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HORIZONTE DE CINEMA.

o PODER DO CINEMA
Eduardo Geada

LIVROS HORIZONTE

O PODER DO CINEMA

Coleco HORIZONTE DE CINEMA

Sob a direco de: Salvato Teles de Menezes

1. Cinema e Transfigurao Eduardo Geada 2. Signos e Significao no Cinema Peter Wollen 2. edio 3. Dicionrio dos Cineastas Georges Sadoul 4. O Significante Imaginrio Psicanlise e Cinema Christian Metz 5. As Estrelas de Cinema Edgar Morin 6. Sergei Eisenstein Jorge Leito Ramos 7. Dziga Vertov Vasco Granja 8. Histria do Cinema Mundial-I Georges Sadoul 9. Histria do Cinema Mundial-II Georges Sadoul 10. Histria do Cinema Mundial-III Georges Sadoul' 1 1 . D o C i n e m a Jorge Luis Borges e Edgardo Cozarinsky 12 O Poder do Cinema Eduardo Geada

EDUARDO GEADA

O PODER DO CINEMA

LIVROS HORIZONTE

Ttulo: O

Poder de Cinema Geada Carpa : Estdios Horizonte Livros Horizonte 1985 Reservados todos os direitos de publicao total ou parcial para a lngua portuguesa por LIVROS HORIZONTE, Rua das LDA, Chagas, 17, 1.0, Dt. 1200 LISBOA
Autor: Eduardo

INTRODUO Concedo-me o direito a um excurso. Conheci Eduardo Geada nos movimentados e sfregos anos de 74-75 (lamento no saber agora precisar o dia e a hora, mas no guardo, como outros mais metdicos, datas clebres em blocos de notas sempre disponveis) : um rosto aberto, a barba escanhoada at ao mlimetro, o cabelo impecavelmente cortado, a construo slida, a indumentria sem quaisquer alardes, certa. E eu que o imaginara um desses intelectuais de longos cabelos, desleixado, emblemtico (sem ofensa) ! Do nosso convvio posterior surgiu a confirmao dessa primeira e emprica impresso: algum perfeitamente seguro de si, algum determinado a realizar as suas opes, algum senhor de uma pertincia que parecia extinta na estirpe. Uma visita a sua casa confirmar tudo: no me lembro de l ter entrado (e muitas foram as vezes) sem que tudo estivesse no seu exacto lugar, no cumprimento estrito das suas funes: as divises esto claramente definidas (a sala dividida em dois sectores: ao fundo o maiple com o aparelho de televiso e o sistema video entalados muna estante carregada de cassettes, entrada a mesa das refeies; os quartos de cama; o escritrio numa arrumao de fazer inveja) e no h um nico objecto deslocado. Este carcter metdico, rigoroso em extremo, de toda a sua vida (domstica ou pblica) a pedra de toque do seu trabalho de ensaista, documentado brilhantemente nas pginas que se seguem. Mas no se pense que esse gosto do rigor e do mtodo que a si prprio impe, leva Geada a cercear a liberdade de criao, o golpe de asa inventivo. Nada disso. O que caracteriza os seus escritos justamente o equilbrio entre a inves-

tigao praticada com a seriedade acadmica e a originalidade dos enfoques, o compromisso com uma viso pessoalssima dos objectos que trata. Como consegue Geada atingir este difcil desiderato? Atravs de uma constante actua lizao dos seus conhecimentos tericos e tcnicos, i. e., transpondo para o ensaismo a sua experincia de autor cinematogrfico mediada pelo domnio das mais modernas concepes tericas, das posies que v9m no cinema uma manifestao dialctica, um fenmeno historicamente caracterizvel. Afinal, no Geada professor, realizador e crtico? E com base neste trplice estatuto que possvel realizar uma leitura justa dos trabalhos includos nesta colectnea, neste poder do cinema. E poucos textos haver que ousem, como O Poder do Cinema, enfrentar problemas to gerais ou to especficos com tamanha capacidade de articulao intelectual. Mas do que Os outros escrevem no gosto muito de falar, j que a voz deles, aqui a de Eduardo Geada, Sempre me pareceu um pouco obsceno fazer ensaio sobre ensaios, metalinguajar sobre o que j metalinguagem. Gostaria apenas de ter conseguido abrir o apetite para a leitura de uma obra que julgo no ter sinnimo entre a nossa parqussima e bacoca produo cultural. Em Portugal, a crtica tem servido quase exclusivamente para polmicas superficiais, de promoo individual, que permitam o lanamento de voos para lugares que se ambicionam mais ou menos conscientemente. Para Geada, a crtica assume-se como forma de estar no mundo, como veculo privilegiado da paixo, como expresso de uma vitalidade e de uma lucidez intelectuais que se querem partilhar: didctica e ludica, em unio indissolvel dos dois termos. O seu prazer de escritor o nosso de leitores. Comungamos de uma experincia ntima, fazmo-la nossa e cresce a. nossa humanidade, a nossa compreenso de um amor compartilhado em pginas impressas com caracteres a negro. Recordemos a sela s escuras em que as nossas emoes vivem to intensamente! Sakato Teles de Menezes

para a Rossana que cresceu com o livro

I A ESTTICA NA HISTORIA

I. O MOVIMENTO E A LUZ DO FUTURO

Na viragem do sculo, havia no mundo nove cidades com mais de 'um milho de habitantes. Os cinquenta anos que precederam a Primeira Guerra Mundial foram possivelmente o perodo de maior desenvolvimento econmico da histria, at ento centrada no domnio financeiro e militar da Europa. A expanso industrial, acompanhada pela mecanizao do trabalho, e o rpido desencadear do processo de urbanizao criaram um novo tipo de sociedade caracterizada pela produo em srie e pelo mercado de massa. Quando o cinema surge, em 1895, doze anos antes de Picasso pintar Les Demoiselles d'Avignon, raros foram aqueles que lhe 'auguraram algum futuro e nele viram mais do que um passatempo de feira destinado aos analfabetos, amontoados nos bairros pobres urbanos. O filme mudo contemporneo da fase de grande agitao social e artstica esquematicamente compreendida entre a aurora do sculo XX e a ascenso dos movimentos fascistas no velho continente. As vanguardas estticas que inauguraram o nosso modernismo sucederam-se com uma rapidez alucinante, na pintura, na literatura, no teatro, na msica, na arquitectura, relegando ao animatgrafo a funo, ento considerada desprezvel, de entreter as multides, em nome de quem os polticos demagogos e autoritrios iam cometendo os crimes do sculo.

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Enquanto o cinema americano acolhia, sobretudo com Griffith (ver II - 1.) , os ensinamentos da narrativa romanesca, do teatro burgus e da pintura figurativa ps-renascentista, alguns artistas ensaiaram na Europa uma possvel comunho entre o filme que se dizia ser a sntese de todas as artes e as vanguardas. Estas opunham-se precisamente s convenes psicolgicas, morfolgicas e plsticas que o cinema industrial tentava adquirir, em busca de uma linguagem prpria suficientemente lmpida e eficaz para prender a ateno dos espectadores. Para alm da histria, dos actores e dos cenrios, a essncia do filme mudo o movimento e a luz no podia passar despercebida aos tericos do modernismo que, como Marinetti, assentavam a sua filosofia na vertigem da vida moderna, na defesa do dinamismo plstico, na proclamao da velocidade, na exaltao da energia, na propaganda da violncia e na sensibilidade artstica do maquinismo. O ncleo fundamental da ideia futurista consiste na exteriorizao do inconsciente sob a forma de imagens puras, eventualmente destitudas de lgica mas abrindo novos horizontes de comunicao. No manifesto do cinema futurista, publicado em 1916, em plena guerra, Marinetti anunciava o cinema como um acelerador de imaginao, prevendo que nele se viessem a desenvolver a sensibilidade, a inteligncia e a linguagem do futuro. E acrescentava: O livro, meio absolutamente ultrapassado de conservar e comunicar o pensamento, est destinado a desaparecer, como as catedrais, os torrees, as muralhas com ameias, os museus e o ideal pacifista. '2 preciso reconhecer, margem da cegueira ideolgica que permitiu a Marinetti perfilhar os ideais fascistas, que a sua arrogncia viria, em parte, a ser confirmada. Hoje, o cinema e a herana do seu saber como acelerador de imaginao, alimenta, por todo o lado, os canais de televiso, que se tornaram as novas catedrais e as novas muralhas do poder. (Ver. IV - 3. D). Hoje, que as humanidades e a cultura livresca parecem ter cado em desuso, que a tecnologia avanada serve os complexos militares, o cinema tornou-se uma autntica mquina de guerra (ver IV - 3.C). No tanto porque abundem os filmes belicistas, mas porque a luta ideolgica e econmica pelo domnio das imagens e dos sons do nosso

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tempo se tornou vital dessas imagens e desses sons se constroem agora a reminiscncia do passado, a histria do presente e a memria do futuro.

2. O FILME EXPRESSIONISTA ALEIVIA0


A) A Viso Instvel
Os poetas expressionistas conseguiram libertar-se da

gramtica mas no do capitalismo.

Bertolt Brecht
A palavra expressionismo, hoje aplicada um pouco indiscriminadamente a todo o cinema alemo produzido entre 1919 e 1930 entre o fim da Primeira Guerra Mundial e a crise internacional do capitalismo que coincide com a passagem do filme mudo ao sonoro surge como um conceito esttico aplicvel a movimentos artsticos diversos. O expressionismo, na sua origem e nas suas metamorfoses, no foi o produto de uma escola mais ou menos organizada em torno de um manifesto programtico, como foram, por exemplo, praticamente na mesma poca, o futurismo, Dada e o surrealismo. A designao de expressionismo surgiu na crtica de artes plsticas, a partir de uma exposio ocorrida em Berlim em 1911, para qualificar aquilo que na pintura moderna se opunha ao impressionismo. Em termos gerais, a pintura expressionista dava nfase ao papel da cor em detrimento do trao e sublinhava as distores emotivas ida forma, reduzindo ou destruindo a analogia icnica com a realidade tal como ela fora imposta pelos cdigos da perspectiva renascentista. Mais, valorizava em absoluto a viso pessoal e interior do artista, em contraponto com as preocupaes de ptica objectiva desenvolvidas pelos impressionistas. O termo expressionismo fez fortuna e passou a ser igualmente aplicado a outras prticas artsticas, como a literatura e o teatro, antes de chegar ao cinema. Porm, poder-se-ia dizer que o expressionismo, enquanto categoria esttica, surge, anos antes, na cultura germnica,

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sendo uma das caractersticas fundamentais e constantes do gnio alemo. De facto, se analisarmos atentamente o perodo romntico, o iderio do grupo Sturm und Drang, ou a filosofia de Schopenhauer, verificamos que as mesmas preocupaes se cruzam com uma coerncia e uma densidade indiscutveis, Tal como o expressionismo dos anos dez e vinte, a Sturm und Drang (nome derivado de uma pea de Klinger, de 1777) coincide com a crise do nacionalismo alemo que fez do irracionalismo, da emoo exacerbada, do subjectivismo e da imaginao delirante os seus trunfos preferidos. Por outro lado, algumas das teses de Schopenhauer, publicadas em 1819, em O Mundo como Vontade e como Representao, no deixam de estar presentes em bastantes obras expressionistas, nas quais, do mesmo modo, se estabelece que o mundo exterior dos fenmenos no passa de uma representao do mundo interior, volitivo. Na metafsica de Schopenhauer o mundo no passa de uma representao do eu. Recorrendo a argumentos anteriormente utilizados pelos idealistas, Schopenhauer vai mais longe afirmando que a coisa-em-si s pode ser encontrada no mais ntimo do nosso ser: a vontade no considerada como um valor racional mas como uma tendncia cega, um impulso inconsciente, nascido da necessidade e do desejo. A angstia e o pessimismo histrico implcitos nas teorias de Schopenhauer iriam conhecer nos anos vinte, na Alemanha, urna realidade social adequada sua disseminao. A derrota da Alemanha na Primeira Guerra Mundial, o Tratado de Versalhes e os plebiscitos que. se lhe seguiram provocaram a reduo do territrio nacional e liquidaram o imprio colonial germnico. A desvalorizao do marco, o alastramento da misria e a proletarizao das classes mdias provocam uma grave crise social. O nmero de desempregados passa de um milho e meio em 1924 para cerca de seis milhes em 193G. O salrio mdio dirio de um operrio no chega sequer para pagar uma refeio. Era o tempo, dizia-se, em que um quilo de po custava um milho de marcos e uma rapariga custava um cigarro.

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Na rua as manifestaes proletrias eram reprimidas a fogo e sangue enquanto a burguesia se abastecia no mercado negro. Nos cabarets proliferavam as manifestaes artsticas. A social-democracia fechava os olhos aos movimentos de direita que, a cobro do descontentamento generalizado e de um discurso populista demaggico, ganhavam importantes bases sociais e econmicas de apoio, enquanto o grupo espartaquista de Kar1 Liebknecht e Rosa Luxemburgo era decapitado pelas autoridades. Em 1918, ano em que fundado o Partido Comunista da Alemanha (KPD), a classe operria , no entanto, submetida aos interesses do poder e do patronato a ponto de, nesse mesmo ano, os sindicatos se comprometerem com um pacto social a fim de evitar o caos e criar uma fora que mantivesse em ordem a economia nos locais de produo. esta turbulncia do perodo da Repblica de Weimar ( 1919-1933) que o romance de Alfred Doblin, Berlim, Alexanderplatz, descreve de um modo, poder-se-ia dizer, genial. No certamente por acaso que este romance, muito influenciado pela linguagem cinematogrfica, possivelmente o mais significativo da poca, foi novamente adaptado a filme por aquele que , em minha opinio ( contra straubianos e syberberguianos incondicionais), um dos mais prodigiosos cineastas do novo cinema alemo: Rainer Werner Fassbinder. Entre o desfazer das iluses populares, a bancarrota do Governo e o conformismo burgus, o expressionismo forma-se como uma exploso de revolta contra as aparncias do mundo e contra o mundo das aparncias. Alcanar a essncia das coisas, descobrir os seus aspectos invisveis, revelar a duplicidade, as obsesses ocultas da personalidade, recusar o psicologismo linear, escapar lgica, s leis da casualidade e mecnica naturalista, libertar a sensibilidade e os impulsos individuais. No s seria absurdo, para a arte, reproduzir o mundo tal como ele , como qualquer reproduo artstica no deixar de nos revelar o mundo tal como ele absurdo. Da que o expressionismo prefira a viso interior, a atitude da vontade construtiva, uma vez que a percepo objectiva dos fenmenos exteriores se torna quase impossvel de atingir. Para empregar uma frmula feliz de Lotte

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Eisner (no melhor ensaio at hoje dedicado a este assunto, O cran Demonaco, Ed. Aster) : o expressionismo no v, tem vises. O expressionismo cinematogrfico circula entre dois extremos claramente opostos que a produo artstica da poca procura, porm, conciliar: por um lado, a necessidade de evaso de uma realidade social demasiado inquietante; por outro lado, a projeco no exterior de uma ideologia do desespero, to subjectiva como colectiva, to intensa quanto possvel. No penso, portanto, que se possa dizer que o expressionismo alemo constituiu uma escola definida e circunscrita, visto que a mesma designao cobre um nmero extenso de diversas tendncias, atitudes, objectivos e prticas. Prefiro talvez falar de sintomas. De comum, a recusa de qualquer pendor realista e das formas de anlise racionalista, o culto das emoes violentas retomado da tradio romntica, o gosto pela desmesura e pela provocao, uma certa sobranceria em relao s massas, a inclinao pelo demonaco, pelo erotismo e pelo fantstico, e a obsesso da morte que, em muitos casos, aparece associada a uma tomada de posio pacifista perante os horrores da guerra e do autoritarismo. (Ver III - 4. A). B) A Teatralizao do Cinema A maior parte dos realizadores importantes que marcaram o cinema exiaressionista alemo (Leni, Wiene, Pick, Lubitsh, Murnau, Pabst, Wegener) comea por trabalhar no teatro sob a influncia decisiva de Max Reinhardt, encenador para quem os recursos simblicos do cenrio, os efeitos dramticos do jogo de luzes e a composio geomtrica dos figurantes se conjugavam naquilo a que ele prprio chamava uma grande arte de efeitos monumentais. n essa insistncia na capacidade especfica dos efeitos teatrais e monumentais que o leva a considerar que o teatro tem uma nica razo de ser: o teatro. No ser, pois, paradoxal dizer que o cinema expressionista tambm tem, como primeira razo de ser, o teatro. Quase tudo, no filme alemo dos anos vinte (e em certos autores do novo cinema), deliberadamente teatralizado. O predomnio do espao cnico absoluto, se compararmos

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o cinema alemo desse perodo com o cinema sovitico contemporneo, onde reina a inveno do espao flmico. ( Ver II -1. 1. 2.). O primeiro filme totalmente expressionista, O Gabinete do Dr. Caligari (1919), assinado por Robert Wiene, fundamentalmente um filme de pintores e de cengrafos. A execuo dos cenrios em tela pintada e a utilizao de projectores de iluminao de teatro (ao que consta proposta pelo produtor para poupar dinheiro) no s vinham fazer repensar o cinema em funo da ausncia de algumas das suas dimenses essenciais a profundidade, o volume, a montagem em sentido restrito como vinham impor uma nova concepo da representao do actor. A articulao marcada dos gestos e o andar em deslize pelas superfcies deve-se, em grande medida, aos novos dcors estilizados, constncia das linhas oblquas no interior do plano, s marcaes luminosas do claro-escuro. Caberia, neste particular, chamar a ateno para outro encenador de teatro, Edward Gordon Graig, cujas teorias, baseadas no ritmo e no movimento, propunham um teatro nascido do gesto, no qual o actor agiria como supermarionette. No outra a concepo do actor no cinema expressionista. Justificadas as distores da cenografia por um crebro doente (Dr. Caligari), pelas tradies da lenda (O Golem e Os Nibelungos), pelo sonho (A Barraca das Figuras de Cera), pela hipnose (Sombras) ou pela obsesso demente (Destroos e Mistrios de Uma Alma), os realizadores podiam experimentar vontade qualquer tipo de composio plstica onde os actores-personagens se sentiriam estranhos, reflectidos por espelhos ou estilhaos, banhados por uma luz misteriosa que a custo, e em raros momentos, os arrancava das trevas insondveis. O claro-escuro torna-se a inscrio visual do desdobramento de personalidade no cran: essa a prpria natureza do cinema. A autonomia e o isolamento do trabalho em estdio , pois, o mais apropriado criao da atmosfera fantstica que exige o cinema expressionista. (Ver III - 4. B). Talvez Nosferatu, de Murnau, seja uma das raras obrasprimas da poca que se ope radicalmente ao caligarismo. Rodado em dcors naturais, informado por uma concepo profundamente dialctica da esttica e da espe-

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cificidade cinematogrficas, Nosferatu representa, no dizer de Langlois, a velha tradio naturalista alem que Caligari relegou, na altura, para o saco das velharias. Em reaco contra o cinema teatralizado, ainda dentro do perodo considerado, aparece, depois, o Kammerspielfilm, no qual Murnau desempenhou um papel fundamental, ao lado do escritor Cad. Mayer, a quem se devem as melhores argumentos do cinema alemo ds anos vinte. Mayer , de resto, o principal terico do KamraerspieIfihn, literalmente cinema de cremara, algo intimista, esquematicamente caracterizado pela extrema mobilidade das tornadas de vista, procurando estas traduzir a interioridade dos personagens, seguir e compreender as suas reaces, estudar a sua psicologia, isto , participar do drama como se a prpria cmara fosse tambm um personagem. Inaugurada por Lupu Pick, em Destroos, esta tendncia iria culminar com a obra-prima de Murnau, ltimo dos Homens, e com o celebrrimo Variedades, de Dupont. De vocao realista, em contraste com os filmes ,expressionistas iniciais, o Kammerspielfilm inclinar-se-ia mais tarde para uma corrente de observao social e de compromisso ideolgico mais incisivos, de que exemplo, entre outros, A Rua sem Sol, de Pabst, realizador que participa dos princpios da nova objectividade. Outro nome que se destinguiu no cinema alemo dos anos vinte foi, sem dvida, o do produtor Eric Pommer. graas a ele que se concretiza o projecto de Caligari, que Fritz Lang entra para o cinema e que se realizam alguns filmes determinantes da chamada poca de oiro. Com Fritz Lang, cujos filmes mais importantes do perodo mudo (Mabuse, Os Nibelungos e Metropolis) traam a imagem de uma poca e de uma civilizao, chegamos ao auge da aventura cinematogrfica. Ningum como Fritz Lang (a no ser talvez Hitchcock). levou to longe os efeitos de fico e de imaginrio que s o cinema consegue alcanar, e poucos como ele ousaram mergulhar simultaneamente na nostalgia do passado (as lendas da formao da nacionalidade; a aventura extica ligada aos resqucios coloniais) e no prenncio do futuro: a cidade tentacular, que Baudelaire tinha anunciado como a metfora da prpria modernidade, encontrou em Fritz Lang um dos seus maiores poetas e crticos.

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Lang ultrapassa em muito a simples definio de expressionismo sem, contudo, a contradizer. Dispensando o convite de Goebbels para dirigir a cinematografia alem, Fritz Lang abandona a Alemanha pouco antes de Hitler subir ao poder. Tinha comeado uma outra forma de evaso e, com ela, surgia uma nova ideologia do desespero. E do desprezo. As luzes expressionistas apagaram-se e apenas a sombra se impunha, agora, no cinema alemo. Mabuse acabara de entrar em Metropolis.
3. DADA E SURREALISMO NO CINEMA

A) O Esprito- de Provocao O propsito primordial do esprito Dada era precisamente combater a ideia dominante da arte, pr em questo a funo do artista, destruir o conceito de museu e a prpria ideia de exibio. Max Ernst quem confessa: ...uma exposio Dada! Outra! O que ter acontecido para toda a gente querer transformar Dada numa pea de museu? Dada era uma bomba. Pode-se imaginar algum, quase meio sculo depois da bomba explodir, andar a coleccionar peas, junt-las e exibi-las? Por seu turno, Tristan Tzara, por muitos considerado o mentor do movimento, insistia em que Dada no era uma nova forma artstica, no se propunha sequer substituir a arte, era, pura e simplesmente, um estado de esprito que determinava a negao de todos os valores. Depois de proclamar o fim dos manifestos, escrevia Tzara no seu Manifesto. Dada de 1918: Escrevo um manifesto para no dizer nada e, no entanto, digo algumas coisas. Em princpio sou contra manifestos mas tambm sou contra princpios. Esta atitude sistemtica de recusar e contradizer todos os valores da sociedade burguesa, de provocar constantemente o pblico que assistia s suas actividades, dificilmente pode estar presente numa exposio, numa retrospectiva, no interior de um museu ou de uma galeria, pois isso seria, de certo modo, negar o carcter profundamente subversivo que animou o grupo. O esprito de provocao, tpico dos movimentos modernistas do primeiro quartel do sculo, iria deixar rastos na
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conscincia dos intelectuais contemporneos. Muitas vezes, mais do que atravs da prtica artstica, os cineastas, os pintores, os escritores, ao interrogarem-se sobre os fundamentos sociais do seu trabalho especfico, vem-se constrangidos a utilizar o seu estatuto, de certo modo privilegiado, e a mais-valia do seu nome de autor, para pr em causa os prprios valores culturais e morais que repudiam ou, paradoxalmente, caucionam a sua obra. Toda a arte avanada em relao ao seu tempo no pode deixar de deflagrar, em confronto com os cdigos j estabelecidos, como um verdadeiro escndalo. (ver II - 3. B). Dissolvido pelo racionalismo crtico que o projecta na histria, o niilismo Dada ganha, contudo, o sentido artstico e social que ele sempre apostou em recusar. No se trata de recuperar Dada, trata-se de entender o tipo de contaminao com que o vrus Dada marcou grande parte da arte moderna. Oficialmente, Dada surge em Fevereiro de 1916 em Zurique, quando Tristan Tzara (segundo uns) e Richard Huelsenbeck (segundo outros) descobrem por acaso a palavra num dicionrio. A importncia do acaso na actividade Dada era de tal ordem que Tzara recomendava o seguinte mtodo na elaborao da poesia: recortar de um artigo de jornal vrias palavras, tantas quantas as necessrias ao tamanho do poema; mistur-las indiscriminadamente num saco; depois transcrev-las pela ordem do sorteio e... o poema estava pronto! Da mesma maneira Hans Arp explicava que a sua pintura era executada segundo as leis do acaso. Porm, antes ainda que a designao Dada existisse, outros artistas procediam j de acordo com os mesmos princpios. Uma vez que Dada no nem uma escola nem uma corrente artstica mas um estado de esprito, no se pode localizar com preciso nem a data do seu aparecimento nem o momento da sua extino. Dada o esprito no-conformista que existiu em todos os perodos, desde que o homem homem, dizia Marcel Duchamp. De facto, desde 1913 que Duchamp, na Amrica, abandonara a pintura para se dedicar ' escolha dos readymades, objectos j feitos que ele elegia categoria de arte. Os mais famosos ready-mades so porventura a roda de bicicleta montada num banco e o urinol de por-

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celana. So talvez os ready-mades de Duchamp que mais radicalmente levantam a questo fundamental da atitude Dada: Qual a diferena entre a arte e os objectos no-artsticos? Qual a funo do artista? Para que serve a actividade artstica? Sendo a arte tradicional baseada na harmonia, na eduzao, no gosto e no hbito, Duchamp pretendia, com os ready-mades, pr em causa a ordem artstica estabelecida. O que no era fcil porque, segundo ele prprio explica, era preciso alcanar qualquer coisa de to indiferente que no despertasse qualquer emoo esttica. A escolha dos objectos, para alm da sua finalidade provocatria, obedecia portanto a uma inteno esttica. Numa das suas exposies, o pblico pendurava serenamente chapus e casacos no bengaleiro da entrada sem se aperceber de que o referido bengaleiro era precisamente um dos ready-mades em exposio. B) Um Absurdo Coerente Refugiado em Zurique por causa da guerra, o ncleo Dada reunia-se no Cabaret Voltaire, animado por Hugo Ball, recitando simultaneamente poemas fonticos abstractos e fazendo rudos com os mais diversos instrumentos. Desconcertado pelos insultos e pela exuberncia do grupo, natural que o pblico no se tenha apercebido da profunda razo de ser daquelas inslitas manifestaes artsticas. Mais tarde, Hans Arp descrevia a situao nos seguintes termos: Em Zurique, em 1915, como estvamos desinteressados dos matadouros da guerra mundial, dedicmo-nos s Belas-Artes. Enquanto os canhes ribombavam distncia, ns pintvamos, fazamos versos, recitvamos, cantvamos do fundo da nossa alma. Procurvamos uma arte elementar que, pensvamos, pudesse salvar a humanidade da furiosa loucura daqueles tempos. Aspirvamos a uma nova ordem que pudesse restabelecer o equilbrio entre o cu e o inferno. Descrentes do sistema social e cultural que tinha desembocado na guerra, e do qual eles tambm faziam parte, os elementos Dada no constituam de modo algum um grupo homogneo. Disseminados por Zurique, Nova Iorque, Paris, Barcelona, Berlim, Colnia, nem sempre se puseram

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de acordo quanto atitude poltica do esprito Dada. Enquanto uns professavam um anarquismo sem compromissos ( na guerra lutamos pela paz, na paz lutamos pela guerra), outros entendiam que era chegada a altura de participar na aco poltica. Regressado a Berlim em 1917, Huelsenbeck depara com a fome e a misria por todo o lado. Num manifesto em que se propunha dar uma nova linha de aco a Dada escrevia: A maior aspirao da arte tratar de modo consciente os mil e um problemas do dia-a-dia. Juntamente com Georg Grosg e John Heartfield, entre outros, ligado ao movimento operrio alemo, Huelsenbeck no conseguiu impor a bastante improvvel unificao Dada sob esta nova orientao. De resto, quando em 1920, em Colnia, o grupa Dada proclamou a sua solidariedade com o proletariado internacional, o prprio Partido Comunista da Alemanha, pouco simpatizante com os antecedentes da actividade Dada, acusou o grupo de ser uma insignificante dique de literrios burgueses totalmente irrelevante para a luta de classes. Acabada a guerra, Tzara abandona a Sua para se encontrar em Paris com Picabia, cujas pinturas, colagens, gravuras e revistas exerceram sempre uma enorme influncia no esprito Dada. Acolhidos com entusiasmo pelos jovens da revista Litterature, entre os quais se contavam Louis Aragon, Andr Breton e Philipe Soupanet, os elementos Dada depressa entraram em conflito com Breton, que se propunha organizar um congresso para discutir as tendncias da arte modernista. Tzara aceitava participar no congresso com a condio de que o debate se centrasse na questo de esclarecer se uma locomotiva era mais moderna ou no do que um chapu de coco. O absurdo do humor Dada revelava-se afinal incompatvel com as ideias daquele que viria a ser o papa do surrealismo, embora muitas coisas de comum se possam apontar nas atitudes Dada e surrealista. Se bem que um estado de esprito colectivo no desaparea virtualmente de um dia para o outro, a verdade que Dada foi declarado extinto em Maio de 1922. Outros estados de esprito se lhe seguiram. O importante no era pisar nas pegadas dos mestres, uma vez que a contradio era afinal a essncia da ideia: Ser contra o manifesto Dada ser Dada.

