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La cultura del naufragio - Eugenio Barba

Soplaba un viento glido, estbamos todos muy abrigados, y un poco desilusionados. Habamos dejado Dinamarca esperando encontrar el sol en Argentina, y haca un fro de perros. En el aeropuerto nos esperaba Los viajeros de la velocidad, un grupo de teatro que ayudaba, lleno de buena voluntad, a Armar Danza Teatro de Silvia Pritz en la organizacin de nuestra gira. Apenas nos vieron, nos comunicaron que haban preparado, fuera de programa, un encuentro entre el Odin Teatret y algunos grupos teatrales de Buenos Aires.[1] Nos reunimos en una zona alejada del centro, en un teatro construido sobre un campo de desperdicios durante la dictadura militar, en los aos 70. Los militares haban mandado aplanadoras, allanado las inmundicias, esparcido toneladas de tierra y creado un hermoso parque. Sin embargo, los desperdicios sepultados all abajo, al descomponerse, comenzaron a hincharse, a comprimir y resquebrajar la tierra, transformndose en un vasto depsito de

gas, listo para explotar. Entonces los militares hicieron construir profundos pozos y altas chimeneas para canalizar el gas bajo tierra y dispersarlo en el aire. En medio de este parque de rboles y acero, siempre durante la dictadura militar, los oficiales del ejrcito haban edificado establecimientos deportivos y un teatro. Cuando los militares fueron derrocados, el teatro qued abandonado durante algunos aos, y luego fue entregado a un joven para que organizara actividades barriales. Entre otras iniciativas, acoga a grupos teatrales que necesitaban un espacio para preparar sus obras, a condicin de que los domingos ofrecieran un espectculo a los nios del barrio. Fue en este edificio sin calefaccin donde nos reunimos, entre butacas de terciopelo desvencijadas y sucias en medio del fasto, ahora degradado, de la dictadura. El primer da ramos cerca de diez grupos, un centenar de personas. Fuimos aumentando da a da, al cuarto ramos alrededor de 300. Cada grupo tena veinte minutos para mostrar fragmentos de sus espectculos y su entrenamiento. El tiempo para la presentacin oral haba sido fijado en un mximo de tres minutos. Todo esto -el parque, las chimeneas, el teatro desolado y el encuentro imprevisto- lo cuento a causa de una joven que haca teatro sola, y que empez su presentacin as: "Yo represento la cultura del naufragio". Luego cont su historia: "Comenc a hacer teatro en una provincia, ramos un grupo y logramos mantenernos con vida y hacer varios espectculos durante cinco aos. Habamos soado y realizado en grupo nuestros sueos de jvenes en la Argentina apenas salida de la dictadura. De repente el grupo se disolvi. Fue mi primer naufragio. Fue terrible encontrarme de nuevo sola; intentando eludir el mar que haba hundido nuestra pequea nave part para Buenos Aires. Al llegar a la capital, viv mi segundo naufragio: la soledad. He vivido solitaria, sin vnculos, carente de cualquier contexto que se enlazara con algn recuerdo mo, que evocase en m una reminiscencia. Aqu en esta sala somos muchos los que representamos la cultura del naufragio". La imagen del naufragio me impresion, era algo que me concerna personalmente. Resonaba de un modo particular en mi intimidad, invada mi pasado evocando vicisitudes y vivencias. Tambin yo me aferr, como un nufrago, a un despojo que los otros llamaban teatro. Lo hice para sobrevivir a una tormenta existencial, a la prdida de la lengua, al desarraigo de emigrante, separado de los colores, los sabores y los afectos entre los cuales haba crecido. La nica posibilidad de mantenerme a flote era agarrarme al teatro, a una actividad que

