UNIVERSIDAD DE LA HABANA FACULTAD DE PSICOLOGA

TRABAJO DE DIPLOMA

EL LENGUAJE DEL ARTE

UNA APROXIMACIN DESDE EL ENFOQUE HISTRICO-CULTURAL Y LA TEORA PSICOANALTICA

Autora: SILVINA IRACEMA SARA ALBERTI TREPICCHIO Tutor: ROBERTO CORRAL RUSO 2006

EL LENGUAJE DEL ARTE

Una aproximacin desde el enfoque Histrico-Cultural y la Teora Psicoanaltica

A la memoria de mis padres, mi abuela Aida y de Chiche. A mi ta Hebe por el arte y la psicologa

F7+ F Em7 Am F7+ F Em7 F7+ F Em7 Am F7+ F Em7 Am C Am

Sin querer, la vida y yo llegamos bien Has-ta aqu, hasta hoy F No ped nacer pero bueno, aqu voy, Co--mo vos, como todos Dm Am Am F C C C F Bb F F C

Amores que vienen y que van Abrazo, llanto y despedidas F C G F C Sublime el sueo que me dej

en el lugar justo donde estoy Sin querer me toc ser lo que soy da y mes, tambin aos No ped que hubiera esa noche de amor que se fue hace tiempo Caminos que nunca se tocan y otros se cruzan al azar Sublime el sueo que me dej en el lugar justo donde estoy
TTULO: Sin querer AUTOR: Len Gieco/Luis Gurevich ALBUM: Bandidos rurales, Argentina (2001)

AGRADECIMIENTOS
Nota: se recomienda a los lectores annimos de estas pginas que, haciendo uso de su libre albedro, obvien esta parte y se remitan directamente al ndice de lo contrario, sepan disculpar el escaso, por no decir nulo, poder de sntesis de la autora. A los lectores participantes, lamento enormemente no ser artista para poder demostrarles el contenido real que encierra en su forma este humilde signo, agradecimiento, en este momento. Pero sabrn disculpar, se trata de un simple mortal, que a pesar de sus esfuerzos, solo puede decir GRACIAS...

En primer lugar a mis AMIGOS, quienes representan el ventanal ms luminoso que me abri la vida cuando se me cerraron las puertas. Es por eso que empezando por el lugar del mundo que me vio nacer, le digo gracias a: Anah, mi hermana, la primera que me ayud a llenar de sentido esta palabra, a Gabi y Juli, quienes la pulieron con maestra (y nunca dejan de hacerlo), a Chicho, Dani y el Manolo; a Sabri, Mar, Javi y Pau, a todos gracias por abrirme las puertas de sus casas, por darme un lugar a la mesa, por permitirme ser una ms en sus familias; gracias principalmente a Jorge a Ani, por haber completado las enseanzas que a mis padres la vida no les permiti terminar. Gracias a Jorge y Norma, por ensearme el sentido de la responsabilidad, el honor y el orgullo, gracias a Ana, (la mam de Manolo) y a la abuela Elda por seguir viviendo en mis recuerdos. Gracias a Sole, mi primera compaera de facultad, que a pesar de la distancia me sigue ayudando; y gracias a Ra, por ponerle un sol sostenido a mi vida. Ahora si, a la tierra de mis amores le doy gracias sobre todo por permitirme estar ac, ser parte de su realidad, gracias por hacer mi sueo realidad; pero sobre todo y ante todo, gracias por permitirme conocer, en un mismo lugar hermanos de todas las latitudes que laten un mismo sueo. Es por eso que le doy gracias a Carito mi nena, mi compaera a lo cubano (ella sabe bien por qu), a Yuri la polisemia del significante, quien necesitara una tesis aparte, a Anamalia quien llen de sabor cubano mis das en esta isla, a Pedrito, Collin, Gislaine, Demarie, Oscarito, el Jhonny, mis compaeros de carrera, el mejor cuerpo de psiclogos que a tratado mis locuras; a los ms nuevitos como Anja, Santi, Walter, Carlitos, los que no por nuevos son menos representativos. A

7 la flaquita (Nadia), la compaera de cuarto ideal. Alos que pasaron por esta isla y dejaron profundad huellas que la distancia no borra: como Kelito, Angeles, Anglica y Carrie. A Bren y Yanni, gracias por abrirme una puerta al futuro, por confiar en mi, por ser consecuentes, por apoyarme, realmente nada que diga alcanza.

En segundo lugar, pero no por eso es menos importante, quiero agradecer a mi familia, por que siempre ha credo en m y me ha permitido desarrollar mis sueos, aunque en ocasiones no los haya podido entender, es por eso que les agradezco a mis tos, Hebe, Enrique, Alicia y Norma; a mis sobrinos que son el regalo ms lindo que me pudo dar la vida (segn orden de aparicin), Ins (con cosita/o, includo/a), Pablo, Valen, Luz (Feliz cumple mi amor!), Marinita y Bruno. Y a mis primos, Cinti, Chiche (por que ests en mi), Ceci y los dos Enriques. A mi familia cubana, quien me colm de amor y me hizo sentir ms parte de esta tierra que nunca, quienes me ensearon otros valores, gracias infinitas Ana Margarita, Judy, Frank, Fran Ernesto y Mima.

Muchsimas gracias a mi tutor, Roberto Corral Ruso, por ensearme todo lo que soy capaz de lograr por mi misma, sin usted nunca lo hubiera conseguido.

Finalmente nunca voy a lograr agradecerles totalmente al Pueblo de Cuba y su Comandante, Fidel Castro Ruz, por demostrarme que no estoy equivocada y que no es una simple utopa el creer en que un mundo mejor es posible.

ndice
AGRADECIMIENTOS ....................................................................................................... 6 Introduccin ........................................................................................................................ 9 Captulo I: Diseo de la Investigacin Metodolgica............................................................... 14 1. Fundamentacin terica: ............................................................................................. 14 2. Diseo terico............................................................................................................. 17 2.1. Espacio problmico ............................................................................................... 17 2.2. Hiptesis o conjetura ............................................................................................ 17 2.3. Objetivo general ................................................................................................... 18 2.4. Objetivos especficos ............................................................................................. 18 2.5. Categoras ........................................................................................................... 18 3. Diseo metodolgico .................................................................................................... 19 3.1. Enfoque metodolgico: La Metodologa Cualitativa............................................... 19 Captulo II: Una visin histrico-cultural del arte y el lenguaje ............................................. 27 1. Contexto histrico de la obra vygotskiana....................................................................... 27 2. Los estudios de Vygotski sobre el arte: La capacidad creadora ........................................ 27 3. Los estudios de Vygotski sobre el lenguaje: El tercer momento de la obra ......................... 43 4. Resumen: es posible hablar de un lenguaje del arte desde la teora vygotskiana? ................. 53 Captulo III: Una visin Psicoanaltica del lenguaje y del arte ................................................. 54 1. Freud y el lenguaje: El representante .......................................................................... 54 2. Aproximaciones al arte desde el psicoanlisis .................................................................. 69 3. Resumen: es posible hablar de un lenguaje del arte desde la teora psicoanaltica? ............... 90 Conclusiones ...................................................................................................................... 91 Recomendaciones. ............................................................................................................... 97 Bibliografa ....................................................................................................................... 98

Introduccin
A la hora de estudiar cmo la Psicologa ha abordado el tema del lenguaje y el del arte, as como la posible vinculacin entre ambos, cremos conveniente iniciar el recorrido mediante una postura filogentica es decir, remontarnos a los orgenes, tanto del lenguaje como del arte en nuestra especie eso s, sin ningn inters por ahondar en problemas filosficos del tipo, determinar que estuvo primero: el huevo o la gallina, sino sondeando los inicios de nuestra historia a fin de encontrar un punto de convergencia o alguna conexin entre el arte y el lenguaje Es as como vemos, que hace 30 o 40 mil aos, las distintas acciones que ejercan nuestros antepasados (la caza, la fabricacin de instrumentos, la recoleccin colectiva y el cuidado de los nios o enfermos) estaban divididas, lo que testimonia que desde esos tiempos ya exista cierta organizacin social que requera del uso de algn tipo de lenguaje articulado. Es decir, existan formas relativamente complejas de la vida social que exigan un contacto profundo, multifactico y diferenciado, que dio origen a que los modos de intercomunicacin no se convirtieran, hasta cierto punto, en una actividad desvinculada de la produccin. Razn que permiti al lenguaje articulado transformarse en un resultado del trabajo en sociedad. Respecto a este pensamiento L. S. Vygotski presupona, que si la conquista de las fuerzas de la naturaleza ocurre gracias a los instrumentos de trabajo, lo mismo podra pasar con el dominio de las propias fuerzas, de la conducta; solo que a partir de instrumentos particulares de la cultura surgidos tanto del trabajo, como de la lengua, los signos numricos, etc. Lo importante a destacar en cuanto a estas elaboraciones, es el hecho de que estableciera una clara diferenciacin entre las herramientas de trabajo y los signos del lenguaje a partir de la cual resaltaba que los instrumentos estn dirigidos a la naturaleza, mientras que el lenguaje articulado a otra persona actuando luego, como medio organizador de la actividad colectiva desde la comunidad primitiva y de esta misma manera, de la propia conducta del individuo. Segn el Prof. Guillermo R. Becco esta dicotoma es producto de la distincin que hace Vygotski de lo que l mismo define como instrumentos mediadores, en funcin del tipo de actividad que posibilitan; los cuales son precisamente las herramientas y los signos. Viendo en consecuencia que una herramienta modifica

10 al entorno materialmente, mientras que el signo es un constituyente de la cultura y acta como mediador en nuestras acciones. Existen muchos sistemas de smbolos que nos permiten actuar sobre la realidad, entre ellos encontramos: el lenguaje, los sistemas de medicin, la cronologa, la aritmtica, los sistemas de lecto-escritura, etc. A diferencia de la herramienta, el signo o smbolo no modifica materialmente el estmulo, sino que modifica a la persona que lo utiliza como mediador y, en definitiva, acta sobre la interaccin de una persona con su entorno.1 Ahora bien, separndonos de estas elaboraciones vygotskianas sobre el lenguaje por un momento, pasemos al tema del arte. Pudo comprobarse (segn Valds Bernal) 2, que los cazadores de la ltima era glaciar usaban smbolos, manifestados en forma de representaciones de sus presas en pinturas dentro de las cuevas, esculturas de figuras humanas en piedra o hueso, otras moldeadas en barro y hasta en la construccin de instrumentos musicales. Lo que nos lleva a corroborar que desde la prehistoria, el arte y el lenguaje guardan estrecha relacin, pues ambos utilizan smbolos o signos para expresar cosas o ideas. Es por esto que, gracias al uso que dieran al arte estos cazadores, podemos afirmar en consecuencia que, empleaban el lenguaje articulado. Dicho de otra forma, los smbolos artsticos nos confirman la existencia de los signos lingsticos. Es as como una vez que hemos encontrado al hombre mismo, ahondando en los orgenes del lenguaje y del arte, veremos cuantos de ellos han dedicado sus estudios a estos temas. Son muchas y variadas las disciplinas que han hablado a travs de los aos tanto del arte como del lenguaje por ejemplo, la filosofa refleja sus inclinaciones artsticas desde sus inicios en personajes como Sfocles, Eurpides y Esquilo, los padres de la tragedia griega. Respecto a la preocupacin por cuestiones concernientes a los efectos que provocan las diferentes manifestaciones artsticas sobre quienes las perciben, as como su influencia en el carcter, la personalidad, entre otras, profundizaron contemporneos de los aludidos tales como Aristteles, Platn y Longino, quienes as mismo se dedicaron a problematizar sobre la cuestin de si el arte poda ser enseado en la academia, lo que implicaba profundizar en los procesos artsticos a fin de determinar

http://www.monografias.com/trabajos/teorapren/teorapren.shtml, Vygotski y teoras sobre aprendizaje: Conceptos centrales de la perspectiva vygotskiana, Prof. Guillermo R. Becco
2

el

Valds Bernal, Sergio Antropologa lingstica, Edic. Fundacin Fernando Ortiz, 2000, Ciudad de la Habana

11 si respondan a lo racional o a lo emocional; siguiendo esta lnea de anlisis se intentaron establecer reglas para garantizar el xito artstico, etc. No obstante, sin ir tan lejos, una exploracin marxista del arte, con su ideal del hombre social, al diferenciarlo como una forma de ideologa, sirvi para explicar cmo de esta forma, puede ser sistematizada en la psiquis de este tipo de hombre. El arte fue tambin utilizado por socilogos e historiadores como Hippolyte Taine para determinar como la misma junto con el entorno fsico, social y psicolgico, as como tambin, la raza heredada y el momento histrico; seran los factores que determinaran los estilos propios de una nacin y una poca en particular. Al arribar a nuestro tiempo y a nuestra disciplina en particular, podemos observar que muchos son los autores que dedican sus estudios al tema del arte. A Gustav Teodor Fechner, se lo considera uno de los padres de la Psicologa del arte, el mismo inici sus estudios partiendo del anlisis de la percepcin a partir de la esttica; no obstante, sern los estudios de Vygotski los que representarn el mayor inters a los fines de este trabajo. Otras disciplinas emparentadas, como es el caso del psicoanlisis, han consagrado reas completas al tema, por ejemplo el psicoanlisis aplicado. Y esto sin mencionar las disciplinas cuyo objeto de estudio es el arte en s mismo, como la crtica y la esttica, por solo citar algunas. En cuanto al tema del lenguaje volviendo a la filosofa, C. Marx y F. Engels destacaban la importancia del lenguaje y no menos del trabajo, como piezas fundamentales en el proceso de evolucin del ser humano. Por su parte, cuantiosos son los estudios que le ha dedicado la antropologa al tema del lenguaje, al punto de que podemos hablar de una de sus ramas, la antropologa lingstica3, con mltiples divisiones y evoluciones al interior de la misma (etnologa, etnolingstica, etnopsicolingstica, sociolingstica, etnografa del lenguaje, etnografa social comunicativa, etnolingstica marxista, etc.). Esto sin detenernos en las disciplinas que han tomado al lenguaje como su objeto de estudio, tal es el caso de la lingstica, o de otras que si bien no lo abordan directamente, se dedican a elementos afines, como es el caso de la semitica, la semntica, la fontica, etc.

dem.

12 Nuestra disciplina tambin le ha otorgado tiempo y dedicacin a este tema, tanto al anlisis de su evolucin y desarrollo, como es el caso de Jean Piaget en su obra El surgimiento del lenguaje en el nio o sus estudios sobre la formacin del smbolo en la edad infantil o como el mismo Vygotski en Pensamiento y lenguaje o sus trabajos sobre la importancia del signo, entre otros. El psicoanlisis tambin se ha detenido en este tema, al punto de convertirlo en objeto de estudio, como es el caso de Jacques Lacan, cuando a partir de su retorno a la obra freudiana4 y a sus anlisis basados en el estructuralismo francs, tanto antropolgico (Lvi-Strauss y mile Benbeniste) como lingstico (Ferdinand de Saussure y Jakobson), sumado a su orientacin por la filosofa de Heidegger y Hegel, reconceptualiza el inconsciente freudiano, a partir de su idea de entenderlo estructurado como un lenguaje5. Una vez que hemos podido corroborar el inters terico que atae a ambos temas en forma separada, volvamos a nuestra pregunta filosfica y es ms, trascendamos de ella, pues no representa los fines de este trabajo saber qu fue primero, si el arte o el lenguaje (el huevo o la gallina) sino ahondar en la ntima relacin que, creemos, como en los albores de la humanidad, an persiste entre ambas categoras. Para esto creemos necesario dejar de lado el desarrollo, tanto del arte como del lenguaje en la especie humana y en el desarrollo cientfico y centrarnos en el sujeto como tal, con el fin de ahondar un poco en la evolucin y repercusin de dichas categoras. Asimismo trataremos de determinar el grado de incidencia que a tenido en nuestra disciplina. A tales fines, nos serviremos primero de los estudios psicolgicos abordados por Vygotski respecto al desarrollo del arte y del lenguaje en el hombre con la intencin de ver puntos de confluencia, complementariedad o diferencias, para luego
4

La primera vez que Lacan plante este retorno fue en 1953, en la Conferencia SIR, no obstante dos aos antes ya haba iniciado sus estudios respecto a los casos analizados por Freud, pero es recin despus de introducir esta conferencia que dice: Creo que el retorno a los textos freudianos (...) nos ha dado una idea cada vez ms certera de que no hay dimensin ms total de la realidad humana que la realizada por la obra freudiana y que no podemos dejar de retornar a las fuentes y estudiar estos textos en todos los sentidos de la palabra. Pero esta idea solo ser consolidada dos aos despus, en Viena, cuando enuncie que el sentido de un retorno a Freud es un retorno al sentido de Freud, en su conferencia sobre La chose freudienne ou sens du retour Freud en Psychoanalyse (Fernndez Arcila, Mauricio: Del inconsciente freudiano al significante lacaniano, Edit. Universidad de Antioquia, Medelln, 2001 Pg. 160).
5

El inconsciente estructurado como un lenguaje, fue un postulado enunciado por Jacques Lacan en el ao 1965, en Le Sminaire livre 13: LObject de la psychoanalyse, segn afirma Fernndez Arcila, no obstante Nemi Daz Santos, en su trabajo de diploma: El poeta en su creacin, afirma que el mismo data de un ao antes, en Le Sminaire livre 11: Les quatre concepts fondamentaux de la psychoanalyse

13 analizar cmo afectan las interrelaciones humanas. Posteriormente haremos lo mismo, pero desde una postura psicoanaltica para finalmente, cruzar ambas conclusiones parciales a fin de ver si existe la posibilidad o no, de hablar de un lenguaje del arte desde la Psicologa capaz de brindarnos medios a fin de facilitar la comprensin de aquellas categoras psicolgicas que el lenguaje convencional o articulado, no logra descifrar.

14

Captulo I: Diseo de la Investigacin Metodolgica.

1. Fundamentacin terica:
Por qu a la hora de pensar cules seran las posturas tericas que sustentaran este trabajo se recurri al enfoque histrico-cultural y al Psicoanlisis? Esta pregunta, no por capricho, tiene ms de una respuesta. Creo que a la hora de buscar aliados para cualquier emprendimiento, la mayora optara por escoger a alguien de su confianza, de su conocimiento, alguien que generalmente responda en forma favorable. Esta, es precisamente una de las posibles respuestas al interrogante terico; tanto el psicoanlisis como el enfoque histrico-social, han sido las corrientes que ms respuestas dieron a mis interrogantes, tanto los surgidos a lo largo de mis estudios como de la vida en general. El Psicoanlisis es una teora que influy bastante en mi vida, quizs por el hecho de ser argentina lo que implica el haber nacido en el Imperio del Psicoanlisis Latinoamericano pero adems, (y ste es un dato un poco ms cientfico y no tan anecdtico) por que curs los tres primeros aos de la Licenciatura en Psicologa, en la Universidad Nacional de La Plata (UNLP), la cual posee una fuerte orientacin psicoanaltica, con asignaturas dedicadas al estudio exclusivo de la Teora Psicoanaltica. No obstante, a pesar de mi llegada a Cuba, continu asistiendo a cuanto evento Psicoanaltico surgiera, participando en forma activa de la Sociedad Psicoanaltica cubana. La simpata con la Teora Histrico-social no es tan antigua y se inicia con mis estudios en Cuba, debido al peso que dicha teora tiene en la Psicologa de este pas. Pero el inters puntual radica en el nfasis que deposita en el estudio del desarrollo socio-cultural humano, entendido en un contexto histrico, lo que rompe con los paradigmas de la individualidad. Aportando a mi estudio nuevas visiones de los fenmenos psicolgicos, sobre todo en el aspecto del desarrollo psicosocial del ser humano. Hasta ac, la autobiografa, pero como este es un trabajo cientfico, (o al menos esa es la intencin); pasaremos a la segunda respuesta, respecto a porqu el

15 Psicoanlisis nos es til para explicar lo que hemos dado en llamar el lenguaje del arte, como aquello que excede a cualquier palabra, es decir, aquello que supera las capacidades del lenguaje convencional, articulado. Podemos decir que desde los primeros escritos de S. Freud, tanto el lenguaje como el arte fueron temas trascendentales, de los cuales se sirvi para elaborar varias de sus concepciones tericas, como por ejemplo mediante el lenguaje tuvo elementos para explicar: las leyes del inconsciente es decir, la condensacin y el desplazamiento las que, tras la relectura lacaniana, quedarn emparentadas a los trminos lingsticos de metonimia y metfora respectivamente; el inconsciente mismo ir cobrando sentido a partir de las representaciones de palabra y de objeto mientras que para Lacan, directamente se estructurar como un lenguaje. En cuanto al tema del arte en Psicoanlisis, podemos decir que Freud desde sus primeros trabajos, como por ejemplo las cartas a Wilhem Fliess, enviadas en 1897 y 1898, hablara de la importancia que crea ver en obras como el Edipo Rey de Sfocles o en Hamlet de Shakespeare, para los lectores o espectadores al sentirse identificados con dichos personajes, segn destaca el Dr. Ricardo H. Ortega.6 Tambin son importantes dentro de su obra los anlisis de artistas como Leonardo o de obras como El Moiss de Miguel ngel o la Gradiva de W. Jensen, por slo nombrar algunas. Pero no fue Freud el nico psicoanalista interesado en ste tema, muchos de sus discpulos le dieron importancia (Otto Rank, Carl G. Jung, Karl Abraham, Isidor Sadger, Franz Riklin, Oskar Pfister, Max Graf, Ernest Jones, Adolf J. Storfer, Hermine von Hug-Hellmuth, entre otros), algunos inclusive ms de la que le diera el propio Freud, con lo que el Psicoanlisis del Arte pas a formar parte de lo que se dio en llamar Anlisis Aplicado, en 1907, con la publicacin del texto de Freud: El delirio y los sueos en la Gradiva de W. Jensen. No obstante el inters que present esta vertiente psicoanaltica, tuvo muchas limitaciones. Es notoria adems la importancia que le dio al arte a la hora de elaborar conceptos para enriquecer su cuerpo terico como es el de sublimacin, capacidad creativa, fantasa, ensoacin, entre otros.

Historia del mtodo de investigacin psicoanaltica de las artes visuales en Freud, en Psicoanlisis y Arte. Del mtodo psicoanaltico al encuentro con lo enigmtico en las artes visuales. Editorial Distribuidora Lumen SRL., Argentina, 2003

16 En cuanto al enfoque histrico-cultural, optaremos por las opiniones respecto al tema tanto del lenguaje, como del arte, brindadas por L. S. Vygotski, como su mximo representante. Para hablar del primero podemos decir que su inters por el lenguaje data desde sus estudios en lingstica, no obstante el papel ms importante que representa el mismo para sus elaboraciones tericas, es el que se encuentra en su obra Pensamiento y lenguaje de 1934, en donde el autor explica a partir de una perspectiva de tipo tanto filo como ontogentica, la unidad dialctica que constituyen ambos aspectos, as como las contradicciones que presentan en ciertas ocasiones; no obstante, el nfasis del libro est puesto en ahondar respecto a como va desarrollndose el lenguaje interno en el nio, para lo cual, contradiciendo las teoras piagetianas, explica la relevancia que a su parecer, tiene el lenguaje egocntrico, tanto para la socializacin como para el surgimiento del lenguaje interior. Finalmente, Vygotski explica las etapas transitorias que existen en el lenguaje interno hasta desarrollarse en manifiesto, es decir hasta la exteriorizacin del mismo, para lo cual es importante resaltar, se basa en el anlisis del fragmento de una obra literaria de Len Tolstoi, Ana Karenina, hecho que nos da pie para sustentar la relevancia que presenta el arte a lo largo de toda su obra. Como por ejemplo en su ensayo psicolgico: La imaginacin y el arte en la infancia, donde para abordar el tema de la imaginacin recurre, a dos impulsos rectores: el reproductor o reproductivo y la funcin creadora o combinadora. Tambin habla de la relacin que tiene la misma con la realidad a partir de la funcin combinadora y de stas con la fantasa. Elabora en el mismo el mecanismo de la imaginacin creadora y los tormentos que en ocasiones supone para el creador. Y finalmente trata la importancia de la imaginacin en el desarrollo del nio y del adolescente, as como tambin el arte, explicando como se desarrollan distintas manifestaciones artsticas, como la creacin literaria, el teatro y el dibujo en las diferentes etapas etarias, mostrando la relevancia que van adoptando durante el desarrollo, mostrando as sus especificidades en cada edad. Pero donde ms notorio se hace el valor que representa el arte para dicho autor es en su texto Psicologa del Arte, en el que abarca temas como la esttica, la creacin artstica y el espectador de arte; es llamativo destacar que el autor trata en el cuarto captulo del libro la relacin entre arte y psicoanlisis. Donde realiza una crtica a la obra de S. Freud el creador literario y el fantaseo, que luego es retomada en varios

17 trabajos de tesis de esta facultad, as como por psicoanalistas, pero desde una postura menos crtica. Hasta aqu las respuestas, a continuacin... solo los nuevos interrogantes que vayan surgiendo a fin de simplemente seguir... creando.

