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»Medea fiam« - Affekterzeugung

zwischen Rhetorik und Asthetik


in Lessings Miss Sara Sampson

Von ANJA LEMKE (Koln)

ABSTRACT
Der Artikel untersucht die Verschriinkung von rhetorischer Tradition und aufklii-
rerischer Asthetik in Lessings Miss Sara Sampson. An der Verwandlung der Figur der
Marwood in eine »neue Medea« wird der rhetorische Zusammenhang von Selbstaf-
fektion und Affekttransport nachgezeichnet und nach seiner Bedeutung fiir die anth-
ropologische Wende im Affektdiskurs des biirgerlichen Trauerspiels gefragt. Den
gemeinsamen Bezugspunkt bildet der Begriff der phantasia, des sen Transformation
zur Einbildungskraft es der Dramentheorie des biirgerlichen Trauerspiels erlaubt,
rhetorische Affektkonzeptionen in den Kontext neuer Natiirlichkeit einzuflechten,
ohne die Dichotomie von ars und natura infrage zu stellen. Verfolgt man die Diskus-
sion urn die Einbildungskraft im 18. Jahrhundert zuriick zu ihren Verbindungen zur
Aristotelischen Bestimmung der phantasia und deren Weiterwirken in Quintilians
Auffassung der visiones, so zeigt sich das rhetorische Verfahren der Selbstaffektion
mittels der rhetorischen Figur des Vor-Augen-Stellens als ein notwendiger, aber
gleichwohl befremdender und schwer kontrollierbarer Bestandteil der modernen
Theatralisierung der empfindsamen Seele und ihrer Bilder der Imagination.
This article investigates the interconnections between the rhetorical tradition and
Enlightenment aesthetics in Lessing's Miss Sara Sampson. It portrays the rhetorical
context of auto-affection and the communication of affect as represented in the
transformation of the character of Marwood into a »new Medea«, and interrogates
that rhetorical context with respect to its meaning for the anthropological turn in the
discourse of affects in the bourgeois tragedy. The concept of phantasia constitutes the
common point of reference between these elements; that is, the transformation of
phantasia into imagination enables the interweaving of rhetorical notions of affect
into a new naturalism in the context of the dramatic theory of the bourgeois tragedy,
without, however, putting into question the dichotomy between nature and artifice.
By tracing the treatment of imagination in the 18 th century back to its roots in the
Aristotelian definition of phantasia and its reworking in Quintilian's understanding
of visiones, the article shows that the rhetorical operation of auto-affection, as car-
ried out by means of the rhetorical figure of evidentia, is a necessary - albeit at the
same time alienating and ungovernable - component of the modern theatricalization
of the sentient soul and its images of imagination.

Lessings 1755 uraufgefuhrte Miss Sara Sampson gilt in der Forschung allge-
me in als Schwellenwerk in Lessings dramatischer Entwicklung. Als erstes Stuck
am Beginn seiner Bemuhungen urn eine tief greifende Umstrukturierung der
Tragodie im Zeitalter der Aufklarung wird es haufig im Rahmen eines unter-
stellten Progresses vom abstrakten Ideal des burgerlichen Trauerspiels aus auf
seine verheiRungsvollen Ansatze und seine Mangel hin befragt. Untersucht
wird, was an der Miss Sara Sampson bereits >gelungenes burgerliches Trauer-

DVjs 86. Jg., 2 (2012)


»Medea fiam« 207

f iel, ist und was an ihr noch der antiken Tragodie und ihren klassizistischen
hfolgern verhaftet bleibt. Dieses Noch tragt verschiedene Namen: tiberstei-
s Pathos im Gegensatz zur wohltemperienen tugendhaften Empfindsam-
keit, ktinstliche Rhetorik im Gegensatz zur neuen Nattirlichkeit des Ausdrucks,
hofisches Verstellungsspiel im Gegensatz zu btirgerlicher Aufrichtigkeit.
Eindrucksvoll verkorpen werden all diese )Mangel, im StUck von der Figur
der Marwood. Insbesondere ihre wonreiche theatrale Verwandlung in eine
.neue Medea« hat Lessing den Vorwurf eingebracht, die Figur ktinstlich, unna-
ttirlich und tibertrieben rhetorisch angelegt zu haben. Schon Mendelssohn hat
an dieser Verwandlungsszene die »Undeklamierbarkeit« 1 des Sttickes exemplifi-
zien, ein Vorwurf, der die Interpretationen der Figur lange begleitet hat. Durch
ihre komplizierte Syntax seien die langen Passagen, in denen die Marwood ihre
Wut und Verzweiflung tiber Mellefonts Untreue und seine neue Liaison mit Sara
zum Ausdruck bringt, so der Tenor der Kritik, nicht nur schlechterdings
unspielbar, sie wtirden die geforderte Nattirlichkeit und Unmittelbarkeit des
Geftihls, dem hier Ausdruck verliehen werden soli, in ihrer gedrechselten Ktinst-
lichkeit vollig konterkarieren. 2 Marwoods sprachliche Inszenierung des Pathos
gilt in der Linie dieser Interpretation als Zeichen der unvollkommenen Umset-
zung des asthetischen Projekts einer auf Unmittelbarkeit und Nattirlichkeit zie-
lenden Darstellung von Leidenschaften. Ihre Kunst der Verstellung, der Sara mit
naiver Offenheit begegnet, lasse sie das »Andere« der hofischen Welt verkor-
perno Bis in die kleinsten Details ihrer Rede und ihrer Korpersprache zeige sie in
ihrem kontrollierten Spiel der simulatio die rhetorische Kunst der Verstellung

1 Mendelssohns Brief ist nicht erhalten, aber in einem Antwortschreiben Lessings

an Mendelssohn yom 14. September 1757 heigt es: »Aus ihrer Kritik der indekla-
mablen Stellen in meiner Sara ist eine Lobrede geworden.« G. E. Lessing, Briefe, in:
ders., Werke und Briefe in zwolf Biinden, hrsg. Wilfried Barner zusammen mit Klaus
Bohnen [u.a.), Frankfurt a.M. 2003, XL 1., hier: 249.
1 Wegweisend hat die Interpretation Emil Staigers gewirkt, der der Marwood ein
zu hohes Mag an Intellektualitiit unterstellt, urn glaubwiirdig yom eigenen Pathos
mitgerissen zu werden. »Niemals«, so Staiger, »sind einer verlassenen Geliebten,
auch nicht der kiiltesten Intrigantin, solche Satzgefiige und Konjunktionen iiber die
Lippen gekommen. [... ) Sie wird ihre Intelligenz nicht los, so sehr sie uns auch, im
Auftrag Lessings, yom Gegenteil iiberzeugen mOchte.« Emil Staiger, »Rasende Wei-
ber in der deutschen Tragodie des achtzehnten Jahrhunderts«, Zeitschri(t fur deut-
sche Philologie 80 (1961), 364-404, hier: 377 und 383. Vgl. auch Peter Michelsen,
»Die Problematik der Empfindungen. Zu Lessings )Miss Sara Sampson«<, in: ders.,
Der unruhige Burger, Wiirzburg 1990, 163-220, hier: 183: »Aber zweifellos wird
das Auger-sich-sein, von dem die Marwood hier spricht, gerade dadurch, dag sie
davon spricht, nur unvollkommen gestaltet.« Vnd Karl Eibl bemerkt: »Leidenschaft
und Raserei driicken sich minels literarischer Anspielungen aus, die iiugerst beredt
sind, komponiert mit Mitteln der klassischen Rhetorik«. Karl Eibl, Gotthold Eph-
raim Lessing, Miss Sara Sampson. Text, Materialien, Kommentar, Frankfurt a. M.
1971,146.
208 Anja Lemke

