Foucault, filsofo del espacio

Mara InsCarda Canal*

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FOUCAULT sin duda, el filsofo de estesiglo que trae nuevamente ES, a la reflexin el espacio,continuando la preocupacin ciertos hiStode riadoresque, como Marc Bloch y Braudel, realizaronla historia de los espacios ruraleso martimos. El siglo XVIII cerr parala fuosofael derechoa hablardel mundo, del cosmos;ya el espaciono sereje de su reflexin, la fsicaterica y experimentalse harncargode su anlisis. El discursofilosfico fij su mirada en el tiempo, siendosu objeto de pensamientoy descalificando espacio"que aparecedel lado del al entendimiento, de lo analtico, lo conceptual,lo muerto, lo yerto, lo inerte",! mientrasque dellado deltiempo estar proyecto,el progreel so,la vida. Foucaultretorna esta vieja reflexinya abandonada para centraren ellasu discurrir, donde el espacioadquiereuna fuerzainusitadacomo problema histrico poltico, sin olvidar el tiempo que encuentra

* Profesora-investigadora, Departamento de Polticay Cultura, UAM-Xochimilco. I Michel Foucault, "Loeil du pouvoir" (1976), en Dits et crits(1954-1988),Tomo III (1976-1979), NRF,Ed. Gallimard, Paris, 1994,p. 193.Vaseen la misma perspectiva "Questions a Michel Foucault sur la gographie" (1976), en Dits et crits, t. III (1976-1979), pp. 28-40. "Sernecesariohaceruna crtica de esta descalificacin del espacioque reina desdehacevariasgeneraciones. Ha comenzadoen Bergsono antes?El espacio es lo que estaba muerto, fijado, no dialctico, inmvil. Por el contrario, el tiempo era rico, fecundo, vivo, dialctico" (traduccin al espaol:"Preguntasa Michel Foucault sobre geografa',en Michel Foucault, Microftsicadelpodet; Ed. La Piqueta, Madrid, 1979, p.11?).

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siempre suelo de arraigo, lugar de concrecin, y este entrelazarniento llevar al autor a explorar "eseentrecruzamiento fatal del tiempo con el espacio".2 La nocin de espacio recorre toda su obra, desde su primer texto Enfennedad mental y personalidad, hasta los dos ltimos tomos de la Historia de /4 Sexualidad, siendo sorprendente su aplicacin a dominios muy diferentes, lo que hace posible que Edward Soja3 discurra alrededor de "la ambivalente espacialidad de Michel Foucault", cuya visin del espacio, de una extraordinaria brillantez, fue capaz de opacar las visiones tradicionales en tanto constructo mental o forma fsica. Para Foucault sersiempre "espaciovivido", una espacialidad creada socialmente. Es a partir de esta conceptualizacin, y slo a partir de ella, que podr hacer evidente la estrecha e indisoluble relacin entre poder y saber, lo que hace explcito en 1976: Seme ha reprochadobastanteestasobsesiones espaciales, en efecy to, me han obsesionado.Pero, a travs de ellas,creo haber descubierto lo que en el fondo buscaba,las relacionesque pueden existir entre poder y saber.Desde el momento en que se puede analizar el saberen trminos de regi6n, de domin~o,de implantaci6n, de desplazamiento, de transferencia,se puede comprenderel procesomediante el cual el saberfunciona como un poder y reconducea l los efectos[...] Metaforizar las transformacionesdel discurso por medio de un vocabulario temporal conducenecesariamente la utilizaci6n a del modelo de la conciencia individual, con una temporalidad propia. Intentar descifrarlo,por el contrario, a travsde metforasespaciales, estratgicas, permite captar con precisi6n los puntos en los que los discursosse transforman en, a travs de y a partir de las

2 Mimel Foucault, "Des espaces autres" (1967), en Dits et cres, cit.,Tomo N op. (1980-1988), p. 753 (Foucaultno autorizala publicacin de estetexto sino hastael

aode 1984).
3Edward w: Soja,Posmodern Geographies. Reassertion The ofSpacein Critical Social Theor)lVerso, London-New York, 1990, pp. 16-21.

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relacionesde poder [...] La descripcinespacializante los hechos de del discurso desembocaen el anlisis de los efectosde poder que estnligados a ellos.4 La construccin de una nueva mirada del espacio y la singular manera de establecer su relacin con el tiempo provoc, indirectamente, "un poderoso argumento contra el historicismo y contra los tratamientos del espacio que prevalecen en las ciencias humanas.5 La escritura de Michel Foucault construye, a su vez, un espacio textual donde surgen y circulan figuras diversas. Su palabra toma forma plstica y, entretejiendo las figuras que produce, plasma paisajes y escenografas;mapas y cartografas; fotos, tapices y pinturas; cuadros en los que marca sus ejes provocando un efecto de superficie, cual si quisiesedelinear el contorno de la sombra que dejaron las construcciones de Occidente en el orden del lenguaje y el pensamiento y en los regmenes de conduccin; sin que por ello fije las imgenes, las convierta en fantasmas o alucinaciones, sino que las quiebra, las destruye, lasconsume, las ubica en el circuito interminable de la imaginacin y las presenta en el punto efmero de su existencia a la esperade su destruccin y en el movimiento de su alteracin para constituirse en otras. Su pluma da pinceladas, produce manchas que penniten ver emerger las formas de un fondo que traga y opaca, fondo que pronto se transforma en forma impositiva sofocando toda figura que intente hacer su aparicin. Juego continuo entre formas que, tmidas o espectaculares, emergen para ser encerradas, diluidas, neutralizadas por un fondo que se conviene en mquina, en dispositivo, en saber, en verdad. El tiempo en su obra se espacial encuentra suelo, arraigo, forma, iza, seinscribe en los cuerpos, seagita en las almas, adquiere visibilidad. El tiempo, en la obra de Foucault, no fluye, no es consecutivo, se tejen en

4Michel Foucault, "Preguntasa Michel Foucaultsobre la geografa", Microfsica en del poder,op. cit., pp. 116-118. Vasetambin "Espace,savoir et pouvoir" (entrevistacon Paul Rabinow) (1982), en Dits et crits,op. cit., t. N (1980-1988): S. El espacio fundamental en toda forma de vida comunitaria; el espacioesfundamenes tal en todo ejercicio del poder", p. 282. 5Edward W Soja, Op. cit., p. 17.

