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Umberto Eco ber Gott und die Welt Essays und Glossen _Aus dem Italienischen von Burkhart

Kroeber_ Carl Hanser Verlag Die Originale der hier versammelten Texte finden sich in den Essaybnden: _Il cost ume di casa, Dalla periferia dell'Impero_ und _Sette anni di desiderio,_ alle Bo mpiani, Mailand (c) 1973, 1977, 1983 Gruppo Editoriale Fabbri-Bompiani, Sonzogno, Etas S.p.A. Mi lano ISBN 3-446-13933-8 Alle Rechte vorbehalten (c) 1985 Carl Hanser Verlag Mnchen Wien Einband: Peter-Andreas Hassiepen, Mnchen, unter Verwendung eines Ausschnitts aus einem Fresko von Luca Signorelli im Dom von Orvieto, Cappella Nuova (1499-1503) Satz: Libro, Kriftel/Ts. Druck und Bindung: Graphischer Grobetrieb Pneck GmbH Printed in Germany Inhalt I. Auf dem Wege zu einem Neuen Mittelalter 1. Projekt einer Apokalypse 2. Alternativprojekt eines Mittelalters 3. Krise der Pax Americana 4. Vietnamisierung des Territoriums 5. Der kologische Verfall 6. Das neue Nomadentum 7. Die Insecuritas 8. Die Vagantes 9. Die Auctoritas 10. Die Formen des Denkens 11. Die Kunst als Bastelei 12. Die Klster 13. Die permanente Transition II. Reise ins Reich der Hyperrealitt Die Festungen der Einsamkeit Die Krippen Satans Die verzauberten Schlsser Die Klster des Heils Die Stadt der Automaten Orwellsche kologie und fleischgewordenes Coca Cola III. Die unterirdischen Gtter Das Heilige ist keine Mode Die Selbstmrder vom Tempel des Volkes Mit wem halten es die Orix? Den Staat im Herzen treffen? Warum lachen sie in ihren Kfigen? Dialog ber die Todesstrafe IV. Nachrichten aus dem Weltdorf Fr eine semiologische Guerilla Die Multiplizierung der Medien Die Flschung und der Konsens Die Modi der kulturellen Moden Kultur als Spektakel Das Sportgerede Die Fuball-WM und ihr Staat

V. Beim Lesen der Dinge Zwei Familien von Gegenstnden Lady Barbara Casablanca oder die Wiedergeburt der Gtter Ein Foto Das Lendendenken Wie man einen Ausstellungskatalog bevorwortet Was kostet ein Meisterwerk? VI. De Consolatione Philosophiae Vom Trost der Philosophie Vom Cogito interruptus Die Sprache, die Macht und die Kraft Laudatio auf Thomas von Aquin Nachwort zur deutschen Ausgabe Quellenverzeichnis Erluterungen I. Auf dem Wege zu einem Neuen Mittelalter Neuerdings hat man in verschiedenen Kreisen begonnen, von unserer Epoche als von einem neuen Mittelalter zu sprechen. Die Frage ist, ob es sich dabei um eine Pr ognose oder um eine Feststellung handelt. Mit anderen Worten: Sind wir bereits i n das Neue Mittelalter eingetreten, oder steht uns, wie es Roberto Vacca vor kur zem in einem beunruhigenden Buch ausgedrckt hat, ein "Mittelalter in naher Zukunf t" bevor? Vaccas These bezieht sich auf den Verfall der groen Systeme, die fr das technologische Zeitalter typisch sind: zu ausgedehnt und komplex, um von einer z entralen Autoritt im ganzen koordiniert oder auch nur im einzelnen von einem effi zienten Management kontrolliert zu werden, seien sie zum Kollaps verurteilt und bewirkten im gleichen Mae, wie sie ihm nher kmen, unweigerlich einen Rckschritt der ganzen industriellen Zivilisation. berprfen wir die apokalyptischste Hypothese, di e Vacca in einem Szenario von groer Eindringlichkeit entwirft. 1. Projekt einer Apokalypse Eines Tages wird es in den Vereinigten Staaten dazu kommen, da die Koinzidenz ein er Verstopfung der Straen mit einer Lhmung des Bahnverkehrs die Ablsungsmannschaft eines groen Flughafens daran hindert, ihren Arbeitsplatz zu erreichen. Vom Stre ber wltigt, verursachen die nicht abgelsten Fluglotsen einen Zusammensto zweier Jumbos, die auf eine Hochspannungsleitung strzen, deren Ladung, verteilt auf andere, sch on berlastete Leitungen einen Blackout bewirkt, wie ihn die Stadt New York bereit s vor einigen Jahren erlebte. Nur ist er diesmal noch grndlicher und dauert mehre re Tage. Da es schneit und die Straen verstopft bleiben, bilden die Autos giganti sche Knuel. In den Bros entznden die Leute offene Feuer, um sich zu wrmen, es kommt zu Brnden, die nicht gelscht werden knnen, da die Feuerwehr sie nicht erreicht. Unt er dem Ansturm von fnfzig Millionen Eingeschlossenen, die sich gegenseitig anzuru fen versuchen, bricht das Telefonnetz zusammen. Es beginnen Mrsche im Schnee mit Toten am Wegrand. Von aller Versorgung abgeschnitten, versuchen die wandernden Horden, sich Unterkn fte und Lebensmittel zu beschaffen, die Zigmillionen in Amerika frei verkauften Schuwaffen treten in Aktion; die Streitkrfte bernehmen die Macht, doch auch sie erl iegen der allgemeinen Paralysierung. Supermrkte werden geplndert, die Kerzenbestnde in den Husern gehen zur Neige, die Zahl der Erfrorenen, der Verhungerten und der Toten in den berfllten Kliniken steigt. Nach ein paar Wochen, wenn die Normalitt w ieder notdrftig hergestellt ist, beginnen die zahllosen Leichen in den Stdten und

auf dem Lande, Epidemien zu verbreiten, es drohen Seuchen im Ausma der Schwarzen Pest, die im 14. Jahrhundert zwei Drittel der europischen Bevlkerung dahinraffte. Angstpsychosen entstehen, ein neuer McCarthyismus kommt auf, der den alten an Br utalitt noch weit bertrifft. Das politische Leben, in die Krise getreten, zerfllt i n eine Vielzahl autonomer und von der Zentralmacht unabhngiger Subsysteme mit Sldn ermilizen und Selbstjustiz. Whrend die Krise sich ausbreitet, sind es die Bewohne r der unterentwickelten Zonen, die leichter mit ihr zurandekommen, da sie schon vorher gelernt hatten, sich unter schwierigen Lebens- und Konkurrenzbedingungen durchzuschlagen, und so kommt es zu grorumigen Migrationen mit Rassenvermischungen und -fusionen, Importen und Ausbreitung neuer Ideologien. Nachdem die Kraft der Gesetze erloschen ist und die Kataster zerstrt sind, sttzt sich das Eigentum nur noch auf das Recht der "Usukapion", das heit des Besitzerwerbs durch "Ersitzung" nach dem Motto "wer hat, der hat"; zugleich reduziert der rasche Verfall die Stdt e auf eine Serie von Ruinen im Wechsel mit Husern, die noch bewohnbar sind und je weils von denen bewohnt werden, die sich ihrer bemchtigen, whrend lokale Autoritten noch eine gewisse Macht behalten knnen, indem sie abgeschirmte Bezirke und klein e Festungen bilden. An diesem Punkt ist man schon tief in feudalen Strukturen, d ie Bndnisse zwischen lokalen Mchten beruhen auf Kompromissen und nicht auf dem Rec ht, die individuellen Beziehungen grnden auf Aggressionen, auf Freundschaftsbndnis sen oder Interessengemeinschaften, elementare Bruche der Gastlichkeit fr den Wande rer bilden sich neu. Angesichts dieser Perspektive, meint Vacca, sei es zwingend geboten, quivalente d er alten Klostergemeinschaften zu entwickeln, die sich ab sofort inmitten des al lgemeinen Verfalls darin ben, die wissenschaftlichen und technischen Kenntnisse, die zur Heraufkunft einer neuen Renaissance erforderlich sind, zu wahren und wei terzugeben. Wie diese Kenntnisse organisiert werden knnen, wie man verhindert, da sie im Laufe der Weitergabe verkommen oder von gewissen Gruppen zu partikulren Zw ecken mibraucht werden, diese und andere Probleme sind das Thema der letzten (und groenteils anfechtbaren) Kapitel des Buches vom "Mittelalter in naher Zukunft". Doch die Frage ist, wie eingangs erwhnt, eine andere: Vor allem gilt es zu klren, ob Vaccas Szenario eine apokalyptische Zukunftsvision darstellt oder eine Emphat isierung von Prozessen, die bereits laufen. Im weiteren geht es darum, den Begri ff des Mittelalters von der negativen Aura zu befreien, die ihm eine gewisse Kul turpublizistik im Geiste der Renaissance umgehngt hat. Versuchen wir also zunchst zu klren, was unter Mittelalter zu verstehen ist. 2. Alternativprojekt eines Mittelalters Als erstes stellen wir fest, da der Ausdruck zwei recht verschiedene Zeitabschnit te umfat: Der eine reicht vom Zerfall des Westrmischen Reiches bis zur Jahrtausend wende und ist eine Zeit der Krise, des Niedergangs, der gewaltsamen Einnistung g anzer Vlker und des Zusammenpralls von Kulturen; der andere reicht von der Jahrta usendwende bis zum Beginn der Epoche, die man in der Schule als Humanismus bezei chnet, und nicht zufllig sehen ihn viele Historiker schon wieder als eine Zeit de r Blte; ja sie sprechen sogar von drei Renaissancen, einer karolingischen, einer zweiten im 11. und 12. Jahrhundert und einer dritten, die wir als die "eigentlic he" Renaissance zu sehen gewohnt sind. Angenommen, es gelnge, das Mittelalter synthetisch in eine Art abstraktes Modell zu fassen: welcher der beiden Phasen entsprche dann unsere Zeit? Jede Suche nach einer Punkt fr Punkt genauen Entsprechung wre naiv, schon weil wir in einer Zeit l eben, in der sich die Prozesse enorm beschleunigt haben; was heute in fnf Jahren geschieht, kann einer Entwicklung entsprechen, die damals fnf Jahrhunderte brauch te. Auerdem hat sich das "Zentrum der Welt" auf den ganzen Globus erweitert, heut zutage leben Kulturen, Zivilisationen und verschiedene Entwicklungsstadien mitei nander, und in Begriffen des Alltagsverstandes sind wir geneigt, von "mittelalte rlichen Verhltnissen" in einem Land wie Bengalen zu sprechen, whrend wir etwa New York als ein blhendes Babylon sehen oder Peking als das Modell einer neuen Renais

sancekultur. Folglich mu der Vergleich, wenn er angestellt werden soll, zwischen ausgewhlten Momenten und Situationen unserer globalen Zivilisation einerseits und andererseits verschiedenen Momenten eines Geschichtsprozesses, der vom 5. bis z um 14. Jahrhundert der christlichen ra reichte, gezogen werden. Gewi mag es recht akademisch erscheinen, einen bestimmten geschichtlichen Augenblick (heute) mit e inem Zeitraum von beinahe einem Jahrtausend zu vergleichen, und akademisch wre es auch, wenn es dabei bliebe. Doch wir versuchen hier, eine Art hypothetisches "P rojekt Mittelalter" zu entwickeln (gleichsam als wollten wir uns ein Mittelalter errichten und berlegten nun, welche Zutaten ntig sind, um ein mglichst plausibles und leistungsfhiges herzustellen). Freilich wird dieses Projekt oder Modell die charakteristischen Merkmale aller i m Labor erzeugten Geschpfe haben: Es wird das Ergebnis einer Auswahl sein, und di e Auswahl wird von einem Ziel abhngen. In unserem Fall ist das Ziel die Herstellu ng eines historischen Bildes, an dem wir Tendenzen und Situationen unserer Zeit messen knnen. Es wird ein Spiel im Labor sein, aber niemand hat je im Ernst behau ptet, da Spiele nutzlos seien. Spielend lernt das Kind, sich in der Welt zurechtz ufinden, eben weil es in der Fiktion durchspielt, was es in der Wirklichkeit spte r zu tun gezwungen sein wird. Was brauchen wir alles, um ein gutes Mittelalter zu fabrizieren? Vor allem zunchs t einen Groen Frieden, der brchig zu werden beginnt, eine Weltmacht, die den vorha ndenen Weltkreis als Sprache, als ein Ensemble von Sitten und Bruchen, Ideologien und Religionen, Kunst und Technik vereinigt hatte und die nun an einem bestimmt en Punkt aufgrund ihrer eigenen unregierbaren Komplexitt zerfllt. Sie zerfllt, weil an den Grenzen die "Barbaren" drngen, die nicht zwangslufig unkultiviert sein msse n, aber neue Sitten und Weltanschauungen mitbringen. Diese Barbaren knnen gewalts am eindringen, um sich eines Reichtums zu bemchtigen, der ihnen bisher verwehrt w ar; oder sie knnen langsam in den sozialen und kulturellen Krper der herrschenden Pax einsickern und dabei neue Glaubensformen und Lebensperspektiven verbreiten. Als das rmische Reich zu zerfallen begann, war es nicht von der christlichen Ethi k unterminiert; es hatte sich selber unterminiert, indem es synkretistischerweis e sowohl die alexandrinische Hochkultur als auch die orientalischen Mithras- ode r Astarte-Kulte aufnahm, indem es mit der Magie herumspielte, mit den neuen Sexu alethiken, mit verschiedenen Heilsbildern und Erlsungshoffnungen. Es hatte sich n eue Rassenelemente einverleibt, es hatte unter dem Druck der Verhltnisse viele st arre Klassentrennungen aufgehoben, es hatte die Unterschiede zwischen Brgern und Nichtbrgern, zwischen Patriziern und Plebejern verringert, es hatte zwar die Vert eilung der Reichtmer aufrechterhalten, aber die der Funktionen und sozialen Rolle n durchlssiger gemacht, und es hatte auch gar nicht anders gekonnt. Es hatte rasc he Akkulturationsphnomene erlebt, es hatte Mnner an die Regierung gelassen, die zw eihundert Jahre vorher noch als rassisch minderwertig gegolten htten, es hatte za hlreiche Theologien entdogmatisiert. Im selben Augenblick konnten die Herrschend en zu den klassischen Gttern beten, die Soldaten zu Mithras und die Sklaven zu Je sus. Instinktiv verfolgte man zwar den Glauben, der auf lange Sicht am tdlichsten fr das System erschien, doch in der Regel herrschte durchaus eine groe repressive Toleranz, die alles an- und aufzunehmen erlaubte. Der Zerfall des Groen Friedens (der militrischen und zivilen, sozialen und kulture llen Pax Romana) erffnete zwar eine Zeit konomischer Krisen und politischer Machtk arenzen, aber nur eine berechtigte antiklerikale Reaktion hat uns das "finstere Mittelalter" so finster zu sehen erlaubt; faktisch war auch das frhe Mittelalter vor der Jahrtausendwende (vielleicht sogar mehr als das sptere) eine Zeit enormer geistiger Vitalitt voll faszinierender Dialoge zwischen barbarischen Zivilisatio nen, rmischem Erbe und christlich-orientalisch geprgten Fermenten, eine Zeit der R eisen und der Begegnungen (mit den irischen Mnchen, die kreuz und quer durch Euro pa zogen und Ideen verbreiteten, Lesekenntnisse frderten, allen mglichen Unsinn er fanden ...). Kurzum, hier wuchs der moderne abendlndische Mensch heran, und in di esem Sinne kann das Modell eines Mittelalters uns ntzen, zu begreifen, was heutzu tage geschieht: Im Zerfall eines Groen Friedens kommt es zu Krisen und Unsicherhe

it, verschiedene Zivilisationen stoen zusammen, und langsam entsteht das Bild ein es neuen Menschen. Es tritt erst spter in voller Klarheit zutage, aber die Grundzg e sind schon da und brodeln in einem dramatischen Kessel. Boethius, der Pythagor as unter die Leute bringt und Aristoteles nachliest, wiederholt nicht einfach nu r sklavisch die Lektion der Vergangenheit, sondern erfindet eine neue Art, Kultu r zu betreiben, und whrend er sich als der letzte Rmer gebrdet, grndet er faktisch d ie erste Studiensttte am Hof der Barbaren. 3. Krise der Pax Americana Da wir heute die Krise der Pax Americana erleben, ist mittlerweile Gemeinplatz de r kritischen Zeitgeschichte. Es wre kindisch, die "neuen Barbaren" in ein przises Bild fixieren zu wollen, schon wegen des negativen und irrefhrenden Klanges, den der Ausdruck "Barbaren" noch immer in unseren Ohren hat. Sind es die Chinesen od er die Vlker der Dritten Welt, die protestierenden Jugendlichen oder die "Gastarb eiter" beziehungsweise, in einem Land wie Italien, die Immigranten aus dem Mezzo giorno, die in Turin ein neues Piemont erzeugen, das niemals zuvor existiert hat ? Und drngen sie nur an den Grenzen (wo sind die Grenzen?), oder sind sie bereits im Innern des sozialen Krpers am Werk? Andererseits, wer waren die Barbaren in d en Jahrhunderten der Dekadenz des Rmischen Reiches? Die Hunnen, die Goten oder di e asiatischen und afrikanischen Vlker, die mit ihrem Handel und ihren Religionen mehr und mehr auch die Zentrale des Reiches erfaten? Das einzige, was mit Sicherh eit damals verschwand, war die Figur des klassischen Rmers, so wie heute der klas sische Liberale verschwindet, der Unternehmer angelschsischer Zunge, der in _Robi nson Crusoe_ sein erstes Epos gefunden hatte und in Max Weber seinen Vergil. Gewi, in den Villen und Bungalows von Suburbia verkrpert der mittlere Angestellte mit Brstenhaarschnitt noch den aufrechten Rmer, aber sein Sohn luft bereits mit lan gen Indianerhaaren und mexikanischem Poncho herum, spielt die indische Sitar, li est buddhistische Texte oder leninistische Fibeln und bringt es oft fertig (hnlic h wie seine Vorfahren im zerfallenden Rmischen Reich), mit gleicher Inbrunst Herm ann Hesse, die Tierkreiszeichen, die Alchimie, das Mao-Tsetung-Denken, den Marih uana-Joint und die Stadtguerilla-Techniken zu verehren; man lese nur Jerry Rubin s _Do it!_ oder denke an die Programme der "Alternate University", die vor zwei Jahren in New York Seminare ber Marx, die kubanische konomie und die Astrologie ve ranstaltete. Andererseits lt sich auch der Vater, dieser letzte noch berlebende Rmer , in Momenten der Langeweile auf Spielereien mit Partnertausch ein und erschttert so das Modell der puritanischen Familie. Eingefgt in eine groe Korporation (ein zerfallendes Grosystem) erlebt dieser Rmer mi t Brstenhaarschnitt faktisch bereits die totale Dezentralisierung und Krise der Z entralmacht (oder -mchte), die nur noch eine Fiktion ist (wie einst das spte Imper ium) und ein System von immer abstrakteren Prinzipien. Man lese die einschlgigen Analysen der Gesellschafts- und Politikwissenschaftler, zumal den beeindruckende n Essay des italienischen Soziologen Furio Colombo _(Potere, gruppi e conflitto nella societ neofeudale(*)),_ aus dem die Zeitgenossenschaft einer typisch neo-me dievalen Situation sehr klar hervorgeht. Aber auch ohne Soziologie zu betreiben wissen wir alle, in welchem Mae bei uns die Regierungsentscheidungen oft nur noch formaler Natur sind - im Gegensatz zu den scheinbar peripheren Entscheidungen g roer Konzerne, die nicht zufllig schon beginnen, sich ihre privaten Telefonnetze z u schaffen, womglich unter Benutzung der ffentlichen, und ihre privaten Hochschule n, finalisiert zur Erzeugung brauchbarerer Resultate, als sie angesichts des Sch eiterns der staatlichen Bildungspolitik zu erwarten sind. Und in welchem Mae heut zutage die Politik des Pentagon oder des FBI ganz unabhngig von der des Weien Haus es vorgehen kann, steht jeden Tag in den Zeitungen. "Der Handstreich der technologischen Macht hat die Institutionen ausgehhlt und da s Zentrum der sozialen Struktur verden lassen", schreibt Colombo, und die Macht " organisiert sich offen auerhalb der zentralen und mittleren Zone des sozialen Krpe

rs". Sie verlagert sich immer mehr "in eine von allgemeinen Aufgaben und Verantw ortlichkeiten freie Zone und enthllt damit offen und unversehens den akzessorisch en Charakter der Institutionen". Appelle erfolgen nicht mehr unter Berufung auf amtliche Hierarchien oder staatli ch kodifizierte Funktionen, sondern unter Berufung auf ein Prestige und effektiv e Pressionen. Colombo zitiert den Fall der New Yorker Gefngnisrevolte vom Oktober 1970, als die institutionelle Autoritt in Gestalt von Oberbrgermeister John Linds ay nur noch durch Appelle zur Migung eingreifen konnte, whrend der Ausgleich - zwis chen Gefangenen und Wrtern zuerst, dann zwischen Journalisten und Gefngnisbehrden effektiv durch Vermittlung des Fernsehens erfolgte. 4. Vietnamisierung des Territoriums Im Wechselspiel dieser privaten Interessen, die sich selbst verwalten und dabei zu Kompromissen und Gleichgewichten gelangen knnen, geschtzt von Privatpolizeien u nd Sldnertruppen und ausgerstet mit eigenen rundum befestigten Sammel- und Verteid igungszentren, erleben wir heute das, was Colombo eine fortschreitende "Vietnami sierung der Territorien" nennt, das heit eine zunehmende Einigelung und Befestigu ng der privaten Reviere gegen die Schlge neuer Freikorps (wer oder was sind die " Minutemen" und die "Black Panthers"?). Man probiere nur einmal, mit einer Maschi ne der TWA in New York zu landen: Man kommt in eine vllig private Welt, eine selb stverwaltete Kathedrale, die nicht das geringste mit dem Terminal der PanAm zu t un hat. Die Zentralmacht, von der TWA besonders stark unter Druck gesetzt, liefe rt der Fluggesellschaft eine schnellere Pa- und Zollabfertigung als den anderen. _Fly TWA and you enter United States in five minutes!_ - mit anderen Fluggesells chaften braucht man dafr eine Stunde. Alles hngt davon ab, welchem fliegenden Feud alherrn man sich anvertraut, und die "Gesandten des Herrn" (die auch mit Befugni s zu ideologischer Verdammung und Absolution ausgestattet sind) befreien die ein en von Bannflchen, die fr die anderen viel dogmatischer unaufhebbar sind. Man mu nicht erst nach Amerika gehen, um zu erkennen, wie sehr sich das uere etwa d er Schalterhalle einer Bank in Mailand oder Turin verndert hat, oder um zu ermess en, wenn man zum Beispiel das Hauptgebude der RAI in Rom zu betreten versucht, wa s fr ein Kontrollsystem, verwaltet von inneren Sicherheitskrften, man heute passie ren mu, bevor man den Fu in eine berdurchschnittlich befestigte Burg setzen kann. D as Beispiel der Fortifizierung und Prmilitarisierung groer Fabriken ist auch bei u ns inzwischen Alltagserfahrung. Der gewhnliche Polizist mag noch dienlich sein od er nicht, er bekrftigt die symbolische Prsenz der Zentralmacht, die manchmal auch wirksamer "weltlicher Arm" werden kann, doch meistens gengen die inneren Sldnertru ppen. Wird eine Ketzerfestung dann allzu peinlich (wie die Mailnder Staatsunivers itt mit ihrem "de facto" privilegierten Freiraum), so greift die Zentralmacht ein , um die Autoritt des Bildes vom Staat wiederherzustellen; doch in die Mailnder Ar chitekturfakultt, die sich in eine Trutzburg verwandelt hatte, ist sie erst einge drungen, als Feudalherren unterschiedlicher Provenienz, Konzerne, Zeitungen, rtli che Christdemokratie, beschlossen hatten, da die feindliche Trutzburg geschleift werden msse. Erst in diesem Moment bemerkte die Staatsmacht (oder tat so, als wre sie zu der berzeugung gelangt), da die Situation seit Jahren illegal war, und erho b Anklage gegen den Fakulttsrat. Solange der Druck von Seiten groer Feudalherren n och nicht unertrglich geworden war, hatte man dieses kleine Lehen verirrter Tempe lritter oder, wenn man so will, dieses Kloster wildgewordener Mnche ungeschoren g elassen, auf da es sich selbst verwalte mit seinen Regeln und Fastengebruchen oder Freizgigkeiten.(**) Vor einem Jahr hat der italienische Geograph Giuseppe Sacco das Thema der "Medie valisierung der Stadt" entfaltet: Eine Reihe von Minderheiten, die sich der Inte gration verweigern, schlieen sich zu Clans zusammen, und jeder Clan verschanzt si ch in einem Stadtteil, der dann zu seinem (oft unzugnglichen) Zentrum wird; so ko mmt es zur Bildung mittelalterlicher "Contraden" (Sacco lehrt in Siena). Auf den

Clangeist rekurrieren andererseits auch die wohlhabenden Klassen, die sich, dem Naturmythos folgend, aus der Stadt ins Grne zurckziehen, das heit in Gartenviertel mit autonomen Supermrkten, wo sie andere Typen von Mikrogesellschaften bilden. Auch Sacco greift das Thema der Vietnamisierung der Territorien auf, die zu perm anenten Spannungsgebieten werden, wenn der gesellschaftliche Konsens zerbricht: Eine der Reaktionen des Staates ist die Tendenz zur Dezentralisierung der groen U niversitten (eine Art "Entlaubung" von Studenten), um gefhrliche Massenzusammenbal lungen zu verhindern. In dieser permanenten Brgerkriegssituation, beherrscht von Zusammensten gegenstzlicher Minderheiten ohne Zentrum, nhern sich unsere Stdte immer mehr jenem Zustand, den wir bereits in einigen an die Guerilla gewhnten Stdten Lat einamerikas finden knnen, "wo die Zerstckelung des sozialen Krpers treffend dadurch symbolisiert wird, da die Pfrtner der groen Apartmenthuser gewhnlich mit Maschinenpi stolen bewaffnet sind". In denselben Stdten "muten die ffentlichen Gebude, etwa die Prsidentenpalste, bisweilen wie Festungen an, umgeben von einer Art Sperrzone, di e sie vor Bazooka-Angriffen schtzen soll".

Natrlich mu unsere Parallele zum Mittelalter so scharf gezogen werden, da sie nicht die symmetrisch entgegengesetzten Bilder zu frchten braucht. Denn whrend das ande re Mittelalter einen engen Zusammenhang zwischen Bevlkerungsrckgang, Verdung der Std te und Hungersnot auf dem Lande, Kommunikationsschwierigkeiten, Verfall der rmisc hen Straen und Poststationen und Krise der zentralen Kontrolle sah, scheint sich heute (angesichts und im Vorfeld der Krise des zentralen Machtapparates) das Geg enteil abzuzeichnen: eine Bevlkerungsexplosion, die sich mit einer explosionsarti gen Vermehrung der Kommunikations- und Verkehrsprozesse verbindet und somit die Stdte nicht durch Zerstrung und Verdung unbewohnbar macht, sondern durch Verstopfun g und bermige Aktivitt. An die Stelle des Efeus, das die verfallenden Baudenkmler frh rer Zeiten zerfra, treten heute die Luftverschmutzung und die Berge von Abfall, d ie unsere neuen Grobauwerke verunstalten und ersticken; die Stdte fllen sich mit Im migranten, aber die alten Einwohner ziehen aus und kommen nur noch zur Arbeit he rein, um nach Feierabend so schnell wie mglich in ihre Vorstdte zu enteilen (die i mmer strker befestigt werden nach dem Massaker von Bel Air). Manhattan wird, wenn es so weitergeht, bald nur noch von Schwarzen bewohnt sein und Turin von Sditali enern, whrend ringsum auf den Hgeln und in den Ebenen neue Adelsburgen entstehen, verbunden mit neuen Nachbarschaftsbruchen und gegenseitigem Mitrauen und groen Gele genheiten zu feierlich-zeremonieller Begegnung. 5. Der kologische Verfall Auf der anderen Seite leiden die Grostdte, auch wenn sie heute nicht mehr von krie gerischen Barbaren geplndert oder von Feuersbrnsten verheert werden, unter Wasserk nappheit, krisenanflliger Stromversorgung und Verkehrsverstopfungen. Vacca verwei st auf die Existenz subversiver Underground-Gruppen, die im Bestreben, die techn ologische Massengesellschaft an der Basis zu treffen, zur Provozierung von Black outs aufrufen, etwa indem sie empfehlen, mglichst viele elektrische Haushaltsgerte gleichzeitig zu benutzen und die Wohnung durch Offenlassen der Khlschranktr frisc h zu halten. Gewi hat Vacca vollkommen recht, wenn er als Wissenschaftler bemerkt , da bei offenstehender Khlschranktr die Temperatur nicht sinkt, sondern steigt; ab er die heidnischen Philosophen hatten bedeutend ernstere Einwnde gegen die sexuel len oder konomischen Theorien der ersten Christen vorzubringen, und dennoch besta nd das Problem nicht darin, die Wirksamkeit ihrer Theorien zu prfen, sondern zu k lren, wie man den Absentismus und das Verweigern der Mitarbeit, wenn sie ein gewi sses Ma berschritten, wirksam bekmpfte. Vor kurzem wurden bei uns Professoren gemare gelt, weil ihre Weigerung, bei Fakulttsversammlungen die Absenzen zu registrieren , einer Absage an den Kult der alten Gtter gleichkam. Was die Machthaber frchten, wenn sie den Willen zur Sabotage der traditionellen Ordnung und zur Einfhrung neu er Gebruche sehen, ist die Aushhlung der Rituale und der Mangel an frmlicher Revere nz vor den Institutionen.

Kennzeichnend fr das frhe Mittelalter war auch ein rascher Verfall der Technologie und eine zunehmende Verarmung des Landes. Eisen war knapp, und ein Bauer, der s eine einzige Sichel in einen Brunnen fallen lie, mute auf den wunderttigen Eingriff eines Heiligen warten, der sie ihm wieder heraufholte (wie es von Legenden beze ugt wurde), andernfalls hatte sein Erdenleben ein Ende. Die Bevlkerung nahm rapid e ab, erst nach der Jahrtausendwende begann sie wieder zu wachsen, und zwar gena u dank der Einfhrung neuer Anbaumethoden, vor allem des Anbaus von Bohnen und Lin sen mit hohem Nhrgehalt, ohne die Europa an konstitutioneller Schwche gestorben wre (das Verhltnis von Bohnen und kultureller Erneuerung ist entscheidend). Die heut ige Parallele kommt aus entgegengesetzter Richtung zum gleichen Ergebnis: Eine i mmense Entwicklung der Technologie provoziert Verstopfungen und Dysfunktionen, d ie Expansion einer hochtechnisierten Ernhrungsindustrie verkehrt sich zur Produkt ion von vergifteten und krebserzeugenden Lebensmitteln. Auf der anderen Seite produziert die Gesellschaft des maximalen Konsums nicht pe rfekte Gebrauchsgegenstnde, sondern leichtverderbliche Apparate (wer ein gutes Me sser haben will, kauft es am besten in Afrika, in den Vereinigten Staaten zerbri cht es nach einmaligem Gebrauch). Die "technological civilization" wird immer me hr zu einer Gesellschaft gebrauchter und nicht mehr brauchbarer Gegenstnde - whren d es auf dem Lande zu Kahlschlgen kommt, zur Aufgabe von Kulturen, Verseuchung de s Wassers, der Luft und des Bodens, Ausrottung ganzer Tierarten und so weiter, w eshalb die Einfhrung, wenn nicht von Bohnen, so doch von neuen genuinen Elementen immer dringlicher wird. 6. Das neue Nomadentum Was den Umstand betrifft, da man heute zum Mond fliegen kann, da Fuballspiele per S atellit bertragen und neue Verbindungen im Labor erzeugt werden, so pat er bestens zu der anderen, meist ignorierten Seite des Hochmittelalters um die Jahrtausend wende, das man zu Recht als die Zeit einer ersten sehr folgenreichen industriell en Revolution definiert hat. Im Laufe von drei Jahrhunderten wurden die Steigbgel und das Kummet erfunden, das die Leistung der Zugpferde potenzierte, die Windmhl e und das frei bewegliche Heckruder, das den Schiffen ein Kreuzen gegen den Wind erlaubte. So unwahrscheinlich es klingen mag, dem Durchschnittsmenschen boten s ich wenige Chancen in seinem Leben, die benachbarte Stadt zu sehen, aber viele, nach Santiago de Compostela oder Jerusalem zu gelangen. Das mittelalterliche Eur opa war von Pilgerstraen durchzogen (die es suberlich in seinen frommen Reisefhrern verzeichnete, in denen die Abteikirchen aufgefhrt wurden wie heute die Motels un d Hiltons), hnlich wie der moderne Himmel von Fluglinien, die uns leichter nach N ew York bringen als in die hundert Kilometer entfernte Nachbarstadt. Man knnte hier einwenden, da die halbnomadische mittelalterliche Gesellschaft eine Gesellschaft des unsicheren und gefahrvollen Reisens war; aufbrechen hie sein Te stament machen (man denke an den alten Vercors in Claudels _Verkndigung_), und re isen hie riskieren, auf Ruber, Vagantenhorden und wilde Tiere zu stoen. Doch das Id eal des modernen Reisens als einer Spitzenleistung von Sicherheit und Komfort is t inzwischen nachhaltig ramponiert: Beim Einsteigen in einen Jet, nachdem man di e vielfltigen Kontrollen und Durchsuchungen gegen Flugzeugentfhrungen hinter sich hat, beschleicht einen heute schon wieder ziemlich genau das alte Gefhl der Unsic herheit in einer Welt voll Gefahren, und vermutlich wird es in Zukunft noch wach sen. 7. Die Insecuritas "Unsicherheit" ist ein Schlsselbegriff, das Gefhl des Ungeborgenseins in der Welt gehrt in den Rahmen der "millenaristischen" oder chiliastischen Endzeitngste: Die Welt ist dem Untergang nahe, eine finale Globalkatastrophe wird das Millennium b eenden. Die berhmten "Schrecken des Jahres Tausend" sind zwar eine Legende, wie i

nzwischen bewiesen ist, aber bewiesen ist auch, da die Angst vor dem Ende das gan ze 10. Jahrhundert durchzog (bis auf die letzten Jahre, in denen die Psychose be reits berwunden war). Was unsere heutige Zeit betrifft, so gengen die wiederkehren den Themen der nuklearen und der kologischen Katastrophe, um starke apokalyptisch e Strmungen anzuzeigen. Als utopisches Korrektiv gab es damals die Vorstellung de r "renovatio imperii", das heit der Erneuerung des Heiligen Rmischen Reiches, wie heute die ziemlich wandelbare Idee der "Revolution", beide mit soliden realen Au ssichten, nur da die Realisierung am Ende vielleicht ein bichen anders aussieht al s das ursprngliche Projekt (die Unsicherheit wurde diszipliniert, aber nicht durc h das erneuerte Reich, sondern durch die kommunale Renaissance und die Nationalm onarchien). Doch Unsicherheit ist nicht nur ein "historisches" Phnomen, sondern auch ein "psy chologisches", sie verbindet sich mit der Beziehung des Menschen zur Landschaft und des Einzelnen zur Gesellschaft. Wer nachts durch die Wlder irrte, sah sie von bsen Geistern bewohnt, man wagte sich nicht so leicht vor die Tore der Stadt, ma n ging bewaffnet - eine Situation, an die der New Yorker sich heute gewhnt, der n ach Einbruch der Dmmerung keinen Fu mehr in den Central Park setzt, der aufpat, da e r nicht aus Versehen eine Subway nach Harlem besteigt und nach Mitternacht nicht mehr allein in der Subway fhrt und wenn er eine Frau ist, auch vorher nicht. Unt erdessen, whrend die Ordnungskrfte beginnen, das Rubertum durch unterschiedslose Ma ssaker an Guten und Schlechten zu unterdrcken, kommt die Praxis der "revolutionren Enteignung" und der Entfhrung von Botschaftern auf - hnlich wie einst ein Kardina l mit seinem ganzen Gefolge von jedem besseren Robin Hood gefangengenommen werde n konnte, zum Austausch gegen ein paar frhliche Waldgenossen, denen der Galgen dr ohte. Letzter Pinselstrich am Tableau der kollektiven Unsicherheit: Heute wie damals, im Unterschied zu den Gepflogenheiten der brgerlich-liberalen Staaten, werden die Kriege nicht mehr erklrt (auer im nachhinein, wenn der Konflikt beendet ist, sieh e Indien und Pakistan), so da man nie wei, ob man sich schon im Kriegszustand befi ndet oder noch nicht. Im brigen braucht man blo nach Livorno, nach Verona oder nac h Malta zu gehen (oder nach Heidelberg, Ramstein, Mutlangen, Garmisch etc. _A.d.. _), um sich mit eigenen Augen zu vergewissern, da Truppen des Reiches als Dauerbe satzung in unseren nationalen Gebieten stehen, und es handelt sich um gemischtsp rachige Armeen mit Befehlshabern, die stndig versucht sind, ihre Macht zu benutze n, um auf eigene Rechnung Kriege zu fhren (oder Politik zu machen). 8. Die Vagantes Durch diese weiten Gebiete der Insecuritas ziehen Banden von Ausgestoenen und Aus gestiegenen, Mystikern oder Abenteurern. Abgesehen davon, da in der allgemeinen H ochschulkrise die Studenten sich als Vagantes rekonstituieren, ihre "natrlichen L ehrer" ablehnen und sich nur noch auf unbestallte Meister berufen, haben wir ein erseits Hippiebanden, regelrechte Bettelorden, die von der ffentlichen Mildttigkei t leben auf der Suche nach einer mystischen Seligkeit (ob durch Drogen oder durc h gttliche Gnade macht kaum einen Unterschied, schon weil allerlei nichtchristlic he Religionen durch die Falten der chemischen Seligkeit lugen). Die lokale Bevlke rung lehnt sie ab und verfolgt sie, und wenn dann der Bruder vom Blumenorden aus allen Jugendherbergen vertrieben ist, mag er schreiben, es herrsche hienieden e itel Freude. Genau wie im Mittelalter ist die Grenze zwischen dem Mystiker und d em Halsabschneider oft minimal, und Charles Manson ist nichts anderes als ein Mnc h, der sich, wie seine Vorfahren, etwas zu sehr auf satanische Riten eingelassen hat (andererseits werden auch Mchtige, wenn sie den Argwohn der effektiv Herrsch enden wecken, wie es den Templern unter Philipp dem Schnen erging, in Sittenskand ale und/oder Landesverratsaffren verwickelt). Mystische Ekstase und diabolischer Ritus liegen nah beieinander, und Gilles de Rais, der bei lebendigem Leibe verbr annt wurde, weil er zu viele Kinder gefressen hatte, war ein Waffengefhrte der hl . Guerillera Jeanne d'Arc, einer charismatischen Fhrergestalt wie Che. Andere den

Bettelorden verwandte Formen werden dagegen auf anderen Gebieten von politisier enden Gruppen beansprucht, der Moralismus vieler "marxistisch-leninistischer" Br uderschaften mit seiner Berufung auf Armut, Sittenstrenge und "Dienst am Volk" h at mnchische Wurzeln. Wenn die Parallelen unklar erscheinen, denke man an die enorme Differenz, die un ter dem Anschein des frommen ueren zwischen kontemplativen und arbeitsscheuen Mnche n bestand: Mnchen, die in der Abgeschiedenheit ihrer Klster wst aufeinander einschl ugen, aktivistische und populistische Franziskaner, doktrinre und verbissene Domi nikaner, aber allesamt mehr oder minder freiwillig ausgestiegen aus dem normalen gesellschaftlichen Zusammenhang, den sie als dekadent, diabolisch, Nhrboden fr Ne urosen und "Entfremdung" abtaten. Diese Gemeinschaften von Erneuerern, hin- und hergerissen zwischen hektischer Aktivitt im Dienst der Entrechteten und heftiger theologischer Diskussion, zerfleischten einander mit gegenseitigen Hresievorwrfen und bereinandergestapelten Exkommunikationen. Jede Gruppe machte sich ihre eigene n Dissidenten und Hresiarchen zurecht, und die wilden Attacken, die Franziskaner und Dominikaner gegeneinander ritten, sind nicht unhnlich denen, die zwischen Tro tzkisten und Stalinisten toben - und das ist nicht stammtischgeschwtzhafterweise ein Zeichen fr wste Unordnung und "Chaotentum", sondern im Gegenteil Zeichen fr ein e Gesellschaft, in welcher neue Krfte nach neuen Bildern des kollektiven Lebens s uchen und dabei entdecken, da sie diese Bilder nicht anders durchsetzen knnen als im Kampf gegen die etablierten "Systeme" durch Ausbung einer bewuten und rigorosen theoretisch-praktischen Intoleranz. 9. Die Auctoritas Es gibt einen Aspekt der mittelalterlichen Zivilisation, den uns eine aufgeklrte, laizistische und liberale Sicht durch bertrieben scharfe Polemik zu deformieren und als schlimmes bel zu sehen verleitet hat, nmlich die Praxis des Rckgriffs auf d ie Auctoritas. Der mittelalterliche Gelehrte tut immer so, als habe er berhaupt n ichts Neues erfunden oder entdeckt, und beruft sich stndig auf frhere Autoritten. E s knnen die Patres der Ostkirche sein, es knnen Augustinus, Aristoteles oder die H eilige Schrift sein oder auch Gelehrte, die kaum hundert Jahre alt sind, aber ni e darf er etwas Neues vorbringen, ohne es hinzustellen als etwas, das schon _vor _ihm jemand gesagt hat. Wenn wir es recht bedenken, ist es genau das Gegenteil dessen, was man seit Descartes in der aufgeklrten Moderne tut, in welcher bekannt lich der Philosoph oder Wissenschaftler nur dann etwas gilt, wenn er etwas Neues eingefhrt hat (desgleichen seit der Romantik, vielleicht auch schon seit dem Man ierismus, der Knstler). Nicht so der Mann des Mittelalters, er tut genau das Gege nteil. Darum erscheint die mittelalterliche Kulturdebatte, von auen betrachtet, w ie ein enormer Monolog ohne Differenzen, denn alle bemhen sich, immer dieselbe Sp rechweise zu gebrauchen, dieselben Zitate, dieselben Argumente, denselben Wortsc hatz, und dem fremden Zuhrer kommt es vor, als sagten alle immer dasselbe - genau wie dem, der heute in eine Versammlung linker Studenten gert oder die Presse der auerparlamentarischen Gruppen liest (oder auch die Schriften der chinesischen Ku lturrevolution). In Wahrheit erkennt der Spezialist fr mittelalterliche Probleme fundamentale Unte rschiede, so wie der erfahrene Politiker heute mhelos Differenzen und Abweichunge n zwischen den einzelnen Diskussionsbeitrgen erkennt und sein Gegenber sofort in d ie eine oder andere Fraktion einzuordnen vermag. Der mittelalterliche Gelehrte w ei nmlich sehr genau, da man mit der Auctoritas machen kann, was man will: "Die Aut oritt hat eine Nase aus Wachs, die man nach Belieben verformen kann", sagte Alain de Lille im 12. Jahrhundert. Aber schon vor ihm hatte Bernhard von Chartres ges agt: "Wir sind wie Zwerge auf den Schultern von Riesen" - die Riesen sind die un bestreitbaren Autoritten von einst, die soviel klarer und weiter sahen als wir; a ber wir, so klein wir auch sein mgen, sehen, wenn wir uns auf sie sttzen, noch wei ter.

Es gab mithin auf der einen Seite durchaus das Bewutsein, da man Neues erfand und Fortschritte machte, andererseits muten die Neuerungen auf einem kulturellen Corp us aufbauen, der ihnen sowohl ein paar unbestreitbare berzeugungen garantierte al s auch eine gemeinsame Sprache. Und das war nicht nur Dogmatismus (auch wenn es oft einer wurde), sondern es war die Art und Weise, in welcher der Mann des Mitt elalters auf das Chaos und den kulturellen Zerfall des untergehenden Rmertums rea gierte, auf das Gewimmel von Ideen, Religionen, Verheiungen, Sprachen und Redewei sen der hellenistischen Welt, in der sich jeder mit seinem Schatz an Wissen alle in fand. Das erste, was damals getan werden mute, war das Wiederherstellen einer Thematik, einer Rhetorik und eines gemeinsamen Wortschatzes, an dem man sich zu erkennen vermochte, andernfalls htte man nicht mehr kommunizieren knnen noch gar ( worauf es ankam) eine Brcke zwischen Intellektuellen und Volk schlagen - was die mittelalterlichen Intellektuellen, paternalistisch und auf ihre Weise, im Unters chied zu den griechischen und den rmischen taten. Die Haltung der jungen politischen Gruppen heute ist genau von derselben Art, si e stellt die Reaktion dar auf den Zerfall der romantisch-idealistischen Original ittsvorstellung und auf den Pluralismus der liberalen Ansichten, verstanden als i deologische Hllen, die unter der Patina ihrer Meinungs- und Methodenvielfalt die eherne Einheitlichkeit der konomischen Herrschaft verbergen. Die Suche nach heili gen Texten (ob von Marx oder Mao, von Che Guevara oder von Rosa Luxemburg) hat i n erster Linie diese Funktion: Wiederherstellung einer gemeinsamen Diskussionsba sis, eines Corpus von anerkennbaren Autoritten, auf dem man das Spiel der Differe nzen und der sprengenden Vorschlge austragen kann. Und zwar mit einer ganz und ga r mittelalterlichen, dem Geist des modernen Brgertums genau entgegengesetzten Dem ut: Entscheidend ist nicht die Persnlichkeit dessen, der vorschlgt, und der Vorsch lag darf nicht als individuelle Entdeckung durchkommen, sondern nur als Ergebnis einer kollektiven, stets und streng anonymen Entscheidung. Darum verluft eine Vo llversammlung linker Studenten heute wie eine "quaestio disputata": eine scholas tische Disputation, die dem Auenstehenden vorkam wie ein monotones byzantinisches Spiel, whrend in ihr nicht blo die groen Schicksalsfragen der Menschheit diskutier t wurden, sondern Probleme, die das Eigentum und die Verteilung des Reichtums be trafen, das Verhltnis zum Frsten oder auch die Natur der beweglichen Krper auf Erde n und der unbeweglichen Himmelskrper. 10. Die Formen des Denkens Wechseln wir rasch die Szene (nach wie vor in der Gegenwart), ohne jedoch die Pa rallele zum Mittelalter auch nur einen Fingerbreit zu verlassen: Wir sitzen in e inem Hrsaal, und Noam Chomsky zerlegt unsere Stze grammatikalisch in Atombestandte ile, die sich binomisch verzweigen, oder Roman Jakobson reduziert die phonologis chen Emissionen auf binre Zge, oder Claude Lvi-Strauss strukturiert die Verwandtsch aftsbeziehungen und das Geflecht der Mythen in antinomische Spiele, oder Roland Barthes liest Balzac, de Sade und Ignatius von Loyola, wie der mittelalterliche Gelehrte Vergil las, nmlich indem er gegenstzliche und symmetrische Illusionen auf sprt. Nichts kommt dem mittelalterlichen intellektuellen Spiel nher als die strukt uralistische Logik, so wie ihm, aufs ganze gesehen, nichts nher kommt als der For malismus der heutigen physikalischen und mathematischen Logik. Da sich auf ein un d demselben Gebiet im Mittelalter Parallelen sowohl zur dialektischen Debattierw eise der Politiker heute als auch zur tendenziell mathematischen Deskriptionswei se in der heutigen Wissenschaft finden, darf uns nicht wundern, da wir ja eine l ebendige Wirklichkeit mit einem kondensierten Modell vergleichen; aber in beiden Fllen, damals wie heute, handelt es sich um zwei Annherungsweisen an die Realitt, die keine befriedigende Parallele in der Kultur des modernen Brgertums haben und die beide mit einem Rekonstitutions- oder Neugestaltungsprojekt zusammenhngen, an gesichts einer Welt, deren offizielles Bild abhanden gekommen ist oder abgelehnt wird. Der Politiker argumentiert subtil, gesttzt auf die Autoritten, um ausgehend von th

eoretischen Grundlagen eine formende Praxis zu stiften; der Wissenschaftler vers ucht, durch Distinktionen und Klassifizierungen neue Formen fr ein kulturelles Un iversum zu finden, das (wie das griechisch-rmische) an zuviel Originalitt explodie rt ist, am Zusammenflu allzu vieler verschiedener Neuerungen aus Orient und Okzid ent, Magie, Religion und Recht, Poesie, Medizin und Physik. Es geht um den Aufwe is, da Abszissen des Denkens existieren, die uns erlauben, Moderne und Primitive im Zeichen ein und derselben Logik zu begreifen. Die formalistischen Exzesse und die antihistorische Neigung des Strukturalismus sind die gleichen wie die der s cholastischen Diskussionen im Mittelalter, desgleichen mu die pragmatische und ve rndernde Spannkraft der Revolutionre (die damals Reformatoren hieen oder schlicht K etzer) sich heute wie damals auf heftige Theorie-Kontroversen sttzen, und jede th eoretische Nuancierung impliziert eine andere Praxis. Selbst die Diskussionen zw ischen Sankt Bernhard, dem Befrworter einer bildlosen, keuschen und strengen Kuns t, und dem Abt Suger von St. Denis, der fr die prachtvoll geschmckte, von bildlich en Aussagen strotzende Kathedrale eintrat, finden heute Entsprechungen auf diver sen Ebenen und diversen Gebieten im Gegensatz zwischen russischem Konstruktivism us und sozialistischem Realismus, zwischen Anhngern der abstrakten Malerei und de s Neobarock, zwischen rigoristischen Theoretikern der begrifflichen Kommunikatio n und McLuhanschen Aktivisten des Weltdorfes der visuellen Kommunikation durch e lektronische Medien. 11. Die Kunst als Bastelei Gehen wir nun von den Parallelen in Wissenschaft und Politik zu denen in Kunst u nd "Bildung" ber, so wird das Panorama sehr viel komplexer. Auf der einen Seite h aben wir eine ziemlich exakte Entsprechung zwischen den beiden Epochen, die in v erschiedenen Modi, aber mit gleichen Erziehungsutopien (und mit gleicher ideolog ischer Maskierung eines paternalistischen Projekts der Bewutseinslenkung) die Klu ft zwischen elitrer und populrer Kultur durch Einsatz der visuellen Kommunikations mittel zu berbrcken versuchen. In beiden Epochen rsoniert die Bildungselite anhand der geschriebenen Texte mit buchglubiger Mentalitt, aber dann bersetzt sie die esse ntiellen Daten des Wissens und die Grundstrukturen der herrschenden Ideologie in Bilder. Das Mittelalter ist eine Zivilisation der Schau, in der die Kathedrale als groes steinernes Buch fungiert und praktisch als Werbeplakat, als Fernsehbild schirm, als mystischer Comic strip, der alles erzhlen und alles erklren mu: die Vlke r der Erde, die Knste und die Berufe, die Tage des Jahres, die Jahreszeiten der S aat und der Ernte, die Mysterien des Glaubens, die Anekdoten der heiligen und de r profanen Geschichte und das Leben der Heiligen (der groen Verhaltensvorbilder o der Massenidole, hnlich den heutigen Film- und Rockstars, eine Elite ohne politis che Macht, wie Francesco Alberoni sagen wrde, aber mit enormer charismatischer Ma cht). Neben diesem groangelegten Volksbildungsunternehmen haben wir auf der anderen Sei te die stille Kompositions- und Collage-Arbeit, die von der Bildungselite an den berresten der vergangenen Kultur verrichtet wird. Man nehme einen Magischen Kast en von Joseph Cornell oder von Arman, eine Collage von Max Ernst, eine Unntze Mas chine von Bruno Munari oder Jean Tinguely, und man befindet sich in einer Welt, die nichts mehr mit Raffael oder Canova zu tun hat, aber sehr viel mit dem mitte lalterlichen Kunstgeschmack. In der Poesie bezeugen es die Figuren- und Rtselgedi chte, die irischen Kenningar, die Akrostika, die verbalen Geflechte aus vielfltig en Zitaten, die an Pound und Sanguineti erinnern; die absurden etymologischen Sp iele eines Virgilius von Bigorre oder Isidor von Sevilla, die so ungemein joycea nisch anmuten (Joyce wute das), die Zeitkompositionsbungen der Poetiktraktate, die ein Programm fr Godard sein knnten, und vor allem die groe Vorliebe fr Kollektionen und Inventare. Die sich besonders handgreiflich in den Schatzkammern niederschl ug, in denen der weltlichen Frsten wie denen der Kathedralen, wo unterschiedslos gesammelt wurden: ein Dorn aus der Krone Jesu, ein Ei, das jemand in einem ander en Ei gefunden hatte, das Horn eines Einhorns, der Verlobungsring des hl. Joseph und der Schdel Johannes' des Tufers im Alter von zwlf Jahren _(sic)_.(***)

Es herrschte eine totale Indifferenz zwischen sthetischem und mechanischem Objekt (ein kunstvoll ziselierter Automat in Form eines krhenden Hahns wurde Karl dem G roen von Harun al Raschid geschenkt - ein kinetisches Kleinod, wenn es je eines g ab), man unterschied nicht zwischen "Kreation" und Kuriositt, nicht zwischen Hand werk und Kunst, nicht zwischen Serienprodukt und Einzelstck und vor allem nicht z wischen seltenem Fundstck (der Walfischzahn gleich der Jugendstillampe) und Kunst werk. Zudem war das Ganze beherrscht vom Sinn fr die grelle Farbe und fr das Licht als physisches Element des Vergngens - nur muten es damals goldene Kelche sein, b esetzt mit Topasen, damit die Strahlen der Sonne, wenn sie durch ein Kirchenfens ter einfielen, sich darin brachen, und heute tut es die Lichtorgel einer x-belie bigen Glitzerdisco, die Multimedia-Show mit wechselnden, schummrig-bunten Polaro idprojektionen. Huizinga meinte, um den mittelalterlichen Kunstgeschmack zu verstehen, msse man s ich die Reaktion eines "staunenden Brgersmannes" vor einer seltenen Kostbarkeit v orstellen.(1) Huizinga dachte in Begriffen einer nachromantischen Sensibilitt fr d as Kunstschne, heute finden wir ganz dieselbe Reaktion bei Jugendlichen vor einem Poster, auf dem ein Dinosaurier oder ein Motorrad dargestellt ist, oder vor ein em transistorisierten Magischen Kasten mit blinkenden Punkten und rotierenden St rahlen, halb technisches Miniaturmodell, halb futuristischer Science-fiction-Tra um, mit Komponenten barbarischer Goldschmiedekunst. Nicht systematische, sondern additive und zusammengebastelte Kunst ist die unser e wie die des Mittelalters, heute wie damals koexistiert das verfeinerte Experim ent der Elite mit dem Grounternehmen der populren Divulgation (das Verhltnis Miniat ur/Kathedrale ist das gleiche wie zwischen Museum of Modern Art und Hollywood) m it permanenten Wechselbeziehungen und gegenseitigen Anleihen. Und der scheinbare Byzantinismus, die wilde Lust am Sammeln, Auflisten, Anhufen der verschiedensten Dinge entspringt dem Bedrfnis, die berreste einer frheren Welt zu sichten und neuz ubewerten - einer Welt, die vielleicht harmonisch war, aber nun zerfallen ist, e rlebbar nur noch, um mit Sanguineti zu sprechen, wie eine _Palus Putredinis_, ei n Sumpf der Fulnis, den man durchquert und vergessen hat. Whrend Fellini und Anton ioni ihre Hllen erproben und Pasolini sein Decamerone (und Ronconis _Orlando_ ist durchaus kein Renaissancefest, sondern ein mittelalterliches Mysterienspiel auf der Strae und fr das kleine Volk), bemhen sich andere verzweifelt, die alte Kultur zu retten, whnend, sie htten dazu ein intellektuelles Mandat, und so hufen sich di e Enzyklopdien, Gesammelten Werke und elektronischen Informationsspeicher, um der Nachwelt einen Wissensschatz zu tradieren, der Gefahr luft, sich in der Katastro phe aufzulsen. 12. Die Klster Nichts ist hnlicher einem Kloster (abgelegen irgendwo auf dem Lande, ummauert, he imgesucht von barbarischen Horden, bewohnt von Mnchen, die mit der Welt nichts zu tun haben wollen und sich ausschlielich ihren privaten Forschungen widmen) als e in amerikanischer Universitts-Campus. Bisweilen ruft der Frst einen jener Mnche an seinen Hof, macht ihn zu seinem Berater und schickt ihn als Botschafter in das f erne Katai, und der also Berufene wechselt gleichmtig aus dem Kloster ins weltlic he Leben, wird ein Machthaber und versucht, die Welt mit derselben aseptischen P erfektion zu regieren, mit der er zuvor seine griechischen Texte kollationierte. Er mag Gerbert von Aurillac oder Robert McNamara heien, Bernhard von Clairvaux o der Henry Kissinger, er kann ein Mann des Friedens werden oder ein Kriegsmann (w ie Eisenhower, der ein paar Schlachten gewann und sich dann wieder in sein Klost er zurckzog, um College-Direktor zu werden, bis er von neuem in die Dienste des R eiches trat, von den Massen als charismatischer Held gerufen). Allerdings ist es zweifelhaft, ob diesen mnchischen Zentren die Aufgabe zukommen wird, den Fundus der vergangenen Kultur zu registrieren, aufzubewahren und weite

rzugeben, womglich mit Hilfe hochkomplizierter elektronischer Apparate (wie der C omputerfachmann Vacca suggeriert), die das Vergangene Stck fr Stck wiederherstellen , ohne je seine Geheimnisse ganz zu enthllen. Das andere Mittelalter erzeugte am Ende zwar eine Renaissance, die sich damit amsierte, Archologie zu betreiben, aber selber betrieb es keineswegs systematische Konservierung, sondern achtlose Dest ruktion und planlose Konservierung: Es lie essentielle Manuskripte verlorengehen und rettete vllig irrelevante, es schabte wunderbare Gedichte ab, um platte Rtsel und Gebete darber zu schreiben, es verflschte die heiligen Texte, indem es Passage n einfgte, und auf diese Art schrieb es "seine" Bcher. Das Mittelalter erfand die kommunale Gesellschaft, ohne Kenntnis von der griechischen Polis zu haben, es ge langte nach China in der Erwartung, dort Menschen mit nur einem Fu vorzufinden od er mit dem Mund am Bauch, es gelangte vielleicht nach Amerika vor Columbus, inde m es sich an die ptolemische Astronomie und an die Geographie des Eratosthenes hi elt ... 13. Die permanente Transition Unser Neues Mittelalter wird eine Epoche der "permanenten Transition" sein, die neue Adaptionsmethoden verlangt. Das Problem wird nicht so sehr darin liegen, di e Vergangenheit wissenschaftlich zu konservieren, sondern Hypothesen ber die Nutz ung des Chaos aufzustellen, indem man sich auf die Logik der Konfliktualitt einlt. Es wird, wie in Anstzen schon zu sehen ist, eine Kultur der laufenden Neuanpassun g entstehen, die sich an Utopien nhrt. So und nicht anders hatte der mittelalterl iche Mensch die Universitt erfunden, mit der gleichen Vorurteilslosigkeit, mit de r die fahrenden Kleriker unserer Tage sie nun zerstren (und vielleicht transformi eren). Das Mittelalter hat die Erbschaft der Vergangenheit auf seine Weise gehtet : nicht indem es sie wie einen Schatz vergrub, sondern indem es sie laufend neube rsetzte, benutzte und adaptierte, in einer immensen Bastelarbeit auf der Kippe z wischen Hoffnung, Nostalgie und Verzweiflung. Unter seinem so immobil und dogmatisch erscheinenden ueren hatte es paradoxerweise ein Moment von "Kulturrevolution". Natrlich war der ganze Proze geprgt von Pestwel len und Massakern, Intoleranz und Tod. Niemand behauptet, die Aussicht auf ein N eues Mittelalter sei rundum erfreulich. Wie die Chinesen sagten, um jemanden zu verfluchen: "Mge es dir beschieden sein, in einer interessanten Epoche zu leben." (1972) II. Reise ins Reich der Hyperrealitt Die Festungen der Einsamkeit Die Mdchen, beide sehr schn, sind nackt. Sie knien voreinander, streicheln sich zrt lich, kssen sich, lecken sich mit der Zunge ber die Brustspitzen. Sie hocken in ei ner Art Zylinder aus Plexiglas. Auch ohne eingefleischter Voyeur zu sein ist man versucht, den Zylinder zu umkreisen, um sie auch von der Seite, von hinten und von der anderen Seite zu sehen. Dann nhert man sich dem Zylinder, der auf einer k leinen Sule steht und nur ein paar Handbreit Durchmesser hat, um von oben hineinz usehen: Die Mdchen sind nicht mehr da. Es handelt sich um ein Exponat in einer Ne w Yorker Ausstellung der Schule fr Holographie. Holographie, das neueste Wunder der Lasertechnik, bereits in den fnfziger Jahren von Denis Gabor erfunden, realisiert eine farbphotographische Wiedergabe in mehr als drei Dimensionen. Wir blicken in einen Magischen Kasten, in dem eine Miniat urlokomotive erscheint der ein galoppierendes Pferdchen, und wenn wir den Kopf be wegen, sehen wir von dem Objekt auch die Teile "hinter der Perspektive". Ist der Kasten rund, so knnen wir das Objekt von allen Seiten betrachten. Ist es mit Hil fe einiger Kunstgriffe in Bewegung photographiert worden, so bewegt es sich vor

unseren Augen, beziehungsweise wir bewegen uns und sehen dann, wie die abgebilde te Schne uns zuzwinkert oder wie der Angler aus der Bierdose trinkt, die er in de r Hand hlt. Es ist nicht Kino, es ist eine Art virtuelles Objekt in drei Dimensio nen, das auch da existiert, wo wir es nicht sehen, aber sehen knnen, sobald wir u ns nur bewegen.

Holographie ist kein Spielzeug, sie wird von der NASA studiert und zu Raumforsch ungszwecken angewandt, sie wird in der Medizin benutzt, um realistische Bilder v on Organverwachsungen zu gewinnen, sie dient in der Luftbild-Kartographie, in vi elen Industriezweigen zur Erforschung chemischer und physikalischer Ablufe ... Ab er auch Knstler beginnen sie zu benutzen, Knstler, die sich frher vielleicht dem Hy perrealismus verschrieben htten, dem Streben nach photographisch exakter Wiederga be der Realitt, dessen hchste Ansprche sie nun erfllt. Das grte jemals geschaffene Ho ogramm steht vor dem Museum der Hexerei in San Francisco. Es zeigt den Teufel mi t einer betrenden Hexe. Nur in Amerika konnte die Holographie so rasch und blhend gedeihen, nur in einem realismusbesessenen Land, in dem eine bildliche Wiedergabe, um glaubwrdig zu ersc heinen, partout und auf Teufel komm raus "ikonisch" sein mu: anschaulich und wahr heitsgetreu im Sinne einer tuschend hnlichen, tuschend "echt" wirkenden Kopie der w iedergegebenen Realitt. Gebildete Europer und europisch erzogene Amerikaner sehen die USA meist nur als di e Heimat der Wolkenkratzer aus Stahl und Glas sowie des abstrakten Expressionism us. Doch die USA sind auch die Heimat von Superman, dem bermenschlichen Helden ei ner Comic-Serie, die seit 1938 erscheint. Dieser Superman hat von Zeit zu Zeit d as Bedrfnis, sich mit seinen Erinnerungen zurckzuziehen, und dann fliegt er ins un wegsame Gebirge, wo tief im Felsen, bewehrt durch ein riesiges Stahltor, seine " Festung der Einsamkeit" liegt. Dort hlt er sich seine Roboter, treue Kopien seiner selbst und Wunderwerke der el ektronischen Technik, die er von Mal zu Mal in die Welt aussendet, um sich auf d iese Weise einen berechtigten Wunsch nach Ubiquitt zu erfllen. Und diese Roboter s ind unglaublich, denn sie wirken absolut "echt", es sind nicht mechanische Blech - und Plexiglasmnnchen, die schnarrend und piepsend daherkommen, sondern perfekte "Kopien" des Menschen mit Haut und Haaren, Stimme, Bewegungen und Entscheidungs vermgen. Doch Superman benutzt seine Festung auch als Museum der Erinnerungen: Al le Ereignisse seines an Abenteuern so reichen Lebens werden dort registriert in Form von perfekten Kopien, oder auch regelrecht konserviert in Form von miniatur isierten Originalbeweisstcken - wie die Stadt Kandor, einzige berlebende nach dem Ruin des Planeten Krypton, die er weiter am Leben erhlt, verkleinert, unter einer Glasglocke im Format Omas Gute Stube, mitsamt Gebuden, Schnellstraen, Autos, Mnner n und Frauen. Der pedantische Eigensinn, mit dem Superman allen Trdelkram seiner Vergangenheit aufbewahrt, erinnert an jene Kuriosittenkabinette oder "Wunderkamme rn", die besonders in der deutschen Kultur der Barockzeit verbreitet waren und i hren Ursprung in den Schatzkammern mittelalterlicher Feudalherren hatten, vielle icht auch schon frher in den rmisch-hellenistischen Sammlungen (in denen man ohne Unterschied Einhorn-Hrner neben Kopien griechischer Statuen sammelte, spter auch m echanische Krippen, verblffende Automaten, krhende Hhne aus Edelmetall, Uhren mit k leinen Mnnchen, die um zwlf heraustraten, und dergleichen mehr). Zu Anfang erschie n jedoch Supermans Pedanterie unglaublich, da Wunderkammern - dachte man - heutz utage niemanden mehr betren; und es gab ja noch nicht jene Praktiken post-informe ller Kunst wie zum Beispiel Armans Assemblagen von Uhrengehusen in einem Plexigla sschrein oder Spoerris Fragmente des Alltagslebens (ein unabgerumter Tisch nach e inem wsten Mahl, ein zerwhltes Bett); oder die post-konzeptuellen bungen einer Anne tte Messager, die ihre Kindheitserinnerungen in neurotisch-penibel liniierten He ften auflistet und als Kunstwerke ausstellt. Am unglaublichsten aber war, da Superman, um sich die vergangenen Abenteuer erinn ernd zu vergegenwrtigen, sie in Form von Wachsfiguren reproduzierte, lebensgro wie

im Kabinett der Madame Tussaud, eine eher makabre Vorstellung. Freilich gab es damals noch nicht die hyperrealistischen Statuen eines Duane Hanson, aber auch s pter war man geneigt, die Hyperrealisten fr besonders ausgefallene Avantgardisten zu halten, die lediglich auf die herrschenden Abstraktionstendenzen oder die Def ormationen der Pop Art reagierten. So schien es den Lesern von Superman, da seine musealen Schrullen keine realen Entsprechungen in Geschmack und Mentalitt des Du rchschnittsamerikaners hatten. Dabei gibt es in Amerika viele Festungen der Einsamkeit mit ihren Wachsfiguren, ihren Robotern und ihren Sammlungen kurioser Wunder. Man braucht nur die Grenzen des Museum of Modern Art und der Kunstgalerien zu berschreiten, und schon gelang t man in eine andere Welt: in die Welt der Durchschnittsfamilie, der Touristen u nd der Politiker. Die erstaunlichste Festung der Einsamkeit hat sich in Austin, Texas, der ehemali ge Prsident Johnson noch zu Lebzeiten als persnliches Denkmal, Pyramidengrab und M ausoleum errichtet. Ich spreche hier gar nicht von dem riesigen Bau im modern-im perialen Stil, auch nicht von den vierzigtausend roten Behltern, die smtliche Doku mente seines politischen Lebens enthalten, nicht von der halben Million dokument arischer Photographien, den Portrts, der Stimme von Mrs. Johnson, die den Besuche rn das Leben ihres verstorbenen Gatten erzhlt. Ich spreche vielmehr von den aufge huften Erinnerungsstcken aus der Schulzeit des Groen Mannes, von den Photos der Hoc hzeitsreise, den Filmen ber die Auslandsreisen des Prsidenten-Ehepaares, die den B esuchern pausenlos vorgefhrt werden, von den Wachsfiguren, angetan mit den Hochze itskleidern der Tchter Lucy und Linda, von der lebensgroen Reproduktion des "Oval Room", des prsidialen Arbeitszimmers im Weien Haus, von den roten Schuhen der Tnzer in Maria Tallchief, dem Namenszug des Pianisten Van Cliburn auf einer Partitur, dem Federhut, den Carol Channing in "Hello Dolly" trug (lauter Souvenirs, deren Prsenz dadurch gerechtfertigt ist, da die betreffenden Knstler sich im Weien Haus pr oduziert hatten), von den Gastgeschenken der Reprsentanten verschiedener Staaten, von der indianischen Federhaube, den Portrts aus Streichhlzern, den Gedenktafeln in Form eines Cowboyhutes, den Zierdeckchen, bestickt mit der amerikanischen Fla gge, dem Schwert des Knigs von Thailand und dem Mondstein, den die Astronauten mi tgebracht hatten. Die Lyndon B. Johnson Library ist eine Festung der Einsamkeit: Wunderkammer, naives Beispiel von Narrative Art, Wachsfigurenkabinett, Roboterhh le. Und sie verdeutlicht einen Grundzug der Einbildungskraft und Geschmacksvorst ellung des Durchschnittsamerikaners, fr den die Vergangenheit in Gestalt perfekte r Kopien, lebensgro, Format eins zu eins, konserviert und zelebriert werden mu: ei ne Philosophie der Unsterblichkeit als Verdoppelung. Sie beherrscht das Verhltnis zum eigenen Ich, zur eigenen Vergangenheit, nicht selten zur eigenen Gegenwart, stets zur Geschichte und im Grenzfall zur europischen Tradition. Wer den Oval Room des Weien Hauses im Mastab eins zu eins nachbaut (und zwar mit d en gleichen Materialien und in den gleichen Farben, nur selbstverstndlich frische r lackiert, blitzblank, dem Verfall entzogen), drckt damit aus, da die historische Information, um "anzukommen", die Form einer Reinkarnation annehmen mu. Um von D ingen sprechen zu knnen, die man als echt empfinden will, mssen sie echt erscheine n. Das "ganz Wahre" wird identisch mit dem "ganz Falschen". Das absolut Unwirkli che prsentiert sich als wirklich Vorhandenes. Im Nachbau des Oval Room steckt der Wille, ein "Zeichen" zu setzen, das seinen Zeichencharakter vertuscht: Das Zeic hen will selber die "Sache" sein, es will die Differenz der Verweisung aufheben, die Mechanik der Substitution. Es will nicht mehr Abbild der Sache sein, sonder n ihr Abklatsch oder ihr Duplikat. Ist dies das Geschmacksempfinden Amerikas? Sicher nicht das eines Frank Lloyd Wr ight, eines Seagram Building von Mies van der Rohe. Sicher nicht das der New Yor ker Schule, nicht das eines Pollock. Auch nicht das der Hyperrealisten, die eine so schreiend echte Realitt produzieren, da sie ihren Fiktionscharakter in alle vi er Winde hinausschreit. Aber es gilt zu begreifen, aus welchem Fundus von populre r Sensibilitt und handwerklicher Geschicklichkeit die Hyperrealisten ihre Inspira

tion beziehen und warum sie das Bedrfnis haben, diese Tendenz bis zum uersten Punkt zu treiben. Es gibt demnach ein Amerika der auer Rand und Band geratenen Hyperre alitt, das noch ein anderes sein mu als das der Pop Art oder der Mickey Mouse oder des Hollywoodkinos. Es gibt ein verborgeneres (beziehungsweise genauso ffentlich es, aber von den Besuchern aus Europa und sogar von den amerikanischen Intellekt uellen gewhnlich verschmhtes), und in mancher Hinsicht bildet es gleichsam ein Net z von Verweisen und Einflssen, die sich am Ende auch auf die Produkte der anspruc hsvollen Kultur und der Unterhaltungsindustrie erstrecken. Dieses Amerika gilt e s zu finden. Machen wir uns also auf die Reise, ausgerstet mit einem Faden der Ariadne, einem Sesam-ffne-dich, der uns erlaubt, das Ziel unserer Suche zu identifizieren, welch e Gestalt es auch annimmt. Wir knnen es in zwei typischen Redewendungen identifiz ieren, die einen Groteil der Werbung durchdringen. Die erste, von Coca Cola verbr eitet, aber auch als hyperbolische Formel in der Umgangssprache benutzt, ist _"t he real thing"_ (was bertragen das Hchste, das Beste, das Nonplusultra bedeutet, a ber wrtlich soviel wie "das Echte"). Die zweite, die man berall hrt und liest, ist _"more"_, ein Ausdruck, um "noch etwas" oder "weiter" zu sagen, aber in Form von "mehr davon"; man sagt nicht "das Programm geht in Krze weiter", sondern _"more to come"_, man sagt nicht "geben Sie mir noch etwas Kaffee", sondern _"more coff ee"_, man sagt nicht, da eine bestimmte Zigarette lnger ist, sondern da sie "mehr" bietet, mehr als man blicherweise bekommt, mehr als man verlangen kann, etwas zum Wegwerfen - das ist Wohlstand. Mithin ist der Grund dieser unserer Reise ins Reich der Hyperrealitt die Suche na ch Fllen, in denen die amerikanische Einbildungskraft das Wahre und Echte haben w ill und, um es zu bekommen, das absolut Falsche erzeugen mu; womit dann die Grenz en zwischen Spiel und Illusion verschwimmen, das Kunstmuseum wird von der Schaub ude angesteckt, und man geniet die Lge in einer Situation der "Flle", des Horror va cui. Erste Etappe ist das Museum der Stadt New York, das die Geschichte der Metropole erzhlt, von Peter Stuyvesant und vom Erwerb der Insel Manhattan durch die Hollnde r, die den Indianern dafr ganze 24 Dollar bezahlten, bis in die Gegenwart. Das Mu seum ist mit Sorgfalt gemacht, mit historiographischer Przision, mit Sinn fr die z eitlichen Abstnde (den die amerikanische Ostkste sich erlauben kann, whrend die Wes tkste ihn, wie wir sehen werden, noch nicht aufbringt) und mit bemerkenswerter pda gogischer Phantasie. Nun ist zweifellos einer der wirksamsten und am wenigsten l angweiligen pdagogischen Apparate das Diorama: das plastische Schaubild, die klei ne Bhne oder die Krippe. Und das Museum ist voller Krippen in Glasvitrinen, vor d enen die Kinder, die es besuchen kommen (und Kinder kommen sehr viele), sich drng en und sagen: "Guck mal, da ist Wall Street", so wie bei uns die Kinder sagen: " Guck mal, da ist Bethlehem, und das Eselchen und der Ochse." Vor allem aber vers ucht das Diorama, sich als Substitut der Wirklichkeit darzustellen, wirklicher a ls das Original zu erscheinen. Und zwar mit Erfolg, denn wo es ein historisches Dokument verdeutlichen soll, eine Urkunde oder einen alten Stich, wirkt es zweif ellos wahrheitsgetreuer als der Stich, und wo es keinen Stich gibt, hngt neben de m Diorama ein farbiges Foto des Dioramas, das wie ein altes Gemlde aussieht, nur da natrlich das Diorama plastischer und lebendiger wirkt als das Foto. In manchen Fllen gbe es schon auch ein richtiges altes Gemlde, so erfhrt man zum Beispiel aus e iner Legende, da ein zeitgenssisches Bildnis von Peter Stuyvesant existiert. Ein e uropisches Museum mit pdagogischen Ambitionen wrde nun eine mglichst gute Kopie davo n zeigen; das New Yorker Museum prsentiert uns statt dessen eine dreidimensionale , gut dreiig Zentimeter hohe Figur, die Peter Stuyvesant so wiedergibt, wie er au f dem Gemlde dargestellt war, nur da er natrlich auf dem Gemlde blo von vorn oder von der Seite zu sehen war, whrend er hier nun vollstndig ist, komplett mit Hintern. Aber das Museum tut noch mehr (womit es gewi nicht das einzige auf der Welt ist, die besten ethnologischen Museen befolgen das gleiche Muster), es rekonstruiert nmlich ganze Interieurs in voller Gre, hnlich wie Johnson den Oval Room. Allerdings

wird in anderen Museen (zum Beispiel in dem exzellenten Museum fr Anthropologie i n Mexico City) die manchmal hchst eindrucksvolle Rekonstruktion (etwa eines aztek ischen Marktes mit seinen Hndlern, Kriegern und Priestern) deutlich als solche be zeichnet; die archologischen Funde stehen gesondert, und wenn ein Fundstck in perf ekter Kopie rekonstruiert worden ist, wird klar darauf hingewiesen, da es sich um eine Rekonstruktion handelt. Gewi fehlt es dem Museum der Stadt New York nicht a n archologischer Przision, es unterscheidet durchaus zwischen echten und reproduzi erten Stcken, aber die Unterscheidung findet sich in erklrenden Texten auf Tafeln an der Wand neben den Vitrinen, whrend in den Vitrinen selbst die Rekonstruktion, das Originalobjekt und die Wachsfigur zu einem Ensemble verschmelzen, das ausei nanderzudividieren der Betrachter gar keine Lust hat. Und dies nicht nur darum, weil dank einer pdagogischen Entscheidung, die zu kritisieren mir fernliegt, die Museumsgestalter wollen, da der Besucher eine Atmosphre erfat und sich in eine Verg angenheit einfhlt, ohne erst Philologe und Archologe werden zu mssen, sondern auch darum, weil das rekonstruierte Ausgangsmaterial bereits selber die Ursnde der "Ve rgangenheitsnivellierung" und der Verschmelzung von Kopie und Original in sich t rug. Exemplarisch in dieser Hinsicht ist das riesige Diorama, das den Salon der Villa von Mr. und Mrs. Harkness Flager aus dem Jahre 1906 vollstndig reproduziert . Man beachte zunchst, da ein Privathaus von vor knapp siebzig Jahren heute bereit s ein musealer, archologischer Gegenstand ist - was einiges aussagt ber den gefrigen Verbrauch von Gegenwart und den unaufhrlichen Aussto von "immer neuen" Vergangenh eiten, den die amerikanische Zivilisation mit ihrem stndigen Wechselproze von utop ischem Zukunftsentwurf und nostalgischen Schuldgefhlen vollbringt (in den groen Sc hallplattenlden finden sich in der Abteilung "Nostalgie", neben der Sektion Vierz iger und Fnfziger Jahre, bereits die Sektionen Sechziger Jahre und Siebziger Jahr e). Wie war nun die Villa der Herrschaften Harkness Flager beschaffen? Laut Beischri ft war der Salon eine "Adaption" des Tierkreis-Saales im Palazzo Ducale von Mant ua. Die Decke war abkopiert von einem Gewlbe in venezianischer Kirchenbauweise, d as sich heute im Museo dell'Accademia befindet. Die Wandgemlde sind im pompejanis ch-prraffaelitischen Stil gehalten, und das Fresco ber dem Kamin erinnert an Puvis de Chavannes. Diese ganze lebende Flschung also, die der Salon von 1906 schon zu Lebzeiten war, wird nun penibel mit allen Details im Museum nachgeflscht, aber s o, da schwer zu sagen ist, was Originalteile des Salons sind und was neue Flschung en mit der Funktion, das Ambiente zu komplettieren (und sogar wenn man es wte, wrde es nichts am Gesamtbild ndern, denn die Imitationen der Imitation sind so perfek t, da nur ein Einbrecher, der im Auftrag eines Antiquittenhndlers herkme, ernstlich in Sorge geriete ber die Schwierigkeit, sie zu unterscheiden). Die Mbel sind wahrs cheinlich die des echten Salons, in dem es durchaus echte Mbel gab, aus echten An tiquittenlden, wie man vermuten darf. Aber bei der Decke wird es schon zweifelhaft , und wenn auch die Figuren der Dame, der Hausdienerin und des kleinen Mdchens, d as sich mit einer Besucherin unterhlt, natrlich aus Wachs sind, so sind doch die K leider, die diese Figuren tragen, echt, das heit von 1906. Worber soll man sich also beklagen? ber den Eindruck von Todesstarre, der ber der g anzen Szene liegt? ber die Illusion von Wahrheit und Echtheit, die sie im naiven Betrachter erzeugt? ber die "Verkrippung" der grobrgerlichen Welt? ber die Rezeption auf zwei Ebenen, die das Museum anbietet, einerseits kunsthistorische Erklrungen fr jene, die sich auf das Entziffern der Wandtafeln einlassen wollen, anderersei ts Nivellierung von echt und falsch, antik und modern fr die eher zerstreuten Bes ucher? Soll man sich ber die kitschige Ehrfurcht beklagen, die den Besucher erfat, wenn e r erschttert ist von seiner Begegnung mit einem magischen Einst? Oder darber, da er , wenn er aus den Slums kommt oder auch aus den Wolkenkratzern, jedenfalls aus e iner Schule, der unsere europische Geschichtsdimension abgeht, hier wenigstens ei ne vage Idee von Geschichte erhlt? Ich habe hier ganze Schulklassen schwarzer Kin der herumlaufen sehen, sehr angeregt und vergngt, gewi viel "beteiligter" als eine Gruppe weier Kinder beim erzwungenen Rundgang durch den Louvre ...