und den bewussten, kalkulierten Einsatz des Gefiihls. Umgekehrt ist seit:tWil-
fried Baeners einflussreicher Studie zu Lessing und Seneca 3 immer wieder dar
hingewiesen worden, dass Marwoods Verwandlung in die antike Tragodie
din und die dam it verbundene theatrale Inszenierung der Raserei keinesfalls ais
gescheiterte Darstellung eines authentischen Charakters im Sinne biirgerlicher
Empfindsamkeit zu verstehen ist, sondeen in ihrer Rhetorizitat beabsichtigt war.
Eine solche Lesart wertet die Marwood/Medea-Gestalt zwar kiinstlerisch auf,
indem sie in ihr eine bewusste »Reminiszenz« 4 an den ii berwundenen M ythos in
Form der »Zitation des klassischen Modells«5 sieht, sie halt aber gleichzeitig an
der Einschatzung fest, dass es im Drama prinzipiell urn die Dberwindung des
Rhetorischen durch die neue Asthetik des biirgerlichen Trauerspiels gehe.
Dagegen sehen die folgenden Ausfiihrungen in Marwood eine fiir Lessings
eigene Dramentheorie lei ten de Personifikation des Paradoxe sur Ie comedien.
Ihre mustergiiltig nach den Regeln der romischen Rhetorik durchgespielte
Selbstaffektion, die Marwood durch ihre eigene Rede zur rasenden Medea wer-
den lasst, indem sie sich in diese Rolle »hineinspielt« und so die Raserei
anschaulich macht, ist nicht allein das ausgegrenzte Andere des biirgerlichen
Trauerspiels, der zu iiberwindende rhetorische Rest, sondeen erinnert als dieser
Rest mitten im Stiick gleichzeitig daran, in welchem Mage auch das biirgerliche
Trauerspiel Schau-Spiel bleibt und damit Inszenierung, Technik und Rhetorik,
gefangen im Paradox der kiinstlichen Inszenierung des Natiirlichen. Aus dieser
Perspektive ist die Marwood nicht nur eine Person im Stiick, sondeen gleichzei-
tig die Veranschaulichung seiner paradoxen Regeln. Sie wird als Modell des
Schauspielers zu einer Metafigur, die nicht nur eine Akteurin unter anderen
innerhalb der Personenkonstellation im Stiick ist, sondeen den tragodientheore-
tischen Hintergrund, den Lessing hier verhandelt, mit verkorpert.
Die folgenden Dberlegungen zeichnen diese Doppelrolle der Marwood als
>rhetorischer Rest< und theatrale Metafigur nach, urn die damit verbundene Ver-
schrankung von rhetorischer Tradition und aufklarerischer Asthetik praziser zu
fassen. 1m Mittelpunkt steht der durch die antike Rhetorik vorgezeichnete und
in der Medea-Szene von Lessing aufgegriffene Zusammenhang von Affekt-
erzeugung im Zuschauer und Selbstaffektion des Redners bzw. Schauspielers,

3 Es geht Barner zufolge gar nicht urn die Entwicklung eines stimmigen »Charak-
terls]«, der als »organisierendes Zentrum« der GefiihlsauBerung fungiert. Vielmehr
werde mit der Medea ein »heroisches Modell« benannt, »das der junge Lessing sich
am Beispiel Senecas erarbeitet hat, das er selbst zu iiberwinden und zu ersetzen sucht
und das gerade zu diesem Zweck, als von der Marwood angenommene und gespielte
>Rolle<, in seinem ersten biirgerlichen Trauerspiel gegenwartig bleiben solk Winfried
Barner, Produktive Rezeption. Lessing und die Tragodien Senecas, Miinchen 1997,
35-52, hier: 36f.
4 Ursula Friess, Buhlerin und Zauberin. Eine Untersuchung zur deutschen Litera-
tur des 18. Jahrhunderts, Miinchen 1970, 38.
5 Barner (Anm. 3), 43.
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die wiederum an das anschauliche Vor-Augen-Stellen lebhafter innerer Bilder


gekoppelt ist. Untersucht werden soli, in welcher Weise die ars der Affektuber-
tragung, Selbstaffektion und der evidenten Verbildlichung die anthropologische
Wende im Affektdiskurs des burgerlichen Trauerspiels mit organisiert. Den
gemeinsamen Knotenpunkt bildet das Begriffsfeld der phantasia bzw. der Vor-
stellungen, das zum einen fur die rhetorische Tradition bei Quintilian als visio-
nes im Zentrum der erfolgreichen Autoaffektion des Redners steht und gleich-
zeitig als unteres Seelenvermogen der Einbildungskraft seit Baumgarten die auf-
klarerische Asthetik bestimmt. Die Umwandlung der phantasia in Einbildungs-
kraft bildet den Umschlagpunkt von einer rhetorischen ars-Konzeption zu einer
»anthropologisch begrundeten Affekt-Rhetorib 6 , die es der Dramentheorie
des biirgerlichen Trauerspiels erlaubt, rhetorische Affektkonzeptionen in den
Kontext der neuen Natiirlichkeit mit einzuflechten, ohne die neu gewonnene
Dichotomie von ars und natura infrage zu stellen. 7

I.

Nachdem Lessing die Figur der Marwood zunachst mit einer Reihe von Epi-
theta ausgestattet hat, die die Identifikation mit der antiken Tragodienheldin
vorbereiten 8 , lasst er sie im 7. Auftritt des II. Aktes explizit die Rolle der Medea
annehmen, wenn sie Mellefont droht, aus Rache und Verzweiflung das gemein-

6 Dietmar Till, »Affekt contra ars: Wege der Rhetorikgeschichte urn 1700«, Rheto-
rica 24 (2006), 371-402, hier: 367. Till unterstreicht diese Transformation »im tlber-
gang yom Barock zur Aufklarung hin zu einer anthropologisch begriindeten Affekt-
Rhetorik und weg von der Bindung an die ars-Konzeption. Das innerhalb der antiken
Theoriebildung - und in ihrer kontinuierlichen Rezeption bis urn 1700 giiltige - orga-
nische Yerhaltnis von ars und natura wird dabei in eine scharfe Dichotomie iiber-
fiihrt: Ars und natura erscheinen seit der Friihaufklarung als unversohnliche Gegen-
satze.« Ebd., 367.
7Ygl. zum Zusammenhang von Evidenz und Affekt Riidiger Campe, »Yor Augen
Stellen: tiber den Rahmen rhetorischer Bildgebung«, in: Gerhard Neumann (Hrsg.),
Poststrukturalismus, Stuttgart, Weimar 1997,208-225, und ders., »Epoche der Evi-
denz«, in: Sibylle Peters, Martin Jorg Schafer (Hrsg.), Intellektuelle Anschauung.
Figurationen von Evidenz zwischen Kunst und Wissen, Bielefeld 2006, 25-43. Was
Riidiger Campe fiir das Yerhaltnis von Evidenz und Reprasentation festhalt, wenn er
unterstreicht, dass »Evidenz in ihrer Dopplung als Intuition und Rhetorik [... ] die
andere Seite der Repriisentation [ist]« bzw. ihren »Yollzug« (Campe, Epoche der Evi-
denz, 29) darstellt, taucht fiir Lessings Dramentheorie in Bezug auf die Affektherstel-
lung, -darstellung und -wirkung wieder auf, wenn das in der Figur der Marwood ent-
faltete rhetorische Modell der Autoaffektion zum Modell der theatralen Yisualisie-
rung der innerpsychischen Yorgange wird, die in der Miss Sara Sampson zur Darstel-
lung kommen sollen.
8 Wilfried Barner hat die charakteristischen Epitheta fiir die Figur der Marwood
zusammengetragen und analysiert. Er nennt u.a. die »bose Marwood« (1,3), die
»buhlerische Marwood« (1,7), das »Furien-Motiv« (1,9) und damit verbunden das
Motiv der Raserei (11,1). Ygl. Barner (Anm. 3),38.
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same Kind Arabella umzubringen. »Zittre fUr deine Bella! Ihr Leben soll das
Andenken meiner verachteten Liebe auf die Nachwelt nicht bringen; meine
Grausamkeit soil es tun. Sieh in mir eine neue Medea! «9 Marwood ist in der fol-
genden Szene nicht Medea, sondern sie spielt sie und erst im Verlaufe dieses
Spiels adaptiert sie die Rolle dergestalt, dass sie als Marwood beginnt, in Analo-
gie zu Medea zu handeln.1O
Am Beginn der Verwandlungsszene wird die visuelle Komponente dieses Vor-
gangs thematisiert. Marwood fordert Mellefont auf, in ihr eine »neue Medea«
zu sehen, und lenkt so die Aufmerksamkeit auf den Prozess der visuellen Vor-
stellung, denn was er sehen soll, wird ihm in der folgenden Szene durch ihr Spiel
vor Augen gestellt, ohne es auf der Biihne zu zeigen. Marwood erzeugt die Bil-
der der Kindstotung einzig, indem sie davon spricht:
Marwood: »Sieh in mir eine neue Medea! [... ) Oder wenn du noch eine grausamere
Mutter weigt, so sieh sie gedoppelt in mir! Gift und Dolch sollen mich rachen. Doch
nein, Gift und Dolch sind zu barmherzige Werkzeuge! Sie wiirden de in und mein
Kind zu bald toten. Ich will es nicht gestorben, sterben will ich es sehen! Durch lang-
same Martern will ich in seinem Gesichte jeden ahnlichen Zug, den es von dir hat sich
verstellen, verzerren und verschwinden sehen. Ich will mit begieriger Hand Glied von
Glied, Ader von Ader, Nerve von Nerve losen, und das kleinste derselben auch da
noch nicht aufhoren zu schneiden und zu brennen, wenn es schon nichts mehr sein
wird, als ein empfindungsloses Aas. Ich, ich werde wenigstens dabei empfinden, wie
siig die Rache sei!« Mellefont: »Sie rasen, Marwood -«.11