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ella tres ritmos diferentes con su propia cronologa y periodizacin, tres registros temporales cual si fuesen los sedimentos espacialesde toda temporalidad. Un tiempo diacrnico que hace la historia, hecha de saltos, de quiebres, de rupturas que rompen una continuidad y que buscan constituir otra forma: un sujeto diferente, un otro saber, una otra verdad, es decir, promover un tipo de experiencia hasta esemomento indita. La historia ser el paso de una discontinuidad a otra, ya que "la continuidad no es ms que el fenmeno de una discontinuidad",6 entendida stacomo la aparicin de una otra forma que se esfuerzapor continuar hasta ser quebrada, rupturada por la aparicin de un nuevo quiebre que permita la emergencia de una experiencia diferente. Un tiempo sincrnico inscrito en un espacio y acotado por los Uffibrales de quiebre y ruptura, de inicio y fin; el tiempo de una continuidad entre dos discontinuidades, continuidad que le permitir registrar las regularidades y repeticiones, sacara la luz lo visible y lo enunciable, el campo de visibilidad propuesto por un espacio en esetiempo dado. y finalmente, una diacrona en la sincrona hecha de deslizamientos, fisuras, tensiones y relacionesde fuerza constantes;de ejercicio del poder y formas dismiles de resistencia, redes estratgicasque buscan la continuidad o luchan por su ruptura. Tres ritmos diferentes que se entrelazan, que trabajan uno para el otro, constituyendo los sedimentos, los cortes topolgicos de una cultura. El tiempo ha encontrado su dimensin espacial. Foucault dibuja espacios, superpone unos a los otros, los pone en relacin y tensin, provoca vasoscomunicantes entre ellos, construye paisajes: del espacio del sueo al de la enfermedad mental para elaborar el espacio de la locura y de su experiencia. Del espacio del cuerpo y la mirada al del lenguaje y el pensamiento. Del espacio del poder al del arte de la existencia, el placer y la amistad; para cerrar el ciclo con los espacios-otros: las heterotopas.

6 Michel Foucault, Historia de fa locura en fa pocac/tisica,FCE, Mxico, 1976, Tomo 1,p. 168.

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El espacio del sueo, la enfermedad como experiencia El sueo En la Introduccin

mental y la locura

al sueo y la existencia de Binswanger (1954),

su

primer texto publicado,

surge el espacio onrico como el lugar donde

se revela el sentido mismo de la existencia. El espacio del sueo no es geomtrico ni tampoco geogrfico, es un paisaje: "se da originariamente como distancia de plenitudes coloreadas o de lejanas perdidas en el horizonte",? paradjicamente abierto y cerrado por esa lnea lejana del horizonte, un deslizarse ms all de esa apertura infinita y un mantenerse ms ac de ella, en el suelo familiar, en la tierra natal. El paisaje del suefio es espacio vivido, pleno de cruces y bifurcaciones, de encrucijadas y rutas inesperadas que convergen siempre en un mismo punto del horizonte, o que "a l manera del camino de Guerdel desvo ms largo, de repenmantes, vuelven a caer, en el momento

te, en la casa natal".8 El tiempo del suefio no es el pasado sino lo por venir, el sueo anuncia la muerte, no como el fin de la vida sino como el cumplimiento de la existencia. No rememora el pasado, recuerda lo que ad-vendr: "muestra el momento en que concluye su plenitud en un mundo presto a clausurarse".9 La muerte es el sentido absoluto del suefio. El espacio del suefio responde a coordenadas que delimitan su paisaje: el eje horizontal de lo cercano y lo lejano, la ondulacin interminable de la luminosidad y la oscuridad y el eje vertical de la ascensin y la cada. Cada coordenada produce formas especficas de expresin: la pica que emerge en el eje horizontal; la lrica que se alimenta del paso de la luz a la sombra; y la trgica que se resuelve en el eje vertical de la ascensin y la cada.

7Michel Foucault,"Introduction Ul Binswanger, Le Reveet la Existence"(1954), (1), en Dits el crits,o;. cit.,Tomo 1 (1954-1969), p. 102.
8 Jbidem, p. 102.

9Jb.,p.95.

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El eje horizontal propone un interminable ir y venir de lo lejano a lo cercano.Lo lejanocornola aperturay lo esquivo,corno suelode exploracin y conquista;lo cercano,en tanto, cornolo que prometedescanso,familiaridad, lo que setiene a la mano. En estepaisaje moviel miento slo seda en la horizontalidad,deslizamiento lo familiar a de lastierrasde exploraciny conquista,parainiciar el camino de regreso; movimiento que serenuevaincansablemente la forma de la repebajo ticin, del retorno y de la nueva partida. "Su tiempo es por esencia nostlgico;buscacerrarse sobres mismo, reanudndose supropio con origen".!O La ondulacin interminable de la luminosidad y la oscuridadproduce tan slo "el movimiento de las figuras y de los sonidos,sigue el flujo yel reflujo de susapariciones".!!En esteespaciomarcadopor el pasoconstantede la luz a lassombrasy de staa aqullas, tiempo es el rtmico y escandido,la ausencia siemprepromesade retorno y el es retorno su prdida. El eje vertical de la ascensin la cadapropone el arribo a las y mismascimasa lasque sellegabajo el fragorde la exaltacin;pero de las cimas no se desciende sino con vrtigo y en estrepitosa cada. El tiempo no fluye, seconsumeen un instanteque conjugavida y muerte, donde encuentro y prdida constituyenuna unidad indisoluble, capazde manifestarla trascendencia vertical del destino. En este primer texto aparece su preocupacinpor el espacio, ya haciendoevidente que la existencialogra su figuracin en el espacio onrico a travsdel cual seexpresa: paisaje un figurado a trescoordenadasque pre-anuncianla muerte corno cumplimiento de la existencia.

La enfermedad mental En Enfermedad mentaly personalidad (1954) vuelve sobre el espacio, ahora del enfermo mental, siguiendolas reflexionesde Binswangery Minkowski.
lo/b.,p.IO? II/b., p. 102.

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El espacio vivido del enfermo toma formas propias, sus coordenadaslo alejan del mundo social, lo introducen en un espacioprivado con su propia temporalidad. Las distancias desaparecen,sumergindose el enfermo en "un espacio mtico, en una especiede cuasi-espacioen el que los ejesde referencia son fluidos y mviles". 12En este espacio vivido los objetos pierden su lugar geogrfico y su perspectiva; semezclan, seacercan y se alejan, "sedesplazan sin movimiento y finalmente se fusionan en un horizonte sin perspectiva".13 O en otros casos,el espacio se convierte en insular y rgido; el estatismo lo caracteriza, sehan perdido las relaciones entre los objetos que lo habitan, no existe conexin alguna entre ellos. Todo esquieto, absoluto, en un total aislamiento, en una angustiante rigidez. El tiempo vivido se altera a su vez. En un espacio es momentneo, fotogrfico, pierde sentido, ya no se engarza con el pasado para lograr darle significacin, al tiempo que el futuro gira sin reconocimiento. El presente se anula en un pasado que no existe y en un futuro que no ser. En el otro, el tiempo ya no se proyecta, tampoco transcurre; el pasadose amontona sin secuenciasy el porvenir no contiene promesas, es slo un destino; el presente se encuentra aplastado por un pasado que fue capaz de aniquilarlo. Inicio en su obra de la produccin de paisajes de encierro y de clausura: crcel del movimiento sin respiro; mundo clauso de la rigidez absoluta. Universos propios, originales, un mar agitado, un desierto abierto sin salida.

