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Julio Cesar Meiron de Souza Reis

Espaos para o corpo: antropometria na arte contempornea

So Paulo 2011

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Julio Cesar Meiron de Souza Reis

Espaos para o corpo: antropometria na arte contempornea


Relatrio apresentado ao Programa de PsGraduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte da Universidade de So Paulo como parte dos requisitos para submisso do aluno ao exame de qualificao de mestrado, sob orientao da Professora Doutora Carmen Sylvia Guimares Aranha.

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Lista de figuras
Figura 1 Hlio Oiticica, den, 1969, Whitechapel Gallery, materiais diversos, dimenses variveis, foto: John Goldblatt/Projeto HO, fonte: livro Esttica da ginga, de Paola Berenstein Jacques. ................................ 38 Figura 2 Anish Kapoor, Ishis Light, 2003, fibra de vidro e laca, 315 x 250 x 250 cm, foto: Dave Morgan, fonte: catlogo da exposio Ascension nos Centros Culturais Banco do Brasil. ............................................... 39 Figura 3 Ana Maria Tavares, Visiones Sedantes, 2002, MAC/SESI/So Paulo; cadeiras, carpete, espelho, piano, flores, ao inox, espelho retrovisor, isofilm, plotagem em polister espelhado e som ambiente; 120 metros quadrados, cortesia: Galeria Brito Cimino, foto: Joo Musa, fonte: livro Ana Maria Tavares, de Marlia Andrs Ribeiro. ....... 40 Figura 4 Hlio Oiticica, Romero com Parangol diante do World Trade Center/Nova Iorque, 1972, materiais diversos, dimenses variveis, foto: Hlio Oiticica/Projeto HO, fonte: livro Esttica da ginga, de Paola Berenstein Jacques. .................................................................. 49 Figura 5 Hlio Oiticica, Nildo da Mangueira com Parangol, s/d, materiais diversos, dimenses variveis, foto: Csar Oiticica Filho/Projeto HO, fonte: livro Esttica da ginga, de Paola Berenstein Jacques. ............... 49 Figura 6 Figura 6, Hlio Oiticica, Tropiclia, 1967, MAM/Rio de Janeiro, materiais diversos, dimenso varivel, foto: Carlos/Projeto HO, fonte: livro Esttica da ginga, de Paola Berenstein Jacques. ........................ 50 Figura 7 Hlio Oiticica, den, 1969, Whitechapel Gallery, materiais diversos, dimenses variveis, foto: Hlio Oiticica/Projeto HO, fonte: livro Esttica da ginga, de Paola Berenstein Jacques. ................................ 51 Figura 8 Anish Kapoor, Ascension, 2003, instalao site specific, Galeria Continua/San Gimignano/Itlia, materiais diversos, dimenses variveis, foto: Ela Bialkowska (fragmento), fonte: catlogo da exposio Ascension nos Centros Culturais Banco do Brasil. ............. 53 Figura 9 Anish Kapoor, Pillar, 2003, ao e laca, 250 x 150 x 150 cm, foto: Dave Morgan, fonte: catlogo da exposio Ascension nos Centros Culturais Banco do Brasil. ................................................................... 54 Figura 10 Ana Maria Tavares, Aqurio, 1989; ao carbono, alumnio anodizado e rodzios; 194 x 150 x 150 cm, coleo Casa da Cultura de Ribeiro Preto/SP, foto: Eduardo Brando, fonte: livro Ana Maria Tavares, de Marlia Andrs Ribeiro. .................................................... 55 Figura 11 Ana Maria Tavares, Relaxovisions, 1998, MuBE/So Paulo; ao inox, couro branco, espelho, espelho retrovisor, vidro, som ambiente; 750 metros quadrados, cortesia: Galeria Brito Cimino, foto: Rubens Mano (fragmento) , fonte: livro Ana Maria Tavares, de Marlia Andrs Ribeiro. ................................................................................................ 56 Figura 12 Julio Meiron & Deyson Gilbert, Trilogia, 2005; borracha, silicone, transmissor de udio, acrlico, fontes luminosas eltricas, 1 USP Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte http://www.keimelion.com.br

