1

Telfases meDITERRNEAS
Os limites do literrio sob a gide do Farol








ANAIS ELETRNICOS









Fernanda Lima e Luciana Pvoa
(Org.)









Horus Educacional





2



3

Fernanda Lima e Luciana Pvoa

Edio e Organizao






Telfases meDITERRNEAS

Os limites do literrio sob a gide do Farol







ANAIS ELETRNICOS

1 edio









Horus Educacional
2009


4

Edio e organizao

Fernanda Lima e Luciana Pvoa

Telfases mediterrneas: os limites do literrio sob a
gide do Farol

________________________________________________________
LIMA, Fernanda Lemos de & SILVA, Luciana Pvoa de
Almeida (org.). Telfases Mediterrneas: os limites do
literrio sob a gide do Farol. 1 edio. Rio de
Janeiro: Horus Educacional, 2009.
ISBN:978-85-60250-17-2

I. Literatura clssica. II. Literatura Moderna. III.
Literatura Comparada. IV. Teoria Literria.
________________________________________________________


Horus Educacional
www.faroldealexandria.com.br




5

Sumrio


Apresentao 7

O modo de narrar grego e os escritos judaico-cristos 9
Alessandra Serra Viegas UERJ / PUC - Rio

O perfil de Odisseu em Filoctetes 29
Alexandre Rosa - UFRJ

Poder e phrmaka: quando as mulheres curam 49
Aline de Azeredo Laversveiler Guedes - UERJ
Ana Paula Pereira Costa - UERJ
Bruna Gaio Nardi Pinheiro - UERJ
Orientadora: Dulcileide Virginio do Nascimento - UERJ

Ana Cristina Cesar: poeta viajora 66
Anlia Montechiari Pietrani - UFRJ

Delfos: quando o humano se torna sagrado 80
Dulcileide Virginio do Nascimento - UERJ / FGV

Tradio e Inovao: A Figura da Mulher na Literatura Helenstica 93
Elisa Costa Brando de Carvalho UERJ / UFRJ

O lgos vos escolheu para o tmulo Por um thos da falncia 106
na poesia-dor de Kostas Karyotkis
Fernanda Lemos de Lima UERJ / Farol de Alexandria - UERJ

Do corpo enquanto luz e escultura: para uma aproximao
entre Konstantinos Kavfis e Antnio Botto
Henrique Marques Samyn - UERJ 114



6

Entre Infinitos e Particulares: a caminho de uma potica hermenutica do
infinito
Jean Felipe de Assis UFRJ / Unibenett 127

Telfases em amanheceres de abril: mortes, dores e solido nos
ectoplasmas amorosos de Maria Polydouri 143
Luciana Pvoa UFRJ / Farol de Alexandria - UERJ

Aquelas mulheres de Troia: Eurpides e o desterro 152
Tatiana Bernacci Sanchez UERJ / FGV

Fraternidade e Fratricdio: o utpico e o trgico no romance Irmos
Inimigos, de Nkos Kazantzkis 169
Tatiana Maria Gandelman de Freitas - UFRJ

O filsofo e o imperador: Marco Aurlio e suas meditaes 180
Vitor Roberto de Paula Borno - UERJ










7

Apresentao

com grande satisfao que apresentamos os anais do I
Encontro do Crculo de Pesquisa Farol de Alexandria,
sediado no Setor de Grego da Universidade do Estado do Rio de
Janeiro, com o sine qua non apoio da FAPERJ.
O evento, ocorrido no ms de dezembro de 2009,
congregou pesquisadores de temas relacionados literatura e
cultura produzidas no Mediterrneo, enfatizando as
interlocues entre Grcia, Egito e Roma, incluindo exegeses
em dilogo com a produo literria moderna e contempornea.
Ao intitularmos o nome do encontro em questo por
Telfases Mediterrneas: os limites do literrio sob a gide
do Farol pretendemos pensar os momentos-limite em que as
clulas literrias e culturais sofrem suas telfases, dando ensejo
multiplicao de distintas vertentes da poisis em seus mais
variados e complementares processos e interpenetraes
literrias.
importante ressaltar que os artigos presentes nesta
coletnea estaro disponveis online atravs do endereo
eletrnico www.faroldealexandria.com.br, a fim de superar as
fronteiras geogrficas e permitir a divulgao gratuita de nossa
produo cientfica.
Esperamos que a presente publicao possa contribuir
para o aprofundamento do debate nacional a respeito das
literaturas em momentos de ruptura, promovendo o frtil
incmodo necessrio aos estudos das mesmas.


Fernanda Lima e Luciana Pvoa
Organizadoras


8















O contedo dos trabalhos presentes nestes anais de total
responsabilidade de seus autores.


9

O modo de narrar grego e os escritos judaico-cristos


Alessandra Serra Viegas UFRJ/PUC-RIO
1



O modo de narrar grego comeando por uma explicao
posterior

Algumas obras literrias ou de cinema comeam pelo
fim e marcam profundamente, especialmente por isso.
Recordamo-nos de Memrias pstumas de Brs Cubas, de
Machado de Assis, para o primeiro exemplo, bastante conhecido
e, para o segundo, Stealing Heaven (traduzido no Brasil como
Em nome de Deus), do diretor Clive Donner, uma adaptao de
1988 do caso de amor de Abelardo e Helosa para as telonas.
Para abordar o assunto aqui referido, tambm nos toca a
preferncia de comear pelo depois. Pelo menos
metodologicamente, j que trataremos de interaes da cultura
grega e judaico-crist nos textos histrico-literrios desta ltima
a partir dos estudos de Luciano de Samsata, um retor que
expe no sculo II (166 a 168 d.C.) o tratado Como se deve

1
Este trabalho faz parte das pesquisas em andamento de minha dissertao de
mestrado em Teologia Bblica pela PUC-Rio, que tem como base a percepo das
influncias do modo de narrar grego e seus modelos histrico-literrios nos textos
Novo Testamento, tendo como estudo de caso o livro de Atos dos Apstolos e, mais
especificamente, o personagem Barnab.


10

escrever histria
2
. Na segunda parte, contudo, voltaremos ao
antes, e aplicaremos alguns elementos presentes no texto
homrico e clssico ao segundo objeto de nosso estudo.
Permitam-nos uma breve explicao quanto ao
queremos dizer quando falamos de textos histrico-literrios. O
matiz da noo de verdade histrica o qual preconizamos o em
funo da inteno historiogrfica dos textos analisados e, neste
ponto, utilizar-nos-emos dos argumentos de Paul Ricoeur,
ensinando-nos que histria e fico tm em comum o ato de
narrar e garantem uma funo mimtica, isto , de representao
da realidade. Assim, quem conta uma histria e quem narra a
histria tm um procedimento comum: a sua prpria
historicidade que ambos verbalizam (MARGUERAT, 2003,
pp.23,24)
3
.
Certo que (e vontade no nos falta para realizar tal
pesquisa!) encontramos reflexos do modo de narrar grego at a
contemporaneidade, mas aqui estabelecemos um recorte a fim
de determinar que elementos continuam ou des-continuam o
cabedal literrio grego desde Homero at o perodo alexandrino,
refletido em dois textos de cultura judaica escritos em grego, um

2
Luciano fixa, em seu panfleto, uma tradio bem anterior e fustiga a incompetncia
dos historiadores de seu tempo. Escreve: o nico objeto, o nico fim da histria a
utilidade, e s da verdade que a utilidade pode nascer(9).
3
Ricoeur observa na prpria condio histrica certos aspectos que exigem que a
historicidade humana s possa ser verbalizada em forma narrativa e, alm disso, que
essa prpria forma narrativa s possa ser articulada pelo jogo cruzado das duas
maneiras de narrar. A historicidade, de fato, no se verbaliza a no ser na medida em
que somos ns mesmos que contamos histrias ou contamos a histria [...].
Pertencemos histria antes de contar histrias ou de escrever histria. O jogo de
narrar est preso dentro da realidade narrada (RICOEUR, 1979, p.228).


11

do sculo II a.C. e outro de trezentos anos depois o sculo I
d.C, respectivamente: a Carta de Aristeas (que relata a histria
da produo e da recepo da Septuaginta em Alexandria sob
Ptolomeu Filadelfo) e o livro dos Atos dos Apstolos, parte do
corpus do Novo Testamento cristo. Detenhamo-nos neles. E
voltemos a Luciano.
Sucintamente, vejamos o que Willem van Unnik, em
seu livro Lukes second book and the rules of Hellenistic
Historiography, 1979 (apud. MARGUERAT, 2003, p.25),
formalizou como as dez regras do cdigo do historiador greco-
romano com base em Como se deve escrever histria de
Luciano
4
. Eis um resumo das mesmas: 1) escolha de um assunto
nobre; 2) utilidade do assunto para os destinatrios; 3)
independncia de esprito e ausncia de parcialidade, numa
palavra (oppnoio), do autor; 4) boa construo do relato,
particularmente no incio e no fim; 5) coleo adequada do
material preparatrio; 6) seleo e variao no tratamento das
informaes; 7) disposio e organizao corretas do relato;
vivacidade (tvopytio) na narrativa; 9) moderao nos detalhes
topogrficos; 10) composio de discursos adequados ao orador
e situao retrica (van UNNIK, 1979, pp.37-60). A partir de
agora, aplicaremos aos textos de modo mais geral Carta de
Aristeas e mais especfico (regra a regra) em Atos dos Apstolos
as regras do cdigo lucinico.

4
Van Unnik utiliza-se tambm da Carta a Pompeu de Dionsio de Halicarnasso
(escrita entre 30 e 7 a.C.).


12

A Carta de Aristeas e a LXX um relato judaico escrito em
lngua grega

Alexandre Magno morrera. Deixara em guerra seus
generais pela posse do grande imprio construdo em to pouco
tempo. Aos Ptolomeus coube, dentre sua parte, a cidade de
Alexandria, uma das mais desenvolvidas do conjunto imperial.
Inclusive pelo fato de conter a Biblioteca que possua, como se
sabe, o maior acervo bibliogrfico da Antiguidade. Ptolomeu
Filadelfo
5
era o governante. Este o ambiente em que transcorre
a Carta de Aristeas, talvez o testemunho mais antigo (primeira
metade do sculo II a.C.?), e mais completo, da origem da
Septuaginta (datada do sculo III a.C.).
A Carta de Aristeas, escrita pelo pseudo-Aristeas
6

considerada semi-inspirada pelos judeus da dispora e conta
como se deu a traduo e a recepo da Septuaginta (LXX) pelo
rei Ptolomeu Filadelfo e pela cidade de Alexandria. O detalhe
importante que nela na Carta de Aristeas os sbios judeus
contam ao rei de Alexandria os elementos e crenas do judasmo
e da Torah e aquele ouve tudo isso com grande gosto e

5
iito + otio = o que ama os irmos!
6
O autor se apresenta como um no-judeu, um heleno, funcionrio da corte de
Ptolomeu e adorador de Zeus (16). Trata-se, claro, de uma fico literria cujo autor
na verdade um judeu alexandrino partidrio da alegoria (DIZ MACHO, 1984,
p.12). Ele no deve ser confundido com o historiador Aristeas (sculo I a.C.), o qual
escreveu Sobre os judeus, o mais antigo testemunho sobre o livro de J, do qual
Eusbio de Cesaria conservou um trecho.


13

satisfao
7
. No poderia ser mais clara uma representao do
desejo dos judeus de apontar sua importncia no contexto
cultural e poltico em Alexandria, bem como sua capacidade de
inculturao, jogo de cintura, abertura ao mundo helenstico,
bem como sua representao e liberdade religiosa que vigorara
desde o domnio persa, com Ciro
8
.

7
Desde a Antiguidade, a LXX, primeira verso da Bblia Hebraica (no com a mesma
disposio dos livros das bblias que conhecemos hoje), escrita em grego a partir do
sculo III a.C., em Alexandria, tem sido objeto de controvrsias. Admirada
inicialmente pelo judasmo helenstico, foi logo aps severamente corrigida e por fim
rejeitada pelo judasmo da Palestina. importante destacar que esta a verso
conhecida pelos primeiros cristos e adotada como pano de fundo para os escritos do
Novo Testamento e tambm serviu de modelo para a maioria das outras verses
antigas da Bblia produzidas nos primeiros sculos do cristianismo emergente. No
prefcio de A Bblia grega dos Setenta: do judasmo helenstico ao cristianismo
antigo, os autores discutem a imprescindibilidade do estudo da LXX de modo
aprofundado, haja vista a importncia de seu contexto social de produo: Ao
retornar ao texto hebraico a partir do sculo II d.C., os judeus encerravam cinco ou
seis sculos durante os quais eles leram a Bblia tanto em grego quanto em hebraico
[...]. A Septuaginta considerada como um monumento da Koin helenstica, anloga
aos documentos conservados nos papiros. No est mais isolada. Pode-se medir
com mais exatido, sob as palavras da Septuaginta, a aculturao do judasmo ao
helenismo [...]. Ela no nem um obra monoltica, nem um texto fixado de uma vez
por todas. Ao longo dos anos, ela foi recopiada, revisada, recenseada nos diversos
meios que a utilizavam, interpretavam, conservavam, com intenes distintas [...].
Conhecer melhor essas produes, assim como os targuns aramaicos dos livros
reconhecer a produtividade do judasmo antes ou durante as origens crists e situar
mais precisamente a Septuaginta no incio dessas produes (HARL et alli, 2007,
pp.10-13).
8
Mais um adendo para corroborar o fato de os hebreus terem liberdade religiosa em
Alexandria antes mesmo daquela oferecida por Alexandre Magno e posteriormente
um documento no mnimo interessante: os papiros de Elefantina, no Egito. Entre os
textos h uma carta de 407 a.C. que registra um pedido dos judeus da ilha onde
estava instalada uma colnia militar judaica desde o sculo VI a.C., talvez mesmo
desde antes ao governador da Judia, Bagohi. Na carta, os judeus pedem que seja
feita a reconstruo do templo ao deus Yaho, destrudo em 410, pois j trs anos se
tinham passado e nenhuma providncia fora tomada. Ao mesmo tempo, os remetentes


14

A carta que Aristeas
9
dirige a seu irmo Filcrates
10

relata a misso da qual foi incumbido junto ao sumo sacerdote
dos judeus pelo rei Ptolomeu ( 1-8). Demtrio de Falera,
responsvel da biblioteca real, prope ao rei Ptolomeu, que d
seu assentimento, fazer a traduo das leis dos judeus para
incorpor-las biblioteca. A cena se passa em Alexandria.
Ptolomeu libera por decreto todos os escravos judeus do reino.
Demtrio apresenta um elatorio sobre a traduo a ser feita e
sugere ao rei que escreva ao sumo sacerdote de Jerusalm,
Eleazar, solicitando homens qualificados, seis por tribo, a fim de
obter um texto digno das intenes do Estado e da biblioteca,
bem como uma traduo exata. Ptolomeu envia a carta e
presentes destinados ao Templo. Eleazar responde
positivamente e envia a lista dos 72 sbios judeus mestres nas
letras judaicas e tambm versados na cultura helnica que iro
juntamente com uma cpia da Lei ( 9-82). O relato
apologtico entra em cena. O ambiente deslocado para a
Judia e Aristeas descreve o Templo, o culto, Jerusalm, a
Palestina e seus recursos ( 83-171). O relato volta
Alexandria, onde os tradutores so recebidos. O rei se

da carta dizem a Bagohi: Se conseguires que este santurio seja construdo, ters
mais mrito diante de Yaho, o Deus do cu, do que um homem que lhe tivesse
oferecido um holocausto e sacrifcios no valor de mil talentos de prata
(VV.AA.,1985:96,97).
9
Apioto - um dos melhores!
10
1iio|po n- o que ama o poder! interessante perceber os significados dos
nomes em grego a fim de entendermos, segundo os postulados de Wittgenstein, os
jogos de linguagem exercidos aqui. Por trs de toda a narrativa, h uma apologtica
judaica de superioridade.


15

prosterna(!) sete vezes diante dos rolos escritos em ouro. Segue-
se um banquete durante sete noites sucessivas, os tradutores
respondem a 72 questes que o rei lhes prope, uma a cada um,
e se admira com as respostas ( 172-300). O relato da traduo,
realizada coletivamente na ilha de Faros em 72 dias (com o
nmero recorrente e milagroso) encerra a Carta. A leitura da Lei
feita e os tradutores e delegados do polteuma
11
declaram:
bom que a obra fique como est, sem retoques. H euforia e
aclamao s quais o rei se une. Demtrio declara que a Lei
provm de Deus e os tradutores partem com presentes do rei
para si e para Eleazar. No eplogo, Aristeas anuncia outros
escritos ( 300-322).
Embora a forma do texto seja de uma carta, sabe-se que
a Antiguidade empregava, com frequncia, esse recurso literrio
para expor um tratado, seja este filosfico, moral, uma teoria
cientfica ou um relato de viagens. Fica claro que o autor se
serviu de vrias fontes para escrever a carta ele menciona
Hecateu de Abdera ( 31) e familiarizado filosofia popular
helenstica, como a imitao de Zeus pelo monarca e a adorao
dada a este ( 228). Aqui comeamos a perceber caractersticas
lucinicas na Carta de Aristeas.
Mais de um tero do texto se ocupa do banquete
oferecido por Ptolomeu aos 72 hspedes tradutores. As

11
Os judeus de Alexandria no possuem direito de cidadania, mas formam uma etnia
na cidade, um polteuma. Enquanto membros desse polteuma, os judeus do Egito so
cidados (oiioi ) que seguem as regras do direito helenstico em uso em relao a
sditos helenfonos dos Ptolomeus (HARL et alli, 2007, p.38).


16

perguntas do rei, s quais prontamente os tradutores respondem,
lembram diversas vezes os dilogos gregos, principalmente O
Banquete, de Plato, devido ao ambiente. No chegam a ser
discursos, entretecidos em retrica, como prope Luciano (regra
dez), mas fica clara a recepo, na carta, dos costumes gregos na
prtica do dilogo nos banquetes. Ainda, as indicaes
topogrficas (regra nove) o ambiente do texto circula por
Alexandria, Judia/Jerusalm e retorna ao palcio de Ptolomeu
so bem desenvolvidas.
Que a leitura do texto histrico-literrio deve ser
proveitosa para os ouvintes-leitores (regra dois de Luciano) no
novidade para o pseudo-Aristeas. Os sbios judeus
personagens da carta aproximam os ideais gregos de filantropia
aos mandamentos da Lei de Moiss. S aqui o texto j
edificante. A busca pelo ideal de virtude no texto tambm
entretecida nas linhas e entrelinhas da carta, principalmente nos
pequenos discursos onde se do as perguntas e respostas. Alm
disso, o texto rico em variedade e vivacidade (regras seis e
oito), sendo obra da mo de um mestre. O modo como trabalha
com a numerologia (72 ancios, tradues, dias, perguntas), com
as metforas e alegorias para trazer uma compreenso racional
da Torah faz do pseudo-Aristeas um exmio literato, obediente
regra quatro de Luciano.
Como elo ao prximo ponto, imprescindvel registrar
que o influxo da Carta de Aristeas na tradio crist foi enorme,
o que se nota principalmente no autor de Lucas-Atos, com
vrios reflexos do pensamento e da linguagem da carta, no s


17

nestes, mas em outros textos do gnero inseridos no corpus do
Novo Testamento.

Atos dos Apstolos I um grego contando uma histria de
judeus lucinica...

Segundo Daniel Marguerat (2003), estudioso no livro
dos Atos dos Apstolos, Lucas, o autor do livro pela tradio,
subscreveu o grande nmero de regras prescritas por Luciano,
exceto a primeira e a terceira. Estas duas excees se devem ao
fato da especificidade do projeto lucano em demonstrar a vida
da comunidade religiosa da Igreja Primitiva e servir como uma
literatura que evangelizasse aqueles que a ouviriam e/ou leriam
e , certamente, uma proposta de valorizao da histria e da
cultura judaico-crist, assim como na Carta de Aristeas, vista
acima
12
. Apesar das duas excees citadas, o prefcio do

12
Neste momento da pesquisa com o texto que se tem em mos, pode-se partir para os
estudos de pragmtica lingstica, que nos mostram, a partir da relao falante/ouvinte
e de como se fala, quais so os jogos de linguagem existentes e como interpret-los.
A Teoria dos Atos de Fala proposta por John L. Austin um estudo sistemtico da
relao entre os signos e seus intrpretes e aponta-nos que a unidade mnima da
comunicao humana no nem a frase nem qualquer outra expresso. a realizao
(performance) de alguns tipos de ato. O falante realiza um ou vrios desses atos ao
pronunciar uma frase. Esta teoria (que no fundo prtica!) trata de saber o que fazem
os intrpretes-usurios e que atos eles realizam pelo uso de certos signos. Nada mais
pragmtico (ARMENGAUD, 2006). Portanto, ao querermos perceber que motivos
levaram o falante-autor da Carta de Aristeas ou do livro dos Atos dos Apstolos a
escrever algo em um texto, analisamos este a partir dos estudos de pragmtica
lingstica, pois estamos considerando dois de seus principais postulados inseridos na
filosofia da linguagem: 1. a extenso da semntica, ou seja, as expresses indiciais
dependem do contexto onde se do os atos de fala; 2. a considerao do significado
dos termos como determinado pelo uso a linguagem uma forma de ao e no de


18

Evangelho Lucas e do livro de Atos, coloca o autor, que se
dirige a Tefilo (Lucas 1,1-4: Atos 1, ) entre os literatos
helenistas de alto nvel, com o estilo prefacial pertencente
prosa tcnica e cientfica da historiografia greco-romana.
Quanto s regras observadas por Lucas, vejamos.
A segunda regra, como aplicada acima Carta de
Aristeas diz que a leitura do relato histrico deve edificar,
desenvolvendo seu papel paidtico. O relato de Atos est cheio
de exemplos morais positivos e negativos a fim de ensinar
comunidade ouvinte-leitora. Queremos destacar, com mais
detalhes, o exemplo positivo de Barnab, no qual nos deteremos
em seguida, e seu oposto imediato, o exemplo negativo de
Ananias e Safira.
O prefcio de Lucas e de Atos conservam as regras
nmero quatro uma construo bem feita e numero sete
um relato bem ordenado. Lucas compe, com cuidado especial,
no s o prefcio, mas todo o encadeamento de ambos os livros
em suas sequncias. Ainda, respeitada a regra nmero cinco
o ajuntamento do material preparatrio pois Lucas deixa claro
que a mim tambm me pareceu conveniente, aps acurada
investigao de tudo desde o princpio, escrever-te de modo
ordenado (Lucas 1, 3-4; Atos 1,1).

descrio do real. Deste segundo postulado toma partido Wittgenstein e seus jogos de
linguagem, isto , a nossa palavra pode participar de diferentes contextos com
diferentes significados (MARCONDES, 2005, pp.11-14).



19

Quanto seleo, variedade e vivacidade na narrativa
regras seis e oito o livro de Atos excede em observncia: os
relatos de viagens de Paulo trazem ao ouvinte-leitor quase a
visualizao dos textos, assim como se fazia desde Homero; os
milagres operados pelas mos de Pedro e Paulo tambm
corroboram para tal; o acontecido com Ananias e Safira que a
todos causa temor o pice do oo na narrativa lucana; no
se pode esquecer, ainda, os trs relatos de converso de Saulo
presentes no mesmo texto (Atos 9; 22; 26) trabalhando a
redundncia de forma magistral. Todos os exemplos a fala de
Luciano: ao trabalho do historiador pertence tambm que ele
d aos fatos uma bela ordem e os produza em seus aspectos
mais brilhantes (Como se deve escrever histria, 51).
As indicaes topogrficas regra nona so tratadas
em Atos com detalhes nos itinerrios percorridos por Pedro e
Paulo, com moderao como indica Luciano e sem ofuscar os
personagens e a trama narrativa. Mas a regra mais bem aplicada
por Lucas em Atos a que se refere composio dos discursos,
o que se mostra de modo melhor no que diz respeito s
interaes culturais greco-judaicas e intertextualidade: todos
os discursos do livro so feitos maneira grega, apesar dos
personagens serem judeus, sem exceo: Pedro, Estevo e
Paulo. O porte a pregao de p, as mos que pedem a palavra
, os vocativos, a elaborao da argumentao, a eloqncia e a
retrica se fazem presentes maneira tucididiana: h uma forte


20

preocupao com a verossimilhana na reconstituio da arte
oratria
13
.
Para contrapor, mister falarmos das regras no
observadas por Lucas, o que tambm ocorre com a Carta de
Aristeas. As duas regras nmeros um e trs, dizem,
respectivamente, ao assunto tratado e imparcialidade do
narrador. Quanto primeira, aos olhos de Luciano, ao
historiador clssico trata da histria poltica ou militar, narra a
vida dos generais e imperadores, ou seja, dos heris de
batalhas
14
. Nem um dos dois relatos de histrias dos judeus
aponta para isso. O mesmo ocorre quanto regra terceira tanto
Lucas como o pseudo-Aristeas so parciais ao defender o povo
judeu quanto cultura, ao carter, aos exemplos dados, entre
outros dados que uma pesquisa mais profunda pode apontar....

Atos dos Apstolos II um heroi homrico em uma
comunidade religiosa de judeus?

O detalhe de que o autor dos Atos dos Apstolos era
grego faz toda diferena. Como todo grego, Lucas certamente
iniciou seus estudos e deu-lhes continuidade ouvindo, lendo e
escrevendo os versos da pica homrica, costume entre os

13
Em Como se deve escrever histria, 58, Luciano subscreve a regra tucididiana: Se
alguma vez somos obrigados a dar a palavra a algum personagem, seus assuntos
devero estar de acordo com seu carter e com os acontecimentos; alm disso, eles
devem se expressar [sic]com a maior clareza; no mais, -vos permitido, nesses casos,
mostrar vosso talento na arte de falar bem, e manifestar a vossa eloquncia.
14
Lembremos das histrias de Alexandre (Calstenes), Ciro (Xenofonte), o destino de
gregos e brbaros (Teopompo) e o povo romano (Salusto).


21

gregos j apontado por Plato na Repblica tendo Homero como
o educador de toda a Grcia: ele instrua a Hlade merecendo
ser aceito como orientador no que concerne conduta e
cultura dos assuntos humanos, e uma pessoa deveria pautar
toda a sua vida pelos exemplos desse poeta (PLATO,
Repblica, 606E)
15
.

Tal costume avana pelos primeiros sculos
da era crist. Koester (2005) afirma que o cristianismo no se
desenvolveu como representante de apenas uma cultura e
religio mais antiga, como a de Israel, mas como parte de uma
nova cultura universal do mundo helenstico-romano. Nesta, a
lngua dominante e de unificao era o grego, assim como a
filosofia, a arte, a arquitetura, a cincia e as estruturas
econmicas gregas constituam os laos que mantinham os
vrios povos e naes do Imprio Romano unidos como parte de
um s todo
16
.
A figura de Barnab, introduzida por Lucas no captulo
quarto de Atos , no mnimo, interessante. Este homem da
comunidade primitiva, cujo cognome quer dizer filho da
consolao, tem como marca identitria a sua generosidade e
algum altamente respeitado na comunidade. A entrada de
Barnab na narrativa de Atos precedida da vida em comunho

15
Na Paidia, Werner Jaeger (2001) dedica os trs primeiros captulos para falar
especificamente de Homero como educador diretamente e, ao longo de todo o livro,
faz-lhe referncias quanto ao aspecto pedaggico paradigmtico e fundante de suas
obras para as sociedades clssica e helenstica (JAEGER, 2003, p.28).
16
A educao grega j influencia Roma a partir do III sculo a.C. e, apesar de alguma
resistncia ao helenismo, como a Revolta dos Macabeus, a maioria dos judeus se
helenizou e encontrou inspirao divina na traduo grega das suas escrituras
(KOESTER, 2005, p.109).


22

da comunidade primitiva (4,32-35) e sucedida pelo ocorrido
com Ananias e Safira (5,1-11). Chama-nos a ateno este ltimo
fato. Lucas enaltece a generosidade de Barnab e imediatamente
aps narra, atravs de uma anttese construda bem ao modelo
homrico, a no-generosidade do casal que, em conivncia,
dissimula, tentando ser o que no so, isto , assumindo uma
postura e um lugar que a eles no pertence. Desta forma,
mentem ao Esprito Santo e so mortos, causando temor a
todos os presentes na cena em questo. Essa anttese que acaba
por exaltar a generosidade de Barnab ainda mais pode ser
interpretada como uma releitura por Lucas do que Homero cria
na Ilada. Nesta, trabalhando com jogos de oposio, Homero
contrape a construo da personalidade do heri-guerreiro
homrico, pertencente ao grupo dos opiooi (dos bem-
nascidos),com os homens do no (povo) ou com aqueles a
quem o narrador quer, de certa forma, diminuir, para, pela
anttese, fazer crescer o elemento que se quer nesse caso, o
heri
17
.

17
No captulo dedicado aristocracia, Scheid-Tissinier explica-nos em Le droit la
parole (O direito fala) que o direito de fazer parte dos oradores que intervm em
pblico, que participam das deliberaes e das tomadas de deciso, constitui em uma
das prerrogativas fundamentais dos chefes militares homricos (basileis), o que os
diferencia radicalmente da massa dos homens do povo (SCHEID-TISSINIER, 1999,
p.79). Para tanto, cita a fala de Odisseu na assemblia dirigindo-se a Tersites, e
repreendendo-o: oiovi. opto noo |oi oiiov uov o|out/ oi ot o
tptpoi tioi. ou ooito |oi ovoi|i/ out o tv oito tvopiio
ou tvi ouin. Homem de deus, acalma-te e calado escuta dos outros/ a voz,
dos que valem mais do que tu, ruim de guerra e sem fora,/ no pertences ao nmero
dos que vo luta, nem aos da assemblia (Ilada, II, 200-202).


23

A partir da a figura de Barnab vai crescendo na trama
narrativa elaborada por Lucas. Em Atos 9,26-30 vemos que
Barnab aquele que tem autoridade suficiente para introduzir
pela primeira vez Saulo, o que fora o perseguidor, como irmo
na temerosa comunidade da Igreja de Antioquia. Devido s
discusses com os helenistas, que procuravam tirar-lhe a vida,
Saulo levado de volta a Tarso pelos irmos. Mas Barnab,
logo aps, vai a Tarso, traze-o novamente at Antioquia e fica
com ele ali um ano inteiro, convivendo com a Igreja, ambos
ensinando ioyoi uma numerosa multido (11,25-26).
Barnab considerado um ioo|oio (doutor, mestre) e
relevante elucidar o fato de que seu nome vem em primeiro
lugar entre os ioo|oioi que servem em Antioquia (13,1).
Em Atos 11,24, Barnab designado com uma das
palavras da frmula utilizada tanto por Homero para designar o
heri quanto pelos autores do perodo clssico para apontar o
homem ideal
18
ele um ovnp oyoo, modelo para que
a comunidade cresse no Senhor e crescesse em nmero:






18
Koio |oi oyoo literalmente, belo e nobre. Essa a sntese do heri
homrico, lido, ou melhor, ouvido, pela voz dos aedos, ressoando aos ouvidos do
pblico que conhece a Ilada e a Odissia.


24

oi nv ovnp oyoo
|oi Hinpn vtuoo oiyiou
|oi ioto |oi. Hpoottn oEio
i|ov o |upo

porque ele era um homem
bom e pleno do Esprito Santo e de f. E
agregou-se uma multido sem nmero
ao Senhor.

Ainda, o episdio ocorrido na Licania no qual
Barnab comparado a Zeus e Paulo a Hermes (14,10-18)
emblemtico quanto influncia da pica homrica em Atos.
Quanto a Barnab o ser comparado a Zeus, o pai dos deuses,
contribui para reforar sua autoridade sobre Paulo e at mesmo
sua proteo em relao ao companheiro de misso. No nos
esqueamos de que o olhar da comunidade refletido na narrativa
de Atos que determina quem Barnab, isto , a sua
identidade se d atravs de uma caracterstica que lhe peculiar.
Fica o questionamento para mais uma pesquisa: at que ponto
Barnab visto pelo olhar do autor de Atos para ser comparado
a Zeus neste relato? De acordo com a nfase em Atos e a que o
prprio Paulo d em suas cartas quanto liberalidade e
generosidade nas comunidades da Igreja Primitiva, o alto valor
de Barnab est atrelado a esta peculiaridade do personagem.
Pode-se levantar ainda a figura de Barnab como modelo a ser


25

seguido pela primeira comunidade receptora de ouvintes/leitores
do texto
19
.
Em ambas as situaes percebemos a fora da presena
de Barnab junto queles que o cercam como um homem tido
em alta estima
20
. Por outro lado, Barnab parece ser algum que
est em segundo plano primeira vista ou primeira lida; no
entanto, sem a sua presena, nenhuma das viagens missionrias
de Paulo teria acontecido, conforme narra Lucas. Assim,
Barnab uma pea chave dentro do livro de Atos para que toda
a narrativa se desenrole
21
.





19
Carlo M. Martini (2000, p.69) diz-nos que Barnab foi o que procurou,
compreendeu e sustentou Paulo. Foi o amigo, o pai espiritual, o mestre do apostolado
e o que sem reservas acolheu Paulo. Martini aponta que o verbo acolher
(tiiootvo) o mesmo usado quando Jesus toma Pedro pela mo para que no
afundasse em meio tempestade (cf. Mt 14,31).
20
O mesmo ocorre com o heri-guerreiro homrico Ptroclo, cujo valor melhor
percebido atravs de seu funeral, isto , aps morrer no campo de batalha em combate
com Heitor, o heri troiano. Por conseguinte, esta ausncia/perda merece cuidados
morturios, atravs de ritos que comuniquem o impacto que provocou a ausncia do
indivduo (MAGDALENO, 1995, p.9), mostra a morte herica do guerreiro no como
um evento isolado, mas representando tantas relaes quantas o heri mantivera,
como amizade, paternidade, filiao, aliana, propriedade, inimizade, compromissos,
entre outras (MAGDALENO, 1995, p.9).
21
Assim como Ptroclo o na Ilada de Homero. O heri s vai crescer na trama a
partir do Canto XVI, quando se d a iminncia de sua morte. Sem a morte de
Ptroclo, Aquiles no teria voltado guerra e as peripcias da trama narrativa da
Ilada no se concretizariam.


