A denio do sujeito no cinema

Os Dias Estranhos do Cinema ou a inconstncia do eu e do outro nas personagens e no encontro entre o mundo real e a co Paula Cordeiro Universidade do Algarve

ndice
1 A viagem psicolgica na busca do eu 1.1 A dialctica do eu e do outro 1.2 Os limites e a subjectivao do eu e do outro . . . . . . . . 2 A metaforizao da ideia de cran: caixa para as imagens, janela ou espelho? 2.1 O cinema enquanto espelho da realidade . . . . . . . . . . . . . 2.2 O espectador e a dualidade entre as imagens e o cran onde estas se projectam consideraes tericas sobre a oscilao entre percepo do real e a co . . . . 2 2 4

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3 O jogo de espelhos em Strange Days 13 3.1 As personagens: corpo do actor e pensamento do autor . . . . . . 3.2 A dicotomia entre o real e o imaginrio na histria: a coliso de dois mundos . . . . . . . . . . . 4 Bibliograa 13

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A realidade, tanto quanto sabemos uma espcie de liame algo frgil que se constri e vai destruindo de acordo com a nossa concepo do mundo. A ideia que dela fazemos, resulta de uma construo do esprito, que por sua vez resultado da nossa percepo sensvel. A realidade, complexa, diversicada e innita move-se a uma velocidade que dicilmente conseguimos acompanhar. Entramos em contradio. Segundo Husserl, parece que no podemos conhecer as coisas tal como elas so em si mesmas, pois a aparncia o que est ao nosso alcance. Da que desde o incio do cinema se procure a reproduo da realidade. Cenrios perfeitos, o detalhe aproximado vida do quotidiano, as grandes dimenses da tela, imagens ntidas e agora, digitais, do-nos a sensao de viver, sentir e fazer parte da histria que comodamente assistimos sentados na cadeira da sala de cinema. Durante a projeco de um lme, o espectador oscila entre o estar e o no estar perante um cran de cinema. O cran est sempre presente, independentemente da tomada de conscincia da sua existncia. Mesmo quando totalmente absorvido pelo lme, o espectador nunca deixa de ter noo do facto de estar numa sala de cinema,

Paula Cordeiro

assistindo a imagens projectadas numa tela. O cinema de todas as artes, a mais preceptiva, por ser a que mais se aproxima da realidade, assim como a conhecemos. , contudo, igualmente a mais deceptiva, porque facilmente tomamos conscincia de que aquilo a que assistimos no o objecto real, mas apenas a sua sombra, uma reproduo, aquilo que reecte o pensamento e a experincia do autor da obra. Neste contexto, o cinema funciona como uma espcie de espelho, reectindo tudo excepto o corpo do espectador. Um lme onde a metfora do espelho tem uma posio relevante Strange Days, de Kathryn Bigelow, e que aqui iremos analisar. A histria decorre nos ltimos dias de 1999, numa zona de tenso racial na qual Los Angeles se transformou. Algo que em 1995 parecia ser o futuro. Kathryn Bigelow, introduz mais novidades: formas de explorar as imagens atravs da cmara de lmar e uma narrativa flmica que explora uma realidade virtual completamente ilegal que grava e reproduz a experincia sensorial de qualquer pessoa. Visto com a distncia que nos separa de 1995, hoje nos primeiros dias do ano 2000, Stange Days transforma-se num lme futurista e apocaltico, com a cidade de Los Angeles no centro desta histria de morte e destruio. O lme conta-nos a histria de de um ex polcia semi honesto que negoceia em alta tecnologia. Armando-se o Pai Natal do sub-consciente, aproveita as memrias e emoes de cada um para as vender a quem quiser reviv-las. Its not like TV, only better o mote desta rede ilegal de negcio atravs da qual as pessoas podem gravar e reviver experincias, com os sons, as imagens e as emoes de quem as estiver a

re viver. Um dia, Lenny recebe um disco com as memrias de um assassino que matou uma prostituta. O ex polcia vai investigar o caso e entra numa rede de raptos, chantagem e morte . Strange Days no um clssico do cinema. Limita-se a ser uma histria de mistrio e amores trocados com um toque high tec para nos revelar a espiral descontrolada na qual a tecnologia se tornou. Onde iremos ns parar? Em 1995, Kathryn Bigelow no podia indicar at onde a tecnologia teria chegado. Ainda hoje estes clips (gravaes de 20 minutos de experincias individuais, transferidas directamente do crtex cerebral para um disco digital) de que o lme fala parecem co, mas muito brevemente podero tornar-se realidade. Estaremos ns preparados? Sabemos que a tcnica est cada vez mais aliada fantasia e s por isso a ideia de que tal experincia pode ser possvel, nos agua a curiosidade.

1 1.1

A viagem psicolgica na busca do eu A dialctica do eu e do outro

Personagens que se procuram e se afastam de si mesmas A procura da verdade tem sido, ao longo do curso da histria, um objecto to importante para a losoa como para as cincias. Verdade implica experincia, numa relao que se estabelece entre a realidade do pensador e outra, que lhe diferente. A verdadeira experincia deve conduzir-nos para fora daquilo que nos rodeia, resultando num
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movimento sem destino traado. A questo do outro, que nos exterior, implica o pensamento da heteronomia numa aco de transcendncia sob o signo da interrogao. A liberdade do pensador exprime-se na verdade, por se alienar e ao mesmo tempo conservar a sua natureza e identidade, permanecendo o mesmo, apesar das solicitaes que o outro lhe apresenta. Lvinas reduzia o outro ao mesmo, numa frmula qual se reduz a liberdade e a autonomia, que equivale conquista do ser pelo homem atravs da histria. Nietzche rejeitava qualquer distino entre este e outro mundo, armando que s existe um mundo, rico de cores e movimentos, em perptua mudana, e o homem participa nessa mudana. O devir valorizado em relao estabilidade e permanncia1 . Distinguia o mundo verdadeiro do aparente, fundando-se na prpria realidade, j que outro tipo de realidade indemonstrvel. Alm disso, o verdadeiro ser tem caractersticas do no ser e o mundo real foi construdo em contradio com o mundo aparente. Um outro mundo apenas um conjunto de fantasmagorias sobre uma vida melhor, para estabelecer um contraponto com a vida real que levamos. Nas manifestaes artsticas do ps guerra alemo, a reproduo do mundo tal como ele parecia um absurdo. Como uma espcie de revolta contra as aparncias do mundo e contra o mundo das aparncias, o expressionismo preferiu alcanar a essncia das coisas, libertando a sensibilidade e revelando a duplicidade e as obsesses ocultas na personalidade individual. O mundo sensvel, enquanto reexo imperfeito do mundo inteligvel, no passvel de conana, da que Demcrito sustentasse que
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Nietszche, Friedrich, Crepsculo dos dolos