Der Text schlagt den Bogen von der Aufforderung zu sehen iiber die drasti-
sche Veranschaulichung der Zerstiickelung des Kindes in der Sprache bis hin zur
Bezeichnung des iiberbordenden Pathos der Raserei. Die ganze Szene steht im
Spannungsfeld von »Kontrolle und Affekt« 12: »[W)o hier die kontrollierte

9 G. E. Lessing, Miss Sara Sampson, in: ders., Werke und Briefe in zwolf Biinden
(Anm. 1), III, 431-526, hier: 464 (11,7).
10 Dass der Rollencharakter hier beibehalten wird, betont besonders Barner: »Die
Figur der Marwood ist nicht etwa direkt auf ein anthropologisches oder archetypi-
sches Medea-Modell zu beziehen [... ), sondern sie spielt die Medea-Rolle, und sie
spielt diese Rolle bis zur Identifikation.« Barner (Anm. 3), 40. Es ist insbesondere der
Rollencharakter, in dem Barner die Nahe zu Senecas Medea erkennt, die ja ihrerseits
durch ihr »Medea £jam« (V.171) und ihr »Medea nunc sum« (V. 910) signalisiert,
dass sie in die mythologische Rolle gleichsam im Verlauf des Stiickes erst hinein-
wachst, sich selbst, wie Hartmut Friedrich schreibt, »zum Kunstwerk [macht)«. Vgl.
Barner (Anm. 3),41. Allerdings ist anzumerken, dass die iiberlieferten Medeen bei
der Ausgestaltung des Medea-Mythos immer schon eine Rolle spielen. So schreibt in
Ovids »Briefen der Heroinen« Hypsipyle an lason: »Fiir Medea wiirde ich eine
Medea sein«. P. Ovidius Naso, Briefe der Heroinen, Stuttgart 2000,69. Vgl. zu den
Seneca-Beziigen auch Winfried Woesler, »Lessings >Miss Sara Sampson< und Senecas
>Medea«<, Lessing Yearbook 10 (1978), 75-93.
11 Lessing (Anm. 9),464 (11,7).
12 Susanne Komfort-Hein, »Sie sei, wer sie sei«. Das biirgerliche Trauerspiel urn
Individualitiit, Pfaffenweiler 1995, 123.
» Medea fiam« 211

Simulation endet und die Eigendynamik affektiver Erregung beginnt, ist nicht
auszumachen.« 13 Lessing selbst hat dieses Spannungsfeld in seiner Antwort auf
Mendelssohns Kritik an der » Undeklamierbarkeit« der Miss Sara Sampson aus-
fiihrlich am Beispiel der Medea-Szene erlautert. An seiner Argumentation wird
deutlich, wie eng sich die inszenierte Strategie des Vor-Augen-Stellens der drasti-
schen Bilder als Mittel der Affekterzeugung an Quintilians Ausfiihrungen orien-
tiert. Er nimmt die Kritik der iibersteigerten Rhetorik zum Anlass, darauf hinzu-
weisen, dass es genau solche Stellen sind, durch die man »dem Schauspieler
Gelegenheit geben [konne], seine Kunst zu zeigen.« 14 Und diese Kunst besteht
eben darin, Affekte durch Mimik und Gebarden auszudriicken, die nicht der
Verfiigbarkeit des Schauspielers unterliegen.
Einen Teil der Geberden hat der Schau spieler jederzeit in seiner Gewalt; er kann sie
machen, wenn er will; [... j. Allein zu einem grolSen Teil anderer, und zwar gleich zu
denjenigen, aus welchen man den wahren Schau spieler am sichersten erkennt, wird
mehr als sein Wille erfordert; eine gewisse Verfassung des Geistes nemlich, auf welche
diese oder jene Veriinderung des Korpers von selbst, ohne sein Zutun, erfolgt. 15

Urn den richtigen Affekt in Mimik und Gestik des Schauspielers zu erzeugen,
muss in seinem Geist etwas angeregt werden, das nicht mehr seinem eigenen
Willen untersteht. Gleichwohl kann dieser Ausdruck erzeugt, d. h. gemacht,
kiinstlich hergestellt werden - und hierin liegt die Kunst des Schauspielers: mit-
hilfe seiner Einbildungskraft Bilder zu erzeugen, deren Sinnlichkeit geeignet ist,
den geforderten Affekt gleichsam automatisch, ohne sein Zutun auf seinem
Gesicht erscheinen zu lassen. Diesen Vorgang kann der Autor steuern, indem er
in seinen Dramentext Sprachbilder einlasst, die allein dazu dienen, die »Einbil-
dungskraft durch mehr sinnliche Bilder zu erhitzen, als freilich zu dem bloBen
Ausdrucke meiner Gedanken nicht notig wiiren«.16 Was den Affekt produziert,
ist ein sinnliches Mehr, ein affektives »Zuviel« der Rede. Nicht indem »man den
ganzen Affekt, in welchen der Akteur erscheinen soli, in wenig Worte faBt« 17,
gelingt die kiinstliche Erzeugung des unwillentlichen Ausdrucks,
[sjondern je mehr sie ihn zergliedern, je verschiedener die Seiten sind, auf welchen
sie ihn zeigen, des to unmerklicher geriit der Schau spieler selbst darein.
Ich will die Rede der Marwood [... j zum Exempel nehmen. - Wenn ich von einer
Schauspielerinn hier nichts mehr verlangte, als daIS sie mit der Stimme so lange stiege,
als es moglich, so wurde ich vielleicht mit den Worten: verstellen, verzerren und ver-

13 Ulrich Port, Pathosformeln. Die Tragodie und die Geschichte exaltierter Affekte
(1755-1888), Miinchen 2005,128. Port weist in diesem Zusammenhang auch auf
Quintilians Beschreibung der Autoaffektion des Redners und die Rolle der enargeia
fur die Medea-Szene hin. Vgl. ebd., 129.
14 Lessing (Anm.1), 249.
15 Lessing (Anm. 1), 250.
16 Lessing (Anm. 1), 250.
17 Lessing (Anm.1), 250.
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schwinden schon aufgehort haben. Aber da ich in ihrem Gesichte gem gewisse feine
Ziige der Wut erwecken mochte, die in ihrem freien Willen nicht stehen, so gehe ich
weiter, und suche ihre Einbildungskraft durch mehr sinnliche Bilder zu erhitzen, als
freilich zu dem bloBen Ausdrucke meiner Gedanken nicht notig waren. IS

