You are on page 1of 44

Júlio Pomar.

O neo-realismo, e depois (1942-1968)
in Júlio Pomar, Catálogo “Raisonné” I. Pinturas, Ferros e Assemblages 1942-1968 / Catalogue Raisonné I, Peintures, Fers et Assemblages 1942-1968, textos/textes de Alexandre Pomar, Marcelin Pleynet. Éditions de la Différence, Paris / Ed. Artemágica, Lisboa, 2004. (Version française disponible)

Pintura, 1944, ∅ 81,5cm, Col. Particular

I
Os primeiros anos da obra de Júlio Pomar estão ligados, a partir de 1945, à afirmação do movimento neo-realista e marcam a inicial especificidade deste no contexto europeu, até se lhe imporem as pressões ideológicas próprias do início da Guerra Fria. Por volta de 1956, sem haver um ponto preciso de ruptura na sua produção pictural ou um afastamento explícito das anteriores posições políticas, o itinerário de Pomar começa a orientarse noutras direcções. Esse tempo da aparição do pintor é desde logo o de
1

uma imediata grande notoriedade pública e crítica, a qual ficou longamente associada ao nome de um movimento de problemática identidade, marcado pelas circunstâncias particularmente difíceis da história política do país e por uma corajosa luta colectiva pela liberdade. Algumas das suas obras dessa primeira juventude criativa continuam a impor-se como marcos maiores do seu itinerário e da arte feita em Portugal. O período inicial do neo-realismo português no campo das artes plásticas1 pode situar-se com precisão entre os primeiros meses de 1945 e os finais de 1947, no quadro específico em que foi vivido no país o termo da II Guerra. Estas datas asseguram-lhe uma inicial independência face à afirmação mais ou menos dogmática dos realismos socialistas nos países da Europa ocidental ao tempo da re-estalinização, da criação do Cominform e das polémicas francesas em torno da linha artística do partido comunista.

De facto, é indispensável considerar que o que em Portugal se chamou neo-realismo surgiu com o dinamismo de uma afirmação geracional, da qual Pomar foi protagonista, à frente dos artistas que por essa época iam fazendo a sua aparição pública, quase todos nascidos nos anos 20 e sendo Pomar o mais novo deles (1926). O ímpeto próprio da emergência de uma nova geração2 começou por caracterizar a aparição do movimento, para além da nitidez das suas linhas de definição ideológica e, aliás, em convergência com a manifestação de outras orientações menos empenhadas na intervenção social. Para os jovens artistas de então, o momento
1.

O neo-realismo no campo da poesia e do romance surge desde finais dos anos 30 como afirmação de uma «Nova Geração» (Geração de 37) directamente influenciada pela doutrinação comunista e coincidente com o início da Guerra de Espanha, datando de 1944-45 importantes debates sobre a teorização do movimento e a publicação de obras já de notória maturidade criativa.

José-Augusto França viria a designá-la, desde meados dos anos 50, como a terceira geração de artistas modernos em Portugal.
2.

2

que viviam era também de ruptura colectiva com a prática estabelecida por anteriores gerações, quer estas assegurassem a continuidade de um naturalismo provincial fixado em tradições oitocentistas, quer ilustrassem uma modernização mais ou menos cosmopolita que tinha favorável acolhimento em algumas instâncias oficiais do regime de Salazar. Uma tal ruptura geracional, que se expressou mais visivelmente no voluntarismo político dos que se identificaram como neorealistas, teve como factor decisivamente estimulante as expectativas a respeito da queda iminente da ditadura fascista, como consequência natural da vitória do campo aliado. A intervenção dos novos artistas não podia deixar de ser marcada pela ambição de participar no combate político democrático, associando a sua irrupção no panorama artístico à novidade da conjuntura nacional. As novas condições políticas que faziam vacilar a ordem repressiva do Estado Novo abriam-lhes um terreno inédito de manifestação pública, autorizando a organização de salões colectivos e a sua expressão programática através da imprensa. Enquanto nos países europeus destroçados pela guerra, as expressões de cunho político vindas da Resistência e do testemunho sobre os campos de concentração, que se iriam definir como realismos socialistas nos anos seguintes, foram encabeçados por artistas afirmados nos anos 30, prosseguindo ou actualizando anteriores dinâmicas de intervenção anti-fascista, existiram no caso português condições particulares que asseguraram significativas diferenças na origem e na caracterização do neorealismo. Se, pela vinculação partidária dos seus primeiros responsáveis (Pomar filia-se em finais de 45 nas Juventudes Comunistas, ilegais), se tratava já de um realismo de intenção socialista, há que entender esse primeiro neo-realismo, no melhor da sua produção,
3

como manifestação de jovens artistas implicados na procura de modernas linguagens plásticas, que não reconheciam antecedentes directos na produção nacional e que contavam com um acesso de certo modo alargado e original à informação internacional (embora sempre através de reproduções). A par da energia própria de uma afirmação geracional consciente de si mesma, importa sublinhar a inexistência em Portugal de criações anteriores associadas aos realismos de intervenção dos anos 20-30 cujo exemplo pudesse ser seguido. Só «o melhor» da obra solitária de Abel Salazar, 1888-1945, foi brevemente defendido como um modelo ético3. No período anterior ao conflito mundial publicaram-se intervenções teóricas que divulgavam a doutrinação de Plekhanov, Gorki e Jdanov, mas elas apenas agitavam o campo da criação literária. Existindo uma natural cumplicidade ideológica com os escritores neo-realistas surgidos nos finais da década de 30, convergente na ambição de associar a arte à intervenção política e de tomar «o povo» como inspiração e destino das obras, a resposta para as questões de ordem formal e plástica que se punham aos novos pintores seria procurada num universo amplo de referências. No caso de Pomar, cuja produção plástica foi acompanhada por abundante intervenção escrita, essa busca de orientações e referências estéticas expressa-se numa afirmada vontade de convivência com toda a história da arte, desde logo através do que os museus portugueses lhe podiam oferecer directamente, embora com o seu atávico atraso face à modernidade internacional. Entretanto, parte decisiva de informação sobre a criação contemporânea que, num país neutral face à guerra mas isolado por uma férrea censura, era à época acessível aos jovens artistas
Ainda em 1953, por exemplo, Pomar aponta Abel Salazar, no «melhor da sua obra», como «precursor da moderna tendência para um realismo social», para o qual «o povo foi, não um modelo estático, mas uma massa em movimento» (O Comércio do Porto).
3.

4

tinha origem norte-americana (e também latino-americana, incluindo o Brasil), no quadro da propaganda do campo democrático que chegava a Lisboa, em alternativa à presença cultural dos países do Eixo. A apresentação de uma obra de Portinari (Café) no pavilhão do Brasil na Exposição do Mundo Português de 1940 fora muito discutida; depois, já em 1946, a passagem do pintor por Lisboa seria especialmente saudada. Entretanto, os catálogos do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque e outras publicações dos Estados Unidos que chegavam às bibliotecas pelos circuitos diplomáticos asseguraram o conhecimento das obras dos muralistas mexicanos e das correntes realistas norte-americanas. Estas foram fontes de inspiração dominantes para os jovens neo-realistas, em oposição a uma então dispersa e suspeita Escola de Paris, cuja «decadência» se associava quer à queda da Europa sob o jugo alemão quer às suas diversas variações que realizavam os «modernistas» com circulação nos salões oficiais do regime, onde também o surrealismo se divulgava desde 1939. A «American Scene», com os seus regionalistas (conservadores) como Thomas Hart Benton ou Grant Wood e os seus realistas sociais como Ben Shahn e Jack Levine, foi obviamente muito mais influente na formação dos jovens neo-realistas de 1945, à procura de caminhos modernos, do que a eventual informação sobre anteriores modelos soviéticos de realismo socialista. Nos anos seguintes, acompanhando-se já a actualidade europeia, e os Salões de Outono parisienses em especial, os pintores que

5

vieram a seguir a ortodoxia estalinista, como André Fougeron4 e Boris Taslizky, iriam ser vistos por vários artistas com uma prudente distância crítica, em confronto com o maior interesse por Picasso e Pignon, e mesmo o mais independente realismo narrativamente militante de Renato Guttuso já não seria bem acolhido por Pomar. Por outro lado, a informação sobre os realismos americanos posteriores ao New Deal, incluindo o muralismo mexicano (que usava a designação neo-realismo), é pouco influente na restante Europa, mais focada nas suas tradições nacionais e marcadamente eurocêntrica. Orozco, Tamayo e Siqueiros são revelados ao público europeu na Bienal de Veneza de 1950; Ben Shahn é exposto no pavilhão americano em 54, em conjunto com De Kooning5 . Um breve depoimento publicado em 1953, em Paris, num «Bilan de l’Art Actuel» da revista Soleil Noire. Positions (nº 3-4), ilumina os primeiros anos da obra de Júlio Pomar e a abertura intelectual do neo-realismo plástico português, de que é a figura principal. Publicado por ocasião de um breve período em que se impôs um mais rígido controle ideológico, como veremos, é um documento que também indicia uma continuidade de pensamento e de prática pictural através dos diferentes períodos da sua obra:

J.-A. França, numa breve aproximação ao neo-realismo, aponta o exemplo de Fougeron ao defender “um sentido moderno de realismo (…) em que a imaginação criadora vive o acordo dialéctico entre a realidade e o objecto”: «A Arte Moderna é hoje essencialmente uma arte clássica. (…) É ver Fougeron.» (“Da Realidade, do Objecto e ainda do seu acordo”, Horizonte, nº 9, 2ª quinzena de Abril 1947). Fougeron só em 1948 expôs as Parisiennes au Marché que iam definir o realismo socialista à francesa e deixaram «desolado» o neo-realista Mário Dionísio.
4.

