Musik im Inferno des Nazi-Terrors: Jüdische Komponisten im "Dritten Reich"

Author(s): Jascha Nemtsov and Beate Schröder-Nauenburg

Source: Acta Musicologica , Jan. - Jun., 1998, Vol. 70, Fasc. 1 (Jan. - Jun., 1998), pp. 22-
44
Published by: International Musicological Society

Stable URL: https://www.jstor.org/stable/932956

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 Musik im Inferno des Nazi-Terrors:
Jiidische Komponisten im ,Dritten Reich"

JASCHA NEMTSOV - BEATE SCHRODER-NAUENBURG (STUTTGART)

Prolog
Im November 1938 griindete der deutsche Propagandaminister Joseph Goebbels
die ,,Reichsmusikkammer", eine gro1~e, aus vielen Abteilungen bestehende In-
stitution, die der nationalsozialistischen Regierung die vollstandige Oberwa-
chung des gesamten deutschen Musiklebens erm6glichen sollte. Jeder Kompo-
nist, Interpret (auch Orchestermusiker oder Chorsinger), Musiklehrer, Verleger
oder Musikkritiker multe Mitglied dieser Reichsmusikkammer werden, um
seinen Beruf weiter ausiiben zu k6nnen. Voraussetzung fiir die Aufnahme war
aber der liickenlose ,,Ariernachweis" bis in die Generation der Gro1~eltern. Mu-
sikern jiidischer Abstammung wurde die Mitgliedschaft verweigert, was totales
Berufsverbot bedeutete.
Auf diese Weise wurden zahlreiche Musiker, unter ihnen beriihmte Solisten,
Dirigenten, Komponisten und Professoren an Musikhochschulen, vom deut
schen Musikleben ausgeschlossen. Die einzige M6glichkeit der Musikausiibun
bestand fiir sie nur noch im Judischen Kulturbund, einer ebenfalls von den Na
zis schon im Sommer 1933 gegrfindeten Einrichtung, die einerseits der Ghetto
sierung judischer Kunst dienen sollte (Juden durften nur jiidische Kunst fiir ein
ausschlief3lich judisches Publikum prisentieren), die andererseits aber auch fiir
Propagandazwecke niitzlich war: Die nationalsozialistische Regierung konnt
beweisen, da1g sich in Deutschland ein reiches jiidisches Kulturleben entwickelte
Durch die zunehmende Ausgrenzung auch aus anderen Bereichen des 6f-
fentlichen Lebens und weitere antisemitische Verfolgungsmaltnahmen wurden
immer mehr Juden in die Emigration getrieben. Die in Existenznot geratene jud
sche Bev6lkerung konnte die Eintrittsgelder fiir die Veranstaltungen des Judi-
schen Kulturbunds (die einzige Einnahmequelle fiir die jiidischen Kiinstler
nicht mehr aufbringen, was dazu fuihrte, da1g die Emigration jiidischer Musike
beschleunigt wurde und dadurch die Auffiihrungsm6glichkeiten der Pro
gramme des Jiidischen Kulturbundes (mit Orchestern, Ch6ren und Kammeren-
sembles) noch vor dem endgiltigen Verbot im September 1941 immer meh
eingeschrinkt wurden.'
Nach dem Anschlu1g Osterreichs, der Annexion B6hmens und Mihrens und
nach der Okkupation west- und osteuropiischer Linder im 2.Weltkrieg galten i
den besetzten Lindern dieselben Rassegesetze wie in Deutschland. Berufsverbot,
Enteignung und Ausschlu1g aus dem 6ffentlichen Leben waren nur die ersten
Schritte auf dem Weg zur planmai1igen Vernichtung. Auf der Wannsee-Konfe-

Siehe dazu EIKE GEISEL, HENRYK M.BRODER, Premiere und Pogrom. Der Jiidische Kulturbund 1933 - 1941 (Berlin 1992
Geschlossene Vorstellung. Der Jiidische Kulturbund in Deutschland 1933 - 1941. Katalog der Ausstellung, hrsg. von de
Akademie der Kiinste Berlin (Berlin 1992).

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renz (20.Januar 1942) wurde die vollstandige Ausrottung der Juden (die ,,Endlo-
sung") beschlossen, die aber schon seit der deutschen Invasion in Rut~land (seit
Juni 1941) in vollem Gange war. Wie gro13 die Anzahl der in die Flucht getriebe-
nen, verfolgten und ermordeten jiidischen Musiker (einschliefglich auch der
Komponisten) dabei war, wird sich nie auch nur anniherungsweise feststellen
lassen. Die meisten von ihnen blieben auch in der Nachkriegszeit vollstindig
vergessen.
Die Griinde daffir sind vielftiltig. Im Inferno des Holocaust wurden nicht nur
die Komponisten, sondern auch ihre Familien und Freunde ermordet. Die weni-
gen Uberlebenden wurden fiber die ganze Welt zerstreut. So ist das gesamt
soziale Beziehungsgeflecht zerst6rt worden, und nach dem Krieg gab es ffir
diese Komponisten im Kunstbetrieb keine Lobby mehr. Ein weiterer wichtiger
Grund war die Tatsache, da1g man nach dem Kriegsende an die Greueltaten der
jiingsten Vergangenheit nicht erinnert werden wollte, denn viele hatten ein
schlechtes Gewissen wegen aktiver oder passiver Mittiterschaft. Schlief3lich eta-
blierte sich nach 1945 eine neue Generation der musikalischen Moderne, fir die
die Werke ihrer unmittelbaren Vorgdinger nicht mehr geniigend avanciert waren.

Bsp. 1:

III. In futurum.

Zeitma3-zeitlos.

ctuatto itcasxone con apressieow s estrsto ad libitum, sernmpr, sin ai /u'neI

!~-------- of--
-A n.

0) f" ff"f, f ,. , -
14

19 IF IIN W

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Jiidische Komponisten in Mittel- und Osteuropa

Das betraf sogar Komponisten, die in den zwanziger Jahren europaweit bekannt
waren. Ein Beispiel dafiir ist das Schicksal von Erwin Schulhoff, einem der
damals populirsten tschechischen Komponisten und Jazzpianisten, der in einem
Internierungslager der Nazis umkam. Schulhoff hatte zum Zeitpunkt der deut-
schen Invasion allerdings den H6hepunkt seiner sch6pferischen Karriere lingst
iiberschritten. In den zwanziger Jahren wurde er vom Dadaismus beeinflul3t und
experimentierte viel mit Jazz. Seine Werke, in denen er Jazz-Elementen in tradi-
tionelle Formen und Gattungen (Klavierkonzert, Oper, Ballett, Oratorium, Sym-
phonik) integrierte, erregten betrichtliches Aufsehen. Kompositionen wie ,,Die
Wolkenpumpe. Ernste Gesinge fiir eine Baritonstimme mit 4 Blasinstrumenten
und Schlagzeug nach Worten des heiligen Geistes Hans Arp", ,,Bassnachtigall"
(fiir Kontrafagott solo, 1922) oder die ,,Fiinf Pittoresken" fiir Klavier (1919), de-
ren 3. Satz ,,In futurum" ausschlieflich aus verschiedenartigen Pausen besteht,
gehoren zu den wenigen Musikwerken, die der Dadaismus hervorgebracht hat
(Notenbeisp. 1, S. 23).
Ab 1931 vollzog sich eine radikale Stilwende in Schulhoffs Schaffen. Beein-
flul~t von der kommunistischen Ideologie, betrachtete er seine bis dahin entstan-
denen Werke als elitir und komponierte nun fast ausschlief~lich breit angelegte
Symphonien nach den Prinzipien des sozialistischen Realismus. Sie sollten vor
allem einem breiten Massenpublikum verstindlich sein. Noch unter schwersten
Bedingungen im besetzten Prag, ab Juni 1941 im Gefdingnis und schlief3lich im
Internierungslager in Wiilzburg (Bayern) setzte Schulhoff die Arbeit an seinen
letzten Symphonien fort. Sein Tod im August 1942 verhinderte die Beendigung
der 7. und 8. Symphonie. Es ist bewunderungswiirdig, da1g Schulhoff bis zum
letzten Moment seinen Idealen treu geblieben ist, obwohl sie ihn - aus heutiger
Sicht betrachtet - in eine kiinstlerische Sackgasse gefiihrt haben.2
Viele jiidische Komponisten kamen im Zuge der Massendeportationen ab
1941 in Konzentrationslager, die meisten von ihnen wurden in Auschwitz er-
mordet. Dazu geh6ren beispielsweise der Deutsche James Simon (1880 - 1944),
einst Lehrer am beriihmten Klindworth-Scharwenka-Konservatorium in Berlin,
oder der Pole Rosebery d'Arguto (Martin Rozenberg, 1890 - 1943), der fast
ausschlief~lich Vokalmusik komponierte, deren Spektrum von Volksliedbear-
beitungen bis zu ungew6hnlichen Experimenten mit Vierteltonmusik reichte
(,,Die Vierteltonmusik ist gerade den Juden nichts Fremdes, da die meisten ori-
entalischen V61ker in Viertelt6nen musizieren"). Bis heute sind die konkreten
Todesumstdinde zahlreicher Komponisten noch immer unbekannt. Der polnische
Komponist Jozef Koffler (1896 - 1943 oder 44), der sich einen Namen bei den
internationalen Musikfesten der IGNM durch seine Zwalfton-Kompositionen
gemacht hatte, hielt sich mit seiner Familie jahrelang in einem Versteck auf, be-
vor er entdeckt und ermordet wurde. Der Ungar Laszlo Weiner (1916 - 1944),
dessen wenige erhaltenen Werke bei UE Wien verlegt wurden, kam einigen Be-

