Sie sind auf Seite 1von 132

da

Storia moderna dellarte in Italia. Manifesti polemiche documenti

di Paola Barocchi

Storia dellarte Einaudi

Edizione di riferimento:

Paola Barocchi, Storia moderna dellarte in Italia. Manifesti polemiche documenti, vol. III, t. 2. Tra Neorealismo ed anni novanta. 1945-1990, Einaudi, Torino 1992

Storia dellarte Einaudi

Indice

A. Martini - Scultura lingua morta (1945) B. Zevi - Architettura organica (1945) G. Michelucci - Ricostruire (1945) L. Fontana - Manifesto bianco (1946) L. Venturi - Linguaggio attuale della pittura (1947) Forma (1947) Primo manifesto dello spazialismo (1948) L. Fontana - Proposta di un regolamento

5 13 19 24 28 30 34 37

R. Longhi - Proposte per una critica darte (1950) 40 G. Dorfles - Manifesto del M.A.C. (1951) G.C.Argan Genesi del razionalismo (1953) U. Eco Lopera aperta (1958) P. Manzoni Libera dimensione (1960) U. Eco LInformale come opera aperta (1961) B. Zevi - Sul superamento dellarchitettura organica e della ricerca spaziale (1961-62) 50 55 59 64 67

73

Storia dellarte Einaudi

Indice

G. Dorfles - Nuovi riti e nuovi miti (1965) U. Eco - Teoria della comunicazione e arti visuali (1966) G. Celant - Arte povera (1968) G. Paolini - Note di lavoro (1973) G. Celant - Unarte critica (1983) G. Celant - Unarte iconoclasta (1984)

81

92 104 114 116 127

Storia dellarte Einaudi

ARTURO MARTINI

Scultura lingua morta*1

Ripetizione della statua2. Quando unarte si esprime in una natura monocroma e per mezzo di atteggiamenti del corpo umano, facile capire quali e quante possibilit di atteggiamenti nuovi possano ancora rimanere dopo tanti secoli. Perci il tormento dello scultore non sta nel realizzare unopera abbandonandosi allispirazione diretta, ma nella grande fatica di evitare il gi fatto. In pittura, nellassurda ipotesi che fosse imposto per secoli un soggetto, questa indigenza sarebbe sempre superata attraverso nuovi accordi di colore3. Ma nella statua cosa pu essere rimasto di non tentato e non risolto? Quante volte, guidato dal mio profondo, ho creduto di aver scoperto una soluzione nuova, accorgendomi poi che lavevano trovata dieci secoli prima! Oggi, per un artista che partecipi al suo tempo, pi viva una natura morta, ispirata da un avanzo di verdura, che tutti i miti esaltati nel tempo antico4. Ma la scultura leterna ripetizione della statua. Non pu rinnovare la mitologia antica nella nuova mitologia del cavolo e del carciofo; vive nel rimpianto di un passato felice, e malgrado il tramonto degli dei, sillude di una grandezza spenta5.

Storia dellarte Einaudi

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

La scultura sempre vissuta di vita parassitaria; aderendo come un rampicante alla superficie di unimmagine e assumendone la forma, ha finito per credere quella forma la sua propria essenza6...

Linguaggio. Il senso plastico crea un volume; il volume esprimendosi diventa forma: la forma prende forma da unaltra forma. Questo dovrebbe essere il verbo della scultura. La parola plastico in s non vuol dir niente; ma poich appartiene alluso, tentiamone la consistenza. Plastico, dice il vocabolario, ci che ha facolt di plasmare o di essere plasmato. Nel linguaggio delle arti per questa voce ha assunto tale senso ed ampiezza da diventare parola astratta, quasi sempre usata a sproposito al pari di poesia: di solito in scultura viene adoperata per indicare una interpretazione di grande formato7. Anche le forme non esistono come possibilit creative, perch devono conformarsi a proporzioni stabilite o annullare in esse la loro esistenza. Parole note volumi non sono che materiali, mezzi che lartista di volta in volta tramuta in valori essenziali. In pittura un colore diventa valore creativo quando si fa tono8. Nella scultura invece, per difetto di libert, tutto rimane alle origini: la forma resta un volume, cio quantit amorfa, semplice creta9. La sovranit di unarte deriva unicamente dal completo possesso dei mezzi creativi; e per mezzi creativi non sintenda labilit dellartista o i suoi strumenti di lavoro, ma il valore intrinseco di un particolare linguaggio. Ne risulta evidente la schiavit della scultura.

Storia dellarte Einaudi

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

Cos, dellattribuita importanza alla celebrata forma non rimane che un vocabolo per indicare certe fasi del mestiere: forma per conformazione, forma in gesso, forma per configurazione, forma granitica ecc. Volume poi viene interpretato come voluminoso, peso come ponderoso; tanto da far credere che la mole dellelefante sia traguardo di grande scultura.

Sensibilit. ... Costruzione e sensibilit non sono mai andate daccordo: la prima possiede, laltra non si mostra che in superficie. Anche la famosa sensibilit dei primitivi non regge la costruzione, n mai super, nellumiliazione a Dio, il piano della preghiera. La scultura, ultima fra le arti a subire il contagio, sembra vittima destinata a patirne le fatali conseguenze; ossigeno da moribondi, la sensibilit appare ormai come la sua risorsa estrema10. In arte qualsiasi sentimento deve essere dato e non sentito: chi sente trema e non far mai centro. La scultura antica, anche quando ha fermato i sentimenti, ha sempre sdegnato la sensibilit. Quello che gli scultori moderni chiamano con questo nome e pretendono di riscontrare nelle opere antiche, non che laspetto creato dalle corrosioni patine screpolature o rotture del tempo. Tre modi di sensibilit (fra molti altri che tralascio, bench non siano meno pericolosi) nella scultura contemporanea: fare indefinito, tipo flou in fotografia per dare il vago11; a croste, tipo rustico, per creare atmosfera; e il frammento: banalissimo trucco che mira a riscuotere gratitudine per il mistero delle parti mancanti. Insomma, la sensibilit in scultura o vive nellamore della carta vetrata che la consumi, o nel terrore che la

Storia dellarte Einaudi

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

carta vetrata le tolga tutto, livellando qualche asperit. Quanto al frammento fabbricato, una pietosa impotenza; come gli amanti che non combinano perch c sempre di mezzo una gamba o un braccio che non sanno dove mettere. Ne dir un altro: il malfatto. Ma per questo bastano le parole di Baudelaire: Con unarte siffatta, qualsiasi dilettante pu passare per artista12. Quando vedo gli scultori correre in fonderia e affannarsi a cercare sulla cera il tocco sensibile nella loro statua, oppure urlare perch non trovano quella tal graffiatura o quella caccola cos importante, mi viene subito in mente quanto sia fragile e provvisoria la loro creazione. Lopera darte vera come il mare: non pu cambiar colore per una pisciata. Malgrado limportanza che le dnno gli scultori di oggi, la sensibilit un fatto senza consistenza, una specie di coraggio della paura del balbuziente. Nel migliore dei casi resta un desiderio che suda e fatica come accade nello sforzo di qualsiasi stitichezza. Quando parlo darte, io intendo la sua ossatura, come un architetto vero quando parla della sua costruzione: futili gli aggeggi e destinati a perire. Larte un fatto assoluto e completo in s, dal fondo alla superficie e fino alla schiuma, che pu esserne la sensibilit. Parlare solo di sensibilit in unopera darte significa ridurre questo mare alla schiuma ed ai malinconici resti di naufragi che galleggiano alla superficie. Lo scultore come un albero: le foglie sono la sua sensibilit; n lalbero si occupa di questa esistenza fragile e passeggiera che il tempo far cadere inesorabilmente.

Storia dellarte Einaudi

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

Critica. ... Eppure bastano poche domande per denunciare la scultura come uno dei massimi esempi di vita apparente che si siano imposti allumanit in virt della tradizione. Perch, se pittura e scultura sono due mondi di pari grandezza, questa schiava del passato mentre quella in continuo divenire? Perch la prima ha trovato il suo volgare mentre laltra parla ancora greco e latino? Perch, in mezzo a tanta rivolta, la scultura non si ancora svegliata dal sonno dei secoli e dorme indisturbata nella sufficienza del suo piedestallo? Perch, in mezzo ad esigenze nuove, non fa che ripetersi come una stoviglia su vecchi stampi fatti per generazioni sepolte? Perch non avverte lindifferenza generale? Perch si ostina a fabbricar sembianze senza capire che ogni immagine, anche se sublimata, non che alterna vicenda di un linguaggio che alla fine scompare per altre necessit o per esaurimento? Perch la pittura ha fatto opera immortale di un pomo, perch tutte le arti trovano nuovi innesti di vita, mentre la scultura non pu? Laspetto della scultura squallido e triste come quello di un seme posato sul marmo, cio fuori di ogni possibilit di vita13.

Arte dei ciechi. Chi, una trentina danni fa, chiamasse la scultura arte dei ciechi, se io o altri, non ricordo; ma il nome ormai corre nei libri.

Storia dellarte Einaudi

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

Escludendo finalmente la vista, stanca e ingombra di tutte le simpatie e le incrostazioni delle opere antiche, sentivo la promessa di un rinnovamento. Il tatto ha una sua veggenza, pensavo, e mi guider in un mondo di primordiali possibilit. Passando da unisola decrepita a unaltra nuovissima, la mia inquietudine trover quello che da sempre cercavo. Mi riapparvero allora alla luce, quasi riemerse dal fango, le forme che la scultura aveva sepolte per rivelarle solo il giorno in cui, finite le costrizioni pratiche, potesse disporle, oltre la statua e i suoi attributi, per un libero canto. Larte non interpretazione, ma trasformazione. Quando si dice che unarte ha trovato se stessa, si afferma il suo avvenuto passaggio da una dimensione a unaltra, cio da un piano nativo a un piano creativo. A chi pretendesse di veder realizzato nelle statue antiche, in virt della loro bellezza, fattura od incanto, questo passaggio, rispondo che si tratta di una dimensione di ordine simpatico, mentre io intendo una dimensione di ordine costruttivo, cio tra veggenza e chiaroveggenza equidistante come simpatia e possesso. Anche il linguaggio si trasforma: il rumore si fa suono, la parola cambia senso, il colore diventa tono; in scultura il volume dovrebbe mutarsi in forma. In breve, sentimento bellezza o carattere sono per larte vera imbonimenti; il fatto eterno la sua sostanza. Anche solo stringendo la creta, uno scultore autentico pu dare scultura; ma finch, con la stessa prepotenza di facolt native, deve modellare una statua, essa lo trasciner sempre a negare latto essenziale. Se larte dei ciechi la verit, sia data libert a questarte: pure forme e lanima che in ogni luogo o cosa; n pi si confonda con la vita apparente di una statua, la vera vita della scultura14.

Storia dellarte Einaudi

10

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti * A. Martini, Scultura lingua morta, Emiliana, Venezia 1945, secondo ledizione Verona 1948, pp. 19-22, 34-37, 39-41, 48-50. 1 In una lettera a Giovanni Scheiwiller del 28 febbraio 1945 Martini scriveva: Sto scrivendo un piccolo libretto sulla scultura. Saranno 50 pagine. Chi lha letto ha detto che una specie di rivelazione, sono dei discorsi di come vedo io la scultura dal primo giorno ad oggi. Gino Scarpa, non so se lo ricordi, quello che era redattore capo allAmbrosiano, fu molto impressionato. Ad ogni modo talmente coraggioso da essere certamente un successo editoriale. Se vuoi pubblicarlo tu, mi scrivi, altrimenti mi far editore io stesso, perch mi preme che esca subito a scanso di incidenti di bombe o altro scombussolamento, in A. Martini, Le lettere 1909-1947, Firenze 1967, p. 440. Scheiwiller accett subito la proposta (ibid., p. 441, nota 1). 2 In questo paragrafo Martini tiene ad evidenziare le difficolt della scultura, che soffre della sua stessa tradizione. 3 Cfr. la lettera di Martini a Silvio Branzi del 9 aprile 1945: Siccome il suo compito era di darmi torto, non vorrei che nella fretta si fosse sbagliato perch ha finito per darmi ragione. Lei scrive: In pittura anche nellipotesi che per secoli venga imposto un solo soggetto, il colore darebbe modo coi suoi accordi di evitare sempre le ripetizioni. Ecco, sempre no, ma per secoli, secoli e secoli certamente; ma in fine dovrebbe pur venire il giorno in cui anche qui tutte le situazioni si presentino esaurite come nella scultura ecc. ecc.. Ma, caro Branzi, ho detto per unipotesi; ma non cos, perch la pittura un fatto universale e quindi eterno, mentre con la sua affermazione di esaurimento per uno stesso soggetto e di valore relativo, come sono le passioni coi loro attributi, dopo secoli, secoli e secoli deve necessariamente esaurirei come lei dice, e quindi io non le ho chiesto altro allinfuori di questa sua approvazione. E solo per questo esaurimento la scultura non un fatto universale, ma episodico (ibid., p. 442). 4 Martini si allinea agli interrogativi dei pittori (cfr. Mafai, in P. Barocchi, Storia moderna dellarte in Italia, III, Torino 1991, pp. 400 sgg.). 5 Cio esaurita (cfr. nota 3). 6 Immagine assai suggestiva, in relazione anche alla problematica della scultura astratta. Cfr. la lettera di Arturo Martini a Giorgio Ferrari del 22 agosto 1945: Bisogna vedere se la scultura per diventare arte deve essere astrazione o se rimanendo un oggetto ha servito nel tempo ed finita dopo aver compiuto il suo naturale ciclo, in Martini, Le lettere cit., p. 459. 7 Laccostamento di plastico a poesia allude felicemente allinflazione di questi termini in clima crociano. 8 Secondo gli insegnamenti di Lionello Venturi; cfr. L. Venturi, La posizione dellItalia nelle arti figurative, in Nuova Antologia, CCLX (1915), pp. 213-25.

Storia dellarte Einaudi

11

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti Sulle resistenze della scultura cfr. ancora la citata lettera di Martini a Giorgio Ferrari del 22 agosto 1945: Credo che la scultura sia un duplicato della pittura, solidificato per resistere alle intemperie dato che una volta le funzioni si svolgevano allaperto... e se la scultura si stacca muore per mancanza di vitalit propria... Perch la scultura ha bisogno di un corpo e della bellezza, mentre per le altre arti non sono che semplici pretesti? In scultura la deformazione insopportabile, nelle altre arti qualunque bruttezza pu essere stupenda, basta sia esaltata nellessenza della sua arte, in Martini, Le lettere cit., p. 459. 10 Cfr. la citata lettera di Arturo Martini a Silvio Branzi del 9 aprile 1945: La sensibilit un fenomeno che riguarda la carta vetrata, tanto vero che questa il suo terrore (ibid., pp. 442 sgg.). 11 Cfr. ancora la lettera di Arturo Martini a Giorgio Ferrari del 22 agosto 1945: Oggi tale linconsistenza della scultura che tutti gli artisti, appena fatta, ricorrono alla fotografia per fermare le ombre e tutti possono illuminarla diversamente e quindi falsarla. Ogni artista desidera morendo di dare alla sua opera una eternit di fermezza e questo tutte arti lo possono, mentre per la scultura ogni dilettante pu renderla irriconoscibile mediante le pi strane illuminazioni (ibid., p. 459). 12 Cfr. G. Comisso, in Martini, Le lettere cit., p. VI: Con lui andavo nei pomeriggi a camminare per le campagne; egli declamava Rimbaud e Baudelaire... 13 In una lettera a Giorgio Ferrari del settembre 1945 Arturo Martini scrive: S, forse una speranza c, che distrutta la statuaria come idolo ne nasca unaltra come essenza, ma questa probabilit... mi fa pi paura di quella di prima, dovendo abbandonare la vita per entrare nellastrazione. Lastrazione in arte una bestemmia come tutte le probabilit che vivono sulla supposizione, fuori dei confronti, lastrazione un comodo rifugio senza senso n sesso, buona alla mistica ma non allarte, che un fatto vivo e fisico, frutto di innesti come il figlio, e mai di un pensiero (ibid., p. 463). 14 Queste parole accorate sono accompagnate dallo stesso travaglio nellepistolario; cfr. la lettera del 15 settembre a Giorgio Ferrari, dove si legge: Io non sono lo scultore, ma sono uno scultore che ha creduto esser tale, invece come tutti non sono stato che uno statuario (ibid., p. 466).
9

Storia dellarte Einaudi

12

BRUNO ZEVI

Architettura organica*

Io vi porto una nuova Dichiarazione dIndipendenza... Unarchitettura organica significa n pi n meno una societ organica. Gli ideali organici in architettura rifiutano le regole imposte dallestetismo esterno o dal puro gusto, come la gente cui apparterr questa architettura rifiuter le imposizioni alla vita che sono in disaccordo con la natura e il carattere delluomo... Troppo spesso nella storia la bellezza stata contro il buon senso. Io credo che sia giunta lora in cui la bellezza deve avere un senso... In questa ra moderna, larte, la scienza e la religione si incontreranno, diverranno la stessa cosa, e tale unit sar raggiunta attraverso un processo in cui larchitettura organica sar al centro.

Queste sono alcune apocalittiche frasi del messaggio che Frank Lloyd Wright port nel 1939 agli architetti inglesi1... Ma intanto, che cosa vuol dire organico, e particolarmente quale il significato dellarchitettura organica?... Luso della parola organico applicato allarchitettura data da lungo tempo2 e ha dato luogo a molta confusione. Bisogna subito dissipare due equivoci: quello naturalistico e quello biologico. 1) Lequivoco naturalistico. A forza di dire che bisogna guardare alla natura c il pericolo di fraintendere e di credere che bisogni imitare la natura. Dato che, come vedremo, coloro che

Storia dellarte Einaudi

13

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

sostengono unarchitettura organica guardano principalmente ai templi egiziani e alle cattedrali gotiche, tale equivoco ancora pi facile, poich la decorazione egiziana e gotica spesso naturalistica. Behrendt3, che pure mette in guardia contro tale interpretazione, continuamente si riferisce allarchitettura di Wright con dei come: come una pianta ledificio sorge dalla terra alla luce; i tetti sporgenti ricordano lessenza delle piante tradotte in termini architettonici; le forme delle varie finestre e il loro diverso accoppiamento rievocano la disposizione delle foglie; il rapporto tra il corpo della casa e i vari dettagli, il tronco che man mano che si innalza pi in alto da terra si fa pi libero e pi leggero, mentre i particolari dellalbero divengono pi elaborati e pi tenui. Questo compiacersi di associazioni esteriori, se legittimo per un critico fin tanto che gli permette una maggior vicinanza alloggetto poetico, ha dato allarchitettura organica lalone di un romanticismo naturalistico, di un contenutistico e meccanico ritorno alla natura, che nelluso che facciamo della parola in queste pagine totalmente respinto. Tutto il peggiore romanticume inglese del secolo scorso si ubriacato di questi ricordi naturalistici appiccicati allesterno dei cottages. Anche Wright non stato immune dallequivoco naturalistico nella sua architettura, non solo nella decorazione, ma nei blocchi di pietra tra i mattoni (per meglio legare ledificio alla terra) della Casa Williams a River Forest, Ill. (1895) o nelle famose colonne a fungo della S. C. Johnson, in cui evidente un certo compiacimento per la reminiscenza degli alberi4. 2) Lequivoco biologico. Esso molto pi grave del primo in quanto pi di una persona intelligente ci crede. Da quando Vasari afferm che per comunicare gli essenziali valori spirituali, larchitettura deve apparire organica come un corpo umano5, e da quando Michelangelo disse che chi non

Storia dellarte Einaudi

14

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

conosce a fondo lanatomia del corpo umano non potr mai comprendere larchitettura6, fino a Geoffrey Scott e a Arnold Whittick7, una lunga serie di critici, specialmente tedeschi ed inglesi, ha fatto delle metafore con cui diciamo che una torre si innalza e che una colonna si contrae, o che una facciata movimentata e unaltra calma e distesa un sistema estetico. Larte dellarchitettura la trascrizione degli stati del corpo nelle forme da costruire. condizione necessaria di questo godimento dellarchitettura che in essa vi sia il ritratto di abituali sollecitazioni del corpo umano, una rievocazione del mondo della vita organica attraverso lidentificazione immediata o il ricordo dellesperienza fisica sono assiomi dei due autori citati. Partendo da tale equivoco possibile trovare una corrispondenza architettonica per tutti i casi contemplati dalla psicologia moderna e, forma per forma (come vedemmo hanno fatto i russi), si pu del piacere estetico fare un piacere biologico e sessuale. Daltra parte si pu osservare che luomo reagisce alle forme organiche e a quelle inorganiche con uguale intensit; semmai alle seconde con intensit maggiore dato che p facile impossessarsi dellidea di un cerchio e di una sfera che della multiformit di quasi-cerchi e di quasi-sfere che si incontrano nel mondo organico. Nei limiti in cui una forma organica, un albero, pu dirsi bello, cos pu dirsi bella una forma geometrica... Cos come , lequivoco biologico dellarchitettura organica pu al massimo costituire una delle categorie di metafore. Per quello che ci riguarda il contrario di ci che noi intendiamo. Lequivoco biologico stato alla base dellespressionismo. In esso le case hanno cercato di rappresentare sentimenti, stati danimo o il contenuto stesso delledificio; fu infatti un fenomeno della decadenza8. Pu essere vero che si vada ad una partita di calcio per supera-

Storia dellarte Einaudi

15

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

re un nostro senso di debolezza fisica attraverso il piacere che si prova di fronte alla forza dei giocatori; che si ammirino le cose belle per un senso di inferiorit; che si gioisca del ritmo, dellordine, della fluenza di una sinfonia o di una architettura perch realizzano quello che nella nostra vita quotidiana solo allo stato di aspirazione. Ma il concetto di architettura organica qui espresso non ha nulla a che fare con quelle associazioni esteriori, in cui il fattore vitale, il protagonista ledificio e luomo solo lo spettatore con le sue psicologiche reminiscenze corporali. Lattenzione che larchitettura organica, contrariamente a quella accademica, stilistica, presta alluomo e alla vita va ben oltre la riproduzione diretta o indiretta delle sensazioni fisiche umane. Se larchitettura organica movimentata e dinamica, per esempio, diversamente da quella classica (antica e moderna), non perch le sue pareti siano ricoperte a mo dellArt Nouveau9 di un linearismo nervoso che suscita il ricordo del movimento nellosservatore. Non neanche perch la sua composizione figurativa sia tale che locchio si deve muovere per apprenderla10...; ma perch segue nei suoi spazi i fondamentali, reali movimenti delluomo nella casa, perch funzionale non astrattamente utilitaria nel senso integrale della parola11. Si ancora troppo abituati a vedere una casa come una pittura, e spesso anche i migliori critici sanno meglio analizzare separatamente una pianta, una sezione e un elevato di un edificio, che la sua struttura completa. alla struttura, intesa non come sola tecnica, ma come complesso delle attivit umane che vi si svolgono, che larchitettura organica presta la sua attenzione. Organica in quanto nei suoi spazi ricerca la felicit materiale e psicologica e spirituale delluomo, nellambiente isolato, nella casa, nella citt. Organico quindi un attributo che ha alla base unidea sociale, non unidea figurativa; in altre parole,

Storia dellarte Einaudi

16

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

che va riferito a unarchitettura che vuole essere, prima che umanistica, umana12.

* B. Zevi, Verso unarchitettura organica, Torino 1945, pp. 63, 71-75. 1 Nel corso di alcune conferenze tenute da Wright allIstituto Reale degli Architetti Britannici di Londra nel maggio 1939; cfr. F. Wright, An Organic Architecture, London 1939, tradotto in Italia a cura di A. Gatto e G. Veronesi, Milano 1945, pp. 43 sg. Per spiegare la sua Dichiarazione di indipendenza Wright afferma: Parlando seriamente, e per tornare alla natura dellidea che difendo e alla Dichiarazione di indipendenza possiamo domandarci: indipendenza da che cosa? Lasciate che mi ripeta: indipendenza da ogni imposizione esterna, da qualunque parte venga; indipendenza da ogni classicismo vecchio o nuovo e da ogni devozione ai classici; indipendenza da ogni standard commerciale o accademico che mette in croce la vita. 2 Almeno dal Lodoli (cfr. A. Memmo, Elementi dellarchitettura lodoliana, Roma 1786, p. 60) che sosteneva che si avesse da osservar la ragione e non il solo capriccio anche in quellaltro genere di architettura, chegli con termine suo originario chiamava organica e che relativa ad ogni sorta di arredi. Diceva che spettava alle spalliere delle sedie ed al deretano la forma del sedere delle medesime. 3 Cfr. B. Zevi, Storia dellarchitettura moderna, Torino 1950, pp. 332 sg.: Tra i maggiori storici del movimento moderno Walter Curt Bebrendt era stato il solo a dare un fondamentale valore alla parola organico in architettura. Egli ricordava come fosse stata usata dal Burckhardt osservando che, del resto, gi il Vasari alludeva a qualcosa di simile quando lodava ledifizio della Farnesina... Il Behrendt opinava che in un solo caso nella storia lorganico e il formale si sono uniti nella stessa opera darte, nel tempio dorico. 4 Ledificio della amministrazione della Societ S. C. Johnson a Racine (Wis.) del 1936-39. 5 Cfr. Vasari, DellArchitettura, in Le Vite, I, Firenze 1568, p. 30: di necessit che si distribuischino per lo edificio le stanze chabbino le lor corrispondenze di porte, finestre, camini, scale segrete, anticamere, destri, scrittoi, senza che vi si vegga errori; come saria una sala grande, un portico picciolo e le stanze minori; le quali, per esser membra delledificio, di necessit chelle siano, come i corpi umani, egualmente ordinate e distribuite secondo le qualit e variet delle fabriche, come tempii tondi [in] otto facce, in sei facce, in croce e quadri, e gli ordini varii secondo chi et i gradi in che si trova chi le fa fabricare, perci che, quando son disegnati da mano che abbia giudicio con bella

Storia dellarte Einaudi

17

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti maniera, mostrano leccellenza dellartefice e lanimo dellauttor della fabrica. Ovviamente per Vasari resta prevalente la rispondenza tra le esigenze del committente e larticolazione dellarchitetto. 6 Cfr. la famosa lettera di Michelangelo al Cardinal Rodolfo Pio da Carpi del 1560: Quando una pianta diverse parti, tucte quelle che sono a un modo di qualit e quantit nno a essere adorne di un medesimo modo o di una medesima maniera; e similmente i lor riscontri. Ma quando la pianta muta del tutto forma, non solamente lecito ma necessario, mutare del tucto ancora gli adornamenti, e similmente i lor riscontri: e e mezzi sempre sono liberi come vogliono; s come il naso, che nel mezzo del viso, non obrigato n alluno n a laltro ochio, ma luna mana bene obrigata a essere come laltra, e luno ochio come laltro, per rispecto degli lati e de riscontri. E per cosa certa che le membra dellarchitettura dipendono dalle membra delluomo. Chi non stato o non buon maestro di figure e massimo di notomia, non se ne pu intendere, in Il carteggio di Michelangelo, edizione postuma di G. Poggi, a cura di P. Barocchi e R. Ristori, Firenze 1983, V, p. 123. 7 Zevi fa riferimento a G. Scott, Larchitettura dellumanesimo, Bari 1939 e a A. Whittick, Erich Mendelsohn, London 1940. 8 In tal modo si spiegano le affermazioni dellautore della monografia su Mendelsohn. Cfr. anche Zevi, Storia dellarchitettura moderna cit., p. 342. 9 Esemplificata con un rinvio a Victor Horta o a Henry van de Velde (ibid.). 10 Cfr. ibid., p. 343: Il razionalistico edificio del Bauhaus richiede tale movimento, non diversamente dai dormitori di Aalto o dalla Casa della Cascata. 11 E, in questo senso, travalica gli orizzonti figurativi del razionalismo del 1920-1930 (ibid., p. 343. 12 Con tale esigenza Zevi si ricollega a Persico e alla sua scoperta di Wright (cfr. Barocchi, Storia moderna dellarte in Italia cit., p. 299). Giustamente M. Tafuri, Storia dellarchitettura italiana 1944-1985, Torino 1986, p. 12 commenta: Zevi esordisce con un volume Verso unarchitettura organica (1945) scritto come manifesto non solo di una scelta storiografica ma anche di un principio di azione: la fondazione dellApao e della rivista Metron conseguente delle riflessioni depositate in quel volume, le cui linee metodologiche saranno esplicitate pi tardi in Saper vedere larchitettura pubblicato a Torino nel 1948.

