ESCRISURAS

Juan Luis Moraza Fmms b w t z Uu, pgiff, kwii Ee. Oooooooooooooooooooooooo, dll rrrrr beeeee b dll rrrrr beeeee b fmms b, rrrrr beeeee b fmms b w, beeeee b fmms b w t, b fmms b w t z, fmms b w t z Uu: (K. Schwitters) situamos en el centro de la actividad creadora un espacio emocional abierto por la carencia original de respuesta a la pregunta del sujeto (Kaufmann) Artificioso protocolo, este de ofrecer informe de una escritura ajena1, que a su vez alude a otras ajenas escrituras que aluden a otras Qu han escrito en m todo esos intersticios interscriturales? Lo que me escribe es el texto o la cita que en l se abre paso? Y cmo escribir en ustedes lo que yo pueda escribir? Parto, pues, de haber sido escrito -y ya veremos cmo- por las escrituras de otras escrituras que a su vez escriben otras escrituras, en un juego en el que todo lo que da lugar a una inscripcin, los gestos y las marcas, es recproco, pues no se transmite un mensaje, sino que se opera un cambio2: Escribir y ser escrito, esa es la cuestin. La escritura tiene algo de psicodlico: es expresin en tanto no todo queda expresado, en tanto algo queda sin registro, mostrando una implcita opacidad; pero bajo lo escrito, su sustrato no expresado no est sin embargo, reprimido. Es ms represacin3, en el sentido que el propio Lacan refiere respecto a la energa, que slo existe como tal en tanto es potenciada. Como el flujo del ro, que slo se convierte en energa cuando el agua es retenida para su distribucin, convirtiendo el flujo en potencia. Nunca del todo automtica, nunca del todo desinteresada, la escritura potencializa una energa, represa y de este modo acumula, intensifica, y tambin, por supuesto, funcionaliza, instrumentaliza. La potenciacin de esa escritura-impresin supone una profunda transformacin que inscribe una novedad, una invencin psquica: es psiqheuresis Ahora bien, como transformacin energtica, las funciones de la escritura son tan diversas como la diversidad subjetiva. Ser posible deducir una tipologa funcional de la escritura en la psicosis? Lo que es evidente es que no estoy capacitado para emitir juicios sobre esta cuestin. Slo puedo guiarme por la experiencia del arte, lo que tampoco garantiza nada, salvo quiz la
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Nilda Estrella y Monserrat Puig firman el interesante informe FUNCIONES DE LA ESCRITURA EN LA PSICOSIS presentada a este I Coloquio Creaturas. Me corresponde, por alguna extraa y amable razn que slo los organizadores quiz conocen, introducir un comentario al hilo de ese texto. 2 no te digo, digo en t (Roberto Harari) 3 Cfr. Juan David Garca Bacca: Pasado, presente y futuro de grandes nombres. Mitologa, teogona, teologa, filosofa, ciencia, tcnica. Tomo I. Mjico. Fondo de cultura Econmica. 1988

honestidad del intento. El artista slo sabe hacer, pero si el estilo es el sujeto, en su singularidad (J. Lacan), algo en el hacer hace saber. Sera posible deducir desde el estilo una tipologa funcional de la escritura en la psicosis? Para Nilda y Estrella, la clnica permite advertir una primera diferenciacin funcional, ejemplificada en dos clases de casos: H. Rousseau (Las Confesiones ) R. Roussel (Cmo escrib algunos de mis libros) R. Schreber (Memorias de un neurpata) J. Joyce (Ulises, Finnegans Wake) Esta tipologa funcional en la clnica, permitira integrar dentro del modelo Schreber a Rousseau, Aime, o a Althusser, y seguramente a Dal o a Oteiza, y dentro del modelo Roussel, a Joyce y quin sabe si