DIE KADRIERUNG DER MACHT

BEI DAVID LYNCH

Seminar: Michel Foucault Sommersemester 2010 entstanden bei: Prof. Dr. Winfried Marotzki von Christopher Knitz

Inhaltsverzeichnis
1 Einleitung 2 Foucaults Begriff der Macht
2.1 berwachen und Strafen 2.1.1 Fragestellung und Methodik 2.1.2 Was ist Macht? 2.1.3 Disziplinen und Wissen 2.1.4 Der Panoptismus als Technologie der Disziplinarmacht 2.2 Sexualitt und Wahrheit. Band 1: Der Wille zum Wissen 2.2.1 Die Repressionshypothese als Ausgangspunkt 2.2.2 Sex und Diskurs 2.2.3 Perversion und Sexes 2.2.4 Ein neuer Machttyp - das Dispositiv 2.3 Kritik 1 2 2 2 3 4 5 6 6 7 8 9 11 12 12 13 15 15 15 16 18 19

3 Methodik
3.1 Das neoformalistische Filmanalysemodell nach Bordwell/Thompson 3.2 Im Blickpunkt der Macht: David Lynch

4 Die Kadrierung der Macht bei David Lynch

4.1 Der Elefantenmensch 4.1.1 Story 4.1.2 Charaktere 4.1.3 Narrationsstruktur 4.1.4 Setting und Licht

4.1.5 Acting 4.1.6 Kostme 4.1.7 Kinematographie 4.1.8 Editing 4.1.9 Sound 4.2 Machtstrukturen in Der Elefantenmensch 4.2.1 Krperliche Gewalt und Blick 4.2.2 Disziplinierung 4.2.3 Die Macht der Institution 4.2.4 Die Menschwerdung von Merrick im Film 4.3 Mulholland Drive 4.3.1 Story 4.3.2 Charaktere 4.3.3 Narrationsstruktur 4.3.4 Setting und Licht 4.3.5 Acting und Kostme 4.3.6 Kinematographie 4.3.7 Editing 4.3.8 Sound 4.3.9Gefhl und Realitt als audiovisuelles Muster 4.4 Machtstrukturen in Mulholland Drive 4.4.1 Das System Hollywood oder: Die Disziplinierung von Adam 4.4.2 Betty und Diane Macht und Ohnmacht 4.5 Vergleich der Machtstrukturen 4.5.1 Der Wandel der Disziplinarmacht 4.5.2 Subjekt und Anerkennung

20 21 21 23 25 25 26 26 27 28 31 31 32 34 35 37 39 42 43 44 45 45 46 50 50 51

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5 Zusammenfassung und Fazit

5.1 Zusammenfassung 5.2 Diskussion der Ergebnisse 5.2.1 Die Unterwerfung als Voraussetzung fr die Subjektwerdung 5.2.2 Macht und Anerkennung 5.3 Ausblick Der foucault'sche Machtbegriff im pdagogischen Kontext

54 54 54 54 55 56 59 59 59

6 Quellenverzeichnis
6.1 Literatur 6.2 Film- und Bildquellen

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1 Einleitung

No hay banda! [...] Es gibt keine Band. Dies ist alles eine Bandaufnahme [] und dennoch hren wir eine Band (vgl. Lynch 2001, 01:40:47). In diesem Zitat aus dem Film Mulholland Drive von David Lynch (2001) wird deutlich, wie sehr sich Lynch darauf versteht, die Illusionen des Alltags zu brechen und Zuschauer im Film wie auch auerhalb des Films zu irritieren. Es stellt sich hierbei die Frage, was fr den Menschen wirklich ist und was nicht bzw. was er er als wirklich denkt. Doch wie kommt es zu diesen Wirklichkeiten? Diese Arbeit nutzt zur Beantwortung dieser Frage die machttheoretische Position von Michel Foucault, um diese Frage zu klren. Daher werde ich im ersten Teil der Arbeit die beiden Werke berwachen und Strafen (Foucault 2008) und Sexualitt und Wahrheit Der Wille zum Wissen (Foucault 2008a) vorstellen und zentrale Begriffe herausarbeiten. Abschlieend mchte ich im ersten Teil reektieren, was Foucault in beiden Werken formuliert und wie diese einzuordnen sind. Daran anschlieend werde ich auf die Methodik der Arbeit eingehen. Hierbei werde ich das Filmanalysemodell von David Bordwell und Kristina Thompson (2008) vorstellen und einen methodologischen Anschluss zu Foucaults Werken herstellen. Zudem mchte ich mit Blick auf das lmische Schaffen von David Lynch meine Filmauswahl begrnden. Im Hauptteil der Arbeit werde die ausgewhlten hinsichtlich ihres Inhalts und ihrer Form nachdem Filmanalysemodell analysieren und damit die Machtstrukturen herausarbeiten. Dadurch wird es mglich die Machtstrukturen vergleichbar zu machen. Nach dem Vergleich werde ich die Ergebnisse der Arbeit in einem Fazit zusammenfassen und Reektieren. Hierbei soll zudem auch die pdagogische Bedeutung von Foucaults Theorie ber Macht herausgestellt werden.

2 Foucaults Begriff der Macht

Im Folgenden mchte ich die fr diese Arbeit zentralen Werke berwachen und Strafen (Foucault 2008) und Sexualitt und Wahrheit. Band 1: Der Wille zum Wissen (Foucault 2008b) hinsichtlich der Denition und Entwicklung des Machtbegriffs von Michel Foucault vorstellen. 2.1 berwachen und Strafen 2.1.1 Fragestellung und Methodik Das Werk berwachen und Strafen leitet Foucault mit einer genealogischen Fragestellung ein: Thema dieses Buchs ist eine Korrelationsgeschichte der modernen Seele und einer neuen Richtgewalt. Eine Genealogie des heutigen Wissenschaft/Justiz-Komplexes, in welchem die Strafgewalt ihre Sttzen, ihre Rechtfertigungen und ihre Regeln ndet, ihre Wirkungen ausweitet und ihre ungeheure Einzigartigkeit maskiert (Foucault 2008, 725). Zur Erfassung und Rekonstruktion der modernen Seele im Strafurteil entwirft Foucault in seiner Analyse vier allgemeine Regeln: 1. Die Analyse der Strafmechanismen soll nicht in erster Linie an deren repressiven Wirkungen als Sanktionen ausgerichtet sein, sondern sie in die Gesamtheit ihrer positiven Wirkungen, auch der zunchst marginal erscheinenden, einordnen. Die Bestrafung soll demnach als eine komplexe gesellschaftliche Funktion betrachtet werden (Foucault 2008, 725-726). Mit diesem ersten Punkt umreit Foucault bereits seinen Machtbegriff, der nicht als Herrschaft gedacht wird, sondern als produktive Macht bzw. als Mikrokosmos der Macht. Zugleich beschrnkt er seine Analyse auf das Justizsystem und die Entwicklung der Strafen als Techniken: 2. Die Strafmethoden sollen nicht als bloe Konsequenzen aus Rechtsregeln oder Indikatoren von Gesellschaftsstrukturen analysiert werden; vielmehr als Techniken, die im allgemeineren Feld der brigen Gewaltverfahren eine Eigenart haben. Die Bestrafungen sind in der Perspektive der politischen Taktik zu betrachten (Foucault 2008, 726).

Neben der Betrachtung dieser Techniken betrachtet Foucault auch das Entstehen anderer Disziplinen, wie die Medizin und die Psychologie, und untersucht ob und wie diese im Zusammenhang mit der Entwicklung des juristischen Systems in Verbindung stehen: 3. Die Geschichte des Strafrechts und die Geschichte der Humanwissenschaften sollen nicht als zwei getrennte Linien behandelt werden, deren berschneidung sich auf die eine oder andere oder auf beide strend oder frdernd auswirkt. Vielmehr soll untersucht werden, ob es nicht eine gemeinsame Matrix gibt und ob nicht beide Geschichten in einem einzigen epistemologisch-juristischen Formierungsprozess hineingehren. Die Technologie der Macht soll also als Prinzip der Vermenschlichung der Strafe wie auch der Erkenntnis des Menschen gesetzt werden. (Foucault 2008, 726) Im Zuge dieser Vermenschlichung der Strafen fragt Foucault abschlieend, wie sich durch diesen Wandel das Verhltnis zwischen Macht, Krper und Seele verndert habe: 4. Die Seele tritt auf die Bhne der Justiz, und damit wird ein ganzer Komplex wissenschaftlichen Wissens in die Gerichtspraxis einbezogen. Zu untersuchen ist, ob dies nicht dadurch bewirkt wird, da sich die Art und Weise, in welcher der Krper von den Machtverhltnissen besetzt wird, transformiert hat (Foucault 2008, 726). Ausgehend von diesen vier Analyseschwerpunkten Foucaults, mchte ich im folgenden klren, was Macht nach Foucault ist, welche Technologien zum tragen kommen, welche Rolle hierbei die Disziplinen und das Wissen spielen und wie durch diese Elemente der Zugriff auf die Seele ermglicht wird. 2.1.2 Was ist Macht? Ausgehend von den peinlichen Strafen, die Foucault sehr plastisch anhand einer Folterprozedur beschreibt (vgl. Foucault 2008, 705f), stellt sich fr ihn die Frage, wieso am Ende des 18. Jahrhunderts eine Strafmilderung in den Rechtssystemen Europas einsetzte (vgl. Foucault 2008, 710). Den Grund fr die Vernderung der Strafen, sieht Foucault weniger in der humanistischen Idee, sondern vielmehr als eine Zielnderung bzw. einer Verschiebung der Ziele in den Strafoperationen (vgl. Foucault 2008, 719). Diese Verschiebung bestehe darin, dass das Strafsystem nicht mehr den Krper, sondern die Seele des Einzelnen im Blick habe:

Der Shne, die dem Krper rasende Scherzen zufgt, mu eine Strafe folgen, die in der Tiefe auf das Herz, das Denken, den Willen, die Anlagen wirkt. Ein fr allemal hat Mably das Prinzip formuliert: Die Strafe soll, wenn ich so sagen darf, eher die Seele treffen als den Krper (Foucault 2008, 719). Mit Blick auf diese Feststellung, stellt Foucault in Bezug auf die Macht heraus, dass Macht keine Sache sei, die man besitzen knne, sondern vielmehr eine Strategie: Diese Macht ist nicht so sehr etwas, was jemand besitzt, sondern vielmehr etwas, was sich entfaltet; nicht so sehr das erworbene oder bewahrte Privileg der herrschenden Klasse, sondern vielmehr die Gesamtwirkung ihrer strategischen Positionen eine Wirkung, welche durch die Position der Beherrschten offenbart und gelegentlich erneuert wird. Andererseits richtet sich diese Macht nicht einfach als Verpichtung oder Verbot an diejenigen, welche sie nicht haben; sie sind ja von der Macht eingegrenzt, die Macht verluft ber sie und durch sie hindurch; sie sttzt sich auf sie, ebenso wie diese sich in ihrem Kampf gegen sie darauf sttzen, da sie von der Macht durchdrungen sind. (Foucault 2008, 729). Diese Durchdringung der Macht wird nach Foucault durch die Disziplinen realisiert, die sich zwischen dem 17. Und 18. Jahrhundert formieren und weiterentwickeln. 2.1.3 Disziplinen und Wissen Unter dem Begriff der Disziplin versteht Foucault zunchst ein komplexes Machtsystem: Die Disziplin kann weder mir einer Institution noch mit einem Apparat identiziert werden. Sie ist ein Typ von macht; eine Modalitt der Ausbung von Gewalt; ein Komplex von Instrumenten, Techniken, Prozeduren, Einsatzebenen, Zielscheiben; sie ist eine Physik oder eine Anatomie der Macht, eine Technologie (Foucault 2008, 922). Foucault stellt fest, dass die Justiz als Machtsystem sich im zunehmenden Mae die Humanwissenschaften wie die Medizin, die Psychologie oder die Pdagogik zu nutze mache (vgl. Foucault 2008, 933f). Das habe zum einen den Effekt, dass sich Wissen formieren und sich die Macht in den Disziplinen gegenseitig steigern wrde. Zum anderen wrde dieses Wissen dazu benutzt werden, um fallorientiert disziplinieren zu knnen. Foucault spricht daher von einem Disziplinarindividuum als Zielscheibe dieser Macht (vgl. Foucault

2008, 934). Durch diese Mehrung und den Einsatz des Wissens der Disziplinen ist nach Foucault die Unterwerfung, die gleichsam Subjektivierung ist, erst mglich: Die Disziplinen treten damit ber die Schelle der Technologie. Zunchst das Spital, dann die Schule, noch spter die Werkstatt: sie sind durch die Disziplinen nicht einfach in Ordnung gebracht worden; vielmehr sind sie dank ihnen solchermaen zu Apparaten geworden, da jeder Objektivierungsmechanismus darin als Subjektivierung-/Unterwerfungsinstument funktioniert und das jede Machtsteigerung neue Erkenntnisse ermglicht (Foucault 2008, 930-931). Daher denkt Foucault das Subjekt machtfrmig. Erst durch seine Unterwerfung unter die Disziplinen, kann es eine Machtsteigerung erfahren. Daher handele es sich bei Macht um einen zweifachen Prozess: Es handelt sich also um einen zweifachen Proze: um eine epistemologische Enthemmung aufgrund einer Verfeinerung der Machtbeziehungen und um eine Verfeinerung der Machtwirkungen und um eine Vervielfltigung der Machtwirkungen dank der Formierung und Anhufung neuer Kenntnisse (Foucault 2008, 931). 2.1.4 Der Panoptismus als Technologie der Disziplinarmacht Bei der Durchsetzung der Disziplinen, rumt Foucault dem Panoptismus einen besonderen Stellenwert ein. Die Idee des Panoptismus fhrt Foucault auf Bethams Entwurf des Panopticons zurck. Hierbei handelt es sich um eine Form des Gefngnisses, in der ein Wrter jederzeit jede Zelle mit einem Gefangenen einsehen kann, whrend dieser nicht wei, ob der Wchter gerade ber ihn wacht (vgl. Foucault 2008, 905). Daraus ergibt sich die Hauptwirkung des Panopticon: die Schaffung eines bewuten und permanenten Sichtbarkeitszustandes beim Gefangenen, der das automatische Funktionieren der Macht sicherstellt (Foucault 2008, 906). Diese Grundkogik setze sich im Panoptismus fort, der neben dem Bereich der Bestrafung auch im Bereich der Erziehung, der Heilung und der Produktion eingesetzt werde (vgl. Foucault 2008, 912). Die Allgegenwrtigkeit des Panoptismus fhre zu seiner Inkorporation beim Einzelnen. Mit Hinblick auf das Gefngnis, wird der Gefangene sich daher in seinem Verhalten ndern. Diese nderung wird durch das Wissen um die eigene permanente

berwachung nachhaltig. Somit werden die Individuen selbst eine Technologie der Macht: Und doch hatte man mit dem Panopticon die abstrakte Formel einer sehr wirklichen Technologie: der Technologie der Individuen. Da man wenig Lobreden darauf verwandte, hat seine Grnde; der offensichtlichste Grund [] ist wohl der, da die von ihr [der Technologie, C.K.] eingesetzte und gesteigerte Macht eine unmittelbare und physische macht ist, welche die Menschen gegeneinander ausben (Foucault 2008, 931). Das Ergebnis dieses Prozesses ist das sich selbst (und andere) kontrollierende Subjekt. In diesem Sinne wird klar, warum es nach Foucault keine Befreiung des Subjektes geben kann: Der Mensch, von dem man uns spricht und zu dessen Befreiung man einldt, ist bereits in sich das Resultat einer Unterwerfung, die viel tiefer ist als er. Eine Seele wohnt in ihm und schafft ihm eine Existenz, die selber ein Stck der Herrschaft ist, welche die Macht ber den Krper ausbt. Die Seele: Effekt und Instrument einer politischen Anatomie. Die Seele: Das Gefngnis des Krpers. (Foucault 2008, 733). 2.2 Sexualitt und Wahrheit. Band 1: Der Wille zum Wissen 2.2.1 Die Repressionshypothese als Ausgangspunkt Der Ausgangspunkt fr Foucaults Werk Sexualitt und Wahrheit - Der Wille zum Wissen ist die Repressionshypothese, die besagt, dass die Sexualitt im 17. Jahrhundert mit Beginn der Industriegesellschaft verschrft unterdrckt geworden sei (vgl. Foucault 2008a: 1029f). Foucault entgegnet dieser Hypothese mit drei Einwnden, die er systematisch mit drei Fragen beantworten mchte: 1. Einwand: [I]st die Repression des Sexes wirklich historisch evident? (Foucault 2008a, 1035) 2. Einwand: [G]ehrt die Mechanik der Macht und zumal diejenige, die eine Gesellschaft wie die unsrige ins Spiel bringt, tatschlich im wesentlichen zur Ordnung der Unterdrckung? (Foucault 2008a, 1035)