Storia dellarte Einaudi

18

GIOVANNI MICHELUCCI

Ricostruire *1

Alla nostra generazione tocca ora in sorte il compito di cominciare a ricostruire. Si vorrebbe esser convinti che le chiaro quanto poco questa impresa onorevole e gigantesca abbia a che fare con i suoi meriti e le sue possibilit e come non sia stata determinata da un suo spontaneo e diffuso bisogno di realizzare un nuovo, cosciente, contenuto spirituale, ma che una situazione di fatto provocata da una sua anteriore deficienza. La ricostruzione si parata improvvisamente davanti con una sua severa necessit e improrogabilit che non ha alcun rapporto con il grado di capacit degli uomini a compierla. Si pone perci un quesito fondamentale: tentare di stabilire anzitutto questo rapporto, questa dipendenza, col ritrovare o creare la nuova capacit che limpresa richiede e conciliare questultima con le reali esigenze del nostro tempo. Quel che da ricostruire non sono soltanto case e citt, ma se anche solo queste fossero da rifare, ci non limiterebbe il problema al loro caso particolare. Limpegno che incombe oggi di ricostruire qualcosa di cui le case e le citt saranno una coerente espressione, cio un ambiente civile nuovo, richiesto non solo dal desiderio e dal disagio di molti, ma dal fallimento sempre pi palese e sempre pi clamoroso dellantico2. Non bisogna perci dimenticare che, nonostante tutto, noi siamo ancora uomini del vecchio mondo,

Storia dellarte Einaudi

19

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

ancora legati ai suoi schemi mentali, e occorre provvederci di una buona dose di coraggio per rintuzzare il nostro orgoglio e la nostra vanit di pretendere di costruire cos come siamo un mondo nuovo, che solo ancora confusamente in noi e che ciascuno immagina diversamente anche se sempre lo creda migliore. Una cosciente e dignitosa umilt che ci permetta di chiederci se siamo pari al compito che ci aspetta potr essere il solo legittimo punto di partenza per ogni ricostruzione; occorre dubitare umilmente della propria capacit a conciliare la causa occasionale e particolare che ci spinge allopera con il fine che ci attrae. Occorre riconoscere non solo che la nuova societ, la nuova citt, cio le nuove case come le nuove leggi, potranno essere costruite soltanto dalluomo nuovo, perch luomo crea solo cose che gli somigliano, ma che questo uomo nuovo dovremo trarlo necessariamente e unicamente da entro noi stessi3. Soltanto se riusciremo a trasformarci in nuovi cittadini potr sorgere la nuova citt e sar tanto nuova e tanto migliore quanto nuovi e migliori saremo. Tuttavia se non possiamo dire che siamo gi tali, daltra parte siamo tali in potenza un po tutti, da quelli che sempre hanno avvertito un disagio nelle condizioni sociali, economiche, spirituali e dambiente e desiderato un rinnovamento, a quelli che han sopportato tutto ci con indifferenza e disinteresse come cosa a loro estranea, perch n gli uni n gli altri han trovato, cercandola o no, una rispondenza tra se stessi, uomini, e lambiente scarsamente, o solo apparentemente umano. Oggi noi ci troviamo nella condizione di non sapere quale sar la societ futura n, in conseguenza, la sua rispondenza urbanistica, la forma costruttiva in cui potranno realizzarsi le sue esigenze nuove, perch il disagio o lindifferenza per lantica e laspirazione a un mutamento non implicano se non una personale e limi-

Storia dellarte Einaudi

20

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

tata visione della nuova, e non possiamo perci che partire da un desiderio, senza permetterci il lusso di lavorare con sicurezza, senza dubbi e fatiche alla sua realizzazione. La societ futura sar certamente organizzata in un determinato modo, ma quel che conta tener presente che questo non ha possibilit, in nessuna maniera, di esser prefissato, a meno di non cader nellerrore di chi ha sempre immaginato soluzioni di convivenza sociale in base a uno schema egoistico e limitato, pi falso che utopistico in quanto accettava la precedenza dellorganizzazione sulla vita: altrettanto indispensabile fare nel campo della realizzazione urbanistica. Pur non potendo fissarci a un modello, bisogna tener presente che dobbiamo operare con la consapevolezza che il nostro lavoro o sar un mezzo alla formazione di un mondo nuovo o un errore gravido di conseguenze fatali per tutti. A questopera di conciliazione tra la nostra attuale capacit, fatta pi che altro di desiderio e spogliata dogni orgoglio, e il compito che siamo costretti ad attuare; a questopera di rinnovamento di noi stessi e dellambiente in cui viviamo, sinformano le pagine che seguono e che seguiranno. La citt nuova, da parte nostra, non una promessa o un impegno che mai sarebbe possibile fare o prendere, ma un invito a tutti quelli che finora si son sentiti indifferenti o stranieri in un mondo che da secoli ha vissuto e rischia di continuare a vivere secondo schemi falsi o invecchiati, in gran parte artificiosi, e in un ambiente architettonico che rispecchia questi schemi. Ci rivolgiamo a tutti quelli che hanno dentro di s un qualsiasi stimolo a un miglioramento e che non dimenticano il principio che lopera di ciascuno pu essere valida se fatta consapevolmente a beneficio di tutti e che quando abbiano riconosciuto il beneficio che qualcosa pu dare allo spirito sentano di dover fare in modo che

Storia dellarte Einaudi

21

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

ne possano godere anche gli altri, sotto pena di renderlo sterile anche per loro stessi, senza tuttavia scambiare un istinto sociale e il riconoscimento di una collaborazione effettiva tra gli uomini con un male inteso amore per il prossimo che porta a un falso sentire e a una fittizia gerarchia di buoni e non buoni, di beneficati e benefattori. Convinti che questa superiore esigenza di socialit debba informare lattivit dellindividuo in ogni campo, e sensibili particolarmente ai suoi riflessi nel campo edilizio, noi cercheremo, attraverso lincontro di ogni pi varia tendenza, di contribuire a una loro chiarificazione, quanto ce lo permetter il nostro gusto e la nostra capacit dintendere e nella misura in cui ci riuscir di essere obiettivi4.

* G. Michelucci, premessa a La Nuova Citt, I, n. 1-2, dicembre 1945 - gennaio 1946, pp. 1-3. 1 Con questo articolo Michelucci d lavvio ad una nuova rivista fiorentina, nella quale persegue quegli onesti obbiettivi di una fruttuosa socialit, gi espressi nel corso della guerra. Si ricordi, ad esempio, lo scritto Funzione sociale dellurbanistica, in Critica fascista del 1 gennaio 1942 (ripubblicato in Giovanni Michelucci, a cura di F. Borsi, Firenze 1966, pp. 263-66). 2 Nel sopra citato articolo del 1942 Michelucci aveva scritto: Noi crediamo che ogni problema architettonico sia legato da una biunivoca corrispondenza con ogni problema urbanistico e che quindi ogni soluzione di questultimo debba preludere e concepire la conseguente soluzione architettonica. LArchitettura per, come espressione a s, pu vero essere manifestazione e simbolo di un certo periodo politico, in quanto espressione stilistica di un tempo, ma non pu essere elemento ordinatore, espressione di un ordine sociale, in quanto appunto risolve in s problemi limitati ad una visuale, ad un volume, ad un ambiente: casa, strada, piazza. LUrbanistica invece la disposizione pi alta e la soluzione a priori per la quale una citt, a parte il valore artistico e architettonico dei singoli elementi, case o palazzi, assume un determinato carattere e una determinata distribuzione sociale.

Storia dellarte Einaudi

22

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti Il vecchio e il nuovo sono per Michelucci legati a una nuova visione urbanistica che superi le suddivisioni delle classi. Cfr. ancora il citato articolo del 1942 a p. 264: Chi faccia una rapida indagine sugli esempi pi cospicui e recenti pu facilmente rendersi conto che si partiti quasi dovunque con un concetto errato e si sono, con lintento di creare ordine, generate invece perniciose divisioni... Le citt vengono... ad essere suddivise urbanisticamente per classi con un risultato socialmente negativo. Se le moderne citt debbono essere, nella perfezione del loro organismo, lesempio limpido e chiaro del cammino livellatore della civilt, ecco che si fatto tutto il contrario: si accentuato, in questo insigne capolavoro della societ umana, quella differenziazione per ceti che tutte le ideologie sociali moderne tendono invece ad abolire. 4 Unaspirazione alla quale Michelucci rimasto fedele; lo pu documentare una sua lettera di congedo dalla scuola fiorentina, quando nel 1949 decise di trasferirsi alla Facolt di ingegneria di Bologna; cfr. Giovanni Michelucci cit., pp. 286-93, dove tra laltro (alle pp. 291 sg.) si legge: Le qualit artistiche dellallievo che si dedica allarchitettura, si rilevano se ci sono (e non si possono iniettare) soltanto come raggiunta maturit di tutta una preparazione tecnica, sociale, economica, spirituale, che deve aiutare anche la comprensione di ciascun periodo storico, non solo dei templi e dei palazzi, ma di case, ospedali, stabilimenti industriali, agricoli ecc. Soltanto un indirizzo di questo genere pu aiutare a quel controllo economico a cui ho accennato e che mi sembra indispensabile: controllo inteso nel senso pi vasto e profondo del termine ai fini del raggiungimento di una forma responsabile che assume larchitetto, operando oggi non tanto per i singoli di eccezione, quanto per la media propriet e per gli enti. Perch in verit, poco interessano ad una nazione povera le opere darte rappresentate da quelle ville favolose, sulle quali si cerca di attrarre lattenzione generale: poco interessano ai fini di una ricostruzione o costruzione in quanto non dnno alcun contributo tecnico alla soluzione economica di un problema urgente e fondamentale di popolazioni appunto come la nostra, che povera di mezzi, di case, di comodit, ha bisogno di un minimo decente indispensabile per la sua vita; e poco interessano anche ai fini della bellezza, perch nulla pi pietoso di quelle villette che ambiziosamente si vestono di qualche forma riflessa e che ormai accettata dal gusto corrente e aggiornato.
3

Storia dellarte Einaudi

23

LUCIO FONTANA1

Manifesto bianco*

... Da che furono scoperte le forme darte conosciute, in distinti momenti della storia, si compie un processo analitico in ogni arte. Ogni arte ebbe il suo sistema in ordinamento indipendente. Si conobbero e svilupparono tutte le possibilit, si espresse tutto quello che si poteva esprimere. Identiche condizioni dello spirito si esprimevano con la musica, larchitettura e la poesia. Luomo divideva le sue energie in manifestazioni diverse rispondendo a questa necessit di conoscere. Lidealismo venne applicato quando lesistenza non pot essere espressa in modo concreto. I meccanismi della natura venivano ignorati. Si conoscevano i processi dellintelligenza. Tutto risiedeva nelle possibilit proprie allintelligenza. La ricerca consist in confusi esperimenti che molto di rado raggiungevano una verit. Larte plastica consist in rappresentazioni ideali delle forme conosciute, in immagini alle quali si attribuiva idealmente una realt. Lo spettatore immaginava un oggetto dietro laltro, immaginava la differenza fra i muscoli e le vesti rappresentate. Oggi la conoscenza sperimentale sostituisce la conoscenza immaginativa. Abbiamo coscienza di un mondo che esiste e si esprime da se stesso e che non pu esser modificato dalle nostre idee. Necessitiamo di unarte valida per se stessa. Nella quale non intervenga lidea che di essa ci siamo fatti. Il mate-

Storia dellarte Einaudi

24

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

rialismo stabilito in tutte le coscienze esige unarte in possesso di valori propri, lontana dalle rappresentazioni che oggi costituiscono una farsa. Noi, uomini di questo secolo, forgiati da questo materialismo siamo divenuti insensibili dinanzi alla rappresentazione delle forme conosciute e allesposizione di esperienze costantemente ripetute. Si concep lastrazione alla quale si arriv progressivamente attraverso la deformazione. Per questo nuovo stato di cose non corrisponde alle esigenze delluomo attuale. Si richiede un cambiamento nellessenza e nella forma. Si richiede il superamento della pittura, della scultura, della poesia e della musica. necessaria unarte maggiore in accordo con le esigenze dello spirito nuovo...2. Il subcosciente, magnifico ricettacolo dove alloggiano tutte le immagini che lintelligenza percepisce, adotta lessenza e le forme di queste immagini, alloggia le nozioni riguardanti la natura delluomo. Cos, nel trasformarsi il mondo oggettivo, si trasforma ci che il subcosciente assimila, la qual cosa produce modificazioni nella forma di concezione delluomo. Leredit storica ricevuta dagli stadi anteriori della civilt e ladattamento alle nuove condizioni di vita operano mediante questa funzione del subcosciente. Il subcosciente modella lindividuo, lo integra e lo trasforma. Gli d lordinamento che riceve dal mondo e che lindividuo adotta. Tutte le concezioni artistiche sono dovute al subcosciente. La plastica si svilupp in base alle forme della natura. Le manifestazioni del subcosciente si sono adattate pienamente a quelle in quanto dovute alla concezione idealistica dellesistenza. La coscienza materialistica, ossia la necessit di cose chiaramente provabili, esige che le forme darte sorgano direttamente dallindividuo, soppresso qualunque adattamento alle

Storia dellarte Einaudi

25

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

forme naturali. Unarte basata su forme create dal subcosciente, equilibrate dalla ragione, costituisce una reale espressione dellessere e una sintesi del momento storico. La posizione degli artisti razionalisti falsa. Nel loro sforzo per sovrapporre la ragione e negare la funzione del subcosciente ottengono solamente che la sua presenza sia meno visibile. In ognuna delle loro opere notiamo che questa facolt ha funzionato. La ragione non crea. Nella creazione delle forme, la sua funzione subordinata a quella del subcosciente. In tutte le attivit luomo funziona con la totalit delle sue facolt. Il libero sviluppo di tutte queste una condizione fondamentale nella creazione e nellinterpretazione della nuova arte. Lanalisi e la sintesi, la meditazione e la spontaneit, la costruzione e la sensazione sono valori che concorrono alla sua integrazione in ununit funzionale. E il suo sviluppo attraverso lesperienza lunico cammino che conduce ad una manifestazione completa dellessere3. La societ sopprime la separazione fra le sue forze e la integra in una sola forza maggiore. La scienza moderna si basa sulla unificazione progressiva dei suoi elementi. Lumanit riunisce i suoi valori e le sue conoscenze. un movimento radicato nella storia da vari secoli di sviluppo. Da questo nuovo stato di coscienza sorge unarte integrale, nella quale lessere funziona e si manifesta in tutta la sua totalit. Passati vari millenni di sviluppo artistico analitico, giunge il momento della sintesi. Prima la separazione fu necessaria. Oggi costituisce una disintegrazione dellunit concepita. Concepiamo la sintesi come una somma di elementi fisici: colore4, suono, movimento, tempo, spazio, la quale integri una unit fisico-psichica. Colore, lelemento dello spazio, suono, lelemento del tempo, il movimento che si sviluppa nel tempo e nello spazio,

Storia dellarte Einaudi

26

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

sono le forme fondamentali dellarte nuova, che contiene le quattro dimensioni dellesistenza. Tempo e spazio. La nuova arte richiede la funzione di tutte le energie delluomo, nella creazione e nellinterpretazione. Lessere si manifesta integralmente, con la pienezza della sua vitalit.

* L. Fontana, Manifesto bianco, versione italiana del testo redatto a Buenos Aires nel 1946 da Fontana e allievi, in L. Fontana, Concetti spaziali, a cura di P. Fossati, Torino 1970, pp. 118 sg., 124-26. 1 Gi ben noto in Italia per aver partecipato alle mostre del Milione e aver suscitato interventi, tra gli altri, di Persico (1934 e 1935, in Tutte le opere, Milano 1964, I, pp. 188-92) e di Argan (Lucio Fontana, 1939, in Studi e note cit., pp. 211-16) che notava: Fontana libera compiutamente limmagine artistica dalla condizione empirica dello spazio: ci che, se da un lato pu indubbiamente condurre alle facili applicazioni decorative, dallaltro crea una condizione essenziale al determinarsi di una scultura non solo esteriormente monumentale o approssimativamente pittorica. 2 Cfr. P. Fossati, Limmagine sospesa, Torino 1971, p. 177: La preoccupazione di Fontana... di veder volatizzare, in una serie di relazioni che sono logiche e dimostrative, ma incapaci di trasferirla integralmente, quella sostanza o pulsione o fantasma su cui avr modo di insistere nel pi tardo Manifesto bianco, e che non solo una risorsa linguistica di tipo psicanalitico, ma un bisogno di totalit e globalit. Tale sostanza necessita non di razionalizzazione o spiegazione, ma di esser recuperata ed usata come attivit, come prassi ed uso. Lo spostamento di talune matrici davanguardia, pure evidenti in Fontana, si determina proprio alla luce di questa preoccupazione, che porta ad una reinvenzione nel gesto e nella durata fisica la sostanza di cui si discorso, senza emblematizzarla psicologicamente e senza congelarla normativarnente. 3 Cfr. P. Fossati, in Fontana, Concetti spaziali cit., p. 8: Ci cui sar da badare... la consapevolezza del modo con cui si muove Fontana e come questultima sia il risultato di un preciso processo di esperienza e di acquisizione. 4 Cfr. Argan, Lucio Fontana, p. 212: Il colore non un fenomento di superficie, una determinazione o una variazione tonale del chiaroscuro inerente alla solidit materiale della cosa scolpita, ma il principio plastico, spaziale, della scultura di Fontana.

Storia dellarte Einaudi

27

LIONELLO VENTURI

Linguaggio attuale della pittura*

... Un altro pregiudizio riguarda il cubismo, e in genere quella che si chiama, con termine assai discusso, arte astratta1. Di fronte a una pittura che non rappresenti n una mela, n un albero, n una figura umana, il vicino di casa simpenna, non capisce che cosa rappresenti, fiuta il trucco, si offende e protesta. Bisogna spiegargli che unarchitettura esprime lanimo dellarchitetto in modo chiaro e persuasivo senza ricorrere n a mele n ad alberi n a figure umane. Una pittura cubista va giudicata come una architettura in pittura, che pu essere arte o no a seconda della qualit individuale dellartista, ma alla quale nulla si deve chiedere se non di essere unarchitettura ideale. E unarchitettura s astratta dalla natura fisica esteriore, ma concreta in quanto esprime la natura intima delluomo, il suo modo di sentire e dimmaginare2. Alla fine del periodo fra le due guerre lesperienza cubista sembrava affatto dimenticata. Il ritorno alla natura prima e il surrealismo poi avevano distratto gli animi dai problemi della forma, che il cubismo aveva posti. Perch il cubismo non era stato inventato per pater le bourgeois, ma per il bisogno di scoprire nuovi principi di struttura pittorica. Da quando finita la seconda guerra mondiale ci sono giovani artisti che non hanno prestato lorecchio ai soliti inviti del ritorno alla natura, ma hanno trovato

Storia dellarte Einaudi

28

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

realt nuove per mezzo di forme astratte o pseudoastratte. E questi giovani sono numerosi in Francia come in Belgio, in Italia come in Inghilterra. In America sono legione. I Romani hanno potuto accorgersene proprio in questi giorni guardando nella Galleria del Secolo alcune opere di Guttuso e di Turcato, di Monachesi e di Corpora3. Non sono i soli, per fortuna. Si tratta anche in Italia di accordarsi su un linguaggio comune, in cui ciascuna personalit metta il suo accento individuale. Costituire un linguaggio pittorico comune, ecco il problema essenziale del gusto odierno4.

* L. Venturi, Linguaggio attuale della pittura (gennaio 1947), in L. Venturi, Arte moderna, Roma 1956, pp. 247 sg. 1 Cfr. L. Venturi, Considerazioni sullarte astratta, in Domus, xviii, gennaio 1946, pp. 34-36. 2 Si confrontino ancora le affermazioni nellarticolo di Domus del 1946 (alla nota precedente). Il critico sembra inserirsi nel dibattito italiano, sia pur mantenendo il proprio distacco idealistico. 3 Realisti e astrattisti ancora solidali sulla scia del Fronte nuovo delle arti; cfr. ibid. 4 Raccomandazione accolta soprattutto dagli astrattisti di Forma.

Storia dellarte Einaudi

29

Forma*1

Noi ci proclamiamo formalisti e marxisti, convinti che i termini marxismo e formalismo non siano inconciliabili, specialmente oggi che gli elementi progressivi della nostra societ debbono mantenere una posizione rivoluzionaria e avanguardistica e non adagiarsi nellequivoco di un realismo spento e conformista che nelle sue pi recenti esperienze in pittura e in scultura ha dimostrato quale strada limitata ed angusta esso sia2. La necessit di portare larte italiana sul piano dellattuale linguaggio europeo ci costringe ad una chiara presa di posizione contro ogni sciocca e prevenuta ambizione nazionalistica e contro la provincia pettegola e inutile quale la cultura italiana odierna. Perci affermiamo che: 1. In arte esiste soltanto la realt tradizionale e inventiva della forma pura. 2. Riconosciamo nel formalismo lunico mezzo per sottrarci ad influenze decadenti, psicologiche, espressionistiche. 3. Il quadro, la scultura, presentano come mezzi di espressione: il colore, il disegno, le masse plastiche, e come fine unarmonia di forme pure.

Storia dellarte Einaudi

30

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

4. La forma mezzo e fine; il quadro deve poter servire anche come complemento decorativo di una parete nuda, la scultura anche come arredamento di una stanza il fine dellopera darte lutilit, la bellezza armoniosa, la non pesantezza. 5. Nel nostro lavoro adoperiamo le forme della realt oggettiva come mezzi per giungere a forme astratte oggettive, ci interessa la forma del limone, e non il limone. Noi rinneghiamo: 1. Ogni esperienza tendente ad inserire nella libera creazione darte fatti umani attraverso deformazioni, psicologismi e altre trovate; lumano si determina attraverso la forma creata dalluomo-artista e non da sue preoccupazioni aposterioristiche di contatto con gli altri uomini. La nostra umanit si attua attraverso il fatto vita e non attraverso il fatto arte. 2. La creazione artistica che si pone come punto di partenza la natura intesa sentimentalmente3. 3. Tutto ci che non ci interessa ai fini del nostro lavoro. Ogni nostra affermazione trae origine dalla necessit di dividere gli artisti in due categorie: quelli che ci interessano, e sono positivi4, quelli che non ci interessano, e sono negativi. 4. Il casuale, lapparente, lapprossimativo, il sensibilismo, la falsa emotivit, gli psicologismi, come elementi spur che pregiudicano la libera creazione.
ACCARDI, ATTARDI, CONSAGRA, DORAZIO, GUERRINI, PERILLI, SANFILIPPO, TURCATO.

Roma, 15 marzo 1947.

Storia dellarte Einaudi

31

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

* Forma. Manifesto del gruppo romano, del 15 marzo 1947, in Sauvage, Pittura italiana del dopoguerra, cit., pp. 248 sg. 1 il nome della rivista, sulla quale fu pubblicato il manifesto del gruppo omonimo. Cfr. De Marchis, Larte in Italia dopo la seconda guerra mondiale cit., p. 565: Si tratta di un gruppo abbastanza composito, in parte di artisti siciliani [Accardi e Sanfilippo] venuti sul continente dopo la Liberazione e in parte di artisti romani, il cui punto in comune lappartenenza alla stessa generazione, infatti sono tutti ventenni o appena pi che ventenni, con leccezione di Turcato; altro punto in comune la messe di informazioni di cui dispongono: a quelle neocubiste della mostra francese a Roma si sommano quelle del Salon Ralits Nouvelles tenutosi a Parigi alla fine del 1946, quelle provenienti da Milano... il contatto con Guttuso, nonch il magistero di Venturi. 2 Evidente censura nei confronti del Fronte nuovo delle arti (cfr. qui p. 53). Nello stesso numero di Forma Piero Dorazio afferma: La polemica viene impostata sulla socialit dellarte, sul realismo, sulla pittura progressiva e sulla pittura nozionaria. Lequivoco fra pittura e animosit sociale, fra societ vecchia e nuova pittura, si deline chiarissimo, nessuno tuttavia si chiese quale sarebbe stata la forma e quali i mezzi che avrebbero espresso una societ nuova. Lesigenza di una forma di viva attualit che inserisse la pittura italiana nel filone della grande arte europea, si fece sempre pi urgente, finch noi non la denunciammo come solida base per il nostro lavoro (in Sauvage, Pittura italiana del dopoguerra cit., p. 113). 3 G. Turcato nello stesso numero di Forma, scrive: La realt per essere espressa ha bisogno di uno stile, il quale stile cambia secondo le epoche; e lastrazione la conquista pi certa di questa epoca. Ed il processo potrebbe essere questo: partire da una precisa padronanza di uno stile astratto per esprimere la realt contingente (Per realismo non intendere verismo). Perci non parliamo pi di neo-realismo, che stato un errore necessario ed utile, ma un errore. E parliamo invece di stile. Trovato lo stile di unepoca, appare risolto anche il problema della realt e cio della leggibilit dellopera darte. 4 Laffermazione sottintende una viva esigenza di informazione e di aggiornamento europeo, che fu in parte agevolato dal ritorno di Lionello Venturi. Cfr. De Marchis, Larte in Italia dopo la seconda guerra mondiale cit., p. 565 e G. C. Argan, Lionello Venturi e gli artisti, in Lionello Venturi e lavanguardia italiana, a cura di C. F. Teodoro, Modena 1991, p. 14: Era stato il primo a parlare darte moderna da una cattedra universitaria, ma il suo motivato e fermamente voluto intervento nella politica dellarte italiana cominci soltanto quando torn in Italia dopo la liberazione di Roma. In quel decennio desilio aveva

Storia dellarte Einaudi

32

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti approfondito, con ricerche archivistiche e filologiche, la storia dellImpressionismo, specialmente dellopera di Czanne. E sera decisamente impegnato nella lotta antifascista: denunci, tra i primi, i servizi segreti italiani per lassassinio di Carlo e Nello Rosselli. Purtroppo i fatti gli davano e ancor pi gli avrebbero in futuro dato ragione: allimmoralit politica delle guerre dEtiopia e di Spagna si accompagnarono linasprimento dello sciovinismo, la repressione brutale, la crescente diffidenza verso ogni forma di cultura avanzata, lincriminazione dellarte come degenerata e dellarchitettura razionalista come sovversiva. Tutto poi peggior con lalleanza tra fascismo e nazismo: quasi fossero coscienti della loro vergogna, nelle cose peggiori i nazisti esigevano la complicit dei loro alleati: fu cos che in Italia la persecuzione degli ebrei e lavversione per larte moderna, gi effetto della senile imbecillit del regime, divennero pericolosa minaccia dincriminazione. Il comportamento della maggior parte degli artisti italiani, in quel frangente, fu dignitoso e spesso coraggioso: indubbiamente negli ultimi anni del fascismo si fece in Italia unarte chera di denuncia e, talvolta, di esplicita lotta contro il regime. Lealmente lo riconobbe Venturi quando, dopo circa quindici anni di esilio, pot rientrare in Italia. Non avanz rivendicazioni di sorta, non accamp diritti, si prescrisse pesanti doveri e vi ademp finch visse. Era alto il suo prestigio culturale e morale presso le nazioni che stavano vincendo la guerra: lo mise al servizio di una cultura italiana dissociata e depressa che aveva perduto il contatto col mondo civile. Venturi se ne fece garante.

Storia dellarte Einaudi

33

Primo manifesto dello spazialismo*

Lopera darte distrutta dal tempo. Quando, poi, nel rogo finale delluniverso, anche il tempo e lo spazio non esisteranno pi, non rester memoria dei monumenti innalzati dalluomo, sebbene non un solo capello della sua fronte si sar perduto. Ma non intendiamo abolire larte del passato o fermare la vita: vogliamo che il quadro esca dalla sua cornice e la scultura dalla sua campana di vetro. Una espressione darte aerea di un minuto come se durasse un millennio, nelleternit. A tal fine, con le risorse della tecnica moderna, faremo apparire nel cielo: forme artificiali, arcobaleni di meraviglia, scritte luminose1. Se, dapprima, chiuso nelle sue torri, lartista rappresent se stesso e il suo stupore e il paesaggio lo vide attraverso i vetri, e, poi disceso dai castelli nelle citt, abbattendo le mura e mescolandosi agli altri uomini vide da vicino gli alberi e gli oggetti, oggi, noi, artisti spaziali, siamo evasi dalle nostre citt, abbiamo spezzato il nostro involucro, la nostra corteccia fisica e ci siamo guardati dallalto, fotografando la Terra dai razzi in volo.

Storia dellarte Einaudi

34

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

Con ci non esaltiamo il primato della nostra mente su questo mondo, ma vogliamo ricuperare il nostro vero volto, la nostra vera immagine: un mutamento atteso da tutta la creazione, ansiosamente2. Lo spirito diffonda la sua luce, nella libert che ci stata data.
LUCIO FONTANA, GIORGIO KAISSERLIAN, BENIAMINO JOPPOLO, MILENA MILANI, ANTONINO TULLIER.

Milano, 18 marzo 1948.

* Primo manifesto dello spazialismo, 18 marzo 1948, in Fontana, Concetti spaziali cit., pp. 127 sg. 1 Affermazioni che possono ricordare lontane istanze futuristiche, notate del resto anche nella simultaneit, ad esempio, delle tavolette graffite del 1935 (cfr. Fossati, Limmagine sospesa cit., p. 171). 2 Predomina anche nella metafora laspirazione a sperimentare. Cfr. Fossati, in Fontana, Concetti spaziali cit., pp. 8 sg.: Sar facile notare come in questi scritti non compare mai la tentazione di fondare... una poetica; ma di proporre la chiarificazione delle conseguenze di unesperienza: e basti confrontare il testo del Manifesto bianco del 46 con quello del Manifesto tecnico del 51. Questo e altri confronti mostrano che Fontana non mirava, com stato osservato, a determinare un corpo dottrinario, che si possa solo assumere pacificamente, in processi graduali di comprensione razionale, ma unavventura e un rischio, una provocazione alla stasi, un invito a inventare situazioni umane, possibilit, stupori. Stupori, vale a dire una mobilit psicologica che il risultato dellambito (continuo a citare Del Guercio) stesso sociale, psicologico e visivo duna realt cos fortemente segnata dalla presenza di quella particolare avventura. In questi manifesti sar possibile scoprire in tutta la sua portata unaltra venatura, e per nulla periferica, dellesperienza di Fontana: la tecnica, la macchina. Anche a tale riguardo il legame di Fontana con le avanguardie storiche, e principale il futurismo, evidente e cosciente: ma, anche qui, vale losservazione fatta per il surrealismo, e cio come lantica matrice sia del tutto diversa nella funzione e significato che Fontana assegna al mito-realt della macchina e a quello della tecnica. C, intanto, un deciso problema di annettere al polo meccanico il polo manuale, artigianale, libera-

Storia dellarte Einaudi

35

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti mente determinato senza finalizzazioni prestabilite: sono due dimensioni di fattualit e di libera espansione umana che Fontana mira non a separare o a integrare forzosamente, ma a far scattare in un pi ampio senso di vitalit, che non rinuncia neppure al proprio vigore fisiologico, biologico quando se ne presenti loccasione. Lintenzionalit creatrice, cui Fontana mira, vuole condurre, cio, ad annettere alla capacit e alla libert umane una dimensione scientifica, intesa a sua volta come ampliamento di libert.

Storia dellarte Einaudi

36

Proposta di un regolamento*

Movimento Spaziale
PREMESSA

Nel 1946 Lucio Fontana, residente a Buenos Aires, fonda il Movimento Spaziale, firmando con un gruppo di suoi allievi il primo manifesto detto Manifesto Blanco, in lingua spagnola. Rientrato in Italia, nellaprile del 1947 Fontana invita artisti, letterati ed architetti ad iniziare uno scambio di idee, in riunioni tenute a Milano nello studio degli arch. Rogers, Peressutti e Belgioioso, alla Galleria del Naviglio e nello studio di Giampiero Giani. Nel maggio di quello stesso anno viene compilato il primo Manifesto italiano e nel marzo del 1948 il secondo Manifesto italiano. Il 5 febbraio 1949 Lucio Fontana allestisce per la prima volta in Italia e nel mondo un ambiente spaziale con forme spaziali ed illuminazione a luce nera, alla Galleria del Naviglio. La seguente proposta di Regolamento precisa quanto segue: 1. Si riconosce Lucio Fontana iniziatore e fondatore del Movimento Spaziale nel mondo. 2. Il Movimento Spaziale si propone di raggiungere una forma darte con mezzi nuovi che la tecnica mette a disposizione degli artisti.

Storia dellarte Einaudi

37

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

3. Aderiscono al Movimento Spaziale artisti e letterati che sentono levoluzione del mezzo nellarte, per il bisogno di esprimersi in un modo diverso da quello usato sino ad oggi. 4. La grande rivoluzione degli Spaziali sta nellevoluzione del mezzo nellarte1. 5. Pittori, scultori, letterati aderenti al Movimento Spaziale si chiamano Artisti Spaziali. 6. Gli Artisti Spaziali hanno a disposizione i mezzi nuovi, come la radio, la televisione, la luce nera, il radar e tutti quei mezzi che lintelligenza umana potr ancora scoprire. 7. Linvenzione concepita dallArtista Spaziale viene proiettata nello spazio. 8. LArtista Spaziale non impone pi allo spettatore un tema figurativo, ma lo pone nella condizione di crearselo da s, attraverso la sua fantasia e le emozioni che riceve. 9. Nellumanit in formazione una nuova coscienza, tanto che non occorre pi rappresentare un uomo, una casa, o la natura, ma creare con la propria fantasia le sensazioni spaziali2. La presente proposta sar distribuita a tutti gli Artisti Spaziali che attualmente fanno parte del Movimento.
LUCIO FONTANA, MILENA MILANI, GIAMPIERO GIANI, BENIAMINO JOPPOLO, ROBERTO CRIPPA, CARLO CARDAZZO.

Milano, 2 aprile 1950.

Storia dellarte Einaudi

38

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti * In Fontana, Concetti spaziali cit., pp. 131 sg. dove Fossati annota: Non si tratta di un manifesto vero e proprio, ma di una circolare dattiloscritta, distribuita tra gli aderenti al movimento a modo di bozza di regolamento vincolante gli artisti medesimi. Datato: 2 aprile 1950, porta la firma di Fontana, M. Milani, Giani, Joppolo, R. Crippa, Cardazzo. 1 Cfr. pp. 34 sgg. 2 Cfr. pp. 34 sgg.