2. Diseo terico

2.1. Espacio problmico

Puede el arte como lenguaje servir a la psicologa en la comprensin de aquellos fenmenos psquicos que escapan al lenguaje convencional?

2.2. Hiptesis o conjetura

Varios tericos como por ejemplo S. Freud, L. S. Vygotski, entre otros ven al arte desde una perspectiva sublimatoria o catrtica, respectivamente. Puntualmente para Freud, el arte es un medio que servira para expresar deseos inconscientes, mientras que para Vygotski, sirve para transformar los afectos, "es una reaccin explosiva que conduce a la descarga de emociones que all mismo fueron suscitadas". Desde ambas perspectivas, ya sea en forma ms individual (Freud) o ms social (Vygotski), se infiere que el arte cumplira una funcin de descarga, de tipo liberadora, por llamarla de alguna forma. Pero para nosotros, a esta lectura le falta algo y para elaborar esta hiptesis pensamos en lo expuesto por J. Lacan en El Seminario 1 por ejemplo, al ver al hombre como un ser escindido; y nos interesa esta postura si retomamos lo expresado en nuestro problema cientfico, al ver que se encontraba escindido desde su propio lenguaje y podramos agregar que esto se debe a su incapacidad por nombrar aquello que lo posiciona como sujeto escindido, como sujeto deseante segn la idea expresada por S. Freud en Lo ominoso. Todo esto nos lleva a pensar que el arte, en sus mltiples manifestaciones sera un medio que posibilitara la construccin de la cadena significante que le posibilitara expresar en cierta forma, inconsciente, aquello innombrable que lo ubic en esa posicin; siendo en este sentido el arte, una forma de lenguaje que le permitira al hombre proyectarse, aunque disfrazadamente, como un ser completo, es decir capaz de

18 nombrar desde este otro lenguaje, lo innombrable. Esto en cierta medida tendra una funcin sublimatoria o catrtica, pero la excedera pues responde a una lgica ms abarcativa, no al modo de una descarga, sino como un decir desde un lenguaje que nos permite proyectarnos como individuos (desde una perspectiva de tipo lacaniana) o desde una visin histrico- cultural, capaces de crear mediante el arte, otro mundo y por ende, otro sujeto.

2.3. Objetivo general

Analizar, desde una aproximacin psicolgica, la forma en que el arte puede ser entendido como un lenguaje capaz de posibilitar la comprensin de aquellos fenmenos psquicos que el lenguaje convencional no puede abarcar.

2.4. Objetivos especficos

Indagar respecto a la posicin que adopta el enfoque histrico-cultural a partir de su mximo representante, en su estudio del lenguaje. Indagar respecto a la posicin que adopta el enfoque histrico-cultural a partir de su mximo representante, en su estudio del arte. Relacionar las posturas que adopta el enfoque histrico cultural respecto al lenguaje y el arte. Indagar respecto a la posicin que adopta la teora psicoanaltica a partir de alguno de sus principales representantes, en sus estudios sobre el lenguaje. Indagar respecto a la posicin que adopta la teora psicoanaltica a partir de alguno de sus principales representantes, en sus estudios sobre el arte. Relacionar las posturas que adopta la teora psicoanaltica respecto al lenguaje y el arte.

2.5. Categoras
A los fines de esta investigacin se trabajar fundamentalmente con las siguientes categoras de anlisis:

Lenguaje y enfoque histrico-cultural.

19 Arte y enfoque histrico-cultural. Lenguaje y teora psicoanaltica. Arte y teora psicoanaltica

3. Diseo metodolgico 3.1. Enfoque metodolgico: La Metodologa Cualitativa

Para poder desarrollar el aspecto metodolgico que se considerar para el desarrollo de esta investigacin creo, ante todo, que es necesario especificar de qu conceptualizacin del trmino metodologa se partir. Es por esto que, rescatando la idea que tiene de la misma Ibez, podemos decir que: se llama metodologa al ...conjunto de procedimientos utilizados para fundamentar la aceptabilidad cientfica de los conocimientos, elaborados en una disciplina7 es decir, sirve para definir como uno abordar el estudio de cualquier fenmeno o tema en particular. Continuando con nuestra intencin aclaratoria, es necesario decir que en la investigacin social, las metodologas pueden ser definidas de manera muy general, segn el tipo de anlisis, comprendido por el binomio cuantitativo versus cualitativo de los cuales optamos por el segundo como metodologa de investigacin. Ahora bien, respecto a la misma podemos decir, segn lo expuesto en 1997 por Gorman, G. E. & Clayton, P., que se trata de un proceso de investigacin que recolecta datos del entorno en el que se desarrollan los eventos, en un intento por describirlos, como un medio para delimitar los procesos en donde los eventos estn alojados y las perspectivas de los sujetos protagonistas en los sucesos, sirvindose de la induccin para desembocar las potenciales respuestas basadas en los fenmenos analizados. Para justificar nuestra eleccin, citaremos una serie de aspectos que la diferencian de la investigacin cuantitativa, segn la visin que ofrece Stake (1996)8:

La metodologa cualitativa prioriza la comprensin y explicacin de la realidad en lugar de las causas.

Cit. De Ponce Delgado, Abel. Tutor: lic. Ortiz, Mara Esther: Trabajo de diploma: Los enigmas de la droga. Una aproximacin desde su Representacin Social. U. H, Fac. Psicologa, La Habana, 2002, Pg. 1
8

dem, Pg. 16

20 Respecto al lugar del investigador, en la teora cualitativa se implica personalmente desde el inicio de la misma, mientras que en la cuantitativa, el investigador se ubica en tercera persona, desde un anlisis estadstico de los datos recogidos. El investigador cualitativo es constructor de conocimientos, no simplemente un descubridor.

Ahora bien, en cuanto a las caractersticas fundamentales de la metodologa cualitativa podemos sealar, siguiendo a Stake:

El carcter holstico, entendindolo como contextualizado respecto al caso de estudio, es decir no reduccionista ni elementarista; apuntando a la comprensin ms que a la comparacin;

emprico en el sentido de estar orientado al campo de estudio, con nfasis en la observacin, en sentido amplio; naturalista, principalmente en su lenguaje; interpretativo, basndose en la intuicin de los investigadores, en el reconocimiento de sucesos relevantes, en la interaccin con el medio y; emptico, pues pone su atencin en los sujetos de anlisis, buscando sus marcos de referencia a partir de un diseo emergente, sensible, con temas que se sistematizan en forma progresiva, ofreciendo informes ricos en experiencias. A esta caracterizacin del mtodo cualitativo Ponce Delgado9 seala, que solo

puede agregrsele un anlisis de las cualidades comunes que se encuentran al interior del mismo, el cual encara, siguiendo a Rodrguez, Gil y Garca, (1999) a partir de 5 niveles de anlisis:

1. Ontolgico: se refiere a la forma y naturaleza de la realidad entendida en sentido dinmico, global y construido a partir de un proceso de interaccin con el mismo. 2. Epistemolgico: marca los criterios que definen la validez y legitimidad del conocimiento. Privilegia el anlisis inductivo parte de la realidad concreta para sus elaboraciones tericas.
9

dem, Pg. 17-18.

21 3. Metodolgico: refiere las distintas formas en que puede abordarse lo real, con diseos de investigacin de carcter emergente a partir del mismo proceso investigativo, segn las posturas de los participantes. 4. Tcnico: en cuanto a las tcnicas que permitan la extraccin de datos de la realidad estudiada. 5. Contenido: se refiere al carcter multidisciplinar que implica toda investigacin cualitativa.

Cabe sealar, que dichas cualidades mutan de acuerdo a la posicin terica de que se parta, lo que provoca que existan varios enfoques en el momento de encarar una investigacin a fin de dar respuesta a la nueva necesidad de sistematizar el conocimiento; ya sea con la intencin de predecirlo (positivismo), comprenderlo (interpretativo, naturalstico, constructivista, fenomenolgico, hermenutico,

interaccionismo simblico, microetnografa), independizarlo (crtico, neo-marxista, feminista, especfico a la raza, orientado a la prctica, participativo, freiriano) o desconstruirlo (post-estructural, post-moderno, dispora, paradigmtica). En este sentido, coincidimos con la concepcin que sostiene que la investigacin cualitativa puede ser vista como un bricolage y el investigador como un bricoleur (Nelson, Treichler y Grossberg 1992; Weinstein y Weinstein 1991; Denzin y Lincoln 1994; Becker 1989). El investigador cualitativo como bricoleur utiliza concientemente las herramientas de su trabajo metodolgico desplegando cualquier estrategia, mtodo o material emprico que tenga a su alcance. Desde este punto de vista, de la combinacin de mltiples mtodos, materiales empricos, perspectivas y observadores focalizados en un estudio singular segn los presupuestos enunciados por Denzin y Lincoln en 1994, debe entenderse como una estrategia que agrega rigor, amplitud y profundidad al trabajo del investigador. Resta por decir, que dentro de la metodologa cualitativa, se encuentra un basto espectro de mtodos los cuales no describiremos, pues eso representara una tesis en si misma no obstante, nombraremos los ms utilizados por los investigadores: la fenomenologa, la etnografa, la teora fundamentada, la etnometodologa (anlisis de discurso), la investigacin-accin y el mtodo biogrfico. Finalmente, nos detendremos en el que hemos seleccionado con la esperanza de que nos sea til para dar forma a nuestro trabajo, es decir, la Teora Fundamentada,

22 segn la descripcin que nos aporta de la misma Rodrguez Gmez, Gil Flores y Garca Jimnez, (1999)10: Como dato histrico, dicen que la misma fue tratada por primera vez por Glaser y Strauss (The Discovery of Grounded Theory, 1967), quienes tenan races en el interaccionismo simblico (Blumer, 1969; Mead, 1964): En donde el investigador intenta determinar que significado simblico tienen los artefactos, gestos y palabras para los grupos sociales y cmo interactan unos con otros.11 Construyendo a partir de aqu, la realidad social de los mismos. Posteriormente se fue ampliando en diferentes direcciones, por Glaser (en los aos 1978, 2000, 2002, sucesivamente) y por Strauss (en 1987). En la dcada del 90, Strauss se unir a Corbin con quien durante al misma, irn desarrollando procedimientos detallados a seguir por quienes utilizan la teora fundamentada, mientras que por su parte, Glaser se distanciar de los mismos argumentando que haban llevado al mtodo al rea de una descripcin forzada, total y conceptual, como opuesta a la teora fundamentada emergente (Ekins 1998). Ahora bien, a pesar de esta separacin, a la hora de establecer los fundamentos epistemolgicos de la misma, podemos postular los siguientes principios:

Parten del enfoque post-positivista del descubrimiento y desarrollo de teoras, conceptos, hiptesis y proposiciones a partir de los datos directos, y no de supuestos apriorsticos, como tambin de otras investigaciones o de marcos tericos preexistentes. El desarrollo va producindose en el curso de toda la investigacin a partir de una continua interpelacin entre el anlisis y la recogida de datos.

En este caso en particular, se partir del anlisis sistemtico de datos recogidos a partir de teoras precedentes que hayan realizado estudios respecto a las categoras que conforman nuestra investigacin, as como tambin aquellos trabajos que hayan tratado el tema en cuestin, a fin de ver si nuestra conjetura es viable o no. En cuanto a como se ir desarrollando el trabajo puede decirse, que a lo largo de los captulos se explicarn
10

Gregorio Rodrguez Gmez, Javier Gil Flores, Eduardo Garca Jimnez: Metodologa de la investigacin cualitativa, Editorial Aljibe, Espaa, 1999. Cp. II-4 Teora Fundamentada(Pg. 4850)
11

Cit. De dem, Pg. 48

23 las categoras de anlisis que forman parte del problema a partir de la investigacin que se haga de las mismas en el recorrido por las dos teoras que nos servirn de soporte epistemolgico para tal emprendimiento. De este recorrido irn surgiendo nuevas interrogantes las cuales necesitarn de subacpites a fin de seguir ahondando en los elementos que le irn dando cuerpo a nuestras inquietudes.

Las fuentes de datos son los estudios de caso, las entrevistas y las observaciones de campo, as como documentos de todo tipo y grabaciones audiovisuales.

Las fuentes de datos de nuestro trabajo sern las entrevistas, pero con una particularidad, pues no se efectuarn en forma directa, sino indirecta es decir; la muestra no ser un grupo de individuos que posean una serie de caractersticas especficas, sino que sern los estudios elaborados por distintos representantes de nuestro soporte terico que hayan tratado al menos, alguna de las categoras de anlisis.

Puede usar datos cuantitativos y cualitativos, as como la combinacin de ambos. Como expresin de lo que Denzin y Lincoln (1994) denominan la fase modernista del anlisis cualitativo, la teora fundamentada hace hincapi en la rigurosidad y en la solidez del anlisis cualitativo, intentando convalidarse ante el cuantitativo.

Los datos utilizados en nuestro trabajo son de tipo cualitativo, ya que no recurriremos a datos estadsticos ni cuantificables, sino que nuestros datos sern aportados por los anlisis de los investigadores con la intencin de comprender los significados de sus posturas particulares en funcin de nuestro problema cientfico, evitando caer en la cuantificacin de material cualitativo.

El investigador debe interpretar lo que observa, escucha o lee.

Nuestro trabajo es una investigacin de los datos recopilados por la lectura de bibliografa especfica.

24 Su caracterstica primordial est dada, por el nfasis en la generacin de teora a partir del descubrimiento o la manipulacin de categoras. Hablar de nfasis en la generacin de teora nos resulta un hecho un tanto ambicioso, no obstante, si entendemos que a partir de nuestro proceso investigativo a travs de las elaboraciones de los especialistas que ahondaron en las categoras que subyacen a nuestro problema cientfico con la intencin de que nos den respuesta al mismo, podemos decir tambin que, a partir de ellos intentamos elaborar una nueva forma de ver al arte desde la psicologa y que, precisamente esa va es a travs del lenguaje, entendido como herramienta de humanizacin, es decir como constitutivo del hombre. En este sentido manipularemos las teoras para que nos permitan confirmar (o no) las explicaciones del cmo y el por qu del valor del lenguaje artstico para nuestra disciplina.

Segn Glaser y Strauss la teora fundamentada pude diferenciarse en dos tipos:

1. Sustantivas: referidas a un rea concreta de investigacin. Por ejemplo: una escuela. 2. Formales: referidas a reas conceptuales de indagacin. Por ejemplo: la socializacin.

En cuanto a ste aspecto, claro est, que el rea de investigacin de sta tesis es conceptual, pues si pensramos en un rea concreta de anlisis el terreno sera el mundo. Es por esto que concluimos que la teora que intentaremos elaborar es de tipo formal.

Las dos estrategias fundamentales de dicha teora son:

1. El mtodo de la comparacin constante: en donde el investigador contrasta los datos que van apareciendo del estudio en sucesivos marcos y contextos a partir de diferentes etapas en la primera de las cuales, comparar los datos preexistentes con los obtenidos, luego har una categorizacin de los mismos segn sus propiedades especficas a fin de lograr una delimitacin del campo terico para posteriormente, tras un proceso de saturacin de las particularidades de las categoras, redactar la teora.

25

2. El muestreo terico: para esta estrategia el investigador, debe seleccionar nuevos casos de estudio (segn su potencial) a fin de lograr delimitar o ampliar los conceptos y teoras que ya fueron desarrollados, para una mayor comprensin; por eso el nfasis en la seleccin de los casos con el objetivo de que sean lo suficientemente representativos.

Finalmente, respecto a la estrategia que utilizaremos, optamos por la primera pues como su nombre lo indica, nuestro trabajo se ir desarrollando a partir de la comparacin constante, entre los presupuestos de los que partimos y las teoras de anlisis, as como tambin entre las contrastaciones de stas entre s; a fin de ir desarrollando conceptos a partir de la integracin de los datos analizados para poder delimitar los caminos que nos lleven a encontrar las respuestas (o nuevos interrogantes)a nuestro problema cientfico . Antes de terminar podemos destacar que una crtica frecuente a la teora fundamentada es que apenas reconoce la conceptualizacin terica que hay antes de entrar en campo o en el mismo momento de la formulacin de un problema de investigacin. Es decir, se le critica que no reconozca explcitamente que el problema y el marco terico pueden estar al inicio de la investigacin, ya que raramente se empieza una investigacin en un momento cero o desde una tabla rasa. Nuestra investigacin, por su parte, al dejar para ms adelante el trabajo de campo, es fundamentalmente terica, es ms se puede decir que la tesis en s, es un cuerpo terico, que parte de una pregunta o problema, enmarcado en un cuerpo terico, o en dos, que lo soportan y le dan sentido, es por este motivo que nos encontraramos exceptuados respecto a esta crtica. Pero por este mismo camino, podemos llegar a corroborar, que nuestro trabajo, si bien intenta ir tomando forma a partir de los datos recogidos, ni efecta la misma en un campo, ni tiene una muestra con quien interactuar, ni, ni tantas otras cosas que son fundamentales a la hora de hablar de esta teora, es por eso que si bien muchos de los elementos que contribuyen a la conceptualizacin de la misma nos fueron de suma utilidad y nos orientaron, por los caminos sinuosos de la construccin terica; no obstante no resultan suficientes para poder caracterizar a esta tesis como elaborada segn los principios de la teora fundamentada. Es por eso que, si bien le agradecemos a

26 Glaser y Strauss y tantos otros partcipes en la elaboracin de la misma, por contribuir a enriquecer el campo de la metodologa cualitativa, debemos sealar que no obstante no result del todo compatible con nuestro trabajo.

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Captulo II: Una visin histrico-cultural del arte y el lenguaje

1. Contexto histrico de la obra vygotskiana
La obra de Lev Semionobich Vygotski (1896-1934), a pesar de su corta vida es muy amplia, cuenta en su haber con cerca de 180 trabajos cientficos, entre monografas y artculos. Los trabajos de Vygotski, impresos slo parcialmente durante su vida, se publicaron mucho tiempo despus de su muerte ocurrida luego de una penosa enfermedad (tuberculosis). En los aos cincuenta se reeditaron algunos de ellos, y en 1960 salen a la luz los manuscritos que no haban sido publicados. Actualmente la mayora de los trabajos de L. S. Vygotski estn editados en una coleccin de 6 tomos de sus obras completas (1982-1984). A los fines de cumplir con nuestro objetivo, de indagar a partir de su obra, cual fue la visin, la postura que adopt a la hora de enfocar sus estudios hacia el arte y el lenguaje, decidimos analizar algunos de sus libros y trabajos monogrficos sobre ambos temas. Si bien cabe destacar que sus concepciones, en sentido general continuaron desarrollndose y profundizndose por sus compaeros de trabajo: A. N. Leontiev y A. R. Luria; sus colaboradores y discpulos ms cercanos: L. I. Boznovich, A. V. Zaparozhets, D. B. Elkonin, R. E. Levina, N. G. Morosova, L. S. Slavina y muchos otros. Por cuestiones de rigurosidad temporal y de insuficiencias materiales, nos limitaremos a estudiar nicamente las posturas asumidas por Vygotski, con la esperanza de seguir profundizando en el tema en prximas elaboraciones.

2. Los estudios de Vygotski sobre el arte: La capacidad creadora

A tales fines comenzaremos con los estudios del autor respecto al tema del arte. En su obra, se encuentran una serie de textos dedicados al mismo como por ejemplo: Psicologa del arte, Psicologa de la obra del actor y La imaginacin y el arte en la infancia, por solo citar algunos de los que abordaremos especialmente a continuacin.

28 En La imaginacin y el arte en la infancia, Vygotski concibe la capacidad creativa en un sentido amplio y abarcador, pues supone su presencia potencial en cada sujeto, contraponindose a las visiones elitistas de la poca que la consideraban como un don especial de algunos individuos. Es as que la sealar como la potenciadora de la proyeccin futura del hombre, reflejada en las aspiraciones de este en pos de modificar su presente. Por otro lado, contraponindose a las posturas cientificistas de su poca, la considerar, desde una visin psicolgica, como imaginacin o fantasa. Dir al inicio de este libro que, desde que la imaginacin es una funcin vital de todos los seres humanos ...como base de toda actividad creadora, se manifiesta por igual en todos los aspectos de la vida cultural posibilitando la creacin artstica, cientfica y tcnica12 . Expresando as, que en la vida cotidiana existen todas las bases para crear y que todo lo que, de algn modo, trasciende los lmites de la propia rutina por su novedad, tiene su esencia en el acto de la creacin humana. Fundamentndose en la interrelacin que supone entre la fantasa y la realidad, encontr cuatro formas que rigen la actividad creativa del ser humano:

1. basndose en su composicin, estara asentada en elementos de la propia experiencia, de la vida cotidiana, es decir de la dinmica con la realidad. 2. el vnculo entre fantasa y realidad sera particularmente el existente entre determinados elementos de la fantasa y ciertos fenmenos complejos de la realidad. 3. las imgenes provenientes de la fantasa brindaran, a su vez, un modo de lenguaje a los sentimientos, valindose de determinados elementos de la realidad y combinndolos con el fin de que se correspondan con los estados anmicos y no con la lgica externa de las imgenes fantsticas. 4. los resultados de la fantasa pueden ser plenamente nuevos, sin precedentes en nuestra experiencia y sin ninguna correspondencia con algn otro objeto de la realidad no obstante, al recibir una forma nueva, segn Vigotsky, nueva encarnacin material, esta otra imagen, comenzara a existir realmente y por lo tanto, a tener influencia sobre los dems objetos provenientes de la realidad.

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Vigotsky, Lev Semionobich: La imaginacin y el arte en la infancia. Ensayo psicolgico. Edic. Coyoacn, Mxico 2001, Pg. 13.

29 Es as como para cada uno de estos medios de relacin, entre la fantasa y la realidad, existen leyes sobre las cuales Vigotsky dir que emerge la actividad creadora del ser humano. Respecto a estas leyes, la ms relevante sobre la cual se subordina la funcin imaginativa humana, consiste en que: la actividad creadora de la imaginacin se encuentra en relacin directa con la riqueza y la variedad de la experiencia acumulada por el hombre, por que esta experiencia es el material del que dispone esa imaginacin 13 Para Vygotski, la funcin de la fantasa y la prctica en la realidad se encuentran fuertemente vinculadas, a punto tal que la existencia de una depende de la existencia de la otra, dado que ambas se nutren entre s constantemente. Teniendo en cuenta esta interrelacin, as como la ley fundamental antes vista, Vigotsky propone 2 elementos cruciales que actan como pasos para el desarrollo de la actividad creadora: la acumulacin de la experiencia y, la maduracin o decantacin (incubacin).

Con el fin de explicar este proceso, se sita en la infancia y dice que los nios parten de la acumulacin de experiencias provenientes de la cotidianeidad y que luego, para elaborarlas, van disociando sus elementos tomando, posteriormente, los que les parezcan ms relevantes (segn su praxis), olvidando as los menos significativos. Cabe destacar, que los elementos que fueron disociados, sufrirn una transformacin, segn las caractersticas de la impresin. Luego, de estos elementos transformados se tomarn rasgos especficos, transgrediendo incluso la vinculacin natural de los mismos, segn el modo en que hayan sido percibidos. Por ltimo para que ocurra el acto creativo, se agrupan los elementos antes disociados y transformados. Todo este proceso es llamado por Vigotsky, mecanismo de la imaginacin creadora. Este proceso de disociacin, mencionado anteriormente, es vital dentro de su teora pues es la base del pensamiento abstracto y de la comprensin figurada. Retomando los estudios desplegados por Vygotski en este libro respecto a las particularidades del desarrollo artstico en la infancia, abordamos al siguiente interrogante: en qu se fundamenta para emprender su estudio respecto al desarrollo de las capacidades artsticas?
13

dem, Pg. 36

30 En un primer momento, basndose en sus publicaciones sobre la imaginacin y los procesos que a ella ataen partir de la idea de que los nios tienen ms imaginacin que los adultos al considerar que, los primeros, confan ms en sus fantasas por lo tanto aunque puedan imaginarse menos cosas, al no tener el bagaje emprico que poseen los adultos, si nos remitimos al sentido vulgar de la palabra, entendindola como sinnimo de lo soado, es mayor.

Etapas de desarrollo de la capacidad creadora.

Ahora bien en esta obra Vygotski emprende una suerte de estudio ontogentico del arte, es decir pasando a las etapas del desarrollo humano como tal, de esta forma ver que en la edad infantil la actividad creadora rectora es la pictrica a la cual, siguiendo las diferenciaciones hechas por Kerschensteiner, dividir en cuatro fases:

La primera ser la de las representaciones esquemticas de los objetos, muy lejanos a guardar alguna semejanza con el modelo real, siendo un rasgo fundamental la ausencia de los mismos como modelos para su impresin, lo que equivale a decir que durante esta etapa los nios se valen nicamente de su memoria.

