LA SEGMENTACIN DEL TEXTO DRAMTICO CONTEMPORNEO (un proceso para el anlisis y la creacin)

Ms all de teoras y tendencias hermenuticas, la prctica de la segmentacin tiene una larga tradicin en el mbito dramatrgico. Acostumbramos a aplicar procedimientos similares en contextos diferentes. Por ejemplo: cuando leemos el texto dramtico, o cuando, en calidad de actores, trabajamos nuestro papel, o cuando distribuimos, como directores de escena, un calendario de ensayos... La lectura del texto dramtico au ralenti rplica a rplica- que propone Vinaver (1993), pongamos por caso, no se aleja demasiado del anlisis de microacciones que propugna buena parte de la deriva contempornea de las teoras interpretativas stanislavskianas. Ni que decir tiene que han existido tambin importantes tradiciones crticas preocupadas por la necesidad de delimitar unidades de significacin textual. La ms destacada en este sentido ha sido la tradicin semitico-estructuralista, que ha postulado una compleja definicin de unidades de contenido, a observar sintagmtica y paradigmticamente, con el fin de comprender la totalidad del artefacto textual. La insuficiencia de este modelo se plantea cuando se accede al nivel superficial del discurso, o cuando, ms all del texto, submergidos en el estudio del espectculo teatral, vemos que la polifona informacional de la representacin problematiza tanto la segmentacin sincrnica en lenguajes distintos como la delimitacin de unidades representacionales diacrnicas. Hoy en da, superada ya la vieja escisin entre texto teatral y escena, hemos recuperado y explotado una moderna no tan nueva percepcin de la textualidad (de raz vanguardista y artaudiana), segn la cual el texto se integra en el espectculo teatral como un material ms (interacta con el resto de lenguajes escnicos, en un montaje de materiales heterogneos, sin prerrogativas jerrquicas.) Hablamos de una textualidad post-dramtica (Lehmann, 1999), que se distingue por rehuir la idea de representacin (se integra en un espectculo que casi siempre es pura presentacin escnica), por su discontinuidad (fragmentacin), su pluralidad (heterogeneidad) y su tendencia hacia lo narrativo. Esta definicin provisional que iremos matizando- del texto dramtico contemporneo, cmo afecta a los procesos de segmentacin del texto en el momento del anlisis? Se necesitan procedimientos distintos segn que los textos sean clsicos o contemporneos? Vayamos por partes, y empecemos por la base: Cmo generar una propuesta de anlisis textual a partir de un proceso inicial de secuenciacin?

1. Secuenciacin y drama
1.1. Criterios bsicos Utilizamos el trmino secuencia, como es habitual en la teora del relato, en el sentido de una serie de funciones o proposiciones que actan como un bloque autnomo. Se trata de un concepto ligado al mundo diegtico. (Rossell, 1999: 129)

Este bloque conforma una unidad sintagmtica que facilita tanto la aproximacin a las grandes estructuras como a las microestructuras de la obra. Para empezar, nos resultar til resumir la clasificacin establecida por Anne Ubersfeld en su conocido tratado de Semitica teatral (Ubersfeld , 1989):
Grandes secuencias El texto dramtico acostumbra a proponer una divisin visible en grandes secuencias. Esta segmentacin implica una interrupcin evidente de todas las redes del texto y de la representacin (162). La separacin entre dos grandes secuencias en el texto viene determinada por un blanco textual (o por la inscripcin de un nuevo acto o cuadro). En la representacin, el corte se produce mediante el oscuro, el teln, la cortina, la inmovilizacin de los comediantes, etc. Las grandes secuencias pueden ser, fundamentalmente, actos o cuadros.

Secuencias medianas

En el teatro clsico, la secuencia mediana tambin viene textualmente determinada. Es una unidad jerrquica inferior al acto y se inscribe con el nombre de escena (entradas y salidas de personajes). En una dramaturgia en cuadros, la definicin de las secuencias medianas es menos precisa. En lugar de entradas y salidas, la segmentacin acostumbra a responder a la evolucin de los intercambios entre personajes. En una dramaturgia en cuadros, pues, la distincin entre grandes secuencias, secuencias medianas y microsecuencias no siempre es difana.

Microsecuencias

Podra definirse la microsecuencia, de modo no muy preciso, como la fraccin de tiempo teatral (textual o representado) en la que ocurre algo que puede ser aislado del resto. (167) Las microsecuencias son las que otorgan el verdadero ritmo y el sentido al texto.