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la locura como experiencia

En la Historia de la locura en la pocac/dsica(1961) buscar, a travs de Ull minucioso trabajo de archivo, mostrar la locura como una experiencia que tie el paisaje de Occidente a partir de fines del siglo XVII. '.. Esta experiencia no seconstituye de una vez definitivamente, vive sus
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12 Foucault,Enfermedad M. mental personalidad, y Paid6sStudio, Mxico, 1987,p. 72. lJ Ibidem,p. 73.

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avatares:sediluye su forma trgica, crtica o ilusoria para convertirse en enfermedad mental, en patologa de una normalidad. lnstaurada en enfermedad comienza a ser cercada, "va a entrar en un espacio tcnico cada vez mejor controlado: en los hospitales la fannacologa ha transformado las salasde agitados en grandes acuarios tibios".14 La idea de experiencia implica espacio y tiempo, es la forma en que los fenmenos son pensados, sentidos, vividos, actuados por sujetos arraigados a un suelo, en un momento histrico dado. La experiencia ser siempre singular y colectiva, compartida por los sujetos que vivencian un espacio y un tiempo. Su discurrir sobre esta idea lleva la impronta de Nierzsche y muy especialmente de BatailIe y Blanchot, quienes la piensan en su forma ms radical, como experiencia-lmite, capaz de arrancar al sujeto de s mismo conducindolo a su propia aniquilacin o disolucin, donde se pone en juego el lmite y la transgresin, el erotismo y la muerte, el lenguaje y su ausencia. As, cada discontinuidad produce un nuevo tipo de experiencia: nuevos saberes; nuevosobjetos y nuevossujetosde conocimiento; nuevas prcticas y nuevos diseos; nuevas sensacionesy sentimientos; la produccin, incluso, de otra sensibilidad que marcar el espacio, resaltando la diferencia. La historia sedelinea como el paso, no sin sobresaltos, de una experiencia a otra. Espacio y experiencia seconstituyen en unidad. La locura, en cuanto experiencia-lmite en Occidente, emerge, es nominada, descrita, diferenciada de la razn, con quien entabla relaciones estrechas, indisolubles, "sin loco, la razn se vera privada de su realidad, sera monotona vaca, aburrimiento de s misma, animal desierto que presentara su propia contradiccin".15 La experiencia occidental busc excluir la locura, producir el gesto de rechazo que evita contagios y confusiones y este gesto de exclusin no fue ms que para recluirla, confinarla en el encierro. Cercada en el asilo ser, ms tarde, localizada en el Hospital Psiquitrico, ubicada, por fin, en el orden de las cosas.
14 Michel Foucault, Historia de la locura,op. cit.,Torno 11, 339. p. 15Ibidem,Torno 11, 11. p.

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Esta experiencia quiso inscribir la locura en un espacio delimitado, sacarla de ese no-lugar en que se encontraba adscrita a fines de la Edad Media, donde el loco tena como lugar el espacio mvil del trnsito absoluto, prisionero del umbral, retenido en los lugares de paso: "Es el Pasajero por excelencia [...] el prisionero del viaje. No se sabe en qu tierra desembarcar; tampoco se sabe, cuando desembarca, de qu tierra viene. Slo tiene verdad y patria en esa extensin infecunda, entre dos tierras que no pueden pertenecerle".16 Occidente les construy un suelo de arraigo, detuvo por siempre su peregrinar, fabric para ellos el encierro, ya del asilo, ya del hospital, creando el universo mdico de la enfermedad mental.

F1 espacio del cuerpo y la mirada Con El nacimiento de la clfnica. Una arqueologfa de la mirada mdica (1963), su reflexin sobre el espacio se centra en el cuerpo: "superficie de inscripcin de los sucesos [...] lugar de disociacin del Yo [...] volumen en perpetuo derrumbamiento".1? La medicina moderna retiene el cuerpo con su mirada, lo hace objeto, lo convierte en un espacio a recorrer, rodear, penetrar, lo ilumina con la fuerza de su visibilidad. Mirada y cuerpo se entrelazan, el cuerpo se abre, se entrega pasivamente a la mirada voraz que lo recorre y le otorga su claridad. El espacio es traspasado por la luz, "el ojo se convierte en el depositario y en la fuente de la claridad; tiene el poder de traer a la luz lUlaverdad que no recibe sino en la medida en que l la ha dado a la luz".18 El punto de luz que hace visible las cosas se desplaza del objeto al sujeto que ejerce la mirada; ha sido consumada la escisin entre sujeto que mira y objeto que es mirado, entre la voz activa y la voz pasiva,

16 Tomo l, p. 26. lb.,

1? Michel, Foucault, "Nietzsche,la genealoga, historia" (1971), en Microflsicadel la Poder, La Piqueta, Madrid, 1979, pp. 14-15 Ed. 18 Michel Foucault,El nacimientode la clinica. Una arqueologia la mirada mdica, de SigloXXI, Mxico, 1966, pp. 6-7.

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entremirar y sermirado. El espacio el lugarde imposicinde la mies radaque buscaborrar de l y de los objetosque lo habitantoda noche, despoblarlos fantasmas mitos, quiere rasgar de y todo velo tras el cual seocultan las cosasy dejarlasdesnudas, desolladas su verdad de en objetosdescarnados. La clnicateje el espacio darleforma de espectculo, al produce una escena teatral e implanta una escenografa que facilita el encuentro entremdicoy pacientedondeseanicula la interrogaciny el examen. El espacioconformado y legitimado en el mbito de la medicina modernaadquierenuevas dimensiones: atravesado la luminosidad por y bajo la gida de la mirada se impone un lenguajeque nomina y describe,al tiempo que esdesplegado capas en sucesivas haciendo del interior una exterioridad. La miradaclnicase especializa espacializarse,encontrarel cuerpo al al enfermo como el lugar de localizacinde la enfermedad.Inaugura el desplazamiento un espacio de ideala un espacio real-corporal, encuentra suslmites en los lmites del espacio cuerpoenfermo y produce, del a su vez, un nuevo espacio,el hospitalario, que permite, facilita e incentiva la repeticinde la mirada, capazasde registrarregularidades."La certezamdicano seconstituyea partir de la individualidad completamenteobservada, sino de una multiplicidad enteramenterecorrida de hechosindividuales".I9 La mirada clnica sedirige a un espaciolocalizadoconvertido en objeto: el cuerpo,producindose una identificacin del espaciode la enfermedadcon el organismoenfermo.El carcter idealdel espacio de la enfermedadesdestruidoparavolverseun espacio emprico. La mirada no espuramentevisual sino que la integranotros sentidos como el tacto yel odo. "Mirada que toca, oye y adems, por no esencia necesidad, y ve".20 El ojo clnicodescubre parentesco un nuevosentidoque le un con prescriben normay suestructura su epistemolgica: esya el odo no tendidohaciaun lenguaje, el ndiceque palpalasprofundidades. es De aqula metfora tactoporla cuallosmdicos a definirsin del van 19 lbidem, 147. p. 20 pp.233-234. lb.,