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diapositivos, carne, madeira e metal pintados; dimenses variveis, foto: Julio Meiron, fonte: arquivo pessoal do autor. .............................. 59 Figura 13 Julio Meiron & Deyson Gilbert, idem, ibidem, montagem no Centro Universitrio Maria Antnia.................................................................. 59 Figura 14 Julio Meiron, Anima, 2003; acrlico, fontes luminosas eltricas, metal pintado, diapositivos, transmissor de udio; 110 x 70 x 50 cm, foto: Julio Meiron, fonte: arquivo pessoal de Julio Meiron. ................... 60 Figura 15 Julio Meiron, Anima, idem, ibidem. .................................................... 60 Figura 16 Julio Meiron, Habeas Corpus, 2004; metal, madeira, borracha, transmissor de udio; 300 x 300 x 100 cm, foto: Julio Meiron, fonte: arquivo pessoal do autor. .................................................................... 62 Figura 17 Deyson Gilbert, Madonna, 2004; metal, fonte luminosa eltrica, carne; 180 x 110 x 70 cm, foto: Julio Meiron, fonte: arquivo pessoal de Julio Meiron. ................................................................................... 63 Figura 18 Deyson Gilbert, Madonna, idem, ibidem. ........................................... 63

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Sumrio
Lista de figuras .................................................................................................... 1 Sumrio .... ........................................................................................................... 3 PARTE I Dados pessoais e atividades realizadas durante o curso ................. 4 1 2 3 3.1 3.2 3.3 3.4 Curriculum Vitae Plataforma Lattes .................................................. 5 Ficha do aluno ..................................................................................... 11 Disciplinas cursadas .......................................................................... 14 Disciplina CAP5200 A Arte Moderna, do Iluminismo e da Revoluo ao Ps-Impressionismo ............................................................................... 14 Disciplina EHA5726 Direitos autorais e novas tecnologias ..................... 19 Disciplina EHA5716-1 Arte Telemtica: Teoria e Prtica ........................ 24 Disciplina EHA5701 Teoria e Metodologia da Pesquisa em Arte ............ 27

PARTE II Dissertao Espaos para o corpo: antropometria na arte contempornea ................................................................................... 32 1 1.1 1.2 1.3 1.4 1.5 1.6 2 Projeto de pesquisa ............................................................................ 33 Tema ...................................................................................................... 33 Justificativa............................................................................................. 33 Objetivos ................................................................................................ 34 Hipteses ............................................................................................... 34 Tipo de pesquisa .................................................................................... 35 Plano de trabalho e cronograma de atividades ....................................... 35 Desenvolvimento da dissertao ....................................................... 36 2.1 Proposta capitular final ........................................................................... 36 2.2 Introduo e apresentao do problema ................................................ 37 2.2.1 Origens da pesquisa em minha prpria produo artstica................ 41 2.3 2.4 2.5 2.6 2.7 3 Espaos para o corpo ............................................................................ 43 Hlio Oiticica: os anos 60 como estopim do pulo da superfcie .............. 46 Anish Kapoor e o olhar que projeta o corpo............................................ 52 Ana Maria Tavares e o espectador em deslocamento ............................ 55 Anexo ..................................................................................................... 59 Bibliografia .......................................................................................... 65

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PARTE I Dados pessoais e atividades realizadas durante o curso

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2.7 Anexo
Como previsto na introduo, apresento abaixo alguns de meus prprios trabalhos artsticos (origens das inquietaes desta dissertao) desenvolvidos ao longo do
Figura 12 Julio Meiron & Deyson Gilbert, Trilogia, 2005; luminosas eltricas, diapositivos, carne, madeira e metal arquivo pessoal do autor.