1.2. Actos y cuadros Los actos corresponden a las partes visibles de una escritura estrictamente dramtica1. El acto dramtico tiende hacia una cierta unidad de tiempo y de espacio, y
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- Segn la conocida teora del drama moderno (Szondi, 1994), desde el Renacimiento hasta finales del siglo XIX, impera una forma de literatura para el teatro (drama) que 1) es fija, atemporal (no viene condicionada por los requerimientos especficos de una determinada poca) i 2) que adapta esta invariabilidad a los contenidos mutables de cada poca. En consecuencia, no se plantea la dialctica entre la forma y el contenido. Hablamos del drama absoluto, una categora que siempre segn Szondiresponde a una gran audacia espiritual. La del hombre que, despus de la desintegracin de la visin medieval del mundo, desea formar parte de la sustancia de una obra en la cual quiere descubrirse y reflejarse por la sola reproduccin de las relaciones interhumanas. En este sentido, el drama absoluto es necesariamente primario: se representa a s mismo (las rplicas son originarias: se realizan en el mismo momento en que surgen). El tiempo del drama siempre es presente, y su medio es el dilogo. Para poder ser relacin pura, es decir, para poder ser dramtico, el drama absoluto no debe conocer nada fuera de s mismo. No son vlidos los rasgos picos ilcitos, nada que ponga en evidencia el carcter representacional de la accin. En el drama absoluto, la accin es completa y ordenada: se desarrolla segn un estricto principio de causalidad (cada parte engendra la siguiente). Su unidad es la organicidad casi fisiolgica del bello animal aristotlico.

presupone tambin un encadenamiento lgico y causal de la accin. Sea cual fuere el intervalo entre actos, no debe ste conllevar una ruptura en el encadenamiento lgico y, sobre todo, no ser tenido en cuenta, contabilizado. (Ubersfeld, 1989: 163) El cuadro, en cambio, indica, en relacin con el que le precede, y con diferencias visibles, que el tiempo sigue su marcha, que las condiciones, los lugares y los seres han cambiado. El cuadro es la figuracin de una situacin compleja nueva, relativamente autnoma. O en otras palabras: que la sucesin de secuencias se produce sin la necesidad de un vnculo lgico causal; que estas secuencias, por su heterogeneidad y su relativa autonoma, hacen evidente la discontinuidad del relato. Oponindose a la forma cerrada del drama absoluto, la estructura en cuadros remite a un principio organizador externo, evidencia el carcter ficcional/representacional y provoca siguiendo la terminologa brechtiana- el distanciamiento del receptor (lo discontinuo impuesto por el cuadro detiene la accin y nos obliga a reflexionar al no permitir que nos arrastre el curso del relato.)2 Por todo ello, la dramaturgia en cuadros queda circunscrita a las excepciones histricas del drama absoluto (vanse los captulos introductorios del libro de Szondi, 1994) y, sobre todo, a buena parte de las diversas formulaciones del drama moderno y del drama contemporneo. 1.3. Actos dramticos y actos logsticos Algunas teoras que se han aproximado al estudio de la dramaturgia desde una cierta perspectiva transdisciplinar han confrontado principios y procedimientos dramticos de la escritura teatral con la escritura cinematogrfica3 o con la escritura de
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- Debemos consignar que la dramaturgia en actos y la dramaturgia en cuadros permiten una serie de construcciones intermedias: las jornadas del teatro espaol del Siglo de Oro (casi siempre cambio de lugar y de tiempo, pero continuidad en la accin) o las grandes unidades del drama romntico (donde las distinciones entre acto y cuadro se debilitan). Ubersfeld, por ejemplo, se recrea en el comentario de Lorenzaccio de Musset. Segn Pavis, Mientras el acto es funcin de una segmentacin narratolgica estricta y es slo un eslabn en la cadena actancial, el cuadro es una superficie mucho ms vasta y de contornos imprecisos. Abarca un universo pico de personajes que mantienen relaciones bastante estables y dan la ilusin de formar un fresco, un cuerpo de ballet o un cuadro viviente. (1980: 108)
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-Si buscamos ayuda en el mundo del cine, hallaremos una confusin terminolgica importante a la hora de definir los segmentos de una particin. Casetti y Chio (1996: 36-58), slo por poner un ejemplo, hablan de episodios (grandes secuencias), de secuencias, de planos -que Carmona (1993: 72) aade a la propuesta de Casetti/Chio-, de encuadres y de imgenes. Su divisin se refiere al producto flmico finalizado (la pelcula) y no a su ocurrencia textual (guin), la cual cosa la invalida para nuestros objetivos. De todas formas, si tomamos, tambin a modo de ejemplo, el conocido libro de Robert Mckee (2002) sobre la escritura del guin, veremos que su divisin en actos, secuencias, escenas y golpes de efecto, tampoco acaba de sernos til. Por lo pronto, el acto, en cine, casi nunca presupone una gran secuencia (excepto cuando se indican visiblemente los episodios; con un cartel, por ejemplo); asimismo, si bien los golpes de efecto una expresin decididamente poco acertada y confusa- nos remiten al nivel molecular de las rplicas, las secuencias y las escenas definen niveles de divisin que, en teatro, pueden corresponder tanto a grandes secuencias como a secuencias medianas o microsecuencias. Por otra parte, la escena cinematogrfica tiene poco que ver con la escena clsica (entradas y salidas de personajes, particiones visibles de un acto) o con la omnipresente escena de la dramaturgia contempornea, que mezcla impdicamente los tres tipos de secuencias categorizados por Ubersfeld. As pues, la comparacin con el cine resulta poco rentable. Como mnimo, no nos interesa a nivel terminolgico.