Ver Sarah Wilson, «Réalismes sous le signe du drapeau rouge, 1945-1960», in Face à l’Histoire, Flammarion/Centre Pompidou, Paris, 1996.
5.

6

«Deformação profissional: não acredito na infalibilidade do Papa. Cada dia, cada minuto, reponho o mundo em questão. O trabalho (métier) de pintor é um trabalho de pesquisas, de descobertas, de invenções: pesquisas, invenções, descobertas que nascem da vida e a ela regressam. Houve um tempo em que desprezei certos assuntos? Erro meu. O assunto não é o conteúdo, é um pretexto, e mais nada. O conteúdo, é a síntese dialéctica entre o tema e a experiência pessoal e vivida do artista. Ele manifesta-se na forma, vive nela, é exaltado por ela. Os conteúdos das minhas telas são “as razões que me ajudam a viver”» (trad. do francês*). Nos textos de intervenção estética que Pomar publica desde 1945, associando o trabalho de pintor à luta política contra o regime de Salazar, que o levaria à prisão em 1947, é atribuída prioridade à defesa da responsabilidade social do artista e à ambição de uma «arte francamente popular, esclarecedora e construtiva», que faria da arte neo-realista «uma arte do povo, pelo povo e para o povo» («O pintor e o presente», Seara Nova, Janeiro de 1947). No entanto, aquela recusa da autoridade de todos os papas e o entendimento do trabalho do pintor como uma pesquisa pessoal e vivida são constantemente reafirmados em artigos que contrariavam a fixação do novo realismo social que então Pomar procura nas regras de um estilo ou na mera prioridade dos conteúdos «humanistas». Por exemplo, ao comentar a primeira exposição do escultor Jorge Vieira (Vértice, Dezembro de 1949, p. 376), que apresentava trabalhos de inspiração surrealista e abstracta, Pomar saúda de modo enfático a independência de uma procura «sem part-pris de escola – ou grupo (e oxalá assim se conserve!)», insistindo que não têm «espírito de grupo» «um Arp ou um Laurens, um Moore ou um Lipchitz, sim os pobres “istas” de qualquer estética ou anti-estética». O recado dirigir-se-ia tanto aos neo-realistas como
7

aos que tinham em 1947 trocado o movimento pela formação de grupos surrealistas. Em 1951, ao comentar elogiosamente os trabalhos do neo-realista Lima de Freitas (Vértice, Março), um Pomar já reconhecido como chefe de fila do movimento previne contra o simplismo dos que reduzem a criação plástica à mensagem de «solidariedade humana que há a transmitir»: «Não nos parece que, senão grosseiramente, se possa reduzir o conteúdo do quadro à história que se conta»; «pelo menos para nós, o conteúdo é, sim, a história vista e narrada e enriquecida pelo artista – e muito mais do que isso, a sublevação de emoções e de ideias latentes, de complexos sentimentos, de alusões e descobertas, para a qual o assunto, a história ou o tema, como lhe queiram chamar, foi apenas o pretexto, consciente ou inconscientemente. Assim, o quadro deixa de ser a “mulher sentada” ou o “par abraçado” para, mercê das forças despertadas, se tornar numa verdadeira síntese do cosmos». A mensagem, diz, «tem de ir de epiderme a epiderme» «de nada lhe serve [ao homem] o mais belo pensamento, se não é na própria carne que o vai encontrar, dramaticamente. Há uma experiência insubstituível, que é a própria, e ai do que a ela não estiver atento, que não tenha, na própria carne, e só nela, travado o combate que o tornará de escravo em senhor.» As habituais sínteses historiográficas sobre o neo-realismo, muito influenciada por adversários e sem consulta de fontes directas, têm reduzido a uma caricatura do realismo socialista o que foi a densidade reflexiva vivida com entusiasmos juvenis, sérias inquietações teóricas e naturais equívocos pela produção escrita dos principais teóricos e críticos do neo-realismo plástico português, a de Júlio Pomar e também a de Mário Dionísio e Ernesto de Sousa. Subordinando a realidade portuguesa à informação francesa posterior, não foi valorizado o que destingue a primeira fase de afirmação do movimento (1945-47), onde
8

coincide uma genuína expectativa de libertação do fascismo português e a procura de uma moderna arte de intervenção, do complexo período seguinte em que o regime recupera os meios de repressão no contexto da Guerra Fria e onde a produção artística da nova geração atravessa um difícil tempo de resistência, desistências e confrontações internas. Mas ainda aí haverá a considerar, em especial na obra de Pomar, uma etapa de abertura informativa e experiências independentes, que vai até 1952, só então se fechando, numa breve etapa de rigidez estalinista, o período da inicial afirmação do movimento. II. 1945, um ano decisivo

Gadanheiro, 1945, 122x83cm, Col. Museu do Chiado, Lisboa

9

1945, quando Pomar tem ainda 19 anos, é um ano decisivo. Os jovens artistas das Exposições Independentes do Porto6 apresentam-se em Lisboa. Pomar dirige a página semanal «Arte», entre Junho e Outubro. Em Agosto e Setembro participa na IX Missão Estética de Férias, em Évora, de onde traz à Sociedade Nacional de Belas Artes (S.N.B.A.) o Gadanheiro, primeiro quadro-manifesto do neo-realismo. Em Dezembro, Mário Dionísio dedica-lhe um primeiro artigo monográfico sob título «O princípio de um grande pintor?» Todas estas etapas merecem desenvolvimento. A 3ª Exposição Independente (Coliseu do Porto, Dezembro de 1944) abre em versão condensada e revista no Instituto Superior Técnico de Lisboa, a 21 de Maio, poucos dias depois das grandes manifestações populares que saudaram o termo da Guerra (7-9 de Maio). Pomar e também Victor Palla proferem conferências na inauguração, a seguir publicadas na revista Vértice, encetando o primeiro uma longa colaboração no principal orgão do neorealismo literário. Intitulada «Caminho da pintura» (nº 12-16, Maio), é o mais ambicioso texto de um ano de abundante produção escrita. A defesa de uma arte socialmente interveniente, que nunca designa como realista, é aí sustentada numa análise crítica de toda a história da arte e em especial da arte moderna, vista esta, do impressionisno ao surrealismo, como uma caminho de «evasão para o país onde as formas eram formas sem significado», «culto da expressão individualista» que é «um índice do estado civilizacional de uma época».
. Inauguradas em Abril de 1943 por um grupo de alunos da Escola de Belas Artes do Porto, do qual se destacaram Júlio Resende, Fernando Lanhas e Nadir Afonso. A exposição de grupo realizada em Lisboa, no final de 1942, por Pomar e os seus colegas vindos da Escola António Arroio constituiu, no entanto, a primeira aparição pública dos jovens artistas da «3ª geração moderna».
6

10

Pomar procura então direcções novas à margem da «arteimitação» («o realismo imitativo», que foi «o mal entendido antigo» e que a fotografia tinha tornado vão) e da «arteabstracção» (o equívoco de «dar aos meios o papel dos fins»), ressalvando embora a importância das aquisições anteriores: «Despido o quadro em busca da “emoção pura”, trabalhando com puras linhas, puras formas, puras cores, o pintor fica obrigado a conhecê-las no seu intrínseco potencial expressivo. Enriquecimento lógico da técnica, domínio racional, conhecimento inteligente dos meios plásticos.» Cita Aragon (os pintores «perderam-se até à abstracção, nada de humano ficou nas suas telas»), Lurçat («não queremos mais baternos por invenções gramaticais») e Ozenfant, mais longamente: em arte, a revolução necessária «deve consistir em romper com as revoluções sem motivo»; «a arte social, aquela de que temos hoje uma necessidade extrema, não deve ser um estupefaciente para pessoas que se aborrecem»; trata-se agora de «pintar para todos», «de nos exprimirmos tão universalmente quanto possível». Invocando a «obra viva e actual» de Brueghel-o-Velho e a ideia de beleza segundo Gromaire (a «ideia do essencial que parece ser um dos apanágios da beleza na ordem técnica é-o também na ordem plástica»), rejeita o «deleite no agradável» de Braque e o delírio do «objecto em liberdade» de Léger. E conclui: «O pintor não fecha mais os olhos diante da realidade. O que não quer dizer que a imite, isto é, que localize nela o seu ideal de perfeição.» Pomar afirma então que «os variados ismos, tal como os entendiam os seus adeptos – fossem eles pintores dos maiores – não existem mais, incapacitados de corresponder à torrente das necessidades colectivas contemporâneas, cada vez mais prementes». E alerta sempre que «a pintura não pode retroceder pelo caminho andado, não pode desperdiçar as conquistas feitas,
11