A esta fase le seguir la llamada fase del sentimiento, donde al esquematismo precedente se le sumar cierto formalismo, siendo as las representaciones ms cercanas a la realidad.

La tercera fase ser llamada por Kerschensteiner, de la representacin veraz, en donde el esquema deja lugar a las siluetas o contornos, volviendo a la representacin ms fidedigna.

En la cuarta y ltima fase, el nio contar con el sentido del volumen y de la perspectiva as como tambin, con cierta sensacin de movimiento brindando, en menor o mayor grado, la impresin plstica del objeto.

Adems de esta caracterizacin Vygotski dir que el motivo por el cual el dibujo es representativo de esta etapa es por que, a travs de l, el nio logra expresar ms fcilmente sus inquietudes.

31 Pasemos ahora a la edad escolar, el arte tpico de esta edad es para Vygotski la creacin literaria u oral, aunque seala que la cima de su desarrollo, se dar durante la etapa de maduracin sexual con la suma de nuevas experiencias, es decir, mediante el desarrollo del mundo interno que trae aparejado el consiguiente desarrollo del lenguaje escrito que en la etapa anterior, por sus leyes diferentes a las del lenguaje oral, le era dificultoso emplear. A partir de aqu Vygotski, valindose de los estudios que previamente hubiera realizado Tolstoi sobre este mismo problema, ver como una buena alternativa para facilitar el empleo de este tipo de lenguaje en el nio el invitarlo a escribir sobre temas de carcter subjetivo, que lo estimulen a expresar con palabras su mundo interior. Continuando con sus estudios notar, que lo ms prximo a la creacin literaria en la edad infantil es la dramatizacin, el arte del teatro y esto por dos razones, en primer lugar por que la dramatizacin como tal est basada en acciones que realizan los propios nios uniendo, de la forma ms segura, a la creacin artstica y a sus vivencias personales. Mientras que el otro motivo es su vnculo con el juego, al cual ve como el origen de toda creacin infantil siendo la actividad ms sincretizada, dado que contiene elementos de los ms diversos tipos de arte residiendo de esta forma en l, el valor ms alto de la representacin teatral infantil sirviendo adems, como escaln preparatorio de la creacin artstica que an cuando se manifieste en formas aisladas, como por ejemplo el dibujo (del que ya hemos hablado) adems del teatro an as, los aspectos no estn tan separados unos de otros sino que por el contrario, se encuentran asimilando elementos de los otros aspectos. Otra similitud con el juego est dada en que el nio realiza generalmente, sus obras de una sola vez, mediante un imperioso deseo que, segn Vigotsky produce una rpida y definitiva descarga de los sentimientos14 (tema sobre el que volveremos ms adelante cuando veamos su inters por la catarsis). Tambin descubri, a partir de la relacin entre el juego y la creacin artstica, que an persisten en el nio los vnculos con sus intereses y las vivencias personales. Mediante los cuales muchos autores, a su parecer, perciben dos tipos de descripcin artstica, pasando as del tipo subjetivo al objetivo. Otro aspecto que el autor seala como prximo a la actividad teatral es el canto, el cual constituye la expresin verbal del nio propiamente dramatizada.

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dem, Pg. 76

32 Finalmente respecto al sentido de la creacin en la infancia dir el autor que: ...reside tan solo en que permite al nio superar la angosta y empinada garganta en el desarrollo de su imaginacin creadora que imprime a su fantasa una direccin nueva, que queda para toda la vida. Consiste tambin su sentido en que profundiza, ensancha y depura la vida emocional del nio que por vez primera despierta y se dispone a la accin seria; por ltimo, consiste tambin su importancia en que permite al nio, ejercitando sus anhelos y hbitos creadores, dominar el lenguaje, el sutil y complejo instrumento de formular y transmitir los pensamientos humanos, sus sentimientos, el mundo interno del hombre15. Ahora bien, pasando a la adolescencia, la llamar etapa de transicin, en la cual la imaginacin pasa de subjetiva a objetiva proceso que segn l, ocurre por el ...antagonismo entre la pura imaginacin subjetiva y el enfoque racional de los procesos (...) entre la inestabilidad y la estabilidad del pensamiento -caracterizando entonces a la imaginacin propia de esta etapa como la- bsqueda de un nuevo equilibrio16 En cuanto a las manifestaciones propias de la edad, perder el inters por el dibujo, actividad rectora de la edad precedente como ya hemos visto y por el juego, as como tambin por los cuentos, surgiendo en el lugar que antes ocuparan estas, un nuevo inters por la literatura (claro esta que debemos situarnos en la URSS de principios del siglo pasado), siendo este cambio producto de las nuevas vivencias propias de esta etapa, como es la extensin de la vida ntima (a la que ya hicimos referencia anteriormente). A lo que Vygotski referir: Es muy fcil comprender la relacin existente entre el desarrollo de la creacin literaria y la edad de transicin. El hecho principal de esta edad consiste en el despertar sexual y de este hecho central, bsico, pueden desprenderse todos los restantes relacionados con esta peculiaridad, ya que (...) gracias a ese hecho, esa edad resulta crtica o decisiva en la vida del nio. Entra en ella entonces un nuevo y poderoso factor que es la madurez sexual, el instinto sexual y destruye el anterior equilibrio estable creado en los primeros aos escolares, sin que se haya encontrado an el nuevo equilibrio. La destruccin del equilibrio

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dem, Pg. 78 dem, Pg. 43

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33 anterior y la bsqueda de un nuevo equilibrio constituyen la base de la crisis que experimenta el nio al llegar a esa edad17 Es as como el autor supone que toda esta vida subjetiva desea plasmarse en forma objetiva, lo que lleva al sujeto a sustituir el dibujo por el arte de la palabra, ya que sta le permite expresar sus ms complejos sentimientos en forma de poemas, versos, (ms afn a nuestra poca sera tal vez un diario ntimo, aunque es notoria la prdida de este hbito por parte de los jvenes) no obstante, la actividad crtica, otra de las caractersticas de esta edad, coarta la creacin literaria. Acerca de los tipos de imaginacin propios de esta etapa Vigotsky citar dos: la imaginacin plstica y la imaginacin emocional tambin llamadas, externa e interna u objetiva y subjetiva, respectivamente; segn el material del que se construya la fantasa (externo u objetivo, interno o subjetivo), as como las leyes para esta edificacin. En cuanto al papel que puede desempear la imaginacin en las personas, este sera doble dado que, tanto puede contribuir a su acercamiento a la realidad como tambin a su alejamiento: Es muy fcil satisfacer en la imaginacin y la cada en la contemplacin la huda al mundo de los sueos suele desviar la energa y la voluntad del adolescente del mundo real18. Concluido el desarrollo del arte por etapas segn el recorrido emprendido por Vigotsky en su obra ya citada, continuemos investigando la relacin entre sus teorizaciones y el arte.

La tortura de la palabra: el mal de la pgina en blanco.

Otro aspecto importante que se menciona en este texto es lo que Vigotsky da por llamar la tortura de la palabra (cuyo anlisis le llevar el captulo V de su texto completo) respecto a la cual dir: crear es fuente de jbilo para el hombre, pero acarrea tambin sufrimiento conocido con el nombre de las torturas de la creacin. Crear es difcil, la demanda creadora no coincide siempre con la posibilidad de crear y

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dem, Pg. 62 dem, Pg. 45

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34 de aqu surge, al decir de Dostoievski, la tortura de que la palabra no siga al pensamiento. Los poetas llaman a este sufrimiento la tortura de la palabra19. Es as como Vygotski matiza su mecanismo de imaginacin creadora, con la influencia que ejercen sobre ste los afectos, que pueden existir en el acto de creacin especialmente artstico. Respecto a esta tortura de la pgina en blanco podemos agregar la idea expresada por J. L. Borges al hablar de La Biblioteca de Babel, la cual segn Rolando H. Karothy, ...es la metfora de un universo totalitario donde todo ya est escrito y nada es posible agregar20. Y citando lo que refiere el propio Borges respecto a la misma dir: La biblioteca es total, [...] sus anaqueles registran todas las posibles combinaciones de los veintitantos smbolos ortogrficos [...] o sea todo lo que es dable expresar en todos los idiomas. [...] no puedo combinar unos caracteres [...] que la divina biblioteca no haya previsto y que en alguna de sus lenguas secretas no encierren un terrible sentido. [...] Hablar es incurrir en tautologas.21Por lo tanto, desde esta otra postura podramos decir que sera necesario atravesar la parlisis provocada por este qu escribir, qu decir, si total todo estara dicho. En este sentido, desde una postura psicoanaltica, en la cual ahondaremos ms adelante (lo cual no impide este sealamiento), la nica alternativa estara dada en la produccin de la letra entendida metafricamente, como un residuo de esta biblioteca universal, es decir como el resto que queda despus de que la funcin de mensaje del significante se ha agotado, es decir, el silencio que se identifica con la produccin de la letra en la que el sujeto puede reconocer su lugar ms all de la representacin significante, no obstante este es un tema que an no hemos tratado pero que cremos importante mencionar a fin de vislumbrar y corroborar opiniones que la otra teora de la cual nos serviremos a fin de enriquecer nuestras elucubraciones respecto a nuestro problema.

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dem, Pg. 49 Karothy, Rolando H: Contexto en psicoanlisis: la escritura, Edic. Lazo, Bs. As., 2005. Pg. 20 Borges, Jorge Luis: Pginas escogidas, Fondo Editorial Casa de las Amricas, La Habana, 1999.

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La Psicologa del arte.

En los aos de estudiante, sus intereses se concentraron en los problemas de la esttica y la crtica literaria, a esta ltima corresponde su trabajo acerca de la tragedia de Hamlet de W. Shakespeare de la cual, en su archivo personal, se conserv el manuscrito La tragedia de Hamlet, Prncipe de Dinamarca, de W. Shakespeare, con fecha 5 de Agosto -12 de Septiembre de 1915, el cual continu al ao siguiente preservando un manuscrito relativamente grande (12 libretas), con fecha 14-28 de Febrero de 1916. Estos datos son de suma importancia, ya que constituyeron el comienzo y la base de su monografa La Psicologa del arte en donde precisamente, presenta los resultados de sus trabajos desarrollados entre 1915 y 1922. El libro tambin sienta los cimientos para las nuevas ideas en psicologa que constituiran la principal aportacin de Vygotski a dicha ciencia y a las que dedic los aos que le restaban. Concluida en el ao 1925, la Psicologa del arte jug un papel sustancial en toda su obra, como demostraremos a continuacin. Cabe destacar adems, que ya en este perodo juvenil de su vida (en 1915 tena solamente 19 aos) Vygotski manifiesta capacidades poco comunes como conocedor y crtico profundo de ensayos filosficos, la historia y el estado de la Psicologa contempornea (la problemtica de la esttica se encontraba en la encrucijada de las interrogantes psicolgicas y filosficas de la poca), as como de la literatura. En este perodo publica algunos comentarios y crticas de obras literarias, alrededor de las cuales existan discusiones en los crculos literarios contemporneos. Su inters por el arte se vislumbra mediante las mltiples tareas que desempea fundamentalmente durante 1917, como por ejemplo: imparte literatura en una escuela para trabajadores, en un colegio pedaggico, en las escuelas nocturnas y en facultades para obreros; adems dicta conferencias sobre esttica, historia del arte, lgica y Psicologa en diferentes instituciones docentes. Dirige el departamento de teatro de la Oficina de Educacin popular en Gomel, conduce la seccin de teatro en un rotativo local y participa en la fundacin del peridico literario Veresk. Ahora bien, detengmonos en el trabajo mencionado anteriormente, el cual constituira su tesis doctoral del cual podemos decir en primer lugar que no se public durante su vida, sino 40 aos despus de que la escribiera y 30 aos despus de su

36 muerte lo que significa, que sali a luz por primera vez en 1965, apareciendo la segunda edicin ampliada, en1968. Este libro lleg a ser uno de los trabajos fundamentales que caracteriz el desarrollo de la teora del arte de esa poca. Prueba de ello es que en un corto perodo de tiempo, se public en dos editoriales. Pasando a la obra en s, ante todo, es imprescindible precisar el objeto de la investigacin que interesaba a Vygotski la cual lo motiv a escribirla. Primeramente por el nombre podra inferirse que es un libro dedicado al proceso creativo, es decir, a cmo los autores ejecutan sus obras de arte, encontrndoselo de esta forma como un trabajo dedicado a la Psicologa de la creacin artstica. Precisamente esta sera una impresin errnea, pues lo que le interesa realmente a Vygotski, es ver cmo influye la obra artstica en el hombre, sobre todo, en su vida emocional es decir; se interesa objetivamente en la obra como tal y no en el anlisis de su creador buscando ante todo, la posibilidad de la investigacin objetiva de la misma. Respecto a esta idea, Vygotski dira que el eje de la Psicologa del arte es: ...el reconocimiento de la superacin de la materia de la forma artstica o, lo que es lo mismo, el reconocimiento del arte como tcnica social del sentimiento. Consideramos como mtodo de investigacin de este problema el mtodo objetivamente analtico, que parte del anlisis del arte para llegar a la sntesis psicolgica: el mtodo de los estmulos aplicado al anlisis de los sistemas artsticos (...) Nosotros no deducimos del arte la Psicologa del autor o de sus lectores, pues sabemos que esto no puede hacerse basndose en la interpretacin de los signos (...) Intentamos estudiar la Psicologa pura e impersonal del arte, prescindiendo del autor o del lector, investigando nicamente la forma y materia del arte. 22 De lo que se desprende la intencin de emplear una metodologa para el anlisis de la obra artstica concerniente en: empezar por la forma de la obra artstica, a partir de un anlisis funcional de sus elementos y estructuras para, de esta forma, poder reconstituir la reaccin esttica; as como, determinar cuales son sus leyes generales. Este mtodo, segn el propio Vygotski, garantiza tambin una objetividad suficiente de los resultados alcanzados y de todo el sistema de investigacin, pues
22

Vigotsky, Lev Semionobich: Psicologa del arte, edit. Pueblo y educacin, La Habana, 1957, Pg. 19-49

37 siempre parte de hechos concretos, objetivamente existentes y tomados en consideracin. Pero Vygotski agregar respecto a esta reaccin que, al producirse sobre el sujeto excediendo la mera descarga, se acerca de esta manera, a una especie de respuesta ante la obra de arte que constituir un nuevo y vigoroso estmulo para los actos ulteriores23 Su anlisis de la obra artstica rompe con el formalismo imperante

en su poca, basado en el estudio del arte a partir de la teora reduccionista del contagio de los sentimientos, que consista en ver a la misma como si fuera un acto reflejo que surga en una persona contagiando a los que la rodean llegando, de esta forma, a ser social. En consecuencia podemos decir que lo que ocurre es exactamente lo contrario; siendo as, el surgimiento de los sentimientos, externos a nosotros, se realiza mediante la fuerza del sentimiento social, que a su vez se objetiviza, materializa y afianza en los objetos exteriores del arte, los cuales se han convertido en instrumentos de la sociedad. El arte, entendida como tcnica social del sentimiento, es un instrumento de la sociedad mediante el cual son atrados al crculo de la vida social, los aspectos ms ntimos y personales de nuestro ser. Hubiera sido ms correcto decir que el sentimiento no es social, pero por el contrario, siendo social llega a ser personal cuando una obra de arte conmueve a cada uno de nosotros entendindolo as, es personal sin dejar de ser social. Al valorar altamente la funcin del arte en la renovacin de las capas ms profundas de la personalidad humana, Vygotski atribua a ste una gran importancia en el futuro de la sociedad. Pues sin duda, en el plano del futuro -escribi Vygotski al final del captulo XI: El arte y la vida- (...) descansa no slo la reestructuracin de toda la humanidad sobre nuevos principios, no slo la conquista de los procesos sociales y econmicos, sino tambin la llegada de un hombre nuevo; por tanto, indudablemente cambiar la funcin del arte. No es posible imaginar cul es el papel que desempear el arte en esta transformacin del hombre, cules son las fuerzas ya existentes que no actan en nuestro organismo, que el arte incorporar en la formacin del hombre nuevo. Las posibilidades del futuro son de antemano innumerables e imprevisibles, tanto para el arte como para la vida, como dijo Spinoza: Nadie ha determinado an para qu est preparado el cuerpo.24
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dem, Pg. 308 http://www.ideasapiens.com/autores/Vygotsky/esbozo%20obracientifica_%20vygotsky.htm

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38 Es por eso que, para explicar los sentimientos que despierta la reaccin esttica, parte de cmo el contenido afectivo toma cauce en dos direcciones opuestas, que luego de un recorrido se unirn para dar lugar a la catarsis, otra de las elaboraciones importantes del autor, tomada de los estudios filosficos de Aristteles. Para Vygotski, la catarsis es el punto nodal en donde los sentimientos opuestos, una vez que se encuentran, se transforman: La contraposicin que hemos hallado entre la estructura de la forma artstica y el contenido constituye la base del efecto catrtico de la reaccin esttica25 No obstante seala, que para que este efecto suceda debe considerarse la relacin existente entre la fantasa y el sentimiento provocado por la forma esttica: Toda forma de arte se basa en esta unin del sentimiento y la fantasa26. Pero cmo entiende Vygotski a la fantasa?, como ...expresin central de la reaccin emocional27, que produce la supresin de los afectos contenidos y de la forma esttica as como tambin, permite que los sentimientos muten originando el efecto catrtico. De esta forma es como el autor introduce un nuevo modelo de anlisis del proceso creativo as como tambin, la evidencia de los sucesos que ocurren en el propio sujeto tras enfrentarse a una obra artstica. De esta manera, resulta que la ley fundamental formulada por Vygotski acerca de la formacin de los procesos psquicos superiores del hombre, se propuso por primera vez a partir del anlisis objetivo de las obras de arte, mediante el esclarecimiento de la naturaleza social de las emociones humanas. En esto radica la gran importancia de sus trabajos sobre la Psicologa del arte para todas las investigaciones ulteriores. Profundizando en esta idea podemos comentar, junto a Alina Wong, que a partir de pensar a la conciencia como social, podemos rastrear su origen en la ley gentica del desarrollo cultural y decir por lo tanto, que la misma es un producto de la interrelacin subjetiva, surgiendo as, a partir de una otredad interiorizada, rompiendo con los viejos paradigmas que vean al yo como un producto proveniente del interior del sujeto.

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Vygotski L. S: Psicologa del arte, dem. Pg. 264. dem, Pg. 265. dem, Pg. 258.

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39 El sujeto va siendo en tanto su interaccin con la cultura, con ese Otro que para J. Lacan es el propio lenguaje, lo sita en ese, su universo, construccin convencional (inconsciente) humana, que lo constituye y lo posiciona en esa cadena de significantes que no es otra cosa que nuestra sociedad. Histrico-culturalmente hablando, ser es llegar a ser (...), desde otros, junto a otros, para otros.28 A partir de esta idea, vemos como el propio cuerpo se constituye, se humaniza a partir de este proceso de culturizacin y por ende subjetivacin, pues existe en tanto la interaccin con el otro (y con el Otro), a partir de la cual constituir su propia identidad. El sujeto humano emana de sus relaciones, que mediatizan su progresiva incorporacin al actual transformador sobre la realidad y, con ello, se desarrolla en su especificidad cualitativa mientras aprende, internalizando herramientas culturales que le son ofrecidas en la interaccin. Esta apropiacin de sistemas de instrumentos semnticos permite la reedicin funcional personalizada de los mismos como construcciones sociales 29

Vygotski y el psicoanlisis: crtica al creador literario y el fantaseo de S. Freud.

Para finalizar el anlisis de esta obra vamos a detenernos en uno de sus captulos (el IV), dedicado exclusivamente al estudio de la relacin del arte con la teora psicoanaltica. Vnculo que se establece a partir del estudio de los procesos inconscientes, orden al cual corresponde la creacin artstica en estas condiciones, tanto el creador de arte como el espectador, se ven sorprendidos frente a lo inexplicable que se presenta ante ellos, lo que equivale a los procesos que actan en dicha produccin. Sealando adems que, si a la hora de proponernos estudiar el arte solo nos limitamos a los procesos conscientes, nos veramos imposibilitados de encontrar los problemas relativos a la Psicologa del arte como tal.

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Trabajo de diploma: La otra danza: apuntes sobre la formacin y el desarrollo psicolgico del bailarn, Alina Wong, 2002.
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Cit. De dem: Corral. R, 1999: Las lecturas de la ZDP en Revista cubana de Psicologa, Vol. 16, #3, La Habana

40 De esta forma vemos que el proceso inconsciente en s es quien se convierte en objeto de estudio de la Psicologa pero en forma indirecta, a partir de las huellas que l mismo deja en nuestra psiquis. De esta idea se desprende que, todas las interpretaciones que brinden tanto el artista como el espectador sobre una obra cualquiera, deben ser consideradas como una racionalizacin es decir, como una explicacin que el propio sujeto se justifique. Otro dato interesante es la modificacin de sentimientos que ofrece la contemplacin artstica, reflejado en la idea de Vygotski respecto a que no hay placer mayor por parte de la obra artstica que el que produce mediante experiencias negativas, expresando que la nica forma de esclarecer esta incgnita es mediante el anlisis del inconsciente. A esta altura cabe una reflexin respecto al lugar fronterizo que pasa a ocupar el arte, cuando el autor la analiza segn su interpretacin de los postulados planteados por el psicoanlisis, infiriendo que dicha postura ubica al arte entre el sueo y la neurosis, partiendo de la idea de que estos ltimos responden a procesos psicolgicos similares. Pero al continuar con su anlisis del arte en Freud traslada su atencin hacia otros dos fenmenos, los fenmenos ldicos y las fantasas diurnas considerando que son los que guardan ms ntima relacin con el arte sealando al respecto que, los poetas como los nios al jugar, mediante la fantasa, crean un mundo propio y dir respecto al sueo que con l, volvemos al conflicto de la transmutacin de experiencias que provoca el arte, pues como durante los sueos diurnos fantaseamos, podemos crear esta experiencia tomando elementos penosos de la vida, situaciones que de ser reales nos causaran dolor, aunque si consideramos el gasto de energa que se produce en fantasear con ellas, podemos suponer que bajo la categora de sueo diurno, son vividas como placenteras, de lo contrario no se justificara su produccin. Otro dato importante relacionado con lo antedicho es que Vygotski encuentra a lo largo de su anlisis que estas ensoaciones, este fantaseo, es propio del hombre disconforme, siendo as los deseos insatisfechos seran los impulsores de la fantasa y esta a su vez vendra a reorganizar la realidad. Ahora bien, al transportar esta idea a la teora freudiana sobre la creacin potica, deducimos que en la base de toda manifestacin inconsciente reinaran este tipo de deseos y que, en consecuencia, los poemas seran al poeta una especie de blsamos ante la insatisfaccin. Esto implicara, para Vygotski que: ...la obra de arte, junto a afectos conscientes, suscita otros

41 inconscientes de mayor intensidad y a menudo teidos de sentimientos opuestos. Las representaciones mediante las cuales se realizan, deben elegirse de tal manera que en ellas, junto a asociaciones conscientes, haya suficientes asociaciones con tpicos complejos inconscientes de afectos. La obra de arte adquiere la capacidad para realizar esta compleja tarea debido a que, al surgir, habra desempeado en la vida anmica del artista el mismo papel que desempe para el oyente durante su reproduccin, es decir, ofreca la misma posibilidad de escape y satisfaccin fantstica de deseos inconscientes comunes a ambos.30 Pero cual sera, segn la interpretacin que el autor hace del psicoanlisis; el motor, el proveedor de energa de todo este proceso?, podemos inferir que es en las mociones inconscientes reprimidas donde encuentra el promotor de la insatisfaccin que impulsara al poeta -o cualquier artista- a crear, siendo de esta forma el proceso creativo una especie de sublimacin, entendindose as, el placer provocado por el arte. Hasta aqu podemos ver como Vygotski sigue el recorrido planteado por Freud en su texto El creador literario y el fantaseo (1908[1907]), casi podra decirse, sin desviarse de lo dicho por su autor, pero ahora bien, detengmonos unos momentos en los sealamientos y por que no, en las crticas, que refiere al respecto.