o conhecimento era proveniente das sensaes, podendo elevar-se acima delas atravs da razo. Tais armaes remontam Grcia Antiga, e ainda hoje a base do nosso conhecimento so as sensaes e a experincia. So elas que enriquecem o nosso crebro e por isso os dados dos sentidos esto em permanente alterao, numa espcie de acrescento de propriedades que nos torna mais sabedores. Logo, o conhecimento que fazemos dos objectos que nos so exteriores est intimamente ligado s modicaes da nossa conscincia. O expressionismo impe a sua vigorosa sensibilidade do mundo exterior, afastando-se da simples viso emprica dos objectos. A realidade, corolrio de todas as existncias particulares, s por si de nada vale, precisa de estar em conexo com as relaes que se estabelecem entre o ser e a coisa. A realidade, complexa, diversicada e innita move-se a uma velocidade que dicilmente conseguimos acompanhar, e uma vez que perceber os fenmenos exteriores uma misso quase impossvel entramos em contradio. Na teoria abstraccionista de Shoppenhauer, o mundo no passa de uma representao do eu. A v procura do sentido para a vida a premissa fundamental do famoso pessimismo deste autor. Intimamente ligado ao individualismo, ao culto da personalidade privada, chega mesmo a utilizar expresses dos idealistas, ao armar que a coisa-em-si s pode ser encontrada no mais ntimo do nosso ser: a vontade no considerada como um valor racional, mas como um impulso inconsciente. esta concepo intuitiva que Shoppenhauer designa para o conhecimento verdadeiro, valorizando a dimenso esttica da existncia. Tambm Heidegger, inuenciado por

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Husserl, se coloca a questo do ser. O ser humano est sempre procurando algo alm de si mesmo, objectivando aquilo que ainda no . A existencialidade, enquanto existncia interior e pessoal revela um homem que se projecta para fora de si mesmo, muito embora o seu ser nunca possa abandonar as fronteiras do mundo em que se encontra submerso. O ser no mundo, ser fora de si para Heidegger a essncia do homem. E, incapaz de uma conciliao denitiva consigo mesmo, o homem busca permanentemente um sentido para viver.

1.2

Os limites e a subjectivao do eu e do outro

If my lm makes one more person miserable, Ill feel Ive done my job. Woody Allen

Fortemente inspirado por Igmar Bergman, Woody Allen, mesmo quando lma banalidades no deixa de ser o cineasta da existncia, no deixa nunca de revelar a vontade de ser qualquer outra pessoa. Os seus lmes invadem regularmente o campo da iluso, onde Zelig e The Purple Rose of Cairo constituiem dois bons exemplos de magia cinematogrca. Em 1983, Woody Allen realizou Zelig e dando corpo a Leonard Zelig, criou uma gura camalenica que se transgura de acordo com a personalidade daqueles que lhe esto mais prximos. Assim como a mais banal projeco sobre outrem algum que admiro e tento imitar j uma identicao de mim com outro, de igual modo, o outro simultaneamente incorporado na minha personalidade. Zelig uma ideia intrigante para um lme, onde o complexo de projeco identicao se en-

contra articulado num anel de transferncias recprocas que o universo mtico das estrelas de cinema exemplica perfeio, tanto nas histrias de lmes que retratam guras que vem na imitao, a identicao do seu sujeito (aproveitando a personalidade de um dolo), como tambm no processo inverso, ou seja, do espectador para a estrela de cinema. O culto da celebridade, elevado ao seu expoente mximo nos Estados Unidos subjectiva o conhecimento da mesmidade colocando em primeiro plano as relaes de alteridade. A fama tem carisma, interessante e apesar da falta de privacidade, ser conhecido uma rea da vida que no deixa de ser excitante2 . Em 1999, Woody Allen lmou Celebrity, uma experincia com um leque vasto de personagens passada na arena pblica, nas discotecas, nos restaurantes, nos espectculos de moda. O lme conta a histria de um escritor que pensa ser um potencial best seller a quem ainda no deram uma oportunidade. No entanto, ainda no tem nenhum romance ou guio escrito... Allen lma os clebres 15 minutos de fama, lanando um olhar sarcstico actual cultura de entretenimento e s contradies da fama. Segundo Edgar Morin, o complexo projeco - identicao - transferncia que comanda todos os fenmenos psicolgicos subjectivos, quer os que deformam a realidade objectiva das coisas (um lme no o mesmo para dois espectadores) quer os que se situam, deliberadamente, fora de qualquer realidade. Processos de reexo de idiossincrasias que tendem a tornar o sujeito imitador numa cpia voltil de uma gura que
Woody Allen, em entrevista a Rui Henriques Coimbra para o Jornal Independente, 19 de Fevereiro de 1999
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muitas vezes no corresponde exactamente imagem que dela se tem o actor de cinema ou a personagem que o mesmo representa. Quanto a Zelig e no nos cabem aqui preocupaes estticas ou da qualidade do enredo Woody Allen props-se contar a histria de um homem que sofre de uma estranha doena o homem camaleo. A crtica catalogou Zelig como um lme no limiar do documentrio. Extenso, sem personagens dignas desse nome, o lme foi visto como a famosa fantasia de que todo o Eu Outro, e ser famoso por no se ser ningum em concreto3 . Falso documentrio ccional, Zelig um lme que serve os nossos propsitos, porque subjectiva relaes de alteridade e mesmidade. Numa nsia permanente de agradar, Leonard Zelig comea a assumir caractersticas no s fsicas como psquicas e intelectuais das pessoas com que socializa, facto que o catapultou para os pncaros da fama em meados de 1920. Sem dvida o lme mais conceptual de Woody Allen, Zelig uma crnica sobre a ambiguidade de qualquer realismo cinematogrco. Hbil a desaar fronteiras muito especcas, em Deconstructing Harry Woody Allen obedece tambm ao princpio de projeco artstica subjacente a muitos dos seus lmes: Harry, interpretado pelo prprio realizador um escritor em crise, numa clara aproximao ao seu lme de 1980 Stardust Memories. A narrativa de Deconstructing Harry uma reexo das relaes de Harry com os outros e o mundo em geral, e a forma como essas relaes interferem e inuenciam o seu trabalho. Acaba por descobrir que todo o seu trabalho nunca sai do
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pequeno crculo que o rodeia, regressando, em cada histria a si mesmo. A personagem de Harry uma perfeita fantasmagoria do prprio criador. No reencontro com todas as personagens que criou, Harry do lme revisita toda a obra de Allen, transcrevendo um mundo pessoal e reinventado as coordenadas e os valores de cada existncia individual. No lme, os acontecimentos sucedemse envolvendo Harry num turbilho labirntico onde decorrem os acontecimentos que marcaram a sua vida pessoal. As cenas vividas e as cenas imaginadas interligam-se e tal como cada personagem passam a estar num limbo entre verdade e co, realidade e imaginao. O mundo que se abre, apresenta a realidade muito embora no esteja em conexo directa com ela. Trata-se de uma viso pessoal, uma auto reexo, uma reexo sobre si prprio, no decurso da qual a conscincia que conhece examina as suas relaes com o objecto do conhecimento4 . Mais recentemente, Sweet and Lowdown, o ltimo lme de Woody Allen, com Sean Penn na pele de um msico de Jazz, funciona como uma sntese de alguns aspectos fulcrais da sua obra. De novo, Allen desdobra-se a si prprio, mascarando a personagem de Sean Penn, que evolui como um alter ego de Woody Allen, participando do seu gosto pelo Jazz. O estatuto do protagonista, dada a sua criao ctcia, remetenos para Zelig, num contexto histrico reconstrudo com rigor e contendo, inclusive, algumas referncias e uma breve representao do arqutipo do guitarrista de Jazz, o cigano francs, Django Reinhardt5 . Sweet
Monteiro, Paulo Filipe, O que o Cinema Revista de Comunicao e Linguagens, pg. 85 5 Torres, Mrio Jorge, Jornal Dirio de Notcias, 6 de Setembro de 1999, pg. 23
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Kael, Pauline, Reviews, Microsoft Cinemania 96