sob pena de um retrocesso na técnica – e o seu movimento negarse-ia a si mesmo». «Se (o pintor) repõe como fulcro da sua arte, da sua vida, o homem e a realidade», porque «tem uma missão a cumprir», é de algo de novo que se vai tratar, atingido que foi com o impressionismo «o estádio último da corrida para o realismo imitativo», fechado com Monet, Gauguin, Van Gogh, Cezanne e os cubistas «o futuro da pintura tendo como fulcro a semelhança». Com «o progresso contínuo da fotografia, as suas possibilidades cada vez maiores de exactidão», «a pintura fria, documental, naturalista, tinha praticamente os seus dias contados». E prossegue: «A pintura não utiliza mais a imitação, mas o campo riquíssimo, inesgotável das equivalências, da representação mais expressiva porque é sintética, directa. Todo um sistema intuitivo de supressões e deformações: o objecto liberta-se do que, não o caracterizando, desnecessariamente o complica; o quadro libertase do que não possui suficientes propriedades emotivas, e não tem, digamos assim, uma função emocional a desempenhar. A arte popular, a arte primitiva, a arte das crianças, assentam numa base intuitiva de equivalentes plásticos. E os grandes momentos da arte são exactamente os do equilíbrio síntese-força.» Pintura, Café e Ferros (este não localizado – «uma prisão, um arame farpado, uma vaga forma humana, verde», segundo Ernesto de Sousa) são as três pinturas que traz do Porto. A primeira é construída com um desenho flamejante que articula figuras recortadas em espaços planificados numa composição ritmicamente animada - esse é um primeiro estilo gráfico que marca a produção de 1944 e muitos estudos que ficaram só esboçados. A forma circular sublinha a condição do quadro como uma visão sintetizada do mundo – a guerra é referida por soldados que irrompem à direita num céu amarelo diante das chaminés das
12

fábricas e um corpo feminino definido num erótico arabesco é tentadoramente visto de pernas para o ar (como surgira já numa isolada pintura de 1942 e voltará a acontecer no «período erótico», notou-o Michel Waldberg num álbum de 1990). Ao centro, um jovem de punho bem erguido põe ordem na composição caótica e promete mudar a história. Café, onde se reconhece um primeiro auto-retrato, é também marcado pela planificação anti-naturalista do espaço numa sucessão de zonas abstractas de cor lisa, lembrando Matisse o vertical fundo vermelho em que as figuras se inscrevem, enquanto os bordos do quadro cortam abruptamente cabeças e corpos. Entretanto, uma outra presença é determinante para dar a essa exposição de 45 o cunho de uma ruptura plural no panorama português: Fernando Lanhas expõe o quadro então chamado Violino (depois 02-43-44), que inaugurava o seu peculiar abstraccionismo geométrico de inspiração cósmica e metafísica. Pomar estimulara Lanhas a expôr as suas pesquisas de abstracção e é ele que propõe a apresentação do quadro em Lisboa. Uma estreita relação de cumplicidade estabelecera-se entre os dois estudantes do Porto e iria prosseguir nos anos seguintes, acima de diferenças das pesquisas plásticas e posições políticas, trocando obras e mútuos retratos desenhados, já em 1948; Pomar a propósito das primeiras gravuras que realizou no Porto, em 1951, lembrará num texto de 2003, «a camaradagem com Fernando Lanhas, que era com quem eu melhor me entendia no ramal das artes». Em Janeiro e Fevereiro de 45, Pomar participou, pela última vez, em mostras colectivas da iniciativa dos orgãos culturais do regime, em Lisboa e no Porto, então os únicos salões abertos a linguagens modernas. Em Abril inicia a colaboração no diário A Tarde, do Porto, e a 9 de Junho coordena o primeiro de vinte suplementos «Arte» publicados até 20 de Outubro, num momento em que a
13

viragem da relação de forças internacional atenua o controle censório. Aí se juntam numa frente única e vivamente panfletária os jovens artistas das Escola do Porto e ex-colegas de Lisboa (em especial Mário Cesariny e Vespeira, futuros surrealistas). O apelo a uma «arte útil» e «enérgica» associa-se então para Pomar ao esclarecimento do público a respeito de um realismo necessariamente novo, partindo de uma citação de Picasso - «Uma coisa é ver, outra é pintar». Tal como a ciência «elimina da realidade o que a esconde ao olhar comum, quotidiano», «a posição do pintor é a tradução da realidade em sínteses objectivas. Não o detém o aparencial das coisas; qualquer o capta, todos com ele lidam. Pintar tal qual se vê não tem razão de ser. (…) Quando a um pintor chamamos realista, colocamo-lo imediatamente num local determinado das necessidades colectivas: anulação da camuflagem (organizada ou não) da realidade» («Nota sobre a arte útil», 16 de Junho). A 23 de Junho, numa entrevista a Manuel Filipe (nascido em 1908, faz então uma primeira exposição significativa, com trabalhos a carvão de forte expressividade social que suscitam polémica na imprensa), Pomar e o seu entrevistado fazem pela primeira vez a extensão da designação neo-realismo da literatura às artes plásticas, mas a fórmula terá escasso uso até 1947. Um artigo de Pedro Oom, outro futuro surrealista, comenta a emergência em Portugal de uma corrente pictórica «nascida nos países latino-americanos», «mas que aqui mal se esboça». Limitam-na, diz, «as dificuldade de produção que encontram os jovens pintores e escultores sem liberdade económica», bem como «a reacção do “público” na sua maioria conservador», face à grande «oposição do neo-realismo às velhas formas». Só a pintura mural – «bastante desenvolvida nos EUA, no México e no Brasil» - «satisfaz as condições que esta corrente precisa»: «sendo uma arte para as massas, uma arte de grande divulgação, não pode ser
14

fechada dentro das molduras dos quadros de cavalete» (28 de Agosto). Em vários números, Pomar escreve sobre Orozco, Portinari, Jack Levine, Thomas Benton e em geral sobre a pintura mexicana. Entretanto, Agosto e Setembro passa-os Pomar em Évora, numa Missão Estética de Férias que era iniciativa anual e itinerante da Academia Nacional de Belas Artes destinada a finalistas das duas Escolas nacionais (Pomar não o era ainda, nem chegara a frequentar aulas de pintura). A conjuntura política conferiu à Missão uma relevância pública inabitual na cidade e a exposição dos seus trabalhos em Lisboa foi especialmente notada. Além de um pequeno retrato de camponês, Gadanheiro é o mais conseguido de uma série de quatro óleos, quase todos de grande formato, portadores de uma ambição pictural e política desmesuradamente heróica para a experiência do pintor. A concretização do projecto revolucionário sustenta-se aí numa firme estrutura compositiva diagonal e numa construção de profundidades espaciais, na paisagem estudada com T. Benton, que ampliam ameaçadoramente o movimento da figura do camponês brandindo a foice como uma alavanca que mudaria o mundo. A intenção política foi denunciada no jornal local da Igreja (A Defesa): «As figuras de Júlio Pomar reflectem grande anseio social e revolucionário, bebido mais na literatura estrangeira do que no convívio com o bom homem da terra alentejana». Pomar dirá mais tarde que «acontece aqui pela primeira vez, ou pelo menos de uma forma mais nítida, qualquer coisa que vais ser uma constante na minha pintura, e que é uma relação entre o que se passa dentro da tela e os limites que o quadro tem. (…) há aqui um movimento, um tentativa de expansão, uma vontade de explosão, um choque com o limite, com os quatro bordos do

15

quadro. Ou seja, o quadro é aqui duplamente investido pelo corpo em movimento: como acto e como imagem.»7 Mário Dionísio, então poeta e crítico literário neo-realista (pintor também), saúdou o ciclo alentejano num texto onde analisava já toda a carreira de Pomar, três anos apenas desde a sua aparição, com «um temperamento de verdadeiro pintor», numa mostra de grupo com outros colegas saídos da Escola António Arroio, de Lisboa. Ao recordar «duas fases» já reconhecíveis em 1942 num «pintor de dezasseis anos» (e inaugurava-se assim um percurso de sucessivas e inesperadas «fases»), separava uma «primeira que seria reveladora eloquente dos primeiros entusiasmos por esse absorvente Vicente Van Gogh» e a «segunda, anunciadora da consciência de que os tempos eram outros» - «estava ali um pintor novíssimo com os pé enterrados na miséria da rua». Acrescenta Dionísio que logo a seguir, nas obras de 1944, «Pomar se perdeu por experiências pouco construtivas», afundando «os seus assuntos» «por debaixo da excentricidade estéril do processo, (…) do falso poder expressivo dos montes de tinta arenosa, do contormo sem vibração, do desenho de adivinha». O crítico e amigo mais velho dizia também que três anos são um espaço de tempo considerável «para quem agarra nos seus pincéis de manhã e pinta até haver luz, pinta e desfaz e volta a pintar, deita fora e recomeça constantemente, sabendo muito bem que a inspiração só é um facto através do trabalho (do trabalho aturado)», e assim «Pomar pôde encontrar de facto um caminho que lhe abre as maiores perspectivas na jovem pintura portuguesa» (Seara Nova, 8 de Dezembro 1945). De regresso ao Porto, pinta Mulher com uma Pá, um «estudo» onde a desmesurada ampliação das mãos e dos pés justificava que
7