Bacharelado em Escultura no De- borracha, silicone, transmissor de udio, acrlico, fontes partamento de Artes Plsticas da pintados; dimenses variveis, foto: Julio Meiron, fonte: Escola de Comunicaes e Artes da

Universidade de So Paulo. Naquela ocasio, produzi dois trabalhos que se encontraram com um terceiro do artista Deyson Gilbert e, juntos, compuseram uma quarta obra conjunta, a Trilogia (Figuras 12 e 13). Falamos principalmente dos problemas do espao do corpo do observador, atentando-nos principalmente para um problema especfico e antropomtrico, aquele da retificao do corpo de quem ali se coloca. Esse conceito, que surge no contexto da pr-

pria obra, refere-se s respostas que damos persuaso da arte, j que a obra, como discurso, ganha eloquncia. A criao do trip que so estes trabalhos permitiu que o conceito de retificao do corpo fosse tratado a partir de diferentes aspectos, ou fosse colocado em trs diferentes gavetas, como me referia na poca em que os produzamos, em meados do curso no Departamento de Artes Plsticas da Escola de Comunicaes e Artes, em 2003, 2004. Tratamos destas questes na escala humana de algum diante de Madonna, ou nos bancos de Habeas Corpus, ou no corpo cientfico de Anima, ou, principalmente, entre todos eles. O trabalho

acontece entre os trabalhos. A primeira gaveta do corpo que abri foi a de Gilbert, idem, ibidem, montagem no
Centro Universitrio Maria Antnia. Figura 13 Julio Meiron & Deyson

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seu aspecto material. Para isso desenvolvi o primeiro trabalho da trilogia, Anima (Figura 14 e 15), 2003, em uma disciplina de escultura. Este trabalho se constituiu a partir de um longo processo. Comeou de uma sequncia de oitenta slides sendo projetados com um intervalo de cinco segundos entre cada um deles. Eram imagens usadas por mdicos em Figura 14 Julio Meiron, Anima, 2003; acrlico, exposies didticas de anatomia e doenas sitivos, transmissor de udio; 110 x 70 x 50 cm, do corpo humano, suas descries e trata- foto: Julio Meiron, fonte: arquivo pessoal de Julio Meiron. mentos. As imagens, produzidas em meados do sculo XX de autoria do novaiorquino Dr. Frank Netter e publicadas no The Ciba Collection of Medical Illustration, vieram de uma coleo que eu possua e, de um total de mais ou menos 1200, fazia minhas selees. Falando das experimentaes pelas quais a obra passou, os suportes da projeo foram paredes na primeira verso, depois caixas abertas de violoncelos na segunda e, na terceira, as imagens voltaram para as paredes. Esse percurso mantm uma coerncia. Se a opo pela projeo em caixas preenchia-as com imagens que representam um corpo doente, reafirmando a condio corporal do corpo (efmera, finita, mortal), as caixas, extenso do corpo, indicavam a ausncia. Na terceira verso dessa obra, projetar tais imagens diretamente nas paredes da sala era a reiterao destas percepes, j que as paredes, como extenses do corpo do homem, onde suas medidas se encaixam para que ali se perpetue uma sntese, entre o vivo e o morto, tinham o comportamento das caixas. Assim, falo da analogia da arquitetura como continer, embalagem, roupa. E projetar imagens de doena nas paredes, quimicamente muito mais estveis do que a matria viva, era flagrar esta nossa relao que no est nem na fragilidade de nossos corpos nem na estabilidade de 60 USP Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte http://www.keimelion.com.br
Figura 15 Julio Meiron, Anima, idem, ibidem. fontes luminosas eltricas, metal pintado, diapo-