Am Ausgang, wo man die blichen Postkarten und illustrierten Geschichtsbcher kaufen kann, gibt es auch Reproduktionen historischer Dokumente, vom Kaufvertrag ber Ma nhattan bis zur Unabhngigkeitserklrung. Die Leute nehmen sie in die Hand und sagen : _"It looks old and feels old"_, denn das Faksimile weckt nicht nur beim Berhren die Illusion von Alter, sondern es riecht auch irgendwie alt. Fast echt. Nur is t dummerweise der Kaufvertrag ber Manhattan zwar in pseudoantiken Schnrkelbuchstab en geschrieben, aber englisch, whrend das Original natrlich hollndisch war. Es hand elt sich also nicht um ein Faksimile, sondern - wenn der Neologismus erlaubt ist - um ein "Fak-di-verso". Wie in einer Novelle von Heinlein oder von Asimov: Man hat irgendwie das Gefhl, aus der Zeit auszutreten und in einen raumzeitlichen Ne bel einzutauchen, in dem die Jahrhunderte sich vermischen. Dasselbe wird uns in einem Wachsfigurenkabinett an der kalifornischen Kste passieren, wenn wir in eine m Caf la Strandpromenade von Brighton an ein und demselben Tisch Mozart und Carus o sitzen sehen, dahinter stehend Hemingway, whrend am Nebentisch Shakespeare mit Beethoven plaudert, in der Hand eine Mokkatasse. Auf der anderen Seite bemhen sich ko-Archologen in Old Bethpage Village auf Long Is land, einen Bauernhof aus dem frhen 19. Jahrhundert so zu rekonstruieren, wie er damals gewesen war. Aber so, wie er damals gewesen war, heit auch mit dem Vieh, w ie es damals gewesen war, und nun trifft es sich, da die Schafe seit jener Zeit d ank raffinierter Zuchtverfahren eine interessante Evolution durchgemacht haben, denn damals hatten sie schwarze Kpfe ohne Wolle, und heute haben sie weie mit Woll e und sind natrlich ergiebiger. Und nun arbeiten die besagten ko-Archologen an eine m neuen Zuchtverfahren, um eine _"evolution retrogression"_ der Schafe zu erziel en. Indessen erhebt der nationale Zchterverband massiven Protest gegen diese Bele idigung des biotechnischen Fortschritts, und so kommt es zu einem Streitfall: di e Verfechter des "Immer voran!" gegen die Verfechter des "Vorwrts zurck!" - wobei man nicht wei, wer die utopischeren Phanta-Szientisten sind und wer die wahren Fls cher der Natur. Doch was Kmpfe um _the real thing_ angeht, ist unsere Reise gewi n och nicht hier zu Ende: _more to come!_ Die Krippen Satans Fisherman's Wharf in San Francisco ist ein Schlemmerland voller Frelokale, Andenk enlden mit touristischem Krimskrams und prchtigen Muscheln, Straenstnde, an denen ma n fangfrische Krabben und Riesengarnelen direkt aus dem Kessel, Austern und knus priges Stangenbrot essen kann. Auf den Trottoirs Musikanten, Schwarze und Hippie s, die ganze Konzerte improvisieren, im Hintergrund Segelboote, ein Wald von Mas ten, eine der schnsten Buchten der Welt und die Insel Alcatraz. In Fisherman's Wh arf gibt es aufgereiht nebeneinander vier Wachsfigurenkabinette. Bei uns in Euro pa gibt es je eins in London, eins in Paris, eins in Amsterdam, eins in Mailand, und es sind unauffllige, leicht bersehbare Bauten, abgelegen in Seitenstraen. Hier liegen sie an der Hauptstrae. Auch in Los Angeles liegt das beste direkt am Holl ywood Boulevard, wenige Schritte neben dem berhmten Chinese Theatre, und ganz Ame rika ist berst mit "Wachsmuseen", fr die in allen Hotels geworben wird wie fr bedeut ende Attraktionen. Im Groraum Los Angeles gibt es das Movieland Wax Museum und de n Palace of Living Arts, in New Orleans das Muse Conti, in Florida gibt es das Mi ami Wax Museum, das Potter's Wax Museum in St. Augustine, die Stars Hall of Fame in Orlando, das Tussaud Wax Museum in St. Petersburg, andere gibt es in Gatlinb urg/Tennessee, Atlantic City/New Jersey, Estes Park/Colorado, Chicago etc. Was man in einem europischen Wachsfigurenkabinett findet, ist bekannt: berhmte Ges talten von Julius Caesar bis Papst Johannes XXIII. mehr oder weniger eingebettet in kleine Szenen, "lebendig und sprechend". Die meisten sind schbige Etablisseme nts, in jedem Falle verschmt und verhalten. Ihre amerikanischen Gegenstcke sind lrm end und aggressiv, sie berfallen einen mit riesigen Werbeplakaten schon Meilen vo rher auf der Autobahn, sie kndigen sich von weitem mit Leuchtschriften, kreisende n Trmen und grellbunten Lichtern an. Gleich am Eingang verknden sie einem, man wer

de nun eine der aufregendsten Erfahrungen seines Lebens machen, sie kommentieren die einzelnen Szenen jeweils mit langen reierisch formulierten Beischriften, sie verquicken unterschiedslos historische Evokation, religise Feier und Glorifizier ung von Personen des Kinos, der Mrchen und Sagen, der bekanntesten Abenteuer, sie insistieren auf dem Entsetzlichen und Blutrnstigen, sie treiben das Bemhen um Wir klichkeitsnhe bis zur neurotisch-detailbesessenen Pingeligkeit. Im Movieland Wax Museum von Buena Park, Los Angeles, hat Jean Harlow, die auf einem Kanapee liegt , auf dem Tischchen neben sich Exemplare von zeitgenssischen Illustrierten, und a n den Wnden eines von Charlie the Tramp bewohnten Zimmers hngen Plakate vom Beginn des Jahrhunderts. Die Szenen fgen sich zu Sequenzen, umgeben von tiefster Finste rnis, es gibt keine Leerrume zwischen den von Wachsfiguren bewohnten Nischen, son dern verbindende Ausstaffierungen, die den sensationellen Eindruck noch steigern . Gewhnlich sind es Spiegel, so da man rechts etwa Dracula sehen kann, der gerade einen Sargdeckel ffnet, und links das eigene Gesicht neben Draculas Spiegelbild, whrend dahinter schemenhaft die Gestalten von Jack the Ripper oder von Jesus ersc heinen, reflektiert ber ausgetftelte Brechungswinkel, Bgen und Perspektiven, so da m an schwer zu entscheiden vermag, was Realitt und was Illusion ist. Man nhert sich einer besonders verlockenden Szene, aus dem Schatten vor dem Hintergrund eines a ltes Friedhofes lst sich eine Gestalt, und pltzlich entdeckt man, da die Gestalt da s eigene Spiegelbild ist, und der Friedhof entpuppt sich als die Spiegelung eine r nchsten Szene, in welcher das Rhr- und Schauerdrama der Grabruber dargestellt wir d, die zu Paris vor hundert Jahren ihr Unwesen trieben. Im selben Museum gelangt man in eine verschneite Steppe, in welcher gerade der D oktor Schiwago, gefolgt von Lara, aus einem Schlitten steigt, doch um hinzugelan gen, mu man durch die verfallene Bauernkate, in welcher die beiden Liebenden haus en werden, und durch die geborstene Decke ist ein Haufen Schnee auf den Boden ge fallen. Man sprt eine unwillkrliche Rhrung, ein starkes Mitgefhl fr Schiwago, man fra gt sich, ob es an der Lebendigkeit liegt, mit der die Gesichter der beiden gesta ltet sind, an der Natrlichkeit ihrer Haltungen, an dem einschmeichelnd-s erklingend en Lara-Thema, und pltzlich meint man, da es tatschlich klter geworden ist, geradezu eiskalt, denn alles mu wie in Wirklichkeit sein. Die "Wirklichkeit" ist ein Film , doch ein weiteres Kennzeichen dieser Wachsmuseen ist, da die Vorstellung von hi storischer Wirklichkeit in ihnen sehr "demokratisch" erscheint: Das Boudoir der Marie Antoinette ist mit grter Detailgenauigkeit nachgebaut, aber ebenso akkurat i st die Szene der Begegnung von Alice im Wunderland mit dem verrckten Hutmacher. Wenn man zuerst Mozart und dann Tom Sawyer begegnet, oder wenn man die Hhle des P laneten der Affen betritt, nachdem man soeben der Bergpredigt beigewohnt hat, zu Fen Jesu und seiner Jnger, dann ist das logische Unterscheidungsvermgen zwischen Wi rklicher Welt und Mglichen Welten definitiv zersprungen. Selbst wenn ein gutes Mu seum, das im Durchschnitt sechzig bis siebzig Szenen mit einer Gesamtzahl von zw ei- bis dreihundert Figuren aufreiht, seine Zonen irgendwie unterteilt, indem es die Welt des Kinos von der religisen und von der historischen Welt unterscheidet , sind die Sinne am Ende der Reise so hoffnungslos berlastet, da ihnen alles zu ei nem breiigen Einerlei verschmilzt: Lincoln und Doktor Faustus erscheinen gleiche rmaen rekonstruiert im Stil des chinesisch-sozialistischen Realismus, Kasperle un d Fidel Castro gehren definitiv zur gleichen ontologischen Kategorie.

Diese anatomische Przision, diese halluzinierte Klte, diese Exaktheit auch und ger ade in den schaurigsten Einzelheiten (dank welcher ein gevierteilter Krper die Ei ngeweide in schnster Ordnung vorzeigt, wie ein medizinisches Lehrmodell) erinnern an einige Vorbilder. Zum einen an die neoklassischen Wachsfiguren des Museo del la Specola in Florenz, in denen sich Ambitionen la Canova mit Horrorvisionen la de Sade vermhlen, oder an die abgehuteten, Muskel fr Muskel entblenden Bartholomus-Fi uren, die gewisse anatomische Hrsle zieren, oder auch an den hyperrealistischen Ei fer der neapolitanischen Krippe. Doch jenseits dieser Erinnerungen, die im Mitte lmeerraum immer nur an mindere Kunst denken lassen, evozieren sie auch illustre Werke wie die bemalten Holzschnitzereien in deutschen Rathusern oder Kirchen und die Grabfiguren des flmisch-burgundischen Mittelalters. Was kein Zufall ist, denn

der extreme amerikanische Realismus spiegelt vielleicht den Geschmack der mitte leuropischen Einwanderer. Auch denkt man unvermeidlich an das Deutsche Museum in Mnchen, das im Bestreben, die Geschichte der Technik mit absoluter wissenschaftli cher Przision darzustellen, nicht nur Dioramen von der Art des Museums der Stadt New York erfindet, sondern auch keine Hemmungen hat, ein ganzes Bergwerk aus dem 19. Jahrhundert tief unter der Erde nachzubauen, mit Bergleuten, die zusammenge krmmt in den Stollen liegen, und Grubenpferden, die an Winden und Seilen in den S chacht hinuntergelassen werden. Das amerikanische Wachsmuseum ist nur bedenkenlo ser, es zeigt Brigitte Bardot im knappen Lendenschurz, es jubelt ber das Leben Ch risti mit Tschaikowski und Mahler, es rekonstruiert das Wagenrennen Ben Hurs in einem gekrmmten Raum, um den Panorama-Effekt der Vistavision zu erzeugen, denn al les mu wie in Wirklichkeit sein, auch wenn diese Wirklichkeit reinste Erfindung i st. Da schlielich die Philosophie des Hyperrealismus all diese Rekonstruktionen beherr scht, suggeriert die Betonung der _"most realistic statue of the world"_ in Ripl ey's Believe It Or Not Museum. Ripley hatte vierzig Jahre lang fr amerikanische Bltt er Vignetten gezeichnet, in denen er die Wunder darstellte, die er auf seinen Re isen durch die Welt entdeckte. Vom einbalsamierten Schrumpfkopf der Wilden auf B orneo bis zur ganz aus Streichhlzern fabrizierten Geige, vom Kalb mit zwei Kpfen b is zur 1842 aufgetauchten angeblichen Sirene entging ihm nichts in der Welt des Verblffenden, der Mibildungen und des Unglaublichen. Als er genug beisammen hatte, errichtete er eine Kette von Museen, die all jene "echten" Objekte zeigen, von denen er gesprochen hatte, so da wir sie nun in eigens gefertigten Schreinen besi chtigen knnen: die Sirene von 1842 (prsentiert als "die grte Flschung der Welt"), ein e Gitarre aus einem franzsischen Bidet des 18. Jahrhunderts, eine Sammlung kurios er Grabsteine, die Jungfrau von Nrnberg, die Figur eines Fakirs, der in Ketten ge lebt hat, oder die eines Chinesen mit Doppelpupillen und - Wunder ber Wunder - di e besagte realistischste Statue der Welt, "die lebensgroe Holzfigur eines Mannes, geschnitzt von dem japanischen Knstler Hanamuna Masakichi und von Kunstkennern a ls das perfekteste je geschaffene Abbild des Menschen bezeichnet". Die Figur ist ein normales Beispiel fr anatomischen Realismus, mit gut gezeichneten Rippen usw . aber nicht dies ist das Verwirrende, sondern da weder sie noch das Kalb mit den zwei Kpfen noch die Geige aus Streichhlzern die _authentischen_ Fundstcke sind, de nn Ripley's Museum gibt es in etlichen Exemplaren, die alle einander gleichen, u nd die Geige wird als geduldiges Werk eines ganzen Lebens prsentiert. Jedes Objek t ist also eine perfekte (aber mit anderen Materialien realisierte) Kopie eines noch viel geduldigeren Originals. Es kommt jedoch nicht auf die Echtheit des Stck es an, sondern auf die Erstaunlichkeit der offensichtlich von ihm berbrachten Kun de. Als exemplarische Wunderkammer teilt Ripley's Museum mit den barocken und mi ttelalterlichen Mirakelsammlungen das Prinzip der unterschiedslosen Anhufung alle r Merkwrdigkeiten, neu ist bei ihm nur die absolute Irrelevanz des Einzelstckes od er, genauer, die ungenierte Eskamottierung des Echtheitsproblems. Die reklamiert e und angepriesene Echtheit ist nicht historisch, sie ist zu _sehen_. Alles _sie ht aus_ wie echt und _ist_ daher echt - jedenfalls ist echt unbestreitbar, da es wie echt aussieht und da es wie etwas aussieht, was seinerseits unbestreitbar als echt und real existierend genommen wird, auch wenn es, wie Alice im Wunderland, nie existiert hat. Die Ungeniertheit geht so weit, da die Inschriften auf den Gr absteinen aus aller Welt durchweg immer englisch sind, was aber keinen Besucher hier strt (gibt es einen Ort auf der Welt, wo nicht englisch gesprochen wird?). Wenn andererseits das Museum of Magic and Witchcraft in San Francisco die Rekons truktion einer original-mittelalterlichen Hexenkche prsentiert, mit staubbedeckten und von Spinnweben berzogenen Mbeln, Kommodenschrnken, die in allerlei Fcher und Sc hubladen unterteilt sind, aus denen Krten herauslugen, giftige Kruter, Krge mit sel tsamen Wurzelknollen, Phiolen mit grnlichen Sften, Destillierkolben, Amulette, kle ine Puppen, die von Nadeln durchstochen sind, Knochenhnde, Blumen mit mysterisen N amen, Adlerschnbel, Gebeine von Neugeborenen - dazu im Hintergrund herzzerreiende Schreie von jungen Hexen, die zum Scheiterhaufen geschleppt werden, und aus der Ecke des dunklen Ganges flackernde Flammen der Autodafs -, dann berwiegt angesicht

s dieser perfekten audiovisuellen Show, die eine Louise Nevelson oder den frhen D el Pezzo vor Neid erblassen liee, der theatralische Eindruck. Fr den Gebildeten di e frappante Gekonntheit der Inszenierung, fr den Naiven die bestrzende Eindringlic hkeit der Information - fr jeden etwas, also worber klagen? Tatsache ist, da die hi storische Information sich als Sensationsstory prsentiert, Wahres vermischt sich mit Legendrem, die Hexe Eusapia Palladino erscheint (in Wachs) nach Roger Bacon u nd Doktor Faustus, der Gesamteindruck ist absolut phantastisch, ein wirrer Traum ... Zu den Meisterwerken der Rekonstruktionsbemhung (und des Bestrebens, "mehr" zu bi eten, also "besser" zu sein) gelangt man indessen erst, wenn diese Industrie der totalen Ikonizitt das Problem der Kunst angeht. Auf der Reise von San Francisco nach Los Angeles hatte ich das Glck, sieben wchser ne Reproduktionen des Abendmahls von Leonardo zu sehen. Einige sind primitiv und unbewut karikierend, andere sorgfltiger, wenn auch nicht weniger schlimm verunglck t in ihrer grellen Wiedergabe der Farben und ihrer gefrorenen Mimikry dessen, wa s Leonardos Vibrato war. Alle prsentieren sich neben Vergleichsmustern des "origi nalen" Vorbilds, und naiverweise erwartet man nun vielleicht, bedenkt man die En twicklung der photomechanischen Reproduktionstechnik, da diese Vergleichsmuster e rstklassige Farbkopien des originalen Freskos sind. Irrtum, denn mit dem Origina l verglichen knnte die dreidimensionale Kopie ja abfallen. Also stellen sich zum Vergleich mit der wchsernen Nachbildung mal eine Minireproduktion in Holzschnitze rei, mal eine Gravur aus dem 19. Jahrhundert, mal ein moderner Wandteppich, mal eine Bronze. Begleitet von einer Kommentarstimme, die insistierend auf die enorm e hnlichkeit der Wachsfigur hinweist, und angesichts derart kmmerlicher Modelle is t die Wachsfigur zweifellos berlegen. Auch entbehrt die Lge nicht einer gewissen R echtfertigung, denn das Kriterium der hnlichkeit, das lang und breit dargelegt un d analysiert wird, bezieht sich nie auf die formale Ausfhrung, sondern immer nur auf das Sujet: "Beachten Sie, wie exakt Judas dieselbe Haltung einnimmt, wie San kt Matthus ..." usw. Gewhnlich erfolgt die Epiphanie des Abendmahls im letzten Saal, mit symphonischer Backgroundmusik in einer Atmosphre von _Son et Lumire_. Nicht selten tritt man in einen Raum, und das wchserne Abendmahl ist hinter einem Vorhang, der sich langsa m ffnet, indes eine Tonbandstimme feierlich tief und ergreifend verkndet, man werd e nun eine der auergewhnlichsten spirituellen Erfahrungen seines Lebens machen, vo n der man hernach allen Freunden und Bekannten erzhlen msse. Alsdann folgen Inform ationen ber Christi Erlsermission und die Auerordentlichkeit des dargestellten Erei gnisses, zusammengefat mit Bibelzitaten. Schlielich Hinweise auf Leonardo, das Gan ze durchdrungen von tiefer Ergriffenheit angesichts des Mysteriums der Kunst. In Santa Cruz prsentiert sich das Abendmahl sogar allein, als einzige Attraktion, i n einer Art Kapelle, gestiftet von einem Brgerkomitee zum doppelten Zwecke der sp irituellen Erhebung und der Feier des Ruhmes der Kunst. Hier gibt es insgesamt s echs Reproduktionen zum Vergleich mit der Wachsnachbildung: einen Stich, einen K upfergu, eine Farbkopie, eine geschnitzte Nachbildung "aus einem einzigen Holzblo ck", einen Wandteppich und einen Reprodruck einer Reproduktion auf Glas. Sakrale Musik, ergriffene Stimme, ein altes Weiblein mit Brille nimmt des Besuchers Spe nde entgegen, Verkauf von gedruckten Reproduktionen der wchsernen Reproduktion na ch Reproduktionen in Holz, Metall und auf Glas. Dann treten wir in die Sonne hin aus, an den Strand des Pazifischen Ozeans, die Natur hat uns wieder, Coca Cola ld t ein, die Autobahn wartet mit ihren fnf Spuren, im Radio trllert Olivia Newton Jo hn _Please mister, please ..._ Doch wir sind vom Schauer der Hehren Kunst gestre ift worden, wir haben die erregendste spirituelle Erfahrung unseres Lebens gemac ht, wir haben das kunstvollste Kunstwerk der Welt gesehen! Es befindet sich fern von hier, drben in Mailand, was so was hnliches ist wie Florenz, alles Renaissanc e, vielleicht werden wir niemals hinfahren, aber wozu auch, die Stimme hat uns v erkndet, da jenes ferne Fresko schon ganz verblichen ist, kaum noch zu sehen, gewi nicht imstande, uns die erhabene Emotion zu vermitteln, die wir von diesem dreid imensionalen Wachsbild empfangen haben, das eben _realer_ ist und _mehr_ bietet.

Doch was erhabene Emotionen betrifft, ist keine so stark wie jene, die uns der " Palace of Living Arts" in Buena Park, Los Angeles bietet. Er liegt gleich neben dem Movieland Wax Museum und hat die Form einer chinesischen Pagode. Vor dem Mov ieland Wax Museum steht ein goldener Rolls Royce, vor dem Palace of Living Arts steht der David von Michelangelo, in Marmor. Er hchstpersnlich. Oder fast. Nmlich s eine authentische, echte Kopie. Was uns eigentlich nicht berraschen sollte, denn auf unserer Reise hatten wir das Glck, mindestens zehn solche Davids zu sehen, ne bst einigen Exemplaren der Piet und einem kompletten Set der Medici-Kapelle. Aber der Palace of Living Arts tut mehr, denn er begngt sich nicht damit (auer bei ein paar Skulpturen), uns einen guten und halbwegs getreuen Abgu zu prsentieren. Der Palace of Living Arts reproduziert in Wachs, dreidimensional, in natrlicher Gre und selbstverstndlich in Farbe, die groen Meisterwerke der Malerei aller Zeiten. Hier sehen wir Leonardo, wie er eine vor ihm sitzende Dame portrtiert: Es ist die Gio conda, die Mona Lisa hchstpersnlich, komplett mit Stuhl und Beinen und Hinterparti e. Leonardo hat neben sich eine Staffelei, und auf dieser Staffelei steht eine z weidimensionale Kopie der Mona Lisa, was will man mehr? Hier sehen wir auch den Aristoteles von Rembrandt, wie er die Bste Homers betrachtet, dort den Kardinal d e Guevara von El Greco, dort den Kardinal Richelieu von Philippe de Champaigne, die Salome von Guido Reni, die Groe Odaliske von Ingres und die se Pinkie von Thoma s Lawrence (die nicht nur dreidimensional dasteht, ihr seidenes Kleid bewegt sic h auch leise im Lufthauch eines verborgenen Ventilators, denn sie steht, wie man wei, vor dem Hintergrund einer Landschaft, ber der sich Gewitterwolken zusammenzi ehen). Neben jeder Wachsfigur hngt das "originale" Gemlde. Auch hier ist es keine photogr aphische Reproduktion, sondern eine Kopie in l, sehr primitiv, in Madonnenmalerte chnik, und wieder erscheint die Kopie berzeugender als das Modell, und der Besuch er berzeugt sich "mit eigenen Augen", da der Palace of Living Arts die National Ga llery oder den Prado nicht blo ersetzt, sondern verbessert. Die Philosophie des Palace heit nicht "wir geben euch die Reproduktion, damit ihr Lust auf das Original bekommt", sondern "wir geben euch die Reproduktion, damit ihr kein Verlangen mehr nach dem Original habt". Damit aber nach der Reprodukti on verlangt wird, mu das Original so idolisiert werden, da es unerreichbar erschei nt. Daher das Kitschige der vergtternden Beischriften und der raunenden Stimmen, die uns immerzu an die Gre der Kunst vergangener Zeiten erinnern: Im letzten Saal prsentiert sich eine vatikanische Piet von Michelangelo, diesmal eine gute Marmork opie, hergestellt (wie immer genau vermerkt wird) von einem florentinischen Spez ialisten, und als Dreingabe tut uns die Stimme kund, da der Marmorfuboden unter de m Werk aus Steinen vom Heiligen Grab in Jerusalem ist (mithin wird hier mehr geb oten als in Sankt Peter, und das Ganze ist echter). Da wir fnf Dollar bezahlt und somit das Recht haben, nicht getuscht zu werden, hngt an der Wand eine Fotokopie der Urkunde, in der die Verwaltung der Kirche des He iligen Grabes besttigt, da sie dem Palace erlaubt hat, zwanzig Steinplatten zu ent nehmen (woher wird nicht ganz klar). In der Erregung des Augenblicks, whrend scha rfe Lichtstrahlen durch das Dunkel schneiden, um die erwhnten Details zu beleucht en, merkt der Besucher nicht gleich, da der Boden aus wesentlich mehr als zwanzig Platten besteht und da berdies besagte Platten auch ein Faksimile von jerusalemis cher Mauer im Nebenraum bilden mten, woraus erhellt, da die archologischen Originale stark ergnzt worden sind. Aber das macht nichts, was zhlt, ist die Gewiheit ber den kommerziellen Wert des Ganzen: Die Piet hat, so wie sie dasteht, eine Riesensumm e gekostet, da man ja extra nach Italien fahren mute, um eine wirklich authentisc he Nachbildung zu bekommen. Andererseits vermerkt eine Beischrift neben dem Blue Boy von Gainsborough, da sich das Original jetzt in der Huntington Art Gallery i n San Marino, California, befindet, die dafr siebenhundertfnfzigtausend Dollar bez ahlt hat. Also ist es Kunst. Aber es ist auch Leben, denn die Beischrift fgt eher sinnverwirrend hinzu: "Das Alter des Blue Boy bleibt ein Geheimnis."

Den Gipfel des Palace erreicht man in zwei Rumen. In dem einen sieht man van Gogh . Nicht etwa die Reproduktion eines bestimmten Bildes, sondern ihn selber. Der a rme Vincent hockt da auf einem der Sthle, die er so oft gemalt hat, im Hintergrun d ein zerwhltes Bett, wie er es ebenfalls dargestellt hat, und rings an den Wnden kleine van Goghs. Am eindrucksvollsten ist aber das Gesicht des groen Irren: aus Wachs natrlich, aber bemht, des Knstlers hektischen und gequlten Pinselstrich wieder zugeben, und so erscheint es zerfressen von einem eklen Ekzem, der Bart ist fhlba r zerfleddert und grindig, die Haut blttert ab - ein Skorbut, eine Herpes zoster, eine Mykose. Die zweite Spitzenleistung bietet ein Raum mit drei Skulpturen, reproduziert in Wachs und folglich echter, weil farbig, whrend die Originale aus Marmor waren und daher ganz wei und leblos. Es sind ein Gefangener und ein David von Michelangelo , der Gefangene ist ein Muskelprotz mit auf der Brust hochgerolltem Unterhemd un d Lendenschurz Marke prdes Nudistencamp, der David ein _ragazzo di vita_ mit schw arzem Kraushaar, gefhrlicher Zwille und grnem Feigenblatt auf dem rosa Buchlein. Di e Beischrift erklrt uns, da die Wachsfigur das Modell so darstellt, wie es gewesen sein mu, als Michelangelo es kopierte. Unweit davon steht die Venus von Milo, an eine jonische Sule gesttzt, vor einer Wand mit rotfiguriger Vasenmalerei. Ich sag e "gesttzt", denn die knallig fleischfarbene Figur hat tatschlich Arme. Die Beisch rift przisiert: "Venus de Milo" (man beachte das Sprachengemisch) "zum Leben erwe ckt, wie sie war, als sie einst in Griechenland, ungefhr um 200 vor Christus, fr d en unbekannten Bildhauer Modell stand." Der Palace of Living Arts hat sich unter das Zeichen des Don Quijote gestellt (d en es hier ebenfalls gibt, obwohl er kein Bild ist), denn "er reprsentiert die id ealistische und realistische Natur des Menschen, und als solcher wurde er zum Sy mbol des Ortes gewhlt". Ich nehme an, mit "idealistisch" ist der unvergngliche Wer t der Kunst gemeint und mit "realistisch" die Tatsache, da man sich hier einen ur alten Wunsch erfllen kann, nmlich einmal ber den Rand des Bildes hinauszuschauen, e inen Blick dahinter zu werfen, von einer als Bste portrtierten Figur auch die Fe zu sehen. Was heute die hchstentwickelte Reproduktionstechnik auf der Basis von Lase rstrahlen, die Holographie, mit eigens realisierten Objekten erreicht, das schaf ft der Palace of Living Arts mit den Werken der Alten Meister. Frappierend ist nur, da in der perfekten Reproduktion des van Eyckschen Ehepaars Arnolfini alles dreidimensional realisiert worden ist, ausgenommen der einzige G egenstand, den der Maler in berraschend illusionistischer Technik gemalt hat und den die Nachbildungsspezialisten des Palace mhelos htten einfgen knnen - nmlich der k onvexe Spiegel im Hintergrund, der die Rckseite der gemalten Szene zeigt, wie dur ch ein Weitwinkelobjektiv gesehen. Hier, im Reich der dreidimensionalen Wachsfig uren, ist der Spiegel nur gemalt. Es gibt dafr keine klaren Grnde, hchstens solche symbolischer Art: Angesichts eines Falles, in welchem die Kunst bewut mit der Ill usion gespielt hat, um sich durch das Bild eines Bildes mit der Vanitas aller Bi lder zu messen, hat die Industrie des Absolut Falschen eine Nachbildung nicht ge wagt, vermutlich aus Angst vor dem Risiko einer Offenbarung der eigenen Lge. Die verzauberten Schlsser An der gewundenen Kstenstrae von San Francisco nach Sden, wenn man die Bucht von Mo nterey und Tortilla Flat und den Los Padres National Forest hinter sich hat, nac h einer Kurvenfahrt ber Klippen, die an Amalfi und Capri erinnern, erhebt sich, w o der Pacific Highway ins Tal hinunter nach Santa Barbara fhrt, auf dem sanften m editerranen Hgel von San Simen das Schlo des William Randolph Hearst. Des Reisenden Herz schlgt hher, denn dies ist das "Xanadu" Citizen Kanes, wo Orson Welles seine n Helden leben und sterben lie, den er explizit nach dem groen Zeitungsmagnaten ge staltet hatte, dem Ahnherrn der unseligen Symbionesin Patricia. Auf den Gipfel der Macht und des Reichtums gelangt, erbaute sich Hearst hier obe

n seine private Festung der Einsamkeit, "eine Kombination aus Palast und Museum, wie man sie seit den Tagen der Medici nicht mehr gesehen hat", nannte sie spter ein Biograph. Wie in einem Film von Ren Clair (doch die Wirklichkeit bertrifft hie r bei weitem jede Fiktion) erwarb er stckweise oder im ganzen europische Schlsser, Abteien und Klster, lie sie demontieren und Stein fr Stein numerieren, ber den Ozean expedieren und hier auf dem Zauberhgel wieder zusammenbauen, inmitten freilebend er wilder Tiere. Da er kein Museum haben wollte, sondern einen Renaissance-Palas t, lie er die echten Stcke mit khnen Imitationen vervollstndigen, ohne sich um die U nterscheidung von Original und moderner Kopie zu kmmern. Unbndige Sammlerwut, der schlechte Geschmack des Neureichen und Prestigesucht trieben ihn zu einer Nivell ierung der Vergangenheit auf das zu lebende Heute, das ihm jedoch als lebenswert nur erschien, wenn es garantiert "wie frher" war. Zwischen echten rmischen Sarkophagen und exotischen Pflanzen, ber nachgebaute baro cke Treppen, kommt man zunchst in "Neptune's Piscina", einen griechisch-rmischen P hantasietempel voller Statuen im antiken Stil, darunter (wie der Fhrer mit unersc hrockener Treuherzigkeit vermerkt) die berhmte Venus, schaumgeboren dem Wasser en tsteigend, skulpiert um 1930 von einem italienischen Bildhauer namens Cassou. Al sdann gelangt man zur "Casa Grande". Die Casa Grande ist eine Kathedrale im span isch-mexikanischen Stil mit zwei Trmen (bestckt mit sechsunddreiig Glocken als Cari llon). Ihr Portal umfat ein schmiedeeisernes Gitter aus einem spanischen Kloster des 16. Jahrhunderts, darber erhebt sich ein Tympanon mit Madonna und Kind. Den B oden der Vorhalle ziert ein pompejanisches Mosaik, an den Wnden ringsum hngen Gobe lins, die Tr zum Versammlungssaal ist von Sansovino, der Saal ist nachgebildete R enaissance, prsentiert als "italo-franzsisch". Eine Reihe von Chorsthlen kommt aus einem italienischen Kloster (Hearsts Abgesandte haben die verstreuten Teile in d iversen europischen Antiquittenlden zusammengekauft), die Tapisserien sind flmisches Hochbarock, die Objekte - echt oder falsch - sind aus diversen Epochen, vier Me daillons stammen von Thorvaldsen. Der Speisesaal hat eine italienische Decke "vo n vor vierhundert Jahren", an den Wnden hngen Fahnen "einer alten Familie aus Sien a". Im Schlafzimmer steht das echte Bett Richelieus, der Billardsaal hat eine go tische Tapisserie, der Kinosaal (in dem Hearst seine Gste ntigte, jeden Abend die von ihm produzierten Filme zu sehen, whrend er selbst in der ersten Reihe sa, nebe n sich ein Telefon, das ihn mit der ganzen Welt verband) ist von oben bis unten altgyptisch mit einem Schu Empire, die Bibliothek hat eine weitere italienische De cke, das Arbeitszimmer kopiert eine gotische Krypta, gotisch sind auch (diesmal echt) die Kamine in den verschiedenen Slen, und der berdachte Swimmingpool realisi ert eine Mischung aus Alhambra, Pariser Metro und Pissoir eines Kalifen, nur noc h majesttischer. Das Frappierende an diesem Sammelsurium ist jedoch nicht die Vielzahl der in hal b Europa zusammengerafften Antiquitten, auch nicht die Sorglosigkeit, in welcher das artifizielle Gefge die Flschung bergangslos mit dem Echten verbindet, sondern d er Eindruck von Flle, der besessene Wille, nirgendwo einen Fleck zu lassen, der n icht an irgend etwas erinnert, und folglich das Meisterwerk einer vom Horror vac ui besessenen Bastelei, die Unwohnlichkeit, die aus der berdrehten Abundanz resul tiert - wie die Ungeniebarkeit jener Gerichte, die viele der "feineren" amerikani schen Restaurants (in schummriges Dunkel gehllt und holzgetfelt, von weichen roten Lichtern punktiert und von unaufhrlicher Barmusik durchdrungen) dem Kunden anbie ten, um sowohl seine wie ihre _affluence_ zu dokumentieren: Beefsteaks, vier Fin ger hoch, mit Langusten und baked potatoes (und Creme und zerlassener Butter und gekochten Tomaten und Meerrettichsoe), denn so hat der Kunde _more and more_ und nichts mehr zu wnschen. Als unvergleichliche Sammlung auch authentischer Stcke erreicht das Schlo des Citi zen Kane eine psychedelische Wirkung und ein Kitsch-Resultat. Aber nicht weil es keinen Unterschied zwischen Vergangenheit und Gegenwart macht (denn so verfuhre n im Grunde auch schon die Feudalherren alter Zeiten beim Anhufen ihrer seltenen Stcke, und das gleiche Stilgemisch herrscht in vielen romanischen Kirchen mit bar ockisiertem Altar und womglich einem Glockenturm aus dem 18. Jahrhundert). Das Ab

stoende ist vielmehr die wahllose Raffgier, mit der es sich alles einverleibt hat , was es kriegen konnte, und das Beklemmende ist die eigene Angst, womglich der F aszination dieses Dschungels von venerablen Schnheiten zu erliegen, denn zweifell os hat er einen eigenen wilden Geschmack, eine eigene pathetische Wehmut und bar barische Gre und sinnliche Perversitt, und mit der Ansteckung atmet er auch den Gei st der Lsterung, der Schwarzen Messe - wie wenn man in einem Beichtstuhl bumst, m it einer Nutte im Priesterkleid, auf den Lippen Verse von Baudelaire, whrend zehn elektrische Orgeln das Wohltemperierte Klavier verstrmen, gespielt von Skrjabin. Aber Hearst Castle ist kein Unikum, es fgt sich aufs kohrenteste in die Touristenl andschaft Kaliforniens, zwischen die wchsernen Abendmahle und Disneyland. Verlass en wir also das Schlo und begeben uns nur ein paar Dutzend Meilen weiter nach San Luis Obispo. Dort, zu Fen des Mount San Luis, den sich ein Mister Madonna komplet t erworben hat, um darauf eine Reihe Motels von entwaffnender Pop-Vulgaritt zu er richten, dort erhebt sich Madonna Inn. Die drftigen Worte der menschlichen Sprache reichen nicht aus, um Madonna Inn zu beschreiben. Um den Anblick der Bauten wiederzugeben, die man erreicht, wenn man eine in dolomitischen Fels gehauene Tankstelle hinter sich hat, um das Restaura nt, die Bar, die Cafeteria zu schildern, kann man nur einige tastende, ungefhre V ergleiche wagen. Sagen wir, Albert Speer oder Piacentini(2) htten beim Blttern in einem Buch ber Gaudi eine zu starke Dosis LSD geschluckt und sich pltzlich vorgeno mmen, eine Hochzeitsgrotte fr Liza Minelli zu bauen. Aber das trifft es noch nich t. Sagen wir, Arcimboldi ersinnt fr Heino eine Sagrada Familia. Oder Carmen Miran da entwirft fr McDonald's ein Lokal la Tiffany. Oder auch: D'Annunzios Vittoriale am Gardasee (oder Ludwigs des "Kini" Neuschwanstein im Allgu), imaginiert von Lo uis de Funs, Calvinos "Unsichtbare Stdte", beschrieben von Sandra Paretti und real isiert von Leonor Fini(3) fr das Oktoberfest, Chopins b-Moll-Sonate, gesungen von Karel Gott nach einem Arrangement von Liberace und gespielt von der Feuerwehrka pelle zu Hintertupfingen ... Aber das trifft es noch immer nicht ganz. Versuchen wir, die Toiletten zu schildern. Eine riesige unterirdische Hhle, halb Altamira, halb Adelsberg, mit byzantinischen Sulchen, auf denen barocke Gipsputten stehen. Die Waschbecken groe Perlmuschelschalen, das Pissoir ein in den Fels gehauener K amin, doch wenn der Urinstrahl (Entschuldigung, aber man mu das erklren) den Boden berhrt, entquillt den Wnden der Rauchkappe Wasser und schiet in Kaskaden hernieder , als wr's die Splung in den Hhlen des Affenplaneten Mongo. Im Erdgescho dann, vor e inem Panorama aus Tiroler Berghtten und Renaissance-Schlchen, eine Flut von Lstern i n Form von Blumenkrben, Misteltrauben, aus denen opalisierende, veilchenblaue und mattgelbe Glaskugeln wachsen, umschaukelt von viktorianischen Pppchen. Die Wnde d urchbrochen von Jugendstilfenstern in Chartres-Farben, dazwischen Regency-Tapiss erien im Stil des sozialistischen Realismus der frhen Jahre. Die runden Sofas gol den und pink, die Tische aus Gold und Glas, das Ganze eine verwegene Mischung au s farbenprchtiger Eisbombe, Pralinschachtel, Sahnetorte und Knusperland fr Hnsel und Gretel. Alsdann die Zimmer, etwa zweihundert an der Zahl, jedes mit einem anderen Charak ter. Zu einem migen Preis (und mit einem Riesenbett - King's oder Queen's Bed - fr Hochzeitsreisende) erhlt man das Prhistorische Zimmer (ganz Tropfsteinhhle), den Sa fari Room (ganz in Zebra tapeziert, mit einem Bett in Form eines Bantu-Gtzen), da s Hawaii-Zimmer, die California Poppy, den Old Fashioned Honeymoon, den Irischen Hgel, den Strmischen Gipfel, den William Tell, den Tall and Short Room (fr Eheleut e von unterschiedlicher Gre, mit einem unregelmig polygonen Bett), den Wasserfall an der Felsenwand, den Imperial Room, die Alte Hollndische Mhle oder das Schlafzimme r mit Karussell-Effekt. Madonna Inn ist das Hearst Castle der kleinen Leute, es hat keine knstlerischen o der philologischen Ambitionen, es appelliert an den wilden Geschmack am Verblffen den, am Vollgestopften und absolut Prchtigen zu geringem Preis. Es verheit den Bes uchern: "Auch ihr knnt das Unglaubliche haben, genau wie die Millionre!"

Dieses Verlangen nach Opulenz, das im Millionr genauso lebendig ist wie im Mittel klasse-Touristen, erscheint uns fraglos als Markenzeichen des American Way of Li fe, doch an der Ostkste ist es weniger stark verbreitet, und sicher nicht, weil e s dort weniger Millionre gbe. Sagen wir, der Ostksten-Millionr hat weniger Schwierig keiten, sich durch die Mittel der essentiellen Modernitt auszudrcken, durch Bauten in Glas und Beton oder durch Renovierung der alten Neuenglandhuser. Freilich nur , weil diese Huser schon da sind. Mit anderen Worten, die Ostkste ist nicht so gie rig auf architektonische Prunksammelsurien la D'Annunzio, weil sie eine eigene A rchitektur besitzt, die historische der Kolonialzeit und die moderne der Geschfts viertel. Barocke Emphase, eklektischer Taumel und Bedrfnis nach Imitation berwiege n dort, wo die posturbane Zivilisation entsteht, reprsentiert durch Los Angeles, eine Metropole aus Sechsundsechzig verschiedenen Stdten, in der die Gassen fnfspur ige Autobahnen sind und die Menschen den rechten Fu als Glied zur Bedienung des G aspedals ansehen und den linken als toten Wurmfortsatz, weil die Autos keine Kup plung mehr haben - und die Augen als eine Art Zoom-Vorrichtung zum Fokussieren v on visuell-technischen Zeichen und Wundern, Straenschildern, Ampeln und Bauten, d ie sich dem motorisierten Geist in Sekundenschnelle einprgen mssen. Tatschlich find en wir ebendenselben Geschmack an dannunzianischen Vittorialen auch im Zwillings staat Kaliforniens, in Florida, das sich gleichfalls als eine artifizielle Regio n prsentiert, als ein ununterbrochenes Ineinander von stdtischen Zentren, verschlu ngenen Rampen zu Autobahnen, die sich ber weite Buchten schwingen, und knstlichen Amsierstdten (die zwei Disneylands, die es gibt, liegen in Kalifornien und in Flor ida, aber das in Florida, hundertfnfzigmal grer, ist noch zukunftsglubiger und phara onischer). In Florida, sdlich von Saint Petersburg, ber eine Sequenz von Hngebrcken, die ganze Meeresarme berspannen, und auf einer Autobahn, die knapp ber dem Wasserspiegel zwe i Stdte miteinander verbindet, quer ber eine Bucht, die ebenso herrlich wie unprak tisch ist fr Menschen ohne fahrbaren Untersatz, ohne Boot und private Bucht, gela ngt man nach Sarasota. Hier hat die Ringling-Dynastie (Zirkusmagnaten vom Format eines Barnum) weitlufige Monumente ihrer selbst hinterlassen. Ein Zirkusmuseum, eine Gemlde- und Skulpturensammlung mit angeschlossener Renaissance-Villa samt Th eater aus Asolo und schlielich die _Ca' d'Zan_. Der Name bedeutet, wie der Fhrer e rklrt, "House of John in Venetian dialect", und tatschlich ist die Ca' d'Zan ein P alazzo oder genauer ein Stck Fassade vom Canal Grande. Davor ein hinreiend schner b otanischer Garten, in dem zum Beispiel ein echter Banyan steht (jawohl, ein beng alesischer Feigenbaum wie bei Salgari(4)), dessen wild verschlungene Luftwurzeln eine Art Sller bilden, auf dem sich eine Bronzefigur erhebt. Hinten gelangt man b er eine Terrasse von mig venezianischem Zuschnitt, vorbei an weiteren Bronzen (hie r ein Cellini, dort ein Giambologna, beide falsch, aber mit echtem Grnspan, der d as Metall an den richtigen Stellen zerfrit), zu einer der Buchten Floridas, einst Paradies der ersten Erkunder oder gesegnetes Land des kleinen Jody, als er schl uchzend den unsterblichen Flag verfolgte, den _Yearling_.(5) Ca' d'Zan ist ein venezianischer Palast wie aus einem Abituraufsatz mit dem Them a: "Beschreiben Sie einen Palast in Venedig, Symbol der Prachtentfaltung und des historischen Schicksals der Dogen, Ort der Begegnung von lateinischer Zivilisat ion und maurischer Barbarei." Es versteht sich, da der auf eine Eins erpichte Schl er vor allem die Lebhaftigkeit der Farben und die orientalischen Einflsse unterst reicht und ein Ergebnis liefert, das mehr Othello als Marco Polo gefllt. Was die Innenausstattung betrifft, so gibt es kein Zgern: Wir sind im Hotel Danieli. Der Architekt Dwight James Baum ist es wert (im Sinne von "verdient es", wie Eichman n), in die Geschichte einzugehen. Auch weil er, unzufrieden mit dem Danieli, noc h bertrieben hat. Er hat einen unbekannten Dekorateur aus Ungarn beauftragt, eine Kassettendecke im Stil einer Corpsstudentenfrotzelei auszumalen, er hat verschw enderisch Terrakotten verstreut, Gondeln auf der Lagune, Glser la Murano in Blau und Rosa und Amethyst, doch sicherheitshalber hat er das Ganze noch ausstaffiert mit flmischen und englischen Tapisserien, franzsischen Pfeilerspiegeln, Jugendsti l-Nippes, Empire-Sthlen, Louis-Quinze-Betten, Marmorfiguren aus echtem Carrara (m it Gtesiegel), angefertigt wie blich von extra aus Venedig herbeigeholten Skulpteu

ren, und obendrein hat er grte Sorgfalt darauf verwandt, da die Bar eine glserne Wan dtfelung aus Scheiben mit richtiger Bleifassung hat, die eigens importiert wurde - man beachte die archologische Raffinesse - aus dem Cicardi Winter Palace in Sai nt Louis, was nun wahrhaft, seien wir ehrlich, der Gipfel des guten Willens ist. Auch hier gibt es zahlreiche echte Stcke, die Sotheby zur Ehre gereichen wrden, a ber was berwiegt, ist das mit dreister Phantasie imitierte Verbindungsgefge, obwoh l erklrende Beischriften sich bemhen, das Echte als echt zu etikettieren, was bis zur frommen Brokrateneinfalt gehen kann, etwa wenn eine hollndische Porzellanuhr i n Form einer mittelalterlichen Burg mit einem Schildchen versehen ist, das da la utet: "Dutch, circa 1900?" ber allem thronen, in l gemalt, die ehrwrdigen Besitzer John und Marble Ringling, g lcklich verstorben und der Geschichte anvertraut. Denn der primre Zweck dieser Wil den Vittorialen (wie aller Vittorialen) ist nicht so sehr, da in ihnen gelebt wer den kann, sondern da sie den Nachkommen deutlich machen, wie auergewhnlich jene gew esen sein mssen, die einst darin lebten - und offen gesagt bedarf es auergewhnliche r Gaben, starker Nerven und einer groen Liebe sowohl zur Vergangenheit als auch z ur Zukunft, um in solchen Rumen zu leben, Liebe zu machen, aufs Klo zu gehen, ein en Hamburger zu verzehren, Zeitung zu lesen und sich den Hosenstall zuzuknpfen. B eherrschend in diesen eklektischen Rekonstruktionen ist ein ausgeprgt schlechtes Gewissen ihrer Erbauer ber die Anhufung ihres Reichtums mit Methoden, die weniger nobel sind als die Architektur, die ihn krnt, ein starker Wille zum Shneopfer, ein Streben nach Absolution in den Augen der Nachwelt. Andererseits fllt es schwer, ber diese pathetischen Loskaufversuche mit scharfrich terlicher Ironie herzufallen, denn schlielich hat es andere Potentaten gegeben, d ie sich durch das Nrnberger Reichsparteitagsgelnde oder das Foro Mussolini verewig en wollten, und es liegt etwas Rhrendes in diesem hilflosen Streben nach Ruhm dur ch Bekundung einer nicht erwiderten Liebe zur europischen Vergangenheit. Man ist versucht, den armen geschichtslosen Millionr zu bedauern, der da in seinem Bemhen, Europa in gottverlassenen Sumpfwldern und Savannen nachzubauen, diese als authen tische Sumpfwlder und Savannen zerstrt, um sie zu nichtexistenten Lagunen zu mache n. Dennoch ist klar, da dieses Sichanschmiegen an die Geschichte, mag es auch noc h so pathetisch sein, nicht zu rechtfertigen ist, denn Geschichte lt sich nicht im itieren, sondern nur machen, und das architektonisch bessere Amerika zeigt, da es mglich ist. Die Gegend um Wall Street in New York besteht aus Wolkenkratzern, neugotischen K athedralen, antikisierenden Tempeln und Grundstrukturen in Wrfelform. Ihre Erbaue r waren nicht weniger khn als die Ringlings und Hearsts, man findet hier sogar ei nen Palazzo Strozzi, Sitz der Reserve Bank of New York, komplett mit Bossenquade rn und allem. Errichtet 1924 aus "Indian limestone and Ohio sandstone", beginnt er unten wie in Florenz, beendet die Renaissance-Imitation korrekt nach der zwei ten Etage, geht weiter mit acht Phantasie-Etagen, krnt sie mit einem weifischen Z innenkranz und beginnt dann erneut als Wolkenkratzer. Dennoch wirkt das Ganze ni cht strend, denn die Sdspitze von Manhattan ist ein Meisterwerk an lebendiger Arch itektur, bizarr wie das untere Zahngehege der Cowboy-Kathy, Wolkenkratzer und go tische Kathedralen bilden hier miteinander, was man "die grte steinerne Jam Sessio n in der Geschichte der Menschheit" genannt hat. Auf der anderen Seite erscheine n hier auch das Gotische und das Neoklassische nicht als gesuchte Effekte, sonde rn als originrer Ausdruck des Revival-Bewutseins der Zeit, in der sie errichtet wu rden - und somit sind sie nicht falsch, jedenfalls nicht falscher als die Madele ine in Paris, und nicht unglaubwrdiger als die Mole Antonelliana in Turin. Alles ist hier in eine lngst homogen gewordene Stadtlandschaft integriert, denn die wah ren Stdte sind jene, die auch das architektonisch Hliche urbanistisch erlsen. Vielle icht wre in New York sogar die Ca' d'Zan akzeptabel, so akzeptabel wie ihre zahlr eichen Vorbilder am Canal Grande. Tatschlich lehrt uns ein guter urbaner Kontext, mit der Geschichte, die er reprsen tiert, auch den Kitsch humorvoll zu sehen (und ihn somit zu bannen). Auf halbem

Weg zwischen San Simen und Sarasota gnnte ich mir einen Aufenthalt in New Orleans. Ich kam aus dem in Disneyland nachgebauten New Orleans und wollte nun meine Ein drcke an dem echten New Orleans berprfen. Das echte New Orleans reprsentiert eine no ch intakte Vergangenheit, denn das franzsische Vieux Carr ist einer der wenigen Or te, an denen die amerikanische Zivilisation noch nicht alles imitiert, nivellier t und rekonstruiert hat. Die Substanz der alten kreolischen Stadt ist erhalten g eblieben, das Zentrum steht noch mit seinen niedrigen Husern, seinen Veranden und Lauben aus Gueisen, angerostet und abgegriffen, wie sich's gehrt, seinen windschi efen Bauten, die sich gegenseitig sttzen, wie man es noch gelegentlich in Paris o der Amsterdam sehen kann, allenfalls neugestrichen, aber auch das nicht zu sehr. Gewi, es ist nicht mehr Storyville, es ist nicht mehr Basin Street, es gibt nich t mehr die Bordelle mit roten Lampen, aber es gibt noch zahlreiche Stripteaselok ale mit offener Tr zur Strae, umgeben von lrmend durcheinanderspielenden Bands, vor beistrmenden Touristen und flanierenden Miggngern. Das Vieux Carr entspricht in keine r Weise dem typischen Amsierviertel einer amerikanischen Stadt, es ist eher ein d irekter Ableger von Montmartre. In diesem subtropischen Zipfel Europas gibt es n och Restaurants mit Leuten, die aussehen wie in _Vom Winde verweht_, wo Kellner im Frack mit den Gsten ber Variationsmglichkeiten der lokalen Gewrze durch Sauce barn aise diskutieren, oder auch solche, die auf verblffende Weise einer echt mailndisc hen _Brasera_ hneln und sogar etwas von den Mysterien des _Bollito col bagnetto v erde_ verstehen (das sie dreist als kreolische Kche anbieten). Auf dem Mississippi kann man noch eine Flufahrt machen, sechs Stunden lang auf ei nem Raddampfer, der natrlich falsch ist, erbaut nach modernen technischen Kriteri en, doch er bringt uns, vorbei an wilden Ufern, wo Alligatoren leben, bis nach B arataria, wo sich einst Jean Lafitte mit seinen Piraten verbarg, bevor er zu Gen eral Jackson stie, um mit ihm gegen die Briten zu kmpfen. Infolgedessen gibt es in New Orleans noch Geschichte, unter dem Portiko des Presbytre liegt sogar, als ve rgessenes archologisches Fundstck, eins der ersten U-Boote der Welt, mit dem die T ruppen der Konfderierten im Sezessionskrieg Angriffe auf die Nachschubkhne der Yan kees fuhren. New Orleans hat - wie New York - seine eigenen Flschungen, die es ke nnt und historisiert; so gibt es zum Beispiel in manchen Patrizierhusern Kopien d es "Napoleon auf dem Thron" von Ingres, denn im 19. Jahrhundert kamen viele fran zsische Maler nach Louisiana, gaben sich als Schler des groen Meisters aus und prod uzierten mehr oder minder verkleinerte, mehr oder minder gelungene Kopien; aber das war zu einer Zeit, als die Kopie in l die einzige Mglichkeit war, das Original bekannt zu machen, und die lokale Historiographie feiert diese Kopien als Dokum ente der eigenen "Kolonialitt". Die Flschung wird als "historisch" anerkannt und a ls solche bereits mit einer Aura von Echtheit umgeben. Nun existiert in New Orleans auch ein Wachsmuseum, das der Geschichte Louisianas gewidmet ist. Gut gemachte Figuren, Kostme und Ausstaffierungen von einer ehrlic hen Przision. Aber das Klima ist anders als sonst, es fehlt hier die Atmosphre von Zirkus und magischer Suggestion. Die erklrenden Beischriften sind durchdrungen v on Skepsis und Sinn fr Humor, wenn eine Episode legendr ist, wird sie als solche b ezeichnet, allenfalls mit dem Eingestndnis, da es amsanter war, die Legende zu reko nstruieren statt der Geschichte. Der Sinn fr Geschichte erlaubt den Verzicht auf Hyperrealitt: Napoleon, der in der Badewanne sitzend den Verkauf Louisianas errter t, mte nach den Berichten der zeitgenssischen Chroniken aufgeregt aus dem Wasser sp ringen und die Umstehenden bespritzen, doch das Museum erklrt dem Betrachter, da die Kostme sehr teuer gewesen seien, habe man auf totale Wirklichkeitsnhe verzicht en mssen, und bittet dafr um Entschuldigung. Die Wachsfiguren spielen auf eine Leg ende an, die ihre Spuren in den Straen ringsum hinterlassen hat: die Kolonialzeit , die Aristokraten, die schnen Kreolinnen, die Prostituierten, die Messerstecher, die Piraten, die Glcksspieler auf den Fludampfern, die Entstehung des Jazz ... un d die Kanadier, die Spanier, die Franzosen, die Englnder. New Orleans leidet nich t an der Neurose einer negierten Vergangenheit, es verschenkt Erinnerungen mit d er Leichtfertigkeit eines groen Herrn und hat es nicht ntig, dem _real thing_ nach zujagen.

Der krampfhafte Wunsch nach dem Quasi-Echten entsteht immer nur als neurotische Reaktion auf Erinnerungsleere. Das absolut Falsche ist ein Kind des unglcklichen Bewutseins einer Gegenwart ohne Substanz. Die Klster des Heils Das Mzenatentum in Kalifornien und in Florida hat gezeigt, da man, um D'Annunzio z u sein (und ihn zu schlagen), keinen Dichterkranz braucht, es gengen ein Haufen G eld und ein ehrlich glubiger allesfressender Synkretismus. Bleibt zu fragen, ob A merika, wenn es sich der Vergangenheit in mzenatischer Weise nhert, immer unter de m Zeichen der Raffgier und des zusammenstoppelnden Bastelns vorgeht. Also sind w eitere Stichproben ntig, doch da unsere Reise der Suche nach dem Absolut Falschen gilt, bleiben die philologisch korrekten Sammlungen, in denen berhmte Kunstwerke ohne jedwede Zutat einfach nur aneinandergereiht werden, auer Betracht. Was wir suchen, sind Grenzflle, Nahtstellen zwischen Archologie und Flschung. Und in dieser Hinsicht ist Kalifornien wirklich noch immer das Goldland. Die Augen (und Nerven) gesttigt von all den Wachsmuseen, vom Schlo des Citizen Kan e und vom Madonna Inn, nhern wir uns dem Paul Getty Museum in Malibu, an der kali fornischen Kste gleich hinter Santa Monica, voller Mitrauen. Die schne und sensible Kunsthistorikerin (Frau eines Kollegen an der Universitt von Los Angeles), die m ich in die Geheimnisse des Museums einfhrt und mir dadurch die Benutzung des Walk mans erspart, der den Besuchern zur Verfgung gestellt wird, ist voller Scham. Sie wei, warum ich gekommen bin, was ich hinter mir habe, sie frchtet meinen Spott, s ie zeigt mir die Sle voller Kostbarkeiten, von Raffael, Tizian, Paolo Uccello und Veronese ber Magnasco, Georges de La Tour und Poussin bis zu Alma-Tadema, sie wu ndert sich ber die gelangweilte Art, in der ich - nach Tagen voll wchserner Abendm ahle und praller Modelle der Venus von Milo - zerstreute Blicke auf diese bllich-a uthentischen Bilder werfe. Sie fhrt mich durch die erlesene Sammlung antiker Skul pturen, sie zeigt mir die Restauratorenwerkstatt, wo man den Neuerwerbungen mit wissenschaftlicher Akribie und philologischer Unerbittlichkeit die in der Barock zeit angefgten Nasen wegoperiert, denn die Philosophie des Museums ist streng, ge lehrt, auf grimmige Weise deutsch, und Paul Getty hat sich effektiv als ein gebi ldeter, kunstsinniger Mzen erwiesen, der dem kalifornischen Publikum ausschlielich Werke von unbestrittenem Wert und garantierter Echtheit zeigen wollte. Doch mei ne Beatrice ist schchtern und entschuldigt sich, weil wir, um zu den inneren Slen zu gelangen, durch zwei groe Grten und ein luftiges Peristyl gehen muten. Wir sind durch die Papyrus-Villa von Herculaneum gegangen, die vollstndig rekonstruiert wo rden ist, mit ihren Kolonnaden, den pompejanischen Wandmalereien, unbeschdigt und leuchtend, dem strahlenden Wei der Marmorfiguren, den Statuen drauen im Garten, d er nur Pflanzen enthlt, die am Golf von Neapel wachsen. Wir sind durch etwas gega ngen, das mehr ist als die Papyrus-Villa, denn die Papyrus-Villa ist unvollstndig , halb verschttet, eine Vorspiegelung von rmischer Villa, whrend diese hier ganz is t, die Archologen Paul Gettys haben Plne und Modelle anderer rmischer Villen studie rt, sie haben gelehrte Konjekturen vorgenommen, archologische Syllogismen aufgest ellt und haben die Villa so rekonstruiert, wie sie vermutlich gewesen war oder z umindest htte gewesen sein mssen. Meine Fhrerin ist verlegen, denn sie wei, da die mo dernen Auffassungen der Museumsdidaktik einen modernen, aseptischen Rahmen verla ngen, Leitmodell ist das Guggenheim Museum von Frank Lloyd Wright. Sie frchtet, d a die Besucher, verwirrt zwischen der hyperrealen Nachbildung und dem Echten, womg lich die Orientierung verlieren und am Ende den ueren Rahmen fr echt halten und das Innere fr eine groe Ansammlung von modernen Kopien. In der Abteilung Dekorative Kn ste enthalten die Rume la Versailles lauter echte und kostbare Stcke, aber auch hi er ist die Rekonstruktion beherrschend, mag der gedruckte Fhrer auch jeweils przis e angeben, was authentische Antiquitt und was moderne Nachbildung ist; der "Rgence Period Room" hat eine Tfelung aus dem Htel Herlaut, aber die Stuckdecke samt Rose tte ist rekonstruiert, und das Parkett, obwohl aus dem 18. Jahrhundert, gehrte ni cht zum originalen Ambiente; die Kommoden sind aus der Epoche, aber aus anderen Residenzen, auerdem sind es zu viele, und so weiter. Gewi, in dieser Rekonstruktio

n erhlt der Besucher eine viel bessere Vorstellung von der Architektur franzsische r Innenrume zur Zeit des Rokoko, als wenn er die Objekte aufgereiht in separaten Vitrinen she, aber die Konservatoren des Getty Museum sind europisch erzogen und fr chten, da auf ihre Arbeit ein Schimmer des Verdachts und der Verwirrung fllt, die von Experimenten wie dem Hearst Castle ausgehen. Andererseits sind die Erklrungen von Paul Getty, die man im Fhrer nachlesen kann, sehr wohlberlegt und schlssig. Wenn es sich um einen Irrtum handelt, dann um einen luziden, geboren nicht aus unbedachter Improvisation oder Naivitt, sondern aus e iner przisen Philosophie der Mglichkeit des Nacherlebens von europischer (Kunst-)Ge schichte an den Ksten eines Kalifornien, das zwischen Andenken an die Pioniere un d Disneyland schwankt, also in einem Land mit viel Zukunft, aber so gut wie kein er historischen Reminiszenz. Wie kann ein reicher Mann mit Liebe zur Kunst die hehren Gefhle vermitteln, die i hn eines Tages in Herculaneum oder Versailles bewegten? Wie kann er seinen Mitbrg ern klarmachen, was Europa war? Ganz einfach: Er stellt seine Kunstschtze mit erk lrenden Beischriften in einer mglichst neutralen Umgebung zur Schau. In Europa heit die neutrale Umgebung Louvre, Uffizien, Castello Sforza oder Tate Gallery gleic h neben der Westminster Abbey. Es ist leicht, ein neutrales Ambiente zu schaffen fr Besucher, die den Atem der Geschichte gleich nebenan verspren, die das neutral e Ambiente betreten, nachdem sie erhebende Gnge zwischen ehrwrdigem Gemuer hinter s ich haben. Aber in Kalifornien, zwischen dem Pazifik auf der einen Seite und Los Angeles auf der anderen, umgeben von Restaurants in Melonen- und Hamburgerform, nach Anfahrten ber vierstckige, unendlich verschlungene Autobahnen? Was tut er hi er? Er rekonstruiert die Papyrus-Villa. Er verlt sich auf deutsche Archologen, die nicht bertreiben, die seine Bsten aus Herculaneum in ein Bauwerk stellen, das eine n kleinen rmischen Tempel reproduziert, und wenn er gengend Geld hat, lt er den Marm or aus dem Herkunftsort des Modells kommen und die Facharbeiter allesamt aus Nea pel, Carrara oder Venedig, und das schreibt er dann auch. Kitsch? Vielleicht. Ab er im Sinne des Hearst Castle? Nicht unbedingt. Im Sinne des Palace of Living Ar ts oder der Magic Rooms of Madonna Inn? Im Sinne der Venus von Milo mit Armen? S icher nicht. Der Palace of Living Arts oder das Madonna Inn sind Werke gerissener Ausbeuter d es Prestiges der Kunst. Das Lyndon B. Johnson Memorial ist das Werk eines arrivi erten Texaners, der jede seiner Gesten fr geschichtswrdig hlt und noch der Rechnung seiner Wscherin ein Kenotaph errichtet. Das Hearst Castle ist das Werk eines all zu reich gewordenen Reichen mit Heihunger nicht auf die Kunst, sondern auf das Pr estige, das die Kunst zu geben vermag - und nur sein Geld und seine eklektische Neigung haben ihn daran gehindert, eine totale Flschung herzustellen (die in dies em Sinne dann "echter" gewesen wre, wie etwa Neuschwanstein, das zur Gnze aus sptro mantisch nachempfundener Gotik besteht). Das Getty Museum ist demgegenber das Werk eines Mannes und seiner Mitarbeiter, di e auf ihre Weise versuchen, eine zuverlssige und "objektive" Vergangenheit zu rek onstruieren. Wenn die griechischen Statuen hier nicht griechisch sind, sind sie doch wenigstens gute rmische Kopien und werden als solche gezeigt; wenn die Tapis serien, vor denen die echten Raffaels hngen, heute gemacht worden sind, sind sie doch immerhin so gemacht, da sie die Gemlde in eine Umgebung plazieren, die derjen igen nicht unhnlich ist, fr die sie bestimmt waren. Die Kybele aus der Sammlung Ma ttei in Rom steht in einem nachgebauten Kybele-Tempel, an dem uns die Makellosig keit strt, die Frische des "soeben fertiggestellten" Neubaus - uns, die wir an ha lbzerfallene und verwitterte Tempel gewhnt sind; aber Paul Gettys Archologen haben ihn ganz bewut so gestaltet, da er aussieht, wie ein frisch errichteter rmischer T empel ausgesehen haben mu, und auf der anderen Seite wissen wir nur zu gut, da vie le antike Statuen, die uns heute durch ihr strahlendes Wei faszinieren, ursprnglic h bunt bemalt waren, auch die heute so blinden Augen hatten aufgemalte Pupillen. Das Getty Museum lt die Statuen wei (und erliegt allenfalls in diesem Sinne dem ar chologischen Fetischismus der Europer), aber die Wnde des Tempels bestckt es mit bun

ten Marmorplatten und prsentiert ihn dann als hypothetisches Modell. Man mchte fas t meinen, da Getty der Vergangenheit nherkommt, wenn er den Tempel rekonstruiert, als wenn er die Statue in die eisige Unvollstndigkeit und unnatrliche Isolierung d er "korrekten" Restauration versetzt. Mit anderen Worten, das Getty Museum stellt uns, nach der ersten spttischen oder verblfften Reaktion, vor eine Reihe von Fragen: Wer hat recht? Wie nhert man sich der Vergangenheit? Der archologische Respekt ist nur eine der mglichen Formen, and ere Epochen haben das Problem auf andere Weise gelst. Ist die Getty-Lsung typisch fr unsere Epoche? berlegen wir einmal, wie ein rmischer Patrizier in der Kaiserzeit lebte und was er sich dachte, wenn er in seinem Bedrfnis, die Herrlichkeiten der griechischen Kunst in seiner Heimat zu reproduzieren, sich eine der Villen erba uen lie, die das Getty Museum nachgebaut hat. Er schwrmte vom unerreichbaren Parth enon und bestellte sich bei hellenistischen Knstlern Kopien der groen Skulpturen a us der Perikles-Zeit. Der rmische Patrizier war ein gieriger Hai: Erst tat er all es, um die griechische Kultur in die Krise zu strzen, dann sicherte er ihr berlebe n in Form von Kopien. Zwischen dem rmischen Patrizier und dem Griechenland des fnf ten Jahrhunderts lagen, sagen wir, fnf- oder sechshundert Jahre. Zwischen Getty u nd dem nachgebildeten Rmertum liegen etwa zweitausend. Den zeitlichen Abstand berb rckt das archologische Wissen, wir knnen Gettys Spezialisten vertrauen, ihre Nachbi ldung kommt Herculaneum nher als die Nachbildung in Herculaneum ihren griechische n Vorbildern. Unsere Reise ins Absolut Falsche, begonnen im Zeichen der Ironie u nd des hochnsigen Degouts, stellt uns auf einmal dramatische Fragen. Verlassen wir das Getty Museum, machen wir einen Sprung von mehreren tausend Kil ometern und begeben uns nach Florida in das Ringling Museum of Art. Die Ringling s waren keine lmagnaten, sondern Zirkusknige. Als sie sich einen Palast erbauten, erbauten sie einen falsch-venezianischen, der alles in allem weniger kostete als das Hearst Castle und noch praller von offenkundigen Flschungen strotzt. Doch gl eich daneben, im Park an der Bucht von Sarasota, errichteten sie ein Kunstmuseum , das der Sammlung Getty, was echte Werke betrifft, in nichts nachsteht: Caravag gio, Gaudenzio Ferrari, Piero di Cosimo, Rubens, El Greco, Cranach, Rembrandt, H als, Veronese ... Es ist kleiner als der Louvre, aber grer als das Museo Poldi-Pez zoli in Mailand. Leute, die Geld hatten und es gut anzulegen verstanden. Doch was fr ein baulicher Rahmen umgibt diese Schtze? Eine weitlufige Renaissance-V illa, etwas wirr in den Proportionen, beherrscht von einem Michelangelo-David, d ie Kolonnade voll von etruskischen Statuen (vermutlich echten, erbeutet in Zeite n, als die Etruskergrber noch nicht so gut geschtzt waren wie heute), ringsum ein angenehmer italienischer Park. Der Park ist mit Statuen angefllt, man kommt sich vor wie auf einem Empfang mit lauter alten Bekannten: sieh da, der Diskuswerfer, dort drben Laokoon, gr dich, Apollo von Belvedere, wie geht's? Mein Gott, immer di eselben Leute. Natrlich sind, im Gegensatz zu den Kunstwerken drinnen, diese hier drauen allesamt falsch. Und das steht auch klar auf den Bronzeplaketten zu Fen jeder Figur. Aber was heit "falsch" bei einer Gipskopie oder einem Bronzegu? Lesen wir eine beliebig e Beischrift: "Tnzerin. Moderner Bronzeabgu einer rmischen Kopie aus dem ersten Jah rhundert nach Christus eines griechischen Originals aus dem fnften Jahrhundert vo r Christus. Das Original [das heit die rmische Kopie] befindet sich im Nationalmus eum von Neapel." Also was nun? Das europische Museum hat eine rmische Kopie. Das a merikanische Museum hat eine Kopie der rmischen Kopie. Aber schlielich sind es Kop ien von Skulpturen, bei denen, wenn man gewisse technische Standards einhlt, nich ts verlorengeht. In welchem Geiste protestieren wir also? Und protestieren wir d arber, da hier der Giambologna nicht weit vom Laokoon steht, wenn ziemlich genau d asselbe in unseren Museen passiert? Oder da sich die einigermaen akzeptable Imitat ion der Renaissance-Loggia unweit des eher grotesk imitierten Palazzo vom Canal Grande erhebt? Aber wie erginge es wohl dem Besucher, der diese Souvenirs in tau send Jahren betrachtet, ohne Kenntnis von einem Europa, das dann womglich schon l ange verschwunden ist? Vielleicht so hnlich wie dem Touristen im heutigen Rom, de

r den Weg vom Palazzo delle Assicurazioni an der Piazza Venezia, vorbei am Vikto r-Emanuel-Denkmal, durch die Via dei Fori Imperiali zum Kolosseum geht und schli elich vor den Resten der Servianischen Mauer in der Fassade des Bahnhofs Termini landet. Bedingung ist allerdings, da dieses Amalgam von Echtem und Falschem durch eine hi storische Katastrophe erzeugt worden ist - durch dieselbe, die schon dafr gesorgt hat, da uns die erhabene Akropolis von Athen genauso verehrungswrdig erscheint wi e Pompeji, ein Stdtchen aus kleinen Husern und Bckerlden. Womit wir zum Thema der _U ltima Spiaggia_ kommen, des "Letzten Ufers" als Ausdruck jener apokalyptischen P hilosophie, die mehr oder weniger explizit diese Rekonstruktionen beherrscht: Eu ropa versinkt in der Barbarei, es gilt, soviel wie mglich davon zu retten. Die gl eiche Vorstellung hatte auch schon, wenn nicht der rmische Patrizier, so doch der mittelalterliche Mzen, der vllig unterschiedslos antike Erinnerungsstcke sammelte und - siehe Gerbert von Aurillac, besser bekannt als Papst Sylvester II. - eine Handschrift von Statius gegen eine Armillarsphre tauschte (aber er htte auch umgek ehrt vorgehen knnen, laut Huizinga reagierte der mittelalterliche Mensch auf das Kunstwerk so wie heute ein staunender Bourgeois). Wir haben auch keinen Anla, uns ber die "Pietas" lustig zu machen, die, vermischt mit dem Sammlertrieb, die Ring lings dazu bewogen hat, das komplette Theater von Asolo zu erwerben (samt hlzerne n Aufbauten, Bhne, Parkett und Galerie), das sich seit 1798 im Park der Caterina Cornaro befand (und spter die Duse beherbergen sollte), bis es 1930 abgerissen un d an einen Antiquittenhndler verkauft wurde, um Platz zu machen fr einen "modernen" Saal. Heute steht es unweit des falsch-venezianischen Palastes und beherbergt kn stlerische Ereignisse von beachtlicher Reputation. Doch um das Thema des Letzten Ufers zu verstehen, kehren wir nach Kalifornien zu rck, diesmal zum Friedhof Forest Lawn in Glendale. Die Idee seines Grnders war, da Forest Lawn in seinen diversen Ausgaben nicht ein Ort der Trauer sein sollte, so ndern einer der Heiterkeit - und da sich dieses Gefhl durch nichts so gut vermitt eln lt wie durch die Natur und die Kunst, bevlkerte Mr. Eaton, der Erfinder dieser neuen Friedhofsphilosophie, seine Forest Lawns mit Kopien der groen Meisterwerke der Vergangenheit, von Michelangelos David bis zu seinem Moses, von Donatellos S ankt Georg bis zur Marmorreproduktion der Sixtinischen Madonna Raffaels, nicht o hne das Ganze mit beglaubigten Erklrungen der italienischen Aufsichtsbehrde fr Alte rtumswesen und Schne Knste zu versehen, in welchen amtlich besttigt wird, da die Grnd er von Forest Lawn effektiv in allen Museen Italiens gewesen sind, um sich die M eisterwerke der Renaissance anzusehen und "echte" Kopien davon zu bestellen. Um Leonardos Abendmahl hier zu sehen, nach Einla zu festen Zeiten wie bei einer T heaterauffhrung, mu man vor einem geschlossenen Vorhang Platz nehmen, links die Va tikanische Piet, rechts die Skulpturen der Medici-Kapelle. Ehe der Vorhang aufgeh t, mu man sich eine lange Rede anhren, in welcher eine sonore Tonbandstimme ausfhrl ich erklrt, da diese Krypta nichts anderes ist als die Neue Westminster Abbey, die Grabsttte von Persnlichkeiten wie Gutzon Borglum, Jan Styka, Carrie Jacobs-Bond u nd Robert Andrews Millikan. Abgesehen davon, da letzterer ein Nobelpreistrger fr Ph ysik war, will ich hier gar nicht versuchen, die anderen vorzustellen (die Bond zum Beispiel war die Autorin von _I love you truly_). Ohne die Westminster Abbey wren so manche Persnlichkeiten, die uns heute historisch erscheinen, unbekannte D utzend-Barone geblieben; um sich ewigen Ruhm zu erringen, braucht man vor allem kosmische Dreistigkeit. Wer bitte schn wre heute, gbe es nicht das Grab gleichen Na mes, Caecilia Metella? Gut. Ehe nun also den staunenden Blicken des Publikums die glserne Reproduktion d es Abendmahls sich enthllt, erzhlt uns Die Stimme, was Mr. Eaton einst widerfuhr, als er zu Mailand in Santa Maria delle Grazie vor dem verwitterten Fresko stand und sich inneward, da Leonardos Meisterwerk durch das vereinte Wirken der Zeit un d der menschlichen Ruchlosigkeit (es war vor dem Zweiten Weltkrieg) eines Tages zerstrt sein wrde. Ergriffen von heiligem Konservatorenfieber kontaktierte er die Signora Rosa Caselli-Moretti, Spro einer alten Handwerkerdynastie aus Perugia, un

d bestellte bei ihr eine Reproduktion des berhmten Wandgemldes _auf Glas_. Nicht w ie es heute in Santa Maria delle Grazie zu sehen ist, sondern wie es vermutlich ausgesehen haben drfte, als Leonardo es malte, beziehungsweise - noch besser - wi e Leonardo es gemalt haben wrde, wre er nicht so trge gewesen, drei Jahre damit zu vertrdeln, ohne es fertigzubringen. An dieser Stelle hebt sich der Vorhang. Und i ch mu sagen, verglichen mit den in ganz Kalifornien verstreuten wchsernen Reproduk tionen ist diese glserne der Caselli-Moretti solide Handwerksarbeit und wrde sich in einer neugotisch-europischen Kirche nicht bel ausnehmen. Die Autorin hatte soga r die Umsicht, das Antlitz Christi im vagen zu lassen, durchdrungen von der glei chen Scheu wie Leonardo vor der Ikone des Gttlichen - woraufhin nun die Touristen organisation dafr sorgt, da bewegliche Punktstrahler hinter der Scheibe die feinen Nuancen des Sonnenlichts (am Morgen, am Mittag, am Abend) so wiedergeben, da sie die Mobilitt der Zge Jesu im Spiel der atmosphrischen Variationen zeigen. Diese ganze Maschinerie zur Reproduktion der Vergangenheit ist in Forest Lawn au f Profitzwecke ausgerichtet. Eine groe grzisierende Stelle am Eingang der Leonardo -Kapelle trgt eingraviert die schicksalsschwangeren Worte: "Warum meinen Sie, ein Begrbnis in Forest Lawn sei zu teuer? Rechnen Sie erst einmal nach. Bedenken Sie , da wir zwanzig Familien pro Tag bedienen, statt nur eine oder zwei wie die ande ren Friedhfe. Damit verringern sich die Gemeinkosten ..." Es folgen weitere Angab en, stets mit der Aufforderung, erst einmal nachzurechnen, bevor man bereilte Beh auptungen aufstellt. Dennoch verkndet Forest Lawn dieselbe Ideologie wie das Gett y Museum, das dem Publikum kostenlos zur Verfgung steht. Nmlich da die Neue Welt je nes kostbare Erbe zu wahren habe, das die Alte Welt aus Nachlssigkeit und Desinte resse verkommen zu lassen droht. Natrlich soll diese Ideologie etwas verbergen: d as Profitstreben im Falle des Friedhofs und im Falle von Getty den Umstand, da es gerade der unternehmerische Imperialismus der Neuen Welt ist (zu dem auch Paul Gettys limperium gehrt), der die Alte Welt immer mehr schwcht. Also genau die Kroko dilstrnen des rmischen Patriziers, der die Pracht und Herrlichkeit jenes Hellas re produzierte, das sein Land zuvor auf die Stufe einer Kolonie hinabgedrckt hatte. Infolgedessen grndet die Ideologie des Letzten Ufers ihren Drang nach Erhaltung d er Kunst auf eine imperialistische Effizienz, ist aber gleichzeitig auch deren s chlechtes Gewissen, so wie die Kulturanthropologie das schlechte Gewissen des We ien Mannes ist, der seine Schuld gegenber den zuvor von ihm selbst zugrunde gerich teten Primitiven abtragen will. Dies festgestellt, wre es gleichwohl ungerecht und berheblich, wollten wir diese a merikanische Realitt nicht zum Anla fr eine Gewissensprfung des europischen Kunstgesc hmacks nehmen. Sind wir sicher, da die Pilgerfahrt des europischen Touristen zur P iet in Sankt Peter weniger fetischismusanfllig ist als die Pilgerfahrt des amerika nischen Touristen zur Piet in Forest Lawn (die er aus grerer Nhe betrachten und soga r anfassen kann)? Im Grunde perfektionieren all diese Museen nur die Idee der "V ervielfltigung". Das Goethe-Institut hat krzlich _in_ Kln das "Bgeleisen mit Stachel n" und das "Metronom mit Auge" von Man Ray nachgebaut, desgleichen das "FahrradRad auf Kchenhocker" von Marcel Duchamp, das nur noch als Photographie existierte . Und in der Tat, sobald man einmal den fetischistischen Wunsch nach dem Origina l berwunden hat, sind diese Kopien perfekt. Wer tritt, so besehen, die Rechte der Kunst mit Fen? Ist es nicht eher der Steinschneider, der seine Tafel zerbricht, d amit die Anzahl der numerierten Abzge niedrig bleibt? Hier wird nicht versucht, die Kult- und Weihesttten des Falschen freizusprechen, hier geht es um die Mittterschaft der europischen Kult- und Weihesttten des Echten. Die Stadt der Automaten Wenn sich in Europa jemand amsieren will, geht er dazu in ein "Haus", das Vergngun gen bietet (sei es ein Lichtspielhaus oder ein Schauspielhaus oder ein Spielkasi no); manchmal wird vorbergehend ein "Park" aufgebaut, der eine "Stadt" evozieren kann, aber nur im metaphorischen Sinne (wie eine "Zeltstadt" auf einer Festwiese