al propio Lacan En ambos tipos, se presentaran algunas caractersticas propias de la psicosis, apreciables en la escritura: RELACIN CON SU HISTORIA El delirio es en s mismo una actividad interpretativa Las concepciones delirantes tienen cierto valor de realidad APOYO EN LA REALIDAD INTENTO DE SER COMPRENDIDO La escritura paranoica se dirige a otro. En su tesis doctoral, dictada en 1932, De la psicosis paranoica en sus relaciones con la personalidad, la versin que Lacan ofrece sobre la psicosis paranoica se aleja de la teora que Freud haba formulado a partir del anlisis de la autobiografa de Schreber. Y por el contrario, coincide con el punto de vista que otro artista, tambin inspirado en la teora Schreber-Freud, haba publicado dos aos antes: Salvador Dal, que consider que su delirio paranoico no coincida con la tipologa freudiana, escribi El asno podrido4 donde formula una teora diferente5. El jven Lacan reconoci inmediatamente el inters del texto, lo que sorprendi mucho a Dal, que recprocamente rese por escrito el inters de la tesis6. Desde las anotaciones aparecidas en El asno podrido, y las frmulas de la imagen doble7 y el mtodo paranoico4

Cfr. Salvador Dal: El asno podrido, Rev. Le Surralisme au service de la Rvolution. Pars. n 1. Julio, 1930, pp.: 9-12. 5 forma de enfermedad mental que consiste en organizar la realidad a fin de utilizarla para el control de una construccin imaginaria. S. Dal: Posicin moral del Surrealismo. Conferencia pronunciada en el Ateneo de Barcelona, en marzo de 1930. 6 Al contrario de las nuevas intervenciones razonantes de ndole coercitiva encaminadas a hacer suponer que cualquier otra intervencin de la idea de sistematizacin de los contenidos delirantes, que la consideracin del mecanismo paranoico como fuerza y poder que actan en la propia base del fenmeno de la personalidad, de su carcter homogneo, total, sbito, de sus caractersticas de permanencia, acrecentamiento, productividad inherentes al hecho sistemtico no hace ms que confirmarse de modo riguroso con la lectura de la admirable tesis de Jacques Lacan: Sobre la psicosis paranoica en sus relaciones con la personalidad. S. Sal (1933) Nuevas Consideraciones generales sobre el mecanismo del fenmeno paranoico desde el punto de vista surrealista. Minotauro, n1 1, Paris. 7 Por un procedimiento ntidamente paranoico ha sido posible obtener una doble imagen: es decir, la representacin de un objeto que, sin la menor modificacin figurativa o anatmica, sea a la vez la representacin de otro objeto absolutamente diferente, despojada a su vez de todo tipo de deformacin o anormalidad que podra revelar una avenencia. [] la doble imagen [] puede prolongarse, continuando el proceso paranoico, siendo entonces posible la existencia de otra idea obsesiva para que aparezca una tercera imagen, [] y as sucesivamente hasta un total de un nmero de imgenes limitado nicamente por el grado de capacidad paranoica del pensamiento. Someto al examen materialista el gnero de crisis mental que una imagen semejante podra provocar, lo someto al problema, ms complejo an, de saber cul de esas imgenes tiene ms posibilidades de existencia, si se admite la intervencin del deseo, y as mismo, el problema, de ndole ms grave y ms general, de saber si la serie de dichas representaciones admite un lmite o bien si, como tenemos todas las razones para creer, este lmite no existe, o bien existe nicamente en funcin de la capacidad paranoica de cada individuo Salvador Dal: El asno podrido, op. cit.