26

Ensaio de uma concluso por um eplogo metodolgico - o
Sitz im Lebem

Sitz im Lebem uma expresso alem que foi cunhada
pelos estudiosos do texto bblico e que tem como significado,
basicamente, lugar da vida
22
. O estudo desse lugar da vida ou,
como foi cunhada a expresso, lugar vivencial
23
visa determinar
em que situao e com que finalidade foram repetidos e
transmitidos os ditos e histrias dos povos citados no texto
bblico, mas nada impede que usemos o mesmo conceito para
qualquer texto que tenhamos em mos. Os pesquisadores fazem
questo de frisar que o lugar vivencial uma categoria supra-
individual, ou seja, comunitria e social. Trata-se sempre de
uma situao scio-comunitria tpica e representativa dentro do
ambiente pesquisado, que deu s diversas histrias e ditos o seu
cunho formal caracterstico
24
. Ao pesquisador do AT, Hermann

22
Sitz quer dizer lugar, assento e im Leben, na vida. Literalmente Sitz im Leben
significa, pois, lugar da vida, embora alguns autores prefiram outras tradues, como
lugar de origem, lugar vivencial, situao geratriz, ambiente vital ou contexto
histrico.
23
A pesquisadora Eni Orlandi, em seus trabalhos com os textos histricos e literrios,
desenvolveu analogamente o conceito de contexto social de produo (ORLANDI,
1988) o qual determinado, assim como o Sitz im Lebem, a partir dos elementos
encontrados no texto e que apontam para sua produo. Orlandi permanece a, na
produo, sem continuar a histria da caminhada do texto, isto , sua recepo e re-
produo em e por outros textos, como vemos na esttica da recepo, nos estudos
vo de Eco a Barthes, e de Ricoeur, do qual tratamos aqui.
24
Jrgen Roloff esclarece que: o lugar vivencial uma realidade suprapessoal.
Todas as pessoas esto acostumadas a existir dentro de papeis sociais diversos; isto
determina que tambm suas manifestaes orais ou por escrito, ligadas a estes
papeis, sero forosamente distintas. O produtor do comercial de televiso, p. ex.,
servir-se- necessariamente de outros gneros de conversao, caso participe de uma


27

Gunkel, coube a formulao de quatro perguntas que norteiam a
determinao do lugar vivencial de um gnero literrio. So
elas: 1)Quem a pessoa que fala?; 2)Quem so os ouvintes?;
3)Que atmosfera determinante na situao?; 4)Que reao
intencionada?. A partir da resposta s mesmas, podemos
adentrar no universo do texto e apontar as caractersticas que o
marcam como gnero literrio de um determinado perodo e a
uma comunidade especfica. Ao tratar dos elementos sintticos,
semnticos e pragmticos dos textos histrico-literrios
analisados aqui, ainda que de modo sucinto, estabelecemos o
Sitz im Lebem de cada um, percebendo tanto as caractersticas
judaico-crists quanto as de cunho helenstico, as quais nos
permitiram o determinar se este encontro de culturas claramente
explicitado nos textos propiciou uma in-feliz oposio ou uma
feliz inter-ao lingstico-cultural. Por motivos bvios
preferimos a segunda opo primeira!

Referncias Bibliogrficas:
ARMENGAUD, Franoise. A pragmtica. So Paulo: Parbola, 2006.
BBLIA. Portugus. A Bblia de Jerusalm. So Paulo: Paulus, 1980.
Bibleworks 7.0. 0.12g. Copyright 2006 (software).

roda de conversa em sua comunidade! O objetivo da pergunta pelo lugar vivencial
no a pessoa que fala como indivduo, e, sim, a situao que caracteriza a fala e a
escuta. Assim, cada manifestao verbal definida tem participao numa forma
suprapessoal (do gnero), a qual encontra-se determinada por certas leis
permanentes no convvio comunitrio (apud. WEGNER, 2007, 172-173).


28

DIZ MACHO, Alejandro (org.). Introduccin general a los
Apcrifos del Antiguo Testamento. Tomo I. Madrid: Ediciones
Cristiandad, 1984. pp.11-63 (Carta de Aristeas)..
HARL, Marguerite et alli. A Bblia grega dos Setenta: do judasmo
helenstico ao cristianismo antigo. So Paulo: Loyola, 2007.
HOMRE. Iliade. Trad. Paul Mazon. Paris: Les Belles Lettres.
JAEGER, Werner. Paidia a formao do homem grego. Traduo
de Artur M. Parreira. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
KOESTER, Helmut. Introduo ao Novo Testamento: histria,
cultura e religio do perodo helenstico. v.1. Traduo de Euclides
Luiz Calloni. So Paulo: Paulus, 2005.
MAGDALENO, Adriana Soares. As representaes sociais da morte
na Grcia Arcaica. In: Phonix / UFRJ. Laboratrio de Histria
Antiga. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1995.
MARCONDES, Danilo. A pragmtica na filosofia contempornea.
Rio de Janeiro: Zahar, 2005 (Coleo Passo a Passo).
MARGUERAT, Daniel. A primeira histria do cristianismo: os Atos
dos Apstolos. So Paulo: Loyola, 2003.
MARTINI, Carlo Maria. As confisses de Paulo. So Paulo: Loyola,
2000.
ORLANDI, Eni Pucinelli. Discurso e leitura. So Paulo:
Cortez/Campinas/Edunicamp, 1988.
RICOEUR, Paul. La fonction narrative. ETR 54 (1979).
_____________. Tempo e Narrativa I. So Paulo: Papirus, 1994.
WEGNER, Uwe. Exegese do Novo Testamento: manual de
metodologia. So Leopoldo: Sinodal; So Paulo: Paulus, 1998.


29

O perfil de Odisseu em Filoctetes

Alexandre Rosa - UFRJ

A facilidade do Odisseu homrico de proferir discursos
persuasivos, ainda que fundamentado em mentira (tuo

) foi
tambm reconhecida no sc. V a.C., por Sfocles, na tragdia
Filoctetes
26
, representada em 409 a. C., perodo conturbado em
Atenas, marcado por profunda diviso interna, crise de valores e
oportunismo poltico. Na referida pea, em contexto semelhante
ao apresentado no canto IX da Ilada, Odisseu, tambm
compondo uma embaixada e participando de um episdio
referente guerra de Troia, deve reconduzir Filoctetes ao
exrcito aqueu, pois Troia s seria vencida se os Aqueus
contassem com a presena de Aquiles, heri que inspirava temor

25
No podemos esquecer que, quando Odisseu chega a taca, sob o disfarce de
estrangeiro e mendigo que se movimenta pelos ambientes, construindo histrias
inventadas e portando-se como algum inocente e frgil (Od. XII, 256-286; XIV, 192-
359/462-506; XVII, 415-444; XIX, 77-88; XIX, 165-202 e XXIV, 303-314). No
sem louvor que, para caracterizar o desempenho do heri em taca e esclarecer ao
pblico/ouvinte a natureza de seu discurso, o qual estava em consonncia com sua
aret, o narrador deixa escapar sua opinio quanto aos discursos de Odisseu: Io|t
tuto oiio ityov tuoioiv ooio (Assim Odisseu) contava, dizendo muitas
mentiras semelhantes a verdades. (Od. XIX, v. 203)
26
Na produo potica desaparecida de squilo e Eurpides havia tambm uma pea
Filoctetes. De acordo com o discurso de Don (sc. I), em squilo, Odisseu foi o
nico responsvel pela reconduo de Filoctetes e em Eurpides, Filoctetes, depois de
ter sido convidado por uma embaixada a unir-se a Troia em troca de ajuda, por fora
do sentimento helnico, rejeita a proposta troiana e acompanha Odisseu e Diomedes
de volta ao exrcito aqueu (LESKY, 1996, p. 124).


30

aos troianos, e se possussem as armas de Hracles, das quais o
tesslio Filoctetes tinha a posse. O fato de Odisseu ser destacado
para misses diplomticas a servio da comunidade aqueia e, em
situaes difceis, intermediar decises justifica-se por sua
capacidade de convencimento.
Entretanto, diferentemente do Odisseu pico, em
Filoctetes revela-se o heri com um perfil questionvel, um
homem destinado apenas a cumprir sua misso, sem levar em
conta os meios ilcitos para atingir seu objetivo, apoderar-se do
arco de Hracles. evidente que o sucesso da empresa, dirigida
por Odisseu, no traria benefcios somente para ele, mas para
todo o exrcito aqueu. Muito provavelmente, o tragedigrafo,
utilizando-se desse personagem homrico, tencionou faz-lo
representar figuras de seu tempo, associadas ao discurso lgico e
ao poder de seduo prprios dos sofistas. Compartilhamos do
ponto de vista de Ferreira (SFOCLES, 1988, p. 21), ao dizer
que o discurso de Odisseu representa, em muitos momentos, a
atitude dos sofistas da poca de Sfocles, mestres de retrica
que ensinavam seus discpulos a tornar argumentos fracos e
falsos em verdadeiros e persuasivos. O helenista portugus
acrescenta, ainda, que Odisseu a corporizao e a incarnao
de certas prticas polticas em voga data da representao do
Filoctetes.
Era de se esperar que Odisseu possusse caractersticas
semelhantes aos cidados que tinham como instrumento o
discurso, j que, no regime democrtico florescente no sculo V
a.C, o dilogo e o debate se tornaram poderosos elementos para


31

a exposio do pensamento, e, por conseguinte, propiciavam aos
que tinham habilidade no falar e carisma pessoal seduzir e
conquistar um nmero considervel de seguidores, entre eles
polticos e muitos jovens da aristocracia. Era a gora o lugar
adequado s disputas polticas e s decises que influenciavam a
organizao das pleis, e, ainda, aos que aspiravam aos cargos
pblicos, aos admiradores na arte do discurso persuasivo e aos
que apenas queriam fazer prevalecer sua opinio.
Em relao abordagem feita pelos poetas dos sculos V
e IV a.C., em Atenas, sobre os problemas do momento, tanto os
morais, quanto os polticos, uns o fazem de forma direta; outros,
mais liberais, aberta e francamente, j que os tragedigrafos no
estavam alheios s questes que provocavam inquietao e
questionamentos.
Assim, comum a utilizao de heris e de deuses -
pertencentes aos mitos aludidos ou esboados nos ciclos picos
e nas diversas tradies locais -, nas peas representadas em
Atenas, e verossmil a figura de Odisseu na tragdia Filoctetes.
Ao sabor de sua capacidade criativa, Sfocles pde, na
releitura
27
do personagem Odisseu, destacar caractersticas
marcantes desse personagem e buril-las de acordo com o tema
central da narrativa mtica
28
, alterando-lhe sutilmente o enredo

27
Concordamos com Easterling (1984, p. 1) quando props que Sfocles, na
composio de sua obra, foi profundamente influenciado pelos heris dos Poemas
Homricos e manifestou grande interesse em retratar o comportamento desses
personagens.
28
Vernant (1999, p. 127) esclarece que o mito de Filoctetes foi mencionado de forma
sucinta na Ilada (II, 716-725) e esboado na Pequena Ilada e nos Cantos Cprios.


32

original para dar contornos trgicos pea e mostrar traos
sofsticos de Odisseu. Acerca da reconstruo de uma figura
mitolgica, os estudiosos afirmam que o poeta legitima o
personagem por meio de traos oferecidos pelas fontes, para que
o pblico o aceite como real e verossmil.
Com efeito, logo no incio da pea, percebemos que o
tema desenvolvido no Filoctetes fora brevemente aludido nos
versos 716 a 725 do canto II da Ilada, nos quais o narrador
explica que o arqueiro Filoctetes fora abandonado na ilha de
Lemnos pelo exrcito argivo por ter sido mordido no p por uma
serpente guardi do templo de Crise e, em consequncia,
comprometera, com sua molstia, a segurana de toda a tropa.
interessante notar que o narrador da Ilada anuncia a futura
reintegrao do heri maliense ao exrcito aqueu, mas Sfocles,
na tragdia homnima ao heri da Mlide, mostra-o dominado
por um sentimento de tristeza e vingana contra os Atridas e,
sobretudo, contra Odisseu, por t-lo abandonado covardemente
na ilha de Lemnos, tendo como companhia somente a solido,
expressa repetidas vezes pelo termo tpno, reiterado nos
versos 171 (nt Euvpoov o tyov no dispondo de
nenhum olhar fraterno) e 1018 (oiiov, tpnov, ooiiv, tv
Cooiv vt|pov [um homem] sem amigos, solitrio, sem cidade,
um cadver entre vivos)
29
. figura de Odisseu Filoctetes

H, de acordo com o estudioso, um resumo da Pequena Ilada em A.Severyns,
Recherches sur la Chestomathie de Proclos, IV, Paris, 1963, p. 83, 1. 217-218, bem
como para os Cantos Cprios, ver idem, na p. 89, 1. 144-146.
29
Cf. em Filoctetes 228, 265, 269, 471 e 487.


33

associa a de homens maus que inventam histrias com a
finalidade de persuadir
30
. O prprio discurso do heri de taca,
no Filoctetes, evoca a imagem desse personagem dos Poemas
Homricos, com a utilizao, frequentes vezes, dos mesmos
argumentos j apresentados no canto IX da Ilada, para
convencer seu ouvinte. Entretanto, tal facilidade discursiva, na
tragdia sofocliana em questo, foi desenvolvida habilmente
para a prtica do mal, no hesitando o heri em agir sem
escrpulos, como podemos constatar nos seguintes versos:

A|n tv nt n tpippuou yovo
/nvou, pooi ooio ou oi|outvn,
tv, o |poi oou opo Eiinvov poti
Ayiiito oi Ntooitt, ov Mniio
Hoiovo ui ov t Et n| tyo ot,
5
oyti o tptiv ov ovoooovov uo,
vooo |ooooCovo ioo po o,
o out ioin niv out uoov
opnv t|n ioi pooiytiv, oii oypi oi
|otiy o ti ov opootov uoni oi,
10
Hoov, otvo Cov. Aiio ou o tv i ti
itytiv; o|n yop ou o|pov niv ioyov,
n |oi on n|ovo |o|yto o ov
ooioo o viv oui y oipn otiv o|o .


30
Segundo Knox (1991, p. 124), o Odisseu dessa pea no tem cdigo heroico que o
limite, no tem qualquer tipo de padro de conduta, ele quer a vitria de qualquer
jeito, e vitria para ele no pode ser algo que o leve morte, para ele a sobrevivncia
era uma parte essencial do sucesso e da vitria, nik, a qual ele clama como um de
seus deuses protetores.


34

Esta a margem da terra cercada pelo mar
de Lemnos, no pisada nem habitada por mortais.
Aqui, Neoptlemo, filho de Aquiles, criado
pelo mais valente pai dos Helenos, eu,
ordenado pelos chefes (dos Aqueus) para fazer isso,
5
abandonei o maliense, filho de Poiante,
atingido no p por uma doena aniquiladora,
visto que, nem de libao nem de sacrifcios
31

podamos, tranquilos, ocupar-nos; mas,
com terrveis ultrajes, ele enchia sempre todo o
acampamento,
10 com gritos e gemidos. Mas por que preciso dizer estas
coisas?
De fato, para ns no momento oportuno de longos
discursos!
Que ele tambm no perceba que cheguei, e que eu
desista de todo o
plano engenhoso com o qual penso agarr-lo nesse
instante.
(v. 1-14)

Na primeira oportunidade oferecida, Odisseu explica a
Neoptlemo que abandonara Filoctetes na ilha de Lemnos, por
ordem dos chefes aqueus
32
. Em sua exposio, apresenta fatos

31
Era legtimo Odisseu abordar um aspecto religioso to prezado pelos deuses. O
heri considerado pelos imortais irrepreensvel nessa tarefa (Od. I, v. 65-7). Por essa
razo, no sem propsito que a primeira participao efetiva de Odisseu numa
embaixada, em Ilada I, v. 430-45, seja para levar as oferendas do exrcito aqueu at
o sacerdote Crises com o objetivo de aplacar a ira de Apolo. Acrescentamos o fato de
que Odisseu apoia-se no auxlio dos deuses, sobretudo de Palas Atena, como assinala
o verso 134 (n ooCti oti aquela que me salva sempre).
32
Dizer que abandonara Filoctetes por ordens dos chefes um meio muito eficiente de
isentar-se da responsabilidade. Essa maneira de atenuar a culpa foi utilizada pelo


35

no presenciados pelo filho de Aquiles, de modo a no suscitar
questionamentos em relao natureza da ao. Atuando, pois,
com sagacidade, o heri tenta, antecipadamente, responder a
qualquer insinuao de injustia que lhe pudesse imputar
Neoptlemo. Deste modo, o episdio assim narrado, alm de
no poder ser desmentido pelo jovem, confere figura de
Odisseu um carter de homem exemplar e obediente aos
superiores.
Alguns estudiosos, como Ronnet (apud FERREIRA,
1980, p. 116), negando a natureza insidiosa do evento, entendem
que a atitude de Odisseu poderia ser justificada, por pelo menos,
trs fatores bsicos: o abandono concretizara-se na medida em
que as libaes e os sacrifcios no podiam ser oferecidos aos
deuses, j que Filoctetes, com seus gritos e gemidos, prejudicava
a realizao dos ritos sacrificiais; Odisseu simplesmente
obedecera aos comandantes, tendo a preocupao de deix-lo
num local onde havia uma gruta bem localizada, perto de fonte
potvel; e, finalmente, voltara ilha para levar a vtima fama e
ao reconhecimento. Alm disso, o prprio coro da pea atenua,
por vezes, o grau de culpabilidade do heri de taca:

Ktivo ti oo oiiov
oyti ov tnoouvo
|oivov nvuotv t i iou opoyov.
1145


prprio heri a favor de Neoptlemo, sugerindo ao jovem que o plano engendrado na
ilha de Lemnos seria de ambos (v. 15).


36

Ele foi o nico, entre muitos, indicado (para isso),
por ordem deles (dos Atridas),
e trouxe uma ajuda comum aos amigos.
1145
(v. 1143-5)

Essa argumentao de Ronnet, entretanto, no
plausvel, uma vez que o modo de pensar e as aes do heri de
taca no desenvolvimento da pea apontam para um homem que
trabalha traioeiramente e se organiza de tal forma a no
provocar suspeitas em suas vtimas. Tambm no seria possvel
defender quem abandona
33
um amigo prpria sorte, nem teve o
mnimo de lealdade com um companheiro de guerra, o qual se
ferira para ajudar o prprio exrcito. Na verdade, Odisseu s
voltou ilha, porque o adivinho Heleno
34
profetizara acerca da
participao imprescindvel de Filoctetes na tomada de Troia.
Assim, qualquer tentativa de minimizar o comportamento do
heri ou justificar suas palavras diante de Neoptlemo carece de
um fundamento slido.
Talvez seja essa a razo por que Odisseu, tendo
conscincia de que sua atuao junto a Neoptlemo no
expusera totalmente a verdade, muda de assunto,
propositalmente, dizendo no ser oportuno proferir longos
discursos. Com efeito, a fim de evitar comprometimentos,

33
O cdigo heroico exige que um heri proteja seu companheiro e, de maneira
alguma, o abandone. Cf. Il. XVII, v. 140-68.
34
Outrossim, Odisseu voltou ilha por causa de um compromisso feito ao exrcito de
que traria Filoctetes de qualquer maneira, colocando toda sua credibilidade em jogo.
Cf. Fil. 604-19.


37

notamos que a exposio comedida caracterstica marcante do
discurso de Odisseu. Se nos cantos IX da Ilada e IX-XII da
Odisseia, o heri empreendera longos discursos acerca dos
motivos pelos quais Aquiles deveria voltar aos combates e a
respeito de suas aventuras, depois de terminada a guerra at
chegar ao pas dos Fecios, respectivamente, na tragdia,
comportando-se como hbil rtor do sc. V, ciente dos caminhos
perniciosos a que um discurso mal-intencionado poderia chegar,
furta-se ao debate que no traria vantagem alguma misso de
que fora incumbido, caracterizada como oo ioo plano
engenhoso (v. 14). A verso de Filoctetes do mesmo fato
acentua o carter negativo e dissimulado de Odisseu, como
inferimos dos versos abaixo:

1 oii tyo oynpo, o i|po toi,
ou nt |inov o tyovo oi|ot
255
n Eiio o yn noou init ou,
oii oi tv t|oiovt ovooio tt
ytio oi oiy tyovt, n t n vooo
oti t nit |oi tiCov tpytoi.
1 t|vov, o oi opo t E Ayiiito,
260
o ti tyo ooi |tivo, ov |iuti ioo
ov Hpo|iti ov ovo toonv oiov,
o ou Hoiovo oi 1iio|nn, ov oi
ioooi oponyoi yo Ktoiinvov ovoE
tppiov oi oypo o tpnov, oypi o
265
vooo |ooi vovo, n, ovpoopou
inytv tyi vn oypi o yopoyoi,


38

Euv n t |tivoi, oi , potvt tvot
oyov tpnov, nvi| t| n ovio
Xpuon |otoyov tupo vouon oo io .
270
]o ootvoi o ti ov t| oiiou ooiou
tuov t o|n t v |onptti tpo ,
po|n potvt oio |oi i |oi opo
iiovt o yov, oio oi uoopo
totino oi|pov oi ou oi u yoi.
275

Oh! Como eu sou um infeliz, como sou odiado pelos deuses!
Nenhuma notcia de meu estado chegou ao meu pas,
255
nem a qualquer lugar da Hlade.
Mas os que me rejeitaram criminosamente
riem-se silenciosamente, enquanto minha doena
sempre cresce e aumenta intensamente.
filho, que tens Aquiles por pai,
260
eu sou para ti o homem do qual talvez ouviste falar
ser o dono das armas de Hracles,
Filoctetes, filho de Poiante, a quem, solitrio,
os dois generais e o chefe dos Cefalnios
abandonaramvergonhosamente.
265
Consumido por uma doena terrvel,
ferido por mordedura cruel de vbora,
com a qual eles me abandonaram, filho,
solitrio, quando, vindo do mar
de Crisa, aportaram aqui com frota marinha.
270
Eles estavam felizes, porque me viram, aps a agitao
do mar,
dormindo na costa numa pedra cncava.
Partiram, deixando-me poucos farrapos e alguma comida


39

que, para um homem infeliz,
pouco socorro so. Para eles desejo a mesma sorte!
275
(v. 254-75)

Com base na narrao de Filoctetes, verificamos que o
modo como ele fora abandonado na ilha de Lemnos foi omitido
por Odisseu. Alm disso, o fato de que tal atitude ocorrera
quando o maliense estava dormindo, sem levar em considerao
sua debilidade fsica (v. 266-72), demonstra decididamente uma
ao orquestrada previamente para enganar sua vtima. Segundo
Filoctetes, ao agirem criminosa e vergonhosamente, os chefes
aqueus confessaram sua culpa e, por conseguinte, ratificaram
sua condenao, expressa pela imprecao oi ouoi uyoi
Para eles desejo a mesma sorte! (v. 275). Vale ressaltar que
Odisseu no mentiu a respeito do abandono de Filoctetes, mas,
espertamente, deixou de mencionar os elementos que
depusessem contra ele prprio e tornassem nulo o pedido de
colaborao feito a Neoptlemo.
O modo de agir de Odisseu no Filoctetes apresentava,
pois, em muitos aspectos, semelhanas com a opinio dos
sofistas acerca da relatividade de todas as coisas, inclusive da
verdade. Marcondes (2002, p. 43), ao comentar a enigmtica
sentena de Protgoras O homem a medida de todas as
coisas, das coisas que so, enquanto so, das coisas que no so,
enquanto no so (fr. 1 DK), assevera que:
Protgoras parece assim valorizar um tipo de
explicao do real a partir de seus aspectos fenomenais
apenas, sem apelo a nenhum elemento externo ou


40

transcendente. Isto , as coisas so como nos parecem
ser, como se mostram a nossa percepo sensorial.

Sendo a natureza humana considerada desse modo, como
afirma Marcondes, o conhecimento estaria dependente das
circunstncias, j que no existe uma verdade nica e absoluta,
mas opinies moldadas de acordo com as situaes. Por essa
razo, num debate na gora, por exemplo, o orador no devia
acreditar que algum pudesse apresentar um argumento
inquestionvel, advindo de uma realidade indiscutvel, mas
entender que um raciocnio bem dirigido poderia convencer e,
consequentemente, ganhar a questo por suas bases retricas
fundamentadas. O que est em questo, portanto, o valor das
opinies que governam os homens e, como afirmou Luce (1994,
p. 84), refletindo sobre esse fragmento, a verdade [segundo
Protgoras] consiste em crenas e opinies operando para o
benefcio de um indivduo ou de uma comunidade. A
inexistncia de unidade entre as leis dos mais variados povos era
um fator que colaborava para a tese de que o homem
governado pela opinio, e as leis nada mais so do que
convenes humanas e evidenciavam o relativismo da verdade.
difcil aceitar, como props Ronnet (apud Ferreira,
1980, p. 116), que os falsos meios utilizados por Odisseu sejam
justificados por um fim magnnimo, quer a salvao de
Filoctetes, quer mesmo de todo o exrcito, pois o
comportamento do itacense na pea leva-nos a traar a figura de
um legtimo manipulador da verdade e agente corrupto dos


41

valores tradicionais esboados nos Poemas Homricos, dos
quais Aquiles era um representante fidedigno, e seu filho
Neoptlemo, um descendente exemplar.
A prpria argumentao para convencer o jovem a
participar desse ooioo plano evidencia a uoi natureza
de ambos os heris e o pensamento ardiloso de Odisseu, um
representante dos valores vigentes no sculo V a.C. atuando
dessa forma que Odisseu, depois de explicar a Neoptlemo o
modus operandi, emprega toda sua habilidade discursiva, num
oyov debate, para tentar dissuadir o filho de Aquiles a agir
de acordo com outros valores para alm daqueles j conhecidos
na sociedade homrica. Odisseu, argumentando, diz:
OL. EEoio |oi uoti ot n tu|oo
oiouo ovtiv nt tyvo ooi |o|o
80
oii n u yop oi |no n vi|n ioti v,
oio i |oioi oui t|ovouto
vuv ti o voit ntpo tpo poyu
o oi otouov, |o o ov ioiov ypovov
|t|inoo ovov tuottooo poov.
85

NE. Eyo tv ou ov ov ioyov o iyo |iu ov,
/otpiou oi, ouot |oi poootiv ouyo
tuv yop outv t| t yvn poootiv |o|n,
ou ouo ou , o ooiv, ou|uoo tt .
Aii ti toio po i ov o v ovp oytiv
90
|oi n oioioiv ou yop tE t vo oo
no ooouot po i ov ytipootoi.
Htti yt tvoi ooi Euvtpyon o|vo
poon |oitiooi ouiooi , ovoE, |oio


42

pov t Eooptiv o iiov n vi|ov |o|o .
95

OD. Sei tambm que tu no s por natureza inclinado a
dizer estas coisas nem maquinar coisas ruins.
80
Mas doce certamente tirar proveito da vitria.
S ousado! Justos mais tarde pareceremos;
mas agora, durante breve parte indecorosa do dia,
entrega-te a mim, e depois, no futuro,
considera-te o mais piedoso de todos os mortais.
85

NE. Eu estou aflito de ouvir essas palavras,
filho de Laertes, que detesto pr em prtica;
na verdade, no est em minha natureza praticar vis
artifcios,
nem eu mesmo, nem, como dizem, na daquele que me
gerou.
Mas eu estou pronto para levar nosso homem pela fora,
90
e no pela astcia. Com um p apenas,
ele no vencer pela fora tantos de ns.
Eu, como ajudante, tendo sido enviado a ti, temo
ser chamado de traidor. Mas prefiro, senhor, errar,
agindo honestamente, a vencer, agindo com desonestidade.
95
(v. 79-95)

Operando como um representante da classe dos rtores,
Odisseu percebe que a uoi natureza (v. 79) de Neoptlemo
seria um obstculo elaborao de seu plano e,
meticulosamente, reconhece que para persuadir Filoctetes seria
necessrio tyvoooi |o|o maquinar coisas ruins (v. 80),


43

isto , organizar-se de tal forma que todos os atos e todas as
palavras fossem, de maneira inquestionvel, verossmeis a
Filoctetes e articulados habilmente, a fim de o maliense no
desconfiar do estratagema com o qual tentariam convenc-lo.
Fugindo mais uma vez de qualquer objeo, Odisseu argumenta
que, apesar do meio inteiramente novo de raciocinar, o objetivo
justific-lo-ia, uma vez que nu yop oi |no n vi|n
iotiv Mas doce certamente tirar proveito da vitria (v. 81).
Sfocles, no passo em questo, pe em relevo o conflito
caracterstico da sociedade da qual fazia parte, ao ressaltar a
superioridade do meio engendrado para se alcanar determinado
fim. De acordo com o discurso do personagem Odisseu,
depreende-se que os princpios aprendidos poderiam tornar-se
ornamentos inadequados diante de situaes inesperadas, e a
observncia da educao moral deveria consistir num elemento
at certo ponto admirvel, desde que servisse para se mostrar
honesto, com o objetivo de praticar o mal. Assim, ao
considerar-se um exemplo dos bons costumes, Neoptlemo,
sendo filho de Aquiles, deveria valer-se dessas prerrogativas
herdadas de seu pai para enganar suas vtimas e manter-se
completamente impune.
Processa-se, realmente, uma crise de valores, pois o fato
de um indivduo parecer verdadeiro era melhor do que ser, de
modo intransigente e inflexvel, o guardio de um cdigo
heroico decadente na sociedade clssica. Falar a verdade, honrar
os companheiros e morrer gloriosamente no eram princpios
adequados para aqueles que queriam viver segundo as normas


44

impostas pela sociedade do sculo V a.C., mas agir sem
escrpulos. Como prope Odisseu, esse modus vivendi seria
aceitvel sempre que o objetivo fosse a salvao. O
comportamento dbio, adaptando-se s mais inusitadas
situaes, era um aspecto que fazia parte da natureza de
Odisseu, que reconhece esse seu atributo ao afirmar que:

Ou yop oiouov ti , oiouo ti tyo
yoou i|oiov |oyoov o vpov |pi oi,
1050
ou| ov iooi ou oiiov outv tuotn .
Ni|ov yt tvoi ovoyou ypnCov t uv.

De fato, onde se precisa de um tal tipo de homem, tal sou
eu;
e onde houver um julgamento entre homens justos e
bons,
1050
no encontrarias ningum mais piedoso do que eu.
Sem dvida, eu nasci com o desejo de vencer em tudo!
(v. 1049-52)

Nesses versos, podemos verificar, com mais clareza, o
comportamento e uma particularidade da figura de Odisseu em
Filoctetes: sua capacidade de adaptar-se s circunstncias que
lhe so apresentadas e transformar-se em qualquer espcie de
homem, j que vi|ov yt tvoi ovoyou ypnCov tuv sem
dvida, eu nasci com o desejo de vencer em tudo
35
. Alm

35
Compartilhamos da opinio de Knox (1991, p. 125), ao salientar que essa passagem
reflete a falta de padres ticos do heri, alm de ser um resumo fidedigno de seu
comportamento nas mais variadas situaes.


45

disso, utilizando-se do verbo ti preciso, marcando assim a
importncia da ao, Odisseu coloca em destaque a questo da
verossimilhana, ou melhor, do parecer em detrimento do ser.
Dessa forma, o fato de agir como uma pessoa i|oio justa e
oyoo boa no implica necessariamente ser justo ou
bom, mas somente refletir a natureza da ao, segundo a
opinio das pessoas, como demonstra a solicitao de Odisseu a
Neoptlemo nos versos 82-5.
O jovem Neoptlemo, ento, tenta mostrar a Odisseu que
sua uoi natureza semelhante do pai e, por isso,
preferiria dominar Filoctetes no pela astcia e sim pela fora,
agindo honestamente, ainda que fosse considerado um traidor
por todo o exrcito. Mas Odisseu diz:

Eoiou opo oi, |ouo ov vto ot
yioooov tv opyov, ytipo ti yov tpyoiv
vuv ti tityyov t Eiov opo pooi
nv yioooov, ouyi opyo, ov nyoutvnv.

filho de pai honesto, eu mesmo quando era jovem
tinha a lngua preguiosa e o brao gil;
mas, agora, chegando a uma prova, vejo que, para os mortais
a lngua, no as aes, tudo domina.
(v. 96-99)

Com base no passo traduzido, verificamos ser esta a mais
completa manifestao do pensamento em voga no sculo V
a.C., em face dos princpios admitidos na sociedade homrica




46

guerreira. Com efeito, o heri prefere a palavra ao, o dilogo
guerra, a arte diplomtica aos recursos militares, tendo em
vista que aprendeu t ityyov tEiov chegando a uma prova (v.
98). importante lembrar que essa prova, anunciada na pea, foi
sugerida em razo das viagens de Odisseu a vrios lugares, j
aludida no prlogo da Odisseia, no qual o heri recebe o epteto
de oiu poo, comprobatrio do conhecimento que possua
dos costumes de muitos povos. Essa caracterstica do heri o
aproximava ainda mais dos sofistas que tinham o hbito de
viajar por muitas cidades e sabiam tirar proveito dessa
experincia em prol de suas doutrinas.
Ressaltamos que os versos 98-9 pooi nv yioooov,
ouyi opyo, ov nyoutvnv para os mortais, a lngua, no
as aes, tudo domina, sugerem que os ensinamentos oratrios,
ministrados de forma adequada, poderiam oferecer ao homem
um discurso eficiente e capaz de convencer um auditrio sobre
determinado assunto, independente de ser este verdadeiro ou
falso. Era exatamente isso que Odisseu propunha ao jovem
Neoptlemo, um discurso convincente, sem a utilizao da
fora, com o qual alcanaria uma posio privilegiada diante de
toda comunidade aqueia.
guisa de concluso, podemos dizer que o discurso do
Odisseu sofocliano se apresenta com as mesmas caractersticas
referentes aos recursos empregados nos Poemas Homricos,
porm aperfeioados, por vezes de modo excuso, pelas tcnicas
oratrias prprias dos sofistas. Verificamos, ainda, que em
Sfocles h uma ntida crise entre a ideologia do passado,


47

pautada na honra e na verdade e representada pelos personagens
Filoctetes e Neoptlemo, e a nova ordem social e poltica,
estabelecida em Atenas e representada por Odisseu, na qual o
poder de argumentao e a persuaso se tornaram meios seguros
para a obteno de sucesso na plis.

Referncias Bibliorficas:
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48

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Ribeiro Ferreira. Coimbra: Instituto Nacional de Investigao
Cientfica, 1988.
VERNANT, Jean-Pierre; VIDAL-NAQUET, Pierre. Mito e
tragdia na Grcia antiga. So Paulo: Perspectiva, 1999.