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Paula Cordeiro magia, Santos Guerra6 fala-nos de encanto, num certo universo misterioso, incontrolvel onde se diluem as fronteiras entre a realidade e a irrealidade, a presena e a ausncia, o inconsciente e o consciente. Se remontarmos ao grego eikon, imagem retrato e em ltima anlise, iconograa, cone. Do ponto de vista semiolgico, cone um signo que opera por relao de semelhana com o objecto representado. A ambiguidade do real permite que cada espectador, diante de um quadro de conceitos e imagens que se lhe apresentam, possa interpretar a realidade de acordo com a sua prpria sensibilidade. Existem dois tipos de imagens, as mentais e as tcnicas: as imagens tcnicas possuem uma realidade fsica que nos proporciona representaes dos objectos, cujas caractersticas dependem quer dos meios de produo, quer dos meios em que se apoiam. Por seu turno, observou Sartre, a imagem mental um certo modo que a conscincia tem de se dar a um objecto. A conscincia de um objecto com imagem, donde, as imagens mentais so elaboradas interiormente, mediante a percepo directa da realidade, seja essa percepo a partir de experincias directas e actuais, ou de algo que no est espciotemporalmente presente as imagens de memrias e as imagens de imaginao. Os efeitos de co de que o cinema capaz tm em si uma forte aparncia de real. Tal como armou Bazin, o cineasta vai criar um cinema da hiprbole e da realidade So imagens em movimento, que preservam a memria colectiva da sociedade, desaando o esquecimento caracterstico do tempo. Uma
Guerra, Santos, M.A., Imagen y Educacin, Anaya, Madrid, 1984
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and Lowdown uma anlise da ascenso e queda de um artista que nunca chega a atingir notoriedade, seno no seu prprio discurso, instalando o registo autobiogrco num tom burlesco e claramente falso. Desvirtualizando as barreiras que normalmente se erguem na percepo do eu e do outro, Woody Allen uma referncia no que diz respeito dualidade da personalidade, atribuindo ao actor as principais caractersticas do autor e brincando com as fronteiras que separam a histria, tal como a conhecemos, da realidade ccionada das suas narrativas cinematogrcas. com sabedoria que regista autobiogracamente os seus desejos, anseios e personagens preferidas (ainda que um reexo da sua prpria pessoa) em obras que transcrevem o mundo de forma singular, reinventando a nossa percepo da existncia individual.

A metaforizao da ideia de cran: caixa para as imagens, janela ou espelho? O cinema enquanto espelho da realidade

2.1

As coisas desaparecem. Temos de nos apressar, se queremos ver alguma coisa. Czanne Partindo da raiz etimolgica da palavra, o conceito de imagem pode ter vrios sentidos, dos quais aqui se destacam trs: a imagem enquanto reproduo ou representao, do termo latino imago, imaginis que d origem a palavras como imaginrio e imaginao. A imagem, imagem de qualquer coisa, ou seja, signo da coisa representada. Uma vez que a raiz da palavra a mesma de

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espcie de reproduo da vida, tal como ela . Os poderes da imagem remetem-nos para um domnio delicado e quase secreto: perfeies tcnicas parte, como explicar que uma imagem nos fascine e outra apenas nos desperte interesse pelo seu contedo? Se a imagem misteriosamente atraente, porque nos conduz a um mistrio. E o mistrio dos seres e das coisas. (...) Tudo pode ser um mistrio: mas necessrio e bastante que a verdade do mistrio seja respeitada. O que , porm essa verdade? a apreenso da vida, sem qualquer artifcio, no prprio instante em que nasce.7 A imagem sempre uma alterao voluntria ou no, da realidade e constitui um segundo mundo, com caractersticas prprias, pelo que nos coloca sempre perante processos de derivao. A ideia que fazemos da realidade, resulta de uma construo do esprito, que por sua vez resultado da nossa percepo sensvel. A realidade. No existe praticamente nenhum outro conceito que seja mais oco e intil em relao ao cinema. Cada qual sabe por si o que isto quer dizer: percepo da realidade. Cada qual v a sua realidade, com os seus prprios olhos. Vemos os outros, sobretudo as pessoas que amamos, vemos as coisas nossa volta, vemos as cidades e as paisagens em que vivemos, vemos tambm a morte, a condio mortal dos homens e a efemeridade das coisas, vemos e experimentamos o amor, a solido, a felicidade, a tristeza, o medo; em resumo: cada qual v, por si mesmo, a vida. (...) Tornou-se raro no cinema actual que tais instantes de verdade tenham lugar, que pessoas ou coisas se mostrem tais como so8 .
Weyergans, Tu e o Cinema, pg.170 8 Comentrio falado de Wim Wenders sobre o di7

O cinema de todas as artes, a mais preceptiva, por ser a que mais se aproxima da realidade, assim como a conhecemos. contudo, a mais deceptiva, porque facilmente tomamos conscincia de que aquilo a que assistimos no o objecto real, mas apenas a sua sombra, uma reproduo, aquilo que reecte o pensamento e a experincia do autor da obra. Neste contexto, o cinema funciona como uma espcie de espelho, reproduzindo tudo excepto o corpo do espectador. As imagens que vemos no cinema tm um forte sentimento de realidade, pois dela esto muito prximas, muito embora se trate sempre de uma realidade esttica pessoal e subjectiva do cineasta, onde o belo e o feio so facilmente misturados num mundo de magia e sonho criando um casamento entre as verdadeiras formas do universo e aquilo que somos capazes de inventar. Dizia A. Bretton que a vida um criptograma que os cineastas decifram sua maneira. Filmar impe-se-lhes como uma parte da sua vida, algo do qual raramente se conseguem afastar. Numa entrevista, Wim Wenders explicava que alguma coisa acontece, vmo-la acontecer, lmamola enquanto acontece, a cmara observa, conserva-a, podemos contempl-la repetidamente, contempl-la mais uma vez. A coisa j no est l, mas a contemplao possvel - a verdade da existncia desta coisa, essa, no se perdeu. O acto de lmar um acto herico (no sempre, nem sequer frequentemente, mas por vezes). A progressiva destruio da percepo exterior e do mundo , por um instante, suspensa. A cmara uma arma contra a misria das coisas, nomeadamente contra o seu desaparecimento9 . Perrio de viagem lmado (Tokyo-Ga) rodado em 1983/84 in Wenders, Wim, A Lgica das Imagens 9 In: Porquoi Filmez-Vous? 700 Cinastes du