). In Amerika gibt es hingegen, wie jeder wei, regelrechte Vergngungs-_Stdte_: Las Vegas zum Beispiel, eine ganz und gar knstliche Stadt, in der sich alles um Spiel und Spektakel dreht und die von dem Architekten Robert Venturi als vllig neues S tadtphnomen untersucht worden ist, als "Message-Town", die ganz aus Zeichen beste ht, nicht eine Stadt wie die anderen, die kommunizieren, um funktionieren zu knne n, sondern eine, die funktioniert, um zu kommunizieren. Aber Las Vegas ist noch eine "richtige" Stadt, und wie Giovanni Brino krzlich in einem Aufsatz gezeigt ha t, verwandelt sie sich aus einer ursprnglichen Spielerstadt immer mehr in eine Wo hn-, Geschfts-, Industrie- und Kongrestadt. Thema unserer Reise ist jedoch das Abs olut Falsche, und daher interessieren uns hier nur die absolut falschen Stdte. Di sneyland (Kalifornien) und Disney World (Florida) sind gewi die Paradebeispiele, doch wenn sie allein auf weiter Flur stnden, wren sie lediglich Randphnomene. Tatsa che ist aber, da die Vereinigten Staaten voll sind von Stdten, die eine Stadt imit ieren, so wie die Wachsmuseen die Malerei imitieren und die venezianischen Palste oder pompejanischen Villen die Architektur. Vor allem gibt es die "Ghost Towns" , die Stdte des Alten Westens von vor hundert Jahren. Manche davon sind halbwegs authentisch, das heit der Rekonstruktion oder Konservierung liegt eine "archologis che" Stadtanlage zugrunde. Interessanter sind aber diejenigen, die aus dem Nicht s entstanden sind, durch bloen Willen zur Imitation. Sie sind das _real thing_. Man hat nur die Qual der Wahl: Es gibt Stadtlandschaften, wie am Stone Mountain bei Atlanta, mit Reisen in alten Eisenbahnzgen aus der Grnderzeit, Indianerberfllen und rettend eingreifenden Sheriffs, vor dem Hintergrund eines falschen Mount Rus hmore, aus dessen Felswnden die Gesichter der groen US-Prsidenten blicken; es gibt das Six Guns Territory in Silver Springs, mit Zug und Sheriffs und Schieerei in d en Straen und French Cancan im Saloon; es gibt eine Reihe von Ranchos und mexikan ischen Missionen in Arizona, Tombstone mit dem O.K. Corral, Old Tucson, Legend C ity bei Phoenix, die Old South Bar-b-Q Ranch in Clewiston/Florida, und so weiter . Wenn wir den Western-Mythos verlassen wollen, knnen wir auch noch andere Stadtf ormen haben, etwa den Magic Mountain in Valencia/Kalifornien, das Santa Claus Vi llage, polynesische Grten, Pirateninseln, Astroworlds wie in Kirby/Texas, und sch lielich die "wilden" Gebiete der diversen Marinelands, kologische Stdte, mit denen wir uns im nchsten Kapitel befassen werden. Es gibt auch Nachbildungen historischer Schiffe. Zwischen Tampa und Saint Peters burg in Florida kann man zum Beispiel an Bord der "Bounty" gehen, die auf der Re ede vor einem tahitianischen Dorf liegt, getreulich rekonstruiert nach Zeichnung en aus den Bestnden der Londoner Royal Society, aber mit Seitenblicken auf den be rhmten Hollywoodfilm mit Charles Laughton und Clark Gable. Viele der nautischen I nstrumente sind aus der Epoche, ein paar Matrosen sind Wachsfiguren, die Schuhe eines Offiziers sind dieselben, die der Schauspieler trug, als er ihn spielte, d ie historischen Angaben auf den diversen Erklrungstafeln sind glaubhaft, die Stim men, die durch die Rume klingen, kommen vom Soundtrack des Films. Doch beschrnken wir uns auf den Western-Mythos und whlen als exemplarische Ghost Town die Knott's Berry Farm in Buena Park, Los Angeles. Dem Anschein nach wird hier mit offenen Karten gespielt, die umgebende Stadtland schaft und der eiserne Gitterzaun um die Anlage (und natrlich die Eintrittskarte) weisen klar darauf hin, da man keine richtige Stadt betritt, sondern eine Spielz eugstadt. Doch sobald man beginnt, durch die ersten Straen zu gehen, nimmt die Il lusion berhand. Vor allem frappiert der Realismus des Ganzen, die staubigen Stlle, die schbigen Lden, das Sheriff's Office mit Telegraphenstation, das Gefngnis und d er Saloon sind detailgetreu rekonstruiert und natrlich im Mastab eins zu eins, die alten Planwagen sind mit Staub bedeckt, die chinesische Wscherei ist trbe erleuch tet, alle Lokale sind mehr oder minder betretbar, die Lden sind offen, denn Knott 's Berry Farm vereinigt - genau wie Disneyland - die Realitt des Handels mit dem Spiel der Fiktion, und wenn der Drugstore falsche Grnderzeit ist und die Verkuferi n kostmiert wie eine Heldin John Fords, so sind die kandierten Frchte, die Erdnsse und die pseudoindianischen Handarbeiten dafr um so echter, so echt wie die Dollar s, die dafr verlangt werden; echt sind auch die Getrnke, fr die auf vergilbten alte

n Plakaten geworben wird, und der Kunde sieht sich ganz eingetaucht in Phantasie dank seiner eigenen Echtheit als Konsument - mit anderen Worten, er ist in der Lage des Cowboys oder Goldsuchers, der aus den Bergen in die Stadt kommt und sic h alles abnehmen lt, was er drauen angespart hat. Zudem sind die Illusionsebenen vielfltig, was die halluzinierende Wirkung noch st eigert: Der Chinese in der Wscherei und der Gefangene im Gefngnis sind Wachsfigure n, die in realistischer Pose ein ebenso realistisch gebautes Ambiente bewohnen, in das man faktisch nicht eintreten kann. Aber man merkt nicht, da der betreffend e Raum nur ein Schaukasten ist, denn er wirkt so, als knnte man jederzeit durch d ie Tr hineinspazieren oder durchs Fenster eindringen. Zumal der angrenzende Raum - beispielsweise ein Drugstore, der auch als Bro des Friedensrichters fungiert zwar wie ein Schaukasten wirkt, aber seinerseits nun real betretbar ist, und der Friedensrichter in seinem schwarzen Gehrock und mit seinen Colts am Grtel ist ei n realer Hndler, der dort seine Waren verkauft. Hinzu kommt, da in den Straen Kompa rsen umhergehen, die im rechten Moment eine wilde Schieerei inszenieren, und da d er amerikanische Durchschnittstourist heutzutage Blue Jeans trgt, die denen der C owboys weitgehend gleichen, vermischt sich ein groer Teil der Besucher mit den Ko mparsen und erhht damit noch das Theaterhafte des Ganzen. In der Dorfschule etwa, die mit geradezu hyperrealistischer Treue rekonstruiert ist, steht am Pult eine Lehrerin mit Hubchen und weitem kariertem Rock, doch auf den Bnken vor ihr sitzen Kinder, die in Wirklichkeit kleine Besucher sind, und ich habe gehrt, wie ein To urist seine Frau leise fragte, ob die Kinder echt oder falsch seien (und man hrte , da er innerlich schon bereit war, sie wahlweise fr Komparsen oder fr Puppen zu ha lten, oder fr elektronisch gesteuerte Automaten wie jene, die wir in Disneyland s ehen werden). Dem Anschein nach gehren die Ghost Towns in eine andere Kategorie als die Wachsmu seen oder die Kunstmuseen voller Kopien. In den Wachsmuseen erwartet niemand, da der Napoleon in seiner Nische fr echt gehalten wird, aber das Trugbild entsteht d urch die Nivellierung der verschiedenen Geschichtsepochen und durch die fehlende Unterscheidung zwischen historischer Realitt und Phantasie; im Falle der Kunstmu seen la Palace of Living Arts ist trgerisch auf kultureller Ebene, wenn nicht auf psychologischer, die Vermengung von Kopie und Original sowie die Fetischisierun g der Kunst als Abfolge von berhmten Sujets. In den Ghost Towns hingegen, wo das Theatralische explizit ist, liegt das Spukhafte in der Verwandlung des Besuchers zu einem Mitwirkenden an der Inszenierung und folglich zu einem Teilnehmer an j ener kommerziellen Verkaufsmesse, die scheinbar noch zur Fiktion gehrt, aber fakt isch den substantiellen Endzweck der ganzen Imitationsmaschine ausmacht. In einem sehr schnen Essay ber Disneyland als "degenerierte Utopie" ("eine degener ierte Utopie ist eine in Mythenform realisierte Ideologie") hat Louis Marin die Struktur jener Strae einer Old Frontier Town analysiert, die den Besucher gleich am Eingang empfngt und zu den verschiedenen Teilen der Zauberstadt fhrt. Die "Main Street" in Disneyland ist scheinbar der erste Akt der Fiktion, in Wahrheit jedo ch eine hchst gelungene kommerzielle Realitt, nmlich eine bestens kaschierte Einkau fsstrae. Sie prsentiert sich - wie brigens die ganze Stadt - als vollkommen realist isch und zugleich vollkommen phantastisch, und hierin liegt Disneylands berlegenh eit (im Sinne der knstlerischen Gestaltung) ber die anderen Spielzeugstdte: Seine Hu ser sind "lebensgro" im Mastab eins zu eins, so weit das Erdgescho reicht, und verk leinert im Mastab zwei zu drei ab dem Oberstock, so da sie den Eindruck erwecken, sowohl bewohnbar zu sein, was sie tatschlich sind, als auch einem phantastischen Annodazumal anzugehren, das wir mit der Phantasie beherrschen knnen. Die Fassaden der "Main Street" prsentieren sich als Kulissen und locken uns spielerisch einzut reten, doch innen sind sie dann stets ein verkleideter Supermarkt, in dem wir ei nkaufen wie die Besessenen in der Meinung, es sei noch immer ein Spiel. In diesem Sinne ist Disneyland hyperrealistischer als die Wachsmuseen, gerade we il diese uns ja noch weiszumachen versuchen, ihre Objekte seien getreue Reproduk tionen der Realitt, whrend Disneyland unmiverstndlich klarstellt, da es in seinem mag

ischen Bannkreis nichts anderes reproduziert als die Phantasie. Das Museum der d reidimensionalen Kunst verkauft seine Venus von Milo als "quasi echt", whrend Dis neyland sich erlauben kann, seine Reproduktionen als Meisterwerke der Flscherkuns t zu verkaufen, denn was es tatschlich verkauft, nmlich seine Waren, sind keine Re produktionen, sondern authentische Waren. Was geflscht wird, ist unsere Kauflust, und in diesem Sinne ist Disneyland wirklich die Quintessenz der Konsumideologie . Hat man indessen erst einmal zugegeben, da "alles falsch" ist, so mu es, um genieba r zu sein, ganz echt aussehen. Darum hat das polynesische Restaurant, abgesehen von einer recht glaubhaften Speisekarte, tahitianische Kellnerinnen in passender Kostmierung, echte Sdsee-Vegetation, richtige Felswnde mit kleinen Wasserfllen etc. und sobald der Gast es betreten hat, darf nichts mehr in ihm den Verdacht erreg en, da drauen noch etwas anderes sein knnte als Polynesien. Wenn zwischen zwei Bumen ein Stckchen von einem Flu zu sehen ist, der zu einer anderen Abteilung gehrt, etw a zu "Adventureland", dann wird der Abschnitt so hergerichtet, da es dem Gast nic ht unwahrscheinlich vorkommt, in Tahiti hinter der Gartenhecke solch einen Flu zu sehen. Und whrend das Wachs in den Wachsmuseen nicht Fleisch ist, bekommt man in Disneyland, wenn es um Felsen geht, richtigen Felsen serviert, und wenn von Was ser die Rede ist, richtiges Wasser, und ein Baobab ist ein Baobab. Und wenn uns Disneyland "Flschungen" prsentiert, knstliche Flupferde, Dinosaurier, Seeschlangen, dann nicht so sehr, weil die echten quivalente unmglich zu beschaffen wren, als vie lmehr, weil wir die Perfektion der Flschung und ihr programmgem-pnktliches Funktioni eren bewundern sollen. In diesem Sinne produziert Disneyland nicht nur Illusion, sondern weckt auch - ohne es zu verleugnen - den Wunsch nach ihr: Echte Krokodi le findet man auch im Zoo, und gewhnlich dsen sie vor sich hin und verstecken sich . Disneyland aber sagt uns, da die geflschte Natur viel besser unseren Wachtraumwns chen entspricht. Wer in vierundzwanzig Stunden (wie es mir durch gute Programmie rung gelungen ist) vom falschen New Orleans in Disneyland zum echten in Louisian a kommt und vom Wildflu in Adventureland zu einer Raddampferfahrt auf dem Mississ ippi, wo der Kapitn erklrt, man knne am Fluufer Krokodile sehen, aber man sieht dann keine - der ist versucht, jenem Disneyland nachzutrauern, in dem sich die wilde n Tiere nicht lange bitten lassen. Disneyland sagt uns, da die Technik mehr Wirkl ichkeit geben kann als die Natur. In diesem Sinne ist, wie ich meine, das typischste Phnomen dieses Universums nich t das berhmtere "Fantasyland", ein unterhaltsames Spiel mit phantastischen Reisen , die den Besucher in die Welt von Schneewittchen und Peter Pan entfhren (eine Wu ndermaschine, deren Reiz und Legitimitt als Spiel verleugnen zu wollen tricht wre), sondern das Piratenspektakel und das Spukschlo. Das Piratenspektakel dauert blo e ine Viertelstunde (doch man verliert das Zeitgefhl, es knnten genausogut zehn oder dreiig Minuten sein), man fhrt auf flachen Booten dicht ber dem Wasserspiegel durc h unterirdische Hhlen, als erstes sieht man verlassene Schatztruhen, das Skelett eines Kapitns in einem Prunkbett mit Brokathimmel, mottenzerfressen und mit Spinn weben berzogen, sowie die Leichen Gehenkter, zerrissen von Raben, denen der Kapitn mit erhobener Knochenhand droht. Dann berquert man eine Art Meeresarm, fhrt mitte n durchs Kreuzfeuer der Geschtze einer Galeone und eines Forts und hrt den Korsare nhuptling wste Hohnworte zu den Belagerten schreien. Anschlieend kommt man auf eine m Flu an einer eroberten Stadt vorbei, die gerade geplndert wird, man sieht Vergew altigungen der Frauen, Razzien nach Juwelen und Folterungen des Brgermeisters; di e Stadt brennt wie Zunder, betrunkene Piraten liegen auf Fssern und grlen obszne Li eder, einige schon total bezechte schieen auf die Besucher; die Szene entartet, a lles versinkt in Flammen, die letzten fernen Gesnge verklingen, man fhrt hinaus in die Sonne. Alles war lebensgro und lebendig gewesen, die Hhle wlbte sich hoch wie der Himmel, die Grenzen dieser schaurigen Unterwelt schienen die Grenzen des Uni versums zu sein, und es war kein Ende zu sehen. Die Piraten bewegten sich, tanzt en, schliefen, rollten die Augen, grinsten und tranken echt. Man reibt sich die Augen und macht sich klar, da es Automaten waren, aber man ist noch immer verblfft ber ihre Wirklichkeitsnhe. Und effektiv war die "audioanimatronische" Technik ein e der stolzesten Leistungen von Walt Disney, dem es mit ihrer Hilfe schlielich ge

lang, seinen Traum zu verwirklichen und eine Phantasiewelt wirklicher als in Wir klichkeit nachzubauen, die Trennwand zur dritten Dimension zu durchstoen und nich t mehr blo Filme zu machen, was ja nur Vortuschung von Realitt ist, sondern totales Theater, und nicht mehr blo mit vermenschlichten Tieren, sondern mit "richtigen" Menschen. Tatschlich sind Disneys Automaten Meisterwerke der Elektronik, jeder i st einzeln entwickelt worden, fr jeden hat man zunchst die Mimik eines echten Scha uspielers analysiert, dann hat man kleine Modelle gebaut, dann Skelette von abso luter Przision, regelrechte Computer in Menschengestalt, dann hat man sie schlieli ch mit "Fleisch" und "Haut" berzogen, realisiert von einem Team unglaublich perfe kter Imitationsspezialisten. Jeder Automat befolgt ein Programm, das ihn befhigt, die Lippen- und Augenbewegungen aufs genaueste mit den Worten und Lauten der To nspur zu synchronisieren, jeder spielt unaufhrlich den ganzen Tag lang seine vorg eschriebene kleine Rolle (einen Satz, ein paar Gesten), und der Besucher, frappi ert von der raschen Szenenfolge, gezwungen, mehrere Szenen gleichzeitig zu betra chten, rechts eine, links eine, vorn, hat nie genug Zeit zurckzublicken und zu be merken, da der eben gesehene Automat bereits seinen ewigen Part wiederholt. Die audioanimatronische Technik wird auch in anderen Abteilungen Disneylands ang ewandt, sie belebt sogar eine Versammlung von Prsidenten der Vereinigten Staaten, aber so berzeugend wie in der Piratenhhle zeigt sie sich, scheint mir, nirgends i n ihrer ganzen erstaunlichen Effizienz. Lebendige Menschen knnten die Sache nicht besser machen, doch entscheidend ist gerade, da es keine lebendigen Menschen sin d und da man es wei. Die Lust an der Imitation - das wuten bereits die alten Griech en - ist eine der am tiefsten im menschlichen Geist verwurzelten Regungen, aber hier geniet man nicht nur die perfekte Imitation, sondern auch die berzeugung, da d ie Imitation ihren hchsten Gipfel erreicht hat und da ihr die Realitt von nun an st ets unterlegen sein wird. Nach Kriterien hnlicher Art vollzieht sich die Reise durch die Gespensterwelt des "Haunted Mansion". Es prsentiert sich von auen im Stil eines friedlichen Landhaus es, halbwegs zwischen Edgar Allan Poe und den Cartoons von Chas Adams, doch inne n enthlt es die kompletteste Sammlung von Spukgestalten, die der Besucher sich wns chen kann: Man geht ber einen verlassenen Friedhof, wo Knochenhnde aus dem Innern der Grber die Grabsteine heben, man berquert einen Hgel, auf dem ein kompletter Hex ensabbat gefeiert wird, mit allen mglichen Kobolden, Irrlichtern und so weiter, m an schwebt durch einen Saal mit gedeckter Tafel, umtanzt von transparenten Phant omen in Gewndern aus alter Zeit, whrend hauchzarte Tafelgste, stellenweise in Luft aufgelst, am Bankett eines barbarischen Herrschers teilnehmen, man wird von Spinn weben sacht gestreichelt, man spiegelt sich in Kristallen und sieht hinter sich eine grnlichblasse Gestalt, man begegnet schwebenden Kandelabern ... Nie sind es billige Tricks nach Art unserer Geisterbahnen, die Einbeziehung des Zuschauers ( klug temperiert durch die Komik der Einflle) ist total. Wie in den neuesten Horro rfilmen aus Hollywood: Es gibt kein Abschalten, keine Distanz, man erlebt nicht den Schrecken anderer, man ist selber mitten im Schrecken durch totale Synsthesie , und wenn die Erde bebt, mu auch der Kinosaal zittern. Ich wrde sagen, die beiden geschilderten Attraktionen resmieren die Philosophie vo n Disneyland besser als die gewi perfekten Modelle des Piratenschiffs, des Raddam pfers und der Karavelle "Columbia" (die selbstverstndlich alle begehbar sind). Be sser auch als die Abteilung "Future" mit den Science-fiction-Gefhlen, die sie her vorzurufen vermag (etwa durch einen Flug zum Mars, den man in einem Raumschiff e rleben kann, mit allen Dezelerationseffekten, Verlust der Schwerkraft, schwindel erregende Entfernung von der Erde etc.). Besser auch als die Modelle von Interko ntinentalraketen und Atom-U-Booten, zu denen Louis Marin scharfsinnig notiert ha t, da sie - whrend die falsche Westernstadt, das falsche New Orleans oder der fals che Urwald lebensgroe Doubles organischer, aber vergangener oder fiktiver Ereigni sse liefern - sich nun ihrerseits als verkleinerte Modelle technischer Realitten der Gegenwart prsentieren, so da mithin dort, wo die Sache als solche nicht glaubh aft ist, die Nachbildung in voller Gre einspringt, und wo sie von hoher Wahrschein lichkeit ist, die Verkleinerung interveniert, um sie zu verharmlosen und zur bloe

n Fiktion zu verniedlichen ... Die Piraten und die Gespenster indessen resmieren ganz Disneyland, da sie die ganze Stadt in einen riesigen Automaten verwandeln Traum jener Konstrukteure in der Barockzeit, die den Schreiber von Neuchtel ersa nnen und den schachspielenden Trken des Barons von Kempelen. Die Przision und Logik von Disneyland wird in gewisser Hinsicht getrbt durch die m alosen Ambitionen von Disney World in Florida. Spter erbaut, ist Disney World hund ertfnfzigmal grer als Disneyland und hat den Ehrgeiz, nicht als Spielzeugstadt zu e rscheinen, sondern als Modell einer Riesenmetropole der Zukunft. Was in Kaliforn ien Disneyland war, ist hier nur ein Randphnomen der immensen Flchenbebauung, die sich ber ein Areal von der doppelten Gre Manhattans erstreckt. Die stromlinienfrmige Einschienenbahn, die den Besucher vom Eingang zum "Magic Kingdom" bringt (dem e igentlichen Disneyland), fhrt ber knstliche Buchten und Lagunen, passiert ein Schwe izerdorf und ein Sdseedorf, gleitet an Golf- und Tennispltzen vorbei, an einem eno rmen Hotelkomplex - kurzum: durch eine futuristische Freizeitlandschaft fr organi sierte Ferien. Erreicht man schlielich das Magic Kingdom, ist man bereits so ersc hlagen von all diesen Science-fiction-Bildern, da die hochaufragende gotische Rit terburg (die noch viel gotischer ist als ihr Gegenstck im kalifornischen Disneyla nd, sozusagen eine Kathedrale von Straburg gegen eine Basilika wie San Miniato al Monte) die Phantasie nicht mehr berrascht. Das Morgen mit seiner Gewalt hat die Geschichten von gestern farblos gemacht. Disneyland in Kalifornien ist hierin vi el gewitzter, es will betreten werden, ohne da den Besucher noch irgend etwas an die Zukunft ringsum erinnert: Um hinzugelangen, hat Louis Marin notiert, mu man d as Auto auf einem riesigen Parkplatz lassen und die Grenzen der Traumstadt in ei ner eigens zu diesem Zweck eingerichteten Kleinbahn erreichen - und das Auto zurc klassen heit fr den Kalifornier die eigene Menschennatur zurcklassen, um sich einer anderen Macht auszuliefern und jeder eigenen Aktivitt zu entsagen. Denn als Allegorie der Konsumgesellschaft und Ort der absoluten Ikonizitt ist Dis neyland schlielich auch Ort der totalen Passivitt. Seine Besucher mssen bereit sein , dort wie seine Automaten zu leben; der Zugang zu jeder einzelnen Attraktion is t streng geregelt durch Absperrgitter, Metallrohrgelnder und labyrinthisch versch lungene Gnge, die jeden Ansatz zu eigener Initiative im Keim ersticken. Die Menge der Besucher erzwingt berall den Rhythmus des Schlangestehens, die Funktionre des Traums, korrekt gekleidet in ihre jeweils dem besonderen Ort entsprechenden Uni formen, fhren den Besucher nicht blo an die Schwelle der im voraus gewhlten Abteilu ng, sonder regulieren auch weiterhin jeden einzelnen Schritt ("Jetzt warten Sie bitte hier, jetzt steigen Sie bitte ein, jetzt nehmen Sie bitte Platz, jetzt ble iben Sie bitte noch einen Augenblick sitzen" - immer hflich, unpersnlich, unerbitt lich, bers Mikrophon). Wenn der Besucher bereit ist, diesen Preis zu entrichten, bekommt er als Gegenleistung nicht nur "das Wahre", _the real thing_, sondern di e Flle und berflle der rekonstruierten Wahrheit. Auch Disneyland hat - wie das Hear st Castle - keine leeren Flchen, auf denen nichts los ist, es gibt immer etwas zu sehen, die groen Leerrume der modernen Architektur und Urbanistik sind ihm unbeka nnt. Wenn Amerika das ist, was Museen wie das Guggenheim und die neuen Wolkenkra tzer Manhattans reprsentieren, dann ist Disneyland lediglich eine skurrile Ausnah me und die amerikanischen Intellektuellen tun recht daran, es nicht zur Kenntnis zu nehmen. Wenn Amerika aber das ist, was wir auf unserer Reise gesehen haben, dann ist Disneyland seine Sixtinische Kapelle und die Hyperrealisten der Kunstga lerien sind nur die schchternen Voyeure eines immensen und dauerhaften _Objet tro uv._ Orwellsche kologie und fleischgewordenes Coca Cola Spongeorama, Sea World, Scripps Aquarium, Wild Animal Park, Jungle Gardens, Alli gator Farm, Marineland - die Ksten Kaliforniens und Floridas sind reich an Aquari enstdten und knstlichen Dschungeln, in denen man Tiere besichtigen kann - wildlebe nde Tiere in Freigehegen, dressierte Delphine, radelnde Papageien, wasserballspi elende Robben, die zwischendurch einen Martini samt der Olive trinken und eine D

usche nehmen, Kamele und Elefanten, die auf dem Rcken kleine Besucher unter den P almen umhertragen. Gegenstand der hyperrealistischen Reproduktion ist nicht nur die Kunst und die Geschichte, sondern auch die Natur. Vor allem der Zoo. Im Zoo von San Diego ist jedes Gehege die mehr oder minder le bensgroe Rekonstruktion einer originalen Umwelt. Beherrschendes Thema der Anlage ist die Erhaltung aussterbender Arten, und in dieser Hinsicht handelt es sich um eine grandiose Leistung. Der Besucher mu stundenlang wandern, denn sogar Bisons und groe Vgel sollen sich stets in Rumen bewegen, die so weit wie irgend mglich nach ihren Maen angelegt sind. Von allen bestehenden Zooanlagen bezeugt ohne Frage di e in San Diego den grten Respekt vor dem Tier. Fraglich ist nur, ob dieser Respekt das Tier berzeugen soll oder den Menschen. Der Mensch nimmt jedes Opfer in Kauf, sogar den Verzicht auf den Anblick der Tiere, wenn er nur wei, da sie in einer ga rantiert authentischen Umwelt leben. Wie bei dem hchst seltenen australischen Beu telbr oder Koala, Symbol des Zoos, der nur in einem Eukalyptuswald leben kann, do ch kaum hat er seinen Wald, versteckt er sich glcklich zwischen den Blttern, indes die Besucher verzweifelt mit Feldstechern nach ihm suchen. Der unsichtbare Beut elbr suggeriert eine Freiheit, die man leicht auf sichtbarere und beengter lebend e Grotiere bertrgt. Da die Temperatur im Packeis knstlich unter Null gehalten wird, erweckt der Eisbr den gleichen Eindruck, und da die Felsen braun sind und das Pla nschwasser ziemlich schmutzig aussieht, scheint auch der Grizzly sich wohl zu fhl en. Aber sein Wohlbefinden lt sich nur durch Geselligkeit demonstrieren, und so wa rtet der Grizzly, der auf den Namen Chester hrt, da alle drei Minuten ein Kleinbus voller Touristen vorbeikommt und die Hostess ihm zuruft, er solle die Ladys und Gentlemen freundlich begren. Dann richtet Chester sich auf, hebt ein Pftchen (das eine furchterregende Pranke ist) und macht Winkewinke. Die Hostess wirft ihm ein en Zwieback hin, die Gruppe fhrt weiter, und Chester wartet auf den nchsten Kleinb us. Soviel Fgsamkeit weckt Verdacht. Wo liegt die Wahrheit der kologie? Wir knnten zwar sagen, es sei ein ungerechter Verdacht, denn von allen mglichen Zoos ist der in San Diego sicherlich der humanste, oder besser gesagt der animalischste. Aber _i n nuce_ enthlt auch der Zoo in San Diego bereits die Philosophie, die in den kolog ischen Reservaten jener "Welten der Wildnis" zum Ausbruch kommt, fr die wir als B eispiel die "Marine World Africa-USA" in Redwood City bei San Francisco whlen. Hi er knnen wir legitimer von einer Industrie der Flschung sprechen, denn hier gelang en wir in ein Disneyland fr Tiere, ein Stckchen Afrika, bestehend aus Inselchen, S trohhtten, Palmen, Flssen mit Khnen und Kuttern la "African Queen", auf denen wir Z ebras und Nashrner "in freier Wildbahn" am anderen Ufer bewundern knnen, und mit e inem Zentrum voller Freilichttheater, Aquarien, unterseeischen Hhlen mit Haien, T errarien mit extrem gefhrlichen Giftschlangen und so weiter. Symbolischer Mittelp unkt dieser Marine World ist das "Ecology Theater", ein bequemes Amphitheater, i n dem man sitzend (denn setzen mu man sich, sonst wird man von liebenswrdigen, abe r gnadenlosen Hostessen dazu gedrngt, da alles sich hier im Zeichen des Wohlbefin dens und der Ordnung abspielen mu, und man darf sich auch nicht einfach hinsetzen , wo man will, sondern mglichst nur neben die Zuletztgekommenen, so da die Schlang e sich ordentlich auflst und jeder gleich Platz nimmt, ohne erst lange zu suchen) eine als "Wildnis" hergerichtete Bhne betrachtet. Auf ihr agieren drei blonde Mdc hen mit langen Haaren und Hippie-Look; die eine singt zuckers-zarte Folksongs zur Gitarre, die beiden anderen fhren nacheinander ein Lwenjunges, ein Leopardenktzchen und einen kaum sechs Monate alten bengalischen Tiger herein. Die Tierchen haben Halsbnder um und werden an Leinen gefhrt, aber auch wenn sie frei wren, wrden sie n icht sehr gefhrlich wirken, da sie, sei's wegen ihres zarten Alters, sei's wegen ein paar Mohnsamen in ihrem Msli, ziemlich schlfrig sind. Eins der Mdchen erklrt, da die Biester, obwohl gewhnlich ungemein wild, sehr gutmtig seien, wenn sie eine san fte und freundliche Umwelt fnden, und ldt die Kinder ein, auf die Bhne zu kommen un d sie zu streicheln. Das Gefhl, einen bengalischen Tiger zu streicheln, hat man n icht alle Tage, und das Publikum atmet kologische Friedfertigkeit durch alle Pore n ein. In pdagogischer Hinsicht hat das Ganze, jedenfalls was die Kinder betrifft , sicherlich eine Wirkung, sicher lehrt es sie, keine wilden Tiere zu tten, falls

sie jemals im Leben einem begegnen. Aber die Realisierung dieses "natrlichen Fri edens" (als indirekte Allegorie des sozialen Friedens) hat ziemlich viel Aufwand und Mhe gekostet: Abrichtung der Tiere, Aufbau einer knstlichen Umwelt, die natrli ch erscheint, Hostessen, die das Publikum drillen. Und so ist der Wesenskern die ses Lehrstckes ber die Friedfertigkeit der Natur am Ende die Universale Dressur. Das Schwanken zwischen Verheiung einer unberhrten Natur und Versicherung einer gek auften Ruhe ist permanent: Im Freilichttheater der groen Aquarienshow, wo die dre ssierten Wale ihr Knnen zeigen, werden sie uns als "Killer Whales" vorgestellt, u nd wir wollen gern glauben, da sie lebensgefhrlich sind, wenn sie Hunger haben. Ei nmal von ihrer Gefhrlichkeit berzeugt, sehen wir sie voller Freude so brav und fgsa m auf Kommando tauchen, um die Wette schwimmen, Luftsprnge machen, um sich Fische zwischen den Zhnen ihres Dompteurs zu schnappen, und mit fast sprechenden Seufze rn auf die Fragen antworten, die ihnen gestellt werden. Das gleiche geschieht in einem anderen Freilichttheater mit Elefanten und Menschenaffen, und wenn das zu m normalen Repertoire eines Zirkus gehrt, mu ich sagen, ich habe noch nie so gehor same und intelligente Elefanten gesehen. Nimmt man alles zusammen, die zahmen Ra ubwale, die Delphine, die schnurrenden Tiger, die Elefanten, die sich vorsichtig auf den Magen ihrer Dompteuse setzen, ohne ihr weh zu tun, so prsentiert sich di ese Marine World als ein Miniaturmodell jenes Goldenen Zeitalters, in dem es kei nerlei Konkurrenz und keinerlei "Kampf ums Dasein" mehr gibt, sondern Menschen u nd Tiere konfliktlos in schnster Eintracht zusammenleben. Nur da es zur Realisieru ng dieses Goldenen Zeitalters ntig ist, da die Tiere sich einem Vertrag unterwerfe n: Solange sie brav sind, bekommen sie Nahrung, was sie der Jagd nach Beute enth ebt, und die Menschen lieben sie und schtzen sie vor der Zivilisation. Es scheint , als wollte uns diese Marine World sagen, wenn Nahrung fr alle da ist, bedrfe es keiner wilden Revolution, doch Nahrung bekomme nur, wer die vom Eroberer angebot ene "Pax" akzeptiert. Was genau besehen nur eine soundsovielte Variation des The mas von der "Brde des weien Mannes" ist. Wie in den Afrikageschichten von Edgar Wa llace: Immer ist es der Kommissar Sanders, der den Frieden auf dem groen Strom si chert, solange Bozambo nicht daran denkt, mit den anderen Huptlingen ein unerlaub tes "Palaver" zu organisieren - andernfalls wird er abgesetzt und gehngt. Merkwrdigerweise sieht sich der Zuschauer in diesem kologietheater nicht auf Seite n der Dompteure, sondern auf seiten der Tiere: Wie sie mu er festgelegte Programm e befolgen, vorgezeichnete Wege gehen, sich im richtigen Augenblick setzen, Stro hhte kaufen, Lollipops kaufen, Dias kaufen, die das Schauspiel der wilden und har mlosen Freiheit verherrlichen. Die Tiere erlangen das Glck durch Vermenschlichung , die Zuschauer durch Vertierung. Was die Vermenschlichung der Tiere betrifft, so enthlt sie eine der strapazierfhig sten Ressourcen der Industrie des Absolut Falschen, und darum mu man die Marinela nds mit jenen Wachsmuseen vergleichen, die den letzten Tag der Marie Antoinette rekonstruieren. In ihnen ist alles Zeichen, aber bestrebt, als Wirklichkeit zu e rscheinen. In den Marinelands ist alles Wirklichkeit, aber bestrebt, als Zeichen zu erscheinen. Wenn die Killerwale den _square dance_ tanzen und auf die Fragen ihrer Dompteure antworten, so tun sie das nicht, weil sie sprachliche Fhigkeiten erlangt htten, sondern weil sie durch konditionierte Reflexe dazu gedrillt worde n sind, doch wir interpretieren das Reiz-Reaktions-Verhltnis flschlich als ein Bed eutungsverhltnis. Wie in der Unterhaltungsindustrie: Wenn Zeichen da sind, verken nen wir sie, und wenn keine da sind, glauben wir welche zu sehen. Bedingung des Vergngens ist, da etwas geflscht worden sein mu. Und die Marinelands sind noch beunr uhigender als andere Vergngungsorte, da man in ihnen sozusagen schon die Natur er reicht - doch eine Natur, die sich in der Knstlichkeit annulliert, um gerade dadu rch als unberhrte Natur zu erscheinen. Dies festgestellt, wre es freilich Moralismus la Frankfurter Schule aus zweiter H and, hier noch weiter zu kritisieren. Diese Orte _sind_ unterhaltsam, und gbe es sie in unserer Vogeljgergesellschaft, so wren sie lobenswerte Erziehungssttten. Die Liebe zur Natur ist eine Konstante des hchstindustrialisierten Volkes der Welt,

fast ein Ausdruck von schlechtem Gewissen, so wie seine Liebe zur europischen Kun st eine ewig ungestillte Leidenschaft ist. Ich wrde sagen, die erste und unmittel barste Kommunikationsebene dieser Welten der Wildnis ist positiv; beunruhigend i st die allegorische Botschaft, die sich der wrtlichen berlagert: die implizite Ver heiung eines auf tierischer Stufe bereits verwirklichten "Orwell-Staates". Was da beunruhigt, ist kein teuflischer Plan, den es nicht gibt. Es ist eine symbolisc he Drohung. Zu wissen, da der Gute Wilde, wenn er in den tropischen Wldern noch ex istiert, die Krokodile und Flupferde ttet, und da die Krokodile und Flupferde, um zu berleben, sich der Flschungsindustrie unterwerfen mssen, lt einen verstrt. Und ratlo . Unsere Reise durch die Welten der Wildnis hat subtile Zusammenhnge zwischen dem K ult der Natur und dem Kult der Kunst sowie der Geschichte zutage gefrdert. Wir ha ben gesehen, da man in diesem Amerika, um die Vergangenheit zu begreifen, auch di e eigene, etwas vor Augen haben mu, das so genau wie mglich dem originalen Vorbild gleicht. Aber das gilt auch fr die Gegenwart. Man kann nicht vom Weien Haus oder von Cape Kennedy sprechen, ohne die Rekonstruktion des Weien Hauses oder ein Mini aturmodell der Raketen von Cape Kennedy sichtbar vor Augen zu haben. Erkenntnis bildet sich nur ikonisch, durch konkrete Anschauung, und die Anschaulichkeit (Ik onizitt) mu absolut sein. Dasselbe gilt fr die Natur. Nicht nur das ferne Afrika, a uch der "eigene" Mississippi mu greifbar-anschaulich neu erlebt werden: in Disney land, als Rekonstruktion des Mississippi. Man stelle sich vor, es gbe in Rom eine n Park, der in verkleinertem Mastab die toskanischen Chianti-Hgel reproduzierte. D och der Vergleich ist ungerecht. Denn die Entfernung zwischen Los Angeles und Ne w Orleans ist so gro wie die von Rom nach Khartum, und es ist der rumliche Abstand , nicht nur der zeitliche, der dieses Riesenland dazu drngt, nicht nur Imitatione n der Vergangenheit und der exotischen Lnder zu produzieren, sondern auch Imitati onen seiner selbst. Das Problem ist hier aber noch ein anderes. Wie realisiert der Durchschnittsamer ikaner, wenn er gewohnt ist, sich das Ferne (in Raum und Zeit) durch fast schon "fleischliche" Reproduktion zu vergegenwrtigen, sein Verhltnis zum bernatrlichen? Sieht man im Fernsehen die religisen Sendungen am Sonntagvormittag, so wird einem klar, da Gott hier nicht anders erlebt werden kann denn als Natur, als Fleisch, Energie, berhrbares Bild. Und da es kein Prediger wagt, uns Gott in Gestalt einer brtigen Puppe zu zeigen, auch nicht in Gestalt eines Automaten aus Disneyland, b leibt nur die Hoffnung, ihn in Gestalt von Naturkrften wiederzufinden, als Freude , Genesung, Jugend, Gesundheit - oder als konomisches Wachstum (das bekanntlich, siehe Max Weber, zugleich das Wesen der protestantischen Ethik und den Geist des Kapitalismus ausdrckt). Oral Roberts ist ein Prophet mit Boxervisage, der sich im Zentrum von Oklahoma d ie "Oral Roberts University" aufgebaut hat, eine Science-fiction-Stadt aus vollc omputerisierten Lehrapparaten, in der ein "Gebetsturm" gleich einem Fernsehturm die zahlreichen Bitten um gttliche Hilfe ins All hinausstrahlt, die tglich aus all er Welt dort eintreffen, begleitet von Geldspenden und ber Telex wie in den groen Hotels. Oral Roberts hat die robuste Statur eines retirierten Boxers, der immer noch gern jeden Morgen ein Viertelstndchen trainiert und dann eine heie Dusche nim mt und sich einen guten Scotch genehmigt. Seine Sendung prsentiert sich als eine Art sakrale Music Hall (ein Broadway im Himmlischen Jerusalem) mit schwarzen und weien Sngern, die den Ruhm des Herrn singen und dabei im Tiptap-Rhythmus eine Tre ppe hinuntersteigen, abwechselnd eine Hand vorgestreckt und eine nach hinten, mi t "Ba-ba-dup" nach der Melodie von _Jericho, Jericho_ oder mit Hymnen wie _The L ord Is My Comfort_. Oral Roberts setzt sich auf die Stufen der Treppe (Anspielun g auf Wanda Osiris, nicht auf Odessa) und plaudert mit seiner Lady ber die Briefe von Glubigen, die sich in Schwierigkeiten befinden. Die Schwierigkeiten betreffe n nicht etwa Gewissenskrisen (wie Scheidungen, Diebstahl der Lohngelder oder auf mpfige Angestellte), sondern Leberkrisen oder unheilbare Krankheiten. Oral Robert s ist nmlich berhmt fr seine "healing power": Was er berhrt, wird gesund. bers Fernse

hen kann er zwar nichts berhren, aber dafr suggeriert er um so heftiger pausenlos Vitalitt und Potenz. Gott mu physisch empfunden werden, als Gesundheit und Optimis mus. Oral Roberts sieht das Paradies nicht als Mystische Rose, sondern als ein M arineland. Gott ist ein gutes Urviech. Ein Nashorn, das sein Armageddon kmpft. Sa tan, verzieh dich, sonst tritt dir Gott in den Hintern! Schalten wir auf einen anderen Kanal. Das Wort hat jetzt Kathryn Kuhlmann mit ih rer Sendung _I believe in miracles_, ich glaube an Wunder. An Wunder zu glauben, heit fr gewhnlich, an einen Krebs zu glauben, der pltzlich verschwindet, wenn die rz te schon alle Hoffnung verloren haben. Das Wunder ist keine Transsubstantiation, sondern das Verschwinden einer natrlichen, aber bsartigen Erscheinung. Die Kuhlma nn, eine grlich geschminkte alte Hexe mit einem Lcheln wie die Gattin eines CIA-Dir ektors zu Besuch bei Pinochet, sitzt in einem Garten voll blhender Rosen und inte rviewt vier rzte mit lauter sehr berzeugenden Titeln, die sich verzweifelt bemhen, ihre Standesehre zu wahren. "Sagen Sie, Doktor Gzrgnibtz, ich bin ja nicht hier, um Gott zu verteidigen, der meine Hilfe nicht braucht, aber ist Ihnen nie passi ert, da Sie einen Patienten hatten, der schon so gut wie verloren schien, und pltz lich wurde er wieder gesund?" Der Doktor weicht aus: "Ach wissen Sie, Madam, die Medizin kann nicht alles erklren, manchmal gibt es da psychosomatische Ursachen, sicher habe ich Leute gesehen, die einen Tumor hatten, der war schon sooo gro, u nd nach zwei Monaten war er wie weggeblasen, was soll ich Ihnen sagen?" Darauf d ie Kuhlmann: "Uap uap (fettes Lachen), da haben wir's, das ist die remission , die Vergebung der Snden, jawohl, und die kommt von Gott!" Der Doktor macht einen letz ten Versuch, den common sense zu verteidigen: "Well, Madam, sehen Sie, die Wisse nschaft kann nicht alles erklren, wir knnen nicht alles wissen ..." Der Kuhlmann e ntfhrt ein tierisches _Wow!_, ein richtiger Lustschrei: "Was hab ich gesagt! That 's the Truth! Oh, wie recht Sie da haben, Doktor! Wir knnen nicht alles wissen! G enau das ist der Beweis fr die Supernatural Power of God! Die Supernatural Power of God braucht keine Verteidigung! Ich wei es, ich wei es! Danke, dear friends, ge nug fr heute, bis nchsten Sonntag ..." Die Kuhlmann hat sich nicht einmal ansatzwe ise gefragt (wie ein katholischer Bischof es tte), ob der Geheilte gebetet hatte, sie fragt sich auch nicht, warum Gott seine Supernatural Power nur auf diesen e inen angewandt hat und nicht auch auf seinen unglcklichen Bettnachbarn in der Kli nik. Im farbigen Rosengarten hat sich etwas ereignet, das wie ein Wunder "aussie ht", so wie eine Wachsfigur das physische Aussehen einer Figur der Geschichte ha t. Durch ein Spiel mit Spiegeln und Klngen im Hintergrund erscheint auch hier noc h einmal das Falsche echt. Der Doktor hat die gleiche Funktion wie das Zertifika t der italienischen Kunstbehrde in den Kopienmuseen: Die Kopie ist authentisch. Doch wenn das bernatrliche nur die Formen der physischen Greifbarkeit annehmen kan n, entrinnt auch das Weiterleben der Seele nicht diesem Schicksal. Das ist es, w as uns die kalifornischen Friedhfe sagen. Forest Lawn ist eine Konzentration von historischen Denkmlern, Michelangelo-Reproduktionen, Wunderkammern, in denen man die Imitation der britischen Kronjuwelen bestaunen kann, die Bronzetren des Bapti steriums von Florenz (in voller Gre), den Denker von Rodin, den Fu vom Pasquino und allerlei andere Bijouterien, das Ganze grundiert mit Klngen von Strau (Johann). D ie Forest-Lawn-Friedhfe meiden das individuelle Grabmonument, die Meisterwerke de r Kunst aller Zeiten sind Teil des gemeinsamen Erbes, im Hollywood Forest Lawn s ind die Grber unter bescheidenen Bronzeplatten im Rasen verborgen, im Glendale Fo rest Lawn in sehr nchternen Krypten mit konstanter Musikberieselung und Kopien vo n klassizistischen Statuen nackter Mdchen la Canova - hier eine Hebe, da eine Ven us, dort eine Vergine Disarmata, mal eine Paolina Borghese, mal auch ein Sacro C uore. Die Philosophie dieser Friedhfe findet sich, dargelegt von ihrem Begrnder Ea ton, in Stein geschnitten auf groen Stelen jeweils am Eingang. Das Konzept ist se hr einfach: Der Tod ist ein neues Leben, die Friedhfe sollen kein Ort der Traurig keit sein, auch keine ungeordnete Ansammlung biederer Grabfiguren. Sie sollen Re produktionen der schnsten Kunstwerke aller Zeiten enthalten, dazu Denkmler der Ges chichte (groe Mosaikbilder der Geschichte Amerikas, Erinnerungsstcke - falsche - a us dem Unabhngigkeitskrieg), sie sollen lauschige Orte mit Bumen und heiteren Kirc hlein sein, wo Liebespaare hndchenhaltend Spazierengehen (und bei Gott, sie tun e

s), wo Brautpaare ihre Hochzeit feiern (wofr eine groe Tafel am Eingang in Glendal e Reklame macht) und wo die frommen Seelen beruhigt ber das Weiterleben nach dem Tod meditieren knnen ... Aus all diesen Grnden sind diese kalifornischen Friedhfe ( die fraglos angenehmer sind als die italienischen), immense Imitationen eines na trlichen und sthetischen Lebens, das den Tod berdauert. Die Ewigkeit wird garantier t durch die Anwesenheit (in Kopien) von Michelangelo und Donatello. Die Unsterbl ichkeit der Kunst macht sich zur Metapher der unsterblichen Seele, die Vitalitt d er Pflanzen und Blumen zur Metonymie der Vitalitt des Krpers, der glorreich unter der Erde verwest, um dem Leben neue Sfte zu geben. Durch das Spiel der Imitatione n und Kopien gelingt es der Industrie des Absolut Falschen, dem Mythos von der U nsterblichkeit einen Anschein von Wahrheit zu geben, sie realisiert die Prsenz de s Gttlichen als Prsenz des Natrlichen - doch das Natrliche ist "kultiviert" wie in d en Marinelands.

Unmittelbar vor den Toren dieser lauschigen Orte nimmt die Unterhaltungsindustri e ein neues Thema in Angriff: das Jenseits als Horror, als teuflische Gegenwart, und die Natur als Feind. Whrend die Friedhfe und die Wachsmuseen den ewigen Ruhm des Kunstschnen singen und die Marinelands der Gutartigkeit des Wilden Tieres ein Denkmal errichten, zeigen die neuen Hollywoodfilme auf der Erfolgsschiene des _ Exorzisten_ eine Welt des bernatrlichen voller Grausamkeit und Dmonie. Der erfolgre ichste dieser Filme, _Jaws_ ("Der weie Hai"), handelt von einer blutrnstigen, uner sttlichen Bestie, die Mnner, Frauen und Kinder verschlingt, nicht ohne sie vorher zerfleischt und zerkaut zu haben, wie Gott es befiehlt. Der Hai in _Jaws_ ist ei n hyperrealistisches Plastikmodell, "echt" und steuerbar wie die audioanimatroni schen Automaten in Disneyland. Gleichwohl ist er ein Geistesverwandter der Kille r Whales in Marineland. Und die Teufel in Filmen wie _The Exorcist_ oder seiner neuesten Imitation _Behind the door_ sind bse Vettern der heilenden Gottheit von Oral Roberts (und sie manifestieren sich physisch: als grnlicher Sabber und krchze nde Stimmen). Und die Erdbeben oder Flutwellen in den sogenannten "Disaster Movi es" sind Geschwister jener Natur, die in den kalifornischen Friedhfen lauschig er scheint, in Gestalt von Ligusterhecken, gepflegten Rasen und Pinien, durch deren Zweige ein sanfter Wind suselt. Doch wie die Gute Natur auch physisch in Form vo n Streicherklngen gesprt werden mu, so mu die Bse Natur auch als krperliche Erschtte g sprbar sein, und das erreicht man durch die synsthetische Mitwirkung jenes "sens ourrounding", das die Zuschauer in den Kinosesseln erzittern lt. Alles mu "zum Anfa ssen" krperlich sein fr dieses diffuse und sekundre Amerika, das keine Ahnung hat v om Museum of Modern Art und von der Rebellion eines Edward Kienholz, der die Wac hsmuseen nachbaut, aber dann seinen Figuren irritierende Kpfe in Form von Uhren o der surrealistischen Taucherhelmen aufsetzt. Es ist das Amerika der _Peanuts:_ d as Amerika eines Linus, fr den das Glck die Gestalt des Kuschelhndchens oder der Sc hmusedecke annehmen mu, das Amerika eines Schroeder, dem Beethoven nicht so sehr durch die winzigen Noten auf dem Spielzeugklavier lebendig wird als durch die re alistische Marmorbste, die darauf steht (und vielleicht aus Plastik ist). Ein Ame rika, wo das Gute und Schne, die Kunst, das Mrchen und die Geschichte, wenn sie de nn schon nicht Fleisch werden knnen, wenigstens Plastik werden. Nach der Ideologie dieses "anderen" Amerika soll die Imitation beruhigend wirken . Doch der Profit bezwingt die Ideologie, denn die Konsumenten wollen sich nicht nur an der Gewiheit des Guten laben, sondern auch am Schauder des Bsen. Darum msse n in Disneyland neben den Mickymusen und Teddybren auch das Metaphysische Bse (die Spukgespenster) und das Historische Bse (die Piraten) zu greifbarer Evidenz gerin nen, und darum finden wir in den Wachsmuseen neben der Venus von Milo die Grabrub er, Dracula, Frankenstein, Jack the Ripper, den Wolfsmenschen und das Phantom de r Oper. Neben dem Guten Wal erhebt sich die Plastikgestalt des Bsen Haies. Beide im gleichen Mae glaubwrdig, beide im gleichen Mae falsch. Und so bleibt der Besuche r, wenn er seine Kathedralen der ikonischen Trstung betritt, weiter im Ungewissen , ob sein Los am Ende die Hlle oder das Paradies sein wird, und konsumiert weiter Verheiungen. (1975)

III. Die unterirdischen Gtter Das Heilige ist keine Mode Im Jahre 1938 erschien in der Stadt Metropolis, aus dem strahlenden Smallville k ommend, ein gewisser Clark Kent alias Superman, heute berall wohlbekannt. Doch in jenen fernen Zeiten des neotechnischen Kapitalismus, als man in Chicago die Enz yklopdie der vereinigten Wissenschaft plante und die Thesen der metaphysischen Ph ilosophen fr puren Bldsinn hielt, war an Superman nichts Mysterises. Da dieser junge Mann wie ein Flugzeug fliegen und groe Schiffe wie Strohhalme hochheben konnte, lie sich wissenschaftlich erklren. Er kam vom Planeten Krypton, wo die Schwerkraft bekanntlich anders ist, und so war es normal, da er berirdische Krfte besa. Auch se in enormes Gedchtnis kam eher daher, da er besser als andere jene _Quickreading-_F ertigkeiten entwickelt hatte, die im brigen damals schon an den Universitten geleh rt wurden. Der historische Superman hatte nichts Mystisches. Anders der Kino-Superman an der Schwelle der achtziger Jahre. Erstens hat er nic ht zufllig einen so bildfllend-dominanten Vater wie Marlon Brando, dessen Geschich te fast die Hlfte des Films einnimmt, und zweitens vermittelt dieser Vater dem Ki nd vor der Abfahrt zur Erde ein Wissen, von dem wir noch nie gehrt haben, und er konkretisiert sich in diamantenen Stalagmiten, einem symboltrchtigen Material wie kein anderes. Er gibt dem Filius eine reichlich trinitarische Wegzehrung mit au f die Reise, er setzt ihn in ein Raumschiffchen, das die Form einer Wiege hat un d durch den Weltraum gleitet wie der Komet der drei Weisen aus dem Morgenland. U nd als Superman schlielich erwachsen ist und bedrngende Stimmen hrt wie eine Jeanne d'Arc im Schrzenrock, hat er Probleme la Gethsemane und Visionen wie auf dem Ber ge Tabor. Er ist der Menschensohn. Clark Kent erschiene mithin auf der Erde, um die Hoffnungen einer Generation zu erfllen, die sich an Tolkiens _Silmarillion_ ergtzt und eine Theogonie entziffert, die ihr abverlangt, sich die Kinder von Illuvatar einzuprgen und die Quandis und die Atanis und die blhenden Auen von Valinor und die Wunden von Melkor. Lauter D inge, die, wren sie ihr in der Schule vorgesetzt worden, dieselbe Generation dazu getrieben htten, aus Protest gegen autoritre Faktenhuberei und verzopftes Bcherwis sen den Unterricht zu blockieren. Die Reinkarnation von Superman erwiese sich demnach als Pop-Version einer Reihe von tieferen und komplexeren Phnomenen, die alle scheinbar ein und dieselbe Tende nz bezeugen: die Rckkehr des religisen Denkens. Die ganze islamische Welt kehrt zu rck zu einer theokratischen Vorstellung des sozialen und politischen Lebens, Mass en von amerikanischen Lemmingen strzen sich im Namen eines berirdischen Glcks in de n Tod, neochiliastische Endzeit- und glossolalische Pfingst-Bewegungen strmen in die Provinzen Europas, die "Azione Cattolica" tritt wieder auf, der Heilige Stuh l gewinnt erneut an Prestige. Und neben all diesen Erscheinungsformen einer "pos itiven" Religiositt manifestiert sich die neue Religiositt der Ex-Atheisten, der e nttuschten Revolutionre, die sich nun eifrig darauf verlegen, die Klassiker der Tr adition zu lesen, die Astrologen, Mystiker, Makrobiotiker, visionren Dichter, das Neophantastische (nicht mehr die sozialkritische Science-fiction, sondern die F antasy neuer Artusrunden), und schlielich auch nicht mehr die Texte von Marx oder Lenin, sondern die dunklen Werke groer Inaktueller, nach Mglichkeit enttuschter "M itteleuroper" (aus Kakanien), auf jeden Fall entschlossener Selbstmrder, die niema ls im Leben etwas verffentlicht haben, die nur ein einziges Manuskript geschriebe n und auch das nicht vollendet haben, die lange Zeit unverstanden waren, weil si e in einer minoritren Sprache schrieben, aber stets in Hautnhe mit dem Mysterium d es Todes und des Bsen und voller Verachtung fr das menschliche Treiben auf Erden u nd fr die moderne Welt.

Auf all diesen Elementen, auf all diesen unleugbaren Tendenzen errichten die Mas senmedien nun jedoch ein Szenario, das genau besehen Feuerbachs Theorie der Ents tehung von Religionen wiederholt: Der Mensch fhlt sich in gewisser Weise unvollen det, das heit, er ist unbeschrnkt fhig zu _wollen_, er kann sozusagen "alles" wolle n. Doch er merkt, da er nicht alles verwirklichen kann, was er will, und so mu er sich ein hheres Wesen ersinnen (das in hchstem Mae besitzt, was er sich an Besserem wnscht) und ihm die Aufgabe bertragen, die Kluft zwischen seinem Wollen und seine m Knnen zu fllen. Mit anderen Worten, die Massenmedien signalisieren einerseits die Symptome einer Krise der optimistischen Fortschrittsideologien: sowohl der technologisch-posit ivistischen, die eine bessere Welt mit Hilfe der Wissenschaft aufbauen wollte, a ls auch der historisch-materialistischen, die eine perfekte Gesellschaft durch r evolutionren Eingriff zu schaffen gedachte. Andererseits neigen sie zu einer myth enfrmigen Wiedergabe der Tatsache, da diese beiden Krisen (die in mancher Hinsicht ein und dieselbe sind) sich in soziokonomisch-politischen Termini ausdrcken, nmlic h als Rckkehr zur Ordnung oder als konservative Erstarrung (siehe Fellinis Parabe l vom Orchesterdirigenten). Die Massenmedien zeigen durch andere Allegorien dass elbe Problem und akzentuieren die Phnomene der Rckkehr zur Religiositt. Insofern ge hren sie, whrend sie scheinbar nur als Thermometer einen Temperaturanstieg registr ieren, in Wirklichkeit selbst zu den Krften, die das Feuer unter dem Kessel schren . Tatschlich ist es eher naiv, von einer Wiederkehr oder "Revanche" der institution ellen religisen Formen zu sprechen. Sie waren durchaus nicht verschwunden, man de nke nur an gewisse katholische Jugendverbnde; es war blo angesichts einer ffentlich en Meinung, die von totaler "Marxistifizierung" der Jugend sprach, fr die Nichtma rxisten schwerer, sich als organisierte Kraft mit einer gewissen Attraktion zu b ehaupten. Desgleichen hat der Erfolg des Vaterbildes, das der neue Papst ausstra hlt, wohl mehr mit dem spontanen Proze einer Rekonsolidierung von Autorittsbildern im Moment einer Krise der Institutionen zu tun als mit dem Phnomen einer neuen R eligiositt. Unterm Strich hat sich kaum viel gendert: Wer glubig war, ist es immer noch, und wer nicht glubig ist, pat sich an, spielt den Christen, wenn er sich von den Christdemokraten einen Posten in der Kommune erhofft, und flirtet mit dem h istorischen Kompromi, wenn er meint, die Kommunisten knnten ihm einen Posten in de r Regionalverwaltung sichern. Allerdings mu man bei diesen Phnomenen zwischen institutioneller Religiositt und Si nn fr das Heilige unterscheiden. Ein vor kurzem bei Liguori erschienener Sammelba nd von Franco Ferrarotti, _Forme del sacro in un'epoca di crisi_ ("Formen des He iligen in einer Krisenzeit"), bringt diese wichtige Unterscheidung wieder ins Sp iel: Die Tatsache, da die Teilnahme an den Sakramenten in die Krise geraten war, hat nie geheien, da der Sinn frs Sakrale in die Krise geraten wre. Die Formen der pe rsnlichen Religiositt, die sich in den nachkonziliaren Bewegungen manifestierten, haben sich ber das ganze Jahrzehnt gehalten, in dem uns die Zeitungen weismachen wollten, die Gesellschaft htte sich nunmehr gnzlich skularisiert. Die neochiliastis chen Endzeitbewegungen sind in den beiden Amerika stndig gewachsen und erscheinen jetzt unbersehbar auch in Europa aus Grnden, die mit dem Zusammenprall von avanci erter Industriegesellschaft und marginalisiertem Subproletariat zu tun haben. Un d zu diesem Komplex des Heiligen gehrt schlielich auch der atheistische Neochilias mus, das heit der politische Terrorismus, der in gewaltttigen Formen ein von der M ystik geprgtes Szenario wiederholt: das Verlangen nach leidvoller Zeugenschaft, M artyrium und reinigendem Blutbad. Mit einem Wort, all diese Phnomene sind zwar du rchaus real, aber sie gehren nicht in das modische Bild der geistigen "Wende". Si e verstellen hchstens, wenn sie so pittoresk ausgemalt werden, den Blick auf die wirklich neuen Fakten, die eher politische Wendemanver betreffen. Interessant erscheint mir dagegen das Thema der Rckkehr zum Heiligen bei einer ge wissen atheistischen Sakralitt, die sich nicht als Antwort des traditionell-relig

isen Denkens auf die Enttuschung der Linken darstellt, sondern gerade als autonome s Produkt eines in die Krise geratenen _weltlichen_ Denkens. Auch dies ist freil ich kein Phnomen, das erst in den letzten Jahren entstanden wre, seine Wurzeln rei chen viel weiter zurck. Interessant ist jedoch, da es heute in atheistischen Forme n bestimmte Modalitten durchluft, die bisher fr das religise Denken charakteristisch waren. Der springende Punkt ist, da die Gottesvorstellungen, die sich durch die Geschich te der Menschheit ziehen, von zweierlei Art sind. Einerseits haben wir einen per snlichen Gott, der die Flle des Seins verkrpert ("Ich bin, der ich bin" = "Ich bin, der da ist") und der folglich alle Tugenden in sich vereint, die der Mensch nic ht hat. Er ist der Gott der Omnipotenz und des Sieges, der Herr der Heerscharen. Doch ebendieser Gott manifestiert sich hufig auf entgegengesetzte Weise, nmlich a ls der, der da _nicht_ ist. Er ist nicht, weil er nicht benannt werden kann, er ist nicht, weil er sich mit keiner der Kategorien beschreiben lt, die wir zur Beze ichnung der existierenden Dinge gebrauchen. Dieser Gott, der nicht ist, zieht si ch durch die ganze Geschichte des Christentums: Er verbirgt sich, ist unaussprec hlich, ist fabar nur kraft einer negativen Theologie, als Summe all dessen, was be r ihn nicht gesagt werden kann, man spricht von ihm nur, indem man das menschlic he Unwissen feiert, und man benennt ihn hchstens als Strudel, Abgrund, Wste, Einsa mkeit, Schweigen, Absenz. An diesem Gott nhrt sich der Sinn fr das Heilige, der die institutionalisierten Ki rchen ignoriert, wie ihn vor mehr als fnfzig Jahren Rudolf Otto in seinem berhmten Buch _Das Heilige_ beschrieben hat. Das Heilige erscheint uns als "Numen", als "Tremendum", es ist die Ahnung, da etwas nicht vom Menschen Gemachtes existiert, von dem die Kreatur sich gleichzeitig angezogen und abgestoen fhlt. Es erzeugt ein Gefhl von Erschrecken, eine unwiderstehliche Faszination, ein Inferiorittsgefhl so wie ein Verlangen nach Shne und Leiden. In den historischen Religionen hat dieses konfuse Gefhl die Form von mehr oder minder schrecklichen Gottheiten angenommen. In der nichtreligisen Welt tritt es seit mindestens hundert Jahren in anderen Fo rmen auf. Das Erschreckende und das Faszinierende haben darauf verzichtet, sich in die anthropomorphe Gestalt eines hchstvollendeten Wesens zu kleiden, um statt dessen die eines Nichts anzunehmen, vor dem all unser Streben zum Scheitern veru rteilt ist. Eine Religiositt des Unbewuten, des Abgrunds, des Fehlens der Mitte, der Differenz , des Absolut Anderen, der Zerrissenheit durchzieht das moderne Denken als unter irdischer Kontrapunkt zu den Ungewiheiten der Fortschrittsideologien des 19. Jahr hunderts und dem Spiel der zyklischen Wirtschaftskrisen. Dieser verweltlichte un d unendlich abwesende Gott begleitet das zeitgenssische Denken unter verschiedene n Namen und explodiert heute in der Renaissance der Psychoanalyse, in der Wieder entdeckung Nietzsches und Heideggers, in den neuen Anti-Metaphysiken der Abwesen heit und der Differenz. Whrend der Phase des politischen Optimismus war es zu ein em klaren Bruch zwischen den zwei Denkungsarten des Heiligen gekommen - hier das Unerforschliche, dort die Ideologien der politischen Omnipotenz. Mit der Krise des marxistischen und des liberalen Optimismus hat die Religiositt des Nichts, vo n dem wir durchdrungen sind, nun auch das Denken der sogenannten Linken erfat. Wenn dem aber so ist, dann kam die Rckkehr des Heiligen lange _vor_ jenem Syndrom des Verwaistseins, das die Enttuschten befiel, als sie auf einmal voller Entsetz en entdeckten, da die Chinesen weder unfehlbar noch vollkommen waren. Der "Verrat " der Chinesen war allenfalls der letzte (sehr uerliche) Schlag fr jene, die seit g eraumer Zeit schon in dem Gefhl lebten, da unter dem Boden der rationalen Wahrheit en, die von den Wissenschaften verkndet wurden (von der kapitalistischen wie der proletarischen), tiefe Risse und schwarze Lcher klafften. Ohne da sie die Kraft au fbrachten, besagte Wissenschaften einer skeptischen, luziden Kritik zu unterzieh en, mit Sinn fr Humor und geringem Respekt vor der Autoritt. Es wird sich lohnen, ber diese neuen negativen Theologien, ber die daraus resultie

renden Liturgien und ihren Einflu auf das revolutionre Denken in den nchsten Jahren ausgiebig nachzudenken. Zu prfen, inwieweit auch sie fr die Feuerbachsche Kritik (um nur eine zu nennen) empfnglich bleiben. Oder ob sich in diesen kulturellen Phn omenen womglich ein neues Mittelalter abzeichnet, ein Mittelalter mit weltlichen Mystikern, die mehr zu mnchischem Rckzug neigen als zur Anteilnahme am kommunalen Leben. Wir werden zu prfen haben, welches Gewicht - sei's als Gegengift, sei's al s Kontrapunkt - die alten Techniken der Vernunft noch haben, die Knste des Triviu ms, die Logik, die Dialektik und die Rhetorik. Auf die Gefahr hin, da, wer sie ha rtnckig weiter betreibt, der Gottlosigkeit geziehen wird. (1979) Die Selbstmrder vom Tempel des Volkes Das Merkwrdigste an der Geschichte der Selbstmrder vom "Tempel des Volkes" ist die Reaktion der Medien, der amerikanischen wie der europischen. "Ein unfabares Ereig nis", rufen sie im Chor, "eine unbegreifliche Sache!" Es erscheint ihnen unbegre iflich, da einer, der jahrelang als gutartig galt wie der Sektengrnder Jim Jones ( alle, die in den letzten Jahren mit ihm zu tun gehabt hatten, egal ob sie seine caritativen Aktivitten untersttzten oder ihn als Stimmenfnger bei Wahlen benutzten, sagten bereinstimmend, da er ein selbstloser Prediger war, eine faszinierende Per snlichkeit, ein berzeugter Integrationsanhnger und ein guter Demokrat, wie man bei uns ein "guter Antifaschist" sagen wrde) - da so einer pltzlich berschnappen und sic h in einen blutrnstigen Autokraten verwandeln kann, in eine Art Bokassa, der sein en Anhngern die Ersparnisse abnimmt, der sich dem Drogenkonsum verschreibt, der s ich der hemmungslosesten Sexualitt ergibt, ob Hetero- oder Homo-, und der die rmst en, die seiner Herrschaft dann zu entfliehen versuchen, massakrieren lt. Es ersche int unbegreiflich, da so viele gutglubige Menschen ihm so blindlings folgten, bis in den Tod durch eigene Hand. Unfabar, da eine neochristliche Sekte, inspiriert vo n einem sanften mystischen Kommunismus, am Ende zu einer Killerbande wird, deren Abtrnnige sich gezwungen sehen, Polizeischutz anzufordern, um nicht ermordet zu werden. Unglaublich, da brave Rentner und Studenten, Weie und integrationsbeflisse ne Schwarze, aus freien Stcken das strahlende Kalifornien verlassen, ein einziges Paradies voller Grten und linder Frhlingslfte, um sich in den Dschungel Guayanas z u strzen, eine einzige Hlle voller Giftschlangen und Piranhas. Unerhrt, da es den Fa milien der verfhrten Kinder nicht gelingt, die Regierung zu einer energischen Int ervention zu bewegen, und erst am Ende macht der arme Ryan sich auf, die Bescher ung zu untersuchen und mit seinem Leben dafr zu bezahlen. Kurzum, alles unglaubli ch, total verrckt, nicht zu fassen, in was fr einer Welt leben wir eigentlich, wo wird das alles noch enden? Man kann sich tatschlich wundern, nicht ber Jim Jones, sondern ber das gute Gewisse n der "Normalen". Die Normalen versuchen krampfhaft, eine Realitt zu verdrngen, di e sie seit mindestens zweitausend Jahren vor Augen haben. Denn die Geschichte vo m "Tempel des Volkes" ist eine alte Geschichte voller Hin und Her und ewiger Wie derkehr. Sie verdrngen zu wollen und vor diesen Dingen die Augen zu schlieen, fhrt dazu, in den Aktionen der Terroristen die CIA oder den KGB am Werk zu sehen. Ach ja, es wre so schn, wenn das Bse nur immer von jenseits der Grenzen kme! Das Dumme ist, da es nicht aus horizontalen Distanzen kommt, sondern aus vertikalen. Anders gesagt, um gewisse Antworten zu bekommen, mu man Freud und Lacan fragen, nicht d ie Geheimdienste. Dabei htten die amerikanischen Politiker und Journalisten gar nicht einmal die he iligen Texte zur Geschichte der chiliastischen Sekten oder die Klassiker der Psy choanalyse zu lesen brauchen. Es htte gengt, die gngigen Thriller im Auge zu behalt en. Zum Beispiel findet sich die Geschichte vom Tempel des Volkes in einem der l etzten Bcher des groen Schlitzohrs Harold Robbins (Schlitzohr, weil er es immer ve rsteht, seine Romane mit Teilen von Wirklichkeit anzureichern, mal nimmt er die Geschichte von Hefner, mal die von Porfirio Rubirosa, mal einen arabischen lmagna

ten). Das fragliche Buch heit _Trume_ und erzhlt von einem gewissen Reverend Sam (d er unter anderem stark an den Reverend Moon erinnert). Er hat ein Laboratorium g egrndet und lt sich die Ersparnisse seiner jungen Adepten bringen, um sie in undurc hsichtige Finanzspekulationen zu investieren. Er predigt Frieden und Harmonie, i nitiiert seine Zglinge in die totale Promiskuitt, grndet ein mystisches Camp im Dsc hungel, wo er strengste Disziplin erzwingt, unter anderem durch Initiationsriten mit Hilfe von Drogen, Foltern und Verfolgungen derer, die zu fliehen versuchen, und schlielich verschwimmen die Grenzen zwischen Kult, Gangsterismus und Rituale n la Manson Family bis zur Unkenntlichkeit. Soweit der Roman von Robbins. Doch R obbins erfindet nichts, nicht einmal auf der Ebene der romanhaften Kolportage wi rklicher Episoden. Ein paar Jahrzehnte vor ihm schrieb der groe Dashiell Hammett seine Stories, zum Beispiel _Der Fluch des Hauses Dain_, worin es um einen Propheten geht, der eine n Gralskult inszeniert, natrlich in Kalifornien, "wie es alle tun". Es beginnt mi t der Anwerbung reicher Leute, deren Besitz eingezogen wird. Der Kult ist durcha us nicht gewaltttig, obwohl die Initiationen (auch hier) mit Hilfe von Drogen und illusionistischen Vorspiegelungen erfolgen (die Inszenierung erinnert unter and erem an die Mysterien von Eleusis). Der Prophet "war eine eindrucksvolle Persnlic hkeit ... Wenn er einen ansah, fhlte man sich total aus den Angeln gehoben." Am E nde wird er verrckt und "glaubte, er knnte jetzt alles erreichen ... Er trumte davo n, die ganze Welt von seiner Gttlichkeit zu berzeugen ... Er war ein Verrckter, der seine Macht fr grenzenlos hielt." Es klingt wie die Aussagen ber Jim Jones, die man dieser Tage in der _New York Ti mes_ lesen konnte: "Er war ein auergewhnlich nobler und sanfter Mensch, eine magne tische Persnlichkeit, er vermittelte uns ein Gemeinschaftsgefhl." Und der Anwalt M ark Lane versucht zu erklren, wie Jones paranoisch wurde "aus Gier nach absoluter Macht". Und lesen wir jetzt noch das Buch von Ed Sanders ber _The Family_, die G eschichte von Charles Manson und seiner Strand-Buggy-Streitmacht(6), so haben wi r das Rntgenbild eines kalifornischen Kultes und seiner fatalen Degeneration vor Augen. Ein Bild, das jedem aufmerksamen Politiker zeigen wrde, wo es mit der Moon -Sekte enden knnte und mit den Scientologists und sogar mit den Hare Krishnas. Wie kommt es nun aber, da solche Dinge passieren, und warum ausgerechnet in Kalif ornien? Der zweite Teil der Frage ist ziemlich naiv. Es gibt gewi Grnde, warum Kal ifornien ein besonders gnstiges Klima fr Kulte hat, aber das Grundmuster ist viel l ter. In wenigen Worten, der Kult von Jones und seiner Kirche des Tempels hatte a lle Merkmale der chiliastischen oder millenaristischen Endzeitbewegungen, die si ch von der Sptantike bis heute durch die Geschichte des Christentums ziehen (und ich spreche hier nur von dieser, denn es wrde viel Zeit erfordern, vom jdischen Me ssianismus zu sprechen, von den analogen orientalischen Kulten, von den diversen Korybantismen der Antike und von den vergleichbaren Kulten in Afrika, die sich heute ganz hnlich auch in Brasilien finden(7)). Die Reihe beginnt wahrscheinlich im dritten Jahrhundert nach Christus mit dem ex tremen Flgel der Donatisten, den sogenannten Circumcellionen in Nordafrika. Sie z ogen in Horden mit Knppeln bewaffnet durchs Land, attackierten die Truppen des Re iches, ermordeten die der Rmischen Kirche ergebenen "Feinde des Glaubens" und ble ndeten ihre theologischen Gegner mit einer Mischung aus Kalk und Essig; in ihrem Durst nach Martyrium berfielen sie Reisende und bedrohten sie mit dem Tode, um s ich von ihnen martern zu lassen, sie veranstalteten orgiastische Totengelage und begingen anschlieend Selbstmord, indem sie sich von den Klippen strzten. Im Gefol ge der verschiedenen Auslegungen der Apokalypse, die das Millennium als das nahe Weltengericht prophezeiten, bildeten sich die verschiedenen mittelalterlichen E ndzeitbewegungen: die Fratizellen und die Apostler des Gherardo Segarelli, aus d enen die Revolte des Fra Dolcino hervorging, die Brder vom Freien Geiste und die des Satanismus verdchtigten Turlupiner, die verschiedenen Katharergruppen, die si ch mitunter dem Suizid durch Fasten bis zum Verhungern verschrieben (der "Endura "). Im zwlften Jahrhundert lt sich der Wanderprediger Tanchelm, ein Mann von imposa

ntem Charisma, smtliche Reichtmer seiner Anhnger geben und berzieht die Niederlande mit Schrecken, Eudes de l'Etoile verschleppt seine Anhnger in die bretonischen Wld er, bis alle auf dem Scheiterhaufen verenden, die Horden von Tafurs, wste Geselle n mit struppigem Haar und starrend von Schmutz, verlegen sich whrend der Kreuzzge allerorten auf Plnderungen, Kannibalismus und Massaker unter den Juden, ungezgelt im Kampf und gefrchtet von den Sarazenen, im dreizehnten Jahrhundert verbreiten s ich die Flagellantenbewegungen (Geiler, Kreuztrger, Brder des Kreuzes), die von Dor f zu Dorf ziehen und sich mit Peitschen blutig schlagen, spter im Elsa verschreibt sich der "Oberrheinische Revolutionr" mit rabiater Wut dem Massaker an Klerikern . Die Reformationszeit erlebt den mystischen Kommunismus in Mnster, wo die Anhnger Thomas Mnzers unter Johann von Leiden einen theokratischen Stadtstaat grnden, der auf Gewalt und Verfolgung beruht, die Glubigen mssen auf alle irdischen Gter verzi chten und werden zur sexuellen Promiskuitt gezwungen, whrend der Anfhrer immer mehr gttliche und kaiserliche Attribute annimmt, die Widerspenstigen werden tage- und nchtelang in der Kirche eingeschlossen, bis alle am Boden liegen und dem Prophet en zu Willen sind, und schlielich purifiziert sich das Ganze in einem grauenvolle n Gemetzel, in dem alle Glubigen umkommen. Man knnte hier einwenden, da der Selbstmord nicht in allen diesen Bewegungen oblig atorisch war, doch obligatorisch war mit Sicherheit der gewaltsame Tod, das Blut bad, die Vernichtung im Feuer des Scheiterhaufens. Und es ist leicht zu begreife n, warum das Motiv des Selbstmords (das brigens auch schon bei den Circumcellione n prsent war) scheinbar erst heute auftaucht: Das Verlangen nach Martyrium, nach Tod und Purifikation im Feuer wurde fr die Bewegungen der Vergangenheit von der h errschenden Macht erfllt. Und man braucht nur ein Meisterwerk unserer mittelalter lichen Literatur zu lesen, nmlich die Geschichte des Minoriten Fra Michele, um zu erkennen, welche erregende, unausweichliche Faszination die Verheiung des Feuert odes fr den Mrtyrer hatte, zumal er diesen Tod, auf den er so brennend versessen w ar, auch noch anderen zuschreiben konnte. Natrlich mu im heutigen Kalifornien, wo selbst ein Massenmrder wie Charles Manson ungestrt im Gefngnis leben und Freigang b eantragen kann, wo also die herrschende Macht sich weigert, den Tod zu verabreic hen, das Verlangen nach Mrtyrertum aktivere Formen annehmen - kurz gesagt: _Do it yourself._ Man knnte die historischen Parallelen noch fortsetzen, etwa mit den Kamisarden zu Anfang des 18. Jahrhunderts, den Propheten der Cevennen im 17. Jahrhundert, den Veitstnzern oder Konvulsionren des Sankt Medardus usw. bis zu den diversen Pfings tbewegungen der Tremulanten und Zungenredner, die heute auch Italien berfluten un d vielerorts von der katholischen Kirche absorbiert werden. Es gengt jedoch, die charakteristischen Merkmale des von Jones gegrndeten Kultes mit einem abstrakten Modell der diversen millenaristischen Kulte zu vergleichen (ohne die feineren Un terschiede zu bercksichtigen), um ein paar durchgngige Elemente zu finden. Der Kul t entsteht im Moment einer Krise (spiritueller, sozialer, konomischer Art), indem er, als Attraktion einerseits fr die wirklich Armen und andererseits fr "Reiche" mit schlechtem Gewissen und starkem Verlangen nach Selbstbestrafung, den baldige n Weltuntergang und das Kommen des Antichrist prophezeit (Jones erwartete einen faschistischen Staatsstreich und den nuklearen Holocaust). Er beginnt mit einer Kampagne fr Gtergemeinschaft und redet den Glubigen ein, sie seien die Auserwhlten. Als solche gewinnen sie bald Vertrauen zum eigenen Krper und gehen, nach einer Ph ase strenger Keuschheit, zu Praktiken uerster sexueller Freiheit ber. Der charismat isch begabte Anfhrer unterwirft die Glubigen seiner psychologischen Herrschaft und macht sich, zum Wohle des Ganzen, sowohl ihre materiellen Gter zunutze wie ihre Bereitschaft, sich mystisch besitzen zu lassen. Nicht selten werden Drogen und/o der Praktiken der Selbstsuggestion verwendet, um den inneren Zusammenhalt der Gr uppe zu gewhrleisten. Der Anfhrer durchluft verschiedene Phasen zunehmender Vergttli chung. Die Gruppe geht von der Selbstkasteiung zur Gewalt gegen Andersdenkende be r und dann, aus Verlangen nach Martyrium, zur Gewalt gegen sich selbst. Auf der einen Seite kommt es zu einem Verfolgungswahn, auf der anderen lst das Sonderverh alten der Gruppe in der Gesellschaft eine reale Verfolgung aus, und der Gruppe w erden auch Untaten zugeschrieben, die sie gar nicht begangen hat.

Im Falle von Jones hat die liberale Einstellung der amerikanischen ffentlichkeit den Sektengrnder dazu getrieben, das Komplott, das er brauchte, selber zu konstru ieren (die Geschichte mit dem Kongreabgeordneten, der die Gruppe angeblich zerstre n wollte) und damit die Gelegenheit zur Selbstzerstrung. Wie man sieht, ist also auch das Motiv der Flucht in die Wlder prsent. Mit anderen Worten, Jones' "Kirche vom Tempel des Volkes" ist nichts anderes als eines der vielen Beispiele fr ein W iederaufleben jener millenaristischen Kulte, in denen am Ende (nach einem Beginn , der gerechtfertigt war durch soziale Krisen, Pauperismus, Ungerechtigkeit, Pro test gegen die herrschende Macht und die herrschende Unmoral) die Auserwhlten ein er Versuchung erliegen, die letztlich gnostischen Ursprungs ist - nmlich der Vors tellung, da man, um sich zu befreien von der Herrschaft der Engel, der Herren des Kosmos, alle Formen der Perversion durchmachen und den Sumpf des Bsen durchquere n msse. Doch warum das alles nun heute, warum so oft in den USA und warum gerade in Kali fornien? Wenn der Millenarismus aus sozialer Unsicherheit entsteht und in Zeiten historischer Krisen ausbricht, kann er sich anderswo immerhin noch in gesellsch aftlich "positiven" Formen verkrpern: in Revolutionen, in Kreuz- und Eroberungszge n, in Kmpfen gegen Tyrannen, sogar in gewaltlosem Streben nach Mrtyrertum wie bei den ersten Christen, und in all diesen Fllen beruht er auf einer sehr tragfhigen T heorie, die ihm eine gesellschaftliche Rechtfertigung des eigenen Opfers erlaubt ; oder er kann die historisch positiven Formen imitieren, ohne sich um gesellsch aftliche Rechtfertigungen zu kmmern (wie es die Roten Brigaden tun). Jedoch in ei ner Gesellschaft wie der amerikanischen, wo heute kein Thema mehr existiert, an dem man sich abarbeiten kann wie noch zur Zeit des Vietnamkrieges, wo die Sozialm ter auch den Ausgestoenen oder Ausgestiegenen noch eine Untersttzung gewhren, wo ab er die Vereinsamung und die Mechanisierung des Lebens so gro sind, da immer mehr M enschen sich in Drogen flchten oder allein am Straeneck Reden halten, dort wird di e Suche nach Ersatzkulten hektisch. Kalifornien ist ein von der restlichen Welt abgeschnittenes Paradies, wo alles erlaubt ist und wo sich alles an einem zwangh aften Idealbild von "Glck" inspiriert (es gibt dort nicht einmal mehr den Schmutz von New York oder von Detroit, man ist verurteilt, glcklich zu sein). Jede Verhe iung eines Gemeinschaftslebens, jeder beliebige "Neue Bund", der eine Regeneratio n verspricht, ist also willkommen. Man kann sich ebensogut ins Jogging strzen wie in satanische Riten oder in neue Formen des Christentums. Die Drohung der "Spal te", des groen Bebens im San-Andreas-Graben, das Kalifornien eines Tages vom Kont inent "abbrechen" und ins Meer wegdriften lassen wird, drckt mythisch auf das ohn ehin schon durch die artifizielle Lebensweise geschwchte Bewutsein. Warum also dan n nicht auch Jones und der schne Tod, den er verspricht? In Wahrheit bestehen, so betrachtet, kaum Unterschiede zwischen den destruktiven Horden der Roten Khmer, die Kambodschas Stdte entvlkern, um eine mystische Republ ik von todesschtigen Revolutionren zu schaffen, und jenen destruktiven Sektiererho rden, die hunderttausend Dollar fr ihren Propheten aufbringen. Amerika urteilt ne gativ ber den chinesischen Rigorismus, die kubanische Dauermobilisierung und den rasenden Radikalismus der Kambodschaner. Wenn es nun feststellen mu, da sich die g leiche Sehnsucht nach millenaristischer Renovatio in seinem eigenen Innern erheb t, und wenn es sie gar entstellt in der asozialen Form des Massenselbstmordes si eht, kann es nicht begreifen, da die Verheiung, eines Tages auf dem Saturn zu land en, nicht gengt. Und sagt, etwas "Unbegreifliches" sei geschehen. (Dezember 1978) Mit wem halten es die Orix? Abends fahre ich mit ein paar Freunden, die mich herumfhren, an den uersten Stadtra nd von So Paulo, in die Gegend des internationalen Flughafens. Eine Fahrt von kna pp einer Autostunde zu den afro-brasilianischen Riten. Wir gelangen zu einem groe

n Gebude, ein bichen erhht ber einem Gewirr von armseligen Behausungen, gerade noch keine Favela, die Favela liegt weiter drauen, man sieht ihre trben Lichter von fer n. Das Gebude macht einen soliden Eindruck, es scheint ein Bethaus zu sein. Es is t ein _Terreiro_, ein Tempel des Candombl. Auslndische Touristen, aber auch Brasil ianer, die ihn noch nie besucht haben (und das sind sehr viele, die meisten, jed enfalls von der mittleren Bourgeoisie an aufwrts), wrden erregt von Macumba sprech en. Wir stellen uns vor. Ein alter Neger reinigt uns mit Weihrauch. Ich mache mich a uf eine Lokalitt von der Art gewisser Umbanda-Zelte gefat, die ich frher gesehen ha be, Triumphsttten des religisen Kitsches, verstrkt durch synkretistische Toleranz: Altre voller Kruzifixe und Madonnenfiguren, indischen Gttern und roten Teufelchen wie in den Schauspielen von Lindsay Kemp. Statt dessen ist der Saal fast schmuck los und von einer geradezu protestantischen Strenge. Im hinteren Teil die Bnke fr die Nicht-Initiierten, an der Seite neben dem Parkett der Trommler die Polstersi tze fr die Og. Die Og sind Leute aus den besseren Kreisen, oft Intellektuelle, nich t unbedingt glubige, aber den Kult respektierende Brger, die zu ehrenamtlichen Gem einderten und Garanten des Tempels gewhlt worden sind, und zwar auf Anweisung eine r hheren Gottheit. Der groe Romancier Jorge Amado bekleidet das Amt in einem Terre iro von Bahia, auserwhlt von Ians, der nigerianischen Gttin des Krieges und der Win de. Der franzsische Ethnologe Roger Bastide, der diese Kulte studiert hatte, war durch ein Dekret von Oxossi, dem Yoruba-Gott der Jger, dazu auserwhlt worden. Gege nber sind die Pltze der Gste, auf die uns der _Pai-de-santo_ komplimentiert: der _B abalorix_ oder, wenn man so will, der Pfarrer in dieser Kirche. Ein imposanter Mi schling, kahl und wrdevoll. Er wei, wer seine Gste sind, er macht ein paar scherzha fte Bemerkungen ber die Gefahr, da wir rationalistischen Intellektuellen uns der U nglubigkeit versndigen. Doch in dieser Kirche, die mit so groer Liberalitt die afrikanischen Gottheiten un d das christliche Pantheon aufzunehmen vermag, ist Toleranz die Norm, ja geradez u die Essenz des Synkretismus. Tatschlich sehe ich an der hinteren Wand zwei Bild er, die mich verblffen: die bunte Figur eines nackten Indios mit Federkrone und d ie eines alten weigekleideten Negersklaven, der sitzend die Pfeife raucht. Ich er kenne sie, es sind ein _Caboclo_ und ein _Preto velho_, Geister Verstorbener, di e eine wichtige Rolle im Umbanda-Kult spielen, aber nicht im Candombl, der nur Be ziehungen zu den hheren Gottheiten unterhlt, zu den Orix der afrikanischen Mytholog ie. Was tun sie dort, rechts und links neben einem groen Kruzifix? Der Pai-de-san to erklrt mir, es handle sich um eine Art Hommage: Der Candombl "benutze" sie nich t, aber er denke gar nicht daran, ihre Prsenz und ihre Macht zu leugnen. Dasselbe geschieht mit Ex. Im Umbanda-Kult wird er meist als ein Teufel gesehen ( man findet dort kleine Metallfiguren mit Hrnern und extrem langem Schwanz und Dre izack, oder auch groe grellbunt bemalte Holz- oder Tonfiguren von abstoendem Kitsc h, Typ lasziver Nightclub-Teufel in Horrorfilmen la "Mondo di notte"). Fr den Can dombl ist er kein Teufel, sondern eine Art mittlerer Geist, ein degenerierter Mer kur, Bote der hheren Geister, im Guten wie im Bsen. Er wird nicht verehrt, es wird nicht erwartet, da er kommt, doch zu Beginn des Ritus beeilt sich der Pai-de-san to, mit einer enormen Zigarre (die er wie ein Rucherfa schwenkt) die Lokalitt zu re inigen, um den Ex hflich zu bitten, sich fernzuhalten und die Verrichtungen nicht zu stren. Als wollte er sagen: Jesus und Satan haben mit uns nichts zu tun, aber es empfiehlt sich, gute Nachbarschaftsbeziehungen zu unterhalten. Wer wird im Candombl verehrt? Die Orix, die hheren Gtter der afrikanischen Religione n, der sudanesischen Nago-Yoruba oder der angolanischen und der kongolesischen B antu, die mit den ersten Sklaven nach Brasilien kamen und sie seither nie wieder verlassen haben. Der groe Ologun, Vater aller Gtter, den man nicht darstellen kan n, und Oxal, den der synkretistische Volksglaube mit Jesus Christus gleichsetzt, besonders mit dem in Bahia verehrten _Nosso Senhor de Bonfim_. Und andere, die n och zu nennen sein werden.