Das Bildhafte der Sprache wird hier als eine affektive Zergliederung beschrie-
ben. Ein narratives Auseinanderlegen, eine anschauliche Erzahlung in der Zeit,
nicht die dramatische Reduktion auf den treffenden Ausdruck, erzeugt den
Affekt. Eben eine solche »Zergliederung« nimmt Marwood in der Medea-Szene
vor. Sie seziert die Sprache, wie ihre Vision das Kind zerstuckelt: »Glied von
Glied, Ader von Ader, Nerve von Nerve«. Der Text nennt die Werkzeuge nicht,
die Marwood/Medea anstelle von Dolch und Gift fur das langsame Zerstuckeln
des Kindes verwenden will, er selbst ist dieses Werkzeug.
Die drastische Schilderung der Sezierung des Kindes verfolgt keine erzieheri-
sche Absicht mehr, sondern zielt einzig auf das movere, sie soli die Einbildungs-
kraft Marwoods und Mellefonts, also des Schauspielers und des Zuschauers, in
Bewegung setzen, fur die Handlung selbst ist die Szene nicht zwingend erforder-
lich. Lessing betont ausdrucklich, dass Marwood nach dem »verstellen, verzer-
ren und verschwinden« hatte aufhoren konnen. Aber die drastische Beschrei-
bung der Zergliederung des Kindes ist geeignet, die Wut auf ihrem Gesicht her-
vorzubringen.
Dabei geht es keineswegs darum, das hat Lessing in seinem Kommentar zum
Schauspieler von Sainte Albine unmissverstandlich dargelegt, dass der Schau-
spieler den darzustellenden Affekt authentisch empfindet, im Sinne einer voll-
kommenen Identifikation mit der Rolle, es geht vielmehr urn eine mechanische
Dbung des »als ob«. Lessing, hierin Diderots Paradoxe sur Ie comedien sehr
nah, betont ausdriicklich, dass der korperliche Ausdruck von Affekten, urn den
es in der Schauspielkunst geht, eine wirkliche Kunst, d.h. eine mechane ist, die
nicht erst kausal aus dem entsprechenden Gefiihl in der Seele entspringt:
Ich glaube, wenn der Schau spieler aile auBerliche Kennzeichen und Merkmale, aile
Abanderungen des Korpers [... J nachzumachen weis, so wird sich seine Seele durch
den Eindruck, der durch die Sinne auf sie geschieht, von selbst in den Stand setzen,
der seinen Bewegungen, Stellungen und Tonen gemaB ist. 19

In seiner Antwort auf Mendelssohn wird die hier von Lessing angesprochene
Inversion der Kausalitat von Seelenbewegung und Korperausdruck urn das
Moment der Einbildungskraft und den ihr entsprechenden sprachlichen Vor-
gang der Veranschaulichung erganzt. Beide Momente sind der antiken Rhetorik

18 Lessing (Anm. 1), 250.


19 G. E. Lessing, Auszug aus dem Schauspieler des Herrn Remand von Sainte
Albine (Auszug), in: ders., Werke und Briefe in zwolf Banden (Anm. 1), III, 304-311,
hier: 310.
)} Medea fiam« 213

entlehnt und erfiillen dort in Bezug auf den Redner eben die Funktionen, die
Lessing hier fiir den Schauspieler eriautert. 20
In der Ausbildung des Redners hat Quintilian im Abschnitt iiber die »Eintei-
lung und Erregung der Gefiihlswirkungen« die Frage nach den willentlichen
Gemiitsbewegungen aufgeworfen. Und wie Lessing stellt auch er die Einbil-
dungskraft als Mittel der Autoaffektion ins Zentrum seiner Dberlegungen. Die
Passage setzt ein mit dem Hinweis, dass das »Geheimnis der Kunst, Gefiihlswir-
kungen zu erregen«, darin liege, »sich selbst der Erregung hinzugeben.«21 Nur
so konne die Gemiitsstimmung, die man im anderen zu erzeugen wiinsche, auch
wirklich erzeugt werden. Unsere Leidenschaften miissten denen »gleichen, die
wirkliche Leidenschaften durchmachen«22. Gegen eine solche Forderung
gespielter Leidenschaft erhebt Quintilian zunachst emphatisch den Einwand:
»Die Gemiitsbewegungen stehen doch nicht in unserer Gewalt!«, urn zu erlau-
tern:
Jeder, der das, was die Griechen cpavtamat nennen - wir ki:innten >visiones< (Phan-
tasiebilder) dafur sagen -, wodurch die Bilder abwesender Dinge so im Geiste verge-
genwartigt werden, daR wir sie schein bar vor Augen sehen und sie wie leibhaftig vor
uns haben: jeder also, der diese Erscheinung gut erfaRt hat, wird in den Gefuhlswir-
kungen am starksten sein. Manche nennen den EucpaVtamffitoc; (phantasievoll), der
sich Dinge, Stimmen und Vorgange am wirklichkeitsgetreusten vorstellen kann, und
das kann uns, wenn wir wollen, leicht gelingen. Umgeben uns doch schon in Zei-

20 Dabei geht es weniger urn eine Umkehr des Verhaltnisses von sprachlichem Aus-
druck und Ki:irperausdruck als »naturlichem Affektzeichen« im Sinne der Authentizi-
tat, sondern urn eine umfassende Betrachtung von Sprache und Ki:irper unter dem
Signum der »Kunst des Schauspielers« als perfekter Illusion. Lessings Interesse am
Ki:irperzeichen folgt nicht so sehr der Aufwertung des Ki:irpers als Garant fur unmit-
telbaren, authentischen Gefuhlsausdruck im Gegensatz zum arbitraren Sprachzei-
chen, als vielmehr der wirkungsasthetischen Pramisse perfekter Tauschung. Dagegen
sieht Michelsen in dieser BriefauRerung gerade einen Beleg dafur, wie sich Lessings
Interesse von der Sprache auf die Ki:irperzeichen verschiebt. Die leere Rhetorik des
Gefiihls werde ersetzt durch eine Sprache, deren Funktion jetzt darin bestehe, den
authentischen, da unkontrollierten Ausdruck in den Gebarden des Schauspielers her-
vorzurufen. Vgl. Michelsen (Anm.2), 185. Vgl. zur breiten Diskussion urn die Ki:ir-
persprache in Lessings Dramaturgie neben Michelsen u.a. die ausfuhrliche Studie
von Alexander Kosenina, Anthropologie und Schauspielkunst. Studien zur >eloquen-
tia corporis< im 18. Jahrhundert, Tubingen 1995. Zu den rhetorischen Bezugen vgl.
Wolfgang F. Bender, »>Eloquentia corporis<. Rhetorische Tradition und Aufklarung
bei Lessing«, Lessing-Yearbook 21 (1989),45-53.
21 Quintilian, Ausbildung des Redners, hrsg. und ubers. von Helmut Rahn, Darm-
stadt 2006, Buch VI, 2, 26, 709. Vgl. zum komplexen Zusammenhang von Affizieren
und Selbstaffizieren ausgehend von dieser Stelle auch: Rudiger Campe, »Affizieren
und Selbstaffizieren. Rhetorisch-anthropologische Naherung ausgehend von Quinti-
lian >Institutio oratoria< VI 1-2«, in: Josef Kopperschmidt (Hrsg.), Rhetorische
Anthropologie. Studien zum Homo rhetoricus, Munchen 2000,135-152.
22 Quintilian (Anm. 21), VI, 2, 27, 709.
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ten der MuSe, wenn wir unerfiillten Hoffnungen nachhangen und gleichsam am hel-
len Tage traumen, solche Phantasiebilder so lebhaft, als ob wir .. .13

- und hier nennt Quintilian eine Reihe von Tatigkeiten, die wir erleben, als ob
wir sie »nicht nur in Gedanken, sondern wirklich taten«24. Und er schlagt vor,
»aus dieser Schwache [... J einen geistigen Gewinn«25 zu machen, indem wir die
Fahigkeit zur Produktion von inneren Bildern nutzen, urn alles so vor Augen zu
haben, wie es »vermutlich vorgefallen ist«, und die Kraft dieser inneren Bilder
rhetorisch verwenden, urn durch die anschauliche Rede Gefiihlswirkungen zu
erzeugen, die sonst nur dann entstehen, wenn wir unmittelbar Zeuge eines
Ereignisses werden bzw. in dieses einbezogen sind. Der Passus iiber die Bilder
der Phantasie endet mit den Satzen:
Daraus ergibt sich die EVUQ,)£UX (Verdeutlichung), die Cicero >illustratio< (Ins-
Licht-Riicken) und >evidentia< (Anschaulichkeit) nennt, die nicht mehr in erster Linie
zu reden, sondern vielmehr das Geschehen anschaulich vorzufiihren scheint, und ihr
folgen die Gefiihlswirkungen so, als waren wir bei den Vorgiingen selbst zugegen. 26

Enargeia und evidentia erzeugen visiones, umgekehrt sind es die visiones, die
den Redner in die Lage versetzen, seine Rede anschaulich werden zu lassen und
dergestalt in sich selbst und im Zuhorer den gewiinschten Affekt zu erzeugen.
Exakt diese Wechselwirkung inszeniert Marwood in ihrer Rede als Medea. Sie
erzeugt die Bilder, durch die sie affektiv zur Medea wird und langsam in Raserei
geriit, erst in ihrem Sprechen und durch ihr Sprechen. Umgekehrt muss sie diese
Bilder in ihrer Einbildungskraft produzieren, urn sie durch die Rede in der Ein-
bildungskraft des Zuschauers erregen zu konnen und den gewiinschten Affekt
hervorzurufen.