. In Alexandre Melo, “Júlio Pomar”, suplemento de Arte Ibérica, Lisboa, nº 14, Maio
16

1998.

se lhe apontasse a influência de Portinari, embora a libertária deformação expressiva do corpo nu mostrasse o interesse directo por Picasso e um arriscar da pesquisa plástica pelo menos paralelo à vontade da denúncia social. Varina Comendo Melancia, de 1949, terá uma idêntica posição no contexto da produção posterior, libertando a cor e as formas de qualquer disciplina realista. III. 1947

Farrapeira, 70x40cm; Carvoeiras, 36x54; em baixo, Parlatório, Caxias, 54x88; Bailique, Caxias, 87x 52; O Golo, 64x50. 1947. Cat. “raisonné”, p. 65

17

Pomar entrega-se intensamente à agitação estudantil e política, bem como à organização de novos salões colectivos que terão lugar no Porto e em Lisboa em 1946, para os quais os jovens neorealistas mobilizam artistas mais velhos que deles se aproximam ou que, seguindo outras orientações estéticas, até conservadoras, se identificam politicamente como anti-fascistas. Na Escola de Belas Artes é disciplinarmente castigado, abandonando a seguir o curso de pintura; numa conferência paralela à Exposição da Primavera no Porto, sobre «Arte e juventude», dizia que no ensino escolar «se faz abstracção do significado da hora presente, se ignoram as conquistas da técnica moderna, não se preparando assim técnicos mas amadores, e se não esclarecem os estudantes sobre a sua função e responsabilidade futura» (notícia de O Primeiro de Janeiro, 27 de Junho). Em Julho de 1946 integra a comissão central do MUD Juvenil, extensão do Movimento de Unidade Democrática em que converge toda a oposição política. Inaugurados pela 1ª Exposição da Primavera, em Junho de 46, com sequência imediata e mais ampla na Exposição Geral de Artes Plásticas (EGAP), em Julho (só esta teria continuidade, em dez edições), os novos salões têm um projecto político, de manifestação unitária de todo o campo anti-fascista, mas também visam criar condições que assegurem a dinamização e a profissionalização do panorama artístico, ambicionando criar um novo público que possa sustentar a produção dos novos artistas, num país com um quase inexistente mercado de arte. Pomar estará particularmente atento a essa necessidade, uma vez que já encara a pintura como profissão exclusiva e, apesar da consagração muito precoce, tem uma perspectiva de longo prazo quanto ao amadurecimento de uma carreira de artista e de uma linguagem plástica própria: «Vemos os grandes artistas, os Matisse, Picasso, Lurçat, Villon, atingirem a sua melhor forma quando a mocidade já vai longe. A sua produção quando jovens
18

pode vir já carregada de promessas, mas que distância a percorrer até à obra que realmente os caracteriza! Que vemos entre nós? À arrancada inicial segue-se, no comum das vezes, o estagnamento ou o auto-pastiche» (entrevista a O Primeiro de Janeiro, 1951). «Uma das causas da estagnação das várias tentativas de renovação da arte portuguesa deste século é a ausência de um profissionalismo, a impossibilidade de o artista se consagrar à sua tarefa, o ser levado a trocá-la por outras actividades mais rendosas.» (Átomo, 1952) Os novos salões organizam-se num quadro frentista dirigido clandestinamente pelo Partido Comunista, dispensando a intervenção de júris, e é aí que o neo-realismo plástico se manifesta como tendência ou corrente, com maior evidência e eco público na edição de 1947, a par da presença de outras orientações, como o surrealismo de António Pedro e Cândido Costa Pinto, vindo dos salões do Secretariado de Propaganda Nacional, além de «académicos» e «modernistas». Na terceira edição (1948), porém, vários jovens artistas que trocam o neo-realismo pela organização de grupos surrealistas afastam-se da EGAP e vão expor isoladamente no ano seguinte. Por coincidência, ou não, começava também naquele ano a ser hostilizado publicamente o ascendente do P.C.P. no seio da oposição democrática, o qual se irá manter, no entanto, no campo do activismo cultural. Com a quebra da frente política, mais que da unidade estética, que não se pretendia, ficava então aberta uma duradoura linha de fractura e crispação entre duas «vanguardas» concorrentes que terá longa sobrevivência pessoal e crítica, alimentada pela tendência crescente para o sectarismo da linha comunista. Face aos salões anuais do novo Secretariado Nacional de Informação, que só conseguem subsistir até 1951, as Exposições Gerais continuarão a ser, até 1956, além de comícios anuais da
19

oposição, um centro ao mesmo tempo estável e dinamizador da vida artística portuguesa, onde sucessivamente os novos artistas fazem a sua aparição e se manifestam em conjunto diversas orientações, sem exclusão dos ensaios abstraccionistas. Particularmente relevante, é a abertura das EGAP, logo desde 1946, à arquitectura do Movimento Moderno, às artes decorativas, à fotografia e mesmo à publicidade, através da qual tem curso a procura da «integração das artes» e se cruzam diversas dinâmicas renovadoras. No Porto, a exposição de 46 tem a ausência notória dos artistas das Exposições Independentes não interessados no alinhamento oposicionista (Resende, Lanhas, Nadir e Dórdio Gomes, professor que a eles se juntara), mas integra artistas mais velhos que então se identificam com o projecto político, como Augusto Gomes e Camarinha, para além de Abel Salazar e Manuel Filipe. Pomar apresenta ainda duas pinturas de Évora, Malta e Gadanheiro, mais os carvões aguarelados Estrada Nova e Marcha e o estudo desenhado de Resistência, obras de imediata veemência revolucionária que logo a seguir deixaria de ser possível expor. Em Lisboa, Pomar não tem nesse ano pinturas novas para mostrar (Vespeira expõe Apertado pela Fome, inspirado por Siqueiros). Em 47, a 2ª Geral coincide com a agudização da luta política (Pomar está na prisão durante quatro meses, com toda a direcção do MUD Juvenil). Com uma participação mais alargada e uma extensa atenção da imprensa, a exposição é atacada pela direita e sofre uma incursão da polícia política nas vésperas do encerramento, sendo sequestradas mais de uma dezena de obras. Pomar expõe o Almoço do Trolha (que a sua detenção deixara inacabado), Resistência (uma das obras apreendidas) e também Farrapeira, além de desenhos e um estudo para o fresco do Cinema Batalha.
20

O Almoço, que põe em cena uma emblemática família proletária (quadro-cartaz sempre presente em qualquer referência ao neorealismo, multiplicar-se-á em 1951 como um ícone da esquerda através de uma gravura próxima, A Refeição do Menino), aponta para a pintura que se vai seguir, marcada por uma tonalidade mais liricamente intimista que heróica, em figuras de maternidades e de crianças, com correspondência tanto à história pessoal do pintor como ao bloqueamento da história política do país. No entanto, a composição sinteticamente geometrizada e a àspera densidade texturada das cores surdas tornava ainda a sua solidez estrutural uma promessa de luta, que Resistência ilustrava num claro desafio ao regime policial, permanecendo ambos como marcos de uma obra e de um tempo nacional. Entretanto, Farrapeira foi particularmente destacado pela crítica, que o via «no limite da representação formal do desgaste humano, do trágico social» (Fernando de Azevedo, Horizonte). «Parece construída com lixo e com líquidos infectos, e isso dá à pintura um profundo realismo (no sentido actual e renovado da palavra)», escrevia Huertas Lobo na Vértice. À realização de desenhos de intervenção e propaganda, alguns publicados na imprensa outros clandestinos, bem como às primeiras capas de livros, junta-se uma abundante produção escrita. É escasso o tempo para a pintura, até porque 1946-47 é também a ocasião das grandes pinturas murais do Cinema Batalha, no Porto, confiadas a um pintor de vinte anos, onde a responsabilidade decorativa, resolvida espacialmente por flamejantes arabescos, integra a figuração popular das festas do São João do Porto, sem particular mensagem política para além dessa presença do «povo». Inaugurado o cinema com uma das pinturas por concluir, viriam a ser ocultadas um ano depois, já em 1948, por imposição policial, quando o regime recuperava a
21

