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SEEKING FOR

CONTROL

NETZWERK- UND SUBJEKTBILDUNG IM RELATIONALEN KONSTRUKTIVISMUS

Seminar: Netzwerktheorie Sommersemester 2010 bei Dr. phil. Benjamin Jörissen von Christopher Könitz

KONSTRUKTIVISMUS Seminar: Netzwerktheorie Sommersemester 2010 bei Dr. phil. Benjamin Jörissen von Christopher Könitz

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

1

2 Subjekt und Soziale Netzwerke

2

2.1

Netzwerke als Erklärungsmodell von Sozialität und Identität

2

2.1.1 Sozialwissenschaftliche Zugänge

2

2.1.2 Das netzwerkförmige Subjekt im relationalen Konstruktivismus

4

2.2

Identity and Control

4

2.2.1 Identities

4

2.2.2 Control und Stories

6

2.2.3 Formen von Netzwerken

9

3 Qualitative Forschung und die Analyse von Netzwerken im Film

11

3.1 Forschungsfragen

11

3.2 Qualitative Forschung und Netzwerkanalyse

12

3.3 Das neoformalistische Filmanalysemodell nach Bordwell/Thompson

13

4 Analyse der Prozesse des Control in The Thing

16

4.1

The Thing (1951)

16

4.1.1 Inhaltsanalyse

16

4.1.2 Formanalyse

17

4.1.3 Prozesse des Control

22

4.2

The Thing (1982)

24

4.2.1 Inhaltsanalyse

24

4.2.2 Formanalyse

26

4.2.3

Prozesse des Control

32

4.3

Vergleich der Filme

38

4.3.1 Der Umgang mit Kontingenz

38

4.3.2 Die Kontingenz der Moderne in sozialen Netzwerken

39

5 Zusammenfassung und Fazit

41

5.1 Vorgehen

41

5.2 Ergebnisse der Analyse

41

5.3 Netzwerkanalyse im Film

42

5.4 Ausblicke

43

6 Quellenverzeichnis

44

 

Literatur

44

Film- und Bildquellen

45

1 Einleitung

Im Zuge der Verbreitung und der Entwicklung des Internets ist der Begriff des sozialen Netzwerks allgegenwärtig. Im Zuge dieser zunehmenden sozialen Vernetzung weltweit, hat der Begriff der Netzwerkgesellschaft als Zeitdiagnose Konjunktur (vgl. Holzer 2006, 5). Doch soziale Netzwerke beschränken sich keineswegs nur auf das Internet, sondern las- sen sich auch in jeder klassischen Beziehung (z.B. Familien, Paare, etc.) finden. Diese Ar- beit setzt sich mit einer relativ neuen und elaborierten Theorie über sozialen Netzwerke auseinander: dem relationalen Konstruktivismus nach Harrison C. White. Das besondere an dieser Theorie ist hierbei, dass sie nicht nur von den oben genannten „klassischen“ Netzwerken ausgeht, sondern auch das Subjekt als prozessförmiges Netzwerk betrach- tet.

Das Ziel dieser Arbeit soll es sein, eine qualitative Analyse der Original- und Neuverfil- mung des Spielfilms „Das Ding aus einer anderen Welt“ hinsichtlich der Theorie des rela- tionalen Konstruktivismus nach Harrison C. White durchzuführen. Hierzu werde ich zu- nächst einen Überblick über verschiedene Netzwerkansätze geben und Whites Theorie des relationalen Konstruktivismus in ihren wesentlichen Punkten ausführen.

Anschließend werde ich die zentralen Fragestellungen und mein Forschungsfeld vorstel- len und eingrenzen. Zur Beantwortung dieser Forschungsfragen, werde ich zunächst klä- ren, was qualitative Forschung ist und wie diese für (soziale) Netzwerkanalysen genutzt werden kann. Hinsichtlich des medialen Forschungsgegenstands dieser Arbeit, dem Spielfilm, werde ich anschließend das neoformalistische Filmanalysemodell nach Bord- well und Thompson vorstellen, welches ich Bezug auf Whites Theorie methodologisch re- flektieren werde.

Nach dem methodologischen Teil, werde ich mich dem Hauptteil der Arbeit zuwenden, im dem ich die Formanalyse der Filme nach dem Filmanalysemodell von David Bordwell und Kristina Thompson durchführen werde. Daran anschließend, werde ich auf dieser Basis die Prozesse der Netzwerk- und Subjektbildung herausarbeiten und diese schließlich ver- gleichen.

Im Fazit der Arbeit werde abschließend ich die Ergebnisse der Arbeit zusammenfassen, diskutieren, sowie einen Ausblick geben.

2 Subjekt und Soziale Netzwerke

2.1 Netzwerke als Erklärungsmodell von Sozialität und Identität

Was ist ein Netzwerk? Die einfachste Antwort auf diese Frage wäre wohl, dass ein Netz- werk zwei Knoten sind, die durch eine Kante verbunden sind (Holzer 2006, 34). Nimmt man diese Minimaldefinition und macht aus dem Begriff „Netzwerk“ das Begriffspaar „so- ziales Netzwerk“, so werden aus den Knoten Menschen, die zwei Möglichkeiten haben; sie sind verbunden oder nicht verbunden:

Mit der grundlegenden und häufig zitierten Definition von J. Clyde Mitchell können Netz- werke als ,spezifische Mengen von Verbindungen zwischen sozialen Akteuren‘ beschrie- ben werden (Mitchell 1969: 2).“ (Hollstein 2006, 14).

2.1.1 Sozialwissenschaftliche Zugänge

Es wird schnell klar, dass diese Definition nichts über die Qualität einer Verbindung aus- sagt, sondern lediglich über deren Existenz. Hollstein konstatiert in diesem Sinne, dass sich dieses Netzwerkkonzept vor allem auf die formale Struktur von sozialen Beziehungen beziehe und Aussagen darüber gebe, wie groß ein Netzwerk sei, welche räumlichen Dis- tanzen es gebe und wie häufig der Kontakt zwischen den Akteuren stattfinden würde (vgl. Hollstein 2006, 14). Diese Perspektive möchte ich anhand von drei Vertretern dieser Posi- tion kurz vorstellen.

Granovetter Ties

Mark Granovetter geht in seinem Aufsatz „The strenght of weak ties: a network theory re- viesed“ auf die Relevanz von strong ties (bspw. Verwandtschaftsbeziehungen) und weak ties (bspw. Freundes-Freunde) ein. Hierbei stellt Granovetter heraus, dass es gerade die weak ties seien, die dem Individuum Zugang zu neuem Wissen ermöglichen (vgl. Grano- vetter 1983, 202), elaboriertere Codes der Kommunikation hervorbringen und Individua- lismus und eine kognitive Flexibilität im Gegensatz zu strong ties fördern (vgl. Granovetter 1983, 204f). Diese so genannte „bridging“ stellt für Granovetter somit einen stabilisieren- den Faktor dar:

„Weak ties relatively free from the tendency to transsitivity are less structured, thus en- abling them the role of bridging seperate cliques or subgroupes, carrying information to

all the network’s segments“ (Granovetter 1980, 16-17; zit. nach Granovetter 1983,

218).

Abschließend möchte ich zu Granovetter kritisch anmerken, dass die weak ties nach Gra- novetter nur für Menschen mit höherer Ausbildung nützlich bzw. nützliche Effekte entfal- ten können. Menschen mit niedriger Ausbildungen würden daher nicht von weak ties pro- fitieren.

Structural Holes nach Burt

Ähnlich wie Granovetter sieht Ronald S. Burt Netzwerke als Basis für den Informations- austausch und die Aktivierung von Wissenslagerungen. Jedoch grenzt sich Burt explizit von Granovetters Theorie anhand von zwei Argumenten ab. Erstens bezieht sich Burt nicht nur darauf, ob und wie viele weak ties es gibt, sondern vielmehr darauf wie groß der Abstand zwischen zwei Knoten mit weak ties (dies nennt er structural hole) sei. Hierbei setzt er seinen Fokus auf diejenigen Knoten, die sich zwischen den zu untersuchenden Knoten befinden. Seine Argumentation geht dahin, dass diese Sichtweise empirisch klarer und ein solideres Theoriefundament sei. Zweitens beinhalte Burts Konzept die „control benefits of structural holes“ (vgl. Burt 1995, 73). Daher kommt dem Knoten B neben den Informationen und dem Wissen an sich auch eine Kontrollfunktion zu Gute.

Burt konstatiert, dass es weniger darauf ankomme, ob es weak oder strong ties gebe, sondern ob ein Knoten in einem structural hole positioniert sei: „It is the latter that gene- rates information benefits. Whether a relationship is strong or weak, it generates informa- tion benefits when it is a bridge over a structural hole" (Burt 1995, 74).

Kapitalsorten nach Bourdieu Eine differenzierte Position nimmt Paul Bourdieu ein. Dieser Entwirft in seiner Kapitaltheo- rie vier Kapitalsorten: das ökonomische, das soziale, das kulturelle und das symbolische Kapital (Giddens 2009, 459f). Dieses Kapital ist nicht als Besitz definiert, sondern hat ei- nen ähnlich potentiellen bzw. relationalen Charakter wie bei Granovetters und Burts Netzwerktheorien. Daher umfasst bei Bourdieu das soziale Kapital die „Gesamtheit der aktuellen und potentiellen Ressourcen, die mit dem Besitz eines dauerhaften Netzes von mehr oder weniger institutionalisierten Beziehungen gegenseitigen Kennens und Aner- kennens verbunden sind“ (Bourdieu 1983, 190f; Herv. i. Orig.; zit. nach Holzer 2006, 15).

Zusammenfassend ist zu sagen, dass all diesen Positionen gemein ist, dass sie Netzwer- ke aus einer ökonomischen Sicht betrachten, bzw. unter dem Gesichtspunkt, wie durch Netzwerke das Einkommen bzw. der Gewinn (z.B. an Informationen) gesteigert werden kann. Der wohl bekannteste empirische Nachweis für diese ökonomische Sicht ist das Small-World-Experiment von Stanley Milgram, bei dem dieser feststellte, dass man über sechs Personen jede beliebige Person adressieren könne (vgl. Holzer 2006, 64f).

2.1.2 Das netzwerkförmige Subjekt im relationalen Konstruktivismus

Die in dieser Arbeit zentrale Theorie über soziale Netzwerke, ist die von Harrison C. White, die er in seinem Hauptwerk Identity and Control (2008) formuliert. Diese bezeichnet Boris Holzer als relationalen Konstruktivismus:

„Der relationale Konstruktivismus geht davon aus, dass Beziehungen und Elemente eines Netzwerks sich wechselseitig konstituieren, und nicht davon, dass eine der bei- den Seiten immer schon vorausgesetzt werden kann“ (Holzer 2006, 78-79).

In diesem Sinne erklärt Holzer, dass das besondere an Whites Position darin bestünde, dass sich dieser nicht beim theoretischen Strukturalismus, in dem die Strukturen das Handeln bestimmen würden, noch bei einem naiven Empirismus, der annimmt, dass Ak- teure immer schon da sind und deren Handlungen überraschend vollzogen würden, posi- tioniert (vgl. Holzer 2006, 82).

„Im Gegensatz zum Instrumentalismus bzw. Determinismus entwirft White zu diesem Zweck eine konstruktivistische Perspektive, die den sozialen Prozessen der Formie- rung und Veränderung von ties mehr Aufmerksamkeit widmet“ (Holzer 2006, 80).

Diese Perspektive möchte ich im Folgenden skizzieren. Hierzu werde ich auf die zentralen Begriffe bei White (Identities, Control und Story) und den damit verknüpften Netzwerkar- ten eingehen

2.2 Identity and Control

2.2.1 Identities

Der erste zentrale Begriff in Identity and Control ist der der Identity. Hierunter versteht White kein generelles Subjektkonzept; dieses umfasst in seinen Begrifflichkeiten vielmehr der Begriff der Person. Identitäten sind die relational gedachten „Einzelfragmente“ einer

Person: „persons will appear as bundles of identities“ (White 2008, 2). Diese „Fragmente“ sind jedoch nicht als eine materielle Sache zu verstehen. Vielmehr handelt es sich hierbei um Prozesse, die „Control“ zum Ziel haben. White unterscheidet hierbei vier grundlegen- de Prozesse, die aufeinander aufbauen.

1. Identität: „Identity for a human begins as and from a primordial and continuing urge to

control, which can be seen always, in all contexts" (White 2008, 10).

Dieser erste Prozess hat zum Ziel, dass sich die Person zunächst in einem Netzwerk ver- orten kann bzw. dort „Fuß fasst“. Diesen grundlegenden Prozess nennt White social foo- ting. In diesem Zusammenhang sei erwähnt, dass White unter einer Person keinesfalls nur Subjekte fasst. Vielmehr handelt es sich um einen Akteur, der beispielsweise auch Institu- tionen umfassen kann:

"A grouping can also have identity in this sense, exhibited in its solidarity" (White 2008,

10).