Las crticas

A la hora de pensar en las falencias de este modelo, Vygotski seala que Freud descuida el problema de la forma en el arte, el cual, como ya hemos visto representa junto al contenido, un elemento importante en su teora. Quizs por este motivo al interpretar que el psicoanlisis toma al arte como medio para satisfacer deseos reprimidos, les critique el atribuirle a la forma artstica, un simple papel de disfraz de las mociones inconscientes, para acceder a la conciencia. Ve as a la forma como un engao hacia el espectador, al hacerlo suponer que todo est contenido en ella (en el disfraz), superando de esta manera sus mociones reprimidas. Quizs por eso al analizar el placer desde el punto de vista psicoanaltico, lo ve como un fenmeno con dos tiempos, uno caracterizado por la forma bajo el
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Vygotski, Lev Semionobich: Psicologa del arte, edit. Pueblo y educacin, La Habana, 1957, Cp. IV

42 nombre de placer previo, en contraposicin a un segundo momento que respondera a su propia expresin es decir, el placer autntico. A partir de esta idea Vygotski seala que en el caso del poeta, por ejemplo, el placer que nos procura tendra el carcter de placer previo, mientras que el placer autntico, consistira en la descarga de tensiones por parte de los lectores de las obras. Esta serie de pensamientos lo llevan a concluir que Freud mismo a partir de su tan mentado Principio del Placer, tubo que reconocer que a pesar de, en ocasiones, suscitar vivencias dolorosas, en ltima instancia el resultado es placentero, al igual que lo que sucede con el juego de los nios cuando por ejemplo, eligen temas abatidores como motivos de sus creaciones ldicas, como el jugar al doctor. En consecuencia puede inferirse que la crtica puntual radica en el hecho de que el psicoanlisis, hara primar el contenido de la obra sobre la forma artstica, reduciendo a sta ltima a una especie de velo; esto sumado al carcter sexual de la energa que sera la que impulsa a mantener las mociones reprimidas por sus contenidos que, segn el psicoanlisis seran de carcter incestuoso (Complejo de Edipo) y en consecuencia reprimidos; siendo por tanto, los que aportaran la fuerza al fantaseo para que, mediante condensaciones y desplazamientos de los contenidos reprimidos, llegaran a filtrarse en la conciencia provocando placer. Y aqu viene el segundo reclamo, dnde quedara el papel social del arte, del que tan largamente ya hemos hablado? Este papel a travs de estos anlisis, se trasformara en una especie de talismn contra los pensamientos pecaminosos, pero nada aportara a nuestra psiquis y adems, en ningn momento se hace alusin al desarrollo socio-histrico del arte, pues al analizarlo como fenmeno individual, que solo sirve para la expresin de los deseos reprimidos, no piensa en la funcin social del mismo, de la que ya hemos hablado. Es por eso que volviendo a los anlisis anteriores de la obra freudiana y bajo este principio social, el arte se diferenciara del sueo y la neurosis, precisamente por ser un producto social. Ahora bien, una de sus crticas ms enrgicas se sita en el hecho de tomar a la conciencia en forma pasiva sin considerar su actividad autnoma y volviendo a la posicin respecto a el carcter sexual de la energa psquica, ver que el mismo, segn el autor, limita la investigacin psicoanaltica a una sola esfera de la vida anmica, los conflictos primarios.

43 Concluyendo sus crticas con la idea de que: el arte como inconsciente no es ms que un problema; el arte como superacin del inconsciente, he aqu su ms probable respuesta31

Los aciertos
Pero no todos son reclamos, ciertamente Vygotski rescata algunas ideas que aportaron algo por parte del psicoanlisis al estudio de la Psicologa del arte las cuales estn relacionadas con el inconsciente y la posibilidad del mismo de ser transformado en determinadas formas sociales, es decir, con fines sociales. Siguiendo la misma lnea de anlisis encuentra como uno de los principales aportes de dicha teora a sus trabajos sobre el chiste (entendido como manifestacin del inconsciente), a partir de la comparacin de los mismos con los sueos diferencindolos, precisamente, en el carcter social del chiste como manifestacin inconsciente en oposicin al carcter individual de las manifestaciones onricas. De lo antedicho podemos sacar como conclusin, citando al mismo Vygotski que, la nica virtud del psicoanlisis se reduce al hecho de: ... haber descubierto el inconsciente, ampliado la esfera de la investigacin y haber sealado la forma en que lo inconsciente en el arte deviene social32.

3. Los estudios de Vygotski sobre el lenguaje: El tercer momento de la obra

Una vez analizada la teora artstica en Vygotski, vamos a detenernos en el estudio del lenguaje, para lo cual deberemos situarnos en lo que algunos autores han clasificado como el tercer momento de la obra vygotskiana representado, por el estudio terico-prctico del desarrollo de los procesos psicolgicos, atravesados desde su origen por lo social a partir de signos y medios que fueron elaborados en el transcurso de nuestra historia. Esta es precisamente la teora que Vygotski fue llamando en distintas pocas: teoras de la conducta instrumental, teora del desarrollo de las formas

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dem dem

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44 culturales de la conducta y, finalmente la teora histrico-cultural. Con este ltimo nombre se incorpor en la historia (entre los aos 1927-1928), aunque sta denominacin provoc las ms dismiles objeciones e incomprensiones, en las que no nos detendremos en este trabajo.

Contexto socio-histrico
Ahora bien, creemos importante aclarar el contexto socio-histrico en el que surge esta teora. Es as como vemos que, la posicin acerca del desarrollo histrico cultural de los procesos psquicos del hombre fue planteada por Vygotski por un lado, como contraposicin a las teoras biologicistas imperantes en la poca y por el otro, como crtica a las posturas que queran ver al desarrollo como un proceso asocial, independiente del desarrollo histrico de la sociedad y de la cultura entrelazada en su historia. Es importante saber tambin, que en el tiempo en el que el autor elaboraba estos pensamientos revolucionarios, estaban en auge todas las teoras zoomorfas posibles que identificaban las manifestaciones humanas con la conducta animal (tema tratado extensamente en los dos primeros acpites del captulo IV de su libro Pensamiento y lenguaje33). Paralelamente, a las teoras zoomorfas se desarrollaban otras que vean la historia misma de la sociedad como a la historia inminente del alma del hombre, y la cultura espiritual es decir, como si fuesen independientes de la produccin material y social. Un representante tpico de esta concepcin fue E. Spranger. Al contrario de estas concepciones, la teora vygotskiana tena como hiptesis primaria la idea de que el surgimiento de la sociedad y del hombre mismo est determinado por la transformacin radical del proceso de adaptacin al medio relacionndose as mismo, con el surgimiento de la actividad laboral e instrumental, como ya hemos remarcado al inicio de este trabajo; viendo en esto la posibilidad de aplicar en la psicologa los postulados conocidos de F. Engels en cuanto al papel del trabajo y el lenguaje inteligible en la transformacin del mono en hombre. Con el objetivo de corroborar su hiptesis, elabora un nuevo mtodo llamado mtodo de investigacin experimental y gentico el cual consista, en esencia, en

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Vygotski, Liev S.: Pensamiento y Lenguaje, Edit. La Pleyade, Bs. As., S/A

45 observar de qu manera se construye y se desarrolla la direccin de la conducta en condiciones experimentales, con ayuda de medios y signos particulares. Es importante destacar, que el desarrollo de la investigacin por medio del anlisis utilizado por Vygotski, llev al proceso psicolgico (no a sus elementos), a la distincin en l incluso, de las unidades posteriormente indivisibles o, segn la expresin de K. Marx, clula. La misma fue dentro de la teora vygotskiana la operacin del signo. Como producto de sus elucubraciones anteriores, en su trabajo "El Desarrollo de las Formas Superiores de la Atencin en la Edad Infantil" (editado por primera vez en 1929), Vygotski resalta la importancia del descubrimiento y la utilizacin de una nueva metodologa la cual dar en llamar mtodo experimental gentico el cual cambiar definitivamente al experimento dado que en l, el experimentador propone al nio adems de una tarea, un conjunto de medios-signos para la organizacin de las conductas que lo lleven a la solucin del problema, ayudndolo as a tomar y utilizar correctamente los mismos. Trasladando, de esta manera, el proceso de formar la operacin del signo al exterior. Vemos por lo tanto, que los resultados de las investigaciones estaban encaminados al esclarecimiento del origen y la estructura de los procesos psquicos mediatizados.

El signo en Vygotski
Vygotski y sus colaboradores, se valieron de esta metodologa para estudiar la mayora de los procesos psquicos elementales. Las primeras etapas estuvieron dedicadas al intelecto prctico, la percepcin, la atencin y la memoria; las posteriores, a los tipos de mediatizacin en la formacin de los conceptos; arribando a una serie de importantes conclusiones a partir de las investigaciones desarrolladas en el trabajo El Instrumento y el Signo (1930, el cual tampoco fue publicado en vida del autor). En este trabajo, se describen las experiencias realizadas a partir del intelecto prctico, desarrolladas con nios y encaminadas al esclarecimiento del procedimiento de resolucin de tareas criticando, nuevamente, a los enfoques empeados en analogar el intelecto del nio con el de los monos superiores. El anlisis de estas experiencias lo llev a la conclusin de que las diferencias principales pueden ser explicadas a partir de

46 dos momentos fundamentales: el primero de los cuales esta referido al proceso de resolucin de tareas donde, muy tempranamente, se introducen las palabras con el objetivo de que contribuyan a la solucin de las mismas, es por esto que se las relaciona, no solo con los objetos del mundo exterior, sino tambin con la conducta propia del nio, sus acciones e intenciones. Por lo tanto, con la ayuda del lenguaje, el nio aprende a dominar su propia conducta por primera vez, relacionndose adems, con s mismo como lo hara con cualquier otro objeto. Vemos en consecuencia, que el lenguaje le permite dominar este objeto mediante la organizacin previa, la planificacin de las acciones propias y la conducta. En segundo lugar cabe destacar, que el nio no se relaciona en forma directa con la situacin de resolucin, sino que lo hace a travs de otra persona (nuevamente nos encontramos con el tema del Otro). En este mismo trabajo, Vygotski vuelve a estudiar su representacin anterior acerca de las diferencias de los procesos inferiores (elementales naturales), respecto de los superiores (complejos), e instrumentales-sgnicos y es as como, basndose en sus investigaciones, llega a la conclusin de que los actos ms elementales de la conducta, que surgen en los estadios ms tempranos del desarrollo del nio, y los procesos psicolgicos dirigidos por ellos, tienen ya un carcter especficamente humano y una estructura compleja, ambos mediatizados, a diferencia de lo que ocurre en otras especies. Como cierre del anlisis de los resultados obtenidos a partir del uso de su mtodo, llega a la formulacin de una ley, la cual da en llamar ley general de la formacin de las funciones psquicas del hombre en donde dir que: cualquier funcin en el desarrollo cultural del nio aparece en escena en primer lugar, en el plano social (como categora interpsquica entre las personas) y posteriormente en el psicolgico (como categora intrapsquica en el interior del nio). En esta formulacin est contenida la idea de que, desde el inicio, los procesos psquicos en el hombre son sociales, (aqu volvemos a notar el nfasis que Vygotski deposita en el aspecto social de los procesos psquicos humanos) tanto por su origen como por su forma; los mismos, por otra parte, adquieren en el curso del desarrollo la forma de procesos individuales e interiores, a este proceso Vygotski le dar el nombre de interiorizacin entendindola como el mecanismo basado en el trnsito de los procesos sociales externos y sgnicos hacia los internos, de carcter psicolgico.

47 Ahora solo queda por dar un ejemplo de cmo Vygotski comprenda el surgimiento de la operacin sgnica. Para el cual comenta que, del intento fallido de un beb por tomar un objeto alejado, cuando la madre llega en su ayuda comprendiendo su movimiento como si fuera una indicacin, la situacin cambia sustancialmente (la madre otorga un sentido a la accin de su nio) Esta es la forma en la que, un gesto indicativo se convierte en un signo para los dems (cobra significado en tanto es interceptado por un otro), puesto que la reaccin es ejecutada por un tercero y no por el sujeto en cuestin. Siendo as, la idea inicial de este movimiento fallido la realiza un tercero. Lo importante de esta situacin es destacar que solamente como consecuencia de este acto fallido el nio entra en relacin con el suceso objetivo, comenzando a relacionarse l mismo con este movimiento entendido como una indicacin. En conclusin, el beb es el ltimo en llegar a la concientizacin de su propio gesto. Su importancia y funciones se forman a travs de la situacin objetiva y, posteriormente, con las personas que lo rodean inicialmente. Mediante el movimiento, el gesto indica que comienza a sealar primeramente aquello que otros comprenden y slo despus se convierte en una indicacin para el propio nio. Por lo tanto llegamos finalmente a la conclusin de que: es a travs de otros como llegamos a ser nosotros mismos, y esta regla se plante no slo para la personalidad en su conjunto, sino tambin para la historia de una funcin particular. En esto consiste la esencia del proceso del desarrollo cultural, expresada de una manera puramente lgica. Similar a esto ser la idea lacaniana respecto a la apropiacin del lenguaje como veremos ms adelante, pero mientras tanto podemos decir, que para Lacan el nio domina el lenguaje no cuando por ejemplo, seale una silla y exclame silla, sino que estaremos en condiciones de aseverar que domina el lenguaje cuando al sealar la silla diga otra palabra cualquiera y se ra con complacencia y picarda; solo as nos demostrar que ha comprendido el hecho de que la silla es mucho mas que la palabra que la nombra y que la palabra en si, no encierra la esencia del objeto.

Los conceptos
Ahora bien, respecto a la investigacin de la formacin de los conceptos, podemos decir en primer instancia, que fue realizada por su discpulo ms cercano, L. S. Sarajov, bajo su direccin, no obstante su temprana muerte impidi que la concluyera,

48 lo que ocasion que Y.V. Kotelova y E. I. Pachkovskaya se encargaran de continuarla. La metodologa y los resultados de esta investigacin fueron publicados por primera vez en 1931, en su libro La Paidologa del Adolescente y posteriormente, entraron orgnicamente en el captulo V de su monografa Pensamiento y Lenguaje. A continuacin expondremos algunos de los momentos ms sustanciales de dicha investigacin. En primer lugar se aplic una metodologa original que consista: en la mediatizacin del proceso de la formacin de conceptos a partir de la introduccin del signo en calidad de medio, el cual era una palabra sin sentido. En el desarrollo del experimento, en un primer momento el investigador colaboraba con el sujeto de la investigacin para lo cual, saturaba de importancia a la palabra sin sentido siendo al mismo tiempo, un medio de generalizacin y comunicacin. En segundo lugar, se estudiaba la historia misma del signo, crendose lo que Vygotski dio en llamar el modelo experimental del surgimiento de la palabra concientizada, es decir, de la fusin del complejo material externo de los sonidos con la significacin, gracias a lo cual, puede desarrollarse la comunicacin. La importancia de esta investigacin est dada en un principio, por el hecho fundamental segn el cual se desarrolla la significacin de las palabras, o dicho de otro modo, las generalizaciones contenidas en ellas. Y adems porque en ella se esclarecieron tambin los estadios fundamentales del desarrollo de las palabras de las generalizaciones, los mismos se diferencian unos de otros, principalmente por la forma en que los objetos de la realidad material y social generalizados estn, valga la redundancia, generalizados en ellas. De diferente manera, el contenido generalizado exige tambin su propio sistema de procesos psicolgicos (de la percepcin, de la memoria, de la atencin) que se apoyan en la construccin de unas y otras generalizaciones. La formacin de los conceptos o la adquisicin de la palabra significado, escribi aproximadamente Vygotski en su obra, constituye el resultado de una actividad compleja (la operacin con la palabra o el signo) en la cual participan todas las funciones intelectuales fundamentales en una combinacin especial. La importancia de la palabra sin sentido, introducida en el experimento en calidad de medio material, se desarroll y tuvo una serie de estadios que, por el carcter

49 de la generalizacin, son semejantes a aquellos estadios que transita cualquier palabra en su desarrollo ontogentico. En conclusin, el propio Vygotski otorgaba a esta investigacin una gran importancia pues por una parte, con ella conclua un ciclo de investigaciones dedicadas al problema de la mediatizacin de los procesos psquicos superiores y su estructura sistemtica y por otra; en relacin con el esclarecimiento del desarrollo del significado de las palabras, se abrieron las perspectivas de la investigacin acerca de la construccin semntica y de la construccin sistemtica de la conciencia en su unidad; asimismo, dio la posibilidad de sealar la unidad del pensamiento verbal el cual, segn el autor, es el aspecto interno de la palabra, su significado. Esta investigacin demuestra adems, que tanto la formacin de los conceptos, como la mediatizacin de stos a travs de la palabra, se alcanza hacia la edad de la adolescencia. Asimismo, por un lado, surgi la tarea de esclarecer qu aporta el trnsito hacia el pensamiento conceptual en la organizacin del resto de los procesos y por el otro, si cambia o no y si, en caso afirmativo, este se da como una estructura general de las funciones psquicas. Ya en sus primeros trabajos experimentales, dedicados al problema de la mediatizacin, Vygotski plante la hiptesis segn la cual la funcin psquica se determina por el desarrollo de todo su sistema y el lugar que ocupa en l una funcin psquica determinada. La demostracin de este postulado fue posible en la valoracin del desarrollo psquico en la ontognesis. Ante todo, comenzaron a estudiarse aquellos cambios que ocurren en los procesos psquicos fundamentales relacionados con el trnsito del nio hacia el pensamiento conceptual. Qued establecido que las relaciones entre los procesos psquicos presentes en las edades que anteceden al adolescente cambian de manera radical. As por ejemplo, en la edad preescolar y escolar temprana, el pensamiento se encuentra en una dependencia funcional en relacin a la memoria; en la adolescencia, estas relaciones cambian a la inversa: la memoria se coloca en una dependencia funcional del pensamiento mediante los conceptos. Sin embargo, a Vygotski le parecieron insuficientes estas demostraciones obtenidas en el anlisis de los cambios en la construccin sistemtica de la conciencia en la adolescencia. l supuso que en la desintegracin del proceso de formacin de conceptos, deben ocurrir cambios esenciales de todos los otros procesos psquicos. Para la comprobacin de esta hiptesis, realiz una investigacin comparativa para observar la desintegracin de la formacin sistemtica de la conciencia en tres enfermedades:

50 histeria, afasia y esquizofrenia (el carcter y los resultados de dicha investigacin estn descritos en su artculo "Las Alteraciones de los Conceptos en la Esquizofrenia", 1932).

Ontognesis del lenguaje segn Vygotski

Luego de este recorrido general por la obra de Vygotski relativo al lenguaje y sus elementos constitutivos entre otros, vamos a volver sobre la visin ontognica del mismo especficamente, para lo que nos valdremos de los anlisis efectuados por el autor en el segundo acpite del cuarto captulo de su obra ya citada (Pensamiento y lenguaje), a fin de observar como plantea esta relacin. En primer lugar podemos decir que parte de dos races diferentes, la primera de las cuales responde a una fase prelingstica del desarrollo del pensamiento infantil situada entre los diez y los doce meses de vida; en sta, segn los anlisis que realiza el autor de los experimentos de Koehler y Bhler, no habra diferencia entre el nio y los chimpancs, dado que existira: ...una independencia entre las reacciones intelectuales rudimentarias respecto del lenguaje34 A partir de estas consideraciones cabra esperar que el autor encuentre que el origen del habla en el nio, es de carcter preintelectual, fortaleciendo esta hiptesis al corroborar que desde los balbuceos a las primeras palabras (a los cuales le atribuye un carcter emocional), existe una independencia con el desarrollo del pensamiento. No obstante Bhler continu investigando el tema y lleg a la conclusin, que ya en la fase preintelectual puede vislumbrarse el aspecto social del lenguaje, sustentando esta hiptesis a partir de sus observaciones en las cuales corrobor que reacciones sociales del tipo de la sonrisa (entendida como medio de contacto social), se producen ya desde el segundo mes de vida. Pero el descubrimiento ms importante que destaca Vygotski es aquel en el cual, las curvas de desarrollo del lenguaje y el pensamiento se juntan, aproximadamente por los dos aos. Segn Stern, citado por Vygotski, esto ocurre por que el nio descubre el valor nominal de las cosas por lo tanto, siente la necesidad de palabras35, lo que segn l se manifiesta en los por qu infantiles y en el aumento del vocabulario. Posteriormente Vygotski intentar fijar las etapas de desarrollo de esta relacin,
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Vygotski, Liev S.: Pensamiento y Lenguaje, Ob. Cit. Pg.70 dem, Pg. 71

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51 para lo cual suma a sus estudios los efectuados por Watson por un lado y por Piaget, por el otro. Del segundo, reformular su concepcin de lenguaje egocntrico, entendiendo al mismo como un lenguaje interno en estrecha vinculacin con la organizacin de la conducta del nio. Para explicar el proceso de interiorizacin del lenguaje, se apoya en el cambi de funcin que sufre el mismo, pasando por tres etapas: lenguaje externo, lenguaje egocntrico y lenguaje interiorizado. No obstante, al igual que el resto de las operaciones mentales, sigue el mismo curso y las mismas leyes que operan para el desarrollo de estas, a partir del uso de los signos y a partir de cuatro etapas. La primera de las cuales, llamada primitiva o natural, se corresponde con la fase preintelectual del lenguaje, que ya hemos analizado; las mismas estn relacionadas con las formas primitivas del comportamiento. A esta le sigue la etapa llamada de la psicologa simple, aqu ya aparece un uso correcto tanto de las formas como de las estructuras gramaticales, sin embargo an no comprende el sustrato lgico de las mismas. La tercera etapa corresponde a la fase egocntrica del lenguaje pero, segn Vygotski todo lenguaje es social por su esencia, con lo que se enfrenta al egocentrismo del lenguaje que propugna Piaget. Para aqul, existe una unidad en el pensamiento verbal, que se encuentra en el significado interno de la palabra (...)Y esa unidad significa que el pensamiento verbal es la unin del pensamiento y el lenguaje, siendo su primera funcin bsica la comunicacin.(...) entre ambos existe una relacin estrechsima, pues podemos afirmar que el pensamiento es el lenguaje interiorizado, y el lenguaje el pensamiento comunicado --otras de las discrepancias de Vygotski con Piaget son-- Piaget no concede ninguna importancia a la socializacin en el proceso de maduracin del nio. Vygotski, en cambio, pone el acento en la interaccin social (...) la internalizacin de conductas infantiles se halla mediatizada por el contexto social. Otra diferencia entre los dos autores es que, para Piaget, se produce primero la maduracin evolutiva del cerebro y a remolque de ella se interiorizan los procesos de aprendizaje (...) segn Vygotski, sucede al contrario: son los aprendizajes los que aceleran los procesos evolutivos cerebrales. Vygotski insiste en la accin educadora del medio social (...) ZDP-Si no sucediera as, el nio desarrollara menos su

52 inteligencia, puesto que la pura actividad egocntrica limita gravemente la capacidad comprensiva sobre el mundo...36 La ltima etapa denominada como de crecimiento interno, es cuando las operaciones, hasta ahora externas, son internalizadas, cambiando el proceso que operaba hasta entonces. Este lenguaje interiorizado, se desarrolla a travs de lentas acumulaciones de cambios funcionales y estructurales, se separa del habla externa del nio, simultneamente con la diferenciacin de las funciones sociales y egocntricas del lenguaje y, finalmente, las estructuras de este ltimo, dominadas por el nio se convierten en las estructuras bsicas del pensamiento.37 Es por esto que el autor concluye la idea expresando que el pensamiento est determinado por el lenguaje o dicho de otro modo, el crecimiento intelectual del nio depende del dominio de los medios sociales del pensamiento, esto es, del lenguaje38 Finalmente podemos ver, que Vygotski seala la relacin pensamiento lenguaje como una interseccin, en donde el punto en comn entre ambos corresponde al pensamiento verbal: el pensamiento verbal no es una forma innata, natural de la conducta pero est determinado por un proceso histrico cultural y tiene propiedades especficas y leyes que no pueden ser halladas en las formas naturales del pensamiento y la palabra39 El perodo final de la obra de Vygotski abarca los aos 1931-1934. En este perodo concentr sus estudios, entre otros temas, en la continuacin del trabajo sobre el problema de la construccin del desarrollo de la conciencia. Ahora se enfocaban en la construccin semntica de la conciencia y del problema estrechamente relacionado con sta, al cual llam el problema de la interrelacin del afecto y el intelecto (esta lnea de trabajos est expuesta en el captulo VI: El desarrollo de los conceptos cientficos en la infancia, de su monografa ya citada).

36

http://www.educajob.com/xmoned/temarios_elaborados/filosofia/El%20car%E1cter%20simb%F3lico% 20del%20ser%20humano_%20Pensamiento%20y%20lenguaje.htm, El carcter simblico del ser humano. Pensamiento y lenguaje. El cognitivismo
37

Vygotski, Liev S.: Pensamiento y Lenguaje, Ob. Cit., Pg. 80 dem. Idem, Pg. 81

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4. Resumen: es posible hablar de un lenguaje del arte desde la teora vygotskiana?