Da ich das Glck habe, mit einem sichtlich sehr gebildeten Pai-de-santo zu spreche n, stelle ich ihm sofort ein paar heikle Fragen, nicht ohne ihm zu versichern, d a meine Neugier lediglich theologischer und philosophischer Art sei. Diese Orix, f rage ich, sind das Personen oder Krfte? Naturkrfte, przisiert der Priester, kosmisc he Schwingungen, Wasser, Wind, Laub, Regenbogen. Aber wie kommt es dann, frage i ch weiter, da man von ihnen hier berall diese Figuren sieht und da sie mit katholis chen Heiligen gleichgesetzt werden, mit Sankt Georg oder mit Sankt Sebastian? De r Babalorix lchelt und geht dazu ber, von den tiefen Wurzeln des Kultes zu sprechen , Wurzeln auch in der jdischen Religion und in noch wesentlich lteren, er sagt mir , da der Candombl das mosaische Gesetz akzeptiert. Er lchelt erneut, als ich ihn au f die Riten der schwarzen Magie verweise, auf die berchtigte Macumba, die bsartige Variante des Candombl, die im Umbanda-Kult zum Quimbanda wird, in welchem Ex und seine Gefhrtin, die laszive Pomba-Gira, sich der in Trance versetzten menschliche n Krper bemchtigen - also genau jene Riten, die man in Brasilien oft auch vor Fubal lspielen praktiziert, indem man Hhne ttet, damit die Spieler der gegnerischen Mann schaft sterben oder krank werden. Er lchelt wie ein Theologe der Gregorianischen Universitt, der gebeten wird, sich ber das Wunder von San Gennaro oder die weinend en Madonnenbilder zu uern. Nie wird er etwas gegen den Volksglauben sagen, aber au ch nie etwas zu seinen Gunsten. Er lchelt, man wei doch, wie die einfachen Leute s ind. Gegen den Umbanda allerdings, nun ja, da ist manches zu sagen: ein junger K ult, in den dreiiger Jahren entstanden, ein Gemisch aus afrikanischen Religionen, Katholizismus, Okkultismus und kardezistischem Spiritismus, ein Produkt des fra nzsischen Positivismus. Leute, die an die Wiedergeburt glauben, bei denen die Ini tiierten in Trance von Geistern Verstorbener ergriffen werden (und von _Pretos v elhos_ und _Caboclos_), um sich dann auf Wahrsagerei zu verlegen und den Glubigen Ratschlge zu erteilen. Der Umbanda ist die konservative und spiritistische Varia nte der afrikanischen Kulte, und er hat klar gezeigt, da er die bestehende Ordnun g gehorsam und unterwrfig hinnimmt. Der Candombl hingegen (dies sagt mir der Pai-d e-santo nicht, aber ich wei es) ist unter den Negersklaven als Suche nach der eig enen kulturellen Identitt entstanden, er ist Ausdruck einer Revolte oder jedenfal ls einer bewuten und stolzen religis-kulturellen Selbst-Ghettoisierung - weshalb e r auch lange verfolgt wurde, in Pernambuco erzhlt man sich von einem Polizeichef, der noch in den dreiiger Jahren die Ohren und Hnde sammelte, die er diesen gottve rdammten Fetischisten, wenn er sie verhaftete, abschneiden lie. Die Geschichte der diversen Kulte ist sehr verworren (die einschlgige Literatur u mfat mehrere hundert Titel), ich will hier nicht versuchen, ein dunkles Kapitel b rasilianischer Ethnologie zu erhellen, ich zhle nur ein paar Anhaltspunkte auf. 1 888 wird die Sklaverei durch das Gesetz Rui Barbosa (das sogenannte "goldene") a bgeschafft, aber die ehemaligen Sklaven erhalten keinen "regenierten" sozialen S tatus. Im Gegenteil, 1890 wird im Zuge eines schwachen Versuchs, die Sklaverei a ls Stigma abzuschaffen, die Verbrennung aller Archive des Sklavenhandels befohle n. Eine scheinheilige Idee, denn nun haben die Sklaven keinerlei Mglichkeit mehr, ihre Geschichte zu rekonstruieren und ihre Ursprnge zu erforschen, sie werden fo rmal freie Brger, aber Brger ohne Vergangenheit. Kein Wunder also, da gegen Ende de s Jahrhunderts die Kulte sich festigen, sich formalisieren und offen hervortrete n, da die Schwarzen mangels familirer "Wurzeln" ihre kulturelle Identitt nun auf r eligisem Wege zu rekonstruieren versuchen. Bemerkenswert ist allerdings, da ausger echnet zur Zeit des Positivismus, entflammt von spiritistischen Theorien aus Eur opa, weie Intellektuelle die Kulte der Schwarzen beeinflussen und sie schrittweis e dazu bringen, die Prinzipien des idealistischen Spiritualismus la Kardec zu ber nehmen. hnliche Phnomene haben sich auch in der europischen Geschichte zugetragen: Wann immer Formen von revolutionrem Millenarismus aufkamen, waren die offiziellen Kirchen bestrebt, sie in gemigte und kultiviertere Formen von Millenarismus umzuw andeln, in solche, die sich auf Hoffnung grnden und nicht auf Gewalt. Es liee sich also denken, da die Riten des Candombl sozusagen als Kerne von "hartem" Millenari smus inmitten der eher verwsserten und entschrften Umbanda-Riten berleben. Doch darb er kann ich mit dem Pai-de-santo nicht sprechen. Ich erhalte eine (zweideutige) Antwort, als wir in den Garten hinausgehen, um die Huser der Orix zu besuchen.

Whrend ein Schwarm junger Mdchen, meist Schwarze, rituell als Bahianerinnen geklei det, frhlich lachend die letzten Vorbereitungen trifft, empfngt uns ein lterer Herr , ganz in Wei von der Mtze bis zu den Schuhen (denn es ist der Monat des Oxal, der durch diese Farbe symbolisiert wird), und fhrt uns im Garten umher. Er stammt aus Italien, aber sein Italienisch ist nicht mehr sehr gut, er ist nach dem Krieg h erbergekommen (ich bin immer mitrauisch gegenber Landsleuten, die kurz nach dem Kri eg hierher emigriert sind - und tatschlich spricht er von Abenteuern in Ostafrika und von Marschall Graziani). Er hat viel durchgemacht, er hat alle Religionen a usprobiert, jetzt hat er Frieden gefunden: "Wenn man mir sagen wrde, da die Welt g enau hier auseinanderbricht (er zeigt mit dem Finger vor sich auf den Boden), wrd e ich blo ein bichen da rbergehen."

Die Huser der Orix, die sich in dem weitlufigen Garten verteilen wie bei uns die Ka pellen auf einem Sacro Monte, tragen auen das Bild des katholischen Heiligen, der mit dem jeweiligen Bewohner synkretistisch gleichgesetzt wird. Innen sind sie e ine Symphonie von grellbunten Farben, Ergebnis der Blumenpracht, der bemalten Fi guren und sogar der frisch zubereiteten Speisen, die den Gttern dargebracht werde n: wei fr Oxal, blau und rosa fr Yemanj, rot und wei fr Xang, goldgelb fr Ogn usw en darf man nur, wenn man ein Initiierter ist; man kniet nieder und kt die Schwell e, fat sich mit einer Hand an die Stirn und hinter das rechte Ohr ... Na schn, abe r wie jetzt, frage ich, Yemanj, die Gttin des Wassers und der Fortpflanzung, ist s ie nun oder ist sie nicht _Nossa Senhora da Conceiao_, Unsere Liebe Frau der Empfn gnis? Und Xang, ist er nun oder ist er nicht Sankt Hieronymus? Und Ogn, warum habe ich ihn in Bahia als Sankt Antonius synkretisiert gesehen und in Rio als Sankt Georg, whrend es hier das Haus von Oxossi ist, in dem der heilige Georg erscheint , glnzend im blaugrnen Mantel und bereit, den Drachen mit seinem Speer zu durchboh ren? Ich glaube, die Antwort bereits zu kennen, vor Jahren sagte mir ein katholi scher Sakristan in Bahia: Man wei doch, wie naiv die Armen sind, um sie dazu zu b ringen, da sie zum heiligen Georg beten, mu man ihnen sagen, er sei genau wie Oxos si. Doch mein Begleiter gibt mir die umgekehrte Antwort: Man wei doch, wie das Vo lk ist, um es dazu zu bringen, die Realitt und die Kraft von Oxossi anzuerkennen, mu man es glauben lassen, er sei der heilige Georg. Kein Zweifel, Candombl ist ei ne sehr alte und weise Religion. Aber jetzt fngt der Ritus an. Der Pai-de-santo entzndet die Rucherstbchen, die Tromm ler beginnen ihr hypnotisierendes Trommeln, whrend ein Snger die _Pontos_ anstimmt , rituelle Strophen, die im Chor von den Initiierten gesungen werden. Die Initii erten sind groenteils Frauen, und das vorbereitete Medium, das whrend des Tanzes v on einem Orix besucht werden wird, ist eine _Filha-de-santo_. Es gibt zwar seit l angem auch mnnliche Initiierte, aber die mediale Gabe ist anscheinend noch immer ein Privileg der Frauen. In Bahia besuche ich zwei Wochen spter einen vierhundert Jahre alten Terreiro und werde von einer _Mae-de-sant_ oder _Ialorix_ empfangen, einer Dame von der Gesetztheit und Wrde einer btissin. Frauen dieser Art waren prg end fr das kulturelle und soziale Leben in Salvador, der Hauptstadt Bahias, und S chriftsteller wie Jorge Amado sprechen von ihnen mit liebevollem Respekt. Hier i n So Paulo sind unter den Frauen auch einige Weie. Man zeigt mir eine Blondine, si e ist eine deutsche Psychologin: Sie tanzt in hektischem Rhythmus, den Blick ins Leere gerichtet, allmhlich gert sie ins Schwitzen, verzweifelt bemht, in Trance zu fallen. Es gelingt ihr nicht, bis zum Ende, sie ist noch nicht reif fr die Umarm ung der Gtter. Als die anderen _Filhas-de-santo_ schon in Ekstase sind, sehe ich sie noch im Hintergrund tanzen, fast weinend, aufgelst, krampfhaft bemht, die Kont rolle ber sich zu verlieren im Rhythmus der _Atabaques_, der heiligen Trommler mi t der Macht, die Orix herbeizurufen. Unterdessen vollziehen viele der Initiierten , eine nach der anderen, ihren physisch-mystischen Sprung: Man sieht sie pltzlich erstarren, ihr Blick wird stumpf, sie bewegen sich automatisch. Je nachdem, wel cher Orix sie besucht, zelebrieren ihre Bewegungen seine spezielle Natur und Mach t: weich und flieend, die Hnde mit den Flchen nach unten seitwrts rudernd wie beim S chwimmen, wenn Yemanj sich ihrer bemchtigt, gebckt und langsam, wenn es Oxal ist, un d so weiter (im Umbanda bewegt man sich, wenn Ex kommt, mit nervsen und hektischen Zuckungen). Diejenigen, die Oxal empfangen haben, werden hinterher in besondere

Schleier gehllt, denn besonders gro war ihr Glck. In unserer Gruppe ist eine Fnfzehnjhrige aus Europa, mit ihren Eltern. Sie hatten ihr gesagt, wenn sie mitkommen wolle, msse sie aufmerksam alles verfolgen, mit Ne ugier und Respekt, aber auch mit Distanz, indem sie mit den anderen darber rede, ohne sich allzusehr fesseln zu lassen. Denn wenn Pythagoras recht hatte, kann di e Musik mit uns machen, was sie will, ich habe andere Male erlebt, wie unglubige, aber fr Suggestionen besonders empfngliche Zuschauer reihenweise in Trance fielen . Dem Mdchen tritt der Schwei auf die Stirn, ihm wird bel, es mchte raus. Der weigekl eidete Italiener ist sofort zur Stelle, spricht mit den Eltern und sagt, sie sol lten die Kleine ein paar Wochen dalassen: Sie habe eindeutig mediale Fhigkeiten, sie habe positiv auf Ogn reagiert, man msse das pflegen. Die Kleine will weg, die Eltern sind entsetzt. Sie hat das Mysterium der Beziehungen zwischen Krper, Natur krften und Betrungstechniken gestreift. Jetzt schmt sie sich und glaubt, einer Tusch ung zum Opfer gefallen zu sein. In der Schule wird sie spter von dionysischen Rit en hren, aber vielleicht wird sie nie begreifen, da sie einen Moment lang selber e ine Mnade war. Der Ritus ist beendet, wir verabschieden uns von dem Pai-de-santo. Ich frage ihn , wessen Orix Kind ich sei. Er schaut mir in die Augen, prft meine Handlinien und sagt schlielich: "Oxal." Ich scherze mit einem meiner Freunde, der blo ein Filho de Xang ist. Zwei Tage spter, in Rio, fhren mich andere Freunde zu einem anderen Terreiro de Ca ndombl. Die Gegend ist noch rmer, der Volksglaube noch naiver, und wenn der Tempel in So Paulo wie eine protestantische Kirche erschien, gleicht dieser hier einem mediterranen Wallfahrtsort. Die Kostme sind afrikanischer, die von Oxal besuchten Glcklichen bekommen am Ende prchtige Masken, wie ich sie bisher nur in den Alben v on Cino und Franco gesehen habe: groe Gebilde aus Stroh, die den ganzen Krper bede cken. Sie reihen sich zu einer Prozession von Pflanzengeistern, von den Feiernde n an der Hand gefhrt wie Blinde, blind umhertappend in ihren katatonischen Zuckun gen nach dem Diktat des Gottes.

Die _Comida dos santos_, das rituelle Mahl, das den Orix dargebracht wird, ist be ste bahianische Kche, die Speisen werden im Freien auf groen Blttern ausgebreitet, sozusagen enorme Prsentkrbe voller Stammesspezialitten, und am Ende des Ritus drfen auch wir davon kosten. Der Pai-de-santo ist ein kurioser Typ, gekleidet wie Orso n Welles als Cagliostro, das junge Gesicht von einer etwas weichen Schnheit (er i st ein blonder Weier), priesterlich-gtig lchelnd, wenn seine Glubigen ihm die Hnde ks en. Mit knappen Bewegungen, eine Art John Travolta der Vorstadt, dirigiert er di e verschiedenen Phasen des Tanzes, spter legt er die Paramente ab und erscheint i n Jeans, um die Trommler zu einem schrferen Rhythmus anzutreiben, einem Tempo, da s sich mehr auf diejenigen unter den Tanzenden einstellt, die gerade in Trance z u fallen beginnen. Er lt uns nur zu Beginn und am Ende zuschauen, offenbar will er nicht, da wir dabei sind, wenn die Initiierten in Trance fallen, was immer der h eikelste Augenblick ist. Aus Rcksicht auf uns oder auf seine Glubigen? Anschlieend fhrt er uns in seine Wohnung und offeriert uns ein Essen auf der Grundlage von _F ejoada_. An den Wnden hngen eigenartige grellbunte Bilder, halb indianisch und halb chinesi sch, surreale Figuren, wie man sie in amerikanischen Underground-Magazinen "orie ntalisierender" Gruppen sieht. Sie stammen von ihm, er malt. Wir plaudern ber Eth ik und Theologie. Er hat nichts von der theologischen Strenge des Pai-de-santo i n So Paulo, seine Religiositt ist nachsichtiger, pragmatischer. Er meint, es gebe kein Gut und Bse, alles sei gut. Ich deute auf einen Freund und sage: "Aber wenn der mich nun umbringen will und zu Ihnen kommt, um sich einen Rat zu holen, dann mssen Sie ihm doch sagen, da es bse ist, mich zu tten!" "Ich wei nicht", antwortet e r mit einem vagen Lcheln, "vielleicht ist es fr ihn etwas Gutes, ich wei nicht, ich wrde ihm nur erklren, da es besser wre, Sie nicht zu tten. Aber seien Sie unbesorgt, er wird Sie nicht tten, wenn er zu mir kommt." Wir probieren noch ein paar Argum

entationen ber Gut und Bse. Er bleibt dabei: "Seien Sie ganz beruhigt, ich sorge d afr, er wird Sie nicht tten." Er zeigt einen sanften Stolz auf sein Charisma. Er s pricht von der Liebe, die er zu seinen Leuten empfindet, von der ruhigen Heiterk eit, die aus dem Kontakt mit den Orix erwchst. Er uert sich nicht ber ihre kosmische Natur, auch nicht ber ihr Verhltnis zu den Heiligen. Da gebe es keine Unterschiede , es genge, heiter zu sein. Der Candombl wechselt die Theologie von Terreiro zu Te rreiro. Ich frage ihn, welcher Orix der meinige ist. Erneut weicht er aus, das se i schwer zu sagen, das knne je nach den Umstnden wechseln, er glaube nicht an die Mglichkeit, das zu beurteilen. Aber wenn ich's unbedingt wissen wolle, nun ja, so wie ich ausshe, mte ich wohl ein Sohn von Oxal sein. Ich sage ihm nicht, da ich dass elbe schon vor zwei Tagen gehrt habe. Ich mchte ihn immer noch gern ertappen. Mein Freund, der mich htte umbringen sollen, spielt jetzt den engagierten Brasili aner. Er hlt ihm die Widersprche des Landes vor, die sozialen Ungerechtigkeiten, e r fragt ihn, ob seine Religion die Menschen auch zur Revolte antreiben knnte. Der Babalorix weicht aus, das seien Probleme, zu denen er sich nicht uern wolle, dann lchelt er wieder bertrieben sanft wie vorhin, als er mir versicherte, da ich bestim mt nicht umgebracht werden wrde, und murmelt etwas wie: "Aber wenn es ntig wre, knnt e man ..." Was hat er sagen wollen? Da es vorerst nicht ntig sei? Da der Candombl immerhin die Religion der Unterdrckten sei und bereit wre, sie zur Revolte zu befhigen? Traut er uns nicht? Er verabschiedet uns um vier Uhr morgens, whrend die Trance allmhlich aus den erstarrten Gliedern der Shne und Tchter des Heiligen weicht. Es dmmert. Er schenkt uns einige seiner Gemlde. Er wirkt wie der Chef eines Tanzlokals in der V orstadt. Er hat nichts von uns verlangt, er hat uns nur Geschenke gemacht und ei n Essen angeboten. Eine Frage ist offengeblieben, die ich weder ihm noch seinem Kollegen in So Paulo gestellt habe. Mir ist aufgefallen, nicht nur in diesen zwei Fllen, da der Candom bl - vom Umbanda gar nicht zu sprechen - immer mehr Weie anzieht. Ich habe einen A rzt gefunden, einen Anwalt, eine betrchtliche Anzahl Proletarier und Subproletari er. Ursprnglich ein Verlangen nach rassischer Autonomie, Abgrenzung eines fr die R eligionen der Europer unzugnglichen Raumes der Schwarzen, verwandeln sich diese Ku lte immer mehr zu einem fr alle gltigen Angebot an Hoffnung, Trost und Gemeinschaf tsleben: gefhrlich nahe den Praktiken des Karnevals und des Fuballs, wenn auch den alten Traditionen treuer, nicht so konsumistisch und besser fhig, die Persnlichke it der Adepten zu durchdringen - ich mchte fast sagen: weiser, wahrer, mehr mit d en elementaren Trieben, den Mysterien des Krpers und der Natur verbunden -, gleic hwohl immer noch eine der vielen Arten, die entrechteten Massen in einer Art Ind ianerreservat zu halten. Whrend die herrschenden Generle das Land auf Kosten seine r Bewohner industrialisieren, indem sie es dem auswrtigen Kapital zum Fra vorwerfe n. Was ich die beiden Pai-de-santo nicht gefragt habe: Mit wem halten es die Ori x? Htte ich als Sohn des Oxal das Recht gehabt, diese Frage zu stellen? (1979) Den Staat im Herzen treffen? Das qulende Warten auf ein neues Kommunique der Roten Brigaden ber das Los Aldo Mo ros(8) und die hitzigen Diskussionen der Frage, wie man sich verhalten solle, fa lls es kme (ob man es abdrucken solle oder nicht), haben die italienische Presse zu widersprchlichen Reaktionen getrieben. Einige Zeitungen haben das Kommuniqu, al s es schlielich kam, nicht abgedruckt, aber sich nicht enthalten knnen, ihm mit Ri esenschlagzeilen Publizitt zu verschaffen. Andere haben es abgedruckt, aber in so winziger Schrift, da es nur fr Leser mit Sehschrfe 1 zu entziffern war (unannehmba re Diskriminierung). Was den Inhalt betrifft, so war die Reaktion ebenfalls allg

emeine Verlegenheit, denn unbewut hatten alle einen Text voll teutonisch klingend er Einsprengsel oder unaussprechlicher Wrter mit fnf Konsonanten hintereinander er wartet, an denen sofort die Hand des deutschen Terroristen oder des KGB-Agenten erkennbar sein wrde. Statt dessen sah man sich vor einer langen politischen Argum entation. Da es eine Argumentation war, ist keinem Kommentator entgangen, und die scharfsin nigsten haben sogar bemerkt, da es eine war, die sich weniger an den "Feind" rich tete als an die potentiellen Freunde und Sympathisanten, um ihnen darzulegen, da die Roten Brigaden kein Hufchen blind zuschlagender Desperados sind, sondern als Avantgarde einer Bewegung gesehen sein wollen, die sich auf nichts geringeres al s eine Analyse der internationalen Lage beruft. Wenn dem aber so ist, dann gengt es nicht zu versichern, das fragliche Kommuniqu s ei "hirnrissiges Gefasel, delirant, nebuls und total verrckt". Es mu nchtern und auf merksam analysiert werden. Nur so lt sich klren, wo der Text, der von recht luziden Prmissen ausgeht, die fatale theoretische und praktische Schwche der Roten Brigad en aufdeckt. Wir mssen den Mut haben, offen zu sagen, da diese "paranoide" Erklrung eine sehr ak zeptable Prmisse enthlt und, wenn auch auf eine etwas grobschlchtige Art, eine Thes e darlegt, die in der ganzen europischen und amerikanischen Linken, von den Stude nten der 68er-Bewegung und den Theoretikern der _Monthly Review_ bis zu den sozi alistisch orientierten Parteien, seit langem vertreten wird. Da also, wenn eine " Paranoia" vorliegt, diese nicht in den Prmissen steckt, sondern in den praktische n Schlufolgerungen, die aus ihnen gezogen werden. Es scheint mir kein Anla gegeben, ber das "Gefasel" vom "Imperialistischen Superst aat der Multis" zu lcheln. Vielleicht ist die Art, wie er dargestellt wird, ein b ichen folkloristisch, aber niemand kann sich verhehlen, da die internationale Welt politik heute nicht mehr von einzelnen nationalen Regierungen bestimmt wird, son dern genau von einem internationalen Netz produktionsorientierter Interessen (ne nnen wir es ruhig das Netz der Multis), das ber die lokale Politik sowie ber Krieg und Frieden entscheidet und die Verhltnisse zwischen kapitalistischer Welt, Sowj etblock, China und Dritter Welt etabliert. Interessant ist allenfalls, da die Roten Brigaden ihre Mythologie la Walt Disney aufgegeben haben, derzufolge es auf der einen Seite einen fiesen individuellen K apitalisten gab, der Dagobert Duck hie und immer im Geld schwamm, und auf der and eren die Panzerknackerbande, wste Gesellen zwar, aber doch irgendwie sympathietrch tig, weil sie dem kapitalistischen und egoistischen Geizkragen seine Moneten nac h der Melodie der proletarischen Expropriation abnahmen. Das Spiel der Panzerknackerbande hatten die uruguayischen Tupamaros gespielt, ber zeugt, da die brasilianischen und argentinischen Dagoberts sauer werden und Urugu ay in ein zweites Vietnam verwandeln wrden, whrend die braven Brger zunehmend mit d en Panzerknackern sympathisieren und sich in ebensoviele Vietcong verwandeln wrde n. Das Spiel hat nicht geklappt: Brasilien rhrte sich nicht, und die Multis, die in jener Weltgegend ungestrt produzieren und verkaufen wollten, lieen Peron nach A rgentinien zurckkommen, spalteten dadurch die revolutionren Krfte oder Guerillabewe gungen, lieen den Peronismus mit seiner Nachkommenschaft dann am gestreckten Arm verhungern, bis er hoffnungslos in der Tinte sa, woraufhin die cleversten Montone ros sich nach Spanien absetzten, whrend die idealistischsten ihre Haut riskierten und draufgingen. Gerade _weil_ die Supermacht der Multis existiert (haben wir Chile vergessen?), ist die Idee der Revolution la Che Guevara unmglich geworden. Die russische Revol ution wurde gemacht, als alle europischen Staaten in einen Weltkrieg verwickelt w aren; der lange Marsch in China wurde organisiert, als die ganze brige Welt mit a nderen Dingen beschftigt war. Heute dagegen, in einer Welt, in der ein supranatio

nales System von Produktionsinteressen sich des atomaren Gleichgewichts bedient, um einen Frieden zu erzwingen, der allen gelegen kommt, und Satelliten in den H immel schickt, die sich gegenseitig berwachen, heute ist eine nationale Revolutio n nicht mehr machbar, weil alles woanders entschieden wird. Der "historische Kompromi" auf der einen Seite und der politische Terrorismus auf der anderen stellen zwei (offensichtlich kontrre) Antworten auf diese Lage dar. Die konfuse Idee, die den Terrorismus antreibt, ist ein sehr moderner und sehr k apitalistischer Grundsatz der Systemtheorie (dem der klassische Marxismus unvorb ereitet gegenbersteht): Die groen Systeme haben keine Protagonisten, keinen Kopf, und sie beruhen auch nicht mehr auf dem Egoismus des einzelnen. Daher schlgt man sie nicht, indem man ihren vermeintlichen Huptling ttet, sondern indem man sie dur ch Sabotageakte, die sich ihrer eigenen Logik bedienen, destabilisiert. Eine vlli g durchautomatisierte Fabrik wrde, wenn es sie gbe, nicht durch den Tod ihres Chef s aus dem Takt gebracht, sondern durch Einschleusung einer Reihe von irrefhrenden Informationen, die den Computern, die sie steuern, die Arbeit erschweren. Der moderne Terrorismus gibt vor (oder glaubt), ber Marx nachgedacht zu haben. In Wirklichkeit hat er, teils auch auf Umwegen, einerseits ber Norbert Wiener und a ndererseits ber die Science-fiction-Literatur nachgedacht. Allerdings hat er nich t gengend ber sie nachgedacht und hat nicht genug Kybernetik studiert. Beweis dafr ist, da die Roten Brigaden in ihrer ganzen bisherigen Propaganda immer noch davon sprachen, sie wollten "den Staat im Herzen treffen" - womit sie einerseits noch den idealistischen Staatsbegriff des 19. Jahrhunderts hegten und andererseits d ie Idee, da der Gegner ein Herz oder einen Kopf htte - wie in den Schlachten von e inst, als das feindliche Heer geschlagen war, wenn es gelang, den an der Spitze seiner Truppen reitenden Knig zu treffen. Im neuesten Flugblatt der Roten Brigaden steht nun nichts mehr vom Herzen, vom S taat, vom bsen Kapitalisten und vom Minister als "Henker". Jetzt ist der Feind da s System der multinationalen Konzerne, und Moro ist blo sein Angestellter, allenf alls ein besonderer Informationstrger. Worin liegt dann der Denkfehler (in Theorie und Praxis), den die Roten Brigaden jetzt noch begehen, besonders wenn sie sich gegen die Multinationale des Kapital s auf die Multinationale des Terrorismus berufen? Erste Naivitt: Nachdem das Prinzip der groen Systeme im Ansatz erfat worden ist, we rden sie von neuem mythologisiert, wenn man behauptet, sie htten "geheime Plne", i n deren Besitz unter anderem Aldo Moro sei. In Wirklichkeit haben die groen Syste me keine Geheimnisse, und man wei sehr gut, wie sie funktionieren. Wenn das multi nationale Gleichgewicht der Konzerne die Bildung einer Regierung der Linken in I talien nicht ratsam erscheinen lt, ist es kindisch zu glauben, da Moro eine Instruk tion erhlt, in der steht, wie man die Arbeiterklasse in die Knie zwingt. Man brau cht "nur" einen Zwischenfall in Sdafrika zu provozieren, um den Diamantenmarkt in Amsterdam durcheinanderzubringen, oder den Dollarkurs zu beeinflussen, und scho n tritt die Lira in eine Krise. Zweite Naivitt: Der Terrorismus ist nicht der Widersacher der groen Systeme. Im Ge genteil, er ist ihr natrliches Gegenstck, akzeptiert und einkalkuliert. Das System der multinationalen Konzerne kann nicht in einer Weltkriegswirtschaft leben (noch dazu in einer atomaren), aber es wei, da es die natrlichen Schbe der bi ologischen Aggressivitt oder das sporadische Aufbegehren von Vlkern und Gruppen ni cht ganz unterdrcken kann. Darum akzeptiert es einerseits "kleine" lokale Kriege, die von Mal zu Mal diszipliniert und durch gezielte internationale Eingriffe kl ein gehalten werden mssen, und andererseits eben den Terrorismus. Da und dort ein Betrieb sabotiert, aber das System bleibt intakt. Ab und zu eine Flugzeugentfhru ng, aber dafr gewinnt man das Fernsehen und die Presse. Auerdem ist der Terrorismu s ntzlich, um die Polizeiapparate und Armeen zu beschftigen, die sonst womglich ver

langen wrden, sich in einem greren Konflikt zu bewhren. Und schlielich dient der Terr orismus zur Rechtfertigung von disziplinierenden Eingriffen, wenn ein Exze an Dem okratie die Situation unregierbar zu machen droht. Der "nationale" Kapitalist la Onkel Dagobert frchtet Ruber, Revolten und Revolutio nen, die ihm die Produktionsmittel wegnehmen wollen. Der internationale Kapitali smus unserer Tage, das System der Multis, die in verschiedenen Lndern investieren , hat immer gengend Spielraum, um den Angriff der Terroristen an zwei, drei, vier isolierten Stellen zu berstehen. Da es kopflos und herzlos ist, hat das System eine ungeheure Regenerationsfhigkei t. Jeder Schlag trifft es immer nur an der Peripherie. Wenn einmal jemand wie de r deutsche Arbeitgeberprsident auf der Strecke bleibt, ist das ein Unfall, den ma n hinnimmt wie die Sterblichkeitsrate auf der Autobahn. Im brigen schreitet man ( und das wurde schon vor Jahren beschrieben) zu einer Medievalisierung des Territ oriums, indem man befestigte Burgen errichtet, groe Wohnmaschinen mit elektronisc hen berwachungsanlagen und Privatpolizei. Der einzige ernste Unfall wre ein terroristischer Aufstand in allen Teilen der ka pitalistischen Welt, ein Terrorismus der Massen (wie ihn die Roten Brigaden offe nbar anstreben). Doch das System der Multis "wei" (soweit ein System etwas "wisse n" kann), da diese Hypothese auszuschlieen ist: Der moderne Kapitalismus schickt k eine Kinder mehr in die Minen. Die Terroristen sind es, die nichts zu verlieren haben als ihre Ketten, aber das System sorgt dafr, da alle anderen (auer den unverm eidlichen Abgedrngten) in einer Situation verallgemeinerten Terrors etwas zu verl ieren htten. Es "wei", da wenn der Terrorismus beginnen wrde, ber ein paar pittoreske Aktionen hinaus das Alltagsleben der Massen ernsthaft zu beunruhigen, die Masse n dem Terror Einhalt gebieten wrden. Was sieht das System der Multis dagegen ungern, wie sich in diesen Jahren gezeig t hat? Da pltzlich - zum Beispiel in Spanien, Italien oder Frankreich - Parteien a ns Ruder kommen, die groe Arbeiterorganisationen hinter sich haben. So "korrumpie rbar" diese Parteien auch sein mgen: Wenn die Massenorganisationen anfangen, ihre Nase in das internationale Management des Kapitals zu stecken, knnte es zu Strung en kommen. Nicht da die Multis zugrunde gingen, wenn in Frankreich Marchais an di e Stelle von Giscard trte, aber es wrde alles viel schwieriger werden. Die Sorge, da die Kommunisten, wenn sie an die Macht kmen, die Geheimnisse der NAT O erfahren wrden (offene Geheimnisse), ist nur ein Vorwand. Die wirkliche Sorge d es Systems der multinationalen Konzerne ist (und das sage ich hier sehr khl, ohne die geringste Sympathie fr den historischen Kompromi, wie er uns heute von seiten der KPI propagiert wird), da Kontrolle durch die Parteien des Volkes eine Verwal tung der Macht behindert, die sich keine Ausfallzeiten fr Nachprfungen an der Basi s leisten kann. Der Terrorismus dagegen macht dem System sehr viel weniger Sorgen, er ist nur ei ne Art biologische Konsequenz der Multis, so wie ein Tag Fieber der vernnftige Pr eis fr eine wirksame Schutzimpfung ist. Wenn die Roten Brigaden recht haben mit ihrer Analyse einer Weltregierung der Mu ltis, dann mssen sie zugeben, da sie selber nichts anderes sind als deren natrliche s und einkalkuliertes Gegenstck. Sie mssen zugeben, da sie ein Stck spielen, dessen Text ihnen ihre vermeintlichen Gegner geschrieben haben. Statt dessen, nachdem s ie wie grob auch immer ein Grundprinzip der Systemlogik aufgedeckt haben, antwor ten sie mit einem kitschig-romantischen Groschenroman voll finsterer Rnkeschmiede und tapferer Rcher der Enterbten, edel und effizient wie der Graf von Monte Cris to. Man knnte darber lachen, wenn dieser Roman nicht mit Blut geschrieben wre. Der Kampf wird zwischen groen Mchten ausgetragen, nicht zwischen Dmonen und Helden. Unglcklich das Volk, in dessen Mitte sich "Helden" regen, besonders wenn diese a

uch noch in religisen Begriffen denken und das Volk mit hineinreien in ihren bluti gen Aufstieg zu einem verdeten Paradies. (_La Repubblica_, 23. Mrz 1978) Warum lachen sie in ihren Kfigen? Vor gut drei Jahren schickte ich der _Repubblica_ einen Artikel, der eigentlich kein Artikel war, sondern eine kurze Geschichte im Stil einer "Uchronie", das he it einer rckwrtsgewandten Utopie oder Science-fiction, ein Gedankenspiel nach dem M uster "Was wre geschehen, wenn Caesar nicht ermordet worden wre". Da es Fiktion un d nicht politische Reflexion war, landete das kleine Opus im Feuilleton. Jeder A utor ist von den Sachen, die er schreibt, mehr oder weniger angetan, und manche gefallen ihm besser als andere; ich war auf die kurze Geschichte sehr stolz. Doc h anders als bei so vielen Sachen, die ich mit weniger Engagement geschrieben ha be, kam diesmal keine einzige interessante Reaktion. Vermutlich weil bei uns auer den Fans der Gattung nur wenige Leser der Meinung sind, da Uchronien (wie Utopie n) eine sehr ernsthafte Form von Reflexion ber die Gegenwart darstellen. Worum ging es in der Geschichte? Ich hatte mir vorgestellt, die Dinge in Italien und in der Welt seien nach Yalta und dem Ende des Zweiten Weltkriegs anders gel aufen und Italien befnde sich seit 1968 im Krieg mit einem faschistischen Grotrkisc hen Reich, das bereits den ganzen stlichen Mittelmeerraum und den Vorderen Orient bis nach Persien beherrschte. Ich malte mir die verschiedenen politischen Allia nzen aus, die sich daraus ergeben htten, und sah insbesondere die Rotbrigadisten der ersten Generationen, die "historischen Grnder" Curcio, Gallinari & Co. als Ko mmandanten von Sondereinheiten der italienischen Armee, hochdekorierte Kriegshel den, und die heroischen Roten Brigaden als engagierte Kmpfer gegen die trkischen I nvasoren, im Parlament gefeiert von Grokopfeten der KPI wie Giorgio Amendola, whre nd Papst Paul VI. melancholische Reflexionen darber anstellte, wieviel ruhiger es in Italien gewesen wre, wenn wir nach 1945 dreiig Jahre Frieden gehabt htten. Was wollte ich damit sagen? Da unsere demokratische Intelligenz bestimmte Theorie n der Verhaltensforschung allzu leichtfertig als reaktionr abgestempelt hat: Theo rien, nach denen in der Gattung (in jeder Gattung) ein gewisses Ma an Gewalt exis tiert, das sich irgendwie uern mu. Die Kriege, die von den Futuristen nicht zu Unre cht, wenn auch mit infamer Genugtuung, als die "einzige Hygiene der Welt" verher rlicht wurden, sind wichtige Sicherheitsventile zur Abfuhr und Sublimierung dies er Gewalt. Wenn es keine Kriege gibt (und ich persnlich wrde es vorziehen, da es mgl ichst wenige gbe), mu man sich mit dem Gedanken abfinden, da die Gesellschaft das M a an Gewalt, das sie in sich hat, irgendwie abreagiert. Doch die Moral der Geschichte war noch eine andere. Nmlich da die Abreaktion diese r Gewalt, solange sie nur erfolgt, sich ebensogut in Bankberfllen ausdrcken kann wi e im Totschlag aus Grnden der Ehre, in Kreuzzgen gegen die Ketzer, in Formen von S atanismus, in kollektiven Selbstmorden wie in Guayana, in nationalistischen Schwr mereien und Heldentaten oder in revolutionren Utopien zur Erlsung des Proletariats . Die Schlumoral lautete: Wre den Curcios und Gallinaris ein schner nationalistisch er oder kolonialistischer Mythos geboten worden, womglich die Vernichtung der Jud en, sie htten sich daran gehalten und nicht an den Traum, den brgerlich-kapitalist ischen Staat im Herzen zu treffen. Diese berlegungen werden heute wieder aktuell, wenn man bedenkt, wie einerseits d er Proze gegen die Entfhrer und Mrder Aldo Moros zelebriert wird und andererseits d er groteske Ritus des britisch-argentinischen Krieges. Was ist das Erschreckende am Konflikt um die Falklandinseln? Nicht da General Gal tieri einen ueren Feind gesucht hat, um die inneren Spannungen zu beschwichtigen, denn das ist bliche Diktatorenpraxis, und jeder mu schlielich sein Handwerk verrich

ten, so schmutzig es sein mag. Auch nicht da Britannien in einer Weise reagiert, die eher traditionell kolonialistisch als postmodern anmutet, denn _Noblesse obl ige_, und jeder ist der Gefangene seiner eigenen Geschichte und seiner eigenen n ationalen Mythen. Erschreckend ist, da die Montoneros um Firmenich, die revolutionren Peronisten, al l jene Freiheitskmpfer, fr die sich die demokratische ffentliche Meinung in Europa eingesetzt hatte, als sie in den Gefngnissen der Generle schmachteten, und die sog ar dann noch gerechtfertigt wurden, als sie mit sporadischem Terrorismus beganne n (begreiflich, hie es, sie leben ja schlielich in einer Diktatur), da all diese an tiimperialistischen Fulltime-Revolutionre und geschworenen Feinde des Weltkapital ismus der Multis, sich heute begeistert um die Regierung scharen, entflammt von der nationalistischen Einladung, fr die heilige Sache des Vaterlandes zu sterben. Genau wie in meiner erwhnten Geschichte: Htten die argentinischen Generle vor zehn Jahren einen schnen Krieg angezettelt, dann htten all diese Helden nie einen terro ristischen Akt begangen, sondern sich todesmutig in die patriotische Schlacht ge strzt, Messer zwischen den Zhnen, die Hnde voller Granaten gegen die englischen Kol onialisten, vielleicht mit dem Kampfschrei _Monpracem!_ auf den Lippen als neue Tiger der Pampa.(9) Chile hlt sich raus, denn Pinochet ist ein bedachtsamer Mann und braucht die Unte rsttzung der USA, aber Cuba ist sofort einverstanden, auch Castro hat offenbar me hr Karl May als Karl Marx gelesen. Ich sehe sehr viele Analogien zwischen den Rotbrigadisten im Moro-Proze, die als Angeklagte in ihren Kfigen feixen und grinsen, und den Montoneros, die jetzt _Viv a Galtieri!_ schreien. Und ich sehe auch viele Analogien mit dem, was in einem g egen Ideologie so allergischen Land wie den USA geschehen ist, wo die Gewalt, um auszubrechen, andere Vorwnde braucht, zum Beispiel den Satanskult. Ich verstehe die Indignation und den Ekel von Kommentatoren wie Giampaolo Pansa, der gestern in der _Repubblica_ nicht zu begreifen vermochte, wie die des Morde s angeklagten Rotbrigadisten es fertigbringen, so frhlich zu sein, statt unter de r Last ihrer Schuld zusammenzubrechen. Aber lesen wir einmal die Reportagen nach , die seinerzeit ber den Proze gegen Charles Manson und seine "Familie" erschienen sind, nach dem Massaker an Sharon Tate. Das gleiche Szenario, die gleiche Psych ologie, der gleiche Mangel an Gewissensbissen, das gleiche Gefhl, etwas getan zu haben, was einem sonst allzu den und friedlichen Leben Sinn verlieh. Die gleiche Frhlichkeit herrschte bei jenen knapp tausend rmsten, die Gift schluck ten und es den eigenen Kindern gaben, um dem mystischen Selbstmord eines Predige rs nachzueifern, der kurz zuvor noch bereit gewesen war, sich fr sehr viel akzept ablere Ziele zu opfern. Das erklrt schlielich auch die pltzliche "Reue" einiger Terroristen. Wie ist es mgli ch, da einer nach der Verhaftung auf einmal bereut, und zwar so tief bereut, da er die eigenen Genossen denunziert, whrend er keine Gewissensbisse empfand, als sie einen Wehrlosen mit zwei Genickschssen liquidierten? Ganz einfach: Da war ein Im puls zu tten, und als es getan war, war die Sache vorbei, also warum nicht bereue n? Mit Ideologie hat das nichts zu tun, sie war nur ein Vorwand. Ich bin mir durchaus darber im klaren, da diese Argumentation sehr leicht zu einer reaktionren Schlufolgerung verleiten kann: Es gibt keine Ideologien, es gibt kein e Ideale, es gibt nur dunkle biologische Krfte, von denen die Menschen dazu getri eben werden, Blut zu vergieen (eigenes und fremdes), es gibt keinen Unterschied z wischen christlichen Mrtyrern, patriotischen Freiheitskmpfern, terroristischen Mrde rn und antifaschistischen Partisanen. Nur eben: Das Problem ist gerade, _nicht_ zu einer solchen Schlufolgerung zu gela

ngen. Das Problem ist zu wissen, zu klren und zu begreifen, wann und wo eben _nic ht_ jedes Opfer und jedes Blutvergieen nur Triebbefriedigung ist. Doch das erford ert eine lange und mhsame Differenzierungsarbeit, die voraussetzt, da man zunchst e inmal stets und berall vom Verdacht einer Blutopfermystik ausgeht. Ich will nicht suggerieren, da es keinen Unterschied gbe zwischen denen, die von der Gesellschaf t als Helden anerkannt werden, und denen, die sie als blutige Narren sieht, auch wenn der Unterschied sehr viel kleiner ist, als uns die Schulbcher weismachen wo llen. Ich will nicht suggerieren, da alle Ideologien und alle Ideale stets nur Vo rwnde fr die Abreaktion von tief in der Gattung eingefleischten Gewaltpotentialen seien. Vielleicht gibt es ein sehr einfaches Unterscheidungskriterium. Die wahren Helden, jene, die sich fr das Gemeinwohl opfern und von der Gesellscha ft als solche anerkannt werden (manchmal erst sehr viel spter, whrend sie im Momen t ihrer Tat als verantwortungslose Narren oder Banditen galten), sind immer Leut e, die _widerwillig_ handeln. Leute, die sterben, aber lieber am Leben blieben, die tten, aber so ungern tten, da sie hinterher darauf verzichten, sich ihres Ttens in einer Notstandslage zu rhmen. Die wahren Helden werden immer durch uere Umstnde dazu getrieben, Helden zu werden. Sie whlen nie, denn htten sie noch eine Wahl, so wrden sie vorziehen, keine Helden zu sein. Als Beispiel fr alle nenne ich Salvo D'Acquisto(10), oder die vielen an tifaschistischen Partisanen, die in die Berge flohen, gefangen wurden, gefoltert wurden und schwiegen, um den Blutzoll zu senken, nicht zu erhhen. Der wahre Held ist immer ein Held aus Versehen, sein Traum wre es, ein ehrlicher Feigling zu sein wie alle. Htte er nur gekonnt, er htte die Sache anders gelst, unb lutig. Er rhmt sich nicht seines Todes noch des Todes der anderen. Doch er bereut nicht. Er leidet und schweigt, und wenn jemand Nutzen aus seiner Heldentat zieh t, dann hchstens die anderen, die ihn zu einem Mythos machen, whrend er, der Achtu ng verdient, blo ein armer Teufel war, der Wrde und Mut bewiesen hatte in einer Ge schichte, die grer war als er. Dagegen wissen wir gleich und ohne zu zgern, da wir denen mitrauen mssen, die wie au s der Pistole geschossen (und schieend) lospreschen, befeuert von einem Ideal der Reinigung durch Blut, durch eigenes Blut oder fremdes, fter durch fremdes. Sie f olgen lediglich einem animalischen Trieb, einem von den Ethologen bereits erfors chten Verhaltensmuster. Wir sollten uns weder allzusehr darber wundern noch allzu sehr darber empren. Aber wir sollten auch nicht die Existenz dieser Phnomene verleu gnen. Wenn man die Fatalitt dieser Verhaltensweisen nicht akzeptiert und nicht festen S innes anerkennt (indem man Methoden entwickelt, um sie einzugrenzen, vorauszuseh en, ihnen andere und weniger grausame Mglichkeiten zur Abreaktion zu bieten), luft man Gefahr, genauso idealistisch und moralistisch zu werden wie jene, deren blu tigen Wahn wir ablehnen. Die Gewalt als biologische Kraft zu erkennen, _das_ ist wahrer Materialismus (ob historischer oder dialektischer, spielt dabei kaum ein e Rolle), und die Linke htte besser daran getan, mehr Biologie und Ethologie zu s tudieren. (_La Repubblica_, 16. April 1982) Dialog ber die Todesstrafe ECO: Du siehst bekmmert aus, o Renzo Tramaglino. Was bedrckt dein nun doch so ruhi ges Dasein im Frieden der Ordnung und des Gesetzes? Sollte dein Weib Lucia, ange stachelt von jenen neuen Gelsten, die man die "feministischen" nennt, dir die Fre uden des Ehegemaches verwehren, um so ihr Recht auf Empfngnisverhtung durchzusetze n? Oder drckt die gute Mutter Agnese allzu heftige Ksse auf die Wangen deiner Sprlin ge und weckt damit unguterweise das Unbewute in ihnen, so da du nun frchtest, sie wr

den verzrtelt und "mutterfixiert"? Oder erzhlt dir der Doktor Azzeccagarbugli (der Rechtsverdreher, auch Doktor Pfiffikus, Doktor Hndelfischer genannt(11)) von "pa rallelen Konvergenzen" im Streit der Parteien und lhmt damit deine Bereitschaft z um Eingriff ins ffentliche Geschehen? Oder zwingt dich am Ende gar Don Rodrigo, i ndem er die "Einkommenshufungsregelung" durchsetzt, zur Zahlung noch hherer Steuer n, als sie der Ungenannte entrichtet, der seine Gelder ins Bergamaskische transf eriert?

RENZO: Mich bedrckt, o aufmerksamer Besucher, der "Graue". Er hat jetzt Banden mi t seinesgleichen organisiert und raubt, von ehrlosen Fhrleuten untersttzt, noch im mer junge Mdchen, doch nun auf eigene Rechnung, um fettes Lsegeld zu erpressen, un d hat er's bekommen, so scheut er sich nicht, sie barbarisch zu tten. Und wo die Ehrlichen ihre Vermgen lagern, bricht er ein, das Gesicht unter Seidenstrmpfen ver hllt, und raubt und plndert, und nimmt sich weitere Geiseln und terrorisiert unser e Stdte, die lngst zu Schaupltzen wster Verbrechen geworden sind, whrend die braven B ger vor ihm erzittern und die Hscher machtlos der Ausbreitung des Verbrechens zus ehen mssen, ohne ihr etwas entgegensetzen zu knnen, so da die Guten und Ehrlichen s ich mit Schaudern fragen, wohin das alles noch fhren soll. Und ich, der ich doch so sanftmtig und jovial bin, der ich die Thesen eines der G roen dieses Landes vertreten habe, nmlich des Rechtsgelehrten Beccaria, der so berz eugend dargetan hatte, da der Staat nicht lehren kann, das Tten zu unterlassen, we nn er selbst die legale Ttung betreibe, auch ich fhle mich verstrt. Und ich frage m ich, ob es nicht an der Zeit ist, fr derart schlimme Verbrechen die Todesstrafe w ieder einzufhren, zum Schutze des wehrlosen Brgers und zur Warnung an alle, die ih m Bses tun wollen. ECO: Ich verstehe dich, Renzo. Es ist menschlich, da angesichts grauenvoller Verb rechen, wenn blutjunge Mdchen den geliebten Eltern entrissen werden, spontan der Gedanke an Rache aufkommt und das Bedrfnis nach einer Verteidigung bis zum uersten. Auch ich bin Vater und frage mich oft, was ich tte, gesetzt den Fall, mein Sohn wre von unbekannten Entfhrern gettet worden und es gelnge mir, den Schuldigen zu fas sen, ehe die Hscher ihn fnden. RENZO: Und was wrdest du tun? ECO: Mein erster Impuls wre, ihn zu tten. Aber ich wrde mich zgeln und mir sagen, da es sehr viel befriedigender fr meinen wilden Schmerz wre, wenn ich ihn vorher noch einer langen Tortur unterzge. Ich wrde ihn an einen sicheren Ort verbringen und d amit beginnen, ihm die Hoden zu maltrtieren. Dann die Fingerngel, am besten durch Einfhrung kleiner Bambusspne, wie es von grausamen orientalischen Vlkern berichtet wird. Dann wrde ich ihm die Ohren abreien und seinen Kopf mit blanken elektrisch g eladenen Drhten martern. Und nach diesem Bad in Blut und Grauen htte ich dann das Gefhl, da mein Schmerz, wenn schon nicht besnftigt, so doch mit Wildheit gesttigt wre . Und wrde mich meinem Schicksal ergeben, wissend, da meine Seele nie mehr die frhe re Ruhe und Ausgeglichenheit finden wrde. RENZO: Siehst du, also ... ECO: Ja, doch gleich danach wrde ich mich den Htern des Gesetzes stellen, auf da si e mich in Ketten legten und exemplarisch bestraften, denn schlielich htte ich ein Verbrechen begangen, nmlich einen Menschen gettet, was man nicht darf. Als mildern d kme mir zwar der Umstand zugute, da zwischen dem Schmerz eines jh seines Kindes b eraubten Vaters und dem Wahnsinn nicht viel Unterschied ist, und ich wrde um beso ndere Nachsicht bitten. Aber nie knnte ich vom Staat verlangen, an meine Stelle z u treten, auch weil der Staat keine Leidenschaften zu befriedigen hat, sondern n ur darauf beharren mu, da es in jedem Fall bse ist, einen Menschen zu tten. Und folg lich kann der Staat keine Menschen tten, um zu lehren, da es bse ist, Menschen zu tt en.

RENZO: Ich kenne diese Argumente. Die Wiedereinfhrung der Todesstrafe wird von zw eifelhaften Leuten gefordert, deren Bestreben die Ordnung als Terror ist, um die Zeit der Gewaltherrschaft wiederherzustellen. Vor einigen Tagen las ich jedoch in einer der einflureichsten Gazetten unseres Landes einen langen und wohlberlegte n Artikel eines gestrengen Philosophen, der am Ende, nach gebhrender Abwgung alles einschlgigen Fr und Wider, mit subtilen Paralipsen die Frage aufwirft, ob es nich t an der Zeit sei, angesichts so schwerwiegender Verbrechen mit der Autoritt des Staates, zur Beruhigung und zum Schutze der Brger, auch das Recht zur Verschrfung der Hchststrafen wiederherzustellen. Und in der Tat hat ja die Todesstrafe, schei nt mir, wenigstens noch eine Abschreckungswirkung, indem sie anderen Missettern A ngst einjagt, whrend die heutigen Gefngnisse, Orte milder Umerziehungen und leicht er Ausbrche, keine Mrderhand mehr zu schrecken vermgen. ECO: Ich hrte von diesen Gedankengngen. Und sie scheinen ja alle zu berzeugen. Doch vielleicht kennst du einen anderen Philosophen nicht, der uns alle sehr viel ge lehrt hat, auch jene Denker, die fr Wiedereinfhrung der Todesstrafe pldieren. Es wa r ein gewisser Kant, der in Erinnerung rief, da die Menschen stets nur als Zweck und nie als Mittel benutzt werden drften ... RENZO: Ein edler Gedanke. ECO: Siehst du, und wenn ich nun Hinz tte, um dadurch Kunz zu warnen, benutze ich dann nicht Hinz als Mittel, um Kunz abzuschrecken und alle anderen vor seinen mg lichen Mordgelsten zu schtzen? Und wenn es erlaubt wre, Hinz als Botschaft fr Kunz z u benutzen, warum sollte es dann nicht erlaubt sein, Samuel zur Produktion von S eife fr Adolf zu benutzen? RENZO: Aber da ist doch ein Unterschied. Hinz hat ein Verbrechen begangen, und f olglich wird ihm zu Recht eine Strafe von gleicher Art auferlegt, nicht aus Rach e, sondern im Sinne der ausgleichenden Gerechtigkeit. Samuel ist unschuldig. Hin z ist es nicht. ECO: Dann meinst du jetzt aber nicht mehr, da Hinz gettet werden msse, um Kunz abzu schrecken, sondern nur noch, da Hinz genauso viel Leid zugefgt werden msse, wie er anderen zugefgt hat? RENZO: Beides zugleich. Ich darf Hinz als Mittel benutzen, da mir, nachdem er da s Recht verwirkt hat, als Selbstzweck betrachtet zu werden, sein Tod dazu dient, andere Tode zu verhindern und allen kundzutun, da jeder stets das erleiden mu, wa s er anderen angetan. Der Staat garantiert die Sicherheit seiner Brger durch stre nge Anwendung der Gesetze. Und wenn es ntzlich erscheint, zur Aufrechterhaltung d er Sicherheit die abstrakte, rigorose und ehrwrdige Bestrafung nach dem Talionspr inzip anzuwenden, also die Wiedervergeltung von Gleichem mit Gleichem, so sei si e willkommen, denn sie enthlt ein Gran uralter Weisheit. Staatliche Wiedervergelt ung ist keine Rache, sondern Geometrie. ECO: Ich miachte durchaus nicht die alte Weisheit. Doch sage mir, Renzo, seit du nun eine so strenge und bermenschliche Sicht des Gesetzes hast und staatlich vero rdneten Tod nicht als Mord betrachtest, sondern als ausgleichende Gerechtigkeit: Angenommen, der Staat wrde dich erwhlen, sei es durch Los oder turnusmigen Wechsel, einen Mrder vom Leben zum Tod zu befrdern, wrdest du akzeptieren? RENZO: Ich knnte nicht ablehnen. Und meine Seele bliebe ruhig. Wer fr die Todesstr afe eintritt, mu auch bereit sein, sie mit eigener Hand zu vollziehen, wenn die G emeinschaft es ihm befiehlt. ECO: Nun sage mir, gibt es nicht auch Verbrechen, die zwar nicht Mord sind, aber ebenso grlich und furchtbar? Was wrdest du sagen, wenn einer, statt dein Shnchen zu tten, sich in brutaler Weise sodomitisch an ihm verginge, so da es fr sein ganzes Leben davon gezeichnet bliebe?

RENZO: Das wre ein ebenso schlimmes Verbrechen, wenn nicht noch schlimmer. ECO: Doch mte man so einem nicht, wollte man dem Prinzip der Vergeltung von Gleich em mit Gleichem folgen, in sodomitischer Weise Gewalt antun? RENZO: Nun ja, wenn du mich so fragst, gewi. ECO: Und wenn der Staat dich auffordern wrde, sei es durch Los oder turnusmigen Wec hsel, dem beltter in solcher Weise Gewalt anzutun, wrdest du dich dazu bereit finde n? RENZO: Bei Gott! Ich bin doch kein lsterner Unhold! ECO: Aber du wrest ein lsterner Mordbube? RENZO: Verwirre mich nicht. Ich meine, die zweite Tat wrde mich mit Widerwillen u nd Ekel erfllen. ECO: Whrend die erste dir Vergngen und sadistische Freude bereiten wrde? RENZO: Leg mir nicht Dinge in den Mund, die ich nicht gesagt habe. Ich meine, du rch den Akt des Ttens wrde ich mir nicht selbst einen Schaden zufgen, whrend mir die Ausbung eines Aktes, der mich anwidert, Ekel und Schmerz verursachen wrde. Der St aat kann nicht verlangen, da ich, um einen beltter zu strafen, selber ein bel erleid e. ECO: Mit anderen Worten, du willst nicht als Mittel benutzt werden. RENZO: O nein! ECO: Und doch wrdest du einen lebenden Menschen, indem du ihn ttest, als Mittel zu r Abschreckung anderer Menschen benutzen. RENZO: Ja, aber da er gemordet hat, ist er weniger Mensch als die anderen--Oder nicht? ECO: Nein. Und es beunruhigt mich, da gerade jene, die bereit sind, einen Mrder al s minderen Menschen zu sehen, sich andererseits gegen jede Abtreibungspraxis ver wahren, indem sie sagen, ein Mensch sei immer ein Mensch, auch wenn er vorerst n ur der Ansatz zu einem Foetus ist. Befinden sich jene nicht in einem Widerspruch ? RENZO: DU bringst mich ganz durcheinander. Und was ist dann mit der Notwehr? ECO: Notwehr liegt vor, wenn zwei Menschen aneinandergeraten, von denen der eine versucht, den anderen zu seinem Mittel herabzumindern, und der andere dieser Ge walttat ausweichen mu: wenn mglich ohne den Angreifenden zu tten, aber wenn es nich t anders geht, indem er ihn gewaltsam an der Gewalttat hindert. In diesem Fall g eht das Recht des Unschuldigen dem des Schuldigen vor. Doch wenn der Staat den Schuldigen hinrichten lt, so hindert er ihn nicht mehr am Begehen der Tat, sondern benutzt ihn, ich wiederhole es, nur noch als Mittel. Un d hat man erst einmal begonnen, einen Menschen als Mittel zu benutzen in der Mei nung, es gebe Menschen, die weniger Menschen seien als andere, so unterhhlt man d as Fundament des Gesellschaftsvertrages, auf dem der Staat sich erhebt. Beim Pro blem der Abtreibung geht es gar nicht so sehr um die Frage, ob es erlaubt sei, e inen Menschen zu tten, sondern mehr darum, ob ein Foetus ein Mensch sei und - auc h als formloser Ansatz im Uterus - bereits den Gesetzen des Gesellschaftsvertrag es unterliege, oder nicht eher als Eigentum des Mutterleibes zu gelten habe.

Doch ein Mrder, eingefgt in den Gesellschaftsvertrag, ist in jeder Hinsicht ein Me nsch. Und wenn du meinst, er sei weniger Mensch als andere, wirst du morgen womgl ich auch jene als mindere Menschen betrachten, die sich erkhnen, die Todesstrafe zu fordern, und ihren Tod verlangen, um die anderen von derart schlimmem Gedanke ngut zu befreien. RENZO: Aber was soll ich dann tun? ECO: Frage dich einmal, ob Don Rodrigo in seiner Burg nicht womglich die Mafia de r Fhrleute kontrolliert, indem er Dublonen ins Bergamaskische schmuggelt und den "Grauen" ermuntert, durch Menschenraub Lsegeld zu erpressen. RENZO: Und angenommen, ich htte das aufgedeckt? ECO: Dann wrdest du begreifen, da der Tod des "Grauen" auf dem Schafott nicht das Leben deiner Kinder verbrgt, da er Don Rodrigo nicht schrecken wrde ... RENZO: Und was wrde ihn schrecken? ECO: Tyrannenmord. Aber das ist ein anderes Thema. (1975) IV. Nachrichten aus dem Weltdorf Fr eine semiologische Guerilla(****) Es ist noch nicht allzu lange her, da gengte es, wenn man in einem Land die polit ische Macht erobern wollte, die Armee und die Polizei zu kontrollieren. Heute ko mmt es nur noch in unterentwickelten Lndern vor, da die faschistischen Generle, um einen Staatsstreich zu machen, Panzer einsetzen. Ab einer gewissen Industrialisi erungsstufe ndert sich das Panorama total - am Tag nach dem Sturz Chruschtschows wurden die Direktoren der _Prawda_, der _Iswestija_ und der Sendeanstalten abgels t, in der Armee rhrte sich nichts. Heute gehrt ein Land dem, der die Kommunikation beherrscht. Wer die Lektion der Realgeschichte noch nicht berzeugend findet, kann auch die Fi ktion zu Hilfe nehmen, die ja bekanntlich - wie Aristoteles lehrt - viel wahrsch einlicher ist als die Wirklichkeit. Drei amerikanische Filme der letzten Jahre, _Seven Days in May_ von John Frankenheimer, _Dr. Strangelove_ von Stanley Kubric k und _Fail Safe_ von Sidney Lumet, behandeln die Mglichkeit eines Militrputschs g egen die Regierung der Vereinigten Staaten, und in allen drei Filmen versuchen d ie Militrs nicht, das Land durch Waffengewalt in die Hand zu bekommen, sondern du rch die Kontrolle ber Telegraph, Telefon und Sendeanstalten. Damit sage ich hier nichts Neues. Lngst hat nicht nur die Kommunikationswissensch aft, sondern auch die breite ffentlichkeit wahrzunehmen begonnen, da wir im Zeital ter der Kommunikation und der Massenmedien leben. Information ist, wie Marshall McLuhan dargelegt hat, nicht mehr ein Mittel zur Produktion konomischer Gter, sond ern selber zum wichtigsten Gut geworden. Die Kommunikation hat sich in eine Schw erindustrie verwandelt. Wenn die konomische Macht aus den Hnden der Produktionsmit telinhaber in die Hnde der Inhaber jener Informationsmittel bergeht, die bestimmen d fr die Kontrolle der Produktionsmittel sind, dann bekommt auch das Problem der Entfremdung eine neue Dimension. Vor dem Schatten eines Kommunikationsnetzes, da s sich ausbreitet, um die ganze Welt zu umspannen, wird jeder Brger der Welt zum Mitglied eines neuen Proletariats. Und kein revolutionres Manifest knnte diesem Pr oletariat zurufen: "Proletarier aller Lnder, vereinigt euch!" Denn selbst wenn di e Kommunikationsmittel in ihrer Eigenschaft als Produktionsmittel den Besitzer w

echseln sollten, bliebe die Situation der Entmndigung unverndert. Jedenfalls ist z u befrchten, da die Kommunikationsmittel entfremdend wren, auch wenn sie der Allgem einheit gehrten. Was die Presse gefhrlich macht, ist nicht (oder jedenfalls nicht nur) die konomisc he und politische Macht, die hinter ihr steht. Die Presse als Mittel zur Meinung skonditionierung war bereits definiert, als die ersten Zeitungen aufkamen. Wenn einer jeden Tag so viele Nachrichten, wie der verfgbare Raum erlaubt, so abfassen mu, da sie fr ein breites, ber ein ganzes Land verstreutes Publikum von unterschied licher Klassen-, Interessen- und Bildungslage verstndlich sind, ist es um die Fre iheit des Schreibenden schon geschehen: Die Inhalte der Nachrichten hngen nicht m ehr vom Autor ab, sondern von den technischen und sozialen Determinanten des Med iums. Das alles haben die strengsten Kritiker der Massenkultur bereits vor langer Zeit wahrgenommen und daraus die These abgeleitet, die Massenmedien transportierten nicht Ideologien, sondern seien selbst eine Ideologie. In dieser Position, die i ch in einem meiner Bcher als "apokalyptisch" bezeichnet habe(12), ist unterschwel lig ein anderes Argument enthalten, nmlich da es gleichgltig sei, welche Nachrichte n durch die Kanle der Massenkommunikation bermittelt werden: Wenn den Empfnger eine Vielzahl von Informationen bestrmt, die ihn durch verschiedene Kanle erreichen, a lle zugleich und in einer gegebenen Form, dann hat die Art dieser Informationen kaum noch Gewicht. Was zhlt, ist allein das unaufhrliche gleichfrmige Bombardement der Medien, in dem die verschiedenen Inhalte sich nivellieren und ihre Unterschi ede verlieren. Dieselbe Position vertritt bekanntlich auch Marshall McLuhan in _Understanding M edia_. Nur ziehen die "Apokalyptiker" aus dieser berzeugung eine tragische Konseq uenz: Losgelst von den Inhalten der Kommunikation empfange der Adressat der masse nmedialen Botschaften nur noch eine globale ideologische Lektion, den Appell zur narkotisierenden Passivitt. Im Sieg der Massenmedien sterbe der Mensch. Dagegen schliet McLuhan aus denselben Prmissen, im Sieg der Massenmedien sterbe zw ar der "homo gutenbergianus", aber es werde ein anderer Mensch geboren, der es g ewohnt sei, die Welt auf andere Weise wahrzunehmen. Wir wten nicht, ob dieser ande re Mensch besser oder schlechter sein werde, aber auf jeden Fall sei er ein neue r Mensch. Wo die Apokalyptiker das Ende der Geschichte sehen, sieht McLuhan den Anfang einer neuen historischen Phase. Das gleiche geschieht, wenn ein strenger Vegetarier mit einem LSD-Schlucker diskutiert: Der eine sieht in der Droge das E nde der Vernunft, der andere den Anfang einer neuen Sensibilitt. Aber beide sind sich einig ber die chemische Zusammensetzung der Psychedelika. Der Kommunikationswissenschaftler hat sich jedoch zu fragen, ob die chemische Zu sammensetzung in allen Kommunikationsakten immer dieselbe ist. Natrlich gibt es Erzieher, die einen schlichteren Optimismus der aufklrerischen So rte bezeugen: Sie haben ein festes Vertrauen in die Kraft des Inhalts der Botsch aft. Sie glauben noch an die Mglichkeit einer Vernderung des Bewutseins durch Vernde rung der TV-Sendungen, des Wahrheitsgehalts in der Werbung und des Genauigkeitsg rades der Meldungen in den Zeitungsspalten. Ihnen wie den Vertretern der These _The medium is the message_ mchte ich ein Bild in Erinnerung rufen, das wir in vielen Cartoons und Comics gefunden haben, ein etwas veraltetes, leicht rassistisches Bild, das aber die Lage bestens verdeutli cht. Es handelt sich um das Bild jenes Kannibalenhuptlings, der sich als Halskett e einen Wecker umgehngt hat. Ich glaube nicht, da es noch Kannibalenhuptlinge gibt, die sich in dieser Weise sc hmcken, aber jeder kann das Beispiel auf eigene Alltagserfahrungen bertragen. Die Welt der Kommunikation ist voll von Kannibalen, die ein Instrument zur Messung d

er Zeit in einen Op-Art-Schmuck verwandeln. Wenn das geschieht, kann man nicht sagen, das Medium sei die Botschaft. Zwar mag die Erfindung der Uhr, indem sie uns daran gewhnt hat, die Zeit in Form eines gl eichmig aufgeteilten Raumes zu denken, fr einige Menschen auch die Wahrnehmungsweis e verndert haben, doch zweifellos gibt es noch einige, fr welche die "Botschaft Uh r" etwas anderes bedeutet. Doch wenn das geschieht, kann auch die Einwirkung auf die Form und den Inhalt de r Botschaft nicht das Bewutsein ihres Empfngers verndern. Denn immerhin hat der Emp fnger ja beim Empfang der Botschaft noch einen Rest von Freiheit, nmlich _sie ande rs zu lesen_. Ich sage "anders", nicht "falsch". Eine knappe Vergegenwrtigung des Grundmodells der Kommunikationskette kann uns helfen, diesen Punkt genauer zu klren. Die Kommunikationskette setzt eine Quelle voraus, die mittels eines Sendegerts ei n Signal durch einen Kanal sendet. Am Ende des Kanals wird das Signal durch ein Empfangsgert in eine Botschaft zum Gebrauch des Empfngers verwandelt. Im Kanal knne n Strgerusche auftreten, weshalb die Botschaft entsprechend _redundant_ sein mu, da mit die Information klar durchkommt. Das andere Grundelement dieser normalen Kom munikationskette ist jedoch die Existenz eines fr die Quelle und den Empfnger geme insamen _Codes_. Ein Code ist ein im voraus festgelegtes System von Wahrscheinli chkeiten, und nur anhand des Codes kann der Empfnger entscheiden, ob die Elemente der Botschaft intentional sind (von der Quelle gewollt) oder Folgen der Strgerusc he. Es scheint mir sehr wichtig, die verschiedenen Glieder dieser Kette im Auge zu behalten, denn wird auch nur eines davon vernachlssigt, ergeben sich Miverstndni sse, die eine genaue Betrachtung des Phnomens verhindern. So ergibt sich zum Beis piel ein groer Teil der Thesen McLuhans ber das Wesen der Medien aus der Tatsache, da er allgemein "Medien" nennt, was sich bald auf einen Kanal, bald auf einen Co de und bald auf die Form der Botschaft reduzieren lt. Das Alphabet reduziert die Mg lichkeiten der Stimmorgane nach Kriterien der konomie und liefert damit einen Cod e zur Kommunikation der Erfahrung; die Strae liefert mir einen Kanal, durch den i ch eine beliebige Information auf den Weg bringen kann. Wer sagt, das Alphabet u nd die Strae seien "Medien", vermengt einen Code mit einem Kanal. Wer sagt, die e uklidische Geometrie und die Kleidung seien Medien, vermengt einen Code (die Ele mente Euklids sind eine Art und Weise, die Erfahrung zu formalisieren und kommun izierbar zu machen) mit einer Botschaft (wenn ich einen bestimmten Anzug trage, kommuniziere ich auf der Basis von Kleidercodes - von gesellschaftlich akzeptier ten Konventionen - eine Haltung gegenber meinesgleichen). Wer sagt, das Licht sei ein Medium, macht sich nicht klar, da es mindestens drei Bedeutungen von "Licht" gibt: Licht kann ein Informationssignal sein (ich benutze die Elektrizitt, um Li chtimpulse zu senden, die nach dem Code der Morsezeichen eine bestimmte Botschaf t bedeuten), Licht kann eine Botschaft sein (meine Geliebte stellt ein Licht ins Fenster, um mir kundzutun, da ihr Mann nicht da ist), und Licht kann ein Kanal s ein (wenn ich im Zimmer das Licht brennen lasse, kann ich die Botschaft "Buch" l esen). In allen drei Fllen variiert die Relevanz, die ein Phnomen fr den sozialen Kr per hat, je nach der Rolle, die es in der Kommunikationskette spielt. Doch um im Beispiel zu bleiben, in allen drei Fllen variiert auch die Botschaft j e nach dem Code, mit dem ich sie interpretiere. Die Tatsache, da mein Licht ein S ignal ist, wenn ich den Code der Morsezeichen benutze, um Lichtsignale zu senden (und da mein Signal eben Licht ist und nichts anderes), ist fr den Empfnger viel w eniger relevant als die Frage, ob er das Morse-Alphabet kennt. Wenn beispielswei se im zweiten zitierten Fall meine Geliebte das Licht als Signal benutzt, um mir per Morsezeichen die Botschaft zu senden "mein Mann ist zu Hause", whrend ich we iter den Code benutze, den wir festgelegt hatten, wonach "Licht im Fenster" eben "Mann nicht da" hie, so ist das Bestimmende fr mein Verhalten (mit allen unangene hmen Folgen, die sich daraus ergeben) weder die Form der Botschaft noch ihr Inha lt nach dem Willen der Quelle, sondern der Code, den ich benutze. Der benutzte C

ode gibt dem Signal "Licht im Fenster" einen bestimmten Inhalt. Und der bergang v on der "Gutenberg-Galaxis" zum "Neuen Dorf der Totalen Kommunikation" wird nicht verhindern, da zwischen mir und meiner Geliebten und ihrem Mann das ewige Drama der Untreue und der Eifersucht ausbricht. In diesem Sinne wird die oben skizzierte Kommunikationskette folgendermaen przisie rt werden mssen: Das Empfangsgert verwandelt das Signal in eine Botschaft, aber di ese Botschaft ist noch eine leere Form, die der Empfnger mit verschiedenen Bedeut ungen fllen kann, je nachdem, welchen Code er auf sie anwendet. Wenn ich den Satz _No more_ schreibe, werden die meisten ihn im Licht des Codes der englischen Sprache interpretieren und in der Weise verstehen, die ihnen als die nchstliegende erscheint. Dieselbe Wortfolge heit aber von einem Italiener gele sen, "keine Brombeeren" oder auch "nein, ich ziehe Brombeeren vor"; und mehr noc h, wrde mein italienischer Leser statt eines botanischen ein juristisches Referen zsystem benutzen, so wrde er "kein Aufschub" verstehen, und wrde er gar ein erotis ches Referenzsystem unterstellen, so erschiene derselbe Satz wie die Antwort "ne in, Brnette" auf die Frage, ob Gentlemen wirklich Blondinen vorziehen. In der normalen zwischenmenschlichen Kommunikation, die sich um Fragen des Allta gslebens dreht, sind solche Miverstndnisse freilich selten, da die Codes im voraus festgelegt werden. Aber es gibt Extremflle, vor allem den der sthetischen Kommuni kation, das heit in der Kunst, wenn die Botschaften ganz bewut mehrdeutig formulie rt werden, gerade um den Gebrauch verschiedener Codes bei denen zu stimulieren, die an verschiedenen Orten und zu verschiedenen Zeiten mit dem Kunstwerk in Berhr ung kommen. Ist Mehrdeutigkeit in der Alltagskommunikation daher so gut wie ausgeschlossen u nd in der knstlerischen gewollt, so ist sie in der Massenkommunikation, wenn auch nicht wahrgenommen, allgegenwrtig. In der Massenkommunikation haben wir eine ein zige, zentralisierte und industriell organisierte Quelle, als Kanal fungiert ein technisches Mittel, das die Form der Signale beeinflut, und die Adressaten sind tendenziell die Gesamtheit (oder eine sehr groe Zahl) der Menschen in allen Teile n der Welt. Amerikanische Kommunikationswissenschaftler haben sich klar gemacht, was es heit, wenn ein Liebesfilm in Technicolor, der fr die mittelstndischen Hausf rauen in den Suburbs gedacht war, in einem Dorf der Dritten Welt gezeigt wird. D och in einem Land wie Italien, wo die TV-Botschaften von einer zentralen Quelle industriell produziert werden und im gleichen Moment sowohl in eine Industriesta dt des Nordens wie in ein entlegenes Dorf des Sdens gelangen, also in gesellschaf tliche Situationen, die historisch durch Jahrhunderte voneinander getrennt sind, ist dieses Phnomen alltglich. Es gengt aber auch, sich einmal vorzustellen, was hier in den Vereinigten Staaten geschehen wre, wenn damals, als das Magazin _Eros_ jene berhmten Fotos brachte, a uf denen man eine weie Frau und einen farbigen Mann, beide nackt, im Ku vereint sa h, eine groe TV-Gesellschaft dieselben Fotos landesweit ausgestrahlt htte: Ich neh me an, der Gouverneur von Alabama htte ihnen eine ganz andere Bedeutung entnommen als Allen Ginsberg. Ein kalifornischer Hippie oder ein "Radikaler" des Village htten darin die Verheiung einer neuen Gemeinschaft gesehen, ein Mitglied des Ku-Kl ux-Klan das Schreckensbild belster Vergewaltigung. Die Welt der Massenkommunikation ist voll von solchen gegenstzlichen Interpretati onen, ich wrde geradezu sagen, die Interpretationsvariabilitt ist das Grundgesetz der Massenkommunikation. Ihre Botschaften gehen von einer zentralen Quelle aus u nd gelangen in sehr verschiedene soziale Situationen mit sehr verschiedenen Code s. Fr einen Mailnder Bankangestellten mag die Khlschrankwerbung im Fernsehen einen Kaufanreiz darstellen, fr einen arbeitslosen Landarbeiter in Kalabrien bedeutet d asselbe Bild die Anklage einer Wohlstandswelt, der er nicht angehrt und die er si ch erobern mu. Deshalb, meine ich, funktioniert die Fernsehwerbung in den unteren twickelt gehaltenen Lndern als revolutionre Botschaft.