cmics, y viceversa. En este sentido, Yves Lavandier (Lavandier 1997: 128-167), partiendo y al mismo tiempo cuestionando- la conocida teora de los tres actos cinematogrficos, propugna una divisin del drama en tres actos dramticos. Estos actos no deben corresponder necesariamente a los actos (grandes secuencias) visibles de la obra, lo que l llama actos logsticos. Si admitimos dice- que la obra dramtica explica la tentativa de un sujeto de cumplir un objetivo general, que este objetivo debe ser conocido por el espectador et quil peut difficilement tre connu ds la premire seconde de loeuvre, entonces resulta lgico segmentar la obra en tres partes: antes que el objetivo sea percibido por el espectador, durante el objetivo y despus del objetivo. El clmax tiene lugar al final de la segunda parte. Estas tres partes o actos dramticos corresponderan a la vieja divisin aristotlica entre prtasis (antecedentes, ambientacin, introduccin al conflicto), eptasis (tensin conflictiva, accin que rompe el equilibrio o altera la situacin) y catstrofe (solucin, feliz o desgraciada, del conflicto, que restaura el equilibrio) (Garca Barrientos, 2001: 74). Lavandier tiene razn al decir que, adems de para distribuir el inters y los acontecimientos de la accin, los actos visibles de la obra clsica sirven logsticamente para provocar cambios de decorado y para llevar a cabo saltos temporales. Su extensin, asimismo, ha venido histricamente determinada por la duracin de las bujas o por mltiples e insospechadas convenciones escnicas, como la extensin de los parlamentos de los primeros actores i actrices o la necesidad de garantizar un nmero ptimo de intermedios destinados al intercambio social de las audiencias. La teora de Lavandier, en cambio, se muestra insuficiente a la hora de proyectarla en una textualidad moderna y contempornea. Aplicada a una dramaturgia cerrada que exige unidad, integridad y concentracin a la accin dramtica- la propuesta tiene sentido: reclama un nico sujeto, claramente definido; un objetivo general unvoco, claramente reconocido, y una accin lineal y causal que pone en marcha el protagonista en funcin de una determinada lnea de deseo. En cambio, los dramas moderno y contemporneo ponen en entredicho todos estos extremos (nos acercamos a la famosa trada: crisis de la historia, crisis del personaje, crisis del drama). En buena parte de las obras modernas y contemporneas nos cuesta decidir quin es el sujeto (si es que existe o si es que existe slo uno) y cul es su objetivo (si es que tiene, o si es que lo reconoce, o si es que el pblico lo reconoce). No entendemos quines son los personajes, cul es el vnculo entre ellos, qu pretenden. Lo no-dicho, el misterio, la elisin inundan la escena; en ocasiones, la historia se refugia en el relato (y con ella el sujeto) y la situacin de enunciacin slo acoge relatores difusos e inconcretos de una accin en la cual no participan... Podemos aplicar la propuesta de Lavandier a la segmentacin de la escritura dramtica actual? Parece evidente que no. 1.4. Drama contemporneo, fragmentariedad y secuenciacin El drama contemporneo desde Beckett a la actualidad- de entrada tambin problematiza la definicin y el tratamiento de las grandes secuencias. Hoy por hoy, lo ms habitual es que las obras se estructuren en un nmero indeterminado de segmentos llamados coloquialmente y, a veces, tcnicamente- escenas. Estas escenas ni que decir tiene- poco tienen que ver con las conocidas entradas y salidas de la convencin clsica. Y, an as, seguimos hablando todava de los segmentos visibles de la escritura contempornea.