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petuar a realidade, mostrar o mundo tal como ele se apresenta algo que qualquer um de ns pode facilmente fazer com uma cmara de lmar. A riqueza do cinema est na capacidade de interpretao que dessa realidade fazemos, tanto pelas mos do cineasta como posteriori em cada espectador. A experincia do pblico no se ca por aquilo que lhe apresentado, porque o uso que faz das imagens organizadas numa dada narrativa no pode deixar nunca de estar relacionada com o passado cultural de cada espectador. O signicado do lme vai sendo construdo subjectivamente na conscincia do espectador, de acordo com as categorias do tempo, do espao e da causalidade organizadas pelo cineasta10 . O mais importante a forma como o realizador vai traduzir a sua viso do assunto, transmitindo de uma forma concreta aquilo que at a era apenas domnio da sua imaginao. Alguns autores que armam que um bom cineasta tende a perseguir problemas que ainda no conseguiu superar, temas que o preocupam, assumindo um estilo particular, como Bergman e a homossexualidade, o amor e o sexo; o suspense sempre presente em Hitchcock, o tema do recinto fechado em Bresson ou os westerns de John Ford. Tal como qualquer criador, o cineasta tem a liberdade de escolher o tema e a forma como o trata, mas incapaz de se exprimir sem revelar a sua personalidade. Um autor um indivduo que possui um mundo particular e uma viso pessoal desse mundo particular11 . O uso de uma dada estilstica revela quase sempre o realizador, e talvez por isso
Monde entier rpondent. Libration, caderno especial de Abril de 1987 10 Geada, Eduardo, Os Mundos do Cinema, pg. 158 11 Weyergans, Franz, Tu e o Cinema, pg. 156

que se reconheam to facilmente os lmes de Bresson, Fellini ou Welles. Correndo o risco de fazer ecoar a esttica do naturalismo do sculo XIX, na qual a arte deveria ser o mais el reexo da realidade, cabe-nos pensar at que ponto a obra do cineasta reecte a realidade tal como a conhecemos. Andr Bazin considerava inadmissvel o facto do realizador, ao ordenar os planos da lmagem durante a montagem da sua obra, inuenciar o espectador, obrigando-o a ver o que ele quer que veja12 . Muitas vezes seguindo a lgica da associao de ideias, a montagem relaciona os dados da memria com as imagens que compem o lme, e perante o resultado, o espectador integra as cenas no contexto geral da narrativa atravs da sua memria de acontecimentos anteriores, quer digam respeito ao cinema ou vida real. A histria, o enquadramento, as personagens, os planos e os cenrios formam um conjunto de signicantes de uma obra que acaba por ser muito prpria e por assim dizer, nica do realizador. O cinema muito mais que um simples registo fotogrco e no conjunto dos seus vrios planos, o lme necessita sempre de recorrer montagem, da que o realismo esttico apontado por Bazin reicta uma manifestao de olhar, mais do que a expresso de um pensamento. Bazin ignora toda a parte tcnica subjacente reproduo do real. Trata-se no seu caso, de uma reproduo literal, num plano contnuo do quotidiano, pertencente a um mundo sem qualquer relao e signicado. Walter Benjamim debruou-se sobre a complexidade da reproduo, concluindo que as aparelhagens tcnicas foram penetrando na prpria reali12

Escudero, Garcia, Vamos Falar de Cinema, pg.

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dade a ponto de a tornar quase articial, tornando impossvel a montagem residual, sem instituir nenhuma relao. Emoes, desejos e angstias so-nos transmitidas pelo cineasta atravs dos seus lmes. Na realidade, podemos dizer que ele est como que encerrado numa redoma: nela evolui livremente, mas no pode escapar nem tam pouco se subtrair ao olhar do observador: como Albee, nunca termina de explorar as fronteiras do mundo totalmente fechado em que est em que todos estamos encerrados13 . O processo de identicao com a histria e as personagens decorrem do estmulo que as imagens despertam no espectador, num processo de criao de expectativas que abre asas imaginao atravs do reexo das sensaes e pensamentos das personagens. Estas so vulgarmente aspiraes e desejos do comum mortal, transpostas a um nvel superior e encarnadas pelo heri, num sistema de participao afectiva. Christian Metz debruou-se sobre o desejo que o cinema desperta nos espectadores: inuenciado pela co romanesca e gurativa, o lme como uma impresso da realidade: cenrios perfeitos, o detalhe aproximado vida do quotidiano, as grandes dimenses da tela, imagens ntidas e agora, digitais, tm focado sempre os efeitos do que real. Negando a realidade, os lmes de co criam uma iluso referencial pela negao do signicante na constituio da gura do sujeito. A co no apenas a capacidade de inventar histrias, mas a existncia de um sistema de funcionamento psquico socialmente regulado, que se chama precisamente co14 . Retomando a distino de
Betton, Grard, op. cit., pg. 87 14 Christian Metz
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Pasolini relativa ao cinema de poesia e cinema de prosa, que defendia a natureza metafrica do cinema vaticinando a explorao do irracional e do mtico, podemos relembrar que, no cinema de poesia P. P. Pasolini falava claramente numa secundarizao da intriga pela primazia da viso subjectiva do autor que inuencia, toca e sensibiliza o espectador, como o zeram Bresson ou Godard.

2.2

O espectador e a dualidade entre as imagens e o cran onde estas se projectam consideraes tericas sobre a oscilao entre percepo do real e a co
A arte est no modo de dizer ou de representar, no no que dito ou representado15

Desde o incio do cinema que se procura a reproduo da realidade para nos dar a sensao de viver, sentir e fazer parte da histria que comodamente assistimos sentados na cadeira da sala de cinema. A fora dramtica do cinema provm da sua capacidade para desencadear sensaes e emoes que sentimos como reais. As imagens flmicas tornam-se imagens mentais e, como tal, tm uma existncia prpria na conscincia do espectador16 . As emoes libertam angstias e o espectador cansado de si, procura novas relaes de alteridade, revelando os seus prprios sentimentos. O personagem e a estrela no raro fundidos e confundidos na mesma entidade mtica conguram-se
15 16

Caillois, Roger, Esthtique Generalise Geada, Eduardo, Os Mundos do Cinema, pg.

