MTAMORPHOSES

LaMerionnetteauXXSicle HenrykJurkowski

Traduode:ElianeLisboa GiseleLamb KtiadeArruda

ditionsInstitutInternationaldelaMarionnette CharlevilleMzires,2000

SUMRIO
AoLeitor ...................................................................................................................v Introduo .............................................................................................................. vi IPREMISSAS .............................................................................................................. 10 UMMODERNISMOSOBMEDIDA........................................................................10 Oatorideal .............................................................................................................. 12 Dateoriaprtica................................................................................................... 15 APROFISSIONALIZAO ..................................................................................... 17 Baty:umalendafrancesa....................................................................................... 18 Obraztsov:ummestreinconteste.........................................................................20 Nascimentodeumofcio....................................................................................... 22 Umanovaprofisso ............................................................................................... 23 Atoroubonequeiro? .............................................................................................. 24 Artistaouarteso?.................................................................................................. 25 Quecaminhoparaoteatro? .................................................................................. 26 Aformaoprofissional ........................................................................................ 26 IIREFORMAS ............................................................................................................. 28 ASPEQUENASFORMAS......................................................................................... 28 Oimpulsodossolistas ........................................................................................... 29 Signosesmbolosplsticos ................................................................................... 32 Aabstraopura..................................................................................................... 34 Apoticadaforma ................................................................................................. 35 Alinguagemteatral................................................................................................ 38 OTeatroLalka:JanVilkowski .............................................................................. 38 OTeatroTandarica:MargaretaNiculescu.......................................................... 41 IIICONVENES...................................................................................................... 48 HOMOGENEIDADE ................................................................................................. 48 Continuidadeouruptura? .................................................................................... 48 Nasfontesdaplstica ............................................................................................ 49 Rumocaricatura................................................................................................... 50 Ailusodramtica.................................................................................................. 50

Orepertriomusical .............................................................................................. 51 Nasfontesdoclssico ............................................................................................ 53 HETEROGENEIDADE .............................................................................................. 56 Aentradadoator.................................................................................................... 56 Brincadeirasdecrianas ........................................................................................ 58 Osprimeirosadeptos ............................................................................................. 59 Orepertriodramticoemjogo:MichaelMeschke .......................................... 60 Nocruzamentodosmeiosdeexpresso............................................................. 61 Umateoriadametamorfose.................................................................................. 63 Amatriaentraemcena........................................................................................65 Odistanciamento.................................................................................................... 65 IVFORMASEESTILOS ........................................................................................... 68 ANIMAOESINERGIA ....................................................................................... 68 Dobomusodatradio......................................................................................... 68 Ummestredametfora:JosefKrofta .................................................................. 69 AstcnicasvindasdoOriente ..............................................................................73 Daliteraturametforaplstica .......................................................................... 75 Aintimidadedanarrao...................................................................................... 77 Entresonhoerealidade ......................................................................................... 78 Sinergia..................................................................................................................... 81 Signoousmbolo?................................................................................................... 83 ARTESPLSTICASEBONECOS ........................................................................... 84 Ascenografiasnoteatro ........................................................................................ 85 Oteatrocenografado.............................................................................................. 86 Teatrodeautor........................................................................................................ 88 OSPINTORESNOTEATRO .................................................................................... 92 Mir,Mata,Saura ................................................................................................... 93 Magritteeossurrealistas....................................................................................... 95 Teatrovisual ............................................................................................................ 96 Interferncias........................................................................................................... 98 Teatrodeartistas..................................................................................................... 99 Teatroplstico ....................................................................................................... 103

METAMORFOSES

Doobjetomatria............................................................................................... 105 PhilippeGenty ...................................................................................................... 108 Florilgiodeteatrodeobjetos............................................................................. 109 Teatrodeprojeo ................................................................................................ 111 Teatrodamatria.................................................................................................. 114 VSOCIEDADE.......................................................................................................... 119 Teatrodecontestao...........................................................................................119 Teatropobre .......................................................................................................... 123 Teatroritual ........................................................................................................... 127 Fazerfrentehistria...........................................................................................128 DENTRODOCONTEXTODATRADIOPOPULAR................................... 130 NAPERSPECTIVADOMITO................................................................................ 136 Fausto ..................................................................................................................... 137 DonJuan ................................................................................................................ 139 Mitosefolclores .................................................................................................... 139 Aperabarroca..................................................................................................... 140 Mitosdeorigem .................................................................................................... 141 Oeternoretorno.................................................................................................... 142 Teatrodosestadosdaalma................................................................................. 145 CONCLUSO .............................................................................................................. 153

AoLeitor Domodernismoaopsmodernismo,aartecontemporneaprovocouprofundos abalosaolongodestesculo.Foiassimqueovivi:comoumverdadeirotremordeterra, enadasermaiscomoantes.Hojemeperguntoseaartedoboneconotersofridoa mesma sorte? Como observador atento, partidrio e testemunha de seu destino, tento comentar,analisareexplicaraquiosacontecimentosartsticosqueinfluenciaramessas transformaes,privilegiandoosartistas,instigadoresdeumanovaabordagemqued novasperspectivasaoboneco.Napassagemdeumacontecimentoaoutro,busqueium afastamento, porque cada pedra trazida ao estudo minucioso dessa arte influenciava minhavisofinal.Oafastamentonoreaproxima?umaquestodefocooudepoca? Sejacomofor,onascerdoterceiromilniodaesteensaioumnovohorizonte. As metamorfoses do boneco no sculo XX resultam de uma srie de aes e dilignciasiniciadasporartistasdegrandequalidade:todostmemcomumofatode seremportadoresdeidiasinovadorasenicasconformeseutalento,deenriquecerem a arte do boneco e paradoxalmente, tambm, de colocarem em risco seus valores essenciais. O boneco primeiro afirma sua prpria existncia, descobre e analisa seus meiosdeexpresso,depoisconcluiseucicloabandonandoseouseautodestruindoem proveitodefigurasanimadas,deobjetosoudeatores.Mesmonocasodeumaextrema fidelidade aopersonagemcnico, observei que elaprogressivamente seprivoude sua funodesujeitoteatralfictcioparapremvalorsuafunoreal:adeumobjeto. Considero o boneco uma forma artificial, articulada, fabricada segundo os princpios das artes plsticas, dotado de capacidades tcnicas para ser utilizada num espetculo, diante de um pblico, enquanto sujeito fictcio. Esta definio poderia surpreenderalgumobservadordeteatroqueassociasseanoodesujeitofictciode serhumano,masnoverdadequeaenergiadeumsujeitocnicotransmitidapelo homemaoboneco,isto,porquemoconcebeemanipula?Essaenergianoaherana de um longo processo cultural onde a funo de sujeito foi dada marionete em sua vida prteatral, como dolo, fetiche ou forma articulada de uma divindade nas sociedades primitivas? Essa tradio justifica o fato de que o objeto possa ascender vida autnoma de sujeito fictcio. Sujeito cnico fictcio e objeto real so as duas alternativas desenvolvidas pelos artistas que vou evocar. Esta oposio abre simbolicamenteocaminhocompreensodasmetamorfosesdoboneconosculoXX. Enfim, este livro no mais uma histria do teatro de bonecos. Ele quer simplesmente conduzilos a um fenmeno cultural singular, digno de estudos mais profundos. Tratase de um gnero, sado da arte popular, que cativa os artistas, submeteoss leis daarte,da criao, da inovaoe da originalidadeequasechega a uma autodestruio total! Meus contemporneos fazem uma anlise similar da arte teatral exceo do ator que, enquanto ser humano protegido pela lei, se mostrou intocvel. O ator assumiu novas funes, sendo s vezes mesmo marionetizado, sem jamaistersuaintegridadeviolada.Oboneconosebeneficioudestaproteo.Criatura artificial,criaodohomem,elesesubmeteuasuavontade.Ohomempodereconstru lo, animlo, mas tambm pode destrulo, encerrlo numa loja de antiguidades, ou relegloparasempreaummuseu. v

Introduo O caminho que conduz o boneco s tbuas do teatro foi, para dizer o mnimo, particularmentelongo.serviodoscharlatesedoscontadoresdehistrias,oboneco suscitouformasdiversasindodocircoaoespetculodevariedadesedaperaaosbals. Substitutodoator,elepoderiatlosidodojogral,doatleta,dodanarinoemesmodo cantor.Suaprticamultidisciplinarfoisocialmentereconhecidacomoumaartepopular que, pouco a pouco, se voltou para as crianas e recebeu a etiqueta de teatro para crianas. Criadores de divertimentos populares, os bonequeiros jamais usufruiro de grandeprestgio.Omesmosedcomosatoresdeteatro,masestesfiguravamnoalto da lista das artes do espetculo. Os bonequeiros nela ocupavam uma posio muito maismodestajqueeramprecedidospelopessoaldocirco. Falo de bonequeiros, mas os manipuladores de bonecos se qualificavam diversamente: artistas, atores, mecnicos, maquinistas reais, responsveis teatrais, proprietriosdeempresa.Elesnotinhamaconscinciadeexerceromesmoofcio,com algumas excees. Na Inglaterra, no sculo XVIII existiam teatros de bonecos permanentes cujos manipuladores e fabricantes de bonecos, s vezes renomados, formavamumaverdadeiracorporao.Haviapoisdeumladoobonecoeseupotencial esttico e dramtico, e do outro uma multido de organizadores de espetculo, com freqncia amadores de origens diversas, que s recorriam ao boneco aps terem esgotado todas as outras formas de expresso para atrair o pblico. Uma situao paradoxalondeobonecoeseupotencialartsticoforammalexplorados. Comomeiodeexpressoartstica,oboneconoestligadoanenhumestiloou correnteartsticaprecisa.Neutro,eleestavadisposiodosartistasqualquerquefosse suaorientao.Obonecoevidentementepossuicaractersticasparticulares,eenquanto obraplsticapodesetransformarsegundoosdesejosdeseucriador.Obonecosempre foimaispopularqueelitista,maisprximodofolcloredoquedaartecomAmaisculo. Dessepontodevista,podeserconsideradocomoconservador.Oteatrodebonecos, alis, conhece ainda hoje, certas formas de teatro que o teatro esqueceu. O que no o impediu de suscitar, na poca do modernismo, o interesse dos artistas. Seu renascimento no sculo XX fez com que o teatro de bonecos se tornasse mais artstico quepopularouplebeu. MauriceMaeterlinck,AlfredJarryeEdwardGordonCraig,embuscadeumator antinaturalista, foram tomados de paixo por essa arte. Logo aps foi a vez dos futuristas (Enrico Prampolini), expressionistas (Oskar Kokschka), dadastas (Sophie TaueberArp) e nunistas (PierreAlbertBiron), cujo protesto contra a cultura burguesa levouosaabrirbemosbraosagnerosatentodesprezados,comoosespetculosde variedades,ocircoouoteatrodebonecos.Masointeressepeloboneco,omanequimea supermarionete tem causas mais profundas que os estmulos artsticos: Todos os movimentos literrios do incio do sculo XX e do entreguerras tm que levar em conta a

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desumanizao do mundo moderno: impulso da tcnica e da mecnica, reino do dinheiro, horroresdaguerra,abalosdasrevolues1sublinhaJ.Blancart. Osbonequeiroscertamentenotinhamconscinciadopapelquepodiamjogare dos meios de que podiam dispor. Os poucos artistas atrados por esse desejo de modernidadeprecisavamvoltaraumbonecofigurativoeantropomorfosedesejassem encontrarumgrandepblicoeobteralgumarendacomsuasatividades.Seuprograma teatral e artstico foi bem pouco revolucionrio. Eles se contentavam em seguir os princpios estticos tradicionais e sentiamse obrigados a justificar sua escolha por manifestos que na maior parte sublinhavam o aspecto artificial do boneco. Partindo desteprincpio,elesbuscaramummovimentoprprioeatriburamaobonecoopapel de um ator. Mesmo se o espetculo de variedades e todas as outras formas de espetculosdebonecosperduraramartisticamente,osartistasconsagraramsuaenergia criao de uma arte dramtica. Por menores que fossem suas intenes, elas permitiram assegurar uma continuidade na histria e o boneco antropomorfo reencontrou seu prestgio. A influncia da vanguarda foi bastante limitada e o modernismonoobtevenovavitria. Sem querer desorientar o leitor, este livro necessita de algumas explicaes terminolgicas. Devo condenar o uso da palavra boneco em seu sentido mais amplo possvel e o emprego quase abusivo de um vocabulrio metafrico, que se sobrepe aqui a uma abordagem puramente descritiva? A cortesia me obriga a definir certas convenes, a fim de que sua leitura prossiga o mais eficazmente possvel. O termo boneco dramtico parece estranho, mas caracteriza perfeitamente o repertrio dramticodesseteatroemoposioaosespetculosdebonecosdocirco,dasvariedades oudo cabar. Estadistino necessria em razodadiferenaformaledoestetismo desses espetculos. O boneco dramtico domina a arte do boneco durante vrias dcadas e estimula inmeras reflexes sobre sua especificidade e suas capacidades de expresso. Certos tericos quiseram mesmo estabelecer regras de funcionamento bem definidas. Os bonequeiros se interrogaram sobre sua especificidade e sobre a maneira deadaptlaasuaprticateatral.Eranecessrioimaginarumalinguagemespecficae uma conveno prpria ao teatro de bonecos homogneo. Esta conveno teatral tem por princpio que o boneco um substituto do personagem dramtico, cujos gestos e voz provm de um bonequeiro inteiramente dissimulado aos olhos do pblico. Este princpio vai se tornar progressivamente uma verdadeira amarra para a maioria dos bonequeiros. S alguns artistas tiveram a coragem de se liberar dela. Pois esta especificidadeviusuaexistnciaameaadapelaevoluodaartedramtica.Apsuma primeira onda de reformas sob a influncia de Adophe Appia, de Craig, de Antonin Artaud e de Bertold Brecht, uma nova onda apareceu nos anos 50 com Beck, Malina, Grotowskiemuitosoutros,queabriramaviasubjetividadenarepresentaoteatral. Umaviaassumidapelaarteequeseconclui,emnossosdias,comopsmodernismo.
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J.Blancart. A intruso de manequins e de personagens desumanizados no teatro europeu do sculo XX. In Sylvie Jouanny (ed.) Teatro europeu , cenas francesas, cultura nacional, dilogo de culturas. Edies L1Harmattan,Paris,1995,p.195.

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METAMORFOSES

Umanovaetapaseesboanosanos50e60comaapariodoteatrodebonecos heterogneoondeobonecodeixadeseroelementodominante.Elenomaisdoque um componente entre outros, com o ator bonequeiro vista, o ator mascarado, os objetoseosacessriosdetodososgneros.Estaevoluoconduzaumanovareflexoe muitos procuraram explicar esta ruptura. Em 1983, Natalia Smirnova, historiadora, tentoudefinirsuanatureza.Entretanto,quandoatribuiocetrodereformadoraSerguei ObraztsoveaseuTeatroCentraldeBonecosdeMoscou,elasedeixaultrapassarpela realidade teatral. Obraztsov jogou realmente um papel importante, mas, sem dvida podemosconsiderlomaisprximodeStanislavskiquedeoutrosreformadoresqueo sucederamcomoMeyerhold,ArtaudeBarba. Os bonequeiros tinham outras aspiraes, em particular a de utilizar o boneco como um meio de expresso dramtica possuindo qualidades plsticas. Tinham a sensao de ter ficado a reboque das experimentaes de vanguarda. Nos anos 50, na Polnia, o encenador Jan Wilkowski, estimava este atraso em torno de um quarto de sculo. Harry Kramer, criador de espetculos de mbiles, herdeiro espiritual de Schlemmer e de Calder, permanecia ainda convencido disso nos anos 80 2 . Kramer exagerava umpouco. Ele analisava o teatro de bonecoscomparandoo evoluodas artes plsticas. Suas razes eram fragmentrias e antpodas ao teatro de marionetes dramtico.Comofreqente,averdadeestentreosdois.Oteatrodebonecosestna fronteiradasartesplsticasedaartedramtica.Suaformadependedasmudanasque sobrevivemtantonum quantona outra.AlainRecoing, bonequeiro,ligavao teatrode bonecoscontemporneoaoteatroesartesplsticasmodernas.Eledeclaravaem1980: Salvo raras excees, podese considerar que o teatro de bonecos, ao menos na Europa, est totalmenteemrunasnofimdosculoXIX.Oteatrodebonecoscontemporneonoseergueu dessasrunas,nemsereconstruiusobreelas:elesedesenvolveunoutrolugaredeoutromodoa partirdofimdaPrimeiraGuerraMundial.3 Recoinganalisabemasituao,poisverdadequeaartemodernafoiaprincipal impulsionadoradoteatrodebonecoscontemporneo.Masafirmarqueestaevoluose produziu bruscamente exige um certo cuidado. Essa idia poderia ser defendida se dissesse respeito aos sculos precedentes, mas ele se refere a uma poca em que a continuidade da histria do boneco me parece devidamente estabelecida e inconteste. Ele no parece antever a interessante metamorfose do teatro popular, nem a considerao artstica por ele alcanada. Porque o teatro de bonecos tradicional e popularexerceuumainflunciadiretasobreoteatrocontemporneo.Eleseperpetuou em pases como a Inglaterra, a Blgica ou a Itlia, e para um bom nmero de artistas aindaumareferncia.

Harry Kramer. Vortrag. In Forum Puppentheater 1988, Wurzburg im Hobbit Puppentheater am Neunerplatzam18Juni1988.

Alain Recoing. Os bonequeiros do outro lado do espelho. Teatro pblico o teatro de bonecos, revista bimestralpublicadapeloTeatrodeGenevilliers,no.3435,agoset1980,p.38.
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De minha parte estou convencido da continuidade da arte do boneco, pelo menosdesdequesedecidiudescreverecomentarsuaevoluo.Queumnovoteatrode bonecossurgisselogoapsaPrimeiraGuerraMundialno,ameusolhos,aprovade uma mudana de qualidade significativa. Ele testemunha, ao contrrio, da perenizao das formas artsticas precedentemente adquiridas (mesmo que por sua negao). As tendncias poticas e antirealistas s se manifestaram com fora aps a Segunda Guerra Mundial. Essa poca traz, inegavelmente, a marca da metamorfose e dahistriadoteatrodebonecosnosculoXX.Elesetornaumaarteporinteiro.Desde ento,osbonequeirosderamprovadeumaenergiasemlimite,deixaramseuencravee desenvolveram idias originais, fazendo emprstimos arte dramtica e s artes plsticas. Poderseia comparar essa transformao a um casamento entre um gnero artstico tornado nobre, o boneco, com a arte dramtica, cujo dote comporta a maior parte dos princpios da arte moderna? No foi assim que a arte do boneco tomou o caminhodaoriginalidadeesefezabsolutamentepresente? Nabuscadeumboneconofigurativo,obonequeiroencontrounoseucaminho coisas,objetosutilitriosdenossocotidianoquepodiamsemetamorfosearembonecoe interpretarumpapeldramtico.Submetidoaumaanliseartstica,aumacrticadesua natureza artificial, o boneco revelava todas as suas fraquezas enquanto ser figurativo numapocaemquedominavamaarteabstrataeasubjetividade,tantosobreoplano psicolgico como sobre o plano semntico. Ao tomar emprestado o vu da arte, ele tornouse vulnervel, frgil e submisso vontade de seu mestre. Tambm verdade que ao longo dos trs ltimos sculos o homem, apriori, aceitou o teatro de bonecos comoumgneroteatraleumdivertimentopopularbemenraizadonavidacultural.A esttica fenomenolgica dos anos 30 props uma potica normativa que reforava a posiodoteatrodebonecosnoseiodoteatroenaqualoscriadoressecomprometiam aserviraobonecoenquantopersonagemdramtico.Omitofuncionoudurantealgumas dezenas de anos. Analisar o boneco enquanto meio de expresso artstica confirma a hiptese de que o homem s lhe concede provisoriamente seus privilgios de personagemdramtico.Oindividualismoeosubjetivismolevaramoscriadoresaexpor suasobras,duranteoprocessodecriao,emseuprprionome.umadasrazesque explica a passagem do boneco para o objeto. O trabalho do bonequeiro ento, de algummodo,umvestgiodearteannima.Eiloapartirdeentofaceaopblico,para darprovadeseutalento. Cadaumdosgrandesartistasbonequeirostemcontribudoparaametamorfose doteatrodebonecosdenossosculo.Aimagemdobonecoseencontravatransformada eessesartistas,verdadeirasrefernciasnahistriaenaestticadessaarte,seengajaram emnovasperspectivas,tantoporsuacompreensoquantoporsuaascensoaotablado do teatro. Ns vivemos enfim uma poca onde as idias criativas e o pensamento esttico fervilham sem cessar, onde o termo genrico de teatro de bonecos no equivalente ao de teatro dramtico nem ao do teatro em geral. Seu campo verdadeiramente mais vasto. Meu prazer ficar espera, vendo emergir as novas experincias artsticas, e incapaz de imaginar a surpresa que me proporcionar cada amanh. ix

I - PREMISSAS
UMMODERNISMOSOBMEDIDA A esttica do teatro de bonecos vai conhecer, na primeira parte do sculo XX, duasetapassucessivasepreliminaresasuaprofundatransformao.Primeiramente,o boneco se adapta s exigncias da arte teatral, descobre as idias modernistas e apropriasedelas.Essaseqncianodeixadesersurpreendente,poisemseutempo, os teatros ambulantes, ao menos na Frana e na Alemanha do sculo XIX, imitavam francamenteoteatrodeatores.Reiteraraexperinciapoderiaparecerintil,masdefato, obonecovaiadquirirumadimensoartsticaeganharassimtodooseusentido. DevemosasprimeirasexperinciasmodernasaoPetitThtre,aoThtredArte aoThtredelOeuvreemParis.HenriSignoret,PaulForteAurlienLugnPoe(pode sefalardebonequeiros?)perpetuam,naviradadosculoXIX,aimitaodoteatrode atores (a despeitoda estilizao dosbonecose deseugestual), semimaginarentoas reformasqueavanguardaprovocarianoinciodosculoseguinte.Narealidade,todas essastendnciasteatraisterminaroporsecruzarparadarvida,noalvorecerdosculo XX, a uma forma moderna do teatro de bonecos, inspirada em certas experincias artsticas do sculo precedente. Nesse sentido, o modernismo herda dos romnticos alemes e franceses,esse interessesingular peloboneco atravsdoqual secristalizaa imagemdoatorideal.NofinaldosculoXIX,obonecoentraemmodapeloteatrode MauriceMaeterlinck,osdelriosburlescosdeAlfredJarryeasexperinciasteatraisde Paul Fort e LugnPoe. A supermarionete de Craig, as diversas experincias dos futuristas,dadastasousurrealistaselevamsuaimagemaopatamardegneroartstico. Esta homenagem no se deve somente imaginao potica de Maeterlinck, nem idia excntrica de Craig ou provocao das vanguardas, mas a razes mais profundas. A nova percepo da realidade, a redefinio da arte, assim como o subjetivismo filosfico, que confere ao sujeito um papel maior nos processos cognitivos e sublinha sua importncia capital no ato de criao so essenciais para quemquercompreenderasmetamorfosesdoboneco. Omodernismoumareaoarterealistaesidiasnaturalistasquerejeitama idealizao do real e exigem uma verdadeira verdade. Os modernistas buscam transmitir uma verdade ntima, a dos estados da alma humana. A anlise dos traos fundamentais daarte lhesfezdescobrir que qualquer obradearte,nofimdascontas, no passa de um artefato. Estas obras pertencem realidade enquanto criaes artificiaisdohomemenotransgridemseucritriodeautenticidade.Movidoporestas premissas,Craigreivindicaumteatroautnomoumaobradearteautnomanascida da vontade de um artista teatral utilizando um material que ele submete aos seus desejos. Ele imagina mesmo uma falsa marionete que substituiria o ator vivo, aconselhabuscarinspiraonopasdamorteenoencontramodelomelhordoqueo boneco para realizar suas idias. O teatro, enquanto criao artificial, no pode e no deve pretender ao papel de espelho fiel da realidade. Uma nova tarefa lhe cabe. 10

PREMISSAS

Instrumento de uma expresso subjetiva, ele sublinha seu carter artificial e sua teatralidade. Assim nasce o teatro teatral onde o encenador se apropria do poder, reinanoapenassobreosatores,mastambmsobreoscengrafosesobreosautores. Elenoilustramaisumtextoapenas,masimpesuasidias. A renovao do teatro de bonecos assegurada por uma gerao de artistas, pintores ou escultores que no so bonequeiros profissionais. Eles introduzem imitaes de bonecos nas peas de teatro (Picasso), nos bals (Lger) ou no cinema (Alexandra Exter). Os futuristas Fortunato Depero e Enrico Prampolini trabalharam paraVittorioPodrecca,emRoma.Elesfabricarambonecosinspirandosenageometriae em modelos mecnicos. Sophie TaeuberArp e Otto Morach, no Teatro de Bonecos de Zurique, esculpiriam bonecos dadastas e cubistas, em formas ingnuas, fazendo uso sem constrangimento de cores puras, vivas e trazendo a marca das ferramentas utilizadas.Algunsdelesfundaramseuprprioteatrodebonecos,outrosseengajaram nos teatros reivindicando uma identidade artstica. Seja como for, a participao de grandes artistas foi pequena, seus espetculos tiveram uma vida efmera, e o grande pblicoficouindiferenteaestesvaloresartsticos. Outrosaindaadaptaramatradioaseusprojetosartsticos.Assim,emViena,o pintoreilustradorRichardTeschner,seinspiraembonecosdowayanggolekdeJava, paraencenarlendasindonesianasecriarseusprpriospersonagens.NaRssia,Ivane Nina Efimov perpetuam o antigo teatro de Petrouchka e experimentam magnficas esculturasemmovimentoemadaptaesdefbulasdeKrylovepeasdeShakespeare. Josef Skupa, na Checoslovquia, retoma com felicidade a tradio do personagem cmicoecriadoisnovospersonagensSpejbleHurvinekquereatamcomatradio dos jogosde palavras e outros trocadilhos para ironizaroscomportamentospequeno burgueses.Umaabordagemintuitivaeuminteressepelaplsticavodirecionaresses poucosartistasaouniversodoteatrodebonecos,semqueelestenhamconhecimentode seufuncionamentodramtico. Em Munique, Paul Brann, talvez a nica exceo. Homem de letras, colaborador de Max Reinhardt, ele seduzido pela harmonia artificial que reina no teatrodebonecosafimdecriarumverdadeiroteatroartstico.Elesevoltaassimparao boneconaesperanadeencontraraliaunidadedosmeiosdeexpressoqueeleanseia encontrarnoteatro.BrannmontavelhaspeasdebonecosmistriosnapocadeNatal e o Doutor Fausto , depois amplia seu repertrio com peas do repertrio contemporneo(Schnitzler,Maeterlinck),espetculosmusicais,semdesprezarasobras psromnticasdocondeFranzPocci.Eleutilizabonecosestilizadosqueevocamoser humano com uma fora de expresso espantosa, acentuando s vezes o trao para mostraroartifciodobonecoenquantointrprete.Maismoderadoqueosvanguardistas, suasidiaseseuteatroencontraramumecomuitofavorveljuntoaograndepblicoe bonequeiros da nova gerao. Seu sucesso foi total. Brann exerceu uma grande influncia e foi seguido por inmeros bonequeiros poloneses, checos, rumenos, iugoslavoseamericanos.

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METAMORFOSES

Oatorideal Aotentardefiniranaturezaartificialdoboneco,Brann,apsMaeterlickeCraig, aborda inevitavelmente a questo do ator ideal. Ele contribuiu para esta reflexo levantada por tantos grandes renovadores do teatro, artistas e poetas (Maeterlinck, Ghelderode, Garcia Lorca), para quem o boneco um fenmeno misterioso, um tanto marginal,masoh!quofascinante.Obonecoapareceahonradoeadulado.Defatoso inmeros os bonequeiros a considerar que o boneco s encontrar sua salvao respeitandoasconvenesdoteatroclssico,tantonoqueconcerneaoespaocnico,ao jogo, quanto no tema do espetculo. Aps anos de vs tentativas e discusses, Craig renega sua supermarionete e tributa ao ator seus agradecimentos. Sua teoria resta inegavelmente como um ponto de referncia, tanto para seus partidrios quanto para seus detratores. Entre estes ltimos, Julia Slonimska, sob a influncia de Evreinov, empreendecomumgrupodeamigosareconstituiodeumteatrodefeirapopulardo sculo XVII. Numa revista de So Petersburgo, ela afirma a necessidade do teatro de bonecos enquanto gnero independente: O elemento essencial do teatro o movimento cristalizouse em estado puro no teatro de bonecos. O boneco prope uma forma de teatro sem elementos de corporeidade. Do mesmo modo que os signos algbricos substituem grandezas numricasdeterminadas,ocorpofictciodobonecosubstituiocorporealdohomem.Olugardo boneconoteatrolembraopapeldosnmerosinfinitamentepequenosnamatemticacomoseo boneco integrasse os fenmenos complicados do teatro mostrando nele as formas originais, as formasprimitivas.4 Slonimska opese radicalmente a Craig. Segundo ela, o ator to necessrio quantooboneco,umeoutrotrazendoaoteatrovaloresdiferentes:Osmtodosdecriao doatoredobonecosoquaseantpodasumdooutro,oqueexcluitodapossibilidadedeinvejae derivalidade.Oator,emcena,realizasuaconcepopormeiodeseucorpoelhedassimsuacor pessoal. O boneco vai do particular ao geral, mostrando no cruzamento dos fenmenos um motivoeterno,essencial.Acriaodobonecoumasnteseartstica,acriaodoatoraanlise deumpersonagempotico.Foiessadiferenafundamentalquepermitiucompararoatorrealao atorfictcio.Noimensomundodoteatro,oatoreobonecosotoindispensveisquantooso estesdoismtodosdepesquisa,aanliseeasntese5,nomundodacincia. Nina Simonovitch Efimova, por seu lado, opta pelo boneco de luva, mais de acordocomatradiodoteatrodebonecospopularrusso.Suaforaartsticaseruma escultura e o teatro de bonecos uma escultura em movimento. Por isso, ela desenvolve as capacidades expressivas do boneco, seu gesto e seu movimento. Para afirmarasuperioridadedoteatrodebonecos,elanopodeevitarcomparloaoteatro deatoresporqueelesmantmasmesmasrelaesqueoricoeopobredaparbolado ricoedeLzaro.Agonizante,umricosedirigeaumpobremiservel:Mergulheaponta deteudedonaguaparamerefrescaralngua.Aspesquisasdosmodernistasconfirmama verdade dessa parbola: O teatro de atores tambm chega a um dado limite e clama pelo
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JuliaSlonimska.Marioneika(Oboneco)Apollon,SoPetersburgo,1916,no.3 JuliaSlonimska.Marioneika(Oboneco)Apollon,SoPetersburgo,1916,no.3

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boneco:Refresqueme,purifiqueme!Vocfalasrioquandofaladeigualdadeentreoteatrode bonecoseoteatrodepessoas?Enosetratasdeigualdade(compreendidacomofraternidade)? Masaindanosesabeemquelbiosvaiaparecerumsorrisodeindulgncia6. Efimova superestima as qualidades do boneco, como muitos outros, mas sua tomadadeposiomeparecejustificada.Oteatro,comfreqnciarecorreaobonecoem busca de novas fontes de energia criadora. Efimova se concentra nas capacidades expressivasdobonecoesernesseespritoquedesenvolversuascriaes. Estasreflexesnosconduzemaoreconhecimentodaparticularidadedoboneco. Aesserespeito,aescolaformaldePraga,napessoadeOtakarZichedePetrBogatyrev, estuda a linguagem especfica do teatro de bonecos. Zich analisa o efeito produzido pelobonecosobreopblicoeconcluiqueelesesituaemdoisnveis:Nsconsideramosos bonecoscomobonecos,oquequerdizerqueressaltamossuanaturezainerte.Paranselareal, ns a tomamos a srio. O que implica em que, por isso mesmo, no podemos levar a srio as palavraseosgestosdosbonecos;suasmarcasdevida,anossosolhos,socmicas,grotescas.O fatodequeosbonecossejampequenos,rgidos,aomenosemparte(orosto,ocorpo)equeisto tornaseusgestosestranhos,demadeira,tambmreforaaimpressocmica.Noumcmico vulgar, mas talvez um humor sutil que se destila desses pequenos personagens, que se comportam em aparncia como seres humanos vivos. Ns os consideramos como bonecos, enquanto eles querem que ns os tratemos como humanos, e isso justamente que nos traz satisfao. Sabemos que este mesmo o efeito produzido pelos bonecos. (...) A impresso de inrcia dada pelos bonecos passa ento ao segundo plano ao gerar uma sensao de algo inexplicvel,deumenigmaquenosenchedeespanto.Osbonecosnosfazementooefeitodeum mistrio.7 Zichconstrisuaanliseapartirdosespetculosdebonecospopularesquepde vereemitehiptesessobreofuturodoteatrodebonecos,queconcebesobaformade uma estilizao plstica: Ns dissemos que no primeiro caso consideramos os bonecos como uma matria inerte, que suas marcas de vida no nos causam grande impresso, quer sejam cmicas ou grotescas. A estilizao que corresponde a essa concepo do boneco o cmico plstico,ouseja,umacaricaturaplstica.Paraoartista,aplsticasesituaemtodolugar.Um outrotipodeestilizaopodeproduzirumnovotipodeteatrodebonecos,seeleseapiasobreas artesplsticasslidas.Aanliseacimamostrouquenslevamosmuitoasrioasmarcasdevida dosbonecos,quesomarcasdeumgneroparticular(...)Sefosseimpossvel,seessatomadade conscincia se impusesse demais a ns, isso poderia dar nascimento, como vimos, a um sentimentodeanimosidadeoudehorror.Masseesquecemosainrciadosbonecos,eseupequeno tamanhocontribuiparaqueaesqueamos,norestamaisdoqueosentimentodeumenigma:os bonecos tornamse misteriosos e nos aparecem mesmo como seres sobrenaturais. A estilizao
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Nina J. SimonovitchEfimova. Zapiski Petruchetchnika (As notas de um tocador de Petrouchka) GosudarstvennoIzdatelstvo,MoscouLeningrado,1925,p.10 OtakarZich,LoutkovDivadlo(Oteatrodebonecos),DrobnumeniVytvamsnahy.Praga,1923,no.4. VertambmFrantisekSokol,Svetloutkovhodivadla(Ouniversodoboneco),Albatros,Praga,1987,p.26.

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plsticadosbonecosdevelevaremcontasuatendnciadesmaterializao,eelapodechegara issocommeiosantirealistas.Obonecosetornarentoosmbolodeumpersonagem,nodeum personagemparticular,masdeumpersonagemgeral,oquepodecorresponderaumatendncia antirealistadeestilizao.Senoprimeirocasoobonecoeraumacaricaturaplstica,nosegundo eleosmboloplsticodeumpersonagemgeral8. OutrostericosalmdeZichseinteressampelaequivalnciaentrebonecoeator. Para muitos,oteatro de bonecosnopassadeumsubstitutodoteatrode atores, e s poder ganhar sua independncia como gnero dramtico ao se comparar com este ltimo. Na Rssia, Petr Bogatyrev, folclorista e semilogo, colabora com os tericos checos e critica severamente Zich:OtakarZichcometeumerrofundamentalaorecusarver noteatrodebonecosumsistemadesignosindependentesemoqualnosepoderiacompreender, defato,nenhumaobraartstica.TodasasobservaesdeZichsobreoteatrodebonecospodemse aplicarsemproblemaatodasasartes...OerrofundamentaldeOtakarZich,segundonossoponto devista,denoadmitirestesistemadesignosenquantotal,sui generis,edecomparloao jogo dos atores vivos. Ora, se tomarmos o sistema de signos dos atores vivos na cena no por signosdeteatro,masporsignosdaverdadeiravida,teramosamesmaimpressodeZichquando eleobservavabonecos.9 OinteressedaescoladePragapelobonecoconfirmadopelosestudosfeitosna Alemanha durante o entreguerras. Eles se apiam na esttica subjetiva de Max Schasslereemestudosfenomenolgicos.Obonecopercebidocomoumsubstitutodo personagem.Eleinterpretaumpapelepodepretendertornarseumsujeitocnico.Esta corrente aceita a especificidade do boneco, suas qualidades e seus limites para definir suascapacidadesexpressivas.AobradeLotharBuschmeyer,DieKunstdesPuppenspiels (1931),umestudoextremamentedetalhadodisso.Elesituaoteatrodebonecosnaarte teatrale tomaoboneco como objetodeestudoporqueeleabasematerialdequalquer anliseestticae(que)aoseconcentraraatenosobreele,podesedefiniroslimitesdognero inteiro. Os limites so definidos pela vontade do artista ou por sua imaginao, qualquer que seja a natureza do boneco. Se no busca produzir voluntariamente outros efeitos, o teatro de bonecos sempre cmico. Isso diz respeito a seu carter esquemtico, a seu simbolismoeaseuprimitivismo.10 Todos os bonequeiros estariam de acordo com esta anlise um tanto quanto redutora? Fora do cmico, nenhuma salvao? Buschmeyer descreve, com efeito, os diferentes tipos de bonecos em funo de critrios estticos tais como o trgico, o sublime, a stira burlesca e o humor, depois segundo diversos gneros literrios tais comooconto,alenda,afbula,omitoeomistrio.Emresultadodesuaanliseconclui que,enquantointrpretes,osbonecossobastanteuniversais,exceodobonecode luvaqueconvmmelhor,segundoele,aoburlescoeaohumor.fcilimaginarqueos bonequeiros fizeram pouco caso do estudo subjetivo de Buschmeyer e que ele no
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FrantisekSokol,Svetloutkovhodivadla(Ouniversodoboneco),Albatros,Praga,1987,p.2627. PeterBoagatyrev.Lidovledivadloceskeaslovenske(Oteatropopularchecoeeslovaco).Borovy,Praga,1940. LotharBuschmeyer.DieKunstdesPuppenspiels(Aartedoboneco).Erfurt,1931,p.164165.

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apresenta interesse muito maior hoje para estudar o mtodo pregado pelo autor. Buschmeyertomacomobasedeseuraciocnioaidiadequeobonecoeseugestualso imutveis, e distingue quatro tipos de bonecos: o boneco de luva, o boneco de fio, o bonecodevaraeasfigurasplanasdassombras.Otemadoespetculoteatraldeveser adaptado s capacidades expressivas de cada tipo. Assim, nos anos 30, os prprios tericos, sem falar dos bonequeiros, partem da idia de que o boneco o elemento essencial e que o repertrio no mais do que a resultante de suas capacidades de expresso.Ostericossoincapazesdeimaginarasituaoinversa,ouseja,queotema escolhidopeloartistapossadeterminaraescolhadosmodosdeexpresso. Fritz Eichlerreduzaindamaisseucampo depesquisa.Comoamoconstituia almaouocentrodobonecodeluva,falandopropriamente,Eichlerconsideraessetipo debonecocomooprolongamentodaexpressodoator.Paraele,amanipulaodeum bonecodeluvaumavariantedapantomimaeperpetuaojogodoantigommico.Um sentimento compartilhado pelos bonequeiros que garantem uma tradio do personagem cmico. Max Jacob, da trupe do Hohnsteiner, declara que o prprio bonequeiro precisa se sentir Kasperle para obter bons resultados. O que autoriza visivelmenteEichleradizerqueobonecodeluvanoumboneco,equeoverdadeiro boneco, aquele que joga afastado de seu animador e possui suas prprias leis mecnicas, a marionete. Eichler lamenta, com efeito, que um meio de expresso dramticaqueapresentatamanhointeressetenhasido,durantetantosanos,submetido s convenes do teatro de atores e que, alm disso, os marionetistas alemes acreditavamdeverimitar.Eleproperedefiniroestilodamarionete:Aqualidadeartstica da marionete reside no acento posto sobre seu prprio carter especfico. Para atingir essa qualidade, preciso obter o mximo de expresso prpria marionete. Como o ator do teatro vivo,elaopontocentraleoproblemaprincipal.Astarefasdoatorsedeslocamdosujeitoao objeto,doelementopessoalaoelementoimpessoalesuprapessoal.Todaasubjetividadedojogo doator,todassuasgrandespossibilidadesesuaaodiretadesaparecem.Ocarterdojogono mais subjetivo, ele objetivo e passivo, ele no direto e vital, mas indireto e objetivado. O boneco durante o jogo no vive a vida do homem, mas sua prpria vida mecnica. Todas as emoessquaisojogodevedarumaformaartsticasoexpostasdeumamaneiradesumanizada eestilizadaporumpersonagemtotalmentefactcio.11 PartindodasidiasdeKleistparaprocederaumaanlisetericadamarionete, Eichler se aproxima sensivelmente de Schlemmer e de seus estudos sobre as relaes entreespaoeatornaBauhaus.Eichlerestabeleceumaponteentreaespecificidadedo teatrodebonecoseospostuladosdavanguarda. Dateoriaprtica Ahistrianosensinaqueoscomportamentoseacriaodosartistassomuito raramente influenciados pelos manifestos artsticos, as interpretaes e os postulados dos tericos. Alm disso, parece pouco provvel que bonequeiros, mesmo alemes
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FritzEichler.DasWesendesHandpuppenundMarionettenspiels(Anaturezadobonecodeluvaeamarionete). Emsdetten,1937,p.27

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comoFuhonnyeMaxJacob,elesprpriosengajadosnumareflexoestticatenhamlido assiduamente os estudos de Buschmeyer e de Eichler. No entanto, certo que os apresentadores de bonecos do mundo inteiro sentiram confusamente a presena de novastendnciaseseconsideraram,defato,comooscriadoresdeumnovoteatro.Sua viso foi modelada pelo teatro clssico mesmo se a necessidade de aperfeiolo e de fazer dele uma arte se imps por si mesma. Para isso, era fundamental que tivessem conscincia da especificidade do boneco e do teatro de bonecos enquanto gnero dramtico. A abertura da arte moderna a uma esttica subjetiva se metamorfoseia, no seio do teatro de bonecos, numa potica normativa quase aristotlica. Os tericos do teatrodebonecoseosbonequeirossentiramamesmanecessidadedecodificaroteatro de bonecos enquanto gnero, definir os valores estticos e servir a sua arte. Um paradoxoamais!Umadecisoespantosanessaprimeirapartedosculovinte,defato contestadorafacesregrasecdigos.Poroutrolado,facilmentecompreensvelqueos novosbonequeiros,artistasounefitos,evoquemtantoaqualidadeestticaeteatralde sua arte dado o atraso a cobrir. Aristteles no leva em conta o teatro de bonecos em suas reflexes sobre a natureza da arte dramtica, e outros aps ele tambm no. exceo de algumas metforasou resenhas s vezes zombeteiras, o boneco no teve o domdeprovocarosliteratosaelaborarumateoriaesttica.OsensaiosdeSamuelFoote, HeinrichvonKleist,GoergeSandeCharlesMagninseatmaalgunsaspectosdotema masnopodemrivalizarcomaimensaliteraturaconsagradaaoteatroeaosatores. Por outro lado, a maior parte das reflexes esboadas pelos tericos tem um carter puramente especulativo, e nesse campo os bonequeiros manifestam com freqncia interesse por tais profisses de f, bem anteriores apario de novas correntes. nica exceo, Vladimir Sokolov, ator e encenador do Teatro Alexandre TairovdeMoscou.SobainflunciadasidiasdeCraigealunodeTairov,eleseopeao realismo na arte e no teatro de bonecos. Fascinado pelas particularidades formais do boneco,buscaextrairdeleumestilodejogo.Segundoele,existemduaspossibilidadede se chegar a isso: um teatro burlesco, excntrico, e um teatro de dinmica musical: Em meuteatro,numacena,umafiguraperdeliteralmenteacabeaaoversuabemamadaabordode umdirigvel.Umaoutrafigurapoderiaterduascabeas,umaparaodomingo,outraparaosdias desemana.Podemosterfigurassemtronco,compostasunicamentedebraosepernas,eoutra comvriosbraosfixadosaotronco(foiassimquerepresenteiumempregadoougaromdeum restaurantequeserveseusclientescommuitarapidez,sempreprontoaresponderaochamado). Numa cena deUma Lgrima de Diabo,de Thophile Gautier,frente aosolhos deumjovem aindainexperientenascoisasdoamorsucedeseumverdadeirojogoamorosodoqualparticipam osobjetosqueocercam.Umsofapertacomternuraumacadeiraemseusbraos,umaescova seduz um pente, e duas lmpadas acesas se consomem de amor antes de se incendiarem numa relaoamorosa. AesseteatrodeexcentricidadeburlescaSokolovprefereseuteatrodedinmica musical:Euochamodecaminhodoverdadeiromovimento.Desaparecetodaaproximao,por mais nfima que seja, com qualquer forma humana: o boneco se libera da prpria idia de figuraoobjetiva.Talvezissofaadesapareceraomesmotempoapalavraboneco,nascidapor acasonumpequenoburgodaFrana.Nessetipodeespetculo,aimagemseexprimecomformas 16

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conhecidas ou abstratas, planos, linhas ou grupos de pontos, e tambm com variaes de iluminao e de cor. Nasce assim um conjunto de movimentos que se penetram e se fundem incansavelmente,que tendem empermannciaaseseparar,quese modificamindefinidamente. Quantomaisumritmomusicalnecessrioparaomovimentodobonecoemgeral,maiselese tornaumaleifundamental,umprincpioessencialnesseteatro.altimaconseqnciadesse teatro que chamo de teatro de dinmica musical. Ele pede a elaborao e a definio de um contraponto dinmico preciso com todas as regras a ele relacionadas. Assim, em meu teatro apresento a sinfonia de Tchaikovski Francesca da Rimini. Do mesmo modo, no se teria nenhumproblemaemrepresentarsimbolicamenteasinfoniadinmicadeumacidademoderna, defazerexistirtodasassuasparticularidades,seumovimentoetodasassuasforaselementares. 12 Aidiadoteatrodedinmicamusicaltotalmenteoriginal.Podeseestabelecer um longnquo paralelo com a pintura abstrata. De todo modo, seus contemporneos vem em suas idias uma prova da originalidade da jovem arte dramtica russa opostaaoteatrodeiluso,semimaginarqueelaspossamestardiretamenteligadasao teatro de bonecos. Extradas de sua prtica teatral e experimentadas nas inmeras turnsdoteatroTairovedeseuprprioteatrodemarionetes,asidiasdeSokolovvo ser mais conhecidas no estrangeiro que na Rssia. Os alemes, alis, propemlhe publiclasem1923. Emconcluso,noserialgicoqueosartistaseosbonequeirosdefinissemcom prioridadeafunoartsticadeseuteatro?Nossosculo,semdvida,omaisricoeo maispromissorqueselhesofereceparaformulareexperimentarnovospreceitos,como o de definir a essncia artstica (eidtica segundo a fenomenologia) do boneco e introduzir emsualinguagemanoodesuaespecificidade.Esseencaminhamentofoi assumido,primeiramente, no sentido de uma norma obrigatria, depois como critrio dequalidadeartstica.Masnamesmarapidezcomqueessadefiniofoielaborada,ela no correria o risco de restringir e de limitar os bonequeiros? Assim como a lei que a exprime?Felizmente,asleisnosofeitasparasereminfringidas?Cadaartistacriaseu prprio sistema e sua hierarquia de valoresestticos.Osbonequeiros,nasuamaioria, aceitaram a noo de especificidade do boneco, pedra filosofal da perfeio de sua arte. O modernismo estaria ento medida do teatro de bonecos? Do boneco? Ou ele prprio no limitado? Os bonequeiros, de fato, no anteciparam a transformao de sua arte. Sua primeira preocupao foi assegurar um status artstico pela criao de uma teoria prpria, por uma real integrao na cultura teatral e pela vontade de adquirirumaformaoprofissional. APROFISSIONALIZAO Para se evadir da arte popular e de um certo diletantismo, o teatro de bonecos experimenta a necessidade de se confrontar a profissionais, de se enriquecer de suas experincias, de aperfeioar seu ofcio e de inscreverse na histria. Assim Signoret,
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Vladimir Sokolov, Gedanken zu meinem Theater musikalischer Dynamik (Pensamentos sobre meu teatro de dinmicamusical)DasPuppentheater,1923,Heft3,p.3638.

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EfimovaeBrannseprofissionalizamcomsuaprticateatralenocontatocomopblico. O teatro de atores lhes traz um conhecimento e um saber teatral. O boneco deve mergulharnaguasagradadaculturateatralparareceberobatismoeumaconsagrao artstica?Esteritualfoicumprido,naFrana,porumdiretordeteatro:GastonBatyena UnioSovitica,porSergueObraztsov,jovematordoteatrodeArtedeMoscou.Eles jogaram um papel essencial nas metamorfoses do teatro de bonecos e exerceram uma grandeinflunciasobreoteatrodebonecoscontemporneo;BatynaFrana,Obraztsov emescalamundial. Baty:umalendafrancesa Baty uma lenda do teatro de bonecos francs. J no final de sua vida, decepcionado com o Teatro, ele se volta para o teatro de bonecos levandolhe sua experincia teatral. Como Craig, ele se obstina durante vrios anos em realizar um teatroartsticodebonecossemsucessoaparente.Elenodeixadeserumpersonagem simblicoenquantodiretordeteatronoaugedesuaglria,daqualosbonequeiros vo se apropriar na continuao. Literato de formao, Baty manifesta muito cedo seu interesse pelo boneco. Foi sem dvida em Lyon, onde fez seus estudos nos anos vinte, que descobriu sua tradio, as representaes de Natal e o Teatro de Guignol. Suas pesquisas do origem a vrias obras, das quais uma consagrada ao teatro de bonecos ambulante na Frana no sculo XIX e ao seu repertrio. Primeiro buscaperpetuarestaartepopularcadaemdesuso,acolhebonequeirostradicionaisno Teatro Montparnasse e colabora com a Unio Nacional e Corporativa dos ApresentadoresdeMarionetes,noseiodaqualestabelecelaosdeamizadecomvrios deles, entre os quais, Marcel Temporal, arquiteto e inspirador dessa unio. Foi s em 1942, ao abandonar a direo do Teatro Montparnasse, que Baty introduziu o boneco em cena. Desenvolve experincia em laboratrio a fim de estudar todas as suas capacidades expressivas. Durante meses, com um grupo de seis pessoas, dirige os ensaiosdeumapeadeMauriceSand,NousDinonschezleColonel(NsJantamosnaCasa doCoronel) e consagra um ano inteiro ao MdicoFora para finalmente s fazer uma nicaapresentao.AndrCharlesGervais,membrodeseuprimeirogrupoeautorde umaobrasobreoteatrodebonecosfrancsnosanos20e30,evocaassimosmtodosde Baty: Ns pesquisamos trs anos. Nossa equipe de seis entusiastas, animados pelo maior entusiasta de todos, pacientemente arrancou do desconhecido os primeiros elementos de uma tcnica cuja primeira parte desta obra dava uma idia. Durante dias inteiros, sob o olhar benevolente,masimpiedosodeGastonBaty,tentamosfazerexprimir,atravsdeumgesto,um novosentimentodenossosbonecos13. Baty,semjustificarsuaescolha,utilizabonecosdeluva,tornadospopularizados peloTeatroLyonsdeGuignol.Seriamelesmaisteatraisqueamarionete?Podesever emsuaescolhaotriunfodaescolatericafrancesarepresentadaporGeorgeSandsobre a esttica alem que utiliza habilmente as idias de Kleist para elogiar os mritos da
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.AndrCharlesGervais.BonecosebonequeirosdaFrana.Bordas,Paris,1947,p.114

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marionete,bonecoideal?GervaisconfirmaaidiadeBaty:Nomundodosbonecostodasas inverossimilhanassopermitidasporquenadareal,todooprazerestticofeitodeconcesses. Osbonecospermitematingiresterealismosuperior,maisverdadeiroqueoverdadeiro,quepara nsofimdetodaarteautntica14. Baty unese extensa corte dos que idealizam o boneco e superestimam suas capacidades.Elebuscaantesdetudoproduzirumailusocnicaesuaadmiraopelo boneco no foi a nica razo de sua sada do teatro de Montparnasse. Os crescentes conflitosnoseiodoteatroeaatmosferadaFranaocupadaoconvidamabuscarrefgio num mundo mais tranquilo. No por acaso, o ltimo espetculo que apresenta ao pblicoevocaaBellepoquedoromantismofrancs.TratasedeLaQueuedelaPoele(O CabodaFrigideira),espetculofantstico,emtrsatosecincoquadros,maneiradoBoulevard do Crime segundo Marianville, Sirodin, Clairville, os irmos Cogniard e outros clssicos do gnero,representadonopavilhodeMarsande2demaioa8dejulhode1944.A pea evoca personagens conhecidos dos parisienses dos anos 20 do sculo XIX, Robert Macaire e Bertrand,aosquaisBatyacrescentaoeleganteparisienseBillemboisquesaiemviagem atravs da velha Frana romntica. JeanLoup Temporal nos esclarece sobre a escolha dotemafeitaporseumestre,masnoexplicaofatodequeBatysevolteparaoboneco. Jamaispretendiqueobonecosubstituaoator.Nasoitavasmdiasdotecladoteatral,estelhe sensivelmente superior. Mas quando se trata de atingir e exprimir os mitos, os seres irreais, o boneco um modo de expresso insubstituvel nas fronteiras, por assim dizer, e no prolongamentodahumanidade15. Eis aqui um primeiro esboo de resposta: exprimir o mito. Tratase, claro, do mitodeRobertMacaire,quetinhasidorepresentadoporFrdrickLematre,espciede gentlemanladro cujas peripcias so pretexto para uma mordaz stira social e suscitam o entusiasmo da crtica e do pblico parisiense. No seu ntimo, Baty sonha com um mundo melhor e encontra no boneco uma forma de liberdade no sentido amplodotermo.Emmarode1946,eleconfiaaHenriRenLenormand:Fazcinquenta anosquemorri.porissoquenoqueronempossomeinteressarpelotempopresente.Omundo noqualfuifeitoparaviver,odaliberdade.Esobonecoconhecealiberdadequeoteatroperdeu. Eleobstinadamentevoltaascostasparaoreal.Elestomavidadosnossossonhos.Nosepode submetlo,nemfazloservir.Elenossanicasalvao.Destapocaenvenenada,eunoquero nemsaber16... Aps a guerra, com o mesmo grupo mas sob uma nova consigna: OsBonecos Francesa, Baty monta quatro outras peas entre as quais o Fausto popular, adaptado e criadoem1948,efazumgrandesucessoentreosbonequeiros.Oscrticos,cronistasfiis de suas encenaes, ficam perplexos. Pol Gaillard fala desta nova quimera de Gaston
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AndrCharlesGervais.BonecosebonequeirosdaFrana.Bordas,Paris,1947,p.12

C. Cezan.NoPalciodoLouvre,graasaGastonBaty,obonecoconcluiumaviagemdetrssculos, Paris Midi,1deabrilde1944 ArthurSimon,GastonBatytericodoteatro.EdiesKlincksieck,Paris,1972

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Batycomodeumatentativainfelizdeencontrarseucaminho.Osbonequeirosderam lhe reconhecimento a despeito do carter literrio de seu teatro. Eles acolheram seus outros espetculos com entusiasmo. Baty, a partir de ento, vai estar do seu lado. Os meioseasconvenesdoteatrodebonecosseencontramenriquecidospeloexemplode umaencenaoperfeitaeaspiramatornarseumverdadeiroteatrosegundoasregras daarte.Infelizmente,osbonequeirosforampraticamenteosnicosasedaremconta. Os espetculos e os mtodos de trabalho de Baty entram logo para a histria graasaseusdiscpulosAlainRecoingeJeanLoupTemporal,quetornampblicassuas experinciaseproclamam,nosemorgulho,aexcelnciadeseumestre.Elesirodirigir, na continuidade, suas prprias trupes. Temporal toma suas distncias em relao s idias de Baty, mas seus espetculos literrios do prova de suas razes comuns. Recoingseguetambmosensinamentosdeseumestreerestafieltcnicadoboneco deluva,semdvidaaindamaisimpulsionadopelarealidadeteatraldosanos60.Baty permanece na memria de todos os bonequeiros franceses como o homem que fez o teatrodebonecossebeneficiardeseuprofundosaberedesuascompetnciasnocampo daartedramtica. Obraztsov:ummestreinconteste Obraztsovvaiseengajarnessemesmocaminho.Suasprimeirasexperinciasde atordramticoinspiraramamplamentesuasinovaesnoteatrodebonecosaoassumir, em 1930, a direo do teatro Central de Bonecos de Moscou. Iniciase primeiro como amadoreobtmumfrancosucessocomseusbonecosquelhepermitemexprimirtodos os seus talentos: canta antigas romanas russas e ciganas, contrapondoas imagem provocadora de seus heris; o efeito cmico garantido. Alm disso, seus estudos do canto, artes plsticas e sua prtica teatral o prepararam perfeitamente para abraar a profisso de bonequeiro. Obraztsov mostra o homem sob um aspecto bem divertido, revelando um dom extraordinrio para a observao da natureza e das fraquezas humanas. O homem, o personagem dramtico, est no corao de seus interesses. Buscandoexprimilocomumespritoessencialmentesatrico,eleestudatodososmeios deexpresso.Suaspesquisassobreobonecodeluvaolevamaabandonar,nosanos20, a roupa do boneco para pr a mo sem nada. Ele cria um gnero onde a mo pode encarnarpersonagens,confrontaseusbonecosaumobjeto,umacessriominiaturaoua um objeto autntico. Afastandose assim do verossmil, a diversidade das funes da matriacnicaofascina.CantandofrenteaopanoABerceusedeMoussorgskyparaum bonequinho chamado Tiapa, Obraztsov mostra ao pblico seu antebrao que ao mesmo tempo o corpo de Tiapa e o seu. A dupla funo da matria constitui, para Obraztsov, uma descoberta da essncia do teatro de bonecos. Ainda hoje, o funcionamento cnico deTiaparesta comorefernciadofenmenode duplaviso ou deopalinizaonoteatrodebonecos. Quando Obraztsov dirige o Teatro Central de Bonecos de Moscou, ele elabora umnovorepertriosocialistaerespeitaorealismosocialista,comootestemunhamseus primeiros espetculos muito politizados do incio dos anos 30 (a discriminao dos negrosnosEstadosUnidos,asgrevesoperriasnaItlia,etc.).Oriundodaintelligentzia, 20

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Obraztsovjulgaquearevoluosemdvidabemfundamentada,comoamaioriados artistasdapoca.Entretanto,elejamaissepronunciasobrenenhumaquestodeordem poltica.Desdequeeleteveapossibilidadedevoltaraoconto,mesmotratadomoda socialista OrdemdoLcio(1936),e representaodos valoresmoraisOAlezan segundoTchekov,eleseliberadeumsistemadepensamentopolticoquenooseu. Os bonecos de luva de seu incio introduzem um elemento grotesco, mas este no suficientementeforteparaatenuarorealismodaanimaoeodahistria.Omimetismo se desenvolve nos seus espetculos quando ele introduz bonecos de vara (variante europiadowayang),melhoradaptadosparaimitarohomem.ALmpadaMaravilhosa de Aladim (1940) parece muito potica a inmeros crticos, e suas criaes sucessivas testemunham a que ponto este boneco parece corresponder esttica do realismo socialista. Recusandose a considerar o boneco como uma escultura em movimento, insistindo sobre sua funo teatral enquanto personagem, ele desenvolve essencialmenteaidiadaespecificidadedoboneco.EmOAtoreoBoneco,primeiraobra que consagra ao assunto, surgida em 1936, ele escreve: Arealidadedobonecoseexprime por sua oposio direta imitao do homem. Sobre isto, estou em desacordo com meus companheiros de armas, bonequeiros e pedagogos, que por diversas razes consideram que o boneco deve absolutamente assemelharse ao homem e que este o nico boneco que agrada s crianas.Estasemelhana,quefazdobonecoumaminsculafigurademuseuapavorante,ede todomodofalsa.Arealidadedobonecoresidenofatodequeporsuanaturezaelepermaneceum bonecoeestlivredacrticadeserumobjetodemuseuedodesejomsticoquesetemdefazer dele um ser humano. O mistrio do boneco est na sua metamorfose sob os olhos dos espectadoresematordepossibilidadesinfinitasenquantocontinuaevidentementesetratandode umboneco.17 As obrigaes ideolgicas do Teatro Central de Bonecos no lhe permitem desenvolver sua teoria dos anos 30, ao menos no que diz respeito aos espetculos contemporneos.Quantomaisseuprogramadesolistafazaunanimidade,tantomais seusespetculosnoTeatroCentralsoobjetodeumaoutraatenoepememcausaa esttica adotada. Isto no impede Obraztsov de aparecer, no psguerra, como um mestre inconteste do boneco. Diretor artstico de uma trupe importante, ele se engaja num trabalho de tipo laboratorial, como o faz Baty, e tenta harmonizar os meios de expressoeotemadapeaafimdeobterumespetculoomaisbemacabadopossvel. Emseusprimeirostempos,oTeatroCentraldeBonecositinerante.Estimulado pelacarnciadesalasdeteatro,Obraztsovinventaumdispositivocnicooriginalpara cadaumadesuascriaes.Umprincpioquepoderiafazersonharatodososdiretores, e que ele conserva at 1937 quando o Teatro Central se instala na praa Maiakovski, com um teatro miniatura permanente e uma cena fixa que servem de base a todas as suas encenaes, muito diferentes das do perodo itinerante. A seguir esse modesto teatro no lhe basta. Em 1970 o Estado lhe oferece um teatro moderno no qual ele
Serguei Obraztsov, Akter s Kukloi (O ator e o boneco). Gosudarstvennoe Izdatelstvo Iskusstvo, MoscouLeningrado,1938,p.78.
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prpriodefineasnecessidadestcnicas.Encontroaasrazesdeseusucessoedeseu fracasso. O teatro compreendia dois auditrios. Na sala para adultos ele constri espaos especficos para a representao e coloca sob o cho e no teto espaos reservadosparaosaltofalantespermitindoefeitossonoroseumaestereofoniaperfeita. Entretanto,Obraztsovutilizamuitopoucoosequipamentosdesseteatro:elespunham umfreiosuaimaginao. Nascimentodeumofcio Obraztsovatraiopblicopelaperfeiodeseujogoepelaqualidadedesuaarte. SejaemMoscououemturn,osespetculosdoTeatroCentraldeBonecossosempre teatrais.ElepeemprticaosfundamentostericoselaboradospeloprprioObraztsov, quegostadecomentareteorizarsuaprticaparatransformlaemregrasprofissionais. MinhaProfisso,publicado em 1980, descreve sua tomada de conscincia de um ofcio queeletinhaasensaodeestarcriando.Suasidiascoincidem,alis,comointeresse que toda a Europa manifesta ento pela especificidade do teatro de bonecos. No 5 CongressodaUNIMA,queaconteceemBucaresteem1958,eledestacouaimportncia doteatrodebonecosedolugarocupadoporeleentreosgnerosdramticos:Ohomem sempre sentiu a necessidade de generalizar os fenmenos de sua vida de uma maneira particularmenteexpressiva.Assim,oteatrodebonecosdeveexistiraoladodastiraedaepopia romntica, ao lado de Swift e de Homero, de Rabelais e de Gogol. Ele necessrio aos homens enquanto arte do espetculo nica em seu gnero, insubstituvel. Nenhum ator, com efeito, poderiajamaisrepresentarohomememgeral,pelasimplesrazodequeeleprprioumhomem. Sobonecopodefazlo,pelasimplesrazodequeelenoum.Umbonecoanimadopossuiuma enormeforadeao,peloprpriofatodequeeleseanima.Masessaaoperdesuaforaseo boneco,emlugarderepresentar,devesubstituirohomemporqueoacumulamdetarefasqueo atorrealizaemcena.18 Foi nesse critrio que se baseou Obraztsov ao longo de sua carreira. Podese acrescentarqueseusbonecostmumcarterdebonecoeesseladobonecoagradavaao pblico. Entretanto, seu repertrio permanece bastante limitado: admirvel mestre da iluso no campo do conto, excelente autor de stiras, em particular, de espetculo de variedadesUmConcertoExcepcional(1946)fezomundointeirorireleinsistesobreo milagredavidadoboneco,sobreanecessidadedeprovocaroespantonoespectadorao ver esses bonecos de aparncia inerte possuir vida prpria e evocar os problemas da existncia. Esses bonecos se movem com perfeio (um nico boneco pode ser manipulado por vrios animadores dissimulados), dialogam, mantm um contato visual, olhamse uns aos outros, depois ao pblico de quem esperam uma reao. Os bonecosdeObraztsovvivem,incontestvel,eomilagredaanimaofazafelicidade dascrianascomodosadultos.Maselespermanecemnomundodafbulaanimal,do conto de fadas, da fbula satrica, de uma viso caricatural da realidade cotidiana. As
Sergue Obraztsov. Znaczenie teatru lalek i jego miejsce wsrd innych rodzajw sztuki teatralnej. (A importanciadoteatrodebonecoseseulugarentreosoutrosgnerosdaartedramtica).TeatrLalek,Varsvia, 1958,p.12
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PREMISSAS

relaes entre personagens, os conflitos e as alianas so tratadas de tal maneira que evocam, segundo a crtica da poca, os princpios de Stanislavski. Obraztsov reagia a isso com vigor: Se a frmula de Stanislavski eu numa situao complicada uma boa consigna para um ator,ela deve ser colocada na terceira pessoa pelo ator do teatrode bonecos: ele numa situao complicada (...) O que que muda na psicologia do ator se em lugar da palavraeuseempregaapalavraele?Muitascoisas.Oatortornaseodiretordopapel.Elev seuheri.Eleovrealmente.Eelenodecidesimplesmenteaaofsicadoboneco,eleobserva tambmosresultadosdeseujogo.19 A idia de que o ator ao mesmo tempo intrprete e diretor do papel ilumina muitosaspectosemistriosdaprofissodebonequeiro.Entretanto,pormaisjustaque seja esta definio do papel do ator marionetista, os bonequeiros dos anos 60 consideram os espetculos de Obraztsov como uma realizao de seu puro desejo de imitar o mundo dos homens. De minha parte, acrescento tranqilamente que essa necessria disperso da ateno do bonequeiro sobre varias aes simultneas marca toda a diferena entre o jogo do bonequeiro e o do ator. Obraztsov pensa que o bonequeiro o prprio diretor de seu boneco, isto , que ele cria seu papel enquanto observa o resultado de seu jogo. Tratase a de um outro aspecto dessa relao. Eu constatei quea possibilidade deidentificaodeumbonequeirocom seu personagem restavamuitolimitada. Umanovaprofisso Baty e Obraztsov trazem ao teatro de bonecos sua experincia e sua prtica do Teatro.Comregularidadesoencenadasobrasliterrias,dramticasdepreferncia,nas quais o boneco tornase um sujeito cnico que prolonga a existncia do personagem dramtico. De outro lado, o profissionalismo prospera no teatro de bonecos e os bonequeiros, para alcanar o sucesso to esperado, se limitam aquisio de capacidade para interpretar o texto, organizar o espao cnico em colaborao com a cenografia, a ensaiar e experimentar para permitir ao ator interpretar seu papel e aperfeioar sua atuao. Quaisquer que sejam as crticas que se possa formular com respeito aoserros artsticosdeBatyeaosmeandrosestticosdo realismosocialista ao qual Obraztsov s vezes cede, no resta nenhuma dvida que esses dois artistas trouxeram benefcios ao boneco com seu profissionalismo, inauguraram uma nova profissoecontriburamenormementeparaametamorfosedoteatrodebonecos. As mudanas das polticas culturais de vrios pases aps a Segunda Guerra Mundialtrouxeramdevoltaaodebateoproblemadastradiesedasparticularidades nacionais.NaChecoslovquia,asrelaesentreteoriaeprticainfluramnarenovao doteatrodebonecos.ErikKolarvoltaaotemaqueops,nosanos30,NinaEfimovae Obraztsov. Kolar segue o ponto de vista de Obraztsov e rejeita a noo do teatro de bonecosenquantoarteplstica.Eledefendeatesedequeobonecorespondesleisda arte dramtica: As convenes daartedramticadizemrespeitodomesmomodoaoteatrode
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SergueiObraztsov.Moaprofesia(Minhaprofisso).Iskusstvo,Moscou,1980,p.388.