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O problema, tal como o colocou Tzara, era agitar e espalhar o vrus: Dada ope-se a toda a sedimentao. Estar sentado numa cadeira, nem que seja por um s momento, arriscar a vida. Alguns artistas Dada, como Ernst, Man Ray e Arp, aderiram ao surrealismo sem modificar fundamentalmente a estrutura dos seus trabalhos. Mas na esteira do pensamento de Breton muitos outros surgiram, influenciando tambm o cinema e as suas tendncias experimentalistas. CY Entre o Sonho e a Realidade Dois anos depois da ruptura com Tristan Tzara, Andr Breton publica o primeiro manifesto surrealista (1924). Nele se explica que o surrealismo o automatismo psquico puro, atravs do qual se procura exprimir, tanta verbalmente como por escrito, a verdadeira funo do pensamento. Pensamento ditado na ausncia de todo o controlo exercido pela razo e alheio a qualquer preocupao de ordem esttica ou moral. Alm do automatismo psquico, o surrealismo fundavase na crena de que certas formas de livre associao, e em particular a resoluo da contradio sonho-realidade, podiam participar da experincia de uma realidade absoluta, verdadeiramente uma surrealidade, ou sobre-realidade. Neste sentido pode dizer-se que, tal como a atitude Dada, o surrealismo no uma nova forma artstica nem propriamente uma corrente esttica mas, melhor dizendo, uma particular percepo do mundo que utiliza um mtodo prprio. Porque, no dizer de Breton, a linguagem se tornava a pior das convenes, os poetas Dada foram ao extremo de inventar novas palavras que no significavam rigorosamente nada. Para os surrealistas trata-se antes de regenerar a vitalidade da linguagem desfiando o significado banal da sua utilizao quotidiana. Atravs do sonho, do transe, da escrita automtica, da associao livre e do puro acaso, o discurso surrealista destrua os pressupostos da lgica nacionalista, sobrecarregava de poesia e de mistrio o poder evocativo dos nomes e das coisas aplicados fora do seu contexto habitual. A pa-

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lavra de ordem era libertar o homem pela imaginao. ( Ver IV - 2. B). Apesar do subjectivismo e do elitismo a que os pressupostos da criao surrealista podiam e puderam conduzir, Breton no hesitava em escrever; A aspirao do surrealismo nada menos do que a completa emancipao humana. O objectivo libertar a imaginao dos mecanismos psquicos e da represso social, de tal modo que a inspirao e a exaltao, at agora consideradas como pertencendo ao domnio exclusivo dos poetas e dos artistas, possam ser reconhecidos como propriedade comum de todos. Porm, Breton depressa se apercebeu de que a libertao do homem no se podia limitar a transformar a nossa viso da realidade mas que era preciso conjugar esta nova viso com a transformao da prpria realidade. Tentando conciliar Rimbaud com Karl Marx, procurando ir ao encontro das inmeras contradies que constituam a prpria essncia do surrealismo, Andr Breton acabaria por reconhecer que a libertao do esprito no existe sem a libertao do somem, mas esta no seria possvel sem a revoluo. Embora criticando o Partido Comunista Francs por no ser to revolucionrio quanto ele desejaria, Breton adere ao Partido, juntamente com outros surrealistas, entre eles nluard, Pret, Unik, Aragon e Bufmel. Assim se cumpriam algumas das Declaraes de 27 de Janeiro de 1925 em 'que os surrealistas se reconheciam determinados em criar a revoluo, uma vez que eram especialistas na revolta, no hesitando em recorrer aos meios necessrios para tal aco. Se bem que tenha sido defensor intransigente do Partido Comunista 'durante um certo perodo de tempo, o que o levou a excomungar outros surrealistas que o no seguiram no mesmo compromisso poltico, a verdade que as relaes de Breton com os comunistas nunca foram pacficas, dada a evidente indisciplina, individualismo e idealismo do comportamento surrealista. O extremo puritanismo existente na Unio Sovitica e o dogma do realismo socialista decretado por Estaline, ambos contrrios s propostas surrealistas, vieram agravar as relaes do PCF com o grupo de Andr Breton at

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que, a partir de 1933, grande parte dos surrealistas acabou por se afastar ou ser expulsa do Partido. No entanto, Breton nunca abdicou da sua posio poltica revolucionria, muito perto do pensamento de Trotski, com quem de resto chegou a escrever alguns textos comuns. No fim dos anos trinta, Breton caracteriza a sua poca como sendo a de Lautramont, Freud e Trotski. de facto Freud e a teoria do inconsciente que maior influncia exerceram no pensamento de Breton acerca do surrealismo. Certo de que a conscincia, o racionalismo e a lgica constituam um entrave ao desenvolvimento da imaginao, Andr Breton aprendera com a psicanlise que o sonho pode conduzir ao conhecimento do inconsciente e do deseja (Ver II - 4. B). Da o privilgio do sonho na arte surrealista, das imagens que nos do a iluso e a textura do sonho, e da escrita automtica que seria afinal o equivalente ao monlogo associativo do paciente face ao analista. Por esta razo Breton via nas colagens de Max Ernst o princpio fundamental do surrealismo, a faculdade maravilhosa de atingir realidades diferentes, deslocadas do seu contexto original sem quebrar a unidade da nossa percepo. a desorientao do espectador perante a arte surrealista e a ausncia de quadros de referncia na nossa memria que destroem o convencionalismo da representao tradicional e criam o espao de abertura para a surrealidade. Curiosamente, Breton ao falar das relaes entre o surrealismo e a pintura escrevia: -me impossvel considerar a pintura corno outra coisa que no seja uma janela. Uma janela aberta para o maravilhoso e o fantstico, tal como para Alberti, no sculo XV, a pintura era uma janela de vidro sobre a realidade da percepo sensorial. No entanto, o prprio Freud nunca revelou grande entusiasmo pelo trabalho artstico dos surrealistas (a no ser, talvez, pela pintura de Salvador Dali). Apontando a dificuldade primordial das relaes da arte surrealista com o pblico em geral Freud explicava a razo por que muitas obras surrealistas o deixavam indiferente: Uma mera coleco de sonhos, sem as associaes do sonhador, sem o conhecimento das circunstncias em que ocorrem, no me diz nada e no consigo imaginar o que possam dizer seja a quem for.

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Mas precisamente esta arbitrariedade de significao, ou talvez a sua ausncia, que fazem o interesse da arte e dos objectos surrealistas. Por exemplo, os objectos surrealistas, que podem ser considerados como uma extenso dos ready-mades de Duchamp, eram seleccionados em funo do seu potencial evocativo, subvertendo-se o carcter utilitrio em favor do funcionamento simblico. No interessava se o objecto era fabricado, encontrado ou transformado; o importante era que ele pudesse despertar no espectador a sensao do maravilhoso, pondo assim a imaginao a trabalhar. Nesta perspectiva pode dizer-se que o esprito surrealista depende tanto das obras como dos espectadores que as fruem; que as imagens surrealistas no so a expresso do inefvel, mas que, justamente, procuram produzi-lo na nossa mente. Com o mesmo fervor idealista que banha todas as teorias surrealistas, Andr Breton propunha que a beleza fosse convulsiva ao ponto de provocar distrbios fsicos e sensuais muito perto do orgasmo. E porque o amor , de todos os sentimentos e sensaes, aquele que mais radicalmente escapa ordem da razo, os surrealistas no s o defenderam intransigentemente como exigiram que ele atingisse a fronteira da loucura, se que tal fronteira existe. No haveria verdadeiro amor a no ser o amor louco. (Ver ILI - 4. C) . Para os surrealistas a aplicao da psicanlise no tinha por finalidade curar os indivduos fosse do que fosse, mas pelo contrrio, mostrar que a anormalidade e a loucura podem ser uma maneira excepcional de percepo e compreenso da surrealidade. Ao contrrio de Dada, os surrealistas tinham um programa e um mtodo: vincar o papel da imaginao, aprofundar o potencial do inconsciente, ultrapassar os limites da realidade e das suas formas de representao, restaurar a fora das palavras, criar a imagem potica do mundo e da vida. Programa ambicioso e porventura impossvel, mas que marcou sem dvida grande parte da arte moderna e do cinema experimental.

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D) O Conceito de Cinema Puro


Embora constituindo grupos com preocupaes por vezes bem diversas e at contraditrias, a verdade que os primeiros filmes Dada e surrealistas se encontram historicamente envolvidos com os movimentos das vanguardas cinematogrficas francesa e alem dos anos vinte. Aps a Primeira Guerra Mundial, Louis Delluc organiza o primeiro cineclube e lana uma revista de cinema. Numa altura em que o cinema era ainda encarado pela maior parte da inteligncia como uma simples curiosidade sem futuro, a tentativa de elevar o filme categoria de arte afigurava-se uma tarefa prioritria. volta do crculo criado por Delluc que surgem Marcel l' Herbier, Jean Epstein e Germaine Dulac, todos eles preocupados com a elaborao de um cinema artstico, diferente da produo comercial, sobretudo interessados como diramos hoje na pesquisa da especificidade cinematogrfica. possivelmente Abel Gance quem, na poca, leva mais longe a obsesso experimental de libertar o cinema da herana legada pelo romance clssico, pelo folhetim e pelo teatro. A ele se devem as inovaves tcnicas do cran tripartido (muito mais tarde retomado pelo processo cinerama) e da cmara porttil que pode accionar-se mesmo sem operador. A ele se deve tambm, em Frana, a utilizao sistemtica da montagem rpida, da movimentao da cmara, das imagens distorcidas e do plano subjectivo. Porm, os surrealistas sempre encararam com a maior suspeio as experincias artsticas de Gance, Dulac, Epstein e L'Herbier, uma vez que elas, na prtica, contriburam para sistematizar a utilizao racional e extremamente funcional da linguagem cinematogrfica. Criticando a vanguarda francesa de estar enfeudada s veleidades da cultura burguesa, os surrealistas preferiram aplicar-se na descoberta das surpresas poticas, das sries populares e dos folhetins, ou seja, precisamente o cinema de aceitao popular que os intelectuais de ento votavam ao desprezo. Ao querer enquadrar por fora o cinema no sector das chamadas artes plsticas, escapando assim s convenes da literatura e do drama, a vanguarda cinematogrfica francesa iria sofrer inevitavelmente a influncia da pintura,

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tal como acontecera em parte com o filme expressionista alemo. Em 1924 so realizados dois filmes, ligados aos artistas Dada, surrealistas e cubistas, que iro exercer uma enorme influncia na evoluo das vanguardas cinematogrficas: Entr'Acte e Le Ballet Mcanique. Realizado por Ren Clair com a colaborao de Francis Picabia, que escreveu a ideia, de Erik Satie, Jimmy Berlit, Man Ray, Marcel Duchamp e Jean Borlin, entre outros, Entr'Acte destinava-se a ser exibido no intervalo do ballet em dois actos Relche. Embora a organizao do filme ainda obedea a alguns dos princpios do cinema narrativo, sobretudo na sequncia final de um enterro em tom de farsa, a maior parte dos planos j concebida e montada segundo o preceito da desorientao constante do espectador. Com Le Baliet Mcanique, realizado por Fernand Leger em colaborao com Dudley Murphy, entramos no campo do cinema abstracto fotografado segundo os meios tcnicos cinematogrficos usuais e sem recurso animao. O ttulo de um filme de Henri Chomette (irmo de Ren Clair) traduz bem a preocupao primordial da vanguarda cinematogrfica proveniente do experimentalismo pictrico: Cinco Minutos de Cinema Puro (1926). O conceito de cinema puro ou cinema absoluto, que se tornaria uma constante de praticamente todas as vanguardas formalistas at aos nossos dias, propunha-se fundamentalmente combater o cinema dramtico e narrativo a favor de urna concepo meramente estrutural e plstica da imagem e da montagem. Esta ideia, que se pode encontrar, em parte, nos filmes de Dziga Vertov e em algumas obras do perodo mudo de Jean Renoir, foi sobretudo praticada pelos cineastas ligados pintura e, mais tarde, como seria de esperar, encontrou um campo privilegiado de aplicao no cinema de animao. Desde 1919 que, na Alemanha, homens como Viking Eggeing e Hans Richter se vinham dedicando experincia de volumes, ritmos e formas no mbito da curta-metragem. A analogia estreita do cinema mudo com a msica, atravs das suas componentes temporais, tornou-se outra das constantes do cinema experimental. A essncia do filme absoluto, exemplificado por Eggeling em Sinfonia Diagonal e por Ritcher na srie Rhythmus, chegou a ser utilizada

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por Walter Ruttmann no clebre documentrio Berlim, Sinfonia de Urna Grande Cidade (1927) e por Dulac nos seus ltimos filmes, E) O Automatismo Psquico no Filme Os cineastas mais directamente ligados ao surrealismo foram Man Ray e Luis Bulluel. A utilizao dos mtodos do raiograma (registo fotogrfico dos objectos por contacto directo com a pelcula sem interveno da cmara) levaram Man Ray a executar algumas curtas-metragens segundo o esprito surrealista, mas foi com L'toile de Mer (1928), inspirado num poema do Robert Desnos, que Ray melhor exemplificou o tipo de associaes sexuais e irnicas que caracterizavam o movimento.. E a Luis Builuel que o surrealismo no cinema fica a dever os momentos de maior glria. No entanto, Un Chien Andalou (1928) fora concebido como urna violenta reaco contra a vanguarda cinematogrfica exclusivamente dirigida sensibilidade artstica do espectador, atravs dos efeitos de luz, ritmo e montagem. Explicitando a sua teoria do automatismo psquico consciente que retomava alguns dados fundamentais do primeiro manifesto surrealista publicado por Andr Breton quatro anos antes Luis Builuel defendia que o seu filme no dava conta de nenhum sonho mas era elaborado segundo os prprios mecanismos estruturais do sonho. Ao contrrio de Ray, Richter ou Dulac, Bufluel no distorcia as imagens nem as sobrecarregava de efeitos especiais; limitava-se a expor de urna maneira quase convencional uma srie de cenas cuja mise-en-scne e sucesso provocavam e desconcertavam a capacidade racional e lgica do espectador. Nos filmes de Burinel nada deixado ao acaso, ao contrrio do que dita unia das palavras de ordem preferidas dos surrealistas. O filme minuciosa e conscientemente preparado para sortir efeitos virtualmente inerentes ao automatismo psquico: a elaborao secundria prevalece sobre a espontaneidade. Em Builuel, o trabalho sobre o inconsciente to importante como o trabalho do inconsciente, o trabalho do filme to importante como o trabalho

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sobre os materiais flmicos. talvez esta conscincia crtica do, cinema que faz de Buiuel um cineasta nico, ontem como hoje. L'Age d'Or (1930) era uma autntica declarao de guerra simultaneamente contra a sociedade conservadora e as propostas da vanguarda cinematogrfica dos anos vinte. A crise econmica e a asceno dos fascismos na Europa contriburam por certo para reduzir o interesse pelo experimentalismo formal e despertar a vontade da autenticidade social do cinema. De resto o prprio Bufiuel, com Las Hurdes Terra sem Po (1932), veio mostrar que do sonho ao pesadelo, da utopia realidade, vai uma diferena que no podemos ignorar. Desde incio, Bufmel compreendeu a extrema dificuldade em articular os pressupostos da escrita automtica com as exigncias tcnicas da realizao de um filme. Mesmo que a escrita automtica fosse utilizada ao nvel da concepo do argumento e, posteriormente, ao nvel das tcnicas de associao inerentes prtica da montagem, entre uma coisa e outra havia a rodagem, fruto de esquemas previamente definidos, se bem que 'susceptveis de serem ainda alterados e improvisados ltima hora. Da que Bufluel prefira assumir uma conscincia crtica do automatismo psquico em vez de se lhe sujeitar indiscriminadamente. O filme no o equivalente do sonho mas a sua simulao. F.ste ponto de partida, extremamente produtivo, hoje retomado na aplicao terica da psicanlise ao cinema, quando se trata de interrogar a eficcia dos dispositivos de fico sobre o espectador. (Ver H - 4. A). F)' Teoria da Crtica Sinttica Paradoxalmente, no foi no cinema experimental que o movimento surrealista, entre as duas guerras, descobriu % filmes que melhor se adequavam aos seus propsitos subversivos. Aps a Primeira Guerra, a Europa viu-se invadida pela produo americana, j que as hostilidades tinham enfraquecido as produes nacionais do velho continente. Foi sobretudo no cinema de Hollywood, das comdias de Cha-

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plin, de Keaton e dos irmos Marx, at ao melodrama mais inesperado, passando pelas sries populares, que os surrealistas detectaram o triunfo do esprito potico e do irracionalismo. (Ver V - 1. 2.). Graas teoria da critica sinttica, forjada por Aragon em 1918, qualquer filme se poderia adequar 's evidncias poticas do surrealismo. A crtica sinttica tinha por finalidade revelar o pulsar secreto do filme para alm do que ele mostrava, explicitar com subtileza o contedo latente das imagens e da intriga. O crtico surrealista interpretava o filme segundo os seus prprios desejos, recompunha-o de acordo com o mtodo da livre associao, subvertia-lhe o sentido, recriava-o pelo poder da sua imaginao. Deste modo, a banalidade podia tornar-se sublime. Outras vezes, como indicava Marcel Marien e como chegou a fazer o americano Joseph Cornell, o espectador surrealista remontava os filmes ou alterava-lhes a banda sonora, de modo a que as imagens e os sons iniciais fossem deslocados do seu contexto original. E quando tal no era possvel, o conselho prtico de Andr Breton recomendava que se entrasse numa sala de cinema ao acaso, se' visse o filme durante meia dzia de minutos, se sasse da sala, se voltasse a entrar arbitrariamente noutra projeco e assim sucessivamente, a fim de se poder fazer uma montagem mental dos bocados de filme vistos. Esta montagem imaginria no anda longe dos pressupostos da colagem. Sendo evidente que as condies de projeco numa sala s escuras favorecem a percepo do filme como se fosse um sonho, os surrealistas no deixavam de tirar partido desta analogia. To depressa o filme podia ser interpretado como se de um sonho 'efectivamente se tratasse, sujeito portanto s deslocaes e condensaes que caracterizam o trabalho do inconsciente, como podia adquirir uma dimenso onrica pela maneira como, no plano tico, se colocava em relao sociedade e ao real. Em ambos os casos a preferncia recaa obviamente sobre os filmes que, abstendo-se eventualmente dos grandes efeitos da ordem esttica dominante e dos processos da representao naturalista, recusavam de qualquer modo os valores morais e os padres de vida da sociedade capitalista. Da o elogio por vezes um pouco apressado do ci-

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nema fantstico, do maravilhoso, dos gneros clssicos de Hollywood como a comdia musical e o filme negro, em suma, de tudo o que pudesse representar uma evaso da realidade ou, melhor ainda, de tudo aquilo que facilitasse a contaminao da realidade pelo imaginrio, no dizer de Ado Kyrou. O terna do amor louco, to prezado pelos adeptos da crtica sinttica, no implicava apenas o excesso sentimental que mergulhava o casal ou os amantes no irracionalismo, mas propunha-se sobretudo ser uma afirmao do desejo contra as convenes e as barreiras repressivas da sociedade. Inevitavelmente individualistas, os amantes esto condenados a viver suspensos na vertigem das suas paixes. Reina o princpio do prazer.

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CONSTITUIO DA LINGUAGEM

1. DA IOENA AO PLANO

No princpio, era o teatro. Na sala obscura, vagamente iluminada pelo reflexo intermitente do cran, a orquestra ou o pianista tocavam msica, separando o pblico da cena imaginria onde, a pouco e pouco, se inventava o cinema. No era apenas o dispositivo espacial da tela branca e da plateia que remontava tradio teatral, mas o prprio formato do cran (1:1,3) provinha directamente da conveno arquitectnica do palco e do cenrio teatral, tal como estes descendiam em linha directa da moldura horizontal e do quadro narrativo da pintura em perspectiva. O famoso cubo cenogrfico da cena italiana era reproduzido no cinema mudo atravs do plano geral esttico, que correspondia sensivelmente ao ponto de vista ideal do espectador da plateia. No princpio, era, portanto, o primado absoluto da cena sobre o plano, j que este procurava conter em si todos os elementos fundamentais da cenografia e da representao propriamente teatrais: a figurao dos personagens e a configurao do cenrio como unidades fechadas no espao da cena aberta. A linguagem cinematogrfica forma-se progressivamente com a transfigurao do espao e do tempo teatrais. A fragmentao do espao cnico em vrios planos e a diversidade destes em distintas escalas, enquadramentos, ngulos e movimentos, implicando a multiplicao e a dramatizao dos vrios pontos de vista da cmara, vm ins-

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crever de um modo perfeitamente original a subjectividade do espectador na cena flmica. Com o corte do plano no interior da mesma cena surgem simultaneamente as inmeras possibilidades da manipulao do tempo ficcional. Entre um plano e outro pode existir uma aparente continuidade ou, pelo contrrio, uma ruptura significativa. este fraccionamento constante do espao e do tempo no cinema que privilegia o trabalho da montagem, quer esse trabalho seja elaborado no sentido da reconstituio ilusria da unidade espacio-temporal como o caso do cinema americano clssico a partir de Griffith quer ele se funde primordialmente numa concepo filosfica materialista 'do real como o caso do cinema sovitico dos anos vinte, ilustrado pelas obras de Eisenstein e Vertov. Se, no cinema mudo americano, a cena conserva uma importncia fundamental, no cinema de Eisenstein e de Vertov o plano adquire j um estatuto privilegiado. Com o .abandono dos estdios e uma mobilidade cada vez maior da cmara, pode dizer-se que grande parte do cinema moderno procura escapar definitivamente cenografia teatral. De Rossellini a Bresson, passando por Jean Viga, a recusa do antigo modelo industrial de Hollywood total. Trata-se no s de deslocar a fico do cenrio de estdio para o cenrio real mas, tambm, de reivindicar a autenticidade das imagens e a autonomia plstica e narrativa do plano especificamente cinematogrfico. O plano-sequncia e a profundidade de campo que, em autores como Renoir ou Welles, parecem marcar um retorno preponderncia da cena, no pretendem mais do que reforar o peso dramtico do ndice de realidade de cada plano e alimentar a trajectria de um olhar que os limites da cena no podem conter. Hoje, a cenografia do cinema moderno desloca-se cada vez mais no sentido do fragmento, da pintura, uma vez que a imagem tende a funcionar como uma superfcie, um quadro, um espelho, uma modulao. Para realizadores como Godard, Straub, Pasolini, Syberberg o primado do plano sobre a cena urna questo de princpio, embora os meios e os fins sejam porventura bem diversos. O que est agora em causa no tanto a inteligncia da narrativa e a dramatizao do olhar que ela implica, mas a sua completa libertao.

