘‘
(ebd., IV, S. 215; erstmals 1926 in der ,,Taschenpostille“‘).
28 Hier ware eine Beeinflussung Heyms durch Rilke méglich; fand sie
nicht statt, so ist die zeitliche Koinzidenz bemerkenswert. Rilkes ,,Auf-
zeichnungen des Malte Laurids Brigge‘‘, 1904 bis 1910 entstanden, miissen
im Sommer 1910 erschienen sein; er las am 7. 4. die letzten Korrekturen.
Vom August 1910 datiert das erste Gedicht Heyms, das Tote im Wasser
erwahnt (,,Gegen Norden‘‘, DuS I, 111). Blume macht darauf aufmerksam
(a.a.O., S. 109), daB Rilke die ,Inconnue de la Seine‘, die, obwohl schon
50 Jahre tot, im Paris der Jahrhundertwende eine populare, ja legendare
Gestalt war, im ,,Malte‘‘ kurz, aber eindriicklich beschw6rt (Samtliche
Werke. Hrsg. vom Rilke-Archiv in Verbindung mit Ruth Sieber-Rilke
besorgt durch Ernst Zinn. Bd. 6. — Leipzig: 1966. S.778f.). Ein paar
Seiten vorher preist Rilke einerseits Baudelaires Gedicht ,, Une Charogne“,
weil es das Aas mit allem Seienden in eine Reihe stellt, lehnt aber die letzte
Strophe des Gedichts ab, die eine gewisse Parallele zum III. Teil des ,,Ophe-
lia‘‘-Gedichts von Rimbaud bildet. Der Schrecken der Verwesung — so
deutet Blume die Stelle — darf nicht im schénen Dichterwort aufgehoben,
sondern mu8 im Leben ausgestanden werden (S. 118). So etwa ware auch
Heyms Tendenz gegen Rimbaud zu deuten. ;
29 Mautz hat diesen Gesichtspunkt gelegentlich iiberbetont und in frag-
wiirdiger Weise einen ,,Jugendstil‘* als spezielles Angriffsobjekt konstruiert;
das Phanomen ist aber richtig erkannt. Auch die folgenden Ausfiihrungen
greifen Erkenntnisse Mautz’ auf.
52 Georg Heym

wendige Erscheinungen dar, die Zeichen fiir eine nahe Katastrophe

sind. Den archaischen Ziigen dieses Weltbilds entsprechen die
mythischen Elemente der Dichtungen.
Die Untersuchung des Gedichtes scheint nach und nach auf
einigermaBen festen Grund gefiihrt zu haben. In einer groBer
angelegten Arbeit wire durch Heranziehung weiterer Gedichte
und Dokumente Heyms der Deutungsspielraum vielleicht noch
ein wenig zu verringern. Der Dichter konnte aber nicht damit
rechnen, daB seine H6rer — Heym trug das Gedicht erstmals
Offentlich im ,,Neopathetischen Cabaret‘‘ des ,,Neuen Clubs“
am 15. 5. 1911 in Berlin vor39 — oder Leser so verfahren wiirden.
Fir ihn war das Gedicht, waren seine Gedichte Umsetzung und
Verbildlichung einer wohl mehr gefiihlten als gedachten Welt-
auffassung. Diese freilich wollte er mit prophetischem Eifer ver-
kiinden, — wenn der Eifer auch von Ehrgeiz und Ruhmsucht
nicht frei war31. Oskar Loerke hat in einer Rezension der vor-
ldufigen Gesamtausgabe der Dichtungen Heyms (1922), ohne
negativ-kritische Absicht, den ichbezogenen, in der Physis Heyms
begriindeten Charakter dieser Weltsicht stark betont; er schrieb:
seine Gefiihle sind ideenlos, wenn man als Idee eines Dichters
die Fahigkeit verstehen will, die Welt anzuschauen und nicht
nur die eigene Besessenheit“32. Tagebiicher und Dokumente
Heyms, die heute erst zugdnglich geworden sind, bestatigen in
gewissem Umfang die Richtigkeit dieser Deutung. Und doch
haben nicht wenige Leser und Rezensenten in Georg Heym den
Kiinder der eigenen und den Propheten kiinftiger Zeit erblickt
und sich bei der Riickschau auf die Katastrophe zweier Welt-
kriege in ihrem Urteil bestatigt gefiihlt33. Diese Identifikation

30 DuS VI, 424.

31 DuS VI, 18, 46, 77 und Ofter.
32 Oskar Loerke: Georg Heym. Dichtungen. Besorgt von Kurt Pinthus
u. Erwin Loewenson. Miinchen: K. Wolff 1922. In: Berliner Bérsenkurier
(13. 8. 1922), Nr. 377; Neudruck in: ders.: Der Biicherkarren. Hrsg. v.
Hermann Kasack. — Heidelberg Darmstadt: 1965. S. 130 f. Leider wurde
diese Rezension in DuS VI nicht aufgenommen.
33) Nach dem 1. Weltkrieg z. B. mehrere Rezensenten der ,,Dichtungen“
von 1922, vgl. DuS VI, 296 ff.; in der Gegenwart z. B. Hermann Kasack,
za Georg Heyms Gedicht ,,Der Krieg‘‘ in: Mein Gedicht. Begegnungen
mit deutscher Lyrik. Hrsg. von Dieter E. Zimmer. — Wiesbaden: 1961.
S. 107—110.
Ophelia 53

setzte kein restloses Verstaéndnis einzelner Gedichte voraus;

sie entstand auf Grund des Gesamteindrucks, dessen Tendenz
deutlich genug war. Wie reprasentativ Heyms Grundstimmung
war, erweist auch das ,,Ophelia“‘-Thema: seine Dichtung forderte
es geradezu, er griff das Motiv vom ertrunkenen Madchen auf,
noch ehe er es auf den Sonderfall Ophelia bezog, und der mégliche
AnstoB durch Rilke, der gewisse durch Rimbaud waren nicht
mehr als zusatzliche Impulse zu seiner Gestaltung.3+ Unmittelbar
nach ihm kommende Dichter haben das Motiv noch mehrfach
in Richtungen variiert, die bei ihm schon angelegt waren.35
Heym war kein Prophet, aber ein Seismograph fiir Stimmungen
und Gefiihle, die in bestimmten Gruppen der Gesellschaft seiner
Zeit — und lange danach — herrschten. Im Glauben an’ die
seherische Kraft dieses Dichters wurzelt wahrscheinlich bis heute
der grote Teil der Zustimmung zu seinem Werk. Stimmen, die
den Mangel an ausgesprochener Reflexion beklagten36, gingen
von eigenen Normvorstellungen iiber Gedichte aus und. ver-
kannten wohl das Ausma8 der implizierten Deutung.
Heyms KGnnen, die ,jhandwerkliche‘ Qualitaét seiner Dichtung,
war dagegen von Anfang an der Kritik ausgesetzt. Wer die Welt
mit den Augen dieses Dichters sah oder sich doch momentan
von der Gewalt seiner Bilder fesseln lieB, war geneigt, die Nach-
lassigkeiten der Komposition im einzelnen zu iibersehen; andere,
sofern sie nicht schon durch Gegenstandliches abgestoBen waren,
machten sie zum MaBstab kritischer Ablehnung. Herwarth Wal-
den zum Beispiel ist soweit gegangen, wegen der Monotonie der
Jambenstrophe, in die Heym die gegensdtzlichsten Inhalte fiillt,
dem Dichter die Erlebniswahrheit seiner Aussagen abzustreiten
und ihm zugleich seine Unfahigkeit zu rhythmischer Gestaltung
za bescheinigen.37 Er iibersah geflissentlich, daB die gleichen
Sprach- und Stilmittel in verschiedenem Zusammenhang sehr
Verschiedenes ausdriicken konnen; aber ganz ohne Berechtigung

34 Heym soll sich von der Leichenhalle des Selbstmérderfriedhofs im

Grunewald, wo die im Wald oder im Wasser gefundenen Toten zuerst
hingelegt wurden, sehr angezogen gefiihlt haben (DuS VI, 41).
35 Vgl. Anm. 27 und 28.
36 DuS VI, 201, 210 f., 216, 227, 237 (alles in Rezensionen zum ,,Ewigen
Tag‘ von 1911), und spater.
37 DuS VI, 256 f. (erstmals in: Der Sturm 3, 1912, S. 125 ff.).
sa Georg Heym

ist seine Kritik nicht. Die Kunst der Interpretation hat dazu
gefiithrt, auf Schwidchen eines Dichters nicht geniigend zu achten,
ja sie sogar gelegentlich in Starken umzumiinzen, und auch die
vorliegende Deutung mag dieser Gefahr vielleicht nicht immer
entgangen sein.
Warum aber dann eine so griindliche Beschaftigung mit einem
Gedicht Heyms, mit diesem Gedicht? Im Rahmen solch eines
Sammelbandes scheint die Begriindung einfach: das Gedicht in-
teressiert als historisches Phanomen und ist als solches in jeder
Hinsicht zu untersuchen. Es ist ein wichtiges und tiber die rein
historische Betrachtung hinausfiihrendes Ergebnis, daB das Ge-
dicht trotz genauer Beobachtung und bei vorsichtiger Deutung
der Bilder und Formelemente keine eindeutige Mitteilung hergibt,
obgleich es dem Anschein nach — da ja kein sprechendes Ich
sich verantwortlich zeigt — Objektives darstellen will: kein per-
sonliches Erlebnis, sondern ein fremdes, vielleicht sogar allge-
meines Geschick. Es widersetzt sich rationaler Priifung und ver-
langt Einstimmung. In gewissen Grenzen bleibt der Leser frei,
seine eigenen Vorstellungen in das Gedicht hineinzusehen. StoBt
er aber jenseits dieser Grenzen auf ihm Widerstehendes, so kann
er das Gedicht nur ablehnen. Denn die dsthetische Einstellung
,interesselosen Wohlgefallens‘* laBt diese Dichtung nicht zu: die
unmittelbare Suggestivkraft der Anschauungen (im Wortsinn)
iiberwaltigt den Leser, da keine vollig iiberzeugende Formung ihm
Freiheit zu ruhiger Erwagung oder gar reines spielerisches Ent-
zucken verschafft. Zwar sind die Strophen Heyms auch voller
Schonheiten, besonders in der Vollkommenheit zahlreicher Bilder,
sogar dann, wenn sie HaBliches darstellen; aber diese Sch6n-
heiten scheinen nicht zu befreien, sondern als Mittel der Magie
den Leser nur weiter in den Bann der Heym’schen Vorstellungs-
welt zu ziehen.
Wenn Heym sich einem dsthetischen Kanon entzog, wie er,
trotz Naturalismus, zu seiner Zeit durchaus noch galt, so tat er
das — bewuBt oder unbewu8t — zugunsten direkter Wirkung.
Dadurch, daB er dem dsthetischen Urteil nicht genugtun konnte
oder wollte, lieferte er seine Dichtung aber dem weltanschauli-
chen, dem moralischen Urteil aus. Den fatalistischen Geschichts-
mythos, den er aus einer wenig reflektierten Beobachtung des
damaligen Gesellschaftszustands ableitete, werden heute nur noch
Ophelia 55

wenige akzeptieren, wenn er auch — oder gerade weil er — der

damaligen Grundstimmung entsprach. Als Symptom bleibt Heym
interessant, als Dichter wird man ihn kritischer betrachten; am
sPropheten‘ scheiden sich, wie damals schon oder mehr als je,
die Geister.
HELMUT G. HERMANN

Jakob van Hoddis - Weltende

Weltende
Dem Birger fliegt vom spitzen Kopf der Hut,
In allen Liiften hallt es wie Geschrei,
Dachdecker stiirzen ab und gehn entzwei,
Und an den Kiisten — liest man — steigt die Flut.
Der Sturm ist da, die wilden Meere hupfen
an Land, um dicke Damme zu zerdricken.
Die meisten Menschen haben einen Schnupfen.
Die Eisenbahnen fallen von den Bricken.

Wenn Kurt Pinthus dieses Gedicht, das am 11. Januar 1911 in

der Berliner Zeitschrift Der Demokrat erschien?, an den Anfang
der Menschheitsdimmerung stellt, bestimmt sich das wohl vor-
nehmlich als thematischer Auftakt zu einer Anthologie, deren

1 Menschheitsdammerung, S. 39.
2 In der Literatur wird noch des 6fteren irrtiimlich Franz Pfemferts
, Aktion’ als Fundstelle genannt. (So u.a. Kurt Mautz: Mythologie und
Gesellschaft im Expressionismus. Die Dichtung Georg Heyms. — Frankfurt
am Main: 1961, S. 7; Werner Weber: Zeit ohne Zeit. Aufsatze zur Literatur.
— Ziirich: 1959, S. 200). Nicht haltbar ist auch die Ansicht von Clemens
Heselhaus, ,,Der Demokrat‘' sei ein ,,Beiblatt’’ der ,,Aktion“’ gewesen
(Deutsche Lyrik der Moderne. Von Nietzsche bis Yvan Goll. 2. Aufl. —
Diisseldorf: 1962, S. 300). Tatsaichlich handelt es sich bei beiden Zeitschriften
um voneinander véllig unabhangige Organe. Der von Georg Zepler heraus-
gegebene ,,Demokrat“‘, im ersten bis dritten Jahrgang (1909—11) mit dem
Untertitel ,,Zeitschrift fiir freiheitliche Politik und Literatur‘, benannte sich
ab 1912 ,,Der Weg‘, wurde im Januar 1915 auf Kriegsdauer verboten und
erlosch Anfang 1921 offiziell. Die erste Nummer der ,,Aktion“ dagegen
erschien am 20. Februar 1911, also sechs Wochen nach dem Verdffentli-
chungsdatum des ,,Weltende‘‘-Gedichts. Das MiSverstaéndnis mag vielleicht
darauf beruhen, daB Franz Pfemfert von 1910 bis zur Griindung der ,,Ak-
tion‘ mit weitgehender Selbstandigkeit Schriftleiter des ,,Demokraten‘‘
war und bereits wahrend dieser Zeit der neuen Dichtergeneration gegen-
 Weltende 57

Titel so hintergriindig-doppeldeutig der Menschheit Untergang

und den Anbruch einer neuen Morgenréte verheiBt. Gleichzeitig
aber billigt der Herausgeber damit dem ,,Weltende“ eine Rang-
ordnung zu, die ihm nach Ansicht vieler Zeitgenossen gebiihrt:
namlich, das Kerngedicht der expressionistischen Lyrik zu sein.
So merkt Franz Pfemfert, als er sechzehn Gedichte Jakob van
Hoddis’ in einem schmalen Bandchen herausgibt, dem ,,Welt-
ende“ ausdriicklich an: ,,Dieses Gedicht des genialen Jakob van
Hoddis leitete, im Januar 1911, die Aktionslyrik ein, die jetzt
das Schlagwort ,expressionistische‘ Lyrik nennt. Ohne Jakob van
Hoddis ware unser Alfred Lichtenstein, waren die meisten ,fort-
schrittlichen‘ Lyriker undenkbar.‘‘3 Und trotz seiner unverhiillten
Aversion gegen den Dichter stellt Kurt Hiller noch 1960 kate-
gorisch fest: ,,Sein beriihmtes Gedicht ,Weltende‘, womit tat-
sachlich die ,fortgeschrittene‘ oder ,expressionistische‘ Lyrik er-
Offnet worden ist, kannte ich lange, bevor Franz Pfemfert es
druckte. Jawohl, van Hoddis war der Initiator dieser kiinstle-
rischen Bewegung]. . .]‘‘4.
So die Stimmen der Zeitgenossen. Dem Zuriickblickenden,
mit den Extremen der expressionistischen Dichtung Vertrauten
fallt es allerdings schwerer, diese kabarettistisch-schnoddrige
Version eines imaginaéren Weltuntergangs als Prototyp des ex-
pressionistischen Gedichts zu begreifen. Das liegt zunachst schon
an der 4uBeren Form, auf die sich das griffige Klischee ,expressio-
nistischer Form- und Sprachzertriimmerung‘ offenbar nicht an-
wenden laBt. Das ,,Weltende“ ist noch ganz der strengen Zucht
von Reim und Versma unterworfen: je vier zehn- bzw. elfsilbige
Zeilen, die ersten im umschlieBenden Reim, die zweiten im Kreuz-

liber jene Aufgeschlossenheit zeigte, die spater seine ,Literaturpolitik* in der

»Aktion bestimmte.
Naheres iiber Pfemferts Wirken am ,,Demokraten“‘ und die Griindung
der ,,Aktion‘‘ bei Paul Raabe: Die Aktion. Geschichte einer Zeitschrift. —
In: Die Aktion. 1. Jahrgang 1911. (Photomechanischer Nachdruck). —
Stuttgart: 1961, S. 9—10.
3 Jakob van Hoddis: Weltende. [Ausgewahlte Gedichte. Hrsg. von Franz
Pfemfert]. — Berlin- Wilmersdorf: 1918 (= Der rote Hahn, 19) S. 5, FuBnote.
4 Kurt Hiller: Begegnung mit Expressionisten. Vortrag, gehalten im
August 1960 im Schiller-Nationalmuseum in Marbach am Neckar. —
Zitiert nach: Expressionismus. Aufzeichnungen und Erinnerungen der
Zeitgenossen. Hrsg. von Paul Raabe. — Olten: 1965 (= Walter Texte und
Dokumente zur Literatur des Expressionismus), S. 31.
58 Jakob van Hoddis

reim gebunden, deren gemeinsames Versmaf der fiinfhebige

Jambus (gereimter Blankvers = EndecasillaboS) ist.
Jakob van Hoddis hat den fiinfhebigen Jambus iiberaus haufig
— und zwar ohne Riicksicht auf den Gehalt und Ausdruckscha-
rakter der jeweiligen Gedichte — gebraucht. Das aber ist zunachst
nichts mehr als ein weiterer Beweis fiir die Modulationsfahigkeit
dieses Metrums, dessen Spannweite in der deutschen Lyrik von
der getragenen Stanze bis zu einem so leichten Genre wie dem
Bankelsang reicht. Es ware deshalb verfehlt, die Frage nach der
Funktion des VersmaBes zu iiberspitzen und den Einsatz der
jambischen Fiinfheber im ,,Weltende“ inhaltsbezogen zu deuten.
Denn das ist ja gerade eines der formalen Anzeichen fiir die
sich im Friihexpressionismus abzeichnende Literaturrevolution,
daB die traditionelle Synthese von Inhalt und Form aufgel6st
wird. Die Formen werden zwar noch nicht zerschlagen, jedoch
aus der Abhangigkeit vom Inhalt befreit und die Stilmittel un-
bekiimmert-naiv in den Dienst einer radikal neuen Stoff- und
Bildwelt gestellt. Wieviel Makabres mutet allein Georg Heym
der konventionellen Sonettform zu!
Hansjorg Schneider, dem wir die erste umfassende Arbeit tiber
Jakob van Hoddis verdanken’, iibersieht einfach diesen bald
schon zum bewuBten Anti-Traditionalismus werdenden formalen
Eklektizismus der frihen Expressionisten, wenn ihn die bei
Hoddis zu beobachtende Variationsbreite der fiinfhebigen Jam-
ben dazu verfiihrt, den Gebrauch dieses Metrums aus dem Cha-
rakter der Gedichte zu begriinden. So leiten sich bei ihm die
fiinfhebigen Jamben im jugendstilartigen ,,Traumk6nig‘t von
Stefan Georges Stil8, im humoristisch-parodistischen ,,Oberlehrer“
dagegen vom Bankelsang ab’, wiahrend sie im ,,Weltende“,
diesem ,,verzweifelte[n] Versuch eines Mystikers, die AuBere

5 Andreas Heusler unterscheidet gereimte jambische Fiinfheber (=

Endecasillabo) von den ungereimten jambischen Fiinfhebern (= Blank-
vers). Vgl.: Deutsche Versgeschichte. Bd 3. Zweite Aufl. — Berlin: 1956,
S. 165—77.
6 Vgl. insbesondere solche Gedichte wie ,,Die Irren‘‘, ,,November“,
»Der Hunger“, ,,Danton“ und ,,Robespierre“.
7 Hansjérg Schneider: Jakob van Hoddis. Ein Beitrag zur Erforschung
des Expressionismus. — Bern: 1967 (= Basler Studien zur deutschen
Sprache und Literatur, 35).
8 Ebd., S. 12 u. 33,
 Weltende 59

Realitaét zu gestalten“, plétzlich tiefgriindig ,,letzte Zuflucht fiir

den nach Ausdruck ringenden Dichter“? sein sollen. Uber die
rhythmisch-syntaktische Funktion des Metrums ist damit gar
nichts gesagt. Im iibrigen weist der jambische Fiinfheber, wo
immer Jakob van Hoddis ihn verwendet, auf das Vorbild Stefan
Georges zuriick, der Hoddis’ Werk nicht nur formal, sondern
auch sprachlich entscheidend beeinfluBt hat.10
Aber auch mit der Thematik oder besser gesagt ihrer Um-
setzung ins Bild will es auf eine eigentiimliche. Weise nicht _stim-
men. GewiB, Sturmwind, geschreiartiger Lirm in den Liiften
“(man erfahrt nicht, ob vom Toben des Sturmes oder vom Stamp-
fen der heranbrausenden apokalyptischen Scharen) und iiber-
flutende Meere, das sind alles Ereignisse, die man landlaufig
mit der Vorstellung der Endzeit, der Sintflut verbindet. Das
Abstiirzen der Dachdecker und Eisenbahnen mag das Ergebnis
heftiger Erdst6Be sein, und selbst den Schnupfen, den die meisten
Menschen haben, kénnte man als Epidemie noch weitlaufig mit
dem Pestreiter der Apokalypse assoziieren.
Bei naherer Hinsicht jedoch zerfallt das Ganze in ein Sammel-
surium kurioser Einzelbilder, die sich weder miteinander noch
mit der Schwere des Themas vertragen und nur durch die Reim-
form miihsam zusammengehalten werden. Die bis auf das En-
jambement zwischen der fiinften und sechsten Zeile eingehaltene

9 Ebd., S. 81.
10 Die faszinierende Wirkung des ,,Algabal“* und anderer Friihwerke
Georges auf die jungen Lyriker jener Zeit 14Bt sich vielleicht am ehesten
mit dem EinfluB Benns auf die Generation nach dem zweiten Weltkrieg
vergleichen. Von den Expressionisten sind Georg Heym und Jakob van
Hoddis in ihren Ansatzen besonders deutlich dem Vorbild Georges ver-
pflichtet. So weist Kurt Mautz in seinem bereits eingangs genannten Buch
(vgl. Anm. 2) iiberzeugend nach, wie sich der Expressionismus Heyms in
der Auseinandersetzung mit der Neuromantik George’scher und Hofmanns-
thal’scher Pragung entwickelt, und Hansjérg Schneider sieht eine ahnliche,
wenn auch nicht so krasse Entwicklung bei Jakob van Hoddis.
Es sollte jedoch hervorgehoben werden, da van Hoddis die sprachliche
Beeinflussung durch George und die Neuromantik nicht iiberwindet. In
unmittelbarer Anlehnung an George entstehen noch 1912 Zeilen wie: ,,Sieh
die Allee im herbstlich roten Laub.“ Oder: ,,Wir steigen ohne Stiitzen steile
Stufen / Viel tausend Stufen, die zum Tempel weisen. / Der Bliitenbaume
Duftgewolke kreisen.“‘ Das sind Verse aus dem zu Lebzeiten des Dichters
unveroéffentlichten ,,Jesuslied‘‘. Zitiert nach: Weltende. Gesammelte Dichtun-
gen. Hrsg. v. Paul Portner. — Ziirich: 1958, S. 42—43. [Zitate nach dieser
Ausgabe werden in der Folge mit WE gekennzeichnet].
60 Jakob van Hoddis

Zeilenkomposition treibt dabei mit ihren scharfen Zasuren die

gedankliche Isoliertheit der einzelnen Bilder auch rhythmisch-
syntaktisch hervor, so daB man die Bilder beliebig verschieben,
austauschen oder erginzen kénnte, ohne das Gesamtbild zu
verandern. Was an alltaglichen Trivialitaten und Gewichtigerem
aufgezahit wird, ist einfach zu disparat, um einen Weltuntergang
glaubhaft zu machen.
Zudem wird das Registrierte keineswegs als bedrohlich oder
gar, wie in Heyms ,,Umbra Vitae“, als dimonisch erfahren,
sondern ins Komische, Groteske verbogen. Komisch ist bereits
schon die Reihenfolge, in der die Ereignisse zusammengestellt
werden, der damit geschaffene Kontrast der Bilder an sich, die
grotesk anmutende Beziehung, die zwischen dem Kopf des
Biirgers und dem Larm in den Liiften, zwischen dem Berufs-
unfall des Dachdeckers und der steigenden Flut, zwischen einem
Schnupfen und Eisenbahnungliicken hergestellt wird.
Diese durch Kopplung kausal und bedeutungsmaBig unzu-
sammenhangender Geschebnisse hervorgerufene Groteskwirkung
ist noch durch die Jacherlich-komische Verzeichnung einzelner
Bilder _verscharft. Den vom MiBgeschick betroffenen Birger
verunziert ein Spitzkopf, Dachdecker fallen wie die von ihnen
verwendeten Dachziegel in Scherben und die ,,wilden Meere‘
hupfen gleich harmlosen V6geln an Land. Das erzeugt einen
derart starken Verfremdungseffekt, daB die so verzerrten Bilder
grotesk genug sind, auch ihre Gegenbilder zu bagatellisieren.
Nach dem lakonischen Einschub ,,liest man‘* der vierten Zeile
zu urteilen, scheint ein Querschnitt durch die Morgenzeitung
Grundlage dieser skurrilen Bildmontage zu sein. Zutreffender
ware es aber vielleicht, die Inspiration fiir die kaleidoskopische
Bildfolge im friihen ,Kientopp‘ zu suchen, dessen unbekiimmert
zusammengestoppelte Bildwelt Jakob van Hoddis in einem Ge-
dicht seines ,,Varieté‘-Zyklus veralbert:

Kinematograph

Der Saal wird dunkel. Und wir sehn die Schnellen

Der Ganga, Palmen, Tempel auch des Brahma,
Ein lautlos tobendes Familiendrama
Mit Lebemaénnern dann und Maskenbiillen.
 Weltende 61

Man ziickt Revolver. Eifersucht wird rege,

Herr Piefke duelliert sich ohne Kopf.
Dann zeigt man uns mit Kiepe und mit Kropf
Die Alplerin auf miachtig steilem Wege.
Es zieht ihr Pfad sich bald durch Larchenwalder,
Bald krimmt er sich und drauend steigt die schiefe
Felswand empor. Die Aussicht in der Tiefe
Beleben Kiihe und Kartoffelfelder.
Und in den dunklen Raum — mir ins Gesicht —
Flirrt das hinein, entsetzlich! nach der Reihe!
Die Bogenlampe zischt zum Schlu8 nach Licht —
Wir schieben geil und géhnend uns ins Freie.11

Bedenkt man die noch in den Kinderschuhen steckende Technik

des frithen Films, seinen ruckartig-abrupten Bildwechsel, der das
Dargestellte oft bis ins Groteske verzerrte_und die so komisch
eckige, hiipfende Bewegung der Personen und Dinge bewirkte,
so erhebt sich an dieser Stelle die Frage, inwieweit der friithe
Film nicht auch die Bildgebung bei. Jakob_van.Hoddis, und
anderen Kiinstlern der Zeit beeinfluBt hat. Im ,,Weltende“ hupfen
die Meere, fallen Ziige harmlos wie Spielzeug von den Briicken,
im ,,Kinematographen“ duelliert sich ein’ Mann ohne Kopf,
und im ,,Athleten‘‘ sind die Beine des Akteurs ,,zu diinnen
Stéckchen deformiert™. 12 Derartiges konnte man jedenfalls gut

Zusammenhange bestehen. da ssichet:, ‘auch wenn sich das an disth

Stelle nicht nachweisen 1aBt.
Die groteske Bildgebung) findet im! schnoddrigen Tonfall, ihre
Entsprechung. Zu dem burschikosen Pennalerjargon der An-
fangszeile gesellt sich der saloppe Ton des Kabarettisten, der die
Dachdecker entzweigehen 14Bt, wahrend die betonte Nonchalance
des Journalistenargots die Gewichtigkeit der Meldungen des-
avouiert.
So vermitteln Struktur, Bilder und sprachlicher Ausdruck
eine Atmosphare launiger Unbekiimmertkeit, die im scharfen
Kontrast zur Schwere des angekiindigten Themas steht. Damit
aber wird das Spannungsverhaltnis zwischen Titel “and, Gedicht
ironisch-parodistisch_ gebrochen, das Gedicht stiilpt sich um,
wird zur Persiflage des Themas: Das Weltende findet nicht stat.

11 WE, S. 38.
12) Bbd., S.3 5
62 Jakob van Hoddis

Es wird zuriickgenommen in die Phantasiewelt des Dichters,

dessen witzigem Einfall es sein Entstehen verdankt.
DaB das ,, Weltende* so zu verstehen ist und nicht — wie
schon eine der friihen Deutungen wahrhaben will "die ,,Hans-
wurstiade‘‘13 der biirgerlichen Welt darstellen soll, bestitigen
die Zeilen vier bis sechs des Gedichts. Im Gegensatz zu den iibri-
gen Versen, die voneinander unabhangige Einzelbilder entwerfen,
bilden diese drei Zeilen eine gedankliche und motivische Einheit.
Mit dem Bild der Sturmflut entwickeln sie zudem das einzige
Motiv, das in thematischer Nahe (Sturmflut/Sintflut) zum Thema
steht; sie bestimmen somit die gedankliche Mitte des Gedichts.
Ihrer Aussage ist daher besondere Bedeutung zuzumessen.
Bereits im ersten dieser Verse fangt der Kommentar ,,liest
man‘ den Ernst der Alarmnachricht auf, riickt das Geschehnis
in die beruhigende Distanz der Zeitungslektiire. Das konnte man
zanichst noch als eine Spitze gegen den Birger verstehen, als
eine Parodie auf das Biirgertum, das — in seine Behaglichkeit
eingelullt — die Zeichen der Zeit nicht zu deuten versteht. Die
folgenden Zeilen lassen jedoch keinen Zweifel daran, da die
Ironie nicht der Gesellschaftsklasse, sondern den vermeintlichen
Schrecken des gemeldeten Naturereignisses gilt. Der Sturm ist
zwar da, seine Gewalt aber nicht von welterschiitternder Wirkung:
,,Die wilden Meere hupfen an Land, um dicke Damme zu zer-
driicken.‘‘ Dabei beachte man, wie das Verbum die beiden
Adjektive unterminiert. Denn mit dem neckischen, an Bach-
stelzen erinnernden ,,Hupfen‘‘ nehmen die ,,wilden“’ Meere
plotzlich die Gestalt harmlos heranplatschernder Wéasserchen
an, denen man gar nicht die ‘Kraft zutrauen kann, ,,dicke“
Damme zu zerstoren. Konsequenterweise wird daher auch am
Ende nicht mehr, wie in den anderen Versen des Gedichts, von
einem aktuellen Geschehen, von einem Fait accompli, sondern
nur noch von der Intention der Naturgewalten gesprochen: ,,Um
[...] zu zerdriicken.“‘ Man kann sich also beruhigt weiter in
seine Morgenzeitung vertiefen. Wie iiblich, sind die Nachrichten

13 Albert Soergel: Dichtung und Dichter der Zeit. Eine Schilderung

der deutschen Literatur der letzten Jahrzehnte. Neue Folge: Im Banne des
Expressionismus. 6. Aufl. — Leipzig: o. J., S. 309.
 Weltende 63

nicht gerade erbaulich, der Bestand der Welt aber ist nicht
gefahrdet.
Interpretationen, die aus dem ,,Weltende“ die Prognose des
Untergangs der biirgerlichen Gesellschaft herauslesen wollen,
bleiben letztlich das Erzeugnis einer retrospektivischen Literatur-
betrachtung, die aus zwei vereinzelten Wo6rtern des Gedichts,
namlich Weltende und Biirger, die ,typisch expressionistische‘
Attitiide des Anti-Bourgeois zu konstruieren versucht. Be-
zeichnenderweise gibt es keine AuBerung eines Zeitgenossen, die
eine politische Wirkung des Gedichtes bezeugt. Immer wieder
wird nur das Neue der Struktur und des Ausdrucks betont.
Auch Johannes R. Bechers vielzitiertes Diktum, das ». Weltende‘
sei die ,,Marseillaise der expressionistischen Rebellion‘‘1!4 ge-
wesen, gilt nicht so sehr dem Inhalt als der jugendlich unbe-
kiimmerten Verve dieser Strophen.
Jakob van Hoddis ist eben kein politischer Dichter vom Schlage
der Rubiner und Becher. Seine zutiefst autistische Geisteshaltung
versperrt sich nicht nur jedem ideologischen Engagement, sondern
stempelt ihn geradezu zum Modell des apolitischen Dichters per_
se. Wie grundsatzlich ichbezogen Leben 1 und Werk Jakob van
Hoddis’ sind, zeigt Erwin Loewenson auf:
Jakob van Hoddis war ein Abenteurer des inneren Lebens. Sein
Kampf ging darum, fiir seine Zentralitat diejenige Ausdrucksform
seiner selbst [keineswegs bloB seiner Gedichte] zu finden, die ihr
“gerecht wird. Mit immer neuen Aggressionen hat er seine ‘jeweilige
Ausdrucksgestalt verworfen und verlassen, damit sie einer ,,men-
schenwiirdigeren‘‘ Platz mache. [...] So wenig es mit der Biographie
seines 4uBeren Lebens zu belegen ist — man kann ihn nur einiger-
maBen begreifen als ein modern europdisches Analogon zur in-
ternsten indischen Yogapraxis. Sich von allen Bindungen freizu-
machen — was fiir uns andere Greuel und Grauen ist — das hieB
ftir ihn: die Umwelt als eine Hemmung seines »»Ur-Ichs“ zu tber-
winden. 15 :

Von hier aus wird klar: Kritik an den politischen Zustanden

und Polemik gegen die bestehende Gesellschaftsordnung sind
nicht das Metier eines Dichters, der sich in seiner Privatpoetik,

14 Johannes R. Becher: Das poetische Prinzip. — Berlin: 1957. Zitiert

nach: Expressionismus. Aufzeichnungen und Erinnerungen der Zeitge-
nossen. A.a.O., S. 54.
145 Jakob van Hoddis. Erinnerungen mit Lebensdaten. In: WE, S. 114.
64 Jakob van Hoddis

dem Essai ,,Von Mir und vom Ich“, zu dem Grundsatz bekennt:
,Fiur den Dichter ist die Denkkraft auch ein Sinn. Auch die
Freude an sich selbst — an der Ich-Idee — ist ein poetisches
Erlebnis.‘‘16
Selbst die unmittelbare Auseinandersetzung mit der biirger-
lichen Kulturtradition spielt in seinem Werk nur eine unter-
geordnete Rolle. Wenn man dabei die noch Schiilermentalitat
verratenden Friihgedichte ,,He!‘‘ und ,,Der Oberlehrer‘‘ abstrei-
chen will, bleibt sie auf die fiinf Gedichte des ,,Italien“-Zyklus’
beschrankt.17 Allerdings wird die kulturkritische Note dieser
Gedichte weit iiberschétzt, wenn man glaubt, der Zyklus sei
,von Anfang an gegen das genieBerische biirgerliche Leben,
gegen die Weltanschauung, die aus der miBverstandenen deutschen
Klassik tibernommen wurde, gerichtet.“‘18 Denn wenn der Dichter
hier das konventionelle Goethe-Bild und die Vorstellung vom
klassischen Italien‘ parodistisch entwertet, dient das im Grunde
mehr der Bestimmung des eigenen dsthetischen Standorts denn
gezielter Kultur- und Gesellschaftskritik.
Zudem unterscheidet sich das ,,Weltende“‘ schon mit seinem
kauzigen Humor grundsatzlich von der scharfen Ironie der
,,ltalien‘‘-Gedichte. Im Groteskstil des ,,Weltendes“ entladt sich
die bei Jakob van Hoddis immer wieder hervorbrechende Lust
zum Skurrilen, eine schalkhafte Freude. an. spielerischen.. Uber-
raschungseffekten und Gedichtalbernheiten, welche spater in
den ,schwarzen Humor‘ seiner dadaistisch-surrealistisch gefarbten
Gedichte einmiinden wird.
Anstatt mit Tiefsinnigkeiten wird man dem ,,Weltende‘‘ daher
weit besser gerecht, wenn man es mit dem ,,Varieté“-Zyklus
vergleicht. Der kabarettistische. Vortragsstil dieser humoristisch-
parodistischen Gedichte, auf deren Popularitat sich Jakob van
Hoddis nicht wenig eingebildet hat, fallt sofort auf. Ob der Zyklus
bewuBt ,,als heitere Einlage in das geistig anstrengende‘‘19 Pro-

16 WE, S. 78.
17 Die 1914 verdffentlichte Glosse ,,Der Feind. Eine Tirade‘ (WE,
S. 81—82) ist bereits zu selbstironisch, um als Vergleichsgrundlage zu
dienen.
18 Hansjérg Schneider, a.a.O., S. 36.
19 Ebd., S. 53.
Weltende 65

gramm des Neopathetischen Kabaretts2° geschrieben ist, soll

dahingestellt bleiben. Unzweifelhaft aber kommt hier van Hoddis’
Humor dem Bestreben Kurt Hillers entgegen, das Programm
der
Vortragsabende aufzulockern. Doch kann man sich im
Kreise um Hiller nicht zwanglos amiisant produzieren, ohne
auch damit dem gemeinsamen Ziel, der Vitalisierung des Geistes
und der Gesellschaft, zu dienen. Man spielt also kraftig den Biir-
gerschreck, tritt dent Biirger|ein wenig aut die> Zehen, indem man
seinen Unterhaltungsrummel verulkt. So etwashat immer heitere
Wirkung. Aber indem man das Ganze humorig-kabarettistisch
betreibt, ist doch der Spitze schon die Scharfe genommen. Denn
noch ist die auf Gesellschaftsumsturz bedachte aktivistische
Linke des Expressionismus ja gar nicht geboren, noch fiihlt man
sich selbst weitgehend als ein Teil dieses Biirgertums, will nur .
durch das ,neue Pathos‘ seine’ Lethargie iiberwinden. Um so
besser fiir einen Dichter wie Jakob van Hoddis, wenn man dabei
seinem Humor einmal freien Lauf lassen kann, wobei man sich
durch ein spitzbiibisches Lacheln mit seinem Opfer dariiber
verstandigt, wie sehr man sich an den eigenen SpdBen freut.
In diesem Sinn ist denn auch das ,,Weltende“ eine frech-
heitere Attacke gegen das Biirgertum, dessen Literaturgeschmack
der Groteskstil’ “dupiert. Man erkennt namlich plotzlich, daB die
Kiirze und der scheinbar unvermittelte Abbruch des Gedichts
keineswegs ,,Kompositionsschwache[n]‘‘2!, sondern raffiniert
vorausberechnete, kabarettistisch-provokative Effektwirkungen
sind: Denn kaum erst ist der Horer schockiert vom burlesken_
Bericht, welcher der ernsten Ankiindigung ,,Weltende“ folgt,
da bricht das Gedicht auch schon.ab. Man sieht sich verbliifft
an, bis man die Groteske, begreift. Es bleibt nur noch zu fragen,
was der Dichter mit diesem kabarettistischen Kabinettstiickchen
will.
Bei vorsichtiger Auslegung von Hillers Behauptung, er habe
das Gedicht ,,lange‘‘ vor seiner Ver6ffentlichung gekannt (vgl.

20 Uber den Neuen Club und sein Neopathetisches Kabarett vgl. ins-
besondere den Aufsatz von Gunter Martens: ,,Georg Heym und der ,Neue
Club‘.“‘ In: Georg Heym. Dokumente zu seinem Leben und Werk. Hrsg.
Karl Ludwig Schneider und Gerhard Burckhardt. — Hamburg: 1968,
S. 390—428.
21 Kurt Mautz, a.a.O., S. 226.
 66 KDin t Jakob van Hoddis

FuBnote 4), diirfte man das ,,Weltende“ auf etwa Mitte des
Jahres 1910. datieren. Das ware also ungefahr die Zeit, da das
1 Wiedererscheinen des Halleyschen, Kometen, des groBten perio-
disch wiederkehrenden Schweifsterns, Deutschland und Europa
in Weltuntergangsstimmung versetzte. Die spektroskopische
Feststellung von Blauséure im Kopf und Schweif des Kometen
léste die Alarmnachricht aus, daB bei dem fiir den 19. Mai
vorausberechneten Durchgang der Erde durch den Schweif des
Kometen gewaltige, weltzerst6rende Explosionen erfolgen wiirden.
Andere wieder glaubten, die Anziehungskraft des sich nahernden
Himmelskérpers wiirde ein sintflutartiges Ubertreten der Meere
bewirken.
DaB dergleichen Prophezeiungen ernst genommen werden
konnten, Panikstimmung erzeugten, ist uns heute kaum noch
begreiflich. Damals sahen sich jedenfalls viele Gelehrte bemiiBigt,
den Schreckensgeriichten entgegenzuwirken. So ver6ffentlichte
u. a. Friedrich Archenhold, Direktor der Sternwarte in Berlin-
Treptow, unter dem reiBerischen Titel Kometen, Weltuntergangs-
prophezeiungen und der Halleysche Komet22 eine popular-wissen-
schaftliche Aufklérungsschrift, deren erste Auflage im Marz,
die zweite und dritte Auflage noch im Mai 1910 erschienen.
Wir erwahnen dieses Biichlein so ausfiihrlich, weil man es gut
als ein Kompendium des Weltende-Themas ansprechen kénnte,
denn im Kapitel tiber ,,kometenfurcht und Aberglauben‘: wird
gleichsam die Motivgeschichte der Weltuntergangs-Literatur ge-
schrieben. Man lese:
In dem Kometenspiegel von Hartmann findet sich eine lebhafte
Schilderung aller ungliicklichen Ereignisse, die ein Komet zur Folge
haben soll:
Achterlei Ungliick insgemein entsteht,
Wenn in der Luft erscheint ein Komet:
. Viel Fieber, Krankheit, Pest und Tod,
. Schwere Zeit, Mangel und Hungersnot,
GroB Hitz’, dirr’ Zeit, Unfruchtbarkeit,
. Krieg, Raub, Mord, Aufruhr, Neid und Streit,
. Frost, Kalte, Sturmwetter und Wassersnot,
Viel Hoher Leut’? Abgang und Tod,
GroB Wind, Erdbeben an manchen End,
. Viel Aenderung der Regiment.

22 Berlin-Treptow: 1910 (= Vortrage und Abhandlungen der Treptow-

Sternwarte, 21). — Alle Zitate sind der 2. und 3. Aufl. entnommen.
 Weltende 67

Es wurden Bittgebete gegen die Kometen angesetzt, Erlasse gegen

die bésen Folgen von Firsten und Obrigkeiten verfiigt, und Me-
daillen gepragt, die einen Schutz gegen die Schaden, welche die
Kometen anrichten konnten, darbieten sollten. Besonders interes-
sante Ausbeute bieten die alten Flugblatter, sogenannte Eindruck-
blatter, die jedesmal zu tausenden unter das Volk verbreitet wurden
[...] und die von gleichzeitigen MiBernten, Hungersnéten, von
Erdbeben, seuchenverheerenden Kriegen und dem Sterben hoher
Leute erzahlen.??

Und weiter:

Viele Schilderungen sind sogar in poetische Form gebracht, von

denen hier ein Trostvers wiedergegeben, der auf einer Abbildung
und Beschreibung des Kometen vom Januar 1661 enthalten ist:
Cometen waren jeder Zeiten
Zornboten Gottes, und bedeuten
Wind, Theurung, Pest, Krieg, Wassersnoth,
Erdbidem, Endrung, Fiirstentodt.
[sds]
Ein anderer Vers auf einem Flugblatte tiber den groBen Kometen
von 1680 handelt von Aenderung der Regiment und dem Sterben
hoher Herren:
Wenn ein hell brennender Comet — In den Obersten lifften steht.
— Werden gar groBe Reich zerstért, — Wie wir solchs offt haben
gehoért. — Der dunckel scheint tibet seine krafft, — DaB er klein
Herren hinweg rafft.24

Daneben finden sich bei Archenhold zahlreiche Wiedergaben

alter Stiche und Drucke vonKometenerscheinungen, wahrend
im Anhang etwa 80 solcher Kometen-Eindruckblatter aufgefiihrt
werden, die im Museum der Treptower Sternwarte ausgestellt
sind. Alles in allem also ein wahres Vademecum fiir einen motiv-
hungrigen jungen Poeten.
DaB sich Georg Heym fiir sein ,,Umbra Vitae‘‘25, dessen erste
zwei Strophen die Kometenerscheinung zum Gegenstand haben,
an derlei Material orientiert hat, darf man beinahe vorbehaltlos
unterstellen. Schon Clemens Heselhaus hat bemerkt, daB die
Bilder dieser Strophen an alte Stiche erinnern: ,,Das groteske
Bild erinnert an alte Stiche_vom Erscheinen unheilvoller Stern-
zeichen: in den StraBen stehen die Menschen vorwarts geneigt, die
Diacher sind voll Sterndeuter mit altertiimlichen Fernrohren,
Zauberer, ,im Dunkel schrag‘, beschw6ren das Gestirn. An einen

23 Ebd., S. 46.
24 Ebd., S. 46—48.
25 Menschheitsdammerung, S. 39.
68 Jakob van Hoddis

alten Stich erinnern besonders ,die gezackten Tiirme‘. Arthur

Rimbaud hatte schon die Anweisung gegeben, alte kolorierte
Stiche als Motive zu benutzen.‘‘2®
Wie sehr Heym tatsachlich alten Motiven folgt, zeigt sich
iibrigens noch deutlicher im Entwurf seines Gedichts, wo das
Erscheinen des Kometen in einer spdter fortgelassenen dritten
Strophe verbunden ist mit dem Einzug der Pest, deren Auftreten
der Aberglauben immer wieder mit Kometen in Zusammenhang
brachte:
Krankheit und MiBwachs durch die Tore kriechen
In schwarzen Tiichern. Und die Betten tragen
Das Walzen und das Jammern vieler Siechen,
Und welche rennen mit den Totenschragen.?7

Ob auch Jakob van Hoddis mit solchen Vorlagen vertraut

war — bei der Aktualitéat des Materials lige das nahe — ist im
Hinblick auf seine der Modernitaét entnommene Bildwelt motiv-
geschichtlich nicht so bedeutsam. Jedenfalls aber erweist es sich,
daB die junge Dichtergeneration gar nicht so intuitiv-visionar
schrieb, wie man das gerne wahrhaben méchte, sondern handfeste
Motive und Quellen fiir ihre Themen besaB. Wohl kaum einer
der Frithexpressionisten war mit jener Feinnervigkeit des Pro-
pheten begnadet, aus dem eigenen Unlustgefiihl die Krise der
Zeit prognostizieren zu konnen.
So ist denn auch das ,,Weltende“. nicht in ,,magischer Er-
fahrung“‘28 des bevorstehenden Gesellschaftszerfalles entstanden,
sondern schlicht von der Panikstimmung beim Herannahen
des Halleyschen Kometen. inspiriert. Und damit weiB man auch
“endlich, was diese putzige Sintflut eigentlich ist: ein Abgesang
auf die Weltuntergangsstimmung von 1910, Parodie einer Welt,
die ein Komet ins Bockshorn jagt. Da ist er, der Biirger, der
Alltagsmensch, wie er mit seinem Hut seine Wiirde verliert,
kopfscheu herumlauft, wahrend die ihm bedngstigenden Alarm-
nachrichten in der Alltaéglichkeit der Zeitungsspalten verschwin-
den. Mit Expressionismus, mit Krisengefiihl und Untergangs-
bereitschaft hat das gar nichts zu tun.

26 Clemens Heselhaus, a.a.O., S. 179.

27 Dichtungen und Schriften. Gesamtausgabe. Hrsg. v. Karl Ludwig
Schneider. Bd. 1: Lyrik. — Hamburg: 1964, S. 440.
28 Werner Weber, a.a.O., S. 200.
Weltende 69

Der Groteskstil und die ihn ergainzende Versetzungstechnik

bleiben somit das eigentlich Neue, das ,Expressionistische‘ an
diesem Gedicht. Schon der erste Vers beispielsweise ist ja nicht
allein deshalb gewagt, weil der Dichter einen Hut und einen
Spitzkopf zum lyrischen Gegenstand macht. Weit wesentlicher
ist vielmehr die raffinierte Methode, mit der er solche Bilder
erzeugt. Man muB sich deshalb bewuBt werden, daB hier van
Hoddis im Grunde ein adhnliches Naturereignis beschreibt, wie
es Hugo von Hofmannsthal in seinen schwermiitigen Zeilen
besingt: ,,Es lauft der Frithlingswind durch kahle Alleen.*‘
Gleich dem Impressionisten geht also auch der Expressionist
vom Einzeleindruck aus. Aber wahrend der Impressionist alle
Nuancen der Sensation dichterisch nacherlebt, genieBerisch aus-
kostet, inversiert der Expressionist das Erlebte, abstrahiert es auf
seine nackte Begrifflichkeit, entdeckt so neue Bild- und Gedan-
kenbeziige, und wirft das Destillat an die Oberflache zuriick. Im
AbstraktionsprozeB wird so das Zerscherben der Dachziegel
zum Entzweigehn der Dachdecker, das Hupfen der Seevogel
zur Bewegung des Meeres.
Mit dieser neuen Sehweise, die Wort und Bild aus den tiber-
lieferten Denkzusammenhangen entlaBt, Offnet Jakob van Hoddis
den expressionistischen Dichtern den Weg, logisch nicht mehr
FaBbares in Worte zu kleiden. ,
WOLFGANG PAULSEN

Alfred Lichtenstein - Die Dammerung

Die Dammerung
Ein dicker Junge spielt mit einem Teich.
Der Wind hat sich in einem Baum gefangen.
Der Himmel sieht verbummelt aus und bleich.
Als ware ihm die Schminke ausgegangen.
Auf lange Kriicken schief herabgebiickt
Und schwatzend kriechen auf dem Feld zwei Lahme.
Ein blonder Dichter wird vielleicht verriickt.
Ein Pferdchen stolpert tiber eine Dame.
An einem Fenster klebt ein fetter Mann.
Ein Jiingling will ein weiches Weib besuchen.
Ein grauer Clown zieht sich die Stiefel an.
Ein Kinderwagen schreit und Hunde fluchen.*

».Keiner auch der groBen Lyriker unserer Zeit hat mehr als
sechs bis acht vollendete Gedichte hinterlassen“, lautet ein viel
zitierter Ausspruch Gottfried Benns.14 Als ob es mit der Zahl
acht bei Benn seine besondere Bewandtnis habe, hat ihn schon
Kurt Pinthus 1920 mit acht Gedichten, von denen noch heute
einige zu seinen bekanntesten, wenn auch sicher nicht vollendet-
sten gehG6ren, in die Menschheitsdimmerung aufgenommen. Wir
werden da von Zufall reden wollen, obgleich wir gleichzeitig
dann den Verdacht nicht loswerden, eine solche zufallige Zahlen-
gleichheit konnte ihre tiefere Bedeutung haben, indem sie etwas
liber das kritische Selbstverstandnis der Berliner Expressionisten
aussagt, zu deren Anregern und Wortfiihrern der Leipziger

1 Menschheitsdammerung, S. 47.
1a Gottfried Benn: Probleme der Lyrik. In: Gesammelte Werke in vier
Banden. Bd. 1: Essays — Reden — Aufsatze. 2. Aufl. — Wiesbaden: 1962.
S. 505. — Dieser Vortrag wurde am 21. August 1951 gehalten.
Die Dammerung 71

Lektor und Kritiker Pinthus ja sicher gehérte. Mit acht Gedichten

hat er ndmlich auch Alfred Lichtenstein an dieser seiner ,,Sympho-
nie jiingster Dichtung‘ beteiligt. Acht Gedichte aber stellen,
wo es gleich um die ganze Menschheit und ihre Abend- und
Morgendéimmerung geht, keinen maximalen, sondern im Gegen-
teil schon eher einen minimalen Wert dar. Die als fiithrend emp-
fundenen Dichter wurden mit ganz anderen Ziffern bemessen.
Das zu belegen, gentigt ein kurzer Uberblick iiber die Mensch-
heitsdammerung. Die Beitrige der 23 Symphoniker verteilen sich
namlich wie folgt: an erster und oberster Stelle steht Franz
Werfel mit 27 Gedichten; ihm folgen, in betrachtlichem Abstand,
Hasenclever mit 22, Ehrenstein mit 20 (friihe Auflagen: 18),
Klemm mit 19, Daubler mit 17, die Lasker-Schiiler mit 15 (friihe
Auflagen: 14), Becher mit 14, Stramm, Heym und Wolfenstein
mit je 13, Zech mit einem wohlabgerundeten Dutzend und
Schickele schlieBlich mit 11 Gedichten. Erst dann schlieBt sich
das expressionistische FuBvolk mit seinen jeweils zehn oder
weniger Beitragen an, darunter aber Namen wie Benn, Goll,
van Hoddis, Lichtenstein, Lotz, Stadler und Trakl. Wir wollen
die Statistik nicht tiberfordern — duBere Umstaénde und vor
allem persOnliche Beziehungen haben ihr weitgehend das Ge-
sicht gegeben. Was immer aber sie bedeuten mag, sie macht
deutlich, daB wir manche dieser Lyriker heute anders lesen, als
sie sich einst selbst gelesen haben, und daB fernerhin in dem
seitdem vergangenen halben Jahrhundert einige der alten ,,Stars“‘
sehr verblaBt sind, wahrend manche Sterne geringerer Ordnung
sich dagegen als erstaunlich bestandig erwiesen haben. Zu den
ersteren gehoren viele von denen, die Albert Soergel fiir das le-
sende Biirgertum der Vor-Hitler-Zeit als die groBen Vertreter
des lyrischen Expressionismus kanonisierte. Auch das gabe
einiges zu bedenken.
Was nun aber Lichtenstein betrifft, so geht aus manchem
Zeugnis seiner Zeitgenossen ziemlich eindeutig hervor, daB sie
ihn in ihren Kreisen nur unter Vorbehalten duldeten. Diese
Vorbehalte hatten ihren Grund zunidchst wieder stark im Per-
s6nlichen. Es fehlte Lichtenstein ganz offenbar die Gabe, sich
den Menschen angenehm zu machen, wie sie Werfel oder Hasen-
clever allem Anschein nach in hohem MaBe besaBen. Auch wo
man Lichtensteins Leistung als solche anerkannte, tat man das
72, Alfred Lichtenstein

doch offenbar nur widerwillig. In den rund drei Jahren, die ihm
bis zu seinem frithen Tod in den ersten Kriegswochen zum
Schaffen gegeben waren, finden wir ihn, den gebiirtigen Berliner —
und zwar aus Wilmersdorf, worauf er gerne bestand — unentwegt,
aber eigentlich vergeblich bemiiht, in die dortigen Kiinstlerkreise
Eingang zu finden. Er gehérte immer wieder nur am Rande
dazu. Wenn man ihn gelten lieB, geschah das, wie es scheint,
auf Widerruf. DaB Lichtenstein unter diesen Verhaltnissen und
den daraus resultierenden Spannungen — gleichgiiltig, ob er
sie selbst verursacht hatte oder nicht — schwer gelitten hat,
bezeugen vor allem die Geschichten und Skizzen, in denen er,
in erstaunlicher Nahe zu Kafka, um neue Moglichkeiten der
Prosa rang und von denen eine Reihe um die Figur Kuno Kohns,
Lichtensteins alter ego, kreisen.2 In ihnen nahm er nicht nur
Freund und Feind aufs Korn, sondern vor allem auch sich selbst,
so daB man da, wie iiberhaupt so oft in der expressionistischen
Dichtung, einem Typus Mensch begegnet, der offenbar seinen
,gesunden® oder ,,normalen“‘ Bezug zur Umwelt verloren hat.
In den gleichzeitig entstandenen Gedichten driickt sich diese
Bezuglosigkeit rein formal schon in dem kompositorischen
Zusammenriicken des nicht notwendig ZusammengehGrigen aus,
das zur Groteske fiihren mu, auch wenn der dichterische An-
satzpunkt anderswo lag. Die Groteske aber ist die Vorform des
Absurden. Das derartigen Bestrebungen zugrunde liegende
Welterlebnis gehért ohne Frage in die Geschichte jenes Unbe-
hagens in der Kultur, von dem schon Freud sprach, und das
auch heute wieder, in leichter Abwandlung, wach geworden ist.
Die Dichter stehen in solchen Zeiten augenscheinlich unter dem
Zwang, die eigene Bezuglosigkeit nach auBen zu projizieren, die
gewohnlich als Lebenseinheit erfahrenen und akzeptierten Zu-
sammenhange briisk aufzuld6sen und sich durch ein verbissenes
und oft béses Gelachter — oder besser: Grinsen — der Bedroht-

2 Heute wieder zuginglich in: Alfred Lichtenstein: Gesammelte Prosa.

Hrsg. v. Klaus Kanzog. — Ziirich: 1966.
Zu Lichtenstein und die expressionistischen Kreise in Berlin vgl. das
Nachwort von Klaus Kanzog zu diesem Prosa-Band sowie meine eigene
Darstellung: Alfred Lichtensteins Prosa. Bemerkungen gelegentlich der
kritischen Neuausgabe. In: Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft 12
(1968), S. 586 ff.
 Die Daémmerung 13

heit zu entziehen. Jeder Ausweg in eine dsthetisch bedingte

Illusionshaftigkeit scheint damit abgeschnitten, die Dichtung
entromantisiert, nur daB sich im Zusammentreten der Gedichte
und Werke, in dem fortgesetzten Herausstellen von Anti-Werten
dann doch wieder ein neues dsthetisches Verhalten sowie eine
neue Werteskala ergibt, die man als Illusionismus der Ilusions-
losigkeit bestimmen k6nnte. In jedem echten Mann ist eben,
nach Schiller, ein Kind versteckt, ,,das will spielen‘‘, auch wenn
es nur mit seinem Grame spielt. Mit der betonten Illusionslosig-
keit aber geht engstens ein Verzicht auf das lyrische Pathos zu-
sammen, nicht aber notwendig auch der auf die groBe Geste,
die ja auch ohne Pathos auskommen, es jedenfalls auf ein Mini-
mum reduzieren kann, wie das Gedicht ,,Weltende‘‘ des van
Hoddis zeigt, von dem Lichtenstein so nachhaltig beeindruckt
wurde. Blicken wir von solchen Feststellungen aus auf unsere
etwas summarische Statistik zur Menschheitsdammerung zuriick,
wird wahrscheinlich, daB sich die Geister damals offensichtlich
in ihrem Verhalten zum Pathos schieden. Man darf wohl sagen,
daB Werfel und Lichtenstein auf der expressionistischen Schaukel,
von der eben immer nur die eine Seite gerade ,,oben“ sein kann,
einander gegeniibersaBen.
Es kann gar keine Frage dariiber bestehen, daB Lichtenstein
tatsdchlich die entscheidende Anregung fiir das Grotesk-Gedicht,
mit dem man ihn gemeinhin identifiziert, von dem Gedicht des
zwei Jahre alteren Jakob van Hoddis erhalten hat. Das Gedicht
,,Weltende® war schon am 11. Januar 1911 im Demokraten, dem
Vorlaufer der Aktion, erschienen; die ,,Dammerung“ wurde,
laut Datierung in der kritischen Ausgabe}, am 5. Marz 1911
geschrieben und erschien am 18. Marz in Waldens Sturm. Wenn
man aber aufgrund solcher Abhangigkeit das Gedicht gleich als
bloBes Derivat abstempeln wollte, bliebe nicht viel Dichtung
iibrig, die nicht derivativ ware. Selbst van Hoddis’ Gedicht war
ja alles andere als eine Originalleistung gewesen, denn hinter
ihm stehen ganz unverkennbar die schweren Versblécke der
Gedichte Heyms, und hinter diesen wieder die priesterlichen

3 Alfred Lichtenstein: Gesammelte Gedichte. — Ziirich: 1962. S. 44.

Uber den Nachla8 Lichtensteins berichtete Klaus Kanzog ausfiihrlich: Die
Gedichthefte Alfred Lichtensteins. In: Jahrbuch der deutschen Schiller-
gesellschaft 5 (1961), S. 376 ff.
74 Alfred Lichtenstein

Metren Georges, von denen Heym sich durch die parodistische

Verkehrung zu befreien gesucht hatte. Uber die formale Ab-
hangigkeit der ,,Dammerung‘‘ vom ,,Weltende“-Gedicht war
man sich damals iibrigens wohl sofort klar gewesen. Darauf,
wie iiberhaupt auf das Verhdltnis Lichtensteins zur Aktion und
ihrem Herausgeber Pfemfert, wirft eine Episode einiges Licht.
Als Lichtenstein dort naimlich mehr als zwei Jahre spater, am
4. Oktober 1913, gelegentlich seines ersten und einzigen lyrischen
Flugblattes, fiir das dieses Gedicht den Titel abgab,> so etwas
wie eine Selbstkritik schrieb, fiihlte Pfemfert sich bemiiBigt, den
kurzen Ausfiihrungen eine FuBnote anzuhangen, in der er nach-
driicklichst auf van Hoddis’ ,,sch6nes‘‘ Gedicht verwies und
erklarte: ,,Tatsache ist, daB A. Li. Wi. [= Wilmersdorf] dies
Gedicht gelesen hatte — bevor er selbst ,Derartiges‘ schrieb. Ich
glaube also, daB van Hoddis das Verdienst hat, diesen ,Stil‘
gefunden zu haben, Li. das geringere, ihn ausgebildet, bereichert,
zur Geltung gebracht zu haben.“‘® Abgesehen von allen Selbst-
verstandlichkeiten, die damit ausgesprochen wurden, war das
natiirlich ein Schu8 aus dem Hinterhalt. Lichtenstein wird an
,Derartiges‘' damals langst gewd6hnt gewesen sein, zumal er
an solchen SchieBereien selbst lebhaften Anteil genommen
hatte; denn die meisten seiner satirischen Prosaskizzen waren
damals schon in verschiedenen Zeitschriften erschienen. Man
hat Pfemfert dieses hamische Urteil immer wieder nachgeschrie-
ben. ,Tatsache‘ ist natiirlich, daB er mit der Erinnerung an die
Chronologie vollig recht hatte, nicht aber mit der daraus ge-
zogenen SchluB8folgerung. Wir wissen heute, wie wesentlich
Literatur von Literatur lebt und wie fragwiirdig der Originalitats-
anspruch ist, mit dem die Dichter etwa des Sturm und Drang und
der Romantik sich auf sich selbst zuriickgezogen hatten. Wir
kommen der Wahrheit wohl naher, wenn wir annehmen, daB
Dichtung jeweils im Schnittpunkt literarischer und ,,erlebter“
Lebenslinien entsteht, was sich nicht zuletzt auch gerade an

4 Vgl. dazu die immer noch maf gebende Darstellung: Kurt Mautz:
Mythologie und Gesellschaft im Expressionismus. Die Dichtung Georg
Heyms. — Bonn: 1961.
5 Alfred Lichtenstein: Die Dammerung. Gedichte. — Berlin: 1913.
6 Zitiert nach: Ich schneide die Zeit aus. Expressionismus und Politik
in Franz Pfemferts ,Aktion‘’. Hrsg. v. Paul Raabe. — Miinchen: 1964. S. 149.
Die Dammerung 75

Lichtensteins Gedicht belegen 148t und zum mindesten erklirt,

warum und auf welche Weise er die empfangene literarische
Anregung zu ,,bereichern‘‘ vermochte.
Der Interpret eines lyrischen Gedichtes ist nicht immer in
der gliicklichen Lage, sich auf direkte Aussagen des Dichters zu
seinem Gedicht stiitzen zu kénnen. Eine solche haben wir von
Lichtenstein, und es ware fahrlassig, sie nicht mit in die Be-
trachtung einzubeziehen. Sie findet sich in jener Selbstkritik zu
dem Flugblatt Die Ddadmmerung, von dem die Rede war, und
lautet folgendermaBen:
Absicht ist, die Unterschiede der Zeit und des Raumes zugunsten
der Idee zu beseitigen. Das Gedicht [Lichtenstein stellt das Gedicht
,,Die Daémmerung“ in den Mittelpunkt, nimmt es gewissermaBen
paradigmatisch] will die Einwirkung der Dammerung auf die Land-
schaft darstellen. In diesem Fall ist die Einheit der Zeit bis zu einem
gewissen Grade notwendig. Die Einheit des Raumes ist nicht er-
forderlich, deshalb nicht beachtet. In den zwélf Zeilen ist die Dim-
merung am Teich, am Baum, am Feld, am Fenster, irgendwo...
in ihrer Einwirkung auf die Erscheinung eines Jungen, eines Windes,
eines Himmels, zweier Lahmer, eines Dichters, eines Pferdes, einer
Dame, eines Mannes, eines Jiinglings, eines Weibes, eines Clowns,
eines Kinderwagens, einiger Hunde... bildhaft dargestellt. (Der
Ausdruck ist schlecht, aber ich finde keinen besseren.)
Der Urheber des Gedichtes will nicht eine als real denkbare Land-
schaft geben. Vorzug der Dichtkunst vor der Malkunst ist, daB
sie ,ideeliche‘ Bilder hat. Das bedeutet — angewandt auf die Dam-
merung: Der dicke Knabe, der den grofBen Teich als Spielzeug
benutzt und die beiden Lahmen auf Kriicken tiber dem Feld und
die Dame in einer StraBe der Stadt, die von einem Wagenpferd
im Halbdunkel umgestoBen wird, und der Dichter, der voll ver-
zweifelter Sehnsucht in den Abend sinnt (wahrscheinlich aus einer
Dachluke), und der Zirkusclown, der sich in dem grauen Hinter-
haus seufzend die Stiefel anzieht, um ptinktlich zu der Vorstellung
zu kommen, in der er lustig sein mu8 — ko6nnen ein dichterisches
,Bild‘ hergeben, obwohl sie malerisch nicht komponierbar sind.
Die meisten leugnen das noch, erkennen daher beispielsweise in
der Dammerung und dahnlichen Gebilden nichts als ein sinnloses
Durcheinander komischer Vorstellungen. Andere glauben sogar —
zu unrecht —, daB auch in der Malerei derartige ,ideeliche‘ Bilder
méglich sind. (Man denke an die Futuristenmanschepansche.)
Absicht ist weiterhin, die Reflexe der Dinge unmittelbar — ohne
iiberfiissige Reflexionen aufzunehmen. Lichtenstein weiB, da der
Mann nicht an dem Fenster klebt, sondern hinter ihm steht. DaB
nicht der Kinderwagen schreit, sondern das Kind in dem Kinder-
wagen. Da er nur den Kinderwagen sieht, schreibt er: Der Kinder-
wagen schreit. Lyrisch unwahr ware, wenn er schriebe: Ein Mann
steht hinter einem Fenster.
Zufallig auch begrifflich nicht unwahr ist: Ein Junge spielt mit
einem Teich. Ein Pferd stolpert tiber eine Dame. Hunde fluchen.
76 Alfred Lichtenstein

Zwar muB man sonderbar lachen, wenn man sehen lernt: DaB
ein Junge einen Teich tatsachlich als Spielzeug benutzt. Wie Pferde
die hilflose Bewegung des Stolperns haben... Wie menschlich
Hunde der Wut Ausdruck geben...
Zuweilen ist die Darstellung der Reflexion wichtig. Ein Dichter
wird vielleicht verrtickt — macht einen tieferen Eindruck als: Ein
Dichter sieht starr vor sich hin — [...]
DaB die Dammerung und andere Gedichte die Dinge komisch
nehmen (das Komische wird tragisch empfunden. Die Darstellung
ist ,grotesk‘), das Unausgeglichene, nicht ZusammengehGrige der
Dinge, das Zufallige, das Durcheinander bemerken... ist jeden-
falls nicht das Charakteristische des ,Stils‘. Beweis ist: In dieser
Nummer [gemeint ist ein Heft der Aktion] sind Gedichte abge-
druckt, in denen das ,Groteske‘ unbetont hinter dem ,Ungrotesken‘
verschwindet.
Auch andere Verschiedenheiten zwischen alteren Gedichten (z. B.
Die Dammerung) und spater entstandenen (z. B. Die Angst) Ge-
dichten desselben Stils sind nachweisbar. Man mége beachten, daB
immer hdufiger besondersartige Reflexionen das Landschaftsbild
scheinbar durchbrechen. Wohl nicht ohne bestimmte kinstlerische
Absichten.7

Vergleichen wir diese Ausfiithrungen mit dem Gedicht selbst,

fallt zunadchst und vor allem zweierlei auf: einmal, daB Lichten-
stein ,,Die Dammerung’ als Landschaftsgedicht bestimmt,
wobei er seine technischen Mittel nicht etwa an denen des Im-
pressionismus, sondern der Malerei miBt, und daB er fernerhin
in seiner Interpretation gewisse emotionale Akzente setzt, die
im Gedicht selbst ausgespart bleiben, die man da auf den ersten
Blick sogar nicht einmal als auch nur impliziert vermutet haben
wurde.
Was nun zundchst das Moment der expressionistischen Land-
schaft betrifft, so wiirde man wohl im Expressionismus, wo es
doch angeblich in erster Linie um die Gestaltung von subjekti-
ven Projektionen oder doch um héchst subjektive Reaktionen
auf ein objektiv Vorgegebenes geht, nach Landschaftsbildern am
wenigsten suchen, vor allem wenn man unter Landschaftsgedich-
ten Naturgedichte versteht. Nun hat Lichtenstein tatsachlich
eine ganze Reihe von Landschaftsgedichten geschrieben, aber in
kaum einem davon kommt es zu einem rezeptiven Verhalten
der Natur gegeniiber. Nicht um die Natur geht es, sondern
um den Menschen in ihr, und da ist denn die natiirlichste Form
der Landschaft das Stadtbild, wie wir es in der ,,Dammerung‘‘

7 Ebd., S. 149—151.
Die Daémmerung Qi.

vor uns haben. Lediglich der Hinweis auf das ,,Feld‘‘ 1a8t ver-
muten, daf§ wir uns hier nicht in einem Stadtinneren befinden,
sondern an einem Stadtrande (doch wohl Berlins). Lichtenstein
entwirft vor unseren Augen ein Bild, das gleichsam mosaikartig
aus sachlich nicht zueinander gehérigen Einzelaussagen besteht.
Die dazu benGtigten einzelnen Bildteile k6nnte man ihrem Wesen
oder ihrer Herkunft nach als impressionistisch bestimmen und
im konkreten Falle der Lichtensteinschen Gedichte einem ex-
pressionistisch-literarischen Pointilismus zuordnen. Dabei diirfte
man sich sogar noch auf den Dichter selbst berufen, der in seiner
Selbstkritik tatsachlich von einem ,,sehen lernen‘ spricht, wobei
er das Wort ,,sehen“* sogar noch unterstreicht. ,,Sehen lernen‘* —
aber wozu? Nicht um zu lernen, sich der Natur ,hinzugeben‘
oder irgendwie sonst zu ,6ffnen‘, sondern um iiber das, was
man sieht, ,,sonderbar“‘ lachen zu k6nnen. Man muB ,,sehen
lernen“, um die Dinge zu durch-schauen. Was von Lichtenstein
in einem solchen Gedicht an Disparatem zu einem Gesamtbild
verzahnt wird, ist also bestenfalls ein invertierter Impressionis-
mus, ein Impressionismus entwerteter und verkehrter Impres-
sionen. Das Groteske liegt nicht nur in dem Zusammentreten
von nicht Zusammengehorigem, sondern immer schon in dem
Gesehenen selbst. Die jeweilige einzelne Bildaussage bemiiht
sich sofort auch um ihre Deutung, und zwar so, daB ein un-
gewohnlicher, nicht ,znormaler‘ Aspekt der Sache herausgestrichen
wird. ,,Ein dicker Junge spielt mit einem Teich“ gibt ein Bild,
aber gleichzeitig auch eine durchaus eigenwillige Auswertung
dieses Bildes: der Teich ist nicht ,absolut‘ und fiir sich da, sondern
als Spielzeug des Kindes, wie jedes andere Kinderspielzeug auch.
Dadurch wird der objektive Gehalt auf das Subjektive hin ver-
engt, wobei noch hinzukommt, da8 in diesem Falle — aber
keineswegs nur in diesem — das Subjekt nicht etwa der Dichter
ist, sondern ein Mensch im Bild, das Kind: Bildinhalt und Bild-
figur sind also eigentlich doppelt gebrochen. Ahnlich verhalt
es sich mit dem Aufeinander-zu-spielen von Wind und Baum,
Fenster und fettem Mann. Das ist wohl das, was Lichtenstein
in seiner Selbstkritik als ,,Reflexion‘‘ bezeichnet; denn der
Bildvollzug geschieht auf dem Umweg tiber den Gedanken —
und eine solche ,,Reflexion“ hebt er dann ausdriicklich von jener
anderen, als ,,iiberfliissig“‘ bezeichneten ab, die erst dadurch
78 Alfred Lichtenstein

zustande kommen kann, daB von auBen her etwas (durch schmiik-
kende Beiwérter z.B.) an das Bild herangetragen wird. Die
, Reflexion“, um die es Lichtenstein geht, mu8 in das Bild selbst
eingebettet sein.
Streng genommen freilich ist auch das Kind nichts als ein
Objekt unter vielen. Der ungew6hnliche, um nicht zu sagen
lacherliche Eindruck, den das Gedicht als Ganzes zundchst auf
den naiven Leser macht, riihrt iiberhaupt weitgehend daher, daB
das menschliche Element in dem Gedicht immer wieder im Objekt-
haften verhiartet wird. Dieser Eindruck kommt schon dadurch
zustande, daB es in dem ganzen Gedicht kaum Bewegung gibt:
die Lahmen kriechen (eine zumindest behinderte Bewegung!),
das Pferd stolpert (was so etwas wie eine Bewegung am Fleck
ist) und ein dem Jugendstil entlehnter ,,Jiingling“® ,,will ein
weiches Weib besuchen‘: (eine Aussage, in der das Bildhafte
in eine Intention aufgelést wird, da ja das ,,weiche Weib“ mit
seiner sich so einschmeichelnden Alliteration auBerhalb des
Bildrahmens bleibt). Im Gegensatz zu van Hoddis’ ,,Weltende“,
wo alles in Bewegung ist, dominiert bei Lichtenstein die ruhig,
aber kritisch beobachtende Beschreibung.
Zum Objekt geworden ist auch der Mann, der am Fenster
klebt, anstatt ansténdig dahinter zu stehen. Die Verkiirzung,
die diese Aussage charakterisiert, halt sich zwar noch im Be-
reich des Optischen, wird aber als solche sofort auch schon ins
Reflektive umgesetzt: der Mann, der ist, wird zu dem Mann,
der etwas bedeutet — dem Biirger. Lichtenstein ,,weiB‘‘ zwar,
wie er ausdriicklich feststellt, ,,daB der Mann nicht an dem
Fenster klebt, sondern hinter ihm steht‘‘, aber er bringt ihn
trotzdem so ins Bild, wie er ihn zu sehen vorgibt — und aus
demselben Grund schreit fiir ihn der Kinderwagen und nicht
das Baby darin. Man fiihlt sich eigentiimlich an Arno Holz
erinnert, der nur zwolf Jahre vorher in seiner Revolution der
Lyrik (1899) vom Standpunkt des spdtnaturalistischen Impres-
sionismus her zum Verwechseln ahnliche Argumente vorgebracht
hatte — aber mit welch anderen Ergebnissen! Wéahrend der

8 Es ist eigentiimlich, wie beliebt die jugendstilhafte Vorstellung vom

, Jiingling“ im Expressionismus noch war. Vgl. etwa den Band ,,Der Jiing-
ling“ von Walter Hasenclever (Leipzig: 1913).
 Die Daémmerung 79

noch in den Bahnen des Naturalismus Denkende das Gesehene

an seinem Wirklichkeitssinn orientiert und mit dessen Hilfe
korrigiert, unterlaBt der Expressionist jetzt jede solche Korrektur,
um diese Wirklichkeit dem Géelichter (dem _,,sonderbaren“
Lachen) preiszugeben. Eigentiimlich bleibt dabei, da8 Lichten-
stein sich offenbar nicht dariiber im klaren war, wie ahnliche
Wege auch die Malerei seiner und der unmittelbar folgenden
Zeit ging. George Grosz hatte das Bild von dem fetten, am
Fenster klebenden Mann wenige Jahre spiéter durchaus zeichnen
kdénnen. Wenn Lichtensteins lyrische Technik an der des Im-
pressionismus gemessen avantgardistisch wirkt, gibt sie sich in
dem Augenblick, wo sie sich aggressiv von der ,,Futuristen-
manschepansche‘‘ zu distanzieren sucht, eigentiimlich konser-
vativ.
Nun hat aber Lichtenstein selbst vor der Uberbewertung des
Grotesken in seinen Gedichten gewarnt, und das wohl mit
Recht, denn das Reizvolle an einem Gedicht wie der ,,Dam-
merung“ besteht sicher darin, daB es dem Dichter trotz all
seiner dichterischen Gewaltakte gelungen ist, etwas Atmosphd-
risches einzufangen und zu reflektieren. Schon die starken
Farben, die er vergleichend setzt, sind hinreichend aufeinander
abgestimmt (etwa die Schminke des Himmels auf den Clown),
so daB doch etwas wie eine innere Einheit zustande kommt. Es
ist das Auge des beobachtenden Dichters, das die Einheit schafft,
und damit der Dichter selbst, der diese Wirklichkeit manipuliert,
und als Dichter, der ,,vielleicht verriickt“* wird, auch selbst mit
in das Gedicht eingegangen ist und sozusagen dessen Querachse
bildet.
Das aber bringt uns zu den emotionalen Aspekten, von denen
wir meinten, daB sie auf eigentiimliche Weise in dem Gedicht
ausgespart seien. ,,Ein Dichter wird vielleicht verriickt“’ mache
einen ,,tieferen Eindruck‘‘ als die Aussage: ,,Ein Dichter sieht
starr vor sich hin‘, heiBt es in der Selbstkritik. Das mag schon
stimmen, vor allem weil sich die Formulierung wieder in eine
eindrucksvolle Alliteration pressen lieB. Rein menschlich dagegen
ware doch wohl das Hinstarren eines verzweifelten Menschen,
der das Verriickt-Werden nur als Moglichkeit empfindet, ein-
drucksvoller. An anderer Stelle in der Selbstkritik spricht Lichten-
stein von dem Dichter, ,,der voll verzweifelter Sehnsucht in den
80 Alfred Lichtenstein

Abend sinnt“, und denkt ihn sich noch dazu in einer Dachluke —
d. h. hoch iiber den von ihm beobachteten Ereignissen, an denen
er nicht teilnimmt, von denen er sich ausgeschlossen fihlt. Der
Dichter in der Dachstube ist ein Topos, der — sicher seit den
Nachtwachen — seine Wirkung immer wieder getan hat. Aber
eben weil dem Dichter dieser Topos zur Verfiigung stand, brauchte
er nicht mehr zu geben als ihn. Ahnlich verhdlt es sich mit dem
Clown, der sich ,,seufzend‘* seine Stiefel anzieht, wie Lichten-
stein kommentiert, um zu der Vorstellung zu kommen, ,,in der
er lustig sein mu8“; denn auch dieser Clown ist, wie der Dichter
in der Dachluke, ein Melancholiker. Der Clown und der Dichter
gehoren aufs engste zusammen.
Uber die 4uBere Form des Gedichtes kénnen wir uns kurz
fassen. Sie ist so einfach wie mdglich: drei Strophen, jede aus
jambischen Vierzeilern gebaut, in denen die Verse tiberkreuz
gereimt sind, und zwar so, daB mannliche und weibliche Reime
miteinander im Wechsel stehen, machen das Gedicht aus. Es ist
eine im Grunde sehr strenge und sicher sehr konventionelle
Form, wie sie ahnlich schon van Hoddis verwendet hatte (nur
mit sehr viel loser gebauten Reimen) und vor ihm Georg Heym
und Stefan George. Verfolgt man die Entwicklung von Heym
bis Lichtenstein, fallt die zunehmende Vereinfachung dieser
Formstruktur in die Augen. Wahrend Heym seine Vierzeiler
noch durch staindige Enjambements aufgelockert hatte, fallen
bei Lichtenstein Bild-Ende und Vers-Ende zusammen, mit der
Ausnahme, daB sich das Bild mit den kriechenden Lahmen iiber
zwei Verse ersteckt, Kinderwagen und Hunde aber jeweils mit
einem Halbvers auskommen. Die Bilder, aus denen sich das
Gedicht zusammensetzt, unterstehen einem rhythmischen Ge-
falle, das nichts von dem Explosivcharakter expressionistischer
Lyrik hat. Van Hoddis’ ,,Weltende“‘ halt in dieser Entwicklung
die Mitte; der Nachhall Heymscher Lyrik bleibt bei ihm viel
unmittelbarer spiirbar. Aus der wilden oder aufgeregten lyrischen
Bewegung ist ein symmetrisches Ordnungsgefiige geworden, das
Dichter der zwanziger Jahre (etwa Erich Kastner) wieder auf-
nehmen und mit ihren eigenen Inhalten fiillen konnten.
DIETER SCHWENKGLENKS

Gottfried Benn - Karyatide

Karyatide
Entriicke Dich dem Stein! Zerbirst
Die Hohle, die Dich knechtet! Rausche
Doch in die Flur! Verhéhne die Gesimse — — —-:
Sieh: durch den Bart des trunkenen Silen
Aus seinem ewig tiberrauschten
Lauten einmaligen durchdréhnten Blut
Trauft Wein in seine Scham.
Bespei die Sdulensucht: toderschlagene
Greisige Hande bebten sie
Verhangenen Himmeln zu. Stirze
Die Tempel vor die Sehnsucht Deines Knies,
In dem der Tanz begehrt.
Breite Dich hin. Zerbliihe Dich. Oh, blute
Dein weiches Beet aus groBen Wunden hin:
Sieh, Venus mit den Tauben giirtet
Sich Rosen um der Hiften Liebestor —
Sieh’, dieses Sommers letzten blauen Hauch
Auf Astermeeren an die fernen
Baumbraunen Ufer treiben; tagen
Sieh’ diese letzte Gliick-Liigenstunde
Unserer Siidlichkeit,
Hochgewolbt.1

Kurt Pinthus hat in seine Sammlung Menschheitsdammerung

acht Gedichte von Gottfried Benn aufgenommen, darunter ,,Ka-
ryatide“. Im Vorwort sagt Pinthus, ,,das Asthetische und das
L’art pour l’art-Prinzip“ seien niemals ,,so miBachtet’* gewesen
wie in der ,,expressionistischen“* Dichtung, die man so nenne,
,weil sie ganz Eruption, Explosion, Intensitat ist‘‘.2 In ihr be-

1 Menschheitsdammerung, S. 135.
2 Ebd., S. 29.
82 Gottfried Benn

kamen die ,,gzanze Welt und Gott ,,Menschenangesicht“: die

Welt fange im Menschen an und Gott sei ,,gefunden als Bruder —,
selbst die Steinfigur“ steige ,,menschlich‘‘ herab.3 Gilt das nicht
gerade fiir die ,,Karyatide‘? — Dieses Gedicht steht auch in
der Anthologie ,,Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts‘+. In
der ,,Einleitung“5 schreibt Benn, er wisse nicht, warum die aus
seiner ,,Produktion“‘ ausgesuchten Verse expressionistisch sein
sollten.6 — ,,Karyatide‘‘ — nicht expressionistisch?
Benn ver6ffentlichte dieses Gedicht im Marz 1916 (Die Weissen
Blatter7). In der 1934 gedruckten autobiographischen Schrift
,,Lebensweg eines Intellektualisten“‘ berichtet er von einem Vor-
kommnis, das ihm in Briissel zugestoBen war, wo er seit Oktober
1914 als Militérarzt praktizierte: ,,Ein Septembertag, ich war
Oberarzt am Gouvernement und mit einem Auftrag zu einer
anderen Behorde geschickt. [...]‘*9 Am Ende des Berichts zitiert
er dann die letzten sechs Verse des Gedichtes.19 Vermutlich ist
es also 1915 entstanden. Es stammt aus der ersten der drei Ent-
wicklungsphasen seiner Lyrik, die von 1912 bis 1920 reicht.1!
Die Gedichte jener Zeit werden haufig als formlos und traditions-
los bezeichnet, nicht selten wird ihnen kiinstlerische Giiltigkeit
abgesprochen. So schreibt Albrecht Schéne von einer chaotischen
»Prosa“ der Jahre 1912—1922, die zwar ,,in Verszeilen gesetzt,
doch nur selten rhythmisch geformt‘‘ sei.12 Edgar Lohner sagt,

3 Bbd., S. 28.
4 Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts. — Wiesbaden: 1955.
5 Ebd., S. 5—20. Datiert: 20. 1. 1955.
6 Ebd., S. 5.
7 Die Weissen Blatter 3 (1916) 3, S. 370. —
Der Text unterscheidet sich
von dem der ,,Menschheitsdammerung“, die keine Quelle angibt.
8 Gottfried Benn: Gesammelte Werke in acht Banden. Hrsg. von Dieter
Wellershoff. — Wiesbaden: 1968. Bd. 8, S. 1885—1934. Diese Ausgabe
wird im folgenden nur noch als ,,Werke‘“* mit Angabe der Bandnummer
zitiert.
9 Ebd., S. 1911.
10 Ebd., S. 1912.
11 Kine Begriindung dieser Einteilung ist hier nicht méglich. Verwiesen
sei deswegen auf meine (ungedruckte) Zulassungsarbeit fiir die Wissen-
schaftliche Priifung (Gottfried Benns lyrische Formensprache in ihrer Ent-
wicklung, Tiibingen 1962), aus der ich auch andere Ergebnisse fiir diese
Interpretation tibernehme.
12 Albrecht Schéne: Sakularisation als sprachbildende Kraft. Studien zur
Dichtung deutscher Pfarrerséhne. — Gottingen: 1958 (= Palaestra, 226).
S. 197.
Karyatide 83

»die Mehrzahl der friihen Gedichte“ halte ,,als kiinstlerisches

Ganzes dem kritischen BewuBtsein des Lesers‘ nicht stand; dieser
erkenne, ,,daB hier die Eruption eines Gefiihls sprachlich und
artistisch wenig oder tiberhaupt nicht bewéAltigt“* sei, ,,ein Merk-
mal, das auch die groBe Mehrzahl der in der Menschheitsdaémme-
rung vereinigten Gedichte anderer ,Expressionisten‘‘‘ charakteri-
siere.13 Dabei hat Benn, zumindest in spdteren Jahren, immer
wieder betont, daB in der Kunst ,,alles allein in-der Form liege.14
— ,,Karyatide‘‘ — formlos, traditionslos und nicht kiinstlerisch
giltig?
Eine Interpretation dieses Gedichtes kann héchstens dann Ant-
wort auf solche Fragen geben und Benn gerecht werden, wenn
sie das Problem der Form erortert.15
»Karyatide“ ist in ,,freien Rhythmen“ geschrieben. Benns Ge-
dichte in ,,freien Rhythmen‘: werden meist als frei, gesetzlos und
,» ,prosa‘-rhythmisch“16, kurz als formlos bezeichnet. Doch sind
die Verse III, 1—917 der ,,Karyatide‘‘ jambisch. Dabei beginnen
die Verse 1, 3, 5, 7, 8 und 9 mit schwebender Betonung, die
Emphasis bewirkt: emphatisch ist aber auch der Inhalt dieser
Verse. Horbar wird diese Leidenschaftlichkeit nur, wenn die
Verse nicht ,,,prosa‘-rhythmisch“ gelesen werden. Das gilt ebenso
fiir die Synkope in Vers III, 8, die den wichtigen Begriff ,,Gliick-
Liigenstunde“ hervorhebt, so daB diese Abweichung gesetzhaft
ist. Der letzte Vers des Gedichts (III, 10), dessen verknappte
Form letzter Ausdruckssteigerung dienen soll, ist hingegen tro-

13 Edgar Lohner: Passion und Intellekt. Die Lyrik Gottfried Benns. —

Neuwied Berlin-Spandau: 1961. S. 74.
14 Brief an Armin Mohler vom 26. 11. 1949. In: Gottfried Benn: Aus-
gewahlte Briefe. — Wiesbaden: 1957. S. 182. Vgl. auch Benns Vortrag
,,Probleme der Lyrik‘‘ von 1951 (Werke 4, S. 1071 f.) und sein 1910 ver6f-
fentlichtes ,,Gesprach“ (Werke 7, S. 1643).
15 Vgl. Benns Kritik an der ,,Literaturgelehrsamkeit“ (in der 1950
veréffentlichten autobiographischen Schrift ,,Doppelleben“ — Werke 8,
S. 2012 f.) und Friedrich Wilhelm Wodtkes Urteil tiber die deutsche Benn-
Forschung (Friedrich Wilhelm Wodtke: Gottfried Benn. — Stuttgart: 1962
[= Sammlung Metzler]. S. 117).
16 Astrid Claes: Der lyrische Sprachstil Gottfried Benns. — Diss. KéIn
1953. S. 209. — Vel. auch: Giinther Klemm: Gottfried Benn. — Wuppertal-
Barmen: 1958 (= Dichtung und Deutung, 6). S. 8.
17 Hier und an anderen entsprechenden Stellen bezeichnen, wenn nichts
anderes vermerkt ist, rémische Ziffern die Abschnitte oder die Strophen,
arabische die Verse.
84 Gottfried Benn

chaisch, wodurch er sich von den vorhergehenden Versen absetzt

und den Schlu8 markiert. — Gleiche und dhnliche dichterische
Mittel lieBen sich im ersten Abschnitt aufzeigen, der wie der
letzte jambisch ist, und im unregelmaBigen!8, aber ebenfalls vor-
herrschend jambischen mittleren Abschnitt. Nach dieser relativen
,,Freiheit’‘ wirkt dann der letzte Abschnitt um so geformter:
Anruf und Beschw6rung verdichten sich und fiihren hin zum
lyrischen Hohepunkt des Gedichts.
,Freie Rhythmen’ wirken wie Prosa, wenn sie nicht trotz
des Fehlens des festen Metrums und des Reims!9 Kontur be-
sitzen. Diese kann ihnen gegeben werden durch andere klangliche,
durch rhythmische und stilistische Mittel.
Achtet man auf den Klang des Gedichtes, so hort man, daB
oft mehrere gleiche betonte Vokale oder Konsonanten aufein-
anderfolgen und dadurch Schwerpunkte bilden, besonders am
Versanfang (z. B. I, 7; Il, 7), haufig auch am VersschluB (z. B.
TI, 5; III, 7), seltener im Innern. Sie erzeugen nicht nur patheti-
sche Monotonie — die Karyatide soll hingerissen, berauscht
werden —, sondern sie konturieren die Verse. Hin und wieder
durchzieht ein Laut einen Vers (in Vers III, 6 alternieren in den
Hebungen ,,a‘‘ und ,,e‘‘) und verleiht ihm Einheit. Klangwieder-
holungen betonen inhaltliche Wiederholungen und Variationen,
verbinden Verse (z. B. III, 1-3-5-8) und bauen die Abschnitte
und das Gedicht mit auf. So bestimmt der helle Vokal i (scharf,
spitzig in I, 1: ,,Zerbirst‘‘) den ersten und letzten Abschnitt.
Der mittlere wird von harten Konsonanten beherrscht, wozu
noch Lautmalerei kommt (Vers 1). Auf diesen an Wohlklang
armsten Abschnitt folgt der klangreichste, und dieser Kontrast
wirkt — wie beim Metrum — steigernd. In das FlieBen der
]-Laute drangt sich stoBend der Konsonant b (Vers 1). Weitere
Alliterationen verstarken den Rhythmus (Vers 7). Sind die Ab-
schnitte I und besonders II dramatisch getént, so ist die Musika-
litat des letzten Abschnittes — wie die gesetzhafte Versform —
Ausdruck des spezifisch Lyrischen. Es bestimmt aber auch schon
die Uberschrift mit der vom Hiatus hervorgerufenen harmoni-
schen Modulation.