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bonecos, em particular a regra do jogo cnico (fsico e verbal), a importncia do conflito, a necessidade de produzir um efeito emocional e de fazer passar uma mensagem intelectual, o desenvolvimento da ao, o carter bem marcado dos personagens, expresso, sobretudo, pelas aesmasemgeralexplicadoporumalinguagemespecfica.Doquefoidito,deduzoqueoteatro debonecosenquadrasenocampodoteatro.Eaindaquenoconsidereoteatrodebonecosum ramodasartesplsticas,nopossonegarqueneleasartesplsticasjogamumapapelmuitomais importantedoquenoteatrodeatores.Noteatrodebonecos,comefeito,opersonagemdramtico emparte representadoporumavozhumanae por umartefatoplsticoem movimento.Dado quenoteatrodebonecoscomonoteatrodeatores,asartesplsticassoumelementoauxiliar submissosintenesdodiretor,elasjogamopapeldeumaarteutilitria.20 Atoroubonequeiro? Estedesejodeelevaramarionetenahierarquiadasartesretomadopelamaioria dosartistas.Defato,aanlisedasestruturasdoteatrodebonecoseaabordagemterica do jogo encontram um novo campo de explorao. A concepo do teatro de bonecos enquanto teatro tornase uma novidade quase revolucionria. Assistese a uma especializao profissional que d nascimento a uma nova terminologia. Comea a falarse de diretores de bonecos e de atores bonequeiros que substituem os antigos bonequeirosmanipuladores. A noo de atorbonequeiro ganha espao nos teatros nacionais e principalmente na Europa do Leste, onde provoca reaes. Obraztsov empregaotermobonequeiros,massuaobraseintitulaOAtoreoBoneco.Logoapsa guerra,osbonequeirospolonesesnomeiamseusteatrosteatrosdobonecoedoator,para surpresa de seus homlogos estrangeiros. Na Checoslovquia, o editorial do CeskolovenskyLoutkardefevereirode1965lanaumdebateterico:Atorcombonecoou manipulador?. A maioria dos artistasbonequeiros so favorveis assimilao do bonequeiroaoator.Mascomoesteatordevejogar?Essaquestovaificarparasempre semresposta? Nos anos 60, os adeptos desta assimilao se perguntam se o realismo stanislavskiano convm mesmo ao jogo do ator no teatro de bonecos. No podemos utilizaroconjuntodosistemadeStanislavskinoteatrodebonecos,masissonosignifica,por outro lado, que no possamos utilizar alguns de seus elementos, sobretudo os que tm relao comosestadosdecriaointerior,ouseja,atcnicadojogointerno,semesqueceratcnicado jogoexterno.Oqueumbonequeirodeve,sobretudo,reterdeStanislavski,seupostuladodef ingnua.Obonequeirodevepermanecerumacriana,deveacreditarnomaravilhosoenoperder seutalentoparaojogo,sejapararepresentarumdrago,umduendeoualua.Sestafingnua nasituaodada,comaqualcomeatodoteatro,permiterealizarseomilagredaencarnao. 21

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Erik Kolar. Je loutkove divadlo formou vytyrvanho ci divadelniho umeni? (O teatro de bonecos uma arte plsticaouumaarteteatral?)Ver:FrantisekSokol,op.cit.,p.188.

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Erik Kolar.System Stanislavskeho a loutkove divadlo (O sistema de Stanislavski e o teatro de bonecos). CeskoslovenskyLoutkar,1965,no.6,p.123.

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PREMISSAS

Omilagre daencarnaorepousasobreainocnciadeumjogadorquedevese defrontarcomtarefasmaisdifceisdoqueasdeumator.OsestudosdeKolartrazem preciosas observaes sobre a especificidade do jogo do ator, em particular sobre a concentrao,oumelhor,sobreadispersodesuaateno(atradapelobonecodeseu parceiro, por seu prprio boneco, pela pessoa de seu parceiro, pelo pblico), que, enquantopontodepartidadojogo,necessitaumanovatcnica. A oposio entre bonequeiro e ator no reveste unicamente um carter terminolgico, mas filosfico. O bonequeiro serve o boneco e a presena em cena do ator modifica sua relao. Se a noo de ator pe o acento sobre a pessoa que est ativa em cena, o ator que manipula o boneco em cena, fora responsvel de seu movimento,nosecolocaemdvidaaespecificidadedoboneco.Amanipulaovista s faz aumentar seu alcance e assim, especificidade das atitudes virtuaisdo boneco, acrescentaseadoconjuntodosistemateatral. Artistaouarteso? SenoOriente,osteatrosnacionaispodemintroduzirumaespecializaoteatral, noOcidenteobonequeiropermaneceumartistaarteso,quecriasozinhoseuteatro:da confecodosbonecosrealizaoemsolistadoespetculo(svezescomumoudois assistentes). Nesse esprito, Jan Bussell escreve em 1950: O bonequeiro deve ser consideradoaomesmotempocomoumartistaecomoumarteso.Oartesanatotoimportante para ele quanto para um pintor. Mas esta apenas a primeira das exigncias que se tm em relaoaele.Hbonequeirosquenoseelevarojamaisacimadonveldoartesoeoutrosque tm talentos artsticos e nenhum para o artesanato. Esses dois grupos s podem alcanar o sucesso se tomam conscincia de seus limites e se engajam um pouco para compensar suas carncias.22 Bussell se interessa igualmente por outros aspectos do teatro de bonecos, em particularamarionete:afastadadomarionetista,muitodifcilparaestetransmitirlhe suas emoes, se que isto possvel. Os apresentadores de bonecos de luva ou de bonecosdevara,sobrenesteplano,foramsempreprivilegiados.Ento,seastarefasde umatorbonequeiroselimitamcriaodeumpersonagemcnicoaoutilizaroboneco, otrabalhodeumbonequeiroartesonotemnadaemcomumcomojogodoator,e Bussellcompleta:Osbonequeirosdevemrespeitarosseguintesprincpios:obonequeiro,emseu teatro,devereinarsobreoboneco,atcnicaeopblico.Eleescolheformasquelhedoprazer.Ele exprimesuaopiniosobreahumanidade,sejapelasublimao,sejapelacaricatura.Eoboneco deve ser um trampolim para a imaginao. O bonequeiro deve entreter a mistificao e seu trabalholheproporcionaralegria.23.

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JanBussell,ThePuppetandhisMaster(ObonecoeseuMestre).BritishPuppetTheatre,julhode1950,p.20. JanBuessel,Ibidem,p.13

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Quecaminhoparaoteatro? Essa reflexo nos leva a uma outra, ligada ao uso da voz. Assunto amplo e complexo,noquerespeitatradio.Asprimeirasfigurasarticuladassomudascomo osprimeirobonecos.Seumprimeirobonequeirodecideproduzirumavozdeboneco, tratase sempredeumavoz artificialoudeformadapeloempregodeuminstrumento chamado pivetta, apito, pratique ou swazzle. Quando as autoridades civis e teatrais aceitam que o boneco fale com voz clara, o texto da pea dito pelo chefe da trupeenquantoseusassistentesmanipulam.Podeseveraumarazoparaqualificaro bonequeirodemanipuladormaisdoquedeator?Inmerosbonequeirospensam,alis, quenoespritodatradio,avozeafalasoosatributosnaturaisdobonecoemuitoso pensamainda.Adeformaodavozdobonecopraticadahvriossculosexprimeo desejodeencontrarumaformaquecorrespondaasuanaturezaartificial.NaInglaterra, atradiosofreessasmesmasrestries,eMilesLeetrouxeasapbliconascolunasde Puppet Master, em 1956: Embora a palavra seja um elemento vital para o personagem do boneco, no o mais importante, pois muitos bonecos tm emocionado seu pblico sem palavras.Paramim,sexistemdoismeiossatisfatriosdeutilizarapalavranoteatrodebonecos. Oprimeiro,esemdvidaomaisdifcil,queoprpriomanipuladorfaleeatueemnomedeseu boneco. O segundo um ator recitante que colabore com o manipulador da maneira a mais prximapossvel24. UmaprticaigualmentedifundidanospasesdoLeste.Nosanos50,Margareta Niculescu introduz um novo meio tcnico. No final do ltimo ensaio, as vozes dos personagens so gravadas numa fita pelos atores do teatro de Bucareste a fim de enriqueceracoreotimbresonoroerompercomoslimitesdasposiestomadaspelos bonequeiros no exerccio de seu jogo. Bussell se interroga sobre essa prtica. O animador deve falar em nome do boneco quando h um texto no espetculo? Sem imaginar que o teatro de bonecos possa utilizar textos dramticos, ele sublinha a importncia e o prestgio do bonequeiro que sabe interpretlo. Entreastarefasdoator figura a arte de falar. O animador deve pois falar no lugar de seu boneco. Todo ator que se respeitaficariaterrivelmenteincomodadoselhedissessemparaelaborarseupapelunicamenteno planovisualenquantoumoutrodissessesuasrplicasatrsdacortina,ouelasfossemgravadas 25. Aformaoprofissional A formao dos bonequeiros vai modificar consideravelmente o teatro de bonecos. Ele se enriquece com o jogo do ator, a mscara, o acessrio e o objeto. O boneco no est mais sozinho, ele descobre outros meios de expresso. O teatro de bonecosselibertapoucoapoucodeumarelaoexclusivaemimticaentreohomeme
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MilesLee.SpeechandthePuppet(Afalaeoboneco)ThePuppetMaster,setembrode1965,p.18

JanBussell.Oteatrodebonecoseseuslaoscomasoutrasdisciplinasartsticascomumamenoespecialparao cinema e a televiso, in: Conferncia da UNIMA O teatro de bonecos e seus laos com as outras disciplinas artsticas.Varsvia,1924,junhode1962,p.3.

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PREMISSAS

o boneco. Ele tem a oportunidade de aceder a uma linguagem teatral e potica. A especificidade do boneco no desaparece, no entanto. A tradio e os impulsos dados pelo teatro esto na origem de sua metamorfose. Alm disso, ela se inscreve numa lgica em que a experincia coletiva vem substituir um percurso individual, de um pontodevistadiacrnicoesincrnico,parasedesenvolvernomundodoteatro. O teatro de bonecos se profissionaliza, refora sua prtica e desenvolve uma cultura teatral. Ele devedor dos atores e diretores de arte dramtica evocados neste captulo, mais sensveis que outros especificidade do boneco. O funcionamento do trabalhodosbonequeirostinhamudadopouco.Naprimeirametadedosculo,umbom nmerodentreelesnotinhafreqentadoafamliadoteatronemtidoaocasiodese impregnar de seu potencial. Em certos casos, o bonequeiro prefere o papel de performer,emparticularnosespetculosdecabaroudevariedades,aodeator.As contribuiesdaartedramticaaoteatrodebonecosforamumverdadeirochoquepara esses bonequeiros. Eles reivindicaram seu direito improvisao, tanto no plano plstico como na concepo de seus espetculos. Essa profissionalizao os prepara paraumafuturaeinevitvelconfrontaocomasoutrasartesdoespetculo.

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II - REFORMAS
ASPEQUENASFORMAS A Segunda Guerra Mundial marca uma ruptura na evoluo do teatro de bonecos.Asrelaesprofissionaisentrebonequeirosdosdiferentespasesforamquase totalmente cortadas.Nofimdaguerra, o teatro provmdas trincheiras,doscampose barracas de soldados. Os bonequeiros conservaram a lembrana dos grandes mestres, de suas consagraes e do renascimento do boneco. Eles tambm tm na memria os princpioselaboradosnosanos30eanecessidadedeumaprticaprofissionaldefinida pela teoria da especificidade. Mas de outro lado, os artistas plsticos que garantiram uma abertura aos novos meios, trabalhando margem da profisso e sem levar em conta a potica normativa admitida por todos, no necessariamente eram vistos como referncia. NaFrana,GezaBlattner,diretordoTeatrodoArcenCielemParisdesde1929, um bom exemplo disso. Ele o primeiro artista a transgredir voluntariamente a homogeneidade do teatro de bonecos. Apaixonado por esta arte, ele no adapta seu repertrio, mas, ao contrrio, inventa novas formas necessrias s suas criaes. Ele comea por utilizar bonecos de luva e marionetes, que modifica ao mximo, depois imagina bonecos com chaves permitindo gestos nobres e hierticos assim como algumas variantes do wayang indonsio. Ele elabora bonecos dobrveis que podem representardefrente edeperfil.Seusbonecosdeluvatmcabeadearameparaque projetemsuasombranofundodocenrio;ovalorestticodomaterialpostoanu,e eleutilizamanequinsimveisebonecosmscarasquetmaaparnciadefantasmas. Deumainventividadeprodigiosa,elefabricaumpersonagemnarrador,umbonecocuja cabeaumaantenaderdio,asorelhas,receptorestelefnicos,comumdiamanteno lugar do corao e rodas de bicicleta no lugar das pernas, como para evocar certas idias expressionistas de George Grosz. A imaginao de Blattner e seu gosto pela experimentao fazem dele um artista parte no mundo dos bonequeiros. Sua atividade faz um anncio prematuro da grande metamorfose do teatro de bonecos dessa segunda metade do sculo? A ironia da sorte quis que sua influncia fosse relativamentepoucoimportante,suaobranoatravessasseasfronteirasdaFranaea SegundaGuerraMundialsuspendeutemporariamenteointeressedadoinovao. Aofimdaguerrasegueseacortinadeferroquesfazreforaroisolamentode todo mundo. Os pases do Oeste temem adoutrinao comunista, aqueles do Leste, a insensibilidadeeadecadnciadaartecapitalista.Adesconfianareinaatamortede Stalin. Desde ento, as mudanas polticas na Unio Sovitica permitiram sair desse impasse. A continuidade da guerra fria no impedia os artistas dos blocos polticos inimigos de se encontrarem (e, entre eles, os bonequeiros). O futuro est nas mos de homensemulheresdispostos,prontosadeixardeladoadesconfianadospolticos,e s vezes mesmoadosartistasqueseidentificavamcomasideologiaspolticas.Harro Siegel, na Alemanha do Oeste (1957), Roger Pinon, na Blgica (1958) e Margareta 28

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Niculescu, na Romnia (1958) tomaram a iniciativa de organizar encontros para contribuir com o desenvolvimento de uma colaborao internacional e criar uma atmosferapropciapesquisadenovasorientaes.EmLige,PinoneaComissodo Folcloredecidiramfazeroinventriodosteatrostradicionaissobreviventesdatormenta daguerra.EmBrunswick,Siegel,escultoremarionetistarealizaseudesejodereuniras mais recentes inovaes artsticas. Em Bucareste, Niculescu inaugura um grande festival que apresenta um extraordinrio panorama das diferentes correntes artsticas da marionete mundial. Estes encontros, e em primeiro lugar, o Festival Mundial do Teatro de Bonecos de Bucareste (1958) termina com as hierarquias entre artistas bonequeiros.Skupa,PodreccaeObraztsovvmafirmarsecomoumanovageraode artistas que traz ao teatro uma energia renovada e uma nova viso da arte, tanto dos espetculosdecabaredepequenasformasquantodosespetculosdramticos.Todos estesencontrosalimentamreflexesemudanassobreateoriadaartedoboneco,suas relaes com as outras artes assim como sobre os aspectos estticos da linguagem teatral. Oimpulsodossolistas A Semana do Teatro de Bonecos de Brunswick em 1957 dominada por pequenas formas e inmeros solistas da marionete. Essas marionetes e seu potencial esttico, formal e gestual vo literalmente centralizar a ateno dos profissionais e estimular inmeros estudos. Marcel Marceau, no prefcio do livro de Tankred Dorst, mostrasemuitoimpressionadoporBaptista,marionetedojovemmarionetistaMichael Meschke.Eleevocaassemelhanasentremmicoemarionete,que,seexprimem,tanto umcomooutro,pormeiodogesto.Marceautemumaboacompreensodatcnicaeda expressodessasmarionetes.Eledepreendenissoumadimensometafsica.Oboneco de luva dramtico, a marionete lrica. Seus movimentos, lentos e econmicos so carregadosdesignificao.Criandoassimsuaprpriapoesia,obonequeirojogacomos objetos como se fossem vivos, como instrumentos poticos. Uma das grandes possibilidades desse jogo exatamente a de poder romper os entraves da realidade26. Movimentos e gestos carregados de sentido so um postulado natural, lgico e importante numa prtica profissional. Os amadores se contentam com um simples tremor ou uma sacudidela para sugerir vida. O desafio era encontrar o caminho para chegaraummovimentoquetivessesentido. LadislavFialka,mimo,julgaoteatrodebonecosatravsdesuasexperinciasno cinema de bonecos e sua colaborao com o grande mestre do cinema de animao tcheco:JiriTrnka.Fialkaestconvencidoqueobonequeirodeverespeitaranaturezado boneco, sua qualidade de objeto e movlo segundo suas capacidades materiais e tcnicas.Aindaqueimperfeitoparadescreverocomportamentoexteriordohomem,o bonecoconservaumachancedetransmitiraverdadesobresuasexperinciasinteriores. A seus olhos, a pantomima de bonecos muito diferente dos espetculos de mmica.
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Tankred Dorst. Geheimnis der Marionette. Mit einen Vorwort von Marcel Marceau (O segredo do boneco. PrefciodeMarcelMarceau.)HermannRinnVerlag,Munique,1957,p.89.

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Antesdemaisnada,eemparticular,porqueapantomimamodernafundamentasenumatenso ao mesmo tempo fsica e psquica, que o boneco no tem e no pode ter. O boneco servese da formadomovimento,orientaseporsuaconclusoenoporseudesenvolvimento.Maisdoquea tenso do movimento, o homem vivo exprime o prprio movimento. Impossibilitado de fazer movimentosfluidos,obonecosconsegueserconvincentenoincioenofimdoseumovimento, queevoluideumafaseaoutra,deumaposeaoutra,deumgestoaoutro.Paraoboneco,oque aconteceduranteessapassagemnotemnenhumaimportncia27. AanlisedarepresentaofeitaporFialkachega,defato,aumgrauextremoque foi bem pouco praticado pelos bonequeiros de seu tempo. Muitos, com efeito, s trabalharamdemodointuitivo. Na Alemanha, Roser, jovem solista, aborda a pantomima, prxima do mtodo propostoporFialka.Eleapresentaem1951seuprimeiroboneco,oclownGustavoseu alterego.Escultor,fabricandobonecosparaartistasconhecidos,eleselananacriao apsaguerraeapresenta:GustafundseinEnsembleemBrunswick.Umanomaistarde, emBucareste,eleaclamadoporumgrandepblicodebonequeirosecrticos,saudado comoumverdadeiromestre. Os solos so uma forma bastante difundida que se ligam, com toda evidncia, aosespetculosdevariedadestopopularesnosculoXIX.Elesforamretomadospelos grandesmestresdaprimeirametadedosculoXXcomoPodreccaeSkupa.Osbonecos devariedadestambmfazempartedosespetculosdetrupesitinerantesdeatoresque, aps ter apresentado a pea principal, divertem o pblico com desfiles de bonecos, vedetes do circo e da cena. Os solistas de nossa poca conservam este princpio para expr sua habilidade em imitar atletas, danarinos e cantores, ou para representar curtos sainetes. s vezes, retomam as marionetes da era vitoriana, como o esqueleto saindodeseucaixoeaelevoltandoapsseterdeslocado.Nesteregistro,EricBramail tornouseclebregraasaseuArlequimque,porsuavez,tambmdirigeumArlequim menor;osumodatcnica. Roser se distingue de seus contemporneos no apenas pela qualidade de sua interpretaoearenovaodostemas,mastambmporsuaconcepodoboneco,num contexto social e artstico novo, ou seja, um boneco figurativo, retrato estilizado de um personagem humano ou de qualquer outro personagem (alegorias, personagens fantsticos, animais). Roser continua, ao menos em seu primeiro perodo, no universo da mmese estilizada, que inspira sua prpria expresso artstica. Seu espetculo compreendediferentesseqncias,entreasquaisestudosmaravilhososdomovimento com a Cegonha, uma reflexo sentimental sobre a natureza do ser humano em O Clowndas Flores; uma stira das reaes humanas estereotipadas com OConselheiro Secreto que pronuncia um discurso estpido, os encantos da vida de cabar de A BelezadaNoitee,naseqncia,umcomentriosobreasrecentesexperinciashumanas da Segunda Guerra Mundial. No fim do espetculo Gustaf desvenda seu carter
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Jindrich Halik, Navstevou u Ladislava Fisalky (Visitando Ladislava Fialka), Ceskoslovensky Loutkar, Praga,1964,no.5,p.54.

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narcsicoegeneroso,eOmacomentaosltimosacontecimentos.Gustafentraemcena defraque,esperaosaplausos,miaparaagradaropblico,incomodaaassistente:como grande vedete, eledesfilaacavaloourepresentaosvirtuososaopiano.Estabrilhante demonstraodejogadordevariedadesformatodasuapersonalidade.Masomomento importantedoespetculoacontecequandoRoserdesvendaanaturezaartificialdeseu clown.Gustaferaefetivamenteumavedete,masomaisengraadoeramsuasrelaescomRoser. Certo,viaseRoserpuxarofioparaqueGustaflevantasseamoetocasseseujoelho,masisso noimpediadeparecerautnomoogestodeGustaf.ElelevantavaosolhosparaRosertentando atrair sua ateno e indicandolhe com a outra mo uma pequena cadeira que era preciso aproximardopiano.Ina,aassistentedeRoser,aaproxima.Gustafsentaseevaisepratocar quando um de seus fios se prende na guarda da cadeira, impedindoo de levantar o brao. Tal incidente s vezes gera catstrofes e todos os marionetistas o temem. Dessa vez, o perigo conjuradoporInaquesoltaofio.Gustafsevoltaelheagradeceporummovimentodecabea.Os espectadoresreagiramcomrisoseaplausos.Gustaferaaomesmotempoumamarionetecujofio setinhaenganchadoeumacriaturaviva,eleagradeciaaInaportlosoltado28. ObraztsovapoderaseimediatamentedessadicotomiaexistencialdeGustaf.Sua anlise parece evidente hoje, mas nos anos 50, ela constitua um ponto forte do funcionamentoesttico.Algunsanosmaistardeelameserviuparadesenvolverateoria da opalinizao29e nesta mesma perspectiva, Steve Tillis30prope sua teoria da dupla viso. Respeitandoemaparnciaasconvenesdoteatrodemarionetesclssico,Roser lhe d um novo flego. O teatro clssico tem por princpio que a marionete seja um sujeitoequeseladetmoprivilgiodesuscitaraemoodopblico.Rosercontesta esteprincpiosemrenunciaraeleinteiramente.Elelembraqueohomem,oanimador, permanece osujeitoeque amarionete s joga esse papelse seu criador exprimir essa vontade. Os espetculos de Roser desmistificam a marionete enquanto sujeito e nos fazemimediatamenteduvidardaverdadedestadesmistificao.Esteresultadoobtido por dois mtodos: a opalinizao, ou seja, mostrando as duas facetas da marionete, objeto e personagem (portanto sujeito) que passam alternativamente de uma vida outra. De outro lado, a remistificao da vida da marionete, isto , sugerir que a marionete tem uma vida mgica, que ela toma tambm conscincia de sua vida de marionete (Gustaf pede a Roser para desenganchar seu fio). O prprio Roser est convencido da existncia de um dilogo entre a marionete e seu animador. Cabe exclusivamenteaomarionetistaencontraralinguagemdeseuboneco.Eledeveescutlo,sentilo, pressentir seus movimentos e ficar escuta de seus gestos. Melhor dizendo, a iniciativa se encontrasemprenasmosdamarionete.Enquantoator,eunotenhodireitoanenhumdesejo.A
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SergueiObraztsov.FestiwalwBukareszcie(OfestivaldeBucareste).TeatrLalek,1960,no.10,p.38.

Henryk Jurkovski. Aspects of puppet theatre (Aspectos do teatro de bonecos).Puppet Theatre Trust, Londres,1988,p.41

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Steve Tillis, Toward an aesthetics of the puppet Puppertry as a theatrical art. (Para uma esttica do boneco. Bonecocomoumaarteteatral)GreenwoodPress,NewYork,1992,p.64.

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marionete deve jogar comigo, cabe a ela me transmitir seus desgnios. So necessrios anos, talvezumadezenadeanos,paradescobriressesegredo31 AremistificaopropostaporRoserseduzmuitosoutrosmarionetistas,talMilos Kirschner,diretordoTeatrodeSpejbleHurvinekdesde1957,queretomaaidiasoba formadeumdilogoentremarioneteseanimadores.NumacriaodePhilippeGenty, Pierrottendoobservadoapresenadeseusfios,arrancaostodosumaumemsinal de revolta, at que a morte chegue. Vamos encontrar o mesmo tema em Henk Boerwinckel, que desenvolve amplamente a cena de Genty. Entretanto, a presena dessetema,diversaeabundantementetratado,noprovaqueosmarionetistastenham tidogostopeloimitao.Elasignificasimplesmentequeinmerosartistassevoltaram para a problemtica existencial do boneco. Em princpio, nesse jogo, o boneco essencialmente figurativo e antropomorfo. Mesmo se Roser utiliza marionetes estilizadas ou s vezes atomizadas (A cabea separada do belo ventre de uma danarina),elassoclaramenteconesdesereshumanos.Eleseesforaemseguidapara transformlosdeacordocomcertasregrasdavanguardaparaobtercriaturasartificiais totalmente dependentes de seu mestre. Um encaminhamento que o signo de uma novaconscinciaartsticadosbonequeiros. Signosesmbolosplsticos Roser no o nico a se inspirar nas idias da vanguarda. Na Sua, Fred Schneckenburger associa o conceito de seu pequeno teatro a nmeros de cabar com intenes satricas e marcadas por uma grande tolerncia pela natureza humana. Schneckenburgernotemformaoartstica.Seuinteressepelaartedobonecosedeve muito ao acaso. Em 1922, ele colabora com a organizao de uma turn do Teatro Kamerniy de Moscou e faz amizade com Tairov e Sokolov. Vinte anos mais tarde, Schneckenburger inspirase no teatro excntrico deste ltimo para construir os personagensdeseuPuppenCabar.Segundoseusamigos,Schneckenburgerpossuium olhar absoluto e sabia identificar as qualidades plsticas ao primeiro olhar. Freqentador assduo, nos anos 30, do cabar Cornischon, em Zurique, para o qual escreveseusprimeirostextos,eledcontinuidadeaessaatividadeapsaguerracom esquetesparaocabarCameloteeretomaralgunsdelesnoseu.Semesperarofimda guerra, Schneckenburger lanase em suas primeiras criaes, confeccionando seus bonecos na tradio da luva antes de passar s varas. Em 1947 faz suas primeiras improvisaesempblico,depoisapresentacombastanteregularidadesessesdoFred SchnckenburgersPuppenCabaret,atsuamorte,em1966.Seusbonecosremetembastante s tendncias plsticas da vanguarda do entre guerras. Tambmso comparados com
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AlbrechtRoser..(GustafundseinEnsenble.(GustafeseuConjunto)PublicaodoJubileu).BleicherVerlag, Gerlingen,1992,p.55.

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frequncia obra de Picasso, de Paul Klee e de Jean Mir. Eles no so imitaes figurativasdohomem,maspurascriaes,comelementosabstratosemetafricos.Fred Schneckenburger, escreve Hana Ribi, ultrapassou a imitao naturalista do homem ainda corrente no teatro de bonecos, para criar um mundo de figuras estranhas: ciclopes e monstros com cabeas arrebentadas, personagens se dividindo ou sem cabea. Eram smbolos (diz Sinnbilder) cuja idia e contedo eram fixados e codificados em sua construo. O pblico rapidamente compreendia seu sentido, reforado pelo gesto, o movimento e o texto, e o acompanhavadivertido.Assim,Schneckenburgercriasobreacenadobonecoumanovapoesiada metforavisual.32 Seus temas alternamse entre questes existenciais e a ironia pacfica. Seu interessesecolocasobretudosobreotipohumanodoqualeleesboaretratosdegrande fineza utilizando canes, esquetes e monlogos. Procurando escapar aos clichs habituais, ele prope ao pblico observar com ele os novos fenmenos da vida. Os ttulos de seus nmeros so reveladores: Um Anjo da Guarda Bem Educado, Com Hesitao, Uma M Influncia, Leiamos os Crticos, O Rosto Ferido, etc. O personagem de Kasper figura tambm no repertrio com seu prprio nmero: Leiamos a Crtica, uma stira da imprensa realizada com meios muito simples. medidaemquelasimensaspginasdeumjornal,opblicoovdiminuircadavez maiscomosoboefeitodasinformaesedoscomentrioslidos.Quandoeleatingeseu menortamanho,eleserevolta,destriosjornaiscomsuasmos(asdeSchnekenburger) eretomaseutamanhoinicial.Essecontrastesurrealistaentreumbonecoabstratoeum verdadeirojornalumametforadinmica,fundadaentretantosobreumaidiamuito simples.Com esse processo dramtico,Schneckenburger entra no caminho metafrico deumteatroplstico. O cabar de Schneckenburger no tem a menor preocupao com o respeito s convenesdoteatrodebonecos.Opblicooacolhecomentusiasmoeelesuscitauma certa inquietao entre os crticos. Alguns rejeitam pura e simplesmente sua potica. Inspiradanosanos20,elapodiadaraimpresso,em1957deseraobradeumepgono. JanMalik,portavozdorealismosocialistanaTchecoslovquia,teveumareaomuito negativa a seu respeito. Ele percebe ali um beco sem sada e um nihilismo esttico, resultado da fuga da realidade que caracteriza a vanguarda. Ele recusa o nome de bonecosparapreferiraqueledesmbolosesculpidosemqualquertipodematerial.As esquetes tambm no lhe agradaram, marcadas pelo ceticismo, ironia, desiluso e um vago cinismo lrico. O quadro intitulado O Indeciso, retrato de Schneckenburger, intelectual indeciso, sugerelhe uma aproximao poltica com Trotski 33 . Malik no escapadosclichsdorealismoideolgico.DamesmageraoqueSchneckenburger,ele incapazdeefetuarumaaproximaoentreaartedesteeasinquietaesdasociedade dopsguerra.Comprometidoemexcessocomoconceitodeumaespecificidadeteatral,
Albrecht Roser. Gustaf und sein Ensenble. Jubileumsausgabe (Gustaf e seu conjunto. Publicao do Jubileu) BleicherVerlag,Gerlingen,1992,p.55.
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Jan Malik. IFestivalovyTydenEvropskehoLoutkrstviyBraunscheigu1957(Aprimeirasemanadofestivalde bonecoseuropeu)CeskolovenskyLoutkar,1957,p.135

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ele no pode aderir a essa louca abstrao. Primeiro bonequeiro a se inspirar com sucessonaarteabstrata,elesedeixaseduzirporestavisoplsticaesacrificaporelaos valoresdoteatrodebonecosfundadosemmotivospsicolgicos.Seusbonecos,edesse pontodevistaMaliktemrazo,notemnadaafazercomaverossimilhanapsicolgica, elesvivemsuavidadecriaoplstica.Signosesmbolos,elesabremcaminhoparao bonecomoderno. Aabstraopura As experincias da Bauhaus tambm vo inspirar, mesmo que tardiamente, os primeiros ensaios de teatro mecnico. Harry Kramer apresenta um espetculo intitulado13CenasPesquisacomBonecos(13SzenenVersuchmitmarionetten).Oprograma distribudo aosespectadoresanuncia trezecenasligadaslgicadosonho,numasucesso derelaesdetensohorizontaisidnticas:cortesdosrefluxos,transversaisdoparalelodaao. Rodas,pies,barras:mecanismos,semsono,semcontato.Amaioriadascenas,defato,so estudosdefigurasmveiscujaconstruoostensivamenteaparente,umadiferenteda outra. A arte de Kramer rompe com a tradio do teatro de bonecos e se inspira na esculturaenosmbiles.Atradopelomovimentoepelaspossibilidadesformaisdesses bonecoscompostosdeumtorsoprovidodeps,deumamoqueseestendemuitoa suafrente,edeumagrandecabeadesproporcionalsuspensaacimadeumaconstruo essesbonecosdoaimpressodequeopersonagemsedesagregaemtrspedaose anunciam,talvezinconscientemente,aatomizaodopersonagem. A influncia de Kramer foi modesta, porque o teatro de bonecos da segunda metade do sculo XX responde cada vez com mais freqncia s exigncias da arte dramtica e se libera do rigor das artes plsticas. Algumas de suas idias, entretanto, vo ser encontradas nas obras de outras companhias, como por exemplo em certos espetculos do teatro Die Klappe, de Gttingen, cuja longevidade foi superior das experinciasdeKramer.Seufundador,AlfredKhler,enriquecidocomaexperinciada Bauhaus e a teoria de Kleist, cria seu primeiro espetculo em 1957. Descobrindo esse espetculoemVarsviaem1962,KrystynaMazurnota:DieKlappedemonstrapelotruque dobonecoumacoisaquejamaisumhomemdecarneeossomostraria.Breveestudosnosfazem assistir ao nascimento do movimento e do gesto, mas o boneco no um personagem, uma abstrao,umesquemadoesqueletoedoaparelhomusculardohomem.Eleanimaumesquema. Mas esses jovens alemes so extremamente coerentes. A imagem plstica no est apenas em conformidadecomsuafuno,elatambmsustentadapelosom.NasPoes,nsescutamoso esquema fnico das entonaes e das modulaes da voz, que tambm uma abstrao sui generise,semdvida,umasntesemuitoelaborada34 Esse espetculo est em ruptura com o teatro de bonecos desse perodo: nenhuma histria, nenhum boneco figurativo nem semelhanas com seres humanos. Apenas um conjunto de signos ideogrficos a associarse como pequenas peas de tecidopararepresentarumamultidofaceaumdemagogooudiantedeumacaserna.
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KrystynaMazurNihilnovisubsole.TeatrLalek,1962,no.21,p.1617.

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O esquema do grupo humano tornase aqui uma imagem plstica sinttica. Die Klappe35foi uma trupe to original quanto importante. Ela levou o teatro de bonecos clssico abstrao sublimada que, em sua ltima concepo, era uma arte de puro movimento. Este curioso resultado, como alis, o conceito de Sokolov, no gerou imitao nem qualquer outra pesquisa paralela. Seria um beco sem sada? O teatro requereriaabsolutamentea presena dohomemoupelomenos formashumanizadas? Ouaindanoestamossuficientementemadurosparaacederaoprazerdacomunicao abstrata? A guisa de resposta, constato simplesmente que a maioria dos bonequeiros ficaramfascinadospelobonecodramtico.Restandonouniversodobonecofigurativo, obonequeirodificilmenteescapaasuamagia.Osromnticosforamsemdvidaosmais sensveisaessetraodehumanidadenacriao. Apoticadaforma Na Frana, Yves Joly quem mais transgride a potica do teatro de bonecos clssico. Ele desses bonequeiros que se apresentam nos cabars parisienses. Seu pblico no particularmente exigente, mas logo se cansa. Os artistas esto, pois, permanentemente em busca de novidades. Joly de incio utiliza bonecos clssicos, de forma humana, conforme o habitual. Em 1949, ele muda de registro. Ombrelles et Parapluies.,LesMainsSeules,Bristolrevolucionam tanto a viso do boneco quanto a do teatrodebonecos.Eleintroduzemcenamos,objetos,figurasplanasdepapelopara representar curtas historietas, em geral banais. A qualidade de seu espetculo no repousa na intriga, mas na maneira metafrica de contar a histria. Seu programa encorajainmerosbonequeiroseartistasdecabar. Em seus espetculos, ele declina as leis do teatro moderno. Diante do pblico, cria personagens em cena, seres artificiais que dota de traos humanos (Os Apaches), introduzindoosnaaoparaterminarpordestrulosedevolvlosaseuestadoinicial, o de matria. Este jogo com materiais foi sua primeira e nova preocupao. Num nmero: Tragdia de Papel, figuras planas so recortadas em papel bristol. Todas representam um personagem tradicional: o amante, o personagem positivo ou o personagem de carter sombrio. Reencontramos as histrias clssicas do cabar, mas traduzidas por uma matria. No momento mais dramtico, o personagem positivo cortadoempedaoscomtesourasdeverdadeequeimado.Acomparaododestinoda cartolinacomodohomemfaznascerumasensaotrgica.Tratasedeumametfora, de um oxmoro, de um efeito de opalinizao devido presena alternativa de um personagem fictcio sobre dois planos existenciais (aqui, o universo do homem, a historieta, e o universo da matria, as operaes sobre a cartolina). O artista rejeita a mmese e introduz seu universo (as figuras de papel confrontadas s destruidoras ferramentas de verdade) mas tambm sua potica com um efeito de opalizao (alternnciaentreocartereamaterialidadedafigura).
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Sobre o desenvolvimento da companhia Die Klappe, ver: Harro Siegel, Aus Gttingen: Die wieder aufgetauchte Klappe (Die Klappe surgindo de novo). In: Puppensspiel information, Verband Deutsch Puppentheater,1980,no.43,p.4546.

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Amoenquantomaterial,amodohomemenquantoparsprototo,apartepelo todo so figuras retricas conhecidas h muito tempo, e j utilizadas por Obraztsov. Jolyasultrapassanumaclssicahistriadeamor.Aosubstituirospersonagenscnicos por mos vestidas de vrias luvas (vestido, saiote, etc), provoca uma inverso dos papisqueastornamuitoexpressivas.Elereforaassimoefeitocmico, emrazoda espessura nica da luva. Imagine uma jovem uma mo efetuar um striptease tirando sucessivamente as luvas que compem seu traje! Joly utiliza igualmente a tcnicadoteatronoirparaatingir,numquadrodeanimaismarinhosfeitosdemos, um grau mximo de iluso. A redescoberta da matria (as mos) provoca a emoo esttica pelo efeito de estranheza. O efeito de opalinizao , pois, um elemento importantenoespetculo. Apsamo,eledumpassoemdireoaoteatrodeobjetos.Osguardachuvas, pretos, cinzas, vermelhos, quadrados, multicores, de tecido ou de papel, imitando personagens ouconstituindoa estruturadeconstrues maiscomplexas(uma carroa de casamento) entram em cena. A tambm, a intriga banal. Um jovem casal se reencontra. Vivendo felizes, entram num cabar e assistem a um cancan francs de guardachuvas. Esto permanentemente sendo seguidos por dois inspetores cinzas, comandados,aoqueparece,pelafamliadajovem.Maisdoqueprotegeravirtudeda jovem,osdoishomenscuidamparaqueaaventuratermine,comodevido,nocartrio civil.Aaoseconcluicomaimagemdocortejodecasamentoesuacarroadeguarda chuvas. Ousodeobjetoscomoalegoriasdohomemteminmerosmodelosnaliteratura, no conto em particular. No teatro de bonecos, Joly foi o primeiro a romper o tabu da fidelidade icnica utilizando objetos. A interveno do artista confere ao objeto um guardachuva, por exemplo, uma nova mobilidade encarregada de significar um acontecimento humano. O valor icnico do objeto desaparece diante da ao potica. Encontramonos,emdefinitivo,nocampodametforaedooxmoro.Oespectadorno est consciente da manipulao da retrica teatral e esses guardachuvas o divertem. EsseestudoaprofundadodalinguagemdramticacaracterizandoaartepoticadeJoly, vai terminar por surpreender a ele prprio. Geralmente a criao tem um carter espontneo e o artista nem sempre est consciente da significao de suas novas inspiraes.Aoserinterrogadosobresuaexperincia,nosanos60,elesefurta,falando desuaespontaneidade:Eudevomeinclinardiantedosfatosevidentes:notenhonadaadizer, notenho nenhuma opinio,eemminha experincianohnada delaborioso,tenhopavor de qualquer idia de dificuldade, a nica coisa que fao com prazer amar. Se minhas mos conseguem alguma coisa, no porque decidi fazer tal ou qual coisa, seguindo tal ou qual princpio, tal ou qual saber, para chegar a algum resultado, fao o que me oferece diretamente prazer,porqueemmimumaforalevameatalgestoouataldescoberta,comotalvezaforada primaveralevaasplantasasaramdaterraparaaluz,paraaalegriadeexistir.Criocoisaspara celebraraalegriaseestoupossudoporela.Sefossedanarino,eudanariaestaalegria;sefosse pintor, transformaria esta alegriaemdanadecores,ecomo nosou nem umnemoutro,e ao

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mesmotempotenhoumapequenapartedecadaumdeles,descubroassimumanovaformae,com ela,seumovimento.36 Estavisodoartistatomadopelainspiraoeconcretizandosuafelicidadesem qualquerdificuldademuitoagradvel.Masporoutrolado,elarefleteoimensopapel doacasonodesenvolvimentodaarteetalvezcoisasurpreendentedametamorfose doteatrodebonecosdopsguerra.EssaconfissodeJolynoperturbadoraemnossa reflexosobreastransformaesdoboneco? Joly no foi o nico, na Frana, a tomar este caminho. Em 1943, George Lafaye funda sua companhia, O Teatro do Capricrnio, utilizando bonecos clssicos e monta vrios espetculos de Vieilles Chansons Franaises (Velhas Canes Francesas). Lafaye, influenciadopelasteoriasdeCraigeatradiodobonecofrancs,nosedefiniacomo bonequeiro, mas como um artista que, por analogia a Blattner, escolhe passo a passo seusmeiosdeexpresso.Nosanos50elecriaumasriedenmerosdecabarnosquais utilizaformasgeomtricasabstrataseobjetos,expeomaterial,constriodemodoque norestenenhumadvidasobresuanaturezadecriaturasfictcias.Elementosabstratos tomam forma humana ou uma grande cartola representa uma cena de amor com um bodeplumas(John&Marscha,1952).Figurasgeomtricasfeitascomjornaisaparecem de repente aos espectadores. Em cena, um gentleman (um boneco), l seu jornal cujas pginassetransformamnumagrandegalinhadepapel.Tratasedeumadasprimeiras experincias no campo da abstrao animada. No nmero StripTease uma mulher representada apenas por um espartilho, luvas, um colar de prolas e trs pares de pernas femininas que se cruzamuma sobrea outra verticalmente. Esse tipo de ao possvel graas tcnica do teatro negro que Lafaye utiliza anos antes da Lanterna MgicadePraga.inegvelqueLafayefoiumprecursordametamorfosequeseopera noteatrodebonecos.Maselenoseatevemuitotemposformasabstrataseaoteatro deobjetos.Aparentementeconscientederomperoslimitesdesseteatrodestacandose entre os bonequeiros dos anos 60, Lafaye tem concepes artsticas muito frente da maioria de seus contemporneos. Lafaye, assim como Joly, inventou seus prprios meiosdeexpresso,emrupturacomosbonequeirosaindaligadosstcnicasclssicas. Entreossolistas,doteatrooudocabar,osmarionetistassoosmaisprximos de uma teoria da especificidade do boneco. Seus solos esto mais prximos de uma demonstrao tcnica que de uma apresentao tradicional. Desse ponto de vista, o bonecoevocaaartedocirco.Osolista,emseugnero,umprestidigitadorquebuscao efeitopelatcnica.Seintroduzumahistriaemseuespetculo,umahistorietaouuma esquete muito simples. Essa demonstrao tcnica pode ser comparada ao uso de tcnicas narrativasouautotemticas(essetermo seinspiranoespetculo quepe em cena seu prprio processo de criao) da arte dramtica? At os anos 50, os marionetistas e os bonequeiros de cabar de todo tipo tomam iniciativas ento impensveisnoteatrodebonecosclssico.Tudolevaacrerquecertasinovaesforam ditadasporumboneconoteatralenodramtico.Deveseconcluirqueafrmulado
Yves Joly. Voil... In: Puppentheater der Welt Zeitgenssisches Puppenspiel in Wort und Spiel, Henschelverlag,Berlim,1965,p.47.
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cabarfoimaisfecundanoplanodacriaoqueaencenaodetextosdramticos?A evoluo do teatro de bonecos, na Frana, o confirma. Essa generalizao seria apressada,porquenospasessemtradiodecabarnovasidiastambmvosurgir. Alinguagemteatral A oposio entre pequenas formas e espetculos dramticos no basta para explicar a transformao do boneco. Se os nmeros de variedade perduram, dse o mesmo,hsculos,comosespetculosdorepertriodramtico;doscontospopularese literrios para crianas aos textos contemporneos. O psguerra d verdadeiramente uma outra dimenso ao boneco: a estrutura de um teatro regular, um gnero teatral comambiesartsticasenovasperspectivasquantoasuaposionoseiodasartesdo espetculo.UmentusiasmoprovocadodeumladoporCraigedeoutroladoporuma reao psquica face aos horrores da guerra. O desejo de recriar um mundo novo incendeia o teatro de bonecos edesse ponto de vista,a poltica cultural dos pases do leste foi um ganho nesta reconquista com a criao de teatros fixos dotados de infra estruturatcnica,derecursoshumanosedeumabasenodesenvolvimentodaformao profissional. Uma efervescncia e um dinamismo que permitiram realizar inmeros sonhosgraasaestasestruturasinstitucionais,equipespermanenteseacriaodeum repertrio.Vaiserprecisoesperaroperododeliberalizaodoregimecomunistapara que esses teatros de marionetes criem e desenvolvam quase livremente sua arte, sem incertezassobreseufuturo. O primeiro grande festival de marionetes aconteceu nesta atmosfera, em Bucareste, em 1958. Todos os grandes mestres e inmeros jovens artistas tiveram a ocasiodeseencontrarpelaprimeiravezdiantedeumpblicointernacional.Ofestival revelou astendncias novas e seus novosmestres. Ele confirma o talento de Joly e de Roser. Mas as revelaes desse festival foram: o Teatro Lalka de Varsvia e o Teatro Tandarica de Bucareste. Seus espetculos afirmaram valores inovadores da arte dramtica do boneco. Todos os dois so teatros nacionais subvencionados, bem equipadoseorganizadossobreomodelodosteatrosdeartedramticacomseucorpo de trabalho: uma trupe permanente composta de encenadores, cengrafos, compositoresedeatoresmanipuladores. OTeatroLalka:JanVilkowski Jan Wilkowski, encenador e ator, dirige na Polnia o Teatro Lalka desde 1950. Seusprimeirosespetculossodeestilorealista,temperadopelapresenadeelementos burlescos e simblicos. Os Contratempos de Guignol (Guignol w Tarapatach), de Leon Moszczynski e de Jan Wilkowski, com cenografia de Adam Kilian (1956) foi apresentado em Bucareste. Tratase da adaptao de uma antiga pea de Guignol, Le Dmnagement(AMudana),deLaurentMourguet.Atramadapeaahistriadeum bonequeiro Jean que busca um lugar para fazer uma apresentao enquanto perseguido por um agente de polcia mascarado. LeDmnagement interpretado por bonecosdeluvaquesointerrompidospeloscomentriosdobonequeiro,noespritodo teatro brechtiano onde um personagem corta a ao com uma cano e convida o 38

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pblico a refletir sobre os acontecimentos apresentados. Quando canta, Jean fica no papeldobonequeiroeilustrasuascanescombonecoseobjetos.Depoisvoaparecer sucessivamente a Fome e a Guerra que aterrorizam uma armada de guignols, um desfile de sapatos (nesta verso da pea, Guignol o sapateiro) com as cabeas dos herisdoDmnagement,umenormepquefechaamarchaedumgrandepontapno sapato de Canezou, O proprietrio. Alm destas sindoques, o espetculo congrega solues metafricas e plsticas novas: a priso de Guignol uma gaiola, pequenas nuvensbrancasdefumaasaemdacorbelhacomumainscriocmicaBoum!para significar um canhoneio. Alguns bonecos evoluem segundo sua forma plstica (uma esfera para Canezou, grande e fina, o Comissrio tem um imenso nariz que o desequilibraeofazcaircomoumarvore).NofinalJeancantaeparafraseiaumslogan operrio:Paralutarcontraomal,pessoashonestas,univos!.Estacitaopareceser maisuniversalqueaoriginal. Esta pea um testemunho da primeira pesquisa de um teatro de diretor associandoopostuladodeCraigsobreoteatroteatraleafrmulabrechtianadoteatro pico engajado. O teatro pura criao e deve ser apresentado assim ao pblico reivindicava Craig. Wilkowski envereda por este caminho ao escolher como cena de exposioumconflitoentredoisatoresoagentedepolciaeobonequeiro.Wilkowski comenta assim o destino humano nos entreatos e o princpio do teatro no teatro. A representaodeumapeatradicionaldo repertriotornase um motivoteatralemsi mesmo. Ela augura a passagem do mundo homogneo dos atores ao mundo heterogneo do teatro de meios de expresso variados. Algum tempo depois, os bonequeiros faro o mesmo, mas a partir do mundo homogneo do boneco para introduziratoresemseusespetculos. Humanista e engajado, Wilkowski afirma tambm suas convices nos espetculos para crianas. O que afinal queremos dizer criana? A beleza da terra, a crueldade do mundo, a bondade do homem e seu egosmo, o horror da guerra, a competio permanenteentreobemeomal,emhistriasinventadasetambmemtornodelaenela.Eoutra coisaainda.Abelezadaarte,seusencantoseseusmistrios37. Suas observaes sobre a natureza e a existncia do homem no o fizeram esquecerdosproblemastcnicosdacriao.Comobomnmerodeartistas,Wilkowski estembuscadeumalinguagemteatralmodernaparaoteatrodebonecos.Oteatrode bonecosnopode,nemdeveimitaroteatrodeatores,elenotemodireito.Osentidodenossa artenorepousasobreumaimitaodohomempeloboneco,mesmoseestebonecotemaformade umhomem.Obonecoumaformaplsticaesuavidaavidadestaforma.Avidadascores,das formas,nopodeserfundadasobreosmesmosprincpiosdramatrgicosqueodramadoteatro vivo. Ento, sobre quais princpios? Se apenas soubssemos! O teatro de bonecos se encontra num perodo semelhante ao que conheceu a teoria da pintura h cinquenta anos. Um perodo

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Jan Wilkowski. Tylkodladoroslychoteatrzedladzieci(Reservadoaosadultosdoteatroparacrianas). In: Programjubileuszowy:PanstwowyTeatrLalka19441955,Varsvia,1959,p.3.

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onde ela definia suas funes, suas tarefas essenciais, sua substncia. Liberarnos da imitao passivadoteatrovivoparansumanecessidadevital.38 Estasinterrogaesoimpulsionamaseguiraviadoteatroteatraledoteatro dametfora,ouseja,representardemaneiraaqueoespectadortomeconscinciade que a ao cnica o resultado de uma criao artstica e que ela deve ser compreendidacomoumdilogocomoartista,nocomoumpaliativodarealidade. Para Wilkowski, mostrar as fontes de sua arte virou lei. No Piano Encantado (Zaczarowany Fortepian, 1957), o instrumento que um verdadeiro pianista toca produz sonsquevoanimarosbonequeirosedarlhesvida.EssaanimaosonorafascinaErik Kolar:(...)regadoressubstituamachuva,osoleraumbalocorderosa,etc.Oque interessante, que as crianas compreendem perfeitamente a linguagem potica da cena.Oespetculoeraumamaravilhosaliodepoesia39. De um lado, Wilkowski sublinha o carter artificial e teatral do espetculo, de outro ele desenvolve metforas cnicas. Inspirado no folclore, Zwyrtala o Msico ou ComoumMontanhsSobeaoCu(OZwyrtaleMuzykancieCzyliJakGralDostalsiedoNieba, 1958, adaptao de textos populares: Kazimierz Przerwa Tetmajer), esse espetculo comea com uma orquestra de montanheses colocados diante de um imenso quadro representandoZwyrtalaprontoadaroltimosuspiroaosomdamsica.Zwyrtalasobe nosaresecantariaspopulares.Cadacanoilustradaporseusherisqueaparecem nos quadros imagem dessas pinturas em vidro feitas pelos montanheses. Zwyrtala cantaeospersonagenssaemdeseusquadrosparailustrarsuaspalavras.Apedidodos anjos, ele canta a histria de Janosik que queria tornar todos os homens iguais. A misriaabateusesobreopovooprimidopelosricos.Ospobresserenemevopedir ajuda a Janosik. Ele chama seus companheiros, bandidos como ele, e partem para o castelo de um conde hngaro. Janosik ama Weronika que o ama. O Conde Hngaro, sabendo que no conseguir vencer Janosik num combate direto, recorre a um ardil. Janosik preso e executado. Os anjos ficam tristes. Enfim So Pedro intervm. As canesnopodemcontinuarporquecontrriasordemceleste.Zwyrtaladeixaocu parairseinstalarnumaestrela.MasZwyrtalaquervoltarparaaterra,aoseuvaledos Tatras,edizemseudialeto:Noquerooutrocu.Meucuestlondeestmeucorao. AhistriadeJanosikumacitaocomaqualoautorseidentifica.Apinturaem vidroeoselementosfolclricos,fontesdeinspiraopopular,participamdaelaborao deumalinguagempotica:ovidroquebradosinnimodeumamortesimblica,um quadrono cortejofnebretemumcartermetafrico.ZwyrtalaoMsicoaobramais importantedeWilkowski.Elafazdescobrirofolcloremontanhssobumaformamuito teatraldandoaobonecosuapresenaplstica.Elaaprovadequeseesboaumanova corrente, como o observa o crtico italiano Vito Pandolfi: Somosincapazesdedefinircom
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Ibidem.

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Panstwowy Teatr Lalka 19441955. Programa jubileuszowy (O Teatro Nacional Lakla.. Programa do jubileu),Varsvia,1959,p.12.

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preciso por que concurso de circunstncias se deve este fato evidente (talvez uma reao psicolgica irrepreensvel): as loucuras de Jdanov e a intransigncia de Stalin definitivamente desaparecerameobrasartsticasmarcadasdesutilezaederomantismocomeamanoschegardos pases do Leste (...) Zwyrtala o Msico atravs do folclore ligase com Chagal e Klee, com a poesia de Pasternak e a encenao de Vakhtangov. Num certo sentido, um retorno aos procedimentos artsticos de vanguarda que floresceram na Unio Sovitica nos anos que se seguiramrevoluo.Estemovimentoprogressista,bruscamenteinterrompido,recomeaadar frutoseoespetculodoTeatroLalka(quenodevesersubestimadoportratarsedebonecos) umexemploclarodisto.40 Essa crtica mostra a importncia da esttica de Wilkowski e de seu cengrafo Adam Kilian que transgrediram as injunes do regime e obedeceram a seu instinto para criar a partir do universo dos valores populares. Eles no foram os nicos a se inspirar no folclore. Margareta Niculescu, Kato Szoni e Michael Meschke fizeram o mesmo. Eles se inspiraram tanto nas representaes visuais quanto nas estruturas narrativaseformaiselaboradasaolongodossculos. CadaespetculoparaWilkowskiaocasioderenovarseusmeiosdeexpresso. LePetitTigrePietrek(TygrysPietrek,1962)umcontoalegricoparacrianascujotema a coragem. Os bonecos aparecem sobre a empanada num plano de trs dimenses enquanto que o quadro geral da ao resta plano e forma uma vasta perspectiva. Tomando de emprstimo certos elementos da tcnica cinematogrfica, o diretor pode criar efeitos, como um zoom sobre o biombo graas interveno de grandes personagensmascaradosquesedirigemaopblico.ParaNseNossosAnes,(Myinasze krasnoludki,1967),Wilkowskiutilizaaconvenodoensaioteatral.Elefazopapeldo diretoreseusbonequeirosopapeldosatoresdoTeatroLalkaensaiandoapeaMarysia aPequenarfeosAnes(SierotkaMarysiaiKrasnoludki).Foiaoportunidadedemostrar diferentes convenes entre boneco e teatro, com a interrupo do ensaio pelo aparecimento de verdadeiros anes na cena. Os atores se apossam dessas criaturas imaginriasetentamconvenclasacolaborarcomeles.Aomostraranesdeverdade, Wilkowski volta mitificao da vida do boneco. Teatralizao e iluso constituem o programa de seu teatro; o desejo de jogar continuamente com realidade e fico, verdadeeiluso.Renunciaraumouaoutro,serianegaraverdadedoteatro. OTeatroTandarica:MargaretaNiculescu OTeatroTandarica,naRomnia,dirigidodesde1949porMargaretaNiculescu, diretora,afirmaoutrosvalores.HumorcomFios(UmorpeSfori,1954)renovainicialmente o espetculo de variedade. Composto de vrios nmeros, esse espetculo formiga de invenes onde a matria utilizada num sentido puramente metafrico. Para os trs bonecos de marinheiro que danam o Rock and Roll, em plena voga nesta poca, so utilizadas molas no lugar de pernas para parodiar o movimento desses danarinos frenticos. No quadro do Barmetro, duas figuras saem de sua casinha para dar
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VitoPandolfi.|Lalkipolskie(Osbonecospoloneses).TeatrLalek,1961,no.1718,p.44.