49

Poder e phrmaka: quando as mulheres curam

Aline de Azeredo Laversveiler Guedes - UERJ
Ana Paula Pereira Costa - UERJ
Bruna Gaio Nardi Pinheiro - UERJ
Orientadora: Dulcileide Virginio do Nascimento - UERJ

O sexo feminino de sua natureza e na razo da
sua fraqueza, mais inclinado que o nosso para o
mistrio e para a astcia. (Plato, Leis. 780)

A citao acima norteia momentos diferentes de uma
pesquisa que busca traar o percurso da mulher na Antigidade
e, por meio deste caminho, vislumbrar a realidade da mulher
atravs da histria. Nos dias atuais, como nos dias de Plato,
questiona-se acerca das diferenas entre homens e mulheres. E,
como Plato evidencia no texto supracitado, h uma tradio
cultural e literria acerca de tais diferenas, que, na maioria das
vezes, vinculam a mulher a duas atividades somente: a
procriao e a culpa de um destino funesto/ aes mal
resolvidas, resqucio do mito de Pandora.
Mas como essa mulher se situa num contexto
totalmente masculinizado? E, principalmente, como ela
consegue se impor e ser parte de um tempo em que a religio


50

tem o homem, a figura de Zeus, como a divindade central e o
homem, seja como poltico, guerreiro ou como chefe de famlia,
sendo a figura central da sociedade?
Como resposta para estas questes, identificamos na
figura da deusa trplice, um arqutipo de deusa me, muito
anterior aos deuses olmpicos, a explicao para o fato de as
mulheres serem to ligadas magia e aos phrmaka na
Antigidade.
A deusa trplice porque assim como as mulheres sua
caracterstica no uma, tendendo para diferentes reas do
conhecimento humano. As faces sobre as quais iremos discorrer
so: Nix , Noite, Ttis, a deusa do mar e Gaia, a deusa da terra.
As caractersticas individuais de cada uma das facetas
da deusa remetem a uma rea distinta de conhecimento do ser
humano. Nix, sendo a representao da noite, lida com o mais
profundo e sombrio do inconsciente humano; Ttis, assim como
o mar que ela representa, fica no meio, intermediando os dois
mundos, o da superfcie e o do subterrneo; j Gaia, a deusa que
proporciona o desenvolvimento de tudo sobre a terra, trabalha
com o exterior do ser. Cada uma delas deu origem a trs grupos
de divindades, cujo culto tambm antecede ao dos deuses
olmpicos.
As entidades religiosas derivadas de Nix so todas
figuras representativas do lado mais sombrio da deusa e de
aspectos primordiais do ser humano. So elas as Moiras, as
Ernias e as Hesprides. As Moiras so as fiandeiras do Destino
que tecem a vida humana atravs de um fio. As Moiras so trs:


51

Cloto, a fiandeira que porta a roca e tece a trama da vida;
Lquesis a distribuidora para quem o fio passa a sair da roca
para ser medido e tropos, a inevitvel, que corta o fio com sua
tesoura.
As Ernias, tambm conhecidas como Frias, trs
ancis que vivem no mundo inferior e que vingam o
derramamento de sangue, principalmente da me pelo filho.
Quando ocorria esse tipo de crime, elas saam de sua morada no
Hades e perseguiam o criminoso at obter a vingana. Elas so
um arqutipo da defesa da linhagem matriarcal e por isso eram
consideradas antigas e antiquadas no mundo patriarcal posterior
a elas. Como elas j estavam arraigadas na tradio popular,
foram transformadas em figuras um pouco mais amenas na
poca de patriarcado.
As Hesprides so as protetoras das mas douradas
contidas no jardim de Hera. Esses frutos continham a
imortalidade e por isso as Hesprides guardavam os frutos para
que os homens no tivessem acesso a um poder com o qual no
tinham a capacidade de lidar.
As entidades derivadas de Ttis, assim como a prpria,
fazem a ligao entre os dois nveis, o superficial e o
subterrneo. So elas: as Grgonas, as Grias e as Sereias.
As Grgonas so figuras de um olhar terrvel, to
intenso que transformava os mortais que as olhavam em pedras.
Dessas figuras ainda temos vestgios, j que Medusa, uma das
trs Grgonas conhecida at os dias de hoje; As Grias so
figuras horrendas. Trata-se de trs velhas de aspecto repugnante


52

que possuam um nico dente e um nico olho que revezavam
entre si. Elas tm pouca participao nos mitos, a nica
informao relevante que se tem a cerca de sua funo que
elas conheciam o caminho para as Grgonas e as sereias eram
belas mulheres da cintura para cima com forma de peixe da
cintura para baixo
1
. Viviam nas profundezas do mar, as gregas
numa ilha a oeste da Siclia, e com seu belo canto atraam os
marinheiros para o fundo do mar.
As divindades vindas de Gaia tm fora no que diz
respeito ao exterior, a beleza e s artes. So elas: as Crites, as
Horas e as Musas. As Crites fazem o adorno de Afrodite e
possuam a graa dos movimentos. So deusas da dana e delas
emanava o deleite para a fruio da arte; As Horas eram a face
da deusa responsvel pelos ciclos. Eram guardis da ordem
natural, do crescimento da vegetao, das estaes, regendo
assim, o clima e as musas. Elas so a nica entidade derivada da
deusa trplice que no formam um trio. Elas eram nove e eram
as deusas gregas da arte e da inspirao.
Como j citamos anteriormente, todas estas divindades
so muito anteriores aos deuses olmpicos, e essa mudana de
culto a divindades majoritariamente femininas ao culto aos
deuses masculinos do Olimpo outro caso interessante de se

1
Essa a descrio mais conhecida, mas no so das sereias gregas e sim das celtas.
As sereias gregas tinham corpo de pssaro e rosto de mulher (cf. Homero, Odissia,
XII), pois, segundo o mito, esta aparncia era decorrente de um castigo imposto por
Afrodite porque elas se negaram a cultu-la, preferindo permanecer virgens. Elas
eram detentoras de uma voz suave e harmoniosa e usavam sua arte para atrair os
homens para a morte e a destruio.


53

analisar. Tomando como referncia as divindades j estudadas
neste trabalho, dois casos so de maior relevncia, um ocorre
com as Sereias e outro com as Musas. Na Odissia, de Homero,
Odisseu precisa passar pelo mar onde esto as Sereias e para
conseguir este feito, tapa os ouvidos dos seus marinheiros com
cera e se amarra ao mastro do barco. Mesmo totalmente
perturbado com o canto das Sereias, ele consegue passar por
elas. Essa passagem de uma obra j do perodo patriarcal
demonstra como o poder do homem se imps mulher. Um
heri consegue vencer criaturas que antes j foram cultuadas
como deusas.
Outro grupo de divindade que tambm sofre perdas
nesse processo so as Musas. As Musas eram as deusas da
inspirao e das artes. Posteriormente, dentre os poderosos
deuses olmpicos, surge Apolo, deus solar, muito cultuado na
Antigidade. Apolo era tambm deus da inspirao potica, mas
basta dar uma lida nos primeiros versos de qualquer um dos
grandes poemas clssicos para percebermos que ele nunca
conseguiu usurpar o lugar das Musas. Sendo assim, ao invs de
continuar competindo com elas, Apolo se torna protetor das
Musas. J que no foi possvel se impor s Musas na prtica,
Apolo se torna superior a elas pelo ttulo.
No perodo ulterior ao do culto s divindades da
primeira gerao, a deusa sem dvida alguma mais cultuada e
respeitada era Hera. O motivo para este fato bem simples.
Como Hera era a companheira de Zeus, a deusa protetora da
famlia, seu culto era amplamente incentivado pelos maridos as


54

suas mulheres. Nenhum marido queria que sua esposa cultuasse
Atena, deusa independente da figura masculina, ou rtemis, a
deusa selvagem da caa. Era interessante, at mesmo para a
manuteno do sistema patriarcal, que as moas de famlia
cultuassem Hera.
Outro aspecto trplice encontrado em deusas da
segunda gerao est presente no trio rtemis, Atena e
Persfone. As trs so deusas virgens, mas cada uma por uma
razo distinta. rtemis a deusa selvagem da caa. Sua
virgindade associada ao fato dela no ter sido domesticada por
um marido, at porque se o fosse, perderia todas as suas
caractersticas. Atena a deusa de nimo viril nascido da cabea
de Zeus. Sua ligao com o masculino muito mais forte que a
sua ligao com o feminino e por isso ela se mantm virgem,
por no precisar de um homem. J Persfone, retratada em
vrias passagens brincando e passeando, tem sua virgindade
ligada inocncia
2
.
Mesmo com a extino do culto deusa trplice na
forma de Gaia, Nix e Ttis, deusas de perodos ulteriores,
algumas deusas olmpicas continuaram a ter um carter trplice.
Podemos analisar este carter no trio Demter, Persfone e
Hcate, que mesmo sendo de um tempo muito posterior de Gaia,
Ttis e Nix, representam as mesmas foras que outrora estas
representavam. Demter era a deusa dos gros, logo associada a
tudo que crescia acima do solo, Persfone, aps ser raptada por

2
Narrativas mticas anterior ao seu rapto por Hades.


55

Hades, nunca mais deixou de ser vinculada ao reino subterrneo,
vivendo assim, na fronteira entre eles e Hcate sendo a
condutora das almas no mundo inferior, era vinculada s
profundezas.
A deusa trplice era dividida em faces para lidar com o
inconsciente, com o medial e com a superfcie, mas certamente
uma dessas faces foi privilegiada em detrimento das outras. Isso
fica claro no mito do julgamento de Paris que teve de escolher a
mais bela entre Atena, Hera e Afrodite. Atena ofereceu a ele ser
um grande guerreiro, vencendo todas as batalhas e ser o homem
mais sbio do mundo, Hera ofereceu a ele ser o homem mais
rico do mundo e por fim Afrodite veio nua, jogando todos os
seus encantos e ofereceu a ele a mulher mais bela o mundo.
Paris escolheu Afrodite e nesta escolha fica evidente a face da
mulher que foi privilegiada: o exterior, a beleza. Todas as outras
caractersticas femininas ficaram suplantadas com esta deciso
de Paris. A face trplice da deusa e, conseqentemente, da
mulher foi renegada. Mas se a deusa deixou de existir, deixou
um forte legado. A partir da mitologia da deusa trplice,
podemos comear a discorrer sobre as prticas dos phmaka e
entender porque estas prticas so to ligadas mulher. O
feminino tem uma relao simblica e histrica com os mitos da
fertilidade e fecundidade, resqucios do saber mtico remoto
deixado pelas divindades femininas de primeira gerao.
Em vrias culturas o mito da terra-me conhecido e
adorado, com a realizao de cultos a divindades e sub-
divindades femininas e/ou telricas, doadoras de vida por meio


56

das colheitas. A terra e, por extenso, o feminino funcionam
como figuras arquetpicas de um princpio doador da vida. A
mulher por dar a luz nada mais faz do que completar o trabalho
da me-terra. A partir dessa estreita ligao, toda espcie de
manifestao religiosa ou mdica em que houvesse a
manipulao de ervas, o uso de poes, clisteres ou ungentos
utilizados em rituais remetiam ao elemento feminino e aos
processos mgicos.
A restrio imposta mulher como mera doadora e
administradora da vida fez com que elas se envolvessem ainda
mais com questes que j lhe eram inerentes, como a fertilidade
e os cuidados com a casa. Em muitos desses afazeres a mulher
se utilizava de prticas mgicas, mas como categorizar essas
prticas como mgicas em um tempo em que a medicina, a
religio e a magia muitas vezes se misturavam? Assim como
atualmente, havia um embate entre cincia e religio, mas qual
era o lugar da magia dentro deste confronto? O termo magia,
categorizado como um complexo fenmeno por abranger o
mstico e o cientfico, promove uma discusso sobre o
relacionamento entre magia e cincia no mundo antigo. Para
tanto, o irracional permeia todo o perodo do pensamento
grego, na medida em que as crenas e prticas tenham sido
documentadas desde os tempos homricos. As principais
evidncias sobre esse possvel relacionamento entre o
sobrenatural e o cientfico provm de duas fontes primordiais, os
papiros (especialmente relevantes para a magia, medicina e
religio gregas) e os relatos presentes na literatura de origem.


57

Contudo, j no incio do sculo V a.C. os escritores
representam uma viso religiosa inovadora criticando as noes
tradicionais. Entre estes, Xenofonte e Herclito, ou at mesmo
os tragedigrafos Sfocles e Eurpides. Os textos desses
escritores mostram que entre os sculos VI e V a.C. as crenas
gregas eram vistas de forma plural, onde coexistiam as crticas
de determinadas prticas religiosas e a introduo de novas
idias e prticas. Sendo assim, ao final do sculo V surge uma
maior racionalidade acerca das origens da religio. Demcrito,
por exemplo, explicou a crena nos deuses como um erro
inferido dos fenmenos naturais, pois os antigos consideravam
como deuses o sol, a lua, enfim, tudo que os cercavam.
Voltando-se para os escritores mdicos tem-se como
principal fonte de informao On the Sacred Disease de
Hipcrates
3
, cuja data no pode ser fixada precisamente
(atribudo ao final do sc. V e incio do IV a.C.). Nessa obra o
autor estabelece o que seria a epilepsia, a chamada doena
sagrada. Os primeiros a chamar a epilepsia de doena sagrada
foram os magos. Estes pretendiam ser dotados de uma sabedoria
e por isso seriam capazes de, invocando um elemento divino,
prever tratamentos chamavam-na, portanto, doena sagrada
para ocultar sua prpria ignorncia, prescreviam purificaes e
feitios, e asseguravam que essas terapias curavam.

3
IN: LLOYD, G. E. R. Magic, Reason and Experience: Studies in the origins and
development of Greek science. Cambridge University, 1979



58

Por conta dessa ignorncia no tratamento desta doena,
o mal sagrado (mallatia sacra) ocupa um lato e considerado
campo do corpus de Hipcrates. Desta forma a doena que
conhecemos hoje como epilepsia era tida como uma questo
mgica totalmente oposta viso mdica que a concebe como
uma causa natural, determinada pelo mau funcionamento
corpreo que fecha o fluxo sanguneo alterando o movimento
normal do corpo. O ataque epiltico dificulta a respirao
causando convulses, espasmos, o enrolamento da lngua e at
mesmo a morte. Como mal sacro a doena era sempre
interpretada atravs da superstio e da magia.
Os rituais miraculosos para a atuao do milagre da
cura foram muito investigados por Demstenes e Teofrasto que
aparentemente demonstram ter sofrido de tal mazela. O
tratamento era efetuado periodicamente atravs de purificao,
quando, claro, os possuidores de tal mal conseguiam
sobreviver aos ataques epilticos, pois se acreditava que as
malficas foras divinas eram capazes de influenciar a sorte
dos mortais que teriam de contar apenas com a caridade dos
deuses para obterem a cura, mesmo que momentnea. Os maus
pressgios tambm eram a atribudos a estes amaldioados
que viviam aparentemente em busca de encantamentos e
purificaes divinas. A partir da viso Hipocrtica, evidencia-se
que a medicina mgica e a medicina cientfica presentes na
Grcia afastaram-se consideravelmente como duas ramificaes
distintas, sendo automaticamente estudadas tanto pela sociedade


59

grega arcaica como pela sociedade clssica e sendo tambm,
testemunhas particulares da mentalidade mgica.
O doutor Fr. Boehm entende a leitura de Symbola
Pythagorea no como se fosse um produto de atualizao
ocorrido atravs da evoluo do mundo grego, mas sobre a
palavra da arqueologia avanada de hoje, um som assim familiar
a leitura de P. M. Shuhl e a do doutor E.R. Dodds, que
concebem a releitura sistmica da primeira pgina inicial de
mallatia sacra, doena (do latim do lentia, padecimento) que o
estado resultante da conscincia da perda da homeostasia de um
organismo vivo, total ou parcial, estado este que pode cursar
devido a infeces, inflamaes, isquemias, modificaes
genticas, seqelas de trauma, hemorragias, neoplasias ou
disfunes orgnicas. O mdico faz a anamnese e examina o
paciente a procura de sinais e sintomas que definam a sndrome
da doena, solicita os exames complementares conforme suas
hipteses diagnsticas, visando chegar a um diagnstico. O
passo seguinte indicar um tratamento que seja descrito atravs
da conveno e da tcnica, j que nem sempre a histria da
medicina dedicou tanta ateno e mrito ao fato da medicina
cientfica ter tido a medicina primitiva como sua forma
embrionria e imatura e no como uma exmia representao de
particular significado interno de um quadro cultural, capaz de
viver e sobreviver de forma autnoma atravessando os sculos,
como sendo, fundamentalmente diverso a medicina cientfica. O
que hoje se traduziria por dois filos legados a Grcia por meio
de duas populaes culturais que descrevem aspectos


60

primordiais sobre ela em questo de campo ideolgico, de um
lado o miraculoso mundo helnico e do outro lado o mundo
Hipocrtico Grego, um campo histrico bastante articulado e
difuso.
Partindo desta questo, atesta-se que a conscincia
metodologicamente - tranqila grega, tenta evidenciar a
reconstruo do sistema cultural como sua integrao, suas
dimenses e seu significado para a poca. Perante o senso
religioso grego a mallatia sacra ultrapassava a idia de culto
especfico a uma divindade (Thes). Ela representava muitas
vezes simplesmente a manifestao de uma fora sobrenatural e
misteriosa com base em um fenmeno natural, enquanto,
iniciada e causada aparentemente sobre carter extraordinrio e
incompreensivelmente mgico.
A presena da Mallatia no tempo de Homero
retratada em suas obras e atribuda aos deuses Olmpicos como:
a Apolo, a Artemis, e a Zeus ou esto presentes nas feridas de
guerras. No nono canto da Odissia, Polifeno, ferido, invoca a
Poseidon pedindo sua cura, todavia no a obtm, pois tal mal foi
enviado pelo grande Zeus.
A personificao do mal representava
simbolicamente a mo do demnio uma questo naturalmente
inspirada na demonologia, a qual possua uma correspondncia
ao foitn (agitao incessante, extravio mental) atribudo ao
mundo misterioso e oculto do subsolo (mundo interior),
precursor de um estado de euforia e de enfermidade, carestia,
um contgio compulsivo como, numa intima punio moral e


61

mgica geradora de culpa ao portador deste mal e smbolo de
mau pressgio perante a sociedade que em muitos casos
acredita-se ter sido um motivo de preconceitos diante desta
cultura, alm disso, a figura da mulher grega detentora dos
saberes mgicos vinculados s plantas sofria grande preconceito
por parte da sociedade, graas ao poder por elas abarcado, o
temor pblico se estendia principalmente na concepo
masculina, uma vez que tentavam controlar tais
conhecimentos. Em certas ocasies a mallatia divina tambm
era atribuda ao subsolo e conseqentemente deusa Demter e
aos ritos agrrios que continuamente evidenciavam a magia do
crescimento e a fertilidade campestre, onde a natureza, os
animais e os homens formavam um todo diante da busca
incessante pelo equilbrio grego
4
. Tambm no campo literrio a
mallatia sacra atribuda a maldies vindas diretamente dos
deuses, como no caso em que Pricles conforta a Tucdides
cidado ateniense que havia sido preso ao tentar invadir a
Esparta e que por isso acabou, instigando a fria, possudo por
uma peste, enviada diretamente da deusa Nmesis.
Na Grcia antiga a mallatia sacra era tambm atribuda
a deusa Hcate e vinculada ao mundo mgico, aonde
freqentemente vinha atribuda a causas de fenmenos
extraordinrios, embora evidentemente Patolgicos, como por
exemplo: Selene que ao cultuar as ninfas era tomada pela
mallatia e assim tinha uma ligao quase que direta com as

4
in HRCULES FURIOSO: A EPILEPSIA NA TRAGDIA GREGA.
Departamento de Histria Puc-Rio, BOLSISTA: Paloma da Silva Brito).


62

divindades. Estas manifestaes entre homens e divindades
estavam presentes na maioria dos cultos ao Panteo helnico,
como nos cultos de mistrios dionisacos em que ao mesmo
tempo contribua fora aos mitos, extasia a religio e temor
popular.
A mallatia, por ter sido o centro de uma discusso
sobre o que era a medicina e o que era religio, foi foco de
muitos estudos na Antigidade. Hipcrates, em On the Sacred
Disease, afirma que esses feiticeiros aproveitavam-se da
fragilidade dos doentes, sendo diretamente contra a idia de que
uma enfermidade possa ser resultado de uma interveno divina,
e conseqentemente o mdico-filsofo tambm criticava a
crena de que os rituais de purificao pudessem influenciar um
fenmeno natural.
A crena na possibilidade de uma interveno
sobrenatural nas doenas e na eficcia das purificaes foi
vigorosamente atacada por determinados grupos mdicos,
sobretudo entre os sculos V e IV a.C.
Herdoto, por exemplo, em Histrias, apresentou uma
obra particularmente sugestiva, esta inclui no somente estudos
sobre histria natural (como topografia, descries de flora e
fauna, etc.), mas tambm explicaes esforadas sobre alguns
fenmenos. Por isso, ao reportar as crenas e histrias que
invocam o maravilhoso ou sobrenatural, ele freqentemente
recorda suas prprias dvidas, ou em outros momentos, apia a
idia de que muitos tipos de infortnios, incluindo as


63

enfermidades, possam ser resultados de um descontentamento
divino. Herdoto mostra, portanto, que era perfeitamente
possvel combinar as questes relativas variedade de
fenmenos naturais s crenas de que as enfermidades pudessem
ser por causa dos deuses. Com isso, a noo de interveno
divina teve de ser redefinida. Passou-se a acreditar numa
combinao entre natural e causa divina. Dessa forma o
natural poderia ser pensado como algo divino.
Embora muitos remdios populares tenham sido
implcita ou explicitamente rejeitados por alguns mdicos
escritores, questes como a eficcia de amuletos, oraes e
msicas continuaram sendo muito debatidas. At mesmo alguns
que rejeitavam a idia de que amuletos pudessem funcionar
como Remdios Naturais sugerem que estes podem deixar os
pacientes mais confiantes e, conseqentemente, acarretar a
melhora.
Percebe-se, portanto, certa ambigidade em muitos
termos usados pelos mdicos escritores e remdios populares
para doenas. O termo Pharmakon, por exemplo, que significa
droga, pode ter ou no uma conotao adjetiva de poo na
literatura mdica e em outros lugares, onde era tambm usado
como um tipo de remdio.
A idia da natureza como implicao de uma conexo
universal de causa e efeito fica explcita no decorrer do
desenvolvimento da filosofia pr-socrtica, pois foram estes os
primeiros a se indagar e explicar os fenmenos naturais


64

(relmpagos, troves, etc.) atravs de explicaes fsicas. Mas,
foi a partir dos escritores mdicos que temos estudos mais
representativos, tais como, as causas das enfermidades; seus
fatores responsveis, enfim, prticas curativas e tipos variados
de doenas so exaustivamente discutidos no Corpus
Hipocraticus.
Nesse sentido, temos o nascimento de um
desenvolvimento crtico, que vem desmistificar as prticas e
crenas msticas. As mesmas foram contestadas no s pelo
contexto da religio, mas tambm pelo domnio da medicina.
Assim, termos como magia e mago foram bastante denegridos,
bem como sua prtica e, por extenso, seus praticantes.
Como se v, as possveis conotaes desses termos so
flutuantes durante o perodo de desenvolvimento grego. a
partir do sculo V a.C., portanto, que avulta certa rejeio s
prticas mgicas. Isso fica bastante claro no corpus de
Hipcrates que versa sobre a doena sagrada, ou mallatia sacra,
onde se sustenta uma polmica sobre a origem desse possvel
mal que acometia muitos cidados.
Emerge, assim, o crescimento da investigao mdica
e, conseqentemente, a expanso da base emprica na cincia
grega.




65

Referncias Bibliogrficas:
AUBERT, Jean- Jacques. Threatened Wombs: Aspects of
Ancient Uterine Magi". Greek, Roman and Byzantine Studies,
vol. 30, #3, 1989, p.421-451.
BONNET, Jocelyn e. La Terre des Femmes et ses Magies.
Editions Robert Laffont, Collection Les Hommes et lHistoire.
EURIPEDES. (1.995). Tragedias de Euripedes ( T.2) :
Suplicantes; Heracles; Ion; Las tro yanas; Electra; Ifgenia entre
los Tauros. 1 edicin. Espaa/Madrid. Plaza edicin : Madrid.
Gredos biblioteca clasica ( colecin).
LANATA, Giuliana. Medicina Magica e Religione Popolare in
Grecia. 1 edizioni. Italy/Roma : Edizioni dell'ateneo, 1967.
LLOYD, G. E. R. Magic, Reason and Experience: Studies in
the origins and development of Greek science. Cambridge
University, 1979
MCLEAN, Adam. A Deusa Trplice. Trad. De Adail Ubirajara
Sobral. So Paulo: Cultrix, 1989.

Sites:
BOLSISTA: Paloma da Silva Brito - HRCULES FURIOSO:
A EPILEPSIA NA TRAGDIA GREGA. Departamento de
Histria Puc-Rio, Orientadora: Professora Margarida de Souza
Neves Projeto: Em defesa da sociedade? Epilepsia e propenso
ao crime no pensamento mdico brasileiro. 1897 1957
http://www.historiaecultura.pro.br/cienciaepreconceito/producao
/herculesfurioso.pdf (25/03/09, 13: 21h)
HRACLES - origem enciclopdia livre Wikipdia /
http://pt.wikipedia.org/wiki/Doen%C3%A7a (20/05/09, 17:30h)



66

Ana Cristina Cesar: poeta viajora
Anlia Montechiari Pietrani - UFRJ

sempre mais difcil
ancorar um navio no espao

Ana Cristina Cesar, Cenas de abril

A Ilada termina com os funerais de Heitor. Morto o
domador de cavalos e o guardio de Troia, a viva Andrmaca
chora sua solido e desdita: um filho que lhe fica nos braos,
sem mais o destino de ser homem um dia. Como entoado em seu
canto fnebre, Andrmaca nos fala da desproteo que paira
sobre as matronas e criancinhas que, em breve, sero levadas
aos cncavos navios, j que a cidade cair, assim como o seu
menino. Este ou lhe seguir pelos caminhos em que escrava
executar indecorosos trabalhos ou ser atirado das torres para
uma lamentvel morte.
Tomo a herona Andrmaca como mote a esta
apresentao, por sua estria de errncia, entrega e repdio.
Vale aqui, sobre ela, um breve resumo. Em seguida captura e
ao aniquilamento de Troia, a viva de Heitor coube, na partilha
dos despojos, a Pirro, apelido de Neoptlemo, filho de Aquiles.
Aps atirar Astanax, filho de Heitor e Andrmaca, do alto das
muralhas de Tria, Pirro leva sua me para o piro, seu reino,
onde teve trs filhos com sua escrava: Molosso, Pelo e


67

Prgamo. Clebre pela dura vitria que obteve sobre os romanos
em Heracleia, Pirro marido da estril Hermione, filha de
Menelau - repudia Andrmaca, deixando-a para Heleno, irmo
mais novo de Heitor, que trouxera de Troia consigo. Morto
Heleno, Andrmaca viajou com seu filho Prgamo para a Msia,
fundando l a cidade que recebeu o nome do filho.
A Andrmaca que se nos apresenta, a partir dessa
narrativa, atravessar mares, percorrer caminhos, viajar com e
por seus filhos, deixar estrias. Assim se perpetuar. Sair dos
versos de Homero e, sculos e sculos de histrias da literatura
depois, chegar a Paris, em 1857, plantada nos versos do livro
maldito As flores do mal, de Charles Baudelaire, em seu poema
O Cisne:

O Cisne
(A Victor Hugo)

I
Andrmaca, s penso em ti! O fio dgua,
Soturno e pobre espelho onde esplendeu outrora
De tua solido de viva a imensa mgoa,
Este mendaz Simeonte em que teu pranto aflora,

Fecundou-me de sbito a frtil memria,
Quando eu cruzava a passo o novo Carrossel.
Foi-se a velha Paris (de uma cidade a histria
Depressa muda mais que um corao infiel);

S na lembrana vejo esse campo de tendas,
Capitis e cornijas de esboo indeciso,
A relva, os pedregulhos com musgos nas fendas,
E a miualha a brilhar nos ladrilhos do piso.


68


Ali havia outrora os bichos de uma feira;
Ali eu vi, certa manh, quando ao cu frio
E lmpido o Trabalho acorda, quando a poeira
Levanta no ar silente um furaco sombrio,

Um cisne que escapara enfim ao cativeiro
E, nas speras lajes os seus ps ferindo,
As alvas plumas arrastava ao sol grosseiro.
Junto a um regato seco, a ave, o bico abrindo,

No p banhava as asas cheias de aflio,
E dizia, a evocar o seu lago natal:
"gua, quando cairs? Quando soars, trovo?"
Eu vejo esse infeliz, mito estranho e fatal,

Tal qual o homem de Ovdio, s vezes num impulso,
Erguer-se para o cu cruelmente azul e irnico,
A cabea a emergir do pescoo convulso,
Como se a Deus lanasse um desafio agnico!

II
Paris muda! Mas nada em minha nostalgia
Mudou! novos palcios, andaimes, lajedos,
Velhos subrbios, tudo em mim alegoria,
E essas lembranas pesam mais do que rochedos.

Tambm diante do Louvre uma imagem me oprime:
Penso em meu grande cisne, quando em fria o vi,
Qual exilado, to ridculo e sublime,
Rodo de um desejo infindo! e logo em ti,

Andrmaca, s carcias do esposo arrancada,
De Pirro a escrava, gado vil, trapo terreno,
Ao p do ermo sepulcro em xtase curvada,
Triste viva de Heitor e, aps, mulher de Heleno!



69

E penso nessa negra, enferma e emagrecida,
Ps sob a lama, procurando, o olhar febril,
Os velhos coqueirais de uma frica esquecida
Por detrs das muralhas do nevoeiro hostil;
Em algum que perdeu o que o tempo no traz
Nunca mais, nunca mais! nos que mamam da Dor
E das lgrimas bebem qual loba voraz!
Nos rfos que definham mais do que uma flor!

Assim, a alma exilada sombra de uma faia
Uma lembrana antiga me ressoa infinda!
Penso em marujos esquecidos numa praia,
Nos prias, nos gals... e em outros mais ainda! (BAUDELAIRE, 1985, p.
325-329)

A travessia potica da frgil Andrmaca ainda no
estar no fim. Colhendo-a ali, no jardim das flores do mal, a
poeta brasileira Ana Cristina Cesar a recolher em sua Carta de
Paris, mais um navio difcil de ancorar em que Andrmaca se
apresenta. Andrmaca tambm aqui tal como no poema de
Baudelaire a interlocutora, ainda que, no de Ana Cristina,
aparea apenas sugerida pela expresso minha filha viva.

Carta de Paris

I.
Eu penso em voc, minha filha. Aqui lgrimas fracas, dores
mnimas, chuvas outonais apenas esboando a majestade de um
choro de viva, guas mentirosas fecundando campos de
melancolia,

tudo isso de repente iluminou minha memria quando cruzei a


70

ponte sobre o Sena. A velha Paris j terminou. As cidades mudam
mas meu corao est perdido, e apenas em delrio que
vejo

campos de batalha, museus abandonados, barricadas, avenida
ocupada por bandeiras, muros com a palavra, palavras de ordem
desgarradas; apenas em delrio vejo

Anas de capa negra bebendo com Henry no caf, Jean la
garonne cruzando com Jean-Paul nos Elyses, Gene danando
meia-luz com Leslie fazendo de francesa, e Charles que flana
e desespera e volta para casa com frio da manh e pensa na
Fora de trabalho que desperta,

na fuga da gaiola, na sede no deserto, na dor que toma conta,
lama dura, p, poeira, calor inesperado na cidade, garganta
ressecada,

talvez bichos que falam, ou exilados com sede que num
instante esquecem que esqueceram e escapam do mito estranho
e fatal da terra amada, onde h tempestades, e olham de vis

o cu gelado, e passam sem reproches, ainda sem poderem dizer
que voltar impreciso, desejo inacabado, ficar, deixar,
cruzar a ponte sobre o rio.

II.
Paris muda! mas minha melancolia no se move. Beaubourg,
Forum des Halles, metr profundo, ponte impossvel sobre o
rio, tudo vira alegoria: minha paixo pesa como pedra.

Diante da catedral vazia a dor de sempre me alimenta. Penso
no meu Charles, com seus gestos loucos e nos profissionais do
no retorno, que desejam Paris sublime para sempre, sem
trgua, e penso em voc,

minha filha viva para sempre, prostituta, travesti, bagagem


71

do disk jockey que te acorda no meio da manh, e no paga
adiantado, e desperta teus sonhos de noiva protegida, e penso
em voc,

amante sedutora, me de todos ns perdidos em Paris,
atravessando pontes, espalhando o medo de voltar para as
luzes trmulas dos trpicos, o fim dos sonhos deste exlio,
as aves que aqui gorjeiam, e penso enfim, do nevoeiro,

em algum que perdeu o jogo para sempre, e para sempre
procura as tetas da Dor que amamenta a nossa fome e embala a
orfandade esquecida nesta ilha, neste parque

onde me perco e me exilo na memria; e penso em Paris que
enfim me rende, na bandeira branca desfraldada, navegantes
esquecidos numa balsa, cativos, vencidos, afogados... e em
outros mais ainda! (CESAR, 1998. p. 82-84)

O poema Carta de Paris um dos mais interessantes
dilogos intertextuais de Ana Cristina com a poesia de
Baudelaire (ou uma verso livre, conforme ela definiu em
carta endereada amiga Ana Candida Perez). No h aqui a
inteno de estabelecer comparaes exaustivas, palavra a
palavra, verso a verso, dos alexandrinos de Baudelaire e dos
livres de Ana Cristina. Muitos crticos j se debruaram sobre
isso, passando inclusive pela imitao de Robert Lowell,
intitulada The Swan, certamente lida e estudada por Ana
Cristina em seus trabalhos sobre Traduo Literria, enquanto
fazia ps-graduao em Artes, no decorrer de 1980 na
Universidade de Essex, na Inglaterra, orientada por Arthur
Terry. Dessa imitao de Lowell, Ana Cristina toma ao menos


72

duas imagens que no estavam presentes no texto de Baudelaire:
a referncia a Andrmaca como bagagem de Pirro e a
bandeira branca desfraldada anunciando nos ltimos versos
os esquecidos, os cativos, os vencidos, os afogados, em
possvel referncia ao quadro A balsa de medusa, de Theodore
Gericault.
Mais do que essa comparao minuciosa (que tambm
no menos instigante), o que nos interessa destacar que a
releitura que Ana faz de O cisne, de Baudelaire, reapresenta a
temtica do presente desgastado, estilhaado, que desperta o
olhar para o passado. Nos dois poemas, no de Baudelaire e no de
Ana, a inevitabilidade da mudana provocada pelo novo, a
desolao pelo que foi e a desesperana pelo que vir j que a
melancolia a nica que no se move so tematizadas pelos
smbolos da dor e da solido: orfandade, ilha, balsa, mar. Est
tambm, em ambos os textos, o flneur a vasculhar Paris, mas o
que ele v , em Baudelaire, apenas lembrana, enquanto, em
Ana, delrio.
Alm de resgatar a melancolia solitria do poema de
Baudelaire, a sensao de exlio tambm recobrada no texto de
Ana. Imagens em delrio aparecem-lhe mente, e recupera-as a
pena da escrita (valendo aqui a ambiguidade do termo). A mais
curiosa dessas imagens encontra-se no cisne do poema de
Baudelaire, caracterizado simultnea e antagonicamente por
ridculo e sublime e que reaparece, no texto de Ana, na figura
de um certo Charles que, louco, flana e desespera.


73

A aluso comparativa cisne-Charles no pode ser
fortuita: remete-nos ao prprio Baudelaire e por extenso ao
poeta, j que o cisne est simbolicamente associado poesia.
Segundo o Dicionrio de Smbolos de Jean Chevalier e Alain
Gheerbrant, o cisne o elo, por suas migraes anuais, entre os
povos do Mediterrneo e os misteriosos e utpicos hiperbreos.
essa ave o inseparvel companheiro de Apolo: cisnes sagrados
fizeram, no dia do nascimento do deus da msica e da poesia,
sete vezes a volta a Delos; cisnes brancos puxaram o carro
recebido por Apolo quando tambm a lira foi entregue jovem
divindade. Chevalier ainda nos esclarece que Pierre Grimal, no
Dicionrio de Mitologia Grega e Romana, afirma que os cisnes
o conduziram primeiro a sua terra, s bordas do oceano, para
alm da ptria dos ventos do Setentrio, onde vivem os
hiperbreos, sob um cu invariavelmente gris, o que teria
levado Victor Magnien a dizer, na sua obra Os mistrios de
Elusis, que o cisne simbolizaria a fora do poeta e da poesia.
O ridculo e o sublime da figura ambgua do cisne so
recuperados na agonia e no delrio de Charles. Ambos, cisne e
poeta, esgueiram-se entre a aflio da mudana de tudo e de
todos, enquanto a melancolia
40
e a lembrana so as nicas que
permanecem ancoradas em um lugar certo: o da poesia.
Isso nos faz remontar s palavras do poema
Recuperao da adolescncia, tomadas como epgrafe a este

40
sugestivo, nesse sentido, que Ivan Junqueira tenha escolhido a palavra nostalgia
para a traduo de mlancolie, trazendo o sentimento simultneo de melancolia e
lembrana com o uso dessa palavra em portugus.