18 Vers 3 ist in der Fassung der Erstverdéffentlichung (,,Verhangnen“

statt ,,Verhangenen“) regelmaBiger, aber klanglich schlechter.
19 Assonanz markiert den SchluB der Verse II, 2/4.
 Karyatide 85

DaB die Verse Kontur besitzen, verdeutlicht auch der Rhyth-

mus. Am Schlu8 der Verse I, 4 und 5, II, 1 und III, 6 und im
Innern des Verses I, 6 steht kein Satzzeichen29, obgleich das
modglich oder sogar nétig ware. Benn vermeidet starkere Ein-
schnitte, erstrebt einen flieBenden Rhythmus. Da er aber fast nur
am VersschluB Satzzeichen weglaBt, muB dieser fiir ihn schon an
sich eine kurze Pause bringen, die beim Lesen einzuhalten ist.
Spannung besteht in den Versen I, 1—3 zwischen Satz und
Vers — Karyatide und Tempel. Drei Ausrufesitze (und ein
Satzteil) enden im Versinnern, folgen ohne Pause aufeinander,
uberstiirzen sich. Contre-Rejets am Ende der Verse I, 1 und 2
heben die sie bildenden Imperative hervor, verstirken den leiden-
schaftlichen Aufruhr. Am SchluB von Vers 3 bricht der Redeflu8
plotzlich ab, doch kommt noch im selben Satz — wieder ein
Imperativ — etwas Neues, Uberraschendes, so da8 auch hier
der Rhythmus nur kurz stockt; aber dann schlagt er um: nach
dem Doppelpunkt, der auf den Imperativ (am Anfang von Vers 4)
folgt, hemmt bis zum Abschnittsschlu8 kein Satzzeichen mehr
das Stromen; die Spannung zwischen Satz und Vers lést sich —
I6send wirkt die Trunkenheit des Silens. — Am h§rtesten ist
der Rhythmus wie der Klang in Abschnitt II, wo wieder Contre-
Rejets einzelne Worter (,,toderschlagene“, ,,Stiirze“*) betonen —
Ausdruck der Dramatik. — Der letzte Abschnitt beginnt, wie
der erste, mit kurzen Ausrufen, dazu kommen ein Contre-Rejet
(Vers 1) und Enjambements (Vers 3/4, 6/7). Schon von Vers 3
an werden die Satzteile linger; gegen Ende verstarken dreisil-
bige Worter (nur solche erscheinen in den letzten beiden Versen)
das Str6men des Rhythmus. Steil steigt die Stimme am SchluB
von Vers 7 wegen des Contre-Rejets an: die Melodie ahmt die

20 In der Ausgabe letzter Hand (Gottfried Benn: Gesammelte Ge-

dichte. — Wiesbaden und Ziirich: 1956. S. 55) auch am SchluB des Ver-
ses III, 9 und im Innern des Verses III, 5, wo in der ,,Menschheitsdim-
merung‘‘ das Komma stért. In jener letzten Fassung steht am Ende
des Verses I, 3 nur ein einziger Gedankenstrich und kein Doppelpunkt:
die Zeichensetzung ist gem4Bigt, obgleich am Schlu8 der Abschnitte I und
II ein Ausrufezeichen steht, das dort jedoch den Imperativen besser ent-
spricht. Statt der Punkte in Vers III, 1 hat Benn spater Kommas gesetzt,
was — neben der Kleinschreibung des Versanfangs — das Strémen des
Rhythmus in dieser letzten Fassung verstarkt. Eine weitere Textverbesserung
erfolgt durch das Weglassen des Apostrophs in den Versen III, 5 und 8.
86 Gottfried Benn

in ,,tagen‘‘ ausgedriickte Bewegung nach. Zustande kommt diese

Wirkung und die der anderen Contre-Rejets und der Enjambe-
ments nur, wenn am Versende eine kurze Pause gemacht wird —
im Gegensatz zur Prosa. Die Verse sind nicht ,,frei‘‘: der Begriff
,freie Rhythmen“ trifft nicht zu. Angemessen ist dagegen der
Terminus ,,eigenrhythmische Verse“‘21.
Dramatische und rauschhafte Bewegung driickt sich nicht nur
in Rhythmus und Inhalt aus, sondern auch im Stil, der zudem
Verse konturiert: durch Imperative (z. B. Anfang der Verse III,
1, 3, 5 und 8 und SchluB des Verses III, 1), durch langere, ge-
wichtige Worter (z. B. SchluB der Verse III, 4 und 8) und durch
die Wortgruppe Adjektiv und Substantiv (z. B. Anfang des Verses
III, 7 und SchluB der Verse III, 5 und 8). — Alle drei Abschnitte
und alle Satze setzen mit Imperativen kraftvoll ein (dem Imperativ
des dritten Satzes in Vers III, 1 geht eine Interjektion voraus). Vier
parallele Imperative geben den Versen I, 1—3 Einheit (erster
Teil des Abschnitts), erzeugen dramatische Spannung. Der auch
rhythmisch und inhaltlich abgesetzte zweite Teil (I, 4—7) beginnt
ebenfalls mit einem imperativischen Ausruf; dieser steht iiber
der ganzen Aussage, in deren Mitte (I, 5—6) eine Satz-Sperrung
die Unruhe vergr6Bert, eine Adjektivhaufung Trunkenheit aus-
driickt. Dabei schwingt in ,,iiberrauscht“ und ,,durchdrohnt*‘
Bewegung nach. Der Pleonasmus (,,laut“, ,,durchdrohnt“‘) wirkt
allerdings schwach. Das sich auf das Blut des Silen beziehende
Wort ,,iiberrauscht** verkniipft den zweiten Teil des Abschnitts
mit dem ersten, in dem die Karyatide aufgefordert wird: ,,Rausche
[...]!** — Die antithetischen Substantive ,,Sdulensucht‘* und
, sehnsucht** verbinden die beiden ekstatischen Ausrufe des mitt-
leren Abschnitts, wo die Bewegung wieder bis in die Adjektive
dringt (,,toderschlagen“, ,,verhangen“‘*). — Imperativisch beginnen
schlieBlich auch die drei Teile des letzten Abschnitts (Vers 1—2,
3—4, 5—10), doch stehen hier statt Ausrufezeichen schwdchere
Satzzeichen22; die Ausrufe sind — im Gegensatz zu den drama-

21 Ich iibernehme ihn von Friedrich BeiBner (Neuhochdeutsche Poetik.

Unver6ffentlichte Vorlesungen. Universitat Tiibingen).
22 Abschnitt II schlieBt zwar nicht in der ,,Menschheitsdimmerung“,
wohl aber in der Ausgabe letzter Hand mit einem Ausrufezeichen. Vgl.
Anm. 20!
 Karyatide 87

tischen der Abschnitte I und II — lyrisch, geldst.23 Lyrisch

monoton, nicht mehr dramatisch, wirken hier auch die Paralle-
lismen24 und Wiederholungen25. In diesem letzten Abschnitt sind
sie am zahlreichsten. Sein Stil ist — wie seine Versform, sein
Klang und Rhythmus — besonders kunstvoll. Chiasmus umfaBt
seinen letzten Teil: ,,Siech’ [...] treiben; tagen / Sieh’ [...].“
Wie das Vorstellen von ,,tagen‘‘ so gibt das Nachstellen des
Wortes ,,Hochgew6lbt“ der sprachlichen Fiigung Kraft: empha-
tisch hervorgehoben, steht dieser Ausdruck am SchluB des Ge-
dichts, das durch die anaphorische Verkniipfung des Verses I, 4
mit den Versen III, 3, 5 und 8 zusammengefaBt wird.
Sind kraftvolle Bewegung und Intensitat26 Kennzeichen des
Expressionismus, so zeigt die Sprache der ,,Karyatide“‘27 expres-
sionistische Ziige. — Bewegung driicken die vielen Vorsilben aus
(z. B. in ,,Entriicke“, ,,durchdroéhnten“). Durch subjektive Ver-
wendung, Um- und Neubildung von Wortern versucht Benn,
der abgegriffenen Sprache neue Kraft zu geben: er gebraucht
die Imperative ,,Entriicke“‘ und ,,Zerbliihe“ reflexiv (,,Entriicke
Dich“, am Anfang des ersten Abschnitts; ,,Zerbliihe Dich‘:
Intensitat und UbermaB, zur Vernichtung fiihrend), ,,Zerbirst“‘
und ,,blute [...] hin“ transitiv; ,,bebten [...] zu‘* gibt die Rich-
tung an, ,,tiberrauschten“‘ die umgreifende Bewegtheit; praignan-
ter, eindringlicher als ,,greisenhaft‘‘ wirkt ,,greisig‘‘; konzis, ver-
dichtet sind die Wortkoppelungen ,,Sdulensucht‘‘, ,,toderschla-
gen“ (pleonastisch), ,,Astermeere“, ,,baumbraun“, ,,Gliick-Lii-

23 Besonders in der letzten Fassung, wo die an sich selbstaéndigen Satze

nicht als solche voneinander abgetrennt sind; vielmehr bildet ein einziger
Satz den ganzen Abschnitt, der so Kontur gewinnt.
24 Imperative; ,,weiches Beet‘. — ,,groBe Wunden“, ,,letzten blauen
Hauch* — ,,fernen / Baumbraunen Ufer“‘.
25 ,,Dich*‘ — ,,Dich“; ,,Breite [.. .] hin‘‘ — ,,blute [...] hin“; ,,Sieh’** —
,ieh’, dieses‘‘ — ,,Sieh’ diese“‘; ,,letzten‘’ — ,,letzte“‘.
26 Vgl. Pinthus’ Vorwort zur ,,MenschheitsdA4mmerung“.
27 Vgl. August CloB: Gedanken zur Auslegung von Gedichten. In:
Deutsche Vierteljahrsschrift fiir Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte
27 (1953), S. 287.
Es ware noch zu untersuchen, ob diese Kennzeichen nicht auch schon in
friiheren, dem Expressionismus vielleicht verwandten Literaturepochen
erscheinen, z. B. im Sturm und Drang (vgl. Benns ,,Einleitung‘‘ zu ,,Lyrik
des expressionistischen Jahrzehnts‘‘). — CloB vergleicht die ,,Karyatide“
auch kurz mit C. F. Meyers Gedicht ,,Die Karyatide“ (a. a. O., S. 286 f.).
88 Gottfried Benn

genstunde“.28 — Hinzelne Fremdworter bringen Reize in die

Sprache, so besonders das suggestive29 griechisch-lateinische ,,Ka-
ryatide‘‘ der Uberschrift. — Durch die Koppelungen von Wortern,
die Konkretes benennen, mit solchen, die Abstraktes bezeichnen,
wird das Konkrete entmaterialisiert, das Abstrakte gegenstand-
lich, k6rperlich geschaut: es entsteht ein fremdartiges, unwirk-
liches Schweben zwischen beiden Bereichen.3°
In der Wahl der Wo6rter herrschen solche vor, die Mensch-
liches ausdriicken, wobei sich viele auf die Karyatide beziehen
(z. B. verhGhnen, bespeien, Sehnsucht). Sie wird dargestellt als
Mensch, umgeben von Negativem — in Abschnitt I und II
(die Hohle, die knechtet; Saulensucht; toderschlagene greisige
Hande; verhangene Himmel) — und Positivem. Dieses erscheint
als Rausch — Wein und Eros — in Abschnitt I (der trunkene
Silen; sein ewig iiberrauschtes lautes einmaliges durchdrdhntes
Blut; seine Scham), als Tanz in Abschnitt II (wo, in Entsprechung
zu Versform, Klang, Rhythmus und Stil, der negative Bereich
groBer ist) und, vermischt, als siidliche Natur und Eros in Ab-
schnitt III (Venus mit den Tauben, Rosen, der Hiiften Liebestor,
des Sommers blauer Hauch, Astermeere, baumbraune Ufer).
Negatives kommt im letzten Abschnitt — wiederum in Parallele
zur Form — hochstens verhiillt und ganz anders als in Abschnitt
I und IJ vor: nur innerhalb des Positiven, bezogen auch auf
die Karyatide und deren Vereinigung mit dem lyrischen Ich (des
Sommers letzter blauer Hauch; sich zerbliihen, hinbluten, Beet
aus groBen Wunden; letzte Gliick-Liigenstunde). Das Verhalten
der Karyatide gegentiber dem negativen und dem positiven Be-
reich soll — dazu ruft das lyrische Ich sie auf — entsprechend

28 Vgl. Friedrich Wilhelm Wodtke: Die Antike im Werk Gottfried Benns.

— Wiesbaden: 1963. S. 29, 32.
29 Vgl. Benns Brief an Elinor Biiller-Klinkowstr6m vom 21. 2. 1936 (Gott-
fried Benn: Lyrik und Prosa. Briefe und Dokumente. Hrsg. von Max
Niedermayer. — Wiesbaden: 1962. S. 126). Hier wird iibrigens deutlich,
da8 Benn seine ,,Karyatide“* hoch gewertet hat: in beiden Auflagen des
Bandes ,,Ausgewadhlte Gedichte. 1911—1936° (Stuttgart Berlin; 1. Aufl.
Marz 1936, 2. veranderte Aufl. Mai 1936) steht sie als erstes Gedicht (S. 9).
30 Solche Koppelungen sind: entriicken — Stein (am Anfang von Ab-
schnitt I); Héhle — knechten; verh6hnen — Gesimse; ewig — iiberrauscht
— einmalig — Blut; Sdulen[—]sucht; greisige — Hande; stiirzen — Sehn-
sucht — Knie — Tanz — begehren; Sommer — letzt — blau — Hauch;
ferne — Ufer; Siidlichkeit — hochgewoélbt (am GedichtschluB).
Karyatide 89

gegensatzlich sein (zerbersten, verhdhnen, bespeien, stiirzen; rau-

schen, sich hinbreiten usw.). — So deutet die Wortwahl schon
auf das Thema des Gedichtes.
Die Uberschrift ruft die Karyatide, an die sich alle Imperative,
alle Verse richten. Assoziationen tauchen auf.31
Vers I, 1 setzt ohne Einleitung ein32, bezieht sich aber auf die
Uberschrift, ohne die die Verse nicht verstindlich sind. Das
lyrische Ich33 fordert die Statue auf, sich dem Stein — der kalten,
leblosen Materie — zu ,,entriicken“*. Dieses poetische, Bild und
Wirklichkeit zugleich bezeichnende Verb am Versanfang deutet
eine Verwandlung der bewegungslosen, toten Gebalktragerin an:
Sie soll, sie kann leben, sich kraftvoll bewegen — sie hort; sie,
die menschliche Gestalt hat, soll Mensch werden, indem sie
— tibermenschlich — den niederdriickenden Tempel, diese dunkle,
unfrei machende Kirche, ,,zerbirst“‘, ins freie Feld ,,rauscht“‘, ganz
tanzerische Bewegung, Musik wird. ,,Flur‘‘ (Vers I, 3) — im
Gegensatz zu ,,Hohle“ und ,,Stein“*, zum spaten Werk des Men-
schen — ist Wiese, ,,blumendurchwachsen‘‘34, lebensvolle Natur,
flach und weit ausgebreitet, friih. Die vier Satzzeichen am Ende
von Vers 3 zeigen einen Wechsel der Blickrichtung an; sie fiihrt
weg von den Gesimsen, der unmenschlichen Welt, in der die
Karyatide bisher existiert hat. — Im Ausruf des zweiten Teils
des Abschnitts beschwort das lyrische Ich ein Bild dionysischen
Lebens, eine Gestalt des griechischen Mythos: Silen, den Erzieher
und Begleiter des Dionysos. Steigerungen (trunken — tiberrauscht,
laut — durchdrdhnt) vermischen sich mit syndsthetischer, innerem
Aufruhr entspringender Koppelung (lautes — Blut). Aus dem
Blut (zwei Verse, die beiden mittleren dieses zweiten Teils, handeln
nur von ihm) quillt ,,ewig‘* der Rausch. ,,Silen‘‘ steht am Ende
des ersten Verses des zweiten Teils, ,,Scham‘‘ — Bild des Liebes-

31 Sie wenden sich gegen das VerstandesmaBige, hin zum Vor-BewuBten,

Rauschhaften. Vgl. Benns im Herbst 1919 gedruckte ,,Schépferische Kon-
fession“* (Werke 7, S. 1645).
32 Vel. Benns Brief an Carl Werckshagen vom 10. 12. 1926 (Gottfried
Benn: Briefe an Carl Werckshagen. In: Limes-Lesebuch. II. Folge. —
Wiesbaden: 1958. S. 47).
33 Dieser Ausdruck stammt von Benn (1927). Vgl. Wellershoffs Anmer-
kungen, Werke 8, S. 2234.
34 Vgl. Benns 1914 verdffentliche Szene ,,Ithaka‘‘ (Werke 6, S. 1475 f.).
90 Gottfried Benn

rausches, der Mannes- und Zeugungskraft und Fruchtbarkeit —

am SchluB8 des Abschnitts.
Abschnitt II kniipft an den ersten Teil des Abschnitts I an,
bringt dabei gleich am Anfang mit der Aufforderung ,,Bespei“ (ge-
geniiber ,, Verhéhne“, Vers I, 3) eine Klimax. ,,Sdaulensucht“ ist
das Ergebnis der Entwicklung hin zu den Saulen, der Vertikale35,
dem BewuBten — Krankheit! ,,Toderschlagen“ durch die For-
mung sind die Sdulen, deren — vom nur hier benutzten Prdateri-
tum herausgehobene — Greisenhaftigkeit in einer rauschhaft
alogischen Metaphernflut (Vers 1—3) verhohnt wird: ihr vertikales
Streben erreicht nichts Transzendentes.3° So sollen ,,die Tempel“
(hyperbolischer Plural) gestiirzt, horizontal werden. Der Blick
des lyrischen Ich konzentriert sich auf die Karyatide, ihr ,,Knie“‘
(komprimierter Singular), das ganz Sehnsucht, ganz Begehren ist,
ganz Tanz, rhythmische Bewegung und Musik.37
Abschnitt III nimmt Motive des zweiten Teils von Abschnitt I
wieder auf und fiihrt sie zam Hohepunkt des Gedichts. — In
den Versen 1—2 fordert das lyrische Ich die Karyatide zur
Hingabe im Liebesrausch auf: die Horizontale (Abschnittsbeginn:
,,Breite Dich hin.‘‘) soll an die Stelle der Vertikale treten. Eine
trunkene Flut von Ausrufen, Metaphern, Syndsthesien beschwort
die Fille, das UbermaB des Sich-Verstrémens: Entformung, Ver-
wandlung, Regression und Auflosung des Ich, der Individualitat

35 Vgl. die Verse III, 3—4 des ersten nach der ,,Karyatide“‘ veréffentlichten
(20. 5. 1916) Gedichtes: ,,Reise“ (Werke 1, S. 43). — AuBerdem: Werke 5,
S. 1417.
36 Der hyperbolische Plural ,,Verhangenen Himmeln“ (Vers II, 3) zeigt,
daB diese Wendung eine Chiffre ist. Benn hat sie oft benutzt und verandert,
z. B. in ,,Ithaka‘‘ (vgl. Werke 6, S. 1475 f.). — Schon Wodtke hat darauf
hingewiesen, daB die ,,klassische Saule“ in der ,,Karyatide‘‘ — im Gegensatz
zu Benns Spatwerk — ,,ganz im Zeichen der Vergeblichkeit und Verganglich-
keit menschlichen Ankampfens gegen Tod und Transzendenz gesehen“ sei
(Die Antike im Werk Gottfried Benns. A.a.O., S. 31). — Vgl. auch Else
Buddeberg: Studien zur lyrischen Sprache Gottfried Benns. — Diisseldorf:
1964 (= Beihefte zur Zeitschrift ,,Wirkendes Wort‘, 8). S. 18.
37 DaB der Tanz in Benns Werken der Welt des Primaren, Friihen zu-
geordnet ist, zeigen z. B. die Gedichte ,, Uber Graber“ (Erstveréffentlichung
1913; Werke 1, S. 23) und ,,Valse triste‘ (Erstver6ffentlichung 1936; Werke
1, S. 72 f.). Im ,,Reigen* sieht Benn ,,die schéne, gliickerregende Metapher
des Lebens‘‘ (Gerhard Loose: Die Asthetik Gottfried Benns. — Frankfurt
am Main: 1961. S. 67). In der ,,Karyatide‘ spielt Benn zugleich auf Nietz-
sches Gegeniiberstellung des Apollinischen und Dionysischen an.
 Karyatide 91

— ,,Vereinigung mit dem Sein“‘38 durch den Untergang.39 Dabei

steht ,,weich“ antithetisch zu ,,Stein‘ (Vers I, 1); ,,zerbliihen‘
und ,,Beet“‘40 fiihren das Motiv ,,Flur“ (Vers I, 3) weiter; wahrend
der zweite Teil von Abschnitt I das ,,Blut’’ des Silen preist,
beziehen sich ,,hinbluten‘’ und ,,Wunde“ auf die Karyatide.
Beidemal bezeichnet die Chiffre ,,Blut‘‘ die Welt des Primaren,
des Tanzes, im Gegensatz zu ,,Hirn‘.41 — Der Doppelpunkt
am SchluB des ersten Teils von Abschnitt III driickt — wie der
am SchluB des Verses I, 3 — einen Wechsel der Blickrichtung
aus, hin zu einer zweiten Vision des Liebesrausches, die das
lyrische Ich im Ausruf des zweiten Teils des Abschnitts be-
schwort. Es zeigt der Karyatide ergaénzend (so wie die Frau den
Mann ergénzt) zum Bild des Silen eine Gestalt des rémischen
Mythos: Venus, Urbild der Schénheit und Liebe. Als Liebesgottin
sind ihr die Tauben, Symbol des Sch6pfungswassers, der Frucht-
barkeit, heilig, als Vegetationsgéttin die Rosen, Sinnbilder
der Schonheit, Freude und Liebe und auch der Verginglichkeit.42
Die Farbe verbindet ,,Rosen“ und ,,Blut‘‘ (Silen — Karyatide —
Venus); wiederaufgegriffen werden die Motive des Bliihens und
der ,,Scham“ (wie dieses Wort, in Abschnitt I, steht die Wendung
,der Hiiften Liebestor“ betont am Schlu8B des zweiten Teils).
Der Gedankenstrich (am Ende von Vers 4) zeigt einen letzten
Wechsel der visiondéren Schau an. — Im SchluBteil beschwért
das lyrische Ich in seinem Ausruf die Vision der Siidlichkeit,
beschw6rt es in seinem Anruf die Karyatide, diese Siidlichkeit

38 Viele Motive und auch die Thematik der ,,Karyatide“‘ erscheinen schon
im letzten vor ihr ver6ffentlichten (Mai 1915) Gedicht Benns, das ,,Ikarus‘‘
liberschrieben ist (Werke 1, S. 46f.).
39 Auf ihn deuten die Vorsilben der Verben ,,sich zerbliihen“ und ,,hin-
bluten“; vgl. Strophe IV des 1921 veréffentlichten Gedichts ,,Curettage‘‘
(Werke 1, S. 17).
40 Vel. Vers III, 3 des Gedichts ,,Untergrundbahn“ (Erstveréffentlichung
1913; Werke 1, S. 31), das mit den Gedichten ,,Karyatide“, ,,D-Zug*‘,
,Englisches Café‘ und ,,Kurkonzert“’ den Zyklus ,,Karyatide‘’ bildet
(Gottfried Benn: Die Gesammelten Schriften. — Berlin: 1922; 2., ver-
anderte Auflage).
41 Vgl. den SchluB der Gedichte ,,Uber Graber‘ und ,,Ikarus‘‘ sowie
den Prosatext ,,Der Geburtstag’, der wie ,,Karyatide“ 1916 verdffentlicht
wurde (Werke 5, S. 1227).
42 Das Vergehen — nicht nur Traum, Rausch und Sommer — bezeichnen
die Rosen in den Gedichten ,,Rosen‘‘ (Manuskript datiert von 1946; Werke 1,
S. 237) und ,,Astern“‘ (Erstveréffentlichung 1936; Werke 1, S. 174).
92 Gottfried Benn

zu sehen, sich ihr — ihm — hinzugeben. In der Bild-Wirklichkeit

vereinigt sich das lyrische Ich mit dem Du, der Karyatide, zum
Wir (,,Unserer“‘, Vers 9) — Hodhepunkt des Gedichts. — Der
Raum weitet sich: siidliche Natur erfiillt ihn. Doch zeigt der
emphatisch hyperbolische Plural ,,Astermeere‘‘, daB hier nicht
eine bestimmte geographische Landschaft geschildert ist, sondern
daB dieser Siiden durch das Wort, aus der Sprache erschaffen
wird: Sprach-Wirklichkeit. Schon das Motiv des Bliihens, Aus-
driicke wie ,,Venus“ und ,,Taube“*43 spielen auf Siidliches an,
erwecken Assoziationen. Im letzten Teil erscheint, nach dem
Begriff ,,Sommer‘‘, ,,blau“, das ,,Siidwort**44 schlechthin. Es steht
antithetisch zu ,,HGhle“ (Vers I, 2) und ,,Verhangenen Himmeln“
(Vers II, 3). Es ruft Assoziationen herauf: ,,Astermeere“‘ (Motiv
des Bliihens, Stro6mens und der Horizontale)45, ,,Ufer“‘, ,,treiben‘‘
(Motiv des Str6mens), ,,Gliick-Liigenstunde‘‘46, , ,Siidlichkeit‘*47,
,»hochgewolbt (ebenfalls antithetisch zu ,,H6Ohle“ und ,,Ver-
hangenen Himmeln“; das Wort fiillt den letzten Vers, wird so
hervorgehoben).48 ,,blau“ ist nicht nur Chiffre fiir siidliches Gliick,
Sich-Verstr6men (ausgedriickt in sich iiberlagernden Bildern,
trunkener Syndsthesie), sondern auch fiir Vergehen49: es ist der
,,letzte‘‘ blaue Hauch, die ,,letzte‘‘ Gliick-Liigenstunde — Som-
merende; Hauch spendet Leben, aber er vergeht noch rascher
als Blumen; die Astern zeigen, da es spat, fast schon Herbst
ist.50 ,,Meer“ ist Ursprung alles Seienden, ,,Ruf zur Entgrenzung,

43 Vgl. Bodo Heimann: Der Siiden in der Dichtung Gottfried Benns.

Diss. Freiburg i. Br. 1962. S. 74. AuBerdem: Lohner: a. a. O., S. 213.
44 Vgl. die auf die Bedeutung des ,,Siidworts‘‘ hinweisenden Stellen:
Werke 8, S. 1879; Werke 7, S. 1644 f.; Brief an Wellershoff vom 22. 11. 1950
(Ausgewahlte Briefe. A. a. O., S. 202).
45 Vgl. Lohner: a. a. O., S. 77.
46 Vgl. Wodtke: Die Antike im Werk Gottfried Benns. A. a. O., S. 32. —
» Stunde“ bedeutet (kurze) Zeit allgemein.
47 Hier wird wiederum Nietzsches EinfluB deutlich.
48 Vel. Reinhold Grimm: Gottfried Benn. Die farbliche Chiffre in der
Dichtung. — Niirnberg: 1958 (= Erlanger Beitrage zur Sprach- und Kunst-
wissenschaft, 1). S. 77.
49 Vgl. den SchluB des Gedichts ,.Untergrundbahn‘* und Benns 1918
verdffentlichte Novelle ,,Querschnitt*‘ (Werke 5, S. 1249).
50 Vgl. das Gedicht ,,Astern“‘! — Schon das Siidwort ,,Sommer‘ (Vers
IH, 5) zeigt, daB es nicht richtig ist, wenn Wodtke von einem Gliickszustand
in der Stunde des Herbstes‘ spricht (Die Antike im Werk Gottfried Benns.
A. a. O., S. 31). — Vgl. zu ,,Astermeere“‘ und ,,Rosen‘‘, was Benn am 19. 4,
Karyatide 93

eine Chiffre des Grenzenlosen, Formlosen, ein Medium fiir den

Untergang des Ich‘‘Ss! — Erlésung durch den Tod.52 Und die
letzte Gliick-Liigenstunde“ ist liignerisch, triigerisch, weil ihr
Glick nur eine kurze ,,Stunde“ wahrt.53 So bedeutet ,,Siidlich-
keit‘‘ — gesteigert durch ,,hochgewélbt‘‘, anspielend wohl auf
den Mittags4, den siidlichen, hdéchsten Sonnenstand — Gliick
durch Vergessen, Enthirnung, Verstr6men, Glut, durch Ver-
schmelzen des Ich im Sein.55 Hier endet das Gedicht mit innerer
Notwendigkeit.
Die AuBerungen der Benn-Forschung iiber die ,,Karyatide“
stimmen nicht alle iiberein. — Wodtke behauptet (ohne zu be-
griinden), das Ich wende sich ,,an eine der steinernen Jungfrauen
am Erechtheion im fernen Athen‘‘.56 Warum nennt es dann nicht
Aphrodite statt Venus? Das Nach- und Nebeneinander von
Karyatide, Silen und Venus, von verhangenen Himmeln und
hochgewolbter Siidlichkeit zeigt doch wohl, daB weder ein geo-
graphischer Ort noch eine historische Zeit noch eine bestimmte
Karyatide geschildert werden: aus der Sprache ist eine Bild-
Wirklichkeit erschaffen, deren Einzelbilder unscharf sind, in ihrem
assoziativen Zusammenklang aber die Vision beschwo6ren.57 In
ihrem Aufsatz ,,Gottfried Benn und die Antike‘ vertritt Helene
Homeyer die Meinung, man mdochte die ,,Karyatide“ ,,heute
beinah als einen Protest gegen den Teil des Traditionserbes in
der Vorkriegszeit verstehen, fiir den die gipsernen Sdulentrage-
rinnen — sinnentleerte, aus einer anderen Welt auf die Balkone
von Grofstadthaiusern versetzte Bauglieder —- symbolisch wa-

1952 Hans Egon Holthusen geschrieben hat: ,,Blumen tragen die Sonne,
den Sommer und die Nacht, ich empfinde sie als durchaus tragisch: sinnlos
und schnell verbliihend [. . .]‘*‘ (Ausgewahlte Briefe. A. a. O., S. 230).
51 Heimann: a. a. O., S. 81.
52 Vgl. Lohner: a.a.O., S. 89.
53 Vgl. Heimann: a.a.O., S. 118 f. und S. 142.
54 In ,,Ikarus“ heiBt der Mittag ,,Weithingewélbter“’ (Werke 1, S. 46).
Vgl. dazu Lohner: a.a.O., S. 208.
85 Vgl. Benns Prosa ,,Die Insel‘‘, die wie ,,Karyatide’* 1916 verdffentlicht
worden ist (Werke 5, S. 1219).
56 Die Antike im Werk Gottfried Benns. A.a.O., S. 30. — Ist also das
Erechtheion die ,,Hdhle‘‘? Sind dort ,,die Himmel‘ verhangen?
57 Im groBen ganzen wird jedoch Wodtkes Deutung (ebd., S. 29—32)
dem Werk gerecht.
94 Gottfried Benn

ren‘“‘58, (Die Einschrankung ,,beinah‘‘ macht eine Stellungnahme

tiberfliissig.) Nicht umfassend genug erscheint auch die Deutung
von Elmar Haller, der in der Karyatide das ,,Sinnbild fiir den
durch die Religion gefesselten Menschen“ sieht.59 Werkgerecht
interpretiert wohl Else Buddeberg. Sie geht aus vom Wesen und
von der Funktion der Karyatide, die, ,,eine weiche weibliche Ge-
stalt, geschaffen fiir die Lust der Erde, Lasten tragend und dienend
dem Bau eingeordnet ist, um etwas zu stiitzen, was ihrer eigenen
Natur widerspricht‘‘. Dem Dichter sei das ,,ein Gleichnis fiir
die Vergewaltigung des Lebens“*, daran entziinde sich der ,, Wider-
stand‘; die revoltierende ,,Sprengung der Gebundenheiten“ als
motivierender ,,Ansatzpunkt“‘ verdeutliche dabei die Zusammen-
gehorigkeit dieses Gedichtes und der anderen Gedichte jenes
Zeitraums.©°
Vielleicht versteht man die Karyatide aber noch besser, wenn
man nicht nur ihr Wesen und ihre Funktion in der Baukunst
untersucht, die ,,urspriinglich symbolisch‘‘®! ist, sondern auch
ihren Ursprung in der griechischen Mythologie, der freilich ver-
schieden tradiert wird.62 Eine Uberlieferung sieht in den Karya-
tiden Symbole fiir die Versklavung der Einwohner der lakoni-
schen Stadt Karyai durch die Athener. Eine andere berichtet

58 Zeitschrift fiir deutsche Philologie 79 (1960), S. 120. — Der ,,Durch-

schnittsbau‘“* hielt in Europa selbst noch ,,um 1914°* — also etwa zur
Zeit der Entstehung der ,,Karyatide’‘ — ,,am Historismus fest, wenn auch
in gemaBigten klassizistischen, biedermeierlichen oder neu-georgianischen
Formen“: (Nikolaus Pevsner: Europdische Architektur von den Anfangen
bis zur Gegenwart. — Miinchen: 1957. 8. 672). Aber schon die ,,Kunst
des ausgehenden 19. Jahrhunderts‘ verwarf ,,das Griechisch-R6mische und
die Renaissance“ (Emile Langui: Malerei und Plastik. In: Durchbruch
zum 20. Jahrhundert. Kunst und Kultur der Jahrhundertwende .— Miinchen:
1962. S. 133). Kurz nach 1900 bis in unsere Zeit wird die Kunst ,,von zwei
groBen Stromungen, einer rationalen und einer irrationalen, beherrscht*,
wobei die zweite, ,,die dionysische‘‘ (ebd., S. 125), die ,,Emotion“ liebt,
»die jede Ordnung sprengt‘‘, sich ,,ganz und gar der Verherrlichung des
Instinkts, der spontanen Eingebung, ja den Verziickungen der Seelenqualen‘
hingibt (ebd., S. 133) — und den deutschen Expressionismus entstehen 1aBt.
59 Elmar Haller: Gottfried Benn. Die Entwicklung seiner Weltanschau-
ung. — Dornbirn: 1965 (= Innsbrucker literarhistorische Arbeiten, 2).
S. 61.
60 Else Buddeberg: a.a.O., S. 18.
61 Wasmuths Lexikon der Baukunst. Bd. 3. — Berlin: 1931. S. 326.
62 Viele Gedichte Benns verwenden mythologische Elemente, z. B.
»lkarus*, denn Benn war mit dem griechisch-rémischen Altertum recht
vertraut.
 Karyatide 95

von Karya, der Tochter eines lakonischen K6nigs, daB sie die
Geliebte des Dionysos war, pl6tzlich zu Karyai starb und da von
Dionysos in einen Walnu8baum verwandelt wurde; Artemis
brachte die Todesnachricht zu den Lakonern, die daraufhin der
Artemis Karyatis einen Tempel bauten. So erhielten die Karya-
tiden ihren Namen. Zu Karyai tanzen die lakonischen Frauen
jahrlich zu Ehren der Géttin.63 Nach einer weiteren Uberlieferung
hat ,,Karyatides“ urspriinglich ,,Tanzerinnen von Karyad‘ be-
deutet.°4 — , Karyatide“ ist kein , mythologisches“ Gedicht. Aber
kann z.B. Vers II, 5 nicht am besten mythologisch erklart
werden? — Benn spielt an auf Mythen, er ,,spielt“‘ mit mythischen
Motiven; sie besitzen ,,Wallungswert‘‘, ,,Rauschwert‘‘, und so
kann die ,,ZusammenhangsdurchstoBung“, die ,,Wirklichkeits-
zertriimmerung‘, vollzogen werden, ,,um Freiheit zu schaffen fiir
das Gedicht‘‘65 — aus der Mythologie gewinnt das lyrische Ich
Material fiir eine aus der Sprache erschaffene Bild-Wirklichkeit.
Die Karytide, Metapher vielleicht auch fiir das lyrische Ich,
den Menschen, ist Allegorie fiir die Versklavung (die Hohle
knechtet, die Hande sind toderschlagen) durch den ,,Tempel“,
die Vertikale. Weder klassische Form noch Religion fiihren aus
Sinnlosigkeit und Tod heraus. Das Hirn ist eine Fehlentwicklung.
Gliick bringt der Karyatide nur die Riickkehr zu ihrer urspriingli-
chen Bestimmung: zum ,,Tanz‘‘, zur Liebe, zu dionysischem
Leben. Vor dem Tod jedoch kann auch Dionysos seine Geliebte
nicht bewahren: die tote Karya wird verwandelt. — Umschrieben
hat Benn diese Erfahrung in jenen Satzen der Schrift ,,Lebensweg
eines Intellektualisten‘‘, in denen er die letzten sechs Verse des
Gedichtes zitiert: ,,[...] Die StraBe zu gehen war kurz, doch
von den Horizonten brach das Dionysische, die Stunde war
zerstiickt und bronzen, Verbranntes iiberall, auf ihrer Kuppe
hatte ein Feuer gewiitet, Jahr und Leben hintiber, das Vorspiel
war aus, das Ende nahte, das Opfer, aber man muBte sich fassen
—: nur einen Blick noch aus diesem Licht, einen Atem noch
aus dieser Stunde — und: [es folgt das Zitat] Also auch hier

63 Robert von Ranke-Graves: Griechische Mythologie. Quellen und

Deutung. 2 Bde. — Reinbek bei Hamburg: 1965. Bd. 1, S. 261 f.
64 Wasmuths Lexikon der Baukunst. Bd. 3. A.a.O., S. 326.
65 Gottfried Benn: Lebensweg eines Intellektualisten. Werke 8, S. 1912.
96 Gottfried Benn

ein durchbrochenes Ich, unter Stundeng6ttern, fluchterfahren,

trauergeweiht. “66
Eine Dichtung, die sich gegen das Apollinische, hin zum
Dionysischen wendet, mu8 — will sie gut sein — dies nicht nur
im Inhalt, sondern auch in der Form ausdriicken: sie muS
klassische Formen zersprengen. Ist dieses dramatisch-lyrische
Gedicht aber so formlos, so traditionslos, daB es — wie kritische
Stimmen behauptet haben — nicht kiinstlerisch giiltig ist? Oder
ist seine Einheit von Form und Inhalt, seine innere Form so
expressiv, daB es zu jenen sechs bis acht Gedichten geh6rt, von
denen Benn in seinem Vortrag ,,Probleme der Lyrik“‘ gesprochen
hat: ,,[...] keiner der groBen Lyriker unserer Zeit hat mehr als
sechs bis acht vollendete Gedichte hinterlassen, die iibrigen mo-
gen interessant sein unter dem Gesichtspunkt des Biographischen
und EntwicklungsmaBigen des Autors, aber in sich ruhend, aus
sich leuchtend, voll langer Faszination sind nur wenige — also
um diese sechs Gedichte die dreiBig bis fiinfzig Jahre Askese,
Leiden und Kampf‘‘67?

66 Ebd., S. 1911 f.
67 Werke 4, S. 1069 f.
CHRISTOPH HERING

August Stramm - Untreu

Untreu
Dein Lacheln weint in meiner Brust
Die glutverbissenen Lippen eisen
Im Atem wittert Laubwelk!
Dein Blick versargt
Und
Hastet polternd Worte drauf.
Vergessen
Broéckeln nach die Hande!
Frei
Buhlt dein Kleidsaum
Schlenkrig
Driber riiber!+

Von diesen Zeilen geht etwas Beunruhigendes aus, der ver-

storende Reiz des nicht ganz Gelungenen. Der Leser sieht sich
von einzelnen Wendungen merkwiirdig beriihrt, von anderen
abgestoBen; es entsteht ein Spannungsfeld von Betroffenheit und
Lacherlichkeit, und das Gedicht riickt in ein fragwiirdiges Licht.
Und doch, ob auch manche Stellen unfreiwillig komisch wirken
und in ihrer Unbeholfenheit und Plumpheit den Anspruch auf
literarische Wertung auszuschlieBen scheinen, es bleibt der nach-
haltige Eindruck bestehen, daB diese Klage aus echter Verzweif-
lung und bitterer Enttéuschung stammt, und man glaubt dem
Autor, daB er ein ernstes Anliegen auszusprechen versuchte.
Demnach kann es sich hier nicht um Spielerei oder riihrenden
Dilettantismus handeln; das ware eine zu einfache Losung. Es
steckt zu viel Absicht in diesen Zeilen, und man ist geneigt, das
Ringen um eine neue Aussageweise zu vermuten, die auf Kosten

1 Menschheitsdammerung, S. 61.
 98 August Stramm

der Schénheit nur der Wahrhaftigkeit geniigen soll — mit dem

Mut zur HaBlichkeit. Vielleicht, so méchte man schlieBen, um
sich mit der befremdenden Sachlage eines so seltsamen Misch-
gebildes abzufinden, liegt hier jener nicht so seltene Fall einer
begrenzten Begabung vor, der die gestaltende Kraft fehlte, um
die poetischen Einfalle und Vorstellungen in giiltigen Ausdrucks-
formen zu verwirklichen. Redliches Bemiihen bei sprachlicher
Ungewandtheit, mit diesem Urteil scheint der Fall Stramm er-
ledigt. Eine Briefstelle scheint das zu bestatigen: ,,Ich kann ja
gar nicht sagen, was ich will. Mir versagen immer die Worte,
und ich bin rohf.. .]‘‘2.
Zugegeben, das Gedicht ,,Untreu‘‘ gehdrt nicht zu den besten
Leistungen Stramms, aber es ist eines der bekanntesten geworden,
und nicht ohne Grund hat die Tochter des Dichters der 1956
erschienenen Sammlung seiner Gedichte den Titel Dein Ldcheln
weint3 gegeben. Denn diese Verkiirzung der ersten Zeile zu einem
eingdingigen Schlagwort, zu einem leicht sentimentalen Wort-
spiel mit allzu durchsichtigem Kontrasteffekt, ist bezeichnend fiir
die Art und Weise, wie Stramms Texte noch heute nachleben:
als die eigenwilligen, durch unsicheres Sprachgefiihl verzerrten
Wortkombinationen eines Sonderlings und AuBenseiters.
Das Gedicht entstand im April und Mai 1914 und wurde
zuerst im zweiten Juniheft der Zeitschrift Der Sturm gedruckt.
Es entspricht der origindren Sprachmethode Stramms, ehe er
— von Herwarth Waldens Kunsttheorie beeindruckt — den
Schritt zur abstrakt formalistischen Gestaltung reiner Wortkunst
vollzog. ,, Untreu“‘ ist somit ein Grenzfall in Stramms Entwicklung.
Die Unzulanglichkeiten dieser Zeilen geben Aufschlu8 tiber die
Problematik der neuen Dichtersprache, wahrend die spateren
Versuche, einer vorgegebenen Kunstlehre die Modelle zu liefern,
weniger persOnlich, weniger eigenstandig sind. Das diirfte unsere
Wahl begriinden.
Auch in diesem Gedicht schon zeigen sich jene Besonderheiten,

2 Brief (undatiert?) vom Sommer 1915. Abgedruckt in: Nell Walden und
Lothar Schreyer: Der Sturm. — Baden-Baden: 1954. S. 97. — Wenige Tage
vorher, am 27. Juni 1915, bekennt Stramm: ,,Ach Kinder meine Gedichte
sind ja auch gequilt [...] Ich dichte so viel, es wogt alles, und wenn es zum
Aufschreiben kommt: Eine nichtssagende schematische Form.‘‘ (Ebd.,
S. 96).
3 August Stramm: Dein Lacheln weint. — Wiesbaden: 1956.
 Untreu 99

die fiir alle lyrischen Experimente des dichtenden Postbeamten

stilbestimmend sind: reimlose rhythmische Zeilen wechselnder
Lange gliedern den Sprechvorgang; Pausen, hdufig gewonnen
durch isoliert gesetztes ,,und“, werden kunstvoll eingeschaltet,
um die rhythmische Bewegung zu stauen; die Interpunktion ist
eingeschrankt bis auf das pathetische Ausrufungszeichen. Auch
das Schriftbild dient der Ausdrucksgebirde. Die Zeilen verkiirzen
sich gegen Ende hin, so daB fast alle Gedichte eine dreieck-
formige auBere Gestalt aufweisen. Dabei konzentriert sich die
Gesamtbewegung des Gedichts auf die wenigen, oft einsilbigen
SchluBworter, was fiir den Vortrag dieser Texte eine auf stoB-
weises Keuchen abzielende Steigerung ekstatischen Stammelns
oder — ganz selten — eine das Verstummen andeutende Wort-
kargheit verlangt.
Die Eigenheiten dieser Methode sind der Forschung langst
bekannt, sie gelten als allgemeine Merkmale des expressionisti-
schen Epochenstils. Und so ist es iiblich, seit Ferdinand Josef
Schneiders Untersuchung Der expressive Mensch und die deutsche
Lyrik der Gegenwart (1927)4 Formeigenheiten zu benennen wie
Satzverkiirzung, Konzentration, die zur Aufladung des Einzel-
wortes fiihrt, Substantivierung des Infinitivs als Ausdruck eines
Geschehens iiberpers6nlicher Ordnung, Neuschdpfung durch Zu-
sammenziehung mehrerer Begriffe (,,Laubwelk“‘ in unserem Bei-
spiel) oder durch Veraénderung der Wortklasse (Verbalbildung
,feinden‘‘)5, Wiederholung von Wortreihen und Wortblocken
zur Intensivierung des Sinngehalts (,,Die Menschheit“‘).° In Ein-
zelfallen wird die formale Anordnung zum Sinntrager, wenn die
Wiederholung eines bestimmten Zeilenkomplexes ein kosmisches
Gesetz oder eine Ursituation des Lebens unmittelbar abzuspiegeln
sucht.7
All diese Tendenzen zur Abstraktion beweisen, wie sehr sich

4 Ferdinand Josef Schneider: Der expressive Mensch und die deutsche

Lyrik der Gegenwart. — Stuttgart: 1927. S. 122f.
5 Anfangszeile aus ,,Patrouille’. In: Menschheitsdammerung, S. 87.
6 August Stramm: Das Werk. Hrsg. von René Radrizzani. — Wiesbaden:
1963. S. 45—S55.
7 Naheres in meinem Aufsatz: Die Uberwindung des gegenstandlichen
Symbolismus. In: Monatshefte fiir deutschen Unterricht, deutsche Sprache
und Literatur 51 (Madison: 1959), S. 63—74.
100 August Stramm

Stramm abmiihte, eine Wortkunst zu entwickeln, die der Flachen-

komposition der modernen Malerei gleichwertig sein sollte. Haufig
fiihrte das zu einer Uberstrapazierung der Sprache, zu gequilten
Tautologien wie ,,Mein Suchen sucht“‘, ,,Geschehn geschieht“‘8
oder leeren Wortwucherungen wie dem langen Gedicht ,,Die
Menschheit‘*. Demgegeniiber besitzt unser Beispiel noch die kon-
krete Fiille und Anschaulichkeit der friihen Arbeiten Stramms;
es sucht nicht eine klug formulierte Kunsttheorie zu verwirklichen,
sondern beschreibt in verstaéndlichem Sprachvollzug eine nicht
gerade ungewohnliche Erfahrung. Zugleich wird aber das Ganze
der mitfiihlenden Aufnahmebereitschaft des Lesers durch be-
fremdende Ziige entzogen.
Denn was an diesen Zeilen st6rt, ist Absicht, ist nicht mecha-
nische Ausiibung einer werkfremden Methode nach Schema
Stramm, sondern Ausdruckszwang, um der sich bereitwillig an-
bietenden konventionellen Gebrauchssprache eine ganz neue
Dichtersprache entgegenzusetzen. Und diese poetische Sprache
muBte fiir jedes Gedicht erst in einem langwierigen ArbeitsprozeB
gefunden werden. Zu diesem kurzen Gedicht sind vierundzwanzig
Probefassungen und Skizzen tiberliefert.9 Eine Briefstelle gibt
AufschluB iiber einen Aspekt dieses Verfahrens:

[...] ,Welkes Laub‘ klingt zwar weicher, aber meinem Empfinden

nach auch unbestimmter, wahrend ,Laubwelk‘ mehr den Begriff
des Duftes enthalt, auf den es mir ankommt. Auch fallt dadurch
der doppelte, aufeinanderfolgende Wortanfang mit ,W‘ fort, den
ich gerade deshalb vermeiden méchte, weil ich die Vorsilbe ,ver‘
als Gefiihlswecker des Vergehens, des Verlassens absichtlich ge-
hauft habe [...] Endlich erweckt in mir die Haufung des ,T‘ mit
nachfolgendem ,L‘ auch eine Vorstellung des Gleitens, des Vor-
beiwehens des Atems!1°

Bemerkenswert dieses Abtasten der einzelnen Worter auf

Klangeffekte hin, erstaunlich zugleich, da Stramm am Ende
dieses Briefes dem Herausgeber Walden das letzte Urteil iiberlaBt,
da er selbst ,,znoch zu tief drin stecke“, seinem eigenen Sprach-
geftthl also doch nicht so recht traut.
Eine Wortanalyse auf Grund des jeweiligen Sprachgefiihls

8 August Stramm: Das Werk. A.a.O., S.15 und 9.

9 Ebd., S. 459.
10 Brief vom 22. 5. 1914, abgedruckt in :Nell Walden und Lothar Schrey-
er: a.a.O., S. 75.
 Untreu 101

wiirde lediglich subjektive Meinungen ergeben, Interpretationen-

bande sind voll davon. Den Prozef der Verdichtung des ur-
spriinglichen Einfalls bis zur endgiiltigen Fassung zu beschreiben,
erscheint gleichfalls wenig lohnend, da das an anderer Stelle
ausfihrlich erdrtert wurde.11 Begniigen wir uns deshalb mit einer
kritischen Betrachtung des fertigen Gebildes.
»,Untreu“ als Klage iiber das Ende der Liebe steht in einer
ehrwiirdigen Tradition, es ist der Gegentyp des beliebten Mailieds.
Erwacht die Liebe im Friihling, so stirbt-sie im Herbst. Man
denke an Lenau, an seine Bilder vom Verwelken, vom groBen
Sterben der Natur und vom Einhiillen in das Leichentuch des
Winters. Dieser Motivschatz war von den Epigonen der Jahr-
hundertwende zu unertraglicher Nichtigkeit aufgebraucht worden,
man blattere durch die Gedichtsammlungen von Casar Flaischlen,
Gustav Falke, Otto Julius Bierbaum oder Richard Dehmel, Tages-
groBen, die Stramm gekannt haben muB.
Und so stellt sich unserem Beispiel gegeniiber die Frage, ob
das Banalisierte wieder in den Bereich der Kunst zuriickgenom-
men werden kann.
Natirlich geniigt die einfache Formel vom Erléschen der Liebe
im Herbst nicht mehr. Gleichwertig entfaltet sich das Todesmotiv
als dritter Komplex neben der metaphorischen Koppelung von
Eros und Natur. Eine dreifache Spannung ergibt sich, und die
Aussage geht von der einen Bildsphare zur anderen iiber, ohne
daB dadurch ein Handlungsvollzug entsteht. Denn die Abfolge
der Metaphern verweist immer nur auf das eine und selbe Thema,
die Erfahrung der Untreue. Und das wird in immer neuen Wen-
dungen gesagt und dadurch bereichert und intensiviert.
Rein auBerlich wird diese Einheit unterstrichen durch die rhe-
torische Form der Anrede, die als Vorwurf einem Gegeniiber
gilt, einem Du. Bedenken wir, daB unser Beispiel einem Band
Liebesgedichte mit dem Titel Du entstammt. Im Rahmen dieser
Sammlung werden die typischen Stadien einer konventionellen
Liebesbeziehung zum Urerlebnis gesteigert. Was wie Pubertats-
rausch wirkt, ware es persOnliches Bekenntnis, ist als Verkiindi-
gung eines kosmischen Gesetzes gemeint: die Polaritat der Ge-

11 Vgl. meinen Aufsatz: The Genesis of an Abstract Poem. In: Modern

Language Notes 76 (1961), S.43—48.
102 F August Stramm

schlechter wird zum Uraspekt des Menschheitlichen und die

Geliebte zum Weiblichen schlechthin. Mit weniger gaben sich die
Jugendstilpathetiker nicht zufrieden.12
Aus diesen Erwadgungen heraus laBt sich die Absicht unseres
Gedichts deutlicher erfassen: es will die Erfahrung der Untreue
als typische Situation darstellen und das Wesentliche dieser Er-
fahrung als Grundfigur zwischenmenschlichen Verhaltens durch
sprachliche Strukturen bestimmen. Der Sprechende hat begriffen,
daB die Illusion der Gemeinsamkeit zerst6rt ist, er durchschaut
das geldufige Liebesspiel als Tauschung und ahnt den Verrat.
Die iiblichen Assoziationen von Liebesende, Herbst und Tod
dienen hier lediglich als Bildmaterial zur Gestaltung des Wider-
spruchs von Sein und Schein, von erheuchelter Liebe und ver-
stellter Schuld. Hinter der lachelnden Maske erscheint das kalte
Gesicht — diese Kontrastspannung ist das Baugesetz jeder Zeile.
Einzelziige, dem Portrat der Geliebten entlichen, werden diesem
Doppelaspekt angeglichen.
Die Konstruktion der Anfangszeilen macht solche Kontraste
fast schon zu deutlich sichtbar. Im Kraftespiel von Ich und Du
wird das Lacheln zum Weinen, die Glut der Lippen zu Eis.
Immerhin vermeidet Stramm die monotone Symmetrie, indem
er in der zweiten Zeile den Gegensatz von Sein und Schein in
das Gegeniiber zuriickverlegt und sprachlich den Kontrast ver-
schiedenen Wortarten zuordnet: Laicheln — weinen, glutver-
bissen — eisen. Die dritte Zeile bringt die Herbstmetapher, aber
verktirzt als Ineinssetzung zweier Spharen, entsprechend der ein
Jahr spater formulierten These Waldens, daB ein Gleichnis nie-
mals ein Vergleich sein diirfe, da8 das Bild anstelle der Aussage
stehen miisse. ,,Man kann, um ein einfaches Beispiel zu nehmen,
nicht sagen: Ich bin traurig wie der Herbst, es miiBte heiBen:
Ich bin der Herbst [...] Der Kiinstler mu8 das Bild so wahlen,
daB es eindeutig und unvergleichbar das Gefiihl ausdriickt, dessen
Ausdruck es sein soll.‘‘13

12 Bezeichnend ist der unertragliche Schwulst der freundschaftlichen

Widmungen sowohl Waldens wie Stramms. Vel. Nell Walden und Lothar
Schreyer: a.a.O., S. 64 und 100 f.
13 Herwarth Walden: Einblick in die Kunst. In: Der Sturm 6 (1915/16),
S. 122 f. Neudruck: Paul Pértner: Literatur-Revolution 1910—1925. Bd. 1.
— Darmstadt Neuwied Berlin-Spandau: 1960. S. 399.
Untreu 103

Diese Einsichten haben Stramm auch bei der Gestaltung der

folgenden Zeilen geleitet, in denen der versargende Blick mit dem
Bereich des offenen Grabes verschmilzt und die in Verlegenheit
rasch ausgestoBenen Liigen wie Erdschollen auf den Sargdeckel
poltern. Die beiden Vorgange, Schweigen und hastiges Sprechen,
werden durch Zwischenschaltung des verzégernden ,,und“ auch
metrisch als Gegenbewegung gekennzeichnet, indem der vorwie-
gend jambische FluB des Anfangs, der die Situation des stummen
Betrachtens ausmalte, bei den nun einsetzenden Aktionen der
Geliebten auf trochdischen Tonfall umschaltet. Das Spiel der
Hande, unbewuBte Wiederholung eingelernter Gesten, die einmal
etwas bedeutet haben, greift das Bild der herabpolternden Erd-
brocken auf, aber gedampft zur Echowirkung des Nachbréckelns,
was auch im Zeilenbau zum Ausdruck kommt. Denn die unge-
stiime Hast, die mit der harten Form ,,drauf“‘ abschloB, ver-
langsamt sich jetzt zu sanft ausschwingender Bewegung, versinn-
licht durch die unbetonten Endsilben von ,,vergessen‘‘ und
»Hande“.
In den scheinbar ténzelnden und zugleich so unbeholfenen
SchluBzeilen ist die rhythmische Gliederung wiederum das Haupt-
mittel, um hinter dem falschen Schein die bittere Wahrheit sicht-
bar werden zu lassen. Das Wehen des buhlenden Kleidsaums
soll sich als gleichgiiltiges Tandeln iiber dem Grab der Liebe
erweisen. Der spielerische Eindruck, den der hiipfende Bewe-
gungsablauf des ganzen Abschnitts wecken k6nnte, bleibt Ansatz,
denn jede Zeile bricht sofort ab, und eine ruckhaft stolpernde
Versgruppe ist das Ergebnis. Diesen Effekt eines inneren Wider-
spruchs erreicht Stramm noch zusatzlich mit sprachlichen Mit-
teln. Die kaltschnaéuzige Wortwahl ,,driiber riiber‘‘ und die
schroffe Prigung ,,schlenkrig“* statt des wiegenden ,,schlenkernd“
unterstreichen, daB hier die kokette Lockung Ausdruck ist fiir
grausamen Hohn und kiihle Verachtung.
Damit glauben wir, dem Sinn des Gedichts nahegekommen zu
sein und die kiinstlerischen Absichten des Verfassers verstanden
zu haben. Und doch bleibt ein Rest Unbehagen. Irgendwie wirkt
das Ganze tiberkonstruiert. Wenn jede Silbe mit Bedeutung ver-
sehen, jedes Wort zum besonderen Sinntrager aufgeladen wird,
dann hebt sich die Anhaufung von emphatischen Schwerpunkten
auf, denn es fehlen die Leerstellen und Senkungen, die erst den
104 August Stramm

Betonungen den starken Akzent verleihen k6nnen. Das Aufge-

steilte und Forcierte, das die Zeitgenossen falschlich als Schrei-
dichtung verstanden!4, ist ja nicht Schwall und Wallung, wie bei
so vielen wortgewandten Expressionisten, sondern es ist die aus
der Sprachnot stammende Wortgriibelei, wie sie ahnlich auch bei
Arno Holz oder Otto zur Linde vorkommt und in extremen
Fallen zur humorlosen Silbenstecherei ausartet. Und hier erheben
sich grundsdtzliche Bedenken. Man will Gefiihltes direkt gestalten
durch lyrische Bilder und rhythmische Ausdrucksgebarden, weil
man einer Sprache, die alles zerredet, miBtraut. Und so sucht
man nach den verborgenen oder vergessenen Klangwerten der
Einzelworter, was zwangslaufig eine private Sprachphilosophie
ergibt, die nicht die beabsichtigte unmittelbare Wirkung erzielt,
sondern dem Leser oder Horer einen intellektuellen Nachvollzug
abverlangt. Erst nach langerer Reflexion wird man sich auf solche
Gedichte einstellen konnen.
Fiir eine Lyrik, die die Ausdrucksméglichkeiten der Sprache
bis an die Grenze ihrer Wirkung vorantreibt, wird die traditio-
nelle Vorstellung von den auBeren Aufbauformen eines Gedichts
bedeutungslos. Deswegen erreicht Stramm seine Ziele eigentlich
nur dort, wo in der Komposition von Einzelzeilen eine neue Art,
die Welt zu sehen, ausschlieBlich durch die Handhabung sprach-
lichen Materials Gestalt gewinnt. So entstand gelegentlich eine
Chiffrenballung, die an die Ideogramme Ezra Pounds erinnert.
Derartige gliickliche Funde von unmittelbarer Wirkung sind etwa:
» Vom Wege vor mir reiBt der Himmel Stiicke, ,,Stabe flehen
kreuze Arme‘‘, ,,Meine Sporen frechzen deine Spitzen‘‘ und
» schwarz fietscht in WeiB / Die blauspielfrohen Diinste starren
hagelgelb‘*.15 Auch in den letzten Gedichten, die in freien Augen-
blicken im Schiitzengraben skizziert wurden und das Wesentliche
der Kriegserfahrung festzuhalten suchen, tiberzeugt diese Methode
der verkiirzten Aussage.
Es scheint, als sei Stramm, dessen Werk nur aus kurzen Dramen
und lyrischen Kleinformen besteht, ein Talent des suggestiven

14 So Pinthus im Vorwort zur ,,MenschheitsdAmmerung‘: ,,Stramm [.. .]

ballte reines Gefiihl zu donnernden Ein-Worten, gewitternden Ein-Schligen‘“
(S. 27).
15 Die Beispiele nach: August Stramm: Das Werk. A.a.O., S. 108, 96,
13 und 111.
Untreu 105

Fragments gewesen, aber zugleich war er noch erfiillt von der

romantischen Sehnsucht der Jahrhundertwende mit all ihren
Menschheitsphrasen und ihrer Lust am pathetischen HGhenflug
in den kosmischen Raum.!6 Deshalb ist auch die gesellschaftliche
Relevanz dieser Gedichte gering. Stramm, der Gefolgsmann Wal-
dens, verstand sich als Wortkiinstler, und es ist bezeichnend, daB
Beziehungen zu Pfemferts Aktion fehlen. Es spricht fiir das kriti-
sche Urteil des Herausgebers Kurt Pinthus, daB er das Moderne
nicht nur in den neuen Ideen, sondern auch*in der neuen Form-
gebung erkannte und dreizehn Gedichte Stramms in die Mensch-
heitsdammerung aufnahm.

16 Ahnliche Einwande in Richard Huelsenbecks Rezension von ;,Dein

Lacheln weint‘’ (Wiesbaden: 1956) im Literaturblatt der Frankfurter
Allgemeinen Zeitung vom 29. 6. 1957.
KLAUS L. BERGHAHN

Ernst Wilhelm Lotz - Aufbruch der Jugend - 1913

Aufbruch der Jugend

1913
Die flammenden Garten des Sommers, Winde, tief und voll Samen,
Wolken, dunkel gebogen, und Hauser, zerschnitten vom Licht.
Miidigkeiten, die aus verwiisteten Nachten tiber uns kamen,
KOstlich gepflegte, verwelkten wie Blumen, die man sich bricht.
Also zu neuen Tagen erstarkt wir spannen die Arme,
Unbegreiflichen Lachens erschiittert, wie Kraft, die sich staut,
Wie Truppenkolonnen, unruhig nach Ruf der Alarme,
Wenn hoch und erwartet der Tag tiberm Osten blaut.
Grell wehen die Fahnen, wir haben uns heftig entschlossen,
Ein StoB ging durch uns, Not schrie, wir rollen geschwellt,
Wie Sturmfiut haben wir uns in die StraBen der Stadte ergossen
Und spiilen voriiber die Trimmer zerborstener Welt.

Wir fegen die Macht und stiirzen die Throne der Alten,
Vermoderte Kronen bieten wir lachend zu Kauf,
Wir haben die Tiiren zu wimmernden Kasematten zerspalten
Und stoBen die Tore verruchter Gefangnisse auf.

Nun kommen die Scharen Verbannter, sie strammen die Riicken,

Wir pflanzen Waffen in ihre Hand, die sich fiirchterlich krampft,
Von roten Tribiinen lodert erziirntes Entziicken,
Und tirmt Barrikaden, von glithenden Rufen umdampft.
Beglanzt von Morgen, wir sind die verheiBnen Erhellten,
Von jungen Messiaskronen das Haupthaar umzackt,
Aus unsern Stirnen springen leuchtende, neue Welten,
Erfillung und Kiinftiges, Tage, sturmiiberflaggt!+

Ernst Wilhelm Lotz teilt das Schicksal vieler poetae minores

1 Menschheitsdammerung, S. 225. — Ernst Wilhelm Lotz: Wolkeniiber-

flaggt. — Leipzig: 1917 (= Der jiingste Tag, 36). S. 56.
Aufbruch der Jugend 107

des Expressionismus: 1913 schrieb er eines der charakteristischen

Gedichte des Frithexpressionismus — heute ist er vergessen.2
Seit 1913 verdffentlichte der damals 23-jaihrige ehemalige kaiser-
liche Leutnant und Bohemien 21 Gedichte im Sturm, der bedeu-
tendsten expressionistischen Zeitschrift neben der Aktion. Als er
1914 an der Westfront fiel, widmete ihm Kurt Hiller in der
Neuen Rundschau einen hymnischen Nachruf.3 Posthum erschien
1917 sein schmaler Gedichtband Wolkeniiberflaggt als Band 36
der avantgardistischen Sammlung Der jiingste Tag bei Kurt Wolff.4
1919 war Lotz immerhin so beriihmt, daB Kurt Pinthus sechs
seiner Gedichte in die ,,Symphonie jiingster Dichtung’* aufnahm
und ihn damit als einen der ,,charakteristischsten von den vielen
dem Expressionismus zugezahlten Dichtern des Jahrzehnts
1910—1920“‘ anerkannte.5 Und noch 1937 stellte ihn Franz
Leschnitzer in der Expressionismusdiskussion der deutschen Exil-
zeitschrift Das Wort als einen groBen expressionistischen Lyriker
gleichberechtigt neben Heym und Trakl.6 Doch wahrend die
Literaturwissenschaft, die nach 1945 den Expressionismus unter

2 Die Marbacher Expressionismus-Ausstellung von 1960 und die Heraus-

gabe von Lotz’ Feldpostbriefen und Prosaversuchen durch Helmut Draws-
Tychsen (Ernst Wilhelm Lotz: Prosaversuche und Feldpostbriefe. Aus dem
bisher unver6ffentlichten Nachla8. Hrsg. von Helmut Draws-Tychsen. —
Miinchen: 1955) erinnerten wieder an diesen Dichter. Monographien und
Einzeluntersuchungen zu seinem Werk fehlen. Das kurze Kapitel im Soergel-
Hohoff ist sehr allgemein, ungenau und stellenweise falsch (Albert Soergel
und Curt Hohoff: Dichtung und Dichter der Zeit. Vom Naturalismus bis
zur Gegenwart. 2 Bde. — Diisseldorf: 1963. Bd.2, S. 198—202). Nur
Horst H. W. Miller, der eine Ausgabe der Briefe Lotz’ vorbereitet und an
einem Buch iiber Ernst Wilhelm Lotz’ Leben und Werk arbeitet, verdffent-
lichte zwei Artikel iiber Lotz (Die Briefe von und an Ernst Wilhelm Lotz.
Ein Verzeichnis mit biographischem Abri8 und einem erstveréffentlichten
Brief. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 11 [1967], S. 566—576;
Richard Dehmel und Ernst Wilhelm Lotz. Mit zwei erstverdffentlichten
Lotzbriefen an Dehmel. Ebd., 12 [1968], S. 88—93). Das Gedicht ,,Auf-
bruch der Jugend‘ wurde schon von Walter Schmahling interpretiert
(Lehrpraktische Analysen. Folge 28: Gedichte des Expressionismus. Stutt-
gart: 1968 [= Reclam Lesestoffe]. S. 18—23).
3 Kurt Hiller: Gedenkrede. In: Die Neue Rundschau 26.(1915), S. 561 bis
566.
4 Von dem Expressionisten Anton Schnack freundlich besprochen in:
Das literarische Echo 20 (1917), S. 535—538.
5 Kurt Pinthus: Nach 40 Jahren. In: Menschheitsdammerung, S. 7.
6 Franz Leschnitzer: Uber drei Expressionisten. In: Das Wort 2 (1937),
H. 12, S. 44—53.
108 Ernst Wilhelm Lotz

einer vorwiegend dsthetisierenden Perspektive wiederentdeckte,

Trakl und Heym schon bald das Priadikat des Zeitlos-Giltigen
zugestand, fielen Ernst Wilhelm Lotz und sein Revolutionsgedicht
dem Vergessen anheim.
Uber die Entstehung dieses Gedichtes kénnen wir, solange
genaue Fakten zum Leben des Dichters noch nicht erarbeitet
(bzw. ver6ffentlicht) sind, keine prazisen Angaben machen. Aller-
dings 148t sich der Jahreszahl 1913, die Pinthus dem Titel des
Gedichtes hinzufiigte, entnehmen, daB der Herausgeber der
Menschheitsdimmerung diesen terminus post als sicher annahm.7
Soweit wir die dichterische Entwicklung Lotz’ iiberschauen k6on-
nen, scheint es tatsichlich kaum wahrscheinlich, daB er dieses
Gedicht vor 1913 geschrieben haben k6nnte. Seine frithen Ge-
dichte stehen noch deutlich unter dem EinfluB der Impressionisten
und Symbolisten. In einem Brief vom 8. 11. 1911 bezeichnete er
unter anderen Max Dauthendey und Stefan George als seine
Vorbilder’, und noch im April 1913 wandte er sich an den
Dichterfiirsten Richard Dehmel, um sein Urteil iiber das Gedicht
,Die Haide-Touristen“ zu hG6ren.9 Seine erste Lyriksammlung
Und schéne Raubtierflecken..., die Mitte 1913 als Lyrisches
Flugblatt bei Alfred Richard Meyer erschien, enthalt noch nichts
von jenem politischen Pathos, das im ,,Aufbruch‘‘-Gedicht spiir-
bar wird. Im Gegenteil: auch Lotz war ,,nach Siiden krank‘‘!9,
schuf seiner exotischen Sehnsucht phantastische Wortgemialde
und sublimierte seinen Vitalismus in der Verherrlichung des ero-
tischen Genusses. Dem fiktiven Vorwurf seiner Freunde, seine
Dichtung sei verspielt, zu wenig engagiert, entgegnete er mit dem
Gedicht ,,Begreift‘‘, dessen 2. Strophe lautet: ,,Es wollen ernste
Freunde mich bedeuten, / Ich sei zu leicht fiir diese Griinder-
jahre, / Weil ich, statt kampfgendssisch Sturm zu lduten, / Auf
blauer Gondel durch den Ather fahre.‘‘ Das Gedicht endet pro-
grammatisch: ,,Begreift: Ich wirke, spielend freier Hand, / Mein

7 Auch Rudolf Kayser spricht davon, daB E. W. Lotz ,,als erster den
»Aufbruch der Jugend‘ sang‘‘, womit er doch wohl andeuten will, daB
Stadlers ,,Aufbruch“‘ spater entstand (Rudolf Kayser: Literatur in Berlin
[1918]. In: Expressionismus. Der Kampf um eine literarische Bewegung.
Hrsg. von Paul Raabe. — Miinchen: 1965 [= Sonderreihe dtv 41]. S. 132).
8 Horst H. W. Miller: Jb. d. Dt. Schillerges. 12, S. 89, Anm. 11.
9 Vel. ebd.
10 Wolkeniiberflaggt, S. 53.
 Aufbruch der Jugend 109

helles Ethos silberner Beschwingung!‘‘!! Das ist noch jener dem

Symbolisten eigene l’art pour l’art-Adel, der es dem Dichter
verbietet, sich seine Hande an politischer Lyrik schmutzig zu
machen. Nein, vor Mitte 1913 kann man sich die Entstehung
unseres Gedichts kaum vorstellen.
Den ,,ernsten Freund“, der ihn wirklich verwandeln sollte,
traf Lotz im Sommer 1913 in Berlin; es war Kurt Hiller. Unter
seinem EinfluB entwickelte sich Lotz langsam zum engagierten
Expressionisten. In seiner Gedenkrede fiir den gefallenen Freund
beschreibt Hiller diese fiir Lotz so wichtige Wandlung: ,,Unter
den paar deutschen Dichtern, die sich das Vorurteil, Aolsharfe
zu sein, Reporter der Impressionen oder Registriermaschine fiir
irrationale innere Verlaufe, zusehends abgewOhnten und von
Monat zu Monat deutlicher, dringender, bedrohlicher ihre pro-
phetische Sendung, ihre Pflicht zum Aufruf, ihre GenGtigtheit zur
Weltlauterung und Menschheitsorganisation erlebten, war Ernst
Wilhelm Lotz.“‘12 Dieses Urteil ist mehr als eine verklarende oratio
funebris, es umschreibt eine Tatsache, wie nicht nur unser Gedicht,
sondern auch ein Aufruf fiir eine von Lotz und Meidner geplante
Kunstzeitschrift zeigt: ,,Noch hell von Morgen, stehen wir als
die vordersten, kiihnsten Griinder in der Zeit, mit Lachen und
Kampf gegen zuriickgebliebene und -geschrittene Astheten, Neo-
Katholiken, Georgianer, Kunstgewerbler und Bibliophilen — ge-
gen die blutarmen Formalisten —, mit nachdriicklichem Achsel-
zucken iiber unbegeisterte Impressionisten!“‘13
,Aufbruch der Jugend“ also lautet der Originaltitel. Dieser
Titel entsprach dem Selbstverstindnis und dem revolutionaren
Anspruch dieser Generation, deren Protest sich in gleicher Weise
gegen die Gesellschafts- und Herrschaftsformen der Wilhelmini-
schen Ara wie gegen die herrschende Literatur richtete. Die
Jugend lehnte sich auf gegen die traditionellen Ordnungsmiachte
in Staat, Gesellschaft und Kunst; sie revoltierte gegen das Be-
stehende, um es radikal zu veraindern. Die alte Ordnung trug
fiir sie das Signum des Verfalls und Untergangs, wahrend die
neue Generation in eine bessere Welt aufbrechen wollte. So

11 Wolkeniiberflaggt, S. 13.
12 Kurt Hiller: Gedenkrede. A.a.O., S. 562.
13 Horst H. W. Miiller: Jb. d. Dt. Schillerges. 11, S. 568, Anm. 4.
110 Ernst Wilhelm Lotz

ziehen sich das Motiv des Untergangs als kosmisches Ereignis,

das Revolutionsmotiv als Ausdruck radikaler Tatgesinnung und
das Aufbruchsmotiv als symbolstarke Geste, die in eine ideale
Zukunft weist, durch die Literatur dieser Epoche. Den ,,Auf-
bruch“ glorifizierten auBer Lotz noch Stadler, Heynicke und
Wegner; Stadler wahlte diesen Titel programmatisch fiir seine
1914 erscheinende Gedichtsammlung.
Als Pinthus 1919 das lyrische Fazit dieser Epoche zog, nach-
dem ein barbarischer Weltkrieg und eine gescheiterte Revolution
den Elan der Jugend langst gebrochen hatten, griff er nochmals
zu einem Titel, der die Untergangsstimmung und Aufbruchs-
gesinnung jener Epoche signalisieren sollte: ,,Menschheitsdam-
merung“‘. Freilich war dieser Titel kein Fanal mehr, eher ein
Schwanengesang; aber er trifft den Geist dieser Lyrik, denn
nicht Untergangspessimismus spricht aus dieser Sammlung, son-
dern die Hoffnung auf eine bessere Welt. Von den ausgewahlten
Dichtern sagt der Herausgeber: sie fiihlten, ,,wie der Mensch in
die Dammerung versank[...], sank in die Nacht des Unter-
gangs[...], um wieder aufzutauchen in die sich klarende Damme-
rung des neuen Tags.‘‘!4 — Und von nichts anderem spricht
unser Gedicht.
Es beginnt mit einem einfachen aber bedeutungsvollen Land-
schaftsbild: eine Spatsommerlandschaft aus Hausern, Garten und
Wolken erstellt und vom Wetterleuchten eines aufziehenden Ge-
wittersturms gespenstisch beleuchtet. DaB diese Landschaft mehr
bedeutet, als das Bild zeigt, diirfte aus dem Arrangement der
Bildelemente und ihrer ahnungsvollen Attribute mehr als deutlich
werden, selbst wenn die ,,flammenden Garten‘‘ zundchst ein
sch6nes Bild zu evozieren scheinen. Aber es ist eben eine Pracht,
die in ihrer vollen Bliite den Untergang schon ahnen laBt; zudem
stehen die dunklen Wolken in einem bedrohlichen Kontrast zu
diesem farbigen Naturluxus. Wolken und Winde kiinden das
bevorstehende Unwetter an. Das ganze Bild wird beleuchtet vom
zuckenden Licht des Wetterleuchtens, wobei der Dichter die
zerst6rende Kraft der Blitze schon vorausempfindet. Deutet diese
Lichtmetaphorik bereits auf die kiinftige Zerst6rung, so bekommt
das Gesamtbild noch eine zeitliche Tiefe, wenn man das Attribut

14 Kurt Pinthus: Zuvor. In: Menschheitsdammerung, S. 25.

Aufbruch der Jugend 111

,tief und voll Samen“ als Symbol fiir alles Kiinftige deutet, das
diesem Sturm folgen wird.
Die dargestellte Natur antizipiert als Bild und Sinn den be-
vorstehenden Untergang und kiinftigen Neubeginn. Lotz ging es
nicht um eine selbstgeniigsame Naturschilderung, sondern um
den lebhaftesten Ausdruck seiner Untergangsahnungen und Auf-
bruchshoffnungen; das ist die poetische Funktion dieses Natur-
bildes.
Der zweite Teil der Strophe spricht vom Zustand der Men-
schen, aber bezeichnenderweise nicht von Menschen in der eben
dargestellten Landschaft. Zwischen den Menschen und dem Land-
schaftsbild besteht kein sachlicher Zusammenhang, sondern der
strukturell verfestigte Zusammenhang der Parallelitét. Barg das
Landschaftsbild diistere Stimmungen und Vorahnungen, so ist
die Miidigkeit jener Menschen, die sich dem fehlgeleiteten Akti-
vismus ,,verwiisteter Nachte“* hingegeben haben, metaphorisches
Zeugnis fiir die von ihnen mit verantwortete und nun dem
Untergang anheimfallende Lebens- und Kunstform. Denn Im-
perfekt und Blumenvergleich des Pleonasmus ,,Miidigkeiten welk-
ten“ machen recht deutlich, daB die Lebenshaltung der ,,kdstlich
gepflegten Miidigkeiten“ fiir diese Generation schon der Ver-
gangenheit angeh6rt. Wir gehen wohl nicht zu weit, wenn wir
diese Zeilen biographisch deuten und sie auf die anfangs skiz-
zierte Wandlung des Dichters beziehen. In der Kostbarkeit der
Metaphorik zeigt sich noch etwas vom Glanz jener zuriickliegen-
den Epoche, aber es wird auch klar erkennbar, daB diese Epoche
schon dem Untergang geweiht ist.
Schon in der ersten Strophe spricht das lyrische Ich fiir eine
Gruppe, genauer aus einer Gruppe Gleichgesinnter. Das wird in
den folgenden Strophen deutlicher, wenn nur noch in der ersten
Person Plural gesprochen wird. ,,Wir, das sind die um 1890
Geborenen, die jene Literaturrevolution inszenierten, die wir
heute Expressionismus nennen. Diesen ,,Aufbruch der Jugend“
als Bruch mit der literarischen Tradition skizzierte Kurt Hiller,
der Theoretiker des Friihexpressionismus, folgendermafen: ,,Den
Impressionismus schreibt langst niemand mehr auf ein Panier.
Man stellt sich unter ihm heut weniger einen Stil vor als eine
unaktive, reaktive, nichts-als-asthetische Gefiihlsart, der man als
allein bejahbar eine wieder moralhafte entgegensetzt (Gesinnung;
112 Ernst Wilhelm Lotz

Wille; Intensitat; Revolution); und man neigt dazu, den Stil,

den diese neue Gefiihlsart erzeugt, wegen seiner konzentrierten
Hervortreibung des voluntarisch Wesentlichen Expressionismus
zu nennen.“‘15
In der ersten Strophe war der Aufbruch nur eine Vorahnung,
die sich aus der Untergangsstimmung ableiten lieB; die folgenden
Strophen nun entfalten und variieren das Aufbruchsmotiv.
Die Aufbruchsgesinnung der jungen Generation duBert sich in
Strophe II als unmaBiges Kraftgefiihl, als gestaute Energie, die
zur Tat drangt. Dieser neue Aktivismus steht in deutlichem
Gegensatz zur Miidigkeit, wie auch die ,neuen Tage“ mit den
,verwiisteten Nachten“ und die Kraft mit dem Welken kontra-
stieren. Doch wird diese antithetische Struktur, die sich inhaltlich
wie verbal so klar abzeichnet, syntaktisch verwischt, denn die kon-
sekutive Verbindung der beiden Strophen (,,Also“‘) lieBe sich im-
merhin auch so deuten, als waren die ,,kdstlich gepflegten Miidig-
keiten‘‘ die Voraussetzung der neuen Aktivitaét. Vielleicht ist
diese Doppeldeutigkeit auch Absicht des Dichters, der auf diese
Weise betonen will, daB der Aufbruch‘in der fin de siécle-Stim-
mung des Asthetizismus keimhaft beschlossen lag; wie auch der
Aktivismus in den ,,verwiisteten Nachten‘* schon anklingt, aber
noch leer und sinnlos bleibt, wahrend er in der folgenden Strophe
verheiBungsvoll und zielgerichtet ist. Der Aufbruch ,,zu neuen
Tagen‘ wird herbeigesehnt, worauf die Variation des Topos ,,ex
oriente lux‘‘ hinweist: der ,,Aufbruch der Jugend“ ist getragen von
einer Sehnsucht nach einer Erneuerung der Menschheit und schon
an dieser Stelle ist die Erwartung messianisch stilisiert.
Wenn im Zusammenhang dieser noch sehr allgemeinen Auf-
bruchsstimmung militaérische Bilder und Vergleiche verwendet
werden, so sollte man darin nicht vorschnell einen Aktivismus
sehen, der zum Kriege drangt, oder gar eine Kriegsvision.1° Die
militarischen Vergleiche zeugen von der militanten Einstellung
dieser Generation gegeniiber der engen biirgerlichen Lebensform
und der quietistischen Scheinordnung der Zeit; die neue Lebens-

15 Kurt Hiller: Die Weisheit der Langenweile. Eine Zeit- und Streit-
schrift. 2 Bde. — Leipzig: 1913. Bd. 1, S. 103.
16 Der Dichter als Prophet ist ein alter Topos, und vor allem die Ex-
pressionisten sind als Kassandren des Ersten Weltkriegs reichlich miBdeutet
und simplifiziert worden.
Aufbruch der Jugend is

form muB erst noch erstritten werden. Ferner sollte man beach-
ten, daB der Aufbruch, der ja weitgehend ein geistiges Erlebnis
ist, durch den Vergleich mit den ,,Truppenkolonnen“ vor der
Schlacht anschaulicher und dynamischer wirkt.
In Strophe III verwandelt sich die gespannte Aufbruchsstim-
mung in Aktion, der Sturm bricht los. Der Untergang der mor-
schen Welt wird als Vision beschworen, als iibersteigerte Dar-
stellung einer epochalen Weltkatastrophe, wie sie uns aus friih-
expressionistischen Gedichten von van Hoddis, Heym und Trakl
vertraut ist. Wie in dem Gedicht ,,Weltende‘S von Jakob van
Hoddis, mit dem Pinthus bezeichnenderweise seine Sammlung
erOffnet, wird der Sturm zur ,,Sturmflut‘S. Doch wahrend das
ganze Geschehen bei van Hoddis einer eschatologischen Kata-
strophe, einer Sintflut gleicht, ist es bei Lotz eine revolutionare
Jugend, die der alten Welt den Garaus macht, iiberzeugt, daB
nur aus dem totalen Untergang eine neue Ordnung erstehen kann.
Was in der Eingangsstrophe nur Vorahnung war, ,,Hauser,
zerschnitten vom Licht“, erfiillt sich hier als Untergangsvision,
,.Und spiilen voriiber die Triimmer zerborstener Welt‘’. Beide
Bilder mogen fiir sich betrachtet neu und kiihn erscheinen, im
Kontext der zeitgendssischen Kunst jedoch sind auch diese ver-
traut, wenn man sich an die berstenden Stadtlandschaften der
Gedichte Heyms oder der Bilder Meidners erinnert.17 Lotz war
mit Meidner eng befreundet, und Otto Flake bemerkt wohl mit
Recht, daB manche Gedichte von Lotz ,,eine Wortillustration
zu Meidnerschen Zeichnungen“ seien, ,,in denen die Hauser-
fronten gegeneinandertaumeln.“‘18
An ein weiteres bekanntes Bild der Zeit sollte man zum besseren
Verstindnis dieser Strophe zumindest erinnern, wenn man auch
einen direkten Einflu8 auf das Gedicht nicht nachweisen kann:
Richard Seewalds ,,Revolution‘‘, das programmatisch auf der
Titelseite der 1913 erstmals in Miinchen erschienenen Zeitschrift
Revolution vervielfaltigt wurde. Auch auf diesem Bild stiirmen
revolutionare Massen unter wehenden Fahnen durch eine Stadt,
deren gleichformige Hauserfronten sich schon bedrohlich neigen.