Auf diesem ersten Prozess des social footing baut jener Prozess auf, den ich mit „facing“ umschreiben möchte:

2. Identität: „Identity with a second, more elaborate, and quite distinct sense occurs a-

part from networks. This sense is akin to 'face.' It is identity achieved and expressed or operationalized as part of some distinct social grouping in which each member has face just because it is a social face, one of a differntiated set of faces that together make up that grouping" (White 2008, 10).

Dieser zweite Prozess ist als distinktives Moment gedacht, der dem Akteur durch Abgren- zung von anderen Netzwerken ein „Gesicht“ bzw. bestimmte Eigenschaften gibt. Dieser Prozess ist daher als ein elaboriertes Konzept der Herstellung von Bestimmtheit zu ver- stehen. Zudem ist diese zweite Identität letztlich auch die Grundlage für Narrative:

"Celebration of this identity builds narrative. Around identity in this second sense each discipline builds its more complex and sophisticated process" (White 2008, 10; Herv. i. Orig.).

In diesem Zitat verweist der Begriff der „Celebration“, also das Ausleben bestimmter Ei- genschaften, explizit auf den Aspekt des Handels, welcher mit Blick auf andere Netzwer-

ke zu Spannungen führen kann. Diese Spannungen werden im dritten Prozess von White herausgearbeitet.

3. Identität: „This is identity from frictions and errors across different social settings. This

third sense of identity figures especially in the formation of network ties. This third sense of Identity arises from the central fact of social organization: each human lives switching among netdoms“ (White 2008, 10-11).

Diese dritte Form der Identität, die ich als „switching“ bezeichnen möchte, beschreibt White als ein komplexes Konstrukt, welches sich durch das Wechseln zwischen verschie- denen Netzwerken, deren Widersprüchen und Paradoxien sowie den eigenen Fehlern entstehe.

„This third, and crucial, sense of identity has no application in utopias, because identity in this sense arises precisely from contradictions across social disciplines impinging on the same actor, from mismatches and social noise“ (White 2008, 11).

Dieser dritte Prozess hebt daher die Relationalität des Subjekt und des Sozialen beson- ders hervor, da er mit dem Utopischen bzw. dem Absoluten unvereinbar sei. Dieser Pro- zess verweist somit auf den vierten Prozess:

4. Identität: „Whereas change is enabled by identities in the third sense, the fourth sense

of identity is all about rationalization and about failures of action" (White 2008, 11).

Durch den Prozess des switching und dem Hervorrufen von Spannungen und Widersprü- chen, folgt eine distanzierte Betrachtung dieser Probleme (rationalization). Daher erhält dieser Prozess ein explizit reflexives Moment, welches sich auf das Selbst bezieht. Daher könne man diesen vierten Prozess auch als Biographisierung verstehen:

„An diese Widersprüche schließt sich die vierte Ebene der Identität an: die Biographie als Ansammlung mehr oder weniger kohärenter Erzählungen, in denen Unstimmigkei- ten durch die Rationalisierung vergangener Handlungen und Ereignisse größtenteils zum Verschwinden gebracht werden“ (Holzer 2006, 83).

2.2.2 Control und Stories

Der Ausgangspunkt der Identities, als grundlegende Prozesse in sozialen Netzwerken, bildet bei White das „Control“. Dieses ist das Bestreben relativ stabile Verbindungen in

einem sozialen Netzwerk aufzubauen und zu erhalten. Von daher sind die Begriffe Identity und Control eng miteinander verknüpft. Hierzu konstatiert Holzer:

„Der gemeinsame Bezugspunkt von Identität und Kontrolle lautet Kontingenz“ (Holzer 2006, 84).

Die Rolle von Identities und Control sind hierbei als ein zweifacher Prozess zu verstehen. Zum einen zielt Kontrolle auf andere Identitäten. Im foucaultschen Sinne 1 ist dies die Ent- faltung von Macht. Zum anderen zielt die Kontrolle auch auf die Identität selbst (vgl. White 2008, 9). Hierbei lassen sich mit Blick auf Foucaults verinnerlichtes Panopticon 2 , d.h. die Inkorporation von Machtstrukturen, welche in einer Selbstbeobachtung aufgehen, Paralle- len ausmachen. White sieht in dieser Selbst-Beobachtung ein reflexives Element, welches seinen Ursprung in verschiedenen Identitäten habe:

"Seeking control is not some option of choice, it comes out of the way identities get triggered and keep rolling along as process. So, basically, an identity comes along with its footing out of mismatch, by drawing on both observation and reflexive self-observa- tion" (White 2008, 9).

1 „Diese Macht ist nicht so sehr etwas, was jemand besitzt, sondern vielmehr etwas, was sich entfaltet; nicht so sehr das

erworbene oder bewahrte ‚Privileg‘ der herrschenden Klasse, sondern vielmehr die Gesamtwirkung ihrer strategischen Positionen – eine Wirkung, welche durch die Position der Beherrschten offenbart und gelegentlich erneuert wird. Ande- rerseits richtet sich diese Macht nicht einfach als Verpflichtung oder Verbot an diejenigen, welche ‚sie nicht haben‘; sie

sind ja von der Macht eingegrenzt, die Macht verläuft über sie und durch sie hindurch; sie stützt sich auf sie, ebenso wie diese sich in ihrem Kampf gegen sie darauf stützen, daß sie von der Macht durchdrungen sind.“ (Foucault 2008, 729).

Diese Durchdringung der Macht wird durch nach Foucault durch die Disziplinen realisiert, die sich zwischen dem 17.

Und 18. Jahrhundert formieren und weiterentwickeln. Durch diese Mehrung und den Einsatz des Wissens der Diszipli- nen ist nach Foucault die Unterwerfung, die gleichsam Subjektivation ist, erst möglich:

„Die Disziplinen treten damit über die Schelle der ‚Technologie‘. Zunächst das Spital, dann die Schule, noch später die

Werkstatt: sie sind durch die Disziplinen nicht einfach ‚in Ordnung gebracht‘ worden; vielmehr sind sie dank ihnen sol- chermaßen zu Apparaten geworden, daß jeder Objektivierungsmechanismus darin als Subjektivierung-/Unterwerfungs- instrument funktioniert und das jede Machtsteigerung neue Erkenntnisse ermöglicht“ (Foucault 2008, 930-931).

Daher denkt Foucault das Subjekt machtförmig. In dieser Hinsicht, lassen sich Ähnlichkeiten hinsichtlich der Denkweise

eines relationalen Subjekts bei White und Foucault ausmachen. In diesem Sinne könnte man Foucaults Machtbegriff auch als ein Netzwerk von Prozessen der Macht beschreiben, welches wie Whites Theorie zwischen Akteurs- und Struk- turebene verortet ist.

2 „Daraus ergibt sich die Hauptwirkung des Panopticon: die Schaffung eines bewußten und permanenten Sichtbarkeits- zustandes beim Gefangenen, der das automatische Funktionieren der Macht sicherstellt“ (Foucault 2008, 906).

In diesem Sinne ist das Subjekt nicht ohne andere Knoten bzw. soziale Netzwerke denk- bar. Wie jedoch kommt es dazu, dass sich soziale Netzwerke und Subjekte stabilisieren können? Für White liegt die Antwort auf diese Frage im Begriff der Stories begründet. Nach White fungieren sie als bestimmendes und beschreibendes Element von sozialen Netzwerken:

„A story is at root an authority, a transfer of identity, which explains its bindings to net- work“ (White 2008, 31; Herv. i. Org.).

Der Begriff der Story steht in Whites Theorie für die Bildungsqualität zwischen zwei Kno- ten bzw. Subjekten. Diese können über die Grenzen von einzelnen sozialen Netzwerken hinausgehen und haben im Sinne des Control eine stabilisierende Funktion. Diese Stabili- sierung wird durch sogenannte "chronic reports" erreicht, die zur Folge haben, dass der jeweilige Gegenüber für das jeweilige Subjekt, durch über die Zeit entstehende Muster, einschätzbar wird. White beschreibt das metastabile Resultat dieses Prozesses als „La- bel“ (vgl. White 2008, 28f). Auf der Ebene der Dyade, also der Zweierbeziehung, wird da- durch der Gegenüber beschreibbar und vorhersehbar. In diesem Sinne sind Stories die Grundlage für Vertrauensstrukturen. White nennt diesen Vorgang Coupling:

Coupling describes the way in which different parts of social structure are interlinked to work together“ (White 2008, 36; Herv. i. Orig.).

Im gleichen Zuge nennt White den Prozess des Decoupling:

„[…] whereas decoupling designates the processes that lead each part to deal with some aspects of the ‚work‘ and to ignore others“ (White 2008, 36; Herv. i. Orig.).

Dieser zweite Prozess ist mit Hinblick auf die Kontingenz, die der gemeinsame Bezugs- punkt von Identities und Control ist, nach White ein zentraler Prozess:

„Decoupling can be seen, then, as the primary process, the exchange through these channels of different types of uncertainty“ (White 2008, 37).

Hierbei ist hervorzuheben, dass White mit Decoupling keinesfalls eine Auflösung von Dyaden meint. Vielmehr ist es eine Form des Umgangs mit Kontingenz zwischen zwei Knoten. Wenn beispielsweise mein Gegenüber für mich das Label „ehrlicher Mensch“ hat und ich herausfinde, dass er mich angelogen hat, ist das Label prinzipiell in Frage gestellt.

Ich wende mich von meinem Gegenüber ab oder reagiere wütend, mit der Absicht, dass dieser sich bei mir für seine Lüge entschuldigt und sein Verhalten erklärt. Nachdem er sich (idealerweise) entschuldigt und erklärt hat, stabilisiert sich die Verbindung zu mir wieder. Anhand dieses vereinfachten Beispiels wird deutlich, dass Decoupling auf Control abzielt und eine Stabilisierung der Dyade zum Ziel hat. Zudem zeigt es, dass Label keine absoluten Größen sind, sondern relational und metastabil.

2.2.3 Formen von Netzwerken

Neben der Dyade, nennt White drei für ihn zentrale Netzwerkformen, die von sehr unkon- kreten Formen bis hin zu sehr speziellen Formen reichen.

Netdoms

Die wohl offenste Form von sozialen Netzwerken sieht White in den so genannten Net- doms (White setzt diesen Begriff mit „Network Relations“ und „Domains“ zusammen):

„Netdom is not a thing, it is experimental process, usally transitory but with impact so awesome that participants cannot bring it into focus“ (White 2008, 7).

Netdoms sind daher als Netzwerke zu verstehen, die sich durch die Art der Beziehungen der Knoten definieren. Beispielsweise definiert sich das Netdom „Arbeitsstätte“ über das Angestelltenverhältnis. Hierbei können sich verschiedene Netdoms überlagern. So kön- nen Arbeitskollegen beispielsweise auch Schulfreunde und Nachbarn sein.

Catnets Eine geschlossenere Form von Netzwerken stellen Catnets (category networks) dar. Hier- bei ist weniger die Beziehung der gemeinsame Bezugspunkt, als vielmehr eine oder meh- rere Eigenschaften:

„Similarity in attributes will generate groups out of categories. [

tion and loosening of the corporate concept a category network“ (White 2008, 53).

]

Label this generaliza-

Als Beispiel für diese Netzwerkform nennt White Jugendliche, die sich zu einer Clique zu- sammenschließen. Durch das gemeinsame Alter und die gemeinsamen Erfahrungen wie z.B. Freizeitinteressen oder Musikgeschmack, bilden sich Netzwerke, die sich über die Eigenschaften der Knoten definieren und daher distinktiver sind als Netdoms.

Disciplines

Die distinktivste und ordnungsgeleitete Form von Netzwerken bilden bei White die soge- nannten Disciplines. Die Formierungsprinzipien bzw. die Disziplinen für dieses Netzwerk- form, beschriebt White mit den Begriffen Interface, Council und Area (vgl. White 2008, 79). Zentral ist hierbei, dass sich diese Disziplinen im Gegensatz zu Netdoms und Catnets vergleichen lassen. Das Interface definiert sich durch die Qualität der Beiträge. Holzer be- schreibt diese deswegen als „Produktionsdisziplin“ und gibt als Beispiel Tiefkühlpizzen- hersteller an, die eine vergleichbare Ware anbieten (vgl. Holzer 2006, 90). Das Council hebt die Mobilisierung in den Vordergrund. Daher kann jemand, der sehr gut andere mobi- lisieren kann, einen höheren Rang einnehmen. Diese Disziplin zielt daher auf Hierarchien und das Erlangen von Prestige durch Vermittlungen ab (vgl. White 2008, 88). Die dritte Disziplin ist die Area. Diese zeichnet sich vor allem durch die Kriterien der Selektion und der Passung aus. Insofern ist die Vergleichbarkeit relativ einfach: entweder man passt in die Area oder nicht (vgl. White 2008, 95). Die Vergleichbarkeit, als gemeinsamer ord- nungsstiftender Bezugspunkt der drei Disziplinen, hat zur Folge, dass Disciplines prinzipi- ell lokal bzw. disziplinär begrenzt sind.