3. Einwand :[U]nterbricht der gegen die Unterdrckung gerichtete kritische Diskurs den Lauf eines bis dahin unangefochtenen funktionierenden Machtmechanismus, oder gehrt er nicht vielmehr zu demselben historischen Netz wie das, was er anklagt (und zweifellos entstellt), indem er es als Unterdrckung bezeichnet? (Foucault 2008a, 1035) Durch diese Fragen mchte Foucault weniger auf die Falsizierung der Hypothese hinarbeiten, sondern vielmehr die konomie der Diskurse ber den Sex herausarbeiten: Die Einwnde, die ich gegen die Repressionshypothese erheben mchte, zielen weniger auf den Nachweis, da diese Hypothese falsch ist, als vielmehr darauf, sie in einer allgemeinen konomie der Diskurse ber den Sex anzusiedeln, wie sie seit dem 17. Jahrhundert im Innern der modernen Gesellschaft herrscht. Warum hat man von der Sexualitt gesprochen, was hat man davon gesagt? Welche Machtwirkungen wurden von dem Gesagten ausgelst? Welche Verbindungen gab es zwischen den Diskursen, den Machtwirkungen und den Lsten, die sie besetzen? Welches Wissen bildete sich darber? Kurz, es geht darum, das Regime von Macht Wissen Lust in seinem Funktionieren und in seinen Grnden zu bestimmen, das unserem Diskurs ber die menschliche Sexualitt unterliegt. (Foucault 2008a, 1036). Foucault resmiert hierbei, dass es darum gehe die polymorphen Techniken der Macht zu erforschen. Somit setzt er das fort, was er in berwachen und Strafen begonnen hat: eine genealogische Rekonstruktion der Mikrophysik der Macht. Jedoch ist der Fokus weniger auf das Strafsystem, sondern hauptschlich auf den Diskurs der Sexualitt gerichtet. 2.2.2 Sex und Diskurs Anschlieend an die Erkenntnisse berwachen und Strafen stellt Foucault fest, dass durch die Disziplinierung der Gesellschaft, eine Steigerung der Produktivitt einsetzt: Der Sex wird im 18. Jahrhundert zu einer Angelegenheit der Polizei. Allerdings im vollen und starken Sinne, den das Wort zu dieser Zeit besa nicht Unterdrckung der Unordnung, sondern verordnete Steigerung der kollektiven und individuellen Krfte (Foucault 2008a, 1046). Der Begriff des Sex wird von Foucault hierbei als universales Signikant aufgefasst:

Einmal hat es der Begriff Sex mglich gemacht, anatomische Elemente, biologische Funktionen, Verhaltensweisen, Empndungen und Lste in einer knstlichen Einheit zusammenfassen und diese ktive Einheit als urschliches Prinzip, als allgegenwrtigen Sinn und allerorts zu entschlsselndes Geheimnis funktionieren zu lassen: der Sex als einziger Signikant und als universales Signikant (Foucault 2008a, 1146-1147). Foucault sieht die Notwendigkeit der Auseinandersetzung und der Disziplinierung des Sex darin begrndet, dass mit dem 18. Jahrhundert die Bevlkerung als konomischen und politisches Problem auftreten wrde. Hieran schlieen sich Beobachtungen und Analysen der sexuellen Verhaltensweisen, Determinationen und Wirkungen an (vgl. Foucault 2008a, 1047). Daher sei es fr den Staat unerlsslich ber den Sex des Volkes (Geburtenrate, Sterblichkeit, Lebensdauer, Fruchtbarkeit, Gesundheitszustand, Krankheitshugkeit, Ernhrungsweise und Wohnverhltnisse) bescheid zu wissen (vgl. Foucault 2008a, 1046f). In Folge dieses Wissens, resmiert Foucault, sei ein neues Regime der Diskurse entstanden: Man braucht keine binre Teilung zwischen Gesagtem und Nichtgesagtem vorzunehmen; man mte vielmehr die verschiedenen Arten, etwas nicht zu sagen, zu bestimmen versuchen, wie sich die, die darber sprechen knnen, und die, die es nicht knnen, verteilen, welcher Diskurstyp autorisiert und welche Form der Diskretion jeweils erfordert wird (Foucault 2008a, 1048). Mit Blick auf den dritten Einwand der Repressionshypothese stellt Foucault somit heraus, dass der Diskurs auch ein Machtmechanismus sei. 2.2.3 Perversion und Sexes In Folge der Diskurse stellt Foucault fest, dass es zu einer zentrifugalen Bewegung gegenber der heterosexuellen Einehe (Foucault 2008a, 1057) gekommen sei. Daher wrde das Ehepaar einen Anspruch auf mehr Diskretion besitzen. In Folge dessen werde das Ehepaar zur Norm und die Sexualitt der Kinder, der Irren, der Kriminellen oder der Homosexuellen trete in den Fokus. Letztlich werden somit im Feld der Sexualitt eine spezische Dimension der Widernatur erzeugt (vgl. Foucault 2008a, 1057). Hierbei hebt Foucault insbesondere die Gestalt des Perversen hervor: Unter dem groen Verbrecher gegen die Regeln der Ehe [] steigt eine andere Gestalt auf: der vom dunklen Wahnsinn des Sexes Getroffene. Unter dem Libertin der Perver-

se. Noch whrend er entschlossen das Gesetz bricht, fhrt so etwas wie eine verirrte Natur ihn weit fort von aller Natur; sein Tod ist der Augenblick, in dem die bernatrliche Wiederkehr von Schuld und Shne sich mit der Flucht in die Wider-Natur kreuzt. Die zwei groen Regelsysteme, die das Abendland verfat hat, um den Sex zu regieren das Gesetz der Ehe und die Ordnung der Begehren , sie beide sind durch die Existenz Don Juans, der an ihrer gemeinsamen Grenzlinie aufgetaucht ist, umgekehrt (Foucault 2008a, 1058). Mit der Gestalt des Perversen werde durch den Diskurs der Begriff des Sexes eingefhrt. Dieser erlaubt die Vorstellung von den Beziehungen der Macht zu Sexualitt umzukehren, so da diese nicht in ihrer wesenhaften und positiven Beziehung zur Macht erscheint, sondern als verankert in einer einzigartigen und selbststndigen und von der Macht bedrohten Instanz (Foucault 2008a, 1147). Der Sexes impliziert daher eine Negation der Macht; sie wird zum einen als Gegenteil der Freiheit gesehen. Dies wiederum impliziert den Gedanken, dass sich das Subjekt von der Macht lsen msse um frei zu sein. In dieser Logik sieht Foucault eine verstrkte Jagd auf die peripheren Sexualitten, die dazu fhren, dass es zu einer Einkrperung der Perversionen und gleichsam zu einer Spezizierung der Individuen komme (vgl. Foucault 2008a, 1061). Daher wird analog zu den Disziplinen auch der Diskurs inkorporiert: Diese polymorphen Verhaltensweisen sind wirklich aus dem Krper und Lsten der Menschen extrahiert worden oder besser: in ihnen verfestigt, von vielfltigen Machtdispositiven hervorgerufen worden; sie sind ans Licht gezerrt, isoliert, intensiviert und einverleibt worden (Foucault 2008a: 1065). 2.2.4 Ein neuer Machttyp - das Dispositiv In seiner Rekonstruktion ber den Diskurs ber die Sexualitt, macht Foucault auf einen neuen Machttyp aufmerksam: [...] der Punkt auf den es ankommt sichert hier ein Dispositiv, das sich [...] erheblich vom Gesetz unterscheidet, durch ein Netz untereinander verketteter Mechanismen die Wucherung und Lustarten und die Vermehrung disparater Sexualitten (Foucault 2008a: 1066).

hnlich wie die Disziplinen lsst sich dieser Machttyp nicht eindeutig eingrenzen. Das Sexualittsdispositiv setzt sich somit in Diskursen, Disziplinen und letztlich auch in den Technologien der Macht fort. Das Ziel dieses Dispositivs formuliert Foucault hierbei folgendermaen: [D]as Begehren nach Sex: ihn zu haben, zu ihm Zugang zu haben, ihn zu entdecken, ihn zu befreien, ihn diskursiv zu artikulieren, seine Wahrheit zu formulieren. Das Sexualittsdispositiv hat ,den Sex als begehrenswert konstituiert [] whrend er [der Sexes; C.K.] uns in Wirklichkeit an das Sexualittsdispositiv kettet, das aus unserer Tiefe wie eine Spiegelung, in der wir uns zu erkennen meinen, den schwarzen Blitz des Sexes hat auffahren lassen (Foucault 2008a: 1148). Das Sexualittsdispositiv ist daher eine Machtstrategie, die die Macht als solches verdeckt bzw. unsichtbar machen soll. Diese Unsichtbarkeit liegt in der Diskursfrmigkeit und der Inkorporation dessen begrndet. Daher merkt Foucault an: Ironie dieses Dispositivs: es macht uns glauben, da es darin um unsere Befreiung geht (Foucault 2008a, 1151). Mit Hinblick auf Foucaults Feststellung, dass der Mensch bereits ein Resultat der Unterwerfung sei, arbeitet er mit dem Sexualittsdispositiv einen Machttyp heraus, der sein Konzept der Macht, das er als bewegliches System mit unterschiedlichen Krfteverhltnissen, Kmpfen und Widersprchen versteht, unterstreicht: [D]ie Sexualitt ist eine sehr wirkliche historische Figur, die zu ihrem Funktionieren ein spekulatives Element braucht und auf den Plan gerufen hat: den Begriff des Sexes. Glauben wir nicht, da man zur Macht nein sagt, indem man zum Sex ja sagt; man folgt damit vielmehr dem Lauf des allgemeinen Sexualittsdispositivs. Man mu sich von der Instanz des Sexes frei machen, will man die Mechanismen der Sexualitt taktisch umkehren, um die Krper, die Lste, die Wissen in ihrer Vielfltigkeit gegen die Zugriffe der Macht auszuspielen. Gegen das Sexualittsdispositiv kann der Sttzpunkt des Gegenangriffs nicht das Sex-Begehren sein, sondern die Krper und die Lste (Foucault 2008a, 1149). Das Subjekt kann sich daher nicht der Macht entziehen. Vielmehr fordert Foucault auf, sich der eigenen Unterwerfung der Macht bewusst zu werden, um diese schlielich fr sich zu entfalten.

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2.3 Kritik Hinsichtlich der beiden vorgestellten Werke Foucaults, lassen sich Irritationen und Kritikpunkte ausmachen, die meiner Meinung nach erlutert werden mssen, um das Werk Foucaults einordnen zu knnen. Hierbei stellte ich mir zunchst die Frage, was denn beide Werke im Kern seien. Der ueren Struktur nach, handelt es sich um zwei Studien, die eine Methodik (jedenfalls inhaltlich) aufweisen. Diese uere Struktur tuscht. Hinter dem Begriff der Methode, stehen zunchst nur Fragen, die Foucault beantworten mchte. Hierbei klrt Foucault jedoch nicht die Systematik, wie diese Fragen zustande kommen. Dieses Fehlen der Systematik setzt sich auch in Foucaults Beispielen fort, anhand derer er die Fragen versucht zu beantworten. Hinter dem ueren der Studie verbirgt sich meiner Meinung nach vielmehr ein Versuch ber Deduktion eine Theorie ber Macht zu begrnden. Inhaltlich ist diese Theorie in meinen Augen sehr erkenntnisreich, da sie versucht, die Facetten von Macht in ihrer Breite zu erfassen. In diesem Sinne bleibt sie an vielen Stellen eher allgemein gehalten. Daher soll diese Arbeit einen Beitrag leisten, die foucaultsche Machttheorie anhand des Films empirisch zu respezizieren. Im folgenden mchte ich daher die Methodik der Arbeit herausarbeiten.

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3 Methodik
3.1 Das neoformalistische Filmanalysemodell nach Bordwell/Thompson Mit Hinblick auf die Theorie ber Macht von Foucault stellt sich die methodologische Frage, wie man Machtstrukturen im Film herausarbeiten und vergleichen kann. In der Filmtheorie gibt es aus der historischen Retrospektive heraus zwei Hauptstrmungen. Zum einen sind dies die realistischen Filmtheorien, welche Film als Abbild der Wirklichkeit sehen. Hierzu zhlen Strmungen wie der Poststrukturalismus, welche u.a. die Psychoanalyse zum Gegenstand haben. Die zweite Hauptstrmung bilden die formalistischen Filmtheorien. Diese beziehen sich auf die Form des Films und gehen daher davon aus, dass Film immer etwas konstruiertes sei (vgl. Elsaesser/Hagener 2007, 25f). Mit Blick auf die Denkmodelle von Foucault, lsst sich feststellen, dass es in seinem Machtbegriff keine absoluten Wahrheiten bzw. Dogmen gibt. Vielmehr ist die Wahrheit bzw. die Wirklichkeit ein Produkt von fortlaufenden Prozessen der Macht und somit immer auch konstruiert. In diesem Sinne entsteht eine epistemologische Eintracht zwischen Foucaults Machtbegriff und der formalen Filmtheorie hinsichtlich des dekonstruktiven Denkens. Zwei moderne Vertreter der formalistischen Strmung sind David Bordwell und Kristin Thompson, die dem Neoformalismus zuzuordnen sind. In ihrem Werk Film Art An Introduction (2008) beschreiben sie ein Filmanalysemodell, welches in dieser Arbeit Verwendung nden soll um Foucaults Theorie ber Macht empirisch zu respezizieren. Die Grundannahme des Modells ist die Trennung zwischen Plot und Story. Der Plot beschreibt hierbei alles Seh- und Hrbare im Film, whrend Story die Rekonstruktion dieser Elemente beim Rezipienten meint (vgl. ebd., 76). Durch eine Analyse der lmsprachlichen Elemente, den sogenannten Cues, ist es mglich zu rekonstruieren, wie die Sinnzusammenhnge zustande kommen. Bordwell und Thompson teilen die lmsprachlichen Elemente, entsprechend den Ebenen der Inszenierung, in Mise-en-Scne, Kinematographie, Editing und Sound auf. Alles, was vor der Kamera geschieht, wird unter dem Begriff der Mise-en-Scne (wrtlich bersetzt: in Szene setzen) zusammengefasst. Dazu zhlen das Setting, das Acting, Kostme und die Ausleuchtung der Szene bzw. das Licht (vgl. ebd., 112f). Die Kinematographie umschreibt dagegen alles, was die Kameraarbeit betrifft. Hierbei sind zum einen Begriffe aus der Fotograe wie Einstellungsgren, Bildkomposition, Per-

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spektive, Tiefenschrfe, Belichtung bzw. Farbe und Farblter zentral. Zudem ist auch die Rahmung (framing) in den einzelnen Szenen wichtig. Hierzu zhlen Begriffe wie die Kamerabewegung, die Erzhlhaltung der Kamera, Seitenverhltnisse oder Kadrierungen (vgl. ebd., 162f). In meiner Filmauswahl benden sich nur Filme, die in Schwarz/Wei gedreht wurden. Daher entfllt der Aspekt der Farbe. Es lsst sich lediglich eine Differenzierung zwischen hell und dunkel durchfhren. Diese betrachte ich in meinen Analysen unter dem Gesichtspunkt der Beleuchtung der Szene. Durch das Editing bzw. die Montage in Form von Schnitten oder Blenden werden Zusammenhnge zwischen einzelnen Einstellungen und den daraus resultierenden Szenen geschaffen (vgl. ebd., 218f). Das populrste System hierbei ist das continuity editing, bei welchem durch establishment shots und das Schuss-Gegenschuss-Verfahren eine Redundanz in den Bildern hergestellt wird, mit welchen Schnitte in einer Dialogsituation unsichtbar werden (vgl. ebd., 231f). Jedoch sind auch andere Formen wie die spatial oder temporal discontinuity mglich, welche Schnitte sichtbar machen und mit Sehgewohnheiten brechen knnen (vgl. ebd., 252f). Als abschlieendes Element arbeiten Bordwell und Thompson den Sound heraus, der Tne und Musik im Film umfasst. Der Sound kann im Film beispielsweise in Form von Offstimmen Orientierung schaffen oder durch das Einfgen von Musikstcken bzw. Gerusche Szenen zustzlich dramatisieren oder diese rhythmisch machen (vgl. ebd., 264f). 3.2 Im Blickpunkt der Macht: David Lynch Empirisch soll diese Arbeit einen Fokus auf das lmische Schaffen von David Lynch legen. Mit Blick auf die foucaultsche Machttheorie sollen die Machtstrukturen mit Hilfe des Filmanalysemodells herausgearbeitet werden. Das lmische Schaffen von David Lynch erstreckt sich ber frhe Experimentallme (z.B. Six Figures Getting Sick (1967)), Serien (z.B. Twin Peaks (1990)) und verschiedene Spiellme. Zwei dieser Spiellme mchte in dieser Arbeit untersuchen und Vergleichen. Zum einen mchte ich den Film Der Elefantenmensch aus dem Jahr 1980 untersuchen. Dieser sticht vor allem hinsichtlich seines historischen Settings im viktorianischen England aus Lynchs Spiellmen heraus. Interessant knnte hierbei die Frage sein, wie sich die von Foucault beschriebene historische Entwicklung der Machttechnologien im Film entwickeln bzw. inszeniert werden.