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como duplos dinmicos e fantsticos do espectador annimo, reduzido passividade do seu lugar sentado, espectante. Na luz do altar - cran, os deuses; nas trevas da terra enclausurada, os is17 . Cada lme compese tanto na cabea do cineasta, que pode mostrar-nos o real atravs dos olhos de diversas personagens, como na cabea do espectador. A histria que contada, narrada de acordo com um determinado temperamento, e se imaginarmos a mesma histria contada por duas pessoas diferentes, esse incidente pode tornar-se interessante ou enfadonho. Tudo depende da vivacidade, que traduz a personalidade de quem est a contar, ou da discrio e delicadeza de uma personalidade menos vincada. O mesmo acontece no cinema. Durante a projeco do lme, a cmara substituda pelo projector, levando o espectador a identicar-se com as imagens do lme, antes de o fazer com as personagens ou os actores. Esta posio omnipotente e omnipercepcionante do espectador atribui ao lme um coeciente de iluso que s tem equivalente na alucinao ou no sonho18 . Trata-se aqui de uma espcie de sobre realidade, sem ser verdadeiramente uma surrealidade, uma vez que o mtodo de percepo do mundo surrealista se funda na crena da resoluo da contradio sonho/realidade, libertando o homem pela imaginao. Parafraseando Andr Bretton, esta libertao do homem no se pode limitar a transformar a nossa viso da realidade, mas sim conjugar esta nova viso com a transformao da prpria realidade. O surrealismo permite explorar uma vasta gama de emoes, por expri17 18

mir o que pertence a um universo mental, ao sonho ou fantasia, aponta Vincent Minelli. Ora, o que acontece no cinema no propriamente uma transformao da realidade. A riqueza do cinema est na possibilidade de aliar a realidade prodigiosa imaginao humana, criando uma aura de sonho como a de Hollywwod, onde se projectam os sonhos e fantasias do homem vulgar. Muitos seriam os exemplos de lmes to sosticados do ponto de vista tcnico e por isso capazes de nos enredar num aura mtica onde no somos capazes de discernir onde comea e acaba a co. Mas limitemo-nos aos lmes tomados para exemplo deste trabalho e assim, relembramos mais uma vez o lme de Woody Allen, Zelig que, excelente do ponto de vista tcnico, muitas vezes nos faz perder a noo do que real e do que co. O cinema apresenta o mundo no s objectivamente mas tambm subjectivamente. Cria novas realidades, em que as coisas podem ser multiplicadas; pode inverter os seus movimentos e aces, distorc-las, atras-las ou aceler-las. D vida a mundos mgicos onde no existe a gravidade, onde foras misteriosas fazem mover objectos inanimados e onde objectos partidos voltam a car inteiros. Cria relaes simblicas entre acontecimentos e objectos que no tm qualquer ligao na realidade (Arnheim)19 . Neste contexto, podemos sustentar uma outra condio do real/co que deriva das capacidades tcnicas colocadas disposio do realizador. So profcuas as realizaes em torno da co cientca que normalmente transportam o espectador para contextos que dicilmente ver realizados para l da stima arte.
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Geada, Eduardo, Op. Cit., pg. 50 Geada, idem

Geada, Eduardo, Os Mundos do Cinema, pg. 10

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Invases de marcianos em The War of the Worlds de Byron Haskin, a cidade futurista Alphaville de Goddard ou o pico 2001: A Space Odissey de Stanley Kubrik, so lmes que atravs da arte da iluso nos fazem crer que o perigo e a magia existente naquilo que nos parece sicamente impossvel nada mais nada menos que pura realidade. No se afastando radicalmente daquilo que todos percepcionamos como sendo a realidade, o cinema cria realidades diferentes, consoante a histria do lme, as suas personagens e actores. Reunidas as mesmas condies de lmagem, cada cineasta apresenta o seu lme, da mesma maneira que cada espectador o interpreta de uma forma muito pessoal. Godard, o criador que veio redenir a forma de olhar para um lme, armou que os lmes nascem quando algum olha, pois eles so o invisvel. O que no vemos o inacreditvel no cinema o que interessa mostrar isso. Estou aqui sentado diante da cmara, mas na realidade estou, na minha cabea, atrs dela. O meu universo o imaginrio e este uma viagem de trs para a frente, de l para c. E, como o Wim (Wim Wenders), eu sou um bom viajante20 . No se poder falar em transformao da realidade, mas em formas de percepcionar essa realidade, pois tal como arma Metz, o lme tem algo em comum com o sonho que a capacidade de co. Claro que o real, enquanto algo que existe de verdade e no imaginrio, ao ser reproduzido na tela j passou por uma srie de contradies que obrigatoriamente o alteram. Independemente da montagem dos planos, j antes o real est
Robert Bresson, Retirado da introduo falada do autor e dos statements feitos no lme com o mesmo nome, rodado en Maio de 1982 in Wenders, Wim, Op. Cit.
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corrompido, fora da escolha do momento, da luminosidade, da direco ou da velocidade da cmara, que s dependem do cineasta. Algo se perde do real, quando o captamos com uma cmara. Mais do que isso, o real que nos chega nunca o real, pois o nosso olhar demasiado pensativo, demasiado inteligente21 O cinema permite que o espectador se encontre a si prprio, objectivando aquilo que no e revelando os seus desejos insuspeitos, por nos decifrar aquilo que mais profundamente sentimos. Para cada lme h tantas interpretaes quantos espectadores. Isso se deve complexidade da vida, onde nada absoluto, e relatividade das coisas22 . Parece que objecto e sujeito, no se invertendo ou canabalizando, se tornam aspectos de uma mesma realidade, anulando as contradies. Escreve Eduardo Geada que a projeco identicao uma tcnica de participao afectiva. O cinema uma das bases da matriz do dispositivo de co da televiso, representando a sntese de todos os desejos humanos: viver os sonhos e sonhar a vida. por isso que o mundo da co mais desaante que o real, pois nele tudo intencional. A participao activa do espectador quando este v o que acredita estar a ver transporta-o para um simulacro da realidade, um sentimento de actualidade convicta que se desmonta s no nal do lme quando abandona esta realidade ctcia para se afastar dos acontecimentos e regressar sala de cinema. Durante a projeco de um lme, o espectador oscila entre o estar e o no estar perante um cran de cinema. O cran
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Robert Bresson Betton, Grard, pg. 100