Storia dellarte Einaudi

39

ROBERTO LONGHI

Proposte per una critica darte*

Si ascrive di solito a pregio, o almeno a distinto carattere, della cultura italiana laccordo che esisterebbe fra noi circa la perfetta identit di critica e di storia artistica. E sarebbe certo un punto importante se laccordo esistesse, preventivamente, anche su quel che storia e critica, cos conglomerate, abbiano ad essere. Ma dubito che sia cos. Per un esempio. In una storia della critica darte scritta recentemente da un italiano1, si pensato di far consistere il compito principale nella dichiarazione e, talvolta, ammetto, nella confutazione, di quella parte delle dottrine filosofiche che, depoca in epoca, avrebbe, per dir cos, autorizzato il relativo giudizio critico sullopera darte2. C per da domandarsi se, per questa strada, la migliore critica abbia ad incontrarsi spesso. Le dottrine procedono in assenza delle opere, o tuttal pi sbirciandole di lontano, la critica soltanto in presenza. Il loro convegno perci difficile e tutto a vantaggio delle parti astrattive che subito correranno a sforbiciare, ad amputare le facolt pi immediate e sensibili; tanto che i critici pi diretti han preferito quasi sempre tenersi a buona distanza da quelle nevi eterne del pensiero come le chiamava, con uno dei suoi motti pi brillanti, il Thibaudet3. E sar vero che la critica dovr pure sboccare al kantiano giudizio subbiettivo con pretesa di

Storia dellarte Einaudi

40

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

validit universale; purch si soggiunga, per, che vi sbocca per superfluit logica; quando gi il suo percorso si rivelato piuttosto illuminazione acerrima, terebrante, che non giudizio di esistenza: ove non sia quello soluto nella stessa bont del discorso e presunto gi nella scelta dellopera da illuminare. Cos quella storia della critica darte, a rifarla sincera, potrebbe alla fine convertirsi in una storia di evasioni, riuscite o no, dalle chiuse dottrinali4. E come non sarebbe se larte stessa ha dovuto faticare per sopravvivere ai princip che, lungo tanti secoli, ricusarono alla creazione figurativa una pur discreta autonomia? C bisogno di rifar la storia delle arti servili? Chi dice che anche Socrate non ne abbia qualche colpa con laccenno al vasaio?5. Sopprimer larte certo pi difficile, tanto essa adorna ed accarezza quasi ogni assetto sociale, ma la filosofia, quando riusc a passare in istituzione, non manc di provarsi anche in questo6. Meno difficile invece impedire la critica; almeno in quei riflessi pratici, e pure di gran portata, che si traducono in cura e sollecitudine per la stessa sopravvivenza fisica delle opere darte7. Catastrofi storiche alla fine del mondo antico non bastano, per esempio, a spiegare perch le sculture di Fidia sian lasciate a sbriciolarsi al gelo per pi di due millenni fino alla rapina di Lord Elgin, che fu finalmente un atto critico rilevante dopo il pi antico tentativo del nostro Morosini8. E se vi fu anche un solo capraio greco che, in quel lungo tratto, lamentasse lagonia di quei marmi, quel capraio fu certamente in nuce un buon critico darte. Ma c stato? Fuor depisodio, vi ha una parte di colpa anche quellantica condanna platonica che, ove mai si fosse tradotta in sanzione, gi ai garzoni di Fidia non restava che chiuder bottega ed attendere ad altro9. E ci furono tempi anche pi severi, chi pensi alle leggi che nella teocrazia bizantina ordinarono lo spezzamento delle immagini libere e non con-

Storia dellarte Einaudi

41

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

cessero che le pi legate. Lotta per le immagini che divamp pi volte anche in Occidente, con o senza editti visibili. Il congedo illimitato, anzi definitivo, proposto da Hegel per larte figurativa nella conclusione di una Estetica troppo ideale10, ne uno degli aspetti pi noti; altri ne abbiamo avuto sotto gli occhi anche ieri, altri ne abbiamo oggi e preferiamo non rammentarli. Ripeto che, nella ostinata sopravvivenza dellarte, la critica, come immediata risposta delluomo alluomo, ci sar stata sempre, anchessa; ma intendo che non abbia spesso avuto agio di esplicarsi in attivit specifica, in opera dinchiostro. Dove cercarla allora, se non ormai da sperare dalla vicinanza di universali filosofici quasi sempre ostili? A parte il lamento del supposto capraio ellenico, la ricerca va fatta btons rompus fin dallantico nei pi vari riflessi della polis: dai noti brevetti di gloria e di chiara fama concessi anche ad artisti figurativi, allaccertata esistenza di conoscitori, amatori, collezionisti, e cose simili. Ed ricerca da tornar utile in ogni epoca11. Recentemente, per colmare lassenza italiana dalla buona critica accanto allimpressionismo, proponevo, senzombra dironia12, di rammentare almeno il gesto della signora Giulia Ramelli che nel 1865, ancora durando il coro dinsulti allOlympia di Manet, ne chiedeva per lettera il prezzo al pittore. Per tornare allantico. significante che, volendo parlare degli artisti figurativi, Plinio sia costretto a includerli in una sua Storia naturale, come utenti di materiali naturalistici. E, del resto, anche nei tanti autori greci e romani da cui desume, sento che la buona critica si nasconde piuttosto entro la vicenda semantica dei vocaboli, che in altro. I trapassi di parola da arti diverse, tonon, armogh e simili, la dicon pi lunga che i soliti rilievi di progresso nella eterna mimesi. Su tutto spicca la famosa definizione de lineis tratta certo, e di presenza sensibile, da qualche opera di Parrasio: Ambire enim se

Storia dellarte Einaudi

42

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

ipsa debet extremitas et sic desinere ut promittat alia post se ostendatque etiam quae occultat13. Definizione tanto aderente che la moderna storia della critica14 credette di scoprirla soltanto nellAretino che si era limitato a trascriverla letteralmente; per dirla schietta, a plagiarla15... Dato, e non concesso, che la migliore critica darte sia la diretta e riuscita espressione (e in quanto tale anchessa inevitabilmente letteraria) dei sentimenti sollecitati da un dipinto, dove trovare il punto di consenso possibile sul nuovo risultato cos ottenuto? Ma se larte stessa storicamente condizionata, come non lo sarebbe la critica che la specchia, la specula? E di questo le si dovrebbe far carico? Qui anzi il punto per battere in breccia quegli ultimi relitti metafisici che sono i princip del capolavoro assoluto e del suo splendido isolamento. Lopera darte, dal vaso dellartigiano greco alla Volta Sistina, sempre un capolavoro squisitamente relativo. Lopera non sta mai da sola, sempre un rapporto. Per cominciare: almeno un rapporto con unaltra opera darte. Unopera sola al mondo, non sarebbe neppure intesa come produzione umana, ma guardata con reverenza o con orrore, come magia, come tab, come opera di Dio o dello stregone, non delluomo. E s gi troppo sofferto del mito degli artisti divini, e divinissimi; invece che semplicemente umani. dunque il senso dellapertura di rapporto che d necessit alla risposta critica. Risposta che non involge soltanto il nesso tra opera e opere, ma tra opera e mondo, socialit, economia, religione, politica e quantaltro occorra. Qui il fondo sodo di un nuovo antiromanticismo illuminato, semantico, terebrante, analitico, empirico o quel che volete, purch non voglia svagare. Lopera darte una liberazione, ma perch una lacerazione di tessuti propr ed alieni. Strappandosi, non sale in cielo, resta nel mondo. Tutto perci si pu

Storia dellarte Einaudi

43

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

cercare in essa, purch sia lopera ad avvertirci che bisogna ancora trovarlo, perch ancora qualcosa manca al suo pieno intendimento. Ed in questa ricerca poligenetica dellopera, come fatto aperto, che la critica coincide con la storia, fosse pur quella dun minuto fa16. Risorge la ricerca dellambiente? Pu darsi, ma non sar pi nel senso grossamente deterministico e parziale dei tempi di Ippolito Taine. Gli artisti crescevano allora (diceva il Cocteau) come buone cipolle da un determinato suolo, buono e favorevole anchesso. Ma se si ripercorre da allora il progresso nellintendere quasi ad infinitum la trama dei rapporti, si trova che anche qui il maggior merito dellarricchimento spetta soprattutto ai prosatori o poeti (non importa come chiamarli). Per un esempio: la costruzione quasi molecolare del destino terrestre del pittore Elstir nel poema (o romanzo storico) di Proust pu servire di eccellente modello al critico (dunque allo storico) dellarte per meglio intrecciare ad infinitum le cosiddette biografie spirituali dei suoi protagonisti, in una vera e propria recherche du temps perdu. E chi dice che quellesempio non abbia gi fruttificato?... O, mi si consenta, vagando in una zona pi antica e in apparenza meno ricuperabile, di rileggere questa atmosfera del gotico morente in Lombardia: Il gusto pi antico, eppur duro a morire, la singolare poetica che i Melanesi accampa ancora verso il 1460 ed oltre, sembrano il trionfo di una lussuosa follia profana. Qua se sfogia et triumpha cum recami de perle. Si fanno perfino ritratti ai cani delle mute ducali (retrato dun cane giamato Bareta). Tutto il cosmo pare volersi ridurre, depresso, entro la breve doga dorata di una carta da tarocco. Negli affreschi dei castelli la sollecitudine dellordinatore che si vegga la sua Signoria mangia in oro. Sulle pareti, duchi e famigli, addobbati nei capolavori di moda degli zibelari lombardi, cavalcano in

Storia dellarte Einaudi

44

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

un sogno di profanit fulgida e assurda. Ai loro piedi i prati si tramutano per incanto in bordi di alto liccio: i boschi dei feudi lontani si decalcano in un firmamento ormai tutto percorso dalle peripezie geroglifiche delle costellazioni araldiche famigliari; al di l delle Prealpi, brune come di cuoio impresso, coronate da manieri in pastiglia, il cielo a rombi bianchi e morelli scricchiola come le vetrate delloratorio di Corte nellossatura di peltro. Ogni veduta, ogni atto, si rinserrano bendati dal fasto greve e vacillante di un orizzonte privato17. Si pensi ci che si vuole di questo tentativo per far convenire, dai documenti rianimati, fatti darte, gesti di moda e di costume, una certa aristocratica insolenza, un lusso sfrenato, una larvata miscredenza; tutto ci, insomma, che, in quel dato momento e luogo, poteva affluire in un aspetto decadente, bacato; ma non si dica che qui si tratti di una divagazione subiettiva, irrelativa, non pertinente. Lilluminazione vi strettamente storicizzata, parola per parola: si potrebbe provarlo. Sta dunque il fatto che, chi si cimenti nella restituzione del tempo di questa o di quella opera darte, vicina o remota che sia, trova alla fine che il metodo per ricomporre la indicibile molteplicit degli accenni pi portanti non n potrebbe essere in essenza diverso da quello, anchesso critico, del romanzo storico: metodo evocativo, polisenso, trame tnue de tremblants prparatifs. Limpegno assunto dal Manzoni nel 1822: Io faccio quel che posso per penetrarmi dello spirito del tempo che debbo descrivere, per vivere in esso18, buono anche per noi e ci stringe a concludere che nella ripresa parlata del fatto pi profondo e in apparenza meno motivabile delluomo com il produrre artistico, composto, non gi di azioni e reazioni palmari, ma di sempre diverse condizioni libere, di occasioni imprevedibili e velate, non alla fine da pretendere pi che a una verisimiglianza non contradicevole, mai ad una

Storia dellarte Einaudi

45

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

certezza spietata e documentata che, del resto, dubbio se abbia veramente luogo in alcuna storia e persino in quella della scienza. Questi i pregi di una critica darte che voglia, de ipso iure, convertirsi in istoria. Altro non ci dato richiedere. Opere storicamente condizionate e critica storicamente condizionata chiedono e rispondono perennemente come specchi successivi che, di tempo in tempo, lumanit trasmette del suo sussistere pi profondo.

* R. Longhi, Proposte per una critica darte, in Paragone, I (1950), n. 1, pp. 5-7,15-18 e Opere complete, XIII, Firenze 1985, pp. 9-11, 1719. 1 La Storia della critica darte di Lionello Venturi, pubblicata in inglese a New York nel 1936, poi in francese a Bruxelles nel 1938 e in italiano a Firenze nel 1945 e nel 1948. 2 Cfr. diversamente N. Ponente, in L. Venturi, Storia della critica darte, Torino 1964, p. 14: Per quello che riguardava lidentificazione di storia e critica, il Venturi si rifaceva direttamente alle premesse crociane, secondo le quali linterpretazione storica e la critica estetica coincidevano, e affermava che la storia della critica darte consisteva nellillustrazione dei rapporti tra arte e gusto in ciascun artista, dellazione dellarte sul gusto e delle reazioni del gusto sullarte. Appare evidente che, con queste formulazioni e con la necessit dichiarata dellesperienza artistica Lionello Venturi si portava al di l dei postulati crociani. 3 Il giudizio longhiano parte dalla ben diversa esigenza di una storia strettamente aderente alle testimonianze figurative e alla loro complessa fortuna. 4 E avrebbe quindi un percorso assai accidentato, antiscolastico e antidottrinale. 5 Platone, Repubblica, IV, 421a. Cfr. invece L. Venturi, Storia della critica darte, Firenze 1948, p. 55: Modello per i cenni storici dei trattati darte dovette essere labbozzo di storia della filosofia greca che Aristotele premise alla Metafisica, dove il riconoscimento a Socrate di aver ritrovato luniversale e la definizione corrisponde alla soddisfazione per la perfezione raggiunta da Lisippo nella scultura e da Apelle nella pittura.

Storia dellarte Einaudi

46

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti Da qui la profonda divergenza tra storia dellestetica e storia dellarte. 7 I problemi di buon governo del patrimonio artistico sono, sin dalleditoriale, oggetto di viva attenzione da parte di Paragone. 8 La capacit di intendere e valutare viene cos compiaciutamente esemplata anche in casi limite. 9 Si noti il divertimento con cui Longhi traduce i paludati riferimenti accademici in momenti pi concreti. 10 Cfr. invece Venturi, Storia della critica darte cit., p. 306: Unico compito dellartista [per Hegel] lespressione dellideale. Circa poi le scienze o la filosofia, egli conserva lopinione che il loro scopo uguale a quello dellarte e insiste sulla profondit del pensiero nel riconoscere la verit rispetto alla superficialit apparente dellarte. 11 Lorizzonte di indagine si allarga, libero da vincoli pseudofilosofici, e accoglie le esperienze pi varie. 12 Cfr. R. Longhi, Limpressionismo e il gusto degli Italiani, prefazione a J. Rewald, Storia dellimpressionismo, Firenze 1949, in Opere complete, XIV, Firenze 1984, pp. 3 sg.: E non dimentico una certa signora italiana, Giulia Ramelli, abitante a Versailles, rue Saint Julien 2, che nel 1865, dopo il vasto coro di insulti alla Olympia di Manet, ne chiedeva il prezzo al pittore. Anche questa buona critica in atto. 13 Plinio, Naturalis Historia, XXXV, 68. 14 Cfr. S. Ortolani, Pietro Aretino e Michelangiolo, in LArte, XXV (1922), pp. 15-26. 15 Cfr. la lettera di Pietro Aretino a Michelangelo del 16 settembre 1537, in Lettere sullarte di Pietro Aretino, a cura di E. Camesasca, Milano 1957-60, I, p. 64: Ne le man vostre vive occulta lidea di una nuova natura, onde la difficult de le linee estreme (somma scienza nella sottilit de la pittura) vi s facile che conchiudete ne lestremit dei corpi il fine de larte, cosa che larte propria confessa esser impossibile di condurre a perfezione, percioch lestremo (come sapete) dee circondare se medesimo. La fonte pliniana del testo dellAretino stata individuata da G. Becatti, Plinio e lAretino, in Arte figurativa, II (1946), pp. 3 sgg. 16 Cfr. diversamente Venturi, Storia della critica darte cit., pp. 493 sg.: Quando si dice che lopera darte trascende il suo tempo, si vuol dire che la sua creativit appartiene alluomo, senza distinzione di tempo e di luogo, a quel qualsiasi uomo che sente e immagina. Eppure limmaginazione non si esaurisce nella creativit, ma partecipa aderendo o ribellandosi alla vita della propria epoca. Perci larte trascende la storia e nello stesso tempo partecipa alla storia. Anzi non possibile distinguere criticamente la creativit di un artista, senza conoscere completamente le sue condizioni storiche. E a questa conoscenza contribuiscono sia il metodo di formulare gli ideali tipici dellumanit, quali
6

Storia dellarte Einaudi

47

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti lo Hegel immagin, sia quello della storia della cultura, del genere di Burckhardt e del Dvork. 17 Cfr. Me pinxit. La restituzione di un trittico darte cremonese circa il 1460 (Bonifacio Bembo), in Pinacotheca, II (1928) e Opere complete cit., IV, Firenze 1968, pp. 59 sg.: Non si crede di sforzare troppo la misura estetica di questi brani di privatissima cronaca ducale [degli Zavattari], dicendo chessi restano unici a rispecchiare per locchio il senso che si esprime nei tanti curiosi documenti milanesi dellepoca e, in primis, dal celebre programma scritto per gli affreschi che decorarono un tempo il castello di Pavia. Item, il Duca di Barri, D. Ludovico... Guglielmotto da Malpaga, con li cani tratti da naturale... Item el Duca Philippo... Item el Signore ad tavola solo cum Hieronimo de Becharia che gli daghi bevere lo sescalco et quello porta el piattello et se faci che sua Signoria mangia in oro... Item [citato nellinventario dellarciritrattista Zanetto Bugatto e mescolato fra quelli dei signori di Milano] un retracto del cane giamato Bareta. Uno stesso ardore, insomma, di omaggio veristico nei riguardi della pi stretta cerchia di corte, a comprendere i bipedi e quadrupedi pi eccellenti, ed anche, com da rilevare per altre testimonianze, la stessa contiguit con gli argomenti mitici. Cfr. ancora Il tramonto della pittura medievale nellItalia del Nord, lezioni tenute da Longhi nellanno accademico 193536 e pubblicate in Opere complete, VI, Firenze 1973, pp. 139 sg.: Ho gi detto come la scelta di questa leggenda cortese [degli Zavattari] a decorare un edificio sacro sia cosa assolutamente eccezionale, e perci tanto pi significativa nellarte di questi tempi; e non solo di essi. Nessun dubbio che essa dichiari come meglio non si potrebbe la invadente profanit cara allarte lombarda dallora: la religione come svago di corte, o poco pi. Nel caso particolare, era un vanto genealogico che veniva ostentato da un edificio sacro; ripetendo cio la storia delle proprie origini dinastiche e regali dal volere della regina longobarda. In che cosa poi dovesse risultare il complesso di queste figurazioni gi prevedibile: in una rappresentazione straricca della vita di corte lombarda... al tempo dellultimo dominio visconteo: feste, sposalizi, funebri regi, banchetti, partite di caccia, scampagnate, spedizioni militari, gli orefici di corte... Una cronaca di lusso e di mondanit insuperabile: una ostentazione di ogni particolare ricchezza. Qua se sfogia et triompha cum recami de perle, dice un cronista lombardo del lusso dei tempi; e ancora nel 1471 il programma scritto per gli affreschi del castello di Pavia, dove si ordina che i cani siano ritratti dal naturale e che nella sala della Torre si veda el signore [Francesco Sforza] solo cum Hieronimo de Becharia che gli daghi bevere lo sescalco et quello porta el piatello, et se faci che sua Signoria mangia in oro et che li siano cortesani et zentillomini intorno sembra davvero una trascrizione dagli affreschi degli Zavattari.

Storia dellarte Einaudi

48

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti Cfr. A. Manzoni, Tutte le lettere, a cura di C. Arieti, Milano 1986, I, p. 271: Jose me flatter (jai appris cette phrase de mon tailleur Paris), jose me flatter du moins dviter le reproche dimitateur: cet effet je fais ce que je peux pour me pntrer de lesprit du temps que jai dcrire, pour y vivre: il tait si original, que ce sera bien ma faute, si cette qualit ne se communique pas la description. Quant la marche des vnements, et lintrigue, je crois que le meilleur moyen de ne pas faire comme les autres est de sattacher considrer dans la ralit la manire dagir des hommes, et de la considrer surtout dans ce quelle a doppos lesprit romanesque. Dans tous les romans que jai lus, il me semble de voir un travail pour tablir des rapports intressans et inattendus entre les diffrens personnages, pour les ramener sur la scne de compagnie, pour trouver des vnemens qui influent la fois et en diffrentes manires sur la destine de tous, enfin une unit artificielle que lon ne trouve pas dans la vie relle. Je sais que cette unit fait plaisir au lecteur, mais je pense que cest cause dune ancienne habitude; je sais quelle passe pour un mrite dans quelques ouvrages qui en ont un bien rel et du premier ordre, mais je suis davis quun jour ce sera un objet de critique: et quon citera cette manire de nouer les vnemens, comme un exemple de lempire que le coutume exerce sur les esprits les plus libres et les plus levs, ou des sacrifices que lon fait au got tabli (lettera del 29 maggio 1822 a Claude Fauriel).
18

Storia dellarte Einaudi

49

GILLO DORFLES

Manifesto del M.A.C.*1

Una distinzione tra i due aggettivi: astratto e concreto, apparentemente contrastanti e antitetici, ma spesso usati negli ultimi anni a indicare uno stesso genere di pittura, merita forse desser fatta, anche per veder di chiarire alcuni concetti che di giorno in giorno vanno facendosi pi complessi e quindi pi confusi2. Oggi poi che larte astratto-concreta diventata di dominio pubblico, ha varcato i limiti angusti dei cenacoli, si sta affermando nelle manifestazioni artistiche pi generiche ed ufficiali3, sempre pi importante tentar di precisarne lesatta posizione. Ancora una ventina danni fa, questarte era apprezzata e considerata solo da pochi specialisti, da pochi iniziati, e le paratie stagne che dividevano un gruppo dallaltro (costruttivisti svizzeri, prounisti russi, neoplasticisti olandesi ecc.4) parevano pi rigide di quanto oggi non risultino. Fu lepoca delle prime opere di Van Doesburg, di Vantongerloo, di Mondrian5, di Kandinskij. Ma accanto a tali artisti che ormai possiamo definire come appartenenti alla corrente concretista (ossia a quella corrente che non cercava di creare delle opere darte togliendo lo spunto o il pretesto dal mondo esterno e astraendone una successiva immagine pittorica, ma che anzi andava alla ricerca di forme pure, primordiali, da porre alla base del dipinto senza che la loro possibile analogia con alcunch di naturalistico avesse la minima importanza; che quindi

Storia dellarte Einaudi

50

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

mirava a creare unarte concreta in cui i nuovi oggetti pittorici non fossero astrazione di oggetti gi noti)6 sandavano sviluppando altres le note correnti astrattiste; tra le quali possiamo senzaltro includere: cubismo, futurismo, e certa sottospecie di surrealismo astratto. Lerrore quindi di molti critici e di molti trattatisti fu quello di mescolare e confondere i due gruppi, fondamentalmente distinti e anzi inizialmente contrastanti, di astrattisti e concretisti, cercando spesso di ricondurre al cubismo il vanto dessere stato il primo embrione di pittura astratta7. Cerchiamo ora di svelare come avvenga la nascita duna di codeste opere concrete, di cui tanto si ragionato, quasi sempre osservandole e criticandole dal di fuori; mai cercando di penetrarne lintimo meccanismo formativo. Per molti artisti moderni un modulo grafico prima ancora che unimmagine cromatica il primus movens della creazione pittorica; modulo che pu svilupparsi da un ghirigoro, da un segno elementare, che pu derivare da un impulso dinamico non perfettamente cosciente e razionalizzato. Ma, pi spesso, invece la ricerca precisa e lucida duna determinata forma a guidare la matita o il pennello: forma che parte da alcunch di gi esperimentato o che a quello tende, sia che la mano tracci un segno preso a prestito a un elemento reale (ma non per copia doggetto naturalistico), sia che si valga di alcuni schemi formali sempre ricorrenti e che, a mio avviso, si possono considerare come i progenitori dogni espressione grafica, conscia od inconscia. Avremo cos: la voluta, la lemniscate, la S, la greca, o forme pi complesse e imprecisabili; potremo veder affiorare la forma ameboide duna cellula, gli aspetti di strane strutture organiche o minerali. Potremo assistere cio alla proiezione di archtipi formativi, restati a lungo inutilizzati e che oggi riappaiono, diventando i generatori di

Storia dellarte Einaudi

51

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

nuovi spunti plastici. E alla stessa stregua potremo constatare come spesso, in molti lavori concreti, vengano usate semplici e schiette figure geometriche: quadrati, losanghe, triangoli; sono le prime pietre costruttive dun edificio architettonico che fissato nei suoi elementi morfologici invece che nella sua fase terminale gi organizzata e pianificata. Oppure ancora possono apparire altri segni, utilizzati gi innumerevoli volte lungo il cammino di tutta quanta larte, cos detta decorativa, e che ora riappaiono, non pi sotto il mero aspetto ornamentale, accompagnatorio, del pretesto decorativo, dellattributo artigiano, ma con maggior validit perch vengono a costituire il centro formativo dellintera opera darte8. Sono dunque codesti i nuovi protagonisti di questarte doggi, che stanca delle ormai viete figurazioni naturalistiche non ha affatto annullato il compito figurativo che spetta alla pittura e alla plastica, ma lha soltanto rinnovato e dilatato, riproducendo quanto dallintimo vengono sviluppando sulla tela le forze creatrici dellartista. In questo senso e in questa direzione hanno lavorato negli ultimi anni gli artisti raggruppati intorno al gruppo del movimento arte concreta (M.A.C.) e questa ci sembra essere la premessa a una esatta comprensione delle opere esposte in questa mostra.
Aprile 1951.

* G. Dorfles, Manifesto del M.A.C., aprile 1951, in Sauvage, Pittura italiana del dopoguerra cit., pp. 235 sg. 1 Il M.A.C. (Movimento dellArte Concreta) era stato promosso a Milano nel 1948 da Atanasio Soldati, Bruno Munari, Giovanni Monnet e Gillo Dorfles, il quale in occasione della mostra Arte astratta e concreta in Italia organizzata dallArt Club alla Galleria Nazionale dArte

Storia dellarte Einaudi

52

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti Moderna di Roma nel 1951 redasse questo manifesto. Cfr. anche G. Dorfles, Ultime tendenze nellarte doggi, Milano 1961, p. 107: Certo limportanza del movimento, al suo sorgere, fu indiscutibile perch costituiva la prima autentica volont di giungere ad una forma darte la cui ragion dessere fosse avulsa da ogni riferimento naturalistico e mirasse allindividuazione di forme pure. Fu questa stessa urgenza a giustificare, negli anni attorno al 1948, una ripresa di intenti concretisti anche nel nostro paese... con lintenzione appunto di opporsi al dilagare di espressioni ambigue, in gran parte di derivazione postcubista, che erano venute proliferando nellimmediato dopoguerra col riaprirsi delle frontiere fisiche ed ideologiche tra lItalia e la Francia. Mentre, infatti, in Italia ancora ferveva la lotta tra i realisti sociali e gli antichi pittori accademici... il M.A.C. stava a dimostrare una ricerca di purezza formale e di nuovo internazionalismo ideologico. 2 Cfr. qui L. Venturi, pp. 43 sgg. Vedi anche G. Dorfles, Larte astratta nei due mondi, in Prospetti, 1955, n. 13, p. 111: Lo stesso termine astratto, di cui cos di frequente si fa uso... quanto mai arbitrario; larte dovremmo ormai esserne convinti fu sempre astratta se con questo sintende che astrae dalle forme del mondo esterno unimmagine personale e specifica creata dal singolo artista; certo solo in periodi limitatissimi e non certo i pi favorevoli allarte si pot parlare dunarte che non fosse astratta e che fosse totalmente naturalistica; lo stesso realismo di cui tanto si vantano e compiacciono i pittori socialisti spesso una astrazione ideologica di una realt pi politica che naturalistica. 3 Lo conferma appunto la stessa mostra Arte astratta e concreta in Italia, tenuta nel 1951 alla Galleria Nazionale dArte Moderna di Roma, con la partecipazione di Dorfles e Argan. 4 I pi importanti movimenti astratti europei del secondo decennio del secolo XX. 5 Van Doesburg, Mondrian e Vantongerloo firmarono il manifesto del Neoplatonismo nel 1918. 6 Cfr. ancora Dorfles, Larte astratta nei due mondi cit., pp. 111 sg.: Se con il termine astratto vogliamo indicare una pittura e una scultura non figurativa (o non oggettiva per valerci duna nomenclatura molto in uso nei paesi anglo-sassoni), allora potremo davvero sostenere che unarte che non voglia rifarsi menomamente agli oggetti del mondo esterno, ma che sia una pura costruzione di forma-colore, inventata dallartista, forse non si dette mai prima della nostra epoca. 7 Cfr. L. Venturi, Considerazioni sullarte astratta, in Domus, xviii, gennaio 1946, pp. 34-36. 8 Cfr. ancora Dorfles, Larte astratta nei due mondi cit., p. 112: Cosa port a tal genere di arte? Con tutta probabilit lavvento della

Storia dellarte Einaudi

53

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti fotografia e degli altri metodi meccanici di riproduzione e allo stesso tempo lusura a cui era andato incontro il lato rappresentativo di pittura e scultura. Sempre di pi anzich a rappresentare larte moderna mir a presentare, sempre pi... larte si venne identificando con una forma particolare di simbologia presentativa staccandosi dalla simbologia discorsiva. Simbologia di un sentimento... le cui immagini, proprio per la loro non discorsivit, si traducono in una forma-colore divelta da ogni naturalismo e da ogni aneddotica.