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Als Kontrast zu diesem Film mchte ich den Film Mulholland Drive aus dem Jahr 2001 untersuchen. Dieser hat zum einen ein modernes Setting, welches in der heutigen Zeit spielt. Zum anderen ist auch die Komplexitt des Films, als Sptwerk von Lynch, eine andere. Somit bilden diese beiden Filme in historischer, wie auch in narrativer Hinsicht einen starken Kontrast. Die Frage ist nun, ob sich dieser Kontrast auch auf der Ebene der Inszenierung der Machtstrukturen wiedernden lsst oder ob es auch Gemeinsamkeiten gibt. Im Folgenden mchte ich daher die Filme hinsichtlich ihres Inhalts und ihrer Form untersuchen, die Machtstrukturen herausarbeiten und abschlieend beide Filme hinsichtlich dieser vergleichen.

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4 Die Kadrierung der Macht bei David Lynch

4.1 Der Elefantenmensch 4.1.1 Story Der Arzt und Anthropologe Treves stt bei einem Besuch auf einem Jahrmarkt auf ein Wesen, das Der Elefantenmensch genannt wird. Nachdem die Polizei jedoch die Vorfhrung verbietet, trifft sich Treves mit dem Besitzer namens Bytes und macht mit ihm ein Geschft: er darf das Wesen untersuchen und der rzteschaft vorstellen. Es stellt sich heraus, dass das Wesen ein Mensch ist, dessen Haut zu 90 Prozent mit Tumoren berwuchert ist und sein Name ist John Merrick ist. Treves hlt ihn fr einen Schwachsinnigen und bemerkt, dass es in Anbetracht der Lebenszustnde auch besser so sei. Als Merrick wieder zu Bytes zurckkehrt, wird dieser cholerisch und verprgelt Merrick. Auf Grund der Verletzungen ist Bytes gezwungen, Treves zu rufen. Treves erkennt sofort, dass Merrick nicht schwer gestrzt sei, wie Bytes behauptet, und lsst ihn in das Hospital einliefern. Im Hospital versucht er Merricks Aufenthalt zu verheimlichen, was ihm nicht gelingt. Es kommt die Frage auf, ob Merrick als Mensch mit chronischen Beschwerden und seiner vermeintlichen geistigen Zurckgebliebenheit berhaupt im Krankenhaus bleiben drfe, da er nicht geheilt werden knne. Treves ndet jedoch heraus, dass Merrick sprechen kann. Als dieser schlielich Bibelverse vor dem Direktor zitiert, wird er als menschliches Wesen und somit als Patient anerkannt. Bytes, der Merrick als Attraktion unbedingt wiederhaben will, wird der Institution verwiesen; Merrick sei nun Patient und er habe nicht das Recht ihn einfach mitzunehmen.

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Merrick erfhrt nach und nach gesellschaftliche Anerkennung. So stellt Treves Merrick seiner Frau vor beim Teetrinken. In dieser neuen Freiheit beginnt Merrick mit dem Bau eines Kathedralenmodells. Durch Zeitungsmeldungen wird die Schauspielerin Mrs. Candle auf Merrick aufmerksam und besucht diesen. Sie sieht in ihm nicht nur einen Menschen, sondern auch ein liebenswertes Subjekt. Durch diesen Besuch wird das Zusammensein mit Merrick zur Mode. Dies macht eine alte Oberschwester, die anfangs gegenber Merrick skeptisch war ihn aber nun voll respektiert, Treves deutlich. Die Besuche der Oberschicht seien nichts anderes, als die Ausstellung auf dem Jahrmarkt. Treves kommen Zweifel an seinem Handeln. Er stellt fr sich fest, dass er im Grunde nicht besser als Bytes sei. Am nchsten Morgen erfhrt das Krankenhaus Lob von der Knigin. Hierbei wird Merrick ein lebenslanges Wohnrecht zugestanden, womit Merrick kein Patient, sondern ein freier Mann ist. Whrend dieser positiven Ereignisse entdeckt ein Wrter des Krankenhauses Merrick und will mit ihm als Attraktion Geld machen. Er organisiert von einer Kneipe aus, eine Fhrung und terrorisiert Merrick in der Nacht. Unter den Besuchern ist auch Bytes der seinen Schatz nach der Fhrung entfhrt und nach Frankreich mit ihm geht. Treves wird vom Direktor angehalten nicht nach Merrick zu suchen. In Frankreich jedoch erfhrt die Attraktion Merrick kein Erstaunen. Vielmehr ist das Publikum entsetzt und angewidert von Bytes, der ihn auf der Bhne qult. Nach der Veranstaltung betrinkt sich Bytes und sperrt Merrick in einen Affenkg. Andere Artisten verhelfen schlielich Merrick zu Flucht und er reist zurck nach England, wo er schlielich wieder in das Hospital zieht. Treves stellt fest, dass er nicht mehr lange Leben wird. Nach einem Theaterbesuch, bei dem er neben der Prinzessin von Wales sitzt und er nach der Vorstellung gefeiert wird, vollendet er ein Modell einer Kathedrale. Er packt er die Kissen, die ihm das Atmen beim Schlafen ermglichen, aus dem Bett und stirbt schlielich. 4.1.2 Charaktere Im folgenden mchte ich die Charaktere des Films kurz beschreiben und in Abbildung 1 eine bersicht ber die Personenkonstellation geben. John Merrick: Leidet von Geburt an tumorartigen Missbildungen. Er wird von Bytes wie ein Tier gehalten und ausgestellt. Durch Treves erlangt er nach und nach seine Freiheit, in dem er als Mensch akzeptiert wird. Er fngt an zu sprechen und zu gestalten. Sein Traum

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ist es ein vollwertiger Mensch zu sein. Nachdem er gesellschaftlich vollends anerkannt ist, beschliet er fr sich, wie ein normaler Mensch schlafen zu wollen, im Wissen das er durch seine Leiden dabei sterben wird. Dr. Treves: ein Arzt und Anthropologe, der Merrick entdeckt. Durch ihn erfhrt er viel ffentliche Aufmerksamkeit. Jedoch hinterfragt er sein Handeln und ndet in Merrick auch einen liebenswerten Menschen und Freund. Bytes: Ein cholerischer, gewaltttiger Mann, der viel trinkt und durch Merrick Geld verdient. Wrter: Ein grober Mann, der durch Merrick sich etwas dazu verdienen mchte und ihn im Krankenhaus terrorisiert. Direktor: Ein Frsprecher Merricks, nachdem dieser zeigt, dass er sprechen kann und nicht schwachsinnig ist. Durch ihn wird auch der Knigin Merricks Schicksal bekannt und erhlt auf dessen Antrag lebenslanges Wohnrecht im Hospital. Oberschwester: ist anfangs skeptisch, sieht in Merrick jedoch dann einen vollwertigen Patienten, dem eine ordentliche Behandlung zusteht. Es entwickelt sich ein freundschaftliches, anerkennendes Verhltnis Mrs. Candle: ist eine berhmte Theaterschauspielerin. Sie sieht in Merrick nicht nur eine Sensation, sondern auch einen liebenswerten Menschen, dem sie am Ende des Films ihre Vorstellung widmet. Jedoch wird Merrick durch sie zur Mode, in der der Mensch Merrick keine Rolle mehr spielt.

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Abb. 1: Personenkonstellation in Der Elefantenmensch

4.1.3 Narrationsstruktur Die Erzhlstruktur des Films ist chronologisch gehalten. Die Chronologie wird mit eine surrealen Sequenz eingefhrt, in der Merricks Entstehung visualisiert wird. Die Klammer schliet sich am Ende des Films in einer Sequenz, in der Merrick in einer Jenseitserfahrung auf seine Mutter trifft. Auch an einigen Stellen im Film werden kurze surreale Einschbe gemacht, die die Vergangenheit von Merricks Mutter metaphorisch und transzendent zeigen. Trotz des chronologischen Verlaufs der Erzhlung gibt es in der erzhlten Zeit Zeitsprnge, deren Dauer nicht rekonstruierbar ist. Beispielsweise wird nicht geklrt wie viel Zeit zwischen Merricks Entfhrung und Rckkehr vergangen ist.

Abb. 2: Narrationsstruktur in Der Elefantenmensch

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4.1.4 Setting und Licht Jahrmarkt Ein wiederkehrendes Setting im Film ist der Jahrmarkt, auf dem Merrick ausgestellt wird. Hiebei entsteht durch die Anzahl der Buden und Besucher eine Unbersichtlichkeit des Settings. In diesem Setting sind auch andere Schausteller sind zu sehen wie eine brtige Dame, Kleinwchsige oder Riesen. Sensation und Elend liegen in diesem Setting nah beieinander. Whrend des Films ndert sich jedoch auch das Publikum. Ist es in England noch erstaunt ber die Sensation, so ist das Publikum in Frankreich angewidert von der menschenverachtenden Haltung von Merrick. Die Jahrmrkte werden nur bei Nacht gezeigt und sind dementsprechend dster gehalten. Sensationen werden gut ausgeleuchtet um diese hervorzuheben. Slums Die Hinterbhne des Jahrmarkts bilden die Slums, in denen Bytes und Merrick leben. Der Auenbereich ist feucht, neblig und dreckig. Die Straen sind gesumt von Menschen mit schmutzigen Krpern und Kleidung, die an Maschinen arbeiten oder Obdachlos sind. In den Innenbereichen wie Bytes Unterkunft oder einer Kneipe, werden die rauen Umgangssitten deutlich, die direkt und voll von krperlicher Gewalt sind. Insbesondere Bytes Unterkunft ist frei von Tageslicht und wird nur durch Gas- und llampen beleuchtet, wodurch eine Low-Key Beleuchtung in den Innenrumen entsteht. Zudem ist der Ort feucht, was man an den kahlen, steinernen Wnden erkennt. Hospital Das Hospital in dem Treves arbeitet und Merrick unterkommt, ist im Gegensatz zum Jahrmarkt und zu den Slums ein heller, bersichtlicher Ort. Durch Fenster dringt Tageslicht ins Innere und sorgt fr klare Sichtverhltnisse. Dieser Klarheit entspricht auch die Institutionelle Ordnung des Krankenhauses, da tagsber Schwestern und rzte eine Kontrollfunktion ausben. Die institutionelle Ordnung wird auch in den geordneten Schlafslen deutlich, in der die Patienten in abgetrennten Bereichen an der Auenwand liegen, whrend ein Bild der Knigin in der Mitte des Raums platziert ist. Auch der Empfangsbereich macht durch ein Podest und klar geordnete Sitzpltze die rumliche Strukturiertheit deutlich (vgl. Lynch 1980, 00:15:20). In der Nacht jedoch wird die Beleuchtung dunkler, da die Gasammen heruntergefahren werden. Zudem macht das Personal Feierabend. Ent-

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sprechend des Lichts und der personalen Unterbesetzung, bringt die Nacht fr Merrick Unordnung bzw. Gefahr in Form des Wrters (vgl. Lynch 1980, 00:32:57f) und Bytes (vgl. Lynch 1980, 01:21:29f).

Rumliche Strukturiertheit als Merkmal der Disziplinarmacht

4.1.5 Acting Abscheu Oft werden Protagonisten (beispielsweise Schwester Nora und Treves Frau) im Film mit dem ungewhnlichen Anblick von Merrick konfrontiert und reagieren mit Abscheu. Hierbei blicken die Protagonisten zu Boden oder richten ihre Blicke seitwrts von ihm abgewandt und verziehen ihr Gesicht leicht vor Ekel. Durch das Wegdrehen, sieht Merrick davon nichts und meint nur ehrliche Leute um sich zu haben. Latenter Wahnsinn Insbesondere in der Rolle von Bytes, werden durch Alkoholismus und cholerischen Anfllen ein latenter Wahnsinn durch das Acting sichtbar. Hierbei liegt ein Zittern in der bemht ruhigen Stimme und in der Krperspannung von Bytes. Zudem wird er mit unnatrlich aufgerissenen Augen dargestellt, die den blinden Wahn in seinem Handeln unterstreichen. Emotionale Anteilnahme Im Laufe des Films gibt es Szenen, in denen Protagonisten ergriffen sind ber Merricks Schicksal. Hier beispielsweise Mrs. Candle, die in Merrick Romeo aus Romeo und Julia erkennt und ihn auf die Wange ksst. Auch Treves zeigt im Film emotionale Regungen.

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Als Merrick verschwindet und er ihn sucht blickt er durch das Fenster von Bytes Unterschlupf, der leer ist. Sein starrer Blick zeigt hierbei seine Anteilnahme. Diese uert sich am Ende des Films durch die traurigen Blicke, im Wissen das Merrick sterben wird. Es wird deutlich, dass die besuchte Vorstellung und der schne Abend keine Fortsetzung haben werden. Auf der anderen Seite ist auch Merrick oft emotional ergriffen. Hierbei nur gegenber den Menschen, die ihm helfen wollen. Durch eine bebende Stimme drckt Merrick seine tiefe Dankbarkeit aus. Gegenber seinen Peinigern zeigt er sich dagegen verschreckt und paralysiert. Er lsst sich ohne Widerstand qulen und verfllt eine Lethargie. 4.1.6 Kostme Entsprechend der zeitlichen Verortung der Story, sind die Kostme an die Kleidung des 19. Jahrhunderts angelehnt. Analog zu den Settings in denen die Protagonisten leben, sind auch die Kostme gestaltet. In den Slums sieht man nur dreckige und zerlumpte Menschen. Im Hospital die Arbeitskleidung und die Anzge der rzteschaft. Merricks Kleidung wandelt sich dieser Logik folgend. Am Anfang des Films trgt er ein kaputtes Hemd, eine kaputte Hose und eine Maske. Mit der Aufnahme im Hospital bekommt er zunchst die Kleidung eines Patienten und mit seinem Aufenthaltsrecht einen feinen Anzug. Hierbei legt er die Maske ab. Als er entfhrt wird, trgt er wieder seine heruntergekommene Kleidung und in der ffentlichkeit seine Maske. 4.1.7 Kinematographie Die Settings im Film werden hug durch Kamerafahrten eingefhrt. Beispielsweise wird diese Technik eingesetzt, als Treves zum ersten Mal im Film die Slums betritt. Auf der Strae bewegt sich die Kamera rckwrts; daher geht Treves in Richtung des Zuschauers. Dadurch kommt es zu einem berraschungseffekt, da an den Rndernd es Bildes neue Elemente des Settings, wie Marktkarren oder Straenarbeiter sichtbar werden. Treves bliebt hierbei in der Bildmitte und blickt an die Rnder. Hierbei folgt die Kamera seinen Blicken durch kurze Bildeinschbe und zeigen beispielsweise, in einer halbtotalen, wie Menschen sklavisch mit den Maschinen arbeiten. Durch diese einfhrenden Kamerafahrten wird das Setting zu einem gelebten Ort (vgl. Lynch 1980, 00:08:53f).

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Die Disziplinen und ihre Folgen. Die zeitliche, rumliche und organisationale Fixierung der Krper.

Neben den Kamerafahrten werden im Film auch hug Zooms eingesetzt. Diese werden immer dann eingesetzt, wenn Emotionen fokussiert werden. Dies sieht man beispielsweise in der Szene, in der Treves zum ersten Mal Merrick sieht. Zunchst ist Treves beim Anblick in einer halbnahen Einstellung zu sehen. Schlielich zoomt die Kamera in eine Groaufnahme des Gesichts, so dass eine perlende Trne von Treves zu sehen ist (vgl. Lynch 1980, 00:13:56f). Nahe und halbnahe Einstellung werden im Film auch fr die Inszenierung von Gewalt und Drohungen eingesetzt. So versucht sich Treves im Gesprch mit Bytes sich zurckzuhalten bzw. Sich von ihm zu distanzieren, was ber eine rumliche Distanz geschieht. Jedoch zwingt Bytes Treves zur Nhe, indem er ihn immer wieder am Kragen packt, wenn er mit ihm spricht. Bei diesem Vorgang wechselt die Kamera von einer halbnahen in eine nahe Einstellung, die eine unangenehme Enge zwischen den beiden Protagonisten erzeugt. Hierbei blickt Bytes Treves direkt und drohend an, whrend dieser sichtlich unwohl gen Boden schaut (vgl. Lynch 1980, 00:40:36f). In der gleichen Szene kommt mit dem Hinzukommen des Direktors, die ber- und Untersicht als kinematographisches Konzept zur Visualisierung von Machthierarchien zum tragen. Hierbei lmt die Kamera aus zwei Positionen in der Szene. Der Blick richtet sich ber Treves und Bytes Schultern nach oben zum Direktor. In der Gegeneinstellung blickt die Kamera auf Treves und Bytes herab (vgl. Lynch 1980, 00:41:50f).

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Links: Gewaltausbung von Bytes ber rumliche Nhe und Blick. Rechts: Die Hervorhebung der Macht des Direktors durch eine Untersicht der Kamera.