3 Qualitative Forschung und die Analyse von Netzwerken im Film

Nachdem ich zentrale Punkte aus Whites Theorie herausgearbeitet habe, möchte ich die Fragestellung der Arbeit herausarbeiten und den methodologischen Rahmen meiner Ar- beit begründen.

3.1 Forschungsfragen

Hinsichtlich Whites Theorie stellt die Kontingenz den gemeinsamen Bezugspunkt zwi- schen Identity und Control dar. Diese Arbeit soll zum Ziel haben diesen Sachverhalt im Spielfilm zu untersuchen. Daher dient Whites Theorie als Ausgangspunkt für meine Unter- suchung. Das Forschungsfeld möchte ich hierbei auf das Original (Nyby 1951) und das Remake (Carpenter 1982) des Films „Das Ding aus einer anderen Welt“ (im Folgenden

„The Thing“ genannt) begrenzen. Ich habe diese Auswahl getroffen, da es sich bei beiden Filmen um Science-Fiction-Horrorfilme handelt und Kontingenz, bzw. ontologische Unsi-

cherheit zu den Merkmalen des Horror-Genres gehören: „The monsters of horror [

ach the norms of ontological property presumed by the positive human characters in the story“ (Carroll 1990: 16). Dadurch, dass es sich um das Original und das Remake eines Spielfilms handelt, lassen sich zudem ähnliche Ausgangspunkte ausmachen. Kurz ge- sagt: eine von der Außenwelt abgeschnittene Gruppe sieht sich mit einem Alien konfron- tiert. Hierbei sollen folgende Forschungsfragen zentral sein:

] bre-

1. Wie geht die Gruppe mit der Kontingenz um?

2. Wie ändern sich soziale Beziehungen und Einstellungen Einzelner auf Grund dieser?

3. Wie werden Konflikte innerhalb der Gruppe bewältigt?

4. Gibt es hinsichtlich der historischen Differenz des Erscheinens der Filme von über 30

Jahren Unterschiede?

Um diesen Forschungsfragen nachzugehen, möchte ich zunächst darstellen wie Netz- werkanalyse und qualitative Forschung verbunden werden kann. Anschließend möchte ich vor diesem Hintergrund das Filmanalysemodell nach Bordwell und Thompson als zentrale Methode dieser Arbeit vorstellen und hinsichtlich Whites Theorie diskutieren.

3.2 Qualitative Forschung und Netzwerkanalyse

Nach Bettina Hollstein, liege eine besondere Attraktivität des Netzwerkkonzepts darin, dass dieses zwischen Mikro- und Makroebene angesiedelt sei und als relationaler Ansatz einen genuin soziologischen Ansatzpunkt bieten würde, um den Mechanismen sozialer Integration und den Bedingungen und Folgen von Modernisierungsprozessen auf die Spur zu kommen. Von daher biete sich dieses Forschungsfeld auch für die qualitative Forschung an (vgl. Hollstein 2006, 11).

Die qualitative Forschung zeichnet sich dadurch aus, dass sie sich jeweils den For- schungsgegenständen (z.B. Informanten) anpasst. Sie ist vor allem bei der Erschließung von nicht oder wenig explorierten Wirklichkeitsbereichen sinnvoll (vgl. Flick/Kardorff/S- teinke 2008, 25). Die qualitative Forschung habe den „Anspruch, Lebenswelten ,von innen herausaus der Sicht der handelnden Menschen zu beschreiben. Damit will sie zu einem besseren Verständnis sozialer Wirklichkeit(en) beitragen und auf Abläufe, Deutungsmuster und Strukturmerkmale aufmerksam machen“ (Flick/Kardorff/Steinke 2008, 14).

Daher versucht die qualitative Forschung das, was die Akteure im jeweils untersuchten Feld als alltäglich bzw. als Normalität wahrnehmen, sichtbar zu machen. Dazu nutzt sie genaue und dichte Beschreibungen die das „Fremde oder das von der Norm Abweichen- de und das Unerwartete als Erkenntnisquelle und Spiegel, der in seiner Reflexion das Un- bekannte im Bekannten und Bekanntes im Unbekannten als Differenz wahrnehmbar“ (Flick/Kardorff/Steinke 2008, 14) zu machen.

Hollstein plädiert in diesem Sinne für den Einsatz qualitativer Methoden der Sozialfor- schung denn diese würden

1. explorativen Fragestellungen (als klassisches Einsatzfeld qualitativer Methoden) be-

günstigen ,

2. Deutungen der Akteure und subjektive Wahrnehmungen erfassen,

3. Handlungsvollzüge in ihrem jeweiligen Kontext rekonstruierbar machen und

4. dabei helfen, die Frage nach der Entstehung und Dynamik von Netzwerken ins For-

schungszentrum zu rücken (vgl. Hollstein 2006, 20f).

Mit Blick auf den zweiten und dritten Aspekt stellt Hollstein die zentrale Herausforderung der Netzwerkforschung heraus:

„Sowohl der zweite als auch der dritte Aspekt, welche beide nah an den Netzwerkak- teuren, ihren Deutungen, Relevanzsetzungen und Handlungen, ansetzen, verweisen auf die schon angesprochene Spannung und theoretisch noch ungelöste Verknüpfung zwi- schen Struktur- und Akteursebene. Genau hier liegt eine zentrale Herausforderung für die Netzwerkforschung überhaupt“ (Hollstein 2006, 21).

Methodisch sei es mit Blick auf das Forschungsfeld soziale Netzwerke dabei zweckmä- ßig, standardisierte Methoden zu verwenden: „eine gewisse Standardisierung kann auch bei qualitativen Verfahren sehr sinnvoll sein, nämlich wenn dadurch die Vergleichbarkeit der Falle erhöht wird“ (Hollstein 2006, 19). Vor diesem Hintergrund möchte ich im Folgen- den die zentrale Methode dieser Arbeit, dass neoformalistische Filmanalysemodell nach Bordwell und Thompson, vorstellen.

3.3 Das neoformalistische Filmanalysemodell nach Bordwell/Thompson

Mit Hinblick auf die Theorie von Harrison C. White stellt sich die methodologische Frage, wie man Prozesse 3 in sozialen Netzwerken im Film herausarbeiten kann. In der Filmtheo- rie gibt es aus der historischen Retrospektive heraus zwei Hauptströmungen. Zum einen sind dies die realistischen Filmtheorien, welche Film als Abbild der Wirklichkeit sehen. Hierzu zählen Strömungen wie der Poststrukturalismus, welche u.a. die Psychoanalyse zum Gegenstand haben. Die zweite Hauptströmung bilden die formalistischen Filmtheori- en. Diese beziehen sich auf die Form des Films und gehen daher davon aus, dass Film immer etwas konstruiertes sei (vgl. Elsaesser/Hagener 2007, 25f). Mit Blick auf das relati- onale Denkmodell von White lässt sich feststellen, dass es kein statisches, und daher kein absolut erklärbares, Subjekt gibt. Daher ist das Subjekt ein Produkt von fortlaufen- den Prozessen des Control und somit immer auch konstruiert bzw. relational. In diesem

3 In diesem Sinne folgt mein methodologischer Entwurf der Grundidee der strukturalen Medienbildung, welche

davon ausgeht, dass Reflexionsoptionen in den formalen Strukturen von Medien gelagert seien und dement-

sprechend den Forschungsfokus darstellen (vgl. Jörissen/Marotzki 2009,15). In diesem Zusammenhang möchte ich zudem darauf verweisen, dass bei Jörissen und Marotzki hinsichtlich ihres Bildungsbegriffs die Kontingenz

bzw. Kontingenzerfahrungen zentral sind (vgl. ebd.,16f). Es scheint daher in vielerlei Hinsicht epistemologische Parallelen zu Whites Theorie zu geben, auch wenn das Erkenntnisinteresse anders gelagert ist. Dies an dieser

Stelle im Detail auszuführen, würde jedoch den Rahmen der Arbeit sprengen.

Sinne entsteht eine epistemologische Eintracht zwischen Whites Theorie und der forma- len Filmtheorie hinsichtlich der konstruktivistischen Denkweisen.

Zwei moderne Vertreter der formalistischen Strömung sind David Bordwell und Kristin Thompson, die dem Neoformalismus zuzuordnen sind. In ihrem Werk „Film Art – An Intro- duction“ (2008) beschreiben sie ein Filmanalysemodell, welches in dieser Arbeit Verwen- dung finden soll. Die Grundannahme des Modells ist die Trennung zwischen Plot und Sto- ry. Der Plot beschreibt hierbei alles Seh- und Hörbare im Film, während Story die Rekon- struktion dieser Elemente beim Rezipienten meint (vgl. ebd., 76). Durch eine Analyse der filmsprachlichen Elemente, den sogenannten Cues, ist es möglich zu rekonstruieren, wie die Sinnzusammenhänge zustande kommen. Bordwell und Thompson teilen die film- sprachlichen Elemente, entsprechend den Ebenen der Inszenierung, in Mise-en-Scène, Kinematographie, Editing und Sound auf.

Alles, was vor der Kamera geschieht, wird unter dem Begriff der Mise-en-Scène (wörtlich übersetzt: in Szene setzen) zusammengefasst. Dazu zählen das Setting, das Acting, Kostüme und die Ausleuchtung der Szene bzw. das Licht (vgl. ebd., 112f).

Die Kinematographie umschreibt dagegen alles, was die Kameraarbeit betrifft. Hierbei sind zum einen Begriffe aus der Fotografie wie Einstellungsgrößen, Bildkomposition, Per- spektive, Tiefenschärfe, Belichtung bzw. Farbe und Farbfilter zentral. Zudem ist auch die Rahmung (framing) in den einzelnen Szenen wichtig. Hierzu zählen Begriffe wie die Kame- rabewegung, die Erzählhaltung der Kamera, Seitenverhältnisse oder Kadrierungen (vgl. ebd., 162f). In meiner Filmauswahl befinden sich nur Filme, die in Schwarz/Weiß gedreht wurden. Daher entfällt der Aspekt der Farbe. Es lässt sich lediglich eine Differenzierung zwischen hell und dunkel durchführen. Diese betrachte ich in meinen Analysen unter dem Gesichtspunkt der Beleuchtung der Szene.

Durch das Editing bzw. die Montage in Form von Schnitten oder Blenden werden Zu- sammenhänge zwischen einzelnen Einstellungen und den daraus resultierenden Szenen geschaffen (vgl. ebd., 218f). Das populärste System hierbei ist das continuity editing, bei welchem durch establishment shots und das Schuss-Gegenschuss-Verfahren eine Re- dundanz in den Bildern hergestellt wird, mit welchen Schnitte in einer Dialogsituation un- sichtbar werden (vgl. ebd., 231f). Jedoch sind auch andere Formen wie die „spatial“ oder

„temporal discontinuity“ möglich, welche Schnitte sichtbar machen und mit Sehgewohn- heiten brechen können (vgl. ebd., 252f).

Als abschließendes Element arbeiten Bordwell und Thompson den Sound heraus, der Töne und Musik im Film umfasst. Der Sound kann im Film beispielsweise in Form von Offstimmen Orientierung schaffen oder durch das Einfügen von Musikstücken bzw. Ge- räusche Szenen zusätzlich dramatisieren oder diese rhythmisch machen (vgl. ebd., 264f).

Nachdem ich meine Fragestellungen vorgestellt und methodologisch ausgeführt habe, werde ich im nächsten Kapitel die oben genannten Filme nach dem neoformalistischen Filmanalysemodell analysieren und auf Grundlage dieser Prozesse des Control herausar- beiten und vergleichen

4 Analyse der Prozesse des Control in The Thing

4.1 The Thing (1951)

4.1.1 Inhaltsanalyse

Story

Captain Hendry wird zu einer Nordpolarstation beordert, in deren Nähe ein UFO abge- stürzt ist. Seine Kameraden und eine Gruppe von Wissenschaftlern sprengen aus Verse- hen das Flugobjekt, beim Versuch dieses zu bergen. Daneben finden sie neben der Fund- stelle ein Wesen, welches im Eis eingefroren ist. Sie bringen dieses in die Forschungssta- tion, in der über das weitere Vorgehen gestritten wird. Hierbei will Hendry das Wesen ein- gefroren lassen und auf weitere Befehle abwarten, während die Wissenschaftler um Dr. Carrington das Wesen untersuchen möchte. Durch ein Missgeschick wird das Wesen aus dem Eis befreit und bedroht fortan die Menschen in der Station. Dank der Sekretärin Nikki erfährt Hendry von den Vorhaben von Dr. Carrington, der mit Blutkonserven aus Samen des Monsters Nachkommen dieses züchten möchte. Hendry entscheidet sich entgegen des Befehls des Vorgesetzten, das Wesen zu vernichten. Mit einer Stromfalle gelingt es ihm und seinen Kameraden das Wesen zur Strecke zu bringen. Die Welt wird schließlich informiert und gewarnt wachsam den Himmel zu beobachten.