Das Problem der Massenkommunikation ist, da diese Interpretationsvariabilitt bishe r immer nur vom Zufall gesteuert wurde. Niemand reguliert den Modus, in dem der Empfnger die Botschaft gebraucht (auer in seltenen Fllen). In dieser Hinsicht haben wir - selbst wenn wir das Problem nun verlagert haben, selbst wenn wir gesagt h aben "nicht das Medium ist die Botschaft", sondern "die Botschaft ist vom Code a bhngig" - das Hauptproblem des Kommunikationszeitalters nicht gelst. Den Apokalypt ikern, die da sagen: "Das Medium transportiert keine Ideologien, es ist selber I deologie; das Fernsehen ist die Kommunikationsform, in der sich die Ideologie de r fortgeschrittenen Industriegesellschaft resmiert", knnten wir jetzt nur erwidern : "Das Medium transportiert jene Ideologien, auf die der Empfnger Bezug nimmt, in dem er Codes benutzt, die sich aus der gesellschaftlichen Situation, in der er l ebt, aus seiner Erziehung und aus seiner momentanen psychischen Disposition erge ben." Das Phnomen der Massenkommunikation als solches bliebe davon unberhrt. Wir mte n immer noch sagen: Es gibt ein bermchtiges Instrumentarium, das niemand von uns j e wird regulieren knnen; es gibt Kommunikationsmittel, die im Gegensatz zu den Pr oduktionsmitteln nicht kontrollierbar sind, weder vom privaten Willen noch von e inem Kollektiv. Vor ihnen sind wir alle, vom Direktor der CBS bis zum Prsidenten der USA, von Martin Heidegger bis zum bescheidensten Niltal-Fellachen, _das Prol etariat_. Und doch, glaube ich, liegt der Fehler dieses Ansatzes gerade darin, da wir alle versuchen, diese Schlacht - die Schlacht des Menschen im technologischen Univers um der Kommunikation - durch den Rekurs auf Strategie zu gewinnen. Gewhnlich sind die Politiker, die Erzieher und die Kommunikationswissenschaftler der Meinung, um die Macht der Medien zu kontrollieren, msse man zwei Momente der Kommunikationskette unter Kontrolle bekommen, nmlich die Quelle und den Kanal. So meint man, die Botschaft kontrollieren zu knnen - und statt dessen kontrolliert man allenfalls ihre leere Form, die dann der Empfnger jeweils mit den Bedeutungen fllt, die ihm seine anthropologische Situation und sein Kulturmodell suggerieren . Die strategische Lsung resmiert sich in Stzen wie "Man mu den Posten des obersten Fernsehchefs okkupieren" oder "Man mu den Stuhl des Informationsministers besetze n" oder "Man mu die Position eines Pressezaren erreichen". Ich will nicht bestrei ten, da dieser strategische Ansatz exzellente Ergebnisse zeitigen kann, wenn man politischen und wirtschaftlichen Erfolg anstrebt, aber ich beginne zu frchten, da die Ergebnisse ziemlich mager ausfallen werden, wenn man den Menschen eine gewis se Freiheit gegenber den Massenmedien wiederzugeben hofft. Darum werden wir auf den strategischen Ansatz knftig eine Guerillataktik anwenden mssen: Es kommt darauf an, berall in der Welt den ersten Platz vor jedem Fernseha pparat zu besetzen (und natrlich den Platz des Opinionleaders vor jeder Kinoleinw and, vor jedem Transistorgert und vor jeder Zeitungsseite). Weniger zugespitzt fo rmuliert: Die Schlacht ums berleben des Menschen als verantwortlichem Wesen im Ze italter der Massenkommunikation gewinnt man nicht am Ausgangspunkt dieser Kommun ikation, sondern an ihrem Ziel. Und wenn ich dabei von einer "Guerilla" spreche, so weil uns ein paradoxes und schwieriges Los erwartet, uns Wissenschaftler und Techniker der Kommunikation. Denn gerade zu einer Zeit, da die Systeme der Mass enkommunikation eine einzige Botschaft voraussetzen, die ausgehend von einer ein zigen industrialisierten Quelle ein ber die ganze Welt verstreutes Publikum errei cht, mssen wir fhig sein, Systeme einer ergnzenden Kommunikation zu ersinnen: einer Kommunikation, die uns erlaubt, jede einzelne Menschengruppe, jedes einzelne Mi tglied dieses weltweiten Publikums zu erreichen, um mit ihm ber die Botschaft im Augenblick ihrer Ankunft zu diskutieren, im Licht einer Konfrontation der Empfnge rcodes mit denen des Senders. Eine politische Partei, die fhig wre, smtliche Gruppen und Grppchen und Individuen v or den Fernsehern zu erreichen, um mit ihnen die Botschaften zu diskutieren, die sie empfangen, knnte den Inhalt verndern, den die Quelle diesen Botschaften zuged acht hatte. Eine erzieherische Organisation, der es gelnge, ein bestimmtes Publik

um zu veranlassen, ber die empfangene Botschaft zu diskutieren, knnte die Bedeutun g dieser Botschaft umdrehen. Oder jedenfalls zeigen, da sich die Botschaft sehr v erschieden interpretieren lt. Wohlgemerkt: Ich propagiere hier keineswegs eine neue und noch viel schlimmere F orm von Kontrolle der ffentlichen Meinung. Ich propagiere ein Handeln, das die Ad ressaten der Medien dazu bewegt, die Botschaft und ihre vielfachen Interpretatio nsmglichkeiten zu kontrollieren. Der Gedanke, da von den Wissenschaftlern und den Erziehern knftig verlangt werden mu, die Fernsehstudios und Zeitungsredaktionen zu verlassen, um eine Guerilla von Haus zu Haus zu fhren wie die Provos der Kritischen Rezeption, mag erschrecken u nd als pure Utopie erscheinen. Aber wenn sich unser Kommunikationszeitalter in d er Richtung weiterbewegt, die wir heute als die wahrscheinlichste sehen, wird di es die einzige Rettung fr freie Menschen sein. In welchen konkreten Formen diese Guerilla gefhrt werden kann, wre zu untersuchen. Vermutlich wird man in der Wechse lbeziehung zwischen den verschiedenen Medien das eine Medium zur Kommunikation v on Urteilen ber das andere benutzen knnen. Wie es ansatzweise zum Beispiel eine Ze itung tut, wenn sie eine TV-Sendung kritisiert. Aber wer sagt uns, da der Zeitung sartikel gelesen wird? Und wenn, ob in der von uns gewnschten Weise? Mssen wir noc h auf ein anderes Medium zurckgreifen, um die Zeitung bewut und kritisch lesen zu lehren? Gewisse Formen von "Massendissens" (Hippies oder Beatniks, "New Bohemia" oder St udentenbewegungen) erscheinen uns heute als negative Antworten auf die Industrie gesellschaft: als Absagen an die Gesellschaft der Technologischen Kommunikation, um nach alternativen Formen von Gemeinschaftsleben zu suchen. Doch natrlich real isieren sich diese Formen nur, indem sie die gegebenen Mittel der technologische n Industriegesellschaft verwenden (Fernsehen, Presse, Diskos ...), und so kommen sie nicht aus dem Zirkel heraus oder gliedern sich ungewollt wieder ein. Revolu tionen verenden oft in noch pittoreskeren Formen von Integration. Es knnte indessen sein, da sich aus diesen neuen nichtindustriellen Kommunikations formen (von den _Love-ins_ bis zu den _Sit-in-Meetings_ der Studenten auf dem Ca mpus-Rasen) die Formen einer knftigen Kommunikations-Guerilla entwickeln. Eine ko mplementre Manifestation, eher ergnzend als alternativ zu den Manifestationen der Technologischen Kommunikation, eine permanente Korrektur der Perspektiven, eine laufende berprfung der Codes, eine stndig erneuerte Interpretation der Massenbotsch aften. Die Welt der Technologischen Kommunikation wrde dann sozusagen von Kommuni kationsguerilleros durchzogen, die eine kritische Dimension in das passive Rezep tionsverhalten einbrchten. Aus der Drohung vom Medium als der Botschaft knnte, ang esichts der Medien und ihrer Botschaften, eine Rckkehr zur individuellen Verantwo rtlichkeit hervorgehen. Gegenber der anonymen Gottheit der Technologischen Kommun ikation knnte unsere Antwort lauten: "Nicht Dein, sondern _unser_ Wille geschehe. " (1967) Die Multiplizierung der Medien Vor einem Monat bot uns das Fernsehen die Gelegenheit, einen Klassiker wiederzus ehen, an den wir uns mit Bewunderung und liebevollem Respekt erinnerten: Stanley Kubricks _Odyssee 2001_. Ich habe hinterher viele Freunde befragt, und alle sag ten dasselbe: Sie waren enttuscht. Dieser Film, der uns seinerzeit so beeindruckt hatte durch seine damals (und das ist noch gar nicht so lange her) unerhrt neuen Bilder und technischen Tricks und durch seinen metaphysischen Atem, schien uns jetzt nur noch fade zu wiederholen , was wir schon zigmal gesehen hatten. Gewi, das Drama vom paranoiden Computer ha

t noch eine gewisse Spannung, auch wenn es nicht mehr verblffend erscheint, der A nfang mit den Affen ist noch immer ein schnes Stck Kino, aber diese nicht-aerodyna mischen Raumschiffe finden sich lngst in der Spielzeugkiste unserer inzwischen he rangewachsenen Kinder, aus Plastik (die Raumschiffe meine ich, nicht die Kinder) , die Schluvisionen sind Kitsch (pseudophilosophische Allegorien, in die jeder hi neinlegen kann, was ihm gerade pat), und der Rest ist Diskographie, Musik und Cov er. Dabei erschien Kubrick uns damals wirklich als ein genialer Neuerer. Aber das is t es eben: Die Massenmedien sind genealogisch und haben keine Erinnerung, obwohl diese beiden Eigenschaften eigentlich unvereinbar sein mten. Sie sind genealogisc h, weil jede neue Erfindung in ihnen eine Kette von Imitationen erzeugt, eine Ar t gemeinsame Sprache. Und sie haben keine Erinnerung, weil am Ende der Kette nie mand mehr wei, wer begonnen hatte, so da der Stammvater leicht mit dem letzten Enk el verwechselt wird. Auerdem lernen die Massenmedien, und daher sind die Raumschi ffe in _Krieg der Sterne_, die sich ungeniert aus denen von Kubrick herleiten, k omplexer und glaubwrdiger als ihr Urbild, das neben ihnen wie eine billige Imitat ion aussieht. Es wre interessant, der Frage nachzugehen, warum dasselbe nicht auch bei den trad itionellen Knsten geschieht, warum wir noch manchmal begreifen knnen, da Caravaggio besser ist als seine Epigonen und da die Courths-Mahler nicht mit Balzac zu verw echseln ist. Man knnte sagen, das Dominante in den Massenmedien ist nicht die knst lerische Invention, sondern die technische Realisierung, und die technische Inve ntion ist imitierbar und perfektionierbar. Aber das gengt noch nicht. Ein Film wi e zum Beispiel _Hammett_ von Wenders ist technisch sehr viel raffinierter als de r alte _Malteser Falke_ von Huston, und doch sehen wir den einen nur mit Interes se, den anderen aber mit religiser Andacht. Es kommt also auch ein System oder Ho rizont von Erwartungen unsererseits mit ins Spiel. Werden wir Wenders, wenn er s o alt ist wie Huston, vielleicht mit der gleichen Andacht sehen? Ich fhle mich ni cht berufen, so viele und groe Fragen zu klren. Aber ich glaube, da wir im _Maltese r Falken_ immer eine gewisse Naivitt schtzen werden, die wir bei Wenders nicht meh r finden. Denn anders als der Film von Huston bewegt sich der Film von Wenders s chon in einer Welt, in der nicht nur das Verhltnis der Massenmedien zueinander ve rndert ist, sondern auch das Verhltnis der Massenmedien zur sogenannten "hohen" Ku nst. Der _Malteser Falke_ war noch naiv, weil er einfach drauflosfabulierte, ohn e ein direktes und bewutes Verhltnis zu den bildenden Knsten oder der "hohen" Liter atur zu haben, whrend der Wenderssche _Hammett_ sich bereits in einer Welt bewegt , in der diese Verhltnisse so unvermeidlich verquickt sind, da es zum Beispiel sch wer zu sagen ist, ob die Beatles auerhalb der groen Musiktradition des Abendlands stehen. Die Comics gelangen durch die Pop-Art in die Museen, aber die Kunst der Museen gelangt in die Comics durch die nicht-naive Kultur der diversen Crepax, P ratt, Moebius und Drouillet. Die Jugendlichen strmen Abend fr Abend in einen Sport palast, aber am ersten Abend hren sie dort die Bee Gees und am zweiten John Cage oder einen Pianisten, der Satie spielt (und am dritten Abend hrten sie frher auch - was sie leider jetzt nicht mehr knnen - die Sngerin Cathy Berberian, die Monteve rdi und Offenbach und eben die Beatles sang, aber diese in der Manier von Purcel l, wobei sie nichts in die Songs hineinlegte, was die Beatles nicht schon zitier t hatten, und zwar nur teilweise unbewut oder unfreiwillig). Was sich verndert hat, ist unser Verhltnis zu den Massenprodukten wie unser Verhltn is zu den Werken der "hohen" Kunst. Die Unterschiede sind kleiner geworden oder verschwunden, doch mit den Unterschieden sind auch die Zeitbezge, die Abstammungs linien, das Vorher und Nachher unkenntlich geworden. Der Philologe erkennt sie n och, der Normalverbraucher nicht. Wir haben bekommen, was die aufgeklrte und aufk lrerische Kultur der sechziger Jahre verlangt hatte, nmlich das Ende der tradition ellen Zweiteilung in einerseits primitive Produkte fr blde Massen und andererseits diffizile Produkte fr das gebildete Publikum mit dem feinen Geschmack. Die Dista nzen sind zusammengeschrumpft, die Kritiker sind perplex - man sehe nur, welche (berechtigten) Hemmungen der _Espresso_ krzlich hatte, sich mit dem neuesten Song

der Matia Bazar auseinanderzusetzen. Die traditionalistischen Kritiker zetern, da es den neuen Untersuchungsmethoden am Sinn fr den Unterschied zwischen Manzoni und Mickymaus fehle (und lgen schamlos, gegen alle gedruckte Evidenz), ohne sich klarzumachen (weil sie nicht hinsehen), da es die Entwicklung der Knste selber ist , die heute den Unterschied zu verwischen trachtet. Man halte sich nur vor Augen : Ein Italiener mit wenig Bildung kann heutzutage Manzoni lesen (wieviel er von ihm kapiert, ist eine andere Frage), aber er scheitert an den Comics von _Metal Hurlant_ (die manchmal so hermetisch, so prtentis und langweilig sind, wie es nur die schlechten Experimentierer fr die "happy few" in den vergangenen Jahrzehnten sein konnten). Woraus erhellt, da mit solchen Horizontverschiebungen noch berhaupt nicht gesagt ist, ob die Dinge nun besser oder schlechter laufen; sie haben sic h nur verndert, und auch die Werturteile werden sich andere Mastbe zulegen mssen. Das Interessante ist, da siebzehnjhrige Schler dies alles instinktiv besser begreif en als siebzigjhrige Professoren (ich beziehe mich auf das Alter der Arterien, ni cht unbedingt auf das der Geburtsurkunde). Die Lehrer und Professoren sind berzeu gt, da die Schler nicht lernen, weil sie immerzu Asterix oder Fixifox "oder dergle ichen" lesen, aber womglich lernen die Schler deswegen nicht, weil sie zusammen mi t Fixifox und Moebius (die so weit voneinander entfernt sind wie James Bond und Robbe-Grillet) Hesses _Siddhartha_ lesen, aber als wre es eine Glosse zu Pirsigs Buch ber _Zen und die Kunst ein Motorrad zu warten_. Es drfte klar sein, da die Sch ule an diesem Punkt ihre Lehrbcher ber das richtige Lesen (sofern sie je welche ha tte) revidieren mu. Und ihre Lehrbcher ber die Frage, was Dichtung ist und was kein e. Allerdings mu die Schule (und die Gesellschaft, und nicht allein fr die Jugendlich en) auch lernen, neue Fertigkeiten im Umgang mit den Massenmedien zu lehren. All es, was in den sechziger und siebziger Jahren gesagt worden ist, mu revidiert wer den. Damals waren wir allesamt Opfer (vielleicht zu Recht) eines Modells der Mas senmedien, das jenes der Machtverhltnisse reproduzierte: ein zentraler Sender mit przisen politischen und pdagogischen Plnen, kontrolliert von "den Herrschenden", v on der konomischen und politischen Macht, die Botschaften bermittelt durch erkennb are, technologisch bestimmte Kanle (Wellen, Drhte, Kabel, identifizierbare Apparat e wie Fernseher, Radios, Projektoren, hektographierte Seiten) und die Empfnger al s Opfer der ideologischen Indoktrination. Es gengte, diese Empfnger zu lehren, die Botschaften richtig zu "lesen", sie zu kritisieren, vielleicht wre man so ins Re ich der geistigen Freiheit gelangt, ins Zeitalter des kritischen Bewutseins ... E s war auch der Traum von Achtundsechzig. Was heute Radio und Fernsehen sind, wissen wir: unkontrollierbare Pluralitten von Botschaften, die jeder benutzt, um sich auf den Tasten der Fernbedienung ein ei genes "Programm" zusammenzustellen. Die Freiheit des Benutzers ist damit nicht g rer geworden, aber gewi hat sich die Art und Weise verndert, wie man ihm beibringt, frei und bewut zu sein. Und im brigen haben sich ganz allmhlich zwei neue Phnomene h erausgebildet, nmlich die Multiplizierung der Medien und die Medien im Quadrat. Was ist heute ein Massenmedium? Eine Sendung im Fernsehen? Auch, gewi. Aber versu chen wir einmal, uns die folgende nicht unvorstellbare Situation vorzustellen: E ine Firma produziert T-Shirts mit einer aufgedruckten Wiesenstelze und macht dafr Reklame (kein ungewhnliches Phnomen). Die Jugend fngt an, diese T-Shirts zu tragen . Jeder Trger des T-Shirts macht vermittels der Wiesenstelze auf seiner Brust fr d as T-Shirt Reklame (so wie jeder Besitzer eines Fiat Panda ein unbezahlter und z ahlender Propagandist der Marke Fiat und des Modells Panda ist). Eine Sendung im Fernsehen zeigt, um realistisch zu sein, Jugendliche mit dem Wiesenstelzen-T-Sh irt. Die jungen (und alten) Zuschauer sehen die Sendung und kaufen sich neue T-S hirts mit der Wiesenstelze, weil sie "jung macht". Wo ist hier das Massenmedium? Ist es die Werbeanzeige in der Zeitung, ist es die Sendung im Fernsehen, ist es das T-Shirt? Wir haben es hier nicht mit einem, so ndern mit zwei, drei und vielleicht noch mehr Massenmedien zu tun, die auf diver

sen Kanlen agieren. Die Medien haben sich multipliziert, aber einige unter ihnen agieren als Medien von Medien und somit als Medien im Quadrat. Wer sendet jetzt die Botschaft? Der Fabrikant, der das T-Shirt herstellt? Der Kufer, der es trgt? D er Regisseur, der es im Fernsehen zeigt? Wer produziert die Ideologie? Denn zwei fellos handelt es sich um Ideologie, man braucht nur die Implikationen des Phnome ns zu analysieren: das, was der Fabrikant ausdrcken will, der Trger, der Regisseur . Doch je nachdem, welchen Kanal man ins Auge fat, ndert sich die Bedeutung der Bo tschaft und vielleicht auch das Gewicht ihrer Ideologie. Nirgendwo ist mehr "die Macht" zu greifen, die eine und allgewaltige Macht (wie war sie doch trstlich!). Oder wollen wir sie etwa mit der Macht des Designers identifizieren, der die Id ee gehabt hatte, das T-Shirt mit einer Wiesenstelze zu schmcken, oder mit der des Fabrikanten (womglich irgendwo in der Provinz), der sich entschlossen hat, es au f den Markt zu bringen, und zwar in groem Stil, um Geld zu verdienen, wie er es s oll, und seine Arbeiter nicht zu entlassen? Oder mit der des Kufers, der sich leg itimerweise bereit findet, es zu tragen und damit ein Bild von Jugend und Ungezw ungenheit oder von Glck zu propagieren? Oder mit der des TV-Regisseurs, der es se inen Schauspielern anzieht, um eine Generation darzustellen? Oder mit der des Ro cksngers, der sich von der Herstellerfirma sponsern lt, um seine Kosten zu decken? Alle sind drin und alle sind drauen, die Macht ist nirgendwo greifbar, und nieman d wei mehr, woher das "Projekt" kommt. Denn ein Projekt liegt zweifellos vor, nur ist es nicht mehr intentional, und folglich trifft man es nicht mehr mit der tr aditionellen Kritik der Intentionen. Smtliche Ordinarien fr Kommunikationstheorie, die sich an den Texten der frhen sechziger Jahre gebildet haben (ich eingeschlos sen), mten sich arbeitslos melden. Wo sind die Massenmedien? Im Fest, im Umzug, in der vom Kulturreferat organisier ten Diskussionsveranstaltung ber Immanuel Kant, zu der neuerdings die Jugendliche n in Scharen strmen(13), um dichtgedrngt auf dem Boden sitzend dem strengen Philos ophen zu lauschen (der sich die Rge des Heraklit zu eigen gemacht hatte: "Was zer rt ihr an mir von allen Seiten, ihr Ungebildeten? Nicht fr euch habe ich geschrie ben, sondern fr jene, die mich verstehen")? Wo sind die Massenmedien? Was ist privater als ein Telefongesprch? Aber was gesch ieht, wenn einer die Aufzeichnung eines privaten Gesprchs dem Gericht bergibt, ein es Telefongesprchs, das gefhrt worden ist, um aufgezeichnet zu werden und dann dem Gericht bergeben zu werden, damit ein indiskreter Justizbeamter es der Presse zu spiele und die Presse es bringe und so die laufenden Ermittlungen irregeleitet w erden? Wer hat die Botschaft (und ihre Ideologie) produziert? Der Ahnungslose, d er am Telefon geschwatzt hat, der Anrufer, der das Band dem Gericht berbracht hat , der indiskrete Beamte, die Zeitung, der Leser, der das Spiel nicht kapiert und den Erfolg der Botschaft von Mund zu Mund noch vergrert? Es waren einmal die Massenmedien, sie waren bse, man wei, und es gab einen Schuldi gen. Ferner gab es die Tugendhaften, die ihre Verbrechen anklagten. Und die Kuns t (ah, zum Glck), die Alternativen anbot fr jene, die nicht Gefangene der Massenme dien sein wollten. Gut, das alles ist nun vorbei. Wir mssen noch einmal ganz von vorne anfangen, uns zu fragen, was luft. (1983) Die Flschung und der Konsens Der Student, den ich in der Bibliothek der Universitt Yale treffe, kommt aus Kali fornien. Wir greifen beide nach derselben Nummer einer italienischen Zeitung, un d so entdecke ich, da er in meinem Land gelebt hat. Wir gehen in die Cafeteria hi nunter, um eine Zigarette zu rauchen, und kommen ein bichen ins Plaudern. Er erzhl t mir von einem italienischen Buch, das ihn sehr beeindruckt hat, kann sich aber

weder an den Titel noch an den Autor erinnern. "Warten Sie", sagt er, "ich frag e schnell mal eine Freundin in Rom. Haben Sie zehn Cents?" Ich gebe ihm die zehn Cents, er steckt sie in den Mnzapparat an der Wand, wechselt ein paar Worte mit dem Frulein vom Amt, wartet dreiig Sekunden und bekommt die Verbindung mit Rom. Er schwatzt eine Viertelstunde mit seiner Freundin, kommt zurck und gibt mir die ze hn Cents wieder, die ihm der Apparat zurckerstattet hat. Ich denke, er hat ein RGesprch gefhrt, aber er sagt mir, er htte die Code-Nummer eines multinationalen Kon zern benutzt. Im amerikanischen Telefonsystem (ber das sich die Amerikaner stndig beklagen, da s ie kein anderes kennen) kann man von jedem beliebigen Apparat aus mit Hongkong, Sydney oder Manila sprechen, indem man die Nummer einer speziellen Kreditkarte a ngibt. Ein Service fr Manager groer Firmen. Die Nummer ist streng geheim, aber zah llose Studenten, besonders solche aus technologischen Departments, kennen sie. I ch frage, ob der multinationale Konzern nicht allmhlich merkt, da seine Nummer von allen benutzt wird, wenn er die Abrechnungen kontrolliert. Sicher merkt er es, aber er zahlt der Telefongesellschaft eine Jahrespauschale, und es wrde ihn zuvie l Zeit kosten, jeden Anruf einzeln zu kontrollieren. Er kalkuliert ein paar zehn tausend Dollar fr unbefugte Telefonate mit ein. Aber wenn er nun doch kontrollier t? Kein Problem, man braucht blo von einem ffentlichen Apparat aus anzurufen. Und wenn er bei der angerufenen Nummer kontrolliert? Na ja, dann schon, sagt der Stu dent, und tatschlich htte er selber mal einen komischen Anruf von weither bekommen , aber das sei wohl ein Scherz gewesen (was sogar stimmen kann, viele whlen einfa ch aus Jux irgendeine Nummer). Es gehe ihm nicht um den persnlichen Vorteil, erklr t er mir, er mache das nicht aus Eigennutz. Es gehe darum, den Multis eins auszu wischen, die Pinochet untersttzten und alle Faschisten seien. Die Tausende von Studenten, die solche Spielchen treiben, sind nicht das einzige Beispiel fr "elektronischen Dissens". Joseph La Palombara erzhlte mir, vor zwei J ahren habe eine subversive Gruppe in Kalifornien die Brger dazu aufgefordert, ihr e Telefonrechnung immer brav zu bezahlen, aber jedesmal einen Cent hinzuzufgen. N iemand kann inkriminiert werden, wenn er bezahlt und sogar noch was drauflegt. A ber wenn es viele machen, gert das ganze Verwaltungssystem der Telefongesellschaf t ins Stocken. Die Computer bleiben bei jeder irregulren Zahlung stehen, registri eren die Differenz, schicken jedem einzelnen Kunden einen Brief und berweisen ihm einen Cent. Wenn die Operation in groem Stil und massenhaft durchgefhrt wird, blo ckiert sie alles. Tatschlich hatte die Telefongesellschaft ein paar Monate Schwie rigkeiten und mute schlielich durch Appelle im Fernsehen ihre Kunden bitten, den S cherz zu lassen. Die groen Systeme sind uerst verwundbar, es gengt ein Sandkorn, um sie "in Paranoia" zu versetzen. Genau besehen funktioniert auch die ganze Luftpi raterie nach diesem Prinzip: Eine Trambahn knnte man schwerlich entfhren, aber ein Jumbo ist wie ein Kind. Um einen Buchhalter zu korrumpieren, braucht man Zeit u nd Geld und womglich schne Frauen; einen Computer bringt man viel leichter durchei nander, man braucht ihm blo, womglich per Telefon, eine "verrckte" Information einz ugeben. So kommt es im Zeitalter der elektronischen Information allmhlich zur Ausbreitung einer neuen Form von nicht gewaltsamer (jedenfalls unblutiger) Guerilla: zur Gu erilla der Flschung. Krzlich las man bei uns in der Zeitung, wie leicht es ist, mit einem Farbfotokopi ergert Eisenbahnkarten zu flschen, oder wie man das Ampelsystem einer ganzen Stadt lhmen kann. Manche stiften Verwirrung, indem sie Dutzende von Kopien eines Brief es in Umlauf zu bringen, dessen Unterschrift von einem anderen Brief abkopiert w orden ist. Der beherrschende Grundgedanke in diesen Flschungsformen entsteht aus den neuen k ritischen Theorien der Macht. Die Macht hat ihren Ursprung nie allein in einer W illkrentscheidung an der Spitze, sondern nhrt sich an zahllosen Formen von mikrosk opischem oder "molekularem" Konsens an der Basis. Tausende von Vtern, Mttern und K

indern mssen sich mit der Familienstruktur identifizieren, damit eine Macht sich auf die Ethik der Institution Familie sttzen kann; zahllose Einzelpersonen mssen e ine Rolle als Arzt, als Pfleger, als Aufseher finden, damit eine Macht sich auf die Idee der Absonderung der "Andersartigen" sttzen kann.(14) Nur die Roten Brigaden und ihre Genossen, letzte unheilbare Romantiker gut katho lisch-papistischer Provenienz, glauben noch, da der Staat ein Herz habe und man d ieses Herz treffen knne - und scheitern, da ein, zehn, hundert entfhrte Moros das System nicht schwchen, sondern im Gegenteil den Konsens um das symbolische Trugbi ld seines angegriffenen und verletzten "Herzens" rekonsolidieren. Die neuen Formen von subversiver Guerilla zielen dagegen auf eine Schwchung des S ystems durch Zersetzung jenes feinmaschigen Konsensgewebes, das auf einigen Grun dregeln des Gemeinschaftslebens beruht. Wenn dieses Gewebe zerreit, so ihre strat egische Hypothese, bricht alles zusammen. Vor etwa zehn Jahren erregten bereits zwei Flle von literarischer Flschung einiges Aufsehen: Zuerst schickte jemand dem _Avanti!_ ein falsches Gedicht von Pasolin i, dann schickte jemand dem _Corriere della sera_ einen falschen Artikel von Cas sola. Beide wurden gedruckt und verursachten einen Skandal. Der Skandal lie sich eindmmen, da beide Flle noch Ausnahmen waren. Wenn sie eines Tages zur Regel wrden, knnte keine Zeitung mehr einen Artikel bringen, der nicht vom Autor hchstpersnlich dem Chefredakteur berreicht worden ist. Das gesamte Fernschreibsystem geriete in s Wanken. Inzwischen ist schon einiges in dieser Richtung zusammengekommen: politische Man ifeste, die eine Gruppe X unter dem Namen einer Gruppe Y verbreitet, ein falsche r Briefwechsel von Berlinguer in einer falschen Einaudi-Ausgabe, ein falscher Te xt von Sartre. Wir merken es noch, weil die Flschungen primitiv sind, ungeschickt oder allzu paradox. Aber was, wenn sie besser gemacht wrden und in schnellerem R hythmus kmen? Man knnte auf die Flschungen nur mit anderen Flschungen reagieren, ind em man falsche Nachrichten ber alles verbreitet, auch ber die Flschungen - und wer wei, ob der vorliegende Artikel nicht schon das erste Beispiel dieser neuen Tende nz ist. Aber genau dieser Verdacht zeigt, welches selbstmrderische Potential in d en Flschungstechniken steckt. Jede Macht beruht auf einem Netz von mikroskopisch feinem Konsens. Aber man mu un terscheiden zwischen jenen Konsensformen, die den Aufbau makroskopischer Kontrol lsysteme erlauben, und jenen Konsensformen, die einen gleichsam biologischen Rhy thmus befriedigen und weit diesseits der Konstitution von Machtverhltnissen im un mittelbaren Sinne liegen. Zwei Beispiele. Ein moderner Staat bringt die berwiegende Mehrheit seiner Brger ni cht durch Anwendung ueren Zwanges dazu, ihm Steuern zu zahlen, sondern durch inner en Konsens. Der Konsens entsteht, wenn und solange die Mitglieder einer Gruppe d ie Idee akzeptieren, da gewisse kollektive Ausgaben (zum Beispiel: Wer bezahlt di e Brtchen fr den Sonntagsausflug?) kollektiv umgelegt werden (jeder zahlt einen Pr o-Kopf-Anteil in die Ausflugskasse). Angenommen, dieser habituelle Gruppenkonsen s wird in Frage gestellt: Die Brtchen mu derjenige bezahlen, dem der Ausflug am me isten ntzt, oder der das meiste Geld hat? Wenn der grundlegende Mikrokonsens zers trt wird, tritt auch die Ideologie in die Krise, auf der das Steuersystem beruht. Nun das zweite Beispiel. Nehmen wir eine Gruppe, die durch irgendwelche Interess en zusammengehalten wird. In dieser Gruppe gilt wie in jeder Gruppe die bereinkun ft, da eine Mitteilung, die einer macht, eine wahre Mitteilung sein mu. Wer einmal lgt, wird getadelt (er hat die anderen getuscht). Wer gewohnheitsmig lgt, wird als u nglaubwrdig angesehen und verliert das Vertrauen der Gruppe. Im Grenzfall rcht sic h die Gruppe und belgt ihn. Aber nehmen wir an, da die Gewohnheit, den Minimalkons ens der Ehrlichkeit zu miachten, sich in der Gruppe allmhlich verbreitet, so da sch lielich jeder den anderen belgt. Die Gruppe zerfllt, es beginnt ein Krieg aller geg

en alle. An diesem Punkt sind keine Machtverhltnisse zerstrt worden. Was zerstrt worden ist, sind die berlebensbedingungen der Gruppe. Jeder wird abwechselnd Unterdrcker und Opfer. Es sei denn, da die Macht sich nach einer Weile zugunsten einzelner rekons tituiert - und zwar zugunsten dessen oder derer, die sich zusammentun, um eine e ffektivere Technik auszuarbeiten und die anderen besser zu belgen, geschickter un d schneller, so da sie binnen kurzem die neuen Bosse der Gruppe werden. In einer Welt voller Flscher wird nicht die Macht zerstrt, sondern hchstens ein Machthaber d urch einen anderen ersetzt. In simplen Worten, eine politische Gruppe, die imstande ist, falsche Presseerklru ngen unter dem Namen des Fiat-Konzerns zu verbreiten, gewinnt einen Vorteil ber F iat und bringt seine Macht in die Krise. Aber nur solange, bis Fiat einen noch g eschickteren Flscher einstellt, der falsche Presseerklrungen unter dem Namen der Fl schergruppe verbreitet. Wer immer auch diesen Kampf gewinnt, in jedem Fall wird er der neue _Padrone_ sein. Die Wahrheit ist jedoch sehr viel prosaischer. Gewisse Konsensformen sind fr das Zusammenleben so essentiell, da sie sich gegen jeden Angriff behaupten. Sie verhrt en sich hchstens und werden fanatisch. In einer Gruppe, in der sich die Technik d er zersetzenden Flschung verbreiten wrde, kme es bald zur Wiederherstellung einer g eradezu puritanischen Wahrheitsethik, die Mehrheit wrde (um die biologischen Grun dlagen des Konsens zu verteidigen) zu Wahrheitsfanatikern, die den Lgnern am lieb sten die Zunge abschnitten. Die Utopie der befreienden Zersetzung wrde die Realitt der Reaktion erzeugen. Schlielich: Hat es Sinn, sich vorzunehmen, das feinmaschige Netz der Mikromchte zu zersetzen (wohlgemerkt: nicht durch Kritik seiner Voraussetzungen in die Krise zu treiben, sondern zu zersetzen, indem man es durch permanente Schlge unbrauchba r macht), wenn man davon ausgeht, da es keine Zentralmacht gibt und da die Mchte si ch ber die Fden eines hauchdnnen weitgespannten Spinnengewebes verbreiten? Wenn die ses Gewebe existiert, ist es wie jedes Gewebe auch fhig, seine lokalen Risse und Wunden rasch verheilen zu lassen, eben weil es kein Herz oder Zentrum hat, sonde rn gleichsam ein Krper ohne Organe ist. Geben wir auch dafr ein Beispiel. Der Siegeszug der Fotokopierer bringt das Verlagswesen in die Krise. Jeder verme idet den Kauf eines teuren Buches, wenn er es in Fotokopien billiger haben kann. Die Praxis hat sich indessen lngst eingebrgert. Nehmen wir an, ein Buch von 200 S eiten kostet 20 Mark. Wenn ich es in einem Papiergeschft fotokopiere, wo die Kopi e, sagen wir, 20 Pfennige kostet, habe ich keinen Vorteil. Wenn ich mich aber mi t anderen zusammentue und das Buch hundertmal kopiere, reduziert sich der Preis um die Hlfte, und schon wird die Sache rentabel. Wenn es ein wissenschaftliches B uch ist, kostet es bei gleicher Seitenzahl 40 Mark, und ich zahle nur noch ein V iertel des Preises. Tausende von Studenten verschaffen sich heutzutage so ihre t euren Bcher. Eine quasilegale Form von "Wiederaneignung". Oder Enteignung. Aber die groen hollndischen und deutschen Verlage, die wissenschaftliche Bcher auf englisch drucken, haben sich auf diese Lage schon eingestellt. Ein Buch von 200 Seiten kostet bei ihnen 100 Mark. Sie wissen genau, da sie es nur an Bibliotheken und Forschungsgruppen verkaufen werden, der Rest ist Xerox. Sie werden nur 3000 Exemplare verkaufen. Aber 3000 Exemplare zu 100 Mark ergeben denselben Umsatz w ie 30.000 Exemplare zu 10 Mark (nur da die Herstellungs- und Vertriebskosten nied riger sind). Auerdem zahlen sie sicherheitshalber den Autoren kein Honorar, da es sich ja, wie sie sagen, um wissenschaftliche Werke handelt, die nur an gemeinntz ige ffentliche Institutionen gehen. Das Beispiel taugt, was es taugt, und es gilt nur fr unverzichtbare wissenschaftl iche Werke. Aber es zeigt, da die Fhigkeit groer Systeme, ihre Wunden rasch verheil en zu lassen, betrchtlich ist. Und da groe Systeme und subversive Gruppen oft Zwill

ingsbrder sind, ja sich gegenseitig hervorbringen. Mit anderen Worten, wenn der Angriff auf das vermeintliche "Herz" des Systems (i m Vertrauen auf die Existenz einer Zentralmacht) zum Scheitern verurteilt ist, b ringt auch der periphere Angriff auf Systeme, die weder Zentrum noch Peripherie haben, keinerlei Revolution hervor. Er sichert hchstens das berleben der am Spiel beteiligten Krfte. Die groen Verlage sind bereit, die Ausbreitung der Fotokopierer hinzunehmen, so wie die multinationalen Konzerne das Telefonieren auf ihre Kost en verschmerzen knnen, oder wie ein gutes Verkehrsunternehmen einen gewissen Proz entsatz von Schwarzfahrern oder Benutzern geflschter Fahrkarten mhelos akzeptieren kann - vorausgesetzt, da die Flscher sich mit ihrem unmittelbaren Ertrag begngen. Das Ganze ist eine subtilere Form von "historischem Kompromi", nur ist er nicht p olitisch, sondern technologisch. Es ist die neue Form, die der Contrat Social im gleichen Mae anzunehmen beginnt, wie sich die Utopie der Revolution in ein Proje kt permanenter lokaler Straktionen verwandelt. (1978) Die Modi der kulturellen Moden Les femmes nulles suivent la mode, les prtentieuses l'exagrent, mais les femmes de got pactisent agrablement avec elle. _Marquise du Chtelet_ Das Nationalspiel der gebildeten Italiener besteht aus drei Zgen, die Doktor Wei g egen Doktor Schwarz spielt (genauere Angaben zur Dynamik der "Spiele" finden sic h in Eric Berne, _Spiele der Erwachsenen_ - man wird gleich verstehen, warum ich mich so beeile, eine Inspirationsquelle zu zitieren: ich liefe sonst Gefahr, de m zweiten Zug des Lesers Wei als Autor Schwarz zu erliegen). _Erster Zug:_ SCHWARZ: "Leute wie diese da mte man umbringen!" WEISS: "Der bliche italienische Provinzialismus. In England wei man seit ber zehn J ahren, da Tten nichts hilft. Lesen Sie nur mal ... " _Zweiter Zug:_ SCHWARZ: "Ich hab's mir berlegt. Ich glaube, man sollte nie einen Menschen tten." WEISS: "Scheint mir keine sehr originelle Idee. Hat schon Gandhi gesagt." _Dritter Zug:_ SCHWARZ: "Na gut, ich finde, Gandhi hatte recht." WEISS: "Klar, natrlich, wir haben ja jetzt die Mode des Pazifismus!" Die Formel ist endlos variierbar. Zum Beispiel: 1) Kinder sollten keine Comics l esen. - Irrtum, lesen Sie nur mal die soziologischen Studien der Amerikaner ... 2) Okay, die habe ich auch gelesen und finde, die sind nicht schlecht. - Scheint mir keine sehr originelle Entdeckung, vor vierzig Jahren hat bereits Gilbert Se ldes in _Seven Lively Arts ..._ 3) Na gut, mit Seldes bin ich einverstanden ... - Klar, natrlich: Jetzt sind ja bei uns die Comics in Mode! Oder: 1) Bei Manzoni in den _Promessi sposi_ finden sich einige lyrische Aufschwn ge, niedergehalten durch die im ganzen unpoetische Struktur. - Irrtum, lesen Sie mal die amerikanischen Studien ber narrative Strukturen ... 2) Ich hab's mir berl

egt, auch die Handlung hat einen poetischen Wert. - Tolle Entdeckung, das wute sc hon Aristoteles. 3) Gut, und was meinen Sie wohl, wer recht hatte? - Klar, natrli ch, jetzt machen ja alle auf Aristoteliker! Das vorgeschlagene Spiel ist nicht aus der Luft gegriffen. Wenn etwas den auslndi schen Gastredner in einem unserer kulturellen Zirkel frappiert, dann der Einwand , da alles, was er da sage, schon jemand anders gesagt habe. Gewhnlich versteht de r Auslnder nicht, warum er sich darber grmen soll. Was er nicht wei: Kaum hat er aus geredet und ist gegangen, wird jeder, der sich mit seinen Ansichten einverstande n erklrt, des Konformismus geziehen. Nach drei Versuchen kann sein italienischer Fan ihn nicht mehr zitieren. Es gibt keinen Ausweg aus diesem Spiel, denn es beruht auf drei unanfechtbaren l ogisch-anthropologischen Grundprinzipien, nmlich: 1) fr jede irgendwo aufgestellte Behauptung findet sich eine frher schon irgendwo anders aufgestellte Gegenbehaup tung; 2) fr jede irgendwann aufgestellte Behauptung findet sich ein Fragment der Vorsokratiker, das sie antizipiert; 3) jede Einverstndniserklrung mit einer These macht, sobald sie von mehr als einer Person bekundet wird, die Ansichten dieser Personen als "hnlich" oder "konform" definierbar. Das soeben beschriebene Nationalspiel macht die Italiener besonders empfnglich fr jene Gefahr, die man gemeinhin als "kulturelle Mode" bezeichnet. Bestrebt, auf d em laufenden und modern zu sein und streng mit denen, die es nicht ebenso sind, neigen die Italiener dazu, jeden Gedanken parasitr zu finden, der sich aus Modern ittsbestrebungen anderer ergibt, und die (erwnschte) Modernitt als Mode zu verdamme n. Da ihr Streben nach Modernitt sie den Gefahren der Mode aussetzt, fungiert ihr e Strenge gegenber den Modernittsbestrebungen anderer als Korrektiv und bewirkt, d a die Modernisierungen immer nur kurz und vorbergehend sind, also genau eben "Mode n". Infolgedessen bilden sich kulturelle Strmungen und Bewegungen nur mit Mhe, den n eiferschtig wachen die Weien ber die Schwarzen und stimulieren sie zu fortwhrendem Stellungswechsel, wobei jeder Weie zum Schwarzen eines anderen wird, der seiners eits vorher ein Schwarzer war. So neutralisiert das Streben nach Modernitt im Ver ein mit der Angst vor Moden die Modernisierung und strkt eben gerade die Moden. Dieser Zustand knnte nun eine gewisse quilibristische Dauerhaftigkeit und eine nic ht unschne Grazie haben, sozusagen als permanentes Ballett der kritischen Intelli genz, wenn nicht die Entwicklung der Massenmedien ein weiteres Element ins Spiel gebracht htte, nmlich die Prsenz der Italiener, die sich fr Fuball interessieren. Angeregt durch die rasche popularisierende Zirkulation der Zeitungen und Illustr ierten erfahren die italienischen Fuballfans von dem Spiel, das in den Oberklasse n gespielt wird. Doch sie erfassen von ihm nur einige Elemente, so da sie den Zyk lus Ignoranz-Information-Konsens-Mode-Widerwillen nur halb absolvieren. Sie tret en gewissermaen erst beim dritten Zug in das Spiel ein, wenn der Spieler Schwarz gerade einer herrschenden, von anderen formulierten These zustimmt, und fixieren sich auf die Entdeckung, ohne zu merken, da derselbe Spieler, von Wei geschlagen, die These angewidert verwirft und eine neue Partie beginnt. Infolgedessen dauer t die Mode in den unteren Klassen lnger (in Form von Sprachgebruchen, Rckgriffen au f stereotype Argumente und Klischees) als in den herrschenden Klassen (wobei die Unterteilungen in herrschende Klassen und Proletariat hier Trennlinien folgen, die nicht unbedingt mit der konomischen Realitt zu tun haben mssen). Daher kann es interessant sein, das Aufkommen, Andauern und Zerfallen einer Reih e von kulturellen Moden ber ein Jahrzehnt zu verfolgen. Ihre Fortdauer zeigt sich an bestimmten Automatismen, Zitaten, journalistischen Aberrationen verschiedene r Art; ihr Zerfall bezeugt die Flchtigkeit der gebildeten Spieler, eine bei uns v erbreitete schmerzliche Unfhigkeit, Anregungen und Ideen, Forschungslinien, Thema tiken und Probleme keimen und reifen zu lassen. Besonders interessant kann es sein, diese Entwicklung ber ein Jahrzehnt zu verfol

gen, das (nach einer berhmt gewordenen Formel von Arbasino) das Jahrzehnt des "Au sflugs nach Chiasso"(15) genannt worden ist: Eine provinzielle italienische Kult ur, die sich whrend der zwanzig Jahre des Faschismus ber die eigene Zaghaftigkeit hinwegtrstete, indem sie der Diktatur vorwarf, sie verwehre ihr die Kenntnis dess en, was jenseits der Grenzen geschah (dabei war es nicht einmal ntig, bis nach Ch iasso zu fahren, um zu wissen, was anderswo publiziert wurde: Granisci brachte e s sogar noch im Gefngnis fertig, eine Menge zu lesen), beschrnkte sich auch in den ersten Jahren nach der Befreiung darauf, ihr schamhaftes Schattendasein zu pfle gen. Als dann die sechziger Jahre kamen, brach die Modernisierung wie eine Flut b er sie herein und verschlang ihre Kinder, berschttete sie aus den Spalten der "Kul turseiten", mit der Bcherschwemme und in den Kiosken voller Paperbacks. Die Entde ckungen wurden zu Sensationen, die Sensationen zu Sprachgewohnheiten, die Sprach gewohnheiten zu Marotten und die Marotten zu Unfug. Das traurige Schicksal des Wortes "Entfremdung" zeigt exemplarisch, wie gro der N achholbedarf war: Ein ehrwrdiger Begriff, eine schreckliche Realitt, eine kulturel le Gegebenheit, mit der die Studenten auf ihre Weise ohne Traumata umgingen, wur de pltzlich zur gngigen Mnze. Der inflationre Gebrauch, der die Organe entwickelt, m acht die Begriffe stumpf. Den hier ins Auge gefaten richtete er zugrunde, und es war gut, da es Leute gab, die den Exze anprangerten. Doch die Angst vor dem Exze sc hlo auch jenen den Mund, die noch besonnen und verantwortlich reden konnten. Ich kenne einen Philosophiestudenten, der jahrelang an einer Dissertation ber den Beg riff der Entfremdung bei Marx gearbeitet hatte und dann zwischen 1961 und 1962 g ezwungen war, den Titel seiner Arbeit zu ndern, um noch ernst genommen zu werden. Andere haben indessen nicht nur den Titel, sondern auch gleich das Thema gewech selt. Eine triste Geschichte. Ich wei nicht, ob wir es jemals schaffen werden, uns zu ndern. Hier eine Episode, die mir zustt, whrend ich die Fahnen dieses Aufsatzes korrigiere: Entspanntes Gesprch mit einem Freund, den ich seit langem nicht mehr gesehen habe , er ist jetzt Professor an einer kleinen Provinzuniversitt, versunken in Problem e der klassischen Philologie, aber mit wachem Interesse fr die kulturellen Strmung en, die gerade "in Mode" sind - distanziert natrlich, mit einem Anflug von Ironie , aber geistig noch immer rege. Ich erzhle ihm, da ich in Amerika Roman Jakobson g etroffen habe. Er lchelt: "Zu spt. Gerade jetzt nehmen sie ihn auseinander ..." "Wer nimmt ihn auseinander?" - "Na, alle. Er ist doch pass, oder nicht?" So ist das also. Jakobson wird im vorigen Jahrhundert geboren. Er nimmt am Moska uer Zirkel teil, er geht durch die Oktoberrevolution, er kommt nach Prag, erlebt die zwanziger Jahre, berlebt den Nazismus, beginnt das amerikanische Abenteuer, b erlebt den Krieg, stellt sich der neuen strukturalistischen Generation und wird als Gromeister akklamiert, berlebt die jngsten der neuen Generation, erobert die ku lturellen Mrkte, die ihn bisher ignorierten, wird siebzig, berlebt die neuen Schul en der slawischen, der franzsischen und der amerikanischen Semiotik, in der er we iterhin fhrend bleibt, tritt aus jeder Erfahrung ungebrochen hervor, einhellig an erkannt von der internationalen Kultur, macht Fehler, gewi, berlebt aber noch sein e eigenen Fehler ... Nur in Italien, wo er 1964 erstmals zitiert, 1965 gelesen u nd 1966 bersetzt wird, berlebt er ein knappes Jahr spter nicht die Erosion der ital ienischen Intelligenz. _Quod non fecerunt barbari ..._ Drei Jahre Bekanntheit in Italien, und er ist erledigt, pass. Um noch an die Gltigkeit seiner Lehren zu gla uben, mu man sehr jung, sehr naiv, sehr retiriert oder sehr emigriert sein. Inzwi schen geht es bereits darum, Noam Chomsky so schnell wie mglich veralten zu lasse n, mglichst noch ehe er bersetzt wird (wenn man sich anstrengt, kann man es gerade noch schaffen). Unternehmungen dieser Art kosten Krfte, gewi, aber hinterher ist man sehr zufrieden. Es ist nicht ntig, eine Vestalin des Wissens zu sein, um zu erkennen, da kulturell e Moden, wenn sie aufkommen und sich verbreiten, Unverstndnis, Verwirrung und Mibru che stiften. Wir beklagen die kulturellen Moden. Wer je sich ernsthaft mit einem

Thema befat hat, das dann spter modisch geworden ist, kennt das Unbehagen, das ei nen befllt, wenn man kein Wort mehr gebrauchen kann, ohne frchten zu mssen, da es fa lsch interpretiert, aus dem Kontext gerissen und nur noch als Banner geschwenkt wird, als Etikett und Erkennungszeichen. Heutzutage kann nicht einmal mehr ein B auforscher von "Strukturen" sprechen, ohne gleich als modischer "Strukturalist" zu gelten, das alles ist leider nur allzu wahr. Und dennoch steckt in der Indign ation ber Moden auch etwas Hochmtiges und Arrogantes (dritter Zug im vorgeschlagen en Spiel), das nicht weniger Schaden anrichtet als die Moden. Kulturelle Moden kommen nicht auf, wenn man eine streng in Klassen geteilte oder streng spezialisierte Kultur hat. Eine Klassenkultur erlaubt, da Themen und Prob leme auf einer Ebene zirkulieren, die den Massen unerreichbar ist: Der Geschmack des Duc de Berry erzeugt keine Mode, schon weil er sich nur in einer einzigen H andschrift niederschlgt, und niemandem fllt es ein, die Stundenbilder auf Schals fr Minirocktrgerinnen zu drucken. Eine spezialisierte Kultur verteidigt sich durch ihre Unzugnglichkeit. Das Wort " Relativitt" hat noch eine gewisse Welle ausgelst, die Theorie der Maxwellschen Gle ichungen nicht. Das Problem der Moden entsteht immer dann, wenn die kulturelle Gegebenheit aus v erschiedenen Grnden von der Spitze zur Basis durchsickert, befrdert durch breitere Divulgationstechniken (womit jede Verbreitungstechnik gemeint ist, vom Plakat be r die Presse bis zum Fernsehen). Die Verbreitung rekrutiert neue Teilnehmer an d er Kultur, um sie in die Spezialisierung einzufhren, doch sie bezahlt diese Rekru tierung mit einem gewissen Ma an Vergeudung und Verschlei: Die Termini und Begriff e, die sie in Umlauf bringt, gehen durch zu viele Hnde, um unbeschdigt wieder an d ie Spitze der Pyramide zurckzukehren. Zugleich erzwingt das berma an Spezialisierung einen Ansatz zur Interdisziplinaritt . Interdisziplinaritt bedeutet Kontakt und Verstndnis zwischen Menschen, die in ve rschiedenen Fchern oder Bereichen der Spezialisierung arbeiten. Der Kontakt erfol gt auf zweierlei Weise: Zunchst mu der Spezialist eines Faches dem Spezialisten ei nes anderen Faches die Bedeutung seiner Termini und die Grenzen ihres Geltungsbe reichs erklren; dann mssen beide versuchen, die jeweils im eigenen Fach- und Sprac hbereich geltenden Elemente in Termini zu bersetzen, die sich dem Fach- und Sprac hbereich des anderen assimilieren lassen. Bei dieser Arbeit des Umgieens (an der eine ganze Kultur mitarbeitet) geht viel daneben und fliet auf den Boden. Die bers etzungsversuche erzeugen bereilte Metaphern, Miverstndnisse und forcierte Jagden na ch scheinbarer Modernisierung. Wie die vertikale Verbreitung von der Spitze zur Basis produziert auch die horizontale von einem Sektor zum anderen Inflation. Doch wenn dem so ist, dann sind die kulturellen Moden die unvermeidliche Konsequ enz einer Dynamisierung der Kultur. Im gleichen Mae, wie eine Kultur lebendig ist , bemht um permanente Revision und Kommunikation zwischen ihren verschiedenen Stu fen, produziert sie fr jeden Aspekt, in dem sie sich exponiert, eine Mode. Und di ese Moden entstehen keineswegs nur als Bodensatz, als Abfall- und Randprodukt de s authentischen kulturellen Prozesses, sondern sie bilden zugleich seinen Dnger u nd seinen Nhrboden. Denn bergabe und bernahme von Wissen erfolgen nicht nach Kriter ien der absoluten Reinheit, wer die Lehren anderer bernimmt oder sich in eigene T ermini bersetzt, geht hufig erst einmal durch das Vorfeld der kulturellen Moden un d nimmt ein Problem zunchst unkorrekt wahr, bevor er es richtig erfat. Die kulture llen Moden sind fr den Fortschritt einer Kultur so essentiell, da diese oft nur du rch den Anreiz der Mode ihre knftigen Fhrer rekrutiert. Daher mu sich eine Kultur angesichts der Moden, die sie erzeugt, nicht so sehr da s Problem ihrer Unterdrckung stellen als vielmehr das ihrer Kontrolle. Die Arbeit einer Kultur besteht nicht nur in der Produktion von spezialisiertem Wissen, so ndern auch von spontanem und verbreitetem Wissen; und - was die Kritik der Auswch se des spontanen Wissens betrifft - nicht nur darin, sie zu unterdrcken, sondern

auch Verbindungen herzustellen, Gelegenheiten zu frdern und neues Fachwissen dara us hervorzutreiben in einer mehr oder minder geordneten Bewegung, in welcher das Miverstndnis nicht selten zum Glcksfall wird. Eins jedenfalls ist sicher: Eine Kul tur, die keine Moden erzeugt, ist eine statische Kultur. Es gab und gibt keine M oden in der Kultur der Hopi oder der Aloresen. Denn es gibt in ihr keinen Fortsc hritt. Die kulturellen Moden sind die Wachstumsakne des kulturellen Fortschritts . Wenn sie zu heftig unterdrckt werden, bilden sich nur um so schneller neue. Und dann wird die kulturelle Mode als Dauermodell zum sichtbarsten Ausdruck jener K ultur, die sich als Kultur der Rasch Wechselnden Moden darstellt. Dies genau ist heute unser Problem. Wir mssen uns keine Sorgen machen, weil es kulturelle Moden gibt, sondern weil sie zu schnell berwunden werden. Die franzsische Kultur, die reifer als die italienische ist, ertrgt die struktural istische Mode seit zehn Jahren bestens, ohne sich ihrer zu schmen, obwohl sie ihr e Auswchse kennt. Was in unserer Kultur besorgniserregend ist, sind nicht die zah llosen Dummkpfe, die bei jeder Gelegenheit vollmundig von "Struktur" reden, auch wenn es am wenigsten pat, sondern das Bewutsein, da man mit diesen Dummkpfen sehr ba ld allzu radikal aufrumen wird. Die Unterschtzung der Bakterienfunktion (im botani schen Sinne) der Dummkpfe ist ein Zeichen von kultureller Unreife. Andererseits, wenn eine Kultur, die keine Moden erzeugt, eine statische ist, ist eine Kultur, die ihre Moden unterdrckt, eine reaktionre. Der erste Zug aller Kons ervativen besteht immer darin, die Neuheit als Mode abzustempeln: so schon Arist ophanes mit dem Sokratismus, so Cicero mit den Cantores Euphorionis, und so imme r weiter bis zu den Indignationen unserer heutigen Saubermnner Papinianischen und Giuliottianischen Gedenkens. Wenn eine Mode lange anhlt, stellt sie die Strenge, die sie genommen hat, in ande rer Form wieder her. Die Gefahr ist, da sie zu kurz anhlt. (1967) Kultur als Spektakel Ende der siebziger Jahre, whrend man sich in Theorien ber einige schon leicht beta gte Neuerungen erging, erhoben sich erste verblffte Fragen ber andere, wenn man so sagen kann, neuere Neuerungen. Die lteren Neuerungen betrafen eine sprbare Evolut ion im Begriff des Schauspiels: ein Phnomen der sechziger Jahre. Langsam waren di e Zuschauermassen, und nicht nur die jugendlichen, aus dem Gehege der Schauspiel huser ins Freie hinausgestrmt - zuerst das Theater am Straeneck Brechtschen Gedenke ns und sein jngerer Bruder, das Straentheater, und die Happenings, dann die Feste, das Theater als Fest und das Fest als Theater ... Alles Themen, ber die es inzwi schen eine breite theoretische Literatur gibt, und theoretische Literatur pflegt bekanntlich die unerwarteten Neuerungen (die so unerwartet dann nicht mehr sind ), wenn nicht totzuschlagen, so doch zumindest "respektabel" zu machen. In einer Zeit, da Feste zum Gegenstand der Kommunalverwaltung geworden sind und eine gan ze Stadt in ihren weniger "marginalen" Schichten erfassen (und gerade denen, die sie an den Rndern improvisiert hatten, aus den Hnden geglitten sind), werden wir nicht so snobistisch sein zu behaupten, sie htten nun alle Wrze verloren, aber zwe ifellos sind sie zu einer "Gattung" geworden wie der Kriminalroman, die klassisc he Tragdie, die Symphonie oder der "Gesellschaftstanz". Und angesichts der Flle vo n neuen sthetischen, soziologischen und semiotischen Theorien ber das Fest gibt es nichts mehr zu sagen. Das verwirrende Novum trat indes mit dem Aufkommen einer Erscheinung hervor, die mehr oder weniger boshaft "Kultur als Spektakel" genannt worden ist. Der Ausdruck klingt zweideutig - als wren "spektakulre" Theaterfestivals oder Konz erte im Freien keine Kultur. Aber da man bei uns auch nach Jahrzehnten stndig ver

feinerter und vertiefter Kulturanthropologie (die uns gelehrt hat, da sogar die P ositionen beim Darmentleeren zur materiellen Kultur einer Gemeinschaft gehren) no ch immer geneigt ist, von Kultur nur zu sprechen, wenn es um "hohe" Kultur geht (um anspruchsvolle Literatur, Philosophie, klassische Musik, Galerienkunst und Bh nentheater), wollte man mit der Rede von der Kultur als Spektakel etwas durchaus Przises sagen; und zwar im Licht einer (wie auch immer unprzisen) Ideologie der K ultur mit dem ganz groen K. Mit anderen Worten, man geht von der Voraussetzung au s, Spektakel sei Show, leicht anrchige Unterhaltung, Entertainment; ein Vortrag d agegen, eine Beethoven-Symphonie oder eine Diskussion ber Philosophie seien fr die Zuhrer langweilige (und damit "serise") Erfahrungen. Dem Filius, der mit einem sc hlechten Zeugnis nach Hause kommt, untersagt der gestrenge Herr Vater den Besuch einer "spektakulren" Darbietung, nicht aber den einer "kulturellen" Veranstaltun g (die sogar eher als frderlich gilt). Ein weiteres Merkmal der "serisen" Kulturveranstaltung ist: Das Publikum darf nic ht mitwirken, es hat stillzusitzen und sich aufs Zuhren oder Zuschauen zu beschrnk en. In diesem Sinne kann auch ein Spektakel (oder das, was einmal Spektakel im " schlechten" Sinne war) mit der Zeit "seris" werden, wenn das Publikum nicht mehr aktiv teilnimmt, sondern nur noch passiv dasitzt. Mag sein, da einst in Athen das Publikum der antiken Komdie johlend und pfeifend Obstkerne auf die Schauspieler spuckte, aber heute, in einem gebhrend antikisierten Amphitheater, ist dieselbe K omdie eher Kultur als Spektakel, und die Leute sind still (hoffentlich) und lausc hen ergriffen (und langweilen sich). Neuerdings ist nun aber Beunruhigendes geschehen. Kulturzentren, die seit Jahren Debatten, Vortrge, Podiumsgesprche organisieren, stehen pltzlich vor einer _dritte n Phase_. Die erste Phase war die normale bis Achtundsechzig: Jemand redete, das Publikum, in berschaubarer Menge gekommen, hrte zu, anschlieend ein paar wohlerzog ene Fragen, dann alle nach Hause, das Ganze dauerte hchstens zwei Stunden. Die zw eite war die Phase von Achtundsechzig: Jemand versuchte zu reden, ein turbulente r Saal bestritt ihm das Recht auf autoritre Bevormundung, jemand anderer aus dem Publikum trat an die Stelle des Redners (und redete ebenso autoritr, aber das mer kten wir erst allmhlich), anschlieend Abstimmung ber irgendeine Resolution, dann al le nach Hause. Die dritte Phase dagegen luft so: Jemand redet, das Publikum drngt sich in unwahrscheinlicher Zahl, am Boden hockend und auf den Fensterbrettern, i m Vorraum und manchmal noch auf der Treppe, ertrgt den Redner geduldig eine, zwei , drei Stunden lang, beteiligt sich anschlieend noch zwei weitere Stunden lang an der Diskussion und will berhaupt nicht nach Hause. Die dritte Phase liee sich mit exemplarischer Dialektik _ la nouvelle philosophie_ liquidieren: Da haben wir sie, die geistige Wende, die kommen mute; angedet von d er Politik verlangt die junge Generation (aber auch die ltere) heutzutage nach "w ahren Worten", und was hier Triumphe feiert, ist genau die alte Hohe Kultur! Doc h man braucht blo ein wenig konservativer zu sein als ein _nouveau philosophe_ (w as sogar mglich ist, man braucht blo Altmarxist oder Spthumanist oder frher Frankfur ter Schler zu sein), um sich bei solcher Argumentation etwas unwohl zu fhlen. Denn gewi, diese neuen Massen (und ich glaube, hier kann man wirklich von "Massen" sp rechen, auch wenn sie nicht das Ausma der Massen in Fuballstadien oder Popkonzerte n erreichen) gehen in kulturelle Veranstaltungen und hren zu, und das mit reger A ufmerksamkeit, und beteiligen sich, und ihre Beteiligung reicht vom klugen und k enntnisreichen Beitrag bis zum Aufschrei der Seele, aber sie verhalten sich dabe i, als wren sie auf einem kollektiven Fest. Nicht da sie mit Obstkernen spucken od er sich nackt ausziehen, aber sie kommen ganz unverkennbar auch wegen der Kollek tivitt des Ereignisses - oder, um es mit einem etwas altfrnkischen Ausdruck zu sag en, der aber gerade auf diese Erfahrungen wieder zu passen scheint, um _beisamme n zu sein_. Von allen Beispielen, die ich anfhren knnte (und sie reichen von Symphoniekonzerte n im Freien bis zu Debatten ber Epistemologie - lauter Gelegenheiten, bei denen m an heutzutage nicht mehr die altgewohnten Gesichter sieht), war das verblffendste

fr mich (auch weil ich selber daran beteiligt war) eine im Mrz/ April 1980 von de r stdtischen Bibliothek zu Cattolica organisierte Reihe von Vorlesungs- und Disku ssionsabenden mit italienischen Philosophen. Ein in jeder Hinsicht erstaunliches Unternehmen, schon was den Ort und die Zeit betraf. Man stelle sich vor, da org anisierte ein Stdtchen von wenigen tausend Einwohnern, abseits der groen Zentren d es Landes und mitten in der toten Saison, Begegnungsabende mit der Philosophie ( jenem alten Gespenst, das heute nicht einmal mehr in der Oberstufe der hheren Sch ulen noch spuken darf). Erstaunlich war ferner, da zu einigen dieser Abende bis z u tausend Personen kamen. Noch erstaunlicher dann, da die Sitzungen bis zu vier S tunden dauerten, und die Fragen aus dem Publikum reichten vom Eingriff dessen, d er schon alles wute und mit dem Redner ein gelehrtes Streitgesprch anfing, bis zum wilden Zwischenruf dessen, der wissen wollte, was der Philosoph von der Droge h alte und von der Liebe und vom Glck und vom Tod - so da manche Redner sich geradez u wehren und daran erinnern muten, da ein Philosoph kein Orakel ist und nicht zu s ehr "charismatisiert" werden darf (wer htte das vor zehn Jahren gedacht?). Doch d as Staunen mute noch wachsen, wenn man ein paar quantitative und geographische ber schlagsrechnungen anstellte. Ich spreche von meiner Erfahrung. Es war klar, da Ca ttolica fr sich allein nicht gengte, um so viele "Kunden" zu liefern. Und tatschlic h kamen sehr viele von auerhalb, aus der Romagna, aus den Marken und von noch wei ter her. Ich machte mir klar, da viele auch aus Bologna kamen, der Stadt, in welc her ich an drei Tagen der Woche Vorlesungen halte. Warum kam jemand aus Bologna nach Cattolica, um zu hren, was ich dort in kaum fnfundvierzig Minuten sagte, obwo hl er doch jederzeit whrend des Studienjahres blo in die Uni zu kommen brauchte, w o der Eintritt frei ist (und durch die Fahrt von Bologna nach Cattolica, mit Ben zingeld und Autobahngebhren und auswrts essen etc. kam ihn das Unternehmen teurer zu stehen als ein Theaterbesuch)? Die Antwort lag auf der Hand: Sie kamen nicht meinetwegen. Sie kamen, um das _Ereignis_ mitzuerleben: um auch die anderen Redn er zu hren und an einer Kollektivveranstaltung teilzunehmen. An einem Spektakel? Ich wrde ohne zu zgern, ohne Scham oder Bitterkeit sagen: ja. In vielen Epochen der Geschichte waren philosophische oder forensische Diskussio nen auch Spektakel: Im mittelalterlichen Paris ging man zu den Disputationen der _quaestiones quodlibetales_ nicht nur, um zu hren, was der eine oder der andere Philosoph zu sagen hatte, sondern auch, um ein Streitgesprch mitzuerleben, ein Krf temessen, ein wettkmpferisches Ereignis. Und es erzhle mir keiner, im antiken Athe n sei man scharenweise in die Amphitheater gestrmt, zur Auffhrung dreiteiliger Tra gdien mit anschlieendem Satyrspiel, blo um dort brav und sittsam auf den Stufen zu hocken, bis alles vorber war. Man ging hin, um ein Ereignis mitzuerleben, bei dem auch die Anwesenheit der anderen zhlte - und die Stnde mit den Speisen und Getrnke n, das Ritual mit dem ganzen Drumherum eines "kulturellen" Festivals. Genauso wi e man in New York hinging, um sich _Einstein on the Beach_ anzusehen, ein Stck, d as ber fnf Stunden dauert und dessen Handlung so konzipiert ist, da die Leute zwisc hendurch aufstehen, rausgehen, sich was zu trinken holen, mit anderen diskutiere n, wieder reinkommen und wieder rausgehen knnen. Zwischendurch rein- und rausgehe n ist nicht unbedingt ntig, ich kann mir vorstellen, da man in die Arenen geht, um sich eine Beethoven-Symphonie von Anfang bis Ende anzuhren. Was zhlt, ist das kol lektive Ritual. Als knnte das, was einmal die Hohe Kultur war, wiederaufgenommen und in eine neue Dynamik eingefgt werden, sofern und solange es nur eben _auch_ B egegnungen und gemeinschaftliche Erfahrungen zult. Dem Konservativen, der hier ein wendet, da die Kultur mit dem groen K, wenn sie so zerstreut konsumiert werde, ein em "nichts gebe", da es an der ntigen Konzentration fehle, ist entgegenzuhalten ( wenn man hflich sein will, es gbe auch schroffere Alternativen), da niemand wei, wie viel der normale Kulturkonsument von einem Vortrag oder Konzert "mitbekam", in d em er nach fnf Minuten selig entschlummert war, um erst beim Schluapplaus aufzusch recken. Der Konservative htte gewi nichts einzuwenden gegen jemanden, der sich ein Buch von Platon mit an den Strand nimmt, mag er es dort auch umgeben von Kinder geschrei und keifenden Mttern und Radiogedudel lesen, er wre des Lobes voll ber den guten Willen dieses so bildungsbeflissenen Badenden; doch es mifllt ihm, wenn der selbe Leser dann abends mit Freunden zu einer Diskussion ber Platon geht statt in die Disko ... Aber vielleicht ist dem Konservativen schwer begreiflich zu mache

n, da "Spektakularisierung" nicht unbedingt Intensittsverlust, Unaufmerksamkeit un d "flatterhaftes Obenhin" heien mu. Es handelt sich lediglich um eine andere Leben s- und Umgangsweise mit der kulturellen Debatte. Ihre ersten Symptome sind neuerdings ein bichen berall in Italien zum Vorschein ge kommen. Vielleicht ist es nur ein vorbergehendes Phnomen. Sollte es anhalten, wird mit der gleichen Unvoreingenommenheit wie bisher zu untersuchen sein, was darau s werden knnte, wenn es hnliche Grade an institutionalisierter Kulturspektakelhaft igkeit erreicht wie heute in den Vereinigten Staaten. Dort werden nicht nur Kongresse fr Spezialisten und fachlich Interessierte organi siert, sondern hufig auch Tagungen, Symposien, kulturelle Wochen fr jedermann ber a lle mglichen Themen, von der Religion bis zur Literatur und zur Makrobiotik, mit Werbung in Tageszeitungen und gesalzenen Eintrittspreisen. Die Organisation zahl t das Ntige, um sich berhmte Namen zu sichern, und das Ereignis luft ab wie eine gr oe Show. Uns mag davor grausen. In manchen Fllen _mu_ uns davor grausen. Ich erinne re nur an _The Event_, 1978, organisiert von Jerry Rubin, dem einstigen Helden d er Revolte von 68 und spteren Hippie-Leader.

_The Event_ dauerte von neun Uhr morgens bis ein Uhr nachts und versprach eine " Extravaganz der Selbsterfahrung" mit Ausstellungen, Diskussionen, Vortrgen ber Zen -Buddhismus, Makrobiotik, transzendentale Meditation, sexuelle Techniken, Joggin g, Entdeckung des in uns verborgenen Genies, Kunst, Politik, diverse Religionen und Popularphilosophie. Unter den "Stars" waren der schwarze Komiker Dick Gregor y, die Sexologen Masters und Johnson, der prophetische Architekt Buckminster Ful ler, Erweckungs- und Sektenprediger, Prominente von Film und Fernsehen. Eintritt spreise in astronomischer Hhe, Anzeigen in den groen Blttern, Verheiungen hchsten Glc es und tiefster Erkenntnisse fr die eigene innere Evolution, Stnde mit vegetarisch er Kost, Bchern ber orientalische Weisheiten und Prothesen fr die Geschlechtsorgane . Was zum Grausen war an der Sache, war ihre Konzeption nach Art einer Music Hal l, fr ein baff staunendes Publikum. Es gab keine aktiv partizipierende Teilnahme, jedenfalls kamen die Teilnehmer nicht in Kontakt miteinander. Das Kulturspektak el war konzipiert wie eine Bar fr alleinstehende Mnner und Frauen (dabei trifft ma n sonst in Amerika gar nicht selten auf Anzeigen hchst seriser Konzertveranstalter , in denen extra darauf hingewiesen wird, da die Pause ein idealer Ort sei, um di e geistesverwandte Seele zu finden). Wenn das Kulturspektakel diesen Weg gehen mu, haben wir keinen Anla zur Freude. Ab er nicht, weil dann die "Kultur" zum Spektakel verkommt, sondern weil es sich da nn um "Spektakel" im schlimmsten Sinne des Wortes handelt: falsches Leben, darge stellt auf der Bhne, damit die stummen und sprachlosen Zuschauer glauben, sie leb ten durch andere. Dies sind freilich Degenerationen einer Gesellschaft, die man nicht zufllig die " des Spektakels" genannt hat. Es ist nicht gesagt, da die Kultur als Spektakel, vo n der hier die Rede war, das Produkt einer Gesellschaft des Spektakels sein mu. S ie knnte im Gegenteil deren Alternative sein: eine Art und Weise, den organisiert en Spektakeln zu entfliehen, um sich andere zu schaffen. In diesem Sinne: starke Nerven. Und weiter hinsehen. (_La Societ-Quaderni_, 2, April-Mai 1980) Das Sportgerede Es gibt etwas, das - selbst wenn sie es fr notwendig hielte - keine Studentenbewe gung, Stadtrevolte, Fundamentalopposition oder wie immer jemals wird tun knnen. Nm lich sonntags ein Sportfeld zu strmen. Schon der Vorschlag klingt unseris und absurd, man versuche nur einmal, ihn spaesh

alber zu machen, und man wird ausgelacht; man mache ihn ernsthaft, und man gilt als Provokateur. Und dies nicht nur aus dem evidenten Grund, da eine Studentenmen ge schon mal die Jeeps einer Polizei mit Molotowcocktails angreifen kann, was da nn schlimmstenfalls einige vierzig Tote kostet (zur Verteidigung der Gesetze, de r nationalen Einheit, der Autoritt des Staates), whrend der Angriff auf ein Sports tadion zweifellos ein Massaker auslsen wrde, dem keiner der Angreifenden entkme, ei n wahl- und gnadenloses Gemetzel, angerichtet von biederen Brgern, in Rage ber den ungeheuerlichen Affront, um nichts Greres zu verteidigen als jenes angetastete Hch ste Recht - und daher bereit zur totalen Lynchjustiz. Denn man kann eine Kathedrale besetzen, und als Ergebnis hat man einen protestie renden Bischof, ein paar verstrte Katholiken, ein Hufchen applaudierender Atheiste n, die Linken schtteln milde den Kopf, und die Altliberalen sind (insgeheim) glckl ich. Man kann die Zentrale einer Partei besetzen, und die anderen Parteien, ob s olidarisch oder nicht, werden finden, da es ihr recht geschieht. Doch wenn man ei n Stadion besetzen wrde, wre, ganz abgesehen von den unmittelbaren Reaktionen, die Distanzierung total: Die Kirche, die Linke, die Rechte, der Staat, die Justiz, die Chinesen, die Liga fr Ehescheidung und die Anarcho-Syndikalisten, alle wrden d ie Wahnsinnstat an den Pranger stellen. Es gibt also eine Dunkelzone der kollekt iven Gefhle, die niemand antasten darf, ob aus berzeugung oder aus demagogischem K alkl. Es gibt eine Tiefenstruktur des Sozialen, deren Zerfall jedes mgliche Assozi ationsprinzip in die Krise brchte - und somit die Prsenz des Menschen auf Erden, z umindest wie er in den letzten zigtausend Jahren prsent war. Der Sport ist der Me nsch, der Sport ist die Gesellschaft. Doch wenn eine globale Revision unserer menschlichen Lebensverhltnisse ansteht, d ringe sie vor bis zum Sport: An dieser tiefsten Wurzel wird sie die Inkonsistenz des Menschen als soziales Wesen enthllen. Hier wird zutage treten, was am Verhltn is der Gesellschaftlichkeit nicht menschlich ist. Hier wird sich zeigen, wie mys tifizierend der Klassische Humanismus ist, der auf der griechischen Anthropolali e beruht, die ihrerseits nicht auf der Kontemplation beruht, auch nicht auf dem Begriff der Polis oder dem Primat des ttigen Schaffens, sondern auf dem Sport als kalkulierter Verschwendung, als Problembemntelung, als "Gerede" hoch _n_, potenz iert zum Gerusch. Um es kurz zu sagen - wir werden das weiter unten erklren -, der Sport ist die grte Aberration und Verselbstndigung der _phatischen_ Rede und somit - im Grenzfall - die Negation _jeder_ Rede, also der Anfang einer Enthumanisier ung des Menschen, beziehungsweise die "humanistische" Erfindung eines im Ansatz mystifizierenden Menschenbildes. Beherrschend in der sportlichen Aktivitt ist die Idee der "Verschwendung". Im Pri nzip ist jede sportliche Handlung eine Verschwendung von Energien: Wenn ich eine n Stein werfe, aus purem Vergngen am Werfen, nicht um irgendein ntzliches Ziel zu erreichen, verschwende ich Kalorien, die ich durch Nahrungsaufnahme akkumuliert habe, wozu mich eine geleistete Arbeit befhigt hat. Nun ist diese Verschwendung - das sollte klar sein - etwas durchaus Gesundes. Si e ist die Verschwendung des Spiels. Und der Mensch hat, wie jedes Tier, ein sowo hl physisches wie psychisches Spielbedrfnis. Es gibt also eine spielerische Versc hwendung, auf die wir nicht verzichten knnen: Sie betreiben heit frei sein, sich b efreien von der Tyrannei der unentbehrlichen Arbeit. Wenn, whrend ich den Stein w erfe, ein anderer neben mich tritt, um ihn noch weiter zu werfen, nimmt das Spie l die Form des "Wettkampfes" an. Auch er ist eine Verschwendung, sowohl von phys ischer Energie wie von Intelligenz, um Regeln fr das Spiel aufzustellen, doch die se spielerische Verschwendung mndet in einen Gewinn. Rennen meliorieren die Rasse n, Wettbewerbe entwickeln und kontrollieren das Konkurrenzverhalten, lenken die Uraggressivitt in ein System und formen die rohe Kraft zur Intelligenz. Doch bereits in diese Definition hat sich der Wurm eingenistet, der das Spiel an den Wurzeln aushhlt: Der Wettkampf diszipliniert und neutralisiert die Krfte der Praxis. Er dmpft zwar bermigen Tatendrang, aber faktisch ist er ein Mechanismus zur

Neutralisierung des Handelns. Aus diesem Kern von zwiespltiger Gesundheit (die nur bis zu einer gewissen Grenze "gesund" ist - so wie man am berma jener unverzichtbaren und befreienden bung ster ben kann, die das Lachen ist, und Margutte zerbirst vor bertriebener Gesundheit) reifen die ersten Degenerationen des Wettkampfs - wie beispielsweise die Zchtung von menschlichen Wesen zu Wettkampfzwecken. Der Athlet ist bereits ein Wesen, da s ein einziges Organ hypertroph entwickelt hat, das seinen Krper zum exklusiven S itz und Quell eines Dauerspiels macht. Der Athlet ist ein Monstrum, er ist der L achende Mann(16), die Geisha mit den verstmmelten Fen, zurechtgestutzt zur totalen Instrumentalisierung. Doch der Athlet als Monstrum entsteht, wenn der Sport ins Quadrat gehoben wird, das heit wenn er aus dem persnlich und selber gespielten Spiel, das er war, zu ein er Art Rede oder Diskurs ber das Spiel wird, beziehungsweise zu einem Schauspiel fr andere und damit zu einem Spiel, das andere spielen und dem ich als Zuschauer beiwohne. Der Sport hoch zwei ist das Sportspektakel. Wenn der betriebene Sport gesund ist, so gesund wie die Nahrungsaufnahme, dann i st der _gesehene_ Sport die Mystifizierung dieser Gesundheit. Wenn ich zusehe, w ie andere spielen, tue ich nichts Gesundes und vergnge mich lediglich vage an der Gesundheit anderer (was bereits ein schaler Voyeurismus ist, als she ich zu, wie andere sich lieben); denn faktisch ziehe ich dann das grte Vergngen aus den Unfllen derer, die da Gesundheitsbungen treiben, und somit aus der Krankheit, die diese praktizierte Gesundheit untergrbt (als she ich zu, wie nicht zwei Menschen sich li eben, sondern zwei Bienen, in der Erwartung, den Tod der Drohne zu sehen). Gewi, wer zusieht, wie andere Sport treiben, regt sich beim Zusehen auf und schre it und zappelt und betreibt somit eine physisch-psychische bung und baut Aggressi onen ab und diszipliniert Konkurrenzverhalten. Doch dieser Abbau wird nicht wie im praktizierten Sport durch einen Zuwachs an Energie und einen Erwerb von Selbs tkontrolle und Selbstbeherrschung belohnt, denn whrend die Athleten immerhin noch im Spiel wetteifern, wetteifern die Voyeure im Ernst (und fallen dann wtend berei nander her oder sterben an Herzinfarkten). Das Element der Disziplinierung des Konkurrenzverhaltens, das im betriebenen Spo rt noch die zwei Gesichter der Zunahme und des Verlusts von Menschlichkeit hatte , behlt im Sportvoyeurismus nur noch das eine, das negative. Der Sport prsentiert sich hier wieder als das, was er immer schon war: _instrumentum regni_, Herrscha ftsinstrument. Man wei es und kennt es seit langem: Circenses halten die unkontro llierbaren Energien der Massen im Zaum. Doch dieser Sport hoch zwei (auf den bereits Spekulationen und Mrkte, Brsen und Tr ansaktionen, Verkaufsstrategien und Konsumzwnge einwirken) generiert einen Sport hoch drei, nmlich das Reden ber den Sport als Spektakel. Dieses Reden ist in erste r Instanz die Rede der Sportpresse, aber es generiert seinerseits ein Reden _ber_ die Sportpresse, also einen Sport hoch _n_. Das Reden ber die Rede der Sportpres se ist das Gerede ber ein Reden ber das Sehen des Sporttreibens anderer als einer Rede. Der heutige Sport ist im wesentlichen das Reden ber die Sportpresse (und die "Spo rtschau", _A.d.._). Irgendwo hinter drei Trennscheiben gibt es noch den real betr iebenen Sport, aber im Grenzfall bruchte er gar nicht mehr zu existieren. Angenom men, die Olympischen Spiele in Mexiko htten, infolge teuflischer Machenschaften d er Regierung und des Senators Brundage, im Bndnis mit allen Fernsehanstalten der Welt, in Wirklichkeit gar nicht stattgefunden, sondern wren nur Tag fr Tag und Stu nde fr Stunde mit fiktiven Bildern fingiert worden, es htte nichts am internationa len Sportsystem gendert und auch die Sportdiskutierer wrden sich nicht getuscht fhle n. So gesehen gibt es den Sport als Praxis gar nicht mehr, oder es gibt ihn nur noch aus konomischen Grnden (weil es billiger ist, echte Athleten laufen zu lassen

, als einen Film zu drehen mit Schauspielern, die Athleten spielen). Es gibt nur noch das Gerede ber das Gerede ber den Sport. Das Gerede ber das Gerede der Sportp resse ist ein genau geregeltes Spiel, man hre nur einmal jene Sonntagvormittags-R adiosendungen, in denen so getan wird, als redeten ein paar Brger ber Sport, whrend sie beim Friseur sitzen (womit der Sport in die Potenz _n_n gehoben wird). Oder man gehe hin und hre sich die Reden dort an, wo sie gefhrt werden.