Storia dellarte Einaudi

54

GIULIO CARLO ARGAN

Genesi del razionalismo*

...La larghissima diffusione del razionalismo architettonico in Europa forse lultimo episodio della lotta delle forze avanzate per un ideale di libert, ormai insidiato dalla reazione trionfante. Questo, e non altro, il senso del movimento italiano per larchitettura moderna: che ha avuto il suo centro a Milano, ad opera di un ardimentoso gruppo di uomini, dei quali baster dire che rappresentarono, negli anni oscuri del fascismo, la coscienza europea della cultura italiana, e la sua pi avanzata punta di avanguardia. E basti ricordare lapostolato di Edoardo Persico1; lardente polemica artistica e sociale che Giuseppe Pagano2 pag con la vita in un campo di sterminio tedesco; la ricerca formale, lucida e tormentosa insieme, di Giuseppe Terragni3. possibile parlare, come spesso si ode, di un definitivo superamento del razionalismo architettonico? Evidentemente le rigide formulazioni della prima polemica razionalista, allo stesso modo del rigoroso geometrismo delle forme, si sono dimostrate insufficienti a contenere e risolvere i problemi che lesperienza stessa del razionalismo ha posto. Le architetture del finlandese Aalto4, come del resto le opere americane di Gropius5 e i pi recenti sviluppi artistici dei maggiori esponenti del razionalismo, sono la prova di quale sia stato lo sviluppo delle premesse razionaliste. Aalto segna certamente linizio di una nuova strada, che riunisce le esperienze

Storia dellarte Einaudi

55

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

razionaliste ed organiche, la lezione di Gropius e quella di Wright. Il suo problema consiste nel ricollegare la forma costruttiva, non pi ad un ambiente a priori geometrico, ma specifico, fatto veramente di acque e di monti, di luce e di atmosfera; e nel ricercare con quellambiente relazioni interne, nella qualit e nella struttura dei materiali: fino ad ammettere, per questa via, il ricordo di tradizioni se non nazionali, popolari ed indigene6. Il sanatorio a Paimio, con i suoi grandi bracci divaricati secondo lincidenza del sole, i suoi piani a coltello, il nitore delle sue superfici e la chiarezza delle sue articolazioni, la sua calma ed altissima luminosit, certo tra le pi perfette opere darte prodotte dallarchitettura moderna; n pi si inserisce, ma esiste nello spazio, e a questo termine vuoto, a questa mera ipotesi concettuale, conferisce un senso pieno di esistenza, perch ledificio che d forma allo spazio, ne designa la struttura, ne rivela la sostanza luminosa, lo spiega, non pi come legge del mondo, ma come mondo in essere7. Ma questo non tanto il superamento quanto lultimo sviluppo del razionalismo architettonico, la liberazione da una formula chera servita come difesa contro il falso naturalismo, la conquista di una positiva e totale capacit di conoscenza: poich, come ogni razionalismo, il razionalismo architettonico non si giustifica se non in un fine di conoscenza, della pi ampia e comprensiva conoscenza8. Pi che uno stile darchitettura, il razionalismo stato un grande ideale umano, lideale di una possibile salvezza della societ per mezzo della creativit dellarte9: di quella creativit che non un dono distinto concesso agli uomini da una qualche provvidenziale potenza, ma il carattere di ogni autentica, vitale civilt. Distruggendo dalla radice i miti sociali, il timore e la soggezione delluomo verso luomo, quellarchitettura ha distrutto i miti naturalistici, lantico timore e la pavida

Storia dellarte Einaudi

56

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

soggezione delluomo verso i fenomeni della natura; e ha liberato quelle forze creative che, come espressione di civilt, appartengono piuttosto al gruppo che allindividuo. La volont di potenza, listinto di distruzione hanno potuto, purtroppo, prevalere sugli ideali umanitari in cui si inquadrava lo sforzo degli architetti moderni; e quella dellarchitettura non fu, forse, che una battaglia vinta in una guerra perduta. Ma nella crisi che, dopo lultima guerra, incombe sullarchitettura come su ogni altra attivit creativa, nulla tanto pericoloso quanto il ricostruire dei miti, e siano pure dei miti naturalistici10: come la loro distruzione segu fatalmente alla distruzione dei miti sociali, cos a una loro eventuale rinascita seguirebbe fatalmente la rinascita dei miti sociali. E questa sarebbe la fine, non soltanto del razionalismo architettonico, ma di ogni razionalismo; di quello stesso prestigio della ragione umana che, dallIlluminismo in poi, costituisce il fondamento e il supremo obbiettivo della civilt.
23 gennaio 1953

* G. C. Argan, Larchitettura moderna, in Quaderni ACI, 1953, n. 10, pp. 49 sg. 1 Cfr. Barocchi, Storia moderna dellarte in Italia cit., pp. 285 sgg., 299 sgg. 2 Cfr. ibid., pp. 283 sg. 3 Cfr. ibid., pp. 138, 153. 4 Cfr. B. Zevi, Storia dellarchitettura moderna cit., pp. 289 sg.: Caratteristica prima di Aalto, a paragone dei maestri della seconda generazione, proprio lassenza di formule compositive, di tono apodittico e di princip teorici. Ci risponde, del resto, a una diversit di situazione storica: gli uomini del razionalismo per ritrovarsi, per creare un movimento, per imporsi definitivamente contro il tradizionalismo, dovevano maturare rigide formulazioni, elaborare se non un clich, almeno un limitato vocabolario figurativo e insistervi con disci-

Storia dellarte Einaudi

57

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti plina... Alvar Aalto non propose dunque teorie, ma stimol unintegrale revisione del pensiero funzionalista. 5 Ibid., pp. 480 sg.: Walter Gropius e Mies Van der Rohe giunsero tardi negli Stati Uniti, dopo che londata nazista li aveva costretti allemigrazione... Al creatore [Gropius] del pi importante centro didattico dEuropa va il merito di aver fondato negli Stati Uniti, nella sua pi antica e importante universit, la prima scuola di architettura moderna. Ma il rapporto Gropius-America stato bilaterale e reciproco. 6 Cfr. ibid., pp. 290 sg.: Quali elementi Aalto portava nellequazione dellarchitettura moderna che la generazione razionalista non avesse inserito, almeno allo stesso grado? I pi evidenti caratteri distintivi che si possono trarre... sono: una maggior modestia... una maggior preoccupazione tecnologica... una maggior attenzione per la vita delluomo,... una maggior solerzia nei particolari... unaderenza ai processi di produzione industriale... una libert dal dizionario cubista,... una nuova coscienza degli spazi interni. 7 Cfr. ibid., pp. 294 sg.: Se passiamo al sanatorio di Paimio, vediamo che Aalto non ha soltanto studiato i percorsi utili, il funzionamento meccanico di un ospedale, lorientamento migliore degli ambienti, ma si anche preoccupato del benessere psicologico dei malati... Aalto elabor una sfumata modulazione di colori, tale che i malati ne ricevevano un conforto sconosciuto in tanti ospedali freddi, moralmente deprimenti coi loro soffitti bianchi e abbaglianti, ospedali razionali magari, ma razionali solo dal punto di vista tecnico ed economicamente utilitario. 8 Cfr. ibid., p. 295: [Aalto] un ingegnere come i razionalisti e inoltre un chimico capace di sfruttare al massimo le virtualit insite nel legno; ma la sua indagine funzionalista diretta non soltanto alle strutture e alla disposizione degli ambienti, sibbene anche ai problemi psicologici, ai problemi di vita vissuta. 9 Partendo da una esperienza prevalentemente pittorica, Argan interpreta parallelamente lastrazione razionale degli architetti (cfr. Venturi, qui pp. 43 sgg.) 10 Cfr. qui pp. 13 sgg.

Storia dellarte Einaudi

58

UMBERTO ECO

Lopera aperta*

Nel corso della presente comunicazione si intendono additare alcuni fenomeni darte che possono apparire singolarmente difformi dalla tradizionale nozione di opera darte valida nel mondo occidentale contemporaneo; e tali da prospettare un nuovo modo di intendere il rapporto con lopera e la sua fruizione da parte di un pubblico. Si tratter poi di vedere quale mutamento della sensibilit estetica (o addirittura della sensibilit culturale in genere) fenomeni simili comportino e in quale misura possano venire agevolmente definiti dalle categorie estetiche attualmente in uso. Si avverte altres che gli esempi via via addotti non intenderanno descrivere la natura essenziale delle opere citate, ma gli intenti con cui esse sono state prodotte. Si discuter insomma su delle poetiche, senza dare giudizi estetici1. Generalmente nella nozione di opera darte sono impliciti due aspetti: a) lautore pone capo ad un oggetto compiuto e definito, secondo una intenzione ben precisa, nellaspirazione ad una fruizione che lo reinterpreti cos come lautore lo ha pensato e voluto; b) tuttavia loggetto viene fruito da una pluralit di fruitori ciascuno dei quali porter nellatto di fruizione le proprie caratteristiche psicologiche e fisiologiche, la propria formazione ambientale e culturale, quelle specificazioni della sensibilit che le contingenze immediate e la situazione storica comportano; quindi, per onesto e totale che

Storia dellarte Einaudi

59

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

sia limpegno di fedelt allopera da fruirsi, ogni fruizione sar inevitabilmente personale e render lopera in uno dei suoi aspetti possibili. Lautore di solito non ignora questa condizione della situazionalit di ogni fruizione, ma produce lopera come apertura a queste possibilit, apertura che tuttavia orienti le possibilit medesime nel senso di provocarle come risposte differenti ma consone ad uno stimolo in s definito. Il salvare questa dialettica di definitezza e apertura ci pare essenziale ad una nozione di arte come fatto comunicativo e dialogo interpersonale... Il fatto singolare che ha suggerito la presente comunicazione dato invece dalla apparizione, in questi ultimi tempi, ed in settori differenti, di opere la cui indefinitezza, la cui apertura il fruitore pu realizzare sotto laspetto produttivo. Si tratta cio di opere che si presentano al fruitore non completamente prodotte o ultimate, per cui la fruizione consiste nel completamento produttivo dellopera; completamento produttivo in cui si esaurisce anche latto stesso dellinterpretazione, perch il modo del completamento manifesta la visione particolare che dellopera ha il fruitore. Un primo esempio da citare ci pare la recente costruzione della Facolt di Architettura dellUniversit di Caracas; questa scuola di architettura stata definita una scuola da inventare ogni giorno2 e costituisce un notevole esempio di architettura in movimento. Le aule di questa scuola sono costruite mediante pannelli mobili in modo che professori e allievi, a seconda del problema architettonico e urbanistico in discussione, si costruiscono un ambiente di studio acconcio, modificando la disposizione e la fisionomia estetica del locale. Anche qui il modo di ideazione della scuola ha determinato il campo delle possibilit formative, rendendo possibile solo una certa serie di elaborazioni sulla base di una struttura data permanentemente: ma in effetti

Storia dellarte Einaudi

60

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

lopera non si presenta pi come forma definita una volta per tutte, ma come un campo di formativit. Un esempio del tutto diverso (ma che suggerisce osservazioni analoghe), ci dato da alcune recenti produzioni della musica post-weberniana... Gli interrogativi teorici posti da tali fenomeni sono molti, e coinvolgono questioni di estetica, filosofia, analisi del costume, sociologia. Le risposte esulano dai limiti puramente constatativi della presente comunicazione. Si possono tuttavia azzardare alcune osservazioni a titolo puramente orientativo. Anzitutto nel quadro della sensibilit corrente questa progressiva tendenza allapertura dellopera si accompagna ad un analogo evolversi della logica e delle scienze, che hanno sostituito i moduli univoci con moduli plurivalenti. Le logiche a pi valori, la pluralit delle spiegazioni geometriche, la relativit delle misure spaziotemporali, la stessa ricerca psico-fenomenologica delle ambiguit percettive come momento positivo della conoscenza, tutti questi fenomeni fanno da sfondo chiarificatore al desiderio di opere a pi esiti che sostituiscono, anche nel campo della comunicazione artistica, la tendenza allunivocit con quella tendenza alla possibilit che tipica della cultura contemporanea. In secondo luogo mentre certi esperimenti di opera aperta ad una fruizione vaga esprimevano ancora una sensibilit di tipo decadente ed un desiderio di fare dellarte strumento di comunicazione teoreticamente privilegiata, gli ultimi esempi di opere aperte ad un complemento produttivo esprimono un radicale evolversi della sensibilit estetica. Gli esempi di architettura in movimento manifestano un nuovo senso del rapporto tra opera e fruitore, una integrazione attiva tra produzione e consumo, un superamento del rapporto puramente teoretico di presentazione-contemplazione in un processo attivo in cui convergono motivi intellettuali ed emotivi, teo-

Storia dellarte Einaudi

61

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

retici e pratici. Fenomeni di arredamento ormai in serie (lampade e poltrone capaci di assumere forme e angolature diverse, librerie variamente ricomponibili, ecc.) offrono lesempio di un disegno industriale che un continuo invito alla formativit ed alladeguamento progrediente dellambiente alle nostre esigenze di utilit e di esteticit. In tale quadro anche fenomeni come quelli musicali, da tempo legati al rapporto presentazione-contemplazione tipico della sala da concerto, richiedono ora una fruizione attiva, una co-formazione, che nel contempo si risolve in una educazione del gusto, un rinnovamento della sensibilit percettiva. Se uno dei motivi della diseducazione-estetica del pubblico (e quindi della frattura tra arte militante e gusto corrente) dato dal senso dellinerzia stilistica, dal fatto che il fruitore portato a godere solo quegli stimoli che soddisfano il suo senso delle probabilit formali (in modo da apprezzare solo melodie uguali a quelle gi sentite, linee e rapporti tra i pi ovvi, storie dal finale abitudinariamente lieto), si dovr consentire che lopera aperta di nuovo tipo pu anche costituire, in circostanze sociologicamente favorevoli, un contributo alla educazione estetica del pubblico comune.

* U. Eco, Il problema dellopera aperta, comunicazione al XII Congresso Internazionale di Filosofia, Venezia 1958, in U. Eco, La definizione dellarte, Milano 1968, pp. 163-70. 1 Grazie ad una intensa esperienza filosofica Eco si offre come mediatore tra la cultura figurativa italiana e le diverse tendenze straniere. Cfr. G. Dorfles, Ultime tendenze dellarte doggi cit., p. 120: Il concetto di opera aperta, dopera in divenire ... di estrema attualit, sia che lo si applichi alla rapidit desecuzione e alla estemporaneit di fattura propria dellinformale, che alla necessit di completamento, vuoi fruitivo, vuoi addirittura manipolativo. 2 Cfr. B. Zevi, Facolt di architettura a Caracas, Scuola da inventare ogni giorno, in Cronache di architettura, Bari 1971, III, pp. 25 sgg.:

Storia dellarte Einaudi

62

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti Carlos Raul Villanueva, autore delledificio, si prefisso due obbiettivi: non cristallizzare le funzioni didattiche e favorire lintegrazione tra le arti figurative. Per raggiungere il primo scopo, ha creato un edificio flessibile negli spazi interni, liberamente suddivisibili e collegabili a seconda delle mutevoli esigenze dellinsegnamento: la scuola diviene cos il primo oggetto dellimpegno compositivo di studenti e docenti, poich le sue cavit vanno continuamente ragionate e inventate da coloro che ne fruiscono. Questo stimolo alleducazione sperimentale prolungato fino ai temi decorativi: allingresso di un laboratorio, ad esempio, troviamo una parete tutta bucata in cui si inseriscono, con effetti sempre cangianti, cilindri di legno; gli allievi, divertendosi, apprendono i valori della profondit, degli incastri, delle plurime soluzioni di luce, delle diverse grane dei materiali. Per ci che riguarda lintegrazione tra le arti, Villanueva ha chiamato a collaborare scultori e pittori, dicendo loro: I leoni non debbono stare solo nei giardini zoologici, e cos i quadri e le sculture non vanno relegati nei musei. Il milieu naturale delle opere darte sono le piazze, i giardini, gli edifici pubblici, le fabbriche, gli aeroporti, tutti i luoghi dove luomo vive in forme associate. Li ha convinti: il colore profuso ovunque, specie nel blocco alto, e lapporto plastico sprigiona da ogni modanatura. Risultato senza dubbio positivo: pittori e scultori non hanno ecceduto, arricchendo a posteriori con decorazioni i nitidi prismi edilizi; ma, inserendosi nel processo compositivo sin dallinizio, lhanno animato con il loro misurato contributo. Finalmente unautentica scuola di architettura, dove lapprendere non passivo e linsegnamento pu, in larga misura, esplicarsi sperimentalmente nellambito dello stesso edificio in cui viene impartito.

Storia dellarte Einaudi

63

PIERO MANZONI

Libera dimensione*

Il verificarsi di nuove condizioni, il proporsi di nuovi problemi, comportano, colla necessit di nuove soluzioni, nuovi metodi, nuove misure: non ci si stacca dalla terra correndo o saltando; occorrono le ali; le modificazioni non bastano: la trasformazione devessere integrale. Per questo io non riesco a capire i pittori che, pur dicendosi interessati ai problemi moderni, si pongono a tuttoggi di fronte al quadro come se questo fosse una superficie da riempire di colori e di forme, secondo un gusto pi o meno apprezzabile, pi o meno orecchiato. Tracciano un segno, indietreggiano, guardano il loro operato inclinando il capo e socchiudendo un occhio, poi balzano di nuovo in avanti, aggiungono un altro segno, un altro colore della tavolozza, e continuano in questa ginnastica finch non hanno riempito il quadro, coperta la tela: il quadro finito: una superficie dillimitate possibilit ora ridotta ad una specie di recipiente in cui sono forzati e compressi colori innaturali, significati artificiali. Perch invece non vuotare questo recipiente? perch non liberare questa superficie? Perch non cercare di scoprire il significato illimitato di uno spazio totale, di una luce pura ed assoluta? Alludere, esprimere, rappresentare, sono oggi problemi inesistenti (e di questo ho gi scritto alcuni anni fa), sia che si tratti di rappresentazione di un oggetto,

Storia dellarte Einaudi

64

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

di un fatto, di una idea, di un fenomeno dinamico o no: un quadro vale solo in quanto essere totale: non bisogna dir nulla: essere soltanto; due colori intonati o due tonalit di uno stesso colore sono gi un rapporto estraneo al significato della superficie, unica, illimitata, assolutamente dinamica: linfinibilit rigorosamente monocroma, o meglio ancora di nessun colore (e in fondo una monocromia, mancando ogni rapporto di colore, non diventa anchessa incolore?)1. La problematica artistica che si avvale della composizione, della forma perde qui ogni valore: nello spazio totale forma, colore, dimensioni non hanno senso; lartista ha conquistato la sua integrale libert: la materia pura diventa pura energia; gli ostacoli dello spazio, le schiavit del vizio soggettivo sono rotti: tutta la problematica artistica superata. Non si tratta di formare, non si tratta di articolar messaggi (n si pu ricorrere a interventi estranei, quali macchinosit parascientifiche, intimismi da psicanalisi, composizioni da grafica, fantasie etnografiche ecc.: ...ogni disciplina ha in s i suoi elementi di soluzione); non sono forse espressione, fantasismo, astrazione, vuote finzioni? Non c nulla da dire: c solo da essere, c solo da vivere2.

* P. Manzoni, Libera dimensione, in Azimuth, II (1960), pp. 16 sg. 1 Cfr. Dorfles, Ultime tendenze nellarte doggi cit., pp. 115 sg.: Il principio unitario che sarebbe alla base del nuovo indirizzo [della pittura monocroma] quello di cercare quegli elementi della formativit che costituiscono il dipinto come struttura dinamica. Mentre, cio, nel tachismo il colore e la linea avevano ancora il valore di mezzi espressivi, come tramiti di un impulso soggettivo del sentimento, nella nuova corrente concretista si tende ad una obiettivazione dei mezzi formativi. 2 Cfr. Fagiolo DellArco, Rapporto 60, Roma 1966, pp. 147 sg.: Manzoni non dipinge e non scolpisce, non fa neanche unopera dar-

Storia dellarte Einaudi

65

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti te: semplicemente vive e si lascia vivere. Si sente catturato nel mondo della vita ma anche nel mondo della forma: sperimenta (pirandellianamente) limpossibile coesistenza di questi due blocchi opposti. La coagulazione delle sue idee non produce un oggetto, ma appunto una idea. Tra le altre la pi nota risale al 61: Nel 61 ho prodotto e inscatolato afferma lo stesso artista 90 scatole di merda dartista (gr. 30 ciascuna) conservata al naturale (made in Italy). Vedi anche G. Celant, Arte dallItalia, Milano 1988, p. 79: La distribuzione dei suoi rifiuti organici, come valori quotabili in oro, aggiunge un altro contributo al suo rapporto di identificazione dellarte con se stesso. Lindividualit del (suo) corpo acquista valore di merce e valore darte, unequazione concretizzata pienamente dalla societ dei consumi. Assicurata lidentit del vero corpo dellartefatto e dellartefice, Manzoni, nella ricerca di unautonomia totale, si ciba di s. In un rovesciamento naturalistico mangia il suo corpo e divora la sua arte.

Storia dellarte Einaudi

66

UMBERTO ECO

LInformale come opera aperta*

Parlare di una poetica dellInformale come tipica della pittura contemporanea implica una generalizzazione: Informale, da categoria critica diventa qualificazione di una tendenza generale della cultura di un periodo, cos da comprendere insieme figure come Wols o Bryen, i tachistes veri e propri, i maestri dellaction-painting, lart brut, lart autre, eccetera. A tale titolo la categoria di informale rientra sotto la definizione pi vasta di poetica dellopera aperta, su cui si gi richiamato lattenzione a varie ripresel. Opera aperta come proposta di un campo di possibilit interpretative, come configurazione di stimoli dotati di una sostanziale indeterminatezza, cos che il fruitore sia indotto a una serie di letture sempre variabili; struttura, infine, come costellazione di elementi che si prestano a diverse relazioni reciproche. In tal senso linformale in pittura si collega alle strutture musicali aperte della musica post-weberniana e a quella poesia novissima che di informale ha gi accettato, per ammissione dei suoi rappresentanti, la definizione... Di qui la funzione di unarte aperta quale metafora epistemologica: in un mondo in cui la discontinuit dei fenomeni ha messo in crisi la possibilit di una immagine unitaria e definitiva, essa suggerisce un modo di vedere ci in cui si vive, e vedendolo accettarlo, integrarlo alla propria sensibilit. Unopera aperta affron-

Storia dellarte Einaudi

67

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

ta appieno il compito di darci una immagine della discontinuit: non la racconta, la . Mediando la astratta categoria della metodologia scientifica e la viva materia della nostra sensibilit, essa appare quasi una sorta di schema trascendentale che ci permette di capire nuovi aspetti del mondo...

Apertura e informazione. La teoria dellinformazione, nelle sue formulazioni a livello matematico (non nelle sue applicazioni pratiche alla tecnica cibernetica)2, ci parla di una differenza radicale tra significato e informazione. Il significato di un messaggio (ed messaggio comunicativo anche la configurazione pittorica che comunica appunto non riferimenti semantici ma una data somma di relazioni formali percepibili tra i suoi elementi) si stabilisce in proporzione allordine, alla convenzionalit e quindi alla ridondanza della struttura. Tanto pi il significato chiaro e inequivocabile quanto pi mi attengo a regole di probabilit, a leggi organizzative prefissate e reiterate attraverso la ripetizione degli elementi prevedibili. Di converso, quanto pi la struttura si fa improbabile, ambigua, imprevedibile, disordinata, tanto pi aumenta linformazione. Informazione intesa quindi come possibilit informativa, incoativit di ordini possibili. In certe condizioni di comunicazione va perseguito il significato, lordine, lovviet: il caso della comunicazione a uso pratico, dalla lettera al simbolo visivo di segnalazione stradale, che mirano ad essere compresi univocamente senza possibilit di fraintendimenti e interpretazioni personali. In altri casi invece da perseguirsi il valore informazione, la ricchezza non ridotta dei significati possibili. questo il caso della comuni-

Storia dellarte Einaudi

68

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

cazione artistica e delleffetto estetico che una ricerca in chiave di informazione aiuta a spiegare senza peraltro fondare definitivamente3... Un esempio di comunicazione ridondante secondo moduli classici, che si presta singolarmente a un discorso in termini di informazione, ci dato da un mosaico. In un mosaico ciascuna tessera pu essere valutata come una unit di informazione, un bit, e linformazione totale ci data dalla somma delle unit singole. Ora i rapporti che si stabiliscono tra le singole tessere di un mosaico tradizionale (prendiamo a esempio Il corteo dellImperatrice Teodora a San Vitale in Ravenna) non sono affatto casuali e obbediscono a precise regole di probabilit. Prima tra tutte la convenzione figurativa per cui il fatto pittorico deve riprodurre il corpo umano e la natura reale, convenzione implicita, talmente basata sui nostri schemi percettivi abituali che induce immediatamente locchio a collegare le singole tessere secondo le linee di delimitazione dei corpi, mentre dal canto loro le tessere che delimitano i contorni sono caratterizzate da una unit cromatica. Le tessere non accennano alla presenza di un corpo; attraverso una distribuzione altamente ridondante, per via di ripetizioni a catena, insistono su un determinato contorno, senza possibilit di equivoco. Se un segnale nero rappresenta la pupilla, una serie di altri segnali acconciamente disposti, richiamando la presenza delle ciglia e delle palpebre, reitera la comunicazione in questione e induce a identificare, senza alcuna ambiguit, la presenza dellocchio. Che poi gli occhi siano due, simmetricamente, rappresenta un altro elemento di ridondanza; n losservazione paia peregrina, perch nel disegno di un pittore moderno talora pu bastare un solo occhio per suggerire un volto visto frontalmente; che qui gli occhi siano sempre e rigorosamente due significa che si assumono e si seguono determinate convenzioni figurative; le quali, in ter-

Storia dellarte Einaudi

69

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

mini di teoria dellinformazione, altro non sono che leggi di probabilit allinterno di un sistema dato. Abbiamo dunque qui un messaggio figurativo dotato di un significato univoco e di una quota di informazione limitata. Prendiamo ora un foglio di carta bianca, pieghiamolo in met e spruzziamo su una delle met una serie di macchioline di inchiostro. La configurazione che ne risulter sar altamente casuale, del tutto disordinata. Ripieghiamo ora il foglio in modo che la superficie della met macchiata venga a coincidere con la superficie della met ancora bianca. Riaperto il foglio ci troveremo di fronte a una configurazione che ha gi ricevuto un certo ordine attraverso la forma pi semplice di disposizione secondo leggi di probabilit, secondo la forma pi elementare di ridondanza, che la ripetizione simmetrica degli elementi. Ora locchio, che pure si trova davanti a una configurazione altamente ambigua, possiede dei punti di riferimento, sia pure tra i pi ovvii: trova delle indicazioni di direzione, dei suggerimenti di rapporti. ancora libero, molto, molto pi che non di fronte al mosaico ravennate, e tuttavia indotto a riconoscere alcune figure piuttosto che non altre. Sono figure dissimili, nel cui riconoscimento egli convoglia le sue tendenze inconscie, e la variet delle risposte possibili segno della libert, dellambiguit, della potenza di informazione propria della configurazione proposta. Tuttavia esistono alcune direzioni interpretative, tanto che lo psicologo che propone il test a un soggetto, si sentir disorientato e preoccupato se la risposta del paziente sar molto al di fuori di un campo di risposte probabili. Quelle unit di informazione che erano le tessere di un mosaico o le macchioline dinchiostro, diventino ora i minuscoli pezzi di pietrisco che, distribuiti uniformemente, portati a un punto di grande coesione e pressa-

Storia dellarte Einaudi

70

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

ti con forza da un rullo compressore, costituiscono quella pavimentazione stradale chiamata macadam. Chi guardi un fondo stradale di tal genere coglie la compresenza di innumerevoli elementi distribuiti pressoch statisticamente; nessun ordine probabile regge il loro assembramento; la configurazione apertissima e al limite possiede il massimo di informazione possibile, poich si in grado di collegare con linee ideali qualsiasi elemento ad un altro senza che nessun suggerimento ci costringa in senso diverso. Ma qui ci troviamo nella stessa situazione del rumore bianco di cui sopra: il massimo di equiprobabilit statistica nella distribuzione, invece di aumentare le possibilit di informazione, le nega. Cio, le mantiene su di un piano matematico, ma le nega sul piano di un rapporto comunicativo. Locchio non trova pi indicazioni dordine. Anche qui la possibilit di una comunicazione tanto pi ricca quanto pi aperta risiede nel delicato equilibrio di un minimo dordine consentibile con un massimo di disordine. Questo equilibrio segna la soglia tra lindistinto di tutte le possibilit e il campo di possibilit. Questo dunque il problema di una pittura che accetti la ricchezza delle ambiguit, la fecondit dellinforme, la sfida dellindeterminato. Che voglia offrire allocchio la pi libera delle avventure e tuttavia costituire comunque un fatto comunicativo, la comunicazione del massimo rumore, tuttavia contrassegnato da una intenzione che lo qualifichi come segnale. Altrimenti tanto varrebbe per locchio ispezionare liberamente fondi stradali e macchie sui muri senza dover trasportare nel riquadro di una tela queste libere possibilit di messaggio che la natura e il caso mettono a nostra disposizione. Badiamo bene che la sola intenzione vale a contrassegnare il rumore come segnale: la sola trasposizione di una tela di sacco nellambito di un quadro vale a contrassegnare la materia bruta come artefatto.

Storia dellarte Einaudi

71

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti * U. Eco, LInformale come opera aperta, in Il Verri, V (1961), n. 3, pp. 98, 107, 110-11, 116-19. 1 Cfr. in particolare i nostri articoli Lopera in movimento e la coscienza dellepoca, in Incontri Musicali, 1959, n. 3 (ripreso in Saggi Italiani 1960, Milano 1960) e Luvre ouverte et la potique de lindtermination, in NRF, luglio e agosto 1960 [N. d. A.] 2 Per i chiarimenti che seguono ci riferiamo in particolare a S. Goldman, Information Theory, Prentice Hall, New York 1953; H. Reichenbach, The Direction of Time, Un. of California Press, 1956; R. Shannon e W. Weaver, The Mathematical Theory of Communication, Illinois Un. Press, 1949; W. Weaver, La matematica dellinformazione, in Controllo automatico, Milano 1956. Per una accentuazione del valore significato rispetto a quello informazione, cfr. N. Wiener, La Cibernetica, Milano 1956 e Introduzione alla cibernetica, Torino 1958. Per una introduzione alluso estetico di tali concetti cfr. Dorfles, Entropia e relazionalit del linguaggio letterario, in Aut Aut, n. 18 e Il divenire delle arti, Torino 1959, pp. 92 sgg. Per una impostazione pi approfondita del problema come viene accennato nel presente articolo, cfr. il nostro Apertura e informazione nella struttura musicale, in Incontri Musicali, 1960, n. 4 [N. d. A.]. 3 Cfr. M. Tafuri, Storia della architettura italiana cit., p. 116: Il rinnovato interesse per la semiologia e per la linguistica ha... a suo fondo uninterpretazione del materiale formale come plesso disponibile di relazioni: la teoria dellinformazione, divulgata da Umberto Eco, offre per suo conto un sostegno alla poetica dellaleatorio, dellopera aperta, del magma lasciato in perenne attesa di completamenti operati dai fruitori. Per unarte che ha smarrito significati e che per significati aggrovigliati non in grado di proporre organizzazioni privilegiate, la vague neoavanguardista apparir un approdo in certo modo rassicurante. La polemica nei confronti dellopera, inoltre, rimette in gioco una relazione del tutto fossilizzata tra ideologia e scrittura; ne emerge, dominante, il tema della lingua depurata da scorie sovrastrutturali; anche se non facile appare la scelta fra i due versanti degli apocalittici e degli integrati.

