'

•Bassoon Fundamentals· Basisubungen fur Fagott

Georg l<li.itsch

assoon
Basisubungen fur Fagott

• A Guide to Effective Practice

Eine Anleitung zum effel<tiven Oben

ED 9567
ISMN M-001-13400-2

1iJ SCII(),_l...l~
•

JVWW.schott-music.com. •

Mainz· lor1don ·Madrid· New York· Paris· Prag· Tokyo· Toronto

i0 2003 SCHOTT MUSIK !NTERNAT!ONAL GmbH & C.o- KG, Mainz· Printed in Germany
 - ····-- - -----····-·----

I
,
,

Fur Unterstutzung und guten Rat bedanl<e ich mich bei

My thanks to

Prof, Dag Jensen,

Prof. Eberhard Marschall,
Prof. Alfred Rinderspacher,
Gunther Blahuschek,
...·
Klaus Lohrer, •

Prof. Martin Spangenberg,

·.- ..,
Prof, Johannes Peitz, ' ,_,•

Michael Rosenberg, '·.:

---·
Hugo Scholter,
Victoria Viebahn
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•

und den Fagottistinnen und Fagottisten meiner Klasse .

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and the bassoon players in my class -,, ·:
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Bestellnummer: ED 9567
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ISMN M-001-13400-2
Englische Obersetzung: Victoria Viebahn ..
.
© 2003 Schott Musik lnternatiohal, Mainz
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Sinn und Ziel dieses Bandes • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 5

Ton und l<lang

Die Arbeit am Ton ................. ·. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
Abdeckgriffe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
Registerausgleich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
Vibrato ......................................................... 10

Fingertechnik
Neuralgische Punkte der Grifftechnik ................. .' ....... , ........ 12
Halblochubungen ................................................. 14
Vorubungen fur alle Tonleitern und Skalen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

Artikulation
Staccatotechnik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
_Legato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

Die hohe Lage

GrundUbungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Grifftechnische Vorubungen fur Solostellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

Triller
GrundUbungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Alternativgriffe fur schwer ausfuhrbare Triller . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

Intonation ........................................................... 31

Tonleiter- und Al<l<ordstudien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

3
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Aims of this bool< . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

Tone quality
Work on tone quality . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... ... 6
Hole-covering fingering . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... ... 8
Matching the registers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . 10
Vibrato .............................................._. . . . . ... . . . 10

Finger technique I

Sensitive points of finger technique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

Half-hole exercises . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Preliminary exercises for all scales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

Articulation
Staccato technique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Legato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

The upper register

Fundamental exercises . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Preparatory fingering exercises for solo passages . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

Trills
Fundamental exercises . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Alternative fingerings for difficult trills . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

Intonation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

Studies based on scales and arpeggios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

4
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I
I ..
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Sinn und Ziel dieses Bandes
Die vorliegenden elementaren Obungen
wollen zu konzentriertem und damit
effektivem Oben anleiten. Sie helfen, sich
beim Oben besser zuzuhoren, um Fehler
und Ungenauigkeiten zu erkennen und
gezielt zu verbessern, indem die l<onzentra-
tion des Obenden auf moglichst Oberschau-
i
' bare Teilbereiche der Spieltechnik gerichtet
'
wird. Ferner eignen sie sich fur die tagliche
l<ontaktaufnahme mit dem Instrument,
helfen bei individuellen spieltechnischen
Schwierigl<eiten und geben Anregungen,
wie man immer wiederkehrende l<ern-
probleme erfolgreich angehen l<ann.
Es empfiehlt sich, die Reihenfolge der
Obungen.so zu wahlen, dass Oberlastungen
bestimmter Muskelpartien vermieden
werden (also z. B. erst eine Ansatzubung,
dann eine Fingeriibung, dann Phrasierungs-
Obungen usw.). AuBerste Konzentration
auf den jeweiligen Lerninhalt und eine
angemessene Tempowahl ist dabei wichtiger
als stundenlanges .,Gedudel", bei dem sich
schnell Ungenauigl<eiten einschleichen, die
'' nur schwer wieder zu beseitigen sind.
! to affect one's listening alertness. Tootling for
''
i carelessness, whilst inaccuracies are soon
Durch das konsequente Studium dieser
'
Basisiibungen werden die Grundlagen
'
zur Erarbeitung schwieriger Passagen der
I
Fagottliteratur geschaffen, denn erst die
detaillierte technische Vorbereitung eines
I musikalischen Werl<es macht frei fur intuitives,
: spontanes Musizieren.
iI
Richtiges Oben ist Sammlung, ist Meditation,
'' macht SpaB und wirkt reinigend auf das
gesamte Befinden.
,.
Aims of this book
These elementary exercises are designed
to guide the way to more concentrated
and effective practice. Their purpose is to
teach the player to listen more closely dur-
ing practice, thereby recognizing mistakes,
identifying weal<nesses and focusing on mak-
ing improvements. The concept behind the
Fundamental Exercises is the targeting of
manageable areas of playing technique.
They are suitable for use in daily practice,
helping with specific individual technical
difficulties and.giving ideas on dealing suc-
cessfully with recurring central problems in
isolation,
It is advisable to select exercises in an order
that avoids overtaxing particular muscle
groups. (For example: Embouchure exercises
- finger exercises - legato - staccato - etc.)
Note that basic mental attitudes are crucial
for effective practice: Apart from working
hard and being consistent, it is vital that one
pays the fullest possible attention to
whatever one. is working on at the time.
Long periods of uncontrolled practice or
tempi that are too fast must not be allowed
hours on end encourages sloppiness and
being overlool<ed and repeated.
The approach to daily practice demonstrated
in Fundamental Exercises should ultimately
inspire more thorough preparation for the
tricky passages in the bassoon repertoire.
The intuitive and spontaneous performance
of a musical work is only possible when the
detailed technical spadeworl< has been done.
Correct practice is a matter of composure
and meditation; it is enjoyable and has a cleans-
ing effect on the player.
5
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Ton und l<lang Tone quality