74

trabalho, escritas um dia por Ana Cristina Cesar, leitora voraz,
tradutora viajante, maldita baudelairiana nos confusos anos 70
brasileiros, que nos advertem tambm confusos a recuperar
o passado, a par da dificuldade de o poeta desembarcar e
encontrar um lugar de ficar.
Tambm hoje, singrando os mares dos tempos e
espaos helnicos e brasileiros, de memrias, histrias, estrias
e esquecimentos sem fim, a literatura nos faz como sempre
nos fez inquietos. At porque como nos diz a ensasta
argentina Beatriz Sarlo em Cenas da vida ps-moderna talvez
a arte (e aqui podemos nos referir mais especificamente
literatura) seja a nica das atividades humanas que nos faa
defrontar com nossa condio subjetiva e social com tamanha
intensidade e riqueza de sentidos, que exija de ns, no sem-
sentido da realidade, uma reao inscrio do velho orculo: o
conhece-te a ti mesmo.
Assim como o flneur baudelairiano na bela e
instigante leitura que faz Walter Benjamin em seus escritos
41

sobre a literatura de Baudelaire , o poeta aquele que capaz
de tirar dos trapos e do lixo, entre a multido e em sua solido
de intenso lirismo, a beleza no espetculo da vida moderna.
Com a mecanizao e a uniformidade dos movimentos, a
automatizao dos sentidos e a repetio exaustiva dos novos

41
Trata-se de escritos sobre Baudelaire dos anos 1936-1939, que se constituem, na
verdade, de fragmentos de um livro que Benjamin pretendia consagrar ao poeta
francs. curioso tambm (e devemos destacar o fato) que esses ensaios tenham
ficado indisponveis nos EUA at 1981, conforme nos informa Marshall Berman em
Tudo que slido desmancha no ar: a aventura da modernidade.


75

Ssifos, no h mais espao para a experincia que se constri e
se desdobra paulatinamente
42
. Vivemos, pois, moldados sob o
efeito do choque, do momentneo, do riscar do fsforo, do lance
no jogo de azar. Se, para alguns, a modernidade a
representatividade da clareza racionalista permitida pelas
utopias do Iluminismo; para outros nestes inclui-se Walter
Benjamin , ela um terreno caudaloso, em claro-escuro, que
gera sim luz, mas a perigosa luz que alucina e nos entorpece de
tal modo inconscientemente, que os fatos da vida cotidiana
capitalista nos fazem acostumar a conviver duradouramente com
fantasmagorias que se nos apresentam como realidade.
Cabe, portanto, ao artista moderno como dissemos
anteriormente, como disse Walter Benjamin perscrutar as
verdades de catstrofes e de runas sob runas, de um passado
que se quis esquecido por muitos. Se, como parece nos dizer a
poeta Ana na releitura de Baudelaire, o velho se faz sempre e se
refaz no novo que surge nova Andrmaca viajora, sempre
frgil, solitria, melanclica , a literatura permanncia neste
mundo fugaz, veloz, em que o pluralismo de imagens efmeras e
de signos vrios exigem uma escolha rpida, impulsiva para o...
consumo. Um mundo de falsos prazeres estticos, em que os

42
Benjamin distingue duas modalidades de conhecimento: Erfahrung e Erlebnis.
Leandro Konder, em Walter Benjamin: o marxismo da melancolia, esclarece esses
dois conceitos: Erfahrung o conhecimento obtido atravs de uma experincia que
se acumula, que se prolonga, que se desdobra como numa viagem (e viajar, em
alemo, fahren); o sujeito integrado numa comunidade dispe de critrios que lhe
permitem ir sedimentando as coisas, com o tempo. Erlebnis a vivncia do indivduo
privado, isolado; a impresso forte, que precisa ser assimilada s pressas, que
produz efeitos imediatos. (KONDER, 1988, p. 72).


76

leitores parecem se dispor apenas leitura leve dos textos de
auto-ajuda, dos livros escritos para o mercado voraz e faminto
das produes em srie de sagas harrypotteranas 1, 2, 3... 36.
Ainda assim, na inquietude do mundo, na inquietao
da literatura, vista por muitos sem finalidade alguma, ela quem
nos ancorar: porto inseguro do navegar preciso e no sei
do voltar impreciso, de que fala Ana na Carta de Paris em
releitura s avessas dos outros mares l onde as aves no
gorjeiam como c -, os mares que se abrem para o Novo Mundo,
fora dos espaos mediterrneos ainda que provindo deles, o
limite do Atlntico tenebroso.
Sem preciso, muitas vezes sem precisar dizer, apenas
sugerindo pela poesia, o texto de Ana e a sua produo potica
de revisitao, releitura, transcriao nos convidam a pensar
sobre o sentido da arte e de seu limite, aproximando-se da
definio de Mauro Maldonato, em Razes errantes: O limite
no o aqum ou alm das margens, mas o que as une e as
separa. (MALDONATO, 2004, p. 168). Por isso, possvel
pensar aqui na imagem do mar-limite: o que no l nem c. A
esse respeito Maldonato acrescenta:

Uma fronteira, no uma simples passagem ou uma linha
de fechamento. Antes, ambas as coisas. Uma coisa e
outra; juntas. Mas o limite tambm corte, separao,
individuao, identidade: um caminho entre as margens
ocultas e diferentes identidades, e em si mesmas
diferentes. (MALDONATO, 2004, p. 173).



77

O psiquiatra e filsofo italiano nos adverte que,
exatamente por essa posio ambgua do signo-limite de unio e
separao, de igualdade e diferena, o limite , portanto, um
lugar de perplexidades. E como tal, deve ser pensado
simultaneamente em continuidades e mudanas. Quando a
figura de Andrmaca atravessa os mares da histria da literatura,
ela no mais s ela; ela tambm os desvos da memria do
que se foi, do que h de ser, do que propicia o recordar,
resgatando em sua raiz por seu radical cord o corao:
elemento indestrutvel da memria e da poesia. a memria o
nosso nico lao afetivo (sim) com os mortos, nossos amados
pais mortos, tantos que disseram e escreveram antes de ns.
Nesses tempos ditos (ou malditos) ps-modernos em
que, supostamente, perderam-se as grandes narrativas, em que
outra grande narrativa se imps pelo analfabetismo poltico,
pelo desenvolvimento desigual da economia e pela
desmemoriao, em que anunciaram o fim da histria, em que
at mesmo a palavra foi determinada pelo neossagrado o
mercado -, cabe sim a ns, tericos da literatura, professores de
literatura, crticos literrios, filosfos da memria, mostrar o
sentido da literatura e da poesia no sem-sentido do mundo.
Ao tempo dos falsos valores estticos, em que a
insensibilidade e o esquecimento parecem caminhar juntos,
sobrepem-se o tempo e o lugar da perplexidade tica que singra
mares sem limites de um fim sem fim. E insistir na pergunta
sobre a finalidade da arte e da literatura implica recair no mesmo
enigma irrespondvel do significado da vida.


78

Estar diante de um livro, deixar-se levar pela afeio
que mantm o leitor diante dele, na inexplicvel necessidade de
ler, superam a razo de ler. Italo Calvino, em Por que ler os
clssicos, nos d uma imagem muito interessante a respeito
dessa discusso, ao terminar seu livro com uma historieta que
bem ilustra a no-finalidade expressa da leitura, da escrita, da
msica, da arte. Conta-nos Calvino que, minutos antes da
execuo de Scrates, enquanto ainda era preparada a cicuta, o
filsofo aprendia a tocar uma ria na flauta. Ao ser questionado
sobre de que lhe serviria isso j que estava prestes a morrer, ele
respondeu que aprenderia esta ria para aprend-la antes de
morrer.
A resposta de Scrates, apesar de tautolgica (e timo
que o seja), nos faz insistir nessa razo em meio no-razo,
nesse sentido entre o no-sentido. Se a arte, a literatura, a poesia
no so bens intercambiveis, no so bens de troca, no tm
como denominador comum o dinheiro, da mesma forma devem
ser postas em patamar idntico ao ato de pensar, sentir, recordar.
Aqui Mnemosyne, a me de todas as musas, faz com que ao
poeta caiba o papel da permanncia no mundo da instabilidade,
da corroso e da runa.
Afinal, para que pensar, para que sentir, para que
recordar no mundo de hoje? Seguindo a sugestiva tautologia
socrtica, diramos: para no morrer com medo de aprender a
pensar; para no morrer com medo de aprender a sentir; para
no morrer com medo de aprender a recordar a runa e a solido


79

escrava, subjugada, violada das histrias errantes de uma certa
Andrmaca...e de tantas e tantos outros mais.

Referncias bibliogrficas:

BAUDELAIRE, Charles. As flores do mal. Traduo, introduo e
notas de Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira: 1985.
BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire: um lrico no auge do
capitalismo. Traduo de Jos Martins Barbosa e Hemerson Alves
Baptista. So Paulo: Brasiliense, 1989. (Obras Escolhidas III).
BERMAN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar: a
aventura da modernidade. Traduo de Carlos Felipe Moiss e
Ana Maria L. Ioriatti. So Paulo: Companhia das Letras, 1986.
CALVINO, Italo. Por que ler os clssicos. So Paulo: Companhia
das Letras, 2007.
CESAR, Ana Cristina. Ana C. Correspondncia incompleta. Rio
de Janeiro: Aeroplano, 1999a.
------. A teus ps. So Paulo: tica, 1998a.
------. Crtica e traduo. So Paulo: tica, 1999b.
------. Inditos e dispersos. So Paulo: tica, 1998b.
CHEVALIER, Jean e GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de
Smbolos. Traduo de Vera da Costa e Silva et al. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 1996.
KONDER, Leandro. Walter Benjamin: o marxismo da melancolia.
Rio de Janeiro: Campus, 1988.
MALDONATO, Mauro. Razes errantes. So Paulo: SESC So
Paulo, Ed. 34, 2004.
SARLO, Beatriz. Cenas da vida ps-moderna: intelectuais, arte e
vdeo-cultura na Argentina. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2000.



80

Delfos: quando o humano se torna sagrado


Dulcileide Virginio do Nascimento - UERJ/FGV


No me admiro, portanto, se houve necessidade de uma
certa ambiguidade (...). De fato, no era um qualquer
que ia l consultar o orculo sobre a compra de um
escravo, nem sobre a sua ocupao, mas sim cidades
poderosas, reis e tiranos, que iam procurar o deus para
regular o seu procedimento. Ora, no era vantajoso aos
que se encontravam no santurio contrari-los e irrit-
los com respostas alheias aos seus desgnios (...).
Envolvia-os, pois, em palavras incertas e ambguas, que
ocultavam a sentena aos outros, mas no escapavam ao
prprio, nem passavam despercebidas aos que dela
precisavam e que estavam atentos.
43



44


43
Plutarco foi tambm sacerdote de Apolo em Delfos durante os ltimos 20 ou 30
anos de sua vida e muito fez pela revitalizao do santurio.
44
A representao da pitonisa, de Delfos, mostra a cmara de teto baixo e a pitonisa
sentada em um trpode. Em uma das mos ela segura um ramo de louro (a rvore
sagrada de Apolo); na outra ela segura uma taa contendo, provavelmente, gua
proveniente de uma fonte e que penetrava, borbulhando, na cmara, trazendo consigo
gases que levavam a um estado de transe. Esta cena mitolgica mostra o rei Egeu de
Atenas consultando a primeira pitonisa, Tmis.A pea foi feita por um oleiro


81

Ao assistir ao recente filme My life in ruins,
protagonizado por Nia Vardalos, rememorei uma sensao que
ela sintetiza muito bem, a sensao provocada em determinados
lugares da Grcia: os deuses falam... falam atravs do incessante
canto das cigarras, atravs dos ventos que atravessam e movem
as folhas das rvores, falam atravs dos sinais fsicos
provocados pelas mudanas climticas.
Essa via bilateral entre ouvir e falar, entre divino e
humano, entre sagrado e profano, levou-me a uma experincia
nica ao vivenciar o poder que imana, ainda hoje de Delfos.
Portanto, esta comunicao, embora no reproduza o valor de
lugares como Delfos, percorre, de maneira sucinta, o entrelaado
caminho de buscas individuais pelo divino que existe em toda
humanidade.
Muitos foram, e ainda so, os meios utilizados, quer
atravs de cerimnias, ou de prticas consideradas mgicas, pela
humanidade para tentar descobrir o futuro. Os homens

ateniense em torno de 440 a.C. (In.: http://www2.uol.com.br/sciam/reportagens/
a_fonte_do_poder _no_oraculo_de_delfos_ 2.html)

(Foto das runas do templo de Apolo em
Delfos cidade considerada patrimnio mundial pela UNESCO)


82

acreditavam que os desejos divinos eram manifestos de diversas
maneiras: atravs de certos fenmenos naturais, de elementos da
natureza, ou atravs de indivduos que receberam o dom da
interpretao e/ou aprenderam a consultar diversos elementos,
como astros, plantas, entranhas de animais, etc, para entender os
desgnios dos deuses em relao ao futuro. Os gregos antigos
desenvolveram tais prticas e a partir delas surgiram lugares
como Delfos.
Dois episdios muito conhecidos, entre tantos outros,
resgatam a importncia de Delfos para a Antigidade: quando
dipo consulta o orculo para descobrir quem era e a Pitonisa
lhe diz que ele o homem que matar o pai e casar com a
me
45
, e quando o rei Creso da Ldia foi a Delfos antes de
atacar a Prsia para indagar se deveria entrar nesta batalha. A
resposta foi: se voc atravessar o Halis ( rio que separava a
Ldia da Prsia), destruir o grande imprio. Creso achou que a
resposta lhe foi favorvel, mas foi derrotado e teve o seu
imprio destrudo
46
.
Delfos fica localizada na atual regio da Fcida.
A Fcida antiga compreendia 20 cidades e a cidade de Delfos se
converteu na mais importante cidade de todas porque nela ficava

45
Fato narrado na pea dipo-rei de Sfocles.
46
Histria,de Herdoto, 1.86-91.






83

o templo de Apolo
47
e tambm porque ficou conhecida como
centro do mundo, pois era o lugar em que se encontrava o
nfalos, o umbigo de Geia
48
. Delfos fica em um Planalto
semicircular conhecido como Phaedriades, junto ao monte
Parnaso.
Os primeiros registros do culto a Apolo datam do
sculo VIII a.C. Nos primeiros versos das Eumnides, de

47

48
(Onflos encontrado em Delfos). Conta o mito que
Zeus quis medir o mundo e determinar o seu centro. Para tanto fez com que duas
guias fossem soltas de lugares opostos da terra. Quando as duas se cruzassem, ali
seria determinado o local. Uma pedra situada nas cercanias do monte Parnaso marca
esse local. Zeus ento teria anunciado a todos que dali ele entraria em contato com
quem desejasse fazer-lhe consultas ou pedir-lhe orientaes.



84

squilo, por boca da ptia, conhecemos que a me dos deuses,
Gaia, foi sucedida por Temis e esta, por sua vez, por outra filha
de Gaia, a Titnide Febe, que deu seu nome a Febo Apolo:

Primeiro, com essa prece, privilgio dentre os deuses a
primeira profetisa, Gaia. Em seguida, Temis que se
senta depois da me nesse orculo: assim diz a palavra.
Em terceiro sentava outra Titnide filha da terra que
desejava o lugar e conseguiu sem violncia: era Febe. E
para Febo recm-nascido Febe cede seu lugar. De Febe
o nome Febo. Deixando as guas e o penhasco de
Delos, Febo aportou nas praias navais de Palas e veio
para essa terra, sop do Parnaso. Conduzido com
tamanha honra pelos filhos de Hefesto, abridores de
caminho, a terra bravia cultivada pelos que vo ficando.
Quando ele chega, o povo como rei Delfos, leme desta
terra, celebra muito. Zeus, tendo implantado no corao
dele a arte da inspirao, senta esse quarto profeta no
trono: o profeta de Zeus pai, Lxias
49
.


Entretanto, a vertente do mito mais difundida a
registrada no Hino Homrico a Apolo Ptio (VII a.C.). Atravs
deste hino sabemos como Apolo construiu seu primeiro templo,
no bosque sagrado de Delfos. Como se tornou senhor deste
lugar matando a Pton
50
, um a serpente sagrada que guardava a

49
Traduo in: http://www.periodicos.ufsc.br/index.php/traducao/article/
viewFile/1005/775.
50
De acordo com alguns mitos, Apolo matou a serpente Pton porque ela tinha
tentado violar Leto quando se encontrava grvida de Apolo e rtemis, outra vertente
indica que ele matou Pton porque ela impedia que os homens fossem fazer suas
consultas a Zeus neste lugar. Castide era a fonte que emitia os vapores que
permitiam ao orculo de Delfos fazer as suas profecias. Apolo matou Pton, mas teve


85

fonte proftica de Castide
51
. Como para se purificar foi ao vale
do Tempe e ali colheu o louro, planta consagrada a Apolo.
Apolo recitava os orculos no santurio de Geia por boca
de uma Ptia. Os primeiros sacerdotes e Apolo foram cretenses
de Cnosos, que conduziram o deus Cirra depois de um
naufrgio, metarfoseado em Delfin/golfinho. Quando os
marinheiros perguntaram ao deus como sobreviveriam neste
lugar estril, o deus disse que viveriam das oferendas dos fiis.
Os sacerdotes cretenses trouxeram consigo o antigo dolo de
madeira (xoanon) e talvez tenham sido eles que deram o nome
de Delfos a antiga Pito.
A tradio oracular
52
da regio de Delfos anterior ao
mito de Apolo. Parnaso, o heri homnimo ao monte Parnaso,

que ser punido por isso, dado que Pton era filha de Gaia. O orculo nesse tempo
predizia o futuro baseado na gua ondulante e no sussurro das folhas das rvores

51
Uma das fontes mais conhecidas desde tempos
muito antigos era a fonte de Castlia, rodeada de um bosque de loureiros consagrado
ao deus Apolo. A lenda e a mitologia contam que no monte Parnaso e prximo desta
fonte se reuniam algumas divindades, deusas menores do canto e da poesia, chamadas
musas, e as ninfas das fontes. Nestas reunies Apolo tocava a lira e as divindades
cantavam. Depois da estruturao de Delfos as fontes ganharam ornamentos em
forma de lees.





86

adivinhava a partir do vo das aves; o heri Delfos, foi o
primeiro a adivinhar observando as vsceras, enquanto o heri
Anfiction, adivinhava atravs de sonhos. Os chamados Pircos
adivinhavam atravs das chamas do fogo sagrado de Delfos.
Deste modo, percebemos que as mais diversas formas de
adivinhao eram conhecidas em Delfos
53
, entretanto a fama de
Delfos ficou teve sua principal fonte nas revelaes de Apolo
atravs da Ptia.

52
Alm dos orculos de Delfos, de Cumes, de Claros, de Ddimo ou de Mileto em que
proferia Apolo, temos muitos outros, como os de Dodone e de Amon, reservados a
Zeus; Ares possua um na Trcia, Hermes em Patra, Afrodite em Pafos, Atenas em
Micenas, Artemis na Colchisa, P na Arcdia, Esculpio em Epidauro e em Roma,
etc.



53


Mapa de Delfos in http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8c/436px-
Lou_plano_delfos.jpg e foto de uma maquete da antiga Delfos encontrada no museu
de Delfos. O templo de Apolo foi elaborado por Trofnio e Agamedes, clebres
arquitetos. Pausnias, entre outros, registra a existncia do orculo de Trofnio,
situado na Becia. Tal orculo permitia "visitas" ao mundo subterrneo dos mortos.


87

Inicialmente, o orculo dava conselhos uma vez por
ano, provavelmente no festival que celebrava o aniversrio de
Apolo, o stimo dia do ms de Bisio (fevereiro-maro). A partir
do sculo VI a.C., com o aumento da procura, o deus
aconselhava todo stimo dia de cada ms, exceto no inverno,
quando Apolo partia at os Hiperbreos e deixava o santurio
aos cuidados de Dioniso.
A pitonisa era uma mulher com cerca de cinqenta
anos
54
. Quando iniciava os servios no santurio abandonava
marido e filhos e passava a morar num edifcio especfico para
se preparar. Usava roupa branca e guardava algumas regras
sagradas de vida. Originalmente a Ptia era somente uma, mas
com o aumento das consultas, passaram a ser trs. Para se
conhecer a vontade de Apolo, sacrificava-se um cabrito macho,
mas antes mergulhava-o em gua fria, se ele se agitava todo da
cabea aos ps, significava que o deus iria aceitar o sacrifcio.
Depois de se banhar na fonte de Castlia e aps o sacrifcio, ela
defumava o templo com farinha de cevada e folhas de louro na
hstia eternamente acesa, em seguida descia para o diton, o
extremo inferior desse templo, local onde podia ser encontrado o
nfalo. No solo do templo havia uma falha que exalava vapores
(pneuma), foi l que instalaram o trip da Pitonisa. De acordo
com Estrabo, eram esses vapores que inspiravam a profetiza.

54
A escolha das sacerdotisa de Apolo no dependia de classe social, nem do estado
civil, nem da idade, mas, como uma delas, em certa ocasio, foi seqestrada e
violentada, adotou-se o princpio de somente admitir mulheres maduras, de mais de
cinqenta anos e que no fossem atraentes, para no estimular mais tal tipo de
brutalidade.


88

"Ela respira vapores e profere os orculos em verso e em
prosa
55
; estes ltimos so igualmente escritos em versos pelos
poetas ao servio do santurio". Plutarco tambm relatou
algumas caractersticas fsicas do pneuma. Seu cheiro
assemelhava-se ao de um delicado perfume, ele era emitido,
"como se viesse de uma fonte". A Pitonisa, aps ser coroada de
louro e mascar essa folha, sentava-se no trip
56
. Ela envolta do
fumo ascendente, balanando um ramo de louro fresco, to logo,
entrava em transe. Em seguida, suas palavras eram interpretadas
pelos sacerdotes. Os sacerdotes anotavam o que interpretavam,
uma cpia era entregue ao consulente e outra era guardada nos
arquivos dos templos, os sacerdotes geralmente eram eruditos,
como o prprio Plutarco.



55
Esta linguagem ficou conhecida como sibilina, talvez por ter sido associada a
uma das pitonisas mais famosas chamada Sibila (nome adotado por vrias outras
sacerdotisas de Apolo).

56
( Modelo de tripode encontrado no museu de
Delfos segundo a tradio a pele da servente Pton servia para cobrir a tripode).


89

A escolha de mulheres para desempenhar esta funo
remete-nos aos estudos em torno da matrstica na Antigidade
clssica que apontam as mulheres como senhoras do destino,
visto que comandavam as duas certezas primordiais da
humanidade: vida e morte. No Egito, no fim do perodo
neoltico, surgiram as sete hathors
57
, rainhas sacerdotisas ou
mes ancis. O nome hat hor, vem de het-her e tem diversos
significados entre eles, o mais conhecido : a casa (no sentido
de tero) de horus, e tambm montanha. Provvel tenha sido
um cl com traos matriarcais que migrou das montanhas para o
Nilo logo nas primeiras dinastias. interessante retomar a


57
(imagem encontrado em
http://www.ianvisits.co.uk/blog/wp-content/uploads/2008 /01/hathor.jpg).Hator foi
representada de vrias formas ao longo da histria e pr-histria egpcia, gerealmente
associada a uma vaca, com um disco solar e duas plumas entre os chifres; foram
encobntradas tambm representaes em forma de uma mulher com chifres na cabea
portando o disco solar; em forma de uma mulher com cabea de vaca. Era a Deusa
local de Per-Hathor (a grega Afroditpolis, atual Guebelin) e de Dendera, mas acabou
sendo adorada um pouco em toda parte: em Mnfis, como Deusa da rvore "Senhora
de Siccomoro", espcie "ficus sicomorus"; em Tebas, como Deusa da necrpole
(Hator-Imentet), "Senhora do Ocidente/ do Oeste", com o hierglifo de Oeste ou
Horsamtaui; tinha templos e era venerada em Helipolis, Atfih, Ombos, Deir el-
Medina, Abu Simel, etc.



90

importncia da localizao de Delfos, numa montanha e da
importncia da presena feminina na religio. Na Grcia temos,
segundo Burkert
58
, uma srie de deusas intituladas Ptnia,
senhora. Paiaon, em grego, significa dana e canto com um
ritmo especfico e tem funes associadas cura, e remetem a
presena de um deus, identificado com Apolo. A dana e a
msica tambm so associadas a deusa Hathor, o que ratifica
ainda mais o sincretismo existente entre as culturas e religies
vinculadas presenas do feminino. E o maior santurio
oracular grego associa-se no a deusas mulheres, mas a simples
mulheres e ao seu falar divino...
A falta de pontuao na grafia grega antiga e a
narrativa histrica/ literria questionam a veracidade do orculo
de Delfos. Plutarco salienta que essa impreciso consistia no
perigo existente no fato de se contrariar os poderosos, a exemplo
de Nero que esteve no orculo em 67 a.C. e por ser ver criticado
pela morte de sua me Agripina mandou cortar as mos e ps da
pitonisa e depois mandou queim-la.
O templo de Delfos teve com o domnio romano o seu
poder minimizado e no domnio de Nero no atendia mais aos
poderosos. Com o domnio de Adriano e aps a predio de que
ele chegaria ao trono, o teto do templo desaba e a fonte Castlia
seca. Segundo Plutarco, aes do prprio Adriano para que
outros pretendentes no consultassem o orculo. Entretanto, o
local foi totalmente fechado em 385 d.C. pelo imperador

58
BURKERT, 1993: 104-105.


91

Teodsio em decorrncia de sua campanha antipag, mas antes
disto o deus j estava emudecendo, gradativamente... como
comprova a resposta dada consulta do imperador Juliano, o
Apstata (331-363 d. C.), pelos sacerdotes que ainda ali
restavam foi: Diga ao rei isso: o templo glorioso caiu em
runas; Apolo j no tem um teto sobre a sua cabea; as folhas
dos lauris esto silenciosas, as fontes e arroios profticos esto
mortos.
59

Embora as geraes posteriores tentassem anular o
valor de Delfos, a energia que atraia quem percorria sua via
sacra pessoal para consultar o deus ainda hoje muito forte.
Pisar em Delfos sentir revelado em seu corpo a presena do
divino... e facilmente podemos ouvir a voz do deus sem que seja
necessrio um intrprete.
Se os egpicios e gregos tinham seus adivinhos
profissionais, com seus diversos mtodos de previso, se os
profetas judeus e cristos tinham uma voz interior ou esprito
que os inspiravam e a atualidade cria seus mapas astrais como
tentativa pseudo-cientfica para desvendar a insegurana que o
futuro traz, Delfos faz ecoar entre os atemporais ouvidos
humanos a verdadeira predio de futuro: conhece-te a ti
mesmo.
O deus Apolo, com sua luminosidade, desfazendo o
novelo individual do destino traado pelas Parcas, revela-o
atravs do humano, o divino, entretanto, retoma esse destino

59
In: Michael Wood The road to Delphi: the life and afterlife of oracle
(Farrar Straus & Giroux, 2003.


92

quando Hermes conduz o humano confirmao oracular. Na
dialtica iniciatria da vida, as pistas metaforizadas de um
destino esto escritas em diferentes lnguas, transformando-nos
em orculos de ns mesmos nas Delfos de nossas almas... como
nos sugere Clarisse Lispector, enquanto nossas vidas durarem:


Para me interpretar e formular-me preciso de novos
sinais e articulaes novas em formas que se localizem
aqum e alm de minha histria humana.
Transfiguro a realidade e ento outra realidade,
sonhadora e sonmbula, me cria. E eu inteira rolo
medida que rolo no cho vou me acrescentando em
folhas, eu, obra annima de uma realidade annima s
durvel enquanto dura a minha vida.

Clarisse Lispector gua viva

Referncias Bibliogrficas:
BURKERT, W. Religio Grega na poca Clssica e Arcaica.
Trad. M.J. Simes Loureiro. Lisboa: Calouste Gulbenkian,
1993.
ESQUILO. Eumnides. In:
http://www.periodicos.ufsc.br/index.php/traducao/article
/viewFile/1005/775 - 10/10/2009 .
HOMERE. Hymnes. Trad. par Jean Humbert Paris: Les Belles
Lettres, 1959.
WOOD, Michael. The road to Delphi: the life and afterlife of
oracle . Farrar Straus & Giroux, 2003.
PLUTARCO. Vidas Paralelas, traduo do grego para o
castelhano por D. Antnio Ranz Romanillos, II Volumes,
Libreria El Ateneo Editorial, Buenos Aires, 1948.


93

Tradio e Inovao: A Figura da Mulher na Literatura
Helenstica

Elisa Costa Brando de Carvalho UERJ/UFRJ

A literatura helenstica, muitas vezes qualificada com a
marca de decadente pelo mero fato de pertencer
cronologicamente poca ps-clssica, revela, mediante um
estudo minucioso e aprofundado, novas solues e propostas
estticas dentro de um mundo helnico radicalmente
transformado dos pontos de vista social, poltico e econmico.
Estas novas propostas refletem, no entanto, uma continuidade
com o que j havia sido feito antes na literatura, com a herana
clssica, continuidade esta que se expressa muito bem no fato
bastante conhecido de que quase todos os poetas e literatos
alexandrinos eram, ao mesmo tempo, eruditos que estudaram a
fundo, de um ponto de vista filolgico e mesmo crtico, toda a
literatura anterior. Na poesia helenstica vemos, portanto, de
maneira muito clara, toda uma fascinante relao dialtica entre
tradio e inovao.
Dessa maneira, o presente trabalho tem por finalidade
tecer algumas observaes sobre a figura da mulher, que na
literatura helenstica uma mulher apaixonada, porm forte e
decidida e, ao mesmo tempo, marcada por todo o tipo de


94

maneirismo, um procedimento tipicamente alexandrino dentro
da dialtica entre tradio e inovao
No entanto, para melhor entender o que chamamos
Perodo Helenstico ou Alexandrino, faz-se necessrio traar
algumas consideraes a respeito da sociedade da poca em
questo. Estamos falando do sculo III a. C., era ps-clssica,
portanto, poca em que o mundo grego sofreu profundas
transformaes nos aspectos poltico, social e econmico. No
aspecto poltico temos que as conquistas de Alexandre Magno,
no s mudaram completamente o mapa poltico da
Antiguidade, mas abalaram totalmente os quadros tradicionais
de organizao estatal grega clssica. antiga cidade-estado
helnica (plis) sucedem reinos de extenso territorial
incomensuravelmente maior, reinos estes situados tambm nas
terras do Prximo Oriente. A organizao estatal passa a ser de
monarquia absoluta, onde o soberano , na maioria das vezes,
divinizado. assim que nascem as grandes dinastias
helensticas, frutos das elites greco-macednicas governantes; a
dinastia dos Antignodos, na Macednia e na Grcia, a dos
Selucidas, na Sria, Mesopotmia e Prsia, dos Atlidas na sia
Menor e a dos Lgidas ou Ptolomeus no Egito, dinastia esta que
teve como seu ltimo soberano famoso a celebrrima Clepatra
VII.
Os modelos de organizao social tpicos da Grcia,
com as divises bsicas entre escravos, estrangeiros e cidados,
so sucedidos por sociedades muito mais cosmopolitas e
misturadas, onde, pela prpria natureza das coisas, no se


95

poderia mais haver tanta nfase na distino entre estrangeiros e
cidados. Tal modelo social novo no se torna por isto mais
democrtico, uma vez que o espao de construo da cidadania
est ento muito mais restrito devido prpria estrutura poltica.
Com relao economia, sabemos que na poca clssica a
organizao econmica das pleis gregas era baseada no
trabalho escravo, j no perodo helenstico substituda por novos
ordenamentos que visavam uma melhor explorao econmica
de reas muito maiores, com a absoro do uso de mo- de- obra
mais ou menos servil, trao tpico das velhas monarquias
orientais. O comrcio explode, aproveitando as facilidades
proporcionadas por um domnio poltico muito mais extenso,
gerando maior circulao de riqueza e maior variedade de
produtos disposio.
O centro do mundo helnico desloca-se ento
para Alexandria do Egito, que se torna a maior metrpole da
bacia mediterrnea. O Egito dos Lgidas ou Ptolomeus o
estado mais forte do mundo mediterrneo, aproveitando-se de
uma explorao econmica muito intensa, racional e
burocratizada, para impor sua potncia militar aos outros
estados. Como conseqncia direta de todo este poderio poltico,
militar e econmico temos um florescimento cultural intenso,
com desenvolvimento das cincias, das artes do saber em geral
assim como da literatura. necessrio tambm notar que todo o
desenvolvimento cultural d-se ao nvel da civilizao
exclusivamente grega, uma vez que a elite dominante greco-
macednica encarava o Egito meramente como terra a ser


96

explorada, o que fez com que a cidade de Alexandria estivesse
praticamente incrustada em outro pas. J no campo, a velha
cultura egpcia prosseguia em sua caminhada. Os sincretismos
culturais ento se deram a nvel popular e, embora bastante
interessantes, afetaram muito pouco a literatura grega.
necessrio traar este quadro para que se possa
compreender o verdadeiro mago do mundo helenstico.
Daquilo que foi dito, tenha-se como principal o seguinte: tudo
era muito novo para os gregos de ento, todo contexto vital de
suas existncias estava mudado em relao ao que tinha sido o
viver na poca clssica. a percepo desta variedade que vai
refletir profundamente na esttica literria gerada nesta poca.
Ento, eis que ocorre um fato que ir influenciar
no s a produo literria desta poca, mas a prpria histria
mundial. O rei Ptolomeu II Filadelfo, que sobe ao trono do Egito
em 285 a. C., funda como instituies culturais em Alexandria o
Museu, que, entendido lato sensu como lugar de culto s Musas,
na verdade um centro de saber cientfico e filolgico, onde
atuam os maiores intelectos da poca, apoiados inteiramente
pelo rei em termos de infra-estrutura, bem como a famosa
biblioteca de Alexandria, local privilegiado para as pesquisas
acadmicas, onde o rei manda que seja recolhido todo o saber
escrito at ento e produzido no mundo conhecido. Em
relativamente pouco tempo torna-se esta biblioteca o maior
acervo de obras de toda a Antiguidade. Para ordenar e classificar
este imenso material faz-se necessrio o recrutamento de uma
mo-de-obra qualificada e extremamente especializada, mo-de-


97

obra esta que representada por homens que se tornariam os
primeiros fillogos, os quais ainda carregavam o nome, que
depois encontrou um sentido mais estrito, de grammatiko. Estes
eruditos lanaram-se ento a um trabalho de comparao das
maiores obras literrias existentes at ento para chegar aos
supostos textos originais dos autores, atravs de um trabalho
crtico extremamente acurado. Em outras palavras, estes eruditos
foram os primeiros representantes da crtica textual, e seu
trabalho foi exercido, sobretudo sobre os textos poticos das
pocas arcaica e clssica, destacando-se, como bvio, o
trabalho sobre o texto do poeta por excelncia, Homero. Entre
os maiores nomes da crtica textual homrica de ento,
encontram-se figuras como Aristfanes de Bizncio, Zendoto
de feso e, em ltimo lugar em uma ordem cronolgica,
Aristarco de Samotrcia, o qual estabeleceu o texto por assim
dizer cannico dos poemas homricos, que mais conhecido
como vulgata alexandrina e que o texto homrico que ainda
hoje lemos. Todos os estudos crticos anteriores do texto
homrico, praticamente desapareceram, s sendo possvel
conhec-los atravs das citaes dos autores anteriores ou por
fragmentos papirceos. Diga-se de passagem, que as intenes
do rei Ptolomeu ao incentivar pesadamente a cultura erudita
residiam provavelmente no desejo de aumentar seu poder no
somente atravs da exibio de prestgio em todos os campos,
inclusive no domnio dos estudos. Afinal, j um lugar comum
dizer que saber e poder andam sempre de mos dadas.