O PODER DO CINEMA 2. EISENSTEIN: O SABER E O PODER


A) Destruir Beeonstruir Produzir

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conhecido o exemplo de Maiakovski, ao comparar a revoluo poltica com a necessidade da revoluo cultural. No basta construir a esttua de um trabalhador, preciso que essa esttua seja diferente do monumento que erguerem ao czar, dizia Maiakovski com a razo que sempre assiste aos poetas. A ideia da arte ao servio da revoluo estava intimamente ligada com a ideia da revoluo formal da prpria arte, tendo em vista simultaneamente a transformao do mundo e os quadros mentais, ideolgicos e artsticos nos quais se inscreve o alcance dessa transformao. (Ver 1-3. A). O Proletkult, organismo de cultura proletria fundado em Setembro de 1917, propunha-se precisamente criar uma cultura que contradissesse a cultura do passado, herana fatal de sculos de dominao burguesa, feudal e capitalista. O radicalismo do Proletkult, influenciado pelos mtodos experimentais do futurismo e conduzido por um activismo poltico pouco receptivo s directrizes de propaganda do Partido Comunista, em breve deparou com a oposio do prprio Lenine, que se viu obrigado a matizar a noo de revoluo cultural. Para o dirigente bolchevista, mais importante do que destruir a cultura do passado era elevar o nvel cultural das massas e dar-lhes a conhecer todas as riquezas criadas pela humanidade. A assimilao crtica da herana cultural burguesa, defendida por Lenine e por Trotski, era indispensvel construo do socialismo, liquidao do analfabetismo e ao desenvolvimento das tradies populares nacionais. Quando Lenine afirma que o cinema para ns a mais importante das artes preciso enquadrar tal afirmao no respectivo estdio de desenvolvimento dos meios de comunicao social e no contexto de um pas dilacerado pela guerra civil, pela fome e pela ignorncia. Lenine quem utiliza, talvez pela primeira vez, a metfora do cinema, como arma: O cinema uma poderosa arma de conhecimento cientifico e de propaganda.
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Em primeiro lugar, o cinema era importante refirome ao filme revolucionrioporque era, na altura, o meio mais eficaz de mostrar, atravs de todo o pas, os benefcios da edificao do socialismo, no seio de uma populao predominantemente analfabeta. Em segundo lugar, o cinema era importante refirome tambm ao filme burgus porque com ele se preenchia o escasso tempo de sonho e evaso indispensvel fermentao de um imaginrio paralisado pela insegurana, pelo cansao e pelo sofrimento. (Ver II - 4. B). Para os intelectuais de vanguarda, o cinema era importante porque ele correspondia com preciso ao ideal artstico da civilizao das mquinas, da velocidade e da luz, previsto pelos projectos do futurismo (ver I -1.). Para os revolucionrios, o cinema era importante porque reproduzia, ao nvel da elaborao artstica, a estrutura da fbrica, centro vital do poder proletrio. O processo cinematogrfico implica a organizao e a diviso do trabalho colectivo, implica a articulao em cadeia de vrias fases tcnicas de concepo, realizao, reproduo e difuso do filme, passando pelo estdio e pelo laboratrio, que so tpicas da produo em massa cujo modelo social de desenvolvimento, no incio do sculo, a fbrica. E a fbrica a unidade industrial que abre os braos ao crescimento econmico, s utopias da libertao e da vida comunitria, e fundao das grandes cidades da abundncia onde se iro semear as mil razes do mito do progresso e da modernidade. B) A Ditadura do Sentido Para Eisenstein, o cinema e a cultura no eram formulaes abstractas, mticas, isoladas do contexto histrico e social em que eram produzidas e que as determinava. Fundamentalmente, o primeiro objectivo de Eisenstein consistiu na elaborao de um novo mtodo, especificamente cinematogrfico, que pudesse acompanhar as tarefas de transformao social exigidas pela revoluo. No se tratava apenas de reconhecer que a nova ordem social, criando um novo reino de significados, exigia a inovao formal, apelava para outros significantes, como era

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necessrio garantir prtica artstica uma participao efectiva no domnio da esfera poltica. Deste modo, o que se propunha realizar Eisenstein era nada menos do que transformar o cinema e, simultaneamente, transformar o espectador. Programa difcil, que era ento no apenas o de Eisenstein mas o de todos os intelectuais comprometidos com a urgncia do momento histrico. A famosa teoria da montagem das atraces, elaborada por Eisenstein quando ainda trabalhava no teatro, ao lado de Mayerhold, comeou por ser, esquematicamente, uma unidade de medida da eficcia da sua arte. Num artigo publicado no n. 3 da revista Lef (1923), dirigida por Maiakovski, escrevia Eisenstein que os materiais bsicos do teatro derivam do prprio espectador e do modo cama conduzimos o espectador na 'direco pretendida. Por outras palavras, pretendia Eisenstein que cada elemento do espectculo pudesse iluminar a psicologia do espectador, influenciar a sua experincia individual e colectiva, orientar o seu modo de pensar e agir. Nesta perspectiva, as atraces seriam como que elementos de ordem matemtica e cientfica, calculados para produzir determinados choques emocionais. Porm, controlar as reaces e as emoes dos espectadores no possvel sem urna escolha adequada dos estmulos a utilizar (concepo que Eisenstein vai buscar s teorias de Pavlov e que hoje, curiosamente, vamos encontrar no filme publicitrio), como no possvel sem um estudo prvio das circunstncias e do contexto scio-cultural em que a obra de arte vai ser recebida. Neste ponto, a formao marxista de Eisenstein era suficientemente slida para o tornar consciente da relatividade da montagem de atraces, que de resto o prprio cineasta foi alterando e abandonando no curso da sua obra. Mas o que Eisenstein nunca abandonou, creio, foi a convico da capacidade do cinema interferir na realidade, seja essa realidade o psiquismo do espectador ou a textura cultural que sedimenta as estruturas sociais. Digamos que, ao contrrio das correntes liberais e libertrias que uma certa fenomenologia do filme iria impulsionar nos anos sessenta na Europa, o cinema de Eisenstein bate-se pelo primado do seu poder sobre o poder do real. (Ver II - 3. C). , portanto, possvel, em Eisenstein, falar de uma ditadura do sentido, parafraseando a teoria leninista da di-

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tadura do proletariado. talvez por esta razo que se torna difcil hoje, em circunstncias histricas e polticas to distintas, recuperar os filmes de Eisenstein para uma viso burguesa do mundo e do cinema. A no ser, evidentemente, atravs da bitola mgica da cultura, que cristaliza as obras reduzindo-as a curiosidades de museu. Da que, paradoxalmente, toda a obra de arte viva tenha de construir um acto de ruptura em relao cultura oficialmente instituda. Foi isto que no souberam compreender os idelogos do estalinismo que, progressivamente, foram reduzindo o turbilho das experincias artsticas revolucionrias ao figurino rgido do realismo socialista. Este, como qualquer outra forma de realismo, obedece a convenes e cdigos que, ao procurarem veicular uma transmisso pretensamente neutra da realidade, mais no fazem, quase sempre, do que sujeitar o discurso artstico aos padres do academismo. Amargurado com o conformismo artstico que se seguiu efervescncia do perodo revolucionrio, confessava Eisenstein, em 1928, em carta dirigida ao seu amigo Leon Moussinac: Tenho a certeza que o cinema surgir na Rssia. No quero desiludi-lo, uma vez que ns temos de ter sempre um objectivo para o qual possamos dirigir o nosso olhar e revitalizar a nossa f, mas preciso ter cuidado com os culos cor-de-rosa. Tenho medo! Deixmos de ser rebeldes. Estamos a tornar-nos padres preguiosos. Tenho a impresso de que o enorme flego de 1917, que deu origem ao nosso cinema, est a esmorecer... Estamos a tornar-nos artistas clssicos! 2 nesta recusa da perfeio artstica, nesta desconfiana pela harmonia, nesta teimosia persistente pela experincia que os filmes de Eisenstein ganharam uma dimenso est tica e poltica sem precedentes, inaugurando no cinema uma atitude radical que, desde Dziga Vertov, s voltaramos a encontrar na obra de Jean-Luc Godard. que a verdade nem sempre est ao alcance do olhar e, por conseguinte, contida na simples reproduo da realidade, mesmo da realidade socialista. Se a verdade revolucionria, no basta, porm, a descrio de um acontecimento, por revolucionrio que seja, para fazer um filme revolucionrio erro que continua a ser o de noventa por cento do chamado cinema militante. A construo social da realidade encontra-se determinada

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pelos quadros mentais, semiticos e ideolgicos do conhecimento humano. O importante, para um cinema que se quer materialista, utilizando a palavra de ordem de Vertov, decifrar a realidade, construir, atravs da teia do prprio filme, os meios necessrios compreenso histrica do real, C) Enciclopdia da Revoluo E este era sem dvida tambm o programa de Eisenstein: no h transformao cientfica sem a compreenso prvia dos mecanismos que a informam. Daqui, essa enorme vontade de saber que animava toda a actividade de Eisenstein, o que visvel no apenas na respirao verdadeiramente enciclopdica dos seus textos como no carcter absorvente, quase totalizante, dos seus filmes. A galeria de personagens que encontramos na obra de Eisenstein, quase todos previamente desenhados em esboos que procuram decompor a origem ou a posio de classe das respectivas figuras, par certo tpica de um tempo e de um espao histricos que os seus filmes atravessam com uma lucidez fulgurante. Galeria de personagens tpicas, pois, porque ainda aqui Eisenstein impunha uma teoria com provas dadas, recuperada da commdia dell'arte, e que consistia na utilizao de actores, profissionais ou amadores, cuja morfologia fsica (o rosto, o corpo) correspondesse ideia social dominante que os espectadores faziam dessas personagens. De acordo com este mtodo de tipagem, o capitalista teria de ser gordo, o operrio seco e enrgico, porque um acumula enquanto o outro trabalha. Tal proposta que o cinema em geral jamais deixou de aproveitar at aos nossos dias, pois um erro na escolha do elenco pode ser fatal para a credibilidade de qualquer filme tal proposta, dizia, pode parecer hoje um tanto simplista se no tomarmos em conta que, para alm do utilitarismo poltico, o que est permanentemente em causa, em toda a obra escrita e filmada de Eisenstein, o seu carcter eminentemente pedaggico. O cinema como movimento geral de educao das massas, segundo a palavra de ordem leninista; o cinema como confluncia de todas as contradies, instrumento de obser-

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viao e de transformao do real, segundo a perspectiva dialctica que era a de Eisenstein.. Greve (1924) no a reproduo de urna greve qualquer, a simples descrio de um acontecimento entre outros, mas o esforo nico de traar os contornos essenciais da greve enquanto forma de luta da classe operria. Contrariando as regras do cinema narrativo-representativo dominante, an Greve Eisenstein elimina o argumento dramtico e os heris individuais desenvolvendo a noo de montagem metafrica, ou seja, a justaposio de planos cuja frico possa produzir o entendimento de ideias abstractas. O exemplo tpico da montagem metafrica a sequncia em que a represso policial dos trabalhadores comparada com o abatimento do gado no matadouro., Couraado Potemkin (1925) no tanto a reconstituio de um episdio de 1905 como a tentativa de sintetizar o prprio esprito revolucionrio, do voluntarismo que conduz luta unitria dos marinheiros contra os seus opressores at ao perigo da desorganizao que leva ao massacre da populao nas escadas de Odessa. Outubro (1928) no apenas a comemorao oficial da insurreio armada que efectuou a tomada do Palcio de Inverno (e do qual desapareceram, por ordem do prprio Estaline, todos os planos de Trotski), mas, sobretudo, a epopeia da classe operria e do seu partido na conquista do poder poltico e militar corrompido pelos interesses da burguesia. A Linha Geral (1929) no se reduz propaganda da colectivizao e da mecanizao da agricultura sovitica como prope ainda uma confiana quase messinica na fertilidade da natureza, na eficcia das mquinas, e nos ideais da revoluo, j, ento ameaados pelos burocratas da cidade, como o prprio filme sublinha, deixando desde logo antever uma subtil crtica ao que ento se passava na Unio Sovitica. Melhor ser esquecer, por enquanto, Que Viva Mxico! (rodado em 1931) e O Prado de Bezhin (1936), o primeiro desbaratado pelo produtor americano, o escritor Upton Sinclair, o segundo proibido pelas autoridades soviticas at que, segundo parece, o negativo acabou por ser destrudo durante um bombardeamento nazi na Segunda Guerra Mundial.

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Alexandre Nevski (1938), e Ivan, o Terrvel (1943/ /44) dilatam a biografia histrica dos personaegns muito para alm da necessidade patritica at se entroncarem na questo primordial desde sempre implcita nos filmes e nos escritos de Eisenstein: como funciona e o que garante a legitimidade do poder? Poder poltico, evidentemente, que tambm o poder do cinema e, indissocivel deste, o poder do saber sobre o cinema.
3. PASOLINI: O REAL E A MORTE

A) Ideologia Hedonista de Consumo sabido que os ltimos anos da vida de Pier Paolo Pasolini foram insistentemente pontuados por uma srie de agresses, insultos, pblicos e processos judiciais levados a cabo contra o escritor e cineasta com os mais diversos pretextos, a ponto da actriz Laura Betti e da professora Antonieta Macciocchi terem feito publicar, em Itlia e em Frana, dois impressionantes dossiers de documentos, testemunhos e estudos, respectivamente intitulados Pasolini: Crnica Judiciria, Perseguio, Execuo (Ed. Garzanti) e Pasolini-Seminrio (Ed. Grasset). O prprio Pasolini, em alguns dos seus artigos mais recentes publicados na imprensa italiana, chegou a sugerir que o seu linchamento estava em curso dado o tom de agressividade que assumiram algumas das polmicas em que deliberadamente se envolveu, tanto com personalidades de esquerda como de direita. Nos seus textos jornalsticos, recolhidos num importante volume intitulado Escritos Pstumos (Moraes Editores), Pasolini defendeu a ideia de que a populao italiana tinha atravessado, desde o ps-guerra, uma verdadeira revoluo antropolgica que se traduzia, na prtica, pela uniformizao e pelo nivelamento cultural das regies e das vrias classes sociais e etrias. Depois da destruio dos valores culturais da Itlia camponesa, que Pasolini observava sobretudo na tragdia da perda dos dialectos, assistia-se reorganizao e ao nivelamento brutal e totalitrio do mundo segundo um modelo de desenvolvimento racionalista e desumano onde imperavam apenas os interesses econmicos dos monoplios industriais. Porque o

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velho fascismo, mesmo atravs da degenerescncia retrica, diferenciava as pessoas; enquanto que o novo fascismo, que muito diferente, as torna semelhantes: j no retrica maneira humanista, mas pragmtica moda americana. Segundo esta perspectiva, conclua Pasolini que, se considerarmos o comportamento como uma linguagem, j no h diferena aprecivel entre um qualquer cidado italiano fascista e um qualquer cidado italiano antifascista. Eles so, culturalmente, psicologicamente e, o que mais impressionante, fisicamente, intercambiveis. Este tipo de anlise torna-se um pouco mais bvio quando, ao falar dos vrios atentados terroristas que assolam a Itlia, Pasolini compara os processos e as actuaes dos grupos de extrema-direita com os de extrema-esquerda e identifica o comportamento dos jovens fascistas dos anos setenta com os hbitos da enorme maioria dos jovens da sua idade. Pode conversar-se casualmente durante horas com um jovem fascista bombista e no se aperceber que se trata de uni fascista; enquanto que ainda h dez anos bastava, j no digo uma palavra, mas um simples olhar para o distinguir e o reconhecer. Compreende-se que, para algum que se reivindica simultaneamente do marxismo e do cristianismo, tais anlises no fossem tomadas de nimo leve nem despertassem no Vaticano, na democracia crist e no Partido Comunista Italiano (ao qual pertenceu Pasolini) atitudes de grande compreenso e condescendncia. De acordo com o pensamento de Pasolini, o catolicismo foi, durante sculos, o nico fenmeno cultural que unificou o povo italiano. Nos anos setenta, o clerical-fascismo foi dando lugar nova sociedade de consumo permissiva completamente laica. O novo poder desenvolveu at ao limite mximo a sua nica .sacralizao possvel: a sacralizao do consumo como rito e, naturalmente, da mercadoria como ftiche. Segundo Pasolini, existiria hoje em Itlia um novo tipo de fascismo que baseia precisamente o seu poder na promessa de conforto e bem-estar. Os seus valores positivos j no so os do clericalismo, da represso violenta e explcita, mas sim os da ideologia hedonista do consumo. Esta mutao da cultura italiana afastar-se-ia, do mesmo modo, tanto do fascismo tradicional como do progressismo socialista, uma vez que ao tornar os homens iguais e confor-

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mistas, segundo um cdigo interclassista, o novo fascismo assumiria a aparncia da tolerncia e da abundncia ao mesmo tempo que sujeita, de facto, as pessoas , supresso da sua individualidade. No fundo, o que Pasolini quer dizer que o totalitarismo do capitalismo de consumo pior do que o totalitarismo do velho poder. A continuidade histrica entre o tempo da fascismo e os trinta anos dos governos liderados pela democracia crist fundamenta-se no caos moral e econmico que conduziu a Itlia ao cansao, indiferena, passividade, desmobilizao e imaturidade poltica. O fascismo era uma ditadura, a democracia crist um regime policial e parlamentar. Por isso que as formas clssicas do antifascismo, forjadas no perodo estalinista do movimento operrio, deixaram hoje de ser adequadas aos dispositivos modernos do regime. Discpulo atento de Gramsci, Pier Paola Pasolini atribui aos meios de comunicao social, e em particular televiso, grande parte da responsabilidade deste estado de coisas. No s porque a televiso um centro elaborador e uniformizador das mensagens de poder mas porque ela prpria poder. A ela se deve, em certa medida, o nivelamento cultural e imaginrio entre a cidade e o campo, os burgueses e os operrios, o Norte e o Sul. televiso e aos meios de comunicao se devem tambm a institucionalizao de normas de comportamento social e moral, a padronizao das modas, dos desejos, dos prprios corpos. B) A Resistncia pelo Escndalo na resistncia sistemtica a todos esses aparelhos ideolgicos e repressivos de normalizao dos valores sociais e do ser humano que se deve entender a obra e a vida de Pier Paola Pasolini. Ele no era um inadaptado, de tipo neurtico, nem um dissidente do que quer que seja do comunismo, da igreja, da relao heterossexual, do espectculo pela simples razo de que ele era, sobretudo, atravs do escndalo calculado, aquele que, simultaneamente, pe em causa e posto em causa.

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A provocao, em Pasolini, tem quase sempre uma orientao pedaggica: provocar no s no seu significado estrito de desafiar as pessoas, mas tambm no significado de produzir novas questes ou produzir novos sentidos para as velhas questes. (Ver I - 3. A). A resistncia pelo escndalo desgastou consideravelmente a imagem pblica de Pier Paolo Pasolini. O ttulo, a trs colunas, de um jornal portugus publicado na altura do crime que vitimou o controverso autor de Saio d um bom exemplo do que constituiu a campanha de difamao na imprensa internacional contra o cineasta: A Homossexualidade Matou Pasolini. (Ver Hl- 2. A). ] hoje dado como provado que Pelosi, o jovem assassino, no actuou sozinho e que as razes de ordem sexual, inicialmente invocadas pelo criminoso como pretexto para a agresso, serviram para escamotear uma armadilha cujas razes obscuras se prendem com as atitudes polticas ultimamente assumidas por Pasolini. Os livros publicados sob a responsabilidade de Betti e Macciocchi so categricos neste ponto. A provocao do escndalo correspondia em Pasolini a uma tctica conjugada de interveno cultural e cvica, sendo difcil, por isso, separar o seu projecto cinematagrfico, irregular e contraditrio, de sua vida ntima e pblica. A rodagem e a estreia dos ltimos filmes, de Pasolini eram pautadas por uma escalada de sensacionalismo que encontrava correspondncia nas inmeras entrevistas e interveno do intelectual. Sabe-se que o sensacionalismo tanto mais privilegiado pelos meios de comunicao social quanto mais espectacular e escandaloso for. As informaes carregadas de afectividade, de imaginrio e de surpresa so hoje as mais aptas a desencadear o acontecimento, no seio de uma imprensa que, paradoxalmente, tem tendncia para banalizar as grandes questes de fundo que se colocam humanidade. O escndalo como acontecimento, provocado por algum cuja actividade precisamente escrever, encenar e realizar, pode ser entendido, no caso de Pier Paola Pasolini, como o arremesso ponderado de elementos perturbadores no charco das vrias instncias do poder estatal, religioso, partidrio, informativo. O novo estatuto do realizador e do intelectual em geral como estrela ou vedeta integrada na indstria cul-

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tural permite-lhe representar. esse papel inslito de opinio e modelo de comportamento e, ao mesmo tempo,. dissolver-se na mitologia do prprio espectculo que concebeu. (Ver - 4. C) C) A Poesia e a Parbola Em meados dos anos sessenta, no auge da vaga do novo cinema e da assimilao do mtodo semiolgico s teorias do filme, Pasolini lana a clebre distino entre cinema de poesia e cinema de prosa que no iria conduzir muito longe, apesar de ter marcado uma poca. Partindo do princpio de que, ao contrrio da literatura, o cinema no se encontra constrangido por qualquer lxico ou gramtica, Pasolini defende a natureza essencialmente metafrica do cinema, propcia explorao dos domnios irracionais e mticos. Porm, como a histria do cinema mostra que a forma dominante do filme narrativa e naturalista, prxima do discurso da prosa, Pasolini avana com a hiptese de um cinema de poesia que seria esquematicamente caracterizado pela funo secundria da intriga, pela preponderncia da subjectividade do cineasta e pela sensibilizao do espectador presena e ao trabalho da cmara de filmar, enquanto que o cinema de prosa seria precisamente aquele em que se no sente a cmara e no qual subentende-se a inscrio do autor na enunciao do filme estaria consideravelmente reduzida. O cinema de prosa seria o cinema clssico, caracterizado pela transparncia da linguagem, tanto ao nvel da realizao como ao nvel da montagem. O cinema de poesia seria o cinema profundamente alicerado sobre o exerccio de estilo como inspirao, exemplificado nas obras maiores de Antonioni e de Godard. A opo do cinema de poesia era, indissocivel da defesa de uma certa modernidade de linguagem tpica do novo cinema de autor que, curiosamente, nunca se aplicou sem ambiguidade aos filmes de Pasolini. Oscilando entre as duas correntes extremas da modernidade, entre os cineastas que aceitam o predomnio do cinema sobre o real como Eisenstein, Bresson ou Godard e os cineastas que aceitam o predomnio do real

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sobre o cinema como Rossellini ou Rouch Pier. Pasolini coloa-se numa posio instvel, ora destacando a composio plstica da imagem, cujas influncias remontam pintura italiana do Trecento, ora aproveitando os traos populares dos figurantes escolhidos ao acaso, ora isolando uma paisagem, um dcor ou um tema literrio que remontam tradio das culturas locais e histricas. Por outras palavras, to depressa Pasolini se interessa pela representao e organizao dos materiais pr-flmicos (a crena no real), como mergulha na tentativa de recuperar, atravs do discurso flmico, os arqutipos e os mitos clssicos da cultura intemporal (a crena no cinema). Dessa instabilidade produziu Pasolini uma obra densa e de raro impacto que apresenta, em comum, o gosto pela citao, pela recitao e pela parbola, no sentido religioso do termo. Enquanto para uns a verdade no devia estar seno no cinema e, para outros, a verdade se encontrava forosamente no real, para Pasolini ela teria de ser procurada nesse confronto pacfico do real com o filme cujo desfecho, inesperado mas inevitvel, em ltima anlise, s pode ser a morte. D) O Filme, a Vida e a Montagem Num artigo muito interessante, Observaes sobre o Plano-Sequncia que tal como o texto sobre o cinema de poesia est includo no volume fundamental intitulado Empirismo Hereje (Ed. Assrio e Alvim) Pier Paolo Pasolini estabelece uma equivalncia, figurada e literal, entre o filme e a vida. Partindo do princpio inquestionvel que a realidade vista e ouvida no seu acontecer sempre no tempo presente, Pasolini conclui que o plano-sequncia reproduz o presente na medida em que o seu tempo de durao flmica coincide com o da realidade nele registada. A montagem seria, virtualmente, a fragmentao e a articulao de vrios planos-sequncia hipotticos que permitiria a passagem do cinema ao filme. O cinema, no presente, seria substancialmente um plano-sequncia infinito, como exactamente o a realidade perante os nossos olhos e ouvidos. O filme, j montado a partir de diversos planos, torna-se passado: um passado que, por razes inerentes ao meio cinematogrfico e no por escolha esttica, tem

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sempre o modo do presente (e por isso um presente histrico). Tal corno o sentido do filme no existe sem a montagem, do mesmo modo o sentido da vida no existe sem a morte. O material filmado no montado, bem como a vida, um caos de possibilidades, uma busca de relaes e de significados sem soluo de continuidade. A morte realiza uma montagem fulminante da nossa vida: ou seja, escolhe os seus momentos verdadeiramente significativos e doravante j no modificveis por outros possveis momentos contrrios ou incoerentes, e coloca-os em sucesso, fazendo do nosso presente, infinito, instvel e incerto, e por isso no descritvel linguisticamente, um passado claro, estvel e certo, e por isso bem discritvel linguisticamente (...). S graas morte, a nossa vida, nos serve para nos expressarmos. (Ver III - 4. A). n provvel que as circunstncias da morte de Pasolini contribuam para esclarecer o sentido da sua vida, como certo os seus filmes contriburem para iluminar os tempos em que vivemos. O cinema esse arquivo real do imaginrio ou, se quiserem, esse arquivo imaginrio do real que tanto seduzia o autor da trilogia da vida, na exacta medida em que, uma vez impressionada, a pelcula j um pressgio e um registo da morte (dos autores, dos actores, dos cenrios, das culturas) sucessivamente adiada e sempre repudiada. A gravao humana que o cinema refracta em feixes intermitentes de incandescncia luminosa, no silncio quebrado das salas escuras, tem qualquer coisa de sagrado, como a evocao da eternidade nos antigos templos, pois em cada sesso cinematogrfica recomea o ritual da vida da ressureio onde tudo novo e belo como no primeiro dia da criao.
4. PSICANALISE DO CELAN

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A) A Instituio Cinematogrfica No dia 28 de Dezembro de 1895 Lumire inaugurava o cinematgrafo em Paris, como sabido, a preto e branco e sem som.