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informaes meteorolgicas. Uma pane do mecanismo fornecelhes a ocasio para se reencontrarem. O concerto do instrumento os separa de novo e provoca melancolia e poesia. Essa nova incluso de materiais como metforas no espetculo de variedades, inauguraumarenovaodognero. Em 1958, Niculescu pe em cena A Mo de Cinco Dedos (Mina cu Cinci Degete, cenrios:StefanHablinski,bonecos:IoanaConstantinescu).Inditonoteatrodebonecos, o pastiche da histria policial faz aqui sua entrada em cena. Ou quem sabe, seria o desejodeevocaranaturezamgicaeaauramisteriosadobonecosobaformadeuma autoderrisoteatral? J na entrada do teatro, os espectadores se encontram em presena de indcios anunciando os acontecimentos: na calada, marcas de sangue e de passos, que vo reencontrarnohall,depoisnasaladesertaemergulhadanaobscuridade.Portodolado ainscrioMisterX.Acortinaimprovisadaseergueeapareceaosolhosdopblico, um camarote de pera no qual est sentado um casal. A mulher porta um colar de diamantes.Ouveseumtiro.Aluzseapaga.Quandovolta,osespectadorespercebem uma enorme faca em que esto enfiadas trs silhuetas. A mulher leva a mo a seu pescoo,seucolardesapareceu.Mudanadecenrio.Acenarepresentaumarua.Soba luzdeumpostedoispersonagensseencontram.Sombraimensadeumamoarmada deumafaca.Umtiro.Umcadvercainarua.Aluaapareceportrsdeumanuveme chora. Ouvese uma marcha fnebre longnqua. Uma alma sobe ao cu, duas asas a empurramnocaminho.Eahistriasegueassim.Alinguagemmuitolacnica.Aps oscrimes,procuremosocriminoso!Apareceoheriprincipal,oDetetivenoestilode SherlockHolmescomseufielcompanheiro,umcachorroqueimitasempreseumestre. Nossoheritemnobresmotivaesedestavez,elequerajudaraFilhadocaixaatacado. Ele encontra rapidamente uma pista e comea uma corridaperseguio de carro. Ele chega beira de um barranco com a Filha do caixa, o carro hesita: ele faz uma ponte com seu corpo para permitir que a Filha do caixa alcance a outra margem. Num bar, uma briga explode entre a gang de Mister X e as foras da ordem. Mesas, cadeiras, garrafas, tudo voa no ar. As cabeas se deslocam, esta briga grotesca um bal bem organizado.Desdeocomeo,osespectadoresvivemnomundodoimpossvel.Policiais entramnobanco,demotocicleta.AFilhadocaixachora.Anaturezasemostrasolidria: chuva,relmpagos,sonsdetroves.Umamsicainquietante.MisterXatiranalua,que separteemmilpedaos. A Mo foi um sucesso tanto pelo tema pardico, pelo modo de desmistificar a matria artificial com que o boneco construdo quanto pelo emprego de uma linguagem radicalmente nova. Niculescu faz apelo s estruturas do cinema e rompe com a exposio textual da ao do drama clssico. Alguns episdios dinmicos preliminaresintroduzemotemadainvestigaoedaperseguio,naqualelaconserva o laconismo e a conciso das imagens da narrativa. Do mundo da literatura, os espectadores se transportam a um mundo de signos visuais que nascem com uma facilidademuitograndeepermitemintroduzirnovasidias.Olaconismodasimagens sedeveaofatodequessemostraacausa(otiro)eaconseqncia(oCaixaamarrado), semnenhumaaointermediria.Elecontribuiparamaterializaravontadedeocuparo 42

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espao de outro modo, povoar a sala assim como o exterior do teatro de indcios do dramaerompercomojogofrontaldoprimeiroplano.Nacena,trsplanos,horizontais everticais,deixamalternativamenteaparecerelementosdecenriosquesecompeme desfazemvistadoespectador.Niculescutendeaquivoluntariamenteparaumteatro metafrico. Convencidadequeametforapodenascercommuitafacilidadedaconfrontao de disciplinas artsticas diferentes, ela expe suas reflexes sobre a questo no congresso da UNIMA que acontece em Varsvia em 1962: Na busca da metfora, os criadores transpem os limites que separam os diferentes gneros artsticos como o cinema, o teatro de atores, a opereta ou o musichall e o teatro de bonecos. Podemos citar exemplos interessantesdeespetculosondeosmeiosprpriosaumadadaarteforamutilizadosemproveito de uma outra sem que a autonomia tenha sido violada. Em Os Contratempos de Guignol montadopeloTeatroLalka,porexemplo,aguerramostradacomaajudademeiosgrficos.O que no diminui em nada a tenso dramtica. Muito pelo contrrio. A necessidade de fazer nascer a iluso de um filme policial deu aos autores de A Mo de Cinco Dedos a idia de recorrer a meios cinematogrficos com os quais a marionete se sentiu totalmente a vontade. A famosagarrafadeleitedescobertapeloDetetiverecortadanocenriopormeiodeumolho, comoumgrandeplanonumfilme.Outracenacinematogrfica,aquelaondeMisterXlana suacmplicedeumtrem.Ovagonosemexe.Sumlevetremor,postesdeluzquedesfilam diantedasjanelaseumcachecolqueflutuaaoventodoaimpressodequeotremavana.Em muitos de nossos espetculos ns utilizamos efeitos especiais para dar a impresso de que um personagempercorreumadistncia,numavariantedostravellingsnasfilmagensemestdio.41 FoinofestivalorganizadoemVarsviaporocasiodessecongressoqueoTeatro Tandarica apresentou O Livro de Apolodor (Cartea cu Apolodor, direo: Niculescu) que traz novidades tcnicas e estticas sendo a principal delas a apresentao de um duplopontodevista.Odoheri,opinguimApolodorquedeixaBucaresteparapartir embuscadeseusprimospinguins,eodosamigosdeApolodor,pequenosanimaisque cantam com ele num coral de Bucareste. Apolodor vive suas aventuras no meio de grandesmarionetes.Oscoristascantamemcimadobiombo,fazendoaparecerimagens da viagem de Apolodor representadas por pequenos bonecos de luva. L tambm, muitas idias so tomadas do cinema, como o globo terrestre visto de cima ou as pegadasdopinguimqueavanamsozinhas.Htambmreduesplsticasqueevocam omundodosbrinquedos,comoApolodorquesedeslocasobreumbastomunidode umacabeadecavalo. Em1965,Niculescumontaumaoutrapeaimportante,AsTrsMulheresdeDom Cristobal(CeleTreiNevestealeluidonCristobla,adaptaodeValentinSilvestrudasfarsas popularesdeGarciaLorca).Umteatrlogorussofezaseguintedescriodaencenao: Olenolquefuncionacomocortinaseergue.Aparecempessoas.Originais,troncosplanosfeitos deumretngulotranadocomoumacesta,ecabeasquedeslizamparabaixocomtraosquedo
Margareta Niculescu. Metaforajakosrodekwryazulalki(AMetforaenquantomeiodeexpressodoboneco). In: Conferncia da UNIMA: O teatro de bonecos e seus laos com as outras disciplinas artsticas. Varsvia,1924dejunhode1962,9.40.
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aimpressodeteremsidofeitosspressas.Cristobal,homemafortunadoevelhorico,decidiuse casar.(...)AjovemBelissavoaporcimadesuacasaaoserinformadadequeDomCristobalem pessoa tem a inteno de desposla. O negcio se conclui. As casas balanam primeiro docementedepoisvogamlentamenteaoencontroumadaoutra,elasejuntamparaformaruma slida construo.(...) Belissa foge para sua casa. Ouvemse assobios, risos. Eles so cinco. Cinco homens entraram em sua casa esta noite conta aservente deCristobal. Mas mesmo Cristobal,estequeagorasurgecomumaroupadeumverdeberrante,eenormechifresdeveado azuis na cabea. Sim, ele. E Belissa partiu. As casas se pem a oscilar levemente, a gemer, depois se separam. O casamento no durou. Resta ao Dom senescente sair em busca de nova esposa.Maisumavez,bemnova.direita,acasadeCristobal.esquerda,adeRosita.Ajovem agradaaCristobal.Ossinostocam.Novaocasioparasedivertir,soasnpcias.Depoisnada maisdesino.Nadamaisdeempanadatambm.Umaimensacamaocupatodoocumprimentoda cena,doleitosurgemostacesdenossoheri,percebemseaspernasdetrapoesbranquiadasde CristobaleasdeRositacobertasdemeiasvermelhascomosdedossaindoprfora.Elesdormem. DepoisRositaseerguesemrudo,umhomementrounacasa.Eelesdanam.Umoutrohomem aparece.Depoisumterceiro.Rositalevadapeloventonumadanadiablica.Sseuspequenos pscobertosdemeiasvermelhasnosemexeramdacama.MaisumavezCristobalaparececom chifresdeveadoazuis.Ahistriadoterceirosol,doterceirocasamentodeCristobal,notem mais esta alegria infantil, esta despreocupao burlesca. (...) Elvira ama Kokolitch e correspondida. Mas Cristobal seduziu Elvira. Msica de igreja. Dos olhos de Kokolitch caem grossaslgrimascomoervilhas.Umaatmosferadetragdia.Quandoderepentesurgemquatro indivduos encapuzados. Eles estendem os braos para Cristobal, o estendem sobre um lenol. Elesoatiramnoar,oaparam...atiramdenovo.Quandodescobremseusrostos,reconheceseos olhos risonhos dos atores. Eles sorriem com um ar travesso lanando Cristobal no ar. Depois repemocapuzelevamCristobalnolenolcomonumamortalha.42 Crtica e pblico ficaram inteiramente entusiasmados com o espetculo cujos elementos na sua totalidade constituem, nos anos 60, um espetculo de bonecos moderno.Assimtambm,ofatodemostraranaturezateatraldoespetculo(osatores no papel de deus ex machina), o emprego generoso de todo tipo de metforas, sejam sindoques,metonmiasourealizaesdemetforascarasaNiculescu.Masestaessa novalinguagemno,porsis,umagarantiadesucesso.precisotambmumritmo arrojado,umadinmica,criaratmosferas,humoreasensaodeumanecessidade(de umaidia)superiorquereunatodoogrupoemtornodeummesmoprojeto.Em1967, Niculescu comenta assim seu trabalho: Temos procurado os meios que nos permitam substituir textos de versos admirveis por metforas cnicas breves e expressivas. Alm disso, no estamos indiferentes aos problemas sociais e morais. Nosso desejo falar dos valores humanos eternos que so sempre vlidos. Eles determinam o que o homem tem de bom e de estpido.Oqueeletemdeautnticoedeartificial,determinamoqueimportantenavida.43
NataliaSmirnova.10otcherkovoteatreTandarica(10esboossobreoTeatroTandarica),Iskusstvo,Moscou, 1979,p.195198.
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NataliaSmirnova.10OtcherkovoteatreTandarica(10esboossobreoTeatroTandarica),Iskusstvo,Moscou, 1979,p.195198.

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Esse testemunho permite pensar que as descobertas estilsticas do teatro de bonecosvemcommuitafreqnciaacompanhadasdosentimentoderesponsabilidade que o artista experimenta frente ao destino da humanidade e a ordem do mundo. Encontramos esta mesma abordagem em Wilkowski, e a mesma reflexo sobre o homemeaordemsocialemSchneckenburgereRoser.OTeatroTandaricaaprofundao estudodascapacidadesexpressivasdoteatrodebonecosnumasriedepeascomoA Festa Popular do AnozinhoClip (Iarmarocul Piticului Clip, direo: Lenkisch, cenografia: Buescu e Conovici, 1966), onde participam de uma espcie de jogo infantil, bonecos e atores, que parecem fazer parte do cenrio mas so ao mesmo tempo personagens alegricos(rvores,sol,vento).OsautoresdoMgicodeOz(VrajitorulDinOz),direo de Lenkisch, cenografia de Hablinski e de Buescu, 1967) estabelecem novas relaes entre os personagens. A herona, a pequena Dorotia, uma marionete. Seus companheiros, o Espantalho, o Homem de Ferro e o Leo so atores mascarados. Dorotia inicialmente manipulada por uma nica animadora, depois por seus companheiros. Uma maneira clara de mostrar que o animador visvel no um elementoneutronaimagemequeelepodeengendrarsignificaesimportantesparaa pea. Dorotia aparentemente os conduz ao Mgico, mas na realidade so eles que a conduzem.Nomesmoano,1967,foicriadaABelaIleana(IleanaSinziana),numadireo de Niculescu (cenografia de Buescu e Conovici). Os bonecos so fabricados imagem de brinquedos de terra. O corao que comenta a ao anuncia o lugar crescente da narraonoteatrodebonecos. AsrealizaesdoTeatroTandaricafazempensarqueoteatrodebonecosentra em sua idade de ouro. O crtico Iordan Chimet faz a apologia de seus sucessos: Inscrevendose na nova linha das duas ltimas dcadas, nosso teatro moderno de bonecos significaumaaspiraocerteza,umanecessidadedesentimento,svezespresentesobaforma maispuranacenadenossaarte.Umhorizonteinsuspeitoseabrediantedele.Wagnerfalava,em sua poca, de obra de arte completa, total. Craig se perguntava se o boneco no se tornaria no futuro,numapocaaindaimprevisvel,omeiodeexpressomaisfieldasmaisbelasaspiraese pensamentosartsticos.Essefuturo,nahoraatual,noestlongedesetornarpresente!Nosso teatrodebonecosresponderlogoaestaquesto.Podesedizercomcertezaqueestamosnobom caminhoeavanamoscomconfiana44. Observando a evoluo do teatro de bonecos na virada dos anos 50 e 60, ns partilhamosootimismodeChimet.OsespetculosdoLalkaedoTandaricaprovamo imenso potencial artstico do boneco e anunciam significativas mudanas nas regras clssicas. A mais importante delas foi o abandono do teatro ilusionista e o caminho escolhidodeumacriaoautnoma,ondeoartistanoescondeaartificialidadedaobra criada, e, longe disso, revela os segredos da criao. As tentativas de transformar a linguagem teatral, pelo abandono das descries diretas (da ilustrao do mundo representado),tambmforamcapitais.Osartistasconcebemalinguagemteatralcomo umalinguagemespecificamentecomposta,exprimindoassimseudesejodeabandonar
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L.Gitza,I.Chimet,V.Silvestru,TeatruldePapusiinRomania(OTeatrodeBonecosnaRomnia),Bucareste, 1969,p.243.

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alinguagemdescritiva,tantonoplanoplsticocomonoplanoverbal,emfavordeuma linguagem potica fundada sobre figuras de retrica que, ainda que emprestadas literatura,funcionamperfeitamentenoplanovisual. As mudanas trazidas por Niculescu e Wilkowski a partir do final dos anos 50 so a expresso da energia criadora dos artistas bonequeiros da nova gerao, para quem o boneco se inscreve na arte e na sua metamorfose. Assim no de causar espanto que eles tenham rompido o tabu do teatro de bonecos homogneo e desencadeado uma avalanche de experimentaes criadoras e divertidas das quais ningum,naviradadosanos50e60,podiapreveroresultado.Trintaanosdedistncia permitem apreciar as experincias, que as descobertas e as idias dos anos 50 e 60 fizeramnascer.Assim,noinciodosanos80,Niculescuvoltaseparaumanovaforma queprefiguraoteatrodamatria.UmapeadograndepoetaromenoMihailEminescu, intitulada Prncipe Nascido de uma Lgrima (1982), montada no Teatro Tandarica, forneceulhe a ocasio. Ela se associa com uma jovem cengrafa, Doina Spitzeru. Nas lembranas que me evocou recentemente, ela sublinha o papel da obra mtica de Eminescuenquantofontedeinspirao:Eugostavamuitodestetextopoticoedeciditentar fazerumtrabalhoteatralapartirdasimagens,apartirdeumainspiraoquepodiavirdeoutra coisa que no o boneco figurativo e articulado, que pudesse vir da matria tal como ela e pudessetomarformanomovimento.ComDoinaSpitzeru,procuramosmateriaisquepudessem inspiraresseladoprimitivo,esseladobruto,comoajuta,porexemplo,paraexprimiressemundo queexistiaantesdomundo,omundoprimrio.Ospersonagenserammaisoumenosmarcados, mas havia no incio a idia de tentar criar um espetculo de imagens poticas que se personalizassem pelo movimento. Que podiam restar como uma massa inerte, informe, bela, como uma escultura, como uma natureza morta. Tornaramse personagens metafricos. Por exemplo,haviaummontedejuta,combraos,qualacrescenteiumamscarafeitadepequenos elementos que podiam se destacar e cobrir uma grande superfcie. Sob essa massa de tecido se encontravam trs atores que lhe davam formas diversas colocando nela toda sua energia. Era uma imagem potica do que queria ser este personagem, a me, a matriz da terra. Senti que o boneco articulado, animado, com gestos, jamais poderia me ajudar a exprimir esta imagem telrica,estaimagemdamepossessiva,estaimagemdamsticada vidaprecedente45. Existem, claro, inmeros espetculos onde a criao se manifesta sob outros aspectos, como o do espao cnico aberto nas peas de Hans Sachs, ou as funes simblicasdospersonagens,daluzedoespao,emPeerGyntdeIbsen,noRicksteater de Oslo (1978). Somos obrigados a constatar que as obras dos artistas que abriram caminhograndemetamorfosedoteatrodebonecosnosanos50,continhamemgerme, todas as grandes idias dos anos 90. Isso vale tambm para a obra de Wilkowski. Afastadodoteatronofinaldosanos60emresultadodeumdesacordocomaburocracia comunista,eleencontrarefgionatelevisosimultaneamentecomoautorediretor.Nos anos70,retomasuaatividadenoteatro.Revelaseentoseuperfeitodomniodenovos
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Entrevista de Henryk Jurkowski com Margareta Niculescu, CharlevilleMzires, 17 de novembro de 1993.

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meios de expresso, entre outros em ConfissoTalhadanaMadeira(Spowiedzwdrewnie, 1983)criadanumteatrodeSzczecin.Eleesboaaoretratoquaseautobiogrficodeum escultor popular contra o qual se levantam suas prprias criaes. S um Cristo inacabadoemsuagrandezalanaumolharbenevolentesobreseusatos.EmBiografias dosSantos(ZywotySwietych,1983)eleseinteressapeloteatrodemscaras,emAGansa Verde (Zielona G, 1984), pelo teatro de objetos assim como em O Decameron 85 (Dekameron, 1986, cenografia: Adam Kilian) onde recorreu ao teatro no teatro: os refugiadosdeFlorenasoatorescujosrelatoserticossorepresentadosporpeasde xadrez, frutos e bonecos a dedos. Para Wilkowski, esse espetculo deve ao teatro poltico. A seus olhos, a Polnia de 1985 est ameaada pela peste (era a poca do estadodeguerra)comoFlorenanotempodeBocage.Otalentocriadordestesgrandes artistas parece inesgotvel. Ambos, Niculescu e Wilkowski, concebem o teatro de bonecos como uma arte dramtica nascendo da imaginao comum do escritor e do diretor.Essafoisuaespecificidadeeseutriunfo.

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III - CONVENES
HOMOGENEIDADE Quando chega ao fim a Segunda Guerra Mundial, o teatro de bonecos homogneo no unicamente um teatro de formas ultrapassadas e de investigao esgotada. Ao contrrio, ele mais respeitado, desenvolve suas qualidades formais, experimentanovosmateriais,tornaseumcampodeinvestigaoparaasartesplsticas dobonecomimesedohomemaobonecoestilizadoeherdametamorfosesdoteatro de bonecos tradicional. Se Brann, Puhonny e Teschner se aproximaram das artes plsticas,elesvodesenvolver,apartirdofinaldosanos40suastendnciasartsticase utilizarnovasformasdebonecos,dematriasedemateriais.Soinmerososteatrose os artistas precedentemente evocados que tm esta vontade: Joly, die Klappe, Kramer assim como Wilkowski e Niculescu. Nos anos 50, todos eles praticam um teatro de bonecoshomogneoeestilizado,semfalardosteatrossoviticosquenovorenunciar, porvriosanosainda,homogeneidadedeseusmeios. Continuidadeouruptura? Esseteatrodebonecoshomogneononadamaisdoqueumteatrodebonecos no contaminado por outros meios de expresso. Ele possui todas as condies para desenvolver seu prprio estilo, sem medo de perder seu pblico. O pblico aceita a presena do boneco clssico, contrariamente a certos artistas. Alis, enganase quem imagina que o surgimento do teatro de bonecos com meios de expresso variados resultoudoesgotamentodoteatrodebonecoshomogneo..Defato,noquerespeitaa alguns teatros clssicos isso faz sentido, mas a criao contempornea d testemunho docontrrioeahistriamedrazopornoprivilegiarumemproveitodooutro.Por essarazo,osanos60transbordamdeteatrosdebonecosclssicos.Elescoexistemcom oteatrodebonecosheterogneoeosdoispolarizamointeressedediferentesartistas.O desenvolvimento das artes, a estilizao plstica e gestual, oferecem as condies de uma profunda transformao para o teatro de bonecos clssico. No , pois, surpreendente que este teatro tenha tido uma quantidade to grande de adeptos. Por outrolado,ofatodequeestesbonequeirostenhamsesentidoameaadospelapresso dosmodernos,eramuitomaissurpreendente! Henryr Ryl, diretor polons, defende o teatro de bonecos como um gnero artsticoparte.SuaconviconascedasidiasdeCraigedasreaesdosespectadores, crianaseadultos.Enquantodiretor,elefavorvelsexperinciasteatraisemesmo diversidadedosmeiosdeexpressoutilizadosnosespetculos.Enquantoaveporta voz do boneco, ele exige permanecer a seu servio. Seus espetculos, de um estilo realista, alcanam um verdadeiro triunfo, como O Mdico Fora (1954), baseado em Molire, cujos elementos burlescos e erticos chocantes se fossem assumidos por atores tornamse cmicos ao serem interpretados por bonecos. Ryl, no entanto, permanece aberto a certas inovaes formais que devem imperativamente servir ao 48

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boneco: a utilizao de diferentes meios de expresso (a associao de mscaras, bonecoseatores),acontribuiodoteatrodeobjetos,dograndeespetculoemrelao aonmeropequenoedoprocessodecriaoseefetuandosoboolhardopblico.No Moinho de Caf (Mlynek do Kawy, cenografia: S. Fijalkowski, 1959), Ryl segue este princpio, defende a fidelidade ao boneco e declara em 1963: Assim, pois, os aliados do boneconoseuincio:ohomem,amscara,oobjeto,oacessrio,tornaramsepoucoapoucoseus adversrios. Elesse puserama reinar sobrea cena do teatro debonecos marginalizando aeste. Quiserammesmoroubarlheseunome,chegaramdisfararsedele,semeandoaconfusonomeio dopblico.Nodeespantarqueestejsesintaperdidoesemvontadedeiraoteatro,poisos julgamentoseasopiniesdascrticasmaissrias,especialistasnamatria,reunidasnestecorpo coletivo pomposamente batizado de jri, estavam gravemente deturpados. Aqui e l surgiram vozespedindoquesearrumasseesteestadodecoisas.Elasafirmavamquetinhasidojogadoforao beb com a gua do banho. Mas estes protestos no foram acompanhados de reflexes mais profundas.Elasecoaramnodeserto.46 Esse adepto do boneco clssico no pode deter as mudanas. Os crticos so apenasoscatalizadoresdeumprocessoinevitveleseobonecofoimarginalizado,os bonequeirossoosprimeirosresponsveisporisso. Nasfontesdaplstica Entre os novos teatros de bonecos que se distinguiram por sua originalidade citamosoTeatroCentraldeBonecosdeSofia.Eleconquistaopblicodomundointeiro com espetculos como A Escola dos Coelhinhos, Pedro e o Lobo, O Relojoeiro e Krali Marko, e oferece um leque indo de formas universais, quase abstratas, a formas pessoais refletindo a experincia de uma cultura nacional. No Segundo Festival MundialdeBucareste,em1960,oteatroapresenta:AEscoladosCoelhinhos,contode animaisdorepertriodeObrazstovnumatradiorealistaePedroeoLobo,msicade Prokofiev,umacriaomoderna.AEscoladoscoelhinhosumaalegoriavitoriosa(os coelhinhosrepresentamcrianas)eumadinmicadeteatrodebonecosnaturalistas.Em Pedro e o Lobo (direo de Atanas Ilkov e de Niculina Georguieva, 1960), triunfam formas plsticas que enriquecem a msica programtica do compositor. Formas geomtricas compem cenrios e bonecos, como se a msica encontrasse seu correspondenteemlinhasretasecurvas,emcrculos,esferaseelipses.Algunsbonecos tmumcorpoespiraladoescondidodebaixodaroupa,masquesefazvisvelaolongo da ao. Os personagens humanos, de cabea esfrica, so desprovidos de traos precisos, ao contrrio da msica de Prokofiev e suas formas abstratas evocam bem poucoosherisdahistria.Oentusiasmoporpoticastodiferentessedeveaofatode que os bonequeiros apreciam tanto as normas da arte clssica aqui expressa na perfeiodamanipulaodeAEscoladosCoelhinhosquantosinovaesdePedroeo Lobo,diretamenteinspiradasnosprincpiosdoteatrodevanguarda.

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HenrykRyl.LalkarskietakinieOsimeonodosbonecos.TeatrLalek,1963,no.26,p.2

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ORelojoeiro,deI.Teofilov(direo:L.Dotcheva,cenografia:I.Conev,1965),traz novas solues plsticas; todos os personagens tm a forma de tubos de papelo. A opo formal determina um modelo de personagens e d uma mesma tonalidade ao conjunto do espetculo. As idias pacifistas de O Relojoeiro, construdas em torno do destinodeumhomemsimples,renascemgraasutilizaodemeiosinesperadosque deliciam o pblico, emocionado e tomado pela originalidade do espetculo. Esta capacidade mistificadora do boneco de fato um dos segredos deste teatro e d uma novadimensoatodososelementoscnicos.OpoemahericoKraliMarkodeTeofilov (direo: Teofilov, cenrios: I. Conev, 1967) conserva a originalidade da forma de antigastradiesicnicas,aserviodadinmicainternadaimagem.Asfontesplsticas estoemperfeitaharmoniacomotemaedoaoespetculoumcartermonumental. Rumocaricatura Na Unio Sovitica, exceo de alguns adeptos das novas correntes (como Ablynin),obonecoclssicopredomina.Algunsartistasemvoga,comoMikhailKorolev ouentoViktorSovdarouchkinetentamliberarsedapoticareinantedeObraztsov.O primeirotendeparaumteatrorealistaepoticoemqueacaricaturaplsticareforada porfantasiaseidiassurrealistas,osegundo,seusucessorenquantodiretorartsticodo Grande Teatro de Bonecos de Leningrado, v no teatro de bonecos uma imagem estilizada da realidade. Em O Elefantinho, baseado em Kipling (cenografia: V. e V. Kharlamov, 1964), Evguenil S. Kalmanovski, crtico, sublinha o modo de criao de Sovdarouchkine:SeoElefantinhoaindaumacriana,umserhumanonaauroradesuavida, ainda irresponsvel, ainda inocente, seus antagonistas tm particularidades psicolgicas. Sua semelhanaevidentecomohomemsublinhaseustraosfsicos,transformaosemqualquercoisa arrasadora, estranha ao homem e antinatural. Durante toda uma cena, o Hipoptamo, a Avestruz, a Girafa, o Pavo permanecem encerrados num mutismo renitente. No entanto, resfolegam,bufam,gorgolejam,estalamalngua,suspiram47. Ailusodramtica AllamiBabszinhaz,TeatrodeEstadodeBudapeste,dirigidoporDezsoSzilagyi nosanos60e70,dtestemunhodeumaoutraproblemticaestticadobonecoclssico. Apoiandose na psicologia, Szilagyi constata que o pblico infantil reage de modo diferente dos adultos ao boneco. As crianas aceitam o jogo com toda confiana, consideramnoverdadeiroporquenodistinguemaficodarealidade,enquantoque os adultos j possuem uma certa distncia em relao ao dramtica, ainda que se deixem seduzir pela iluso. Os bonecos tambm devem mostrar certas relaes humanas, atuais e concretas, devem, pois, oferecer a possibilidade de viver uma verdade cnica para conseguir um contato com os adultos. De fato, as coisas no se passam da mesma maneira no teatro de bonecos e no teatro dramtico. No teatro de bonecos a iluso mais completa que no drama.Aunidimensonaturaldobonecotudoarepresentadocomomesmomaterialno suscita no pblico este sentimento mesclado que faz nascer a dualidade do personagem
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EvgueniiS.Kalmanovski,TeatrKukol,densevodnashnii(Teatrodebonecoshoje),Leningrado,1977,p.18:

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representado na cena dramtica (simulacro de ser humano) e do intrprete, o ator presente em carne e osso. O espectador do teatro de bonecos s percebe o personagem cnico, e no seu intrprete.Essahomogeneidadedoteatrodebonecosemsiumadasfontesdaemooestticano espectadoradulto48. Assim, Szilagyi desenvolve o programa artstico de seu teatro a partir desses valores.Tudoiluso;oartistaseassumecriador,amatriainertesemetamorfoseiae percebida como verossmil. O mundo do boneco um mundo homogneo, e mesmo tendo recorrido a outros meios de expresso, como atores, com ou sem mscaras, SzilagyipermaneceumadeptodasidiasdePaulBrannedeSchlemmer.Estatomada de posio poderia levantar objees se o valor artstico do teatro de bonecos fosse julgado por seus meios de expresso. Ora, no se trata disso, eles no tem valor enquanto tal, mas dependem de seu uso, de sua funo esttica, de sua aptido a transmitir sentido e, portanto, sua importncia relativa. A histria do teatro sugere queasmudanasdosmeiosdeexpressooudosestilosderepresentaoestosempre ligados ao surgimento de novos temas e necessitam fazer uso de novos meios, sem seguirsistematicamenteamoda.Aprticadecriadorescontemporneosoconfirmaea histrianosesclarecesobreoutrasverdadestambmuniversais.Qualquertema,parece, pede meios de expresso apropriados e que no so necessariamente modernos. O Allami Babszinhaz considera o boneco um meio essencial de uma iluso consciente, baseadoemreflexestericas.Esteteatrosabesermoderno,abertoatodasascorrentes nascentes,eutilizabonecosestilizadosemseusespetculostantoparacrianas(contos tradicionais ou tirados do folclore) quanto para adultos (repertrio de peas de Shakespeare,BrechteMrozek.).Comumacoernciaadmirvel,eleadaptaobonecoa obrasdegrandescompositorescomoBartok,KodalyeStravinski. Orepertriomusical EssaassociaoentremsicaebonecospermiteaoAllamiBabsinhazrealizarseu principalobjetivo:conservarailusoteatralsemdeixardemanteroboneconoregistro do simblico. A msica contribui para a conveno do jogo, onde os gestos e movimentos dos bonecos exprimem as obras numa pantomima danante, como em Petrouchka,deIgorStravinski,eOMandarimMaravilhoso,deBelaBartok.Petrouchkafoi criado (direo: Kato Szonyi, cenografia: Ivan Koos, 1965) no perodo de maior fausto do teatro. A msica e os cenrios se inspiram no folclore russo: barracas de festa popular, desfile de monstruosidades humanas, nmeros de prestidigitao, brincadeiraspopulares,desfiledanantedebonecosdevara.Nomeiodamultido,um teatrodemarionetes,comseustrspersonagens:oPrefeito,aDanarinaePetrouchka. Este ultimo, apaixonado, se revolta contra seu destino de marionete o que torna naturalametforadadependnciadoheriedeseudestinofaceaoanimadorefoge doteatro,mudandodeconstituiotcnica:demarionetepassaabonecodevara.Oque nolheevitaumfimtrgico.PeterMolnarGalevocaosentidometafricodessamini
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DezsoSzilagyi.DasheutigePuppentheaterundseinPublikum(Oteatrodebonecosatualeseupblico).

In:PuppentheaterderWelt.ZeigenssischesPuppenspielinWortundBild.Henscheverlag,Berlim,1965,p.40.

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fbula: A cenaondeelevisto escalandoos fios,puxandoo mecanismoquedirigeesses fios insuportveledeenormetenso.Elatrazaimagemdalutacontraoopressor,alutadoartista reduzido ao papel de marionete, e ao mesmo tempo de um homem consciente dos fins que persegue49. DesdeasprimeirascenasdoMandarimMaravilhosodeBartok(direo:K.Szonyi, cenografia:I.Koos,1969),oespectadorsevmergulhadonaatmosferadeummundo moderno, onde as mquinas impem seu ritmo, o homem perde sua personalidade e tornase annimo. Nesse contexto, o Mandarim, em roupa de cerimnia, o smbolo dos valores esquecidos, dos valores romnticos que se exprimem na sua fidelidade e dignidade. Silhuetas humanas sem rosto, neutras, evoluem num cenrio composto de grades corredias, de luzes de postes que piscam, de construes de contornos imprecisos pela noite. Contrastam com esse cenrio, as cores e o comportamento do Mandarim,oritmoparticulardeseujogoquaseinteriorizado,reflexodanobrezadesua alma. Alis, a animao admirvel dos bonecos, a perfeita sincronia de seus movimentoscomamsica,lhefazemperdersuaconstituioquaseescultural.Gyorgy Kroodescreveessasrelaesentrebonecosemsica:Oapogeudessaadaptaoacorrida perseguio que segue o extraordinrio dinamismo e o terrvel crescendo da msica de Bartok, sem afetao e cheia de inspirao. A partir desse momento at o acorde final, o espetculo provoca um deslizamento que transporta o espectador a um outro mundo. A simblica da descoberta recprocadajoveme doMandarim,osentimento demistrio provocadopelouso de nveis de cena diferentes, correspondem perfeitamente msica dramtica do Mandarim Maravilhoso50. AunidadedoscenriosedospersonagenseraumsonhodeBrann?Szilagyileva essaunidadeatseulimite.OMandarimMaravilhoumaobradecididamentemoderna. Ela constitui uma sntese da estilizao dos bonecos, confrontando sua expresso plsticaeformalcomaexpressividadedramticadamsica. Amsicasnosinteressaaquinamedidaemqueoteatrodebonecostomaseus temasdorepertriomusical.Aindaqueobonecotenhasidoconsiderado,aumacerta poca, no apenas como um substituto icnico do ator, mas tambm como um substitutodocantor.ApartirdosculoXVIIvaiexistir,emparalelopera,umapera de bonecos, como existir mais tarde um bal de bonecos, em paralelo ao bal. Os tericos do boneco pensam geralmente que, em razo de suas qualidades formais, o bonecoseprestaexecuodeumrepertriomusicaleintroduz,comoamsica,um elementodedistanciamento.51Deummodogeral,osbonequeirosmontamorepertrio de acordo com as circunstncias, passo a passo. O Teatro de Bonecos de Salzbourg,
Peter Molnar Gal. Theatre with Puppets (O teatro com os bonecos). In: Contemporary Hungarian PuppetTheatre,editadoporDezsoSzilagyi,CorvinaPress,Budapeste,1978,p.25.
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Peter Molnar Gal. Theatre with Puppets (O teatro com os bonecos) In: Contemporary Hungarian Puppet Theatre,editadoporDezsoSzilagyi,CorvinaPress,Budapeste,1978,p.53 Holger Sandig. Die Ausdrucksmglichkeiten der Marionette une ihredramaturgischen Konsequenzen (Acapacidadeexpressivadamarioneteesuasconsequnciadramtrgicas).

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dirigido sucessivamente por Anton e Hermann Aicher, a nica exceo no caso. Os Aicher imitam a pera. Seu teatro uma cpia em miniatura da pera com seus cenrioseseusatores.Osbonecosusamasmesmas roupas que os cantores, reproduzem os mesmos gestos e introduzem assim o distanciamentoevocadomaisacima.Eletememgeralumadimensocmica.OAllami Babszinhazopeseaessaprticacriandoumuniversoplsticoespecficoemharmonia com o tema musical, signo de sua modernidade. O caminho que leva abstrao e a umatotalmusicalidadeapenasesboadopeloAllamiBabszinhaz.Eleseaparentaao esboadoesonhadoporSokoloveseuteatrodedinmicamusical. OTeatrodeBonecosdePoznamtambmparticipadessaexperincia,sobretudo com O Mais Bravo (Najdzielniejszy de Ewa SzelburgZarembina, msica: Krzysztof Penderecki e Mark Stachowski, direo W. Wieczorkiewicz, cenografia: J. Berdyszak, 1965).Aaodapeasedesenvolvenummundoestilizado,compreendendopardaise camposdepapoulas.Ospardaistentamsecolocaraonveldaabstraodasfrasesedos tons musicais, se deslocando fora de qualquer associao de idias, e traduzem a msicanumalinguagemvisual,comoporanalogiasnotasespautasmusicais. Ousodorepertriomusicaleaassociaofeitaatravsdessespoucosexemplos entre boneco e msica no tm a mesma significao que o emprego de meios expressivos variados. A msica apenas um dos elementos da teatralidade, pode ser importante na expressividade do personagem, mas no pretende absolutamente determinaraindependnciadaiconicidadedoboneco.Elacriaumaatmosfera,orienta astenses,assinalaemoeseestmaisligadaaoteatrosinttico.Foram,pois,rarosos teatros que, como o Allami Babszinhaz, souberam permanecer fiis ao boneco e ao teatro de bonecos homogneo sem perder ao mesmo tempo sua reputao de teatro artsticomoderno. Nasfontesdoclssico Em meados dos anos 60, o Teatro Miniatura de Gdansk desenvolve as capacidadesexpressivasdobonecoemespetculosdecartermonumental.Seudiretor artstico,MichalZarzeckibuscavaaexpressodeverdadeirasemoeshumanasoude seresantropomorfizadospararestituiremcenaouniversodeummundofantsticoou lendrio.Numestiloverista,osbonecosnotemmovimentosapropriadoseselimitam a uma gesticulao sugestiva. O Moinho de Vento Voador (Latajacy Wiatrak de A. e J. Afanassiev,direo:MichalZarzecki)foioacontecimentodoFestivaldeBucaresteem 1965. Esteconto simblicotratadonumenquadramentoplstico muito rico (deGizela BachtinKarlowska),temportemaalutadoshomenscontraumbruxomoleiroquelhes impe viver no pas da tristeza. Os bonecos das duas crianas percorrendo, nesse moinho voador,o pasda tristeza, odosperfumes edepois o dosjogosdecartas,so admiravelmentemanipulados.AVacaCunegundes,personagemprotetordoespetculo, prodiga amor e cuidados para proteger as crianas da ira e da ameaa de seus agressores.Essesbonecosjamaisdeixaramomundodosonhoedapoesia.IliaMuromiec (deV.Kurdiumov,1967),extradodasbilinasrussas,tomaaamplitudedeumaepopia cavaleiresca, repleta de elementos provenientes da imaginao popular. A animao 53

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dos bonequeiros de uma perfeio espantosa, s vezes mesmo assustadora. O universo dramtico e os personagens parecem autnticos, ainda que cercados de uma iconostase estilizada. O primeiro gesto de Muromiec, um heri ruteno sentado h 33 anossobreoforno,talumaesculturainanimada,perturbatantoospersonagensquanto os espectadores. O teatro Miniatura afirmase mestre na arte da iluso, levada ao extremo. TodososgrandesespetculoscriadosnumestiloclssicoaconteceramnaEuropa nosanos60.Menosnumerososnosanosqueseseguiram,elesdeixaramtalveztambm de suscitar o interesse da crtica e dos bonequeiros! Mas continuam existindo teatros praticando a homogeneidade dos meios de expresso. Na Inglaterra, por exemplo, o LittleAngelTheatredeJonWrightaindafazmuitosucessojuntoaopblicodomundo inteiro,porquerespeitaosprincpiosdacenaitalianaeasconvenesdailusoteatral. Oteatrodebonecosditohomogneopermanecerpormuitotempoanicareferncia paraosartistasdeoutrasdisciplinas.Nodeespantar,portanto,quenaGergia,Rezo Gabriadz, roteirista, artista plstico e diretor, que funda em 1981 o Teatro de Marionetes de Tbilissi, pe em cena verdadeiras marionetes. Estilizadas, elas representamopapeldeheri,obedecendosregrasdocinemaoudaartedramtica.No universo de Gabriadz, o homem um homem e a coisa conserva sua funo primeira, s penetrandoemcertosmomentosnomundodeumavidaautnoma.Porexemplo,emAlfredoe Violeta, onde um retalho de tecido flutuante simboliza a alma desfalecida de Violeta ou uma folhadeoutonoamortedaherona,ouaindaemOBrilhantedoMarechaldeFantieux,onde pombos de papel trazemo bero de Picasso recm nascido oubrota sob nossos olhos uma torre Eiffeldecorda52. Gabriadz opta por um mundo artificial, estilizado, criado por um artista e a marionete clssica lhe convm perfeitamente. Teria ele sucumbido a seus encantos ou elaserveaseusinteressesplsticoseaseuinesgotvelsensodehumor? Ametamorfosedoboneconoestemcontradiocomaexistnciadeumteatro debonecosdramtico.Mesmoseoboneco,hoje,noocupamaisexatamenteamesma posio, ele conserva toda sua fora e manifesta claramente sua presena. Um jovem diretor,PiotrTomaszukprovadisso.Emseuperodoclssico,noteatrodebonecosde Bialystok, ele adapta uma obra admirvel, A Caa Raposa, de Slawomir Mrozek (cenografia:MikolajMalesza,1989).Oespetculosurgenummomentopolticoparticular, quandooregimecomunistamanifestavasinaisdefraqueza.Tomaszukreagesituao associando em seu espetculo, trs peas em um ato de Mrozek:ASerenata,ARaposa FilsofaeaCaaRaposa,quesegundoele,formamumconjuntoheterogneocoerente. O primeiro ato apresenta a Raposa num galinheiro. No poleiro, galinhas e um galo dormindo bonecos em forma de sacos cujas cabeas esto apenas esboadas. A raposaestatalpontomaltratadapelavida,queseupeloruivoesttodosujo,seduzde umaemumaasmulheresdoGalo,semencontrarresistncia.Masnaverdadeoqueela queroGalo,quevaiterminarporcapturar.Noatoseguinte,aRaposavaivisitarum
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AudroneGirdzijauskaite.MaestroRezoijegoteatr(MestreRozeeseuteatro).TeatrLalek,no.3,1998,p.20.

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dignatrio da Igreja, um Bispo em hbitos de cerimnia, cujo tamanho monumental ultrapassa em vrias vezes o da Raposa. Ela exprime suas dvidas, mas no encontra juntoaelenenhumreconforto.SegueseoatoIII,acaaraposa.Aaosepassanum pasqueconheceuumarevoluo.Todososcidadosagorasobeneficiriosdodireito de caa, at ento reservado a alguns privilegiados. Todos caam, pois, numa floresta devastada, destruda, entre aristocratas decapitados que levam sua cabea debaixo do brao. obrigatrio usar de seu privilgio, mas em razo da falta de caa, ningum podefazlo.ARaposa,disfaradadecaador,aconselhaacaarosanimaisdomsticos, porque ela tem justamente o Galo ao alcance da mo. Os caadores bebem e cantam paraganharcoragem,quandoderepenteecoamosuivosdoslobos.osalvesequem pudergeral.ARaposaserefugianoaltodeumarvore,ondeatingidaporumabala perdida atirada pelo Paraltico que desaparece no momento oportuno. Os lobos continuam a uivar sem parar. Eles no devem mais estar muito longe, porque seus lamentosparecemcadavezmaisprximos.Ocrepsculosefoi,anoitecaiu. ACaaRaposaentrouparaahistriadoteatropolons.Eleseinscrevenodebate sobre a identidade nacional qual o teatro, durante o comunismo, consagrava uma grande parte fazendo uso de aluses e metforas. Quanto forma, esse espetculo umapeamoderna,quetentaumavezmaisnosconvencerdequeoteatrodebonecos homogneodefatoumaterrafecundaparaametforaeosimblico.Nacontinuao de sua carreira, Tomaszuk abandonou esse tipo de teatro e se lanou na potica da animaovista,depoisnadoteatrodebonecosdosmaisvariadosmeiosdeexpresso. Registremosapenasofatodequeeleiniciapormeiosclssicos,oqueconfirmaopoder de atrao desses. Do mesmo modo, se duas geraes de artistas so necessrias para passar do teatro clssico ao teatro moderno, essa evoluo se faz agora na carreira pessoal do artista, ao fim de seus trs ouquatro primeiros espetculos. Nosso mundo viveumatalaceleraoquenaturalqueesteciclosereduzarapidamente.Entretanto, importante mantlo como um todo e que o primeiro elo reste como o teatro de bonecosclssico:homogneo. Umatalconclusoseriaprematuraseelassereportasseaumnicocaso.Por sorte, existem vrios assim. Com muita freqncia os jovens bonequeiros iniciam sua carreira fazendo uso da potica clssica do teatro de bonecos Esse tipo de abordagem permitenos supor que num breve prazo, as exigncias do repertrio e dos criadores decidiroquantoformadosespetculos,senoelespermaneceronummundoondea experinciahumanabastantelimitada.Osespetculosparacrianasso,desseponto de vista, particularmente importantes. Elas geralmente percebem os espetculos como uma imagem quase autntica da realidade. Identificandose quase totalmente com os personagens, elas so a tal ponto tomadas pela ao que qualquer amplificao por diferentes meios de expresso intil. O espetculo do Teatro Damiet van Dalsum, Hollebollebeer(direo:CokPoelman,cenografiadoautor,1989)ilustramagnificamente esse princpio. Na cena deserta, aparecem bonecos extraordinrios, de formas fantsticas:crianaseentreelas,Jossi,diferentedosoutros.Ningumquerbrincarcom ele.Atmesmoseuursodepelciaqueseperdeu.Slherestarefugiarsenummundo imaginrio,aqueledosursos.Narosadosventosexistemcabanasondevivemursosde 55

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vriasespcies.TambmentreelesJossinopodemaisficar.Umagrandeborboletao levaentoparaumpasondejamaisalgumficasozinho.Omundodosbonecosuma criaoparte,enoentanto,asemoesapululam,amaiordelassendoainquietao quantosortedopequenoJossi.OTeatroDamietvanDalsumumteatrofigurativo, imaginativo e potico. Ele abre uma nova perspectiva para o teatro de bonecos homogneo.Seusmeiosdeexpressoatraemopblicoeestimulamseuimaginrio.Ele tem, pois, seu lugar garantido e confirma essa verdade interior, sentida e praticada aindahojeporoutrosartistas. HETEROGENEIDADE Apartirdosanos50,anovageraodebonequeirosnoaprecianenhumpouco restringir seu campo de criao. Iniciase a ruptura do teatro de bonecos com sua poticatradicional.Oprimeiroobstculoaultrapassarodasconvenesdoteatrode bonecoshomogneo. Aentradadoator Nadademaisfcil,jqueohomemcontinuasendoseufielcompanheiro:cada punchmantemseubottlereocriadordePetrouchkaseumsicodiantedaempanada.J noapareceramatoresnacenadoteatrodeiPiccolideVittorioPodreccaoudoTeatro Central de Moscou? Os atores apareciam cada vez com mais freqncia ao lado dos bonecos. Ningum se colocava ento qualquer questo sobre sua presena cada vez mais comum no palco, enquanto eles integraram logicamente a realidade do boneco. Hans Richard Purschke se insurge contra a presena simultnea do boneco e do ator. Conservador,eledeclaravaem1953,anteriormenteaessanovaorientao:Aosurgirem seumundo,(ohomem)tiradeimediato(aoboneco)suarealidadedeboneco;eleperdesuafora depersuaso,oencantamentoserompeenosevnelenadaalmdesuaverdadeiranaturezade papel mach, de madeira ou de pano. Porque o aparecimento do homem d ao espectador a possibilidade de comparar e ele repara ento na imperfeio da aparncia e dos movimentos do boneco.(...)Omundo dosbonecos e odoshomensso separados, elesexcluem um ao outro. flagrantenoquedizrespeitoaobonecoeaojogodesombrasirreal.Temsevontadededizer,para parafrasearKipling,queumhomemumhomemeumbonecoumbonecoequeelesjamaisse encontraro53. Sua teoria e a tradio alem induzem Purschke ao erro. Ele no vai tardar a retratarse publicamente, reconhecer que a colaborao do boneco e do ator d excelentesresultados.Em1958,eleacolheTankredDorst,nascolunasdesuapequena revista PerlickoPerlacko. Dorst vai muito mais longe do que o teriam imaginado os partidriosdoteatrodebonecoshomogneoporqueeleadmiteapresenadoatorem todos os tipos de papis de animao vista: O boneco conserva a distncia tanto com respeitoaoespectadorquantocomrespeitocoisarepresentada.Seusgestosnosonaturais. Mesmoquandoeleimita,elecriaumadistncia,elemostratambmemconseqnciaoqueele representa. isso que torna cmica a figura que imita um pianista virtuoso. importante
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HansRichardPurschke.PuppeundMensch(OBonecoeoHomem)PerlickoPerlacko,I,1953,p.118e119.

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compreendlo para o estilo do espetculo. Tanto nos esforvamos ansiosamente no final do sculoXIXemmanipularasfigurasdamaneiramaisdissimulada,maismisteriosaemaisopaca possvel,quantohojeadmitimosrevelaroindivduoquemanipulaoboneco...Enodemodo nenhumumaidiaaberrantereutilizar,nolugardosfiosintroduzidospelaprimeiraveznofinal dosculoXIX,slidostubosmetlicosaparentes,paradirigirasfiguras.Oespectadordeveficar consciente de que essas figuras so bonecos que atuam, que um jogo, uma parbola de nossa realidade,umjogoobservadoatmesmoporaquelesquerepresentam54. Apartirdeentooatorpassaaocuparumlugarnacenadoteatrodebonecos. Comfunesdiferentesesegundoospersonagens,elepodeserdeumladooelemento lgicoenaturaldoteatrodebonecos,(GullivernopasdeLiliputouobonequeiroJean nas ruas de Paris) e de outro, um elemento visvel da conveno teatral enquanto animador de bonecos, ponto de partida da animao vista, e manter relaes metafricascomeles,ousetransformaremmatriaparafabricarumpersonagem.Os puristas desconfiam; eles tm a impresso de uma traio da parte de falsos bonequeiros que transformam seus meios de expresso sob pretexto de experimentaes teatrais. Outros pensam que tratase l de um problema esttico. No colquio da UNIMA, em 1962, Krystyna Mazur consagra um grande espao aos elementos plsticos (artificiais) presentes na arte dramtica e evoca o recurso da arte dramticacontemporneaaosmeiosplsticosdoboneco.Qualificandoaconvenodo teatro de bonecos de conveno absoluta, ela pensa tambm, que indispensvel abrilaaoutrosmeios:Aindaqueeumeinclinediantedaespecificidadedoteatrodebonecos, queeumedcontadequeestaespecificidadeesthojegravementeameaadanoteatropolons peloabusoquesefazdoatorvivo,damscaraedoobjeto,aindaqueeusaibaqueestapequena figura que bate ao ritmo de seu corao e no uma outra forma que o bom bonequeiro dota de sentimento,eupenso,entretanto,queprecisoconsiderarestaformadeaoteatralcomouma forma de ao entre outras e que o lugar do teatro de bonecos na arte de hoje e na de amanh depende disso. Eis porque me permito tomar um pouco de vosso tempo para essas divagaes sobreosamoresdobonecoedaarteteatral,sobreseusamorescomoteatrodemscarasemesmo comcertascorrentesdapintura,daescultura,daartecontempornea.Ofatodequeoteatrode bonecos,naPolnia,nosejaumacriaoartificialmenteisolada(nosentidoartstico),algumas de suas experincias tendo mesmo influenciado outras encenaes de teatro (poderia se falar longamentedesuainflunciasobreocinemadebonecosesobreosdesenhosanimados),prova desuaevoluo.Falardoteatrodebonecos,comodeumadisciplinaemsi,ignorarsuasrelaes com as outras disciplinas que, no entanto, existem, lanar a arte do boneco num impasse artsticolevandoocedooutardeasuadegradaoartstica55. Mazur ilustra bem o clima reinante no seio dos bonequeiros na Polnia, na Tchecoslovaquiaeemalgunsoutrospases.Estarabertoaoutroscamposdasartesdeve
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Tankred Dorst. DasMarionettentheaterderGegenwart(Oteatrodebonecosdopresente). PerlickoPerlacko, II,1958,p.134135.

Krystyna Mazur. Os amores da marionete (ou os laos do teatro de bonecos com o teatro dramtico e no apenas) In: Conferncia da UNIMA: O Teatro de bonecos e suas relaes com as outras disciplinas artsticas.Varsvia,1924,junho1962,p.29.
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serumaatitudenaturalparacadaartista.Certostericosdoteatroquiseramfazerdesse princpio uma lei, um critrio de modernidade do boneco. Os verdadeiros bonequeirossesentiampegos numaarmadilhaeadotaramumaatitude intransigente. Que compromisso assumir? Numa reflexo esttica, talvez, mas sem que ningum se engajesobreaposiodoboneconahierarquiadaarte.HarroSiegeldoprimeirosinal eaparececomoexceo.ElepublicaoensaiodeMazurem1965eocompletacomsuas observaes: No se deveriaexigirdemododogmticoque o teatrodebonecosmostreapenas bonecosejamaisseuanimadorhumano.Masjustamenteporquerecentementenstemosvisto muitasvezesbonecoseatoresvivosapresentandosejuntos,eissonosmaisdiversosestilos,(os erroseosexagerosprpriosmodanoestandoausentesdisso,claro),queprecisoassumiressa transformaodorealcomocritrio.Seobonecoeoatorservemtodososdoisaumtodosuperior, seelesrestam,porassimdizer,nomesmonveldeprojeo,entoentraremosnumanovaefrtil regioteatraltantoquantoreconquistaremosumteatroemsi,foradotempo56. Siegelcitaexemplosdeespetculosconhecidosondeoteatrodebonecosutilizao atorousuasmos.Favorvelaousodemscaraseprticadapantomima,eleevocaos diferentes gneros dramticos japoneses como o N, o Bunraku e o Kabuki que se enriquecem mutuamente.O isolamentodoteatrodebonecosserompena medidaem que ele entretm relaes com as outras disciplinas artsticas caucionadoras de sua evoluo. Siegel teria preferido uma certa relatividade, lamentando os erros e os exageros da moda quanto presena do ator, mas ele foi essencialmente favorvel aberturadoteatrodebonecosaoutrosmeiosdeexpresso. Brincadeirasdecrianas Seosbonequeirosdosanos50tmsuafontenofolclore,osdosanos60escolhem asbrincadeirasinfantiscomomodelodeestilizao,estruturadejogoefonteteatral.O desenvolvimento do psicodrama, o jogo enquanto fonte da cultura (Homo Ludens de Huizinga) e as pesquisas sobre o folclore das crianas (a enumerao ou a recitao rtmicas) influenciamvrios artistas entre os quais o diretor Jan Dorman. Em 1958 ele apresenta no Teatro para Crianas de Zaglebie, na Polnia, O Alfaiatezinho Valente (KrawiecNietczka),um contoatualizadoeinterpretado por atores quetmdiantede si bonecos e acessrios enquanto signos icnicos de personagens. Eles interpretam seus personagenssemrealismoedeclamamotextoaoritmodasbrincadeirasinfantis. Arnold Burov, do Teatro de Riga, inspirase no universo infantil para sua encenaodosMsicosdeBreme,em1963.Oespetculoacontecenumagrandelojaonde os atores (os vendedores da sesso de brinquedos) divertem a jovem clientela. Entre cubos delimitando o lugar da ao, personagens representam com mscaras e brinquedos.Elesostrazemsobobrao,falamemseulugar(umcachorro,umgato,um galo) e executam certos gestos em seu nome. Tudo, neste espetculo, visa metfora. Pistolasdebandidoservemderolhaparafecharobarrildecerveja,umpausubstituia
Harro Siegel. Schauspieler und Puppenspieler (O ator e o bonequeiro ). In: Puppentheater der Welt, Henschelverlag,Berlim,1965,p.24.
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agulhadeumamquinadecosturaimprovisada57.Aconvenodojogoinfantilserve de trampolim para uma linguagem potica, ingnua e, contudo metafrica no sentido prpriodapalavra.Namesmapoca,noregistrodoteatroteatralizado,teatrostchecos fazem tentativas similares e retomam esta conveno onde os atores constrem o espetculovista.ApsoTeatroRadostdeBrnoeodeLiberec,oprincpiofoiretomado naTchecoslovquiaporMiroslavVildman,diretor,noTeatroDrakdeHradecKralove numadivertidatragicomdiaContoSadodeumaMala(Pohadkazkufru,1965).Essettulo tornousemesmosimblico,oriundosimultaneamentedofolclore,dojogoinfantilede um elemento cnico, uma mala. Dois palhaos esvaziam uma mala e nela descobrem umcontoqueelesfazemrepresentarporumatrupedeatorescombonecosdebarra uma estilizao elegante de bonecos populares tchecos. Os atores emprestam suas qualidades motoras e vocais a esses bonecos experimentando fisicamente, com eles, umaboapartedosacontecimentosoradivertidoseagradveis,oradesagradveis. Inmeros outros teatros seguem essa conveno, mas rapidamente deixam de sentirnecessidadederepresentarascenasdeexposio(umabrincadeiradecrianaou um nmero de clown). Os valores semnticos da representao foram implicitamente modificadoseningumlevantouquestessobreacontribuioartsticadaanimao vista. E de que ela pudesse mudar a expresso artstica do boneco. Para muitos bonequeiros, constatar que existe uma diferena entre dois tipos de animao ( vista ou oculta) bastalhes para adotar esse princpio como nova norma da modernidade e praticla. No existe a nada de novo no plano da psicologia humana. Felizmente, os anos60possuemmaisinventoresdoqueepgonos.Elesseencaminhamtodosparaum teatrodemeiosdeexpressovariados,conseqncialgicadamodernizaodoteatro debonecos.Seriapossvelfazerremontaressacorrentevanguardateatraldoinciodo sculo, Pierre AlbertBirot, Ivan Goll e Enrico Prampolini ou ao teatro de Erwin Piscator? Osprimeirosadeptos Entreosprimeirosadeptosdessasnovasconvenes,muitossojovenscriadores que se opem tradio realista. Ns conhecemos poucos deles porque vivem em pases onde as condies sociais no so favorveis s experincias teatrais e a sua difuso. Na Rssia, o diretor Borys Ablynin demonstra coragem ao se lanar nessa aventura, a dois passos do teatro de Obraztsov que, na poca, permanecia hostil a qualquer mudana. Alis, Ablynin apreciava o trabalho de Mikhail Korolev (Grande Teatro de Bonecos de Leningrado) mas, provavelmente, no esperava ver eclodirem idiasmaisaudaciosasemMoscou.AsidiasdeAblyninsemanifestamnacenacoma Cotovia de Jean Anouilh (1964) e nas declaraes de seu mais prximo colaborador, o cengrafo A. Sinieckii: Eu sonho com um teatro potico. Quero que nossas reflexes sobre a vida no sejam terrivelmente prosaicas, nem empiricamente mesquinhas, que viva nelas uma grande idia potica generalizadora. Uma idia metfora, uma idia fulgurante. No creio no teatroquesejaumreflexodavidaouumacpiadavida.Nocreionaverossimilhanarealista,
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HenrykJurkowski.LeningradoMoskwa(LeningradoMoscou)TeatrLalek,1964,no.30,p.18.

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tenhomedodequeaidiasepercaemdetalhesderrisriosecansativos.Tambmnocreioquede um milhar de detalhes realistas, por mais que sejam verossmeis e verdadeiros achados, possa nascer,jorrareiluminarumaverdadeiraidiapotica58. A potica da Cotovia repousa sobre os atores, mscaras e bonecos de diferentes tamanhos,recobertosdepapeljornal,manipuladosvistaouocultos.Oresultadoum espetculo rico e simblico, comportando inmeras cenas cujas perspectivas mudam; ora em plano aproximado como o dilogo entre Joana dArc e o Capito montados a cavalos lanados agalope,ora na fuga deumapaisagemrepresentadaporum desfile de tropas armadas sob a forma de pequenos bonecos colocados na ponta dos dedos. Umafortetensodramticasubentendeoconjunto,comoacenadojulgamentofinalda donzela, onde um grupo de personagens disformes e mascarados cercam a herona e contrastamcomsuapalidezdeatriz. OcronistadaVietchernaaMoskvafazumacrticaelogiosadessajovemtrupe,que consegueexprimirperfeitamenteatensodramticadapea,transformadanumhino liberdadedepensamentoecoragemenorecuadiantedenada,nemmesmodiantedamorte59. Essa opinio se refere mais pea de Anouilh que ao espetculo de Ablynin. Entretanto, a interpretao desse espetculo no foi to fcil. Bonecos e mscaras, confeccionadosempapelmach,fazemalusoatualidadedosjornais.Aoaceitaressa aproximao,compreendesequesetratadaatualidadecotidianae,querendoreforaro efeito, Ablynin faz seus atores lerem LHumanit.A palavra a humanidade combina com o sentido do espetculo mas se identifica imediatamente ao cotidiano do partido comunista francs O ttulo do jornal salta aos olhos dos espectadores e complica o sentidohermenuticodoespetculo.Questionadoaesserespeito,Ablynindeclaraque era pura casualidade. Era preciso um jornal francs e LHumanit era o nico que se conseguia encontrar em Moscou. Eu no podia acuslo de ter dificuldades materiais para produzir seu espetculo, mas foi, na poca, uma boa lio de semiologia teatral paratodososbonequeiros.Cadaelementodoespetculopossuiumsentidodefinidoe sosespectadores(eosartistas)carecendodeconhecimentonopercebemoperigo escondidonoacaso. Orepertriodramticoemjogo:MichaelMeschke Na sucia, Michael Meschke evita esse perigo e busca sua inspirao no repertriodoteatrodramtico(Hoffman,Brecht,KleisteGiraudoux).Noquerespeita s doutrinas artsticas, podendo escolher livremente seus textos e seus meios, ele pe emcena,em1964,UbuRei(cenografia:FraniszkaThemerson).Umaduplaconfrontao, deumlado,entreumtextoengajadoebonecos(planosemuitodesenhados),deoutra parte, entre bonecos e atoresmmicos (entre eles o enorme personagem do grotesco Ubu,papelcriadoporAllanEdwaleretomadopeloprprioMeschke).Odomniodo
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NataliaSmirnova.Iskusstvoigraiouchtchikhkokol(Aartedarepresentaocombonecos)Iskusstvo,Moscou, 1978,p.177. NataliaSmirnova.Vteatrekokol(Aoteatrodebonecos).Iskusstvo,Moscou,1978,p.11.