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cesarlo que essuvistazo.Y por el hechomismo, la experiencia clnica va a abrirsea un nuevo espacio:el espacio tangible del cuerpo,que es al mismo tiempo esa masaopaca en la cual se ocultan secretos de inv~sibles lesionesy el misterio mismo de los orgenes.21 La mirada es parlanchina, locuaz, de ah la metfora del "ojo que hablara'. El lenguaje se apresura a prestar suspalabras para hacer legible lo que seve, producindose, con la experiencia mdica, un entrelazo entre visin, mirada, luz y lenguaje. Esa mirada estmarcada por las caractersticasde la visin: no puede penetrar en las profundidades del cuerpo, no es capazde perforar la piel. Para vencer esta imposibilidad y romper con su impotencia, la advertencia de Bichat en el prlogo a su Anatomia general tiene la importancia de violentar lo imposible. Su consigna "Abrid algunos cadveres"quiere traer a la superficie aquello que permanece oculto tras la piel, transformar lo interno en externo, lo profundo en superficial. Esta consigna de Bichat pone a la mirada clnica bajo la gida de la muerte dotada, desdeeste momento, de un gran poder de iluminacin y convertida en el apriori concreto de la experiencia mdica. "La medicina del siglo XIX ha estado obsesionada por esteojo absoluto que da carcterde cadver a la vida y vuelve a encontrar en el cadverla endeble nervadura rota de la vida".22 La mirada clnica hace del espacio lugar de observacin, integra a los ejestopolgicos la dimensin de la luz; exige la palabra que adquiere un nuevo tono, ms visual, roasi espacial; ubica a la muerte como fuente de claridad. Esta mirada revela taInbin "su eficacia en las estrategiasde poder: construir la visibilidad de la indiferencia [...] Revela la capacidadde la norma para forjar los cuerpos como imgenes,para modelar los actos y los gestos, para delinear incluso los perfiles para convertirlos en efigies, en cuerpos calculables, seriales".23

21lb., p. 176. 22 lbidem,p. 236. 23 RayrnundoMier, 'htualidad y saberen Foucault: la inquietud como filosotla del horiwnte poltico", en Baca,L. Y Cisneros,l. (comp.),Los intelectuales losdilemas y politicos elsiglo XX; t. 1, FLACSO, en Triana, Mxico, 1997, pp. 265-266.

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La nocin de espacioelaborada por Foucault va adquiriendo, con la mirada clnica, un nuevo espesor,logrando una consistencia que presagia la emergencia de las relaciones de poder que, inmersas y actuantes en l, lo convertirn en mquina, en dispositivo.

&pacio del lenguaje y del pensamiento Del knguaje En 1964, Foucault es invitado a dar dos conferencias en Bruselas que titul Lenguaje y literatura. En ellas realiza una serie de afirmaciones sorprendentes:"Creo que nadie haba soado que el lenguaje,despusde todo, no era cosade tiempo sino de espacio[...] De hecho lo que ahora se estdescubriendo, y por mil caminos, que por lo dems son casitodos empricos, es que el lenguaje es espacio".24 lo es por varias razones: y .cada elemento del lenguaje slo tiene sentido en la red de una sincrona. .el valor semntico de cada palabra o de cada expresin est definido por el desglosede un cuadro, de un paradigma. .el orden de las palabrasobedece a exigenciasarquitectnicas espaciales, a una sintaxis. .slo hay signo significante mediante una serie de operaciones definidas en un conjunto, es decir, en un espacio; as lo que permite a un signo ser signo no es el tiempo sino el espacio. El lenguaje est inmerso en diferentes tipos de espacialidades: las configuraciones culturales complejas que aparecenen una cultUra en un momento dado; la espacialidad interior a la propia obra que provoca configuraciones singulares; y, finalmente, la espacialidad del lenguaje de la obra.
24 M. Foucault, "Lenguaje y Literatura" (SegundaSesin, 1964), en De lenguaje y literatura. Introduccin de Angel Gabilondo, PaidslCE,Universidad Autnoma de Barcelona,1996, p. 96.

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Cada una de estasespacialidadesproduce figuras propias: figuras de la culmra, de la obra misma y del lenguaje utilizado por ella. Espacios superpuestos,entrelazados, confundidos por momentos, espaciosque constituyen los sedimentossemioMgicos que son el basamento espacial de todo texto o discurso. La palabra sedimento lleva inscrita en s misma su carcter espacial, como si en toda palabra escrita, como si en todo discurso pudiese hacerseun corte transversal y observar las capasque lo constituyen, capas que contienen en s los sedimentos de sentido que todo discurso carga. Foucault encuentra cuatro sedimentos semioMgicos: .existe en toda sociedad en un momento dado un estado de signos de diversos tipos: lingsticos, econmicos, monetarios, religiosos, sociales, etc. Se debe establecer cules son los elementos que aCtan como valores significantes en cada obra ya qu reglas obedecen en su circulacin. .toda obra posee una estructura interna, una forma propia de combinar los signos verbales. .todo texto est inmerso en lo que Roland Barthes denomina escritura, "la reflexin del escritor sobre el uso social de su forma y la eleccin que asume [...] la escritura es, por lo tanto, esencialmente la moral de la forma, la eleccin del rea social en el seno de la cual el escritor decide situar la Naturaleza de su lenguaje".2s .los signos de implicacin o autoimplicacin implcitos en toda obra literaria, la manera en que la obra sere-presenta.bajo cierta forma al interioF de s misma. Estos sedimentos semiolgicos, en los cuales toda textualidad est inmersa, hacen del lenguaje un espacio en el que toda palabra estinscrita, espacios que la amarr;m a una forma, que ms tarde setransformar al serpensado desde las relaciones de fuerza, en orden discursivo. Los signos de implicacin y auto implicacin en la obra literaria lo llevan a reflexionar sobre eseredoblamiento del lenguaje en s mismo, esejuego de espejos que aparece en el discurso como un desgarrn,
25 Roland Barthes,El grado cerode la escritura,'Siglo XXI, Mxico, 1991, p. 22.