fuera reconocida y me permitiese permanecer diferente sin ser un excluido. Sobre esta balsa de la Medusa encontr a otras personas en las mismas condiciones. Esta humanidad de nufragos se convirti en mi pas. La imagen de la "cultura del naufragio" me parece una de aquellas claves indefinibles que permiten abrir puertas y captar lo que escapa a la comprensin que procede slo con criterios estticos, tcnicos o historiogrficos. La idea de una "cultura del naufragio" permite intuir el humus que nutre una mirada de destinos, intentos, eventos y situaciones teatrales, sin fronteras y sin confines: la parte sumergida del icebeg del teatro. Lo que nosotros llamamos teatro es un iceberg con una pequea punta visible: los teatros clebres, las grandes instituciones, los nombres conocidos. Debajo existe una enorme masa, sumergida y sin embargo viva, que cruje y se agita, que se mueve, que incluso hace posible que la punta se desplace. Una infinidad de personas que se han aferrado a una actividad que las confronta obscuramente a un destino que rechazan, una infinidad de personas que hacen teatro guiadas por un espritu no razonable", frecuentemente pagando de su propio bolsillo, literalmente, usando lo mejor de sus propias energas. Aquellos que conforman la masa del iceberg son individuos solitarios, teatros desconocidos, grupos annimos que afilan sin cesar un pequeo alfiler su oficio- para araar lo inevitable. Malraux deca: comprender significa ser incapaz de condenar. Pero yo no quiero comprender, quiero tomar posicin "en contra de", y ni siquiera con palabras, sino empuando mi sutil alfiler. Cierto, esta oposicin personal a travs del teatro no es violenta, es subversin mental, un vuelco total que provoca efectos en la cabeza de la gente. Pero puede tambin revelarse revuelta que en ciertos contextos no slo cuesta la libertad, sino incluso la vida. Cuando eliges una determinada tradicin de teatro, eliges la profesin de la intransigencia. A esto se reduce el valor de tu grupo de teatro, de tu visin, de tu quehacer.[2] En la masa sumergida del iceberg hay individualistas que bajo la coartada de la expresin artstica, quieren hacer poltica. Hay rebeldes que, rechazando la poltica, se han acercado al teatro para ir ms all del espectculo, transcender el arte. Nufragos. Mientras pensaba en qu quera decir, para m, "naufragio", y volva a masticar una y otra vez esta imagen, daba vueltas a otra pregunta que siempre me hago cuando atravieso el mar: Por qu Amrica Latina es tan importante para m? Importante hasta el punto que, cada vez que regreso de all es como si hubiese explorado un metro ms de un territorio desconocido dentro de m. Como si Amrica Latina pudiese agudizar la capacidad de

formularme preguntas. Y ahora, en Buenos Aires, una vez ms me hallaba frente a nuevas preguntas a causa de una joven que hablaba de naufragios. Una de las experiencias ms inslitas de mi vida me sucedi cuando era marino en un barco noruego. Generalmente los noruegos tienden a navegar en invierno y a permanecer con sus familias en verano, que en Noruega es una estacin estupenda. Por esto, los armadores se ven obligados a embarcar como tripulacin incluso marineros de la lista negra, los indisciplinados, los alcoholizados o los violentos que le han pegado a un oficial. Trabaj seis meses con una tripulacin salida de la lista negra. Era en 1956. Casi todos tomaban sin parar. Haban navegado en la marina mercante noruega durante la segunda guerra mundial, y haban sido torpedeados una, dos, incluso ms veces. De noche tenan pesadillas, entonces beban y beban, a pesar de que a bordo estaba severamente prohibido y nadie venda alcohol. A falta de cerveza y licores, se tragaban after shave y agua de colonia. La intoxicacin ayudaba a olvidar que haban naufragado, que haban sobrevivido aferrados a una balsa en la noche, en un mar ilimitado donde desaparecan uno detrs del otro, exhaustos, sus propios compaeros. Despus de haber navegado con ellos comenc a preguntarme: qu es una balsa? Literalmente, en sentido estricto. Es aquello que te salva y al mismo tiempo te recuerda todo lo que te ha sido arrebatado. Una nave petrolera es la seguridad, pero su vientre, hinchado de gas y gasolina, te confronta a tu condicin precaria. En cualquier momento puede transformarse en la antorcha que te abrasa. Naufragios, naufragios. Siguiendo el hilo de mis asociaciones atravieso el Ro de La Plata y me encuentro en Uruguay. Haba visitado la primera vez este pas en 1986, a un ao exacto del final de la dictadura, en un clima de pasin y efervescencia. El Odin Teatret participaba en un festival proyectado por algunos crticos teatrales que el ao anterior, en los ltimos meses de una dictadura de diez aos, haban decidido romper el aislamiento cultural, el cerco de plomo de la informacin oficial, de la televisin de estado y de la prensa en manos de los militares. No eran muy competentes en organizacin, pero se haban metido en la cabeza hacer su festival y lo haban logrado. A los del Odin Teatret nos toc como tcnico Roger Mirza, un excelente crtico de Montevideo, y fue un placer ambiguo tener a disposicin un experto en semitica teatral que se suma en profundas reflexiones con un enchufe dans en la mano.[3] Este grupo de intelectuales se haba inventado una forma de resistencia y un modo concreto