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tirano sobre seus sditos repete o terrorismo do homem um mmico sobre esse mundo de formas grficas, desdobrando assim o efeito de distncia do grotesco existente. Themerson, inspirado nas ilustraes de Jarry, cria um rico universo de criaturas planas, esboadas a grandes traos de lpis preto sobre um fundo branco. A maioriadelasnosoanimadas,massedeslocamalinhadas(paraodesfiledastropas), submissasaojogodoatorcomonacenadetortura.Ubuvesteumaroupabranca,como todosos personagens. Sobreseu ventreesttraadoumcrculoconcntricopreto: um alvovivo.Seurosto,pintadodebranco,acentuadoporumaenormebocavoluptuosa. Ele se agita desajeitadamente entre esses personagens que s dependem dele. Sua concupiscnciagrotescaedesajeitadaserevelaeficazelhepermitechegaraseusfins,o queatornaverdadeiramenteaterrorizante.Ousodapantomima,emperfeitaharmonia comotextoeomundogrfico,criaumespetculoadmirvel,numestilonomimtico, entretanto,esteticamenteeintelectualmenteengajado. Como se dizia, de brincadeira, no Festival de Bucareste, em1965, Meschke representavaoteatrobrancoemoposioaoteatronegrotheco.Meschkesituase fora da moda da poca e experimenta suas prprias convenes. Ele sugeriu discretamente aos bonequeiros que a presena do ator s enriquece o espetculo por contraste com um mundo plstico de traos formais e expressivos. Werner Kliess, do Theater Heute, descobre no espetculo de Meschke, uma abordagem nova do boneco: Noariquezadeidias,nemahabilidadecomaqualeletirapartidodasdiferentesconvenes que determinam o carter revolucionrio do teatro de Meschke, mas sua atitude soberana para com o boneco. Enquanto os bonequeiros esto, de modo geral, fascinados pelo boneco e se contentamemmostrarsuabelezaouadeumahistriaquelhecorresponde,Meschkeconsiderao ummaterialummeiodeexpresso60. SemdesejodesubtrairnadaaojulgamentodeKliess,necessrioprecisarquea evoluo do teatro de bonecos nos anos 60 se desenvolve graas energia criativa de todaumagerao.SeaviaescolhidaporMeschkeoriginal,muitosoutroscriadores, emtodaaEuropa,tambmtiveramidiasimportantes. Nocruzamentodosmeiosdeexpresso AndrzejDziedziul,diretoreatorpolonscriasobottulodeASituaodoDestino de Fausto (1968), um monlogo inspirado em certos temas de Marlowe e de Goethe. Num palco pequeno, um enorme globo terrestre indica um escritrio de trabalho. Dziediul encarna Fausto. Mefisto um boneco ventrloquo do qual um ator extrai os sete pecados capitais. O globo ento dotado de uma cabea plantada encima de um frgilpescoo,metforadaperturbaoqueneleseproduz.Amulherapartirdaqui seunicointeresseexcetoquandoFaustosobeamontanhaondeassistecomMefisto noite de Walpurgis. Uma dezena de figuras suspensas na beira de um guardachuva giracomoumpioerepresentaadanaendiabradadasbruxas.Nacenafinal,Fausto conhecenovosembatesamorosos.EleacariciaomanequimdeMargarida(ogloboea
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Marionetteatern(programaaniversrio)TheaterHeute,Estocolmo,1968,p.30

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cabea),tentalivrladeseuespartilhoeseatrapalhacomoselementosdomanequim. Nasce assim uma nova imagem na qual Fausto enredado nos fios, se afasta de Margaridacujoventreseabreparadeixaraparecer odiabo.MefistoconduzestaestranhaequipagempuxadaporFausto.Ametfora finalestdeacordocomatradiodoFaustodaRenascena,cujosaspectosmisginos nosepodemnegar. Os meios de expresso modernos e a linguagem teatral metafrica permitem todas as vises subjetivas da obra. O valor emocional e filosfico de um espetculo dramticonodependemunicamentedalinguagemteatralematerial.Eleconsisteem exprimir as experincias humanas, sem separlas dos meios de expresso do homem ou do boneco. A expresso da linguagem faz parte integrante do contedo da mensagem, ou constitui a prpria mensagem. Isso estabelece a preponderncia do teatrodebonecosdemeiosdeexpressovariadossobreoteatrodeator:suamensagem pode ser muito mais rica e com muito mais nuances. A Situao do Destino de Fausto, representadaporumnicoatorquemanipulatodososacessrios,fazosubjetivismoda mensagemchegaraoextremo.Elepodetransmitirexperinciaeamargurapessoais. Um outro jovem diretor, Karel Makojn, segue na mesma direo. No final dos anos60,elefundaumteatroemPraga,oVedeneDivadlo.Nofinaldesuaformao,ele se rebela contra o teatro de Estado, opese ao mimetismo do teatro de bonecos homogneoereivindicaumteatrodebonecosprovidodecontrastesedejustaposio dediferenteselementos.Em1968,elereneemtornodesiumgrupodeestudantesda AMU, bonequeiros e atores, que sobreviveram invaso da Tchecoslovquia pelas tropasdopactodeVarsvia.Emrazodessasdifceiscondiespolticas,seuteatros durarduasestaes.Makojnrecebeuoapoiodoscrticosmaisimportantes,entreeles, odeS.Machoninqueexpeclaramenteosmotivosdosurgimentodesseteatro:Oque caracterizavaatomomentoaevoluodoteatrodebonecostcheco,eraaconstruodediversas teoriasqueseexprimiamgeralmentesobformadeproibies.Foicontraessasnormasnegativas queselevantouoVedeneDivadlo,eportanto,contraofatodeseconfinarobonecoaoespetculo para crianas, contra idias datadas do incio do sculo, contra essa viso do teatro de bonecos que faz dele uma instituio tica e no esttica, e contra sua falta deinteresse pelas correntes artsticasmodernas61. OVedeneDivadlomontapeasquenofiguramnorepertrioclssicodoteatro debonecos,comoOMalEntendidodeAlbertCamus,OJardimMisteriosodeF.E.Burnet, Hop,Signore!deMicheldeGhelderode.NapeadeCamus:duasestalajadeirasame eafilhamatamseusclientesatradaspelolucro.Umbelodiaelasmatamsemsaber seu filho e irmo que volta da guerra. O diretor preocupase com a interao entre diferenteselementos:atoreboneco,entreomundonaturaldohomem(presentenojogo do ator vivo) e o de seus mecanismos, do automatismo e da determinao que se

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Wlodizimierz Felenczak. Teatry bez sceny:Vedene Divadlo (Teatros sem cena: o Vedene Divadlo)Teatr Lalek,1970,no.4,p.39.

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exprimem num boneco esttico. Wlodzimierz Felenczak, diretor e amigo de Makojn escreve:Oespetculosedesenvolveemtrsplanosqueseentrecruzam: oplanopoticodoscomentriosfilosficosdoautor,quevamosdescobrirsobretudono nveloraldoespetculo. o plano da realidade nua, de um naturalismo de feira. Jean arrota bebendo cerveja. Mulheresafiamumafaca,cortamacabeadeumpomboeodepenam,elasobservamohomem, lavamsuasmosensanguentadas. oplanomticodosbonecos.Marionetesimensasdeoitoquilos,comcabeasgrosseiras, articulaes aparentes e gestos elementares, sempre os mesmas, dirigidas por marionetistas vista.Nohcomoamarioneteparaalcanarumatalqualidadeexpressivanumgesto,umolhar, umaexpressotoperfeitadatristezanomovimentoquasehumanodeumbraoqueseabaixa, numaagitaodesesperada,nocontrasteentreasmarioneteseosobjetoscomosquaisoshomens acabamderepresentar62. Os outros espetculos de Makojn tm qualidades similares. Ele desenvolve a funo simblica e mitolgica da atuao do boneco, uma proposta que ultrapassa inteiramente a conscincia esttica e cultural dos bonequeiros, particularmente na Tchecoslovquia. Umateoriadametamorfose Estabelecerumaprimeirasntesetericadoquesepassavanomundodoboneco tornouseumanecessidadeurgente.smudanaspregadaspelasteoriassingularesde Craig, Brecht depois e Artaud, faltavam, mesmo intuitivamente, a elaborao de uma reflexoespecficaparaaartedoboneco.Percebendonofenmenodocruzamentodo teatrodeatoresedoteatrodebonecos,umterceirognero,tendendoparaumteatro teatral, eu avanava as seguintes idias: A desmistificao da mquina teatral, os procedimentosreveladosaoespectador,osinmerosmeiosdeexpresso,detodasasorigens,tudo isso tende h algunsanos para um terceiro gnero e mostraque o teatro de bonecos clssico aparentementetevesuapoca(...)Oplanodeatuao:odoatorvivoeodoboneco,taissoseus principais atributos. A noo de supermarionete, no teatro de bonecos, h muito tempo est ultrapassada,est,dealgummododesvalorizada63. Depoisdissoeumeinterrogava,parasaberemquemedidaesseterceirognero podia se inscrever na continuidade do teatro de bonecos. A desmistificao poderia estarnacontinuidade,poisaoquebrarasacrossantaviamgicadoboneco,elaestaria buscando quebrar a da materialidade e corporeidade do ator vivo? Numa palavra, a reformadoteatrodebonecospunhaemprimeiroplanoojogo dohomem,portantoo do ator. Em 1966, eu pensava que a despeito do impulso impetuoso do teatro de bonecos aos diversos meios de expresso, o teatro de bonecos tradicional, domnio
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Wlodizimierz Felenczak. Teatrybezsceny:VedeneDivadlo (Teatros sem cena: o Vedene Divadlo)Teatr Lalek,1970,no.4,p.40 Henryk Jurkovski. Perspektywyrozwojuteatrulalek(Asperspectivasdeevoluodoteatrodebonecos).Teatr Lalek,1966,no.3738,p.3.

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insubstituveldomilagredaanimaodamatria,aindatinhachancesdesobrevivere de conservar sua glria. No deduzam disso que eu no apreciava os valores desse terceiro gnero enquanto gnero dramtico dando origem a figuras da linguagem potica. Em 1971, eu conclua, com muito otimismo, uma conferncia que dava em Bochum: Quando observo a evoluo do teatro de bonecos clssico e a do teatro de bonecos moderno, sempre me espanto de que ainda se possa descobrir tantas formas novas, nesses dois gneros.Admiroainesgotvelriquezadessesdoisgnerosartsticos.Sobelosevariadoscomos a vida pode ser. Tenho s vezes o sentimento de que graas esses gneros artsticos ns entramosnocampodoinfinito64. Esse otimismo foi um sinal, para a maioria dos tericos, de que esse teatro de bonecosdemeiosdeexpressovariadostornavasenorma.Masofuturodoboneco,em suaformaprimeira(figurativaeanimada)permaneciasempreatual.LenoraChpet,no simpsiodeLodzem1967,exprimeainquietaogeralquantoaofuturodoteatrode bonecosdiantedaforteaceleraodasinovaesquecorriamoriscodepremcausa seus fundamentos. Ns transformamos, diz ela, o intrprete em objeto, em acessrio, em elemento de cenrio, enquanto conseguimos fazer do cenrio um intrprete. Para terminar, fragmentamos tambm o ator, tiramoslhe seus principais meios de expresso, seu corpo, seu gesto,suaaparncia,seusolhosesuammica,nsoprivamosmesmodesuavozconfiandoessa tarefaaaparelhossonoroseaogravador.Levamosoefeitodedistanciamentodoatoratlimites queoprprioBrechtjamaisteriaimaginado.Poderamosadmitirqueexatamenteaissoquens chamamosteatrocontemporneo.Tudojfoifeitoesepoderiaacreditarquenohmaisnadaa analisarnemadestrinchar.Oquenosresta,pois,afazer?Seriaprecisoremontartodasaspeas comoumjogoqueumacrianadesmontou.(...)Nsjconhecemostodoonossoalfabetoechegou paransomomentodefalaralgomais,dedizercoisasmaisimportantes.(...)Deveramostrazer idias. O teatro de bonecos, o teatro de acessrios, o teatro de figuras ou o teatro de imagens visuaisemateriaisalis,chamemnocomoquiseremdeveriaserummeioparaexprimilas65. Lembrar que os meios de expresso devem ser um meio para exprimir idias vinha bem a propsito. Os bonequeiros, fascinados durante dezenas de anos pela especificidadedoteatrodebonecosmesmoquandoelesotinhamultrapassado,indos vezesatafazlovoarempedaos,mantinhamsuaatenoconcentradanosmeiosde expresso, Seria injusto, face ao conjunto da profisso dizer que todos os artistas compartilhavam desse interesse. No Ocidente, os bonequeiros tentaram encontrar seu lugar nesse novo contexto sem abandonar seus hbitos de jogo individual, ou em famlia.Elesnopodiamutilizartantosmeiosnematoresquantoosteatrosdospases orientais, mas eles podiam sempre mudar a esttica de seu espetculo e resignarse a imitarosseresvivosemfavordeumjogopotico;ascriaesdeJolyoudeLafayeso umexemplodisso.
Henryk Jurkovski. Die Verbindug von Menschen. Puppen und Masken auf der Bhne als philosophische Metaphor(Oselosentreoshomens,osbonecoseasmscarassobreacenaenquantometforafilosfica).IN:Aarte doBonecodanossapoca.Estudosdateoriadoboneco.UNIMA.Varsvia,1972,p.31.
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LenoraChpet.Wypowiedz...(Declarao...)TeatrLalek,1967,no.4142,p..57

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Amatriaentraemcena Outros, na Frana, como Claude e Colette Monestier, foram os primeiros a rejeitar a esttica do teatro clssico criando em torno de 1970 o Teatro no Fio. Abandonando a empanada, eles substituem primeiro a beira da empanada e a empanada por um fio estendido horizontalmente a dois metros acima do cho. Nesse espao, animando vista bonecos e figuras criadas com todo tipo de materiais, eles tornavamse os protagonistas de um teatro material. A intriga de cada pea enquanto tal e o processo do nascimento da realidade teatral tornaramse, desde ento, o tema dos espetculos dos Monestier e de muitos bonequeiros da poca. Aps ter aplicado esse princpio, eles ficaram fascinados pelas qualidades do papel, material de uma elegnciasempar,quesedobravaasuaimaginaotomandoasformastraadaspelas tesouras e participando da narrativa potica das aventuras dos heris. Assistiuse ao triunfodopapelquepermanecerseumaterialfavorito.Garganteatro,paraadultos,eO PequenoGargntua,paracrianasapartirdostemasdeRabelais,narramasaventurasde Gargntua com enormes rolos de papelo ondulado. O papelo lhes permite criar personagens,cidades,omundointeiro.Elesalidescobrem,emharmoniacomotemada pea, uma expresso ertica particular. Um rolo de papelo ondulado para embalagem delimita o espao de cena, escrevia Annie Gilles, sendo ainda utilizado como um ou vrios bonecos. Basta ento desenrolar o papelo e depois enrolar as duas extremidades para formar duascolunas,bastaqueumadascolunasrecebanapartesuperiorumaduplaalmofadarosapara virarGargamelleequeaoutrasejacompletadacomumbalozinhodepeledeintestinoanimal judiciosamentecolocadoparaqueelarepresenteGrangousier.assimqueosbonequeirospodem comear a revelar o carter espetacular dos temas sexuais da obra, que uma elocuo no conseguiriasublinharcomtantaeficcia,equeseriainaceitvelcomoutrosatoresquenofossem obonecoreduzidoaalgunssignosengraadosepertinentes66. Noaprimeiravezqueostemaserticosaparecemaqui,comdistncia,ironia epoesia,masessacapacidadeestligadaaoslimitesdorealismodoator.Oboneco,o objeto e a matria trazem um elemento de distanciamento imediato quando ultrapassamseuslimitese,emparticular,quandoosbonequeirosrepresentamvista. Os Monestier sero considerados, na Frana, como os que quebraram o tabu da empanadaemostraramqueamatriadequeconfeccionadooboneco,possui,porsi s,umatremendaforaexpressiva. Odistanciamento Inmerosespetculosvistalhessucedero,atomomentoemquereinaruma nova gerao de artistas que s conhecer esse princpio de jogo. Esse tipo de espetculo revela o manipulador, claro, mas no unicamente. Porque se o animador pode ser assimilado a um autor, quele que d a vida e a palavra, ele pode ser assimiladoaumcontador,aumnarrador.Ojogovistaanunciaachegadadoteatro
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Annie Gilles. Pequenoorganumparaoboneco.Centro Departamental da Documentao Pedaggica das Ardennes,CharlevilleMzires,1976.

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narrativo. Esse teatro remonta a um passado muito longnquo e no preciso liglo apenas ao teatro pico de Brecht. Na sia como na Europa, existem inmeros contadores ambulantes que ilustram suas histrias com bonecos, desenhos (como os MooritatennaAlemanha),oufigurasesculpidas(osretbulosnaFranaenaEspanha, osrareeshownaInglaterra).Elesassociampalavraseimagens,quesecompletamumas as outras, e geralmente no recorrem ao distanciamento que constitui a base pica do teatro de Brecht. mesmo til precisar o sentido que se d, s vezes abusivamente, a sua noo de efeito de distanciamento (Verfremdungseffekt). De acordo com Joachim Fiebach, um terico do teatro: esseefeitodedistanciamentoaparecendonas obras de Craig, TairovedeMeyerhold,seexprimepelocontrasteentreoatoreseupapel,pelolugardamscara, naacentuaodecertosgestos,naintroduodematerialdeatualidade,naseparaodotextoe dogesto,nascitaesdepoemasedepersonagens,nofatodequeoatorsedirigediretamenteao pblico67. preciso,pois,tomaressetermonumsentidomaisgeral,comoumarupturada ilusocnica,comoumaadvertnciaaofatodequeosacontecimentosnosoreaise que a ao no uma fico. Essa acepo est bastante afastada da de Brecht. A ruptura com a iluso cnica, ele a faz para provocar um olhar diferente sobre a realidade.Esseteatrodevesugerirumainterpretaoideolgicaeailusoacondio sinequanon de todo distanciamento que no existe sem iluso. Um teatro que rejeita qualquerilusopodereivindicarottulodeteatrodeantiiluso,maseleperdeentoa possibilidadederecorreraodistanciamento.Postoemao,odistanciamentospode ser recolocado distncia por um retorno da iluso. Porque para que haja distanciamento,precisoumcontraste,umaoposio.Porissosustentoqueoteatrode bonecosnarrativoqueassociaunicamentenarraoeimagenssembuscarocontraste, notemnenhumarelaocomasconcepesdeBrecht. Dorst destacava a vida artificial do boneco e a identificava com o conceito de Verfremdungseffekt, mas ele se engana ao procurar esse efeito de distanciamento no boneco. O distanciamento brechtiano um efeito temporrio e a manipulao vista umasituaopermanenteprivadadessemomentodesurpresatoapreciadoporBrecht. O efeito de distanciamento no teatro de bonecos tem um outro aspecto, ligado ao paradoxo evocado pelo bonequeiro Peter Waschinsky: Voltemos ao distanciamento no teatrodebonecos.Elelheimanente,emprincpiosemprepresente.Osbonecosnopassamde materiais,retomemosoexemplodapeadeTchekov(Waschinskyevocaaquiaencenaode ABruxa)Ospersonagensdapeasomuitorealistas.Osmovimentoseafaladevem,pois,ser muito naturais, no sentido humano do termo. Que significa natural em se tratando de bonecos? Simplesmente que eles se comportam como matria inerte, isto , que permanecem totalmente inanimados, ou que no mximo eles executem simples movimentos pendulares. Ao obrigar do exterior essa matria a se comportar de uma maneira similar dos humanos, ela se

JoachimFiebach.VonCraigbisBrecht.StudienzuknstlertheorienindererstenHlftedes20,.Jahrhunderts. (DeCraigaBrecht.ContribuiosteoriasnaprimeirametadedosculoXX).Henschelverlag,Berlim,1975,p. 299.

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tornaestranhaaelamesma,aistoquechamamosdistanciamento.Obonecomaisnaturalista, vistosobessengulo,oquesedistanciamais68. Tratase a apenas de um aspecto do jogo entre iluso e realidade. Temse a impresso de que a maioria dos artistas apreciam mais a realidade da criao que a ilusodarealidade.Essaquerelasobreamaneiraderepresentararealidadeno teatro tem um carter ideolgico. Ao lutar contra uma realidade cnica de fico, os modernistas protestam contra essa viso burguesa que designa arte a tarefa de perpetuar a viso do mundo estabelecido. Admitir que a arte seja concebida como sendo uma obra autnoma, artificial, abala essa viso e d ao artista poderes extraordinrios para criar sua prpria imagem da realidade, imagem autntica, como qualquerexpressosubjetiva.Adiscussodizrespeito,defato,concepodemundo e autenticidade da arte. difcil dizer em que medida os bonequeiros dos anos 60 vem sua participao na metamorfose formal do teatro de bonecos como um engajamento ideolgico. Temse na verdade a impresso, quando se observa o meio artstico da poca, de que a inovao percebida como a expresso de uma originalidade criadora, ou no melhor dos casos, como uma tentativa de adaptar os meiosdeexpressoaosnovostemasquefornecearealidade.Issosecompreendedado que as discusses filosficas sobre as concepes da realidade do incio do sculo tomam novas formas e se manifestam, em geral, em outros campos da arte. Ao recuperarseuatraso,oteatrodebonecossebeneficiaassimnosanos50e60,dotriunfo decertasidiasmodernistas,maisformaisqueideolgicas.

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Peter Waschinsky. Teatro de bonecos entre ilusionismo e distanciamento. Thtre Public. O Teatro de Bonecos.RevistatrimestralpublicadapeloteatrodeGenevilliers.No.3435,agosto1980,p.58.

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IV - FORMAS E ESTILOS
ANIMAOESINERGIA A animao vista, a diversidade dos meios de expresso, a nova potica do teatrodebonecosestabelecidaemprejuzodasconvenestradicionais,atraicadavez mais artistas, de modo que os espetculos de manipulao vista vo dominar. Estas novasformasestotopresentesquemodificamaconcepodoteatrodebonecosesua definio.Aanlisesemiolgicadoteatropermiteredefiniroselementosconstitutivos de um personagem cnico, apresentao icnica do personagem, responsvel de sua energiamotrizedesuaexpressovocal. Em lugar de se concentrar no boneco enquanto personagem virtual, tratase agoradeprivilegiarasrelaesqueexistementreossignosdospersonagenseasforas queosanimam.Euafirmavaem1978:asrelaesvibrantesentreobonecoeasfontes fsicas de sua energia motora conduzem a mudanas importantes na percepo do boneco.Numdadomomento,oequilbriodadependnciaentreobonecoesuasforas motrizes mostrouse mais durvel que os elementos deste equilbrio. O equilbrio se mantm mesmo se os elementos mudam. O boneco, principal elemento distintivo do teatro de bonecos, tambm sofreu mudanas. Mais uma prova de que a natureza do teatrodebonecossesituanonveldasrelaes.69 Dobomusodatradio Apassagemdeumapoticaaoutrasefezespontaneamenteparaosbonequeiros da nova gerao. Os artistas presos aos valores tradicionais solicitam um apoio intelectual e afetivo para evoluir. Assim, Recoing ilustra a perfeio este perodo de transio.Eleindicaqueasfontesdeumteatromoderno,sadodasidiasdavanguarda do entre guerras, no concernem nem o teatro de bonecos para crianas nem o teatro popular. Ele considerava que certos elementos da tradio, como o espao cnico limitado do boneco tradicional e a perfeio tcnica da animao de seu precioso boneco,podiamseropontodepartidadeumnovoteatro.Essaconvicooanimaat 1970,datadacriaodesuanovacompanhia,oTeatrodeMosNuasedeseuprimeiro espetculo:LaBalladedeMisterPunch(OPasseiodoSr.Punch),dePaulloi(loiRecoing, 1976)dirigidoporAntoineVitez. Ter sido sob a influncia de Recoing que Vitez assumiu a opinio de que o boneco representa a violncia, que ele no tem limites, que ele mata ou morre? Aos olhosdeVitez,Punch,queomalabsolutomasummalfeliz,umexcelenteexemplo. Comoomundoqueocercamau,eletomacontinuamentesuarevanche,vingaseem seu prprio nome e no de todos ns. Vitez experimenta as qualidades de objeto do
Henryk Jurkowski. Jezyk wsplczesnego teatru lalek (A linguagem do teatro de bonecos contemporneo).Teksty,no.6,1978,p.63.
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bonecomoderno.Esteconflitoentreouniversodobonecotradicionaleaidentificao do boneco com um objeto sado da sociedade de consumo revelador. Vitez experimenta alguma dificuldade em escolher, pressentindo que o boneco tradicional, ligadoaomito,aindatemmuitofuturopelafrente.Eleseinterrogasobreaschancesde um teatro mtico que respeite os princpios da arte tradicional: a empanada e seus bonequeiros invisveis.70Seu fascnio pela tradio o reaproxima de novo de Recoing paraOPasseiodoSr.Punch,dePaulloi,ondeoautorimaginaconfrontarPunchauma nova poca. Tratase da histria de um bonequeiro (Recoing, talvez?), que percebe o mundoatravsdapersonalidadedeseuheri.Eledeixaaempanadaeseinstalanum apartamentoondeocupasimbolicamenteoespaoesedesloca,deummvelaoutro, com seu boneco. Punch no perde nada de sua brutalidade; ele cruel, absurdo e anarquista, mas a absurdez de nossa poca faz dele um superhomem vingativo. Esse espetculoumavisocontemporneadacomdiapuncheana! Qualquer criador que experimente uma inclinao pela reflexo esttica deve estudaranaturezadoteatrosobaformadeumespetculoteatral.Em1984,Recoingse lana no debate sobre a natureza ontolgica do teatro de bonecos com Manipulsations (Manipulsaes)dePaulloi.Umespetculoquerevelaaopblicoatcnicadoteatrode bonecos e seu aspecto mtico expressos nos laos recprocos entre animadores e animados. As lembranas de um bonequeiro profissional so o ponto de partida da pea.Osbonecossentem,quasefisicamente,apresenadeseumestre(aindaqueeste no passe de uma sombra). Palavra mgicas como polichinelo ou rei zarolho do vida a personagens e imagens. Mais do que num mundo imaginrio, num mundo estereotipado que estamos, onde a gama dos meios utilizados relativizada e desmitificadaporaforismosetrocadilhos irnicos.Utilizados, os bonecos de trabalho, semtraosdistintivos,quaseidnticos,representammetaforicamenteumahumanidade uniformizada.Arevelaodossegredosedatcnicadoteatrodebonecosaquiuma nova metfora das dependncias que existem entre os humanos. (Podese ento designar este teatro como autotemtico?). Recoing sugere mesmo, que se seu espetculocontaumahistriadeaparnciafilosfica,elepeoacentonaproblemtica doteatro,oquenooimpededecontinuarfielasuaconcepo:oteatroumaempresa comumondeastarefassodistribudasentrediferentesprofisses.Estaatitude,legada porBaty,raraentreosbonequeirosdoOcidente,enquantosemantmumaregrano Oriente. Ummestredametfora:JosefKrofta Os jovens artistas dos anos 70 no sofreram este momento de transio entre clssicoemodernopoisamudanajtinhaseefetivado.OsartistasdoteatroDrak,de HradecKralov,naTchecoslovquia,delausufruram.Fundadoedirigidoem1958por Jan Dvorak, o teatro Drak escapa do realismo socialista e desenvolve um repertrio
Aalmaeapartepelotodo,entrevistacomAntoineVitez.ThatrePublic.Oteatrodebonecos.Revista bimestral,publicadapeloteatrodeGennevilliers,no.3435,agostosetembro,1980,p.72.
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romntico com a marionete tcheca. Em 1971, Josef Krofta iniciase como diretor no Teatro Drak. Ele comea por estudar as capacidades expressivas do boneco, depois experimenta o teatro de objetos antes de se ligar simblica dos meios de expresso contemporneos. Todas as suas obras surpreendem, ultrapassamse umas s outras e rivalizamemmaturidadeporsuasinovaesformais,pelacapacidadedeinvenode Kroftaeseuengajamentohumano.Elesetornaassimummestreincontestedametfora. A obra mais marcante de seu primeiro perodo foi Enspigl (1974) com uma notvelcenografiadeFrantisekVitek.Elaelevaapoticadoteatrodebonecosclssicoa um nvel muito alto e integra a ele a animao vista utilizada sempre com fim artsticopreciso,mesmoseessetipodemanipulaoreenviacriaoinstatunascendi. Ele pe o acento sobre o jogo ingnuo e extravagante dos atores ambulantes. O espectador assiste histria de Till, o Esperto, e admira a habilidade dos atores manipulando os bonecos e ocupandose ao mesmo tempo dos cenrios, dos instrumentos de msica primitivos e da iluminao. O teatro tem a forma de um pequeno retbulo ( imagem dos retbulos religiosos) com painis esculpidos sobre temas laicos. Os portapainis do retbulo oferecem inmeras possibilidades espaciais, frente e no interior da cena. Mudanas simples permitem fazer surgir os muros de uma cidade, uma praa, uma hospedaria ou o interior de uma igreja com raiosdeluzfiltrandoseatravsdosvitrais.Osbonecos,beloseesculpidosemmadeira, so manipulados por varas e fios. Dois atores, acima desse teatro de madeira, interpretamotextoemanipulamtodosospersonagens.Ocmicodosacontecimentos rivaliza com o da cozinha teatral. Os atores, Matej Kopechy e Vera Ricarova, representam ao mesmo tempo seu papel de atores, o de atores do teatro ambulante e entrampsicologicamentenapeledecadapersonagem.Todososmeiospostosemobra contribuem para fazer passar a mensagem da pea, resumida pela apoteose do heri popular,Till,oEsperto;otriunfodoamorsobreasintrigasburguesas. Aps um tal sucesso, o teatro prossegue suas pesquisas sobre o espao cnico. Em Cinderela(Popelka, 1975), a ao se desenvolve num enorme buf compreendendo vrios locais que formam o cenrio. A Bela Adormecida (Sipkova Ruzenka, 1976), baseadaemmsicadeTchaikvski,passasenascoxiasdeumgrandeteatro.Durante umverdadeiroespetculo,osdanarinosdeixamacenaeosbonecosfazemincurses pararepresentarsuaprpriaversodosacontecimentoscomumaenergiavivaemuito humor.Comessafrmuladoteatronoteatro,oDrakatingeaperfeioabsoluta. Jan Dvorak, diretor artstico do teatro, inquietase por ver o sistema poltico limitar o teatro a temas clssicos ou populares. Os grandes temas humanistas esto interditos. O que no foi realizvel na Tchekoslovquia em Hradec Kralove, fezse na Polniaondeamargemdeliberdadeeramaior.Kroftachegouaoteatrodebonecosde Poznan, em 1976, para montar Dom Quixote. Ele prprio faz a adaptao e conserva todososmotivospopularesdoromance,inclusiveacenadoRetbulodeMestrePedro. Osatoresestocomroupasdepocaesvezesseservemdebonecoscomosignosde personagens ou como duplos. O espectador interpreta este universo de signos desintegrados segundo sua vontade. A cena mais representativa a da flagelao de Dom Quixote: o Valete d bastonadas num banco vazio enquanto um ator, Dom 70

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Quixote,setorcededor.UmoutroquebraosmembrosdobonecodeDomQuixoteeo ltimolanagritosdedor.Aimagemcnicaassimcompletamenteatomizada,oque no deixa de lembrar as tentativas feitas pelos artistas plsticos e refora a idia condutoradoespetculo,adejulgaraloucuradocavaleiroda TristeFigura,revelada na cena da destruio da empanada de Mestre Pedro. Mas ateno! Dom Quixote enquantoespectadoracorrentado,demedoqueelenovioleumavezmaisalei.Preso aumacamadeferro,aguisadepriso,naduraodeORaptodaBelaMelisande,oDom Quixote de Cervantes voa ao socorro dos amantes ameaados pelos Mouros. Nosso heriquerfazeromesmo,elearrancaseusgrilhesparasairemsocorrodosamantes emperigo,provadesualoucuracrescente,mastambmdesuanaturezahumana,em suaversoromntica. CadaespetculodeKroftatrazsoluesformaisecnicasnicas.Enfim,Unicum (1978)umaobramaior,prximadoshappeningsrevolucionriosrussos,einscritano universodocirco.Opblicoassisteacenasreaisdavidadocircoumpequenoteatro do mundo com seus ensaios, seus espetculos e seus conflitos com a direo. As pessoasdocircoutilizambonecosemanequinsquelhesservemparaosdesfilescnicos. Apesar de sua perfeio cmica, eles tm uma importncia secundria. Nadejda, uma acrobatajogaumpapelenigmtico.Elatemaaparnciadeumboneco,malsemexe,e jamaisanimada.Entretanto,todasaspessoasdocircotmosolhosfixosnela,fazem refernciaaela,todasassuasesperanasseprendemaela.Elaseunicosustentculo moral e vai representar a promessa da vitria quando eles se revoltarem. Em suma, Nadejda no um boneco, mas um dolo. Ela encerra um duplo significado. Oscila antes de tudo do mundo revolucionrio (aqui ligado Revoluo de Outubro, pois a pea foi apresentada por ocasio de seu aniversrio) para o mundo metafsico; a Esperana(Nadejda)noexistecomoumfenmenoracional,mascomoalgomisterioso. Krofta redefine as leis fundamentais da animao. O boneco s pode jogar seu papel se o pblico aceita a idia de que ele seja vivo. Para analisar suas funes, ele retornaPrHistriaondeoanimismodomina.Krofta,porintuio,retornaaomundo dosdolos,dosfetichesedostalisms.Oboneconasceunessemundo.Historicamente, perdendoseuvalorsagrado,eledesenvolvesuasfunesdefeirapopular,depoisentra noteatro,separamentadoestatutodesujeitoteatral,eaparentementeoabandonahoje, paravoltaraserobjeto.Oanimismodoobjeto,umbonecoobjetivadopordezenasde experinciasteatrais,assimpostoemcena.Kroftaatribuilheumpapeldedoloeofaz viverumnovociclocultural.Essaanliseontolgicapodenosfazeracreditarqueesse espetculo permite a Krofta afirmar que a natureza do teatro de bonecos est apriori definida. Bastaria, eventualmente, perenizlo atravs de novas convenes ou abandonlo em proveito de outros meios, como o objeto, por exemplo. O Drak permanece fiel ao boneco figurativo e seu teatro essencialmente constitudo de bonecos e de atores escolhidos de acordo com o repertrio, para tirar proveito de um pontodevistapotico,metafrico,marcadoporfortesassociaesculturais.Nisso,ele definitivamentemoderno. Emseupercurso,OCantodaVida(PisenZivota,1985)ocupaumlugarparticular. Krofta no esconde que essa adaptao da obra de Evguenii Schwartz, intitulada O 71

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Drago (Ssmok) um compromisso entre sua concepo pessoal e as exigncias da censura. Esta contestava a idia de Schwartz segundo a qual uma sociedade que se liberou de um poder totalitrio se encontra incapaz de usufruir de sua liberdade e aspirainconscientementeaestruturastotalitrias.Krofta,obrigadoatransporessaidia paraumaevocaodaocupaofascistaedosmalesengendradospelaguerra,defende seuespetculoporumaforadramticaeumateatralidadeexemplares.Assimcomoas metforasdeseusespetculosprecedentessoumelementoacessriodainterpretao do tema, em O Drago elas se tornam uma componente essencial da expresso dramtica e um verdadeiro mtodo de trabalho, como ele explica a Hanna Kodicek: Podiaseacreditar,porexemplo,queODragodeEvgueniiSchwartz,queumcontoalegrico sobre a usurpao do poder numa pequena cidade, uma boa ocasio para fazer representar o papeldoshabitantesdacidadeporatoreseutilizarumbonecoparaoDrago.Naverdade,eraa soluorecomendadaporSchwartz.Entretanto,decidifazerocontrrio.Deiaumatoropapel dodragoquemanipulavanosentidoliteraloshabitantesdacidade(marionetes)puxandoseus fios.Ameusolhos,eraomelhormeioderepresentarsuaausnciatotaldeliberdade.71 Amanipulao,nesseespetculo,aindamaiscomplicadaporqueodefensordo povo Lancelot tambm umator. O destinodoshomens marionetessedefine acima de suas cabeas. Outras metforas vm completar essa metfora diretriz. O dilogo entre o Drago e Lancelot evoca uma partida de bilhar. O uso de projetores manobrados levados pelos assistentes do Drago, atores vestidos de preto, lembra o universo dos campos de concentrao. Umprojetoremcimadeumpilar,explica Krofta, nopassadeumafontedeiluminaoteatral,masnasmosdeumator,umheri,porexemplo, eleganhadeimediatoumsentidometafrico. Se permanecemos numa perspectiva ontolgica e antropolgica do boneco, poderemosficardecepcionados!EstapareceterdesaparecidodasreflexesdeKrofta.O boneco , em O Canto da Vida, um instrumento, ou melhor, um componente da linguagem teatral para evocar figuras retricas, no sentido potico. As conotaes culturais permanecem ricas e dramaticamente significativas. Elas nos reportam a acontecimentoshistricosmaisdoqueantropolgicos.Seriaestaacaractersticadeum segundo ciclo do boneco? Na seqncia, Krofta se interroga essencialmente sobre a problemticadalinguagemesuautilizao.EmANoivaVendida(ProdanaNevesta), de Bedrich Smetana, adaptada por Jiri Vysohlid (1986), ele desenvolve, no mais alto grau, os princpios do teatro pico ao mostrar a eficcia do boneco ao longo da ao dramtica.Osatoresformamumcorodecontadoresreunidosemtornodeumacoluna, ou melhor, de um carrossel de cavalos de madeira original (sem teto) cujos braos servem para transportar os bonecos para a frente da cena, a uma distncia bastante grandedosatoresque,entretanto,lhesemprestamvozemmicas.Assimautnomos,os bonecostornamsepurossignosicnicosdepersonagens.Osatoreslhesrestituemuma parte da iluso quando eles voltam a suas mos. um eco do animismo distncia evocadoemEnfim,Unicum.
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Aalmaeapartepelotodo,entrevistacomAntoineVitez.ThtrePublic.Oteartodebonecos.Revista bimestralpublicadapeloteatrodeGennevilliers,no.3435,agostosetembro1980,p.108.

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Qualquerquesejaaimportnciadopapelrepresentadopelosbonecosenquanto signos icnicos e plsticos, evidente que os atores ocupam uma posio chave no espetculo. Eles so os verdadeiros heris da ao, intrpretes talentosos que cantam, animam os bonecos, fazem acrobacias, fingidas ou reais, e so capazes de representar no importa que personagem. preciso constatar uma vez mais que o ator (o bonequeiro)permaneceocriadordopersonagem,oudeumgrupodepersonagens.No entanto produziuseuma variaoimportante nesse espetculo.Nopassado, oator (o bonequeiro)cediaaobonecoumaboapartedesuaaura.NumespetculocomoANoiva Vendida, o boneco est sempre presente, mas sua aura esmagada pela perfeio da companhia.Amagnanimidadehumanaparececondicionaraexistnciaeaexpansodo teatro de bonecos. Fazer com que isso seja compreendido pelos bonequeiros e pelo pblico,tambmtemumvalorterico.Kroftaprovavelmentesedeucontadissoporque nosgrandesespetculosqueseguiram,OMoinhodeKalevala(1987),Pinquio(1992),ou na nova verso do Dom Quixote (1994), ele devolveu aos bonecos suas funes metafricas. Esses espetculos tratam de teses no conformistas (Pinquio no quer entrar no mundo dos adultos, o heri de Dom Quixote, um bonequeiro ambulante, identifica sua loucura com sua liberdade), mas no trazem novos elementos para a compreensodoboneco. Krofta faz igualmente algumas incurses na cultura de outros pases como na Eslovquia (Banska Bystrzica) e na Polnia (Poznan) onde realizou um grande espetculosobreasaventurasdeumheripopular,onobrebandoleiro,Janosik(1974). NaDinamarca(TeatroDramticodeOdinsee)elepeemcenaAPrincesaDagmar(1988) onde os acontecimentos histricos e a justaposio dos meios de expresso dominam. Mesmo que as obras do teatro Drak no exprimam todas as pesquisas possveis e as maneirasdeempregaressesmeiosdeexpressofigurativos,naimpossibilidadedeum recuo temporal no se poderia ento fazer uma classificao do uso do boneco metafrico dos anos 90? Ou tratase de um perodo de calma conceitual, aps o de buscastomltiplasquantoprofundas? AstcnicasvindasdoOriente Paraquemquercompreenderoimpulsodamanipulaovistaeousodeuma imagem do personagem atomizado, uma passeio pelo teatro japons, sobretudo o ningyojoruricuja forma conhecida obunraku, se impe. Este teatro muito clebre no Japo, com trs sculos de tradio, desenvolve uma forma de teatro pico com um narrador presente na cena e bonecos manipulados por trs bonequeiros visveis. Descoberto tardiamente na Europa em meados do sculo XX, esse teatro inspira um modelo de personagem composto de um boneco enquanto signo icnico, de trs manipuladores como fontes de energia motriz e de um narrador, como fonte de expressovocaletextual.Vinteanosforamnecessriosaosbonequeirosparaobterum modelo inspirado no bunraku.Eles adotaram essencialmente seu aspecto tcnico ou s vezes sua estrutura como quadro do espetculo e a manipulao vista alcana o sucessoqueseconhece.

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A Companhia Houdart/Heuclin foi uma das primeiras a recorrer a esta tcnica emArlequimPolidopeloAmor,deMarivaux,em1972.DominiqueHoudartnobuscava imitarobunraku72masjustaporalgunsdeseuselementoseinmerosoutrosmeiosde expresso, como a projeo de slides, reprodues de Goya essencialmente, signo da crueldadehumana.Respeitandoaprtica do bunraku,Houdart introduz recitantesem roupadosculoXVIII,queelecolocafrentedacena.Osbonecossomanipuladospor animadores vestidos de preto, o rosto descoberto. Esta tcnica verdadeiramente renovou a prtica do teatro pico na Europa, mas no caso presente ela secundria, frenteaouniversodeGoya(reforadopelamaquiagemeaexpressodosbonecos)que sejustificapelainterpretaoqueHoudartfazdaobradeMarivaux:aimagemdeuma crueldade mascarada. De fato, o espetculo importante em razo da escolha de um clssicofrancs,notemrelaodiretacomatradiohistricajaponesaeseucarter sagrado. MeschkeadotaporsuavezumaatitudediametralmenteopostaemAntgona,de Sfocles, que ele monta em 1977 no Teatro de Bonecos de Estocolmo. Seus bonecos bunraku so fabricados em cermica preta a partir dos adornos de vasos gregos, cada um manipulado por trs bonequeiros, o texto interpretado por vrios recitantes sentados sobre um estrado especial, separado dos personagens. O espetculo fez um grande sucesso, em razo do encontro desses dois sistemas culturais, cada um deles representandovaloressagradosemitolgicos.Oestilojaponsdoningyojoruriintroduz a tradio de um refinamento cultural, quase religioso; o estilo grego, um tema mitolgico. A forma mitolgica do ningyo joruri corresponde exatamente ao mito europeu.Comoosespetculosdoningyojoruri,odeAntgonasoleneecerimonioso imagemdaexpressoritualdosmistriosmaissagrados.ComoolembraMeschke,nem o pblico nem os crticos questionaram a forma do espetculo ela fazia parte integrantedatragdiagrega.73 Zlatko Bouret, do teatro ITD de Zagreb, em sua montagem do Hamlet de Tom Stoppard (1982) d o exemplo de um feliz emprstimo tradio do kuruma ningyo, segundaformaadotadapelosbonequeirosnaEuropa.Cadabonecoanimadoporum nico manipulador sentado sobre um tamborete de rodinhas, o que d um contraste cmico entre a forma majestosa do boneco e seu rpido deslocamento. Ela convinha perfeitamenteconcepogrotescadotema:Umanimadorestsentadosobreumtamborete derodinhasetemumbonecoasuafrentedemodoapoderanimarsuacabeaesuabocacomuma dasmoseamodobonecocomaoutra.Aspernasdoanimadorsoaspernasdobonecoeesto vestidas nos mesmos tons da roupa do boneco, o que d a impresso de que os bonecos se deslocamsozinhosnacena;animadoresdebranco,acabeadissimulada,fazendotodoopossvel para atrair a ateno do pblico para o boneco, essa tcnica de animao oferece mltiplas
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AnnieGilles,OJogodoboneco.PublicaesdauniversidadedeNancyII,Nancy1981,po.99104.

MichaelMeschke.Unaesteticaparaelteatrodetteres(Umaestticaparaoteatrodebonecos).Bilbao,1988,p. 84.

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possibilidades de provocar o espanto e criar todo o tipo de relaes no jogo do bonequeiro e do boneco. Por exemplo, quando o ator levanta o boneco to alto que o corpo deste se destaca das pernasdoanimador,eoespectadorsedcontadequesopernashumanas,equeobonecopode representartambmsemelas.74 Pormeiodessespoucosespetculos,compreendesemelhorqueamanipulao vistasetenhadesenvolvidoapartirdeemprstimossculturastradicionais,adoJapo emparticular,comoadeoutrospases,aChinaouaIndonsia.significativoqueos bonequeiros, no Ocidente como no Oriente, tenham se apropriado apenas das capacidadesexpressivasdessesmodelosparaenriquecersuatcnicaesuaesttica,sem integrarseusvaloresculturais. Daliteraturametforaplstica Entre os novos meios experimentados na manipulao vista, o teatro de bonecosdirigidoporValeryVolkhovski,primeiroemTcheliabinsk,depoisemVoronej, reflete uma outra tendncia: a da metfora plstica que se torna uma regra na Unio Sovitica, nos anos 80. Este teatro se torna clebre com as Almas Mortas, de Nicolas Gogol (direo: V. Volkhovski, cenografia: E. Lutsenko, 1985). um espetculo pico onde a funo do narrador entregue a um ator que interpreta Gogol. Ele comenta o que v numa voz suave e pouco expressiva. H nisso uma inteno oculta: sua voz refleteoseuterroraodescobriraverdadesobreummundocujoabsurdooultrapassa. Uma projeo gigantesca deste mundo se encontra no centro da cena. Essa simultaneidadesedesenvolvenavertical.Porcimadaplataforma,umaportacomdois batentesbastantegrandes,dominadaporumaimagemreduzidadeumcemitrioede uma igreja ortodoxa. Abaixo da plataforma, cenas da vida no campo mostram as condies primitivas nas quais o homem vive semelhante a animais. Os bonecos tm cerca de sessenta centmetros de altura, rostos caractersticos, s vezes caricaturais, movimentos expressivos, quase humanos. Eles so admiravelmente servidos pela interpretaodotextoeparecemsentirprofundamenteasituaodramtica.Osrussos associam essa esttica a uma influncia do sistema de Stanislavski. Essa anlise me parece simplista demais. Essa maneira especfica de interpretar o texto, essas atitudes humanascheiasdetenso,essavariedadederelaes,exprimematradioliterriaea viso da realidade que ela encerra. De Gogol a Ostrovski e a Zochtchenko, passando por SukhovoKobylin, os heris do espetculo de Volkhovski, ainda que se trate de bonecos,soseresdeterminadospelascircunstnciasesuascondiesdevida.Hem sua imagem menos de tcnica de jogo, menos de escola e mais de verdade sobre o homem,dessaverdadequealiteraturarussaperpetuou. Orealismodospersonagensponderadopelaanimaovistaasseguradapor atores disfaradosdearlequins mascaradosoudeservidoresde grandesproprietrios rurais.SimplesgentedeteatrocomasquaisVachtangovtinhaoutrorasonhadoede quemOkhlopkovretomaaidiaanosmaistarde.Aaodoespetculosedesenvolve
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LivijaKroflin,ZagrebackaZemljaLutkanija(Opaszagrebianodoboneco).Medunarodnicentrazauslugeu kulturi,Zagreb,1992,p.89.

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em todo o espao cnico mas, sobretudo, sobre a plataforma. A porta fechada indica queopersonagemdeTchitchikovestdeviagem.Elatemaformadeumasindoque coletiva;numquadro,cabeasdecavalo.Numoutro,umarodaquegira.Numterceiro, opersonagemdeumcocheiro.Aonvelinferiorseencontramhomensrebaixados,mas tambmhipcritas,querestamnamisriaenquantoelessoimportantesemrazodas almasquepossuem.L,omundodoshomensconvivecomomundodosanimaisem situaes de um humor provocante. H tambm um outro plano de jogo cnico, o espao exterior ao cenrio, um espao neutro, mas ao mesmo tempo simblico, que recriaomundodospensamentosedossonhosdoheriprincipal.Entreaspessoasde teatro,entreosbonecosquerepresentamosherisdapea,vagueiaumrapazdemalha preta, usando um chapu da mesma cor. De incio temse a impresso de que ele garante o elo entre o passado e o presente. Quando ele conclui uma negociao com Tchitchikoveparteesquecendoseuchapu,apsterlheprometidoevitaradeportao para a Sibria, o pblico descobre em sua cabea duas salincias caractersticas. Pista atemporalquevamosreencontrarnaliteraturacontempornea,emBoulgakov.Apea termina, o pblico aplaude os atores, a cortina interior grosseira se ergue e sobre a plataforma, como em O Inspetor Geral de Meyerhold, levantase uma multido compacta de arlequins e Gogol no centro. Eles so sonhadores, preocupados e sem dvida temerosos da mesquinharia e da tolice do mundo que eles prprios desencadearam. A potica do teatro de bonecos de meios de expresso variados associase a prtica teatral dos grandes representantes da vanguarda russa, em particular de VachtangovedeMeyerholdnaorigem,alis,daprticadobonecocontemporneo.A refernciatradiomodernista,mesmoem1985,umatoculturalmuitoimportante, sobretudonoteatrodebonecos.Osrussospodiamencontrarnesteespetculoasfontes inesgotveis de seu pensamento cvico e de sua tradio reformista. Para ns, tratase deumencontronovocomaliteraturarussaeseupotencialdramtico,quepodeinvadir e transformar, a seu belprazer, todas as tcnicas teatrais como todos os gneros. Eles voservirlhe,comoessesmltiplosmeiosdeexpressolheserviramdessavez. Volkhovski tem um temperamento reflexivo. Vrias de suas obras refletem seu pensamento sobre o homem. O Menino do Lago (1988) de Pavel Velinov, criado em Voronejumapeapsicolgica(quesurpresanoteatrodebonecos!).Oespetculoum elogiofnebrecontadoporumadulto,amigocasualdeumadolescentequeacabadese suicidar. Esse narrador o nico personagem de carne e osso. Os outros, ou seja o menino, seus parentes e sua professora, so bonecos animados por homens em roupa deluto.Ocartercerimoniosodesuaatitudesugerequeestespersonagensparticipam interiormentedareconstituiodahistria.Osbonecos,quemedemcercadeummetro, somanipuladosportrs.Seurostofixorefleteossentimentosdosheris.Evocaesdo passadopermitemtraarumretratopsicolgicodojovemheriquesonhavacomuma vida melhor e se deixou seduzir pelo azul do mar, no qual buscava apaziguar sua solido.tambmumaanlisesobreainsensibilidadedosqueocercam,desuaclasse, dosprofessores,desuafamlia.Vriosmeiosdeexpressocorrespondemaosdiferentes planos da ao e a direo assim ataca os preconceitos sobre os limites do boneco 76

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quantoaostemaseaospapistrgicos.Graasaosimultneadessesmeios,oteatro de bonecos contemporneod novasprovasdesuauniversalidade.ComOMeninodo Lago,oteatroabordadeumpontodevistapsicolgicoosproblemasdohomem. Aintimidadedanarrao Essa descoberta no foi um feito apenas dos russos. Os artistas do teatro de bonecos, na Europa, aspiravam a liberar seus prprios temas da atmosfera e dos assuntosimpostospelosmeiosdeexpressoclssicos,eostemasexistenciaisganharam ento importncia. Enno Podehl d testemunho dessa nova tendncia. em 1985, em CharlevilleMzires, que ele apresenta Hermann. Tratase da evocao pessoal de um dramavivido,odaguerra.Ahistria,muitontima,narradaporumatorqueanima ao mesmo tempo bonecos e objetos sobre uma mesa oblonga e baixa. Podehl, ator, cavoca emsua memria para encontrar os fatos e o fio dos acontecimentos, e projeta suas emoes, intensas, sobre os bonecos e os objetos. Podehl animador experimenta umverdadeiroprazeremmanipularobonecoconcretodeHermann.Podehlroteirista conta a histria passando constantemente da realidade metfora e viceversa. Enno anima um boneco de madeira de Hermann com grande cuidado e sensibilidade. Um rosto marcadopelaidade,facesencovadas,umnarizsalienteealgumasmechasbrancasnacabea.Um troncosembraosecompernas(articuladasnosquadris,joelhosetornozelos).Atrsdopescoo, uma vara para manipular a cabea. Hermann faz sua ginstica matinal e revela suas surpreendentescapacidadesdemovimento.Hermann,vestido,providodeumamodeEnnoque saidopunhodesuacamisa,preparaseucafdamanh.Ennonarradorcontacomoeleconheceu Hermann. Hermann acende um fogareiro de verdade, faz uma verdadeira omelete numa frigideiradeverdade,comeumaparteedorestoaEnno.DerepenteaHistriairrompenesta vida pobre e sem histrias. Hermann acolhe uma mulher e sua filha Rosa. Uma luva preta arranca brutalmente esta mulher deste casulo aprazvel. S resta o leno florido no qual ela envolveusuafilha.Aguerraacabou,Hermanntentaemvorefazersuavida.Oincndiodeseu apartamentotomatraossimblicos.AcinzarecobreopassadoeHermann,reconciliadocoma Histria,retornaasuasocupaescotidianas.75 Podehl contribui para enriquecer os temas do teatro de bonecos de meios de expresso variados. O jogo vista aqui uma conveno no intervindo nas relaes entre boneco e animador. O testemunho a seguir interessante porque nos permite ampliarnossareflexosobreosprocedimentosartsticosepicosdoteatrodebonecos. Hermann confirma assim esta chance que se oferece ao teatro de bonecos enquanto teatro de narrao, onde contam no apenas o desenrolar inesperado da ao e sua tenso, mas tambm o carter ntimo prprio ao boneco. Entretanto, a dramaturgia do teatrodebonecosnorepousaunicamentenaspalavrasenaao,mascomfreqnciaemuito simplesmenteempequenosgestos,nosilncio,nojogodeluz,noabandonoounareanimaode tal ou tal figurinha chamada boneco, e enfim na perturbao, na movimentao do espao cnico.76
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TerezaOgrodzinska.Charleville85,TeatroLalek,no.4,1985,p.9. EnnoPodehl.Paraumadramaturgiadoteatrodefiguras.Marionnettes,no.13,1987,p.7

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Codificar e descrever o material textual e pico do teatro de bonecos contemporneo seria uma vasta tarefa, porque cada artista tem sua prpria viso, critrios pessoais, e existem tantas criaes possveis quanto criadores. Entretanto, de um ponto de vista histrico, gostaria de lembrar que o subjetivismo dos artistas hoje aboliu todas as leis objetivas e todas as normas genricas. Dos antigos princpios s subsisteanecessidadedecriar,comtodososmeiospossveis,umjogoteatral,odaarte doboneco. O teatro de bonecos com meios de expresso variados orientase para a construodeimagenspoticasquesesucedemparaformarumaao.Estaconveno tornase possvel porque, na prtica, o homem assumia o mesmo valor que os outros meiosdeexpresso.Oartistaordenasuasrelaescomosespectadores,estabeleceum cdigorelativoaotempo,aoespaoeaocomportamentodospersonagens.Oespaodo sonho favorece outras motivaes e outros comportamentos irreais. Na conveno do teatronoteatroapeainternadeveserverdadeira,porqueelanoaspiraverdade e nopassadeumacitao. Admitirestaconvenosignificaaceitar um certo tipode linguagem teatral. verdade, nas relaes com o pblico muito importante ter um ponto de partida comum. Se admitimos que o teatro nasce do encontro entre atores e pblico, que ele est condicionado pela conveno estabelecida no incio quanto linguagemcnicae,eventualmente,aotemadoespetculo,entooprocessodecriao cnicaparecenaturaleespontneo.Este,entretanto,raramenteocaso,porqueoteatro dosculoXIX,queaspiravaarepresentararealidadecomrealismo,permanecesempre muito presente em nosso esprito. Hoje ainda, quando buscamos definir o teatro contemporneo, tomamos obrigatoriamente como referncia o teatro mimtico, portanto ilusionista. O mimetismo tem uma natureza muito diversa, quase convencional. s vezes mesmo, o gnero menos realista seja considerado uma representaodiretadarealidade. Entresonhoerealidade Noinciodosanos80,oteatrodesombras,outroteatro,vaiviverumaprofunda transformao. O impulso do desenho animado tinha provocado, no psguerra, uma perda de interesse por esta forma de espetculo impessoal que parecia no ter nenhuma chance de sobreviver, exceo de algumas variantes tradicionais como o wayangeassombrasindianascomoheridoRmyana,assombraschinesascomoRei dosMacacos,assombrasturcasegregascomKaragzeKaragiosis. Na Austrlia, perseverando no estilo de Henri Sraphin, o entusiasmo de RichardBradshawtrazseusfrutos.NaFrana,omritocabeaJeanPierreLescotque, apsanosdetentativas(precisotermuitapacinciaparadomaranoite)utilizaemseu espetculo Taema ou A Noiva do Timbaleiro (1981) sombras impressionistas cujas proporesmudamemfunodasvariaesdaluzedograudetransparnciadeseus materiais.Elasserevelarammuitoteatrais,vibrantesevivas,deumapresenaimediata. naItliaqueaverdadeirametamorfoseseopera.OteatroGiocoVita,fundado em 1970, em Piacenza, explora novas tcnicas: o deslocamento das fontes de luz ou a simblicadascoresedaspropores,comoemGilgamesh(1982).Omundoondereina 78

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Gilgamesh emerge da atmosfera cinza. Tratase de um palciofortaleza monumental. Ossditossosilhuetasnegrasecinzas,corcundas,derostosmarcadospelosofrimento. Nscontemplamoscomoolhodacmera,aimagemdeumpovooprimido.Gilgamesh aparece numa carruagem. Engalanado, com uma abundncia de prpura, a cor dos soberanos, ele lana seus cavalos sobre seus sditos. Ele grande, eles so pequenos. Depoisasproporesseinvertem.Osistemadevaloresabalado,humaopalinizao dasimblica. Outrotemanovo:onascimentodeEnkidu,umgrandeemaravilhososelvagem que reina sobre os animas no meio dos quais vive. As propores de uns e de outros mudam. Enkidu chega na cidade, luta contra Gilgamesh para finalmente se tornar amigodesteadversriodignodele.QuandoEnkidumorrenumcombatecomoTouro, Gilgameshficadesesperado.Suafigurinhamulticorvaievemempassosmidossobre o enorme corpo de Enkidu. a simblica das elegias: o defunto grande, enche o mundo inteiro; o que chora mal consegue apreender a dimenso de sua perda. O espetculo no omite nenhum tema da lenda de Gilgamesh. A tela muito viva. Ela vibra,surpreendeeprovocaoinesperado. Gilgamesh no iguala as experincias de TaemaA construo das figuras sem dvidamenosaudaciosa,masesseespetculomarca,entretanto,umaetapaimportante naspesquisassobreoteatrodesombrasesuascapacidadesexpressivas.Ojogoentreas proporesdasfigurasesuasdimensessimblicasinterioresencorajamoGiocoVitaa prosseguirsuaspesquisas.OCastelodaPerseverana(TheCastleofPerseverance,1984),de um clebre aplogo ingls, desenvolve consideravelmente a tcnica do teatro de sombras.Atelanoesticada,elaexplodeemvriosquadrosdediferentesdimenses, oquedumanovadinmicaao.Emtornodasclarabias,sobreofundopretode umagrandecenadeteatro,umhomemnasceentreosanjos.onicomomentocalmo dapea.OhomemempreendeumpriploqueoconduzCortedoMundoeaoReino do Corpo. Ele viaja com companheiros de estrada pouco recomendveis; primeiro a Avidez, depois o Orgulho e enfim Blial com toda uma armada de diabos. Algum tempo depois, ele encontra o Arrependimento graas ao qual ele se aproximar um poucodaVirtude.Assilhuetasdospersonagenssopretas.Nasseqnciasiniciaisos anjos resplandecem em cores pastis. O tamanho das sombras varia em funo das relaesentreospersonagensesuaforamoralquetambmmudaeopalinizada.O espao cnico tem um carter csmico. A tela no tem nem alto nem baixo. Os personagensseencontramnolugarenaposioquelhessofixadas.Senecessrio,o enquadramentodatelasemodifica.Omomentomaisdramticoaqueleondeoespao se desloca, quando o homem quer entrar no seio da Graa. As foras do mal pem o mundoempedaos.Nacenaabertadoteatro,negrocomoumforno,aparecemaquie ali algunspedaosdetela, cadaum envolvidoporumaforadiferente.Ohomem, no entanto, consegue alcanar o castelo da Perseverana onde passa pelo ataque das potnciasdomal.Suaderrota,entretanto,estescritaemseudestino.AMorteoespera. Sua presena, sob a forma de um imenso esqueleto de sombras tomado por um movimento turbilhonante, vela todo o espao. A Moral, no entanto, prev a

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possibilidade do Perdo. Chegam enfim anjos que erguem a figura atormentada do Homemeolevamaocus. O espetculo secompededuaspartesdiferentes.a primeira utilizaaunidade domundo.Adatela.Asegundaacontecenummundodesagregado,emfragmentosde tela. Esta estrutura corresponde mensagem filosfica da pea. A eloqncia da metfora foi sem nenhuma dvida a primeira preocupao de Gioco Vita, o alcance dramtico s apareceu na seqncia. Como os bonecos que, vinte anos antes, tinham abandonadoaempanadaparasecolocarfrenteaopblicoemostrarlheouniversode fico no processo fragmentrio da criao, os criadores do teatro de sombras romperam sua tela para substitula por projeo em lugares imprevistos, sobre telas improvisadas. Se todos os artistas do teatro de sombras no adotaram imediatamente esseprincpio,GiovoVitanuncamaisvoltoutelaclssica.Emespetculostaiscomo La Boite Joujoux (ACaixa de Brinquedos) (1986) ou Orlando Furioso (1991), ele pe sua tcnicaaserviodoteatrodebonecosdemeiosdeexpressovariados. Outrosartistas,naFrana,comoLucAmoroseMicheleAugustinescolheramum caminho diferente. Eles utilizaram gravuras antigas das quais fizeram figuras de sombra.Elestiraramateladeseuquadrotradicionaleainseriramnumespetculode estilorockcompianoepercusso(PbergeaMegamore,1982).Bonequeirosintervinham na histria, interrompendo a ao, introduzindo um relato no relato ou propondo diferentesversesdeummesmoacontecimento.Aartegrficarestaparaelesumafonte de inspirao e de criao. Ao se prender a culturas distantes, eles do novos significados aos meios de expresso que utilizam em seus espetculos. A experincia levada por Luc Amoros com a Trupe KiYi, de Abidjan, um belo exemplo disso: Sunjata ou a Epopia Mandingue (1989). Os africanos fornecem a histria, ou melhor apresentam a histria de Sunjata, heri da frica Ocidental, assim como os atores, de fortepresenavocal,gestualemusical.OtextofoiescritoporWereLiking,diretorada troupeKiYi.Osartistasfrancesescompemoquadrogeraldoespetculoeosmeiosde expresso sob forma de placas de sombras com grupos de figuras e figuras individualizadas.Aidiadasplacasemprestadadoteatrodecortetailands,onang yai, mas o tema e a expresso so tirados da cultura africana. Essa prtica pouco corrente,poisafricaNegramalconheciaoteatrodesombraseadana,representao figurativadospersonagenssobreumaplacadecorativapresaacimadacabea,eralhe tambmdesconhecida.Esteselementosaparecemnoentantoperfeitamenteintegrados. Ocarterpicodoespetculopermiteunificarosmeios.Todasasimagensservempara revelar o segredo do herosmo, e seu ritmo mutante, a passagem de quadros de conjuntoadetalhesexpressivos,sublinhandoaafricanidadedoespetculo. Odiretor,LucAmoros,nobuscavafazerumasnteseartsticadasduasculturas. Na verdade, ele tinha confiado em seu instinto criador: De fato, eu no conhecia bem o teatro africano, euo conhecia umpouco pelotrabalho do KiYi que vi em Charleville,pelo que pude ler e ver ao longo de nosso encontro. Quanto ao teatro de sombras, no pode haver a verdadeirarefernciaporqueistonoexisteverdadeiramentenafricasobformadramtica.Se pensarmos na esttica do espetculo, a cenografia e o grafismo, h certamente um parentesco porqueeutrabalhavasobreafrica.Eunoqueriairfrica,voluntariamente,antesdecriaro 80

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espetculo, para conservar uma viso fantasmtica. Eram meus fantasmas sobre a frica que deviam sair no grafismo e na esttica geral. Assim o que existe como referncias africanas no espetculo, cabe ao pblico dizer, se meus fantasmas correspondem aos do pblico, s idias recebidasounosobreafrica.77 E era certamente a nica maneira de garantir a expressividade e a coeso do espetculo.Oteatrodesombrascontribui,comatrasoedemodoimpressionante,para enriquecer o teatro de bonecos moderno. Ele estaria assim assumindo o valor de um sincretismocultural? Sinergia Na Alemanha Oriental, no final dos anos 70, os bonequeiros fazem esforos importantesparadefiniraspossibilidadesdeumteatromoderno,realistaejustificara utilizao de metforas e imagens poticas. O teatro de bonecos uma espcie de arte da representao (Darstellende Kunst). Ele consiste em representar as relaes entre os homens e sua atitude com respeito realidade social por meio da animao consciente (do processo de animao). No apenas uma forma, tambm um princpio de espelho esttico. O que representa(ohomem)nopassadeumsignomaterialdeterminandoaestruturadaspessoasque representam (Menschen). Um instrumento toma seu lugar, uma figura artificial, elaborado artisticamente (um boneco). O que representa (o Darsteller) se afasta assim da imagem do homemunicamenteparaformarcomestaimagemumaunidadefuncionalduranteoprocessoda representao.78 O teatro de bonecos enquanto espelho exprime bem as ambies de uma arte realista. A unidade funcional do boneco e do homem garantem a realizao dessas ambies.KonstanzaKavrakovaLorenzprocedeaumaanlisemuitoaprofundadados diferentes elementos do teatro de bonecos. Ela se apia na semiologia, na teoria da comunicaoepropeumadefiniodoteatrodebonecosenquantoteatrodesinergiae de Verfremdung. O termo sinergia designa geralmente a ao coordenada de dois elementos. Na filosofia de Melanchthon, ele designa a ao coordenada da vontade humanaedoEspritoSanto,oquenoslevametforadoboneco.SegundoKavrakova Lorenz,asinergiaimplicanaturalmentenonascimentododistanciamento,maselano temomesmocarterquenoteatrodeatores:Aapresentaodebonecos,enquantosinergia deumaesculturaedojogodeatores,quesituaobonecoentreasartesdarepresentao,funciona por intermdio da relao de tenso entre as particularidades e as funes essenciais de seus elementos.Pararesolverestascontradiespermanentesprocurasedinamizarexteriormenteos objetos(Dinglichen),oquelevaaumdistanciamentoperrmanentedosdoiselementosdebase.A dinamizaoquesefazporintermdiodomovimento,dogestualedasposes(atitudes)esboao processo de animao dos objetos (Dinglichen). Este processo que no permite eliminar o
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EntrevistacomLucAmoroseRichardHarmelle.MarionettesUNIMAFrana,no.26,p.25.