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como si la textura hubiese sido rota y bajo la desgarradura de la piel se presentara en miniatura el mismo discurso. Cada desgarrnse hace espejo de s y vuelve a abrirse en otro espejo en que serefleja sin cesar,consumido por una nada que quisiera ocultarse,por un vaco que lo corroe. La muerte, el espejo yel doble, el amontonamiento infinito de las palabras cruzan el espacio del lenguaje a partir de fines del siglo XVII, donde la muerte no slo es el principio y origen del lenguaje, la palabra y el discurso, sino que "el lmite de la muerte abre ante el lenguaje, o mejor en l, el espacio infinito".26 Sobre la lnea de la muerte el lenguaje se refleja a s mismo, se encuentra ante s como ante un espejo, secontina de manera ilimitada y se representa a s mismo, ya que ante "la pared negra de la muerte" que le aparececomo freno, no puede ms que dejar su marca, producir sus signos, inscribir su grafa, volverse charlatn, contarse a s mismo, volverse a contar una y otra vez en un apresuramiento y velocidad sin medida. Reduplicacin atropellada, insistente, sin detencin ni parada, "la obra del lenguaje no sera otra cosaque avanzar profundamente en ese impalpable espesordel espejo, suscitar el doble de esedoble que esya la escritura, descubrir as un infinito posible e imposible, seguir sin trmino la palabra, mantenerla ms all de la muerte que la condena y liberar el fluir de un murmullo".27 El espacio del lenguaje es tambin espectral, se repite en un juego sin fin ni medida a fin de cubrir con palabrasla inexorable presencia de la muerte.

Del pensamiento Dos nociones atan el pellsamiento al espacio: la episteme yel archivo. En Las palabras y las cosas(1966) desarrolla la nocin de espacio del pensamiento; si el lenguaje esespacio antes que tiempo, el pensamien26Michel Foucault, "f..e langagea l'infmi" (1963), en Dits et Icrits, op. cit, Tomo 1 27Ibidem, p. 252.

(1954-1969),p. 251.

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to, para que pueda darse, requiere de un lugar comn, de una mesa,de un cuadro "que permita al pensamiento llevar a cabo un ordenamiento de los seres,una reparticin en clases,un agrupamiento nominal por el mal sedesignan sussemejanzas susdiferencias-all donde, desdeel fony do de los tiempos, el lenguaje se entrecruza con el espacio".28 Para hacer explcito este lugar comn del pensaIniento y del lenguaje utiliza el texto de Borges El idioma analfuco deJohn Witkins que deja flotando las palabras sin ese espacio comn, sin suelo de arraigo, "La incomodidad que hace rer al leer a Borges se transparenta sin duda en el profundo maleStar de aquellos cuyo lenguaje est arruinado: han perdido 'lo comn' del lugar y del nombre".29 La epiStemees esesuelo comn, esaconfiguracin subyacente y nopensadadel saber, su modalidad de orden que funciona como condicin de posibilidad y apriori histrico, enmarcada entre dos cortes epistemolgicos o mutaciones del saber. Este orden se convierte en la sintaxis del pensamiento, en la red nopensadaa travs de la cual se miran las cosasy tambin son enunciadas. La episteme, entonces, esella misma un espacio de saber, un caInpo epistemolgico, un lugar, una presencia, a la cual podr llegarse a travsde la arqueologa, del anlisis de los diferentes sedimentos de sentido que la constituyen. Por su parte, la nocin de archivo es desarrollada en La arqueologla del saber (1969), donde anuncia que slo considerar los enunciados que aparecencomo acontecimiento-cosa en el mismo momento de su formulacin; se hacen existentes y actuantes, adquieren materialidad. Se hallan inmersos, a su vez, en una espacio de rareza, ya que no slo "sedicen" pocas cosas,sino que "pocascosaspueden serdichas", de all su repeticin y regularidad. El enunciado es Ull "se dice", una formulacin sin sujeto trascendental que la emita, sin un yo que la pronuncie, slo "emplazamientos" del discurso, lugares vacos ocupados alternativamente por unos o bien otros.
28Michel Foucault, Las palabras y las cosas (Una arqueologia de las ciencias humanas),

SigloXXI, Mxico, 1968,p. 3. 29 Ibidem, 4. p.

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TIC

El archivo ticas disQlfsivas acontecimientos

es un volumen

complejo,

se'da en el espesor de las prcenunciados como

donde emergen sistemas que instauran y como

cosas, de all que, dir Foucault:

son todos esos sistemas enunciados(acontecimientos una parde por te, y cosaspor otra) los que propongo llamar archivo. Es la ley de lo que puedeserdicho, elsistema que rigela aparicinde los enunciados como acontecimientossingulares[...] eslo que define el modo de actualidad del enunciado-cosa; el sistemade su funcionamiento.3o es
El archivo es lo que permite que todas las cosas dichas sin rupturas, no se amonni que desasegn figuras o se piero se conlos

tonen confusamente, parezcan distintas, Con

no sigan una linealidad

al azar; es lo que hace posible que establezcan ciertas el archivo relaciones regularidades.

que se agrupen

mltiples

y se mantengan se extiende que

dan conforme trae, toma enunciados

el espacio

se hace magnitud, segn la trama constante.

dimensiones

dismiles

construyen

en su produccin

&pacios "Podra historia

de poder escribirse toda una historia de los espacios -que desde las grandes del hbitat, estrategias hospitalaria, -dir relacin Foucault tcticas de la arquitectura sera a la vez una de la geopoltica institucional, pasando por las

de los poderes-,

hasta las pequeas

de la sala de clase, o de la organizacin implantaciones do evidente El poder tencias, econmico-polticas"31 la estrecha e indisoluble es una trama de relaciones,

en 1976, hacieny poder. y resis-

entre espacio

un juego

de ejercicios

una tensin

constante,

un estado de guerra.

El poder se arrai-

ga, adquiere peso, volumen, consistencia; se inscribe en los cuerpos, disefia muros y fronteras, se implanta en un suelo, marca su territorio: tiene la materialidad de una fuerza, adquiere visibilidd.

30 Mimd 31 Mimel

Foucault, La arqueologiade/saber,Siglo XXI, Mxico, 1970, pp. 218-219, 221. Foucault, 'Le oei/ du pouvoir'; op. cit, p. 192.