crtico de Dal, Lacan escribir su tesis sobre la psicosis paranoica formulando una hiptesis daliniana sobre la paranoia, que no slo nunca lleg a contradecir, sino que confirm en el ao 1975, durante el seminario sobre la psicosis, inspirada en la escritura de James Joyce: 1) El fenmeno paranoico no es meramente un tipo de alucinacin, sino que se apoya en elementos reales. 2) El delirio y la interpretacin son concomitantes y consustanciales, esto es: todo conocimiento es, en esencia, paranoico. 3) El valor de verdad no est disminuido por la gnesis delirante que lo excluye de la comunidad mental de la razn. 4) No hay saber sin invencin, sin creacin. Difuminar la frontera ntida entre paranoia y personalidad (noia), entre patologa y vida cotidiana, es revolucionario pues entonces importa la comunicabilidad del pensamiento psictico y el valor de la psicosis como creadora de expresin humana8. La diferencia funcional entre la escritura Joyce/Roussel y la escritura Schreber/Rousseau, trata de esa comunicabilidad problemtica: parte de la comparecencia estructural de un interlocutor -en el segundo caso-, frente a la ausencia de interlocucin -en el primero. De un lado una escritura comunicativa -de la convivencia-, de otro, una escritura constitutiva -de la consistencia- Esta diferencia entre una funcin de consistencia y otra convivencia resulta difcil de establecer en las artes plsticas. Pero esta diferencia escritural no se corresponde con la diferencia entre arte representativo y arte abstracto. Acaso ello no supondra pensar -como slo coloquialmente puede hacerse- que el arte abstracto es el que no se entiende? Desde la perspectiva artstica, la frontera entre lo figurativo y lo abstracto est fundamentalmente abolida. Basta comprobar la radical abstraccin del cuerpo griego, o la figuratividad del naturalismo geomtrico del neoplasticismo, para comprender que en todo caso, como afirm Picasso, el arte abstracto no existe, o bien todo arte es abstracto, concreto. La diferencia se establece ms bien entre una esttica figural y otra esttica plstica (Greimas) Mas en todo caso, no es evidente que esa diferencia categorial representacional/abstracto se corresponda con las diferencias convivencia/consistencia, comunicabilidad/incomunicabilidad, presencia o ausencia de interlocutor a no ser que apliquemos inmotivadamente una teora del lenguaje basada en la discursividad semntica, a un territorio que puede no ajustarse a ella. Si as fuera, es posible que la pregunta por la comunicabilidad en la escritura psictica acaso no sea slo o no tanto una pregunta sobre la posibilidad o capacidad de poner palabras a lo irrepresentable, a lo que no tiene imagen posible, a lo que est fuera de toda significacin, -pues lo irrepresentable puede ser expresable, es decir, inventable; y lo inexpresable tambin puede ser potenciable, transferible-, sino una pregunta sobre una escritura plstica y no representacional, esto es, una eventual escritura analfabeta. Y en un contexto en el que la preponderancia de una epistemologa lgico-discursiva, tiende a generar la impresin de que la plasticidad no existe como articulacin9. Pero la escritura es slo un caso particular entre las formas grficas. Y la preponderancia representacional -semntica- en los modelos de lenguaje remite a una pragmtica naturalista, esto es, interesada en intensificar los efectos de indiscernibilidad entre la representacin y el mundo al que refiere. En la tradicin cultural a la que pertenecemos, el lenguaje verbal es utilizado como medida epistemolgica para
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Nilda Estrella y Monserrat Puig. op cit.

en el ncleo de la concepcin freudiana del arte, una disparidad asombrosa de estatuto entre las dos artes que forman sus polos de referencia: la tragedia y la pintura. Si la fuerza de producir objetos que no slo realizan el deseo, sino que en ellos ste se halla reflejado o invertido, la fuerza libidinal crtica se otorga tcitamente a la primera, y se niega totalmente a la segunda F. Lyotard (1981) Dispositivos pulsionales. Madrid. Fundamentos. 68