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suas extenses, mas na sntese que surgiu na nossa interao com os materiais mortos. Isso modifica a parede e o corpo. A parede passa a no ser to morta e o corpo passa a no ser to vivo, j que a vida est mais nas reaes convulsivas que aquecem o corpo e so o limite entre ele vivo e morto que no esfriamento do corpo protegido e relaxado. E a parede recebe as tenses da proteo. E no s a parede, mas todos os materiais para onde o homem se estende. Para a verso definitiva de Anima (estrutura de 113 cm x 70 cm x 52 cm e 40 m de fio em canto de sala de dimenses variveis), foram escolhidas as imagens mais avermelhadas. Coloquei-as em suportes individuais cinzas, todos absolutamente iguais. Baseando-me em medidas mdias do corpo humano, produzi uma mesa metlica e, sobre ela, uma caixa de acrlico branco com luzes fluorescentes dentro, de onde sai um fio que se estende pelo cho at a parede. Esta caixa atravessada de um lado ao outro por uma gaveta fina e comprida onde foram colocadas as imagens de anatomia e doena como que em um arquivo sem nenhuma identificao. Uma vez instalada em um canto de uma sala, esta estrutura luminosa convida o visitante a investig-la. Esse um dos momentos mais importantes da obra, pois quando, em gestos quase cientficos, a pessoa descobre a abertura da gaveta e, daquele bloco, retira uma lmina escura que, contraposta ainda no ar e depois sobre a mesa luminosidade fria fluorescente, se avermelha toda. E, quanto mais a pessoa abrir a gaveta, mais encontrar imagens numa crescente recriao de sequncias. Uma curiosidade que reflete a compulso pelo prprio corpo. possvel ainda que, ao interagir com a instalao, o visitante descobrir, acoplado ao final de um enorme fio que sai da parede oposta do fio de luz, um fone de ouvido que, distncia, chiar bem baixinho. Colocando-o, escutar uma sequncia sonora que foi manipulada intercalando-se e repetindo-se ininterruptamente. A sequncia vem de uma memria sonora, da msica tema de Querelle, personagem que d nome ao filme de Fassbinder, no qual o cenrio como que extenso das vrias dimenses do corpo do protagonista. Colocar o fone possibilita uma relao privada com a obra, que no anula a coletiva. Na verdade, a obra est nas vrias possibilidades de relaes: luz quente, luz fria, saudvel, doente, tenso, relaxado, orgnico, inorgnico, 61 USP Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte http://www.keimelion.com.br

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vivo, morto, espaos privilegiados da percepo do nimo, e nas extenses que fomos criando a partir destas relaes, como a casa, a gaveta, os mveis. O segundo trabalho da trilogia Habeas Corpus (Figura 16), 2004. Com ele, abro a segunda gaveta do corpo, que articula elementos monocromticos, todos pretos, alm de um udio que faz referncia ao cumprimento religioso, retirado do Pagador de Promessa, filme de Anselmo Duarte. a dimenso do corpo em sistema de balano. No trabalho, observam-se dois bancos, como que a indicar uma presena, sugerir um encontro, um confessionrio. Tal como o violoncelo, o banco na verdade fala do corpo que nele se acoplaria, e no de si mesmo. Fala da presena a partir da ausncia e viceversa. No alto de cada um desses bancos, instaladas no telo, duas roldanas esto presentes. As roldanas transformam a fora, conectam em cima e embaixo, terra e cu. Passando pelas roldanas, uma mangueira de borracha. Num extremo desta mangueira, habitando o mundo de um banco, uma bola de silicone com um cd-player dentro tocando. No outro extremo, a sada do som por um fone de ouvido. E o som a revelar as constantes tentativas do Pagador cumprir sua proFigura 16 Julio Meiron, Habeas cha, transmissor de udio; 300 x 300 arquivo pessoal do autor.