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De todo su intenso trabajo alrededor de la cuestin del poder, retengamos, para discurrir sobre su relacin con el espacio, una imagen y un concepto: la sociedad disciplinaria y el dispositivo, dos registros diferentes de anlisis y de teorizacin, si bien ambos se imbrican, se requieren uno al otro. En Vigilar y castigar (1975) emerge la imagen de la sociedad disciplinaria, de una mquina gigantesca que inscribe cuerpos y los hace instrumentos dciles, obedientes, aptos para trabajar; maquinaria que supo convocar a los sujetos individualmente, uno a uno, ligndolos a susdiferentes engranajes a fin de fijarlos en espacioscerrados haciendo ms efectivo su control y vigilancia. Este texto, ms que narrar, construye fotografas, pinturas, grabados, produce el paisaje disciplinario de la modernidad, va mostrando el encierro como el espacio propio de la sociedad disciplinaria, encierro imprescindible para el ejercicio de la disciplina. La modernidad sehizo cargo delespacio:lo disefi, lo ocup, lo cerc; puso lmites y fronteras entre un lugar y otro para evitar mezclas y confusiones; implant a los sereshumanos en su interior obligndolos a la permanencia; les asign lugares y les distribuy funciones y, adems, los coaccion a ritmos precisos, a la repeticin regulada de sus gestos. La Sociedad Disciplinaria pens y construy un aparato de vigilar: el Panptico, figura arquitectnica que no slo permite sino que exige el poder de anlisis y el arte de la observacin; al mismo tiempo que estableceuna nueva distribucin de las luces y las sombras, de lo opaco y lo transparente. Dos campos claramente delimitados por este juego de ejercicio del poder: en la sombra el poder vigila y oculta su faz; en el plano de la luminosidad los sometidos, transidos de luz, se entregan a la mirada. Otra vez la mirada y la escisinque exige entre sujeto y objeto, entre mirar y sermirado, pero ahora atravesada definitivamente por relaciones de poder, en que la luz se convierte en estrategiade dominacin y la figura arquitectnica del panptico en alegora de la sociedadmoderna. Es desdeestaimagen, jams fija sino consumida por la fuerza de Ulla pulsacin constante, que puede emerger la conceptualizacin. Es claro y explcito sobre este proceso en su ya clsico texto El sujetoy elpoder:

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Necesitamos teora delpoder?Puestoque una teorasuponeuna una objetivacin previa, no se le puede tomar como basede un trabajo analtico. Peroestetrabajo analtico no puedellevarsea cabo sin una conceptualizacin progresiva. estaconceptualizacin Y implica un pensamiento crtico-una revisinconstante. Lo primero que debe revisarse lo que llamar las "necesidades es conceptUales". Con ello quiero decir que la conceptUalizacin deno bera fundirse en una teora del objeto: el objeto conceptUalizado no esel criterio nico de UnabuenaconceptUalizacin. Necesitamos conocerlascondiciones histricas motivannuestra que conceptualizacin. Necesitamos conciencia una histricade nuestra circunstancia actuaV2 La conceptualizacin es un proceso que requiere del conocimiento de las condiciones histricas, slo desdela imagen pacientemente diseada de la Sociedad Disciplinaria podr emerger el dispositivo en tanto necesidad conceptUal. El dispositivo es descrito por Foucault en una entrevista realizada en 1977 por un grupo de psicoanalistasde Le champfreudien, despus de la aparicin del primer tomo de la Historia de la sexualidad La voluntad de saber (1976) y que fue publicada en la Revista Omicar? Bu/letin priodique du champfreudien, bajo el ttulo El juego de Michel Foucault.33 Tras este trmino intenta ubicar tres componentes: .un conjunto heterogneo de discursos, instituciones, instalaciones arquitectnicas, leyes, decisiones reglamentarias, medidas administrativas, enunciados cientficos, proposiciones filosficas, morales y filantrpicas, es decir 10dicho y 10no-dicho como un entramado de elementos. "El dispositivo en s mismo, es la red que puede establecerseentre esoselementos."

32Michel Foucault,"El sujeto y el poder" (1979),en H.Dreyfus y E Rabinow, Michel"Oucau/t:: all del estructuralismo hermenutica, mds y la UNAM, Mxico, 1988,p.228. 33 Michel Foucaulc, jeu de MichelFoucaulc" "Le (1977),en Dits et crits, cit., op. Tomo III (1976-1979), 298-329. pp.

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.la naturaleza de la relacin entre esos elementos heterogneos, es decir el discurso que establece, sea el programa de la institucin, o los elementos de ese discurso que permiten justificar o bien ocultar una prctica, o tambin reinterpretarla a fin de permitir su entrada en un nuevo campo de racionalidad, es decir el juego de todos estos elem~ntos sean discursivos o no. .Todos los elementos entrelazados y en juego constituyen una formacin que responde, en un momento dado, a una urgencia, de all que el dispositivo El dispositivo posee una funcin estratgica dominante. en tanto red, formacin, entramado y entrelazo de

elementos sean discursivos o no, cubre un suelo, un espacio, un territorio; da vida y movimiento con sus relaciones y tensiones constantes a una espacialidad. El dispositivo siempre es estratgico, tiene como finalidad una cierta manipulacin en su interior, de las relaciones de fuerza que se dan inscrito en el juego del poder ligado al saber.

El dispositivo es -dir Deleuze-34 una especie de ovillo o madeja, una mquina siempre en proceso, en desequilibrio permanente, con lneas de diferente namraleza que constituyen sus dimensiones: curvas de visibilidad y de enunciacin provocando mquinas de hacer ver y hacer hablar, implicando el saber. Lneas de fuerza que implican el poder y se entrecruzan con el saber; y lneas de subjetivizacin en que la relacin de fuerza se afecta a s misma, y que no son, en s, ni saber ni poder, sino el plus del dispositivo que tiene que ver con el proceso de individuacin.

La Biblioteca

y el Museo

El espacio de la creacin esttica, del arte, de la literatura y la pintura, logra inscribirse, en el siglo XIX, en dos espacios delimitados: la Biblioteca y el Museo.

34Gilles Deleuze, "Qu es un dispositivo?", en Balbier, Deleuze, i!t al., Michi!l Foucault,filsofo,Gedisa,Barcelona, 1990,pp. 155-163.

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La obra literaria contina el murmullo de lo ya escrito,encuentra sulugar en los anaqueles polvorientosde la Biblioteca,sloexisteen la medida en que no es msque un fragmento, un trozo que tiene existencia porque pulsaa su alrededor, delantey por detrsde ella, el por murmullo interminable de lo escrito. La literatura no es ni el lenguaje ni la obra, es la relacinactiva, "entre la obra en el momento en que sehace y el lenguaje mismo", siendo el lenguaje"el murmullo de todo lo que se pronuncia [...] las hablasacumuladas la historia y el sistema en mismo dela lengua".A su vez, la obra "esesacosaextraaal interior del lenguaje,esaconfiguracin del lenguajeque sedetienesobres, que se inmoviliza, que constituye el espacio que le espropio y que retieneen eseespacio derrael me del murmullo, que espesa transparencia los signosy de las la de palabras,y que erige ascierto volumen opacoy enigmtico".35 Cuatro figurasla cruzany la sostienen: transgresin, la figura de lo prohibido, del lenguajeen el lmite, de la palabraasesina; biblioteca la que la mantieneal interior delmurmullo de 10 escrito;la muerte, ya que la hace flotar ms all de la vida y la existencia;y el simulacro,esa especiede desdoblamiento, espacioespectral,de doble fantasmal de que recorre 10escrito. Estas cuatro figuras distribuyen el espaciopropio de la literatura. La Biblioteca, a su vez,alimentala imaginacin;produce el imaginario que "seextiendeentre los signos, libro a libro, en el intersticio de de lasrepeticiones de loscomentarios:nacey seforma enel entre-dos y de los textos [...] nacede la superficieen blanco y negro de los signos impresos,del volumen cerradoy polvoriento que seabre con un reyudo de palabras 0Ividadas".36 Le corresponder Flauben serla figura primera capazde hacer a evidenteestarelacinsimbiticaentre la literatura, la imaginaciny la Biblioteca y las tentaciones SanAntonio ser"el sueode los otros de libros: todoslos dems libros, soantes, soados -retornados,fragmen35 Foucault, M. "~eyliteran1d' (Primera sesin, 1964), Delenguaje... cit. p.64. en op. 36 Foucault, "(Sans titre) Postface Flaubert (G), Die Versunchungdes M. a Heiligen Antonius (La tentation de Saint Antoine) (1964)" en Dits et crits, cit., Tomo 1 op. (1954-1969), p. 297.