La divisin en escenas del drama contemporneo no responde a criterios uniformes ni difanos: ciertamente hay cambios de espacio y saltos temporales, como es habitual, pero tambin nos percatamos que el tiempo no siempre se ordena cronolgicamente, ni existe un equilibrio demasiado evidente a la hora de considerar la extensin de cada una de las partes. Adems, se aaden otros criterios de particin: efectos retricos diversos (repeticiones, por ejemplo, o repeticiones con variacin), presentacin de historias y personajes (aparentemente) independientes, alternancia difusa entre fragmentos de realidad y fragmentos de ficcin, etc. En este sentido, estamos ms cerca del cuadro que del acto o de la escena clsicos. El rasgo ms relevante de este tipo de composicin es su naturaleza fragmentada, lo que Ubersfeld defini en su momento como dramaturgia de lo discontinuo. Con esta etiqueta, la autora aluda, de manera genrica, a buena parte de la produccin dramtica del siglo XX, desde Maurice Maeterlinck hasta Samuel Beckett (una produccin que -afirmabase organiza en unidades mucho ms flexibles que los rgidos segmentos de la dramaturgia clsica). Si utilizamos la terminologa ms extendida entre los herederos de las teoras szondianas, comprenderemos que Ubersfeld hablaba de la gran aventura del drama moderno y del drama contemporneo. *** Cabe una breve digresin a propsito de esta cuestin: a finales del siglo XIX y principios del XX, el drama comienza a reclamar la necesidad de una conformacin dialctica: frente a contenidos histricos mutables, se hacen necesarias formas histricas tambin mutables. As pues, la famosa crisis del drama de la forma del drama- nace de esta necesidad dialctica entre forma i contenido (las nuevas relaciones entre el hombre y la sociedad.) En el momento histrico en que marxismo y psicoanlisis se reparten la interpretacin y la transformacin de las relaciones entre el hombre y el mundo (Sarrazac, 2005: 8-9), el universo dramtico que se ha impuesto desde el Renacimiento una esfera de acontecimiento interpersonal en el presente- deja de ser vlido. La presin de los nuevos contenidos (la escisin psicolgica, moral, social, metafsica entre el hombre y el mundo) pone en entredicho una forma dramtica diseada desde Aristteles con el objetivo de crear un conflicto interpersonal que se resuelva, en uno u otro sentido, mediante una catstrofe. Nace el drama moderno. La aventura del drama moderno, en definitiva, se inicia en el momento en que la forma tradicional se vuelve histricamente problemtica. Si tuviramos que enunciarlo en una sola frase, definiramos esta aventura como la bsqueda incesante de una nueva forma. Trepliov, el malogrado personaje de La gaviota de Chjov, lo expresa de una manera clara y rotunda: Hay que encontrar nuevas formas. Necesitamos nuevas formas y, si no sabemos hallarlas, es mejor dejarlo. Trepliov Chjov, en definitiva- vive problemticamente la contradiccin entre su concepcin del individuo y del mundo y las soluciones formales que le ofrece el drama absoluto (Szondi, 1994). Y trabaja para dar con una salida airosa, ptima. Szondi y sus legatarios destacan dos directrices bsicas en la configuracin del drama moderno: por un lado, una tendencia progresiva, desde la intersubjetividad (propia del drama), hacia la intrasubjetividad (hacia lo ntimo); por otra parte, una gradual aparicin de rasgos picos. Aparentemente, intimidad y distanciamiento son aspectos contradictorios. En realidad, casi siempre terminan por confluir: la aparicin de lo ntimo (del relato introspectivo, del sueo, de la confidencia y la confesin, de la