Storia dellarte Einaudi

72

BRUNO ZEVI

Sul superamento dellarchitettura organica e della ricerca spaziale*

Fra le tesi proposte ad un congresso di studentiarchitetti ve n una intitolata Linutile ricerca del linguaggio in cui si legge: Dopo le degenerazioni neo-libertarie e neo-accademiche, il mito del linguaggio crollato anche per coloro che credevano nellarchitettura organica e nelle illimitate possibilit di una ricerca spaziale. unaffermazione sbrigativa e deffetto, che non pu passare sotto silenzio. Noi abbiamo creduto e continuiamo a credere nellarchitettura organica e nella ricerca spaziale1; auspicabile che i giovani, prima di rifiutare, ne intendano i motivi storici che, per chiarezza, elencheremo in nove punti: 1. Intorno al 1930, e palesemente un decennio dopo, larchitettura razionalista entr in crisi. Il fenomeno venne accanitamente negato, fino a due o tre anni or sono, in omaggio ad una velleitaria continuit. Per tale cecit caparbia, anzich maturare il passaggio dai programmi degli anni 30 a quelli attuali, si dissipata leredit razionalista chiudendo la partita nel caos e nellalienazione2. 2. Edilizia spontanea, preesistenze ambientali, neoliberty e neo-storicismo furono e sono le manifestazioni di una malattia cancerosa la cui esatta diagnosi stata intenzionalmente ignorata. Dilagano le

Storia dellarte Einaudi

73

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

inquietudini gratuite, gli arbitri formalistici; domina non linformale, ma semplicemente linforme. Ormai tutti parlano del razionalismo con supremo distacco e disprezzo; ma si pretende di superarlo tornando al vezzo artigianale, agli archetti e alle volticine di mattoni, alla sofisticata atmosfera paesana dei nuovi quartieri residenziali, alle citazioni stilistiche. Cio non si supera affatto il razionalismo; lo si sfascia tornando ad una fase nebulosa e retrograda, ad un licenzioso eclettismo pre-razionalista3. 3. Al momento della crisi del razionalismo si dava, sulla scena internazionale, una sola alternativa concreta: quella offerta dalle convergenti ricerche di Wright, della scuola organica americana4, di Aalto5, degli urbanistici inglesi e, in parte, dei neo-empirici scandinavi6. Un movimento che non dettava regole o schemi figurativi, puntando sui contenuti e non sulle forme; si opponeva al mito della tecnica pura mostrando, specie in Inghilterra, un profondo impegno sociale; e risolveva in senso progressivo quelle esigenze poste dal consumo e dallesaurimento del razionalismo che, troppo a lungo represse e inibite, sfociarono poi in senso reazionario, intimistico e stracco, appunto nelle cervellotiche teorie delledilizia vernacolare, dellambientamento, dello storicismo e nel neo-liberty. 4. Proponendo allEuropa lalternativa dellarchitettura organica, insistemmo nel precisare che non si trattava di unoperazione meccanica, di mutare Le Corbusier o Gropius con Wright o con Aalto. Il problema era di fondo, investiva le strutture. Ma poich non bastava postulare il rinnovamento dei contenuti per offrire una soluzione architettonica, additavamo lunica strada atta ad esprimere la nuova ricerca realistica. Non a caso i russi, nel 1937, prima di inabissarsi nel monumentalismo, invitarono Wright ad illu-

Storia dellarte Einaudi

74

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

strare la sua alternativa7. Se lavessero compresa, se avessero saputo tradurla nei termini della pianificazione sovietica, avrebbero evitato un trentennio di orrori contro i quali soltanto ora cominciano ad insorgere con remore e a fatica. 5. In Europa larchitettura organica fu intesa e mistificata come wrightismo, individualismo, naturalismo, impressionismo; non si tenne nemmeno conto del fatto che il genio di Wright era sorto dal razionalismo della Scuola di Chicago. Di chi la colpa? Francamente: della sovrana pigrizia intellettuale e morale degli architetti europei. Quanti di loro hanno affrontato il lieve onere di attraversare lOceano per studiare la produzione wrightiana, per meditarla, per capire in che modo poteva essere utile a risolvere i compiti, tutti diversi, che si ponevano in Europa? Non credo siano pi di dieci, compresi i migliori8. 6. Quando Wright mor, scrivemmo che il campo era aperto alla filologia9. La frase fu interpretata come sintomo di squilibrato dolore per la scomparsa di uno dei massimi artisti della storia architettonica. Non era solo questo. Sentivamo che, mancando la sua fonte creativa, il problema dellarchitettura organica veniva rinviato sine die. Pi volte nel passato si verificarono fenomeni simili, e basti ricordare le eredit negate di L. B. Alberti, di Michelangelo o di Borromini; si persero tanti anni prima di riscoprirle. Lira di constatare che ci si avviava a perdere anche noi tanti anni dett quelle parole. 7. Linvoluzione politica e culturale ha reso pi tardi, almeno in parte, inattuale il problema dellarchitettura organica. Invece di promuovere un positivo sviluppo post-razionalista, profondamente legato e fedele ai presupposti del 1920-30, bisognava correre ai ripari difendendo la linea razionalista. avvenuta perci una strana inversione di personaggi: chi pro-

Storia dellarte Einaudi

75

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

pugnava la continuit si abbandonava a registrare, con sadico compiacimento, tutte le fasi della putrefazione razionalista; noi, che vedevamo nel movimento organico il naturale esito del razionalismo, lo difendevamo per impedire un ritorno a posizioni prerazionaliste10. 8. Con questo non cessiamo affatto di credere nellarchitettura organica. Hans Scharoun ci interessa assai pi dellultimo Gropius11. Le Corbusier informale di Ronchamp , senza confronto, pi significativo di Mies classicista12. In questa rivista diamo larga, forse eccessiva, risonanza alle ipotesi, ai tentativi, alle prove di coloro che, specie tra i giovani, ricercano un linguaggio pi aderente alle realt. Il tema dellarchitettura organica deve rimanere aperto. Ci sono voluti quindici anni per far capire che il razionalismo era esaurito; ci vorranno altri dieci anni per far intendere che larchitettura organica non il wrightismo di maniera. Certo, se scoppia la conflagrazione nucleare, ogni discorso inutile; ma in caso contrario, dopo il caos e lalienazione, si cercher un nuovo orientamento, e allora Wright sar scoperto e finalmente gli architetti europei sapranno applicarne i princip e i metodi nei loro programmi sociali. Lo stesso accadr in America, perch anche l oggi Wright dimenticato a favore di nauseabonde orgie formalistiche. Nella Bay Region i giovani rinunciano a Wright ed imitano Maybeck13: il ridicolo si aggiunge allautoevirazione. 9. Sulla questione della ricerca spaziale si pu essere brevi. Lo spazio la sede in cui si concretano e rappresentano i contenuti dellarchitettura. Cessare di credere nella ricerca spaziale equivale a cessare di credere nellarchitettura. Il che legittimo, ma solo per seguire lesempio di Danilo Dolci14 o di coloro che ritengono perduta ogni possibilit di recupero pro-

Storia dellarte Einaudi

76

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

fessionale prima di un integrale rinnovamento delle strutture politiche e sociali. Se si opera in architettura, non basta scegliere i contenuti; bisogna impegnarsi ad esprimerli spazialmente. Tanto pi che gli stessi contenuti progressivi cessano di essere tali quando sono espressi in modo reazionario: lesperienza sovietica, di nuovo, costituisce un monito per chi crede che sia sufficiente una coscienza politica per divenire architetti15. La ricerca del linguaggio dunque inutile, come sostengono gli studenti, se per linguaggio sintenda il formalismo astratto, fine a se stesso, sganciato dalla configurazione creativa e socialmente impegnata dei programmi edilizi. Gli studenti hanno ragione quando affermano che il linguaggio diviene un feticcio se larchitetto non ha niente da dire. Ma devono aggiungere che costituisce il compito pi serio e urgente una volta che larchitetto, operate le sue scelte, interviene costruendo. Attaccare la critica figurativa va oggi di moda, suscita gli applausi di svogliate platee, d la sensazione di essere realistici, compensa la mancanza di sensibilit o di intelligenza. A ben vedere, un altro sintomo di irresponsabilit, di pigrizia qualunquistica e di alienazione. Per chi sa leggere larchitettura, le forme denunciano con esattezza, senza equivoci e senza demagogia, i contenuti sociali16.

* B. Zevi, Sul superamento dellarchitettura organica e della ricerca spaziale, in Architettura, VII (1961-62), pp. 506 sg. e in B. Zevi, Editoriali di architettura, Torino 1979, pp. 258-61. 1 Cfr. qui pp. 13 sgg. 2 Cfr. G. K. Knig, Il consumo del razionalismo italiano, in Architettura, VII (1961-62), pp. 484 sg.: Se ci limitiamo ad un esame sin-

Storia dellarte Einaudi

77

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti tattico delle opere, bisogna riconoscere che la grammatica dellUniversit Bocconi non dissimile da quella della Stazione di Firenze, e che sia lo Stadio Berta di Firenze che la Casa del Fascio di Como rifiutano certi elementi linguistici che invece accomunano tra loro Muzio e Lancia, Portaluppi e Del Debbio. Mi riferisco naturalmente alle opere datate attorno al 1930 poich in seguito... la confusione fu tale che da un lato Figini e Pollini fecero se non gli archi almeno le colonne, e dallaltro persino Copped indoss il camice razionalista convertendosi diceva lui allo stile liscio. 3 Cfr. ibid.: Come gli alti funzionari romani sostituirono la palandrana giolittiana con lorbace fascista, ma sotto sotto rimasero quello che erano, cos il linguaggio piacentiniano combinava la palandrana accademica con lorbace razionalista, rimanendo in sostanza quello che era: lespressione di quella Italia tanto benestante, quanto ignorante, che andava via via accentuando il suo distacco culturale dal resto del mondo. 4 Cfr. Barocchi, Storia moderna dellarte in Italia cit., p. 299 e qui pp. 13 sgg. 5 Cfr. Zevi, Storia dellarchitettura moderna cit., pp. 289 sg.: Il maggior architetto della nuova generazione europea, e il pi tipico, nato in Finlandia nel 1898. Non ha scritto libri... Caratteristica prima di Aalto, a paragone dei maestri della seconda generazione, proprio lassenza di formule compositive, di tono apodittico e di princip teorici. Ci risponde del resto ad una diversit di situazione storica; gli uomini del razionalismo per ritrovarsi, per creare un movimento, per imporsi definitivamente contro il tradizionalismo, dovevano maturare rigide formulazioni... La terza generazione di architetti moderni nata invece nel clima del funzionalismo e si naturalmente proposta di liberarsi dai suoi dogmi. 6 Cfr. ibid., pp. 343 sgg. 7 Wright fu invitato a Mosca per un convegno internazionale di architetti e tenne un discorso coraggioso e franco, invitando i russi a pi convincenti iniziative; cfr. ad esempio: I nostri grattacieli? Che cosa sono mai? Un trionfo dellingegneria, ma la disfatta dellarchitettura. Scheletri dacciaio nascosti da sottili facciate di pietra, fissate allossatura metallica, affascinanti immagini che imitano le torri feudali; ma come architettura, falsi quanto leconomia civica che consent di costruirli in congestionate aree urbane. Ho veduto un disperante riflesso di tale falsit nel vostro stesso Palazzo del Lavoro. Questo palazzo, che per ora soltanto allo stadio di progetto, spero, valido esclusivamente se lo consideriamo una versione moderna di San Giorgio che uccide il Drago, vale a dire, Lenin che toglie la vita a un grattacielo capitalistico. E altrove fra voi io scorgo il nostro antico nemico: la mania di grandezza... Temo di vedere lUnione Sovietica cade-

Storia dellarte Einaudi

78

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti re negli stessi errori commessi dallAmerica..., in F. L. Wright, Io e larchitettura, Milano 1955, III, pp. 828 sg. 8 Cfr. Zevi, Storia dellarchitettura moderna cit., pp. 457 sgg. 9 Cfr. Id., La scomparsa di F. L. Wright (1959), in Cronache di architettura cit., III, p. 295: Di lui vivo abbiamo scritto continuamente esaltandone, di fronte ad ogni nuovo edificio, il genio e il profetico messaggio; tuttavia una commemorazione impossibile poich non riguarderebbe lui, ma noi stessi mutilati dalla sua scomparsa, paralizzati da una realt che appare inverosimile, agghiacciati al pensiero di un mondo e di una civilt architettonica che cessano di essere alimentati dalla sua fede, dal suo coragggio, dalla sua arte. Non ci consola nemmeno lillusione di poter proseguire la sua opera diffondendone le idee e i princip. Tra Wright e la nostra generazione vi fu comprensione, infinito affetto, intesa profonda e immediata, ma non vi pu essere genuina continuit. 10 Cfr. Knig, Il consumo del razionalismo italiano cit., p. 482: Conseguenza diretta di questa voluta sinteticit del linguaggio formale razionalista fu la sua facilit di imitazione da parte dei meno preparati. Mai stile fu cos rapidamente copiato e assimilato. Se prendiamo un manuale per allievi geometri del 1938 il Corsetti ad esempio vi troviamo progetti di Frette, Lancia e persino Sartoris e Diulgheroff con le loro assonometrie colorate. 11 Cfr. Zevi, Storia dellarchitettura moderna cit., pp. 164, 193, 470. 12 Cfr. Id., Le Corbusier: la registrazione veritiera, in Editoriali di architettura cit., pp. 38 sg.: La rottura [delle ricerche razionalistiche] avviene a Ronchamp in forma, ancor oggi, clamorosa oltre ogni limite. Sprigiona un empito espressionista, ma al di l e al di qua, della denuncia e della protesta. Scultura e scenografia, inconscio e irrazionalit precipitati in un masso cos sconvolgente da rendere illecita la distinzione tra arte e istrionismo. Lungo linvolucro e nel cavo, sublimi fraseggi lirici sintrecciano con offensive trascuratezze e brutture, la cui presenza insostituibile proprio perch questa architettura del gesto e della materia lunica testimonianza pertinente di architettura informale. Senza preludi e senza futuro. Dopo la seconda guerra mondiale, prima dellatomizzazione del mondo, durante intervalli di annientamento, lo spazio diviene indicibile nel capolavoro dellarchitettura alienata. 13 Cfr. Zevi, Storia dellarchitettura moderna cit., pp. 348 sg. 14 Alle battaglie sociali di Dolci Zevi ha dedicato un articolo: Danilo Dolci: la pianificazione dal basso, in Editoriali di architettura cit., pp. 303-9. 15 Sulla edilizia russa cfr. Zevi, Storia dellarchitettura moderna cit., pp. 179 sgg.

Storia dellarte Einaudi

79

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti A differenza di quanto pu avvenire per le altre arti, dove lambiguit ha un ruolo ben diverso. Sul ruolo di Bruno Zevi cfr. P. Portoghesi, Tendenze delle nuove generazioni di architetti, in Comunit, XVII (1963), pp. 44 sgg.: La presenza di Zevi tuttavia evidentissima nei riflessi che la sua azione culturale ha esercitato sullintero arco della cultura architettonica italiana, dandole quellapertura problematica verso la reintegrazione dei valori umani ed ereditari e verso ladesione alla conduzione morale delluomo contemporaneo che sono tra i suoi aspetti pi vitali. Dellipotesi di una architettura organica, come scuola regionale, naufragata, per linadeguatezza di una classe dirigente immatura, nella gratuit duno stile subito tramontato, rimasto nella coscienza degli architetti delle nuove generazioni il rifiuto per una prospettiva accomodante e accademica della modernit che confondesse la ragione storica concreta, evidenziata dal pensiero scientifico contemporaneo, con la ragione astratta e illuministica di certo costruttivismo. Daltronde Zevi, inserito totalmente nelle strutture della vita civile italiana, porta avanti un tipo di polemica antiburocratica e antiufficiale che ha le sue radici nella Resistenza e ripropone nel suo carattere individualistico e nella sua ispirazione civile e democratica le contraddizioni e lefficacia di intervento, connessi con un atteggiamento che rivela una formazione idealistica su cui per ha sedimentato successivamente linfluenza di un ascolto partecipe verso le vicende del pensiero europeo del dopoguerra.
16

Storia dellarte Einaudi

80

GILLO DORFLES

Nuovi riti e nuovi miti*

Dopo anni e anni in cui la pittura (e non solo la pittura; per la musica le cose vanno ancor peggio) vissuta, si pu ben dire, scissa in due grandi tronchi non comunicanti e tra loro incombaciabili: la pittura per il popolino, o per il grosso borghese, per coloro che di arte non sanno e non capiscono nulla, e la pittura per quella scarsa lite intellettuale capace di apprezzarla e di stimarla; dopo anni, dunque, noi ci troviamo ad una svolta, forse decisiva; una svolta in cui degli elementi figurali (che siano bottigliette di gazose, o francobolli, uccelli impagliati, o strumenti meccanici, rottami dautomobili o lampadine elettriche, poco conta) riescono a suscitare un interesse di carattere estetico anche a degli artisti appartenenti alla categoria highbrow. Quella che in un suo antico e geniale articolo John McHale ebbe a definire la Expendable Icon1, licona smerciabile, consumabile; e quella expendability di cui Banham ebbe pi volte ad occuparsi, appunto nel considerarne la effimericit, la estrema mutevolezza, e la qualit di consumo2, mi sembra la vera caratteristica significante di questi prodotti. Infatti, gi nel mio volume Le oscillazioni, circa una decina danni or sono e si era proprio agli inizi della voga del pop negli Stati Uniti avevo tentato di richiamare lattenzione del pubblico sullimportanza del fenomeno che riguardava non soltanto la pittura e la

Storia dellarte Einaudi

81

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

scultura, ma alcune forme affini di solito ignorate dai trattatisti, dai critici, dagli estetologhi, quali il cartone animato, il fumetto, il cartoon, e tutte quelle espressioni grafiche e visive di cui gi da anni si valevano, soprattutto in America (ma anche in Europa, e in forma ancor pi deteriore come insegnano i famigerati romanzi a fumetti fotografici di taluni nostri settimanali ad alta tiratura) alcuni artisti per le masse. Mera parso, infatti, gi da allora, che in taluni di tali fumetti sia nel loro aspetto grafico pittorico, che in quello di certo dialogo gergale apparissero degli elementi particolarmente pregnanti, incisivi, efficaci e capaci di impressionare vivamente tanto il pubblico infantile che quello adulto, e non solo quello pi ingenuo delle classi popolari3. Linteresse per questi prodotti darte per le masse non doveva tardare del resto a farsi strada, soprattutto in America, anche tra i saggisti e i critici e, infatti, negli ultimi dieci anni sono apparse numerose pubblicazioni, alle quali non posso che rimandare il lettore, che sviscerano a fondo laspetto soprattutto sociologico ma anche estetico ed etico di questo genere di prodotti. In questo capitolo non per mia intenzione di esaminare n laspetto storico, n quello critico dellarte moderna, ma soltanto di valermi di essa anzi duna piccola parte di essa in quanto rientri nelle categorie dei consumi e delle comunicazioni di massa e degli elementi mitopoietici della nostra cultura. per questa ragione che non mi sembra possibile e non sarebbe nemmeno utile esaminare altri aspetti dellarte moderna (musica post-seriale, pittura neoastratta, ecc.) che rientrano decisamente in forme di arte dlite. La pop-art, invece anche se, come vedremo, spesso altrettanto dlite, altrettanto highbrow, delle forme dianzi menzionate ha il merito o il privilegio dessere entrata a contatto attraverso alcuni dei suoi elementi costituti-

Storia dellarte Einaudi

82

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

vi col mondo di tutti, daver tentato almeno di rifarsi, di lasciarsi influenzare da questo mondo, e per questo va considerata, nonostante ogni sua pecca, con un certo rispetto. (Non dimenticher del resto una frase che ebbe a dirmi una persona totalmente digiuna di problemi artistici, dopo aver visitato lultima Biennale: ora vedo dappertutto delle opere darte pop). Nulla di meglio e anche di pi scontato; un tempo i vecchi signori dai collettoni inamidati e dalla canna col manico dorato vedevano nel pi banale dei tramonti autunnali un qualche paesaggio dei macchiaioli (e molto spesso facevano un grosso torto al paesaggio reale), oggi i pronipoti di quegli stessi signori si avvedono, improvvisamente, che certe macchinette, certe bottigliette, certi flipper, certe macchine da caff, in mezzo alle quali per anni avevano vissuto ignorandole, sono o possono divenire elementi plastico-cromatici, capaci di ispirare unopera darte sia pure di pop-art. Larte (non dovrebbe essere una novit) serve anche a imparare a vedere il mondo; negli ultimi decenni larte rifugiandosi nellastrazione dal reale quotidiano aveva permesso di imparare a vedere un nuovo paesaggio, che era quello del micro e macrocosmo, del microscopico e del telescopico, le nuove forme dei bacteri e delle galassie, dei nuclei cellulari e degli infusori, delle formazioni cristalline e delle sospensioni colloidali4. Oggi la pop-art pu forse insegnarci a vedere quel poco o molto di buono o comunque di interessante che sannida in taluni prodotti meccanici e industriali di cui ci serviamo constantemente e che fino a ieri avevamo ignorato, da un punto di vista estetico e sociale5. Se il mondo del juke-box e del flipper, delle pin-up e dei rotocalchi, degli urlatori e dei campioni sportivi, un mondo acre ed ingrato, un mondo dove spesso luomo rischia di spersonalizzarsi e di abbrutirsi, ci non

Storia dellarte Einaudi

83

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

toglie che esso sia molto pi il nostro mondo di quello di molti salotti intellettuali da un lato o di quello delle stalle alpine, dei pergolati campestri, o dei salotti neocapitalistici, e meriti, quindi, di costituire il sostrato di nuove immagini visuali, di nuove iconi per il nostro universo artistico6. Prendiamo dunque a considerare come primo passo alcune opere darte visuale che rientrano nel nostro settore, quelle, pi precisamente, a cui ormai generalmente viene riservato il nome di pop-art: le opere degli artisti autentici (o ritenuti tali) e non gli oggetti e le figurazioni che tali oggetti hanno ispirato. La maggior parte del pubblico e della critica ancora combattuto tra difesa e vilipendio di queste opere: a moltissimi critici sembra quanto mai oltraggioso e controproducente che queste opere non si valgano pi delle tradizionali tele e dei tradizionali pennelli, che ricorrano ad oggetti gi posti in commercio e che li utilizzino nel loro aspetto pi pacchiano, ingrato, o che costruiscano addirittura dei simulacri di oggetti, imitati in materie plastiche o peggio ancora dei simulacri di disegni popolari (fumetti e persino autentici quadri) imitati, ricopiati, ingranditi e perci resi sciatti e ossessivi nel loro squallore. In altre parole, come risulta da una recente inchiesta di Kunstwerk7, i detrattori della pop-art figurativa giudicano che questa non debba essere assolutamente accettata mentre dallaltro lato della barricata si trovano coloro che sono pronti ad estasiarsi8 dinnanzi allabilit di artisti come Lichtenstein, apprezzandone, altres, la materia pittorica, la tecnica compositiva, ecc.9. facile comprendere come anche in questo caso si possa incorrere nellequivoco di confondere i valori, che chiameremo tradizionali, presenti in molti di questi artisti (come in Rauschenberg, in Johns)10 con quelli di altri artisti (Oldenburg, Lichtenstein, Warhol) nei quali i valori sono di un altro tipo; ossia non

Storia dellarte Einaudi

84

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

si appuntano sopra lelemento pittorico vero e proprio (impasto di colore, materia, contrasti cromatici) quanto sullelemento di denuncia e di biasimo11. Oltretutto difficile dire se le opere di un Oldenburg (autore di un tubetto di dentifricio gigantesco e squallido in materia plastica)12 o di un Wesselman (autore, ad esempio, dun gigantesco collage dove unautomobile e un albero in materiali plastici giganteggiano sulla parete, e di un altro dove una donna immersa nel bagno di schiuma circondata da asciugamani, tendine, radioline che trasmettono i loro insulsi programmi) siano importanti per lelemento inventivo e denunciatorio piuttosto che per quello tradizionalmente pittorico. Lerrore in questi casi indubbiamente di non aver compreso come il lato oltraggioso e irritante di una composizione come quelle di Wesselman e di Oldenburg (il suo tubetto da dentifricio, la sua macchina fantasma di stoffa cucita, la sua camicia-monstre, ecc.) e anche in senso un po diverso di Jim Dine (questultimo autore di opere che in parte si valgono ancora di elementi dipinti e spesso pittoricisticamente dipinti, imitando in ci il primo Johns e Rauschenberg, in parte di oggetti trovati e inseriti o anche, disegnati e inseriti ad un tempo, nella tela), consista proprio nellaver sottolineato, ingigantito, reso pi evidente e tangibile, laspetto grossolanamente Kitsch degli oggetti che ci circondano e di cui ci serviamo usualmente, fino a farli diventare per questo solo fatto carichi duna certa pregnanza che finisce col tramutarsi in bellezza13. E non si dimentichi quanto gi Rosenberg ebbe a dire a proposito dei casi in cui il Kitsch si trasforma in buon gusto o meglio in cui lopera di cattivo gusto pu finire per essere fruita secondo i canoni del buon gusto e viceversa14. Qualcosa danalogo, ma di non identico, accade per i fumetti ingranditi di Lichtenstein: non il fatto che

Storia dellarte Einaudi

85

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

siano dipinti a mano, imitando il retino tipografico con paziente punteggiatura di colore a olio, che li rende interessanti, quanto il fatto daver ingrandito, magnificato, resi altamente espressivi, certi aspetti mitici (di terrore, di dolore, di brutalit, di passione) esibiti dai consueti fumetti, e di aver isolati, inquadrati, montati cos abilmente alcuni di tali particolari (lacrime che scendono lungo la guancia, grinta del gangster, spruzzo della boccetta di spray) da fargli assumere unefficacia addirittura paradigmatica ed emblematica15. Come non accorgersi, infatti, che sono codeste le nuove iconi della nostra societ, almeno di quella americana (ma presto anche di quella russa e giapponese) e che codesta iconologia ad aver sostituito le aureole dei santi e le bandiere degli eserciti? La famosa bandiera americana, dipinta tale e quale ma a mano da Jasper Johns, ne del resto la prova. Questo significativo emblema della grande nazione assume per laccuratezza dellesecuzione (in una versione addirittura costruita in triplice rilievo) un peso che non avrebbe se fosse semplicemente stata incollata sulla tela; ma al tempo stesso si differenzia nettamente da ogni tentativo di resa naturalistica, realistica, della stessa...16. E, sia detto incidentalmente e con riferimento esclusivamente alla pop-art americana, non dunque a quella inglese o francese , quello stesso buon gusto del cattivo gusto che colpisce il visitatore europeo appena sbarcato a New York o a Chicago quando si trova posto per la prima volta di fronte a edifici come il Rockefeller Center, o a certi grattacieli di Sullivan (nei quali non pu fare a meno di deprecare certe grossolanit decorative, certe pacchianerie revivalistiche, certo goffo esibizionismo il patinoir del Rockefeller ma che tosto si trasforma in spettacolo grandioso davvero degno dammirazione per il fascino, non solo del colossale, ma delle nuove dimensioni spaziali e cromatiche)

Storia dellarte Einaudi

86

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

finisce per colpire davanti a molte di queste opere pop degli artisti statunitensi; mentre colpisce negativamente in quelle degli europei (Spoerri17, ecc.). In altre parole possiamo ormai parlare dun gusto dellepoca e anche dun gusto duna determinata civilt culturale, che non si equivalgono e non si corrispondono; non possiamo fare a meno di mantenere distinti i diversi metri del gusto con i quali siamo portati a giudicare; e soltanto con questo mantenerli distinti siamo in grado di giungere ad una comprensione del fenomeno artistico che non sia limitata a considerarlo come un epifenomeno trascurabile o edonistico ma come uno dei pi importanti aspetti dogni ciclo culturale18.