Man wird entdecken, was im brigen jeder schon wei, da die Bewertungen, die Abwgungen , die Argumente, die polemischen Spitzen, die Verleumdungen und die Triumphe ein em verbalen Ritual folgen, das zwar komplexe Formen, aber einfache und przise Reg eln hat. In diesem Ritual entladen und neutralisieren sich die intellektuellen E nergien - die physischen Energien sind nicht mehr im Spiel. Infolgedessen verlag ert sich der Wettkampf auf die rein "politische" Ebene. Tatschlich hat das Gerede ber das Sportgerede alle Merkmale des politischen Redens (zumal des Stammtischpa lavers): Man beredet, was die Regierenden htten tun sollen, was sie getan haben, was man wnscht, da sie tten, was geschehen ist und was geschehen wird - nur ist der Gegenstand nicht das Gemeinwesen (und die Korridore im Regierungspalast), sonde rn eben das Stadion mit seinen Kulissen. So ist dieses Gerede scheinbar die Paro die der politischen Diskussion, doch da sich in dieser Parodie alle Krfte entlade n und erschpfen, die dem Brger fr die politische Diskussion zur Verfgung stehen, ist das Gerede in Wirklichkeit der _Ersatz_(17) der politischen Diskussion, ja, es wird selbst zur politischen Diskussion, da es ihren Platz so vollstndig besetzt, da ihr danach kein Raum mehr bleibt. Und da sich, wer ber Sport diskutiert, wenn e r nicht wenigstens das tte, mglicherweise bewut wrde, da er ein gewisses Ma an brachl egender Urteilskraft, verbaler Aggressivitt und politischer Streitlust hat, die e r irgendwie nutzen sollte, berzeugt ihn das Sportgerede davon, da er diese Energie n zu einem bestimmten Zweck eingesetzt und verausgabt hat. Der Zweifel legt sich , der Sport erfllt wieder seine Rolle als falsches Bewutsein. Da zudem das Gerede ber den Sport beim Redenden die Illusion erzeugt, er sei am S port interessiert, vermischt sich der Begriff des _Betreibens_ von Sport mit dem des _Beredens_ von Sport: Der Redende hlt sich fr sportlich und merkt berhaupt nic ht mehr, da er gar keinen Sport betreibt. Sowenig wie er noch merkt, da er es gar nicht mehr knnte, da ihn die Arbeit, die er tut, wenn er nicht ber Sport redet, vi el zu sehr auslaugt, als da er noch Kraft und Zeit zum Sporttreiben htte. Das Gerede, um das es hier geht, ist somit eben jenes, dessen Funktion Heidegger in _Sein und Zeit_ behandelt hatte: "Das Gerede ist die Mglichkeit, alles zu ver stehen ohne vorgngige Zueignung der Sache. Das Gerede behtet schon vor der Gefahr, bei einer solchen Zueignung zu scheitern. Das Gerede, das jeder aufraffen kann, entbindet nicht nur von der Aufgabe echten Verstehens, sondern bildet eine indi fferente Verstndlichkeit aus, der nichts mehr verschlossen ist ... Hierzu bedarf es nicht einer Absicht auf Tuschung. Das Gerede hat nicht die Seinsart des _bewute n Ausgebens_ von etwas als etwas ... Das Gerede ist sonach von Hause aus, gem der ihm eigenen _Unterlassung_ des Rckgangs auf den Boden des Beredeten, ein Verschli een."(18) Gewi, Heidegger dachte nicht an eine totale Negativitt des Geredes: Das Gerede ist die alltgliche Weise, in der wir von der prexistenten Sprache gesprochen werden, statt sie uns zu Zwecken des Verstehens und Entdeckens herzurichten. Und es ist ein normales Verhalten. Doch dem Geredeten "liegt daran, da es geredet wird", und hier sind wir bei jener Funktion der Sprache, die fr Jakobson die "phatische" od er Kontaktfunktion ist. Am Telefon (wenn wir mit "ja, nein, sicher, gut" antwort en) oder auf der Strae (wenn wir jemanden mit "wie geht's" begren, dessen Wohlergeh en uns nicht interessiert, was er auch wei, weshalb er nur knapp "gut, danke" erw idert) fhren wir phatische Reden, die unentbehrlich sind, um eine Verbindung zwis chen den Sprechenden herzustellen. Doch diese phatischen Reden sind eben deswege n unentbehrlich, weil sie uns die Mglichkeit zu weitergehender Kommunikation offe nhalten, also zum Austausch anderer und substantiellerer Mitteilungen. Wenn ihre Funktion sich verselbstndigt, haben wir einen Dauerkontakt ohne jede Botschaft -

wie ein Radio, das angeschaltet, aber nicht eingestellt ist, so da nur ein Grund rauschen und ein paar Krchzer ertnen, die uns zwar anzeigen, da wir in einer gewiss en Kommunikation mit irgendwas sind, aber aus denen wir nichts erfahren. Das Gerede wre somit die zum Selbstzweck gewordene phatische Rede. Aber das Sport gerede ist noch etwas mehr, nmlich eine phatische Dauerrede, die sich trgerisch al s eine Rede ber das Gemeinwesen und seine Ziele ausgibt. Entstanden als Erhebung in die n-te Potenz jener anfnglichen (und vernnftigen) Ene rgieverschwendung, die das sportliche Spiel einmal war, ist das Sportgerede nun die Verherrlichung der Verschwendung an sich und folglich der Gipfel des verselb stndigten Konsums. Mit ihm und in ihm konsumiert der Mensch der Konsumgesellschaf t sich selbst (und zugleich jede Mglichkeit einer Thematisierung und Beurteilung des Konsumzwangs, der ihm aufgedrngt und dem er unterworfen wird). Als Ort der totalen Ignoranz konstituiert das Sportgerede den Brger derart tiefgr eifend, da er in Grenzfllen (und die sind zahlreich) sich weigert, diese seine all tgliche Dauerbereitschaft zur leeren Diskussion zu diskutieren. Daher wre kein pol itischer Aufruf imstande, Eindruck auf eine Praxis zu machen, die nichts anderes ist als die totale Verflschung jeder politischen Disponibilitt. Und darum htte kei n Revolutionr je den Mut, die Bereitschaft zum Sportgerede zu revolutionieren: De r Brger wrde den kritischen Einspruch entweder integrieren, indem er seine polemis chen Spitzen in polemische Spitzen des Sportgeredes verwandelt, oder ihn rundweg ablehnen, voller verzweifeltem Mitrauen gegen den Einbruch der Vernunft in seine ach so vernnftige Anwendung hchst vernnftiger Rederegeln. Darum sind die Studenten in Mexico City umsonst gestorben, als sie gegen die Oly mpischen Spiele protestierten. Und darum erschien es vernnftig, als ein italienis cher Sportler nobel erklrte: "Wenn sie noch mehr umbringen, springe ich nicht." D och wie viele sie noch htten umbringen mssen, um ihn am Springen zu hindern, ist n icht festgelegt worden. Da, wenn er dann nicht gesprungen wre, es den anderen gengt htte, zu bereden, was passiert wre, wenn er gesprungen wre. (1969) Die Fuball-WM und ihr Staat(*****) Viele mitrauische und boshafte Leser werden, wenn sie mich hier so distanziert un d nasermpfend und (sagen wir's ruhig) angewidert ber das edle Spiel des Fuballs her ziehen sehen, den platten Verdacht haben, da ich den Fuball nicht liebe, weil der Fuball nie mich geliebt hat, mich als einen, der schon im zarten Kindesalter zu j ener Sorte von Stieseln gehrte, die, kaum da sie den Ball berhren - vorausgesetzt, sie gelangen soweit -, ihn stante pede ins eigene Tor expedieren oder im gnstigst en Falle dem Gegner zuspielen, wenn sie ihn nicht mit zher Beharrlichkeit ber Heck en und Zune hinaus ins Gelnde schieen, wo er in Kellerlchern verschwindet, in Bchen d avonschwimmt oder zwischen den klebrigen Kstlichkeiten des Eisverkufers versinkt so da die Kameraden sie wegschicken und nicht einmal in den leichtesten Kmpfen mi tspielen lassen. Nie ist ein Verdacht der Wahrheit nher gekommen. Ich bekenne noch mehr. Bemht, mich so wie die anderen zu fhlen (vergleichbar einem kleinen terrorisierten Homosexuellen, der sich immerzu einredet, da ihm die Mdche n gefallen "mssen"), bat ich des fteren meinen Vater, einen gemigten, aber bestndigen Fuballfan, mich ins Stadion mitzunehmen. Und eines Tages, dieweil ich verwundert die unsinnigen Bewegungen auf dem Spielfeld verfolgte, ward mir auf einmal ganz sonderbar ums Gemt und mir schien, als tauchte die hohe Mittagssonne Menschen un d Dinge jh in ein gleiendes Licht, das alles erstarren lie, dergestalt, da sich vor meinen Augen ein sinnloses Welttheater entspann. Es war dasselbe Gefhl, das ich s pter, als ich Ottiero Ottieri las, als das Gefhl der "alltglichen Irrealitt" entdeck en sollte, doch damals war ich erst dreizehn und interpretierte es mir auf meine

Weise: Zum erstenmal zweifelte ich an der Existenz Gottes und hielt die Welt fr eine Fiktion ohne Zweck und Ziel. Verstrt begab ich mich, kaum aus dem Stadion getreten, zur Beichte bei einem wiss enden Kapuziner, der mir kopfschttelnd zu verstehen gab, da meine Idee recht sonde rbar sei, denn an Gott htten, ohne zu schwanken, immerhin so vertrauenswrdige Leut e wie Dante, Newton, Manzoni, Gioberti und Fantappi geglaubt. Verwirrt durch solc hen Konsens der Groen verschob ich meine Glaubenskrise um rund ein Jahrzehnt - do ch seither, ich kann es nicht leugnen, hat sich Fuball fr mich stets mit der Abwes enheit von Zweck und Ziel verbunden, mit der Vanitas allen Strebens und mit dem Gedanken, da Gott nichts anderes sein (oder nichtsein) kann als ein Nichts. Und d arum habe ich (wohl als einziger unter den Lebenden) Fuball stets mit den negativ en Philosophien assoziiert. Dies festgestellt, bliebe zu fragen, warum dann gerade ich hier ber die Fuball-Wel tmeisterschaft schreibe. Ganz einfach: weil die Redaktionsleitung des _Espresso_ in einem Anfall von metaphysischem Taumel darauf bestand, da ber dieses Ereignis aus einer absolut sachfremden, ganz und gar uerlichen Perspektive geschrieben werd e. Und so verfiel sie auf mich. Nie gab es eine bessere und berlegtere Wahl. Nun mu ich jedoch betonen, da ich keineswegs gegen die Fuball-Leidenschaft bin. Im Gegenteil, ich begre sie und halte sie fr einen Segen. Jene verzckten Massen, die si ch allwchentlich brllend im Stadion drngen, bereinander herfallen oder vom Schlag ge troffen zusammenbrechen, jene wackeren Schiedsrichter, die sich fr einen Sonntag Berhmtheit wsten Beschimpfungen aussetzen, jene von weither angereisten und zu Rec ht so genannten Schlachtenbummler, die blutend aus ihren Bussen quellen, verletz t von zerschlagenen Schaufensterscheiben und Schlgereien, jene grlenden Fans, die abends sieges- und biertrunken durch die Straen karriolen, ihre Clubfahnen aus de n Fenstern des berladenen Fiat 500 schwenkend, bis sie an einem Lastzug zerschell en, jene hochgezchteten Recken, seelisch zerrttet durch peinvolle sexuelle Abstine nzen, jene zerstrten Familien, wirtschaftlich ruiniert durch Kartenkufe zu irrsinn ig berzogenen Schwarzmarktpreisen, jene Enthusiasten, die sich mit ihren eigenen Knallfrschen blenden, sie alle erfllen mein Herz mit Freude. Ich bin fr die Fuball-L eidenschaft, wie ich fr Autorennen bin, fr Mopedrennen am Rande von Abgrnden, fr das fanatische Fallschirmspringen, den mystischen Alpinismus, die berquerung der Oze ane auf Gummibooten, das russische Roulette und die Droge. Rennen meliorieren di e Rassen, und all diese Spiele fhren glcklicherweise zum Tod der Besten, so da die Menschheit hernach in Ruhe weiter ihren Geschicken nachgehen kann mit normalen, durchschnittlich entwickelten Protagonisten. In gewissem Sinne wrde ich jenen Fut uristen zustimmen, die einst den Krieg als die einzige wahre Hygiene der Welt be zeichneten - lediglich mit einer kleinen Korrektur: Er wre es, wenn er sich nur m it Freiwilligen fhren liee. Unglcklicherweise zieht er jedoch auch die Widerstreben den mit hinein, und deshalb ist er den Sportspektakeln moralisch unterlegen. Wohlgemerkt, ich spreche von Sportspektakeln und nicht vom Sport. Der Sport, ver standen als eine Ttigkeit, in der einer ohne Gewinnstreben und durch unmittelbare n Einsatz des eigenen Krpers physische Exerzitien betreibt, die seine Muskeln ben, sein Blut zirkulieren und seine Lungen voll durchatmen lassen, der Sport, sage ich, ist eine sehr schne Sache, zumindest so schn wie der Sex, die philosophische Reflexion und das Glcksspiel mit Erbsen als Einsatz. Doch der als Spektakel organisierte Fuball hat nichts mit einem so verstandenen S port zu tun. Nicht fr die Spieler, die als Profis einem Leistungsdruck unterliege n, der kaum geringer ist als der eines Fliebandarbeiters (abgesehen von ein paar kleinen Einkommensunterschieden), nicht fr die Zuschauer - also die groe Mehrheit -, die sich exakt so verhalten wie Horden geiler Voyeure, die regelmig zugucken ge hen (nicht blo einmal im Leben in Amsterdam, sondern jedes Wochenende, und anstat t zu), wie Paare sich paaren oder so tun als ob (oder wie jene rmsten Kinder in m einer Jugend, denen man versprach, sie sonntagnachmittags mitzunehmen zum Zuguck en, wie die Reichen Eis lffeln).

Nach diesen Prmissen wird man verstehen, wieso ich mich zur Zeit so entspannt fhle . Neurotisiert wie jeder von uns durch die schlimmen Ereignisse der vergangenen Monate, nach einem dramatischen Halbjahr, in dem man viele Zeitungen lesen und d auernd am Fernseher hocken mute im Warten auf das neueste Kommuniqu der Roten Brig aden oder die Verheiung einer weiteren Eskalation des Terrors, kann ich in diesen Wochen, seit "Knig Fuball regiert", getrost aufs Zeitunglesen und Fernsehgucken v erzichten, es gengt ein rasches berfliegen der achten Seite nach Meldungen ber den Proze in Turin, die Lockheed-Affre und das Referendum, der Rest ist voll von jenen Dingen, ber die ich nichts wissen will - und die Terroristen, die den Sinn fr die Massenmedien hochentwickelt haben, wissen das ganz genau und versuchen gar nich t erst, irgendwas Interessantes zu unternehmen, es wrde doch nur zwischen "Vermis chtem" und "Ratschlgen fr die Kche" landen. Man braucht sich auch nicht zu fragen, warum die WM in so krankhafter Weise das Interesse des Publikums und die Andacht der Massenmedien auf sich zieht: Von der bekannten Geschichte der Komdie des Terentius, der die Zuschauer wegliefen, weil es das Schauspiel mit den Bren gab, ber die scharfsinnigen Betrachtungen rmischer Imperatoren zur Ntzlichkeit der Circenses bis hin zum gezielten Gebrauch, den sei t jeher die Diktaturen (einschlielich der argentinischen) von den groen Wettkampfe reignissen machen, ist es dermaen klar und offenkundig, da die Mehrheit sich liebe r mit Fuball und Radrennen als mit der Abtreibungsfrage befat und lieber mit Barta li als mit Togliatti, da es die Mhe nicht lohnt, sich darber noch gro Gedanken zu ma chen. Doch da ich nun einmal durch ueren Ansto dazu gebracht worden bin, ein bichen darber nachzudenken, sei ein Gedanke denn hier geuert: Nie hat die ffentliche Meinun g, besonders in Italien, eine schne Weltmeisterschaft so dringend gebraucht wie g erade jetzt. Tatschlich ist ja, wie ich vor Jahren schon einmal zu bemerken Gelegenheit hatte, die Sportdiskussion (ich meine das Sportspektakel, das Reden ber das Sportspekta kel, das Reden ber die Journalisten, die ber das Sportspektakel reden) der bequems te Ersatz fr die politische Diskussion. Anstatt sich ein Urteil ber die Operation des Finanzministers zu bilden (wozu man etwas von Wirtschaft und anderem mehr ve rstehen mte), diskutiert man ber die Operation des Trainers; anstatt die Operation des Abgeordneten Soundso zu kritisieren, kritisiert man die Operation des Spiele rs Soundso; anstatt sich zu fragen (eine schwierige und obskure Frage), ob Minis ter X obskure Pakte mit der Macht Y unterschrieben hat, fragt man sich, ob das W M-Finale durch Zufall oder durch spielerisches Knnen oder durch diplomatische Alc himien zustandekommt. Das Reden ber den Fuball verlangt eine sicher nicht vage, ab er alles in allem begrenzte, genau umrissene Kompetenz; es erlaubt Stellungnahme n, Meinungsuerungen, Lsungsvorschlge, ohne da man sich der Verhaftung, dem Radikalene rla(19) oder jedenfalls dem Verdacht aussetzt. Es verlangt nicht, da man sich berle gt, wie man persnlich eingreift, da man ja ber etwas spricht, das weit auerhalb des eigenen Machtbereichs abluft. Mit einem Wort, es erlaubt, Politik zu spielen: Po litik als Fhrung der Causa Publica ohne all die Beschwernisse, all die Pflichten, all die schwierigen Fragen der politischen Diskussion. Es ist fr erwachsene Mnner so etwas wie das Hausfrau-Spielen fr kleine Mdchen: ein pdagogisches Spiel, das le hrt, den eigenen Platz in der Gesellschaft zu finden. Betrachten wir uns doch einmal selber, wir als kritische Italiener in einem Mome nt wie diesem, in dem die Beschftigung mit der Causa Publica (der wahren) so trau matisch ist? Angesichts einer Entscheidung wie der "zwischen Italien und Argenti nien" sind wir allesamt Argentinier, nicht wahr, und jene paar nervttenden Argent inier, die uns immer noch daran erinnern, da dort unten alle naselang jemand vers chwindet, sollen bitte schn endlich aufhren, uns die Freude an dieser hehren Darbi etung zu vermiesen. Wir haben ihnen vorher zugehrt, und das hflich, also was verla ngen sie noch? Mit einem Wort, diese ganze Fuball-WM ist fr uns wie der Parmesan a uf den Makkaroni. Endlich mal was, das nichts mit den Roten Brigaden zu tun hat! Apropos welcher bekanntlich, wie der nicht gnzlich zerstreute Leser wei, zwei Hypo

thesen in Umlauf sind (wobei ich nur die extremen erwhne, die Wirklichkeit ist im mer ein wenig komplexer). Nach der ersten sind sie eine Gruppe, die von der Mach t ferngesteuert wird, womglich aus dem Ausland. Nach der zweiten sind sie "Genoss en, die falsch liegen", die sich in hchst verwerflicher Weise auffhren, aber alles in allem aus noblen Motiven (Kampf fr eine bessere Welt). Wenn nun die erste Hyp othese stimmt, gehren die Roten Brigaden und die Organisatoren der Fuball-WM zur s elben Artikulation der Macht: Die einen destabilisieren im geeigneten Augenblick , die anderen restabilisieren zur rechten Zeit. Das Publikum ist gehalten, dem S piel Italien-Argentinien zu folgen, als wr's das Match zwischen Curcio und Andreo tti(20), womglich mit Totowetten auf die nchsten Attentate. Wenn dagegen die zweit e Hypothese stimmt, sind die Roten Brigaden Genossen, die wirklich _sehr_ falsch liegen. Denn sie bemhen sich mit soviel gutem Willen, Politiker zu ermorden und Montagebnder zu sprengen, und dabei ist die Macht leider gar nicht so sehr in den Chefetagen zu finden, sie steckt vielmehr in der Fhigkeit der Gesellschaft, Span nungen immer gleich wieder auf andere Pole umzuleiten, die der Seele der Massen viel nher sind. Ist der bewaffnete Kampf am Sonntag des Endspiels mglich? Vielleicht mte man weniger allgemeine politische Diskussionen fhren und statt desse n mehr Soziologie der Circenses betreiben. Auch weil es Circenses gibt, die nich t auf den ersten Blick als solche erscheinen: zum Beispiel gewisse Zusammenste zwi schen Polizei und "gegenstzlichen Extremisten", die in manchen Zeiten immer nur s amstags stattfinden, nachmittags zwischen fnf und sieben. Sollte Videla etwa Agen ten in die italienische Gesellschaft eingeschleust haben? (19. Juni 1978) V. Beim Lesen der Dinge Zwei Familien von Gegenstnden Die Absicht, eine Kolumne ber Zeichen und Mythen zu schreiben (nicht in regelmiger Folge, eher als Reaktion auf die Reize, die von allen Seiten her kommen, und wen n sie kommen), schien mir ein guter Anla fr eine fromme Pilgerfahrt zu einem der H eiligtmer unserer industriellen Massenkommunikation, nmlich zur Mailnder Messe. Im Bewutsein, sie als ein bestimmter Besuchertyp zu begehen. Denn es ist eines, sie als Geschftsmann zu besuchen: Dem Industrie- und Handelsvertreter macht die Indus trie- und Handelsmesse nichts vor, ihm bietet sie die Chance zu finden, was er s ucht, es zu berhren und zu erwerben. Fr ihn ist sie ein klares Spiel ohne doppelte n Boden, ehrlich zumindest insoweit, als konomische Konkurrenz in einer Marktwirt schaft ehrlich sein kann. Etwas anderes ist es, sie als Schaulustiger zu besuche n (wie es die meisten Besucher tun): Fr den Schaulustigen ist die Messe ein groer Jahrmarkt der triumphierenden Waren, eine Art jngere Schwester der groen internati onalen Universalausstellungen. Und wenn Marx recht hatte, als er sagte: "Der Rei chtum der Gesellschaften, in welchen kapitalistische Produktionsweise herrscht, erscheint als eine ungeheure Warensammlung", dann ist eine Universalausstellung der Tempel, in dem die Waren jeden realen Kontakt zum Gebrauchswert und einen Gr oteil ihrer Kontakte zum Tauschwert verlieren, um reine konnotative Zeichen von h ohem Gefhlswert zu werden. Sie verlieren gleichsam ihre konkrete Individualitt, um lauter Schlagworte eines Lobgesangs auf den Fortschritt zu werden, eines Hymnus auf den berflu und das Glck des Konsums und der Produktion. Doch eine Mustermesse ist nur zur Hlfte eine Universalausstellung. Denn die Waren sind ja auch da, um verkauft zu werden. Sie sind Zeichen eines unbestimmten Ver langens, aber auch Gegenstnde eines bestimmten und przisen Wunsches. Die immense A nsammlung von Objekten, die hier zu bestaunen ist, verweist uns auf jene "Soziol ogie der Objekte", die sich zur Zeit in Frankreich entwickelt und von der wir ei n andermal sprechen wollen. Eine Soziologie (oder Semiologie) der Objekte verlan gt jedoch, da diese im konkreten System der Gesellschaft gesehen werden, die sie erzeugt und aufnimmt, da sie also wie eine Sprache verstanden werden, eine Sprach

e, der man zuhrt, whrend sie gesprochen wird, und deren Regelsystem man zu identif izieren versucht. Hier dagegen erscheinen die Gegenstnde aufgereiht nebeneinander wie in einem Wrterbuch oder in einer Grammatik, Verben bei Verben, Adjektive bei Adjektiven, Lampen bei Lampen, Traktoren bei Traktoren. Wre daraus nicht zu schl ieen, da diese Versammlung von Waren, als die eine Mustermesse sich darstellt, dem Besucher faktisch die Freiheit belt, da sie ihm keine Logik des Akkumulierens von Wertgegenstnden aufdrngt, sondern einen khlen Blick erlaubt, eine Wahl? Durchaus n icht, aber die ideologische Botschaft einer Messe tritt erst bei einem zweiten B lick zutage, wenn man schon fast den Reizen ihrer Verfhrung erlegen ist. Die Gegenstnde, die sich hier finden, sind von zweierlei Art. Die einen sind "schn ", begehrenswert und alles in allem erschwinglich: Sessel, Lampen, Schlackwrste, Spirituosen, Motorboote, Swimmingpools und so weiter. Der Besucher mag sie und mc hte sie haben. Vielleicht kann er sich kein Motorboot kaufen, aber er kann an di e ferne Mglichkeit denken, eines Tages, wer wei, sich auch diesen Luxus zu leisten . Nur eines begehrt er nicht: lauter Dinge der gleichen Art zu akkumulieren. Er kann einen Aschenbecher haben wollen, aber nicht hundert Aschenbecher, ein Schla uchboot, aber nicht tausend. Insofern ist sein Verlangen zielgerichtet und nicht hysterisch, es lt sich aufschieben, doch seine Schwererfllbarkeit stiftet niemals das Drama der Unmglichkeit. Genau besehen sind diese "schnen" Dinge alle Konsumgeg enstnde. Daneben gibt es die anderen. Sie sind "hlich", denn es sind Krne, Zementmischer, Dr ehbnke, Bagger, Planierraupen und hydraulische Pressen. Da sie hlich und sperrig si nd (in Wirklichkeit sind sie sehr schn, schner als die anderen, aber das wei der Be sucher nicht), sind sie nicht begehrenswert, auch weil sie merkwrdig entfunktiona lisiert erscheinen mit ihren Rdern, die sich im Leeren drehen, ihren Schaufeln un d Greifarmen, die in der Luft herumfuchteln, ohne etwas zu bewegen. Sie sind une rschwinglich, doch der Besucher ist darob nicht bekmmert. Er wei, da ihm eine Werkz eugmaschine nichts ntzen wrde, selbst wenn er sich eine kaufen knnte. Denn im Unter schied zu den anderen funktionieren diese Objekte nur, wenn sie _kumulierbar_ si nd: Tausend Aschenbecher sind unntz, tausend Werkzeugmaschinen sind eine Fabrik. Am Ende seines Rundgangs glaubt der gewhnliche Messebesucher, er habe gewhlt: Er wn scht sich die schnen Dinge, die nicht kumulierbar, aber erschwinglich sind, und e r verwirft die hlichen und kumulierbaren, aber unerschwinglichen. In Wirklichkeit hat er durchaus nicht gewhlt: Er hat nur hingenommen und akzeptiert, da er ein Kon sument von Konsumgtern ist, da er kein Besitzer von Produktionsmitteln sein kann. Aber er ist zufrieden. Morgen wird er noch fleiiger arbeiten, um sich eines Tage s die schnen Sessel und Khltruhen kaufen zu knnen. Er wird an der Drehbank arbeiten , die nicht seine ist, weil er (die Messe hat's ihm gesagt) sie nicht will. (1970) Lady Barbara Immer fter kommt mir unwillkrlich irgendein Schlagerrefrain in den Sinn. Jeder ken nt das, aber seit ein paar Jahren hre ich den Refrain begleitet von einem Brausen , einem massenhaften Gemurmel, einem Aufbranden von Applaus mit einer ganz beson deren Dynamik. Es ist nicht der Refrain als solcher, wie man ihn auf der Platte hren oder aus den Noten ersehen kann: Es ist ein Refrain, der gewaltsam hervorbri cht, aufbrandet wie aus einem tellurischen Beben, ja geradezu ausbricht wie ein Vulkan. Vorher war nichts, oder nur der lange wunschlose Schlaf tektonischer Trgh eiten; dann auf einmal ein dumpfes Grollen, ein Aufbrausen in spiralfrmiger Beweg ung, ein rasch herannahendes Hornissengebrumm, das sich steigert bis zum Raketen getse - und dann das Schlagermotiv. Es ist mehr als nur ein Refrain, es ist ein e rlsender Ausbruch, ein Orgasmus. Bzz, bzz, vrrr, vrrr - und pltzlich der groe sonor e Ergu: _Lady Barbara, sei tu..._ (ich sage Lady Barbara, weil es das erste ist, was mir gerade einfllt; das Beispiel gilt fr fast alle italienischen Festivalschla

ger, Sommer-LPs und so weiter). Mit anderen Worten, der Stil unserer Hitparaden- und Wettbewerbsschlager ist von einer Fernsehgewohnheit beeinflut worden: Die Ankunft des Hhepunkts - der Pointe im Witz wie der Klimax im Lied - mu durch einen Applaus betont werden. Doch diese r Applaus kommt nicht _nach_ der Klimax oder Pointe (wie es frher blich war), sond ern _vorher_. Er mu ihr vorausgehen, sie ankndigen und begleiten. Der Applaus ist ein Bestandteil der Komposition, er fungiert nicht mehr als Bewertungs- oder Erf olgskriterium fr das Spektakel, sondern als eines der Mittel, deren sich das Spek takel bedient, um eine mitreiende Wirkung zu erzielen und ein begeistertes Urteil hervorzurufen. Der Applaus dient also nicht mehr als Beweis fr ein zufriedenes Publikum, sondern als Befehl an das Publikum: "Ihr mt zufrieden sein, ihr mt begeistert sein! Pat auf, was jetzt gleich geschieht!" Im Grunde ein alter Trick, den bereits Poe am popu lren Roman von Eugne Sue tadelte, als er sagte, es fehle ihm an der _ars celandi a rtem_, der Kunst des Verhllens von Kunst, ja, er brilliere in der Technik, dem Le ser anzukndigen: "Pa auf, gleich kommt etwas Wunderbares, das dir den Atem rauben wird!" Wie erzielt man nun einen vorgreifenden Applaus? Es gibt zwei Methoden. Die bill igste und primitivste ist: Man lt einfach ber der Bhne eine Schrift aufleuchten, die dem Publikum "Applaus" befiehlt. So macht man es im Fernsehen, allerdings nur b ei Shows vor geladenem Publikum. Das Publikum wird hflich gebeten, mitzuarbeiten, um sich die Einladung zu verdienen. Doch das System, das sich als recht produkt iv erwiesen hat, mute nun auch mit feineren Mitteln auf andere Shows bertragen wer den, auf Groveranstaltungen vor zahlendem Publikum wie zum Beispiel das Schlagerf estival von San Remo. Der Applaus-Befehl mute also mit immanenten Mitteln gegeben werden, mit Signalen aus dem Innern des Schlagers selbst. Es galt, eine Situati on zu erzeugen, in der das Publikum sich aus eigenem Antrieb zu applaudieren ged rngt sah, um die romantische Eruption des Sngers zu untersttzen, freudig und im Gefh l, aus freien Stcken zu handeln. Wie aber erzeugt man nun ein Gefhl von Befreiung oder freudiger berraschung? Indem man zunchst eine angespannte Situation voller Langeweile, endlosen Wiederholunge n und auf die Spitze getriebener Redundanz erzeugt, ein unertrgliches Einerlei, u m dann ein Signal zu geben, das durch Verheiung neuer und spannender Abenteuer da s Ende der Langeweile ankndigt. Es gengt, das Verfahren ein paarmal anzuwenden und das Befreiungssignal mit ein paar unschwer wiedererkennbaren Merkmalen auszusta tten, und schon gleicht das Verhalten des Publikums dem der Pawlowschen Hunde: G locke, Speichel. Daher beginnen die Festivalschlager heute fast alle mit einem l angsamen und in die Lnge gezogenen Vorgeplnkel ("Strophe" genannt), musikalisch ber aus drftig, ohne Reime, mit einer unbestimmten Melodie, die sich monoton in den S chwanz beit oder sich dezidiert hlich und abstoend gibt. Damit dann, wenn der Moment des "Refrains" gekommen ist, nur noch die Lautstrke oder der Rhythmus erhht und/o der das Signal einer halbwegs erkennbaren Melodie gegeben zu werden braucht, um das Publikum in eine leidenschaftliche Ovation ausbrechen zu lassen, die noch an schwillt, wenn sich der Klangkelch ffnet in einem Anschwellen des Orchesters und der hingerissenen Herzen. Man denke nur an Schlager wie den von Endrigo beim letzten Festival in San Remo: ein undankbarer Anfang mit gewollt hochgestochenen und mechanischen Bildern (Ke rosin, tote Pferde), eine Melodie in liturgischem Duktus, ein entscheidenes Fehl en von Metrik und Reim; dann pltzlich, angekndigt durch ein Lcheln, ein langsames A rmeausbreiten und ein entsprechendes Anschwellen des Orchesters, die Worte _"par tir, la nave partir ..."_, und auf geht's, auf einmal ist alles da, die Melodie, d er Rhythmus, der Reim - alles, um dem Publikum zu beweisen, da die Musik, die bis her nur als negierte vorhanden war, endlich gekommen ist. Nur da sich der Adressat des Schlagers, wenn Stil eine Logik hat und Erfindungen

eine Manier haben, in einer schwierigen Richtung auf die Reise begibt. Denn um w eiter so mitreiend und "informativ" (im kybernetischen Sinne) bleiben zu knnen, mte (und mu in Zukunft immer dringlicher) der Moment des Ausbruchs einzigartig und pu nktfrmig sein, isoliert im Zentrum der Komposition; und diese wird knftig, um mitr eiend zu bleiben, das Warten auf jenen Moment immer mehr verlngern und die einleit ende Frustration immer mehr betonen mssen. Infolgedessen ist es das Schicksal ein es guten Schlagers, ganz und gar hlich zu sein - bis auf einen kleinen, winzigen, wunderbaren Moment in der Mitte, der augenblicklich vorbei sein mu, damit er, wen n er dann wiederkehrt, von der gewaltigsten Ovation begrt wird, die je gehrt worden ist. Erst wenn der Schlager ganz widerlich ist, wird sich das Publikum endlich glcklich fhlen. (1972) Casablanca oder die Wiedergeburt der Gtter Vor zwei Wochen saen hier alle Vierzigjhrigen vor dem Fernseher, um wieder mal _Ca sablanca_ zu sehen. Einen Kultfilm, gewi, aber dies ist kein Fall von gewhnlicher Nostalgie. Wenn _Casablanca_ in amerikanischen Studentenkinos gezeigt wird, begl eiten dort auch die Zwanzigjhrigen jeden groen Moment und jeden kanonischen Spruch ("Arrest the usual suspects" oder "Was that cannon fire or is it my heart pound ing?", oder auch alle Stellen, wo Bogey "Kid" sagt) mit Ovationen, wie sie norma lerweise fr Treffer beim Baseball reserviert sind. Dasselbe habe ich auch in eine r von Jugendlichen besuchten italienischen Kinemathek erlebt. Was also ist das F aszinierende an _Casablanca_? Die Frage ist berechtigt, denn sthetisch betrachtet, aus der Sicht einer anspruch svollen Kritik, ist _Casablanca_ ein sehr miger Film. Ein Comic strip in Bewegung, ein Schinken, in dem die psychologische Wahrscheinlichkeit sehr gering ist und die Theatercoups sich ohne vernnftigen Grund aneinanderreihen. Und man wei auch, w arum: Es gab kein Script, die Geschichte entstand erst beim Drehen, und bis zum letzten Moment wuten weder der Regisseur noch die Drehbuchschreiber, ob nun Ilsa mit Victor oder mit Rick abfliegen wrde. Die scheinbar so wohlkalkulierten Regiee inflle, die immer wieder spontanen Applaus erhalten ob ihrer hanebchenen Unverfror enheit, waren in Wirklichkeit lauter Ad-hoc-Entscheidungen in verzweifelter Zeit not. Ja, was? Wie konnte dann aus einer solchen Kette von Zuflligkeiten ein Film entstehen, der noch heute, wenn man ihn zum zweiten, zum dritten, zum vierten Ma l sieht, Applaus hervorruft wie ein Bravourstck, das man am liebsten gleich noch einmal she, oder Begeisterung wie ein eben entdecktes Meisterwerk? Was wird da so Groartiges geboten? Eine phantastische Starbesetzung, gewi, aber das allein kann es nicht sein. Da sind er und sie, er bitter, sie zrtlich, ein romantisches Paar, aber das hat m an schon besser gesehen. _Casablanca_ ist nicht _Stagecouch_, ein anderer zyklis ch wiederkehrender Kultfilm: _Stagecouch_ ist in jeder Hinsicht ein Meisterwerk, alles stimmt, jedes Stck sitzt an der richtigen Stelle, die Charaktere sind in j edem Moment gerechtfertigt, und die Handlung (auch das zhlt) stammt, jedenfalls fr den ersten Teil, von Maupassant. Also was? Also ist man versucht, _Casablanca_ zu lesen, wie Eliot _Hamlet_ gelesen hat. Dessen Faszinosum er nicht auf seine G elungenheit zurckfhrte, im Gegenteil, er zhlte das Stck eher zu den weniger gelungen en Werken Shakespeares, sondern gerade auf seine Mngel: _Hamlet_ sei das Ergebnis einer etwas verunglckten Mischung aus mehreren frheren Fassungen, einer mit dem T hema der Rache (und dem Wahnsinn als bloer Kriegslist), und einer mit dem Thema d er Gewissenskrise ber die Schuld der Mutter. Daher die Disproportion zwischen Ham lets gespannter Erregung und der Undeutlichkeit oder Inkonsistenz des Verbrechen s der Mutter. So da nun alle Welt das Stck schn, weil interessant fnde, im Glauben, es sei interessant, weil schn. Mit _Casablanca_ ist, in kleineren Proportionen, das gleiche geschehen: Unter de

m Zwang, eine Handlung aus dem Stand zu erfinden, haben die Autoren kurzerhand a lles hineingetan. Und um alles hineinzutun, haben sie ins Repertoire des bereits Erprobten gegriffen. Wenn man aus dem Repertoire des bereits Erprobten eine bes chrnkte Auswahl trifft, gelangt man zum Genrefilm, zum Serienfilm oder gar zum Ki tsch. Wenn man jedoch mit vollen Hnden hineingreift und wirklich _alles_ nimmt, g elangt man zu einer Architektur wie der von Gaudis Sagrada Familia. Man gert ins Taumeln, man streift die Genialitt. Aber vergessen wir jetzt, wie der Film gemacht worden ist, und sehen wir uns an, was er zeigt. Er beginnt mit einem magischen Ort _per se_: Marokko, Exotik, es erklingt eine Art arabische Melodie, die in die Marseillaise bergeht. Beim Eintri tt in Ricks Lokal hrt man Gershwin. Afrika, Frankreich, Amerika. Sofort bricht ei n Knuel von Ewigen Archetypen herein: Grundsituationen aller Geschichten aus alle n Zeiten. Normalerweise reicht _eine_ archetypische Situation fr eine Geschichte. Und die entwickelt sich dann. Zum Beispiel die Unglckliche Liebe. Oder die Fluch t. _Casablanca_ gibt sich damit nicht zufrieden: Alles mu rein. Die Stadt ist der Ort eines Durchgangs, Transitstation auf dem Weg ins Gelobte Land (oder, wenn m an so will, nach Nordwesten). Um ins Gelobte Land zu gelangen, mu man jedoch eine Prfung bestehen: das Warten ("und sie warten und warten und warten", sagt die Sp recherstimme am Anfang). Um aus dem Warteraum in das Gelobte Land zu gelangen, b raucht man einen Magischen Schlssel: das Transitvisum. Im Kampf um die Eroberung dieses Schlssels entznden sich Leidenschaften. Das Mittel, ihn in die Hand zu beko mmen, scheint eine Zeitlang das Groe Geld zu sein (das ein paarmal auftritt, vorw iegend in Gestalt des Tdlichen Spiels oder des Roulettes); doch am Ende entdeckt man, da der Schlssel nur durch ein Groes Geschenk zu bekommen ist: das Geschenk des Visums, aber auch das Geschenk, das Rick mit seinem Liebeswunsch macht, indem e r ihn und sich opfert. Denn dies ist auch die Geschichte eines Reigens begehrlic her Wnsche, von denen am Ende nur zwei in Erfllung gehen: der von Victor Laszlo, d em Reinen Helden, und der des jungen bulgarischen Ehepaars. Alle anderen, die un reine Leidenschaften haben, scheitern. So triumphiert als weiterer Archetypus die Reinheit. Die Unreinen gelangen nicht ins Gelobte Land, sie verschwinden vorher. Aber sie gelangen zur Reinheit, inde m sie sich opfern: dies die Erlsung. Durch Aufopferung erlst sich Rick, durch Aufo pferung erlst sich der Polizeiprfekt. Und langsam merken wir, da es insgeheim zwei Gelobte Lnder gibt: Das eine ist Amerika, aber fr viele ist es ein falsches Ziel; das andere ist die Rsistance oder der Heilige Krieg. Victor kommt daher, Rick und Renault gehen hin, sie verbnden sich mit De Gaulle. Und wenn das mehrfach auftre tende Symbol des Flugzeugs immer wieder die Flucht nach Amerika zu betonen schei nt, verweist das Lothringer Kreuz, das nur einmal auftaucht, auf die symbolische Geste am Ende, wenn der Polizeiprfekt die Flasche Vichy-Wasser in den Papierkorb wirft (whrend das Flugzeug startet). Andererseits durchzieht der Opfer-Mythos de n ganzen Film: das Opfer Ilsas, die in Paris den Geliebten verlt, um zu ihrem verw undeten Helden zurckzukehren, das Opfer der jungen Bulgarin, die sich aus Liebe z u ihrem Mann hingeben will, das Opfer Victors, der bereit wre, Ilsa an Rick abzut reten, um sie in Sicherheit zu wissen. In diese Orgie von Archetypen der Aufopferung (begleitet vom Thema Herr-Diener i n Ricks Verhltnis zu Sam) fgt sich das Thema der Unglcklichen Liebe ein: unglcklich fr Rick, der Ilsa liebt und sie nicht haben kann, unglcklich fr Ilsa, die Rick lieb t und nicht mit ihm weggehen kann, unglcklich fr Victor, dem klar wird, da er Ilsa nicht wirklich halten kann. Das Wechselspiel der unglcklichen Lieben erzeugt raff inierte berschneidungen: Zu Anfang ist Rick unglcklich, weil er nicht begreift, wa rum Ilsa ihn meidet; dann ist Victor unglcklich, weil er nicht begreift, warum Il sa sich zu Rick hingezogen fhlt; und schlielich ist Ilsa unglcklich, weil sie nicht begreift, warum Rick sie mit Victor abfliegen lt. Die drei unglcklichen (oder unmgl ichen) Lieben fgen sich zu einem Dreieck. Aber im archetypischen Liebesdreieck gi bt es einen Verratenen Ehemann und einen Siegreichen Geliebten. Hier dagegen sin d beide Mnner Verratene und Verlierer; doch in der Niederlage (und auf dem Wege z u ihr) kommt noch ein weiteres Element ins Spiel, ein so subtiles, da es unterhal

b der Bewutseinsebene bleibt. Nmlich ein (hchst sublimierter) Hauch von Platonische r Mnnerliebe: Rick bewundert Victor, und Victor fhlt sich in ambivalenter Weise vo n Rick angezogen, und es scheint fast, als lieferten sich die beiden an einem be stimmten Punkt das Duell der Aufopferung, um einander zu gefallen. Jedenfalls st ellt sich dann, wie in Rousseaus _Bekenntnissen_, die Frau als Mittlerin zwische n die beiden Mnner. Die Frau vermittelt nur, sie ist nicht Trgerin positiver Werte , das sind nur die Mnner. Vor dem Hintergrund dieser Ambivalenzverkettung agieren die Charaktere der tradi tionellen Komdie: eindeutig gut oder eindeutig bse. Victor spielt eine Doppelrolle , Agent der Ambivalenz im erotischen Rahmen, Agent der Klarheit im politischen: Er ist der Edle gegen die Nazi-Bestie, _la Belle contre la Bte_. Das Thema Zivili sation contra Barbarei verknuelt sich mit den anderen, zur Melancholie der Odysse ischen Heimkehr fgt sich das blanke Reckentum eines offenen Kampfes um Troja. Rings um diesen Reigen Ewiger Mythen haben wir die Historischen Mythen, das heit die Mythen des Kinos in reprsentativer Versammlung. Bogart verkrpert mindestens dr ei davon: den Zweideutigen Abenteurer, mal zynisch, mal geners, den Asketen aus E nttuschter Liebe und zugleich den Erlsten Alkoholiker (und damit er sich wirklich erlsen kann, mu er sich noch einmal richtig besaufen, whrend er schon der Enttuschte Asket war). Ingrid Bergman ist die Rtselhafte Frau oder Femme Fatale. Ferner hab en wir: Liebling Hrst Du Unser Lied, den Letzten Tag In Paris, den Amerika-Mythos , den Afrika-Mythos, den Mythos von Lissabon als dem Tor Zur Freiheit, die Grenz station oder das Letzte Fort Am Rande Der Wste, die Fremdenlegion (jede Person ha t eine andere Nationalitt und eine andere Geschichte) und schlielich das Grandhote l voller Leute Die Kommen Und Leute Die Gehen. Ricks Lokal ist ein magischer Ort , wo alles geschehen kann (und geschieht): Liebe, Tod, Verfolgung, Spionage, Glck sspiel, Verfhrung, Musik und Patriotismus (dank der Bhnenvorlage und des kargen Et ats ist es zu dieser bewundernswerten Konzentration des Geschehens auf einen ein zigen Ort gekommen). Dieser Ort ist Hongkong, Glcksspielhlle Macao, Prfiguration de s Spionage-Paradieses Lissabon und Raddampfer auf dem Mississippi. Doch gerade weil die Archetypen hier alle versammelt sind, gerade weil _Casablan ca_ tausend andere Filme zitiert und jeder Schauspieler eine bereits woanders ge spielte Rolle spielt, hrt der Zuschauer unwillkrlich das Echo der Intertextualitt. _Casablanca_ zieht wie eine Duftwolke andere Situationen hinter sich her, die de r Zuschauer in den Film hineinsieht, indem er sie unbewut aus anderen Filmen nimm t, auch aus spteren wie _To Have And Have Not_, wo Bogart den Hemingwayschen Held en verkrpert; doch Bogart zieht die Hemingwayschen Konnotationen schon dadurch ma gnetisch auf sich, da sein Rick, wie man erfhrt, in Spanien gegen die Faschisten g ekmpft hat (und in thiopien und vielleicht auch wie Malraux in China). Peter Lorre bringt Erinnerungen an Fritz Lang mit ein, Conrad Veidt gibt seinem Major Stras ser eine Duftnote aus dem Kabinett des Doktor Caligari, er ist kein gefhlloser te chnologischer Nazi, sondern ein nchtlich-dmonischer Caesar. So ist _Casablanca_ nicht ein, sondern viele Filme, eine Anthologie. Fast aus Zu fall entstanden, ist er vermutlich von selbst entstanden, wenn nicht gegen den W illen seiner Autoren, so doch weit darber. Und deswegen funktioniert er, entgegen allen sthetischen und cineastischen Theorien. Denn in ihm entfalten sich mit gle ichsam tellurischer Kraft die Potenzen des Narrativen im Rohzustand, ohne den di sziplinierenden Eingriff der Kunst. Und so knnen wir es akzeptieren, da die Person en von einem Moment auf den anderen die Stimmung, die Moral und die Psychologie wechseln, da die Verschwrer hsteln, um sich zu unterbrechen, wenn ein Lauscher naht , und da die munteren Flittchen weinen, wenn sie die Marseillaise hren. Wenn alle Archetypen schamlos hereinbrechen, erreicht man homerische Tiefen. Zwei Klischee s sind lcherlich, hundert Klischees sind ergreifend. Denn irgendwie geht einem plt zlich auf, da die Klischees miteinander sprechen und ein Fest des Wiedersehens fe iern. Wie hchster Schmerz an die Wollust grenzt und tiefste Perversion an die mys tische Energie, gewhrt uerste Banalitt einen Blick aufs Erhabene. Etwas spricht anst elle des Regisseurs. Das Phnomen ist, wenn nicht noch mehr, zumindest verehrungswr

dig. (1975) Ein Foto Vielleicht erinnern sich manche noch an die letzten Minuten von "Radio Alice"(21 ), als die Polizei den umstellten Sender in der Nacht strmte und die Hrer zu Ohren zeugen des Sturms werden konnten. Eins hat damals sicherlich viele gewundert: Whr end drauen die Polizei an die Tr schlug und drinnen die Sprecher mit erregter Stim me berichteten, was geschah, verglich einer von ihnen die Situation, um sie den Hrern mglichst plastisch zu schildern, mit einer Filmszene. Das war zweifellos ein malig: Da erlebte jemand eine traumatische Situation, als ob er im Kino wre. Interpretieren lie sich das nur auf zweierlei Weise. Einerseits auf die tradition elle: Das Leben wird als ein Kunstwerk erlebt. Andererseits mit einer These, die uns zu einigen weitergehenden berlegungen zwingt: Das bildliche Werk (der Kinofi lm, die TV-Reportage, das Wandplakat, der Comic strip, das Foto) ist heute berei ts ein integraler Bestandteil unseres Gedchtnisses. Was etwas ganz anderes ist un d eine fortgeschrittene Hypothese zu besttigen scheint, nmlich da die neuen Generat ionen sich, als Bestandteile ihres Verhaltens, eine Reihe von Bildern einverleib t haben, die durch den Filter der Massenmedien gegangen sind (und von denen eini ge aus den entlegensten Zonen der experimentellen Kunst unseres Jahrhunderts kom men). In Wahrheit braucht man nicht einmal von neuen Generationen zu sprechen: E s gengt, zur mittleren Generation zu gehren, um erfahren zu haben, wie sehr das ge lebte Leben (Liebe, Angst oder Hoffnung) durch "schon gesehene" Bilder gefiltert wird: berlassen wir es den Moralisten, diese Lebensweise "aus zweiter Hand" (ode r durch "intermedire Kommunikation") zu mibilligen. Bedenken wir, da die Menschheit nie anders gelebt hat, da sie vor Nadar und den Gebrdern Lumire nur andere Bilder benutzt hat, solche aus den Reliefs der heidnischen Tempel oder aus den Miniatur en der Apokalypse. Nun wird sich ein anderer Einwand erheben, diesmal nicht von seiten der Traditio nspfleger: Ist es nicht ein besonders krasser Fall von wissenschaftlicher Neutra littsideologie, wenn man sich angesichts neuer Verhaltensweisen und dramatischer, brandaktueller Ereignisse immer noch und blo immer wieder darauf beschrnkt, sie z u analysieren, zu definieren, zu interpretieren und zu sezieren? Kann man defini eren, was sich per definitionem jeder Definition entzieht? Nun denn, man soll mu tig bekennen, was man glaubt: Nie war die politische Aktualitt so stark wie heute durchdrungen und motiviert und berreichlich alimentiert vom Symbolischen. Sich d ie Mechanismen des Symbolischen, durch das wir uns bewegen, klarzumachen, heit Po litik zu machen. Sie nicht zu erkennen, fhrt zu falscher Politik. Sicher wre es fa lsch, die politischen und konomischen Fakten auf die symbolischen Mechanismen zu reduzieren. Aber es wre ebenso falsch, diese Dimension zu ignorieren. Zweifellos gab es viele schwerwiegende Grnde fr den unguten Ausgang des Auftritts von Lama an der Universitt Rom(22), aber einer darf nicht vernachlssigt werden: de r Gegensatz zwischen zwei Theater- oder Raumkonzeptionen. Lama prsentierte sich a uf einem (wie immer auch improvisierten) Podium, also gem den Regeln einer frontal en Kommunikation, wie sie fr die Raumorganisation der Gewerkschaften und der Arbe itermassen typisch ist, vor einer Studentenmasse, die andere Aggregations- und I nteraktionsformen entwickelt hat: dezentrale, mobile, scheinbar desorganisierte. Die Studenten haben den Raum in anderer Weise organisiert, und so kam es an jen em Tag in der Universitt _auch_ zu einem Zusammensto zwischen zwei Konzeptionen de r Perspektive - sagen wir: einer nach Brunelleschi und einer kubistischen. Siche r wre im Unrecht, wer die ganze Geschichte auf diese Faktoren reduzieren wollte, aber im Unrecht ist auch, wer diese Interpretation als Intellektuellenflause abt ut. Die katholische Kirche, die Franzsische Revolution, die Nazis, die Leninisten und Maoisten, aber auch die Rolling Stones und die Fuballvereine haben immer seh

r gut gewut, in welchem Mae die Raumaufteilung Religion, Politik und Ideologie ist . Geben wir also dem Rumlichen und dem Visuellen wieder den Platz, der ihnen in d er Geschichte der politischen und sozialen Verhltnisse zusteht. Und kommen wir nun zu einem anderen brandaktuellen Phnomen unserer politischen Ge genwart. In den letzten Monaten sind im Innern jenes bunten und wimmelnden Treib ens, das "die Bewegung" genannt wird (anderswo sagt man: "die Alternativscene", _A.d.._), Pistoleros aufgetaucht: Typen mit der P 38, daher auch _"pitrentottisti "_ genannt. Von verschiedener Seite wurde gefordert, da die Bewegung sie als Frem dkrper ausscheiden solle, eine Forderung, die sowohl von innen wie auch von auen k am. Doch es schien, da die Bewegung sich schwer damit tat, wobei verschiedene Ele mente mitspielten. Sagen wir zusammenfassend: Viele in der Bewegung fhlten sich n icht bereit, Krfte als fremd zu betrachten, die, so inakzeptabel und selbstmrderis ch sie sich auch uerten, immerhin doch eine "Marginalisierungsrealitt" auszudrcken s chienen, die man nicht verleugnen wollte. Ich resmiere hier Diskussionen, von den en wir alle gehrt haben. Kurz gefat hie es: Sie liegen falsch, aber sie gehren zur M assenbewegung. Es war eine harte und zhe Debatte. Doch auf einmal, seit letzter Woche, konstatieren wir nun so etwas wie eine pltzl iche Klrung all jener Diskussionselemente, die bisher im Ungewissen geblieben war en. Mit einem Schlag, im Verlauf eines einzigen Tages, kam es zu entschiedenen D istanzierungen, und pltzlich sind die Pistolenmnner ganz isoliert. Warum gerade je tzt? Warum nicht frher? Gewi, die Schieereien in Mailand haben vielen zu denken geg eben, aber die Schieereien in Rom waren auch nicht von Pappe.(23) Was ist auf ein mal so Neues und Anderes passiert? Versuchen wir, eine Hypothese zu formulieren, nicht ohne noch einmal zu betonen, da keine Erklrung je alles erklrt, sondern sich bestenfalls in ein Wechselverhltnis von Erklrungen einfgt. Es ist ein Foto erschie nen. Fotos sind viele erschienen, aber eins ist durch alle Zeitungen und Magazine geg angen, nachdem es zuerst vom _Corriere d'Informazione_ publiziert worden war. Es ist das Foto jenes Vermummten, der allein, mitten auf der Strae, zur Seite gedre ht, die Beine gespreizt, die Arme gestreckt, mit beiden Hnden eine Pistole hlt, sc hubereit. Im Hintergrund sieht man noch andere Gestalten, aber die Struktur des F otos ist von einer klassischen Einfachheit: Die Zentralfigur dominiert solo. Wenn es erlaubt ist, dergleichen Flle sthetisch zu kommentieren (und ich meine, es ist geboten): Dies ist eins jener Fotos, die in die Geschichte eingehen werden und die man in zahllosen Bchern abdrucken wird. Die Wechselflle unseres Jahrhunder ts finden ihr Resmee in wenigen exemplarischen Fotos, die Epoche gemacht haben: d ie ungeordnete Menge, die auf den Platz hinausstrmt, am ersten der "zehn Tage, di e die Welt erschtterten"; der gettete Milizionr von Robert Capa; die Marines, die d as Sternenbanner auf der Pazifikinsel hissen; der vietnamesische Gefangene, dem ein Revolver an die Schlfe gedrckt wird; Che Guevara zerschossen auf einem rohen K asernentisch. Jedes dieser Bilder ist zu einem Mythos geworden und hat eine Seri e von Diskursen exemplarisch verdichtet. Es hat den Einzelfall berstiegen, es spr icht nicht mehr von diesem oder jenem Individuum, sondern es drckt Begriffe aus. Es ist singulr, aber es verweist zugleich auf andere Bilder, die ihm vorausgegang en oder gefolgt sind und es nachgeahmt haben. Jedes dieser Fotos kommt uns vor w ie ein ganzer Film, den wir gesehen haben und der wiederum auf andere Filme verw eist, die es zitieren. Manchmal ist es dann auch kein Foto mehr, sondern ein Geml de oder ein Plakat. Was hat nun das Foto des Mailnder Schtzen "gesagt"? Ich glaube, es hat mit einem S chlag, ohne lange diskursive Umwege zu bentigen, etwas aufgedeckt, was in vielen Diskursen unausgesprochen umging, aber durch Worte nicht ausdrckbar war. Das Foto glich keinem der Bilder, in denen sich seit mindestens vier Generationen die Id ee der Revolution versinnbildlicht hatte. Es fehlte das kollektive Moment: Was h ier in traumatischer Weise wiederkehrte, war die Figur des heroischen Einzelkmpfe rs, des Helden. Und dieser einzelne Held war nicht die Heldenfigur der revolutio

nren Ikonographie, die den einzelnen Menschen, wenn sie ihn ins Bild brachte, imm er als Leidenden dargestellt hat, als Opfer - eben als sterbenden Milizionr oder toten Che. Hier hatte der einzelne Held die Pose und die erschreckende Isolierth eit des einsamen Helden in amerikanischen Polizeifilmen (die Magnum des Inspekto rs Callaghan) oder des Revolverhelden im Western (der nicht mehr das Idol einer Generation ist, die sich als Indianer versteht). Nein, dieses Bild evozierte andere Welten, andere Erzhl- und Darstellungstraditio nen, die nichts mit der proletarischen Tradition zu tun haben, mit der Idee des Volksaufstandes und des Kampfes der Massen. Es erzeugte mit einem Schlag ein Abw ehr- und Abkehrsyndrom. Die Moral, die es sinnfllig auf den Begriff brachte, hie: Die Revolution ist woanders, und sollte sie jemals kommen, dann nicht durch "ind ividuelle" Gesten wie diese. Fr eine Kultur, die lngst gewhnt ist, in Bildern zu denken, war dieses Foto nicht d ie Beschreibung eines Einzelfalles (denn es geht nicht darum, wer der Schieende w ar, und das Foto trgt auch nichts zu seiner Identifizierung bei): Es war ein schl agendes Argument. Und es sa. Gleichgltig, ob es gestellt war (und somit eine Flschung ist) oder authentisches Z eugnis einer bewuten Verwegenheit, ob von einem Profi gemacht, der den richtigen Zeitpunkt, das Licht und den Ausschnitt kalkuliert hat, oder gleichsam von selbs t entstanden, als gelungener Schnappschu eines Amateurs: Im Augenblick seines Ers cheinens hat sein Lauf durch die Kommunikationsprozesse begonnen. Und wieder ein mal sind das Politische und das Private von den Wirkfden des Symbolischen durchdr ungen worden, das sich, wie immer, als Wirklichkeitsproduzent erwiesen hat. (29. Mai 1977) Das Lendendenken Krzlich erschien hierselbst an dieser Stelle ein schner Aufsatz von Luca Goldoni be r die Mihelligkeiten derer, die sich aus modischen Grnden in Blue Jeans zwngen und dann nicht mehr wissen, wie sie sich hinsetzen sollen und wie den ueren Reprodukti onsapparat verteilen. Mir scheint, das von Goldoni angeschnittene Problem ist re ich an philosophischen Reflexionen, die ich hier meinerseits mit der grten Ernstha ftigkeit ein Stck weiterverfolgen mchte - denn keine Alltagserfahrung ist zu niedr ig fr einen denkenden Menschen, und es wird Zeit, die Philosophie nicht nur vom K opf auf die Fe zu stellen, sondern auch auf die Lenden. Ich habe schon Jeans getragen, als das noch sehr wenige taten und jedenfalls nur in den Ferien. Ich fand und finde sie sehr bequem, vor allem auf Reisen, da es bei ihnen keine Probleme mit Bgelfalten, Flecken und Rissen gibt. Heutzutage werd en sie auch um der Schnheit willen getragen, aber in erster Linie sind sie prakti sch. Seit einigen Jahren hatte ich allerdings leider auf sie verzichten mssen, we il ich zu fllig geworden war. Gewi, wenn man richtig sucht, findet man sie auch in Sondergren (bei Macy's in New York gibt es sogar welche fr Oliver Hardy), aber die sind nicht nur in der Taille, sondern auch an den Beinen _extra large_; man kan n sie schon tragen, aber es ist kein schner Anblick. Neuerdings, nach Reduzierung der Alkoholika, habe ich nun die ntige Kilozahl abge speckt, um es wieder mit _fast_ normalen Jeans zu versuchen. Ich habe den Leiden sweg durchgemacht, den Goldoni beschreibt (mit der Verkuferin, die mich ermuntert e: "Drcken Sie, drcken Sie nur, Sie werden sehen, die passen dann schon"), und bin losgezogen, ohne den Bauch einziehen zu mssen (zu solchen Kompromissen lasse ich mich nicht herab). Immerhin hatte ich nun nach langer Zeit wieder das schne Gefhl , eine Hose zu tragen, die sich, statt die Taille einzuschnren, an die Hften schmi egt - denn es ist das Proprium der Blue Jeans, da sie die lumbal-sakrale Region u nter Druck setzen und sich nicht durch Suspension, sondern durch Adhsion halten.

Das Gefhl war mir, nach der langen Zeit, neu. Nicht da sie schmerzten, aber sie wa ren _zu spren_. So elastisch sie waren, ich sprte um meinen Unterleib eine Art Rstu ng. Ich konnte den Bauch nicht _in_ der Hose bewegen, sondern nur _mit_ der Hose . Ein Umstand, der den eigenen Krper sozusagen in zwei voneinander unabhngige Hlfte n teilt, eine von der Grtellinie aufwrts, befreit von der Kleidung, und die andere , vom Grtel abwrts bis zu den Kncheln, organisch mit der Kleidung verwachsen. Ich e ntdeckte, da meine Bewegungen, die Art, wie ich ging, mich drehte, mich setzte, d en Schritt beschleunigte, _anders_ geworden waren. Nicht schwieriger oder leicht er, aber entschieden anders. Infolgedessen lebte ich nun im Bewutsein, Jeans anzuhaben (whrend man ja gewhnlich lebt, ohne dauernd daran zu denken, da man Hosen anhat). Ich lebte fr meine Jeans und benahm mich infolgedessen wie einer, der Jeans anhat. Will sagen, ich nahm e ine _Haltung_ an. Seltsam, da es ausgerechnet das traditionell zwangloseste und a ntikonformistischste Kleidungsstck war, das mir eine Frmlichkeit aufzwang, ein Ben ehmen. Normalerweise benehme ich mich recht ungehobelt, setze mich hin, wie's ge rade kommt, lasse mich fallen, wo's mir gefllt, und vergesse mich, ohne auf Elega nz zu achten. Die Jeans zwangen mich zur Kontrolle meiner Bewegungen, machten mi ch zivilisierter und reifer. Ich habe lange darber nachgedacht, besonders im Gesp rch mit Partnerinnen vom andern Geschlecht. Von denen ich schlielich erfuhr, was i ch im brigen schon vermutet hatte, da Erfahrungen dieser Art fr die Frauen alltglich sind, da ihre Kleidung seit jeher und immer schon darauf zugeschnitten war, ein e Haltung zu verleihen: Stckelschuhe, Reifrcke, Bstenhalter aus Fischbein, Hftgrtel, enggeschnrte Korsetts usw. So begann ich darber nachzudenken, welchen Einflu die Kleidung als Rstung im Verlau f der Zivilisationsgeschichte auf die Haltung und damit auf die uere Moral gehabt hat. Der viktorianische Bourgeois war steif und pedantisch wegen des steifen Ste hkragens, der klassische Gentleman war in seiner Strenge determiniert durch enga nliegende Redingotes und Stiefeletten und Zylinder, die keine raschen Kopfbewegu ngen erlaubten. Wenn das Wien der Jahrhundertwende am quator gelegen htte und sein e Brger in Bermudas gegangen wren, htte dann Freud dieselben Neurosensymptome besch reiben knnen? Und dieselben dipus-Dreiecke? Und htte er sie in derselben Weise besc hrieben, wenn er, der Doktor, ein Schotte im Kilt gewesen wre (unter welchem man bekanntlich nicht mal einen Slip zu tragen pflegt)? Ein Kleidungsstck, das einem die Hoden einzwngt, lt einen anders denken. Die Frauen, wenn sie ihre Regel haben, die Kranken, die an Hmorrhoiden, Orchitis, Urethritis , Prostatitis und dergleichen leiden, kennen den Einflu, den Kompressionen oder I nterferenzen an der Lendenregion auf die Stimmungslage und die geistige Regsamke it haben. Aber dasselbe gilt (vielleicht in geringerem Mae) auch fr den Hals, den Rcken, den Kopf, die Fe. Eine Menschheit, die in Schuhen herumzulaufen gelernt hat, hat ihr Denken anders orientiert, als sie es getan htte, wenn sie barfu geblieben wre. Traurig zu denken, besonders fr Philosophen der idealistischen Richtung, da d er Geist seinen Ursprung in solchen Konditionierungen haben soll, aber damit noc h nicht genug, das Schne ist, da auch Hegel dies wute, weshalb er die von der Schdel wissenschaft identifizierten Schdelknochen studierte, und das in einem Buch mit d em Titel _Phnomenologie des Geistes_. Doch das Problem meiner Jeans hat mich noch zu anderen Beobachtungen getrieben. Die Kleidung zwang mich nicht nur zu einer Haltung, sondern die Konzentration me iner Aufmerksamkeit auf diese Haltung zwang mich auch zu einer _auengerichteten L ebensweise_. Mit anderen Worten, sie reduzierte mein Innenleben. Fr Leute in mein em Beruf ist es normal, beim Gehen an etwas anderes zu denken, an den nchsten Art ikel, die nchste Vorlesung, die Beziehungen zwischen dem Einen und den Vielen, di e derzeitige Regierung, das Problem der Erlsung und wie man es fassen soll, die F rage, ob es ein Leben auf dem Mars gibt, den letzten Schlager von Celentano und das Paradox von Epimenides. Das ist es, was man in unserer Branche _inneres Lebe n_ nennt. Mit den neuen Jeans am Leibe war nun mein Leben ganz uerlich: Ich dachte

jetzt immerzu an das Verhltnis zwischen mir und den Hosen und an das Verhltnis zw ischen den Hosen und der Gesellschaft ringsum. Ich hatte ein _Hetero-Bewutsein_ r ealisiert, beziehungsweise ein epidermisches Selbstbewutsein. An diesem Punkt wurde mir klar, da die Denker seit dem Mittelalter dafr gekmpft hat ten, sich von der Rstung zu befreien. Die Krieger lebten ganz in der uerlichkeit, r undum eingepackt in Kettenhemden und Panzer. Die Mnche indes hatten ein Gewand er funden, das die Erfordernisse der ueren Haltung _von sich aus_ erfllte (majesttisch, flieend, aus einem Stck und daher fhig zu statuarischem Faltenwurf), whrend es den Krper (darinnen, darunter) vollkommen frei und sich selbst berlie. Die Mnche hatten ein reiches Innenleben und waren dreckig wie Schweine. Denn ihr Krper, im Schutze eines Gewandes, das ihn zugleich adelte und befreite, konnte ungestrt denken und sich dabei selber vllig vergessen. Ein Ideal nicht allein fr den Klerus, man denk e nur an die schnen weiten Gewnder, die ein Erasmus trug. Und wo auch der Intellek tuelle sich in weltliche Rstungen zwngen mu (in Kniehosen, Frcke, Puderpercken), sehe n wir ihn, sobald er sich zum Denken zurckzieht, schlau in prchtigen Schlafrcken wa ndeln oder in weiten _chemises drolatiques_ wie Balzac. Das Denken verabscheut d as Kettenhemd. Doch wenn es die Rstung ist, die ein Leben in uerlichkeit erzwingt, dann beruht die jahrtausendalte Unterwerfung der Frau auch auf der Tatsache, da der Frau seit je her Rstungen auferlegt worden sind, die sie dazu trieben, die bung des Denkens zu vernachlssigen. Die Frau ist nicht nur darum von der Mode versklavt worden, weil diese sie durch den Zwang, attraktiv zu sein, eine therische Haltung voller Anmut und erregendem Reiz zu wahren, zum Sexualobjekt gemacht hat, sondern sie ist vo r allem darum versklavt worden, weil die Kleidermaschinen, die ihr aufgeschwatzt wurden, sie psychologisch zwangen, fr die uerlichkeit zu leben. Was uns dazu bring t, einmal zu berlegen, wie hochbegabt und heroisch ein Mdchen gewesen sein mu, um i n solcher Kleidung eine Madame de Sevign, Vittoria Colonna, Madame Curie oder Ros a Luxemburg zu werden. Die berlegung hat einigen Wert, denn sie bringt uns auf di e Entdeckung, da die Jeans, die den Frauen heute von der Mode aufgedrngt werden, s cheinbar Symbol der Befreiung und der Gleichstellung mit den Mnnern, in Wirklichk eit eine weitere Falle der Herrschaft sind; denn sie befreien den Krper nicht, so ndern unterwerfen ihn nur einer anderen Etikette und zwngen ihn in andere Rstungen , die nicht als solche erscheinen, weil sie scheinbar nicht "weiblich" sind. Abschlieende berlegung: Kleider sind, da sie eine uere Haltung erzwingen, semiotisch e Mechanismen oder Kommunikationsmaschinen. Das wute man zwar bereits, aber man h atte noch nicht versucht, den Vergleich mit den syntaktischen Strukturen der Spr ache zu ziehen, die, wie ja von vielen behauptet wird, die Artikulationsweise de s Denkens beeinflussen. Auch die syntaktischen Strukturen der Kleidersprache bee influssen die Betrachtungsweise der Welt, und zwar sehr viel physischer als die Consecutio temporum oder der Konjunktiv. Woran wieder einmal zu sehen ist, durch wie viele Schleichwege die Dialektik von Repression und Befreiung geht. Und der harte Kampf um mehr Licht. Auch durch die Leisten. (_Corriere della sera_, 12. August 1976) Wie man einen Ausstellungskatalog bevorwortet Die nachstehenden Bemerkungen taugen zur Anleitung eines Autors von Ausstellungs katalogvorworten (im folgenden kurz AvoKaVo). Sie taugen, wohlgemerkt, nicht zur Abfassung einer historisch-kritischen Analyse fr eine Fachzeitschrift, und das a us mehreren und komplexen Grnden, als deren erster zu nennen wre, da kritische Anal ysen zumeist von anderen Kritikern rezipiert und beurteilt werden und nur selten vom analysierten Knstler (entweder ist er kein Abonnent der betreffenden Zeitsch rift oder bereits seit zweihundert Jahren tot). Das Gegenteil dessen, was in der

Regel mit Katalogen zu Ausstellungen zeitgenssischer Kunst geschieht. Wie wird man ein AvoKaVo? Leider nur allzu leicht. Es gengt, einen intellektuelle n Beruf auszuben (sehr gefragt sind Atomphysiker und Biologen), ein auf den eigen en Namen eingetragenes Telefon zu besitzen und eine gewisse Reputation zu haben. Die Reputation bemit sich wie folgt: Sie mu an geographischer Reichweite dem Akti onsradius der betreffenden Ausstellung berlegen sein (also bezirks- oder landeswe it fr Stdtchen mit weniger als sechzigtausend Einwohnern, bundesweit fr Landeshaupt stdte und weltweit fr Hauptstdte souverner Staaten, ausgenommen Andorra, Liechtenste in, San Marino) und an Tiefe geringer als die Breite des Bildungshorizontes der mglichen Bilderkufer (handelt es sich zum Beispiel um eine Ausstellung von alpinen Landschaften im Stil Segantinis, so ist es nicht ntig, ja sogar schdlich, im _New Yorker_ zu schreiben, und es empfiehlt sich eher, Leiter der rtlichen Volkshochs chule zu sein). Natrlich mu man vom interessierten Knstler aufgesucht worden sein, aber das ist kein Problem, denn die Zahl der interessierten Knstler ist grer als di e der potentiellen AvoKaVos. Sind diese Bedingungen einmal gegeben, so ist die W ahl zum AvoKaVo auf die Dauer nicht zu vermeiden, unabhngig vom Willen des Kandid aten. _Will_ ihn der Knstler, so wird es dem potentiellen AvoKaVo nicht gelingen, sich der Aufgabe zu entziehen, es sei denn, er whlte die Emigration in einen and eren Kontinent. Hat er dann akzeptiert, so mu er sich eine der folgenden AvoKaVoMotivationen aussuchen: A) Bestechung (sehr selten, denn wie man sehen wird, gibt es weniger aufwendige Motivationen). B) Sexuelle Gegenleistung. C) Freundschaft, in den beiden Version en der wirklichen Sympathie oder der Unmglichkeit, sich zu verweigern. D) Geschen k einer Arbeit des Knstlers (nicht identisch mit der folgenden Motivation, also m it der Bewunderung fr den Knstler, denn man kann ja auch wnschen, Bilder geschenkt zu bekommen, um sich mit ihnen einen verkuflichen Stock anzulegen). E) Echte Bewu nderung fr die Arbeit des Knstlers. F) Wunsch, den eigenen Namen mit dem des Knstle rs zu assoziieren (eine fabelhafte Investition fr junge Intellektuelle, denn der Knstler wird sich beeilen, ihre Namen in zahllosen Bibliographien knftiger Katalog e im In- und Ausland bekanntzumachen). G) Teilhaberschaft ideologischer oder sthe tischer oder auch kommerzieller Art an der Entwicklung einer Tendenz oder einer Kunstgalerie. Letzteres ist der heikelste Punkt, dem sich auch der ehern uneigen ntzigste AvoKaVo nicht zu entziehen vermag. Ein Literatur- oder Film oder Theater kritiker, der ein besprochenes Werk in den Himmel lobt oder in Grund und Boden v erreit, beeinflut dessen weiteres Schicksal recht wenig: Der Literaturkritiker ste igert mit einer guten Besprechung den Absatz eines Romans um ein paar hundert Ex emplare; der Filmkritiker kann eine billige Pornokomdie zerpflcken, ohne dadurch z u verhindern, da sie Unsummen einspielt, ebenso auch der Theaterkritiker. Der Avo KaVo hingegen erhht durch seine Intervention die Notierungen smtlicher Werke des Kn stlers betrchtlich, manchmal in Sprngen von eins auf zehn. Dies kennzeichnet auch die Kritikerlage des AvoKaVo: Der Literaturkritiker kann sich abfllig ber einen Autor uern, den er womglich gar nicht kennt und der (in der Re gel) die Publikation des Artikels in einer gegebenen Zeitung nicht zu kontrollie ren vermag. Der Knstler hingegen bestellt und kontrolliert den Ausstellungskatalo g. Selbst wenn er den AvoKaVo ermuntert: "Seien Sie ruhig streng", ist die Lage de facto unhaltbar: Entweder man lehnt ab (doch wir haben gesehen, da man nicht k ann), oder man uert sich mindestens freundlich. Oder verschwommen. Darum ist in dem Mae, wie der AvoKaVo seine Wrde zu wahren und seine Freundschaft mit dem betreffenden Knstler zu retten trachtet, Verschwommenheit der tragende Gr undzug aller Ausstellungskatalogvorworte. Nehmen wir einen imaginren Fall: den des Malers Prosciuttini, der seit dreiig Jahr en ockerfarbene Flchen malt, darauf ein blaues gleichschenkliges Dreieck, dessen Basis parallel zum unteren Rand des Bildes verluft und dem sich ein rotes ungleic hseitiges Dreieck, schrg nach unten rechts geneigt, transparent berlagert. Der Avo KaVo mu nun der Tatsache Rechnung tragen, da Prosciuttini sein Bild, entsprechend

dem jeweils herrschenden Zeitgeist, von 1950 bis 1980 nacheinander folgendermaen betitelt hat: _"Composition", "Zwei plus Unendlich", "E = Mc2", "Allende, Allend e, il Cile non si arrende!", "Le Nom du Pre", "A/traverso", "Privato"_. Wie kann sich der AvoKaVo angesichts dieser Lage ehrenvoll aus der Affre ziehen? Leicht, w enn er ein Dichter ist: Er widmet dem Knstler ein kleines Gedicht. Zum Beispiel: Pfeilgleich (Oh grausamer Zenon!) schnellt ein andres Gescho. Abgezirkelte Parasange eines maladen Kosmos krankend an farbigen Schwarzen Lchern.