comprender cualquier otra forma de comunicabilidad. Podra pensarse que la msica o la pintura estn ms cerca del cuerpo, exentas de la distancia propia del espacio vincular de la interlocucin semntica. Pero tambin que en las artes la articulacin opera en el plano de la estructura y slo desde esta plasticidad, trama la comunicabilidad. El interlocutor no existe como lgica de sentido, sino como correlato. Es evidente que existe una comunicabilidad analfabeta que puede incluir tanto funciones de consistencia como de convivencia. As lo muestra la paleontologa -pues la comunicacin humana precede al alfabeto-, la antropologa -pues existen importantes sistemas no verbales de comunicacin humana- y las artes -desde la msica a la escultura-. Se trata de una comunicacin pragmtica, presemntica, compuesta por un lenguaje vivencial ms que lgico -un acoplamiento estructural operativo10 (tal y como lo describe la biologa cognitiva). Todo acto de escritura es inicialmente grafa, rasgo y rasgadura fsica aplicada sobre la receptividad de un lienzo, de una pantalla. Como bien saben los pedagogos infantiles, escribir es inauguralmente dibujar, y seguir sindolo aunque el gesto internalice la alfabetizacin, aunque cambien las tcnicas y se difieran y descorporalicen desplazando la escisin caligrfica hacia el tacto del teclado, pasando por el pincel, la estilogrfica, o el bolgrafo... La plasticidad original de la escritura no remite a la representacin de lo irrepresentable, sino a vnculos originarios previos a la representacin estabilizada en una correspondencia semntica (ste./sdo.) como correspondencia entre el mundo y el lenguaje... Las cadenas significantes, que definen el signo como un significante que sustituye a un sujeto para otro significante (Lacan), desmontan la semiologa semntica de Saussure. Lacan se sita as en una perspectiva pragmtica en la que el sujeto mismo se inscribe en la cadena significante. Los vnculos ajenos a la relacin ste./sdo. se estabilizan en la correspondencia entre el signo y su uso. Ese fuera o antes de la representacin no implica falta de comunicabilidad, sino una comunicabilidad que no necesariamente pasa por un vnculo semntico o metafrico, sino con un vnculo pragmtico como elaboracin de un juego de intercambios. El uso antecede al sentido. La metfora no es en este caso condensacin de lo simblico, sino el registro de la fragilidad psicoperceptiva, el desvelamiento del proceso mismo su constitucin: la presentacin de ese espacio de desplazamiento del que nacen las rimas, las asonancias, y todas las figuras de la retrica (catacresis, metonimia, metalepsis, sincdoque, antonomasia, litote, metfora, hiplage y otros jeroglficos) que no son tanto transformaciones perturbadoras del sentido, sino revelacin de sus abismos, del vaco sobre el que se constituye el sentido. La estabilizacin semntica es menor en el campo de lo imaginal y se intensifica mediante el lenguaje verbal codificado. Digamos que las imgenes estn ms asociadas a vivencias, mientras las palabras son ya el producto de una correspondencia de significacin. Y del mismo modo, la estabilizacin semntica es menor en la plasticidad y mayor en la iconicidad. Ciertamente la estabilizacin conviene a la comunicabilidad codificada, pero no la agota: la comunicacin existe en un espacio de coexistencia entre codificaciones estabilizadas, y sorprendentes conexiones inestables e interacciones transformativas. Desde su inherente carcter procesual, el arte ensaya una deliberada exposicin a la percepcin no preceptiva11: una percepcin que como un acto de eleccin, ofrece la experiencia
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Cfr. H. Maturana, F. Varela (1996) El rbol del conocimiento. Barcelona. Debate. Lo que llamamos percepcin est tan condicionada por las percepciones anteriores y previos juegos de reciprocidad pragmtica, que es ms bien precepcin, y estamos tan inmersos en la estabilidad y rentabilidad de sus usos, que no advertimos su artificiosidad, sus condiciones, su fragilidad. Ms ac de la precepcin, la percepcin estara demasiado apegada al cuerpo, demasiado desarticulada, psicatica