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De entre os vrios filmes projectados houve um que despertou particular emoo no pblico: aquele que mostrava a entrada de um comboio na estao. O ngulo de filmagem, marcando nitidamente as linhas de perspectiva, mostrava a locomotiva vindo de longe at preencher a maior parte do espao do cran, a ponto de dar a iluso de que a locomotiva iria saltar para a plateia. Consta, nas crnicas da poca, que muitos espectadores se assustaram e, no entanto, eles prprios sabiam que no havia razo para tal. Sabiam que o comboio do cinematgrafo no era real, embora no pudessem ter deixado de ficar impressionados com a perfeio da iluso criada. Tudo se passava como se o comboio fosse real. esta caracterstica prpria do cinema, a que os tericos tm chamado impresso de realidade e que Christian Metz to bem estudou em alguns textos dos seus primeiros volumes, intitulados Ensaios sobre a Significao no Cinema (Ed. Klincksieck), que regressa, subjacente, persistente, ao levantar-se o problema da constituio psicanaltica do significante do cinema. (Ver II - 1.). Ao analisar o modo de funcionamento daquilo a que chama, com propriedade, a instituio cinematogrfica, Metz aponta a existncia de trs mquinas que, em estreita articulao de interesses, asseguram a reproduo do cinema tal como ele hoje historicamente constitudo. A primeira mquina , obviamente, a indstria do cinema que funciona para encher as salas e assegurar a rendibilidade econmica dos filmes. A segunda mquina da instituio cinematogrfica a regulao social da metapsicologia do espectador que faz com que este goste de (pelo menos alguns) filmes. A terceira mquina a existncia do crtico, do historiador, do terico, que preserva uma boa relao de objecto com o maior nmero possvel de filmes, em todo o caso com o cinema como tal. Num sistema social em que o espectador no est constrangido fisicamente a ir ao cinema mas ao qual, no obstante, importante que v, de modo a que o dinheiro dado entrada permita rodar outros filmes e assim assegure a auto-reproduo da instituioa caracterstica prpria de toda a verdadeira instituio a de ser ela a encarregar-se dos mecanismos da sua perpetuao, no h outra soluo seno a de instalar dispositivos que tenham como fina-

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lidade e efeito dar ao espectador o desejo 'espontneo' de frequentar as salas e de pagar o acesso a elas. Como e por que que o cinema desperta o desejo do espectador, se disso afinal que se trata? a resposta a esta pergunta fulcral que impulsiona o ltimo livro de Christian Metz, O Significante Imaginrio Psicanlise e Cinema (Livros Horizonte), sem dvida um dos mais importantes que sobre teorias de cinema se publicaram entre ns, apesar da aplicao claramente experimental, e por vezes um tanto mecanicista., com que o autor estabelece relaes entre disciplinas e fenmenos de natureza diversa. 'Sabe-se que a funo simblica que assegura a linguagem e o desejo. No , portanto, de pr de lado a hiptese de o cinema narrativo clssico modelo Hollywood, para encurtar razes dever grande parte da sua extraordinria eficcia ao facto de ele ser, entre outras coisas, uma prtica de saciamento afectivo. Metz admite, numa linha de interpretao que fez escola, que o filme narrativo veio substituir historicamente a funo social do romance do sculo XIX. Da mesma maneira que, tudo leva a crer, a televiso se prepara para ir substituindo a dimenso de imaginrio at agora desempenhada pelo cinema. (Ver II - 3. A). B) O Dispositivo de Fico Surgindo na poca histrica da dominao capitalista e da civilizao industrial, o cinema nasceu influenciado pela tradio ocidental e aristotlica das artes de fico e de representao, enquadrado pela experincia do romance, do teatro e da pintura figurativa. O que define o filme de fico clssico chamado cinema da transparncia---, precisamente essa impresso de realidade que tanto surpreendeu os primeiros espectadores do Grande Caf de Paris e que, ainda hoje, continua a funcionar segundo cdigos hbil e pacientemente estabelecidos e aperfeioados ao longo dos anos pela indstria, como se a tendncia da evoluo tcnica do cinema (pelculas sensveis, melhorias de iluminao, profundidade de campo, cor, formatos maiores, som directo, misturas, estereofonia,

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relevo, etc.) fosse sempre e inevitavelmente no sentido de um acrscimo de efeitos de realidade. Ao apagar os vestgios da sua elaborao e fabrico, o filme de fico cria essa iluso referencial (como se a nica realidade no fosse a do prprio cinema) que provoca a negao do significante, ou seja, em termos analticos, a estrutura material da linguagem na qual se vai constituir a figura do sujeito. O que distingue os filmes de fico, portanto, no a ausncia de um trabalho prprio do significante, mas a sua presena segundo um modo da denegao, e sabe-se que este tipo de presena dos mais fortes que existem. Como oportunamente sublinha Christian Metz, a capacidade de fico no apenas a capacidade que os autores tm em inventar fices ou histrias aquilo a que Freud chamaria fantasias , mas , antes de tudo, a existncia historicamente constituda, e muito mais generalizada, de um regime de funcionamento psquico socialmente regulado, que se chama precisamente fico. Deste modo, poder-se-ia dizer que qualquer filme se constitui tanto na cabea e na cmara do cineasta como na cabea do espectador, ou, melhor dizendo, no seu olhar. Durante a sesso de projeco esta cmara est ausente mas tem um representante que consiste num outro aparelho que se chama precisamente projector. Aparelho que o espectador tem por detrs da sua cabea, isto , no lugar exacto em que se encontra, fantasticamente, o foco de qualquer viso. este dispositivo que leva o espectador a identificar-se com a cmara e com as imagens do filme antes de estabelecer qualquer identificao secundria com os personagens ou os actores. A colocao do sujeito-espectador numa posio omnipotente e omnipercepcionante empresta ao filme um coeficiente de iluso que s tem equivalente na alucinao ou no sonho. (Ver I - 3. C). no sonho que o desejo se mascara e se descobre. atravs do sonho que preferencialmente se atinge o conhecimento do inconsciente. E se o sonho o melhor guardio do sono, como ensinou Freud, no admira que Metz analise as analogias e as diferenas formais e psquicas entre o filme e o sonho para concluir que ambos tm em comum, justamente, a capacidade de fico. Da que a teoria psicanaltica seja, de facto, um instrumento privilegiado quer

na anlise dos textos flmicos quer no estudo da esttica da recepo. Quando digo que vejo o filme, isso significa para mim uma mistura de duas correntes contrrias: o filme aquilo que recebo e tambm aquilo que ponho em movimento, uma vez que no preexiste minha entrada na sala e que basta fechar os olhos para o suprimir. Ao p-lo em movimento ou sou o aparelho de projeco; ao receb-lo sou G cran. Nestas duas figuras, simultaneamente, eu sou a cmara lanada corno um dardo e, no obstante, registadora. C) A Projeco - Identificao Neste campo, cabe fazer referncias a dois trabalhos pioneiros de Edgar Morin, respectivamente O Cinema ou o Homem Imaginrio (Moraes Editores) e As Estrelas de Cinema (Livros Horizonte), que lanaram as bases para urna compreenso antropolgica e analtica da instituio cinematogrfica e do dispositivo de fico. Segundo Morin, o complexo projeco-identificaotransferncia que comanda todos os fenmenos psicolgicos subjectivos, quer os que deformam a realidade objectiva das coisas (um filme no o mesmo para dois espectadores) quer os que se situam, deliberadamente, fora de qualquer realidade (estados de alma, devaneios, e, por que no, a idealizao de um filme). Nesta conformidade, a projecoidentificao um processo universal, na medida em que as obsesses humanas se projectam tanto no sonho e na imaginao como sobre as coisas e os seres reais. Se o trabalho do sonho tem sido tantas vezes comparado com o trabalho do filme justamente porque o sonho, sendo por essncia subjectividade, o sistema de projecoidentificao a funcionar em estado puro. (Ver I - 3. E). Assim como a mais banal projeco sobre outrem algum que admiro e que tento imitar j uma identificao ide mim com outro, de igual modo, o outro simultaneamente incorporado na minha personalidade. O complexo de projeco-identificao encontra-se articulado num anel de transferncias recprocas que o universo mtico das estrelas de cinema exemplifica perfeio.
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A religio das estrelas precisamente uma prtica imaginria que permite a dialctica da identificao do fan e da estrela. O mesmo culto abrange os amores adoradores de carcter heterossexual e as adoraes amorosas de carcter homossexual. 1 que uns e outras implicam a mesma transformao da estrela em &ter ega do seu admirador, do admirador em salter ego da estrela. n que da mesma maneira que todo o amor a si mesmo se exalta atravs do amor de outrem, todo o amor de outrem, na nossa civilizao individualista em que o amor tambm egosmo, implica um amor de si mesmo. (Ver III - 2. C). No brilho do cran forma-se assim um espelho narcsico onde o homem reflecte em imagens os seus desejos e os seus temores. O personagem e a estrelano raro fundidos e confundidos na mesma entidade mtica configuram-se como duplos dinmicos e fantsticos do espectador annimo, reduzido passividade do seu lugar ~dado, espectante. Na luz do altar-cran, os deuses; nas trevas da terra enclausurada, os fiis. (Ver 111 - 4. B). A projeco-identificao , portanto, uma tcnica de participao afectiva que desempenha um papel extraordinariamente importante na nossa vida privada e social. O poder do cinema que permanece hoje enquanto matriz do dispositivo de fico da televiso poder-se-ia sintetizar, a este nvel, na frmula que melhor ilumina a cicatriz do desejo: viver os sonhos e sonhar a vida. A eficcia do cinema industrial narrativo, em que a montagem acelera, retarda, amplifica e sutura o movimento e a multiplicidade dos pontos de vista, de acordo com os mecanismos de projeco-identificao, deve-se inteiramente a essa simbiose de emoes e conscincia que Morin 'assinalou. O cinema o n cego dessa simbiose: um sistema que tende a integrar o fluxo do filme no fluxo psquico do espectador.

IIT SEXUALIDADE DESEJO PRAZER

1. 11VIAGENS DA MULHER

A) O Paio e o Ftiche Incorporada nos movimentos culturais e polticos da libertao da mulher, a crtica de cinema s nos anos 70 comeou a sistematizar a hiptese de uma teoria feminista do cinema e, de um modo mais geral e consequente, a elaborar a anlise sociolgica das imagens da mulher no cinema. Enquanto algumas ensastas procuram definir o que seria uma escrita especificamente feminina, adaptando a celebrrima poltica dos autores aos produtores culturais femininos, outras preferem traar, na histria do cinema, a memria das imagens que reduziam a mulher a simples esteretipos sociais e sexuais. na luta contra estes esteretipos, atravs de denncia dos pressupostos ideolgicos que os determinam, que se tm empenhado revistas como Women and Film e Camara Obscura, e escritoras como Marjorie Rosen (Popcorn Venus; Ed. Avon, N. Y.) e Mally Haskell (From Reverente to Rape; Ed. Penguin), pioneiras da reviso crtica feminista da histria do cinema. Como no podia deixar de ser, sobretudo nos pases anglo-saxnicos, os filmes que melhor tm servido a crtica feminista so os clssicos do cinema americano. Na verdade, se o discurso tpico de Hollywood , em grande medida, a histria da represso da mulher no cinema, o certo que uma anlise minuciosa das imagens da mulher na

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evoluo do cinema industrial nos poder levar a concluir que, de Griffith a Peckinpah, de Borzage a Mike Nichois ou de Cukor a Schlesinger, a diferena no reside s na questo do talento dos respectivos realizadores mas tambm, porventura, na intensificao massiva da ideologia sexista disfarada sob o manto difano do neoliberalismo. Erwin Panofsky, provavelmente um dos primeiros crticos de arte a estudar a iconografia e os esteretipos visuais do filme (in Style and Medium in the Motion Pictures, 1934), sugere que a codificao social e sexual dos personagens no cinema mudo foi sobretudo fruto de uma necessidade prtica. Os esteretipos da intriga, dos cenrios e dos personagens destinavam-se a facilitar a compreenso do filme por parte dos espectadores, dos quais grande parte seria iletrada. Panofsky menciona em particular as figuras da mulher fatal e da rapariga honesta, do heri e do vilo, o inevitvel plano em que o beijo selava a felicidade do casal e a cena em que um casamento feliz era rapidamente posto em perigo pelas sombras do passado simbolizadas na chvena de caf que a jovem esposa entornava nas calas do marido. Muitos destes esteretipos mantiveram-se ao longo dos anos, pacientemente burilados e repetidos nos filmes de gnero, cada qual com as suas convenes prprias. Justamente, o que faz a grandeza de realizadores como Hitchcock, Hawks, Sternberg ou Wilder por sexistas que os seus filmes paream no se escusarem a enfrentar as contradies sexuais, logo sociais, subjacentes s normas morais e produtivas do cinema de Hollywood. Enquanto aparelho reprodutor da ideologia dominante o cinema contribui sem dvida para reforar um dos mais consistentes mitos da sociedade capitalista patriarcal: o mito da inferioridade natural da mulher. Uma leitura apressada de Freud e a prtica analtica conservadora americana em breve colocaram a mulher numa encruzilhada fatalista, entre a esposa-me-dona de casa e a perverso do desejo. O complexo de castrao, fase decisiva no processo de diferenciao sexual (marca para o rapaz a resoluo do complexo de dipo e para a rapariga o incio daquele), coincide na rapariga com um intenso desejo narcsico de ser amada. Porm, ao contrrio do rapaz, a rapariga no

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possui falo, no tem rgos genitais salientes que possa exibir, da que transforme todo o seu corpo em substituto a exibir. sabido como o cinema explorou esta imagem flica da mulher e da vedeta reduzindo-as a meros ftiches. A instncia fetichista indica precisamente uma das dimenses masculinas do complexo de castrao. Em vez de se aceitar a evidncia da castrao na mulher ou a possibilidade da sua ocorrncia no homem, constri-se um ftiche que substitui o falo ausente. Deste modo, o ftiche representa a ausncia do falo ao mesmo tempo que afirma a sua presena, deslocando o objecto do desejo para outra parte do corpo ou para objectos em estreita relao metafrica com o corpo. As plumas de Marlene Dietrich, as luvas de Rita Hayworth, os olhos de Greta Garbo, o cabelo de Jean Harlow, os seios de Jane Russell, as ancas de Marlyn Monroe so componentes essenciais da fetichizao da mulher no suar system e, simultaneamente, um reflexo do domnio falocrtico no sistema capitalista de produo do cinema americano. No de admirar, portanto, que o mito da inferioridade da mulher tenha encontrado um lugar de relevo no cinema e, em particular, em Hollywood. Uma das maneiras mais oblquas de sublinhar a pretensa inferioridade da mulher consiste em apresent-la como objecto de beleza, idolo artstico, corpo sem vontade, espelho de perverso e ameaa. (Ver III - 3. B e TU - 4. C). Na cama e/ou no lar a mulher existe para satisfazer os desejos e as necessidades do homem, tal como a vedeta existe para satisfazer o desejo do lucro da indstria e as necessidades da evaso do pblico. A mulher s precisa de ser bela, porque para pensar e agir existe o homem, do produtor ao realizador, do actor ao heri. B- ver o nmero reduzidssimo de mulheres que ocuparam (ocupam) lugares de deciso no seio da profisso cinematogrfica. As profisses tradicionalmente femininas na produo cinematogrfica (secretrias, anotadoras, montadoras) destinam-se essencialmente a assistir o realizador e o produtor na execuo de projectos para os quais a sua participao criativa mnima, embora seja indispensvel ao bom andamennto dos trabalhos.

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Mas como vedeta, como smbolo de beleza, como corpo do qual est ausente o pensamento, a mulher dominou o cinema. Quando porventura uma personagem feminina invulgar se atrevia a derrapar dos carris de conduta institudos pelas normas vigentes, era bvio que a infelicidade a esperava como moral da histria, articulada volta dos falsos dilemas tradicionais: o marido ou a carreira profissional, o filho ou o amante, o desejo ou a estabilidade, etc. O maior dos conflitos que Hollywood nunca conseguiu resolver foi sem dvida aquele que ops, muitas vezes inconscientemente, as actrizes s personagens que interpretavam na tela e que, na memria de milhes de espectadores, se dissolvem na imagem nica da personalidade real e mtica dessas actrizes. Como aceitar que mulheres com o fulgor e a inteligncia de Garbo, Dietrich, West, Crawford, Davis, Hepburn, Bacall, Gardner, Fonda e tantas outras pudessem alguma vez passar por personagens medocres, destinadas a perder num mundo fictcio feito medida do homem? Porque, mesmo quando a personagem perdia a actriz ganhava, pelo simples facto de que ela, como vedeta, era o prprio smbolo do triunfo. 13) A Me e a Puta O estatuto da vedeta, no sistema capitalista da produo cinematogrfica, no pode deixar de ser ambguo. Porque se a personalidade da vedeta pode transcender os esteretipos e a mediocridade dos personagens que representa, a verdade porm que a prpria noo de vedeta um esteretipo, indissocivel do esquema mercantilista em que assenta a organizao do star system. Se a vedeta transcende a personagem ela ultrapassa tambm a actriz, na medida em que um dos elementos essenciais da constituio da vedeta reside precisamente na criao de uma iconografia e de uma mitologia prprias que circulam de filme para filme e invadem a vida privada da actriz determinando a sua imagem pblica de mulher. (Ver II -4. 4. C). Os produtores no acreditavam tanto nas qualidades reais de cada actriz como na personalidade imaginria da vedeta que a indstria estava em condies de criar e explorar.

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Assim, no s as vedetas eram obrigadas a repetir minuciosamente as caractersticas de papis que tinham agradado 'ao pblico em filmes de grande xito comercial, como cada vedeta se sentia na disposio de definir uma figura artstica forte e original que a distinguisse das outras vedetas. Theda Rara e Mary Pickfor, Ginger Rogers e Mae West, Bette Davies e Joan Crawford, Greta Garbo e Marlene Dietrich, Marilyn Monroe e Doris Day, Jane Fonda e Barbara Streisand, todas elas provocam naturalmente no espectador uma expectativa diferente em relao aos personagens que nos habituamos a ver no cran. Mas no s no cran, porque a condio de vedeta exige que a representao absorva todos os aspectos da vida da actriz. Da a importncia dada publicidade e ao relato minucioso, nos meios de comunicao social, dos aspectos aparentemente mais banais da existncia e do comportamento social da actriz. Ao no se conformar com o papel que a indstria lhe reservara (vinda para a Europa viver e trabalhar com Roberto Rossellini), Ingrid Bergman enfrentou, durante muito tempo, o desprezo de Hollywood. Outras, como Marilyn Monroe no conseguiram sobreviver, moral ou fisicamente, ao regime imposto pela fbrica de sonhos. A politica sexual do cinema mudo (at ao fim dos anos vinte) assentou fundamentalmente nos preconceitos da moral vitoriana, Fenmeno urbano por excelncia, desenvolvendo-se' como espectculo popular graas concentrao do proletariado industrial nas cidades, o cinema no deixou porm de sublinhar a dicotomia campo-cidade to cara burguesia vitoriana. Em oposio heterogeneidade e turbulncia da cidade, onde os trabalhadores se acumulavam em condies precrias de subsistncia, o campo surgia como o cenrio idlico e nostlgico da pureza e da ordem natural. ( Ver I -1.). A cidade era pois considerada como centro de todos os vcios e a transio da mulher do campo para a cidade era quase sempre descrita como uma viagem metafrica do paraso para o inferno. Entre os esteretipos mais vincados que o cinema mudo nos legou herdeiros por seu turno da moral vitoriana esto por certo as figuras da prostituta e da mulher

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fatal, ligadas cidade, e as figuras da virgem e da me, ligadas ao campo. (Ver V -1. B). Os prottipos da virgem e da me, cristalizados na f catlica atravs do mito da imaculada concepo, podem encontrar-se nos filmes de Griffith e Frank Borzage que, apesar das convenes da poca, abordam as questes sentimentais e sensuais com mais ousadia do que qualquer outro realizador americano do mesmo perodo, excepo porventura de Buster Keaton, Erich von Stroheim e Cecil B. De Mille. No contexto da nova moralidade dos anos vinte, a mulher fatal surgia, por vezes, como um smbolo equvoco da libertao feminina. Vesturio dispendioso e festas pela noite fora eram, aos olhos da classe mdia, uma forma de liberdade viciada pela cegueira do novo-riquismo de que Hollywood era, afinal, o exemplo tpico. Os escndalos sucessivos na colnia dos actores, que iam do adultrio e da violao ao desvio de menores, do alcoolismo droga, da violncia ao homicdio e chantagem, depressa moveram os prprios produtores a organizar um sistema de censura o Motion Picture Producers of America, com Will H. Hays em presidente que no se destinava apenas a controlar o contedo dos filmes como a velar pela honorabilidade da vida privada dos actores, argumentistas e realizadores. Com a formao, em 1934, da Liga da Decncia, cuja importncia foi confirmada pela Encclica Papal de 1936, Hollywood passou a ter moral prpria: o famoso Cdigo de Produo, no qual estavam interditas, alm de referncias antinacionalistas ou antireligiosas, cenas que mostrassem adultrios, miscigenao, paixes, perverses, partos, abortos, rgos sexuais de adultos e crianas, etc. Como bvio, as restries do Cdigo de Produo que, com ligeiras alteraes, se manteve at aos anos sessenta afectaram sobretudo os papis femininos. Em nome do sagrado matrimnio, a mulher foi confirmada no seu papel de me, esposa e dona de casa exemplar, prevendo-se sanes inevitveis para todos aqueles que ousavam transgredir. (Ver IV - 1. A). Neste sentido, pode dizer-se que o melhor da produo americana , quase sempre, um cinema da transgresso,

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um cinema que, embora indirectamente, nos fala, pela presena de actrizes notveis, do silncio do prprio desejo. C) O Vcio e o Trabalho H um ponto bsico em que a crtica radical feminista est de acordo, sobretudo no que diz respeito evoluo do filme americano: a decadncia do personagem feminino e, de um modo genrico, a degradao da imagem da mulher no cinema e nos meias de comunicao de massa. 2 certo que a distncia entre Marlene Dietrich e Doris Day enorme, que o vazio entre Marilyn Monroe e Barbara Streisand difcil de preencher. Mas no se trata apenas de comparar actrizes, de avaliar sequer a dimenso social e ideolgica da sua mitologia pessoal. O que est em causa , antes de mais, o lugar da mulher na sociedade, tal como Hollywood o concebe e difunde, no cinema e na televiso, a milhes de espectadores. De facto, pode dizer-se que, desde o incio do cinema sonoro at ao fim dos anos quarenta, as vedetas e os personagens femininos ocuparam uma posio central no cinema americano. As deusas do sexo, cuja glria conheceu o apogeu nos anos vinte e trinta (e nos anos cinquenta com o fulgor do ps-guerra de estrelas como Rita Hayworth e Marilyn Monroe), seguiram-se as mulheres cuja ambio profissional as colocava ao nvel do homem, competindo com este e muitas vezes ganhando em diversos sectores da vida social que at ento lhes tinham sido praticamente interditos. .2 verdade que nos anos trinta havia em Hollywood mais mulheres argumentistas do que em qualquer outro perodo da sua histria, certo tambm que, desde 1934, o Cdigo de Produo Hays forava as personagens a trocarem a cama pelo escritrio, mas preciso no esquecer que, nos anos da depresso econmica, as teorias do New Deal e o ressurgimento da ideologia populista favoreciam a integrao da mulher no mercado do trabalho. A mobilizao do contingente masculino durante a II Guerra Mundial ia deixar muitos lugares vagos na indstria e o esforo de guerra exigia a participao plena da fora de trabalho feminina na expanso da economia.

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Estatsticas oficiais demonstram que, finda a guerra, 80 por cento das mulheres empregadas preferiam conservar a sua actividade profissional em vez de voltarem a ser, simplesmente, donas de casa. Esta situao concorrencial, prejudicial para o homem, tornou-se evidente quando, alguns anos mais tarde, o desemprego e o subemprego comearam a alastrar como consequncia da concentrao capitalista. Alem do mais, a verdade esta, explcita, alis, em muitos filmes da poca: se a mulher trabalha, quem toma conta da casa, dos filhos e das tarefas domsticas? evidente que, desde sempre, a mulher trabalhou nos filmes enquanto personagem de fico. da norma que certas ocupaes sejam tradicionalmente mantidas pela mulher: empregada de boutique, vendedora de armazm, criada de restaurante, mulher a dias, bailarina e, at, jornalista de modas. O problema surgia e muitas vezes surgiu quando a mulher comeava a ocupar posies que at ento tinham sido exclusivamente reservadas ao homem. A este nvel, Joan Crawford possivelmente uma das mais invulgares figuras do cinema americano, pois tendo comeado como discpula de Mack Sennet no s ousou criar personagens de uma envergadura e sensibilidade excepcionais como, depois de abandonar a carreira cinematogrfica, se tornou uma das mulheres mais ricas dos Estados Unidos, enquanto co-proprietria e administradora da multinacional PepsiCola. Outras vedetas, como Grace Kelly, conheceram o prncipe encantado e trocaram os cenrios de Hollywood por palcios a srio. Estas eram o smbolo exacto do happy ending que encontrava no casamento e na sujeio da mulher ao lar rainha sim, mas em casa a moral da histria. Apesar da asceno profissional e social da mulher no cinema americano dos anos quarenta, havia um certo fatalismo na maneira como se descrevia a infelicidade quase inevitvel da mulher que se atrevia a trocar o marido ou a famlia pela carreira profissional. No que a questo no seja plausvel, mas as alternativas marido ou emprego, vida familiar ou sucesso profissional so demasiado insistentes e esquemticas para no nos deixarem perceber quais os pressupostos ideolgicos que os condicionam.