Die Arbeit am Ton
Ausgangspunkt fur die Arbeit am Ton ist ein
moglichst unkomplizierter Kontakt zum Instru-
ment. Um diesen zu finden, darf das Oben
am Beginn nicht durch zu hohe Hurden wie
extreme Dynamik oder Tonlagen erschwert
werden. Im mezzoforte ausgehaltene Tone in
mittlerer Lage eignen sich am besten. Die
Aufmerksamkeit gilt dabei der Balance von
Ansatzspannung und Luftfuhrl.Jng. Um ein freies
Schwingen des Rohres zu gewahrleisten, umfassen
es die Lippen so locker wie moglich, ohne dass
jedoch Nebenluft auftritt. Wenn die Intonation
absackt, kann dies durch das Erhohen des
Atemdrucks ausgeglichen werden.
Worl< on tone quality
The starting-point for work on tone quality is
making contact with the instrument in as straight-
forward a manner as possible. When starting '
practice, the hurdles to be overcome to this end •
I
should not be too high at a comfortable mf, '
avoiding extreme registers. Attention should be
given to the balance between embouchure ten-
sion and breath control. In order to guarantee
free vibration of the reed, the lips grasp it as
loosely as possible without allowing air to es-
cape; a fall in pitch should be redressed by an in-
crease in air pressure.
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. Obung: Ausgehaltene Tone in mittlerer Lage Exercises: Sustained notes in the middle register
I":'-,
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!st eine sonore Klangmitte gefunden, k6nnen in
einem nachsten Schritt Dynamik und Tonlagen
erweitert werden. Das Beherrschen einer
al<zentfreien pp-Ansprache macht nicht nur
extreme musikalische Nuancierungen m6glich,
sondern erleichtert auch professionellen Fagot-
tisten ihre Tatigkeit im Ensemble erheblich.
lmff-Bereich darfder l<lang nicht ,,ausbrechen":
Das Klangvolumen !asst sich nur bis zu einem
gewissen Grad durch lntensivierung des Luft-
druckes steigern. DarOber hinaus zu gehen, also
zu forcieren, hat wenig Sinn, denn die Ergebnisse
• sind l<ontraproduktiv, da der l<lang an Glanz und
!' Tragfahigkeit verliert.
Once a sonorous and focused tone has been
attained, we can proceed to extending the dy-
namic range at various pitches. The ability to
commence a note pp and without an accent not
only opens up possibilities for fine musical
nuances, but also makes ensemble work consi-
derably easier for all bassoonists, including pro-
fessionals. In fortissimo, the sound must not
"burst out". The sound volume can only be in-
creased to a certain extent by intensification of
the air pressure. There is little point in going furt-
her- in other words forcing- and the results are
counterproductive, i.e. the sound loses brilliance
and projectability.

Obung: Die pp-Ansprache lasst sich durch
einzeln ausgefuhrte Tonansiitze in alien Lagen
stabilisieren. Bei den anschlieBend ausgehal-
tenen Tanen sich nach einem schnellen, extre-
men crescendo zum ff in einem langgestreckten
diminuendo der Ansprachegrenze nahern und
den Klang im extrem leisen Bereich m6glichst
lange ,,am Leben" halten. Dabei ist auf eine
stockungsfreie, gleichmiiBige AtemfOhrung zu
achten.
Exercise: lndividlfally articulated notes in all regis-
ters are intended to give increased security of
attack in pp. In the case of the held notes, fol-
lowing a rapid and extreme crescendo to ff,
gradually approach the limits of the note sound-
ing in a long drawn-out diminuendo, keeping
the sound alive as softly and for as long as pos-
sible. The flow of breath should be continuous
and even!