2 Zu Erwin Schulhoff siehe JOSEF BEK, Erwin Schulhoff. Leben und Werk. Verdringte Musik Band 8 (Hamburg 1994).

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richten zufolge in einem aus Juden gebildeten Todeskommando an der russi-

schen Front ums Leben.3

Theresienstadt

Einige bedeutende jiidische Komponisten wurden nach Theresienstadt depor-

tiert. Unter den zahlreichen Konzentrationslagern und sogenannten Ghettos
sollte Theresienstadt nach den Planen der Nazis eine besondere Aufgabe erfiil-
len. Es war nicht nur als Sammel- und Durchgangslager fiir das Vernichtungsla-
ger Auschwitz vorgesehen, sondern es wurde dariiber hinaus als Vorzeigelager
mit3braucht.
Zunichst heimlich, danach vom Lagerkommandanten geduldet und schlie1g-
lich sogar angeordnet, entfaltete sich in Theresienstadt ein einmalig reiches
Kulturleben, das von den Nazis zu Propagandazwecken benutzt wurde. Sie
wollten damit demonstrieren, da1g die Juden unbeeintriichtigt von den Kriegs-
ereignissen die M6glichkeit zu vielfdiltiger kultureller Betditigung hatten. ,,Der
Fiihrer schenkt den Juden eine Stadt" hie1g der Propagandafilm, der dariiber
berichtete, wie geradezu idyllisch sich die Juden in Theresienstadt Kunst, Kultur
und Sport widmen konnten.
Fiir die inhaftierten Komponisten war aber die Beschiftigung mit ihrer Kunst
ebenso lebenswichtig wie fiir das ausschlieflich aus Hiiftlingen bestehende Pu-
blikum. Nur so war es ihnen m6glich, ihrer stindig von Hunger, Seuchen und
vor allem von Todesangst gepriigten Umgebung innerlich voriibergehend zu
entfliehen und so ihre menschliche Wiirde zu bewahren.
Viktor Ullmann, Hans Kraisa, Pavel Haas, Gideon Klein, Sigmund Schul u.a.
haben das ungew6hnlich reiche Musikleben in Theresienstadt auf vielfdiltige
Weise mitgestaltet. Sie komponierten neben Liedern, Ch6ren, Klavier- und
Kammermusikwerken sogar Orchesterstiicke und eine Oper (,,Der Kaiser von
Atlantis" von Viktor Ullmann) , die fast ausnahmslos fiir Auffiihrungen in The-
resienstadt geschaffen wurden. Au1~erdem traten sie im Rahmen der sogenann-
ten Freizeitgestaltung auch als Interpreten und Musikorganisatoren in Erschei-
nung.
Obwohl die SS die Richtlinien der ,,Freizeitgestaltung" bestimmte, wurde die
jiidische Selbstverwaltung (der ,,Altestenrat") mit ihrer Ausfiihrung beauftragt.
Dadurch hatten die Organisatoren und Kiinstler die Illusion, den Inhalt der Ver-
anstaltungen selbst gestalten zu k6nnen, ohne zu ahnen, da1g sie auf diese Weise
Marionetten der NS-Lagerleitung wurden. Die ,,Freizeitgestaltung" etablierte
sich im zweiten Halbjahr 1942 und bestand dann aus den fiinf Abteilungen
Theater, Musik, Vortragswesen, Zentralbiicherei und Sport.
Den H6hepunkt ihrer Aktivitiiten erreichte sie ab Februar 1944, als die Nazis
in Erwartung von Inspektionen des Internationalen Roten Kreuzes eine ,,Stadt-
verschinerung" anordneten. Im Szenario eines riesigen Potemkinschen Dorfes
sollten die kulturellen Veranstaltungen eine besondere Rolle spielen. So beka-

3 Zu diesen und weiteren Komponisten siehe BEATE SCHRODER-NAUENBURG, Dokumentation ,,Komponisten als Opfer
der Gewalt" (unverbffentlicht).

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men die Kommissionen neben Fu1~ballspielen, gepflegten Gartenanlagen und

sch6nen Hausfassaden vor allem Theater- und Opernauffiihrungen, Sinfonie-
konzerte, Jazz und Kaffeehausmusik vorgefiihrt. Obwohl die Mitglieder der
Kommissionen vor diesen Kulissen ausgemergelten, ersch6pften Menschen be-
gegneten und der Betrug unschwer aufzudecken gewesen ware, wenn sie nur
um Haaresbreite von der vorbereiteten Route abgewichen wiren, zeigten sie sich
iiberaus beeindruckt. Die erfolgreiche Tiuschung der Besucher, sowie das Ende
der Arbeit an dem Propagandafilm (der letzte Drehtag war der 11.September
1944) bedeuteten gleichzeitig das Todesurteil fiir alle Beteiligten: unmittelbar
darauf setzten die letzten Massentransporte nach Auschwitz ein. Vom
28. September bis zum 28. Oktober brachten 11 Transporte mehr als 18 000 Men-
schen, darunter fast alle Kiinstler, in den Tod.

Das ,,Judentum" in der Musik

Wie die meisten jiidischen Komponisten in Mitteleuropa, so waren sich auch fast
alle ,,Theresienstidter" Komponisten ihrer jiidischen Herkunft vor dem Beginn
ihrer Verfolgung kaum bewulMt. Die Begriffe ,,jiidischer Komponist" und ,,jiidi-
sche Musik" hatten bereits im 19.Jahrhundert Anla1g zu verschiedensten Diskus-
sionen gegeben. Obwohl Werke jiidischer Komponisten zu jener Zeit kaum stili-
stische Besonderheiten im Vergleich zu denen ihrer Zeitgenossen aufwiesen,
wurde doch viel dariiber spekuliert, was typisch jiidisch an ihnen ware. Es
herrschte aber weitgehend Einigkeit zwischen judenfreundlichen und juden-
feindlichen Kritikern iiber die absurde Annahme, da1g allein die ethnische Ab-
stammung des Komponisten seine Werke irgendwie prigen wiirde.
Richard Wagner ging in seiner Schrift ,,Das Judentum in der Musik" (1850)
noch einen Schritt weiter, wenn er den Juden generell jegliche Kreativitdit ab-
sprach: In der Kunst ,,kann der Jude nur nachsprechen, nachkiinsteln, nicht
wirklich redend dichten oder Kunstwerke schaffen"', bzw. ihre Kunstprodukte
miissen ,,notwendig die Eigenschaft der Kdilte, der Gleichgiiltigkeit bis zur Tri-
vialitdit und Licherlichkeit an sich haben, und wir miissen die Periode des Ju-
dentums in der modernen Musik geschichtlich als die der vollendeten Unpro-
duktivitit, der verkommenden Stabilitit bezeichnen."'
1869 schrieb er in einem als ,,Die Rache des Judentums" bezeichneten offenen
Brief: ,,Ob der Verfall unserer Kultur durch eine gewaltsame Auswerfung des
zersetzenden fremden Elementes aufgehalten werden k6nne, vermag ich nicht
zu beurteilen, weil hierzu Krifte geh6ren miil3ten, deren Vorhandensein mir
unbekannt ist.'"6
Diese Krifte fanden sich ein halbes Jahrhundert spiter in Deutschland - die
Schriften Wagners und die seiner zahlreichen Apologeten (Richard Eichenauer,
Musik und Rasse, 1932; Judentum und Musik, mit dem ABC jiidischer und
nichtarischer Musikbeflissener, hrsg. von Christa Maria Rock und Hans Bruck-