II.

Die Verkniipfung von Autoaffektion und visiones, die Quintilian in der Aus-
hildung des Redners betont, ist nicht nur zentral fiir Lessings Auffassung yom
Schau spieler, sie ist auch geeignet, eine dramentheoretische Liicke zu schlieRen,
die das Modell des psychologischen Dramas aufreiRt. Die Psychologisierung,
die sich im biirgerlichen Trauerspiel vollzieht und die insbesondere an der Miss
Sara Sampson zu beobachten ist, lasst die im 18. Jahrhundert in der Anthropo-
logie allgegenwartige Debatte urn das Verhaltnis von Seele und Korper, Innen
und AuRen, Psycho logie, Physiologie und sichtbarer Korperoberflache auch zu
einer asthetischen werden. Denn wenn, wie Peter-Andre Alt hervorgehoben hat,
»das auRere Geschehen des Dramas nur nach[vollziehtJ, was sich im Reich der

23 Quintilian (Anm. 21), VI, 2, 29-30, 709-711.


24 Quintilian (Anm. 21), VI, 2, 30, 711.
25 Quintilian (Anm.21), VI, 2, 30, 711.
26 Quintilian (Anm. 21), VI, 2, 32, 711.
»Medea fiam« 215

Leidenschaften und Empfindungen bereits zugetragen hat«27, und wenn das,


was sich in diesem Reich der Leidenschaften und Empfindungen in den drama-
tis personae zugetragen hat, seinerseits in den Zuschauern Leidenschaften und
Empfindungen auskisen soli, dann wird die Frage, wie diese Gemiitsbewegun-
gen iiberhaupt auf die Biihne kommen kannen, wie die Vorstellungen und Emp-
findungen der Personen fiir die Zuschauer sichtbar und erfahrbar werden, zur
Schliisselfrage der drama tisch en Konstruktion.
Exemplarisch hisst sich dies in der Miss Sara Sampson an den beiden antago-
nistischen Figuren Sara und Marwood beobachten, die beide jeweils in einer
Schliisselszene des Stiickes das Verhaltnis von innerpsychischen Vorstellungen,
Affekt und theatraler Reprasentation thematisieren: Sowohl Saras Traum, von
dem zu Recht gesagt worden ist, er nehme den Verlauf des ganzen Stiicks bereits
vorweg 28 , als auch die Medea-Szene der Marwood lassen sich als Beispiele einer
theatralen Inszenierung der Vorstellungen und Phantasien der Protagonisten
lesen. Lessing konstruiert in diesen beiden Szenen jeweils eine »Biihne auf der
Biihne«. Als Vorbild dient die antike Konstruktion der Hinterbiihne, die Lessing
in seiner Auseinandersetzung mit Senecas Tragodien besonders fasziniert hat. In
seiner ein Jahr vor der Miss Sara Sampson verfassten unvollendeten Abhand-
lung Von den lateinischen Trauerspielen, welche unter dem Namen des Seneca
bekannt sind untersucht Lessing Senecas Tragadien mit der Frage nach den
modernen Moglichkeiten, solche Stiicke neu zu schreiben und zur Auffiihrung
zu bringen, wobei ihn vor allem die Motivation und die adaquate Darstellung
des heftigen Pathos der rasenden Heiden sowie das damit verbundene Problem
der Darstellung von Mord und exzessiver Gewalt auf dem Theater beschaftigt
haben.
Ais Lasung der Alten fiir die problematische Darstellung der Gewalt hebt er
die antike Biihnenkonstruktion hervor, die anders als die moderne Guckkasten-
biihne ein Spiel auf der »Hinterbiihne« erlaube, auf der die Dinge »anwesend-
abwesend« sind, verhiillt, aber als verhiillte darstellbar. Lessing schreibt zum
Hercules furens auf die Frage, wie die Raserei beschrieben wird:
Erst richtet er das Kind hin, und alsdann seine Gemahlin. - - Alles dieses, wird man
sagen, miisse einen graRlichen und blutigen Anblick machen. Allein der Dichter hat,
durch Hiilfe der r6mischen Biihne, deren Bauart von den unsrigen ganz unterschie-
den war, ein vortrefliches Spiel hier angebracht. Indem nehmlich Herkules seine Kin-
der und seine Gemahlin verfolgt, und von Zeit zu Zeit den Zuschauern aus dem
Gesichte k6mmt, so gehen aile die Ermordungen hinter der Scene vor, wo sie nur von
den iibrigen Personen auf der Biihne k6nnen gesehen werden. Von dem Amphitryo
vornehmlich, welcher alles was er sieht in eben dem Augenblicke sagt, und die

27 Peter-Andre Alt, Tragodie der Aufklarung. Eine Einfiihrung, Tiibingen 1994,


209.
28 Vgl. Alt (Anm. 27),203-207.
216 Anja Lemke

Zusehauer also eben so lebhaft davon unterriehtet, als ob sie es selbst gesehen hat-
ten. 29

Lessings Faszination der Hinterbuhne ist nieht allein der Bewunderung fur die
Alten gesehuldet, sich auf diese Weise an die Horaz'sche Regel zur Nicht-Dar-
stellung von Gewalt zu halten, ohne an dramatischer Anschaulichkeit zu verlie-
ren 30, sondern die Hinterbuhne durfte ihn auch deshalb begeistert haben, weil
sie eine Lasung fur das darstellerische Problem bietet, dem sich eine moderne
Dramenkonstruktion gegenubersieht, die die Bilder der Einbildungskraft auf
die Buhne zu bringen versucht.
Seneca entzieht den Zuschauern die Darstellung des Mordes, indem er sie aus
ihrem Blickfeld ruckt und eine Figur im Stuck zum Reprasentanten der
Zuschauer macht. Anders als die Figur des Boten berichtet der Zeuge als
Zuschauer der Szene unmittelbar von dem, was ihm vor Augen steht und »uber-
setzt« das Gesehene in Sprache, wobei er dabei selbst, wie Lessing schreibt,
»auRer sich«31 gerat: In Lessings Dbersetzung kommentiert Amphitryon: »das
zitternde Kind stirbt vor dem feurigen Blick des Vaters, noeh ehe es verwundet
worden. Die Furcht hat ihm das Leben genommen«, und er fahrt im Prasens
fort: »Und nun, nun schwenkt er die tadliehe Keule auf seine Gemahlin. Sie ist
zermalmt, und nirgends sieht man den Kopf des zerstummelten Karpers.«32
Seine anschauliehe Beschreibung lasst Amphitryon selbst auRer sich geraten, er
wird von der affektiven Wirkung seiner eigenen Worte mitgerissen. Auf diese
Weise wird den Zusehauern zusammen mit der verbalen Veransehauliehung des
Geschehens der Affekt unmittelbar in Amphitryon dargestellt. Sie sehen Amphi-
tryon rasen und haren den Bericht uber das, was er sieht. Wahrend durch die
Konstruktion der Hinterbuhne der Zeuge das Geschehen noch unmittelbar vor
Augen zu haben scheint, verlagert sieh diese Buhne bei Lessing ganz in den
Bereich der Imagination. Marwood sieht keinem Geschehen auf der Hinter-
buhne mehr zu, sondern entnimmt in ihrer Verwandlung zur Medea die Bilder,
die sie veranschaulicht, ihren inneren Visionen. Lessings Hinterbuhne, seine
zweite, unsichtbare Buhne des »als ob« ist die Einbildungskraft, aus der allein
Marwood/Medea die Drastik ihrer Bilder schapft.
Das Gegenstuck zu dieser imaginaren Buhne der Grausamkeit bildet Saras
Traum, der sich ebenfalls als dramaturgische Reaktion auf die Auseinanderset-