PPP fff == =~ppp

•

-= fff ==~ppp

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Abdecl<griffe Hole-covering fingering

Die nachfolgenden, individuell erweiterbaren Examples of hole-covering fingerings (which may
Abdeckgriffe unterstOtzen die pp-Ansprache, be added to individually) aimed at facilitating
helfen, das Hochrutschen der Intonation zu kom- attack in pp, compensating for a tendency to
, ,
pensieren und ermoglichen es, besondere l<lang- sharpness or achieving special sound effects.
effekte zu erzielen.
links I left rechts I right

+H
•
+B ,i .
+ B - Klappe*
+BP key*
•

+ B - l<lappe
+BP key l

+ B + D - l<lappe*
+ DauerschlieBer
+BP+ D key*
+ crook key lock
+ beide Fis - Klappen
+ E - Deckel ·
+ both F # keys
+ E olate
I
+ E - Deckel ,·
i
+ E plate

I J
+ beide Fis - Klappen
+ both F # keys
I
+ H - l<lappe
+ B key

+ H + B - Klappe + E - Deckel
+ B + B~ key i
+ E plate ,

+1/2 H - Loch
()
+ 112 B hole
•

"nur rn6g!ich auf lnstrumenten ohne mitt!ere C l<lappe I only possible on instruments whitout middle C key

8
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''
'
l
'
'
!
,, links/ left rechts I right
'

+ E - Deckel
+ 1/2 H - Loch
+ E plate
+ 112 B hole
I + E - Deckel
''
' 9: 0 + 1/2 H - Loch
+ E plate
''
+ 112 B hole
'' ''
''
+ B- Klappe
'j f)= 1,,, + F - l<lappe + H-Loch
'
! + Bbkey
l'
+ F key + B hole

I • + H - Loch
!
+ B hole

+C-Loch + E - Deckel
+ C hole + E plate

+ beide Fis- l<lappen

+ E - Deckel
+ both F# keys
+ E plate
'
-
9: () +H+B
+ B+ Bb
+ E - Deckel
+ E plate
'I
'
I'
!
!
' 0 +A - Klappe + beide Fis - Klappen
I'
'
f)= +A key +both F# keys
I' •
!

9: + 1/2 H
+ 112 B
II
i
\
I +1/2 H
I
' + 112 B
II
~~
l 9: + H - Klappe
' + B key

+ H - l<lappe
l + B key
i
!!
9
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•

Registerausgleich Matching the registers

Fur den Registerausgleich mussen die weniger
tragfahigen Tone der eingestrichenen Ol<tave
l<langlich geoffnet werden. Dies geschieht,
indem man das Rohr durch einen lockeren
Ansatz offen halt und zugleich viel Luft gibt.
Jn the octave above middle C, the sound of the
notes that project relatively poorly needs to be
opened up to compensate for any unevenness in
the register. l<eep the reed open by means of a
loose embouchure and use plenty of air.

Obung: Exercise:

••

f ff
~~
-
-
f ff
Vibrato
Das Vibrato ist eine Bereicherung des musikali-
schen Ausdrucks, wobei das l<langziel eine dem
Streichervibrato vergleichbare Umspielung des
Tones ist. Dazu wird in einer aktiven Phase die
Intonation durch das Erhohen des Luftdrucl<s
gehoben, bevor sie in einer passiven Entspan-
nungsphase wieder fallt. Die zur Vibrato-
gestaltung benotigte Stutzmuskulatur !asst sich
am besten durch eine Atemubung aktivieren,
das sogenannte ,,Hecheln" (schnelles Aus- und
Einatmen).
f ff
t:'\
'
.0.
-
•
I•
f ff
Vibrato
Vibrato should be seen as a way of enriching mu-
sical expression. The aim is to adorn the sound
by means of fluctuation in pitch, comparable
with vibrat.o on a stringed instrument. In an ac-
tive phase, the pitch is raised by increasing the
air pressure; in the ensuing passive phase, in
which tension is relaxed, it is lowered. Breathing
exercise: Panting- rapid breathing in and out -
activates the supporting muscle area required
for the production of vibrato.

Obung I Exercise:
Anheben der Intonation verschiedener Tone in
alien Lagen I Adjusting the intonation upwards
on various notes in all positions.

Gleichmal\iges Anheben und Fallenlassen, dabei

die unterschiedliche Elastizitat und Schwingfa-
higkeit eines jeden Tones berucksichtigen/
Adjust intonation evenly upwards and down-
wards, allowing for the variying elasticity and res-
onance of each note.