verbalizacin impdica del pensamiento) no deja de evidenciar el carcter ficcional de la representacin y, por lo tanto, de alejarla de su condicin dramtica primaria. En resumen: el drama de estaciones expresionista, el jeu de rve strindbergiano (Sarrazac, 1989: 31-46), el metateatro pirandelliano, el drama-cuento hauptmaniano, el teatro sinttico, parablico y funcional de los futuristas o el teatro pico de Brecht, conforman algunos de los hallazgos dialcticos del drama moderno. No slo quebrantan el carcter primario del drama, no nicamente introducen lo ntimo o violentan la progresin causal clsica; en la medida que proporcionan autonoma a sus unidades compositivas, preludian el estallido de la fragmentariedad en la dramaturgia contempornea posterior. Hoy en da, como el Trepliov chejoviano, los autores del drama contemporneo siguen buscando la forma necesaria. Cerremos el parntesis. *** La fragmentacin teatral (Batlle, 2005) moderna y contempornea se articula alrededor de la utilizacin del montaje y del collage: agrupamiento de elementos de relatos heterogneos que cobran un sentido al obligarnos a dar con su funcionamiento comn (Ubersfeld, 1989: 164) Los dos trminos (Sarrazac, 2005: 131-136) se oponen a la nocin clsica del texto teatral concebido como un todo orgnico. Montaje es un trmino tcnico extrado del cine que sugiere bsicamente la discontinuidad entre los diversos elementos de la obra. Collage un trmino extrado de las artes plsticassugiere la yuxtaposicin de materiales textuales de origen y esencia dispar4. Discontinuidad y heterogeneidad se extienden tanto en la dimensin formal como en el mbito del contenido. Brevemente: la tendencia contempornea a producir una secuenciacin visible en diversas escenas de extensin y composicin variables responde a la evolucin del montaje y del collage modernos, desde La ronda de Schnitzler hasta La mujer de antes de Roland Schimmelpfennig; del Woyzeck de Bchner a Atentados contra su vida de Martin Crimp. Y todo ello, pasando por El crculo de tiza caucasiano de Bertolt Brecht, Traicin de Harold Pinter o Hamletmquina de Heiner Mller. En las ltimas dcadas, se ha definido un montaje rapsdico (Sarrazac, 1981), en el cual la discontinuidad y la heterogeneidad cristalizan en una concisa combinacin entre lo pico, lo lrico y lo dramtico. Tenemos, pues, una escritura en fragmentos (grandes secuencias) que se opone un principe essentiel de la construction dramatique classique, celui de la progression et de lenchanement, qui veut que lon ne laisse jamais la scne vide et que tout aille dans la mme direction, celle du dnouement, logiquement engendr ds le dpart, par un commencement unique. (Ryngaert, 2002: 13) La progresin del drama absoluto obedece a las reglas de un desarrollo en el cual, cada parte engendra necesariamente a la siguiente. El fragmento contemporneo, sin embargo, induce a la pluralit, la rupture, la multiplications des points de vue, lheterogneit, a la posibilidad de explorar pistas paralelas o contradictorias. Ciertamente, detectamos tcnicas de fragmentacin ya en el Barroco y tambin las reseguimos en textos premodernos (Musset, Bchner, Kleist...), en las vanguardias, en el teatro pico o en el mal llamado teatro del absurdo. Desde el debate postmoderno, sin embargo, en los aos ochenta y hasta la actualidad, se han multiplicado las escrituras del desmontaje o de la deconstruccin. Es la consecuencia lgica del yo escindido del sujeto contemporneo, de su perplejidad ante un universo opaco e inestable, del dominio de la perspectiva en la
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- Y, por supuesto, materiales no textuales. En este ensayo, sin embargo, nos referimos nicamente al mbito de la escritura.

asuncin del mundo y del tiempo (del pasado y del presente, valorados como conceptos dinmicos, no fijos, y tambin del futuro, incierto, angustiante; las tres temporalidades recreables, literaturizables, inverificables)5