29 G. E. Lessing, Von den lateinischen Trauerspielen welche unter dem Namen des
Seneca bekannt sind, in: ders., Werke und Briefe in zwolf Biinden (Anm. 1), III, 530-
613, hier: 546-547. Barner weist auf die von Lessing im Rahmen seiner Seneea-Kon-
jekturen haufig zu findenden Appelle an die Einbildungskraft des Lesers oder
Zusehauers hin, vgl. Barner (Anm. 3), 24f.
30Vgl. in diesem Sinne Barner (Anm. 3),29-30.
31 Lessing (Anm.29), 547.
32 Lessing (Anm.29), 547.
»Medea fiam« 217

zung mit Seneca lesen lasst. 33 Wie spater auch Schiller und Goethe geht es Les-
sing darum, die extreme AffektdarsteHung der Heiden nicht mehr durch Eingriff
uberirdischer Machte zu motivieren. »Unsere neuere tragische Buhne will die
Gottheiten nicht mehr leiden. Man hat sie in die aHegorischen Stucke verwiesen,
und das mit Recht. Was also zu thun? Ich woHte rathen die personliche Erschei-
nung der Juno in einen gottlichen Traum eines Priesters zu verwandeln.«34 Eben
diese Yerschiebung ins Traumhaft-Psychologische findet sich in Saras Traum, in
dem sie - in einer an Orpheus und Eurydike erinnernden Szene - ihrem Gelieb-
ten durch steiles Felsengelande folgt, dann aber von der Stimme ihres Vaters auf
ihrem Weg zuruckgehalten wird. Als sie sich nach der Stimme ihres Vaters
umdreht, droht sie in den Abgrund zu sturzen, wird dann aber von einer »mir
ahnlichen Person zuruckgehalten [... ]. Schon woHte ich ihr den feurigsten Dank
abstatten, als sie einen Dolch aus dem Busen zog. Ich rettete dich, schrie sie, urn
dich zu verderben!«35 Sara erwacht mit dem Gefuhl des todlichen Stiches. Der
erzeugte Affekt bleibt als korperlich reale Spur des Traums im Stuck bestehen,
sind die »Qualen der Einbildungskraft« doch, wie Sara bemerkt, »fur die, die
sie empfindet, wirkliche Qualen«36. Sara traumt in ihrem Traum den weiteren
Yerlauf des Stuckes, und sie traumt auch ihr Ende durch die Hand der Mar-
wood - eine Szene, die im Stuck selbst zwischen dem 4. und dem 5. Akt stattfin-
det, dem Zuschauer also nicht gezeigt wird, sondern fur ihn lediglich durch den
Traum und an der affektiven Reaktion der Sara nachzuvollziehen ist. 37 Sara
traumt das Stuck, das im Folgenden aufgefuhrt werden soIl. Was letztlich auf
die Buhne kommt, ist lediglich eine Yeranschaulichung dessen, was bereits im
Traum, d.h. im Bereich der immaterieHen Yorstellungsbilder, entworfen
wurde. 38
Ais Sara Mellefont von ihrem Traum erzahlen will, werden die Ubertragungs-
schwierigkeiten zwischen den Bildern des inneren Erlebens und der lebendigen
Rede deutlich, mit denen Lessings Psychologisierung des Dramas zu kampfen

33Ygl. Barner (Anm.3), 44; Alt (Anm.27), 204-205, und Manfred Durzak,
»AuBere und innere Handlung in Miss Sara Sampson. Zur iisthetischen Geschlossen-
heit von Lessings Trauerspiel«, DVjs 44 (1970),47-63, hier: 52-57.
34 Lessing (Anm. 29),560.
35 Lessing (Anm. 9),442 (1,7).
36 Lessing (Anm. 9),441 (1,7).
37Ygl. Martin Schenkel, Lessings Poetik des Mitleids im Biirgerlichen Trauerspiel
»Miss Sara Sampson«. Poetisch-poetologische Reflexionen, Bonn 1984, 85f.
38 Yon hier aus erhellt sich, warum Sara in ihrem Traum von der Marwood als
einer ihr iihnlichen Person spricht. Die Ahnlichkeit bezieht sich nicht nur auf ihr spie-
gelbildliches Yerhiiltnis zu Mellefont, also nicht nur auf eine Analogie innerhalb der
Handlung, sondern auch auf die beiden hier von Lessing erprobten Darstellungsmodi
des Triiumens und der Yorstellungsbilder. Nicht zufiillig taucht das Orpheus-Motiv
aus Saras Traum in der verbal en Zergliederung des Kindes als membra disiecta wie-
der auf.
218 Anja Lemke

hat. Ihre Klage »Ach, konnte ich Ihnen l1ur halb so lebhaft die Schrecken meiner
vorigen Nacht erzehlen, als ich sie gefiihlt habe! «39 markiert die Liicke zwischen
der Lebendigkeit und Intensitat der inneren Bilder und dem Sprechen iiber sie.
Erst Marwood wird in der Medea-Szene das rhetorische »missing link« liefern,
indem sie zeigt, wie die Figur der enargeia zum Mittel des Gefiihlstransportes
wird, indem sie nicht mehr von den vergangenen Ereignissen erziihlt, sondern
sie zeigt, als ware der Zuhorer bei den Ereignissen unmittelbar zugegen.
Urn diese Dbertragung der Gefiihle auch zwischen Schau spiel ern und
Zuschauern moglich zu machen, muss der Blick auf die Biihne der Einbildungs-
kraft seinerseits ein affektiv gestimmter Blick sein. Nur so kann das Schauspiel
der Affekte adiiquat wahrgenommen und aufgenommen werden. Und hierin
findet sich ein dem Paradox des Schauspielers analoges Paradox, das an der
Dberbeanspruchung des Mitleidsbegriffs in Lessings Wirkungsiisthetik greifbar
wird. Denn Lessings Mitleidspoetik zielt nicht allein darauf, im Verlauf des Stii-
ckes Mitleid hervorzurufen und den Zuschauer durch die Handlung des Stiickes
zu liiutern. Mitleid wird vielmehr zur conditio sine qua non der Teilhabe am
Schauspiel iiberhaupt. 40 Es ist nicht lediglich die Ersetzung von phobos und
eleos durch Furcht und Mitleid, durch die Lessing die aristotelische Affektlehre
des Tragischen verschiebt, Mitleid erobert auch alle anderen Momente des
affektiven Transports. Es ist gleichermaBen telos der katharsis, Bedingung fiir
die affektive Dbertragung sowie deren Medium. Nur wenn der Blick des
Zuschauers von Anfang an durch Mitleid gestimmt ist und von Mitleid begleitet
wird, kann jene Sphiire der Sympathie entstehen, die den Zuschauer offen fiir
die Affektzustiinde der handelnden Figuren macht. Anschaulich wird dies in
Lessings Beispiel der Leiter, mit der er im Briefwechsel uber das Trauerspiel
seine Mitleidstheorie erliiutert: »Die Staffeln sind also diese: Schreck en, Mitleid,
Bewunderung. Die Leiter aber heiBt: Mitleid; und Schrecken und Bewunderung
sind nichts als die ersten Sprossen, der Anfang und das Ende des Mitleids.«41
Dieser Grundbedingung des mitleidigen Blicks begegnet der Zuschauer der
Miss Sara Sampson gleich am Beginn des Dramas im ersten Auftritt, der die
Biihne der Einbildungskraft mit Sir Williams doppeltem >Hier< offnet - »Hier
meine Tochter? Hier in diesem elenden Wirtshause«42. Der durch die Deixis

39 Lessing (Anm. 9), 441 (1,7).


40 Vgl. zur strukturierenden Funktion des Mitleids im Sinne eines »Affekt[s] des
Affekts, d.h. eine[r] Dbertragungsbedingung fiir Affekte iiberhaupt«, Joseph Vogl,
»Sympathie und Symbolik bei Lessing«, in: Torsten Hahn, Erich Kleinschmidt, Nico-
las Pethes (Hrsg.), Kontingenz und Steuerung. Literatur als Gesellschaftsexperiment
1750-1830, Wiirzburg 2004, 49-64, hier: 53.
41 G. E. Lessing, Briefwechsel iiber das Trauerspiel, in: ders., Werke und Briefe in
zwolf Biinden (Anm.1), III, 662-736, hier: 670.
42 Lessing (Anm. 9),433 (1,1). Vgl. zur doppelten Deixis des Dramenanfangs und
seiner Affektivitat: Riidiger Campe, »Evidenz als Verfahren. Skizze eines kulturwis-
senschaftlichen Konzepts«, in: Vortrage aus dem Warburghaus Bd. 8, hrsg. Uwe
»Medea fiam« 219

geoffnete Raum zeigt sich durch den Kommentar des Dieners Waitwell als
affektiv durchsetzt. Der Zuschauer erfahrt, wie Saras Vater diesen »elenden
Raum« wahrnimmt: »Ach, Sie weinen schon wieder, schon wieder, Sir! - Sir!«43
Wir haben es hier mit einer Anweisung an den Zuschauer zu tun. Die Biihne der
Einbildungskraft, auf der sich im Folgenden die Empfindungen und Vorstellun-
gen Saras und Marwoods abspielen, kann nur durch den Schleier der Tranen
adaquat betrachtet werden. Riidiger Campe hat in Bezug auf diesen Dramenan-
fang hervorgehoben, dass hier mit den Mitteln der evidentia nicht nur der Biih-
nenraum der Guckkastenbiihne geoffnet wird, sondern »[ d]iese in der Rhetorik
evidentia genannten Figuren, die >so sprechen, dass der Horer oder Leser die
Sache gleichsam vor Augen sieht<, sagen am Anfang der Dramentexte nicht ein-
fach, was der Zuschauer gerade sieht. Sie offnen und bestimmen in affektiver
Weise seinen Blick.«44 Es ist diese affektive Tonung des Biihnengeschehens, die
die Figur des Vor-Augen-Stellens fiir Lessing in Bezug auf die Darstellung seines
psychologischen Dramas so unabdingbar macht.