messa, em desesperado agradecimento santa dos Corpus, 2004; metal, madeira, borraraios e troves por ter salvado seu burro. Tentativas x 100 cm, foto: Julio Meiron, fonte: sempre a ponto de se completar, mas que nunca se completam totalmente, impedidas por diversas barreiras. assim que falo do corpo em seu sistema de balano, de ascenso e descida, da sua passagem pela terra social. Alinho-me a toda nossa mitologia crist, de que a terra um estgio para que, entre ns mesmos, possamos distinguir os justos dos pecadores. Para que, entre ns mesmos, possamos nos desgastar e, a partir deste desgaste do peso do corpo diante dos corpos sociais, atingir a leveza que seria um novo estgio, uma nova gaveta. O Pagador se depara com a lei, o preconceito, a ignorncia, as instituies, as armas, o sexo, a traio, a poltica, a mdia, a fome, as ideologias, e tudo isso vai arrancando pedaos dele, como se o corpo fosse uma carga sendo gasta pelo atrito do mundo desde o incio, at se acabar. 62 USP Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte http://www.keimelion.com.br

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Assim a segunda gaveta traz o sentido social do corpo que se esvai at a possibilidade da transcendncia, que a terceira e definitiva gaveta do corpo, que Deyson Gilbert abre na ltima obra produzida para a trilogia, Madonna (Figuras 17 e 18), 2004, um frgil equi-

lbrio de barra de luz, gancho e pea de carne. uma dimenso de transcendncia manifesta, Figura 17 Deyson Gilbert, Madonna, 2004; fonte carne; 180 x presente em potncia nos demais trabalhos, metal, 70 cm, luminosa eltrica, fonte: arquivo 110 x foto: Julio Meiron, mas que s se completa aqui. A reunio de pessoal de Julio Meiron. carne e luz, material e imaterial, fala de uma passagem, de um ciclo se completando. Madonna, com sua escala humana, apresenta um encontro para o corpo do outro. Com a trilogia amadureo o sentido de relaes entre as obras e a relao que elas estabelecem conosco, interpondo-se em nosso caminho e retificando-o. Foi a partir desta trilogia que surgiram as questes que me permeiam. Penso na direo minimalista da necessidade de experimentar o objeto, e no simplesmente imagin-lo e preconceb-lo. Essa imagem anterior experincia, que podemos dominar no interior de nossa racionalidade, no corresponde ao que a experincia em si mostra. A concepo anterior ao objeto vem como que num momento culminante em que ele, o objeto, se esclarece em nossa mente, sem sombras e sem as sujeiras do mundo. quase um congelamento. Mas ningum pode afirmar que o objeto aquilo sem ir a seu encontro. E a experincia do encontro no entrega seus vetores para que os dominemos. Pelo contrrio, ns nos tornamos mais um vetor que deixa tudo ainda mais imprevisvel. Assim que arte deixa de se tornar imagem para ser relao. Vai-se embora nossa iluso de domnio e entra a surpresa do outro. Isso mesmo, mais que objeto, a obra se torna o outro.
Figura 18 Deyson Gilbert, Madonna, idem, ibidem.

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Isso afirma uma escultura sem ttulo de Robert Morris de 1965, que parte de uma forma modular semelhante a uma grande letra L. So trs desses Ls de compensado e, apesar das trs formas serem idnticas, elas esto em diferentes posies com relao ao cho da galeria. surpreendente que uma simples troca de posio altera cada uma das formas, j que, por mais evidente que os Ls paream idnticos, eles se comportam de maneiras muito diferentes. Por mais que a mesma forma em p e deitada paream iguais, elas no so. Ou acabam no sendo. No podemos transportar a experincia, mas dividi-la. A experincia assim deixa de ser experimento, em que h controle, passando a ser insubstituvel. A ideia de isolar a obra e transp-la, como se continuasse sendo a mesma, morre. A obra sim pode ser transposta, mas ela nunca mais ser a mesma, estar transformada e ter significados totalmente diferentes pelo seu contexto e, alm disso, influenciar este contexto, na relao mtua que a relao que se tem com o outro. Assim que o tempo mais uma das dimenses da arte, e o tempo nico e improrrogvel. Assim que o que d sentido para este tempo somos ns, e muito provavelmente algo existiria sem ns, mas com certeza seria outra coisa, inimaginvel. Desde que a abra de arte nos convidou para s-la, ela teve que se reconfigurar para a nossa escala, antropomtrica.

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3 Bibliografia
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