de la plasticidad material de la estructura presemntica. El campo de la precepcin incluye tanto las inercias que componen la cultura y lo simblico, como las pulsionales y lo imaginario. As, la percepcin no preceptiva puede no ser meramente una fragmentacin del sentido, sino la puesta en crisis radical de la propia semanticidad del signo. Esta suspensin tan prxima al arte, destituye la representacin como tal, desdice el malentendido de pensar la obra como mensaje -y el arte como lenguaje-, y sin duda no es un efecto ni un procedimiento estrictamente psictico Las vanguardias artsticas exploraron todas las formas de percepcin no preceptiva, incluida la escritura analfabeta -como los poemas fonticos de Hugo Ball o Schwitters-, la escritura plstica no representacional -los flujos significantes de George Perec o el propio R. Roussel y todas las especulaciones del Obrador de Literatura Potencial (OULIPO); su teatral desprecio a la comunidad de sentido aspiraba a la promocin de un interlocutor otro, que fuera en cierto modo un efecto de su escritura constituyente. El hecho de que no se validase en un interlocutor no significa que prescinda de l. Tampoco podremos resumir la historia de esos locos ensayos vanguardistas con manifestaciones patolgicas, sino como transformadores culturales. La funcin subjetiva de una exposicin no preceptiva, de una percepcin pura, puede ser tan constituyente en algunos casos como catastrfica en otros. La comunicabilidad analfabeta, la escritura abstracta, no remiten a esa percepcin sin precepcin? y como tal, no podran considerarse como la perfomativa gnesis de una nueva precepcin? Acaso la pintura de Mark Rothko, la msica de Russolo o la escritura de Joyce desvelen en sus elaboraciones una comunicabilidad no preceptiva dirigida, precisamente a esa constitucin preformativa de una interlocucin porvenir, ms que una falta ocluida en la irona. Desde la perspectiva plstica, por otra parte, la escritura del psictico, no es acaso la experiencia radical del escrito, del ser escrito, y por tanto no del lado de la escritura? Esta escritura escrita sobre el psictico, sera una escritura analfabeta, no representacional, y su efecto no sera por lo tanto una escritura que inscribe un sentido, sino una destitucin simblica, de representaciones infinitas, de conexiones representacionales en fuga, en suspensin, vertiginosas. Acaso sea esta experiencia del ser escrito, la vivencia -sentida como violencia- de la alfabetizacin y la iconificacin, de la experiencia del trazo sobre el cuerpo, del rasgo y la rasgadura, de la marca imborrable, de la pgina en blanco, inscrita por un fondo, del fondo negro de las letras que abren fisuras en su propio sentido, en tanto marcas negras que son menos figura que fondo Acaso sea justamente la experiencia del escrito en tanto indiscernibilidad entre figura y fondo, de la ausencia de figura. Acaso la escritura del psictico sea el modo de responder a esa condicin de ser escrito, de ser precibido, por lo que su escritura es precisamente la escritura del lmite. La crisis psictica acaso consista en la propia condicin escritural de la psicosis. Es curioso que la palabra crisis est originalmente vinculada a la escritura: el indoeuropeo skrbh, habr significado cortar, separar, distinguir; por ello de esa raz derivan tanto el letonio hrifat (desollar), el ruso kraj (borde, orilla), el griego krinw (separar, juzgar, decidir), o el latino scribho (marcar, trazar). Es curioso que la crisis consista, precisamente en la experiencia del corte, del momento crtico, del discernimiento, del decreto y del secreto, de la hipocresa (hipocrisis), y de lo cierto La crisis es escritura, o para establecerlo de forma ms clara, si me permiten una palabra que sera lo contrario de un neologismo: escrisura. Esta pequea recuperacin significante podra permitir referirse simultneamente a la experiencia de la escisin caracterstica de la crisis psictica, de su urgencia de certezas, pero tambin entrever en la escritura lo que sta tiene de suturas y fisuras, de elaboraciones instituyentes llenas de esquicias e intersticios, de marcas, rasgos y rasgaduras.