Charaktere Captain Hendry: Ranghöchster Militär in der Station. Er ist durchsetzungsfähig und entwi- ckelt eine Liebesbeziehung zu Nikki.

Dr. Carrington: Forschungsleiter in der Station. Er ist wie Hendry ebenfalls durchsetzungs- fähig, jedoch nur in fachlicher und nicht in menschlicher Hinsicht. Von daher ist er gegen- über anderen Menschen herablassend und glaubt an das „Wahre“ der Wissenschaft.

Nikki Nicholson: Sekretärin von Carrington. Sie ist in Hendry verliebt und hilft ihm dabei, Carringtons geheime Experimente aufzudecken.

Das Ding: Ein außerirdisches Wesen, das menschenförmig ist, jedoch in seiner Funkti- onsweise einer Pflanze ähnelt. Es ernährt sich von Blut und stellt eine potentielle Gefahr für die Menschheit dar.

Narrationsstruktur

Die Narrationsstruktur des Films ist linear gehalten und enthält kleinere Zeitsprünge.

4.1.2 Formanalyse

Mise-en-Scéne

Setting und Licht

Außenbereiche: Tagsüber sind die Außenbereiche durch Sonne und Schnee hell. Zudem ist die Sicht klar und die Ferne ist sichtbar. Nachts und am Abend schneit es, so dass die Protagonisten sich zu diesen Tageszeiten meist drinnen aufhalten und nur im Notfall nach Draußen gehen. In so fern ist der Außenbereich, insbesondere mit dem außerirdischen Wesen, Nachts ein Unbestimmtheitsbereich.

Gänge und Lagerräume: Die Gänge sind im Film die zentralen Verbindungswege zwi- schen den einzelnen Räumen. Die Low-Key-Beleuchtung in den Gängen wirft viele Schat- ten, was mit dem Umhergehen des Wesens eine unheimliche Atmosphäre erzeugt. Durch die Abbiegungen und nicht einsehbaren Nebengänge entstehen Unbestimmtheitsberei- che, welche die Spannung zusätzlich steigern. Ebenso verhält es sich in den unaufge- räumten Lagerräumen der Station.

es sich in den unaufge- räumten Lagerräumen der Station. Links: Unwirtliche Weiten des Nordpolargebiets. Rechts:

Links: Unwirtliche Weiten des Nordpolargebiets. Rechts: Enge, düstere Gänge zur Spannungserzeugung.

Stationsmesse: Die Messe stellt im Film den zentralen Sammelpunkt der Forschungssta- tion dar, insbesondere für Hendry und seine Leute. Die Gänge laufen in diesem Raum zu- sammen, so dass dieser Raum auch Angriffspunkt des Wesens wird. Die Beleuchtung ist

im Gegensatz zu den düsteren Gängen hell, so dass es keine dunklen Bereiche gibt. Le- diglich als das Wesen eindringt, fällt die Elektrik aus und die Messe wird durch Licht aus den Gängen und Feuer ausgeleuchtet (vgl. Nyby 1951, 01:07:13f).

Auch die Labore sind im Film hell ausgeleuchtet. Im Gegensatz zur Messe beinhalten die- se verschiedene technische Geräte zur Untersuchung verschiedener Dinge. So gibt es beispielsweise ein Radar, eine Übersicht des Periodensystems und Apparaturen um Pflanzen zu züchten. Insofern werden die Labore im Film durch ihre Ausstattung expli- ziert.

Diese drei grundsätzlichen Bereiche im Film stellen in sich den Übergang von Räumen der Bestimmtheit zu Räumen der Unbestimmtheit dar.

Acting und Kostüme

Die Soldaten tragen immer ihre Uniform und sind daher immer als solche zu erkennen. Captain Hendry fällt hierbei insbesondere auf, da er als Ranghöchster immer seine Mütze vor seinen Soldaten trägt. Die Wissenschaftler tragen einfache Kleidung in Form von Hemden, Pullovern und Jacken. Lediglich Dr. Carrington sticht durch sein Jacket bzw. Später seinen Mantel hervor, womit optisch seine gehobene Stelle als wissenschaftlicher Expeditionsleiter hervorgehoben wird.

als wissenschaftlicher Expeditionsleiter hervorgehoben wird. Links: Die Soldaten sind eindeutig an ihren Uniformen

Links: Die Soldaten sind eindeutig an ihren Uniformen erkennbar und haben ähnliche Verhaltensweisen. Rechts:

Die Wissenschaftler tragen zivile Kleidung und sind ebenfalls eindeutig anhand dieser erkennbar.

Kinematographie

Kameraeinstellungen In den Außenbereichen kommen vorwiegend die Totale Einstellungen zum Einsatz, um die Weite der polaren Landschaften zu inszenieren. Als die Gruppe beispielsweise das Raum- schiff findet, wird zudem die totale Einstellung genutzt, um Größenrelationen hervorzuhe- ben (vgl. ebd., 00:16:16f).

Im Flugzeug werden die Dialoge im Cockpit entsprechend seiner Größe in einer halbna- hen Einstellung gezeigt, in der nur der Oberkörper der Protagonisten zu sehen ist. Daher bildet das Innere des Flugzeugs einen starken Kontrast zur weiten leeren Arktis. Die halb- nahe Einstellungen werden auch benutzt, wenn Hendry und Nikki miteinander sprechen, um die sich im Film entwickelnde Liebesbeziehung und das damit verbundene Näher- kommen zu inszenieren (vgl. ebd., 00:34:05).

Innerhalb der Station werden die Protagonisten häufig in einer amerikanischen Einstellung gezeigt. Diese Anlehnung an den Western hebt insbesondere die Konfrontationen zwi- schen Hendry und Carrington hervor, die versuchen die anderen Protagonisten für ihre Ziele zu gewinnen (vgl. ebd., 00:28:02).

für ihre Ziele zu gewinnen (vgl. ebd., 00:28:02). Die amerikanische Einstellung in Konfrontationssituationen.

Die amerikanische Einstellung in Konfrontationssituationen. Links: Carrington und Hendry im Streitgespräch. Rechts: Hendry und Nikki necken sich.

Agierende Gruppen, wie beispielsweise die Soldaten die das Wesen bekämpfen, werden in der Station in totalen und halbtotalen Einstellungen gezeigt. Dadurch wird vor allem der

Zusammenhalt der Gruppe, die geschlossen neben bzw. hinter Hendry steht visualisiert (vgl. ebd., 00:54:51).

Nahaufnahmen sind im Film selten zu finden. Lediglich als die von Carrington gezüchte- ten außerirdischen Pflanzen vorgestellt werden, wird eine Nahaufnahme gewählt um das Pulsieren dieser bzw. das Fremde hervorzuheben (vgl. ebd., 00:59:34f).

Kamerafahrten werden im Film ebenfalls selten eingesetzt. Sie dienen vor allem der Her- stellung von Logischen Anschlüssen. So lebt einer der Soldaten eine Decke über das im Eis eingeschlossene Wesen, um dieses nicht mehr zu sehen. DIe Kamera fährt darauf in einer Point-of-View-Perspektive von der Heizdecke, an deren Stromkabel entlang zur Steckdose (vgl. ebd., 00:37:49). Es wird dadurch ersichtlich, dass die Heizdecke an ist und das Eis schmelzen wird.

Kadrierungen

Neben den Einstellungen spielen auch die Bildkadrierungen im Film eine wichtige Rolle. Eine häufige Form der Kadrierung im Film ist das Gespräch in der Gruppe. Hierbei bilden sich zwei Kreise. Den äußeren Kreis bilden die Beobachter. Den inneren Kreis die aktiv sprechenden Protagonisten. Die Blicke der äußeren Personen richten sich von den Seiten und dem Hintergrund des Bildes auf den Bildmittelpunkt. Durch diese Form der Kadrie- rung, die die zentralen Personen in einer amerikanischen Einstellung zeigt, werden im Film die Spannungen zwischen den einzelnen Gruppen und Protagonisten besonders hervorgehoben.

Die zweite zentrale Form der Kadrierung findet im Zuge mit der Konfrontation mit dem außerirdischen Wesen statt. Hierbei sieht man die Gruppe aus Soldaten im vorderen Bild- bereich. Das Wesen steht im hinteren Bildbereich und wird von den Blicken der Protago- nisten fokussiert. Diese Bildfokussierung wird durch die räumlichen Strukturen, wie zum Beispiel den engen langen Gang nochmals verstärkt, in dem der Raum sich nach hinten hin verjüngt. Zudem kommt das Wesen nicht aus einem dunklen Raum, sondern meist aus einem hell erleuchteten Raum, so dass auch die Lichtsetzung in den jeweiligen Sze- nen zur Fokussierung des Wesens beiträgt (vgl. ebd., 01:07:20f oder auch 01:17:01f). Durch diese Form der Kadrierung wird das Fremde eingegrenzt bzw. Eindeutig von der Gruppe visuell abgegrenzt. Auf der anderen Seite wird auch der enge und begrenzte

Raum zentral. DIe Wände bilden an den Seiten innerhalb der Station Grenzen, so dass deutlich wird, dass auch die Zahl der Fluchtmöglichkeiten begrenzt ist.

dass auch die Zahl der Fluchtmöglichkeiten begrenzt ist. Links: Die Kadrierung des Bildes durch Personen und

Links: Die Kadrierung des Bildes durch Personen und Licht. Rechts: Lange, schmale Gänge als Mittel der Kad- rierung und zur Visualisierung der begrenzten Aktionsradien.

Editing

Bei der Montage des Films kommt ein continuity editing zum Einsatz. Hierbei sind die Schnitte in den Szenen „unsichtbar“, da nach einem Schnitt immer ein logischer Bildan- schluss folgt. So ist zum Beispiel zu sehen, wie die Gruppe von Soldaten einen Raum durch die Tür verlässt. Nach einem Schnitt ist der Gang zu sehen, in dem die Soldaten aus der Tür kommen. Es handelt sich daher um direkte zeitliche und logische Anschlüsse (vgl. ebd., 00:47:37f).

Beim Überbrücken von Zeit setzt der Film Blenden ein. Hierbei werden weiche Blenden von einem Bild zum nächsten eingesetzt, um Handlungsfolgen abzukürzen. So wird bei- spielsweise am Anfang des Films die Landung durch eine Blende abgekürzt (vgl. ebd., 00:07:21f). Um zeitliche Folgen und Handlungsfolgen zu überbrücken werden im Film Schwarzblenden eingesetzt. SO sieht man beispielsweise wie die Soldaten nach dem An- griff des Wesens das Feuer löschen. Nach einer Schwarzblende sind sie bereits dabei, die Messe mit Brettern zu verbarrikadieren (vgl. ebd., 01:08:17f).

Sound Um das Setting in der Arktis zu unterstützen sind häufig atmosphärische Geräusche, wie ein pfeifender Wind zu hören. Der Einsatz von Musik im Film kommt häufig nur dann vor,

wenn etwas Dramatisches geschieht, wie das Entdecken des Raumschiffs (vgl. ebd., 00:16:53f) oder beim Erscheinen des Wesens (vgl. ebd., 00:40:00f).

4.1.3 Prozesse des Control

Exposition: Gruppencodes

Hinsichtlich der Gruppen im Film lassen sich als zentrale Gruppen die Kameraden um Cpt. Hendry und die Wissenschaftler um Dr. Carrington ausmachen.