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- curioso notar que o filme de mulher, tpico nos melodramas dos anos quarenta e cinquenta, gravita quase sempre em torno do sacrifcio exigido mulher pela felicidade daqueles que lhe so queridos, quer se trate de toda a famlia, dos filhos, do marido ou do amante. No raro, o final feliz era uma mera conveno, exigida pelos produtores e pelas instituies de censura, insuficiente para disfarar a enorme amargura ou a crtica social velada que o resto do filme encerrava. Por outro lado, o sucesso profissional e social da mulher s era conseguido em detrimento do seu encanto feminino e/ou do seu equilbrio mental. n ver, nos filmes, como as qualidades de iniciativa, dinamismo e deciso qualidades vulgarmente tidas como basicamente masculinas retiram mulher a sensibilidade e a feminilidade, ao mesmo tempo que o seu arrivismo egosta as torna perfeitamente neurticas, por vezes frgidas. No falo apenas do cinema de h vinte anos, mas tambm de filmes como Klute e Network, em que actrizes como Jane Fonda e Faye Dunaway, tidas como exemplos da mulher moderna e emancipada, se ajustam facilmente aos padres acima descritos. Fora da funo social que o poder lhe atribui o exerccio do seu papel no lar como me e dona de casa cumprindo as tarefas domsticas a mulher que trabalha est sempre a um passo de cair no vcio, parecem insinuar esses filmes, em que a autonomia econmica das personagens femininas cercada quer pela solido quer pela devassido, como sugere, por exemplo, a pelcula Looking for Mr. Goodbar, de Richard Brooks. A me, como mquina de produo e de conservao da mo-de-obra feminina em casa, serve para garantir a manuteno e a coeso da estrutura familiar sobre a qual assenta inevitavelmente o sistema social de que faz parte. Enquanto agentes de socializao, o cinema, a televiso e a publicidade tm contribudo para cimentar uma imagem da mulher que , at certo ponto, repressiva, na medida em que a interiorizao da submisso da mulher ao poder masculino vivida, no imaginrio dos filmes (e na vida real), como a nica via aberta expulso da instabilidade, do pecado e da angstia. Sob a aparncia da total libertao da mulher, o cinema pornogrfico dos anos setenta no fez mais do que intensificar as formas da represso feminina, pois ao tratar

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a mulher COMO simples objecto sexual, o filme pornogrfico vem tornar ainda mais ntidas a hipocrisia e a concluso moral de muitos filmes puritanos: a luta pela vida, tpica dos ideais concorrenciais e individualistas, assume na mulher a mais pura objectivao da luta pela homem. ( Ver III - 3. A). D) A Nova Misogenia Embora as razes da metamorfose da personagem feminina no cinema americano sejam mltiplas e complexas, no de excluir, por exemplo, que as filmes de mulher se tenham tornado escassos devido considervel quebra do pblico feminino das rnatines a partir dos anos cinquenta, em parte devido difuso massiva da televiso no s nos Estados Unidos como nos pases cujo mercado dominado pelas grandes companhias de Hollywood. De resto, os folhetins familiares e outras sries televisivas substituram, em grande medida, o lugar outrora ocupado pelo melodrama na produo americana. Em contrapartida, assistimos actualmente ao relanamento dos filmes de homens, sobretudo nos gneros que mais particularmente sempre se prestaram exposio da misogenia, como os filmes de guerra ou de aventuras. (Ver IV - 3. C). Desde a viagem filosfica (tipo Easy Rider ou O Espantalho) at aos policiais (de Clint Eastwood), passando pelos westerns (de San). Beckimpah), pelos aventureiros, (tipo Charles Bronson), o balano no animador. A mulher tornou-se completamente subsidiria em relao s aces do heri, a maior parte das vezes determinadas por um profundo desprezo pelo sexo oposto. A pornografia e a violncia sobrepuseram-se quase por completo ao esprito de aventura, companheirismo e fascinao que ilumina os filmes de Howard Hawks ou de Raoul Walsh e nos quais a mulher era no s a mais perigosa rival como a melhor parceira do heri masculino, apesar da perspectiva misgena que, no raramente, animava esses filmes com algum esprito de humor. Pares como Janet Gaynor e Charles Farrell, Myrna Loy e William Powell, Katherine Hepburn e Spencer Tracy, Humphrey Bogart e Lauren Baccall, Errol Flynn e Olivia

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de. Havilland, entre outros, desapareceram do cran. No que seja saudosista pelo contrrio mas de lamentar que o grande par romntico dos anos setenta seja composto por Paul Newman e Robert Redford, de que filmes como Dois Homens e um Destino e A Golpada, ambos realizados por George Roy Hill, so o exemplo tpico. Mais ainda, a aurora dos anos oitenta marcada por duas pelculas que, sob a capa da defesa do pai abandonado, armam uma investida cerrada contra as veleidades das reivindicaes feministas no que concerne as questes complexas da maternidade e das decises relativas ao poder paternal. Refiro-me a Kramer contra Kramer, de Robert Benton, e Gente Vulgar, de Robert Redford. No certamente por acaso que estes filmes mereceram por parte da mais prestigiada instituio cinematogrfica americana a Academia de Hollywood a consagrao do maior nmero de ()scares atribudos em 1979 e 19SO, respectivamente. ( Ver IV - 1. C). Poder-se-ia dizer que ambos so filmes de homens, tal como se dizia dos melodramas dos anos quarenta que eram filmes de mulheres. Esquematicamente, o que est em causa em Kramer contra Kramer e Gente Vulgar o regresso da opo entre o egosmo da mulher, na sua realizao profissional ou promoo social, e o abandono do lar, do marido e do filho. S que desta vez o problema centrado nos personagens masculinos que sustentam no apenas a sua infinita superioridade moral e psquica como provam uma capacidade afectiva, domstica e familiar at agora praticamente reservada aos personagens femininos positivos. Precisamente, no incio da dcada de oitenta, a problemtica do trabalho feminino volta a ganhar uma acuidade particular. O afluxo das mulheres ao mercado de trabalho dos pases industrializados sofrendo estes de inflao crnica e de taxas de desemprego alarmantes abrigou os poderes e as ideologias dominantes a repensarem a poltica de emprego e a diviso sexual do trabalho. Segundo dados fornecidos pela O.N.U. no Ano Internacional da Mulher (1975), as mulheres representam metade da populao adulta do planeta mas apenas um tero da mo-de-obra oficialmente contabilizada. Em contrapartida, elas executam cerca de dois teros das horas

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totais de trabalho humano para receberem apenas um dcimo do rendimento mundial. A proporo mdia da mo-de-obra feminina nos pases desenvolvidos ronda os 34 % da populao activa. Porm, nos Estados Unidos, em 1979, ano em que Kramer contra Kramer correu mundo com o xito que se conhece, as mulheres representavam mais de 41 % da populao activa. Alguns filmes de grande impacto comercial, tocando assuntos delicados, como sejamo fundamento emocional, moral e econmico da famlia nuclear e a relao pais-filhos, vm condenar de novo as mulheres que desertam o lar e mostrar que os homens continuam a ocupar o lugar que sempre lhes pertenceu e, mais, tm agora de ocupar tambm o lugar que as mulheres vo deixando vazio. O cerne da questo nas sociedades permissivas j no o adultrio, com as paixonetas, as intrigas e os quiproqus que as telenovelas continuam a explorar, mas um estilo de vida em que os papis femininos e masculinos tero eventualmente de ser redistribudos. O poder do cinema tambm consiste em assinalar os indcios de urna enorme mutao social que se avizinha e que j chegou ao cinema do poder. (Ver M - 2.C).
2. A SENSIBILIDADE HOMOSSEXUAL

A) A Lei e a Margem Durante anos assunto tabu no s do cinema como, de um modo geral, dos meios de comunicao de massa, a homossexualidade, tanto masculina corno feminina, comea agora a ser tolerada dentro dos limites que o sistema prope e impe, urna vez que a tolerncia da sociedade permissiva se encontra intimamente associada s exigncias de lucro da indstria do espectculo. Da permissividade liberdade vai uma distncia que ainda no foi alcanada. Na verdade, talvez se possa encontrar at uma estreita relao entre certas formas de liberalizao sexual e os modos da censura instituda ou interiorizada. A permissividade seria, assim, uma maneira moderna da censura se apresentar disfarada, pais que s autoriza os desvios na condio de eles se resignarem ao seu estatuto marginal.

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E, no entanto, a psicanlise viera provar-nos que a disposio para a perverso no algo de raro e de singular, mas urna parte da chamada constituio normal, se definirmos perverso como qualquer desvio ao acto sexual que visa a obteno do orgasmo por penetrao genital com uma pessoa do sexo oposto. Concretamente, sobre a homossexualidade Freud quem escreve: A psicanlise recusa-se em absoluto em admitir que os homossexuais constituam um grupo com caractersticas particulares, que poderia ser separado dos outros indivduos... Ela assentou em que todos os indivduos, sejam eles quais forem, so capazes de escolher um objecto do mesmo sexo, e que todos fizeram esta escolha no seu inconsciente. Uma das principais distores que tem limitado a representao da homossexualidade no cinema , sem dvida, o lugar-comum que leva a indstria cultural, na maior parte dos casos, a retratar os homossexuais e as lsbicas como seres neurticos, sem complexidade nem Investimento sentimental. Ainda aqui se trata de uma atitude repressiva, na medida em que a represso sexual uma aprendizagem que ao longo do tempo se traduz no desenvolvimento e na constituio de fortes frustraes. Reduzindo os homens homossexuais e as lsbicas a determinados tiques de comportamento anormal e ridculo, o cinema industrial permite-se um certo ar liberal ao mesmo tempo que condena e marginaliza, directa ou indirectamente, aqueles cuja personalidade no corresponde ao estatuto da moral dominante. No por acaso certamente que, at agora, a representao da homossexualidade masculina e feminina, no cinema de Hollywood, se encontra historicamente ligada aos filmes de terror e s comdias. Pelculas como Por Favor no Me Mordam o Pescoo, de Roman Polanski, e The Killing of Sister George, de Robert Aldrich, contam-se entre as mais tpicas desta tendncia iniciada nos anos sessenta. Outra distoro importante que tem vindo a ser recentemente praticada no cinema a que, com muita frequncia, se pode encontrar nos filmes pornogrficos. Quase sempre, nestes filmes, a homossexualidade apresentada como ruma aberrao ou uma perverso nitidamente relacionadas com as tendncias sado-masoquistas dos personagens. (Ver III - 3. B) .

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Por outro lado, a presena de lsbicas tornou-se um lugar-comum no cinema pornogrfico para homens. Vulgarmente, a lsbica surge para satisfazer os impulsos voyeuristas do pblico masculino, j que, quase sempre, as heronas seduzidas pela lsbica acabam por encontrar a satisfao e a felicidade nos braos do heri macho, o que vem reforar a ideia falocrtica, subjacente em tais filmes, de que a lsbica apenas uma mulher frustrada a quem faltam os atributos anatmicos de virilidade. Os exemplos, abundantes, podem encontrar-se em qualquer dos filmes da srie Emmanuelle. Nas sociedades em que a famlia patriarcal constitui a clula fundamental do processo produtivo e da ordem social, a homossexualidade assume inevitavelmente um papel subversivo, anti-social ou mesmo criminoso. Da a perseguio de que so alvo as prticas homossexuais, cuja represso se encontra muitas vezes explcita nos prprios termos da lei. Hoje em dia, a aceitao legal da vivncia homossexual nalguns pases, dentro de dados limites, corresponde por certo a uma fase mais avanada do desenvolvimento econmico. A condenao veemente da homossexualidade pode ler-se na Bblia e sabido que na Idade Mdia, em virtude das leis da Igreja, muitas pessoas foram torturadas e queimadas por suspeita de prticas homossexuais. O Cdigo Napolenico, modelo da maior parte da legislao europeia no sculo XIX, visava sobretudo a proteco dos menores, disposio que, com algumas variantes, se tem mantido at aos,nossos dias. No surpreende, pois, que as vrias formas de censura tenham deslocado e eliminado a homossexualidade da representao cinematogrfica. um facto que os regimes autoritrios como foram, no nosso sculo, os casos extremos de Hitler e Estaline so os mais intransigentes e brutais na condenao da homossexualidade. Desde sempre colocado no limite da tolerncia, o homossexual debate-se por certo na incerteza da sua prpria personalidade. Essa incerteza estende-se no olhar e na pose de seduo que afecta muitas vezes o comportamento social dos homossexuais e das lsbicas e que, longe de constituir um disfarce, timbra precisamente os contornos de

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urna identidade outra, constituda . margem da normalidade, margem da indiferena. Porque no direito diferena, hoje proclamado por todas as minorias, sejam elas tnicas, polticas, sexuais ou estticas, que se procura entender a pose, o espectculo ou o escndalo, provocados por aqueles que combatem a lei e a represso no em nome da permissividade mas, meramente, em nome da liberdade. ( Ver II - 3. B) . B) O Quotidiano e a Solido O estudo do recalcamento homossexual nalguns clssicos do cinema americano, por exemplo, no deixa de nos apontar pistas assaz curiosas. Assim, o interesse que as feministas e as lsbicas revelam pelos personagens femininos dos filmes de Hollywood dos anos trinta e quarenta no tem tanto a ver com uma definio clara das tendncias homossexuais dos caracteres como se encontra determinado pela situao particular da mulher na sociedade americana daquela poca. Com a Europa beira da guerra, depois concretizada num conflito mundial de uma envergadura sem precedentes, o capitalismo americano recompunha-se da crise econmica. Passado o espectro do desemprego (fase durante a qual a mulher era aconselhada a manter-se como boa dona de casa), 'aumentado o contingente militar, a mulher era agora solicitada como reserva moral da nao e, obviamente, como reserva de mo-de-obra disponvel. A herona ideal do final dos anos trinta e quarenta a mulher determinada, independente, corajosa, sem deixar de manter a beleza e a atraco que lhe merecem o respeito e o desejo dos homens e, porventura, das outras mulheres. (Ver IIT- 1. C) . Filmes como Rainha Cristina (Mamoulian), com Greta Garbo, Blonde Venus (Sternberg), com Marlene Dietrich, Sylvia 'Scarlett (Cukor), com Katherine Hepburn, jogam sistematicamente na ambiguidade moral e sexual das personagens centrais que do origem aos ttulos. Para alm da duplicidade sexual sugerida, importa solicitar que se tratam de heronas emancipadas, muito perto da autonomia social a que, na altura, s os personagens masculinos tinham direito.

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Embora seja um erro grosseiro identificar o feminismo com o lesbianismo, a verdade que muitas activistas dos movimentos feministas reivindicam o lesbianismo como urna das formas mais eficazes de subverter e combater a chamada sociedade patriarcal falocrtica. O argumento bsico consiste em mostras' que o lesbianismo militante evita a identificao feminina com os valores da sociedade masculina, equvoco que estaria na base segundo esta perspectiva da ambiguidade e do fascnio das heronas do cinema americano clssico, A reivindicao da homossexualidade masculina, embora por vezes ligada a grupos ou movimentos polticos, encaminha-se preferencialmente no sentido da aceitao social do seu estatuto sexual particular. Se bem que alguns filmes realizados j nos anos setenta insistam em apresentar o homossexual como um neurtico perigoso (Um Dia de Co, de Sidney Lumet; A Caa, de William Friedkin), como um idiota introvertido (The Boys in the Band, de W. Friedkin; a srie A Gaiola das Malucas, de Edouard Molinaro) ou como um esteta de caractersticas excepcionais (Morte em Veneza, de Luchino Visconti; Music Lovers, de Ken Russel), grande parte da produo cinematogrfica comercial comeou, a partir de 1968 (graas extino do Cdigo Hays na Amrica e transformao dos costumes nos pases capitalistas avanados), a enquadrar os personagens homossexuais no interior de uma problemtica da vida quotidiana. Alguns exemplos conseguidos desta tendncia, apesar da sua qualidade desigual, so filmes como Sunday Bloody Sunday, de John Schlesinger; Staircase, de Stanley Donen; A Bigger Splash, de Jack Hazan e David Hockney; Cenas de Caa na Baviera, de Peter Fleischma.n; Les Amis, de Grard Blain; As Lgrimas Amargas de Petra von Kant e O Direito do mais Forte Liberdade, ambos de Rainer Werner Fassbinder; Nightsawks, de Ron Peck e Paul Hallam. Porm, ao lado da produo industrial, com o movimento underground nos Estados Unidos, que verdadeiramente surge uma sensibilidade homossexual no cinema. Realizadores como Keneth Anger, Andy Warhol, Paul Morrissey, Markopoulos, entre outros, souberam mostrarnos que a homossexualidade constitui no apenas um tema

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entre outros mas pode assumir uma maneira especifica de encarar a vida e o cinema. De um modo muito genrico, poder-se-ia dizer que o exibicionismo, o formalismo, a mscara, a ironia, o humor e a sensibilidade so os traos fundamentais desta sensibilidade que se no cansa de se afirmar diferente ao mesmo tempo que exige o reconhecimento da sua normalidade. ( Ver II - 3. B), Em quase todos os filmes, tanto os dirigidos por homossexuais, inclinados a uma viso subjectiva, interessante e interessada, da sua condio, como os que visam uma anlise sociolgica do fenmeno homossexual, em quase todos os filmes dizia paira a rima da solido. Sujeitos e objectos de mltiplas relaes precrias, casuais e clandestinas, muitas vezes em situaes de promiscuidade, explorados ou perseguidos, os homossexuais tentam ultrapassar na reinveno da comunidade efmera (os clubes, as discotecas, o percurso da fauna nocturna), do engate ou do casal o abismo que se cava na margem da corrente que os transporta e que os lanar de novo na mais amarga solido. (Ver III - 3. A). C) O Corpo do Travesti Sendo o travesti uma das formas Mais exuberantes da representao homossexual, curioso constatar como apesar da liberalizao dos costumes plenamente assumida pela indstria cultural dois grandes xitos comerciais produzidos em Hollywood no incio dos anos oitenta abordam o travesti colocando discretamente de lado a questo da homossexualidade. Refiro-me aos filmes Virtor / /Vistoria, de Black Edwards, com Julie Andrews, e Tootsie, de Sydney Pollack, com Dustin Hoffman. Em ambos os filmes, os respectivos protagonistas no so homossexuais mas actores profissionais no desemprego que acabam por adquirir fama e fortuna ao fazerem-se passar por actores do sexo oposto. A representao no interior da representao sem dvida uma vertente crucial para as grandes estrelas do cinema americano que, mngua da papis que renovem a sua imagem de marca, correm o risco de ser sempre iguais. (Ver II - 4. C).

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A imagem do actor passa pelo seu trabalho sobre o corpo e sobre a voz, pela transformao dessa matriaprima humana sem a qual o cinema no seria o fabuloso simulacro que . Ora, verdade se diga, que se todos os actores trabalham com o corpo, poucos h que trabalhem o personagem atravs do corpo seno mesmo contra ele. Neste ponto, a actuao de Robert De Niro em O Touro Enraivecido, de Martin Scorsese, ficar porventura como um marco na histria do cinema. Mais do que meter-se na pele do personagem, como vulgarmente se diz, De Niro exibe de um modo quase obsceno as transformaes do corpo do personagem, que no pode deixar de ser o seu, num processo de transfigurao que passa no s pela identificao psicolgica Stanislavski como se enraiza no prprio tecido adiposo do actor. No cinema cama no teatro, o processo de transfigurao mais bvio (o que no quer dizer que seja fcil) o que se obtm por meio da utilizao da mscara e dos postios. Este processo, caracterstico do travesti, tem uma longa tradio no teatro ligeiro, ligando-se sobretudo obteno de efeitos cmicos. nesta corrente que devem enquadrar-se filmes como Victor / Victoria e Tootsie, nos quais a questo da mudana sexual no implica o desejo do mesmo mas o desejo do outro no mesmo. Desejo de seduo que ultrapassa as margens da fico, na medida precisa em que essa seduo se exerce em primeiro lugar sobre o pblico e se assume inteiramente como um jogo de vertigem. (Ver M - 3. B) . Ao contrrio da comdia clssica, em que o cmico desempenhava fundamentalmente uma funo simblica e humanista como em Chaplin ou sarcstica e satrica como nos irmos Marx ambas estruturadas segundo uma perspectiva crtica da sociedade, em Victor/Victoria e em Tootsie o cmico assume apenas uma funo ldica e narcsica como em Woody Allen. (Ver V - 1. 2. 3). No cmico ldico, popularizado na poca ps-modernista, no so primordialmente as instituies e os valores sociais que esto em causa, mas a definio do sujeito cmico e da identidade do actor. Victor / Victoria e Tootsie inscrevem-se directamente na problemtica da identidade do actor, que , por natureza, ambgua e passa, como vimos, pela imagem do corpo e pelo artifcio da sua transformao. Mais impor-

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tante do que a diferena a indiferena sexual, instauradora da ironia e do enigma implcitos na equivalncia e na reversibilidade dos sexos. O prazer supremo do actor, porventura coincidente com o do espectador, residiria precisamente na iluso da metamorfose sexual. O travesti, tal como sugerido nos dois filmes citados, no implica outra transgresso a no ser aquela que advm da simples existncia do espectculo e da nossa fascinao pelos actores, objectos e construtores de imaginrio, sem cujas mentiras, disfarces e engodos ns no saberamos encontrar o caminho da verdade dos nossos desejos, sempre adiada e sempre iludida. 3. DO EROTISMO A PORNOGRAFLA. A) Atraco Unissexo Fala-se muito, hoje, em sociedade permissiva, significando com isso a tendncia para a liberalizao das trocas sexuais ocorridas no Ocidente nas ltimas dcadas. O pequeno anncio pessoal solicitando, aberta ou veladamente, contactos para fins sexuais tem-se vindo a vulgarizar tanto em jornais dirios como em semanrios de grande expanso ou at em revistas de acentuado carcter cultural e prestgio internacional. A derrocada das crenas e dos valores religiosos, a melhoria dos meios de comunicao, o aumento populacional, o processo de urbanizao, a prosperidade econmica, os tempos livres e as medidas de controlo de nascimento so os factores sociais frequentemente apontados para explicar a actual era da permissividade. Outros factores existem, de natureza mais especificamente cultural, que exerceram uma influncia considervel na histria das mentalidades contemporneas. Sabe-se, depois de Freud, que a sexualidade no pode ser separada de uma perspectiva psicossociolgica das leis do comportamento. At h relativamente pouco tempo, justificava-se o narcisismo feminino demonstrando que o culto da beleza era, nas mulheres, um meio de promoo social e um factor de compensao pela opresso de que eram vtimas nas socie-

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dades fundadas em valores essencialmente varonis. (Ver rll1. A). medida que as mulheres vo conquistando igualdade de direitos em relao aos homens, tanto nos campos econmico e profissional como sexual, verifica-se que o sintoma narcsico, em vez de se extinguir no sexo feminino, generaliza-se, partilhado pelos homens, torna-se unissex. A necessidade de agradar, por parte de ambos os sexos, parece nunca ter sido to intensa como nos nossos dias, tendo-se tornado questo de tal modo obsessiva que deu origem a uma autntica indstria de beleza, desde as modas e os cosmticos at s curas de emagrecimento, passando pelos ginsios, pelas saunas, pelas dietas, pelas operaes plsticas, pela leitura dos inmeros livros e revistas de conselhos sobre esta matria. Se a beleza a condio essencial do desejo, preciso agradar para se ser um bom objecto sexual. E ser um bom objecto sexual um passo em frente na escala da ascenso social. Est provado que as pessoas atraentes tm sempre vantagens em virtualmente todas as actividades sociais da vida quotidiana. Apesar de ser extremamente difcil definir o que uma pessoa atraente, parece ser provvel que o aspecto fsico venha em primeiro lugar, embora haja um certo consenso universal de que a aparncia fsica das mulheres mais importante para o seu grau global de atraco do que para os homens, em relao aos quais figuraria, cabea, o respectivo estatuto social. (Ver V - 3. C). Num livro deveras interessante, (A Nova Desordem Amorosa, Livraria Bertrand), Pascal Bruckner e Alain Finkielkraut chamam a ateno para um facto extremamente importante que determina, em larga medida, a febre de seduo que parece caracterizar as sociedades modernas: a arte de agradar tambm a arte de adiar a prpria excluso, uma vez que muitos padres de sociabilidade assentam em modelos de beleza corporal e de atraco sexual. Hoje, em que a pele o que h de mais profundo, todas as excluses so pronunciadas em nome do corpo. Por uma estranha convergncia, o desejo afirma tranquilamente os seus fundamentos racistas, no preciso momento em que o racismo no encontra outra justificao para alm da lbido.

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No pois de estranhar que se apontem como factores de escolha de um companheiro no tanto o amor efeito de vertigem obviamente necessrio mas transitrio como o aspecto, a inteligncia, a posio social, a riqueza, o sentido de humor, o temperamento, a disponibilidade, a estabilidade, e evidentemente, a capacidade de gerar prazer. As presses sociais continuam a ter mais importncia do que se julga na escolha do companheiro. A proximidade geogrfica, o grupo profissional e a estratificao social conduzem as regras do jogo a que a norma social muitas vezes chama convencionalmente casamento de amor. De certo modo, o discurso da libertao sexual culpabilizou o amor enquanto vivncia e f-lo passar de moda. Segundo Bruckner e Finkielkraut, se existe hoje um romantismo, ele j no sentimental mas libidinal. Em vez da paixo, o desejo; no lugar do corao, o sexo. Se verdade que o modelo conjugal se encontra em franco declnio o crescimento e hegemonia do Estado fizeram perder famlia a maior parte das suas funes o mesmo se no pode dizer do casal livre, matriz por onde continuam a passar as relaes afectivas e sexuais necessrios ao equilbrio do ser humano. Falar-se- de preferncia de casal em vez de famlia porque o casal pode ser institucionalizado pelo matrimnio ou no, pode ser hetero ou homossexual, pode partilhar ou no o mesmo domiclio, pode ser fechado ou aberto a outros parceiros, pode conservar-se ou dissolver-se sem outros compromissos que no sejam aqueles implicados na vontade, no respeito e na liberdade de cada um dos seus componentes. Os psiclogos parecem concordar que o interesse sexual tem tendncia para desaparecer gradualmente medida em que o casal se vai familiarizando. Assim, paradoxalmente, algumas aces tpicas das sociedades permissivas, como sejam as trocas de casais e de parceiros sexuais, com mtuo consentimento, destinar-se-iam a frustrar a tendncia conjugal para o autismo, a renovar as situaes de prazer, a suprimir os cimes e a destruir os preconceitos morais ligados imagem do adultrio e da hipocrisia que ele implica.

