LEDIF - Laboratrio de Estudos Discursivos Foucaultianos

REUNIO REALIZADA NO DIA 29 DE ABRIL DE 2010

Maria Aparecida Conti

Nossa discusso inicia-se com a apresentao das ideias do primeiro captulo de As palavras e as coisas, de Michel Foucault. Mas antes, uma visita ao prefcio do autor.

Este livro nasceu de um texto de Jorge Lus Borges. Do riso que, com sua leitura, perturba todas as familiaridades do pensamento - do nosso; daquele que tem nossa idade e nossa geografia -, abalando todas as superfcies ordenadas e todos os planos que tornam sensata para ns a profuso dos seres, fazendo vacilar e inquietando, por muito tempo a nossa prtica milenria do Mesmo e do Outro. Este texto cita uma certa enciclopdia chinesa onde ser escrito que os animais se dividem em: a) pertencentes ao imperador, b) embalsamados, c) domesticados, d) leites, e) sereias, f) fabulosos, g) ces em liberdade, h) includos na presente classificao, i) que se agitam como loucos, j) inumerveis, k) et caetera, m) que acabam de quebrar a bilha, n) que de longe parecem moscas. No deslumbramento desta taxonomia, o que alcanamos imediatamente, o que, por meio do aplogo, nos indicado como o encanto extico de um outro pensamento o limite do nosso: a pura impossibilidade de pensar isto. Que coisa, pois, impossvel pensar, e de que impossibilidade se trata? (FOUCAULT, 1999, p. IX)

Foucault ri da utopia de Borges, rimos com ele, tambm. E com ele buscamos entender como so estabelecidas as relaes de ordem entre as coisas no campo epistemolgico; ou seja, buscamos o entendimento da episteme que possibilita a positividade de um conhecimento, de um saber que no o resultado de um acmulo crescente de aperfeioamento. Em As palavras e as coisas, Foucault investiga a arqueologia que mostra duas grandes descontinuidades na episteme da cultura ocidental: na Idade Clssica (meados do sculo XVII) e na Idade Moderna (incio do sculo XIX). impresso que temos da continuidade dos acontecimentos que vo depurando nosso conhecimento, Foucault explica no passar de efeito de superfcie e busca demonstrar isso com sua pesquisa:

A arqueologia, dirigindo-se ao espao geral do saber, a suas configuraes e ao modo de ser das coisas que a aparecem, define sistemas de simultaneidade, assim como a srie de mutaes necessrias e suficientes para circunscrever o limiar de uma positividade nova (FOUCAULT, 1999, p. XX).

Dessa forma, Foucault nos mostra que houve coerncia, em todo o perodo clssico, entre a teoria da representao e as da linguagem, das ordens naturais, da riqueza e do valor e que a partir do sculo XIX muda completamente: a teoria da representao desaparece como fundamento geral de todas as ordens possveis, a linguagem se desvanece, a anlise das trocas e das moedas

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substituda pelo estudo da produo e a biologia substitui a pesquisa taxionmica. Nesse cenrio, o homem nasce como sujeito e objeto de pesquisa. Captulo I: Las meninas

leo sobre tela Las meninas (1656)

Talvez haja, neste quadro de Velsquez, como que a representao da representao clssica e a definio do espao que ela abre. Com efeito, ela intenta representar-se a si mesma em todos os seus elementos, com suas imagens, os olhares nos

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quais ela se oferece, os rostos que torna visveis, os gestos que a fazem nascer. Mas a, nessa disperso que ela rene e exibe em conjunto, por todas as partes um vazio essencial imperiosamente indicado: o desaparecimento necessrio daquilo que a funda daquele a quem ela se assemelha e daquele a cujos olhos ela no passa de semelhana. Esse sujeito mesmo que o mesmo foi elidido. E livre, enfim, dessa relao que a acorrentava, a representao pode se dar como pura representao (FOUCAULT, 1999, p. 20-21).