4 RICHARD WAGNER, Das Judentum in der Musik (Berlin: Paul Steegemann o.J.), S. 13.
s Ibid., S. 24.
6 Ibid., S. 64.

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ner, 1936; Karl Blessinger, Mendelssohn, Meyerbeer, Mahler: Drei Kapitel Ju-
dentum in der Musik als Schliissel zur Musikgeschichte des 19.Jahrhunderts,
1939, u.a.) lieferten die ideologische Grundlage fiir die nationalsozialistische
Musikpolitik einschlief3lich der physischen Vernichtung der jiidischen Musiker,
die Wagner schon herbeigesehnt hatte: ,,Aber bedenkt, da1g nur eines eure Erl6-
sung von dem auf euch lastenden Fluche sein kann: die Erl6sung Ahasvers, -
der Untergang!"'
Befremdlicherweise haben solche Anschauungen nicht nur die Nazi-Ara
iiberlebt, sie sind gelegentlich sogar in Schriften jiidischer Musikwissenschaftler
eingesickert. So schreibt Peter Gradenwitz in seinem vielzitierten Standardwerk
,,Die Musikgeschichte Israels": ,,Die Juden, die auf der einen Seite stets ihren In-
tellekt wachhalten muften und flir die es andererseits gefahrlich war, ihren In-
stinkten und Geffihlen freien Lauf zu lassen, haben ... nicht die seelischen Vor-
bedingungen fiir die frei str6mende Lyrik und den romantischen Gefiihlsreich-
tum... so steckt vielleicht ein kleines K6rnchen Wahrheit in den seit Wagner in
gehassiger Ubertreibung formulierten Anschauungen. ... Der Jude, der in einer
feindlich eingestellten ... Umgebung lebte, war gezwungen, seine Geffihle zu
verbergen und seinen Ausdruckstrieb zuriickzuhalten; alles Natirliche erscheint
entstellt, das Gefiihlsleben liegt verschiittet, und der wachsame Geist reguliert
den Ausdruck.""

Assimilierte oder getaufte jiidische Komponisten wie Mendelssohn, Meyer-

beer, Offenbach und Mahler, denen Gradenwitz (wie zuvor Wagner) ,,echte ei
gene Gestaltung seelischer Werte und leidenschaftlichen und ungehemmt
Ausdruck"9 aberkennt, betrachteten sich jedoch nicht als jiidische Komponist
und somit Sonderlinge in der Musikwelt, sondern als integrierten Bestand
der Musiktradition ihres jeweiligen Heimatlandes, beziehungsweise sogar d
europaischen Musik im allgemeinen.
Erst um die Jahrhundertwende, besonders nach dem 1.Weltkrieg, im Z
sammenhang mit dem wachsenden Chauvinismus und Antisemitismus, beg
nen sich einige jiidische Komponisten fiir ihre jiidischen Wurzeln zu interessi
ren. Dieser Trend wurde durch die extreme nationalsozialistische Judenverfol
gung ab 1933 intensiviert. So bekannte sich beispielsweise Arnold Sch6nbe
nach seiner Emigration wieder zum Judentum, was sich auch in seinem Sp
werk niederschlug (,,Kol Nidre", 1938, ,,Ein UJberlebender aus Warschau", 19
130. Psalm ,,De Profundis", 1950 u.a.).
Die meisten jiidischen Komponisten wurden im nationalsozialistischen
Deutschland und spiter in den besetzten Lindern erst durch ihre Ausgrenzung
aus dem 6ffentlichen Musikleben zwangsweise mit ihrer jiidischen Herkun
konfrontiert. Die restriktiven Mafnahmen der Nazis bewirkten die Abson
rung und somit eine kiinstliche Konzentration jiidischer Kultur.

7 Ibid., S. 34.
8 PETER GRADENWITZ, Die Musikgeschichte Israels (Kassel et al. 1961), S. 117.
9 Ibid., S. 117/118.

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Theresienstldter Komponisten und das Jiidische in ihren Werken

1938, kurz vor der Besetzung der Tschechoslowakei, schrieb der b6hmische
Komponist Hans Krasa eine Kinderoper ,,Brundibar", die urspriinglich fuir
einen Wettbewerb des Prager Rundfunks bestimmt war. Die Oper konnte jedoch
durch den Einmarsch der deutschen Truppen nicht mehr 6ffentlich aufgeffihrt
werden. Deshalb studierte der Komponist sie heimlich mit den Kindern eines
Prager jiidischen Waisenhauses ein. Die Premiere fand im Winter 1942/43 im
Kinderheim Hagibor statt - zu einem Zeitpunkt, als Krasa bereits nach There-
sienstadt deportiert worden war. Im Lager stellte er eine neue Partitur her, die er
an die vorhandenen Auffiihrungsmoglichkeiten anpafte. An den Aufflihrungen
in Theresienstadt waren auch Kinder des Prager Waisenhauses beteiligt, die
inzwischen ebenfalls dorthin verschleppt worden waren. Es fanden mindestens
55 Auffiihrungen fiir die Kinder des Lagers statt - allerdings in standig wech-
selnder Besetzung, weil die jungen Interpreten nach Auschwitz transportiert
wurden.

In den letzten Jahren wurde die Oper in Europa enorm verbreitet - als Lehr
stiick fiir jiidische Musik im Holocaust. So wurde diese eigentlich tschechische
Oper zu einem Teil der jiidischen Kulturgeschichte.
Hans Krasas Beitrag zum Musikleben in Theresienstadt bestand nicht nur in
seinen Kompositionen - er war Leiter der Musiksektion der ,,Freizeitgesta
tung".

Gideon Klein kam im Alter von 22 Jahren nach Theresienstadt. Er hatte zu

diesem Zeitpunkt sein Klavierstudium mit glinzendem Erfolg absolviert; ein ge-
rade begonnenes Kompositionsstudium mutte er wegen der nationalsozialisti-
schen Rassegesetze vorzeitig abbrechen.
Gideon Klein wurde mit dem zweiten ,,Aufbaukommando" am 4. Dezember
1941 nach Theresienstadt geschickt. Obwohl er dort zunichst schwerste korper-
liche Arbeit verrichten mufte, gab er die ersten Impulse zu musikalischen Akti-
vitditen, als sie noch unter Strafe verboten waren. So unterrichtete er heimlich die
von ihren Eltern getrennten Kinder, gestaltete zusammen mit dem Pianisten
Bernhard Kaff den ersten illegalen Klavierabend und beteiligte sich bei Chor-
und Kammermusikauffiihrungen. Auch spditer, in der organisierten ,,Freizeitge-
staltung", belebte er durch seine enorme Vitalitdit, Energie und sympathische
Ausstrahlung viele wichtige Musikereignisse im Lager. Er war ungemein beliebt
und genoit als ungewbhnlich friih gereifter Kiinstler hohes Ansehen.
Seine in Theresienstadt entstandenen, stilistisch vielseitigen Kompositionen
zeigen seine eminente Begabung. Unter mehreren Bearbeitungen jiddischer und
hebriiischer Volkslieder fdillt das hebriische Wiegenlied ,,Sch'chaw b'ni" (1943)
mit seiner einfiihlsamen, jiidisches Kolorit getreu wiedergebenden Begleitung
auf.'o

10 Zu Gideon Klein siehe HANS-GUNTER KLEIN (Hrsg.), Gideon Klein, Materialien. = Verdrangte Musik Band 6 (Ham-
burg 1995).