17 Vg]. Ludwig Meidners Bild ,,Die brennende Stadt‘‘ (1913).

18 Otto Flake: Von der jiingsten Literatur (1915). In: Expressionismus.
Der Kampf um eine literarische Bewegung. A.a.O., S. 61.
114 Ernst Wilhelm Lotz

Aufbruch als Revolution — davon handeln die beiden folgenden

Strophen.
Inhalt und Bilder dieser Strophen bleiben sehr im Allgemeinen,
sind klischeehaft. Was Lotz hier darstellt, konnte fiir jede Revo-
lution nach der franzdsischen gelten: Sturz der monarchischen
Ordnung, Befreiung und Aufruhr der gewaltsam Unterdriickten
und politisch Entrechteten. Dabei erinnern die verwendeten Bilder
vom Sturz der Throne, dem Aufbrechen der Gefangnisse, dem
Aufstand der StraBe und dem Sturm auf Barrikaden mehr an
die franzésische Revolution als an eine revolutionére Veranderung
der politischen Wirklichkeit Deutschlands um 1913. Nur die
,roten Tribiinen“ deuten an, daB es sich um eine moderne
sozialistische Revolution handeln k6nnte.
Der Aufbruch gipfelt im Bild einer groBen Revolution, ohne
daB sich genauer fixieren lieBe, wem diese Revolution schaden
wird, wem sie niitzt und welche Ziele sie hat. Die Revolutions-
vorstellung ist rein formal, d.h. man weiB, daB sie sich gegen
die herrschende Ordnung richtet und die Unterdriickten befreit,
aber auBer diesem revolutionéren Schema wird kein Programm,
keine Ideologie erkennbar. Das legt den SchluB nahe, da auch
diese Revolutionsbilder nur metaphorischer Ausdruck des Akti-
vismus sind, letzte Steigerung der Aufbruchssehnsucht, die aus
dem ganzen Gedicht spricht.
Diese Auslegung der Revolutionsstrophen 1aBt sich stiitzen
durch einige Beobachtungen zur letzten Strophe. Denn ihr An-
fang gibt zu erkennen, da der ,,Aufbruch der Jugend“, der im
Verlauf des Gedichts zur Revolution wurde, im Grunde nur
Vision war. ,,Beglanzt vom Morgen“ hei®Bt doch wohl, daB der
Tag des Aufbruchs jetzt erst anbricht. Wir stehen wieder in der
Aufbruchssituation des Anfangs. Die schon als wirklich imagi-
nierte Revolution war nur fiktive Vorwegnahme, Schein. Die
Phantasie ist der Tat vorausgeeilt, das Gedicht ist ein Aufruf
zur Tat aus einer tibersteigerten Aufbruchsstimmung. Das schma-
lert nicht den Impetus, der in diesem Gedicht spiirbar wird; im
Gegenteil, das Selbstverstandnis der Jugend l48t sich nach An-
spruch und Weite kaum tiberbieten.
Lotz bedient sich in der SchluBstrophe christlicher und mythi-
scher Topoi, um das SendungsbewuBtsein der Jugend ins Univer-
selle zu steigern. Das ganze Arsenal christlicher Heilsvorstellun-
Aufbruch der Jugend 115

gen wird gepliindert, um die neue Generation zu Erlésern der

Welt zu stilisieren: die Jungen sind die Erfiillung der auf Er-
l6sung hoffenden Menschheit, sie sind die Erleuchteten und
Lichtbringer und gemessen an ihnen, sind die Dichter friiherer
Epochen nur Propheten, die ihre Ankunft verheiBen. So dienen
umfunktionierte und sakularisierte christliche Messiasvorstellun-
gen der iibertriebenen Stilisierung ihres Selbstgefiihls. Wenn die
»neuen Welten“ gar den Stirnen entspringen, so erscheint der
geistige Entwurf der Zukunft fast als ein mythischer Kraftakt,
der an die Geburt der Athene aus dem Haupte des Zeus erinnert.
Im ,,Aufbruch der Jugend“ erfillt sich die Sehnsucht der
Menschheit nach Erneuerung. Erfiillte Gegenwart und hoffnungs-
volle Zukunft werden im transistorischen Augenblick des’ Auf-
bruchs als Einheit erfahren. So besitzt das Aufbruchsmotiv am
Ende eine Weite und Unbestimmtheit, die jedes konkrete irdische
Ziel aus den Augen verliert; der Aktivismus miindet in eine
universelle Revolutionsgeste. In diesem Gedicht wiederholt sich,
was man an vielen Revolutionsgedichten des Expressionismus
beobachten kann: ,,Der revolutionére Ansatz dieser Bewegung
hat standig die Neigung, aus dem Konkreten ins Allgemeine,
Menschheitliche, Utopische, ja GroBenwahnsinnige umzuschla-
gen.“‘19
Soweit der thematische Aufbau des Gedichts als Variation des
Aufbruchsmotivs. Die Form des Gedichts ist weniger revolu-
tionar als der Inhalt, jedenfalls unternimmt Lotz keine groBen
Anstrengungen, die revolutiondére Thematik auch durch formale
Mittel zu unterstiitzen, etwa durch freie Rhythmen. Sicher 1aBt
sich schon beim ersten Lesen feststellen, daB dieses Gedicht
nicht formstreng und regelma4Big gebaut ist: die erste Strophe
hebt sich mit ihren sechshebigen Versen und dem getragenen
Rhythmus von den folgenden ab, die weitgehend fiinfhebige
Verse aufweisen. Das Metrum ist unregelmaBig, Daktylen iiber-
wiegen, doch daneben finden sich auch Jamben und Trochden;
manchmal haben diese metrischen UnregelmaBigkeiten auch Aus-
druckswert, so die Doppelhebung mitten in einer Verszeile (10):
,,Not schrie‘.. Aber im groBen und ganzen ist dieses Gedicht

19 Jost Hermand: Expressionismus als Revolution. In: ders.: Von Mainz

nach Weimar. 1793/1919. — Stuttgart: 1969. S. 302.
116 Ernst Wilhelm Lotz

recht konventionell gefiigt: klare Strophengliederung mit ein-

fachen Reimbandern. Doch tut das seiner Qualitat keinen Ab-
bruch, wie man sich tiberhaupt hiiten sollte, auf diesem Sektor
der Gestaltung die naive Erwartung zu hegen, als miisse ein
Revolutionslied umbedingt die herkGmmlichen Formen sprengen,
um wirksam zu sein. Das Gegenteil ist haufig die Regel. Freie
Rhythmen mégen fiir ein Revolutionsgedicht angemessen scheinen
und fiir die formalisthetische Analyse recht anregend sein; der
Revolutionsthematik und Absicht des Dichters aber k6nnten sie
schaden, denn wirksame Revolutionslyrik sollte einfach, tiber-
zeugend und sangbar sein. Man stelle sich vor: die Marseillaise
in freien Rhythmen; sie ware dann vielleicht immer noch ein
beachtliches Gedicht, aber man hatte sie nicht singen konnen
und sie hatte nicht die ziindende Wirkung gehabt, die von ihr
ausgegangen ist.20
Die poetische Kiihnheit dieses Gedichts liegt nicht in seiner
Form, sondern in seiner Sprache, die so neu ist wie der Expres-
sionismus jung. Gleich das Landschaftsbild der 1. Strophe laBt
erkennen, worin der poetische Reiz dieser Sprache liegt: diese
Landschaft ist nicht beschrieben, sondern erlebt, nicht impres-
sionistisch nachgezeichnet, sondern aus der Perspektive des Dich-
ters expressiv beseelt. Das stilistische Mittel, durch das Lotz sein
subjektives Erleben ausdriickt, sind Verbalmetaphern, die das
Vertraute fremd und das Statische dynamisch erscheinen lassen,
wodurch das Bild phantastisch, bedeutsam und visionar wird:
die Farbenpracht der Garten wirkt durch das metaphorische
Partizip grell und bewegt; die Wolken sind nicht einfach dunkel
und aufgetiirmt, wie es in einem alltaglichen Aussagesatz stiinde,
sondern ,,dunkel gebogen“, und dieses elliptische Zusammen-
ricken von Adverb und Partizip gibt der Wolkenformation eine
bedrohliche Dynamik; die vom Licht zerschnittenen Hauser zei-
gen erst recht, daB Lotz kein Abbild geben wollte, sondern seine
ahnende Gestimmtheit in das Bild projizierte.
Die Worte des Gedichts sollen weniger in einem duBeren Sinn

20 Fiir Thema und Form dieses Gedichtes diirfte es vielleicht interessant

sein, daB sich in Lotz’ Bibliothek eine Klavierbearbeitung der ,, Marseillaise‘‘
befindet, die am 3. VII. 1913 gedruckt wurde; Lotz kénnte sich dieses
Exemplar also angeschafft haben, als er sein Revolutionsgedicht schrieb.
(Diesen Hinweis gab mir Horst H. W. Miiller).
 Aufbruch der Jugend 117

treffend sein, objektiv darstellen, als innere Erregtheit, geballtes

Gefiihl artikulieren. Vor allem die Tatigkeitsworter veranschau-
lichen die Dynamik des Aufbruchs: rollen, ergieBen, voriiber-
spiilen, fegen, zerspalten, stoBen, tiirmen, umdampfen; an diesen
Verben allein 1a8t sich der Aufbruchsimpuls ablesen. Hinzu
kommen kiihne Neubildungen: der Tag rétet sich nicht mehr,
wie uns seit Klopstock vertraut ist, sondern ,,blaut“‘; eine ahnliche
Intensivierung eines Adjektivs durch Verwandlung in ein Verb
finden wir in ,,strammen‘. Die Kiihnheit dieser Metaphern be-
ruht nicht allein auf der Verbalisierung des Adjektivs — das
hatten schon Klopstock und die Dichter des Sturm und Drang
zur Gentige geiibt —, sie ergibt sich daraus, daB eine vertraute
Vorstellung ganz leicht variiert wird. Im ersten Beispiel bewirkt
eine Farbvariante den metaphorischen Schock, blau statt golden
oder rot — wie es fiir den Expressionismus iiberhaupt charakte-
ristisch ist, daB die Maler und Dichter den Ausdruckswert der
autonomen Farbe entdeckten; im zweiten Beispiel wird die mili-
tarische Redensart ,,stramm stehen“ variiert.21 In gleicher Weise
kann man eine andere Verbalmetapher erklaéren: Notschrei oder
Notruf sind katachretisch so verbraucht, daB niemand sie mehr
als Metaphern erkennt, doch das typisch expressionistische ,,Not
schrie“‘ ist nur eine kleine ,,Entstellung‘‘22 des Vertrauten, und
schon wirkt die Verbalmetapher ungewOhnlich. Bei der Halb-
zeile ,,Grell wehen die Fahnen“ steht es einem natiirlich frei,
die Wimpelchen der Jugendbewegung zu assoziieren und sich
dabei aufzuhalten23; wichtiger scheint es jedoch, darin eine Varia-
tion des Hélderlinverses ,,Im Winde / Klirren die Fahnen“ zu
erkennen.24 Natiirlich ,,klirren‘‘ Fahnen nicht und wehen auch
nicht ,,grell‘‘, aber gerade dieser Widerspruch zwischen dich-

21 DaB es gerade solche ,,Nahmetaphern“ sind, die die Dichtersprache

der Moderne so ungewéhnlich machen, hat Harald Weinrich griindlich und
sehr einleuchtend erklart (Semantik der kiihnen Metapher. In: Deutsche
Vierteljahrsschrift fiir Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 37 [1963],
S. 325—344.).
22 Hans Magnus Enzensberger: Brentanos Poetik. 2. Aufl. — Miinchen:
1964. S. 28.
23 Walter Schmahling: a.a.O., S. 19 f.
24 , Halfte des Lebens‘‘. Die Wiederentdeckung Hdlderlins, vor allem
seiner spdten Lyrik, fallt in die Zeit vor dem ersten Weltkrieg. Holderlin
wurde in dieser Zeit einer der meistgelesenen Dichter.
118 Ernst Wilhelm Lotz

terischem Bild und Wirklichkeit macht den poetischen Reiz und

den Assoziationsreichtum dieser Metaphern aus. Bei Lotz ist es
gerade die Intensivierung des herk6mmlichen Verbs durch ein
Adjektiv, die diese Sturmmetapher so kiihn und tiberzeugend
erscheinen 14Bt.
Es diirfte durch diese ausgewdhlten Beispiele deutlich geworden
sein, daB es — wie bei vielen Expressionisten — vor allem die
Verbalmetaphern sind, die der Dynamik des Aufbruchs die ent-
sprechende sprachliche Ausdruckskraft verleihen. Hinzu kommen
noch andere stilistische Mittel, wie Schwund der Artikel und
FiillwGrter, partizipiale und elliptische Verknappung der Satze.25
Die Eigenart dieses expressionistischen Stils hat Kasimir Ed-
schmid treffend charakterisiert: ,,Die Satze liegen im Rhythmus
anders gefaltet als gewohnt. [...] Sie binden Spitze an Spitze,
sie schnellen ineinander, nicht mehr verbunden durch Puffer
logischer Uberleitung. [...] Auch das Wort erhalt andere Gewalt.
Das beschreibende, das umschiirfende hort auf. Dafiir ist kein
Platz mehr. Es wird Pfeil. Trifft in das Innere des Gegenstandes
und wird von ihm beseelt. [...] Dann fallen die Fiillw6rter. Das
Verbum dehnt sich und verschiarft sich, angespannt so deutlich
und eigentlich den Ausdruck zu fassen.‘‘26
Das alles macht die Sprache auch dieses Gedichtes auBeror-
dentlich, enthebt sie der Mitteilsamkeit der Alltagssprache, 1aBt
das lyrische Sprechen erregt und aktivistisch erscheinen, kurz:
die Sprache des Gedichtes ist pathetisch.
Man ist, wenn die Rede aufs Pathetische kommt, vorschnell
bereit, dieses Wort in die Synonymenreihe leer, hohl und phrasen-
haft einzuordnen, statt sich mit dieser traditionsreichen literari-
schen Ausdruckshaltung griindlicher zu befassen. Besonders wir
Deutsche haben eine seltsame Scheu vor der Rhetorik und dem
Pathos. Dabei laBt sich der Stil des Gedichts — wie vieler ex-
pressionistischer Gedichte und Dramen — kaum deuten, ohne

25 Schmahlings summarische Feststellung: Lotz ,,begniigte sich damit,

das Sprachgut der neuromantischen Tradition betrachtlich zu aktivieren‘
(a.a.O., S. 23), trifft fiir dieses Gedicht nicht zu. Die Sprache ist typisch
expressionistisch und 1913 modern.
26 Kasimir Edschmid: Uber den dichterischen Expressionismus (Herbst
1917). In: ders.: Friihe Manifeste. Epochen des Expressionismus. — Ham-
burg: 1957. S. 37f.
 Aufbruch der Jugend 119

das ,,neue Pathos‘‘27 als eigentiimliche Darbietungsweise zu be-

riicksichtigen.28
Das lyrische Ich richtet sich nicht an eine erlesene Astheten-
gemeinde, sondern an eine ganze Generation; das Gedicht ist
weder monologisch noch esoterisch, sondern rhetorisch. Der Leser
wird angesprochen wie ein Zuh6érer; der Gestus des Dichters ist
der eines Redners, der leidenschaftlich spricht, um Leidenschaften
zu wecken. Wer zur Tat aufrufen will, mu8 notwendigerweise
anders reden als ein Traumer. Das lyrische’Ich spricht aus einer
Gruppe, fiir eine Gruppe und zu einer Gruppe, zu den Genera-
tionsgenossen namlich, denen das revolutionare GruppenbewuBt-
sein noch fehlt und deren Aufbruchsbegeisterung pathetisch an-
gestachelt werden soll. Der Dichter zeigt im Gedicht seine eigene
Aktivitat, Erregung und Begeisterung, damit sie sich auf den
Leser tibertrage, auch in ihm groBe Gefiihle evoziere. Das Gedicht
ist nicht mehr Selbstzweck oder SelbstgenuB des Gefiihls, sondern
Stachel, Zwang und Aufmunterung fiir den Horer.
Die sprachlichen Mittel, durch die Lotz die Leidenschaften
seiner Leser entfesseln will, sind vor allem — wie wir schon
sahen — die dynamischen Verbalmetaphern, die als Ausdrucks-
geste die Affekte der Leser wecken sollen. ,,Not schrie“ mitten
in einer Verszeile als Doppelhebung ist nicht unbedingt schén,
aber wachriittelnd; ,,Grell wehen die Fahnen‘‘ iiberzeugt als Bild
des stiirmischen Aufbruchs sofort, reiBt mit. Die Bilder des
Aufbruchs und der Revolution sind rednerisch einfach, Klischees,
die in jedem HoGrer Assoziationen auslésen, die Phantasie anregen,
das Bild auszuschmiicken. DaB ein iiberhitztes Gefiihl, das den
Leser durch eine iiberschwangliche Sprache aufpeitschen mdéchte,
sich manchmal vergreift, ist nicht weiter verwunderlich; Banalitat

27 Die wohl beste theoretische Erlauterung dieses fiir den Expressionis-

mus so wichtigen literarischen Begriffs stammt von Stefan Zweig (Das neue
Pathos [1909]. In: Expressionismus. Der Kampf um eine literarische Be-
wegung. A.a.O., S. 15—22).
28 Diesen so wichtigen Aspekt expressionistischer Lyrik iibergeht Edgar
Lohner in seinem ausfiihrlichen Beitrag zur ,,Lyrik des Expressionismus‘‘
(in: Hermann Friedmann und Otto Mann: Expressionismus. Gestalten
einer literarischen Bewegung. — Heidelberg: 1956. S. 57—84). Die stil-
bildende Leistung der pathetischen Ausdruckshaltung mu8 er verkennen, da
er zwischen der Sprache als dem ,,Bleibenden‘‘ und dem zeitbedingten
Pathos unterscheidet (S. 62). Die Enge eines ahistorischen Formbegriffs
schadet daher seiner Analyse.
120 Ernst Wilhelm Lotz

und Phrase bilden immer die Hauptgefahr einer pathetischen

Sprache. Vor allem die Adjektive tun an einigen Stellen des
Guten zuviel: ,,wimmernde Kasematten‘‘, ,,verruchte Gefang-
nisse‘‘, das erinnert stark an stereotype Wendungen des pathe-
tischen Lyrikers Schiller, ebenso wie die gedankenblasse Phrase
,wir haben uns heftig entschlossen“* nach dem groBartigen Bild
der grell wehenden Fahnen.
Elliptische Sprache und unregelmaBiges Metrum tun das ihre,
um die Erregung des Sprechenden mitzuteilen; sie sind nicht
harmonisch, sondern pathetisch, d.h. sie erwecken den Schein,
als sei das Gedicht als Rede unmittelbar vor dem Horer entstan-
den, als habe der Dichter nicht letzte Hand anlegen konnen, um
noch zu glatten.
Nach Form und Aufbau pathetisch, steigert sich das Gedicht
vom ruhigen Beginn zu einem revolutionaéren Inferno. Vor allem
die Pointe der letzten Strophe macht nochmals auf das kraftige
Pathos dieses Gedichts aufmerksam. Die revolutionare Tat wird
als wirklich vorgestellt, die lyrische Phantasie antizipiert die Tat,
die erst noch vollbracht werden mu8B, um allein durch das Bild
der Revolution so zu begeistern, daB der Leser aus seiner Tragheit
aufgeschreckt wird. Der Dichter médchte den Leser mitreiBen,
die Vision der Revolution Wirklichkeit werden zu lassen.
Wenn der Dichter das Gedicht nicht mit dieser Vision beendet,
sondern sich in der letzten Strophe an die Jugend richtet, die
Trager der revolutionaéren Bewegung in einer Apotheose feiert,
so ist das der letzte Appell an das SelbstbewuBtsein der neuen
Generation, die Revolution als messianische Tat fiir die Mensch-
heit zu vollbringen.
,»sturmiiberflaggt’* lautet das SchluBwort des Gedichts und
des Gedichtbandes Wolkeniiberflaggt. Dieses geballte letzte Wort
variiert den Titel der Sammlung und nimmt das Wolkenbild der
ersten Strophe wieder auf. Beide Metaphern deuten an, daB ein
Sturm aufzieht; im transitorischen Augenblick des Aufbruchs
nun wird der losbrechende Sturm visionaér geschaut als Symbol
kommender ,,Menschheitsdimmerung“.
So ist das Gedicht nach Stil und Redeweise ein pathetischer
Aufruf zum ,,Aufbruch der Jugend“‘. Der Dichter méchte seine
Begeisterung auf die ganze Generation ausdehnen. Aus diesem
Grunde wohl hat der Herausgeber der Menschheitsdémmerung
 Aufbruch der Jugend 121

dieses Gedicht in die Abteilung ,,Aufruf und Empoérung“ aufge-

nommen.
Die Frage der Wertung, ob dieses Pathos phrasenhaft, leer
und das Gedicht damit wertlos sei, wird nicht allein durch
den Hinweis auf einige Klischees und banale Wendungen ent-
schieden; fast ebenso wichtig ist die Frage nach der Glaub-
wirdigkeit des Dichters. Verbirgt sich hinter der pathetischen
Geste ein Nichts, oder ist sie Ausdruck einer Uberzeugung?
Wird der Standort des Dichters, der sich durch die Uberzeugungs-
kraft der Sprache zu legitimieren sucht, glaubwiirdig? Dieser
Frage wollen wir uns abschlieBend zuwenden.
Das Gedicht ist ein Revolutionsgedicht, kein Zweifel. Aber
was ist das fiir eine Revolution, zu der in diesem Gedicht auf-
gerufen wird? Bei dieser Frage kann man es sich leicht machen,
indem man von einem westlich-adsthetischen Standpunkt urteilt:
revolutionares Lied — garstiges Lied29; oder vom Ostlich-marxi-
stischen Standpunkt: ein schénes Lied — ein leeres Lied.3° Die
einen trennen Dichtung und Politik, die anderen lassen als poli-
tische Lyrik nur gelten, was ihrem ideologischen Konzept ent-
spricht. Konservative Kritiker bemékeln, diese Revolution habe
keine konkreten politischen Ziele31, marxistische Kritiker ver-
werfen solch expressionistische Aufrufe zur Revolution, da sie
eine ,,ideologische Aushohlung des Begrifis der Revolution“ dar-
stellten.32 Beide Lager gehen von einem einfOrmigen, unhistori-
schen Revolutionsbegriff aus, verkennen seine mogliche Vielfalt
und unterschatzen die antizipierende Kraft einer ideologiefreien
Revolutionsdichtung.
In unserem Fall sollten wir uns erst ein Bild vom revolutionaren
BewuBtsein des Verfassers machen und seinen historischen
Standort genau bestimmen, bevor wir werten oder ihn gar in den
Orkus des Vergessens stoBen.

29 Fine schénere Selbstdarstellung des Asthetischen Vorurteils gegen-

iiber der revolutionaren expressionistischen Lyrik, als E. Lohner sie unter
dem Schlagwort ,,Der Dichter als Revolutionar‘‘ gibt, 1aBt sich kaum
vorstellen (a. a. O., S. 68—70). }
30 Vel. hierzu: Georg Lukacs: ,GréBe und Verfall‘ des Expressionismus
(1934). In: Expressionismus. Der Kampf um eine literarische Bewegung.
A.a.O., S. 254—273.
31 Walter Schmahling: a.a.O., S. 21.
32 Georg Lukacs: a.a.O., S. 267.
122 Ernst Wilhelm Lotz

Lotz’ Revolutionsgedicht ist ein reprasentatives Zeugnis des

Revolutionsmotivs im Expressionismus, das die gesamte Epoche
durchzieht und nicht erst seit Kriegsbeginn oder gegen Kriegsende
auftaucht. Der Expressionismus verstand sich von Anfang an
,als ,Revolution‘, als Aufbruch, Erhebung oder Wandlung, die
sich eine grundsidtzliche Umwalzung der bestehenden Verhilt-
nisse zur Aufgabe setzt.“‘33 ,,Expressionismus als Revolution“
ist die andere Seite der Epoche, die man iiber einer Betrachtungs-
weise, die sich vorwiegend am ,,asthetisch Bleibenden“ orientierte,
zu leicht unterschlagt.
In der Entwicklungsgeschichte des expressionistischen Revolu-
tionsbegriffs steht Lotz zwischen den Extremen der friihexpres-
sionistischen Weltuntergangsvisionen, die bei Heym, van Hoddis
und Trakl auftauchen, und einem politischen Engagement, das
wir bei Rubiner, Hasenclever, Zech, Toller und Becher antreffen.
Die Revolutionsthematik 14Bt sich in diesem Gedicht klar er-
kennen, wenn sie auch stark ins Visionadre tendiert und der
politische Aktivismus noch idealistisch-utopische Ziige hat. DaB
Lotz die Schriften von Marx nicht gelesen hat, disqualifiziert ihn
nicht eo ipso als revolutionaren Dichter. Es gab im Friihexpres-
sionismus einige Theoretiker, die von Marx nichts hielten, von
einer Revolution jedoch sehr viel. Einer von ihnen war Kurt
Hiller, der wesentlich dazu beitrug, daB sich Lotz vom Adsthetisie-
renden Impressionisten zum engagierten Expressionisten ent-
wickelte. Lotz wurde einer jener expressionistischen Dichter, die
ihrer Unzufriedenheit mit der herrschenden Ordnung in Gesell-
schaft, Staat und Kunst Luft machten und zum Aufbruch, zur
Erhebung und zur Revolution aufriefen. In seiner Rede ,,Be-
gegnungen mit Expressionisten“ erinnert sich Hiller an seinen
Freund Lotz: ,,Hatte er iiberlebt — er wire fraglos Mittrager,
vielleicht Fiihrender, einer fortschrittlichen, einer sehr sozialen
und radikal-freiheitlichen Bewegung geworden. [...] Lotz repra-
sentiert unter den ,expressionistischen‘ Dichtern, zusammen mit
Walter Hasenclever und Ludwig Rubiner, eindeutig den aktivisti-
schen Typ.‘‘34 Zu dieser Charakteristik eines idealistischen So-

33 Jost Hermand: a.a.O., S. 301.

34 In: Expressionismus. Aufzeichnungen und Erinnerungen der Zeit-
genossen. Hrsg. von Paul Raabe. — Olten Freiburg: 1965. S. 32 f.
Aufbruch der Jugend 123

zialisten und Aktivisten paBt es, daB Lotz einen utopischen

Roman plante, in dem ein junger Held, angewidert von Europa,
jenseits des Ozeans einen idealen Staat der Menschlichkeit griin-
det, der dann die ganze Welt erobert.
Die Unzufriedenheit mit der bestehenden Ordnung wird im
Aufbruchsgedicht deutlich vernehmbar, die Kritik ist radikal,
das Ziel der Revolte dagegen liegt im Nebel der Zukunft. Aber
nur weil das Ziel sich aus dem Gedicht nicht begrifflich klar
ableiten 14B8t, sollte man nicht das ganze Gedicht verwerfen.
Lotz wuBte, wogegen er war, und je radikaler der revolutiondre
Impuls im Gedicht ist, um so staérker wird auch der Aufruf zur
Verdnderung der schlechten Wirklichkeit. Die nachrevolutiondre
Wirklichkeit interessiert noch nicht, da sie auf jeden Fall besser
als die Gegenwart sein wiirde; und allein die Utopie einer golde-
nen Zeit der Menschheit rechtfertigte schon die Auflehnung gegen
die G6tzen der bestehenden Ordnung. Aus diesem aktiven Geist
der Utopie wurde schon manche alte Ordnung gezwungen, sich
zu veradndern.
Es ist wahr, daB die Revolution in diesem Gedicht ,,nur“‘
pathetisch gefordert, ,,nur“‘ visiondr geschaut wird. Die Absicht
des Textes liegt jedoch darin, die Jugend aufzuriitteln, durch
den Appell das BewuBtsein der Zeitgenossen so zu beeinflussen,
daB sie zur Revolution reif werden. Es ware zynisch, aus dem
Scheitern der literarischen und politischen Revolution des Ex-
pressionismus abzuleiten, das SendungsbewuBtsein dieser Gene-
ration sei schal, ihr Pathos leer gewesen; dann verkennt man
vom ruhmlosen Ende her das Ethos des Beginns.
Andererseits sollte man sich auch vor jener gangigen Simplifika-
tion hiiten, die revolutionére Lyrik fiihre geradewegs zur politi-
schen Revolution. Das ware eine Uberschatzung der Dichtung
in ihrem EinfluB auf die realen Zeitereignisse. Die revolutiondre
Lyrik des Expressionismus ist bestenfalls ,,voranzeigendes Symp-
tom, geistige Bliite aus demselben Humus wie das spatere reale
Geschehen. [...] Zusammenbruch, Revolution, Neuaufrichtung
ward nicht von der Dichtung jener Generation verursacht; aber
sie ahnte, wuBte, forderte dies Geschehen.**35
So gesehen, ist das Gedicht ,,Aufbruch der Jugend“ ein cha-

35 Kurt Pinthus: Zuvor. In: Menschheitsdammerung, S. 28.

124 Ernst Wilhelm Lotz

rakteristisches Dokument frithexpressionistischer Revolutions-

lyrik, die durch Aktivismus, Utopismus und Pathos ausgleicht,
was ihr an Ideologie fehlt. Zugleich ist das Gedicht ein bedeut-
sames Zeugnis fiir die Wandlung eines Impressionisten zu einem
engagierten Expressionisten. Daher verdienen Dichter und Ge-
dicht, der Vergessenheit entrissen zu werden.
IRMGARD STEILEN

Franz Werfel - Veni Creator Spiritus”

Veni Creator Spiritus

Komm, heiliger Geist, Du schépferisch!

Den Marmor unsrer Form zerbrich!
DaB nicht mehr Mauer krank und hart
Den Brunnen dieser Welt umstarrt,
DaB wir gemeinsam und nach oben
Wie Flammen ineinander toben!

Tauch auf aus unsern Flachen wund,

Delphin von aller Wesen Grund,
Alt allgemein und heiliger Fisch!
Komm, reiner Geist, Du schépferisch,
Nach dem wir ewig uns entfalten,
Kristallgesetz der Weltgestalten!

Wie sind wir alle Fremde doch!

Wie unterm letzten Hemde noch
Die Schattengreise im Spital
Sich hassen bis zum letztenmal,
Und jeder, eh’ er ostwarts miindet,
Allein sein Abendlicht entztindet,

So sind wir eitel eingespannt,

Und hocken bés an unserm Rand,
Und morden uns an jedem Tisch.
Komm, heiliger Geist, Du schépferisch,
Aus uns empor mit tausend Fligen!
Zerbrich das Eis in unsern Ziigen!

DaB trénenhaft und gut und gut

Aufsiede die entztickte Flut,
DaB nicht mehr fern und unerreicht
Ein Wesen um das andre schleicht,
Da8B jauchzend wir in Blick, Hand, Mund und Haaren,
Und in uns selbst Dein Attribut erfahren!
126 Franz Werfel

DaB, wer dem Bruder in die Arme fallt,

Dein tiefes Schlagen si am Herzen halt,
DaB, wer des armen Hundes Schaun empfangt,
Von Deinem weisen Blicke wird beschenkt,
DaB alle wir in Kiissens Uberfliissen
Nur Deine reine heilige Lippe ktissen!*

,Ich bin entziickt von Werfel und wei manche Strophe von
ihm auswendig‘2, schreibt Walter Hasenclever am 17. Oktober
1912 an Kurt Wolff nach der Lektiire des Gedichtbandes Der
Weltfreund3, und Kurt Hiller gesteht 1913 in seinen Gedanken
,.Zur neuen Lyrik‘‘, daB er ,,den in Prag bliithenden Werfel“
, stiirmisch* liebe. Ludwig Rubiner nennt ihn im selben Jahr
,den [vom Geist] beriihrtesten‘‘ Lyriker.5 ,,Als begeistert Er-
wachter‘‘ sieht 1915 Kurt Pinthus Werfel der jungen Generation
voranschreiten®, und noch 1918 bestatigt Kasimir Edschmid diese
Urteile: ,,Dann kommt die Lyrik: Franz Werfel, der groBte. [...]
Unmittelbar und groBartig im Gebiéren des Gedichts‘‘7. Selbst
eine kritischere Musterung der ,,Generationen’“’ von Arthur
Eloesser verzeichnet 1918, daB sich die ,,heutige Lyrik[...] den
mildstarken“ Franz Werfel zum Oberhaupt gewahlt hat. Obwohl
Werfel selbst zu diesem Zeitpunkt schon beginnt, sich von der
expressionistischen Bewegung zu ldésen9, legt auch die Mensch-

1 Menschheitsdammerung, S. 321.
2 Walter Hasenclever: Brief an Kurt Wolff vom 21. Febr. 1911. In:
Kurt Wolff: Briefwechsel eines Verlegers 1911—1963. Hrsg. von Bernhard
Zeller und Ellen Otten. — Frankfurt a. M.: 1966. S. 1.
3 Franz Werfel: Das lyrische Werk. Hrsg. von Adolf D. Klarmann. —
Frankfurt a. M.: 1966. S. 11—69.
4 Kurt Hiller: Zur neuen Lyrik (1913). In: Expressionismus. Der Kampf
um eine literarische Bewegung. Hrsg. von Paul Raabe. — Miinchen: 1965.
S. 32.
5 Ludwig Rubiner: Lyrische Erfahrungen (1913). In: Paul Pértner:
Literaturrevolution 1910—1925. Dokumente. Manifeste. Programme. Bd. I:
Zur Aesthetik und Poetik. — Darmstadt Neuwied Berlin: 1960. S. 239.
6 Kurt Pinthus: Zur jiingsten Dichtung (1915). In: Expressionismus.
Der Kampf um eine literarische Bewegung. A.a.O., S. 75.
7 Kasimir Edschmid: Expressionismus in der Dichtung (1918). In:
Expressionismus. Der Kampf um eine literarische Bewegung. A.a.O.,
S. 105 f.
8 Arthur Eloesser: Generationen (1918). In: Paul Pértner: Literatur-
revolution. Bd. I. A.a.O., S. 251.
9 1918 schlieBt Werfel den Gedichtband ,,Der Gerichtstag‘‘ ab (Franz
Werfel: Das lyrische Werk. A.a.O., S. 197—320; vgl. Kurt Wolff: Brief
an Franz Werfel vom 17. Mai 1918. In: Kurt Wolff: Briefwechsel eines
Verlegers. A.a.O., S. 121). In einem Brief an Kurt Wolff vom 2. Sept. 1919
 Veni Creator Spiritus 127

heitsdammerung noch Zeugnis ab von der Rolle, die er als Lyriker

im expressionistischen Jahrzehnt gespielt hat. Mit 27 Gedichten
14Bt Kurt Pinthus Werfel haufiger als jeden andern Autor zu
Wort kommen. Die spatere literaturhistorische Forschung wird
allerdings weniger enthusiastisch iiber den Expressionisten Werfel
und seine Bedeutung fiir die Entwicklung der modernen Lyrik
urteilen.1°
Zu dem Zeitpunkt, da Kurt Pinthus die Titel fiir die Mensch-
heitsdimmerung zusammenstellte, lagen ihm vier Gedichtbainde
Werfels vor. Der erste Band, Der Weltfreund, 1911 zuerst er-
schienen, hatte den Autor in kiirzester Zeit beriihmt gemacht.
1913 folgte eine zweite Sammlung mit dem programmatischen
Titel Wir sind11. Werfel verstand sie als erstes Buch ,,in’ der
Steigerung von Biichern, die einmal, als ein Werk, den Titel
,Das Paradies‘ tragen sollen.“‘12 Der Gedichtband Einander, der
zwei Jahre spater erschien!3, hatte sich einer solchen Gruppe
harmonisch eingefiigt. Doch der Ausbruch des Krieges zerst6rte
den Plan. Unter dem Eindruck seiner Einberufung schrieb Werfel
an seinen Verleger Kurt Wolff: ,,Ich habe den Hochmut, ein

distanziert er sich schon von der ,,Mittagsgéttin“ (in der ersten Ausgabe
Teil des ,,Gerichtstag’*) und nennt ,,die Station des Gerichtstages [...]
langst iiberwunden“. Statt dessen bietet er Wolff seine ,,Arien‘‘ an; die
, wieder eine geschlossene Form, eine gebundene Melodie versuchen“. Er
schreibt dazu: ,,Ich verspreche mir davon eine Wirkung auf das ekelhafte
formlose Getue und Geschreibe, das sich jetzt breit macht, auf die musiklose
Aneinanderreihung aufgeregter Vokabeln, die alle gute Vergangenheit und
das Werk der Meister verpesten.‘‘ (Ebd., S. 333). In den Sammelband
,,Gedichte aus den Jahren 1908—1945**, den Werfel unmittelbar vor seinem
Tod zusammengestellt hat (Franz Werfel: Gedichte aus den Jahren 1908—
1945. — Los Angeles: 1946), sind nur noch drei Titel aus dem ,,Gerichtstag“‘
aufgenommen (das dort dem ,,Gerichtstag** zugeordnete Gedicht ,,Die
Wortemacher des Krieges‘* gehért zu dem Band ,,Einander‘‘).
10 Vgl.z. B. Edgar Lohner: Die Lyrik des Expressionismus. In: Ex-
pressionismus. Gestalten einer literarischen Bewegung. Hrsg. v. Hermann
Friedmann und Otto Mann. — Heidelberg: 1956. S. 57—83. Walter H.
Sokel spricht im Bezug auf Werfel und einige andere Autoren von einem
,naiven Expressionismus, der sich zum ,,eigentlichen Expressionismus“
verhalt ,,wie der Gasnebel zum leuchtenden Stern: ein Inkubationszustand,
aus dem das vollendete Werk hervorgehen kann.‘‘ (Walter H. Sokel: Der
literarische Expressionismus. — Miinchen: o. J. S. 32).
11 Franz Werfel: Das lyrische Werk. A.a.O., S. 71—137.
12 Ders.: Wir sind. Nachwort zur 1. Aufl. in der 2. Aufl. — Leipzig:
1914. S. 125.
13 Ders.: Das lyrische Werk. A.a.O., S. 139—196.
128 Franz Werfel

Paradies zu planen, mit einem Héllensturz biiBen miissen.“‘14 Sein

nachstes Lyrikbuch, das vorwiegend im Krieg entstandene Ge-
dichte enthalt, wird er Der Gerichtstag nennen, vielleicht in
bewuBtem Gegensatz zu dem urspriinglich geplanten Werk Das
Paradies.
Kurt Pinthus hat in die Menschheitsdammerung Gedichte aus
allen vier Lyrikbanden aufgenommen. ,,Veni Creator Spiritus“
ist zum erstenmal in dem Band Einander abgedruckt. Das Gedicht
erscheint wenig spdter in der von Werfel selbst besorgten15
Sammlung Gesdnge aus den drei Reichen'6 und findet schlieBlich
auch Aufnahme in die Auswahl, die Werfel unmittelbar vor
seinem Tod aus seinem gesamten lyrischen Werk trifft.17
Im Titel des Gedichts ist die erste Zeile eines beriihmten mittel-
lateinischen Pfingsthymnus aus dem 9. Jahrhundert aufgegriffen.18
Der Hymnus ist nicht nur in seiner lateinischen Form innerhalb
der katholischen Kirche iiber die Jahrhunderte hin lebendig
geblieben; er gehort auch — hdufig iibersetzt (u. a. von Luther
und Angelus Silesius) — zum volkssprachigen Liedgut beider
Konfessionen. Doch reicht seine Wirkung tiber die Grenzen der
religidsen Feier hinaus. Zusammen mit einigen anderen Hymnen
des lateinischen Mittelalters (z. B. ,,Stabat Mater‘* und ,,Dies
Trae‘‘) hat ,, Veni Creator Spiritus‘ auch auBerhalb der kirchlichen
Gemeinden seine Bearbeiter gefunden.19 So findet sich in Goethes
nachgelassenen Schriften eine deutsche Fassung des Hymnus:20
Ingrid Schiirk zahlt sie den ,,originalgetreuen Ubertragungen“

14 Ders.: Brief an Kurt Wolff (1914). In: Kurt Wolff: Briefwechsel eines
Verlegers. A.a.O., S. 105.
15 Vel. ders.: ebd., S. 112.
16 Ders.: Gesange aus den drei Reichen. — Leipzig: 1917. S. 54 f.
17 Ders.: Gedichte aus den Jahren 1908—1945. A. a.O., S. 41f.
18 ,,Veni Creator Spiritus‘‘. In: Analecta Hymnica Medii Aevi. Hrsg. von
G. M. Dreves, C. Blume und H.M. Bannister. — Leipzig: 1886—1922.
Bd. 50. S. 193 f. Die Autorschaft und damit die Datierung des Hymnus
sind umstritten. Vgl. hierzu: Josef Szévérffy: Die Annalen der lateinischen
Hymnendichtung. Bd. I: Die lateinischen Hymnen bis zum Ende des
rsdahrhunderts. — Berlin: 1964. S. 220 f. Weitere Literatur ist dort ange-
whrt.
19 Vel. hierzu: Ingrid Schiirk: Deutsche Ubertragungen mittellateinischer
Hymnen im 18. und 19. Jahrhundert. — Tiibingen: 1963.
20 Johann Wolfgang Goethe: Samtliche Gedichte. Vierter Teil. — Mitin.
chen: 1961 (= dtv Gesamtausgabe, 4). S. 16 f.
 Veni Creator Spiritus 129

zu.21 Goethe ist bemiiht, Aussage und Stil der Vorlage weit-
gehend zu erhalten, wenn er dem Text auch seine eigene Deutung
des ,creator spiritus‘ unterlegt22: ,,Veni Creator Spiritus‘ ist fiir
ihn — wie er selbst anfiihrt — ,,ein Appell an’s Genie‘‘23,
Demgegeniiber ist Werfels ,,Veni Creator Spiritus“ iiberschrie-
benes Gedicht keine ,originalgetreue Ubertragung‘. Es hat mit
dem lateinischen Hymnus auBer dem Titel, der in einigen Strophen
verdeutscht wiederholt wird, nichts mehr gemeinsam. Werfel
nutzt den lateinischen Vers offensichtlich zu’ einem eigenen Ge-
dicht. Dabei weist die von ihm angebotene Ubertragung des
lateinischen Titels eine auffallende Ahnlichkeit mit der Goethe’-
schen Version auf. Beide Autoren wahlen namlich nicht die
tibliche Ubersetzung des ,creator‘ als ,Schépfer‘, sondern legen
in den deutschen Text ihre spezifische Vorstellung vom Wirken
des Geistes hinein. Goethe schreibt: ,,.Komm Heiliger Geist, du
Schaffender‘‘24; Werfel iibersetzt: ,,;Komm, heiliger Geist, Du
schopferisch!‘‘25. Mit dieser Gegeniiberstellung soll allerdings
nicht etwa der Nachweis erbracht werden, daB Werfel durch
Goethe auf den lateinischen Hymnus aufmerksam geworden sei,
obwohl diese Moglichkeit neben anderen bestehen mag.2° Es geht
vielmehr darum zu zeigen, daB beide Autoren die lateinische
Wortverbindung ,creator spiritus‘ als treffende Definition eigener
Vorstellungen begreifen: dem einen Dichter wird sie AnlaB zu
einer Ubertragung des ganzen Hymnus, den andern inspiriert
sie zu einem Gedicht, das sich dann freilich von der Vorlage
radikal 6st.

21 Ingrid Schiirk: a.a.O., S. 112.

22 Vgl. ders.: ebd., S. 112—116.
23 Johann Wolfgang Goethe: Maximen und Reflexionen. — Miinchen:
1963 (= dtv Gesamtausgabe, 21). S. 20.
24 Ders.: Sdmtliche Gedichte. A.a.O., S. 16.
25 Die Stellung der Kommata gerade in dieser ersten Verszeile variiert
in den verschiedenen Abdrucken. Adolf D. Klarmanns Text stimmt mit
der Erstausgabe von ,,Einander“‘ (Franz Werfel: Einander. Leipzig: 1915.
S. 29 f.) iiberein: ,,Komm heiliger Geist du, schdpferisch!“, eine Version,
die das Wort ,,schépferisch’ als Adverb an der Aktionskraft des Verbs
teilhaben 1aBt. Die Untersuchung wird von der Textform des Gedichts in
der ,,Menschheitsdammerung‘‘ auszugehen haben.
26 Werfel kann dem Hymnus in der katholischen Liturgie und im Kirchen-
gesang begegnet sein. Vielleicht hat er auch von der Vertonung des lateini-
schen Hymnentextes durch Gustav Mahler in dessen 8. Symphonie gewuBt.
130 Franz Werfel

Der mittelalterliche Autor betet inbriinstig, aber in ehrfiirchti-

ger Distanz zu einem jenseitigen Gott; Werfel bestiirmt und be-
schwort einen Geist, der — ob Gott oder nicht — in der Schdp-
fung, in ,,aller Wesen Grund“ seinen Ort hat. Dazu bendotigt
der moderne Autor eine andere Sprache, andere Bilder und eine
andere Form. Die vierzeilige Strophe des Hymnus ware fiir sein
Pathos zu liedhaft gewesen, die sechszeilige bietet dem Ansturm
der Bitten mehr Raum. Auch die Grenze der vierhebigen Zeile
wird gegen Ende des Gedichts (von der 4. Zeile der 5. Strophe ab)
gesprengt. Andererseits bindet Werfel die Verse in einem ein-
fachen, aber konsequent durchgehaltenen Reimsystem (Paarreim;
ein weiblicher Reim folgt jeweils auf zwei mannliche).27 AuBer-
dem scheint es zunichst, als gliedere sich das Gedicht in Uber-
einstimmung mit der strophischen Aufteilung. Mit einer Aus-
nahme ist ndmlich das Ende jeder Strophe durch ein Ausrufe-
zeichen hervorgehoben. Die Rolle dieser Ausrufezeichen im Ver-
haltnis zur Syntax zeigt jedoch, daB® sie in den meisten Fallen
nicht als Interpunktionen zu verstehen sind, sondern als Signale
der Emphase gesetzt wurden. Werfel erlautert in einem Nachwort
zu Wir sind diese Verwendung der Satzzeichen: den Mangel der
modernen Sprachen bedauernd, die keine Schriftzeichen besitzen,
,die Melodie, Rhythmus, Modulation, Dynamik, Vortrag vor-
zeichnen“, sieht er sich gezwungen, ,,an besonders eindringlichem
Ort“ der ,,Interpunktion die Aufgabe der deklamatorischen Vor-
zeichen® zu iibertragen.28
Die syntaktischen Gruppen des Gedichts enthiillen eine andere,
dynamischere Gliederung, als sie im strophischen GleichmaB
gegeben ist. Der Ubergang von der dritten zur vierten Strophe,
die zuvor erwahnte Ausnahme, offenbart besonders deutlich Wer-
fels Verfahren, Abschnitte des Gedichts durch die Syntax zu
einen. Obwohl mit dem Ende der dritten Strophe ein vollstindi-
ger Satz abgeschlossen ist und in der vierten Strophe ein neuer
Satz mit eigenem Subjekt und Pradikat beginnt, werden beide
Satze trotz der — sonst immer durch Ausrufezeichen markier-

27 Der lateinische Hymnus kennt im 9. Jahrhundert noch kein durch ein

ganzes Gedicht durchgefiihrtes Reimsystem. Es werden hiéchstens ein-
zelne Verszeilen durch — meist einsilbigen — Reim oder bloBe Assonanz
gebunden.
28 Franz Werfel: Das lyrische Werk. A.a.O., S. 647.
 Veni Creator Spiritus 131

ten — Strophengrenze nur durch ein Komma von einander

abgesetzt. Erst in der Mitte der vierten Strophe bezeichnet ein
Punkt das Ende der syntaktischen Einheit, in der eineinhalb
Strophen zusammengeschlossen sind. Auch die folgenden zwei-
einhalb Strophen sind nach einleitendem Anruf zu einem Satz
vereint. Die Ausrufezeichen, die jeweils am Strophenende er-
scheinen, zeigen dabei keine gr6Bere Zdsur in der Satzeinheit an
als die Kommata an entsprechender Stelle. Lediglich in den ersten
beiden Strophen, die als Exposition die Themen des Gedichts
nur andeuten in entsprechend kurzen Satzen, schlieBt jede Strophe
mit einem Satz ab. Hier wird die Gruppe durch Wiederholung
des gleichen Satztyps — imperativische Anrufe — gebildet.
Es lassen sich also im Aufbau des Gedichts drei Abschnitte
unterscheiden. In den ersten beiden Strophen wird das Thema
des Gedichts ,,Veni Creator Spiritus“ in einer Folge von Bitten
(durch Nebensatze und Appositionen) einfiihrend erlautert. Die
zweite Gruppe (eineinhalb Strophen) entwirft Bilder der Realitat
menschlichen Zusammenlebens (narratio; am Ende Punkt statt
Ausrufezeichen). Der letzte, umfangreichste Abschnitt (zweiein-
halb Strophen) fiihrt dann den Appell an den Geist in sechs
Finalsatzen aufs breiteste aus. Die folgende Untersuchung wird
sich immer wieder auf diese Gliederung beziehen.
In der Hoffnung, im Leser die Hingabebereitschaft des Beters
zu erwecken, beginnt Werfel sein Gedicht mit der in Liedern und
Gebeten der Kirche gelaufigen Formel ,,Komm, heiliger Geist
[...]**. Es gibt hierzu eine aufschluBreiche Parallele in dem Ge-
dicht ,,Anrufung‘29, das dem Text ,,Veni Creator Spiritus‘ in
Einander unmittelbar vorausgeht und inhaltlich sehr eng mit ihm
verwandt ist. Werfel schreibt dort: ,,Komm, reiner, klarer, winter-
licher Geist [.. .]‘*39. Die Gegeniiberstellung der beiden Gedicht-
anfange macht einerseits spiirbar, wieviel Pathos er durch die
Gebetsformel gewinnt; vor allem aber weisen die Attribute ,rein‘,
,klar‘, ,winterlich‘, die an Stelle der Charakterisierung ,heilig‘
gesetzt sind, einen Weg zum Verstandnis dessen, was Werfel in
dem fiir viele Lyriker des Expressionismus zentralen Terminus

29 Ders.: ebd., S. 153.

30 Ebd.
132 Franz Werfel

Geist begreift.31Sie fiihren zu einem anderen Begriff, der ihn

immer wieder beschdftigt hat: zur Erkenntnis. ,,Des Dichters
Fruchtbarkeit heiBt Erkenntnis.“‘, schreibt er in einem Brief an
Georg Davidson32 und nimmt damit eine Einsicht auf, die Ernst
Blass schon 1912 ausgesprochen hatte: ,,Als Dichter ein Er-
kenner: das wird der Lyriker der nachsten Jahrzehnte sein.“*33
Doch dieses Erkennen meint kein nur rational gesteuertes Erfas-
sen, sondern umschreibt die Kraft, zum Wesen der Dinge, beson-
ders aber des Menschen, durchzudringen ,,nach einer [. . .] mit den
Schliissen des Zu-Ende-Denkens und den Blitzen des Nach-allen-
Seiten-hin-Fiihlens iibereinstimmenden Richtung.‘34 Entspre-
chend wird in dem Gedicht ,,Anrufung‘‘ die das Erkennen um-
schreibende Gruppe von Attributen (,,reiner, klarer, winterlicher‘“‘
Geist) in der folgenden Verszeile durch eine Metapher der Leiden-
schaft vervollstandigt, die zudem mit dem Bildfeld des winter-
lichen Geistes oxymorontisch zu einer Einheit verschmolzen ist:
»L-..] Mit deinen eisigen Feuern niederfahrend! [. . .]*35. Geftihl,
Leidenschaft, Ekstase sind fiir viele Vertreter der expressionisti-
schen Generation dem Geist verbunden und von ihm gepragt.36

31 Bei Ernst Blass heiBt es: ,,Wir sind Liebende, da wir geistig sind.‘
(Ernst Blass: Gedanken iiber den liebenden Geist und Franz Werfel. In:
Das junge Deutschland 1 [1918], S. 160), und Kurt Pinthus schreibt: ,,[.. .]
nicht die Wirklichkeit, sondern der Geist [. ..] wurden gepriesen.‘* (Mensch-
heitsd4mmerung, S. 28). Hermann Kunisch resiimiert: ,,Der umfassendste
Terminus der Zeit ist Geist.‘‘ (Hermann Kunisch: Die deutsche Gegen-
wartsdichtung. — Miinchen: 1968. S. 188).
32 Franz Werfel: Ein Brief. In: Paul Pértner: Literaturrevolution. Bd. 1.
A.a.O., S. 188.
33 Ernst Blass: Vor-Worte. Ebd., S. 221.
34 Franz Werfel: Die Dramen. Hrsg. v. Adolf D. Klarmann. Bd. 1. —
Frankfurt a. M.: 1959. S. 34.
35 Ders.: Das lyrische Werk. A.a.O., S. 153.
36 Paul Zech nennt als die ,,groBen geistig schdépferischen Méachte:
Erkennen, Anschauen, Liebe.“‘ (Paul Zech: Die Grundbedingung der
modernen Lyrik. In: Paul Pértner: Literaturrevolution. Bd. 1. A.a. O.,
S. 247). Kurt Pinthus begreift als Uberwinder der Wirklichkeit in gleicher
Weise ,,des Geists Bohrkraft, Beweglichkeit, Klarungssehnsucht“ wie ,,des
Gefiihls Intensitat und Explosivkraft (Kurt Pinthus: Zur jiingsten Dichtung
[1915]. In: Expressionismus. Der Kampf um eine literarische Bewegung.
A.a.O., S. 70). Kasimir Edschmid setzt eine Einheit von Geist und Gefiihl
voraus, wenn er schreibt: ,,Er [der Mensch — Verf.] kommt bis an Gott als
die grofe, nur mit unerhérter Ekstase des Geistes zu erreichende Spitze
des Gefiihls.“’ (Kasimir Edschmid: Expressionismus in der Dichtung. In:
Expressionismus. Der Kampf um eine literarische Bewegung. A.a.O.,
S. 98).
 Veni Creator Spiritus 133

Werfel gibt der Hingabe an den Geist aber einen besonderen,

ganz eigenstandigen Sinn. Er proklamiert: ,,So lebt der Geist als
Liebe nur, geliebte Geister!“‘37, begreift die Liebe als ,,Das MaB
der Dinge“‘38 und erkennt in ihr das Bewegungsgesetz des erfiillten
menschlichen Lebens, das von Liebe bestimmt ist und damit
dem Geist gehorcht. ,,Alles ist, wenn du liebst!‘‘, versichert er
und schlieBt mit gleicher Emphase: ,,Herz, Herz, wie bist du
schépferisch!“39 An den Geist, der sich als Liebe realisiert, ap-
pelliert Werfel also, wenn er bittet: ,,Komm, heiliger Geist, Du
schopferisch!“*. Dabei ist ,,sch6pferisch‘“‘ durch ungewGhnliche
Satzstellung und als Reimwort bewuBt stark herausgestellt. Es
wird in gleicher Akzentuierung noch zweimal wiederholt; be-
zeichnenderweise fehlt das Wort jedoch im mittleren Abschnitt
des Gedichts, denn die hier beschriebene Realitat ruft ja gerade
das Gegenbild des ,sch6pferischen‘ Geistes herauf.
Doch zunachst umreiBt Werfel, was er von der Kraft dieses
Geistes erhofft. In metaphorischen Bildern skizziert er die unter-
gangsreife und vernichtungsbediirftige Realitaét, um dann einen
kurzen Ausblick frei zu geben auf das ersehnte Ziel. Kalte,
Harte, Versteinerung sind die tertia comparationis der Metaphern,
die den Zustand des Menschen und der Welt charakterisieren
(Marmor, Form49, Mauer). Warme, Liebe, Begeisterung pragen
demgegeniiber das Bild, das am Ende der ersten Strophe das
erfilehte Zusammenleben andeutet (Flammen, die ,,ineinander
toben‘“‘). (Die Ergaénzung ,,gemeinsam und nach oben“ ware hier
allerdings entbehrlich.)
Die zweite Strophe fiihrt mit einem neuen Appell zunachst zur
Wirklichkeit zuriick. Der Ruf: ,,Tauch auf aus unsern Flachen
wund, [...]‘* variiert die Aufforderung der ersten Strophe: ,,Den
Marmor unsrer Form zerbrich!‘‘, indem die ersehnte Aufwarts-
bewegung (,,[.. .] daB wir gemeinsam und nach oben / Wie Flam-

37 Franz Werfel: Das lyrische Werk. A.a.O., S. 155.

38 Ders.: ebd., S. 320.
39 Ebd.
40 Vel. Werfel in dem Gedicht ,,Ein geistliches Lied“: ,,Wir werden
nie uns haben, / Denn Formsein packt uns herrisch ein.‘* (Franz Werfel:
Das lyrische Werk. A.a.O., S. 110). Vgl. auch Ernst Stadlers Gedicht
,.Form ist Wollust‘‘ (Menschheitsdammerung, S. 312). Kurt Pinthus spricht
im Vorwort zur ,,Menschheitsdammerung“ (S. 29) von ,,jene[r] feindliche[n]
Kruste‘‘, die es zu sprengen gilt.
134 Franz Werfel

men ineinander toben!“‘) in das Bild mit aufgenommen wird.

Dennoch erreicht Werfel damit keine Steigerung der Intensitat,
denn lediglich aus der Kenntnis des Voraufgegangenen und auf-
grund der Parallelitét der Formulierungen ,,Mauer krank“ —
,»Flachen wund“* kann der Imperativ ,,Tauch auf‘ iiberhaupt als
ein gewaltsames DurchstoBen verstanden werden. Mit dem er-
neuten Anruf will er allerdings auch nicht zuvor Gesagtes weiter-
fiihren, sondern nach der Fixierung von Ausgangspunkt (geist-
ferne Realitat) und Ziel (Leben aus dem Geist) hiniiberleiten
zum dritten Teil seiner Exposition, zur Bestimmung des Geistes.
Umschreibend nennt er ihn ,,Delphin‘‘, und er versucht der
Metapher symbolischen Rang zu verleihen, indem er ihr die
Apposition beigibt ,,Alt allgemein und heiliger Fisch!“‘: er mochte
dem Bild jenen Sinn wieder zuerkennen, den es in der Antike
innehatte (vgl. ,,Alt allgemein‘‘)41, um den Geist als eine géttliche
Macht auszuweisen. Nachdem das Attribut ,heilig’ auf diese
Weise seine Deutung erfahren hat, kann es in der nun folgenden
leitmotivischen Wiederholung der ersten Verszeile durch das Bei-
wort ,rein‘ ersetzt werden, das ergdnzend bestimmt, was Werfel
in der iibernommenen Formel ,creator spiritus‘ als Geist begreift.
Die sichtbare Nahe zu dem schon friiher erwahnten Gedicht
»Anrufung* wird erneut beschworen von der beiden Texten ge-
meinsamen Aufforderung ,,Komm, reiner [...] Geist‘‘; zugleich
bestatigt sich die oben versuchte Zuordnung des Attributes ,rein‘
zum Erlebnisfeld der Erkenntnis, denn in der Deutung ,,Komm,
reiner Geist, [...] / Nach dem wir ewig uns entfalten, / Kristall-
gesetz der Weltgestalten!‘‘ werden die Voraussetzungen benannt
fiir die Moglichkeit einer derartigen Erkenntnis des Wesens.
Gleich der GesetzmaBigkeit, nach der bestimmte Stoffe immer
die gleichen spezifisch geformten Kristalle ausbilden, wohnt — so
meint Werfel — allen ,,Weltgestalten‘‘ der Geist als ein Gesetz
inne, in dem das ihnen je eigene So-Sein als Méglichkeit an-
gelegt ist. Wie sich jedoch die Ausbildung von Kristallen nur
unter bestimmten Bedingungen vollzieht, kann auch das Gesetz

41 Vgl. Paulys Real-Encyclopadie der classischen Altertumswissenschaft.

Neue Bearb. Hrsg. v. Georg Wissowa. 8. Halbband. — Stuttgart: 1901.
Spalte 2504. Stichwort ,Delphin‘. Es erscheint allerdings fraglich, ob Werfels
vage Erlauterung dem mit der Antike nicht vertrauten Leser das Bild
aufzuschlieBen vermag.
 Veni Creator Spiritus 135

des Geistes nur unter besonderen Voraussetzungen wirksam

werden.
DaB der Mensch das ihm eingeborene Gesetz nicht zur Ent-
faltung bringt, sondern der eigenen Menschlichkeit zuwider lebt,
zeigt Werfel im folgenden mittleren Abschnitt des Gedichts in
unerbittlicher Direktheit. Keine metaphorische Umschreibung
gibt dem Leser die Gelegenheit, sich vom Text zu lésen und ihm
gegeniiber Distanz zu gewinnen. Er ist ausdriicklich in den Vor-
wurf ,,Wie sind wir alle Fremde doch!*‘ mit einbezogen. Die
Darstellung der Realitat 14Bt es nicht zu, daB er die Augen ver-
schlieBt vor der Ferne des Geistes, die das Alltagsleben ent-
wurdigt. Der Tod ist iiberall gegenwartig: die Menschen — Schat-
tengreise, ihre Kleidung — ein Totenhemd, ihre Wohnung — ein
Spital und ihre einzige Empfindung — HaB. So sind sie je fiir
sich allein, Fremde in doppeltem Sinne, der ihnen eingeborenen
Menschlichkeit fremd und fremd dem Mitmenschen.
Eine hermetisch verratselte Formulierung allerdings ist in die-
sem Zusammenhang auf ihren besonderen Sinn hin zu befragen.
Zunachst bietet es sich an, in der Folge ,,Wie unterm letzten
Hemde noch / Die Schattengreise im Spital / Sich hassen bis zum
letztenmal, / Und jeder, eh’ er ostwadrts miindet, / Allein sein
Abendlicht entziindet [...]‘‘ die letzten beiden Verse als AusfluB
und Konsequenz des Hasses aufzufassen. Bei einer solchen Deu-
tung miiBte jedoch die Metapher ,ostwarts miinden‘ auf den Tod
verweisen parallel zu der Periphrase des Sterbens ,,bis zum letzten
mal‘‘. Eine solche Interpretation der Metapher ist aber kaum
denkbar, denn als Ort der aufgehenden Sonne ist der Osten ein
Symbol des Lebens, und er verweist iiblicherweise dort, wo er
im Zusammenhang mit dem Tod gesehen wird, auf das Leben
nach dem Tod und auf das Paradies.42 Was aber sollte eine
Hoffnung auf das Jenseits verheiBende Bildfolge an einer Text-
stelle bewirken, die Abscheu vor dem entmenschten Leben er-
wecken méchte mit dem Ziel, den Blick zu Offnen fiir ein wahr-
haft menschliches Leben in dieser Welt?43 Eine andere Deutungs-

42 Vgl. Lexikon fiir Theologie und Kirche. 2. Aufl. Hrsg. v. Josef

Hofer und Karl Rahner. 7. Bd. — Freiburg: 1962. Spalte 1271. Stichwort
,Osten‘ und Spalte 1293 ff., Stichwort ,Ostung*.
43 Vgl. Zeile 4: ,,Den Brunnen dieser Welt [...]‘‘.
136 Franz Werfel

moglichkeit, die sich an jiidisches Brauchtum anschlieBt, ist

einleuchtender. ,,Jews everywhere turn in prayer in direction of
the temple mount. Thus in countries west of Israel, they turn
toward the east [...]‘‘.44 Versteht man ,ostwérts miinden‘ in
diesem Sinne, dann bedeutet das Bild keine metaphorische Pe-
riphrase der Formel ,,bis zum letztenmal“‘, die die Todesstunde
assoziiert. Es beschwO6rt vielmehr mit der Anspielung auf das
Gebet eine Situation, in der der Mensch ebenso wie in der Kon-
frontation mit dem Tod in ganz besonderer Weise auf sein
Menschsein verwiesen ist. Der Autor moéchte offensichtlich an
doppeltem Beispiel den Nachweis erbringen, daB der Mensch
keine Moglichkeit nutzt, die Verhartung zu durchbrechen.
Sollte der Leser sich allerdings versucht fiithlen, trotz der allum-
greifenden Sprachgebdarde ,wir alle“ in den ,Schattengreisen‘ nicht
sich zu erkennen, so erinnert ihn Werfel an die Wesensgleichheit
mit ihnen. Er folgert betont: ,,So sind wir eitel eingespannt [. . . ]‘
und gemahnt mit dieser Formulierung an die Anklage: ,,Wie
sind wir alle Fremde doch!“*. Die an den Leser gerichteten Vor-
wurfe werden jedoch noch gesteigert. Zunachst ruft Werfel die
in der ersten Strophe versuchte metaphorische Umschreibung
der Wirklichkeit assoziierend herauf: die Bestimmung ,,eitel ein-
gespannt“ verlangt die Erganzung in ,,unsre[r] Form‘‘ und das
Bild ,,[wir] hocken bés an unserm Rand“ setzt die Metapher
der ,,Mauer“* voraus, die ,,den Brunnen dieser Welt umstarrt“.
Danach iibergipfelt er die grausige Vision der ,,Schattengreise
im Spital“ in der Anklage: ,.[...] Und morden uns an jedem
Tisch.‘ Entsprechend der von Werfel behaupteten Identitat von
Geist, Liebe und Leben wird hier HaB mit Mord gleichgesetzt.
Damit hofft der Dichter héchsten Abscheu vor dieser Realitat
im Leser zu erwecken, ihn zu erschiittern und ihn zu bewegen,
einsichtig und wandlungsbereit miteinzustimmen in den erneut
aufklingenden Ruf: ,,.Komm, heiliger Geist, Du schdpferisch“.
Denn der so eingeleitete letzte Abschnitt des Gedichts weiB sich
nur noch einem Ziel verpflichtet: der Leser soll mitgerissen wer-
den in der Flut der Bitten an den Geist.
Parallel gestaltete Nebensatze, die die stetig gesteigerte Aussage

44 The Encyclopedia of Jewish Religion. Hrsg. v. R. J. Zwi Werblowsky

und Geoffrey Wigoder. — New York Chicago San Francisco: 1966. S. 266.
 Veni Creator Spiritus 137

vorantreiben, versuchen das Ergriffensein des Autors mitzuteilen.