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est sempre presente, independentemente da tomada de conscincia da sua existncia. Mesmo quando totalmente absorvido pelo lme, o espectador nunca deixa de ter noo do facto de estar numa sala de cinema, assistindo a imagens projectadas numa tela23 . Como diria Freud - o sonhador tem sempre conscincia de que est a sonhar. O sonho, por ser a essncia da subjectividade o sistema de projeco - identicao no seu estado mais puro. A transposio do lme para a realidade depois da sua projeco um fenmeno frequente, que resulta da identicao com a histria ou as personagens. No separar o lme da realidade resultado deste estado ora consciente ora inconsciente que tambm participa para a magia do cinema. No seu estado consciente, o espectador v as imagens e percepciona a linguagem do lme ao passo que no seu estado inconsciente, o espectador vive um universo ilgico, onde assume os seus desejos e frustraes. A tendncia para o espectador adoptar as personagens e situaes que lhe so apresentadas. Por semelhana vida real, o cinema mostra-nos muitas vezes algo que nos prximo e que por derivao identicamos como nosso. As emoes misturam-se e a dado momento o espectador passa a protagonista, transpondo para a sua vida quotidiana a histria que o realizador lhe oferece. De facto, quantas vezes j no nos deparmos com situaes em que um lme nos faz ver a nossa vida simples e annima de outra forma? A monotonia parece absurda, o que errado passa a ser certo e sem darmos conta
Rascaroli, Laura, Strange Visions: Kathryn Bigelows Metaction, http://www.ucc.ie/ucc/depts/italian/Ir.html
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queremos ser Bonnie and Clyde, Mickey e Mallory de Natural Born Killers ou Vivian Ward, a prostituta encarnada por Julia Roberts em Pretty Woman. Violncia, nais felizes, doenas graves, o adultrio e a morte so temas que habitualmente tocam mais facilmente o espectador. Sentados na sala, o efeito catrtico das imagens permite a passagem da atitude reexiva a uma atitude mais existencial que muitas vezes se mantm para l da apresentao do lme. Em Purple Rose of Cairo de Woody Allen, acontece o inverso: no o espectador que se deixa absorver pela histria, adoptando aqueles acontecimentos como seus, mas o protagonista que sai para a vida real. O paradoxo explorado pelo realizador, na medida quem que o protagonista no consegue fazer a ponte total para a vida quotidiana. H cenas que nos mostram a sua incapacidade para lidar com os detalhes mais prosaicos da vida, como ligar a ignio de um automvel. A dualidade co realidade mistura-se: as personagens principais pertencem a mundos diferentes e ajudam-se em cada um desses mundos, provando que nenhum dos dois perfeito.

I just met a wonderful new man! Hes ctional, but you cant have everything. . . Purple Rose of Cairo Na maioria das vezes, os espectadores esto no cinema para experimentarem vidas que no as suas, para sonharem um pouco e vestirem a pele dos protagonistas, ainda que por uns breves momentos. Woody Allen consegue habilmente brincar com os conceitos de realidade e fantasia, mostrando clarawww.bocc.ubi.pt

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mente que os lmes no nem mais nem menos que um el reexo das nossas vidas, causando quase de certeza, grandes decepes para muitos espectadores. Hoje, os cineastas deixam na mo do espectador a descoberta do real a partir do mundo tal como ele , com as suas mutaes e ambiguidades, a partir das imagens que lhes so apresentadas. Mamoulian arma que o espectador que se torna o director do lme, ele quem o cria. Ao relacionar a si as imagens, o espectador permite que a dialctica de distanciamento e identicao que se sucede primeira emoo inuencie a sua personalidade, abolindo as fronteiras entre a obra e a vida. O espectador vive o lme de dentro e assume a personalidade do protagonista como se fosse sua, esquecendo-se de que tudo no passa de espectculo e que depois das luzes acesas e da mquina de projeco desligada, raramente a vida deixa de ser o que .

a histria tecnologia. Armando-se o Pai Natal do sub - consciente, aproveita as memrias e emoes de cada um para as vender a quem quiser reviv-las. Its not like TV, only better o mote desta rede ilegal de negcio. Um dia, Lenny recebe um disco com as memrias de um assassino que matou uma prostituta. O ex-polcia vai investigar o caso e v-se envolvido numa rede de raptos, chantagem e morte . Voyeurismos parte, em Strange Days assistimos, atravs dos clips a imagens puras de pedaos da vida de outras pessoas sem a interveno de uma cmara de lmar. Trata-se no fundo de um visionamento directo, tal como se fosse feito pelos prprios olhos. O voyeur veste a pele do outro. Deixa de ser voyeur e passa a ser a personagem. Enquanto se est ligado, est-se aparentemente l, com todas as sensaes que este transporte acarreta: o simples facto de ver e ouvir so excitaes sensveis que se dilatam para outras como o odor ou o tacto, que no esto de todo presentes. O prazer, quando o protagonista re - vive um romance, transforma-se num estado psicorgnico intenso, e o medo no momento em que o cuidado pela integridade fsica posto em causa, a principal emoo presente neste lme. o que acontece quando chega s mos de Lenny - o nosso ex policia, um clip onde uma jovem forada a testemunhar a sua prpria violao pelos olhos do seu violador. Perante uma realidade virtual completamente ilegal que grava e reproduz a experincia sensorial de qualquer pessoa, viver e e reviver experincias, com os sons, as imagens e as emoes de quem as estiver a re

3 3.1

O jogo de espelhos em Strange Days As personagens: corpo do actor e pensamento do autor

Negro? Sim. Excitante? De certa forma. Novo?

A histria decorre nos ltimos dias de 1999, numa zona de tenso racial na qual Los Angeles se transformou. Algo que em 1995 parecia ser o futuro. Visto com a distncia que nos separa de 1995, hoje nos primeiros dias do ano 2000, Stange Days transformase num lme futurista e apocalptico, com a cidade de Los Angeles no centro desta histria de morte e destruio. O lme conta-nos
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14 viver um salto quntico24 numa profunda disparidade de emoes, sentidos e noes de identidade. Eu ou Outro? Levanta-se a questo. Em O Mistrio de Ariana, G. Deleuze fala da obra de Klossowski, que tende para a armao da perda da identidade pessoal, uma dissoluo do eu no apenas porque o eu olhado e perde a sua identidade sob o olhar, mas tambm quem olha e que desse modo se coloca fora de si e se multiplica ao olhar25 . precisamente o que acontece em Strange Days, quando se abre uma nova possibilidade tecnolgica que a de gravar pedaos da vida como se tivssemos uma cmara de lmar no nosso crebro. Aquela parte da nossa vida deixa de nos pertencer, deixa de fazer parte do domnio ntimo da nossa memria para quase se tornar domnio pblico, sujeita s leis de mercado e possibilidade de ser negociada. A transferncia destes pedaos de vida real pode circular indenidamente, acabando por car diluda a noo de sujeito. Quem o sujeito: a pessoa que viveu a cena pela primeira vez ou quem a est a reviver? Anal, o sujeito pode ser qualquer um, uma vez que cada nova viagem permite emoes sempre diferentes. Ou no? Este facto torna-se claro com o clip mais dramtico da histria, aquele em que Iris testemunha a sua prpria violao. Outras duas pessoas visionam o clip e apesar de viverem exactamente o mesmo medo e ansiedade, fazem-no como se aquilo estivesse a
Teoria Quntica: teoria introduzida por Max Plank, segundo a qual a emisso ou absoro de energia se faz de maneira descontnua e por mltiplos inteiros de uma mesma quantidade, para a mesma frequncia, o quantum 25 Deleuze, Gilles, O Mistrio de Ariana, pg. 15
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acontecer com elas Sentem a sua integridade violada, muito embora estejam plenamente conscientes do que se trata. Donde, se sentem a sua integridade a ser violada, porque assumem o lugar de sujeito, ainda que por breves instantes. No existe contudo, um sujeito consciente da sua identidade porque essa identidade tende a ser um simulacro. O que existe um acontecimento e uma gura que o vive, em momentos diferentes e de formas tambm elas diferentes. Quem re vive no tbua rasa, j tem um determinado conjunto de caractersticas que formam a sua singularidade enquanto sujeito e por isso estas re - vivncias de Strange Days so utuaes com intensidades e tensionalidades diferentes, esplendor do impessoal com uma innidade de modicaes. A intensidade torna-se intencionalidade, na medida em que a intensidade toma por objecto uma outra que est compreendida nela mesma, e na medida em que se compreende a si mesma, na medida em que se toma a si mesma por objecto, at ao innito das intensidades pelas quais passa26 . A identidade do Eu perde-se, em favor de uma capacidade de metamorfose s possvel na transmutao de corpos perante as mesmas imagens. Tal como nas redes actuais, em Strange Days, h uma enorme poluio das fronteiras, dos limites que separam o sujeito. A manipulao de contedos, facto corrente quando se trabalha em rede, no permite a noo clara, exacta e denida de emissor receptor, tal como acontece com os clips do lme. Na maioria dos casos o sujeito nem conhecido, logo, o sujeito quem vive, neste caso re - vive o dito clip.
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Deleuze, Gilles, Op. Cit, pg. 41