* G. Dorfles, Nuovi riti e nuovi miti, Torino 1965, pp. 183-89. 1 J. McHale, The Expendable Icon, in Architectural Design, marzo 1961 [N. d. A.]. 2 Reyner Banham, critico darchitettura inglese e redattore per parecchi anni della Architectural Review, si occupato tra i primi del problema della pop-art soprattutto in rapporto al disegno industriale... Banham tendeva a considerare loggetto prodotto industrialmente per il consumo di massa come equivalente alla pop-art e cio come alcunch di non precisamente artistico ma avente delle caratteristiche di funzionalit e di edonismo che lo rendono particolarmente appetibile presso il consumatore medio. Tale tesi poteva essere solo parzialmente accettata [N.d.A.]. 3 Cfr. anche M. Calvesi, Ricognizione e reportage (1963), in Le due avanguardie, Lerici, Milano 1966, II, p. 288: Larte di reportage non destinata necessariamente a bruciarsi in immagini al lampo di magnesio. Pi larghi recuperi di momenti creativi e pi complessi margini di metodologia operativa le sono concessi. Esemplare, in questo senso, lopera di Lichtenstein. Anche in Lichtenstein gioca una certa crudezza e violenza; ma una violenza contemplata, non pi espressa da un costituzionale choc dellimmagine; per questo la violenza pu alternarsi al sogno; tuttavia sempre un dato registrato dallesterno, un incontro subito, una recezione di immagini gi configurate che si proiettano su di noi nella estrema nudit e immediatezza dei loro momenti anche psicologici: immagini a livello rasoterra del manifesto, delle scritte pub-

Storia dellarte Einaudi

87

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti blicitarie, dei giornali. Per Lichtenstein, del fumetto. Il procedimento operativo di Lichtenstein si differenzia da quello neodadaistico in quanto non subisce salti dallimmagine alloggetto, non ipotizza mutuazioni, non cerca equivalenze tra limmagine assunta oggettualmente e limmagine oggettuale, esterna. La nuova figurazione di Lichtenstein potrebbe essere definita ri-figurazione. Questo processo di ri-figurazione non soltanto intero, totale, ma ha come punto di partenza la reinvenzione dellimmagine stessa. Non credo infatti che (eccettuato magari qualche caso) i fumetti di Lichtenstein siano assolutamente ricalcati. Sono fumetti re-inventati e concepiti, per cos dire, per s, e in assoluto. Queste immagini che seducono lartista per la loro spontaneit ideografica, nonostante lapparente fedelt di riproduzione sono in realt snaturate da una forte volont estetica, che si esercita ad un livello tra simbolico e puro-visibilistico. 4 Cfr. ibid., pp. 289 sg.: Limmagine reportagistica, anche per tentare di chiarir meglio, concettualmente, il senso di quellincontro frontale tra oggetto e soggetto... potrebbe definirsi una immagine transattiva, con riferimento alle teorie transazionali della percezione, per cui la percezione qualche cosa che agisce tra loggetto e il soggetto, un terzo termine che in ultima analisi non pu ridursi n allazione del soggetto n a quella delloggetto, n alla semplice somma delle due azioni. Ma la ricostruzione del processo percettivo dellarte di reportage non , come nei gestaltici, intenzionale e cosciente, astratta nei suoi moduli, anzi non si tratta in nessun modo di una ricostruzione; il possibile parallelismo dellarte di reportage con le teorie transazionali della percezione non dedotto ma deducibile; non si pone a priori, ma pu spiegarsi a posteriori, come prodotto di quella sostanziale e non necessariamente cosciente unit che caratterizza ogni momento storico della cultura nei suoi diversi campi dindagine. C poi da tener presente che mentre i gestaltici fanno riferimento ad una teoria della percezione come forma e struttura costante, larte di reportage semmai riconducibile, come dicevamo, ad una percezione intesa come azione strutturalmente indeterminata e variabile. 5 Cfr. A. Boatto, La presenza delloggetto, in Il Verri, 1963, n. 12, Dopo linformale, p. 106: Appropriarsi di un oggetto o di un affiche pubblicitario, prenderlo di peso dalla realt per promuoverlo nel contesto dellopera, pu sembrare un gesto puramente eccentrico se invece non testimoniasse di per s a favore di una ben determinata concezione del mondo. La singolarit di un simile gesto postula infatti un mondo anteriore alla coscienza delluomo come ad ogni suo atto, il quale non ha alcun bisogno di venire costituito, bens di essere semplicemente accolto, dal momento che si presenta chiuso e come irrigidito entro una propria perfetta autonomia. Ecco che allora con imperturbabile coerenza un esponente del new-dada o del nouveau ralisme,

Storia dellarte Einaudi

88

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti un Rauschemberg, poniamo, se ad una sua composizione... occorre un bicchiere non avr da ricorrere alluso dei pennelli e di colori, ma potr servirsi disinvoltamente di quello che sta sul suo tavolo o che ha posto sul ripiano della cucina. 6 Cfr. ancora ibid., pp. 110 sg.: Sono gli stessi new-dada e nouveau ralisme ad indicare la prima strada, il primo come allorquando si affronti il compito di assumere il mondo: appropriarsene direttamente; esibire puramente la realt, un suo frammento staccato, un oggetto empirico, un cappello, una lampada rotta, una bottiglia di Coca-Cola, una scatoletta vuota di corn-flakes. Loggettivit che sta in opposizione alla soggettivit trasbordante dellinformale, si rivela in questo caso assoluta fino allinerzia, tanto da non servirsi di schemi e di trasposizioni, ma da spingere il singolo oggetto ad affacciarsi con franchezza fuori della sua cornice consueta. La nozione viene rispettata sino al calco, allidentificazione. 7 Das Kunstwerk, XVII (1964), 10 aprile porta i giudizi in gran parte negativi o parzialmente positivi di numerosi critici e artisti, tra i quali Jouffroi, Jorn, Huelsenbeck, Tapies, Pomodoro, Restany, Franz Roh, George Schmidt, Schmalembach e parecchi altri [N.d.A.]. 8 impossibile dare un elenco neppure parziale della letteratura critica apparsa su questo tema nelle riviste specializzate. Ricorder tra i moltissimi un articolo di Alan Salomon nel catalogo della XXIV Biennale, un numero della rivista Metro (Milano 1961) dedicato in gran parte agli artisti pop americani... [N. d. A.]. 9 Calvesi, Le due avanguardie cit., II, pp. 342 sg .: La nozione di spazio di Lichtenstein nasce proprio da questa attenzione ai nessi e ai raccordi degli oggetti, ai loro rapporti di contiguit e di concrescenza. Ma invece che il puro rilevamento delle cose (immagini, oggetti che siano) ci che egli persegue la modalit della loro proiezione sulla superficie del quadro. N detto che una proiezione debba essere necessariamente prospettica, o invece semplicemente fisica, cio allora puro riporto, ricalco di contorni, ci che appunto abbiamo definito rilevamento topografico. La proiezione di Lichtenstein formale senza essere prospettica. 10 Cfr. Boatto, La presenza delloggetto cit., p. 117: Jasper Johns stato uno dei primi ad impiegare le immagini convenzionali come punto di partenza per una nuova pittura figurativa. Lartista ha attinto gli elementi del suo vocabolario al vasto repertorio delle immagini sociali, con una predilezione ironica per quelle a carattere di simbologia ufficiale dalla bandiera americana con le striscie e le 49 stelle, alle carte geografiche degli U.S.A., ad un bel numero di stemmi, ma anche comics, bersagli concentrici ecc. Il pittore ha ottenuto dei gustosi effetti dironia attraverso la celebrazione dei miti di una societ colta in ci che questi possiedono di pi ordinario e maggiormente divulgato. I simboli,

Storia dellarte Einaudi

89

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti le immagini vengono degradate ad immagini totalmente banali per mezzo di unoperazione del tutto innocua allapparenza, com quella di riprodurle pedissequamente con qualche minima stortura e minima aggiunta. 11 Cfr. Calvesi, Le due avanguardie cit., II, p. 338: E a proposito dei cuscini tattili di Marinetti e di Oldenburg, che dire invece dei cuscini gasati, sospesi a mezzaria, che componevano lultima mostra di Warhol a New York? Pi che altro una trovata, beninteso, come le grandi scatole accatastate e sparpagliate che altre volte Warhol ha esposto. Questa volta, comunque, linsolita variazione tipologica sostituisce addirittura al senso dello spazio quello di un vuoto sognante. Ma sappiamo che linvenzione chiave di Warhol quella del riporto, serigrafico, dellimmagine fotografica sulla tela: il puro reportage. Il vuoto non allora che spazio annullato, scavalcato dalla dimensione ubiquitaria dellimmagine. 12 Ibid., p. 335: Distensivo o inquietante che sia, il contatto con lopera di Oldenburg non in alcun caso contemplativo, tutto attivo e lazione demandata allo spettatore mediante una continua provocazione sensoriale, visivo-tattile appunto. 13 G. Dorfles, Il Kitsch. Antologia del cattivo gusto, Milano 1972, p. 12, dove definisce il Kitsch una categoria che si pu considerare come arte col segno contrario, un quid che ha le caratteristiche estrinseche dellarte ma ne la contraffazione. 14 H. Rosenberg, The Tradition of the New, New York 1961, p. 268: In the present organisation of society only kitsch can have a social reason for being [N. d. A.]. 15 Cfr. note 3 e 4. 16 Cfr. Argan, Larte moderna 1770-1970, Firenze 1970, pp. 669 sg.: In Johns il gesto della pittura finisce per riportare a cose di nozione comune, diventate emblematiche della mentalit media, ed il cui significato simbolico consiste proprio nel non averne alcuno: per esempio la bandiera americana o la lattina di birra. Se poi, nel rifarle, si ponga una estrema diligenza e perfino un senso raffinato della qualit pittorica, anche questo sta ad indicare linutilit della presenza dellartista in una societ pratica e indaffarata: e, semmai, il suo gusto di starci a dispetto, come un parassita di cui non le sar facile disfarsi. 17 Cfr. L. R. Lippard, Pop Art, Milano 1967, pp. 218 sg.: Daniel Spoerri, teorico di notevole immaginazione, ha portato le implicazioni dellarte Pop assai pi avanti di quanto non abbiano fatto gli americani, anche se le sue opere sembrano in ritardo in rapporto alle sue teorie. conosciuto in particolare per i suoi quadri trappola, in cui gli oggetti sistemati a caso (per esempio il ripiano di un tavolo con bicchieri sporchi e cicche di sigarette nel portacenere) vengono fissati e quindi appesi al muro. Si tratta di una estensione del principio del

Storia dellarte Einaudi

90

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti ready-made o delloggetto trovato; soltanto il piano alterato... ma non sufficiente unalterazione per permettere uninterpretazione nuova degli oggetti. 18 Cfr. Boatto, La presenza delloggetto cit., p. 122: Si ha limpressione che tutta la produttivit, la creativit medesima appartengano oggi al mondo artificiale, ai segnali, alle macchine, alle loro accelerate metamorfosi da strumenti superbi ed efficienti a rottami. Siamo cos costretti a registrare che si operata una nuova svolta nel corso della cultura e della sensibilit, nello stesso atteggiamento globale delluomo verso il mondo, cos che dalla prevaricazione della soggettivit sulloggetto come nellinformale, si passati ad una prevaricazione di segno opposto.

Storia dellarte Einaudi

91

UMBERTO ECO

Teoria della comunicazione e arti visuali*

C un codice delle arti visuali? ... possibile una lettura in chiave comunicativa dei fenomeni visuali del nostro tempo quali pittura astratta, informale, op art, eccetera? Una obbiezione consueta quella che un linguista (Nicolas Ruwet) ha a suo tempo rivolto alla nuova musica. Un messaggio, per essere compreso, esige che i suoi elementi costitutivi (quelli che nella lingua sarebbero i fonemi) si pongano come un sistema di differenze sullo sfondo di una base di comparazione. Nella musica tonale questo avviene. Nella musica atonale, e meglio ancora nella musica elettronica o concreta, questo non avviene. Non esiste pi, in altre parole, un codice di riferimento. Quindi non c comunicazione1. A proposito della pittura, nel corso di una serie di Entretiens con Georges Charbonnier, larte (che promuove al rango di significante un oggetto bruto, e fa di un oggetto di natura un oggetto di cultura) mantiene tuttavia un rapporto tra i segni di cui si compone e gli oggetti originari. Se larte fosse pura imitazione, riproduzione delloggetto ispiratore, non avrebbe pi carattere di segno (e non potrebbe essere oggetto di definizione strutturale, in analogia coi sistemi linguistici); ma se non vi fosse rapporto tra segno e oggetto (un rapporto di tipo iconico: la teoria del modello ridotto), allo-

Storia dellarte Einaudi

92

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

ra larte sarebbe un fenomeno di ordine puramente linguistico (e non avrebbe pi propriet estetiche, perch larte un sistema di segni a met strada tra linguaggio e oggetto; nellarte rimane una relazione sensibile fra segno e oggetti questa lautoriflessivit del messaggio, la sua contestualit, la necessit di leggere come elemento del messaggio anche la materia di cui fatto, e la struttura di questa materia, e la struttura dei segni articolati tra loro come sistema, e la relazione di omologia tra la struttura dei segni e la struttura originaria delloggetto)2. E la pittura astratta? Lvi-Strauss risponde: essa natura, non cultura, perch in essa non sussiste alcun rapporto tra i segni e il mondo originario. La pittura astratta non pu essere letta in riferimento a un codice, e quindi non fenomeno di ordine linguistico. Dunque non comunica, d solo sensazioni gradevoli. Qui Lvi-Strauss cade in una catena di equivoci. Ritiene che un atto comunicativo debba aver le caratteristiche della comunicazione linguistica, e che questa sia coestensiva alla trasmissione di significati, e cio alla funzione semantica del discorso. In pi ritiene che il codice cui riferire il messaggio visuale sia uno solo, quello degli oggetti naturali. Ma per un messaggio che non intenda riferirsi affatto agli oggetti naturali? LviStrauss tiene presente il caso della musica, e se da un lato afferma che anche la musica seriale ha un suo codice per altro ricorda che si tratta di codice prosodico, privo di opposizioni significanti, e quindi codice espressivo e non semantico3. Non si vede perch un codice non semantico sia solo espressivo (categoria espunta da una teoria della comunicazione) e non preveda opposizioni di qualche tipo. Pu essere un codice sintattico, come quello dellarchitettura: che coordina secondo leggi costruttive precise elementi di un edificio, fa nascere il ritmo rigoroso del

Storia dellarte Einaudi

93

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

medesimo da opposizioni tra elementi, e dalla loro articolazione reciproca fa scaturire una struttura, che ci comunica molte cose rispetto alledificio stesso, alla sua funzione; e ci apre a un sistema di connotazioni, di significati accessori legati alle strutture sintattiche dellopera4. In una equazione algebrica ho segni sforniti di significato preciso, legati da regole sintattiche (un codice) che per un gioco di opposizioni (+ e , ad esempio) mi comunicano una struttura; ma in altri casi una data struttura matematica pu caricarsi non solo di connotazioni emotive (bellezza della matematica), ma anche di riferimenti culturali precisi, di significati molteplici, variamente interagenti nella mente del ricettore a seconda di come egli li commisuri a certi codici: si veda E = mc2. Stabilito dunque che la nozione di codice e pi vasta di quella di codice semantico (e che, dunque, il codice non solo simboleggiato dal vocabolario, ma anche dalla grammatica, dal manuale di retorica, dal repertorio di luoghi stilistici, eccetera), uno dei compiti della critica visuale quello di stabilire sullo sfondo di quali codici unopera comunica. Si veda ad esempio la pittura astratta degli anni Cinquanta, in quanto si opponeva, come riduzione schematica di dati figurativi iniziali, a una pittura concreta come pura invenzione di forme geometriche5. Nel caso dellastratto, il quadro comunicava unalta quota informativa proprio se commisurato al codice figurativo cui si opponeva, lasciandolo intravvedere nello sfondo, un poco come il maccheronico del Folengo si opponeva al buon latino peraltro giocandovi sopra e non negandolo del tutto. Nel caso della pittura concreta e mi pare che il caso si riproponga per lop art il codice va probabilmente ricercato alle radici della percezione stessa. il codice gestaltico, il codice percettivo degli psicologi, in accordo o in opposizione al quale il quadro o loggetto diventano comunicanti6.

Storia dellarte Einaudi

94

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

Nel caso dellinformale si trattava invece di unalta informativit proprio rispetto a due tipi di codice: quello figurativo, negato recisamente, e quello gestaltico-percettivo; sullo sfondo di questa duplice opposizione, il quadro acquistava la sua prima forza durto. Ma con linformale avveniva qualcosa in pi (o meglio, emergeva violentemente un qualcosa che avveniva peraltro anche nei casi citati prima): allinterno del quadro, mentre si opponeva ai codici visuali accettati, lartista elaborava un proprio codice, interno allopera, una struttura portante che linterprete doveva cercare e individuare. la stessa cosa che avviene in una composizione seriale, che informale se riferita alla grammatica tonale o dodecafonica, ma nel corpo della quale linterprete avvertito pu individuare dei parametri, una serie conduttrice7.

Superamento di un paradosso? Nascono per qui due grossi problemi: da un lato caratteristica di quasi tutte le opere dellarte contemporanea la fondazione di un codice individuale dellopera che non precede lopera e non ne costituisce il riferimento esterno, ma che contenuto nellopera. Dallaltro questo codice il pi delle volte non individuabile senza un aiuto esterno e quindi senza una enunciazione di poetica. In un quadro astratto o concreto linstaurazione di un codice originale e inedito passava in seconda linea rispetto allemergenza ancora evidente del codice gestaltico di base (in altre parole, si trattava pur sempre di angoli, curve, piani, opposizioni di segni geometrici, gi caricati di connotazioni culturali). In un quadro informale, in una composizione seriale, in certi tipi di poesia nuovissima, lopera instaura un codice ( anzi una discussione su questo codice, la poetica di

Storia dellarte Einaudi

95

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

se stessa) perch la fondazione delle regole inedite su cui si regge; ma di converso non pu comunicare se non a chi conosca gi queste regole. Di qui labbondanza di esplicazioni preliminari che lartista costretto a dare della sua opera (presentazioni di catalogo, spiegazioni della serie musicale impiegata e dei princip matematici su cui si regge, note a pi di pagina nella poesia). Lopera aspira a tal punto alla propria autonomia dalle convenzioni vigenti, che fonda un proprio sistema di comunicazione: ma non comunica appieno se non appoggiandosi a sistemi complementari di comunicazione linguistica (lenunciazione della poetica), usati come metalinguaggio rispetto alla lingua-codice instaurata dallopera8. Senonch nellevoluzione recente della pittura appaiono alcuni elementi di superamento. Non si dice qui che le tendenze cui accenneremo costituiscano il modo unico di risolvere il problema; si dice che ne costituiscono un modo, o comunque il tentativo di un modo possibile. Le varie tendenze post-informali, dalla nuova figurazione allassemblage, la pop art e sue espressioni affini, lavorano di nuovo sullo sfondo di codici precisi e convenzionali. La provocazione, la ricostituzione della struttura artistica, si attua sulle basi di strutture comunicative che lartista trova gi preformate: loggetto, il fumetto, il cartellone, la stoffa imbottita a fioroni, la Venere di Botticelli, la placca della Coca Cola, la Creazione della Sistina, la moda femminile, il tubetto di dentifricio9. Si tratta di elementi di un linguaggio che, agli utenti abituali di quei segni, parla. Gli occhiali di Arman, le bottigliette di Rauschenberg, la bandiera di Johns, sono segni che nellambito di codici specifici acquistano significati precisi10. Anche qui lartista che li utilizza li fa diventare segni di un altro linguaggio, li riferisce a un sistema di riferimenti diversi e in fin dei conti istituisce, nellopera, un nuovo codice che linterprete dovr scoprire linven-

Storia dellarte Einaudi

96

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

zione di un codice inedito opera per opera (al massimo serie di opere per serie di opere dello stesso autore) rimane una delle costanti dellarte contemporanea; ma listituzione di questo nuovo codice si attua dialetticamente nei confronti di un sistema di codici preesistente e riconoscibile. Il fumetto di Lichtenstein segno preciso in riferimento al sistema di convenzioni linguistiche del fumetto, in rapporto ai codici emotivi, etici, ideologici del pubblico dei fumetti; poi (ma solo poi) il pittore lo preleva dal contesto originario e lo immette in un nuovo contesto; gli conferisce unaltra rete di significati, lo riferisce ad altre intenzioni (Calvesi, a esempio, ha visto nel fumetto ingrandito la proposta di una nuova spazialit)11. Il pittore insomma opera quella che LviStrauss, a proposito del ready made, chiamava una fissione semantica. Ma loperazione che lartista fa, acquista senso solo se commisurata ai codici di partenza, offesi e richiamati alla mente, contestati e riconfermati. E questo vale per molte operazioni delle ultime correnti, in modi diversi, dagli alberi di Schifano12 alle finestre di Festa13, dai divani di Tacchi14 ai compensati di Ceroli15, dalle strips di Perilli16 ai collages di Guerreschi, dagli ectoplasmi liturgici di Vacchi alle foto di Pistoletto17, dalle architetture di Del Pezzo18 al quotidiano autre di Cremonini, dagli alfabeti di Carmi agli schermi cinematografici di Mauri, e cito alla rinfusa, per abbozzare una tipologia a titolo esemplificativo. Ed ecco cos tradotta in termini comunicazionali una situazione che proprio in questi termini va approfondita: unatmosfera di maggiore aderenza alle condizioni base della comunicazione, che esperienze precedenti avevano giustamente portato ai limiti estremi della rarefazione e della sfida. Si vedr in seguito se si tratta del ritorno alle soglie, dimostrate insuperabili, di una dia-

Storia dellarte Einaudi

97

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

lettica comunicativa, o solo di un temporaneo ritrarsi per raccogliere le forze e fare un esame critico.

* U. Eco, Teoria della comunicazione e arti visuali, in Biennale, 1966, n. 60, pp. 7-9. 1 Cfr. Eco, La struttura assente cit., pp. 133 sgg.: Confondere le leggi della musica tonale con le leggi della musica tout court un poco come credere, di fronte alla presenza delle cinquantatre carte da gioco francesi (52 - jolly), che le sole combinazioni possibili tra queste siano quelle previste dal bridge; che un sottocodice e permette di giocare infinite partite diverse, ma che pu essere sostituito sempre usufruendo delle 53 carte, dal poker, nuovo sottocodice che ristruttura gli elementi di articolazione costituiti dalle singole carte, permettendo loro di assumere valore combinatorio diverso e di costituirsi in valori significanti ai fini della partita... Si rende dunque necessaria una duplice decisione di metodo: 1. riservare il nome di lingua ai codici del linguaggio verbale, per i quali appare indiscutibile lesistenza della doppia articolazione; 2. Considerare gli altri sistemi di segni come codici e vedere se non esistano codici a pi articolazioni. 2 Cfr. ibid., p. 132: Gi nel corso dei suoi Entretiens con un intervistatore della radio, egli aveva svolto una teoria dellopera darte visiva che annunciava questa presa di posizione, poi esplicitatasi nella Ouverture a Le cru et le cuit: in quella prima sede egli si richiamava a una nozione dellarte come segno iconico che aveva elaborato nella Pense sauvage, parlando di arte come modello ridotto della realt. Larte indubbiamente rilevava Lvi-Strauss un fatto segnico, ma che sta a met strada tra il segno linguistico e loggetto puro e semplice. Larte presa di possesso della natura da parte della cultura; larte promuove al rango di significante un oggetto bruto, promuove un oggetto al rango di segno e mostra in esso una struttura che prima era latente. Ma larte comunica per una certa relazione tra il suo segno e loggetto che lo ha ispirato; se questa relazione di iconicit non ci fosse, non saremmo pi di fronte a unopera darte ma a un fatto di ordine linguistico, arbitrario e convenzionale; e se daltra parte larte fosse una imitazione totale delloggetto, non avrebbe pi carattere di segno. 3 Cfr. nota 1. 4 Sul codice architettonico cfr. ibid., p. 192: Una considerazione fenomenologica del nostro rapporto con loggetto architettonico ci dice anzitutto che comunemente noi fruiamo larchitettura come fatto di comunicazione, anche senza escluderne la funzionalit. 5 Cfr. qui pp. 50 sgg.

Storia dellarte Einaudi

98

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti Cfr. ancora nota 1. Cfr. ibid., pp. 160 sg.: Ci si dovr chiedere se un quadro informale non funzioni come opposizione intenzionale ai codici figurativi e ai codici matematico-geometrici che nega, e quindi non vada visto proprio come tentativo di portar al massimo linformazione, sino alle soglie del rumore, le bande di ridondanza consistendo nelle configurazioni iconiche e geometriche assenti ma evocate per contrapposizione. 8 Cfr. ibid., p. 161: Avviene cos che in unopera informale dobbiamo identificare, al di sopra e al di sotto del livello fisico-tecnico, del livello semantico e del livello degli universi ideologici connotati, una sorta di livello microfisico, il cui codice lartista individua nelle strutture della materia su cui lavora. Non si tratta di mettere in rapporto elementi di supporto materiale, ma di esplorare (come al microscopio) questi elementi (il grumo di colore, la disposizione dei grani di sabbia, le sfilacciature della tela di sacco, le graffiature su di un muro di gesso) ed individuarvi un sistema di relazioni, e dunque un codice. Questo codice viene eletto come la guida sul cui modello verranno strutturati il livello fisico tecnico e anche quello semantico: e non nel senso che lopera proponga delle immagini, e quindi dei significati, ma nel senso che configura comunque delle forme (sia pure informi) riconoscibili (altrimenti non distingueremmo una macchia di Wols da una superficie di Fautrier, un macadam di Dubuffet da una treccia gestuale di Pollock). Queste forme si costituiscono ad un livello organico, anche se i segni non sono cos chiaramente codificati e riconoscibili. In ogni caso nellopera informale lidioletto che lega tutti i livelli esiste, ed il codice microfisico individuato nellintimo della materia, codice che presiede alle configurazioni a livelli di maggiore macroscopicit, in modo che tutti i possibili livelli dellopera... si appiattiscono sul livello microfisico. Non si ha cio correlazione di vari sistemi relazionali coordinati da una relazione pi generale e profonda, lidioletto: ma il sistema di relazioni di un livello (quello microfisico) diventa legge per tutti gli altri livelli. Questo appiattimento del semantico, del sintattico, del pragmatico, dellideologico sul microfisico fa s che taluni possano intendere il messaggio informale come non comunicativo, mentre semplicemente comunicante in misura diversa. E al di l della teorizzazione semiologica, i messaggi informali hanno indubbiamente comunicato qualcosa se hanno modificato il nostro modo di vedere la materia, gli accidenti naturali, la fatiscenza dei materiali, e ci hanno disposti diversamente nei loro confronti, aiutandoci a conoscere meglio questi accadimenti che prima si attribuivano al caso e in cui ora si va cercando quasi per istinto una intenzione darte e dunque una struttura comunicativa, un idioletto, un codice. 9 Eco sottolinea acutamente il rapporto antipoetica-poetica. 10 Cfr. qui pp. 83 sgg., 88.
6 7

Storia dellarte Einaudi

99

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti Cfr. ancora p. 86-87 nota 3. Cfr. Calvesi, Le due avanguardie cit., II, p. 373: Dalle immagini, sillabate, dalle scritte pubblicitarie, Schifano... si esteso ad una tematica assai pi vasta: il suo obiettivo ha dettagliato i molteplici particolari di una realt scorrente sotto i suoi occhi come, tra le mani, un album dalle pagine aperte. Messa a fuoco (senza astratto rigore intellettuale, ma secondo un organico processo) e precipitata dalle sue metafisiche attese la modalit percettiva dellimmagine, questa ha subito dato fondo alla sua fresca possibilit di prodursi; esplosa allargando, con la sua tematica, il suo interesse alla vita. La pittura di Schifano come un grande reportage, con le sue chiare didascalie: mare, incidente, particolare di paesaggio, propaganda, o sole mio. Le scritte emblematiche intitolano ora una realt che ci incrocia; che si presenta con la stessa tecnica segnaletica e topografica, nella sua dislocazione lungo i circuiti di asfalto che segnano il tragitto delle nostre giornate. Si d, dicevamo, un condizionarsi dei nostri riflessi a questo modo di vita, e come un isolarsi delle nostre capacit percettive e un polarizzarsi, ad esso relativo, delle nostre verifiche concettuali: un incidente soltanto un incidente, il mare solo mare, un albero solo un albero, limmagine vale come la parola. 13 Cfr. Fagiolo DellArco, Rapporto 60 cit., pp. 162 sg.: 19631964. Allimprovviso Festa sembra accorgersi di aver compiuto un cammino rettilineo e molto logico, comprende che gli spazi aperti degli inizi si erano racchiusi nella scansione del fotogramma. E allora comincia a proiettare sul piano del quadro un documentario: il primo passo per un regista. Ecco cos nei fotogrammi duri come infissi entrare le figure di Michelangiolo, i souvenirs di paesi lontani, le foto porn di donne, la presenza dei cieli. Dopo aver ritrovato lo spazio, Festa appresta i materiali per una narrazione completa: quella appunto di oggi. Limmagine alienata (e quindi rimanda alla Metafisica, come ha scritto Calvesi) ma rimane terrestre il mistero di questa pellicola che lentamente si impressiona... 1965... Resta anche il senso della finestra in questi fotogrammi, della finestra aperta sul mondo, incastrata sul cielo al di l del mondo. Ovvero questi riquadri successivi sono come filtri sovrapposti al resto del quadro e a volte influiscono coloristicamente e a volte figurativamente: introducono lo spazio della memoria. Sono infine le necessarie cornici... per un omaggio sarcastico alla op-art. 14 Cfr. ibid., pp. 197 sg.: Tacchi oscilla tra commedia borghese e commedia di costume. I suoi quadri sono composti di tappezzerie lussuose, volgari nella loro aggressivit, da interno di buona casa di pessimo gusto. Sulle tappezzerie nasce il racconto, ripreso dalla storia e dalla cronaca, e si modula poi con laltalenare dellimbottitura. Il punto darrivo a La Primavera allegra. Lopera botticelliana si mescola alle
11 12

Storia dellarte Einaudi

100

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti immagini della pubblicit; la donna sdraiata che fila entra nel discorso perch sembra che abbia finito di tessere larazzo antico. Le stoffe si alternano, portando la presenza del tempo: sono i diversi campi di un racconto, che evade dalle chiuse dimensioni della tela. Non pi un quadro, ma un oggetto, un quadro che anche tappezzeria, che arredamento. E nei quadri ultimi Tacchi approda al quadro a sportelli; come un armadio figurato. 15 Cfr. ibid., pp. 179 sgg.: La materia di Ceroli il legno sfilacciato, pi casuale ed umile, pi antico. La figurazione mediata dalla pubblicit, dalla cronaca, dalla storia. Il legno di Ceroli un signore decaduto, le sue storie sono parabole (Il mio legno il legno dellalbero, quello che si vende, quello che vai a comprare tu e che porti a piallare per ricavare qualcosa. Non so quanto minteressi un rapporto con la materia, come c in Burri... Uso il legno perch mi piace, ma solo un mezzo. Uso i legni di copertura dei vagoni che vengono dal nord perch costano meno. Le mie sono sculture molto cattive, molto secche, sono crudeli, sono molto precise anche squallide). La figurazione non autre rispetto alla tecnica, ma nasce dalla tecnica, proprio come la tecnica si elabora per quella data figurazione. Vedi anche Calvesi, Le due avanguardie cit., II, p. 383: Mitologia del quotidiano o, scusate, proprio il contrario. Un mondo eroico, storico o ancestrale che viene cos non dileggiato, ma allineato a quella stessa ironia che un po allevia, un po illustra e un po rivela il senso dellavventura di tutti nel mondo. Se laccostamento Michelangelo-latrina, quale involontariamente scaturito dalla sistemazione sforzesca della Piet Rondanini, potrebbe (ad averne voglia) irritarci, qui dovrebbero protestare solo gli sciocchi, o chi eventualmente non passi al mattino in bagno. N infatti c solo il water di Adamo, ma lorologio, il telefono, lasso di fiori. Di tanto in tanto, telefoniamo anche guardiamo lora per regolarci la giornata, e c chi giuoca a carte. Che la storia, profana o sacra, che Michelangelo e larte e i tanti simboli di Roma diventino subito e necessariamente, per chi operi in questa citt, parte ironicamente o metafisicamente, o indifferentemente integrante di un certo tipo di ricognizione del quotidiano, lhanno dimostrato Festa, Angeli... Tacchi... lo stesso Schifano. 16 Cfr. Fagiolo DellArco, Rapporto 60 cit., pp. 121 sg.: Alla fine degli anni Cinquanta Perilli trova la sua via: le scene della memoria, del sogno, della cronaca perfino si inquadrano in zone che ricordano le strips dei fumetti... con un rapporto tra zone disegnate e colorate, con sottile equilibrio tra struttura e capriccio. novissima la linea di questa pittura: prossima a quanto fanno in letteratura Sanguineti, Pagliarani, Balestrini, Giuliani, Porta... Perilli cosciente che lhomofantasticus lo stadio pi avanzato dopo lhomo-faber, lhomo-sapiens, lhomo-ludens. Il mondo visto sub specie ludi, ma senza dimenti-

Storia dellarte Einaudi

101

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti care che il gioco pu sfiorare il clima drammatico: senza clamori, scherza con la vita e con la morte, ride con voce incrinata, gioca un gioco rapido con la paura di non fare in tempo a finirlo, racconta bizzarrie carnevalesche con un tono da giorno delle ceneri. Una forma civilissima dironia: la riflessione cosciente sulla realt per scoprirne i punti deboli, una sottolineatura imprevista, un malizioso interrogativo. lironia il caustico polo negativo (o positivo?) che vitalizza lopera di Perilli: sembra un gioco spensierato ma a volte diventa confessione amara. 17 Ibid., p. 209: Unopera di Pistoletto consiste in una lastra di acciaio riflettente su cui sono applicate sagome di carta velina con figure umane e oggetti ricavate da un ingrandimento fotografico al naturale, ridipinto in alcune parti. Avvicinare le mie due immagini, quella proposta dallo specchio e quella proposta da me: questa lintenzione di Pistoletto, e cio ricostruire una dialettica tra una parte sempre uguale a se stessa e una parte sempre diversa. Pistoletto molto interessato alla nuova oggettivit Pop, ma va anche oltre i dolci inganni dei pop autentici, e questopera diventa forma-simbolica delloggettivit nel suo aspetto basilare che il rispecchiamento (e Pistoletto ha anche ripreso opere pop come la Cucina di Oldenburg, arrivando a un allucinante rispecchiamento del rispecchiamento). Vedi anche Calvesi, Le due avanguardie cit., II, p. 366: Una poetica non distante da quella di Segal propria dellitaliano Pistoletto: che infatti usa come fissativo dellimmagine intesa nella sua labilit e relativit spazio-temporale, una superficie di metallo specchiante. Ma per la definizione dellimmagine di Pistoletto finisce per rendersi necessario, o almeno attivamente integrativo, un intervento ancora susseguente: quello della fotografia che ritrae limmagine specchiata. 18 Cfr. Fagiolo DellArco, Rapporto 60 cit., pp. 185, 188 sgg.: Tutta lopera recente di Del Pezzo uno sforzo per dimenticare lopera precedente, un esame di coscienza ammonitore. Del Pezzo si fa costruire i suoi finti oggetti-trovati: si progetta perfino la memoria. Dal trionfo-della-morte approda allidea pura della vita, dal ready-made a una sorta di new-made. una volontaria purezza che non sa e non vuole rinunciare a nessuna sollecitazione umana, una metafisica della forma pi che metafisica delle idee (pi Morandi che De Chirico). Si complica inoltre col nuovo rito della Op Art, col nuovo mito della Pop Art. Un doppio gioco tra zona liscia e oggetto, tra geometria e cose, tra enigma e soluzione, tra segnaletica e purismo, tra ricordare e ricostruire. Del Pezzo ricarica la sua Metafisica con lo spirito Dada: la distruzione costruita di Schwitters, il macchinismo di Picabia, le scale coloristiche di Duchamp. Ma senza pericoli di imitazione. Del Pezzo pu accettare tutto restando se stesso, proprio perch la sua arte di memoria non importa che vada alla recherche del proprio tempo-perduto o del

Storia dellarte Einaudi

102

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti tempo-perduto dellarte o perfino del tempo-perduto del presente, inteso in tal modo come tempo sprecato. Ci insegna a leggere con nuovi codici nel segreto delle avanguardie. Prima di svelare sottofondi psichici vuole insegnarci a vedere, ad abituare locchio alla sostanza precisa ed essenziale delle cose: il mondo di Del Pezzo non un agglomerarsi convulso di azioni e reazioni ma una vicenda chiara e distinta su un palcoscenico a tinta unita. Non semplicismo ma contrazione. Uno spazio a fette che procede in modo lamellare (ecco la finzione duno spazio prospettico di cui parlava Dorfles), una sensazione di cose colte nella loro pi semplice organizzazione. Manca il dramma? Non ci sono gli scontri e le contese? Ma non si dir certo che una citt vista dallalto (New York dal caravelle) perda la sua drammaticit: soltanto che bisogna intuire le storie chiuse nelle scatole dei grattacieli. Ed questo che interessa a Del Pezzo: vedere le cose dallalto e quindi scoprirne i ritmi formali, architettonici. Se agli inizi diceva: su questo bersaglio sono stati sparati cento colpi, in questo interno avvenuto un suicidio, ora dice che il bersaglio una forma bella cos senza buchi, che una stanza una struttura architettonica e i fatti delluomo possono sporcarla relativamente. E infine c il gioco. Vedi i quadri puzzle (che ricordano certe scomposizioni di Mari), con il divertimento che pu diventare faticoso, la ricerca che pu naufragare nel labirinto. Hic incipit Ludus si intitola un piccolo quadro che vale pi dun testo di poetica: nello spazio dorato si accampa un labirinto, e al centro sono agglomerati i giocattoli. In fondo, tutta lopera di Del Pezzo un monumento ai giocattoli (come ne ha dipinti Savinio): ma c unammonizione dietro questo spregiudicato lasciatemi divertire. Il gioco non soltanto un fine, un punto darrivo dopo il labirinto della ricerca, ma anche un mezzo, uno strumento per districare quel labirinto. Linfanzia si pu recuperare soltanto con gli strumenti dellinfanzia.