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B) Estratgias de Seduo Por outro lado, de acordo com as hipteses aliciantes de Jean Baudrillard (De la Sduction, Ed. Galile), o jogo de seduo que define as sociedades modernas vai muito alm da realidade sexual e do prazer que esta proporciona. O corpo sua aparncia e modo de funcionamento tornouse o primeiro e o mais belo objecto de troca da sociedade mercantil. A seduo seria, neste ponto, o oposto da produo. A primeira valoriza o corpo, enquanto a segunda o desgasta. Entre o homem e a sociedade, o corpo conquistou o lugar que outrora era ocupado pelo suplemento de alma. O mdico substituiu o padre, a higiene ps de lado a confisso, os meios de comunicao destronaram o plpito. Se a teoria da seduo interessa particularmente ao cinema porque este vive, literalmente, do corpo dos actores e daquilo a que, com propriedade, poderia chamar-se o corpo do imaginria social. J no basta parecer, como mandava a tradio das regras de maquilhagem, de retrica e de composio do teatro e do cinema clssicos, preciso incorporar os personagens, torn-los autnticos na teia da maior impostura possvel. Robert De Niro nos filmes de Martin iScorsese, em particular em O Touro Enraivecido, quem lana a ponte para uma nova concepo do actor que vai marcar uma poca, como no seu tempo fizeram Marlon Brando ou James Dean. (Ver III - 2. O). Tudo isto j tinham compreendido os publicitrios e os polticos cuja actividade consiste exactamente em seduzir o pblico atravs do cinema e da televiso. Eles no promovem nem produtos comerciais nem programas polticos mas, to somente, imagens de marca. O fundamental no produo da mercadoria ou das ideias, nem sequer o seu consumo, mas apenas a capacidade de simulao e de seduo que elas comportam. Os tecnocratas da imagem deixaram de ser homens de gesto, passaram a ser homens de sugesto. a capacidade de sugesto, aliada a um indiscutvel fermento libidinal, que destina alguns actores notveis a tornarem-se lderes partidrios carismticos, personalidades do espectculo ou estrelas de cinema, uns e outros condenados a reviverem constantemente no eco dos meios de comunicao social e a permanecerem, por fora das

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circunstncias, profissionais da seduo de massas. (Ver 4. C). O sedutor , por natureza, um encenador: ele monta a mentira, oculta-se no xadrez das aparncias, dramatiza a vida, produz acontecimentos e crises, reflecte o desejo do outro com o objectivo fixo de o dominar. Metfora perfeita da sociedade do espectculo e do espectculo da sociedade, veculo potente de seduo, o cinema no pode deixar de ser essa brecha veloz que impulsiona, reanima e conduz simultaneamente ao prazer e ao poder. C) Ereco e Ejaculao A noo de revoluo sexual, preconizada por Wilhehn Reich, assinala o movimento em que a sexualidade assume o prazer do corpo concentrado no orgasmo e na genitalidade. Para Reich, o orgasmo apenas o mais utilitrio dos mecanismos do corpo. O bom orgasmo aquele que alivia as tenses ou provoca vontade de dormir. A cpula e a masturbao surgem assim como o substituto de um tranquilizante, o que de resto toda a gente sabe por experincia prpria. A ideologia do orgasmo defendida por Reich seria, deste modo, decalcada da teoria da eficcia e da racionalizao industriais de que contempornea. Por outras palavras, Reich, que passa por ser um feroz adversrio da famlia, no teria feito mais do que tentar revitaliz-la, libertando-a do autoritarismo patriarcal e da milenria represso sexual. A sexologia reichiana baseia-se num erotismo simples, reduzido ao funcionamento mecnico dos rgos genitais, capazes de satisfazer as necessidades fisiolgica" dissipar as neuroses e evitar quaisquer formas de perverso. Bruckner e Finkielkraut vo mais longe quando escrevem que a venerao do orgasmo, (inaugurada por Reich e retomada a peito por todos os curandeiros do zizipampam) correlativa do que se poderia chamar a tirania do genital, quer dizer da tripla reduo: da sexualidade aos rgos e aos prazeres genitais, do erotismo feminino ao equipamento sexual masculino e, finalmente, do prprio

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sexo masculino apenas ao pnis, com o concomitante esquecimento da erogeneidade anal. O prazer no se pode confinar nos limites das vrias teorias moralistas, venham elas defender a sexualidade em nome da procriao (caso da religio) ou em nome da higiene (caso da medicina). Do mesmo modo, os autores lembram que a explorao das 'sensaes do corpo resultar consideravelmente empobrecida enquanto o homem e a mulher no se libertarem daquilo a que chamam o cdigo da virilidade, ou seja, a concentrao do prazer no funcionamento dos rgos genitais e na ejaculao masculina. Tomando como padro a ambiguidade fundamental do prazer da mulher, irredutvel figura simblica do orgasmo, disseminado pelo carcter fabulosamente ertico de todo o corpo feminino, seria urgente propor a redescoberta dos sentimentos e da poliformia doe corpos de ambos os sexos, deste modo permanentemente abertos s tentaes inesperadas e os prazeres desconhecidos. O erotismo a desordem a que o orgasmo vem pr termo. A verdadeira subverso consistir, pois, em alimentar o desejo prolongando indefinidamente a capacidade de gozer e dar gozo. Nesta perspectiva, toda a ejaculao masculina precoce, na medida em que o prazer se esgota no da sua prpria realizao. Sendo assim, o culto do orgasmo teria por funo primordial concentrar os fluxos emotivos no sexo e libertar os corpos de todo o desejo, a fim de os tornar disponveis para o trabalho. D) O Invisvel e o Indizvel Ao contrrio da seduo, a pornografia assenta o seu dispositivo na exacerbao dos sentidos e da verdade. A seduo exige o mistrio e o estmulo da descoberta daquilo que oculta, a pornografia exige o completo despudor e a viso pormenorizada, fragmentada e ampliada do acto sexual. O sedutor est do lado do erotismo que era um discurso alusivo, esteticista, velado, apostado nas equivalncias do corpo e na significancia dos objectos e dos cenrios. O porngrafo no reduz o sexo ao corpo mas reduz o corpo ao sexo. O erotismo o sexo em plano geral, a pornografia o sexo em grande plano.

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A ambio do cinema pornogrfico, de querer mostrar tudo, , no fundo, a ambio do prprio cinema, cuja estrutura fantasmtica justamente decalcada de urna das dimenses mais importantes da sexualidade: o voyeurismo. Enquanto representao transparente do mundo, o cinema procurou, desde incio, instituir-se como um discurso da verdade. O cinema pornogrfico (como o documentrio de guerra, por exemplo) toma esse discurso letra e leva-o at s ltimas consequncias. No por acaso que se pode estabelecer um paralelo simblico entre a ejaculao e a morte. 'L que, em ambos os casos, no pode existir trucagem, quer dizer, o cinema no mente. Nos filmes pornogrficos, contra toda a verosimilhana, o macho retira sempre o pnis na altura da ejaculao para que o espectador veja at que ponto tudo verdadeiro. Do mesmo modo, quando, no cinema de fico, se quer inscrever em directo a presena da morte, no se pede ao actor para fingir (nem se diz ao assistente para matar o actor), mas executa-se um animal que agoniza de verdade em face da cmara de filmar. A ejaculao visvel, no cinema pornogrfico, tem ainda uma outra funo, correlativa da anterior, que a de representar a autenticidade do prazer dos figurantes. Uma vez mais, atravs do orgasmo do homem que se simula o prazer feminino, j que mulher na falta de provas da sua satisfao nada mais resta do que gemer e gritar para excitar os fantasmas masculinos e mostrar aos espectadores que s o cinema penetra no reino do invisvel e do indizvel. Porm, ao mostrar tudo, o filme pornogrfico tem por efeito bloquear a dimenso do imaginrio indispensvel ao registo do desejo. Da mesma maneira, ao eliminar o desenvolvimento narrativo da fico, privilegiando uma sucesso de quadros vivos quase sempre sem nexo, abstractos no prprio contexto da cena, invariavelmente repetitivos, o filme pornogrfico corta as razes aos mecanismos da emoo, da subjectividade e da identificao, que so os pilares da eficcia formal do aparelho cinematogrfico. ( Ver II - 4. B) . No obstante, o objectivo da pornografia, 'em todos os ramos da indstria do sexo (filmes, revistas, clubes, saunas, massagens, anncios, prostituio, etc.) provocar a excitao e a ereco e, por conseguinte, estimular

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a passagem da contemplao ao acto, muito provavelmente atravs da prtica da masturbao, na qual o investimento emocional to insignificante quanto importante a memria ou a inveno da imagem sexual na ausncia de parceiro. talvez por esta razo que o consumo do filme pornogrfico tem tendncia para se deslocar das salas pblicas para as sesses privadas. Ao declnio previsvel do cinema pornogrfico comercial seguir-se- a expanso das cassetes video pomo (das quais, s em Frana, em 1980, foram vendidos mais de setenta mil exemplares, sem contar com as cpias piratas) e a emisso televisiva restrita, destinada aos amadores do gnero, como j existe em Itlia. A pornografia (para os pais) e o desenho animado (para as crianas) ameaam tornarem-se os espectculos de video preferidos da famlia do futuro.
4. O FANTASTUX), O MEDO E A MORTE

A) O Momento da Incerteza O filme fantstico e de terror no teria sido certamente um gnero to popular desde os primrdios do cinema se no incorporasse, na sua temtica e no seu modo de inscrio ieonogrfica, duas das componentes mais dolorosas da interioridade humana: o medo e o sofrimento. Como modo especfico de apreenso do inslito, o medo tanto pode ser provocado por causas reais (ex.: a presena do assassino de arma em riste) como por causas irreais ( ex.: a crena no sobrenatural) mas, em ambos os casos, o que est em jogo, no cinema, no tanto a existncia bvia do perigo para determinados personagens com quem somos chamados a identificar-nos quanto o mecanismo psicolgico e emotivo que ele desencadeia. Em ltima anlise, sempre a realidade que nos mete medo neste caso, a realidade da fico cinematogrfica, entenda-se. Mas o medo, pela prpria natureza da sua suspenso indefinida (no h medo depois da morte), funciona com mais eficcia quando brota dos labirintos da imaginao e da congeminao ou quando especiosamente cultivado nos momentos que precedem e anunciam a percepo clara da ameaa, pois no existe, na mente do espectador

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como na das personagens, nada verdadeiramente to aterrador como a dvida. Incerteza da identidade (psquica ou biolgica), incerteza do espao e do tempo, incerteza da lgica que supostamente rege as leis da natureza e da nossa relao com os outros. O momento da incerteza fundamental no podemos acreditar nem podemos deixar de acreditar naquilo que vemos e ouvimos, o momento privilegiado do fantstico. (Ver II - 3. D). D e todas as incertezas que assolam o cinema fantstico e de terror, uma das que mais vezes se repete e que maior eco encontra por certo, a nvel simblico, na experincia quotidiana do espectador, aquela que poderamos designar por angstia da separao ou, recorrendo ao termo analtico, por neurose de abandono. A necessidade de segurana, essencial estabilidade emocional do ser humano, pode no corresponder forosamente a um traumatismo de abandono sofrido na infncia, mas todos ns recordamos a tranquilidade que imanava da pequena luz acesa no interior da noite afastando os fantasmas do quarto no qual se recortavam as sombras do nosso primeiro encontro com o cran mgico. (Ver W - 2. B). B) O Quarto Escuro e o Isolamento A situao de algum, em particular uma criana, abandonada no espao infinito de um quarto escuro, de uma cave, de urna manso ou de uma floresta tantas vezes aplicada no cinema fantstico que os exemplos so por demais conhecidos para necessitarem de ser descritas em pormenor. E tal no de admirar porquanto a inserso de um personagem no quarto escuro, o seu isolamento no espao e a sua impotncia perante as foras ocultas que o cercam corresponde prpria metfora do espectculo cinematogrfico. (Ver II - 4. B, C). Por um lado, a imobilidade do espectador sentado na cadeira, mergulhado na fico mas incapaz de agir sobre o seu desenvolvimento; por outro lado, a articulao dos planos sucessivos do filme que, por definio, retiram o personagem do contexto do espao real pr-flmico para o isolar cada vez mais e, desta maneira, poder project-lo

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numa zona indefinida que abre caminho ao imaginrio, entre o prazer e o medo. Por isso no exista filme fantstico que no momento crucial do terror ou do suspense no recorra retrica dos grandes planos, na medida em que enquadrar um rosto, uma mo, una objecto ou qualquer pormenor em grande plano j torn-lo ameaador e ameaado. Ameaador pela desproporo da escala, pela imprevisibilidade do seu comportamento. Ameaado porque se encontra separado do corpo, isolado da cena, mutilado na sua integridade. Neste particular, o trabalho de montagem do filme mais no do que o retomar vezes sem conta do mito da criao artificial, que precisamente um dos ns centrais do prprio gnero fantstico. Cada plano um fragmento de vida, tal como cada actor , literalmente, um mutante. (Ver II - 3. D). Se a criana sistematicamente utilizada como elemento potencial da ameaa, da agresso, da separao e da morte ( qual quase sempre escapa, ao contrrio do que acontece com outros personagens neste gnero de cinema) no tanto porque a sua inocncia a torna obviamente objecto da simpatia e da complacncia do pblico mas, pelo contrrio, porque o seu carcter fundamentalmente perverso e voyeurista o aproxima da essncia daquilo que o espectador de cinema. Steven Spielberg , sem dvida, o cineasta da ps-modernidade que melhor incorpora esta ideia, cristalizada em E. T. e no s (Ver IV- 2. A). C) A Famlia Ameaada No cinema clssico, a figura caracterstica que representava a ameaa da famlia nuclear era a mulher fatal. ( Ver III - 1.B). Ao evidenciar o prazer dos sentidos e ao pr em causa a submisso da seu ser s leis da moral judaico-crist e aos imperativos de procriao da espcie no seio da estrutura familiar, a mulher rebelde acabaria, invariavelmente, por ser punida pelo desejo sexual dos outros desejo de que o seu corpo era a matriz. A mulher flica constituiu sempre um fortssimo perigo virtual, na medida em que vinha abalar as harmonias do imaginrio burgus ela era a viscosidade do mal oculta

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na pele macia da beleza, ela era a dominao do esprito atravs dos excessos da carne, ela era o princpio da virilidade disfarada na natureza da passividade, ela era indistintamente o rosto da agressividade e da vtima. Ela era o demnio e o anjo numa metamorfose em constante gestao. Enquanto factor essencial de perturbao (do homem, das instituis, do poder) a mulher poder-se-ia definir como o personagem fantstico por excelncia. Porque no h medo sem desejo nem prazer sem morte.

IV A FORA DO 'MODELO AMERICANO

1. 08 OSCARES E A ACADEMIA

A) Artes e Cincias
J antes da fundao de Hollywood, o cinema era frequentemente acusado de corromper a moral e os ideais americanos. Tais acusaes, ainda hoje frequentes no seio dos sectores mais puritanos e conservadores dos Estados Unidos, prendiam-se directamente com a falta de prestgio artstico de que, durante largos anos, sofreu o espectculo cinematogrfico. Em vez de atacar as regulamentaes governamentais que invariavelmente procuraram limitar e censurar a actividade comercial cinematogrfica, a indstria americana preferiu sempre ser ela prpria a assumir o controlo interno da moral e do estatuto do universo cinematogrfico. Em 1909, por exemplo, face s presses oficiais tendentes ao estabelecimento da censura, os produtores optaram pela criao da National Board of Review, que tinha por funo suprimir dos argumentos e dos filmes as cenas ou dilogos que, no entender dos prprios industriais, pudessem vir a causar problemas junto das vrias ligas de moral espalhadas um pouco por toda a Amrica. Em 1922, os maiores produtores de Hollywood criam a Motion Pictures Producers and Distributors Association, elegendo para seu presidente Will H. Hays, que viria a estabelecer as rgidas normas morais e polticas do tristemente clebre Cdigo de Produo, em vigncia permanente no

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cinema industrial americano praticamente at ao final dos anos sessenta. (Ver III -1. B). Quando em 1927 a reputao de Hollywood voltou a ser abalada por mais alguns escndalos, ligados vida privada de financeiros e actores de renome, que a imprensa sensacionalista da poca no deixava de explorar abundantemente, Louis B. Mayer (ento director da M. G. M.), em estreita colaborao com a realizador Fred Niblo e o actor Conrad Nagel, lana a ideia de uma Academia das Artes e Cincias Cinematogrficas, que viria a ter Douglas Fairbanks como primeiro presidennte. Na opinio dos seus trinta e seis fundadores, reunidos num jantar inaugural memorvel, a Academia tinha por finalidade promover a dignidade cultural, moral e tcnica da indstria cinematogrfica. A prpria designao de Academia de Artes e Cincias procurava elevar o cinema hierarquia das tradies humanistas e universitrias consagradas, podendo ler-se nos estatutos da organizao a vontade explcita de fomentar, aparentemente, sem fins lucrativos, o aperfeioamento das tcnicas cinematogrficas e o intercmbio das vrias propostas artsticas. De facto, a Academia tem patrocinado algumas pesquisas e experincias tcnicas importantes, fixou vrias normas internacionais, mantm uma razovel cinemateca bem como uma vasta biblioteca especializada, publica diversos boletins oficiais sobre as actividades e os profissionais da indstria, o mais famoso dos quais certamente o Anurio dos actores. Porm, j na altura da sua criao, alguns comentadores mais avisados, depressa acusados de m f, davam a entender que o aparecimento da Academia tinha como principal propsito evitar a organizao iminente dos sindicatos de tcnicos e artistas, pouco satisfeitos com as condies de trabalho nos grandes estdios, A primeira iniciativa da Academia para conferir prestgio ao cinema foi a atribuio anual de prmios segundo as vrias especializaes do trabalho nos filmes. Concebida pelo director artstico Cedric Gibbons, executada pelo escultor George Stanley, e baptizada poucos anos depois pela bibliotecria (mais tarde directora da Academia) Margaret Herrick, em honra de seu tio scar, a estatueta de bronze, forrada por uma fina placa de ouro, com 25 cm de altura, foi entregue pela primeira vez em
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16 de Maio de 1929, em onze categorias. Para cada categoria (melhor filme, melhor realizador, melhores actor e actriz, melhor argumento, melhor fotografia, melhor msica, etc.) so escolhidas cinco nomeaes pelos membros da respectiva especialidade designados pela direco da Academia. O voto final, a que tm direito os trs mil membros da Academia, deve recair apenas sobre os filmes estreados comercialmente no ano anterior na regio de Los Angeles, nas salas pertencentes aos scios americanos efectivos da Academia. Com os scares, estava feito o prestgio internacional da prpria Academia das Artes e Cincias Cinematogrficas de Hollywood: a atribuio dos prmios passou a ser o acontecimento cinematogrfico mais relevante do ano, muito antes dos festivais europeus introduzirem outra dinmica no reconhecimento cultural e artstico do cinema. B) Competio e Promoo Transmitida pela primeira vez por uma cadeia nacional de rdio em 1945, cerimnia da entrega das estatuetas, hoje o smbolo preferido do poder e da preponderncia mundial de Hollywood, passou a ser transmitida pela televiso a partir de 1953, a cores e por via satlite para a Europa a partir de 1966. Inquritos confirmam que s a emisso em directo dos astronautas na lua e algumas finais de futebol conseguem obter mais telespectadores do que os programas de televiso dedicados cerimnia da entrega dos celebrrimos s care s. Em 1980 as sondagens indicaram uma assistncia de aproximadamente 80 milhes de telespectadores s nos Estados Unidos. O mesmo programa foi transmitido em diferido para cerca de 38 pases, cobrindo praticamente todo o mercado que absorve regularmente a produo cinematogrfica norte-americana. Os 0- scares servem deste modo no apenas para promover os filmes do cartaz das grandes companhias produtoras e distribuidoras americanas, como constituem por si um espectculo com receita assegurada. Originalmente, as cerimnias de atribuio dos scares realizavam-se em hteis de Hollywood, como o Roosevelt, o Ambassador ou o Biltmore. Com a crescente popularidade

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dos prmios, as cerimnias passaram a realizar-se em recintos cada vez maiores: no Grauman's Chinesa Theatre, a partir de 1944; no Shrine Auditorium, a partir de 1947; no Teatro da RKO de Hollywood, a partir de 1950; no Santa Mnica Civic Auditorium, a partir de 1961; e no Los Angeles Music Center a partir de 1969. As presses econmicas e polticas para a conquista dos scares desenvolveram-se de tal maneira no meio das grandes produtoras e distribuidoras americanas e mutinacionais que, a partir dos anos 'sessenta, os prmios passaram a ser atribudos em vinte e trs categorias em vez das onze iniciais, chegando actualmente a atingir cerca de sessenta prmios anuais, se contarmos com as inmeras distines especiais extraconcurso e com as placas atribudas aos efeitos tcnicos especiais. Tornava-se urgente contemplar pelo menos uma pelcula de cada uma das grandes produtoras sustentadas pelo capital financeiro. Se at 1945 as estatuetas eram apenas distribudas aos filmes de Hollywood, com a infiltrao do dlar nas indstrias de cinema da Europa foi necessrio alargar a concesso dos prmios a filmes estrangeiros: s em lngua inglesa at 1956 (fase de monoplio do cinema britnico), em outras lnguas a partir desta data (fase da chamada internacionalizao da produo americana, com o controlo progressivo da indstria e dos mercados europeus). Por aqui se pode calcular a enorme importncia publicitria, a nvel mundial, daquilo a que, em 1971, o actor galardoado George Scott csamou. ironicamente uma parada de duas horas de carne. No ano seguinte era a vez de Marlon Brando pr em causa a validade dos scares, recusando-se a comparecer na cerimnia e a aceitar o prmio. Mais recentemente, em 1977, o filme Annie Hall recebia nada menos do que quatro prmios, enquanto o seu realizador, Woody Allen, se divertia tocando clarinete num pequeno clube musical de Nova Iorque. (Ver V - 3. A). Na realidade, a contestao dos ()scares no propriamente uma novidade, uma vez que j Ben Hecht (um dos mais importantes argumentistas dos anos trinta e quarenta) declarava publicamente que a nica utilidade da estatueta era a de dar um curioso quebra-nozes ou ento um vistoso pisa-papis. Ningun negar, no entanto, que, embora obedecendo estritamente aos interesses econmicos e ideolgicos da

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indstria, os prmios da Academia de Hollywood no tenham uma repercusso considervel junto do meio do espectculo e do grande pblico. Discutveis, contestados, recusados, os prmios envolvem o esprito de competio interessada e de recompensa profissional em que se molda o padro do sistema de valores americano. De nada serve produzir os filmes sem encontrar processos eficientes de os controlar e promover em todo o mundo, impondo-os como um exemplo de grandeza e competncia. no reconhecimento universal da fora do modelo americano que se tem empenhado a Academia, apesar dos protestos inteis da crtica, cujos critrios nem sempre coincidem com o que, em cada momento, mais convm poltica dos senhores de Hollywood. C) O Sentido da Comunidade Um olhar atento verificar que muita mediocridade foi contemplada, enquanto filmes importantes esto ausentes das listas dos seares ou foram recompensados com prmios secundrios, j para no falar na produo independente americana, obviamente ignorada pela Academia. Por outro lado, alguns dois filmes escolhidos marcam etapas de interesses pessoais, econmicos e diplomticos que convm no esquecer. No de surpreender que John Ford, sem dvida um dos maiores realizadores americanos, tenha recebido, ao longo da sua carreira, quatro scares. Mas o que dizer quando pessoas to convencionais como William Wyler ou Robert Wise arrecadam, respectivamente, trs e dois scares, enquanto cineastas da envergadura de Charles Chaplin, Orson Welles, Alfred Hitchcock, Howard Hawks ou Nicolas Ray nunca foram reconhecidos com o prmio da melhor realizao? certo que Chaplin foi contemplado, em 1928 e 1972, com galardes especiais extraconcurso pelos enormes servios prestados causa do cinema, que no s ideias da Academia. n certo que Citizen Kane, ainda hoje considerado pela crtica internacional como o melhor filme de sempre, recebeu o prmio do melhor argumento original. Mas como passvel no ver que a personalidade do realizador contamina irremediavelmente todo o filme? certo

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tambm que, em 1935, a Academia entregou uma distino especial a David Griffith. Mas como justificar ento que o autor da Intolerncia no conseguisse obter trabalho ( durante mais de cinco anos e at sua morte em 1948) junto dos produtores que fundaram a Academia? No caso das actrizes, por certo de toda a justia que Katherine Hepburn, Ingrid Bergman, Bette Davis ou Vivian Leigh tenham, cada uma, recebido mais do que um scar. Mas sem dvida imperdovel que os quatro maiores mitos e personalidades femininas do cinema americano tenham sido esquecidos refiro-me a Mae West, Greta Garbo, Marlene Dietrich e Marylin Monroe. Ser coincidncia que estas actrizes tenham representado, no contexto histrico do cinema americano, o que de mais incmodo e transgressor era possvel realizar na poca? (Ver III - 1. C). Mesmo tomando em conta a rigorosa diviso do trabalho existente na indstria de Hollywood o que se reflecte na proliferao de prmios e justifica que o melhor realizador possa no ser considerado o autor do melhor filme a verdade que existe uma tendncia para os prmios principais se acumularem no dito melhor filme do ano. Deste modo, filmes como E Tudo o Vento Levou ( 1939) e Ben-Hur (1959) detm o recorde com, respectivamente, dez e onze scares. Na dcada de setenta, os filmes Patton, A Golpada, O Padrinho II e Voando sobre Um Ninho de Cucos receberam, cada um, pelo menos cinco prmios. notria, nos ltimos quinze anos que, curiosamente, coincidem com o desaparecimento do cdigo censrio instaurado por Hays e com a necessidade de renovao do espectculo, uma certa liberalizao no que diz respeito valorizao de filmes que abordam discretamente problemas sociais at ento afastados dos grandes estdios. Filmes como Kramer contra Kramer e Gente Vulgar so distinguidos, no mais obscuro estilo de militncia antifeminista e de conservadorismo que Hollywood actualmente conhece (ver III - 1. D), enquanto obras capitais como Apocalypse Now e One from the Heart pese embora o seu autor j ter sido galardoado em anos anteriores so quase ignoradas. (Ver IV - 3. B). A existncia dos prmios, para alm do prestgio, do esprito de competio e da promoo comercial que esto

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na sua origem, deve ser observada ainda como uma barreira contra os estrangeirismos, os filmes impertinentes e as concepes de vida que no se enquadram no ideal de uma comunidade cinematogrfica e social onde todos os conflitos, estticos, humanos e polticos, atingem o seu ponto de equilbrio. Metrpole do cinema, Hollywood uma pequena aldeia em torno da qual se conserva a unidade da vizinhana e a noo das disputas caseiras que fecham a boca ao mundo. Som deixar de sublinhar sempre as propriedades tpicas do espectculo, que fizeram de Hollywood a ptria dos sonhos e das iluses, os -scares da Academia, para alm de todos os conflitos, concorrncias, discordncias e rivalidades, ,enraizam-se sobretudo num sentido profundo da comunidade cinematogrfica sem a compreenso do qual no possvel aceitar este ritual mgico que, todos os anos pela Primavera, projecta tcnicos e actores para o reino das estrelas e nos deixa a ns, pobres mortais, perplexos e distantes, confinados aos limites da condio humana:

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2, HOLLYWOOD ENQUANTO PARQUE INFANTIL


A) Os Meninos Prodgio Hollywood o maior brinquedo que jamais nte proporcionaram.