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O Eu arma-se perante os acontecimentos, independentemente da sua origem inicial. Em Strange Days, a narrativa cronolgica d-nos a sensao de uma durao contnua e descritiva, fornecendo sentido e signicado ao lme atravs de informaes que motivam o espectador e estimulam a sua curiosidade. Esse sentido e signicado, colados atravs de uma montagem de fragmentos que asseguram continuidade ao discurso, deve, como arma Metz, disfarar-se em histria. O cinema enquanto arte do real, expresso utilizada por Jean Mitry, constitui o seu tempo com factos e organiza o mundo de acordo com uma certa continuidade. O guio do lme est muitas vezes sujeito a pequenas alteraes, j que o subtexto s ganha vida no momento da representao, no corpo e na voz do actor, que toma posse das palavras e as faz parecer suas. O encadeado de acontecimentos da narrativa vai dando espessura humana s personagens, restituindo as motivaes dos seus gostos, a profundidade dos seus sentimentos, revelando e aprofundando a sua caracterizao. Mais do que a narrativa, este um trabalho que depende inteiramente do actor e do que o cineasta coloca ao seu dispor. Marlon Brando, paradigma mtico de uma gerao de actores, introduziu um mtodo de aproximao existncia da personagem que o impelia para representar a partir do interior e no do exterior da personagem. De facto, por mais autnticos que sejam os dcors e os adereos, tambm importante o reconhecimento da identidade imaginria da personagem que se vai representar, a favor da persuaso e do realismo. No se trata de recalcar a identidade, mas de explorar o prprio eu para favorecer os comportamentos e reaces espontneas que vo denir a existncia virtual da persowww.bocc.ubi.pt

nagem, por forma a que o actor revele sentimentos semelhantes aos da personagem que representa. O mtodo do Actors Studio, que seguia os ensinamentos de Stanislavski, procurava desenvolver no actor qualidades que lhe permitissem comportar-se na histria tal como se estivesse na vida real, atenuando, a nosso ver, as barreiras que separam o real do imaginrio, e a vida real do lme. Ao revelar a capacidade de agir e de sentir de acordo com as circunstncias sugeridas num guio, como se o mundo da co fosse a realidade do mundo, o actor descobre novos horizontes de si prprio: a explorao do eu enquanto explorao de ser outro27 . Os silncios, as expresses e a movimentao do actor so os indcios mais preciosos do subtexto flmico e que em Strange Days ganham grande relevncia. As cenas nas quais as personagens visionam os clips transpem o contexto do clip mesmo antes do espectador o ver. A direco de Kathryn Bigelow por vezes assemelha-se lmagem de Elia Kazan, que em muitos casos prefere mostrar o rosto de quem escuta em vez do rosto de quem fala, invertendo a ordem e invadindo as fronteiras da intimidade da personagem. O contexto verbalizado fotografado pelas reaces e actividade dos personagens na relao fsica entre os actores, no magnetismo de silncios e de palavras em suspenso no plano: A cmara revela o acontecimento interior que um olhar humano no teria notado, tornando o cineasta cmplice dessa revelao28 . Podemos levantar agora outra questo: quem so, ou o que so, as personagens deste lme?
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Geada, Eduardo, Op. Cit., Pg. 343 Elia Kazan

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primeira vista, temos Lenny, o polcia; Faith, a sua ex namorada; Iris, a sua amiga prostituta e Mace, a amiga de Lenny. No entanto, todos eles so vtimas de uma outra identidade que no a do seu sujeito, quando visionam os clips. H como que um abandono da alma da personagem, que incorpora novos sentimentos por adoptar um momento da vida de outro sujeito. A concepo tradicional do cartesianismo relativa ao corpo e mente separa-os em matria e esprito, na forma como o primeiro est submetido ao segundo e na forma como interagem e dependem um do outro. atravs do corpo que nos ligamos alma e ao mundo exterior. Na cultura ocidental h muito que o corpo foi relegado para segundo plano, escondendo-o e armando em todos os aspecto, a supremacia da mente sobre a carne. Esta ideia de transcendncia deixa ao corpo um papel mutante onde s o exterior pode ser adornado, modicado ou transgredido. Strange Days vai contra esta ideia por modicar - ainda que temporariamente o aspecto mais espiritual do nosso ser, que a mente humana. Quando em viagem o sujeito assume comportamentos j anteriormente adoptados pelo outro, modicando a sua forma de agir. O que a realidade naquele momento deixa de o ser, pois o indivduo embarca numa viagem que pode ter como cenrio uma paisagem completamente diferente daquela onde se est.