Cmo operar, cmo escribir la crisis? Cmo ella misma nos escribe? Acaso la escritura se produzca subjetivamente como lmite escritural, como escritura recproca, que simultneamente registra, anota, marca, deja constancia, (permitiendo su transmisin, y as su inclusin simblica -inlmite-, permitiendo que el sujeto quede redimido en el archivo, desplazando la memoria al recuerdo), y simultneamente desplaza lo represado (permitiendo su distribucin, y as, su flujo que permite que el sujeto quede libre del peso de lo intratable), y as contesta a la experiencia del ser escrito, mediante un acto de escritura que simultneamente paga un tributo al trauma, y reacciona convirtiendo la pasividad del ser escrito en la actividad del escritor en el acto de la escritura. La escritura como acto libre es lo que la convertira en algo ms que una inercia, algo ms que una obligacin pulsional o cultural entre lo que no est prohibido ni es obligatorio. Quiz pueda concebirse la psicosis como un impuesto pulsional en tanto dificultad contraria a la versatilidad y la libertad de eleccin. Quiz podamos concebir la escritura desde la psicosis como un tributo inverso, como un distributo, pues de un lado rinde tributo al trauma insoluble, de otro modo, rindindose a l, lo elabora y distribuye, y as lo disuelve, lo neutraliza. Algo as como un impuesto traumal, y simultneamente una postura: una toma de posicin. Es curioso que la palabra tributo, refiera a la escritura de la tribu. La tribu es la tercera parte del pueblo, el factor parcial que compone pero no lo es todo. El tributo es el rendimiento, el pago de pertenencia, el sacrificio a lo parcial para lo global, de la percepcin a la precepcin. La coincidencia funcional convierte lo simblico en tributo a la escritura comn, lo que supone la interlocucin. El abismo de la crisis queda contenido, desplazado, repartido en la elaboracin intersubjetiva que denominamos cultura. Y ese es el atributo del sujeto constituido: la autorizacin a existir, a escribir, a atreverse a lo singular de una existencia nica dentro de la tribu, pero tambin ms all o ms ac de la tribu, ms all del ser escrito. Pero la tribu no es slo -como piensa el romanticismo- una constriccin alienante; es adems lo que configura la reciprocidad escritural de una subjetividad constituida, que en Lacan aparece enunciada por otro signo ternario: el nudo borromeo como constitutivo anudamiento de real, simblico e imaginario. Lo que define la dificultad psictica es el grado de intensidad de una atribucin unilateral en exclusin de la escritura tribal, un abismo respecto al inconsciente, o bien a una desestructuracin inconsciente, un inconsciente irreductiblemente enajenado, y un cuerpo no socializado, no regulado bajo imgenes habitables, sino recorrido por invasiones perturbadoras y sntomas problemticos. La escritura es el lugar procesual de la atribucin, de una elaboracin subjetiva, es decir, intersubjetiva, ternaria, tribal. Como integrina o tejido/texto de anudamiento de todas las incongruencias, negligencias y distorsiones corporales. Para Freud, la obra de arte slo existe bajo la condicin de una relacin proporcionada entre la cantidad de material inconsciente, y la cantidad de elaboracin preconsciente. Un mero registro clnico muestra un exceso de material inconsciente con escasa elaboracin cultural, lo que es apreciable en el arte que emana de internados sin formacin artstica. Y tampoco la mera reenunciacin de los significantes provenientes del mdium cultural, sin permitir que algo de lo real del sujeto se haga presente en la obra, conlleva una cualidad artstica. En tanto elaboracin psquica, escribir creativamente comporta el uso simblico que est dificultado en la vida. As entiendo la nocin lacaniana del synthme: acto creativo de elaboracin psquica, que, en tanto anudamiento, comporta el espacio compartido de lo simblico, y por tanto la interlocucin potencial, incluso en los casos de Joyce, o Roussel. La trada formulada por Lacan -el nudo borromeo- le permite ofrecer una imagen de la estructura psquica de anudamiento tal, que si se corta uno de los anillos que lo componen, el nudo se deshace. En el seminario sobre la funcin de sntoma, ste surge como un cuarto nudo, que permite que los tres registros se mantengan unidos. Se reconoce en esta funcin al Padre, pero tambin a todo aquello que haga funcin de sutura a un padre faltante