Onson Welles
De Orson Welles que, segundo consta, se apresentou em Hollywood com um carto de visita no qual se lia exmenino prodgio, dizem os bigrafos e os historiadores que aos dois anos de idade falava como um adulto, aos trs anos lia correctamente, aos cinco anos escrevia peas de teatro, aos sete representava sozinho vrios personagens de King Liear, aos onze anos publicava um ensaio sobre Nietschze e aos vinte e cinco realizava e interpretava aquele que ainda hoje, para a maior parte da crtica internacional, considerado como o melhor filme da histria do cinema: Citizen Kane, intitulado em portugus O Mundo a Seus Ps. Orson Welles possivelmente o mais tpico menino prodgio do mundo do espectculo, onde, no entanto, os

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exemplos no faltam. O que caracterstico na carreira de Orson Welles ainda o facto de, apesar de ser vulgarmente considerado como um gnio no seio da prpria indstria, esta ter deixado de produzir os seus filmes a partir de determinada altura. Essa altura fcil de assinalar, pois cincide com o momento em que os filmes deixaram de ser economicamente rentveis e ideologicamente convenientes, portanto dificilmente enquadrveis no padro dos diversos valores estruturais do sistema. A noo do gnio, em arte, possui uma axiologia complexa, pois o gnio simultaneamente encarado como o criador excepcional, quase no sentido metafsico do termo, mas tambm como o mais completo irresponsvel, segundo os preconceitos do senso-comum. Ora, a criana gnio, como muito bem notou R. Barthes nas Mitologias, corresponde s mil maravilhas ao mito central da arte burguesa, pois a irresponsabilidade do artista agora reforada e sublimada na imagem de inocncia prpria da criana. A carreira profissional dos meninos prodgio encontra-se, assim, constantemente ameaada. Primeiro, porque, ao crescerem, deixam de ser meninos e, por conseguinte, deixam tambm de ser prodgios. Segundo, porque, perdido o estatuto que lhes deu fama, dificilmente se adaptaro a outra imagem de marca diferente daquela que os empresrios impuseram ao pblico. Salvo raras excepes, como Judy Garland e Elizabeth Taylor, crianas que se iniciaram cedo no meio artstico e cuja vida adulta foi um autntico repositrio de escndalos e de carncias afectivas, as pequenas vedetas do cinema americano no obtiveram uma carreira assinalvel depois da maturidade. Shirley Templo, estreada aos trs anos, continuou eternamente a forar o papel da menina ingnua e virginal at cair em desuso. De Margaret O'Brien j ningum se lembra hoje. Mickey Rooney, estreado aos quatro anos, nunca se libertou verdadeiramente do personagem de Andy Hardy, apesar de os anos no perdoarem. Jackie Coogan, que Chaplin celebrizou em O Garoto de Charlot, acabou na misria e no alcoolismo. O prprio Buster Keaton, que comeou em mido como acrobata de circo e chegou a ser, porventura, o mais genial

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cineasta cmico do cinema, envelheceu marginalizado pelo advento do sonoro, no obstante as homenagens que outros realizadores lhe prestaram esporadicamente at morte. Num meio como o do espectculo, em que o esprito de concorrncia e sensacionalismo impera, em que o lema tempo dinheiro, fundamento das sociedades industriais desenvolvidas, se tornou a obsesso primordial, o menino prodgio vem realizar a ambio secreta de qualquer homem de negcios. Porque o menino prodgio comea a fazer aos quatro ou aos seis anos aquilo que normalmente as pessoas s comeam a fazer aos vinte. Refiro-me, obviamente, no s s habilidades do espectculo (cantar, danar, representar) como capacidade de ganhar dinheiro. A criana comea a render tanto como um adulto, nalguns casos mesmo mais, inculcando-se-lhe por isso uma rotina profissional ( horrios inadequados sua idade, ensaios, espectculos, publicidade, entrevistas, etc.) que, quase sempre, vai privar a criana do seu prprio tempo e, consequentemente, do seu mais precioso direito que , justamente, apenas o de ser uma criana como as outras. A criana prodgio surge, desta maneira, como um pequeno monstro sagrado. Excepcional porque o mundo do espectculo , por natureza, um mundo parte; excepcional ainda porque as outras crianas no so seus iguais, mas apenas modelos retardados de um comportamento fabricado medida do desejo dos adultos. Exibir o menino prodgio em pblico, transform-lo, em suma, em mercadoria, coloca um problema moral e jurdico delicado para o qual no se tem suficientemente chamado a ateno. Se a criana que d o corpo ao manifesto, se ela, principalmente, que desencadeia as receitas de bilheteira, a quem pertence o dinheiro ganho com os espectculos no que diz respeito sua participao especfica? Por uma questo deste teor, Jackie Coogan passou da histria do cinema para a histria da jurisprudncia americana. De facto, ao atingir a maioridade, o actor viu-se forado a levantar um processo contra a prpria me, a fim de recuperar parte do dinheiro que tinha ganho enquanto menor. O resultado do clebre processo deu origem a um diploma, conhecido pela lei Coogan, que obriga as pais, tutores ou empresrios dos meninos prodgio a depositarem

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em conta bancria a prazo, em nome das crianas, parte substancial dos proventos ganhos por elas, que s poder ser utilizada pelos titulares quando atingirem a maioridade. Ser menino prodgio no , 'afinal, outra coisa seno atingir precocemente o estatuto do adulto. Tal como acontece com a esmagadora maioria dos brinquedos disponveis no mercado que reproduzem em escala diminuta os objectos do universo adulto, limitando assim a criatividade e a liberdade da criana tambm a actuao dos meninos prodgio consiste invariavelmente na mera imitao das capacidades artsticas e profissionais dos adultos. No music - hall e no cinema, a criana representa, quase sempre, uma ideia perfeitamente socializada dos padres culturais do adulto: ela a habilidade, o saber, a coragem, a lealdade, a justia ou a riqueza que, finalmente, beneficiam a sociedade e o poder estabelecido, nos quais, alis, conhecida a nula representao da voz infantil. Em muitos filmes de aventuras destinados ao pblico juvenil, de que os paradigmas podem ser, por exemplo, Emlio e os Detectives e a srie Rin Tin Tin ainda hoje copiados em bastantes episdios televisivos, as crianas simbolizam sempre o bem na sua forma mais pura e evidente, opondo-se aos maus adultos, delinquentes, vigaristas e cheios de ressentimento. Os pequenos heris substituem, subtil e eficazmente, a autoridade, a justia, uma vez que, par sua prpria iniciativa, desvendam mistrios, perseguem criminosos, repem a paz e a ordem. ( Ver M - 4. B). Nestes filmes, a aco das crianas tanto mais inquestionvel quanto mais expontnea e neutra for a sua atitude. Em entrelinhas, poderamos retomar aqui o mito de Rousseau sobre a bondade primitiva do homem, em oposio ao retrato igualmente frequente do adulto corrompido pelos constrangimentos da sociedade. B) O Maior Brinquedo do Mundo preciso sublinhar, talvez, que a articulao de vrias dualidades tradicionais, bem-mal, criana-adulto, natureza-sociedade, vem lisongear a imagem que o adulto tem acerca de si mesmo e que consiste, no fundo, em consi-

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derar a criana como o outro da sua prpria pessoa. Dai a necessidade de caracterizar as crianas como se fossem pequenos adultos precoces, humnculos sem mcula nem perverso que servem ide espelho idealista s geraes mais velhas. No brilho ferico do espectculo, a criana assume, pois, a nostalgia dos adultos que j. foram crianas e reflecte, na espessura mgica do palco e do cran, essa ideia persistente de inocncia e felicidade que jamais deixar de perseguir os adultos. 'sobretudo na comdia e no espectculo musical (que andam de resto frequentemente associados) que melhor ressalta a moldura mtica da criana como fiel depositrio da felicidade humana. O que define o personagem cmico, por exemplo, a sua recusa em crescer e, portanto, em aceitar a realidade tal como ela se apresenta aos olhos dos adultos. Por isso que o cinema cmico implica sempre um olhar de perplexidade, rejeitando aquilo que os outros aceitam, aceitando aquilo que os outros rejeitam. A lgica do cmico , amide, uma lgica infantil, por outras palavras, uma brincadeira. Manter-se perto do universo infantil e recusar o comportamento e o esquema mental dos adultos, a no ser para solicitar a sua proteco e o seu amor, eis uma lio que se mantm 'de Charles Chaplin a Jerry Lewis, de Harry Langdon a Woody Allen. ( Ver V - 1. 3). Na comdia musical, a criana pula, dana, canta, representa mantendo permanente o sorriso nos lbios e a dinmica do corpo. Tudo parece to natural, alegre e fluido para quem ignora o trabalho, a tenso nervosa e a severa disciplina que so inevitveis aos ensaios, na estreia e na filmagem dessas parasos artificiais que, eventualmente, podero contribuir para satisfazer a curiosidade e proporcionar prazer s crianas e aos 'adultos, aos actores e aos espectadores. O teatro e o cinema musicais so, sem dvida, os campos mais adequados expanso do sonho infantil. Da mesma maneira que os contos de fadas encantam as crianas com os seus pequenos reinos maravilhosos, a comdia musical aponta o escape contnuo da realidade quotidiana, a fuga prevista da sociedade actual.

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O espectculo musical, no palco, no cinema ou na televiso, assenta o seu mundo sobre os mais antigos pilares da sabedoria: a alegria de viver e a aceitao do sonho como osis num deserto de contrariedades e dificuldades reais 'de toda a espcie. Hollywood, a famosa fbrica de sonhos, foi sempre a lagoa azul desse osis. Por razes histricas que seria moroso lembrar agora, Hollywood constituiu-se, desde incio, como uma comunidade quase margem do resto do pas. Porm, a pouco e pouco, foi dos estdios de cinema que saiu 'a imagem simultaneamente mais fiel e mais fabulosa da nao americana. Hollywood continuou a ser, anos a fio, uma zona demarcada. O entretenimento e a fantasia sempre a foram valores de uso e de troca. No possvel separar o comrcio da ideologia, nem mesmo quando os infindveis autocarros de luxo atravessavam pausadamente o que resta dos antigos templos da Meca do cinema, hoje em parte transformados em parque de diverses para turistas saudosos em busca de sensaes fortes. Na realidade, Hollywood nunca deixou de ser uma imensa feira popular onde, lado a lado, circos e carrocis, campos e cidades, estrelas e planetas, sombras e fantasmas, espelhos e janelas, verdades e mentiras aprenderam a crescer de mos dadas. Mas se a criana tem sido, nas vrias Hollywoods do mundo, um duplo do adulto, este tambm tem sido, por seu turno, um duplo da criana. Entrar num estdio de cinema descer ao pas das maravilhas, passar para o outro lado do espelho e descobrir que todos os caprichos da imaginao so possveis, que sonhos e pesadelos se podem tornar realidade, mesmo que sejam apenas durante os escassos momentos do espectculo. (Ver II - 4. B). O projecto da Disneylndia revela bem at que ponto se pode desejar a materializao da iluso, a utopia feita comrcio e a osmose invisvel entre as crianas e os 'adultos. Projecto tipicamente americano, fruto da mente desse 'eterno mido esperto que foi Walt Disney. No meio do estdio, fortemente 'iluminado pelo fogo de artifcio, o realizador dirige-se aos actores, criana entre crianas, mostra-lhes os lugares certos dos cenrios; repete dilogos que ressoam como vozes estranhas, sente a cumplicidade, infantil de todos os colaboradores e, antes .de gri-

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tar aco para dar vida miragem, olha uma vez mais em redor, sorri no silncio que precede o arranque da cmara, aprecia o maior brinquedo do mundo e no pode deixar de pensar que nada valeria a pena se o cinema no fosse a aventura de mergulharmos dentro de ns prprios para a procurarmos o rasto da nossa infncia perdida,
3. O CINEMA COMO MAQUINA DE 'GUERRA

A) A Guerra do Espectculo Tal como a dcada de sessenta acabara, para o cinema americano, com Easy Rider, de Dennis Hopper e Peter Fonda, filme inesperado, de modesta produo, que se tornou, na altura, num autntico culto por parte do pblico jovem, tambm a dcada de setenta termina com um filme decisivo, Apocalypse Now, de Francis Coppola, que tem em comum com Easy Rider mais do que o fecho simblico de uma nova poca. No surpreendente que quase todas as reportagens e crticas sobre Apocalypse Now, em sintonia com as inmeras entrevistas concedidas pelo realizador e com a publicidade redigida baseada no press - book do filme, acentuem as dificuldades surgidas durante a produo daquele que foi, provavelmente, um dos mais esperados filmes da histria do cinema americano. Ao contrrio de Easy Rider, Apocalypse Now uma produo dispendiosa, realizada margem do sistema de produo dos estdios, no tanto para o contornar (foi o caso de Easy Rider) como para o combater. (Ver IV - 1. B e C). Derrotar o sistema de produo dos estdios na sua zona de interveno significa investir tanto ou mais do que ele e transformar cada filme num acontecimento, participando assim do terrorismo do poder. Para tanto preciso que o cinema ultrapasse o circuito em que existe a distribuio atravs. das salas e se constitua como fonte difusa de circulao das ideias e das modas, modelo de outras propostas estticas. O filme acontecimento quando ele prprio alimenta o discurso dos outros media, uma vez que nada hoje tem existncia, nas sociedades ps-industrais, a no ser atravs do eco dos meios de comunicao e da cultura de

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massa. De futuro, a guerra do Vietnam passa por filmes como O Caador, de Michael Cimino, e Apocalypse Now, cujo efeito poltico, para alm do interesse especificamente cinematogrfico de cada uma das obras, consiste em esvaziar de contedo histrico :a presena dos militares americanos no Vietnam. Os 12 milhes de dlares previstos no oramento inicial de Apocalypse Now acabaram por se transformar em 30 milhes, 'sem contar com as despesas de publicidade, o que significa que, para se tornar rentvel, s taxas de juro de investimento em 1980, contando com os encargos de distribuio, o filme teria de facturar lquido qualquer coisa como 70 milhes de dlares durante o primeiro ano de difuso mundial aps a estreia nos Estados Unidos onde, de resto, foi recebido com a maior circunspeco. Em Maio de 1976, o tufo Olga varreu as Filipinas, destruindo a maior parte dos cenrios do filme. Dez meses depois o actor principal, Martin Shem, 'sofreu um enfarte, chegando mesmo a receber a extrema-uno por parte de um padre filipino, o que obrigou Coppola a suspender as filmagens por tempo indeterminado. Isto para no falar nas doenas e nos acidentes sofridos por alguns dos muitos membros da equipa tcnica e artstica. Apesar de tudo isto, e apesar do Pentgono sempre ter recusado qualquer auxlio militar para a produo do filme auxlio habitual nas pelculas de guerra americanas-Francis Ford Coppola levou a bom termo a sua aposta. Se essa aposta (que inclui o triunfo econmico de Coppola como produtor independente, batendo-se no terreno das grandes companhias de Hollywood) foi ganha ou perdida s o tempo o dir, embora desde j possamos compreender por que que as instncias militares americanas, to solcitas para filmes como Os Boinas Verdes ou O Caador (ambos abordando a guerra do Vietnam), recusaram qualquer participao em Apocalypse Now. B) O Mito do Sobrevivente Encurtando razes, podamos dizer que, baseado numa odisseia trans-histrica muito cara cultura americana, Apocalypse Now retoma e condensa as obsesses centrais do mito do sobrevivente.

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Nos anos sessenta, o sobrevivente sai das experincias marginais, dos apelos pacifistas da contracultura, das comunas hippies e da droga, percorre o interior dos Estados Unidos, procura dilatar as fronteiras espirituais da nao, como sugerem os protagonistas de Easy Rider. Nos anos setenta, o sobrevivente sai do aparato tcnico-industrial, da guerra do Vietnam, das crises institucionais que exigem o reforo da lei e da ordem, percorre o mundo policiado pela Amrica onde as fronteiras geogrficas e morais se esbatem por completo. Esquematicamente, pode dizer-se que a filosofia bsica da experincia americana, retomada em filmes como O Caador e Apocalypse Now, consiste na mobilidade social e fsica do personagem, exemplarmente cristalizada no itinerrio de situaes, ao fim do qual o heri descobre a sua prpria identidade. Esse itinerrio, quase sempre justificado por urna misso a cumprir, coloca invariavelmente o heri entre duas opes muito ntidas : a defesa dos valores americanos e, consequentemente, o regresso lei e ordem, ou a identificao com o outro, o estranho, e, consequentemente, a dissoluo no caos ou, pura e simplesmente, o aniquilamento. Uma nova e inteligente verso deste mito surge em Southern Comfort, filme de Walter Hill. De resto, a obra deste realizador gira invariavelmente em torno do mesmo tema. Tal como, no perodo de expanso para o Oeste, a fronteira separava a regio selvagem da civilizao, a natureza da cultura, o caos da ordem, tambm aqui existe uma permanente linha de demarcao embora propositadamente ambgua entre o americano e o estrangeiro, entre o americano e aquele que deixou de o ser, entre a razo e a loucura, entre o caador e a presa, entre o bem e o mal, entre o sobrevivente e a morte. O assassnio de Marlon Brando em Apocalypse Now obviamente sugerindo, em termos analticos, a morte do pai, marca no s o fim da aventura como anuncia o crepsculo do demncia em que se transformou a guerra. O heri sobrevive, regressa s origens com a misso cumprida e a vontade do pai realizada. Mas nada voltar a ser como era. A Amrica no a mesma antes e depois da guerra do Vietname. Idntica concluso se poderia retirar de obras escritas por Michael Cimino, John Milius e Paul Schrader, embora

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nestes filmes esteja explcita uma ideologia autoritria e racista que o filme de Coppola provavelmente no comporta. A mitologia do caador, fundamental na cultura americana, indissocivel da do sobrevivente. Desde Fenimore Cooper que o heri tpico americano se caracteriza pela relao de caa e duelo com o outro e pela ocupao progressiva de um territrio que o vrtice da converso da barbrie civilizao. Nesta dimenso mtica se concentra toda a histria do western, que continua a ser o ponto de referncia 'da prpria histria dos, Estados Unidos da Amrica. Os modernos heris de O Caador, de Apocalypse Now, de Tubaro, de Encontros Imediatos do 3.a Grau, de Os Salteadores da Arca Perdida ou da saga genericamente intitulada A Guerra das Estreias, no fazem outra coisa seno perpetuar essa busca 'intensa, luminosa, obsessiva, informada pela estrutura e pelas regras da caa, no termo da qual, tal como Ahab em Moby Dick, se apagam amarguradamente com o fim da sua baleia branca. C) O Espectculo da Guerra Que a violncia, a guerra e o horror sirvam para regenerar o heri, e com ele a conscincia americana, no uma questo secundria. Na verdade, Apocalypse Now indicanos muito concretamente que parafraseando a clebre mxima existencial o inferno a guerra. S que, desta vez, a guerra no so tanto os outros (como era o caso tpico de O Caador) ; aqui, a guerra so fundamentalmente os Americanos. Guerra que o filme nunca situa no seu contexto poltico ou histrico, uma vez que mergulha apenas, decididamente fascinado, no espectculo da guerra. Quando, em certa altura, o prprio Coppola aparece no filme dirigindo uma equipa da televiso e gritando para os soldados americanos qualquer coisa como no olhem para a cmara, faam de conta que isto um filme, ele toca efectivamente num dos pontos mais sensveis da oblqua relao que a indstria de Hollywood hoje mantm com a indstria militar.

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Sabe-se o papel que a televiso desempenhou no apoio poltica de interveno americana no Vietnam, transformando os noticirios e as reportagens da guerra numa espcie de folhetim ao qual no faltavam, evidentemente, os seus heris e os seus viles. Por outro lado, o comportamento de muitos militares americanos na guerra, reflectindo a mitologia e a ideologia dos heris cinematogrficos clssicos, chegou a ser designado por uma expresso hoje consagrada na crtica sociolgica norte-americana. Trata-se do sndroma John Wayne, exemplarmente caricaturado por Robert Duvall na sequncia do ataque dos helicpteros a uma aldeia vietnamita, com o nico propsito de desafiar os soldados a fazer surf ! Esta sequncia, porventura uma das mais conseguidas do gnero, acompanhada pela Cavalgada das Valqurias, de Wagner, precisamente o trecho musical escolhido por David W. Griffith para sonorizar a entrada da Ku Klux Klan na obra inaugural do cinema americano, O Nascimento de uma Nao. Simples coincidncia? Em 1967, uma comdia de Richard Lester intitulada How 1 Won the War continha este dilogo entre dois soldados (cito de memria) : Comeou uma nova guerra no Vietnam. Achas que vamos entrar nela? Por mim no. No gosto do realizador. Recentemente, um livro muito curioso da autoria do historiador Julian Smith, com o ttulo Looking Away, chama precisamente a ateno para o comportamento de Hollywood em relao ao Vietnam, chegando a comparar a guerra no Sudeste Asitico com uma produo cinematogrfica .que (tal como o filme de Coppola) tenha perdido o sentido das realidades, no respeitando prazos, nem oramentos, nem convenincias sociais. Dir-se-ia que o espectculo da guerra, to do gosto dos novos realizadores de Hollywood, ainda um dos modos mais eficientes de ganhar essa guerra do espectculo a que hoje assistimos: filmes cada vez mais caros, requerendo uma tecnologia complexa de efeitos especiais, pondo em risco o equilbrio financeiro das produtoras, exigem lucros cada vez maiores. A poltica de produo do cl constitudo por Coppola, Lucas e Spielberg no anda longe de lembrar o antigo

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ritual do potlach assinalado pelos antroplogos no qual cada chefe oferecia ao seu rival o dom de riquezas considerveis a fim de o desafiar a responder, a seu tempo, com o dom de outro potlach mais sumptuoso do que o primeiro, e assim por diante. Tal como no potlach, as superprodues exibem ostensivamente o desperdcio da sua riqueza, estilhaando aos olhos do espectador os objectos que o produtor pagou. Os cenrios dos filmes catstrofe, de Apocalypse Now ou de 1941, no tm, de resto, outra funo que no seja a de serem destrudos no decurso da fico. Se a lgica do sistema de produo obriga a que, no fim de cada rodagem, os cenrios sejam desmantelados para dar lugar a outros, por que no destru-los no interior do prprio filme e fazer dessa aco um gesto de grandiosidade que o pblico reconhece na bilheteira? Quer se trate de guerras do passado (1941, Ano Louco em Hollywood), do presente (Apocalypse Now) ou do futuro (A Guerra das Estrelas), so ainda, afinal, variantes da crise e das catstrofes institucionais que marcaram a sociedade e o cinema americano dos anos setenta. D) Sistemas de Terrorismo Se existe poder em qualquer fenmeno onde se revele a capacidade de um indivduo para obter de uni outro um comportamento que este no teria adoptado espontaneamente (G. Burdeau), pode deduzir-se que as relaes de fora no se medem apenas em funo do nmero de armas ou das bases sociais de apoio, pois devem tambm tomar-se em considerao certas imagens e certos sons, informaes produzidas ou reproduzidas, iluses ou realidades. Isto bvio nos filmes de propaganda actualmente os polticos no propem programas, que os eleitores no lem, mas imagens de marca, como a publicidade e no prprio funcionamento da instituio cinematogrfica. (Ver II - 4. A e - 3. B). Desde o seu aparecimento, o cinema (como agora a televiso) parece ter sido particularmente vocacionado para registar os grandes conflitos armados e, deste modo, pela natureza da sua relao diferida com o pblico, transformar cada novo espectculo num sobrevivente virtual das catstrofes passadas.
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Uma guerra pode ser, ainda, um sistema da representao contra outro, se certo que o poder se define justamente pela imagem e pela ideia de uma determinada ordem social. Quando os EUA financiam documentrios sobre as manobras da NATO no Mdio Oriente ou quando a URSS difunde, para as cadeias de televiso de todo o mundo, reportagens mostrando o estacionamento das tropas do Pacto de Varsvia nas fronteiras da Polnia, estamos perante imagens de dissuaso que tm de ser enquadradas numa perspectiva do filme considerado como mquina de guerra. Conhecendo-se o rigor do segredo militar, como interpretar o exibicionismo destas imagens de fora seno como fazendo parte de um dispositivo blico? Contra este terrorismo do poder que, por definio, controla os grandes meios de comunicao social, instaurou-se o poder do terrorismo cuja finalidade prioritria reside precisamente no acesso indirecto aos meios de comunicao, atravs da provocao de acontecimentos espectaculares. O terrorismo urbano e internacional contemporneo do cinema, da sociedade de massa, da telemtica e da televiso via satlite. O que o terrorismo visa, em primeiro lugar, a afirmao da sua existncia e a difuso das suas reinvidicaes mais do que a aceitao imediata da causa. O terrorismo moderno seria impensvel sem a imprensa de grande tiragem e a estrutura da programao televisiva, uma e outra alimentando-se regularmente de factos e de motivos sensacionalistas que colocam o pblico num estado de dependncia emocional equivalente quele que o folhetim do sculo passado ou a fico de Hollywood cimentaram como modelo narrativo-representativo da ansiedade e da gratificao espectaculares. A eficcia do terrorismo transcrito nos mass media e, em particular, nas emisses de televiso em directo, deriva do efeito de realidade ser total e no estar sujeito aos mecanismos da construo ficcional (Ver VI -1. A, B). Da, ainda, a intensificao das relaes projeco-identificao (ver II - 4. C) : somos todos, mesmo em tempo de paz, candidatos a vtimas de uma guerra surda que estala no quotidiano quando menos se espera. Utilizando um exemplo de Jean Baudrillard, a tomada de refns (como substituto da catstrofe ou do acidente)

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produz um rendimento simblico cem vezes superior ao da morte automvel que , por seu turno, cem vezes superior ao da morte natural (in L'ehange Symbolique et la Mort, Gallimard). Os refns, tal como as vtimas das catstrofes, so inocentes e impotentes perante as causas da violncia de que so alvo. O seu sofrimento no pode, pois, deixar de revelar-se seno como um escndalo poltico. A execuo dos refns desfecho dramtico da maior parte das aces terroristas concilia a morte colectiva, caracterstica das catstrofes, com a morte individualizada, mais apropriada aos efeitos de identifiao com o espectador. A imagem tpica do espectculo dos anos setenta foi o filme catstrofe. O homem estaria ainda em condies de repensar o futuro. A imagem dos anos oitenta configura-se, inquietantemente, na simbologia do apocalipse, da guerra total. Como se, afinal, fossemos apenas, em permanncia, sobreviventes de urna violncia que ajudamos a viver mas j no controlamos.