Hartmut Lorenz, Mit Poesie, Witz und Phantasie (Com poesia, humor e fantasia). Theater der Zeit, no. 11, 1980,p.57.

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distanciamento, pede que seja objetivado o homem que representa ( ) A diferena entre o distanciamento enquanto mtodo e tcnica de representao no teatro de atores e o distanciamentopermanentenojogodosbonecostemumaimportnciafundamental:sesepode imaginar um jogo de atores sem distanciamento, inversamente no se pode imaginar jogo de bonecos sem este distanciamento interno que o elo de tenso de sua dualidade em vias de desintegrao79. Segundoela,odistanciamentoporconseqnciaumelementoconstitutivodo teatro de bonecos. J evoquei minha posio contrria a respeito, ao observar que a noodedistanciamentopermanentecontmumacontradio.Umteatroquerecorreem permanncia ao distanciamento merece um nome, simplesmente um teatro de anti iluso. Brecht estimula as aspiraes realistas e ideolgicas dos bonequeiros da AlemanhaOriental,eestafoiumadificuldadeasersuperada. Os julgamentos e os postulados de KavrakovaLorenz tiveram uma grande influncia sobre a prtica do teatro da Alemanha Oriental. A interao do ator e do boneco,suasinergia,nopermiteapenascriarumpersonagem,elatambmutilizada parafazernascerametfora.Dadaafacilidadecomquenasceestametforasinrgica, as declarao de Knut Hirche, ator principal do teatro de bonecos de Neugranderbur, sosignificativas.Eleevoca,sobretudo,acriaodesteteatro,arelaocomoteatro,as relaescomopblicoeaevidnciadametfora:Nspreparamosvriosespetculosondea interdependnciadoatoredobonecoerautilizadadeumamaneiraevocativasimples.(...)No demoramospara perceber que ao nos concentrarmos nesse nico problema, fazamos do boneco umtemaemsiequeodesvivamosdotemaouassuntodapea.Asinterpretaesdeprimeiro grau, poucointeressantes,dominavam,como porexemplo,ohomementravado porseudestino oupelopoder,ouento,aocontrrio,ohomemdirigindoosbonecos.Chegamosconclusode queesteproblemaimportanteparaoprocessodecriao,masdevepermanecerinvisvelparao espectador,quenodevetomarconscinciadele.80 Emsuaspesquisas,Hircheconcedeassimumlugarimportanteaopersonagem. Erafascinantevercomoosbonecoschegavamaterumarepresentaoestritamenteteatral;eles tornavamsepersonagens,personagensdramticas.Aseujogoseacrescentavamefeitosdeuma intensidade extraordinria pelo simples fato de que se tratava de marionetes. Podese sem problema aspirar ao naturalismo sob esta forma: a matria inerte resistir sempre, criando assimumaabstraoespontneae,portanto,submissaaumapoetizao.Atenso,estefiotenso entreailusoeadesiluso,devepoderserreconstitudo,enopodeseromper81. SeHircheeseuteatroderepertrioestomaisprximosdeWaschinskyquede KavrakovaLorenz,subsisteumhiatoentreteoriaeprtica.

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KonstanzaKavrakovaLorenz,ThesenzurDissertazionschrift(Tesededoutoradomanuscrita),1987,p.16.

KnutHirche.OstylupracywTeartzLalekwNeubrandenburgu(Oestilodetrabalhodoteatrodemarionetesde Neubrandenburg),TeatrLalek,no.1,1989,p.19. Ibidem

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OsmarionetistasdeNeubrandenburgcriam,em1980,duaspeasemumato,A Bruxa e O Urso, baseados em Tchekov. Num estilo realista, com marionetes jogando atrs de um tecido de musselina suspenso no quadro da cena para reforar a iluso, estesespetculospemprovaoprincpiodaVerfremdung,dissipandopormomentoso efeito de iluso e deixando aparecer a mo do animador. Os espetculos criados na Alemanha Oriental, apesar da excelente tcnica dos atores, um audacioso repertrio para adultos (Rostand, Brecht, Mller) bonecos de vara (emprestados certamente do teatrotchecodoinciodosanos70)substitudosaseguirporbonecosmanipuladospor trs, e enfim princpios estticos e ideolgicos aplicados com uma perfeita coerncia, no trazem elementos novos para o conhecimento de nosso teatro, salvo SenhoraJulia, de Strindberg, montada pelo teatro de Neubrandenburg em 1987, que foi um acontecimento. Este espetculo interpretado por atores e bonecos onde cada um s constitui uma metade do personagem. Segundo certos crticos, os atores personificam os instintos, o subconsciente e o psiquismo dos heris do drama, os bonecos representam os papis sociais. O boneco de Jean, um robusto capataz de fazenda que parecepoucovontadeemsualibrdelacaio,animadoporumatorencarnandoum mestre de dana cheio de sutileza. Senhorita Julia, encarnada por uma boneca, choca por sua delicadeza, seu charme e a nobreza de sua atitude, mas sua vida interior, de uma desesperante indigncia, expressa pela maquiagem vulgar e os movimentos bruscosdaatriz.Estaduplavidadospersonagensilustraclaramenteadicotomiadoser humano,aomenosnocasodapeadeStrindberg. Asrelaesentreospersonagensseefetuamemdiferentesnveisecomgrausde significaodiferentes:atoratriz,bonecoboneca,atorbonecoouaindaatoreseu lado boneco, por exemplo, no caso de um conflito entre a forma e a alma do personagem. O boneco , s vezes, considerado como a melhor salvaguarda do eu. A cena culminante a realizao de um ato sexual. Ele se faz na cena transformada em cama,ondeasfigurasemergem,ligadasentresidemodofantstico.Ojogodosatores exprimepassoapassoacumplicidade,aintimidade,enfimaagressividadecomrelao aoparceiroeomedodeseterdesonrado.82. Signoousmbolo? Se a interpretao subjetiva do espetculo pode suscitar algumas reservas de nossa parte, inegvel que os artistas de Neubrandenburg ultrapassaram a teoria do boneco sinrgico. Em suas relaes com os bonecos, a distncia tornase um elemento que decide uma nova situao e, portanto, a funo do boneco. Acontece de o ator animarobonecovista,masgeralmenteeleseservedelecomoumacoisainforme,que podeinclusiverejeitar.Nessesentido,oboneconoaimagemdeumpersonagem,ele srepresentaumapartedequesetornasmbolo.Kroftatinhautilizadooanimismo distnciaemEnfin,Unicum,masMarliseKnutHircheoultrapassam.Nassuasmos,o boneco, mais do que o signo de um personagem seu signo plstico. Eles chegam a renunciar idia de que o boneco participa da criao do personagem, com suas
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JoanaRogacka.OdbraciGrimmdaStrindberg(DosirmosGrimmaStrindberg).Teatrlalek,no.3,1987,p.19.

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reaes e sua dinmica artificiais. Eles o utilizam como uma alegoria, uma personificao plstica de certos traos desses personagens. Quanto mais Krofta se aproximava do rito, tanto mais os esposos Hirche entravam no campo do teatro simblico. Segundo Samuel Foote, ator, escritor e bonequeiro, vivendo em Londres no sculo XVIII, o boneco surge no momento em que o ator se distingue do papel que interpreta. Hoje, ns atropelamos o seu percurso. Entendese que o boneco antropomorfo, portanto clssico, desprovido de animao e privado de animismo, continuaaestimulardomesmomodooartista.Eleobrigadoautilizlodediversas maneiras, como por exemplo, atomizando psiquicamente o personagem. O que, alis, fez Krofta, enquanto os Hirche insistiram no plano psquico portanto alegrico do boneco.Oprocessodeatomizaodopersonagemcnicofoiopostospesquisasfeitas sobreaconstituiodeumpersonagemintegrandodiversasfunes. Voltemos,aindaquebrevemente,aoesplendordailusoqueemoutrostempos tinha o personagem. Entre os teatros da Alemanha Oriental, o teatro de bonecos de Erfurtatraihmuitotempoaatenodacrtica.OTeatroWaidspeicherutilizameiosde expresso variados, mas no hesita, quando as circunstncias se prestam a isso, em voltar conveno do teatro de bonecos homogneo. Todos os seus espetculos tm qualidades dramticas significativas como Quem tem Medo do Homem Negro? (Wer FchtensichVormSchwarzenMann?),deLarsFrank(1990,adaptaodoautor,direo: AnneFrank).LarsFrankcontaumahistriadesuainfncia.Partindoemcruzeirocom seuspaisqueodeixamsozinhonoitenocamarote,eleexperimentaummedoterrvel do mundo da noite. Os personagens da pea so grotescos, s vezes deformados (do ponto de vista da criana). No ponto culminante, um fantasma aparece e o narrador (Frank)desaparece.Tudocomeaaganharvidarealmente;osespectadores,inclusive adultos, deixamse tomar por esta mistificao e vivem as aventuras com o fantasma. Assimailuso,geralmenterejeitadaecomfreqnciadesprezada,voltasobumanova formaenquantoelementodeumaoutraconvenoteatral.Brechtjogavacomailuso, verdade.Franktalveznofaamaisdoqueexploraraidiadeseumestre.Massefor esteocaso,precisodizerqueelaexploradainversamente:ailusonoserompe,ela surgeparareforarosentidodaprticateatral. Umespetculoteatralrepousanojogo.Noodosatores,masojogodetodosos elementos do teatro. E, sobretudo, o da iluso e da realidade. Ele pode se dar em diferentesnveis:temporealetempoideal,personagemeatorenquantoelementosda realidade, ao cnica enquanto histria e acontecimento que vivemos com os heris. Inscritos na realidade para respeitar as convenes do teatro contemporneo (a narrao, o artifcio do teatro, o teatro teatral), sempre temos a possibilidade de nos evadirmosnomundodailuso.Seestaanossachance,elatambmadoteatro! ARTESPLSTICASEBONECOS O boneco um cone, signo de um personagem vivo, em geral de um personagemdramtico.Concebidoerealizadopelohomem,coisaouobjeto,eleuma obra plstica cuja expresso artstica depende de nosso olhar. O espao cnico tem 84

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tambm um carter plstico assim como o bonequeiro que se produz na rua com um boneco, sem empanada. Todos, exceo do homem, so artificiais. Esta a razo porque certos artistas qualificam o teatro de bonecos de teatro de artes plsticas animado. A vanguarda dos anos 20 estimula uma pesquisa sobre a plstica e sobre a estilizao das personagens indo da caricatura ao simblico. Mas o ingresso das artes plsticas no teatro de bonecos no se faz por decreto. O teatro tem suas regras, suas convenes; as do texto, da tenso dramtica, da luz, da msica, o mais importante sendo a capacidade de organizlos harmoniosamente. Mas a harmonia pode ser entedianteecontrriaaosverdadeirosvaloresartsticos,submetidossubjetividadedo artista. Constatase que em reao imediata declarao de Richard Wagner sobre a concepodoTeatroSinttico,osartistasseopemaissoedesenvolvemcadaumsua prprialinguagem.Aoprivilegiarotexto,oespetculotornaseliterrio,aovoltaraos palcosvazios,ojogodosatoresseimpe,equandoseescolheaplstica,oespetculo ganhaascaractersticasdesta.Noexisteumteatrosinttico,masmltiplasvariantes.O boneco vai viver a mesma aventura. Cada artista prope sozinho o tipo de teatro que desejadefender.Eoboneco,artefatofabricadoporumartistaplstico,segueaevoluo daarteeocuparapidamenteafrentedacena. Lembremosqueobonecofigurativoreinadurantemuitotempocomosenhorno teatro de bonecos, com personagens realistas ou estilizados sados do folclore (Adam Kilian, Ivan Koos, Frantisek Vitec) ou da iconografia nacional (Ivan Conev). Atrados pela seduo plstica da matria, e o jogo antinaturalista, certos cengrafos vo se inspirar no surrealismo (Kazimiertz Mikulski), outros em objetos encontrados (ZenobiuszStrzelecki),outrosaindavobuscarinspiraonaiconografiahistrica(Ali Bunsch).Essescengrafos,artistasplsticos,tornaramseentoparceirosdosdiretores enquanto criadores de personagens, idealizadores de espaos cnicos e colaboradores fiisnainterpretaodaobradramtica. Ascenografiasnoteatro Mais do que com a limitao espacial, foi sobretudo com a prpria forma do teatroedaempanadaqueestesartistasromperam.Obraztsov,emseutempo,adaptao espao cnico s necessidades da ao de cada um de seus espetculos. O Teatro TandaricaemAModeCincoDedos,deslocaumapartedaaoparaoespaodaplatia. Podiase tambm dispensar completamente a empanada, criar num espao aberto em razo das condies materiais (companhias de bonequeiros sem espaos fixos e renunciando tambm mais facilmente empanada) ou em respeito ao tema da pea, comoaCompanhiaJanePhillips,deCardiff,em1967comPilgrimsProgress,cujaao sesituanointeriordeumaroda,conformetradiodeummistrio. Os cengrafos do teatro de bonecos de Poznan, Leokadia Serafinowicz e Jan Berdyszak generalizaram a representao no meio dos espectadores ao utilizar um teatro circular, em O Rouxinol (Slowik) de Josef Ratajczak (1965), Os Banhos Pblicos (Bania) de Maiakowski (1967), ou em O Mais Valente (Najdzielniejszy, 1965), de Ewa SzelburgZarembina. A boca de cena encoberta de modo a concentrar o olhar do 85

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espectador com a ajuda de um dispositivo idntico ao da objetiva de uma mquina fotogrfica. Em Que Horas So? (Ktra Godzina? 1964) de Zbigniew Wojciechowski, h vrios nveis de atuao diferentes que permitem enquadrar livremente o corpo dos bonecos e dos atores, jogando assim com torsos, cabeas ou pernas representando as personagens. Com a mesma inventividade, o espetculo do Teatro de Bonecos de Constanza CopiluldinStelebaseado em Oscar Wilde (ACrianadeumaEstrela, 1970, direo: Geo Berechet, cenografia: Eugenia e Serban Jianu, Lucia Trontonghi) utiliza em cena um biombo vivo. Bonequeiros dissimulados sob um tecido deslocam seu corpo e transformamobiombodetecidonodesenrolardaao.EmPetrouchkadeStravinskino teatro Tandarica (direo: Irina Niculescu,cenografia: Mioara Buescu e Anca Zbarcea, 1982), o efeito dramtico do final destaca a morte pattica de Petrouchka, ferido pelo Mouro,ascostasatravessadasporumaadaga.Estarupturadeescalareforaocontraste entre o espao de representao da empanada, a grande cena onde o pblico se torna sualtimaesperana. Todos esses cengrafos interpretam uma obra teatral adaptada de um texto literrio. Criando seus espetculos a muitas mos e s vezes eles prprios os representando,jamaisprocuraramimporseumaterialcomoumaespciedeuniversum. A evoluo se fez progressivamente, tanto no emprego de novos materiais, como no teatro dos Monestier, quanto na cenografia tradicional que conheceu uma nova dinmica.Aesterespeito,oestdioexperimentaldeAllamiBabszinhaz,deBudapeste, adaptaem1972umapequenapeadeJeanClaudeVanItalie,Motel.UmaMscarapara TrsBonecos(Motel.AMasqueforThreeDolls,direo:K.Szonyi,cenografia:I.Koos).O espaocnicoumapequenaempanadapersonagem:aproprietriadeummotel.Na cena,istonointeriordaProprietria,doisbonecosdeluvabuscamummomentode tranqilidadeparasaciarseudesejo.Avidabarulhentadomotelpeosdoisherisfora de si de tal modo que eles destrem tudo que os cerca, isto , o motel, a cena e a empanadaaumstempo.Oscenriossoexploradosdemododinmicoemetafrico jquesuastransformaesexprimemosentidodapea. Oteatrocenografado Somente nos anos 70 vamos assistir ao surgimento de companhias que iro se consagrarinteiramentepesquisadesoluesplsticaseespaciais.Assim,naItlia,em Lucca,oteatroIlCarrettofundadoedirigidoporumaarquiteta,GraziaCipriani,eum ilustrador, Graziano De Gregori, rejeita o espao plstico homogneo. Na cena, diferentesquadros(gruposdepersonagens)possuemumvalorplsticoautnomoese distinguem uns dos outros por suas dimenses: variao de escala, modificao do olhar. Brunella Eruli83observou com justeza que Cipriani e De Gregori optaram pela empanadatradicionalfazendodelanovosusos:seuspersonagensoradeixamoespao daempanada,ora voltama ele,intensificandoassimadimenso emocional, como em
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BrunellaEruli.Desenhosdomito.AIladadeIlCarretto.PUCK,1989,no.2,p.35.

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BrancadeNeve(Biancaneve,1983),ondeosaneseaMadrastaumaatrizrepresentam num espao aberto enquanto a pequena boneca de Branca de Neve, que se encontra embaixo de sua redoma, fica fechada na empanada. A variao dos tamanhos d origemaumametforadramtica.EmRomeueJulieta,dirigidoporGrazianodeGregori, o palco (como na Commedia dellArte) tem vrias funes. Ele pode se transformar numpalcoplanoerepresentarumacidade,suasjanelas,etornarseocampodoconflito opondo os Montechios aos Capuletos. Em A Dama das Camlias, Margarida agoniza numa carroa cuja forma evoca uma empanada, e a atriz assombrada pela viso de personagensdopassado,simbolizadosporbonecos. NaIlada(1991),aempanadatomatodaabocadecenaonderepresentamatores monumentais, em meio a signos plsticos que evocam as experincias humanas do passado. No palco vazio, citao teatral, a exibio da maquinaria necessria realizao das aeslembraimplicitamenteaempanadadosbonecosesublinhaapacinciaartesanalexigidapor qualquercriaoartstica.Aluzredesenhaosespaos,oclaroescurofazendodestacaropathose adistnciamticadosacontecimentos.AIladanoumespetculosobreaGrciaantiga,mas sobreoshorroresdaguerraedaviolncia,sobreafriacegaquequebraaharmoniadanatureza. As inmeras e sbias citaes iconogrficas tiradas das esculturas, dos baixorelevos ou das decoraes dos vasos gregos, a referncia ao espao como ao de uma empanada de bonecos, os gestos marionetizados dos atores refletem uma viso do mundo clssico aliando uma grande coernciaplsticaaumareleiturasutil.84 Nesses quatro espetculos, a plstica domina e fascina. Se os trs primeiros conservam elementos da ao dramtica e a levam at o final, a Iladaj no passa de uma montagem de cenas em torno de um tema, uma impresso plstica que se apia em documentos histricos. Tratase de uma colagem de imagens que aspiram a uma pticadoteatroplstico. Ainda na Itlia, o Teatro delle Briciole, de Parma, tambm encontra excelentes solues, no campo do repertrio para crianas. Ele utiliza um espao aberto no qual introduzquadrosdeimagensparaAChamadadaFloresta(IlRichiamodellaForesta,1987), deJackLondon.Podesefalaraquideespaonoespaocnico,imagemdoteatrono teatro. Em 1987, em Hvidovre, na Dinamarca, o Teatro delle Briciole apresenta O Flautista. Ao entrar na sala do teatro, os espectadores se encontram nas muralhas de umacidade.Tratase,claro,deumamaquete,masaportadacidadequaseverdadeira. OGuardio,umator,anunciaoespetculoeintroduzosespectadoresporumaponte levadia.Nointerior,umespaoprevistoparasentarsessentapessoas.Emvoltadelas, fragmentosdeumapaisagemurbana:oplanogeraldacidade,acasadoburgomestre, umapequenaponte,asmuralhas.lqueaaoacontece.OGuardio,semmudarde roupa, assume as funes do flautista, toma contato com o Burgomestre, mas como a recompensa prometida no lhe entregue, ele deixa a cidade levando consigo as crianas,isto,osespectadores.Estatiradaerainesperada,sobretudoparaopblico.A

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BrunellaEruli.Desenhosdomito.AIladadeIlCarretto.PUCK,1989,no.2,p.36

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concepo plstica do espao cnico servia expresso dramtica da pea e os espectadores,taiscomoosratos,tornavamseosprotagonistasdoespetculo. Na Polnia, no Teatro de Bonecos de Wroclaw, a pea GyubalVelletar (Gyubal Wahazar 85 ), de Stanislaw Ignacy Witkiewicz (direo: Wislaw Hejno, cenografia: JadwigaMydlarskaKowal,1987),apiaseinteiramentenoscenrios.Asupremaciada forma plstica e seu papel privilegiado se impem com toda evidncia desde os primeirosminutos.Agaleriadospersonagensdodramaemergedapenumbra.Fixados num gesto esboado como num plano fixo cinematogrfico, eles ficam mudos diante dos espectadores, em poses sugestivas, os olhos fixos intensamente num ponto do espao, sentados nas cadeiras em forma de casa, inspirados pelos princpios da cena simultnea da Idade Mdia. MydlarksKowal voluntariamente no leva em conta nenhumadasdidascliasesedeixaguiarporsuaimaginaoesuaintuioteatrais.Ao grotesco se mescla o trgico, ao engraado a crueldade. O diretor desejara construir a ao do espetculo, fazer passar sua viso de uma autocracia nutrida de metafsica, a partir das concepes do autor. Mas as impresses plsticas que se depreendem so mais fortes. MydlarskaKowal afirmava, talvez hipocritamente, se remeter sempre ao diretor.Elaconsideravaoteatrocomoaexpressodaemoo,masnodeixavadesera herdeiradomodernismoegostavaderepetir,baseadaemLgereWitkaci,queoator no passa de um elemento da composio. O ator, no teatro dramtico, um material plstico.Noteatrodebonecos,emtroca,elepeemobraoespaoeasformasqueeucrioemmim, enquantocengrafo.Eupensoqueoator,noteatrodebonecos,deveterumaimensaimaginao plstica. O ator mexe com a forma, ele deve viver esta forma, ele deve sentila. uma tarefa muitoimportante.Eoquedistingueoatordoteatrodebonecosdoatordoteatrodramtico86. Teatrodeautor Encontramonos aqui bem longe das pesquisas dos primeiros reformadores. O que estaramos no direito de esperar de um teatro plstico, de uma obra inteiramente concebidaporumartistaplstico,escultoroupintor,vamosencontrarnaHolanda,na pessoadeHenkBoerwinckel,artistaplstico.Eleapresentaseuprimeiroespetculoem 1963.Tendoefetuadoseuserviomilitarnumhospitalpsiquitrico,seuuniverso,triste equasedeprimente,nosimplesmentepuraformalizaodeseuimaginrio,masde seupassado.Comeceicomodesenhista,hmuitotempo.Talvezporissospossaconcebermeus espetculos desenhando. Eu no penso em pequenas histrias, em Geschichten, ou em Erzhlungen,emcontos,masemimagensmveis.Quandodesenho,anotoindicaesdemedidas para estudar a escala dos objetos que quero realizar. Indico detalhes tcnicos e esboo as descries sumrias das aes que s vezes se mostram irrealizveis na prtica. Como chego a essas idias, um mistrio para mim tambm. No sei de onde me vm essas imagens. Elas pertencem ao mundo dos sonhos, ao lado mais sombrio da vida interior. No fundo, no posso
Stanislaw Ignacy Witkiewcz. Gyubal Velleytar. La Cit, Lausanne, 1971. Traduo de Alain van Crugten(N.d.T.)
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Chcemiecmjwlasnyteatr(Euquerotermeuteatro).EntrevistacomJadwigaMydlarskaKowal.Teatro Lalek,1988,no.12,p.31.
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dizer nada a esse respeito. Quando concebo minhas imagens, penso de imediato namaneira de fazlas se movimentarem. Ainda preciso encontrla. O caminho cheio de pequenas complicaesesuasoluopedenoitesdereflexo,mesmosetudoparecesimplesquandoagente fala disso. Eu s pinto e desenho pensando nos bonecos. Num certo momento de minha vida, pintei muitas paisagens e personagens. Mas em seguida no conseguia mais avanar. Para desenhar,eutinhanecessidadedeserinspiradoporqualquercoisaaminhafrente:umapaisagem, umhomem,umamulhernua...Eunoeracapazdecriarmeuuniversointeriorunicamentepelo desenho.Enquantoquecomosbonecos,eufabricomeuuniversointerior87. Boerwinckelpercebeoshomensemtonscinzaescuro,comumatexturadepele rugosaederoupasgrosseiros,emformadesaco.Seustraossodeformados,svezes muito exagerados, s vezes apenas marcados por um trao forte. Eles olham numa direobemdefinida,masseuolharmarcadoporumalgomais,umsofrimentoes vezes hostilidade. Os bonecos de Boerwinckel so to expressivos que poderiam constituirporsisotemadeumaexposiooudeumhappening.Maselelhesdvida, consideraos como motivos a partir dos quais inventa histrias e cenrios maliciosos, surrealistas. Umrealismofantstico.Nopalcoquasevazio,umcclopedetorsoimpressionante. Um nico olho, um nariz deformado, uma longa barba. O cclope se apossa de uma caixinha que coloca a sua frente. Ele tira seu olho do rosto e o pe na caixinha. Ele fabricaassimumaparelhofotogrfico.Eleoviraparaopblico.Umclaro,umafoto. Eletiraoolhodacaixinhaeorecolocaemsuarbita.Depoistiraumafotodacaixinha. Eleaexaminacomseunicoolhoeamostraaopblicoafotografiadopblico.E eleapontaparaelecomumdedoameaador. OAnoI.Umamarionetederostoenvelhecidoeusandoumaroupamarromde listrasvioletapercebeacimadelaosfioseamoqueosdirige.Elegostariadeconhecer seu animador. Tenta escalar os fios at a cruz. A mo lhe ordena que fique embaixo, mas a marionete teima. A mo intervm de novo, mas a marionete se obstina em sua ascenso.Amoentointervmeamarioneteseimobiliza,sempresuspensaaseusfios. OAnoII.Umhomemvelho,umbonecodeluvas,vestidodeumatoucadenoite, trabalha, escreve sem cessar. Uma mo lhe traz papis. O velho dorme. Durante seu sonoos papisse invertem.Amoseencontra numacaixa fechada.O velho chama a moelhebate.Depoisdeummomento,eletomadodepiedadeeaacaricia.Dacaixa saiumamodecadverqueatacaovelho.Eleseacorda.Ohomemsepedenovoao trabalho.Amolhetrazpapiseacaricialheacabea. O Ano III. O mesmo personagem, uma marionete. Ela percebe os fios que a dirigem.Elaresisteaeles,puxaosrevelandoapresenadasmosdoanimador.Elalhe arrancaacruzdasmoecaiporterra,inerte.Asmosdesignameanimamomiservel destino da marionete to pouco inteligente, mas eis que logo elas tambm ficam suspensas,semvida.Entoamarioneteselevanta.Elaseservedacruzcomodeuma muletaedeixaacenamancando.
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HenkBoerwinckel.Umsonhoemtrsdimenses.PUCK,1989,no.2,p.30

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Amaioriadosquadrosrepresentadostemamesmacaractersticasurrealista.As trs sainetes do Ano introduzem, alm disso, elementos deste teatro que denominei autotemtico. Elas evocam o estado de dependncia no qual se encontra a marionete emrelaoaseuanimador,tratasedeumaespciededesmistificaodanaturezado bonecoedeseusimulacrodevida.Entretanto,aofinaldaterceirasaineteamarionete desmistificada de novo mistificada: ela deixa a cena por seus prprios meios. Isso confirma a sensibilidade de Boerwinckel magia da vida do boneco. Assim, o teatro plstico de Boerwinckel encontra facilmente seu lugar entre as tendncias do teatro moderno. Boerwinckelfezoutrasexperinciasteatraisque,comoOFilhodaMeTerraouAs Estaes, conservam uma viso plstica do mundo surrealista e mesmo mgico, mas renunciaaohumornegro,aosefeitosdesurpresarepousandosobreojogodosbonecos. Seusespetculossomuitomaisplsticos,nosentidoemqueevocammaisesculturasa serem contempladas que atores tendo um papel preciso. Seu ltimo espetculo, Trio paraPierrot(1989), tambm tem origens autobiogrficas. Boerwinckel conserva de sua infnciaalembranaondeestsentadonoassoalhodeumabelapea,naqualhaviaum buraco.Nesseburacoeledescobreummundocaticoemrunas.Oespetculocontaa histriadeumacrianaquebrincadeboneca.Najanelaaparecemcabeashorripilantes queaobservam.Elasobservamsuainocncia.Derepenteabreseumaespciedecaixa que revelaumburaco negro.Amenininha olhanoburacoeseurostodesaparece.Ela entranoburaco,entranavida.Elaperdesuainocncia,paraelaavidacomea.Oteatro deBoerwinckelmereceincontestavelmenteonomedeteatrodeautor.umfenmeno bastante corrente entre os solistas, que encontramos em companhias ou grupos marcadospelafortepersonalidadedeumartista.Oteatroportaentoseunome.Com frequnciaaspessoassereferemaoteatrodeBrook,deGrotowskioudeMnouchkine,e poderseia,domesmomodo,falardoteatrodeObraztsov,deNicolescu,deMeschke, oudeKrofta.Tratasedefatodeumteatrodediretor. AexperinciamaisbreveemZygmuntSmandzikquescriadoisespetculos de autor: O Pssaro (Ptak, 1976) e A Gavetinha (Szufladka, 1978). Utilizando formas plsticas originais que reduzem o homem a um ideograma atuando entre objetos simblicos, ele expe, num como noutro, suas reflexes pessoais sobre a natureza e a condiohumana.SeuprimeiroespetculocausougrandeimpressonaFranacomoo relata Annie Gilles: O Pssaro, espetculo visual e musical sem texto do teatro polons de Opole, exibia, durante quarenta minutos, uma coerncia temtica certa: a humanidade (ou um grupo humano) comprometida numa evoluo necessria pela prpria durao do espetculo, seussofrimentos,aproduodeseusdolos,seussonhos,emparticularodecarooudeLeonardo daVinci.Dasconversasapsoespetculo,destacavaseumreconhecimentocomumdessestemas, mastambmadivergnciadaspercepesindividuaisenriquecidaspelaafetividadeeaculturade cada um, quando esses mesmos fatores associados a hbitos de leitura linear e intelectualizada noconduziamaumarecusacategricadoespetculo88.
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AnnieGilles.Pequenoorganonparaoboneco.CDDPdesArdennes,CharlevilleMzires,1977,p.2021

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OTeatrodeFogoedePapel(TeatrOgniaiPapieru,1984), de Grzegorz Kwiecinski, tambmpodeserconsideradocomoumteatrodeautor.Kwiecinski,sobamscarade um demiurgo ou do destino, mostra encima de uma mesa uma srie de figurinhas recortadas num papel branco. Elas representam personagens cujo tamanho exprime a funo social, e uma srie de smbolos emprestados na sua maior parte cultura judaicocrist. Ele os anima sucessivamente incendiandoos, ou seja, animandoos comfogo.Oholocaustodedezenasdefigurasdepapelsimbolizaodestinodohomeme da civilizao. No se sabe exatamente se tratase de uma destruio total ou de uma tentativa depurificao.Almdisso,ofogono apenas umelemento metafsico, ele preenche tambm funes estticas, trazendo incessantes modificaes composio original e tornandose ele prprio um elemento provisrio. No resta dvidas de que Kwiecinski prope um novo tipo de narrativa teatral que, dada sua estrutura uma sucesso de imagens , pode ser considerada como uma narrativa plstica, ou pelo menoscomoumembriodenarrativaplstica. Entre os bonequeiros da nova gerao, Liz Walter e Gavin Glover que dirigem desde1987oFaultyOpticTheatreofAnimation,emLondres,aprenderamseuofciono teatrodeJohnWright, TheLittleAngelTheatre.Aoconhecerseusespetculos,eume perguntava se seu mestre no fora na verdade Boerwinckel. Eles criam seu universo plsticocomorebotalhodenossacivilizao,noqualinscrevemcriaturashumanasque selhesassemelham.Sobonecoscinzasoumarrons,deficientes,queseencontramem situaodeperigo.ElesnotmaexpressividadedosdeBoerwinckel,masessafalta compensadapelocontextodahistria:encontramonosnummundoextravagante,um mundodepesadeloondedesfilamsobnossosolhosindivduosperdidosnumuniverso quepossuisuasprpriasleis. EmSnufhouseDusthouse(1990),descobrimosnacenaumaconstruoquepoderia ser uma residncia de vrios nveis ou um simples espao teatral terrivelmente cheio; andadelparacumaleijado,dispondodetodoumaparatotcnicoquelhepermitese deslocar com a ajuda de um bonequeiro visvel). Essa criatura d mostras de uma extrema mobilidade e previdncia. O espectador descobre, ao mesmo tempo que ela, todos os seus tesouros, cujo sentido e utilidade lhe escampam. Sem nenhuma palavra (seus espetculos so todos mudos), a ao dos personagens o elemento mais importante, chegase a compreender que a obsesso desse homenzinho deslocarse. Comoelenotemps,acenaondetentacalarumsapatotomaumadimensotrgica. Outras aes vo permitir ao heri superar essa falta e na cena final ele tentar voar, num vo to desajeitado quanto o ele prprio. Com toda evidncia, tratase de um teatro plstico potico cujas metforas permitem uma parbola sobre a fora vital do homem e a pequenez de suas solues. Esta obra , alis totalmente aberta, h mil e umainterpretaespossveis. LizWalkereGavinGlovermanipulamvistaseusbonecoscomempunhaduras fixadasaseupescoooucostas.Elesnotmnenhumarelaocomelaseanimamsua visodomundo,cheiadealegorias,aluseseimagenssurrealistas.Masesseteatrono tem um carter pictural, feito de objetos encontrados e de esculturas em trs dimenses.Oimpulsocriadorresidenotemaquesuaprimeirapreocupaoeosleva 91

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a construir personagens e imagens. A histria nasce num segundo momento. Primeiro pensamosnotemaquegostaramosdeaprofundare,depois,nasdiversasimagenscomasquais poderamos exprimilo. A partir dessas imagens, deixamos uma pequena histria eventual se desenvolver.Sentimosentoquecertasidiasfuncionameoutrasno.Porexemplo,o tema de SnufhouseDusthouseeraoisolamento.Tnhamosesboadoemdezenasdepedaosdepapel todotipodecroquiseimagens.DelasretivemosMabelcomopersonagemprincipal.Eleemergiu rodandonumcarroimprovisadonumuniversoautnomo,mastotalmenteisolado.Construmos uma grande grua de quatro metros de altura para cavar simbolicamente seu passado, depois abandonamosessaidiaporummodelomenor.Infelizmente,comoocarrotambmeraincmodo para manipular, tivemos que renunciar a ele. Ns nos encontramos ento frente ao seguinte problema: como Mabel iria se deslocar? Ela no tinha pernas e tentava se lembrar de como as perdera.Seuspaisastinhamcortadoquandoelaerapequena,parapunilaportersadodecasa,e elavivenumasolidototaldesdequemorreram.Assim,umahistriasedesenvolveuapartirdos primeirosdesenhos,atravsdasdiferentesetapasdeproduo,ensaiosefinalmenteaolongodas primeirasapresentaes,eestvamossempreprontosamodificla.Estemododetrabalhards vezesdordecabea,masextremamenteestimulante.89 Escolher um tema existencial ou emocional tornase assim um procedimento comum. Alm do mais, quando esse faz uso da plstica e do boneco, ele se revela particularmente rico, graas interao entre conceito e matria. E essa confrontao entre elementos lingusticos e matrias brutas ou objetos encontrados, ultrapassa com frequncia a primeira inteno do criador. Acontece o mesmo nas relaes entre a pinturaeoteatro.Elafoipormuitotempoonicomeiodeilustraroespaocnico antes que os cenrios tridimensionais no a expulsassem do teatro. Ela retorna com fora, afirmando sua materialidade e sua picturalidade, mas delicada demais, ela se submete. Acontece o mesmo no teatro de bonecos. Em As Estaes do Pnei (direo: IrinaNiculescu,cenografia:AnaPuschila,1980)criadonoteatroTandaricadeBucareste, ateladefundoeotapetedochorepresentamumapaisagemcomumdelicadojogode coreseelementosnaturais.Asmarionetessofeitasdetuleedemadeiraleve.Pormeio de um jogo de cores, a luz modela as variaes sazonais desse espetculo potico e pictural, quase impressionista de marionetes clssicas, cuja fora criativa deixa transparecerosefeitosvisuais. Os espetculos de Boerwinckel, Glover, Hejno e Irina Niculescu respeitam a conveno do teatro de bonecos homogneo. Eles do ao universo plstico um papel principal.Sepenetrarnesseuniversoohomemsetornarporsuavezumaforma,uma figurageomtricaouumacor.Osartistasplsticossoassimadeptosnaturaisdoteatro debonecoshomogneo,querelesejaounorealista. OSPINTORESNOTEATRO Para muitos artistas, a cenografia pictural um procedimento insuficiente. Nos anos 40, na Frana, o bonequeiro Jacques Chesnais se inspira na pintura de Lger.
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EntrevistadeHenrykJurkovskicomGavinGlover,em30dejunhode1993,aCharlevilleMzires.

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OutrosseperguntamseoteatronopoderiafazeromesmocomasobrasdeBosch,de Breughel ou de um pintor polons, Makowski. Somente alguns poucos tentaram realizaressesonho,convidandograndespintoresparacolaborarcomeles. Mir,Mata,Saura Joan Baixas, o fundador do teatro La Claca em Barcelona (19681988), fez da animaodapinturaumprogramateatral:Apinturarepresentaparamimumdosmotores principaisdaartedosbonecos.noseiodaimobilidadeplenadeenergiadoespaopicturalque encontroopontodepartidadomovimentodasfiguras.Estemovimento,pordefinio,nopode sernemnaturalistanemrepresentativonemsimblicotambm,porquedeveserantesdetudo original,prprioasi,autntico.Omovimentoavida,abasedenossaarte,aessnciamesmado personagem. E ele tambm a vida do espetculo, sua prpria respirao. Devo precisar que quando falodefiguras,nofao nenhumadistino entrebonecose mscaras,entreobjetos ou formas abstratas. A arte das figuras consiste numa emoo criada pelo jogo cnico de objetos encarregadosdesignificaeseassumidosporumator.Queestesesirvadeseurosto,desuamo ou de no importa que outro meio mecnico no tem para mim nenhuma importncia. O espetculodasfigurasestabeleceumdilogomuitoenriquecedorcomapintura.Opintorfornece no apenas as formas que os personagens vo adotar, mas oferece essencialmente o ritmo e o movimento,aatmosferaeapulsaovital,acasaeapaisagem,aexistnciafsicaementaldos personagense,porconsequncia,dapea.90. BaixasconvidaMirelhepropeconceberdeoutromodoseutrabalho.Opintor prope e La Claca realiza o seu. O trabalho teatral, isso com vocs! declarou abruptamenteMir.Oartista,deoitentanosdeidade,aceitaoconvitecomentusiasmo. SeduzidopelaidiademontarUbuReideJarrycomoumcomentriodoregimefascista emplenadecomposioquandodamortedogeneralFranco.Duranteotrabalho,Baixas e ele decidem de comum acordo mudar de tema, sem renunciar entretanto idia inicial.FoiassimquenasceuAMortedoTirano(MorielMesma,1978).Semintrigaprecisa, o espetculo provoca a mesma impresso que a pintura ou a msica. Mir inventa personagens de formas fantsticas, que ele prprio confecciona e pinta. O assunto o obriga,noentanto,aabandonarascoresclaraseasformasotimistas.Oquenoescapa crtica de Cristian Armengaud: de fato todo um mundo sangrento e ertico, grotesco e arruinado, levando s vezes a incongruncia aos limites da escatologia, que vai se recriar sob nossos olhos. Por trs do surrealismo, o esprito de Dada (Mir ilustrou Tzara) e o sentido de inmeros smbolos escapa ao observador no advertido. Num canto da cena, silencioso, sem mscara nem maquiagem, uma jovem mulher numa jaula de madeira, nica personagem totalmentehumana,desfiaalgunsrarosgestoscotidianos...Tratasedeumaimagemdacondio
JoanBaixas,Leboulotthatral,cestvotreaffaire!(Otrabalhoteatral,issocomvocs!)PUCK,1989,No.2,p. 14
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feminina?Oudumabelaadormecidanobosquecujossonhossematerializam?Osonodarainha engendra os monstros; de fato no estamos longe de Goya em quem por muitas vezes, esquecendoMir,nossurpreendemosapensar91. A participao de Mir na elaborao do espetculo no deixa de ser um acontecimento. Ele est presente em todas as etapas de sua gestao, controla a construodospersonagens(das mscaras,dosfigurinos) pintaoselemesmoem trs dimensesedeixaocuidadodaencenaoedaanimaoaBaixas,queseesforapor interpretaretranspsparaacenaoritmoplsticointernodaobradeMir. La Claca colabora igualmente com Antonio Saura e Roberto Sebastian Mata. Baixa realiza com Saura Peixes Abismais (Peixos Abismals, 1982). Saura sempre manifestouinteressepelasmscarasdassociedadesprimitivasqueconstituemoponto de partida do espetculo. Ele as simplifica bastante, reduzindoas quase geometria. Eleasbranqueiaemarcadeleveosolhos.Tratasedefatodeprmscaras,delarvasou de arqutipos de mscara, que convidam ao ritmo e expresso de ritos. Com Mata, BaixascriaOLabirintoporquepercebenastelasdeMataumaimagemdolabirintodo mundo. Inspirandose um no outro, eles atingem uma forma ideal. O espetculo se desenrolasobumabarraca.Naprimeiraparte,opblicoseencontranumlabirintofeito deumarededecordasedeaprestos,observandoaquiealiacontecimentostranspostos de uma exposio de Mata sobre o tema de Dom Quixote intitulado Dom Qui. Um labirintodeacontecimentoseseuMinotauroconstituemasegundaparte,emreferncia mitologia grega. No resta nenhuma dvida que Mir e Mata exerceram uma influnciaconsidervelsobreosespetculosdeLaClaca.Podemosemtrocaperguntar nos em que medida uma obra plstica pode ser transposta a uma obra teatral, se levarmosemcontaasteoriasdeBaixas.Seroteatroqueinterpretaaobraplsticaoua obraplsticaqueimpesuasregras?Equantoaocengrafooupintor,qualdelescriou uma obra que possa resistir ao efmero? O primeiro est submisso ao diretor, a sua viso do universo teatral, do nico e do efmero da representao, enquanto que o segundopodecriarobrasqueatravessamossculos?semdvidaporessarazoque muitos teatros convidam pintores para aceitar o papel de cengrafo plstico: eles no tmemmenteumaanimaodapintura,masumolharouumatcnicaplsticanova. Por essas mesmas razes, alguns artistas tentam adaptar cena o mundo de EnricoBaj.Osprimeirosafazloforamcriadoresdepera,maselesnoconseguiram sairdastrilhasbatidasdacenografianemutilizarplenamenteariquezadapinturaeas colagensdeBaj.AcolaboraodeBajcomMonacodePistolafoimaisfrutuosa.Pistola prope ao pintor a montagem de Pinquio em seu Teatro Porcospino. Baj comea por recusardepoissecontentaemenviarlheumapilhadecatlogosededesenhoscobertos de vampiros, de fadas e de monstros. Pistola, com a colaborao de Andrea Rauch, extrai uma imagem coerente de um mundo fantstico e realiza um Pinquio (1980) totalmentepictural.
Christian Armengaud. MorielMerma.MirClaca,umaestriaemBarcelona.Marionnettes. UNIMA Frana,1978,no.61,p.15.
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OsucessodePinquioteveefeitospositivossobreBaj,quesedeixaentoseduzir pelasproposiesdeMassimoSchustereconfecciona,compeasmecnicas,osbonecos deUbuRei(1984).Schuster,porseulado,comaforadeexpressoqueocaracteriza,d as rplicas dos personagens de Jarry deslocando, transportando ou batendo violentamente peas mecnicas de todas as cores. Este sucesso garante a colaborao entreosdoisartistas.AIladasurgeem1988.Bajcriabonecosdemadeirasemelhantesa simples brinquedos com traos aparentes segundo os diferentes personagens. Baj est completamenteencantadocomaexpressodramticadeSchusteredavisoclaraque eletemdostemasescolhidos.semdvidaporessarazoquevaiintitularsuasnotas do relato dessa colaborao: Eu,oBoneco. Foi um episdio de sua vida artstica que ele aprecia particularmente. Gosto de fazer bonecos, escreve ele; como fazer mundos e representlosnosquadros.comocolocarnelespersonagens,esperandoentoqueosquadrose asfigurasafaamdassuas,semexam,seanimem,falem,discutam,zombandoeridicularizando. Eugosto doboneco,porquepodeserfeito dequalquercoisa,comoumacolagem.Ou melhor, umacolagemdecoisas,dehistrias,deobjetosedehomens.PorquequandoSchusterempunha essespobresaqueanos,elefazcomquefalem,sofram,divirtamseegritem,essespobrespedaos demadeira,feitosparaamar92. Magritteeossurrealistas Umaobraplsticapodetambminspirarumacriaoteatralsemaparticipao doautor.Assim,oprimeiroaadaptarapinturadeMagrittecenafoiRayNusselein, dequemoParaplyteatret,deCopenhaguen,apresentanofestivaldeHvidovre,em1987, um espetculo intitulado Le Ciel en Poche (O Cu no Bolso). A organizao do espao cnicoamuitoimportante.Constitudadeumespaolivreemcrculoreservadoaos espectadores, ele limitado por divisrias de tecido, como uma tenda. Os atores convidamdocementeopblicoapenetrarnesseespao.Enquantoisso,umharpistad umrecital.Oespetculopropriamenteditocomeanomomentoemquedescobertaa cena(umapartedotecidoerguido),querepresentaumacolagemsurrealista,emtrs dimenses,dequadrosdeMagritte.Poucoapoucoarealidadedoteatro(oHomem,a Harpista) penetram no mundo da colagem e certos elementos se deslocam na sala, cercam o pblico, sugeremlhe associaes de idias. Os elementos mais importantes soocueumpombo.Ocu,sadodeumaluvadaHarpista,sedeslocaportodasas paredes da construo. O pombo segue o cu, mas ele esttico, ele no voa, desliza, no passa de um elemento da composio. O cu e o pombo so smbolos que se mostraminvasivos.Estoemtodolugar,oferecemnovasperspectivas.Ospersonagens em cena (o Homem, a Harpista) tm relaes com esses elementos impessoais da colagem a fim de suscitar novas imagens poticas das quais nem sempre possvel verbalizar o sentido. Essa tentativa de transpor as qualidades poticas da pintura de Magritte num espao teatral de trs dimenses bem sucedida. O surrealismo das imagensnochoca;aocontrrio,eleddestaqueaseusentidopotico.

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EnricoBaj,Eu,oboneco.PUCK,1989,no.2,p.62.

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Os criadores de Cu (1990), do teatro Taptoe de Gand, tentam extrair acentos surrealistas,umapoticadosonhoadormecido.Noporacasoqueocuolugar,realou sonhado,daao.Ocu,asnuvensqueatravessamlivrementeoquadrodajanela,asrochaseos pequenos objetos suspensos nos espaos celestes desafiando todas as leis da gravidade, so o principal leitmotiv da criao do artista. Os realizadores preenchem esse cenrio de acessrios absurdos:porumajaneladoquartoceleste,percebemosumoutrocu,maior,ondevoammase peixinhos,aportaestbloqueadaporumarmriosemfundoqueforneceaosdoisherisobjetos que o doutor Freud em pessoa no teria desprezado analisar. O movimento cnico comea pelo tremordeumacortinasanfonada,pintadadeazulcucompequenasnuvensbrancascomotodoo quarto.Temseaimpressodequeocuquelanaprofundossuspiros.Portrsdoparapeitoda janela,descobertoporumanuvemedredomsedestacaumpentegigantesco,dotamanhodeum homem, que serve de escada a um senhor magro e longuilneo usando um chapu coco, com bigodestambmemformadepente.Umsenhorgordoebaixocheganumbalo.Osenhormagro sediverteelimpaacasa,opentetemvriasfunes:oraumaeroplano,oraumavassourade esfregar o parqu. Com a chegada de seus companheiros comea um jogo de espelho dos personagens que se imitam uns aos outros. Logo o cu faz parte do jogo, fornecendo indefinidamentenovasvisesenovosobjetosaessessenhoresdechapucoco,comoumguarda chuvaazulturquesanoqualchove93... Nesseespetculo,asidiassurrealistasfusionamsematingirasdeMagritte.Mas aquestonoesta.Oimportantequeesseteatrotomaemprestadasualinguagem arte pictural e tenta adaptla a jogos no espao. Uma maneira bem diferente comparada de utilizar as artes plsticas para fins cenogrficos. Temos l a interao dasestruturasdosmeiosdeexpressodasartesplsticasedaartedramtica.Oboneco permaneceumcone.Elevivemaissuavidadematerialqueadesignificado,aoqual deveservir. Teatrovisual Quer sejam ao de cengrafos ou inspirados pela arte pictural, os teatros e espetculos evocados acima permanecem no campo do teatro de bonecos. Consciente dequeotermogenricobonecotinhaentoconotaesdesusadas,tentasesubstitulo pelotermofigura.Procuravasetambmpeloladodoteatrodeanimaooudoteatro da matria. Mas foram bem raros os bonequeiros que desejaram sublinhar os elos de seuteatrocomasartesplsticas.OteatroalternativoBama,deJerusalm,quesedefine comoteatrovisual,estentreessasexcees. Sado diretamente do teatro de bonecos, fundado em 1980 por um grupo de jovens artistas dirigido por Hadass Ophrat, ele traz primeiro o nome de The Train Theatre. Ophrat no demora a se dar conta de que necessrio encontrar um novo nome para o trabalho de seusbonequeiros. Ele prope o nome de teatro visual que

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HannaBaltyin.Oknowniebie(Umajanelanocu).TeatrLalek,no.3,1992,p.6

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concebecomoumamisturadasartesplsticasedaperformance94.Aatividadedogrupo reunidoemtornodoTrainTheatrehojesedesenvolveumuito. OphratdirigenomomentooConservatriodoTeatroVisualeorganizabienais internacionais de teatro em Jerusalm. Mario Kotliar, novo diretor do Teatro Bama, como o relata Fa Chu Ebert, considera que: A arte dramtica entrou numa etapa de composio aberta onde a comunicao verbal perdeu sua supremacia e onde as concepes realistas e psicolgicas do teatro no bastam mais. O teatro se encontra assim submisso subjetividade dos espectadores que reagem sobretudo s imagens. O papel do ator perdeu sua importncia,esuasituaosereduziuadeumelementodacomposio.Istoabrecaminhoaum teatro visual que rene vrios meios de expresso e no freado pelas categorias tradicionais porquesevoltaparaasartesplsticas,apoesia,amsicaeadana.Nodramaconvencional,o espectador se encontra num mundo identificvel e, mesmo se esse drama exprime uma subjetividade, ele obedece a leis universais. No teatro visual, a lgica pessoal que d a lei, repousandosobreaslivresassociaesdeidiasdoartista.Eovisualsempresuplantaoverbal. As concepes do artista so s vezes de tal modo hermticas e subjetivas que podem ser incompreensveis.umriscoacorrer95. Esseteatrovisualreneartistasvindosdetodososhorizontes,queseexprimem cada um em sua lngua. Entre estes criadores Marit Benisrael que trabalha sozinha, apresenta trabalhos muito interessantes. Suas miniaturas respondem a todas as condies de um teatro visual potico. Ah,seApenas(Ach,ifOnly, 1990) a obra mais representativadesuacriao:Essaobra,inspiradaemAsTrsIrmsdeAgnon,representa os fantasmas de mulheres envelhecendo que ganham sua vida confeccionando vestidos de casamento.Oespetculoumaespciedestriptease,ondeumaatriz,medidaemquesedespe, revelaasdiferentescamadasdesuaintimidade.Emcertomomento,elaexibeumseiomurchoque ela abre por um fecho clair e de onde tira os smbolos de suas frustraes adormecidas: uma roupinhadecriana,umpijamadeboneca,etc.Esseespetculodegrandesensualidadetanto pelo tema quanto pela material utilizado: a pele, os cabelos, o pain kacher contm o calor e o sentido da vida. O conjunto, que compreende elementos do teatro de bonecos, da msica, da dana e dos diversos acessrios, apresenta associaes de idias muito pessoais que no so desprovidas de humor nem de tragicidade. difcil descrever esse espetculo, tamanho o domniodaimaginaosubjetiva.SevaiseassistiraumaobradeS.Y.Agnon,correseorisco de ficar decepcionado, porque,. de fato, o que se v Marit Benisrael. Mas esse seu universo pessoal,dedor,derisoedemagia,ouseja,deteatro,valeapenaserdescoberto96. Benisrael pratica a metfora com muita liberdade. O seio feminino enquanto veculo de frustraes recobre um campo muito amplo de associaes de idias. As
Hadass Ophrat. Puppet Theatre; Medium and Message (Teatro de bonecos; meio e mensagem). Ariel, Jerusalm,1987,no.69,p.44.
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FaChuEbert.Bama,JerusalemsVisualTheatre(Bama,oteatrovisualdeJerusalm).Assaph,1990,no.6,p. 180.

Hadass Ophrat. Puppet Theatre; Medium and Message (Teatro de bonecos; meio e mensagem). Ariel, Jerusalm,1987,no.69,p.164.
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diferentes solues trazidas so todas do mesmo gnero. As trs irms so representadas por uma mo (uma sindoque), que se reflete em trs espelhos (uma metfora). Esses meios que so tambm uma marca da engenhosidade e da ingenuidade femininas, seriam um elemento de humor sem a mensagem trgica do espetculo. Classificar esse tipo de espetculo no teatro visual implica, claro, numa questo subjetiva. Esse espetculo pe em evidncia uma problemtica feminina, que na obra de Benisrael encontra uma expresso universal e oposta a nossa cultura, dominadaatomomentoporumamentalidademasculina. NaFinlndia,surgemasmesmaspreocupaes.Algumasartistasexprimemcom aajudadobonecoumapartedesuavidantima.Nohlnenhumacaso,porqueelas podem desde ento se apossar de meios de expresso poticos como o testemunha a obradeKristinaHurmerinta,atrizediretoradoteatroPeukalopottideVaasa,fundado em1976.Elacomeacomespetculosparacrianasondeoobjetosubstituioboneco(A CasadeVidrodaInfncia,1985), depois faz ACenadePandoraassociandose com Anna Proszkowska, diretora e Eeva Siltavouri, pintora e poetisa. Todas as trs criaram um trptico: A Divina Comdia seguindo uma tica feminista na escolha dos acessrios (A Ceia, 1986), na escolha dos disfarces (AArena,1987) e na escolha de uma situao de espera como sujeito dramtico (taca, 1990). Essas trs mulheres quiseram elevar suas preocupaesaumnveluniversalehumano,comoobservaMarjattaRipsaluomaque faz o prefcio do programa do trptico: A cena de Pandora tentou tornar visvel o que inconscienteemns:oideal,osonho,omistrio,ainclinaoparaomaravilhoso.Parachegara isso,oteatroaplicouemseusespetculostodotipodeexperinciasnocampodacor,daforma,da luzedamsica,utilizadascomometforadomitoarqutipotofortementeencravadoemnossa heranaculturalocidental.AcenadePandorapropssuainterpretaodomitocabeaopblico criarasuaapartirdoqueveentende. Omitotomaaquiumanovacoreessesespetculosseaproximammaisdeuma comunho, uma partilha do prprio sofrimento do artista. Essas mulheres buscam estabelecerumelomaterialcomosespectadoresparasugerirquesuasexperinciasde artistaspodemtambmseradopblicoeemparticularadeHurmerintaquedescobre nofimdoespetculoseurostodemulher. Comoclassificaressesespetculos?Ahistriadosgnerosdoespetculopossui termos como cena muda, apresentao de mmica ou teatro potico ainda exposio ou cena com acessrios. Nada parece suficiente. Ficaremos com a proposiodeOphrat,porqueelaexprimeodesejodeseliberardaliteraturadramtica paradarlivreespaoatodososelementosdacomposiocnica.Oteatroplsticoo apogeudisso. Interferncias As iniciativas de Baixas, Nusselein ou Neyrinck sublinham a contribuio de artistasplsticos e avontadedos bonequeiros desereaproximar de outrasdisciplinas artsticas.Otempodaespecificidadedobonecoestariaterminado?Defato,aautonomia do boneco no questionada, mas os meios visuais ou plsticos ganham em importncia sobre o aspecto literrio do teatro. Ao reduzir o papel da literatura, o 98

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teatrodebonecossereaproximadoteatroplstico,nasfronteirasdoteatrodeatorese das artes plsticas. Ainda muito cedo para falar de uma identificao total. Os dois gnerosnasceramdeprincpiosdiferentesenumapocadiferente.Quandofalamosdo teatro de bonecos, privilegiamos o teatro e por consequncia a noo de papel e de personagem. H apenas quinze anos atrs, o boneco podia ser considerado como um sujeitocnico(oupelosmenosseusubstituto).Oteatroplsticopartiudoprincpiode que todos os seus elementos so objetos submetidos composio e o sentimento da reificao do boneco parece cada vez mais impregnante no teatro de bonecos contemporneo.Elepermaneceumsignodeumpersonagem,enoumelementode composioentreoutros.Domesmomodo,adespeitodeseusinmerospontoscomuns, oteatrodebonecosqueseorientaparaasartesplsticaseoteatroestritamenteplstico, no tm a mesma origem. A evoluo das artes plsticas e o aparecimento de novas tcnicas como a colagem, o meio ambiente, a reunio, os happenings, vo presidir ao nascimentodesseteatro.Nosanos70,osfenmenosparateatraiscomooshappenings forampoucoapoucosubstitudosporumteatroplsticoautnomo.Umavezrompidas asbarreirasentrediferentesdisciplinasartsticas,aassimilaoeainterpretaodesses diferentesuniversosforamcomfrequnciaconcebidosdemaneiraestrutural.Amsica no bastava mais para exprimir as emoes dos heris, os artistas de teatro como os coregrafosseinspiravamnaestruturadasobrasmusicaisparacomporassequncias dequadroscnicos.Oteatroempregavaosmeiosdoteatrodebonecos,apantomima, meiosplsticosartificiaiseosmsicosseinteressavampelaontologiadosom.Tratava sedeumaensimarevoluodaartedramtica. Teatrodeartistas Artistasdedisciplinasnoteatraisfazementosuaentradanoteatro.Elesno se inserem no mundo do boneco propriamente dito, mas utilizam na verdade simulacros do homem (como o manequim ou outras apresentaes icnicas). Estes artistas plsticos buscam com freqncia respostas a questes fundamentais da arte teatral, exprimindo seu ponto de vista sobre a vida e tratam s vezes de problemas escatolgicos.EssefoiocasodeTadeuszKantor. Excelente pintor, ele ps em aplicao sua concepo do teatro com o teatro Cricot2,quefundouem1955emCracviacomumgrupodeamigos.Suaabordagem do teatro evolua constantemente. Cada comentrio que Kantor fazia sobre seus espetculos tornavase um manifesto artstico. Ele fala, portanto, primeiro de teatro autnomo,individual,deteatroinformal,antesdepraticarumteatrodoimpossvel, e enfim o Teatro da Morte. Essa ltima concepo foi a mais duradoura desde A ClasseMorta(MartwaKlasa)atoltimoespetculoquepreparouantesdesuamorte em1992,HojeMeuAniversrio(JutroBedaMojeUrodziny). Quando Kantor se interroga sobre a interpenetrao das diferentes disciplinas artsticas(amsica,asartesplsticas,aliteratura),efaladerealidadedenvelinferior, ele no se refere ao teatro de bonecos. Ele o situa com freqncia entre o objeto e o manequimqueintroduznacena.AteoriadeMarcelDuchamp,inventordoreadymade e do termo surrealista objetoencontrado, lhebasta. Ele transpe esses termosao espao 99

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deseuteatro.Osobjetosfazempartedarealidade,elesnovmdeummundodefico, nosocriadosparaafico.Elesconstituemamatriadoespetculoquesetornauma espciedecomposiodeobjetosencontrados,dequeotextodapeaeoatorfazemparte integrante. Pode acontecer mesmo que este ltimo seja objetivado pela anulao dos sentimentos.Kantorrepresentaaquiumaatitudeprpriaamuitosartistasplsticosque se interessaram pelo teatro. Basta lembrar a ambio que nutria Lger por reduzir o papel do ator: Separarasaladacena,fazerdemodoqueoindivduodesaparea,masutilizar elementoshumanos.Introduzirnacenaainveno.Aparecerentoumelementohumano,que tertantasignificaoquantoumobjetoeoscenrios97. Segundo Kantor, o ator vivo se ope ao manequim (e portanto super marionete).EleescrevenoTeatrodaMorte:Eunopensoqueummanequim(ouumafigura decera)possasubstituir,comooqueriamKleisteCraig,aoatorvivo.Seriafcilealmdomais ingnuo.Eumeesforopordeterminarosmotivoseadestinaodessaentidadeinslitasurgida inopinadamente em meus pensamentos e em minhas idias. Sua apario se combina com esta convicocadavezmaisforteemmimdequeavidaspodeserexpressanaartepelafaltadevida eorecursomorte,pormeiodasaparncias,davacuidade,daausnciadequalquermensagem. Emmeuteatroummanequimdevetornarseummodeloqueencarnaetransmiteumprofundo sentimentodamorteedacondiodosmortosummodeloparaoatorvivo98.Esteatorvivo um elemento da realidade, um ator que representa um personagem morto. Neste sentido,ummanequimvivo,umengodo.Elenodeveserummaterialresponsvel, comooqueriaCraig:bastalheser,situarseentreamorteeavida. SoinmerososespetculosnosquaisKantorrecorreaobjetosemanequins.S h um onde estes ltimos possuem os traos do boneco, ainda que Kantor pudesse acreditar no contrrio. Tratase de A Mquina do Amor e da Morte, apresentada na Documenta de Kassel, em 1987. A Mquina do Amor e da Morte retoma A Morte de Tintagiles, de Maeterlinck, espetculo de bonecos montado por Kantor em sua juventudeequecontinha,emgerme,todasassuasmquinaseseusmanequins.Astrs Nornes a servio da terrvel Rainha so representadas sob forma de trs autmatos insensveis, portadores de destruio. Na primeira parte de A Mquina de Amor e da Morte, estamos no teatro de bonecos de Tadeusz Kantor, em 193799. Isso explicaria o carter marionetizado do espetculo, ainda que tenhamos todas as razes para duvidar que a essa data, Kantor tenha podido optar por uma manipulao vista, antecipandoassimdeumavintenadeanosaprticadoteatrodebonecosprofissional. Por outro lado, esses animadores se comportam como os personagens de seus outros espetculos(Wielopole,Wielopole);ummundodefracassadosedecmicosdechapu cocoeroupaspretas.OspersonagensdeAMortedeTintagilessobonecosesquelticos
Andrzej Matynia. Tradycja i filozofia dzialan plastycznich Leszka Madzika (Tradio e filosofia dos jogos plsticosdeLeszekMadzik)em:TeatrBezslownejPrawdy(Teatrodaverdadesemfala).ScenaPlastyczne KatolickiegoUniwersytetuLubelskiego.SobaredaodeWojciechChudy,p.53
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TadeuszKantor.OTeatrodamorte.Em:InternationalTheatreInformations,Paris,hiverprintemps1976, p.10.
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FrancaSilvestri.VoltaaoTeatromecnicodebonecos.