III.

David Wellbery hat in Bezug auf Lessings Asthetik von einem »Drama«
gesprochen, »dessen ProzeR die Sicherung der Vorstellungsstruktur bewerkstel-
ligt«45. In dies em Drama, das dem Drehbuch der Wolff'schen Philosophie folgt,
wird buchstablich alles, mit dem der Mensch in seiner Umwelt in Kontakt
kommt, zu einer Vorstellung. Es sind diese mentalen Reprasentationen und ihre
Zeichen, mit der sich der wahrnehmende, handelnde, denkende Mensch des 18.
Jahrhunderts seine Welt als Objekt und sich selbst als Subjekt entwirft. »Die
theoretische Produktion der asthetischen Vorstellung [... ] ist [... ] zu begreifen
als Herrichtung einer Biihne, auf der sich das Subjekt zum Objekt verhalt, Insze-
nierungen des vorstellenden Subjektes als eines, das iiber asthetische Gegen-
standlichkeiten verfiigt und dadurch sich selbst hervorbringt.«46 Ziel dieser
Inszenierung auf der Biihne der Vorstellungen ist es, die vorgestellten Objekte

Fleckner, Wolfgang Kemp, Gert Mattenklott, Monika Wagner, Martin Warnke, Ber-
lin 2004,107-133, hier: 122.
43 Lessing (Anm. 9),433 (1.1).
44 Campe (Anm.42), 122.
45 David Wellbery, «Das Gesetz der Schonheit. Lessings Asthetik der Reprasenta-
tion«, in: Christiaan L. Hart Nibbrig (Hrsg.), Was heif5t >Darstellen<?, Frankfurt
a. M. 1994, 175-204, hier: 200. Fur die enge Beziehung zwischen Lessings Asthetik
und der Reprasentationslogik der Philosophie der Aufklarung, vgl. ders., Lessing's
Laocoon. Semiotics and Aesthetics in the age of Reason, Cambridge 1984.
46Wellbery (Anm.45), 177. Vgl. zum Zusammenhang zwischen der Guckkasten-
buhne des 18. Jahrhunderts und intellektueller Anschauung in der Philosophie und
Asthetik des deutschen Idealismus Martin J. Schafer, »Passivitat und Augenschein.
Zur medialen Apparatur der Guckkastenbiihne urn 1800«, in: Peters, Schafer (Hrsg.)
(Anm.7),165-182.
220 Anja Lemke

dergestalt autonom zu entwerfen, dass die Welt als Bild dem Subjekt kognitiv
verfiigbar wird. Liest man Saras Traum und Marwoods Verwandlung in eine
»neue Medea« aus dieser Perspektive als selbstreflexive Szenen iiber die Thea-
tralitat dessen, was sich im psychologischen Drama des biirgerlichen Trauer-
spiels vollzieht, lassen sich beide in dieses reprasentationslogische Szenario
einer Transformation der Welt in eine Biihne der eigenen Vorstellungen einord-
nen. Was an ihnen vorgefiihrt wird, ist der Versuch, auf der Biihne eine zweite
Biihne der Einbildungskraft entstehen zu lassen, auf der Vorstellungen sprach-
lich so verbildlicht werden, dass sie ganzlich der Autonomie des vorstellenden
Subjektes unterstehen.
Zu fragen ist, wie sich ein solches reprasentationslogisches Modell der Vor-
stellung zur anthropologischen Wende in der Tradition der Affektrhetorik ver-
halt, das heigt, in welcher Weise die oben dargestellte Dynamik von Autoaffek-
tion, Einbildungskraft und enargeia zur »Sicherung der Vorstellungsstruktur«
beitragt beziehungsweise diese unterlauft. Schon bei Leibniz und Wolff haftet
dem Vermogen der Einbildungskraft und der durch sie geleisteten Einbildung
sinnlicher Vorstellung etwas latent Unkontrollierbares und Eigenstandiges an,
das sich nicht wider stands los in Erkenntnis - auch nicht in sinnliche Erkenntnis
- iiberfiihren lasst, und das zu kontrollieren und zu unterwerfen in der Asthetik
der Aufklarung einen nicht unerheblichen Raum einnimmt. Eine der moglichen
Quellen fiir diese Widerstandigkeit liegt in der Herkunft der Einbildungskraft
aus dem antiken Verstandnis der phantasia, das vom Konzept der Vorstellungen
im Rahmen unterschiedlicher Seelenvermogen eines Subjektes ganzlich ver-
schieden ist und das in Quintilians Dberlegungen zum Zusammenhang von visi-
ones und enargeia noch mitschwingt.
Aristoteles erlautert die Bilder der Phantasie in De memoria et reminiscentia
unter Rekurs auf die Malerei:
Etwa so, wie das auf eine Tafel gemalte Lebewesen [zoon] sowohl Zeichnung
[zoon] als auch Abbild [eikon] ist und dasselbe und eine dies beides ist - obwohl frei-
lich das Wesen von be idem nicht dassel be ist und es moglich ist, es ebensogut als eine
Zeichnung wie auch als ein Abbild zu betrachten -, genauso mug man auch die Vor-
stellung in uns als etwas auffassen, das sowohl an sich wie auch von anderem ist:
Insofern sie etwas an sich ist, ist sie Betrachtung oder Vorstellung; insofern sie von
anderem ist, ist sie wie ein Abbild und Gedachtnisgehalt. 47

Wahrend altere deutsche Dbersetzungen zoon und eikon in dieser Textpas-


sage irrefiihrend als Lebewesen und Abbild iibersetzt haben, zeigt sich erst
durch die Dbersetzung des zweiten zoon als Zeichnung, dass es in dem von Aris-
toteles gewahlten Beispiel nicht urn eine Alternative zwischen natiirlichem
Lebewesen und kiinstlichem Bild geht, sondern urn eine Alternative, die den Sta-

47 Aristoteles, Parva Naturalia. De Memoria et Reminiscentia, Werke in deutscher


Ubersetzung, begriindet von Ernst Grumach, hrsg. Hellmut Flashar, XIV, II, iibers.
und erlautert von R. A. H. King, Darmstadt 2004, 4S0b21-32.
»Medea fiam« 221

tus des Bildes selbst betrifft. 48 Mit der Neulibersetzung schlieBt sich die kom-
mentierte Gesamtausgabe den einschlagigen englischen Dbersetzungen an, die
zoon mit »figure« oder »picture« libersetzen, wahrend flir eikon »copy« oder
»likeness« gewahlt wird, wodurch die unterschiedlichen Modi des Bildes unter-
strichen werden. 49
Wie sich diese beiden Wei sen der Bildlichkeit unterscheiden, weist ins Zen-
trum der Frage nach der Rolle der phantasia flir die Erzeugung von affektiver
Wirkung in der Rede. Das Beispiel des gemalten Bildes veranschaulicht eine der
Mimesis inharente Kippfigur: Der abwesende Gegenstand wird in der Imagina-
tion als gegenwartig prasentiert - das imaginierte Bild funktioniert als eikon flir
die abwesende Sache, die in ihm reprasentiert werden solI. An diese Idee schlieBt
die Logik der reprasentativen Semiotik des 18. Jahrhunderts an. Alles konzen-
triert sich hier auf die gelungene Tauschung: Nicht der Vorgang der Bildkonsti-
tution in der phantasia rlickt in den Blick, sondern allein das in ihr zur Darstel-
lung Kommende: das abwesende Objekt, das als abwesendes durch die Bild-
kraft der Imagination als anwesend vorgestellt werden soli und so als in der Vor-
stellung eines Subjektes Reprasentierbares allererst den Status eines Objektes
gewinnt. Betrachtet man aber den Imaginationsvorgang unter dem Blickwinkel
des zoon, so richtet sich die Aufmerksamkeit nicht mehr aile in auf die Mimesis,
sondern gleichzeitig auf den Vorgang, der diese Mimesis ermoglicht, auf die
Frage der Bildproduktion selbst, die nicht mit der Vorstellung eines Objektes in
einem Subjekt identisch ist. Das in der phantasia entstehende Bild kann als rei-
nes Abbild erscheinen, das uns seine Bildlichkeit vollig verges sen macht, oder
aber als ein Bild, das gerade in seiner Bildlichkeit selbst erscheint. Nicht das
Objekt in seinem Status des »als ob« steht in dieser Perspektive im Vorder-