V O PESADELO E O RISO

1. CHARLES CHAPLIN: A ANGSTIA DE SER CMICO

Escrever hoje um livro sobre Chaplin no tarefa fcil. A extensa bibliografia existente sobre o criador de Charlot no simplifica as coisas, pois, como admitia Ren Clair h j cinquenta anos, dificilmente poderemos acrescentar algo de novo. 2 de resto apoiando-se na citao de Ren Clair que Jos Matos-Cruz introduz o seu livro (Charles Chaplin, Editorial Vega) que, segundo afirma, no tem preconceitos de ser original. Trata-se, como bvio, de urna obra de divulgao, esquematicamente dividida em trs captulos a vida, o mito, os filmes que no visa aprofundar as questes essenciais do cinema de Chaplin, mas apenas resumir as informaes e os lugares-comuns que circulam volta do homem e do personagem. n sintomtico que, na principal bibliografia consultada, Matos-Cruz no menciona, precisamente, dois dos livros mais importantes que sobre o cineasta se publicaram (alm do volume de Jos-Augusto Frana que continua a ser fundamental e do qual se socorre abundantemente Matos-Cruz na segunda parte) : Andr Bazin, Charles Chaplin, Editions du Cerf; Raoul Sobel e David Francis, Charles Chaplin, Genesis of a Clown, Ed. Quartet Books. Feito esse reparo, diga-se que o livro de Matos-Cruz atinge os modestos objectivos que se props sobretudo nas fichas dedicadas aos filmes e que a sua leitura pode iniciar o leitor no conhecimento de um dos maiores vultos da arte contempornea.

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A) A Fome do Actor A popularidade crescente de Chaplin nos anos da Primeira Guerra Mundial depressa fez dele o homem mais famoso do mundo. E, segundo se dizia, um dos mais ricos actores. Dos 150 dlares por semana que o estdio Keystone lhe oferecera por contrato em 1914, Chaplin passou a ganhar, um ano depois, 1250 dlares semanais na Essanay. Em 1916 a Mutual garante-lhe um salrio anual de 670.000 dlares e, em 1918, a First National prope-lhe um contrato de oito filmes pela quantia de um milho de dlares! Por esta altura, eram tantos os imitadores de Chaplin que os seus filmes apresentavam uma rubrica em pr-genrico na qual se podia ler: Nenhum filme genuno sem a sua assinatura. Porm, mais do que na assinatura, a marca do autor impunha-se na produo, no argumento, na representao, na direco, na montagem e, mais tarde, na msica. Autor completo dos seus filmes, Chaplin nunca atribuiu aos seus inmeros colaboradores a importncia que porventura lhes seria devida, contribuindo assim para reforar o mito do gnio solitrio. O seu primeiro volume autobiogrfico, intitulado Charles Chaplin's Own Story, publicado na Amrica em 1916, foi pouco tempo depois retirado do mercado pelo prprio autor. Chaplin descobrira, com grande surpresa, que muitos historiadores e crticos sabiam mais acerca da sua vida do que ele prprio se atrevia a revelar no livro. Em 1964, a clebre Autobiografia de Chaplin (editada em Portugal pela Ulisseia) vinha confirmar que, infelizmente, anos passados, a sua perspectiva no mudara e que muitos dos acontecimentos decisivos da sua longa carreira de actor e cineasta eram deformados ou esquecidos por uma memria talvez excessivamente egocentrista. Deste modo, 'muitas passagens da vida e da carreira de Chaplin continuam por esclarecer, apesar dos numerosos, e por vezes contraditrios, testemunhos das pessoas que o conheceram. Proveniente de um bairro pobre londrino, filho de modestos artistas de music-hall, Chaplin ganhou fama com a celebrrima figura de Charlot que o autor nos filmes designava simplesmente por vagabundo.

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Embora Chaplin tenha repetido, em diversas ocasies, que ele e Charlot so dois estranhos que, por coincidncia, se alojaram no mesmo apartamento, a coincidncia demasiado bvia para que muitos crticos no tenham visto justamente uma ntima ligao entre o actor e o personagem. A fatiota tipicamente inglesa de Charlot tem mais a ver com a proletarizao da classe mdia urbana em Londres no virar do sculo do que com a silhueta romntica do vagabundo que troca as regras da sociedade pela liberdade. Na verdade, raras so as situaes em que Charlot se apresenta como um marginal. Na maior parte dos casos, ele tem um emprego ou precisamente a sua situao de desemprego que lhe proporciona a oportunidade de mostrar a sua boa vontade, embora desastrada, de integrao no corpo social. Um dos temas mais frequentes nos filmes de Chaplin o da refeio, no qual ele ridiculariza, pela ignorncia ou pelo excesso, as regras de etiqueta burguesa. Em O bonde (curta metragem da Mutual), serve-se do guardanapo para limpar os ouvidos. Em O Vagabundo ( Essanay), limpa cuidadosamente as unhas com o garfo antes de comear a comer. Em O Emigrante (Mutual) come d.e garfo e faca ervilhas unia a uma. Em A Quimera do Ouro (1925), come urna bota, rapando os pregos como se fossem espinhas de um peixe. Em Luzes da Cidade ( 1931), chupa ruidosamente spaghetti, acabando por engolir, na confuso, serpentinas de papel. Em Tempos Modemos (1936), v-se submetido tortura de uma engenhosa mquina que se destina a alimentar os operrios de uma fbrica sem que estes interrompam o trabalho em cadeia. Em Um Rei em Nova Iorque (1957) engasga-se a fazer o brinde a uma marca de bebida, o que tomado por piada e por suprema astcia publicitria. Esta obsesso pela comida est evidentemente relacionada com a definio social de Charlot, pobre, esfomeado, por vezes desempregado. A caricatura das boas maneiras e as metforas alimentares so sintomticas do arrivismo do personagem, da sua sede de abundncia e satisfao. Mais do que destruir, pela subverso do cmico, as convenes da sociedade, elas procuram, a todo o custa, reservar-lhe um lugar no seu seio.

O PODER DO CINEMA B) Alibi do Realizador

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A ambio de Chaplin e de Charlot paralela ao seu desejo constante de encontrar a mulher que no o atraioe e com quem possa constituir laos duradouros. Apenas Paulette Goddard (com quem foi casado), em Tempos Modernos e O Grande. Ditador, parece satisfazer semelhante propsito. Mas estes so precisamente os filmes em que o personagem de Charlot se dissolve para no voltar a aparecer. Praticamente, em todos os outros filmes, Charlot trocado por algum mais jovem e mais rico, o que lhe permite, na amargura da solido, voltar a encontrar a liberdade necessria s suas deambulaes de vagabundo. Nos grandes filmes do perodo mudo, a verdadeira relao de Charlot cone as mulheres por vezes curiosamente ambgua, oscilando, na tradio da moral vitoriana, entre o mero instinto sexual e a sublimao paternalista. ( Ver III - 1. B). Em O Circo (1928) Charlot acaba por favorecer o casamento da apaixonada com o seu rival. Em Luzes da Cidade (1931), o amor de Charlot pela jovem cega reduz-se no que se engrandece proteco desinteressada que lhe dedica. Com algumas cambiantes, vamos encontrar o mesmo tipo de relao entre os personagens de Chaplin e as mulheres, no perodo sonoro, naqueles que, em minha opinio, so os seus maiores Monsieur Verdoux ( 1947) e Luzes da Ribalta (1952). De notar o extremo estado de dependncia em que Chaplin coloca as mulheres em relao aos seus protagonistas masculinos. Em O Circo a rapariga escravizada pelo pai, dono do circo, e depende de Charlou para se libertar da tirania paternal, Em Luzes da Cidade a rapariga cega e depende de Charlot para se curar. Em Monsieur Verdoux a mulher de Verdoux paraltica. Em Luzes da Ribalta, a bailarina sofre tambm de paralisia e s graas interveno e ajuda almejada de Calvero (Chaplin) consegue escapar da tentativa de suicdio e de doena. Como muito bem observou Edgar Morin, Charlot-Chaplin assumia o papel de Deus: fazia uma cega ver e uma

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paraltica andar. O realizador cria e domina o imprio da sua fico. De um modo geral, as personagens femininas so muito mais jovens do que os personagens interpretados por Chaplin, o que, naturalmente, reflectia as preferncias do autor, inclinado a escolher belas actrizes sem experincia e sem nome que, no ino da sua carreira, dependiam inteiramente do saber e da vontade do cineasta. (Ver IV - 2. A). Lita Grey, jovem actriz com quem Chaplin casou e de quem se divorciou no eco do maior escndalo, haveria de afirmar mais tarde: Fora do trabalho, Charlie procura a sensualidade, no a sexualidade, em cada instante da vida, incansavelmente... Sempre gostou de raparigas muito novas: com elas poderia ser o regente da sua prpria sensualidade. Em Charlie a sensualidade segue o mesmo caminho da inveno: cria a mulher pela qual se interessa como se criasse um filme. Embora noutro contexto, no deixa de ser significativo o desabafo do prprio Chaplin: Durante o trabalho, as mulheres no me interessavam; era s entre dois filmes, quando nada tinha que fazer, que me tornava mais vulnervel. A mulher e o cinema como equivalente do desejo do realizador no constitui caso nico em Chaplin, uma vez que cineastas como Sternberg, Welles e Godard, para citar apenas trs exemplos, foram consumidos pela chama da mesma paixo. E no por certo arbitrrio que assim acontea, que o imaginrio e a emoo dos grandes cineastas se encontrem de tal maneira determinados pela relao pessoal que estabelecem com a mat4ria propriamente humana dos seus filmes. O carcter sublime dos filmes de Chaplin reside nessa zona indefinvel onde a biografia se confunde com a obsesso, o corpo se confunde com o desejo, o gesto se confunde com a linguagem, o autor se confunde com o personagem, a arte se confunde com a histria, e assim por diante. talvez por esta razo que se torna to difcil falar do cinema de Chaplin e se tem a tendncia para reduzir a sua dimenso ao apuramento da biografia e explicao da mitologia. Sobre Chaplin, outros livros viro, na esperana de compreender as fronteiras desse lugar secreto onde o caos

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do mundo se organiza pelo riso e se exorciza na ideia de que a justia, a felicidade, a sade e a riqueza so possveis. Nesse lugar secreto descobre-se o rosto do palhao sem mscara, Narciso que se contempla no espelho do camarim, envelhecendo em cada filme, atormentado pela angstia de ser cmico. A se encontra Chaplin.

2. GORO~ MARX: O CAOS E A ORDEM


A), Memrias de Um Pinga-Amor Dizia Antonin Artaud que para compreender a originalidade definitiva e total dos Irmos Marx seria preciso juntar ao humor a noo de algo inquietante e trgico, de urna fatalidade atroz, recortada num perfil 'de absoluta beleza. No de estranhar que o autor de O Teatro e o Seu Duplo tenha apreciado de tal modo o que ele prprio considerava o esprito potico, a magia surrealista e a dimenso anrquica do universo dos Irmos Marx, porque estes, tal como Artaud, propunham-se no fundo erguer um novo humanismo baseado na crueldade e exterminar, como se fossem a peste, toda a hipocrisia do mundo. ( Ver I - 3. A, B). A grande inovao dos Irmos Marx, na primeira fase do cinema sonoro, nos anos trinta, consistiu sobretudo na renovao do cmico gestual em que foram mestres os grandes actores do perodo mudo, corno Charles Chaplin, Buster Keaton ou Harry Langdon, e na articulao pela primeira vez sistematizada da expresso gestual com um discurso falado 'aparentemente sem nexo mas cuja lgica profunda vinha pr constantemente em causa as convenes sociais, as regras da representao e os prprios vcios retricos da linguagem. Do burlesco eles herdaram por certo esse gosto febril pela destruio meticulosa dos objectos, das palavras, das situaes e dos valores normativos que conduz desagregao da realidade e mergulha inesperadamente o espectador na perplexidade at explodir no riso. Entre 1929 e 1933, perodo negro da crise do capitalismo americano, os Irmos Marx trabalharam, em produes da Paramount, nos cinco primeiros filmes os

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mais importantes da sua carreira: The Cocoanuts (1929), Animal Crackers (1930), Monkey Business (1931), Horsefeathers (1932) e Duck Soup (1933). O xito comercial e a enorme aceitao popular destes filmes no deixam dvidas quanto ao impacto que o discurso algo anarquista dos irmos provocou no pblico. No por certo coincidncia que o esprito inconformista dos Marx, sintetizado na afronta e no ridculo a que submeteram as mais creditadas instituies da burguesia, tenha atingido o auge na poca da depresso econmica. Se o homem o nico animal que ri e que chora porque o nico com capacidade racional de revolta, sensibilizado pela diferena entre o que as coisas so e o que elas deviam ser, suspenso beira do fosso que separa o pesadelo do riso. Nesta medida, qualquer que seja a posio em que se coloca, o cmico no pode deixar de ser simultaneamente um crtico, uni moralista e um reformador. O mundo dos Irmos Marx um mundo de desconcerto, impecavelmente adaptado s obsesses primordiais do cidado mdio americano, como sejam a competio, o prestgio, as aparncias, o consumo de bens, o conforto, a permissividade sexual, o culto do dinheiro e o poder. Todos estes, alis, so temas aflorados por Groucho Marx no seu livro Memrias de Um Pinga-Amor (Memoirs of a Mangy La y er), editado pela Assrio e Alvim, numa traduo correcta de Wanda Ramos. Traduo que nem sempre ter sido fcil, dados os inmeros trocadilhos que o autor utiliza no original. Groucho Marx, que em 1959 publicara Groucho and Me e, em 1967, The Groucho Letters, foi sempre, por assim dizer, o crebro e o porta-voz dos outros irmos, Harp, Chico e Zeppo. A Groucho se devem as intervenes de verborreia capazes de fazer desanimar o mais paciente dos lingustas. A ele se devem tambm os subentendidos, os jogos de palavras e os mais descarados insultos que, a coberto de um domnio perfeito da cena teatral ou cinematogrfica, proferia como se fossem a coisa mais natural desta vida. v-lo perguntar a Margaret Dumont, cmplice usual e actriz sempre mascarada de uma dignidade impecvel: Quer casar comigo? Qual a sua fortuna? Responda primeiro segunda pergunta!

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Esta curta rplica de um dos filmes dos Irmos Marx bem podia resumir o que essencialmente est em causa nas Memrias de Um Pinga-Amor. Explicvel ou inexplicavelmente Impelido a aproximar-se de mulheres que so belas, ou putas, ou ricas, ou estpidas, ou as quatro coisas simultaneamente, Groucho no perde a oportunidade de forjar uma boa piada contra a famlia e os costumes da vida americana nem que para tanto seja preciso inventar episdios de uma autobiografia que, obviamente, o leitor no encontrar em nenhum dos seus livros, apesar das inmeras referncias pessoais que eles contm, (Ver III - 4. C). Divertido e amargo, agressivo e complacente, irnico e sincero, Memrias de Um Pinga-Amor um texto que, como qualquer clssico de humor que se preza, no poupa do escrnio o prprio autor. Ao l-lo apercebemo-nos de que o humor no s urna coisa muito sria mas, possivelmente, o nico estado de esprito que d uma noo exacta do mundo absurdo em que vivemos. Pois no foi Groucho Marx, considerado por Bernard Shaw o maior dos actores, quem, em testamento, assumindo o cinismo at s ltimas consequncias, pediu: Quando eu morrer, entreguem dez por cento das minhas cinzas ao empresrio?
3. WOOIDY ALLEN: AMOR COM AMOR SE PAGA

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A) Acabar com a Cultura 1964 foi um ano particularmente frtil para Woody Allen. Alm da actuao em vrios clubes nocturnos de Nova Iorque e dos espectculos de televiso em que participou, Allen escreveu, montou e interpretou duas peas na Broadway que no passaram despercebidas crtica e ao pblico: Don't Drink the Water e Play it Again, Sam. Nesse mesmo ano, esreveu ainda o seu primeiro argumento cinematogrfico intitulado What's New Pussycat?, que seria rodado em Inglaterra no ano seguinte, em filme dirigido por Clive Danner. Pela mesma altura, Woody Allen publicou uma srie de textos na prestigiada revista The New Yorker que, dois anos mais tarde, iria constituir a maior parte do

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livro intitulado Getting Even na edio americana e que em todas as edies 'europeias aparece com a designao de Para Acabar de vez com a Cultura (Ed. Livraria Bertrand). Em 1964 Woody Allen tinha apenas 29 anos, mas no era propriamente um estreante no mundo do espectculo. Autor e actor de textos teatrais desde os 17 anos, Allen formou-se na tarimba do palco, no contacto directo com o pblico, muito antes de se ver consagrado, tanto pela crtica americana como europeia, como grande cineasta da comdia americana dos anos setenta. Em 1964 Woody Allen era aquilo a que vulgarmente se chama um humorista, ou seja, algum que pretendendo no se levar a srio encara com muita seriedade e esprito crtico a sua relao com os outros. E porque a relao com os outros: passa pela linguagem e por outras formas estruturadas de cultura, O humorista no pode deixar de as tomar em considerao no seu trabalho. Fazer humor , na verdade., trabalhar mais do que muitas vezes se julga com a aparncia do mnimo esforo possvel. Esse paradoxo, caracterstico da maquinaria do cmico, aquilo a que poderamos chamar o intenso trabalho do mnimo esforo, est patente em quase todos os textos do livro Para Acabar de vez com a Cultura. Nele, Woody Allen faz virtualmente um inventrio dos grandes temas culturais assimilados e degradados pelas indstrias da cultura de massa. A crtica literria, a psicanlise, a sociologia do crime, as memrias de guerra, Deus, a histria da filosofia europeia, os cursos por correspondncia, as biografias de homens ilustres, as grandes invenes, as lendas judaicas, os livros de memrias, os jogadores de xadrez, a diettica, a mmica, as revolues na Amrica Latina, o romance policial e o filme de terror, nada escapa ao esprito do humorista, cujo enorme talento consiste, antes de tudo, em ostentar uma cultura muito superior quela que na verdade possui. Questo esta, alis, ociosa, uma vez que, aparentemente, se pretenderia, na obra de Allen, acabar com a cultura.

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B) A Pardia e o Disfarce O que impressionante no breve livro de Woody Allen no tanto o nmero interminvel das citaes forjadas dos grandes nomes e das eternas questes que fazem a delcia dos intelectuais, mas a maneira como ele consegue evocar todos esses nomes a propsito de lugares-comuns da nossa vida quotidiana sem perder, justamente, o sentido da oportunidade, da habilidade, do equilibrio e do contraste que vai gerar o cmico. Tal como os seus primeiros filmesdigamos aqueles que realizou at Annie Hall, em 1977 o livro de Woody Allen composto de Sketches (aqui artigos soltos) mais do que dominado por um desenvolvimento coerente global. Para Acabar de vez com a Cultura uma pardia, no sentido teatral do termo: uma imitao cmica de peas srias. Foi a tradio da pardia e do burlesco que orientou a obra cinematogrfica de Woody Allen at Annie Hall. Nos filmes, como neste livro, cujo esquema a explorao de uma srie de piadas sucessivas, o jogo de palavras, o duplo sentido, o equvoco, a falsa referncia e o disfarce adquirem uma importncia maior do que o fio condutor ou a estrutura narrativa. Em cada texto o narrador assume-se como um personagem diferente, embora por detrs de cada personagem esteja o corpo do actor e o pensamento do autor. Muitos foram os disfarces e os personagens construdos por Woody Allen nos seus filmes, mas curioso verificar que existe uma caracterstica fundamental comum a todas as figuras que interpretou: o serem personagens dependentes, por vezes desamparadas, constantemente envolvidas em situaes embaraosas, incapazes de como se costuma dizer triunfar na vida ou sentirem-se realizadas. So j estas personagens que vamos encontrar disseminadas pelos textos de Para Acabar de vez com a Cultura e por outros que viria a publicar posteriormente. Vtima de um azar ancestral que o persegue por toda a parte, dificilmente sujeito realidade, submerso pela turbulncia da cidade, perdido no labirinto de cdigos culturais, indeciso quanto resoluo dos seus problemas sentimentais e sexuais, o personagem tpico de Woody Allen, seja qual for o local e o tempo da fico, o inadap-

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tado. Entre ele e o universo h um abismo que s a ironia ou a infantilidade podem fazer esquecer. (Ver W - 2. B). Este cmico do desajustamento, corolrio da filosofia do fracasso que tpica do humor judeu nova-iorquino, constitui a espinha dorsal da comdia americana. Charles Chaplin, Jerry Lewis e agora Woody Allen, so os grandes representantes dessa tradio idiche (o schlemiel) que encontra na caricatura das suas prprias contradies e fraquezas humanas a melhor das defesas. No s porque as pessoas que sabem rir de si prprias so as nicas capazes de fazer rir os outros, mas sobretudo porque numa sociedade alimentada pelo esprito da competio, onde as possibilidades do sucesso so raras e quase sempre cruis, o humor baseado na filosofia do fracasso adquire uma considervel dimenso catrsita. (Ver IV - 1. B). O culto do narcisismo, explcito nos filmes e nos textos de Woody Allen, indissocivel da sua concepo do cmico. Trata-se de reconhecer a incapacidade do artista em interferir no processo de transformao social e, por conseguinte, de convocar a condescendncia e a simpatia do pblico pela sua pessoa e pela sua imagem atravs dos personagens que cria e com os quais inevitavelmente e:e identifica. C) A Btica do Narcisismo Depois do sucesso editorial de Para Acabar de vez com a Cultura, dois outros volumes se seguiram, publicados an Portugal pela mesma editora, nomeadamente, Sem Penas e Efeitos Secundrios. Ambos os livros seguem o esquema do primeiro, sendo estruturados, portanto, a partir de breves textos pardicos cujo paradoxo o que uma constante na obra de Woody Allen consiste, alis, em criar cultura a partir da perspectiva irnica da sua autodestruio. A interrogao maior que se vai tornando uma obsesso nos textos de Woody Allen, como de resto nos seus filmes, a da morte, explcita de um modo deliberadamente ftil, minimizando sculos de especulao metafsica: A propsito, o problema principal da morte o medo de que no existe outra vida um pensamento

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deprimente, em particular para os que se deram maada de fazer a barba. (Sem Penas). Ao contrrio das grandes correntes filosficas que condensaram a problemtica da morte numa perspectiva consistente, fosse ela de ndole trgica, crist, niilista ou existencial, Woody Allen encerra-a numa perspectiva meramente aptica e incrdula. Se, por definio, tudo absurdo, se o futuro incerto e ameaador, se o passado a cristalizao de uma cultura constantemente beira do ridculo, ento nada importa a no ser o presente, destitudo :de memria e de esperana, imune ao sentido da histria e da solidariedade social. Viver o presente, pois, mas apenas em funo de si prprio, do seu prazer individual e da perpetuao da sua imagem. O narcisismo de Woody Allen, por certo em perfeita sintonia com a ideologia da ps-modernidade o que justificaria, iem grande parte, o sucesso dos seus livros e dos seus filmes representa o triunfo da indiferena sobre a poltica, do psicolgico sobre o social, da ironia sobre a realidade, do corpo sobre o esprito, do sexo sobre o amor. Se os personagens de Woody Allen so to vulnerveis exactamente porque se repartem e se estilhaam entre o prazer dos sentidos e o ideal dos sentimentos. Se as mulheres, directa ou indirectamente, causam tantos dilemas a Woody Allen e aos personagens por ele interpretados justamente porque, a par de se mostrarem encantadoras, elas se revelam tambm perigosas para a tranquilidade, a autonomia e a indiferena soberana do homem e do seu profundo Ego. (Ver III -1. D). No certamente por acaso que, acariciando cautelosamente o seu Ego, Woody Allen exige que, em todo o mundo, os seus livros exibam uma fotografia do seu rosto na capa. As tradues podero no ser muito fiis, nem letra nem ao esprito do texto, mas a imagem pessoal do autor tem de ser protegida a todo o custo, pois dela depende a remisso do artista para a eternidade, nica maneira afinal de escapar simbolicamente morte. Amar-se a si prprio, para melhor poder fazer-se amar, seria simultaneamente o lema do narcisista e do sedutor. ( Ver III - 3. B). Ambos os eptetos assentam que nem uma luva a Woody Allen, pois, como toda a gente sabe, fazer rr fazer-se amar.

INDICE
INTRODUO ... I A EST2TICA NA HISTORIA 1. O Movimento e a Luz do Futuro 2. O Filme Expressionista Alemo 3. Dada e Surrealismo no Cinema II CONTITUIO DA LINGUAGEM 1. Da Cena ao Plano 2. Eisenstein: O Saber e o Poder 3. Pasolini: O Real e a Morte ... 4. Psicanlise do cran ... III SEXUALIDADE / DESEJO / PRAZER 1. Imagens da Mulher ... 2. A. Sensibilidade Homossexual ... 3. Do Erotismo Pornografia ... 4. O Fantstico, o Medo e a Morte IV A FORA DO MODELO AMERICANO 1. Os ()scares e a Academia ... 2. Holllywood enquanto Parque Infantil 3. O Cinema Gemo Mquina de Guerra V O PESADELO E O RISO 1. Charles Chaplin: A Angstia de ser Cmico 2. Groucho Marx: O Caos e a Ordem ... 3. Woody Allen: Humor com Amor se Paga ...
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