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Bsp. 2:

UKOLIBAVKA
(Wiegenlied)
Shalom Charitonov Gideon KLEIN
Emmanuel Harussi (1919- 1945)
AIP

GesangI
2. 1.Sch' -im chaw
- jad - cha jo - sche- wet b'
- cha, scho - me - ret -

AI

ke ma -ra._ __. al
1

Pavel Haas verarbeitete schon in seinen frtiheren, in Briinn entstandenen

Kompositionen Elemente jiidischer synagogaler Musik, die er vermutlich durch
seinen Onkel, einen jiudischen Kantor, kennengelernt hatte.
Haas kam am 2. Dezember 1941 nach Theresienstadt. Im Gegensatz zu Gi-
deon Klein wirkten sich die Trennung von seiner Familie (er hatte sich von sei-
ner Frau und seiner kleinen Tochter getrennt, um sie vor der drohenden Depor-
tation zu retten) und die bedruickenden Lebensumstlinde im Lager lhhmend auf
ihn aus. Er litt unter schweren Depressionen und konnte sich deshalb fast ein
Jahr nicht kiinstlerisch betatigen. Gerade Gideon Klein, der ,,spiritus agens des
ganzen Theresienstdter Musiklebens"", vermochte Haas aufzumuntern und
wieder zum Komponieren zu animieren.
Sein erstes, nach langer Pause komponiertes Werk war ein Chor auf einen
althebr~iischen Text ,,Al s'fod", der gleichsam ein Motto fiir das Schaffen von
Haas und seine Leidensgenossen in Theresienstadt wurde: ,,Klage nicht, weine

nicht, wenn es dir schlecht

Unglucklicherweise geht,
hat Haas die la.J inden
meisten Kopf nichtentstandenen
Theresienstadt hangen, arbeite, arbeite... "
Manuskripte, darunter eine Phantasie ber ein schesr Familied f(e r Streichquartett,

" Paul Kling in: INGO SCHULTZ (Hrsg.), Viktor Ullmann. 26 Kritiken iiber musikalische Veranstaltungen in Theresienstadt.
= Verdringte Musik Band 3 (Hamburg 1995).

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mit auf den Todestransport nach Auschwitz genommen; sie sind dadurch verlo-
rengegangen.12

Von Sigmund Schuls Kompositionen sind nur ganz wenige erhalten geblie-
ben. Uber seine Biografie, vor allem iiber seine letzten Jahre in Theresienstadt, ist
noch immer wenig bekannt."
Der bei Paul Hindemith und Alois Haiba ausgebildete Schul war durch seine
religiose Erziehung seit seiner Kindheit mit jiidischer Musik vertraut. Vor der
Deportation hatte er fiir die Prager jiidische Gemeinde eine umfangreiche
Sammlung von alten Prager Synagogengesangen angelegt (165 Melodien in drei
Binden). Von allen in Theresienstadt inhaftierten Komponisten war Schul der
einzige, der dort fast ausnahmslos von traditioneller jiidischer Musik inspirierte
Werke schuf. Dazu gehoren zwei chassidische Tinze fiir Viola und Violoncello,
das Finale einer ,,Cantata Judaica" und ein ,,Divertimento ebraico" ffir Streich-
quartett, das genauso verschollen ist wie seine friiher entstandenen Werke (dar-
unter ein Liederzyklus ,,Gesinge an Gott" auf eigene Gedichte, eine Klavierso-
nate und ein Streichsextett, die kurz vor der Deportation in illegalen Privatkon-
zerten in Prag aufgeffihrt wurden). Als er dann nach dreijihriger Haft starb,
widmete ihm sein Mithiftling und Freund Viktor Ullmann einen Nachruf, der
bis jetzt die wichtigste Quelle zur Personlichkeit und zum Schaffen Schuls ge-
blieben ist: ,,Der Komponist Sigmund Schul ist achtundzwanzigjiihrig nach lan-
gem Siechtum in Theresienstadt gestorben. Damit ist eine jener Begabungen von
uns gegangen, die man gewohnlich 'grosse Hoffnungen' nennt. Schul war aber
mehr als eine Hoffnung. Er war trotz seiner Jugend von einer erstaunlichen Reife
der musikalischen Konzeption und er hat - sein allzubald verwirktes, bliihendes
Leben antizipierend - eine Reihe von Werken geschaffen, die wir getrost als
Erffillung ansehen k6nnen."'4

Viktor Ullmann kam erst am 8. September 1942 nach Theresienstadt und

fand dort bereits ein hochentwickeltes Kulturleben vor. Da er schon vor der De-
portation an illegalen musikalischen Aktivitditen der jiidischen Gemeinde in Prag
beteiligt war (wie Schul und Krasa), konnte er im Lager rasch den AnschlufB an
die Musikszene finden. Er wurde innerhalb der ,,Freizeitgestaltung" Leiter eines
,,Studios fir neue Musik" (zu dessen Programmen u.a. ein Abend ,,Junge Auto-
ren in Theresienstadt" mit Werken von Gideon Klein, Heinz Alt, Sigmund Schul
und Karel Berman gehorte). Aulgerdem trat er als Liedbegleiter, Dirigent und
sogar als Musikkritiker auf.
Als hochbegabter Publizist wurde er vom Leiter der Ghettobiicherei, Prof.
Dr. Emil Utitz, gebeten, Rezensionen uiber das einzigartige Musikgeschehen in
Theresienstadt zu verfassen. Diese Kritiken zeigen den glinzenden Stil und das

12 Zu Pavel Haas siehe LUBOMfR PEDUZZI, Pavel Haas. Leben und Werk des Komponisten. = Verdringte Musik Band 9
(Hamburg 1996).
13 Dr.Ingo Schultz hat als erster fiber Schul recherchiert und einen ausfiihrlichen Artikel fiir das ,,Sudetendeutsche
Musiklexikon" verfaMt. Er hat uns freundlicherweise vorab sein Manuskript zur Verfiigung gestellt.
14 Viktor Ullmann, 26 Kritiken, S. 89.

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phinomenale Wissen des Autors, der, ungeachtet der extremen Bedingungen,