10 •
•
In einer weiteren Obphase geht es nun darum,
die Frequenz der einzelnen Vibratoablaufe
zu beschleunigen. Dabei muss die Qualitat des
Vibratos rund und gleichmaBig bleiben. Ach-
tung: Nicht alle Tone schwingen gleich gut und
ein gutes Vibrato gelingt auch nicht in alien
dynamischen Bereichen.
Ein nachster Schritt fGhrt zu VibratoGbungen
mit dem Metronom. Jede Note erhalt nun
die gleiche Anzahl an Vibratoimpulsen (z.B.
3 oder 4 Schwingungen). Am besten !asst sich
dies an verschiedenen Skale11 Gben, wobei
auch hier gilt: langsam beginnen und das Tempo
steigern.
)= 60 Tempo steigem I Build up tempo
--
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-- . - - --
Timbre
l<langspannung im Sinne einer Vitalisierung des
l<langes wird durch eine schnelle lmpulsfre-
quenz bei geringer Amplitude erreicht; im Er-
gebnis eher dynamisch als intonatorisch h6rbar.
Zur Erzeugung eines .,bebenden" l<langes ist
eine h6here Grundspannung der Atemmuskula-
tur n6tig.
Brian Pollard, legendarer Fagottist des Concert-
gebouw Orchesters, unterschied entsprechend
zwischen horizontalem und vertil<alem Vibrato.
In a further practice phase, the aim is to accel-
erate the frequency of individual vibrato se-
quences. It is important that the quality of the
vibrato remains round
•
and even. Beware: not all
notes will sound equally good, and even good vi-
brato does not work at all dynamic levels.
,....___,./
•
The next step is to use the metronome for vibrato
exercises. Allow each note the same number of
vibrato impulses ( 3 or 4 vibrations). Practising
with various scales, as in the example, begin
slowly and then increase the tempo.
"""" ...
-;I "JI.
-t
-
. --- -"" -"" -"" . ---- .
Timbre
Draw out the sound so as to intensify the tone,
using a rapid impulse frequency with limited
amplitude; the result is heard more in the dy-
namics than the intonation. Producing a "quiver-
ing" sound requires increased tension in the
muscles used for breathing.
Brian Pollard, the legendary bassoonist in the
Concertgebouw orchestra, made a correspond-
ing distinction between horizontal arrd vertical
vibrato.
11
i
,
Fingertechnil<
•
• Bei vielen Stellen der Fagottliteratur erweisen
sich bestimmte Griffl<ombinationen immer
wieder als fingertechnische Hurden. Um diese
zu uberwinden, ist neben der Vermeidung von
weiten Fingerwegen die Dosierung der Finger-
spannung entscheidend: Zu .,lasches" Greifen
begunstigt das Auftreten von ungewollten
Zwischent6nen und Ungenauigkeiten, wahrend
zu vie! Spannung zu Blockaden fuhrt. Die
folgenden Obungen dienen dazu, eine prazise
Fingerkoordination zu automatisieren.
Neuralgische Punl<te
der Grifftechnik
Die neuralgischen Punkte der Grifftechnik be-
durfen der gesonderten, taglichen Pflege. Die
nachfolgenden Obungen dienen dazu, gezielt
einzelne Bewegungsablaufe zu trainieren.
Obung: .Die einzelnen Obsegmente jeweils eine
Atmung fang iti Obeschleifen zirkulieren !assen
und dabei das Tempo steigern und wieder
reduzieren.
Achte dabei auf das schnelle Loslassen der
geschlossen gehaltenen Klappen und benutze
bei den uberblasenen T6nen unbedingt die
Schleifklappen, um eine einwandfreie Ansprache
zu gewahrleisten.
3 3 3 3
3 3
3 3 3
3 3
12
Finger technique
Certain fingering combinations that are en-
countered in the bassoon repertoire prove
time and again to be tricl<y hurdles to overcome.
Negotiating them successfully depends on the
degree of finger tension : Fingering too loosely
allows for unwanted extra notes and inaccuracies
to creep in, whereas too much tension leads to
blocks. In addition, the fingers should not have
to move too far. The following exercises serve to
make precise finger coordination automatic.
•
•
Sensitive points of finger technique
•
Trouble spots in fingering technique require spe-
cial attention and daily practice. The following
exercises will help with specific fingering se-
quences.
Exercise: In each case, play the practice seg-
ments as circulating loops over the course of one
breath, meanwhile increasing and then reducing
the tempo. .
Watch that keys kept closed are released quicl<ly!
The speaker keys must be used at all times in
order to guarantee that overblown notes speak
perfectly.
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Halblochubungen Half-hole exercises

Anatomisch bedingt ist die vertikale Kipp-
bewegung des Zeigefingers der linken Hand
schwerfalliger als die Horizontalbewegung der
Obrigen Finger. In der folgenden Obung wird
deshalb das schnelle Offnen und SchlieBen des
Halbloches, also die Kippbewegung der linken
Hand, gezielt trainiert.
For anatomical reasons, the vertical tipping
movement of the forefinger on the left hand
does not come as easily as the horizontal move-
ment of the other fingers.
The following exercises are aimed at training
the rapid opening and closing of the half-hole
(the tipping movement of the left hand).

Obung: Wahle ein ruhiges Tempo, das ein Exercise: It is advisable to choose a comfortable
genaues Beobachten der Bewegungsablaufe speed that allows for precise monitoring.
ermiiglicht.