No primeiro captulo, Foucault descreve uma pintura do sculo XVII (Las meninas, de Velzquez, 1656) interpretando-a em termos de sujeito e de representao. Foucault utiliza o quadro como uma alegoria para adentrar no tema, propriamente dito, que questionar/demonstrar como se configura o saber no Classicismo (tempo da representao) e como essa noo se transforma no Modernismo (tempo em que o homem se torna objeto de saber). Visa demonstrar, atravs da anlise minuciosa que faz do quadro, como esse ser (homem) toma conhecimento daquilo que torna possvel todo conhecimento. Entendemos que a questo colocada por Foucault tem como meta esclarecer o leitor de seu texto sobre o estatuto das descontinuidades. A forma como esse estatuto estabelecido. Ou seja, Foucault se pergunta: o que se entende por no mais poder se pensar um pensamento? E como seria inaugurar um pensamento novo? No movimento que faz para mostrar sua leitura do quadro, vai conduzindo o leitor na teoria que defende a exterioridade como fator fundante de um acontecimento discursivo. Foucault1 discute como a imagem, especificamente a pintura, no caso, um elemento no qual se materializa discurso, pois a linguagem da imagem funciona a partir de uma exterioridade em que o jogo da cor, da luz adquire sentidos que so determinados por algo que exterior tela em si. Assim, faz nos observar que dentro da questo da interioridade, na tela, temos uma determinao formal por algo que lhe exterior. Dessa forma, Foucault analisa a imagem funcionando como elemento de discurso, ou seja, demonstrando como a imagem funciona discursivamente. Ao usar do quadro para introduzir sua discusso sobre seu estudo arqueolgico da constituio das cincias humanas, coloca em questo, na histria da arte, o conceito de representao. Por meio do seu estudo (analtico-descritivo) do quadro, Foucault mostra que o prprio quadro discute um conceito (de representao) que at a era clssica preponderava nas artes.

No ensaio que escreve sobre o quadro Isto no um cachimbo, de Ren Magritte, Michel Foucault destaca que dois princpios regeram e tensionaram a imagem pictrica ocidental do sculo XV ao sculo XX: a separao entre a representao plstica e a referncia lingustica, e tambm a equivalncia entre semelhana e afirmao (de um lao representativo). No jogo da pintura percebia-se um enunciado evidente (porm silencioso) a dizer O que vocs esto vendo, isto (FOUCAULT, 1988, p. 41-42). Assim, se firmava a tenso constitutiva da pintura clssica, pois a afirmao de uma semelhana reintroduzia, na pintura, a dimenso discursiva que a separao entre signos visuais e signos lingusticos queria excluir. Magritte desfaz a equivalncia entre semelhana (a imagem de um cachimbo) e afirmao (no quadro h uma frase Isto no um cachimbo). Com isso evoca a evidncia (Isto) para neg-la (No ), assim, enuncia a negao no interior do prprio quadro (a imagem de um cachimbo justaposta ao enunciado que a contradiz).
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O conceito de representao era tido como similitude2, a arte funcionando por meio da semelhana com o modelo. Neste caso, temos uma obra em que o pintor (Velzquez) produz um quadro representando um pintor (o prprio Velzquez) pintando algo que est fora da tela. Os olhares dos personagens da tela olham para fora dela, para o mesmo ponto que o pintor (na tela) olha. como se estivesse olhando para um modelo. Representa algo conceitual, no o modelo o destaque da obra. A cena, no quadro, desloca um saber. A realidade do quadro desfaz o pensamento at ento difundido de que uma pintura deveria representar um modelo pr-estabelecido. O autor do quadro pinta-se no quadro como se estivesse pintando uma tela com um modelo que poderia ser corporizado, materializado por qualquer um que se colocasse no ngulo de seu olhar para fora da tela (o que est fora da tela? Somos ns? o casal real refletido no espelho dentro da tela?). O quadro representa um instante em que o pintor pra de pintar para olhar o objeto que ele est pintando. nesse ponto (ponto cego) que estamos ns, quando olhamos o quadro.