Kameraden Zur Gruppe der Kameraden gehören zunächst Cpt. Hendry und seine Soldaten. Im weite- ren Sinne lassen sich jedoch auch Nikki und Scott zu dieser Gruppe zurechnen. Dieser Gruppe ist hinsichtlich ihrer Kommunikation gemein, dass sie ironisierend ist. Durch die- sen Code werden Schwächen der Einzelnen hervorgehoben. Beispielsweise verweist Nik- ki auf eine Geschichte mit Hendry in der sie ihm einen Zettel mit der Aufschrift „Vorsicht:

blau“ angeklebt hatte, als dieser betrunken war. Sie selbst hatte nach eigenen Angaben mehr getrunken als Hendry. Durch eine amerikanische Einstellung wird in dieser Szene der neckische Schlagabtausch zwischen den Beiden unterstrichen (vgl. ebd., 00:10:02f). Diese Form der Kommunikation innerhalb dieser Gruppe verweist auf gemeinsame Ge- schichte und Eigenschaften und somit auch auf eindeutige Label. Das Ironisieren stellt in diesem Sinne einen chronic report dar, welcher durch die entsprechend erwartete Reakti- on des Gegenüber, die erfüllt wird, bestätigt wird. Zudem wird die Ironisierung auch auf das Militär als, im foucaultschen Sinne, disziplinierte bzw. disziplinierende Institution über- tragen. So machen sich beispielsweise die Soldaten über eine Verordnung der Air Force lustig, indem sie die Verordnungsnummer vorlesen, und so tun, als würden sie diese ken- nen und lachen anschließend (vgl. ebd., 00:25:00f). Hierbei wird der Aspekt der freund- schaftlichen Kameradschaft durch die Enge des Flugzeugs hervorgehoben, in dem die Protagonisten in einer halbnahen Einstellung gezeigt werden. Dadurch entsteht der Ein- druck, dass die Hierarchien keine Rolle spielen. Jedoch folgen die Soldaten Hendry als Ranghöchsten und stellen seine Entscheidungen nicht in Frage. In diesem Sinne überla- gern sich ein Catnet, welches man mit „Kameraden“ umschreiben kann und ein Netzwerk in Form einer Discipline, welches von den formalen militärischen Strukturen ausgeht. Letztlich ist jedoch festzustellen, dass Disciplines eher abgelehnt werden. Daher ist es nicht verwunderlich, dass sich die Soldaten von den Wissenschaftlern abgrenzen, die sie

nach dem Fund des Außerirdischen, als Kinder beschreiben, die ein neues Spielzeug be- kommen haben.

Wissenschaftler

Die Gruppe der Wissenschaftler um Dr. Carrington dagegen hat im Gegensatz zu den Kameraden maßgeblich andere Gruppencodes. Diese äußern sich an den Glauben an das wahre, überlegene Wissen. Als Folge dessen labelt insbesondere Carrington Andersden- kende damit, dass er diese nicht Ernst nimmt. In so fern verfolgt er eine stark distinktive Strategie. Durch das Entdecken des außerirdischen Wesens sieht er sich in dieser Mei- nung bestätigt, da dieses technologisch wie auch physisch überlegen scheint. Hinsicht- lich der Sprache versuchen die Wissenschaftler sich immer naturwissenschaftlich korrekt auszudrücken. In diesem Sinne ist diese Gruppe bzw. dieses Netzwerk als Discipline in Form des Interface anzusehen, in welchen die Qualität der Beiträge maßgeblich ist. Zu- dem ist auch eine starke Hierarchie zu erkennen, an dessen Spitze Carrington steht. Dies zeigt sich vor allem in den Bildkompositionen, wenn die Wissenschaftler zu sehen sind. Hier nimmt Carrington stets einen weisenden Platz in der Bildmitte ein (vgl. ebd.,

00:50:30f).

Der Umgang mit dem Fremden - Wissen versus Moral Nachdem das Wesen in der Basis ist und dieses erwacht, wird das Wissen über das We- sen im Beisein aller verbreitet. Daher wissen alle um die Eigenschaften des „Dings“, wel- ches Scott vereinfacht als große intelligente Rübe beschreibt (vgl. ebd., 00:41:47f). Zu- dem wird klar, dass das Wesen sich von Blut ernährt und sich wie eine Pflanze fortpflan- zen kann.

Hinsichtlich der Protagonisten sind Hendry und Carrington die zentralen Protagonisten. Dies zeigt sich vor allem in Szenen, in denen die beiden zusammen treffen. Formsprach- lich wird dies durch eine zentrale Positionierung und eine amerikanische Einstellung reali- siert. Dabei stehen die Kameraden und die Wissenschaftler um die beiden herum verteilt. Dieses Zusammentreffen ist von dem Konflikt getragen, wie man mit dem außerirdischen Wesen umgehen solle. Stellvertretend für die Gruppen, nehmen beide Protagonisten ge- gensätzliche Standpunkte ein. Während Carrington die fortgeschrittene Lebensform un- tersuchen möchte, damit die Menschheit davon profitiert, stellt sich für Hendry die Frage nach der Sicherheit seiner Kameraden und letztlich auch der Menschheit. Durch diesen

Streit trennen sich die Gruppen, die durch den Fund gemeinsam agierten voneinander. Während die Kameraden das Wesen jagen, welches zunächst die Hunde angreift und schließlich auch Wissenschaftler, machen sich die Wissenschaftler daran, das Wesen zu erforschen. Durch Nikki und Dr. Chapman verfügt jedoch Hendry über zwei Informanten, die ihr Wissen über Carringtons Handeln an ihn weitergeben. Hendry ist daher, mit Burt gesprochen, ein structural hole. Insofern lässt sich bei Hendry gegenüber Carrington kon- statieren, dass dieser über einen „information benefit“ verfügt. Carrington hat im Gegen- zug nur engeren Kontakt zu einigen Wissenschaftlern und isoliert sich angesichts der zu- nehmenden Gefahr.

Moral als Lösung

Der Konflikt wird letztlich durch die Moral, als zentraler Machtfaktor, entschieden. Durch Nikki und Dr. Chapman, die Carrington in seinem Handeln kritisieren, fühlen sich diese den Kameraden in ihrer moralischen Haltung und ihrem Handeln gegen das Wesen ver- bunden. Das neue Netzwerk ist daher keinesfalls eine Discipline, sondern durch seine He- terogenität mit gemeinsamen Attributen vielmehr ein Catnet. Die Formierung dieses Netzwerks bzw. Catnet wird nach einem Angriff auf die Gruppe deutlich, in der Hendry die Bildmitte einnimmt, während Carrington am rechten Bildrand positioniert ist (vgl. ebd.,

01:08:28f).

4.2 The Thing (1982)

4.2.1 Inhaltsanalyse

Story Der Film The Thing beginnt damit, dass ein Helikopter einen Hund durch eine Schnee- landschaft jagt. Der verfolgte Hund erreicht die Forschungsstation eines amerikanischen Teams. Durch Schüsse und Abwurf von Granaten aufmerksam geworden, geht das Team nach draußen und schaut dem Treiben zu. Der Hund kann sich in die Arme des Teams ret- ten, während der inzwischen gelandete Helikopter durch einen misslungenen Granaten- wurf in die Luft gesprengt wird. Lediglich ein Mann überlebt diesen Unfall. Dieser setzt die Jagd auf den Hund fort und schießt das Teammitglied George an. Letztlich wird der Mann durch den Stationsleiter Garry erschossen.

Bei Untersuchungen stellt sich heraus, dass der Helikopter einer norwegischen Station gehört. Jedoch lässt sich kein Funkkontakt zu dieser herstellen, so dass Dr. Blair und Mac zur norwegischen Forschungsstation fliegen. Als Mac und Blair ihr Ziel erreichen, finden sie eine menschenleere und zerstörte Station vor. In den Ruinen der Station finden sie neben Videoaufnahmen und Unterlagen auch einen ausgehöhlten Eisblock. Als sie die Station verlassen wollen, finden sie eine seltsam entstellte Leiche eines Mannes, welche sie mit den Dokumenten zurück zur Basis nehmen. Es stellt sich heraus, das die Norwe- ger ein Raumschiff und ein Wesen gefunden haben. Jedoch ist dieses nun in der ameri- kanischen Station und tötet zunächst die Hunde. Bei der Obduktion der Überreste dieser wird dem Team klar, dass es sich um eine Lebensform handelt, welche andere Lebewe- sen imitieren kann und diese dazu absorbiert. Die Spannungen innerhalb der Gruppe nehmen zu als auch der erste Mensch im Beisein aller assimiliert wird. Blair errechnet da- rauf, dass die Wahrscheinlichkeit hoch ist, dass ein Teammitglied infiziert ist und dass die Lebensform schnell die gesamte Menschheit auslöschen könnte, wenn sie aus der Ant- arktis fliehen kann und zerstört alle Transport- und Kommunikationsmittel. In Folge dieser totalen Isolation und verschwindende Teammitglieder wächst das Misstrauen weiter, so dass auch MacReady unter Verdacht steht. Durch einen Dynamitgürtel gelingt es ihm, die verbleibende Gruppe zu einem Bluttest zu zwingen. Durch diesen entpuppt sich Palmer, der bisher unscheinbar war, als Infizierter. Nachdem klar ist, dass die restlichen Grup- penmitglieder keine Aliens sind, machen sie sich auf die Suche nach Blair, der ver- schwunden ist. In einem gegrabenen Tunnel unter dessen Arrestzelle entdecken sie ein fast fertig gestelltes Raumschiff. Die Gruppe beschließt das Raumschiff zu sprengen und die Station zu zerstören. Im Keller der Station kommt es schließlich zum Showdown, als die Gruppe den Generator sprengen möchte. Mac kann mit Hilfe des Dynamits das Alien töten. Am Ende sind nur noch er und und der Soldat Childs übrig und harren in den bren- nenden Ruinen der Station aus.

Charaktere

Nauls: Afroamerikanischer Koch auf Rollschuhen.

Palmer: Pilot und Armeeangehöriger; raucht Haschisch (vermutlich Vietnam-Veteran)

MacReady: Pilot und Armeeangehöriger; trägt Schlapphut und ist mürrisch.

Dr. Copper: Humanmediziner (näht George) und explorativer Typ; ist präzise (weist z.B. Mac immer wieder darauf hin, dass die Norweger keine Schweden seien)

Garry: Befehlshabender Offizier in der Station

Clark: Introvertierter Hundewärter

Childs: Geradliniger Soldat

Windows: Funker und vermutlich auch Vietnam-Veteran (Haare, Bart, Sonnenbrille)

Narrationsstruktur

Die Narration des Films The Thing ist linear gestaltet. Jedoch sind selten alle Personen der Station zu sehen, so dass viele Leerstellen entstehen, welche den Zuschauer durch Hinweise und Andeutungen, die nicht immer eindeutig sind, verunsichern.

4.2.2 Formanalyse

Mise-en-Scéne

Setting und Licht The Thing arbeitet sehr stark mit Licht und Farben, um die einzelnen Szenen zu unter- streichen. Am Tag ist die Außenumgebung hell und in kühlen blau-weißen Tönen gehal- ten. Hiermit wird die Unwirtlichkeit des Ortes noch einmal deutlich gemacht. Dazu werden weite bzw. supertotale Einstellungen benutzt (vgl. Carpenter 1982, 00:15:48f). Nachts je- doch ist der Schnee in ein volles blaues Licht getaucht, was die Szenerien sehr kühl und düster erscheinen lässt. Lediglich die roten Töne der Fackeln bilden einen starken Kon- trast in der Außenumgebung. Da das Licht außen nicht weit in die Umgebung dringt, be- schränkt dies die räumliche Wahrnehmung bzw. verengt den Aktionsradius um die For- schungsstation.

Innerhalb der Forschungsstation herrschen je nach Raum gleiche Farbgebungen wie au- ßen (meist bei Räumen mit Fenster) oder die Räume sind elektrisch beleuchtet, und wir- ken nüchtern.

Auffällig ist auch das Spiel mit Licht und Schatten im Film. Am Anfang betritt der zugelau- fene Hund eines der Quartiere. Der Zuschauer sieht nur den Schatten eines Mannes, was

Ungewissheit erzeugt, da man nicht weiß wer es genau ist (ebd., 00:15:26f). Später wer- den mit Schatten und dunklen Räumen unbestimmte Räume geschaffen, in welchen sich das Alien aufhalten bzw. bewegen kann (vgl. ebd., 00:30:32f oder 01:05:11f).

bzw. bewegen kann (vgl. ebd., 00:30:32f oder 01:05:11f). Links: Starker Kontrast: Kühle Außenumgebungen durch

Links: Starker Kontrast: Kühle Außenumgebungen durch blaues Licht und Hervorhebung der Protagonisten durch rotes Licht. Rechts: Die Erzeugung von Unsicherheiten durch das Spiel mit Schatten.

Acting und Kostüme Die Kleidung der Protagonisten ist insbesondere in den Außenbereichen den Körper um- schließend. Daher ist es im Außenbereich schwierig zu sagen, welcher Protagonist hinter welchem Gesichtsschutz steckt. Markant ist lediglich MacReady, der in den Außenberei- chen einen großen Hut trägt. In den Innenbereichen lassen sich hinsichtlich der Kleidung auch funktionale Unterschiede ausmachen. So ist optisch ersichtlich, dass beispielsweise Clark, MacReady oder auch Garry Militärangehörige sind, da sie teilweise (z.B. Clarks Mütze) oder vollständig (Garrys Uniform) Militärkleidung tragen.