bemerkenswert hohe Anforderungen an die Programmgestaltung und ihre Aus-
fiihrung stellte. So urteilte Ullmann iiber die Urauffiihrung der vier Lieder nach
chinesischen Dichtungen von Pavel Haas in der Interpretation von Karel Berman
(der Haas zu dieser Komposition angeregt hatte): ,,Der redliche, mutige und so
vielseitig begabte Kiinstler, Sanger, Komponist, Kapellmeister Karl Bermann war
bis zu diesem Tage Geselle - nun hat er sein Meisterstiick geliefert. Muss man
ihm gleich zu Anfang Dank sagen fiir das vorbildlich vornehme und gut ge-
wahlte Programm... Haas' lebensvolle, gegenwartsnahe Lieder m6chte man,
wenn man sie einmal gehort hat, nicht mehr missen und in vertrauterem Um-
gang mit ihnen leben. Denn nur so setzt sich ja neue Kunst im Laufe der Zeit
durch: Sie wird zur Hausmusik und zum unentbehrlichen Freunde, wie ein gu-
tes Buch, wie alles, was man iibend erarbeitet... Stilistisch sind die Haas-Lieder
zu pers6nlich, um noch als Schule Janaieks angesprochen zu werden; immerhin
wetterleuchtet die Physiognomie des gewaltigen alten Lowen in der Ferne."'
Viktor Ullmann stammte aus einer v6llig assimilierten Familie. Sein Vater,
ein 6sterreichischer Offizier, hatte sich und seinen Sohn aus Karrieregriinden
taufen lassen. In den Lehrjahren in Wien (wo er zeitweise Schiiler von Sch6nberg
war), sowie spiter in seiner Wahlheimat Prag hatte Ullmann, der ein iiberzeug-
ter Anthroposoph geworden war, keinerlei Bertihrung mit dem Judentum. Erst
in Theresienstadt identifizierte er sich mit jiidischer Kultur. Fiir Ullmann, wie fiir
die meisten Kiinstler in Theresienstadt, war diese Identitit nicht nur durch die
Umstinde erzwungen, sie haben sie bewuf3t durchlebt. Das nationale Selbstbe-
wugftsein der Gepeinigten war ein Teil ihres moralischen Widerstandes gegen
ihre Henker. Das kommt auch in einigen dort komponierten Werken Ullmanns
zum Ausdruck. Fiir verschiedene Chorbesetzungen a cappella arrangierte er 13
Melodien auf jiddische und hebriiische Texte aus dem ,,Jiidischen (Makkabi)
Liederbuch"'6. Zauberhafte Perlen jiidischer Musik sind die drei jiddischen Lie-
der fiir Sopran und Klavier. Ihr Ausdruck reicht von anriihrender Trauer (,,Ber-
joskele") und zarter Melancholie (,,Margarithelech") bis zu iibermiitigem Humor
(,,A Mejdel in die Johren").7
Das bedeutendste Werk in dieser Reihe sind die Variationen iiber ein hebrii-
sches Volkslied, die den SchlufBsatz von Ullmanns letzter, wenige Monate vor
seiner Deportation nach Auschwitz geschriebener 7. Klaviersonate bilden. Das
Thema stammt von einem Lied von Yehuda Sharret, der ein lyrisches Gedicht
,,Rachel" der in Odessa geborenen Poetin Rachel vertont hatte. Sie identifiziert
sich darin mit ihrer Namensvetterin, der jiidischen Urmutter Rachel aus der
Bibel:

15 Ibid., S. 67-68.
Berlin, Jidischer Verlag 1930.
Zu Viktor Ullmann siehe HANS-GONTER KLEIN (HRSg.), Viktor Ullmann, Materialien. = Verdraingte Musik Band 2
(Hamburg 2/1995), und HANS-GONTER KLEIN (Hrsg.), Viktor Ullmann - Die Referate des Ullmann-Symposions 14.-
16.Oktober 1994 in Dornach und ergdnzende Studien. = Verdringte Musik Band 12 (Hamburg 1996).

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32 Jascha Nemtsov - Beate Schrdder-Nauenburg: Musik im Inferno des Nazi-Terrors

Bsp. 3:

)rn
Rad~el

Sieh,ihr Bt flieet in mei-nem Blut, h-re Sti e singt in m - ne

Rajel, die !-bans Her-de h - tet, Rahel, Mut - terder Mt - ter.

n1 - 'n n -na- n 5-p 1 - 6n , D- a t

Bsp. 4:

. I - ,
IL

-"P "-,- -p

Dieses in den dreif1iger Jahren

Lied hat Ullmann wahrscheinlich
Die 7. Klaviersonate, die umfan
in der Vorahnung des nahen To
zept der zunichst als ,,Theresien
wurde verworfen zugunsten ei
seines Lebens darstellt. Instrum

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Jascha Nemtsov - Beate Schrdder-Nauenburg: Musik im Inferno des Nazi-Terrors 33

auf hin, da1t diese Sonate (wie zuvor schon die 5. Klaviersonate) eigentlich als
Symphonie gedacht war.
Die programmatische Bedeutung des Finales kann man im Kontext der vor-
angegangenen vier Satze besser verstehen. Der 1. Satz (mit auffillig orchestraler
Faktur) ist offensichtlich eine Hommage an Gustav Mahler; wahrend der 3. Satz
in seiner polyphon akzentuierten Reihentechnik eine Verehrung fuir seinen Leh-
rer Arnold Sch6nberg zum Ausdruck bringt. Im 4. Satz, einem grazi6sen
,,Scherzo", tauchen in Walzerthemen Reminiszenzen an die Wiener Jahre auf,
gleichzeitig erinnert sich Ullmann an seine Prager Zeit mit einem Operettenzitat
(als Kontrapunkt im Trio) aus Heubergers ,,Opernball", den er dort dirigierte.
Der Schliissel zum 2. Satz ,,alla marcia" findet sich in einem Selbstzitat, dem
Leitmotiv des Antichrist aus der Oper ,,Der Sturz des Antichrist" (1935):

Bsp. 5:

I A

Bei Ullmann ist dieses Motiv Symbol personifizierter Gewalt und des Bose
ein Gedanke, mit dem er sich parallel zur Komposition der Sonate auch in de
Oper ,,Der Kaiser von Atlantis" auseinandersetzte.
Das Finale dieses weitgehend autobiographischen Werkes ist eine Vision de
Erlosung - des Individuums und des jiidischen Volkes, mit dem er sich h
identifiziert (vgl. den Text des Liedes).
In den ersten Variationen herrscht das Gefiihl von Schwermut und Resign
tion vor - bis auf den kurzen, vergeblichen Versuch zu Beginn der 2.Variatio
sich daraus zu befreien. Die entscheidende Wende bringt erst der zweite Teil
6.Variation, wo das Thema in der Spiegelung erscheint (in Ullmanns anthropo
sophischen Vorstellungen war die Spiegelung ein Symbol fuir den Doppel
ger, das negative Ich, das das positive Ich zerstdrt):

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34 Jascha Nemtsov - Beate Schrdder-Nauenburg: Musik im Inferno des Nazi-Terrors

Bsp. 6:

44P
Eindringen des Bosen - sie kndigen mit ihren aktiven marschm igen Rhyth-

Die beiden folgenden Variationen sind eine gedank

Eindringen des B6sen - sie kiindigen mit ihren aktiv
men schon hier die Apotheose in der Schlut~fuge an.
In der Fuge wird das ,,Rachel"-Lied mit drei symb
bunden: mit dem protestantischen Choral ,,Nun dan

Bsp. 7:

mit dem tschechischen Hussitenlied ,,Die ihr Gottes Streiter seid"

Bsp. 8:

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Jascha Nemtsov - Beate Schrdder-Nauenburg: Musik im Inferno des Nazi-Terrors 35

und dem B-A-C-H - Motiv

Bsp. 9:

Fiir Ullmann war dieses 1944 komponierte Finale somit ein Bekenntnis zu
verschiedenen, fiir ihn bedeutsamen Kulturspharen angesichts einer im Chaos
versinkenden Welt.

Die gewaltige, pathetische Steigerung am SchluB der Fuge enthalt trotz ihre
Kraftfiille cum grano salis auch den Eindruck eines verzweifelten Versuchs, si
in einer entmutigenden Situation selbst Mut zu machen.

Charakteristische Stilmerkmale
Die - wenn auch unterschiedlich intensive - Hinwendung zu jiidischer Them
tik war die einzige Gemeinsamkeit der ,,Theresienstadter" Komponisten.
ware absurd, zu erwarten, daB sich in dieser Zwangsgemeinschaft so etwas wie
ein ,,Theresienstidter Stil" herausgebildet hitte. Alle Komponisten waren stark
Personlichkeiten, von denen die meisten bereits einen unverwechselbaren eige-
nen kiinstlerischen Weg lange vor der Deportation gegangen sind.
Eine Ausnahme war Gideon Klein, der im schon besetzten Prag zu komp
nieren begonnen hatte. Sein Stil, der sich erst in Theresienstadt herauskristall
sierte, pendelt zwischen dem Expressionismus der Neuen Wiener Schule (K
viersonate) und konstruktivistisch-folkloristischen Tendenzen, die vom Patriar
chen der modernen tschechischen Musik, Leo' Janacek, inspiriert waren
(Streichtrio, Fantasie und Fuge fiir Streichquartett).
Hans Kr ~sa hatte in den zwanziger Jahren einen avancierten, atonalen Stil
entwickelt, dessen markantestes Merkmal Aphoristik war (Streichquartett, 192
Fiinf Lieder Op.4, um 1925, und besonders exemplarisch die Oper ,,Verlobu
im Traum" nach Dostojewski, 1928 - 1930). ,,Wenn ich sage, daB ich von Sch6n
berg komme, so m6chte ich damit betonen, daB ich versuche, in meinen Komp
sitionen den leider so beliebten Leerlauf zu vermeiden und unter der Veran