Die Machstrukturen im Film werden auch durch entsprechende Kadrierungen des Bildes in Szene gesetzt. In der Szene, in der ber den weiteren Verbleib von Merrick durch das fhrende Komitee des Krankenhauses entschieden wird, zeigen sich diese Machtgefge durch die Haltung der Kamera; hierbei ist der Direktor, als Vorsitzender an einem Kopfende mittig in einer Halbtotalen zu sehen. Sein Widersacher, der Merrick als eine Zumutung sieht, sitzt am anderen Ende des Tisches ebenfalls mittig. Die brigen Ratsmitglieder sitzen jeweils an den seitlichen Rndern des Tisches. Durch diese vertikalen Bildstrukturen wird deutlich, dass es ein Machtkampf zwischen zwei Protagonisten ist. Als sich jedoch Prinzessin Alexandra an die Seite des Direktors stellt, kippt das Machtgefge. Bei der Abstimmung darber ob Merrick bleiben darf stimmen alle zu. Hierbei ist der Direktor durch eine leicht untersetzte Kameraperspektive gezeigt, die ihn erhht, whrend sein Kontrahent von oben gelmt wird und somit auch visuell unterliegt (01:19:19f). 4.1.8 Editing Im Film sind viele traumartige/surreale Sequenzen zu sehen, die durch das Editing bestimmt sind. So wird der Film mit einer Sequenz erffnet, in der Merricks Mutter von Elefanten angegriffen wird. Hierbei ist anfangs nur eine Kamerafahrt ber ein Bild zu sehen. Anschlieend werden seitlich gehende Elefanten durch eine Schwarzblende eingefgt. Kurz darauf wird die Frau transparent ber das Bild der Elefanten gelagert. Hierbei blickt sich leicht nach oben, so dass der Eindruck entsteht, dass sie zu den Elefanten hinauf schaut. Durch diese berlagerung wird daher der Blick und das Angeblickte in einem Bild dargestellt. Nach einer weiteren Schwarzblende kommen die Elefanten zum Zuschauer hingerannt. Die Frau wird umgestoen und beginnt zu Schreien. Hierbei wird auf der auditiven Ebene die Gerusche der Elefanten ber das Schreien der Frau gelegt, was die

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durch weiche Blenden sich abwechselnden Bilder der schreienden Frau und des Elefanten surreal verbindet (vgl. Lynch 1980, 00:01:52f).

Die Entstehung des Elefantenmenschen durch eine surreal wirkende Bildmontage

bergnge zwischen den Szenen werden zum einen mittels Schwarzblenden realisiert. Dadurch werden lngere Zeitabstnde zwischen zwei Szenen deutlich gemacht, wie beispielsweise in einer Szene, in der Treves durch Bytes leere Unterkunft blickt und Merrick nicht nden kann. Nach einer Schwarzblende, wird der Jahrmarkt in Frankreich gezeigt, der rumlich wie auch zeitlich von der vorherigen Szene getrennt ist (vgl. Lynch 1980, 01:31:27f). Neben den Schwarzblenden werden andererseits auch Schnitte fr Szenenbergnge genutzt. Hierbei ist die zeitliche Distanz zwischen den Szenen geringer. Nach dem Ende einer entsprechenden Szene kommt es zum Schnitt und ein hnliches Objekt oder ein zunchst irritierendes Objekt erscheint. Diese Objekte sind immer Detailaufnahmen, so dass der Zuschauer zunchst nicht wei, wo er sich bendet. Durch eine Kamerafahrt oder einen Zoom wird in das Setting nach und nach eingefhrt. So spricht Bytes am Anfang mit Merrick, nachdem die Polizei die Veranstaltung aust. Nach einem harten Schnitt ist ein Ofen zu sehen, in dem eine starke Flamme lodert und dadurch, weil er keinen Bildanschuss darstellt, irritiert. Nach einer Kamerafahrt wird deutlich, dass sich der Ofen in Treves OP-Saal bendet (vgl. Lynch 1980, 00:06:43f). Es kommt im Film auch zu Kombinationen in den bergngen. So bittet Treves am Anfang des Films seine Kopfbedeckung abzunehmen. Darauf erfolgt eine schwarze Ausblendung des Bildes. In der nchsten Einstellung, die ohne Blende erscheint, sieht man ein helles Licht. Nach einer Kamerafahrt, wird deutlich, dass es der Scheinwerfer ist, mit dem Merrick vor der rzteschaft angeleuchtet wird (vgl. Lynch 1980, 00:20:15f).

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4.1.9 Sound Die Soundkulisse des Films zeichnet sich innerhalb von Husern (beispielsweise Hospital oder Bytes Unterschlupf) durch Gasgerusche aus, die von den Lampen ausgehen. Dadurch wird im Raum eine latent unheimliche Atmosphre erzeugt. hnliche Gerusche, wie das des Gases, gehen auch von fen und Hochfen aus, die im Film vorkommen. Die Bedrohung in diesem Gerusch wird im Film vor allem ber Szenen und Einstellungen vermittelt, in denen Menschen unter unmenschlichen Bedingungen an Maschinen schuften. Im Gerusch schwingt daher immer das Dreckige mit; der schwere Gasgeruch. Ein markantes auditives Muster bildet die Jahrmarktsmusik. Diese ertnt auf dem Jahrmarkt, in Traumsequenzen und im Krankenhaus als der Wchter mit den Schaulustigen kommt (vgl. Lynch 1980, 01:23:24f). Eingeleitet wird dieses fr Merrick traumatische Klangmuster durch ein Klopfen, welches den Vorstellungsbeginn darstellt. So frchtet sich Merrick am Anfang im Hospital, als man an seine Tr klopft. Der Wrter hlt die Erinnerung immer wieder wach, und verhlt sich analog zu Bytes. Hinsichtlich Bytes ist das Klopfen auch mit Schlgen durch seinen Gehstock verbunden. Nach dem Klopfen kommt eine beunruhigende Klangkulisse aus Streichmusik auf. Der Zuschauer wird somit ber die Musik auf das Schreckliche vorbereitet, das sich dann zusammen mit der Jahrmarktsmusik manifestiert (vgl. Lynch 1980, 01:10:52f). Durch dieses auditive Muster wird letztlich die Dramatik auf das, was kommen wird, erhht. Neben dieser eher verstrenden und kargen Klangkulisse, bildet das Ende des Films eine Ausnahme. Hier setzt das bekannte Stck Adagio for Strings, op.11 von Samuel Barber ein, welches den Sterbevorgang von Merrick bewegend und melodisch begleitet (vgl. Lynch 1980, 01:50:29). Dieses Stck bildet zusammen mit den Bildern (Nahaufnahmen seines Kathedralenmodells, Einschlafen, Weg ins Jenseits) ein Requiem, das Ende von Merricks leiden. 4.2 Machtstrukturen in Der Elefantenmensch Mit Blick auf Foucaults Machtbegriff mchte ich zunchst drei Perspektiven auf der Makroebene des Films erffnen: 1. Krperliche Gewalt und Blick, 2. die Macht der Institutionen im Film und

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3. Disziplinierung durch die Moderne 4.2.1 Krperliche Gewalt und Blick Im Film wird vor allem in der Unterschicht das Thema der krperlichen Gewalt thematisiert und inszeniert. Neben derben Sprchen ist krperliche Gewalt ein Artikulationsmerkmal der im Film dargestellten Unterschicht, zu der letztlich auch Bytes zhlt. Dieser wendet gegenber Merrick Schlge an, um diesen gefgig zu machen. Diese peinlichen, unmittelbaren Strafen, sieht Foucault als eine Strafzeremonie an (vgl. Foucault 2008, 711). Mit Blick auf den Film ndet diese jedoch nur in einem kleinen Kreis statt. Somit kann sich Bytes zum einen Merrick gefgig machen und gleichzeitig den Jungen, der bei ihm lebt einschchtern. Diese Einschchterung kommt vor allem in jener Szene zum Eindruck, als Treves den von Bytes geschlagenen Merrick untersucht. Als sein Blick auf den des Jungen neben Bytes trifft, schaut dieser verngstigt (vgl. Lynch 1980, 00:24:43f). Jedoch beschrnkt sich diese Machtstrategie seitens Bytes nicht nur auf seinen Elefantenmenschen und den Jungen. Immer wieder packt er auch Treves am Kragen und versucht diesen somit einzuschchtern Diese Einschchtern wird im Film vor allem durch nahe Einstellungen inszeniert, die somit unmittelbar wirken. Hierbei sind die Blicke von Bytes immer starr auf seinen Gegenber gerichtet, um die Ernsthaftigkeit des Anliegens deutlich zu machen. Die krperliche Gewalt im Film funktioniert daher nur ber krperliche Nhe und direkte Blicke. Bytes steht somit fr einen vormodernen, peinlichen Machttypus, welcher im Verlauf des Films immer weniger Akzeptanz ndet. Vor allem am Ende des Films, als Bytes Merrick in Frankreich ausstellt, wirken die Zuschauer schockiert ber Bytes Verhalten. Dieser sich durchsetzende Machttyp im Film beschreibt Foucault als Disziplinarmacht, deren Mechanismen und Ergebnisse im Film an mehreren Stellen zu sehen sind. Zeithistorisch erklrt Foucault: [I]m Laufe des 17. und 18. Jahrhunderts sind die Disziplinen zu allgemeinen Herrschaftsformen geworden. Sie unterscheiden sich von der Sklaverei, da sie nicht auf den Besitz des Krpers beruhen; das ist ja gerade die Eleganz der Disziplin, da sie auf ein so kostspieliges und gewaltsames Verhltnis verzichtet und dabei mindestens ebenso beachtliche Ntzlichkeitseffekte erzielt (Foucault 2008, 839). 4.2.2 Disziplinierung Diese Nutzbarmachung des Krpers, sieht man vor allem in jenen Szenen, in denen Treves Blick durch die Straen streift und die sich gleichmig bewegenden Menschen an den Maschinen sieht. Diese nehmen ohne Androhung von Folter die Arbeit an und fgen

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sich dieser. Der Aspekt der Unterwerfung wird durch die nackten, schmutzigen und stummen Krper die zu sehen sind, jedoch von Lynch negativ konnotiert. Hierbei erscheint also das vermeintlich moderne als ebenso unmenschlich wie die peinlichen Strafen. Hinsichtlich der Durchsetzung von moralischen Regeln fungiert die Polizei im Film als durchsetzende Kraft. So ist am Anfang des Films zu sehen, wie sich eine Menschentraube vor der Bhne von Bytes versammelt. Die Polizei jedoch untersagt das Ausstellen von Merrick. Die Verinnerlichung dieser Regel ndet sich schlielich in Frankreich, wo die Menschen bereits von sich aus die Ausstellung und das Qulen von Merrick ablehnen. Somit lsst sich folgende von Foucault herausgearbeitete Funktion der Polizei durch aus im Film wiedernden: Der Sex wird im 18. Jahrhundert zu einer Angelegenheit der Polizei. Allerdings im vollen und starken Sinne, den das Wort zu dieser Zeit besa nicht Unterdrckung der Unordnung, sondern verordnete Steigerung der kollektiven und individuellen Krfte (Foucault 2008a, 1046). 4.2.3 Die Macht der Institution Wie am Beispiel der Polizei im Film deutlich wird, spielen Institutionen im Film eine zentrale Rolle, wenn es um die Disziplinierung der Gesellschaft geht. Die zentrale Institution im Film bildet das Krankenhaus, in welchem Treves arbeitet und Merrick letztlich ein neues Zuhause ndet. Die Macht im Krankenhaus entfaltet sich zunchst durch rumliche Strukturen und entsprechende Kadrierungen des Bildes. Beispielhaft hierfr ist der Krankensaal, in dem die Betten an den Wnden geordnet und voneinander durch einen Vorhang getrennt sind. In der Mitte des Raums an einem Pfeiler ist zudem das Bild der Knigin Victoria zu sehen. Der Raum des Krankenhauses folgt also der Logik des Panopicons, zu welchem Foucault mit Bezug auf das Gefngnis anmerkt: Die dichtgedrngte Masse, die vielfltigen Austausch mit sich bringt und die Individualitten verschmilzt, dieser Kollektiv-Effekt wird durch eine Sammlung von getrennten Individuen ersetzt. Vom Standpunkt des Aufsehers aus handelt es sich um eine abzhlbare und kontrollierte Vielfalt; vom Standpunkt der Gefangenen aus um eine erzwungene und beobachtete Einsamkeit (Foucault 2008, 906).

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Diese rumlichen Machtstrukturen setzen sich in der Institution des Krankenhauses ber ihre Regeln fort. So gibt es beim Personal immer eine persnliche Distanz zu den Patienten. Beispielhaft hierfr sind die Personen des Direktors und der Oberschwester, die mit Verweis auf die Regeln des Krankenhauses Ordnung schaffen. Hinsichtlich des TagNacht-Wechsels im Krankenhaus lsst sich feststellen, dass die Institution bzw. der disziplinare Machttyp von der Technologie der Individuen abhngig ist (vgl. Foucault 2008, 931). Denn als die Mitarbeiter das Krankenhaus verlassen, gibt es fr Merrick keine Sicherheit mehr. Der Wrter, der um die Ablufe in der Institution wei, nutzt dieses Wissen aus, um bei Nacht bezahlende Gste in das Krankenhaus einzulassen. Somit wird die strenge Separation unterlaufen; Merrick wird dadurch wieder mit der peinlichen Gewalt der Unterschicht konfrontiert. Im folgenden mchte ich mich jenen Praktiken der Macht zuwenden, die aus dem Elefantenmenschen die Person John Merrick machen. 4.2.4 Die Menschwerdung von Merrick im Film Anfangs herrscht ein willkrliches Regime in Form von Bytes ber Merrick. Mit Blick auf Foucault besteht die Machtstrategie von Bytes darin, peinliche Strafen einzusetzen um ihn zu unterwerfen. Durch die Loslsung von Bytes durch Treves setzten jedoch verschiedene Mikromechanismen ein, die Merrick nach und nach verndern. Die Naturalisierung von Merrick Zunchst bittet TrevesMerrick seine Kopfbedeckung abzunehmen. Jedoch sieht man hier Merricks Kopf noch nicht. Stattdessen sieht man in der darauf folgenden Szene ein helles Licht eines Projektors, mit dem Merrick vor der rzteschaft angeleuchtet wird. Man sieht Merrick nur als schwarzen Schatten durch einen Vorhang. Durch diese Inszenierung wird ein Abstand zum entstellten Krper Merricks erzeugt, der in Treves Vortrag dazu genutzt wird, das vermeintliche Wunderwesen zu naturalisieren 1; Merrick wird hierbei zunchst mit Namen und Alter vorgestellt. Danach wird diagnostiziert, dass sein Aussehen so sei, weil er tumorartige Wucherungen am ganzen Krper hat (vgl. Lynch 1980, 00:20:15f). In diesem Sinne wird Merrick zu einem, fr die Institution begreifbaren und einzuordnenden, Subjekt.
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Naturalisierung im Film meint, dass durch eine (pseudo-) wissenschaftliche Erklrung eine wunderbare Kreatur oder

eine Sache realittskompatibel gemacht wird (vgl. Spiegel 2007, 50f). Dadurch wird folglich eine ontologische Bestimmtheit erzeugt, die sich dem Transzendenten entzieht.

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Die Feststellung des rechtlichen Status Nachdem festgestellt wurde, dass Merrick ein menschliches Wesen ist, muss im Verlauf des Films auch festgestellt werden, ob er ein Patient im Sinne der Regelungen des Instituts sei. Hierbei erfolgt die rechtliche Anerkennung ber zwei Schritte. Der erste Schritt umfasst die Ansprechbarkeit. Daher kann Merrick nur als Patient gelten, wenn er als Individuum adressierbar sein kann. Nachdem Merrick beginnt zu sprechen, wird ihm dieser Status anerkannt. Gleichsam beginnt mit dem Sprechen auch die Subjektivation von Merrick. Hinsichtlich des Rechtsstatus ergibt sich fr die Institution des Krankenhauses ein neues Problem. Merrick kann nun zwar rein formal Patient sein, aber dadurch, dass er eine chronische Bronchitis und Tumore hat und daher unheilbar ist, passt er nicht in das Heilungskonzept des Krankenhauses. Sensation, Moral und Ethik Merrick im ffentlichen Diskurs ber die Presse wird ber das Schicksal von Merrick berichtet. Dadurch wird er zur Mode, mit der man sich schmckt. In dieser Mode schwingt eine Doppelmoral mit, die im Film durch die Oberschwester offen angesprochen wird. Sie stellt die Frage, in wie fern sich die Oberschicht, die sichtlich angewidert von Merrick ist, sich von der Unterschicht unterscheide. Jedoch ergibt sich aus dem anfangs eher oberchlichen, modischen Diskurs, ein Diskurs ber Ethik und moralische Prinzipien. Durch den Auftritt der Prinzessin, die im Namen der Knigen spricht und ber die Presse von Merricks Schicksal und Behandlung im Krankenhaus erfuhr, wird deutlich, dass der Geist der Institution vom christlichen Glauben geprgt ist. Entsprechend dieser Logik ist es daher im Film mglich, dass im Zuge der christlichen geprgten Ethik der Knigin und des nach auen scheinbar christlichen Handelns der Institution, diese zum neuen Zuhause von Merrick wird. Daher ist Merricks Unterbringung erst durch verschiedene Diskurse, die wiederum Auswirkungen auf die Institution haben, mglich. Handeln und Anerkennung Im Zuge dieser rechtlichen und gesellschaftlichen Anerkennung, entwickelt sich das Subjekt Merrick. Damit einhergehend erfolgt zunchst das ben von Etikette und Konversation seitens Merrick. Dadurch kann er seine freundschaftliche Beziehung zu Treves verstrken. Zudem ist es ihm auch mglich seine Wnsche und Gedanken gegenber anderen Menschen, wie beispielsweise Mrs. Candle zu uern. Dadurch wiederum erhlt die Per-

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son Merrick, u.a. durch die Auseinandersetzung mit dem Verbleib seiner Mutter, eine biographische Dimension. Als Ausdruck fr die Wertschtzung, die ihm durch die christlich geprgte Ethik im viktorianischen England zu Teil wird, baut er ein Modell einer Kathedrale. Dieses steht im Film sinnbildlich fr das Entstehen des Subjekts. Dieses wird zwar durch die Entfhrung in einen lethargischen Zustand versetzt, jedoch vollendet Merrick sein Werk nach seiner Rckkehr.