para superar los lmites de su profesin, produciendo un encuentro ideado por ellos mismos, cimentado en la autogestin hasta en los mnimos detalles, como por ejemplo la limpieza de los pisos. Se estaba desmoronando la dictadura, y se perciba en Uruguay esa atmsfera embriagante que acompaa la cada de un rgimen, cuando la nueva era se asoma y de pronto todo parece volverse posible. Despus de 1986 volv varias veces a ese pas y siempre encontr la misma atmsfera viva y estimulante. La ltima vez que fui, en octubre de 1996, todo era distinto. Jams haba vivido la transformacin tan radical de un pas, ni siquiera durante una guerra civil, o en el horror del terrorismo. Jams me haba encontrado con una situacin convertida de repente en algo tan inerte. Me hallaba frente a ojos apagados que me miraban, ausentes, como si ya no pudiesen ver. Habl de mis impresiones con el crtico que haba sido nuestro tcnico. El pasaje de la dictadura a la democracia, me respondi, se produjo a condicin de que no hubiera procesos y juicios contra los militares responsables de las torturas, de los muertos, de los desaparecidos. Esta era la causa de la inercia. No quedaba otra posibilidad que olvidar. "Olvido" se haba convertido en la palabra de orden. Un pueblo entero haba sido obligado a olvidar. Olvidar es un proceso fundamental para nuestro equilibrio mental, la naturaleza misma se ha cuidado de que nuestro sistema nervioso, nuestros propios sentidos olviden. Una parte de lo que nos ha ocurrido, de lo que hemos visto y vivido, desaparece del todo, y otra parte es almacenada en los profundos depsitos de nuestra mente, en el subconsciente de nuestros sentidos. Es un proceso que permite integrar orgnicamente la experiencia, transformar los recuerdos en memoria. Pero no puede ser un proceso impuesto. En cambio, este olvido era malsano, era la consecuencia de la constriccin. Segn mi amigo el crtico, precisamente ste era el mal que haba abatido al pueblo uruguayo. Al principio su explicacin no me result convincente. As que persist hacindole preguntas, y l dndome ejemplos y contndome historias. Me habl de su hermano que durante la dictadura haba estado seis aos en prisin, como tantos otros prisioneros polticos, algunos ms afortunados, otros menos. Una vez en libertad se verificaron en muchos de ellos sntomas inesperados, no slo psquicos, o al menos no reconocibles en seguida como tales. Se enfermaban sin que los doctores comprendieran bien de qu se trataba. A su hermano se le haba atrofiado progresivamente la seccin superior de un pulmn. Los mdicos se haban visto obligados a sacarle un pedazo, y despus otro, y ahora ya estaba en la tercera