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36 Jascha Nemtsov - Beate Schrdder-Nauenburg: Musik im Inferno des Nazi-Terrors

wortung schreibe, daB jeder Takt, jedes Rezitativ, ja jede Note zwingend mit
dem Ganzen verbunden sein miissen." (Krasa, 1933).18
Andere Werke zeigen tschechische folkloristische und mitunter sogar Jazz-
Einfliisse (Thema mit Variationen fiir Streichquartett, ca. 1935/36). Zwei Eigen-
schaften haben einige seiner Werke ungemein popular werden lassen: seine Nei-
gung zu Humor und Groteske, und seine Fihigkeit, eingingige Melodien zu
erfinden - eine Gabe, die von einem ,,von Sch6nberg kommenden" Komponi-
sten eigentlich nicht zu erwarten war (Biihnenmusik zu ,,Anna sagt nein"
1934/35 und ,,Brundibar", 1938, beide nach Adolf Hoffmeister). Alle diese
h6chst unterschiedlichen Merkmale von Krasas Schaffen finden sich auch in
seinen Theresienstidter Werken (s. Anhang).
Pavel Haas war das Kunststiick gelungen, sich nach seinem Meisterkurs
bei Leo' Janacek (1920 - 1922) rasch von dem iibermachtigen Vorbild zu 16sen
und eine eigenstdindige Musiksprache zu finden (2. Streichquartett mit Schlag-
zeug ,,Aus den Affenbergen", 1925, Liederzyklus ,,Die Auserkorene" 1927, Bli-
serquintett, 1929).
Haas' Harmonik ist das Resultat horizontaler motivisch-thematischer Struk-
turen, die iiberwiegend aus Sekunden und Quarten bestehen und sich in einem
raffinierten polyphonen Spiel asymmetrisch iiberlagern. Vor allem die Sekunde
ist die Keimzelle sowohl der chromatischen Motivbildung als auch der harmoni-
schen Vertikale. Kurze tonale Episoden werden oft durch das Einfiigen von Se-
kunden und durch polytonale Schichtungen verfremdet. Ein weiteres wichtiges
Merkmal seines Stils, das mit dem vorigen eng verbunden ist, sind komplizierte
rhythmische Strukturen. Asymmetrische Rhythmen, hiufiger Taktwechsel und
Parallelbewegung verschiedener Metren tragen in vielen Werken zu einem er-
regten, impulsiven Duktus bei.
Diese Eigenschaften sind charakteristisch fiir die bedeutendsten Werke der
dreiBiger Jahre (die Klaviersuite, 1935, die Oper ,,Der Scharlatan" auf ein eigenes
Libretto, 1934 - 1937, das 3.Streichquartett, 1937/38, und die Suite fiir Oboe und
Klavier, 1939), sowie fiir die Kompositionen der Theresienstidter Zeit (s. An-
hang).
Viktor Ullmanns Stil ist durch ein h6chst originelles harmonisches Kon-
zept geprigt. Wie es sich entwickelte, ist nicht bekannt, denn fast alle in den
zwanziger Jahren entstandenen Werke sind bei seiner Verhaftung 1942 verloren
gegangen'9. 1931 bis 1933 hatte Ullmann eine Schaffenskrise, in der er iiberhaupt
nicht komponierte. In der ersten Komposition nach dieser Pause, in der Oper
,,Der Sturz des Antichrist" (nach Albert Steffen, 1934/35) ist dieses eine Synthese
zwischen Tonalitit und Atonalitdit bildende Konzept bereits ausgereift. ,,Es mag
darum gehen, die unersch6pften Bereiche der tonal funktionellen Harmonik zu

'8 BLANKA CERVINKOVA, Hans Krdsa, in: HANNS WERNER HEISTER, WALTER WOLFGANG SPARRER (Hrsg.), Lexikon
Komponisten der Gegenwart (Miinchen 1992ff).
19 INGO SCHULTZ, Verlorene Werke Viktor Ullmanns im Spiegel zeitgendssischer Presseberichte. = VerdrAingte Musik
Band 4 (Hamburg 1994).

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Jascha Nemtsov - Beate Schrdider-Nauenburg: Musik im Inferno des Nazi-Terrors 37

ergriinden oder die Kluft zwischen der romantischen und der 'atonalen' Harmo-
nik auszufiillen".20
In diesem System uibernehmen bestimmte harmonische Strukturen die Rolle
eines tonalen Zentrums. Drei von ihnen sind besonders wichtig:
1. Ganzton-Kombinationen (bzw. als deren Ableitung der iibermidBige Drei-
klang),
2. Kombinationen von Quarten und Tritonus,
3. Sept-, Nonen- und Undezimen-Akkorde.
Dabei ist nicht die Tonh6he an sich, sondern das Klanggefiihl wichtig, das durch
die Stabilitdit der immer wiederkehrenden Struktur erreicht wird.
Gelegentlich findet man Elemente der stark erweiterten, chromatisierten,
spitromantischen Tonalitdit, sowie freie, im Bergschen Sinne interpretierte Do-
dekaphonie. Alle diese markanten harmonischen Besonderheiten, wie auch di
ausdrucksvolle, an Mahler und den Expressionismus ankniipfende Melodik
verleihen seinen reifen Werken ihren unverwechselbaren Charakter (auBer dem
Klavierkonzert und dem,,Antichrist" eine weitere Oper ,,Der zerbrochene Krug"
nach Kleist, die 1. bis 4. Klaviersonate, bedeutende Liederzyklen, die ,,Slawische
Rhapsodie" fuir Orchester und obligates Saxophon; zu den Theresienstidter
Werken s. Anhang).

Auswirkungen von Krieg und Gefangenschaft

Obwohl die musikalische Sprache der Komponisten im Prinzip unverindert
blieb, beziehungsweise ihre vor und in Theresienstadt entstandenen Werke eine
stilistische Einheit bilden, haben die Lagererfahrungen die Theresienstdidter
Kompositionen doch auf andere Weise stark geprigt - ihr symbolischer und
metaphorischer Gehalt und ihr emotionaler Ausdruck wurden weitgehend von
diesen Erlebnissen angeregt.
So verwendete Pavel Haas bereits in seinen vor dem Krieg komponierten
Werken Motive aus dem b6hmischen St.Wenzels-Choral, der zu einer Art inoffi-
zieller Nationalhymne der Tschechen wurde (z.B. im Liederzyklus ,,Die Auser
korene" und im 4. Satz der Klaviersuite). Aber erst in der Oboensuite (kompo-
niert vom 18. Juli bis 4. Oktober 1939), die eine unmittelbare kiinstlerische Reak-
tion auf die deutsche Besetzung (im Mirz 1939) und auf den Ausbruch des
2. Weltkrieges war, und in den ihr folgenden Werken bekam dieser Choral eine
uiberragende Bedeutung als Symbol nationalen Widerstandes. Motive aus dem
Choral dominieren sowohl den stirmischen 2. Satz der Suite, als auch ihren
3. Satz, der mit dem kompletten Choralzitat er6ffnet wird:

20 Viktor Ullmann, Brief an Karel Reiner. Prag, 25.August 1938 (unver6ffentlicht).

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38 Jascha Nemtsov - Beate Schrdder-Nauenburg: Musik im Inferno des Nazi-Terrors

Bsp. 10:

MolIr rl.to

A I , o iV I

Yp-

Gegen Ende des 2. Satzes wird eines der Choralmotive nach ein
schen Rezitativ mit einem Motiv aus dem alten Hussitenlied ,,Die ihr Gottes
Streiter seid" konfrontiert. Gerade w"hrend der Arbeit an diesem Teil brach der
2. Weltkrieg aus, und das Hussitenlied sollte Siegeszuversicht zum Ausdruck
bringen - ein Gefihli, das dann vor allem das Finale mit seinen glockenartigen
Klingen beherrscht.
Motive aus dem St.Wenzels-Choral spielen auch in der unmittelbar darauf
begonnenen unvollendeten Symphonie eine wichtige Rolle - die Arbeit wurde
durch die Deportation nach Theresienstadt unterbrochen.
Das zweite Motiv des St.Wenzels-Chorals wurde dann auch zum Leitmotiv
der in Theresienstadt entstandenen ,,Vier Lieder nach chinesischer Poesie":

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Jascha Nemtsov - Beate Schrdder-Nauenburg: Musik im Inferno des Nazi-Terrors 39

Bsp. 11:

Con moto

Pianoforte . e press.