Bei Protagonisten wie MacReady, Clark oder Bennings, spielt der Bart beim Acting eine wichtige Rolle. Durch diesen wird die Mundpartie verdeckt und die Augen bzw. die Blicke der Protagonisten rücken in den Vordergrund. Sehr markant zeigt sich dies in jeder Szene, in der der Blair mit Clark spricht und diesen unter Verdacht stellt, dass er mit dem Wesen infiziert sei. Hierbei wirken Clarks Blicke regungslos. Der Rest seines Gesichts wirkt durch den Schatten im Gesicht und seinen Bart unergründlich (vgl. ebd., 00:33:32f).

und seinen Bart unergründlich (vgl. ebd., 00:33:32f). Durch Vollbärte und dicke Kleidung (Jacken mit Kragen oder

Durch Vollbärte und dicke Kleidung (Jacken mit Kragen oder Mützen) wirken die Protagonisten unergründlich.

Kinematographie

Kameraeinstellungen Konflikte werden im Film meist in einer amerikanischen Einstellung gezeigt. Diese aus dem Western stammende Einstellung hebt somit die Spannung zwischen den Protagonis- ten und deren Bereitschaft auch zu schießen hervor. Beispielhaft für diese Konfliktszenen ist jene Szene, in der Windows sich mit einer Schrotflinte bewaffnet und Garry diesen mit seinem Revolver in einer amerikanischen Einstellung „zur Vernunft“ zwingen möchte (vgl. ebd., 00:56:48f).

Um weite Areale oder die Gruppe mit der Kamera einzufangen wird im Film eine totale Einstellung gewählt. Diese wird vor allem dann eingesetzt, wenn die Gruppe mit dem zu diesem Zeitpunkt nicht bedrohlichen Fremden konfrontiert wird. So ist beispielsweise zu sehen, wie die Gruppe beim Verbrennen von Bennings Überresten um den außerirdischen Fund aus der norwegischen Basis in einer totalen Einstellung versammelt (vgl. ebd.,

00:46:18f).

einer totalen Einstellung versammelt (vgl. ebd., 00:46:18f). Links: durch halbnahe Einstellungen werden innere Prozesse

Links: durch halbnahe Einstellungen werden innere Prozesse wie Trauer hervorgehoben. Rechts: Durch die Tota- le erhält der Zuschauer für kurze Zeit eine eindeutige Trennung zwischen den Teammitgliedern und dem bedroh- lichen Fremden.

Zum Gegensatz zu den totalen Einstellungen, werden die halbnahen Einstellungen bei vertraulichen Gesprächen und zum Zeigen von Emotionen benutzt. So wird in der oben bereits genannten Szene zwischen Blair und Clark eine halbnahe Einstellung eingesetzt, die im Zusammenspiel mit dem Acting beim Zuschauer Verunsicherung hervorruft (vgl. ebd., 00:33:32f).

Kadrierungen

In den Einstellungen sind auch Kadrierungen zu finden, die einen optischen Fokus gene- rieren. Insbesondere sind diese Kadrierungen in den totalen Einstellungen offensichtlich. Bei der oben bereits erwähnten Verbrennung von Bennings Überresten stehen die übrigen Protagonisten im Kreis um das Feuer. Hierbei bildet das Feuer selbst durch die kreisför- mige Anordnung der übrigen Protagonisten und deren Blickachsen den optischen Mittel- punkt in diesem Bild. Auch beim Vergraben der Überreste gibt es eine solche Fokussie- rung. Hierbei ist die Gruppe am linken und rechten Rand des Bildes zu sehen, wie sie Ke- rosin über die Überreste kippen, die in der Mitte des Bildes situiert sind. Im Hintergrund ist mittig ein Bulldozer mit Licht zu sehen, der das Verbrannte anschließend mit Schnee bedecken soll. Durch diese Anordnung der Bildelemente entsteht eine Art Dreieck, die das Fremde umschließt (vgl. ebd., 00:47:11f). Diese Kombination aus totalen Einstellun- gen und einer Kadrierung, in der die Gruppe das Fremde umschließt, schafft zum einen Distanz für den Zuschauer und zum anderen ein Moment der Bestimmtheit, in dem die Gruppe das Fremde gemeinsam zerstört.

in dem die Gruppe das Fremde gemeinsam zerstört. Links: Kadrierung durch Bildelemente wie Protagonisten und

Links: Kadrierung durch Bildelemente wie Protagonisten und Technik, um die Bildmitte, in der sich die Überreste des Aliens befinden, hervorzuheben. Rechts: Kadrierung durch Lichtsetzung, welche in diesem Bild zwei ge- trennte Blickpunkte schaffen.

Eine besondere Form der Kadrierung im Film wird durch Licht und Schatten erzeugt. Markant für diese Form der Kadrierung ist die Szene in der MacReady den Wissenschaft- ler Fuchs in seinem Büro aufsucht. Hierbei gibt es zunächst zwei Lichtquellen. Zum einen die Flurbeleuchtung und Fuchs’ Schreibtischlampe. Durch diese Beleuchtung entstehen visuelle Hotspots im Bild. Zum einen ist MacReady auf dem Flur links im Bildhintergrund zu sehen. Hierbei bildet der Raum um die Tür einen schwarzen Rahmen. Zum anderen ist rechts im Bildvordergrund Fuchs halbnah zu sehen, der von der Schreibtischlampe ange- leuchtet wird. Dadurch, dass der Rest des Raums dunkel ist, entsteht eine optische Tren-

nung zwischen MacReady und Fuchs, die das Auseinanderfallen der Gruppe visualisieren und MacReadys Feststellung in der vorherigen Szene, dass niemand mehr dem anderen traue, unterstreicht (vgl. ebd., 01:01:54f).

Die Haltung der Kamera

Die Haltung der Kamera nimmt häufig eine Untersicht ein. Damit erzielt diese eine opti- sche Vergrößerung der Protagonisten und macht diese somit zentral im Bild. Mit Blick auf den Raum um die Protagonisten lässt sich feststellen, dass die Untersicht der Kamera die Übersicht im Raum einschränkt und Unbestimmtheitsbereiche schafft. Der Zuschauer sieht hierbei vor allem die oberen Wände. Eine weitere Form ist die herabgesetzte Kame- ra. Hierbei befindet sich die Kamera auf Hüfthöhe und kann somit nur sitzende und ho- ckende Personen einfangen. Stehende Personen sind dagegen nur im Hüftbereich zu se- hen; daher sind auch nicht Boden und Decke der Räume erkennbar. Dadurch werden wie bei der untersetzten Kamera die handlungsrelevanten Bildbereiche eingeschränkt und nur über die Reaktionen der Protagonisten erfahrbar.

Im Gegensatz dazu gibt es an einigen Stellen im Film Szenen mit einer Draufsicht. Diese kommen wesentlich seltener vor. Vor allem wenn die Gruppe die Überreste des Wesens anschaut, wird diese Kamerahaltung eingesetzt, um dem Zuschauer eine Orientierung im Raum (man sieht Boden und Wände des Raums) und der auf das Fremde gerichteten Bli- cke zu bieten.

Kamerabewegung und Tiefenschärfe Neben Aufnahmen der Mutationen des Aliens, welche häufig in Detailaufnahmen visuali- siert werden, sind vor allem die Aufnahmen der einzelnen Charaktere bzw. der Gruppe interessant. Häufig wird hierbei mit Tiefenunschärfen gearbeitet. Dadurch wird eine Fo- kussierung auf einzelne Personen erreicht, da sich meist mehrere Personen und Objekte im Raum befinden. Somit findet eine Hervorhebung der Reaktionen und Blicke statt, wel- che zum einen die Charaktere und zum anderen das wachsende Misstrauen in einer hauptsächlich halbnahen bis nahen Einstellung unterstreichen. In den Gruppenszenen ist auch charakteristisch, dass eine dynamische Kamera eingesetzt wird. Daher sind viele Kameraschwenks und Kamerafahrten zu beobachten, welche Situationen im Raum rah- men und Orientierung schaffen. Zudem dienen die Fahrten und Schwenks der Kamera auch zur Fokussierung der einzelnen Protagonisten. Dies sieht man beispielsweise, als

MacReady den Bluttest durchführt und die Kamera über die Gesichter der gefesselten Gruppe fährt und deren Anspannung einfängt (vgl. ebd., 01:15:52f).

und deren Anspannung einfängt (vgl. ebd., 01:15:52f). Durch Tiefenunschärfen, werden im Film in einer Einstellung

Durch Tiefenunschärfen, werden im Film in einer Einstellung verschiedene Aufmerksamkeitsschwerpunkte ge- schaffen und erzeugen zudem räumliche Tiefe.

Editing

Anfangs sind im Film viele schwarze und weiße Blenden zu sehen. Weiße Blenden werden vor allem bei der Exploration im Eis eingesetzt, um harmonische Übergänge zu schaffen. Schwarzblenden werden im Gegensatz dazu eingesetzt um räumliche und zeitliche Tren- nungen der Ereignisse vorzunehmen. Hierbei werden auch Momente der Unbestimmtheit unterstrichen. So wird beispielsweise, nachdem der zugelaufene Hund sich in das Quar- tier des unbekannten Mannes begibt, der nur als Schatten zu sehen ist, schwarz zur nächsten Szene eines fliegenden Helikopters übergeblendet (vgl. ebd., 00:15:37f). Der Zuschauer wird daher im Unklaren darüber gelassen ob der Hund infiziert ist und ob er jenen Mann assimiliert.

Der Großteil der Schnitte im Film ist weich gehalten, so dass ruhige Sequenzen im Sinne eines continuity editings entstehen. Lediglich das meist unvermittelte Erscheinen des We- sen bzw. das Mutieren einzelner Gruppenmitglieder erhöht die Schnittfrequenz und er- schwert damit die Orientierung im Raum. Das Editing ist die vordergründige Technik im Film, um Spannungsmomente zu unterstreichen.

Sound Die Musik im Film ist minimal gehalten und meist durch leise Synthesizer-Töne gestützt. In Folge dessen sind über die Länge des Films Geräusche und Musik aus der Filmwelt (Diegese) vordergründig. So kann man beispielsweise hören wie Nauls Musik aus seinem Radio hört (vgl. ebd., 00:14:00f). Ansonsten sind neben den Stimmen der Protagonisten und den Geräuschen des Aliens atmosphärische Geräusche wie der Wind zu hören.

Durch diese minimale Soundkulisse wird zum einen die Abgeschiedenheit in der Arktis hervorgehoben. Zum anderen wird durch das vorenthalten von akustischen Cues, wie das einspielen von dramatischer Musik, die Unbestimmtheit bzw. die Spannung gesteigert. So ist in der oben bereits genannten Szene, in der MacReady das Blut testet, völlig unklar wer aus der Gruppe vom Wesen infiziert ist. Um so überraschender ist es, als das Blut von Palmer reagiert, der vorher völlig normal gewirkt hatte.

4.2.3 Prozesse des Control

Exposition: Alltag, Distinktionen und Spannungen in der Gruppe

Der Alltag in der Forschungsstation ist am Anfang des Films durch Routinen geprägt. Eine dieser Routinen sind Gruppenaktivitäten im Gemeinschaftsraum, wenn es nichts zu tun gibt. Das Alltägliche innerhalb der Station könnte man, mit White gesprochen, als „chronic reports“ sehen. Das Ziel ist hierbei eine Stabilisierung des „Control“. Neben die- sen gemeinschaftlichen Aktivitäten gibt es auch Tendenzen der Vereinzelung. So spielt MacReady am Anfang des Films allein Schach gegen einen Computer in seinem Quartier, welches außerhalb des Hauptgebäudes liegt. Durch diese

Brüche Neben diesen Routinen werden am Anfang des Films auch soziale Brüche innerhalb der Gruppe verdeutlicht. Als sich beispielsweise Palmer freiwillig für den Flug zum UFO mel- det, wird sein Angebot von Copper abgewiesen (vgl. ebd., 00:11:40f). Der soziale Bruch wird auf der Ebene der Inszenierung dadurch verdeutlicht, dass die Gruppe sich um einen Tisch versammelt auf dem die Leiche des Norwegers liegt und den Plan fasst, dass sie sich mal die norwegische Basis anschauen sollten. Die Entschlossenheit wird durch die amerikanische Einstellung unterstrichen. Nach einem Schnitt sieht man Palmer wie er ab- seits an der Tür hockt und raucht. In einer halbnahen Einstellung erhebt er sich und mel- det sich freiwillig. Er geht anschließend in Richtung des Flurs, als ihm von Copper aus dem Off gesagt wird, dass er nicht fliegen wird. Palmer und die Gruppe werden in dieser Szene optisch getrennt, um den sozialen Bruch deutlich zu machen.