98

justamente neste ambiente repleto de saber e
poder que nasce e se desenvolve todo o contexto literrio do
Perodo Alexandrino, pelo lugar que foi o centro da sua
produo, ou Perodo Helenstico, por seu entorno cronolgico.
Neste contexto literrio, a juno entre saber erudito e arte
potica deu-se de um modo at ento indito, gerando os
chamados poetas eruditos, estes se ocupavam com um trabalho
bastante amplo e intenso de estudos dos autores literrios e que
tambm produziam obras literrias. necessrio assinalar que
tais autores, bastantes homogneos em termos dos princpios
estticos que regem suas produes, representam um grupo
bastante pequeno que procurava em tudo e por tudo diferenciar-
se assumindo traos do que hoje entendemos como uma
vanguarda.
Aps esta breve contextualizao histrica, passaremos
ao assunto proposto desta comunicao que tem por finalidade
tecer algumas observaes sobre a figura da mulher, que na
literatura helenstica uma mulher apaixonada, porm forte e
decidida e, ao mesmo tempo, marcada por todo o tipo de
maneirismo, um procedimento tipicamente alexandrino dentro
da dialtica entre tradio e inovao, tendo como base a
personagem protagonista, Anta, do romance grego de aventuras
intitulado Os Efsios de autoria de Xenofonte de feso.
O romance grego de aventuras nasceu em um momento
histrico bastante definido e em um ambiente de grande tradio
literria, o oriente prximo helenizado, impregnado pela cultura
grega. Geograficamente vizinho do Mediterrneo, conquistado


99

por Alexandre Magno, sendo governado por monarcas gregos e
logo submetido pelo Imprio Romano, formava uma unidade
cultural impressionante, cuja lngua de expresso era o grego
helenstico, mais conhecido como grego koin (grego vulgar ou
dialeto comum, que como lngua universal unia culturalmente os
povos mais diversos). Os cidados do Egito, Roma, Fencia,
Sria e de outros pases do Oriente tinham, alm de suas
tradies locais, uma tradio literria comum grega. neste
mundo, literariamente helenizado que surgiu, ento, o romance
como gnero tardio da literatura grega. Desde o sculo I a. C. at
o sculo IV d. C., temos uma srie de romances, que de acordo
com os fragmentos papirceos, parecem ter sido uma produo
mais ampla.
Embora havendo muitas marcas ocidentais na trama de
alguns romances e seus autores orientais por nascimento, no
por acaso que o romance teve como parmetro a literatura e a
lngua gregas. A maioria dos escritores dessa poca era de reas
geograficamente distantes da Grcia. So vrios os expoentes do
Perodo Helenstico que se destacaram no s na literatura, mas
na arquitetura e na filosofia que tinham procedncia oriental.
Um exemplo tpico dessa procedncia oriental o de Luciano,
um dos principais representantes do gnero, era um srio de
Samosata. E tambm, o renascimento aticista do sculo II d. C.
foi impulsionado pela Segunda Sofstica (movimento literrio
que surgiu no sculo II d. C., no qual floresceram vrias
posturas exticas, onde a atividade central consistia na
declamao retrica de um tema fictcio, imaginrio, onde a


100

criatividade, a beleza esttica do discurso e a preocupao com a
minuciosidade dos detalhes eram suas principais caractersticas),
e cujos representantes, em sua maioria, no nasceram na tica.
O pblico, a que esses romances eram dirigidos,
participava ativamente dessa cultura denominada universal, que
se expressava atravs do grego koin e alm da diversidade de
raas, religies e crenas, em todos esses povos de mbito
oriental, a lngua grega expressava uma cultura comum, que
havia tocado com maior ou menor profundidade o esprito
cultural de cada regio.
Segundo Edwin Muir, o romance grego de aventuras poderia ser
classificado:
(...) como um romance de ao, no qual a ao o
principal e a reao dos personagens a ela incidental e
sempre adequada a socorrer o enredo. indispensvel,
pois, que exista um fugir da vida, no romance de ao,
mas tambm indispensvel que a fuga seja
perfeitamente segura. No deve ser apenas
emocionante, deve ser tambm temporria. (...) O
enredo, em suma, est de acordo com os nossos desejos,
no com o conhecimento dos fatos.

Essa classificao de Edwin Muir pode ser vista no
romance que aqui nos serve de apoio: Os Efsios de Xenofonte
de feso.
Sobre Xenofonte de feso pouca coisa se sabe. Para
alguns estudiosos, o nome Xenofonte talvez seja um
pseudnimo, o que era freqente nos romancistas, os quais
adotavam em homenagem a Xenofonte, o grande historiador


101

ateniense e autor da obra Ciropedia, datada do sculo V a.C., na
qual ele glorifica o soberano Ciro, o Antigo, filho de Cambises,
e sua educao. Esta obra nos oferece um precedente do que
seria o romance grego de aventuras.
Segundo o lxico Suda so trs os autores de romances
gregos de nome Xenofonte: Xenofonte de Antiquia, autor da
obra Babilnicas, Xenofonte de Chipre, que escreveu as
Cpricas, e Xenofonte de feso, o escritor de Os Efsios.
Alm do seu nome, o Suda menciona que Os Efsios
possua, originalmente, dez livros, porm esta obra chegou at
ns composta por cinco livros, o que talvez seja um resumo do
que seria a obra original, nota-se este fato atravs do estilo do
autor , por vezes seco e conciso, j que em algumas passagens
h falta de detalhes nas descries. Porm, as descries da
cidade de feso so bastante minuciosas, e a poca da ao ,
seguramente, a do Imprio Romano entre os sculos II e III d.C.
No mais, acredita-se que Xenofonte era de fato nascido em
feso, embora estudos recentes relatem que ele passou a maior
parte de sua vida em Alexandria.
Sobre o romance Os Efsios, este trata da histria de
amor de dois jovens, Habrcomes e Anta, que se apaixonam a
primeira vista, se casam e quando saem em viagem de lua de
mel, ocorre o triste fato que a separao dos dois. As
provaes que o casal tem de passar ao longo da trama so
penosas e de muitos sofrimentos para ambos, h ataques de
piratas, naufrgios, tanto Habrcomes quanto Anta so
vendidos como escravos, enfim, o amor do casal posto a prova


102

na maior parte da narrativa at que, no final, se reencontram e
vivem felizes para sempre. H que se destacar que todos esses
acontecimentos que ocorrem com esses dois jovens, desde o
nascer da paixo, passando pelas provaes e, enfim, o
reencontro que sela definitivamente o amor do casal, obra do
deus Eros, o deus do Amor.
Em relao ao da trama, as peripcias vividas pelo
casal protagonista se passam no Mediterrneo Oriental: Jnia,
no litoral da sia Menor, as ilhas de Rodes e de Chipre, a Sria,
o Egito e tambm nas regies romanizadas, antigas colnias
gregas, como a Siclia e o sul da Pennsula Itlica, que os
romanos denominavam Magna Grcia.
Passemos, ento, a anlise da figura feminina de Anta,
que o prottipo da mulher que aos poucos vai conquistando
espao numa sociedade patriarcal e se impondo como indivduo
que tem direitos e deveres. Porm, essa mulher no perde a sua
caracterstica da figura da deusa, bela e casta. Anta no incio do
romance a encarnao da deusa rtemis, padroeira da cidade
de feso como podemos observar na seguinte passagem:
II- 2- Era celebrada a festa nacional em honra a
rtemis, que se estendia da cidade at o templo, distante
sete estdios. (...) 4- O cortejo passava em fila: em
primeiro os objetos sagrados, as tochas, os cestos com
as oferendas e incensos; em seguida os cavalos, os ces
e as armas de caa, as quais para uns eram atributos de
guerra, mas para muitos eram atributos de paz. E cada
um desses objetos estava arrumado como se fosse um
presente para a pessoa amada. 5- Ia frente da fila das
moas, Anta, filha de Megamedes e Evipe, cidados
de feso. A beleza de Anta era a mais admirada e


103

em muito superava a das outras moas. Tinha
quatorze anos de idade. Seu corpo florescia com a
beleza de formas e o adorno de sua figura contribua
muito para sua graa. Cabelos ruivos, em sua maior
parte soltos, havia algumas tranas, que se moviam
com a fora do vento; olhos ardentes, ora luminosos
como o de uma donzela, ora tmidos como os de uma
mulher casta; sua vestimenta era uma tnica cor
prpura fechada at o joelho, caindo pelos braos
uma pele de cora que a envolvia e uma aljava
amarrada em seus ombros carregava um arco,
algumas flechas e dardos; alguns ces a seguiam. 7-
Muitas vezes os Efsios quando a viam no espao
sagrado ajoelhavam-se como se ela fosse a prpria
deusa rtemis. (Livro I)

Mas, Anta no sabia o que lhe reservava o destino, ao
se apaixonar perdidamente por Habrcomes e se casar com ele,
esta inicia uma trajetria de total transformao. Ao se ver
sozinha, escravizada, pensando que Habrcomes havia morrido,
surge uma mulher forte e determinada que ir enfrentar as mais
terrves provaes por honra, fidelidade e amor a Habrcomes.
Isso est muito claro nas duas passagens abaixo:

XI- 4p- Anta, por sua vez se recusou, e em principio
resistiu, porm finalmente arrumou um pretexto, pois
sabia que os brbaros eram muito supersticiosos. Ento,
Anta disse a Psamis que seu pai a havia consagrado a
deusa sis ao nascer at que estivesse apta ao
matrimnio, e que para isso faltava ainda um ano. 5-
Desta forma disse ela: se usares de violncia contra a
que foi consagrada a deusa, esta se irritar e terrvel ser
a sua vingana. Assim, Psamis se deixou convencer,


104

reverenciou a deusa e se absteve de tocar Anta. (Livro
III).

IV- 6- Ela conseguindo escapar,, foi ao templo de sis e
em atitude de splica disse: - rainha do Egito, salva-
me mais uma vez, livra-me de Polido, eu que por honra
a ti, me guardo pura para Habrcomes. (Livro V)

Observa-se, portanto, que Anta no apenas representava
a beleza da deusa rtemis, mas o outro lado dessa deusa, a de
caadora, guerreira e protetora. Na verdade, Anta, por amor, foi
capaz de tomar uma poo, um sonfero, para se fingir de morta;
ficar trancada num fosso com ces ferozes; ser maltratada; quase
teve a sua fidelidade maculada por homens que enfeitiados por
sua beleza queriam a todo custo t-la como esposa.
Mas, essa mulher, bela na aparncia, mas forte no seu
carter, consegue heroicamente se preservar e ser fiel at o fim,
assim como a bela rainha de taca, Penlope e, tambm, corajosa
e convicta de suas crenas como Antgona e por vezes astuta e
ardilosa como a rainha da Clquida Media.
Anta, mulher, bela, deusa, apaixonada, sedutora,forte,
decidida - uma mulher que deseja ser na sua total plenitude-, no
entanto, essa mulher no transgressora, ela corajosa, tem
suas convices e seus anseios de pessoa, de ser humano. a
prpria imagem do Perodo Helenstico: a da tradio e da
inovao.




105

Referncias Bibliorficas:
BAKHTIN, Mikhail. Questes de Literatura e Esttica: A
Teoria do romance. Traduo: Aurora Bernardini et alii, So
Paulo: Editora UNESP, 1993.
CARVALHO, Elisa C. Brando. O Romance Pastorais Dfnis
e Clo: a Influncia das Estaes do Ano no Significado da
Obra. Rio de Janeiro: UFRJ, 1998.
PHSE, Xenofon d. Les phsiaques ou Le Roman
dHabrocoms et dAnthia. Traduo: Georges Dalmeyda,
Paris : Les Belles Lettres, 1962.
______. Efesacas. Traduo: Juliana Mendoza, Madri, Editorial
Gredos S.A., 1998.
FREZ, J. A. Lpes (ed.). Historia de la Literatura Griega.
Madri, Ctedra, 1988.
FOWLER, Barbara Hughes. The Hellenistic Aesthetic. USA,
Universityof Wisconsin Press, 1989.
FUSILLO, Massimo. Naissanceu du Roman. Traduo:
Marielle Abrioux, Paris: ditions du Seuil,1991.
HGG, Tomas. The Novel in Antiquity. USA: University of
California Press, 1984.
MORGAN, J. R.; STONEMAN, Richard (org). Greek Fiction:
The Greek Novel in Context. Londres: Routledge, 1994.
PERRY, Ben Edwin. The Ancient Romances: A Literary
Historical Account of Their Origins, Los Angeles: University of
California Press, 1967.
WINKLER, John J. The Constraints of Desire: The
Anthropology of Sex and Gender in Ancient Greece. Londres:
Routledge, 1990.



106

O lgos vos escolheu para o tmulo Por um thos da
falncia na poesia-dor de Kostas Karyotkis

Fernanda Lemos de Lima
Farol de Alexandria - UERJ

Em meio a guerras insensatas e misria de uma
Grcia a sofrer as conseqncias do desastre da sia Menor,
irrompe a figura de Kostas Karyotakis, poeta da chamada
gerao de 20 cujo fazer literrio viria a constituir no apenas
uma marca desse demiurgo da Grcia Moderna, mas de toda
uma esttica karyotakiana em que percebe-se a conscincia de
uma tempo de des-iluso, falncias e mortes cotidianas.
Diferindo imensamente da escola de Kostis Palamas (a
gerao anterior de 20), responsvel por um resgate da
como lngua literria, em oposio ao classicismo
imposto pelo governo e por uma academia literria ps
revoluo libertria, no ser possvel encontrar a cano de
liberdade e de afirmao de uma nova nao emergindo de um
passado de glrias e tendo por cenrio futuro um porvir
altaneiro. No h mais definitivamente o lugar para tais idlios.
A Grcia coetnea de Karyotkis uma nao fraturada,
alquebrada pelos efeitos da I Grande Guerra, bem como, pelos
desastres blicos produzidos por uma nsia de recuperao de
territrios outrora gregos. Tal anseio levou o pas a enfrentar
uma guerra suicida que resultou em amarga derrota e humilhante
rendio.


107

Em meio a essa situao poltico-social turbulenta
transita Karyotkis, a perceber no apenas a dor do Homem,
mas seu transbordamento para as Coisas, tambm condodas em
percepes fragmentrias de um mundo que parece perder sua
dinmica e imergir em esttica monotonia: novamente vem a
imagem das mortes, silenciamentos a condenar toda e qualquer
possibilidade de lgos ao tmulo, seja pela da vanidade dos
esforos discursivos, seja pela censura da fora pblica de
Ministrios afeitos proibio de literaturas crticas em
demasia.
Entre bos e lgos, percebe-se a constituio de uma
esttica baseada em um thos de angstia mesclada ironia pela
conscincia da inescapabilidade das situaes dadas, pela des-
esperana flagrante a macular qualquer lampejo de revolta em
busca de mudana.
No poema de abertura de seu primeiro livro A dor do
Homem e das coisas na parte que recebe por ttulo A dor do
homem, o poema Mortes inicia a viagem pelo pnos
karyotakiano:

Mortes

So homens que trazem em si mesmos a derradeira hora.
Pequenas mos que seguram as rosas
Pela alegria quente dos beijos,
Pequenas mos que seguram as rosas
Batestes s portas das mortes.

Pequenos olhos meus que de algo tivestes sede
E penastes com sedentos clices,


108

Pequenos olhos meus que de algo tivestes sede
E permanecestes com janelas cerradas.

Ah, como tivestes muito para falar, bocas,
E o discurso vos escolheu para o tmulo,
Ah, como tivestes muito para falar, bocas,
E a desiluso no dissestes onde a escrevo.

Olhos, pequenas mos, bocas, representais para mim
A dor de algumas horas, de alguns lugares,
Olhos, pequenas mos, bocas, representais para mim
A dor das coisas e do Homem.


O poema oferece uma percepo fragmentada do ser,
de uma identidade fadada s mortes, alcanadas pelas pequenas
mos; insatisfao de necessidades, no caso dos olhos que tem
sede e permanecem em sedenta sinestesia nos lares-crceres;
bem como pelo silenciamento, que merece destaque na medida
em que traz baila o falar interdito e a dvida-dificuldade de
determinar a prpria gnese da escrita uma vez que a boca
silenciada.
A voz potica no apresenta uma unidade corporal, mas
fragmentos somticos que compe um mosaico de insatisfaes
traduzidas em sua representabilidade igualmente fracionada: de
algumas horas, de alguns lugares. Entretanto de um fracionar
que se torna quadro nico ao traduzir-se em a dor das coisas e
do homem.
A partir desse primeiro encontro com a poesia
karyotakiana, pode-se comear a perceber traos familiares em
outros escritores que estariam para usar o termo de Susan


109

Sontag para a obra de Walter Benjamin sob o signo de
Saturno, em que elementos como solido, melancolia e o
repdio a idia de uma vida bem sucedida dariam o tom da
composio potica. Essa aproximao pode ser feita com
segurana uma vez que se compare os escritos da escola de 20
com o simbolismo e decadentismo franceses e, especialmente,
com a figura satnica de Baudelaire, cujos versos o escritor
grego traduzir literal e literariamente.
A realidade incompreensvel por meio da razo e da
experincia comum passa a ter um tradutor na figura do poeta,
como afirma Porru
60
, elemento que transita por suas ruas, becos,
vilarejos cotidianos e cria uma percepo ntima de um mundo
mediado por sua compreenso nica e terrivelmente lcida,
mesmo que traduzida em imagens carregadas em metforas e
smbolos.
A prpria idia do poema citado anteriormente, em que
tem-se fragmentos de corpos e vivncias, traduz a
incompreenso de um cenrio uno de realidade, e a construo
de um mundo que se revela em instantes, em loci deslocados,
estilhaos de realidade inapreensvel em totalidade falaciosa.
Resta a poesia como meio de interpretao individualizada dos
fragmentos e de sobrevivncia efemeridade da vida.

60
Cf. PORRU, Mauro. Prefcios do imaginrio decadentista. In: Arte e
artifcio: manobras de fim-de-sculo. Rio de Janeiro: UFRJ, 2002, p. 60.



110

Uma efemeridade contra a qual peleja o poeta com
versos que a ele sobrevivero, que, todavia, no levaro uma
possvel mensagem a tempo.

Posteridade
De nossa morte necessita o desmedido giro da natureza
E a solicitam as prpuras bocas das flores.
Se, mais tarde, vier a primavera, novamente nos abandonar,
E depois nem sombras de sombras seremos mais.

A nossa morte a brilhante luz do sol aguarda.
Assim veremos ainda um crepsculo triunfal,
E depois samos dos anoiteceres de abril,
Para os reinos sbrios de l nos dirigindo.

Podem guardar algo de ns apenas os versos,
Somente dez versos nossos que restem,
Tal qual pombas que dispersam os nufragos sorte,
E quando levam a mensagem j no h mais tempo.

Em Nepenti, segunda coletnea de poemas publicada
em 1921 interessante notar a referncia feita droga que
aparece em Homero, um frmakon capaz de afastar as dores e
levar ao esquecimento do sofrimento. Nesse sentido, poder-se-ia
pensar na poesia como um meio de leniente em relao s dores
reais, algo que conduziria a um dilogo com os narcticos
baudelairianos, alis, autor cujo texto traduzido livremente por
Karyotkis aparece como prefcio de seu livro, enunciando uma
filiao literria com o autor de As flores do mal.
E com o olhar do eiron-crtico, percebe o poeta algo
alm da angstia individual: constata a mecnica-falncia do


111

espao pblico, empobrecido, embrutecido e, sobretudo,
montono. Sua percepo mais aguada e a angstia cresce
quando Karyotkis exilado em Prveza, por conta de
desentedimentos com o Ministro para o qual trabalhava em
Atenas como funcionrio pblico. Enviado quela cidade, o
poeta entra em desespero por conta da imobilidade de um
cotidiano exasperadamente repetitivo. Seu poema escrito pouco
antes do suicdio em 1928 traduz a viso de um cosmos
imutvel para o qual, talvez, um suicdio pudesse gerar uma
quebra de rotina.


Prveza


So de morte estes corvos ao voarem
De encontro aos negros muros, ao telhado,
So de morte as mulheres ao amarem
Como quem preparasse um refogado.

De morte as ruas sujas e mesquinhas
Com nomes to sonantes e to fortes,
O olival, que abraa o mar, as vinhas,
E at o prprio sol, morte entre as mortes.

De morte o inspetor que quer levar
Para anlise a dose..."ilegal".
Na varanda os jacintos a espreitar
E o mestre escola lendo o seu jornal.

Da guarda o peloto no forte branco,
Domingo toca a banda no coreto,
Com "dracmas trinta" abri conta no banco,


112

Fui hoje l buscar a caderneta.

Vais pelo caminho e pensas devagar:
"Ser que sou?" E dizes: "No, no s".
Chega o barco, a bandeira a tremular.
Vem decerto o prefeito no convs.

Ai se ao menos por tdio um habitante
Se deixasse morrer neste desterro,
Para toda a gente ir, grave o semblante,
Negro o luto, entreter-se no enterro
61
.

Em seu derradeiro poema, Karyotkis aborda a questo
ontolgica de uma existncia que se anula por sua estaticidade.
O thos dessa voz potica assume sua no condio,
completamente antiparmenideana e afirma seu nada existencial
na medida em que os gestos cada vez mais se macanizam. At
mesmo o momento de reflexo a respeito de sua condio est
imerso em uma sequncia de aes repetidas e previsveis.
Haveria apenas uma possibilidade de fuga desse perptuo
movimento, rotina enervante: o suicdio que, pelo menos por um
momento fugaz que fosse traria algo de diferente para a
rotina maante, des-idealizada, rasa, cotidiana, ftil e tributvel.
Percebe-se que mesmo a dor, que gera algo de
incmodo e nos faz buscar algo fora dela narcticos que seja
est ausente em Preveza. Temos apenas o espao para o habitual
e a espreita da morte cotidiana em que os atos que poderiam
trazer algo de xtase, como o ato de amar, so desprovidos dessa
tenso varivel.

61
Traduo de Manuel Resende


113

A paisagem, postal grego para o mundo, tambm
esttica em seus olivais a abraar o mar. Tudo se repete ad
infinitum, mesmo as ilegalidades so tratadas sempre do mesmo
modo.
Eis a dor maior, que pode levar ao ato estremo e
deciso de deixar a cena da tragicomdia cotidiana: a angstia
de uma irnica monotonia, com dinheiro no banco e a
insuportvel certeza de que tudo sempre ser igual.
Contra essa mais cruel dor que gera insensibildade se
rebela no apenas a poesia de Kostas Karyotkis, mas sobretudo
o Homem que opta pelo passo da autoctona. Tornando seu
gesto uma traduo em prxis de sua resposta ordem estagnada
do mundo.

Referncias bibliogrficas:

BAUDELAIRE, Charles. As flores do mal. So Paulo: Crculo
do livro, 1982.
, .. .
. : , 1998.
PORRU, Mauro. Prefcios do imaginrio decadentista. In: Arte
e artifcio: manobras de fim-de-sculo. Rio de Janeiro: UFRJ,
2002.
SONTAG, Susan. Sob o signo de Saturno. Porto Alegre:
L&PM, 1986.




114

Do corpo enquanto luz e escultura: para uma aproximao
entre Konstantinos Kavfis e Antnio Botto.

Henrique Marques Samyn - UERJ

1. Da aproximao possvel

Este artigo trata de aspectos das obras poticas de dois
eminentes poetas cuja produo se inscreve na primeira metade
do sculo XX: o alexandrino Konstantinos Kavfis (1863-1933)
e o portugus Antnio Botto (1897-1959). Autores de obras
singulares, portadoras de inmeras especificidades temticas e
formais, j se pode atualmente inscrever Kavfis e Botto entre
os maiores nomes da poesia escrita nas lnguas grega e
portuguesa, respectivamente o que nem sempre foi possvel
fazer de forma pacfica, j que suas obras estiveram no centro de
contestaes e polmicas at tempos no muito distantes.
A proposta deste trabalho investigar algumas das
possibilidades de leitura comparativa dos poemas de Kavfis e
Botto, elegendo para eixo de articulao um dos temas
explorados de forma mais frtil por um e outro: o erotismo. Para
falar de modo mais especfico, buscaremos aproximar as duas
obras tomando como base aspectos da representao do corpo
no discurso potico de Kavfis (em que o corpo surge muitas
vezes representado maneira de uma escultura) e no de Botto
(em que encontramos representaes do corpo associado


115

imagem da luz), tendo como objetivo precpuo fornecer
subsdios para futuras pesquisas em torno dos pontos de
tangncia entre suas produes literrias.

2. Kavfis: o corpo e a escultura

Kavfis bebeu de duas fontes que lhe concederam
elementos fundamentais para a construo de sua potica: o
parnasianismo e o simbolismo. Profundo conhecedor da
literatura oitocentista produzida na Frana e na Inglaterra,
absorveu de um poeta como Robert Browning a tcnica do
monlogo dramtico ou seja, a elaborao de poemas em que
todo o discurso atribudo a um personagem inscrito em
determinado perodo histrico; de Charles Baudelaire e Paul
Verlaine, o cultivo de uma dico em que a sonoridade e o uso
de smbolos convergiam para a elaborao de efeitos sugestivos;
por outro lado, autores como Leconte de Lisle e Jos-Maria de
Hrdia inspiraram-no a construir poemas que aspiravam
assemelhar-se a esculturas (MACKRIDGE, 2007, p. xii-xiii).
sobre esse ltimo aspecto da obra de Kavfis que nos
debruaremos; no obstante, preciso problematizar as diversas
formas como o tema da escultura surge em sua potica. Como
ressaltou Diana Haas, se num primeiro momento mais
especificamente, entre 1893 e 1898 a evocao das esttuas
dava-se sob o signo do Parnaso, ou seja, em poemas nos quais
era patente a impassibilidade caracterstica dessa esttica
literria, a partir de 1911 a estaturia ressurge na escrita de


116

Kavfis de uma forma diversa: o que interessa ao poeta, nesse
momento, sublinhar a indistino entre as duas artes, por meio
de uma afirmao do poeta como escultor (HAAS, 1996, p. 222-
223). Em outras palavras: j no se trata de uma emulao, mas
da construo de uma esttica lrica em que se observam
(tambm) os recursos da escultura.
So mltiplos os sentidos nos quais possvel
qualificar como escultrica a poesia de Kavfis. Nos pouco mais
de vinte poemas que podem ser inscritos no corpus da obra de
Kavfis relacionada escultura ou a temas afins, h desde textos
que explicitam esse motivo j no ttulo caso de poemas como
Escultor de Tiana ou Frente esttua de Endymon at
textos cuja relao com o tema pode ser percebida por meio de
uma leitura como O funeral de Sarpdon ou Inico.
Todavia, embora essa significativa constncia temtica possa
indiciar uma especial relao entre a obra de Kavfis e a
escultura enquanto tema, no essa escolha de motivos o que
nos permite qualific-lo como um poeta escultrico; de fato a
apropriao da escultura por Kavfis fornece subsdios para a
compreenso da atitude do poeta em relao sua prpria arte
uma atitude que pode ser comparada quela adotada pelo
escultor (GIANNAKOPOULOU, 2000, p. 78).
possvel afirm-lo, de um lado, porque o processo
criativo do poeta assemelhava-se ao dos escultores com etapas
que envolviam o afastamento do material potico espera de
sua maturao, assim como os escultores deixam a pedra
exposta ao do clima para que ela revele seus pontos frgeis


117

ou se torne mais densa; ou a eliminao progressiva de versos,
procura de um lirismo essencial, similar lapidao da pedra no
processo de criao escultrico. Contudo, mais importante
perceber que, como destaca Giannakopoulou (2000, p. 79), o
prprio lxico empregado por Kavfis apresenta, em diversos
poemas, versos que remetem ao trabalho do escultor como
, moldar, ou , dar forma; verbos que, por
outro lado, remetem ao sentido do toque, que na potica de
Kavfis opera em convergncia com a contemplao para
consolidar uma experincia esttica nica.
Uma poema representativo desse aspecto fundamental
da obra do poeta Assim tanto contemplei. O poema comea
com um dstico que se refere ao ato mesmo de observao da
beleza: tanto a fitou o eu lrico que toda a sua viso acabou com
ela se identificando. A seguir, percebemos que o poeta refere-se
contemplao do corpo: suas linhas, seus rubros lbios, os
membros que ao deleite conduzem aquele que os fita; e
quando evoca os cabelos do ente amado sempre belos, mas
como se estivessem em desalinho, levemente caindo sobre a
branca fronte que a estaturia grega torna-se um parmetro
comparativo: nesse momento, a experincia ttil tacitamente
evocada. Os versos finais do poema remetem precisamente aos
momentos em que o eu lrico resgata, no mbito potico, os
instantes de xtase nos quais essa beleza foi sensivelmente
conhecida: as noites vividas pelo poeta em sua juventude, nas
quais encontrou-se, s escondidas, com o rosto do amor. Dessa
forma, o lirismo emerge da memria que registrou a imagem de


118

um corpo-escultura cuja sensualidade enleva e extasia; um cone
que remete plasticamente a um passado que, transfigurado pelo
potico, atualiza o ato ertico no deixando de remeter a uma
idealizao, como ressalta Fernanda Lima (2007, p. 135). Por
outro lado, se consideramos que essa experincia conduz a uma
espcie de plenitude na medida em que a contemplao da
beleza remete a uma experincia totalizante , legtimo
indagar se no h a uma fratura que constitui uma abertura de
ordem metafsica, como explicitamente ocorrer no segundo
poema que analisaremos.
Em entrada do caf, encontramos um resgate mais
visvel do sentido ttil. Aqui, ao recordar liricamente o momento
em que se encontrava prximo entrada de um caf, o poeta no
apenas evoca a representao do corpo-escultura ao descrever
aquele corpo que, a seu juzo, parecia ter sido feito com percia
suprema pelo Amor (Eros) que lhe teria plasmado com
alegria os membros to simtricos, / elevando-lhe o talhe
escultural, / com emoo lhe afeioando o rosto , mas tambm
remete ao toque enquanto experincia carregada de lirismo e
erotismo: por intermdio do toque, afinal, que o Amor
contamina o corpo talhado com sua prpria essncia, irradiando-
se para sua fronte, seus olhos e seus lbios. Desse modo, nesse
poema o agente escultor o prprio Eros, deus que esculpe o
corpo almejado pelo lrico desejo; h aqui, portanto, latente um
sentido metafsico, que inscreve a carne em uma instncia
superior. Ao deixar vestgios de si no corpo que to
meticulosamente erigiu, o deus penetra a carne, que passa ento


119

a guardar as marcas do divino; por conseguinte, o corpo traz em
si algo que o ultrapassa toc-lo , ao mesmo tempo, tocar o
deus. preciso, finalmente, perceber que essa uma experincia
totalizante: porque o corpo traz em si os vestgios de Eros, no
se trata de uma metafsica que condene a um nvel inferior o
sensvel; pelo contrrio, o que aqui encontramos a afirmao
da carne como senda para a transcendncia.

3. Botto: o corpo e a luz

Comentando a obra de Antnio Botto, anotou Natlia
Correia (2008, p. 382-383) que nela se destaca, como marca de
suprema originalidade, o desassombro com que procura
redimir o lado negro do erotismo, disputando luminosamente a
homossexualidade a uma maldio que at a a aprisionava
grilheta da stira ou da musa obscena. O discurso de Natlia
enfatiza um aspecto fundamental da poesia de Botto, a saber: o
modo como ela advoga uma representao do ertico
desvencilhada de referenciais axiolgicos. Se essa uma lrica
que assoma como transgressora, isso ocorre sobretudo porque
essa afirmao absoluta do erotismo absoluta justamente
enquanto no sujeita a qualquer tipo de parmetro moralizante
desloca o corpo para o centro do discurso ertico, tornando-o
agenciador da tessitura metafrica e imagtica do poema, em
vez de pens-lo como funo analgica.
No obstante, a pioneira e sempre pertinente reflexo
em torno da condio sui generis do erotismo de Botto a


120

elaborada por Fernando Pessoa, responsvel por estabelecer os
parmetros de uma ainda persistente leitura: a obra de Botto
como produo de um dos tipos mais perfeitos e mais ntegros
do esteta, que se podem imaginar (1974, p. 355). Por ideal
esttico entenda-se, nesse caso, a concepo de que numa vida
imperfeita a perfeio alcanada apenas por meio das
sensaes; faz-se necessrio, entretanto, despojar essa
experincia sensvel de elementos metafsicos ou morais que
poderiam conduzir no dizer de Pessoa a um excesso de
conscincia ou a uma dor de fundo moral que colocaria a
perder essa rara iluso. Por conseguinte, o que o esteta faz
substituir as idias de verdade e de bem pela idia de beleza,
pensando a metafsica e a moral como extenses da ltima;
assim, afirma Pessoa: Duas idias centrais governam a
inspirao do poeta, e lhe servem de metafsica e de moral. So
as idias de beleza fsica e de prazer. [...] No modo como
apresenta a primeira delas, o poeta afasta-se de toda a espcie de
moralidade; no modo como apresenta a segunda, de toda a
espcie de imoralidade (PESSOA, 1974, p. 353).
Para pensar a poesia de Kavfis, tomamos como ponto
de partida reflexes em torno do lugar da escultura em sua obra;
para pensar a de Botto, evocaremos um outro signo: a luz
imagem cujas ocorrncias em sua poesia remetem comumente a
elementos sensuais. Na potica de Botto, a luz ora emana dos
corpos, ora os recobre; essa emergncia, contudo, sempre indicia
um desvelamento epifnico: luminosa ou iluminada, a carne
surge assim como portadora de um sentido que consonte a


121

argumentao pessoana encerra em si todos os horizontes
metafsicos.
J os dois versos iniciais do poema que abre Toda a
vida evocam, dessa vez com um sentido analgico, a imagtica
da luz: Se fosses luz serias a mais bela / De quantas h no
mundo: a luz do dia!. diferena do poema anteriormente
citado (e do que citaremos a seguir), aqui o corpo contemplado
no encerra a luz ou por ela envolvido; no obstante, essa
relao comparativa deve ser compreendida de uma forma
particular, uma vez que perpassa toda a obra visto que, nela, a
res amata sucessivamente comparada luz, flor e gua, de
modo a ensejar ao poeta a reiterao de seu afeto. A comparao
com a luz ocupa, entretanto, um lugar privilegiado, no apenas
por inaugurar o poema, mas tambm pelo que implicitamente
sugere e pelo contexto em que se insere: se, por um lado, o ser
amado surge como smile da luz mais bela de quantas h no
mundo a luz do dia, o que simultaneamente alude dimenso
vivificante da luz solar , por outro lado enseja o louvor do
sorriso como algo que desata a inspirao da fantasia. Em
meados do poema, a fundamentao desse jogo de analogias
surge explicitamente, quando afirma o poeta: Se desejo o teu
corpo porque tenho dentro de mim / A sede e a vibrao de te
beijar!; esse, por conseguinte, o motor do lirismo que
determina a obra: o anseio pelo corpo, que desperta no poeta o
ntimo arroubo. Desejoso da carne, o poeta associa o signo da
luz contemplao do ente amado e do seu sorriso, concedendo-
lhes uma dimenso vivificante e inspiradora. Cabe ressaltar,


122

contudo, que o desfecho do jogo de analogias aponta para um
elemento suprassensvel: mais do que flor, luz ou gua, anseia o
eu-lrico que o amado seja alma derradeiro desejo que, tendo
emergido do elogio fsico, pode ser compreendido como uma
elevao do corpo dimenso metafsica, em oposio quela
tradicional estrutura que qualifica negativamente a carne.
Uma similar afirmao da beleza corporal faz-se
presente no dstico do primeiro poema de Cime, em que o
poeta conclama contemplao do corpo amado: Venham ver
a maravilha / Do seu corpo juvenil!. Aps este convite, inicia-
se a descrio de um cenrio matizado de fortes tons erticos; a
luz solar envolve e embebe a carne, intensificando o desejo do
eu-lrico, que se estende ao mar luxuriante: O sol encharca-o de
luz, / E o mar de rojo tem rasgos / De luxria provocante. To
forte a luminosidade que todo o cenrio perde a nitidez,
esplendendo num claro largo e difuso; ainda assim,
possvel divisar o corpo que anda nu, que salta e ri sobre a
areia da praia como um astro fulgindo. esse, contudo, o
momento em que ocorre uma espcie de ruptura no poema: se,
at ento, a relao entre o poeta e o corpo desejado parece
marcada pela empatia, o encontro entre os olhares do
contemplador e do contemplado deflagra um afastamento.
Esvazia-se o xtase; o erotismo empalidece. O amado
amedronta-se, recusa-se a fitar os olhos do amante, que se sente
ento dominar pela tristeza. No obstante estamos aqui no
terceto que encerra o poema , aquele breve instante em que se


123

cruzaram os olhares concedeu um ltimo prazer ao eu-lrico: foi-
lhe possvel vislumbrar, ali, um beijo imerecido.
Entre as muitas leituras possveis, propomos que esse
trecho seja lido no de forma negativa ou seja, no como
aquela problematizao do amor profundo que convive, na
obra de Botto, com a reiterada representao do amor fsico
contemplando a volpia e a satisfao da carne, como observou
Antnio Augusto Sales (1997, p. 62) , mas ainda como uma
afirmao matizada por certo hedonismo. Quando a voz lrica
afirma que, naquele olhar fugidio, logrou ver a eternidade do
beijo que no merece, pode-se entender que se esteja referindo
ao enlevo esttico derivado da contemplao do corpo ao sol,
embebido pela luz que se estende por toda a parte; esse
momento e apenas ele tangencia a eternidade, justamente por
superar, atravs da beleza, as fronteiras da sensibilidade. Em
outras palavras, o que propomos aqui que o vislumbre da
eternidade referido por Botto corresponda, em termos poticos,
ao sublime da tradio filosfica: diante daquela cena em que a
luz parece dominar toda a realidade, a sensibilidade levada at
o limite; e precisamente a perturbao que essa contemplao
enseja na mente o terror provocado pela apresentao do
sublime o que leva recusa que encerra o poema.