Domovje tam,

Dort war dieses Motiv fir Haas ebenso wie fiir die Zuhorer ein verborgenes
Symbol der verlorenen Heimat. Sehnsucht und Heimweh sind die Grundstim-
mungen des Zyklusses, der zwischen Resignation und Hoffnung schwankt. Zu-
nachst wechseln diistere Bilder von Nacht, Einsamkeit und Verlassenheit. Erst
am SchluB des 4. Liedes hellt sich die Stimmung plotzlich auf - erfuillt von der
freudigen Vision der Heimkehr.
Auch bedeutende Theresienstaidter Werke von Viktor Ullmann wurden
von der tragischen Realitit beeinflugt: die Themen Gewalt und Tod dominieren
in ihnen. Ullmann stellte schon in seiner Oper ,,Der Sturz des Antichrist" (1935)
einen ibermlichtigen totalitiren Diktator dar, der schlieglich von einem freien
Geist - dem Kuinstler - besiegt wird. In der Oper ,,Der Kaiser von Atlantis"
(1943) uibernimmt der Tod diese Rolle des Befreiers. Die erschiutternde Interpre-
tation des Todes als eines barmherzigen alten ,,Girtners", der die Menschen von
ihren Angsten und Schmerzen erl6st (,,Bin der, der von der Pest befreit, und
nicht die Pest. Bin, der Erlosung bringt von Leid, nicht, der euch leiden laiit"),
findet einen Anklang auch in einigen Liedern aus dieser Zeit (,,Schnitterlied"
nach C. F. Meyer, 1942; ,,Herbst" nach Trakl, 1943; ,,Der miide Soldat" nach Kla-
bund, 1943).
Die Handlung der Oper beginnt in dem Moment, wenn im Namen des Kai-
sers Overall ein ,,groter, segensreicher Krieg aller gegen alle" angekiindigt wird.
Der Tod verweigert ihm aber seine Dienste. Der Diktator mut selbst am SchluB
als erster sterben, damit der Tod sein Werk wieder aufnimmt. Diese Parabel

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40 Jascha Nemtsov - Beate Schrider-Nauenburg: Musik im Inferno des Nazi-Terrors

nimmt nicht nur im Sujet, sondern auch in seiner dramaturgischen und musika-
lischen Ausgestaltung Bezug auf das mittelalterliche Theater mit seiner Tradi-
tion der Totentanze.

Wom6glich veranlatte diese am Ort des Grauens entstandene Vorstellun

vom befreienden Tod Ullmann in seinem Essay ,,Goethe und Ghetto" (1944), de
Thanatos (Tod in der griechischen Mythologie) neben Eros als Teil der menschl
chen Libido zu erwahnen.21 Die Gegeniiberstellung von ,,Eros" und ,,Thanatos"
bildet das Kernstiick des letzten vollendeten Werks von Ullmann, des Melo-
drams fir Sprecher und Orchester (oder Klavier) ,,Die Weise von Liebe und Tod
des Cornetts Christoph Rilke" nach Rainer Maria Rilke (1944).

Ein halbes Jahrhundert spdter

Der Geschichte der vom Holocaust zerst6rten deutsch-jiidischen Kultursymbiose
sollte fast 50 Jahre nach dem Krieg eine Art posthumes Kapitel hinzugefiigt
werden. Die deutsche Nachkriegsgeneration, von Schuldgefiihlen der von ihnen
nicht begangenen Verbrechen belastet, zeigte ein besonderes Interesse an der
Erforschung und Wiederbelebung der vernichteten jiidischen Kultur.
Seit etwa zehn Jahren interessieren sich einige Musikwissenschaftler in
Deutschland zunehmend fir die von den Nazis verfemten und verfolgten jiidi-
schen Komponisten, die - von wenigen Ausnahmen abgesehen - im Gegensatz
zu Schriftstellern oder bildenden Kiinstlern ein halbes Jahrhundert nach dem
Ende der Nazidiktatur noch immer weitgehend vergessen waren.
So wurden an der Musikhochschule in Stuttgart und am Dresdner Zentrum
fir zeitgen6ssische Musik umfangreiche Archive mit Noten, Tontriigern und
Fachliteratur iiber jiidische Komponisten eingerichtet, die die Grundlage fuir die
Gestaltung von Konzertprogrammen und Festivals, sowie fiir Einspielungen auf
CDs bilden. Uber einzelne Komponisten wurden Forschungsprojekte durchge-
fiihrt und die Resultate u.a. in der Reihe ,,Verdringte Musik" (vom Bockel Ver-
lag Hamburg) publiziert. Die grolgen Musikverlage Schott und Bote & Bock ha-
ben Gesamtausgaben der ,,Theresienstidter" Komponisten aufgelegt. In Berlin
wurde eigens ein Verein ,,musica reanimata" gegriindet, der es sich zur Aufgabe
gemacht hat, ns-verfolgte Komponisten und ihre Werke wiederzuentdecken. In
Hamburg, Freiburg und Dresden wurden Forschungszentren iiber verfemte
Musik und Musik im Holocaust errichtet.
Es ist dem Engagement dieser Institute, einzelnen Musikwissenschaftlern
und Interpreten, sowie den Berichten von Zeitzeugen zu verdanken, dag am
Ende dieses die Ausmerzung einer ganzen Kultur zeitigenden Jahrhunderts
endlich die Nachfrage nach dem Wesen, dem Umfang und dem Verbleib der
jiidischen Musikkultur einsetzt.
Dennoch ist die Stellung der Musik von den im Holocaust ermordeten jiidi-
schen Komponisten im Musikleben in mancher Hinsicht ambivalent. Parallel zu
den unbestrittenen Erfolgen gibt es auch negative Erscheinungen, die fiir den
Musikbetrieb allgemein typisch sind, die hier aber spezielle Formen annehmen.

21 Viktor Ullmann, 26 Kritiken, S. 92.

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Jascha Nemtsov - Beate Schrdder-Nauenburg: Musik im Inferno des Nazi-Terrors 41

Als die Renaissance dieser Musik vor etwa 10 Jahren einsetzte, beforderten
ihre tragischen Entstehungsumstande die Publicity. Die Geschichte der verfolg-
ten und ermordeten jiidischen Komponisten, deren Werke in Vergessenheit ge-
raten waren, fand in Deutschland und in anderen Lindern zunichst gro1en An-
klang, sie zog das 6ffentliche Interesse an. Im immer hektischer werdenden
Kunstbetrieb kommen solche au1germusikalischen Impulse gerade gelegen, um
die Aufmerksamkeit des Konsumenten auf sich zu lenken. Was sich zunichst so
positiv auswirkte, erwies sich aber bald als Beeintrichtigung.
Obwohl sich die Kritiker in der Beurteilung des hohen musikalischen Wertes
dieser Kompositionen einig sind, haben die fiir das Konzertrepertoire so geeig-
neten Werke noch nicht den ihnen gebfihrenden Platz gefunden. Im Bewultsein
der Musikmanager ist diese Musik untrennbar mit ihrer Entstehungsgeschichte
verbunden und so bleibt ihr meist nur die Sparte der Gedenkmusik vorbehalten.
Ist es im alltiglichen Routine-Musikbetrieb ohnehin fast unm6glich, unbe-
kannte Namen zu etablieren, so kommt hier erschwerend hinzu, da1 diese
Komponisten - anders als manche zeitgen6ssischen Musiker - keine einflu1grei-
che Lobby bei Programmgestaltern und Medien haben, die ihre Werke protegie-
ren.