operacin. Como si la tortura pudiera profanar no slo el fsico de un individuo, no slo su sistema nervioso, sino tambin otra parte secreta y vital. Cuando todo haba terminado, aquellos que haban sido torturados no podan evitar indefinibles enfermedades que sin embargo no parecan una consecuencia directa de la prisin o la tortura. S, no estaba del todo convencido. Pero se puede comprender que los pulmones de alguien que crea en el comunismo y en la libertad se nieguen a inhalar una democracia impregnada de olvido. Pero -continu mi amigo el crtico- existe tambin otra razn para esta enfermedad de inercia, otra causa importante. Uruguay es un pas joven. Naci hacia 1830, como consecuencia de una revuelta de caudillos. Un fragmento de Argentina se desprendi del resto y se autoproclam pas autnomo, adoptando un nombre que antes era slo el de un ro. A principios del siglo XX, Jorge Batlle y Ordez, un poltico nico, le dio una de las constituciones ms avanzadas del mundo: derecho de huelga, ocho horas de trabajo para los obreros, derecho de voto a las mujeres. Ni siquiera en los pases europeos exista en esa poca algo parecido. As naci y se cristaliz la consciencia de la excepcionalidad del Uruguay, un pas donde todo tena otra dimensin o suceda de manera diferente al resto del continente, la Suiza de Amrica Latina. Esta consciencia fue incrementada por los libros sobre la historia del pas, en los cuales incluso la verdadera y propia guerra civil entre el partido de los grandes terratenientes y el de los primeros magnates industriales era presentada como una forma de alternancia democrtica en el poder. Otros hechos fueron silenciados en aquellos libros, como las masacres de las poblaciones autctonas. Me acord que en el festival del 86 haba visto una obra de Luis Cerminara y Alberto Restuccia sobre el exterminio de los charras, la mayor tribu indgena del Uruguay, aniquilada en el curso del siglo XIX. El espectculo fue ignorado incluso por la crtica progresista, y esto en el perodo ms abierto, en la ferviente atmsfera de la postdictadura. La profunda conviccin de la excepcionalidad de Uruguay en el panorama de Amrica Latina -continu mi amigo- fue bruscamente barrida con el advenimiento de la dictadura. Para nosotros, los uruguayos, un hecho inimaginable se transform en realidad. Como si los pocos jabales que an quedan en Italia tomaran el poder y se instalaran en el parlamento. Una generacin entera vio la imagen de s misma hacerse trizas. La generacin sucesiva creci en el contexto controlado de la dictadura militar que dur diez

aos. Cuando finalmente concluy la dictadura, era imposible llevar a los militares responsables de crmenes a los tribunales. La imagen que haban cultivado del propio pasado impeda a los uruguayos aceptar la propia historia reciente. Escuchando a mi amigo, el crtico, pensaba que aparte del naufragio de un individuo existe el de toda una etnia. Reflexionaba sobre las generaciones de la Alemania post-nazi que tuvieron que enfrentarse a una historia insostenible. Es posible que lo acontecido se vuelva una suerte de nmesis a largo plazo, un estado de precariedad permanente, un HIV, que con el tiempo se manifiesta como enfermedad implacable, abatiendo a generaciones inocentes? Es posible que el pasado se vengue contaminando y transformando en el transcurso de pocos aos a millones de personas, todas juntas? Pens, entonces, que tal vez el pasado no es algo que est dentro de nosotros, est sobre nosotros, es nuestro cielo hacia el cual, sin saberlo, orientamos la nave de nuestra vida. En el momento en que perdemos el sentido de nuestro pasado, de la relacin con aquello que est sobre nosotros, el cielo se nos cae encima. La palabra que me vino de manera espontnea fue "naufragio". La prdida de la propia historia haba permitido que en Uruguay se abismaran la fe, las creencias, la propia razn de ser, el sentimiento de tener derecho a hacer algo, a luchar, a buscar trascender los lmites de las propias necesidades materiales, del propio egosmo, necesario incluso para la supervivencia. Eran pensamientos sueltos, que a veces comentaba con las personas que encontraba y otras con mis actores. Luego me acord de una experiencia que haba tenido un mes antes de llegar a Amrica Latina. Haba ido a Canad, invitado por un viejo amigo mo, director de un teatro bastante conocido. Cuando llegu, su administradora, que colabora con l desde hace veinte aos, me abraz y me dijo: "Eugenio, estoy muy contenta de que ests ac, porque podrs devolverle la fe". Quin soy yo, para devolver la fe a las personas? Fe en qu? Soy escptico con las certidumbres religiosas y m nihilismo rechaza todas las ilusiones y las ideologas del progreso. Tal vez la actitud de la cual hablaba esa seora tiene algo que ver con el estado de necesidad. La necesidad es una conviccin absoluta que me obliga cada da a levantarme y no hay nada, viento o tempestad, enfermedad o familia o no s qu otro obstculo o razn, que me pueda impedir andar. Yo debo ir hacia aquel lugar donde me esperan las personas que para m son esenciales, mis actores y los dems componentes del Odin