2. Una metodologa con dos direcciones: anlisis y composicin

2.1. Unidades de anlisis. Microsecuencias La divisin preestablecida por el texto en grandes secuencias no siempre proporciona unidades de anlisis cmodas. O mejor dicho, unidades dctiles en cuanto a una valoracin de la accin au dtail (Vinaver, 1993). Ante cualquiera de los actos de un drama absoluto, podremos valorar sin demasiadas dificultades la dinmica densemble su proceso y su valor-, su carcter ms o menos informativo y los espacios globales de indeterminacin que se generan. De todas formas, si deseamos profundizar en la estrategia compositiva del ritmo y del sentido-, el uso de las grandes secuencias no nos garantiza la exhaustividad. Conviene abordar el anlisis del texto a partir de segmentos surgidos de la particin de una gran secuencia. Segn Vinaver, una vez definido un primer fragmento (lo llamaremos nivel 1, que tanto puede corresponder a una gran secuencia como a otro tipo de particin subjetiva), debemos proceder a segmentar la accin a un segundo nivel pour mieux en permettre la saisie: On dcide (tan pis si cest parfois avec un sentiment darbitraire) quun segment sachve et quun autre commence quan il y a, par exemple, un changement de sujet, ou de ton, ou dintensit, ou dinterlocuteurs dans le dialogue. (896) Esta segmentacin (nivel 2) es arbitraria, por el simple hecho que parte de una lectura particular del texto: cada receptor imagina, delimita e interpreta a su manera la situacin de enunciacin que envuelve un determinado enunciado (que lo convierte en discurso). Configura, pues, una representacin virtual privada ante la palabra impresa; visualiza mentalmente los movimientos, la escenografa o los cambios de luz; especula sobre las segundas intenciones o lo no-dicho de los personajes y, por todo ello, detecta (o propone) marques d obertura y marques de clausura (Rosell, 1999: 129) en diversos puntos del texto. En definitiva, el receptor decide qu elemento es relevante y cul no a la hora de proponer una segmentacin til: los cambios de tono o de intensidad que dice Vinaver-, pero tambin las modificaciones en el objetivo del sujeto o en la estrategia de algunos de los locutores, la introduccin de un nuevo motivo temtico, etc.6
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- A modo de ejemplo: los procesos de la memoria (Ricoeur, 2000; Lucet, 2002) (la personal y la colectiva), tan y tan presente entre las preocupaciones y los textos de los dramaturgos europeos actuales, estn asociados tal vez sometidos- a manipulaciones diversas (juego de perspectivas), a los relatos de voces dispares, a una dialctica perversa entre lo mutable y lo inmutable, entre lo eterno y lo efmero, entre la necesidad del olvido y la justicia de la reconstruccin Es de estricta lgica, pues, que la forma teatral que vehicule esta complejidad en el escenario sea fragmentada, discontinua, balbuceante, contradictoria y heterognea. Pero, todo esto, claro est, es materia para otro captulo.
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- Al microsecuenciar (y analizar las microsecuencias), podemos aplicar tambin algunas perspectivas propias del anlisis de la conversacin (Kerbrat-Orecchioni, 1990: 214-218; Tusn Valls, 1995; Rossell, 1999: 133-137): modificacin del nmero o la naturaleza de los locutores, unidades espaciotemporales en la conversacin, modificacin temtica, reparto del uso de la palabra, etc. Resulta

Los segmentos de Vinaver son las microsecuencias de Ubersfeld: unidades producidas en funcin de cada lector, mejor dicho, de cada lectura; en funcin de la atribucin de sentido. En el interior de una escena extensa dice Pavis en su conocido diccionario-, a menudo resulta fcil contabilizar varios momentos o secuencias segn un centro de inters o una accin determinada. (Pavis, 1980: 436) De hecho, la microsecuencia puede ser considerada como una forma-sentido que no se constituye de modo riguroso hasta el momento de la representacin.(Ubersfeld, 1989: 168) Real o virtual, evidentemente. Ni que decir tiene que Ubersfeld tambin hace su lista no exhaustiva- de criterios de segmentacin: por la gestualidad (apuntada en les didascalias o en las aportaciones imaginarias virtuales- del lector), por las articulaciones de contenido del discurso (fases de un razonamiento, de una discusin...), por los movimientos pasionales (que pueden advertirse en los cambios sintcticos: paso del presente al futuro, de la asercin a la interrogacin o a la exclamacin, etc.) y, de manera ms general, por el modo de enunciacin en el dilogo (interrogatorio, splica, orden...)7 En conjunto, sin embargo, resulta insuficiente para describir un procedimiento complejo, mental, en el cual intervienen factores mltiples y no siempre ntidos. Y menos an si hablamos de drama contemporneo. Por otra parte, hay casos como el de Vinaver- en los que la segmentacin no se detiene en el nivel 2, sino que llega a la dimensin molecular del texto, a la rplica (nivel 3). Es una inmersin atrevida y exigente para con el detalle, que, por cierto, no siempre resulta indispensable. Depender de nuestra posicin y de nuestro objetivo en el momento de elaborar el texto. En calidad de qu lo leemos? Cmo actores? Cmo crticos? Traductores? Directores? Fillogos? Una combinacin de todo eso? Sea como fuere, lo ms importante es comprender que cualquier posicin receptiva y cualquier nivel de segmentacin admite las preguntas que Vinaver propone para sus microacciones. Las adaptamos ligeramente: a) Qu pasa de una rplica (o segmento) a la otra y en el interior de la rplica (o segmento)? Qu movimiento/cambio ha tenido lugar para permitir el paso de una posicin a la posicin siguiente? b) Cmo se ha producido (a travs de qu figura textual)? c) Qu vnculos funcionales existen entre, por un lado, las microacciones (o acciones, si hablamos de un segmento superior a la rplica) y, por el otro, los acontecimientos, las informaciones y los temas? Podemos generar, teniendo en cuenta el objetivo y el espritu que inspiran estas preguntas, un esquema analtico ms completo, ms exhaustivo? Patrice Pavis, por ejemplo, no acaba de desarrollarlo. En un estudio todava reciente, (2002) donde lleva a cabo una atrevida y estimulante propuesta de anlisis textual, trata la problemtica de la secuenciacin nicamente de manera superficial. Por lo pronto, slo menciona no define (cosa que s haba hecho en el diccionario) las squences, las scnes, los actes y los tableaux; los cita en un apartado titulado Types de parole (donde se tratan la eleccin de formas verbales, el reparto de la
interesante ver cmo, en esta lnea, Kerbrat-Orecchioni, define la secuencia como un bloc dchanges relis par un fort degr de cohrence smantique et/ou pragmatique. (218)
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- Ubersfeld (168) alude tambin a la divisin barthiana (Barthes, 1964) entre secuencias ncleo y secuencias catlisis , que mantienen una relacin jerrquica. De hecho, todas las secuencias catalticas son, en cierto modo, el desarrollo retrico (verbal e icnico) de las secuencias ncleo. Una distincin que, aplicada, a la escritura dramtica, no siempre tiene una articulacin y una utilidad claras.