4. Potica(s) do desejo

Sem quaisquer pretenses generalizantes sobretudo
porque tratamos aqui de um corpus mnimo, representante de


124

uma pequena frao das obras de Kavfis e de Botto , podemos
enumerar algumas consideraes, guisa de concluso.
Primeiro: cabe considerar que, nos poemas que
analisamos tanto os de Kavfis quanto os de Botto , no se
entrev qualquer tipo de estrutura metafsica que qualifique
negativamente o desejo ou a carne. Em Kavfis, encontramos
representaes do corpo que oferecem potencialmente vias de
acesso a instncias metafsicas, o que contudo ocorre
precisamente a partir do exerccio do desejo; j em Botto, o
prprio corpo erotizado encerra os limites da metafsica: a carne
encerra todos os sentidos.
Segundo: os signos a partir dos quais realizamos nossa
anlise a escultura, na poesia de Kavfis; a luz, na poesia de
Botto no operam como smbolos ou alegorias nos poemas
que analisamos; em vez disso, desempenham a funo de
imagens poticas que se articulam com representaes erticas.
Nesse sentido, no cabe falar em termos de uma significao
alegrica ou de um investimento simblico; trata-se, por outro
lado, de jogos de similitudes, de composies imagticas em
que o corpo, a luz e a escultura ocupam o lugar de significantes.
Terceiro: finalmente, cabe enfatizar que todos esses
agenciamentos so em Botto e em Kavfis realizados a
partir do desejo: precisamente sua emergncia que enseja e
legitima a associao entre o corpo e a luz, de um lado; e entre o
corpo e a escultura, de outro. Pode-se, por conseguinte, (outra
vez) indagar: no derivam as produes literrias desses poetas,
at certa medida, de uma potica do desejo? Legitimada no que


125

tange ao corpus que aqui investigamos, essa hiptese nos
permite concluir o ensaio com a seguinte observao: a partir
desse desejo que sobre ele se debrua que o corpo assume
determinadas configuraes poeticamente aproximadas do
corpo, de um lado, e da escultura, de outro lado. o exerccio
desejante, enfim, que enseja essa mltipla afirmao da carne.

Referncias bibliogrficas:

BOTTO, Antnio. As canes de Antnio Botto. Lisboa:
Presena, 1980.
CORREIA, Natlia. Antologia de poesia portuguesa ertica e
satrica. 5a. ed. Lisboa: Antgona: Frenesi, 2008.
GIANNAKOPOULOU, Liana. Moulded by Eros with skill and
experience: sculpture and the male body in the poetry of Cafavy.
Dialogos: Hellenic studies review. v. 7. Londres: Frank Cass
Publishers, 2000.
HAAS, Diana. Le problme religieux dans luvre de Cavafy:
les annes de formation, 1882-1905. Paris: Presses Paris-
Sorbonne, 1996.
KAVFIS, Konstantinos. Poemas. Seleo, estudo crtico, notas
e traduo de Jos Paulo Paes. 2a. ed. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1982.
LIMA, Fernanda. Entre quartos, ruas e cafs: imagens da poesia
homoertica de K. P. Kavfis. Rio de Janeiro: Nonoar, 2007.
MACKRIDGE, Peter. Introduction. In: KAVFIS,
Konstantinos. The collected poems. Trad. Evangelos
Sachperoglou. Nova Iorque: Oxford University Press, 2007.


126

PESSOA, Fernando. Obras em prosa. Org. Cleonice
Berardinelli. Rio de Janeiro: Companhia Jos Aguilar Editora,
1974.
SALES, Antnio Augusto. Antnio Botto: real e imaginrio.
Lisboa: Livros do Brasil, 1997.


127

Entre Infinitos e Particulares: a caminho de uma potica
hermenutica do infinito


Jean Felipe de Assis UFRJ / Unibennett


Existe um perigo a rondar nossas esquinas
epistemolgicas: tantos infinitos, tanto mar... A pluralidade e a
multiformidade dos temas propostos, assim como suas
respectivas representaes em muitos autores, refletem
contornos peculiares do infinito em carter de ser ou o ser em
sua caracterizao de infinito. Recorre-se ao simbolismo a fim
de evitar qualquer desvio conceitual: tais temas assemelham-se a
vitrais, os autores a enormes catedrais
1
. Buscaremos suscitar
uma rpida reflexo que nos permita relacionar a ideia do
infinito, o conceito de poisis e o pensamento hermenutico.
O infinito essencialmente algo indeterminado, pois
pode ser entendido como algo sem fim, limite ou termo. O
infinito no nem definido, tampouco indefinido, em relao a
ele carece de sentido toda a referncia, restando o estado
absoluto de transcendncia, potencialidade, metafsica, aperon.

1
Existe um perigo a rondar nossas esquinas epistemolgicas: tantos infinitos, tanto
mar... A pluralidade e a multiformidade dos temas propostos, assim como suas
respectivas representaes em muitos autores, refletem contornos peculiares do
infinito em carter de ser ou o ser em sua caracterizao de infinito. Recorre-se ao
simbolismo a fim de evitar qualquer desvio conceitual: tais temas assemelham-se a
vitrais, os autores a enormes catedrais1. Buscaremos suscitar uma rpida reflexo que
nos permita relacionar a ideia do infinito, o conceito de poisis e o pensamento
hermenutico.


128

Seco, molhado. Falso, verdadeiro. Luz, trevas. Infinito,
finito. De alguma forma nossos anseios epistemolgicos
determinam uma categorizao inicial para nos aproximarmos
de qualquer objeto e, por fim, definirmos a realidade. Contudo,
muitas disposies conceituais fogem a uma hierarquizao
simples, principalmente em virtude dos aspectos que estimulam
nossa sensibilidade e racionalidade. Apressadamente
concluiramos ou a verdade do conceito ou a sua
impossibilidade
2
. Ao pensarmos o infinito, ainda que em suma
definamos o conceito racionalmente, partimos de idias
sensveis, levando-as aos seus limites intrnsecos e
extrnsecos, por que no dizer? Como consequncias desta
exausto das ideias surgem os paradoxos, estes, por sua vez,
apontam para novas interpretaes, modelos sempre
multiformes, para alm da ambigidade da fala e da nitidez de
conceitos. Deste modo, podemos perceber o infinito como
substncia do pensamento e da poesia. Esquadrinha-se uma
pluralidade de mtodos, uma abertura perpetuada em nunca
fechar-se, sempre constante em um eterno devir do ser e em suas
manifestaes lingsticas e na linguagem, ou seja, h que se

2
Desde Kant podemos assumir uma correlao profunda entre os dados empricos
frutos de um conhecimento a posteriori e predefinies racionalistas
conseqncias de um saber a priori , conduzindo-nos a uma inseparabilidade entre
sujeito e objeto, refletida em uma hermenutica dos dados sensveis na construo de
conceitos. Ora, de uma maneira ou de outra nossa sensibilidade se faz presente, o que
pode ser atestado em termos antropomrficos. Ainda assim, algumas afirmaes
podem ser univocamente acentuadas por dados empricos, linguagem cientfica, ou
conceitos filosficos claros, enquanto outras se caracterizam por seu aspecto
indeterminado, plural, aberto, plurvoco.



129

pensar a linguagem como a casa do ser e o ser como a casa da
linguagem. Trabalhar na fronteira exige movimentos de
contorno, reflexes para alm das bordas sistematicamente
erguidas como muros o mar e o infinito diante de ns,
escondidos em nossa miopia determinada por muralhas.
Para muitos a histria do infinito entrelaa-se de tal
maneira com a prpria histria da matemtica que esta estaria
sujeita quela. Ao longo dos sculos e de suas infinitas
trocadilho infame este reformulaes, o infinito inspirou
poetas, filsofos, telogos, inmeros intelectuais. Todas estas
reflexes mostram-nos que o infinito no se resume a uma
perspectiva lgica ou matemtica, mas nutre-se da imaginao.
Ponderar sobre o infinito pode ser visto como um tormento
intelectual, uma brincadeira de infantes, uma quimera de loucos,
todavia nenhum outro adgio fecundou tanto o pensamento
humano. Buscaremos aps uma rpida rememorao de alguns
conceitos gregos, associar o infinito ao fundamento da
linguagem, da poesia, do pensamento, do ser.
A partir do raciocnio atomstico, Demcrito refere-se
matria, ao tempo e ao espao em medidas infinitesimais
3
. Estas
medidas assumem o imensamente pequeno pleonasmo irnico

3
Leve-se em considerao que a aceitao dos incomensurveis e dos paradoxos de
Zeno conduz a esta perspectiva e a escola filosfica de Demcrito a suspeitas
lgicas, visto a no aceitao destes argumentos. Ora, o argumento eleata baseava-se
na ausncia de sentido em perceber a reta como uma seqncia de segmentos de
comprimento infinitamente pequenos, tampouco o tempo como uma sucesso de
instantes infinitesimais. Zeno mostrou que os conceitos de contnuo e infinita diviso
aplicados ao movimento dos corpos tornam este impossvel. (MOORE:1990, pp. 23-
26).


130

, to pequeno que no importa o quanto adicionemos o prprio
no mesmo, ou seja, somarmos o infinitesimal a si prprio,
permanece igual e maior do que o nada. Anaximandro foi o
primeiro a usar o termo aperon, que pode ser entendido como
aquilo que no possui peras, o ilimitado, aquilo que no possui
borda, portanto, sem permetro. Ao afirmar que o aperon era
a0rxh/, apontava-o como o princpio de todas as coisas,
imperecvel e fornecedor de harmonia ao cosmo
4
.
O uso dos infinitesimais auxiliou no clculo de
inmeras reas, conforme o mtodo da exausto proposto por
Eudoxo e utilizado por Arquimedes. A proposta de
Anaximandro encontra-se conectada distino entre aparncia
e realidade, que seria consagrada pelo pensamento platnico em
sua sntese entre a escola Eleata e o pitagorismo
5
. A exposio

4
Assim, pensava que as oposies vistas nas diversas atividades ao nosso redor
seriam conciliadas onde no h limites, pois ali perderiam suas identidades opostas.
Este conceito parece resistir a toda e qualquer classificao, podendo ser considerado
radicalmente indeterminado. Por fim, simultaneamente trata da finitude de todas as
coisas e do modo efmero da vida, entendendo o aperon como algo prximo dos
entes.
5
H uma distino clara entre a perspectiva pitagrica e o pensamento de
Anaximandro: onde este via desarmonia, caos e ausncia de balano, o pensamento
numrico dos pitagricos buscava a beleza, a harmonia e a ordem. Acreditavam que o
Peras impunha forma ao aperon, ou seja, as partes finitas so postas em uma
preciosa estrutura harmnica contra o vazio do indeterminado e disforme, assim,
salientando a finitude e a limitao dos entes. O confronto entre o Peras e o aperon
ocorre em ato contnuo, visto que o que no tem limites avizinha-se do mundo
ordenado, ou seja, o cosmo supera o caos ao orden-lo, sem nunca, porm, elimin-lo.
Esta imposio da ordem era representada pelos nmeros. Parmnides discordava
desta posio justamente por considerar a realidade Una, no havendo nenhum espao
para o no ser, sendo, portanto, uma incoerncia o vazio, aquilo que no possusse
nenhum espao delimitado. Se a realidade deve ser explicada em seus prprios termos
como prova de sua autonomia, esta se mostra indivisvel, homognea e eterna no


131

visa ser sucinta, pois no nos interessa uma recapitulao a
respeito do infinito, mas sua correlao com os conceitos de
poisis e hermenutica, portanto, restringiremos nossas anlises
ao pensamento aristotlico. Contudo, no h possibilidade de
esquecimento do aparecimento do infinito no pensamento
moderno, desde a algebrizao da geometria que se revelaria
em seu senso mais profundo uma aritmetizao da mesma ,
passando pelo clculo infinitesimal de Newton e Leibniz os
quais recuperam algumas das idias aqui rapidamente expostas
, culminando nos trabalhos de Cantor, este que ousou pensar um
infinito matematicamente atual.
Aristteles refuta o infinito como substncia ou mesmo
como propriedade de uma substncia, ou seja, para ele somente
existiria o infinito potencial. Pensar o infinito resultava, como
nos trabalhos de Zeno, em consideraes incoerentes
6
. Devido

h a questo do tempo por no haver mudana. Justamente neste ponto Parmnides
diferencia aparncia e realidade em seu sentido mais profundo. Este pensamento
corrobora os resultados lgicos de Zeno que comprovam que a realidade deve ser
uma unidade e no uma pluralidade, Una e no muitas. Sinteticamente estes so os
argumentos que precedem a reflexo platnica, sobretudo, a respeito daquilo que
poderamos considerar o infinito.
6
Primeiramente combateu Anaximandro: se o infinito for material, h a possibilidade
de suas partes serem infinitas, portanto do mesmo tamanho do todo, o que contraria
a sensibilidade dadas as devidas propores temos um prenncio dos trabalhos de
Cantor. Rejeita a idia dos atomistas sobre o infinito como pluralidade, assim como
Zeno afirma que o infinito no pode ser um nmero, pois este se define pelo ato de
contagem. Assumia a finitude dos corpos e dos entes, restava pensar as cinco posies
fundamentais na percepo do infinito: o tempo parece ser infinito, tanto por adio,
como por diviso; a matria parece ser infinitamente divisvel; as contnuas geraes e
destruies das coisas implicam uma reserva infinita de matria; parece que tudo o
que limitado ou finito, limitado por outra coisa que se encontra alm, ou seja, no
h limites ltimos; a seqncia numrica e o espao parecem ser infinitos. Poderia


132

a este en-tendimento, o pensamento grego evita o en-volvimento
com este conceito, restando apenas implicaes indiretas ora,
o envolvimento indireto no deixa de ser envolvimento, ainda
que velado pelo mistrio e pela incompreenso. No ato de
conhecer encontra-se o infinito, no como contedo do
pensamento, mas do mesmo modo que o processo de pensar
sistematicamente as seqncias potenciais de somas e divises,
isto , a partir de um imperativo lgico e categrico. H o desejo
do invisvel e o arrombo para alm da totalidade do cosmo,
requerendo o abandono das estruturas do pensamento.
Timidamente j a rescindir com a lgica aristotlica da dupla
negao, suspirando e anelando identidade, desde sempre
procuramos encobrir a potencialidade do infinito de se atualizar
nossa volta
7
. No podemos diminuir ou aumentar a distncia

reformular o terceiro argumento pela reciclagem e o quarto acrescentando que o ser
limitado no se refere a outra coisa. Contudo, no pode refutar o pensamento do
infinito, apenas admitir que aquilo que podemos pensar, no necessariamente existe,
devendo ser considerado algo em potncia, nunca como ato.
7
Convm recordar algumas idias sobre ato e potncia. A partir destes dois conceitos
Aristteles evitou a aportica dos eleatas, visto que a partir do ser em potncia surge o
ser em ato. Evitando, assim, o pensamento Uno de Parmnides que impossibilitava o
prprio movimento. Em poucas palavras potncia o poder que a matria tem de
tornar-se algo, assumir uma forma (eidos). Saber sobre a substncia primeira seria um
meio de explicar o vir a ser das substncias sensveis, sendo que Aristteles concebe
toda e qualquer substncia como uma unidade indivisvel entre matria e forma, o
universal e o particular, ato e potncia. Dito de outra maneira, o ser em ato
corresponde ao j existente, enquanto o ser em potncia aquele que pode ou no vir
a ser, ou seja, torna-se ato. Deste modo, o movimento encontra-se vinculado
passagem de potncia a ato, este que ocorre internamente ou externamente, vinculado
substncia e feito por um ser em ato. Para Aristteles o Bem a nica coisa no
cosmo visto como ato puro, ou seja, ausente de potncia, no sendo realizao de
nenhuma outra potncia. Aquino pensou Deus como puro ato, ou seja, puro Bem,
imutvel.


133

entre o infinito e o finito, metafisicamente ou ontologicamente o
ente e o ser, isto , o Mesmo e o Outro, mantm uma relao e
dispensam-se. Permanecem absolutamente separados e
prximos alm do todo e intrinsecamente em tudo. Devemos,
portanto, re-elaborar nossas percepes sobre o infinito, assim
como os paradoxos da moderna teoria dos conjuntos nos
mostram atravs dos trabalhos de Cantor, as anlises de Russel e
o teorema de Gdel.


Poisis diante do infinito e distante da nadificao do
cosmo

H duas esferas de reflexo para a poisis: a palavra do
filsofo, cuja base se encontra em um paradigma externo, e a
palavra do poeta em sua manifestao da poisis
(CASTRO,2000)
8
. A poisis encontra seu objetivo na obra do

8
Poisis um termo de origem grega, assim como poeta e poema. Forma-se de poiein
que significa literalmente eclodir, surgir, aparecer, vir luz. Quando h uma ecloso
algo surge, vem luz. Heidegger observa que como fala, o logo/v procura revelar
aquilo de que trata a fala (niouv). Aristteles, principalmente na Metafsica e na
tica a Nicmaco, explicitou esta funo da fala associando-a ao termo
oooivtooi. O ioyo faz e deixa ver (oivtooi) aquilo sobre o que se discorre e
o faz para quem fala e para todos aqueles que falam uns com os outros. A fala deixa e
faz ver a partir daquilo sobre o que fala, mais: a fala em seu sentido autntico
(ooovoi) aquela que retira o que diz daquilo sobre o que fala, tornando assim
revelado e acessvel aquilo sobre o que fala. Concretamente podemos afirmar que a
fala deixa ver em um carter de dizer, a partir de uma articulao em palavras. O
ioyo ovn to ovooi o, ou seja, uma articulao verbal em que algo
realizado. Visto em sua funo de deixar e fazer ver algo demonstrando
(ooovoi), o ioyo entendido como, isto , deixar e fazer ver algo como algo,


134

autor, ao mesmo tempo em que possui uma finalidade em si
mesma, ou seja, na prpria ao. Pode-se pensar a poisis como
arte ou tcnica, definindo-se o agente e o objeto da arte
distintamente: o poeta e o poema, o escultor e a escultura. A
partir da distino anterior Aristteles considerava a prxis, por
possuir fim na prpria ao, superior poisis, destaca-se a
economia, a tica e a poltica neste sentido.
H uma radicalizao hermenutica no mbito da
poisis, visto que o poeta, a partir da arte e por meio da tcnica,
interpreta no apenas a si mesmo como o prprio mundo, da
mesma forma que o filsofo pode definir o pensamento potico
diante da base epistemolgica vigente fundao primria de
conhecimento responsvel por aquilo que considerado verdade
e passvel de conhecimento
9
. Da tenso entre verdade e no-

na medida em que ocorrem em conjunto (ouv) (HEIDEGGER:2008a, pp.71-74). A
anlise daquilo que eclode impulsiona o pensamento potico como uma interpretao
filosfica da arte. Ao mesmo tempo em que temos a analtica daquilo que se revela,
mantemos em mente o que se obscurece, assim como diante da saga vislumbramos
aquilo que se silencia. Do verbo poiein tambm temos o significado agir ou produzir,
que pode ser visto na clssica obra aristotlica: Peri poietikes technes. A partir da
Modernidade encontramos a Esttica e a Teoria literria como representantes desta
reflexo dentro dos padres cientficos estabelecidos. Devemos ter o cuidado, nunca
impertinente, de relembrar que a poesia, os poetas e suas respectivas obras originam a
potica, no o contrrio, pois a partir da ecloso do real como linguagem o homem se
reconhece como homem diante da vida, diante da prpria finitude atualizada pela
morte.
9
A palavra interpretao tem origem no termo interpretatio, termo latino empregado
nos negcios pblicos romanos para conciliar a discusso do preo (pretium), visava
via mdia (inter-pretium) entre os interlocutores. As argumentaes em torno do
preo levavam em considerao os distintos lugares vivenciais e suas perspectivas e
posies, procurando um valor intermedirio, que agradasse a ambos os pontos de
vista. O lugar vivencial de cada um resume-se no termo grego ethos. A tenso
presente na negociao propicia o surgimento da especulao, pela qual a pesquisa e a


135

verdade, ser ou no ser, finito e infinito surge a poisis como
aquilo que se pode captar e o mito como o que se pode revelar
pela linguagem. Levando sempre em considerao que mito e
mistrio implicam-se mutuamente, isto , des-velar e velar
concomitantemente ocorrem na inspirao potica e em sua
transformao em mito
10
. Embora o poeta sempre contemple a
verdade, a percepo sensvel da coisa para o mundo grego,
nunca a recebe por inteiro, restando para o mesmo a tarefa
hermenutica
11
. Diante do mundo e de si mesmo o homem
utiliza a poisis como um espelho, no a emprega para duplicar

reflexo procuram evidenciar o valor verdadeiro. Assim, o intrprete no se interessa
pela explicao do sentido de uma obra, mas compromete-se em des-vel-lo em seus
possveis significados (valores), o que implica um dilogo entre ethos (posio) e
especulao (reflexo). Ao|o iui, substantivo formado por |oiuo e a
preposio oo, indica um movimento de afastamento ou retirada de algo que se
encontra na frente de um objeto. Portanto, seguindo a intuio presente na lngua
grega, des-velar corresponde ao verbo oitiv, ainda que indiretamente e em situaes
distintas. Conseqentemente a poisis a ao humana, a arte e a tcnica de desvelar
os possveis sentidos de algo.
10
Muo possui a origem no termo utooi, desocultar-se pela palavra, no
possuindo a necessidade de explicar, relatar ou descrever fatos, mas revelar sentidos
do existir atravs da inspirao. O mito pode ser entendido como o detonador da
ecloso potica, visto que se associa linguagem, enquanto que o a poisis relaciona-
se com o real. Portanto, a partir da palavra desvela-se o mundo. Da mesma raiz de
uo temos mistrio (utiooi), significando velar, silenciar. Em vista do
entusiasmo, a palavra do poeta se manifesta como mito, pois visa des-velar a
misteriosa palavra divina. Deste modo, na poisis o ser uoi. a mimesis e o uo se
encontram.
11
O conceito de ointio no sentido mais puro e originrio tem o significado de
somente poder descobrir, nunca poder encobrir, sendo a percepo como verdade
puro votiv. Como nunca poder encobrir ou ser falso, o mximo que podemos ter
no haver percepo, no haver algo suficiente para um acesso adequado, puro e
simples, permanecendo um oyvotiv. Deste modo, encontramos o termo tutooi
como o ser falso, ou o enganar, no sentido de en-cobrir, colocar uma coisa na frente
de outra deixando e fazendo ver algo que a coisa no .


136

o mundo, mas mostra aquilo que no se pode ver o sujeito em
si mesmo. Desta forma, a poisis revela o canto das musas, o
oculto das coisas e o homem a si mesmo. A poesia no revela
aquilo que acontece, mas a possibilidade daquilo que est em
oculto emergir como acontecimento
12
. No se refere quilo que
se encontra infinitamente distante, mas intimamente perto, ou
seja, o mistrio que se oculta no ser revelado pela sensibilidade.
Somente pela poisis o homem pode reconhecer sua
finitude e seu aspecto de transcendncia. No apesar de ser
finito, mas justamente por esta qualidade o homem capaz de
inventar infinitos in-finitar. Segundo o pensamento de Ricoeur
o homem reconhece a si mesmo, as coisas e depois passa a ser
reconhecido (RICOEUR:2006)
13
. Este processo ou percurso
do reconhecimento tem como cerne a discusso hermenutica.
Resta-nos articular apropriadamente crtica e tradio, para
usarmos os termos do ainda recente debate entre Gadamer e

12
Pode-se entender assim o pensamento aristotlico situado no captulo 9 de sua
Potica. Cito: a funo do poeta no dizer aquilo que aconteceu, mas aquilo que
poderia acontecer, aquilo que possvel segundo o provvel ou o necessrio. A
aparente resposta Repblica de Plato, que critica veemente aos aedos por no
fazerem uso da razo e sim do entusiasmo, encobre a vitalidade do pensamento
aristotlico: a poesia refere-se ao universal, enquanto a histria remete-se ao
particular. A poisis no des-vela aquilo que est encoberto na profundidade, mas
aquilo que na superfcie se faz inacessvel. O universal na poesia surge na medida em
que o enredo se articula segundo o provvel ou o necessrio, em outras palavras, de
acordo com o que acontece na maioria das vezes ou sempre.
13
Deste modo, somente a partir do reconhecimento de sua finitude o homem pode
reconhecer as coisas finitas e infinitas, para por fim ser espelhado e reconhecido por
elas.


137

Habermas
14
. No fundo do discurso contemporneo encontram-se
a virada epistemolgica e a articulao precisa entre
objetividade e subjetividade
15
. Destaca-se a tenso entre
identidade e diferena, nosso reconhecimento como seres finitos
por nosso confronto com a morte e o desejo profundo de
transcendncia resta ao homem recorrer poisis e criar
infinitos.
Retornar origem da obra de arte como fundamento do
poeta, do ato e do intrprete, parece se relacionar com a
perspectiva hermenutica contempornea em sua busca pelo
sentido desejado, arquitetado e interpretado. Refletir sobre o
intrprete e seu lugar vivencial acarreta uma perspectiva
ontolgica que supera os mecanismos cientficos, os quais
procuravam objetividade e a instrumentalidade da linguagem
pelo uso da razo. O ioyo potico no se diferencia das
pessoas ou das coisas, por isso se distancia da linguagem

14
Este debate no pode ser menosprezado sob muitos aspectos. Destaca-se, sobretudo,
a base epistemolgica e o lugar vivencial de ambos os plos. Aparentemente h um
retorno discusso platnica e aristotlica entre a tradio envolta em poesia ou
seria a poesia recoberta pela tradio? e a crtica das tradies, buscando uma
linguagem e interpretao objetiva. A genialidade de Ricoeur encontra-se vinculada
com a proposta existencialista, ou fenomenolgica em ltima instncia, que prope a
correlao destas perspectivas sob o risco de uma dicotomia determinar um caminhar
ideolgico em ambos os plos (RICOEUR: 1983).
15
A linguagem cientfica e suas inmeras funcionalidades podem ser percebidas
como um contraponto ao pensamento e linguagem potica estes to afeitos a des-
en-cobrir infinitos. As obras poticas nos desafiam por engolirem todas as teorias
interpretativas, absorverem nossos esforos como um faminto buraco negro,
deixando-nos sempre diante da transcendncia. O vigor da potica encontra-se
justamente em propiciar novas interpretaes nossas hermenuticas dizem sempre o
mesmo sem dizer as mesmas coisas.



138

objetiva ao mesmo tempo em que se aproxima do saber em sua
busca de sentido, no de uma verdade irrefutvel aqui reside a
aproximao de uma potica hermenutica e sua relao com o
existencialismo e a fenomenologia, assim como o ideal de
compreender de Dilthey. A verdade se estrutura na ao que se
faz potica, portanto, atravs da potica a verdade se manifesta
nas obras que so vistas como a memria de um povo na
construo de seu presente. No h a necessidade de explicar,
mas compreender e perceber-se dentro de uma realidade
histrica. O intrprete no um mero consumidor, entendido
como uma perspectiva ideolgica, porm liberta-se ao abrir-se
para a linguagem potica na construo de uma nova realidade.
Deste modo, tanto a crtica como a tradio sintetizam-se no agir
da poisis. Resumir-se-iam nossas ambies poesia de
Angelus Silesius, pseudnimo de Johannes Scheffler:

A rosa

A rosa sem por qu
Floresce por florescer
No quer saber de si
Nem se algum a v

No ato de florescer a rosa se faz rosa, somente sendo, o
ser, pode ser manifesto em sua plenitude essencial e substancial.
A rosa somente rosa por florescer, ou seja, em sua auto-
transcendncia a rosa rosa em sua saga. Se somos antes de
tudo na linguagem e pela linguagem, no haveria necessidade de


139

uma explicao que nos conduzisse linguagem. O mesmo
ocorre com o ser, se somos em nossa necessidade contingente
paradoxais desenfreados somos no necessitamos de uma
explicao da realidade, mas sermos aquilo que somos. Tal qual
a rosa descrita acima, o homem, assim como todas as demais
coisas, encontra seu telos em eclodir, em revelar-se, em uma
metamorfose para transcender-se, isto , ao deparar-se face a
face com o infinito e assumir a encarnao da poisis em si.
Encontramos esta perspectiva no conceito de saga como a arte
do dizer, ou seja, ser enquanto sendo, em um eterno movimento
de devir e transcendncia. Mesmo quando negamos o ser, o
movimento ou a saga, articulamos os mesmos no h como
negarmos nossa substncia, compelidos pela renncia ao
proferimos aquilo que procuramos negar. Refletindo sobre a
saga e o ser, assim como Heidegger, poderemos exaltar o poema
de Hlderlin que termina com o seguinte verso: Nenhuma coisa
que seja onde a palavra faltar (HEIDEGGER:2008b). Almeja-
se, portanto, simplesmente um caminho para ns mesmos ou
para onde j nos encontramos.


Concluindo a caminho de uma introduo: Comeando pelo
infinito

No podemos comear por aquilo que no se pode
modelar... Assim, h uma ironia perspicaz entre comear pelo
nada ou pelo infinito. Sempre que iniciamos algo h o ser em


140

seu estado de ente, em sua finitude invasiva. O signo numrico
nos surpreende por nos indicar uma quantidade ao mesmo
tempo em que no paradoxalmente e no . Comeamos a
contagem e nos deparamos com o absurdo, no h fim e h
ainda tanto mar... Loucamente poderamos, e talvez devssemos
propor, o comeo pelo fim. Diramos: ...1514,3; pronto,
enumerei Pi! Quanta ousadia!? H um momento em que a
prpria linguagem cientfica, em sua anlise positiva, no resiste
ao encontro com o infinito e procura transcender a si mesma,
deste modo na linguagem h o encontro entre poesia e
pensamento. Do mesmo modo que no se inicia pelo
transcendente e eterno em potncia, no h possibilidade alguma
de elimin-lo. A partir da linguagem e pela linguagem o ser
encontra-se diante do infinito, h uma proximidade, uma
vizinhana, uma alteridade composta por uma interpenetrao.
H a impresso de que aquilo que no se pode dizer
torna o dito passvel de ser dito, assim como aquilo que
permanece en-coberto nos condiciona a des-cobrir o ser que
transcende a si mesmo fenomenologicamente. Contrariando a
objetividade da lgica aristotlica parece que voc pode tirar
tudo do todo e o todo ainda permanece tudo. Assim, quanto
mais analiticamente adentramos o todo do ser ainda no nos
deparamos com o tudo. Etimologicamente o ser pode ser
entendido como surgir, viver ou permanecer, em todas estas
esferas o ser almeja plenitude e consumao. A poisis articula o
passado no presente cosmoficando o caos e construindo o futuro,


141

revelando pela linguagem o ser em carter de infinito ou o
infinito em sua caracterizao enquanto ser.
Pensar o infinito como substncia como lanar uma
rede em um espao vazio do ilimitado mar. Sente-se a tenso na
corda e como o pescador, peremptoriamente, comeamos a
pux-la. Contudo, diferentemente de uma rede cheia de
pescados, no h cardumes sendo limitados por nossa fiao
humana. Parece que algo nos escapa pelas frestas e
tangenciando os ns a vibrar, aumenta a tenso da corda que
ainda permanece em nossas mos. Lanamos nossas redes pela
fala. No nos interessa, portanto, o capturar, mas o eterno lanar,
pois a partir da fala des-velamos todas as coisas, ou seja,
buscamos o infinito nossa volta e podemos contemplar o ser.
Percebemos que o que desliza em nossos fios o prprio ser a
caminho do no-ser que nunca se concretiza, mas mostra-nos a
auto-transcendncia do ser. Em nossa batalha com o mar
infinito
16
e o infinito do mar h momentos em que a corda se
rompe e perdemos toda a epifania. Em outros, somos arrastados
para dentro do ser que transcende a si mesmo dentro e para alm
das palavras, percebemo-nos em alto mar, en-cobertos, en-
voltos, en-tusiasmados.
Resta-nos a questo essencial ao relacionarmos a
poisis com o infinito: O homem deve ser infinito, seno no

16
No se usa contra, mas com, visto que j nos encontramos, ou estamos ao lado do
infinito. No h possibilidade de irmos contra o infinito, a tenso existente e aqui
destacada reflete o desespero de sermos limitados, transcendendo nossos limites pelo
infinito em ns que aparentemente nunca alcanamos.


142

poderia poetizar. Isto no significa que abarque o todo do ser, ou
ainda o ser do todo, mas sempre segue em sua ousada teimosia
de tentar
17
. Por enquanto fiquemos com Fernando
Pessoa:Penso se tudo na vida no ser a degenerao de tudo.
O ser no ser uma aproximao uma vspera ou uns
arredores (Livro do Desassossego).

Referncias bibliogrficas:

CASTRO, Manuel Antonio de. Potica e poesis: a questo da
interpretao. Rio de Janeiro, UFRJ, 2000. Trabalho apresentado
no GT de Historia da Literatura, Unicamp, de 5 a 7/6/2000.
Campinas, Unicamp.
HEIDEGGER, Martin. Ser e tempo. Petrpolis: Vozes, 2008a.
________________. A caminho da linguagem. Petrpolis: Vozes,
2008b.
RICOEUR, Paul. Interpretao e ideologias. Rio de Janeiro: F.
Alves, 1983.
MOORE, A.W. The Infinite. New York: Routledge, 1990.
MONDOLFO, Rodolfo. El infinito en el pensamiento de la
antigedad clsica. Buenos Aires. Ediciones Imn. 1952.
PUENTE, Fernando. O pensamento e o aperon em Aristteles
disponvel em: HYPNOS filosofia grega e filosofia alem em
dilogo n. 7.