48 Vgl. etwa Aristoteles, Uber Gedachtnis und Erinnerung, Die Lehrschriften, hrsg.,
bearbeitet und libers. von Paul Gohlke, XI. 2., Paderborn 1959, 449b-453b, und Aris-
toteles, »Dber Gedachtnis und Erinnerung«, in: ders., Kleine naturwissenschaftliche
Schriften, iibers. und hrsg. von Eugen Dont, Stuttgart 1997, 87-100. Die Implikatio-
nen dieser Verschiebung zeigt Frauke Berndt im instruktiven Aristoteles-Kapitel ihrer
Studien zur Topik der Erinnerung, an die die folgenden Dberlegungen anschlieRen.
Vgl. Frauke Berndt, Studien zur Topik der Erinnerung in der erzahlenden Literatur
zwischen 1800-1900 (Moritz - Keller - Raabe), Tlibingen 1999, 15-50.
49Vgl. Richard Sorabji, Aristotle on memory, London 1972, 51: »For the figure
drawn on a panel is both a figure and a copy, and while being one and the same, it is
both, even though the being of the two is not the same. And one can contemplate it
both as a figure and as a copy. In the same way one must conceive the image in us to
be something in its own right and to be of another thing.« und »Aristotle, On
Memory and Recollection«, in: The Complete Works of Aristotle. The Revised
Oxford Translation, Bd.1. 450b: »A picture painted on a panel is at once a picture
and a likeness: that is, while one at the same, it is both of these, although the being of
both is not the same, and one may contemplate it either as a picture, or as a likeness.
Just in the same way we have to conceive that the image within us is both something
in itself and relative to something else.«
222 Anja Lemke

grund, sondern die Qualitat des "als ob« selbst. Der Rezeptionsmodus des Bil-
des als Abbild zielt darauf, dieses in seiner eigenstandigen Bildqualitat verges sen
zu machen und den (inneren) Blick auf den abwesenden Gegenstand selbst als
anwesend gedachten zu lenken. Aber »das eikon kann die gegenlaufige Funk-
tion der Selbstbeziiglichkeit, das zoon, nicht ausschlieBen.«50 Die Bilder der
phantasia sind keine Vorstellungsbilder, die ein als Subjekt gesetztes Ich auf die
Welt projiziert, urn sich des vorgangigen Objektstatus der Welt zu vergewissern,
sondern diese Bilder verfiigen iiber eine eigene Bewegung, und als solche bewe-
gen sie den Redner oder Dichter, sie entfalten eine eigene Kraft, die denjenigen
pragt und affiziert, der sie in sich aufzurufen sucht.
Diese Tradition der affektiven Kraft, die die Bilder der phantasia aus der aris-
totelischen Philosophie in die romische Rhetorik hiniibertragen, wirkt auch
nach deren anthropologischer Wende im 18. Jahrhundert weiter. Bei Quintilian
taucht die Dopplung von zoon und eikon in der Figur der enargeia in Abgren-
zung zur Deutlichkeit noch einmal auf. Anschaulichkeit spricht etwas Wahres
nicht nur aus, sondern fiihrt es vor, weshalb »die Veranschaulichung oder, wie
andere sagen, Vergegenwartigung mehr ist als die Durchsichtigkeit, weil nam-
lich die letztere nur den Durchblick gestattet, wahrend die erstere sich gewisser-
maBen selbst zur Schau stellt«51. Dieses »Mehr«, das mit Lessings Bemerkung
yom »Zuviel« der Rede in seiner Replik auf Mendelssohn korrespondiert, ist
kein substanzielles Mehr, sondern eine Verschiebung innerhalb der Perspektive
des Anschaulichmachens. Indem der zur Anschauung gebrachte Vorgang detail-
liert und lebhaft dargestellt wird - d. h. mit Lessing gesprochen, in seine Einzel-
teile zerlegt wird -, ist er nicht nur priisent, sondern zeigt sich selbst. 52 Als sich
dergestalt selbst Priisentierendes affiziert die Figur der enargeia das vorstellende
Ich statt von ihm entworfen zu werden. Die Bilder der Phantasie hinterlassen
auf diese Weise einen Eindruck und zwingen zum Ausdruck, sie priigen und
bewegen das vorstellende Ich und lassen dieses auBer sich geraten.

50 Renate Lachmann, Gediichtnis und Literatur. Intertextualitiit in der russischen


Moderne, Frankfurt a.M. 1990,28. »>The phantasma«<, so schreibt David Farrell
Krell, »[ ... ] may be viewed as either theoreme or icon, noema or mnemoneuma,
whenever the motion that is reminiscent of the thing in question occurs. What about
this viewing? And what sort of kinesis is being thought here? [... ] Must we not insist
that all depends on how the imprint shows itself under its own motion?« David Far-
rell Krell, Of Memory, Reminiscence, and Writing. On the Verge, Bloomington and
Indianapolis 1990, 18.
51 Quintilian (Anm. 21), VIII, 3, 61, 177.
52 Vgl. Rodolphe Gasches Ausfiihrungen zur Hypotypose bei Quintilian an der
entsprechenden Stelle: »Als rhetorischer Begriff meint Hypotypose also eine Veran-
schaulichung, bei der das lebhaft Dargestellte so bis ins Einzelne gehend vorgefiihrt
wird, daB es nicht nur priisent zu sein, sondern auch sich selbst zu priisentieren
scheint.« Rodolphe Gasche, ,;Oberlegungen zum Begriff der Hypotypose bei Kant«,
in: Hart Nibbrig (Anm.45), 152-174, hier: 159.
»Medea fiam« 223

Genau dieser Vorgang liisst sich an der Verwandlung der Marwood in eine
»neue Medea« beobachten. Marwood/Medea, die in der iisthetischen Konzep-
tion der Miss Sara Sampson eine Art Fremdkorper darstellt, das ausgegrenzte
Andere der Affektrhetorik, das die Frage nach der zergliedernden Darstellung
des Affektiven ins Spannungsfeld von Kontrolle und Raserei sowie von Selbstin-
duktion und Selbstaffizierung setzt, wirkt in der dramatischen Konzeption des
Stiickes wie ein trojanisches Pferd 53 , das die rhetorische Figur des Vor-Augen-
Stellens in ihrer Verschrankung mit den Bildern der Phantasie zu einer unent-
behrlichen, gleichwohl schwer kontrollierbaren, affektiv aufgeladenen Dra-
menfigur auf der Biihne der Einbildungskraft macht. Auf diese Weise verkorpert
die Figur der Marwood als Metafigur die Schnittstelle von anthropologischer
und artifizieller Affektrhetorik und macht deutlich, wie die in die rhetorische
ars eingeschriebenen affektiven Bilder, als das vermeintlich ausgeschlossene
Andere der natiirlichen Empfindsamkeit, die anthropologischen Konzeptionen
der empfindsamen Seele und ihrer Bilder der Einbildungskraft mit bestimmen.

53 Port hat in seiner Interpretation der Marwood/Medea als Verkorperung des


Pathos an Warburgs Interpretation von Domenico Ghirlandaios Florentiner Fresko
von der Geburt des Tiiufers erinnert, in der er eine der auf dem Bild dargestellten Die-
nerinnen in ihrer dynamischen Bewegtheit als Figuration der antiken Miinaden
erkennt und an ihr die energetische Wirkungsweise der Pathosformeln entwickelt.
Vgl. Port (Anm.13), 141.

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