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f tados, desplazados,combinados, puestosa distancia por el sueo y tami. bin acercados por l a la imaginaria y centellante satisfaccin del deseo. Despus el libro de Mallarm ser posible, luego Joyce, Roussel, Kakfa, Pound, Borges. La biblioteca resplandece".37 La Biblioteca fantstica, cuna de la imaginacin y resguardo del imaginario, se acompaa del Museo, en tanto cada tela pintada es un fragmento del espacio cuadriculado de la Pintura misma. Biblioteca y Museo construyen el paisaje esttico del siglo XIx. La pintura hace del cuadro-objeto su materialidad, es un espacio cercado que no olvida nunca que su ser y su lmite es la representacin, representala representacin.38 La luz del cuadro le llega de frente, cual si hubiese sido otorgada por el espectador con su mirada; mirada que seconvierte en la fuente de luz. El espacio pictrico est claro y directamente delimitado por los ejesverticales y horizontales, de tal manera que la distancia desaparece y la profundidad ya no es objeto de percepcin, provocando un efecto de pura superficie. Si bien Flaubert es la primera figura de este fenmeno de Biblioteca, Manet 10 ser del Museo. El Djeuner sur l'herbe y la Olympia fueron las primeras pinturas de museo,"por primera vez en el arte europeo lastelas han sido pintadas [...] para dar testimonio [...] de una relacin nueva y sustancial de la pintura con ella misma, para hacer manifiesta la existencia de los museos, y el modo de ser y de parentesco que adquieren los cuadros en ellos".39 Flaubert es a la Biblioteca lo que Manet al Museo, uno escribe en relacin a lo ya escrito, el otro pinta en relacin a lo ya pintado, ambos "resaltan un hecho esencial de nuestra cultura: cada cuadro pertenece desde entonces a la gran superficie cuadriculada de la pintura; cada obra literaria pertenece al murmullo indefinido de lo escrito. Flaubert y Manet han hecho existir, en el arte mismo, los libros y las telas".4o La Biblioteca y el Museo.
37Ibidem,p. 298. 38Vase Michel Foucault, "La pintura de Manet" (1971), en El; Revista Fifoso~ fta, n. 22, Sevilla/Barcelona, primer semestre 1997. de 39 Michel Foucault, "Postfacea Flaubert... op. cit., p. 298. 40Ibidem,p. 299.

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&pacio del placer,la amistadyel arte de la existencia Para llegar a la produccin de espacios placer y del espaciode la de amistadcomo modo devida esnecesario retomaruna nocinde fundamental importancia que se inscribe a lo largo de todo su quehacer reflexivo: la resistencia. Si el poder esuna relacin,es imprescindiblever la otra carade su ejercicio,la capacidad los sujetos de paraenfrentarse l, parareutilizar a susfuerzas,para escapar su insidiosaaccin. de La resistencia la respuesta los sujetosal ejercicio del poder es de sobresuscuerpos,susafectosy afecciones, sobresusactosy acciones. "Donde hay poder hay resistencia", ella seinscribeel ejercicio de la en libertad, transformndose un acto singular del sujeto que resiste, en tan singular como nacer o morir. La resistencia aparececomo acto intransitivo y al mismo tiempo obstinadodel sujetoque emergecomo fuerzaresistente. La resistencia acta,tiene materialidad,seencarnaen los cuerpos, en la basefsica y material de los sujetos.El sujeto resistedesdeel mismo momento en que esarrojado al mundo, yes en estacapacidad de reaccindonde seconstituyecomo sujeto y seconstruyeel tiempo de su experiencia. El sujeto no slo resistea los embates exterior, oponiendo una del fuerza contraria y semejantea la que seejercesobre l, sino que es capaz utilizar esafuerzadeteniendosupasoy transformarlaenenerde gaque devuelve ahorahaciael exterior.Es,entonces, capazno slo de serafectadosino tambin de afectarel espacio que lo circunda. La resistencia tiene an otra forma: la relacindel sujeto consigo mismo. Esa fuerza que singularizaal sujeto para detenerlos embates del exterior y que convierteen energa paraafectarsu medio, encuentra la forma de afectarse s misma, en un continuo enfrentamiento, a dilogo,pacto, compromisoy luchaentre laspartesque constitUyen su interioridad. La lucha tiene lugar,ahora,entre uno y uno mismo en el interior dividido, "el adversarioque debe combatirseno representa otro poderontolgicamente extrao [...} esmedirseconsigomismo".41
41 Michel Foucault, "El uso de los placeres", Historia dela sexualidadSiglo XXI, en Mxico, 1986, p. 66.

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Esta relacin del sujeto consigo mismo se centra alrededor de cuatro ejes: el eje material, la relacin del sujeto con su cuerpo, el modo de cuidarlo, de preocuparse de l, de hacer uso de susplaceres,de responder a sus deseos, a sus inclinaciones, necesidadesy exigencias. El eje tico,la relacin con las reglas morales que estructuran susconductas y suspensamientos. El ejedel saber,la forma de buscar la verdad sobre s mismo, la manera de descifrarse de saberse finalmente, el ejede w espey y, rabie,en que seinscriben susanhelosfuturos que estructuran su presente. Si bien la tarea que realizan los sujetos para transformarse en su propio ser es un trabajo eminentemente tico, las modificaciones producidas en sus seressingulares responden a valores estticos y a criterios de estilo. El espacio social sehalla teido de relaciones de poder, del ejercicio de la fuerza, pero tambin de las ms diversasformas de resistenciaque imprimen al espacio movimiento y creatividad. La fuente de la creacin sehalla en esa capacidad actuante de los sujetos en resistir en todos los campos,que hace de los espacioszonasde guerra y tambin de creacin. Es desde esta capacidad resistenteentendida como fuerza creativa y esttica, como estilo, que Foucault puede reflexionar sobre el placer y la amistad, en tanto espacios abiertos por la fuerza resistente de los sujetosenvueltos en una guerra sin principio, sin final, donde sepone en ejercicio el humor, la irona, la risa, el juego y que involucra, sin duda, la sexualidad.
El sexo no es una fatalidad, es una posibilidad de acceder a una vida creativa -dir Foucault en 1984- forma parte de nuestras conductas, de la libertad que somos capaces de gozar. La sexualidad es algo que creamos nosotros mismos -ella es nuestra propia creacin [...] Debemos comprender que con nuestros deseos, a travs de ellos, se instauran nuevas formas de relacin, nuevas formas de amor y nuevas formas de creacin.42