•
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14
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•

* as mit Daumen der rechten Hand

15
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Voriibungen fur alle Tonleitern und Sl<alen Preliminary exercises for all scales
(Fingergymnastik) (finger gymnastics)

Chromatische Obeschleifen/chromatic practice loops

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Ganztiinige Obeschleifen, in chromatischen Abstanden/

whole tone practice loops arranged chromatically '
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' ' Artil<ulation
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Staccatotechnik
Schnelle virtuose Passagen beeindrucken nur
dann, wenn sie leicht und l<lar gelingen. Dies
setzt aber voraus, dass Finger und Zunge
synchron laufen. Um nun den Weg der Zunge
zu optimieren, eignen sich einfache, elementare
Obungen: zunachst muss die optimale AnstoB-
stelle individuell fixiert werden. Dann sollte das
Augenmerk auf die Vor- und Rucl<bewegung der
Zunge gerichtet werden: im schnellen Tempo
muss sie rn6glichst kurz und nah am Rohr ge-
schehen, im maBigen Tempo entsprechend wei-
ter. Es genugt, ein deutliches ,,d" zu artil<ulieren,
wodurch schwere, ,,stampfe" Staccati vermie-
den werden. Die Pragnanz wird wiederum durch
eine kontinuierliche, wohldosierte Atemfuhrung
erzielt.
Stellt, sich - auch nach langerem, griindlichern
Training-heraus, dass die Repetitionsgeschwin-
digkeit nicht genugt, ist auf jeden Fall das
Erlernen der Doppelzungentechnik anzuraten.
Eine gute Doppelzunge ist vom einfach gesto-
Benen Staccato nicht zu unterscheiden.
Beim Oben dieser Technik ist folgendes zu
beachten:
1. Zungen- und GaumenstoB mussen im l<lang-
resultat identisch sein.
2. Die Ansprache braucht in der hohen Lage
mehr Scharfe (,,t" und ,,k"), wahrend die Tone
der tiefen Lage besser auf eine weiche Artiku-
lation (,,d" und ,,g") reagieren.
3. Es ist hilfreich, Einfach- und Doppelzungen-
technik nebeneinander zu Oben (,,t-t" t-1<"),
um sich zu vergewissern, dass beide AnstoB-
arten im l<langresultat identisch sind.
4. Da gerade unter Vorspielstress die Zunge
gerne ,,weglauft" ist es wichtig, beim Oben
besonders auf Spielruhe zu achten.
Articulation
Staccato technique
Rapid, virtuosio staccato passages are impres-
sive only when played lightly and clearly. In
order to mal<e this possible, the fingers and
tongue must be synchronized. Initially, simple
elementary exercises are appropriate for ad-
justingthe tongue's passage: The optimal placing
of the tongue should be established individually
and in a quick tempo the forward and backward
movement kept as short and as close to the reed
as possible, whereas in a more moderate tempo
the distance is further. Articulating a clear "d"
is sufficient and this way heavy, stamping stac-
cati are avoided. Steady breathing with plenty of
breath pressure produces the necessary clarity.
If, even after prolongued and thorough practice,
it becomes clear that the speed of repetition
is not sufficient, it is definitely advisable
to learn the technique of double-tonguing.
Double-tonguing, when well done, cannot be
distinguished from single-tongued staccato.
Note the following when practising:
1. Tongue and palate attack must result in an
identical sound.
2. The attacl< must be sharper in the upper
register ("t" and "k") whereas the notes in
the lower register respond better to softer
articulation ("d" and "g").
3. It is helpful to practise single and double-
tongued staccati side by side (" t-t - t-k ") in
order to check that the two types of tonguing
achieve an identical sound result.
4. Be particulary careful to keep cairn while
practising, in order to prevent the tongue
from "running away" - which can easily hap-
pen in the stressful situation of performing in
public.
17
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i Grundsatzlich braucht die Entwicklung des In principle, learning to play staccato requires
Staccato Gelassenheit und Lockerheit - verbis- relaxation and calmness of approach; a dogged
senes Forcieren wirkt kontraproduktiv. attitude will only be counterproductive.

Obungen Exercises

1) Einzelne AnstiiBe in verschiedenen Lagen, 1) Individual tongued notes in different regis-

um pragnante Tonansatze zu erzielen. Achte ters, ensuring that the notes are given a clear
auf eine schnelle ROckbewegung der Zunge, attack. Make sure that the tongue moves
denn die Freigabe des Luftstroms entscheidet back quickly; the release of the airstream is
Ober die Qualitiit des AnstoBes. AuBerdem vital for the quality of attack. Do not limit the
sollte die Lange des Staccatos nicht durch das length of the staccato by closing the reed
erneute Verschliel\en des Rohres mit der again with the tongue, but make the actual
Zunge begrenzt werden, sondern durch ein sounding of the note as short as possible.
miiglichst rasches Verklingen.

•
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•
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2) Schnelle Repetitionen auf einzelnen Tanen in 2) Rapid repetitions of individual notes in

verschiedenen Lagen. Halte hier die Zungen- different registers: Keep the tongue move-
bewegung kurz und suche eine gOnstige ments short and try to find the ideal degree
Grundspannung des Zungenmuskels. of basic tension in the tongue muscle.