Eine blendende Lsung, prestigefrdernd fr den AvoKaVo wie fr den Knstler, fr den Galer sten wie fr den knftigen Kufer. Die zweite Lsung ist ausschlielich den Erzhlern vorbehalten und kann zum Beispiel d ie Form eines frei ausgreifenden Offenen Briefes annehmen: "Lieber Prosciuttini, beim Anblick Deiner Dreiecke ist mir, als wre ich unversehe ns in Uqbar, wie es bezeugt ward von Jorge Luis ... Ein Pierre Menard, der mir G ebilde, neugeschaffen in anderen Zeiten, vorsetzt: Don Pythagoras de la Mancha. Laszivitten, um hundertachtzig Grad umgewendet - wird es uns jemals gelingen, uns von der Notwendigkeit zu befreien? Es war ein Junimorgen im sonnendurchglhten Hge lland, am Telegrafenmast aufgehngt ein Partisan. Jung wie ich war, bekam ich Zwei fel am Wesen der Norm ..." etc. Leichter ist die Aufgabe fr einen in den exakten Wissenschaften geschulten AvoKaV o. Er kann von der berzeugung ausgehen (die ja im brigen zutreffend ist), da auch g emalte Bilder Elemente der Realitt sind. Er braucht also nur von sehr profunden A spekten der Realitt zu sprechen. Zum Beispiel so: "Prosciuttinis Dreiecke sind Diagramme. Propositionale Funktionen konkreter Topo logien. Knoten. Wie gelangt man von einem gegebenen Knoten U zu einem anderen Kn oten V? Es bedarf dazu, wie bekannt, einer Bewertungsfunktion F. Erscheint F(U) kleiner als oder gleich F(V), so mu man fr jeden anderen Knoten V, den man ins Aug e fat, U in dem Sinne entwickeln, da von U abstammende Knoten entstehen. Eine perf ekte Bewertungsfunktion erfllt demnach die Bedingung: F(U)</= F(V), so da sich erg ibt: wenn d(U-Q), dann kleiner als oder gleich d(V-Q), wobei d(A-B) evidenterwei se die Distanz zwischen A und B im Diagramm bezeichnet. Kunst ist Mathematik. Di es die Botschaft von Prosciuttini." Es mag auf den ersten Blick so scheinen, als seien Lsungen dieser Art vielleicht ganz brauchbar fr ein abstraktes Gemlde, nicht aber fr einen Morandi oder fr einen G uttuso. Irrtum. Natrlich hngt es von der Geschicklichkeit des Mannes der Wissensch aft ab. Zur allgemeinen Orientierung wollen wir sagen: Man kann heutzutage zeige n, wenn man Ren Thoms Katastrophentheorie mit der ntigen Unbefangenheit zu nutzen wei, da in den Stilleben von Morandi die Flaschen auf jener uersten Schwelle des Gle ichgewichts dargestellt sind, hinter welcher sich ihre natrlichen Formen jhlings a uer und gegen sich selbst verkehren wrden und klirrend zerbrchen wie ein vom Knall eines Ultraschalljgers prall getroffenes Kristall. Und die Magie des Malers liegt genau in der treffenden Darstellung dieser Grenzsituation. Spiel mit der englis chen bersetzung von Stilleben: _still life_ = noch Leben, aber bis wann? - _Still -Until_: magische Differenz zwischen Noch-Sein und Sein-Danach ... Eine andere Mglichkeit bestand zwischen 1968 und, sagen wir, 1972: die politische Interpretation. Bemerkungen ber den Klassenkampf, ber die Korruption der von ihre r Vermarktung befleckten Objekte. Kunst als Revolte gegen die Warenwelt, Prosciu

ttinis Dreiecke nun als Formen, die sich weigern, bloer Tauschwert zu sein, offen fr den Erfindungsreichtum der vom ruberischen Kapitalismus ausgebeuteten Arbeiter klasse. Rckkehr zu einem Goldenen Zeitalter oder Ankndigung einer Utopie, der Trau m einer Sache ... Freilich, alles bisher Gesagte gilt nur fr den AvoKaVo, der kein professioneller Kunstkritiker ist. Die Lage des professionellen Kunstkritikers ist sozusagen noc h kritischer: Er mu zwar ber das Werk sprechen, aber ohne sich ber dessen Wert zu uer n. Die bequemste Lsung besteht im Aufweis, da der Knstler in Eintracht mit der herr schenden Weltanschauung gearbeitet hat, beziehungsweise, wie man heute gern sagt , mit dem Zeitgeist oder der unterschwellig bestimmenden Metaphysik. Jede unters chwellig bestimmende Metaphysik steht fr einen Modus des Seienden, also dessen, w as _ist_. Ein Gemlde gehrt zweifellos zu den Dingen, die _sind_, und stellt unter anderem, so infam dieses sein mag, das Seiende dar (auch ein abstraktes Gemlde st ellt dar, was sein knnte, beziehungsweise was im Universum der reinen Formen _ist _). Wenn die unterschwellig bestimmende Metaphysik zum Beispiel behauptet, alles Seiende sei nichts anderes als Energie, so ist die Aussage, da Prosciuttinis Wer ke Energie seien und Energie darstellten, jedenfalls keine Lge; allenfalls eine B insenwahrheit, doch eine Binse, die den Kritiker rettet und die sowohl Prosciutt ini als auch den Galeristen und den knftigen Kufer beglckt. Das Problem besteht darin, diejenige unterschwellig bestimmende Metaphysik auszu machen, von welcher dank ihrer Beliebtheit in einer gegebenen Phase alle schon e inmal gehrt haben. Sicher knnte man etwa mit Berkeley sagen: _"Esse est percipi"_, um daraus abzuleiten, da Prosciuttinis Werke sind, weil sie wahrgenommen werden. Doch da die fragliche Metaphysik selbst unterschwellig nicht allzu bestimmend i st, wrden sich Prosciuttini und die Leser womglich des krassen Binsencharakters de r Aussage innewerden. Htten die Dreiecke Prosciuttinis in den spten fnfziger Jahren vorgestellt werden mss en, so wre es folglich, unter Anspielung auf die sich berschneidenden unterschwell igen Strmungen Banfi-Paci und Sartre-Merleau-Ponty (im Schnittpunkt die Schule Hu sserls), passend gewesen, die fraglichen Dreiecke etwa zu definieren als "Darste llung des ureigentlichen Aktes der Intendierung, welcher, indem er eidetische Zo nen konstituiert, noch aus den reinen Formen der Geometrie eine _Lebenswelt_ mac ht". Erlaubt gewesen wren damals auch Variationen in Termini der Gestaltpsycholog ie: Die Aussage, Prosciuttinis Dreiecke htten eine "gestalthafte Prgung", wre unwid erlegbar gewesen, da jedes Dreieck, wenn es als Dreieck erkennbar ist, eine gest althafte Prgung hat. In den sechziger Jahren wre Prosciuttini zeitgemer erschienen, wenn man in seinen Dreiecken eine _Struktur_ in Homologie zum Pattern der Lvi-Str auss'schen Verwandtschaftsstrukturen gesehen htte. Unter Anspielung auf das Verhlt nis von Strukturalismus und '68 konnte man sagen, da gem der Widerspruchstheorie vo n Mao, die den Hegeischen Dreischritt nach den binren Prinzipien des Yin und des Yang vermittelt, die beiden Prosciuttinischen Dreiecke das Verhltnis von Grund- u nd Nebenwiderspruch evidenzierten. Und es glaube hier keiner, das strukturalisti sche Muster liee sich nicht auch auf die Flaschen Morandis anwenden: tiefe Flasch e _(deep bottle)_ contra superfizielle Flasche ... Freier sind die Optionen des Kritikers seit den siebziger Jahren. Das blaue Drei eck, das vom roten Dreieck durchquert wird, ist natrlich die Epiphanie des Wunsch es _(Dsir)_, der nach einem Anderen _(Autre)_ strebt, ohne sich je mit ihm identi fizieren zu knnen. Prosciuttini ist der Maler der Differenz, genauer: der Differe nz in der Identitt. Zwar findet sich die Differenz-in-der-Identitt auch im Verhltni s Kopf-Zahl auf jeder gewhnlichen Mnze, aber die Dreiecke Prosciuttinis bieten sic h auch dazu an, in ihnen einen Fall von _Implosion_ zu erkennen - wie brigens auc h die Bilder von Pollock und die Einfhrung von Suppositorien auf analem Wege (Sch warze Lcher). In Prosciuttinis Dreiecken steckt darber hinaus die wechselseitige A nnullierung von Tausch- und Gebrauchswert. Und mit einem subtilen Verweis auf di e Differenz im Lcheln der Mona Lisa, das von der Seite gesehen als eine Vulva erk ennbar wird (und in jedem Falle _bance_, also sprachloses Baffsein ist), knnten di

e Dreiecke Prosciuttinis schlielich, in ihrer gegenseitigen Annihilierung und "ka tastrophischen" Rotation, als eine Implosivitt des Phallus erscheinen: ein Phallu s, der sich implodierend zur Gezhnten Vagina macht. Der Phallus des Phallus. Kurzum und schluendlich, die Goldene Regel fr den AvoKaVo besteht darin, das fragl iche Werk immer so zu beschreiben, da die Beschreibung sich, auer auf andere Bilde r, auch auf die Erfahrung anwenden lt, die man beim Betrachten der Auslagen einer Wurstwarenhandlung macht. Wenn also der AvoKaVo schreibt: "Bei den Bildern von P rosciuttini ist die Wahrnehmung der Formen niemals trge Anpassung an die Gegebenh eit des Gefhls. Prosciuttini sagt uns, da es keine Wahrnehmung gibt, die nicht Int erpretation und Arbeit wre, und da der bergang vom Gefhlten zum Wahrgenommenen Aktiv itt ist, Handeln, Praxis, Inder-Welt-Sein als ttiges Konstruieren von Abschattunge n, intentional ausgestanzt aus dem Mark des Dings-an-sich", so erkennt der Leser die Wahrheit des Knstlers, weil sie den Mechanismen entspricht, mit deren Hilfe er beim Wurstwarenhndler eine Mortadella von einem Avokadosalat zu unterscheiden vermag. Was auer einem Machbarkeits- und Effizienzkriterium auch ein Moralkriterium etabl iert: Man braucht nur die Wahrheit zu sagen. Natrlich kann man das so oder so tun . (1980) Was kostet ein Meisterwerk? Die Debatten der letzten Monate ber die Frage, wie man einen Bestseller fabrizier t (sei's im Boutiquen-Format oder fr groe Kaufhuser)(24), zeigen die Grenzen einer Literatursoziologie, die sich dem Studium der Verhltnisse zwischen Autor und Verl agsapparat (in der Herstellungsphase des Buches) sowie zwischen Buch und Markt ( nach seinem Erscheinen) widmet. Vernachlssigt wird dabei, wie man sieht, ein ande rer wichtiger Aspekt des Problems, nmlich die Frage nach der inneren Struktur des Buches. Nicht im banalen Sinne seiner literarischen Qualitt (die sich jeder wiss enschaftlichen Verifizierung entzieht), sondern in einem sehr viel subtiler mate rialistischen und dialektischen Sinne von Endo-Sozio-konomie des narrativen Texte s. Die Idee ist nicht neu. Sie wurde bereits vor zwanzig Jahren von Roberto Leydi, Giuseppe Trevisani und mir in der Mailnder Buchhandlung Aldrovandi entwickelt, un d ich selbst habe darber seinerzeit in der Zeitschrift _Il Verri_ berichtet (Nr. 9/1963, im selben Heft erschien auch eine grundlegende Untersuchung von Andrea M osetti ber die Kosten, die Leopold Bloom aufwenden mute, um den 16. Juni 1904 in D ublin zu berstehen). Es ging um die Frage, wie sich fr jeden Roman die "Unkosten", sprich die realen K osten berechnen lassen, die der Autor zu tragen hatte, um die Erfahrung, von der er erzhlt, zu machen. Die Berechnung ist relativ leicht bei Romanen in der erste n Person (die Kosten sind die des Erzhlers). Schwieriger wird sie bei solchen mit allwissendem Erzhler, der sich auf die verschiedenen Romanpersonen verteilt. Beginnen wir mit ein paar einfachen Beispielen, um das Ideenwirrwarr zu klren. He mingways _Wem die Stunde schlgt_ war sehr billig: Reise durch Spanien als blinder Passagier im Gterwaggon, Unterkunft und Verpflegung gratis bei den Republikanern , das Mdchen im Schlafsack, also nicht einmal Ausgaben fr ein Stundenhotel. Ganz a nders dagegen _ber den Flu und in die Wlder_, man bedenke nur, was ein einziger Mar tini in Harry's Bar kostet. _Christus kam nur bis Eboli_ ist ein Buch, das von A bis Z auf Staatskosten ging . Die Erzhlung _Im Schatten des Elefanten_ kostete Vittorini eine Sardelle und ei n halbes Kilo Gemse (teurer war schon das _Gesprch in Sizilien_, mit der Fahrkarte

von Mailand, auch wenn es damals noch dritte Klasse gab, und den unterwegs geka uften Orangen). Schwierig wird die Berechnung indessen fr die gesamte _Comdie huma ine_, weil man nie recht wei, wer bezahlt; ich frchte, der Menschenkenner Balzac h at da ein so groes Durcheinander von falschen Bilanzen angerichtet, Rastignacs Au sgaben in die Spalte von Nucingen berschrieben, Schulden, Wechsel, verlorene Summ en, ungedeckte Kredite und betrgerische Bankrotte, da eine Klrung jetzt nicht mehr mglich sein wird. Durchsichtiger ist die Lage fast berall bei Pavese, ein paar Lire fr ein Glas Wein in den Hgeln und basta, nur in _Die einsamen Frauen_ gibt es ein paar Unkosten fr Cafs und Restaurants. Gar nicht kostspielig war auch _Robinson Crusoe_, nur das Schiffsticket ist zu berechnen, auf der Insel ergab sich alles aus gefundenem Ma terial. Weiter gibt es dann jene Romane, die auf den ersten Blick recht billig e rscheinen, aber alles zusammengerechnet doch teurer waren, als man gedacht hat. Zum Beispiel der ganze Joyce'sche _Stephen Daedalus_, fr den mindestens elf Jahre Pension bei den Jesuiten zu veranschlagen sind, von Clongowes Wood ber Belvedere bis zum University College, dazu die Bcher. Sprechen wir nicht von dem verschwen derischen Aufwand, den Arbasino in _Fratelli d'Italia_ getrieben hat (Capri, Spo leto, dauernd im Sportwagen unterwegs; man bedenke dagegen, wieviel konomischer S anguineti, der kein Junggeselle war, sein _Capriccio italiano_ angelegt hat, er brauchte blo seine Familie, und schon ging's los). Ein ziemlich teures Werk ist d ie ganze Proustsche _Recherche_: Als Gast bei den Guermantes war es sicher nicht mglich, im Leihfrack zu kommen, dann Blumen, kleine Geschenke, Hotel in Balbec u nd mit Ascenseur, der Rollstuhl fr die Gromutter, das Fahrrad fr die Treffen mit Al bertine und Saint Loup, und Fahrrder waren damals noch teuer. Kein Vergleich zu d en _Grten der Finzi-Contini_, in jener Zeit waren Fahrrder schon recht gngige Ware, Bassani brauchte nur einen Tennisschlger, ein neues Hemd, und fr alles andere kam die beraus gastfreundliche eponyme Familie auf. Dagegen war der _Zauberberg_ wahrhaftig kein Scherz, mit den Sanatoriumskosten, dem Pelz, dem Kalpak, dazu dem entgangenen Gewinn aus Hans Castorps Geschft. Ganz zu schweigen vom _Tod in Venedig_, man denke nur an den Preis fr ein Zimmer mit Bad in einem Hotel am Lido, und zu jener Zeit gab ein Herr wie von Aschenbach, u m der Schicklichkeit willen, allein schon fr Trinkgelder, Gondeln und Vuitton-Kof fer ein Vermgen aus. Gut, soviel zum ursprnglichen Ansatz, wir dachten damals sogar daran, Magister- u nd Doktorarbeiten ber das Thema anzuregen, denn die Methode war da, und die Daten sind nachprfbar. Allerdings kommen mir heute, wenn ich das Problem berdenke, eini ge beunruhigende Fragen. Versuchen wir beispielsweise nur einmal, die malaiische n Romane von Joseph Conrad mit den malaiischen Romanen von Emilio Salgari zu ver gleichen. Als erstes springt ins Auge, da Conrad, nachdem er eine gewisse Summe fr das Kapitnspatent zu groer Fahrt investiert hat, den immensen Stoff zur Bearbeitu ng gratis vorfindet, ja fr seine Fahrten sogar noch bezahlt wird. Recht anders da gegen die Lage Salgaris. Bekanntlich ist er (wie Karl May) nie oder fast nie ger eist, und so mute er sich seinen ganzen malaiischen Archipel, die luxurise Einrich tung des "buen retiro" von Mompracem, die Pistolen mit Elfenbeingriff, die nugroen Rubine, die Flinten mit ziseliertem Lauf, das Maschinengewehr usw. ja selbst no ch den Betel beim Requisiteur besorgen, fr teures Geld. Der Bau, der Kauf und dan n die Versenkung des "Re del Mare", noch ehe die Kosten sich amortisiert hatten, mu ein Vermgen gekostet haben. Mig zu fragen, wie der notorische Hungerleider Salga ri sich die ntigen Summen beschafft hat: Wir betreiben hier keinen vulgren Soziolo gismus, er wird Wechsel ausgestellt haben. Sicher indessen ist, da der rmste alles im Studio nachbauen mute, wie ein Bhnenbild fr die Scala. Der Vergleich Conrad-Salgari bringt uns auf einen weiteren: zwischen der Schlach t von Waterloo in der _Chartreuse de Parme_ und der in den _Miserables_. Stendha l hat offensichtlich die authentische Schlacht benutzt, und der Beweis, da er sie nicht rekonstruiert hat, ist gerade der Umstand, da Fabrizio sich nicht in ihr z urechtfindet. Victor Hugo dagegen hat sie ex novo rekonstruiert, wie die Karte d

es Reiches im Mastab eins zu eins, und zwar mit enormen Massenbewegungen, aus dem Hubschrauber aufgenommen, mit lahmenden Pferden und groer Verschwendung von Arti lleriefeuer, in Salven zwar, aber doch so laut, da sie von weitem noch Grouchy ve rnahm. Es mag paradox klingen, aber das einzig Billige in diesem groen Remake war das "Merde!" von Cambronne. Schlielich ein letzter Vergleich. Auf der einen Seite haben wir jene konomisch rec ht eintrgliche Operation, die Manzonis _Promessi sposi_ waren, brigens das beste B eispiel fr einen Qualitts-Bestseller, Wort fr Wort kalkuliert nach genauen Studien der Grundstimmung seiner Zeit. Von den Burgen auf Bergeshhen, vom Seitenarm des C omer Sees bis zur Porta Renza in Mailand hatte Manzoni alles zur Verfgung, und ma n beachte, mit welcher Umsicht er, wenn er den Bravo oder den Aufstand nicht vor fand, sie uns aus einem historischen Dokument herausprparierte, wie er uns das Do kument prsentierte und mit jansenistischer Ehrlichkeit versicherte, da er nichts v on sich aus rekonstruiert habe, sondern nur biete, was jeder X-Beliebige in der Bibliothek htte finden knnen. Einzige Ausnahme: die Fiktion der alten Handschrift, einziges Zugestndnis an den Requisiteur, aber zu seiner Zeit gab es in Mailand s icher noch einige von jenen Antiquariaten, wie man sie heute noch im Barrio Goti co von Barcelona findet, wo man sich fr wenig Geld ein ganz wunderschnes altes Per gament machen lassen kann. Das genaue Gegenteil haben wir auf der anderen Seite, ich sage nicht blo in viele n pseudohistorischen Romanen von der Falschheit eines _Trovatore_, sondern auch im ganzen de Sade und in den Gothic Novels, wie aus einer neuen Studie von Giova nna Franci, _La messa in scena del terrore_, sehr klar hervorgeht (und wie in an deren Begriffen auch schon Mario Praz dargelegt hat). Ich spreche gar nicht von den gigantischen Kosten, die William Beckford fr seinen _Vathek_ aufbringen mute, denn hier sind wir schon bei der symbolischen Ausschweifung, die schlimmer ist a ls D'Annunzios Vittoriale oder Ludwigs Neuschwanstein. Auch die Schlsser, Abteien und Krypten einer Ann Radcliffe, eines Matthew Gregory Lewis oder Horace Walpol e sind keine Bauten, die man bezugsfertig an der nchsten Straenecke vorfindet, ich kann es bezeugen. Es handelt sich um sehr kostspielige Romane, die, auch wenn s ie Bestseller wurden, nicht soviel eingebracht haben, wie sie verschlangen, und zum Glck waren ihre Autoren alle begterte Aristokraten, denn von den Rechten allei n htten selbst ihre Erben nicht leben knnen. Zu dieser prunkvollen Reihe ganz und gar artifizieller Romane gehrt natrlich auch Rabelais' _Gargantua und Pantagruel_. Und strenggenommen auch die _Gttliche Komdie_. Ein Werk scheint mir auf der Mitte zu liegen, nmlich der _Don Quijote_. Denn der edle Ritter de la Mancha zieht zwar durch eine Welt, die so ist, wie sie ist, un d die Windmhlen stehen schon da. Aber seine Bibliothek mu sehr teuer gewesen sein, denn jene Ritterromane sind allesamt nicht die originalen, sondern eindeutig au f Bestellung neugeschrieben worden, und zwar von Pierre Menard. All diese berlegungen sind auch darum von einem gewissen Wert, weil sie vielleich t dazu dienen, den Unterschied zwischen zwei Formen von erzhlender Prosa zu verst ehen, fr die das Italienische (wie das Deutsche) nur einen Ausdruck hat, whrend da s Englische sie in _novel_ und _romance_ unterscheidet. Die _novel_ ist realisti sch, brgerlich, modern, und sie kostet wenig, weil der Autor eine Erfahrung benut zt, die er gratis gemacht hat. Die _romance_ ist phantastisch, aristokratisch, h yperrealistisch und sehr kostspielig, weil alles darin Inszenierung und Rekonstr uktion ist. Und wie rekonstruiert man anders als durch Benutzung schon vorhanden er Requisiten? Ich frchte, dies ist die wahre Bedeutung von so abstrusen Begriffe n wie "Dialogismus" und "Intertextualitt". Nur gengt es nicht, um Erfolg zu haben, mglichst viel auszugeben und mglichst viel rekonstruiertes Zeug zusammenzubringen . Man mu auch wissen, da man es tut, und wissen, da der Leser es wei, und folglich d arber ironisieren. Salgari hatte nicht genug Ironie, um seine Welt als kostspieli ge Fiktion anzuerkennen, und darin lag seine Begrenzung, aus welcher er nur von einem Leser erlst werden kann, der ihn heute wiederliest, als htte er damals gewut, was er tat.

Viscontis _Ludwig_ und Pasolinis _Sal_ sind traurig, weil die Autoren ihr Spiel e rnst nehmen, vielleicht um sich fr den gehabten Kostenaufwand zu entschdigen. Aber das Geld kommt nur wieder herein, wenn man es mit der Nonchalance des Groen Herr n ausgibt, wie es eben genau die Meister der Gothic Novel taten. Deshalb faszini eren sie uns und bilden, wie der amerikanische Kritiker Leslie Fiedler anregt, d as Modell einer postmodernen Literatur, die sogar zu unterhalten vermag. Sehen wir, was man alles entdecken kann, wenn man methodisch eine gute und nchter ne konomistische Logik auf die kreativen Werke anwendet? Vielleicht knnte man soga r die Grnde finden, warum bisweilen der Leser, aufgefordert zur Besichtigung imag inierter Schlsser, in denen sich Schicksale knstlich kreuzen, das Spiel der Litera tur erkennt und daran Gefallen findet. Natrlich darf der Autor, wenn er eine gute Figur machen will, nicht auf die Kosten achten. (1983) VI. De Consolatione Philosophiae Vom Trost der Philosophie Kein Thema, das jeden Tag Schlagzeilen macht; aber von groer Aktualitt ist die Deb atte ber die Reform der Lehrplne an den hheren Schulen, und dabei geht es auch um d ie Reform des Philosophie-Unterrichts. Reform oder Abschaffung zugunsten - wie e s heit - der Humanwissenschaften. Krzlich habe ich mich auf einer Tagung der Philo sophischen Gesellschaft in Bologna zu der uerung hinreien lassen, man solle die her rschende Praxis nicht einfach deshalb verwerfen, weil sie von den Herrschenden s tammt. Jedenfalls was den Unterricht in Philosophiegeschichte betrifft. Verglich en mit der Art, wie Philosophie in anderen Lndern (wenn berhaupt) unterrichtet wir d, scheint mir die italienische noch die fortschrittlichste zu sein. Wren die Din ge in Italien anders gelaufen und htte Gramsci die Praxis bestimmt, so wrde auf un seren Schulen heute, glaube ich, Philosophiegeschichte gelehrt. Anders? Sicher, die Entwicklung des abstrakten Denkens wrde besser mit der allgemeinen Kultur- un d Sozialgeschichte verknpft und man wrde besser zu zeigen versuchen, wie sehr es i n allen Debatten der Philosophen immer um aktuelle Probleme geht. Aber ist es mgl ich, ich will gar nicht sagen von Sokrates, sondern auch von Parmenides in aktue llen Begriffen zu sprechen? Ich glaube, ja. Um Humanwissenschaften zu betreiben, gengt es nicht, Kriminalromane zu lesen, als ob sie Parmenides wren, man mu auch P armenides lesen, als ob er ein Kriminalroman wre. Sprechen wir also genau von Parmenides. Beginnen wir mit den traditionellen Klis chees einer Philosophiegeschichte der "Groen Namen". Parmenides ist der Denker de s Unbewegten und Einen Seins. Die Kugel, eine massive, unteilbare, immer und bera ll gleiche Einheit, dergegenber die Vielfltigkeit der Erfahrung und mit ihr die Ge schichte, das Werden, das Leben, das Leiden, der Schmerz und der Tod reine Illus ion sind. Dagegen Heraklit: Alles fliet. In einem Wechsel von Ha und Liebe zerteil t sich das Leben im dialektischen Spiel der Ereignisse und somit der Geschichte. Wer ist in diesem hehren Paar der Reaktionr und wer der Vorfahre des marxistisch en Historismus? Die Rollen sind festgelegt, wie bei Romulus und Remus, Napoleon und Wellington, Bib und Bib. Aber treiben wir nun ein bichen Humanwissenschaften, v erbinden wir die Hhenflge des denkenden Denkens mit den Kleinkariertheiten der Kul turanthropologie und gewinnen wir die Legenden zurck mit Hilfe des eingeborenen I nformanten: Lesen wir das _Leben der Philosophen_ von Diogenes Laertius. Aus dem wir erfahren, da Heraklit, hochfahrend und funkelnd, wie gewisse "Marxisten" der Frankfurter Schule war, die Masse verursachte ihm ein physisches Jucken, er wol lte nicht teilhaben an der demokratischen Stadtregierung des Pbels, und er schrie b bewut dunkel, damit ihn das ungebildete Volk nicht verstand. Und Parmenides? Um Parmenides zu verstehen, sehen wir uns seinen Schler (und Buhlen) Zenon an, jene n Zenon von Elea, der zur Untersttzung der Thesen des Meisters behauptete, da die

Bewegung nicht zu beweisen sei: Achilles werde die Schildkrte niemals einholen un d der fliegende Pfeil komme nie auch nur einen Millimeter im reglosen Raum, den er einnimmt, voran. Doch was _tat_ Zenon? Er starb bei einer Widerstandsaktion. Er organisierte eine Revolte gegen den Tyrannen Nearchos (oder auch Diomedon). D as heit: an jener reglosen Unvernderlichkeit, die Paul Valry so faszinierte, fand _ Zenon, cruel Znon, Znon d'Ele_, da etwas verndert werden msse. Als er gefat und gefo rt wurde, damit er die Namen der Mitverschwrer verrate, bi er sich die Zunge ab un d spuckte sie dem Tyrannen ins Gesicht (nach anderen Quellen versprach er ihm ge heime Enthllungen, bi ihm ins neugierig hingehaltene Ohr und lie es so lange nicht wieder los, bis man ihn durchbohrte, womit er sich der Folter durch Tod entzog). In jedem Falle hatte er, bevor er starb, noch eine glnzende Idee: "Er gab die Na men smtlicher Freunde des Tyrannen an, in der Absicht, ihn vllig zu isolieren."(25 ) Wie das? Der Philosoph des dialektischen Flieens war ein Reaktionr und der Philoso ph des reglosen Kosmos ein Revolutionr? Wunderschnes Problem fr die jungen Initiand en in Philosophie! Denn erstens ist daraus zu ersehen, da es zwischen Theorie und Praxis keine spiegelgenauen Entsprechungen gibt, nur Vermittlungen, Tuschungen, Inkongruenzen (welchen Grund hat Chomsky, Nativist in Sachen Grammatik, sich fr e in anderes Amerika als das bestehende einzusetzen?). Und zweitens ist daraus zu schlieen, da sich aus einer Philosophie nicht unbedingt eine Ideologie ableiten lt ( wie bringt es Louis Althusser fertig, ein spinozianischer Marxist zu sein?), ebe nsowenig wie aus einer Ideologie eine Philosophie (wie bringt es der konservativ e Balzac fertig, die Gesellschaft so zu beschreiben, wie es Marx und Engels geta n htten?). Nicht immer garantiert ein Verhalten eine entsprechende Philosophie (a uch Reaktionre waren aktiv im Widerstand gegen die Nazis). Und ber die Freisprche e ines Denkens aufgrund einer politischen Praxis kann die Geschichte nur lcheln; so lcheln wie ber die voreiligen Verurteilungen eines angeblich antihistorischen Den kens. Heraklit, der Aristokrat, hat, whrend er uns seinen metaphysischen Kampf der Gege nstze aufflackern lt, ein waches Auge fr das konomische Leben in seiner Zeit: "Wechse lweiser Umsatz: des Alls gegen das Feuer und des Feuers gegen das All, so wie de r Waren gegen Gold und des Goldes gegen Waren." Ist sein kosmischer Kampf die Me tapher eines neuen Gesetzes im Leben der Hndlerklasse seiner Zeit oder die Prfigur ation der Geschichte als Klassenkampf? Was gibt der Philosophie Heraklits einen Sinn: sein aristokratisches Leben oder der "demokratische" Gebrauch, den andere von ihr machen? Zwingt uns die Praxis des Denkers, sein Denken in einem anderen Licht zu sehen? Sei's wenn sie es besttigt oder ihm widerspricht? Und was heit dem eigenen Denken widersprechen? Waren Zenon und sein Lehrer Parmenides wirklich d ie Philosophen der Reglosigkeit? Lehrten sie wirklich, da die reale Welt nicht zu verndern sei? In Wahrheit (und das wei die Geschichte der Philosophie seit langem, man braucht sie nur nachzulesen) war das Sein, von dem Parmenides sprach, nicht die empirisc he Wirklichkeit, die wir erleben. Es war eher, sagen wir einmal, ihr logischer Kf ig, das Licht der Vernunft gegen das Dunkel der Fakten (aber auch das Dunkel der Vernunft gegen das Licht der Fakten). Mitten in seinem philosophischen Lehrgedi cht, nachdem er von der Notwendigkeit gesprochen hat, mit der das Sein _ist_, un d zwar so, wie das Denken es denkt, sagt Parmenides: "Damit beschliee ich mein ve rlliches Reden und Denken ber die Wahrheit." Jetzt, sagt er, spreche ich von den me nschlichen Meinungen, und gebt acht, die Ordnung meiner Worte ist trgerisch. Gewi, denn er spricht von der Vernderlichkeit der Erfahrung. Aber er _spricht_ von ihr . Und er beschreibt ihre physischen Mechanismen, das Warme und das Kalte, die St ernbilder und die astronomische Form des Universums. Er spricht vom Schein als v on einem Schein, aber da wir im Schein leben, plagt er sich damit ab, ihn zu ana lysieren. So wie auch Zenon, wenn er mit Paradoxen spielt, um zu beweisen, da die Bewegung nicht existiert, dies nur tut, um seinen Meister zu verteidigen und je ne zu widerlegen, die beweisen mchten, da die Lehre von der Reglosigkeit des Seins absurd sei. Auf einen absurden Klotz ein absurder Keil, sagt er sich, und fhrt a

uch die bloe Idee der Bewegung noch ad absurdum. Paradox gegen Paradox. Doch abge sehen davon, da dieses Paradox den Weg zu mathematischen Lehren der Neuzeit ffnet (und sogar Cantor und Russell antizipiert), glaubt Zenon so wenig an die Unmglich keit der Bewegung, da er stirbt, um die Bewegung der Geschichte zu ndern. Die zwar nichts anderes ist als die Welt des Scheins und, wenn wir so wollen, der Illusi on. Aber Zenon erinnert uns daran, da man fr jene Illusion, die unsere Alltglichkei t ist, auch sterben kann. Sie mag Schein sein, nicht zurckfhrbar auf die Gesetze d er logischen Identitt, aber sie ist _mein_ Schein, mit dem ich mich identifiziere , meine Stadt: _right or wrong, my party_. Wenn die Utopie der unbeweglichen Wah rheit mich zu immobilisieren droht, sprenge ich die hemmenden Ketten (nicht die Kohrenz des Widerspruchs) und strze mich in die Teilwahrheit, koste es auch mein L eben. Zenon orientierte sein Handeln nicht am Sein, sondern am politischen Unwohlsein seiner tyrannisierten Mitbrger. Und vielleicht sah er in der Vernichtung des Tyra nnen den einzigen Weg, auf die Ansprche der Vernunft zu pochen. Es gibt aber noch einen letzten Aspekt des Falles, der mir sehr aktuell erscheint. Russell war da rber beunruhigt, da nach Parmenides keine Negation mglich wre (auch keine Lge), da sp rechen immer nur sprechen von etwas Seiendem ist und nicht von etwas Nichtseiend em. Andererseits wute Parmenides, da die Ordnung der Sprache sich auf die Welt des Scheins bezieht, die sie benennt, und daher letzten Endes immer trgerisch ist. Z enon beschliet nun, um den Tyrannen irrezufhren, _zu lgen_. Er tuscht den Tyrannen, indem er ihm sagt, da die Verschwrer niemand anders als seine Freunde seien (eine brechtische Lsung, die uns durch ihre revolutionre Vorurteilslosigkeit fasziniert) . Indem er das tut, suggeriert er uns zweierlei. Erstens sagt er uns durch sein Handeln, da die Sprache eine _mgliche_ Welt schaffen kann und da eine von der Sprac he geschaffene mgliche Welt so sehr "ist", da sie die Konnotate der wirklichen Wel t verndert (der Tyrann wird isoliert). Und zweitens wei er, da er mit einer Aussage , die an der Oberflche nicht wahr ist, de facto etwas bekrftigt, was in der Tiefe wahr ist, nmlich da die Tyrannei von Verdacht und Verrat lebt. Zenon lgt also, um d ie verblendete Wahrheit der Tyrannei zu besttigen. Und damit zerstrt er sie: Er gi bt dem Tyrannen die eigene Unterdrckungstechnik zu fressen ... Wirklich, warum wollen wir das den Studenten von morgen vorenthalten? Diese Chro nik aktueller Ereignisse, als die sich, im Licht der Kulturgeschichte betrachtet , die Philosophiegeschichte entpuppt? (_Corriere della sera_, 1975) Vom Cogito interruptus Es gibt Bcher, die man leichter besprechen, erklren, laut kommentieren als still fr sich lesen kann; denn nur mit dem Stift in der Hand kann man ihre Gedankengnge, die zwingende Logik ihrer Schlufolgerungen oder das feine Binnengeflecht ihrer Ar gumente gebhrend verfolgen. Darum existieren fr Bcher wie die _Metaphysik_ des Aris toteles oder die _Kritik der reinen Vernunft_ mehr Kommentatoren als Leser, mehr Spezialisten als Liebhaber. Umgekehrt gibt es Bcher, die sich hchst angenehm lesen, aber unmglich beschreiben l assen; denn sobald man sie darzulegen oder zu kommentieren versucht, merkt man, da sie sich heftig dagegen struben, in Formeln wie "dieses Buch besagt, da ..." bers etzt zu werden. Wer sie zum Vergngen liest, findet sich gut bedient fr sein Geld; wer sie aber liest, um sie anderen zu resmieren, rgert sich ber jede Zeile, zerreit die eben gemachten Notizen, sucht die Folgerung nach dem "folglich" und findet s ie nicht. Zweifellos wre es unverzeihlicher Ethnozentrismus, etwa eine Zen-Erzhlung, die and eren logischen Idealen als den unseren folgt, als "unlogisch" zu deklarieren; do ch wenn sich unser westliches Denk-Ideal in einem bestimmten Modell resmiert, das

aus "wenn" und "dann" und "da" und "folglich" besteht, dann finden wir in diese n Bchern illustre Beispiele fr ein Denken als _Cogito interruptus_, dessen Verfahr en wir uns bewutmachen mssen. Und da dieses Denken sowohl den Verrckten wie den Aut oren einer wohlberlegten "Unlogik" eigen ist, mssen wir jeweils klren, wann es ein Defekt ist und wann eine Tugend, und zwar eine (allen malthusianischen Vorurteil en zum Trotz) befruchtende Tugend. Cogito interruptus ist typisch fr jene, die berall in der Welt Symbole sehen. So d er Verrckte (der uns zum Beispiel ein Streichholzheftchen vor die Nase hlt, uns la nge und tief in die Augen blickt und schlielich bedeutungsvoll sagt: "Seht ihr, e s sind genau sieben ...", in der Erwartung, da wir den verborgenen Sinn dieses un widerlegbaren Zeichens erfassen); so auch der Bewohner eines symbolischen Univer sums, dem jeder Gegenstand und jedes Ereignis zum Zeichen fr etwas berirdisches wi rd, das alle bereits vorhanden wissen und nur noch besttigt sehen wollen. Aber Cogito interruptus ist auch typisch fr jene, die berall in der Welt nicht Sym bole, sondern Symptome sehen: untrgliche Vorzeichen fr etwas, das nicht im Jenseit s oder im Diesseits verborgen ist, sondern frher oder spter _geschehen wird_. Die Not des Rezensenten beginnt jedoch schon, wenn einer bedeutungsvoll sagt: "S eht ihr, genau sieben Streichhlzer ...", denn schon wei man nicht mehr, wie man de n anderen die Tragweite dieses symptomatischen Zeichens erklren soll; und wenn de r Betreffende gar noch hinzufgt: "Und denkt nur, falls ihr noch Zweifel habt, vie r Schwalben sind heute vorbeigeflogen!", dann ist der Rezensent vollends verlore n. Ungeachtet all dessen ist der Modus des Cogito interruptus eine groe prophetis che, dichterische und psychagogische Technik. Nur eben keine, die sich bespreche n lt. Daher bedarf es eines schnen Vertrauens zum _Cogito perfectus_ (das mir der L eser hoffentlich zuerkennt), um dennoch darber zu sprechen. In den Diskursen ber die Welt der Massenmedien und der technischen Zivilisation i st der Modus des Cogito interruptus sehr in Mode bei denen, die ich andernorts(2 6) als "Apokalyptiker" bezeichnet habe: Leute, die in den Geschehnissen der Verg angenheit lauter Symbole einer wohlbekannten Harmonie erblicken und in denen der Gegenwart lauter Symbole eines unaufhaltsamen Niedergangs, so da ihnen jedes Mdch en im Minirock nur als dechiffrierbare Hieroglyphe fr ein Ende der Zeiten erschei nt. Unbekannt war dieses Denken hingegen bisher bei den "Integrierten", die das Universum nicht entziffern, sondern problemlos bewohnen. Es wird indessen von ei ner Kategorie gepflegt, die wir als Hyper- oder pfingstliche Integrierte bezeich nen knnen, besser noch als Parusiasten: Leute, die von der platonischen Parusie d urchdrungen sind, vom Syndrom der vergilschen Vierten Ekloge befallen, Zungenred ner des Goldenen Zeitalters. Wenn die Apokalyptiker traurige Brder Noahs waren, s ind die Parusiasten frhliche Vettern der Weisen aus dem Morgenland. Dank eines glcklichen Zufalls in den Verlagsprogrammen knnen wir nun zwei Bcher gem einsam betrachten, die beide, jedes auf seine Weise und zu seiner Zeit, sehr erf olgreich waren und zu den Grundlagentexten fr einen wohlfundierten Diskurs ber die moderne Zivilisation gehren: Hans Sedlmayrs _Verlust der Mitte_, ein Hauptwerk d es apokalyptischen Denkens, und Marshall McLuhans _Understanding Media_ (unschn be rsetzt als "Die Instrumente des Kommunizierens"(27)), vielleicht das anregendste und gelungenste Werk aus der parusiastischen Schule. Der Leser, der sich beide gleichzeitig vornimmt, freut sich auf ein dialektisches Fest, eine Orgie von Arg umenten, Gegenargumenten und Widerlegungen, die ihm plastisch vor Augen fhren, wi e verschieden zwei Denker von so radikal entgegengesetzter Weltsicht argumentier en - und statt dessen entdeckt er, da beide ganz gleichartig argumentieren, ja, m ehr noch, sie fhren auch beide die gleichen Belege ins Feld. Genauer: Sie berufen sich auf die gleichen Ereignisse, nur sieht der eine sie als Symbole und der an dere als Symptome, der eine erwhnt sie im dsteren Ton der Klage, der andere mit frh lichem Optimismus, der eine schreibt sie auf Bgen mit Trauerrand, der andere auf Hochzeitsanzeigen, der eine versieht sie mit einem Minus-Zeichen, der andere mit einem Plus-Zeichen - doch beide versumen es, Gleichungen zu formulieren, denn im

Cogito interruptus werden Symbole und Symptome mit vollen Hnden ausgestreut wie Konfetti im Karneval und nicht pingelig aneinandergereiht wie Kgelchen auf einem Rechenbrett. _Verlust der Mitte_ erschien 1948. Zeitlich bereits recht fern von den Tagen des Zorns, als man die Werke der "entarteten Kunst" verbrannte, bewahrt es sich dav on gleichwohl noch (wir sprechen vom Werk, nicht von der Biographie des Autors) einen flackernden Widerschein. Doch wer die ersten Kapitel liest, ohne die Sedlm ayrsche Position im Kontext der Ideengeschichte zu kennen, findet zunchst eine th eoretische Abhandlung (scheinbar sine ira et studio) ber die "fhrenden Aufgaben de r modernen Architektur" seit den englischen Landschaftsgrten und den utopistische n Monumentalentwrfen der Franzsischen Revolution, gesehen als Symptome fr eine Diag nose der Zeit: Der Kult der Vernunft erzeugt eine "Religion der Denkmler fr die Ew igkeit", eine Vorliebe fr das Grabmal, beim Grtnerhuschen wie beim Museum, die eine Suche nach chthonischen Krften enthllt, nach tiefen Verwandtschaften mit den Urkrf ten der Natur; die Geburt einer Idee der "sthetischen Kirche", des Kunsttempels o hne Bildnis eines bestimmten Gottes; im Biedermeier dann eine Abkehr von den groe n Themen des Heiligen und eine Hinwendung zum Bequemen, Privaten, Intimen; danac h eine Renaissance der uerlichkeit im Theaterbau und schlielich die Geburt jener we ltlichen Kathedralen in Gestalt der riesigen Ausstellungshallen aus Glas und Sta hl ... Von der Anbetung Gottes zur Anbetung der Natur, vom Kult der sthetischen Form zum Kult der Technik: soweit Sedlmayrs Beschreibung einer "Abfolge". Doch kaum defi niert er dann diese Abfolge als eine "absteigende"(28), drngt sich bereits die Di agnose in die Beschreibung: Der Mensch strzt abwrts, denn er hat die Mitte verlore n. Wer die Nerven hat, an diesem Punkt ein paar Kapitel des Buches zu berspringen (von S. 50 bis S. 133), erspart sich viele Traumata, denn in den Schlukapiteln g ibt Sedlmayr den Schlssel zum Verstndnis der Symbole, die er in den Kapiteln davor behandelt: Die Mitte ist das Verhltnis des Menschen zu Gott. Nach dieser Behaupt ung (ohne da Sedlmayr, der kein Theologe ist, sich damit aufhlt, uns zu erklren, wa s Gott ist und worin das Verhltnis des Menschen zu Ihm besteht) gelangt auch ein Kind zu dem Schlu, da Kunstwerke, in denen Gott nicht vorkommt und die sich auch n icht mit Gott auseinandersetzen, gottlose Kunstwerke sind. An diesem Punkt verge uden sich die Petitiones principii: Wenn Gott "rumlich oben" ist, dann ist ein Ku nstwerk, das sich auch verkehrt herum betrachten lt (siehe Kandinsky), atheistisch . Gewi htte Sedlmayr dieselben Zeichen, die er im Verlauf der abendlndischen Kunstg eschichte entdeckt (romanischer Dmonismus, Obsessionen la Bosch, Bruegelsche Grot eske usw.), nur in einem anderen Schlssel zu lesen brauchen, um zu schlieen, da der Mensch anscheinend in seiner ganzen Geschichte nichts anderes getan hat, als stn dig die Mitte zu verlieren. Aber der Autor hlt sich lieber an schulmeisterliche P hilosopheme wie: "Unbedingt festgehalten mu daran werden, da - so wie das Wesen de s Menschen zu allen Zeiten eines ist - auch das Wesen der Kunst zu allen Zeiten dasselbe ist, mgen ihre uerungen auch noch so verschieden aussehen."(29) Was soll m an dazu sagen? Hat man den Menschen erst einmal als "Natur und bernatur" definier t(30) und die bernatur (die gttliche Seite) in jenen Begriffen, in denen eine best immte Phase der abendlndischen Kunst sie dargestellt hat, so ist es, wenn seit de m 18. Jahrhundert "eine Kluft zwischen Gott und dem Menschen" diese zwei Seiten auseinanderhlt, in der Tat "offenbar so, da dieses Auseinanderhalten dem Wesen des Menschen (und Gottes) widerspricht"(31) - sobald man das Wesen beider aus einer partikularen Ikonographie deduziert, die man als ein fr allemal gltig betrachtet. Um zu diesen Passagen lachhafter Philosophie zu gelangen, erwirbt sich der Autor jedoch zunchst die Bewunderung der literarischen Welt durch einige Musterbeispie le von Lektre im Kaffeesatz. Wie liest man im Kaffeesatz? Zum Beispiel indem man voller Entsetzen die Tendenz der modernen Architektur zur "Loslsung von der Erdbasis" konstatiert, zu jener " Vertauschung von unten und oben"(32), die den Gipfel der Ungeheuerlichkeit mit d em Flachdach erreicht, dem horizontalen Perron als einer "Urzelle des neuen Baue

ns".(33) Das Trauma des Flachdachs zieht sich (neben dem Trauma des Kugelbaus) d urch Sedlmayrs gesamten Diskurs: Diese Horizontalisierung der Architektur, die z wischen Stockwerk und Stockwerk die Leere der glsernen Wnde gestattet, dieser Verz icht auf das vertikale Wachstum (auer durch bereinanderschichtung horizontaler Sto ckwerke), erscheinen ihm als "Symptome einer Verleugnung des Tektonischen"(34) u nd einer "Bodenlosigkeit"(35) der Architektur; nirgendwo kommt ihm in Begriffen der Bauwissenschaft der Gedanke, da ein Wolkenkratzer aus bereinandergestapelten h orizontalen Geschossen solider steht als der Chor von Beauvais, der wieder und w ieder zusammenbrach, bis man ihn stehenlie, wie er war, ohne die Kathedrale anzufg en. Nachdem Sedlmayr die Architektur als eine besondere Form von Verhltnis zum Bo den identifiziert hat, sieht er sie allenthalben zerfallen und birgt das Haupt u nter dem Flgel. Die Tatsache, da jemand kugelfrmig statt kubus- oder pyramidenfrmig baut, raubt ihm den Atem: Wie dem Verrckten die sieben Streichhlzer, erscheinen ih m die Kugeln von Ledoux bis Fuller als unwiderlegliche Zeichen fr ein Ende der ar chitektonischen Zeiten. Mit der Sicht einer Kugel als Epiphanie des Verlustes de r Mitte wren Parmenides und Augustinus schwerlich einverstanden gewesen, aber Sed lmayr ist auch bereit, die gegebenen Archetypen zu ndern, um die Geschehnisse, di e er als Symbole auserwhlt, das bedeuten zu lassen, was er von vornherein bereits wute. Zu den bildenden Knsten bergehend, sieht er in den Karikaturen von Goya oder Daumi er den Eintritt des entstellten und seelisch zerrtteten Menschen - als htten die g riechischen Vasenmaler sich nicht analoge Spe erlaubt, vielleicht mit weniger Grun d als die Satiriker des frhindustriellen Fortschrittsglaubens. Fr Czanne und den Ku bismus kann sich der Leser schon denken, was Sedlmayr von dieser Reduktion der M alerei auf eine "Darstellung der im Sehen vorfindbaren"(36) Wirklichkeit hlt; in der brigen zeitgenssischen Malerei kann er nur noch apokalyptische Zeichen erkenne n, etwa die "Verzerrungen wie im Hohlspiegel" und die Fotomontage, typische Beis piele fr "auermenschliche Ansichten".(37) Unntz zu erwidern, da mir, da _ich_ es bin , den ich in einem Hohlspiegel sehe, den _ich_ gemacht habe, diese Ansicht ebens o menschlich erscheint wie die zyklopische Deformation im perspektivischen Kaste n der Renaissance, eine alte Geschichte. Sedlmayr sieht das Bild des Chaos und T odes eben stets in _den_ Zeichen, die er darauf bezieht. Niemand bezweifelt, da d ie Phnomene, die er aufzhlt, wirklich Zeichen fr etwas sind; Aufgabe eines Historik ers der Kunst und der Kultur im allgemeinen wre es aber gerade, diese Phnomene zu korrelieren, um zu sehen, wie sie zusammenpassen. Statt dessen ist Sedlmayrs Dis kurs paranoisch, da er alle Zeichen auf eine unbegrndete und philosophisch vage O bsession zurckfhrt - und so bleibt am Ende kein Unterschied zwischen der Kugel als Symbol fr die Ablsung von der Erde, dem Flachdach als Beispiel fr den Verzicht auf Anstieg und dem Einhorn als sichtbarem Zeichen fr die Jungfrulichkeit Marias. Sedlmayr ist ein Sptling des Mittelalters, der weitaus scharfsinnigere und visionr er erleuchtete Zeichendeuter imitiert. Und da sein Diskurs ein so exzellentes Bei spiel fr Cogito interruptus ist, liegt an seinem allusiven und Einverstndnis heisc henden Gestus: Jedesmal, wenn er ein Zeichen erwhnt hat, stt er uns mit dem Ellboge n an, zwinkert uns zu und sagt: Na, habt ihr's gesehen? So passiert es ihm, da er in drei Zeilen die Tendenz der modernen Kunst zum Amorphen und Degenerierten mi t der Tendenz der modernen Wissenschaft zur Entdeckung des Anorganischen gleichs etzt und daraus deduziert (Extrapolation nach Art eines klinischen Falles), das Organ der Degeneration sei der exakte Verstand, sein Instrument sei die mathemat ische Logik und seine "fr diese Sicht entwickelten Organe" seien die Mikro- und M akroskopie; und nach Erwhnung der Makroskopie fgt er in Klammern hinzu: "auch hier Verlust der Mitte".(38) Nein, Herr Professor Sedlmayr, den sehe ich hier beim b esten Willen nicht, und Sie sind ein Blender. Wenn es niemand zu sagen wagt, sag e ich es: Entweder Sie erklren sich deutlicher, oder es gibt keinen Unterschied z wischen Ihnen und einem, der mir versichert, da Freitag der dreizehnte Unglck brin ge. Schlagen wir nun McLuhan auf. McLuhan sagt dasselbe wie Sedlmayr, auch fr ihn hat der Mensch die Mitte verloren. Nur lautet sein Kommentar: Na endlich, es war au

ch Zeit! McLuhans These besagt, wie inzwischen jedermann wei, da die Errungenschaften der T echnik, vom Rad bis zur Elektrizitt, als Medien aufgefat werden mssen, das heit als Ausweitungen unseres Krpers. Diese Ausweitungen haben im Verlauf der Geschichte T raumata, Betubungen und Umstrukturierungen unserer Sinne bewirkt. Als ihre Verstrk er oder Substitute haben sie unsere Weltsicht verndert, und die Vernderung, die ei n neues Medium bewirkt, macht den Erfahrungsgehalt, den es transportieren kann, irrelevant. Das Medium ist die Botschaft, nicht was uns die neue Ausweitung brin gt, ist entscheidend, sondern die Form der Ausweitung selbst. Was immer wir auf der Schreibmaschine auch schreiben, es wird nie so wichtig sein wie die radikal andere Art, in der die Technik des Maschineschreibens uns die Schrift zu sehen g elehrt hat. Da die Erfindung des Buchdrucks zur Verbreitung der Bibel im Volk gefh rt hat, beruht auf dem Umstand, da jede technische Neuerung "immer das verstrkt, w as wir schon sind". Die Drucktechnik htte sich auch in den arabischen Lndern ausbr eiten und den Koran in jedes Haus bringen knnen, und die Folgen wren dieselben gew esen wie fr die moderne westliche Mentalitt: Zerlegung der intellektuellen Praxis in gleichfrmige und wiederholbare Einheiten, Herausbildung eines Sinnes fr Homogen itt und Kontinuitt, der ein paar Jahrhunderte spter das Flieband hervorgebracht hat und der sowohl Voraussetzung fr die Ideologie des mechanischen Zeitalters war wie auch fr die Kosmologie der Infinitesimalrechnung. "Die Uhr und das Alphabet brac hten durch das Zerhacken der Welt in lauter visuelle Abschnitte die Harmonie der Wechselbeziehungen zum Verstummen."(39) Sie erzeugten einen Menschen, der zu tr ennen vermag zwischen seinen Gefhlen und dem, was er im Raum aufgereiht sieht; si e erschufen den spezialisierten Menschen, der gewohnt ist, in linearer Weise zu argumentieren, frei von den Stammesbindungen der "oralen" Epochen, in denen jede s Mitglied der Gemeinschaft Teil einer ungeschiedenen Einheit war, die emotional und "ganzheitlich" auf das Geschehen im Kosmos reagierte. Die Drucktechnik (der McLuhan sein vielleicht bestes Buch, _Die Gutenberg-Galaxi s_, gewidmet hat) ist ein typisches "heies" Medium. Anders als der Begriff vermut en lt, erweitern "heie Medien" nur einen einzigen Sinn (im Falle der Drucktechnik d en Gesichtssinn) zu einer hohen Definitions- und Aufnahmefhigkeit, indem sie den Empfnger mit Daten sttigen, mit przisen und "detailreichen" Informationen vollstopf en, aber seine brigen Fhigkeiten unberhrt lassen. In gewisser Weise hypnotisieren s ie ihn, aber durch Fixierung nur eines Sinnes auf einen bestimmten Punkt. Umgeke hrt liefern "khle Medien" Informationen von geringer Detailprzision, zwingen den E mpfnger, die Lcken selbstndig aufzufllen, und beanspruchen dadurch seine ganze Perso n mit allen Sinnen und Fhigkeiten. Sie "beteiligen" ihn, aber in Form einer Hallu zination, die ihn ganz erfllt. Die Drucktechnik und das Kino sind heie Medien, das Fernsehen ist khl. Das Aufkommen der Elektrizitt hat nun einige revolutionre Neuerungen gebracht: Ers tens haben wir mit dem elektrischen Licht - wenn es stimmt, da unabhngig vom trans portierten Inhalt das Medium die Botschaft ist - zum erstenmal in der Geschichte ein absolut _inhaltloses_ Medium; zweitens prsentiert die Elektrotechnik, die ni cht ein einzelnes Organ, sondern unser Zentralnervensystem erweitert, als ihr pr imres Produkt die _Information_. Die anderen Produkte der mechanischen Zivilisati on sind in einer Zeit der Automation, raschen Nachrichtenbermittlung, Kreditwirts chaft und weltweiten Finanzoperationen gegenber dem Produkt Information sekundr ge worden; Produktion und Verkauf von Information haben sogar die ideologischen Gre nzen berwunden. Zur gleichen Zeit hat das "khle" Medium par excellence; das Fernse hen, die vom Gutenberg-Modell inspirierte lineare Welt der mechanischen Zivilisa tion zerstrt und eine Art Stammeseinheit oder ursprngliches Dorf wiederhergestellt . "Das Fernsehbild ist visuell datenarm. Es ist keine photographische Einzelaufnah me. Es ist berhaupt keine richtige Photographie, sondern eine stndig in Bildung be griffene Profilierung von Dingen, die ein elektronischer Stift abtastet ... Das Fernsehbild bietet dem Betrachter etwa drei Millionen Punkte pro Sekunde, aber d

avon nimmt er jeweils nur ein paar Dutzend gleichzeitig auf, um sich daraus ein Bild zu machen ..."(40) "Wie das Fernsehen, dieses Maschennetz und Leuchtpunkt-M osaik, die Perspektive der Kunst nicht frdert, so ist es auch der Linearitt in der Lebensweise nicht frderlich. Seit dem Aufkommen des Fernsehens ist das Flieband a us der Industrie verschwunden, desgleichen die hierarchisch-lineare Struktur aus dem Management der Betriebe. Verschwunden sind auch die Reihen der alleinstehen den Mnner auf Tanzfesten, die politischen Linien der Parteien, die Aufstellungen des Hotelpersonals bei der Ankunft eines Gastes und die Nhte der Nylonstrmpfe ..." (41) "Der Gesichtssinn, erweitert durch die phonetische Alphabetschrift, macht d as analytische Wahrnehmen einzelner Aspekte im Leben der Formen zur Gewohnheit. Er erlaubt uns, den Einzelfall zu isolieren, in Zeit und Raum wie in der darstel lenden Kunst ... Umgekehrt bedient sich die ikonische Kunst der Augen, wie wir u ns der Hnde bedienen, um ein ganzheitliches Bild zu formen, das aus vielen Phasen , Momenten und Aspekten besteht. Daher ist der Modus des ikonischen Bildsymbols nicht visuelle Darstellung und auch nicht Spezialisierung des visuellen Akzents, das heit der Sicht aus einer besonderen Position. Die taktile Wahrnehmungsweise ist abrupt, nicht spezialisiert. Sie ist total, synsthetisch und darauf aus, alle Sinne einzubeziehen. Vom Mosaikbild des Fernsehens durchdrungen, sieht das Fern sehkind die Welt in einem kontrr dem Alphabetismus entgegengesetzten Geist ... Di e jungen Leute, die seit einem Jahrzehnt fernsehen, haben mit dieser Erfahrung a utomatisch einen Drang zum totalen Einbezogensein mitbekommen, der ihnen die von der herrschenden Kultur visualisierten Fernziele nicht nur allesamt weltfremd e rscheinen lt, sondern irrelevant, ja geradezu blutleer ... Diese vernderte Haltung hat nichts mit den Programmen zu tun, sie wre dieselbe, wenn die Programminhalte allerhchstes kulturelles Niveau htten ..."(42) "Die elektronische Technik erweiter t die Sofortverarbeitung von Informationen durch Herstellung von Querverbindunge n in der gleichen Weise, wie das in unserem Zentralnervensystem schon seit lange m geschieht. Eben diese Geschwindigkeit stiftet organische Einheit und beendet das mechanische Zeitalter, das mit Gutenberg machtvoll eingesetzt hatte ..."(43) "W enn es die Elektrizitt ist, die Energie und Synchronisierung liefert, verschmelze n alle Aspekte der Produktion, des Konsums und der Organisation mit der Kommunik ation ..."(44) Diese Zitaten-Collage fat McLuhans Aussagen einigermaen bersichtlich zusammen und e xemplifiziert zugleich seine Argumentationsweise, die - paradoxerweise - so kohre nt mit der These ist, da sie deren Stichhaltigkeit entkrftet. Erklren wir das genau er. Typisch fr unsere Zeit, ihr in jeder Hinsicht einnehmendes und vereinnahmendes We sen, ist das Beherrschtsein von "khlen" Medien, zu deren Eigenschaften, wie wir s agten, gehrt, da sie Konfigurationen von geringem Przisionsgrad liefern: nicht "Fer tigprodukte", sondern Prozesse, und somit nicht lineare Abfolgen von Objekten, M omenten und Argumenten, sondern eine Art Totalitt und Gleichzeitigkeit aller vorh andenen Daten. bertrgt man nun diese Realitt auf die Darstellungsweise, so erhlt man einen Diskurs, der nicht in Syllogismen voranschreitet, sondern in Aphorismen. Aphorismen sind (wie McLuhan erinnert) unvollstndig und verlangen daher eine tief e Anteilnahme. In diesem Sinne entspricht die Argumentationsweise, die er benutz t, aufs perfekteste jener neuen Welt, in die wir eingeladen sind, uns zu integri eren. Einer Welt, die Leuten wie Sedlmayr als teuflische Perfektion des "Verlust es der Mitte" erscheinen wrde (die Idee der Mitte und der Symmetrie gehrt ins Zeit alter der Perspektive, einer Erfindung der Renaissance und gutenbergisch wie kei ne), doch fr McLuhan ist sie die nahrhafte "Brhe" der Zukunft, in der die Bazillen der Gegenwart auf eine Weise gedeihen, die sich der Bazillus Alphabet nie htte t rumen lassen. Nun hat diese Argumentation allerdings einige Mngel. Der erste besteht darin, da M cLuhan zu jeder Behauptung eine Gegenbehauptung aufstellt und dann beide als kon gruent annimmt. In diesem Sinne bte sein Buch sehr gute Argumente sowohl fr Sedlma yr und die ganze Clique der Apokalyptiker als auch fr die Socit anonyme der Integri erten, zitierfhige Passagen sowohl fr einen Maoisten, der unsere Gesellschaft anpr

angern will, als auch fr einen Theoretiker des neokapitalistischen Optimismus. Mc Luhan fragt nicht erst lange, ob seine Argumente auch alle wahr sind: Ihm gengt e s, da sie alle _da sind_. Was aus unserer Sicht als Widerspruch erscheinen knnte, ist in seiner Sicht einfach Gleichzeitigkeit. Doch da er schlielich ein Buch schr eibt, kann sich auch McLuhan nicht dem gutenbergischen Usus entziehen, lineare A rgumentationsfolgen aneinanderzureihen. Nur ist die Folgerichtigkeit bei ihm Fik tion, er offeriert uns die Gleichzeitigkeit seiner Argumente, _als ob_ sie eine logische Folge wre. In einem der angefhrten Zitate geht er so blitzschnell vom Bil d der Linearitt im Management eines Betriebes zum Bild der Linearitt im Maschennet z eines Nylonstrumpfes ber, da die Verkoppelung beinahe zwangslufig als Kausalverbi ndung erscheint. Gewi, das ganze Buch McLuhans demonstriert uns ununterbrochen, da die Elemente "Ve rschwinden des Fliebandes" und "Verschwinden der Netzseidenstrmpfe" nicht durch ei n "folglich" verbunden werden drfen - jedenfalls nicht vom Autor der Botschaft, e her vielleicht schon von ihrem Empfnger, der sich daranmacht, die Lcken in dieser ungenau przisierten Kette zu fllen. Doch insgeheim _wnscht_ sich McLuhan, da wir die ses "folglich" einfgen, auch weil er wei, da wir gutenbergischerweise, sobald wir d ie zwei Daten nebeneinander auf der gedruckten Seite lesen, gezwungen sein werde n, in Begriffen einer Sequenz zu denken. Und folglich ist er ein Blender, genaus o wie Sedlmayr, der uns weismachen will, da die Makroskopie einen Verlust der Mit te bedeute, genauso wie der Verrckte, der uns die sieben Streichhlzer hinhlt. Er ve rlangt eine Extrapolation und ntigt sie uns zugleich in der heimtckisch-illegitims ten Weise auf, die wir uns vorstellen knnen. Wir sind mitten im Cogito interruptu s, genauer: in einem Modus, der nicht _interruptus_ wre, wenn er sich konsequente rweise nicht mehr als _Cogito_ prsentieren wrde. Doch das ganze Buch MacLuhans ber uht auf der Zwiespltigkeit eines Cogito, das sich negiert und zugleich argumentie rend auf die Modi der negierten Rationalitt beruft. Wenn wir das Aufkommen einer neuen Dimension des Denkens und physischen Daseins erleben, ist diese Neuerung entweder radikal, umfassend - und hat schon den Sieg errungen -, und dann kann man keine Bcher mehr schreiben, um darzulegen, da etwas gekommen ist, was alle Bcher obsolet gemacht hat; oder das Problem unserer Epoch e besteht darin, die neuen Dimensionen des Denkens und Fhlens mit denen zu integr ieren, auf die sich alle unsere Kommunikationsweisen bisher immer noch grnden (au ch die des Fernsehens, das ja an der Quelle noch in gut gutenbergischen Dimensio nen konzipiert, organisiert und programmiert wird), und dann ist es Aufgabe der Kritik (die sich in Bchern artikuliert), diese Vermittlungsarbeit zu leisten, das heit die globale Vernetzung und ganzheitliche Verflochtenheit in die Termini ein er linearen und spezialisierten Gutenberg-Rationalitt zu bersetzen. McLuhan hat neuerdings begriffen, da man vielleicht keine Bcher mehr schreiben sol lte: In seinem krzlich erschienenen "Nicht-Buch" _The Medium is the Massage_(45) entfaltet er einen Diskurs, der das Wort mit dem Bild verschmilzt und die logisc hen Ketten zerbricht zugunsten einer synchronen visuellverbalen Prsentation von D aten, die nicht rational dargelegt, sondern gleichsam vor der Intelligenz des Le sers aufgewirbelt werden. Das Dumme ist nur, da der Leser, um _The Medium is the Massage_ voll zu verstehen, _Understandig Media_ als Code braucht. McLuhan kann sich dem Anspruch auf rationale Erklrung des Prozesses, den wir erleben, nicht en tziehen, doch sobald er sich den Ansprchen des Cogito beugt, ist er gehalten, nic ht mittendrin abzubrechen. Das erste Opfer dieser zwiespltigen Situation ist McLuhan selbst. Denn er beschrnk t sich nicht darauf, unverbundene Daten aneinanderzureihen und sie uns aufzuschw atzen, als htten sie einen Zusammenhang. Es kommt auch vor, da er sich bemht, uns D aten zu prsentieren, die uns zusammenhanglos und widersprchlich erscheinen, whrend er sie durch logische Operationen verbunden denkt, nur schmt er sich offenbar die ser Operationen und zeigt sie uns nicht in Aktion. Lesen wir beispielsweise den folgenden Abschnitt, zunchst ohne Rcksicht auf die hier in Klammern eingefgten Numm ern:

"Es scheint ein Widerspruch zu sein, da die zerlegende und teilende Kraft unserer analytischen westlichen Welt auf eine Betonung unseres Sehvermgens zurckgehen sol l. (1) Der Gesichtssinn ist auch verantwortlich fr die Gewohnheit, alle Dinge als kontinuierlich und logisch zusammenhngend zu betrachten. (2) Zerlegung durch Bet onung des Visuellen erfolgt durch jene Herauslsung des Moments in der Zeit oder d es Gesichtspunkts im Raum, die ber das Vermgen des Tastsinns, Gehrs, Geruchssinns u nd der Bewegung hinausgeht. (3) Indem die elektronische Technik uns bildlich nic ht darstellbare Beziehungen aufzwingt, die sich aus ihrer Instantangeschwindigke it ergeben, entthront sie den Gesichtssinn und versetzt uns wieder ins Reich der Synsthesie und der engen Verflechtungen zwischen den anderen Sinnen."(46) Lesen wir nun diesen unverstndlichen Abschnitt noch einmal, indem wir an den nume rierten Stellen folgende Bindeglieder einsetzen: (1) = _Denn_, (2) = _Jedoch_, ( 3) = _Im Gegensatz dazu_, und wir werden sehen, da die Argumentation funktioniert , jedenfalls formal. Das alles betrifft jedoch nur die Darlegungsweise. Schwerwiegender sind die Flle, in denen der Autor regelrechte Argumentationsfallen aufstellt. Sie knnen unter e inen Begriff zusammengefat werden, der jenen Scholastikern teuer war, die McLuhan , der einstige Kommentator Thomas von Aquins, gut kennen und imitieren sollte: d as quivok ber die _suppositio_ der Termini, also die mehrdeutige Definition. Der gutenbergische Mensch und vor ihm der alphabetische hatten uns wenigstens be igebracht, die Termini unserer Rede genau zu definieren. Ihre Definition zu verm eiden, um den Leser besser "miteinzubeziehen", kann eine literarische Technik se in (was ist die gewollte Ambiguitt des poetischen Redens anderes?), doch im Norma lfall ist es ein Gauklertrick. Sprechen wir gar nicht von jener ungenierten Vertauschung der gewohnten Konnotat ionen eines Begriffs, nach welcher _hei_ bei McLuhan "kritischen Abstand erlauben d" bedeutet und _khl_ "zum Mitmachen einladend"; _visuell_ wird gleichbedeutend m it "alphabetisch" und _taktil_ mit "visuell"; _Abstand_ heit "kritisches Engageme nt" und _Beteiligung_ "halluzinatorisches Disengagement" und so weiter. Hier sin d wir noch auf der Stufe einer bewuten Erneuerung der Terminologie zu provokatori schen Zwecken. Aber sehen wir uns exemplarisch einige seiner fragwrdigsten Definitionsspiele an. Die Behauptung, alle Medien seien "mit ihrem Vermgen, Erfahrung in neue Formen z u bertragen, wirksame Metaphern"(47), ist nicht wahr. Ein Medium, etwa die gespro chene Sprache, bertrgt Erfahrung in eine andere Form, weil es einen _Code_ darstel lt. Eine Metapher dagegen ist, innerhalb eines Codes, die Ersetzung eines Termin us durch einen anderen kraft einer hergestellten und dann verhllten hnlichkeit. Di e Definition des Mediums als Metapher verhllt indes auch eine Unklarheit in der D efinition des Mediums. Zu sagen, das Medium stelle "eine Erweiterung unserer sel bst" dar, heit noch recht wenig. Das Rad erweitert zwar die Mglichkeiten der Fe und der Hebel die Mglichkeiten der Arme, aber das Alphabet _reduziert_ nach Kriterien einer besonderen konomie die Mglichkeiten der Stimmorgane, um die Erfahrung auf e ine bestimmte Weise zu codifizieren. Der Buchdruck ist nicht im gleichen Sinne e in Medium wie die Sprache. Er verndert nicht die Reduktion der Erfahrung auf eine n Code, die das Alphabet darstellt, sondern frdert die Verbreitung der alphabetis ch geschriebenen Sprache und beschleunigt damit gewisse Evolutionen im Sinne der Przisierung, Standardisierung usw. Zu sagen, "die Sprache leistet fr die Intellig enz, was das Rad fr die Fe und den Krper leistet; sie erlaubt den Menschen, sich von einem Gegenstand zum anderen mit grerer Leichtigkeit und Geschwindigkeit und imme r geringerer Anteilnahme zu bewegen"(48), ist kaum viel mehr als eine aufwendig formulierte Binsenwahrheit. In Wirklichkeit leidet die ganze Theorie McLuhans an einer Reihe von Unklarheite n, die fr einen Kommunikationstheoretiker sehr gravierend sind, da sie die Unters

chiede zwischen _Kanal_ und _Code_ und _Botschaft_ verwischen. Zu sagen, sowohl die Strae wie die gesprochene Sprache seien Medien, heit einen Kanal mit einem Cod e vermengen. Zu sagen, sowohl die euklidische Geometrie wie die Kleidung seien M edien, heit einen Code (eine Art und Weise, die Erfahrung zu formalisieren) auf d ie gleiche Stufe zu stellen wie eine Botschaft (eine Art und Weise, mit Hilfe vo n Kleiderkonventionen etwas auszudrcken, einen Inhalt zu bermitteln). Zu sagen, da s Licht sei ein Medium, heit bersehen, da es mindestens drei Bedeutungen von Licht geben kann: 1. Licht als _Signal_ (ich sende Lichtimpulse, die nach dem Code des Morsealphabets eine Botschaft bedeuten knnen); 2. Licht als _Botschaft_ (das Lic ht im Fenster meiner Geliebten bedeutet "komm!"); 3. Licht als _Kanal fr andere I nformationen_ (wenn eine Strae erleuchtet ist, kann ich das Plakat an der Mauer l esen). In diesen drei Fllen erfllt das Licht verschiedene Funktionen, und es wre hochinter essant zu untersuchen, ob sich konstante Elemente unter den so verschiedenen For men des Phnomens verbergen oder ob durch die verschiedenen Gebrauchsweisen drei v erschiedene Licht-Phnomene entstehen. Kurzum, die griffige und inzwischen berhmte Formel "Das Medium ist die Botschaft" erweist sich als vieldeutig und belastet m it einer Reihe kontrrer Formeln. Tatschlich kann sie folgendes bedeuten: 1. Die _Form_ der Botschaft ist ihr wahrer Inhalt (dies die These der avantgardi stischen Literaten und der mit ihnen verbndeten Kritiker). 2. Der _Code_ und somit die Struktur einer Sprache - oder eines anderen Kommunik ationssystems - ist die Botschaft (dies die berhmte anthropologische These von Be njamin Lee Whorf, fr den die Weltsicht von der Struktur der Sprache determiniert wird). 3. Der _Kanal_ ist die Botschaft (und somit determiniert das zur bertragung einer Information gewhlte physische Mittel die Form der Botschaft oder ihre Inhalte od er sogar die Struktur des Codes - ein bekannter Gedanke in der sthetik, wo man we i, da die Wahl des knstlerischen Materials die Rhythmen des Geistes und sogar des T hemas determiniert). Alle diese Formeln zeigen, da es nicht stimmt, wenn McLuhan behauptet, die Inform ationstheoretiker htten sich immer nur mit dem Inhalt der Information beschftigt, ohne sich um die Probleme der Form zu kmmern. Abgesehen davon, da McLuhan auch hie r mit Definitionen spielt und den Terminus "Inhalt" in zwei verschiedenen Bedeut ungen benutzt (fr ihn bedeutet er "das, was gesagt wird", fr die Informationstheor ie dagegen "die Anzahl der notwendigen Ja-Nein-Entscheidungen, um etwas zu sagen "), zeigt sich, da die Kommunikationstheorie, indem sie die verschiedenen Phasen des Informationsganges formalisiert, ntzliche Instrumente zur Unterscheidung von Phnomenen liefert, die verschieden sind und als verschieden betrachtet werden msse n. Durch die Vereinigung all dieser Phnomene in seiner Einheitsformel sagt uns McLuh an nichts Ntzliches mehr. Selbst wenn er zum Beispiel so interessante Dinge aufde ckt, wie da die Erfindung der Schreibmaschine, da sie die Frauen als Stenotypisti nnen in die Bros trieb, die Fabrikanten von Spucknpfen in die Krise strzte, wiederh olt er nur das evidente Prinzip, da jede neue Technik Vernderungen im sozialen Krpe r bewirkt. Gerade angesichts dieser Vernderungen wre es aber hchst ntzlich zu wissen , wie und wodurch sie jeweils entstehen: ob durch einen neuen Kanal, einen neuen Code, eine neue Artikulationsweise des Codes, ob durch das, was die Botschaft b esagt, indem sie den Code artikuliert, oder durch die Bereitschaft einer bestimm ten Gruppe, die Botschaft zu empfangen. Daher nun hier eine Gegenthese: Das Medium ist _nicht_ die Botschaft; zur Botsch aft wird das, was der Empfnger zur Botschaft werden lt, indem er es seinen eigenen Empfangscodes anpat, die weder mit denen des Senders identisch sind noch mit dene n des Kommunikationswissenschaftlers. Das Medium ist nicht die Botschaft, denn fr

den Kannibalenhuptling ist der Wecker nicht Ausdruck seiner Entschlossenheit, di e Zeit zu verrumlichen, sondern ein kinetischer Halsschmuck. Wenn das Medium die Botschaft ist, bleibt uns nichts mehr zu tun, und wir sind (die Apokalyptiker wi ssen es) nur noch Sklaven der Instrumente, die wir geschaffen haben. Aber die Bo tschaft ist abhngig von der Deutung, die man ihr gibt, im Universum der Elektrizi tt ist noch Platz fr eine Guerilla. Es kommt darauf an, die Rezeptionsperspektiven zu differenzieren: nicht die Fernsehanstalten zu besetzen, sondern den ersten P latz vor jedem Fernsehapparat. Mag sein, da es wahr ist, was uns McLuhan predigt (im Chor mit den Apokalyptikern), aber dann haben wir es mit einer sehr schlimme n Wahrheit zu tun, und da die Kultur zum Glck in der Lage ist, sich ungeniert and ere Wahrheiten zu erschaffen, lohnt es sich, eine produktivere vorzuschlagen. Zum Schlu noch drei Fragen zur Ntzlichkeit einer Lektre McLuhans. Schafft man es berhaupt, _Understandig Media_ zu lesen? Ja, denn der Autor schein t uns zwar mit einer enormen Flle von Daten zu berfallen (Alberto Arbasino hat bri llant insinuiert, dieses Buch sei von Bouvard und Pcuchet geschrieben), doch die zentrale Information, die er uns gibt, ist eine einzige: Das Medium ist die Bots chaft. Er wiederholt sie mit einer Beharrlichkeit sondergleichen und mit absolut er Treue zum Diskurs-Ideal der oralen Stammesgesellschaften, zu denen er uns ein ldt: "Die ganze Botschaft wird immer wieder auf den konzentrischen Kreisen einer Spirale und mit scheinbarer Redundanz wiederholt." Nur eine Anmerkung: Die Redun danz ist nicht scheinbar, sondern wirklich. Wie bei den besten Produkten der Unt erhaltungsindustrie dient der Reigen begleitender Informationen einzig dem Zweck , eine bis zum berdru wiederholte zentrale Struktur geniebar zu machen, so da der Em pfnger immer nur das empfngt, was er bereits gewut (oder kapiert) hat. Die Zeichen, die McLuhan deutet, beziehen sich alle auf etwas, das er uns von vornherein mit geteilt hat. Lohnt es sich, wenn man Autoren wie Sedlmayr gelesen hat, Autoren wie McLuhan zu lesen? Ganz gewi. Zwar sagen beide mutatis mutandis dasselbe (nmlich, da die Medie n nicht Ideologien transportieren, sondern selber Ideologien sind), aber die vis ionre Emphase McLuhans ist nicht klagend, sondern erregend, bermtig und ausgeflippt . Es steckt etwas Gutes in McLuhan, wie in den Haschrauchern und den Hippies. Wa rten wir ab, was sie noch zustande bringen. Ist McLuhan wissenschaftlich ergiebig? Schwierige Frage, denn wir werden uns hten , den Verfasser franziskanischer Hymnen an Schwester Elektrizitt im Licht des aka demischen Biedersinns zu verdammen. Was steckt an Fruchtbarem in dieser permanen ten intellektuellen Erektion? McLuhan beschrnkt sich nicht auf Versicherungen vom Typus "Freitag der dreizehnte : Unglck", er stellt auch Behauptungen auf, die zwar ebenfalls kabbalistisch sind , aber zum Typus "Eichen: weichen, Buchen: suchen" gehren; in welchem Falle wir n icht wie im ersten eine vllig unbegrndete Gleichsetzung haben, sondern eine gewiss e (wenn auch nur um des Reimes willen) strukturelle Homologie. Und die Suche nac h strukturellen Homologien ngstigt nur die beschrnkten Geister und Fachidioten, di e nicht ber ihren Tellerrand blicken knnen. Wenn Erwin Panofsky eine strukturelle Homologie zwischen dem Grundri der gotischen Kathedrale und den Formen der mittel alterlichen theologischen Traktate entdeckt, sucht er zwei Operationsweisen zu v ergleichen, die relationale Systeme ins Leben rufen, deren Strukturen sich auf e in und dasselbe formale Modell zurckfhren lassen. Und wenn McLuhan eine Beziehung zwischen dem Verschwinden der gutenbergischen Mentalitt und gewisser linear-hiera rchischer Konzeptionsweisen der Organisationsstrukturen sieht, bewegt er sich zw eifellos auf der gleichen Hhe heuristischer Inspiration. Doch wenn er hinzufgt, de rselbe Proze habe zum Verschwinden der Aufmrsche des Hotelpersonals bei einer Anku nft des Gastes gefhrt, betritt er das Reich des Unberprfbaren, und wenn er beim Ver schwinden der Nylonstrumpfnhte landet, ist er im Reich des Unwgbaren. Wenn er dann gar noch zynisch mit den gngigen Meinungen spielt, wohl wissend, da sie falsch si nd, wird die Sache rgerlich. Denn McLuhan wei, da Elektronenrechner sehr viele Oper

ationen in der Instantangeschwindigkeit einer Sekunde verrichten knnen, aber er w ei auch, da diese Tatsache ihn nicht berechtigt zu sagen: "Die instantane Synchron isierung zahlreicher Operationen bedeutet das Ende des alten mechanischen Schema s der Reihung von Operationen in linearer Abfolge."(49) Gerade die _Programmieru ng_ eines Elektronenrechners besteht schlielich in der Reihung linearer Abfolgen logischer, in binre Signale zerlegter Operationen. Wenn etwas in unserer modernen Welt sehr wenig stammessippenmig, ganzheitlich, polyzentrisch, halluzinatorisch u nd nicht-gutenbergisch ist, dann gerade die Arbeit des Programmierers. Es geht n icht an, sich die Naivitt des durchschnittlichen "Humanisten" zunutze zu machen, der Elektronenrechner nur aus Science-fiction-Romanen kennt. Genau in dem Mae, wi e uns McLuhans Diskurs hchst wertvolle Einsichten bietet, mssen wir von ihm verlan gen, da er nicht falschspielt. Doch, eher melancholische Konklusion, der mondne Erfolg seines Denkens beruht ger ade auf dieser Technik des Nichtdefinierens der Begriffe und dieser Logik des Co gito interruptus, die auch den Apokalyptikern so groe Resonanz in den biedersinni gen Feuilletons verschafft hat. In diesem Sinne hat McLuhan ganz recht, der _hom o gutenbergianus_ ist tot, und der Leser sucht im gedruckten Buch nach einer Bot schaft von niederem Przisionsgrad, in die er sich halluzinatorisch hineinversenke n kann.: Warum also dann nicht lieber gleich fernsehen? Da fernsehen besser als Sedlmayr ist, steht auer Zweifel; die Witzeleien gewisser TV-Unterhalter ber die "futuristische" Malerei Picassos sind jedenfalls gesnder al s das Lamento ber die entartete Kunst. Anders liegt der Fall bei McLuhan: Ideen, auch wenn sie wild durcheinander daherkommen, gute mit schlechten vermischt, wec ken andere Ideen, und sei's auch nur, um sie zu widerlegen. Also lest McLuhan, a ber dann geht hin und versucht, euren Freunden davon zu erzhlen. So werdet ihr ge zwungen sein, eine Reihenfolge zu whlen, und werdet die Halluzination berwinden. (_Quindici_, 1967) Die Sprache, die Macht und die Kraft Am 7. Januar 1977 hielt Roland Barthes in Paris vor dem versammelten Publikum de r groen Gesellschafts- und Kulturereignisse seine Antrittsvorlesung im Collge de F rance, in das er kurz zuvor auf den Lehrstuhl fr Literatursemiologie berufen word en war. Diese Vorlesung, die damals groen Widerhall in der Presse fand (_Le Monde _ widmete ihr eine ganze Seite), ist nun unter dem schlichten und beraus stolzen Titel _Leon_ bei den Editions du Seuil erschienen(50), ein Bchlein von kaum mehr a ls vierzig Seiten, das aus drei Teilen besteht. Der erste behandelt die Sprache, der zweite die Funktion der Literatur im Verhltnis zur Macht der Sprache und der dritte die Semiologie, insbesondere die Literatursemiologie. Sagen wir gleich, da wir uns hier nicht mit dem dritten Teil beschftigen werden (d er in seiner Krze eine lange Methodendiskussion erfordern wrde) und nur summarisch mit dem zweiten. Denn der erste wirft, wie uns scheint, ein Problem von weit grer er Tragweite auf, das ber die Literatur und die Techniken ihrer Erforschung hinau sgeht, um die Frage der Macht zu berhren. Eine Frage, die sich auch durch die and eren hier summarisch behandelten Bcher zieht. Barthes' Antrittsvorlesung, die rhetorisch glnzend aufgebaut ist, beginnt mit ein er Eloge auf die Wrde, die er zu bekleiden sich anschickt. Wie man vielleicht wei, beschrnken sich die Professoren des Collge de France auf das Sprechen, die reine Lehre: Sie nehmen keine Prfungen ab, sie haben nicht die Macht, Kandidaten zu pro movieren oder durchfallen zu lassen, man besucht ihre Vorlesungen aus Liebe zu d em, was sie sagen. Daher die Freude, die Barthes gleich zu Anfang uert (auch hier wieder schlicht und beraus stolz): Ich betrete einen Ort "auerhalb der Macht". Natr lich ist das Heuchelei, denn nichts verleiht in Frankreich mehr kulturelle Macht als ein Lehrstuhl am Collge de France, einem Ort, an dem Wissen produziert wird.