o carente, y que a travs de ello, pueda nombrarse como sujeto. La elaboracin artstica aparece aqu como un modo de efectuar ese anudamiento sintomtico. Esa construccin, tanto mediante procedimientos plsticos como representacionales, en tanto suplencia paternal de la funcin sntoma, es una transmisin, sustitutoria, s, pero transmisin. Lo que indica que no puede decirse que no exista interlocutor, sino que el interlocutor existe como produccin de la produccin, -esto es, el interlocutor es obra de la obra-; es por eso que ni Roussel ni Joyce bromean de forma fatua cuando confan su obra a futuros estudios. La irona es en s misma un modo protector de enunciar una vivencia no irnica sobre la performatividad de la comunicacin con un interlocutor precibido por la obra, y an ausente12. La irona es el reconocimiento de la dimensin creativa de la escritura, en el doble sentido: creadora del sujeto, y creadora del lector. Sea plstica o representacional, lo que caracteriza a la escrisura es la obra de elaboracin. Es un artificio, una artefactura que permite articular real, simblico e imaginario. Suturas y empalmes, cortar y pegar, colocar y dislocar, escribir y ser escrito, son las operaciones estructurantes que componen la trada estable. Lo comn a las escrituras representacional y plstica es seguramente su funcin de anudamiento, es decir, de ecualizacin. Y esta articulacin es psiconstituyente -continente y estructurante del sujeto. Cuando Wittgenstein formula en su Tractatus: el sujeto no pertenece al mundo, es un lmite del mundo, refiere a esa constitucin. Si el sujeto coincide con esa elaboracin que instituye simultneamente el mundo y el sujeto, la escritura psictica es simultneamente una escritura del lmite, y una escritura sin lmite. A un lado el mundo -organizado, legal, articulado en lgicas de sentido compartibles componiendo el tejido de lo que se acuerda como realidad-, al otro lado, lo insondable, intratable, irreferente -que sin posibilidad de representacin, queda asignado como real. El lmite es el espacio incierto de la recproca escritura: No existe arte sin subjetividad, pero tampoco existe subjetividad sin arte; y no existe subjetividad sin intersubjetividad, como tampoco existe intersubjetividad sin subjetividad. El sujeto es lmite entre intrasubjetividad e intersubjetividad. La escrisura psictica escribe en la cultura con un nfasis fascinante. La fascinacin (neurtica, cultural, simblica, clnica) del abismo (psictico, real, exsimblico, insimblico) compone una larga tradicin de al menos 6000 aos, visible en Mesopotamia, en Egipto, en Grecia, en China Fascinus habr sido un dios paralizante, mediante la inmovilidad del xtasis, del goce, de acuerdo a una pragmtica de la institucin de la Institucin. Desde Platn hasta Sturm und Grund, desde el poeta griego hasta el genio romntico, el cuerdo jams ser competencia para el loco como aspirante a la admisin en el templo del arte. Paradjicamente, la escritura de la Ley corresponde al psicpata, instituido como santo, mstico, lder, modelo: aqu o all, entonces o ahora, la irresponsabilidad conviene a la institucin de lo indiscutible Es la escritura (negligente, privilegiada) del lmite la que habr escrito la ley, en tanto la ley como afirmara Foucault- es precisamente lo que se sita al margen de la ley, al margen de s misma13. La escritura de la ley coincide con la escritura (del/sin) lmite La impostura de la ley legitimada en una ausencia, en la impostura exlegal (exlex). La fascinacin moderna por la escritura (del/sin) lmite reescribe la fascinacin griega por los arspides, o la etrusca por los augures, todos ellos delirantes escritores -o escritos- del
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la irona, ya lo he dicho, es la desnudez; es el gimnasta que se esconde detrs del dolor de San Sebastin. Y este dolor tambin existe porque podemos contarlo. S. Dal: San Sebastin. LAmic de les Arts, n 16. p. 52. Sitges, 3107-1927. 13 la ley es esa sombra hacia la que necesariamente se dirige cada gesto en la medida en la que ella es la sombra misma del gesto que se insinua. M. Foucault (1988) El pensamiento del afuera. Valencia, Pretextos. p. 16.