O pintor s dirige os olhos para ns na medida em que nos encontramos no lugar de seu motivo. [...] mas, inversamente, o olhar do pintor, dirigido para fora do quadro, ao vazio que lhe faz face, aceita tantos modelos quanto espectadores lhe apaream; nesse lugar preciso mas indiferente, o que olha e o que olhado permutam-se incessantemente. [...] o sujeito e o objeto, o espectador e o modelo invertem seu papel ao infinito. (FOUCAULT, 1999, p. 5)

O espelho a nica representao visvel, na tela, mas ningum o olha, todos os olhares se dirigem para o invisvel (lugar do modelo). O espelho atravessa todo o campo da representao e, em vez de espelhar os objetos visveis do quadro d visibilidade ao que est fora, ao que no est ao alcance do olhar. O espelho resplandece, no fundo da sala, as figuras que o pintor olha (o pintor trabalhando e sua realidade objetivamente representada) e tambm as figuras que olham o pintor (de acordo com a realidade material possibilitada pelas linhas e cores depositadas na tela). Vemos, ento, que o jogo da representao, nesse caso, consiste em conduzir essas duas formas de invisibilidade uma ao lugar da outra. No instabilizando, mas em uma superposio instvel. De maneiras diferentes, essas figuras (que olham o pintor e so olhadas por ele) so igualmente inacessveis. As primeiras, pela ordem que preside, em geral, a existncia de todo quadro. A segunda por um efeito de composio que prprio ao quadro. Las meninas exemplo
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No ensaio sobre o trabalho de Magritte, Foucault (1988) estabelece uma diferena conceitual entre semelhana e similitude. A semelhana seria estabelecida dentro de um padro em que suas cpias seriam ordenadas e classificadas. A similitude se desenvolveria em sries, sem hierarquia. A semelhana vincular-se-ia representao, ao passo que a similitude vincular-se-ia repetio. Ou seja, a semelhana produziria o reconhecimento daquilo que est visvel, j a similitude possibilitaria ver nos objetos reconhecveis aquilo que impedem nosso olhar de visualizar. A similitude problematizaria a semelhana e a assero representativa (como a um jogo de transferncias que se desdobram sem nada afirmar ou representar).

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de subverso, de descontinuidade epistemolgica o ponto exterior projetado no quadro pode ser considerado o lugar do homem que na episteme Moderna possui a peculiaridade de ser sujeito e objeto do pensamento, ao mesmo tempo. Da leitura do texto definimos dois modos de olhar o quadro:

a) pelo ngulo da cmara que percorre o quadro de uma extremidade outra (ciclo perfeito da representao);

b) considerando as linhas de profundidade, pela percepo da lacuna pela ausncia de modelo, lugar dos reis, pintor ou espectador(es). A imagem no possvel representar, em sua visibilidade plena, o mestre que representa e o soberano representado.

O quadro Las meninas, interpretado por Foucault, em termos de representao e de sujeito (conceitos fundamentais para o entendimento das epistemes modernas e clssicas), contribui para entendermos as diferentes relaes entre a representao e aquilo que nela se representa. Nessa anlise, Foucault procura explicar o estabelecimento de certa incompatibilidade entre a visibilidade do representante e do representado (que no podem se mostrar ao mesmo tempo). Pensamento Moderno, uma vez que no modernismo o homem aparece como um duplo emprico: sujeito e objeto de conhecimento. Aprendemos, tambm, que na dimenso emprica que se d o conhecimento, pois em todas as culturas h cdigos que fixam a maneira de olhar uma realidade, neles se estabelece a ordem invisvel que possibilita as ordenaes visveis.