Eine Gegeniiberstellung dieser Gedichtzeilen mit den Versen der
ersten Strophe ist hier aufschluBreich, denn der letzte Abschnitt
und die erste Strophe weisen weitgehende Ubereinstimmung im
Satzbau auf: am Anfang stehen zwei imperativische Anrufe an
den Geist, dann folgen die Bitten in Finalsaitzen, von denen jeder
zwei Verse umfaBt. Wahrend jedoch zur Einstimmung des Lesers
am Anfang des Gedichts zwei Nebensitze geniigten (einer auf
die Realitat und einer auf das ersehnte Ziel~bezogen), wird ihre
Zahl im letzten Abschnitt verdreifacht, so daB die gleiche Satz-
struktur sechsmal hintereinander erscheint. Die sechsmalige
Wiederkehr der anaphorisch gesetzten Konjunktion ,daB‘ wirkt
wie eine Beschwo6rung.
Das Aufbauverfahren des letzten Abschnitts unterscheidet sich
von dem der beiden voraufgehenden Abschnitte. Wahrend dort
jeweils gegen Ende das zuvor Gesagte in Anklangen noch einmal
vergegenwartigt wird, ist es hier in den ersten Bildern assoziativ
mit einbezogen. So kann der SchluB die groBe Vision des Ziels
aufnehmen. Mit dem w6rtlichen Zitat der ersten Zeile wird das
Thema des Gedichts zu Beginn des letzten Abschnitts erneut
benannt, doch kann Werfel den Anruf: ,,Komm, heiliger Geist,
Du schépferisch [...]** jetzt erweitern durch ein Bild, das er im
ersten Abschnitt vorbereitet hat: ,,[...] Aus uns empor mit
tausend Fliigen!‘‘45. Der Vers weist zuriick auf die Bitte: ,,Tauch
auf aus unsern Flaichen wund [...]**, in der die gleiche Auf-
wartsbewegung nur einer anderen Metapher iibertragen ist. Durch
Ubereinstimmung des Verbs sind der zweite imperativische Anruf
an den Geist am Anfang des Gedichts und im letzten Abschnitt
aufeinander bezogen (,,Den Marmor unsrer Form zerbrich!“* —
,Zerbrich das Eis in unsern Ziigen!‘‘). Die Identitat des tertium
comparationis (das ,Kalte‘, ,Harte‘) der Metaphern ,,Marmor“
und ,,Eis‘‘ unterstreicht die Parallelitat, jedoch nur, um die Ver-
anderungen besonders deutlich hervortreten zu lassen. Wahrend
in dem Vers der ersten Strophe die Metaphern betont werden,

45 Sollte hinter der Metapher das christliche Symbol der Taube stehen,
dann wiirde der Unterschied der Auffassung hier besonders deutlich: bei
Werfel steigt der Geist ,,Aus uns empor“‘, im christlichen Glauben kommt
er auf die Glaubigen herab.
138 Franz Werfel

die die Not geistferner Existenz vergegenwartigen, ist im letzten

Abschnitt der an den Zeilenanfang gesetzte Imperativ ,,Zerbrich“
akzentuiert, der zur Aktion gegen die innermenschliche und
zwischenmenschliche Starre aufruft. Gleichzeitig ist in der Be-
stimmung ,,in unsern Ziigen“‘, die an Stelle der Metapher ,,unsre[r]
Form“ getreten ist, die Hinwendung zum Menschen unmittel-
barer gestaltet. Beachtet man dariiber hinaus, daB nur eine Me-
tapher (,,Eis‘‘) fiir die Gesamtheit der voraufgegangenen metapho-
rischen Umschreibungen der Realitaét gesetzt ist, so wird deutlich,
daB Werfel im letzten Abschnitt die Aufmerksamkeit des Lesers
gezielt auf die Wirksamkeit des Geistes ausrichten mdchte. Die
gleiche Intention verfolgt er, wenn er in den nachsten beiden Ver-
sen das Zerbrechen das Eises durch Kombination zweier Bildfelder
demonstriert, von denen jedes fiir sich schon tiefes Ergriffensein
ausdriickt. Er bittet, ,,DaB tranenhaft und gut und gut / Aufsiede
die entziickte Flut [...]. Die Flut, in Verbindung mit dem
Attribut ,,tranenhaft* Bild des Lebens aus dem Geist46 und an
sich schon von mitreiBender Kraft47, ist in der Wirkung aufs
auBerste gesteigert durch die Energie des Feuers, die sie im
Aufsieden teilhaben 148t an der Bewegung ,,nach oben“. Doch
noch 1a48t Werfel den Leser nicht in der Vision allgemeiner
Entziickung verweilen. Er riickt die Realitat erneut ins Blickfeld,
indem er an den mittleren Abschnitt anschlieBt.48 Jetzt findet
der Autor jedoch sehr viel mildere Worte fiir das, was er zuvor
»nassen‘ und ,,morden“ genannt hatte: er beschrankt sich darauf,
das unbestimmtere Fremdsein der Menschen (,,Wie sind wir
alle Fremde doch!“‘) noch einmal zu umreiBen (,,[...] DaB nicht
mehr fern und unerreicht / Ein Wesen um das andre schleicht
[...]). Damit bestatigt sich die Beobachtung, daB im letzten
Abschnitt das Interesse des Lesers nicht mehr von der entlarvten
Wirklichkeit beansprucht werden soll. Werfel vergewissert sich

46 Vgl. in dem Gedicht ,,Die Trane“: ,,Scherben wir alle, werden im

Weinen GefaB. / Wer die Trane erkennt, wei® der Gemeinschaft Stoff.“
(Franz Werfel: Das lyrische Werk. A.a.O., S. 143).
47 Vgl. Sarastros Rat: ,,Sei, wie Gewasser, reiBend mitgerissen‘ (ders.:
ebd., S. 190).
48 Werfel gehorcht hier seiner eigenen Forderung, daB im dichterischen
Gebilde jedes Form-, Struktur- und Gehaltsmoment mit jedem in Beziehung
stehen soll. Vgl.: Franz Werfel: Substantiv und Verbum. In: Paul Pértner:
Literaturrevolution. Bd. 1. A.a.O., S. 186.
 Veni Creator Spiritus 139

ihrer nur als AnlaB und Ausgangspunkt seiner letzten Beschwé-

rung des Lebens aus dem Geist. Fiir diese muB er ungeteilte
Aufmerksamkeit fordern, soll es ihm gelingen, den Leser an der
eigenen Begeisterung fiir das Zukunftsprogramm teilnehmen zu
lassen. Werfel scheut daher nicht davor zuriick, diese Aufmerk-
samkeit auf Kosten des Gedichtes durch eine Dissonanz zu
provozieren. So schreckt der Vers ,,[...] DaB jauchzend wir in
Blick, Hand, Mund und Haaren [.. .]‘‘ in seiner Uberlange (fiinf
statt vier Jamben) aus dem gewohnten VersmaB auf; vor allem
aber wird der Senkung und Hebung alternierende Rhythmus
gest6rt durch die Reihung der Substantive ,,Blick, Hand, Mund‘‘,
die — gleichwertig nebeneinandergestellt — jeweils nach einer
Hebung verlangen. Mehr jedoch noch als der stockende Rhythmus
schockiert das letzte Wort ,,Haaren‘‘ in der Aufzahlung, denn
nun wirkt sie wie eine Verballhornung gelaufiger iiberlieferter
Verse wie z. B. der bekannten Kirchenliedzeilen: ,,Nun danket
alle Gott / mit Herzen, Mund und Handen‘‘. Einen besonderen
Zweck, der iiber den StG6reffekt hinausreicht, verfolgt das Wort
,,Haaren** an dieser Stelle nicht. Die ersten drei Glieder der
Reihe (,,Blick, Hand, Mund“) werden in den nachsten drei Bildern
wieder anklingen — doch auf welche Weise sollten die Haare
das ,,Attribut‘‘ des Geistes ,,erfahren‘‘ lassen, wie es der folgende
Vers erfieht?!
Der auf diese Weise schockierte, aber zugleich — wie Werfel
hofft — aufgeschreckte und wachsam gehaltene Leser wird in
der letzten Strophe umworben von der Folge dreier sich steigern-
der visiondrer Bilder. Ebenso wie im mittleren Abschnitt, als
Werfel tiefste Abscheu erwecken wollte, 1aBt er die metaphorische
Umschreibung nun hinter der direkten Darstellung zuriicktreten,
um die Suggestionskraft seiner Vision zu intensivieren. Nicht
zufallig bedient er sich gerade jetzt der Verben gemaB seiner
Theorie von der Rolle des Verbs in der Poesie. Bestimmt zu
ys [rager[n] der Leidenschaft und der Tat‘‘, gedeutet als das ,,Tun
selbst“, ,,von klarer sinnlicher Vision‘‘49, stehen in der sechs-
zeiligen Strophe fiinf Verben im Reim. Ihr Inhalt ist ein Wechsel
von Geben und Nehmen (in chiasmischer Anordnung: in die
Arme fallen — am Herzen halten / empfangen — beschenken),

49 Ders.: ebd., S. 183.

140 Franz Werfel

der in dem beides einenden ,Kiissen‘ gipfelt. Die Realisierung

einer ,schdpferischen‘ Existenz vollzieht sich fiir Werfel also im
Miteinander. Wie das Dasein ohne den Geist Isolation bedeutete,
schafft ein Leben aus dem Geist und durch den Geist eine liebende
Gemeinschaft aller. So ist es letztlich der Geist seiner Leser, den
er anfleht, die ,,Form‘ zu zerbrechen. Von ihrer Antwort auf
den Appell haingt es ab, ob das ,Gebet‘ Erhorung findet. ,,Oh,
k6nnte es einmal geschehn, / DaB wir uns, Bruder, in die Arme
fallen!‘‘, ruft Werfel seinem Leser schon im Weltfreund entgegen.5°
Mit ahnlichen Worten bittet er nun: ,,[...] DaB, wer dem Bruder
in die Arme fallt, /Dein [des Geistes — Verf.] tiefes Schlagen stiB
am Herzen hilt [...]*. Doch nicht nur den Mitmenschen, die
ganze Kreatur (,,des armen Hundes Schaun‘‘) mGchte Werfel
hineinnehmen in das Erleben des ,sch6pferischen‘ Geistes, in die
liebende Begegnung aller. Die sich hier andeutende Ausweitung
der Hingabebereitschaft auch auf das erbarmungswiirdigste Lebe-
wesen hat Werfel in extremer Zuspitzung in dem Gedicht ,,Jesus
und der Aser-Weg“ gestaltet.51 Auch dort ist im Sieg der Liebe
der Geist (im christlichen Symbol der Taube) gegenwartig. Doch
was die Legende als Ereignis berichten kann, muB auBerhalb
der Legende eine Vision, ein Appell bleiben.
Und wenn ,,diese Sehnsucht‘* auch ,,am gesammeltsten und
gliihendsten in der Dichtung Franz Werfels hervor [bricht], [...]
der aufriittelnder, aber siiBer und verheiBender die Fanfare ténen
14Bt als seine Mitkampfer‘‘52, so vermag doch selbst dieser Dichter
sich nicht immer aus der bedriickenden Erfahrung der Realitat
menschlichen Zusammenlebens aufzuschwingen zu der Hoffnung,
»L-.-] DaB alle wir in Kiissens Uberfliissen / Nur Deine reine
heilige Lippe kiissen!“‘ Ihn bedriickt die Erkenntnis: ,,Fremde
sind wir auf der Erde Alle, / Und es stirbt, womit wir uns ver-
binden.“‘53 Resignierend schreibt er in dem Gedicht ,,Der Er-
kennende‘: ,,Und das Wort, das waltet, heiBt: Allein!, / Wenn

50 Franz Werfel: An den Leser. In: Das lyrische Werk. A.a.O., S. 62 f.

51 Ders.: ebd., S. 186—188. Vgl. hierzu: Clemens Heselhaus: Deutsche
Lyrik der Moderne von Nietzsche bis Yvan Goll. 2. durchges. Aufl. —
Bonn: 1962. S. 205—211.
52 Kurt Pinthus: Zur jiingsten Dichtung (1915). In: Expressionismus.
Der Kampf um eine literarische Bewegung. A.a.O., S. 79.
53 Franz Werfel: ,,Fremde sind wir auf der Erde Alle‘. In: Das lyrische
Werk. A.a.O., S. 170.
Veni Creator Spiritus 141

wir machtlos zueinanderbrennen. / Eines weiB ich: Nie und

nichts wird mein. / Mein Besitz allein: Das zu erkennen.‘‘54
Dariiber hinaus 148t die Empfindung Werfel nicht los, daB die
Sprache das Ergriffensein des Dichters letzthin nicht mitzuteilen
vermag. Er warnt in dem Gedicht ,,Fluch des Werkes‘: ,,Wenn
traumwarts stiBe die Gestalten walten, / Ruf sie nicht her! / Du
wirst in Armen bald die Kalten halten, / Verzerrt und leer.‘‘55
und klagt in einer ,,Elegie des poetischen Ichs“: ,,SiiBe Sphire,
wo ich im Unaussprechlichen walle, / Glithend Erkenntnis bin,
weil nicht Gestalt mich verschlieBt. / [...] Weh mir! Der heilige
Geist wird geboren, / Doch ihn bringt eine Hur, euere Sprache
zur Welt.“‘56 Ob der Autor etwas von dem Unbehagen emp-
funden hat, das den Leser bei der Lektiire auch des vorliegenden
Gedichts so haufig befallt?!
Dennoch gewinnen die dunklen Tone in Werfels Dichtung auf
die Dauer nicht die Oberhand. Der Autor sucht vielmehr schrei-
bend seinen Glauben zu bezeugen, daB Dichtung sich als ,,Er-
kenntnis“‘ und ,,Korrektur“* des ,,obersten MiBlungenheitskoeffi-
zienten‘‘ zu erfiillen habe und daB es ihre Aufgabe sei, ,,das
Leben unertraglich und heilig zu machen und Dich, o Leser, bis
zu den Schatten zu verfolgen!‘‘57

54 Ders.: Das lyrische Werk. A.a.O., S. 160. Vgl. auch das Gedicht
»Auch Dir‘ (ebd., S. 161).
55 Ebd., S. 166.
56 Ebd., S. 168.
57 Franz Werfel: Brief an einen Staatsmann. In: Das Ziel. Aufrufe zu
tatigem Geist. Hrsg. von Kurt Hiller. — Miinchen Berlin: 1916. S. 91—98
(zitiert nach: Werner Braselmann: Franz Werfel. — Wuppertal: 1960
[= Dichtung und Deutung, 7]. S. 24).
HORST DENKLER

Walter Hasenclever - Der Schauspieler

Der Schauspieler
An Ernst Deutsch
Brich, Raubtier, aus des Zweifels Ketten!
Kulisse fallt. Das Morgenrot von Stadten
Tropft aus der Wunde deiner Leidenschaft.
Du liebst in Wolken. Stirbst in Betten.
Musik umschiirt den Aufruhr deiner Kraft.
Du wirst das Hymnische des Geistes retten,
Der deinen K6rper durch das Wort erschafft.
Ich griiBe dich aus trommelndem Orkan.
Du Bruder meines Rausches, meiner Traume,
Wie du dich schwingst durch die gedachten Raéume,
Umkreisend dunkler Vélker riesige Bahn:
Fihl ich mich eins mit dir geboren.
Du lebst! So sind die Taten nicht verloren.
Es atmet um die Wiege unsrer Horen
Der gleiche SchoB von Frauen und von Mittern.
Entbrenne, Trane, von des Grabes Toren
Atlantischer Ferne ziigellosem Lauf.
O StBigkeit, die Menschen zu erschiittern!
Der Vorhang stiirzt. Wir brechen auf.1

Die Menschheitsddmmerung enthalt 22 Gedichte2 von Walter

Hasenclever. Nur von Franz Werfel, der Kurt Pinthus so beein-

1 Menschheitsdimmerung, S.134. (Im Urtext fehlt nach der ersten

Zeile der vierten Dreiversgruppe das Komma).
2 Vier Texte sind zusammengestellt unter der Uberschrift ,,Gedichte‘.
Ebd., S. 317.
 Der Schauspieler 143

druckte, daB er 1913 seine eigenen poetischen Bemiihungen auf-

gab, sind mehr lyrische Texte abgedruckt, namlich 27; Hasen-
clever folgen Albert Ehrenstein mit 20 Gedichten und Wilhelm
Klemm mit 19, wahrend von den heute besonders geschatzten
Dichtern Heym, Trakl, Stadler, Benn, Lichtenstein, van Hoddis
eine wesentlich geringere Anzahl dichterischer Zeugnisse in die
Anthologie Aufnahme gefunden hat. Die zundchst befremdend an-
mutenden Auswahlkriterien, der ,,pers6nliche[n] Entscheidung‘‘3
des Herausgebers entwachsen, sind freilich nicht nur zuriickzu-
fiihren auf Pinthus’ Bewunderung fiir den ,,Dichter und Prophe-
t[en]*‘ Werfel+, seine Freundschaft mit Hasenclever, dem Inbild
des ,,Jiinglings*‘ wie des ,,politischen Dichters‘‘5, die innere Be-
ziehung zu dem ,,ewige[n] Schlemihl‘‘ Ehrenstein® oder die ideo-
logische Verbundenheit mit dem Aktions-Dichter Klemm/7. Sie
entsprechen vielmehr durchaus dem Ruhm und dem Ruf dieser
Autoren, die Pinthus in Ubereinstimmung mit der zeitgends-
sischen Lesermeinung den ,,selbstandigsten und charakteristisch-
sten‘““8 der Epoche zuzahlt. Obgleich diese Wertung von der
Nachwelt nicht unbesehen iibernommen werden konnte, ist die
Wirkung der Gedichte Werfels, Hasenclevers, Ehrensteins und
Klemms auf die Zeitgenossen nicht in Frage zu stellen: sie
schrieben sicherlich nicht die besten Gedichte ihrer Zeit, aber
vielleicht doch die zeittypischsten, die die Menschen zwischen
1910 und 1920 am meisten beriihrten und sie am unmittelbarsten
ansprachen.
Daher ist die ,,Popularitat‘‘ auch der Gedichte Hasenclevers
— wie Kurt Pinthus 1963 riickblickend feststellte? — gar nicht

3 Kurt Pinthus: Zuvor (1919). Ebd., S. 24.

4 Ders.: Zur jiingsten Dichtung (1915). In: Expressionismus. Der Kampf
um eine literarische Bewegung. Hrsg. v. Paul Raabe. — Miinchen: 1965
(dtv, Sonderreihe, 41). S. 79.
5 Die Titel seiner Werke wurden vom literarischen Publikum auf Hasen-
clever selbst bezogen; vgl. Anm. 12 und 15.
6 Kurt Pinthus: Zur jiingsten Dichtung. A.a.O., S. 73.
7 Pinthus, der vom Aktivismus stark beeinfluBt war, zeigte viel Sympathie
fiir die Zeitschrift ,,Die Aktion“, in deren Spalten und deren Verlag die
meisten Gedichte Klemms erschienen. :
8 Kurt Pinthus: Zuvor. A.a.O., S. 25.
° Ders.: Walter Hasenclever. Leben und Werk. In: Walter Hasenclever:
Gedichte Dramen Prosa. Hrsg. v. Kurt Pinthus. — Reinbek bei Hamburg:
1963 (= Rowohlt Paperback, 8). S. 8.
 144 Walter Hasenclever

zu iiberschatzen. Sein erster Gedichtband Stddte, Ndadchte und

Menschen (1910)19, der in enger Anlehnung an George, Hof-
mannsthal und Rilke Weltschmerz und Zukunftseuphorie der
Fin-de-siécle-Generation eigenen ,,Erlebnissen‘“‘ unterlegt, blieb
zwar ebenso unbeachtet wie die 1922 ,,in 200 numerierten Stiicken“
auf den Handpressen der Officina Serpentis abgezogene letzte
Sammlung Gedichte an Frauen'1, in der Hasenclever seine Ein-
kehr in die langst von ihm gesuchte und wohl von den Dresdener
Freunden Fritz Neuberger, Oskar Kokoschka und Paul Wegener
aufgetane Welt mystisch-magischen Allverbundenseins bekraftigt.
Das 1913 verdffentlichte Gedichtbuch Der Jiingling!2 bewahrte
sich demgegeniiber jedoch als Programm fiir den Aufbruchs-
willen der jungen Generation (1922: 4. Auflage). Die in Tod und
Auferstehung (1917; 1922: 6. Auflage)13 zusammengestellten Ge-
dichte reflektierten Hasenclevers Wandlung zum politischen Dich-
ter, der ,,V6lker [...] begleiten®® will und offenbar von ihnen
als (literarischer) ,,Fiihrer“‘14 anerkannt wurde. Die in der Reihe
Umsturz und Aufbau erschienene Flugschrift Der politische Dichter
(1919)15, die noch einmal die aktivistischen Zeitgedichte aus
Tod und Auferstehung sammelt, wirkte deutlich in die Zeit hinein,
denn obwohl bis 1922 10000 Exemplare des Biichleins gedruckt
und verbreitet wurden, gehort es — offenbar im Tageskampf
sverbraucht’ — heute zu den seltensten Hasenclever-Ausgaben.
Dieser Publikumserfolg spiegelt sich auch in der Druckge-
schichte einzelner Gedichte. DaB politisch aufreizende Texte wie
»Jaurés’ Tod“‘16, , Jaurés’ Auferstehung“17 und ,,Die Morder

10 Walter Hasenclever: Stadte, Nachte und Menschen. Erlebnisse. —

Miinchen: 1910.
11 Ders.: Gedichte an Frauen. — Berlin: 1922.
12 Ders.: Der Jiingling. — Leipzig: 1913.
13 Ders.: Tod und Auferstehung. Neue Gedichte. — Leipzig: 1917. (Im
folgenden wird nach dem 2.—5. Tausend dieses Bandes zitiert).
14 Ders.: Der politische Dichter. Ebd., S. 92 f.
15 Ders.: Der politische Dichter. — Berlin: 1919 (= Umsturz und Auf-
bau, 2).
to Ders.: Jaurés’ Tod. Ebd., S. 77. Vorabdruck und Nachdruck: Der
Bildermann 1 (1916) 14, S.4; Der Freihafen 1 (1918), S.57—59 u.v.a.
17 Ders.: Jaures’ Auferstehung. Ebd., S. 78 f. Vorabdruck und Nach-
druck: Der Bildermann 1 (1916) 14, S. 4; An alle Kiinstler! — Berlin: 1919.
S. 23 f. u. v. a.
Der Schauspieler 145

sitzen in der Oper!‘‘ (geschrieben zum Andenken Karl Lieb-

knechts)!8 von der Krieg und Revolution spiegelnden Zeitstim-
mung aufgefangen und weitergetragen wurden, ist dabei nicht so
auffallig wie die Wirkung des auf sehr private Verhaltnisse und
persOnliche Beziehungen anspielenden Widmungsgedichtes ,,Der
Schauspieler“‘, das ,,An Ernst Deutsch‘‘, den Freund des Dichters
und Protagonisten des expressionistischen Theaters, gerichtet ist.
Anders als die ebenfalls in Tod und Auferstehung abgedruckten
Widmungsgedichte ,,Keiner, der durch Vorstadt kreisend zieht
...°° fiir ,,Kurt Pinthus, Leipzig‘), ,,0de an einen Toten“ (,,Dem
Andenken des Dichters Ernst Wilhelm Lotz‘), ,,Der Wunder-
rabbi“ (,,Fiir Fritz Neuberger“), ,,Schwarzer Kater auf dem
Mauerrand!“ (fiir ,,Kurt Hiller, Heyst am Meer“), ,,Gottes Hand
in Lowen“ (,,Fiir Elisabeth und Kurt Wolff*‘)19 behielt es offenbar
iiberindividuelle, iiberzeitliche Giiltigkeit; denn es wurde 1918
wiederabgedruckt von der Zeitschrift Die Fldte, erschien im glei-
chen Jahr in dem Organ Das junge Deutschland und wurde
noch 1930 in den Freihafen eingeriickt.29 Diese Vorliebe fiir das
Gedicht ist jedoch leicht zu erklairen. Die Fiéte war die Programm-
zeitschrift des Hoftheaters Coburg-Gotha, Das junge Deutschland
wurde vom Deutschen Theater zu Berlin herausgegeben, Der
Freihafen erschien im Auftrage der Hamburger Kammerspiele:
die drei Theaterblatter zeigten sich wohl vom Thema des Ge-
dichtes angetan, wollten sicherlich den Dichter Hasenclever und
den Schauspieler Deutsch ehren und riefen damit bewuBt oder
unbewuBt die Erinnerung an die Begegnung beider wach, die
der Theatergeschichte des beginnenden 20. Jahrhunderts ent-
scheidende Impulse gab, Hasenclevers Selbstverstandnis als Dich-
ter bestimmte und Deutschs Schauspielstil unverwechselbar
pragte. Das Gedicht ,,Der Schauspieler“‘ ist Danksagung, riick-
schauende Betrachtung, Zeugnis mitgerissenen Erlebens und zu-
kunftstrachtiges Programm zugleich.

18 Ders.: Die Morder sitzen in der Oper! In: Die Schéne Raritat 2
(1918/19), S. 183—186; Das junge Deutschland 2 (1919), S.97f. u.v.a.
19 Ders.: Tod und Auferstehung. A.a.O., S. 28 f., 51, 52, 64, 86—88.
20 Ders.: Der Schauspieler. Ebd., S. 76. Nachdruck: Die Fléte 1 (1918),
S. 100; Das junge Deutschland 1 (1918), S.85; Der Freihafen 13 (1930),
S312.
146 Walter Hasenclever

In einem an den Verleger Kurt Wolff gerichteten Brief vom

1. 7. 1914 schrieb Hasenclever, sein ,,Freund Ernst Deutsch, Prag,
Tuchmachergasse 27 [...] wiinsche sehnlichst den ,Sohn‘ zu
spielen‘‘21, Diese Bitte mute Hasenclever sehr gefallen; denn
der Freund, den er geraume Zeit vorher in Wien kennengelernt
hatte, schien sich fiir die Titelrolle seines 1913/14 niedergeschrie-
benen (und in den April-, Mai-, Juni-Heften der Weissen Blatter
1914 abgedruckten) Dramas Der Sohn?2 zu eignen wie kaum
jemand anders. Er war — so sieht es Deutsch in der Riickschau
selbst — jung, schlank, dunkelaugig, schwarzhaarig, lebens-
hungrig wie der Dichter23, zeigte sich durch die bei Berthold
Viertel gewonnene Spielerfahrung vorbereitet fiir Rollen, die dem
naturalistischen Nachahmungsgebot ebenso widersprachen wie
der opernhaft-reprasentationssiichtigen Spielattitiide der Neuro-
mantik, und konnte sich als Freund und Gefahrte Franz Werfels,
Max Brods, Paul Kornfelds, Franz Kafkas vertraut nennen mit
den Bestrebungen der seit etwa 1910 das Wort erhebenden ex-
pressionistischen Literaten. Damit brachte er aber alle Voraus-
setzungen mit fiir die erfolgreiche Verk6rperung des Sones, in
den einerseits Jugenderlebnisse des jungen Hasenclever einge-
gangen waren und aus dem andererseits der seiner selbst sicher
gewordene aktivistische Menschheitsreformer Hasenclever zu
sprechen begann: Deutsch vermochte in die Gestalt des ihm so
wesensverwandten Freundes zu schliipfen, durfte sich als dessen
Sprachrohr verstehen und genoB doch die Freiheit, die von
Hasenclever nur umriBhaft gesichtete Figur des protagonistischen
Wandlungstaters mit eigenem Leben zu erfiillen. Diese voraus-
sehbare schauspielerische Leistung blieb Ernst Deutsch 1914
allerdings noch versagt, denn der in den Julitagen ausbrechende
Erste Weltkrieg zerstorte alle Auffithrungsplane. Nach der folgen-

21 Ders.: Brief an Kurt Wolff vom 1. 7. 1914. In: Kurt Wolff: Brief-
wechsel eines Verlegers 1911—1963. Hrsg. v. Bernhard Zeller und Ellen
Otten. — Frankfurt am Main: 1966. S. 9.
22 Ders.: Der Sohn. Ein Drama in fiinf Akten. — Leipzig: 1914.
23 Ernst Deutsch. Zitiert in: Georg Zivier. Ernst Deutsch und das deutsche
Theater. Fiinf Jahrzehnte deutscher Theatergeschichte — Der Lebensweg
eines groBen Schauspielers. — Berlin: 1964. S. 20.
Der Schauspieler 147

los voriibergegangenen Urauffiihrung des Stiickes am 30. 9. 1916

in den Kammerspielen des Prager Deutschen Landestheaters
erhielt Deutsch jedoch die Gelegenheit, in der am 8. 10. 1916 im
Albert-Theater zu Dresden stattfindenden deutschen Erstauffiih-
rung die Rolle zu spielen: seine Darstellung erhob ihn zum
schauspielerischen Sprecher der expressionistischen Generation
und lieB bereits die Struktur des im Einzelmenschen die ganze
Welt spiegelnden Verkiindigungsdramas erkennen, die ganz
deutlich erst durch Richard Weicherts ,,voellig neue unerhoerte
kuehne regie“‘ (Auffiihrung im National-Theater Mannheim am
18. 1. 1918)24 sichtbar gemacht wurde. ,,Es wird ihn kein anderer
so nach ihm spielen‘, schrieb Hasenclever daher auch am 16. 11.
1916 iiber den Freund?5, der fortan ,,als des Dichters Zwillings-
bruder auf der Bithne: Typ des ewigen feurigen Jiinglings‘‘
(Kurt Pinthus, 1963)2° galt: Deutsch hatte ,,iiberraschend, tiber-
zeugend, tberwdltigend den expressiven Stil aus ekstatischem
Pathos und scharfer Dialektik‘‘ auf der Biihne heimisch gemacht
(Pinthus, 1963)27 und stabilisierte das Bild des expressionisti-
schen Schauspielers: ,,flammende Ausdruckskraft von innen her,
Intellekt und Pathos im urspriinglichen Sinne des Wortes, ein
Meister seiner Stimme in Schmerz und Aufbegehren.“ (C. F. W.
Behl, 1961)28.

Il

Die politische Schlagkraft, die Stiick und Auffihrung erfiillten,

ist jedoch von einem Dritten wesentlich inspiriert worden: von
Kurt Hiller, dem Propagator friihexpressionistischer Lyrik und
dem Begriinder des Aktivismus, einer dem Expressionismus eng
verbundenen rational-voluntaristischen, eudaémonistisch-utopisti-
schen Richtung, die es vorzog, ,,Geschichte“ statt ,,Gedichte‘‘

24 Walter Hasenclever: Telegramm an Kurt Wolff vom 20. 1. 1918. In:

Kurt Wolff: Briefwechsel eines Verlegers. A.a.O., S. 257.
25 Ders.: Brief an Kurt Wolff vom 16. 11. 1916. Ebd., S. 254.
26 Kurt Pinthus: Walter Hasenclever. Leben und Werk. A.a.O., S. 20.
27 Ebd.
28 C, F. W. Behl: Begegnungen mit dem Expressionismus (1961). In:
Expressionismus. Aufzeichnungen und Erinnerungen der Zeitgenossen.
Hrsg. v. Paul Raabe. — Olten Freiburg im Breisgau: 1965. S. 298.
148 Walter Hasenclever

zu machen.29 Hiller hatte Hasenclever 1913 in Heyst-sur-Mer

aufgesucht und fiir seine Politik des ,,Geistes“‘ gewinnen konnen,
die mit der Revolutionierung des Ich beginnen und ,,Hirn“, ,, Mut‘
und ,,Magie‘39 vereinen sollte, um eine menschenwiirdig-para-
diesische Zukunft heraufzufiihren: Hasenclever begriff daher in
der politischen Dichtung seine eigentliche Aufgabe. Hiller konnte
den jungen Dichter aber nur ganz auf seine Seite ziehen, weil
diese Wendung sich in Hasenclever langst vorbereitet hatte. Das
war Hiller, der als notorischer Einzelgaénger stets nach Bundes-
genossen Ausschau hielt, nicht verborgen geblieben. Hasenclevers
friihe, noch von Dehmel und den Neuromantikern beeinfluBte
Lyrik, die den Jux nicht verschméhte (Philipp Keller, 1953)31,
infolge ihrer ,,Schwebeleichtigkeit“ iiber die Realitat hinausgriff
(Kurt Pinthus, 1915)32 und doch bescheidenes Pathos mit un-
tiberh6rbarem Ethos zu verbinden wuBte (Kasimir Edschmid,
1961)33, hatte Hiller fasziniert. Er nannte daher ihren Dichter
1913 ,,brausend und brodelnd, wild und weltlich‘’ und um-
schrieb seine Gedichte noch 1960 als ,,schwierig, empfindsam,
verwickelt, hirnlich-leidenschaftlich, neu, gro8stadtisch, un-
»schlicht‘ “‘, was fiir ihn zugleich ,,gesund‘‘ bedeutete.34 Es brauchte
daher nicht viel, Hasenclever mit ,,Gesinnung“, ,,Wille“, ,,In-
tensitat“, ,,Revolution“ jene Kriterien vor Augen zu halten und
einzupragen, die die ,,Lyrik von Képfen von den AuGBerungen der
»»»/orm‘-Fritzen“, ,,Mystikmacher“‘, ,,Systemkl6ppler‘‘, ,,Welt-
anschauten“ usw. unterscheide.35 Hasenclever gab sich daher in
den zwischen 1913 und 1917 entstehenden Gedichten, die in Tod

29 Kurt Hiller: Die Weisheit der Langenweile. Eine Zeit- und Streit-
schrift. 2 Bde. — Leipzig: 1913. Bd 1, S. 121.
30 Ders.: Zur neuen Lyrik (1913). In: Expressionismus. Der Kampf um
eine literarische Bewegung. A.a.O., S. 34 (hier bezogen auf Ernst Blass).
31 Philipp Keller: ungedrucktes Manuskript eines am 10. 6.1953 in
Aachen gehaltenen Vortrags (im Besitz des Aachener Stadtarchivs). S. 2.
32 Kurt Pinthus: Zur jiingsten Dichtung. A.a.O., S. 74.
33 Kasimir Edschmid: Lebendiger Expressionismus. Auseinandersetzun-
gen Gestalten Erinnerungen. — Wien Miinchen Basel: 1961. S. 184 f.
34 Kurt Hiller: Zur neuen Lyrik. A.a.O., S. 25; ders.: Begegnungen mit
»Expressionisten‘ (1960). In: Expressionismus. Aufzeichnungen und Erin-
nerungen der Zeitgenossen. A.a.O., S.31; Bezug auch auf Paul Boldt,
Georg Heym, Ernst Wilhelm Lotz, Franz Werfel und Ernst Blass.
35 Ders.: Die Weisheit der Langenweile. A.a.O., Bd. 1, S. 103, S. 248,
S. 93.
Der Schauspieler 149

und Auferstehung gesammelt sind, der eigenen Zeit hin, dffnete

sie dem ,,geliebten Ideelichen“ und unterwarf sie dem ,,Willen
zur Erkenntnis und zur Kunst und zu den sehr wundersamen
KOstlichkeiten dazwischen“36. Das zeigt sich nicht zuletzt in
dem Gedicht ,,Der Schauspieler“‘, das dem Spielakt des ange-
sprochenen Helden aktivistische Ideen unterlegt und ihm einen
bihnendhnlichen Rahmen schafft: der Text kénnte ,,auf der
Szene stehen‘‘ (Georg Zivier, 1964)37, die jedoch nur als iiber-
lieferte Guckkastenbiihne zu denken ist, wie es die konventionelle
Form des Gedichtes nahelegt.

IV

Uberschrift und Widmung des Gedichtes setzen ihm gemein-

sam mit der exponierten SchluBzeile die Grenzen und umschlieBen
ahnlich wie Rampe, Rundhorizont und Vorhang den Spielraum,
in dem der Schauspieler zu agieren hat. Der FluB seines Spiels
wird durch die Terzinenform heraufbeschworen, die zwar Stro-
phengrenzen erkennen 1aBt, zugleich aber die Verse durch Reim
und Strophensprung zur Kette verbindet. Dariiber hinaus be-
zeugen jedoch Metrum, Reimbindung und Strophenform, daB
der vom erregt-mitgerissenen Zuschauer angesprochene Schau-
spieler sich keinem harmonisch-regelgerechten, klassischen Schau-
spielstil iiberlaBt: das Einheitsprinzip des Endecasillabo ist durch-
brochen (die erste Zeile der ersten und zweiten Strophe, die
letzte der vierten Strophe und der AbschluBvers bestehen aus
vierhebigen und nicht aus fiinfhebigen Jamben); das GleichmaB
des jambischen Verses ist in der zweiten Zeile der vierten wie
der sechsten Strophe gest6rt, in denen sich jeweils eine zweisilbige
Senkung befindet; die formtypische Reimverschrankung (aba bcb
cde ... yzy z) ist nicht eingehalten, denn der Autor verzichtet
im Stropheninneren auf das vorgeschriebene Reimschema und
bewahrt sich auch die Freiheit der Reimverkniipfung zwischen
den Strophen (aab aba bcd dce eef egf g); daraus ergibt sich
zudem ein unregelmdBiger Kadenzrhythmus (weiblich weiblich

36 Ebd., S. 237.
37 Georg Zivier: a.a.O., S. 21.
150 Walter Hasenclever

mdnolich wmw mmw wmw www wmw m), der unterschiedliche

Tonlangen in den Reimsilben zulaBt. Diese bereits von Andreas
Heusler erwaihnte Tendenz zur Unterminierung der Strenge des
Strophengebaudes?38 setzt sich fort im Wortschatz des Gedichtes,
der wesentlich dazu beitraégt, daB der Text sich vom Schema
iiberkommener Huldigungsgedichte an beliebte Schauspieler und
Schauspielerinnen unterscheidet. Der Theaterjargon ist itiberdeckt
mit Wortern, die den Bedeutungsfeldern des Elementaren, Ani-
malischen, Leidenschaftlichen bzw. der Kraft, der Tat, des Geistes
entstammen und hinter der laudatio ein iibergreifendes Programm
durchschimmern lassen. Seiner Propagation dient die gezielte
Anwendung rhetorischer Mittel: der Sprecher ruft den Schau-
spieler an, reizt ihn auf zur Aktion, riihmt sein Spiel, verbiindet
sich mit dem Spielenden und verpflichtet ihn und sich Zielen,
die jenseits des dichterischen und schauspielerischen Aktes zu
suchen sind.
Mit dem ersten Vers gelingt es dem Sprecher bereits, den
Schauspieler in die neue Rolle zu zwingen. Der metaphorische
Anruf ,,Raubtier“ 148t nicht nur das von vornherein be-
stehende Zutrauen des Dichters zu seinem Schauspieler erkennen,
sondern entbindet eine Metaphernsequenz, die den Mimen aus
aller Spielhemmung, aber auch aus dem ,,Zweifel‘‘ am Sinn
des Spiels und seiner Wirkungsabsicht herausreiBen soll. Der
lapidare Aussagesatz ,,Kulisse fallt.“‘ bekraftigt, daB der Schau-
spieler den Imperativ des Dichters umgehend befolgt hat: er
spielt, tiberwindet spielend die Kulissenwelt des Theaters und
beschw6rt im Spiel utopische Zukunftshoffnung, wie die meta-
phorische Fiigung des Folgesatzes unmiBverstandlich nahelest.
Diese Zukunft, die in ,,Morgenrot’* angetént ist, erwacht in den
Staédten, Konzentrationspunkten der Zivilisation, denen der
Schauspieler selbst verhaftet ist. In seiner Leidenschaft aber
wachst er als Mensch und als Schauspieler iiber die stiadtische
Umwelt hinaus. Denn der anschlieBenden, dialektisch polari-
sierten Fiigung ,,Du liebst in Wolken. Stirbst in Betten.‘‘ ist
wohl zu entnehmen, daB der emotionale und mimisch-gestische
Enthusiasmus des Schauspielers ins Hyperbolische reicht, wah-

38 Andreas Heusler: Deutsche Versgeschichte. Bd. 3. — Berlin: 1956.

S. 188.
 Der Schauspieler 151

rend sein Leib notwendig der trivialen Erde hingegeben ist —

die erdgebundene K6rperlichkeit und das himmelausmessende
Geftihl helfen ihm aber zugleich, Himmel und Erde auf der
Bihne darzustellen. Diese Darstellung ist jedoch gebunden durch
die Gesetze des Kunstsch6nen und die dem Schauspieler eigene
Anmut des Bewegungs- und Sprachspiels: ,,Musik‘‘, deutlich
metonymisch gesetzt, schiirt nicht nur die aufgepeitschte Kraft
des Akteurs, sondern bindigt sie, wie die wohlgewahlte verbale
Metapher verrat. Nur deshalb ist er in der-Lage, den ,,Geist“
der Dichtung, des Dichters und seines Programms, die seine
Rolle gepragt und ihm damit iiberpersonalen K6rper gegeben
haben, zum Leben zu erwecken: er iiberdeckt ihn nicht durch
seine eigene Korperlichkeit, sondern gibt sich ihm hin und 14Bt
ihn aus sich auferstehen, ihn ,,rettend‘* vor der geistfeindlichen
Wirklichkeit diesseits und jenseits der Rampe.
Diesem (und nur diesem) Schauspieler gilt der GruB des Dich-
ters ,,aus trommelndem Orkan‘‘, dem Orkan des exaltierten Zu-
schauerhauses, dem Orkan der andringenden Wirklichkeit au-
Berhalb des Theaters. Mit der majestatisch anmutenden GruB-
formel ist zugleich die spindelf6rmige Mitte des Lobgesanges
gewonnen: die ersten sieben Verse enthalten die Spielauffor-
derung des Dichters und umschreiben des Schauspielers Spiel,
die folgenden sieben Zeilen bekraftigen die Verbundenheit des
Dichters mit dem Schauspieler, die letzten vier Zeilen zeugen
vom gemeinsamen AufbruchsbewuBtsein beider.
Die Gemeinsamkeit wird aber zunachst durch den Schauspieler
stabilisiert. Dank seines Spiels, das ihn durch die vom Dichter
,gedachten Raume“ tragt, verdient er sich die Anrede ,,Bruder
meines Rausches, meiner Tréume‘‘; dem Dichter gleich das in
Dichtung und Auffiihrung beschworene Schicksal dunkler, noch
unbestimmter Volker bannend, begibt er sich mit ihm auf den
gleichen Pfad: der Dichter findet sich wieder im Schauspieler
und der Schauspieler begreift im Dichter sich. Dem tiber vier
Verse hingezogenen Satz, der das Gefiihl des Einsseins begriin-
den mu8B, kann nun der knappe Jubelruf ,,Du lebst!‘‘ folgen.
Er gibt nicht nur der Freude iiber das Dasein des Schauspielers
Ausdruck, sondern konstatiert seine Lebendigkeit als Rollenfigur
und bekraftigt damit zugleich die eigene Lebensleistung, die durch
den Schauspieler aktiviert wird und neue Giiltigkeit gewinnt.
152 Walter Hasenclever

Die poetische Tat des Dichters wird — wie aus dem Nachsatz
deutlich genug hervorgeht — durch die Tat des Schauspielers
Offentlich sichtbare, unverlierbar-exemplarische Tat. Dichter und
Schauspieler verdanken ihre Inspirationskraft, ihr Gestaltungs-
vermdégen, ihren Wirkungswillen den gleichen Wurzeln39; sie fin-
den sich zum gemeinsamen Ziel.
Die unpersonliche Formulierung der letzten Dreiversgruppe
deutet an, wie vertraut dem Dichter und dem Schauspieler dieses
gemeinsame Ziel ist: beide brauchen sich nicht mehr gegenseitig
dafiir zu begeistern, sondern wissen sich vereint in ihrer Mission.
Sie wollen die Menschen erschiittern, zur Selbstbesinnung fiihren,
zu menschlichem Fiihlen ermuntern. Daher wird die Traine, Sym-
bol des entfesselten Gefiihls, angerufen und aufgefordert, die
vereisende Starre der Gefiihlskalte zu durchbrechen und sich
ungehemmt zu ergieBen49; daher geniigt der kurze, aber durch
die Interjektion ,,O0‘‘ herausgehobene elliptische Ausruf, dieses
Vorhaben zu feiern.
Die letzte Zeile faBt zusammen und gibt den Ausblick. Der
erste der beiden lapidaren Aussagesatze vergegenwdartigt das Ende
des Spiels, dessen ,,Zauber‘‘ mit dem abgehenden Kiinstler stirbt+!:
der gefallene Vorhang trennt die Spielwirklichkeit von der nun
wieder allein herrschenden auBerdsthetischen Realitat. Der zweite
Satz umschreibt die Reaktion der mit dem Dichter vereinigten
Zuschauer, die sich anschicken, das Theater zu verlassen; er
suggeriert zugleich aber den Aufbruch des Dichters, des Schau-
spielers und der Zuschauer, der sie gemeinsam aus dem Reiche

39 Die gewagte Metaphernsprache, die den lebensnotwendigen Atmungs-

vorgang mit dem lebenspendenden SchoB verbindet, spielt auf die dem
Dichter wie dem Schauspieler lebenswichtige Schépfungskraft an, mit der
sie die ihnen eingeborenen ,,Horen“, ,,Schépferinnen alles Schénen“ (Allge-
meine deutsche Real-Encyklopadie fiir die gebildeten Stande (Brockhaus,
9. Aufl.). Bd. 7. — Leipzig: 1845. S. 293), bedacht haben.
40 Der oxymorontische Appell ,,Entbrenne, Trane, [...]‘, gebunden
an die syntaktisch verknappte hyperbolische Fiigung ,,[...] von des Grabes
Toren [zu] / Atlantischer Ferne [in] ziigellosem Lauf‘, entbanalisiert die
Phrase und gibt ihr geballten Nachdruck.
41 Friedrich Schiller: Prolog (zu ,,Wallenstein‘‘, gesprochen bei Wieder-
eroffnung der Schaubiihne in Weimar im Oktober 1798). In: Samtliche
Werke. Hrsg. v. Gerhard Fricke, Herbert G. Gépfert und Herbert Stuben-
rauch. Bd. 2. 4. Aufl. — Miinchen: 1965. S. 271.
Der Schauspieler 153

der Kunst auf den vom Dichter vorgezeichneten und vom Schau-
spieler vorgelebten Bahnen in die Zukunft fiihren wird.

Vv

Ebenso wie im letzten Satz des Gedichtes das zukunftsgewisse

Bekenntnis aus einer banal anmutenden Feststellung erwachst,
heben sich im Gesamttext feierliche Metaphorik, ausladende
Hyperbolik und emphatisches Pathos von platt-alltaglichem
Grunde ab. Damit werden jedoch keine Stilbriiche erzeugt, son-
dern Stilebenen durchstoBen. Mit Recht hat Hasenclever das
Gedicht in seinem Buche Tod und Auferstehung dem Kapitel
,Die Auferstehung“ zugewiesen; mit gleichem Recht ordnete
es Pinthus dem zweiten, ,,Erweckung des Herzens‘ tiberschrie-
benen Satz seiner Symphonie jiingster Lyrik ein. Denn der Text
demonstriert die Uberwindung der Alltagswirklichkeit im dichte-
risch vorentworfenen, dsthetisch beglaubigten Spiel des Schau-
spielers und miBt ihm die Kraft bei, die Menschen zu erwecken
und damit ihre (Welt und Menschheit verandernde) Auferstehung
herbeizufiihren. Dieses iibergreifende Programm aber ruht letzthin
allein auf den Schultern Kurt Hillers, der den Dichter auf das
zukunftweisende Programm verpflichtet hatte, Walter Hasen-
clevers, der es in programmatischen Theaterstiicken propagierte,
und Ernst Deutschs, der dem Programm wie der Rollenfigur
Leben zu geben vermochte und so als Sprecher des Ideologen
und des Dichters vor die Massen treten durfte. Daher gehort
das Gedicht ,,Der Schauspieler‘* ihnen: ihrer exemplarischen
Existenz ist es zu danken, da dem Gedicht selbst exemplarischer
Wert zuwachsen konnte.
JAN BROCKMANN

Wilhelm Klemm - Betrachtungen

Betrachtungen
Baume sdttigen sich in schweigendem Grin.
Und der Himmel dunkelt in einem vergeBnen Grau.
Die Unendlichkeit des Grases
Triumphiert mit tausend kleinen Spitzen.
Was haben wir eigentlich am meisten geliebt?
Die Tugenden verblaBten langst unter dem Achselzucken
Des Verstehens. Ruhm ist so diinn,
Macht keinen frei. Weisheit versinkt
In Schwermut. Erinnerungen verklingen,
Auch die schénsten. Auch an die Befreiung
Von Leid. Seltsam und unverstandlich
Erstirbt das ferne Gemurmel der Erschauungen.
Eine geheimnisvolle Liebe bleibt
Halb Weib, halb Stern,
Die in unsagbarer Zartheit tiber dem dunkelnden Herzen
Zittert wie ein Tropfen Ewigkeit,
Wahrend der Winter wieder kihl durch das Land geht,
Der Himmel einsamer wird tiber den Baumen,
Und die aufatmende Brust sich nach Westen wendet
Wo der Abend heimkehrt, ein zégernder Traumer.

Von den neunzehn in die Menschheitsdammerung aufgenomme-

nen Gedichten Wilhelm Klemms fallen allein zehn in den ,,zweiten
Satz‘, nur eines dagegen in den dritten. Diese Verteilung ist
dem Werk des Dichters angemessen. Denn ,,Aufruf und Em-
porung* finden sich dort kaum; revolutionarer Gestus und poli-

1 Menschheitsdammerung, S. 184. Das Gedicht erschien zum erstenmal

in Wilhelm Klemms zweitem Gedichtband ,,Verse und Bilder‘ (Berlin:
1916. S. 52), den seine erste Frau, Erna Klemm-Kroner, fiir den als Feldarzt
an der Westfront arbeitenden Dichter zusammengestellt hatte.
 Betrachtungen 155

tische Zielrichtung sind ihm fremd; auch das Gedicht ,,Phan-

tasie“‘2 verlegt den Aufruhr in ein imagindres Reich, exterritorial
dem Feld der littérature engagée. Das Kapitel ,,Sturz und Schrei‘
enthalt ebenfalls nur wenige Gedichte Klemms, namlich vier.
Ihrem Stellenwert im Gesamtwerk des Dichters entspricht
Pinthus’ Auswahl auch hier.3 Denn wie schon ein erster Blick
auf die ausgewdhlten Stiicke zeigen diirfte, sind weder Zeilenbild
noch syntaktische Fiigung aufgesprengt, es fehlen Deformation
oder Komprimierung der Wortgestalt; geballte und hektische
Rhythmisierung oder die Topoi der ,,Oh-Mensch-Dichtung“ sind
eher selten.

So nimmt sich zwar der Titel des von mir zur Interpretation
gewahlten Gedichtes ,,Betrachtungen‘‘ héchst seltsam aus in einer
Anthologie, die heute mit groBem Recht den Untertitel ,,Ein
Dokument des Expressionismus‘ fihrt, doch trifft er einen
Wesenszug in der Lyrik Klemms. Bei allem stilistischen Plura-
lismus dieses Werks und der Unausgeglichenheit vieler Gedichte
eignet ihm ein kontemplativer Grundzug héchst eigentiimlichen
Charakters, der alle gestischen Forcierungen meist auffangt in
verhaltener Sprachbewegung. Zu beachten ist auch der Plural:
Betrachtungen. Er verstarkt zunachst die Unverbindlichkeit des
Titels, der das Gedicht thematisch nicht fixiert, sondern nur vage
dessen Haltung umschreibt, indem er dem folgenden die Kraft
zur synthetischen Einheit vorweg abzusprechen scheint. Der Zer-
fall des Gedichtganzen in heterogene Bruchstiicke ist denn auch
tatsichlich charakteristisch fiir diese Lyrik. Indiz sind die Titel
der beiden Gedichtbande, die im Verlag der Aktion erschienen:
Verse und Bilder (1916) und Aufforderung. Gesammelte Verse
(1917)4.

2 Menschheitsdammerung, S. 219 f.
3 GewiB gibt es Ausnahmen: ,,Geniale Schreie erténen. Ein Zeitalter
verabschiedet sich.“‘ lautet etwa die erste Zeile von ,,Phantasie‘‘ in der
Gedichtfolge ,,Verzauberte Ziele“* (Berlin: 1921. S. 15). In einem Hdllensturz
endet das Gedicht ,,Lichter‘‘ (Menschheitsdammerung, S. 75 f.).
4 Letzterer enthalt sieben Gedichte mit dem Titel ,, Verse“ (Aufforderung.
2. Aufl. — Wiesbaden: 1961. S. 21, 52, 59, 97, 103)..Das programmatischste
(S. 103) besteht aus einer Aufreihung von Versen, die ihrerseits den unend-
lichen Reichtum an Versgestalten metaphorisch noch einmal zu illustrieren
versuchen und in der Zeile gipfeln: ,,Verse, Verse, Verse in Ewigkeit‘‘. Von
einer Einheit, in der sich diese Mannigfaltigkeit beschlésse, ist nicht die
156 Wilhelm Klemm

Geschlossene Gedichtformen — verwirklicht etwa mit dem

Sonett ,,Meine Zeit‘‘5 — bleiben bei Klemm selten. Doch sind
fast alle der seit 1914 erschienenen Gedichte in meist drei bis
fiinf® vierzeilige Abschnitte unterteilt. Das oft nur leicht be-
wegte Zeilenbild soll offensichtlich dazu beitragen, der d4uBeren
Gestalt des Gedichts den Anschein ausgewogener Gliederung zu
geben. Aber diesen Zeilenbiindeln fehlt haufig rhythmisch wie
inhaltlich die strophische Einheit; sie schaffen vielmehr den opti-
schen Riickhalt fiir das rastlose Schweifen des inneren Auges.
Der Plural des Titels weist zudem hin auf zwei Bedeutungen
des Wortes ,,Betrachten“‘, die das Gedicht entfaltet: die con-
templatio schlieBt das Beschauen und das Bedenken ein.
So scheint die erste Strophe ganz Bild, die zweite Reflexion.
Der unvermittelte Ubergang zwischen beiden ist eine weitere
Eigenart dieser Dichtung. Die Gedankenbewegung miindet wie-
derum aus in ein Bild; in dieser Korrespondenz von Einsatz und
Ausklang erhalt das Gedicht einen Rahmen.
Reim und Metrum fehlen. Seit Beginn seiner Mitarbeit an
Pfemferts Aktion (1914) verwendet Wilhelm Klemm den Reim
kaum noch’, metrisch gegliederte Zeilen fast nie. Im Gegensatz
zu den gehimmerten, oft metrischen Versen der Neopathetiker
ermangeln dem Rhythmus Klemms markierter Akzent und
rhythmische Spannkraft. Mehrsilbige Fiillungen wie in der ersten
(,,sattigen sich in schwéigendem‘) und zweiten Zeile (,,dunkelt
in einem vergéBnen“) naéhern die Sprache der Prosa an. Das

Rede. (Vgl. Jan Brockmann: Untersuchungen zur Lyrik Wilhelm Klemms.

Ein Beitrag zur Expressionismus-Forschung. Diss. Kiel 1961. Masch. S. 90f.).
Zeitgendssische Kritiker wie Oskar Loerke und Albert Soergel erkannten
den Sachverhalt recht genau: ,,Biindel von phantastisch-wahrhaftigen Ein-
fallen sind zu gedichtartigen Abschnitten zusammengetan. Die Zeile ist
darin meist wertiger als das Ganze. Aber das Ganze besteht nicht selten
aus lauter wertigen Zeilen.“‘ (O. L.: Wilhelm Klemm: Traumschutt. In:
Berliner Boérsen-Courier, 12. 11. 1922); ,,Wilhelm Klemm wirkt nicht durch
den Reichtum geschlossener Gebilde, sondern durch die Fiille einzelner
Verse, Bilder, Rhythmen. Er gibt Bruchstiicke; aber diese Bruchstiicke sind
anziehender als die geschlossenen, geleckten Gebilde einer kleinen gerechten
Vollkommenheit.“* (A. S.: Dichtung und Dichter der Zeit. Neue Folge: Im
Banne des Expressionismus. — Leipzig: 1926. S. 562).
5 Menschheitsdammerung, S. 40.
6 Siebenstrophige Gedichte wie ,,Reifung‘’ (Menschheitsd4mmerung,
S. 23 f.) sind selten.
7 Vgl. Jan Brockmann: Untersuchungen. A.a.O., S. 41.
Betrachtungen 157

Echo metrischer Figuren, wie etwa des Chorjambus am ersten,

fiinften, siebten und achten Zeilenende, ist wenig markant; der
zweite Vers hebt sogar die Kongruenz durch Elision der ersten
Senkung auf (,,vergeBnen“ statt: vergessenen).
Auch die Syntax entspricht in ihrer lockeren Fiigung der oratio
soluta. Die erste Strophe besteht z. B. aus drei beigeordneten,
parallel gegliederten Hauptsadtzen von sehr einfachem Aufbau:
Subjekt (Genitivattribut, Zeile 3), Pridikat, Prapositionalobjekt.
Die einleitenden beiden Satze fallen mit den Zeilen zusammen
und gehorchen deutlich dem von Klemm hiaufig geiibten Form-
prinzip, besonders am Gedichtanfang kurze, gleichgefiigte Satze
zu reihen.§ Damit steht er allerdings nicht allein. Koinzidenz
von Zeile und Kolon, Parataxe, Parallelismen sind auch Kenn-
zeichen vieler Strophen Georg Heyms.9 Die Vereinigung von
syntaktischer Konzinnitat und semantischem Kontrast geh6rt zu
den wichtigsten Stilmitteln der Neopathetiker, man denke etwa
an Jakob van Hoddis und Alfred Lichtenstein.
Karl Ludwig Schneider hat fiir die ,,konstatierende Darstel-
lungstechnik*‘ in den friihen GroBstadtgedichten Georg Heyms
auf ,,gewisse Ahnlichkeiten mit einer Aufreihung von Augen-
eindriicken“* hingewiesen.19 Konstatierender Tonfall und impres-
sionistische Reihungstechnik praigen auch Klemms visionare
Bilderfluchten; ware die terminologische Verwirrung in Sachen
Expressionismus nicht schon so heillos, lieBen sich fiir diese
Stilhaltung Benennungen wie ,,kosmischer“ oder ,,phantastischer
Impressionismus*“ vorschlagen.
Als impressionistischer Stilzug 14Bt sich zunachst auch die
Loslésung der Farbe vom Gegenstand deuten!!; nicht aufge-
hoben ist ihre Verbindung, aber Substanz und Akzidens scheinen
mit der Substantivierung des Eigenschaftsworts vertauscht.

8 Vel. ,,Herbst‘‘ (Menschheitsdimmerung, S. 165 f.).

2° Das diirfte auch zusammenhaingen mit dem ,,Kompositionsprinzip
der Simultaneitat, des gleichzeitigen Nebeneinanders verschiedener dichteri-
scher Bilder‘ (Kurt Mautz: Mythologie und Gesellschaft im Expressionis-
mus. Die Dichtung Georg Heyms. — Frankfurt/Main Bonn: 1961. S. 326).
10 Vgl. Karl Ludwig Schneider: Zerbrochene Formen. Wort und Bild im
Expressionismus. — Hamburg: 1967. S. 51.
11 Wie etwa bei Stefan George: ,,Dort nimm das tiefe gelb.das weiche
grau / Von birken und von buchs.“‘ (Komm in den totgesagten park. In:
Das Jahr der Seele. Werke. — Miinchen Diisseldorf: 1958. Bd. 1, S. 121).
158 Wilhelm Klemm

Das zeigen in den ersten beiden Zeilen des Gedichts die syn-
taktische Figur des Prapositionalobjektes und die Wortstellung
an; die Funktion der Praposition ,,in‘“ laBt die beiden Farb-
worter zur tibergeordneten, umschlieBenden Einheit werden, und
ihre Position am Satz- und Zeilenende, die durch Alliteration
markiert wird, riickt sie in den Schwerpunkt des Gefiiges. Als
Ausdruck ,,malerischer“‘ Sprache mag auch das Verbum ,,sat-
tigen‘ gelten (satte, gesattigte Farben). Karl Ludwig Schneider
und Kurt Mautz!2 haben die Emanzipation der Farben in den
Dichtungen Georg Heyms und Georg Trakls als eine symptoma-
tische Entwicklung vom Impressionismus zum Expressionismus
gedeutet. Bei Schneider heiBt es: ,,In den Dichtungen Georg
Trakls kann man vortrefflich beobachten, wie die Farben gleich-
sam allmahlich von den Gegensténden abgelést werden und
zunachst einmal selbstandigen Ausdruckswert erlangen. In dem
Gedicht ,Die Bauern‘ heiBt es: ,Vom Fenster tonendes Griin
und Rot<‘.‘‘13 Soweit fiihrt Klemm die Verselbstaéndigung der
Farbe hier — und auch sonst meist — nicht. Gemessen an den
Kriterien, die Kurt Mautz zur Bestimmung der expressiven Farb-
metapher gewonnen hat!4, scheint sie bei Klemm Trager einer
traditionellen Stimmungssymbolik.15 Zwar werden die Farben
durch die beigesellten Partizipien ,,schweigenden“‘, ,,vergeBnen“,
durch Synasthesie und abstrahierende Komposition noch weiter
von ihrem Gegenstand abgeriickt, doch verbleiben sie als Stim-
mungswerte ganz im Bereich der Goethe’schen Farbenlehre: Griin
als Ausdruck der Ruhe, ,,Grau als Farbe gedanklicher Abstrak-
tion‘‘.16 Aber gerade diese ist ebenso eindeutig affektiv und in
ihrem Ausdruckscharakter fixiert wie der Gebrauch der ab-
strahierten Kontrastfarben bei Heym und Trakl, die Mautz als

12 Kurt Mautz: a.a.O., S. 324—375.

13 Karl Ludwig Schneider: Zerbrochene Formen. A.a.O., S. 24f.
14 Kurt Mautz: a.a.O., S. 332—334.
15 Ebd., S. 333, Anm. 18.
16 Johann Wolfgang Goethe: (Griin) ,,... ruht das Auge und das Gemiit
auf diesem wie auf einem Einfachen. Man will nicht weiter und man kann
nicht weiter.‘‘ (Zur Farbenlehre. Didaktischer Teil. In: dtv-Gesamtausgabe.
Bd. 40. S. 174).
»,Grau [...]*: Dieter Hoffmann: Gedanken filtern langsam ins Graue. In:
Frankfurter Neue Presse, 17. 8. 1961.
 Betrachtungen 159

Zeichen der ,,extremen Entfremdung zwischen dem Subjekt und

der gegenstandlichen Welt‘ versteht.17
Die Farbe ,,Grau“ nimmt einen zentralen Stellenwert in Klemms
Metaphorik ein. Die Abstraktion, Grundtendenz des Expres-
sionismus, wird als totale Negativitat erfahren: Grau bedeutet
nicht nur Ausléschung der Farben, sondern auch Schwund der
Konturen. Als negativer Pol der Bilder- und Gedankenflucht in
der Lyrik Wilhelm Klemms wird sie zum Ausdruck vdolligen
Verlustes von Inhalten. Daher die Verbindung von ,,Grau‘‘ und
Vergessen. Sie setzt bereits in nuce den Zusammenhang von
Bild und Reflexion in diesem Gedicht. Die vierte Zeile des
Gedichtes ,,Herbst‘‘ lautet: ,,Gedanken filtern langsam ins
Graue.“ Reflexion droht bei Klemm zur Bewegung des Ver-
gessens schlechthin zu werden: ,,Was du denkst, deutet grau in
grau.‘“18
Eine weitere Eigenart seiner Sprache zeigt die erste Zeile: die
Vorliebe fiir Satze mit reflexiver Struktur, besonders in der dritten
Person. Dies laBt sich an den meisten seiner Gedichte in der
Menschheitsdadmmerung nachpriifen.19 GewiB ist die Bedeutungs-
funktion der Pronominalform ,,sich“‘ an ihrem jeweiligen Ort
unterschiedlich, — so ist sie nicht stets rein reflexiv aufzufassen,
sondern auch reziprok —, aber im Kontext des Gesamtwerkes
haben sich die groBe Anzahl und das haufige Nebeneinander
solcher Konstruktionen als Tendenz zu medialer Versachlichung
niedergeschlagen. Auch sie darf als Signum der Entfremdung

17 Der Verlust an Welt, der die ins Leere weisende Reflexion zum Ver-
gessen fiihrt, spricht aus der Erfahrung des eigenen Totseins. Auf sich
selbst zuriickgeworfen hat der Vereinzelte jede Méglichkeit der Kommuni-
kation mit der Realitat verloren. Hierin bestatigt sich die These Adornos,
daB die Einheit des Expressionismus im Ausdruck dessen besteht, ,,daB
die einander ganz entfremdeten Menschen, in welchen Leben sich zuriick-
gezogen hat, damit eben zu Toten werden.‘‘ (Theodor W. Adorno: Minima
Moralia. Reflexionen aus dem beschadigten Leben. — Berlin Frankfurt/
Main: 1951. S. 364). Vgl. auch Jan Brockmann: Untersuchungen. A. a. O.,
S. 104.
18 Wilhelm Klemm: Melancholie (Z. 5). In: Verzauberte Ziele, a. a. O.
Auch bei Heym hat Grau die ,,entschieden negative Bedeutung des Erstik-
kenden, AbstoBenden, Schrecklichen, von Verfall und tédlicher Leere“* (Kurt
Mautz: a.a.O., S. 364f. Unterstreichung von mir). Vgl. auch das Ver-
haltnis von Grau und Grauen (Jan Brockmann: Untersuchungen. S. 109).
19 Z. B. ,,Herbst“*, S. 165, Z. 1, Z. 3; ,,Ausgleich“t, S. 167, Z.1, Z. 9f.;
»Hinleitung’*, S. 279, Z. 1, Z. 4.
160 Wilhelm Klemm

verstanden werden. In der Eigenbewegung der Vorgange zeigt

sich ihre Autonomie: sie kapseln sich ab, auch vom ,,lyrischen
Ich“.
Parallelismus, Zusammenfall von Satz und Zeile, verhaltener
Rhythmus lassen die erste Strophe gedimpft einsetzen. Die beiden
letzten Zeilen bringen durch Enjambement und starkeren ver-
balen Akzent (,,triumphiert“*) Bewegung ins Bild. Doch wird
die ausladende Sprachgebarde (,,Die Unendlichkeit des Grases/
Triumphiert“) am Zeilende (,,mit tausend kleinen Spitzen‘‘)
— ironisch fast — wieder zuriickgenommen.
Die Genetivfigur ,,Unendlichkeit des Grases‘ ist nicht allein
hyperbolisch zu verstehen, sie setzt die Dimension: die Exten-
sivierung des Landschaftsbildes ist ein Kennzeichen der Lyrik
Klemms und des Expressionismus. Auch an die Bildwelt des
Surrealismus, etwa Giorgio de Chiricos oder Salvador Dalis,
14Bt sich denken: das Gestalthafte (Baume, Graserspitzen) wirkt
beherrscht von der groBen Horizontalen (Himmel, Gras), der
ins Unendliche projizierten Bildtiefe.
Gegen das wesentlich statische Bild setzt sich in der zweiten
Strophe die Bewegung der Reflexion ab. Die unvermittelte Frage
lést sie aus dem Bild und von ihm los mit Hilfe des Subjekt-
wechsels von der dritten in die erste Person. Das Fiillwort ,,eigent-
lich** gibt der Frage den Charakter eines die lyrische Stimmung
brechenden Apropos. Die Lust an der versachlichenden Ver-
fremdung nimmt in der Entwicklung von Klemms Lyrik zu.20
Aber der Stimmungsgehalt des Bildes geht in die Reflexion
ein; sie entfaltet nichts anderes, als was in ihm als Stimmungs-
ausdruck angelegt war: sie folgt ,,den Bewegungen des Verges-
sens, / Die siiBer sind als die Erinnerung‘‘.21 Das negativierende
Prafix ,,ver-‘‘22 in ,,vergeBnen‘‘ pragt auch die Verben in den
Strophen II und III (Z. 6: ,,verblaBten“, Z. 8: ,,versinkt‘‘, Z. 9:
,verklingen“) und gibt selbst dem Substantiv ,,Verstehen“ (Z. 7)
peiorativen Akzent.

20 KraB wird sie in den bei Steegemann erschienenen Gedichtbanden

»traumschutt’ (Hannover: 1920) und ,,Die Satanspuppe‘S (unter dem
Pseudonym ,,Felix Brasil‘‘. Hannover: 1922).
21 ,,Herbst‘‘ (Menschheitsdammerung, S. 165 f., Z. 7 f.).
22 Vgl. Hennig Brinkmann: Die deutsche Sprache. Gestalt und Leistung.
— Diisseldorf: 1962. S. 246 ff.
Betrachtungen } 161

Fragesatz, Enjambement (Z. 6, Z. 10, Z. 11), auch im Strophen-

tibergang (Z. 8), Spaltung der Zeileneinheit durch Interpunktion
verleihen der zweiten und dritten Strophe zwar eine bewegtere
Struktur gegeniiber der ersten, doch zerbréckeln die Sdtze in
knappe, meist viersilbige, parataktisch gereihte Kola; die Rhyth-
misierung ist kurzbogig und beweist sich — der Semantik der
Verben entsprechend — als Ausdruck ,,Gelassenen Verfalls‘‘23
ebenso wie die Epiphrase zur Figur einer sich verlierenden
Reflexion gerinnt, der die Kraft zur Synthese zu-schwinden droht.
Die Bewegung von Innen- und AuBenwelt ist eine Grunder-
fahrung der Lyrik des Expressionismus wie der Wilhelm Klemms.
Doch weht bei diesem nicht der Aufwind des élan vital, nicht
die expressive Dynamisierung von Subjekt und Objekt herrscht
vor, der Gestus der groBen Passion wird meist zuriickgenommen
in Melancholie; Klemms Nihilismus ist — jedenfalls vor 1920 —
kaum aggressiv. Hierin ist er Trak] néher als Heym. So entfalten
die Verben dieser beiden Strophen alle Schattierungen des ne-
gativen Ubergangs. Reflexion und Imagination verlieren “ihre
Inhalte, sie versinken, ersterben in Gribeln und Bilderflucht.
Metaphern ,,fiir den resignierenden Gang der Sprache tiber das
Murmeln ins Schweigen‘‘24, dem Negativpol moderner Poesie,
durchziehen Klemms Werk.
Die zweite Strophe konstatiert den Verlust an objektiven Wer-
ten: Tugend, Ruhm, Weisheit. Eine nicht gerade originelle Ab-
sage. Im ersten Terzett des vermutlich dlteren Sonetts ,,Meine
Zeit ist sie vehemente Klage:
O meine Zeit! So namenlos zerrissen,
So ohne Stern, so daseinsarm im Wissen
Wie du, will keine, keine mir erscheinen.?5

,,Achselzucken des Verstehens‘‘ — ,,so daseinsarm im Wissen“:

diese beiden Zitate miissen wohl zusammen gesehen werden. Bei
allem Unterschied von Verstehen und Wissen ist der peiorative
Wert, den ,,Verstehen“ in diesem Kontext erhalt, Ausdruck jenes

23 Wilhelm Klemm: Voriiber. In: Aufforderung, a.a.O., S.43, Z. 7.

Vgl. Jan Brockmann: Untersuchungen. A.a.O., S. 120.
24 Jan Brockmann: Untersuchungen. A.a.O., S. 101. ,,Weltmiidigkeit*,
,,Melancholie, ,,Triibsinn“, ,,Schwermut“ sind haufig wiederkehrende
Themen; vgl. ebd., S. 102—105).
25 Menschheitsdimmerung, S. 40.
162 Wilhelm Klemm

zeittypischen antirationalistischen Affekts, der auch Klemms

Reflexion auslaugt und zum BewuBtsein schrumpfen 14Bt, dessen
,,Progressionen“* das Sein entschwindet.26
Zweite ‘und dritte Strophe verschranken sich in dem Wort
,.schwermut‘*, das in den Beginn der dritten Strophe fallt, aber
noch in den Satz aus der vorhergehenden gehort. Lesen lieBe
es sich auch als Einleitung des folgenden Satzes: ,,In Schwer-
mut[.] Erinnerungen verklingen.“‘
Doch gilt die dritte Strophe dem Schwinden der subjektiven
Werte, damit der Identitat: der ,,Erinnerungen“, ,,Befreiung/Von
Leid“, ,,Erschauungen“. Auffallend ist die Vielzahl der Abstrakta
mit dem Suffix -ung. Sie ist typisch fiir Klemms Lyrik: allein
sechs der neunzehn in der Menschheitsdadmmerung enthaltenen
Titel haben dieses Suffix, und diese Hiaufigkeit ist abermals
reprasentativ fiir das Gesamtwerk Klemms. Zum Vergleich fiihre
ich die drei ersten Strophen des Gedichts ,,Einleitung“‘ an:

Was sich ausdehnt in der schmalen Sekunde,

Was auftaucht im gleichgiltigen Licht
Und im Schatten unverstandlich versinkt,
Was wandert und sich dauernd verandert,
Die Wiederkehr und das Abschiednehmen,
Das Neue und die Wiederholung,
Das Begreifen einzelner Formen und das Vergessen;
All das, was beschlossen ist zwischen Anfang und Ende,
Die Erregungen und die Beruhigungen,
Die Sehnsiichte und ihre Erfillungen,
Was uns Endlichen als Welt entgegenstromt:
Will ich fassen in sterbliche Worte.27

Die erste Strophe zeigt verbale Nuancen der Uberginge

wie ,,Betrachtungen‘‘, die beiden folgenden eine Haufung von
Substantiven, meist Substantivierungen, worunter die Ab-
strakta auf -ung wiederum vorherrschen. Das Gedicht ,,Ein-
leitung“ steht dem Band Aufforderung voran, der auch ,,Be-
trachtungen“ enthalt. Es ist programmatisch, indem es die In-
tention des Verfassers — und keine geringe! — ausspricht und

26 Jan Brockmann: Untersuchungen. A.a.O., S. 96—101.

27 Menschheitsdammerung, S. 279f., Str. 1—3. Z.11 schreibt die
»,Menschheitsdammerung“: ,,Was uns Endliches [...]‘. ,,Endliches‘* ist
ein sinnentstellender Druckfehler; dieses etwas ist ja gerade nicht endlich,
sondern ,,schlechte Unendlichkeit‘‘.
Betrachtungen 163

damit fiir das Lesen des folgenden Perspektiven setzt, denen

auch dieser Interpretationsversuch nachgeht. Aber es ist zugleich
programmatisch als Modell: die periphrastische Haufung ab-
strakter Bestimmungen findet sich oft — Klemms Lyrik krankt
an einer Anamie der Anschaulichkeit. Die Welt strémt: ,,die
Bewegung“ als ihr ,,Grundelement*‘28 wird als abstraktes Prinzip
so tbermidchtig, daB sie alle Inhalte ausschwemmt, das Bild
aushohlit und die Reflexion entleert. Was bleibt, sind nur die
Formen, die sie durchlauft: so sind die Gehause der abstrakten
Substantivierungen ihre Relikte. Nur die Strukturen dieses Pro-
zesses schlagen sich nieder. Sie sind das immanente Thema der
Lyrik Klemms.29 Doch gerat diese Lyrik hier in ihre spezifische
Aporie: die lyrische Innenschau erfahrt die Reizstrome der Psyche
und die Bewegungen der Gedanken als ein faszinierendes Spiel
abstrakter Formen, aber Klemms metaphorisches Verfahren bleibt
objektsprachlich. Er versucht die poetische Deskription meta-
sprachlicher Phinomene, die sich nicht vermittels, sondern nur
in der Sprache darstellen lassen. Klemm verkennt sein Material.
Er setzt das abstrakte Bild der Malerei gleich mit der Versinn-
lichung der Abstrakta in der Sprache. ,,Seltsam und unver-
standlich/Erstirbt das ferne Gemurmel der Erschauungen.“ ,,Die
abstrahierende Verarmung an Inhaltlichkeit‘‘3° soll iberwunden
werden, indem die abgeleiteten Begriffe selbst sekundar wieder
verdinglicht werden, hier sogar in Form der Synasthesie. Doch
die Hypertrophie der Abstrakta fithrt zur Vagheit, — die zahl-
reichen Genitivmetaphern sind Symptom —, und begiinstigt zu-
dem Nachlassigkeiten in den ,,semantischen Gelenken‘‘ wie etwa
in der Formulierung ,,vergeBnes Grau“ (Z. 2), die doch wohl
,,Grau des Vergessens‘‘ meint.
Nicht selten klingen Klemms Gedichte so aus oder richtiger:
sterben so ab wie die dritte Strophe. Hier jedoch ist dem Sog der
Negativitat ein Credo der Dauer entgegengesetzt. Zwar scheint
auch dies Bleibende sich der Sprache zu entziehen. Denn wieder

28 Ferdinand Josef Schneider: Der expressive Mensch und die deutsche

Lyrik der Gegenwart. — Stuttgart: 1927. S. 62: ,,Bewegung ist das Grund-
element expressionistischer Dichtung‘.
29 Vg]. Jan Brockmann: Untersuchungen. A.a.O., S. 120 f.
30 Georg Lukacs: ,GréBe und Verfall‘ des Expressionismus. In: Schick-
salswende. — Berlin: 1948. S. 182.
164 Wilhelm Klemm

treten sekunddre, aber stimmungshaltige Charakterisierungen

(,,seltsam‘‘, ,,geheimnisvoll*, ,,unsagbar‘‘) an die Stelle unmittel-
bar metaphorischen Ausdrucks. Doch das Isokolon ,,Halb Weib,
halb Stern‘ ist konkret genug als programmatischer Hinweis
auf die thematische Verengung der spadteren Lyrik Klemms: ero-
tische und kosmische Dichtung herrschen vor, und zwar nicht
nur als Synthese des ,,Kosmogonischen Eros‘‘, sondern tatsach-
lich halb und halb, in eher schizographer Weise: drastisch-pro-
vokative erotische Dichtung unter dem Pseudonym ,,Felix Brasil“
einerseits, und kosmischer Symbolismus in bibliophiler Ausgabe
der Kleukens-Presse andererseits.31
Auffallend ist, daB das Verbum ,,dunkeln“* aus der ersten
Strophe wiederkehrt in der Partizipialform ,,dunkelnden“ (Z. 15).
Dieser parallele Wortgebrauch erschlieBt der Interpretation eine
weitere und verstandnisvollere Lesart. Die Kongruenz von AuBen
und Innen, von ,,Himmel und ,,Herz‘‘ ist nicht nur eine der
Stimmung, sondern der Identitaét: ,,Himmel®‘ und ,,Herz‘ ver-
binden sich zur Seelenlandschaft. An deren Firmament zieht
nun, ,,Halb Weib, halb Stern“‘, die Venus auf. Sie ist bei Klemm
in neuromantischer Tradition der Abendstern32 (so wie ihm die
D&ammerung, auch die ,,Menschheitsdimmerung“, herbstlich,
abendlich erscheint und selten nur als ,,Anbruch‘). Auch das
Bleibende wird also Leitstern der Melancholie. Auf die Kurzzeile
folgt eine ausladende Sprachgebarde, Stabreim und Enjambement
schaffen eine weitgespannte rhythmische Einheit, in der aus der
Aura des Geheimnisvollen symbolistischer Stimmungszauber sich
entfaltet durch prezidsen Vergleich und impressionistische At-
mospharik (,,Zittert wie ein Tropfen Ewigkeit‘‘).
Spiirbar ist auch die Tendenz zur Harmonisierung des Aus-
klangs. Der Ubergang in die letzte Strophe ist gleitend, sie ist
syntaktisch der vierten untergeordnet und durch zweifache Al-
literation mit ihr verschmolzen (von ,,Weib‘“ [Z. 14] bis ,,nach
Westen wendet/Wo [Z. 19/20], von ,,Zartheit’* [Z. 15] bis ,,z6-
gernder“ [Z. 20]). Der adonische Ausgang ,,dunkelnden Hérzen“

31 ,,Felix Brasil‘: siehe Anm. 20. ,,Kleukens-Presse‘‘: Entfaltung. Ge-

dichtfolge. — Frankfurt: 1919.
32 So in dem Gedicht ,,Lied‘‘ (Aufforderung. A.a.O., S. 71). Vgl. Jan
Brockmann: Untersuchungen. S. 11—13. ,,Neuromantik“t: ebd., S. 34—36.
 Betrachtungen 165

(Z. 15) wird dreimal aufgenommen (Z. 17, 18, 20) als deutliches
Echo in der Epiphrase der letzten Zeile. Die Strophe ist gegeniiber
dem bewegten Zeilenbild der vierten geschlossener in ihren gleich-
massig langen Versen. Doch hat das Bild in Korrespondenz zur
ersten Strophe nichts von seinem Ausdrucksgehalt der Entleerung
und Isolation verloren. Im Gegenteil: der Einbruch des Winters
ist ihr Symbol, und der Komparativ ,,einsamer‘* (Z. 18) spricht
sie geradewegs aus. Aber sie wird als Befreiung empfunden; das
zeigt sich im groBen rhythmischen Gestus dér beiden SchluB-
zeilen, die durch dreimalige Stabung und Auslassen der Inter-
punktion zusammengefaBt sind bis zam Ausklang der Epiphrase.
Dieses Aufatmen ist Ausdruck eines taedium vitae, der in Klemms
Gedichten oft noch sehr viel krasser durchschlagt.33
»[...]ein zogernder Traumer“* — auch in dieser Personifikation
zeigt sich ein genuiner Zug der Lyrik Wilhelm Klemms: mystisches
Selbst- und Welterfahren. Hierin geh6rt Klemm ganz der Moderne
Baudelaires und Mallarmés an.34 Sie d4uBert sich nicht nur im
BewuBtsein der ,,Insuffizienz der Sprache“35 oder in dem fiir
viele seiner Gedichte sehr wichtigen Motiv der élevation, sondern
auch in der Erfahrung der Landschaft als einer Physiognomie
des Geistes. Unter den Gedichten in der Menschheitsdammerung
ist wohl das Gedicht ,,Ausgleich‘’ (S. 167) das beste Beispiel
hierfiir.
So erschlieBt sich eine dritte Bedeutung des Titels fiir das
Verstandnis des Gedichtes: ,,Betrachtung*‘ als meditatio, als
oratio mentalis der Negativitat.

Den heutigen Leser der ,,Symphonie jiingster Dichtung“ wird

iiberraschen, in der Verteilung der Stimmen Gedichte Wilhelm
Klemms so zahlreich vertreten zu sehen. Scheint er doch selbst

33 ,,Taedium vitae‘: ebd., S. 105—109.

34 Das Wort ,,mystisch** tritt in Klemms Gedichten haufig auf. Vel.
,,Bekenntnis‘‘ (Menschheitsdammerung, S. 144, Z. 4): ,,Ein groBer mysti-
scher Adler fliegt voriiber.‘‘ Eine Zeile aus ,,Friihling‘‘ (Verse und Bilder. —
Berlin: 1916. S.40, Z. 4) korrespondiert gut zur vierten Strophe unseres
Gedichts: ,,Eine siiBe Mystik weitet das Herz‘‘. Klemm nimmt von Baude-
laire das Thema der élevation auf (vgl. Jan Brockmann: Untersuchungen.
A.a.O., S. 87 f.).
35 Hugo Friedrich: Die Struktur der modernen Lyrik. Von Baudelaire
bis zur Gegenwart. — Hamburg: 1956. S. 90.
166 Wilhelm Klemm

fiir Kenner des ,,expressionistischen Jahrzehnts““ zu den nur

fliichtig gemusterten Mitlaufern zu zahlen. Man mag vermuten,
der Herausgeber habe gerade in diesem Falle nach der Elle seines
im ersten Vorwort fixierten MaBstabes gemessen, nicht unbe-
dingt die besten, wohl aber die charakteristischsten zeitgendssi-
schen Gedichte auszuwahlen.36 Doch Kurt Pinthus hat sich frith
spontan und noch 1961 im Nachwort zur zweiten Auflage von
Aufforderung, dem vielleicht reprasentativsten Gedichtband
Klemms, entschieden zu diesem ,,vielgeriihmten Dichter“ be-
kannt.37 ,,Vielgeriihmt‘*? Immerhin so politisch unterschiedliche
Geister wie Franz Pfemfert und Theodor Heuss38 auBerten sich
seinerzeit einhellig. enthusiastisch tiber Wilhelm Klemms Kriegs-
lyrik, und vor dem Hintergrund der vielen ratlosen zeitgenGssi-
schen Rezensionen hebt sich Oskar Loerkes39 einsichtsvolles und
wohlwollendes Urteil nachdriicklich ab. Nach der Neuauflage
von Aufforderung 1961 waren es wiederum ,Kollegen‘, die sich
fiir die Rezeption Klemms einsetzten: die Lyriker Karl Krolow
und Dieter Hoffmann‘, der auch den besten lexikalischen Artikel
liber Klemm im Handbuch der deutschen Gegenwartsliteratur
schrieb. Curt Hohoff dagegen kiirzte in seiner Bearbeitung des

36 Menschheitsdammerung, S. 23.
37 In: Aufforderung. A.a.O., S. 137—142. Zitat S. 137. Vgl. auch:
Kurt Pinthus: Wilhelm Klemm. In: Jahresring 1968/69. — Stuttgart: 1968.
S. 313—322.
38 Pfemfert: ,,Diese Gedichte veréffentliche ich mit besonderer Genug-
tuung: es sind die ersten wertvollen Verse, die der Weltkrieg 1914 hervor-
gebracht hat, es sind die ersten Kriegsgedichte.“* (Die Aktion 4 [24.
10. 1914], S. 834).
Heuss: ,,Das schéne ernste Buch [d. i. ,,Gloria!‘“* — J. B.] scheint mir
inmitten all der tibrigen stark und einsam sich zu erheben.‘“* (Marz 9 [24.
7.1915], S. 62 f.).
39 Oskar Loerke: Wilhelm Klemm: Aufforderung. (Die Neue Rundschau
29 [1918], S. 271 f.), Felix Brasil: Die Satanspuppe (Berliner Borsen-Courier,
29. 10. 1922), Wilhelm Klemm: Traumschutt (ebd., 12. 11. 1922).
40 Karl Krolow: Wilhelm Klemm: Aufforderung (Neue Deutsche Hefte
8 [Nov./Dez. 1961], S. 108—110), Erregbar, zart und rigoros. Wilhelm
Klemm: Aufforderung (Deutsche Zeitung, 5./6. 8. 1961).
Dieter Hoffmann: Rose, Symbol des Schweigens. Wilhelm Klemm:
Aufforderung (Christ und Welt, 8. 12. 1961), Gedanken filtern langsam ins
Graue (Frankfurter Neue Presse, 17. 8.1961); Handbuch der deutschen
Gegenwartsliteratur. Hrsg. von Hermann Kunisch. — Miinchen: 1965.
S. 347.
Betrachtungen 167

Soergel das Kapitel Klemm von vier Seiten auf eine Seite.41 AuBer
meiner Dissertation iiber Klemm4? liegen keine literaturwissen-
schaftlichen Abhandlungen zu seinem Werk vor; nur einige ver-
sprengte Hinweise und parenthetische Klassifizierungen (,,Ferner
liefen ...“‘) in der inzwischen doch so umfangreichen Expres-
sionismusliteratur sind mir bekannt geworden.
Der reichhaltige NachlaB Klemms ist geteilt. Eine groBe Samm-
lung von Hand- und Abschriften, darunter viel Unver6ffentlichtes
aus den Jahren bis 1945, und von sehr interessanten malerischen
Versuchen besitzt Frau Erna Klemm-Kroner in Stuttgart. Die
Nachkriegsproduktion sowie elf vom Dichter geordnete Kon-
volute mit Abschriften und anderes handschriftliches Material
werden von seiner Tochter aus zweiter Ehe, Donata Klemm,
in Wiesbaden aufbewahrt.

41 Albert Soergel: Dichtung und Dichter der Zeit. Neue Folge: Im Banne
des Expressionismus. A.a.O., S. 558—562.
Albert Soergel und Curt Hohoff: Dichtung und Dichter der Zeit. Vom
Naturalismus bis zur Gegenwart. Bd. 1. — Diisseldorf: 1961. S. 149.
42 Vel. Anm. 4.
FRANK RAINER JACOBY

Albert Ehrenstein - So schneit auf mich die tote Zeit

Aus dem Amerikanischen von Vincent Sieveking

So schneit auf mich die tote Zeit

Hofft nichts von mir.
Ich habe niemals Sonne gehabt,
Ich habe den Steinen mein Leid gebracht.
Ich hoffte Gliick vom Tier.
An mir voriiber sprang der Wunsch der rasselosen Dirnen,
Und nie klang mir das deutsche Wort: ich liebe dich!
Sie recken dem Kommis die grundlos eiteln Stirnen,
Boshaft gahnt mich das Weib an: ich betrtibe dich.
So schneit auf mich die tote Zeit.
Danklos trinkt sie den Wein, und was sich beut,
Mein Sehnen darf erlahmen;
Sie wahrt, um Fleisch besorgt, mit plétzlich keuscher Eile
des Anstands Langeweile.
: Weib wird Zeit.1

Auf den ersten Blick k6nnten diese Verse als ein recht harm-
loses Beispiel der literarischen Str6mung erscheinen, die seit dem
Ende des ersten Weltkrieges als ,,Deutscher Expressionismus‘
bekannt ist. Nahere Priifung offenbart jedoch eine betrachtliche
Komplexitét des Aufbaus wie auch Ideen, die so haufig im
Werk Albert Ehrensteins auftreten, daB8 das Gedicht mit Fug
und Recht fiir sein gesamtes literarisches Schaffen einstehen darf
und den Dichter in der vorliegenden Sammlung angemessen
vertreten kann.