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3) Synchronisation von Finger und Zungen-
bewegung
Um eine zuverlassige Synchronisation zu
erlangen, ist es wichtig, sich der exakten
' Gelaufigkeit von Zunge und Fingern getrennt
zu vergewissern. Dazu dient der Wechsel zwi-
schen Legato- und Staccato- und Portato-
Segmenten.
3) Synchronization of finger and tongue move-
ments
In order to achieve reliable synchronization, it
is important to make sure of the necessary
fluency of both tongue and fingers separately.
Thus the same metronome setting must be
maintained throughout one practice run-
through.

)=ab 100, allmahlich das Tempo steigern /from 100, gradually increasing the tempo
je 4x
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in anderen Tonarten µnd Lagen I in other l<eys and registers

19
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i Legato Legato
•
i•
Die Basis fur saubere und gut ansprechende The basis for clean, well-speal<ing slurs is a com-
Bindungen ist eine l<ombination aus wohl- bination of well-controlled breathing, precise
dosierter Atemfuhrung, exal<ter Fingertechnik finger technique and sensitive embouchure ad-
und feinfuhliger Ansatzeinstellung. justment.

Obung: Quint- bis Ol<tavbindungen von alien Exercises: Slurs spanning intervals of a fifth up
Tonen aus. Die Obung muss langsam gespielt to an octave from all notes over the entire range.
werden und es ist darauf zu achten, dass der Play slowly, with the breath leading on to the
Atem jeweils zum nachsten Ton hingefuhrt wird. next note .

-
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-

20 •
I' ,
'
' Die hohe Lage
Grundubungen
Im Gegensatz zur unteren und mittleren Lage
stehen die Griffe fur die Tone der hohen Lage
ohne erkennbaren systematischen Zusammen-
hang. Sie mussen .. eingepaukt" werden, Die
dadurch bedingte hohe Konzentration, verbunden
mit der in dieser Lage notwendig kraftvolleren
Spielweise, fuhrt leicht zu einer verstiirkten
Anspannung der Muskulatur in Armen und
Handen. Dies gilt es aber gerade zu vermeiden,
denn fur die l<omplizierten Griffwechsel mussen
die Finger beweglich bleiben.
Obung: Zuniichst langsam und ruhig ausgreifen,
dann, mit zunehmender Sicherheit, das Tempo
steigern. Ein .. harter" Ansatz nahe der ersten
Zwinge erleichtert die Ansprache in dieser Lage.
The upper register
Fundamental exercises
Unlike the lower and middle registers, the fin-
gerings of the upper register lacl< any recogniza-
ble systematic relationship and simply have to
be learned. It is important that the increased
tension of concentration and the more powerful
playing style necessary in this register are not
projected into the hands and arms - for compli-
cated fingering changes, especially, the fingers
must remain loose and supple.
•
Exercises: Begin slowly and calmly, then as your
fingerwork becomes more secure increase the
tempo ! A 'hard' embouchure, close to the first
wire, brings an easier response in this register.

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21
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'' Grifftechnische Voriibungen filr ausgewahlte Preparatory fingering exercises for a selection
schwierige Solostellen in hoher Lage of difficult solo passages in the upper register

'
Obung: Die einzelnen Obsegmente jeweils eine Exercises: Continue to play practice loops for the
Atmung lang in Obeschleifen zirkulieren !assen duration of one breath, meanwhile increasing
und dabei das Tempo steigern und wieder and then decreasing the tempo.
reduzieren.
4x

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23
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Triller Trills
Grundubungen Fundamental exercises
Die folgenden BasisObungen fur Triller zielen auf Fundamental exercises for trilling are aimed
die Gleichwertigl<eitder beiden Trillertiine, d.h. auf at ensuring that the two trilled notes are
die Egalitat von Tonlange, Dynamil< und Klang, equal in note length, dynamics and sound, as
und trainieren die Schnellkraft der Finger. In well as training the dexterity of the fingers.
einem weiteren Schritt werden verschiedene A further step prepares for variants in perform-
AusfOhrungsvarianten (Triller von oben, von ance (trills from above, from below, with and wi-
unten, mit und ohne Nachschlag) vorbereitet. thout turns).

Obungen: Exercises:
1) Einfacher Triller. Um eine Oberlastung der 1) As in the example: use the right and left hand
Musl<ulatur zu vermeiden_, empfiehlt es sich, alternately for trilling in order to avoid over-
zwischen Trillern der rechten und der linken straining the muscles.
Hand abzuwechseln .