Die Subjektwerdung Merricks. Links: Das Objekt Elefantenmensch wird naturalisiert. Rechts: Das Subjekt John Merrick hat das Modell der Kathedrale vollendet.

Im Moment der Fertigstellung der Kathedrale entscheidet sich Merrick wie ein normaler Mensch einzuschlafen. Er hat daher eine Vorstellung davon, dass er nicht dieser Norm entspricht bzw. Entsprechen kann. Jedoch visualisiert sein Blick auf das Bild eines schlafenden Menschen, dass er diesen Wunsch hat. In diesem Sinne setzt er seinen Wunsch, der einem Selbstmord gleich kommt, um und entzieht sich der Macht: Jetzt richtet die Macht ihre Zugriffe auf das Leben und seinen ganzen Ablauf; der Augenblick des Todes ist ihre Grenze und entzieht sich ihr; er wird zum geheimsten, zum privatesten Punkt der Existenz (Foucault 2008a, 1133).

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4.3 Mulholland Drive 4.3.1 Story Betty kommt nach Los Angeles um Schauspielerin zu werden. Wohnen darf sie bei ihrer Tante, die eine erfolgreiche Schauspielerin und derzeit auf Reisen ist. In ihrer Wohnung angekommen, entdeckt sie, dass noch eine andere Frau in der Wohnung ist. Diese kann sich nach einem Verkehrsunfall nicht mehr erinnern wer sie ist. Sie wei nur, dass sie in Gefahr ist. Da die Frau ihr Gedchtnis verloren hat, nennt sie sich Rita. Gemeinsam mit Betty gehen sie zunchst dem Unfall nach und nden neben einer Menge Geld einen blauen dreikantigen Schlssel in Ritas Tasche. Derweil treibt Betty ihre Karriere als Schauspielerin voran. Nach einem Vorsprechen, hat sie ihre erste Rolle so gut wie sicher. Hierbei sieht sie den Filmemacher Adam, der zu diesem Zeitpunkt ein Problem mit seinem neuen Film hat. Durch maaartige Strukturen ist er gezwungen, eine Rolle nicht nach seinem eigenen Willen zu besetzen. Als Betty und Rita in einem Caf sitzen, fllt Rita ein Name ein: Diane Sellwyn. Sie suchen im Telefonbuch nach der Adresse und begeben sich per Taxi dorthin. Dort sehen sie zwei Mnner mit Sonnenbrille, worauf Rita panisch reagiert. Die beiden Protagonisten schleichen sich von Hinten an die Wohnsiedlung heran und gelangen zum Haus mit der Nummer 12. Dort angekommen, erfahren sie von einer Frau, dass Diane in Nummer 17 gezogen sei bzw. mit ihr die Wohnung getauscht htte. Betty und Rita steigen in das Haus ein und entdecken im Schlafzimmer die Leiche einer Frau. Sie chten wieder in die Wohnung der Tante, in der sich die beiden sexuell nher kommen. In der Nacht wacht Rita auf und will etwas unternehmen. Beide besuchen ein Theater, in dem sie eine surreal anmutende Vorstellung sehen. In dieser Vorstellung entdeckt Betty eine blaue Schachtel in ihrer

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Tasche, mit einem dreikantigen Schlsselloch. Sie fhrt mit Rita nach Hause. Dort jedoch verschwindet Betty. Rita ffnet die blaue Schachtel und die Wahrheit kommt nach und nach zum Vorschein. Die ganze Geschichte war der Traum von Betty, die in Wirklichkeit Diane Sellwyn heit. In dieser Wirklichkeit hat sie dank der erfolgreichen Rita, die dort Camilla heit, einige Nebenrollen bekommen. Zudem ist Camilla mit Adam zusammen, den sie heimlich liebt. Durch die zunehmende Distanz zwischen Diane und Camilla, entwickelt Diane einen ungeahnten Hass der sie in ihrer Existenz scheiten lsst. Sie engagiert einen Auftragskiller, der Camilla ttet. Als Zeichen des erfolgreichen Auftrags, liegt am Ende des Films ein blauer Schlssel auf dem Tisch. Durch Trauer und Wahnvorstellungen geplagt, nimmt sich Diane schlielich das Leben. 4.3.2 Charaktere Aufgrund der starken Vernderungen der Protagonisten, werde ich die jeweiligen Charaktere in einer Tabelle beschreiben.
P R O TA G O N I S T ERSTE HANDLUNGSEBENE ZWEITE HANDLUNGSEBENE

Betty/Diane

Betty ist eine erfolgreiche junge Frau, die ein Schauspieltalent ist. Sie spielt hierbei so gut, dass ihre Gegenber nicht wissen, ob Betty oder ihre Rolle spricht. Ihr Wesen ist gutmtig und ihr Charakter stark.

Diane ist Bettys Spiegelbild. Sie tritt in Erscheinung, als Rita die blaue Box geffnet hat. Sie ist durch ihren Hass auf Camilla eine gebrochene Person und emotional instabil.

Rita/Camilla

Rita ist auf der Flucht vor der Maa. Durch einen Unfall verliert sie ihr Gedchtnis und ist anfangs entsprechend irritiert und mitgenommen. Dank Betty erinnert sie sich nach und nach an kleine Details. Sie nimmt daher vor dem ffnen der Box eine eher passive, bedrftige Rolle ein.

Im Gegensatz zu Rita, ist Camilla eine erfolgreiche Schauspielerin. Diese hilft ihrer Freundin Diane Nebenrollen zu bekommen. Jedoch bricht sie die Beziehung zu Diane ab, als sie eine Beziehung mit Adam eingeht. Im Gegensatz zu Diane wirkt Camilla stets gefasst und sehr kontrolliert.

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P R O TA G O N I S T

ERSTE HANDLUNGSEBENE

ZWEITE HANDLUNGSEBENE

Adam

Er ist ein talentierter Filmemacher, dessen Frau fremd geht und somit Eheprobleme hat. Zudem hat er auch Probleme mit seinen Produzenten, die gegen seinen Willen eine Rolle besetzen wollen. Letztlich fgt er sich dem Wunsch des Studios und wirkt wie gebannt, als er zum ersten Mal Betty sieht.

Nach dem ffnen der Schachtel ist Adam immer noch Filmemacher. Jedoch liebt er Camilla und mchte sie heiraten. Dies macht Diane eiferschtig.

Coco

Coco ist im ersten Teil des Films die verstndnisvolle und gutmtige Hausverwalterin von Bettys Tante.

Ist die Mutter von Adam. Sie wirkt reserviert und unnahbar gegenber Diane.

Mr. Rock

Ist ein Maaboss, der in einem mit Spotlights beleuchteten Raum das Filmgeschft steuert. Seine Mimik und Gestik ist minimal und wirkt daher sehr befremdlich.

Im zweiten Teil taucht Mr. Rock nicht mehr auf.

Cowboy

Der Cowboy ist Adams Geldgeber, der ihm eine zweite Chance fr seinen Film gibt. Nmlich unter der Voraussetzung, dass dieser die Hauptrolle mit einer bestimmten Frau besetzt.

Im zweiten Teil taucht der Cowboy nur noch als Besucher einer Party von Adam auf; hierbei spielt er scheinbar keine tragende Rolle mehr.

Killer

Im ersten Teil bringt er einen Schauspielagenten um. Scheinbar sucht er nach einer brnetten Frau.

Im zweiten Teil bringt der Killer Camilla um. Der Killer ist die einzige Figur im Film, die in ihrer Rolle und in ihren Beziehungen konstant bleibt. Er ist trotz seines heruntergekommenen Aussehens skrupellos und bringt seine Arbeit immer zu Ende.

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Abb. 3: Personenkonstellation in Mulholland Drive

4.3.3 Narrationsstruktur Die Narrationsstruktur des Films ist hermetisch gestaltet. Der Beginn des Films wirkt hierbei zunchst wie eine Krimigeschichte. Hierbei folgt die Narration einem alternierenden Muster, welches die Handlungsstrnge von Bettys und Ritas Suche nach Diane und Adams Filmproduktion erzhlen. Dieses alternierende Muster durch Szeneneinschbe unterbrochen, die sich der Narration und deren Logik entziehen und zum Groteil surreal wirken. So besucht Adam beispielsweise einen Cowboy auf seiner Ranch am Stadtrand oder die Kurzgeschichte eines Mannes in einem Restaurant wird gezeigt, in der sein Alptraum wahr wird; hinter dem Restaurant ndet er eine schreckliche Gestalt. Nachdem die blaue Schachtel schlielich geffnet ist gibt es einen Bruch in der Narration; dadurch lsen sich die hermetischen Sequenzen in einer Art psychischen Rekonstruktion auf und enden mit Dianes Tod. Hierbei entsteht ein zeitliches Paradoxon; Die Leiche, die Rita und Betty nden ist scheinbar Diane. Erinnerung und Tod erfahren daher keine narrative Trennung, sondern vielmehr eine transzendente Verwebung.

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Abb. 4: Narrationsstruktur in Mulholland Drive

4.3.4 Setting und Licht Die Settings im Film lassen sich in zwei Gruppen zusammenfassen. Zunchst gibt es die Gruppe Hollywood. Diese Setting sind die Arbeits- und Lebensbereiche der Protagonisten. Hierzu zhlen Dianes/Bettys Wohnung, Adams Haus sowie die Studiokulissen. Die Wohnung die Wohnung von Bettys Tante und von Diane sind durch verwinkelte Flure gekennzeichnet. Dadurch wird eine Orientierung im Raum erschwert. Dem Zuschauer wird die Raumanordnung letztlich nicht ersichtlich. Dies wird untersttzt durch das gedmmte Licht in beiden Wohnungen. Diesbezglich ist die Unterscheidung, ob sich ein Protagonist im Flur der einen Wohnung oder der anderen aufhlt, nicht eindeutig zu treffen. Hinsichtlich der Ausstattung sind beide Wohnungen bersichtlich und rustikal ausgestattet. Das zentrale Unterscheidungsmerkmal sind die Wohnzimmer in den Wohnungen. Whrend Bettys Tante ein gemtlich und gepegt ausgestattetes Wohnzimmer hat, ist Dianes Wohnzimmer zu Ende des Films khl, leer und trist. Durch die Rekonstruktion am Ende des Films wird deutlich, wie sich Diane immer mehr sozial isoliert und analog dazu sich ihre Wohnung entleert. Die Setting zeigen daher die Ambivalenz zwischen erfolgreichen und nicht erfolgreichen Schauspielern. Adams Haus verfgt im Gegensatz zu Bettys/Dianes Wohnung, ber eine moderne Ausstattung. Die Rume sind durch viele Glaselemente, die die Rume hell und offen wirken

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lassen, gekennzeichnet, die die Rume hell und offen machen. Sie zeigen das reiche und moderne Los Angeles bzw. Hollywood. Die Studiokulissen stellen die Welt des Films innerhalb des Films und gleichzeitig den Arbeitsplatz der Protagonisten dar. Hierbei sind die Kulissen, die Aufnahmetechnik und die Menschen, die am Set arbeiten zu sehen. Das Licht ist durch die Geschlossenheit des Studios knstlich und nur auf die Aufnahmebereiche fokussiert. Winkies Der Ort des bergangs Ein zentrales Setting im Film ist das Restaurant Winkies. Hier ist zum einen der Ausgangspunkt fr die Erscheinung des Monsters und zum anderen auch ein Ort der Entscheidungen. Das Setting hat den typischen Look eines amerikanischen Fast-FoodRestaurants: eine groe Fensterfassade, grne Ledersitze, Salz- und Pfefferstreuer und Bedienungen, die an den Tisch kommen. Den zweiten Teil des Settings bildet der Hinterhof mit den Mlltonnen. Dieser bildet den bergang in das Surreale im Film, da dort ein Monster haust. Beide Teile wirken durch das Sonnenlicht hell und natrlich. In so fern ist das tatschliche Erscheinen des Monsters berraschend. Surreale Orte Zu den surrealen Orten zhlen im Film die Maazentrale, die Ranch des Cowboys und der Klub Silencio. Die Maazentrale ist ein fensterloser Raum, dessen Wnde mit roten Vorhngen verdeckt sind. Die Ausleuchtung des Raums wird ber Spotlights realisiert, die bestimmte Punkte im Raum, wie Mr. Rock, hervorheben. Ein persnlicher Kontakt mit Mr. Rock ist ber eine Glasscheibe mit Gegensprechanlage mglich. Die Ranch des Cowboys ist ein weiteres surreales Setting. Als Adam die Ranch betritt geht langsam eine Lampe an und erhellt eine Koppel, auf der sich die beiden Treffen. Das Setting erinnert durch das Haus und die Pferdekoppel an ein Western-Setting, welches einen starken Kontrast zum sonst urbanen L.A. darstellt. Dieses Setting ist auch fr Adam befremdlich und glaubt anfangs es sei ein Scherz. Der Klub Silencio stellt ein weiteres markantes surreales Setting dar, dessen blaue Eingangstr sich in einer heruntergekommen Strae in L.A. bendet. Der Aufbau des Settings hnelt einem Theater. Es gibt Sitzreihen und eine Bhne. Die Bestuhlung und die Vorhnge im Silencio sind in rtlichen Tnen gehalten. Die Beleuchtung wird, wie im The-

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ater, ber Scheinwerfer realisiert, die auf die Bhne zeigen. Der surreale Charakter des Settings kommt weniger durch das Setting, als durch das Programm auf der Bhne zum Ausdruck. So vor allem mit dem Ton gespielt und ein Ansager verschwindet spurlos auf der Bhne.

Das Unbestimmte im Bestimmten. Der surreale Ort Klub Silencio im scheinbar bestimmten Los Angeles. Betty und Rita reagieren gleichermaen emotional mitgenommen.

Die surrealen Orte im Film haben gemeinsam, dass das Setting helle und dunkle Bereiche aufweisen. Auch die Verortung der Orte spielt hierbei eine Rolle. So ist beim Klub Silencio von auen nicht sichtbar, dass es sich um ein Theater handelt und auch die Ranch des Cowboys am Rand von L.A. ist befremdlich, da sich die helle und laute Stadt scheinbar gar nicht mehr in unmittelbarer Reichweite bendet; die Koppel ist daher auerhalb der Lichtkegel schwarz und nur der Wind ist zu hren. Auch die Maazentrale folgt dieser Logik. Jedoch mit dem Unterschied, dass hierbei die Verortung vllig ausbleibt. Somit ist dieses Setting vllig losgelst von der Diegese des Films. 4.3.5 Acting und Kostme Betty und Rita Den beiden Handlungsstrngen folgend, entwickeln sich auch das Acting und die Kostme von Betty/Diane und Rita/Camilla diametral. In der Traumwelt ist Rita ein sehr emotio-

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naler Typ, der hug weint und nicht mehr wei wer sie ist. Betty ist dagegen immer bestimmend und nicht aus der Fassung zu bringen. Dem entsprechend sind ihre Gesichtsausdrcke freundlich aufheiternd und kontrolliert. Hinsichtlich der Kostme tragen Betty und Rita immer normale Straenkleidung. Mit Blick auf Betty fllt auf, dass sie lediglich emotional wird, als sie beim Vorsprechen scheinbar eins mit ihrer Rolle wird und so emotional mitgenommen wirkt, dass man das Schauspiel nicht mehr von der Realitt trennen kann. Die Ausung der Situation erfolgt durch Bettys Schauspielpartner, der irritiert wirkt (vgl. Lynch 2001, 01:10:59f). Nach dem entdecken der Leiche ndet eine Angleichung der emotionalen Ausdrcke statt. Diese Angleichung besteht darin, dass auch Betty zunehmend von den Ereignissen mitgenommen wird und huger weint. Die Angleichung setzt sich jedoch auch bei den Kostmen fort. Betty setzt Rita eine blonde Percke auf. Als beide das Silencio besuchen sehen beide hnlich aus und halten sich gegenseitig emotional mitgenommen fest (vgl. Lynch 2001, 01:42:34f). Nachdem Rita in die blaue Schatulle blickt und sich die Handlung komplett dreht, wirken die Charaktere wie ausgetauscht. Daher ndern sich nicht nur die Namen, sondern auch das Acting und die Kostme. Betty wird zu Diane und gleichsam wird ihre Kleidung rmlicher und ihr Charakter launisch. Ihr Haar sieht ungepegt aus und ihre Blicke wirken verbittert und traurig. Im Gegensatz dazu wird Rita zu Camilla. Sie ist eine sich von Diane immer mehr distanzierende Person, die zum einen elegante Kleidung und Make-Up trgt. Auch ihre Blicke wirken professionell und distanzierend (vgl. Lynch 2001, 01:54:51f).