1 Menschheitsdimmerung, S. 61. Eine abweichende Fassung (in Anlehnung

an die letzte, vom Verfasser durchgesehene Ausgabe [A. Ehrenstein: Mein
Lied. — Berlin: 1931]) in: Albert Ehrenstein: Gedichte und Prosa. Hrsg.
von Karl Otten. — Neuwied am Rhein: 1961.
 So schneit auf mich 169

Es bringt eine Ablehnung der Welt, so wie sie ist, zum Aus-
druck. In schonungslosen Wendungen geiBelt der Sprecher die
Bedingungen, unter denen er zu leben hat. Er vermag seine Ziel-
setzung nicht mit seinen Erfahrungen zu verséhnen. Indes, auch
wenn es ihm in erster Linie um eine einigermaBen grimmig
geduBerte moralistische Ablehnung der Welt zu tun ist, es ist
noch ein zweites Thema festzuhalten. Dieses besteht in der Un-
sicherheit des Sprechers, in seiner Furcht, er konnte selbst dem
Ungeist seiner Zeit (,,die tote Zeit‘‘) erliegen und sich seinen
Gegnern in deren Jagd nach materiellem Erfolge anschlieBen,
den er zu verachten vorgibt.
Das erste Quartett umreiBt die Geschichte des Widerspruchs
zwischen den Bestrebungen des Sprechers und seinen tatsich-
lichen Leistungen; es versucht auBerdem, seine gegenwartige Ver-
zweiflung als eine Folge seiner materiellen und geistigen Verein-
zelung zu erklaren. In metaphorischer Sprache, wobei reichlich
abgegriffene Redewendungen (gelegentlich leicht abgewandelt)
gebraucht werden, beschreibt der Sprecher sein Ungemach: Er
hat sich niemals sonnen diirfen. Er hat sein Leid den Steinen
offenbart. Er hat die Hoffnung auf Gliick in der Gemeinschaft
mit artverwandten Seelen aufgegeben und stattdessen Trost im
Umgang mit den stummen Geschopfen gesucht — vergebens.
Im zweiten Quartett befaBt sich der Sprecher mit der Form,
die seine Notlage gegenwartig angenommen hat. Seine erfolglose
Suche nach Ersatzméglichkeiten fiir persOnliches Gliick geht
weiter. Sein Augenmerk ist nun auf Frauen gerichtet. Unter
ihnen sind es in erster Linie Huren, unkultivierte Frauen also
ohne Bindung an das Volk (,,rasselose Dirnen“‘). Er macht ihnen
den Hof und hofft, daB seine Bereitschaft, zartliche Gefiihle zu
erwidern, ihrerseits ein Liebesbekenntnis (,,ich liebe dich“) her-
vorrufen k6nnte. Bis jetzt ist ihm das nicht gelungen.
In der letzten Strophe greift der Wortfiihrer des Dichters die
Frage seiner pers6nlichen Beziehung zu seiner Zeit auf; diese
Beziehung besteht fiir ihn in einem Sehnsuchtsgefiithl (,,Mein
Sehnen“‘). Er gibt seiner Furcht Ausdruck, er werde diese be-
sondere Aufgeschlossenheit fiir seine Zeit einbiiBen, wenn seine
gegenwartige Lebensweise fortwahre. Das ist die Stimmung der
abschlieBenden Verse. — Gedanke und Gefiihl, eng miteinander
verflochten, sind eine Verbindung eingegangen in diesem Gedicht
170 Albert Ehrenstein

das in die Form eines Sonetts? gefaBt ist. Diese Gattung, er-
scheint sie auch ziemlich verzerrt, hat die Aufgabe, vom auBeren
Aufbau her, die grundsatzlich konservative Einstellung des Spre-
chers zu untermauern.
Die unbefriedigende Betriebsamkeit, die den Sprecher in der
Vergangenheit versklavt hat, nimmt ihren Fortgang und findet
ihren stirksten Ausdruck in seinen Beziehungen zu Frauen. Zu-
vor iibergingen ihn die Huren (,,Voriiber sprang der Wunsch
der rasselosen Dirnen‘‘). Jetzt ist offene Verachtung an die Stelle
der Gleichgiiltigkeit getreten. Ein symbolischer Dialog verleiht
diesem Antagonismus Ausdruck: ,,ich liebe dich [. . .] ich betriibe
dich‘. Indem seine Verbitterung anwdachst, vertieft die Nieder-
geschlagenheit, die schon von seinem AuBeren ausgeht — und
die ihm das Weib zum Vorwurf macht —, noch seine Schwierig-
keiten. Jetzt gahnt der Gegenstand seines Verlangens, wenn er
ihm entgegentritt. Trotzdem bleibt er sich treu in seinem Tun.
Seiner GroBherzigkeit kann er nicht zuwiderhandeln, und er fahrt
fort, der Welt anzubieten, was er besitzt. Diese Gabe findet
ihren Ausdruck im Symbol des Weins, der stellvertretend fiir
seine Fahigkeit steht, Gefiihle herzbewegender Freude hervor-
zurufen, und fiir seine Bereitschaft, Anteil nehmen zu lassen
an inneren Reichtiimern, die nicht weiter beschrieben werden
(,,[.. .] und was sich beut‘‘). Jedoch ohne Dankbarkeit oder eine
Gunstbezeigung trinkt sie den Wein (,,Danklos trinkt sie [. . .]*‘).
Das Personalpronomen erlaubt dem Leser nicht zu entscheiden,
ob die Zeit den Wein zu sich nimmt, was der Satzbau nahelegt,
oder das Weib, wie es sinnentsprechend zu sein scheint, und
wir beginnen die Unfahigkeit des Sprechers zu teilen, seinen
Widerpart zu bestimmen. Die Verquickung von ,,Zeit und
,,Weib* steigert das Unbehagen des Sprechers. Es wird uns
nicht ausdriicklich gesagt, wer Riicksicht auf Anstand vorgibt

2 Die abschlieBenden Terzette des Sonetts sind in einem Sextett zusam-

mengefaft; das ist ein Zeichen fiir den Einflu8 des franzdsischen Symbolis-
mus, der Deutschland mit bis dahin unbekannten Spielarten der Sonettform
vertraut machte (vgl. Walter Ménch: Das Sonett. Gestalt und Geschichte.
— Heidelberg: 1955. S. 16 ff., 253). Der Endreim des Sonetts war auch
schon in friiheren Jahrhunderten nur bedingt befolgt worden; vgl. ,,Unge-
reimtes Sonett‘‘ von Christian Gryphius (Sohn von Andreas Gryphius) mit
Beziigen im Text auf ,,Minerva** und ,,Liebe‘‘ (Deutsche Gedichte des 16.
und 17. Jahrhunderts. Hrsg. v. Werner Milch. — Heidelberg: 1954. S. 300).
So schneit auf mich tl

und unter dem Anschein, Schicklichkeit zu bewahren, VerdruB

verbreitet, wenn wir es auch. vermuten kénnen (,,Sie wahrt, um
Fleisch besorgt, mit pl6tzlich keuscher Eile /Des Anstands Lange-
weile“). Der Leser soll sich nachgerade fragen, wer nun eigentlich
mit ,,sie gemeint ist.
Nachdem die Gaben des Sprechers verzehrt sind, ohne ge-
wirdigt worden zu sein, ist seine Lebenskraft untergraben, und
er buBt die Fahigkeit ein, sich nach Gliick zu sehnen (,,Mein
Sehnen darf erlahmen‘). Damit verliert er sein Talent, sich in
faBlichen Vergleichen auszudriicken. Seine Metaphern verschwim-
men. Dieser Wandel zeigt an, daB er nur so lange, wie er sich
von seiner Umwelt vermittels eines Protests abzusondern vermag,
imstande ist, seinen Sehnsiichten klaren Ausdruck zu geben —
den Sehnsiichten, die den Inhalt seiner gegenwartigen Lebensform
ausmachen, so freudlos diese auch sei. Er hatte sein Begehren
metaphorisch bezeichnet als Warme und Licht (,,Sonne“) und,
weniger abstrakt, als das Vermdgen, Trauer, Hoffnung, Liebe
und das Verlangen nach Gliick zu empfinden. Ist einmal seine
Kraft zu protestieren geschwdcht, lauft auch er Gefahr, von
seiner Umwelt aufgesogen zu werden und, wie das Weib, seiner
Individualitat verlustig zu gehen. Darin liegt die Bedeutung des
doppelsinnigen Gebrauchs von ,,sie“ in den Versen 2 und 4 der
letzten Strophe wie auch die uniibersehbare Gefahr, die fiir ihn
im Aufgehen des ,,Weibes“ in der ,,Zeit’* besteht. Sprecher und
Weib verk6rpern die Pole in einem Kraftfeld, das durch das
Zeitalter, in dem sie leben, bestimmt ist. Es ist ein Zeitalter,
das — wie der Schnee — Umrisse und Unterschiede auszuldschen
vermag.
*

Der deutsche Expressionismus bedient sich haufig einer Farb-

symbolik, und in anderen Texten bildet Ehrenstein keine Aus-
nahme (vgl. sein Gedicht ,,Friede“, Menschheitsdammerung,
S. 172). Jedoch sind in ,,So schneit auf mich die tote Zeit“ Farban-
gaben betont vermieden. Lediglich die Helligkeit des Schnees und
der Mangel an Sonnenschein kommen zum Ausdruck. Sie unter-
streichen die Kluft, die zwischen dem Idealismus des Sprechers
und seiner materialistischen Umwelt besteht. Wei, die Farbe
des Schnees, ist in diesem Gedicht mittelbar verbunden mit
seelischem Verfall, wahrend Dunkelheit (,,niemals Sonne“) zu-
172 Albert Ehrenstein

mindest ein Uberleben gewahrleistet, wenn auch unter driicken-

den Bedingungen. Die gewohnte Bedeutung der Farben ist in ihr
Gegenteil verkehrt. Ehrensteins Verfahren ist ein Beispiel fiir eine
Verwendung von herké6mmlichen Symbolen in neuer Funktion.
Andere Metaphern, die Naturerscheinungen einbeziehen, zeigen
ein ahnliches Vorgehen. Die Sonne, die Steine, die Kreatur,
scheinen in Wirklichkeit den Sprecher in seiner Anstrengung zu
unterstiitzen, seine Identitaét gegen den Angriff der Zeit zu ver-
teidigen, indem sie ihm ihre mitfiihlende Antwort auf seinen
Anruf verweigern und ihn dadurch ermutigen, auf seinem Protest
zu beharren.
Ahnlich unterscheidet sich der Gebrauch von Adjektiven und
Adverbien vom Gewohnten. In dem Gedicht dienen sie nicht
dazu, den Substantiven, die sie beschreiben, positive Eigenschaften
zu verleihen, sondern vielmehr deren Mangel zu unterstreichen:
,rasselose Dirnen‘* (die Schabigkeit wird betont), ,,das deutsche
Wort [...]** (das deutsche Wort, das ungesagt bleibt), ,,grundlos
eitle Stirnen‘* (unbegriindete, eitle Herausforderung), ,,boshaft
gahnt“‘, ,,[...] um Fleisch besorgt, mit pl6tzlich keuscher Eile“
(angebliche Ziichtigkeit, vorgetauschte Eile) und schlieBlich ,,die
tote Zeit**. Die Adjektive betonen das Fehlen von Kennzeichen,
die die Gegenspieler des Sprechers greifbar werden lieBen.
Der Zwiespalt zwischen Sprecher und Umwelt wird in jeder
Strophe durch eine allgemeine Antithese dargestellt. In der ersten
ist es ,,Gliick“ und ,,Leid“; in der zweiten ,,lieben‘‘ und ,,be-
triiben“; in der dritten ,,sehnen‘‘ und ,,Langeweile‘‘. Da die
Thematik der ,,toten Zeit‘ grundsatzlich vermittels symbolischer
Handlungen zum Ausdruck kommt, wird die innere Form des
Gedichts in erster Linie verbal hergestellt. Der Sprecher bringt
sein Leid dar, ,hofft auf Glick‘ und bietet offenbar Wein an.
GroBziigigkeit zeichnet ihn aus. Seine Gegenspieler sind klein-
licher Gesinnung und unfahig zu geben. Die unbeseelte Natur
wie auch das Weib versagen ihm die Erfiillung seines Verlangens.
Boshaft enthalt ihm das Weib den Leib vor, mit dem sie unver-
schamt den — vermutlich — liisternen Kommis in ihr Garn zu
locken suchte. In ihrer Person hat der Sprecher seine Verachtung
fiir seine Umwelt zusammengefaBt, indem er sie zum Inbegriff
einer allumfassenden Verruchtheit macht. Schamlose Gebirden
kennzeichnen gleichermaBen ihr Verhalten ihm selbst wie dem
So schneit auf mich 173

»,Kommis“ gegentiber. Man ist versucht, diesen ,,Vertreter des

Geschiaftslebens“ fiir ebenso verderbt wie das Weib zu halten,
jedoch wird seine Reaktion vdéllig iibergangen, weil sein Ver-
halten nicht zur Thematik des Gedichts gehért. Ratselhaft er-
scheint seine Gestalt im Brennpunkt der lyrischen Aussage wie
auch im Mittelpunkt des Druckbilds. Er ist der wahre Vertreter
seiner Zeit. Je weiter sie vorausschreitet, desto mehr wird die
Person des Sprechers zu einem Ausdruck gelahmter Menschlich-
keit, wahrend das freche Verhalten des Weibes stellvertretend
steht fiir fortschreitende Verrohung. Durch die Erwahnung des
»<ommis“ sorgt der Dichter dafiir, daB seine Leser das ,,tote
Zeitalter‘‘ mit ihrer eigenen Lebenszeit in Zusammenhang brin-
gen. Der Text setzt ,,die tote Zeit“ ausdriicklich mit der Gegen-
wart gleich. Er befaBt sich nicht mit zeitlosen menschlichen
Problemen von der Art, wie sie gewohnlich fiir angemessen
gelten, um Gegenstand eines lyrischen Gedichts zu sein. Auch
konnen die von ihm angeschnittenen Probleme nicht getrennt
werden von der Umgebung, in der das Gedicht spielt.- Dem
Sprecher geht es in seinem Verlangen, eine Liebeserklarung zu
hoéren, nicht um die Allgemeingiiltigkeit der Liebesempfindung.
Ich liebe dich“, reicht nicht aus; auf Deutsch miissen diese
Worter gesprochen sein. Diese Einschrankung zeigt an, daB in
dem Milieu, das er sich ausgesucht hat, um in ihm sein Geschick
zu beklagen, die Worter der Liebe in verschiedenen Sprachen
gesprochen werden konnen — und offenbar auch gesprochen
werden. Der Dichter hat seinem Leser verdeutlicht, daB sein
Wortfiihrer in einer Stadt lebt, wo der ,,Kommis‘‘, in einer Phase
wirtschaftlichen Aufschwungs, gute Berufsaussichten hat. Offen-
bar handelt es sich bei Ehrenstein um ein materiell florierendes
Wien.3
Durch die Andeutung, daB sein Gedicht auf bestimmte Um-
stande von Zeit und Raum zugeschnitten sein k6nnte, hat der
Dichter ein Element ins Spiel gebracht, das iiber die Grenzen
einer rein lyrischen Aussage hinausgeht. Dessen Bedeutung soll
in der nun anschlieBenden Eroérterung von Fragen der d4uferen
Gliederung unseres Textes untersucht werden.
*

3 Das Gedicht wurde vermutlich um 1914 geschrieben.

174 Albert Ehrenstein

Der SprachfluB in ,,So schneit auf mich die tote Zeit ist so
stockend, da man kaum eine Strophe von der ndchsten unter-
scheiden kénnte, hatte nicht der Dichter fiir jede ein unter-
schiedliches Metrum verwendet. Denn am Ende jedes Verses
scheint der Sprecher bereit zu sein abzubrechen, nachdem er
noch einen weiteren Bericht beendet hat von seinem Miferfolg,
mit seiner Umgebung in gefiihlsmaBige Verbindung zu treten.
Anderseits dringt sich uns der Eindruck auf, daB er in Wirklich-
keit in ein einseitiges Streitgesprach mit einem schweigenden
Partner verwickelt ist und nach jeder Feststellung einhalt, um
die Einwande seines Gegners abzuwarten, die indes ausbleiben.
Sein anfanglicher Aufschrei ,,Hofft nichts von mir“ klingt, als
solle damit einem Vorwurf seines Widerparts zuvorgekommen
werden. In dieser Funktion dient er dazu, dem Leser die Defensiv-
stellung des Sprechers klarwerden zu lassen.
Wahrend seiner Verteidigungsrede beschreibt der Wortfiihrer
des Verfassers sein Dilemma unter verschiedenen Gesichtspunk-
ten. In der ersten Strophe geht er von einer subjektiven Einstellung
aus. Er selbst ist das handelnde Subjekt. In der zweiten Strophe
ringt er um Objektivitaét, wie er sie versteht. Jetzt stoBen ihm
Dinge zu; er ist zam Objekt des Satzes geworden. In der letzten
Strophe verschwindet der Sprecher allmahlich aus dem Gesichts-
kreis. In Entsprechung zu seinen Anstrengungen, sich von seinem
Milieu zu losen, vermeidet es das letzte Terzett ganz und gar,
ihn zu.erwahnen. Der Satzbau spiegelt die Verschiebungen in der
Darstellungsweise. Normale Wortfolge (erst Subjekt, dann Pra-
dikat) herrscht in der ersten Strophe vor. In der zweiten neigen
die Satze dazu, mit dem Pradikat zu beginnen. Die dritte Strophe
kehrt wieder zur normalen Wortfolge zuriick, vermeidet jedoch
die Verwendung der 1. Person Singular als Subjekt in ihren
Satzen.
Symbolische Metaphern kennzeichnen die erste Strophe
(,9onne haben“, ,,Steinen [...] Leid bringen‘‘, ,,Gliick [vom
Tier] erhoffen‘‘). Begriffliche Metaphern herrschen vor in der
zweiten (,,Der Wunsch der [...] Dirnen‘‘, ,,das deutsche Wort“,
, die eiteln Stirnen‘‘). Kiihne Vergleiche, die aufhéren Metaphern
im tiblichen Sinne zu sein, sind Merkmal der dritten (,,so schneit
[...] die Zeit“; ,.um Fleisch besorgt‘‘, ,,Weib wird Zeit‘). Der
Gebrauch von Adjektiven — immer beherrscht von ihrer nega-
So schneit auf mich 175

tiven Aufgabe — ist zuriickhaltend. Nur zweimal ist ein Adjektiv

mit einem Adverb gekoppelt (,,grundlos eitel‘* und ,,plétzlich
keusch**‘).
Die Dreiheit ist das Aufbauprinzip des Gedichts. Es gibt drei
Strophen und in jeder drei auffallige Metaphern. In der ersten
Strophe ,,Sonne“, ,,Leid“, ,,Gliick‘‘; in der zweiten ,,Wunsch“,
»Wort™, ,,Stirn“; wahrend die dritte Tatigkeiten betont: ,,schnei-
en“, ,,trinken“, ,,sorgen“. — Drei menschliche Protagonisten
treten auf: ,,Ich“, ,,das Weib‘, ,,der Kommis‘‘. Zwischen ,,Weib“
und ,,Dirne“‘ braucht nicht unterschieden zu werden, da beide
einander in sich bergen.
Ehrenstein verwendet Alliterationen, um begriffliche Verbin-
dungen anzudeuten: Sonne — Steine; Wunsch — Wort — Weib;
schneien — sehnen — sie. Parallele Alliterationen treten in den
ersten beiden Versen der zweiten Strophe auf; Wunsch — Dirnen
| Wort — dich. Der Binnenreim ,,sprang — klang‘‘ verbindet
die ersten beiden Verse dieses Quartetts miteinander und unter-
stiitzt zugleich die lockere Verbindung zwischen ,,Dirnen“ und
ich liebe dich!*‘, die bereits durch das einleitende ,,Und‘ des
zweiten Verses hergestellt worden war.
Verschiedene Reimformen (Binnen-, riihrender, umarmender
Reim) ,,schneit [...] Zeit’ / ,,Weib [...] Zeit‘‘ verkniipfen die
frostige Wirkung der Zeit auf den Sprecher und die daraus
folgende Aufl6sung, der das Weib verfallt. Sie binden die zwei
Terzette des abschlieBenden Sextetts zusammen. Ehrensteins Ge-
brauch dieser Formen ist zuriickhaltend. Er prunkt nicht mit
seinen handwerklichen Fertigkeiten. Stilistisch gesehen sind alle
Satze gedrangt. Sie werden in der zweiten Strophe etwas ge-
lockerter dank der Einfiihrung von Adjektiven, um hdchste
Knappheit zu erreichen im Aphorismus des letzten Verses ,,:Weib
wird Zeit‘. Durchgehend jedoch bewahrt die Sprache ihren
forensischen Charakter und zeigt wenig oder gar keinen melodi-
schen Wohllaut.
Die Sonettform gilt an sich als konservativ. Aber das Ver-
fahren des Dichters, verschiedene Versmafe miteinander zu
verbinden, ist ziemlich neuartig. Das erste Quartett ist in seinem
zweiten und dritten Vers durch einen unregelmaBigen vierhebigen
Rhythmus gekennzeichnet, der an den Knittelvers mit Endas-
sonanz gemahnt. Die unumwundene Art und Weise, in welcher
176 Albert Ehrenstein

der Sprecher seine Sache verficht, wird von einem Metrum ge-
tragen und verstarkt, das in der Vergangenheit hdufig verwendet
worden war, um Schlichtheit, Aufrichtigkeit und Redlichkeit
auszudriicken. Die Klage des Sprechers iiber sein Schicksal wird
eingerahmt und vervollstaéndigt durch zwei jambische Verse, die,
vermittels einer Kiirzung um einen bzw. zwei VersfiiBe, das
ganze Quartett von der folgenden Strophe absetzen. Diese Be-
obachtung gilt fiir Inhalt, Stil und Form. Im Verlauf des gesamten
Gedichts bleibt der vierhebige Vers der Natur und der Person
des Sprechers vorbehalten. — Das zweite Quartett besteht aus
neugefaBten Alexandrinern+. Der Alexandriner ist im deutschen
Sonett5 hadufig verwendet worden, und an dieser Stelle hilft er
uns zu erinnern, daB dieses VersmaB in der Geschichte der
deutschen Lyrik schlieBlich mit steifer Kiinstlichkeit gleichge-
setzt wurde®. Ehrenstein, der ein Examen in Germanistik abge-
legt hatte, muB sich dieses Umstands bewuBt gewesen sein. Die
Verben ,,recken* und ,,gahnen“, die das affektierte Benehmen
des Weibes beschreiben, spiegeln das gestelzte VersmaB. Die Zwei-
teiligkeit des Alexandriners findet ihre Parallele in der Janus-
haftigkeit des Weibes, das es vermag, dem ,,Kommis‘‘ und dem
Sprecher zwei verschiedene Gesichter zu zeigen. — Die letzte
Strophe verkniipft lange mit kurzen Versen, was ihrer Thematik
entspricht, der Verschmelzung von ,,Weib“, ,,Zeit’‘ und ,,Ich*.
Auch hier bleibt der vierhebige Vers dem Sprecher vorbehalten,
wahrend eine Verbindung von langen und kurzen Versen das an
seine Umwelt angepaBte Verhalten des Weibes spiegelt.
Im Verlauf des gesamten Gedichts kann eine parallele Ent-
wicklung von Syntax, Versmaf und Inhalt beobachtet werden.
Schlichte Satze spiegeln die unverstellte Klage des aufrichtigen
Sprechers. Das hurenhafte Verhalten des weiblichen Geschlechts
wird in einem ausgefallenen Metrum behandelt und gegeiBelt.

4 Wir definieren den Alexandriner als ein jambisches Ma8B von zwilf
oder dreizehn Silben mit einer Zasur im Vers (vgl. H. G. Atkins: A History
of German Versification: Ten Centuries of Metrical Evolution. — London:
1923. S. 192 ff.).
5 Vgl. Atkins, a.a.O., S. 252 ff.
6 So Andreas Heusler: Deutsche Versgeschichte. Bd 3. — Berlin: 1956.
S. 163 f.
 So schneit auf mich 177

SchlieBlich unterstreicht eine Mischung von VersmaBen die Um-

wertung aller MaBstabe durch das Zeitalter.

Wenn auch das moderne deutsche Sonett hinsichtlich seiner

Form dem franzdsischen Symbolismus?’ verpflichtet ist, ist Ehren-
steins Wahl dieser Gattung auch durch die Thematik gerecht-
fertigt, namlich das konservative Wertsystem, dem der Sprecher
anhangt. Es gehdrt ins 19. Jahrhundert. Der Dichter hat die
herk6mmliche Sonettform (abba abba ccd ccd) abgewandelt, um
sie dem Inhalt anzupassen. Das zweite Quartett weist Kreuzreim
auf (cded), um den Zwist zwischen dem Sprecher und dem Weib
wiederzugeben. Riihrender Reim (,,dich [.. .] dich‘‘) unterstreicht
den MiSklang, der von dem Zeitalter in die Beziehung von Mann
und Weib hineingetragen worden ist, obwohl sie doch vom
Schicksal fiireinander bestimmt waren. In Entsprechung mit der
damals vorherrschenden Mode hat Ehrenstein die beiden ab-
schlieBenden Terzette des Sonetts zu einem Sextett (eefgge) ver-
schweiBt, wenn auch die Terzette zwei verschiedene Themen
behandeln. Das erste die Beziehung des Sprechers zu seiner Zeit,
das zweite den Wiirgegriff, in dem diese Zeit das Weib halt.
Der riihrende umarmende Reim im ersten und letzten Vers des
Sextetts (,,So schneit [...] die Zeit‘ / ,,Weib wird Zeit“) bringt
beide Teile der Strophe miteinander in Beziehung.
Haufig suchen unreine Reime den gefithlsmaBigen MiBklang
zu unterstreichen, der von einem Zeitalter bewirkt wird, das die
Menschlichkeit des Individuums auszuldschen strebt und seine
innere Unversehrtheit zerstért (,,SSonne gehabt [...] Leid ge-
bracht“, ,,tote Zeit [...] was sich beut‘‘). Normaler Endreim
betont die Pole in den Antithesen des Sprechers (,,Hofft nichts
von mir [...] ich hoffte Gliick vom Tier“, ,,rasselose Dirnen
[...] grundlos eiteln Stirnen“, ,,keusche Eile [. . .] Langeweile“).
Vollig vereinzelt steht jedoch als H6hepunkt die Zeile ,,Mein
Sehnen darf erlahmen‘“‘, die auf diese Weise die gefiihlsmaBige
Erschdpfung des Sprechers vorausahnen 14Bt. Sie ist reimlos und
umgeben von Pausen.

7 Vgl. Monch, a.a.O., S. 252 f.

178 Albert Ehrenstein

Verse, die eigene Folgerungen des Sprechers wiedergeben, wer-

den durch Kiirzung um einen oder mehrere VersfiiBe® hervor-
gehoben (,,Hofft nichts von mir“; ,,Mein Sehnen darf erlahmen‘“‘;
».:Weib wird Zeit‘‘). Wenn er jedoch von Bedingungen spricht,
die seine gegenwartige Notlage bewirkt haben, k6nnen mehrmals
iiberzahlige Silben festgestellt werden (,,Ich habe niemals Sonne
gehabt“ / ,,Ich habe den Steinen mein Leid gebracht‘‘). Diese
Silben, die in der Regel keine Hebung tragen konnen, verleihen
den Versen den zuvor erwahnten ,,Knittelvers“-Ton. Ihre aus-
gesprochene Regelwidrigkeit, die von dem jambischen Metrum
des unmittelbar vorangehenden und folgenden Verses noch un-
terstrichen wird, hatte vermittels von Elisionen mit Leichtigkeit
behoben werden konnen. Aber eine solche Veranderung hatte
den prosahaften, hastigen Ton vernichtet, den der Dichter gerade
gesucht zu haben scheint, um Not und Unsicherheit des Sprechers
zu zeigen. — Wenn die Aufmerksamkeit des Sprechers sich dem
Weib zuwendet, spiegelt der Wechsel in ein trochdisches VersmaB
ihre gespielte Selbstsicherheit. — Die auffalligste Verzerrung ist
indes im ersten Vers der zweiten Strophe zu finden (,,rasselose
Dirnen‘“‘). Ein an sich zweisilbiger FuB hat vier Silben zu tragen.
Diese tiberzahligen Silben verwandeln das abgegriffene Klischee
der ,,losen“ Dirnen und bestimmen die Bedeutung des Substan-
tivs neu: nicht junge Madchen, sondern Huren. Das Zischen des
naher kennzeichnenden Adjektivs erhéht die beunruhigende
Wirkung.
Auf diese Weise werden rhythmische Regelwidrigkeiten zu
einem Bestandteil von Ehrensteins Verfahren der Verfremdung
und helfen damit zeigen, daB herk6mmliche Motive unzul dnglich
sind fiir eine lyrische Definition zeitgendssischer Bedingungen.
Sie verleihen zusatzliches Gewicht der im Text aufgestellten Be-
hauptung, daB das jetzige Zeitalter eine zunehmende Drohung
fiir eine empfindsame Seele darstelle, und spiegeln auBerdem die
wachsende Anspannung im Gemiit des Sprechers. Die Sonettform
redet dem Leser ein, daB die in ,,[...] tote Zeit’ gediuBerten

8 Der erste und letzte Vers des ersten Quartetts weisen eine verminderte
Anzahl von VersfiiBen auf, wie auch der erste und letzte des abschlieBenden
Sextetts. Die erdffnende und die abschlieBende Verlautbarung des Gedichts
sind dadurch umgeben von Pausen und entsprechen einander auf diese
Weise im Hinblick auf den auBeren Aufbau.
 So schneit auf mich 179

Gedanken als Gegenstand eines Gedichts wohlvertraut seien,

wahrend der unregelmaBige Rhythmus der Verse ohne Enjambe-
ment diesen Eindruck wieder in Zweifel zieht. — AbschlieBend
sollte vielleicht das einzige Enjambement in dem Gedicht er-
wahnt werden, das den vierten und fiinften Vers der letzten
Strophe verbindet. Formal gesehen, hat es die Aufgabe, der
abschlieBenden Feststellung zusatzlichen Nachdruck zu verleihen,
aber es unterstreicht zudem den ironischen Gegensatz zwischen
der wichtigtuerischen Geschiaftigkeit hergebrachten Verhaltens
und der daraus resultierenden Unbefriedigtheit und Langeweile.

Wahrend der Schopfer von ,,[. . .] die tote Zeit‘‘ seine VersmaBe
mit groBem Feingefiihl variiert und die lyrischen Formen mit
sicherem Griff gehandhabt hat, miBlingt es dem Gedicht nichts-
destoweniger, ein starkes Gefiihl in einen anhaltenden Eindruck
zu tibersetzen. Die dramatische Spannung, die seine Aussage in
sich birgt, widerstreitet der Ausgewogenheit, welche die Sonett-
form verlangt, und das zum Schaden beider und ohne Ehren-
steins Absicht. Die herausfordernde Ausdrucksweise des Gedichts
steht in heftigem Gegensatz zu dem — verwirrenden — Bild
des ,,schneienden‘‘ Zeitalters, das doch eher eine gedimpfte Stim-
mung hervorrufen sollte von fallendem Schnee, der alle scharfen
Kanten stumpf macht. Beunruhigend ist auch an dieser lyrischen
tour de force das angeblich mangelnde Zugehorigkeitsgefiihl des
Sprechers fiir ein Milieu, das er uns anderseits mit solcher Sorg-
falt kennzeichnet. Die von ihm erhobene Anklage ist ein Aufschrei
von Einsamkeit in einer Welt, in der nur der Geschiftserfolg
zahlt. Der innere Zwiespalt, der in dem Gedicht umrissen wird,
ist ein Ausdruck einer Reibung zwischen den Forderungen einer
idealen Menschlichkeit und der wachsenden Anfechtung des Spre-
chers, einen Ersatz fiir eine wahre menschliche Beziehung zu
suchen, indem er sich der Jagd nach materiellem Erfolg und
animalischer Befriedigung anschlieBt. In diesem Sinne schildert
das Gedicht eine Kapitulation. Es dokumentiert die anhaltende
Abhiangigkeit des Sprechers von der Gesellschaft, keineswegs
seine Emanzipation. Er wird fortfahren, wie zuvor nach Ersatz-
180 Albert Ehrenstein

moglichkeiten zu forschen. Dadurch spiegelt das Gedicht zwei

Ziige, die Ehrensteins gesamtes Schaffen auszeichnen: seine haufig
eingenommene Pose des Méchtegern-Libertins und seine leiden-
schaftliche Suche nach Lebensregeln, deren Befolgung berechtigte
Hoffnung auf persdnliches Gliick in sich biirge.
 SIGRID BAUSCHINGER

Alfred Wolfenstein - Hingebung des Dichters

Hingebung des Dichters

Wie die Wolke durchflammt, Wolke durchdréhnt zwischen Haupt und

Boden
Zuckt eines Menschen sprechender Mund,
Blitzende Zahne roden
Dickichte nieder: da schnellen Blumen hoch, luftig und bunt.

HGre die Stimme, taubeste Trauer,

Schwarz wie Gestriipp unterm Ozeangrund!
Klangloser Vogel, zu singen beginne im rundlichen Bauer,
Es singe dich freier des Menschen Mund.

Doch wie im Traume, ein blautrockner Himmel tiberm Dach seiner

; Donner,
Uber den eigenen Lippen noch unerldést wartet der Dichter —
Sturm, von der Sonne versammelt, regnet nicht auf in die Sonne,
Uber den Wolken gliihn unsichtbar weiter und lechzen die Lichter.

O ihn selbst — auch Gewitter begliickt nicht genug!

Worte, entfesselte Sklaven, mit eigener Schwere hinab
FlieBend in horchender Menschen Krug,
Auferstanden aus ihm, verlassen ihn fremd wie ein Grab.

Wahrheit, so blicke von oben in seine Seele,

Nie wird sie leer, verkiinde es, menschlicher mGchte sie sein,
Ruft er die Liebe mit Worten aus, ruft seine hellere Kehle
Liebe noch wirklicher zeugend in sich herein.

Atmet er Verse, nur noch lebendiger schwillt seine Brust!

DaB er vor Scham und Freude inmitten der Sprache aufstehen
Mochte, um fort in die Wiste —
Nein, den Menschen noch naher zu gehen!

Bis es am Schlusse ven unten

Regnet, von unten nun: Du!
Antlitze nun, gerihrte Gedichte,
Blitzen dem Riihrenden, seiner Entschleierung, zu!
182 Alfred Wolfenstein

Erdenwind reicht ihm die Hande

Durch das ganz offene Tor.
Sprache verrollt, die Arme erhebt er, nun erst am Ende
Geht sein schwerer Vorhang vor ihm empor.'

,,Hingebung des Dichters“ erschien am 30. Juni 1917 in der

Aktion! und im selben Jahr in Alfred Wolfensteins zweiter Ge-
dichtsammlung Die Freundschaft.2 Die Ver6ffentlichung des Ge-
dichts in der Aktion ist wahrscheinlich die friihere und aus zwei
Griinden bemerkenswert. ,,Hingebung des Dichters“ findet sich
dort namlich sicher nicht zufallig gleich nach einem russischen
Gedicht, iibertragen von Otto von Taube: ,,Der verstummte
Dichter‘ von Alexei Kolzow (1809—1842). Das Nebeneinander
bzw. Gegeniiber beider Gedichte mu Wolfensteins Zustimmung
gefunden haben, denn nichts konnte das Thema seines Gedichts
deutlicher herausstellen als ein anderes, das zu seinem so klar
im Widerspruch stand. Der Dichter Kolzows ,,kommt mit Seher-
seele zur Welt‘‘, aber er verschwendet sein Lacheln und sein
Lied an die Menge, die ihn nicht versteht und nur verlacht.
So volizieht er die Gegenbewegung zu der des Dichters bei
Wolfenstein: er kehrt sich von den Menschen ab, verschlieBt
sich, verstummt.
»,Hingebung des Dichters“ findet sich in der Aktion auBerdem
in einer anderen Fassung als in der Menschheitsdammerung, in
die Kurt Pinthus das Gedicht mit zwolf anderen von Wolfenstein
aufgenommen hat. Die Varianten deuten darauf hin, daB Wolfen-
stein das Gedicht vor der Ver6ffentlichung in der Menschheits-
dadmmerung noch einmal iiberarbeitet hat, wie er tiberhaupt viele
seiner Gedichte immer wieder abanderte. Wie oft bei Wolfen-
stein hat die spéatere Fassung einen gedimpfteren Ton und laBt
die Spontaneitat der friihen vermissen. Im letzten Vers der ersten
Strophe ist das urspriingliche ,,empor‘‘ gegen ,,hoch‘‘ ausgewech-
selt, im ersten Vers der zweiten wird vor ,,taubeste Trauer‘‘ auf
ein den Ausruf verstarkendes ,,o° verzichtet. Statt ,,ein blau-
trockner Himmel iiberm Dach seiner Donner“ im ersten Vers

1 Menschheitsdimmerung, S. 289f.
1a Wiederabgedruckt in: Ich schneide die Zeit aus. Expressionismus und
Politik in Franz Pfemferts Aktion. Hrsg. von Paul Raabe. — Miinchen:
1964 (= dtv, 195/96). S. 281 f.
2 Alfred Wolfenstein: Die Freundschaft. Gedichte. — Berlin: 1917.
 Hingebung des Dichters 183

der dritten Strophe hieB es friiher ,,blau itiberm Dach seiner

Donner“, und im folgenden Vers war ein akzentsetzendes ,,er
selbst“ vor ,,der Dichter‘‘ eingeftigt. Noch einschneidender sind
aber die Veranderungen im letzten Vers der dritten Strophe, wo
es urspriinglich viel kraftiger hieB ,,Uber dem gewitterverbauten
Himmel glithen oben noch lechzend die Lichter“‘, sowie im dritten
Vers der sechsten Strophe, dem die Worte ,,oder zu irgendeiner
Lust“ beigefiigt waren, die Wolfenstein spater sogar auf Kosten
des Reims strich. In der vierten Strophe werden Wortwieder-
holungen vermieden. Das ausdrucksstarke ,,gliihn weiter‘‘ war
aus der dritten Strophe iibernommen worden. Auch auf die
zweimalige Nennung von ,,Worte“ verzichtet die zweite Fassung.
Statt ,,Gewitter“ stand friiher ,,den Sturm versammeln“, und
»»klaven“ ersetzen jetzt die friiheren ,,Boten‘, wodurch das
Attribut ,,entfesselt*‘ sinnvoller wird. In Strophe VII hieB es
statt ,,regnet“‘ in der friiheren Fassung ,,donnert‘‘, und der fol-
gende Vers lautete ,,Antlitze, rot wie Gedicht und beriihrtes
Gew5lk*. Die letzte Strophe begann mit den Worten ,,Nah wie
Umarmung...!‘‘, die ebenfalls fortgefallen sind.
Durch die Bearbeitung hat sich zwar der Ton des Gedichts
gedndert, nicht aber sein Aufbau. In beiden Fassungen besteht
es aus acht vierzeiligen Strophen mit Kreuzreimen. Die ersten
beiden Strophen beschranken sich allerdings auf drei Reimpaare,
indem der b-Reim und sogar das Reimwort ,,Mund“ wiederholt
werden. Danach wird der Kreuzreim mit unregelmaBiger Ver-
teilung mannlicher und weiblicher Reime bis ans Ende durch-
gefiihrt.
Das Reimschema ist trotz der an zwei Stellen unreinen Reime
und der haufigen Zeilenspriinge das poetische Mittel, das dem
Gedicht noch am ehesten Gefiige gibt. Die Zeilen sind von
héchst ungleicher Lange. Schon die erste mit sechs Hebungen
wird von einer mit vier Hebungen und diese von der dritten mit
nur drei Hebungen gefolgt. Die Verse 2 bis 4 beginnen mit
Auftakt, wie fast die meisten des Gedichts. Die Senkungen sind
ebenfalls ohne RegelmaBigkeit verteilt, zwar herrschen zweisil-
bige Senkungen vor, man kann daher Daktylen oder auch Ana-
paste feststellen, aber iiber die Form des Gedichts ist damit
nichts Bezeichnendes gesagt. Es kommt Wolfenstein vielmehr
darauf an, von Vers zu Vers den Rhythmus dem Ausdruck
184 Alfred Wolfenstein

anzupassen, um diesen mit allen Mitteln zu steigern. Ein regel-

madBiges Metrum, selbst regelma4Biges Alternieren zwischen mann-
lichen und weiblichen Reimen liefe dem entgegen. Viel wichtiger
ist es, die sinntragenden Worter mit rhythmischen Akzenten zu
versehen, also auf sie eine Hebung zu legen, sie an den Versan-
fang und damit in den Auftakt zu stellen oder einer Zasur folgen
zu lassen.
Diese sinntragenden Worter sind in ,,Hingebung des Dichters“
oft Metaphern. Eine Kette von Bildern durchzieht das Gedicht,
die in manchen Fallen selbst durch kiihne Assoziationen nicht
miteinander in Zusammenhang gebracht werden k6nnen. Das
mag auch nicht in der Absicht des Dichters gelegen haben;
es hat vielmehr den Anschein, als solle jedes Bild seine eigene
Wirkung erzielen, das Vorangegangene vergessen lassen und vom
Nachfolgenden durch einen gesteigerten Bildausdruck verdrangt
werden.
Das Gedicht beginnt mit dem Bild einer von Blitzen durch-
zuckten und von Donnern durchdréhnten Gewitterwolke, die
dem sprechenden Mund des Menschen gleichgesetzt wird. Mittels
der Wiederholung — zweimal erscheint das Wort ,,Wolke“ je-
weils mit einer Hebung versehen, zweimal das Prdafix ,,durch“‘
— pragt sich das Bild fest ein. Auch die zweite Halfte der ersten
Strophe kann man noch in diesen Bildzusammenhang einordnen.
Denn hier werden die Zahne des sprechenden Mundes ,,blitzend“‘
genannt, allerdings ,,roden“ sie Dickichte nieder — ein erstes
Beispiel dafiir, wie leicht Wolfensteins Bilder schief geraten
k6nnen —, und auf der leergerodeten Flache wachsen schnell
bunte Blumen hoch.

In der zweiten Strophe wird die ,,taubeste Trauer‘* des Ein-

samen angesprochen, die dunkel auf dem Meeresgrund liegt, aber
nichtsdestotrotz ,,die Stimme“, némlich die menschliche, hdren
soll. Hat Wolfenstein in der ersten Strophe sein Bild vom Ge-
witterhimmel genommen, so holt er es jetzt vom Ozeangrund
herauf. Aber sofort sind wir bei der nachsten Metapher. In
,,taubester Trauer“ liegt der Einsame gefangen; nun wird er als
»Klangloser Vogel‘ apostrophiert, der in seinem KAafig sitzt und
nur durch eine menschliche Stimme befreit werden kann und
dann, ihr antwortend, selber singt. Ein Vergleich mit dem Gedicht
Hingebung des Dichters 185

»,Andante der Freundschaft“3, das ebenfalls aus der Freundschaft

stammt, erhellt die Bedeutung des Bildes. Dort heiBt die zweite
Strophe:

Die StraBe wiegt sich nun in unserm Gange

Wie eines Vogels enge Stange,
Wenn ihn ein Menschenmund zum Singen bringt.
Der Sternenhimmel wie entgittert winkt.

Die dritte Strophe bringt nun das wichtige Wort ,,Dichter“.

Der Dichter ist es, der ,,unerlést wartet‘‘ wie der klanglose
Vogel im Ka4fig, voll taubester Trauer. Zwar haben sich die
Sturmwolken zusammengezogen, der Mund des Dichters méchte
reden, aber der erlésende Regen fallt nicht. So will der Vogel
im Bauer singen, aber keine menschliche Stimme regt ihn dazu an.
Die vierte Strophe fiihrt von der Gewitter-Metaphorik fort —
das Gewitter ist ausgebrochen. Der Dichter findet zwar Worte,
aber sie gleichen entfesselten Sklaven, die schwer ,,in horchender
Menschen Krug‘ flieBen. Das ist ein ausgesprochen ungliick-
liches Bild, ein verwirrter Bildkomplex, in dem Sklaven wie
Wasser flieBen und Menschen mittels Kriigen héren. Der letzte
Vers gibt erst AufschluB8 iiber das, was gemeint ist: die Worte
des Dichters verlassen ihn wie Auferstandene ein Grab. Er hat
keine Beziehung zu ihnen, sie sind ihm fremd und verbinden ihn
nicht mit denen, die sie h6ren.
Das erste Wort der fiinften Strophe, das im Zentrum des
Gedichts steht, ist das Wort ,,Wahrheit‘‘. Der Dichter Wolfen-
stein wendet sich nun an sie, wie vorher an die ,,taubeste Trauer“.
Die Wahrheit soll in die Seele des Dichters blicken, die mensch-
licher sein mdchte. Wie wird sie das? Indem der Dichter von
der Liebe zu den Menschen spricht, sie ausruft in seinen Dich-
tungen. Dadurch wird sein Lied nicht nur sch6ner, er ruft mit
,»hellerer Kehle“‘; auch seine eigene Leblosigkeit, die ,,taubeste
Trauer“, das Klanglose seines Liedes, die Fremdheit der eigenen
Worte, alles andert sich: die Liebe wirkt in ihm ,,noch wirklicher
zeugend“, sie erweckt ihn zu neuem Leben.
Das Gedicht erreicht in der sechsten Strophe einen dramati-
schen Hodhe- und Wendepunkt. Worum die fiinfte Strophe noch
bat, das ist nun geschehen: der Dichter atmet Verse, die Worte

3 Menschheitsdammerung, S. 299 f.
186 Alfred Wolfenstein

verlassen ihn nicht mehr wie ein Grab. Seine Brust fiillt sich
mit Leben, er steht iiberwiltigt ,,vor Scham und Freude“ und
mochte ,,inmitten der Sprache aufstehen“ und fortgehen in seiner
Erregung. Hier hat die zweite Fassung gewonnen, denn durch
die Streichung des blassen ,,oder zu irgendeiner Lust‘ steht der
Dichter nun vor einer deutlichen Entscheidung: soll er im Besitz
seiner neuen Dichterkraft sich zuriickziehen, in die Einsamkeit
oder Wiiste gehen und nur fiir die Kunst und mit ihr leben?
Eine Anspielung auf und gegen Stefan George. ,,Nein“, ruft er
aus, ,,den Menschen noch naher‘‘!4
Nach dieser Entscheidung erhdlt er reichen Lohn. Die Strophen
fiinf und sechs enthielten sich aller Bilder. Nun wird die Wolken-
metaphorik wieder aufgenommen. ,,Von unten“, es wird noch
einmal wiederholt, ,,von unten regnet‘‘ es nun dem Dichter ent-
gegen: das Du, die Antwort der Menschen und Gedichte, die
nicht mehr aus fremden Wortern bestehen, sondern die ,,geriihrt“
sind, blitzen dem Dichter, der so zu rithren vermag, entgegen.
Das erinnert an die Blumen der ersten Strophe, die unter der
blitzenden, dro6hnenden Wolke emporwachsen.
Was der Dichter eigentlich erlebt, ist Selbsterkenntnis. Wolfen-
stein nennt es ,,Entschleierung‘‘, und die letzte Strophe soll das
noch einmal ekstatisch vorfiihren. ,,Erdenwind“ reicht dem Dich-
ter nun die Hande, seine Verbundenheit mit der Erde, der Mensch-
heit, der Natur bezeugend. Das Tor, das einst geschlossen zwi-
schen ihm und den Menschen stand, ist nun ,,ganz offen“.
Unter diesem Eindruck versagt sogar die Sprache. Sie verrollt
wie ferner Donner und das Gedicht entlaBt uns mit dem Bild
des Dichters, der mit theatralischer Pose die Arme erhebt im
Augenblick der Selbsterkenntnis, wenn ,,sein schwerer Vorhang
vor ihm selbst“* emporgeht.
Das rasche Tempo, die dramatische Steigerung besonders
in der fiinften Strophe werden nicht zuletzt durch die Wahl
der Verben und ihre Stellung im Satz bewirkt. Wolfenstein
hat absichtlich Verben mit starker Ausdruckskraft gewahlt,
ganz den Stilprinzipien seiner expressionistischen Weggefahrten

4 Vgl. Alfred Wolfenstein: Uber Lebendigkeit der Kunst. In: Die Aktion
8 (1918), H. 22/33, Sp. 388ff.: ,,Wohnte ein Dichter in der Wiiste [...] er
wiirde nie aufhéren so zu dichten, als sprache er zu Menschen.‘
Hingebung des Dichters 187

entsprechend. In der ersten Strophe haben sie geradezu explo-

siven Charakter und treiben das Gedicht in heftigen StéRen
vorwarts: durchflammen, durchdréhnen, zucken, blitzen, nieder-
roden. Selbst die Blumen ,,schnellen‘‘ hoch.
Die Heftigkeit der Bewegung 148t zwar daraufhin nach, aber
noch immer betonen die Verben freisingen, aufregnen, hinab-
flieBen, auferstehen, verlassen Bewegung in einer bestimmten
Richtung. Das geschieht entweder durch das Prafix oder durch
eine Prdapositionalkonstruktion wie in der fiinften Strophe
(,,Wahrheit, so blicke von oben [.. .]‘‘) oder das In-sich-Herein-
rufen der Liebe, das dem Ausrufen gegeniibersteht. Bis zum Ende
des Gedichts herrscht Bewegung: der Dichter atmet Verse, seine
Brust schwillt, in der Ekstase steht er auf, geht naher zu den
Menschen, von denen ihm endlich das Du von unten ,,entgegen-
regnet“*, Antlitze und damit Gedichte entgegenblitzen. Die Verben
der letzten Strophe bestatigen den Eindruck der vorhergehenden:
die Bewegung des Gedichts ist vertikal. Der Dichter steht zwi-
schen Himmel und Erde, zwischen der Wahrheit, die von oben
kommt, und seinem Werk, das ihm von unten entgegenbliiht.
Auch die meisten anderen Bewegungen vollziehen sich in der Ver-
tikalen: Blitze zucken von oben herab, Blumen schnellen hoch, der
Vogel wird nach seiner Befreiung in die Hohe fliegen. Der Dichter
wartet auf erlosenden Regen, seine Worte flieBen in die Kriige
der Menschen hinab, nachdem sie auferstanden sind aus ihm.
Nur die Bewegung des Dichters auf die Menschen zu, ,,durch
das ganz offene Tor‘‘, ist eine horizontale. Der Dichter steht
nicht tiber ihnen, Dichter und Mitmenschen stehen auf gleicher
Stufe.5 Die letzten zwei Verse wiederholen jedoch noch einmal
die Aufwartsbewegung, der Dichter erhebt die Arme, sein schwe-
rer Vorhang geht ,,vor ihm selbst empor“.
Es ist auffallig, wie oft in dem Gedicht Verben am Satz- oder
Versbeginn — und damit als Auftakt — stehen. Das ist besonders
in den Strophen V, VI und VII der Fall, zu deren dramatischer

5 Dariiber sagt Wolfenstein an anderer Stelle, der Dichter gehére keiner

,hdheren Kaste“ an, die seltsamste Intuition sei nicht heiliger als der Augen-
blick eines Arbeiters (Alfred Wolfenstein: Das Neue. Ein Vorwort. In: Die
Erhebung. Jahrbuch fiir neue Dichtung und Wertung. Hrsg. von Alfred
Wolfenstein. — Berlin: 1919. S. 6).
188 Alfred Wolfenstein

Steigerung diese syntaktische Eigenheit zweifellos beitraigt, wie

auch die Zeilenspriinge die Bewegung beschleunigen.
Auf Wolfensteins Verwendung der Alliteration sei noch kurz
hingewiesen. Die Alliterationen in dem Gedicht fallen merk-
wiirdigerweise gar nicht sehr auf, obwohl sie recht hdufig er-
scheinen. Schon im ersten Vers steht das alliterierende ,,w“ in
wie und zweimal in ,,Wolke®. In der zweiten Zeile alliteriert
,m*“‘, in der vierten ,,b‘‘. Etwas deutlicher tritt ,,taubeste Trauer“
durch die Assonanz hervor. Manche Wortkombinationen sind
sicher der Alliteration wegen gewahlt wie ,,Dach seiner Donner“
in Strophe III und wirken dadurch besonders gekiinstelt. ,,Laut-
spielerei‘‘ nannte es Heinrich Henel in einer Interpretation des
Gedichts ,,Fahrt‘® von Wolfenstein.7
Warum tragen die Alliterationen also nichts Wesentliches zu
dem Gedicht bei? Die Funktion der Alliteration ist es, das
Gedicht klangvoller zu machen. Darauf kommt es Wolfenstein
jedoch gar nicht an.

Musik nicht will ich machen sondern schreiten

Und zeigen meine Schritte
Musik nicht gibt das hartgeballte Reiten
Der Heere von Seelen, die streiten
Um meine Mitte.

So beginnt das Gedicht ,,Die gottlosen Jahre‘‘, das den gleich-

namigen ersten Gedichtband Wolfensteins (1914) einleitet. Carl
Mumm hebt in einer kurzen Interpretation des Gedichts die
,ausdriickliche Ablehnung der Versmusik‘‘ bei Wolfenstein be-
sonders hervor.8
DaB Wolfenstein — wie so viele andere expressionistische
Autoren — trotz seiner Absicht, das Neue zu wollen, die alten
sprachlichen Mittel benutzte, zeigt das ganze Dilemma des dichte-
rischen Expressionismus. Auch Wolfenstein ,,versucht, das Schon-

6 Wiederabgedruckt in: Ich schneide die Zeit aus. A.a.O., S.182 und
in Carl Mumm: Alfred Wolfenstein. Eine Einfiihrung in sein Werk und eine
Auswahl. — Wiesbaden: 1955. S. 6.
7 Heinrich Henel: Fahrt in die Zukunft. Deutung zweier Gedichte von
Dehmel und Wolfenstein. Monatshefte fiir deutschen Unterricht, deutsche
Sprache und Literatur 48 (1956/57), S. 182 ff.
8 Carl Mumm: a.a.O., S. 6.
 Hingebung des Dichters 189

nicht-mehr der Inhalte durch ein starkes Immer-noch der Formen

zu uberténen.‘‘9
In der Sammlung Die gottlosen Jahre, die der EinunddreiBig-
jahrige 1914 herausgab (er galt jedoch als sechsundzwanzigjahrig,
da er sein Geburtsjahr um fiinf Jahre heraufsetzte, ,,aus dem
Bediirfnis, der wahrend seiner literarischen Frithzeit jungen ex-
pressionistischen Generation anzugehGren‘‘)!9, stehen Gedichte,
die ganz dem Bild des ,,unerlésten“* Dichters entsprechen, der
in ,,Hingebung des Dichters‘* erst nach der entscheidenden Hin-
wendung zu den Menschen Erlésung findet. Die drei Teile des
Bandes sind ,,Die Unsicherheit‘‘, ,,Nichts‘“* und ,,Das neue Be-
wuBtsein® iiberschrieben, und in allen findet sich das Individuum
unsicher, fremd in der Welt, deren Leere es erfahrt, ehe ihm der
neue, gottlose Zustand bewuBt wird.
Die Landschaft dieser Gedichte ist die Stadt, durch deren
StraBen der AusgestoBene flieht. In Gedichten wie ,,Leidendes
Wohnen“ (S. 16), ,,Verdammte Jugend‘“‘!1, ,,Stadter“‘12 wird es
sehr deutlich, daB Wolfenstein die Stadt nicht als idealen Ort
sieht, aber er kann auch nicht ohne sie leben. In ,,Nacht im
Dorfe‘‘!3 ergreift ihn eine ,,gottlose Angst‘, und er sieht sich in
dem Paradox gefangen, die Stadt zu hassen und nun das Land
flichen zu miissen.
Die Fluchtbewegung, das Fort von den Mitmenschen, die Ab-
neigung gegen den Niachsten, selbst die Eltern, kennzeichnen
diese Gedichte. Die Gegenbewegung, die sich in der Sammlung
Freundschaft von 1917 vollzieht, ist darum um so auffalliger.
Wolfenstein entdeckte die Freundschaft mit ihrem ganzen Pathos,
und als Dichter der Freundschaft ging er auch in die expressioni-
stische Literaturgeschichte ein. Freundschaft vereinigt nach seiner
Vorstellung den einzelnen mit dem einzelnen nach freier Wahl,
wie er in dem Gedicht ,,Kameraden‘“‘!4 besonders deutlich aus-

2° Peter Fischer: Alfred Wolfenstein. Der Expressionismus und die ver-

endende Kunst. — Miinchen: 1968. S. 98.
1o Helmut Kreuzer: Die Geburtsjahre von Alfred Wolfenstein und Jakob
Haringer. Monatshefte 54 (1962), S. 68.
11 Menschheitsdammerung, S. 54.
12 Ebd., S. 45.
13 Ebd., S. 64.
144 Ebd., S. 237.
190 Alfred Wolfenstein

spricht. In ,,Hingebung des Dichters“ wendet sich der Dichter

zwar den Menschen in ihrer Vielzahl zu, aber auf dem Hohe-
punkt des Gedichts schallt ihm nicht ,,wir“ entgegen, sondern
edu
Kurt Pinthus hat drei Gedichte von Wolfenstein, darunter
,,Hingebung des Dichters“, in den letzten ,,Satz‘‘ seiner Expres-
sionismus-Symphonie aufgenommen, der den Titel ,,Liebe den
Menschen“ trigt. Immer wieder st68t man darin auf Verse, die
den individuellen Charakter der Freundschaft betonen. ,,Die wei-
tere Welt, o Freund, bist du!‘‘ heiBt es in Kursivschrift in ,,An-
dante der Freundschaft‘*.15 ,,Mensch bei dem Menschen — und
die Welt ist wieder!‘‘ in ,,Die Friedensstadt‘‘.16 Dieses Freund-
schaftsethos verbindet Wolfenstein mit anderen Dichtern des
Expressionismus, vor allem mit Werfel und Heynicke, in dessen
Freundschaft es hei®t: ,,Wir schenken einander das Ich und
das Du.“‘17 Fiir Wolfenstein ist die Hingabe in der Freundschaft
und in der Dichtung identisch:
Wir sehen ihn (den Dichter) unahnlich dem in Gott Schweigenden
oder im Besitz Verstummenden, auch dem in seiner Kunst Schwel-
genden oder nur mit sich selber Redenden undhnlich. Seine Hin-
gebung zwar gleicht auch nicht dem Hinschmelzen des Geschlechts,
sondern sie ist ausstrahlende, doch im Kern fiir sich und so auch
fir die andern bleibende Freundschaft. Eines, das in die Ver-
gewaltigung der Liebe mitversinkt, gibt die Freundschaftlichkeit in
der Kunst niemals hin: das schépferische BewuBtsein.1®
Wolfenstein benutzt zum Teil das gleiche Vokabular wie die
anderen Freundschafts-Dichter, wobei jedoch von Imitation nicht
die Rede sein kann. Werfel hatte z. B. in ,,
Warnung und Lehre“‘!9
gelehrt, was den expressionistischen Freundschaftsgedichten ei-
gentlich zugrunde liegt, und es verwundert nicht, daB dort
wichtige Ausdriicke zu finden sind, derer sich auch Wolfenstein
bedient. ,,Ein Wort aber lehre ich zur Gesundung: Hingabe{. . .]‘
schreibt Werfel hier. Hingabe 1a48t den Menschen von sich selber
absehen, la8t ihn die Welt in sich tragen, nicht verstummen und
nicht verwiisten, ,,denn er liebt‘‘.

15 Ebd., 299.
16 Ebd., S. 307.
17 Ebd., S. 301.
18 Uber Lebendigkeit der Kunst. A.a.O.
19 Franz Werfel. Zitiert in: Alfred Soergel: Dichtung und Dichter der
Zeit. Neue Folge: Im Banne des Expressionismus. — Leipzig: 1925. S. 337 ff.
Hingebung des Dichters 191

In biographischen Abrissen iiber Alfred Wolfenstein wird im-

mer wieder berichtet, daB er kein Parteimensch, ja sogar grup-
penfeindlich eingestellt war. Zwar erschienen seine Gedichte,
Erzéhlungen und Kurzessays seit 1912 in der Aktion, und 1914
nahm er erstaunlicherweise mit Kurt Hiller und Rudolf Kayser
an der Beratung teil, auf der der Name ,,Aktivismus“ fiir die
Bewegung gewahlt wurde, der die Aktion dienen wollte (und
liber die sie infolge ihres politischen Radikalismus bald hinaus-
wuchs): ,,[...] gegen alle abgeschlossene Kunst [...] mit dem
Befehl, lieber den tatigen Eingriff in die Zeit zu. dichten.‘‘29
Aber Wolfenstein wandte sich drei Jahre spater vom Aktivismus
und von der Aktion ab. 1917, nachdem Pfemfert ihm noch eine
Sondernummer der Aktion gewidmet hatte, brach Wolfenstein
mit der Bewegung und mit der Zeitschrift. Im Jahrgang 1918
(Spalte 104) findet sich nur noch die knappe Mitteilung, das
Sonderheft sei ,,unter irrigen Voransetzungen Herrn Alfred Wol-
fenstein gewidmet“ worden.
Wolfensteins lyrische Produktion wird von nun an immer
geringer und beschrankt sich fast ausschlieBlich auf Uberarbei-
tungen und Zusammenstellungen neuer Anthologien. Jetzt wendet
er sich dem Drama zu. Die meisten seiner Stiicke sind Einakter,
und das Motiv der Hingabe an den Nachsten ist eines der Haupt-
motive dieser Werke. Als Beispiel sei ,,Besuch der Zeit‘ ge-
nannt.2! Die vier Szenen zeigen den jungen Dichter Georg, der
in der Zuriickgezogenheit seiner Dichterstube enthusiastisch vor
sich hinsingend schreibt, aber von einem ,,Besucher“ hinausge-
fiihrt wird in die Welt. Dort arbeitet er zunachst als Landmann,
dann bringt ihn der Verfiihrer in die Stadt. Aber statt sich in
die Macht- und Geld-Politik einweihen zu lassen, kehrt Georg
in seine Stube zuriick. Da erreicht ihn die letzte Versuchung:
ein StraBenmddchen wird zu ihm geschickt. Georg nimmt sie auf,
pflegt sie und verspricht ihr, von nun an fiir sie zu sorgen. Der
Verfiihrer verschwindet, und Georg wei8, was er jetzt und in
Zukunft dichtet, ,,wird wirklicher sein“.
,,Dichten ist eine Art zu lieben.“22 Mit dieser Formel 1aBt

20 Zitiert nach Fischer: a.a.O., S. 29.

21 In: Mérder und Traumer. Drei szenische Dichtungen. — Berlin: 1923.
22 Uber Lebendigkeit der Kunst. A.a.O.
192 Alfred Wolfenstein

sich Wolfensteins credo zusammenfassen. In den Gedichten der

Freundschaft hat er diesen Glauben zum ersten Mal ausgespro-
chen, in den dramatischen Stiicken und der Prosa, z. B. ,, Uber
allen Zaubern‘‘23 ist er das Thema. Nicht von ungefahr stehen
im Mittelpunkt so vieler Gedichte, Novellen und Dramen Wolfen-
steins Kiinstlergestalten.
Das Bild vom Dichter wird durch diese Formel erhdht. Die
Zwiespiltigkeit Wolfensteins, die in den ,,gottlosen Jahren“ so
unverborgen war und die nicht zuletzt auf Wolfensteins Judentum
zurtickzufiihren ist, wie er selbst bekannte2+, soll durch das
Dichten als eine Art zu lieben ebenso iiberwunden werden wie
der Irrtum, sich einige Jahre den Aktivisten angeschlossen zu
haben. Der Dichter, so erkennt Wolfenstein, mu8 in der Ein-
samkeit leben. Auch aus diesem Grund stand ihm Rilke nahe,
dessen ,,Ausgesetzt auf den Bergen des Herzens‘‘ Wolfenstein
in den ersten Band des von ihm herausgegebenen Jahrbuchs Die
Erhebung aufnahm, und der nicht ohne EinfluB auf sein Dichten
blieb. Das Gedicht ,,Bestienhaus‘‘25 ist zweifellos unter dem
Eindruck von Rilkes ,,Panther‘‘ entstanden.
Wolfenstein wird in spateren Jahren doch wieder politisch
aktiv, aber auf eigene Faust, nicht im Verband einer Gruppe.
Er setzt sich besonders fiir Johannes R. Becher ein, dem
1925—1928 ein sogenannter literarischer HochverratsprozeB ge-
macht wird. Wolfenstein halt diesem schmahlichen Unterfangen
in Resolutionen und Aufrufen die ,,unantastbaren Rechte des
Dichters und Menschen“ entgegen26 und definiert die politische
Tatigkeit des Dichters, wie er sie jetzt versteht: ,,Der Dichter
politisiert sich in jenem groBen Sinne, daB er durch die Gestalten
seines Werks auf die Gestalt der Welt einzuwirken sucht. ‘‘27
Schon wiahrend des Ersten Weltkriegs war Wolfenstein im
Sinne des europdischen Pazifismus um eine Vermittlung zwischen
Deutschland und Frankreich bemiiht. Das verehrte Vorbild war

23 In: Der Lebendige. Novellen. — Miinchen: 1918. Wiederabgedruckt

bei Mumm: a.a.O., S. 67 ff.
24 Vgl. Fischer: a.a.O., S. 26.
25 Menschheitsdiammerung, S. 46.
26 Aktionen, Bekenntnisse, Perspektiven. Berichte und Dokumente vom
Kampf um die Freiheit des literarischen Schaffens in der Weimarer Republik.
Hrsg. von der Deutschen Akademie der Kiinste. — Berlin: 1966. S. 107.
27 Ebd., S. 108.
Hingebung des Dichters 193

Romain Rolland, den er 1916 besucht hatte. Nach dem Krieg

und noch wahrend der Exiljahre widmete er einen groBen Teil
seiner Zeit Ubersetzungen aus dem Franzisischen, darunter Wer-
ken von Moliére, Hugo, Verlaine und Rimbaud, fiir dessen
Ubertragung er einen Preis erhielt. Die Herausgabe der Antho-
logie Hier schreibt Paris (1931), deren Beitrage er auch tiber-
setzte, machte ihn mit den fiihrenden franzdésischen Autoren der
Zeit bekannt. Aus dem Englischen iibertrug er vornehmlich
Shelley. -
Nach der Wende, die Alfred Wolfenstein in ,,Hingebung des
Dichters“* beschrieb, und die er selbst vollzogen hatte, hat er die
Richtung — ,,den Menschen noch néher‘* — nie mehr gedndert.
Peter Fischer sieht in diesem Text und anderen ihm verwandten
Gedichten aus der Freundschaft, die in die Menschheitsdammerung
aufgenommen wurden, eine Verfiihrung Wolfensteins zu einer
,»unglaubwiirdigen Utopie‘‘28, und mochte fiirderhin den Wolfen-
stein der gottlosen Jahre, den ,,BewuBtheitsexpressionisten“, als
den bedeutenderen gelten lassen, nicht den ,,Verkiindigungsex-
pressionisten“.
Was Fischer in diesem Zusammenhang Wolfensteins ,,bedenk-
lichste Gedichte‘ nennt, sind nun einmal noch seine besten, und
wenn sich angesichts der ,,Hingebung des Dichters‘‘ Bedenken
einstellen, ob daraus Uberzeugung oder Uberredung spricht, so
sollte man auch in Betracht ziehen, wie diese Hingebung des
Dichters Wolfenstein in den kommenden Jahren standgehalten
hat und mit ihr Wolfensteins Lyrik, jener Teil seines Werkes,
in dem er noch die reinsten T6ne fand.
Im NachlaB8 befindet sich ein Gedicht ,,Exodus 1940‘‘29. Es
beschreibt die Flucht durch Frankreich, die ihn bis zur Loire
gelangen lieB, ehe er gefangen genommen wurde. Die dritte
Strophe lautet:
Stolpernd tiber Stadt und Dorf in Scherben,
Durch das Juniland, zu Staub zerrieben,
Den Befehl im Ohr: hier sollst du sterben —
Immer noch den Wunsch im Sinn: zu lieben —

28 Fischer: a.a.O., S. 175.

29 Abgedruckt bei Mumm: a.a.O., S. 54.
ERNST SCHURER

Paul Zech - Zwei Gedichte

Fabrikstrasse Tags
(1911)
Nichts als Mauern. Ohne Gras und Glas
zieht die StraBe den gescheckten Gurt
der Fassaden. Keine Bahnspur surrt.
Immer glanzt das Pflaster wassernaf.

Streift ein Mensch dich, trifft sein Blick dich kalt

bis ins Mark; die harten Schritte haun
Feuer aus dem turmhoch steilen Zaun,
noch sein kurzes Atmen wolkt geballt.

Keine Zuchthauszelle klemmt

so in Eis das Denken wie dies Gehn
zwischen Mauern, die nur sich besehn.
Tragst du Purpur oder BiBerhemd —:
immer driickt mit riesigem Gewicht
Gottes Bannfluch: uhrenlose Schicht.+

Als Fritz Martini 1948 unter dem Titel Was war Expressionis-
mus? eine ,,Deutung und Auswahl seiner Lyrik‘‘2 vornahm,
wahlte er aus den zwolf Gedichten Paul Zechs in der Mensch-
heitsdammerung drei aus: ,,Fabrikstrasse Tags‘, ,,Die Hauser
haben Augen aufgetan...‘* und ,,Der Wald‘‘. Neben dem Sonett
,Der Hauer‘‘ sind diese nicht ohne Grund die am haufigsten in
Anthologien, Sammelwerke und Almanache aufgenommenen

1 Menschheitsdammerung, S. 55.
2 Fritz Martini: Was war Expressionismus? Deutung und Auswahl seiner
Lyrik. — Urach: 1948 (= Erbe und Schépfung, 14).
 Fabrikstrasse Tags 195

Gedichte des Lyrikers. Einerseits stellen sie die Welt der GroB-
stadt und der Industrie dar, in der Zech lebte und arbeitete und
die er haBte, andererseits den bauerlichen Raum der westfilischen
Heimat mit ihren Waldern, in dem er aufwuchs und den er liebte.
Auch die Titel seiner ersten vier Gedichtbande spiegeln diese
zwei entgegengesetzten Bereiche: Das schwarze Revier (1909),
Waldpastelle (1910), Schollenbruch (1912) und Schwarz sind die
Wasser der Ruhr (1913). In der spaiteren Sammlung Der Wald
(1920), in dem das Gedicht gleichen Namens? das neunte und
letzte eines Sonettzyklus ist, lobt er das ,,inselhafte Sein‘‘ des
Waldes, das ihn ganz erfiillt. Er ist fiir ihn das Kindheitsparadies,
in das der Mensch nach einem ziellosen und harten Leben zu-
riickflieht: ,,Tritt ein, der du verwandert bist und blind!‘‘ Aber
nicht nur verheiBt der Wald Geborgenheit in dieser Welt; er
weist auch in die metaphysische Heimat, auf Gott, nach dem
der Wanderer in seinen Tréumen suchte und rief. Es ist eine
mystische und romantische Heimat des Friedens und des Lichts,
deren Blumen und Baume in den Gedichten der friihen Sammlung
mit schdnen, jungen, weiBen und ziichtigen Madchen verglichen
werden, die ihre Herkunft von George und Rilke und den EinfluB
der impressionistischen Lyrik des Jugendstils kaum verleugnen
k6nnen. Konventionell erscheinen uns auch die Gedichte im
Schollenbruch, die vom Verlag als ,,das Wesentlichste von jenen
Versen, die Paul Zech in den Jahren 1904 bis 1909 schrieb‘‘4,
angezeigt wurden.
Zechs Dichtung verlieB diese ausgefahrenen Bahnen erst, als
er die Gegenwelt, Das schwarze Revier, kennenlernte, wie er es
im Titel seines ersten Lyrikbandes nennt, den er 1909 in Elber-
feld privat drucken lieB. ,,Rein geographisch betrachtet, um-
spannt der Stoffkreis der in diesem Buch gesammelten Gedichte
die Industriezentren von Rhein und Ruhr, Belgien und Nord-
frankreich. Das kérperliche Erlebnis im Schacht und vor Rad
und Hebel, als AnstoB zum Gedicht, geschah zwischen 1907 und
1909.5 So beschreibt er in der ,,Vorbemerkung“ zur geplanten

3 Menschheitsdammerung, S. 159—160.
4 Paul Zech: Schollenbruch. Gedichte. — Berlin-Wilmersdorf: 1912. S. 2.
5 Ders.: Das schwarze Revier. Unveroffentlichtes Manuskript von 1932
im Paul Zech-Archiv, Akademie der Kiinste, Berlin.
196 Paul Zech

vierten Einzelausgabe des schon 1913 und 1922 wieder aufgelegten

und erweiterten Buches im Mai 1932 diesen Lebensraum. Er war
in Elberfeld zur Schule gegangen, um Bergbauingenieur zu wer-
den, aber das tiefe Elend der arbeitenden Bevélkerung, mit der
er taglich in Beriithrung kam, erweckte in ihm das soziale Ge-
wissen. Er gab sein Studium auf und begann, mit den Handen
sein Brot zu verdienen. Zwei Jahre lang ertrug er dieses harte
Leben, es blieb, wie er selbst bekennt, nur ein ,,Versuch“... Aber
was diese Zeit fiir ihn bedeutet hat, ersicht man daraus, daB er
sie noch im ,,Selbstbildnis“ fiir die Menschheitsdammerung als
die reichsten Jahre seines Lebens bezeichnet.6 Nicht nur lernte
er als Kohlenhauer die technische Welt der Gruben und Forder-
maschinen kennen, das korper- und geistt6tende Einerlei der
Arbeit vor Ort unter der Gefahr schlagender Wetter, den Tod
im Schacht und den Streik um bessere Arbeitsbedingungen und
hohere Lohne, Erfahrungen und Erlebnisse, die er mythisierend
in seinem Novellenband Der schwarze Baal (1917) beschreibt,
sondern er erhielt auch wertvolle literarische Anregungen. Als
er in Charleroi in den Ardennen als Kesselheizer in einem Eisen-
hiittenwerk angestellt wurde, fand er dort einen Mann, der ein
Mitschiiler Jean Arthur Rimbauds gewesen war, dessen Dichtung
Zech schon 1903 so begeistert hatte, daB er begann, sie zu iiber-
setzen.7 Es blieb nicht aus, daB er auch die Werke von Paul
Verlaine, Charles Baudelaire, Francois Villon, Stéphane Mallar-
mé, Léon Deubel und Emile Verhaeren kennenlernte und eben-
falls tibertrug. Diese geistigen Begegnungen, denen sich noch
ein Besuch von Paris anschloB, wo Zech mehrere franzdsische
Schriftsteller pers6nlich kennenlernte’, blieben nicht ohne EinfluB
auf seine Dichtung. Die Ver6ffentlichungsdaten seiner Nach-
dichtungen, wie er sie selber immer nannte, sind aufschluBreich:
Rimbaud 1910, Verlaine 1910, Villon 1911, Baudelaire 1912,
Mallarmé 1914, Deubel 1914 und Verhaeren 1917. Im Hinblick
auf unser Gedicht ist auch von Bedeutung, daB sowohl Rimbaud
als auch Baudelaire und Verhaeren sich in ihren Gedichten mit

© Menschheitsdiammerung, S. 367.
7 Jean Arthur Rimbaud: Saimtliche Dichtungen. Deutsche Nachdichtung
von Paul Zech. — Miinchen: 1963 (= dtv, 117). S. 205.
8 Menschheitsdammerung, S. 368.
 Fabrikstrasse Tags 197

dem Phénomen der GroBstadt und der Technik beschiftigten.9

,»Fabrikstrasse Tags‘* erschien zum erstenmal im Herbst 1919
in der Anthologie Menschheitsdammerung. Zech nahm es dann
1922 beinahe unverdndert!9 in die ,,Neue, ginzlich umgestaltete
Ausgabe“ des Gedichtbandes Das schwarze Revier11 auf. Der
Stoff des Sonetts wird durch die Uberschrift umrissen: Zech
will den Eindruck einer FabrikstraBe wiedergeben. Das erste
Quartett besteht aus einer objektiven Beschreibung der StraBe,
die an beiden Seiten von Fabrikgebauden begrenzt ist. Schon
das erste Wort setzt einen negativen Akzent ,,Nichts als Mauern.“
Er wird durch die Kiirze der ersten Aussage, den geballten
Stil, der den Leser unmittelbar auf die Thematik des Gedichts
stoBt, noch unterstrichen. Die steinerne Mauer steht fiir das
Unmenschliche, das in ihr, dem Symbol der Stadt und der Fabrik,
Gestalt gewonnen hat. Sie h6rt nicht die Klagen der Menschen,
die von der gefiihllosen steinernen Wand abprallen. Durch die
Teilung der ersten Zeile in zwei gleiche Halften will Zech den
Anschein erwecken, daB der Betrachter in der Mitte der StraBe
geht und seine Blicke von einer Seite zur anderen schweifen
1a4Bt. Die Eintonigkeit der langen StraBe wird durch die Enjam-
bements in den drei ersten Versen vergegenwartigt, der Satz,,zieht“‘
sich durch die drei nachsten Verszeilen. ,,Ohne Gras und Glas“:
die StraBe ist kahl und monoton, Natur und Mensch sind aus-
geschlossen, sie bietet den Blicken nichts, worauf sie rasten
k6nnten, erlaubt keine Aussicht in andere Bereiche, der Blick
prallt von den Fassaden der Fabriken zuriick auf den Betrachter.
Die Metapher ,,Gurt‘* fiir die durch Verwendung von verschie-
denfarbigen Ziegelsteinen, durch unterschiedliches Alter oder
durch geringere oder gr6Bere Verschmutzung ,,gescheckt“ ausse-
henden Hauserfronten soll das Gefiihl des Eingeschniirtseins,
des Gefangenseins erwecken und ist geschickt gewahlt.
Die Isolierung wird verstarkt durch die Abwesenheit einer

° Vel. Heinz Rélleke: Die Stadt bei Stadler, Heym und Trakl. — Berlin:
1966 (= Philologische Studien und Quellen, 34). S. 32—33.
10 Die einzige Anderung findet sich in der zehnten Zeile: ,,so in Eis‘
heiBt nun ,,in ein Eis‘‘; der Fehler wurde wahrscheinlich durch den Drucker
verursacht.
11 Paul Zech: Das schwarze Revier. Gedichte. Neue, ganzlich umge-
staltete Ausgabe. — Miinchen: 1922.
198 Paul Zech

StraBenbahn; die ,,Bahnspur‘‘ steht hier pars pro toto, da ja

nicht die Schienen, sondern die fahrende Elektrische surren
wiirde. Sie wiirde eine Verbindung zur Auf enwelt herstellen,
wiirde anzeigen, daB der Mensch nicht abgeschnitten ist, eine
Richtung hat, daB er nicht ohne Ziel durchs Leben geht. Zech
spielt auf die Direktionslosigkeit des modernen Menschen an.
Der dreiwortige Satz ,,Keine Bahnspur surrt.‘‘ hat die Harte der
einleitenden Aussage der ersten Zeile, zu der er in Parallelstellung
steht. Die beiden Sadtze begrenzen, schlieBen den mittleren Satz
ein wie die Fassaden die lange StraBe. Aber nicht nur nach den
Seiten, auch nach unten hin ist die StraBe begrenzt. Der Mensch
steht nicht mehr mit der Erde in Verbindung, denn sie ist durch
das Pflaster verdeckt und abgeschlossen. Das Wasser kann nicht
abziehen, vom Boden aufgesogen werden, und bleibt deshalb
auf der StraBe stehen. Gerade fiir einen Mann der ,,Scholle“
wie Zech bedeutet dieser AusschluB der Natur, da der Mensch
von den Lebenskraften abgeschnitten ist.
In der ersten Strophe hat Zech die vollkommene Isolierung
des Menschen in der modernen Welt der Industrie dargestellt.
Die Negationen ,,Nichts, ,,Ohne“ und ,,Keine“‘ als Auftakt
in den ersten drei Verszeilen hAmmern den Befund ins Hirn des
Lesers, und das ,,Immer‘‘ am Anfang der letzten Zeile verstarkt
noch den Eindruck, da es den ebenfalls negativen SchluBsatz
einleitet und die Dauerhaftigkeit des Zustandes betont. Die
Binnenreime ,,Gras und Glas“‘ und die Alliterationen und Asso-
nanzen des ersten Quartetts machen die Verse einpragsam. Die
Strophe ist optisch gesehen und Gerdusche werden nur in der
Negation durch das Verb ,,surrt*‘ evoziert.
Aber wenn auch die Umgebung hoffnungslos ist, hat der
Mensch nicht den Mitmenschen, an den er sich halten kann?
Hierauf antwortet Zech im zweiten Vierzeiler. Durch die doppelte
Benutzung des Personalpronomens der zweiten Person Singular
zwingt er den Leser, sich selbst auf die StraBe, in die Lage des
Arbeiters zu versetzen. Da die Entgegenkommenden sich in der
engen StraBe streifen, findet eine menschliche Begegnung statt,
die eine positive Entwicklung anzubahnen scheint. Der Haupt-
satz, der das Ergebnis der Begegnung bringt, verscheucht jedoch
sofort die Illusion, denn eine stumme Feindschaft herrscht, die
— obgleich sie sich nur durch einen kalten Blick kundtut — doch
 Fabrikstrasse Tags 199

bis ins Innerste des Menschen dringt und ihn ,,bis ins Mark“
erschauern lat. Das Enjambement, das den ersten und zweiten
Vers verbindet, verweist nachdriicklich auf die tiefgehende Feind-
schaft; von Solidaritaét der Proletarier ist hier nichts zu bemerken.
Auch die Menschen sind erstarrt, versteint.
Die harten Schritte der schweren, mit Eisen beschlagenen
Arbeitsschuhe auf dem Pflaster erwecken ein Echo von den
Fassaden und schlagen Funken aus den Steinen der StraBe.
Da das Echo von den Hauserwanden widerhallt, scheint es dem
Dichter, als ob auch Feuer aus den Wanden schliige. Die Adjek-
tive ,,turmhoch steil‘‘ bestatigen noch einmal, daB mit dem Zaun
die Fabrikfassaden gemeint sind; metaphorisch driicken sie die
Unmédglichkeit des Zueinanderkommens der Menschen aus. Wenn
Robert Frost in seinem Gedicht mit dem sprechenden Titel
»,.Mending Fences‘* den Zaun durchaus positiv sieht, da er dem
Menschen sowohl die Méglichkeit gibt, seine Individualitat zu
bewahren, als auch mit dem Nachbar bei der gemeinsamen
Arbeit an der Mauer in Verbindung zu treten, so ist hier bei
Zech der Zaun nur als das Trennende gesehen, er ist so hoch
und steil, daB keine Verbindung, kein Handedruck iiber ihn
hinweg mdglich ist. Die Menschen haben auch keine Zeit, sich
aufzuhalten, sich um den Mitmenschen zu kiimmern, denn die
Arbeit ruft und eine Verspaétung konnte den Verlust des Arbeits-
platzes bedeuten. Deshalb hasten sie so eilig dahin, daB ihr
Atem in kurzen St6Ben geht und wie eine Wolke vor ihrem
Munde steht. Wir miissen uns diese Arbeiter als die hohlwangi-
gen, miBtrauisch blickenden Gestalten vorstellen, wie sie Ludwig
Meidner, der Revolution und Untergang der GroBSstadte in
apokalyptischen Visionen malte und den Eindruck der Stadt
auf sich selbst in seinem Bild ,,Ich und die Stadt‘ dargestellt
hat, fiir das Titelblatt zu Zechs lyrischem Flugblatt Das schwarze
Revier (1913) zeichnete.
Das zweite Quartett bestatigt, daB die Entfremdung, die der
von der Natur abgeschnittene Mensch in der Steinwiiste der
FabrikstraBe empfindet, auch durch die zwischenmenschliche
Begegnung nicht aufgehoben wird, da die Menschen keine Liebe,
sondern nur HaB fiir einander empfinden und jeder fiir sich lebt.
Der Kampf um das tagliche Brot, um die Existenz hat zur
allgemeinen Vereinsamung und Feindschaft gefiihrt, da jeder
200 Paul Zech

den andern nur als potentiellen Gegner sieht. Zech gelingt es,
diese Feindschaft durch Adjektive wie ,,kalt** und ,,hart“*, durch
Verben wie ,,treffen“’ und ,,hauen‘* auszudriicken: der Blick fallt
nicht auf den Mitmenschen, er begegnet ihm nicht, sondern
, trifft‘* ihn wie eine Faust oder eine Kugel. Das Partizip Perfekt
, geballt** als SchluBwort des Quartetts driickt noch einmal kon-
zentriert die zwischen den Menschen schwelende Feindschaft
aus; denn das Wort erinnert den Leser an geballte Fauste, so
daB er die Formulierung wie einen Schlag ins Gesicht empfin-
den mag.
Das erste Terzett faBt die Aussage des Aufgesanges zusammen
und stellt die Wirkung der StraBe auf den Menschen dar: er ist
nicht frei in der Welt der Industrie, sondern wie in einem Kerker
gefangen. Nicht nur der Korper des Menschen wird vergewaltigt,
der EinfluB auf den Geist, der sich in dieser Atmosphiare nicht
entwickeln kann, ist ungleich groBer. In dieser vereist-vereisenden
Atmosphdre kann der Mensch nicht menschlich leben, er wird
entwiirdigt, get6tet durch die Einsamkeit, in die er verstoBen ist.
Er existiert in einem Zustand vdlliger Entfremdung, abgetrennt
von der Umgebung und seinen Mitmenschen. Zech sieht die
StraBe auch als einen Teil der Fabrik, in der der Arbeiter nicht
mehr wie ein Handwerker eine individuelle, sch6pferische Tatig-
keit ausiiben kann, sondern — am FlieBband der Maschine
unterworfen — durch die Wiederholung des immer gleichen
Arbeitsprozesses k6rperlich und geistig abgestumpft wird. Dank
der Kiirze der ersten Zeile, die als einzige aus vierhebigen statt
aus fiinfhebigen Trochéen besteht, wird das Bedriickende dieser
Lage auch rhythmisch heraufbeschworen. Die doppelte Allite-
ration in der ersten Zeile verstaérkt noch diesen Eindruck der
Beklemmung.114
Im letzten Terzett wird die ,,FabrikstraBe‘‘ unter ein hdheres
Gesetz gestellt, das nicht nur die Arbeiter betrifft, sondern alle,
die sich dem seelenlosen Mechanismus der Industrie beugen
miissen. Zech sieht diese Industrie nicht als soziales Problem
und versteht die Entfremdung der Menschen auch nicht als

11a Auffallende Ahnlichkeit der Strophen V und VI des Gedichts »» Ver-

dammte Jugend“ von Alfred Wolfenstein (Menschheitsdammerung, S. 54 f.)
mit Zechs Gedicht.
Fabrikstrasse Tags 201

Resultat einer bestimmten Wirtschaftsstruktur, sondern betrachtet

Fabrik und Mensch aus einer metaphysischen Perspektive, sub
specie aeternitatis. Die Arbeiter werden nicht vom Kapitalismus
vergewaltigt, sondern leiden unter ,,Gottes Bannfluch‘: ,,Im
SchweiBe deines Angesichts sollst du dein Brot essen, bis du
wieder zu Erde werdest, davon du genommen bist.‘* (Gen. III,
19). Die letzten Worte ,,uhrenlose Schicht‘‘ beziehen sich auf die
Monotonie der Arbeit, die bis zum Tode in ewig gleicher Wieder-
kehr ablauft. Das Wissen um diesen Fluch driickt den Menschen
zu Boden — so wie die Mauern der FabrikstraBe den Gehenden
beengen und zu erdriicken scheinen. Er findet sich in einem von
Zeit und Raum gefiigten Kafig, in den ihn Gott verbannt hat:
diesen Kafig vermag er nicht zu sprengen.
Das SchluBterzett ist die am wenigsten befriedigende Strophe
des Gedichts. Im ersten Quartett kénnte man zwar auch das
abschlieBende ,,wassernaB“ kritisieren, da es in diesem Zusam-
menhang tautologisch wirkt und anscheinend nur gewahlt wurde,
weil es die Zeile fiillt. ,,Tragst du Purpur oder BiBerhemd —*
wirkt jedoch storender, denn der Satz ist abgegriffen und klischee-
haft und pat auch gar nicht zur Thematik des Gedichtes, weil die
sozialen und G6konomischen Unterschiede, die Grund der im
zweiten Quartett beschworenen Feindschaft sind, iibertiincht
und verundeutlicht werden. Einen Industriek6nig wiirde die
FabrikstraBe kaum bedriicken, sondern eher an Produktion und
Gewinn gemahnen, wie Zech selbst in dem Gedicht ,,Der Schlot-
baron‘“‘12 dargestellt hat: der Titelheld geht hier im BewuBtsein
seiner Macht durch ,,die schmale schnurgerade StraBenzeile“,
mit einem ,,Gesicht von Wiirde kiihl umprallt‘‘, umjubelt wie
ein KOnig und ein Gott.
Zech hat diese Fehler spater erkannt, denn in die fiir 1932
geplante, leider noch nicht ver6ffentlichte letzte Ausgabe des
Werkes Das schwarze Revier ist das Gedicht in einer veranderten
Form aufgenommen, die hier folgt:
Fabrikstrasse tags
Nichts als Mauern. Ohne Baum und Gras
zieht die Strasse den gescheckten Gurt
der Fassaden. Keine Bahnspur surrt
auf dem Pflaster schwarz, morastig nass.