Una vez finalizado el anlisis que emprendimos a travs de las definiciones de Vygotski respecto a las categoras arte y lenguaje, en sentido independiente, encontramos que a la hora de interrelacionarlas, es posible encontrar una serie de ideas que nos serviran para establecer los nexos que creemos, deben existir, entre ambas categoras. Una primera relacin estara dada precisamente en la importancia que el autor le otorga a lo social, entendido dialcticamente, en funcin al hombre. Para Vygotski, como hemos visto anteriormente, el lenguaje es social, mientras que el arte es considerada como una tcnica igualmente social. De estas elaboraciones podemos desprender, que esta ltima podra ser considerada por el autor, como un medio (obviamente social) del cual se vale el lenguaje para dotar de sentido, de significacin a los sentimientos. Lo que nos lleva a continuar ahondando en nuestra bsqueda de aspectos familiares, para lo cual nos remitiremos en esta instancia, al carcter constructivo, que le otorga el autor al lenguaje, en que sentido, precisamente en el mismo que le dara Hegel, al entenderlo como carcter constitutivo del hombre al igual que el trabajo, como tan extensamente hemos sealado, y adems, en cierta forma desde una postura de tipo ms positivo, que la aportada por J. Lacan, pues no lo entiende en relacin de una falta constitutiva, sino ms bien y aqu es donde encontramos otro de los puntos en comn, como posibilitador de una forma y un contenido, que en el caso del lenguaje del arte, sera el que posibilitara dar un sentido aquellos fenmenos psquicos que, por la va del lenguaje convencional, nos resultan inasequibles. De esta forma vemos como a partir del carcter social del lenguaje y pasando por la importancia igualmente social del arte, podemos legitimarlo como un sistema simblico, cuyas particularidades sera muy importante abordar en otro trabajo, que tiene la particularidad de dotar de sentido a lo sin sentido, de donarle un contenido a esas formas, casi efmeras, que el lenguaje convencional no alcanza a atrapar.

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Captulo III: Una visin Psicoanaltica del lenguaje y del arte

Una vez analizadas, desde un punto de vista psicolgico especfico, como es la teora histrico-cultural de L. S. Vygotski las categoras arte y lenguaje, pasaremos a su caracterizacin desde otra disciplina que, segn el punto de vista, sera parte del heterogneo mundo de la Psicologa o, como ella misma se denomina, es independiente de esta. Para ver como influyen en los principios tericos del psicoanlisis, el lenguaje y el arte, empezaremos por la incurrencia de los mismos en el fundador de esta disciplina, es decir, Sigmund Freud. Para lo cual tomaremos como base, los estudios especficos sobre el tema del lenguaje, realizados por doctor en psicoanlisis Mauricio Fernndez Arcila quin, a partir del examen comparativo entre las construcciones tericas de Freud y de Jacques Lacan, respectivamente, sobre la categora lenguaje, tratar de ponerlas en relacin con sus debates internos e interdiscursivos a fin de repensar el concepto de inconsciente, el cual siempre hay que tener presente a la hora de abordar cualquier estudio respecto al psicoanlisis.

1. Freud y el lenguaje: El representante

Podemos decir, respecto al lenguaje que fue durante la prehistoria psicoanaltica, cuando nos encontramos con las primeras ideas innovadoras de Freud en relacin a su poca respecto a lo que dara en llamar, el aparato del lenguaje cuyos componentes principales, seran las representaciones de palabra y las representaciones de objeto (las ltimas pasarn a llamarse posteriormente,representaciones de cosa), inaugurando un lenguaje metapsicolgico en el sitio que anteriormente ocupara para l, la neurologa (perodo de las publicaciones neurolgicas, comprendido entre 1888-1895) y oponindose adems, a las ideas localizacionistas que intentaran dar una ubicacin fisiolgica a las representaciones Segn Fernndez Arcila, Freud le dara un valor preponderante a la palabra (representacin de), al aseverar que sta sera la unidad funcional del lenguaje actuando como una representacin compleja en donde los diferentes elementos

55 sensoriales enumerados se asocian en ella, a diferencia de las representaciones de objeto, que asocian las representaciones sensoriales ms heterogneas que sin embargo, sirven para darle significacin a la anterior. Freud se basa en la teora de un discpulo de Jackson, basada en los estudios de la discriminacin de la excitabilidad en tres grados, para poder explicar la reaccin global del aparato del lenguaje. El primero de los cuales es el de la incitacin arbitraria, en el cual nos detendremos a continuacin dado que, se corresponde con el uso espontneo de las palabras. Este primer grado, acta adems como nexo entre ambas representaciones, pero parte de las representaciones de objeto. De esta forma, Freud concluir su trabajo sobre las afasias, con la idea de que la significacin depende de los vnculos con dichas representaciones. Esta conclusin a la que llega, estara en correspondencia con las ideas saussureanas, en donde la significacin estara dada por la relacin que existe entre significante y significado, es decir entre la cosa y la imagen acstica, idea que ir mutando, tanto en los anlisis de Freud como en la crtica que posteriormente le har Lacan. Este nfasis depositado en el trabajo asociativo se corresponde con un cambio de tcnica, a fin de buscar las conexiones que permitan dilucidar el factor determinante de los sntomas. Innovacin que lo llevar a descubrir por un lado, nuevas representaciones y por el otro, un cambio orientado hacia las relaciones lgico-semnticas o lingstica. Y respecto a ste viraje terico dice Fernndez Arcila que: Ciertas determinaciones asociativas, llamadas simbolizaciones y en las cuales intervienen las palabras, se mostrarn a Freud con un mayor poder determinativo que el de las asociaciones productoras del smbolo mnmico. Como consecuencia del descubrimiento de estas simbolizaciones y de la situacin psquica a la cual est sometido el paciente durante el tratamiento, se revelar a Freud la analoga de ellas con el chiste y los sueos. Sin embargo, a pesar de la importancia de estas determinaciones asociativas, y no obstante la comprensin que las representaciones ofrecen del contenido y de las transformaciones de los sntomas, Freud no suprime los

56 factores energticos.40 Por lo tanto, Freud llegar a admitir que en ocasiones, las

simbolizaciones (symbolisierung) son los nicos factores determinantes de sntomas pero slo en ocasiones, debido a que an se rehsa a concebir la idea de que sea un fenmeno idegeno el causante del mismo, otorgndoles esta responsabilidad a las defensas, con sus atributos energticos y voluntarios. Pero la defensa, nos dice el autor, no lo ayuda a explicar las mltiples asociaciones que se producen entre el sntoma y las representaciones intermediarias, es decir contina sin conocerse el agente determinante de la eleccin del sntoma. No obstante, citando lo expuesto por Freud en 1895: De todos estos resultados del presionar, uno obtiene la engaosa impresin de una inteligencia superior que estara fuera de la conciencia del enfermo, mantendra cohesionado con determinados fines un gran material psquico e instaurara un ordenamiento pleno de sentido para su retorno a la conciencia41. Desde aqu se vislumbra que Freud empieza a concebir la idea de algo que escapa a la conciencia, pero que no obstante se mantiene eficiente, es decir, el inconsciente. En los Estudios sobre la histeria de 1895, segn el autor, Freud dar una nueva funcin a lo energtico al decir que es la presencia de la estimulacin (es decir, el afecto ligado a la representacin reprimida) lo que determina la intensidad del sntoma mientras que, la ausencia de la misma, mantendr inconscientes a las representaciones reprimidas disociadas. Sigue vindose la necesidad de una fundamentacin objetiva para los procesos psquicos, la cual quedara satisfecha mediante los procesos energticos; no obstante las representaciones le daran elementos para comprender las determinantes de los sntomas, pero no alcanzaran an, para ser consideradas como sus causantes, pues seran entidades muy evanescentes para explicarlos. As vemos que este problema estara aparejado a la cuestin de ver las condiciones que favorecen la eficiencia de las representaciones inconscientes, partiendo del hecho que para Freud el sntoma es entendido como el principal efecto de la eficacia

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Freud, Sigmund: Sobre la psicoterapia de la histeria. Obras completas, Tomo II, Amorrortu Editores, 1978-1981. Pg. 279.
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Fdz. Arcila, Mauricio: Del inconsciente freudiano al significante lacaniano, Edit. Universidad de Antioquia, Medelln, 2001, Pg. 36

57 de dichas representaciones. En la medida en que es capaz de reproducir ciertas experiencias en forma de smbolos mnmicos, como si fueran hechos actuales. Ser el texto de 1895, Proyecto de Psicologa para neurlogos, el que utilizar el autor para dar cuenta de las diferentes soluciones que plantea Freud a fin de determinar como las representaciones inconscientes cobran la fuerza suficiente para transponerse en la realidad caracterizando al sntoma (eficacia de las representaciones). Un claro ejemplo de esto es el de la realidad objetiva o la creencia, palabra que data desde 1890 en el Tratamiento psquico, donde se utilizara para dar cuenta de la incidencia que puede tener un contenido idegeno sobre el cuerpo, de la misma forma que las rdenes poshipnticas. Esto llevara al autor a considerar que en la base tanto de la hipnosis como de las creencias, lo que encontraramos es un acaparamiento de la atencin. De las conclusiones que nos brinda Fernndez Arcila sobre este texto se desprende que uno de los causantes de la efectividad de las representaciones, es la falta de inhibiciones que opone el yo sobre las mismas sin dejar de poner nfasis, claro est, en el quantum de afecto que supone la representacin, como habamos visto anteriormente. Dado que por ejemplo, en la hipnosis, el yo atiende a la orden del hipnotizador; y no a la representacin en s, hecho que le permite a la misma desarrollarse. Tambin los descubrimientos elaborados por Freud en el Proyecto posibilitarn el descubrimiento de los fundamentos de las representaciones en una gnesis perceptiva a partir, principalmente, de la relacin entre la representacin de la cosa y la percepcin. Ahora bien, para explicar la estructura del complejo-percepcin Freud habla, en este mismo trabajo, de una organizacin neuronal. Lo que fuera de este anlisis estructural, no es otra cosa que decir que el mismo se constituye a partir de que el nio percibe a la persona encargada de satisfacer sus demandas. Esta nueva imagen de la representacin de objeto o cosa es mucho ms rica que la presentada en el trabajo sobre las afasias, como conjunto no estructurado de imgenes yuxtapuestas; puesto que ahora las representaciones constituyen los complejos perceptivos. A esta relacin: representacin de objeto-parte invariante (la cosa) del complejo perceptivo, Freud le sumar en ste trabajo un tercer elemento,

58 segn la interpretacin de Fernndez Arcila, que es el Yo, a partir de las neuronas nucleares que forman su ncleo y constituyen un reservorio de excitaciones, funcin que Freud le atribuye tambin a la cosa a partir del anlisis del lenguaje. Respecto a la relacin entre la cosa y el ncleo del yo, esta parte invariante del complejo no quedara excluida de representacin, sino slo fuera del juicio, porque no deja al pensamiento orientarse hacia la consciencia; actuando como una investidurapercepcin sin atencin que no obstante, puede ser tomada por el pensamiento inconsciente. De esta forma la cosa podra quedar dentro de un proceso asociativo de carcter inconsciente, que no tiene la posibilidad de volverse pensamiento. Por lo tanto, el nfasis ya no estara en el proceso atencional, sino en la intensidad de la parte invariante del complejo. Pero segn Fernndez Arcila es recin en 1915, en su obra Lo inconsciente, que ste se preguntar respecto a la incapacidad de las representaciones de cosa de hacerse conscientes a partir de sus restos de percepcin, necesitando relacionarse con las representaciones de palabra a pesar de que el sistema inconsciente es quien contiene a las investiduras de cosa de los objetos y que las representaciones de cosa surgen a partir de la percepcin sensorial. A lo que responde mediante la hiptesis de que; las representaciones de cosa, al haberse separado de los restos de percepcin originarios, nada conservan de ellos o bien, no conservaron sus cualidades por considerarlas simples relaciones abstractas entre las representaciones de objeto. Estas manifestaciones seran contrarias a las formuladas en el Proyecto, enfatizando el papel de las representaciones-palabra y del carcter abstracto, perteneciente a conceptos, de las inscripciones inconscientes. Segn lo dicho por Freud: ...mediante el enlace con palabras pueden ser provistas de cualidad aun aquellas investiduras que no pudieron llevarse cualidad ninguna de las percepciones porque correspondan a meras relaciones entre las representaciones-objeto.42Es decir, ms all de la relacin entre la representacin cosa-percepcin, estn las representaciones de palabra, para darles cualidad. En El Yo y el Ello, de 1923, stas representaciones sern el puente que permita diferenciar los sistemas Preconsciente e Inconsciente, sin tener necesidad de mencionar la consciencia.
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Freud, Sigmund: Lo inconsciente, Obras completas. Tomo: XIX Buenos Aires. Amorrortu Editores, 1978-1981 Pg. 199

59 En cuanto al problema de develar como los pensamientos, siendo inconscientes, son vivenciados como percepciones verdaderas, vuelve a recurrir a la mediacin de las representaciones-palabras, que al sobrenvestir al pensamiento lo hacen devenir como proveniente del exterior y por lo tanto, parecer real. Esto se puede observar en los sentimientos de culpa, problema nuclear de las neurosis, como bien seala Fernndez Arcila, pues son vivenciados aunque en la realidad no se haya cometido ningn delito, por la sola representacin del mismo, como dira Freud en La negacin, desde 1925. Luego de ste anlisis exhaustivo por la evolucin de la idea de las representaciones, podemos concluir que la importancia de las mismas est dada por el inters de Freud por poder leer, a partir del lenguaje, al sntoma, entendido como manifestacin del inconsciente dinmico, eficaz, en contraposicin a las visiones descriptivas que le anteceden.

Lacan y el lenguaje: Hacia una nueva estructuracin del inconsciente

Hasta aqu una posible forma de abordar el tema del lenguaje desde la perspectiva freudiana, pero cabe destacar, que esta idea sufri varias mutaciones a partir, de por ejemplo, el retorno a Freud que decide emprender Jacques Lacan mediante una minuciosa lectura de la obra freudiana, cuyo fin consista en darle una resignificacin al inconsciente a partir del lenguaje. Respecto a esta ambiciosa tarea, es necesario resaltar, la inquietud de Lacan por reestructurar o, mejor dicho estructurar, el objeto de estudio del psicoanlisis en s, es decir el inconsciente.

Marco epistemolgico: hacia una nueva visin del lenguaje

Pero este camino de retorno, tambin estar dirigido al planteamiento de una nueva visin de la subjetividad, de acuerdo a los paradigmas cientficos de la poca, que lejos ya del biologicismo, se acercan (y alejan como veremos ms adelante) a principios filosficos para finalmente, luego de haber pasado por el estructuralismo propio de la poca, terminar en una lgica elstica de la literalidad matemtica, como sealara Fernndez Arcila, pues dicho retorno, tambin tiene como intencin, darle algn tipo de cientificidad al psicoanlisis.

60 Ahora bien, todos stos planteamientos lacanianos, tienen que tener algn sustrato epistemolgico, claro est, es por eso que nos detendremos en aquellos que le permitieran a Lacan acercar el lenguaje al psicoanlisis. As encontramos que de la filosofa de Heidegger, extrae la vinculacin que este hace entre lenguaje, ser y verdad; y ser otro filosofo, en este caso Hegel, el que influya en su elaboracin de la triparticin SIR: El movimiento que va desde la conciencia sensible hacia la ciencia es un movimiento de simbolizacin de lo imaginario y este movimiento habr de culminar en una reabsorcin de lo simblico, pues todo lo real es racional. La terna lacaniana encuentra su culminacin en la abolicin de la diferencia entre el saber y la verdad, entre el pensar y el ser, entre lo imaginario y lo real, por medio de lo simblico, del saber absoluto43. Otra fuente de elaboracin de esta terna esta dada por el signo saussuriano, en esta ocasin a partir del establecimiento de una especie de paralelismo entre el significante y lo simblico, el significado y lo imaginario y el referente y lo real. Dentro de los autores que contribuyeron a esta reelaboracin lacaniana sobre la importancia del lenguaje encontramos al etnlogo francs, Lvi-Strauss, quien en conjuncin con los trabajos de Freud dijera en Fonction et champ: No es acaso sensible que un Lvi-Strauss, sugiriendo la implicacin de las estructuras del lenguaje y de esa parte de las leyes sociales que regula la alianza y el parentesco [haciendo referencia al texto de dicho autor Las estructuras elementales del parentesco de 1948]44conquista ya el terreno mismo en el que Freud asienta el inconsciente?.45 Ahora bien, una vez presentados los fundamentos epistemolgicos del autor veamos en que concluy su visin respecto al lenguaje.

Estructurado como un lenguaje I

En 1950, Lacan empieza a hablar del inconsciente anudndolo al lenguaje diciendo, en base a sus inclinaciones lvistraussianas, que a travs de las estructuras del lenguaje, se inscribe inconscientemente, un simbolismo. Como consecuencia de lo ante
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dem, Pg. 164-165 Aclaracin de la autora Cit. De Fernndez Arcila, Mauricio, 2001.Pg. 158.

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61 dicho, pasar a concebirse al inconsciente como la estructura del lenguaje encargada de regular la funcin simblica. Ahora bien, cabe recordar que antes de interesarse por el estructuralismo, se vio influenciado por la filosofa hegeliana es por eso que, solo al conjugar las dos teoras reconceptualizar el modelo freudiano del inconsciente. Dir Lucioni (Lucioni, Isabel, Lacan versus Freud, 1993, Pg. 21) que Lacan aspira a pensar que la trama ntima del inconsciente es consustancial a ese sistema parcial que se hace coincidir con el del lenguaje total46 . Aunque deberemos esperar hasta 1960 para ver su reconceptualizacin de lo inconsciente y, de esta forma su vnculo con el lenguaje. Es as como en Position de linconscient, dir:
El ssamo del inconsciente es tener efecto de palabra, ser estructura de lenguaje Estructura inscrita en un espacio reducido a una combinatoria (un borde) Demuestra un tiempo reversivo Si se le estudia formalmente se podr reordenar en l algunas funciones, entre esttica y lgica El inconsciente est entre el corte del sujeto y del Otro. (Lacan, J: Position de linconscient, Escritos. Pars, Siglo XXI, 1971-1975)47

Pero anteriormente, en Fonction et champ (1953) la relacin entre palabra y lenguaje sera de tipo opositivo, de lo particular a lo universal pues a la visin sistmica del lenguaje le agregara la del sentido en relacin a la problemtica del ser, como resultado de sus interpretaciones tanto estructuralistas como filosficas. Dos aos despus la funcin central de la palabra ser la subjetividad del Otro por su capacidad de convencer y mentir (como dira en Les psychoses); vemos as las races de las ideas elaboradas en 1960. En consecuencia, el inconsciente tiene sentido nicamente en el campo del Otro. Finalmente, Fernndez Arcila, citando un texto de Lacan de 1967 (La mmprise du sujet), vincular todo lo relativo al inconsciente como efectos del lenguaje. Pero es importante destacar otro aspecto coincidente con los planteamientos de Lvi-Strauss, segn el cual el inconsciente, es visto como una especie de mediador entre
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dem, Pg. 215. Cit. De Fernndez Arcila, Mauricio, 2001.Pg. 216.

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62 el sujeto y el otro, dndole un carcter de exterioridad al igual que a lo simblico, no obstante ste carcter, Lacan destaca que el inconsciente no participa del aspecto ms social de lo simblico como es por ejemplo, la interlocucin; quedando as, en un espacio limtrofe, entre el sujeto y el Otro. Ahora bien, tratemos este mismo tema a partir de la resignificacin del significante saussureano. Lacan dice que ste no remite a ningn significado, sino al sujeto mismo como su significacin por lo tanto, a partir de esta concepcin donde el sujeto ocupa el lugar del significante, ste lugar no parece coincidir ni con el lenguaje, ni con el conjunto de significantes que forman al Otro siendo as, este lugar donde opera el inconsciente sera precisamente el corte entre el Sujeto y el Otro, es decir una posicin transindividual, pues trasciende el espacio netamente subjetivo y adems, el exterior. Siguiendo las similitudes del inconsciente con el lenguaje cabe destacar, segn Fernndez Arcila, que si coincide con la exterioridad e individualidad de lo simblico, es por que equivale a su estructura. De concretas cadenas de significantes pasa a ser igual al orden significante, sujeto a unas leyes de composicin (metfora y metonimia)48, partiendo de los principios que Lacan hubiera elaborado en 1971 durante Le Sminaire livre 18: D`un discours qui ne serait pas du semblant. Para concluir podemos decir, que a partir de esta visin mediadora del inconsciente, entre el sujeto y el Otro, que ste est estructurado como un lenguaje equivaldra a pensar, que las reglas que operan en el lenguaje seran las vas que nos permitiran entender o develar la trama de los pensamientos inconscientes, pero el autor nos dice que para Lacan el inconsciente no tendra expresividad y estara constituido por contenidos ambiguos, lo que lo llevara a reducirlo a un lenguaje o al lenguaje, segn como el mismo lo llamara en sus escritos de 1965 (Le Sminaire livre13: LObjet de le pychoanayise). A partir de aqu, el autor har un seguimiento de los estudios que Lacan efectu respecto a la obra freudiana a fin de elaborar la idea antes sealada. Observando as que, desde el 53 cuando se fortalece su afiliacin freudiana, estudia una serie de manifestaciones inconscientes a partir de anlisis de tipo lingstico

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Fernndez Arcila, Mauricio, 2001.Pg. 222.

63 es decir, ver al sueo estructurado como un jeroglfico y a los lapsus, como discursos. En cuanto al sntoma, ser redefinido concibindolo como estructurado como un lenguaje (como sealamos prrafos arriba), en donde hay una palabra que debe liberarse para esto, debe ser interpretado en una concatenacin de significantes, solo as se retornar a la verdad que se encuentra tras el sntoma. Esta cadena significante tomar ms relevancia un ao despus, en el Seminario 2, en la sesin que le dedica a La carta robada de Poe pasando a ser, lo esencial del lenguaje mientras que en la sesin del 56, entender que para definir correctamente a la experiencia freudiana debe reconocerse primero la supremaca del significante, segn sus estudios sobre la psicosis. En el mismo ao, pero en relacin al sueo, dir que una de las enseanzas en su interpretacin, es la idea de que el significante tiene una preponderancia respecto al significado reelaborando, de esta forma, el significante saussureano. Cabe destacar adems, que Lacan es un continuador de las tesis jakobsonianas de las cuales se servir para elaborar sus ideas respecto a la metfora y la metonimia, partiendo de las distinciones respecto a la organizacin del signo lingstico planteada por Jakobson, el cual deca que el mismo puede organizarse por combinacin o sustitucin (Jakobson: Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de afasia, 1963), lo que se corresponde respectivamente, con los conceptos saussureanos de sintagma y paradigma, a partir de la constatacin de dos tipos de afasias. En cuanto a la retrica, tambin la resume en concordancia con estas concepciones las cuales a su vez, fundar sobre relaciones de similaridad y contigidad. Quedando as: Para el caso de la metonimia, termina por asimilar la contigidad de los objetos, en la que estara originada, a la combinacin de signos en el sintagma. La metfora, por otra parte, la convierte en el modelo de la sustitucin o seleccin que opera en los paradigmas.49 Con la salvedad que para Lacan, a diferencia del anterior, tanto la metfora como la metonimia, no sern aspectos accesorios del lenguaje, sino que constituirn la ley del lenguaje. Otra de las diferencias estara dada en que, cuando Jakobson habla de signos, Lacan considera la combinacin y seleccin de significantes, lo que hace suponer, dice el autor, que no se producirn ni contigidades ni similaridades semnticas. Aunque, posteriormente plantear que si hay una conexin entre significantes a partir de la metonimia. En cuanto a la metfora dir que a diferencia de la metonimia, emerge entre
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dem, Pg. 230.

64 dos significantes de los cuales uno ha sustituido el lugar del otro en la cadena significante no obstante el sustituido, se haya presente por su conexin metonmica con el resto de la cadena. Lo que si no es equiparable con la metfora y la metonimia, son los mecanismos del inconsciente planteados por Freud, es decir, la condensacin y el desplazamiento, pues se diferencian en la condicin que les impone a los mecanismos inconscientes, la materialidad del mismo elemento inconsciente, lo que en palabras de Freud sera el cuidado por la representabilidad, mientras que la metfora y la metonimia son mecanismos lingsticos. Y aqu, nos remitiremos al tema en que posteriormente profundizaremos para lo cual, utilizaremos una cita de Lacan: ...la poesa moderna y la escuela surrealista nos han hecho dar aqu un gran paso, demostrando que toda conjuncin de dos significantes sera equivalente para construir una metfora... (Lacan: Linstance de la lettre dans linconscient ou la raison depuis Freud., 1957)50.

Estructurado como un lenguaje II: De lo Simblico a lo Real

Pero en 1964 la teora lacaniana sufrir un viraje con la introduccin del objeto a, como opuesto al sujeto del significante. Aqu empezar a considerarse algo que parece no reducirse a la funcin significante, o a tomar la relacin con lo real, encontrndose otra realidad detrs de la falta que es la pulsin por lo tanto, se agrupar a las pulsiones parciales con el objeto a redescubriendo as, la relacin con lo real. De esta forma, en un primer momento creer que, para reencontrar la relacin con lo real, debemos remitirnos a lo sexual, que es esencial al inconsciente. Pero esta relacin con lo real por parte del objeto a, se disolver un ao ms tarde. Esto actuar como un indicador de que para esta poca, Lacan an no habra concluido sus elaboraciones respecto a la relacin sujeto-lenguaje, pues al tomar en cuenta lo Real, vuelve a transformarlas. Es as, como habr que esperar hasta 1968, para encontrarnos con el viraje total cuando, al dejar de considerar las tesis estructuralistas, perder su inters por la lingstica.