Captulo II - A prosa do mundo O segundo captulo, talvez por influncia de Maurice Merleau-Ponti3, Foucault assim o nomeia para discutir o papel da semelhana na construo do saber ocidental, a forma como palavra e mundo se estabeleceram na produo do conhecimento. At o sculo XVI a representao se dava como repetio (espelho ou teatro da vida) nas festas e no saber. Essa era a forma de anunciar a linguagem que dava o direito de fala. Foucault mergulha nas profundidades do final do sculo XVI para pensar como essa similitude era entendida, como organizava o saber naquela poca. Para conseguir seu intento, estuda documentos de diversos autores, observando a linguagem utilizada e
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Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) foi um dos principais nomes da filosofia francesa do sculo XX. Deixou um manuscrito inacabado, em que trata da natureza da linguagem, da pintura e da atividade da expresso. Em 1969, esses escritos pstumos receberam verso final de outro filsofo, Claude Lfort, que titulou a obra com um dos ttulos do manuscrito: A prosa do mundo.
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sua forma de dialogar com o mundo. Desse modo, Foucault nos apresenta a episteme das similitudes a partir de quatro figuras:

a) A Convenientia (convenincia), que estabelece semelhanas entre as coisas visveis no mundo, por um princpio de contiguidade (vizinhana). A convenincia pressupe a proximidade, o que estabelece uma comunicao entre as coisas: na vasta sintaxe do mundo, os diferentes seres se ajustam uns ao outros; a planta comunica com o animal, a terra com o mar, o homem com tudo o que o rodeia (FOUCAULT, 1999, p. 25).

b) A Aemulatio (emulao), que permite s coisas se relacionarem distncia, como nos reflexos do espelho. De longe, o rosto o mulo do cu e, assim como o intelecto do homem reflete, imperfeitamente, a sabedoria de Deus, assim os dois olhos, com a sua claridade limitada, refletem a grande iluminao que, no cu, expandem o Sol e a Lua (FOUCAULT, 1999, p. 26).

c)

A analogia, que se sobrepe s duas primeiras, uma vez que no se prende com as semelhanas visveis das coisas, mas cria ligaes sutis de parentesco em nmero infinito. Trata da relao, por exemplo, dos astros com o cu, [...] da erva com a terra, dos seres vivos com o globo onde habitam, dos minerais e dos diamantes com as rochas onde se enterram (FOUCAULT, 1999, p. 29).

d) A simpatia, na qual as coisas do mundo so assemelhadas sem limitaes em termos de espao ou tempo. A simpatia tem o poder de mover as coisas do mundo, transformandoas, assimilando-as. Por isso compensada por sua figura gmea, a antipatia. O par simpatia/antipatia englobaria as trs similitudes anteriores.

Foucault nos fala ainda das assinalaes, que seriam as marcas visveis da semelhana. No h semelhana sem marcas.

Mas convm nos determos mais sobre essa prpria linguagem. Sobre os signos de que formada. Sobre a maneira como esses signos remetem ao que indicam. H simpatia entre o acnito e os olhos. Essa afinidade imprevista permaneceria na sombra se no houvesse sobre a planta uma assinalao, uma marca e como que uma palavra dizendo que ela boa para as doenas dos olhos. Esse signo perfeitamente legvel em suas sementes: so pequenos globos escuros engastados em pelculas brancas, que figuram aproximadamente o que as plpebras so para os olhos [...] (FOUCAULT, 1999, p. 37)

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Para o autor, o saber da similitude estaria fundado no levantamento e na decifrao dessas marcas. Como concluso, define o conceito base deste pensamento: a semelhana o que h de mais universal no saber do sculo XVI. Foucault usa esses conceitos para explicar a ligao entre as coisas, a forma de deduzir o esquema geral das coisas, do universo, da vida, e do esprito. Em tudo uma ligao, um encadeamento. Tudo isto no contexto do pensamento dessa poca. No entanto,