12 Paul Zech: Das schwarze Revier. A. a. O. (1922), S. 31.

202 Paul Zech

Streift ein Mensch dich: eisigkalt

trifft sein Blick ins Mark, die Schritte haun
Feuerfunken aus dem Eisenzaun
vom Geschrei der Rader schon umknallt.

Keine Zuchthauszelle klemmt

so das Denken ein, wie dieses Gehn
zwischen Mauern, die nur sich besehn.
Tragst du noch die Bluse oder schon das Leichenhemd:
immer driickt mit riesigem Gewicht
in das Nichts zurtick dich uhrenlose Schicht.‘?

Die Veranderungen sind nicht immer Verbesserungen: ,,Baum

und Gras“ wirkt nicht so sehr wie ,,Gras und Glas“ und verliert
auch die Andeutung auf das menschliche Element. Andererseits
steht der in der Erde wurzelnde Baum fiir den lebendigen Wald,
der gerade fiir Zech den Gegensatz zur toten Stadt bietet.1+
Durch die Verlangerung des Satzes ,,Keine Bahnspur surrt.“
verliert dieser viel von seiner Wucht. Dafiir gelingt es Zech,
seine Lieblingsfarbe ,,schwarz‘‘ anzubringen, die den Schmutz,
RuB und Rauch des Kohlenpotts bezeichnet und metaphorisch
— wie in den Gedichten der meisten Expressionisten — auf
die Hoffnungslosigkeit der Lage und den Tod hinweist. Das
Adjektiv ,,morastig“* erinnert auBerdem noch an die Metapher
vom ,,Sumpf der GroBstadt‘‘. Eine ausreichende Anderung der
letzten Zeile des ersten Quartetts ware jedoch gewesen: ,,Immer
glanzt das Pflaster schwarz und naf‘‘, da alle beabsichtigten
Bedeutungen in diesen beiden Adjektiven enthalten sind.
Durch die Anderung der ersten Zeile des zweiten Quartetts
wollte Zech offenbar das doppelte ,,dich*‘ austilgen; das substi-
tuierte ,,eisigkalt’* zwang ihn dann, das ,,Eis‘‘ im ersten Terzett
zu streichen. ,,Feuerfunken aus dem Eisenzaun“ wirkt verglichen
mit der vorigen Fassung zu sachlich und bla8B. ,,Feuer aus dem
turmhoch steilen Zaun‘ ist in der Wortwahl origineller und
driickt metaphorisch die Idee der menschlichen Trennung besser
aus. Auch die letzte Zeile ist keine Verbesserung: nicht nur
bringt sie einen unreinen Reim, das Verb ,,umknallt“‘ wirkt

13 Ders.: Das schwarze Revier. Unveréffentlichtes Manuskript von 1932

im Paul Zech-Archiv. A.a.O., S. 19.
14 Ferdinand Josef Schneider: Der expressive Mensch und die deutsche
Lyrik der Gegenwart. — Stuttgart: 1927. S. 147.
Fabrikstrasse Tags 203

dazu banal. Wahrend die friiheren Verse expressionistisch waren,

sind diese nun konventionell.
Gelungener mutet dagegen die Neufassung des letzten Ter-
zettes an, sowohl formal als auch thematisch. Die blaue Bluse
des Arbeiters kann jederzeit sein Leichenhemd werden, da er
in Fabrik und Grube dauernd Gefahren ausgesetzt und der
Tod sein staéndiger Begleiter ist. Durch das ,,Nichts‘ in der
letzten Zeile kniipft Zech wieder an den Anfang an und bringt
das Elend der Arbeiter klar zum Ausdruck, da der metaphy-
sische Trost, daB jeder Mensch von Gott zu einem solchen
Leben verdammt ist, nicht mehr gegeben wird. Trotz aller
Arbeit kann er sich nicht aus seinem Elend erheben und wird
immer wieder in das Nichts zuriickgestoBen. Die ,,uhrenlose
Schicht* wird hier gerade durch die Arbeit selbst verursacht,
die den Arbeiter so abstumpft, daB er sein Zeitgefiihl verliert.
Eingesperrt in den Kerker des Industriebetriebs erlebt er weder
den Wechsel der Jahreszeiten noch die Zeiten des Tages, da
er im Morgengrauen zur Schicht geht und im Abenddunkel
zuriickkehrt. Der Wechsel von Tag- und Nachtschicht verwirrt
seinen Zeitsinn dann vollkommen und der ewige Kreislauf endet
nur noch im Tod. Das ganze Gedicht strebt jetzt auf diese Pointe,
den Gipfelpunkt zu, der noch einmal in 4uBerster Konzentration
die Monotonie, Ode und Abgestumpftheit dieses Daseins zu-
sammenrafit. Ziel- und Sinnlosigkeit einer solchen Existenz sind
nun angemessen dargestellt.
Das Gedicht steht im ersten Teile der Menschheitsdammerung:
,sturz und Schrei‘*. Es ist ein Aufschrei iiber die Bedingungen,
in die der Mensch durch die Arbeit in den Fabriken gestiirzt
wird, die ihm kein menschenwiirdiges Dasein erlauben. Und
doch ist es kein Protestschrei, denn Zech akzeptiert die Lage
des Arbeiters als gottgegeben. Diese religidse Ausrichtung, die
Ergebung in den Willen Gottes findet sich in vielen Gedichten
Zechs, und von dieser Feststellung ausgehend darf man sagen,
daB die friihere Fassung typischer fiir ihn ist als die spatere.
In der Abteilung ,,Aufruf und Emp6rung“ ist er nur mit zwei
Gedichten vertreten, von denen eines den bezeichnenden Titel
,.Die neue Bergpredigt trigt. Das zweite, ,,Mai-Nacht“, ge-
wohnlich wegen des Terzetts
204 Paul Zech

Gebt Raum auf Halden, Werften und Glacis,

Gebt Raum auf Rasen, Blumenbeet und Kies
dem Mai, der unsere Kehlen heimsucht wie ein Schrei!+5

als ein Aufruf zur Revolution, zum roten Mai, angesehen, kiindigt
im Grunde nur das Kommen des Mais an, ist also ein Friihlings-
gedicht. Wahrend in GroBstadtgedichten gewO6hnlich die Erobe-
rung des Landes durch die Stadt beschrieben wird, will Zech
hier den Einmarsch des Landes, der Natur in die Stadt darstellen.
In seinen Gedichten, die er zur Sammlung Kameraden der
Menschheit. Dichtungen zur Weltrevolution’® beitrug, entsteht das
neue Europa, eine heilige Republik, aus ,,Geist von Gottes
Geist‘, durch ,,heilige Freundschaft‘ aller. In dem Gedicht
,,Fraser‘‘17 ballen die Arbeiter zwar die Fauste und fluchen,
aber nur in ,,Streik‘‘ greifen sie zur Gegenwehr: ,,Martyrer ihr
des SchweiBes —: dennoch Brande? Welch ein Gefiihl endlich
fiir unsre Hande!**18 Aber auch hier findet sich noch die religidse
Terminologie und der Vergleich mit den christlichen Martyrern.
Bei Zech ist der Sozialismus religids gefarbt. Die neue Welt,
die Riickkehr ins Paradies, kommt nicht durch politische Aktio-
nen zustande, sondern in echt expressionistischer Weise durch
die seelische Wandlung des einzelnen. DaB Zech jedoch die
wirtschaftliche, politische und soziologische Bedeutung der im
Schwarzen Revier geschilderten Industrie erkannte, laBt sich
aus einer Selbstrezension in der Aktion ersehen, in der er schreibt:
»Hine Welt ist’s, die den Hunger von Millionen aufgerissenen
Maulern notgedrungen stopft und ihren verschwitzten Leib mit
Goldplatten kiihlt, die den Handelsmarkt aller fiinf Erdteile
gebieterisch beherrscht, knechtet, dngstet, Kriege diktiert und
Milliardenheere ausriistet mit den furchtbarsten Waffen der
neohysterischen Zerfleischung.“!9 Zech sieht die Erldsung des
Menschen vom Moloch der Stadt und der Industrie aber nicht

15 Menschheitsd4mmerung, S. 234.
16 Kine Sammlung. Hrsg. v. Ludwig Rubiner. — Potsdam: 1919. Vel.
S. 16, 33, 74, 98, 109 und 152.
17 Menschheitsdammerung, S. 59.
18 Kameraden der Menschheit. A.a.O., S. 98.
19 Er ver6ffentlichte diese Rezension unter dem Pseudonym Dr. Paul
Robert in der Aktion 3 (1913), Sp. 615—620, woriiber der Herausgeber
Franz Pfemfert, der nicht informiert war, sich spater mit Recht empdrte
(vgl. Die Aktion 3 [1913], Sp. 973f. und 4 [1914], Sp. 376).
 Fabrikstrasse Tags 205

in einer politischen Reform oder Revolution der Gesellschaft;

er erwartet sie vielmehr von der Riickkehr aufs Land, wie er
es im Gedicht ,,O0 braunes Herz der Erde‘‘2° visionar ausdriickt.
Er war nicht der einzige, der diese unrealistische Lésung des
Grof8stadtproblems vorschlug, denn Gustav Landauer und viele
Expressionisten gaben dem gleichen Verlangen Ausdruck.
Zech wahite fiir sein Gedicht die Form des Sonetts. Er betrat
hier keine neuen Wege, sondern lehnte sich an bewdhrte Vor-
bilder an, denn gerade innerhalb der Stadtdichtungen hatte
das Sonett schon seit langem einen bevorzugten Platz. Von
Platens Sonetten aus Venedig (1825) bis zu Josef Wincklers
Eisernen Sonetten (1912/13) und Georg Heyms Berlin-Sonetten
im Ewigen Tag (1911) wurde zunachst das Phanomen der Stadt
und dann das der modernen Grof- und Industriestadt meistens
mit negativem und seltener mit positivem Akzent in die Form
des Sonetts gebannt. Nahezu alle Expressionisten — noch unter
dem Einfiu8 von Hofmannsthal, Rilke und George — schrieben
Sonette. Zech jedoch wurde besonders von Georg Heym, den
er kannte und mit dem er in Briefverkehr stand, beeinfluBt.21
1911 wurde Heyms erster Gedichtband Der ewige Tag ver6ffent-
licht, den Zech erhielt und fiir die Lyrische Rundschau besprechen
wollte.22 Heym plante auch eine Zeitschrift und bat Zech um
Gedichte, worauf ihm dieser noch am 8. Oktober 1911 ant-
wortete: ,,Viel kann ich Ihnen nicht geben. Die letzten Jahre

20 Paul Zech: Das schwarze Revier. A.a.O. (1922), S. 45.

21 Besonders Ferdinand Josef Schneider (a.a.O., S. 31) weist nachdriick-
lich auf den Einflu8 Heyms auf Zech hin. Dagegen schatzt Walter Ménch
(Das Sonett. Gestalt und Geschichte. — Heidelberg: 1955. S. 191), der Heym
nur einmal nebenbei erwahnt, Zech aber zu den modernen Sonettisten zahlt,
ihn sehr hoch: ,,Paul Zech und Bréger vollenden eine sozialistische Sonett-
dichtung; sie suchen neue Ausdriicke fiir neue Lebensformen. Es entstehen
die politischen und sozialen GroBstadt- und Fabriksonette. Zech ist wohl
der starkste Exponent der politisch-sozialen Thematik des Sonettismus. ,Der
Kohlenbaron‘, ,FabrikstraBe tags‘, ,Das braune Herz der Erde‘ gehéren auch
formal zum Besten moderner Sonettkunst in der Atmosphare des dem
Naturalismus entwachsenden Expressionismus. Zech, ein der europdischen
Lyrik weitge6ffneter Dichter, Kenner und Ubersetzer Rimbauds, Mallar-
més und Verhaerens, hat mannigfaltige Reimschemata: Die Oktave baut
er zumeist abab/cdcd oder abba/cddc; die Sextette variiert er, z. B. ded/fef;
dee/dff; dde/eff; ded/eff.*
22 Georg Heym: Dichtungen und Schriften. Hrsg. v. Karl Ludwig Schnei-
der. — Hamburg und Miinchen: 1960 ff. Bd. 3, S. 275—276.
206 Paul Zech

haben mir wenig an Lyrik gebracht. Meine frithen Verse, die

Ostern [1912] unter dem Titel ,,Hinterm Pflug“ [= Schollen-
bruch] erscheinen, sehe ich nicht gern in einer exclusiven Zeit-
schrift gedruckt. Die ganze Art meines heutigen Schaffens ist
eine andere und jene friihen Sachen sind eigentlich nur Ver-
suche.“‘23 Von Heyms Vorbild wurde Zech in seinem neuen
lyrischen Schaffen angespornt und mit der Datierung des Ge-
dichts auf 1911 will er offenbar andeuten, daB sein Gedicht
zur gleichen Zeit entstanden ist wie die Gedichte Heyms.?4 In
der letzten Ausgabe des Schwarzen Revier datiert er das Gedicht
sogar auf 1909 zuriick, was jeden Einflu8 Heyms ausschlieBen
wiirde, aber dieses Entstehungsdatum ist wenig iiberzeugend.
Zech selbst sucht in seiner schon zitierten Rezension von
vornherein dem médglichen Vorwurf zu begegnen, die ,,ganz
moderne, explosive Stoffmasse in die antike geruhige Form
eines Sonetts zu zwadngen‘, sei ,,ein Mangel an Gestaltungs-
kraft‘, da das ,,starre metrische Schema [. . .] die grandiose Wucht
des impulsiven Gegenstandsrhythmusses‘‘ hemme. Er stellt fest:
, Nun muB ich sagen, daB diese 14-zeiligen Gedichte gar nichts,
auch gar nichts mit einem Petrarca’schen Sonett gemein haben.
Aber wie eine subtil geformte Prazisionsmaschine, haben auch
diese Gedichte eine durchaus gebandigte und geschliffene Form
in Gestalt von eben 14 Zeilen. Die Technik dieser Form ist
ungeheuer raffiniert und selbstaindig. Dazu kommt der Rhyth-
mus, der mit einer Wucht aufbraust, die fast irritiert.“*25 Aber
wenn er vorher schreibt, ,,welch eine ungeheure Musik, welch
ein lebensspriihender Rhythmus donnert aus dem verwirrenden
Gerausch und Gekreisch der Transmissionen, dem Brausen der
Schwungrader, dem Knattern der Motore‘‘26, so widerspricht
er sich selbst; denn es ist nicht ersichtlich, warum er seine Ge-
dichte nicht in diesem der Industrie eigenen Rhythmus gefaBt
hat, sondern das Sonett benutzt. Die Form ist nicht durch
den Rhythmus der Industrie gepragt, sondern traditionell, wie

23 Ebd., S. 269—270.
24 Wenn Zech das Gedicht wirklich schon um 1911 geschrieben hat, so
ist es unerklarlich, warum er es nicht in die folgenden Gedichtbande Das
schwarze Revier (1913), Die eiserne Briicke (1914) und Der feurige Busch
(1919) aufgenommen hat.
25 Die Aktion 3 (1913), Sp. 620.
26 Ebd., Sp. 616.
Fabrikstrasse Tags 207

die Verwendung von vier Reimen in den Quartetten abba cddc

und das variierte Reimschema des Abgesangs eff egg es zeigen.
Die Behandlung des Reimschemas und der regelmaBige Rhyth-
mus weisen keine persOnliche Eigenart Zechs auf. Oskar Loerke,
selbst ein expressionistischer Dichter, der seinen Kollegen Zech
sehr schatzte, bemerkt ganz richtig in einem Artikel in der
Neuen Rundschau: ,,Zechs Gedichte haben keine in den Sprach-
mitteln erscheinende Melodie. Seine Melodie ist eine Melodie
der Dinge, noch dort, wo vergewaltigte Nerven schmerzen.
Finden wir bei ihm Sangesweisen, so sind sie nicht eigen. Ihm
liegt die lineare Form des Sonetts, die unproblematische Quader-
strophe. Vorlaufig haben Maschinenhalle und Mietshaus keinen
Stil, nur Leben.‘‘27
Zechs Verdienst ist es nicht, ein Pionier auf dem Gebiet der
Dichtformen gewesen zu sein. ,,Paul Zech war kein dichteri-
scher Wegbereiter — ihm fehlt die innere Abgriindigkeit eines
Trakl oder Heym, die unverwechselbar eigene Stimme eines
Daubler oder Stadler“‘28, stellt schon Martini fest. Zech selbst
betrachtete sich als deutschen Nachfolger von Zola, Verhaeren
und Meunier, als Darsteller des modernen Industrielebens. Seine
Stoffwahl rechnete er sich zum Verdienst an, wenn er tiber die
Thematik seiner Dichtung schreibt:

Diese Welt, die im Kunstleben wie ein grauenhaft schmutziger,

ungeftiger Felsblock allen Sprengversuchen trotzt und den weit-
hinhallend die satanischen Jubilaten der Zukunftsmusik donnernd
umorgeln, daran kann Kunst nicht vorbeihuschen wie ein schreck-
hafter Schatten, wie irre Kindsangst an Kirchhofsmauern, wie
Kreischen nervenschwacher Weiber vor den brutalschénen Bildern
einer Bergwerkskatastrophe. Hier lagern Urweltskrafte und ethische
und kulturelle Werte und Umwertungen aufgespeichert, Berg an
Berg. Hier rauchen die Flammenzeichen einer neuen Religion.?°

Die dichterische Erfassung dieser neuen Welt gelang Zech, da

er eine gute Beobachtungsgabe hatte und sie mit naturalistischer
Genauigkeit darzustellen verstand. Seine ,,Arbeiterdichtung“3°

27 Oskar Loerke: Prosa zu Versen. In: Die Neue Rundschau 31 (1920),

S. 1435. ;
28 Fritz Martini: Was war Expressionismus? A.a.O., S. 154—155.
29 Die Aktion 3 (1913), Sp. 615 f.
30 Die Lyrik des Expressionismus. Voraussetzungen. Ergebnisse und
Grenzen. Nachwirkungen. Hrsg. von Clemens Heselhaus. — Tiibingen: 1956
(=Deutsche Texte, 5). S. XII.
208 Paul Zech

ist angesiedelt zwischen Naturalismus und Expressionismus,

,,jener kiinstlerischen Bewegung“, wie er schrieb, , welche man
allerdings nicht im Werk derer finden wird, die aus der Vokabel
Fabrik sich eine Leierkastenmelodie fiir proletarische Erbauungs-
stunden zusammenstoppelten.‘‘31 In seinen besten Gedichten aus
dem Schwarzen Revier und der Eisernen Briicke ist es ihm, wenn
auch in konventioneller Form, gelungen, Aspekte der modernen
Wirklichkeit der Arbeit im dichterischen Bild festzuhalten.

Il

Die Hauser haben Augen aufgetan...

Am Abend stehn die Dinge nicht mehr blind
und mauerhart in dem Voriiberspiilen
gehetzter Stunden; Wind bringt von den Miuhlen
gekithlten Tau und geisterhaftes Blau.
Die Hauser haben Augen aufgetan,
Stern unter Sternen ist die Erde wieder,
die Briicken tauchen in das FluBbett nieder
und schwimmen in der Tiefe Kahn an Kahn.
Gestalten wachsen groB aus jedem Strauch,
die Wipfel wehen fort wie trager Rauch
und Taler werfen Berge ab, die lange drickten.
Die Menschen aber staunen mit entriickten
Gesichtern in der Sterne Silberschwall
und sind wie Frichte reif und si zum Fall.32

Dieses Gedicht kann als Gegenbild zu ,,Fabrikstrasse Tags“

angesehen werden. Wdhrend jenes in der Menschheitsdammerung
in der Abteilung ,,Sturz und Schrei“* zu finden ist, steht dieses
unter der leitmotivischen Uberschrift ,,Erweckung des Herzens“.
In der Einleitung zu der Anthologie schreibt der Herausgeber
Kurt Pinthus zu dieser Uberschrift: ,,Man [der Dichter] ver-
suchte, das Menschliche im Menschen zu erkennen, zu retten
und zu erwecken. Die einfachsten Gefiihle des Herzens, die
Freuden, die das Gute dem Menschen schafft, wurden gepriesen.

31 So Paul Zech: Das schwarze Revier. Unveréffentlichtes Manuskript

im Paul Zech-Archiv. A.a.O., Vorbemerkung.
32 Menschheitsdammerung, S. 170.
Die Héuser 209

Und man lieB das Gefiihl sich verstrémen in alle irdische Kreatur
tiber die Erdoberflache hin, der Geist entrang sich der Verschiit-
tung und durchschwebte alles Geschehen des Kosmos — oder
tauchte tief in die Erscheinungen hinab, um in ihnen ihr gottliches
Wesen zu finden.““33 Wo ereignet sich bei Zech diese Wieder-
geburt der menschlichen Empfindung, des menschlichen Wesens?
Zechs vier Gedichte in dieser Sektion geben als Antwort, daB
sie im Walde, im Angesicht Gottes, geschieht. Die Natur ist
fiir Zech ein Ausdruck des Geistes Gottes, wahrend die Stadt
zu einem steinernen Bild der gottfremden, modernen Gegenwart
geworden ist. Schon Ferdinand Josef Schneider hat auf den
Gegensatz von Stadt und Wald und die Verbindung von Natur
und Gott in der Dichtung Zechs aufmerksam gemacht:

Trotz der in ihr wogenden Bewegung ist die Stadt tot, ein ,,windiges
Gehduse Stein“ (Zech), der Wald dagegen birgt wahres, immer
wieder sich erneuerndes, tausendfaltiges Leben. Die Stadt ver-
schlingt den Einzelnen erbarmungslos, der Wald aber breitet schiit-
zend und verstehend tiber ihn seine Zweige gleich Armen aus. [. ..] Im
Wald allein kann der Mensch innigste Berihrung mit der Natur
gewinnen. Auch dem geringsten Baum kann er sich einfihlend
anschmiegen, den Grdsern darf er sich vertrauen, ausgeglaste Schnek-
kenspuren fiihren ihn zur Verbriiderung mit dem ,,unteren Getier“,
kurz, es ist der Liebesodem Gottes, der hier weht und dem Wald
seine Heiligung gibt.3+

Die Neigung zur religidsen Terminologie ist leicht erkennbar

in Zechs Gedichten, und so ist es auch nicht weiter verwunder-
lich, daB er als ,,Grundbedingung der modernen Lyrik“ die
Religion proklamiert.35 Die Lyrik versuche ,,religidse Inhalte
selbst zu erschaffen‘‘, denn in ihr vereinige sich ,,tiefste Re-
ligiositat mit dem Wissen um den Verlust der Religion“: ,,Die
metaphysische Glut der sehnsiichtigen, auf das Ewige gerichteten
Einzelseele, die soviel wirrer, beladener, verlassener vor dem
Ewigen steht, als die von einem gemeinsamen Glauben und
Geist getragene, lebt in dieser Religiositat, die nicht mehr in

33 Ebd., S. 27.
34 Ferdinand Josef Schneider: Der expressive Mensch und die deutsche
Lyrik der Gegenwart. — Stuttgart: 1927. S. 147.
35 Paul Zech: Die Grundbedingung der modernen Lyrik. In: Das neue
Pathos. 2 (1914), S. 2—3. Gekiirzt wieder abgedruckt in: Paul P6rtner:
Literatur-Revolution 1910—1925. Dokumente, Manifeste, Programme. 2
Bde. — Darmstadt Neuwied Berlin: 1960, 1961. Bd. 1, S. 245—247.
210 Paul Zech

der Religion sich erldsen kann und miindet in die Gestaltung.“36

Zech definiert hier die expressionistische Lyrik im allgemeinen,
aber es wird auch ersichtlich, daB das Schaffen von Gedichten
fiir ihn eine private Religion darstellt, die mit einer missiona-
rischen Tatigkeit verbunden ist, denn sie soll zur Verwandlung
der Menschen beitragen. In expressionistischer Selbstiiberhebung
schreibt er dann iiber das moderne Gedicht, es sei mit Affekten
belastet, von denen jeder bestimmt sei, ,,aus sich selbst zu einer
Weltanschauung zu werden.‘‘37 Diese hohe Forderung k6nnen
allerdings die wenigsten Gedichte Zechs erfillen.
An dem Sonett ,,Die Hauser haben Augen aufgetan...“
fallt zunadchst auf, daB es ein rein optisches Bild bietet; es ist ein
impressionistisches Gedicht. Der Dichter beschreibt einen Som-
merabend, den er an einem Flu8 in der Stadt oder der Vorstadt
verbringt. Zundchst weist er auf den Gegensatz von Abend-
stimmung und Tagwelt der Arbeit hin, die er in ,,Fabrikstrasse
Tags‘ beschrieben hatte: Sie steht unter dem Gesetz der ,,uhren-
losen Schicht‘*, ,,gehetzter Stunden‘‘, und die harten Mauern
und steinernen Gesichter der Menschen sind Ausdruck und
Symbol der menschlichen Entfremdung im erbarmungslosen
Existenzkampf. Jetzt jedoch werden diese harten Konturen von
der Dammerung aufgelést; sie werden weich und sanft wie der
Wind, der den Flu8 hinunterblaést und von den oberhalb der
Stadt gelegenen Wassermiihlen eine erfrischende Brise und den
Geruch kiihlen Taus mitbringt, der die Hitze des Tages ver-
scheucht und den von der Hetze der Arbeit Ermatteten lind
umfachelt. Er scheint auch das fast gespenstische Blau des sich
langsam verdunkelnden Himmels, das am Horizont sichtbar ist,
herzuwehen.
Im ersten Quartett wird die selbstsiichtige, harte und ruhe-
lose Stadt waihrend des Tages mit der Natur am Abend kon-
trastiert. Die Adverbien ,,blind“, ,,mauerhart‘’ und das Partizip
»gehetzt weisen auf den negativen Charakter der taglichen
Arbeit hin, die den Menschen versklavt und nicht zu sich kom-
men 1aBt. Das Substantiv ,,Voriiberspiilen“’ ist gut gewahlt,
da sich der Dichter an einem FluB befindet, der ihn metaphorisch

36 Ebd., Bd. 1, S. 246.

37 Ebd., Bd. 1, S. 246—247.
Die Hauser 211

an das rastlose FlieBen der Zeit und an die Vergingnis erinnert.

Im Unterbewu8tsein des Lesers bewirkt es auch schon einen
Ubergang zur sanfteren Abendstimmung, da der FluB wie die
Dammerung die harten Ecken abschleift und auflést. Das FluB-
und Zeitmotiv wird durch den Hinweis auf die Miihlen noch
einmal angeschlagen, die in der traditionellen Lyrik und im
Volkslied oft als Symbol der Verginglichkeit und des Todes
gebraucht werden.
Der erste Vers des zweiten Quartetts ist auch der Titel des
Gedichts. Die sch6ne Augenmetapher ist die Keimzelle des
ganzen Textes und kam Zech offenbar zuerst in den Sinn. Sie
weist zuriick auf die erste Zeile des Gedichts ,,Am Abend stehn
die Dinge nicht mehr blind“ und gibt die Antwort auf sie: ,,Die
Hauser haben Augen aufgetan.‘‘ Die Mauern der Hauser sind
nicht mehr kalt und abweisend, Licht schimmert aus den Fen-
stern und zeigt, daB Leben hinter ihnen existiert. Die Metapher,
die die toten Dinge belebt und von der Existenz des Menschlichen
in der Stadt Kunde gibt, wird weiter durchgefiihrt, denn das
Licht macht auch die Erde zum Stern, der einer unter vielen
Sternen ist. Vom Himmel schweift der Blick zu den Briicken
des Flusses, deren offene Bogen man nicht mehr sieht, da die
dunklen Schatten in den Flu8 hinuntergestiegen sind und sie
schon ganz ausfiillen. Nur die dunkleren Umrisse der Briicken-
pfeiler heben sich noch vom Wasser ab und nehmen das Aussehen
von schwimmenden Kahnen an.
Der zweite Vierzeiler stellt das Wegfallen des Bedriickenden
und Beengenden dar. Nicht nur haben sich die Hauser geoffnet,
von der Erde selbst geht der Blick frei ins All. Die Verbindung
der Menschen untereinander und die Verbindung mit dem Kos-
mos entreiBt die Menschen ihrer Isolierung. Auch die Erde
wird nicht mehr als ein KGrper gesehen, der ohne Zweck und
Ziel durch die Nacht des Universums rast, sondern aus meta-
physischer Perspektive als ,,Stern unter Sternen‘‘ in einer Welt
gesichtet, die offenbar von einer h6heren Macht geordnet ist.
Auf die Verbindung zwischen den Menschen wird noch einmal
durch das Symbol der Briicken hingewiesen, iiber die sie zuein-
ander kommen k6nnen. Eine zweite Verbindung wird ebenfalls
angedeutet: die Briicken, als eine Schépfung der Menschen,
verbriidern sich mit der Natur, indem sie ,,in das FluBbett“
212 Paul Zech

niedertauchen. Das Verbindende im Gegensatz zum Trennenden

des ersten Quartetts kommt in jeder Zeile zum Ausdruck. Die
Hauser sehen sich an — die Erde ist ,,Stern unter Sternen“
— Briicken und FluB verbriidern sich — und in der letzten
Zeile schwimmen sie ,,;Kahn an Kahn‘. Und wie die Augen
den Blick ins Innere des Menschen dringen lassen, seine Seele
zeigen, so sind die Sterne fiir Zech die Augen des Himmels,
die die Gegenwart Gottes verkiinden.
Im ersten Terzett wird der Eindruck der Daémmerung und
des dunkelnden Abends beschrieben. Die Straucher und Biische
sehen aus der Entfernung wie schwarze Gestalten aus, und die
Wipfel der Biume werden in der zunehmenden Dunkelheit und
im Abendnebel unsichtbar. Aus den Tdlern klettert die Schwarze
der Nacht langsam an den Bergen empor, bis zuletzt auch das
Licht von den Gipfeln verschwindet und sie nicht mehr zu sehen
sind. Am Ende des Terzetts hat sich die Dunkelheit iiber das
Land gelegt. Die letzte Zeile darf symbolisch auf den Menschen
bezogen werden, der, wie die Taler die Berge, am Abend die
Sorgen abwirft, die ihn den ganzen Tag bedriickt haben.
DaB diese Interpretation gerechtfertigt ist, zeigt das ab-
schlieBende Terzett, das sich dem Menschen zuwendet. Gerade
weil sie der Erde und den kleinlichen Sorgen des Alltags entriickt
sind, wenden sich ihre Augen zum Himmel. Sie fithlen, daB
sie auch noch unter einem anderen Gesetz, dem Gesetz Gottes,
stehen. Im troéstlichen Aufblick fallt die Schwere der Arbeit
von ihnen ab und sie fiihlen sich dem Himmel verbunden. Der
Abend des Tages erinnert sie an ihren Lebensabend und sie
wunschen sich ein Sterben, ein Verhauchen an einem Abend,
schon wie dieser, an dem der Tod kein pl6tzlicher Einbruch ins
Leben ist, sondern eine Vollendung, eine Krénung des Lebens
nach einem ProzeB des Reifens und Alterns.
Die Wechselbezichungen im Aufgesang des Sonetts zwischen
Stadt, Natur und Kosmos und im Abgesang zwischen Natur,
Mensch und Kosmos werden von Zech durch eine metapho-
rische Sprache ausgedriickt, die auf eine Beseelung und Anthro-
pomorphisierung der Dinge und der Natur hinauslauft und
gleichzeitig den Menschen in die Naturwelt einordnet. Das Ge-
dicht zeigt sowohl Zechs religidse Naturverbundenheit als auch
seine Humanitaét. Er sieht noch eine heile Welt, in der auch
Die Héuser 213

der Mensch in der Stadt seinen Platz in der Natur und die Mensch-
heit ihren Platz in einem sinnvollen und geordneten Kosmos hat.
Im Gedicht weitet sich das Bild immer mehr aus, der Blick
fliegt von der Erde ins All und von dort noch in metaphysische
Dimensionen. Dieser Ausweitung des Blicks steht im Gedicht
eine gegenlaufige Bewegung entgegen, denn wahrend die geistige
Sehkraft immer mehr gesteigert wird und ganze Welten durch-
dringt, wird der kGrperliche Blick des Auges durch die Dunkel-
heit auf Erden immer mehr beschrankt. Die Beschranktheit des
Ko6rpers wird durch die Freiheit des Geistes aufgehoben, der
sich nach einer anderen Heimat sehnt und sich in die Sterne
versetzen modchte. Mit diesem Ausdruck der Sehnsucht klingt
das Sonett aus.
Auch dieses Gedicht hat Zech fiir die geplanten ,,Gesammelten
Werke‘‘38 iiberarbeitet. Die einzige Anderung im ersten Quartett
ist die Elimination des Adverbs ,,blind“ in der ersten Zeile,
das um des Reimworts ,,Blau“ willen durch ,,grau“‘ ersetzt wurde.
Als Farbgegensatz und lautmaBig lieBe sich diese Substituierung
vertreten, aber wegen der Augenmetaphorik und auch sinngemaB
ist ,,blind‘‘ vorzuziehen. Im zweiten Quartett ist die letzte Zeile
ersetzt durch ,,verbriidert schon mit dem versunkenen Kahn.“
Zech verdeutlicht durch das Pradikat ,,verbriidert‘‘ die Aussage
des Quartetts. Er sieht die Briicken niedertauchen zu ,,dem
versunkenen Kahn‘. Das Partizip ,,versunken“‘ wurde wohl in
Bezug auf das Verb ,,niedertauchen“’ gewahlt, da dadurch das
Bild der ,,in der Tiefe‘‘ schwimmenden Kahne wirklichkeitsge-
treuer gestaltet ist. Diese Zeile ist auch eine gute Uberleitung
zum Abgesang, der in der veranderten Fassung lautet:
Die Toten fliistern mit Geschilf und Strauch,
ein Wipfel weint, sein Laub verhaucht zu Rauch
und wirft die Wolken ab, die ihn bedrickten.
Die Menschen aber staunen mit entriickten
Gesichtern in das ausgestirnte All
Und sind wie Frichte reif zum Fall.

Wahrend in der urspriinglichen Fassung der Abend erst in der

letzten Zeile als letzter Abend, namlich als Lebensabend gesehen

38 Paul Zech: Gesammelte Werke. Bd. 1. Unverdéffentlichtes Manuskript

im Paul Zech-Archiv, Akademie der Kiinste, Berlin. S. 188.
 214 Paul Zech

wird, verweist jetzt der Abgesang als ganzes auf den Tod und
auf das Jenseits. Die Toten sind in die Natur zuriickgekehrt,
die wiederum durch den weinenden und verhauchenden Wipfel
personifiziert wird, der jetzt mit den Wolken die Sorgen ab-
wirft, ,,die ihn bedriickten‘‘. Die Verquickung der Natur und
der menschlichen Welt wird weiter durchgefiihrt im SchluBterzett,
das die Menschen mit reifen Friichten vergleicht. Der originel-
leren Formulierung ,,ausgestirnte All“ ware der Vorzug zu geben
vor dem abgegriffenen ,,Sterne Silberschwall‘‘, das jedoch in
Zechs miBgliicktem SchluBterzett sich gut in das impressionistische
Bild einfiigt. In der letzten Zeile strich Zech das zu sehr an Vor-
bilder anklingende ,,siiB‘‘, wodurch diese Zeile als einzige im
Gedicht nur vier Hebungen bekommt, so da angesichts dieses
abrupten Endes die Ankunft des Todes auch im Rhythmus des
Gedichts ausgedriickt wird. Aber auch in der veranderten Form
weist der Abgesang in Motiven und Wortwahl zuriick auf die
traditionelle Stimmungslyrik, wie sie einen Abend in der Natur
beschreibt.
Zech hat dieses Gedicht ebenfalls in die Form des Sonetts
' gekleidet. Der fiinfhebige Jambus ist durchgehend; die einzige
metrische UnregelmaBigkeit findet sich in Zeile sechs, die mit
der betonten Silbe ,,Stern“‘ anhebt. Die Elision ,,stehn‘‘ in der
Anfangszeile zeigt jedoch, daB Zech die Reinheit des Metrums
zu wahren versucht. Die Quartette haben umarmenden Reim; im
ersten Quartett, wo dieser durch das ,,blind‘’ der Anfangszeile
des Gedichts aufgerissen ist, wird gerade mit Hilfe des fehlenden
Reims die ,,Blindheit** der Tagwelt angedeutet. Zechs Verbesse-
rung des Reims in der letzten Fassung des Gedichts zeigt an,
da er wenigstens in den Quartetten die traditionelle Reimfolge
in der Struktur des Sonetts abba cddc beibehalten will. Die
Reimfolge in den Terzetten variiert er wie die Mehrzahl der
Dichter. Seine Vorliebe fiir das Lyrische zeigen die Assonanzen
und Alliterationen wie ,,Wipfel wehen‘S und ,,Sterne Silber-
schwall“. Dem traditionellen Thema und der traditionellen Aus-
fihrung ist die traditionelle Sonettform angemessen.
Zechs Abendgedicht steht naémlich sehr innerhalb der deut-
schen lyrischen Tradition und Anklange an verschiedene, beson-
ders neuromantische Dichter lassen sich nicht tiberhéren. In dem
von Rainer Maria Rilke im Buch der Bilder (1902) ver6ffentlichten
 Die Hauser 215

»Abend in Skane“ ist die Haltung des Dichters der Zechs sehr
ahnlich, und in der impressionistischen Beschreibung des Abends
finden sich viele Eindriicke, wie der Wind, der Flu8, die Miihlen
und die Farbe des Himmels:
Der Park ist hoch. Und wie aus einem Haus
tret ich aus seiner Dammerung heraus
in Ebene und Abend. In den Wind,
denselben Wind, den auch die Wolken fihlen,
die hellen Fliisse und die Fliigelmihlen,
die langsam mahlend stehn am Himmelsrand.
Jetzt bin ich auch ein Ding in seiner Hand,
das kleinste unter diesen Himmeln. — Schau:
Ist das ein Himmel?:
Selig lichtes Blau [...]?°

Stefan George spricht schon friiher im Jahr der Seele (1897) in

seinem beriihmten Gedicht ,,Komm in den totgesagten park‘ von
Der reinen wolken unverhofftes blau.4°

Die Metaphorik der letzten Zeile von Zechs Sonett findet sich
auch in der zweiten Strophe von Hugo von Hofmannsthals
, Ballade des duBeren Lebens*“ (1903):
Und sitiBe Friichte werden aus den herben
Und fallen nachts wie tote V6gel nieder
Und liegen wenig Tage und verderben.+1

Und Rilke kritisiert im Stunden-Buch (1905) den Tod in der

Stadt, in der — wie es in den Aufzeichnungen des Malte Laurids
Brigge (1910) heiBt — fabrikmaBig gestorben wird, mit ahnlichen
Metaphern:
Dort ist der Tod. Nicht jener, dessen GriiBe
sie in der Kindheit wundersam gestreift, —
der kleine Tod, wie man ihn dort begreift;
ihr eigener hangt griin und ohne SiBe
wie eine Frucht in ihnen, die nicht reift.42

Das erste Terzett scheint auch von Goethes Naturbeschreibung

39 Rainer Maria Rilke: Ausgewadhlte Werke. Hrsg. vom Rilke Archiv

in Weimar; besorgt durch Ruth Sieber-Rilke, Carl Sieber und Ernst Zinn.
Bd. 1. — Leipzig: 1942. S. 115—116.
40 Stefan George: Das Jahr der Seele. 7. Aufl. — Berlin: 1916. S. 12.
41 Hugo von Hofmannsthal: Die Gedichte und kleinen Dramen. — Leip-
zig: 1911. S. 12.
42 Rainer Maria Rilke: a.a.O., S. 88.
216 Paul Zech

in ,,Willkommen und Abschied“ beeinfluBt zu sein, in dem das

Augenmotiv vorkommt:

Der Abend wiegte schon die Erde,

Und an den Bergen hing die Nacht:
Schon stand im Nebelkleid die Eiche,
Ein aufgetiirmter Riese, da,
Wo Finsternis aus dem Gestrauche
Mit hundert schwarzen Augen sah.

Das Motiv der Augen findet sich innerhalb der modernen Dich-
tung auch bei Zechs groBem Vorbild Heym, aber wahrend die
Augen bei Zech noch tréstlich strahlen, werden sie in den Ge-
dichten Heyms negativ dargestellt. So gebraucht er im Gedicht
,Der Abend“ den Vergleich:

Alle Fenster sind tot

Wie bleiche Augen in letzter Not.+3

In Heyms Sonett ,,Die Stadt‘ findet sich ebenfalls ein origineller

Gebrauch der Augenmetapher:

Und tausend Fenster stehn die Nacht entlang

Und blinzeln mit den Lidern, rot und klein.44_
Rein thematisch weist Zechs Gedicht viele Ubereinstimmungen
mit Ernst Stadlers ebenfalls impressionistischem ,,Abend-
schluss‘‘45 auf, in dem er den frdhlichen Feierabend der Ver-
kduferinnen darstellt, die ,,Noch ein wenig blind und wie betaubt
vom langen Eingeschlossensein“‘, vom ,,triste(n) Einerlei / Der
taglichen Fron‘‘ in die Helle der Abendstunde hinaustreten und
fiir einen kurzen Sommerabend gliicklich sind. Das Gedicht
schlieBt mit ihrem Erschrecken iiber den Gedanken an Alter
und Tod. Zwar haben sie nicht die religidse GewiBheit wie die
Menschen in Zechs Gedicht, aber sie genieBen die Abendstunde,
»4In deren SiiBe alles Dunkle sich verklart und alles Schwere
schmilzt, als war es leicht und frei [.. .]‘*. Stadler deutet wie Zech
auf das Soziale hin, aber es spielt bei beiden Dichtern keine
zentrale Rolle.

43 Georg Heym: Dichtungen und Schriften. Gesamtausgabe. Hrsg. von

Karl Ludwig Schneider. Bd. 1: Lyrik. — Hamburg und Miinchen: 1964.
S. 386.
44 Ebd., S. 452.
45 Menschheitsddmmerung, S. 47—48. (Zuerst verdéffentlicht in: Ernst
Stadler: Der Aufbruch. Gedichte. — Leipzig: 1914. S. 65—66).
Die Héauser 27

In einem Aufsatz iiber den Expressionismus schreibt Paul

Zech: ,,Darin sind wir uns aber schlieBlich alle einig, daB uns
an einer neuen Kunstrichtung das Fortschrittliche iiber alle MaBen
interessiert.‘‘46 Wenn wir mit diesem MaB8stab sein Gedicht
messen, so mtissen wir feststellen, daB seine Motive der dlteren
Lyrik entstammen und es ebenfalls das idyllische Naturgefiihl
dieser traditionellen Dichtung ausstrahlt. Zech hatte Talent, aber
er lieB sich immer sehr von seinen Vorbildern beeinflussen. Dies
zeigt sich auch, wenn er ein ganz unlyrisches modernes Mond-
gedicht schreibt, wie etwa die Anti-,,Mondlegende“*. Der Ab-
gesang dieses Gedichts kiindet nicht mehr von der Verbunden-
heit des Dichters mit dem Mond und preist auch nicht langer
den Frieden unter seinem sanften Licht, sondern zeigt das eklige
Bild eines aussdtzigen Mondes, der ,,alle Dinge tiberfriert“‘ und
sich hinter den Wolken versteckt, wahrend auf Erden Raub,
Mord und Blutschande veriibt werden:

Aus einem Hinterhalt der Dieb feig giert.

Vielleicht geschieht in Madchenkammern wo ein Mord.
Geschwister treffen sich verstért in einer Laube.
Gewitternd fahrt der Mond nun aus der Wolkenhaube.
Der Mond, der alle Dinge tiberfriert
Mit Fingern, dran ein weiBer Aussatz dorrt.47

Hier ist zwar von der Stimmung und Bildwelt des traditionellen
Mondgedichts nichts mehr zu merken, aber umso mehr fallt auch
hier der Einflu8, diesmal von Heym und Trakl, ins Auge. Die
geistige und kiinstlerische Abhangigkeit Zechs wird auch durch
einen Vergleich der Ausgaben des Schwarzen Reviers von 1913
und 1922 bestatigt. Besonders in der Farbgebung und der Me-
taphorik, in den krasseren Ausdriicken und der Syntax wird
Zech radikaler und versucht, sich dem expressionistischen Stil
seiner Vorbilder anzugleichen. Man vergleiche nur die verschie-
denen Fassungen der Gedichte ,,Im Daémmer‘ und ,,Streik-
brecher*‘. Dagegen wird ein originelles, impressionistisches Ge-

46 Paul Zech: Expressionistisch — ein neuer Kunstirrtum. In: Volks-

biihnen-Blatter. 1 (1923), Nr. 4, S.29—31. Zitiert nach: Paul Raabe:
Expressionismus. Der Kampf um eine literarische Bewegung. — Miinchen:
1965. S. 189.
47 Paul Zech: Die eiserne Briicke. Neue Gedichte. — Leipzig: 1914. S. 20.
218 Paul Zech

dicht wie ,,Die Hingesunkenen‘‘ unverandert in die spatere

Fassung tibernommen.
Zech gelang es nie, sich von seinen Vorbildern zu befreien.
Das zeigt nicht zuletzt seine Vorliebe fiir die Sonettform, die
sich an George, Rilke, Heym und Trakl schulte und von der
er nie ablieB. Zwar stellte er seine dichterischen Fahigkeiten in
den Dienst der Menschheit und lieh seine Stimme fiir die ,,Sym-
phonie jiingster Dichtung“, jedoch zu den GroBen unter den
expressionistischen Lyrikern kann man ihn nicht zahlen.
 EGON MENZ

Iwan Goll - Der Panama-Kanal

Iwan Lassang
Der Panama-Kanal
Die Arbeit
ig
Wo einst der Karaibe trdumend sein leichtes Gefl6B
Uber die Seen trieb, wo bunte Papageien
In verwachsenem Urwald hingen, und mit frechen Litaneien
Die Affen im Schlinggewachs sich verfolgten, bissig und bés,

Wo stolz der Spanier einst, waffenglanzend, mit leichtem Sieg

Die Erde kiiBte und wie Adam schon sein eigen nannte
Und gleich den Gott, der lohenden Feuern wie eine Blume entstieg,
Mit seinem FuB8B zertrat, weil er den andern kannte,

Begannen kleine, schwarze Eisenbahnen

Wie Wiirmer nach einem Sturm im August,
Sich einzubohren in breiter Berge Brust;
Es flatterten des Rauches weiBe Meldungsfahnen.

Sie fraBen rissige Wunden in die kreidigen Felsen,

Und starre Urwaldpalmen wurden rings gefallt,
Zu Scheiten, zu Stangen, zu Pfahlen gespellt —
Die Kranenstorche fligelten iiberall mit langen, stochernden Hialsen.

Il.
Wo aber Steinwust lag, grau, mit griinem Mergel und Moor gefleckt,
War der Boden wie Aas so faul, und so gier und gar
Ging sein Fieberhauch, daB die Traume, die er gebar,
Zu giftigen Schwaden wurden, von weiBer Sonne umbleckt.
Alle Mattheit, die die Erde schwitzte, ward zu wulstigem Moskito-
gewimmel,
Schwadlte langsam wie Rauch tber Graben und Trift;
HeiBer wurde von ihrem Geschmei8 und Gesumm der Mittagshimmel,
Jeden Stich von Sonne fiillten sie mit einem SchuB8 von Gift.
220 Iwan Goll

Und aus den Siimpfen stieg mit grimbraun unterwihlten

Augen eine Pest und tiberspie Tal und Plateau
Und hatte schwarze Zahne, und diese stanken so
Bei ihrem BiB, daB ihre Opfer schon wie Aas sich fihlten.
Doch wozu sprangen in Mexikos Landerein
Die braunen Petroleumbrunnen? Pest zerstérte Pest!
Bald waren Schlucht und Dschungel vom bunten Fett durchnaBt:
Und langsam wuchs in dieser Ode dann ein Telegraphenhain.

Il.

Rasend waren im Sommer die Stréme, warfen schéumend sich in den

Betten,
Quollen vor Kraft und schweiften schlemmend durch das Tal;
Aber Damme bogen ihren Lauf wie einen Degen von Stahl
Und zwangen die Wasser, daB sie in steile Betonwand sich retten.
Wie sie schaumten! Wie sie schrieen!
Nie ertrugen sie die falsche Gewalt der Damme!
Und sie stauten sich und spieen,
Stiirzten die Berge von Lehm und fillten sie wie Schwamme,
Tummelten sich im alten Bette wieder,
Fanden rasch die trockenen Strudelschnellen,
Wirgten die angewachsenen Hauser und Schleusen nieder,
Sprangen wie Hunde mit Wutgeschaum und gereiztem Bellen.
Ratten waren die flirrenden Gewasser
Schrillen Rufs in Spalt und RiB, iber Schienen und Deichen,
Ihre Wellenschwanze glinzten wie ein Spiel von Messern,
Und sie fraBen sich satt an gedunsenen Pferde- und Menschenleichen.

IV.

Rings auch baumte die Erde sich vor all dem Frevel,
Und ihr rindiger Leib, ihr diirstender, wand sich gequalt
Wie eine Natter, wenn sie neu sich schialt,
Bis aus rauchigen Schluchten stieg gelbbeizender Schwefel.
Gebirge, voller Licht und Schrei und Lauf,
Fielen wie Gips und Gebalk, Lehmlawinen
Untergruben Menschen, Schienen und Maschinen —
Totenstille staute sich auf...
Nicht ein Zeichen hatte das Beben angesagt:
Keinem Hauer entfiel die Axt, keinem Heizer hatte der Hebel gezittert:
Aber Eidechsenrisse hatten die Mauern pldtzlich benagt,
Dacher stiirzten, Boden barst, Stangen und Steine wurden zersplittert.

Und ein miider, miider Regen fioB

Und beweinte das begrabne Werk von Jahren,
Nirgends ward dem Menschen ein BundgenoB:
Wo er neue Wiegen gebaut, tiirmten sich Bahren.
Der Panama-Kanal PapA|

Ve
Stadte indes, Stadte waren wie Moos im Felsgespalt angeschossen:
Stadte aus Ziegeln, Stadte aus Stroh oder spitzem Gezelt;
Um ein Badehaus, ein Krankenhaus, ein Gotteshaus gestellt
Rauchten die Hiillen der Werker, von Sonne wie Tran tiberflossen.
Alle Rassen mischten sich: feurige und distere Sdhne,
Alle schluckten gleiches Himbeereis, alle brieten in gleichen Pfannen
Fische des Sees, und sie tanzten Sonntags zusammen;
Denn dies Eine band sie alle: Hunger und Léhne.
Aber unfern jeder Stadt und jeder Kolonie
Lagen die groBen Totenstadte, bunt wie Garten;
Taglich scholl hier fremder Vélker Melodie,
Taglich andre Trauerziige: solche mit ungeschorenen Barten,
Andre, die stumm zum héchsten Fest des Toten schritten,
Andre, die bei lautem Klang des Gongs klagten, was sie litten.
O hier schieden sich die ewig fremden Erdensitten:
Wo ein Kreuz mit Kranz stand, wo ein Stein lag, roh und unbeschnitten.

VI.
Da von Zeit genagt, von Blut gehdhit, mit Gold ohne Zahl
Geatzt wuchs durch See, Gefels und Sandwust quer
Endlich der Kanal.
Bogenlampen leiteten ihn nachts von Meer zu Meer.
Tags aber war von Metall und Dampf und Pumpengefauch ein Schall,
Den manchmal nur eine Wolke von Dynamit
Dunkel tiberschaumte — und ihr Hall
Und Echo brach sich in Fernen erst, im Dschungel, wo kein Mensch
noch schritt.
Je an Ein- und Ausgang wuchsen die eisernen Schleusen,
Jeden Zoll von kleinlichem Hammer beschlagen,
Ungeheure Fligel, von windigen Stahlgehdusen
Wie von Promethiden tief in das Bett getragen.
Und wenn diese Tore sich 6ffnen werden,
Wenn zwei feindliche Ozeane mit Gejubel sich kiissen —
O dann missen
Alle Vélker weinen auf Erden.

Das Fest

Alles, was dein ist, Erde, wird sich nun Bruder nennen,
Alle Wasser, die bittern und die siiBen,
Die kalten Stréme und die Quellen, die ve
Werden zusammenflieBen.
Und dort wird der Herzschlag der Erde dauernd wohnen,
Wo des Golfstroms Natter sonnenschuppig sich ringelt
Und mit heiBem Blutlauf die Kaps und Inseln aller Zonen
Umzingelt.
222 Iwan Goll

Feuerholz Brasiliens, Tannenstamm aus Nord

Und Europas glatter, gleiBender Stahl:
Schiffe finden sich von jedem Dock und Fjord
Hier am Kanal.
Und der Rauch der Kohlen aus fernen Landern und Schichten,
Aus tausendjahrigem Wald, aus schwer zerdriicktem Quarz,
Wiachst wie ein breiter Baum zu den Wolken, den lichten,
Aus der Erde Schwarz.
So ergieBt in Freiheit jeder Erdfieck seine Schwere,
Wird zu Einem Himmel iiber der V6lkerzahl,
Und beim Rauschelied der Motore und der Meere
Zittert der Kanal.
Rot, gelb, griin dazwischen hingen die Wimpelgirlanden
Von den Masten wie Végel in einem groBen Bauer,
Wiegen sich in bunter Parade in fremden Windes Schauer
Von Stange zu Stange;
Singt ein jeder das Lied seines Herrn und seines Lands,
Und es ist ein Geflitter von Sprachen und Lauten;
Aber die vielgereisten Matrosen und Argonauten
Verstehen sich ganz.
Alle Menschen im Hafen, auf den Docks, in den Bars,
Alle reden sich voll Liebe an,
Ob im Zopf, im Hut, in Mitze, ob blond oder schwarzen Haars,
Mann ist Mann.
Jeder Mann ein Bruder, den man schnell erkennt,
Jenes Aug’ aus Mahagoni, jenes ein Dolch aus Erz,
Jenes, das wie ein Stern in ruhigen Nachten brennt,
Jenes, eine Blume voll Schmerz:
Ach die Augen aller trinken Briiderschaft
Aus der Weltliebe unendlich tiefer Schale:
Denn hier liegt verschwei8t und verschwistert alle Erdenkraft,
Hier im Kanale.

(Iwan Lassang: Der Panama-Kanal. — Berlin-Wilmersdorf; 1914).

Der Panamakanal
(Zweite Fassung)
I.
Noch lagen die Jahrhunderte des Urwalds mitten zwischen den
Meeren. Mit goldenen Zacken ausgeschnitten die Golfe und Buchten.
Mit zahem Hammer zerschlug der Wasserfall die gestemmten Felsen.
Die Baume schwollen in den sinnlichen Mittag hinein. Sie hatten
die roten Blumenflecken der Lust. Schierling schaumte und zischte
ee hohem Stengel. Und die schlanken Lianen tanzten mit weitoffenem
aar.
Der Panama-Kanal 223

Wie griine und blaue Laternen huschten die Papageien durch die
Nacht des Gebiischs. Tief im fetten Gestriipp rodete das Nashorn.
Tiger kam ihm bruderhaft entgegen vom FluBlauf.
Feurig kreiste die Sonne am goldenen Himmel wie ein Karussell.
Tausendfaltig und ewig war das Leben. Und wo Tod zu faulen schien:
neues Leben sproBte mit doppeltem Leuchten.
Noch lag das alte Jahrhundert zwischen den Menschen der Erde.

Il.

Da kamen die langen, langsamen Arbeitertrupps. Die Auswanderer

und die Verbannten. Sie kamen mit Kampf und mit der Not.
Mit keuchenden Qualen kamen die Menschen. und schlugen die
dréhnenden Glocken des Metalls.
Sie hoben die Arme wie zum Fluch und rissen den Himmel ziirnend
um ihre nackten Schultern.
Tbr Blut schwitzte in die Scholle. Wieviel magere Kinder, wieviel
Nachte,angstvolle, wurden an solchem Tag vergeudet!
Die Fauste wie Fackeln aufgereckt. Zerschrieene Haupter. Auf-
gestemmte Ruimpfe. Es war Arbeit. Es war Elend. Es war HaB.
So wanden sich die Spanier einst am Marterpfahl. So kriimmten
sich die Neger einst in verschniirtem Kniefall.
Das aber waren die modernen Arbeitertrupps. Das waren die hei-
ligen, leidenden Proletarier.
Sie hausten in Baracken und in Lattenhiitten stumpf. Geruch des
Bratfischs und der Ekel des Branntweins schwalten. Die hdlzernen
Betten stieBen sich an wie Sarge im Friedhof.
Am Sonntag sehnte sich eine Ziehharmonika nach Italien oder
nach Kapland. Irgendein krankes Herz schluchzte sich aus fir die
tausend andern.
Sie tanzten zusammen mit schwerem, schiichternem FuB. Sie wollten
die Erde streicheln, die morgen aufschreien muBte unter der Axt.
Dann schliirften sie fir fiinf Cents Himbeereis.
Und wieder kam das Taghundert der Arbeit.

I.

In ein Siechbett verwandelten sie die Erde. Die roten Fieber schwol-
len aus den Schliiften. Und die Wolken der Moskitos wirbelten um
die Sonne.
Kein Baum mehr rauschte. Kein Blumenstern bliihte mehr in dieser
Lehmhdlle. Kein Vogel schwang sich in den verlorenen Himmel.
Alles war Schmerz. Alles war Schutt und Schwefel. Alles war Schrei
und Schimpf.
Die Hiigel rissen sich die Brust auf im Dynamitkrampf. Aus den
triefenden Schluchten heulten die W6lfe der Sirenen. Bagger und
Kranen kratzten die Seen auf.
Die Menschen starben in diesem unendlichen Friedhof. Sie starben
uberall an der gleichen Qual.
Den Mannern entfuhr der tolle Ruf nach Gott, und sie baumten
sich wie goldene Saulen auf. Den Weibern entstiirzten erbarmliche,
bleiche Kinder, als ob sie die Erde strafen wollten mit soviel Elend.
224 Iwan Goll

Von der ganzen Erde waren sie zum knechtischen Dienst gekommen.
Alle die Traumer von goldenen Fliissen. Alle Verzweifler am Hunger-
leben.
Die Aufrechten und die Wahrhaftigen waren da, die noch an ein
Mitleid des Schicksals glaubten. Und die dunklen Télpel und die
Verbrecher, die tief ins Ungliick ihre Schmach verwihlten.
Die Arbeit aber war nur Ausrede. Jener hatte zwanzig verbitterte
Generationen in seinem Herzen zu rachen. Dieser hatte die Syphilis-
mutter in seinem Blut zu erdrosseln.
Sie alle schrien im Kampf mit der Erde.

IV.
Sie wuBten aber nichts vom Panamakanal. Nichts von der unend-
lichen Verbriiderung. Nichts von dem groBen Tor der Liebe.
Sie wuBten nichts von der Befreiung der Ozeane und der Mensch-
heit. Nichts vom strahlenden Aufruhr des Geistes.
Jeder einzelne sah einen Sumpf austrocknen. Einen Wald hinbrennen.
Einen See plotzlich aufkochen. Ein Gebirge zu Staub hinknien.
Aber wie sollte er an die GréBe der Menschentat glauben! Er merkte
nicht, wie die Wiege eines neuen Meers entstand.
Eines Tages aber 6ffneten sich die Schleusen wie Fligel eines Engels.
Da stoéhnte die Erde nicht mehr.
Sie lag mit offener Brust wie sonst die Miter. Sie lag gefesselt
in den Willen des Menschen.
Auf der Wellentreppe des Ozeans stiegen die weiBen Schiffe herab.
Die tausend Bruderschiffe aus den tausend Hafen.
Die mit singenden Segeln. Die mit rauchendem Schlot. Es zirpten
die Wimpel wie gefangene Vogel.
Ein neuer Urwald von Masten rauschte. Von Seilen und Tauen
schlang sich ein Netz Lianen.
Im heiligen Kusse aber standen der Stille Ozean und der Atlantische
Aufruhr. O Hochzeit des blonden Ostens und des westlichen Abend-
sterns. Friede, Friede war zwischen den Geschwistern.
Da stand die Menschheit staunend am Mittelpunkt der Erde. Von
den brodelnden Stadten, von den verschiitteten Wiisten, von den
gliihenden Gletschern stieg der Salut.
Das Weltgeschwader rollte sich auf. Es spielten die blauen Matrosen-
kapellen. Von allen Landern wehten freudige Fahnen.
Vergessen war die dumpfe Arbeit. Die Schippe des Proletariers
verscharrt. Die Ziegelbaracken abgerissen.
Uber den schwarzen Arbeitertrupps schlugen die Wellen der Frei-
heit zusammen. Einen Tag lang waren auch sie Menschheit.
Aber am nachsten schon drohte neue Not. Die Handelsschiffe mit
schwerem Korn und O] lieBen ihre Armut am Ufer stehn.
Am nachsten Tag war wieder Elend und HaB. Neue Chefs schrien
zu neuer Arbeit an. Neue Sklaven verdammten ihr tiefes Schicksal.
Am andern Tag rang die Menschheit mit der alten Erde wieder.
(Aus: Iwan Goll: Dithyramben. — Leipzig: o. J., S. 33-38).
Der Panama-Kanal 225

Der Panama-Kanal
Erste Fassung von 1912. Ubcrarbeitet 1918.

Die Arbeit
I
Wo einst der Karaibe traumend sein FloB
Uber die Seen trieb, wo bunte Papageien
In verwachsenem Urwald hingen, und mit Litaneien
Die Affen sich verfolgten; wo der Spanier groB
Und waffenglanzend, stolz nach leichtem Sieg,
Die Erde kiBte und sein eigen nannte:
Und jeden Gott, der aus den lohenden Feuern stieg,
Mit seinem FuB zertrat, weil er den Christ schon kannte,
Da schwenkten kleine, schwarze Eisenbahnen
Des Rauches weiBe Meldungsfahnen
Und fraBen Wunden in die kreidigen Felsen.
Die starren Urwaldpalmen wurden rings gefallt,
Es fligelten tiber die tote Welt
Die Kranenstérche mit ihren neugierigen Halsen.

I
Wo aber Steinwust lag, mit grimem Moor geschminkt,
Da war von eklen Tréumen die weiBe Sonne umblinkt.
Wulstiges Moskitogewimmel
Schwalte tiber Graben und Trift,
Hei8 war von ihrem GeschmeiS und Gesumm der Mittagshimmel,
Jeder Stich von Sonne tétete wie Gift.
Aus den Stimpfen stieg mit griinbraun unterwihlten
Augen eine Pest und tiberspie Tal und Plateau
Und hatte schwarze Zahne, und diese stanken so
Bei ihrem Bi8, daB ihre Opfer schon wie Aas sich fiihlten.
Aus den Brunnen und den Stromgewdassern
Stieg iber Schienen und RGhren die Plage der Ratten und Schleichen,
In den Wellen war es wie ein Spiel von Messern,
Und sie fraBen sich satt an den gedunsenen Pferdeleichen.

Il
Doch die Erde baiumte sich vor all dem Frevel,
Thr rindiger Leib, ihr diirstender, wand sich gequalt
Wie eine Natter, wenn sie neu sich schalt!
Aus den Schluchten schwarte gelber Schwefel.
Die Gebirge, von den Tunnels durchbohrt,
Fielen wie Gips von Gebalk; Lehmlawinen von Wolken umflort —
Und die Stadte, die wie Moos im Felsen angeschossen:
Stadte aus Ziegeln, aus Stroh oder spitzem Gezelt,
Um ein Badehaus, ein Spital, einen Tempel gestellt,
Plétzlich waren sie von Erde uberflossen.
226 Iwan Goll

Alle Werker hatten gleiches Eis geschliirft, alle hatten in gleichen Pfannen
Fische des Gatun gebraten, und sie tanzten sonntags zusammen; —
Aber die groBen Totenstadte inmitten
Schieden sie bald wieder nach Vélker- und Gédttersitten.

IV
Da, von Zeit genagt, von Blut gehohlt, von Gold und Qual
Geatzt, erstand durch See und Fels und Sandwust quer
Endlich der Kanal.
Bogenlampen leiteten ihn nachts von Meer zu Meer.
Tags aber war von Metall und Pumpen und Stéhnen ein Schall,
Wie eine Wolke von Dynamit sprengte den Himmel der Hall!
Je ein Ein- und Ausgang wuchsen die eisernen Schleusen,
Jeder Zoll von kleinlichem Hammer beschlagen,
Ungeheure Fltigel, von kleinen Stahlgehausen
Wie von Promethiden in die Tiefe getragen. — —
Und wenn diese Tore sich 6ffnen werden,
Wenn zwei feindliche Ozeane mit Gejubel sich kiissen —
O, dann miissen
Alle V6lker weinen auf Erden.

Die Weihe

Alles, was dein ist, Erde, wird sich nun Bruder nennen,
Alle Wasser, die bittern und die siiBen,
Die kalten Str6me und die Quellen, die brennen,
Werden zusammenflieBen.
Und dort wird der Herzschlag der Erde dauernd wohnen,
Wo des Golfstroms Natter sonnenschuppig sich ringelt
Und mit heiSem Blutlauf Kaps und Inseln aller Zonen
Umzingelt.
Feuerholz Brasiliens, Tannenstamm aus Nord,
Und Europas glatter, gleiBender Stahl:
Schiffe finden sich von jedem Dock und Fjord
Hier am Kanal.
Rauch der Kohle aus fernen Landern und Schichten,
Tausendjahriger Wald, schwer zerdriickter Quarz,
Wachst wie ein breiter Baum zu den Wolken, den lichten,
Aus der Erde schwarz.
Alle Masten schimmern wie ein Biindel Speere
Uber der friedlichen Vélkerzahl,
Und beim Rauschlied der Motore und der Meere
Zittert der Kanal.
Rot und griin dazwischen hangen die Wimpelgirlanden
Wie gefangene Végel in einem groBen Wald;
Thr Gezwitscher schallt
Von Stange zu Stange.
Der Panama-Kanal 227

Und ein jeder singt die Weise seines Lands,

O Geflitter von Sprachen und Lauten!
Aber die vielgereisten Matrosen und Argonauten
Verstehen sich ganz.
Alle Menschen im Hafen, auf den Docks, in den Bars,
Alle reden sich voll Liebe an,
Ob im Zopf, im Hut, in Miitze, ob blond oder schwarzen Haars,
Mann ist Mann.
Jeder Mann ein Bruder, den man schnell erkennt,
Jenes Aug’ aus Mahagoni, jenes ein Dolch aus Erz,
Jenes, das wie ein Stern in ruhigen Nachten brennt,
Jenes, eine Blume voll Schmerz:
Ach, die Augen aller trinken Briiderschaft
Aus der Weltliebe unendlich tiefer Schale:
Denn hier liegt verschwistert alle Erdenkraft,
Hier im Kanale.
(Aus: Iwan Goll: Der Torso. Stanzen und Dithyramben. — Minchen:
1918. S. 47—53).

Le Canal de Panama
I.
Caraibes aux canoés clairs sur les lacs bruns
Perroquets tricolores incendiant les arbres
Singes méchants: hululements et litanies:
C’était la forét vierge! Alors
Vint l’Espagnol Conquistador grandiose et fol,
Accaparant la Terre en l’embrassant
Tuant le dieu éclos des grandes flammes
Pour l’autre Dieu né d’une femme!
De petits chemins-de-fer paiens
Avec leurs drapeaux de fumée
Comme des vers rongeaient les rocs de craie.
Les palmiers se brisaient comme des mats
Et les grues curieuses tendaient le cou
En conspuant le monde mort partout.

Px
Maladies des pierres et du sang
Marais gluants
Soleil puants
Moustiques étés électriques
Chaleur poisseuse filtrant par entonnoirs
Ciels de midi devenus noirs!
La Peste verte et brune et borgne
Salive huileuse sur les plateaux
Dents cariées et lévres mornes
Injectant la mort jusqu’aux os.
Baraques! Bars! Dortoirs! Pissoirs!
228 Iwan Goll

Des rats des rats des rats des rats

Qui mangeaient du cheval gonflé
Et de ’homme 4 peine étonné.
35
La montagne soudain rala son rut,
Crevant du ventre comme un fat.
Volcans! Vipéres! Gouffres
Brilants! Cratéres jaunes de soufre.
Talus rongés par de félins tunnels
S’émiettant en platre glabre. Sels!
Eaux! Tonnerres! Le badigeon qui tombe!
Et toutes ces Villes! Villes de briques!
Villes de paille! Villes de tdle!
Chinois, Négres, Italiens, Parisiens, Ohiens!
Eglises de sable, hépitaux de vent, cabarets d’Eau de mort:
Tout s’écroula.
Tous ces ouvriers fraternels
Qui sucgaient pour deux sous la glace 4 la vanille
Et qui mangeaient la friture du lac Gatun —
Maintenant: chacun dort seul dans sa fosse.
4.
Enfin:
Creusé par les fleuves du Sang et les pelles de l’Or
A travers soc et roc et sable et cable
LE CANAL
DE PANAMA!
Des lampes a arc tendues de mer en mer,
L’accompagnent les nuits d’hiver.
Et le travail explose et gronde
Marteaux Presses Pompes Rouleaux: quelle hécatombe!
Aux deux entrées les deux écluses
Anges-gardiens aux ailes mécaniques
Bras fraternels des nouveaux Prométhées
S’ouvrent!
Et cest le chant
De tous les océans
Les coeurs du monde qui s’embrassent
Barques Navires Dreadnoughts de toutes les races
Face a face
(Aus: Ivan Goll: Le nouvel Orphée. — Paris: 1923.)

Der Panamakanal
Die Arbeit
I
Wo einst der Karaibe traumend sein FloB
Uber die Seen trieb wo bunte Papageien
In verwachsenem Urwald hingen und schreiend
Die Affen sich bissen; wo der Spanier groB
Der Panama-Kanal 229

Und stolz bereits vom leichten Sieg

Die Erde kiiBte und sein eigen nannte:
Und jeden andern Gott der aus den Feuern stieg
Mit seinem FuB8 zertrat weil er den Christ schon kannte
Da schwenkten kleine schwarze Eisenbahnen
Des Rauches weiBe Meldungsfahnen
Und fraBen Wunden in die Kreidefelsen
Die starren Urwaldpalmen wurden gefallt
Es fliigelten tiber die tote Welt
Die Kranenstérche mit ihren neugierigen Halsen

Il
Ein Steinwust lag mit griinem Moor geschminkt
Von eklem Traum die Sonne wei8 umblinkt
Moskitogewimmel
Sirrte iber Graben und Himmel
Die Erde baumte sich im Frevel
Aus Schluchten schwaérte Rauch und Schwefel
Gebirge von Tunnels durchstochen
Fielen wie Gips und Brunnen begannen zu kochen
Arbeiterstadte wie Moos im Tal angeschossen
Stadte aus Ziegeln aus Stroh und Gezelt
Um ein Badehaus ein Spital einen Tempel gestellt
Waren plotzlich von Lehm tibergossen
Und alle schliirften Eis und brieten in gleichen Pfannen
Die Fische des Gatun und tanzten sonntags zusammen
Aber die Totenstadte inmitten
Schieden sie bald nach V6lker- und G6ttersitten.

Ii
Endlich von Zeit genagt von Blut und Gold und Qual
Geatzt erstand durch See und Fels und Wiiste quer
Der Kanal!
Bogenlampen leiteten ihn nachts von Meer zu Meer
Tags war von Metall und Pumpen und St6hnen ein Schall
Wie eine Wolke von Dynamit sprengte den Himmel der Hall
Je an Ein- und Ausgang wuchsen eiserne Schleusen
Jeder Zoll von kleinlichem Hammer beschlagen
Ungeheure Fliigel von kleinen Stahlgehdusen
Wie von Promethiden in die Tiefe getragen
Und wenn diese Tore sich 6ffnen werden
Wenn zwei feindliche Ozeane sich kiissen —
O dann mtissen
Alle Vélker weinen auf Erden
230 Iwan Goll

Die Weihe
Alles was dein ist Erde wird sich nun Bruder nennen
Alle Wasser die bittern und stBen
Die kalten Stréme die Quellen die brennen
Werden zusammenflieBen
Dort wird der Erde Herzschlag dauernd wohnen
Wo des Golfstroms Natter sonnenschuppig sich ringelt
Und mit heiBem Blutlauf Kaps und Inseln aller Zonen
Umzingelt
Feuerholz Brasiliens Tannenstamm aus Nord
Und Europas glatter gleiBender Stahl:
Schiffe finden sich von jedem Dock und Fjord
Hier am Kanal
Rauch der Kohle aus fernen Landern und Schichten
Tausendjahriger Wald schwer zerdriickter Quarz
Wachst als neuer Baum zu den Wolken den lichten
Aus der Erde schwarz
Masten schimmern wie ein Bindel Speere
Uber der friedlichen V6lkerzahl
Und beim Lied der Motore und Meere
Zittert der Kanal
Jeder singt die Weise seines Lands
O Geflitter von Sprachen und Lauten!
Und die fremden Matrosen und Argonauten
Verstehen sich ganz
Jeder im Hafen am Dock in den Bars
Redet und lachelt sich an
Ob im Zopf im Hut in Miitze ob blond oder schwarzen Haars
Mann ist Mann
Jeder wird zum Bruder den man erkennt
Augen aus Mahagoni Augen aus Meer
Ein Stern in ruhigen Nachten brennt
Uber dem friedlichen Heer
Und sie trinken Briiderschaft
Aus der Weltliebe unendlich tiefer Schale:
Heute ankert alle Erdenkraft
Hier im Kanale.
(Aus: Iwan Goll: Der Eiffelturm. Gesammelte Dichtungen. —
Berlin: 1924).1

1 Es wurden hier alle fiinf Fassungen des ,,Panamakanal“ abgedruckt.

Die ,,Menschheitsdimmerung“ enthielt zunachst nur die Zweite Versfassung
und in der vierten Auflage die Prosafassung; im Rowohlt-Taschenbuch
erscheinen nun diese beiden Fassungen nebeneinander (vgl. S. 292—297).
Der Panama-Kanal 231

I. Die Wirklichkeit und das Gedicht

1. Die Arbeit am Panama-Kanal wird 1881 aufgenommen nach

Planen Ferdinand de Lesseps’, die einen Bau auf Meereshdhe
vorsehen. Nach acht Jahren MiBerfolg der Arbeit in tropischem
Klima und briichigem Gestein, mit unzureichender Ausriistung
und Vernutzung der Arbeiter macht 1889 die franzdsische Finan-
zierungsgesellschaft Bankrott; die kleinen Spekulanten, um ihr
Geld betrogen, und die Nationalisten, um den Ruhm des Landes
gekommen, verlangen 1892/93 die Aufdeckung des ,,Panama-
skandals‘‘; der ProzeB entdeckt und spricht frei eine durch den
Suezerfolg gesteigerte Gewinnsucht, die ihren Gewinn diesmal
zu billig wollte und verlor.
Am 29. Marz 1891 wurde Iwan Goll in St. Dié in Frankreich
geboren.
Eine neue franzdsische Kanalbaugesellschaft, 1894 gegriindet,
geht nach fiinf Jahren den Weg der alten. Die amerikanische
Regierung erkennt die Gelegenheit und kauft 1904 fiir 40 Millio-
nen Dollar den Franzosen die Baurechte zusammen mit den
Maschinen und den Vorarbeiten ab. Eine ,,Republik Panama‘
wird eingerichtet, die den Vereinigten Staaten die Kanalzone
verkauft; ein neuer Bauplan sieht einen iiber Meereshdhe ge-
fiihrten Mittelteil vor, zu dem die Schiffe durch Schleusen hin-
aufgehoben werden sollen. 1906 beschlieBt der KongreB den Bau,
den der Ingenieur G. W. Goethals leiten wird.
Die franzGsischen Vorarbeiten kénnen genutzt werden; der
neve Bauplan verlangt weniger Ausschachtungen und _ bezieht
vorhandene Gewdsser ein. An technischem Material wird nicht
gespart, einem besser verstandenen Kapitalismus gema8, und so
wird das Menschenmaterial reichlich eingesetzt — zeitweise sind
40000 Leute zugleich beschaftigt — und der VerschleiB verrin-
gert; nach zehnjahriger amerikanischer Arbeit sind die Todes-
fille durch Krankheit auf ein Viertel des Beginns, von etwa
32 auf 7 per Tausend, vermindert; man zahlt fiir diese Zeit mehr
als 6000 Tote.2

2 Die Zahlen stammen aus der Encyclopedia Americana (Bd. 21 [1965],

S. 239 f.).
232 Iwan Goll

Als Goll 19123 sein Gedicht ,,Der Panamakanal“ schreibt,

steht die Eréffnung des Kanals fiir das folgende Jahr bevor;
ein Erdrutsch verzdgert jedoch die Freigabe bis zam August 1914.
2. Wir erkennen Teile der Realitaét im Gedicht wieder: Durch
den tropischen Urwald, ein Land, das die Spanier den kari-
bischen Einwohnern wegnahmen, wird der Kanal gebaut;
Baume werden gefallt, kleine Eisenbahnen und Krane sind
eingesetzt (Abschnitt I der Ersten Fassung). Aus versumpftem
Boden in der Sonnenhitze steigen Moskitos, steigt eine Pest
auf; aber Ol wird iiber die Siimpfe gespriiht, und ,,Pest tétet
Pest‘ (Abschnitt II). Fliisse, fiir den Bau abgeleitet, zerstoren
die Damme und dahinter die neuverrichteten Hauser und Kanal-
bauten (Abschnitt III). Schwefel steigt aus Schluchten des vul-
kanischen Landes, briichige Gebirge stiirzen zusammen, und
die Erde flieBt tiber Menschen und Gerat (Abschnitt IV). Stadte
entstehen, gebaut und bewohnt von allen Menschenrassen, aber
neben ihnen werden die Totenstaédte groB (Abschnitt V). Zeit
und Blut und Geld, heiBt es dann, haben den Kanal gegraben.
Eine Kette von Lampen beleuchtet ihn in seiner ganzen Lange,
eiserne Schleusen sind sein Eingang und Ausgang (Abschnitt VI).
Ein zweiter Hauptteil, ,,Das Fest‘‘, nimmt die Zukunft vorweg,
wo, die Eroffnung zu feiern, Schiffe mit Waren und Menschen
aus allen Landern der Erde zusammenkommen.
Diese Realien sind im Gedicht berichtet; man mag es soweit
,,realistisch** nennen. Es berichtet aber nicht, wie die Geschichts-
schreibung nach ihrer alten Definition4, von den groBen und den
kleinen Menschentaten, um sie der Erinnerung festzuhalten,
sondern von einem einzigen groBen Werk; dies wird man in
der Dichtung Sache der Epik, das Gedicht also ,,episch‘‘ nennen.
Doch macht der Bericht nicht das Gedicht aus; die berichteten
Fakten sind Informationen in einem poetischen System, das

3 Das Jahr 1912 gibt Goll im ,,Torso‘ (1918) fiir-eine ,,erste Fassung“
und im ,,Eiffelturm“ (1924) fiir das — inzwischen tiberarbeitete — Gedicht
als Entstehungsdatum an. Veréffentlicht wurde die Erste Fassung aber erst
im Juli 1914; Helmut Uhligs Angabe (in: Yvan Goll: Dichtungen. —
Darmstadt: 1960. S. 803) ist zu korrigieren.
4 Herodot I. Buch, 1. Kapitel.
 Der Panama-Kanal 233

selbst kein Bericht ist; unter den ,,epischen Dichtungen‘‘ fiihrt

Goll es auf.s5
3. Und die Fakten sind nicht sachgerecht berichtet; das
Gedicht ist anderes — aber nicht mehr, sondern weniger als
die zugeh6rigen Fakten. Was es aus ihnen aufnimmt, das sagt
es zwar deutlich aus; es wahlt aber ihre traditionell® poetischen
Inhalte aus (Urwald und Seuchen und Menschenleid und Hoff-
nung), gewinnt — einer neuen Poetik folgend — technische
Einzelheiten hinzu und versagt vor der politischen und techni-
schen Systematik: es laBt die Geschichte des. Baus auBer acht
und nennt nur in der Abstraktheit von Zeit, Blut, Geld die Be-
weggriinde dieser Geschichte, den Kapitalismus und Impe-
rialismus. Es gibt keine verstandlichen Angaben iiber den Bau-
plan, iiber die Geographie, die Arbeitszeit, die technische Aus-
ristung und ihre Verwendung. Es beachtet nicht die wirtschaft-
liche und strategische Rolle des gebauten Kanals: im Juli 1914
erschien ,,Der Panamakanal‘ als Flugblatt bei A. R. Meyer,
am 1., 3. und 4. August erklart Deutschland den Krieg gegen
RuBland, Frankreich und England; Goll flieht vor dem Kriegs-
dienst nach Ziirich; am 15. August fahrt das erste Schiff durch
den Kanal. Die vorausgesagte Verbriiderung der ganzen Welt
bei seiner Erdffnung ist ein Hohn im Augenblick ihrer offen-
baren Verfeindung. Die falsche Voraussage stammt aus der
fehlenden Riicksicht auf Politik. Aber die Voraussage, durch
den Anfang des Weltkrieges widerlegt, wiederholt Goll 1918
im Jahr seines Endes in einer neuen Fassung. Nicht mehr nur
fehlende, sondern offenbar falsche Realitaét ertragt jetzt das Ge-
dicht. Das poetische System kann anscheinend den ihm zu-
grundeliegenden Bericht bis zu seiner Unwahrheit entwerten.