habla divina. Sus torcidos renglones convienen a la recta escritura sagrada, sacralizante, a la escritura de lo indiscutible. Mario Perniola habr hablado del realismo psictico14 para referirse a los modelos de representacin en el seno de las sociedades del capitalismo avanzado. Karl Jaspers15 habr llamado la atencin sobre la influencia cultural -en un periodo que comienza precisamente en la ilustracin y an no se ha detenido- de obras concebidas desde la experiencia psictica. Y para James Elkins, el llamado arte bruto es eminentemente un sntoma de la modernidad16, pues slo puede reconocerse en la rbita de la enunciacin moderna A partir de Prinzhorn, la reivindicacin de los mensajeros de la otra orilla17, coincidir con la escritura de simulaciones contraculturales, uno de cuyos ejemplos ms ilustres es Dubuffet. En efecto, el art-brut -el arte en bruto- es sobre todo la fantasa naturalista de una enunciacin moderna perfectamente hbil como sistema liminar de legitimacin -la escritura legitima aquello que la legitima como escritura-. La escritura negligente y privilegiada del artista moderno, legitimado en la brutalidad fundacional de la vanguardia, conviene a una sumergida legitimacin de la irresponsabilidad del liberalismo, y de sus agentes. Consecuentemente, la puesta en crisis de la nocin de vanguardia habr sido simultneamente una aplicacin de la negligencia sobre la propia negligencia vanguardista, y la confirmacin del xito de su implantacin como un modelo tanto ms oficial cuanto innecesario como modelo. As, no es extraa la coincidencia entre la abolicin del arte, la emergencia de tardovanguardias artsticas claramente perversas, locas -desde las delirantes cirugas de Orlan hasta las barbaridades canbales de Zhu Yu- con el inters renovado por la autenticidad de la escritura psictica, por la preferencia de lo primitivo18. En este sentido, acaso la centralidad del modelo discursivo confirmara las posiciones respectivas del psictico (y del artista) como lenguaje-objeto -ledo/escrito-; y la posicin privilegiada, metasubjetiva del psicoanalista, como sujeto lector-escritor... Convendra aplacar los goces de la fascinacin por la escritura (del/sin) lmite, que una vez tipologizada, es susceptible de ser representada, sampleada: todo un estilo de inscripcin que se deja levar en el flujo de significantes, sin compromisos tribales, ternarios, de un sentido que -a diferencia de la escritura de la psicosis- es postura e impostura cultural en tanto preexiste su legitimidad moderno-postmoderna. Esta escritura pseudopsictica es un gnero universitario y artstico muy habitual en las resacas del postestructuralismo, perfectamente soluble en lo que Cornelius Castoriadis habr enunciado como el ascenso de la insignificancia. Este acostumbrarse al texto del goce, al goce del texto19, es dejarse llevar en el flujo significamentoso despreocupados del sentido, bajo la cobertura segura de una insignificancia generalizada, sin control, en una extraa tribu sin atributos. Sin la tensin ternaria, tribal, de la elaboracin, los paquetes de goce obstaculizan la escritura, que fluye sin dificultad, sin crisis ...pero produciendo
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Cfr. M. Perinola (2002) El arte y su sombra. Madrid. Ctedra. Cfr. K. Jaspers (2003) Genio artstico y locura: Strindberg y Van Gogh. Barcelona. El acantilado. 16 Cfr. Elkins, J.: Nifs, faux-nifs, faux-faux-nifs, aspirantes a faux-nifs: el arte marginal no existe. En Mundos interiores al descubierto. Caixa. Madrid, 2006. Texto basado en la tesis doctoral de Rebecca Mazzei, The Problems with Outsider Art (School of the Art Institute of Chicago, 2003), aunque sus conclusiones son diferentes a las de su autora, que considera el arte marginal de acuerdo al concepto freudiano de lo siniestro. 17 Cfr. Octavio Paz (1992) El arco y la lira. Madrid. Fondo de Cultura Econmica. 18 Cfr. E. Gombrich (2003) La preferencia de lo primitivo. Barcelona. Debate. 19 Otro modo de abordar esta distincin podra provenir de la diferencia que introdujo Barthes (El placer del texto) entre una escritura del goce -que nace de una prdida, de una deriva, que carece de interlocutor, que nace del cuerpo (el placer en pedazos; la lengua en pedazos; la cultura en pedazos. Los textos de goce son perversos en tanto estn fuera de toda finalidad imaginable, incluso la finalidad del placer) y una escritura del placer, intencional, pedaggico, cultural (Clsicos. Cultura. Inteligencia. Irona. Delicadeza. Euforia. Maestra. Seguridad: arte de vivir). Cfr. R. Barthes (1974) El placer del texto. Madrid. Siglo XXI.

serios estragos subjetivos y sociales. Adiestrndonos subrepticiamente en un escribir sin escritura, en una escritura sin escritor. Frente a la crisis de la escritura, nuestro compromiso es la crisis an no escrita, escrivida.