Links: Betty als freundliche Helferin. Ihre Ausdruck ist lebhaft und gepegt und ihre Kleidung in warmen Farben gehalten. Rechts: Diane gibt den Mordauftrag. Ihr Ausdruck ist leblos und die Kleidung trist.

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Acting der Umwelt In der Traumwelt sind gute und bse Rollen eindeutig verteilt. Dies wird auch durch das Acting deutlich. So haben die Mitglieder der Maa, die Kriminalbeamten, der Cowboy oder die Wahrsagerin starre, undurchsichtige und befremdliche Gesichtsausdrcke. Dagegen haben Personen, die Betty wohlgesonnen sind immer freundliche Gesichtsausdrcke und meinen es auch gut mit ihr. Nachdem die Handlung umschlgt wirken Bettys ehemalige Freunde befremdlich. Die Gesichtsausdrcke sind, wie der von Camilla, professionell distanziert. Es lsst sich nicht mehr eindeutig ausmachen, wie die Leute um Diane ihre Aussagen meinen. 4.3.6 Kinematographie Der gefangene Blick Mit Hinblick auf die Kinematographie, sind Nah- und Groaufnahmen fr den Film ein zentrales Element. Die erste Funktion besteht im Einfangen der Blicke und Emotionen der Protagonisten. Als beispielsweise Betty zum ersten mal auf Adam trifft, treffen sich ihre Blicke unmittelbar nach ihrer Ankunft im Studio und versetzen die Protagonisten in eine Art Starre. Die Kameraeinstellung, die zunchst in einer amerikanischen Einstellung verharrt, wechselt durch eine Kamerafahrt in eine Nahe Einstellung, die die sich treffenden Blicke und die Spannung zwischen den Protagonisten in diesem Moment einfngt (Lynch 2001, 01:19:53-01:20:30). Schlielich wenden sich beide Protagonisten voneinander ab; Betty unterhlt sich mit ihren Begleitern und Adam fhrt weiter das Casting durch. Nachdem das zweite Casting beendet ist, treffen sich die Blicke nochmals. Wieder wird Betty in einer amerikanischen Einstellung gezeigt und ein Zoom leitet wieder in eine nahe Einstellung ihres Gesichts ber. Darauf dreht sich Adam in einer nahen Einstellung um und blickt Betty an. Die Kamera geht anschlieend in eine Detailaufnahme, die die Augen fokussiert und somit ein Moment maximaler Spannung erzeugt. Diese Spannung wird aufgelst, als Betty ihren Blick abwendet und das Studio verlsst (Lynch 2001, 01:23:20-01:23:50). Analog zu den zuneigenden positiven Emotionsuerungen ber den Blick, werden auch die befremdlichen bzw. negativen Blicke in nahen Einstellungen inszeniert. Beispielsweise ist am Ende des Films zu sehen, wie Dianes eiferschtige Blicke auf dem Liebespaar Camilla und Adam verharren, ohne dass Diane sich dagegen erwehren kann. Allen Blicken in

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nahen Einstellungen ist daher gemein, dass sie Momente der Befangenheit inszenieren bzw. hervorheben. Hierbei sind die Protagonisten scheinbar nicht in der Lage, ihren Blick von ihrem Gegenber zu lsen.

Der gefangene Blick. Die Kamera geht von einer nahen in eine Detailaufnahme von Bettys Augen, die Adam anblicken, um die Befangenheit in diesem Moment hervorzuheben.

Ebenfalls in nahen- und Detailaufnahmen werden Cues im Film gezeigt. Als sich Betty und Rita im Winkies darber nachdenken, was zu tun ist, sieht Rita das Namensschild einer Kellnerin namens Diane und ihr fllt ein Name ein (Lynch 2001, 00:51:56-00:52:43). Als am Ende des Films Diane im Restaurant mit dem Killer sitzt, fllt ihr Blick wiederum auf das Namensschild, welches in einer Detailaufnahme diesmal Betty zeigt. Der Einsatz von Detailaufnahmen einzelner Objekte dient letztlich im Film dazu, um Verweisungsstrukturen im Film zu realisieren.

Der blaue Schlssel als Verweisungsstruktur. Zuerst ein unbestimmtes Objekt und schlielich das Symbol fr den Auftragsmord an Camilla.

Dieser Logik folgend wird auch der blaue Schlssel, den Betty und Rita in ihrer Handtasche nden, in einer Detailaufnahme gezeigt (Lynch 2001, 00:42:30f). Nachdem die blaue Box schlielich geffnet ist, sieht man am Ende des Films, wie Diane auf den Tisch blickt

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und man in einer Detaileinstellung einen blauen Schlssel sieht. Dieser hat jedoch nicht die Funktion etwas zu ffnen, sondern ist vielmehr Symbol fr den gelungenen Auftragsmord an Camilla (Lynch 2001, 02:13:18-02:14:00). hnlich wie beim Blick auf andere Protagonisten bleibt auch der Blick auf Objekte in naher Einstellung fr einige Sekunden haften. Er hebt somit die Bedeutung dieser Gegenstnde als Verweisstruktur im Film hervor und macht die mitunter hermetischen Handlungsablufe erst rekonstruierbar. Die Bewegung durch den Raum Im Film werden neben statischen Kameraeinstellungen auch Kamerafahrten und Zooms eingesetzt, um nahe Einstellungen der Gesichter zu realisieren. Damit wird vor allem die pltzliche Befangenheit der Protagonisten zum Ausdruck gebracht, wie sie beispielsweise in der oben bereits erwhnten Szene, in der Betty und Adam sich zum ersten Mal sehen, vorkommt. Die Kamerafahrten fungieren daher als bewegte bergnge zwischen Einstellungen, die wiederum emotionale Bewegungen sichtbar machen. Zudem werden Kamerafahrten auch eingesetzt, um Establishing Shots zu realisieren. Als markantestes Beispiel im Film ist hierbei die Einleitung der Szene zwischen Betty und Adam zu nennen. Zunchst zeigt die Kamera eine Sngerin und ihre Background-Singer im Stil der 60er Jahre, die ein romantisches Lied singen. Dadurch wird mit Blick auf die vorangegangene Szene und die zeitliche Differenz Irritation erzeugt. Anschlieend bewegt sich die Kamera zum Zuschauer hin und zeigt, dass sich die Szene in einem Aufnahmestudio abspielt. Schlielich fhrt die Kamera nochmals weiter und zeigt ein Filmstudio, in dem ein Casting fr eine Filmrolle stattndet (vgl. Lynch 2001, 01:18:54f). Durch die Kamerafahrt werden daher die Rahmungen2 verndert, so dass aus einer anfnglichen Irritation ein logischer Anschluss an das Filmgeschehen stattndet und zugleich ein berblick ber die rumliche Beschaffenheit des Settings gegeben wird. Auer den Kamerafahrten werden POV-Shots im Film eingesetzt, um Bewegungen durch den Raum zu inszenieren. Dies dient vor allem der Immersionsteigerung, da man nie wei,

Mit Hinblick auf Erving Goffmans Rahmenanalyse, gelingt die Sinngebung und bereinstimmung durch sogenannte

Rahmen. Diese beschreiben Organisationsprinzipien fr Ereignisse - zumindest fr soziale und fr unsere persnliche Anteilnahme an ihnen (Goffman 1977, 19). Ein Rahmen kann also als die Denition einer Situation gesehen werden. Diese Konzept erklrt auch, wie durch Rahmungen Irritationen entstehen knnen. Eine ausfhrlichere Auseinandersetzung mit Goffmans Rahmenanalyse die von Wolfgang Ruge und mir im Rahmen eines Seminars durchgefhrt wurde nden Sie unter: http://wolfgang-ruge.name/wp-content/uploads/2010/07/rahmenanalyse-als-zugang-zur-mediensozialisation.pdf

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was sich hinter der nchsten Ecke bendet. So wird beispielsweise in der Szene, in der die beiden Mnner hinter des Restaurant gehen um nachzusehen, ob wirklich eine schreckliche Person hinter den Mllcontainern sei, ein POV eingesetzt, der den Zuschauer in die Perspektive des verngstigten Mannes versetzt und offen lsst was hinter der Ecke kommen wird (vgl. Lynch 2001, 00:14:43-00:15:42). Daher haben die POVs neben der Visualisierung von innersubjektiven Blicken der Protagonisten auch die Funktion, rumliche Strukturen undurchsichtig und unbestimmt zu machen. Diese Unbestimmtheit wird im Film erhht, indem in einigen POV-Shot-Sequenzen scheinbar dritte Personen durch den Raum schreiten und die Protagonisten verfolgen. Beispielhaft hierfr ist jene Szene in der Betty und Rita vor dem Klub Silencio ankommen. Hierbei zeigt die Kamera beide in einer totalen Einstellung. Es entsteht der Eindruck, dass eine fremde Macht Betty und Rita beobachtet. Diese Lebendigkeit bzw. diese dritte Person wird vor allem durch ein leichtes bewegen bzw. wackeln der Kamera erzeugt. Als Betty und Rita schlielich den Klub betreten wollen, bewegt sich die Kamera mit schnellem Tempo auf die beiden zu. Es entsteht der Eindruck, als wrde die fremde Macht beide angreifen wolle. Jedoch kommt sie vor der verschlossenen blauen Tr zum stehen und verfolgt die beiden nicht weiter (vgl. Lynch 2001, 01:40:23f). Durch das ausbleiben der Klrung, was sich nun genau auf die beiden Protagonistinnen zubewegte, erhlt diese Szene einen transzendenten Charakter, der sich bis zur ffnung der blauen Box fortsetzt und somit Leerstellen erzeugt.

Vom irritierenden 50er Jahre Konzert zur Studioaufnahme. Die nderung der Rahmung durch eine Kamerafahrt.

4.3.7 Editing Fr Szenenbergnge im Film werden durch verschiedene Montageformen realisiert. Zum einen gibt es ieende bergnge des Bildes in Form von weiche Blenden. Dadurch werden direkte Fortsetzungen von Handlungen ermglicht. So steigt Betty beispielsweise

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nach dem Besuch des Sets in das Taxi zu Rita. Hierbei wird anschlieend in ein anderes Bild berblendet, in dem das Taxi bereits kurz vor dem Ziel ist (vgl. Lynch 2001, 01:23:53f). Weichen Blenden sind im Film nicht nur auf das Bild beschrnkt, sondern erstrecken sich auch auf den Ton. So setzt bereits die Musik vom Filmset ein, als Betty in einen Fahrstuhl steigt. Anschlieend setzt die oben erwhnte Rahmungsszene mit der Sngerin ein (vgl. Lynch 2001, 01:18:32f). Die weichen berblendungen auf der bildlichen und auditiven Ebene des Films ermglichen es daher, logische bergnge zwischen chronologisch ablaufenden Handlungen herzustellen. Das Ende eines solchen chronologischen Handlungsabschnitts markieren Schwarzblenden. Nachdem Adams Film nach einem Gesprch mit dem Studioboss und Mr. Rock scheinbar nicht umgesetzt wird, wird die Szene schwarz ausgeblendet. Schlielich sieht man eine Brogebude in der Innenstadt, in der ein Killer bei einem Agenten ist (vgl. Lynch 2001, 00:34:39f). Schwarzblenden bereiten den Zuschauer folglich auf neue Szenen vor. Im scharfen Gegensatz dazu setzt Lynch harte Schnitte fr den bergang zwischen Szenen ein, die scheinbar auerhalb der Welt des Films bzw. deren Logik liegen. Durch solche harten Szenensprnge im Film, wirkt der Konnex zwischen der vorherigen und der aktuellen Szene fr den Zuschauer irritierend und bleibt in Teilen unerklrlich. Beispielsweise legt sich am Anfang des Films die erschpfte Rita in der Wohnung von Bettys Tante schlafen. Nach einem harten Schnitt wird zum Restaurant "Winkies" bergeleitet zu einer Szene mit zwei Mnnern, deren Funktion im Film im Film unbestimmt bleibt (vgl. Lynch 2001, 01:11:20f). Nachdem einer der Mnner ein Monster sieht und geschockt zu Boden fllt, sieht man nach einem harten Schnitt wieder die schlafende Rita. Fr den Zuschauer bliebt ungeklrt, ob das Gesehene ein Traum Ritas oder eine mgliche Wirklichkeit im Film war. Durch diese Montageform werden Unbestimmtheitsrume hinsichtlich der Ontologie des Films und letztlich auch in der Narration erffnet. 4.3.8 Sound Die Soundkulisse im Film ist vor allem auf Gerusche und Gesprochenes aus der Filmwelt konzentriert. Lediglich unheimliche tiefe Tne bilden ein stetiges nondiegetisches Muster im Film, was vor allem dann hervortritt, wenn Unbestimmbares oder dstere Vorahnungen im Film unterstrichen werden sollen. Ein weiteres auditives Muster im Film sind die gesungenen Lieder. Diese werden ausschlielich in der Diegese des Films durch verschiedene Sngerinnen gesungen. Mit Hin-

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blick auf den Inhalt und die Form der Lieder, lsst sich feststellen, dass es immer Verbindungen zur Handlung gibt. So wird beim oben bereits erwhnten ersten Treffen zwischen Betty und Adam unter anderen das Lied "sixteen reasons (why i love you)" gesungen, dass in seiner Form ein "Oldie" aus den 60ern ist und eine inhaltliche Tendenz zum Romantisch-kitschigen hat und in der Szene eben diesen Charakter unterstreicht (vgl. Lynch 2001, 01:18:32f). Analog zur Entwicklung des Films hin zu einer tragischen Liebesgeschichte, hrt man kurz vor dem ffnen der blauen Box im Klub Silencio ein spanisches Lied von Rebekha del Rio (einer "echten" Knstlerin), die den Titel "Llorando" (zu deutsch: weinen) a capella singt (vgl. Lynch 2001, 01:43:56f). Hierbei ist bemerkenswert, dass der Klub von einem Mann eingefhrt wird, der sagt, dass alles Gehrte an diesem Ort reine Illusion sei. Als das Lied mit dieser Ankndigung erklingt, beginnen Rita und Betty zu weinen. Die Illusion wird als solche sichtbar, als die Sngerin auf der Bhne zusammenbricht, die Musik jedoch weiterluft und Rita und Betty weiter weinen. Diese Szene verdeutlicht, wie sehr im Film Schauspiel und Wirklichkeit verzahnt sind und geben einen Hinweis darauf, dass nichts so ist, wie es scheint. Durch das Spiel mit der Musik bereitet diese Szene daher den Zuschauer darauf vor, selbst "desillusioniert" zu werden. 4.3.9Gefhl und Realitt als audiovisuelles Muster Ein durchgngiges Muster im Film sind die Farben rot und blau, die dem Film als permanente Attribute von Personen und Objekten dienen. Die Farbe rot ist vor allem immer dann zu sehen, wenn Emotionen, wie beispielsweise Liebe, vordergrndig sind. So ist der Klub Silencio mit roten Vorhngen ausgestattet und die Protagonisten entsprechend mitgenommen, als die in rot eingekleidete und in warmen Farben geschminkte Rebekha del Rio ihr Lied singt. In dieser Szene wird auch der Bezug zur Farbe Blau deutlich. Diese hat die Funktion auf die Wirklichkeit zu verweisen. Hierbei ist der blaue Schlssel das zentrale Verweisungsmoment auf den Mord an Camilla. Dieser Zusammenhang wird im Film ebenfalls im Klub Silencio hervorgehoben. Als der Ansager, der den Zuschauern erklrt, es sei alles eine Illusion, wird der Klub mit blauem Licht und Blitzen eingefrbt, worauf Betty sich scheinbar erschttert und krampfend an ihren Stuhl klammert. Als die Box geffnet ist, und das wahre Leben von Diane zum Vorschein kommt, wirkt auch das Bild khl. Dies wird durch hellblaue Kostme der Protagonisten, helles Licht und hellblaue Tapeten in der Wohnung unterstrichen (vgl. Lynch 2001, 01:53:06). Der Charakter der Farbe Rot wandelt sich in ein obsessives Begehren, dass sich bei Diane in Eifersucht und schlielich in Hass wandelt. So zieht Diane ein rotes Kleid an und trgt einen auffallend roten Lip-