dureza repressiva. Mas a memória e as reproduções dos murais ficarão como um episódio mítico destes anos explosivos. Os textos que Pomar publica neste período de grande mobilização política, começam por um balanço crítico das gerações anteriores modernas e um artigo atento à renovação da Escola de Paris na via da «construção do futuro» (Dezembro de 1946, com ecos de Jean Cassou e da exposição «Art et Résistence»), prosseguindo um trajecto abertamente militante («A Arte e as classes trabalhadoras», «O pintor e o presente», «Arte e juventude», «Realismo e acção», este de Abril de 47, nas vésperas da sua prisão), com passagem por comentários sobre Picasso e Henri Moore. Dois textos balizam as condições e as orientações da necessária intervenção política dos artistas. Em «O pintor e o presente» (Seara Nova, Janeiro de 47) defende que «tanto os interesses imediatos como os objectivos gerais dos artistas agrupados em torno do novo realismo visam à mais ampla e socialmente proveitosa utilização da arte pelo povo. Ou seja: a arte neo-realista tende a tornar-se uma arte do povo, pelo povo e para o povo». «Tende a tornar-se», sublinha Pomar, porque «não basta fazer arte de intenção neo-realista», já que tal «não significa que a sua produção esteja já ao alcance do povo». Alerta então «que o artista se deve preocupar de igual modo com o colocar da sua produção, (…) com a melhor maneira da sua actividade de artista se tornar numa actividade socialmente útil aos homens seus irmãos». Não «se sairá do campo da discussão pretensamente teórica, realmente utópica», diz, se não se olharem «dum modo objectivo para as condições do presente». Importava considerar as «tarefas do presente» e «os caminhos de acção imediata», entre estes o «consumo da arte pelo povo» - a procura de novos lugares de exposição («os clubes desportivos, as sociedades recreativas,
22

todas as organizações populares congéneres, podem tornar-se esplêndidos meios de aproximação») e também a chamada «às linhas de fogo (dos) processos de reprodução». Abordando a oposição então corrente entre pintura de cavalete e pintura mural, no momento em que está perto de terminar os painéis do Cinema Batalha, diz que esta questão «está, entre nós, mais francamente na ordem do dia das discussões que na ordem do dia das realizações» - é um «programa máximo» que revela «um ingénuo optimismo e uma total inconsciência das condições que o presente nos oferece». E acrescenta, como que levantando reservas aos seus próprios frescos – «algumas paredes se têm pintado», mas «cremos que (…) nada adiantam, quanto aos problemas da utilização popular da pintura: pintura de intuitos apenas decorativos, ou pouco mais, filha, em regra, de uma série de compromissos de difícil libertação. (…) tudo bem longe daquela arte francamente popular, esclarecedora e construtiva, para a qual a razão nos norteia». Em Outubro, saído da prisão, um outro texto publicado na Seara Nova é um alerta incisivo quanto a «certas visões simplistas da realidade» manifestadas «na trincheira do novo humanismo». O artigo intitulado «Introdução a um estudo sobre a “Escola de Paris”» é meridiamente claro quanto à recusa dos esquematismos ideológicos que se repercutem, como «um estilo particular de actuação», sobre a criação cultural e artística do neo-realismo, aqui não nomeado como tal: «A análise de certos problemas fic (ou) amputada, pela substimação de outros factores que não o ‘económico’ e o ‘social’. «Insiste(-se) no velho erro, agora virado do avesso, de isolar fenómenos intrinsecamente ligados», diz. «Daí que, ainda hoje, muita obra de crítica se faça aprioristicamente em termos de panfleto pró e contra, em vez de se realizar pela via da análise objectiva, pelo estudo aprofundado e dialéctico (na realidade e
23

não na barretina do crítico). Daí que no campo da arte, e em particular no campo da arte moderna, se tenham vulgarizado visões limitadas, conceitos erróneos, pelos quais ou se salienta apenas o interesse do ponto de vista das aquisições técnicas, ou se lhe enfia a carapuça da arte-passatenpo. Daí que entre estes dois pólos se faça girar todo um período dos mais ricos, dos mais complexos, dos mais apaixonantes períodos da história da arte». Como que num balanço dos primeiros anos de acção, Pomar escreve: «A luta desenrolou-se fundamentalmente em extensão. E desenrolou-se em vertigem (…) Houve assim que, por vezes, entrar na liça com um apetrechamento cuja estruturação ficava inevitavelmente aquém dos problemas postos. A extensão da luta ia reflectir-se em prejuízo da sua profundidade. Os problemas foram atacados, sim, mas quantas vezes se substituiu a posição do estudioso ou do investigador, que do estudo e do trabalho arranca as suas conclusões, pela do papagueador que, supondo ter na mão uma chave-abre-tudo, julga os problemas antes de na verdade os ter estudado, os amolda a meia duzia de soluçõesfrases-feitas, e, limitando-os e empobrecendo-os, faz do Homem e do método que diz seu uma triste caricatura».

24

IV. 1947-53

Varina comendo melancia, 1949, 100x100 cm. Col. Part.

Em 1947, pouco depois de sair do Forte de Caxias, Pomar faz a sua primeira exposição individual, apenas de desenhos, no Porto, aonde também vai concluir os frescos do Cinema Batalha. A mostra prolonga-se no álbum XVI Desenhos, com datas de Dezembro de 1946 a Dezembro de 47, sendo oito, de MaioAgosto, feitos na prisão. É Dionísio quem escreve o texto que o acompanha (Março de 48), referindo que «os meninos deitados, ou jogando o eixo, ou vendendo jornais, o velho acartando fardos, a mãe doente, a menina com o galo, as lavadeiras, são composições onde passa um sopro humano de tristeza inconformada, um sentido de humanidade e de juventude a que qualquer coisa de profundo falta para ser feliz e, sobretudo uma atmosfera popular, seriamente popular, que é nova entre nós.»
25

É um texto já sintonizado com um novo ciclo político repressivo que se agrava rapidamente, no qual os artistas continuam «ao lado dos produtores» mas em que a urgência dos temas de agitação revolucionária vai dar lugar a uma reflexão mais centrada no «ofício». Cita palavras de Pomar: «Há que trabalhar dentro das limitações do presente», «há que enveredar, digamos assim, por uma política francamente realista, fazendo exclusão de todas as considerações que, hoje, apenas encontram lugar no terreno da utopia». Dionísio vê na evolução do artista uma «magnífica serenidade e certeza», vê-o «narrar em linguagem comum e bela, factos belos ocorrendo entre homens comuns», e «entrar no seu caminho verdadeiramente pessoal», como um «descobridor de formas e de ritmos», no qual «o sentido de síntese» se encontra com a «ternura humana». Um crítico (A. Ramos de Almeida, na Vértice, Outubro de 47) distinguira os primeiros desenhos «carregados de sentido polémico - mas é a própria realidade que assim se afirma» - dos seguintes que revelam «uma paragem dolorosa», onde, se «ganhou em perfeição formal, perdeu em profundidade», em «equilíbrio entre a forma e o fundo». Em especial, reage aos «nus esporádicos dentro da obra de um artista que não se deixa ludibriar pelas mistificações sedutoras»; na sua reserva, diz que «representam o Amor frustrado». Em resposta, Dionísio destaca em especial «a nota nova, e não tão inesperada como poderíamos supor», dos nus então expostos (só A Onda é publicado) - «Haverá quem não veja a importância destes nus na obra de Pomar?». Sublinha que «a mão ganha em doçura e voluptuosidade» («a linha perde a dureza»), «adoptando os arabescos que vêm em linha directa de um mestre como Matisse», e em especial elogia «a tomada de consciência da curva decorativa, que se desprende das suas primeiras tendências
26

de pura estilização». Refere «o convite da vivacidade barroca e uma promessa ainda longínqua mas já visível de um clima mais acentuadamente peninsular». O ensaísta falava dos desenhos e também das obras de pintura que conhece, que se irão reunir na exposição individual de 1950, mostrando «a sua evolução constante e realizada por saltos bruscos», «numa fidelidade à expressão do homem dos nossos dias», vista como «caminho pensado e largo para o realismo» (Vértice, Novembro 1950). Os textos da época são atravessados pelas primeiras tensões claras (mesmo se camufladas para passar nas malhas da censura) sobre o que deve ser a «linha do partido». Em Dezembro de 49, na revista Portucale, Pomar defendia que «numa obra de arte, fundo e forma são inseparáveis - não há ‘altas intenções’ metidas em ‘formas pobres’», em oposição a uma muito citada fórmula de Álvaro Cunhal (O Diabo, 1939) que dissociava formas e significados, para admitir que as «formas velhas – ainda que excepcionalmente – podem conter um significado moderno e progressista». Uma palestra pedagógica publicada em 1951 («Ver, sentir, etc», Vértice, Julho) faz um apelo à abertura por parte do espectador comum e do «verdadeiro trabalhador intelectual» diante da obra de arte, exigindo «uma educação dos sentidos» e «o convívio longo com o objecto», «a lenta habituação à linguagem das formas», «para poder sentir a música ou as artes plásticas». Contra «o espectáculo da ignorância e a prosápia tola», lembra os exemplos das incompreensões que sofreram Rembrandt, Goya e Van Gogh, a «capacidade de modéstia» das investigações de Hokusai e Cézanne, «porque, dia e noite, se ouvem condenar as mais variadas coisas, sejam elas quadros e esculturas, mesmo antes de qualquer modesta tentativa para o seu entendimento». «Os girassóis de Van Gogh não são apenas um pobre vaso com girassóis. (…) Toda a obra de arte, a mais pequena obra de arte é
27