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manipuladosvista(asirmsdoherieotutordeste,Agloval).OsservosdaRainha soautmatosimpassveis.ARainha,umatorsinistrovestidodepreto.Adiversidade dos meios de expresso utilizados reaproxima esse espetculo do teatro de bonecos contemporneo.Osbonecosesqueletossomanipuladosvista,osatoresanimadores lhes do poses correspondendo ao texto dito em playback. O drama da ameaa, tal comoescritoporMaeterlinck,serealizaatravsdocomportamentodosatores.Elesso de incio inconscientes do perigo que paira acima do menino e conservam seu bom humor e sua alegria manaca quando eles conseguem colocar convenientemente seus bonecos.Maspoucoapouco,elespressentemoperigo,eseuterrorsecomunicaento aos espectadores. A convergncia entre o animismo distncia praticado pelos bonequeiroseaaproximaodeKantorpareceevidente.AMortedeTintagilesonico exemplodisso,epraticamentecertoqueKantortinhaumobjetivototalmentediverso dosbonequeiros.Acoincidnciarestaespantosaemereciasersublinhada. Essa analogia leva a uma outra sobre a vida de certos objetos e manequins animados pela memria e a lembrana. Ns vemos nossas lembranas vivas e as acreditamos vivas. A diferena to fina entre acreditar e fazer crer. Os povos primitivos tinham essa crena e por esta mesma razo que o boneco fez parte do mundo dos mortos (ao menos em certos mitos). Nesse contexto, Kantor ficou sem dvida mais perto do boneco do que o imaginava. Ele no pertence, no entanto, ao mundodoteatrodebonecoserestringiloexclusivamenteaomundodoteatroplstico seria talvez abusivo, mesmo se a crtica o define como artista plstico do teatro ou o criadordeumteatroplstico. Leszek Madzik, que dirige a Cena Plstica da Universidade Catlica de Lublin desde1970,umoutrotestemunhodestaviaabertaparaoteatroplstico.Eleiniciasua carreiracomocengrafo.Oscenrios,concebidoscomoumespaoplstico,servemde pontodepartidaparaimagenssugestivas,formandosesegundoumaordemtemticae atingindo um alto grau de abstrao. Ele renuncia quase totalmente aos atores tradicionais.Sehpresenadohomem,emgeralparajogaropapeldeumaimagem dehomemmaisdoqueodeumapersonagem.Essesquadrossoseuprincipalmeio deexpresso.Elessecompem,comumagrandepreciso,dehumanos,demanequins, de personagens meiofigurinhas, meiobonecos e de todo tipo de materiais que os membrosdogrupo,dissimuladosnascoxias,manipulamcommuitahabilidade. Os primeiros espetculos de Madzik, como Ecce Homo e caro, tm referncias culturaisemitolgicasevidentes.ElespermitiramconsideraraCenaPlsticacomoum teatro de bonecos de meios de expresso variados onde a distribuio dos papis e a criao de metforas servem para desenvolver harmoniosamente a simblica geral do espetculo. O espetculo uma sucesso de imagens sem comentrios: Ovodecaro para o sol (longa corrida de um ator sem mscara) sua queda e seu encontro com a terra. Em seguida,apareceadoenadecaro(umatorcommscara).carocondenadocadeiraderodas, se debate com sua poltrona, com enormes bonecos que do voltas em torno dele, tenta se comunicarcomseuentorno,rompeoisolamentoprovocadopelosofrimentoeaenfermidade;ser liberadoparaoamor,teravisodaMorte,doJulgamento,daJustia,doBem,doMal,eenfim arrojarsesobreumpblicodemanequinstodossemelhantesesentadosempraticveiscomose 101

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elesfossemseureflexonumespelho.Paraencerraroespetculo,amortedecaro.Elecaidesua cadeiraderodasnumaestreitapassagementreasalaeseureflexo100. Nosespetculosseguintes,eleabordatemasuniversais,quefazemabstraodo contexto cultural e histrico. O artista obriga o espectador a renunciar busca das refernciasculturais,eoempurraparaumareaproximaocomanaturezaeabiologia humana. Acuado pela crtica, sem ter elaborado uma teoria de sua prtica, ele define seuprocessodecriaocomoumpensamentoporimagens.Entretanto,suaatividade bastanteprximadadoteatrodebonecos.Suapoticaeseusmeiosdeexpressotm fontestericas comuns s doboneco:Noodesejodeeliminarohomem,escreveeleem 1983, que faz com que o papel do ator, depois o do objeto concreto, sejam reduzidos em meus espetculos.EutenhotalvezamesmaobsessodeGordonCraig,queconsagrouumaboapartede seus esforos criadores e tericos a aliviar o heri (o ator) de uma corporeidade que esmaga o dramaporsuaexcessivariquezadeconcretudeetiraaosujeitoseucartergeral,entretantoto indispensvelaoteatro.101 OteatrodeMadzikcomoodeKantortiveramumainflunciaconsidervelsobre o teatro contemporneo, onde os meios plsticos esto o servio de um contedo filosfico e escatolgico. Poderseia mesmo falar de uma escola polonesa do teatro plstico se se toma em considerao as concepes de Szajna, Grzegorzewski e Wisniewski. Entreasnovasorientaes,precisoaindaevocarumanovageraodeartistas plsticos que afirma ambies teatrais. Ela representada por Andrzej Woron que dirige desde 1990 o Kreaturentheater de Berlim. Duas encenaes atraram nossa ateno: OFimdoAsiloNoturno(DasEndedesArmenhauses),baseado em Isaak Babel, e AsLojasdeCanela(SklepyCynamonowe),baseadoemBrunoSchulz.Woronexpenacena um panorama do gnero humano representado por atoresbonecos, manequins, bonecos e uma espcie de criaturas hbridas que Kantor com certeza qualificaria de biomquinas. Woron parte da percepo fragmentada da realidade que, segundo ele, condiciona a fragmentao dos espetculos artsticos que as capacidades limitadas de nossa memria confirmam. O inconsciente, pois, nossa nica chance de fazer funcionar nossa imaginao. Eis aqui umanova oportunidade para o teatro e o teatro visual.Woronestapaixonadopelasoposies,levadassvezesaoextremo.Elerejeita aimagemdohomembeloebemcuidado.Averdademuitodiferente:todososseres humanos so criaturas e se ele utiliza bonecos, no no mesmo esprito dos bonequeiros:Nossaatividade,dizele,notemnadaavercomoteatrodebonecos.Oteatrode bonecos talvez seja formidvel, mas para mim utilizar uma matria inerte a partir de um princpio visual. Conosco diferente. Eu utilizo o ator enquanto organismo vivo, e portanto enquantoserhumano.Areaproximaodohomemator,deseutalentoedesuasensibilidadecom
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AnnaMariaKlimanlanka.Parma95.Scena,1976,no.3.

Leszek Madzik. Mysle abrazami (Eu penso por imagens). Em: Teatro da verdade sem palavras (Teatr bezslownejprawdy)op.cit.p.101.

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a matria inerte me proporciona um terceiro tipo de ator. E este ator que ns buscamos em nosso teatro102. O teatro plstico de Woron se inscreve, de fato, na esfera do teatro de bonecos de meios de expresso variados, sem que nosso artista tenha, visivelmente, conhecimento de todas as suas extenses. O teatro de bonecos de meios de expresso variados,sendooresultadodaconvergnciadediferentescorrentesartsticas,dequeo boneco e as artes plsticas so os pontos de partida, bastante provvel que eles possamsereencontrarumdia,semnenhumpreconceito,mesmoseelespersistemhoje. Teatroplstico devidoasualigaocomaplsticaeaosrestosdeumaintriga,umahistrias vezeslinear,queoteatroplsticotrazestenome.Bastaqueoartistabebanumaoutra tradio para que esses meios sirvam a outros fins. Na Sua, os Mummenschanz (mummen=jogo de dados ou de cartas, e Schanz, simplesmente a sorte) compostos de BernieSchurcheAndresBossard,desviamessesmeiosplsticosparaoutroshorizontes, menosestruturadosemenosfilosficos.Aprticadogruposesituaentrepantomima, teatrodeobjetoseteatroplstico.BossardeSchurchseinteressarampelapantomimae fizeram cursos na Escola Jacques Lecoq (Paris), onde conheceram Florianna Frassetto vindadosEstadosUnidos. Seu primeiro espetculo, no final dos anos 60, tem por ttulo FrenteePerdido (VerlorundVorher),efoidepoisrebatizadodeJogodeLoucoedeMscara.Osbonecosso para eles um meio de enriquecer os meios da pantomima. a partir dos elementos plsticos da roupa dos personagens que eles evoluem para uma nova esttica da mmica.Noincio,essasroupaseramcubosdepolietirenodeondesaamascabease asmosdosatores.Asesquetessolicitamastuciosamenteacolaboraodopblicoao lhepropor,porexemplo,enrolarparaoladodireitotodososrolosdepapelhiginicos embrulhadoaocontrrio.OsMummenschanzaperfeioaram seuprograma ao utilizar mscaras abstratas ou personagens com cabeas objetivadas, depois mscaras do corpo inteiro, utilizando grandes formas plsticas. Os espectadores ficaram surpresos pelos materiais almofadas, cadernetas, papel higinico , que compunham personagens e representavam com um humor no desprovido de uma certa poesia. Blod, um de seus nmeros descrito assim: ... uma bola muito mole repousa no cho, comea aseanimar, chocase comaponta do praticvelqueestna cena.Elatateiaointruso, depois resolve escallo, parte ao ataque, se agarra, sofre, sobe, sim, ela chega, no, ela perde o equilbrio,serecupera,sim,no,aah,numltimosuspense,elaseestabilizanoalto.Elatriunfa. Eoespectadorsoltaobraodapoltrona.Emalgunsminutos,essamassainformesemelhantea nada exprimiu a surpresa, a curiosidade, o espanto, a coragem, o desencorajamento, o intenso esforo,omedo,avitria. Para alguns espectadores esta ser a histria de um trooquequersubirnumacoisa. Mas tambm a descoberta do mundo. o homenzinho que se ergue sobre seus dois ps pela primeiravez,assimcomoumtratadodedarwinismoumprotozorionocaminhoinelutvelda
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Kristiane Balsevicius. Schnsucht nacht einer anderenRealitt ( A nostalgia por uma outra realidade). PuppentheaterInformation,no.66,p.22.

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evoluo,afunovaicriarorgo.ainda,porqueno,umcondensadodedramaturgia.Todas as histrias do mundo, ou quase, da Odissia a Dallas, via Commedia dellarte, seguem este esquema: o heri encontra um obstculo imprevisto, luta, ganha, final feliz. Com variantes evidentemente,opobreplanctonnopodefazertudo103. Aindaestamosnomundodoboneco?Sim,senosreferimosprticadealgumas outrascompanhias!OspersonagensdosMummenschanzsoproteiformesefabricados com todo tipo de material. Os tubos de plstico que serviram para a criao do Prematuro (Slinky) conheceram um sucesso importante. Um cano e um balo formam uma espcie de grande inseto. Quando a bola desaparece a boca do cano se transforma em cornetaounumacabeaqueexaminaatentamenteopblico.Hopolvo,umrobdeespuma,e um colcho revoltado (com mozinhas alcochoadas), que briga como seu dormidor, a cabea emformadetravesseiro.AsidiasdosMummenschanzcontmsempreumamensagem,mesmo seestarestaoculta;umastirasocial,porexemplo,umacrticadasrelaesafetivasqueentretm osamericanoscomosobjetosqueutilizamejogamforasemseterligadoaeles,ouainda,uma stira poltica em germe... como o diz Frasseto, que evoca essa possibilidade nos personagens de cabeas objetivadas104. Os Mummenschanz preferem deixar o pblico decifrar o contedo de suas esquetes. importante para eles revelar o caminho e a linguagemdosobjetoseobriglosafalarasuamaneira,sepossvelcomhumor. Comparado ao boneco, o universo dos meios plsticos parece ter tambm a mesmavastido.Podemosassocilosstcnicasdadanaoudaprojeodeimagens, seguir certos conceitos do Bauhaus com a inteno de desenvolvlos ou praticar a colagemcomajudadolaser.Emmeioaessadiversidadedetendncias,aCompanhia JeanPaul Cealis ocupa um lugar especfico. Cealis se lana num teatro de unio das artes plsticas, da msica e da dana e pe em cena, nos anos 80, JardimFrancesa e Senha; uma composio de jogos plsticos que consistem em realizar objetos (na verdadeconstruesdemadeira)engenhosos,muitofuncionais,quenotmnenhuma relaocomavidacotidiana.Seuobjetivoestarpresenteemcena,elesso,pois,como um gesto do artista que prope aos espectadores participar do processo da criao cnica. A riqueza das possibilidades tcnicas pontuadas por um senso absoluto de humoreamsicacompostaetocadapelogrupo(sonsdeobjetos,playback,voz)do seuritmoaojogodosatores.Aspossibilidadestcnicasqueoferecemosobjetosesua aptidocomposioplsticasootema.,pois,umaexperinciateatralquefazuso da natureza das estruturas plsticas: SeexisteumaescritadizMustaphaAouar,elase situanarelaodohomemcomseuinstrumento.Aplsticadogestocondicionadapeloobjeto manipulado. No se trata para ele de interpretar ou de transmitir ao objeto emoes. Ele faz questodeficarnumaatitudeneutra,evitandodestacarsuadestreza,paranocairnonmerode circo. Mas no correr das apresentaes, ele no pode evitar que um certo arredondamento no gesto se instale, unicamente pelo prazer de ser visto, e pela facilidade que se adquire para
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MichelBhrer.Mummenschanz.EdiesPierreMarcelFavre,Lausanne,1984,p.26.

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Ibidem,p.123

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manipularosditosobjetos.Entretanto,eleconseguedetersenumaimbricaodedoiselementos formadospeloinstrumentoeohomem.Assim,somenteascurvastraadasnoespaomarcaroas memrias. 105 A arte plstica atravessa um longo caminho que a leva da figurao abstrao;umaabstraopictural,gestualecnicaemJeanPaulCealis. Como a arte do boneco vai digerir essa ltima proposio? Os artistas que exprimemsuasemoesatravsdosmeiosdeexpressoimpessoaisnopodemevitar entrar em contatocomoboneco.A estticae ovalorantropolgico desse semdvida notmmaismuitointeresseparaalgunsdelesqueaoinvsdelevopreferirfiguras de cera, manequins, autmatos ou imagens. Os bonequeiros contemporneos podem consideraroteatroplstico106comoumgnerosimilar,queefetuaexperinciacomum ator desumanizado e se ope ao teatro literrio. A partir de ento o homem est em questo, tornase a temtica essencial enquanto que as pesquisas formais tendem inexoravelmenteparaaabstrao.Ohomemumparceiropoderosodemaispodendo devorar o boneco e lhe impor suas vontades. Entrementes, todos os pases do mundo abriramsuasportasaoteatrovisual.Osbonequeirosquefizeramavoltaaomundocom seus programas de cabar ou de variedades sabem muito bem disso. Entretanto, no gostaria de me levantar contra o visual, quer seja no teatro em geral ou no teatro plsticoemparticular.Setemosaimpressodequeovisualnosprivaparcialmentedos valores intelectuais, aceito de boa vontade que o teatro tenha sempre feito parte das artesolhadas.Eseosdiferenteselementosqueformamoteatroseorganizamdeuma nova maneira, (menos falas, mais imagens ou viceversa ao gosto do artista) no processodasmetamorfosesdaarte,deduzosimplesmentequeartistascomumaoutra sensibilidade,possuindoumaoutravisodarealidadeseapropriamdoteatro.Noser esteosinaldeumainterpretaootimista? Doobjetomatria Reflexodohomem,obonecoumcorpomaterialquetrazemsiumamarca,ada idia de um objeto. De modo que ainda que todos os bonecos desaparecessem do mundointeiro,nossaconscinciacontinuariaguardandoemsiestamarcadaidiado objeto,aomenosporumcertotempo.Aidiadobonecopertencehumanidadeecada umdenspoderiafabricarumoumesmoutilizlonumespetculo.Obonecoestaqui e acol, conosco. J vimos que vrios artistas, no entanto, o vm abandonando progressivamente.Enquantoatorartificial,oboneconosmostrouocaminhoemdireo a seus substitutos: o mundo artificial dos objetos, com a esperana de que o homem possa fazlos falar. Para mim difcil dizer quais motivos conduziram ao estilhaamento do teatro de objetos. Do ponto de vista do teatro de bonecos, o esgotamentodoboneco,enquantosujeitocnico,foiumadascausasmaisimportantes. Na verdade, o teatro de objetos se desenvolveu espontaneamente. Num primeiro
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MustaphaAouar.Umartistaplstico,JeanPaulCealis.MarionettesUNIMAFrana,no.1718,p.74.

Erik Kolr. DasPuppentheater,eineFormderbildendenKunstoderderTheaterkunst?(Oteatrodebonecos umaarteplsticaouumaarteteatral?).In:Puppentheaterder\Welt.ZeitgenossischesPuppenspielinWort undBild.Henschelverlag,Berlim,1965,p.3435.

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momento,oscrticosoconsideraramcomoumacorrenteinovadoraeele se destacava claramentepelaquantidadedeespetculostodiferentesdosdoteatrodebonecos. Se procuro uma explicao filosfica, meus primeiros argumentos seriam tomadosdeemprstimofenomenologiadosobjetosedosatosdeHusserl,reificao de Tadeusz Kotarbinski e s pesquisas contemporneas consagradas ao objeto de MauriceRheimsedeJeanBaudrillard.107Pareceme,entretanto,queafrmuladeFranz Brentano (18381917) pode explicar melhor a tomada de conscincia dos bonequeiros sobreesteassunto:Acoisaumconceitobastanteamploqueabarcatudooqueexiste.Eles habilmente adaptaram esta frmula ao teatro de bonecos e no por acaso seus mais eminentesrepresentantesafirmam:oobjetoumconceitobastanteamploqueabarcatudoo quepodeseproduziremcena.Avalorizaodoobjetonopassa,pois,deumacolocao em prtica de acordo com a comunicao artstica. As fontes dessa comunicao so extremamentediversas. Desdeaauroradahumanidade,oobjetopossuioestatutodesujeitoe,enquanto tal, suscita o interesse do homem. mesmo difcil dizer at que ponto o animismo persiste em nosso subconsciente, mas preciso notar que os criadores do teatro de bonecosfazemcorrentementeapeloaelenasrelaesqueentretmcomopblico.Os quartos de crianas transbordando de brinquedos inspiraram outras utilizaes do objeto. As crianas, ao brincar com as bonecas, ursos de pelcia ou cavalinhos, atribuemlhespapisdeacordocomashistriasqueconhecemouinventam. A utilizao teatral do objeto , entretanto, sensivelmente diferente daquela do brincar. O essencial no o prazer daquele que brinca, mas o prazer daquele que observa o jogo. O teatro transpe elementos do jogo da criana com os objetos, verdade, mas esta transposio extrai sua significao dos princpios artsticos que a determinam. Os objetos sempre tm sido utilizados na literatura alegrica onde simbolizam, como os animais, os defeitos e as paixes humanas. Eles tambm invadiram o conto, como o testemunham os contos de Andersen. Ao lado de personagens como o Soldadinho de Chumbo, o Limpador de Chamins ou a Pastora, vamosreencontrarmuitosobjetosfamiliares,comooVelhoFarol,oPequenoColarinho, aLiga,aEscovaeoCofrinho.Essesobjetosfalamentreeles,discutemesvezesmesmo apresentamespetculosdeteatro.Emgeral,nosoalegoriasdetraoshumanos.Eles srepresentamasimesmos,isto,objetosaosquaisopoetadeuodomdogestoeda palavra. Todos tm funes muito diferentes. De fato, Andersen propunha vrias maneiraspossveisdeempregaroobjetonaliteraturaenoteatro. Asexperinciasdevanguardaforamigualmenteumafontedeinspiraoparao emprego dos objetos no teatro. Dada e o movimento surrealista punham em cena personagensaosquaisdavam,porprovocao,nomesdeobjetosoudepartesdocorpo humano tratadas como elementos autnomos. Assim Tristan Tzara introduz em Le CoeurGaz(CoraoaGs),criadoemParisem1921,personagenscomoSenhoraBoca,
MauriceRheims,LaVietrangedesObjets.Plon,Paris,1959.JeanBaudrillard,LeSystmedesobjets.Paris, 1968.
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Senhor Pescoo, Senhora Orelha e Senhor Sobrancelha. Andr Breton e Philippe Soupault, num esquete de 1920 intitulado Vous mOublierez (Voc me Esquecer), puseramemcenaGuardaChuva,RoupoeMquinadeCostura.Todosospersonagens eram representados por atores. No era um verdadeiro teatro de objetos, apenas uma provocaoparachocaropblico.Essatoronorealismoenalgicapermitiaampliar ocampodaimaginaoepensaremnovosmeiosdeexpresso. Os artistas e os bonequeiros puderam, pois, utilizar todas as formas e todas as funes vitais dos objetos, do animismo tcnica da colagem para descobrir as suas conjugaes.Seguindoospassosdossurrealistas,davamaosobjetosnovassignificaes e funes simblicas. Muito rapidamente viramse no centro das experincias, dos prazeres e das hesitaes da sociedade de consumo com seus refrigeradores, seus aspiradores, seus carros e seus avies. Ns os possumos, servimonos deles cotidianamente, e de repente vamos encontrlos em cena, transformados em personagens(miniaturizadosseforpreciso).Comograndeatentaodeutilizaresses objetos, de uma diversidade, de uma riqueza, e de um refinamento inigualveis! Atraentes,coloridos,multifuncionais,obrasdaindstria,elesencerrampossibilidades ilimitadas.Prontosparaseremtomados,spedemporisso.Semcomplicao,oboneco temasmesmasqualidades.Paraalguns,obonecoestemdesusoedizrespeitoaum artesanatoemviasdedesaparecimento.Aescolhapareceentofcil.Oparadoxoquer que ao introduzir os objetos no teatro, ns nos liberemos de sua autoridade. Os bonequeirosqueutilizamobjetoscomfinsdramticoseespetacularesdevemesquecer suasfunesutilitrias.Emcena,umaspirador,nolugardelimpartapetes,transforma seemdrago,emguardio,empapamoscas.Seprecisardeumbarcoouumaviopara asnecessidadesdoseuespetculo,obonequeiropodeminiaturizloparasetornarseu senhor absoluto. No teatro de objetos, os objetos veiculam as idia e a imaginao do artista.Podeseimaginarque,emnomedasociedade,osartistasvingamsedaexcessiva imponncia dos objetos na vida cotidiana, lembrando que o homem sim o senhor e quesdependedele,quererdarlhesumanovasignificaoespiritualeesttica. O teatro de objetos atinge seu apogeu nos anos 80. J evoquei as primeiras tentativasdeJolyem1948comParapluiesetOmbrelles(GuardaChuvaseSombrinhas), de Lafaye ou de Ryl. A Polnia conhece suas prprias experincias pela iniciativa de escritores, como com a pea bastante popular de Zbigniew Wojciechowski, QueHoras So? (Ktra Godzina?, 1964) narrando uma greve dos relgios e de outros objetos. Os tchecos os seguiram com o Teatro Drak: Se as Crianas Soubessem (Si les Enfants Savaient...)(1972)eComoNsTocamosecomqueInstrumento?(CommentJouonsNouset de Quel Instrument?) (1975) Os objetos fazem sua primeira entrada em cena, interpretampersonagensetomampartenaao.Algunsanosmaistarde,oselementos picos unemse a eles para transformar o espetculo em falas de narradores que utilizam bonecos ou objetos para ilustrar o tema da pea. O objeto tornase ento um campodeexperinciaparaosbonequeiros.

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PhilippeGenty A evoluo da arte de Philippe Genty, em seu primeiro perodo, bastante esclarecedoracomrespeitoaessapassagemdoteatrodemarionetesaoteatrodeobjetos. Gentycomeasuacarreiranosanos60,comumaviagemdeestudospelomundoque lhefazdescobriraartedobonecoemtodasaslatitudes.Influenciadopelatradiodo cabardebonecos,eleapreciaosesquetescurtosquecompemosprogramasdeMusic Hall (Olympia ou Casino de Paris). Entre seus maiores sucessos da poca figura o melanclicoPierrotaquejmereferi.LesAutruches(AsAvestruzes)umoutronmero clebre utilizando a tcnica do teatro negro. Um grupo de avestruzes dana acompanhadaporumamsicadeTchaikovski.Umadelasperdesuascalas,suscitando acuriosidadedesuasvizinhasquecontinuamadanar.Aquela,paragrandesurpresa de suas vizinhas, pe um ovo quadrado, o que uma atrao suplementar. A simplicidade do tema compensada pela acentuao das reaes das avestruzes, nas quaisopblicoreencontrasuasprpriasreaes:incmodo,curiosidade,sentimentode superioridade, vergonha... Reatando com a tradio dos espetculos alegricos com animais, Genty faz nascer como por encanto um universo teatral prprio, onde os pequenosproblemassoresolvidoscomhumor. Aps seu sucesso com bonecos clssicos, Genty lanase nas experincias que o conduzemaoteatrodamatria.EmRondcommeunCube(RedondocomoumCubo),ele fazusodeumtecido,emqueosatoressedissimulamatrsoudentrocompondoaseu gosto.Estetecidosemetamorfoseiaempersonagemdeumaouduascabeas(cabeas deboneco),tomandodimenseseformasasmaisvariadas,ocupandosvezesmesmo toda acena.Almdisso,a iluminao porbaixo do tecido oferece novos recursos. Ele representa um grande lago onde brincam flora e fauna, dentro ou fora da gua. Mltiplasmetamorfosesfazemaparecertodotipodepersonagens,atquesedestacam duaspersonagensbicfalas(cadaumadelasdirigidapordoisanimadoresescondidos atrs), que saltam sobre a cena danando e mudando de forma. A vida da matria tornase ento o tema dos espetculos de Genty. Seu teatro assume assim uma nova orientaoartsticaquesesobressainautilizaodematrias,deatoresededanarinos aserviodeumamensagemvisualcoerente. Por trs desse humor de cabar abrigase, ao que parece, um credo artstico, talvezumafilosofiaquesemanifestaclaramentenosespetculosseguintes:DsirParade, DriveseNemOubliePas,queGentyevocacomfrequnciadurantesuasentrevistas:O quemeapaixonacadavezmaisaquestodohomememconflitoconsigomesmo,aconfrontao entre a coisa animada e o que a anima, quando o personagem tornase ora um espelho, ora diretamente o objeto do conflito e que ele exprime o interior e o exterior do ator. fascinante. Perturbadortambm.Porqueissochamaaoanimismoquecadaumtrazemsimanipuladorou espectador.Amuralhadoconscienteabalada,mergulhamosnasangstiasenosfantasmas.Na mesma tenso, o mesmo combate entre o homem e o boneco. Na mesma relao de enfeitiamento.108
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DidierMreuze.PhilippeGenty.ThtredelaVille,temporada9192,p.4

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Genty est convencido de que para o artista o mundo material uma fonte de inspiraotoricaquantoanatureza:seuencontrocomooceanoeochoqueprovocado por sua descoberta do deserto modelaram sua imaginao e sopraramlhe que um objeto,ummaterial,umtecido,bemutilizados,podiamigualmentetornarseumafonte de atrao e guiar suas pesquisas artsticas: Nosso trabalho a partir do material (o termo material devendo ser tomado em seu sentido amplo: formas realistas, abstratas ou matrias brutas)umafonteconstantededescobertasederenovao,mastambmdefrustraesporquea matria tem seu prprio discurso, s vezes em contradio com o caminho da encenao. Qualquervolumetrazemsiumadinmicaquelheprpriaequediferesegundoanaturezado material.precisoentoficartotalmentedisponvelparaaescuta,masquantafrustraoparao autor.Entretanto,emborasabendodisso,acadacriaocaiodenovonaarmadilha,encontrome fascinadopelaformaquesedesprendedamatria,impeseucarter,sedesenvolve,seexpande, evolui, depois se sufoca, se esgota, para atingir seu declnio. Durante esse tempo ela produziu outrasformasque,porsuavez,propemoutrasdireesdepesquisa109. A matria , pois, um texto do possvel e do limite, que abriga novas possibilidades. Certos artistas mostramse prontos a se tornarem escravos do objeto paraevitaremslodapalavra.Eles,alis,estoconscientesdisso.Gentypensaganhar assimsualiberdade,jqueoobjetoeamatriasomaisaptosdoqueapalavrapara transmitirsmbolossuscetveisdetodasasinterpretaespossveis110. Florilgiodeteatrodeobjetos Nesseesprito,inmerascompanhiasdeteatrodeobjetossedistinguemdesdeos anos 80 nos festivais internacionais. Elas so principalmente italianas (Teatro delle Briciole, Alessandro Libertini, Assondelli e Stecchettoni, Hugo e Ines), e francesas (Manarf,leVloThtreeleThtredeCuisine).ChristianCarrignoneCathyDevillle, fundadores do Thtre de Cuisine, no escondem que seu teatro no tem nada a ver com o teatro de bonecos e que eles absolutamente no conhecem o universo dos bonequeiros 111 . Ele define o teatro de objetos como sendo o resultado da relao existente entre os olhos, as mos, as coisas e a energia pessoal que nisso se coloca. Designa, pois, um papel particular ao ator e precisa que formidvel controlar as emoes com uma chave de fenda112. Journal de Voyage (Dirio de Viagem) conta as experinciasdavidacorrenteilustradasporobjetoscomosquaisCarrignonsediverte comocombrinquedos.Asmetforasvisuaissesucedem.Oheri(umhomem)encontra umamigo,umapequenafiguraquetrazapertadojuntoaocorpoumgloboterrestre.Ele peseuamigonobolso,ogloboemsuamochilae,equipadodeamizadeedesonhos, toma o caminho. Outro exemplo: uma cena de escalada do mobilirio de um apartamento.Quandoafigurinhacaidaparederochosaformadapeloencostodeuma
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PhilippeGenty.LaCompagniePhilippeGenty.Actualitdelascnographie,1987,no.31,p.98. JeanLoupTemporalinterrogaPhilippeGenty.UNIMAFrana,1983,no.81,p.7. Thtredobjets:Lobjetmmeduthtre.Marionnettes,1985,no.7,p.45. Ibidem,p.44.

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cadeira, ela mergulha num abismo correspondente a sua altura. Reencontramos a a mudana de perspectiva das Viagens de Gulliver. H a imaginao do autor e a ingenuidadedacriana. Manarf construiu seu renome com o espetculo Intime, Intime (ntimo, ntimo) que nada mais do que uma nova interpretao de Chapeuzinho Vermelho. O fundador da companhia, Jacques Templereau, joga o papel do clown Giglo que conta esta histria clssica numa cozinha, verdadeiro cafarnaum. Chapeuzinho Vermelho representadaporumamaverde,oLoboporumaverdadeiracabeadebacalhaude dentes poderosos, a Av por uma cozida. Templereau utiliza objetospersonagens e outros acessrios em situaes incomuns que suscitam todo tipo de associao de idias113. Ofatodepodercriarnovasconotaesesuscitarmetforastornaesseteatrode objetosmuitoatraente.CharlotLemoineeTaniaCastings,quecriaramoVloThtre, formularam assim as razes que os levaram a escolher o teatro de objetos: Osobjetos, mostrados e manipulados, tomam uma significao particular e tornamse uma espcie de linguagem. Tanto para o espectador como para o ator, aqui se esconde o caminho que leva imaginaodaspessoas,compreendidaemqualquerlnguaeemqualquercultura114. Aosobjetoscomuns,que,defato,utilizamraramente,elespreferembrinquedos ouminiaturasdarealidade.AssimemAppeldAir(PedidodeAr),oMenino(umator) vive em sonho suas experincias e suas quimeras cotidianas. Ele est cercado de imagensdearranhacusdecimentodeondespossvelescapardeavio.OMenino alimenta os avies como se alimentasse pombos, amarga metfora das necessidades atvicas do ser humano. Um poeta pode exprimir seu talento em qualquer tipo de teatroesobretudonoteatrodeobjetos. A colaborao entre duas companhias de teatro, o Thtre carlate e Nada Thtre,levacriaodeumespetculoondeolugarcnico,maisdoqueosprprios objetos,dizrespeitoaoteatrodeobjetos.EmGrandir(Crescer),trsatoresestofrentea uma grande mesa com vrias gavetas. Eles contam sua vida servindose de pele de camura.Estestrspersonagenssoseualteregoefazemdesfilarseusvidasemsairdo lugar.Amesaasssumeumafunosimblicaenquantomundocheiodefuros(gavetas) para dissimular surpresas e acontecimentos inesperados. As gavetas fornecem aos atorescenrios,smbolosdoslugaresdaao,sobformadepedras,areia,folhas,gua, uma srie de elementos de paisagens que jogam um papel ativo. O efeito dos mais teatrais, essa duplavisodessessmbolos, s vezes pegando o espectador desurpresa em funo de seus aspectos fsicos e autnticos. A originalidade do espetculo se manifestava pela tcnica de substituio dos cenrios, efetuada segundo as mesmas regrasqueadospersonagenspelosobjetos.
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IsabelleHervouet,LeThtredobjets,Mmoire.E.S.N.M.CharlevilleMzires,1989.

Penny Francis. Velo theatre.. Drama made of things. (Vlo Thtre. O teatro feito de objetos). Animations, 1989,no.4,p.79.

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Assim,osobjetos(emtamanhonatural,miniaturaousindoque)orasocones representandoomundodosobjetos,istonossarealidadeimediata,oraosveculosde significaes novas dadas pelo artista. O objeto pode tambm jogar os dois papis, comoosguardachuvasdeJolyeamaverdenopapeldeChapeuzinhoVermelhodo ThtreManarf.GyulioMolnarsegueomesmocaminhocomumprogramaminiatura intituladoLesPetitsSuicides(OsPequenosSuicidas).Sentadoaumamesa,eleapresenta pequenashistrias,fbulas,comobjetosdosquaisconservaseustraoscaractersticos. Em La Tragdie de lAspirine (A Tragdia da Aspirina), ele encena um grupo de balas (caramelos)quebrincamemcimadamesacomocrianas.Aaspirinagostariamuitode se juntar a elas, mas as balas a rejeitam. Ela ento se disfara de bala, mas desmascarada.Desesperada,vencidaporsuasolido,elasaltanumcopodeguaese dissolvefazendodezenasdebolhinhas.Seessahistorinhaevocaouniversoinfantileos problemas que encontram as crianas, o suicdio da aspirina obedece as propriedade naturais do medicamento. Assim, o jogo com o objeto se realiza em espaos cnicos muitodiferentes;desdepequenosesquetescomoLaTragdiedelAspirineaespetculos maiselaboradoscomoGrandir. Teatrodeprojeo luz dos exemplos citados, fica evidente que o teatro de objetos, que utiliza objetosdocotidiano,objetosfabricados,osreadymadeouobjetosamorfosquejogamo papeldepersonagensvirtuais,mesmodepersonagensdramticos,impenovastarefas ao animador ou a seu parceiro, em geral visveis para o espectador. RogerDaniel Bensky tem uma outra viso deste teatro. Ele desenvolve a idia de projeo que justifica a atitude do ator em relao ao boneco e ao objeto num processo de criao teatral.Segundoele,essaatitudeamesmatantoemrelaoaobonecocomoquantoao objeto: O jogo com o objeto, que na realidade um solilquio quando se produz fora de um espaocnico,svisaavencersimbolicamenteoquesurgecomoaindiferenaouapassividade dooutro,porumaprojeosobreoobjetodeconflitossubjetivos.Naausnciadeumpblico,o personagem dramtico desaparece, para ceder lugar ao mito pessoal. A plasticidade do objeto tornaseomeiodeteatralizaropensamento.Estejogaseusconflitosmaterializandoossobre o objeto. Visto desse ngulo, compreendese que o teatro de bonecos tenha podido desencadear, porumarelaodeparentesco,umareflexosobreoobjetoqueultrapassaoteatropropriamente dito. Tendo abolido a viso dramtica que lhe propunha o espetculo teatral, a imaginao a partirdalivreparaseprojetarsementravealgumsobreamatriaetornlaeloqente115. Se o princpio da projeo artstica respeitado, seu desenvolvimento , entretanto, muito mais complexo. Cada boneco (teatral) possui em si mesmo um programa de jogo, constitudo por sua expresso plstica, sua construo e suas capacidadesdeanimao.Pararealizaresseprograma,obonequeirodeveobedecerao boneco,comosevnasrelaesqueexistementreabonecamgicaeseuanimador. Obonequeiroestaserviodoboneco,oquequerdizerqueelelhepermiterealizarseu programa definido, desde o momento em que lhe dada a vida. Os crticos italianos
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RogerDanielBensky.PesquisassobreasestruturasdasimblicadamarioneteG.Nizet,Paris,1971,p.110..

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Pietro Bellasi e Pina Lalli, abordam o teatro de bonecos por um outro vis. Ele representa para eles um conjunto de signos dinmicos, testemunha da cultura contempornea, e servem ao processo de comunicao: Emtodocaso,oteatrodeobjetos deve ser considerado como uma tentativa de estudar (num plano panormico e interno) um labirintodesignos e deformas decartersocial.Parecequeesseterrenoarqueolgico oferecea possibilidadedecompreenderadinmicasocialdomito,dorito,dasdiferenas,dasmetforas.O quadrocomplexodomundocontemporneopoderiaserrepresentadoemtodasuapolifonia:antes detudonumapolifoniacultural,naqualseescondemasmodulaesdeumdiscursoaomesmo temposubjetivoecoletivo,psicolgicoesocial,antropolgicoehistrico.116 Essa viso no teve continuidade, e deuse o mesmo caso com o Teatro das Coisas(ThingTheatre),propostoporDennisSilk,poetaisraelenseetericodoteatrode bonecos. Seu objetivo foi o de pr em evidncia a fraqueza do ator dramtico que perdeuaforadascoisas,foradisseminadanasdezenasdeemoespessoaisinseridas emseuspapis.Deondeaidiadecriarumteatrodascoisasqueconcentrecomforae talento a expresso dramtica. Craig propunha ao ator aprender a gestualidade estilizadadoboneco,Silkaconselhaaomesmoatorirseformarnasgrandeslojas.No puraprovocao,porqueelerevelapoucoapoucosuasprefernciasamadurecidaspor suaexperinciadoteatrodebonecosedoteatroplstico.Elasvoemdireoaoobjeto, amscara(aconcentraodoolhar),obonecoeaspartesobjetivadasdocorpohumano. Umaverdadeiraescoladeatoresdeveriateraulasondeoatorvivoeaescovadesapatosfizessem seusestudosjuntos.Oatorvivoimitariaaforadeexpressodealgumamaneiramascaradada escovadesapatos,eaescovaadinmicaeadiversidadedoatorpessoal.Eumverdadeiroteatro deveriaoscilarentreavitalidadedeumavidapessoalealetargiadavidadascoisas.Asade,no teatrotantoquantonavida,umequilbrioentreessesdoisextremos.117 As proposies de Silk so bastante precisas: ele imagina mesmo inventar uma linguagemdosobjetos,massumartistaquepusessesuateoriadoteatrodecoisasem prticapoderiaconfirmaroseubomfundamento.Emsuaobradramtica,Silkatevese apenas ao mundo dos homens e dos bonecos. A teoria do teatro de coisas no passa entodepurafantasiadepoeta? De minhaparte, constatoqueoobjetono portador denenhum programa de jogoteatral,masdotadodeumprogramautilitrio.Obonequeirorejeitaesteprograma einventa,paraoobjeto,umprogramadeatuaoemfunodesuaimaginao.No obonequeiroqueestaserviodoobjeto,masocontrrio.Esta,entreoutras,arazo porque a maior parte dos bonequeiros contemporneos tm objetivado seus bonecos, rejeitando o que restava de sua fora mgica. Eles fizeram deles instrumentos dceis respondendo aos lans criadores do artista. O boneco viu suas funes culturais evolurem;oobjetoviusuasfunesutilitriasrejeitadasparasubstitulasporfunes teatrais.
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PietroBellasiePinaLlali.Gliesploratoridellimaginario(Osexploradoresdoimaginrio).In:Recitarecomgli oggetti.Microteatroevittaquotidiana.Cappelli,Bologne,1987,p.9. DennisSilk.WhenWeDeadAwaken.Animations,1989,no.4,p.83.

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Essadistinoentrebonecoeobjetonoencontraunanimidade.Influenciadopor FrancisPonge(LaRagedelExpression(ARaivadaExpresso),GrardLepinoispensaque omundodosobjetosformaumtodoeconservasuacaractersticaprincipal,sejamquais forem a forma e as funes que tomem esses objetos: Ns estamos nos antpodas da expresso,emtodocaso,diretadela,doantropomorfismomaisoumenospessoal.Ora,faceaseus bonecosouobjetosoufiguras,aalternativadobonequeiroamesma.Oueleterafacilidade,a complacncia da humanidade indolente, de os antropomorfizar, seja na sua aparncia, em sua manipulaoouporseutipodejogoouausnciadejogo,seelevista,oueleaproveitaralio dePongeeinverteroproblema:eleenriqueceroespetculo,easimesmo,passandorealmente porseusobjetos,noparafazeroelogiodoinumanoobjeto,animaloudeus,masparateruma chancedeampliarasfronteirasdoquePongechamaoespritohumano118. Nesse caso, quem organiza a expresso dos objetos em cena? o animador, o narrador ou um performer (um ator) que tambm joga o papel de testemunha dos acontecimentos?Enquantotal,eledeveatestardesuaautenticidadeporsuasprprias reaes, provar que todos os acontecimentos que se produzem no mundo dos objetos arbitrariamente reunidos suscitam nele verdadeiras emoes profundas. O jogo dos objetos distingue esseteatrodos outrosteatros, maspedenovotambmemcausao bem fundado de seu nome. Os Teatros de Cozinha tentam nos persuadir de que a projeodaaosefazpelaintermediaodoatorquecontinuasendoelemesmo:No teatro de objeto, o ator jamais entra na pele de personagens. Eles so eles mesmos em cena, desenvolvemcertasparticularidadesdesuapersonalidade,masjamaisaservio,porexemplo,de umtexto.JacquesTemplereaufazendoChapeuzinhoVermelhopermaneceJacquesTemplereau119. Ser o jogo do ator no meio de objetos e no com objetos que constitui a natureza do teatro de objetos? S a f intensa e manifesta do ator nos acontecimentos que se desenvolvem, pode nos convencer de que sobre a cena se passam coisas importantes?Ojogodoatorrepousaessencialmentesobreasugestoeaconcentrao. poressarazoqueaprecioparticularmenteestahistriacitadaporIsabelleHervouet a respeito do teatro de objetos:UmMaraj,precisandoescolherseuministro,anunciouque ficaria com o homem que fosse capaz de dar a volta na cidade caminhando encima de suas muralhas e levando na mo um copo cheio de leite sem derramar uma nica gota. Inmeros candidatostentaram,masassustadosoudistradospelosgritoslanadosasuavolta,derramaram oleite.Estes,disseoMaraj,noseromeusministros.Chegouumhomemaquemnenhum grito,nenhumaameaa,nenhumadistraopodefazerlevantarosolhosqueelemantinhafixos nabeiradocopo. Fogo!ordenouocomandantedastropas. Elenosemexeu. Este um verdadeiro ministro! disse o maharadjah. Voc no ouviu os gritos? peguntoulhedepois.
Grad Lepinois, Interveno no Encontro Internacional dos crticos de teatro. Instituto Internacional da Marionete,CharlevilleMzires,setembrode1988.
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Teatrodeobjeto:oobjetomesmodoteatro.Marionnettes,1985,mno.7,p.44

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No. Vocouviuostiros? No,euolhavaoleite.120 Concentrarsesobreoobjetoefazercreraosespectadoresnavidadosobjetos uma nova tarefa para um ator de teatro. A fora de sua atitude e de seus comprometimentoscondicionaailusodelhesdarvida.Talobonequeiroquedvida ao boneco por meio da manipulao, o ator jogando com objetos os faz viver mas, ateno,pormeiosintermedirios,pelaprojeodesuacrenanavidadoobjetoepela atenodoespectador.umaatitudecomparvelaoanimismo,entretantoligeiramente diferente.Oanimismoumatodecrenainscritonotextodoespetculo.Aaodeum ator com objetos se destina intimamente aos espectadores, num lan comum, creio comigo.Porestarazoesteatormeparecesermaisprximodoxamoudocharlato doquedohomemdeteatro. Teatrodamatria Oteatrodeobjetosfezumairruporetumbantenosanos80,parecendosvezes ameaaraexistnciadasoutrasformasdeteatrodebonecos.Hoje,aondadeinteresse peloteatrodeobjetoscaiuumpouco,maselenodeixadeserumgneroimportantee mesmorivaldosoutrosgnerosdeteatroimpessoal.Seuprimoprximo,oteatroda matria de nome talvez menos conhecido, possui j um certo renome e uma teoria, posta em prtica pelos bonequeiros alemes. Ns a devemos a Werner Knoedgen, bonequeiro e educador, que publicou em 1990, LeThtreImpossible.Phnomnologiedu ThtredeFigure121.Umaobranaqualeletentadefinirolugardoteatrodebonecosentre osgnerosvizinhosedefinirascaractersticasdestaformaderivadaqueoteatrode figurase,sobretudo,oteatromaterial. O que o teatro de figuras? O teatro de figuras caracterizado por sua similitude com o teatro material (Materielles Theater), que compreende vrias variantes. A primeira variante um teatro fundado sobre uma matria informe (que toma forma durante o espetculo); o verdadeiro teatro da matria (Materialtheater) fazpartedisso.Segundavariante:osteatrosqueseapiamsobreummaterialdeforma definida,comooteatrodeobjetos,oteatrodemscaras,oteatrodebonecosmoderno ouoteatroapartirdeelementosdocorpohumano(dasmos,porexemplo).Atarefa doteatrodefiguras(portantodoDarsteller)decriarumpapel.Knoedgen,comtoda lgica, evita o termo de personagem que ele substitui por este termo formal de papel.Sejalcomofor,criarumpapel,noteatrodefiguras,noamesmacoisaque noteatrodramtico:Devidoaofatodequeelesugereavidanascoisasprivadasdevida,devido aofatodequeelerepresentaoativoemajudaaumacoisapassiva,oatordoteatrodefigurasse
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IsabelleHervouet.Oteatrodeobjetos.Mmoire.E.S.N.M.CahrlevilleMzires,1989.

Werner Knoedgen. DasUnmglicheTheater.ZurPhnomenologiedesFigurentheaters(OTeatroimpossvel. Arespeitodafenomenologiadoteatrodefiguras).VerlagUrchhausJohannesM.Mayer,Stuttgart,1990.

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distingue do ator dramtico. Ele transfere, com efeito, seu papel a um objeto material e toma assim suas distncias com relao a esse papel, como se ele pudesse negar a si mesmo embora sabendo que esse objetopapel jamais poder substitulo, a ele, isto , ao nico sujeito manipuladorpresente:elerestaummeiodeexpressoobjetivado,umsimplesinstrumentodeseu espetculo122. Essa anlise poderia se aplicar a todas as variantes do teatro material, mas a distinoentreoobjeto(omaterial)eosujeito(oatoranimador)notosimplescomo parece.Acontececomfreqnciaqueobjetoesujeitoestejamigualmentepresentesnum papel e que no se possa distinguilos claramente (por exemplo, quando o ator empresta ao equivalente material do papel suas prprias mmicas). Knoedgen se interrogasobreosinmerosaspectosdotrabalhocomomaterial,sejaeletrabalhadoou bruto.interessanteverqueadespeitodaoriginalidadedesuateoriadojogoemseu teatro material, encontramos a observaes feitas em trabalhos anteriores sobre os bonecos. Assim, ele chama dualidade do teatro (Doppelung des Theaters), a opalinizao do boneco ou a viso dupla do teatro de bonecos, isto , o jogo permanente de elementos de fico e de elementos extrados da realidade. No teatro material, o ator no saberia se identificar com seu papel, como no teatro de atores. A imagemrepresentadanesseteatrocompostadedoiselementos,oqueincitaKnoedgen a tirar a seguinte concluso: Dado que a imagem no teatro de figuras dividida, o sujeito cnicopodeescolherlivrementeaparecernumpapelouforadopapel.Entretanto,verdadequea imagemcontraditria,equeestaformidvelliberdadepodeserpercebidacomosendoaomesmo tempo funcional e criadora, este teatro de figuras retroao permite aos espectadores participarem de um ato de criao formidvel: o comportamento do ator se transforma em matria, a matria comea a agir. Os objetos tornamse atores. Aquele que atua e seu papel, o sujeitoeoobjeto,constituemasntesesuprema,dialtica,deumespetculocomum123. Os detalhes fornecidos devem seu sabor ao trabalho de Knoedgen. um dos raros livros que tenta esboar de uma maneira nova e numa linguagem nova, um quadrodoteatrosadodobonecotradicional.Osfenmenosartsticosqueabordaso to ricos que sua descrio mais complexa do que lhe pede a autpsia. O rigor intelectual da teoria de Knoedgen colocado em prtica por um crculo de artistas restrito(eessencialmentepelaescoladoteatrodefigurasdeStuttgart).Aoseagarrarao conceito de papel, limitase a universalidade da teoria de Knoedgen sem, entretanto, diminuir o alcance enquanto sistema para descrever as orientaes do teatro impessoal. O rigor da potica desse prtico e terico que Knoedgen pode nos servir de baliza.Entretantoacriaoartstica,comovimos,escapafacilmenteatodasasregrase
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Werner Knoedgen. DasUnmglicheTheater.ZurPhnomenologiedesFigurentheaters(OTeatroimpossvel. Arespeitodafenomenologiadoteatrodefiguras).VerlagUrchhausJohannesM.Mayer,Stuttgart,1990,p.19.

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WernerKnoedgen.DasUnmglicheTheater.ZurPhnomenologiedesFigurentheaters(OTeatroimpossvel.A respeitodafenomenologiadoteatrodefiguras).VerlagUrchhausJohannesM.Mayer,Stuttgart,1990,p.109

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aparece com freqncia como expontnea, inesperada e quase fcil. Bem no incio de sua carreira, o grande bonequeiro Feike Boschma, foi tentado por diferentes materiais queeletransformavaembonecosconservandoaindaseucartermaterial.Porocasio deseuaniversriode75anoselerevelouseussegredos:svezes,enquantoeucaminhava pelarua,meuolharsefixavanumapeadetecidoounumxale,numavitrineounumcarrode umvendedor,quemeexcitavaenormemente.Semsaberaindaoqueeufariadisso,eusentiaa necessidade de adquirilo. Quando voltava para casa, comeava um processo estranho: eu improvisavadiantedoespelhosemnenhumaidiaparticular.Euestabelecia,entretanto,emque lugareudeveriatomaropanoparadescobrirumaformainteressantelevandoemcontaacoreo movimento.Ascoisascomeavamentoaganharforma.Eucolocavaotecidoembaixoeprendia aelealgunsfiosdelinhaparalhedarumaformacorrespondenteimagemimprovisada.Aquie ali eu acrescentava alguns arames para ter a possibilidade de mover o tecido. Assim nasciam certasrelaesentreformasprestabelecidasounascidasdomovimento.124 Depois ele buscava um tema. Uma escolha ditada pelo material posto em cena pelobonequeiroeguiadaporsuasintuiesesuascapacidades.Tudoterminavapela representaodeumpapelondeapartedoacasoeramuitoimportante.Esteacasono correspondeexatamenteaointelectualismodateoriadeKnoedgen. importanteseperguntarseessateoriadescrevearealidadedoteatrodefiguras, do teatroda matria, ouse elao seuprograma.Seriaumaresposta s interrogaes inquietasquenoscolocamosentosobreosentidodaprticadoteatrodebonecosedo teatroimpessoalemgeral?Knoedgenestabeleceumaclassificaodetodasascorrentes inovadoras e tenta situlas segundo as convenes clssicas do teatro. A inteno nobre se se admite que o artista e o espectador de hoje se sentem solidrios dessa terminologia.Mas,querateoriadeKnoedgensejaounoumprograma,precisolevar em conta a prtica teatral. E, nessa prtica, existe um lugar para o teatro da matria? Sim,eosantigosalunosdaescoladeStuttgart,comoSigrunKilgerouHartmutLiebsch, empregamcadavezcommaisfreqnciaotermodeteatrodamatriaeaplicamlheas regras com sucesso, como em La BalladedesPendus(ABaladadosEnforcados), segundo Villon. Szinhos, os espetculos da escola de Stuttgart do a melhor garantia de seu futuro. O exemplo citado abaixo importante porque foi escolhido pelos criadores da escolaAlbrechtRosereWernerKnoedgen:Nomeiodapea,vsenochoduasescadasde cabeaparabaixo.Elasestocobertaspelotecido.Apareceentoumaformaquesepodetomar porumbarco.Sobreestebarcoseencontramagorapersonagensqueseescondemsobumtecido. O tecido ento como um manto de neve que recobre uma paisagem com personagens. E este grandemantomudadesignificaoacadavezqueumpersonagemsemanifestaembaixoelhed umanovaforma.Cadamodificaofechaumcampodeimagenseabreumnovo.Asucessodas imagensfaznascernosespectadoresassociaesdeidiasmuitofortes.Poressarazo,apalavra
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Feike Boschma.UberMarionetten(Sobreamarionete).Traduzido do holandsao alemo por Cilli Wang OsterreichischePuppespielJournaletteOpus1996,No.48,p.9.

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totalmentedeixadadelado.portantoumapeasempalavras.Sexistemtons,murmrios.No incio,umaorquestratocaumamsicamecnicaqueevocaaproduodeumausina.Depoisse utilizam rudos de tecido originais podese dizer assim enquanto fonte de linguagem. As coisascomeamafalar,elasganhamumalinguagemacsticaprpria.125 Nsencontramosaquiaprticadoteatrocontemporneo(noapenasadoteatro da matria), que ao modificar o papel dos acessrios e dos objetos, transforma sua significaoprimeira.Masoquenoteatrodramticonopassadeumelementodeuma gamadejogomaisextensa,constituiaquiamatriadetodasasaes.Aconcentrao daexpressoedaformadotaoteatrodeumnovotraocaracterstico.Otemponosdir seospostuladosdeKnoedgentmmaisfuturoqueasexperinciasdoteatroplsticoe doteatrodamatriaquensjconhecemos.Eleaindatemumarelaocomoteatrode bonecos,suastradiesesuahistria?Garanteasuacontinuidade?Oteatrodebonecos no,aocontrrio,umadasaspiraessecularesdohomemdeencontrarumamaneira desubstituiroteatroderostohumano? Sobdiversasformas,emparticularnaperformance,chegouaseutilizarocorpo humano enquanto material como os Acionistas de Viena tais como Gunther Brus, Rudolf Schwarzkloger e Hermann Nitsch 126 . Assim, alm da invaso em cena dos objetos da vida cotidiana, assistese a uma reificao do corpo humano. Entre os bonequeiros contemporneos, Hugo e Ins, uma companhia de pantomima, faz um enormesucessocomasmos,ps,cabeasejoelhosquecenicamentetmvidaprpria. Os personagens principais de Un Jour, Les Mains (Um Dia, As Mos) espetculo apresentadopelaCompanhiaPascalSanvicdispemdamesmaautonomia.Domesmo modo,naPolnia,odiretorKrzysztofRauy,apresentaemseuTeatroTrzyCzwarte(Os TrsQuartos) de Zusno o espetculo Jan, Jean, Giovanni, John, Ivan... (1995), no qual utilizamoscomomaterialparacriarpersonagensdramticos.Anovidaderepousava no fato de que elas no eram personagens, mas serviam de matria bruta. Os personagens so assim criados a partir de vrias mos; os rostos evocam os retratos alegricos de Archimboldo, chegando a sugerir palavras e cantos. Os espectadores ficaram mais impressionados por essa nova matria, essa evocao teatral da vida humana do nascimento velhice, do que pelos personagens que as mos buscavam imitar. Obonecocristalizaodesejodohomemdeencontrarumsubstitutoartificialpara o ator, talvez um substituto para o homem. A humanidade se contentou durante sculosemcriargolems,andrides,autmatos,robsetodotipodebonecos.Mashoje, eistoquefazaoriginalidadedenossapoca,descobrimosqueelementosdarealidade,
Eine neue Aesthetik des Figurentheaters. Gesprch anlslich des FigurentheaterFestivals in Ljubljana, Jugoslavien, mit Albrecht Roser und Werner Knoedgen (A nova esttica do teatro de figuras. Conversa entre Albrecht Roser e Werner Knoedgen por ocasio de um Festival do teatro de figuras em Ljubljana, Yugoslvia) . Bhnenkunst,1988,no.2,p.8182.
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Peter Simhandl, Bildtheater. Bildende Kunstler des 20 . Jahrhunderts als Theaterreformer (O teatro de Imagens.OsartistasplsticosdosculoXXreformadoresdoteatro).Gadegast,Berlim,1993.
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objetos e mesmo corpos humanos reificados podem nos servir de intermedirios, significantesouno,paradescrever,apreendererefletiromundo.

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V - SOCIEDADE
Mudaroestilodoteatrodebonecoscorrespondemaisaodesejodemodernizlo do que vontade de reagir certas situaes sociais. J empobrecido durante seu perodo itinerante ao curso dos sculos XVIII e XIX, no h outra preocupao, um sculo depois, que a de conquistar um status artstico. Alm do mais, os adultos tomaram o lugar das crianas nas salas, e os bonecos so obrigados a responder demanda de trs pblicos: as crianas e seus pais, os responsveis pela educao, representantes frequentemente das instituies, e o pblico adulto, supostamente conhecedordovalorartsticodoboneco. Quandotmumsuporteoficial,osbonecoscooperamcomosistemaeducativoe so pressionados a aceitar a ideologia, o que pouco apreciam. Um marionetista que atua para crianas, consciente da importncia de sua misso, compe ele mesmo seu programa artstico e educativo. Quase todos os marionetistas declaram seu compromisso com este senso. Leokadia Serafinowicz e Wojciech Wieczorkiewicz, diretores do Teatro de Marionetes Marcinek de Poznan, assumiram, nos anos 6070, a idia de um teatro cognitivo e provocante. Tido o pesar do espectador, ns assumimos o deverdesensibilizloaosproblemasdavidacontempornea.Semnegarlheodireitoderirede se divertir, tampouco de se emocionar, ns queremos confrontlo com diferentes problemas e obriglo a assumir uma posio. Ns queremos dizerlhe a verdade sobre a complexidade do mundoeanecessidadedefazerescolhas.Estanossanecessidadederealismo.Noescondemos nossas prprias idias, mas utilizamos habitualmente insinuaes. Para ns, a verdade que se descobresozinhotemmaisvalorqueaverdadedada127. Esta atitude tem pelo menos duas funes: ela define a posio ideolgica do teatro e delimita um campo de pesquisa artstica. Na Polnia, necessrio esperar os anos 60 para que as autoridades aceitem o programa sem nenhuma interveno. O mesmoaconteceunosoutrospasessocialistas.Osteatrosvoltaramseemseguidapara valores humanos, diferentes da ideologia totalitria, imposta ao teatro da Alemanha Oriental e na Rssia. O teatro de aluso poltica, realmente de oposio a palavras cobertas e de contestao apareceu l, mas sua linguagem continuaria metafrica e deixariadeladooestilodoteatrooficial. Teatrodecontestao A contestao se exprime pela escolha do repertrio. No teatro infantil, as adaptaesdofolcloredesenvolvemosentimentonacionaletmumafunopolticae cultural.Ofolclorenosuscitanenhumareservajqueadoutrinaleninistaconciliaum lugarpriviliegiadoculturapopular.Aocontrrio,trabalharcomosautoresproibidos (como Mrozek e Beckett no Teatro de Marionetes de Budapeste), expe os teatros censura. A presso desta varia conforme o pas, a data de instaurao do regime
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ProgramadoFestivalinternacionaldeteatrodemarionetes,Varsvia,1626dejunhode1962.