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•

6 6 6 6 6 6

24 '
 tr ( accel)
(.\

6 6 6 6 6 6

tr ( accel)
(.\

2) Triller von oben, ohne und mit Nachschlag 2) Trills from above, without and with turns

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3) Triller von unten, ohne und mit Nachschlag 3) Trills from below, without and with turns

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•
•

•
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4) Triller von oben und unten 4) Trills from above and below

Ausfuhrungsvarianten: Variants in performance:

1) 2) 3) 4)
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2: J •I
11 J J 11 •
I J'lJ~J II J J' J ' JJ ? J 11

tr tr tr tr
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tr tr tr tr

• •

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26
'
Alternativgriffe fiir schwer ausfiihrbare Triller
In der folgenden Tabe//e sind einige Alternativ-
griffe fur schwer ausfuhrbare Triller gegeben.
Sol/ten diese Griffhi/fen - bedingt durch Unter-
schiede von Instrument, Rohr, Spielweise o.a. -
nur ungenugend funl<tionieren, empfiehlt es
sich, auf experimentel/em Weg eigene Losungen
zu suchen.
Alternative fingerings for difficult trills
If the following fingering suggestions do not
prove altogether successful - due to variations
in the instrument, reed, playing manner etc. -try
experimenting in order to find your own solu-
tions.

links/ left rechts I right

Dau men Finger Dau men Finger Bemerkung

thumb fingers thumb fingers Points to note
• Klangm.1ngel ausg!eichen
mil Gefuhl
Cis - Kl. 1,2,3 8- Kl. 1,2 .

•
Cit key Bbkey compensate instinctively
for sound deficiencies

1,2 1,F-1<1.
1, F-key

Cis+D - Kl. 1,2,3 B - l<I.

Ctfkey Bbkey
+Okey
oder:
Cis-1<1. 1,2 Cis-1<1.
or:
Ctfkey Clfl<ey

1,3

1,3
or/ oder
1,3 1,2,G,F

1, Fis-1<1. mit geringer Spannung

1, F#key
w;th reduced tension

27
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t' links/ left rechts I right
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Daumen Finger Daum_en Finger Bemerkung
I
I thumb fingers thumb fingers Points to note
ij '

Bei kurzem Triller (mit Nach-

"I schlag) ist der Originalgriff
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• A - l<I •
ratsam I For short trills
\1
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l A l<ey (with turns) it is advisable
I to use the original fingering
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1,2,3 As-Kl. 1,F-1<1.
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I Afokey 1,2,G,F#
I
f• •
L
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~ Bei !nstrumenten ohne
~ 2,3 1,2,G,As As-8 Trillerklappe
II• in case of instruments with-
•' 1,2,G,Ab out Ab-Bb trill key
,,I.
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1,2,3
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I 1,2,3 2,G,F
II
I
II Cis - l<I. 1,2 ,3 2,G,F
C#key
I'
'''

1,2 G

'

1,2 mehr Ansatzspannung

with tighter embouchure
...
1,2 As-1<1. 2,G zu tiefes e' ausgleichen

Afokey compensate for flat E'

28
 •
!
•••
•

links I left rechts I right

Daumen Finger Daum en Finger Bemerkung
thumb fingers thumb fingers Points to note

• Klangscharfe ausgleichen
• (C - l<L) 1,2 2,G
(Cfl key) redress harshness of tone

1,3 1,G

1/2,2,3 1,F

1/2,2,3 • 1,G

.
1/2,2,3 1,F
llR as' zu tief

Ah too flat

A+Cis 1/2,2,3 E 2,G mehr Ansatzspannung

A+ C#l<ey with tighter embouchure

1/2,2,3 G, As
G, Ab

A+ Cis KL 1,2,3 G
A+ Ctl key

A + Cis l<L 1,2,3 G, As

A+ Ctll<ey G, Ab

29
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links I left rechts I right
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l' Dau men Finger Dau men Finger Bemerkung
I thumb fingers thumb fingers Points to note
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•i A + Cls-1<1. 1,2,3 1,2, As
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l,,'I A +C# key 1,2, .Ab

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tl mehr Spannung
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A+ Cis-KI. 1,2,3 Cis, As
•I A+ C# key C#, Ab
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more tension