a visão sintética e apaixonada do mundo, é uma parte, quantas vezes angustiante, de nós próprios.» Nela cabe, diz, a razão fria e a força do instinto, o irracional e o racional. Ao analisar o caminho percorrido em cinco Exposições Gerais como «um corajoso movimento colectivo de renovação» (Vértice, 1950), Pomar salientara que cada pintor «busca encontrar o seu caminho próprio» e «afirma a sua personalidade», sublinhando «a diversidade patente entre as obras agora expostas, a riqueza e a variedade de perspectivas que o conjunto revela», de tal modo que «as afinidades se têm de buscar mais no plano ideológico do que no enfeudamento a tipos determinados de realização formal». Dizendo que «este grupo de artistas chama a si o lugar da vanguarda no movimento artístico português», refere como sinal de «uma nova vitalidade vinda de um elan comum» que este «movimento introduz na arte portuguesa características novas, até mesmo nas formas que, sob determinado ponto de vista, se podem considerar como filiadas numa concepção de arte como actividade mais ou menos desinteressada». Dionísio e Pomar, as duas figuras principais do campo que, como diz este, tem «o homem como tema central da arte», estão envolvidos numa luta pela «revalorização da legitimidade da pesquisa como motor central do trabalho do artista», ainda que os seus textos sejam necessariamente atravessados pelas fórmulas ideológicas do tempo e não cedam terreno «aos inimigos do novo realismo», como mostram os ataques aos surrealistas, aos «faitneants literateiros» que «batem pelos cafés a tecla do formalismo» ou à «velha tradição aristocratizante que toma a cultura portuguesa como mero arrabalde do boulevard de Saint Germain» (idem).

28

A sua pintura de 1948 a 52 é esse caminho de pesquisa, mesmo de aprendizagem, que não tivera ainda tempo para fazer, observável em ensaios que variam de quadro em quadro, sempre, aliás, em pequeno número, sem multiplicação dos achados ou soluções de estilo. Ensaios partilhados com a ilustração, com a cerâmica, mais vendável, e com colaborações decorativas em obras de arquitectura, numa luta difícil pela sobrevivência económica de uma família que cresce. Predominam as figuras de mulheres e meninos como personagens principais a ocupar grandes planos estruturantes, as maternidades, interiores domésticos, os «subúrbios» e alguns tipos populares, as varinas, mulheres na praia ou no cais, entre a imagem vista e a alegoria procurada, explorando a sensualidade da linha (sentimentalmente às vezes) e também a materialidade da cor, visando aprofundar os testemunhos do real através da simplificação rítmica e da organização decorativa da tela. Se é visível o interesse por Picasso, a sua influência directa é muito medida, evitando com a diversidade das informações (Matisse, Gromaire, etc) os formulários do pós-cubismo que têm por esses anos grande curso, e grandes riscos de dependência. O crítico José-Augusto França referia então «um formalismo fácil que parece sem remédio» (Seara Nova, 21-28 de Julho 1951). Na cerâmica e em pequenas esculturas de barro mostradas nas exposições individuais de 1950 e 1952, em desenhos também, surge a novidade do humor e uma desconhecida veia satírica, logo notados por alguns críticos, em especial em séries de «animais sábios» que terão continuidade em alguns macacos de 62 e muito depois mais largamente em tigres, porcos, mais macacos e outros bichos de particular estimação até ao presente. São de Alexandre O’Neill, presente nas exposições surrealistas de 49 e 50, as poesias do catálogo da segunda exposição, na Galeria de Março, dirigida por J.-A. França.
29

Leitão de Barros, que já em 1950 o elogiara n’O Século como possível «expoente de geração» («poeta, com certos prejuízos da moda política embora, mas sincero do primeiro ao último gesto»), refere-o em 52 como «inconformista por temperamento, rebelde a escolas ou a processos de lugar comum» («a sua arte é uma mensagem sincera, independente e livre»). Destaca nessa exposição «uma notável série de desenhos», «que vale uma galeria», «onde o nu feminino, em interpretações de ténue traço, mas de poderosa síntese, transmite um sentido riquíssimo da forma e do movimento». Por sua vez, o neo-realista Lima de Freitas refere o humor como «uma faceta até aqui inédita», no «ataque mordaz contra a imitação falsa do homem, o riso decisivo ante a ‘valsa’ dos macacos» (Átomo, Dezembro 52), mas comenta com distância o erotismo de novos nus: «Pomar compraz-se sobretudo em sentir a deliciosa canção das linhas que melodicamente reconstroem o mais tépido e macio de um corpo jovem de mulher (…) São por certo imagens de paz, mas não a sua completa fisionomia actual, que é imperioso descrever». «Talvez a mulher, nos desenhos de Pomar, seja um lugar de eleição, por isso extremamente, excessivamente aliciante» (Vertice, Janeiro de 53). Nota-se o subir de uma tensão interna no seio do movimento, em especial no campo literário, que se vem tornando explosiva com agressivas condenações dos desvios formalistas por parte de um sector duramente estalinista. É o eclodir da «polémica interna do neo-realismo», que divide os intelectuais do PC em 52-54, até à seguinte aprovação da linha de «combate ao sectarismo» 8.

João Madeira, Os Engenheiros de Almas. O Partido Comunista e os Intelectuais, Estampa, Lisboa, 1996, e, para o quadro político até 1949, José Pacheco Pereira, Álvaro Cunhal, uma Biografia Política, II vol., Temas e Debates, Lisboa, 2001.
8

. Ver

30

Pomar censura então um artista que «percorre os ciclos de Paris sem ter por objectivo sair deles», apenas a «refazer experiências», e pergunta: «Não será uma espécie de conformismo que conduz grande parte da pintura a um intragável cosmopolitismo?» (Vértice, Fevereiro, 1953). No mês seguinte condena a abstracção geométrica de Edgar Pillet como «jogos de formas» de quem entende a pintura «como um fim em si», opção em que se denuncia «toda uma posição perante a vida» e «um método metafísico de pensamento». Mas é um artigo que se apresenta como um balanço global da «tendência para um novo realismo», desde os seus primórdios em 45, e uma declaração de confiança no fortalecimento da corrente, integrado num vasto inquérito sobre a arte em Portugal, publicado em Dezembro de 1953 pel’O Comércio do Porto, que se deve ler como resultado directo da desgastante crise que então se vive. Aí se refere Pomar ao «cair das ilusões que uma interpretação apressada das consequências da 2ª Guerra Mundial ajudara a criar», e às suas consequências: «Entre aqueles que se afirmavam dentro dos princípios da corrente alguns perigosos caminhos começaram a desenhar-se. Um lirismo, complacente, tende a substituir a agressividade dramática das primeiras tentativas. A procura das soluções formais começa a sobrepor-se ao vigor de conteúdo; e isto não reflecte senão um alheamento dos problemas realmente vivos». Diz então que «boa parte» do que pintou «nos anos de 49 a 51 oferece tais características, e desvios de tipo análogo marcam a obra plástica de Mário Dionísio». A censura do formalismo, do individualismo e do aristocratismo dos intelectuais comparecem neste momento de autocrítica. Com este texto encerra-se, porém, a sua intervenção regular na imprensa.

31

A produção de 1952, que também é de necessidade decorativa para espaços de encomenda, já acusa o desgaste causado pela cedência à disciplina partidária, em novos painéis de teor político como Marcha e A Vida e a Morte (53), a que a conjuntura nacional não podia servir de estímulo, ambos de uma esforçada e anedótica composição vergada à intenção demonstrativa. Os retratos seguintes, com parcial excepção para o do escritor e amigo José Cardoso Pires, têm idênticas dificuldades, ainda que em escultura tivessem surgido, entre 49 e 51, originais peças de retrato, em barro e cimento. Algumas pequenas paisagens pintadas, também de 52, à data não expostas, aparecem, porém, como íntimas alternativas, entre a observação saborosa de falésias marítimas e espaços abertos a uma invenção de formas algo imaginárias, de colorido inesperamente irrealista num caso. Outras vistas de Lisboa, várias delas nocturnas, vão acontecendo nos incertos anos imediatos. Este período mais difícil polariza-se nas duas telas maiores do chamado «Ciclo do Arroz», resultante de várias excursões aos arrozais do Ribatejo, feitas com outros artistas na companhia de Alves Redol, romancista conhecedor da região, num projecto de inspiração documental em contacto directo com o mundo do trabalho, numa ambição de epopeia e comunicabilidade popular, então recomendada. Os dois «estudos» principais cumprem a intenção verista e são o testemunho mais próximo das fórmulas do realismo socialista, mas ainda resistem à convenção propagandística na sua austera disciplina formal e na tensão que existe entre os corpos e os limites do quadro que os encerram. O autor não os recusava, numa declaração recente: «Vemos aqui a presença do pintor muito mais neutralizada, o quadro a abeirar-se de um realismo fotográfico. Nele houve, voluntariamente, a adopção de uma linguagem a que na altura chamaríamos objectiva. A proximidade da fotografia (de resto foram
32

utilizados documentos fotográficos) é muito grande. No entanto, sob a pretensa objectividade da representação, há uma arquitectura íntima, um jogo de formas nítidas que não anda longe de certas marcas futuras da minha pintura. A atracção pela obra do Piero de la Francesca parece já lá estar.»9 V. 1956-1968

Maria da Fonte, 1957, 121x180cm, Col. Part.