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comunistaeatradiolocal:seosteatrosdemarionetespolonesesehngarospodiam montar as peas de Brecht nos anos 60, os teatros russos s o fizeram dez anos mais tarde. Os teatros do Leste alemo s se interessaram por ele no final dos anos 70, quandoamodadodramaturgojhaviapassadoaalgumtempo. Nos pases socialistas, como a Polnia, o poder controlava a evoluo da arte atravsdeestruturasadministrativaseumapartedacrticanonegligenciavaoteatro de marionetes. Os Aborrecimentos de Guignol, de Jan Wilkowski, criado na poca de Khrouchtchev, foi uma denncia de todas as formas de explorao, inclusive as do poder socialista, e isso um segredo de Polichinelo. Alguns anos depois esta pea tornouse ideologicamente perigosa, conforme um crtico de Torun,em 1965: Guignol parece dirigido contra o poder burgus, mas ns temos hoje a impresso de que ele se eleva contratodasasformasdepoder. O Teatro Drak escolheu temas emprestados do teatro russo para falar dos problemas da Tchecoslovquia contempornea. Da nasceu a metfora da sede de liberdade, Enfin, Unicum (1978) e a anlise da sociedade cativa atravs da adaptao de Dragon de Evguenii Schwartz, O Canto da Vida (1985). A maneiracomoestesespetculosforamadministradosnolesteenooestereveladora. Noleste,osucessodeumespetculomedidopelaliberdadedeexpresso,fortemente discutidapelacensuraoupelocomitdopartidocomunista.OCantodaVida,portanto, consideradocomooresultadodeumcompromisso.Aindaquenooesteacrticaevoque a resistncia dos artistas em interpretar os espetculos foi o caso deste espetculo comoumamanifestaodeoposio. Nooestepoucosteatrosdebonecosabordaramosproblemasdasociedadeeas questespolticas.Peloquesesabe,aparticipaodoteatrodemarionetesnoMaiode 68nuncafoiconfirmada128.Osprogramassatricosdeteleviso,comoTheBebetteShow ouSpitingImage,servemtantocrticacomopopularidadedoshomenspolticosedos artistas que so seus objetos. Os bonequeiros, preocupados com sua sobrevivncia, raramente procuravam seu pblico nos grupos contestatrios. Um estudo sobre a responsabilidadedacrticaedesuainflunciasobreavidaculturalesobreoteatrode bonecos, tudo,como os meandros deintenesesignificaesocultasque opblico e algumas vezes os cmplices do poder descobriam nos espetculos, merece, alhures, umaanlisemaisprofunda. Os bonequeiros podiam, em um contexto de liberdade, mostrarse sensveis situaopoltica.EmEstocolmo,MichaelMeschkemarcouseucomprometimentodesde acriaodeUbuRei,em1964.Esteespetculo,dentrodeumasocialdemocraciacomoa daSucia,podeseroutracoisaquenoumcomentriofilosficosobreatirania?Dentro de um pas totalitrio, a pea poderia ter um impacto poltico, mas alguns recusaram seguir Meschke, outros o convidaram depois. A histria da criao poltica apresenta mais um paradoxo. As peas revolucionrias no traduziam necessariamente a expressodeumcompromissocomoocontaMeschkecompreplexidade:Nsmontamos da mesma maneira A Morte de Danton, em 1971. Em nosso esprito, era nossa maneira de
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Julia BlochFrey, As marionetes e a contestao social em: Cultures, volume II, n.3, 1975, Thtre et artisanatscontemporaines,PressesdelUnescoetdelaBconnire,UNESCO,1975,p.58.

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contribuir para o debate sobre a revoluo, que naqueles anos atingiu seu pice. Ns dizamos que a revoluo era tanta que ela assegurava o restabelecimento da sociedade. Na pea de Buchner sobre a revoluo francesa, os objetivos da revoluo e a justificao da violncia so postas em dvida: Danton, racionalista que ama a vida, foi vencido pelo reino de terror de Robespirre,queabriuocaminhoparaofascismodeNapoleo.Naatmosferacarregadadosanos 70,quandoapareceuoterrorismo,representarestedramanoteatrocomasombraeopsobrea figurapareciadeslocado.Nossarealidadecotidianadeviaserretratada.Havia,portanto,melhor lugarqueoParlamentosueco,cenadaaodaverdadeiravidapoltica?Nsopudemosrealizar porqueoprdioestavaprovisoriamentefechadoparatrabalhos129. O lugar muito bem pensado. Os espectadores ficavam muito impressionados, aodeixaroParlamento,emveraguilhotinachegandoaserutilizada. Osprotestosdosintelectuaisliberaissobelosdemaisparaseremverdadeiros? possvelfazerumteatrodecontestao?esteoverdadeiroteatro?Equalafora da contestao se ela um jogo? Peter Schuman d uma resposta. Aquele que deseja protestar contra a injustia levanta e cria. A revolta deve ser espontnea. Ela no boa como profisso.Umespetculocontestatriomesmoquebemmontadonoprovocamaisquerisos. umacatstrofe130. Evidentemente,Meschkenopraticaacontestaoprofissionalealimentanobres intenes com seu engajamento. No entanto, a observao de Schuman leva a pensar sobreaparbolabblicadoricoedacabeadaagulha.Oprofissionaldoteatroperdeua virgindade, que a condio sinequanon do contestador. Neste perodo, o apolitismo da maioria dos marionetistas inquieta certos artistas e espectadores do teatro de bonecos como Michel Poletti, que declarouem 1971: GuignolpertenceaosculoXIX.Ele abriu uma via que nem aqueles que crem ser seus herdeiros, nem os novos marionetistas seguiram.AmarionetedeveriafazermaisqueGuignol,elanofaznemtantoquanto.Elaperdeu, tecnicamente falando, sua violncia. Socialmente, a coragem da subverso. Ela tornouse um produto de consumo, mesmo que seus criadores creiam agir dentro da gratuidade do rosa e do lengalenga. Ou para tornarse mais que uma batata finamente decorada, a marionete deveria comearporseguiroexemplodeGuignol.Elapoderiaemseguidapreocuparsecomaesttica,o humor,ouametafsica.Nohteatromignonquesejaumaarte131. Poletti pesquisa um teatro total com as marionetes e figuras de todos tipos, manipuladasouacionadaspormecanismos;osdispositivos,astcnicasdeiluminao modernas com seus tubos stroboscpicos, o cinema, uma msica pop ensurdecedora, geralmente composta por Corry Knobel. Seus bonecos so geralmente feios, freqentementeplsticos,decoresdesagradveis.Suasqualidadesreaisnoaparecem seno no curso da ao. Barthlmy(1970) d uma perfeita imagem de seu estilo: um heriassisteadiversosepisdiossangrentosdaHistria,tantocomoatorquantocomo
MichaelMeschke,Embuscadeumaestticadamarionete(larechercheduneesthtiquedelamarionnette). IndiraGandhiNationalCentreforthearts&SterlingPublishersPrivateltd,NovaDli,1992,p.116.
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StefanBrecht.PeterSchumansBreadandPuppetTheatre.TheDramaReview,n.14/3,1970,p.64. MichelPoletti.<Guignolestmort.ViveGuignol!>.PuppenspielundPuppenspieler,n.2,1971,p.3233.

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observador. Aparecem sobre a cena, atores e bonecos, gravuras do passado (em diapositivo),documentosapresentadoscomumaironiamordazeumhumorquechoca asensibilidadeeaimaginaodoespectador.AnoitedeSoBartolomeude1572contaa vida 12.000 pessoas, declaram os autores do espetculo, antes de convidar os espectadoresaprocuraranalogiascomomundocontemporneo132. Acrticaetericadoteatroparacrianas,MelchiorSchedleratribuiseaoteatro demarionetesmodernoesobretudosuainterpretaoeducativapelasmesmasrazes. Ele denuncia violentamente a recuperao dos heris populares como Hanswurst ou Kasperle.Estespersonagenstmrepresentadosempreocidadocomum,opondoses classesdominantes.ComocondePocci,asociedadeburguesatinhatentadorecuperar Kasperle de seus fins ideolgicos. Na Alemanha, as ambies de Max Jacob, marionetista do entreguerras, pregavam, no lugar da revolta, a aceitao e a auto satisfao. Depois de Schedler, esta atitude correponde espera dos movimentos de jovens fascistas, e determina, na Alemanha, o primitivismo educativo do teatro de marionetes e seu apolitismo. QueKaspersejafascistaevidente,escreve ele. oferreiro dasalmasquemostraspessoasaimportnciadacomunidade,umasuperfiguranosentido pedaggico, sobre quem podemos dizer eu gostaria de ser como ele. Por outro lado, ns j atingimos este ideal, que uma projeo interior de sua imagem. Ou, para retomar a idia de Albert Drach: ela representa o que desejamos ser. Poderamos colocar estas palavras como explicaodetodaahistriadeKasperledepoisPocci.Umavezprivadodasparticularidadesde suaclassesocialearrancadodeseumeio,eleperdeusuahumanidadevibranteeimobilizouse, homnculo vagando livremente, portador de uma mensagem educativa ou responsvel pela expressodaopiniodamaioriasilenciosa133. Recoing,namesmapoca,sonhacomumamarioneteartedarevanche,arteda vingana. Ele conhece suas tradies, suas capacidades expressivas e trata da atualidade, dos problemas da imigrao operria, por exemplo, em Les Contes de ma Charrette. Consciente dos perigos do conformismo e interrogado em 1979 por Yvon Davissobreoradicalismopossveldosbonecos,elerespondeu:...amarioneteumaarte da vingana. Ela capaz, com os meios primitivos, de afirmar uma enorme superioridade. Antoine Vitez diz substancialmente que seria insuportvel que um ator arrancasse em cena, diantedopblico,asasasdeumaborboleta;aocontrrio,seumamarionetequecortaacabea de uma outra, seria irresistvel e completamente justificado! A marionete representa uma metfora possvel da vingana do homem contra as foras que o oprimem.|...| o teatro de marionetesdevevoltaraserumteatrodeclasse,oqueelefinalmentesemprefora.Oqueeletem detriste,quenospasesonderetomousuavocaodeteatrodeclasse,eletornouseumteatro conformista.NaFrana,felizmente,podemosaindafazerumteatroirritanteparaospoderosos134.
Ursula Bissegger, Puppentheater in der Schweiz (O Teatro de bonecos na Sua). ditions Theaterkultur, Zurique,1978,p.237.
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Melchior Echedler, ShlachtetdieblauenElefanten!BemerkungenberdasKinderstck(Matamososelefantes azuis!Observaessobreaspeasparacrianas).BeltzVerlag,WeinheimundBasel,1973,p.166. Lamarionnette:unartdelavengeance(Amarionete:umaartedavingana).EntrevistacomAlainRecoing. Thtrepublic,novembrodezembro1979,p.27.

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Teatropobre Teatro contestador e teatro irritante se opem, pois eles no tm nem o mesmocontextonemosmesmosobjetivos.Nessasituao,achegadadePeterSchuman e da trupe americana do Bread and Puppets Theatre na Europa, em 1968, foi um verdadeiro evento. Franoise Kourilsky 135 consagra uma obra historia deste teatro contestador tornado to clebre. Depois de estudos artsticos na Alemanha, Schuman partenosanos60paraosEstadosUnidos,comsuaesposaElke,ondedesenvolvepouco a pouco sua atividade de marionetista. Em um primeiro momento instintivamente, depois conscientemente, ele se situa fora do Teatro e l permanece. a partir da que sua resplandecncia se espalha sobre seus vizinhos de rua, e sobre o mundo inteiro. Tendo assim o prazer de fazer a festa, sem remorso nem caractersticas de uma civilizaosemprepressionada,nofazdoteatromaisumacomunidadesemdinheiro, mais preocupado em se divertir e em fazer pequenos trabalhos que em fazer arte. Schumannensaiatodasasformasespetaculares,vinculandose s verdadesprimeiras: os espetculos com bonecos de pequeno tamanho, chegando a uma forma de teatro ntimo; os espetculos de rua com marionetes gigantes, renovando com os desfiles de carnavaleos mistrios. Seusprimeirosespetculostmcomotemaasdificuldades da vida cotidiana. Os seguintes abordam os problemas morais de nossa poca, que o conduz poltica. Ento foi notada a fora de seus espetculos, que associam a simplicidadedojulgamentomoralsimplicidadedosmeios,nasfronteirasnaartenaif. O Bread and Puppets Theatre foi sensao na Europa, em parte porque utiliza temas mticos que todo mundo conhece, e em outra porque estabelece uma real comunho com o pblico. Schuman voltase para as fontes do teatro, da cultura humanaedosproblemassociais;elerenovaaformateatral,arelaocomopblicoe encaminhasenadireodeumaformaritual.Dessaforma,eleconstriumfornopara fazer ele mesmo seu po e dividlo com os espectadores no fim do espetculo e organiza os desfiles de rua para todos os participantes que desejam reunirse com os Puppets, com os bonecos ou com as mscaras, a p ou sobre as pernas de pau. Ela organizaigualmenteosencontrosanuaiscomopblico,emGlover,emsuafazendaem Vermont,paraimprovisaesteatrais. Em1964,eleinauguraseuprogramaatravsdeumaclebredeclarao:Dopo edasMarionetes:umpedaodepoquensvosdamosaomesmotempoqueumespetculo demarioneteporquepoenossoteatrovmjuntos.Hmuitotempoaarteeoestmagoforam separados.Oteatroeraumdivertimento.Odivertimentopelaepiderme,opopeloestmago.Os antigos ritos do po, o cozimento, o consumo, a oferenda do po foram esquecidos. O po se decomps,eleviroumingau.Nsqueramosquevocsretirassemseuscaladosquandoviessem ver as marionetes, ou ento ns desejvamos abenoarvos com um arco. O po os lembra o sacramento do alimento. Ns queremos que vocs compreendam que o teatro no uma forma estabelecida,quenoumlugardecomrciocomovocspensam,olugarondesepagaeserecebe qualquercoisa.Oteatrooutracoisa.Eletemmaisdepo,elemaisumdesejo.Oteatrouma
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FranoiseKourilsky,LeBreadandPuppetTheatre(OTeatroBreadandPuppet).Lacite,Lausanne,1971.

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formadereligio.Eleaalegria.Elepronunciaossermeseconstriumritualprpriodentrodo qual os atores tentam elevar sua vida pureza e ao xtase que contm as aes das quais participam136. OprimeiroespetculoemquefaloudistoLeFeu(Fogo),emreaocrueldade donapalmutilizadoduranteaguerradoVietn.Aaosedesenrolaemumasemana, um toque de campainha do narrador (Schuman) e um cartaz de papelo com os dias marcando o tempo que passa. Atores mascarados apresentam as cenas da vida cotidiana dentro de uma aldeia vietnamita, onde a vida beira a morte, da qual eram prisioneiros. O fogo surge no ltimo dia. Eis aqui a cena final: Schuman d toque na campainhaesai.Entraumavietnamitatodadebranco.Elasesentanomeiodacena,acabea voltadaparaopblico.Elaseimobiliza.Trshomenscomcapacetesdeamericanosentramem cenaarmadoscomgrandesbastes,cordasegrades.Elesmontamruidosamenteumaclausuraao redordamulher.Elessaem.Ummomentodesilncio.Depoisavietnamitaseinclinanadireo dochoesecolocaadesenrolarumrolodefitaadesivavermelha:semseapressar,metodicamente, elacortadoispedaosdessafitaeoscolasobresuaroupabranca,aoredordesuasmosedeseus braos. No momento em que a Vietnamita se inflama, os trs homens entram. Eles trazem mscarasdecego.Elesfazemavoltanajaulatateando.Saem.Amulhersemechecadavezcom maisdificuldade.Maselaprosseguesuaautodestruio.Obarulhodoroloqueserasgaecoano silncio;diramosaschamasquecrepitameafrituradoscorposquequeimam.Amulhergruda imediatamente o adesivo sobre as bochechas, a boca e os olhos. De repente ela cai e se contrai sobre si mesma. Ela conduz em sua queda a jaula que a aprisiona. Aparece um cartaz com a palavraFim137. SeremseguidaLAppelduPeuplepourlaViande,criadoemNovaIorqueem1969 eapresentadoumpoucodepoisnaEuropa,queproduziramaiorimpressonacrtica e no pblico. O espetculo, a histria da humanidade, conduz guerra do Vietn. Os atoresutilizammscaras,marioneteseimensosbonecosdevaracujamaioriajfigurara nosespetculosprecedentes.OespetculocomeacomadanadeUranocomsuaMe, aTerra,naocasiodeseucasamento,eterminacomamortedeUranoeonascimento de Cronos. Depois de ter feito justia prhistria, Schuman passa ao Antigo Testamento. Antes da apario do homem, o mundo habitado por animais brancos vestidoscommscarasmunidasdeproibiesdesolido.Coroeauxiliaresdodrama, elesdesenvolvemumpapelimportanteparaodesenvolvimentodaao.Acriaode AdoeEvafoifeitaatravsdemetfora:elessaemdeumplsticotransparentequefaz nascer todas formas de associao de idias. Segue uma srie de cenas, das quais a genealogia de Jos utiliza, ela tambm, uma forma metafrica: os atores atiram sobre Josadormecidopedaosdetecidoquesimbolizamasgeraessucessivas.Asegunda parte mostra a clera de Herodes. Uma marionete de vara tricfala segurada por um
Franoise Kourilsky, LeBreadandPuppetTheatre(OTeatroBreadandPuppet).La cite, Lausanne, 1971, p.249.
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KazimierzBraun,op.cit.,p.123124.

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atorrepresentaosReisMagos.Elacorreatravsdacena,perseguidaporumrebanhode animais. Jos e o Menino Jesus fogem, eles tambm. Mas a violncia conquistou o mundo. Na terceira parte, assistimos ao massacre dos inocentes e ao bombardeio de Belm. Sobreacenarestanada anoseros soldados,asmulheres eascrianas.Uma mulher relata o testemunho de um vietnamita sobre o ataque de sua aldeia pelos avies em forma de peixe. Em Belm tambm, ouvimos o zumbido de avies, um enormeaviopeixeprojetadosobreacenapordetrs.Asmulherescaemnocho.Na parte seguinte, um aplogo moderno. Os atores citam aforismos do Evangelho. Na presena de uma grande marionete de vara que representa Cristo, eles contam as histriasdeJesus,dentreasquaisahistriadotrigoedaboasemente(oentgono,o homemdenegcioseCuba)eadosfalsosprofetas(Nixon).Seguemospreparativosda Ceia.UmamulhermunidacomumagrandepanelaseaproximadamarionetedeJesus etirasanguedeseuflanco,porumlongomomento,enquantoosatoresrepartemopo comopblico. Um artista dificilmente pode ir muito alm da condenao de sua prpria civilizao, e um crtico constatar com mais que severidade sua queda. Schuman persegue sua revolta permanente contra a crueldade e a injustia, aperfeioando sua tcnica,semdvidamaistericaqueprtica.EspetculoscomoLAttrapeurdOiseauxen Enfer,JeannedArc,LeChemindeCroix,LeBoucherduChevalBlancsoaexpressodeseu inconformismoedesuaincapacidadedecalarsediantedomaledaopresso.Aartede Schuman perturba a boa conscincia dos espectadores e artistas, os fora quase a se mobilizar. Os efeitos foram, no entanto, demasiado limitados. Dezenas de artistas americanoseeuropeusdividiramdurantealgumtempoavidadatrupe,comodesejo de comer cada dia seu po, de participar de sua arte. Eles constituem hoje uma boa parte da gerao de artistas do teatro e do teatro de bonecos que mais adotaram os valoresestticosdoBreadandPuppetsTheatre. Schuman tinha outras ambies que as de reformar o teatro de marionetes nos anos50e60.Criarumanovaartedoboneconoeraseuobjetivoprincipal.Seuteatro pobre, engajado, e seus meios de expresso esto em completa harmonia com suas conquistas de posio e contm quase todos os princpios da transformao da marionete,jadquiridasnaEuropa,asaber:oabandonodatendinha,abuscapornovos espaosteatrais,amisturaentremeiosdeexpresso,aliberdadedaquelequeanimaa marionete para se mostrar, a passagem da linguagem descritiva e mimtica para uma linguagempotica,efinalmente,arennciaaotextodramticoemproveitodanarrao. AforadeSchumanterreformadoasestruturasdramticas.Suainflunciadentrode seu domnio foi considervel, pois ele associou os motivos literrios que todos ns poderamosreconhecer.Oteatrojutilizaraestetipodecolagemnopassadoe,entreos marionetistas,JanDormanfoionicoaissorecorrer,emgrandeescala.Schumanfezo mesmopelanecessidadedeimprovisaoeparaatualizaroseventosmticosoufictcios. EmLIncendie,eleligaahistriadaaldeiavietnamitaaociclodosSetedias,evocandoa Paixo e a Ressurreio. The Cry of the People for Meat, evoca claramente temas do Evangelho e da atualidade: o bombardeio de Belm uma sntese do massacre dos Inocentes e dos camponeses vietnamitas; a Crucifixao, um ato universal da aviao 125

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americana.Aoatualizaromito,Schumanafirmaseusprincpiosdramatrgicos.Assim, NotreCirquedelaRsurrectionDomestiquecompara a histria da Crucifixao com a da sociedadeamericana. Cada espetculo, ou quase, contm elementos de ritual. Mas com Domestic Resurrection Circus, apresentado pela primeira vez no Godard College, em 1974, reprisadotodoanoemGlover,queseencarnaomelhordessaidia.Oespetculo138tem ao mesmo tempo um qu de festa de feira, de circo, de festa religiosa e de teatro de vanguarda. A entrada livre. A multido se acomoda num campo de doze hectares ondesedesenrolamnumerososespetculosempequenaescala.Pequenosougrandes, os espetculos tm um temaem comum: LeCombatContrelaFinduMonde. Ao cair da noite,osespetculoscomeamcomumincrvelcortejodoqualparticipammaisdecem atoresebonecosgigantes.Ocortejochegaaumaantigapedreiradecascalhoemforma de ferradura, um anfiteatro natural, que pode acolher dezenas de milhares de espectadores. laque acontece o espetculoprincipal,quegeralmente terminacom o prdosol. uma sucesso de quadros de estrutura flexvel, que representam os grandestemasdoano. Aaocomportageralmentequatromovimentos.Oprimeiroapresentaaordemnatural do mundo. Ao redor do anfiteatro, os bonequeiros passeiam com um enorme boneco chamado Face de Deus, cantando um hino tradicional. O segundo consagrado aos eventos histricos e polticos. O terceiro apresenta a luta do bem contra o mal e termina com a grande Dana da Morte.Omovimentofinalcomeacomaapariodeumapersonagemgigantesca,MeTerra.A Me Terra carrega uma tocha com a qual ela coloca fogo nas figuras representantes de foras negativasdispostaspelaarena,nomesmomomentoemqueanoitecai.Acimadofogoseelevam passros brancos na ponta de longos bastes animados pelos atores, ao som melodioso de uma orquestra.Esteespetculorevelaacrenanoritoenodivertimentopopular.Poderamos comparlo aos mistrios da Idade Mdia, bem que Schuman pesquisa, lembra ele, a associaes de idias muito maiores e menos evidentes: ao modificar a pompa religiosa tradicional com uma dose de divertimento popular, Schuman criou um meio que condiz ao tikkun, para curar ou reparar o mundo. Os bonecos gigantes ajudam a transmitir e a personificarasforascsmicasdobemedomal,quegeralmentesootemaprincipaldoteatrode Schuman. Eles tambm ajudam a inscrever toda a paisagem dentro da cena. Dessa forma os arqutiposhumanos,osanimais,ascolinas,afloresta,osol,ocueasestaessounidosdentro dareconstituiopicaanualdadecadnciadahumanidadeedesuaRedeno139. O fim tem uma caracterstica otimista, em perfeita harmonia com o mito universaldaRedeno.NoesqueamosqueSchumancapazdeglorificaroudestruir o valor do mito. Ele denuncia o mito do sucesso americano para revelar o seu outro

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Stephen Kaplin. Signs of Life: An Analysis of contemporary puppet theatre in New York City. A thesis (manuscript) (Anlise do teatro de bonecos contemporneo em Nova Iorque. Tese (manuscrita). New York University,1989,p.53. Ibidem,p.56.

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lado do cenrio e cria Christophe Colombe, na ocasio da celebrao da descoberta da Amrica,paraevidenciarocartermentirosodessemito. Teatroritual NaEspanha,nosanos70,prximodoBreadandPuppetTheatre,ElsComediants baseiamseuprocedimentosobreoritualeaironiadomundomoderno.Elesrespeitam os postulados dos reformadores do teatro do incio do sculo, a saber: romper com a diviso fixa entre cena/sala, retomar as relaes com o mito e o ritual, fazer do divertimento um elemtno cultural, liberar o teatro da ditadura da literatura. Eles renunciam ao texto para colocar sua inspirao dentro de imagens e de personagens representantes da vida cotidiana catal e se voltam na direo de uma atmosfera de divertimentogeral.ApeaerapoliticamentesuspeitaporquenaquelapocaBarcelona permaneciaumacidadetomadapeloregimefranquista.Elaeratantomaisumaruptura com as convenes teatrais que os jovens atores tinham recursos das marionetes, dos atores,dasmscaras,dascabeasedosgigantes. Na tradio espanhola, durante a fiesta, personagens diversos desfilam na rua, dentreosquaisoscabezudos,comosechamaospersonagenscomenormescabeasque representam os tipos populares da cidade ou da regio. Os corpos desses gigantes e suas cabeas so movidos do interior. Nos desfiles tradicionais, eles representam os Mouros,paracomemorarainvasodapennsulaibrica.ElsComediantsatribuemaos gigantes um novo papel: o de encarnar o poder, todos os poderes, governamentais, locais e religiosos. Este novo papel portador de tenso e de ao dramtica. Assim, Non Plus Pris (1972) um divertimento desenfreado, em que o jogo instantneo dos participantes constitui a trama. Este jogo desaparece desde que os representantes do poder fazem seu carnaval e privam o povo de sua festa. As crticas no faltam para fazernotaraimoralidadedesserito. Entre 1977 e 1979, a companhia encontra seu verdadeiro estilo e seus temas de inspirao. Els Comediants renunciam aos temas autctones para interessarse por temasdeumadimensouniversaleantropolgica.Oinciodafestaedodesfilederua nomuda,masocontedomuitomaisforte.Qualfosseotema,afiestaparaelesum divertimento puro, uma recusa seriedade e s obrigaes. Eles desejam semear a alegriadeviver,sempatronagemlaica,nemsantospadroeiroseevocamaslendaseos mitos, mais frequentemente pages, porque eles trazem uma explicao ao seu desejo de viver. Basta evocar os saturnais, as liberdades de dezembro, as festas de bufes paraviraromundodoavesso,parafazerporpoucotempoummundoondeospapis so invertidos, onde o Riso toma o lugar da Seriedade e o Bufo o do Rei para reencontrar a harmonia perdida do mundo. Para ns, explica Joan Font, mais importante emocionar o pblico do que nos fixarmos em uma idia, desejamos produzir um choqueeltricoquetransmitemelhorqualquermensagem. Dimonis, apresentado no exterior, no corresponde s mesmas inspiraes. Os atores, vestindo mscaras de diabo, triunfam foras do bem representadas por anjos. JoanAnton Benach interpreta este espetculo como prova da radicalizao dos Els Comediants: Eu no preciso de manifestos ticos e estticos para dizer o que penso, Els 127

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Comediants so uma trupe feroz e de um radicalismo absoluto em seus espetculos. Esta radicalizao a pura consequncia de uma motivao que muito mais profunda que a de empurrarparaadireitaouparaaesquerda.aconseqnciadeumavocaoedeuminstinto dramtico notvel ou, se preferirmos, da esperteza e da diverso. Ns no avanamos com argumentos racionais contra o poder, no discutimos com ele, no nos expomos a grandes reclamaes. O poder uma estrutura superior, contestada por princpio, digna de ser regularmenteridicularizadopeloencontrodesuasforaseossmbolosmarginaissoapresso dos impulsos ldicos e vitais dos homens de nosso tempo, prontos para ridicularizar todas as convenes sociais que freiam esses impulsos (...). Igrejas, palcios e prefeituras so os lugares queprovocamElsComediantsequenelessuscitamumviolentodesejodesecombatelosatravs de uma alegoria perversa. O ataque ao castelo de Maschio Angioino em Npoles (1982), interpretado pelos nossos demnios espanhis como o intuito de resgatar os prisioneiros capturados pelos Franceses, era mais que um divertimento recordado de um episdio histrico; era um protesto contra a hipocrisia e todas as formas de colonialismo. Em 1983, a multido massageadasobre as praas e nas ruas dAvignon puderam assistir conquista doPalcio dos papas pelos diabos catales. Durante o ltimo grande momento do festival, Els Comediants abandonaramsuasbarcassobreasmargensdoRhneeocuparamliteralmenteosmonumentos centraisdacidade,seguindosuainspirao,masaconquistadoimponentebastodopapadoeo annciocidadeeaouniversodotriunfodasforassubterrneassobreopodereclesisticoeram averdadeirarazodeserdoespetculo140. XavierFabregas,outrocrtico,qualificadimonisdautosacramentalesdamitologia pag,oqueostornasvezestomedievaisetoescandalosamentecontemporneos. Prefiro,noentanto,adefiniodeBenach,paraquemaatitudedosLesComediants umarqueoanarquismo. Que alguns refiramse numerosos temas mticos e prtica do rito, como o BreadandPuppetsTheatre,ouqueoutrostentemcontestarasverdadesmticasdentro deumritodomundoaoinverso,comoElsComediants,estasprticasteatraisestilizam os problemas da vida a partir de antigos comportamentos populares e utilizam uma linguagemadaptadanossapoca.Seaceitamosqueosensodopoderedaautoridade dominamnossarealidadesecundrio,oessencialdenossoencontrocomessesgrupos permanecenassuasproposiesemaceitarumanovaformadecomportamentosocial, querdizer,oritualcomolugardeexpressodastensesindividuaisesociais.Como queopovo,conhecidooritualdarevoluo,sesatisfarcomseuequivalenteteatrale artstico? Fazerfrentehistria Se desconfio do ritual renovado como forma contestatria, no se pode negligenciarsuafunoculturalesocial.Acomunhodopoedamarionetecriauma comunidade universal. Ela conserva, malgrado a desvalorizao do conceito de mito, referncias longnquas com uma comunidade sagrada. Les Saturnales e o mundo ao
JoanAnton Benach, Crnica de una fascinante transgresin (Crnica de uma transgresso fascinante). Em: Comediants15Anos.Centrededocumentacinteatral,ElPublico,Madri,janeirode1988,p.16..
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inverso so conceitos histricos e o riso considerado como comportamento humano conservasuaforapurificadora.Semfanfarrasesemoutrasdeclaraesdeengajamento poltico, o teatrode bonecos continuaatratar,desuamaneira,osproblemasmorais e sociais, em particular, atravs de retrospectivas sobre os eventos trgicos da guerra e sobreosproblemassociaisepolticosquecaracterizamnossasociedade. Os primeiros concernem tragdia do holocausto. Privilegio a anlise de situaes escatolgicas ou a descrio de reaes de pessoas tendo padecido a um choque psicolgico, tendo sobrevivido guerra com herosmo e se deparando com a incapacidade de viver sem os seus prximos. O Teatro da Comuna de Aubervilliers monta em 1984 O Marionetista de Lodz, de Gilles Segal. Esta encenao de Jean Paul Roussillon fazusodamarionetepara evocarumcerto judeu, Finkelbaum, evadido de umcampodeconcentrao.Estapeadeteatrodramticofoiigualmenteencenadano teatro de bonecos, como o Figurentheater em Rogenbogen ou o Theater ACT, em Nuremberg.OThtreBanialuka,deBielskoBialamontaem1986OPequenoGrandeRei, deJoannaKulmowa,quenosfaladosltimosinstantesdograndepedagogopolonsde origem judia Janusz Korczak, antes de sua execuo. O mesmo tema tratado por artistas russos e ucranianos no Teatro Municipal de Kiev, em Tudovaibem...(VseBude Garazd..., 1996) por Irina Uvarova, onde o holocausto e os sofrimentos das crianas judiasseinscrevememumasucessodeeventostrgicoseinumanosqueconstituema histriadahumanidade. Dos temas da atualidade abordados pelos teatros, evocarei o Thtre de la Poudrire, que, na Suia, optou por tatar a vida dos imigrantes na Europa: Exilados (1990, Neuchatel). Gustav Gysin testemunha: osexiladosalmejamapresenadaquelesque permaneceram no pas. Eles enderessam suas cartas, mas acabam por nunca contar sobra elas. Nomomentoemqueospensamentosdosemigrantessevoltamparaseuscompatriotas,sentados sobre os balanos acima da rea de jogos, os marionetistas tocam os balanos e os colocam em movimento. Em Noel, uma pequena luz brilha em cima de cada personagem. De tempos em tempo,umbalanodescenumatentaivaintildetocaraquelesquevivemembaixo,noexlio141. O teatro se utiliza tambm do eco da atualidade das mudanas polticas da Europa Oriental, como o testemunha o espetculo alegrico de Vitalis Mazuras, A Desinteria,montadoem1989noThtredeMarionnettesdeVilnius,naLitunia.Trata se de uma crnica da histria do seu pas bltico, desde a Segunda Guerra Mundial, interpretada pelos atores e com recursos plsticos. A metfora da convalescncia da culturalituana(umcampanrioqueimadoenvoltoporataduras)opontoculminante. Esta retrospectiva poltica foi uma prova de coragem cvica no momento em que a independncia da Litunia era novamente o objeto de negociaes com seu poderoso vizinho. OutrosacontecimentoscomoadivisodaantigaIugoslaviaempequenosestados nacionais,aguerratnicadaBsnia,osofrimentodemilharesdepessoas,ochoqueda
GustavGysin.ExileslespectacleencrationsuisselaChauxdeFonds.PuppenspielundPuppenspieler, Zurique,1991,n.2,p.2526.
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comunidade internacional, levaram artistas a se perguntar sobre a solidariedade humana e as dimenses dos horrores perpetrados pelo homem. Alguns protestaram contraesteestadodecoisasatravsdedeclaraesoudeaeshumanitrias,masno vimos muitas produes teatrais prprias a emocionar um pblico maior. No havia muitos espetculos de carter artstico que fizesse ressentirse o carter trgico do destinohumano.Novimosmaisqueespetculosdeinterveno,comoAsCrianasde Saravejo(texto,cenrioemarionetes:M.Mescke),noMarionetteaterndeEstocolmo,em 1994.Emcena,casasemruinas,atiradoresdeeliteescondidosehabitantesfazendofila pelagua.Nadamaisdoqueorelatadopelaimprensacotidiana,mesmoqueMeschke substituaosrostosdoscivisporalvos142. As grandes mudanas sociais so s vezes acompanhadas por uma tomada de conscinciadosartistassobreodestinodoshomensedasociedade.Aarte,atravsde sua histria, nos esclarece com numerosos exemplos. A modernizao do teatro pode ser ela mesma um sinal dessas mudanas fundamentais? E a atitude modernista, com sua aspirao ideolgica, procura um senso poltico nos espetculos? Schumann, que ama formular manifestos artsticos, responde: A que o modernismo nos conduziu? Ele destruiu o tabu da percepo. Ele liberou a fora das mos e dos espritos, fora cujas mos e espritosnotinhamconscincia. OdramadoModernismoseu fracassopolticoesocial, sua incapacidadeemaplicarnasituaohistricaoutracoisaqueasdescobertasformais.Oprocesso liberatriodoModernismofoirecolocadoentreasmosdaarteedetudooqueaelaseliga.Os gloriososideaisdoModernismonosepodempenetrarnemdentrodoshbitosnemdentrodos atosdosrgosdepoder.PodesernecessrioquestionaratondeoModernismoteveintenode ir?EmummomentoouemoutroseussonhosultrapassaramaRevoluorussaaqualsuperou parasobreviver?KandinskyeSchoenbergacreditavamnasaspiraessuperiores,quasereligiosas, do Modernismo, mas a Alemanha nazista e o capitalismo moderno fizeram com que estas esperanas se degenerassem e deram uma especializao dentro do domnio de suas prticas puras,esotricas,quensassociamosatualmenteArteModerna143. DENTRODOCONTEXTODATRADIOPOPULAR Diante das mltiplas transformaes do teatro de marionetes, a marionete popularseguiuinexoravelmenteseucaminho.Datradiodobufo,doEvangelhoou dos arqutipos modernos da literatura, ela leva os marionetistas no sentido dos mitos de nossa civilizao. Este retorno s fontes circunstancial desde que as pesquisas antropolgicas ocuparam a imaginao de alguns encenadores contemporneos como Brook,GrotowskieBarba. AtransformaodaartedamarionetenaEuropanoafetaamariontetradicional e seus valores intrnsecos. No h contradio entre as transformaes dos meios de expresso do teatro dito artstico e a manuteno da caracterstica local, muitas vezes
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Michael Meschke. Grenzberschreitung zur Aestherik des Puppentheatres (Ultrapassar fronteiras atravs da estticadasmarionetes).WilfriedNold,FrankfurtamMain,1966,p.158160. Peter Schuman. The Radicality of the Puppet Theatre (O radicalismo do teatro de bonecos). The Drama Review,vol.35,n.4,Winter1991,p.82.

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nacional, de certos gneros teatrais? Todos os sistemas culturais podem facilmente legitimar seu funcionamento paralelo e no contraditrio. Mesmo o romantismo procurava uma legitimao dentro da tradio folclrica. A obra folclrica preserva efetivamenteosvaloresquepodemrevestirumcarternicoquandocertascondies soreunidas:oisolamentogeogrfico,poltico,ideolgico.Esteisolamentofavoreceno cursodos sculosonascimentoeaperenidadedeteatroslocais osquaisqualificamos hoje de teatros folclricos, populares ou tradicionais. Estes teatros existem ainda nos nossos dias e sua sobrevivncia carrega um sentido particular no contexto das mudanas incessantes dos meios de expresso. So os pupi siciliani e os teatros de marionetes de fio da Frana, Blgica, Espanha ou Portugal, ou os pequenos teatros ambulantesdosherispopulares,comoPulcinella,Polichinelo,Punch,Petrouschkaou Kasperle, ou ainda os teatros de sombras com Karagoz e Karagiosis; os teatros que fazemusodorepertriodoMistrioedaNatividade,deFaustooudeDonJuan. Os artistas e os amadores apaixonados pelo folclore mantm esses teatros em atividade, porque ele praticamente no existe mais como ambulante, com pessoas simplesparaasquaisamarioneteeraummeiodesubsistncia,desobrevivnciamuitas vezes,ecommarionetistasderuaqueestendiamseuchapuemtrocadarepresentao. Osambiciososhomensdeteatrodaprovnciaquedesejavamimitarosespetculosdos teatros parisienses ou berlinenses com seus bonecos tambm desapareceram. As condies que precederam ao nascimento desta arte popular, no campo como nas cidades, so descritas por socilogos da cultura como Arnold Hauser144, que fez uma distinoentre aculturado campo,aculturapopulare acultura demassa,aquelade pasesdaEuropaedaAmricadoNorte,quehojeproduzemumaartehomogeinizada. A tradio do personagem cmico permanece a mais popular. O teatro de marionetes utilizouse da personagem alegre, do rebelde, do bufo e abusou de jovialidade,estespersonagenscmicos,deVidusakaKasperleeGuignolpassandopor Pulchinella. Spejbl e Hurvinek foram os ltimos moicanos desta famlia. Mesmo privadadeseupblicopopular,atradiosemanteve.Osherisaindadesempenham umpapelquenooseu.Assim,Kasperletornaseumheridoteatroparacrianasese engaja,momentaneamente,napoltica(KasperoVermelho).Nosanos70,elereaparece, talcomoumacitao,nosespetculosdeWaschinskyedePodehl.OPetrouschkarusso se engaja na luta de classes (principalmente em benefcio da Revoluo de Outubro), depoisdestitudoporObraztsov,queoconsideravaumpersonagemintil. O repertrio de Stravinski d um novo renome artstico tanto aos teatros hngaros quanto aos romenos nos anos 60. Ele igualmente recupera os personagens dramticospopularesdoteatrotchecoepolonsnosanos70.LaszloVitez,emBudapeste, um fenmeno excepcional. A tradio desse heri popular perpetuouse graas a Henrik Kemeny, marionetista mambembe, extremamente habilidoso, que deulhe novamente vida na poca de mltiplos festivais, ainda que ele seja obrigado a deixar seucasteleteesuasmarionetesnoestoquedomuseudoteatro.
Arnold Hauser. Filozoficznahistoriasztuki(Histriafilosficadaarte).Panstwowy Intytut Wydawniczy, Varsvia,1970,p.269.Trad.DeDanutaDanekeJaninaKamionkowa.
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NaInglaterra,acomdiadePuncheJudyprovouumaextraordinrialongevidade, cercadeduzentosanos(semcontarosanosdecelibatodePunch),graasaartistasque sosvezesmarionetistas,clownsoumgicos.Ela,porisso,umsimplesmeiodentre todos os que eles tm a sua disposio. Evoluindo no decorrer dos anos, Punch hoje domina a cena, como o provam as incontveis interpretaes que ele conheceu no sculoXIX.Nossoscontemporneosfizeraminclusiveinterpretaesfeministasepunk. A comdia de rua suscita tambm o interesse dos teatros de repertrio. Na Frana,AlainLeBon,artistadeespritomambembe,seutilizadePunchconsiderandoo comoessnciadanaturezahumana,eleinterpretasuacomdiaemantmatradio. Le Bon comps o papel de um personagem, o clown balbuciante Grossalino e batiza sua trupe de CirkUbu, unindo assim a tradio do teatro mambembe com as tendncias grotescas da vanguarda. Punch (1984) foi sua primeira criao. Nem reconstruonempastiche,oespetculodignodoverdadeiro,dograndeebeloteatro, no qual a filosofia atirada aos espectadores. Seu teatro um espao coberto de acessriosdecircooudeumapearuraldeoutrora.Umatrupedemarionetesmsicos saiastuciosamentedolugardacena,umparaventosurgedosquadrossobreosquaisse desenvolveaaoemconformidadecomoespritoanarquistadePunch.Orepertrio se enriquece com PunchouoOutroDonJuan (1987) e ATentaodeExistirouaCmica Iluso(1991). Grossalino tece comentrios truculentos sobre a existncia, caindo muitasvezes num discurso moralista ou em uma filosofia barata. O amor, a violncia, a existncia humana,ainsignificnciadenossosdesejossoseustemasfavoritos.LeBonabordao texto da comdia respeitando os hbitos dos artistas populares que cortam o material dramticoemfunodesuasnecessidades.Punchlutacomseuvizinho,ummdicoe umcarrasco,e,sobretudo,comamorte,porqueeledesejaaproveitaravidaemtodosos seusaspectos.AcenacomaMortesedistinguedetodasasoutras.Elanocmica. um discurso existencial, escatolgico. Em suma, a criao de Le Bon tem uma caractertica primeira vista perversa, que consiste em utilizar uma forma grotesca paraexprimirreflexesbastantessensveissobreoteatro,aarteeavidaemgeral. Em Bruxelas, Jose Geal, ator, autor, diretor de um teatro para crianas, doravanteTooneVII.EleatingiuaperfeionopapeldediretordoThtreToone,um dos teatros populares mais famosos, que se constitui em uma das atraes da capital belga, na qual os turistas poderiam ser assimilados a um pblico popular. Segundo a tradio,Gealrecitaelemesmotodosostextos,alterasuavozquandosefaznecessrio, vistaenascoxias.Elefazcomqueartistasexperientesconstruamosbonecoseengaja marionetistas experientes para animalos. Ele possui um senso desenvolvido do papel artsticoefolclricodoThtreToone,segundoumcronistadeBruxelas,AlainViray145. GealToones tem conscincia de que em vo querer impedir que um estilo desaparea. Assim ele tem a iniciativa de renovar e aumentar o repertrio
AndreLongchevaleLucHonorez.TooneetlesmarionnettesdeBruxelles.PaulLegrain,Bruxelas,1984, p.8788.
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melodramtico e de colaborar com artistas margem das correntes tradicionais. Ele monta peasliterriasrenomadas,comoElCid,RuyBlas,Cyrano,EscoladeMulheres, as quaisadaptaeencenanodialetobruxelense.Em1979,Gealselanaemumaimportante inovao. Na encenao de GenevivedeBrahant, a pera de Erick Satie, ele introduz atoresecantoresaoladodeseusgordosbonecos.Elesforammuitoaplaudidostologo seapresentaramnospalcosdaperaCmica,emParis.Refletindosobremudanasde maioramplitude,GealconvidaMargaretaNicolescuparaencenar,noTeatroToone,As TrsEsposasdeDonCristbal,deGarciaLorca(cenografia:MioaraBuescu,1985). Tal convitefoisintomtico.Ementrevistaquefiz comMargareta Nicolescu,ela lembrou de sua experincia bruxelense, e compartilhou comigo as dvidas que a perseguiram antes de comear seu trabalho. Decidida a respeitar a tradio, desejava igualmente ser fiel a si mesma e sua esttica pessoal: eu eliminei o castelete e deixei apenas o plat. No disse que mudei a tradio: foi uma ruptura com a tradio. Ela se fez presente durante os processos de teatralizao. Em seguida, a equipe de intrpretes era normalmente submissa voz do narrador (digase Jos Geal) e eles trocavam entre si seus bonecosafimdeseguiressavoz).Euredistribuospapis,eparasuagrandesurpresaelesforam solicitadosainterprestarospersonagens.Elesaceitaramumoutroprocessoderealizaoteatral, era um teatro de personagens que respondiam s situaes dramticas, aos eventos dramticos sugeridos pelotexto deGarciaLorca,interpretado por umanicavoz, adeJos Geal. Sua voz tinha todos os registros, como de costume. Em seguida fabricamos os bonecos. Eu no queria compralosemumagrandeloja,ondehmilharesdemarionetesquepodemfazertobemopapel de um cavaleiro quanto de um rei ou uma vtima. Confeccionamos os bonecos conforme a identidade visual de cada personagem, j que a idia do espetculo era diferente nos planos plstico e esttico. Seu movimento se aproximava ao dos bonecos de vara, mas eles tinham a possibilidade de tornaremse personagens, de no permanecer como efgies. Meu trabalho com JosGealcomonarradorfoimuitointeressante.Josditavaotextonormalmenteeaequipeem cenaseguiaseuritmo,naatitudedoscorpos,nasentradasesadas.Elaseguiaoritmoqueele impunha com sua energia e sua voz. Sugeri a ele que o teatro vive tambm de silncios, de mudanasderitmoetambmdeprecipitaeseatrasos.Eudesejavaquetrabalhssemosotexto com um esprito que se aproxima do jogo. s vezes o jogo gestual, o movimento que vive, permitamos,portanto,queviva,quejogue146. Nicolescu introduziu um elemento do jogo dramtico moderno. Ela props um novo tipo de teatralidade que se exprime particularmente pela utilizao vertical da cena,pelasmetamorfosesdoespaoedacenografia,apartirdasnovasrelaesentreo narradordotextoeosmanipuladoresdosbonecos.Talconfrontaotrouxetonatodas as diferenas, s vezes imperceptveis, entre teatro tradicional e teatro artstico. O espetculo foi bem recebido pelo pblico e pela crtica, mas Jos Geal no repetiu a experincianemcomNicolescu,nemcomoutroencenador.Podemoscomissoentender que ao ter conscincia de um limite possvel para a arte que ele praticava, preferiu retornarprticatradicional.
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EntrevistadeHenrykJurkowskicomMargaretaNicolescuem17denovembrode1993emCharleville Mzires.

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Estestiposdeteatroforamdirigidoscadavezmaisfreqentementeporgestores ou por artistas cultuados. Jacques Ancion, diretor do teatro Al Botroule, em Lige, comprou a marionete de seu Tchantchs,uma personagem popular incontornvel para todosmarionetistavalo,emumantiqurioondeestavamvendaobjetosimportantes deumfamosomarionetista,PierreWislet.Em1989,elepublicaumabreveevocaode seusvinteecincoanosdeatividade,naqualdprovasdeseusensocriativoedesua erudio: O que uma marionete? Darei uma definio l belga: como bem sabemos, a marionete uma matria personalizvel. O miraculoso na marionete que nela tudo de madeira.Excetoalngua.Equeelapode,comacumplicidadedoespectador,animarsesobreo recital.Poucoapouco,deobjetoelasetornaumapresenadiziaClaudel.Elanoumatorque fala,umapalavraqueage.Contigo,elatmlugar,soberbamente.147 No boletim regularmente publicado h quinze anos, Ancion comenta e oferece extratos de textos literrios em contato com seus espetculos. Eles constituem uma excelenteeprazerosafontededocumentaoderepertrio.Elessotambmacrnica deumpercursoartstico. NaItlia,BrunoLeone,umdosmaiorescriadoresdePulcinellaemespetculosde rua, contribuiu muito para a renovao desta personagem no teatro italiano contemporneo. Consciente de sua misso, suas reflexes tericas, comentrios sobre seu papel e sua estrutura dramtica servem muito bem ao conhecimento desta arte pelos mecenas culturais. Os numerosos dilogos e aes do espetculo de marionetes constituem o desdobramento e a oposio de um mesmo elemento: de um lado, Pulcinella, que renetodosemum,edooutroseualterego,sobaformadeumamulher,deumcachorro,deum policial,damorte.Quandofalamosdossentidosocultosedaorigemdamarionete,nopodemos esquecer que paralelamente antiga tradio que aborda temas universais da alma humana e popular,existetambmocarterdapersonagem,nascidodaaproximaoquecadamarionetista separadamente mantm com seu pblico e sua experincia de vida. Em todo caso, temos dois espritos e duas origens aparentemente muito distantes uma da outra, mas to estreitamente ligadas, que separlas seria absurdo; o marionetistatem um papel de mgico, que consiste em formarumtodofundadoemumdistantesaberenaexperinciapresente.148 Mimmo Cutichio, de Palermo, fez o mesmo. Proveniente de uma famlia conhecida como pupari siciliani, ele renovou e perpetuou a tradio das marionetes sicilianas, de modo que conservou o repertrio e as convenes do jogo. Os irmos Pasqualino, de Roma, procedem diferentemente. Giuseppe Pasqualino dirige o Teatro dei Pupi Siciliani dei Filii Pasqualino, para o qual Fortunato Pasqualino, conhecido escritoritaliano,elaboranovostextos.OsirmosPasqualinoconservamasmarionetese as formas de jogo tradicionais, mas tentam aumentar seu repertrio. Os resultados de seus esforos nem sempre so convincentes, mesmo que tentem corresponder s expectativas do pblico romano. Podemos compreender que eles desejem substituir o
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JacquesAncion,logedelaTringle,Lige,1989,p.5.

BrunoLeone.LaGuarattella.BurattinieburattiniaNapoli(LaGuarattella.LesGuignolsetlesguignolistes Naples).Clueb,Bologne,1987.

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personagem cmico siciliano por um Pulcinella mais popular e mais ativo no sentido dramtico em Pulcinello parmi les Sarrasins, e adaptar cena siciliana o tema de Dom Quixote em Triomphe,PassionetMortduChevalierdelaManche.Mas da a introduzir a personagemdoPinquiocortedeCarlosMagno(PinocchioallaCortediCharlemagno)! evidente que o teatro popular, como o feito por eles, no se preocupa muito com os anacronismos que, aos olhos do pblico, seriam uma figura de estilo. Utilizar voluntariamenteecomcriatividadeoanacronismodemandaumdifcilequilbrioentre os temas. Por isso, no parece que as colagens de Fortunato Pasqualino tenham enriquecidodealgumamaneiraostemasescolhidos. Podemos nos perguntar se atualmente existe algum tipo de espetculo tradicional que permanecera to intacto como as representaes da Natividade. Na Europa do Leste, todos espetculos eram realizados por companhias autenticamente populares.Todosadolescentesdeumavilaoudeumburgoconservavamemcasa,de umanoaooutro,osbonecoseumpequenoteatro(umvertep,umbetljka,uneszopka149). poca das festas de Natal, eles iam de casa em casa apresentar seu espetculo cantando os cnticos. Tal tipo de espetculo foi proibido na Unio Sovitica, por ser considerado como uma propaganda religiosa. Na Polnia as proibies foram mais breves, e a szopkavolta a figurar nos programas dos teatros nos anos 60, mas poucos marionetistas profissionais se apoderaram do tema. Russos, Ucranianos e Bielorussos aguardaram os anos 90 para resgatar vertep e betlejka. A tradio dos cantores e dos comediantescamponesesrenascer?Nadamenoscerto! AsituaoeradiferentenoOeste,ondequasetodososteatrostradicionais(Lige, Bruxelas,Roubaix,Cadix)montavamacadaanoa histriado NascimentodoMenino Jesus. Tambm em Besanon (com a participao de Barbizier, clebre personagem local),oTeatrodsManches,emBalai,sobadireodeJeanRenBouvret,adaptouo tema. Mas os marionetistas que representavam a Natividade buscaram sua inspirao fora do Evangelho. Eles foram procurala nos apcrifos, na tentativa de renovar a tradio popular e misturar numerosos anacronismos. Assim, o Menino Jesus da NatividadedeBesanon,nasceuemumagaragem,aondechegaramosReisMagoseo Ministro da Cultura. Pela mesma razo, em um vertep encenado em Kiev em 1993, apareceuummercadorucranianoqueintroduziufraudulosamenteosmerchandisesna Polnia. Certos artistas acreditam na possibilidade de conservar uma arte popular autntica e o reivindicam, comoAlexandrePassosdEvora,emPortugal,quefez uma reprise dos espetculos da trupe Bonecos de Santo Aleixo. A cenografia e os bonecos desta trupe representam uma tradio que remonta ao sculo XVI (com as varas suspensasverticalmentenaaberturadacenaparaesconderasvarasdosbonecos),mas otemadashistriasdestesculo.Oltimoautilizartaismarionetesfoiocampons AntonioTalhinhas,que,nosanos70,representavaoAutodaCriaodoMundoeAutodo
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HenriykJurkowski.AHistoryofEuropeanPuppetry.Fromitsoriginstotheendofthe19thcentury(Lhistoire de la marionnette en Europe. De son origine jusqu`a la fin du XIXe sicle). Edwin Mellen Press, Lewiston NY, 1996,p.291300.

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Nascimento do Menino Jesus. Em 1979, o Conselho Regional de vora adquiriu o seu teatroeseusbonecos,osquaisconfiouaoCentroCulturaldacidade.dessamaneira queAlexandrePassosrecriaosespetculosdeTalhinhaseosmostracomsucessonos anos 80, geralmente nas vilas, sobretudo, em poca de festivais. Se Passos seguia as precisasindicaesdeTalhinhas,elenopdegarantiraseusartistasdemadeiranem seusanimadoresagricultoressazonais,nemseupblicocampons.Osautosnoseriam mais quecitaesdeumapoca quenovoltar.Umapeademuseuquedetempos emtempospodeseradmiradapelopblico. Encontramos,assim,duasaproximaesdatradiopopular.Aprimeiraprocura conservarasformasdoteatropopularouplebeunatentativadereconstituirasformas desaparecidas e conquistar um pblico de conhecedores, pblico o qual, em outro tempo, exerceu um papel considervel para manter este teatro vivo. Numerosos marionetistas preferem esta primeira soluo, visto que alguns conservam os teatros popularesemsuaformaantigaeconsagramseusesforosaorganizaodefestivaise conferncias.Asegundaaproximaoconsisteemadaptaremodernizaratradioou nelainspirarseartisticamente. NAPERSPECTIVADOMITO A histria da cultura uma lenta assimilao da experincia continuamente renovadadahumanidade,desdesuasorigens.Osantroplogosgostamdedizerqueos primeirosimpulsosdatamdaeradomito.Felizmente,talpocaaindanoterminou!O homemainda capazdopensamentomtico; elepodecriarnovosmitos, coletivos ou individuais, e confrontalos realidade. O conhecimento do mundo tambm no tem limites. A mitologia nos ajuda a construir uma imagem coerente, interrogla e compreendla. Claude LviStrauss sublinha que nada lembra tanto o pensamento mtico quanto as ideologias polticas. Ele se refere histria da Revoluo Francesa, poca em que, segundo Michelet, tudo era possvel ... o tempo desaparecera ...pois fora partido por um raio de eternidade 150 , j que o pensamento mtico favorece uma certa liberdade de no se dizer a verdade total (o mito do eldorado americano ou do comunismo). O pensamento mtico uma imagem que se forma sem que busquemos inevitavelmente verificar sua autenticidade. Quando um outro cria uma imagem do mundo, ele procede a uma operao cosmolgica (afirma Umberto Eco). O pblico visualiza a imagem, mas ela depende de seus conhecimentos culturais, e assim o pblico assume a responsabilidade. Por analogia, o Teatro pode muito bem se tornar umvastocampodecriaodemitos,eporissonosurpreendequeissoointeresse.Da mesma forma a psicologia revelou novos aspectos do mito; a expresso do subconscientedoindivduoedoinconscientecoletivosereferememriapsquicado homem,queviveemummundodepulsesedesituaesprimordiais.Omitoassim perpetuadosemanifestaatravsdaartesobaformadearqutiposoudetopos.
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ClaudeLeviStrauss.Anhtropologiestructurale.Plon,Paris,1958,p.231.

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A marionete e o teatro de marionetes alimentam seus prprios mitos e suas prprias mitologias? O tema vasto, assim me limitarei a explicar como os diferentes aspectosdomitoencontramexpressonoteatrodemarionetes,enquantoorepertrio, por sua vez, se alimenta de mitos. Empregamos o mito original, aquele que explica a ordemdomundo:onascimentodosdeuses,doshomens,odestinodahumanidade,a genealogia das instituies e as regras morais humanas expressas atravs de ritos e rituais, conservados at hoje pela narrao e, de uma forma deformada, a fbula. O ritualmticoestnaorigemdofundoedaformadaartedramtica.Comsuaprtica,o teatro se apia nos arqutipos que revelam imagens subconscientes, constituem a matria da expresso artstica sob a forma de contos modernos como Fausto, Dom Quixote,DonJuan.Elealimentadoportodosqueparticipamdopensamentomgicoe vivemosmitoscontemporneos. Na Europa Central, por exemplo, os teatros cultivam a tradio dos temas da Renascena, com Fausto e Don Juan, enquanto os folcloristas alemes e tchecos do sculo XIX enumeraram um nmero impressionante de encenaes no teatro de marionetes. Este tema continua a suscitar bastante interesse, ainda que os meios de expressomudem. Fausto O Fausto tcheco encenado por Matej Kopecky, no Teatro Drak, conheceu sua glria. Carl Schrder, marionetista de Dresden, consagra sua vida Fausto, e suas numerosasrealizaesseafastampoucoapoucodoaplogopopularparaaproximarse da concepo de Marlowe, quer dizer, de Fausto a procura de sua verdade sobre a realidade.Schroederrepresentasempreosujeito,desesperadopornuncaencontrarseu ideal de apreender o Esprito Renascena autntico da obra. 151 O Doktor Faust realizado por Helena Sitar em Ljubljana, em 1990, inspirase em uma encenao dos anos20doclebremarionetistaesloveno,MilanKlemencic,ereconstituiperfeitamente seuestilo. Fausto,umdosarqutiposmaisimportantesdaculturaeuropia,fazpartedeum grande repertrio. J lembrei de LEtatduDestindeFaust(StanLosowFausta,1966), de Andrzej Dziedziul, que apresenta uma viso misgina do mundo. Quase vinte anos depois, em 1984, o artista e marionetista Neville Tranter, criador do Stuffed Puppet Theatre,apresentaFaustoemumoutrojogoemOsSetePecadosCapitais(SevenDeadly Sins).Tranter,noincio,pareceinteressarsepelasfraquezasdanaturezahumana.Elese vestiu como Mefistfeles, seus bonecos representam os sete pecados capitais. Cada boneco(pecado)revelasuaspaixesemummonlogo:oOrgulho,aLuxria,aInvejae cadaumtentanegociarseusdesejos,tantocomMefistoquantocomopblico.(AInveja: Deixemme vossosbens, de qualquer maneira amanh vocs no estaro mais aqui...). Mas os pecados aludem presena de Fausto na sala. Eles lhe falam. Eles o chamam. Finalmente Fausto cai nas mos de Mefisto e lhe arranca a mscara sob a qual
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Inge Borde. Das Puppenspiel vom Doktor Faust (La pice de Docteur Faust la marionette). Mitteilugegn, Dresde,1977,n.12,p.33.

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descobrimos o rosto de Tranter, que grita desesperado. Tranter no prope um comentrio original sobre Fausto, mas confirma o carter metafrico de todas as representaesexistentes. Em 1989, o Thtre du Fleuve cede tentao de Fausto. Para nosso assombro, podemos reconhecer uma filiao ao pensamento misgino de Andrzej Dziedziul. Depoisdeumaperspectivahistricadosujeito,oespectadorsedeparacomumbusto decompostoecortadodeMarguerite,paradescobrirumaverdadeiramquinainfernal. Aqui, tal viso surrealista, barroca e a destruio de corpos humanos no servem a outracoisaqueabuscadasrazesdopecado.152 No mesmo ano, Fausto foi representado com a colaborao de Jadwiga MydlarskaKowal na cenografia. Ele inclui o tema em uma obra dramtica que representa a condio humana sob trs ngulos diferentes. Esta encenao de Goethe coroa sua interpretao moralizante de OProcesso,de Kafka, e um comentrio irnico sobre a metafsica do exerccio de poder de Gyubal Vlleat, de Stanilaw Witkiewicz. Depois da exposio do destino humano, Hejno mostra as instncias que animam o indivduo e que ele reconhece no PrologueauCiel, de Goethe, em que, como sabemos, DeuseMefistfelesapostamsobreodestinodeFausto. O espetculo encenado em muitos planos, dentre os quais um castelo e um teatro miniaturaarrumadocomouminteriortodocomcortinasnegrasestendidas.OPrlogoaocu encenado em um teatro de marionetes. Deus e os Arcanjos so representados com pequenos bonecosbrancos,queseparecemcomminiaturasdegesso.Nestacompanhia,Mefistfelesum joguete, negro, encapuzado, turbulento. O teatro de bonecos se expande. Mefistfeles escorrega pelo biombo com uma forma humana. Vestido com uma roupa de couro negro que se adapta suasformas.Apenassuacabeaemosaultrapassam.Sobreseusombros,umacapapretaeasas de morcego de gaze. Mefistfeles, dissimulado de serpente, ncubo e sucubo s vezes. Ele interpretado por uma mulher e no deixa Fausto em nenhum passo. entre eles que as coisas acontecemesoelesqueprovocamtodososacontecimentos.Faustointerpretadoporumator, dissimulado com uma toga de sbio que anima a cabea e os braos de um boneco. Hejno interpretaseuFaustonestesdoisteatrosqueseenquadramnaconvenoesoteatrodentrodo teatro.Nestecontexto,tudodemonstrao,experinciaeverificaoumjogo,noumjogo srio.tambmotemadeFausto.153 Este um ponto em que estou em desacordo, ainda que este julgamento se inscreva na lgica da descrio do espetculo. Tudo jogo, como nos assopra nosso espritopsmoderno,masissonosignificadizerqueojogonoumjogosrio.Bem jogarumatomuitosrio,mesmoqueelenoresultenecessariamenteemumailuso cnica. Dez dezenas constituem um remarcvel modelo das dependncias existenciais dohomemedosesforosqueelefazparasatisfazlas.Eleserjogadoportantotempo quantoohomemseinterroguesobreseudestino.
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Simona Souckova. Le Pome scnique. Sur le Faust du Thtre du Fleuve. Marionnettes UNIMAFrance, n.2324,p.50. HenrykIzydorRogacki.TrzyteatryFausta(LestroisthtresdeFaust).TeatrLalek,1990,n.1,p.1011.