palabra entre los locutores, la consideracin de la palabra como verso o prosa, la consideracin del enunciado como monlogo, dilogo, tirada, soliloquio, etc). El dcoupage visible del texto, en definitiva, es valorado simplemente como una propiedad especfica del dilogo. Types de parole forma parte del recuadro Textualit, integrado en el esquema global de la propuesta pavisiana. Segn dice el mismo autor, se trata de un recuadro externo a las profondeurs del contenido dramtico. Es decir: externo al nivel discursivo (temtica e intriga), narrativo (dramaturgia y fbula), actancial (acontecimientos, acciones y actantes); ideolgico e inconsciente (tesis y contenidos latentes). Antes de acceder a estas profundidades, ms abstractas y menos accesibles dice Pavis-, el lector de la obra dramtica debe observar la manifestacin lineal y visible del texto, su superficie, que resulta a la vez de su textualidad (de sus marcas estilsticas, de sus procedimientos literarios) y de la proyeccin mental de su teatralidad. La adscripcin del estudio de la secuenciacin a este nivel superficial de aproximacin puede entenderse mnimamente en la medida en que Pavis habla de dcoupage visible, es decir, de secuencias grandes y medianas. Ciertamente: la segmentacin en microsecuencias, por el simple hecho de comportar una determinada lectura de la obra, se sumerge ms all de la superficie textual y bucea en esta enunciada proyeccin de la teatralidad. As pues, se inserta de lleno en el anlisis de la intriga, la temtica o la ideologa la obra. Desgraciadamente, Pavis no se adentra en ello, y lo echamos de menos. Porque lo que parece evidente es que en ningn momento duda de las posibilidades de la secuenciacin como instrumento de anlisis en fases de trabajo profundizado. Nos basta con consultar la voz Segmentacin de su conocido Diccionario del teatro. Por si todava dudbamos, en otro lugar de su propuesta, Pavis describe la intriga como un enchainement des vnements de la pice, la partie narrative et figurative de la structure discursive, et notamment du dcoupage du texte. Y, ms interesante an, acaba mencionando la diferencia entre el dcoupage exterieur visible, celui des actes, scnes, tableaux, squences, fragments, y el dcoupage interieur, que no debe coincidir necesariamente con el anterior. Este ltimo, lo define como el resultado de la combinacin de diversos ritmos (narrativo, terico, dramatrgico, respiratorio) que le lecteur sefforce de reconstituer.(16) Es una lstima que no llegue a desarrollar a fondo todas estas brillantes intuiciones. 2.2. Secuenciacin y receptor implcito Si relacionamos adecuadamente los dos apartados de este artculo (1 y 2), quedar al descubierto una pregunta todava pendiente: 1) Podemos generar un esquema analtico, til para el drama contemporneo, a partir de una secuenciacin a distintos niveles? Y propondremos otra: 2) Podemos definir una determinada metodologa de anlisis de secuencias y, al mismo tiempo, aplicar sus principios para la articulacin de una estrategia compositiva del texto dramtico? Intentaremos responderlas ambas afirmativamente proponiendo un esquema de trabajo. Pero antes an necesitaremos un breve parntesis a propsito de otro concepto especfico: el receptor implcito. ***