Não existe uma ruptura súbita na pintura de Pomar e há tanto de continuidade como de mudança na escassa produção conhecida que expôs nas colectivas de meados da década de 50, ameaçada pelas limitações da situação portuguesa e por urgências de trabalho alimentar, que incluem encomendas decorativas, a cerâmica e vidros. «Não pode haver pintura sem pintores. Não pode haver pintores se não houver ofício, e não há ofício se ele não for procurado. Ai do ofício cujos produtos não tiverem
9.

Ver nota 7.
33

procura! (…) O problema da pintura portuguesa não começa por ser um problema de tendência; começa por ser um problema de vida ou de morte», afirma em 1956 na resposta a um inquérito de O Comércio do Porto. Com a estranha melancolia de O Circo e O Baile, de 1955 e 56, duas festas tristes, despede-se o artista desses anos mais opressivos. Entretanto, o contexto artístico nacional alterava-se com a criação de novos salões colectivos desde 1956, terminando então as Exposições Gerais com uma edição de retrospectiva e ainda de afirmação do neo-realismo; surgem as manifestações de uma nova geração de artistas já distanciada das confrontações do imediato pós-guerra, e o início da acção da Fundação Calouste Gulbenkian abre espaços alternativos aos do poder oficial. Pomar interessa-se mais activamente pela prática da gravura, dinamizando uma cooperativa de gravadores, e viaja com maior assiduidade, a Paris (56) e pela Itália (58 e 60). A evolução vem de dentro da sua pintura, com aberturas a novos encontros e fidelidades a interesses anteriores, sem se apresentar como uma transformação estratégica ou uma decisão de ruptura. Maria da Fonte, de 1957, marca, contudo, um corte na obra de Pomar, identificando-o Michel Waldberg como um novo quadromanifesto, agora da pintura em si mesma, embora também pudesse ser visto como um dos pontos marcantes do neo-realismo 10. Este quadro, nunca mais exposto desde que se mostrou, com surpresa, na 1ª Exposição Gulbenkian, recorda uma revolta popular do século XIX e podia prolongar uma identificação sumária com o projecto de intervenção social a que o pintor era
Waldberg, Pomar, Ed. de la Différence, 1990. Fernando Azevedo considerou Maria da Fonte «um dos pontos marcantes do neo-realismo português», Colóquio Artes, nº 28, Junho de 1976.
10

. Michel

34

associado, indicando que as novas preocupações e qualidades picturais que se lhe reconhecessem não o distanciavam dos propósitos de uma firme posição política, que era uma atitude interior de rejeição do medíocre pântano nacional e não um activismo partidário. A gravura que foi então premiada, Mulher do Mar, filiava-se por inteiro na corrente do seu realismo mais liricamente populista. O volume compacto e instavelmente lançado para a frente das figuras em movimento de Maria da Fonte, guiadas por uma nova gadanha, domina uma composição dinâmica no seu deliberado desequilíbrio perspéctico, que se constrói numa tensão explosiva entre brancos e manchas sombrias sobre um abstracto espaço dramático. Ambição de pintura de história (e de diálogo com a história da pintura), vem na sequência das primeiras Marchas e manifesta o interesse por Goya, admirado em Madrid já no princípio da década e que ficara à espera, e também pela pintura solitariamente moderna dos anos de juventude de Columbano11. Os Cegos de Madrid, de 57-59, obra paralela e já sequencial, dá a ver, como uma visão temível, uma massa humana em deslocação, ou em aparição, vinda de dentro do negro informe de um múltiplo corpo único que flutua num espaço vazio e luminoso e se fende em olhos de susto. Lota e Cena de Cais, de 58 e 59, sustentam a evolução do pintor em mais obras de ambicioso formato e primeira importância, de uma mesma «fase negra», estas retomando cenas urbanas que o neo-realista várias vezes abordara, embora trocassem pela invenção de uma nova densidade e teatralidade pictural a reconhecibilidade da mensagem, anterior
romagem ao Prado e a Santo António de la Florida. Contacto ao vivo com Goya, e depois Columbano, duplo encontro que marca a Maria da Fonte sugerida pela leitura de Aquilino, cujo Romance de Camilo estava a ilustrar, conjunção ibérica…», in Helena Vaz da Silva, Com Júlio Pomar, 1980, p. 84. (Pomar refere-se a Columbano Bordalo Pinheiro, 1857-1929).
11

. «A

35

questão chave da relação do artista com o público-povo e da utilidade da arte. O espectáculo visual observado que lhes serve de ponto de partida tornava-se vibrante espectáculo da pintura. Em 1955, numa entrevista ao Diário de Notícias, ficara dito por Pomar que o neo-realismo não teve nenhum resultado prático. «De resto – acrescenta - não creio que isso deva preocupar o artista. Quando digo que a pintura tem uma função refiro-me mais à função que ela desempenha como expressão ou libertação de um estado de espírito do que como acção sobre o público». Num depoimento ao Diário de Lisboa em 1958, sobre o 1º Salão de Arte Moderna, onde expõe Lota, diz que lhe interessa «encontrar uma expressão moderna verdadeiramente localizada», pela qual procuraria a adequação interna de uma linguagem própria a temas próximos, de algum modo nacionais, ou, melhor, ibéricos, recusando «os caminhos da arte pensados de fora para dentro». Refere como exemplo as obras de Permeke e Nolde, que se individualizaram no quadro internacional pela ancoragem nos respectivos espaços culturais, e condena «os profissionais da vanguarda» como «súbditos fiéis de todas as correntes parisienses». Reconhecendo então «o domínio da expressão não figurativa entre os mais jovens artistas», adianta que «os jovens não estão ainda suficientemente amadurecidos para contrariarem uma posição dominante na pintura moderna, que lhes é apresentada como bandeira de actualidade e rebeldia, onde afinal muitas vezes há apenas uma aceitação de posições oficializadas.» Argumentos também políticos são invocados, ao comentar a representação da Espanha na Bienal de Veneza «só com quadros abstractos»: «de factos como estes poder-se-ia estabelecer uma relação entre uma rebeldia plástica e o conservadorismo dum Estado que a propõe.» Maria da Fonte surgira enquanto tema entre as ilustrações desenhadas, de 1955 a 57, para uma biografia de Camilo Castelo
36

Branco. Nesse momento da obra de Pomar, a prática intensa do desenho destinado à ilustração de obras literárias, que então se publicavam em edições de grande qualidade gráfica, em fascículos mensais, não é alheia à evolução da sua pintura por novos caminhos expressivos. Vejam-se em especial os desenhos e os muitos estudos realizados de 56 a 58 para Guerra e Paz de Tolstoi, com o pincel japonês trazido de Paris, em sequência da admiração por Hokusai, numa escrita veloz e sincopada onde as formas se definem na clareza e no ritmo dos gestos. Por aí chegará à extrema tensão sintética de novos desenhos eróticos, expostos em 61, prosseguidos em 65 numa série de «Étreintes», em paralelo com os ciclos dedicados ao «catch» e a Pantagruel de Rabelais. Desenho entendido já como «escuta do traço», do «traço justo (que) dá a forma», na busca de «identificar o traço e a respiração (…) e poder chegar à liberdade de uma total ausência de determinação» (Pomar, Catch, 1984, a propósito dos desenhos de 1965). Por outro lado, esse mesmo exercício da ilustração independente de compromissos descritivos, igualmente praticado em pinturas de pequeno formato para As Mil e uma Noites e várias antologias poéticas, desde 56, depois para a novela O Barão de Branquinho da Fonseca e D. Quixote, em 57-59, permitirá, através do contacto com essas outras realidades que são os temas literários, uma abertura ao imaginário iconográfico por onde se insinuam interesses e linguagens antes contidos por uma disciplina que se quisera realista. É particularmente o caso das três dezenas de pequenas pinturas a preto e branco com que ilustrou Cervantes (mostradas em 1960, numa primeira exposição individual desde 1952), as quais dão depois lugar a uma sequência muito concisa de cinco pinturas de maior fôlego (60-63) já sem pretexto ilustrativo e a outra de gravuras, e também a esculturas em ferros soldados. Essa é uma
37

primeira e isolada série ficcional que antecede de muitos anos os ciclos sobre temas literários e mitológicos dos anos 80 e 90, que começaram por reunir-se em Les Mots de la Peinture, em 1991. No ano de 1960, em que pinta também quadros tão marcantes como Cena na Praia, O Carro das Mulas ou Estaleiro e inicia o ciclo longo das Tauromaquias, Ernesto de Sousa dedica a Pomar uma primeira monografia onde toda essa evolução recente, observada no seu «encontro com as técnicas da abstracção», é situada ainda no âmbito do realismo, conforme as classificações vigentes à época. O crítico destaca em especial a procura de uma tradição ibérica, identificando-a «na riqueza dramática» com que «organiza em profundidade o espaço plástico», quando o pintor já rompera com a estruturação perspéctica do espaço. Grande parte da recepção crítica da obra que se seguirá seria ainda enquadrada pelas questões da conflitualidade entre figuração e abstraccionismo, que persistem em Portugal ao longo da década de 60, ora se valorizando vias de uma possível síntese com a abstracção, ora se supondo fatalmente necessária a desaparição da figura. Na lógica formalista de uma pintura «pura» defendida como colectivo estilo moderno, saudava-se a «influência» do informalismo gestual e a presença dos valores abstractos, mas supunha-se dever suceder-lhes o abandono das referências ao mundo visível. Haveria por consequência «uma hesitação estética» e «uma íntima contradição expressiva», um debate não resolvido «entre um compromisso figurativo e uma vontade de expressão directa», argumentos muito repetidos que em geral se prolongavam no reconhecimento de uma «espantosa habilidade oficinal». O tema do virtuosismo podia então dar lugar à censura de «uma concessão excessiva ao bom gosto burguês que debilita a rotundidade e a força da sua mensagem», ou de «uma pintura que tem enveredado pelo aspecto mundano e agradável».