Zudem gibt es infolge der eigentlich erfreulichen Tatsache, d

derartige Werke aufgefiihrt wurden, immer weniger Gelegenh
stigetriichtigen und spektakuliren Urauffiihrungen. Das w
Folge, da1 sich Stars von Weltrang fiir solche Aufflihrungen k
gung stellen. Nicht selten wird diese Musik von Interpreten au
nicht der Miihe fiir wert erachten, sich mit den Werken stilisti
auseinanderzusetzen. Statt dessen hoffen sie, da1 die Musik, fii
rigen noch wenig Interpretationsvergleiche gibt, mit einem ,,H
auch ohne die erforderliche Sorgfalt akzeptiert wird.
In den kommenden Jahren wird sich zeigen, ob diese Musik
eine Art Ghetto am Rande des Musikbetriebes abgedringt w
was zu hoffen ist - endlich einen gleichberechtigten Platz im k
einnehmen wird.

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42 Jascha Nemtsov - Beate Schrdder-Nauenburg: Musik im Inferno des Nazi-Terrors

Anhang

Verzeichnis der in Theresienstadt entstandenen Werke

von Hans Krasa, Gideon Klein, Pavel Haas,
Sigmund Schul und Viktor Ullmann

Hans Krdsa (1899 Prag - 1944 Auschwitz)

Drei Lieder fiir Bariton, Klarinette, Viola und Violoncello nach Rimbaud (in
tschechischer Ubertragung von Vitezslav Nezval), Mirz/April 1943, Verlag
Bote & Bock, Berlin (B&B 23534)
Tanz fiir Violine, Viola und Violoncello, 1943 (B&B 23554)
Ouvertiire fiir kleines Orchester, 1943 - 1944 (B&B 23529)
Passacaglia und Fuge fuir Violine, Viola und Violoncello, 1944 (B&B 23535)

Gideon Klein (1919 Prerov - 1945 Fiirstengrube ?)

Madrigal fiir zwei Soprane, Alt, Tenor und BagB, nach Worten von Francois Vil-
lon (tschechische Ubersetzung von Otokar Fischer), April 1942 (B&B 23509)
,,Erster Siindenfall", fiir Minnerchor, nach Worten der Volksdichtung, Dezem-
ber 1942 (B&B 23509)
Fantasie und Fuge fiir Streichquartett, Dezember 1942 - Februar 1942 (B&B
23503)
,,Die Pest". Vier Lieder fuir eine Altstimme und Klavier. Dichtung von Petr Kien,
etwa 1942/43 (nicht erhalten)
Wiegenlied Sch'chaw b'ni. Bearbeitung eines hebraischen Liedes fiir Frauenchor
(einstimmig oder fiir eine Solostimme) und Klavier, Februar 1943 (B&B
23508)
Klaviersonate, Juni - Oktober 1943, Panton, Prag (ISBN 80-7039-313-0)
Madrigal fiir zwei Soprane, Alt, Tenor und BagB, nach Worten von Friedrich
Holderlin, Dezember 1943 (B&B 23509)
Streichtrio fiir Violine, Viola und Violoncello, September - Oktober 1944 (B&B
23500)

Pavel Haas (1899 Briinn - 1944 Auschwitz)

,,Al s'fod" (Klage nicht). Minnerchor auf einen hebriischen Text von D.Shimoni,
November 1942 (B&B 23578)
Studie fiir Streichorchester, Sommer - Herbst 1943 (B&B)
Fantasie uiber ein jiidisches Lied fiir Streichquartett, 1943 (nicht erhalten)
,,Advent". Drei Werke fiir Mezzosopran, Tenor, Flote, Klarinette und Streich-
quartett, 194? (nicht erhalten)
Variationen fir Klavier und Streichorchester, 1943 (nicht erhalten)

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Jascha Nemtsov - Beate Schrdder-Nauenburg: Musik im Inferno des Nazi-Terrors 43

Vier Lieder nach Worten chinesischer Poesie fiir Bagi und Klavier, 1944 (B&B
23493)
Partita im alten Stil, fiir Klavier, 1944 (nicht erhalten)
Requiem fiir Soli, Chor und Orchester (unvollendet), 1944 (nicht erhalten)

Sigmund Schul (1916 Chemnitz - 1944 Theresienstadt)

Zwei chassidische Tinze fiir Viola und Violoncello, Dezember 1941 - Januar 1942
(Manuskript)
Ki tavoa al-haerez, fiir dreistimmigen Knabenchor, Januar 1942 (Manuskript)
Uv'tzeil K'nofecho, fiir Streichquartett, Februar 1942 (Manuskript)
Finale einer ,,Cantata Judaica" fiir Minnerchor und Tenorsolo, Dezember 1942
(Manuskript)
Divertimento ebraico, fiir Streichquartett, 1942 (nicht erhalten)
Duo fiir zwei Violinen, 1942 (Manuskript)
Duo fiir Violine und Viola, Mirz - Mai 1943 (Manuskript)

Viktor Ullmann (1898 Teschen - 1944 Auschwitz)

Drei Lieder fiir Bariton und Klavier auf Texte von C.F.Meyer Op.37, Oktober -
November 1942, Schott Musik International, Mainz (ED 8199)
,,Herbst". Lied fiir eine Singstimme und Violine, Viola und Violoncello, auf ei-
nen Text von Georg Trakl, Januar 1943 (ED 8199)
3. Streichquartett Op.46, Januar 1943 (ED 8211)
13 jiddische und hebriiische Ch6re fiir verschiedene Besetzungen a cappella, vor
Juni 1943 (Manuskript)
Musik zu der dramatischen Revue ,,Francois Villon", vor Juni 1943 (nicht erhal-
ten)
5. Klaviersonate Op.45, Juni 1943 (ED 8282)
6. Klaviersonate Op.49 (A), August 1943 (ED 8282)
,,Der Mensch und sein Tag". Liederzyklus fiir eine Singstimme und Klavier nach
12 Bildern von Hans Giinther Adler Op.47, September 1943 (ED 8199)
,,Little Cakewalk". Lied fiir eine Singstimme und Klavier, September 1943 (ED
8199)
Drei chinesische Lieder fiir eine Singstimme und Klavier, Oktober 1943 (ED
8199; das dritte ist nicht iiberliefert)
,,Lieder der Tr6stung". Zwei Lieder fiir tiefere Stimme und Streichtrio auf Texte
von Albert Steffen, 1943 (ED 8199)
,,Der Kaiser von Atlantis oder Die Tod-Verweigerung". Spiel in einem Akt (Vier
Bilder), Text von Petr Kien, September 1943 - Januar 1944, Partitur und Kla-
vierauszug bei Schott Musik International
,,Don Quixote tanzt Fandango". Ouvertiire, Miirz 1944, Auffiihrungsmaterial
leihweise bei Schott Musik International
7. Klaviersonate, Miirz 1944 (ED 8282)
Drei jiddische Lieder Op.53, Mai 1944 (ED 8199)

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44 Jascha Nemtsov - Beate Schrdder-Nauenburg: Musik im Inferno des Nazi-Terrors

,,Wendla im Garten". Lied fiir eine Singstimme und Klavier, auf einen Text von
Frank Wedekind, Juli 1944 (ED 8199)
,,Immer inmitten". Solokantate fiir Mezzosopran und Klavier, nach Gedichten
von Hans Giinther Adler, ohne Datierung (ED 8199)
,,Abendphantasie". Lied fuir eine Singstimme und Klavier, auf einen Text von
Friedrich Holderlin, ohne Datierung (ED 8199)
,,Die Weise von Liebe und Tod des Cornett Christoph Rilke". Zwolf Stiicke aus
der Dichtung Rainer Maria Rilkes, fiir Sprecher und Orchester (oder Klavier),
Juli 1944 (ED 8285)

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