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' Intonation
Gutes lntonieren setzt voraus, dass das Instru-
ment, das Rohr und die Spielweise so angelegt
sind, dass man die gangige lntonationsnorm
(in Deutsch/and zur Zeit ca, 443 Hz) ohne heftiges
Gegensteuern erreichen kann. Um dies fest-
zustellen, kann man mittels eines Stimmgerates
Oberprilfen, welche Tone des Instruments nach
oben bzw, nach unten tendieren, Dabei ist es
wichtig, den Ton erst anzuspielen und dann zu
schauen, we/che Tendenz das Gerat anzeigt,
denn nur so ist eine korrekte Analyse moglich.
Grobe instrumentenbedingte lntonationsab-
weich ungen milssen vom lnstrumentenbauer
korrigiert werden.
Auf dieser Basis konnen nun richtige lnterva/1-
proportionen und flexibles Reagieren auf vor-
gegebene Tone geilbt werden, Am besten geht
dies zu zweit oder zu mehreren: Zu fixierten
Grundtonen (Mitspieler, l<lavier oder Stimm-
gerat) spielt man zunachst Quinten, dann Oktaven,
groBe und kleine Terzen sowie Septimen, Bei
Korrekturen in die richtige Richtung werden die
Schwebungen Jangsamer, bis beim sauberen
Interval! keine Schwebungen mehrzu horen sind,
Als nachstes folgen Akkordverbindungen -·erst
mit, dann ohne gehaltenen Grundton zur
Orientierung, um die Wahrung sauberer Ton-
abstande aus dem Gedachtnis zu schulen.
Da Abweichungen von der Kammertonnorm in
der Ensemblepraxis immer moglich sind - sei es
durch extreme Dynamik, Tasteninstrumente in
ungewohnter Stimmung, zu kalte oder zu warme
Raumtemperatur oder einfach durch spontane
lrritationen - schule man abschlieBend das
schnelle und flexible Reagieren im Ensemble.
Dies geschieht am besten, indem ein Mitspie/er
in gehaltenen lntervallen willl<ilrliche lntona-
tionsveranderungen vornimmt und man sich
anzupassen versucht.
Genaues Hinhoren und entsprechendes Reagieren
ist erlernbar und besser als Jastige Rechthaberei.
Intonation
Adjusting the instrument, reed and playing
style to achieving conventional standards in
pitch (currently ca. 443 cycles per second in Ger-
many) without a struggle, is the starting point
for good intonation, For this, it is important to
determine which notes on the instrument have
a tendency to be sharp or flat. When using a tun-
er to ascertain this, first play the note and then
look to see what tendency the device shows. Any
notes that are obviously out of tune on the in-
strument should be put right by an instrument
•
repairer,
•
Only once this basic foundation has been laid
can interval proportions and reacting flexibly to
given notes be practised -preferably with one or
more other players: Above a fixed ground note
(produced by another player, tuner or piano),
begin by playing fifths, then octaves, major and
minor thirds, and sevenths (adjusting the pitch
in the right direction will slow down the pulsa-
tions (beats); the interval is perfect when pulsa-
tions are no longer audible).
This is followed by practising chordal patterns
-,- first with, then without a held ground note for
orientation; train the ability to judge clean
intervals from memory,
In order to train quick reactions and flexibility
in ensemble work, practise recognizing and
adapting to any changes of intonation by a fel-
low player, when playing held intervals to-
gether. Deviations from the intonation norm can
always occur in ensemble playing, caused by ex-
treme dynamics, keyboard instruments with un-
usual tuning, the room temperature being too
cold or too warm or simply spontaneous dis-
turbances.
Careful listening and the ability to react accord-
ingly can be learnt and saves many a tedious
argument about who is right.
31
 Il
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"•
i

' Obungen: Bei den folgenden Obungen gilt es Exercises: Wherever you experience uncertainty
'
I mutig zu experimentieren bis die Schwebungs-
freiheit (und damit das saubere Interval!)
in intonation, be bold in experimenting until the
pulsations cease. Confident, honest intonation
erreicht ist. Unverzagte, ,.ehrliche" Tongebung makes playing together easier; there is no point
Iii erleichtert die Orientierung. Deshalb bringt es
nichts, Ungenauigl<eiten durch ein defensives
in disguising imprecision by going on the defensive!

I
.,,f Spiel zu kaschieren.

~I
Obungen: Exercises:

1) Quinten/Fifths

2) Quinten, Quarten, Oktaven, Terzen/Fifths, fourths, octaves, thirds

'

'
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'

32

'· •
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.
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3) Terzen in Dur und Moll 3) Major and minor thirds

Die .Dur-Terzen sind etwas tiefer, die Moll- In order to be free of pulsations, the major
Terzen etwas hiiher als in der temperierten thirds need to be played somewhat flatter
Stimmungzu nehmen, wenn sie schwebungs- and the minor thirds somewhat sharper than
frei sein sollen. in tempered tuning.

Die Obung kann beliebig fortgesetzt werden/This exercise can be extended at will.

33
 1 ·•

.
'
I
'
.'
I

'

Tonleiter- und Al<l<ordstudien Studies based on scales and

Die nachfolgenden Tonleiter- und Akkord-
studien dienen zur fingertechnischen Automati-
sierung zusammenhangender tonaler Passagen.
Sie sollen mit der Zeit auswendig und in den
verschiedenen Phrasierungen und Rhythmisie-
rungen geubt werden.
•
arpeggios
The following scale and arpeggio studies will
help train the fingers to manage such passages
easily in tonal music.
The studies should be played by heart with
different phrasing and in varying rhythmic
patterns .

Phrasierungen: .JjjJI .I ~
j J--J I .I·---·
j j J '-'
j J
. J
. .IJJJI
. ' ~

Phrasing variation:
'

Rhythmisierungen: ,-.....::F;'F;i '~

Rhythmic variation: J. j J. j I l J. JJ. I .I J J J I .I J J~J I

C-Dur/C major

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Quarten/Fourths

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I Akkorde/ Arpeggios
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Quarten/Fourths

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F-Dur/F major

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Terzen/Thirds

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Quarten/Fourths
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Al<l<orde/ Arpeggios

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d-Moll/D minor

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Terzen/Thirds

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Al<korde/ Arpeggios '

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40 i
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 G-Dur/G major

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