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penstift, als sie das letzte Mal Camilla auf einer Party besucht (vgl. Lynch 2001, 02:04:11f). Mit der Entwicklung des Hasses weicht auch die rote Farbe in den Szenen. Letztlich zerbricht Diane an ihrem Hass und nimmt sich in einer von gleiend blauen Blitzen begleiteten Szene das Leben. 4.4 Machtstrukturen in Mulholland Drive Hinsichtlich der Machtstrukturen des Films Mulholland Drive mchte ich im folgenden Abschnitt zunchst die Disziplinierung von Adam durch das Machtsystem Hollywood rekonstruieren. Anschlieend werde die Entwicklung von Betty bzw. Diane im Film unter einer machttheoretischen Perspektive rekonstruieren. 4.4.1 Das System Hollywood oder: Die Disziplinierung von Adam Im Verlauf des Films wird Adam zunchst in einem Gesprch mit den Produzenten und den Vertretern von Mr. Rock berredet, eine bestimmte Frau in die Hauptrolle zu bringen. Hierbei bliebt er jedoch stur und lsst sich in sein Filmschaffen nicht hineinreden. Darauf veranlasst Mr. Rock, dass der Film nicht mehr gedreht wird. Dies wird Adam von seiner Assistentin mitgeteilt. Darauf gibt ihm der Cowboy eine zweite Chance unter der Voraussetzung, dass Adam die Hauptrolle mit eine bestimmten Frau besetzt. Das Gesprch wird mit einer Schuss-Gegenschuss-Montage in einer amerikanischen Einstellung realisiert. Als der Cowboy nach einigen Fragen resmiert, dass Adam nichts an einem schnen Leben liege, wechselt die Kamera in eine nahe Einstellung. Adam soll ber das Gesagte nachdenken. Der Cowboy durchschaut Adams Gedanken und zwingt ihn ehrlich zu sein und nachzudenken. Hierbei zeigt er auch, dass er Wissen ber Adams Produktion hat. Letztlich wird Adam vor die Wahl gestellt, die richtige oder die falsche Entscheidung zu treffen (vgl. Lynch 2001, 01:03:02-01:06:26). Letztlich entscheidet sich Adam fr die richtige Wahl und unterwirft sich damit der Bitte des Cowboys. Er erkennt, dass er als Regisseur keinesfalls so viel Macht hat wie er glaubt. Der Film Mulholland Drive reektiert Hollywood als System der Macht, welches in verschiedenen Facetten im Film gezeigt wird. Mr. Rock und der Cowboy werden dabei als undurchschaubare Geldgeber und Drahtzieher inszeniert, die Adam verunsichern. Beide haben eine scheinbar unermessliche Machtflle, da sie Adam berall nden knnen. In so fern agieren beide als Disziplinarmacht mit einem panoptischen Charakter. Adam wird sich dieser Macht erst bewusst, als ihm vor Augen gefhrt wird, dass er beobachtet wird.

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Mit Blick auf Foucault lsst sich also sagen, dass Adam die Strafe des Delinquenten auferlegt wird: Der Delinquent unterscheidet sich vom Rechtsbrecher dadurch, da weniger seine Tat als vielmehr sein Leben fr seine Charakterisierung entscheidend ist. Die Besserungsstrafe mu, wenn sie eine wahrhafte Umerziehung sein will, die Existenz des Delinquenten totalisieren, sie mu aus dem Gefngnis ein knstliches und zwingendes Theater machen, in dem die Existenz von Grund auf neu inszeniert werden muss (Foucault 2008, 958). Dieses knstliche und gezwungene Theater zeigt sich schlielich in der Casting-Szene, in der Adam mit Widerwillen und einem sichtlich erbosten Blick die geforderte Schauspielerin als die richtige fr die Rolle bendet. Die Produzenten haben ebenfalls einen khlen Blick und beglckwnschen Adam zu seiner Wahl (vgl. Lynch 2001, 01:22:32f). Das Disziplinarsystem Hollywood ist daher erfolgreich.

Eine ausgezeichnete Wahl Adam. Der Blick als Ausdruck der erfolgreichen Disziplinierung.

4.4.2 Betty und Diane Macht und Ohnmacht Im Gegensatz zu Adam, ndet bei Betty keine offensichtliche Disziplinierung statt. Vielmehr ist bei Betty eine innersubjektive Entwicklung vordergrndig, die sich im Film in drei aufeinander folgende Phasen unterscheiden lsst: 1. Das kontrollierte Schauspiel 2. Synchrones Auftreten von Rita und Betty 3. Kontrollverlust

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Das kontrollierte Schauspiel Das kontrollierte Schauspiel Bettys zeigt sich vor allem in der bungsszene mit Rita und beim Vorstellungsgesprch fr eine Rolle. In beiden Szenen beherrscht Betty das Schauspiel so perfekt, dass ihre Gegenber darber verunsichert sind, ob sie spielt oder dies ernst meint. Daher kontrolliert Betty die situativen Rahmungen so gut, dass sie andere damit irritieren kann. Betty hat in dieser Phase des Films scheinbar die Kontrolle ber smtliche Situationen. So ist sie neben einer begabten Schauspielerin auch eine erfolgreiche Privatdetektivin. Hierbei agiert sie immer aktiv aus sich heraus und hat damit auch Erfolg. So ruft sie beispielsweise die Polizei von einem ffentlichen Telefonapparat an, um herauszunden, ob es einen Unfall auf dem Mulholland Drive gab. Whrend des Gesprchs signalisiert sie gegenber Rita Selbstsicherheit, indem sie ihr in einer nahen Einstellung zuzwinkert (vgl. Lynch 2001, 00:50:51f). Sie setzt somit ihr Wissen ber die Polizei als Institution ein und gelangt anonym zu einer neuen Information. Mit Foucault gesprochen nutzt sie das Wissen um die Strukturen, um fr sich Macht zu entfalten (vgl. Foucault 2008, 729). Gleichsam besttigt sich in dieser Szene auch Foucaults Annahme, dass Macht nicht nur Wissen ausnutze, sondern das sie auch das Wissen hervorbringe (vgl. Foucault 2008, 730). Mit Blick auf die erste Phase von Bettys Entwicklung lsst sich zusammenfassend feststellen, dass sie durch ihr Wissen, dass sie zur Entfaltung von Macht und zur Generierung neuen Wissens einsetzt in jedem Moment dieser Phase fr sich Bestimmtheit erzeugt. Synchrones Auftreten von Rita und Betty Nach dem Entdecken der Leiche wandelt sich Bettys Wesen. Sie ist wie Rita mitgenommen von den Ereignissen. Dies liegt daran, dass sie mit einer fr ihre Verhltnisse groen Kontingenz konfrontiert wird. Die scheinbar perfekte Welt in der alles gelingt weicht einer Welt die zunehmend unbestimmter wird. Der Hhepunkt dieser steigenden Unbestimmtheit ist der bereits erwhnte Besuch im Klub Silencio. Neben dieser Steigerung der Unbestimmtheit gleicht sich Rita scheinbar an Betty an, indem sie zunchst eine blonde Percke trgt. Auch innerlich scheint es eine Angleichung zu geben. Diese emotionale hnlichkeit sieht man als die beiden Sex haben und beim Gesang von Rebekah del Rio, zu welchem die beiden weinen. Diese hnlichkeit zwischen

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Betty und Rita schafft vor allem fr Betty Bestimmtheit, die sich mit den Doppelspiralen von Macht und Lust erklren lassen: Die Macht, die sich auf diese Weise der Sexualitt annimmt, macht sich anheischig, die Krper zu streicheln; sie liebkost sie mit den Augen; sie intensiviert ihre Zonen; sie elektrisiert ihre Oberchen; sie dramatisiert die Augenblicke ihrer Verwirrung. Die Macht ergreift und umschlingt den sexuellen Krper. Das steigert gewi die Wirksamkeiten und die Ausdehnung des kontrollierten Gebietes. Zugleich fhrt es aber zu einer Versinnlichung der Macht und zu einem Gewinn an Lust (Foucault 2008a, 1062). Nach Foucault ist daher die Versinnlichung und Vertiefung der Beziehung der beiden Protagonisten eine Form der gegenseitigen Machtausbung, die letztlich gegenseitiges Vertrauen und Stabilitt angesichts der zunehmenden ueren Kontingenzen erzeugt. Kontrollverlust Nach dem ffnen der blauen Box wird das eigentliche Leben von Betty bzw. Diane sichtbar. Dieses ist entgegengesetzt zu dem, was bis dahin gezeigt wurde; Diane ist kein Star und bekommt nur Nebenrollen. Neben nanziellen Problemen, gibt es auch Beziehungsprobleme mit ihrer Geliebten Camilla, die selbst ein Star ist. Somit wird Diane vor allem mit einem Verlust ihrer Kontrolle konfrontiert, der am Ende des Films in vielfacher Weise inszeniert. Die markanteste Szene bildet hierbei eine Szene, in der Diane zunchst allein einen Kaffee kocht. Als sie zur Couch geht, liegt die nackte Camilla darauf. Als Diane ber die Lehne steigt, hat sich ihr Kaffee in ein Glas Whiskey gewandelt. Anschlieend kssen sich beide und Camilla gesteht Diane, dass sie sie wahnsinnig mache. Schlielich wandelt sich die Situation unvermittelt. Camilla beendet die Beziehung, worauf Diane wtend reagiert und Camilla mit Gewalt zum Sex zwingen will (vgl. Lynch 2001, 01:56:14-01:58:00). Diese Szene zeigt wiederum den Doppelimpulsmechanismus von Lust und Macht: Lust eine Macht auszuben, die ausfragt, berwacht, belauert, erspht, durchwhlt, betastet, an den Tag bringt; und auf der anderen Seite eine Lust, die sich daran entzndet, dieser Macht entrinnen zu mssen, sie zu iehen, zu tuschen oder lcherlich zu machen (Foucault 2008a, 1063). Die Folgen des gegenseitigen Aufrufs von Lust und Macht, seien somit laut Foucault unaufhrliche Spiralen. Mit Blick auf Diane fhren diese Spiralen jedoch in eine tdliche Ob-

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session. Nicht nur in ihrem immer aggressiver werdenden Handeln uert sich Dianes zunehmende Entfremdung. Die vorher freundlich inszenierten Charaktere, wie beispielsweise Coco, wirken nun distanziert und fremd. Diane wird daher nicht mehr die Anerkennung zu Teil, die sie am Anfang des Films bekommen hatte. Daher werden fr Diane die vorher bestimmten Beziehungen unbestimmbar. In diesem Sinne werden auch die Machtstrukturen fr sie immer undurchdringlicher. Der Komplex aus Macht und Wissen, den Betty am Anfang des Films fr sich optimal nutzen konnte, wird am Ende des Films zu etwas, dem sie immer feindseliger gegenbersteht. So sieht sie in Camillas Handeln eine bewusste krnkende Absicht, die ihre Eifersucht in Hass umschlagen lsst.

Der Kontrollverlust Dianes. Links: Macht und Lust gehen ineinander ber. Rechts: Der Versuch der Durchsetzung der Macht durch Erhebung ber Camilla und Blick nach unten.

Mit Blick auf die Entwicklung von Adam und Betty bzw. Diane, wird deutlich, dass beide Charaktere in Machtstrukturen eingebettet sind. Whrend Adam dies erkennt und sich diesen Strukturen unterwirft, werden fr Diane diese immer undurchsichtiger und treiben sie in den Wahnsinn.

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4.5 Vergleich der Machtstrukturen Im Anschluss an die vorangegangenen Filmanalysen, mchte ich abschlieend beide Filme hinsichtlich ihrer Machtstrukturen vergleichen. 4.5.1 Der Wandel der Disziplinarmacht In beiden Filmen wirken Disziplinarmchte auf die Protagonisten ein. Jedoch ist die Form bzw. deren Qualitt unterschiedlich. In "Der Elefantenmensch" sind vor allem die Polizei und die Institution des Krankenhauses die zentralen Disziplinarmchte. Hierbei ist beiden gemein, dass sie prsent sind. Das heit konkret, dass die Polizei beispielsweise in das Alltagsgeschehen eingreift und die Zuschauer des Jahrmarktes diszipliniert. Im Krankenhaus sind es vor allem die rumlichen Strukturen und personalen Hierarchien, die durch die Bildkadrierungen und Kamerawinkel zum tragen kommen und eine Disziplinarmacht mit panoptischen Charakter inszenieren. Entsprechend der zeitlichen Situierung des Films im viktorianischen England, lsst sich sagen, dass durch den Einsatz von damals neuen Technologien der Macht, diese sich entfaltet. Anhand der Blicke im Film ist zu jedem Zeitpunkt deutlich, dass Treves dem Direktor untersteht, und dass dieser wiederum dem Knigshaus untersteht. Die Machtstrukturen sind im Film daher nachvollziehbar und klar hierarchisch gegliedert. Der Film zeigt jedoch auch, dass die Disziplinarmacht noch nicht allgemein inkorporiert ist. Dies zeigt sich vor allem in der Nacht, in der das Krankenhaus zu einem scheinbar gesetzlosen Ort wird. Hierbei liegt der Hauptgrund darin, dass die Technologie des Individuums, in Form der Mitarbeiter der Institution, abwesend ist. Mit diesem Wissen ber diese Abwesenheit, kann der Wchter die Institution fr seine Fhrungen nutzen und daher die Machtstrukturen unterlaufen. Mit Blick auf "Mulholland Drive" zeigt sich ein anderes Bild der Disziplinarmacht. Diese habe ich unter dem Begriff "Hollywood" zusammengefasst. Dieser Machtkomplex arbeitet mit anderen, subtileren Strategien als das Hospital in "Der Elefantenmensch", um Adam zu disziplinieren. Zum einen erlangt Adam nie das Wissen ber das gesamte Machtsystem. So bleibt beispielsweise Mr. Rock fr ihn unsichtbar. Auch fr den Zuschauer ergeben sich Leerstellen bezglich des Machtsystems. So wird im Film beispielsweise nicht geklrt, in welcher Verbindung Mr. Rock mit dem Cowboy steht. Neben diesen undurchschaubaren Machtstrukturen des Systems Hollywood, zeigt das System in Form des Cowboys, dass es ein absolutes Wissen ber Adam hat. Das geht so weit, dass der

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Cowboy scheinbar Adams Gedanken lesen kann. Von daher wird Adam klar, dass er keine Macht gegenber dem System Hollywood hat, sondern, dass er sich dieser Macht, wenn er weiter erfolgreich arbeiten mchte, unterwerfen muss. Die Disziplinarmacht in "Der Elefantenmensch" arbeitet daher mit dem Prinzip der stetigen Prsenz, die eine panoptische Logik in sich trgt. So ist es kein Zufall, dass im Krankenhaus jeder Patient rumlich getrennt ist und in der Mitte des Saals das Bild der Knigin "wacht". Wie bereits oben erwhnt, ist diese Macht jedoch nicht allgegenwrtig und vor allem bei der Unterschicht im Film nicht inkorporiert, wodurch sie fr den Wrter unterlaufbar wird. Dagegen braucht die Disziplinarmacht in "Mulholland Drive" keine stetige Prsenz, um Adam zu disziplinieren. Hierbei sind selbst den Studiobossen nicht alle Informationen zugnglich. Dies wird in einer Szene deutlich, als einer der Studiobosse Mr. Rock besucht. Hierbei muss dieser durch eine Glasscheibe mit Gegensprechanlage zu ihm sprechen (vgl. Lynch 2001, 00:33:18f). Es zeigt sich, dass Adam, der sich am Anfang des Films fr wichtig hlt, durch das Gesprch mit dem Cowboy erkennt, dass er keine Macht hat. Hierbei ist mit Blick auf das Machtsystem zentral, dass es im Gegensatz zu "Der Elefantenmensch" keine sichtbare obere Instanz zeigt. Adams Treffen auf einen Cowboy, den er anfangs nicht fr voll nimmt, zeigt jedoch, dass die Disziplinarmacht keine konkrete Form oder Instanz braucht, um wirksam zu werden. Sie erinnert Adam lediglich einmal daran, dass sein Handeln beobachtet wird und dass dies Konsequenzen habe. Adam fgt sich letztlich dieser Macht ohne weitere Interventionen des Systems. Das in "Der Elefantenmensch" noch externe und sichtbar berwachende Panopticon ist in "Mullholland Drive" eine nicht sichtbare, inkorporierte Instanz geworden. 4.5.2 Subjekt und Anerkennung Neben den Institutionen sind bzw. werden auch die Subjekte selbst machtentfaltend. In "Der Elefantenmensch" ist eine deutliche Entwicklung Merricks zu sehen. Anfangs ist dieser ein durch Repression unterdrcktes Individuum. Bezeichnend hierfr ist, dass Merrick sich scheinbar vollstndig dem Regime von Bytes unterworfen hat und letztlich nicht als Subjekt hervortritt. Mit Merricks berweisung in das Hospital lassen sich verschiedene Formen der Anerkennung ausmachen. Die erste entscheidende Anerkennung erfolgt ber Treves und das Hospital, die dem "Elefantenmenschen" als den Patienten John Merrick adressieren. Durch diesen Vorgang wird festgestellt, dass Merrick ein Mensch und zugleich auch Staatsbrger ist. Der zweite Schritt bezieht sich auf die Reichweite der Ad-