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Cit. De Fernndez Arcila, Mauricio, 2001.Pg. 232.

65 No obstante, cabe sealar, que un ao antes, la teora del significante haba cambiado: se hace corresponder a la distincin entre lo simblico y lo real, la del significante de la palabra y la letra del escrito (Julien: Lacan, sntoma de Freud, 1991)51. De todas maneras, posteriormente, ir alternando ambos conceptos hasta que en 1971, en el Sminaire 18: Dun discours, la materialidad asignada al significante lo llevar a diferenciar a ste de la letra. El desprendimiento del estructuralismo lo provocar buscar nuevos horizontes, llegando hasta los recnditos confines de las matemticas, donde centrar sus estudios a partir del libro de la Naturaleza de Galileo, as como en las teoras de Bourbaki. Ser a partir de estos nuevos estudios, como llegar a la elaboracin del matema, entendindolo como forma de la letra. Asimismo, ir desarrollando la nocin de discurso sin palabraen los: Sminaire 16: Dun Autre lautre (1968), Sminaire 17: Lenvers; hasta que en el Sminaire 18 no obstante, ser analizando a Joyce, como comenzar a pensar si aquello que no puede decirse, podr ser escrito, lo que lo llevar a concluir, que la letra opera como un lmite entre el goce y el saber consolidndose as, el valor de la misma. A lo antedicho se puede agregar la idea de Milner (ouvre claire,1995) segn el cual, la letra entendida en el contexto del matema, deja de ser el significante, pues si bien se relaciona con otras letras, a diferencia del significante, es mucho ms que solo relaciones, siendo: positiva, idntica a s misma, desplazable, manipulable, alternable, transmisible, con una razn de ser.52 En cuanto al lenguaje, Lacan en Radiophonie reflejar la influencia del objeto a afirmando que la lingstica no aprehende lo inconsciente por que deja en blanco lo que all hace efecto, el objeto a.53 Ahora bien, para liberarse totalmente de la concepcin de la lengua en sentido jakobsiano, en 1971, en el Sminaire 19: Ou pire, introducir la idea de lalengua. Aqu mismo, al intentar elaborar los matemas del goce sexual y su articulacin con la castracin notar la incapacidad de articular los dos polos del significante, es decir

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dem, Pg. 264. Fernndez Arcila, Mauricio, 2001.Pg. 266 Cit. De Fernndez Arcila, Mauricio, 2001.Pg. dem

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66 el material y el matemticointroduciendo un ao despus, un nuevo concepto, el de lingistera, en su Sminaire 20: Encore. En 1973, en La troisime, el distanciamiento con la lingstica lo lleva a aseverar que el lenguaje, es verdaderamente aquello que slo puede avanzar torcindose y enrollndose, contorsionndose.54En este mismo texto seala la necesidad de separarse de la lingstica a la hora de conceptulizar a la lengua pensando ms en la potica, hablando adems de la interpretacin del sntoma por esta va, ms que por el razonamiento lgico. En el Sminaire 23: Le sinthome, de 1975, analizando a Joyce reducir el lenguaje al sntoma diciendo adems, que la nica forma de llegar ste es por la escritura; ya no considerar al lenguaje como habla (bla-bla), como la forma de alcanzar lo real del sntoma sino ms bien, viendo qu es lo que de este saber toca a lo real El inters de Lacan por el matema, parece perder todo su valor con sus formulaciones del 77, en el Sminaire 24: Linsu que sait de lune bvue saile mourre en donde, analizando la poesa china y volviendo a aludir a Jakobson dir: Estar inspirado en algo del orden de la poesa para intervenir como psicoanalista? Es eso a lo que debemos dirigirnos (...) no es del lado de la lgica articular -aunque en ocasiones me haya deslizado en ella- de la que se debe sentir el alcance de nuestro decir...55. Esta desestimacin del matema lo lleva a elaborar la idea del nudo borromeano, con lo que intentar hablar de un inconsciente desprovisto de representacin, en donde la letra cobrara asimismo, una nueva dimensin en donde ya no podra reducirse a una combinatoria. Con este nudo Lacan tratar de unir su terna SIR, que para esta poca habr pasado a ser RSI, pero esto no le resulta tan fcil, motivo que lo llevar a escindir lo simblico entre el smbolo y el sntoma para, segn Fernndez Arcila, mantenerlo como un registro estable y que a su vez, se encuentra anudado a lo imaginario y a lo real. Es por esto que se le suma una nueva dimensin al nudo, que ser segn Julien (Ob. Cit., 1991), la funcin del psicoanalista como padre nombre nombrante 56, lo que en

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dem, Pg. 268. dem, Pg. 271.

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67 palabras de Lacan sera el sinthome, tema al que le dedic su seminario 23, como sealamos anteriormente. Por lo tanto, stas nuevas elaboraciones no son ms que producto de las ideas que viniese elaborando aos atrs respecto al inconsciente y al sujeto, es por esto que, si bajo este nuevo prisma volvemos a pensar en la frase que gua este recorrido psicoanaltico por el lenguaje Fernndez Arcila dir, que una de sus consecuencias ser, a partir de la idea de rechazar toda historia as como sustancia, el ver al inconsciente como situado en un tiempo diferente al cronolgico (tiempo lgico), como producto de pensar al inconsciente operando en un orden de lenguaje. En cuanto al carcter simblico, como est relacionado con la cadena de significantes, cobrar un orden externo, que posibilitar su independencia respecto a todo conocimiento consciente. De esta elaboracin se desprende la idea de que, durante el anlisis hay un solo inconsciente en juego, dado que si no es sustancial, es decir no es propio de nadie, tampoco es individual. Volviendo a stas nuevas elucubraciones de Lacan sobre lo inconsciente, en 1977, en Cest la lecture de Freud..., respecto a la estructura del inconsciente dir, que lo que conviene es articularla como un lenguaje, sosteniendo esta afirmacin a partir de su lectura de la obra freudiana en donde cree encontrar, en los anlisis sobre el inconsciente, solo lenguaje. En la misma obra dir ms adelante: Lo inconsciente sigue siendo el corazn del ser para unos, y otros creern seguirme al hacer de l lo otro de la realidad. La nica manera de salir de esto es plantear qu es lo real, lo que quiere decir: ninguna realidad. Lo real en tanto que imposible de decir, simplemente. (...) Yo digo que al ser (letre) lo sucede la letra (lettre), que nos explica bastantes ms cosas. (...) lo inconsciente necesita de la primaca de una escritura. --un ao despus, en la Confrence chez Deniker, continuar mostrando sus desacuerdos en cuanto a sus formulaciones anteriores, principalmente, respecto a lo simblico-- En lo inconsciente uno est desorientado. (...) lo que se construye con el lenguaje es una estafa. La asociacin de ideas es entregarse a la buena ventura, y se sigue la va de la buena ventura para liberar a alguien de eso que se llama el sntoma. Yo me pregunto a veces

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dem, Pg. 274.

68 si no habra hecho mejor en jugar a lo que se suele llamar la Psicologa. Lo que me ha eximido de hacerlo es la estructura57. Esta desvaluacin progresiva de lo simblico acerca a Lacan a lo Real, pero de ste viraje surge la pregunta de hasta dnde lo real disuade a Lacan de consignar lo inconsciente en el lenguaje. Pommier, evaluando las consideraciones hechas por el mismo en su Sminaire 11 concluye que: lo Real que interesa al psicoanlisis no est ms all del significante, sino que se deduce del significante, ya que no hay ningn encuentro con lo Real sin tener en cuenta las articulaciones del significante (Pommier, Grard: Es ms fcil encontrar lo ridculo que lo real. Avances en teora psicoanaltica, 1998)58. Respecto a la idea lacaniana de inconsciente podemos concluir junto a Fernndez Arcila, que Lacan lo vaci de contenido, desmintiendo su realidad. Es decir, para Lacan el sujeto no esta dado sino que debe construirse y para esto, necesita de la palabra, principio que surge de sus estudios filosficos, as como de su adhesin al estructuralismo, como ya hemos sealado, los cuales traslada al psicoanlisis. Ahora bien a esta estructura de lenguaje inconsciente, qu sujeto le correspondera?, segn el autor, se tratara de un sujeto definido por el significante, que es efecto o producto de la estructura. Y lo caracteriza diciendo que no puede constituirse en el Otro dado que ste no est completo, se encuentra signado por la carencia; lo que lo lleva a pensar que nada puede definirse completamente en el orden del significante. Si tiende a lo Real, o a la Cosa, tendera hacia la identidad absoluta que el orden del significante excluye por su misma incapacidad de simbolizar. Se da entonces una relacin circular entre el sujeto y el significante; relacin que toma el estatuto trascendental que antes tena solamente el sujeto59 Agregando al respecto, en su Seminario 2, que si remitimos a las bases de los orgenes del lenguaje, lo que estaramos haciendo sera dedicarnos a la cuestin del sujeto, segn sus presupuestos filosficos y la aplicacin de los mismos al estructuralismo (como mencionamos anteriormente), es decir, trabajando con una
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Cit. De Fernndez Arcila, Mauricio, 2001.Pg. 284 dem, Pg. 293 Fernndez Arcila, Mauricio, 2001.Pg. 304

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69 filosofa del lenguaje, para la cual el significante es el ser, y el ser est en conformidad con el lenguaje, segn Juranville (Juranville, Alain: Lacan et la philosophie, 1984)60. Finalmente, a partir de una pregunta de Rodrguez respecto a ver si: ... constituye en realidad la tesis del inconsciente estructurado como un lenguaje, estructurado por el lenguaje, el resultado de un anlisis o un a priori de partida? (Rodrguez, J.: Linconscient structur comme un langage: le point de vue linguistique, 1982)61. Fernndez Arcila dir que la respuesta est en entender el apriorismo como un inters en Lacan por buscar las races del inconsciente en el proceso que, anlogamente, deposita al individuo en un universo de smbolos, es decir, en el lenguaje mismo. Y es as como de estas elaboraciones a partir de la obra de Fernndez Arcila, respecto al inconsciente estructurado como un lenguaje, podemos sacar como conclusiones, en primer instancia, que el inconsciente es el pibote que articula toda la teora psicoanaltica, desde Freud hasta Lacan y dems seguidores, lo que nos lleva a la segunda conclusin; si Lacan contempla tras el inconsciente un soporte estructural a modo del lenguaje, el sujeto se estructura en el lenguaje, es decir, el sujeto es, en tanto es sujeto del lenguaje, encontrando en l su sentido, cul?, precisamente el que lo caracteriza, lo determina y lo hace nico respecto al resto de las especies, el que lo hace un ser de la cultura, el que lo estructura en un universo simblico.

2. Aproximaciones al arte desde el psicoanlisis

Pasemos a la relacin o a la trascendencia del arte dentro de la teora psicoanaltica, para lo cual nuevamente, con el objetivo de ver su evolucin a travs del desarrollo de la misma, reanudaremos el recorrido a partir de las ideas de Freud. Que deca el padre del psicoanlisis respecto al arte?

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Cit. De Fernndez Arcila, Mauricio, 2001.Pg. 202 dem.

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Freud y el arte: Un plus

Podemos empezar por analizar esta teora de la misma forma que lo hizo Vygotski y, a partir de la cual parecen haber elegido continuar los alumnos de nuestra institucin en sus trabajos de diploma (desde el trabajo Nemi Daz Santos, de 1997, hasta el de Maracarla Mart Gzlez., del 2005), as como tambin algunos psicoanalistas como por ejemplo Miguel Martnez o Graciela Brescia62(claro que con resultados diferentes a los planteados por Vigotsky) es decir, tomando como fundamento de las opiniones que guarda Freud respecto al arte, a su trabajo:El creador literario y el fantaseo de 1908 [1907]63; en donde tratar temas como por ejemplo, la forma en que emple el arte para continuar sus teoras sobre el sueo, los juegos infantiles, las ensoaciones diurnas, las fantasas y la neurosis con la finalidad, en ltima instancia, de encontrar nuevos elementos que le facilitaran su explicacin del inconsciente, as como tambin, esclarecer interrogantes respecto al placer esttico Es as como podemos encontrar un primer tro establecido entre arte, juego infantil y fantasas, tras su intento de hacer una bsqueda de los primeros retoos de la creacin potica, con la finalidad de establecer analogas entre esta y las dems manifestaciones artsticas creativas as como tambin, con el juego infantil. Ahora bien, el eje central de este texto consiste en esclarecer cmo llegan los poetas a conmovernos tan intensamente al punto de despertar en nosotros emociones de las que no nos creamos capaces de experimentar? Continuando este camino, encontramos la idea que Vygotski le critica a Freud, respecto a considerar como base de la creacin potica a los deseos insatisfechos, como ocurre con las fantasas y ensoaciones diurnas de los adultos. Explicando el proceso de desfiguracin (el disfraz del que hablbamos anteriormente al tratar el tema a partir de Vygotski) que emplea el poeta en su obra, a fin de despistar a la censura consiguiendo la realizacin de ciertos deseos reprimidos, al obrar mediante los mismos mecanismos que utiliza el inconsciente para manifestarse en los sueos es decir, la condensacin y el
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Karothy, Rolando H compilador: Las metamorfosis de la locura, Edic. De La Campana, La Plata, Bs. As., 1994. Cp. 16: Sobre-impresiones.
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Freud, Sigmund. Obras completas. Volumen IX (1906-08): El creador literario y el fantaseo, 1908 [1907], Amorrortu edit. S.A., Bs. As., 1978-1981.

71 desplazamiento. De esta forma vemos como el arte puede operar a modo de conciliador entre los dos principios que se contraponen en la teora freudiana, es decir: el principio del placer y el principio de realidad64. Esta serie de elaboraciones lo lleva a pensar que los poetas no necesitaran ser analizados. Hasta aqu solo se habla del arte en una direccin, la del artista, pero mientras tanto, que ocurre con el espectador?, para Freud este tambin se beneficia y lo hace a partir de la satisfaccin de los deseos mediante el fantaseo, pues cuando vivencia la obra artstica su inconsciente tambin acta, es decir, la obra le brinda al espectador la posibilidad de liberar ciertas tensiones guardadas en el interior de su alma ubicando, de esta forma, al arte como intermediario entre la realidad, que prohbe el cumplimiento de ciertos deseos, y la fantasa que los cumple a pesar de que no sea en el mundo real. Al seguir con el anlisis encontramos otro trmino muy importante dentro de la obra freudiana, la sublimacin65, entendida como aquella accin de la desviacin de la pulsin desde una meta sexual hacia una no sexual, pero con caractersticas similares a fin de satisfacer a las exigencias libidinales, como ocurre por ejemplo en el perodo de latencia (tema que desarrollar en profundidad en sus Tres ensayos sobre una teora sexual, de 1905). La misma es producida por la imposicin de una renuncia por parte del principio de realidad (a partir de las exigencias sociales), lo que nos hace entender a la obra artstica como una formacin de sustituto, es decir, ocupando el lugar de la pulsin reprimida por la censura impuesta por la sociedad, la cual, a su vez, es el ncleo del sper yo. Pero esta sublimacin, a pesar de contribuir a ciertos logros socio-culturales, puede originar conflictos, pues sacrifica un quantum libidinal en pos de fines socialmente aceptados segn normas y cnones culturales siendo las obras de arte, en ocasiones, las promotoras de conflictos que pueden desencadenar en una neurosis, no
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Con el fin de una profundizacin respecto a ambos se recomienda la lectura de: Ms all del principio de placer y del El Yo y el Ello, Freud. S., Obras completas, Bs. As., Amorrortu Editores, 1978-1981, tomo IXX
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En el texto Las pulsiones y su destino, Freud dice que la sublimacin es un destino de la pulsin, pero no lo desarrolla. Hay varias definiciones, una de 1932, en Las nuevas conferencias introductorias al psicoanlisis donde Freud dice: "Llamamos sublimacin a cierto tipo de modificacin del fin sexual y de cambio del objeto pulsional al desviarse hacia fines elevados por la valoracin social". Se modifica el fin, cambia el objeto y se produce la sobrevaloracin. La sobrevaloracin est en trminos de lo social, a diferencia del fetichista que sobrevalora eso que est determinado en su fantasa. La neurosis reprime y la sublimacin no requiere la represin. Pero el que sublima ya no tiene que saber que es la sublimacin, porque el objeto creado ya ha logrado la satisfaccin de la que el neurtico prescinde.

72 obstante es cierto tambin, que asimismo han contribuido a la formacin de instituciones sociales, es decir, al desarrollo de la cultural. Volviendo a la relacin entre arte y neurosis, al entender a la creacin artstica como sublimacin, presuponiendo que sin represin no hay sntoma y por lo tanto no hay neurosis, entonces el arte podra actuar como freno a la enfermedad o como su cura. Ahora bien, atenindose a los orgenes de la actividad creadora, Freud supone que esta se desarrollara en sujetos con un debilitamiento de la represin, lo que provocara que pudieran tener un mayor conocimiento de sus deseos lo que a su vez, les permitira tener un mayor poder de fantaseo, as como tambin se les facilitara el uso de elementos para la elaboracin de sus sueos diurnos. A partir de estas herramientas, se hace evidente como es que contaran con una mayor disposicin hacia la sublimacin. Adems, por la detallada confrontacin que efecta entre la funcin del juego infantil (como constructor de un nuevo orden de lo real) y la funcin del fantasear en el adulto (consecucin de un deseo insatisfecho), tanto el juego como la fantasa seran igualados a los motivos y medios de que se vale la creacin potica. A lo que cabe aadir que, asimismo Freud equipara los motivos y la eleccin del tema en la obra literaria con el fantasear en la neurosis, cuyos productos son los antes mencionados, sueos diurnos o fantasas. De todas estas relaciones emerge como resultado la relacin de la fantasa con el tiempo, a partir de la cual, Freud dir que la fantasa flota entre tres tiempos pasado, presente y futuro, los cuales son entrelazados por el deseo que los atraviesa y cuya importancia conceptual, radica en la especificidad temporal que aporta para los procesos del inconsciente. A partir de este descubrimiento en la relacin entre la fantasa y la creacin artstica, ver que, por ejemplo una potente vivencia actual, puede servir como desencadenante de otra ms remota, que hasta podra provenir de la infancia y desde la cual, nacer el deseo que intentar cumplirse mediante la creacin artstica. Cabe aclarar que Freud anuda esta vivencia a experiencias displacenteras pues, como ya habramos destacado en el anlisis de la fantasa que hace Vygotski, solo fantasean las personas insatisfechas. En cuanto a los medios de que se vale el poeta para conmovernos, presenta como clave a la ars potica, entendida como el medio por el cual el poeta mitiga el carcter

73 egosta del sueo diurno a partir de los disfraces, sobornndonos con un placer puramente formal es decir, esttico, ofrecido mediante la exposicin de sus fantasas. A esta idea podramos agregarle, a modo de innovacin la planteada por Graciela Brescia, de equiparar el placer esttico con el placer preliminar, viendo que para Freud, el verdadero goce potico est dado por la descarga de tensiones alojadas en nuestra alma, a lo que quizs contribuya el hecho de que el poeta nos ponga en situacin de gozar, sin necesidad de avergonzarnos o reprocharnos nuestras fantasas, lo que llevara a esta autora a la conclusin de que, la creacin literaria, en tanto arte, tendra el valor de un acto en la medida en que hace variar la posicin del sujeto frente al gozar66

Ms all del creador literario y el fantaseo

Hasta aqu no hemos mostrado ningn dato que trascienda demasiado los estudios hechos hasta el momento, pero acaso ste es el nico trabajo en que Freud trata el tema del arte? Ciertamente no. El arte ocupa una parte interesante de los trabajos del autor y del psicoanlisis en general, al punto de pasar a engrosar una de sus ramas denominada Psicoanlisis aplicado, en la que nos detendremos ms adelante. Pero antes de seguir avanzando, que otros ejemplos podemos tomar en los cuales Freud haya estudiado este tema? Al revisar su bibliografa completa, segn el ndice cronolgico comparado de la Standard Edition y la traduccin de Luis Lpez Ballesteros, nos encontramos con numerosas obras en las que Freud aborda el estudio del arte; con el fin de evidenciar nuestras corroboraciones pondremos a continuacin, una lista de algunos de estos trabajos:
Lpez Ballesteros: Personajes psicopticos en el teatro 1905-6 (?) (1942) 1906. Standard Edition: El delirio y los sueos en la Gradiva de W. Jensen (1907 [1906]). Lpez Ballesteros: El delirio y los sueos en la Gradiva, de W. Jensen 1906 [1907] Standard Edition : El creador literario y el fantaseo (1908 [1907]) Lpez Ballesteros: El poeta y los sueos diurnos 1907 [1908]

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Karothy, Rolando H. compilador, 1994, Pg. 156

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Standard Edition: Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci. (1910) Y: Puntualizaciones psicoanalticas sobre un caso de paranoia (Dementia paranoides) descrito autobiogrficamente (1911 [1910]). Lpez Ballesteros: Observaciones psicoanalticas sobre un caso de paranoia (dementia paranoides) (Caso Schreber) 1910., Un recuerdo infantil de Leonardo Da Vinci 1910 y: Grande es Diana Efesia!1911 Standard Edition: Ttem y tab - Algunas concordancias en la vida anmica de los salvajes y de los neurticos Cp. III (1913 [1912-13]) Lpez Ballesteros: Ttem y tab. CAPII 1912-13 Standard Edition: Materiales del cuento tradicional en los sueos (1913). Y El motivo de la eleccin del cofre (1913). Lpez Ballesteros: Sueos con temas de cuentos infantiles 1913, El tema de la eleccin de un cofrecillo 1913 Y El Moiss de Miguel ngel 1913 [1914] Standard Edition: El Moiss de Miguel ngel (1914) Lpez Ballesteros: Representacin de la gran hazaa en el sueo 1914, Un paralelo mitolgico a una imagen obsesiva plstica 1916 y Una relacin entre un smbolo y un sntoma 1916 Standard Edition: Un recuerdo de infancia en Poesa y verdad (1917) Lpez Ballesteros: Un recuerdo infantil de Goethe en Poesa y verdad 1917, Lo siniestro1919 y La cabeza de Medusa - 1922 [1940] Standard Edition: Dostoievski y el parricidio. (1928 [1927]) Lpez Ballesteros: Dostoyevski y el parricidio 1927 [1928] 1929 Standard Edition: El malestar en la cultura. Cp. II (1930 [1929]) Lpez Ballesteros: El malestar en la cultura Cp. II 1929 [1930] 67

No obstante esta revisin, cabe sealar, que no es objetivo de este trabajo detenerse en el anlisis de cada una de los textos que Freud le haya dedicado al arte, sino simplemente sealar que la obra es mucho ms basta de lo que se ha venido estudiando hasta el momento. Ahora bien, Qu sera ms acorde a los fines de este trabajo?, precisamente el dar cuenta de la trascendencia, en un sentido amplio, que tiene el arte dentro de la teora psicoanaltica, de la misma forma que anteriormente se vio su repercusin en la teora histrico-cultural. Con este objetivo, es que contaremos con el anlisis de algunas de las obras de Freud, citadas anteriormente (cuya referencia explcita podr encontrarse en la bibliografa de ste trabajo) as como tambin, se recurrir a algunos de los estudios ms recientes sobre el tema para de esta forma poder ver, como dira Mara Cristina
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Tomado del sitio Web: http://psiconet.org/freud/bibliografia/indice.htm, PsicoMundo - Vidas y Obras Sigmund Freud ndice cronolgico comparado de la Standard Edition y la traduccin de Luis Lpez Ballesteros

75 Melgar que: Desde distintos puntos de vista, exponemos nuestra conviccin de que el arte es el campo propicio para que la experiencia esttica inherente a la potica humana encuentre concordancias con el lenguaje creativo del psicoanlisis. La visin interior estimulada por las artes visuales [nosotros agregaramos, por el arte en sus mltiples manifestaciones], las imgenes interiores y las emociones disparadas por la sensorialidad del impacto esttico preceden a las formas intelectuales con que los pensamos.68 Esta autora asociar, la perspectiva artstica de Freud desde el prisma de la experiencia esttica, como superadora de los lmites ofrecidos por el simple gusto por el arte o los placeres que provoca, es decir hasta considerarla en su texto Lo ominosode 191969, como lo siniestro tras lo que se esconde la fealdad y crueldad del mundo, que lo llevan a preguntarse por la funcin que tiene Tanathos en la metapsicologa del placer esttico. Es por esto que decimos que al distanciarse de las ideas primitivas que asociaban este placer con lo bello, con los sentimientos ticos en el sueo; recupera para la teorizacin y la prctica psicoanaltica, el valor de los trabajos de Freud como experiencia psicoanaltica. Una idea importante que destaca esta autora es que supone que en el estudio analtico del arte podemos encontrar momentos de impacto esttico y momentos de reflexin, justificndola a partir de sus estudios plsticos, los que le permitieron llegar a la conclusin de que, por ejemplo la pintura es un lenguaje, aunque esto no signifique que todo en ella tenga nivel lingstico, de hecho hay mucho en la obra que nos resulta indescifrable y que la nica forma en que podemos hacerlo asequible es mediante la fantasa, que nace de la experiencia con la misma, a partir de lo que la autora vera como un intento por alcanzar las formas ms alejadas de lo representado, es decir, aquello de la obra que atrapa sus afectos y sentidos. Esta serie de razonamientos la llevan a una pregunta que nos resulta de sumo inters y en concordancia con nuestros propios interrogantes, la cual formularamos como es esta falta de inteligibilidad que
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Melgar, Mara C., Raquel Rascovsky de Salvarezza, Eugenio Lpez de Gomara, Ricardo H. Ortega, Silvia Waigluz de Falke y Patricia ODonnell: Psicoanlisis y arte: del mtodo psicoanaltico al encuentro con lo enigmtico en las artes visuales, Edit. Lumen, Bs. As., 2003. Pg. 8
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Freud, Sigmund Obras completas Tomo: XVII (1919): Lo ominoso, (Pg. 219-253), Amorrortu edit. S.A., Bs. As., 1976

76 presentan en ocasiones los objetos de arte, capaz de dar nacimiento a una ntersubjetividad puesta en accin mediante la experiencia esttica? Para la autora si esto fuera posible el producto sera la concepcin que ella toma de la nocin acuada por M. Baranger (The msterdam Congress the International of Psycho-Analysis, 1993), de fantasa bsica, entendiendo por la misma al producto emergente entre la creatividad del analista y la del analizado, que precipita en una fantasa lo desconocido a construir de la historia que qued fuera de la historia inscripta70, tanto del sujeto como del objeto que hace de lo nuevo aportado por los sentidos, un camino de representabilidad. Este camino esta muy emparentado con lo que Freud expres en 1940, en su texto Esquema del psicoanlisis, donde refera que lo novedoso nos conmociona precisamente por el simple hecho de ser nuevo y adems, todo lo nuevo necesita del lenguaje de nuestras percepciones, abriendo quizs el camino hacia la importancia que representa actualmente lo visual, precisamente en el trabajo de dar figurabilidad a la dimensin interior y desconocida de nuestras emociones, sensaciones, afectos. Los surrealistas, por su parte, mediante su gran influencia psicoanaltica, tambin destacaron el encuentro con algo novedoso, que desarticula, que nos enfrenta a lo desconocido. A este sentimiento lo llamarn, azar objetivo Ahora bien, a colacin de qu viene el anlisis de Melgar? precisamente de seguir viendo posibles formas de tramitar el arte, nosotros proponemos el lenguaje, la autora la fantasa bsica, de la experiencia esttica. Continuando con la lectura, es importante ver en el anlisis de esta autora el supuesto viraje que encuentra en la trascendencia que por ejemplo, se le daba en 1920 (poca de la obra de Freud Ms all del principio del placer) al concepto de sublimacin, respecto a lo que hoy representa el inters por las teoras sobre la creacin. La concepcin clsica respecto a la creacin artstica, se encuentra en el texto que venimos analizando desde las perspectivas vygotskianas respecto a la relacin arte-psicoanlisis donde, como hemos visto, Freud sostiene que el artista, como el nio, crea su propio mundo o mejor dicho, inserta las cosas de su mundo en un nuevo orden que le resulte placentero. El juego del nio no se confunde con su fantasa por que se apoya en objetos reales. A partir de aqu, en este texto, Freud deja de lado la funcin
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Melgar. Mara C. 2003, Pg. 12.