17
Assim como a idia potencial de Aristteles, o homem no eterno devir do ser,
existencialmente sempre ponderar a possibilidade seguinte, sendo por isso
potencialmente infinito. Ainda assim, falta-nos considerar os motivos de tirarmos tudo
do todo e ainda assim o todo permanecer tudo. Qui os trabalhos de Cantor possam
nos orientar, sobretudo, quanto diferenciao de infinitos enumerveis e no-
enumerveis em sua teoria, alertando-nos desde o incio para a obteno de um
paradoxo e os limites da linguagem, conforme pensado por Gdel.



143


Telfases em amanheceres de abril: mortes, dores e solido
nos ectoplasmas amorosos de Maria Polydouri.


Luciana Pvoa
CNPq UFRJ
Farol de Alexandria - UERJ

A resignao perante a grande problemtica e o recuo
angustiado da alma diante das esperanas decepcionadas, de
acordo com o discurso das letras relativas ao insatisfeito e
torturante amor-pthos, constituem o clmax sobre o qual exala
e modula-se a poiesis dolorosa e mortificada de Maria
Polydouri.
18

A partir das crises-falncias em mbito scio-poltico e
ideolgico oriundas da segunda dezena helnica do sculo XX,
como inmeras desavenas nacionais aliadas Catstrofe da
sia Menor em 1922, o conceito de grande idealismo grego foi
esfacelado. A ditadura de Pangalos (1925-1926) atrelada s
sucessivas crises governamentais (1926-1928) contriburam,
efetivamente, para uma atmosfera de insegurana e instabilidade
em territrio grego fsico e metafsico, que transps a realidade

18
VITTI, Mario. Istoras tis Neoelliniks Logotexnas. Athina: Ekdoseis
Odysseas, 2003.


144

objetiva para alcanar o Imaginrio potico-perceptivo
19
de
jovens escritores, que preferiam a epidermielizao honesta dos
sentidos heroicizada retrica da considerada poesia sublime.
Nesse contexto, essa poesia sublime de escritores como
Kostis Palams e Angelos Sikelianos ofereceu, mesmo a
contragosto, o espao vital de um lirismo delicado resultante da
convergncia entre o simbolismo e o esteticismo do incio do
sculo XIX, posteriormente enriquecido com matizes sensrios
e emotivos durante a primeira dcada do entre-guerras.
Impregnados por uma srie de empecilhos sociais,
ideolgicos e existenciais, esses jovens escritores refugiaram-se
na arte, no amor e no kosmos artificial de entorpecentes, sendo
inspirados, seja fugaz ou permanentemente, por uma tica da
revoluo de essncia, holstica de per si em cada indivduo.
Suas alquimias poticas foram aterradas no lirismo dos
simbolistas mais antigos como Kostas Hatzopoulos, Lambros
Porfyras e Miltiadis Malakaris, no esteticismo de Napoleon
Lapathiotis e na audcia fantasiosa de Romos Filyras,
considerando que as suas imagens simblicas haviam sido
constitudas a partir da poesia baudelairiana e de outros
considerados poetas malditos.
Nesse sentido, irrompe a telfase potica promovida
por Maria Polydouri, poeta de esttica finissecular da Grcia
Moderna que provoca o sufocamento metamorfoseado do que
era estvel e pseudo-coerente em direo vivificao de uma

19
SARTRE, Jean-Paul. A Imaginao. So Paulo: Difuso Europia do
Livro, 1967. pp. 42-44.


145

poesia estetizada pelo carter do inacabado, fragmentrio e
falido universo das sensaes.


Aguardo o que significam agora
estridentes vozes do tumulto:
aguardo, no tranqilo momento,
o jantar de boas-vindas

(...)

Aguardo todos os perdidos,
e a esperana, uma velha bruxa,
fala-me como so esperadas continuamente
as sombras que se perdem ao longe.
20



A partir da leitura do fragmento do poema intitulado

21
, possvel perceber uma construo imagtica de uma
anti-estaticidade, de impresses movimentadas que se perdem
por si s em nuances geradores de quadros poticos de uma
falncia dinmica, mesmo que melanclica falncia sensorial.
Corre, em linhas arteriais, a impresso sbita de uma
realidade interior perdida, mvel e efmera da vida moderna em
que metforas constituem-se como a clula inicitica de uma
poesia cujo fluxo e transio so elementos reprodutores de atos
subjetivos que se superpe a substratos objetivos.

20
POLYDOURI, Maria. Xamna. In: Ta poimata. Athina: Grmmata, 2001. p. 27.
21
Perdidos. Traduo minha. O poema em questo encontra-se no primeiro livro
editado de Maria Polydouri, Oi Trilies Pou Svinoun ( ), 1928.


146

A experincia sensorial em Polydouri reflete a
preponderncia no drama da subjetividade de influxos psquicos
afins melancolia, cujo propsito sinalizar a perda do prprio
eu-sujeito em direo ao eu-objeto para, em seguida, demonstrar
o anseio de resgat-lo a partir da considerao da insignificncia
efetiva e da fragmentariedade relativa ao universo exterior. O
real-desconsiderado adere-se ao indivduo para sepult-lo no
Cemitrio da Imaginao.
22

Estridentes vozes do tumulto: a fontica do
transplanta a inquietao que percorre o externo para as clulas
melanclicas do indivduo nesse fluxo-travessia fragmentado em
seus aflitos meandros. Nesse processo de receptividade aberta da
melancolia existente no ambiente finissecular das incertezas e
das metamorfoses irrevogveis , de fato, feliz realidade, h um
apelo ao externo e ao futuro em potencial para demonstrar,
linearmente, a condio psicolgica do sujeito. Sujeito que
aguarda, que investe no devir das suas atuais angstias.
A configurao do supracitado remete-se sua
semntica primeira, que faz referncia ao estado primordial dos
seres, essncia originria de dilaceramento inerente e inalienvel
da matria vivificada sob a gide do indefinvel, na qual os
princpios dos seres particulares em sua totalidade tornam-se
opacos e submergidos pela ausncia de distino.
Na poesia polydouriana, como j designa o ttulo de
uma de suas obras , a presena das

22
O termo Cemitrio da Imaginao utilizado em: KAVFIS, Konstantinos.
. In: . : , 1993.


147

conseqncias inevitveis dessa desordem primeva
indiscutvel. Em suas linhas poetizadas, Maria Polydouri gera
e filhos do , menciona -falncia e
literariza as Trevas do ser naufragado nas suas sombras que se
perdem ao longe
23
, em meio a erlebnis de um universo falido e a
erfahrung do sujeito quebrantado pelo tormento de sua aorta em
colapso. A vivncia individual no mundo converte-se na
experincia coletiva de um melanclico tempo benjaminiano
destinado desesperana e ao fracasso potenciais, mediados por
um trgico fechado
24
e por uma funesta permanncia.
Um outro poema que evidencia o campo semntico da
escurido, da treva que resgata a incerteza das vozes que narram
a obra de Polydouri,
25
. Atravs da utilizao de
imagens-pensamento, o catico emerge a suspenso pausada de
falncias incorporadas alteridade, mas que, de fato, refletem a
sublimao no sentido fsico-qumico do termo do sujeito de
per si.

Nos cabelos retm ampla
A escurido.
E mais embaixo, nos olhos
A tempestade.

Do outro lado, nos lbios acende
Uma plida luz

23
Referncia ao verso .
24
LESKY, Albin. A Tragdia Grega. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1971.
25
Imagens. Traduo minha. POLYDOURI, Maria. Eikna. In: Ta poimata.
Athina: Grmmata, 2001. P. 25.


148

Foge de mim vivamente e deixa sepultado
O pensamento.

O pensamento, sujeito potico, sepultado sofre as
conseqncias do imperativo da tempestade-treva que sobre ele
se arroja. A imagem de um corpo esquartejado que se encontra
em relao dialtica com a geometria do exterior e interior
bachelariana remete ao mbito do metafrico em que o embate
entre esclarecimento e incompreenso absoluta revelado pela
estridente voz do tumulto potica.
A plida luz, possibilidade derradeira que permite a
potncia do ser pleno fomentador de sua auto-gnose , no
permanece em sua esfera de enunciao, uma vez que a boca,
fragmento de um corpo em catica desordem, perde o brilho
vivo que dela se torna allius, alheio a qualquer tentativa
arrebatada de manifestao verbo-somtica.
A sepultura do pensamento , tambm, a daquele corpo
que jaz em pulsao vital, entretanto sem a hiptese de
externalizao de enunciados. O caracteriza-se como o
locus da sombria procela que atua como uma espcie de
urboros smbolo de um processo de sempiterno retorno que
encarcera em crculo-ciclo interminvel esse ser, cuja expresso
vedada e est fadada ao tmulo de sua prpria essncia.
Um outro poema em que possvel estabelecer uma
linha exegtica sobre a expresso da essncia alicerada em seu


149

prprio destino--tmulo

26
:

Morrerei um melanclico alvorecer de Abril
Quando, sua frente, desabrochar covarde em meu vaso
Uma rosa uma pequena vida. E me fecharo os lbios
E me cerraro os seus olhos solitrios, silenciosos.

Morrerei um consternado alvorecer assim como a minha existncia
Cujo orvalho gotas de dolorosa lgrima escorrer
No sagrado solo que, com rosas, adornar a minha celebrao
No sagrado solo que ser meu pequeno leito de morte

Os tantos que amei nos anos de minha vida dispersar-se-o
E afastar-se-o para longe de mim, nvoa veranil
Os tantos que me amaram apenas viro para cumprimentar-me
E plidos beijar-me-o como raios lunares.

Morrerei um melanclico alvorecer de Abril.
O meu ltimo suspiro vir para diz-lo que nunca mais
Tanto amor restante ser como uma opaca lamparina
- pobre reminiscncia, em meu tmulo, abandonada.

No escrito em questo, Polydouri opta por utilizar-se de
verbos em tempo futuro morrerei, desabrochar, fecharo,
cerraro, escorrer, adornar, ser, dispersar-se-o, afastar-
se-o, beijar-me-o, vir, exceto quando faz referncia ao verbo
amar em dois versos: os tantos que amei nos anos de minha

26
Morrerei um melanclico alvorescer de Abril. Traduo minha. POLYDOURI,
Maria. Tha pethano mian aygoyla melagxolik tou Aprili. In: Ta poimata. Athina:
Grmmata, 2001. p. 31.


150

vida e os tantos que me amaram apenas viro para
cumprimentar-me.
Dessa forma, possvel estabelecer um dilogo entre o
presente poema e uma dialtica da melancolia, em que a
enunciao engaja-se no instante telofsico de impulso para o
arqutipo e sua potencialidade de superao em um futuro
mesmo que intencional e consciente falido futuro designado
pela morte. Morte esta que se configura como um movimento
nihilista por excelncia ao estabelecer o encadeamento entre
significao simblica e morte, em que a percepo de
realidades transpostas para a esfera de captao das mesmas e de
seu apagamento somtico, seja ele individual ou transposto a
nvel de exterioridade, reduza-se a uma pobre reminiscncia, em
meu tmulo, abandonada.
Tal ideia de apagamento somtico transladado para o
que est no cenrio ao qual recorre Polydouri melanclico
alvorecer, nvoa veranil, plidos raios lunares promove a
emerso de uma semntica relacionada ao opaco, ao que foi
suprimido, apagado diante dessa expresso de uma melancolia
inerente natureza, como j aparece na literatura de Schelling,
literatura telofsica assim como a de Maria Polydouri. Trata-se,
desse modo, de uma potica de rupturas da unidade harmnica
de objetos estticos destinados ao seu devir de falncias em sui
caedere: intencionais mortes do eu-dilacerado em simbolismo
potico.
Negrabili que sedimenta solido e silncios nos olhos
cerrados do polidor de versos em um desesperanoso e


151

fragmentado. Fragmentrio. Pintor de uma tela impressionista
em poesia, que deposita o instante capturado por cada letra
delineada pelo perpetuum mobile existencial. Anbase e
catbase de uma natureza que reflete o indivduo e o seu espao
em eterna transgresso de sua unidade harmnica: que
impera. Dissoluo liquefeita de estabilidade e coerncia em
reconfigurao metamorfoseada do inacabado.
Inacabveis sombras que se perdem ao longe e se
(re)encontram na poesia-estridente voz de Maria Polydouri.

Referncias bibliogrficas:

BACHELARD, Gaston. A Potica do Espao. So Paulo:
Martins Fontes, 2000.
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo:
Brasiliense, 2008.
, . . :
, 2003.
HAUSER, Arnold. Histria Social da Arte e da Literatura. So
Paulo: Martins Fontes, 2003.
, . . In:
. : , 1993.
LAGES, Susana Kampff. Walter Benjamin: traduo e
melancolia. So Paulo: edusp, 2002.
LESKY, Albin. A Tragdia Grega. So Paulo: Ed. Perspectiva,
1971.
, . . : , 2001.
SARTRE, Jean-Paul. A Imaginao. So Paulo: Difuso
Europia do Livro, 1967.


152

Aquelas mulheres de Troia: Eurpides e o desterro

Tatiana Bernacci Sanchez - UERJ/FGV


Os deuses morrero com os homens,
e esta morte comum a lio da tragdia.
(Sartre)

A queda de Troia deflagrou a partilha de troianas
vivas, rfs de pai, sobreviventes de guerra. esta a imagem
manuseada pelo tragedigrafo grego Eurpides, em sua obra
intitulada Troianas, na qual constri um dilogo entre passado
histrico e presente democrtico. Sneca e depois Sartre, em
(re)visita a esse mito, lanaram-lhe novos olhares e teceram
novos laos, considerando igualmente a obra de Eurpides, com
ela estabelecendo elos, cada um a sua maneira, pois
concordamos com Madame de Stal quando afirma que a
literatura intimamente solidria com todos os aspectos da vida
colectiva do homem, verificando-se que cada poca possui uma
literatura peculiar, de acordo com as leis, a religio e os
costumes prprios dessa poca (cit. OLIVEIRA, s/d: 4).
Homero inaugurou, pode-se dizer, a literatura ocidental.
E o fez por meio dos dois poemas a ele atribudos, que giram em
torno, respectivamente, da Guerra de Troia entre aqueus e
troianos e do retorno de Odisseu, que enfrenta severos
obstculos no trajeto que trilha desde Troia at seu reino,
situado na ilha de taca. O monumento homrico apresenta


153

inmeras possibilidades que so, at nossos dias, fonte atrativa e
dinmica para escritores e estudiosos. Alm dos temas ali
diretamente tratados, h fios que se cruzam, fios que
permanecem soltos, espera de um poiets que, trabalhando sua
tessitura, atribua-lhe glria imorredoura e multiplique seus
sentidos.
Assim foi que as hbeis mos do tragedigrafo Eurpides
entrelaaram os fios dos ltimos momentos da presena aqueia
em Troia, aps sua vitria e o consequente massacre dos
troianos. Destarte, esse autor comps a pea teatral Troianas,
representada pela primeira vez em 415 a.C., nas Grandes
Dionsias, na cidade de Atenas. Terceiro grande tragedigrafo
grego seguindo-se a squilo e Sfocles, cronologicamente ,
esse poeta de Salamina, um pensador, traz para o corao
humano os conflitos a serem debatidos em sua obra, trabalhando
o livre arbtrio e costurando fortes referncias provocativas,
verdadeiras buscas que levam o conflito das tragdias s ruas e
ao questionamento das tradies e instituies estabelecidas. Foi
considerado ateu e misgino por longos sculos, uma vez que
parecia ridicularizar contextos mticos e impregnar suas
personagens femininas de paixo pthos, no sentido de
doena do termo. Mostrava-se sempre atento aos
acontecimentos de sua poca, imprimindo-os nas entrelinhas de
sua obra, como veremos em Troianas.
Sua obra, juntamente de seus dois antecessores,
fornece a matria para estudos inesgotveis e foi ela [a obra dos
trs poetas] que exerceu a influncia mais considervel tanto em


154

Roma como nos modernos, direta e indiretamente, conforme
Grimal (s/d:38). Em Eurpides, temos o foco no ser humano,
como ele , com seus conflitos e suas indecises; temos a alma e
o corao humanos expostos, abertos; os homens euripidianos
tomam as rdeas de seu destino e so, algumas vezes,
abandonados pelos deuses

(REINHARDT, 1972:302).
A maior parte de sua obra foi escrita durante a guerra do
Peloponeso. Consequentemente, vivia os conflitos da descrena
em antigos valores morais. Segundo Kury (2003:165),
Espetculos como o massacre impiedoso dos habitantes da ilha
de Melos pelos atenienses (416-415 a.C.) so talvez a
explicao para a profunda simpatia com que Eurpides tratou
dos vencidos nas Troianas, em contraste com a arrogncia a e
brutalidade dos vencedores. O pensamento coletivo e a
necessidade ultrademocrtica de proteger a plis eram
hegemnicos entre os atenienses no perodo dessa guerra, por
isso, no raro,
escolhiam o que consideravam muitas vezes tendo
chegado a essa concluso aps um debate acalorado e
destrutivo um mal menor do que uma derrota militar e
a perda do imprio. Foi esse o caso da deciso de
massacrar o povo de Melos por ter se revoltado contra
Atenas durante a guerra do Peloponeso, o mais grave
crime de guerra cometido por Atenas (STONE, 2005:
118)

Melos e seus habitantes massacrados, maneira da
condio humilhante em que so colocadas as mulheres
troianas, representam claramente a injustia da guerra.


155

Mantendo-se neutra em determinado perodo do confronto entre
Atenas e Esparta, a ilha manifestou esse posicionamento a
Atenas e, em consequncia, no ano de 416 a.C., os atenienses
sitiaram a cidade. Aps um inverno de fome, Melos rendeu-se,
entregando-se clemncia de Atenas. A reao de Atenas foi
matar todos os homens, escravizar as mulheres e crianas e
entregar a ilha a colonos atenienses (STONE, 2005: 135). Uma
das personagens de Troianas, Poseidon, afirma: O homem que
destri cidades demente/ como o profanador de templos e de
tmulos,/ asilos sacrossantos dos parentes mortos. Quem age
dessa forma cedo h de perder-se. (vv. 127-130)
Afirmamos, portanto, que a mensagem central de
Troianas parece delinear-se com fins pacifistas, especialmente
demonstrados pelo abandono em que se encontram todos os
envolvidos na guerra, de ambos os lados abandonados at
pelos deuses , com destaque especial para os vencidos, ou,
mais maneira desse tragedigrafo, as vencidas. Tambm o
coro formado por vencidas, elemento cnico sobre o qual se
tem desenvolvido estudos e feito especulaes, a respeito de que
citaremos palavras de alguns estudiosos. Segundo Burian
(1977:198), o coro constitui no apenas um personagem
coletivo situado em uma relao fechada com os demais
personagens do drama, mas tambm funciona como
intermedirio entre o universo da pea e a platia, cujo ponto de
vista auxilia a moldar (traduo nossa). Carlinda Nuez e
Victor Hugo afirmam que o Coro, constitutivo cnico
indispensvel do teatro antigo, pode representar o pensamento


156

coletivo ou a opinio do poeta, de acordo com o
encaminhamento que este d ao (1999: 94). Para Jaa
Torrano (1995:21),

Na tragdia em geral, os integrantes do coro so
exclusivamente cidados em plena posse de seus
direitos civis, ainda quando representem figuras
femininas, pois o coro apresenta sempre o ponto de
vista prprio da polis e, de uma maneira ou de outra,
configura sempre a condio dos homens mortais dentro
do horizonte e das possibilidades prprias da polis.

Com isso, pode-se afirmar que Eurpides quer levar o
expectador a se situar sob o ponto de vista das mulheres de
Troia (enquanto Chico Buarque o fez com as mulheres de
Atenas), costurando essa situao situao de Atenas que lhe
era contempornea. Vale ainda ressaltar que a pea em questo
provavelmente, dentre as que chegaram at ns, a tragdia grega
mais esttica e menos teatral.
Duas divindades figuram nessa obra de Eurpides, no
entanto, pode-se dizer que o autor utiliza-se dos deuses, j no
exatamente acreditados, mas para ele ainda vlidos para compor
o cenrio, especialmente, ao que parece, com fortes cores de
humor e ironia, em que possvel inferir uma ridicularizao de
suas vaidades. Aten resolve punir os gregos pelo que jax fez
em seu templo: tentou violentar Cassandra e no foi sequer
repreendido pelos aqueus. Por isso, a deusa de olhos glaucos se
oferece para auxiliar Poseidon na empreitada de proporcionar
um retorno amargo e turbulento queles que destruram Troia e


157

agora partiam em retorno s suas terras. Como de costume em
Eurpides, a divindade pune e mostra seu poder.
O humor deixa-se transparecer tambm em outra
personagem: Taltbio, o arauto dos aqueus, que visivelmente
est confuso com relao quelas decises, com as quais parece
no concordar, mas que precisa transmitir s cativas troianas.
Comum na tragdia que se apresentem em cena personagens
com ideias e reaes opostas. Taltbio atua segundo esse recurso
cnico, demonstrando em uma nica personagem essa
dicotomia, enquanto precisa conversar a respeito de temas e
decises irrevogveis com as quais no parece nem concordar,
nem a elas ser indiferente. Citamos, guisa de exemplo, o
anncio da morte de Polixena que o mensageiro procura
disfarar o quanto capaz , o destino de cada uma das cativas,
como trofus de guerra ou concubinas e, finalmente, a
necessidade de se extinguir a vida de Astianax, filho de Heitor,
o principal guerreiro de Troia, e Andrmaca.
Desenvolvamos separadamente o episdio entre Taltbio
e Andrmaca, em que esta aparece em cena com Astianax, uma
criana em tenra idade, o que bastante incomum de ser visto na
tragdia tica. Na cena da separao necessria entre ambos, a
fim de que o fruto de Heitor (e por isso mesmo) seja sacrificado,
parece clara a presena do pthos to caro a Eurpides, e clara
tambm , diramos, a inteno de comover seus expectadores.
Lembremos que, alm do episdio de Melos, havia as
expedies Siclia. Sugerimos que Astianax cujo cadver
retorna cena e a divide com Hcuba, sua av, para ser


158

sepultado figura como smbolo da prpria interrupo de vida
em Troia.
Partindo para outra viso de Troia, tomemos o cenrio
romano, no qual os temas troianos figuravam com destaque, j
que uma das lendas de criao de Roma estava relacionada ao
heri Eneias e sua fuga, durante o incndio de Troia, carregando
seu pai e seu filho, vindo a fundar Roma. Suas peripcias esto
narradas na Eneida, de Virglio, poema que se constri de
acordo com os moldes homricos, tanto Ilada quanto Odisseia.
importante ressaltar que o teatro, por ser uma
modalidade de expresso cultural, embora completamente
impregnada de funes polticas, operou-se de maneira bastante
diversa na Grcia e em Roma assunto no qual no nos
deteremos por no ser este o tema de nosso trabalho, mas
faremos apenas alguns breves apontamentos, por consider-los
indispensveis para o desenvolvimento do tema aqui proposto.
A origem do teatro na tica no , at o presente momento,
ponto pacfico, no entanto, entendemos que possvel afirmar
sua derivao dos rituais dionisacos. Os teatros na Grcia eram
locais sagrados e contavam com local especial para a sacerdotisa
do deus que presidia essa arte (bem como presidia a
metamorfose, o vinho, a natureza selvagem, os lquidos). Da
mesma forma, eram locais em que se discutia os rumos da plis,
por meio das releituras de mitos que a tragdia apresentava em
seus concursos, que eram patrocinados pelo Estado e aos quais
os habitantes compareciam com a finalidade de cumprir


159

verdadeiro dever cvico embora no somente os cidados
comparecessem.
Fortemente abstrato, o teatro grego costumava agradar
aos gostos romanos, que privilegiavam o espetculo e, no raro,
exceo de Sneca, muitas vezes definiam seus roteiros em
funo da possibilidade de grandes espetculos visuais por eles
ofertada. Contudo, a respeito de sua origem, tambm pairam
grandes dvidas. De acordo com Grimal (s/d: 11),

Conhecemos muito mal a evoluo deste gnero
[tragdia] ao longo do perodo helenstico (aps a morte
de Alexandre). E, no entanto, um tal conhecimento seria
precioso para podermos apreciar as condies em que
nasceu a tragdia romana, aproximadamente a partir de
240 a.C. e para avaliar o que nesta nacional, itlico, e
o que foi importado artificialmente pelos poetas e
imitados dos modelos gregos clssicos. Alm disso,
possumos das primeiras tragdias romanas somente
alguns trechos pouco extensos

Pode-se dizer que os romanos no tinha a mesma relao que os
gregos com o lugar fsico em que se apresentavam as peas, no
o viam como local sagrado, mas provavelmente como local de
afirmao social e de fora poltica, em que pessoas da alta
sociedade poderiam ser vistas e apreciadas. Contudo,
considerando-se o valor ritual do teatro, os romanos quiseram
seguir a mesma linha trilhada pelos gregos, a fim de agradar os
deuses. No seria correto subtrair aos latinos o mrito de criao
de seu prprio teatro que, segundo Grimal (s/d: 76), na
realidade a projeo num mundo artstico totalmente diferente,


160

que possua a sua prpria esttica e fazia questo em mant-la,
de uma matria teatral obedecendo a outras leis.
Nesse contexto, escolhemos a pea Troianas, de Sneca,
filsofo e orador nascido entre 4 a. C. e 1 d. C., na provncia de
Crdoba (atual Espanha), dominada pelos romanos. Viveu dias
difceis, sob o poder de Augusto (somente at sua adolescncia),
Tibrio, Calgula, Claudio e Nero, nessa ordem. Foram tempos
de terror e violncia que afetaram diretamente a vida de Sneca:
humilhado, exilado e condenado morte, respectivamente, pelos
trs ltimos imperadores sob cujo governo viveu. Em 65 d. C.,
suicidou-se.
Seu teatro est profundamente ligado oratria e a
grandes discursos, mais do que a uma teatralidade propriamente
dita. Por trs de textos pomposos, no muitas ideias, pois isso
poderia ser, de fato, perigoso, segundo o que costuma ocorrer
em estruturas repressoras ditatoriais. Consequentemente, seus
textos tinham por caractersticas superficialidade ainda que
aparente e verbosidade, repletos de solues criativas e
originais, inclusive para reformular mitos, os quais utilizava
como alegoria para fins didticos.
Com frequncia, encontra-se em seus textos as cores
estoicas, em reflexes sobre a felicidade, a paz de esprito e a
temperana. Conforme Grimal (s/d: 91),

O teatro de Sneca prope exemplos de situaes
extremas, em que a alma humana, sujeita tortura,
revela a sua prpria verdade. O filsofo est sempre
presente nestes textos que exercem, no Renascimento,


161

um verdadeiro fascnio nos dramaturgos e que
representam para ns o auge da tragdia romana, sem
que tenha qualquer importncia decidir sob que forma,
dramtica ou simples leitura, elas foram apresentadas ao
pblico.

Com relao a suas Troianas, entende-se que seja
baseada em duas peas de Eurpides, Troianas e Hcuba, as
quais mescla. justamente com essa rainha, a rainha de Troia,
que se inicia a pea, e no com os deuses Atena e Poseidon,
como ocorre na de Eurpides. Aqui, no h interveno divina.
O tragedigrafo grego j os usara de forma propositalmente
clich, mais uma vez mostrando seu lado perverso, como de
costume. Do texto senequiano, os deuses foram abolidos.
Seu texto , como o que o antecede, pacifista e mostra,
como prprio da tragdia, o ser humano esmagado (pelo
poder, como ele mesmo o era constantemente?), na medida em
que se apresenta a tica do vencido, com destaque para um
ritmo lento, com passagens que transmitem alguma monotonia,
provavelmente proposital, comunicando-se com o estado de
esprito e a situao das mulheres em cena, a serem partilhadas
por seus algozes.
Repleto de referncias aos princpios estoicos e s ms
consequncias de se virar as costas para a virtude e a resignao,
o texto apresenta ainda a valorizao da morte como possvel
liberdade no entanto, at a esse respeito o coro se sente
inseguro.


162

De forma inovadora e criativa, Sneca resgata com
vitalidade a noo de memria, na medida em que modifica seu
texto modelo, o texto grego, apresentando situao nova ao
drama de Andrmaca e seu filho Astianax, o qual ela esconde no
tmulo de seu esposo Heitor, a fim de tentar livrar a criana de
um funesto desfecho. Contudo, no embate verbal com Odisseu,
Andrmaca no consegue vencer e acaba por entregar seu filho,
diante da ameaa de ver o tmulo (a memria) de Heitor vir a
baixo, o que ocasionaria da mesma forma a morte do pequeno
troiano, que, finalmente, no escapa da morte. Astianax
funcionaria como uma espcie de contraponto ao filho de
Eneias. O filho de Heitor, este heri que mais brilhou em Troia,
justamente a esperana que, fina, se apaga. J o filho de Eneias
justamente a esperana que pulsa, que escapa de Troia com
vida, acompanhando seu av e seu pai, o qual fundar Roma,
conforme aluso j feita neste texto.
Fica, portanto, em Sneca, clara a ideia pacifista, uma
vez que o autor se posiciona no sentido de expor a injustia do
poder, as vicissitudes da guerra, a tristeza do desterro e do
massacre daqueles que se encontram em completa desvantagem
poltica.
A ressurreio do teatro entre o Renascimento e o
sculo XVIII provocou o florescimento do teatro europeu
(Itlia, Espanha, Inglaterra e Frana). E essa influncia no se
limitou s formas dramticas, mas atingiu, igualmente, a vida
moral. Conforme os ensinamentos de Grimal, Eurpides e


163

Sneca so responsveis por reavaliaes e crises de
conscincia.
Considerando-se esse cenrio, gostaramos de visitar
mais uma leitura da matriz clssica do tragedigrafo grego
Eurpides, Troianas. O parisiente Jean Paul Sartre, em outro
momento de produo teatral, no sculo XIX, absorve esse texto
e nele reconhece um instrumento adequado para discutir guerra
e colonialismo.
Sartre nasceu em Paris, em 1905, filsofo,
existencialista, escritor e dramaturgo, considerado por muitos o
mais importante pensador do sculo XX. Viveu as duas Grandes
Guerras mundiais, tendo participado da segunda, na qual foi
capturado pelos alemes e mantido preso durante
aproximadamente um ano. Quando de seu retorno, engajou-se
no Partido Comunista e seguiu atuando como jornalista. Nobel
em literatura em 1964, Sartre morre em Paris, em 1980.
Seu teatro se enquadraria em uma tendncia do teatro
europeu do sculo XX que normalmente chamado de teatro de
tese, ativo desde o fim da Primeira Guerra at pouco depois do
fim da Segunda. Mais desenvolvido justamente na Frana, tem
sua fora nas discusses filosficas. Seus principais expoentes
so o prprio Sartre e Albert Camus, argelino radicado na
Frana. Segundo nos ensinam Carlinda Nuez e Victor Hugo
(1999: 128),
Como dramaturgos, ambos utilizaram-se de referncias
mticas ou de obras consagradas da tradio teatral
grega para a construo de seus textos. Tanto o
Existencialismo de Sartre como as ideias filosficas de


164

Camus estimulavam o questionamento das tradies do
pensamento ocidental e apelavam implicitamente para
novas atitudes diante das opes que a vida oferece no
cotidiano tpicos que encontravam na literatura e no
teatro um campo frtil de problematizao.

Segundo diz o pensador francs, a respeito da obra grega
que tomaria por base, Era uma condenao da guerra em geral
e das expedies coloniais em particular (1966: 11). Podemos
acrescentar que seu olhar se volta, mais especificamente, para a
guerra da Arglia e o tratamento preconceituoso da Frana com
relao a essa sua colnia. Por isso, vale lembrar as palavras de
Carlinda Nuez e Victor Hugo: Sempre atualizveis a cada
montagem, tempo e espao asseguram a juventude do texto
dramtico. (1999: 80). Sartre maneja e adapta essa obra para
seu tempo. A matriz, mais uma vez, escorre e toma a forma de
novo recipiente.
Diferentemente de Sneca, o existencialista mantm os
deuses na pea. Dessa forma, retoma o desatino dos deuses e o
abandono dos vencidos, pois nem Zeus ouvir as preces das
troianas. A divindade vem agora com cores de ironia e humor
ainda mais fortes do que na pea grega. A ironia e o humor so
tambm enfatizados na personagem do mensageiro Taltbio, do
qual falamos anteriormente.
Procurando manter fidelidade pea que tomou por
base, o filsofo adaptou o que considerava necessrio para
tornar a obra mais adequada a seu tempo (ano de 1965), mais
clara para os expectadores e relacionada s circunstncias


165

polticas s quais desejaria questionar; diz uma troiana:
Desarraigada,/ arrancada sia,/ ser-me- preciso viver e
morrer na Europa./ Vale dizer: no inferno. (1966: 34). Sabemos
que Troia fica na sia, portanto, Sartre optou por enfatizar as
diferenas continentais, mas nesta passagem no se refere
Grcia, e sim Europa, de maneira que fica mais translcida a
referncia aos processos de colonizao.
Aproximando-se de seu escopo, que falar a respeito da
violncia e do preconceito contra a Arglia, e de sua
colonizao, o pensador francs vai mais alm. No momento de
maior sensibilizao, em que Astianax precisa despedir-se de
sua me, para ser morto pelos aqueus, por sugesto de Odisseu,
o texto de Sartre bem similar ao de Eurpides. E as seguintes
palavras so proferidas por Andrmaca (p. 83):
Homens da Europa,/ vs desprezais a frica e a sia/ e
nos chamais brbaros, suponho;/ mas quando a ambio
e a glorola/ vos atiram entre ns,/ vs torturais,
saqueais e massacrais./ Onde esto ento os brbaros?/
() Eu vo-lo digo: nenhum de ns/ ousaria fazer a uma
me/ o que fazeis a mim,/ com a calma da conscincia
em paz.
A referncia frica aparece clara, bem como pequena
e injustificada glria da qual gozam os europeus, expressa pela
palavra glorola. E ainda a reflexo, to cara a Eurpides, a
respeito do que ser brbaro e do que ser civilizado,
retomada pela Andrmaca de Sartre.
Outro ponto interessante na pea de Sartre sua
expanso de explicaes, com relao ao texto clssico. Essa
diferena, segundo ele mesmo explica, deve-se ao fato de que


166

algumas informaes j eram na Antiguidade inferidas pelo
expectador gregos do sculo V a. C. em decorrncia de os
assuntos lhe serem mais familiares. Contudo, o mesmo poderia
no acontecer com o expectador francs franceses do sculo
XX d. C. Por isso, clara no texto a referncia de que Menelau
levar Helena de volta a Esparta em seu prprio navio.
Entendemos como extremamente adequada a retomada
de um texto clssico para se tratar da guerra da Arglia (1954-
1962), reforando-se essa opinio com o fato de que essa regio
foi dominada pelos cartagineses, pelos romanos, pelos
otomanos portanto, tem uma histria antiqussima e tambm
uma histria antiqussima de dominaes. Os muulmanos,
nesse pas, sofreram grande preconceito por parte dos franceses,
como nos diz Sartre, em seu texto Racism and colonialism as
praxis and process, constituindo um dos pontos principais de
sua crtica, como indicador da violncia extrema oriunda da
colonizao.
Finalmente, entendemos que esses trs textos se
comunicam a partir da flexibilidade da matriz clssica que
constitui o primeiro dos trs comentados acima. Diramos,
igualmente em trs palavras, que se articulam denncia,
sofrimento e reflexo, adaptando-se a base e, portanto,
recriando-se a arte nesse caso, com fins pacifistas, que dizem
respeito a problemas que a humanidade ainda enfrenta. Para que
mantenhamos essa chama de reflexo viva, citamos as palavras
que Sartre (p. 75) concedeu a Andrmaca: A vida a


167

esperana, dizes? Pois bem, contempla-me: eu vivo e a
esperana est morta.