Copper fragt darauf MacReady wegen des Flugs. Hierbei ist er angesichts der Wetterlage skeptisch und mürrisch, willigt aber schließlich ein. Hier zeigt sich ein zentraler Unter- schied zwischen den Piloten MacReady und Palmer: während Palmer unbedacht reagiert,

um sich in die Gruppe zu integrieren, schätzt MacReady die Lage erst ein. Hierbei wird er in einer halbnahen Einstellung gezeigt und blickt nachdem er seinen Befehl erhält kurz gen Himmel um die Lage einzuschätzen. Dabei wirkt er durch eine Sonnenbrille und sei- nen Bart emotionslos. Lediglich seine ironisierenden Kommentare lassen auf die notwen- dige Erfahrung zurückschließen.

Nauls und Palmer beobachten den startenden Helikopter von der Station aus (vgl. ebd., 00:12:56f). Beide sind in einer halbnahen Einstellung zu sehen. Nauls bewundert MacRe- ady am Fenster. Darauf entgegnet Palmer: „Er weiß was er tut“. Hierbei ist Palmers Kör- per vom Fenster abgewandt, was seine gekränkte Haltung unterstreicht. Seine Aussage ist daher ein Versuch Macs Handeln bei Nauls als normal darzustellen. Schließlich wendet sich Palmer mit gesenktem Kopf ab und setzt sich seine Walkman-Kopfhörer auf.

Distinktion als chronic report

Am Anfang des Films stellt sich die Gruppe geschlossen gegen die scheinbar unkontrol- liert handelnden Norweger. Als der letzte Norweger Bennings aus Versehen anschießt, er- schießt Garry diesen. In Folge dieses Angriffs bekommen die Norweger das Label „Diese Irren“ (vgl. ebd., 00:09:43f), da diese noch nicht lange in der Antarktis waren und schein- bar mit dieser einsamen Umwelt nicht zurechtkamen. In diesem Sinne definiert sich die Gruppe in der Station als eine den Norwegern überlegene Gruppe. Die Geschlossenheit wird durch die kreisrunde Anordnung der Gruppe um die Leiche des Norwegers hervor- gehoben. Diese Distinktion gegen die Norweger zeigt sich auch bei MacReady, der die Norweger in Beisein von Copper immer als „Schweden“ bezeichnet (vgl. ebd., 00:12:20f). Im gleichen Moment kommt von Copper immer die gleiche Reaktion, indem er MacReady berichtigt, dass es Norweger seien. In diesem Sinne wird auch die Dyade zwischen den beiden in Folge der Kontingenz stabilisiert. Der Vorfall mit den Norwegern dient daher vor allem dem Zusammenhalt der Gruppe indem über die Distinktion eine Art „chronic report“ entsteht, der die Labels innerhalb der Gruppe festigt.

Das fremde Wesen scheint am Anfang auch ein eindeutig „Fremdes“ zu sein, welches die Gruppe erforscht. So haben sie keine Berührungsängste mit der außerirdischen Techno- logie oder den entstellten Überresten, die sie in der Norweger-Station finden. Hierbei wird das Wesen durch die untersuchende Gruppe, die sich um die Überreste formiert, auch visuell eindeutig eingegrenzt.

Das Zerbrechen der Gruppe

Diese eindeutige Eingrenzung zerbricht in Folge der „Funktionsweise“ des fremden We- sens, welches andere Lebensformen infizieren und damit assimilieren kann. Im Zuge des- sen kommt es zum Zerbrechen der Gruppe. Hierbei sind zwei zentrale Prozesse vorder- gründig. Zum einen das aufkommende Misstrauen und zum anderen der Verlust von Gruppenmitgliedern.

Misstrauen Zentral für die Entwicklung des Misstrauens innerhalb der Gruppe ist Blair. Dieser stellt in einer Analyse fest, dass es höchstwahrscheinlich sei, dass auch Menschen und nicht nur Hunde infiziert sein könnten. In diesem Sinne wird in jener Szene auch die Funktionsweise des fremden Wesens in Form einer Animation auf Blairs Computer dargestellt und das Wesen naturalisiert (vgl. ebd., 00:40:00f). Dieses arbeitet auf zellulärer Ebene, was es trotz der Naturalisierung „unsichtbar“ und somit transzendent macht. Als Konsequenz aus die- ser Erkenntnis um zum Schutz der Menschheit, trennt Blair die Kommunikationswege nach außen, zerstört die Elektronik der Fahrzeuge und tötet die Hunde, die infiziert ent- kommen könnten. In so fern schneidet Blair die Gruppe von der Außenwelt ab, die fortan auf sich selbst gestellt ist. Dadurch erfährt die räumliche Enge, in der die Protagonisten (über)leben können, eine besondere Zentrierung. Hierbei bildet das Hauptgebäude der Station mit seinen permanenten Beleuchtung das Zentrum, während die äußeren Gebäu- de zu Räumen der Unbestimmtheit werden. Dies wird auch durch ein dunkelblaues Licht in den Außenbereichen unterstrichen, in dem Protagonisten als dunkle Silhouetten er- scheinen. Hinsichtlich der Lichtsetzung im Film ist zudem markant, dass mit der zuneh- menden Isolation der Gruppe, sich die Handlung des Films während der Nacht abspielt.

Neben dieser Isolation der Gruppe von der Außenwelt, richtet sich Blairs Handeln gleich- zeitig auch darauf, die Gruppe gegenüber Clark misstrauisch werden zu lassen, da dieser mit den potentiell infizierten Hunden viel Kontakt hatte. Als beide die verletzten Hunde versorgen, tritt dieses Misstrauen offen zu Tage. Hierbei erscheint Clark durch sein Acting, seinen Bart und die Schattierungen undurchsichtig, was wiederum den Verdacht verstärkt (vgl. ebd., 00:33:32f). Später, nachdem Blair eingesperrt wird, setzt sich dieses Misstrau- en über MacReady fort, der diesen Verdacht an die Gruppe weitergibt.

Nachdem Bennings assimiliert wurde bestätigt sich Blairs These, dass auch Menschen assimiliert werden können. Als Folge dieses Ereignisses, welches jedes Gruppenmitglied sehen kann, entsteht ein tiefgreifendes Misstrauen untereinander. Als Konsequenz da- raus, folgen innerhalb der Gruppe Prozesse des Decouplings. Exemplarisch möchte ich diesen Prozess anhand von MacReady und Fuchs aufzeigen. Zunächst ist MacReady für Fuchs eine Vertrauensperson. Dies äußert sich darin, dass Fuchs MacReady darüber in- formiert, dass Blair sich komisch verhalte. Im Zuge der Assimilation Bennings und des allgemeinen Misstrauens entscheidet sich Fuchs dafür, niemanden mehr zu trauen und arbeitet allein. Dieses Decoupling spürt vor allem MacReady, der Fuchs besucht und von diesem abgewiesen wird. Hierbei spielt vor allem die Kadrierung des Bildes, welches die Protagonisten durch einen Schattenbereich trennt, eine zentrale Rolle (vgl. ebd., 01:01:56f). Beim Verlassen des Raums, geht MacReady mit hängenden Kopf aus der Tür, was seine Niedergeschlagenheit hervorhebt. Hinsichtlich der Blicke ist zudem anzumer- ken, dass diese in diesem Moment entgegengesetzt sind. Daher gibt es neben der Kad- rierung, auch die Blicke als trennendes Element. Nachdem Fuchs, als „Vertrauter“ von MacReady, verschwindet, fällt der Verdacht auf diesen. Das ursprünglich eigenbrötleri- sche, aber vertrauensvolle Label, welches er in der Gruppe hat, wird zum Ausgangspunkt für das Misstrauen gegen ihn.

hat, wird zum Ausgangspunkt für das Misstrauen gegen ihn. Links: durch die Bildkadrierung, welche eine optische

Links: durch die Bildkadrierung, welche eine optische Trennung zwischen MacReady und Fuchs vornimmt, wird das Decoupling seine scheinbare Unüberwindbarkeit in Folge von Misstrauen visualisiert. Rechts: Clark blickt allein auf einen getöteten Hund. Visualisierung seiner sozialen Isolation.

Verlust von Gruppenmitgliedern Neben der Bildung von nachhaltigen Misstrauensstrukturen, die als Decoupling zu ver- stehen sind, ist zudem der Verlust von Gruppenmitgliedern mit dem Auftauchen des We- sens zentral. So verliert beispielsweise Clark seine Hunde, die für ihn in der Station zent- rale Bezugspunkte sind. Nachdem Blair die verbliebenen Hunde erschlägt, wird diese Be-

deutung besonders hervorgehoben. Man sieht hierbei Clark zunächst in einer nahen Ein- stellung, die seine emotionale Befangenheit und sein Entsetzen verdeutlicht. Anschlie- ßend wechselt die Kamera in eine Halbtotale. in der man sieht, wie Clark aus dem Bild- hintergrund in den Zwinger schaut und einen erschlagenen Hund sieht, der die vordere Bildmitte einnimmt. Hierbei sind beide in einer zentralen Achse vereint, die die Bildmitte und somit das Zentrum darstellt. Der Fokus der Kamera richtet sich hierbei auf den op- tisch kleineren Clark, so dass sein Entsetzen über den Anblick, der sich unscharf im Bild- vordergrund befindet, deutlich wird. Neben dieser zentralen Achse ist nur der leere Zwin- ger zu sehen, welcher auf die soziale Isolation Clarks verweist (vgl. ebd., 00:52:22f). Diese Isolation, die durch Blairs Misstrauen verstärkt wird, führt letztlich zu Clarks Tod, als er sich, abseits der Gruppe hinter MacReady, zum Schutz dieser überwältigen möchte und von ihm erschossen wird.

Der zweite zentrale Verlust innerhalb der Gruppe stellt Bennings dar. Durch seinen Tod verliert Garry einen langjährigen Freund. Diese Betroffenheit äußert sich zunächst in ei- nem Gespräch mit MacReady (vgl. ebd., 00:46:26f). Hierbei ist Garry zunächst in einer a- merikanischen Einstellung zu sehen, die in Folge des Dialogs und den Schnitten, zu einer halbnahen Einstellung wird. Durch diesen Wechsel der Einstellung werden zum einen Gar- rys Trauer über den Verlust durch sein Acting sichtbarer. Zum anderen wird die Distanz zum Zuschauer reduziert, um somit die Bedeutung des Verlusts hervorzuheben. Dieser Verlust der sozialen Bindung zu Bennings macht Garry zusehends handlungsunfähig. Letztlich führt diese Betroffenheit dazu, dass Garry das Kommando abgibt und die Solda- ten auf der Station keinen eindeutigen Vorgesetzten mehr haben.

Lösung der Spannungen

Als Konsequenz der Erosion der Vertrauensstrukturen zwingt MacReady letztlich alle zum Bluttest. Hierbei setzt er auf Waffengewalt, um diesen Plan umzusetzen. Dieser Zwang wird durch das Fesseln der Gruppenmitglieder gegen deren Willen explizit. In dieser Situ- ation ist die Angespanntheit der Gruppe offenkundig. Durch eine Kamerafahrt in einer halbnahen Einstellung, sieht man die angespannte Erwartung, wer von dem Wesen infi- ziert ist (vgl. ebd., 01:15:55f). Mac Handlung und die Reaktionen der Gruppenmitglieder lassen sich damit erklären, dass die alltäglichen Praktiken des Control zu diesem Zeit- punkt keine Bedeutung in Folge des allgemeinen Decouplings haben können. Durch die-

sen Zwang und den Bluttest, kann sich das „Fremde“ nicht mehr verstecken. Nachdem Palmer entlarvt ist, tötet dieser Windows und wird anschließend selbst getötet. Durch den Bluttest ist es möglich, dass sich die verbleibenden Gruppenmitglieder sicher sein kön- nen, dass niemand infiziert ist. Daher wird das Decoupling aufgehoben und jeder erhält ein eindeutiges Label. Dadurch wird die restliche Gruppe wieder handlungsfähig. Die Auf- lösung der Spannungen, sieht man in diesem Prozess vor allem an Childs und Garry, die als letzte gefesselt sind. Nachdem durch den Test klar ist, dass sie nicht infiziert sind, re- agieren beide wütend und wollen losgebunden werden. Durch die halbnahen Einstellun- gen wird diese in diesem Moment sich entladende Anspannung deutlich gemacht. Nach dem Test ist die Gruppe deutlich ruhiger und konzentriert sich auf die Vernichtung des Wesens.

4.3 Vergleich der Filme

Hinsichtlich der Gemeinsamkeiten der beiden Filme, lässt sich feststellen, dass beide Fil- me Gruppen zeigen, welche isoliert von der Außenwelt sind. Es herrschen zudem ähnliche räumliche und lebensfeindliche klimatische Bedingungen (Arktis und Antarktis). Daher sind die Handlungsmöglichkeiten in räumlicher Hinsicht weitestgehend beschränkt.