Storia dellarte Einaudi

103

GERMANO CELANT

Arte povera*

Pensare e fissare, percepire e presentare, sentire ed esaurire la sensazione in unimmagine, in unazione, in un oggetto, arte e vita, un procedere per binari paralleli che aspira al suo punto allinfinito. Da un lato un operare artistico che conduce lattenzione sulle relazioni tra i vari linguaggi, si lega al diffusionismo linguistico con lassunzione (sorta di cleptomania culturale) delle strutture filmiche, architettoniche, psicologiche e teatrali, segue la storia e si attiene a un programma, dallaltro lo svolgersi asistematico del vivere. Nel vuoto esistente tra arte e vita, il libero progettarsi delluomo, il legarsi, creativo, al ciclo evolutivo della vita (siamo allosmosi dei due momenti) per una affermazione del presente e del contingente. L unarte complessa, che mantiene in vita la correptio del mondo, col tentativo di conservare luomo ben armato di fronte alla natura: qui unarte povera1, impegnata con levento mentale e comportamentistico, con la contingenza, con lastorico, con la concezione antropologica, lintenzione di gettare alle ortiche ogni discorso univoco e coerente (la coerenza apparente un dogma che bisogna infrangere), ogni storia e ogni passato, per possedere il reale dominio del nostro esserci2. Al presente unarte ricca e involuta perch basata sullimmaginazione scientifica, sulle strutture altamente tecniche, sui momenti polisensi, in cui il giudizio

Storia dellarte Einaudi

104

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

individuale si contrappone, imitando e mediando il reale, al reale stesso, con una prevaricazione dellaspetto letterario su ci che realmente si vuole3. Alla convergenza tra arte ricca e vita, larte povera, un esserci teso allidentificazione, cosciente, reale = reale, azione = azione, pensiero = pensiero, evento = evento, unarte che predilige lessenzialit informazionale, il comporre teso a spogliare limmagine della sua ambiguit e della convenzione che ha fatto dellimmagine la negazione di un concetto. Concetto che riemerge ora quale deus ex machina dinnanzi alla macroscopica valorizzazione della rappresentazione e del modus vivendi, per una affermazione della civilt dellintelletto. Unarte che trova nellanarchia linguistica e visuale, nel continuo nomadismo comportamentistico il suo massimo grado di libert ai fini della creazione, arte come stimolo a verificare continuamente il proprio grado di esistenza (mentale e fisica), come urgenza di un esserci che elimini lo schermo fantastico e mimetico dinnanzi agli occhi della comunit degli spettatori, per condurli dinnanzi alla specificit mentale e fisica di ogni azione umana, quale entit da completare e giudicarsi. Larte povera non infatti un operare illustrativo e teorico, non ha come obiettivo il processo di neo-rappresentazione dellidea, ma indirizzata a presentare il senso emergente e il significato fattuale dellimmagine, come azione cosciente, si presenta lontana da qualsiasi apologia oggettuale e iconica, un agire libero, quasi intuitivo, che relega la mimesi a fatto funzionale e secondario, i nuclei focali risultando lidea e la legge generale. Un momento freschissimo che tende alla decultura, alla regressione dellimmagine allo stadio preiconografico, un inno allelemento banale e primario, alla natura intesa secondo le unit democritee e alluomo come frammento fisiologico e mentale4.

Storia dellarte Einaudi

105

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

Una continua presentazione del significato fattuale che un ritorno al medioevo, non soltanto da un punto di vista tecnico (come ha segnalato puntualmente Maurizio Fagiolo in merito alla tecnica proletaria), ma anche poetico. Unidentificazione uomo-natura, che non ha pi il fine teologico del narrator-narratum (Edoardo Sanguineti) medievale, ma un intento pragmatico. Una denotazione che identificazione totale tra reinvenzione ed invenzione (Alighiero Boetti). Quasi una riscoperta della tautologia estetica, il mare acqua, una stanza un perimetro daria, il cotone cotone, il mondo un insieme impercepibile di nazioni, langolo la convergenza di tre coordinate, il pavimento una porzione di mattonelle, la vita una serie di azioni5. Lidea, levento, il fatto e lazione visualizzati e materializzati sono infatti le focalizzazioni del rapporto di simultaneit tra idea e immagine, conducono solamente a un allargamento di esperienza circa quellidea, quellevento, quel fatto e quellazione, non divagano con elementi ambigui e polisensi, sono la concretizzazione visuale di un fatto o di una legge naturali ed umani. Non importa se le cose che ne risultano sono eseguite in un particolare materiale (i materiali sono le maggiori afflizioni dellarte contemporanea, Sol LeWitt) o se rispondono a precedenti realizzazioni dellautore che li ha costruiti o di altri autori. Lidea visualizzata e materializzata non contiene un programma, non segue una storia individuale o sociale, solamente la presentazione di un termine, non accetta relazioni, non rappresenta, ma presenta. Come ogni cosa fatta, vive nellorgia del discontinuo, mette al bando lo studio del sistema, si presenta come elemento del conoscere concreto dellautore. Il suo universo strumentale finito, si adatta al materiale di cui lautore, al momento della concezione, dispone, un

Storia dellarte Einaudi

106

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

insieme contingente, non ha a che fare n col passato, n col futuro. cos com, concluso nel tempo di essere presentato o realizzato, esprime una reale percezione del contingente (Michelangelo Pistoletto). La poesia deriva dal fatto che loggetto (da objectum, esposto, messo davanti ai nostri occhi) ottenuto non dialoga con le cose, ma parla mediante le cose, espone il carattere e la vita del suo autore attraverso la scelta che egli opera in un numero limitato di possibili eventi e idee... Inizialmente era lo stimolo a verificare il proprio grado di esistenza, lapporto del proprio esserci, il tentativo di proiettare e recuperare il represso, la necessit di costruire oggetti in cui riflettersi e focalizzare il rapporto osmotico tra pensiero e materia, intuizione e costruzione, era un procedere per binari paralleli, arte e vita, alla ricerca del valore intermedio; oggi lesigenza di identificarsi con lazione e il processo in corso, la tensione ad attivizzare la dimensione psicofisica del comportamento fattuale e mentale per sfuggire allutilizzazione del prodotto originato e delloggetto creato; siamo cio al tentativo di uscire dallintegrazione oggettuale per sbloccare ogni sperimentazione fattuale dallalienazione alloggetto e dalloggetto. Non pi pensare e fissare, percepire e presentare, sentire e bloccare al tempo stesso la sensazione materializzandola in un oggetto, che aggiunga energia al sistema, ma agire e togliere energia, mescolarsi alla realt, attraverso il proprio corpo e la propria dimensione mentale, sino allannullamento totale. Ricerca quindi dei rapporti vitali e dialettici con la realt e rifiuto delle ricette e dei dettagli rassicuranti che rispondono alle aspettative del sistema e dellintellettuale tecnologico, rifiuto dellesserci come esporsi in un altro da s per una completa osmosi tra azione e corpo, pensiero e corpo, energia e individuo, consumo immediato dellevento critico-

Storia dellarte Einaudi

107

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

estetico, direttamente posto fuori consumo, e passaggio diretto dallarte povera allazione povera6. Gli artisti e i critici oggi sembrano non credere pi nel moralismo delloggetto, ma credere nellestrema moralit del proprio fare e agire, giungono anzi ad annullarsi nel fattuale, tanto da soccombere drammaticamente dinnanzi a una realt pi incalzante e presente, la realt sociale. Cos, in noi tutti, la scelta si va spostando verso azioni contingenti che si presentano lontane da qualsiasi apologia oggettuale, lattivit critoestetica si traduce in un agire libero ed eversivo, che dissolve la mimesi, e non ammette estensione oggettuale e non si concretizza in presentazioni addizionali e produttive, ma in atti che possono risultare soltanto critopolitici. Si sta cio optando per unintegrazione sociopolitica del proprio fare al fine di eliminare la divisione specialistica e classista che porta alla frantumazione della carica eversiva e propulsiva7. Le azioni diventano contingenti, foniche e scritte, non lasciano tracce utilizzabili o strumentalizzabili, non pi un episodio che dura un tempo lungo attraverso un oggetto, ma una storia continua di episodi variati e in continua trasformazione, unaccelerazione e una dilatazione della propria prassi operativa che seguono la spinta e gli stimoli del movimento complessivo, unanarchia spontaneamente organizzata che rompe con i bisogni determinati e programmati, che dissolve lequilibrio per uno spontaneismo che identifica modificatore e azione modificante, senza che questa rientri nel gi acquisito e acquisibile. Cos la vita diventa un continuo tableau vivant attraverso cui ognuno suggerisce, non pi la sintesi di quello che si ricorda e che si vede e una rappresentazione in materia del proprio pensiero, ma una possibile strategia socio-culturale, in cui processo eversivo e gnoseologico giungano alla frantumazione del

Storia dellarte Einaudi

108

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

sistema di dittatura industriale. Oggi infatti che il contesto quotidiano si trasformato in scena, in cui lintellettuale, lo studente e loperaio recitano sradicati e isolati, ancora privi di prensione affettiva sul reale, lunica possibilit di vita sembra risultare il teatro, cio il rapporto tra attore e la globalit8. Lo stimolo da prodursi quindi da dirigersi non verso lalto, ma verso il basso per ottenere una recitazione globale direzionata secondo linee spontanee sollecitate dalla collettivit stessa; bisogna insomma offrire continuamente alla collettivit loccasione recitativa. Il problema non pi quello di offrire delle ricette, quali possono risultare gli oggetti estetici, ma di sensibilizzare o agilizzare la sensibilit del pubblico attraverso azioni che conducano a una nuova immensificazione percettiva, realizzata mediante la corporeit e la coscienza. Osmosi dunque tra le varie forze critopolitiche, operai + studenti + intellettuali, eliminazione del corporativismo, chiaramente e pericolosamente reazionario e reattivo, compresenza di tutte le particolari cariche eversive, per un intervento che non sia pi specialistico e/o specifico, ma che acquisti di volta in volta particolare funzione nella situazione contingente in cui viene a esplicarsi, nuova destinazione dellazione eidetico-pratica per unaccelerazione dei punti di crisi e di attrito tra classe che frantuma e classe che costruisce per distruggersi. Tutto questo al fine di creare una nuova classe che al nomadismo linguistico e gnoseologico accompagni il nomadismo dellazione. Niente pi oggetti finalmente, ma fatti e azioni che espongano la propria processualit, e che indichino una nuova metodologia di frantumazione, una metodologia che derivando dallintegrazione fra conoscenza tecnico-linguistica e prassi gnoseologica permetta lorganizzazione di uno spazio individuale in cui si abbia lidentificazione totale tra atteggiamento e azione, tra dimensione psicofisica e lavoro9.

Storia dellarte Einaudi

109

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti * G. Celant, Arte povera, intervista apparsa in Il Verri, 1968, n. 25, riedita in aa.vv., Arte povera pi azioni povere, Salerno 1969, pp. 9-15. 1 Cfr. R. Barilli, in LEspresso del 1977: Dove povert significa ritorno ai princip elementari, siano questi ritrovati in natura (terra, acqua, piante) o in certi apparati tecnologici anchessi essenziali e primari come ad esempio la luce al neon e la resistenza elettrica resa incandescente. Povert si potrebbe dire, come consapevolezza che in principio c lenergia, la vita come flusso e che compito dellartista di aiutarle a scorrere pi in fretta, in M. Calvesi, Precedenze dellarte italiana, in Avanguardia di massa, Milano 1978, p. 115. 2 Cfr. R. Barilli, Coincidenza di opposti, in aa.vv., III Biennale internazionale della giovane pittura, Bologna 1970, pp. 10 sg.: Poteva sembrare che, approssimativamente, i due poli antitetici si fossero accordati nello spartirsi i due ultimi decenni: gli anni 50 consacrati al disordine e allinforme; gli anni 60, territorio privilegiato dellordine, delle nozioni chiuse, delle esperienze neo-costruttiviste, attraverso il predominio della Pop e della Op Art. Poteva essere uno schema storiografico abbastanza tranquillante e sicuro, pur con tutte le debite eccezioni e controindicazioni. Quandecco che, inaspettata, sperata da alcuni, temuta da molti, ricompare verso la fine degli anni 60 la spinta forte e perturbante dellinforme, attraverso una serie di indirizzi vari nella denominazione, ma sostanzialmente convergenti, come larte della terra, o del processo, o del non-rigido, o dellantiforma. E naturalmente deve figurare in primis tra queste diverse etichette la fortunata arte povera di Germano Celant, e ancor pi lattiva pattuglia di artisti (seguiti assiduamente anche da Tommaso Trini) su cui letichetta si appoggia consistentemente, formando anche un episodio di pronta partecipazione dellarte italiana allavanguardia internazionale. Vedi anche Calvesi, Precedenze dellarte italiana cit., p. 115: Dieci anni fa, negli ultimi mesi del 67 il critico italiano Germano Celant teorizzava per un gruppo di artisti italiani larte povera, qualcosa che ebbe risonanza internazionale e resta, oggettivamente, tra i capitoli pi decisivi per gli sviluppi del pensiero e della prassi artistica, ultimo e come sempre ambiguo, ma ancora incisivo impulso dellavanguardia alle soglie di un terremoto ideologico e politico che doveva ridimensionare le ambizioni totalizzanti dellavanguardia stessa. 3 Cfr. ancora Barilli, Coincidenza di opposti cit., p. 12: Lideologia dellarte povera, a volergliene trovare una, non pu che essere contro un universo tecnologico e industriale di uomini massificati, monodimensionali; ma non pu neppure dimenticare che questo essere contro a sua volta reso possibile dagli sviluppi dellindustrialismo e dalla tecnologia. , insomma una rivoluzione situata in unera postin-

Storia dellarte Einaudi

110

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti dustriale, attenta a non ripetere il pur generoso errore gi commesso da William Morris ai primordi dellera industriale, di sognare una impossibile regressione al medioevo e ai sistemi di produzione artigianali. 4 Cfr. Calvesi, Precedenze dellarte italiana cit., p. 116: Nel maggio del 67 fu tenuta a Roma nella galleria dellAttico una mostra che si intitolava agli elementi e riuniva Kounellis, Pascali, Pistoletto, Gilardi, Ceroli, Schifano e Bignardi (cinque dei quali figureranno poi nel gruppo dellarte povera). Cerano tutte o quasi al vero le cose che ricorda Barilli: lacqua e la terra nelle pozzanghere e nei metri cubi di terra di Pascali, il fuoco nella rosa di Kounellis, il flusso, la luce e limmagine scorrente nelle strutture di Bignardi e nelle proiezioni di Schifano, che dava in continuazione alcune sequenze di un documentario sul Vietnam. 5 Cfr. F. Menna, Unarte di entusiasmo, in aa.vv., Arte povera pi azioni povere, Salerno 1969, p. 86: Il materiale che i giovani artisti impiegano un materiale povero, sembra attinto dagli scarti, da ci che la grande macchina industriale non afferra nei suoi ingranaggi e lascia fuori come ritagli. Gli artisti si servono di questi scampoli, ma li combinano affidandosi alla enorme ricchezza di una immaginazione lasciata libera di agire... Lartista ignora i confini, parte per tutte le direzioni, recupera territori lontanissimi, dentro e fuori di s. Ignora consapevolmente le esperienze sistematiche, procede a salti, quasi dimenticando ci che ha fatto ieri. Allordine preferisce un giocoso disordine, allastinenza ascetica preferisce una esuberante vitalit. 6 Cfr. Barilli, Coincidenza di opposti cit., pp. 10 sg.: Che, attraverso... vari indirizzi [dellarte povera] sia stata veramente la voce dellinforme a manifestarsi cosa da ribadire e da tenere ben ferma. Pesa in genere sulla storiografia dellarte contemporanea, soprattutto in Italia, un pregiudizio che tende a trascurare il ruolo pur rilevante, per non dire privilegiato, spettante a tutto ci che riguarda la materia, la fisicit, la presenza di motivi vitalistici ed esistenziali. Ora invece non sembra che ci sia luogo per i mezzi termini: i feltri cascanti di Bob Morris, i cumuli di cartacce proposti da Oppenheim, i pavimenti sporchi di Merz, i mucchi di terra, le fosse e gli scavi di tanti altri vogliono aggredire e sorprendere per la loro stessa consistenza fisica, opaca, come si usa dire a indicare che la luce di un principio formale non riesce a penetrare in tanto spessore. Per questa ragione si devono considerare insufficienti i tentativi di spiegare larte povera con i soli precedenti storici del futurismo e del dadaismo: movimenti certo esemplari nel predicare il decondizionamento dellartista da forme, ordini, comportamenti convenzionali... Occorre invece congetturare linnesto, su tutta quella linea, di una profonda intuizione della materia, intesa anche e soprattutto come quantit e opacit, quali solo seppero avere

Storia dellarte Einaudi

111

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti gli anni informali tra il 40 e il 50; intuizione sostanzialmente nuova, di cui fino a quel momento erano andate esenti le pi audaci poetiche davanguardia, che tuttal pi lavevano contornata, delineata da lontano, avvistata quasi quasi come coefficiente teorico. 7 Cfr. V. Boarini e P. Bonfiglioli, Ritorno del rimosso, in aa.vv., Arte povera pi azioni povere cit., p. 64: Celant... aveva messo in rilievo il carattere suicida di ogni operazione artistica incapace di liberarsi della sua separatezza teorica e aveva sottolineato con forza lesigenza di trovare una utilizzazione extraculturale degli strumenti specifici dellartista, del critico per reperire unoperazione artistica capace di incidere sulla realt e divenire in qualche modo politica. Menna invece [cfr. nota 6], fermo in una posizione pi tradizionale, insisteva sulla specificit delloperazione estetica, aprioristicamente distinta: larte entrerebbe in rapporto con la vita intesa in senso esistenziale, secondo una tensione volta a vitalizzare lesistenza garantendola da ogni forma di oppressione (la quale viene concepita come necessit), anche da quella pan-politica che sarebbe implicita nellideologia dei movimenti giovanili e studenteschi. 8 Cfr. G. Dorfles, Gli incontri di Amalfi, in aa.vv., Arte povera pi azioni povere cit., p. 73: Un nastro steso tra due rocce solitarie sulle montagne di Amalfi: o una traccia di ciotoli nellacqua del mare; o un gruppo di balle di fieno ammonticchiate sulla piazza (che diventano hortus conclusus o locus solus per i bambini del luogo); sono tutte operazioni povere (per adottare il termine proposto da Germano Celant) ma che si riallacciano in pieno a quelle operazioni inventate e portate alla loro massima purezza ed efficacia dal buddismo Zen. Quel modo di procedere, di pensare, di operare che consiste spesso nellincontro dellassurdo e delliniziatico, del giocoso e dellocculto, dellimprevedibile e delloccasionale... Simili gesti, eventi, artefatti, ripresi poi (ma purtroppo in forma troppo reclamistica ed estrinseca) dal gruppo giapponese Gutaj e adottati e adattati in seguito dalle diverse correnti zeniste, statunitensi da Kerouac al soprattutto Living Theather, non potevano non fare la loro comparsa, di rimbalzo, anche da noi. 9 Cfr. Calvesi, Precedenze dellarte italiana cit., p. 116: Il convegno di Amalfi [1968], la biennale di Rimini e soprattutto a luglio la nota mostra di Foligno intitolata Lo spazio dellimmagine, un poco deviante verso laccademismo, nel cui catalogo figurava anche Celant con uno scritto su quello che egli chiamava Im-spazio, mentre il nuovo Mare di Pascali, fatto di vasche di acqua colorata, consentiva (allo scrivente) di insistere sul motivo degli elementi e le strutture del primario. Il limite ovvio a rileggere quei testi, era proprio una certa euforia e fiducia a sua volta elementare nella contestazione del razionalismo tecnologico, nonch una indiscriminata apertura verso il fluido e il vitale. I germi linguistici erano per di singolare importanza, in anti-

Storia dellarte Einaudi

112

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti cipo o in simultaneit con i fermenti di una situazione internazionale e ancora latente. Celant (e con lui Trini) ebbero il merito di raccordare a queste esperienze il lavoro di artisti come Fabro, Merz, Paolini, Boetti, Prini, Zorio e poi di cercare un collegamento con i punti pi rispondenti della esperienza europea e americana, dal precursore Beuys allarea della Land Art. Subito dopo la convergenza (per quanto prevedibile e prevista) con lo strutturalismo minimalista e lo slittamento del concettualismo diluirono la proposta e tolsero mordente; mentre le pratiche del comportamento e dellarte del corpo, alleate con la documentazione fotografica e il videotape, rompevano verso una pi decisa e massiccia compromissione con la precariet e gli ideologismi delle culture alternative, dove lestetico cede sempre pi al politico (pubblico e privato) senza che la contaminazione sia esaurita del tutto.

Storia dellarte Einaudi

113

GIULIO PAOLINI

Note di lavoro*

Lopera preesiste allintervento dellartista (che il primo a poterla contemplare)1. La ricerca tesa verso immagini assolute, inerenti alla natura stessa della tela e allimpiego di una tecnica elementare: colori a tempera, inchiostri, ecc. (la squadratura geometrica della superficie pittorica, la campitura monocroma, il ricalco di una carta quadrettata, il disegno di una lettera, una scala cromatica)2. Lenigmaticit degli strumenti obbliga alla loro lettura come soggetto ineffabile. Il quadro cessa di trasmettere una immagine e diventa una presenza muta, rappresenta cio gli elementi stessi con cui si costituisce: una superficie di masonite, un foglio di carta sono rifilati in modo da far intravvedere il telaio su cui sono fissati. Una successione regolare di colori presentata ordinatamente nel vuoto di una plastica trasparente, cos un barattolo di vernice, il rovescio di una tela, ecc.3.

* G. Paolini, Note di lavoro, in Nac, 1973, n. 3 e in Suspense, breve storia del vuoto in tredici stanze, Firenze 1988, p. 16. 1 Cfr. G. Celant, Giulio Paolini, New York - Paris 1972, in M. Bandini, B. Cor e S. Vertone, Paolini, Ravenna 1985, p. 174: Guardando larte come gi formata, la conceptual art opera a livello di un significato che solo larte, come ente preesistente allintervento, pos-

Storia dellarte Einaudi

114

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti siede... Nel 1967 la preoccupazione nellinterrogare lartefatto sfocia in una visione del mondo che si sviluppa da una parte mediante strumenti fisici come azione sulla realt e, dallaltra, come critica, tramite il linguaggio, del contesto dellarte. Il ricorso esplicito di Paolini allanalisi del linguaggio dellarte colloca immediatamente il suo lavoro nellambito dellartefatto linguistico legato alla conceptual art. 2 Cfr. C. Lonzi, Paolini, catalogo Galleria lAriete, Milano 1966, in Bandini, Cor e Vertone, Paolini cit., p. 172: Nel suo lavoro Paolini manifesta unattitudine dellintelligenza creativa che non si esercita nellelaborare immagini o forme plastiche, ma nel mettere a nudo i movimenti e i modi che sono alla base del fatto artistico. Lo svolgersi dellopera appare cos dettato da scatti di lucidit intellettuale, che si articolano senza materializzarsi in modulo operativo, ossia senza lasciarsi alle spalle, come un dato acquisito, le ragioni attraverso le quali si giustifica il meccanismo del dipingere. 3 Cfr., ad esempio, opere come Senza titolo, 1961 e 1962-63, ibid., figg. 1 e 2.

Storia dellarte Einaudi

115

GERMANO CELANT

Unarte critica*1

Malgrado il rapido avvicendarsi sulla scena artistica di tecniche e di movimenti, di gruppi e di tendenze che sembrano sconvolgerne il percorso e landamento critico, la situazione dellarte continua ad apparire dominata dallangoscia di chiarire le ragioni e il senso della sua esistenza, nonch del suo scopo. Gli assiomi del primato del teorico2 e del principio del sensuale3, sviluppatisi a cavallo tra gli anni settanta e ottanta, sono ipotesi su cui per decenni si portata la discussione al fine di affidarsi a una linea che servisse a elaborare un qualsiasi valore interpretativo. Le polarit si ripetono, per cui invece di parlare di razionale e irrazionale, di segnico e di espressivo, si stabilito di muoversi attraverso di essi, cos da definire una contaminazione e unosmosi4. E se da una parte la convinzione ruotata sul fatto che i fondamenti iconologici dellarte determinassero il suo destino, dallaltra la certezza si affidata alla storia e al suo revival5. In entrambi i casi risultava per opportuno, da parte degli stessi artisti, mettere in luce linsopportabile ritardo critico e storico sui punti di partenza e sulle direzioni della ricerca. Ne scaturita una prefigurazione delle vie di accesso o di provenienza alla/dalla visione. Le ultime esperienze ne hanno tentato unanalisi per aumentare il grado di determinazione e di integrazione dellarte al vissuto, inteso quale passione e memoria, da cui attingere i micro e i macroco-

Storia dellarte Einaudi

116

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

smi della percezione, dipinta e fotografata, scolpita e assemblata. Tuttavia i tragitti erano gi tracciati. La minimal art e la pop art si erano spinte a chiarire i rapporti con le discipline ottiche ed economiche. Diventarono artefici di una lenta maturazione che avrebbe permesso le interferenze tra i linguaggi della quotidianit quanto della territorialit, cos da mettere in discussione la limitatezza di prospettiva con cui larte aveva guardato a se stessa. Tramite le loro conquiste, lincapacit a esprimere lo scopo della propria ricerca entrava in crisi e le condizioni irragionevoli dellaction painting e dellinformale si trasformavano in coscienza teorica. Si inizi a definire larte come qualcosa di concretamente significante in contrapposizione e in relazione al sociale, per considerarla quale determinata azione storica, vincolata alle vicende del pensiero estetico ed extrartistico. Il punto di vista anni cinquanta secondo cui lartista era un operatore isolato, quasi astratto dal progresso storico, cadeva, e nasceva la premessa di unarte critica6. Questa definizione, che mia intenzione applicare al periodo dellarte povera, non accetta i fatti artistici quali elementi ultimi e impenetrabili, ma presuppone una visione dellarte che disvela i suoi presupposti e le sue necessit da cui deriva una coscienza della differenza tra modo di apparire ed essenza. Le ricerche che si ispirano alla filosofia e allesperienza dellarte come si venuta sviluppando nel contesto italiano a partire dal 1966 ad oggi, attraverso le opere di Michelangelo Pistoletto7, Jannis Kounellis8, Luciano Fabro9, Alighiero Boetti10, Pino Pascali11, Giulio Paolini12, Gilberto Zorio13, Giovanni Anselmo14, Pier Paolo Calzolari15, Emilio Prini16, Mario e Marisa Merz17, prendono infatti a principio della loro attivit la contraddizione tra immagine e struttura sociale, non cercano di conciliarle, ma di

Storia dellarte Einaudi

117

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

studiarle nella loro differenza. Il risultato una critica della ricerca artistica, che si fa di fatto autocritica. Limpulso verso lautoliberazione che abbandoni definitivamente lapparenza di un fare neutrale per orientarlo negli antagonismi sociali. Abolizione quindi di una visione mistica dellarte, come entit superiore ed egemonica, a favore di una concreta critica del sistema interno ed esterno. Al fine di elaborare uno schema di riferimento sociostorico che permetta di identificare la rilevanza assunta da questa arte critica, sar opportuno ricordare la situazione convulsa e lacerata, sviluppatasi nel mondo verso la met degli anni sessanta, in concomitanza della crisi dei lavori tradizionali e del tentativo accompagnato da una crescente ribellione di una loro rifondazione. Nel 1967 si profila un nuovo soggetto critico che tende a investire il cammino delle mutazioni sociali: la ripoliticizzazione del continente occidentale. La richiesta portata da una nuova generazione che vuole abolire, forse utopicamente, tutti i gradi di stratificazione e di gerarchia. Si sentiva allora la necessit imperiosa e improrogabile di scatenarsi e di combattere per unequivalenza tra le cose e gli esseri simili. La richiesta, prodotta principalmente in Europa, aveva lo scopo di annullare i retaggi morali e ideologici, cos da creare una vera trasformazione culturale. La rivoluzione delle nuove generazioni verteva dunque su una rivendicazione etica dei rapporti sociali e tale sfida si estrinsec a Parigi quanto a Berlino, a Roma quanto a Torino con laperta rivolta della giovent universitaria. Si trattava di masse giovanili che, sollecitate da quanto avveniva nei paesi orientali e latino-americani, erano disposte ai limiti estremi dellazione. Linvito, a volte semplicistico e illusorio, era rivolto a scrollarsi di dosso il peso delle tradizioni e del passato. Ogni meccanismo venne investito criticamente cos da verificarne i difetti di dire-

Storia dellarte Einaudi

118

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

zione, la rigidit e la complessit della struttura e del suo uso. Fu una grande tempesta che port a galla quanto si nascondeva nei fondali secolari del sistema. La critica radicale della societ, nei suoi fenomeni industriali pi avanzati, fece emergere un modello di estremismo operativo, basato principalmente sui valori emarginati e poveri. Questi appartenevano per tradizione alle masse, ancora caratterizzate da un altissimo grado di creativit e di spontaneit. Ed a queste che molti artisti si rivolsero per attingere ispirazione ed energia, con il risultato di far esplodere la ragione quanto la fantasia correnti; sui loro frammenti si sarebbero rivendicati il rovesciamento e la trasformazione poetica della cultura quanto della societ. Ed quanto si tent intorno al biennio dal 1967 al 1968: la ribellione dei campus e delle citt industriali, seppur espressa in forme primitive e dissociate, cerc di definire linquietudine di una generazione che rifiutava lo sfruttamento e il lavoro per una richiesta impossibile ieri quanto oggi di piacere18. Lillusione era enorme, tanto da sfociare nel miraggio; tuttavia questa destabilizzazione dellordine costituito e il malessere che ne deriv contagiarono tutto il processo produttivo e culturale, tra cui larte, anchessa toccata dalla rivolta della base, cio degli artisti. La ricerca si trov dinnanzi alla stessa crisi di coscienza concreta. Non intendeva pi delegare agli altri critici o galleristi, collezionisti o musei il suo procedere e rifiutava la gerarchia delle tecniche e dei materiali. Per secoli aveva infatti basato i termini del suo discorso su una logica che stava diventando sempre pi repressiva. Doveva quindi pronunciarsi rispetto ad essa e ripoliticizzarsi, se voleva mantenere la sua forza. Le ipotesi per ridefinire il proprio ruolo furono diverse. Siccome si credeva che il malessere e la crisi della cultura dipendessero sia dal mantenimento delle alleanze con la storia e con il passato sia dallindifferenza ai desideri e alla precariet

Storia dellarte Einaudi

119

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

della vita, i nuovi avvenimenti artistici ruppero labbraccio soffocante della memoria, cos da immergersi nel presente. Ora, quale fosse il valore di questo taglio non cosa certa, tuttavia questa coscienza del contingente e dellesistenziale impresse un carattere alternativo, che ebbe ripercussioni sulla mentalit, sul costume e sulla condotta pratica dellarte. Emerse per la prima volta su scala allargata, se non di massa, lartista-critico che arriv a discutere lintera sfera del suo agire, della sua filosofia e del suo comportamento. Cosa si intende con questo? Innanzitutto gli artisti iniziarono ad occuparsi degli effetti prodotti dallambiente privato e sociale della loro ricerca, cominciarono a studiarne la condotta, come parte della loro ricerca. E con questo modo di vedere e di pensare si defin il modo classico della concettualizzazione dellarte. Ma allo stesso tempo ci si accorse che i rapporti tra la sfera interna ed esterna erano una forma specifica dellindividuo-persona e dellambiente. Larte povera, e in seguito quella corporale, presero in considerazione proprio lo statuto di queste forme, intrecciandone i connotati. Da una parte stava quindi il mondo dellidea e della sua dematerializzazione, cio il regno della teoria pura, dallaltra il mondo della natura e della persona, con la loro materializzazione delle percezioni sensoriali e sensibili. In questo dualismo, che manteneva in vita limpossibilit di una spiegazione totale tipica delle religioni metafisiche, tra le quali per secoli si annoverarono la pittura e la scultura risiedeva il fine delle ricerche dellarte povera, quanto della conceptual art e della body art. Gli avvenimenti artistici del 1967-68 segnano dunque uno spartiacque storico: il dogma della neutralit sradicato, poich non pi possibile separare loggetto dallatto estetico, dalla coscienza e dalla partecipazione delle sue ragioni e delle sue vicende tecniche. Larte non

Storia dellarte Einaudi

120

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

e pi una natura vergine, appare come una forma del sapere e del ricercare, entrambi condizionati dallideologia e dalla pratica del potere. Sino a quel momento il suo valore conoscitivo e politico era stato nullo, proprio perch non si erano discussi e messi alla prova i suoi paradigmi. La discussione nasce allora19.