5 Vel. die Einteilung der Sammlung ,,Der Eiffelturm‘ in ,,Lyrische Dich-

tungen“ und ,,Epische Dichtungen“.
6 Francis J. Carmody (in: Yvan Goll: Jean sans terre. A critical edition
with analytical notes by Francis J. Carmody. U. of California Publ. in
Modern Languages 65 [1962], S.4, Anm. 7) weist auf den Einflu8 von
Heines ,,Bimini‘* hin.
234 Iwan Goll

II. Die fiinf Fassungen und das Gedicht

1. Im Juli 1914 erschien die Erste Fassung des ,,Panamakanal“.

1918 verdffentlicht Goll zwei Gedichtsammlungen, Dithyramben
in Kurt Wolffs Biicherei Der jiingste Tag und Der Torso im
Roland-Verlag Miinchen, in denen je ein Gedicht mit dem Titel
,,Der Panamakanal“ steht. Das Gedicht im Torso konzentriert
die A.R.Meyersche Fassung innerhalb ihres Rahmens; Ab-
schnitte, Strophen, gereimte Zeilen sind verkiirzt bewahrt. ,,Der
Panamakanal“‘ in den Dithyramben ist nach Inhalt und Form
griindlich geandert: statt der Erde, die die Arbeit erleidet, sind
die leidenden Arbeiter sein Gesichtspunkt, abgehandelt in zwei-
und dreizeiligen Satzfolgen ohne Reim und Metrum. Nach dem
auBerlichen Merkmal soll diese Fassung als Prosafassung, jene
als — Zweite — Versfassung bezeichnet werden. Ihr zeitliches
Verhiltnis ist nicht sicher zu bestimmen’7, ihr sachliches Ver-
haltnis ist offenbar: die Prosafassung negiert die Position der
Versfassungen und setzt sie so voraus.
In die ersten drei Ausgaben der Menschheitsddmmerung hatte
Pinthus die Versfassung des Torso, in die vierte vom April 1922
die Prosafassung aufgenommen. Goll arbeitete weiter an seinem
Gedicht: die Sammlung Der Eiffelturm von 1924 zeigt einen
Text des ,,Panamakanal‘‘, der die Torso-Fassung wiederum kon-
zentriert; er soll Dritte Versfassung heiBen. Ein Jahr zuvor hatte
Goll in einer Sammlung seiner franzdsischen Gedichte, Le
Nouvel Orphée, eine franzdsische Fassung ver6ffentlicht8, die den
Gang der deutschen Versfassungen verkiirzend nachgeht, soweit
darin die Entstehung des Baus berichtet wird, und abbricht, wo
dort die Deutung und die Utopie beginnt.

7 Die ,,Dithyramben“ erschienen als Band 54 des ,,Jiingsten Tags‘. Die

Marbacher Ausgabe tragt den Zensurstempel; sie ist also vor November
1918 erschienen (vgl. dazu Ludwig Dietz: Kurt Wolffs Biicherei ,,Der Jiing-
ste Tag‘. In: Philobiblon 7 [1936], S. 96—118). Auf der letzten Seite des
Bandchens sind Golls ,,Requiem* von 1917 und ,,Der Neue Orpheus“ von
1918 angezeigt. ,,Der Torso‘‘ dagegen, durch eine Druckanmerkung des
Vorblattes auf das Friithjahr 1918 datiert, zeigt» diese zwei Arbeiten
zusammen mit den ,,Dithyramben“ als schon erschienen an. Dies ist ein —
nicht verlaBliches — Argument fir die Prioritat der ,,Dithyramben“.
8 Sie ist ausgelegt von Francis J. Carmody (in: The Poetry of Yvan
Goll. Paris: 1956. S. 24 f.). In seiner ,,Jean sans terre‘‘-Ausgabe setzt Car-
mody (S. 167) ohne Begriindung die franzésische Fassung auf 1917 an.
Der Panama-Kanal 235

Der Text ist in den fiinf Fassungen? auf drei Hauptwegen mit
einer Zielrichtung verandert: auf dem Weg der drei Versfassungen
(A. R. Meyersche Fassung — Torso-Fassung — Eiffelturm-Fas-
sung), auf dem Weg der Dithyramben- oder Prosafassung und
auf dem Weg der franzdsischen Fassung. Die Verdinderungen
haben dieselbe Richtung, denn das erste, iiberschwenglich redende
und deutende und hoffende Gedicht von 1912/14 wird innerhalb
des vorgegebenen Ganges verkiirzt und erniichtert durch die
zwei folgenden Versfassungen, es wird durch die franzdsische
Fassung seiner Deutung und Hoffnung beraubt, seine Deutung
und Hoffnung wird in der Prosafassung negiert und ersetzt.
2. Doch bleibt ein Bestand an Fakten, Wortern, Bildern, an
Begriffen, an rhythmischen Figuren in den Veradnderungen er-
halten und zu einem Teil in allen, haufig in vier der fiinf Fassun-
gen gleich (denn die Prosafassung ist griindlich neu). Allen fiinf
Fassungen ist gemeinsam die Folge der Epochen und ihrer —
in der franzdsischen Fassung zuriickgehaltenen — Begriffe:-die
Epoche des Urwalds wird zerstort mit dem Beginn der Kanal-
arbeit, die die Erde verletzt und die Arbeiter elend macht. Mit
dem Ende der Arbeit, mit der Erdoffnung des Kanals ist den
Menschen der Erde die Mo6glichkeit zur Menschheit gegeben.
Innerhalb dieser Struktur sind wenige Einzelheiten gemeinsam:
die Papageien des Urwalds, die Wolken der Moskitos und das
Eis der Arbeiter in der zweiten Phase, die Schleusentore, die
Fliigeln gleichen, in der dritten. Mit den drei deutschen Vers-
fassungen stimmt die franzdsische Fassung im Bericht soweit
tiberein, daB sie in jeder Zeile jene konzentriert. Die Versfassun-
gen haben ihren eigenen und gemeinsamen Bestand in den
ausdeutenden und utopischen Teilen.
Der ,,Bestand® ist fiir die Auslegung die erste Kategorie.

9 Auf die vier deutschen Fassungen wies zuerst Helmut Uhlig in seinem
Nachwort zu: Yvan Goll: Dichtungen. A.a.O., S. 803—805 hin. Sie wurden
dann von Joachim Miiller (in: Yvan Goll im deutschen Expressionismus,
Sitz. ber. d. Sachs. Akad. d. Wiss., Phil.-hist. K1., Bd. 107. Heft 2. —
Berlin: 1962) zusammengestellt und sind in A. Strassers Ausgabe (Yvan
Goll: Gedichte. Eine Auswahl. — Meilen/Schweiz: 1968. S. 40—62) wieder
abgedruckt. Miiller erwahnt den Zweitabdruck der Prosafassung in Rubiners
,,Xameraden der Menschheit‘‘; der Text ist nicht geindert, aber durch viele
Druckfehler entstellt. Die franzésische Fassung wurde bisher in der Entwick-
lungsgeschichte nicht beachtet.
236 Iwan Goll

Stellt man sich die fiinf Gedichte als begrenzte und sich tiber-
schneidende Flachen vor, so versinnlicht den Bestand der von
allen oder mehreren bedeckte Flachenteil. Die fiinffaltigen Aus-
formungen bedeuten die zweite Kategorie, die ,,Fassung*‘. Sie
stellt Sachverhalte derselben Art wie im Bestand, Worter und
Bildfolgen, Begriffe und rhythmische Figuren, unter einem Ge-
sichtspunkt in ein Muster. Fassung meint ihre Auswahl und
Ausrichtung. Fassung verhialt sich zum Bestand nicht wie Form
zum Stoff, weil der Bestand auch geformt ist und die Fassung
auch neues Material beibringt. Die Grenze zwischen beiden wird
erst von der Auslegung gezogen; der Bestand ist das reell Allge-
meine der Fassungen, die Einzelfassung enthalt ihn an sich un-
ausgegrenzt.
Mit diesen zwei Kategorien kann man das Gedicht noch nicht
beschreiben. Denn es kommt als eine von fiinf Fassungen vor,
jede einzelne Fassung driickt aus ihrem Gesichtspunkt Golls
Idee vom Panamakanal aus, aber keine einzelne driickt sie end-
giltig aus, es sei denn etwa die letzte. Und erst alle fiinf zusam-
men driicken sie vollstaéndig aus: sie driickten sie fiir Goll aus-
reichend aus, denn deshalb fiihlte er sich zu keiner weiteren
Bearbeitung gedrangt, und sie driicken sie fiir uns ganz aus,
denn wir haben keine weiteren Quellen. Sie sind also, wenn
auch nicht notwendig die vollstandige Idee, so doch ihr voll-
standiger Ausdruck. Die einzelne Fassung halt sich im Horizont
der Idee ,,Panamakanal‘* auf. Der Horizont ist das ideell Allge-
meine. Es ist hier noch nicht zu bestimmen, ob er als Raum
fiir die Ideenentwicklung Golls zu deuten ist, so daB eine spatere
Fassung eine friihere negiert, oder als Spielraum der Idee, so daB
eine spadtere Fassung eine friihere erginzt, oder als Raum fiir
Entwicklung sowohl wie fiir Pluralitat.10
Das Vorkommen der drei Kategorien, des Bestandes in der
Fassung in ihrem Verhaltnis zum Horizont, ist das einzelne
Gedicht. In einer zweiten Verwendung des Wortes pflegt man
das ideell Allgemeine, den Horizont der Fassungen, ,,Gedicht
zu nennen und so von Fassungen ,,des Gedichts“ zu sprechen.

10 Derart ist der Horizont von Golls Gedicht-Zyklen, etwa der Liebes-
lieder-Zyklen oder des ,,Jean sans terre.“
 Der Panama-Kanal 237

III. Die drei deutschen Versfassungen

Die deutschen Versfassungen sollen hier gleichsam neben-

einander gelegt und gleichzeitig gelesen werden. Die Beobachtung
richtet sich zuerst (1) auf den Aufbau der Teile und Abschnitte
und die Metrik der Strophen, dann (2) auf die Ausfiillung der
Abschnitte, die Metrik der Zeilen und den Sprachstil, schlieBlich
(3) auf das System der Begriffe. i
1. Die Gedichte sind zweigeteilt in den Bericht von der Ver-
gangenheit der ,,Arbeit‘‘ und den Entwurf der Zukunft des
»,Festes‘‘ oder der ,,Weihe*. Der zweite Teil bleibt in den drei
Fassungen im GroBen gleich. Seine Strophen sind Vierzeiler in
alternierendem Rhythmus, den regelmaBig ein- oder zweimal ein
Daktylus beschleunigt, mit einer kurzen, meist zweihebigen
SchluBzeile, die in Emphase und Merkwort den Schwung der
Strophe auffangt; sie zitieren offenbar das OdenmaB, das dem
Enthusiasmus der Voraussicht angemessen ist. Das VersmaB halt
ihn durch keinen Bruch auf; die verschiedenartigen Ereignisse
sind durch ihn syntaktisch koordiniert (vgl. die Konjunktion
,und*).
Der erste Teil, ,,Die Arbeit‘‘, umfaBt die Stadien des Urwalds,
den der Kanalbau abbricht, des leidvollen Baus und der Uber-
sicht tiber den fertigen Bau. Sachgem4B hat die Dritte Versfassung
drei Abschnitte. Die Zweite hat den mittleren aufgeteilt und
beschreibt das Leid in zwei Phasen, wachsend aus dem Wider-
stand der b6sen AbkOmmlinge der Erde und aus dem Wider-
stand der Erde selbst. Die Erste Fassung braucht dafiir sogar vier
Abschnitte; sie zeigen zuerst jene AbkOmmlinge, Moskitos und
Pest, dann, enger der Erde verbunden, die Feindschaft der Fliisse,
dann die Feindschaft der Erde selbst und schlieBlich das Leben
der Arbeiter unter ihr. In allen drei Fassungen ist das System
der Phasen und Abschnitte offenbar.1!
Die Erste Fassung fillt alle Abschnitte mit vier Strophen und
alle Strophen mit vier Zeilen und die Zeilen regelmaBig zu Finf-
oder Sechshebern, die sich innerhalb der Strophe reimen; die
Metrik stellt einen in sich selbst geregelten und prachtigen

11 Golls Gedicht ,, NOEMI“, S. 270 ff. in der ,,Menschheitsdammerung*

ist ein anderes Beispiel der Gliederung eines Gedichts wie einer Abhandlung
238 Iwan Goll

Rahmen auf.12 Die Zweite Fassung verkiirzt in jedem Abschnitt

eine Strophe zu einem Zweizeiler und benutzt ihn nach dem
Bediirfnis des Inhalts; zweimal verlangert er Normalstrophen zu
Langstrophen, zweimal ist der friihere Bericht verkiirzt und die
friihere Strophe zur Kurzstrophe gemacht. So ist auch die Lange
der einzelnen Zeilen dem Inhalt angepaBt. Die Dritte Vers-
fassung steigert diese Tendenz; sie gebraucht etwa in ihren drei
Abschnitten die drei vorbereiteten Mo6glichkeiten der Langstro-
phen, Normalstrophen und Kurzstrophen.
2. Den Ort der Arbeit bestimmt seine Vergangenheit; sie war
erst Urwaldzustand der Menschen (das Tréumen ist BewuB-
seinsstufe, das FloB ist das verstandeslose Fahrzeug), der Tiere
(bewegungsloser und unsinnig bewegter) und der verwachsenen
Pflanzen. Sie tritt in die Geschichte mit der spanischen Eroberung,
die den alten Feuergott durch den Christengott (d.h. wohl:
durch den menschgewordenen Gott und den Gott, der die Unter-
werfung der Erde den Menschen auftrug) beseitigt und zum
erstenmal der Erde Gewalt antut. Die Gegenwart der technischen
Arbeit nimmt Tiergestalt an (Eisenbahnen wie Wiirmer, Krane
als St6rche) gegentiber der verwundbaren Natur (,,Wunden der
Felsen, Brust der Berge‘‘); der Urwald, sonst Inbegriff des Lebens,
erstarrt (,,starre Urwaldpalmen, tote Welt‘‘) unter ihrem ge-
walttatigen Leben (die Eisenbahnen schwenken, fressen, die
Kranenstorche fliigeln).
Der Wortreichtum der Ersten Fassung in Adjektiven (,,leichtes
GefloB‘, ,,freche Litaneien“, ,,bissig und bés‘, ,,mit langen,
stochernden Hialsen“), in erklarenden Substantiven, in welter-
weiternden Vergleichen (,,wie Adam schon“, ,,wie eine Blume“,
» wie Wiirmer nach einem Sturm im August‘) wird spater vdllig
beseitigt; die Dritte Fassung iibertrifft darin noch die Zweite.
Diese auffallende Veranderung ist hier noch nicht zu begreifen;
sie scheint Versachlichung oder Beschrankung auf die Situation
zu sein. Der t6tenden Technik setzt sich dann die Natur bewegt,
ihre tédlichen Formen bewegend, entgegen. Diese Phase der
leidvollen Arbeit, zuletzt in einem einzigen Abschnitt dargestellt,

12 Die Metrik dieser Fassung ist weder absolut noch gar im Vergleich
mit den anderen Fassungen ,,freiziigig‘‘, wie Uhlig (a.a.0., S. 804) schreibt.
Abweichungen von der gewohnten RegelmaBigkeit sind deutlich spiirbar
und werden von Goll planvoll genutzt.
Der Panama-Kanal 239

hatte in der Zweiten Fassung noch die zweifache, in der Ersten

die vierfache Lange; deren Rhetorik reduziert Goll zuletzt auf
Punkte einer Argumentation. Der erste Punkt, Moskitos und
Pest, ist in der Ersten Fassung ein Fest des Widerwartigen, der
liberreichen Worter (Wortpaare und Alliterationen: ,,grau, mit
griinem Mergel und Moor“, ,,so gier und gar“, ,,Graben und
Trift‘, ,,GeschmeiB und Gesumm‘,, ,,Tal und Plateau“, ,,Schlucht
und Dschungel‘‘), der Kraftw6rter und der gewdhlt entsetzlichen
Bilder (,,Steinwust“*, ,,griiner Mergel‘‘, ,,von weiBer Sonne um-
bleckt“, Mattheit, die die Erde schwitzte, wird zu wulstigem
Moskitogewimmel, die Pest hat griinbraun unterwiihlte Augen
und schwarze Zahne). Das Entsetzen stammt aus dem scheuBli-
chen Leben, das sonst Unbelebtes, Boden und Erde und Sonne
und Pest, annimmt. Das VersmaB kann, durch geringe Anderung
des NormalmaBes, Aussagen machen: so imitiert die regelmaBige
Alternation in den Pestversen den unaufgehaltenen Gang der
Pest. Die Zweite Fassung entfernt nur, was sich rhetorisch aus-
breitete, und verdeutlicht die Strukturen; Anaphern der Strophen-
anfange und die jeweils auf den Tod hinauslaufenden Strophen-
enden demonstrieren die gleichartigen Regeln aller Einzelvor-
gange. Die letzte Fassung, uninteressiert am Schauerlichen, tragt
diesen Punkt wirkungslos verkiirzt mit.
Der zweite Punkt, die Feindschaft der Stréme, ist der Ersten
Fassung eigen und geschrieben im gleichen UberfluB der Worter,
der Verben vor allem und der eher konventionellen Vergleiche
fiir die Wasserbewegung (die Fliisse rasen, werfen sich schdumend
in den Betten, quellen, schweifen, schreien, stauen sich, tummeln
sich, wiirgen nieder, springen wie Hunde). Wie bei der techni-
schen Arbeit und bei der Pest ist es die Verlebendigung durch
den Tiervergleich, wodurch Goll den Bericht steigert. Der SchluB-
vergleich — Wasser war wie Ratten — wird von der Zweiten
Fassung zur Realitét gemacht und bewahrt: wirkliche Ratten
steigen aus den Gewdssern; es ist eine bezeichnende Versach-
lichung.
Den dritten Punkt, den Widerstand der Erde selbst, fiihren
alle Fassungen auf. Die Erde baumt sich auf ,,vor dem Frevel*‘
(Erste und Zweite Fassung), ,,im Frevel‘* (Dritte Fassung — das
besagt wohl: mitten unter dem Frevel selbst mitfrevelnd), diirstend
und also auf die Bewdsserung durch den Kanal wartend, wie
240 Iwan Goll

eine Natter, die ihre Haut abstreift. Der Frevel ist die schwa-
rende Wunde der Erde, aus der ihre Ubel aufsteigen. Aber die
gehodren nur zum Frevel und begleiten nur die qualvolle Wieder-
geburt der Schlange Erde (die Erste Fassung verbindet mit dem
Natternbild den aufsteigenden Schwefel und assoziiert so zur
Uberfiille der Bilder die Vorstellung vom Erddrachen). Es ist
die Menschenarbeit, die der Erde die Wunde beibrachte und die
sie in den Ubergang zur neuen Epoche zwingt; sie ist Urheberin
des Frevels, sie macht die Bosheit der Natur aktuell. Wahrend
nun die Erste Fassung in der bisherigen Art auf die Einzelheit
der Erdkatastrophen eingeht, halten die beiden andern immer
das Subjekt Erde im Blick. An dieser Stelle erkennt man eine
Absicht ihrer Kiirzungen; der Ersten Fassung ist der Bau die
groBe Tat, das Ideal vom angemessen groBen Sprechen bestimmt
die Rhetorik und Metrik, eine Fiille an Ereignissen soll — so
ausgefiihrt wie m6glich — in Worten aufbewahrt werden, und
die Theorie vom Epochenwechsel begleitet sie. Die anderen
Fassungen laufen geradewegs auf Exempel der Theorie zu, und
an dem Erdgeschehen wird das Leiden der Menschen eine Neben-
sache; von der Erde werden die Bauten der Menschen iiber-
flossen. Die Erste Fassung war weniger an der Theorie und mehr
an den Menschen interessiert und stellte in einem eignen Ab-
schnitt ihr Leben und Begrabenwerden vor; davon bleibt spadter
eine Strophe mit dem kaum verstandlich verkiirzten Bild der
Totenstadte. Die Erste Fassung lieB eine erste, leidende Men-
schengemeinschaft zusammenkommen, die der spéteren, trium-
phierenden, korrespondiert.
Dann ist der Kanal gebaut, und den zugehGrigen Text bringen
die spateren Fassungen in der Lange der ersten; nach den mythi-
schen und natiirlichen Vorgangen wendet sich das Gedicht hier
zum erstenmal der Technik zu; die Informationen itiber Erd-
schichten, die Bogenlampen, den Baulirm, die Schleusen stehen
hier. Freilich wird die Technik regelmaBig ohne Menschen als
selbstwirkende Kraft beschrieben, und so ist sie selbst mit Ka-
tegorien des Mythos und der Natur gedeutet: der Kanal ,,ent-
stand“, Bogenlampen ,,leiteten‘* ihn, ein Schall ,,war‘‘, die
Schleusen ,,wuchsen“‘; Gegengottlichkeit der Technik — der Pro-
methiden-Vergleich und der himmelsprengende Schall belegen
sie — ist die mythologische Kategorie. Eben am Anfang dieses
Der Panama-Kanal 241

technischen Abschnitts stehen auch die einzigen politischen In-

formationen: Zeit, Blut, Gold haben den Bau vorangetrieben.
Das Ende ist kunstvoll: es wechselt vom epischen Priteritum
zum Futur, das im nachsten Teil herrschen wird; es schlieBt mit
dem R§&tselsatz: wenn die Schleusen sich 6ffneten, miiBten ,,alle
Volker weinen auf Erden‘‘. Dies Weinen, in Ringkomposition auf
den Abschnittsanfang bezogen, ist Weinen der Erinnerung an
Zeit und Blut und Ausbeutung, iiberhaupt.an die Qual der
Arbeit; es faBt so den ersten Teil zusammen. Es ist auch
Weinen der Freude, und so bereitet der SchluBsatz den kommen-
den Teil vor. Und es scheint, wenigstens in den spiten Fassungen,
Prophetie — ex eventu — der miSbrauchten Moéglichkeiten des
Kanals zu sein.
Den zweiten Teil nennt Goll zuerst ,,Das Fest‘‘ und seit der
zweiten Fassung ,,Die Weihe‘*. Fest nennt den Augenblick, wo
die Arbeit zu Ende gekommen ist und das Produkt durch zere-
moniellen GenuB in den Bestand der bisherigen Welt eingemeindet
wird. Goll sagt es als schOne Realitét voraus; das Fest zu ver-
anstalten, haben die Feiernden Macht. Weihe nennt gewohnlich
die Unterstellung einer Sache unter eine iiberlegene Macht, die
nun der Sache Schutz und Anteil an ihrer Macht gibt. In diesem
Gedicht ist kein Gott, dem geweiht werden k6nnte, und keine
andere Obermacht genannt; die Menschheit konnte den Kanal
nur sich selbst, ihrer kiinftigen Gestalt, weihen. So ist das Wort
wohl aufzufassen; ein Fest erwartet Gott nach dem Kriege nicht
mehr, aber der Kanal wird zur besseren Nutzung als bislang
einer erst erhofften Menschheit anheimgestellt.
Sehen wir den Text im einzelnen an: zwei Strophen einer
metaphysischen Geologie — alle Gewdsser der Erde werden jetzt
zusammenflieBen, am Ursprung des Golfstroms wird die Erde
konzentriert prasent sein — machen den Anfang und sollen
offenbar den Grund abgeben fiir die Bruderschaft aller Wesen
der Erde. Die Kraft der deutlichen Vorausnahme macht, daf
das Tempus nun vom Futur ins Prasens tibergeht; zwei Strophen
gelten den Waren — Produkten der Erde —, die am Kanal
aus allen Landern der Erde zusammenkommen, zwei den Schiffen,
die vier letzten den Seefahrern auf den Schiffen, die ihre Bruder-
schaft wahrnehmen.
Priifen wir aber diese Bruderschaft, so ist sie von Anfang an
242 Iwan Goll

nicht evident: nicht alle Gewédsser, nicht einmal die beiden

Ozeane flieBen durch die Schiffstreppe des Kanals zusammen,
der Herzschlag der Erde wohnt nur fiir Europaéer im Golf. Die
Waren kommen wohl zusammen, aber was besagt dies Gutes,
falls die Waren und Handler nicht gut sind. Die Zusammen-
kunft der Schiffe mag prachtig sein, aber fiir einen Tag. Eine
Verbriiderung der Menschen fand zwei Wochen nach dem Kriegs-
anfang nicht statt, und auch ein Friedenstag hatte sie nicht
demonstrieren k6nnen. Das Verstehen und liebevolle Anreden
und Anblicken13 hat Substanz, wo es nicht mehr als Augenblick
zu sein sich anmaBt. Soll es mehr sein? Nehmen wir die Erste
und Zweite Fassung, die sich hier nur gering unterscheiden.
Als Augenblick ist die Zusammenkunft zur Feier, ihr Grund
als dauernder Zustand dargestellt: die Gewédsser flieBen zusam-
men, der Herzschlag der Erde wird dauernd hier wohnen, die
Erdenkraft ist nun verschwistert. Der Augenblick bekommt da-
durch, wie durch die aufwendige Beschreibung und durch die
Negation in der Prosafassung, in beiden Fassungen eine repra-
sentative Bedeutung, aber bei fast gleichem Text hat sie ver-
schiedenen Sinn. Die Erste Fassung stellt das Fest, das selbst
schon nicht einfach real, sondern Selbstausstellung der Realitat
ist, ohne Kritik an seiner Erhobenheit und kurzen Zeit dar,
als solle seine Hohe ohne wesentliche Erniedrigung und ohne
notwendiges Ende gelten. Der Zeitverlauf andert die Funktion
der Zweiten Fassung: die Er6dffnung ist 1918 langst geschehen,
und doch spricht Goll von ihr wieder als zukiinftig-prasent.
DaB der Kanal nicht die Menschheit versGhnte, ist jetzt jedem
Leser offenbar und gehort als Einwand zum Gedicht; das Ge-
dicht wiederholt die unwahre Prophetie, so daB sie paradox
wird. Das Paradox fiihrt zu den Gedanken, die VersGhnung sei,
was hatte geschehen sollen, denn sie ware der gerechte Aus-
gleich fiir das Leiden, und sie sei, was geschehen soll, nachdem
die Erdenkraft verschwistert ist. Der einzelne Moment ist ein
Vor-Bild, ein von der Wirklichkeit einzuholender Entwurf. Die
Dritte Fassung andert die entscheidende Aussage: nicht mehr
ist alle Erdenkraft verschwistert, sondern ,,heute ankert alle

13 Der Blick ist Golls Inbegriff fiir das Treffen auf einen anderen Men-
schen (vgl. Dithyramben, a.a.O., S. 13, Der Torso, a.a.O., S. 14, 29).
 Der Panama-Kanal 243

Erdenkraft im Kanal. Ihre Anwesenheit ist auf den einen Mo-

ment eingeschrankt, und — gleichsam ein fahrendes und zuweilen
anlandendes Schiff — ankert sie fiir den gliicklichen Tag, um
dann wieder in ein Meer, wo sie ungefaBt ist, aufzubrechen.
Die Zusammenkunft hat nicht die Allgemeinheit eines Symbols;
zwar mag sie wieder gewiinscht werden, aber darauf kommt es
dem Gedicht nicht an. Es erstaunt vor der in einem Augenblick
gelungenen Anwesenheit der Erdenkraft.
3. Was ist Erdenkraft? Sie meint das konzentrierte Wesen der
Erde. Was ist dem Gedicht Erde? Sie ist die Substanz, an der
sich die Epochen ereignen. Sie tragt die Epoche des Urwalds,
wohl der zerstreuten Kraft, wie dann die Prosafassung zeigt.
Der Kanalbau zwingt sie in einen Ubergang, und sie erreicht mit
dem fertigen Bau eine Epoche, vom Fest er6dffnet, wo sie iiberall
zuganglich und einem Lebewesen gleich in ihren verschiedenen
Erstreckungen verschieden organisiert ist. AuBen erscheint die
Bruderschaft alles Eigentums der Erde, die Schiffe und -Waren
kommen ihr gemaf zusammen, die Menschen verstehen sich
im Anblick. Von den Menschen aus ist die Bruderschaft ,,Welt-
liebe‘‘ oder Teilhabe an den Dingen der Erde.14 Von der Erde
ist sie ermdglicht durch die jetzt organisierte Kraft. Soviel,
zuwenig fiir einen Begriff, sagen die Gedichte. Goll entspricht
der Vorstellung vom Dichter, der hinter 4uBeren Fakten das
innere Wesen aufsuche, und entwirft diese Erde, die iiber ihre
Formationen hinaus das groBe Zugrundeliegende sei, der alles,
was ist, angehore, die fiir alles die Epoche bestimme. Der Ent-
wurf erklart die Qualen der Erdarbeit als Schuld- und Rache-
geschehen; er verhindert, sie aus den technischen und sozialen
Griinden zu erklaren. Er taugt als Ideologie und verbirgt die
Interessen des Welthandels. Er leuchtet in der Vorzeit des Kanals
nicht ein, wo der eine Urwald den Urwaldzustand der ganzen
Epoche, er leuchtet nicht aus der VersGhnung ein, wo allein
der Kanal die neue Epoche ausmachen soll. Die geologische
Spekulation begriindet nicht faktisch und nicht in ihrer eignen
Logik: die vereinigte Erde brachte keine verbriiderte Mensch-

14 ,,Menschenliebe“ ist 1917 im ,,Meeting der fiinften Klasse‘‘ (Dithy-

ramben, a.a.O., S.11f.) das Zauberwort, die Menschheit zu befreien;
,,Weltliebe‘‘ zeigt dagegen denselben alten Stand, den die leidende Erde
gegeniiber den leidenden Arbeitern der Prosafassung belegt.
244 Iwan Goll

heit, die Menschen sind unerklart zugleich Abhangige der Erd-

geschichte und ihre Beweger. Die Dichterpflicht zur Deutung
und die Pflicht zur Aufklarung laufen sich entgegen. Die Prosa-
fassung verstarkt die Epochensystematik, stellt aber der Erde
zugleich die Menschen als selbstandige Tater gegentiber. Golls
Zyklus Jean sans Terre rettet die spekulierende Geologie fiir die
private Erlebnisart.

IV. Die Prosafassung

1. Die Prosafassung erschien 1918 in der Gedichtsammlung

Dithyramben. Der Dithyrambos war eine griechische Liedgattung,
entstanden im Dionysoskult; Beispiele sind etwa unter den
Fragmenten Pindars erhalten. In die deutsche Dichtung wurde
der Name durch Nietzsches ,, Dionysos-Dithyramben“ eingefiihrt,
und ihre Prosa wird Goll bei der Namengebung beeinfluBt haben.
Denn die griechische Metrik und Thematik wirkt auf Golls
Dichtung nicht ein, doch eine allenfalls dithyrambische Vor-
stellungsgeste ist ihnen gemeinsam. Sie erkennt man deutlicher
als am ,,Panamakanal“ an den urspriinglich dithyrambisch kon-
zipierten Gedichten; seit 1917 entwickelt Goll die Form im
Widerspruch zu den exklusiveren Reimformen!5, um geringe
Menschen und Sachen mit einem Satz in den Himmel zu heben.
Der Kinoeingang fiihrt ins moderne Paradies!®, ,,in den Potsda-
mer Platz miindet die MilchstraBe‘*, die Revolution ist eine Pro-
zession der Menschen zu ihrem kosmischen Gipfel. Die dithy-
rambische Geste ist dieser kurze Weg zum immer offenen Himmel,
die ,,Jakobsleiter“’ — ,,und alle Menschen waren auf und ab
wie Engel‘‘. Die Geste begriindet die Sprache, die nicht zur
Niichternheit prosaisch ist, sondern durch kein Metrum die mo-
dernen WoOrter ausschlieBen und die enthusiastische Vorstellungs-
art begrenzen will. Goll benutzt nun 1918 die entwickelte Form,
die sonst neue Themen aufbringt, um sein eignes fritheres Ge-
dicht zu revidieren.

15 Binen solchen Versuch in der ,,Aktion‘S (1917, Sp. 680) nennt Gol
»Gedicht in Prosa‘.
16 Dithyramben, a.a.O., S. 8f. Die folgenden Zitate ebd. S. 13, 15, 16.
Vgl. ferner ,,Die Unterwelt‘S von 1917.
Der Panama-Kanal 245

2. Die Strukturen sind verdeutlicht. Der Urwaldabschnitt er-

Offnet wieder das Gedicht, aber er ist dreifach begrifflicher ge-
macht: er nennt, in der ersten und letzten Zeile, den bisher
impliziten Begriff, ,,die Jahrhunderte des Urwalds“ und ,,das alte
Jahrhundert‘. Er 148t den Auftritt des Spaniers aus, der die
Grenze zum technischen Zeitalter verwischte. Er steigert die
Intensitét des Urwaldbildes; Goll montiert die Vorstellungen
zusammen, die mit dem Urwald gewoéhnlich assoziiert werden,
und er spricht dann auch seinen Begriff aus: aus Tod wachse
neues und starkeres und ewiges Leben. Die letzte Zeile erst nennt
die Menschen, aber ,,zwischen“ ihnen, den so Vereinzelten, lag
noch das alte Jahrhundert.
Die ordnenden Begriffe sind regelmaBig in den ersten und
letzten Zeilen der Abschnitte herausgestellt: der zweite Abschnitt
betrifft das neue ,,Taghundert der Arbeit‘, was doppelsinnig die
eilige technische Epoche nach langer Urwaldzeit und die lange
Arbeitszeit nach kurzem Feiern meint. Es kommen die Arbeiter.
Thre Gebarden werden vom dithyrambischen Hinblick aus der
Bewegung herausgelost, aus der stillgestellten Geste gedeutet und
zu Teilen eines neuen Sinns, einer Demonstration von Statuen der
Arbeitsfolter, zusammengesetzt. DaB sie keuchen und daB die
Werkzeuge Lairm machen, bedeutet: ,,Mit keuchenden Qualen
kamen die Menschen und schlugen die dréhnenden Glocken des
Metalls**. DaB sie mit nacktem Oberkorper arbeiten, bedeutet:
,sie hoben die Arme wie zum Fluch und rissen den Himmel
zurnend um ihre nackten Schultern“*. Der Korper, in Ausdrucks-
teile zerlegt, ist Fackel der Faust, schreiendes Haupt, aufge-
stemmter Rumpf. Die Herrschaft der Begriffe im Faktenmaterial
bestimmt den Stil; die Texteinheiten aus zwei und drei Zeilen
sind um einen ausgesprochenen oder in Beispielen verkorperten
Begriff herumgeschrieben, der Gedankengang ruckt fort von Be-
griff zu Begriff; die Einzeldinge dienen als Belege. Die Satze einer
Einheit benutzen, dem Reim der Strophen vergleichbar, parallele
Worter, Bilder und Satzglieder, gesteigert bis zum Parallelismus
der Satze. Kurze Hauptsatze herrschen vor, die die Einzelheiten
vorzeigen und — nach einigen ins einzelne gehenden Satzen —
die Begriffe rein konstatieren: ,,Alles war Schmerz. Alles war
Schutt und Schwefel. Alles war Schrei und Schimpf*. Und zuvor:
£8 war Arbeit. Es war Elend. Es war HaB‘‘. Die Arbeit ist in
246 Iwan Goll

der Tortur friiherer Gefolterter vorgebildet, und hier sind die

modernen Gefolterten: ,,Das waren die heiligen, leidenden Pro-
letarier‘‘. Heilige waren frither die Fiihrer zur neuen Menschheit
genannt, Jiinglinge und Frauen!7; hier ist die Klasse, insgesamt
heilig, die leidet — die auch fiihren wird?!8 Man kann das hier
noch nicht beantworten, denn von dem Ho6hepunkt der Be-
nennung geht das Gedicht zuriick in Beschreibung des Wohnens
und der freien Zeit der Arbeiter. Aber die Arbeiter sind ihm
bestandig der Gesichtspunkt.
Und wenn der dritte Abschnitt nun das Subjekt der Vers-
fassungen, die Erde, am Anfang und Ende einbezieht, so behalten
jetzt die Arbeiter doch Selbstandigkeit; sie kampfen mit der Erde.
Sie waren aber, heiBt es, zusammengekommen aus aller Welt,
und die Arbeit war ihnen ,,Ausrede“, sich von einer elenden
Vergangenheit zu befreien. Diese Arbeiter, obgleich Proletarier
genannt, sind nicht Klasse, die mit BewuBtsein sich aus dem
Elend herausarbeiten wollte. Sie sind die Verdammten der Erde,
jeder in seiner eignen Verdammnis, und die Arbeit hat die indi-
viduellen Zwecke der psychischen Befreiung. Sie konnen offenbar
nicht fiihrende Klasse sein; ,,heilig’‘, so ist die vorige Frage
hier zu beantworten, sind sie, weil sie leiden.
Denn vom Ziel der Arbeit, von der vormals gepriesenen Ver-
sohnung, wuBten die Arbeiter nichts, beginnt der vierte Abschnitt,
der doch dann in prachtigeren Worten die Einigung ausspricht.
Die Arbeiter sahen nur ihre Teilleistungen19 und erkannten nicht
den gemeinsamen Sinn ,,von dem groBen Tor der Liebe“, ,,vom
strahlenden Aufruhr des Geistes‘.. Ob das fehlende Wissen
belehrt werden kénnte, ob es die Arbeiter wehrlos halt, ob es
die Arbeitsteilung angemessen widerspiegelt, bleibt auBer Be-
tracht. Goll kontrastiert: die Arbeiter erkennen ihre eigene Arbeit
nicht; ihren Versdhnungssinn gibt es nicht fiir die Arbeiter, es
gibt ihn nur an sich — und offenbar fiir den Dichter der Vers-
fassungen, der dann auBerhalb der Klassenbedingung der Arbeiter
steht. Und die neue Fassung zeigt diesen Sinn nun als unwesent-
lich: einen Fest-Tag lang erschien er wirklich, einen Tag lang
waren auch die Arbeiter frei, waren Menschheit, und Dinge und

17 Dithyramben, a.a.O., S. 16.

18 Ebd., S. 14: ,,Und ihr Proletarier seid voran.‘
19 Hierin ist wohl die Theorie von der Arbeitsteilung enthalten.
Der Panama-Kanal 247

Tiere lebten wie in der Urwaldepoche. Aber nach diesem Tag

herrschten die alten Verhdltnisse von Herren und Knechten
wieder, und die Menschheit stand wieder vor ,,der alten Erde‘:
denn nicht der Kanalbau an sich selbst, sondern die Gesellschaft
der Erbauer entscheidet hier iiber die Epoche der Erde. So wie
die sich nicht geandert hat, ist die Epoche die alte.
Dieser SchluB, im Prateritum erzahlt, hat die Utopie abge-
baut. Zwar geht der Kontext der anderen Gedichte weiter. Die
lbrigen Dithyramben bestehen darauf, die alte Erde sei nicht
unveranderbar, das Unwissen der Arbeiter sei belehrbar. Aber
das ist hier nur mehr negativ am Wort ,,Menschheit‘‘ erkennbar;
wahrend es zuerst den befreiten Stand bezeichnet, an dem die
Arbeiter einen Tag lang teilhaben, kampft am Ende ,,die Mensch-
heit‘‘ mit der alten Erde, da die Arbeiter wieder unfrei sind.
Sie sind definierendes Moment der Menschheit geworden, denn
solange sie in den alten Verhdltnissen sind, ist die Menschheit
insgesamt im alten Aon. Insofern fiihren die Arbeiter die Mensch-
heit. Sie fiihren sie und sich aber nicht aus dem Elend, denn
sie arbeiten nicht zusammen an ihrer Befreiung, sondern sie
erleiden ihr ,,tiefes Schicksal‘‘. Eben ihr Leiden scheint ihnen
auch ein Fiihren zuzugestehen; denn ihre Folter ist exzessive
Form der zeitalterbestimmenden Arbeit. Das Gedicht weist
keinen Weg aus dem Leiden.

V. Die franz6sische Fassung

Eine Versfassung wie jene drei deutschen, hat sie aus ihnen
Stoff und Abfolge des ersten Teils erhalten. Man erwartet von
der zweiten griindlichen Umarbeitung eine Beziehung auf die
friiheren Deutungen, eine neue Deutung in der Art der Prosa-
fassung, und man wird enttéuscht: hier ist der iibersetzte Bericht
der deutschen Versfassungen zusammengedrangt, Bild neben Bild
gesetzt ohne Unterbrechung fiir Theorie, in Substantiven ist der
friihere Vorgang zitiert und in Substantivreihen wird er empha-
tisch; die beurteilenden Verben fehlen. Man kommt zum Ende
des ersten Teils, und wo zuvor die Spekulation des Fests oder
der Weihe begann, bricht dieses Gedicht ab. Bis zu diesem
Moment hat es die Geistlosigkeit eines Faktenberichts. In den
248 Iwan Goll

zwei zuvor geschriebenen Versfassungen fand Goll seinen Mythos

von den Epochen fiir die Sachen; die Sachlichkeit der franzosi-
schen Fassung ist zugleich unwiderlegbar wie uninteressant, die
bedenkliche Spekulation ist von der gedankenarmen Faktizitat
abgeldst. Die Geistlosigkeit hat zwei Griinde; sie wurde durch
die Politik nahegelegt, denn die widerlegte die Utopien, machte
den Kanal zu nichts als dem Verkehrsweg, und unwiderlegbar
war, wer das wenigste erwartete. Und die franzdsische Fassung
stammt aus der Reduktion eines Vorbildes, das eine einzige
groBe Menschentat zu begreifen suchte. Der franzdsische ,,Pa-
namakanal“ ist nur erst negierte alte Form, und, den Begriff
abgezogen, bleibt der ,,sachlichen‘‘ Fassung das einzige bloBe
Faktum. In den Gedichten dagegen, die der Neue Orpheus iiber
die Stadte singt, erzeugt die Reibung der diversen Sachen an-
einander das Interesse.
Erst der letzte Augenblick befreit — selbst berichtend — vom
Bericht. Die letzten zwei Zeilen sind neu geschrieben und sagen:
Boote und Handelsschiffe und Schlachtschiffe kamen zur Er-
Offnung des Kanals zusammen und standen sich gegeniiber, ,,face
a face“‘; in dem sorgfaltigen Druck der franzdsischen Ausgabe
schlieBt kein Punkt den Satz. Das Gedicht hat den offenen
SchluB im Text durch den Bericht selbst verwirklicht und bricht
ab mit der dialektischen Konstellation, da die Kriegsschiffe zur
Feier der Bruderschaft — und durch sich selbst die Bruderschaft
bedrohend — zusammengekommen sind. Goll 1aBt den Weltkrieg
aus, um den Zustand dauernder Moglichkeit fiir die Zukunft zu
erhalten. Die Moglichkeit ist der friiheren Utopie zu vergleichen,
doch 1aBt sie zwei Wege offen statt einen zu entwerfen. Aber
auch sie kommt nur unter Aufhebung der Geschichte zustande.

VI. Die Kritik der Gedichte

1. Die Kritik beginnt Goll selbst; die vier Uberarbeitungen des

ersten Gedichts sind vier Phasen der Kritik. Das erste Gedicht
ist aus dem epischen Preislied entwickelt und verlaBt diese
Gattung mit dem weissagenden zweiten Teil, der den Bericht
aufwiegt. Seine vorgeschriebene Metrik, die abundante Sprache,
die in den Bericht verborgene Epochenspekulation stimmen zu-
 Der Panama-Kanal 249

sammen und erfiillen die Gattung des Preisgedichts. DaB Goll

es aufgab, lag an der Realitat, in der das gepriesene Werk miB-
braucht war. Alle folgenden Fassungen versuchen, das Gedicht
in der neuen Realitét zu retten; sie reduzieren, sie polemisieren
gegen den ersten Entwurf, sie setzen die neu entwickelten Stil-
mittel ein. Seine Geschlossenheit erreicht keine spatere Fassung.
Die zwei Versfassungen sind nicht mehr vom guten Ende des
Kanalbaus tiberzeugt; fiir die utopische oder augenblickliche
Versohnung, die sie voraussagen, wird der Baubericht entwertet,
die Spekulation tritt hervor. Die Zweite Fassung ist im ersten
Teil kunstvoll prazisiert und auf die starken Wo6rter zuriickgefiihrt;
den zweiten Teil lie8 Goll wohl wegen des hymnischen Gangs
unverandert. So kann aber seine neue, utopische Funktion nicht
im Text selbst sich ausdriicken. Die Dritte Fassung I6st diese eine
Schwierigkeit, indem sie die Herrlichkeit im Text selbst auf einen
Tag einschrankt, erzeugt damit aber eine neue: fiir den einen Au-
genblick scheint der Aufwand an Bericht und Begeisterung zu groB.
Die Prosafassung ist aus der Kritik zur Versfassung entworfen;
die Prosa kritisiert die Verse und Reime, die leidenden Arbeiter
kritisieren die leidende Erde, ihre Unwissenheit kritisiert das —
dichterische — Wissen von der Versohnung. Die Kritik beschrankt
sich aber mit FleiB auf poetische Mittel — Gebarden werden
vorgestellt statt Begriffe — und ist nach 1918 unrettbar naiv. Die
franzOsische Fassung kritisiert durch Verschweigen des speku-
lierenden oder argumentierenden Textes.
Die Umarbeitungen erscheinen in einem Zeitraum von zehn
Jahren, und man wird versuchen, in ihnen Golls Entwicklung,
gemaB den allgemeinen Stilepochen, wiederzufinden. So wurde
die franzdsische Fassung dem Kubismus zugeteilt!92, so mag
man in der Prosafassung den expressionistischen Sozialismus, in
der Zweiten Versfassung den expressionistischen Utopismus und
in der letzten, konzentriertesten die beginnende Neue Sachlichkeit
wiederfinden. Man erkennt aber bald, daB diese Gedichte die
Epochen unvollkommen reprasentieren — unvollkommener als
andere Gedichte Golls —: die Utopie der zweiten Versfassung
ist unausgesprochen, der ,Kubismus‘ und ahnlich die ,Sachlich-
keit‘ wirken vor allem negativ, alten Bestand einschrankend, und

19a Vgl. Carmody: The Poetry of Yvan Goll. A.a.O., S. 23 ff.

 250 Iwan Goll

negieren nicht griindlich. Offenbar kénnen sich die Umformungen

nie vom ersten Entwurf lésen.
Und zwischen dem verhaltenen Utopismus und dem trauernden
Sozialismus desselben Jahres 1918 diirfte man keine Epochen-
grenze ziehen, sondern sie sind zwei komplementare Positionen
der Intellektuellen vor der deutschen Revolution. Ebenso ware
der ,Kubismus‘ nicht als Epoche von der ,Sachlichkeit‘ zu trennen.
Und doch, welche Unterschiede im Stil, welche Unterschiede
in der Deutung des gebauten Kanals!
Man muB also hinter die Epochen- und Stilbezeichnungen
zuriickgehen auf den gemeinsamen Grund fiir diese Epochen
wie fiir die speziellen Anderungen in Golls Gedicht: dies ist die
sich andernde politische Welt und ihr gemaf der Versuch, das
Gedicht veraindernd zu bewahren. Die stilistische Entwicklung
hangt von der politischen ab. So ist das erste begeistert hoffende
und die Versohnung herbeiredende Gedicht eben 1912/14 an der
Zeit, ihm folgen 1918 die beiden in sozialistischer und utopischer
Luft schwebenden Fassungen, bis Goll dann 1923/24 ohne die
friihere Hoffnung sich auf Fakten und die einmalige Verséhnung
beschrankt.
2. Unter anderen Gedichten Golls fallt die ,,Panamakanal‘‘-
Dichtung auf durch AuBerlichkeit, Optimismus, eine Sprache
»wie iibersetzt“20. Man versteht dies aus dem urspriinglichen
Entwurf des epischen Hymnus; die Erste Fassung — sie ist
das erste groBe Gedicht Golls — bringt die Gattung auf. Sie
wird aber von Goll nicht weiterentwickelt, denn der Weltkrieg
und die gescheiterte Revolution sind schlechte Zeit fiir Hymnen.
Goll erfahrt die miBliche Rolle des politischen Dichters der
Moderne, der die Politik nicht mitbestimmt, nicht Sprecher einer
herrschenden Macht ist, dessen Dichtung Weissagung statt wirk-
samer Ermahnung ist oder in die Utopie ausweicht, das freieste
Land, wo jeder Staatsmann ist.
Die Dichtung illustriert Schwierigkeiten eines modernen po-
litisch-technischen Gedichts. Goll wahlt ein Thema, das, an-
schaulich und zeitlich konzentriert, fiir Poesie geschickt, aber
- politisch ungeschickt einen Ort zeigt, nicht wo entschieden wird,

20 Richard Exner: Yvan Goll: Zu seiner deutschen Lyrik. In: German

Life and Letters 8 (1954/55), S. 254.
Der Panama-Kanal 251

sondern tiber den entschieden ist. Er k6nnte nun entweder den

politisch militarischen Apparat nachtragen, erhielte dann aber
nichts, was bislang Poesie genannt wird. Statt dessen ergreift
er den traditionellen Weg der ,,tieferen Deutung“; er deutet mit
dem Mythos vom ZusammenflieBen des Wassers, von der Zu-
ganglichkeit der Erde, was nicht so sehr Mittel fiir die VersGh-
nung der Menschen als selbst die Hauptsache ist21!. Er tiber-
schaétzt den einen Moment der theatralischen Weihe, der eben
dem poetischen Verlangen nach Konzentration entgegenkommt.
Die politischen Informationen sind, teils aufgrund des hymni-
schen Stils, teils durch den traditionellen Dichterbegriff geradezu
unterdriickt; wie in anderen Dithyramben22 weigert er sich selbst
in der Prosafassung, mit altbekannten soziologischen Begriffen
zu arbeiten, und statt vom Klassenkampf zu reden, erstaunt er
lieber, daB das Leiden am Kanal fiir die Arbeiter nichts anderte;
die Physik der Ausbeutung ist ihm zu flach vor der Metaphysik
des Leidens. Fiir die Darstellung der Technik gilt Ahnliches;
auch nach Golls intensivem Studium des Futurismus und Ku-
bismus, Apollinaires, Cendrars, Soupaults23, andert sich der erste
Entwurf kaum, der Technik zwar als machtig anerkennt, sie aber
durch animalische und theologische Mythologie erkennt. Die
spaten ,,Panamakanal‘‘-Fassungen stehen vereinzelt in ihrem
Kontext; unter den Kollagen des Neuen Orpheus erscheinen sie
konventionell.
Aber die Absicht ihrer Gattung, des politisch-technischen
Hymnus, wird nicht zunichte, weil Goll sie nicht vollendet. Goll
findet Substanz erst wieder im Privaten der Liebe und des Selbst-
gefiihls, und statt der lehrhaften, berichtenden Form, der auflés-
baren Bilder, haben die Gedichte die Kennzeichen privat ge-
brauchter Dichtung, selbstgemachte Mythen, unergriindliche Bil-
der. Man darf aber diese Wendung Golls zum Privaten nicht als
den fiir ihn einzig méglichen und besten Weg ansehen; sie wurde
ihm durch die Politik angewiesen.

21 Vgl. dagegen die Funktion des Panamakanals in P. Claudels ,,Seidenem

Schuh‘: er erdffnet die ,,terre de dieu“ fiir die. Missionierung des noch
verschlossenen Asiens.
22 §. 11: ,,Glaubtet ihr [...] ich sei ein Metzgerjunge, der je nach Bedarf
ein Kilo oder ein Viertelpfund Befriedigung an jeden verteilt, ein bi®chen
Klassenkampf, ein paar Phrasen vom Kapitalismus und von Lohntarifen?*
23 Vgl. Carmody in seiner ,,Jean sans terre‘‘-Edition, a.a.O., S. 167.
LAWRENCE RYAN

Johannes R. Becher - Klange aus Utopia

Klange aus Utopia

Sie dringen langsam schon heran, bald gleiten
Sie milde St6Be auf und ab im Blut.
Die Adern ténen, Netz gespannter Saiten.
Moorsee der Cellos zwischen Bergen ruht.
Darob die Inseln der Gestirne hangen.
Verweste Tiere bliihn in Waldern auf.
Es steigen Prozessionen nieder in Gesangen.
Der FluB beleuchtet seinen schwarzen Lauf.
O Mutterstadt im freien Morgenraum!
Es fligeln Fenster an den Hauserfronten.
Aus jedem Platz erwachst ein Brunnenbaum.
Veranden segeln mondbeflaggte Gondeln.
Sie kiinden Manner an, elastisch schwingen
Die durch der StraBen ewig blaue Schlucht.
Ja: —: Frauen schreitende! Mit Palmenfingern.
Gedffnet weit wie Kelche stiBester Frucht.
Und Freunde strahlen an dem Tor zusammen.
Wie hymnisch schallt purpurner Lippen Braus.
Nicht SG6hne mehr, die ihre Vater rammen.
Umarmte ziehen, Sonnen, sie nach Haus.
Zu weichestem Park verschmélzen die Gefilde.
Die Armsten schweben buntere Falter dort.
Goldhimmel sickert durch der Wolken Filter
Den Volkern zu. — Lang dréhnender Akkord.1

Man kann schwerlich behaupten, daB das ,Nirgendreich‘

Utopia zu den bevorzugten oder ergiebigen Gegenstanden lyri-
scher Dichtung gehort. Zwar hat die Vorstellung eines solchen
Idealreichs manchen Philosophen und manchen Romanschrift-

1 Menschheitsdimmerung, S. 268.
Klange aus Utopia Pra)S)

steller zur Aufstellung eines mehr oder weniger durchdachten,

mehr oder weniger konstruierten Gliickseligkeitsmodells ange-
regt, aber die Ortlosigkeit und Scheinhaftigkeit des ,Nirgends‘
reifen besonders zu jener literarischen Gattung eine Kluft auf,
die auf sinnlich evozierbare Bilder vielleicht am wenigsten ver-
zichten kann. DaB aber nun ein Gedicht Johannes R. Bechers,
in dem wir gewisse reprasentative Ziige der Gedichtsammlung
Menschheitsdammerung wiedererkennen moéchten, den Namen
Utopia im Titel tragt, legt die Frage nahe, was fiir ein ,utopischer‘
Entwurf denn in einem lyrischen Gedicht dargeboten werden
kann. Es tiberrascht allerdings nicht, daB gerade ein expressioni-
stischer Dichter ein solches Thema aufgreift — man bedenke
nur die vielen, doch wohl ,utopisch* zu nennenden Motive, die
das Gesamtbild des Expressionismus mitpraégen. Schon das so
oft strapazierte und gemeinhin so selbstgefallig beliachelte ,O-
Mensch‘-Pathos tragt unverkennbar utopische Ziige: zeugt doch
gerade die Emphase der Forderung nach dem ,neuen Menschen‘
von der Unrealisierbarkeit einer Wunschvorstellung, die zwangs-
laufig der Kategorie der Moglichkeit untersteht. Wenn es bei
Becher einmal hei®t, daB ihm eine ,,Insel gliickseliger Mensch-
heit** vorschwebt, die aber — gerade in ihrer Eigenschaft als
genau beschreibbare ,Utopia‘ — eine ,,4uBerst gegliederte, eine
geschliffene Landschaft*‘2 bildet, folgt auf dieses Wort sofort
die erniichternde Einschrankung: ,,Dazu bedarf es viel. (Das
weiB er [der Dichter] auch laéngst sehr wohl)“* — womit er die
Schwierigkeiten, die der Ausgestaltung eines so ,abstrakten‘
Entwurfs entgegenstehen, bestimmt nicht unterschatzt hat. Es
scheint nach wie vor bei einer abstrakten Forderung zu bleiben,
deren Unerfillbarkeit — aber auch deren Unumgianglichkeit —
die Problematik jener expressionistischen ,Revolution’ wider-
spiegelt, die sich als Aufbruch zu Neuem verstand, dieses Neue
aber nicht greifbar zu gestalten vermochte. So gesehen, ist das
jutopische‘ Moment vielleicht eher als dichterisches ,Grenz-
motiv‘, als Ausdruck einer zeitgeschichtlich bedingten Not denn
als wirksames dichterisches Leitbild anzusehen.
Trotzdem ist zu fragen, ob nicht gewisse Differenzierungen
vorgenommen werden miissen, ob nicht das ,utopische* Moment

a\Bbd., S.'213.
254 Johannes R. Becher

bei Becher andere Formen annimmt als bei anderen Expressio-

nisten; und ferner: ob nicht auch in den Gedichten Bechers —
er ist in der Menschheitsdimmerung mit einer betrachtlichen An-
zahl von Gedichten vertreten — eine gewisse Vielfalt und Varia-
tionsbreite sich aufzeigen 148t. Allerdings neigt man im allge-
meinen nicht dazu, das Eigene und Originare Bechers im Zu-
sammenhang der expressionistischen Lyrik besonders hoch zu
veranschlagen. Wenn er als ,,selbstverlorener Chaotiker‘‘3 ein-
gestuft wird, der den Umschlag ,,vom Expressiven zum Exzessi-
ven‘‘4 verkGrpere, oder gar als der ,,Auch-Poet einer Zeit, deren
Wellen iiber ihm zusammenschlugen, weil er ihrer nicht Herr
werden konnte im Kampf versuchter Gestaltung“‘5, so hat man
den Eindruck, daB8B der Kritiker ein recht pauschales Urteil
abgibt — und daB er obendrein bei mancher Charakterisierung
Bechers jenem ,,wilden, wiisten Tohuwabohu der Sprache‘“‘®, das
er seinem Gegenstand zuschreibt, selber seinen Tribut zollt.
DaB Becher manche Stillage beherrscht (oder — vorsichtiger
ausgedriickt — sich in mancher versucht), erhellt schon aus
einer summarischen Ubersicht seiner Menschheitsddmmerung-
Gedichte. Auf der einen Seite nehmen etwa die Gedichte ,,Ver-
fall‘, ,,Der Wald“ und ,,Berlin“, wo Faulnis und Untergang
den Ton angeben, Motive auf, die — etwa bei Heym — vor-
geformt sind. In den ,,Gedichten um Lotte‘ wird aber die
Diisternis durch den ,,himmlischsten Engel-Boten‘‘7 erleuchtet.
Auf der einen Seite wird einem politischen Aktivismus das Wort
geredet: in dem schon erwahnten Gedicht ,, Vorbereitung‘’ nimmt
das zu gestaltende ,,Paradies‘‘ die Form eines ,,spriihenden po-
litischen Schauspiels‘* an, zu dem das Werk nur als Mittelglied
der ,,Trinitat‘‘: ,,Erlebnis Formulierung Tat‘‘’ hinfiihrt. In einem
weiteren Gedicht, das einem der im Jahrzehnt 1910—20 zahlreich
erschienenen Gedichtbiénde Bechers den Titel gibt, versteht sich
der ,,ewig wahrende ,,Aufruhr“‘ als gegen die ,,Tyrannen“ und

3 Helmut Uhlig: Johannes R. Becher. In: Expressionismus. Gestalten

einer literarischen Bewegung. Hrsg. v. Hermann Friedmann und Otto
Mann. — Heidelberg: 1956. S. 183.
4 Ebd., S. 182.
5 Ebd., S. 189.
6 Ebd., S. 183.
7 Menschheitsdiammerung, S. 146.
8 Ebd., S. 213.
 Kldnge aus Utopia 255

»»Wucherer“, die ,,Schlachter des Lamms‘“ gerichtet und nimmt

als Ergebnis des zu erwartenden ,,panischen Sturms‘ jenen Augen-
blick vorweg, wo ,,Fahnen [ ... ] sich / Heilig in Rot‘? hissen.
Die ,,Hymne auf Rosa Luxemburg“ gipfelt in dem in seiner
Akzentuierung etwas schillernden Ausruf:

Triumph dir durch die Welten blase ich:

Dir, Einzige!! Dir, Heilige!! O Weib!!!1°

Auf der anderen Seite stehen Gedichte, in denen das politische

Moment zuriickzutreten scheint, wo der Dichter — in der ,,Insel
der Verzweiflung’’ — ,,gerissen‘“‘ wird zum ,,Strom der Gnade“
und wo in seinem ,,Glanz‘ die ,,Kreaturen baden“: ,,Briider alle
heiBen sie...!!!‘11 In diesem Zusammenhang ware auch’ das
Gedicht ,,Klange aus Utopia“ zu nennen, das eine alle ,, Volker‘
umfassende Freundschaft feiert. — Diese thematischen Gegen-
sdtze lassen sich etwa an Hand des Bilds der die Einigkeit ver-
k6rpernden ,,Akkorde“ prazisieren. So lautet ein wohl allgemeine
Giiltigkeit beanspruchender Gedichtanfang: ,,Der Dichter meidet
strahlende Akkorde“ (statt dessen habe er das Volk aufzureiBen
mit ,,gehackten Satzen‘‘).12 Wie verhalt sich aber dieser Satz
etwa zu dem ,,lang dr6dhnenden Akkord“ der utopischen Klange
oder zu dem die Geliebte tragenden ,,himmlischsten Akkord“‘13
der Gedichte um Lotte, der ja vom Dichter triumphierend an-
gekiindigt, nicht etwa ,gemieden‘ wird? Oder unterstellt man
Becher eine von ihm nicht gewollte thematische Konsistenz,
wenn man so fragt?
Einen gewissen Eindruck von der Tragweite dieser scheinbaren
Ambivalenzen gewinnt man schon von dem Gedicht ,, Verfall**.14
Schon der Anfangsvers ,,Unsere Leiber zerfallen‘‘ zeigt deutlich
genug an, daB wir es mit einer Variante jener bekannten expressio-
nistischen Vorliebe fiir Tod und Verwesung, fiir korperliche

9 Ebd., S. 262 f.
10 Ebd., S. 287.
11 Ebd., S. 313.
12 Ebd., S. 213.
13 Ebd., S. 136.
14 Ebd., S. 40—42.
— Zu den Gedichten ,,Verfall‘‘ und ,,Berlin“ ver-
gleiche man die Studie Joachim Miillers: Bechers Beitrage zur ,,Mensch-
heitsdammerung‘‘. In: Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-
Universitat Jena, 10 (1960/61), S. 379—391.
256 Johannes R. Becher

Verfallsprozesse zu tun haben, fiir den ,,siiBen Geruch der Ver-

wesung“, der ,,Raum Haus Haupt“ erfiillt. Es werden aber auch
Gegenmotive angeschlagen, die sich noch etwas konventioneller
ausnehmen: etwa die Klage dariiber, ,,DaB kein Ku8 mich heilt!“,
oder der Ausruf ,,Tag, du herbe Bitternis!“‘, der mit dem Aufblick
auf die ,,durch der Wolken Flucht® sich zeigende himmlische
,»,Heimat*‘, die ,,im Sternenschein“ emporbliiht, einhergeht. Die
letzten Strophen des Gedichts sind von einem ungeordneten
Kontrast zweier Bildergruppen beherrscht: ,,Verfinsterung“ und
,,Gemetzel“ einerseits, die ,,golderfiillten“ Himmelstiiren ande-
rerseits, die sich am ,,ewigen Tag‘ Offnen sollen; so steht die
letzte Strophe im Zeichen der — kursiv gedruckten — Frage:
,.Wann erscheinest du, ewiger Tag?“ Wenn schon die Verfalls-
motivik nicht mehr ganz selbsténdig — auch nicht besonders
eindringlich gestaltet — anmutet, so gilt das ja noch mehr fiir
die (zwar abgewandelte) christliche Motivik, die das menschliche
Erleben zwischen die ,,herbe Bitternis“‘ der irdischen Tageswelt
und die Sehnsucht nach dem ,,schallenden Horn‘: des ,,Ewigen
Tages‘ ausspannt. Man hat hier tatsaéchlich den Eindruck, daB
Becher sich hier sowohl von erstarrten Traditionsresten als auch
von einem modischen Zeitthema mittragen 14Bt, daB die moti-
vische Kontrapunktik des Gedichts sich noch zu keiner geschlos-
senen Gestalt abrundet.
Nicht unadhnlich ist das langere Gedicht ,,Berlin‘‘15, das an
die dem gleichen Gegenstand gewidmeten Gedichte Georg Heyms
gemahnt, sich aber von diesen unterscheidet durch die Bilder-
iiberhaufung wie durch die Neigung zu ekstatischen Ausrufen,
nicht zuletzt auch durch die recht schwerfallige Versform (sechs-
fiiBige Jamben). Becher denkt nun nicht daran, etwa mit dem
Bild der ,,beteerten Fasser“‘ (Heym) anzufangen, um in verfrem-
dend sachlicher Darstellung das Nebeneinander von Natur und
GroBstadtindustrie einzufangen (,,In dem Idylle / Sahn wir der
Riesenschlote Nachtfanale‘‘)!6, sondern er berichtet von der
Grindung Berlins, von der Entstehung des ,,Spinnenungeheuers‘‘
der GroBstadt, die als ,,Stadt der Schmerzen‘* den Ruf erweckt

15 Menschheitsdammerung, S. 43—45.
16 Georg Heym: ,,Berlin II‘. In: Dichtungen und Schriften. Hrsg.v.
Karl Ludwig Schneider. Bd 1: Lyrik. — Hamburg: 1964. S. 58.
Klange aus Utopia 257

nach dem Tag, da ,,mit des Zorns Geschrei / Der Gott wie einst
emport die milbige Kruste sprengt*‘: ,,Es hallelujen Explosionen“.
Mit anderen Worten: die Stadt Berlin wird nicht in ihrer gegen-
wartigen Zustandlichkeit dargestellt, sondern auf einen apoka-
lyptischen Hintergrund projiziert, der das Pathos des Gedichts
tragt und begriindet. Das neue‘ Motiv — der GroBstadt — wird
einem durch Tradition vorgeprigten, eschatologisch bestimmten
Vorstellungshorizont zugeordnet. Daraus erklart sich das zum
Teil iiberschwengliche Pathos, das so vielen Gedichten Bechers
eigen ist. Eine ahnliche thematische Gegensiatzlichkeit laBt sich
in den beiden Gedichten um Lotte aufzeigen. Auf der einen
Seite wird die irdische Verfallenheit betont: ,,Geliebte, ich ver-
gehe / In Schwarz und falberem Traum‘, ,,Gekrallte Fauste
pressend, / Sich walzend Ekel-Vieh‘‘. Dem steht aber die himm-
lische Reinheit der Geliebten gegeniiber:
Dein Angesicht geschehe
Einst herrlichst iberm Raum.‘7

Die Form des ,Gebets‘ 1aBt diese Ausrichtung deutlich hervor-

treten.
Die ,,Insel der Verzweiflung“‘!8 hat thematisch mit den ,,Klan-
gen aus Utopia‘ einiges gemeinsam. Das Gedicht geht von dem
Bild des ,,Fels-Geschwiirs“ aus, als das sich der Dichter fihlt
in seiner Sehnsucht ,,nach Meer‘. Das Untertauchen ins Wasser
fallt aber mit einer scheinbar entgegengesetzten Bilderreihe zu-
sammen, ndmlich mit einem Aufwartsschweben, ,,der Ather
erzene Stiirme durch“, das ihn in Regionen versetzt, wo ,,Ge-
stirne‘’ um ihn schweben und er sich ,,leicht im ewigen Tanze“‘
drehen ,,darf“ (!):
Ich ward gerissen fort zum Strom der Gnade,
Da Tier lobt Mensch. Und Mensch an Mensch vergliht.
In meinem Glanz die Kreaturen baden.
Briider alle heifen sie...'!!

An dieser Strophe laBt sich leicht aufzeigen, wie verschiedene

Bildkomplexe einander iiberlagert sind, und zwar so, daB man
eher den Eindruck einer unklaren Vermischung als den einer

17 Menschheitsdammerung, S. 146.
18 Ebd., S. 313.
 258 Johannes R. Becher

gegenseitigen Spiegelung und Potenzierung gewinnt. Der ,,Strom

der Gnade‘ 148t Assoziationen aufleben, die bisher in dem
Gedicht nicht aufgeklungen sind — die vorangegangenen Bilder
vom ,,ewigen Tanz‘ und den schwebenden ,,Engeln“ laBt eben
nicht an ,,Gnade“‘, auch nicht an jene menschlich-kreatiirliche
Gemeinschaft denken, die in den SchluBversen anklingt, wo
auch nicht ganz einsichtig ist, wie der Strom der Gnade, von
dem der Dichter getragen wird, dem ,,Glanz“ — seinem Glanz!
— zuzuordnen ist. Und der letzte Vers unterstreicht noch durch
den unvermittelten Ausruf: ,,Briider alle heiBen sie...!!!** die
Uneinheitlichkeit der thematischen Ausfiihrung. Wenn man das
ungeléste Nebeneinander der ,,Enziantiefen‘‘ des Meers mit deren
,,Palasten zaubrischer Korallgeschenke“‘ und dem ,,ewigen Tanz“
in himmlischen Spharen bedenkt, so kann man sich nicht leicht
dem Eindruck verschlieBen, daB die ekstatische Versenkung —
oder Erh6hung — nur vorgespielt wird, daB Becher durch die
Uberhaufung disparater Bilder die Gesamtwirkung seines Ge-
dichts eher beeintrachtigt.
Gerade in dieser Hinsicht hebt sich das Gedicht ,,Klange aus
Utopia‘‘ — wenigstens in seiner ersten Halfte — von den meisten
anderen Gedichten Bechers ab. Es fragt sich, ob der abschlieBende
»Akkord“‘, zu dem das Gedicht sich stufenweise entwickelt, nicht
doch etwas iiberzeugender gestaltet ist als die in universale Bru-
derschaft umschlagende ,,Verzweiflung‘.. Es fehlen hier auch
die ichbezogenen Ausrufe, die anderen Gedichten einen etwas
forciert pathetischen Ton verleihen; ja es fehlt jeder Bezug auf
ein erlebendes Ich. Das heiBt aber nicht, daB eine abstrakt-
visionare — eben utopische — Welt entworfen wird, der jede
Verwurzelung in der sinnlichen Wirklichkeit abginge. Vielmehr
entfaltet Becher ein Landschaftsbild, in dem die ,,Klange“ sich
immer mehr ausbreiten, immer mehr zum bestimmenden Gesetz
einer verwandelten Welt werden. Schon in der ersten Strophe
wird das Vordringen der Klange in Bildern dargestellt, die sich
mit einiger Konsequenz entfalten:

Sie dringen langsam schon heran, bald gleiten

Sie milde St6Be auf und ab im Blut.
Die Adern ténen, Netz gespannter Saiten.
Moorsee der Cellos zwischen Bergen ruht.
Kldnge aus Utopia 259

Diese ,Musik* ist von vornherein keine bloB hérbare, von auBen
kommende, sondern ist gleichsam Dasein geworden, ist eine von
innen verwandelnde Kraft, die auf simtliche Erscheinungen iiber-
tragen wird. So wird das Bild der ,,Blut‘‘ gewordenen ,,Klange“
durch eine zweifache Erweiterung verstirkt: die ,,Adern“ ténen,
die ein ,,Netz gespannter Saiten‘‘ bilden; die Wendung ,,Moorsee
der Cellos‘ dehnt das Musikwerden auf eine Landschaft aus,
die in der zweiten Strophe in groBraumig ausgreifenden Bildern
naher umschrieben wird.
Das Bild von den ,,Inseln der Gestirne‘S bildet hierzu den
Auftakt, indem es den himmlischen Raum, in den die Gestirne
eingesetzt sind, mit dem Meer gleichsetzt. Zwar mutet das Bild
der ,,verwesten Tiere‘ noch expressionistisch-klischeehaft an,
aber die Umsetzung in Musik pragt sich doch wiederholt aus.
Der Vers ,,Es steigen Prozessionen nieder in Gesangen“ laBt die
,,Gesange“ als geordnete und gesammelte Bewegung erscheinen,
die im Niedersteigen gleichsam anschwillt und an Machtigkeit
gewinnt. Der folgende Vers ,,Der Flu8 beleuchtet seinen schwar-
zen Lauf* ist wegen des aktiven Verbums auffallig. Nicht heiBt
es: der schwarze Lauf des Flusses wird beleuchtet, sondern der
FluB selber fungiert als Subjekt des Satzes. Damit wird ange-
deutet, daB die Beleuchtung des Flusses nicht von auBen, von
oben kommt, daB vielmehr — dank der allmahlichen Verwand-
lung in eine alles umfassende Musik — Dunkelheit und Beleuchtet-
werden als ein Zusammengehoriges erfaBt werden, gleichsam in
einer Reflexbewegung des aus sich selbst aufgehellten Flusses.
Erst am Anfang der dritten Strophe laBt sich der Dichter zu
einem jener Ausrufe hinreiBen, die sich sonst bei Becher so
zahlreich anbieten: ,,0 Mutterstadt im freien Morgenraum!‘‘
Diesmal stellt der Ausruf keinen unvermittelten Sprung in einen
anderen Bereich dar, sondern fiigt sich zwanglos in das Stadtbild
ein, das in dieser Strophe entfaltet wird. Die kiihne Verbali-
sierung ,,fliigeln® 1aBt die allgemeine Beschwingtheit — auch hier
wohl als Auswirkung vom Spiel des Lichtes — Gestalt werden.
Die bildhafte Gleichsetzung von ,,Veranden“ und ,,mondbeflagg-
ten Gondeln“ greift diesen Komplex wieder auf. Auch die auf
die ,,Veranden“ fallenden Lichtstrahlen erwecken den Anschein,
als lésten sich diese von ihrem dunklen Hintergrund ab, als
setzten sie sich in Bewegung, um im Strom der alles erfassenden
260 Johannes R. Becher

,sKlange“ frei zu schweben. Der Wasserstrahl des auf jedem

Stadtplatz aufsteigenden Brunnens wird zu einem in die Hohe
steigenden — ,erwachsenden‘ — Baum. Uberall kommt ein
dynamisches Moment zum Ausdruck, das sich einmal in der
Lichtmetaphorik, zum anderen in der Wassermetaphorik aus-
pragt: kiindigte sich eine Verbindung dieser beiden Momente in
der Wendung ,,Inseln der Gestirne’‘ an, so klingt sie im Bild
des sich selbst beleuchtenden Flusses, des ,,Segelns“‘ der ,,mond-
beflaggten Gondeln“ in potenzierter Wiederholung weiter-
hin auf. Darin besteht im Grunde genommen das Wesen der
sich in ,,Klangen“ ankiindigenden Utopie. Das Utopia-Bild wird
— wenigstens in der ersten Gedichthalfte — jedes politisch-
programmatischen Inhalts entkleidet, es vermittelt nur den Ein-
druck einer alles ergreifenden Bewegtheit, eines freischwebenden
Einklangs.
Der zweite Teil des Gedichts hat einen anderen Charakter.
Sein Gegenstand sind nicht mehr die herandringenden Klange,
sondern eine menschliche VersGhntheit, in der die ,klangliche‘
Ankiindigung ihre Realisierung finden soll: ,,Sie [die Klange]
kiinden Manner an [...]‘‘. Es vollzieht sich somit ein Ubergang
aus der (wenn auch bildhaft erhohten) Wirklichkeitsdarstellung
in den Bereich der — doch wohl ,utopisch‘ zu nennenden —
Wunschvorstellung; oder anders ausgedriickt: eine Ubertragung
des noch unkorperlichen (Musik) oder sich in der Befreiung von
der festumgrenzten KGrperlichkeit (Licht, Wasser) manifestieren-
den Einklangs auf den doch ganz anders zu gestaltenden Bereich
der zwischenmenschlichen Vers6hnung. Es iiberrascht nicht, daB
die bildpragende Kraft des Dichters hier nachlaBt, daB sich eher
konventionell zu nennende Bilder haufen, denen oft eine fast
groteske Ubertreibung anzumerken ist. So etwa der ,,elastische“
Schritt der schreitenden ,,Manner“ und die ,,ewig blaue Schlucht*
der dunklen StraBen. Das Bild von den ,,Palmenfingern‘‘ der
Frauen, der Vergleich mit den ,,Kelchen siiBester Frucht‘‘, lassen
sich ebenfalls so beurteilen: die Reduzierung menschlicher Ge-
stalten und menschlicher Handlungen auf eine dem Naturbereich
entnommene Bildlichkeit, wodurch die durchgehende Tendenz
zum Aufgehen in dem alles einigenden Strom der ,,Klinge“‘
weitergefiihrt wird, geht hier nicht ohne Gewalt auf. Denn das
Bild der weit ,,gedffneten‘“‘ Frauen und der Vergleich mit den
 Kldnge aus Utopia 261

»Kelchen siiBester Frucht** haben einen so deutlichen erotischen

Beiklang, daB der das Gedicht einigende Charakter der Bild-
lichkeit hier nicht mehr eingehalten wird.
Dies gilt auch fiir die fiinfte Strophe. Wenn die ,,Freunde“
,Strahlen“, wird die schon angedeutete Lichtmetaphorik wieder
aufgenommen, aber doch in einem sehr verflachten Sinne. Wie die
sich umarmenden Vater und Sdhne ,,Sonnen“ sein sollen, bleibt
unerfindlich. Ungeschickt — nur um des Reimes willen da? —
ist die Vorstellung der SGhne, die ihre Vater nicht mehr ,,rammen‘“,
wie auch der ,,Braus“ der ,,purpurnen Lippen‘‘ etwas abge-
schmackt anmutet. Auch die sechste Strophe, die den Ausblick
erOffnet auf die Verschmelzung aller Gegensitze und die Vereini-
gung aller Menschen, bewegt sich mitunter an der Grenze des
Kitschigen. DaB die ,,Armsten“ ,,Falter‘‘ abgeben sollten (und
zwar nicht nur ,bunte’, sondern ,,buntere“‘), hat eine ungewollt
verniedlichende Wirkung. Auch das Bild des durch den Wolken-
filter sickernden ,,Goldhimmels‘‘ hat nichts mehr mit dem eher
dynamischen Charakter der Anfangsverse gemeinsam. So lieBe
sich sagen, daB der ,,lang drohnende Akkord‘“‘, auf den das
Gedicht ausgerichtet ist, zwar in der nicht-subjektiven Welt der
ersten drei Strophen eine eindriickliche Resonanz entwickelt,
aber in den letzten drei Strophen manchen MifSklang, manche
allzu leichtfertig zustande gekommene Harmonisierung enthilt.
In diesem Zusammenhang ist eine weitere Einzelheit zu nennen.
Wahrend das Gedicht sonst in regelmaBigen jambischen Vier-
hebern geschrieben ist, kommt an drei Stellen eine doppelte
Senkung vor. In allen drei Fallen handelt es sich um eine Steige-
rungsform des Adjektivs: ,,siiBester Frucht‘‘, ,,weichestem Park“,
,ountere Falter“: in allen drei Fallen hat die Steigerung eine
gleichsam ,absolute‘ Funktion, die weitgehend nur der Emphase
dient. Aus der hymnischen Dichtung der deutschen klassischen
Tradition ist dieses Stilmittel natiirlich bekannt. Aber man hat
den Eindruck, daB es hier etwas gewollt wirkt.
Es scheint uns demnach deutlich zu sein, daB das Gedicht in
zwei Teile zerfallt, die jeweils in einem ganz anderen AusmaBe
als dichterisch gelungen zu bezeichnen waren. Dieser Bruch ist
offenbar Becher selbst nicht entgangen, der in die ostdeutschen
Nachkriegsausgaben seiner Werke nur die erste Gedichthalfte
aufnehmen lieB, das Gedicht also nachtraglich auf dessen drei
262 Johannes R. Becher

erste Strophen verkiirzte. Aber diese Diskrepanz ist keine zu-

fallige, die nur fiir dieses einzelne Gedicht Geltung hatte, sondern
hat eine symptomatische Bedeutung, die das Gedicht als ein in
manchen Ziigen reprasentatives Beispiel der expressionistischen
Lyrik erscheinen 148t. Es wurde schon gesagt, daB die gleichsam
inhaltlose Bewegtheit der ersten Gedichthalfte sich einen meta-
phorisch durchgeformten Ausdruck verschafft, wahrend die Uber-
tragung einer 4hnlichen Metaphorik auf den ethischen Bereich
der zwischenmenschlichen Verhaltnisse nicht so recht gelingen
will. Im Grunde genommen handelt es sich dabei um die gleiche
Diskrepanz, wie sie sich schon in einigen anderen Gedichten
Bechers aufzeigen lieB: dort versucht Becher ja durch die Proji-
zierung auf einen eschatologischen oder sonstigen religidsen Ho-
rizont seinen Gedichten eine ,traditionelle‘ Ausrichtung zu geben,
die der Wirkung der ,neuen‘ Thematik oft eher abtraglich ist.
Uberhaupt hat die expressionistische Lyrik neue Ausdrucks-
moglichkeiten fiir gleichsam ichlose, rauschhafte Zustaéndlich-
keiten gefunden, in denen das denkende und fiihlende Subjekt
nicht mehr bestimmender Bezugspunkt ist: Motive wie Verfall
und Verwesung, Daémonie der GroBstadt, Emp6rung und Auf-
ruhr geh6ren in diesen Zusammenhang. Aber der Versuch, die
pathetisch angekiindigte Erneuerung zu artikulieren, das ,uto-
pische‘ Ziel genauer zu umreiBen, schlagt sehr oft fehl. Gedichte
Werfels wie etwa ,,An den Leser“‘, ,,Ich bin ja noch ein Kind“,
»,Der schone strahlende Mensch“ lassen diese Diskrepanz zwi-
schen dichterischer Gestaltung und ethisch bestimmtem Ideal
mit besonderer Peinlichkeit hervortreten. Der zweite Teil von
Bechers Gedicht fallt auf ein vergleichbares Niveau herab. Die
Situation, ,,ewig im Aufruhr“ zu sein, erweist sich als dichterisch
produktiv; aber der Wunsch nach der Darstellung einer vollen-
deten ,Utopie‘ hebt gleichsam jene Energie auf, von der er
getragen ist.
Nachwort des Herausgebers