3.2

A dicotomia entre o real e o imaginrio na histria: a coliso de dois mundos

I wish my life was a non-stop Hollywood movie show cause celluloid heroes never feel any pain. . . The Kinks Do ponto de vista esttico, Strange Days est longe de ser uma obra prima e do ponto de vista da histria, nunca se tornar num clssico do cinema norte americano. No entanto, ao contrrio do que primeira vista se possa pensar, mais do que um simples lme de aco e aventura, focando um ponto fulcral da existncia humana, que a questo da identidade do ser. Desconcertante, o tema evidentemente a permanente dialctica da mesmidade e da alteridade, a partir da qual decorrem as inmeras possibilidades de identidade. Com Strange Days, muitas das nossas certezas caem por terra. Numa poca em que os sistemas de referncia se apresentam cada vez mais ocos (a era do vazio que G. Lipovetsky to bem deniu) as possibilidades da tcnica, a inteligncia articial, a engenharia gentica e neste caso, a realidade virtual assentem um real totalmente fabricado pelo homem, esbatendo as fronteiras do real e do irreal, do possvel e do impossvel. O homem ocidental est demasiado habituado ideia de que pode dominar a realidade, controlando-a, violentando o real e em ltima anlise, reduzindo-a ao mesmo, para invocar uma expresso de Lvinas. O absoluto dos grandes sistemas clssicos que pretendiam conhecer a totalidade ou a metafsica enquanto tentativa para conhecer a realidade em si, deixam de fazer sentido e a conscincia do homem torna-se
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marginal, um subproduto entre os conitos individuais e as imposies sociais, susceptvel inclusivamente de ser comercializado e vivido por qualquer outra pessoa. Durante o lme e enquanto espectadores, com todas as contingncias que tal facto implica, deixamos de perceber o que real ou imaginao. Se retrocedermos data de lanamento de Strange Days e deixarmos de parte os cinco anos de conhecimento e experincia que medeiam as duas datas presente e passado facilmente somos levados a pensar: why not? A tecnologia avana a uma velocidade estonteante e em 1995, ningum pensaria aceder Internet atravs de um telefone porttil. Alis, voltando um pouco mais atrs no tempo, quem diria que os telefones celulares se iriam tornar to pequenos e multifuncionais? H de facto uma coliso, onde o irreal convive com a realidade, num combate cego perante a fantasmagoria de um outro alicerado no mesmo. Strange Days um testemunho do paradoxo que est inerente percepo humana: ver e ser visto, de acordo com os fenmenos de actividade e passividade que lhes esto inerentes. Para conseguir um cinema transparente, Kathryn Bigelow tenta reduzir o espao que medeia a imagem captada pela cmara e a viso humana, que no lme se faz atravs do squid, o aparelho que capta as imagens directamente do cortx cerebral, num movimento superior ao da percepo humana. A narrativa acompanha esta velocidade das imagens, reproduzindo na maioria das vezes a ligeireza do olho humano. A prpria Kathryn Bigelow, fervorosa adepta de experincias tecnolgicas, explora novas formas de lmagem, que no caso de
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Strange Days se traduz numa cmara especial que acompanha a rapidez e agilidade do olhar, para as cenas dos clips. Para alm da cmara, Bigelow recorre ao dcor para aumentar de forma impressionante a dualidade das imagens. Segundo Bazin, o poder do cinema, est na projeco de um valor de realidade sobre a representao, sobre a mentira ou seja l o que for que passe diante da cmara. A subjectividade do olhar humano realado nas cenas dos clips, criando uma espcie de reino utuante no qual nunca sabemos o que verdadeiro. As cenas, lmadas sem cortes, mantm-se muito prximas da aco, multiplicando-a por todos os que a elas assistem. No falamos s do voyeur que utiliza o squid para visionar o clip, mas de todos os espectadores, deixando cair por terra a barreira que habitualmente separa o auditrio da aco, anulando a diferena entre a co e a realidade. O plano, lmado a partir da viso do interveniente no clip transporta os nossos olhos para l, para o corao do momento. Contudo, estas alteraes da percepo nunca chegam a ganhar a fora de halucinaes porque o voyeur mantm a conscincia de no estar l, muito embora a sensao fsica e psquica no seja essa. A cena que abre o lme uma sequncia de um assalto onde vestimos a pele do assaltante. O microship que permite gravar estes pedaos de realidade est inserido no cortx cerebral e inexplicavelmente todas as suas emoes nos so transmitidas, todos os seus gritos parecem nossos e a excitao do roubo s termina com um grito e a escurido total. Teoricamente, o voyeur do clip deveria car surpreso e intrigado, sem conhecer o m da histria. Teria o ladro fugido? Ser que caiu e desmaiou?

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Nada disso. O sentimento que de ns se apodera terrvel, como se um frio nos invadisse a alma. Nada de clips de morte, diz Lenny Nero, no momento em que retira o squid da sua cabea. Os clips funcionam como janelas . Uma tela onde se desenrola a histria secundria. No entanto, sem essa histria a narrativa principal no avana. No se resolvem as questes de identidade, sempre patentes num jogo de espelhos que no se limita a focar apenas uma personagem. As possibilidades da viso humana so o ponto fulcral da histria, a partir da qual se vai construindo a narrativa principal. O olho humano tem capacidades fantsticas e quando associado ao poder da mente, capaz de subverter a realidade, criando conexes representativas dos seus anseios, desejos e motivaes, paralelas ao real verdadeiro. Bigelow fortalece esta relao ao colocar inmeros espelhos em todos os cenrios, onde se reectem invariavelmente duas personagens. O espelho uma metfora de todo o movimento em que o lme nos envolve atravs do jogo da cmara que apresenta os actores em dilogo: um deles, reectido no espelho. O espelho assume-se como o ponto chave da cena, sem a qual no poderamos perceber quem est presente. Mesmo nos clips, o espelho mantm a sua presena e Kathryn Bigelow chega ao ponto de lmar o reexo do voyer, que se v a si prprio no clip atravs da imagem reectida num outro espelho. O tema do duplo seja atravs do visonamento dos clips, seja atravs de imagens reectidas nos espelhos impressionante nas cenas nais do lme. O quarto de hotel onde a sequncia foi lmada tem espelhos em todas

as paredes, reectindo e duplicando o corpo das personagens, para alm de multiplicar as perspectivas. Os ltimos momentos atingem o auge com espelhos que se quebram numa alucinante multiplicidade de imagens e reexos perturbantes do movimento delirante das personagens. A duplicidade do eu perante o outro ganha contornos at a desconhecidos. Lenny aparece enquanto reexo. No sabemos a sua posio exacta, ou se trata de uma reminiscncia a partir de um processo de derivao mental de Faith. Tal como em quase todas as outras cenas, visionamos o clip pelos olhos de outrm, mas desta vez no sabemos exactamente de quem se trata. Aquilo a que assistimos, tambm reectido atravs do espelho, desconcertante, pois ao contrrio do que tinha sido feito at aqui, a gura principal do clip est a olhar para o espelho e a ver-se a si prprio. Anal, quem o sujeito? Se at aqui a identidade se transgurava para o sujeito que utilizava o squid para ver o clip, fornecendo-lhe apenas atravs de imagens todo um complexo sistema de emoes e sensaes quase fsicas, para fechar Strange Days, Kathryn Bigelow entrega ao espectador as ltimas peas do complexo puzzle que se vinha construindo. Na anlise sobre Strange Days, Laura Rascaroli29 conclui que quando revela a identidade do assassino, recorrendo mais uma vez metfora do espelho, Bigelow d ao espectador a impresso de um rosto reectido em mil pequenos pedaos, numa forte ligao com todo o desenvolvimento da narrativa do lme. A verdade nalmente concretizada
Rascaroli, Laura, Strange Visions: Kathryn Bigelows Metaction, http://www.ucc.ie/ucc/depts/italian/Ir.html
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e as personagens no tm possibilidade de fuga. O espectador, depois de ter estado tantas vezes dentro da histria, reconhece de novo a tradicional co do cinema: o espelho parte-se, e o lme encerra com imagens que no so de todo o playback dos clips: um longo beijo entre os dois heris, num verdadeiro contacto humano, algures entre o segundo e o terceiro milnio.

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