* G. Celant, Unarte critica (1983), in G. Celant, Arte dallItalia, Milano 1988, pp. 99-101. 1 Definizione che Celant intende applicare al periodo dellarte povera, sottolineandone lesigenza di consapevolezza storica. 2 Cfr. G. Celant, Per una identit italiana (1981), in Arte dallItalia cit., p. 33: I sistemi teorici, forse in ragione della lettura di Ludwig Wittgenstein e di Louis Althusser, hanno assunto una realt in se stessi, in modo che la pratica artistica si venuta intendendo come produzione del teorico sullarte. Il concetto e il suo processo di formulazione sono diventati contemplabili e la teoria risultata pratica produttrice di realt estetica. I fatti concettuali di Vincenzo Agnetti e di Alighiero Boetti non risultano solo unattivit mentale, riferibile al meccanismo di rispecchiamento teorico che duplica la realt della scrittura quanto dellimmagine, ma sono una pratica in quanto teorie per immagini, che trasformano la realt linguistica e sociale della materia prima, larte. 3 Cfr. ibid., p. 26: Il valore culturale dellindividualit dei materiali ben compreso sul piano della teoria e dellinformazione. Ledificio della critica non resta in piedi di fronte allimpatto del personale. Carla Lonzi si dichiara fuori e favorisce lo stare con se stessa. La tempesta provocata dalla sua uscita altera la fisionomia della creativit che, dora in poi, dovr definirsi per sesso. Ma cfr. anche M. Calvesi, Essendo dati: 1. fame, 2. sesso (1977), in Avanguardia di massa cit., pp. 11-27. 4 Cfr. Celant, Per una identit italiana cit., p. 27: Se si considera la relazione alla base di eventi e manifestazioni come Lo Spazio dellImmagine, Arte Povera, Fuoco, Immagine, Terra, Acqua, e Il teatro delle Mostre, non si pu ignorare il comune processo di esteticizzazione del reale con cui si cerca di coinvolgere, in un unico campo, lambiente e larte, il teatro e la natura. Secondo questa pratica totalizzante, lestetico attraversa la materia di qualsiasi territorio fisico e concettuale e vi produce una tale alterazione che i linguaggi spe-

Storia dellarte Einaudi

121

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti cifici si fanno indistinguibili e assieme vanno a formare ununit sintetica, sempre pi indefinibile. 5 Cfr. ibid., p. 39: Mascherandosi dietro il gioco estroso della pittura liberata dallimpegno, i protagonisti di quei revival tendono a scostarsi da ogni ricerca intellettualistica per sorprendere lo spettatore con immagini bizzarre e personali. Lapporto originale delle loro icone rimane per il ricorso di unesperienza in cui le immagini, trasferite su un piano enigmatico, tendono a evitare qualsiasi contatto con la realt socio-culturale per attestarsi come emulsioni personali e metafisiche. La semplificazione delle figure ricostruisce infatti il clima dellArcadia e riduce i conflitti presenti a motivazioni arcaiche. Le fantastiche figure mitiche dellantica Roma, che ricorrono in dipinti e sculture dellonirismo contemporaneo, rivelano profonde correlazioni con larte del ritorno allordine, che vede nello stile nostalgico e nella discendenza romantica le fonti creative, per un distacco dagli avvenimenti politici e dalle guerre. Lorigine dellattuale distacco per non va attribuita soltanto allinteresse per un vitalismo individuale dellinfinitamente piccolo oppure al ricorso dellarcheologia storica, poich se lenigma regola lo scenario pittorico e scultoreo degli anni ottanta, ci si deve a un irrigidimento di quelle concezioni che, dal riduzionismo al dematerialismo della minimal e della conceptual art, dopo aver aperto con la loro disciplina la strada alla sperimentazione dei linguaggi pi radicali, hanno trasformato questa disciplina in panteismo delle idee, che ha spinto larte a operare sempre pi nella realt trascendente dei concetti. Si sono cos dimenticati lirrazionale e lemozionale, cosicch gli artisti tentati e sconvolti dalla restrizione dellassolutismo filosofico hanno cercato di rivalutare la propria individualit e il loro narciso fantastico. 6 Unarte povera che diviene quindi consapevole anche in senso storico. 7 Cfr. G. Celant, Michelangelo Pistoletto (1983), in Arte dallItalia cit., p. 137: Le recenti sculture conferiscono ulteriore chiarezza allaffascinante audacia di perdersi e di cercarsi nel buco nero del riflesso. Mostrano personaggi rannicchiati in se stessi o articolati secondo prospettive diverse, giganti di una nuova dimensione e di un diverso pianeta con la cui potenza bisogna confrontarsi e venire a patti. Essi sono fuori portata, quasi appartenessero a un mondo inafferrabile, indubbiamente astrale e sacrale. Sono archi e campate lanciati nello spazio intermedio tra cielo e terra a testimoniare lindissolubile legame tra affermazioni opposte, costrette energicamente a convivere. Possiedono unefficacia legata a una forza incantatoria che li fa apparire potenti interlocutori di un pensiero che viene da lontano. 8 Cfr. G. Celant, Jannis Kounellis (1983), in Arte dallItalia cit., pp. 107 e 118: Kounellis nel corso del suo lavoro cercher sempre di tra-

Storia dellarte Einaudi

122

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti durre la musica del sogno in ragione di vita e in aspirazione alla storia. La forza che circola nelle sue opere dal 1958 al 1967 rappresenta pertanto il faticoso tentativo di mantenere raccolto e unito un linguaggio comune, sconvolto dallimpatto della produzione di massa; La visione della situazione artistica agli inizi degli anni ottanta, apocalittica. Aiutata anche dalle centinaia di bocche spalancate, la cui ripetizione fa pensare alla contemporanea proliferazione di pittura subumana, consumata in nome di unestasi misticosessuale e di una trascendenza viscerale, questa dichiarazione visiva di Kounellis si pu considerare un grido dallarme e di ribellione. 9 Cfr. G. Celant, Luciano Fabro (1988), in Arte dallItalia cit., pp. 193, 208: Non meraviglia che il lavoro di Fabro, basandosi sullindagine metodologica, presenti qualit dinamiche di genesi e di trasformazione, dove limmagine conta quale attributo ed episodio, non quindi soggetto rispetto alla mobilit e alla tensione, al rimbalzo e al salto del conoscere; Il Nu descendant lescalier riprende il vero naturale dellarte, ne fa una datit, trasporta una cognizione visiva nel fisico, riporta lidea del corpo e dei passi sui loro gradini. La dialettica di unarte delle idee, non retinica, come quella di Marchel Duchamp, trova la sua polarit in unarte che riporta lidea della continua esperienza della natura che arte, mera Praxis. Prassi imitazione, tanto che riprendendo Duchamp, Luciano Fabro dichiara di rinunciare allimmaginazione. Se ne distacca, come si distaccano i ritratti di Caravaggio dai suoi modelli. Quanto importante non larte che imita la Storia, ma il metodo e le regole per predisporne e dominarne gli effetti poetici e visivi. Lobiettivo conclude Fabro quello di raggiungere la coscienza; in queste regole di ipotizzazione i gradini della coscienza, per cui di volta in volta, solo alla fine, dopo averli saliti noi potremo definirli come princip. Lenunciazione delle regole serve a procedere su questa coscienza. Non come tecnologia dellarte, ma come indirizzo di coscienza. In questo senso si parla di materia, di segno, di spazio, cose generali e particolari. Non sono princip, ma princip verso. 10 Cfr. G. Celant, Alighiero Boetti (1967), in Arte dallItalia cit., pp. 150 sg.: Nulla viene inventato. Boetti, ritornando allesserci, attua infatti una parallelismo totale tra arte e vita (luomo libero). Il suo agire si concretizza allo stesso modo del creare umano e naturale, procede con determinati mezzi, verso determinati scopi; il senso non esiste. Il pericolo quindi di intendere i suoi lavori come gesti per (qui linvenzione sta in agguato) un significato secondario, che differisce da quello fattuale, in quanto intelligibile e non sensibile, come invece la riinvenzione di Boetti. La lettura deve quindi fermarsi a uno stadio preiconico, a una classificazione e descrizione delle immagini, a un ambito limitato, a una raccolta di dati oggetti (la catasta linsieme di

Storia dellarte Einaudi

123

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti un tubo + un tubo + un tubo..., i legni sono linsieme di un quadrato + quadrato..., bloccati lincastro da un quadrato dacciaio ecc.). Bisogna soffermarsi allanalisi e non pervenire alla sintesi. Sono elementi che non rappresentano, ma presentano. Non contengono mai uno sfoggio mondano, nascono soltanto dalla coincidenza dellessenza col fatto. Si pongono come entit tese a deculturizzare la nostra percezione, in cui il passato si sovrappone continuamente al presente, per sottolineare soltanto il puro presente. La storia finita, ricomincia dallinizio, con la coscienza del linguaggio dellazione, della materia, dello spazio. Per i ciechi tutto improvviso. 11 Cfr. G. Celant, Pino Pascali (1966), in Arte dallItalia cit., p. 131 Un artista che ha scelto a bersagli della sua ricerca i valori ufficiali, le forme sbagliate della falsa retorica, gli idoli, le memorie e le aspirazioni di potenza delluomo e della collettivit contemporanea. 12 Cfr. G. Celant, Giulio Paolini (1983), in Arte dallItalia cit., pp. 142 sgg.: Sin dallinizio del suo lavoro, Giulio Paolini ha cercato di elaborare in un corpus completo la sua dottrina, dal teorico al concreto, sullarte... Come un Vitruvio contemporaneo passato a discutere il rapporto tra parete e colonna, tra volume e segno, tra ninfeo e attore. Considerata la collocazione, i lavori richiamavano i motivi archetipi del fare e dellabitare, dellagire e del recitare, secondo unarticolazione costruttiva come passaggio dallanalisi oggettiva allinsediamento partecipato e progressivo dellaccumulo delle colonne e del sipario, dei frammenti e degli attori risucchiati dallarchitettura o dal personaggio. Inoltre la specularit tra superficie e volume, tra attrice e coro, determinava una percezione diversificata dellambiente dellarte e del teatro, rispetto a come si manifestava attraverso forme specifiche. 13 Cfr. G. Celant, Gilberto Zoro (1987), in Arte dallItalia cit., p. 191: Siamo sempre in una dimensione di viaggio, prima dei cristalli e delle parole, ora delle sculture stesse, tanto che alla fine si trasformano in canoa, una forma che ricorda la punta della stella e che avanza su cammini liquidi, spinta dalla forza delle correnti. I termini sono ancora energetici e chimici, favoriscono lattraversamento della vita, come delle vite... Tutto questo per dire che il vissuto in immagine non pu essere ripreso dalla realt, tanto che il viaggio continua sempre. 14 Cfr. G. Celant, Giovanni Anselmo (1983), in Arte dallItalia cit., p. 155: Anselmo rivela daver raggiunto la capacit di controllare laccadimento meraviglioso. Giunto alla maturazione della sua ricerca, si immerge nelle immagini della natura, dal corpo umano alla terra, ne ricava momenti di sconcerto, quali la mano spogliata delle sue connotazioni corporee e resa segno di indicazione, verbo del vedere e sintesi dellintenzionalit umana, e il paesaggio di pietre che si solleva sullorizzonte dellacqua, simbolizzato dal rettangolo di blu oltremare. Losmosi di questi momenti comporta un dialogo tra condizioni terrestri,

Storia dellarte Einaudi

124

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti di carattere archetipo e cosmico, in cui lo stato grezzo delle materie e delle energie si astrae e d origine a immagini magiche e misteriose, il cui impatto seduce per condurci verso un incomprensibile, che mistero naturale, tra corpo umano e crosta terrestre. 15 Cfr. lintervista con Celant del 1987, in Arte dallItalia cit., pp. 165 sg.: Il Canto sospeso, 1972, veramente una fucina, la cui conformazione mi ancora enigmatica, quindi aperta, rivolta verso il futuro del mio lavoro degli anni settanta. Te ne faccio un disegno: una stella come spinta agli estremi. Su una punta un bambino suona, sulle altre un uomo suona un rumore fisso. Una donna scrive sulla lavagna. Una donna si benda, la donna si volta e piange. Una donna sdraiata sul letto. Un uomo parla con una voce di donna nella bocca. Dei pesci saltano. Luomo bendato, il bambino non vede, la donna in silenzio, non vede perch piange. Luomo si alza e comincia a marciare, si mette una rosa su un piede, prende due caraffe e si mette a camminare in direzione di un suono fisso. Terminato il rumore si mette a marciare alla cieca. Arriva a una fila di sedie, mette lacqua sui pesci, continua a marciare. Sale e scende dalle sedie, si addormenta, mentre la donna orina e scrive sulla lavagna canto sospeso. Per me le persone erano immagini: la donna era rosa, la lavagna era nera, il letto era bianco, il rumore fisico ed immagine. I nomi erano rumori, ma erano scritti. Era un altro sognato. 16 Su Prini cfr. Calvesi, Avanguardia di massa cit., p. 138: Prini ha letto delle frasi stampigliate su frammentarie lastre di piombo, sparse ai quattro angoli della sala; valeva il coordinamento, il confronto tra la valutazione fisiologica della lastra di piombo, con il suo peso e la sua consistenza di materia, e quella mentale delle parole stampigliate che, pur facendo parte delloggetto, costituivano unentit assolutamente qualitativa, isolabile; cos come isolabile lidea di struttura in quegli oggetti fisici che sono le strutture primarie. 17 Cfr. G. Celant, Mario Merz (1984), in Arte dallItalia cit., p. 130: Le immagini di Merz, ponendosi quali espressioni fuori dal tempo e dal ricorso, si possono considerare al pari dei primi igloo quali nuclei iridescenti di energia, intrisa di tutti gli umori del terreno personale e pubblico dellartista. E siccome le figure di animali e di vegetali sono garanti di una partecipazione quotidiana alla vita, le sue pitture rimangono viventi. Sono immagini da fanciullo pi che da etnologo; Marisa Merz (1980), ibid., pp. 168 sg.: Sbocciata alla met degli anni sessanta, lopera di Marisa fiorita proprio quando la soglia del pubblico stata varcata dal privato, quando la politica ha smesso di vincere e ha lasciato lo spazio al dialogo, forse monologo, portato su di s. La minaccia veniva infatti dal portare limmagine ad altro da s, cio allAltro, per cui si teso a evitarla con la dichiarazione di una consapovolezza di quanto mi-ti-le-gli successo, nel corpo e nella vita. Allo-

Storia dellarte Einaudi

125

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti ra apparso chi ha parlato del proprio territorio e dei propri recinti, senza investimenti esterni. Niente fantasmi quindi, ma soggetti. 18 Cfr. Calvesi, Avanguardia di massa cit., p. 68: Mi venne fatto, a quel momento, di avvertire un riscontro tra il mentalismo e il rigore del dettato proto-concettuale, che rifiutava la euforia neodada o pop e lintransigenza e il settarismo ideologici delle nuove leve studentesche, e cera forse una rigida rispondenza di clima, nel modello stesso, anomalmente collettivizzante, dei gruppi di fruizione. Ma in realt erano le prime avvisaglie, per unavanguardia ormai condannata al proprio mito, di un (impossibile) tentativo di riemersione elitaria, di un conato quasi idealizzante di recupero in essenzialismi e rarefazioni della ricerca della funzione e mansione specifica dellartista; nonch, strettamente connessa, della continuit produttiva (dunque anche mercantile) delloggetto compiuto, per quanto rarefatto o minimale. Questo mentalismo era daltra parte, ormai, una dimensione pressoch obbligante, che poteva e pu avere esiti interessanti nei ripiegamenti, pur sempre creativi, dellatto artistico nel momento critico. 19 Cfr. ancora ibid., pp. 68 sg.: Ma solo sullaltro versante, quello dello sconfinamento fisico extra-oggettuale, che si possono cogliere dopo il Sessantotto le interferenze, le sincronie e i tallonamenti fra la nuova avanguardia di massa e la pur ridimensionata ma ancora, qualche volta, anticipante avanguardia istituzionale. Avendo questa, infatti, perduto loggetto ed esaltato il soggetto, e trasferito dal primo al secondo (ai suoi desideri) le polarit e potenzialit della protesta e del consumo, si trovata allineata ormai concretamente ai movimenti giovanili, in un rapporto di scavalcamento delle istanze pi rigorose del Sessantotto, verso la spettacolarit del Settantasette e le sue proposte di rovesciamento delloggetto nel soggetto, ovvero anche delloggetto politico-sociale nel personale, dellemarginazione nellesibizionismo e della disoccupazione nella festa o in un utopico e generalizzato tempo libero. Ecco allora il comportamento, la body art; ecco ad esempio le singolari convergenze, gi rilevate da Flavio Caroli, tra il masochismo body-artistico... e le pratiche nichilistiche ed esibizionistiche dei punk rockers... ecco ancora le strette interferenze fino quasi allidentit tra le avanguardie dei pittori muralisti e animatori, che sommergono di scritte... le mura dei paesi e delle citt... ed ecco infine lavvicinamento dellavanguardia figurativa alla condizione, ancora invece largamente vitale, del teatro.

Storia dellarte Einaudi

126

GERMANO CELANT

Unarte iconoclasta*

Il mistero della reincarnazione pittorica partecipa in Italia di una continuit storica che si compiace, dal carraccismo al novecentismo, della rassicurazione fideistica e religiosa nella devozione al divino. Tanto che il recente ricorso alla bellezza classica e allottimistica ortodossia, isolata nelle sue etnie e nazionalismi, della tecnica e dellartigianato, pu assumersi come esempio di perfetto gesuitismo artistico e critico, nonch segnale di un ritorno allo spirito aristocratico e individualistico delloltreuomo, tipico di una cultura di dannati e di purganti. I gesticolanti teorici e i maestri della pittura stilistica e citazionista, senza timore di esibire la loro patetica matrice di cattolicesimo volgare, seguono infatti i palpiti della carnalit cromatica e figurale per cercare muovendosi tra le polarit dellinformale e delliconismo, vale a dire tra i risorti aspetti estetico-formali e psicologico-culturali di anima e corpo di ricomporre il dualismo controriformista di caducit e di magnificenza, di sfacelo e di bellezza, di veglia e di sogno. Ma la legittima discendenza dellantico si trasforma, nel loro fare, in fasti processionali di formule stereotipe, desiderose solo di piccoli rinnovamenti, cos da produrre una pittura zibaldone di cose viste e lette, dove conta pi esercitare lenumerazione delle fonti che attivare linquietudine della storia.

Storia dellarte Einaudi

127

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

come se larte si trovasse gi fatta, immanente e invariata nel passato e nel tutto, e fosse sufficiente per parteciparne, collezionarla e sentirla ecco la sua rinnovata dimensione ideale senza insinuare in essa il senso della domanda e del dubbio. In simile operazione larte rischia di non incontrare altro che se stessa, si replica e si dissolve in un idealismo senza prospettiva storica n contenuti, dove lo spirito e il dogma, siano essi di terra o di cielo (e la casistica delle variazioni teoriche da sinistra a destra si arricchisce velocemente), continuano a preformare lesistenza. Lesaltazione dei luoghi comuni della storia dellarte, quanto la maschera latineggiante dei classici, servono per superare e per decongestionare linconciliabilit laica, quanto per ricondurre larte alla fede in se stessa. La tendenza a percorrere il calvario della pittura, a ricondurla in clausura e a rivestirla di veli, piuttosto che sollecitarne le scorribande e i piaceri, le inquietudini e le perversit. In tale liberazione dalle tentazioni, larte si placa, rende armonica la sua aggressivit e rimuove gli scontri, cosicch la storia coincida con la purificazione ascendente delle figure. Nellideale ascetico dellartista, la risoluzione di tutti i problemi si trova quindi nelle sante e beate scene di genere, dove lassenza di coscienza diventa impresa monumentale. Quel che lascia perplessi nellaccettazione di questo vuoto la genericit deterministica di un esistere perpetuo e monotono che vede nella conciliazione e nella coincidenza tra dogma e stile lunica soluzione del fare. Cos nellottimismo utopistico di un muoversi metafisico, particolare di un dopoguerra, quanto di un dopocatastrofe, si dimenticano gli elementi della crisi e della disintegrazione1. Allaffermazione di unarte quale strumento di natura immutabile e perfetta, tale cio da muoversi nelle delimitazioni rassicuranti della sacra icona, si contrappone

Storia dellarte Einaudi

128

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

un atteggiamento e un procedere iconoclasta che tiene conto dei problemi dellesistenza reale e si muove in relazione alla molteplicit dei contesti e dei tempi. Per questo occorre rifiutare ogni definizione assoluta e mantenersi sul piano dellattenzione per riconoscere allarte una funzione di mediazione, non di rigida definizione. Quanto conta allora il carattere indeterminato e latente di fare che non si attacca ai suoi dati, ma li discute, li confronta e decostruisce per cercare unesistenza nella discontinuit del comprendere e del comprendersi. Alla visione univoca questo processo iconoclasta preferisce i molteplici punti di osservazione, mentre alla vincolante legge del cromatismo figurale sostituisce le circostanze diverse in cui colori e materie, costruzioni e rappresentazioni vengono ad applicarsi. Cos allastratta apparenza del velo, scolpito o dipinto, fa subentrare la concreta singolarit del corpo oggettuale che determina una caduta o unascesa non prefigurata nel contesto scelto. Nascono intrecci di situazioni che superano il particolarismo del vedere e del percepire tradizionali, quanto unesperienza collettiva nella quale ognuno si realizza con la realizzazione degli altri. Niente attaccamento allelemento minuscolo, tipico di un vedere miope, ma apertura a uno sviluppo necessario, capace di mettere in condizione di crescita esperienze storiche. Lapertura al rischio dellesistere genera inoltre la facolt di trovare corrispondenza nella dinamica tra coerenza e incoerenza, tra s e mondo, come di lanciarsi nella vertigine ambientale per stabilire, con gli altri e per s, relazioni e profili inediti. Lidea di percorrere lintera tastiera e di conoscere la serie totale degli aspetti del reale, cercando di immettervi suoni ed echi di una consapevolezza del mutevole che acquista peso storico. Assenza quindi di rassicurazioni fideistiche e religiose circa il proprio

Storia dellarte Einaudi

129

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

esserci, per appropriarsene di continuo quale dipendente dalle cose e dai fatti. Di fatto si ha laffermazione della variet e del relativismo artistici, quanto della meraviglia e della coerenza dellincoerenza, dove conta il senso traboccante della fusione e della metamorfosi con la storia. Ed in questa prospettiva che si continuano a sviluppare le discussioni e le critiche sul costante riprodursi di forme dogmatiche e spiritualistiche, mut[u]ate da quella componente religiosa che si ritrova nelleclettismo, quanto nellestetica bergsoniana e crociana, matrici filosofiche a cui attingono il neomanierismo, quanto il neoinformale. Contro la serenit di un mondo calmo e piatto che fagocita e annulla tutti i drammi, si pone invece un piano dazione sempre mutevole, desito incerto e sconosciuto, che considera larte unimpresa capace di spostare il centro di gravit del comunicare in tutte le direzioni. In simile agire insita la diffidenza nel mantenimento, con la sua rigidezza e immobilit, del sistema dogmatico; si procede piuttosto per strappi e scossoni, per sovvertimenti e spaccature sempre scomode che servono a mettere in discussione la legittimazione di un culto monistico dellarte. Lelemento di differenziazione rappresentato dal diniego di affidare al trascendente e alla citt celeste del dipingere e dello scolpire la soluzione delle contraddizioni dellesistere. Ed contro questo carattere ecclesiale e autoritario del possesso della verit che interviene la critica degli iconoclasti e dei laici, interessati a non discriminare il dentro dal fuori per garantire unosmosi e una cooperazione dialettica tra le parti. Ci che in gioco in questa partitura aperta, che non partecipa delle correnti, linduzione a ricercare, non un dialetto ma le condizioni di una nuova lingua. Resta cos infinita la possibilit di determinare una prospettiva multipla e di indicare i percorsi che ne permettono lidentificazione in ragione del contraddirsi.

Storia dellarte Einaudi

130

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti

Senza soluzione definitiva, lopera assume la facolt di non rappresentare, ma di esistere, di affermare e di negare allo stesso tempo lassoluto e il frammentario, linteresse singolo e collettivo. Attraverso la turbolenza di un processo indeterminabile e interminabile passano allora le parole e i frammenti, il monologo come scambio e dialogo, linterrogazione sui modelli del tempo, la traiettoria del disordine, lannessione dei territori, il travolgimento delle resistenze, la collezione dei luoghi, la confusione delle lingue, tutto quanto per il suo ingombro ed infrazione non sta nei margini e si sottrae allinquadratura2.

* G. Celant, Unarte iconoclasta (1984), in G. Celant, Arte dallItalia cit., pp. 102-5. 1 Cfr. Celant, Per unidentit italiana (1981), in Arte dallItalia cit., p. 10: Leffetto di omogeneizzazione di cui le attuali ricerche soffrono conseguenza di un conformismo generalizzato, secondo cui si ridotto lo spazio riservato alle scelte personali e ampliato il territorio del mediocre e del servile, quanto di un indottrinamento caratteristico di una societ che, nellassociazione paritetica dei prodotti, tende ad abolire dissociazione e discussione. Anche larte si associa a questo processo e confonde i suoi artefatti con il decoro e il redesign della storia, cos da disintegrare qualsiasi segno di alterazione e di effervescenza. Anzi, per non correre il rischio di dissociarsi, si dirige verso unimitazione passiva del passato che, riciclato mediante la citazione, si fa contemporaneo, cos da soddisfare la richiesta del consumatore. In questo senso il nuovo si istituisce a copia del moderno e soddisfa il doppio ruolo di un oggetto che sperimentale, poich si basa sulla sicurezza del modello storico. Il soggetto della vendita quindi sicuro, si muove tra la tradizione dellavanguardia e lavanguardia della tradizione. Vedi anche p. 42: Paradossalmente spazio ideologico e spazio epistemologico, a questo momento, combaciano nelle figure, ma divergono nella rappresentazione. Il ritratto quindi duplice: larte ritrae la storia per paura o la ritrae per riprodursi? Una risposta a un tale quesito stata data da pittori quali Salvo e Carlo Maria Mariani, Sandro Chia e Enzo Cucchi, con un salto nel passato. Intorno al 1980, momento di crisi e di insicurezza economica, quando lindividualismo diventato lunica ricerca di identit contro lavanguardia di massa

Storia dellarte Einaudi

131

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti (Calvesi), per paura sono ritornati alla figura canonica del pittore di storia. Una natura classica dellartista, che si ripropone quale coltivatore del bello autonomo e tradizionale. Mascherati dietro la spiritualit del dipingere, hanno alimentato il ruolo dellartista esaltandone la tecnica del pennello. Pertanto quanto si riflette nei loro quadri unabilit di applicare il processo pittorico a qualsiasi soggetto. Quel che conta commuoversi e commuovere il pubblico con la meraviglia del ben dipingere. In questa maniera lartista non partecipa del momento storico, ma fornisce solo una tecnica e d prova di abilit, ed entrambe per risultare verosimili sono costrette a rifarsi alle immagini e alle figure del passato, riconoscibili dal pubblico dei mass-media quali vera arte. Ecco allora lindifferenza della valutazione dei temi e delle narrazioni che possono spaziare dalle allegorie cinquecentesche di una Artemisia Gentileschi alle parabole surreali di Marc Chagall. 2 I due filoni, delineati da Celant, non mancano di numerosi punti di contatto.

Storia dellarte Einaudi

132

Das könnte Ihnen auch gefallen