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ressierbarkeit. Anfangs denkt Treves, Merrick sei schwachsinnig. Es stellt sich jedoch heraus, dass Merrick sprechen und denken kann. Dadurch ndert sich insbesondere das Verhltnis zwischen Treves und Merrick, die fortan miteinander freundschaftlich reden. Merrick ist daher nicht mehr nur ein Patient, sondern eine Person mit einer Biographie und Gefhlen. Letztlich wird diese Biographie auch anerkannt, indem die Knigin Merrick im Hospital einen dauerhaften Aufenthalt gewhrt. Merrick ist somit ein vollwertiger Brger mit besonderen Privilegien. In Folge dieser zunehmenden Anerkennung entwickelt sich auch das Subjekt Merrick3 ; er wird vom schweigenden und vollstndig unterworfenen "Monster" zum anerkannten Subjekt, welches sich mit seiner Biographie auseinandersetzt und knstlerisch ttig wird. Die Form der Unterwerfung erfhrt daher eine starke nderung. Whrend Bytes mit peinlichen Strafen Merrick zum Schweigen bringt, ist die Macht der Institution auf ein artikulierendes, d.h. sprechendes Subjekt angewiesen, um dessen Seele zu adressieren. Es zeigt sich daher im Film, wie sich die Entfaltung von Macht von einer peinlichen, direkt ber den Krper gehenden Strategie in eine abstraktere disziplinierende Strategie, die Raum und Sprache nutzt, bergeht. Letztlich entzieht sich Merrick selbst dieser Machtstruktur, in dem er sich bewusst umbringt. Somit erreicht Merrick das, was Foucault den geheimsten und privatesten Punkt der Existenz nennt (vgl. Foucault 2008a, 1133). Im Film "Mulholland Drive" lassen sich mit Blick auf "Der Elefantenmensch" starke Unterschiede hinsichtlich der Subjektentwicklung feststellen. Der offensichtlichste Unterschied ist die Deutlichkeit von Institutionen. Diese werden im Gegensatz zu "Der Elefantenmensch" nur partiell und surreal inszeniert. Die zwei markantesten Institutionen im Film sind zum einen das oben bereits beschriebene System Hollywood und zum anderen die Kriminalpolizei, die nur in Form von zwei Mnnern mit Sonnenbrille in einem Auto gezeigt wird. Die Kriminalbeamten werden nur selten und unvorhersehbar im Film gezeigt. Sie erinnern Betty bzw. Diane an den Auftragsmord. Sie sind daher die Reprsentanten des verinnerlichten Panopticons, welches durch die Schuld Dianes immer wieder aufgerufen wird. Die angedeuteten Institutionen im Film stehen somit stellvertretend fr die bereits inkorporierten Machtsysteme, die Zugriff auf die Seele haben. Hinsichtlich der Machtwirkungen zeigt sich mit Blick auf Bettys bzw. Dianes Entwicklung, dass sie ihre Umwelt immer schlechter Einschtzen kann. Dieses steigende Nichtwissen bzw. diese Kontingenz
3 Hinsichtlich der Entwicklung Merricks, lassen sich durchaus Parallelen zum Bildungsroman feststellen.

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lsst Diane nur noch reagieren, whrend sich das Subjekt Diane immer mehr in sich selbst zurckzieht und von der Macht der Erinnerungen eingeholt wird. Die soziale Isolation, die gleichsam als Verlust von Anerkennung zu sehen ist, treibt Diane zum Selbstmord als scheinbar letzte Mglichkeit, sich dem bermchtigen Wahnvorstellungen zu entziehen und sich somit zu befreien.

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5 Zusammenfassung und Fazit

5.1 Zusammenfassung Das Ziel dieser Arbeit war es, die Machtstrukturen und ihre Entwicklung in den Filmen "Der Elefantenmensch" und "Mulholland Drive" von David Lynch herauszuarbeiten und zu vergleichen. Hierbei habe ich eingangs zunchst Foucaults Machtbegriff anhand der Werke "berwachen und Strafen" und dem ersten Band aus der Reihe Sexualitt und Wahrheit "Der Wille zum Wissen" zu rekonstruieren. Anschlieend begrndete ich die Auswahl der Filme anhand der historischen Differenz der Filme in den Settings und der zeitlichen Differenz in Lynchs lmischen Schaffen. In diesem Punkt zeigte sich hinsichtlich der Analyse der Filme, dass die Komplexitt von Lynchs Filmen im Verlauf seines Schaffens zunimmt. Anschlieend stellte ich das Filmanalysemodell nach Bordwell und Thompson vor und begrndete methodologisch die Wahl dieser Form der Filmanalyse. Mit dieser analysierte ich schlielich die Filme hinsichtlich ihrer formalen Beschaffenheiten und arbeitete die Inszenierung der Machtstrukturen heraus und verglich diese abschlieend. Es zeigte sich, dass die Machtstrukturen in beiden Filmen sich hinsichtlich der Institutionen unterscheiden. Ist die Institution im Film "Der Elefantenmensch" deutlich im Vordergrund und offensichtlich, ist diese im Film "Mulholland Drive" hintergrndig, jedoch stets wirksam. Hinsichtlich der historischen Settings bzw. der Mechanismen der Machtstrukturen lsst sich damit ein Wandel hin zu einer verstrkten Inkorporation von Machtstrukturen feststellen. Damit verbunden sind auch die Formen der Subjektwerdung. Im Folgenden mchte hinsichtlich der Subjektwerdung, die Aspekte der Unterwerfung und der Anerkennung des Subjekts in beiden Filmen diskutieren. 5.2 Diskussion der Ergebnisse 5.2.1 Die Unterwerfung als Voraussetzung fr die Subjektwerdung Mit Blick auf Merrick, dem "Elefantenmenschen", zeigte sich, dass dieser durch die Unterwerfung unter die Machtstrukturen des Hospitals letztlich zum Subjekt wird. Im Vergleich zu Bytes verfolgt diese Institution keine Unterdrckungsstrategie, sondern ruft das Subjekt Merrick auf, um daran anschlieend wirksam zu werden. Betty hingegen ist bereits durch verschiedene Machtstrukturen geprgt. Jedoch gelingt es ihr im Verlauf des Films nicht, diese Machtstrukturen zu nutzen. Vielmehr verfllt sie in eine Ohnmacht gegenber der Welt und zu sich selbst. Die beiden Filme zeigen daher, dass das Kontinuum

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der Unterwerfung sich nicht von "absolut unterworfen" bis "frei von Macht" erstreckt. Vielmehr sind die Protagonisten immer von Machtstrukturen durchdrungen und ermglichen es erst, ein handlungsfhiges Subjekt zu sein. Jedoch zeigt die Entwicklung von Diane, dass es nicht mglich ist, sich diesen Machtstrukturen zu entziehen, da sie in den Gedanken und Erinnerungen allgegenwrtig sind. Allein der Selbstmord bzw. der Tod stellt eine Loslsung des Subjekts von Macht dar. Jedoch ist damit auch der Tod des Subjekts verbunden. Auf der anderen Seite zeigt sich auch, dass der Anfangs als Subjekt vollstndig unterdrckte Merrick, das Potential besitzt sich von der Herrschaft zu lsen. Das Kontinuum der der Unterwerfung, welches das Subjekt erst ermglicht, kann daher nicht zwischen den absoluten Punkten der vollstndigen Unterwerfung und der Freiheit liegen, sondern muss komplexer gedacht werden. Unterwerfung ist daher weder absolute Herrschaft noch Freiheit. Sie ist die Voraussetzung und das Ergebnis des handelnden Subjekts. 5.2.2 Macht und Anerkennung Die Komplexitt der Unterwerfung zeigt sich in beiden Filmen auch unter dem Aspekt der Anerkennung der Subjekte. So werden Merrick von der Institution Hospital verschiedene Eigenschaften zugeschrieben und damit verbunden ein Rechtsstatus. Daher handelt es sich um eine formale Anerkennung, durch die Merrick in das Machtgefge der Institution eingebunden und adressiert werden kann. Merrick muss sich daher an die Regeln des Krankenhaues halten. Merrick hingegen sieht in dieser Anerkennung weniger eine Unterwerfung, sondern vielmehr das Erffnen neuer Mglichkeitsrume. Auf der anderen Seite verpichtet sich die Institution durch die Anerkennung, fr Merricks Wohl zu sorgen. Dieses Beispiel zeigt, dass Anerkennung ein Prozess ist, bei dem sich beide Seiten unterwerfen. Wie Anerkennung nicht funktioniert zeigt der Film "Mulholland Drive" an der Entwicklung von Diane. Hierbei mchte ich insbesondere deren Beziehung zu Camilla hervorheben. Anfangs haben beide eine Liebesbeziehung. Durch Adam jedoch verlsst Camilla Diane. Diese versucht durch ein herrschendes Verhalten Camilla zu halten. Jedoch sinkt dadurch die Anerkennung von Camilla. Was folgt ist ein Bruch in der Beziehung zwischen den beiden, durch den sich Diane nicht mehr anerkannt fhlt und somit keine Macht mehr entfalten kann. Damit einhergehend wirkt sie ohnmchtig und emotional niedergeschlagen.

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In beiden Filmen wird deutlich, dass Anerkennung kein einseitiger Unterwerfungsprozess ist. Die Macht liegt daher nicht bei einer Person oder Institution, sondern vielmehr in und zwischen ihnen und entfaltet sich dadurch. 5.3 Ausblick Der foucault'sche Machtbegriff im pdagogischen Kontext Hinsichtlich der Analyse der Filme zeigte sich, dass das neoformalistische Filmanalysemodell von David Bordwell und Kristina Thompson ermglichte, die Machtstrukturen in den Filmen hinsichtlich ihrer Inszenierung und formalen Eigenschaften herauszuarbeiten und zu vergleichen. Insbesondere die Entwicklungen der Subjekte lieen sich durch diese Kombination sehr detailliert herausarbeiten. Es stellt sich daher zunchst die Frage nach der Reichweite und Einordnung der foucault'schen Machttheorie. Die Arbeit zeigte, dass Macht sich von der gesellschaftlichen Makro- bis zur Mikroebene des Subjektes erstreckt und es keine klar abgesteckten Grenzen zwischen diesen Ebenen gibt. Foucaults Theorie hat daher eine groe Reichweite. Sie bietet zum einen, mit Blick auf die Unterwerfung, Erklrungsanstze, was Sozialisation sein kann und wie diese Zustande kommen knnte. Auf der anderen Seite beschreibt Foucault gleichsam eine Genealogie der Macht, die in sich eine Modernisierungstheorie der Macht bzw. der Machtsysteme und -Technologien darstellt. Neben dem Aspekt der Sozialisation und der Modernisierung bietet der foucault'sche Machtbegriff meiner Meinung nach auch eine pdagogische Dimension, wenn es um Frage der Aufklrung geht, wie man das Individuum mndig machen kann: AUFKLRUNG ist der Ausgang des Menschen aus seiner selbstverschuldeten Unmndigkeit. Unmndigkeit ist das Unvermgen, sich seines Verstandes ohne Leitung eines anderen zu bedienen. Selbstverschuldet ist diese Unmndigkeit, wenn die Ursache derselben nicht am Mangel des Verstandes, sondern der Entschlieung und des Mutes liegt, sich seiner ohne Leitung eines andern zu bedienen. (Kant o.J.) Schaut man sich dieses berhmte Zitat Kants ber die Frage was Aufklrung sei aus einer foucault'schen Perspektive an, so werden meiner Meinung nach zwei Aspekte fr die Pdagogik zentral: 1. Mndigkeit ist potentiell immer mglich

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Dass das Individuum sich aus seiner selbstverschuldeten Unmndigkeit befreien kann, lsst sich in der Machttheorie Foucaults und auch lmisch am Beispiel von John Merrick wiedernden. Hierbei ist der von Foucault beschriebene Machtbegriff, der eben nicht Herrschaft ist und sich berall entfalten kann, an die Idee der Aufklrung durchaus anschlussfhig. Jedoch ist muss man mit Foucault eingestehen, dass das Individuum nie vllig selbstbestimmt oder vllig fremdbestimmt sein kann. Hinsichtlich der Frage, was das Subjekt sei, bleibt Foucault relativ unscharf; vielmehr beschreibt er die Prozesse in denen das Subjekt zum Subjekt wird. Die zentralen Begriffe hierbei sind zum einen die Unterwerfung, als Form der Anerkennung und Voraussetzung fr das Subjekt und zum anderen das Handeln der Individuen, durch das sich Macht erst entfalten kann. Freiheit heit daher bei Foucault, in einem Netz von sichtbaren und unsichtbaren Machtstrukturen handlungsfhig zu sein, in dem Bewusstsein, dass das Subjekt in sich bereits ein Ergebnis einer Unterwerfung sei. Insofern ist Foucaults Sicht auf die Aufklrung nachvollziehbar: Die Aufklrung, welche die Freiheiten entdeckt hat, hat auch die Disziplinen erfunden (Foucault 2008, 929). 2. Reexivitt als Voraussetzung fr die Entfaltung von Macht An diese Erkenntnis anschlieend, stellt sich die Frage, welche pdagogischen Implikationen ein so gedachtes Subjekt hat. Die erste Implikation ist die, dass sich ein so gedachtes Subjekt in einem permanenten Orientierungsprozess benden muss, um die sich permanent ndernden Machtstrukturen erkennen und nutzen zu knnen. Somit greift ein kanonisch bzw. materiell gedachter Bildungsbegriff zu kurz. Vielmehr muss Bildung ebenso wie Macht prozessfrmig gedacht werden, wie es beispielsweise Winfried Marotzki in seiner Monographie Entwurf einer strukturalen Bildungstheorie (Marotzki 1990) formuliert. Damit einhergehend ist auch ein Bewusstsein darber, dass es Paradoxien und unausliche Widersprche gibt. Die damit verbundene Haltung, die Jrissen und Marotzki in Anlehnung an Bateson Bildung II nennen, ist in ihrer Komplexitt fr das Individuum enorm. Daher konstatieren sie: Wir mssen jedoch zugleich darauf hinweisen, dass der somit als ,Bildung II umschriebene Prozess praktisch immer nur in Grenzen erreichbar ist. Sich aller Erfahrungsgewohnheiten und Weltsichten in dieser Weise zu entledigen, ist eine hochgradig komplexe und aufwndige Haltung. Es liegt auf der Hand, dass man nicht dauerhaft

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und stndig dem (selbst-) kritischen Bewusstsein der Relativitt aller Erfahrungsschemata durch den Alltag gehen kann (Jrissen/Marotzki 2009, 26). In so fern gibt es immer auch Machtstrukturen, die nicht reektiert werden. Der Punkt auf den es bei Foucault wie auch bei Marotzki ankommt ist jedoch jener, sich vor der Vorstellung zu lsen, dass es absolute Wahrheiten gbe. In diesem Sinne ist David Lynchs lmisches Schaffen und dessen Steigerung der Komplexitt und den irritierenden Momenten in seinen Filmen die logische Konsequenz fr diese Erkenntnis.

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6 Quellenverzeichnis
6.1 Literatur Bordwell, David/ Thompson, Kristin (2008): Film Art. An introduction. 8. Au., Boston: McGraw-Hill. Elsaesser, Thomas/ Hagener, Malte (2007): Filmtheorie zur Einfhrung. Junius Verlag, Hamburg. Foucault, Michel (2008): berwachen und Strafen. In: Foucault, Michel (2008): Hauptwerke. 1. Au., Suhrkamp, S. 701-1020. Foucault, Michel (2008a): Sexualitt und Wahrheit. Band I: Der Wille zum Wissen. In: Foucault, Michel (2008): Hauptwerke. 1. Au., Suhrkamp, S. 1021-1151. Goffman, Erving (1977): Rahmen-Analyse. Ein Versuch ber die Organisation von Alltagserfahrungen. 1. Au., [Nachdr.]. Frankfurt a.M.:: Suhrkamp, 2008. Jrissen, Benjamin/ Marotzki, Winfried (2009): Medienbildung - Eine Einfhrung. 1. Au., UTB, Stuttgart. Kant, Imanuel (o.J.): Beantwortung der Frage: Was ist Aufklrung. Online unter: http://www.uni-potsdam.de/u/philosophie/texte/kant/aufklaer.htm (Stand: 20.04.2010). Marotzki, Winfried (1990): Entwurf einer strukturalen Bildungstheorie. Biographietheoretische Auslegung von Bildungsprozessen in hochkomplexen Gesellschaften. Deutscher Studien-Verlag, Weinheim. Spiegel, Simon (2007): Die Konstitution des Wunderbaren. Zu einer Poetik des ScienceFiction-Films. 1. Au., Schren Verlag. 6.2 Film- und Bildquellen Lynch, David (1967): Six Figures Getting Sick. Lynch, David (1980): Der Elefantenmensch. Lynch, David (1990): Twin Peaks. Lynch, David (2001): Mulholland Drive.

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