Aber das ist ein anderes Thema. In dieser Vorlesung (in der es, wie wir sehen w erden, um das Spiel _mit_ der Sprache geht) treibt Roland Barthes, wenn auch mit offenen Karten, ein Spiel: Er stellt eine Definition der Macht zur Debatte und setzt eine andere voraus. Barthes ist zu feinsinnig, um Foucault zu ignorieren, im Gegenteil, er dankt ihm ausdrcklich als seinem Freund und Frsprecher im Collge; und so wei er und sagt es a uch, da die Macht nicht "eine" ist, sondern da sie gerade dort, wo sie sich einsch leicht, ohne da man es gleich bemerkt, "im Plural" auftritt wie die Dmonen, deren Name Legion ist, ja da die Macht "in den feinsten Mechanismen des gesellschaftlic hen Verkehrs gegenwrtig ist: nicht nur im Staat, in den Klassen, den Gruppen, son dern ebenso in den Moden, gngigen Meinungen, Schauspielen, Spiel- und Sportverans taltungen, Informationen, familiren und privaten Beziehungen, selbst noch in den Befreiungsschlgen, durch die versucht wird, sie in Frage zu stellen". Darum erklrt er: "Ich nenne Diskurs der Macht jenen Diskurs, der Schuld erzeugt und infolged essen Schuldgefhle bei dem, der ihn aufnimmt." Man mache eine Revolution, um die Macht zu zerstren, und sogleich wird sie unter den neuen Verhltnissen Wiederaufleb en. Denn "die Macht ist der Parasit eines transsozialen Organismus, der mit der ganzen Geschichte des Menschen zusammenhngt, nicht nur mit seiner politischen, hi storischen Geschichte". Und: "Das Objekt, in das die Macht sich einschreibt, sei t es den Menschen gibt, ist das Sprechen - oder genauer, sein bindender Ausdruck : die Sprache."(51) Nicht im Sprechvermgen als solchem grndet die Macht, sondern im Sprechen, das zu e iner Ordnung gerinnt, zu einem System von Regeln, zur Sprache als Code. Die Spra che, sagt Barthes (in einem Diskurs, der auf weite Strecken, ich wei nicht, wie b ewut, die Positionen Benjamin Lee Whorfs wiederholt), zwingt mich, wenn ich eine Handlung aussprechen will, als Subjekt aufzutreten, und so ist dann das, was ich tue, nur Folge und Fortsetzung dessen, was ich bin; die Sprache zwingt mich, zw ischen maskulin und feminin zu whlen, sie verbietet mir die Konzeption einer neut ralen oder komplexen Kategorie; ich bin gezwungen, den anderen entweder mit "Sie " oder mit "du" anzusprechen, ich habe nicht das Recht, mein affektives oder soz iales Verhltnis in der Schwebe zu lassen. Natrlich spricht Barthes vom Franzsischen , das Englische wrde ihm mindestens die beiden letztgenannten Freiheiten wiederge ben, allerdings (wrde er mit Recht sagen) ihm dafr andere nehmen. Konklusion: "So impliziert die Sprache durch ihre bloe Struktur bereits eine unvermeidliche Entfr emdung." Sprechen heit sich unterwerfen, die Sprache ist eine verallgemeinerte Re aktion. Mehr noch, die Sprache "ist weder reaktionr noch progressiv, sie ist ganz einfach faschistisch; denn Faschismus heit nicht am Sagen hindern, sondern zum S agen zwingen."(52) In polemischer Hinsicht ist dies die Behauptung, die von Januar 1977 bis heute d ie meisten Reaktionen provoziert hat. Alle weiteren, die noch folgen, folgen aus ihr, und so wird es uns nicht berraschen zu hren, da die Sprache deswegen Macht is t, weil sie uns zwingt, vorgeformte Stereotype zu gebrauchen, darunter bereits d ie Wrter, und da wir aufgrund ihrer unerbittlich harten Struktur als Sklaven in ih r gefangen sitzen, unfhig, uns auerhalb ihres Zugriffs von ihr zu befreien, denn e s gibt kein Auerhalb der menschlichen Sprache. Wie gelangt man hinaus aus diesem Gefngnis, das Barthes in Sartrescher Weise _"un huis clos"_ nennt, einen geschlossenen Ort? Indem man es berlistet. Man kann die Sprache durch ein trickreiches Spiel berlisten. Dieses trickreiche, heilsame und befreiende Spiel nennt sich Literatur. Daher nun die Skizze einer Theorie der Literatur als Praxis des Schreibens, _crit ure_, Spiel der Wrter und _mit_ den Wrtern. Ein Paradigma, das nicht nur die sogen annten literarischen Praktiken stiftet, sondern sich auch im Text eines Naturwis senschaftlers oder Historikers als wirksam erweisen kann. Aber das Modell dieser befreienden Praxis bleibt fr Barthes letztlich immer noch das der sogenannten "s chpferischen" oder "kreativen" Aktivitten. Die Literatur bringt das Sprechen ins S

piel, setzt es in Szene und bearbeitet seine Lcken, sie mit und bemit sich nicht an schon gemachten Aussagen, sondern am Spiel des aussagenden Subjekts, sie frdert das Salz der Wrter zutage. Sie wei sehr wohl, da sie von der Macht der Sprache wied er eingeholt werden kann, doch gerade deswegen ist sie bereit zu widerrufen, sie spricht und verleugnet, was sie gesagt hat, sie versteift sich und bewegt sich leichtfig fort, sie zerstrt nicht die Zeichen, sondern lt sie spielen und spielt mit ihnen. Ob und wie Literatur, so verstanden, eine Befreiung von der Macht der Spr ache ist, hngt nun allerdings von der Natur dieser Macht ab, und in diesem Punkt ist Barthes, wie uns scheint, etwas vage geblieben. Andererseits hat er Foucault zitiert, nicht nur als Freund und direkt, sondern auch indirekt in einer Art Pa raphrase, als er die wenigen Stze ber die "Pluralitt" der Macht vortrug. Und der vo n Foucault entwickelte Machtbegriff ist vielleicht der berzeugendste unter den he ute zirkulierenden, jedenfalls der provokanteste. Wir finden ihn, Schritt fr Schr itt aufgebaut, in seinem ganzen Werk. Verfolgt man Foucaults von Buch zu Buch immer feinere Differenzierung der Verhltn isse zwischen Macht und Wissen, diskursiven und nichtdiskursiven Praktiken, so z eichnen sich fr seinen Machtbegriff zumindest zwei charakteristische Merkmale ab, die uns hier interessieren: Erstens ist Macht nicht nur Repression und Verbot, sondern auch Anstachelung zum Diskurs und Produktion von Wissen; und zweitens is t sie, wie auch Barthes andeutet, nicht einheitlich, nicht kompakt, kein blo eing leisiger Proze zwischen einer Befehlsgewalt und ihren Untertanen. "Man mu also annehmen, da diese Macht eher ausgebt als besessen wird, da sie nicht s o sehr das erworbene oder bewahrte Privileg der herrschenden Klasse ist, sondern v ielmehr die Gesamtwirkung ihrer strategischen Positionen - eine Wirkung, welche die Position der Beherrschten offenbart und gelegentlich widerspiegelt. Anderers eits richtet sich diese Macht nicht einfach als Verpflichtung oder Verbot an die jenigen, die sie nicht haben , sondern durchdringt sie, behauptet sich durch sie un d sttzt sich auf sie, genauso wie diese sich in ihrem Kampf gegen sie darauf sttze n, da sie von ihr durchdrungen sind."(53) Und weiter: "Unter Macht verstehe ich nicht die Regierungsmacht als Gesamtheit d er Institutionen und Apparate, die den Gehorsam der Brger in einem gegebenen Staa t garantieren ... Unter Macht, scheint mir, ist zunchst zu verstehen: die Vielflti gkeit der Krfteverhltnisse, die ein gegebenes Feld durchziehen und organisieren; d as Spiel, das in unaufhrlichen Kmpfen und Auseinandersetzungen diese Krfteverhltniss e ndert, verstrkt, verkehrt; die Sttzen, die diese Krfteverhltnisse aneinander finden , indem sie sich zu Systemen verketten, oder umgekehrt die Differenzen und Wider sprche, die sie gegeneinander isolieren; und schlielich die Strategien, in denen s ie zur Wirkung gelangen und deren groe Linien und institutionelle Kristallisierun gen sich in den Staatsapparaten, in der Gesetzgebung und in den gesellschaftlich en Hegemonien verkrpern."(54) Die Macht ist nicht in einem einzigen Zentrum der S ouvernitt zu suchen, sondern "in der mobilen Basis der Krfteverhltnisse, die durch i hre Disparitt unablssig Machtsituationen erzeugen, aber stets nur lokale und insta bile ... Die Macht ist berall, nicht weil sie alles umfat, sondern weil sie von ber all her kommt ... Die Macht kommt von unten ... am Ursprung der Machtverhltnisse gibt es nicht, als ihr Grundmuster, eine binre und globale Opposition zwischen He rrschenden und Beherrschten ... Man mu eher davon ausgehen, da die vielfltigen Krfte verhltnisse, die sich in den Produktionsapparaten, in den Familien, in den einzel nen Gruppen und Institutionen bilden und auswirken, als Basis fr weitreichende un d den gesamten Gesellschaftskrper durchlaufende Spaltungen dienen."(55) Dieses Bild der Macht erinnert nun stark an jenes System, das die Linguisten Spr ache _(langue)_ nennen. Die Sprache ist zwar ein Zwangssystem (sie verbietet mir bei Strafe der Unverstndlichkeit zu sagen: "Ich gewnschend ein wie"), aber ihr Zw angscharakter beruht weder auf einer individuellen Entscheidung noch auf einem Z entrum, das die Regeln ausstrahlt. Sie ist ein gesellschaftliches Produkt, sie e ntsteht als Zwangsapparat durch gesellschaftlichen Konsens, weil es alle so woll en: Jeder bedauert zwar, die Grammatik beachten zu mssen, aber er fgt sich drein u

nd verlangt von den anderen dasselbe, weil es ihm dienlich ist. Ich wei nicht, ob wir sagen knnten, da die Sprache ein "Dispositiv" der Macht ist ( mag sie auch gerade aufgrund ihrer Systematik konstitutiv fr das Wissen sein), ab er sicher ist sie ein _Modell_ der Macht. Wir knnten sagen, als semiotischer Appa rat par excellence (oder wie sich die russischen Semiotiker ausdrcken: als modell isierendes Primrsystem) ist sie Modell jener anderen semiotischen Systeme, die si ch in den diversen Kulturen als Dispositive, sprich Apparate, der Macht und des Wissens (modellisierende Sekundrsysteme) stabilisieren. In diesem Sinne hat Barthes also recht, wenn er die Sprache als etwas bezeichnet , das mit der Macht zusammenhngt, aber er hat unrecht, wenn er daraus zwei Schlsse zieht: da die Sprache erstens "faschistisch" sei und zweitens "das Objekt, in da s die Macht sich einschreibt", oder deren drohende Epiphanie. Eliminieren wir gleich den ersten und offensichtlichen Fehlschlu: Wenn die Macht so ist, wie Foucault sie beschrieben hat, und wenn sich die charakteristischen E igenschaften der Macht in der Sprache wiederfinden, ist die Behauptung, da die Sp rache deswegen faschistisch sei, nicht blo ein etwas alberner Gag oder eine Bouta de, sondern eine Einladung zur Konfusion. Denn der Faschismus, der ja dann berall wre, in jeder Machtsituation und in jeder Sprache seit Anfang der Zeiten, wre dan n nirgendwo mehr. Wenn die _condition humaine_ unter das Zeichen des Faschismus gestellt wird, sind alle Menschen Faschisten und somit keiner. Woran sich zeigt, wie gefhrlich die demagogischen Argumente sind, die heute allenthalben inflationr auf journalistischer Ebene eingesetzt werden - ohne die Raffinesse eines Roland Barthes, der immerhin mit Paradoxen noch umzugehen versteht und sie zu rhetoris chen Zwecken einsetzt. Subtiler erscheint mir der zweite Fehler: die Behauptung, da sich die Macht in di e Sprache einschreibe. Ich habe offen gesagt noch nie die franzsische oder franzsi sierende Macke verstanden, alles irgendwo "einzuschreiben" oder "eingeschrieben" zu sehen. In schlichten Worten, ich wei nicht recht, was "sich einschreiben" heie n soll, mir scheint, es ist einer von jenen Imponierausdrcken, mit denen man Prob leme umschreibt, die man nicht besser zu definieren wei. Aber selbst wenn wir den Ausdruck ernst nehmen wollen, wrde ich eher sagen, da die Sprache das Mittel ist (oder das "Dispositiv"), durch welches die Macht dort eingeschrieben wird, wo si e sich installiert. Um das genauer zu erklren, mu ich ein bichen weiter ausholen un d ein ganz anderes Buch heranziehen, nmlich die neue Studie des Medivisten Georges Duby ber die Theorie der drei Ordnungen.(56) Ausgangspunkt fr Duby sind die Generalstnde zu Beginn der Franzsischen Revolution: Klerus, Adel und Dritter Stand. Er fragt sich, woher diese Theorie (und Ideologi e) der drei Stnde kommt und findet die Antwort in frhmittelalterlichen Texten aus karolingischer Zeit, in denen vom "Volk Gottes" die Rede ist, das sich in drei O rdnungen oder Parteien oder Stufen teilt: in Prediger, Krieger und Arbeitende. E ine andere im Mittelalter beliebte Metapher war die der Herde mit Hirten, Hunden und Schafen. Nach einer gngigen Interpretation dieser Dreiteilung htten wir somit den Klerus, der die Gesellschaft geistlich fhrt, die Krieger, die sie schtzen, un d das Volk, das beide ernhrt. Ein klares und ziemlich einfaches Bild, und man bra ucht nur an den Investiturstreit und den Konflikt zwischen Kaiser und Papst zu d enken, um zu begreifen, wovon die Rede ist. Aber Duby geht ber diese gngige Interpretation hinaus. Auf mehr als vierhundert Se iten von auergewhnlicher Dichte, in denen er die Geschichte dieser Vorstellung von der karolingischen Zeit bis zum Ende des 12. Jahrhunderts (und nur in Frankreic h) verfolgt, bringt er zutage, da dieses Ordnungsmodell der Gesellschaft nie sich selber gleicht. Es taucht immer wieder auf, aber mit unterschiedlicher Terminol ogie oder anders geordneten Termini; gelegentlich nimmt es statt der Form eines Dreiecks auch die eines Vierecks an, die Ausdrcke zur Bezeichnung der Stnde wechse ln, mal ist von _milites_ die Rede, mal von _pugnatores_ und mal von Rittern, ma

l von Klerus und mal von Mnchen, mal von Bauern, mal von Handwerkern und mal von Hndlern. Der Grund dafr ist, da im Verlauf von drei Jahrhunderten zahlreiche neue Entwicklu ngen in der europischen Gesellschaft eintreten und sich wechselnde Allianzen bild en: Allianzen zwischen stdtischem Klerus und Feudalherren, um das Volk niederzuha lten, zwischen Klerus und Volk, um sich den Pressionen der (Raub-)Ritterschicht zu entziehen, zwischen Mnchen und Feudalherren gegen den stdtischen Klerus, zwisch en stdtischem Klerus und Nationalmonarchien, zwischen Nationalmonarchien und groen Mnchsorden ... Man knnte die Aufzhlung ad infinitum fortsetzen, das Buch von Duby kommt uns vor wie einem Leser des Jahres 3000 eine Studie ber die politischen Bez iehungen zwischen Christdemokraten, Vereinigten Staaten, Unternehmerverband und Kommunisten im Italien unserer Zeit. In der man sehr rasch bemerkt, da die Dinge nicht immer so klar sind, wie sie erscheinen, da kanonische Formeln wie ffnung nac h links oder wirtschaftliche Entwicklung recht verschiedene Bedeutungen annehmen knnen, nicht nur beim bergang von Andreotti zu Craxi, sondern sogar schon auf ein em Parteitag der Democrazia Cristiana und im Zeitraum zwischen zwei Wahlen. Desg leichen sind jene mittelalterlichen Querelen, die auf den ersten Blick so klar e rscheinen, so leicht durchschaubar als Spiel zwischen wohldefinierten Parteien, genau besehen hochkompliziert. Was gewissermaen nun auch rechtfertigt, da Dubys Bu ch so gedrngt voller Daten ist, so faszinierend und zugleich so ermdend, schwer zu entwirren, bar aller unmittelbar verstndlichen Resmees. Denn es konfrontiert uns mit einem Strom von zhflssigen Manvern. Wenn der Cluniazensermnch von der Dreiteilun g in Klerus, Ritter und Bauern spricht, aber dabei das Phantom einer Vierteilung zu beschwren scheint, indem er die Dreistufigkeit des irdischen Lebens durch ein e Zweistufigkeit des berirdischen Lebens ergnzt, um der Dreizahl des Diesseits die Mnche als Mittler zum Jenseits entgegenzustellen, dann wird das Spiel infinitesi mal und es geht in Wahrheit um die Vorherrschaft, die der Mnchsorden ber die drei anderen _ordines_ ausben will, um den stdtischen Klerus auf bloe Stellvertreterfunk tionen zu reduzieren und ein direktes Verhltnis zwischen Klstern und Feudalstruktu r herzustellen. Jede dieser scheinbar so gleichen und doch so verschiedenen Formeln macht sich a uf einem Netz von Krfteverhltnissen fest: Die Raubritter plndern das Land, das Volk mu sich Beschtzer suchen und die Frchte des Bodens verteidigen, aber im Volk erheb en sich auch schon jene, die Eigentum besitzen und danach streben, die Situation zum eigenen Vorteil zu wenden, usw. usw. Diese Krfteverhltnisse wrden jedoch rein zufllig bleiben, wrden sie nicht durch eine Machtstruktur zusammengehalten, die alle durchdringt und bereit macht, sich in i hr wiederzuerkennen. Und zu diesem Zweck interveniert die Rhetorik, das heit die ordnende und modellbildende Funktion der Sprache, die mit infinitesimalen Akzent verschiebungen bestimmte Krfteverhltnisse legitimiert und andere kriminalisiert. E s bildet sich eine Ideologie, und die Macht, die daraus resultiert, wird tatschli ch zu einem Netz von Konsens an der Basis, denn die Krfteverhltnisse sind zu Symbo lverhltnissen umgeformt worden. Es zeichnet sich also, an diesem Punkt meiner Lektre so verschiedener Texte, ein Gegensatz zwischen Macht und Kraft ab, der, wie mir scheint, in den Diskursen ber die Macht, die heute berall zirkulieren, von den Hochschulen zu den Fabriken und zum Ghetto der Alternativen, ganz verlorengegangen ist. Wir wissen ja, von 68 b is heute ist die Kritik der Macht und ihre Anfechtung sehr heruntergekommen, ger ade weil sie massenhaft geworden ist. Ein unvermeidlicher Proze, und wir werden u ns hten zu sagen (im schn reaktionren Brustton), da ein Konzept zerfllt, sobald es al len zugnglich wird, weshalb es nur wenigen zugnglich bleiben sollte. Im Gegenteil, gerade weil es allen zugnglich werden mu, aber dabei zu degenerieren droht, ist d ie Kritik seiner Degenerationen so wichtig. Also: In der Vermassung des politischen Redens ber die Macht hat es zwei trbe Phas en gegeben. Eine erste, naive, in der die Macht ein Zentrum hatte (das System al

s bler Patron mit Schnauzbart, der auf den Tasten eines teuflischen Elektronengeh irns das Verderben der Arbeiterklasse programmierte). Diese Vorstellung ist zur Genge kritisiert worden, und Foucaults Revision des Machtbegriffs kam genau in de r Absicht, ihre anthropomorphe Naivitt zu entlarven. Spuren dieser Begriffsrevisi on finden sich bis hinein in die inneren Widersprche der diversen terroristischen Gruppen: zwischen denen, die den Staat noch immer "im Herzen" treffen wollen, u nd denen, die lieber die Maschen der Macht an den Rndern aufdrseln, an jenen "fouc aultianischen" Stellen, wo der subversive Gefngniswrter, der kleine Hndler, der Tak tgeber einer Akkordlohngruppe agieren. Ambivalenter ist dagegen noch immer die zweite Phase, in der allzu leicht zwisch en Kraft und Macht verwechselt wird. Ich spreche von _Kraft_ anstatt, wie es mir spontan kommen wrde, von _Kausalitt_, und wir werden gleich sehen, warum. Aber ge hen wir erst einmal von einem recht simplen Kausalittsbegriff aus. Es gibt Dinge, die andere Dinge verursachen: Der Blitz verbrennt den Baum, das mn nliche Glied befruchtet den weiblichen Uterus. Diese Verhltnisse sind nicht rever sibel, der Baum kann den Blitz nicht verbrennen, die Frau kann den Mann nicht be fruchten. Andererseits gibt es Verhltnisse, in denen jemand kraft einer symbolisc hen Setzung jemand anderen dazu bringt, etwas zu tun: Der Mann bestimmt, da die F rau zu Hause den Abwasch macht, die Inquisition legt fest, da der Hretiker auf dem Scheiterhaufen verbrannt wird, und nimmt sich das Recht zu definieren, was Hresi e ist. Diese Verhltnisse beruhen auf einer Sprach-Strategie, die, nachdem sie Krft everhltnisse als labil erkannt hat, sie durch Symbolsetzungen institutionalisiert und den Konsens der Beherrschten gewinnt. Symbolverhltnisse sind reversibel. Im Prinzip gengt es, da die Frau zum Mann einfach "nein" sagt, damit _er_ die Teller abwaschen mu, da die Hretiker den Inquisitor nicht als Autoritt anerkennen, damit _e r_ verbrannt wird. Natrlich sind die Dinge nicht so einfach, und zwar genau weil der Diskurs, der die Macht symbolisch konstituiert, nicht mit einfachen Kausalitt sverhltnissen rechnen mu, sondern mit komplexen Interaktionen von Krften. Dennoch i st dies, so scheint mir, der essentielle Unterschied zwischen Macht als symbolis cher Setzung und reiner Kausalitt: Die erste ist reversibel, an Fragen der Macht entznden sich Revolutionen, die zweite ist nur _contenibel_, sie lt sich eindmmen od er zhmen, und sie gestattet Reformen (ich kann den Blitzableiter erfinden, die Fr au kann beschlieen, Verhtungsmittel zu nehmen, keine sexuellen Beziehungen mehr zu haben oder nur noch gleichgeschlechtliche). Das Unvermgen, zwischen Macht und Kraft zu unterscheiden, fhrt zu politisch infant ilem Verhalten. Die Dinge sind, wie gesagt, nicht so einfach. Ersetzen wir nun d en Begriff der Kausalitt (die nur in einer Richtung wirkt) durch den der Kraft. E ine Kraft wirkt sich auf eine andere Kraft aus, sie bilden miteinander ein Krftep arallelogramm. Sie annullieren einander nicht, sie fgen sich nach einem Gesetz zu sammen. Das Wechselspiel zwischen Krften ist reformistisch, es produziert Komprom isse. Aber das Spiel verluft nie lediglich zwischen zwei Krften, sondern zwischen unzhlig vielen, das Parallelogramm generiert bedeutend komplexere, multidimension ale Figuren. Zur Klrung der Frage, welche Krfte welchen anderen Krften entgegengese tzt werden sollen, intervenieren Entscheidungen, die nicht vom Spiel der Krfte ab hngen, sondern von dem der Macht. Es bildet sich eine Wissenschaft von der Zusamm ensetzung der Krfte. Um noch einmal auf Duby zurckzukommen: Wenn Raubritter existieren, wenn Hndler mit ihren Reichtmern auf den Plan treten, wenn die hungernden Bauern das Land verlas sen, um in den Stdten Arbeit zu suchen, haben wir es mit Krften zu tun. Die Symbol strategie, die Formulierung berzeugender Theorien von drei oder vier sozialen Ord nungen und somit die Konsolidierung bestimmter Machtverhltnisse kommen ins Spiel, um festzulegen, durch welche Krfte welche anderen Krfte eingedmmt werden sollen un d auf welches Ziel die daraus resultierenden Parallelogramme auszurichten sind. Bei Duby droht jedoch, zumindest fr den zerstreuten Leser, dieses Spiel der Krfte aus dem Blick zu geraten angesichts der vorherrschenden Thematik, die den perman enten Umstrukturierungsproze der Symbolfiguren betrifft.

Nehmen wir nun noch ein weiteres Buch hinzu, das letzte in meinem Paket: Michael Howards Geschichte der Waffentechnik im Verlauf der Geschichte Europas.(57) Ich werde es nur summarisch behandeln, mit der Einladung an den Leser, sich auf eig ene Faust in diesem faszinierenden Buch umzutun, das bei den Kriegen der Feudalz eit beginnt, um bei denen der Nuklearzeit zu enden, voller Anekdoten und berrasch ungen. Im Jahre 1346, in der Schlacht von Crcy, setzt Edward III. zum erstenmal B ogenschtzen mit langem Bogen gegen das feindliche Reiterheer ein. Diese langen Bo gen, die fnf bis sechs Pfeile abschieen knnen in der Zeit, in der eine Armbrust ein en einzigen Bolzen schleudert, setzen dem Reiterheer eine neue Kraft entgegen. S ie vernichten es. Die Reiter sind von nun an gezwungen, ihre Rstungen zu verstrken : Sie werden schwerer, unbeweglicher und taugen nicht mehr als Fukmpfer. Die Kraft des bewaffneten Reiters schwindet. Das sind Krfteverhltnisse. Man reagiert auf sie, indem man versucht, die neue Kraf t einzudmmen. Mit anderen Worten, man reformiert die gesamte Struktur der Bewaffn ung. Durch Umstrukturierungen solcher Art geht die Geschichte Europas voran, die Armeen verndern sich (man denke nur an die Klage der Ariostschen Paladine ber die wilde Blindheit der "Arkebuse"). Doch zugleich erzeugen die neuen Krfteverhltniss e im Verlauf ihrer wechselseitigen Eindmmung und Zusammenfgung neue Ideologien der Armee und produzieren neue symbolische Setzungen. Hierin scheint Howard umgekeh rt wie Duby vorzugehen: von den Krften zu den neuen Strukturen der Macht, whrend D uby von der Formulierung der Bilder der Macht zu den ihr unterliegenden neuen un d alten Krfteverhltnissen geht. Wenn man aber diesen Gegensatz nicht gengend bedenkt, verfllt man leicht in Formen von politischem Infantilismus. Man sagt nicht zu einer Kraft: "Nein, ich gehorc he dir nicht!" Man entwickelt Techniken, um sie einzudmmen. Umgekehrt reagiert ma n nicht auf ein Machtverhltnis mit einem bloen Kraftakt: Die Macht ist sehr viel s ubtiler und sttzt sich auf bedeutend engmaschigere Konsensnetze, ihre Wunden verh eilen rasch, und man trifft sie, wohin man auch schlgt, immer nur an der Peripher ie. Deshalb ist man gewhnlich so fasziniert von den groen Revolutionen, die den Nachge borenen als ein einziger Kraftakt erscheinen, der an einem scheinbar unbedeutend en Punkt ansetzend ein ganzes Machtgefge aus den Angeln hebt: die Eroberung der B astille, der Sturm auf das Winterpalais, der Handstreich auf die Moncada-Kaserne ... Und deshalb bemht sich der Jungrevolutionr, dergleichen Grotaten zu wiederhole n, und wundert sich dann, da sie nicht gelingen. Denn der "historische" Kraftakt war ja in Wirklichkeit nie ein Kraftakt, sondern ein _symbolischer_ Akt, ein the atralischer Schlupunkt, der weithin sichtbar und bhnenwirksam eine Krise der Macht verhltnisse sanktionierte, die sich lngst unterschwellig verbreitet hatte. Eine Kr ise, ohne die sich der Pseudo-Kraftakt sehr bald als ein bloer Kraftakt erwiesen htte: als Akt ohne jede symbolische Macht, der sich in einem kleinen lokalen Krfte parallelogramm erschpft.

Aber wie kann eine Macht, die auf einem engmaschigen Konsensnetz beruht, zerfall en? Diese Frage stellt sich Foucault immer wieder: "Soll man nun sagen, da man no twendig innerhalb der Macht ist, da man ihr nicht entrinnt , da es kein absolutes Aue u ihr gibt, weil man dem Gesetz unvermeidlich unterworfen ist?"(58) Genau besehe n ist dies die Feststellung, die Roland Barthes trifft, wenn er sagt, da man der Sprache niemals entrinnen knne. Foucaults Antwort lautet: "Das hiee, den strikt relationalen Charakter der Machtv erhltnisse verkennen. Sie knnen nur kraft einer Vielfalt von Widerstandspunkten ex istieren, die in den Machtbeziehungen die Rolle von Gegnern, Zielscheiben, Sttzpu nkten, Einfallstoren spielen ... Darum gibt es im Verhltnis zur Macht nicht den e inen Ort der Groen Weigerung - die Seele der Revolte, den Brennpunkt aller Rebell ionen, das reine Gesetz des Revolutionrs. Sondern es gibt einzelne Widerstnde: mgli che, notwendige, unwahrscheinliche, spontane, wilde, einsame, konzertierte, schl

eichende, gewaltttige, unvershnliche, kompromibereite, interessenbedingte oder opfe rbereite ... Die Widerstandspunkte, -knoten und -herde sind mit grerer oder gering erer Dichte in Raum und Zeit verteilt, gelegentlich kristallisieren sie sich dau erhaft in Gruppen oder Individuen oder entznden bestimmte Stellen des Krpers, best immte Augenblicke des Lebens, bestimmte Verhaltensweisen ... Aber weit hufiger ha t man es mit mobilen und transitorischen Widerstandspunkten zu tun, die sich ver schiebende Spaltungen in eine Gesellschaft einfhren, Einheiten zerbrechen oder Um gruppierungen hervorrufen, die Individuen selber durchkreuzen, zerschneiden und umgestalten ..."(59) In diesem Sinne kann die Macht, in der man lebt, von innen heraus zerfallen: Sie selber gebiert den Zerfall des Konsensgefges, auf das sie sich sttzt. Was mir hie r wichtig ist, im Rahmen dieses Artikels, ist der Hinweis auf die Homologie zwis chen diesen permanenten Zerfallsprozessen, die Foucault (recht allusiv) beschrie ben hat, und der Funktion, die Barthes der Literatur im Innern des sprachlichen Machtsystems zuweist. Ein Hinweis, der uns vielleicht dazu anregen knnte, auch ei n paar Reflexionen ber einen gewissen sthetizismus der Foucaultschen Sicht anzuste llen, zumal seit Foucault sich neuerdings (siehe die letzten Interviews) _gegen_ das Ende der schriftstellerischen Ttigkeit und _gegen_ die Theoretisierung des S chreibens als einer subversiven Ttigkeit ausgesprochen hat. Oder auch uns zu frag en, ob Barthes die Literatur - wenn er sagt, sie sei eine offene Mglichkeit auch fr Naturwissenschaftler und Historiker - nicht zu einer bloen Allegorie der Kritik - und Widerstandsformen gegen die Macht im greren Rahmen der Gesellschaft verkrzt. Klar zu sein scheint mir, da diese Oppositionstechnik gegen die Macht, die immer von innen kommt und diffus ist, nichts zu tun hat mit den Oppositionstechniken g egen die Kraft, die immer von auen kommen und punktfrmig sind. Die Oppositionen ge gen die Kraft erhalten stets eine unmittelbare Antwort, wie beim Zusammensto zwei er Billiardkugeln; die Oppositionen gegen die Macht erhalten stets indirekte Ant worten. Probieren wir es mit einer Allegorie, inspiriert von amerikanischen Gangsterfilm en der dreiiger Jahre. In den Kneipen und Wschereien von Chinatown zieht eine Gang das Racket der "Schutzgelder" auf. Kraftakte. Man geht rein, verlangt die Monet en, und wenn der Besitzer nicht zahlt, haut man den Laden zusammen. Der Besitzer kann der Kraft mit Kraft begegnen: Er haut den Gangstern eins in die Fresse. Da s Resultat ist unmittelbar: Am nchsten Tag kommen sie mit einer greren Truppe. Das Krftespiel (Powerplay) kann zu eindmmenden Modifikationen im Leben von Chinatown fh ren: Panzertren, Alarmsysteme ... Blitzableiter. Allmhlich durchdringt jedoch das neue Klima die Bewohner von Chinatown: Die Resta urants schlieen frher, die Leute gehen abends nicht mehr aus, die anderen Ladenbes itzer sehen ein, da es vernnftiger ist zu zahlen ... Es etabliert sich ein Legitim ationsverhltnis der Gangstermacht, und alle kollaborieren, auch diejenigen, die l ieber ein anderes System htten. Die Macht der Gangster beginnt, sich auf symbolis che Gehorsamsverhltnisse zu grnden, in denen die Gehorsamen ebenso mitverantwortli ch sind wie die Gehorsam Erzwingenden. Jeder arrangiert sich irgendwie. Der erste Zerfall des Konsens knnte eintreten, wenn eine Gruppe von Jugendlichen beschliet, jeden Abend ein Fest mit Bllerschssen und Papierdrachen zu veranstalten. Als Kraftakt knnte so eine Aktion vielleicht den Kontrollgang oder die Flucht de r Gangster behindern, aber in diesem Sinne ist sie nur minimal. Als Keim zum Wid erstand gegen die Macht erzeugt sie jedoch ein Moment von Selbstvertrauen, das d en von der Angst diktierten Konsens allmhlich ersetzt. Das Resultat kann nicht un mittelbar sein, und vor allem wird es nie ein Resultat geben, wenn nicht andere, periphere Haltungen mit dem Fest korrespondieren, andere Ausdrucksweisen des "I ch mache nicht mehr mit!". In unserem Film knnte es die mutige Tat des Lokalrepor ters sein. Aber die Sache knnte auch schiefgehen. Die Taktiken mten sofort widerruf en werden, falls es dem Racket-System gelingt, sie in die lokale Folklore zu int egrieren ... Stoppen wir hier die Allegorie, die uns, als Film, zu einem Happy-E nd zwingen wrde.

Ich wei nicht, ob dieses Papierdrachenfest eine Allegorie fr die Literatur nach Ba rthes ist oder ob die Literatur nach Barthes und dieses Fest Allegorien fr Foucau lts Krise der Machtsysteme sind. Auch weil sich hier ein neuer Zweifel erhebt: B is zu welchem Punkt gehorcht die von Barthes beschriebene Sprache Mechanismen, d ie den von Foucault beschriebenen Machtsystemen homolog sind? Nehmen wir eine Sprache als ein System von Regeln: nicht nur grammatikalischen, sondern auch solchen, die man heute pragmatische nennt; zum Beispiel die Konvers ationsregel, da man auf eine Frage in "pertinenter" Weise antwortet und da, wer au f "impertinente" Weise antwortet, je nachdem als ungezogen, dumm oder Provokateu r beurteilt wird (oder als einer, der etwas zu verbergen hat). Die Literatur, di e mit der Sprache spielt, um sie zu berlisten, prsentiert sich als eine Ttigkeit, d ie diese Regeln zersetzt und durch andere ersetzt: durch provisorische, gltig nur im Rahmen eines bestimmten Diskurses und einer bestimmten Strmung; und gltig vor allem im literarischen Laboratorium. Mit anderen Worten, Ionesco berlistet die Sp rache, indem er seine Personen so reden lt wie in der _Kahlen Sngerin_. Wenn aber i m sozialen Verhltnis alle so reden wrden wie die Kahle Sngerin, wrde die Gesellschaf t zerfallen. Und das wre dann, wohlgemerkt, keine sprachliche Revolution, denn Re volution impliziert Umwlzung der Machtverhltnisse, und eine Welt, die wie bei Ione sco sprche, wrde nichts umwlzen, sondern eine Art _n_-Stufe (als Gegensatz zur Null stufe, eine indefinite Zahl) des Verhaltens etablieren. Es wre nicht einmal mehr mglich, das Brot beim Bcker zu kaufen. Wie verteidigt sich nun die Sprache gegen diese Gefahr? Barthes sagt es selbst: Indem sie die Regelverletzung durch Wiederherstellung einer Machtsituation absor biert (das Anakoluth des Knstlers wird allgemeine Norm). Und die Gesellschaft ver teidigt die Sprache, indem sie die Literatur, die die Sprache in Frage stellt, a n gesonderten Orten zelebriert. So kommt es in der Sprache nie zu einer Revoluti on; denn entweder ist es nur eine fiktive Revolution auf der Bhne, wo alles erlau bt ist, aber hinterher geht man nach Hause und redet wieder normal; oder es ist eine kontinuierliche infinitesimale Reformbewegung. sthetizismus ist der Glaube, da die Kunst Leben sei und das Leben Kunst. Eine Verwechslung der Zonen. Durch Se lbsttuschung. Mithin ist die Sprache kein Szenario der Macht im Sinne Foucaults. Gut. Aber wie so glaubten wir dann, so klare Homologien zwischen Sprach- und Machtapparaten zu finden (und zu meinen, das Wissen, von dem eine Macht sich nhrt, sei durch sprac hliche Mittel erzeugt)? Hier erhebt sich ein Zweifel. Vielleicht ist es falsch zu meinen, die Sprache se i von der Macht verschieden, weil die Macht ein Ort fr Revolutionen ist, was die Sprache nie sein kann. Vielleicht ist die Macht homolog zur Sprache, weil sie, w ie Foucault sie beschrieben hat, nie ein Ort fr Revolutionen sein kann. Mit ander en Worten, in der Macht gibt es nie einen Unterschied zwischen Reform und Revolu tion, weil Revolution der Moment ist, in dem ein langer und langsamer Umstruktur ierungsproze schlielich das erleidet, was Ren Thom eine Katastrophe nennt, eine pltz liche Wende - aber im gleichen Sinne, in dem eine Zunahme seismischer Strmungen z u einem Erdbeben fhrt. Zum Durchbruch von etwas, das sich schon lange vorher Schr itt fr Schritt unterirdisch gebildet hatte. Revolutionen wren dann, so gesehen, di e Katastrophen langsamer Reformbewegungen, ganz unabhngig vom Willen der Subjekte . Zufallsergebnisse einer Endkomposition von Krften, die einer seit langem herang ereiften Strategie symbolischer Umstrukturierungen gehorcht. Mit anderen Worten, es ist nicht klar, ob Foucaults Vision der Macht (die Barthe s genial in der Sprache exemplifiziert) eine neorevolutionre oder eine neoreformi stische Sicht ist. Es sei denn, Foucaults Verdienst bestnde darin, den Unterschie d zwischen den beiden Konzepten abgeschafft zu haben, um uns zu zwingen, mit dem Begriff der Macht auch den der politischen Initiative zu berdenken. Schon hre ich hier die Leute, die immer der neuesten Mode nachjagen, mich bezichtigen, ich de

finierte Foucault als einen typischen Denker der "Tendenzwende". Dummes Geschwtz. Es geht darum zu begreifen, da sich in diesem Problemknoten Neuerungen abzeichne n: neue Begriffe von Macht, von Kraft, von gewaltsamer Umwlzung und von schrittwe iser Umstrukturierung durch langsame periphere Verschiebungen in einer Welt ohne Zentrum, in der alles Peripherie ist und nichts mehr von nichts das "Herz". Schn es Ideenknuel fr eine Reflexion, die im Zeichen einer "Leon" begann. Lassen wir's i n der Schwebe. Es handelt sich um Probleme, die, wie Foucault sagen wrde, das ein zelne Subjekt nicht lsen kann. Es sei denn, es beschrnkte sich auf die literarisch e Fiktion. (_Alfabeta_, Mai 1979) Laudatio auf Thomas von Aquin Das Schlimmste, was ihm in seiner Karriere passierte, geschah nicht am 7. Mrz 127 4, als er mit kaum neunundvierzig Jahren im Kloster Fossanova starb und die Mnche seinen mchtigen Krper nicht die enge Treppe hinunterbekamen. Es passierte ihm auc h nicht drei Jahre nach dem Tod, als der Erzbischof von Paris, Etienne Tempier, eine Liste hretischer Lehren ausgab, die insgesamt 219 Stze enthielt, darunter - n eben den meisten Thesen der Averroisten und ein paar Bemerkungen, die Andreas Ca pellanus hundert Jahre zuvor ber die irdische Liebe gemacht hatte - auch zwanzig Stze von ihm, dem Doctor angelicus Thomas aus dem Grafengeschlecht derer von Aqui no. Denn diesen repressiven Akt hat die Geschichte rasch korrigiert und Thomas g ewann die Schlacht noch als Toter, whrend Tempier zusammen mit Guillaume de Saint -Amour, seinem anderen Erzfeind, in die leider endlose Reihe der groen Restaurato ren einging, die von den Richtern des Sokrates ber die Richter Galileis bis einst weilen (1985) zu Kardinal Ratzinger reicht. Das Schlimmste, was Thomas von Aquin passierte, geschah anno 1323, zwei Jahre nach Dantes Tod und vielleicht nicht g anz ohne dessen Mitschuld - nmlich, als er von Papst Johannes XXII. heiliggesproc hen wurde. Dergleichen sind ble Schicksalsschlge, die einem das ganze Lebenswerk r uinieren knnen, wie wenn man den Nobelpreis erhlt oder in die Acadmie Franaise beruf en wird oder den Oscar bekommt. Man wird wie die Mona Lisa: ein Klischee. Es ist der Moment, da ein groer Brandstifter zum Feuerwehrhauptmann ernannt wird. In diesem Jahr begehen wir nun seinen siebenhundertsten Todestag. Thomas kommt w ieder in Mode, als Heiliger wie als Philosoph, und viele fragen sich, was er heu te wohl tte, in unserer Zeit, aber noch mit dem Glauben, der geistigen Aufgeschlo ssenheit und der Energie, die er zu seiner Zeit hatte. Doch Liebe trbt bisweilen den Blick, und so sagen nun manche, um Thomas fr gro zu erklren, er sei ein Revolut ionr gewesen. Es stellt sich also die Frage, in welchem Sinne er einer war. Denn wenn man auch sicher nicht sagen kann, er sei ein Restaurator gewesen, hat er do ch immerhin ein so grundsolides Gebude errichtet, da bislang kein anderer Revoluti onr in der Lage war, es von innen heraus zu erschttern, und das Hchste, was man tun konnte, war, von Descartes ber Hegel und Marx bis Teilhard de Chardin, "von auen" darber zu sprechen. Die Frage stellt sich um so mehr, als man nicht versteht, wie der Skandal von ei nem so unromantischen Individuum kommen konnte, einem so korpulenten und trgen Ty p, der in der Klosterschule immer nur dasa und sich schweigend Notizen machte, mi t einer Miene, als ob er nichts kapierte, und den seine Mitschler stndig aufzogen. Wie einmal im Refektorium, whrend er friedlich beim Essen sa auf seinem Platz fr z wei (man hatte extra eine Armlehne absgen mssen, um auf der Sitzbank eine gengend b reite Nische fr ihn zu schaffen), und pltzlich rufen die lustigen Brder, drauen flie ge ein Esel vorbei, und er luft hin, um zu gucken, whrend die Witzbolde sich kaput tlachen (man wei ja, die Bettelmnche sind schlichten Gemtes). Aber dann sagt er see lenruhig, es sei ihm wahrscheinlicher vorgekommen, da ein Esel fliegen knne, als d a ein Mnch lge, und alle schauen betreten drein. Und dann wird dieser "stumme Ochse", wie ihn die Mitschler nannten, ein berhmter u

nd von seinen Anhngern hochverehrter Professor, und eines Tages geht er mit seine n Studenten in die Hgel spazieren und schaut auf Paris hinunter, und sie fragen i hn, ob er gern der Herr einer so groen und schnen Stadt wre, und er antwortet, da er viel lieber den Text der Homilien des Sankt Chrysostomos htte. Doch wenn ihm ein ideologischer Gegner zu sehr auf die Fe tritt, kann er zur Furie werden und in se inem Latein, das scheinbar so wenig besagt, weil man alles versteht und die Verb en immer genau da sind, wo sie ein Italiener erwartet, in wste Beschimpfungen und Sarkasmen ausbrechen, da es klingt, als geielte Marx den Herrn Szeliga. War er ein Friedensbringer, war er ein Engel? War er geschlechtslos? Als seine l eiblichen Brder ihn daran hindern wollten, zu den Dominikanern zu gehen (denn dam als ging man als jngster Sohn aus guter Familie zu den Benediktinern, die waren s tandesgem; zu den Bettelbrdern gehen war ungefhr so, wie wenn man heute in eine Maoi stenkommune geht oder nach Sizilien, um mit Danilo Dolci zu arbeiten), fingen si e ihn auf dem Weg nach Paris ab und schlossen ihn auf der Familienburg ein; und um ihn von seinen Grillen abzubringen und zu lehren, ein richtiger Abt zu werden , wie sich's gehrte, schickten sie ihm ein nacktes Mdchen in seine Zelle. Aber Tho mas griff sich ein brennendes Holzscheit und verfolgte die Schne in der klaren Ab sicht, ihr das Hinterteil zu versengen. Also von Sex wirklich keine Spur? Ich we i nicht, immerhin brachte die Sache ihn so durcheinander, da er von da an - und da s erzhlt ein gewisser Bernardus Guidonis - "Gesprche mit Frauen tunlichst vermied, als wren sie Schlangen". Auf jeden Fall war dieser Mann ein Kmpfer. Khn und klarsichtig fate er einen Plan, fhrte ihn zielstrebig durch und gewann. Sehen wir uns einmal an, auf welchem Schl achtfeld er kmpfte, worum es ging und was er erreichte. Als Thomas anno 1225 gebo ren wird, ist es fnfzig Jahre her, da die lombardischen Stdte die Schlacht von Legn ano gegen das Reich gewannen. Seit zehn Jahren hat England die Magna Charta. In Frankreich ist gerade die Herrschaft Philipp Augusts zu Ende gegangen. Das Reich liegt in Agonie. Fnf Jahre spter grnden die See- und Handelsstdte des Nordens die H anse. Die florentinische Wirtschaft floriert, bald wird der Goldflorin ausgegebe n, Fibonacci hat die doppelte Buchfhrung schon erfunden. Seit einem Jahrhundert b lhen die Medizinschule von Salerno und die Rechtsschule von Bologna. Die Kreuzzge sind in fortgeschrittenem Stadium. Mit anderen Worten, die Kontakte zum Orient s ind in voller Entwicklung. Andererseits faszinieren die Araber in Spanien die ch ristliche Welt mit ihren Entdeckungen in Naturwissenschaft und Philosophie. Die Technik erlebt einen mchtigen Aufschwung, verndert hat sich die Art und Weise, wie man die Pferde beschlgt, die Mhlen betreibt, die Schiffe steuert, die Zugtiere vo r die Karren und Pflge spannt. Nationalmonarchien im Norden und freie Stadtrepubl iken im Sden. Kurzum, dies ist nicht mehr Mittelalter, jedenfalls nicht, wie man es gemeinhin versteht. Zugespitzt knnte man sagen: Wenn nicht eben noch das wre, w as Thomas zusammenzubrauen sich anschickt, wre es schon Renaissance. Doch um Rena issance zu werden, braucht es genau noch das, was Thomas zusammenzubrauen sich a nschickt. Europa ist im Begriff, sich eine Kultur zu geben, die seine politische und konomi sche Vielfalt spiegelt, zwar noch unter dem paternalistischen Regiment der Kirch e, das niemand in Frage stellt, aber offen fr ein neues Bewutsein von der Natur, d er konkreten Wirklichkeit und der menschlichen Individualitt. Die Organisationsund Produktionsprozesse rationalisieren sich, man braucht Techniken der Vernunft . Als Thomas geboren wird, praktiziert man die Techniken der Vernunft schon seit e inem Jahrhundert. In Paris, an der Fakultt der _artes liberales_, werden noch Mus ik, Arithmetik, Geometrie und Astronomie gelehrt, aber auch Dialektik, Logik und Rhetorik, und das mit einer neuen Methode. Abaelard hatte sie vor hundert Jahre n durchgesetzt (er hatte zwar seinen ueren Reproduktionsapparat drangeben mssen, ab er aus privaten Grnden, und sein Kopf war dadurch nicht schwcher geworden): Man prf t und vergleicht die Meinungen der diversen berlieferten Autoritten und entscheide t nach logischen Prozeduren auf Basis einer weltlichen Grammatik der Ideen. Man

betreibt Sprachwissenschaft und Semantik, man fragt sich, was ein gegebenes Wort bedeutet und wie es gebraucht wird. Leitfden sind die Texte der aristotelischen Logik, aber noch lngst nicht alle sind bersetzt und interpretiert und niemand kann griechisch auer den Arabern, die den Europern sowohl in Philosophie als auch in N aturwissenschaft weit voraus sind. Doch schon seit einem Jahrhundert bastelt die Schule von Chartres, indem sie die mathematischen Texte von Platon wiederentdec kt, an einem Bild der natrlichen Welt, regiert von Gesetzen der Geometrie, von meb aren Prozessen. Es ist noch nicht die experimentelle Methode Roger Bacons, aber es ist eine theoretische Konstruktion, ein Versuch, das Universum auf der Basis natrlicher Vorgnge zu erklren, auch wenn die Natur als gttliches Agens gesehen wird. In Oxford entwickelt Robert Grosseteste eine Metaphysik der Lichtenergie, die e in wenig an Bergson und ein wenig an Einstein denken lt: Man beginnt, optische Stu dien zu treiben, mit anderen Worten, man stellt sich das Problem der Wahrnehmung physischer Gegenstnde, man zieht eine Grenzlinie zwischen halluziniertem und wir klichem Sehen. Das ist nicht wenig, denn das Universum des Hochmittelalters war ein Universum d er Halluzination, die Welt war ein symbolischer Wald voll mysteriser Prsenzen, die Dinge erschienen als Emanationen einer Gottheit, die den Menschen unentwegt Rtse l aufgibt. Nicht da nun dieses Halluzinationsuniversum zur Zeit von Thomas schon unter den Schlgen des Vernunftuniversums zusammengebrochen wre; im Gegenteil, letz teres ist ein Produkt der intellektuellen Eliten und wird beargwhnt. Denn, um die volle Wahrheit zu sagen, beargwhnt wird noch immer die Welt der irdischen Dinge. Franziskus predigte zu den Vgeln, aber der philosophische Ansatz der Theologie i st neoplatonisch. Und das bedeutet: Weit, weit in der Ferne ist Gott, in dessen unerreichbarer Globalitt sich die Prinzipien der Dinge bewegen: die Ideen. Das Un iversum ist das Ergebnis einer gtigen Unachtsamkeit dieses beraus fernen Einen, de r gleichsam berstrmend in seiner berflle ein wenig sabbert und in den speicheldurcht rnkten Krumen der Materie, die er ausscheidet, Spuren seiner Vollkommenheit hinte rlt, wie Zuckerspuren im Urin. In dieser Ausscheidung, die den nichtigsten ueren Ran d der Aura des Einen darstellt, knnen wir ab und zu, und fast immer nur durch gen iales Rtselraten, Spuren von Keimen der Verstndlichkeit finden, doch die Verstndlic hkeit selbst ist woanders, und im gnstigsten Fall erreicht sie der Mystiker durch nervse und asketische Intuition, wenn er mit gleichsam drogenbeflgeltem Blick in das Junggesellenapartment des Einen schaut, wo die einzige wahre Fete abluft. Platon und Augustinus hatten alles gesagt, was ntig war, um die Probleme der Seel e zu verstehen, aber sobald man herausfinden wollte, was eine Blume ist oder das Knuel von Eingeweiden, das die Mediziner von Salerno im Bauch eines Kranken erfo rschten, und warum es gut tut, an einem Frhlingsabend an die frische Luft zu gehe n, wurden die Dinge unklar. So unklar, da es besser war, die Blumen in den Miniat uren der Visionre zu kennen, die Existenz von Eingeweiden zu ignorieren und die F rhlingsabende als eine gefhrliche Versuchung anzusehen. So war die europische Kultu r geteilt, man mochte den Himmel begreifen, die Erde begriff man nicht. Und wenn doch einmal jemand anfing, die Erde begreifen zu wollen, ohne sich fr den Himmel zu interessieren, waren es ble Geschichten. Drauen zogen die Roten Brigaden der E poche umher: hretische Sekten, die auf der einen Seite die Welt erneuern, unmglich e Republiken errichten wollten, auf der anderen Sodomie, Ruberei und andere Ruchl osigkeiten begingen. Ob's stimmt oder nicht, wird sich zeigen, besser erst mal a lle umbringen. Dies war die Lage, als die Mnner der Vernunft von den Arabern lernten, da es einen antiken Meister gab (einen Griechen), der einen Schlssel liefern knnte, um diese _membra disjecta_ einer Kultur zusammenzufgen: Aristoteles. Aristoteles wute von G ott zu sprechen, aber er klassifizierte die Tiere und Steine und befate sich mit dem Lauf der Gestirne. Aristoteles kannte sich in der Logik aus, er beschftigte s ich mit Psychologie, er sprach von Physik und klassifizierte die politischen Ord nungen. Doch vor allem bot er den Schlssel (und Thomas wird sich ihn bestens zunu tze machen), um das Verhltnis zwischen dem Wesen der Dinge (das heit jenem Bichen, was man von den Dingen begreifen und sagen kann, auch wenn man sie nicht unmitte

lbar vor Augen hat) und dem Stoff, aus dem sie gemacht sind, umzuwlzen. Lassen wi r Gott auf sich beruhen, er fhrt sein eigenes Leben und hat der Welt exzellente N aturgesetze gegeben, damit sie allein weitermachen kann. Und verlieren wir uns a uch nicht in der Suche nach der Spur der Essenzen in ihrem mystischen Niederstrme n, in dessen Verlauf sie, unterwegs ihr Bestes verlierend, sich mit Materie besu deln. Der Mechanismus der Dinge ist hier, vor unseren Augen, die Dinge sind das Prinzip ihrer Bewegung. Ein Mensch, eine Blume, ein Stein sind Organismen, die n ach einem inneren Gesetz, das sie bewegt, zu dem herangewachsen sind, was sie si nd: Das Wesen ist das Prinzip ihres Wachstums und ihrer Organisation. Es ist ein Etwas, das in ihnen steckt, bereit, aus ihnen hervorzubrechen, das die Materie von innen bewegt, sie wachsen und ans Licht treten lt. Deshalb knnen wir es versteh en. Ein Stein ist ein Stck Materie, das Form angenommen hat, und zugleich ist aus dieser Hochzeit von Stoff und Form eine individuelle Substanz geboren. Das Gehe imnis des Seins, wird Thomas hier mit einem Geistesblitz kommentieren, liegt im konkreten Akt des Existierens. Das Existieren, das Sichereignen sind keine Unflle , die den Ideen zustoen, die besser im warmen Uterus der fernen Gottheit gebliebe n wren. Zuerst existieren die Dinge konkret, dem Himmel sei Dank, und _dann_ begr eifen wir sie. Natrlich sind hier zwei Punkte zu przisieren. Erstens hie die Dinge begreifen nach der aristotelischen Tradition noch nicht, sie experimentell zu studieren. Es geng te zu begreifen, da die Dinge _zhlen_, den Rest besorgte die Theorie. Kleinigkeit, wenn man so will, aber schon ein recht groer Sprung im Vergleich zum halluzinier ten Universum der vorausgegangenen Jahrhunderte. Und zweitens mute man, wenn man Aristoteles christianisieren wollte, etwas mehr Platz fr Gott einrumen, der ein bic hen zu sehr im Abseits gestanden hatte. Die Dinge wachsen zwar durch die innere Kraft des Lebensprinzips, das sie bewegt, aber man wird zugeben mssen, da Gott, we nn er sich diese ganze groe Bewegung zu Herzen nimmt, auch fhig ist, den einzelnen Stein zu denken, whrend der Stein auf eigene Faust heranwchst, und wenn Gott besc hlsse, den elektrischen Strom abzuschalten (den Thomas "Teilnahme", _participatio _ nennt), kme es zu einem kosmischen Blackout. Infolgedessen liegt zwar das Wesen des Steins im Stein und ist darum fabar fr unseren Geist, der fhig ist, es zu denk en, doch es existierte schon vorher im Geiste Gottes, der voller Liebe ist und s eine Zeit nicht damit verbringt, sich die Ngel zu feilen, sondern das Universum m it Energie zu versorgen. - Dies war das Spiel, das es zu spielen galt, sonst wre Aristoteles nicht in die christliche Kultur eingegangen, und wenn Aristoteles dr auen geblieben wre, wren die Natur und die Vernunft drauen geblieben. Es war ein schwieriges Spiel, denn die Aristoteliker, die Thomas vorfand, als er mit seiner Arbeit begann, hatten einen anderen Weg eingeschlagen, der uns womgli ch besser gefllt und den ein Interpret, dem der Sinn nach historischen Kurzschlsse n steht, sogar materialistisch nennen knnte. Allerdings war es ein recht undialek tischer Materialismus, eher ein astrologischer, und er strte so gut wie alle, die Hter des Korans ebenso wie die Hter des Evangeliums. Der Verantwortliche war ein Jahrhundert zuvor Averros gewesen, ein sehr vielseitiger Gelehrter: Theologe, Jur ist, Mediziner und Philosoph, von Erziehung Moslem, von Herkunft Berber, von Nat ionalitt Spanier und der Sprache nach Araber. Averros kannte Aristoteles besser al s alle und hatte begriffen, wohin die aristotelische Wissenschaft fhrte: Gott ist kein Intrigant, der sich berall einmischt, er hat die Natur erschaffen in ihrer mechanischen Ordnung und ihren mathematischen Gesetzen, reguliert durch die eher ne Determination der Gestirne; und da Gott ewig ist, ist auch die Welt in ihrer Ordnung ewig. Die Philosophie studiert diese Ordnung, das heit die Natur. Die Men schen sind in der Lage, sie zu verstehen, da in allen ein und dasselbe Verstande sprinzip herrscht, andernfalls wrde ein jeder die Dinge auf seine Art sehen und m an wrde einander nicht mehr verstehen. Nach diesen Prmissen war nun die materialis tische Konklusion unvermeidbar: Die Welt ist ewig, sie wird von einem voraussehb aren Determinismus geregelt, und wenn ein einziger Intellekt in allen Menschen w ohnt, gibt es keine individuelle unsterbliche Seele. Wenn der Koran etwas andere s lehrt, mu der Philosoph philosophisch glauben, was seine Wissenschaft ihm bewei st, und dann, ohne sich allzu viele Probleme zu stellen, glubig glauben, was die

geoffenbarte Wahrheit ihm auferlegt. Es gibt zwei Wahrheiten, und die eine darf die andere nicht stren. Averros hat zu luziden Schlufolgerungen gefhrt, was in einem rigorosen Aristotelism us angelegt war, und dieser Luziditt verdankte er seinen Erfolg in Paris, bei den Magistern der Fakultt der freien Knste, besonders bei jenem Siger von Brabant, de n Dante ins Paradies neben Thomas setzt, obwohl es gerade Thomas war, dem Siger den Zusammenbruch seiner wissenschaftlichen Karriere und die Verbannung in die N ebenkapitel der Philosophiegeschichten verdankt. Das kulturpolitische Spiel, das Thomas in Angriff nimmt, ist also ein Zweifronte nkampf: Einerseits mu er Aristoteles fr die zeitgenssische Theologie akzeptabel mac hen, andererseits mu er ihn von der Einvernahme durch die Averroisten befreien. D abei stt er jedoch auf ein Handicap: Er gehrt zu den Bettelorden, die das Pech hatt en, einen Joachim von Fiore hervorzubringen und mit ihm eine weitere Bande von a pokalyptischen Ketzern, die brandgefhrlich sind fr den Orden, fr die Kirche und fr d en Staat. Infolgedessen haben die reaktionren Magister der theologischen Fakultt, allen voran der schreckliche Guillaume de Saint-Amour, leichtes Spiel mit ihrer Behauptung, die Bettelbrder seien allesamt joachimitische Ketzer, was man schon d aran sehen knne, da sie Aristoteles lehren wollten, den Meister der gottlosen mate rialistischen Averroisten. Man kennt die Methode, das gleiche Spiel treibt heute ein Gabrio Lombardi: Wer fr die Scheidung ist, ist ein Freund der Abtreibungsfre unde, und folglich ist er auch fr die Droge! Thomas indessen war weder ein Ketzer noch ein Revolutionr. Man hat ihn einen "Sch lichter" genannt. Fr ihn ging es darum, die neue Wissenschaft in bereinstimmung mi t der Wissenschaft von der Offenbarung zu bringen und alles zu ndern, damit alles so blieb, wie es war. Doch in diesen Plan investierte er einen auergewhnlichen _sensus communis_ oder _c ommon sense_ sowie (als Meister theologischer Subtilitten) einen starken Sinn fr d ie natrliche Wirklichkeit und das irdische Gleichgewicht. Stellen wir klar, da er nicht das Christentum aristotelisierte, sondern Aristoteles christianisierte. St ellen wir klar, da er niemals gedacht hat, mit der Vernunft sei alles erklrbar, so ndern mit dem Glauben sei alles verstndlich. Er hatte nur sagen wollen, da _fides_ und _ratio_ kein Widerspruch seien und da man sich daher den Luxus eines vernnfti gen Denkens leisten knne, um derart das Universum der Halluzination zu verlassen. Und so versteht man, warum in der Architektur seiner Werke die ersten Kapitel a llein von Gott und den Engeln, der Seele, den Tugenden und dem ewigen Leben hand eln. Doch innerhalb dieser Kapitel findet dann alles seinen mehr noch _vernnftige n_ als rationalen Platz. Im Innern der theologischen Architektur versteht man, w ieso der Mensch die Dinge erkennt: weil sein Krper in einer bestimmten Weise gema cht ist; weil er, um sich zu entscheiden, die Fakten und Meinungen prfen und die Widersprche auflsen mu, ohne sie zu verschleiern, vielmehr im Versuch, sie in aller Offenheit zu vershnen. Womit Thomas der Kirche eine Lehre wiedergibt, die, ohne ihr auch nur ein Gran ihrer Macht zu nehmen, den Gemeinwesen die Freiheit lt zu en tscheiden, ob sie Monarchien oder Republiken sein wollen, und die beispielsweise zwischen den verschiedenen Typen und Rechten des Eigentums unterscheidet und zu m Ergebnis gelangt, da es zwar ein Recht auf Eigentum gibt, aber nur in Hinblick auf den Besitz, nicht auf den Gebrauch. Mit anderen Worten, ich habe das Recht, ein Mietshaus in bester Gegend zu besitzen, aber wenn es Leute gibt, die in Bara cken hausen, verlangt die Vernunft, da ich denen, die keines haben, den Gebrauch meines Hauses gestatte (ich bleibe der Hauseigentmer, aber die anderen drfen mein Haus bewohnen, auch wenn es meinem Egoismus nicht pat). Und so weiter. Lauter Lsun gen, die auf dem Gleichgewicht beruhen und auf jener Tugend, die Thomas "Klughei t" nannte, _prudentia_, deren Aufgabe darin besteht, "die Erinnerung an die erwo rbenen Erfahrungen zu bewahren, den genauen Sinn fr die Ziele zu pflegen, den wac hen Blick fr die Gelegenheiten, die rationale und schrittweise Untersuchung, die Voraussicht der knftigen Mglichkeiten, die Umsicht fr den rechten Augenblick, die V orsicht vor Verwicklungen und die Erkenntnis der auerordentlichen Bedingungen".(6

0) Thomas erreichte sein Ziel, denn dieser Mystiker, der es nicht erwarten konnte, sich in der seligmachenden Anschauung Gottes zu verlieren, nach welcher die mens chliche Seele _"per naturam"_ strebe, war auch als Mensch sehr aufmerksam fr die natrlichen Werte und hatte groen Respekt fr den rationalen Diskurs. Vergessen wir nicht, da vor ihm die Kommentatoren oder Kopisten, wenn sie den Tex t eines antiken Autors studierten und darin etwas fanden, was nicht mit der geof fenbarten Religion bereinstimmte, entweder die "irrigen" Stze strichen oder sie al s zweifelhaft kennzeichneten, um den Leser zu warnen, oder sie in die Randnotize n verbannten. Was macht dagegen Thomas? Er reiht die divergierenden Meinungen an einander, klrt den Sinn einer jeden, stellt alles in Frage, auch die geoffenbarte Wahrheit, zhlt die mglichen Einwnde auf und versucht schlielich eine Vermittlung. A ll das in voller ffentlichkeit, genauso ffentlich, wie zu seiner Zeit auch die _Di sputatio_ sein mute, denn nur so funktioniert das Tribunal der Vernunft. Da dann bei genauer Lektre sich zeigt, da in jedem Falle die Glaubenswahrheit ber al le anderen Wahrheiten siegt und die Klrung der Frage leitet, da also Gott und die geoffenbarte Wahrheit der weltlichen Vernunft vorausgehen und sie lenken, das ha ben die scharfsinnigsten und hingebungsvollsten thomistischen Forscher klar hera usgestellt, zum Beispiel Etienne Gilson. Keiner hat je behauptet, Thomas sei Gal ilei gewesen. Thomas bot einfach der Kirche ein Lehrgebude, das sie mit der natrli chen Welt in Einklang brachte. Und er siegte in fulminanten Etappen. Die Daten s prechen fr sich. Vor ihm behauptete man, "der Geist Christi regiert nicht, wo der Geist des Aristoteles lebt", noch 1210 sind die naturphilosophischen Schriften des griechischen Denkers verboten, und die Verbote gelten weiter in den Jahrzehn ten, als Thomas diese Schriften von seinen Mitarbeitern bersetzen lt und kommentier t. Aber 1255 ist der ganze Aristoteles akzeptiert. Nach Thomas' Tod versucht man zwar, wie wir sahen, noch einen letzten Ansatz zur Reaktion, aber schlielich ric htet sich die katholische Lehre nach den aristotelischen Positionen aus. Die gei stige Vorherrschaft und Autoritt eines Benedetto Croce ber die italienische Kultur eines halben Jahrhunderts ist nichts im Vergleich zu der Autoritt, die Thomas be zeugt, indem er in vier Jahrzehnten die ganze Kulturpolitik der christlichen Wel t verndert. Seitdem ist sie thomistisch. Mit anderen Worten, Thomas hat dem katho lischen Denken ein so komplettes Raster geliefert, in dem alles seinen Platz und seine Erklrung findet, da dieses Denken von da an nichts mehr verrcken kann. Hchste ns kann es noch, mit der gegenreformatorischen Scholastik, Thomas wiederbeleben, uns einen jesuitischen Thomismus prsentieren, einen dominikanischen Thomismus un d sogar einen franziskanischen, in dem sich die Schatten von Bonaventura, Duns S cotus und Ockham regen. Aber an Thomas kann niemand mehr rhren. Was bei Thomas de r konstruktive Drang nach einem neuen System war, ist in der thomistischen Tradi tion zur konservativen Bewachung eines unantastbaren Systems geworden. Wo Thomas alles hochgehen lie, um Neues zu schaffen, scheut sich der etablierte Thomismus, auch nur die geringste Kleinigkeit zu berhren, und vollbringt wahre Wunder an ps eudothomasischen Equilibrismen, um das Neue ins Raster des traditionellen System s zu pressen. Das hochgespannte und ruhelose Erkenntnisstreben, das der dicke Th omas in hchstem Grade besa, hat sich daher in die Ketzerbewegungen und in die prot estantische Reformation verlagert. Von Thomas ist nur das Raster geblieben, nich t die intellektuelle Anstrengung, die es gekostet hat, ein Raster zu schaffen, d as seinerzeit wirklich "anders" war. Natrlich lag die Schuld auch bei ihm: _Er_ bot der Kirche eine Methode zur Vershnu ng der Gegenstze und zur konfliktlosen Einverleibung all dessen, was nicht zu ver meiden ist. _Er_ hat gelehrt, die Widersprche zu erkennen, um sie alsdann harmoni sch zu vermitteln. Nachdem man sich einmal daran gewhnt hatte, glaubte man, Thoma s habe gelehrt, wann immer ein Gegensatz zwischen Ja und Nein auftritt, ein Jein zu ersinnen. Er mag es getan haben, nur tat er es in einem Moment der Geschicht e, als "jein" zu sagen nicht auf der Stelle zu treten hie, sondern einen Schritt vorwrts zu tun und die Karten neu zu mischen.

Darum ist es gewi erlaubt, sich zu fragen, was Thomas von Aquin tun wrde, wenn er heute lebte. Aber nach alledem wird man antworten mssen: Auf keinen Fall wrde er e ine neue Summa Theologica schreiben. Er wrde sich mit dem Marxismus und mit der R elativittstheorie auseinandersetzen, mit der formalen Logik, dem Existentialismus und der Phnomenologie. Er wrde nicht Aristoteles kommentieren, sondern Marx und F reud. Dann wrde er seine Argumentationsmethode ndern, sie weniger harmonisch und k onziliant machen. Und schlielich wrde ihm klar werden, da er kein definitives Syste m, kein abgeschlossenes Gebude errichten kann und darf, sondern nur ein mobiles S ystem, eine Summa aus losen Blttern, denn in seine Enzyklopdie der Wissenschaften wre der Begriff der historischen Vorlufigkeit eingegangen. Ich wei nicht, ob er noc h glubig wre. Aber nehmen wir es als gegeben. Sicher wrde er aber an seinen Jubelfe iern nur teilnehmen, um daran zu erinnern, da es nicht darum geht, wie man heute noch anwendet, was er damals gedacht hat, sondern anderes zu denken. Oder hchsten s von ihm zu lernen, wie man es anstellt, sauber zu denken, als Mensch in seiner Zeit. Und dann mchte ich nicht in seiner Haut stecken. (1974) Nachwort zur deutschen Ausgabe Seit ber zwanzig Jahren schreibt Umberto Eco nebenbei Artikel fr die italienische Tagespresse: Essays und Glossen zur Chronik der laufenden Ereignisse, Einmischun gen ins Zeitgeschehen, praktische Formen einer Semiologie des Alltags. "Gelegenh eitsschriften" nennt er sie selbst untertreibend im Vorwort zur jngsten Sammlung, "Polemiken, Possen, _nugae_, kleine Bemerkungen, wie man sie frher als private T agebuchnotizen notierte. Heute, seit uns die Massenmedien nicht nur ermglichen, s ondern ermuntern, unsere unmittelbaren Reaktionen auf die Geschehnisse und Probl eme zu publizieren, erscheinen die Tagebuchskizzen gedruckt und in Serie. Sie ha ben den Vorteil, nicht zum Gebrauch der Spteren umgeschrieben werden zu knnen. Sie sind fr die Zeitgenossen geschrieben, sie knnen in Widersprche geraten, sich in da s Delikt des bereilten Urteils verrennen. Sie sind fr den, der beruflich schreibt, die richtigste Art und Weise (und jedenfalls die verantwortlichste), sich polit isch zu engagieren." Die hier zusammengestellten Texte, ausgewhlt aus den drei Essaybnden _Il costume d i casa. Evidenze e misteri dell'ideologia italiana_ ("Heimische Sitten und Bruche . Evidenzen und Mysterien der italienischen Ideologie", 1973), _Dalla periferia dell'impero_ ("Von den Rndern des Reiches", 1977) und _Sette anni di desiderio_ ( "Sieben Jahre Verlangen", 1983), umfassen den Zeitraum von 1967 bis 1983. Die Au swahl wurde vom Autor und mir vorwiegend nach dem Kriterium der Verstndlichkeit fr nichtitalienische Leser getroffen. Anspielungen und Verweise auf kulturelle Dat en, Ereignisse und Personen, die auerhalb Italiens kaum bekannt sind, wurden entw eder in Funoten erklrt(61) oder, wenn irgend mglich, durch knappe Einfgungen im Text verstndlich gemacht; Namen und Fakten, die nur als Beispiele dienen, wurden, wo ntig, durch hierorts bekanntere quivalente ersetzt (so steht im Original z.B. Caro lina Invernizio statt Hedwig Courths-Mahler, Claudio Villa statt Karel Gott und Gabrio Lombardi, seinerzeit heftigster Agitator gegen die zivile Ehescheidung, s tatt Kardinal Ratzinger). In einigen Fllen lie sich die kulturelle Schranke allerd ings nicht berwinden. So bleibt der Anfang im "Dialog ber die Todesstrafe" fr nicht italienische Leser weitgehend unverstndlich oder jedenfalls fremd, whrend er auch fr wenig belesene Italiener auf Anhieb klar und reizvoll erscheint, da Manzonis R oman _Die Verlobten_, mit dessen mnnlichem Protagonisten der Dialog gefhrt wird, i n italienischen Schulen noch heute Pflichtlektre ist (und sogar passagenweise aus wendig gelernt wird, wie frher bei uns Schillers _Glocke_). Dementsprechend ist auch die bersetzung nicht immer im akademischen Sinne "wrtlich ", sondern bisweilen (und natrlich in Absprache mit dem Autor) eher eine Art Adap tion. Es ging darum, auch etwas von jenem pointiert urbanen Ton zu vermitteln, d

en diese Texte in ihrem originalen Ambiente hatten: auf der _Piazza pubblica_. D enn ihr Autor ist, wie Heinz Coubier sagen wrde, ein typischer "Mann des Platzes" . Mnchen 1985 Quellenverzeichnis Umberto Eco, _Il costume di casa_, Mailand 1973: Fr eine semiologische Guerilla, Die Modi der kulturellen Moden, Das Sportgerede, Zwei Familien von Gegenstnden, Lady Barbara. Umberto Eco, _Dalla periferia dell'impero_, Mailand 1977: Auf dem Wege zu einem Neuen Mittelalter, Reise ins Reich der Hyperrealitt, Dialog ber die Todesstrafe, Casablanca oder die Wiedergeburt der Gtter, Vom Trost der Ph ilosophie, Vom Cogito interruptus, Laudatio auf Thomas von Aquin. Umberto Eco, _Sette anni di desiderio_, Mailand 1983: Das Heilige ist keine Mode, Die Selbstmrder vom Tempel des Volkes, Mit wem halten es die Orix?, Den Staat im Herzen treffen?, Warum lachen sie in ihren Kfigen?, Di e Multiplizierung der Medien, Die Flschung und der Konsens, Kultur als Spektakel, Die Fuball-WM und ihr Staat, Ein Foto, Das Lendendenken, Wie man einen Ausstellu ngskatalog bevorwortet, Was kostet ein Meisterwerk?, Die Sprache, die Macht und die Kraft. Wenn nicht anders angegeben, erschienen die Texte zuerst in dem rmischen Wochenma gazin _L'Espresso_. Das Foto auf S. 294 erschien zuerst im _Corriere d'Informazione_ vom 16. Mai 197 7. Das Umschlagfoto zeigt Hearst Castle in Kalifornien. Erluterungen * "Macht, Gruppierungen und Konflikt in der neofeudalen Gesellschaft", in: _Docu menti su il nuovo medioevo_, Bompiani, Mailand 1973, ein Sammelband, in dem auch der vorliegende Essay erschienen ist. ** Die Studenten protestieren, weil die Hrsle berfllt sind und der Lehrplan zu autor itr ist. Die Professoren sind bereit, die Arbeit in Seminaren mit den Studenten z u organisieren, aber die Polizei greift ein. Bei einem Zusammensto kommen fnf Stud enten ums Leben (Anno 1200). Eine Reform wird verabschiedet, die den Professoren und Studenten Autonomie zubilligt; einem Kandidaten, der von sechs Professoren vorgeschlagen wird, darf der Kanzler nicht die Lehrbefugnis verweigern (Anno 121 5). Der Kanzler von Notre-Dame verbietet die Bcher von Aristoteles. Die Studenten strmen ein Lokal, weil die Preise angeblich zu hoch sind, und verwsten es. Der Po lizeiprofo interveniert mit einer Kompanie Bogenschtzen und verletzt Passanten. Au s den Gassen ringsum strmen Studenten herbei, reien das Pflaster auf und greifen d ie Polizei mit Steinen an. Der Polizeiprofo ordnet die Rumung an, drei Studenten w erden gettet. Generalstreik an der Universitt, Verbarrikadierung im Gebude, Delegat ion zur Regierung. Studenten und Professoren wandern ab in Universitten an der Pe ripherie. Nach langwierigen Verhandlungen erlt der Knig ein Gesetz, das den Student en billige Unterknfte garantiert und Kollegien sowie Mensen schafft (Mrz 1229). Di e Bettelorden besetzen drei von zwlf Lehrsthlen. Revolte der weltlichen Dozenten, Burkhart Kroeber

die sie beschuldigen, eine Ordinarien-Mafia zu bilden (1252). Im Jahr darauf kom mt es zu einem heftigen Kampf zwischen Studenten und Polizei, die weltlichen Doz enten streiken aus Solidaritt, whrend die Ordens-Ordinarien ihre Vorlesungen forts etzen (1253). Die Universitt gert in Konflikt mit dem Papst, der mit den geistlich en Professoren konform geht, aber schlielich mu Alexander IV. das Streikrecht konz edieren, wenn der Streik von der Fakulttsversammlung mit Zweidrittelmehrheit besc hlossen wird. Einige Professoren wehren sich gegen die Konzession und werden abg esetzt: Guillaume de Saint-Amour, Eudes de Douai, Chrtien de Beauvais und Nicolas de Bar-sur-Aube gehen vor Gericht. Die abgesetzten Professoren publizieren ein Weibuch unter dem Titel _Die Gefahr der jngsten Zeiten_, aber das Buch wird in ein er Bulle von 1256 als "ruchlos, kriminell und abscheulich" verdammt (vgl. Gilett e Ziegler, _Le dfi de la Sorbonne_, Julliard, Paris 1969). *** _Objekte im Schatz Karls IV. von Bhmen_: Der Schdel des hl. Adalbert, das Schw ert des hl. Stephanus, Ein Dorn aus der Krone Jesu, Stcke vom Kreuz, Tischtuch de s Letzten Abendmahls, Ein Zahn der hl. Margaretha, Ein Knochenstck des hl. Vitali s, Eine Rippe der hl. Sophia, Das Kinn des hl. Eoban, Rippe eines Wals, Stozahn e ines Elefanten, Stab des Moses, Kleidungsstcke der Heiligen Jungfrau. _Objekte im Schatz des Duc de Berry_: Ein ausgestopfter Elefant, Ein Basilisk, Manna aus de r Wste, Horn eines Einhorns, Kokosnu, Verlobungsring des hl. Joseph. _Objekte in e iner Ausstellung Pop Art und Neuer Realismus_: Puppe mit aufgeschlitztem Bauch, aus dem Kpfe anderer Puppen herausragen, Brille mit aufgemalten Augen, Kreuz mit eingefaten Coca-Cola-Flaschen und einer Glhbirne in der Mitte, Vervielfachtes Mari lyn-Monroe-Portrt, Vergrerung eines Dick-Tracy-Comics, Elektrischer Stuhl, Pingpong tisch mit Bllen aus Gips, Komprimierte Autoteile, Verzierter Motorradhelm in l, El ektrische Batterie aus Bronze auf Sockel, Schachtel mit Flaschenkorken, Senkrech t gestellte Tischplatte mit Teller, Messer, Gitanes-Pckchen und hngender Dusche vo r Landschaft in l. **** Vortrag auf dem Kongre _Vision '67_ des International Center for Communicati on, Art and Sciences, New York, Oktober 1967. ***** Dieser Artikel wurde fr die Fuball-WM 1978 geschrieben. Mit einigen Variatio nen und ein paar Trikoloren mehr gilt er auch fr die WM 1982 (und vermutlich auch fr die nchste). Das Schne am Fuball ist, da er sich nie verndert. 1 Johan Huizinga, _Herbst des Mittelalters_, Krner, Stuttgart 1975, S. 391. 2 Marcello Piacentini, fhrender italienischer Architekt zur Zeit Mussolinis. 3 Symbolistische Malerin, die auch Bhnenbilder entworfen hat, u.a. fr den Choreogr aphen Balanchine an der Pariser Oper. 4 Emilio Salgari, 1863-1911, Verfasser von ber hundert populren Abenteuerromanen, gilt als der "Karl May Italiens". 5 Roman von Marjorie Kinnan Rawlings, deutsch bei Rowohlt unter dem Titel "Frhlin g des Lebens" erschienen. 6 Deutsch bei Rowohlt, dnb 14, Reinbek 1972. 7 Vgl. hierzu den folgenden Aufsatz, S. 133 ff. 8 Vorsitzender der Christdemokratischen Partei Italiens, fnfmal italienischer Reg ierungschef, von den Roten Brigaden in Rom am 16. Mrz 1978 entfhrt und knapp zwei Monate spter, am 9. Mai, ermordet (vgl. Werner Raith, _In hherem Auftrag. Der kalk ulierte Mord an Aldo Moro_, Wagenbach, WAT 111, Berlin 1984). 9 Anspielung auf den populren Roman _Le Tigri di Monpracem_ von Emilio Salgari, d em "italienischen Karl May".

10 Ein Carabiniere von Torre in Pietra, der im Herbst 1943, nach dem Sturz Musso linis, als deutsche Besatzungstruppen zur Strafe fr ein Bombenattentat 22 Brger de r Stadt erschieen wollten, sich - flschlich - fr schuldig erklrte und am 23. Septemb er fsiliert wurde. 11 Je nach den verschiedenen bersetzungen von Manzonis Roman _Die Verlobten_ (vgl . die editorische Nachbemerkung unten S. 331 f.). 12 _Apocalittici e integrati_, Mailand 1964, deutsch jetzt _Apokalyptiker und In tegrierte. Zur kritischen Kritik der Massenkultur_, aus dem Italienischen von Ma x Looser, S. Fischer, Frankfurt am Main 1984. 13 Vgl. hierzu den Aufsatz "Kultur als Spektakel", S. 203 ff. 14 Vgl. hierzu genauer unten S. 301 ff. 15 Nach Chiasso an die Grenze zur Schweiz fuhr in den fnfziger Jahren (und fhrt no ch heute) der italienische Spieer, um ein bichen Ausland zu schnuppern. 16 In dem Film _L'Uomo che ride_ von Sergio Corbucci, 1965, nach Victor Hugos Ro man _L'Homme qui rit_. 17 Im Original deutsch. 18 Martin Heidegger, _Sein und Zeit_, 15. Aufl. Tbingen 1984, S. 169. 19 Im Original deutsch. 20 Renato Curcio: Grnder der Roten Brigaden, Giulio Andreotti: zur Zeit der Abfas sung dieses Artikels Regierungschef. 21 Freie Radiostation in Bologna, im Frhjahr 1976 von Anhngern der "autonomen" Bew egung gegrndet, am 12. Mrz 1977 wegen "Anstiftung zu kriminellen Handlungen und Au fruf zur Gewaltttigkeit" verboten und in derselben Nacht durch ein groes Polizeiau fgebot gestrmt, gerumt und geschlossen (eine Aufzeichnung der "letzten Minuten" er schien im _Espresso_). 22 Luciano Lama, Chef der kommunistisch gefhrten CGIL, der grten italienischen Gewe rkschaft, trat am Morgen des 17. Februar 1977 in der (seit Wochen besetzten) Uni versitt Rom vor die Studenten, um eine politische Rede zu halten, wurde ausgepfif fen und "rausgejagt", es kam zu schweren Zusammensten und Schlgereien, besonders zw ischen militanten Anhngern der "Autonomen" und kommunistischen Arbeitern vom Ordn ungsdienst der KPI, Tumulte bis spt in die Nacht, viele Verletzte, die Universitt durch Polizei gerumt und vom Rektor geschlossen. 23 Am 22. April 1977 war die Universitt Rom (nach einer neofaschistischen Provoka tion) erneut von Studenten besetzt und sofort von der Polizei gerumt worden; whren d der anschlieenden Tumulte wurde ein Polizist erschossen. Demonstrationsverbot i n ganz Rom, wochenlang fast tglich schwere Zusammenste zwischen Polizei und Demonst ranten (mit Schuwaffeneinsatz auf beiden Seiten), am 13. Mai ein 19jhriges Mdchen e rschossen. Erregung in ganz Italien, in Mailand wurde am 15. Mai, bei einer Schi eerei am Rande einer Studentendemonstration, ein junger Polizist durch Kopfschu ge ttet. 24 Seit Herbst 1982 liefen in italienischen Kritiker- und Literatenkreisen hefti ge Debatten ber Wert und Unwert der sogenannten "Bestseller all'italiana", worunt er man jene Romane verstand, die trotz anspruchsvoller Thematik und Schreibweise groen Anklang beim Publikum fanden (genannt wurden namentlich auch die "Erfolgsr omane" _Wenn ein Reisender in einer Winternacht_ von Calvino und _Wie weit ist d

ie Nacht?_ von Fruttero/Lucentini). 25 Diogenes Laertius, _Leben der Philosophen_, IX, 27. 26 In _Apokalyptiker und Integrierte_, vgl. oben S. 167, Funote. 27 Deutsch reierisch: _Die magischen Kanle (Understanding Media)_, aus dem Englisc hen von Dr. Meinrad Amann, Econ, Dsseldorf 1968 (Original New York 1964). 28 Hans Sedlmayr, _Verlust der Mitte. Die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhun derts als Symptom und Symbol der Zeit_, Ullstein Buch Nr. 39, Frankfurt am Main 1956, S. 49. 29 Op. cit., S. 160. 30 Op. cit., S. 136. 31 Op. cit., S. 135. 32 Op. cit., S. 79. 33 Op. cit., S. 85. 34 Op. cit., S. 86. 35 Op. cit., S. 81. 36 Op. cit., S. 97. 37 Op. cit., S. 102. 38 Op. cit., S. 127. 39 Marshall McLuhan, _Die magischen Kanle_, S. 169. 40 Op. cit., S. 341 (Wortlaut hier und im folgenden dem Original angeglichen). 41 Op. cit., S. 351 (der letzte Satz in der deutschen Ausgabe nicht enthalten). 42 Op. cit., S. 363 f. 43 Op. cit., S. 378. 44 Op. cit., S. 384. 45 Zusammen mit Quentin Fiore, New York 1967; deutsch _Das Medium ist Massage_, aus dem Englischen von Max Nnny, Ullstein Buch Nr. 36075, Frankfurt/M.-Berlin-Wie n 1969. 46 _Die magischen Kanle_, S. 122 f. 47 Op. cit., S. 67. 48 Op. cit., S. 88. 49 Op. cit., S. 378. 50 Paris 1978; deutsch _Leon/Lektion_, zweisprachig, aus dem Franzsischen von Helm ut Scheffel, Suhrkamp, es 1030, Frankfurt am Main 1980.

51 Op. cit., S. 15-17 (Wortlaut hier und im folgenden dem Original angeglichen). 52 Op. cit., S. 17-19. 53 Michel Foucault, _berwachen und Strafen. Die Geburt des Gefngnisses_, aus dem F ranzsischen von Walter Seitter, Suhrkamp, stw 184, Frankfurt am Main 1976, S. 38. 54 Michel Foucault, _Sexualitt und Wahrheit. Der Wille zum Wissen_, aus dem Franzs ischen von Ulrich Raulf und Walter Seitter, Suhrkamp, stw 448, Frankfurt am Main 1977, S. 113 f. 55 Op. cit., S. 114 f. 56 Georges Duby, _Die drei Ordnungen. Das Weltbild des Feudalismus_, aus dem Fra nzsischen von Grete Osterwald, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1981. 57 Michael Howard, _Der Krieg in der europischen Geschichte. Vom Ritterheer zur A tomstreitmacht_, aus dem Englischen von Karl H. Siber, Beck'sche Schwarze Reihe 233, Mnchen 1981. 58 Michel Foucault, _Sexualitt und Wahrheit_, S. 116. 59 Op.cit., S. 117 f. 60 _Kommentar zur Nikomachischen Ethik des Aristoteles_ VI, 4; vgl. _Summa Theol ogica_ II, II, 47 ff. 61 Funoten vom Autor sind mit einem Sternchen gekennzeichnet.