77 de esos objetos y se concentra ms en las causas y consecuencias que mueven al adulto, artista o no, a la creacin de fantasas que son sustituciones de satisfacciones que ya no son posibles pues parafraseando a Freud, uno de los hechos ms dificultosos sera renunciar a un objeto o situacin, placenteros. Como las fantasa acuden al lugar dejado por un deseo insatisfecho por lo tanto, apoyndose en l, utilizan un hecho actual, como pantalla donde proyectar, conforme al modelo pasado, una imagen del porvenir. Hasta aqu nos encontramos con que la fantasa y la creacin artstica se asemejan en: su condicin de productos, la fuente comn que comparten y la peculiar articulacin temporal que exigen. No obstante, podemos encontrar que tambin existen diferencias entre ellas, dadas por el camino que siguen, pues el artista vuelve a encontrar el camino de la vida a travs de su capacidad para transformar parte del material de su insatisfaccin en una fuente de satisfaccin para otros. De esta forma, la razn de ser de la obra de arte estara dada en la medida en que sirva como fuente de goce para otros sirviendo adems, a la satisfaccin del artista. A este peculiar camino de ida y vuelta que va de la insatisfaccin a la satisfaccin a travs de su circulacin a travs del campo del Otro por su condicin de objetos producidos, Freud lo llam "sublimacin".71 Hasta aqu la visin clsica, pero qu sera lo que hoy representa el inters por las teoras de la creacin, como decamos anteriormente?, Mara Cristina Melgar supone que estara dado, en el sentido de que la desestabilizacin y la parcial liberacin del mundo simblico conocido se articulan con la sensorialidad que, regresin mediante, estimula la construccin de nuevas realidades. Algo que el arte de todos los tiempos ha sabido construir en su fundamental contribucin a la evolucin del psiquismo.72

Psicoanlisis Aplicado
Con la intencin de seguir profundizando en el inters de Freud por el tema del arte en su teora (o para ella), nos encontramos con sus concepciones respecto a lo que, l mismo dio en llamar psicoanlisis aplicado, el cual consta en las actas de la

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http://www.elpcvalenciana.arrakis.es/Textos/Sobre%20las%20paradojas%20de%20la%20satisfacci%F3 n.htm, Sobre las paradojas de la satisfaccin (contempornea 1): sobre el problema de la creacin
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Melgar. Mara C. 2003 , Pg. 23

78 Sociedad Psicolgica de los Mircoles, redactadas por Otto Rank, desde la sesin de octubre de 1906. La misma fue enunciada por Freud con el fin de clasificar un conjunto de ensayos que pensaba presentar en esa misma reunin, pero que por retrasos de su editor, no pudo mostrar. No obstante, fue recin un ao despus, tras la publicacin del texto El delirio y los sueos en la Gradiva de W. Jensen, que la coleccin de escritos sobre psicologa aplicada fue institucionalizada. Las mismas se basaban fundamentalmente, en los estudios sobre las biografas de los autores, respecto al inconsciente y la represin en el proceso de la creacin. Los mismos iban dirigidos, segn palabras del mismo Freud, a personas cultas que valoren lo anmico como facilitador del entendimiento de lo ms profundo de nuestra vida; asimismo los ensayos estaran abocados a la aplicacin de conocimientos psicolgicos al arte, la cultura, la historia, la religin y campos semejantes73. Estos ensayos, de mltiples autores, se publicaron en un lapso comprendido entre 1907-1925. Entre los mismos se encuentra el ensayo publicado por Freud en 1910, Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci. El psicoanlisis aplicado, fue criticado, por aquellos psicoanalistas que privilegiaban la clnica, por considerar que descuidaba la respuesta activa del sujeto en la confirmacin de sus descubrimientos, asimismo como los intentos de dar un diagnstico del autor a partir de los anlisis de sus obras. Es as como ven que al aplicar los conceptos de la teora psicoanaltica a la obra de arte, intentando interpretarla o explicarla, muchas veces recurriendo a la biografa del autor, u obrando a la inversa es decir, interpretando la vida de un creador a partir de los datos de sus obras; privilegian la interpretacin de la obra descuidando su valor especfico, el cual consideran que est dado por el valor esttico consiguiendo que el posible dilogo entre el psicoanlisis y el arte se vea reducido a un monlogo. Es por eso que proponen el abandonar esta necesidad interpretativa y aceptar que la obra de arte simplemente es, sin ningn por qu y que por lo tanto, enfrentarse a ella implica vrselas con lo desconocido, lo misterioso implicando por lo tanto, la exploracin y la posibilidad de encontrar puntos que converjan por ejemplo, entre la articulacin que pueda hacer una obra de un problema en especial y la teorizacin que pueda hacer el psicoanlisis del mismo. No se trata entonces, de un psicoanlisis del arte aplicado al proceso creador; sino de la creacin aplicada en el punto en que la teora del anlisis se abre a lo que
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dem, Pg. 27

79 desconoce; por lo cual el psicoanlisis recibe del arte su mensaje en forma invertida. En este punto reinara la novedad respecto a los anlisis efectuados hasta el momento, ya sea a partir de Vygotski, de los diplomantes de nuestra institucin o por que no, de los mismos tericos de psicoanlisis. Freud inclusive enfatiza en sus limitaciones al decir que hay problemas que se le escapan de las manos y tambin refleja contradicciones, en cuanto a como interpretar las obras de arte, pues considera que no son la proyeccin de una fantasa, sino que el analista al reconstruir la fantasa del artista, le da un significado tanto a la historia individual de ste como a su obra, segn la relacin que guarda con la memoria inconsciente. No obstante esta idea, Freud intentaba enfatizar en la necesidad de no confundir el psicoanlisis del arte con el de la clnica, a tal punto que en 1919, decidi instituir dos premios anuales dentro de la editorial psicoanaltica internacional, uno para los trabajos clnicos y otro para los relativos al psicoanlisis aplicado. No obstante esta diferenciacin, a los fines de establecer un pasaje del psicoanlisis aplicado al mtodo de explotacin psicoanaltica del arte, Freud sola relacionar la obra de arte con la situacin clnica y el contexto en que esta vinculacin cobraba un sentido analtico, por ejemplo a partir de la cita de un verso, para atravesar una resistencia, como hizo el mismo en su autoanlisis, a partir de un texto de Shakespeare que le devel junto al anlisis de un sueo, sus deseos inconscientes de matar a su hermano. Viendo de esta forma que el psicoanlisis del arte es una experiencia compleja, pues refleja la indagacin del mundo interno del propio explorador, a travs de sus sueos, su autoanlisis y el arte, en un contexto en el que la clnica y el psicoanlisis del arte se unen en un mismo ser. Vemos en consecuencia, la constante dificultad que encuentra a la hora de separar el arte de la clnica. De esta forma, nos encontramos con vario ejemplos que reflejaran como para Freud, el fundamento clnico hara notar una parte de la historia y de los sntomas del artista que siempre esta presente, como muestra en su anlisis de la Gradiva de Jensen, donde se evidencian situaciones que remitiran a sucesos de la vida real del autor. Pues a partir del anlisis de este texto, Freud hipotetiz que Jensen podra identificarse con el protagonista de su obra, habiendo estado enamorado en su infancia de alguna muchacha con un defecto en el pie, ya que el bajorrelieve del que se enamora el protagonista tiene el pie en una posicin especial. A tales fines le escribi a Jensen interrogndolo y este le

80 contest que ciertamente sus dos primeros amores haban muerto, de esta forma Freud interpret que la obra simbolizara la muerte que se oculta detrs del mrmol74. Hacia 1910-1914, Freud desarrolla una metodologa ms explcita a partir de sus estudios sobre el autor y su obra, aplicndole el mtodo netamente psicoanaltico, es decir, las asociaciones libres, atencin flotante, el autoanlisis (como se seal anteriormente), etc. Como ocurre, por ejemplo, con su estudio de Leonardo da Vinci 75,( el cual guardaba similitud con un caso que estaba analizando) a partir de tcnicas como: psicobiografas, examen de los mtodos de trabajo del artista, sus anotaciones personales, biografas contemporneas (como la de Vasari, del siglo XVI), entre otros como el anlisis de un dibujo del autor respecto al acto sexual, que por su gran cantidad de errores le dan a pensar a Freud que este tendra dificultades sexuales, represiones, defensas, operaciones fallidas, principalmente al dibujar los genitales femeninos, no ocurrindole lo mismo con los masculinos. Notorio tambin es el anlisis de su recuerdo encubridor, como asimismo el que hubiera analizado a partir de la autobiografa de Goethe respecto al arrojar la vajilla, en lugar del deseo real que era eliminar a su hermano menor de su familia76. A partir de esto Freud desarrolla la relacin entre la memoria y la obra artstica, considerndola de esta forma, como la capacidad de guardar restos del pasado. Otras herramientas de suma importancia para el estudio del arte, son precisamente el conocimiento de la historia y el ambiente sociocultural de la poca, lo que en el texto sobre Leonardo se evidencia es su conocimiento sobre la cultura egipcia por ejemplo a partir de su interpretacin del sueo encubridor del artista y su posible relacin con la diosa Mut, quien simbolizara la fuerza viril de la mujer para dicha cultura. Podemos tomar este aspecto del trabajo como un aporte desde el psicoanlisis del arte hacia la clnica, a partir de lo que podran considerarse, las primeras ideas sobre el fetichismo y las concepciones flicas de la creacin, que retomar dos aos despus en su obra Ttem y Tab.
74

Freud, Sigmund. Obras completas. Volumen IX (1906-08): El delirio y los sueos en la Gradivade W. Jensen y otras obras, Amorrortu edit. S.A., Bs. As., 1978-1981.
75

Freud, Sigmund. Obras completas. Volumen II (1910): Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci, Amorrortu edit., Bs. As., 1978-1981.
76

Freud, Sigmund Obras completas Tomo: XVII (1917-19): Un recuerdo de infancia en poesa y verdad, (Pg. 141-151). Amorrortu edit. S.A., Bs. As., 1976

81 Del texto sobre Leonardo Freud descubre adems, a partir del estudio de la sonrisa de la Gioconda y su consecutiva aparicin en otras obras del autor, la posibilidad de introducir la tcnica de la asociacin libre a las obras en serie. Otro ejemplo del estudio de obras, lo representa el de El Moiss de Miguel ngel77, de 1914, donde repite la observacin y la interpretacin de detalles, detenindose en el estudio de la reaccin esttica y el efecto producido sobre el espectador as como tambin, busca relacionar la estructura formal de la obra con las intenciones inconscientes del artista (a partir de lo que produce en l mismo como consecuencia de das de contemplacin hasta que algo le fue revelado desde su propio inconsciente conectndolo, segn l, con el deseo inconsciente del artista). Freud demuestra as los efectos extraordinarios del arte sobre la sensibilidad del espectador y, al mismo tiempo, agrega la importancia de no perder nunca la capacidad del pensamiento. Hasta aqu pudimos apreciar las nterinfluencias que establece Freud entre el arte y la clnica psicoanaltica, as como tambin la necesidad de encontrar en el arte nuevos elementos que sirvan para enriquecer el mtodo psicoanaltico.

Lacan y el arte

Luego de habernos detenido en los cimientos de las teorizaciones sobre arte en psicoanlisis, vemos que a partir de ellos hemos intentado profundizar, sin desviarnos demasiado del camino trazado por Freud respecto al rol desempeado por el arte en esta disciplina, los fundamentos de la misma. Pues bien, ahora lo nico que nos queda es explorar otras posibles sendas, dentro de este gran campo terico que constituye el psicoanlisis, conforme a esta intencin, nos valdremos de los anlisis artsticos de J. Lacan quien, si bien dice emprender un retorno a Freud, muchas veces arriba a

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Freud, Sigmund Obras completas Tomo: XIV (1914). El Moiss de Miguel ngel, Amorrortu edit. S.A., Bs. As., 1976

82 conclusiones que parecen haber seguido por, parafraseando a J. L. Borges, una ruta marcada por senderos que se bifurcan78. Podemos empezar por decir que, para Lacan a diferencia de Freud, no puede hablarse de un psicoanlisis aplicado a las obras de arte. La declaracin ms clara se halla en Juventud de Gide, en donde aparta la idea de que el libro de Jean Delay, que estaba comentando, pueda considerarse una obra del psicoanlisis aplicado dado que, rechaza absolutamente lo que esta calificacin, a la que encuentra absurda, traduce acerca de la confusin que reina en ese paraje. Lacan est convencido de que el psicoanlisis nicamente puede aplicarse en sentido propio, es decir como tratamiento y por lo tanto, a un sujeto presente y actual; dicho en sus propias palabras, que habla y oye. A partir de este presupuesto, lo que intentar percibir en la obra es precisamente aquello que es desconocido para la teora, con el objetivo de avanzar en la profundizacin de la misma. Para l el arte no se contenta con adornar, sino que organiza. Ahora bien, partiendo del hecho de que Lacan decidi emprender un retorno a Freud, cabe considerar que en el mismo debi volver sobre las teorizaciones freudianas respecto al arte. Y efectivamente, al analizar su obra encontramos una vuelta a la capacidad creativa que haba planteado Freud, pero con la particularidad de que para Lacan el ser humano ser creador por naturaleza, siendo lo humano entendido, segn lo expuesto en su Seminario VII, como aquello que de lo real padece el significante79, lo que remite, como vimos anteriormente al analizar el tema del lenguaje, a la palabra en la medida en que esta puede aludir a ms de una significacin (polisemia del significante), entendindola como el resto que queda despus de una operacin del significante sobre lo que lo preexista, es decir, lo real. Antes de continuar detengmonos por un momento en lo real. Que relacin guarda sta operacin del significante con lo real? Segn lo expuesto por Franoise Regnault80 en sus Conferencias respecto al arte en Lacan, ste utilizar lo imaginario
78

Borges, Jorge Luis : Pginas escogidas, Fondo Editorial Casa de las Amricas, La Habana, 1999, Pg. 311
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Lacan, Jacques: Seminario VII: La tica del psicoanlisis: Clase12 (complemento). Una curiosidad de la sublimacin-9/3/1960.Lazos entre sublimacin e identificacin
80

http://www.zonamoebius.com/001mayo/vacio.htm, Fragmentos de: El arte segn Lacan y otras conferencias de Franois Regnault, Biblioteca del Campo Freudiano de Barcelona - EEP Catalunya Instituto del Campo Freudiano, Ediciones Eolia, Barcelona 1995

83 con el objetivo de organizar simblicamente lo real, lo que nos lleva a considerar que se posicionar entre lo real y el significante, organizando de esta forma el agujero, la Cosa, que en la teora lacaniana es lo que caracteriza a lo humano. En cuanto a esta Cosa, el autor dice que puede pensrsela de dos formas, la primera como representada por el vaco, caso en el que nos situaramos del lado de la lgica de lo real; y en el segundo entendindola como representada por otra cosa, de esta forma estaramos del lado del arte. Esto nos lleva a ver que Regnault entiende la historia del arte como si estuviera dividida en una doble concepcin.

el arte del vaco donde se puede definir el arte primitivo (el ejemplo de la vasija que Lacan trabaja en el Seminario VII sobre la tica)

el arte contemporneo de la ciencia; (aqu el ejemplo es el del crneo, o sea las artes de la anamorfosis, que Lacan trabaja en el Seminario XI sobre los cuatro conceptos fundamentales en psicoanlisis). Partiendo del hecho de que, la existencia de un vaci del espacio pictrico (anamorfosis), no excluye que podamos ubicar ah al vaco como tal.

Volviendo a la operacin del significante sobre lo real, la misma estar signada por una renuncia al goce. Para Lacan la persona demanda una respuesta a lo que es su ser, sta le llegar de un Otro desde el cual deviene la palabra en tanto significante. La naturaleza de esta respuesta estar representada por la Ley de prohibicin del incesto, es decir, es el Nombre del Padre o Ley del Padre. Quedando, de esta forma, instaurada una falta en el goce, un vaco, la Cosa. Por lo tanto, el hombre estar signado por una falta en el goce (que le provocara el incesto con su madre), siendo la misma constitutiva de lo humano pues si este goce se cumpliera sera el fin del sujeto. Como resultado de esta operacin surge el inconsciente, como el sitio a donde este deseo ser desplazado (reprimido o desalojado), como producto de una renuncia. A partir de esta hiptesis, Lacan dir que el sujeto se encuentra escindido, en tanto es sujeto del discurso, luego de haber pasado por la ley social de la prohibicin del incesto, lo que representa su castracin.

84 Esta renuncia a la que es sometido debe ser mitigada para lo cual es necesario, depositar algo en el lugar vaco; este lugar ser precisamente el que pasar a ocupar el objeto, con la intencin de que logre mitigar la castracin. En este sitio Nemi Daz Santos81, dir que se deposita la obra de arte, cubriendo el lugar del objeto y a su vez, del significante en tanto ste es anterior al objeto al considerarlo organizador del aparato psquico ya que, como hemos visto anteriormente con detenimiento, Lacan entiende al inconsciente estructurado como un lenguaje. Estos objetos y significantes le sirven al sujeto para bordear la Cosa (la madre en tanto objeto de amor), con la ilusin caracterizada por el reencuentro del objeto perdido (la renuncia a la madre), al que siempre se busca y nunca se encuentra, segn Lacan, por que est perdido por naturaleza constituyendo de esta forma un vaco, imposible de afrontar, que solo ser contorneado por los significantes, de ah surgir la idea de la polisemia de significantes y, segn Daz Santos, de obras de arte. Entonces, si el arte organiza la obra en torno al agujero procediendo mediante la represin podemos concebir que, retomando el tema del psicoanlisis aplicado segn Freud, ste intenta hacer sobresalir un retorno de lo reprimido en la obra o en el artista, como hizo por ejemplo en el anlisis de Leonardo da Vinci, en donde es preciso estudiar sus mecanismos de sublimacin para descubrir en el fondo detrs de por ejemplo, la sonrisa enigmtica de la Gioconda, no slo una clave sobre los recuerdos de infancia que relata, sino tambin algo de su homosexualidad, de la posible perversin con sus jvenes discpulos, de la oralidad encubierta tras su recuerdo de infancia, etc. En ese caso, todo lo que constituye un rasgo singular del artista puede devenir, a su vez, desarrollo terico de un concepto analtico. Es as como Regnault dir que Lacan no aplica el psicoanlisis al arte ni al artista sino que, por el contrario, aplicar el arte al psicoanlisis; pensando que el artista como predecesor del psiclogo, mediante su arte hace avanzar la teora psicoanaltica. Pero ello no impide en absoluto un diagnstico clnico sobre el autor, como hemos visto en el ejemplo de Leonardo, entre otros. De esta forma no parece que sea el propsito de Lacan percibir lo que el artista o la obra reprimen sino, ms bien, encontrar que la obra y el artista interpretados hacen percibir lo que la teora desconoca.

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Trabajo de diploma, U. H, Fac. De Psicologa: El poeta en su creacin, Daz Santos, Nemi, tutor: Corral Ruso, Roberto. La Habana, 1997.