Referncias bibliogrficas:

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ed. So Paulo: Perspectiva, 1990.
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www.unig.br/.../ARTIGO%20PAULO%20OLIVEIRA%20CA
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Minuit, 1972.
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168

Sartre.org: Jean-Paul Sartre, Existencialism, Philosophy,
History. Disponvel em: http://www.sartre.org Acesso em: 15
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Disponvel em: http://www.marx.org/reference/archive/sartre/
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1997.
STONE, I. F. O julgamento de Scrates. So Paulo: Companhia
das Letras, 2005.


169

Fraternidade e Fratricdio: o utpico e o trgico no romance
Irmos Inimigos, de Nkos Kazantzkis

Tatiana Maria Gandelman de Freitas - UFRJ

Dia vir / enterraremos no mar / as
armas do inimigo (Srgio Gama)

Irmos Inimigos, escrito por Nkos Kazantzkis nos anos
de 1950, passa-se na pequena vila grega de Kastellos, e narra os
horrores da guerra civil entre os nacionalistas boinas pretas e os
comunistas boinas vermelhas. O trgico e o utpico so as bases
de todo o romance. A contnua regresso barbrie que no
cessa em plena Grcia moderna compe o fio narrativo da obra.
Na devastada Kastellos, o sombrio sculo XX descortina a
paisagem rida e o trgico apresenta-se, de imediato, na abertura
do romance. O territrio de pedras e montes sob o ngulo da
guerra civil referido diretamente como o avesso da utopia e da
grande herana cultural grega. A paisagem a imagem do
desamparo, da tristeza e da solido que a luta armada promove.
Os conflitos abordados por Nkos Kazantzkis misturam
curta e longa durao, civilizaes e heranas do passado, e o
presente dilacerado pelo fratricdio. A obra plena de
contradies: dos personagens, das idias, at mesmo da
paisagem, como na abertura do romance, que marca a oposio


170

entre sol e escurido. Em um forte contraste dialtico, o
autor d-nos a dimenso da aspereza do pequeno povoado:

O sol raiou em Kastellos e se esparramou pelos
telhados. Em seguida transbordou e escorreu pelas
ladeiras que sobem e descem as encostas, desnudando
sem piedade a feira seca do povoado. Uma aldeia
primitiva cor de cinza, com casas de argila de portas
vergonhosas. Para entrar, preciso se agachar. Dentro a
escurido total. (KAZANTZKIS, 1987, p. 7).

Representando foras antagnicas, Cristo e Lnin,
cristos e comunistas, nacionalistas e guerrilheiros. No meio, a
populao destroada pela violncia como extenso de uma
natureza que compartilha seu estado de esprito: As montanhas,
as moradias, as pessoas. Tudo do mesmo slex. (Idem).
O protagonista do romance padre Genaros,
religioso ortodoxo que no consegue compreender nem suportar
a guerra e seus horrores. Perplexo diante das injustias do
mundo, nutre at o fim seu projeto utpico de unir nacionalistas
e comunistas, fazendo-os reconhecer-se como irmos. Parece ser
o nico, em todo o povoado, a ainda guardar alguma esperana,
como nos mostra Nkos Kazantzkis, ao descrever Genaros:
Restava apenas um desarmado entre eles, agitando
desesperadamente os braos em vo. Era o pope da aldeia, o
padre Genaros. Olhava direita e esquerda, sem conseguir
tomar partido. (KAZANTZKIS, 1987, p. 9).


171

Vivo
1
, cria sozinho o nico filho, Drakos, que um dia
ateia fogo a casa em que moravam e foge para as montanhas
transformando-se em um boina-vermelha. S resta a Genaros ir
embora. Sem destino, reparte seus bens dois bois, carneiros,
alguns pertences e um pouco de trigo e parte:

Errava pelos sete mares, de porto em porto, capito e
contrabandista. Para onde ir, agora que ficara sozinho?
Parou, indeciso, em plena estrada. Caa a noite. No
avistou nenhuma luz ou porta onde pudesse bater em
busca de um pouco de calor humano. Sentiu-se tentado
a voltar, mas teve vergonha. Padre Genaros bradou
eis o momento de provar o que voc tem nas
entranhas: alma ou simplesmente lodo. De p, avante!
Siga o caminho e deixe Deus conduzi-lo. (Idem, p. 16)

Aps um perodo no Monte Athos
2
, lugar em que acha a
vida fcil demais, abandona o bom vinho, a boa mesa e o
conforto e passa por vrias igrejas, em busca da mais austera,
para cumprir sua penitncia. Sua religiosidade transcende
qualquer mediao e est diretamente ligada ao divino. Genaros
define os mosteiros como colmias de zanges, que no
produzem mais mel. Os religiosos ortodoxos gregos no passam
de hipcritas, preguiosos e glutes, representantes de uma
relao corrupta, condenvel e hertica da Igreja com Deus.
Para ele, a religio ao, viver entre os homens e
lutar ao lado deles. sofrer juntamente com seu povo e intervir

1
De acordo com os preceitos da igreja ortodoxa, um homem casado pode ser
ordenado padre.
2
Principal centro monstico ortodoxo da Grcia


172

de algum modo naquele brutal estado de coisas. Imitar o
exemplo de Cristo morrer enfrentando as injustias, se for
preciso.
Viver longe da humanidade, inteiramente s, sem
vnculos? No, impossvel! Senti vergonha. No quero
ser uma pedra extraviada beira do caminho. Quero ser
til, uma pedra murada num grande edifcio. (Idem, p.
19).

Diante de todos os seus embates pessoais, Genaros o
personagem trgico e utpico por excelncia. Intenso,
esperanoso, dono de uma f visionria extrema, tentando
encontrar, no mais improvvel dos lugares, a fraternidade no
corao, o amor ao prximo, o lugar do justo, vale dizer, de
Cristo, em meio ao fratricdio do qual testemunha. Procura o
que no inferno no inferno.
3
E vive uma diviso devastadora:
dele consigo mesmo, com seu Deus ausente (se Ele existe, por
que deixar a Grcia assim?), com a f que pede a redeno, o
fim da injustia e da violncia, das crianas morrendo de fome e
dos inocentes massacrados.
o padre que d a grande fora da obra e conduz a tensa
narrativa sem permitir ao leitor qualquer descanso de seu
profundo incmodo. Nenhuma deciso simples, nenhuma
posio fcil. As aes so sempre acompanhadas de dvidas,
reflexes, dilogos filosficos e referncias lricas ao pacifismo,
ao amor, natureza, civilizao, num lugar utpico em que o

3
Referncia a Italo Calvino, As cidades invisveis. (Companhia das Letras, 2000)


173

homem no seja o lobo do homem. Sem entender a crueldade do
mundo, e sem vislumbrar qualquer significado na guerra, indaga
em uma de suas falas a Deus:

Senhor, estende Tua mo e me guia. Devo entregar a
aldeia aos guerrilheiros? Sim ou no? Quando ouo o
que diz o capito da montanha, prometendo trazer
justia e po a todo mundo, sinto-me solidrio com ele.
Mas quando torno a descer a Kastellos e escuto o feroz
comandante do quartel clamar: Ptria, Honra e Religio,
no posso deixar de lhe dar razo. No agento mais.
Esta minha ltima esperana, Senhor. Estende a mo
para me orientar. (Idem, p. 137).

Ao longo de toda narrativa, o dualismo do religioso
traduz-se pelo sofrimento que o corri continuamente. Por um
lado, a crena absoluta em um Deus acima de mesquinharias e
vaidades humanas e a idealizao de um cristianismo primitivo,
baseado em uma espcie de vida franciscana que beira a
ingenuidade. Por outro, a constatao desesperada de que a vida
simples e pacfica, sem as devastaes causadas pela guerra, no
um modo possvel de existncia.
Assim como Genaros, todos os personagens do livro so
complexos e tm algo importante a dizer. Dos militantes aos
simples homens do povo, todos agem de acordo com suas
convices ou sua f e, paradoxalmente, questionam, por
completo, suas convices e sua f, duvidando de si mesmos e
de suas escolhas. Oscilando, igualmente de maneira trgica, mas
tendo que fazer escolhas sob presso.


174

Como Lenidas, que aparece em Irmos Inimigos a
partir da leitura de seu dirio por outro personagem, depois que
o jovem j havia sido morto em combate. Para falar dele, Nkos
Kazantzkis muda o ngulo da narrativa, sai da terceira pessoa
que acompanha o Padre Genaros e se volta para a intimidade,
em primeira pessoa. Carregado de imagens lricas que remetem
a um ideal de vida pacfico, pelas palavras de Lenidas, o autor
denuncia o despropsito da guerra e o coloca em contraste com
a utopia de um mundo longe da barbrie.
Tem-se a, mais uma vez, o componente trgico: um
jovem grego que morre na flor da juventude, em um campo de
batalha, e deixa um dirio manchado de sangue. Nos escritos, a
mistura da nobreza da alma, a impresso de no saber ao certo
porque est ali, e toda a violncia da guerra. E trgico tambm
porque descreve o amor mulher e natureza, o prazer da vida
simples, da vida humana que poderia ser bela e feliz, mas est
no meio de um massacre horrendo. Do qual Lenidas participa
com inteira conscincia e sem nenhuma resposta sobre a justeza
das causas em jogo.
. A exuberncia da natureza e os ecos do Mediterrneo
antigo parecem servir de guia a Lenidas e emergem com
clareza no dirio. O passado glorioso de Homero, dos heris e
da mitologia contrasta com a crueza dos campos de batalha.
Escrevendo a Mari, seu primeiro e ltimo amor, Lenidas
rememora os momentos simples e contentes, como quando se
conheceram, durante uma excurso ao Sounio, numa visita ao
Templo de Posidon


175


Levamos po, muitas laranjas e Homero. As
amendoeiras floriam, o capim estava macio, pulamos
como cabritos, e os pinheiros (...) cheiravam a mel. E o
sol nas alturas, nosso pai, nos aquecia. Como se
orgulhava de nos ver caminhando sobre as pedras,
semelhantes a dois pequenos insetos felizes! (Idem, p.
90)

Mas, a todo momento, a realidade da guerra parece servir
como antpoda do lirismo que toma conta de Lenidas quando
descreve os momentos com Mari:

Como ramos jovens! Como o mundo era novo, as
rvores, verdes e o cu, azul, banhado em ternura!
Como envelheci num ano! Nunca havia visto um
cadver. Hoje me sento numa pilha de mortos e meu
corao ficou de pedra. (Idem).

A paidia grega era evocada por Lenidas como o
grande orgulho dos helenos, ecoando desde tempos imemoriais
e chegando Grcia atual como um alento para o soldado em
meio a tanta crueza. Ele indaga a amada no dirio:

Falamos em Homero, lembra-se? Os versos imortais nos
embalavam como ondas. Quanta felicidade! O texto
sagrado de repente ganhava vida em nossa alma.
Homero, o Antigo Testamento da raa grega! Ns o
sentamos rir dentro do corao, retumbante como o
mar. (...) E, de mos dadas, declamamos as estrofes
imortais, contemplando, atravs dos pinheiros, o sol do
tico se precipitar no mar. (Idem)



176

Evocando as lembranas dos versos homricos ancestrais
da cultura grega, Lenidas se d conta das transformaes em
sua vida. De bela e simples, baseada numa relao muito estreita
com a natureza e com a poesia, v-se lutando no piro e
aniquilando seus semelhantes, sem entender o porqu. Seu nico
desejo era voltar ao Sounio com Mari recitar versos das
epopias. No limite do desespero, pensa em se deixar matar para
resguardar o que lhe resta de humano e se livrar da brutalidade.
Apenas sombra do que foi um dia, Lenidas chega a questionar
a prpria condio humana. No, falta muito para sermos
dignos do nome de homens. Somos apenas metatipos, deixamos
de ser macacos e ainda no nos convertemos em seres humanos:
vacilamos num ponto intermedirio. (Idem, p. 91).
Na Grcia moderna de Lenidas, vidas se perdem numa
guerra em que homens deixam de ser homens para ser soldados,
sem qualquer possibilidade de liberdade. Como contraponto, ler
os relatos dos gregos e troianos na Ilada traz ao combatente um
contentamento que invade seu esprito. Homero, como o maior
dos aedos, soube buscar no massacre cantos excepcionais e
inigualveis. Lenidas, dirigindo-se amada, compara os
personagens picos a nuvens em formato humano, insensveis
dor, numa espcie de simulacro de batalha, com o sangue que
escorre purpreo como a noite. Muito diferente do real que se
mostra sem qualquer esfumatura, em que homens como ele
tombam sua frente e vidas humanas expem suas fraquezas
diante do combate:



177

A poesia no estabelece diferena entre o homem e a
nuvem, a morte e a imortalidade. Mas quando tudo se
passa sobre a terra e os guerreiros possuem um corpo
verdadeiro, composto de carne, osso e plos, e dotado
de alma, que coisa atroz a guerra, meu amor! (Idem, p.
92)

Irmos Inimigos apresenta mundos misturados e em
choque, mas sempre parte da vida comum, dos de baixo, com
uma grande nsia de ascese, que no se d jamais. Cristos
ortodoxos, judeus, ateus, comunistas, nacionalistas de direita,
soldados, guerrilheiros, todos se perguntando de forma
permanente pela causa justa.
Nem mesmo em uma linha sequer Nkos Kazantzkis
afrouxa a tenso do arco ou simplifica a dureza das escolhas.
Ainda que em algumas passagens o autor combine o trgico ao
mais alto lirismo, resultando um vigoroso contraste, ele se
utiliza de enlevos poticos como uma espcie de outro da
desumanizao, como um ponto de fuga utpico, mas
profundamente humano, porque leva consigo, sempre, uma
promessa de felicidade justa, o tempo todo negada pela guerra.
O terico Peter Szondi, em seu Ensaio sobre o trgico
(2004), cita o filsofo Schelling, afirmando que o personagem
da tragdia castigado por sua derrota pelo nico motivo de ter
escolhido a atitude de lutar e a vontade de liberdade, que a sua
essncia. Exatamente como Genaros. Segundo Schelling (apud
SZONDI, 2004):



178

Um mortal (...) lutando contra a fatalidade e no entanto
terrivelmente castigado pelo crime que foi obra do
destino! O fundamento dessa contradio, aquilo que a
tornava insuportvel, encontrava-se em um nvel mais
profundo do que onde a procuraram, encontrava-se no
conflito da liberdade humana com o poder do mundo
objetivo, em que o mortal, (...) tinha necessariamente de
sucumbir, e, no entanto, por no ter sucumbido sem
luta, precisava ser punido por sua prpria derrota. (p.
29).
De maneira contraditria, justamente a perda da
prpria liberdade que d a prova de ser livre. Para Goethe (apud
SZONDI, 2004, p. 49), o conflito trgico, que por definio no
permite nenhuma soluo, mostra-se pela cegueira do homem
que ludibriado sobre o objetivo de seus deveres, querendo o
que no teria direito de querer. Nesse sentido, diz Goethe,
segundo citao de Szondi: Todo o trgico baseia-se em uma
oposio irreconcilivel [unausgleichbar]. Assim que surge ou
se torna possvel uma reconciliao [Ausgleichung],
desaparece o trgico (Idem, grifos nossos).
Assim, constatamos que a f do protagonista testada no
limite, posta prova por questes inconciliveis que se
estendem s dvidas mais difceis. As angustiadas indagaes
acerca da justia e da liberdade que se espera, mas no chegam
nunca se tornam, medida que o romance avana, mais
contundentes. Ai de mim (...), a liberdade no onipotente.
Nem tampouco imortal. Filha do homem, necessita do
homem... (KAZANTZKIS, 1987, P. 237)
As decises aparecem como vias tortuosas de ascese,
como o meio do caminho. E, justamente por serem foras em


179

desarmonia, trgico. Trgico no sentido moderno, porque a
revoluo precisava ser feita, mas d errado. Trgico porque
Genaros precisa manter a f, o impulso de liberdade, de justia e
de amor.
O fim do romance alcana o pice da desesperana,
quando Genaros finalmente se cala na sua luta utpica. Lucas, a
mando de Drakos, seu companheiro de luta armada, atira contra
o padre. O ancio escutou o chamado e se virou. O tenente fez
mira. A bala atingiu o sacerdote na testa. Ele abriu os braos
sem emitir um gemido e caiu de costas, entre as pedras. (Idem,
p.240). Por fim, trgico mais uma vez, essencialmente e
sobretudo, porque Drakos, filho de Genaros e capito da
guerrilha, ordena o assassinato do prprio pai.

Referncias Bibliogrficas:

Kazantzkis, Nkos. Irmos inimigos. So Paulo: Crculo do
Livro, 1987.
Szondi, Peter. Ensaio sobre o trgico. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2004.


180

O filsofo e o imperador: Marco Aurlio e suas meditaes

Vitor Roberto de Paula Borno
UERJ
H 16 sculos, no apagar das luzes do apogeu imperial
romano, viveu um homem que passou a maior parte de sua vida
tentando inutilmente? conciliar destino e liberdade. Um
grande, talvez um dos maiores mestres da antiguidade clssica,
que durante toda sua existncia no se reconheceu mais do que
como um aluno. Seu nome: Imperator Caesar Marcus Aurelios
Antoninus Augustus. Para ns, perpetuado como, simplesmente,
Marco Aurlio.
O objetivo desde trabalho no de maneira alguma
mergulhar profundamente nas Meditaes do imperador Marco
Aurlio. Tampouco nossa proposta aqui uma anlise
biogrfica abrangente de sua vida. Por que seguir adiante?,
pergunta-se ento, voc, leitor. A resposta: pretende-se aqui
fazer uma leve elucidao da vida e da obra desse homem nico
que foi Marco Aurlio. Acender uma centelha, um sentimento
sequer em quem ler as seguintes pginas seja pela vida do
imperador, seja pela filosofia do prtico , pode-se dizer que
constitui o mais desejado escopo deste artigo.
Marco Aurlio nasceu em Ucubi, Hispania Baeticaem,
no ano de 121 d.C. Filho de Anninus Severus e Domcia Lucila,
foi originalmente chamado de Marcus Catilius Severus. Seu pai
morreu cedo, quando Marcus ainda tinha trs anos de idade. Foi


181

ento adotado por seu bisav materno, Catilo Severo. Sua me
Lucila, mulher culta e instruda, era dona de uma fbrica de
tijolos em Roma. Foi graas a ela que Marco desde muito jovem
foi iniciado na lngua grega, que dominou completamente e anos
mais tarde escolheria como instrumento para registrar suas
Meditaes.
Quando o imperador Adriano, j no final da vida,
nomeou Antonino Pio como seu sucessor, imps como condio
que este adotasse Marco Aurlio que tinha em grandessssima
estima e Lucio Vero, garantindo no apenas a sucesso, mas a
sucesso da sucesso. Esperava assim assegurar trs geraes de
paz e estabilidade para o imprio.
O plano de Adriano funcionou quase que
perfeitamente. A ligao profunda de Marco com Antonino
transparece muito marcante em suas Meditaes, em que faz
diversas referncias aos valores aprendidos com seu pai adotivo,
o qual claramente considera um modelo (AURLIO, 2005: 18).
Tambm parece ter sido bastante estvel e harmoniosa
a relao de Marco com Vero. Tanto que em 161, quando sobe
ao poder aps a morte de Antonino Pio, seu primeiro ato dar a
Lcio Vero tambm o ttulo de Augusto. Marco dividia o poder
espontaneamente com seu irmo adotivo. Esta forma de governo
combinada entre os dois irmos que, preponderantemente,
consistiu em Marco em Roma ou Carnuto como Chefe de
Governo, e Vero defendendo as fronteiras dos Partas ou dos
Germanos como Chefe de Estado funcionou perfeitamente
bem at 169, quando Lcio morre vtima de uma apoplexia


182

durante a guerra contra os germnicos. neste momento, com
todo o peso do imprio em suas costas, que comea a fase mais
marcante da vida de Marco.
provvel que a maior parte das Meditaes tenha sito
escrita durante a campanha da Glia, entre os anos de 170 e 180.
Isso se deve principalmente a notas finais existentes nos
primeiros captulos margem do Gr, na terra dos Quados
(AURLIO, 2005: 20) e em Carnuntum (AURLIO, 2005:
25), regies situadas na atual Repblica Tcheca. Claro que
muito possvel, como bem observam alguns historiadores, que
tais notas tenham sido fruto da criatividade de algum copista
medieval. A despeito disso, neste texto, ser trabalhada a verso
tradicional. O fato que onde e em que circunstncias Marco
Aurlio comps suas Meditaes algo que provavelmente
nunca se saber ao certo. Mas a imagem do velho homem
pensativo, habitando espartanas barracas em meio inspita e
escura floresta germnica bem condizente, sem dvida, com o
tom melanclico do filsofo. Alm, claro, de me agradar
bastante pessoalmente.
Ao longo de sua educao Marco Aurlio teve muitos
tutores, a respeito da maioria dos quais pouco ou nada se sabe.
Alguns aparecem listados na Histria Augusta, outros no livro I
das Meditaes. Destes podemos destacar trs, de que mais se
sabe e que parecem ter tido papis decisivos na vida e na
educao de Marco.


183

Seu primeiro preceptor, escolhido por sua me, foi
Diogneto, um filsofo estico com fortes influncias cnicas.
Este lhe ensinou a pintar e o iniciou na oratria.
O segundo, Marco Cornlio Fronto, talvez seja um dos
mais comentados professores do futuro imperador. Famoso
sbio e orador, manteve uma longa correspondncia com Marco
entre os anos de 136 e 167. Estas correspondncias consistem no
terceiro maior conjunto de cartas da antiguidade que sobreviveu
at os dias atuais, atrs apenas das de Ccero e Plnio.
Muita coisa j foi dita acerca do tom afetivo de tais
cartas. Fronto chega mesmo, em uma delas, a comparar a
relao dos dois de Aquiles e Ptroclo, que no sculo II j era
h bastante tempo associada ao homoerotismo. No de se
espantar, portanto, que alguns estudiosos modernos tenham
apressado-se a tecer afirmaes a esse respeito.
O fato que, conforme observa McFlynn, julgar o tipo
de relao entre Marco e seu mentor tendo como base
exclusivamente um conjunto de correspondncias fragmentadas
e descontextualizadas (a maior parte, sem ordem cronolgica
definida) to absurdo quanto caracterizar as relaes atuais
com os moldes, por exemplo, da tica do sculo XIX. Se houve
ou deixou de haver uma relao desse carter entre Marco e
Fronto, tambm algo que provavelmente nunca se poder
afirmar com absoluta certeza. Tal particularidade, contudo,
parece ser pouco ou nada relevante no estudo de sua obra,
embora seja um dado biogrfico de carter valioso.


184

Ao que parece, a maior parte da instruo filosfica do
jovem prncipe ficou a cargo de Junio Rstico. No livro I de
suas Meditaes, Marco curiosamente credita a Junio ter lhe
ensinado, entre outras coisas, a no andar de toga em casa
adotando em seu lugar uma modesta tnica azul, comum aos
filsofos da poca e o abandono da sofstica (AURLIO,
2005: 16).
No resta dvida de que o estoicismo foi a filosofia que
Marco Aurlio adotou para sua vida seria um grande equvoco
excluir suas Meditaes dos ltimos textos esticos. Mas sua
biografia, de maneira geral, tambm foi fortemente marcada por
outras correntes filosficas como o epicurismo, o cinismo e,
mesmo em menor grau, o platonismo.
Aqui convm adotar uma diviso antes de se
prosseguir. Ao se falar de tais influncias, parece mais produtivo
separar os argumentos que se seguiro, entre a vida e a obra do
imperador no negando, claro, que elas se permeiem, mas
apenas por um carter didtico. Enquanto a doutrina cnica
encontra-se mais presente em sua vida pessoal, o epicurismo e o
platonismo esto intrnsecos em suas Meditaes. J o
estoicismo, como era de se esperar, permeava sua vida, em
todos os nveis.
Como vimos, seus primeiros mentores possuam forte
influncia do cinismo. Mas mesmo assim, surpreendente como
o prprio Marco encontrou, entre algumas caractersticas da
escola de Digenes Larcio, formas de complementar seu


185

prprio caminho filosfico, a comear pela maneira que
escolheu para se expressar em suas Meditaes: os diatribes.
Forma literria popularizada pelo cnico Bion de
Borstenes, os diatribes eram normalmente textos curtos de
crtica severa e mordaz, s vezes agressivos e injuriosos, que
agradaram bastante o gosto romano pela ironia. Em alguns
pontos de sua obra, Marco Aurlio utiliza-se de expresses
igualmente rspidas, at mesmo grosseiras. Por exemplo: Tu te
exasperas contra quem cheira a bode? Contra quem tem mau
hlito? (AURELIO, 2005: 50)
Marco tambm teve de ser dissuadido por sua me da
idia de dormir no cho. No gostava dos luxos e protocolos
imperiais e muitas vezes preferia receber em audincia dentro de
seus prprios aposentos. Sua averso pelo luxo e desapego so
muito bem ilustrados no seguinte episdio: quando Roma foi
ameaada pelos brbaros germanos, Marco tendo em vista o
estado de falncia e escassez que se encontravam os cofres
pblicos , ao invs de sobrecarregar o povo com novos
impostos, optou por ele prprio custear o esforo de guerra.
Levou a prego diversos itens da magnfica coleo de Adriano:
tantos, que o leilo no Frum de Trajano durou trs meses
inteiros. At mesmo a imperatriz Faustina contribuiu com jias,
sedas e vestidos bordados com ouro. Com as divisas arrecadas,
foram formadas duas novas legies: a II Itlica foi instalada na
cidade de Celia e a III Itlica, em Tridentum ambas seriam
decisivas na defesa do territrio italiano durante muitas dcadas.


186

A tendncia de Marco em sua psicologia moral de
dividir a si mesmo em trs partes o corpo, a alma e a mente ou
intelecto muitas vezes apontada como uma tendncia
platonizante. Embora esta diviso no deixe de ser estica
propriamente, Marco fala diversas vezes sobre uma
superioridade do intelecto, de como gostaria de se refugiar em
sua mente (AURLIO, 2005: 21, 40, 106). Por diversas vezes o
filsofo fala da mente como um damn, um esprito guardio,
tudo que necessrio para se seguir um caminho reto. Aquele,
ento, que vive de acordo com seu damn serve aos deuses e a
si prprio. (AURLIO, 2005: 24).
Um outro vis afasta bastante as Meditaes de Marco
dos filsofos da Academia, mas as aproxima do epicurismo: a
relao com a morte. Este um dos temas mais abordados pelo
filsofo em seus doze livros. Para o estoicismo, assim como
para o epicurismo, no existe perpetude de conscincia aps a
morte, talvez por efeito da realidade brutal em que vivia. A vida,
diz Marco, um breve momento entre duas eternidades
(AURLIO, 2005: 24). Assim tambm pensavam os seguidores
de Epicuro, embora a maior parte das semelhanas acabem por
a: os filsofos do Jardim e os do Prtico muitas vezes
definiram-se por oposio uns aos outros (BRUN, 1986: 32).
Curiosamente Marco Aurlio apresenta diversas vezes
a dualidade Providncia versus tomos. O que isso significa? O
epicurismo acreditava que o surgimento do mundo era fruto da
coliso aleatria dos tomos enquanto os esticos pensavam que
deveria ter havido algum tipo de design consciente, um Lgos


187

que teria organizado tudo. Para eles tudo tem seu lugar. Marco
observa:

Constantemente penses a respeito do encadeamento de
todas as coisas neste mundo e suas recprocas ligaes,
De certo modo, so todas entrelaadas, e, portanto,
solidrias. Uma resulta de outra, sem dvida, devido
concordncia de seus movimentos, sua conexo,
unidade de sua substncia. (AURLIO, 2005: 58)

Nas Meditaes, as palavras deus, Lgos, natureza e
mundo so muitas vezes tratadas como sinnimos. O estoicismo
trabalha com uma espcie de panrealismo (BRUN, 1986: 50)
estranho mesmo ao epicurismo e isso, sem a menor dvida, est
presente nas Meditaes. A sabedoria estica diz que todos
esto contidos no Lgos e fazem parte dele. Mesmo assim, o
filsofo parece diversas vezes estar aberto idia dos tomos,
embora tambm a afirme como improvvel e at mesmo triste.

O mundo foi organizado ou um aglomerado catico,
no deixando, por isso, de constituir um todo. Qu!
Admites haver ordem em ti e s desordem e confuso
no universo? Principalmente quando as coisas se
apresentam to distintas, to solidrias e harmoniosas!
(AURLIO, 2005: 38)

Uma caracterstica nica em comparao a seus
contemporneos, conforme dizem alguns estudiosos na obra
de Aurlio a forma pessoal e emotiva pela qual ele expe sua


188

filosofia. Certamente as Meditaes no foram escritas como
um tratado sobre o estoicismo ou um manual de comportamento
e sim como um exerccio para ele prprio, uma forma de auto-
entendimento. Isso se evidencia em alguns trechos que parecem
desprovidos de significado ou descontextualizados. Marco
provavelmente nunca teve a inteno de ser lido. Alguns
captulos so marcados por uma certa angstia, uma busca
pessoal infinita. O imperador parecia aflito, como se se sentisse
um filsofo incompleto.
Sua obra pode no ter sito especialmente original como
um todo, mas sua abordagem e sua linguagem foram, sim,
inovadoras. Essa tentativa, talvez mesmo inconsciente, de
conciliao entre o epicurismo e o estoicismo, tem um valor
importante. Ao que parece, para Marco, tomos ou Providncia,
nada mudava no que diz respeito necessidade de se seguir um
caminho reto, tico e correto. Anos mais tarde suas Meditaes
influenciariam positivamente lideres como Frederico, o Grande,
da Prssia e pensadores como Montaigne e Pascal.
O perodo dos Antoninos foi provavelmente um dos
mais prsperos e felizes do imprio. Marco Aurlio
considerado por muitos o melhor imperador desde Augusto. Ele
foi o sonho de Plato realizado: um filsofo no poder.
Entretanto, bastante comum associar a imagem de
Marco Aurlio com a perseguio de cristos, principalmente
devido aos episdios de So Justino e Santa Blantina, que
ocorreram durante o seu reinado. Mary Beard em sua crtica ao
livro Marcus Aurelius: Warrior, Philosopher, Emperor (de


189

Frank McLynn) para o London Review of Books observa que
[Marco Aurlio] conquistava os Germanos (ou perseguia os
Cristos) de dia, enquanto quebrava a cabea com dilemas ticos
noite.
Tal fama como perseguidor de cristos bastante
injustificada. De fato, o Csar certamente no os tinha em
grande estima. Mas de resto muito provvel que Marco
Aurlio considerasse o cristianismo apenas mais um dos muitos
cultos orientalistas que invadiam o imprio ao longo do primeiro
e segundo sculo, um mais estranho ainda, j que adorava um
galileu crucificado.
Ao contrrio, Marco, em um de seus ditos destinados
sia chegou a proibir qualquer tipo de perseguio aos cristos.
Porm as fronteiras do imprio eram enormes este, na poca,
se estendia da Bretanha ao Eufrates e todos os casos de
martrio que se conhece aconteceram em provncias fora da
Itlia, onde o imperador tinha uma impossibilidade fsica de
fazer cumprir a lei.
O Estado podia punir os cristos apenas quando eram
culpados de atos criminosos. Acontece que durante o reinado de
Marco Aurlio o Imprio sofria com uma terrvel peste que,
segundo estimativas generosas, teria matado 18 milhes de
pessoas no mundo romano (McLYNN, 2009) incluindo o
prprio imperador. Era comum na antiguidade atribuir as pestes
a uma desarmonia com os deuses vide dipo Rei, em que
Tebas assolada pela peste graas aos atos de seu governante ,
e logo os lderes se apressavam a promover oraes e sacrifcios


190

para placar sua ira. A recusa dos cristos de participar das
cerimnias pblicas era vista como uma incitao desordem
poltica e social, em suma, uma traio.
Marco Aurlio permitiu que se aplicassem as medidas
judiciais cabveis desde a poca de Trajano aos cristos, mas
no as incentivou ou promoveu qualquer tipo de perseguio.
Aurlio os considerava como um simples grupo de oposio,
como aponta Jean Brun:

[...] na realidade, cristianismo e estoicismo
desenvolveram-se independentemente um do outro, e
parece que Epicteto tinha os Galileus unicamente na
conta de insensatos. Esta ltima considerao poderia
aplicar-se igualmente a Marco Aurlio, sob cujo reinado
os cristos foram duramente perseguidos e nos quais ele
no via mais que 'um simples esprito de oposio' [...]
(BRUN, 1986: 24)

Em 180, Marco Aurlio cai doente. Enfermo, comete o
que muitos dizem ter sido seu nico grande erro: rompendo uma
tradio de quatro geraes, Marco no escolhe como seu
sucessor o mais apto e digno, mas confirma seu filho Cmodo
como herdeiro de seu legado. Cmodo ficaria conhecido como
um dos piores imperadores da histria romana.
Em 17 de maro do mesmo ano, Marco falece na
pequena cidade de Vindobona atual Viena. Dizem que antes
de morrer chamou seus generais e disse sobre seu filho: Tende-
o em meu lugar; e, perdendo-me, ele me reencontre em cada um


191

de vs! (ULLMAN, 1996: 85). Aos soldados que choravam em
seu leito de morte, exclama: Por que chorais? No sabeis que
no fao outra coisa seno preceder-vos l, onde todos me
reencontraro? (Idem).
Deixava este mundo para, finalmente, juntar-se ao
Lgos. Com ele morria tambm a Pax Romana. Todavia, suas
Meditaes tornaram-no imortal, de forma que, 1600 anos
depois, ainda vivente nos coraes e mentes de toda a
humanidade.

Referncias bibliogrficas:

AURLIO, Marco. Meditaes. Traduo de Alex Marins. So
Paulo: Editora Martin Claret, 2002.
BEARD, Mary. Was He Quite Ordinary? In: London Review of
Books, Vol. 31, No. 14, 23 de julho de 2009.
BIRLEY, Anthony Richard. Lives of Later Caesars: The frist
parte of the Agustan History, with newly compliled lives of
Nerva and Trajan. Londres: Penguim Books, 1976.
BRUN, Jean. O Estoicismo. 1 Ed. Lisboa: Edies 70, 1986.
DALFEN, Joachim. Marco Aurlio. In: Filsofos da
Antiguidade 2: Do Helenismo Antiguidade Tardia. 1 Ed. So
Leopoldo/RS: UNISINOS, 2003.
McLYNN, Frank. Marcus Aurelius: Warrior, Philosopher,
Emperor. Londres: The Bodley Head, 2009.
PAPA BENTO XVI, So Justino, filsofo e mrtir. Audincia
geral. Cidade do Vaticano: 21 de maro de 2007. Disponvel em
<http://www.vatican.va/holy_father/benedict_xvi/audiences/200


192

7/documents/hf_ben-xvi_aud_20070321_po.html>. Arquivo
consultado em 23 de outubro de 2009.
PLATO, Fedn. In: Os Pensadores. So Paulo: Nova Cultural,
1999.
ROSTOVZTEFF, M. Histria de Roma. 5 Ed. Rio de Janeiro:
Zahar Editores, 1983.
ULLMANN, Reinholdo Aloysio. Estoicismo Romano: Sneca,
Epicteto, Marco Aurlio. 1 Ed. Porto Alegre: EDIPUCRS,
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193


Hhuashhuashha




































ISBN 978-85-60250-17-2