42Michel Foucault, "Une interview: sexe,pouvoir et la politique de la identit", entrevistarealizadapor B. GallagheryA. Wilson en Toronto, 1982, en Ditetcrits, op. cit., t. N (1980-1988), p.735.

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Arribar a la sexualidad como forma de creacin lleva implcito un proceso en que la resistenciaaparececomo la fuerza superior a todas las implicadas, ya que "obliga, bajo su efecto, al cambio de las relaciones de poder [...] La resistencia es la palabra clavede esta dinmica" .43 Inventar, por tanto, espaciosdonde el placer pueda desarrollar todas sus posibilidades, en que el cuerpo sea utilizado como fuente posible de una multitud de placeres, ms all de su construccin tradicional que considerabacomo nicas vas posiblesla bebida, la comida y el sexo. De all la importancia de las innovaciones producidas por un cmulo de prcticas, tales como las llevadas a cabo por la "sub-cultura sado-masoquista", capazde crear nuevas posibilidades de placer que no haban sido imaginadas hasta el momento. Posibilidades de placer inscritas en el juego, en la erotizacin de las relacionesestratgicasimpuestas por la cultura, "es una puesta en escenade las estructuras de poder por un juego estratgico capazde procurar un placer sexual o fsico".44 La agresin, la tirana, el sometimiento servil semetamorfosea en juego, seironiza, sevive como humorada, transformndoseen una invencin de placeresal utilizar ciertas partes extravagantesdel cuerpo erotizndolas. La propuesta es abrir espaciosde placer, en todos los campos, en todos los frentes, desdelos conocidos a aquellos por conocer, de los sabidos a los impensables e insospechados;abandonar los discursos sobre el deseo que han impregnado nuestra cultura desde siglos, para preconizar la creacin de placeresnuevos en donde el deseovendr por aadidura. Abrir, tambin, el espacio de la amistad para transformarlo en un modo de vida, en "inventar de la A a la Z una relacin an sin forma, que es la amistad: es decir la suma de todas las cosas a travs de las cuales se pueden dar placer uno al otro".45 Espacio de placer y de amistad se conjuntan, lugar en que seconjuga el placer del cuerpo con los afectos intensos, la ternura, la fidelidad, la camaradera; Wla forma de compartir los tiempos, las alegras, los dolores y sufrimientos, los saberesy confidencias, fuera de relaciones institucionalizadas como la familia, la profesin, el trabajo...
~3lbidem, p. 741. lb., p. 743. ~5Michel Foucault,"De la amiti cornmemoJe de vie" (1981), en Dits etlcrits, op. CIt.,t. N (1980-1988), p. 164.
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En el siglo XVIII, la amistad entre los hombres fue puesta bajo sospecha la homosexualidad se transform en un problema policiay co, jurdico y mdico; en tanto que el universo femenino pudo resguardareste espacio de afecciones muy intensas, tanto en las palabras como en los gestos. Volver a recrear e inventar el espacio de la amistad como espacio de placerse convierte en una tarea poltica, capaz de generar una cultura nueva,diferente, es inventar un modo de vida. "Un modo de vida puede compartirse con individuos de edad, de estatus, de actividad socialdiferente. Puede dar lugar a relaciones intensas que no se asemejan a ninguna de aquellas que estn institucionalizadas, y me parece que un modo de vida puede dar lugar a una cultura y a una tica".46

Los espacios otros. Las heterotopas Losespaciospueden ser internos, como el del sueo o el del enfermo mental;y tambin externos,los espacios afueradel sujeto, vivenciados del segnel momento histrico como conjuntos jerarquizados de lugares; ~ como espacios abiertos e infinitos; o bien como emplazamientos que r. indican relaciones entre un punto y otro, entre un elemento y otro ~ capazde establecer redes, tramas, generar serializaciones.r El emplazamiento es la forma en que vivimos hoy el espacio. Esta vivencia actual hace evidente su carcterheterogneo, conjunto de emplazamientos dismiles que no pueden reducirse unos a otros, que no pueden, de ninguna manera, superponerse. Pero la vivencia actual pennite, tambin, la eclosin de espaciosotros que tienen "la curiosa propiedad de estar en relacin con todos los dems emplazamientos, pero bajo un modo tal que suspenden, neutralizan o invierten el conjunto de las relaciones que seencuentran, por ellos, designadas,reflejadas o reflexionadas".47 Estos espaciospueden ser utpicos, sin lugar real; o bien pueden ser heterotopas, lugares reales, efectivos, contra-emplazamientos, suerte
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~6 Ibide-m, 165. p. f 47 Michel Foucault, "Les espaces autres",op. cit., p. 755.

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de utopas realizadas capacesde poner en vilo y desmentir todos los otros emplazamientos reales de una cultura. Un lugar fuera de todo lugar, "una especie de refutacin a la vez mtica y real del espacio en .." que VIVImos. Produccin sin descansode heterotopas, de esosespacios-otrosque conjuntan todos los espaciosexistentespara refutarlos, para mostrar su inoperancia y miseria, para refutar toda rutina y toda cotidianidad, acto de imaginacin y resistenciaque siguen criterios de estilo; espacios en que la utopa se vuelve performativa, habitados por el encuentro, el placer, la amistad, el arte, la esttica, el doble, el espejo. Pequeas islas o jardines que guardando en s las mil una formas que toman los emplazamientos reales,las hace otras, diferentes, corta su ligazn con ellas para lograr que adquieran otro valor, otra manera, otra funcin. Las heterotopas adquieren la forma del absoluto: isla desierta fuera del mundo, que sehacevisible en la cartamartima, cual punto que emerge de un fondo azulado que no supo borrarla; jardn clauso que colorea el paisaje cultural cual brote que pugna por surgir. La produccin de heterotopas se insina como tarea poltica urgente, inscrita en la impaciencia de una libertad que no puede cederse y en la obstinacin de una voluntad que impertinentemente busca el movimiento, la transformacin, la metamorfosis.

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