85 De esta forma, no se tratara de un psicoanlisis del arte aplicado al proceso creador; sino de la creacin aplicada en el punto en que la teora del anlisis se abre a lo que desconoce; por lo cual el psicoanlisis recibe del arte su mensaje en forma invertida. Lacan, tambin sita el problema de la creacin artstica en el centro de la formalizacin del problema de la sublimacin en Freud, al ver que la funcin del objeto de arte es ser el representante material de aquello que, por su naturaleza, es inimaginable (das Ding). Pero este problema de la creacin le permite desencadenar en un tema crucial en su teora, que es el de la tica. Aqu vemos desde otra arista la necesidad de ubicar, como condicin de posibilidad de la produccin significante, al vaco, como ncleo de lo real, entendido como lo imposible. De esta forma encontramos que el objeto de arte, por haber sido creado, es portador y evidencia de la impronta de lo exclusivamente humano en el territorio de lo imposible. Esta dimensin de la creacin de un objeto como suplencia de un vaco, es retomada por Lacan a partir de la revisin de las teoras sobre el juego infantil en Freud, a partir del ejemplo que brinda en su obra de 1920, Ms all del Principio de Placer82, a partir de la interpretacin que realiza del juego de un nio de ao y medio, que dio en llamar Fort-Da. Freud en este texto intenta retomar la consideracin de objetos tangibles y visibles ofrecida en su texto sobre el creador literario que tan bastamente hemos analizado, a partir de su explicacin sobre este juego el cual giraba en torno a un carretel, que el nio lanzaba incansablemente exclamando fort (se fue) y arrastraba nuevamente hacia si diciendo da (aqu). Lacan interpreta a partir del mismo que el carretel representa un objeto-resto de una operacin en la que el nio hace emerger al sujeto (la madre) en el lugar donde el deseo evidencia la ausencia. A este objeto Lacan lo llamar el objeto a, es decir objeto causa del deseo. Entendida as, la creacin ex-nihilo, nos introduce en el campo del arte por la va del arte como real, como objeto, como objeto-resto ms all de su posible funcin de significante, de soporte de una ficcin.83 Ahora bien, retomando el tema de la sublimacin, se preguntar en su Seminario VII, si precisamente las metas del hombre han cambiado su carcter sexual por otro,
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Freud, Sigmund Obras completas Tomo: XIX Ms all del Principio del Placer Cp. 3, Amorrortu edit. S.A., Bs. As., 1976
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Miller, J.A: "Siete observaciones sobre la creacin", Cuadernos Andaluces de Psicoanlisis, n 12

86 entendiendo esta pregunta por el hecho de que en la sublimacin la pulsin tiene una satisfaccin diferente a la de su meta natural, pues esta es inasequible, como ya se ha sealado. Siendo as, la pulsin aparece como algo distinto al instinto y relacionndose con la Cosa, que se ubica as, en el ncleo de la economa libidinal. A partir de esta idea Lacan relacionar la funcin sublimatoria con la Cosa y a su vez, elevar a un objeto a la dignidad de la Cosa cuando ste intente trascender al sujeto, a lo real, que evidencia su falta en ser. Siendo as, la funcin de la sublimacin en referencia a la Cosa, estar dada a partir de presuponer que el vaco permanece en el centro. Entonces, la sublimacin en el arte, estara representada por un objeto enloquecedor, que funciona como el crneo en anamorfosis (Seminario XI); partenaire inhumano, que asumiendo la funcin de la Cosa, hace girar su representacin. La Beatriz descripta por Dante, sera un ejemplo de esta naturaleza. Siguiendo esta idea respecto a la funcin del objeto y considerando que los mismos constituyen a las obras de arte, Lacan plantea en el mismo Seminario, que todo arte se caracteriza por cierta forma de ubicarse en torno al vaco que mencionbamos anteriormente, por que le permite no evitar la Cosa como significante, sino representarla, a partir del conocimiento de que el objeto es creado. Esta lnea de pensamientos nos da pie para enfocarnos en el tema de la creatividad, a partir de entender que en la obra de arte se encontraran reunidos los tres registros en la medida en que, como objeto producido es imaginario, al ser un significante operara en el campo de lo simblico y, finalmente este significante al favorecer la relacin del sujeto con su goce, opera en lo real, es decir, en lo real de esta relacin entre el sujeto y su goce. Ahora bien a esta altura del anlisis de la obra lacaniana nos es permitido inferir que el autor sita a la sublimacin como la gestin de lo simblico sobre lo real, entendiendo a esta operacin como la tramitacin de la Cosa en tanto vaco innombrable que supondr al Otro como lugar de la palabra, suponiendo que es precisamente desde l de donde le llegan los mensajes al sujeto, dado que Lacan cree que es el Otro (entendido como lenguaje inconsciente) el que habla a travs del sujeto y desde donde el mensaje retornar investido de mltiples interpretaciones promovidas por la polisemia del lenguaje; a partir de la cual cobrar sentido aquello de lo real de la Cosa que permanece enigmtico. De esta forma el Otro operar como la ley que organiza y

87 determina al sujeto, que produce efectos en l. El Otro es el no sujeto, es aquel lugar en que el sujeto se encuentra con la palabra. Pero ahora bien, resulta llamativo el hecho de que el autor, en este intento por comprender que sucede en el sujeto diferencie sublimacin de creacin, entendiendo a esta ltima como producto de la capacidad creativa (valga la redundancia), del Otro, trascendiendo, de esta manera, la estructura subjetiva. Por otra parte, la sublimacin, en tanto fenmeno clnico, necesita del sujeto del inconsciente para ser definida. Analizndola desde la perspectiva de la obra artstica, la misma contribuir a reedificar la relacin del fantasma (formacin en la que se apoya el deseo del sujeto) con el Otro del lenguaje. Es as como en su Seminario III sobre la psicosis, dir respecto a la poesa, que se trata de la creacin por parte de un sujeto que asume una nueva forma de relacionarse con el mundo, es decir, a travs de lo simblico. De esta forma el poeta recreara su fantasma y se distanciara de este proceder, solo cuando pasa a ser patrimonio de la cultura, con el objetivo de evitar su muerte subjetiva. Para esto es menester que convenza al Otro de reconocer su fantasma como producto esttico, autenticando de esta forma, su creacin. Pero para lograr este fin, necesitar de una apuesta de deseo que le permita legitimar la ubicacin de las cosas de su mundo en un nuevo orden, es decir en el de lo imaginario. La diferenciacin que Lacan establece entre sublimacin y creacin es muy importante por que nos permite, llegar a otra de las dicotomas, es decir, la que existe entre escritor y poeta. Para el autor se puede ser uno sin la necesidad de ser el otro, y para esto cita el ejemplo del magistrado Schereber, como hacedor de una creacin psictica o literatura delirante. En estas la demanda al Otro va dirigida, tambin a la necesidad de reconocimiento de su creacin, pero la diferencia en este caso, es que la misma se trata de un delirio, por lo tanto, nos encontraramos con la legitimacin del mismo. A esto es a lo que Lacan denominar papel escrito, contraponindolo a la creacin literaria. El llamado en el escrito del poeta, si bien va dirigido al Otro, lo hace en una direccin diferente. El poeta nos introduce en un mundo distinto al nuestro, pero al darnos la presencia de un ser, de una relacin fundamental, hace que nos apropiemos de l.

88 Volviendo a la sublimacin ver, que a partir de llevar al sujeto a la constante sustitucin de significantes, se convierte en el medio idneo para que encuentre un significante al cual ceir su existencia en peligro por la castracin. De esta forma operara como una va de desviacin de la misma siendo as, el poeta tendra la posibilidad de prescindir del anlisis, pues contara con elementos para afrontar su castracin. Pero la poesa no es del todo eficiente, pues la operacin del orden simblico como tramitacin de lo real, resulta limitada, ya que algo de ste ltimo se le escurrira al orden del significante. Si esto es as, la poesa, al decir de Lacan, no podra nombrarlo todo, de ah que plantee en su Seminario VII, que no todo puede ser sublimado, considerando que hay una exigencia libidinal, determinado quantum de satisfaccin en cuya ausencia, se producen perjuicios que pueden ser graves. Ahora nos quedara por tratar una ltima articulacin que es la que existira entre sntoma y creacin, que segn J. A. Miller, actuara como contramarcha del sntoma en sublimacin-diciendo adems que- Una condicin de la creacin es que el sujeto sepa que el Otro no existe. Otra condicin es que el sntoma opera en la creacin. Pero en la creacin lo que opera es el sntoma separado del goce que ese sntoma envolva formalmente.84 El sntoma puede ser sentido como goce por el sujeto y la obra de arte ofrece sentido a gozar a quien quiera hacerlo, segn el encuentro que los otros tengan con ella. Por eso, el vaciamiento de la envoltura formal del sntoma es la condicin de la creacin en cuanto ella produce ex nihilo, de la nada85, formas. Articulemos lo expuesto con algunas referencias expresadas por Salvador Dal sobre s mismo en relacin a su produccin. Seala en su autobiografa, que pas a ocupar en su familia, el lugar que dejara su hermano muerto, tambin llamado Salvador, a quin se continu amando a travs de l.

84

Miller, J. A.: "Reflexiones sobre la envoltura formal del sntoma".Ed. Manantial, Bs. As., 1989 dem

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89 Otro dato significativo es el de su primer autorretrato, el cual realiz a los 17 aos titulndolo: El nio enfermo. Por esta misma edad es expulsado de su casa por su padre, tras la muerte de su madre Dice tambin que estudi incansablemente los escritos de su padre, l cual no soportaba ser superado en nada La nica mujer, despus de su madre, significativa para Dal fue Gala, a quin sedujo a pesar de ser esposa de uno de sus colegas. Gala se convertira en su amante, amiga, musa, modelo. Respecto a sus propias composiciones refera no pretender ser entendido por el pblico, dado que l mismo no las comprenda cuando surgan en sus pinturas. Esto lo lleva a crear una metodologa propia, la que dio en llamar el mtodo paranoico-crtico de conocimiento irracional, basado en la objetivacin crtica de las asociaciones e interpretaciones delirantes, que luego plasmaba en sus obras de arte. Este mtodo result de sumo inters a Lacan (y fue un aporte interesante a la teora psicoanaltica), quin pidi citarse con l para que lo ayudara en sus estudios sobre la psicosis. Luego de profundizar con Dal, lleg a la conclusin de que el sntoma suple la forclusin del Nombre-del-padre. Lacan seala que en Dal la orientacin es en lo real, siendo la pintura (arte), un sntoma artificial imposible de ser analizado, que une su ego y restaura la modalidad borromea debilitada. En el Seminario sobre El Sntoma, agregar que ese reemplazo adquiere su eficacia en la funcin de reparacin (mecanismo que se encuentra en el cruce de lo imaginario y lo simblico), que puede tomar la forma de un sentimiento de omnipotencia Este mecanismo de reparacin en Lacan tendr una funcin artesanal que se sostiene con una lgica, siendo su sustancia significante. Si volvemos a la idea de la falta, del vaco, podemos entender que sta en tanto lapsus, es reparada por el sntoma, que en el caso de Dal, sera la unin de un ego de funcin enigmtica, de funcin reparadora, que va a ser la causa misma de la imposicin del arte en l.

90 Es a partir de aqu que podemos concluir que la reparacin que va a aliviar a Dal de ser invadido por el goce del Otro segn Lacan, es el recurso al arte (en su caso, mediante la pintura).

3. Resumen: es posible hablar de un lenguaje del arte desde la teora psicoanaltica?

Ciertamente la respuesta es afirmativa, no obstante presenta una serie de regularidades que es necesario abordar dado que, a la hora de interrelacionar las concepciones aportadas por el psicoanlisis respecto a la categora lenguaje y a la categora arte encontramos que, en primer lugar para Freud, existe una necesidad por entender ambas teoras desde la clnica, con el fin ltimo de develar aquellos aspectos intrnsecos al inconsciente entendido en sentido dinmico, eficaz; ya sea a partir de los sntomas o, por el contrario, de la tramitacin de los deseos reprimidos a partir de la capacidad creativa del artista. Por el contrario, Lacan dar un vuelco radical a esta concepcin, intentando encontrar en el arte precisamente aquello que la teora desconoce, lo que equivale a decir, que intentar leer en la escritura que el arte, entendido como un lenguaje, deja, precisamente aquello que la teora propuesta por Freud desconoce, es decir, el vaco esencial, dejado por la Cosa, a partir de la castracin, lo que ser el motor del deseo, que por otro lado, nunca tendr solucin partiendo del hecho de que la misma nunca existi en el plano de lo real.

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Conclusiones
El trabajo puede darse por terminado, pero, est realmente terminado? No creo que sea simplemente la nostalgia de cerrar una etapa sino que realmente debo confesar que creo haber pecado de ingenua al pensar, que era necesario corroborar si la Psicologa podra ratificar la existencia de un lenguaje del arte que permitiera inundar de sentido o tal vez dar forma a aquellos fenmenos psquicos que, por mltiples y heterogneas circunstancias, el lenguaje convencional o articulado, no llegara abarcar o mejor, entendido en un sentido ms especfico, significar. Es obvio que si partimos de la idea de que nada es natural en el hombre y que ste nace a un universo simblico al mundo del lenguaje el arte, como inherente al hombre, como manifestacin especficamente humana, ciertamente responde a un sistema de signos (partiendo de la idea saussuriana a partir de la cual, el lenguaje es un sistema de signos), claro est que estos en ocasiones trascienden a las palabras, ya sean escritas, orales o por seas; llegando a ser casi cualquier cosa si pensamos en el amplio espectro que abarca el arte postmoderno donde todo puede ser considerado como arte. Evidentemente el arte es un lenguaje, ahora bien, qu tipo de lenguaje?... el de las emociones?, el de los sentimientos?, el de la catarsis, la sublimacin?... la liberacin? Podra ser esos y quizs muchos ms, por que no el de la historia del sujeto, de la especie misma. El arte es atemporal, es contextual, el arte es social... es nuestro, exclusivamente nuestro; es lo que nos da, indudablemente mucho ms de lo que le podemos dar como sujetos, pero tambin desde la Psicologa. Quizs en un primer momento quise, inconscientemente, reducir el arte a la Psicologa al pensar que sta sera la que le dara el vestuario necesario para llegar a ser reconocida en la escena, en el amplio y multiforme escenario que constituye nuestra disciplina. Pens que el arte podra ser subyugado a un medio por el cual los psiclogos pudiramos ver como los sujetos manifiestan aquello que no pueden decir, quera ver como el arte nos serva para despertar emociones, sentimientos, afectos; por que no conocimientos, tanto ntimos como sociales. Intentaba descubrir como poda suplir ese vaco que nos deja la entrada en el lenguaje el cual, el propio lenguaje no alcanza a suplir, pero en este punto pas desde una postura reduccionista a otra demasiado ambiciosa, ya que a partir de los estudios de Lacan corrobor que tal agujero es constitucional y de carcter simblico, por lo tanto, imposible de suplir.

92 El fin de este recorrido terico me trajo solo sorpresas, como el arte, cuando nos impacta y no notamos cmo. Por ejemplo, la primera sorpresa fue encontrarme con el hombre a partir de Vygotski, siendo que lo que buscaba era lo social de mis categoras de anlisis. Precisamente lo que hall fue que, si bien el arte es la tcnica social del sentimiento, para llegar a entendrsela debe ser contemplada desde el individuo, quien tomar las formas estructurales y contenidos que le brinde el arte para la expresin de sus reacciones artsticas, comprendidas desde lo individual, como social. Es decir, es a partir de la dialctica vygotskiana que llegamos al hombre y ciertamente, a la sociedad. El psicoanlisis, en quien buscaba una postura de corte ms individual, por el contrario, fue quien me permiti tener una mirada ms olstica, en el sentido de que, encuentra en el lenguaje a lo esencialmente humano, al aseverar que nada es natural en el hombre siendo que este nace a un universo simblico, a un universo del lenguaje, donde el arte no sera un elemento del psicoanlisis, que servira para enriquecer su campo terico, sino que sera un campo en s mismo, que se enriquecera del psicoanlisis, como por ejemplo hacen los surrealistas. Y por lo tanto, el arte sera parte de este universo simblico al cual enriquecera a travs de sus mecanismos que si bien, operan como un lenguaje, lo hacen con sus particularidades, con sus disfraces, sus medios que lo vuelven indiferente (o quizs lo hacen parte) al inconsciente, entendido como lo humano. Una vez establecidas las aclaraciones pertinentes, veamos como han ido quedando respondidos nuestros objetivos especficos:

Respecto a la posicin que adopta Vygotski en sus estudios sobre el lenguaje

encontramos que lo caracteriza, en esencia, como social. Vygotski plante la hiptesis segn la cual la funcin psquica se determina por el desarrollo de todo su sistema y el lugar que ocupa en l una funcin psquica determinada, dentro de las cuales ubica al lenguaje, entendido como funcin psquica superior. La demostracin de este postulado fue posible en la valoracin del desarrollo psquico en la ontognesis, como lo hemos corroborado al analizar las distintas etapas del desarrollo del lenguaje desde su manifestacin como lenguaje externo, pasando por el egocntrico hasta abordar, finalmente, en el lenguaje interiorizado en donde encontramos, adems, la ntima relacin que guarda con el pensamiento. Esta unidad est reflejada precisamente en lo

93 que denomina pensamiento verbal, entendido como fenmeno adquirido a partir de un proceso histrico-cultural, con leyes diferentes a las atribuidas para los fenmenos naturales, ubicndolo finalmente, en el significado interno de la palabra , siendo su funcin principal la comunicacin No obstante esta ntima relacin, la idea final de Vygotski es que el pensamiento se encuentra determinado por el lenguaje, en el sentido que el desarrollo intelectual del nio depende del dominio que ste adquiera sobre los medio sociales, culturales, lo que no es otra cosa que decir, el lenguaje.

Respecto a la posicin que adopta Vygotski en sus estudios sobre arte, podemos

concluir que fundamentalmente su inters se orienta hacia la obra artstica, en cuanto a considerar como la misma influye sobre el hombre, principalmente en su vida emocional. En cuanto a sus aportes a la psicologa, la considerar, en sentido amplio, como una tcnica social del sentimiento. De esta interpretacin se desprender una metodologa para el anlisis de la obra artstica concerniente en: empezar por la forma de la misma, a partir de un anlisis funcional de sus elementos y estructuras para, de esta forma, poder reconstituir lo que l dar en llamar reaccin esttica; as como, determinar cuales son sus leyes generales. Vygotski agregar, respecto a esta reaccin, que al producirse sobre el sujeto excediendo la mera descarga, se acerca a una especie de respuesta ante la obra de arte que servir de estmulo para los actos ulteriores. ntimamente enlazado al arte encontramos al concepto aristotlico de catarsis, entendido como la contraposicin encontrada entre la estructura de la forma artstica y el contenido de la reaccin esttica. No obstante seala que, para que este efecto suceda debe considerarse la relacin existente entre la fantasa y el sentimiento provocado por la forma esttica.

A la hora de interrelacionar las concepciones aportadas por Vygotski respecto a

la categora lenguaje y a la categora arte encontramos que, es posible encontrar una serie de ideas que nos serviran para establecer los nexos que creemos, deben existir, entre ambas categoras. Una primera relacin estara dada precisamente en la importancia que el autor le otorga a lo social, entendido dialcticamente, en funcin al hombre. Para Vygotski, como hemos visto anteriormente, el lenguaje es social, mientras que el arte es considerada como una tcnica igualmente social. De estas elaboraciones podemos desprender, que esta ltima podra ser considerada por el autor, como un medio

94 (obviamente social) del cual se vale el lenguaje para dotar de sentido, de significacin a los sentimientos. Lo que nos lleva a continuar ahondando en nuestra bsqueda de aspectos familiares, para lo cual nos remitiremos en esta instancia, al carcter constructivo, que le otorga el autor al lenguaje, en que sentido, precisamente en el mismo que le dara Hegel, al entenderlo como carcter constitutivo del hombre al igual que el trabajo, como tan extensamente hemos sealado, y adems, en cierta forma desde una postura de tipo ms positivo, que la aportada por J. Lacan, pues no lo entiende en relacin de una falta constitutiva, sino ms bien y aqu es donde encontramos otro de los puntos en comn, como posibilitador de una forma y un contenido, que en el caso del lenguaje del arte, sera el que posibilitara dar un sentido aquellos fenmenos psquicos que, por la va del lenguaje convencional, nos resultan inasequibles. De esta forma vemos como a partir del carcter social del lenguaje y pasando por la importancia igualmente social del arte, podemos legitimarlo como un sistema simblico, cuyas particularidades sera muy importante abordar en otro trabajo, que tiene la particularidad de dotar de sentido a lo sin sentido, de donarle un contenido a esas formas, casi efmeras, que el lenguaje convencional no alcanza a atrapar.

Respecto a la posicin que adopta la teora psicoanaltica en cuanto a la

categora lenguaje encontramos, en primer lugar en Freud que, su inters estara dado a partir de la necesidad de poder leer, mediante el lenguaje, al sntoma, entendido como manifestacin del inconsciente en sentido dinmico, eficaz, en contraposicin a las visiones descriptivas que le antecedan. Mientras que, posteriormente Lacan, a partir de su propuesta de releer la obra freudiana, aportar una definicin ms olstica respecto al mismo, otorgndole un nuevo sentido a la estrecha relacin del mismo con el inconsciente, considerndolo as, como quien le otorgar un soporte estructural al mismo. La importancia que fundamenta estas elucubraciones, est dada por el hecho de que, para Lacan, la importancia del lenguaje es funcional al hecho de considerar que el sujeto no est dado, sino que debe constituirse, para lo cual necesita del lenguaje; ste principio, como hemos visto, surge de sus mltiples fundamentos epistemolgicos (basados en la filosofa, el estructuralismo, etc.) los cuales, traslad al psicoanlisis. Es as como a partir de estas ideas vemos como Lacan trabaja con una filosofa del

95 lenguaje para la cual el significante es el ser, y el ser est en conformidad con el lenguaje. Finalmente, al interrelacionar ambos autores concluimos en que el inconsciente es el pivote que articula toda la teora psicoanaltica inclusive, respecto al lenguaje.

Respecto a la posicin que adopta el psicoanlisis en sus estudios sobre el arte

podemos decir, que segn S. Freud, entendera al arte como una especie de autoliberacin del artista y en consecuencia, del espectador. No obstante para que esto se cumpla, ser necesaria una especie de metamorfosis de los contenidos reprimidos mediante la fantasa o la imaginacin creativa. Otro aspecto importante respecto al arte es el que cumple la sublimacin, entendida como una suerte de satisfaccin dialctica entre artista-espectador. Para concluir el inters que despierta en ste autor la misma, vemos la ubicacin que le da dentro del cuerpo del psicoanlisis aplicado, entendindolo como una suerte de estudio respecto a la biografa de los autores a fin de ahondar en el aspecto inconsciente y en la represin en el proceso de creacin. Esta propuesta freudiana, correra una suerte de reduccionismo bajo el primado de la clnica, que se observa en su dificultad a la hora de separarlos. Creemos as, que una aproximacin ms correcta estara dada por la bsqueda de puntos de convergencia entre ambas posturas, dejando de lado las interpretaciones clnicas y aceptando que la obra simplemente es. Motivo que nos llev a indagar la propuesta lacaniana encontrando, que para ste no puede hablarse de un psicoanlisis aplicado a las obras de arte pues est convencido, de que el psicoanlisis nicamente puede aplicarse a un sujeto que habla y oye. A partir de este presupuesto, intentar percibir en la obra precisamente aquello que es desconocido para la teora, con el objetivo de avanzar en su profundizacin. Por lo tanto, no aplicar el psicoanlisis al arte ni al artista sino que, por el contrario, aplicar el arte al psicoanlisis; pensando que el artista como predecesor del psiclogo, mediante su arte hace avanzar la teora psicoanaltica. Pero ello no impide en absoluto un diagnstico clnico. De esta forma no parece que sea el propsito de Lacan percibir lo que el artista o la obra reprimen sino, ms bien, encontrar que la obra y el artista interpretados hacen percibir lo que la teora desconoca. De esta forma, no se tratara de un psicoanlisis del arte aplicado al proceso creador; sino de la creacin aplicada en el punto en que la teora del anlisis se abre a lo

96 que desconoce; por lo cual el psicoanlisis recibe del arte su mensaje en forma invertida.

A la hora de interrelacionar las concepciones aportadas por el psicoanlisis

respecto a la categora lenguaje y a la categora arte encontramos que, en primer lugar para Freud, existe una necesidad por entender ambas teoras desde la clnica, con el fin ltimo de develar aquellos aspectos intrnsecos al inconsciente entendido en sentido dinmico, eficaz; ya sea a partir de los sntomas o, por el contrario, de la tramitacin de los deseos reprimidos a partir de la capacidad creativa del artista. Por el contrario, Lacan dar un vuelco radical a esta concepcin, intentando encontrar en el arte precisamente aquello que la teora desconoce, lo que equivale a decir, que intentar leer en la escritura que el arte, entendido como un lenguaje, deja, precisamente aquello que la teora propuesta por Freud desconoce, es decir, el vaco esencial, dejado por la Cosa, a partir de la castracin, lo que ser el motor del deseo, que por otro lado, nunca tendr solucin partiendo del hecho de que la misma nunca existi en el plano de lo real.

Por lo tanto, luego de habernos detenido en cada uno de estos puntos que seran las guas que nos llevaran a dilucidar nuestro objetivo general respecto a indagar si Puede el arte como lenguaje servir a la Psicologa en la comprensin de aquellos fenmenos psquicos que escapan al lenguaje convencional? Llegamos a la conclusin de que la respuesta es evidentemente afirmativa, partiendo de la idea, como sealamos al inicio de estas corroboraciones, de que la pregunta fundamental ha pecado de ingenua pues como hemos visto a travs de los anlisis de las interrelaciones de ambas categoras tanto por el enfoque histrico-cultural, como por la teora psicoanaltica, ambas entenderan al arte como un lenguaje que facilitara la comprensin de aquellos fenmenos psquicos inasequibles completamente al campo del lenguaje, en sentido convencional. Es as como la pregunta podra ser invertida es decir, por que ciertos fenmenos psquicos definidos por el lenguaje artstico, no podran ser explicados mediante el lenguaje convencional? Pero ste, como podemos apreciar, constituye un nuevo problema, que necesitara de otro trabajo de tesis, para ser abordado.

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Recomendaciones.
La primera recomendacin estara orientada a los psiclogos/as, a fin focalizar

los estudios del arte, a partir del arte en s, de lo que es y no de interpretaciones que fuercen sus formas y contenidos en post de fines clnicos.

La segunda recomendacin sera la de emprender un estudio emprico

exhaustivo a travs de los lenguajes propios de cada manifestacin artstica, en funcin de enriquecer el campo terico de la psicologa.

La tercer recomendacin estara orientada a la pregunta que surgi a partir de las

conclusiones respecto a indagar en las incapacidades que presenta el lenguaje convencional a la hora de abordar ciertos fenmenos psquicos definidos por el lenguaje artstico.

Finalmente la ltima recomendacin sera un poco ambiciosa y estara orientada

a las autoridades de la Facultad de Psicologa de la Universidad de la Habana y por que no, del resto del pas, a fin de integrar los estudios de Psicologa del arte en el Programa de estudio de la carrera, ya que no soy la primer estudiante que mostr inters al respecto y que creo que es muy necesaria una orientacin previa para facilitar el abordaje de este tipo de problema de estudio.

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