Teatret. No es una cuestin de fe, es una necesidad. Es mi nica realidad, lo que me hace respirar, lo que me da oxgeno. Sin ella no puedo vivir. Hay muchas cosas que pueden mantener unida esa balsa que es un grupo de teatro. El amor, por ejemplo, es una de ellas. Hay muchos tipos de amor: por un lder carismtico, por algunos espectadores importantsimos para ti, por una visin en comn -aunque de verdad no creo que una conviccin colectiva pueda mantener unidas a las personas durante mucho tiempo. Esta adhesin puede ser tambin un sano oportunismo: mejor sobre la balsa que en boca de los tiburones, incluso si se est apretado, y de vez en cuando debemos elegir a alguno de nosotros para comerlo. Creo que lo que mantiene junto a un grupo es la capacidad de encontrar incesantemente nuevas condiciones para entrelazar colectivamente exigencias personales ineludibles. Como si algunas personas hubieran descubierto en el teatro una trinchera o una catacumba para defender su propia esencia, para hacer visible la nada sobre la cual la civilizacin entera est construida, para seguir el camino del rechazo. Son los individualistas insensatos que se subordinan a la paradjica disciplina del oficio teatral. A veces logran convencer no tanto por sus teoras, si no por su empeo concreto ms all de las quimeras. Por el sentido preciso y concreto de su necesidad. La escritora americana Susan Sontag, durante la guerra civil yugoslava, se traslad a Sarajevo. Cont que, al llegar, todas las personas que encontraba, amigos e incluso desconocidos, le hablaban del sentido de irrealidad que vivan en su propia ciudad, considerada hasta pocos meses atrs la Pars de la zona, y ahora asediada y fratricida. Le describan la sensacin irreal de encontrarse sin agua, y tener que poner en riesgo la propia vida para llegar, cargados de ollas, hasta la fuente de la esquina. Exponerse a la muerte por procurarse con qu descargar el inodoro. Resultaba extrao para m su sentido de irrealidad -escribi Susan Sontag- para m, por el contrario, Sarajevo era el mximo de la realidad. Leyendo me preguntaba: qu quiere decir esta discrepancia, el mximo de la irrealidad para los otros que se vuelve el mximo de la realidad para ella? Me respond que la realidad est simplemente all donde est la accin que es necesaria para ti. Para ella haba sido ir a Sarajevo. Para los habitantes de esta ciudad, con la guerra civil, se les haba venido abajo el cielo, era lo contrario de una necesidad, una pesadilla irreal. La realidad es tambin aquel territorio oscuro que llevas dentro de ti, desconocido, pero donde te sientes en casa, donde un caballo ciego te gua y los vientos te susurran aquello