»1m allgemeinen bin ich nicht sehr fiir Interpretationen, in

denen ein acht- oder zwé6lfzeiliges Gedicht auf acht oder zwolf
Seiten noch einmal auseinanderklabusert wird‘‘, schrieb Kurt
Pinthus in einem Brief vom 31. 7.1968, mit dem er auf den
Plan des vorliegenden Bandes einging. Diese Zeilen des scharf-
sichtigen Kenners, Kritikers, Schriftstellers und Verlagslektors
ruhren an jenes Unbehagen, das der Herausgeber selbst empfand,
als er zur Sammlung von Interpretationen expressionistischer
Gedichte eingeladen wurde, und das die Leser spiiren mégen,
wenn sie Titel und Thema der hier vereinigten Aufsatze ver-
nehmen. Zwar mag die Absicht, noch unkodifizierte, zugleich
aber zeitgeschichtlich aufschluBreiche und dsthetisch diskussions-
bediirftige Dichtung in einem informierenden Arbeitsbuch zu
beschreiben, zu kommentieren und zu deuten, durchaus ein-
leuchtend wirken. Gleichzeitig diirfte sich jedoch das ungute
Gefiihl einstellen, daB Interpretationen einzelner lyrischer Texte
diesem Bemiihen einen Bdarendienst leisten konnten. Scheint
doch die noch vor wenigen Jahren recht unbeschwert betriebene
,Kunst der Interpretation‘ selbst einen Schatten auf gegenwar-
tige und kiinftige Interpretationsvorhaben zu werfen, seitdem
kritische Literaturwissenschaftler die Interpretationspraxis nicht
langer mehr als Ziel ihrer fachlichen Anstrengung, sondern als
willkommene und notwendige Technik im Dienste literatur-
wissenschaftlicher, dichtungsgeschichtlicher, zeitanalytischer und
gesellschaftshistorischer Forschung zu begreifen begannen. Da-
mit ist jedoch zugleich die hier geiibte Verfahrensweise, Ein-
zeltexte als Interpretationsbasis anzunehmen, ins Zwielicht ge-
raten, weil sie allzu leicht den Blick von der Totalitat auf
iiberdeutlich hervortretende Einzelheiten zu lenken und den
264 Nachwort des Herausgebers

historisch-soziologischen Umraum des Dichtwerks merklicher

Schrumpfung auszusetzen droht. Ist es unter diesen Umstaénden
iiberhaupt noch erlaubt und gerechtfertigt, Interpretationen
ausgesuchter Gedichte anzubieten, die zwar den verschiedensten
Interpretationsmethoden verpflichtet sind und unterschiedliche
Darstellungsabsichten verfolgen, jedoch letzthin in der inter-
pretatorischen Texterhellung ihre Mitte finden? Nicht zufallig
hat gerade Kurt Pinthus in Gespraéch und Briefwechsel diese
Frage, mit der das vorliegende Buch steht und fallt, immer
wieder aufgegriffen. In einer Notiz vom 12. 12. 1968 fiihrte er
an, die ,,Interpretatoren“ miiBten wohl einen Standpunkt ,,gegen
Interpretation [...] und dennoch zugleich dafiir“ gewinnen, so
daB sie bei fortdauerndem ProblembewuBtsein und _ stetsbe-
dachter Methodenkritik die Interpretationsverfahren kritisch
testen und ihnen zugleich meBbar-sachgerechte Interpretations-
ergebnisse abgewinnen kénnen. Gleichzeitig empfahl er ihnen,
neben Inhalt, Struktur und Sprachform des Gedichts auch seine
,,Beziehung zum Gesamtwerk des Dichters sowie zu Zeit und
Gesellschaft‘ zu klaren, damit die exemplarische Einzelbeob-
achtung die Pluralitat der Aspekte spiegelt und sie nicht etwa
verdringend unterdriickt. Beide Ratschlage, die selbst gepriift
sein wollen, zum Gegenversuch aufreizen und ihm durchaus
Raum lassen, m6chten offenkundig aus dem Dilemma heraus-
fiihren, in das sich Autoren und Leser von Interpretationen
versetzt fiihlen, und diirften zugleich den Wert einer Interpre-
tationensammlung wie der vorliegenden mitbestimmen: wenn
das Buch namlich das Lesen expressionistischer Texte erleichtern,
das Versténdnis expressionistischer Lyrik fordern und die Fakten-
kenntnis iiber den Expressionismus bereichern wiirde und zu-
gleich zu zeigen verméchte, was Interpretationstechniken leisten
bzw. nicht leisten konnen und wo sie ihre Grenzen finden, dann
hatte sich sein Zweck erfiillt.
Diesem Ziel sollen die Textbeispiele, die samtlich der Antho-
logie Menschheitsdimmerung entnommen sind und trotz je
eigenen Stellenwerts stofflich, thematisch, formal, strukturell und
ideologisch aufeinander verweisen, ebenso zu Hilfe kommen
wie die interpretatorischen Methodenfreiheiten, die den Bei-
tragern der Sammlung gelassen wurden, damit sie auf Gedichte
ihrer Wahl sachgerecht reagieren und im Zusammenspiel mit
 Nachwort des Herausgebers 265

anderen Interpreten die Wirksamkeit differenter Interpretations-

methoden vergegenwartigen konnten. Denn gerade weil viele
Expressionisten dazu neigten, ihre Zeit als eigenstandiges ,,Zeit-
alter der Lyrik‘‘! zu betrachten, und deshalb willens waren,
in ihren Texten ,,dem Nervenzustand der neuen Zeit‘‘2 Ausdruck
zu geben, diirfen die expressionistischen Gedichte riickblickend
als poetische Kunstgebilde, als historisch gewordene Zeitdo-
kumente und als inner-, auBer-, iiberasthetische Programm-
schriften betrachtet werden: ihnen konfrontiert, hat der Interpret
je fiir sich die Entscheidung zu treffen, wie er sich diesen Texten
nahert, mit denen junge Dichter seit etwa 1910 ihren verschreckten
Zeitgenossen entgegentraten.
Einer Epoche ausgeliefert, die in raschem Wechsel Figuren
wie Wilhelm II., Ludendorff, Wilson, Poincaré, Scheidemann,
Liebknecht, Noske, Ebert, Trotzkij, Lenin vorbeiziehen lieB3,
hatten sich diese ,Neuen‘ in die Revolte gegen Spatwilhelmi-
nismus, Kapitalismus, Imperialismus, Militarismus gerettet und
im exaltiert-emphatischen Ausdrucksschrei verbunden, dem sie
das Etikett ,Expressionisten‘ verdankten. Keine ,,Gruppe“‘,
sondern ,,eine Generation’‘, keine ,,Dichterschule“‘, sondern
selbstverantwortliche Dichter+, deuteten sie sich existentiell als
,Glaubige einer neuen Wirklichkeit und eines alten Absoluten‘
(Gottfried Benn, 1933)5 und kiinstlerisch als ,,Vorlaufer, die
alle zusammen Land sind“ (Ernst Toller, 1921). Ihr Kunst-

1 Peter Scher: Das Zeitalter der Lyrik (1913). In: Expressionismus.

Literatur und Kunst 1910—1923 [Ausstellungskatalog des deutschen Li-
teraturarchivs im Schiller-Nationalmuseum Marbach a. N.]. 15.—17. T. —
Stuttgart: o. J. S. 44.
2 Otto Flake: Von der jiingsten Literatur (1915). In: Expressionismus.
Der Kampf um eine literarische Bewegung. Hrsg. v. Paul Raabe. — Miin-
chen: 1965 (= dtv, Sonderreihe, 41). S. 60.
3 Vgl. Heinrich Eduard Jacob: Zur Geschichte der deutschen Lyrik
seit 1910 (1924). Ebd., S. 211.
4 Rudolf Leonhard: Lebenslauf. In: Expressionismus-Katalog. A. a. O.,
S. 216.
5 Gottfried Benn: Bekenntnis zum Expressionismus (1933). In: Expres-
sionismus. Der Kampf um eine litérarische Bewegung. A. a. O., S. 240.
6 Ernst Toller: Brief an Kurt Wolff vom 19.1. 1921. In: Kurt Wolff:
Briefwechsel eines Verlegers. 1911—1963. Hrsg. von Bernhard Zeller und
Ellen Otten. — Frankfurt am Main: 1966. S. 325 (das Zitat bezieht sich
auf die jungen Dichter, die aus expressionistischem Geist ,,proletarische
Kunst‘ schaffen wollten und dabei letzthin doch spezifisch expressionistische
Werke hervorbrachten).
 266 Nachwort des Herausgebers

wollen gehorchte dementsprechend einem ethisch-politischen und

asthetisch-artistischen Programm. ,,Licht, Wahrheit, Idee, Liebe,
Giite, Geist‘? auf ihre Fahnen schreibend und als Suggestiv-
formeln in Manifesten, Appellen, Beschw6rungen® verbreitend,
lieBen sie sich zum Ausbruch ,,allgemeinster Gefiihle, Leiden-
schaften und Tugenden‘? hinreiBen, um den_,,flammende[n]
KurzschluB zwischen Kunst, Schrifttum und Leben‘! zu er-
zwingen, mit dem Wort das Ohr der Menschen zu erreichen
und ihrer aller Gemeinschaft!! herbeizufiihren. Hinter diesen
Vorsatzen stand ganz deutlich der Glaube, daB der Dichter
Normen setzen und die Schopfung vorantreiben diirfe!2: so
trat der Lyriker auf als ,,Erkenner‘‘!3, als der ,,Rhapsode, der
Anrufende, Befeuernde, der Entfachende des heiligen Feuers:
der Energie‘‘!4, als Rebell ,,der Worte und Klange‘‘!5, der die
Wirklichkeit ,,besiegen und beherrschen‘ will!®, indem er Lyrik
schafft. Lyrik galt vielen Autoren daher als ,,identische[r] Aus-
druck*‘ der Zeit, ,,direkte Dichtung‘‘, Kunst der ,,direkten
Rede“‘!7: ,,moralisches Pathos; visiondérer Sturm; Intensitat‘‘18
sollten die Gedichte erfiillen unabhangig davon, ob sie zu auto-
nom-hermetischer Verinselung neigten!9 oder als ,,Dichtung der
Werte‘ ins praktische Leben eingreifen wollten2°, ob sie sich

7 Iwan Goll: Die Aufgabe des Dichters (1917). In: Expressionismus-

Katalog. A. a. O., S. 220.
8 Ders.: Der Expressionismus stirbt (1921). In: Expressionismus. Der
Kampf um eine literarische Bewegung. A. a. O., S. 180.
° Kurt Pinthus: Zur jiingsten Dichtung (1915). Ebd., S. 77.
10 Hermann Kesser: Uberblick iiber den Expressionismus (1930). Ebd.,
S. 220.
11 Rudolf Leonhard: Vorwort zu ,,Alles und Nichts!*‘ (1920). In: Expres-
sionismus-Katalog. A. a. O., S. 216.
12 Vgl. Arthur Eloesser: Generationen (1918). In: Paul Pértner: Literatur-
Revolution 1910—1925. Dokumente. Manifeste. Programme. Bd. 1. —
Darmstadt Neuwied Berlin-Spandau: 1960. S. 253.
13 Ernst Blass: Vor-Worte (1912). Ebd., S. 221.
14 Stefan Zweig: Das neue Pathos (1909). In: Expressionismus. Der Kampf
um eine literarische Bewegung. A.a.O., S. 17.
15 Rudolf Kayser: Prolog zu ,,Verkiindigung“ (1921). In: Paul Pértner:
a. a. O., S. 261.
16 Kurt Pinthus: Zur jiingsten Dichtung. A. a. O.,.S. 70.
17 Rudolf Kayser: a.a.O., S. 259, 261.
18 Ebd., S. 260 f.
19 Vgl. Carl Einstein: Abstraktionen (1913/14). In: Paul Pértner: a. a. O.,
S. 238.
20 Ludwig Rubiner: Lyrische Erfahrungen (1913). Ebd., S. 240.
 Nachwort des Herausgebers 267

auf verfestigte Formen verlieBen oder von Formsprengung

nachhaltige Wirkung erwarteten. Die Formen, Strukturen und
Wirkungsabsichten der einzelnen Texte mochten sich unter-
scheiden, die ,,Ziel[e] der Gedichtschreibung‘‘2! blieben sich
durchweg gleich: die Gedichte wollten — wie Kurt Pinthus
festhalt — sich als ,,Barometer seelischer Zustinde, der Bewe-
gung und Bewegtheit der Menschheit“* bewdhren, die ,,Hoffnung
auf den Menschen und de[n] Glaube[n] an die Utopie‘* bezeugen
und den Blick ,,von der Untergangsdimmerung hinweg zum
Glihen vermeintlicher Morgendémmerung“ lenken22.
Die Gemeinsamkeiten, die aus der Vielfalt expressionistischer
Gedichtformen und -inhalte hervorleuchten, suchte Pinthus auch
in seiner gegen Ende des expressionistischen Jahrzehnts zusam-
mengestellten23 Anthologie Menschheitsdammerung brennspie-
gelartig aufzufangen und zu bannen. Entworfen als ,,gesammelte
Projektion menschlicher Bewegung aus der Zeit in die Zeit‘‘,
gefiigt zur ,,geistige[n] Symphonie der zerrissenen Totalitat
unserer Zeit‘ und verstanden als ,,Ausgeburt‘* der Zeit24, wuchs
die Menschheitsdammerung daher schnell zu einem historischen
Dokument auf, das ,,ein a4uBeres und inneres Bild‘ der von
1910 bis 1920 reichenden expressionistischen Epoche entfaltet25.
Diese Konzeption unterscheidet Pinthus’ Anthologie jedoch von
allen anderen expressionistischen Sammlungen. Sie will nicht
wie Kurt Hillers Kondor (1912) Autoren des [Berliner Frith-]
Expressionismus manifestartig vorstellen26, begreift nicht wie
Ludwig Rubiners Kameraden der Menschheit (1919) das be-
herrschende Ziel in der Propaganda fiir die soziale Revolution27
und méchte nicht wie Heinrich Eduard Jacobs Verse der Le-

21 Kurt Hiller: Zur neuen Lyrik (1913). In: Expressionismus. Der Kampf
um eine literarische Bewegung. A. a. O., S. 25.
22 Menschheitsdammerung, S. 22, 32, 35.
23 Paul Raabe: Die Zeitschriften und Sammlungen des literarischen
Expressionismus. — Stuttgart: 1964. S. 143—145.
24 Menschheitsdimmerung, S. 22, 25, 33.
25 Ebd., S. 7.
26 Der Kondor. Hrsg. von Kurt Hiller. — Heidelberg: 1912. Vgl. Paul
Raabe: Die Zeitschriften, a.a.O., S. 133 f.
27 Kameraden der Menschheit. Dichtungen zur Weltrevolution. Hrsg.
von Ludwig Rubiner. — Potsdam: 1919. Vgl. Paul Raabe: Die Zeitschriften,
a.a. O., S. 141f.
268 Nachwort des Herausgebers

benden (1924) allein riickschauende Sichtung halten28. Pinthus

komponiert vielmehr eine komplexe ,,5Sammlung von Sehnsucht,
Gliick und Qual einer Epoche“‘, laBt die Gedichte zu einer
viersdtzigen ,,Symphonie“ zusammenklingen und verdichtet sie
za einem ,,Zeugnis von tiefstem Leid und tiefstem Gliick einer
Generation, die fanatisch glaubte und glauben machen wollte,
daB aus den Triimmern durch den Willen aller sofort das Para-
dies erbliihen miisse“*.29
Diese synthetische Struktur der Anthologie, die im Neudruck3°
278 Gedichte von 23 Autoren auf die Satze ,,Sturz und Schrei“
(82 Gedichte), ,,Erweckung des Herzens‘ (102), ,,Aufruf und
Empérung“ (43) und ,,Liebe den Menschen“ (51) verteilt und
sie miteinander verflicht, muBte die Sammlung fiir den vorliegen-
den Interpretationenband empfehlen. Denn obgleich in ihm nur
17 Gedichte von 16 Autoren erfaBt, dazu aus dem Zusam-
menhang geldst und auf sehr verschiedene Weise analytisch
betrachtet werden, scheint das von allen Texten der Menschheits-
dammerung heraufbeschworene Expressionismus-Bild auch die
Einzeltexte zu umgeben, die z. T. erst durch Pinthus’ Anthologie
Symptomwert gewinnen konnten: die Gedichte der Menschheits-
ddmmerung stehen sichtlich nicht mehr nur fiir sich oder fiir
ihre Autoren, sondern auch fiir die Zeit und ihre Kunst. Daraus
vermdgen die meisten der Interpretationen ihren Nutzen zu
ziehen: bemiiht, im untersuchten Detail die vorausgesetzte To-
talitat zu umgreifen, verhelfen ihnen die Interpretationstexte zu
Einsichten, die haufig fiir die Lyrik des Expressionismus ins-
gesamt gelten diirfen. Doch selbst wenn dieses Endziel nur
annaherungsweise erreicht wird oder sich lediglich schemenhaft
am Horizont abzeichnet, so kann sich doch der Weg zum ange-
peilten Ziel als aufschluBreich genug erweisen. Denn er lenkt
nicht nur hin auf die literarhistorischen und literaturasthetischen

28 Verse der Lebenden. Deutsche Lyrik seit 1910. Hrsg. von Heinrich
gg Jacob. — Berlin: 1924. Vgl. Paul Raabe: Die Zeitschriften, a. a. O.,
S. 149 f.
29 Menschheitsdimmerung, S. 22, 23, 34 f.
30 In der Neuausgabe sind simtliche Gedichte abgedruckt, die in allen
vier Drucken 1920—1922 erschienen waren; sie enthalt daher einige Ge-
dichte mehr als die Originalausgaben. In unserer Zahlung gelten die ,,Ge-
dichte“* Hasenclevers (S. 317) nicht als ein Gedicht, sondern der Intention
des Autors gemaB als vier Texte.
Nachwort des Herausgebers 269

Funde, sondern scharft den Blick fiir die Untersuchungs- und

Darstellungsmethoden der Interpreten, die ebenso gepriift sein
wollen wie die Ergebnisse, die sie erbrachten. In diesem dop-
pelten Ertrag aber mag der vorliegende Band seine Rechtfertigung
finden: er gibt den Lesern Gelegenheit, verschiedene Interpre-
tationsmethoden zu beobachten, verpflichtet sie auf keine von
ihnen und fordert sie heraus, dem Text, seinem Autor, seiner
Zeit zu folgen und in der Auseinandersetzung mit den Interpre-
tationen der eigenen Wahrnehmung, dem eigenen Urteil und
dem eigenen Wertungsverm6gen nachzuspiiren; er wirft Licht
auf einzelne Gedichte, die die Lyrik einer Epoche exemplarisch
reprasentieren, vermeidet es jedoch, sie zu feiern oder zu schma-
hen, und 1a8t den Lesern erneut die Freiheit, sich ihre Meinung
liber die Gedichte der Menschheitsdammerung selbst zu bilden.

Amherst, Massachusetts: im Sommer 1969 H. D.

HELMUT G. HERMANN

Einfiihrendes Schrifttum - Eine Auswahlbibliographie

Die tibliche Zusammenfassung der von den Autoren benutzten

Literatur — in den Anmerkungen bereits hinreichend dokumentiert —
wird man am Ende dieses Bandes vermissen. Stattdessen folgt unsere
Bibliographie dem Bestreben, Riickschau zu halten auf die Fille der
Sammelwerke, in denen sich der Expressionismus lyrisch manifestierte,
und durch eine Auswahl aus dem internationalen Schrifttum an die
Forschungsprobleme heranzufiihren.
Im Sinne einer , Einfithrung* ist dabei die Auswahl der Sekundarlitera-
tur bewuBt auf allgemein verbreitetes Material beschrankt. So werden
auBer einigen alteren Standardwerken grundsatzlich nur nach 1945
verOffentlichte Arbeiten geboten. Ein Auswahlprinzip, dem freilich
auch die zahlreichen unver6ffentlichten Dissertationen tber den
Expressionismus und die in unserm Band besprochenen Dichter zum
Opfer fielen. Erwahnt werden sollte deshalb zumindest, daB sich
unter diesen eine der Menschheitsdimmerung gewidmete Arbeit befindet,
namlich die 1955 an der Freien Universitat Berlin angenommene
Dissertation von Peter Henschel: Menschheitsdaimmerung — Symphonie
jiingster Dichtung. Darstellung und Interpretation. Wenn schlieBlich
die Bibliographie zum Expressionismus und zu den einzelnen Dichtern
lediglich allgemeine Darstellungen und Studien zur Lyrik verzeichnet,
so entspricht dies der Thematik des Bandes.
Das in die Auswahl aufgenommene bibliographische Material und
der bibliographische Apparat in den meisten angefiihrten Werken
m6gen fiir die schon aus Raumgriinden gebotene Begrenzung unserer
Bibliographie entschadigen und den Interessierten auf das hier un-
beriicksichtigte Schrifttum verweisen.

Ausgaben der ,,Menschheitsdammerung“

MENSCHHEITSDAMMERUNG. Symphonie jiingster Lyrik [sic].

Herausgegeben von Kurt Pinthus. — Berlin: Ernst Rowohlt 1920.1

1 Beginnend mit der noch 1920 erschienenen 2. Auflage (6.—10. Tsd.)

wurde der Untertitel auf dem Titelblatt berichtigt und lautete nun iiberein-
stimmend mit dem Deckel ,,Symphonie jiingster Dichtung“.
 Einfiihrendes Schrifttum 271

MENSCHHEITSDAMMERUNG. Ein Dokument des Expressionis-

mus. Mit Biographien und Bibliographien neu herausgegeben von
Kurt Pinthus. — (Reinbek:) Rowohlt (1959). (= Rowohlts Klassiker
der Literatur und Wissenschaft, 55/56).
MENSCHHEITSDAMMERUNG. Ein Dokument des Expressionis-
mus. Mit Biographien und Bibliographien herausgegeben von Kurt
Pinthus. Einleitung von Werner Mittenzwei. — Leipzig: Reclam
1968. (= Reclams Universal-Bibliothek, 404).

Andere Lyrikanthologien des Expressionismus?

DER KONDOR. Verse von Ernst Blass, Max Brod, Arthur Drey
[u. a.]. Herausgegeben von Kurt Hiller. — Heidelberg: Richard
Weissbach 1912.
BALLHAUS. Ein lyrisches Flugblatt von Ernst Blass, Max Brod,
Fritz Max Cahén [u. a.]. Mit einem Prolog von Rudolf Kurtz und
einem Titelblatt von Walter Roessner. — Berlin-Wilmersdorf:
A. R. Meyer [1912].
NEUER LEIPZIGER PARNASS. Elsa Asenijeff, Walter Hasenclever,
Kurt Pinthus, Ulrich Steindorff. (Herausgegeben von Kurt Pinthus).
Dem Leipziger Bibliophilenabend zum Jahresessen am 16. Novem-
ber 1912. — (Leipzig: 1912).
[1.] LYRISCHE ANTHOLOGIE. (Dem Gediachtnis Georg Heym’s).
Beitrage von Hans Baas, Ernst Balcke, Gottfried Benn [u. a. Heraus-
gegeben von Franz Pfemfert]. — Berlin-Wilmersdorf: Verlag der
Zeitschrift Die Aktion [1913]. (= Die Aktion 3 (1913), Sonder-
Nummer (Nr. 2) vom 8. Januar).
FANALE. Gedichte der rheinischen Lyriker R.M.Cahén, J. Th.
Kuhlemann, Paul Mayer, Bruno Quandt, Robert R. Schmidt,
Paul Zech. — Heidelberg: Saturn-Verlag Hermann Meister 1913.
DER MISTRAL. Eine lyrische Anthologie. [Herausgegeben von Alfred
Richard Meyer]. — Berlin-Wilmersdorf: Paul Knorr 1913. (= Die
Bicherei Maiandros, IV/V).
[2.] LYRISCHE ANTHOLOGIE. Beitraége von Peter Scher, Hugo
Ball, Ludwig Baumert [sic] (Worpswede), Johannes R. Becher
[u. a. Herausgegeben von Franz Pfemfert]. — Berlin-Wilmersdorf:
Verlag Die Aktion 1913. (= Die Aktion 3 (1913), Sonder-Nummer
(Nr. 27) vom 5. Juli 1913).
DIE PFORTE. Eine Anthologie Wiener Lyrik. Beitrage von Ernst
Angel, Theodor Daubler, Albert Ehrenstein [u. a.]. — Heidelberg:
Saturn-Verlag Hermann Meister 1913.
[4.] LYRISCHE ANTHOLOGIE. Beitrage von Ernst Angel, Hugo
Ball, Ludwig Baumer [u. a. Herausgegeben von Franz Pfemfert]. —
Berlin-Wilmersdorf: Verlag Die Aktion 1914. (= Die Aktion 4
(1914), Sonder-Nummer (Nr. 1) vom 3. Januar 1914).

2 Zusammenstellung in der Reihenfolge des Erscheinens. Die hier nicht

mehr aufgenommene ,,Menschheitsdammerung“ stiinde dabei an 20. Stelle.
3 Die vorangehende dritte Anthologie vom 13. September 1913 war
franzésischer Lyrik gewidmet.
Zire Einfiihrendes Schrifttum

[5.] LYRISCHE ANTHOLOGIE. Beitrage von Ernst Angel, Ludwig

Baumer, Johannes R. Becher [u.a. Herausgegeben von Franz
Pfemfert]. — Berlin-Wilmersdorf: Verlag Die Aktion 1914. (= Die
Aktion 4 (1914), Sonder-Nummer (Nr. 15) vom 11. April 1914).
DER KRIEG. Ein Flugblatt mit Beitragen von Elsa Asenijeff, Richard
Dehmel, Herbert Eulenberg [u.a.]. Der gesamte Reinertrag wird
der Nationalstiftung fiir die Hinterbliebenen der im Krieg Gefallenen
uberwiesen. — Berlin-Wilmersdorf: A. R. Meyer [1914].
SECHSTE LYRISCHE ANTHOLOGIE. Beitrage von Kurt Adler,
Ernst Angel, Ludwig Baumer [u.a. Herausgegeben von Franz
Pfemfert]. — Berlin-Wilmersdorf: Verlag Die Aktion 1915. (= Die
Aktion 5 (1915), Sonder-Nummer (Nr. 39/40) vom 25. September
1915).
1914—1916. Eine Anthologie. [Herausgegeben von Franz Pfemfert]. —
Berlin-Wilmersdorf: Verlag der Wochenschrift Die Aktion 1916.
(= Die Aktions-Lyrik, 1).
STURM-ABENDE. Ausgewahlte Gedichte. — Berlin: Verlag Der
Sturm [1918].
MENSCHLICHE GEDICHTE IM KRIEG. [Herausgegeben von
René Schickele]. — Ziirich: Rascher 1918. (= Europdische Biblio-
thek, 3).
LYRISCHES BEKENNTNIS. Zeitgedichte. [Herausgegeben von S. D.
Steinberg]. — Zitirich: Rascher 1918.
DER NEUE FRAUENLOB. (Herausgegeben von Alfred Richard
Meyer). — Berlin-Wilmersdorf: A. R. Meyer (1919).4 (= Lyrisches
Flugblatt).
KAMERADEN DER MENSCHHEIT. Dichtungen zur Weltrevo-
lution. Eine Sammlung. Herausgegeben von Ludwig Rubiner. —
Potsdam: Gustav Kiepenheuer 1919.
DIE BOTSCHAFT. Neue Gedichte aus Osterreich. Gesammelt und
eingeleitet von E. A. Rheinhardt. — Wien: Ed. Strache (1920).
LYRISCHE DICHTUNGEN DEUTSCHER JUDEN. — Berlin:
Welt-Verlag (1920). (= Welt-Biicher, 15/16).
VERKUNDIGUNG. Anthologie junger Lyrik. Herausgegeben von
Rudolf Kayser. — Minchen: Roland-Verlag 1921.
VERSE DER LEBENDEN. Deutsche Lyrik seit 1910. Herausgegeben
von Heinrich Eduard Jacob. — Berlin: Propyléen-Verlag [1924].

Spdtere Sammlungen expressionistischer Lyrik

EXPRESSIONISTISCHE DICHTUNGEN VOM WELTKRIEG BIS
ZUR GEGENWART. Herausgegeben von Herwarth Walden und
Peter A. Silbermann. — Berlin: Carl Heymann 1932.

4 Nach Angaben des Herausgebers war die Zusammenstellung dieser

Anthologie bereits Ende Juli 1914 abgeschlossen. Die Drucklegung erfolgte
jedoch erst im Januar 1919.
Einfiihrendes Schrifttum Rip

[Expressionismus]. Auswahl seiner Lyrik. — In: Fritz Martini, Was war

Expressionismus? Deutung und Auswahl seiner Lyrik. Urach: Port
Verlag 1948, S. 175—241.
LYRIK DES EXPRESSIONISTISCHEN JAHRZEHNTS. Von den
Wegbereitern bis zum Dada. Eingeleitet von Gottfried Benn. —
Wiesbaden: Limes 1955.
DIE LYRIK DES EXPRESSIONISMUS. Voraussetzungen, Ergebnisse
und Grenzen. Nachwirkungen. Herausgegeben und mit erlauternden
Anmerkungen versehen von Clemens Heselhaus. — Tiibingen: Max
Niemeyer 1956. (= Deutsche Texte, 5).
Karl Otten [Hrsg.]: Expressionismus — grotesk. sasZurich: Verlag der
Arche (1962). (= Sammlung Horizont).
GEDICHTE DES EXPRESSIONISMUS. Herausgegeben von Dietrich
Bode. — Stuttgart: Philipp Reclam (1966). (= Universal-Bibliothek.
8726/28).
EXPRESSIONISMUS LYRIK. (Herausgegeben von Martin Reso in
Zusammenarbeit mit Silvia Schlenstedt und Manfred Wolter. Mit
einem Nachwort von Silvia Schlenstedt). — Berlin und Weimar:
Aufbau-Verlag (1969).

Arbeiten tiber den Expressionismus und die expressionistische Lyrik

Armin Arnold: Die Literatur des Expressionismus. Sprachliche und
thematische Quellen. — Stuttgart: Kohlhammer (1966). (= Sprache
und Literatur, 35).
Max Bense: Exkurs tiber Expressionismus. — In: M. Bense, Plakatwelt.
Vier Essays. Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt (1952), S. 38—62,
Bilancio dell’ espressionismo. [Aufsatze von Ladislao Mittner u. a.] —
Firenze: Vallecchi 1965. (= La cultura e il tempo, 8).
Ernst Bloch: Der Expressionismus, jetzt erblickt. — In: E. Bloch,
Erbschaft dieser Zeit. Erweiterte Ausgabe. Frankfurt am Main:
Suhrkamp 1962, S. 255—63.
Ernst Bloch: Diskussion tiber den Expressionismus. — Ebd., S. 264—75.
Richard Brinkmann: Abstract Lyrics of Expressionism: End or Trans-
formation of the Symbol? — In: Helmut Rehder [Hrsg.], Literary
Symbolism: A Symposium. Austin, Texas: University of Texas
Press (1965), S. 109—36.
Richard Brinkmann: Expressionismus. Forschungs-Probleme 1952 bis
1960. — Stuttgart: Metzler 1961. (= Referate aus der Deutschen
Vierteljahrsschrift fiir Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte).
Richard Brinkmann: Zur Wortkunst des Sturm-Kreises. Anmerkungen
liber MOglichkeiten und Grenzen abstrakter Dichtung. — In:
Unterscheidung und Bewahrung. Festschrift fir Hermann Kunisch
zum 60. Geburtstag, 27. Oktober 1961. Berlin: De Gruyter 1961,
S. 63—78.

5 Enthalt neben Lyrik auch einige kleine Prosastiicke.

274 Einfiihrendes Schrifttum

Deutsche Literatur im zwanzigsten Jahrhundert. Gestalten und Struk-

turen. Herausgegeben von Hermann Friedmann und Otto Mann. —
Heidelberg: Wolfgang Rothe 1955.
Deutsche Literatur im zwanzigsten Jahrhundert. Gestalten und Struk-
turen. Begriindet von Hermann Friedmann und Otto Mann. Heraus-
gegeben von Otto Mann und Wolfgang Rothe. 5., veranderte und
vermehrte Aufl. — Bern: Francke (1967).
Heinz Peter Dirsteler: Sprachliche Neusch6pfungen im Expressionis-
mus. — Thun: Verlag ,,Wir jungen Schweizer“ 1954.
Manfred Durzak: Dokumente des Expressionismus. Das Kurt-Wolff-
Archiv. — In: Euphorion 60 (Heidelberg: 1966), S. 337—69.
Kasimir Edschmid: Friihe Manifeste. Epochen des Expressionismus. —
(Darmstadt:) Hermann Luchterhand (1960). (= Die Mainzer
Reihe, 9).
Kasimir Edschmid: Lebendiger Expressionismus. Auseinandersetzun-
gen, Gestalten, Erinnerungen. Mit 31 Dichterportrats von Kinst-
lern der Zeit. — Wien: Kurt Desch (1961).
Ginther Erken: Der Expressionismus. Anreger, Herausgeber, Verleger.
— In: Handbuch der deutschen Gegenwartsliteratur. Unter Mit-
wirkung von Hans Hennecke herausgegeben von Hermann Kunisch.
(Minchen:) Nymphenburger Verlagshandlung (1965), S. 647—76.
Expressionismus. Gestalten einer literarischen Bewegung. Herausge-
geben von Hermann Friedmann und Otto Mann. — Heidelberg:
Wolfgang Rothe 1956.¢
Expressionismus als Literatur. Gesammelte Studien. Herausgegeben
von Wolfgang Rothe. — Bern: Francke (1969).7

Hugo Friedrich: Die Struktur der modernen Lyrik. Von Baudelaire

bis zur Gegenwart. — (Hamburg:) Rowohlt (1956). (= Rowohlts
deutsche Enzyklopadie, 25).
Ilse und Pierre Garnier: L’Expressionnisme allemand. — Paris: Silvaire
(1962). (= Ecoles et mouvements).
Pierre Garnier: La poésie expressionniste allemande. — In: Critique
16 (Paris: 1960), S. 105—22.
Walter Gebhardt: Das ,,Sturm‘‘-Archiv Herwarth Waldens. — In:
Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 2 (Stuttgart: 1958),
S. 348—65.
Helmut Gruber: The Political-Ethical Mission of German Expressio-
nism, — In: The German Quarterly 40 (Appletown, Wisconsin: 1967),
S. 186—203.

6 Enthalt u.a. Aufsdtze zu folgenden in unserm Band besprochenen

Autoren: Becher, Benn, Goll, Heym, Stadler, Stramm, Trakl und Werfel.
7 Der Abschnitt ,,Expressionistische Lyriker‘“‘ bringt u.a. Arbeiten zu
Benn, Goll, Heym, van Hoddis, Lichtenstein, Stramm, Trakl, Werfel und
Wolfenstein.
Einfiihrendes Schrifttum 275

Willy Haas: Vom Jugendstil zum Expressionismus. — In: W. Haas,

Gestalten. Essays zur Literatur und Gesellschaft. Berlin: Propylien
(1962), S. 56—65.
Peter Hartling: Werkausgaben deutscher Expressionisten [seit 1945]. —
In: Der Monat 16 (Berlin: 1964), H. 190, S. 93—96.
Michael Hamburger: 1912. — In: M. Hamburger, Reason and Energy.
Studies in German Literature. London: Routledge and Paul (1957),
S. 213—36.
Paul Hatvani: Uber den Expressionismus. — In: Bulletin des Leo-
Baeck-Instituts 8 (Tel-Aviv: 1965), S.177—206.
Clemens Heselhaus: Deutsche Lyrik der Moderne. Von Nietzsche bis
Yvan Goll. Die Riickkehr zur Bildlichkeit der Sprache. 2., durch-
gesehene Aufl. — Disseldorf: August Bagel (1962).®
Imprimatur. Ein Jahrbuch fiir Biicherfreunde. Neue Folge 3, 1961/1962.
— Frankfurt am Main: Gesellschaft der Bibliophilen (1962).°
Hermann Kasack: Deutsche Literatur im Zeichen des Expressionismus.
— In: Merkur 15 (Stuttgart: 1961), S. 353—63.
Hans Kaufmann: ,,Literaturrevolution.“* — In: H. Kaufmann, Krisen
und Wandlungen der deutschen Literatur von Wedekind bis Feucht-
wanger. Finfzehn Vorlesungen. 2. Aufi. Berlin: Aufbau-Verlag
1968, S. 151—88.
Hans Kaufmann: Expressionistische Lyrik. — Ebd., S. 198—253.
Walther Killy: Wandlungen des lyrischen Bildes. 5., erweiterte Aufl. —
G6ttingen: Vandenhoeck und Ruprecht (1967). (= Kleine Vanden-
hoeck-Reihe, 22/23).
Adolf D. Klarmann: Expressionism in German Literature. A Retrospect
of a Half Century. — In: Modern Language Quarterly 26 (Seattle:
1965), S. 62—92.
Wilhelm Knevels: Expressionismus und Religion. Gezeigt an der
neuesten deutschen expressionistischen Lyrik. — Tubingen: Mohr
1927. (= Sammlung gemeinverstandlicher Vortrage und Schriften
aus dem Gebiet der Theologie und Religionswissenschaft, 123).
Gustav Konrad: [Zur Expressionismus-Forschung]. — In: Wirkendes
Wort 7 (Diisseldorf: 1956/57), S. 351—65.
Albert Kreuels: Prophetie und Vision in der Lyrik des deutsch§
Expressionismus. — Freiburg/Schweiz: Kanisiusdruck 1955.
Egbert Krispyn: Style and Society in German Literary Expressionism. —
Gainesville, Florida: University of Florida Press 1964. (= University
of Florida Monographs. Humanities, 15).
Kurt Leonhard: Moderne Lyrik. Monolog und Manifest. Ein Leitfaden.
— Bremen: Carl Schiinemann (1963). (= Schiinemann Leitfaden).

8 Darin u. a. Interpretationen zu Benn, Goll, Heym, van Hoddis, Lichten-

stein, Stadler, Stramm, Trakl und Werfel.
9 Der Gesamtband ist dem Expressionismus gewidmet.
276 Einfiihrendes Schrifttum

Oskar Loerke: Die sieben jiingsten Jahre der deutschen Lyrik [1914 bis
1921]. — In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 8 (Stuttgart:
1964), S. 33—40.1°
Georg Lukdacs: ,,GréBe und Verfall‘‘ des Expressionismus. — In:
G. Lukacs, Schicksalswende. Beitrage zu einer neuen deutschen
Ideologie. Berlin: Aufbau-Verlag 1948, S. 180—235.
Hugh MacLean: Expressionism. — In: James M. Ritchie [Hrsg.],
Periods in German Literature. London: Wolff 1966, S. 257—80.
Rudolf Nikolaus Maier: Paradies der Weltlosigkeit. Untersuchungen
zur abstrakten Dichtung seit 1909. — Stuttgart: Ernst Klett (1964).
Fritz Martini: Expressionismus. — In: Reallexikon der deutschen
Literaturgeschichte, I. 2. Aufl. Berlin: De Gruyter 1958, S. 420—32.
Fritz Martini: Was war Expressionismus? Deutung und Auswahl seiner
Lyrik. — Urach: Port Verlag (1948). (= Erbe und Schépfung, 14).
Kurt Mautz: Die Farbensprache der expressionistischen Lyrik. — In:
Deutsche Vierteljahrsschrift fiir Literaturwissenschaft und Geistes-
geschichte 31 (Stuttgart: 1957), S. 465—50S.

Hans Mayer: Rickblick auf den Expressionismus. — In: Neue Deutsche

Hefte 13 (Giitersloh: 1966), H. 4, S. 32—S1.

Lavinia Mazzucchetti: Le due grandi antologie del’ espressionismo. —

In: L. Mazzucchetti, Novecento in Germania. (Milano:) Mondadori
(1959), S. 110—27.11
Alfred Richard Meyer: Die maer von der musa expressionistica. Zu-
gleich eine kleine quasi-literaturgeschichte mit ueber 130 praktischen
beispielen. — Diisseldorf-Kaiserswerth: Die Fahre (1948).
Ladislao Mittner: L’Espressionismo. — (Bari:) Laterza 1965. (= Uni-
versale Laterza, 18).

Walter Muschg: Von Trakl zu Brecht. Dichter des Expressionismus. —

Munchen: Piper (1961).

Wolfgang Paulsen: Die deutsche expressionistische Dichtung des 20.

Jahrhunderts und ihre Erforschung. — In: Universitas 17 (Stuttgart:
1962), S. 411—22.
Wolfgang Paulsen: Expressionismus und Aktivismus. Eine typologische
Untersuchung. — Bern und Leipzig: Gotthelf Verlag 1935.

Paul Portner [Hrsg.]: Literaturrevolution 1910—1925. Dokumente, Ma-

nifeste, Programme. 2 Bde. — Neuwied: Hermann Luchterhand
1960—61. (= Akademie der Wissenschaften und der Literatur,
Mainz. Klasse der Literatur. Dokumentarveréffentlichungen, 3/4.
Die Mainzer Reihe, 13/I—II).

10 Der Aufsatz wurde 1921 geschrieben.

11 Kine Arbeit tiber die ,,MenschheitsdA4mmerung’ und die von Max
Krell herausgegebene Novellenanthologie ,,Die Entfaltung“.
Ejinfiihrendes Schrifttum 277

Paul Raabe [Hrsg.]: Expressionismus. Aufzeichnungen und Erinnerun-

gen der Zeitgenossen. — Olten und Freiburg im Breisgau: Walter
(1965). (= Walter-Texte und Dokumente zur Literatur des Expres-
sionismus).
Paul Raabe [Hrsg.]: Expressionismus. Der Kampf um eine literarische
Bewegung. — (Miinchen:) Deutscher Taschenbuch Verlag (1965).
(= Sonderreihe dtv, 41).
Paul Raabe: Expressionismus. Ein Literaturbericht. — In: Der Deutsch-
unterricht 16 (Stuttgart: 1964), Beilage zu Heft 2.
Paul Raabe: Der Expressionismus als literarisches Phanomen. — In:
Der Deutschunterricht 17 (Stuttgart: 1965), H. 5, S. 5—20.

Paul Raabe [Hrsg.]: Ich schneide die Zeit aus. Expressionismus und
Politik in Franz Pfemferts ,,Aktion‘‘, 1911—1918. — (Miinchen:)
Deutscher Taschenbuch Verlag (1964). (= dtv-Dokumente, 195/96).
Paul Raabe: Die Revolte der Dichter. Die frithen Jahre des literarischen
Expressionismus, 1910—1914. — In: Der Monat 16 (Berlin: 1964),
H. 191, 8. 86—93.
(Paul Raabe:) Der spate Expressionismus, 1918—1922. Eine Ausstellung
der Veranstaltungsreihe ,,Wege und Gestalten‘‘ in der Kleinen
Galerie, Biberach an der Riss, vom 19. November bis 8. Dezember
1966. — (Biberach an der Riss: 1966). [= Ausstellungskatalog].
Paul Raabe: Die Zeitschriften und Sammlungen des literarischen Expres-
sionismus. Repertorium der Zeitschriften, Jahrbiicher, Anthologien,
Sammelwerke, Schriftenreihen und Almanache, 1910—1921. — Stutt-
gart: Metzler (1964). (= Repertorien zur deutschen Literaturge-
schichte, 1).
(Paul Raabe und Heinz Ludwig Greve:) Expressionismus. Literatur
und Kunst, 1910—1923. Eine Ausstellung des Deutschen Literatur-
archivs im Schiller-Nationalmuseum Marbach a.N., vom 8. Mai bis
31. Oktober 1960. — (Marbach a.N.: Schiller-Nationalmuseum
1960). (= Sonderausstellungen des Schiller-Nationalmuseums. Ka-
talog Nr. 7).

Wolfdietrich Rasch: Was ist Expressionismus? — In: Akzente 3 (Min-

chen: 1956), S. 368—73.

James M. Ritchie: The Expressionist Revival. — In: Seminar 2 (New

York: 1966), S. 37—49.
Jiirg Peter Riiesch: Ophelia. Zum Wandel des lyrischen Bildes im
Motiv der , navigatio vitae‘‘ bei Arthur Rimbaud und im deutschen
Expressionismus. — Zurich: Juris-Verlag 1964.
Richard Samuel: Expressionism in German Life, Literature and the
Theatre (1910—1924). Studies by Richard Samuel and R. Hinton
Thomas. — Cambridge: Heffer and sons 1939.
Theodor Sapper: Die Expressionistendichtung Osterreichs. — In: Wort
in der Zeit 10 (Wien: 1964), F. 7/8, S. 10—26.
278 Einfiihrendes Schrifttum

Arno Schirokauer: Expressionismus der Lyrik. — In: A. Schirokauer,

Germanistische Studien. Ausgewahlt und eingeleitet von Fritz Strich.
Hamburg: Ernst Hauswedell 1957, S. 19—117.
Ferdinand Josef Schneider: Der expressive Mensch und die deutsche
Lyrik der Gegenwart. Geist und Form moderner Dichtung. — Stutt-
gart: Metzler 1927.
Karl Ludwig Schneider: Neuere Literatur zur Dichtung des deutschen
Expressionismus. — In: Euphorion 47 (Heidelberg: 1953), S. 99-110.
Karl Ludwig Schneider: Zerbrochene Formen. Wort und Bild im
Expressionismus. — Hamburg: Hoffmann und Campe (1967).
Lothar Schreyer: Erinnerungen an Sturm und Bauhaus. Was ist des
Menschen Bild? — Miinchen: Langen/Miller (1956).
Lothar Schreyer: Das war ,,Der Sturm‘‘. — In: A. Doblin [Hrsg.],
Minotaurus. Dichtung unter den Hufen von Staat und Industrie.
Wiesbaden: Franz Steiner [1953], S. 112—30.
H. Stefan Schultz: German Expressionism: 1905—1925. — In: Chicago
Review 13 (Chicago: 1959), H. 1, S. 8—24.
Ernst Schumacher: Lyrik des Expressionismus. — In: Neue Deutsche
Literatur 4 (Berlin: 1956), H. 1, S. 89—102.
Albert Soergel: Dichtung und Dichter der Zeit. Eine Schilderung der
deutschen Literatur der letzten Jahrzehnte. Neue Folge: Im Banne
des Expressionismus. — Leipzig: Voigtlander 1925.
Albert Soergel [und] Curt Hohoff: Dichtung und Dichter der Zeit. Vom
Naturalismus bis zur Gegenwart. (Neuausgabe 1963). — Diusseldorf:
August Bagel 1963.
Walter H. Sokel: The Writer in Extremis. Expressionism in Twentieth
Century German Literature. — Stanford, California: Stanford Uni-
versity Press 1959. [Deutsche Ausgabe: Der literarische Expressionis-
mus. Der Expressionismus in der deutschen Literatur des zwanzigsten
Jahrhunderts. — Mimnchen: Langen/Miller (1960)].
Hans Steffen [Hrsg.]: Der deutsche Expressionismus. Formen und
Gestalten. — G6ttingen: Vandenhoeck und Ruprecht (1965).
(= Kleine Vandenhoeck-Reihe, 208).
Heinz Stolte: Uber expressionistische Lyrik. — In: H. Stolte, Kultur
und Dichtung. 4 Reden. Iserlohn: Silva-Verlag 1947, S. 30—52.
Emil Utitz: Die Uberwindung des Expressionismus. — Stuttgart: Enke
1927,
Nell Walden [Hrsg.]: Der Sturm. Ein Erinnerungsbuch an Herwarth
Walden und die Kiinstler aus dem Sturmkreis. Herausgegeben von
Nell Walden und Lothar Schreyer. — Baden-Baden: Woldemar Klein
1954.
Einfiihrendes Schrifttum 279

Zu den einzelnen Dichtern*2

Johannes Robert Becher

Dem Dichter des Friedens, Johannes R. Becher, zum 60. Geburtstag.
(2., erweiterte Aufl.) — Berlin: Aufbau-Verlag 1951.
Norbert Hopster: Das Frihwerk Johannes R. Bechers. — Bonn: Bouvier
1969. (= Abhandlungen zur Kunst-, Musik- und Literaturwissen-
schaft, 78).
Johannes R. Becher. Mit Faksimiles von Handschriften des Dichters und
6 Zeichnungen von Frans Masereel. 2. Aufl. — Berlin: Rutten und
Loening 1960. (= Sinn und Form. Sonderheft, 2).
Johannes Robert Becher: Leben und Werk. — Berlin: Volk und Wissen
1967. (= Schriftsteller der Gegenwart, 1).
Joachim Miller: Bechers Beitrige zur ,,Menschheitsdammerung“. —
In: Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universitat
Jena. Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe 10 (Jena:
1960/61), S. 371—91.
Paul Rilla: Der Weg Johannes R. Bechers. — In: Sinn und Form 2
(Berlin: 1950), H. 4, S. 34—49.

Gottfried Benn
Hans Dieter Balser: Das Problem des Nihilismus im Werk Gottfried
Benns. — Bonn: Bouvier 1965. (= Abhandlungen zur Kunst-,
Musik- und Literaturwissenschaft, 29).
Else Buddeberg: Gottfried Benn. — Stuttgart: Metzler 1961.
Else Buddeberg: Probleme um Gottfried Benn. Die Benn-Forschung
1950—1960. — Stuttgart: Metzler 1962. (= Referate aus der deut-
schen Vierteljahrsschrift fiir Literaturwissenschaft und Geistes-
geschichte).
Else Buddeberg: Studien zur lyrischen Sprache Gottfried Benns, —
Diisseldorf: Schwann (1964). (= Beihefte zur Zeitschrift Wirkendes
Wort, 2).
Christoph Eykman: Die Funktion des HaBlichen in der Lyrik Georg
Heyms, Georg Trakls und Gottfried Benns. Zur Krise der Wirklich-
keitserfahrung im deutschen Expressionismus. — Bonn: Bouvier
1965. (= Bonner Arbeiten zur deutschen Literatur, 11).
Pierre Garnier: Gottfried Benn. Un demi-siécle vécu par un poéte al-
lemand. — Paris: Silvaire (1959).
Reinhold Grimm: Gottfried Benn. Die farbliche Chiffre in der Dichtung.
2., durchgesehene Aufl. — Nurnberg: Carl 1962.
Reinhold Grimm und Wolf-Dieter Marsch [Hrsg.]: Die Kunst im
Schatten des Gottes. Fiir und wider Gottfried Benn. — G6ttingen:
Sachse und Pohl (1962).

12 Bei Autoren, tiber die zahlreiche Buchpublikationen vorliegen, werden

aus Raumegriinden keine Zeitschriftenbeitrage zitiert.
280 Einfiihrendes Schrifttum

Elmar Haller: Gottfried Benn. Die Entwicklung seiner Weltanschauung

im frihen Werk. — Dornbirn: Vorarlberger Verlagsanstalt 1965.
(= Gesetz und Wandel, 2).
Bruno Hillebrand: Gottfried Benn im Spiegel der Literatur. Kritische
Durchsicht des Schrifttums seit 1949. — In: Literaturwissenschaft-
liches Jahrbuch. Neue Folge 5 (Berlin: 1964), S. 381—426.
Edgar Lohner: Gottfried Benn. Bibliographie 1912—1956. — Wies-
baden: Limes 1958.
Edgar Lohner: Passion und Intellekt. Die Lyrik Gottfried Benns. —
(Neuwied:) Hermann Luchterhand (1961).
Gerhard Loose: Die Asthetik Gottfried Benns. — Frankfurt am Main:
Vittorio Kostermann (1961).
Ernst Nef: Das Werk Gottfried Benns. — Ziirich: Verlag der Arche
(1958).
Kurt Schiimann: Gottfried Benn. Eine Studie. — Emsdetten: Lechte
(1957).
Helmut Uhlig: Gottfried Benn. — Berlin: Colloquium 1961. (= Képfe
des XX. Jahrhunderts, 20).
Dieter Wellershoff: Gottfried Benn. Phanotyp dieser Stunde. Eie
Studie zum Problemgehalt seines Werkes. — K6ln: Kiepenheuen
und Witsch (1958).
Friedrich Wilhelm Wodtke: Die Antike im Werk Gottfried Benns. —
Wiesbaden: Limes (1963).
Friedrich Wilhelm Wodtke: Gottfried Benn. — Stuttgart: Metzler
1962. (= Sammlung Metzler. Realienbiicher fir Germanisten, 26).

Albert Ehrenstein
Ginther Erken: Albert Ehrenstein. — In: Handbuch der deutschen
Gegenwartsliteratur. A.a.O., S. 172—173.
Karl Otten: Einfiihrung in das dichterische Werk Albert Ehrensteins. —
In: A. Ehrenstein, Gedichte und Prosa. Herausgegeben und ein-
geleitet von Karl Otten. (Neuwied:) Hermann Luchterhand (1961),

Jacob Picard: Abschied von Albert Ehrenstein. — In: Das Goldene

Tor 5 (Lahr: 1950), S. 314—16.
Werner Riemerschmid: Albert Ehrenstein zum 70. Geburtstag. — In:
Wort in der Zeit 3 (Graz, Wien: 1957), 44—45.

Yvan [Iwan] Goll

Francis James Carmody: The Poetry of Yvan Goll. A Biographical
Study. — Paris: Caractéres 1956.
Richard Exner: Surrealist Elements in Yvan Goll’s Franco-German
Poetry. — In: Symposium 11 (Syracuse: 1957), S. 92—99.
Richard Exner: Yvan Goll. Zu seiner deutschen Lyrik. — In: German
Life and Letters. New series 8 (Oxford: 1954/55), S. 252—59.
 Einfiihrendes Schrifttum 281

Elisabeth Kottmeier: Yvan Goll und das Echte. — In: Welt und Wort
16 (Tubingen: 1961), S. 141—43.
Eva Kushner: Yvan Goll. Deux langues, une 4me. — In: Actes du
IVe Congrés de l’Association Internationale de Littérature Comparée.
The Hague: Mouton 1966, S. 576—87.
Karl Markus Michel: ,,Nur eines Gottes Embryo.“ Ein Blick auf
Yvan Goll. — In: Frankfurter Hefte 16 (Frankfurt am Main: 1961),
S. 471— 82.
Joachim Miller: Yvan Goll im deutschen Expressionismus. — Berlin:
Akademie-Verlag 1962. (= Sitzungsberichte der Sachsischen Aka-
demie der Wissenschaften zu Leipzig. Philologisch-historische
Klasse, Bd. 107, H. 2).
Helmut Uhlig: Yvan Golls Werk bis 1930. — In: Y. Goll, Dichtungen.
Lyrik, Prosa, Drama. Herausgegeben von Claire Goll. (Darmstadt:)
Hermann Luchterhand (1960), S. 803—13.

Walter Hasenclever
Walter Huder: Walter Hasenclever und der Expressionismus. — In:
Welt und Wort 21 (Tubingen: 1966), S. 255—60.
Hermann Kesten: Walter Hasenclever. — In: H. Kesten, Meine
Freunde, die Poeten. (Minchen:) Kindler (1959), S. 229—36.
Wolfgang Paulsen: Walter Hasenclever. — In: Handbuch der deutschen
Gegenwartsliteratur. A.a.O., S. 244—46.
Kurt Pinthus: Walter Hasenclever. Leben und Werk. — In: W. Hasen-
clever, Gedichte-Prosa-Dramen. (Reinbek:) Rowohlt (1963), S. 6—62.

Georg Heym
Christoph Eykman: siehe oben unter Benn.

Georg Heym. Dokumente zu seinem Leben und Werk. Herausgegeben

von Karl Ludwig Schneider und Gerhard Burckhardt. — (Hamburg:)
Heinrich Ellermann 1968. (= Georg Heym: Dichtungen und Schrif-
ten, 6).
Helmut Greulich: Georg Heym (1887—1912). Leben und Werk. Ein
Beitrag zur Frihgeschichte des deutschen Expressionismus. Nach-
druck [der Ausgabe] Berlin, 1931. — Nendeln, Liechtenstein: Kraus
1967. (= Germanische Studien, 108).

Egbert Krispyn: Georg Heym. A Reluctant Rebel. — Gainesville,

Florida: University of Florida Press 1968.
Erwin Loewenson: Georg Heym oder Vom Geist des Schicksals. —
Hamburg: Heinrich Ellermann 1962.
Kurt Mautz: Mythologie und Gesellschaft im Expressionismus. Die
Dichtung Georg Heyms. — Frankfurt am Main: Athendum 1961.
Heinz Rélleke: Die Stadt bei Stadler, Heym und Trakl. — (Berlin:)
Erich Schmidt (1966). (= Philologische Studien und Quellen, 34).
282 Einfiihrendes Schrifttum

Karl Ludwig Schneider: Der bildhafte Ausdruck in den Dichtungen

Georg Heyms, Georg Trakls und Ernst Stadlers. Studien zum lyri-
schen Sprachstil des deutschen Expressionismus. 3., unveranderte
Aufl. — Heidelberg: Carl Winter 1968. (= Probleme der Dichtung, 2).

Jakob van Hoddis

Paul Pértner [Hrsg.]: Stimmen und Dokumente zu Leben und Werk
[von Jakob van Hoddis]. Ludwig Meidner, David Baumgardt,
Kurt Hiller, Erwin Loewenson, Else Lasker-Schiiler, Ernst BlaB,
Franz Pfemfert, Emmy Ball-Hennings, André Breton. — In: J. van
Hoddis, Weltende. Gesammelte Dichtungen. (Im Einvernehmen mit
den Erben herausgegeben von Paul Pértner). Ziirich: Verlag der
Arche (1958), S. 88—126.
Fritz Richter: Jakob van Hoddis und sein ,,Weltende‘*. — In: Jahrbuch
der Schlesischen Friedrich-Wilhelms-Universitat zu Breslau 13
(Wirzburg: 1968), S. 313—20.
Hansjérg Schneider: Jakob van Hoddis. Ein Beitrag zur Erforschung
des Expressionismus. — Bern: Francke 1967. (= Basler Studien
zar deutschen Sprache und Literatur, 35).

Wilhelm Klemm
Dieter Hoffmann: Wilhelm Klemm. — In: Handbuch der deutschen
Gegenwartsliteratur. A.a.O., S. 347.
Kurt Pinthus: Uber Wilhelm Klemm. — In: W. Klemm, Aufforderung.
Gesammelte Verse. Mit einem Nachwort von Kurt Pinthus. Wies-
baden: Limes (1961), S. 137—42.

Alfred Lichtenstein
Herbert Heckmann: Marginalien zu Lichtenstein. — In: Akzente 2
(Miinchen: 1955), S. 408—21.
Klaus Kanzog: Die Gedichthefte Alfred Lichtensteins. — In: Jahrbuch
der Deutschen Schillergesellschaft 5 (Stuttgart: 1961), S. 376—401.
Klaus Kanzog: Grundsatze der Ausgabe [und kritische Anmerkungen
zu den Gedichten]. — In: A. Lichtenstein, Gesammelte Gedichte.
(Auf Grund der handschriftlichen Gedichthefte Alfred Lichtensteins
kritisch herausgegeben von Klaus Kanzog). Ziirich: Verlag der
Arche (1962), S. 104—24.

Ernst Wilhelm Lotz

Horst H. W. Miller: Die Briefe von und an Wilhelm Lotz. Ein Ver-
zeichnis mit biographischem Abri8 und einem erstverdffentlichten
Brief. — In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 11 (Stutt-
gart: 1967), S. 566—76.
Horst H. W. Miller: Richard Dehmel und Ernst Wilhelm Lotz. Mit
zwei erstver6ffentlichten Lotzbriefen an Dehmel. — Ebd., 12 (Stutt-
gart: 1968), S. 88—93.
Einfiihrendes Schrifttum 283

Ernst Stadler
Robert Chalons: Ernst Stadler. — In: Allemagne d’aujourd’hui (Paris:
1955), No. 4, S. 71—81.
Kasimir Edschmid: Ernst Stadler. — In: Jahrbuch der deutschen
Akademie fiir Sprache und Dichtung, Darmstadt. 1964 (Heidelberg:
1965), S. 174—84.
Jost Hermand: Stadlers stilgeschichtlicher Ort. — In: Der Deutschun-
terricht 17 (Stuttgart: 1965), H. 5, S. 21—33.
Kurt Ihlenfeldt: Ernst Stadler. — In: Eckart-Jahrbuch 1955/56 (Witten:
1956), S. 281—88.
Hermann Kasack: Ernst Stadlers Dichtungen. Kritische Bemerkungen
zu einer textkritischen Ausgabe. — In: H. Kasack, Mosaiksteine.
Beitrage zur Literatur und Kunst. (Frankfurt am Main:) Suhrkamp
1956, S. 189—97.
Heinz Rolleke: siche oben unter Heym.
Arno Schirokauer: Uber Ernst Stadler. — In: Akzente 1 (Miinchen:
1954), S. 320—34.
Karl Ludwig Schneider: Das Leben und die Dichtung Ernst Stadlers. —
In: E. Stadler, Dichtungen. Gedichte und Ubertragungen, mit einer
Auswahl der kleinen Schriften und Briefe. Eingeleitet, textkritisch
durchgesehen und erldutert von Karl Ludwig Schneider. 2 Bde.
Hamburg: Heinrich Ellermann (1954), I, S. 7—10S.
Karl Ludwig Schneider: siehe auch oben unter Heym.
Helmut Uhlig: Versuch tiber Ernst Stadler. Vom Asthetizismus zum
Expressionismus. — In: Der Monat 8 (Berlin: 1955/56), H. 87,
S. 62—72.

August Stramm

Christoph Hering: The Genesis of an Abstract Poem. A Note on

August Stramm. — In: Modern Language Notes 76 (Baltimore:
1961), S. 43—48.
Christoph Hering: Die Uberwindung des gegensténdlichen Symbolismus
in den Gedichten August Stramms. — In: Monatshefte 5 (Madison:
1959), S. 63—74.
Walter Huder: August Stramm. — In: Welt und Wort 15 (Tubingen:
1960), S. 40—42 und 44—47.
Peter Michelsen: Zur Sprachform des Frithexpressionismus bei August
Stramm. — In: Euphorion 58 (Heidelberg: 1964), S. 276—302.
René Radrizzani: Lebensgeschichte [August Stramms]. —_ In: Az
Stramm, Das Werk. (Herausgegeben von René Radrizzani). Wies-
baden: Limes (1963), S. 401—56.

Inge Stramm: Einleitung. — In: A.Stramm, Dein Lacheln weint.

Gesammelte Gedichte. Wiesbaden: Limes (1956), S. 7—23.
284 Einfiihrendes Schrifttum

Georg Trakl
Regine BlaB: Die Dichtung Georg Trakls. Von der Trivialsprache zum
Kunstwerk. — (Berlin:) Erich Schmidt (1968). (= Philologische
Studien und Quellen, 43).
Timothy Joseph Casey: Manshape that Shone. An Interpretation of
Trakl. — Oxford: Blackwell 1964. (= Modern Language Studies).
Ludwig Dietz: Die lyrische Form Georg Trakls. — Salzburg: Otto
Miller (1959). (= Trakl-Studien, 5).
Christoph Eykman: siehe oben unter Benn.
Walter Falk: Leid und Verwandlung. Rilke, Kafka, Trakl und der
Epochenstil des Impressionismus und Expressionismus. — Salz-
burg: Otto Miller (1961). (= Trakl-Studien, 6).
Alfred Focke: Georg Trakl. Liebe und Tod. — Wien: Herold (1955).
(= Wissenschaft und Weltbild).
Heinrich Goldmann: Katabasis. Eine tiefenpsychologische Studie zur
Symbolik der Dichtungen Georg Trakls. — Salzburg: Otto Miller
(1957). (= Trakl-Studien, 4).
Walther Killy: Uber Georg Trakl. 2., durchgesehene Aufl. — Gottingen:
Vandenhoeck und Ruprecht (1962). (= Kleine Vandenhoeck-Reihe,
88/89).
Eduard Lachmann: Kreuz und Abend. Eine Interpretation der Dichtun-
gen Georg Trakls. — Salzburg: Otto Miller (1954). (= Trakl-
Studien, 1).
Walter Ritzer: Trakl-Bibliographie. — Salzburg: Otto Miller (1956).
(= Trakl-Studien, 3).
Heinz Rolleke; Karl Ludwig Schneider: siche oben unter Heym.
Klaus Simon: Traum und Orpheus. Eine Studie zu Georg Trakls
Dichtungen. — Salzburg: Otto Miller (1955). (= Trakl-Studien, 2).
Albrecht Weber [Hrsg.]: Georg Trakl. Gedichte. Ausgewahlt und
interpretiert von Albrecht Weber. 3. Aufl. — Miinchen: Késel 1963.
(= Dichtung im Unterricht, 3).
Heinz Wetzel: Klang und Bild in den Dichtungen Georg Trakls. —
G6ttingen: Vandenhoeck und Ruprecht 1968. (= Palaestra, 248).
Wort in der Zeit 10 (Wien: 1964), H. 10. (= Trakl-Heft).

Franz Werfel

Anneliese Bach: Grundziige der Dichtung Franz Werfels. — In:

Universitas 11 (Stuttgart: 1956), S. 821—28.

Werner Braselmann: Franz Werfel. — Wuppertal-Barmen: E. Miiller

(1960). (= Dichtung und Deutung, 7).

Johannes Edfelt: Tre expressionistika lyriker: Georg Heym, Franz

ere Georg Trakl. — In: Moderna sprak 55 (Stockholm: 1961),
: 8.
Einfiihrendes Schrifttum 285

Lore B. Foltin [Hrsg.]: Franz Werfel, 1890—1945. [Essays.] — (Pitts-

burgh:) University of Pittsburgh Press (1961).
Adolf D. Klarmann: Franz Werfel, the Man. — In: The German
Quarterly 19 (Appletown, Wisconsin: 1946), S. 113—20.
Adolf D. Klarmann: Das Weltbild Franz Werfels. — In: Wissenschaft
und Weltbild 7 (Wien: 1954), H. 1/2, S. 35—48.
Kurt Oppert: ,,Fluch tiber die Vollkommenheit.“‘ Betrachtungen zu
Gedichten von Rilke und Werfel. — In: Wirkendes Wort 1 (Diissel-
dorf: 1950/51), S. 343—51.
Annemarie von Puttkamer: Franz Werfel. Wort und Antwort. —
Wurzburg: Werkbund-Verlag (1952).
Leopold Zahn: Franz Werfel. — Berlin: Colloquium (1966). (= Képfe
des XX. Jahrhunderts, 42).

Alfred Wolfenstein
Peter Fischer: Alfred Wolfenstein. Der Expressionismus und die ver-
endende Kunst. — (Miinchen:) Wilhelm Fink 1968.
Helmut Giinther: Alfred Wolfenstein. — In: Das Goldene Tor 3
(Lahr: 1948), H.1, S. 34—38.
Edgar Lohner: Alfred Wolfenstein. — In: Handbuch der deutschen
Gegenwartsliteratur. A.a.O., S. 634.
Carl Mumm: Alfred Wolfenstein. Eine Einfiihrung in sein Werk und
eine Auswahl. — Wiesbaden: Franz Steiner 1955. (= Verschollene
und Vergessene).

Paul Zech
Fritz Hiiser [Hrsg.]: Paul Zech. 19. Februar 1881 — 7. September 1946.
Mit Beitragen von Dr. Walther Huder, Professor Dr. Werner Bock
und einer Paul-Zech-Bibliographie von Hedwig Bieber. Herausge-
geben in Verbindung mit dem Archiv fir Arbeiterdichtung und
Soziale Literatur von Fritz Huser. — Dortmund: Stadtische Volks-
biichereien/Wuppertal: Stadtbibliothek Wuppertal 1961. (= Dichter
und Denker unserer Zeit, 28).
Edgar Lohner: Paul Zech. — In: Handbuch der deutschen Gegen-
wartsliteratur. A.a.O., S. 637—39.
Kurt Erich Meurer: Paul Zech. — In: Welt und Wort 5 (Tubingen:
1950), H. 1, 8S. 6—9.
Joachim Miller: Die Akte Paul Zech. — Weimar: Archiv der Deutschen
Schillerstiftung (1967). (= Ver6ffentlichungen aus dem Archiv der
Deutschen Schillerstiftung, 11).
286 Einfiihrendes Schrifttum

Bibliographische Anmerkung

Im Zusammenhang mit einer Lyrikanthologie, deren Titel symbolisch

wurde fiir die Ambiguitaét der expressionistischen Geisteshaltung, dirfte
es vielleicht interessieren, daB bereits zwei Jahre vor der Pinthus’schen
Sammlung ein Werk mit dem gleichen Titel erschien. Und zwar ver-
6ffentlichte Oscar A. H. Schmitz 1918 bei Georg Miiller in Miinchen
seine Menschheitsdimmerung. Mdarchenhafte Geschichten.
Namenverzeichnis

Herausgeber werden in diesem Verzeichnis nur mit der ersten Fund-

stelle der von ihnen besorgten Editionen vermerkt. Ein weiterer Eintrag
erfolgt lediglich, wenn diese Ausgaben in der Bibliographie am Ende
des Bandes aufgefiihrt sind. Andererseits wird aus Raumgriinden darauf
verzichtet, die vielen in der Bibliographie verzeichneten Mitarbeiter
an Anthologien und anderen Sammelwerken zu erfassen, so daB sich
die entsprechenden Registereintrige auf die Herausgeber beschranken.
Kursiv gedruckte Zahlen verweisen auf Fundstellen in der Bibliographie.
H. G. H.

Die Einleitung von Kurt Pinthus konnte leider in dem nachstehenden

Register nicht berticksichtigt werden, weil das Manuskript dieser Ein-
leitung erst im allerletzten Moment fertig wurde.

Adorno, Theodor W. 159 BeiBner, Friedrich 86

Aldis, William 47 Benn, Gottfried 12, 50, 59, 70, 71,
Ammer, K.L. siehe: Klammer, 81-96, 143, 265, 273, 274, 275,
Karl 279-280
Angelus Silesius siehe: Scheffler, Bense, Max 273
Johannes Bergson, Henri 5
Apollinaire, Guillaume 251 Bierbaum, Otto Julius 101
Archenhold, Friedrich 66-67 Blass, Ernst 132, 148, 266
Arnold, Armin 273 BlaB, Regine 284
Atkins, Henry Gibson 176 Bloch, Ernst 273
Blume, Bernhard 24, 38, 48
Bach, Anneliese 284 Blume, Clemens 128
Baeumler, Alfred 30 Bode, Dietrich 273
Balser, Hans Dieter 279 Boldt, Paul 148
Bannister, Henry Marriott 128 Bélsche, Wilhelm 3
Baudelaire, Charles 165, 196 Bonaventura (pseud.) 80
Becher, Johannes Robert 63, 71, Brandl, Alois 48
122, 192, 252-262, 274, 279 Braselmann, Werner 141, 284
Behl, Carl Friedrich Wilhelm 147 Brecht, Bertolt 51
288
Brinkmann, Hennig 160
Brinkmann, Richard 34, 273
Brockes, Barthold Hinrich 15
Brockmann, Jan 156, 159, 161,
162, 163, 164, 165
Brod, Max 146
Broger, Karl 205
Buddeberg, Else 90, 94, 279
Biller-Klinkowstrém, Elinor 88
Burckhardt, Gerhard 65, 281
Carmody, Francis J. 233, 234, 249,
251, 280
Casey, Timothy Joseph 284
Cendrars, Blaise 251
Chalons, Robert 283
Chirico, Giorgio de 160
Claes, Astrid 83
Clark, William George 47
Claudel, Paul 251
CloB, August 87
Dali, Salvador 160
Daubler, Theodor 207
Dauthendey, Max 108
Davidson, Georg 132
Dehmel, Richard 101, 108, 148
Deubel, Léon 196
Deutsch, Ernst 145-147, 153
Dietz, Ludwig 18, 30, 234, 284
Doblin, Alfred 278
Draws-Tychsen, Helmut 107
Dreves, Guido Maria 128
Dirsteler, Heinz Peter 274
Durzak, Manfred 274
Ebert, Friedrich 265
Edfelt, Johannes 284
Edschmid, Kasimir 14, 15, 118,
126, 132, 148, 274, 283
Ehrenstein, Albert 71, 143, 168
bis 180, 280
Einstein, Carl 266
Ellinger, Georg 2, 3, 4
Eloesser, Arthur 126, 266
Enzensberger, Hans Magnus 117
Erken, Gtinther 274, 280
Exner, Richard 250, 280
Eykman, Christoph 279, 281, 284
Namensverzeichnis
Falk, Walter 284
Falke, Gustav 101
Fischer, Peter 189, 191, 193, 285
Flaischlen, Casar 101
Flake, Otto 113, 265
Focke, Alfred 284
Foltin, Lore 285
Freud, Sigmund 72
Fricke, Gerhard 152
Friedmann, Hermann 119, 274
Friedrich, Hugo 165, 274
Frost, Robert 199
Garnier, Ilse 274
Garnier, Pierre 274, 279
Gebhardt, Walter 274
George, Stefan 1, 5, 11, 15, 58,
59, 74, 80, 108, 144, 157, 186,
195, 205, 215, 218
Goethals, George Washington 231
Goethe 15, 22, 128, 129, 158, 215,
216
Gogh, Vincent van 24
Goldmann, Heinrich 284
Goll, Claire 28]
Goll, Yvan (Iwan) 71, 219-251,
266, 274, 275, 280-281
G6pfert, Herbert 24, 152
Greulich, Helmut 28]
Greve, Heinz Ludwig 277
Grimm, Reinhold 92, 279
Grosz, George 79
Gruber, Helmut 274
Gryphius, Andreas 32
Gryphius, Christian 170
Ginther, Helmut 285
Haas, Willy 275
Haller, Elmar 94, 280
Hamburger, Michael 275
Hartling, Peter 275
Hasenclever, Walter 71, 78, 122,
126, 142-153, 268, 281
Hatvani, Paul 275
Hebbel, Friedrich 22
Heckmann, Herbert 282
Heimann, Bodo 92, 93
Namensverzeichnis 289

Heine, Heinrich 233 Kasack, Hermann 52, 275, 283

Henel, Heinrich 188 Kastner, Erich 80
Henschel, Peter 270 Kaufmann, Hans 275
Hering, Christoph 99, 101, 283 Kayser, Rudolf 108, 191, 266, 272
Hermand, Jost 5, 115, 122, 283 Keller, Philipp 148
Herodot 232 Kesser, Hermann 266
Heselhaus, Clemens 56, 67, 68, Kesten, Hermann 28]
140, 207, 273, 275 Killy, Walther 18, 50, 275, 284
Heusler, Andreas 58, 150, 176 Klammer, Karl 49, 50
Heuss, Theodor 166 Klarmann, Adolf D. 126, 129,
Heym, Georg 33-55, 58, 59, 60, 275, 285
67, 68, 71, 73, 80, 107, 108, 113, Klemm, Donata 167
122, 143, 148, 157; 158} 161, Klemm, Giinther 83
205, =206,° 207) 216," 2172" 218, Klemm, Wilhelm 71, 143, 154-167,
254, 256, 274, 275, 281-282 282
Heynicke, Kurt 110, 190 Klemm-Kréoner, Erna 154, 167
Hillebrand, Bruno 280 Knevels, Wilhelm 5, 275
Hiller, Kurt 9, 10, 57, 65, 107, Kohlschmidt, Werner 6
109, 111, 112, 122,°126;° 141, Kokoschka, Oskar 144
147, 148, 149, 153, 191, 267, 271 Kolzow, Alexei 182
Hoddis, Jakob van 56-69, 71, 73, Konrad, Gustav 275
74, 78, 80; 113, 122, 143, 157, Kornfeld, Paul 146
274, 275, 282 Kossat, Ernst 19
HO6fer, Josef 135 Kottmeier, Elisabeth 28]
Hoffmann, Dieter 158, 166, 282 Kraft, Werner 48
Hofmannsthal, Hugo von 1, 11, Krell, Max 276
59, 69, 144, 205, 215 Kreuels, Albert 275
Hohoff, Curt 107, 166, 278 Kreuzer, Helmut 189
Holderlin, Friedrich 31, 117 Krispyn, Egbert 275, 281
Holthusen, Hans Egon 93 Krolow, Karl 166
Holz, Arno 78, 104 Kunisch, Hermann 132, 274
Homeyer, Helene 93, 94 Kurtz, Rudolf 27]
Hopster, Norbert 279 Kushner, Eva 28]
Huder, Walter 28], 283
Huelsenbeck, Richard 105
Lachmann, Eduard 284
Hugo, Victor 193
Landauer, Gustav 205
Huser, Fritz 285
Langui, Emile 94
Lasker-Schiiler, Else 10, 71
Thlenfeldt, Kurt 283 Lenin, Wladimir Iljitsch 265
Isemann, Bernd 4 Leonhard, Rudolf 265, 266, 275
Leschnitzer, Franz 107
Jacob, Heinrich Eduard 265, 267, Lesseps, Ferdinand de 231
272 Lichtenstein, Alfred 57, 70-80,
Jammes, Francis 4, 9 143, 157, 274, 275, 282
Liebknecht, Karl 145, 265
Kafka, Franz 72, 146 Loerke, Oskar 52, 156, 166, 207,
Kanzog, Klaus 72, 282 276
290
Loewenson, Erwin 52, 63, 281
Lohner, Edgar 82, 83, 92, 119,
121, 127, 280, 285
Loose, Gerhard 90, 280
Lotz, Ernst Wilhelm 71, 106-124,
148, 282
Ludendorff, Erich 265
Lukacs, Georg 121, 163, 276
Luther, Martin 128
MacLean, Hugh 276
Mahler, Gustav 129
Maier, Rudolf Nikolaus 276
Mallarmé, Stéphane 165, 196, 205
Mann, Otto 119, 274
Marc, Franz 24
Marsch, Wolf-Dieter 279
Martens, Gunter 65
Martini, Fritz 9, 19, 194, 207, 273,
276
Marx, Karl 12, 122
Mautz, Kurt 38, 40, 44, 46, 47,
51, 56, 59, 65, 74, 157, 158, 159,
276, 281
Mayer, Hans 276
Mazzucchetti, Lavinia 276
Meidner, Ludwig 109, 113, 199
Meunier, Constantin 207
Meurer, Kurt Erich 285
Meyer, Alfred Richard 271, 272,
276
Meyer, Conrad Ferdinand 87
Michel, Karl Markus 28]
Michelsen, Peter 283
Milch, Werner 170
Mittenzwei, Werner 27]
Mittner, Ladislao 276
Mohler, Armin 83
Moliére 193
Monch, Walter 170, 177, 205
Morike, Eduard 24, 30
Miiller, Horst H.W. 107, 108,
109, 116, 282
Miller, Joachim 235, 255, 279,
281, 285
Mumm, Carl 188, 285
Muschg, Walter 276
Namensverzeichnis
Nef, Ernst 280
Neuberger, Fritz 144
Niedermayer, Max 88
Nietzsche, Friedrich 5, 30, 90, 92,
244
Noske, Gustav 265
Oppert, Kurt 285
Otten, Ellen 126
Otten, Karl 168, 273, 280
Paulsen, Wolfgang 72, 276, 281
Péguy, Charles 4
Petsch, Robert 15, 16
Pevsner, Nikolaus 94
Pfemfert, Franz 56, 57, 74, 105,
156, 166, 191, 204, 271, 272
Picard, Jacob 280
Pindar 244
Pinthus, Kurt 1, 6, 9, 15, 52, 56,
70, 81, 82, 104, 105, 107, 108,
110, 113, 123, 126, 127, 128,
132, 133, 140, 142, 143, 147,
148, 153, 155, 166, 182, 190,
208, 209, 234, 263, 264, 266,
267, 268, 270, 271, 281, 282
Platen, August von 205
Poincaré, Raymond 265
PGrtner, Paul 59, 102, 276, 282
Pound, Ezra 104
Puttkamer, Annemarie von 285
Raabe, Paul 57, 74, 108, 267, 277
Radrizzani, René 99, 283
Rahner, Karl 135
Ranke-Graves, Robert von 95
Rasch, Wolfdietrich 277
Regenberg, Anton 48, 50
Reso, Martin 273
Rheinhardt, Emil Alphons 272
Richter, Fritz 282
Riemerschmid, Werner 280
Rilke, Rainer Maria 5, 11, 15, 24,
51, 53, 144,192, 195, 205, 214,
215, 218
Rilla, Paul 279
Rimbaud, Arthur 39, 48, 49, 50,
51, 53, 68, 193, 196, 205
Namensverzeichnis
Ritchie, James M. 276, 277
Ritzer, Walter 19, 284
Roessner, Walter 271
Rolland, Romain 193
Rolleke, Heinz 36, 43, 197, 281,
283, 284
Rothe, Wolfgang 274
Rubiner, Ludwig 63, 122,
204, 235, 266, 267, 272
Risch, Jirg Peter 277
Samuel, Richard 277
Sapper, Theodor 277
Scheffler, Johannes 2-4, 5, 13, 14,
15, 16, 128
Scheidemann, Philipp 265
Scher, Peter 265
Schickele, René 5, 71, 272
Schillemeit, Jost 24
Schiller, Friedrich von 73, 120,
152
Schirokauer, Arno 10, 12, 278,
283
Schlegel, August Wilhelm 47, 48
Schlenstedt, Silvia 273
Schmahling, Walter 107, 117, 118,
121
Schmitz, Oscar A. H. 286
Schnack, Anton 107
Schneider, Ferdinand Josef 99,
163, 202, 205, 209, 278
Schneider, Hansjérg 58, 59, 64,
282
Schneider, Karl Ludwig 2, 6, 10,
12, 19, 36, 157, 158, 278, 281,
282, 283, 284
Schone, Albrecht 82
Schreyer, Lothar 98, 278
Schultz, Franz 4
Schultz, H. Stefan 278
Schumacher, Ernst 278
Schiimann, Kurt 280
Schiirk, Ingrid 128, 129
Schwenkglenks, Dieter 82
Seewald, Richard 113
Shakespeare, William 47, 48, 49,
50
Shelley, Percy 193
291
Sieber-Rilke, Ruth 51
Silbermann, Peter A. 272
Simmel, Georg 5
Simon, Klaus 23, 284
Soergel, Albert 62, 71, 107, 156,
167, 278
Sokel, Walter H. 127, 278
126, Soupault, Philippe 251
Stadler, Ernst 1-17, 71, 110, 143,
207, 216, 274, 275, 283
Steffen, Hans 6, 278
Steinberg, Salomon D. 272
Stolte, Heinz 278
Stramm, August 71, 97-105, 274,
275, 283
Stramm, Inge 98, 283
Strasser, René A. 235
Strich, Fritz 10, 278
Stubenrauch, Herbert 152
Sz6vérffy, Josef 128
Szyrocki, Marian 32
Taube, Otto von 182
Thomas, R. Hinton 277
Tieck, Ludwig 48
Toller, Ernst 122, 265
Trakl, Georg 18-32, 71, 107, 108,
1135 1227143158, 161s, 207,
217, 218, 274, 275, 284
Trotzkij, Lev 265
Trunz, Erich 22
Uhlig, Helmut 232, 235, 238, 254,
280, 281, 283
Utitz, Emil 278
Verhaeren, Emile 196, 205, 207
Verlaine, Paul 193, 196
Viertel, Berthold 146
Vietta, Egon 19
Villon, Francois 196
Walden, Herwarth 53, 73, 98, 100,
102, 105, 272
Walden, Nell 98, 278
Walther von der Vogelweide 15
Weber, Albrecht 19, 284
292 Namensverzeichnis

Weber, Werner 56, 68 Wodtke, Friedrich Wilhelm 83,

Wegener, Paul 144 88, 90, 92, 93, 280
Wegner, Armin T. 110 Wolfenstein, Alfred 71, 181-193,
Weichert, Richard 147 200, 274, 285
Weinrich, Harald 117 Wolff, Kurt 126, 127, 128, 146,
Wellershoff, Dieter 82, 89, 92, 147, 234, 265
280
Werckshagen, Carl 89 Zahn, Leopold 285
Werfel, Franz 71, 73, 125-141, Zech, Paul 71, 122, 132, 194-218,
142, 146, 148, 190, 274, 275, 285
284-285 Zeller, Bernhard 126
Werner, Richard Maria 22 Zepler, Georg 56
Wetzel, Heinz 284 Zimmer, Dieter 52
Wigoder, Geoffrey 136 Zinn, Ernst 24
Wilhelm IT. 265 Zivier, Georg 146, 149
Wilson, Woodrow 265 Zola, Emile 207
Winckler, Josef 205 Zur Linde, Otto 104
Wissowa, Georg 134 Zweig, Stefan 49, 119, 266
Denkler, Horst,
Gedichte der Mensc che
PJUM

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Denkler,
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Gedichte
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