Tudo seria imediato e evidente se a hermenutica da semelhana e a semiologia das assinalaes coincidissem sem a menor oscilao. Mas posto que h um vo entre as similitudes que formam grafismo e as que formam discurso, o saber e seu labor infinito recebem a o espao que lhes prprio: tero que sulcar essa distncia indo, por um ziguezague indefinido, do semelhante ao que lhe semelhante. (FOUCAULT, 1999, p. 41)

Em Os limites do mundo clssico, Foucault afirma que a forma de ver o mundo e de estabelecer o conhecimento dele por meio das similitudes uma forma de saber "absolutamente pobre". Esse esquema pletrico, porque ilimitado, faz com que a semelhana siga ao infinito ligando as coisas todas umas s outras e justificando essas ligaes em outras ligaes, de tal forma que se constitui uma trama infinita de semelhanas, analogias, emulaes, convenincias e simpatias. Tudo por adio. Colocando a semelhana [...] como nexo entre o signo e o que ele indica, o saber do sculo XVI condenou-se a conhecer sempre a mesma coisa, mas a conhec-la apenas ao termo jamais atingido de um percurso indefinido (FOUCAULT, 1999, p. 42). nestes termos que funciona a categoria do microcosmo com duas funes fundamentais na configurao epistemolgica desse perodo: uma a categoria de pensamento; outra a funo de configurao geral da natureza. Ambas regulam distncias (diferenas) entre o macrocosmo e microcosmo que podem ser imensas, mas no infinitas. Assim na terra como no cu, o esoterismo, ou seja, a magia e a erudio reinavam em um mesmo plano, sendo a cincia concebida nessa estrutura frgil. No por falta de estrutura ou insuficincia estrutural (h meticulosidade nas configuraes epistmicas). A cincia se apresenta fragilizada pelo rigor das formas requeridas em relacionar magia e erudio cincia. No sculo XVI, por toda a parte h apenas um jogo; o do signo e do similar, e por isso que a natureza e o verbo se podem entrecruzar at ao infinito, formando, para quem saiba ler, como que um grande texto nico (FOUCAULT, 1999, p. 47). Falando da escrita das coisas, Foucault comenta que no sculo XVI a linguagem algo depositado no mundo, dele fazendo parte como um enigma misterioso que o homem precisa decifrar. Como coisa da natureza, ela faz parte das similitudes e das assinalaes. Foucault ilustra bem esse contexto trazendo P. Ramus (1572):

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Ramus dividia sua gramtica em duas partes. A primeira era consagrada etimologia, o que no quer dizer que se buscasse a o sentido originrio das palavras, mas sim a propriedades intrnsecas das letras, das slabas, enfim das palavras inteiras. A segunda parte tratava da sintaxe: seu propsito era ensinar a construo das palavras entre si mediante suas propriedades e consistia quase que apenas em convenincia e mtua comunho das propriedades, como a do nome ou com o verbo, do advrbio com todas as palavras s quais associado, da conjuno na ordem das coisas conjugadas (FOUCAULT, 1999, p. 48).

Segundo Foucault (1999, p. 48), nesse perodo as palavras agrupam slabas e as slabas, letras, porque h, depositadas nestas, virtudes que as aproximam e as desassociam, exatamente como no mundo as marcas se opem ou se atraem umas s outras. H um poder mgico na palavra, principalmente na escrita: princpio macho da linguagem. Somente ela detm a verdade Vigenere e Duret destacados por Foucault (1999, p. 53). O texto A prosa do mundo trata da episteme que, segundo Foucault, dominou o pensamento e guiou as formas de representar o mundo. O ser da linguagem, construindo saberes, funcionou, at o sculo XVI, pela lei das semelhanas: sistema de signos ternrio (significante, significado e conjuntura). At a Era Clssica a linguagem sai de seu estado bruto (primitivo) e de sua forma nica e absoluta nascem outras duas formas: o comentrio (que retoma os signos dados) e o texto (cujo comentrio supe a primazia oculta por sob as marcas visveis a todos). No sculo XVII e XVIII, outras formas de saber se construiriam sob o signo da cincia das luzes. Na linguagem, Port Royal proporia o sistema de signos binrio (ligao de um significante com um significado). No incio do sculo XIX, a episteme renascentista apresenta um quadro complexo em que o sistema de signos ternrio:

Apela para o domnio formal das marcas, para o contedo que se acha por elas assinalado e para as similitudes que ligam as marcas s coisas designadas; porm, como a semelhana tanto a forma dos signos quanto seu contedo, os trs elementos distintos dessa distribuio se resolvem numa figura nica. (FOUCAULT, 1999, p. 58)

No fim do Renascimento os signos voltam a ser fixados em uma forma binria, estabilizando-se. A linguagem no mais somente a escrita das coisas, ela acha seu espao no regime geral dos signos representativos [...] O primado da escrita est suspenso (FOUCAULT, 1999, p. 59). J no existe mais a profunda interdependncia entre a linguagem e o mundo. As coisas e as palavras se separam. Desse tempo, s a literatura, talvez, possa trazer a lembrana desse ser de linguagem que, absorvido pela soberania do Semelhante, cintila numa disperso infinita (FOUCAULT, 1999, p. 59).

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A partir do sculo XIX, a literatura repe luz a linguagem no seu ser: no, porm, tal como ela aparecia ainda no final do Renascimento. Porque agora no h mais aquela palavra primeira, absolutamente inicial, pela qual se achava fundado e limitado o movimento infinito do discurso; doravante a linguagem vai crescer sem comeo, sem termo e sem promessa. o percurso desse espao vo e fundamental que traa, dia a dia, o texto da literatura. (FOUCAULT, 1999, p. 61)

Concluso

Nessa reunio, discutimos dois textos de As palavras e as coisas, de Foucault: O captulo I Las meninas e o captulo II A prosa do mundo. Neste estudo captamos como Foucault conjuga a arte e a filosofia no seu empreendimento arqueolgico em busca das condies de produo dos saberes Clssico e Moderno expressos nesses primeiros captulos de As palavras e as coisas. No estudo desses dois textos tivemos a oportunidade de melhor compreendermos o trabalho arqueolgico de Foucault na teorizao da constituio dos saberes sobre as cincias humanas. Depreendemos de seu esforo (e do nosso, consequentemente) que na hermenutica do discurso se faz a descoberta do conhecimento, ou seja, da forma como um saber constitudo por meio da exterioridade discursiva. Reforamos-nos em suas palavras: Saber consiste, pois, em referir linguagem linguagem. [...] Em fazer tudo falar. Isto , em fazer nascer, por sobre todas as marcas, o discurso segundo do comentrio. O que prprio do saber no nem ver nem demonstrar, mas interpretar (FOUCAULT, 1999, p. 55). Se em Las meninas Foucault nos mostra um conhecimento novo nascendo, rompendo com um conhecimento estabelecido e estabilizado nas artes plsticas, em A prosa do mundo nos mostra como a palavra e o mundo prosearam ao longo dos sculos em torno de uma ideia que se pretendia fixa, mas que veio se mobilizando, sempre em busca de um fechamento impossvel, at abrir-se de vez, esgotadas suas possibilidades de representao. O conhecimento no se deu pela continuidade (e perseverana). A palavra d tchau ao mundo que a prendeu nas coisas dele. Quis ser signo composto na arbitrariedade e entrou na era Moderna ainda sem saber de sua relevncia na anlise do discurso. Livre dos laos que a busca histrica mostrou a seu respeito (o relato da relao que tinha com as coisas do mundo), a palavra continua a dar trabalho. Que bom!

REFERNCIAS:

FOUCAULT, Michel. Isto no um cachimbo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988.

FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas: uma arqueologia das cincias humanas. So Paulo: Martins Fontes, 1999.

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