que debes cumplir, y t lo cumples. sta es la realidad. Fuera de este mundo oscuro lleno de susurros est la irrealidad. Qu muere despus de mil aos? Qu queda despus de mil aos? Mientras en Amrica Latina reflexionaba sobre el naufragio, haba llegado a Brasilia, una ciudad que tiene la misma edad que el Odin Teatret. Su existencia fue decidida por decreto parlamentario en 1959, y un ao despus arquitectos, ingenieros, obreros comenzaron a construirla en pleno desierto, a 1300 km de la costa. El gobernador de la ms joven capital del mundo haba organizado un ciclo de conferencias sobre el nuevo milenio e invitado algunas personalidades a reflexionar sobre sus experiencias pasadas: el africano Nyerere de Tanzania, protagonista de la lucha anticolonial, el ex-presidente de Portugal Soares. Yo tena que hablar de tica y esttica en el tercer milenio. Entre tanto, yo visitaba Brasilia, la ciudad soada por un presidente y dibujada por un arquitecto en pleno desierto, y me pareca estar viendo otra ciudad en otro desierto. Nuestro milenio, pensaba, en realidad termin hace ms de cien aos. Finaliz con Canudos, el pueblo construido y aniquilado en un panorama rido y estril. Al final del siglo pasado un predicador popular, Antonio Conselheiro, haba inflamado de esperanza a los pobres del nordeste de Brasil, prometindoles la edificacin de la ciudad de Dios, un lugar de justicia lejos de los abusos de los terratenientes y de las leyes de la repblica. Antonio Conselheiro logr llevar con l a 25,000 personas en el desierto, y all levantaron Canudos que por nmero de habitantes se transform en la segunda ciudad ms importante de la regin, despus de Salvador. Naturalmente el Estado y los terratenientes no aceptaron una situacin semejante, y mandaron una compaa de soldados para aplacar lo que consideraban una rebelin de campesinos. La compaa fue desbaratada. Fue enviado un batalln. Incluso ste fue desbaratado. Cuatro fueron las campaas contra Canudos, cuatro aos dur la guerra del Estado contra esta ciudad defendida por fanticos religiosos. El ejrcito vino de San Pablo, miles y miles de soldados con armas modernas y caones, y lo extermin todo, hombres y mujeres, nios y ancianos. As lograron expugnarla. Nuestro milenio muri tambin en esta fecha, en 1896, cuando la utopa y el mito fueron destrozados. Justamente en aquellos aos, en un lugar alejado de Canudos, dos hermanos discutan, y uno de ellos afirmaba: "Dios no existe". "No puedes decir esto refutaba el otro- si Dios no existiese, entonces todo sera posible". S, todo ha sido posible en este siglo: la invencin de la penicilina, los hombres en la Luna,

Auschwitz e Hiroshima. Todo es posible. Ha muerto tambin la gran utopa. Ha fallecido el mito de que es posible salvar al mundo, crear sobre la tierra una tierra ms justa. Y cuando nuestro siglo ha intentado prolongar la vida de este mito transformndolo en teora laica, cientfica y racional -el marxismo- sabemos cules fueron los resultados: gulag y horror. Nuestro milenio acaba con Canudos, con la conversacin de los hermanos Karamazov. Naufraga, y dentro de este milenio que se hunde estoy tambin yo, que tengo la ilusin de salvarme aferrndome al teatro. Existe el naufragio de cada individuo, de las biografas diversas e irrepetibles. Existe el naufragio de una nacin entera, obligada a olvidar. Existe el naufragio de los mitos, de las creencias y de las utopas. Qu es un mito? Jpiter que se transforma en un cisne para copular con Leda? Medea que mata a sus dos hijos? Pero si abro el peridico, casi cada da puedo encontrar una madre que mata a su progenie. Uno de nuestros mitos ms inexplicables habla de un hombre en busca de su identidad. Quera saber quin era, conocerse a s mismo, tal como Scrates nos exhorta. Se puso en camino. Y qu le sucede? Asesina a su padre, se acuesta con la madre, engendra dos hijos con ella, se arranca los ojos, y su mujer-madre se ahorca. En resumen, un desastre. Por qu, por qu? Qu quiere contarnos este mito? Toda nuestra cultura nos recomienda: concete a ti mismo, debes ser t mismo. Y cuando tomas en serio este precepto y dejas que oriente tus acciones, te cae encima el cielo. El mito se revela como un ejemplo problemtico, una dimensin enigmtica de la existencia. Una vez me encontr con un contra-mito. Un campesino cumpla 50 aos, y quiso festejarlo. Fue a la ciudad para comprar aguardiente y buena comida para la fiesta. No volvi. La familia lo busc durante dos das, lo encontr en el borde de una calle. Estaba sin ojos. Cont que se detuvo junto a l un auto, y cuatro personas, con voces educadas y gentiles, le anunciaron que le extirparan los ojos, eran vendedores de rganos. Se los sacaron, de hecho, segn las reglas del oficio, con pericia clnica, como constataron los mdicos que lo visitaron. Le en un peridico brasileo esta historia de un Edipo al revs, de un hombre que conoca su propia identidad y quera celebrarla pero se convirti en ciego l tambin. Me he formulado tantas preguntas acerca de qu es un mito. Si un mito muere, por ejemplo, qu hacen los otros mitos? Son como una familia numerosa, una especie de clan siciliano? Cmo se visten, qu canciones cantan, como se comportan, cmo sufren, qu comen en la ceremonia fnebre, mientras velan al muerto?