38

Pomar, que escassamente comenta então a pintura que expõe (até regressar à escrita nos anos 70), reivindicava-se à margem de escolas e de fórmulas, escolhendo «o risco de uma posição solitária»: «É preciso estar com o seu tempo, é preciso estar contra ele». Estar «contra a corrente», dirá noutra entrevista posterior. Afirmando-se interessado em personalidades e não em tendências, preferia indicar «antepassados» como Uccello e Velasquez, aos quais acrescentaria em 1967 os contemporâneos Bacon e Rauschenberg12 .

Campinos, 1963, 97x130cm; Col. CAM / Gulbenkian

Neste primeiro período mais produtivo de uma carreira que se fará sempre através de sucessives mutações e fases, as Tauromaquias surgem, com a diversidade dos seus vários tópicos temáticos, como uma série mais emblemática, até às Corridas de cavalos já pintadas em Paris, para onde Pomar se muda em 1963. Nelas se
Entrevistas publicadas em 5 de Março 1964, 26 de Fevereiro de 1966, 2 de Março de 1967.
12.

39

polarizou a leitura de uma problemática do movimento, diferenciado nas duas séries, onde a arquitectura tensional das forças em combate, primeiro, e depois a velocidade contínua coincidem no jogo pictural enquanto arabesco sincopado e surgir diferido da forma que constrói o seu próprio espaço. No entanto, em quadros dos mesmos anos, Pomar também persegue imagens do mesmo mundo do trabalho com que o neo-realismo romanticamente se quisera identificar, revisitando-o agora sem os entraves do projecto alegórico associado ao anterior vínculo ideológico. Cenas de cais, pescadores e sargaceiros, pastores, as debulhas, o pisar do vinho, integram o largo reportório de um teatro social que é agora motivador pelo seu intrínseco dinamismo visual, primeiro em busca da viabilidade de uma linguagem descritiva, depois seguindo a efervescência da presença humana e a impermanência do instante visto, sem que o pintor se detenha em códigos de representação estabilizados. É essa abertura a uma impregnação pelo real, mais vivência do que observação apenas, que o pintor refere numa entrevista de 1964 em se declara «o contrário o de um pintor abstracto»: «O que sobretudo me atrai, e se transforma por isso em pretexto de pintura, é o que em si abriga e simultaneamente gera sensações diversas: movimento, cores – porque não ruídos e cheiros? Todos os espectáculos em que os sentidos se completam, em que a imagem é múltipla: multidões, praias de pescadores, fainas de campo, mercados, as grandes cidades e, naturalmente, as corridas de touros. O que se agita, move, transforma.»13 Nesse trânsito do visto, e sentido, ao visível pictural, ao fazer do quadro, é cada vez mais a arquitectura efémera do espectáculo que importa, na contingência mutável da cena de grupo enquanto
13

. Entrevista

de Maria Lamas, 5 de Março 1964.
40

conjunção instantânea de formas e forças, e a representação tornase inscrição caligráfica de fulgurações, cintilação breve de cores, traço ou marca que no seu movimento constrói e faz vibrar o espaço da tela. As diferentes «coisas» vistas como motivo (modelo) da pintura, o espectáculo de touradas e corridas, de personagens ou multidões, precipitam-se num mesmo observar do acontecer da imagem, do aparecer da forma e do seu desfazer, como tradução da sua instável mobilidade. A figura irá dissolverse na energia das suas linhas de força e no movimento do seu aparecer. Nesse caminho, Pomar não partia de uma influência do informalismo ou expressionismo gestual, como a sua obra da viragem dos anos 50 para os 60 comprova, mas chegava a uma idêntica vertigem do fazer pictural por necessidade própria da sua expressão do real visto. Nos sucessivos estudos realizados de 1961 a 64, pelo menos, a partir da Batalha de San Romano de Paolo Uccello, ensaia os limites da possibilidade de sustentar a solidez de uma dinâmica tensional com a gestualidade da pintura, sem se desvanecerem as referências no gesto só. À longa série das corridas de cavalos, muito breve no tempo, travando uma sucessão virtuosística, sucedem a retoma ocasional dos metros, com a sua especulação sobre espaços tubulares e velocidades, e também o ensaio de um novo tema, os combates de catch a que assiste nas salas Wagram e Elisée Montmartre. Deste sobreviveram, além da série de desenhos editados em 1984, alguns acrílicos sobre papel ou tela onde leva mais longe que nunca, até à total desfiguração, a via do informalismo gestual, mas o grosso dessa produção seria destruída. Abria-se então um longo período de ausência das exposições, em Lisboa e em Paris, entre 1966 e 73 (excepto quanto aos desenhos de Pantagruel, em 67, e já a presença dos Banhos Turcos em raras mostras colectivas, a partir de 71), numa distância que testemunha a prioridade da pesquisa pictural sobre a urgência de expor, contando o pintor com alguns coleccionadores fiéis.
41

As assemblages de 1967 (expostas só em 78 e 79, já em conjunto com um novo ciclo da sua produção) são um acontecimento lateral, um «trabalho de Verão», mas com consequências, em grande medida não imediatas, no curso da pintura de Pomar. O jogo com as coisas encontradas, uso de formas e a sua transformação noutras, não se orienta no direcção de uma reciclagem de sentidos, na pista do «ready-made», ou num exercício do «non-sens». Nessa reconfiguração sem destino ou chave oculta, achamento e visão, montagem e desmontagem, estão no princípio e no fim desse uso das coisas, suspenso na prática da sua transformação, antes de serem ícones ou panóplias. Uma prática que não será alheia ao posterior uso heráldico dos corpos fragmentados e às colagens de desenhos recortados. Os Rugbys nascem então com um diferente vigor plástico, num exercício que já é de atracções e choques de corpos humanos, mediado pela velocidade do jogo, numa série sugerida por recortes fotográficos, sem interesse em frequentar os estádios. Interrompem-se nos três retratos de 67-68, excepcional retorno à representação da figura isolada e imóvel, mas tornada movimento e tempo da pintura, numa dinâmica de experimentações divergentes que contêm sempre possibilidades de futuros desenvolvimentos. Com os Rugbys conjugam-se de imediato os Maios 68, que foram resposta pronta ao espectáculo das ruas de Paris e transformação acelerada da pintura de Pomar (ambas as séries só foram parcialmente expostas em 1986-87). A arquitectónica gestual que se experimentara nas batalhas de Uccello, reconfigurada agora no enfrentamento de escudos e matracas, vai dando então lugar crescente à nitidez do recorte das formas em largas zonas de cor plana, numa mudança radical de processos. Por onde se faz a transição, em sucessivas rupturas de interior necessidade, para a
42

rigorosa definição das formas-corpos que abandonam a dinstinção entre figura e fundo nas variações sobre os Banhos Turcos de Ingres. Eram corpos femininos esses, abrindo novas possibilidades.

Mai 68 (CRS-SS) II, 1968, 97x130cm; Col. Jorge de Brito, Cascais

#
* “Déformation profissionelle: je ne crois pas à l'infaillibilité du Pape. Chaque jour, chaque minute, je remets le monde en question. Le métier de peintre est un métier de recherches, de découvertes, d'inventions: recherches, inventions, découvertes qui naissent de la vie et retournent à elle. Il fut un temps où je méprisais certains sujets? La faute en était à moi. Le sujet n'est pas le contenu, il est un prétexte, rien que cela. Le contenu, c'est la synthèse dialectique entre le sujet et l'experience personelle, vécue de l'artiste. Il se manifeste dans la forme, vit en elle, est exalté par elle. Les contenus de mes toiles sont ‘les raisons qui m'aident à vivre.’” J.P., in

«Bilan de l’Art Actuel», Soleil Noire. Positions nº 3-4, Paris 1953.
43

http://www.ladifference.fr/-catalogues-raisonnes-.html?catalogue=3&livre=173#livre173 http://www.althum.com/index.php?cid=__catalogo&prid=5bf2413143e72eab

44