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DonJuan OtemaliterriodeDonJuanultrapassaodeFaustoquantoaonmerodepeas escritas. Mas o tema parece ter perdido boa parte de sua fora em funo de suas inumerveis variaes. Em uma delas aparece um Don Juan velho que perdeu seu charmejuvenil.Arevoluodoscostumestambmreduziuaimportnciadoproblema colocado por este sedutor. No entanto, os teatros continuam montando Don Juan por diversas razes: para renovar algum costume religioso local (na Espanha), para recuperaroestilodoteatropopular(naRepblicaTchecaenaPolnia),pararetomaro temadasmelhoresversesliterrias. Nas interpretaes populares de Don Juan, o elemento aventureiro figura primeironosculoXVIII,montadoporumacompanhiademarionetistasamadores.A encenao do texto de Molire por Dominique Houdart (1984) no renovou esta tradio, ele se interessa pela arte barroca na qual o mito de Don Juan se inscreve naturalmente. Segundo Houdart, Don Juan no existe. Ele nada mais do que uma mscara, sucessivamente sedutora e atia, audaciosa e desonesta. Alm disso, ele no temrosto,apenasumaluz,umreflexo,umaarmadilha,umailusobarroca.Porissoele nopensouemfazerumaencenaomodernadotema,masteatralizaromitotalcomo oentendiamMolireeMozart,e,bementendido,Houdartelemesmo:ocomedianteest presente,eleohomemcontemporneoquefazreviveromitodeDonJuan,queocolocaemcena. Eleomestredecerimnia;oatorlcidodopapelqueinterpreta,aserviodomitoquesejogam aosoutros,asociedade,amoral,areligio,Deus.154 Mitosefolclores difcilinvocaratradioquandoomitoesuasfunesuniversaissotambm afirmados.Osmitosontolgicosexistentesremontamaoestadodeformasprimriase imutveis.Osarqutiposliterriosestodisposiodosartistasquesedeparemcom seu contedo, para expliclo ou racionalizlo. Depois de mltiplos ensaios, eles utilizama foradomitoparaextrairumaexplicaosecundria(Faustomisgino)ou expiatria (Don Juan no existe). Atravs do percurso do repertrio destes dois arqutiposquesoFaustoeDonJuan,amarioneteclssicaseafirmacomoresponsvel pelasversespopularesdeseumitoeosmarionetistasprogressivamenteincorporaram diversos elementos da modernidade em seus espetculos. No Teatro, numerosos artistas fizeram o mesmo retorno s fontes, como Henri Cohen, Emil Burian, Leon Schiller, Giorgio Strehler, ... No teatro de marionetes, lembramos a atividade de Julia Slonimska,deSoPetersburgo,eadosencenadorestchecosepoloneses.NaRepblica Tcheca,osbonecosdevarastradicionaisseriamutilizadosparamontarorepertriodo renascimento nacional no esprito da tradio. As peas patriotas atribudas a Prokop Konopasek (Oldrich et Bozena) e as de Jan Lastovka (um ciclo de peas sobre o chefe hussita Jan Zizka) seriam particularmente apreciadas pelos teatros e pblico tchecos, apresentadascomosgrandeseventosglorificadospelalembranadagrandepoca.Os
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DominiqueHoudart.Domjuan.CompagnieDominiqueHoudart.MarionnettesUNIMAFrance,n.3,p.14.

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marionetistas tchecos no tiveram a chance de que este tipo de emoo pudesse ser evocadapelosespetculosdemarionetes? Na Polnia, a ligao com a tradio da marionete se exprime pela memria coletiva da szopka, cujas interpretaes religiosas so inumerveis. Seu lambelambe (umteatroemminiaturadesmontvel)freqentementeserviudemodelo,notadamente para as cenografias de Adam Kilian e de Ali Bunsch. Nos beneficiamos com grandes encenadores do teatro como Leon Schiller e Kazimierz Dejmek, e do teatro de marionetes polons, como Stanislaw Ochmanski, cujo grande sucesso foi Tryptique VieillePologne (Tryptik staropolski, cenografia: Zenobiusz Strzelecki, 1972). O texto retomatemasmuitopopularesdoteatrobarrocodaEuropacentral:JudytaeHolofernes (Judyta i Holofernes), O Filho Prdigo (Syn Marnotrawny) e A Decapitao de Dorotia a Mrtir (Sciecie Panny Doroty). O contraste da linguagem histrica com as marionetes estilizadas teve um efeito revelador, o mesmo que a transcrio de composies barrocas de Stefan Sutkowski. Mas o grande valor do espetculo manter sua mensagemuniversaleatual,quenoseperdeemumareconstruoestilstica.Poderia elaservirdemodeloparatratarorepertrioantigo? Aperabarroca nesteespritoque,nosanos80,aperaBarrocaparamarionetessuscitauma certa efervescncia? Particularmente, as peras francesas e italianas, para as quais alguns artistas fizeram um trabalho de pesquisa e reconstruo histrica, chegando a reconstruirumteatrodemarionetesbarroco.Assim,VasaMarionetteOpera,deMalm, montaGirello,deFilippoAccaioli,sobreamsicadeJacopoMelani.LesMenusPlaisires duRoy, da Blgica,LOmbreduCocherPote,PierrotRomulusouLeRavisseurPoli,deLe SageedeOrneval.Naorigemdestasiniciativas,respectivamenteocompositorGabriel Bania e o msico e musiclogo JeanLuc Impe. O primeiro espetculo respeita as convenesdaperaitalianadofimdosculoXVII,osegundofiguraentreasprimeiras experincias da pera cmica na Frana, por volta de 1720. Bania e Impe, com muita intuio, observam atentamente o acento sobre a interpretao musical (com instrumentosantigos)edistinguemoprogramademsicavocaleinstrumental,quese desenvolvia na frente da cena ou no limite das coxias, da ao cnica das marionetes. Tudolevaacrerque,comefeito,assimqueasmarionetesseapresentavamemcena comoilustraoanimadadamsica.Observamosestemesmointeressepelobarrocoem Portugal,ondetentaramfazerrenasceraobradeAntonioJosedaSilva,excelenteautor deperasdoinciodosculoXVIII.DaSilvacompsamaiorpartedestasperaspara marionetesepopularizouastradiesitalianaefrancesaemPortugal.Ascompanhias de marionetes portuguesas montam freqentemente tais obras. AVidadesopo(LaVie desope,1991), encenada pelo Teatro de Marionetes de Porto, parece ser o espetculo quemaisseaproximadosespetculosantigos,mesmoqueosanimadoresvistaeseu jogo interativo com o pblico reflitam as tendncias modernas do teatro. Da Silva explorou muitos temas populares, como Dom Quixote, Media e Anfitrion, que traduziambemoespritodoteatrobarroco.

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A experincia diacrnica da cultura um fato evidente. To evidente quanto a utilizao feita do patrimnio dos sculos precedentes. Tal regra, uma das mais importantesdaevoluodacultura,concernetodososdomniosdaarte.Nesteplano,a experincia dos artistas marionetistas nada tem de extraordinria que pudesse distinguiraparticularidadedoteatrodemarionetes.Salvoumacoisa:certasformasde arte tradicional ainda so persistentes enquanto que outras desaparecem sob nossos olhos.Elassedistanciampoucoapoucoealembranadeseuesplendortemaindaum carter mtico. Qualquer que seja a forma estilstica do teatro tradicional, com um esprito de continuidade ou de reconstituio, ela permite ao teatro de marionetes permanecerfielaosarqutiposeaosmitosliterrios,quenadaperderamdesuafora. Qualentoolugardamitologiadentrodorepertriodoteatrodemarionetesedeque maneiraelereageaosmitoscontemporneos? Mitosdeorigem Oteatrodemarionetes,nesteltimoquartodesculo,mostrouseextremamente sensvel aos temas mticos. Os mitos no saram de cartaz: Gilgamesh, A Ilada e A Odissia,oKalevala,aCanodosNibelungos,Rmyana,Mahabhrata,osmitosesquims, africanos,indianos,osmitosdopovodaSibria,etc. Oscriadoressoanimadospordiversasintenes,maisfreqentementeatrados pela aventura que prope o mito, do que pelo mito ele mesmo. Ele permite expressar uma opinio sobre os problemas contemporneos (como A Ilada na encenao do Teatro Il Carretto), mas raro que o mito seja um quadro da histria do homem, da GneseaoApocalipse,comoemGilgamesh,doTeatroGiocoVita.Talepopiaummito cujasorigensseperdemnanoitedostemposemantmaindahojeumvaloruniversal. Podemosoploaosmitoslocaisquecumpremasmesmasfuneseque,paraalguns, preservamumelementoimportantedaidentidadenacional.Omitolocalouuniversal no apenas uma fbula ou uma aventura, mas uma obra cosmognica. O teatro e a marionete apreendem a partir deste momento a verdadeira funo e a verdadeira significao: uma viso do homem, de seu destino, suas aspiraes, sua moral, uma reflexo sobre a ordem csmica ou sobre a identidade nacional, como foi o caso de Kalevala,naFinlndianapocaromntica,emaisrecentementenospasesblticos(sob opodersovitico),particularmentenaLitunia. As lendas lituanas, balanadas por temas mticos, so o centro de interesse de Vitalis Mazuras, do Teatro de Marionetes Lele, em Vilnius. LePetit Canard de Cendres (1971) uma lenda e uma fantasia infantil. Le Garonnet Enchant (1974), ainda que apresentada em verso para crianas, oferece uma perfeita possibilidade de penetrar nos mistrios da cultura lituana. O primeiro espetculo tem uma dimenso simblica. Sugite, uma pequena rf abandonada, termina por desaparecer nas chamas. De suas cinzas nasce um patinho cinza. Desde o comeo da pea, Sugite leva uma vida sagrada. Ela representada como um dolo, vivendo em uma cabana de madeira. O irmo de Sugite um cavaleiro imvel, um centauro sem fora e sem vontade. Abaixo deste mundo prisioneiro do destino, surge o espao de foras impuras. Elas dominam a natureza e determinam a sorte do homem.Maselepoderenascersimbolicamentedesuascinzas,comoopequenopatopardoSugite. 141

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LGaronnetEnchantumsujeitolrico,aprojeodopsiquismodeumacrianaque tenta organizar o mundo a sua volta. Este mundo aparece sucessivamente criana sob a forma de uma Criatura de camisa vermelha, de Mulheres adornadas de cinza, ou de Irmos lavradores.Omeninoconfiaemseusamigos.Seusamigoslheconstroemumapequenacasa,uma capela sobre um apoio que se torna o modelo do mundo e um ponto de apoio; um sincretismo popularqueassociatemaspagesasuasublimaocrist. Estesdoisespetculossoumaadaptaodetemasedelendaspopulares,mas suasignificaodeterminadapelaproblemticadomitoesuasrelaescomomundo contemporneo.OaspectooriginaldomitodesapareceuporqueMazurasdesejavafaz lo exercer outro papel. Ele no revelou apenas a origem da comunidade lituana, mas tambm uma mensagem otimista para passar a seus contemporneos. Na poca, a Lituniaaindanotinharecuperadosuaindependncia. Oeternoretorno O mito se realiza atravs do ritual que constitui uma experincia religiosa comumecoletiva. doritualquenasceuoteatroeoretornoatualcerimniaouao rito no representa uma reviravolta na concepo de teatro. Artaud exigiu o primeiro retorno ao rito e foi amplamente regular, ao menos na inteno. Os artistas contemporneos que se apiam no mito como fonte formal ou como forma de apresentarumcomportamentocoletivo,mudamadireodeseusverdadeirosvalorese a transpem para a vida atual, privada de sacralidade. Os tericos do mito e os historiadores da religio155no estariam de acordo, eles que consideram o mito como expresso das tendncias religiosas do homem, como revelador dos lugares com as foras do cosmos, como portador do sagrado em oposio ao profano de uma civilizao racionalista e laica. A utilizao do mito no teatro expresso de uma experincia com o sagrado, a aspirao a uma perspectiva cosmolgica ou uma pesquisadetemasatraentes?Quantoaorito,osteatrosutilizamestaformaemnomede umaexperinciaedeumaprticacomunsaosagradoouvemumaestruturaoriginal quepermiteumjogointerativocomopblico? O rito contemporneo pode ter uma funo cultural. O boneco o testemunha atravs da experincia da trupe Den Bla Hest (O Galo Azul), dirigida por Alexandre Jochwed,emAarhus,queintentarepresentarasfunesculturaisdamarioneteatravs dosusosecostumesnocursodahistria:MemriasdeBoneco(MmoiresdeMarionnette, 1990). O grupo de artistas que participou dos diferentes ritos representa a memria cultural da marionete. Assim, o pblico a v nascer como um dolo de madeira e acompanharohomememseuspapisdecndidooudebompastor,emsuastentativas de relacionarse com a divindade, que recebe por sua vez tantas homenagens quanto ridicularizaes, tanta venerao quanto desprezo. Ao manipular seus bonecos, os homens transformam a si mesmos em autmatos que se lanam, como Pinquio, a
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MirceaEliade.LeSacr,lemythe,lhistoire.Recueildessais.PanstwowyInstytutWydawniczy,Varsovie, 1970.

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procura de sua prpria humanidade, ou, ao contrrio, buscam seu golem tal como os alquimistas. O espetculo prova que o boneco est presente em toda a cultura humana, ele explica nossos sonhos e aspiraes. Seu conceito est associado ao mito e aureolado pelorito.assimqueencontramosotemadacrucificaonoepisdiodoCarnavalds Fous.Adanadosbufesmascaradosinterrompidapelaintervenodeumcastelete de bonecos de varas acimadoparavento,entreeles,umJesuscrucificadoque carrega um bon com sinos de bufo. Que o sagrado seja transformado em chacota neste ambiente de carnaval choca e emociona, tanto mais quanto o gozador tocado pela fora do smbolo que ironizava: suas mos no do mais conta de carregar o fardo sagradoeaCruzpoucoapoucoafundaedesaparece. Esteespetculo,ondeoritomaisumaformadeexpressoqueumaexperincia comum,nofazrenascera comunho dosvaloresespirituais.Elano seaproxima do sagrado. Pelo contrrio, ao julgarmos pelo fim da pea, ela denuncia principalmente nossa incapacidade de entendlo. A incapacidade, mas tambm a insuficincia e a solido.Talsolidodequeohomemtemconscinciaqueestnaorigemdesuafora edesuadignidade.Otomprofanoassimprofundoeplenodeexpresso.Istomuito perceptvelnodomniodoboneco.BjrnFhler,artistasensvelaosvaloresespirituais da cultura, percebeu uma interessante coincidncia entre a laicizao da arte e o abandonodamuitoantiganoodobonceo:Talevoluodoprofanoemtodososdomnios daarteconduziu,poucoapouco,dasexpressespuramentesubjetivas.Queforasveiculamos entoparaamediaodenossosbonecos,formasanimadaseobjetos?Jconstatamosumacerta reticncianoempregodapalavraboneco.Falaseemteatrodefigurasoudeobjetos.Podeser que assim se deseje afastarse mais ou menos conscientemente de um aspecto religioso e tradicionaldoteatrodebonecos,substitudopelopreconceitodequesetratadeumaarteinfantil. Por outro lado, as formas utilizadas so freqentemente despersonalizadas, os rostos perdemsuaintensidadedepersonagememsuasfisionomias.Osobjetosanimadosoudeformas maisabstratassugeremapistadeumapresenaesubstituemaefgiehumanaouanimal.Eles nosocontudoeternos,poissetornamnovamentesignosnosentidofortedotermo.Podemos reconhecertalprocessoemoutrosdomniosdaarte:asformasdeexpressosoliberadasdos restos de seu aspecto tradicional e pudemos assistir a uma exploso de todos tipos de experimentaes.Foramrompidosospontosdatradioreligiosaoumgicacomseusaberfazer especfico,cadaumretiraforasdesuarelaoindividualcomasforasqueoenvolvemouqueo habitam,maisoumenoslevadopelaevoluorpidadenossacivilizao.156 Estaopiniopodeparecererrneaaoobservarmosaatraosuscitadapelomito eo rito noteatro de bonecos enoteatro.Masnoteramosrazoaojulgla assim.O mitoentranoteatrocomotemaatraente,comoelementodecolagemdramtica,como formadeespetculoaoqualfreqentementefaltaumadimensosagrada.Mesmolaica, a utilizao do mito, do mistrio, do rito, um meio de agir sobre o inconsciente do
Bjrn Fhler. La Marionnette, objet de transmssion du sacr. Marionnettes. UNIMA France, n. 1718, p.50.
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pblico e detm, assim, importante valor esttico. Hejno toma emprestada esta via e representaaexperinciahumanacomoummistrioequivalentesmensagensmsticas. La Tragicomdie de Calixte et de Melibe (La Clestine), de Fernando Rojas (cenografia: Eugeniusz Stankiewicz, 1983), abrese sobre uma procisso religiosa, um cortejo de artistas. AfachadareligiosadosculoXVdissimula osdesejosda carne, aqual clama por seus direitos e oferece assim uma chance aos intermedirios, o que provoca uma catstrofe,jquetratadeverdadesamorosas.Damesmaforma,emOprocesso,deFranz Kafka (cenografia: Jadwiga MydlarskaKowal, 1985), Hejno e Mydlarska utilizam bonecoshiperrealistasmanipuladosvistapelosatores,evocandoatcnicadoningyo joruri.Asrepresentaestmumcartersimblicoefazemimplicitamenterefernciaao ltimoJulgamento,deLeonardodaVinci,eaumacapelaardente,signodemementomori (lembrana para a morte). A simblica se transpe em momentos aos bonecos, particularmentenascenaserticas,emqueocorpodamulherseabrecompletamente, aureoladodevermelho.Osmeiosutilizadosnaobrasublinhamasemoesdosherise revelam suas reaes ntimas ou ento seu exame de conscincia. Hejno renuncia s interrogaesexistenciaisdeKafka.Apressodomundoexterioreaculpaporexistir cedemaodesejodohomemdeacertarsuascontasconsigomesmo.Odesenvolvimento transformouseemumaplogomodernoquepossuiumadimensopsicolgica. Fhler remarcaria esta importante evoluo. Assim, ao nos distanciarmos do mito,aonosvoltarmosparaaperspectivacosmolgica,nosvoltamosparansmesmo, para nossas experincias pessoais, subjetivas. O mito do sagrado substitudo pelos mitos individuais. No mais, a psicologia contempornea tem um efeito secundrio de produziralienao.Aonosrevelarnossavidapsquicainconsciente,elanorevelaem ns o sentimento de uma comunho do destino humano, mas fornece instrumentos para definirmos nossas emoes pessoais. Tal fenmeno no diz respeito somente ao teatro de bonecos, mas ao conjunto da arte contempornea. A psicologia exerce um importantepapelnasimagensevocadas,nosprocessosquesoaexperincia,acriao eaverdade.Graasaosartistasfomosbeneficiadosporessatomadadeconscincia.157 Elestmosentimentodedesbravarforasdesconhecidaseobscurasdenossosinstintos, mas rejeitam a terminologia extrema da psicanlise, que associa a origem dos desequilbriosaproblemasdalibido. Desde o teatro de bonecos aos meios de expresso variados, o mito de Narciso exprimeperfeitamenteofatodequeoboneco,dominadoporseumanipulador,aspiraa exprimir seu talento e sua vida interior. O narcisismo uma caracterstica da arte contempornea e compreendemos que ele determina facilmente o sarcasmo dos filsofos. O aforismo de Cioran, o qual necessrio apreendermos com precauo, rpidosobreosujeito:comoosmeiosdeexpressosoutilizados,aartesevoltanadireodo semsentido,deummundoprivadoeintransmissvel.Achamadaquiloqueinatingvel,sejana pintura,namsicaounapoesia,seapresentanestemomentoarcaicoevulgar.Oquepblico

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VerapontamentosdaentrevistadeHenrykJorkowskicomPaskaem1/07/93.Manuscrito.

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desaparecere,embreve,aarteconheceromesmodestino.Umacivilizaoquecomeoucom suascatedrais,terminarsobomesmohermetismodaesquizofrenia.158 Teatrodosestadosdaalma Comdistanciamentoesemexagero,constatamosqueosespetculoscomtemas psicolgicos fazem uma entrada distinta no teatro de bonecos, onde o boneco estava restrito a no exprimir mais que comportamentos exteriores. Nos Estados Unidos, o primeiroartistaaexprimirsuasobsessescomosbonecosfoisemdvidaRobertAnton. Entre1960e1987,noseuestdiodaEastVillage,emNovaIorque,eleencenadiantede umpblicorestrito,compostoemsuamaioriaporconvidados.Antonmanipulaavista osbonecosdecercade25cm,deluvaedevaras.Oespetculoapresentadoemumade suasturnspelaEuropaotornouclebre.Osdezoitoespectadores,escreveuGuyDumur sobre uma das apresentaes no castelo de Vincennes, em Paris, sentamse sobre a bancada, todos contra uma espcie de balco atrs do qual aparece apenas metade do corpo de Robert Anton, vestido com um veludo negro, o rosto grave e tenso. A mo recoberta com um lenolpreto,eletemnapontadeseudedoindicadorminsculascabeasde3cmdealtura,muito realistas e freqentemente articuladas: as bocas abremse para sorrir, os olhos podem ser arrancados, as mos, no maiores que uma unha, complementam as representaes antropomrficasquesoumdosaspectosdaartedeRobertAnton.159 Antoncomoumdeusdooutroladodesuascriaturas,quedeleescapameaele voltamemseusmomentosdedesespero.Seuespetculocomoumrito,ummistrioe umacerimnia.Antonpareceemtranse,suaatenoconcentradanosbonecoscomo seospersonagensoconduzissemalugaresdesconhecidoseinesperados.Elesvezes ocriadordesuapeaeumtipodeespectadorprivilegiado.Elepresidesuasaesmas no as controla plenamente 160 e faz uma demonstrao de possveis diferentes metamorfoses. Uma dama de lixo pe um ovo que se transforma na cabea de um homemsemrosto,oovoabre,delesaiumpssarofmeaqueabandonasuamscara debicoedescobreseurostodecantoraaltiva.QuandoAntonacomparacomacabea dopssaroabandonado,elafoge,aterrorizada161.Antonimpeaseuspersonagensum ritmo de metamorfose infernal. Ele as confronta com seu ser inibido ou abandonado, provocando comportamentos excessivos e surpreendentes. Ele cria um universo de criaturas fantsticas no qual no podemos nos impedir de ver os smbolos de nossos prpriostraumas. NosEstadosUnidos,RomanPaskaosucede.Elefazsuasprimeirasapariesem festivais europeus nos anos 80, em que apresenta Linha de Vo, uma pea sobre a iniciaoeaidentificao.Elaconstituiaprimeirapartedeumatrilogia(asduasoutras
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E.M.Cioran.Aforyzmy(Aforismos).Czytelnik.Varsovia,1993.Trad.DeJoannaUgniewska. GuyDumur.LadivinecomdiedeLilliput.LeNouvelObservateur,11deoutubrode1976.

DavidRieff.AntonsAgon.Life,6/7,1982,p.3839.CitadoporStephenKaplin,Signsoflife:ananalysesof ContemporaryPuppetTheatreinNewYorkCity.1989,p.58.
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StephenKaplin.Signsoflife:ananalysesofContemporaryPuppetTheatreinNewYorkCity.1989,p.58.

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foram Ucchelli:AsDrogasdoAmore OFimdoMundo,que terminam com o triunfo da dordeviver,primeirapiadacomfinalfeliz).Paskaperfeitamenteconscienteaoexprimir os problemas de suagerao. Se esses espetculos podem evocar ritos simblicos, so ritosintelectuais.Elesequestionaindefinidamentesobreaartedoteatrodebonecose sobreasuaarteemparticular.Elenovsuacriaocomoumpsicodramapessoal.Eu gostariaqueminhaspeastivessemumvaloruniversal,nobomsentidotradicionaldotermo. verdade que me interesso pelos problemas psicolgicos. Todas minhas peas tratam da conscinciadesiporqueeubuscovoluntariamenteintroduzirodramapsicolgiconoteatrode bonecoes.Comefeito,tenhochamadovriosdemeusespetculosdepequenosdramasmentais, o que pode soar bonito ou elegante demais. Pelo que eu saiba, a psicologia tem uma enorme influncia sobre a arte do sculo XX, para no se dizer que sobre a toda a arte. O prazer intelectual tanto quanto os estudos sobre a vida psquica tm fascinado nossa civilizao em muitos aspectos, e isso que faz com que o americano mdio hoje em dia chegue em casa e se plantetodasasnoitesdiantedatelevisoparaassistiradramaspsicolgicosdeumabanalidade aflitiva.Umfilmepolicialemqueopolicialtenteentenderosmotivosdocrimeporqueesteatoa expressodosproblemaspsicolgicosdocriminoso... Pensoqueporissoqueeufao,existemboasrazes,socialmenteaceitveis.Creio,como osbudistas,quetransformaravidanopossvelsenoatravsdopesardodesenvolvimentoda vidapsquica.Creioqueresolvendotaisproblemaspessoaisquepodemosresolverosproblemas sociais162. Paska desenvolve sua artea partirdemodelosindonsiosquanto maneira de atuar e interpretar o texto. Ele a apresenta como uma espcie de dalang americano moderno. Ele empresta sua voz aos personagens que anima sozinho com um cabo fixadonacabeadobonecoevarasparaosbraos.Umavezdadootemadoespetculo, eledeveabandonar,comoRichardTeschnerantesdele,osbonecosjavanesesdemais pormarionetescujaexpresso,acessriosesmbolospertenamcivilizaoeuropiae americana. Terceiro concorrente da Amrica, descoberto por ocasio de sua turn pela Europa, o marionetista Eric Bass. Sob o charme e, pode ser, sob a presso de suas origens judaicas e de sua herana familiar, neste contexto que elabora a metfora sobre a relao do homem com seu passado e sua herana. Bass tem uma viso de mundosublimadapelanostalgia.Seuuniversoodoparasoperdido. Ele inicia sua carreira em 1970, com a criao de trs espetculos: Retratos do Outono,AreiaeConvitesparaoCu.Todosevocamaslembranasdainfncia,inspirados nofolclorejudaicoenadistantefelicidadedopassado.Areia(1985)distinguesedentre estastrsobrasporquetudoresidenomundodaslembranas,eleevocaoproblemado tempoquepassaeassumeumadimensomaisuniversal. Emcena(deumteatroemminiatura)umamulheredepoisumhomem(atores)sonham. A cenografia em tons amarelos e marrons, que aos poucos se tornam verdes e amarelos. O amareloacordaareia,elaestportudo,elafluinaampulheta,derramaeseespalhasobrea
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EntrevistadeHenrykJurkowskicomRomanPaska,1dejulhode1993(manuscrito).

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cena,efinalmentedelasaemtodosospersonagens.Aareiaotempo.Osquedormemsonham com seus ancestrais, ao menos as duas ltimas geraes. Aparecem ao lado deles criaturas e objetossimblicos:serpentes,umagalinha(comoemBrunoSchulz),umamulherampulheta,um pequeno cordeiro, um menorah (candelabro de sete braos), que mudam de dimenses. uma histriamaislonga,aencenaodeumacanoisraelitaquecontaahistriadeumaandorinhae de um bezerro conduzido ao abatedouro em uma charrete e que v o carrasco encapuzado se aproximar. O bezerro grita de desespero. A areia flui da charrete. Percebemos o crnio de um animalnaareia.otempoperdidooparasoperdido.Acimadohomemquedormeapareceum pssarodanoite,talvezopssarodotempo.Eleatacaohomem.Masamulherchegaparasua segurana.Ohomemlheestendeumaampulheta.Elaatransformaemdoisvidros.Elesbebem (areia)pelaeternidade.Existemoutraspersonagens.Aareiafluidebocaemboca.acomunho dasgeraes.Umaampulhetaturbilhapelosares. Bass representa o tema de suas experincias e de suas emoes em A Vila das Crianas, de 1993. Este espetculo se desenvolve em dois espaos cnicos e apresenta duas histrias aparentemente sem ligao. Elassoligadaspelapersonagemprincipal,um homemmodernopresopelodesejodevoarpelosares,eumahistriaextraordinriaquesepassa emsuaprpriacasa,ondeBass(ohomem)apanhaumpssaroquesetransformaoquantoantes emumfilhote.Suapresenaprovocaavindadeoutrospssarosqueenchemacasaeterminam porserobjetodeumaexterminao.Naltimacena,vemosnossohomemseminudianteda janela, gradeada, os pssaros no podendo mais entrar. Enquanto o homem tem em suas mos um pssaro, signo da reconciliao que podemos compreender tambm como um convite ao respeitoenergiaespiritual. Esta polissemia torna o espetculo hermtico, e Bass responde que a pea inspirada no holocausto, pelas almas inquietas de pessoas assassinadas: se lanarmos sobre ela um enfoque poltico, veremos a histria da exterminao. Mesmo que ela tivesse sido inspiradapelasimagensprovindasdeumaculturaespecfica,taisimagensfuncionamtambm, comojmostrei,nonveldeoutrasculturas.Paraforadonvelpoltico,existetambmumnvel psicolgico: qual a mentalidade do exterminador? Qual o papel da memria cultural (da memria em cada cultura)? E, em seguida, um nvel espiritual: podemos obter uma Redeno espiritual? E h tambm o nvel da obra ela mesma: o artista e sua prpria metfora (seu eu pessoal):comooartistapodeatingirosucessocomsuaobra(comseuvo,seelefechaoguich desuaconscincia?)163. Objetivarumaobrapessoalnoserveparaprojetarospensamentoseasemoes deseuautor.Bass,aoexplicarse,atiracontraanaturezadomitomesmo,deseumito individual que tem uma caracterstica tanto sagrada quanto inexplicvel. A passagem deimagenssimblicass exegesesverbaisnopodesermais queumainfrao da lei mtica.Estanomaisdodomniodocrticoquedoartista? RobertAnton,RomanPaskaeEricBassintroduzemnovosvalores.Elesarriscam falar sobre as inquietaes, os medos e at mesmo das obsesses que os atormentam,
Eric Bass. Odpowiedz na artykul Henryka Jurkowskiego: Cytac przedstawienie (Resposta ao artigo de HenrykJurkowski:<Ler...umespetculo>).TeatrLalek,1994,n.2,p.21.
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coisa que at ento estava reservada a outros domnios da arte. No quero com isso dizer que os marionetistas europeus ignoravam tais questes, mas eles o faziam geralmentecommaisobjetividade,comosecontassemumahistrianaterceirapessoa, e a histria fosse de heris. Os americanos, estes, falam em primeira pessoa, rompem comaconvenoquequerqueoteatrodebonecossejaumteatrodeao,embenefcio deumteatrodebonecosntimo. Alguns marionetistas, na Europa, se interessam por temas psicolgicos. Tal tendnciafoirepresentadanaFranaporJeanPierreLescoteFranoisLazaro,embora ambos falem em nome do homem em geral e estudem o contexto existencial no qual vivem. Lescot se interessa pelas leis da composio: a arte repousa sobre o enquadramento, sobre a escolha da matria e sua inscrio no espao. O teatro pode assimserumlugardeexposio.Lescotumpoetadapalavraetirasuainspiraoda psicologia e da mitologia contemporneas. Os dois plos que so o amor e a morte o interessamporsuasdimensesescatolgicaseencontrarsuaexpressonodomniodo espritoedossentimentos.Depoisdediversosespetculospoticosparacrianasede numerosasexperinciasformaisnareadoteatrodebonecosedesombras,eleaborda ouniversodomitoedapsicologiacomOJardimPetrificado(1985),espetculorealizado em colaborao com Christian Chabaud (Companhia Daru), uma adaptao moderna deADivinaComedia,deDante.Osdoiscriadoresdeclaramemtalocasio:Emprestamos as pegadas perdidas do Poeta para caminhar pela obscuridade de sua imaginao inquieta, e juntalas s nossas, e percorrer suas florestas, seus precipcios, seus atalhos, seus montes, seus lagos, seus espaos estelares; enfim. Dante, ser humano s, assombrado pelo caminho da vida, p aos olhos de Deus, impetuoso no grande drama da Natureza em movimento e no conseguemaistecerofiodesuaexistncia,desuaarte.Eleduvida,eletemmedo,eledesaba... pararenascer.164 MasapeanoevocaapenasincidentespsicologizantesdeDante.umasoma de experincias de outros espritos sensveis, tais como Goya, Sully, Prudhomme, Apollinaire, Kafka, ou luard. A Divina Comdia se transforma em uma colagem de confisses de poetas de todas as pocas, como uma viagem inicitica. A poesia um meiodeexorcizaromedodeviver,,portanto,ummeioparasereconciliarcomavida, sequeissosejapossvel! Esta experincia com Chabaud uma introduo a propsitos mais pessoais, como ASentineladosEspelhos (1990), espetculo no qual Lescot descobre o segredo da vidaqueexisteentresombraeluz.Apeanosofereceumachance,comainterveno de todos tipos de bonecos, de investigar nosso psiquismo, de recriar imagens que multiplicam nossas sensaes e emoes. uma viagem retrospectiva atravs de um mundo de figuras teatrais (Punch, Arlequim, as mscaras venezianas, etc.), viagem atravs da cultura e do teatro que so ameaados, como o mundo dos homens, pelo medo: Tentei mostrar a relao de meus personagens com o medo da morte, aquele que est contido na imagem do espelho. Figuras como Punch e Arlequim, que ironizam este medo,
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ChristianChabaud,JeanPierreLescot.Teatro.OJardimPetrificado.CAC,LesGmeaux,dezembro1985, p.6.

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exorcizam a morte, so cada vez mais privados de sua fora, de sua facilidade para ir alm da morte.Comtudooquesepassanacenadoteatro,elesterminamporseremelesmesmosvencidos pelagrandedor:graveparaosbonecos!Quandoasmscarasdoexorcismodadorchegama umresultadoaterrorizante,elesperdemaconfianaemseusignificado,seupapel...Deixandode estaraalturaexpressivadavestimentaqueusam.Ospersonagensperdemaforadesuaironia sobreavida,oamor,amorte.Elessotoatormentadospeladorqueterminamportornaremse terrivelmentehumanos165. ASentineladosEspelhos uma viagem entre arqutipos que assumiram a forma de signos visuais da cultura teatral; eles nos falam das emoes ressentidas pelas geraes precedentes, provocam assim nossas emoes, exprimindo a eterna problemticadohomemdescritaporFreud:adorexistencial,oconflitoentreoinstinto de vida e a ameaa da morte demandando serem sublimados, atenuados como se produznoatodecriaodeumaobradearte. DepoisdetercolaboradodurantemuitosanoscomaCompanhiaDaru,Franois LazaroempreendeumtrabalhoartsticoindependentecomLesPortesduRegard(1985), L Horla (1987) et Solitude (Samotnosc, 1988), seguindo Bruno Schulz. O primeiro espetculotemportemaapassagem,atravessia,eseapiasobreumacolagemde textosdeRimbaud,BachelardeLaing,umpsicanalistanorteamericano.Aestrutura emprestada do rito de passagem de culturas primitivas. Eu devorei ento o livro de um etnlogosobreosritosdepassagem,declara Lazaro. Eumedeicontadequeoespetculoera construdocomoosritosdepassagem.Aquelecomeacomaspremissasquesoumaexposio.. Vememseguidaomomentocruelemqueoraspamos,tiramossuaroupa,suahumanidade:voc reduzido ao estado de um grito, de uma violncia. Ento vem a iniciao: vos mostramos os objetosrituaiseosmistriosdavida.Nofinaldestacaminhada,vosexplicaremos166. Retomamos o tema da iniciao e o da finalidade da existncia e dos atos humanos. Os bonecos grosseiros, como que inacabados, sugerem este estado de devir dohomem.LeHorla,seguindoMaupassant,eSolitude,seguindoBrunoSchulz,evocam o problema dos limites da loucura na relao do homem com o mundo. Ainda que a trama destas duas obras seja bastante diferente, Lazaro desenvolve de uma mesma maneira as relaes do manipulador e do manipulado (animao vista) atravs de uma brilhante metfora (particularmente em Solitude). Acrescentamos que o tema e o jogodosintrpretes(particularmenteemLeHorla)contribuemparadarumadimenso psicolgicapea. RealizadanaPolnia,noTeatroBanialuka,emBielskoBiala,Solitude(cenografia: Gerzi Zitman) uma colagem de temas extrados de Sanatoriumau CroqueMort167, de

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AlainPotvin,JeanPierreLescot.LaTemoinmagnifique.VillageValdeMarne,n.564,2/5/90. Lavieestunelongueloyage.EntretienavecFranoisLazaro.Marionnettes,n.10,1986,p.11.

BrunoSchulz.LeSanatoriumaucroquemort.EditionsDenel,Paris,1974.tradictiondeThrseDouchy, AllanKosko,GeorgesSidre,SuzanneArlet.

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BoutiquesdeCannelle168edeoutrasnovelas.Emcena,umator,oHeri,tentareconhecer suaslembranas.Eleestatrsdeumagrandemesa,metforadeamesadavida,de a mesa da infncia, coberta de objetos e esboos de bonecos que estimulam sua imaginao e o permitem retornar ao passado, onde ele reencontra sei pai e sua me, comseushbitosepaixes.Osobjetossodirigidosporcriaesdeumoutromundo, artistas, enfermeiros ou internos do sanatrio, ou pelas foras delirantes que tentam dominaroHeri.Elasterminamporatingirseusobjetivos.Comaajudadebandagens, elas o transformam primeiro em um boneco, depois em mmia, assim que ele terminarseusdias.Osurrealismodaslembranasassumeumarealidadedepesadelo. Esteespetculorefleteumatomadadeconscinciaeasaspiraesartsticasdos marionetistasdosanos80.Narealidade,nooencenadormarionetistaquecontasuas lembranas diante do pblico, mas o Heri da pea que o faz em nome do autor do espetculo. Ns penetramos na intimidade do criador que, com a ajuda da narrao, nosintroduznosestadoseemoesquesoseusetransformadasemjogoapartirde sua experincia vivida. A distribuio dos papis entre os atores, marionetistas e acessrios carregada de metforas. O Heri, Jozef, conserva seu prprio rosto, os internosdosanatriotmpseudomscarasemformadecabeasenfaixadas.Afaixade Jozef marca a metamorfose que nele se opera e , sobretudo, o signo de seu destino. Muitospersonagensevocadosnascemdosbraosdosinternosenfermeiros,osigno de sua prpria existncia. A me do Heri, em forma de um polvo, um comportamento satrico claro. O pai do Heri, um boneco, uma personagem mais humana, possui uma cabea expressiva, mas ele tambm est submisso s leis de comparaessurrealistase,emcertomomento,sereencontramesmoemumasopeira, situaonadahabitualemuitodeprimente. Espetculos com temas psicolgicos so de fato pouco numerosos no teatro de bonecos. A experincia de Naviler Tranter nos fornece os novos elementos da compreenso de seu mundo interior. Tais espetculos sublinham, sobretudo, os aspectos de dependncia entre heris, visualmente representados pelo estado de dependncianoqualseencontraobonecoemrelaoaomanipulador.Ospecadosde SetePecadosCapitaisno so apenas a projeo da personalidade de Mefistfeles, mas tambmdas criaturasqueeleaprisionou.EmOManipulador,oClown Nero(um ator) utilizaseusbonecoscomcinismoeostorturademaneiraquasemasoquista.Estetipode dependnciapodemuitobemserpercebidacomoomecanismodomundo,aoinvsde servirparadefiniroestadopsicolgicodomanipulado,comoemLazaro.Tranterutiliza a tenso psicolgica do aspecto de dependncia recproca para assegurar um efeito dramtico. Em Quarto5(Chambre5), ele abandona este sistema simplista em benefcio de uma ao cnica com a caracterstica de um thriller psicolgico. Ele interpreta ele mesmo o papel de um enfermeiro que vai dissecar um doente suspeito, com ou sem razo, de ter cometido um crime. Nos perguntamos, ao final de espetculo, se o
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Idem.Boutiquesdecannelle.EditionsDenel,Paris,1974.tradictiondeThrseDouchy,GeorgesSidre, GeorgesLisowski.

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SOCIEDADE

enfermeironopsicopata,porqueoslimitesdaloucurasoimpossveisdesedefinir. Oquadropsicanalticodoespetculoparecemaisummeioartsticodeforaraateno doqueumapesquisasobreosestadosdaalma. Malgradoaatmosferaneurastnicadeseusespetculos,Tranterparecefascinado pelateatralidadequelhepermite,porumlado,exprimirsuasprpriasemoes,e,por outro, exercer uma ascendncia sobre o pblico com a ajuda da fico e da fora de sugesto.Estadependnciarecprocaentreoanimadoreosbonecos(nojogovista)o intriga,edelaeleabusa:quemanimaquem?Quemdependedequem:estetemaestno corao de todos os espetculos de Tranter. Ele analisa o problema friamente, sem emoo. Depois da encenao de Macbeth (1990), ele anuncia uma mudana de orientao:ComMacbeth,querdizer,ensaiandomontaratragdiadeMacbeth,euatenteipara umpontocrticodarelaoentreobonecoeobonequeiro.EuinterpretoapersonagemMacbeth como ator e manipulo todos os outros personagens. uma adaptao do original, as cenas so concisas, elas fazem a ao e a intriga progredirem num ritmo que parece crvel. O fato que consagro a maior parte de minha energia para manipular os bonecos e organizar o cenrio. SignificaqueeudevoigualmentefazerpassaraverdadeiratragdiadeMacbethaomesmotempo comopersonagemecomoatormanipuladorquetiraobonecodeseudestino.Macbeth ,deste pontodevista,oespetculomaisdifcilemaiscomplicadodetodoscomquejtrabalhei.Istome obrigaairaolimiteextremodemeusesforoseseiquequandoMacbethmorrereudevereidar umanovadireoaomeutrabalhocombonecos169. Podemos enfim nos questionar se a teoria do teatro de Maeterlinck, o pai da dramaturgiadosestadosdaalma,exerceuumpapelnointeressequeosmarionetistas contemporneos atribuem psicologia. Os artistas que evoquei so certamente numerosos para conhecer seu repertrio para bonecos, mas nenhum dentre eles se inspirou nele para encenar os problemas existenciais do homem. As peas de Maeterlinck que foram encenadas, como LaMortdeTintagilesou ArianeetBarbeBleue, relatariam fatos mais do que elas sublinhariam a importncia psicolgica. La Mort de Tintagiles, que Kantor monta com bonecos, confirma que ele estava mais preocupado com as imagens plsticas e simblicas do que com o aprofundamento dos problemas psicolgicosdojovemheri.Deveseaofatodequeadimensopsicolgicadaspeas de Maeterlinck e seu aspecto inovador no aparecem claramente mais do que no contexto do drama realista? Atualmente, depois de um sculo de prtica, os meios de expressodosdramaspsicolgicosparecempoucoeficazes,aaodominanomomento em que os artistas contemporneos esto interessados pela psicologia pura. Neste domnio, o teatro de bonecos contemporneo mais beneficiado por Freud e pela antropologiaqueporMaeterlinck? Eaenergiacriadoradosmitosdoteatrodebonecosmoderno,elaestapresente oudesapareceu?Fossemruraisouurbanos,osteatrosdebonecospopularespossuiriam esta energia: perpetuariam a existncia do bufo mtico sob a forma de personagens cmicoseconstruiriamomitodasuperioridadedobomsensoprticosobreainiciativa
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Neville Tranter. Manipulator (Manipulateur). Malic, Revista de Marionetes, n.2, Barcelona, 19911992, p.54.

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METAMORFOSES

depessoaspoderosaseinstrudas.Elesperpetuamaindahojeomitodotriunfodobem sobre o mal em dezenas de espetculos para crianas. S Peter Schumann d uma perspectivacosmolgicaaestasimplesverdade.Deumamaneirabemgeral,oretorno dos bonequeiros ao mito ou ao rito exprime uma ligao aos valores universais, particularmenteaoretornoaoparasoperdido.Elecorrespondesaspiraesgeraisda culturacontemporneaenoumprivilgiodoteatrodebonecos! O teatro de bonecos e a marionete solista, desde seu nascimento, servem para criarummodelodemundo(edemitos).Elesindicamatravsdemetforaqueosseres vivos dependem de foras superiores, principalmente dos deuses e do destino. Como metforadasdependnciasfundamentaisexistentesentreohomemeasforasdivinas, omodeloalimentanumerosashistrias,mesmoquenoexistaumasemesmafbula, uma s e mesma histria caracterstica do mito. Ele se movimenta l da primeira generalizao filosfica sobre a situao existencial do homem. As obras de Paska, de LescotedeTranterexprimembemcomoestemodelopodemudardefunes,comoele oscila entre o sagrado e o profano, como, de metfora, ele transforma uma imagem abstrata do sistema teatral. E nada censura as interpretaes metafricas, simblicas e nemmesmopsicolgicas.

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CONCLUSO
O nosso sculo o da metamorfose do teatro de marionetes. Neste balet incessanteentreconvenes,osjovensartistastrazemidiasinovadorasecolocamem jogonovosconceitos.Oobjetoeamatriaseimpemeabremnovoscaminhosarteda marionete.Nosedeveriafalarantesdaartedeumatorimpessoalounopessoal que da arte da marionete? E desta perspectiva, como a metamorfose do teatro de marionetes acompanha a desta arte? Como este teatro se inscreve no pensamento tericodenossapocaditapsmoderna? Desdeomeiodosculo,amarioneteassimilaasgrandescorrentesartsticaseas grandes tendncias da arte dramtica. Simultaneamente, uma ntida diferenciao se produznoseiodoteatrodemarionetes.Amultiplicaodascorrentescontemporneas no tem como causa a variedade daquelas dos sculos passados. Esta coexistncia caracterstica de uma sincronia e de uma diacronia cultural. Ela constitui, alis, uma vantagem, pois os teatros contemporneos escolhem estilos to diferentes e caminhos artsticos to variados que sem teatros tradicionais ou clssicos, poderemos nos perguntar se eles habitam os limites do gnero da marionete. O teatro de marionetes adotasemreservasidiasmodernasdasquaisasmaisimportantessoaartificialidade daarteeopapelpreponderantedosujeitocriador.Oteatrodemarionetessedistancia do drama aristotlico, preferindo outros gneros literrios, em particular a forma do teatropico.Elefazomesmocomaficodaartedramtica,queelesubstituiporuma apresentaodosprocessosdecriao,conduzindoaojogodarealidadeedailuso.Ele consideraamarionetedeoutromodo,comoumatormaterial,easituaentreascoisase os objetos. Ele inscreve o animador de marionetes na escritura do espetculo e experimenta o personagem dramtico, resultando na atomizao de sua imagem e na suadecomposio. Diversas reflexes filosficas sobre a evoluo da arte no sculo vinte sugerem que nossa poca traz novas relaes entre sujeito criador e objeto criado, do qual a expressoalteraumelementocaractersticodaobradearte.Acrisedosujeitocarrega em sua trajetria a do humanismo. Esta reflexo entra na sua fase final com esta declarao provocantesobreesgotamentodenossacultura: Osfilsofosotimistasvmas coisas deste modo igualmente,maiselespensamquenossapocapede adestruiodetodas as iluses que nos alimentavam at aqui para descobrir o que faz o fundamento da existncia humana. A possvel destruio da natureza evidentemente obrigar o homem a se declarar em favordahumanidade. A crise do humanismo o resultado das desiluses do modernismo? bem provvelpois,nestapoca,osujeitoreina,enoasubjetividade.Oautorsedesprende desuaobra,tornadaimpessoal,apesardofluxodesuaconscinciaedeseumonlogo interior. O estruturalismo dividiu o autorsujeito em cdigos sistemticos, e o ps estruturalismo fez progredir o processo descentralizando a estrutura. Finalmente, o psmodernismoarrastaasubjetividadequevaiinvadirtodasascriaes. 153

METAMORFOSES

Ofuncionamentodanoodesujeitomaiscomplexaqueemoutrosdomnios da arte, pois mais que o sujeito real, o criador, existe sempre um sujeito fictcio. A subjetividade da marionete e a existncia do teatro de marionetes, no so mais que simulacros.Poderemosmesmodizer,senoestamosnoslimitesdaarte,queatribuir marionete um papel de sujeito pura mistificao. Os dramatispersonae que aparecem nostextosdramticosnotemvidaprpria,nosomaisqueumaconstruoverbal,o quenonosimpededelhesatribuirumpapeldesujeito.Partindodomesmoprincpio, nsatribumosumpapeldesujeitomarionete:umaconstruoplsticaextremaque setemdohomem,comonocasodasdramatispersonae. A pesquisa sobre a especificidade do teatro de marionetes foi inspirada pela fenomenologia, mais seus primeiros passos foram distorcidos por um grave erro. Buschmeyereoutrospesquisadoresseconcentraramnasparticularidadesdamarionete e negligenciaram a estrutura dicotmica do teatro de marionetes que contm dois sujeitos:omarionetistaesuamarionete.SegundoBraque,eleteriaesquecidoascoisase estudadosuasrelaes. Os modernistas tinham proposto substituir o ator pela marionete, mais sem reconhecerporoutroladosuasubjetividade,mesmoseestafoiconferidapelohomem. S a observao da marionete mantinha sua ateno. Ela parecia, com efeito, garantir que a marionete no seria uma rival do sujeito real, quer dizer do criador da obra de arte.WassilyKandinsky,desde1911,assinalaraestaevidncia:umaobradeartenascedo sujeitodoautor,doartista.Craigsedeclaravaartistadeteatroeexigiasobreopalco materiais responsveis. Poderamos nos mostrar mais explicitamente em favor da expressoarbitrriadeumsujeitocriadornico?Mesmonosanos20,Craigfezalguns compromissossobreostatusdocomediante,elenoreforamaisopapeldominantedo diretorpornumerososanos.Osujeitomodernistanovapresenadeoutrossujeitos que no ele mesmo: A realidade da obra implica em si seu reflexo, sua conscincia de si. O artificial da razo, no deve admitir estrutura egolgica, reclusa e toda fechada em si, ela nodeveadmitirviolncia,mesmoseosujeitoautnomoimaginaoambiente.Elepodeseroolho da cmera, artificial na sua seletividade mas, no entanto, aberto ao mundo que ele permite apresentaremumdiaaindamaisclaro. Estas particularidades eram sentidas como medida que as promoviam ao modernismo.Podemosemparticularverumsigno,noensaiodeJosOrtegaeGasset, A Desumanizao da Arte, que data de 1925. A arte clssica enfatiza os elementos humanosdetodasortedefico.Aartemodernatemumcarterelitista,elareservada aosiniciados,sublinhaaconscinciaqueelatemdesimesma,elaseopearte.Ortega eGasset,ensinaoparadoxo,referidoaessesujeito,nosemumcertoexagero:svezes, comofoiocasodeSchopennhauereWagner,aartesedavaporobjetivo,nadamais,nadamenos, que salvar a humanidade. Agora, a arte nouveau, que pode parecer to curiosa, procura sua inspirao na zombaria e na pilheria. Toda a arte nouveau foi afinada sobre o mesmo tom. O humorpodesermaisoumenosrefinado,percorrertodaumagamadenuancesultrapassandoa farsabanalnumpiscardeolhosirnico,maiselesemprepresentenaartenouveau.Noqueo sujeitodaobrasejacmico,istoseria,comefeito,umavoltaaumestilohumano,maisnaarte,

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CONCLUSO

aquelequeseriaosujeito,zombadesimesmo.Abuscadaficopelaficonopodesefazercom umpiscardeolhosmalicioso. As observaes e concluses de Ortega e Gasset mostram que o modernismo contmogermedapocaqueosucedeu,asaber,opsmodernismo.Cinqentaanos depois, Umberto Eco afirma no prefciode seu romance ONome da Rosa que o ps modernismoumtraouniversaldecadapocadoqualeleconstituiametalnguagem irnica.Eleaparecianomomentoounapocaabandonarsuainocnciadescobrindose a si mesmo. Ele perde naquele momento sua inocncia e no pode ir mais longe que recorrendocitaoeaodisfarce.OrtegaeGassettinham,parece,outracoisaemmente, deacordocomele,eraaprimeiravezqueaarteperderasuainocncia,seopondoassim a Eco. Mais ele avaliava como Eco que a arte podia evoluir alm de uma farsa auto irnicaeburlesca.Nspoderamospremilocomottulodeprimeiropsmoderno. As inovaes dos modernistas concernentes a estrutura dramtica e a aproximao analtica de elementos tradicionais do drama, tambm levam em considerao a ontologia dos personagens, como bem demonstrou Pirandello no seu Seis Personagens a Procura de um Autor. Os marionetistas j tinham praticado jogos similaresaodotarsuasmarionetesdeumapretensaconscinciadeseupapel,maisessa prtica no foi objeto de uma reflexo mais aprofundada e o manifesto de Pirandello seriaimportanteparaosmarionetistas. Emconexo,asoperaesanalticasrelacionamopersonagemdramticoetodaa construodoteatrodemarionetes,comoobjetivosecundriodiantedaguerra,dacrise dodramaedainvasodeoutrosgnerosliterrios,emparticularogneropico.Ns temosobservadoquenoteatrodemarionetes,oeupicocaractersticodetodosostipos denarrativas,encontraseuequivalentenoeuquejoga,aenergiavisvelpersonificada que anima a marionete e fala por ela. O eu pico utiliza mais frequentemente o pronomeeleparadesignarosherisdahistria;omarionetistaapresentaaopblicoa marionetetendoemmenteahistria,deoutraformaditadosheris. Eles tambm podiam descrever estas operaes como as aes de um homem estruturalquemontae desmontaoobjetoparaestudaras regrasdeseu funcionamento. Mas nodemorariamaperceberqueelesnopoderiampreverimediatamenteosresultados. Aesperanaderemontaroobjetoeratotalmenteilusria.Emalgunsoutroslugares,um bomnmerodesurpresasesperavaoscriadoresdeteatrodemarionetes.Aprimeiraera que inumerveis possibilidades se abririam diante deles a partir do domnio das relaesartsticasentreatoremarionete.Elesdescobrementoque:oteatrodemarionetes possuiumlequemuitoricodesignificadosqueprecededesuatextualidade.Deacordocomas ltimas reflexes em curso, o espetculo um texto que recorre a vrios sistemas de signos (ele se distingue assim da literatura) A noo de subjetividade passa assim ao segundo plano. Os elementos que o espetculo prope a interpretao do espectador possuem,defato,omesmostatusdosignoteatral.Revelandosuatcnicaaopblico,o marionetista se inscreve na escritura do espetculo e no pode ser analisado seno enquanto elemento deste texto. De fato, os estruturalistas evocavam abertamente a morte do autor, mais faziam aparecer o ator sobre o palco, ao lado da marionete, 155

METAMORFOSES

voltavamamostraroautordopersonagemdramtico.Aanalogiaentoflagrante.O marionetistanegaassimsuaprpriasubjetividade.Elesecolocanomesmoplanoque todos os outros elementos do espetculo. E este define as novas funes da obra artsticaparacompreensodareproduodarealidade.Amimesispsmodernanoimita umaverdadeprexistente,elaimitaumaoutraimitaoeassimnumaseqnciaatoinfinito. Amimesispsmodernazombadaidiadequepoderiahaverumoriginal,umaorigemprimitiva, umaespciedesinalqueteriaprecedidoaimitao. OsgrandesartistascomoLgereWitkewicz,tinhamdesejodetransformaroator, de fazer manchas coloridas nas composies deles. Kantor conseguiuo em seus espetculos. Os artistas do teatro de marionetes se encontravam nesta situao, se conformando a tradio, a interdependncia do sujeito e do objeto, to fortemente enraizada na mais velha metfora existencial onde o papel de sujeito criador era atribudoaDeus. A nova teoria textual do espetculo teatral no foi mais que uma proposta limitada.Elanoafetavanenhumespecialistaquefezevoluirsuavisodoteatro.Eles aceitavam consequentemente que o pblico no tivesse somente um contato com um mundo formal mais tambm com o texto, submisso as suas emoes e a sua interpretao.Ospsestruturalistas,entreelesJacquesDerrida,propunhamumaoutra idia;otextoliberadodaopressodosignificantenomaisqueumterrenodejogo. Podese construlo e desconstrulo, desmontlo e remontlo fora de todo contexto socialehistrico.Eestarenovao,afetaaindaumavezasfunesdaobraartsticade compreenso da reproduo da realidade. A supresso da hierarquia entre os significantes, que temteoricamenterelegadoao segundoplanoa questodosujeito, particularmenteinteressante,maisestateoriafoisdopsestruturalismo.Oteatrono podeseliberardapresenadosujeitoporqueseudesaparecimentosignificariaofimda artedramtica. Naprtica,nohouvemaisqueumamisturadepapisededefinies.Depois dosanos60,graassnovasconcepesartsticaseanovaassimilaodeforas,oator reencontrarasuahegemoniaesetornaraumverdadeiroautorcriandocomamatriade seu corpo e de seu psiquismo. s vezes, a ponto de interpretarse a si mesmo. Sinko qualifica este tipo de teatro de teatro da autoperformance ou teatro sem semiose teatral,ondeoatordeixaentenderaosespectadores:Eunoatuo,eusoueumesmoou no o teatro que vocs assistem, mais a vida. Eles podem legitimamente se interrogar sobreestetipodeespetculodeteatrodemarionetes.Eleseenchedeestilizaoquese originadoteatroesereduzeaumademonstraodojogodasmarionetes:Soueuquem joga, eu, omarionetista, de quemvocspodemler onomenocartaz.Toda a argumentao remete,todavia,apalavraestilizao,porqueelasublinhaacriaoenoavida. Assimsendo,oatorquevemosmanipularsuasmarionetesmaisumperformer que um ator. O teatro de marionetes que exibe a destreza de um marionetista , em primeiro lugar, uma performance. Da mesma maneira que um ator do teatro de auto performancebastaseasimesmo,omarionetistasebastaasimesmoquantoeleutiliza suaenergiavitalparafazernascerumaficonojogodesuasmarioneteseseusobjetos. 156

CONCLUSO

Sem respeitar todas as condies da autoperformance, o marionetista se encontra no limite de dois mundos, seu mundo pessoal e o mundo das coisas, que graas a sua energia consegue criar uma realidade fictcia. O marionetista, o ator e o performer, desafiam o mundo das coisas e dos objetos que, jogando os papis que lhes foram inicialmenteatribudos,tornamsesignificantes.Daraoobjetoapossibilidadedefazer carreira no teatro uma maneira de sublinhar sua oposio com relao marionete que, enquanto sujeito, faz concorrncia ao sujeito criador. Seu papel de fato equivalenteaodeumobjetoutilitrio.Ohomemretiroulheaprocuraoquelhedeu anteriormente.Restituindomarioneteseustatusdeobjeto,elelembraaconexoque ela mantinha com a escultura e lhe abre o campo da problemtica das artes plsticas. Estas ltimas evoluem de forma diferente do teatro de marionetes e procuram dinamizar seus artefatos. Novas oportunidades se oferecem ento para a marionete. Pontuado aqui como sujeito, mais ao contrrio, a vontade de procurar no teatro um objetoemmovimentoquepudessepossuirasmesmassignificaesqueouniversodos objetos que a ele remetem. A marionete pode tambm tornarse um objeto de sentido simblico, mais seu papel de objeto negou sua antiga vocao. Ela se transformou imperceptivelmenteemsimulacro,ouemmanequim. Ser o fim do teatro de marionete enquanto gnero teatral propriamente dito? Estaquestocontinuasemresposta.Oteatrodemarionetesclssicocontinuaaexistire parecequesuasforasregenerativasnoestariamtotalmenteesgotadas.Aocontrrio,o teatrodemarionetescomomeiodeexpressovariada,oteatrodeobjetos,eesteteatro quefaladesimesmo(autotemtico,eudiria)seimpecomoformasdeumteatrops moderno. Estes teatros engendrados pelo esprito da marionete clssica, se desgastam seriamentehojeemdia.Numerosossooscrticosquepensamquenenhumretorno possvel. Claude LviStrauss escrevia j nos anos 50 a propsito do esgotamento das foras da cultura humana: Depoisqueelecomeouarespirareasealimentaratainveno dos engenhos atmicos e termonucleares, passando pela descoberta do fogo exceto quando ele reproduzasimesmoohomemnotemfeitooutracoisaquealegrementedissociarasmilhares deestruturasreduzindoasaumestadonoqualelasnosomaissuscetveisdeintegrao(...) Se bem que a civilizao, ligada a seu todo, pode ser descrita como um mecanismo prodigiosamente complexo, ou ns seramos tentados a ver a oportunidade que tem nosso universodesobreviver,sesuafunonoeradefabricaroqueosfsicoschamamdeentropia,isto , a inrcia (...) Em vez da antropologia, ele poderia escrever entropologia o nome de uma disciplinadedicadaaestudarnassuasmanifestaesosmaisaltosprocessosdedesintegrao. Anoodeentropiamuitopopularentreosescritorespsmodernos:ofimdo mundo prximo.E porisso quenossasforasenossa civilizaoesto emvias de exausto. Ns conhecemos todas as formas, todas as possibilidades, todos os temas e todosossujeitos.Tudojaconteceu.Nohnadaafazersenorefazeroquejexiste, cuidadosamente codificado na nossa conscincia. Assim que poderemos conhecer, conscientemente, praticando ento com rigor uma arte autotemtica onde as antigas convenesaindasoabundantementepraticadas. Felizmente,arealidade,apocaatualeofuturodaarteedaculturacontradizem sua proposio. verdade que o teatro contemporneo se nutre dos modelos do 157

METAMORFOSES

passado (ritos, mitos, arte primitiva), mais verdade tambm que isto constitui um trao novo de nossa sociedade. O princpio da colagem, e consequentemente o da citao, correntemente utilizado. Ele engendra novas significaes, por exemplo, a metforaeametonmia.Ofimdacivilizaoento,aindanoparaamanh.Defato, bom nmero de gneros artsticos e literrios esquecidos, reaparecem hoje como citaesdeumaartedatadadeumaoutrapoca,maisverdadetambmqueoutrasas substituem.Noesquecemosqueaexaustodoteatrodemarionetesenquantognero, noumanovidade.NosculoXXosadultos,queestavamesgotados,lhereservouao uso das crianas, eis um primeiro signo. Em seguida, a existncia do teatro foi ameaada pelos novos divertimentos populares, como o cinema e a televiso. E tudo leva a crer que ele foi completamente esquecido sem seus valores culturais e psicolgicosqueatraemsemcessarnovosadeptos.Destavez,soosartistasquevem emseuresgatefazendotudoparalhedevolversuaposiosocialeseulugarnaarte,e com sucesso. No entanto, o inevitvel acontece; as marionetes abriram seus teatros a novasidiasdevanguarda.Elestementoconseguidomanterapresenadoteatrode marionetes na marcha da arte do espetculo artstico, mais este teatro no tem mais a vercomaquelequelheshaviaseduzidonocomeodosculo.Eistodooparadoxo!

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