Hinsichtlich der Fokussierung der sozialen Netzwerke zeigen sich jedoch größere Unter- schiede. In der Originalverfilmung gibt es zwei klare distinkte Gruppen. Hierbei liegt der Fokus nicht so sehr auf den Subjekten, sondern auf den Eigenschaften der Gruppen. Die- se Gruppenfokussierung wird durch den häufigen Einsatz von amerikanischen Einstellun- gen hervorgehoben, in denen meist Hendry und/oder Carrington den Mittelpunkt bilden, während um diese verteilt, die Gruppe deren Entscheidungen abwarten. Hierbei stellte ich fest, dass die Wissenschaftler eine Discipline sind, während die Gruppe der Kameraden formal auch eine Discipline sind, jedoch durch die Offenheit in Folge der Kontingenz eher als Catnet zu sehen sind, welches letztlich auf einer moralischen Position beruht, welche die Menschheit beschützen will, anstatt den Fortschritt in den Vordergrund zu stellen.

Im Remake lassen sich zunächst ähnlich wie im Original auch Wissenschaftler und Solda- ten ausmachen. Jedoch sind diese keinesfalls getrennt, sondern heterogen untereinander verbunden. So gibt es beispielsweise eine Freundschaft zwischen dem Militär Garry und dem Forscher Bennings. Daher liegt der Fokus nicht so sehr auf konkurrierenden Grup- pen, sondern auf den Individuen selbst. Diese Konzentration auf die Einzelpersonen wird vor allem durch die häufigen halbnahen Einstellungen realisiert, die innersubjektive Pro- zesse und Emotionen hervorzuheben.

4.3.1 Der Umgang mit Kontingenz

Entsprechend dieser Inszenierungen, ist auch der Umgang mit der Kontingenz, die durch das außerirdische Wesen entsteht, zu erklären. Hierbei ist besonders zentral, dass in der Originalverfilmung, das Fremde eindeutig von den Protagonisten abgrenzbar ist. In so fern liegen die zentralen Konflikte zwischen den Gruppen der Kameraden und der Wissen- schaftler. Die Gruppe um Hendry hat hierbei vor allem durch Nikki, die Carringtons Sekre- tärin ist, eine Informantin, die der Gruppe der Kameraden einen Informationsvorteil. Die Gruppe der Wissenschaftler um Carrington bilden zudem eine Area, in die niemand von den Kameraden passt. Das Catnet der Kameraden kann sich letztlich gegenüber der Di-

scipline um Carrington durchsetzen, da zum einen durch das Alien Wissenschaftler getö- tet werden und zum anderen Hendry über das Catnet im Sinne eines Councils auch Wis- senschaftler mobilisieren kann. Dadurch, dass das Fremde zum einen eindeutig abge- grenzt werden kann und die Kameraden ähnliche Eigenschaften und Handlungsweisen aufweisen, gelingt es das Wesen zu vernichten.

Im Gegensatz dazu steht das Remake. Die Eigenschaften innerhalb der Gruppe sind in einem erhöhten Maße heterogen. Dies zeigt sich äußerlich an der Kleidung und dem Äu- ßeren der Protagonisten. So ist beispielsweise Garry als befehlshabender Offizier immer in Uniform zu sehen und mit ordentlicher Frisur. Dagegen trägt beispielsweise Palmer eine zerfranste Jeansweste, welche auf einen Kriegseinsatz hinweist. Zudem sind seine Haare ungepflegter und er konsumiert Drogen. Es liegt nahe in Palmer einen gebrochenen Viet- nam-Veteranen zu vermuten. Offensichtlich ist jedoch, dass Palmer innerhalb der Gruppe kein bzw. wenig Vertrauen entgegengebracht wird. In so fern hat er innerhalb der Gruppe ein eher negatives Label seitens seiner Kameraden und der Wissenschaftler.

Diese heterogenen Beziehungen und Netzwerke innerhalb der Gruppe treffen schließlich auf ein außerirdisches Wesen, welches nicht eindeutig von den Protagonisten abgrenzbar ist und Teil von diesen werden kann. Von daher geht es nicht nur um die Frage um Leben und Tod und die Frage nach dem Schicksal der Menschheit, sondern legt ihren Fokus im Speziellen auf das Entstehen von Misstrauensstrukturen gegenüber anderen und letztlich gegenüber sich selbst. Letztlich vollzieht sich in der Gruppe ein allgemeines Decoupling, welches die Individuen auf sich selbst zurück wirft. Die Gruppe kann letztlich nur wieder- hergestellt werden, in dem sie von MacReady gezwungen wird, einen Bluttest zu machen.

4.3.2 Die Kontingenz der Moderne in sozialen Netzwerken

Mit Blick auf die historischen Differenzen lässt sich zunächst ausmachen, dass die Prota- gonisten in der Originalverfilmung eindeutige Rollen besitzen, die sich über den Film nicht wesentlich ändern. Zudem ist das Fremde eindeutig abgrenzbar. Im Remake hingegen sind die Protagonisten in einem erhöhten Maße individualisiert und die Rollen entspre- chend heterogen und vielseitig. Dem entsprechend ist auch das Alien ein im höchsten Maße transzendentes und zugleich heterogenes Wesen. Während daher das Original die Moderne implizit aus einer gesellschaftlichen Perspektive beleuchtet und die Frage stellt, ob Fortschritt um jeden Preis erstrebenswert sei, stellt sich im Remake, in Folge der dop-

pelten Kontingenz, konkret die Frage nach dem Verhältnis von Selbst- und Weltverhält- nissen der Protagonisten. In diesem Sinne lässt sich aus einer historischen Perspektive heraus beobachten, dass das Subjekt und die sozialen Netzwerke in der Neuverfilmung deutlich komplexer gestaltet sind.

5 Zusammenfassung und Fazit

5.1 Vorgehen

Das Ziel dieser Arbeit war es eine qualitative Analyse von Filmen hinsichtlich der Theorie des relationalen Konstruktivismus nach Harrison C. White durchzuführen. Hierzu habe ich zunächst einen Überblick über verschiedene Netzwerkansätze gegeben und Whites The- orie in ihren wesentlichen Punkten ausgeführt.

Anschließend habe ich die zentralen Fragestellungen und mein Forschungsfeld vorgestellt und eingegrenzt. Zur Beantwortung dieser Forschungsfragen, habe ich zunächst geklärt, was qualitative Forschung ist und wie diese für (soziale) Netzwerkanalysen genutzt wer- den kann. In diesem Sinne stellte ich anschließend das neoformalistische Filmanalyse- modell nach Bordwell und Thompson vor, welches ich vor dem Hintergrund von Whites Theorie und der gemeinsamen Nähe zum Konstruktivismus reflektierte.

Nach dem methodologischen Teil, widmete ich mich im Hauptteil der Arbeit, der Form- analyse der Filme nach dem Filmanalysemodell und arbeitete auf dieser Basis die Prozes- se des Control bzw. der Netzwerk- und Subjektbildung heraus und verglich diese ab- schließend.

5.2 Ergebnisse der Analyse

In der Analyse der Filme ließen sich unterschiedliche Entwicklungen ausmachen. In der Verfilmung von 1954 spielt eher das Misstrauen bzw. die Spannungen zwischen Hendry und Carrington eine zentrale Rolle. Beide Protagonisten stehen stellvertretend für die Gruppen Militär und Wissenschaftler, die mit dem Fremde in Form des außerirdischen Wesens verschiedene Handlungsarten haben. Daher ist der eigentliche Konflikt, ein Kon- flikt von Professionen und Ethik.

In der Verfilmung von 1982 zeigten sich weitaus komplexere Entwicklungen in den sozia- len Netzwerken. Der Grund hierfür liegt vor allem in der Heterogenität der Gruppen. Militär und Wissenschaft sind hierbei nicht eindeutig voneinander zu trennen, was sich bei- spielsweise in der Freundschaft von Garry zu Bennings zeigt. Diese Heterogenität zeigt sich auch in den Spannungen innerhalb der Gruppen zwischen Einzelpersonen. In diesem Sinne ist der Individualisierungsgrad innerhalb der Gruppe im Vergleich zur Verfilmung

von 1954 weitaus höher einzuschätzen. Neben dieser stärkeren Heterogenität spielt auch die Form des außerirdischen Wesens eine zentrale Rolle. Ist das Wesen in der Verfilmung von 1954 noch eindeutig von der Gruppe unterscheidbar, ist das Wesen in der Neuverfil- mung im wesentlichen transzendent. Das anfänglich vermeintliche Fremde entzieht sich dem Blick der Gruppe und führt durch seine Fähigkeit lebende Organismen zu infizieren bzw. zu assimilieren, zur Entfremdung der gesamten Gruppe. In diesem Sinne ist es nachvollziehbar, dass die bisherigen Labels hinterfragt werden und jegliche Vertrauensba- sis erodiert.

5.3 Netzwerkanalyse im Film

Hinsichtlich der Analyse von Filmen im Sinne des relationalen Konstuktivismus, zeigte sich, dass diese durchaus einen komplexen Charakter hat. In diesem Sinne konnte ich nur zentrale Aspekte beleuchten. Durch das Filmanalysemodell konnte eine Vergleichbar- keit zwischen den Strukturen der Filme gesichert werden. Im Zuge der netzwerktheoreti- schen Interpretation zeigte sich, dass die Analyse der Formsprache der Filme eine wichti- ge Rolle spielte und weitaus elaboriertere Ergebnisse als die bloße Analyse der inhaltli- chen Aspekte zuließen.

Der Erkenntnisgewinn in der Netzwerkanalyse der Filme lag in dieser, zugegeben explora- tiven, Arbeit darin, dass Erklärungsmodelle für die Entwicklung und dem Handeln von so- zialen Netzwerken und Subjekten gefunden wurden und somit die von Bettina Hollstein angesprochene Spannung zwischen der Struktur- und Akteursebene innerhalb der Netz- werktheorie bearbeitet wurde.

Hinsichtlich der Wahl des theoretischen Frameworks, stellt sich letztlich die Frage nach dem Forschungsfokus. Nach White sind die Grenzen zwischen Netzwerk und Subjekt nicht eindeutig, sondern gehen vielmehr kaskadenartig ineinander über. Diese Unschärfe zeigte sich letztlich auch in dieser Arbeit, insbesondere in der Neuverfilmung, in der Pro- zesse der Netzwerk- und Subjektbildung ineinander über gehen, während in der Original- verfilmung die Gruppen und damit die Netzwerkbildung im Vordergrund steht. Diese Un- schärfen könnten an der Auswahl des Samples begründet liegen, welche beide die Grup- pe im Blick haben.

5.4 Ausblicke

Hinsichtlich dieser Vermutung, wäre in weiteren Arbeiten zu klären, welche Erkenntnisse Spielfilme liefern, die einen oder zwei Protagonisten eindeutig in den Vordergrund stellen. In diesem Sinne würde vermutlich der Aspekt der Subjektbildung weiter in den Vorder- grund rücken.

Mit Blick auf die oben bereits erwähnte strukturale Medienbildung ließen sich einige Par- allelen zum relationalen Konstruktivismus feststellen, die noch an dieser Stelle nochmals kurz nennen möchte. Zum einen ist der Ausgangspunkt bei Jörissen und Marotzki sowie bei White die Kontingenz, welche in Folge von Modernisierungsprozessen eher zuneh- men. Der zweite zentrale Punkt in beiden Theorien ist das prozessförmige, konstruktivisti- sche Denken. Hinsichtlich dieser erkenntnistheoretischen Gemeinsamkeiten, stellt sich letztlich die Frage, ob und welchen Beitrag die jeweilige Theorie für die andere leisten kann. An dieser Stelle kann ich jedoch nur eine Vermutung äußern. Hinsichtlich der Reichweiten der Theorien könnte Whites Position in Richtung Subjekt (d.h. Bildungspro- zesse) vertieft bzw. geschärft werden, während die strukturale Medienbildung Erklä- rungsmodelle hinsichtlich des Verhältnisses zwischen relationalen Subjekt und anderer sozialer Netzwerke hinsichtlich der Begrifflichkeiten genauer betrachten könnte. Eine mögliche Vorgehensweise hierbei könnte es sein, beispielsweise über das in dieser Arbeit verwendete Filmanalysemodell hinsichtlich der Referenztheorien verschiedene Lesarten zu entwickeln und anschließend zu untersuchen, wo es Gemeinsamkeiten und Unter- schiede gibt.

6 Quellenverzeichnis

Literatur

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Elsaesser, Thomas; Hagener, Malte (2007): Filmtheorie zur Einführung. Hamburg: Junius.

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Holzer, Boris (2006): Netzwerke. transcript Verlag.

Jörissen, Benjamin/ Marotzki, Winfried (2009): Medienbildung - Eine Einführung: Theorie - Methoden - Analysen. UTB, Stuttgart.

White, Harrison C. (2008): Identity and Control: How Social Formations Emerge. Princeton University Press

Film- und Bildquellen

Nyby, Christian (1951): Das Ding aus einer anderen Welt.

Carpenter, John (1982): Das Ding aus einer anderen Welt.