Qu consuelo, qu comidas y bebidas envan los vecinos y parientes? Cuando se vela a un muerto en casa, siempre retornan las mismas historias. Siempre hay alguien que cuenta cmo a pesar de que su to pareca muerto, y haba permanecido seis horas all, rgido, luego imprevistamente se haba vuelto a levantar. Pero la persona que ha fallecido en tu casa no resucita jams. Tal vez sea ste el secreto del milenio que desaparece y del prximo que est a las puertas: ya no habr ms mitos. Ya no volver a existir esta necesidad invisible que atraves siglos de historia, una fe en una trascendencia tan real como para empujar a los individuos a ir en contra del propio instinto de supervivencia. Cuando voy a Amrica Latina s que las preguntas que me asaltan por el slo hecho de estar all aluden siempre al futuro, no al pasado. Se refieren sobre todo al prximo espectculo que quiero hacer. Mueren los mitos? En Montevideo, con dos queridos amigos, Lisa Block de Behar, deslumbrante terica de literatura experta en Borges, y el poeta Carlos Pellegrino, discutamos en torno a este misterio: mueren los mitos? Aseverbamos, debatamos, objetbamos y al final nos hemos encontrado, riendo, con la siguiente conclusin: un mito muere y nosotros lo sepultamos, lloramos sobre su tumba, escribimos poemas y libros, y luego sentimos pasos que se acercan. A nuestras espaldas el mito ha resucitado y muestra su guio enigmtico y burln a nuestros incrdulos hijos.

NOTAS Traduccin Ana Woolf Este texto es la transcripcin de una conferencia que Eugenio Barba dio en la Universidad de L Aquila (Italia), el 8 de noviembre de 1996 en ocasin de la estada del Odin Teatret con el espectculo Kaosmos, seminarios y encuentros organizados por el Departamento de Cultura Comparada de dicha universidad. El texto fue publicado anteriormente en italiano en el libro de Eugenio Barba Il prossimo spettacolo, a cargo de Mirella Schino, Textus, LAquila 1999. [1] [Nota del coordinador] De esta reunin sali la idea de crear una alianza de grupos que adopt el nombre de El Sptimo en referencia a una poesa del poeta hngaro Attila Jszef que constitua uno de los hilos narrativos de Kaosmos (el espectculo que el Odin presentaba en esa ocasin en Buenos Aires). [2] [Nota del coordinador] En otro texto, Barcos de piedras e islas flotantes incluido en Teatro. Soledad, oficio, revuelta Barba se refiere a un ejemplo extremo de este teatro que

l llama trascendente. Se trata del grupo peruano Yawar Sonko radicado en Ayacucho, la ciudad andina donde naci la guerrilla del Sendero Luminoso. Cuando Barba conoci al grupo, en 1988, estaba integrado slo por tres actores que se empeaban en seguir haciendo teatro en un clima de autntica guerra civil. Dos aos antes el grupo estaba formado por veinte actores. Algunos fueron asesinados, otros se fueron con la guerrilla, otros figuraban como desaparecidos y an otros haban sido encarcelados. Cuando Barba les pregunt por qu arriesgaban tanto para reunir a cuatro espectadores los actores respondieron: Porque aqu tambin tiene que poder existir un teatro normal. [3] [Nota del coordinador] En este festival Eugenio Barba reencontr a Atahualpa del Cioppo y a la gente de El Galpn, a los que haba conocido cuando estaban exiliados en Mxico, en 1984. Adems, conoci a Denis Stoklos (Brasil), a Nissim Sharim y Delfina Guzman (del grupo chileno ICTUS), a Claudio Di Girolamo (Chile) y a los directores uruguayos Ivn Solarich (Trenes y Lunas) y Enrique Permuy (El Polizn Teatro), en aquel entonces directores del grupo La Comuna Tetro que en 1992 acturara en el Odin Teatret, en Holstebro.

Tomado el 5 de abril de 2010, de: http://rakatakata.blogspot.com/2010/03/la-cultura-del-naufragio-eugenio-barba.html RAKATAKATA revista de teatro independiente. Argentina.