Las teoras fenomenolgicas sealan con insistencia que hay que tener en cuenta, no slo el texto, sino toda la red de actos que implica su recepcin. La obra de arte dice Wolfgang Iser (1989: 149)- es la constitucin del texto en la conciencia del lector. Es desde esta perspectiva pragmtica desde donde debemos valorar las decisiones tomadas por el receptor en el acto de lectura. Pero tambin la oferta anterior a estas decisiones. Es decir, la estrategia o diseo que el autor, consciente o inconscientemente, ha inscrito en el interior del texto durante el acto de creacin; aquello que la Esttica de la Recepcin design en su tiempo como lector o receptor implcito. Siguen existiendo lectores convencidos que la obra literaria expone alguna cosa, y que la significacin de lo que expone existe independientemente de las diversas reacciones que el texto pueda generar en el receptor. Pero se pregunta Iser-, y si esta significacin, independiente de cualquier actualizacin, fuera tan slo una determinada lectura del texto que ha terminado por identificarse (histricamente) con l? El proceso de lectura es el proceso de actualizacin de una obra, las significaciones de la cual slo pueden generarse en este proceso, en la interaccin entre texto y lector. En diferentes pocas, la obra es comprendida de manera diferente por diferentes lectores. As, procesos consolidados fijados en una poca- se desplazan histricamente hacia nuevos horizontes y se modifican, se corrigen. Segn Iser, el texto contiene o debera contener- las condiciones necesarias para producir diversidad de actualizaciones (concreciones). La cual cosa no significa que el texto y, por consiguiente, el autor- prevea los avatares histricos de su recepcin. Es el lector quien produce las innovaciones, pero eso sera imposible si la obra no contuviera espacios vacos para hacer posible el juego interpretativo y la adaptacin variable del texto. (Iser, 1989: 139) Tan slo los espacios vacos garantizan la participacin del lector en la realizacin y la constitucin del sentido de los acontecimientos: el componente vaco del texto se convierte en la condicin bsica de su realizacin. Lgicamente, debemos estudiar las estructuras por las cuales se produce en el texto esta indeterminacin. Cmo se descubre pero tambin cmo se construyeel receptor implcito? Pongamos ejemplos que nos permitan relacionar todo esto con el tema de la secuenciacin: la divisin en secuencias grandes o medianas, es decir, en gran medida visibles- tiene distintos efectos posibles. En principio, el lector tiene tiempo de recuperar la respiracin en las pausas. Por otra parte, los cortes, que resultan tiles para marcar transiciones entre distintos tiempos o lugares en la accin (Lodge, 2006: 245), comportan casi siempre en los finales de acto o de escena- figuras textuales destinadas a subrayar efectos de sorpresa o de suspense. As mismo, los inicios de secuencia pueden implicar, a su vez, efectos destinados a graduar el inters. Pueden tener, pongamos por caso, un efecto expresivo o retrico muy til -dice Lodge refirindose a la narrativa- si tiene un encabezamiento textual, en forma de ttulo, cita o resumen del contenido.8 Por consiguiente, la secuenciacin visible comporta diversas posibilidades de suspensin (de organizacin) del inters: introduccin de personajes despus del corte, nuevas lneas de accin que crean interrogantes sobre la conexin futura con lo
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- A modo de ejemplo teatral: en la reconocida obra del australiano Andrew Bovell, Spiking Tongues (1996), todas y cada una de las grandes secuencias vienen precedidas por un encabezamiento que, como un trailer flmico, seduce al lector prometindole una accin atractiva. El enunciado nos avanza el contenido del segmento, pero no aporta tantos detalles como para anular el inters (Lodge, 2006: 244245). O, dicho de otra manera, el inters se desplaza del interrogante puro sobre el futuro al interrogante impuro sobre el pasado: cmo ha sucedido aquello que ya sabemos que ha sucedido?

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que ya ha sucedido, o que ya sabemos, etc. Incluso una dramaturgia en cuadros debe asegurar el suspense, debe dejar ver que algo va a ocurrir ya que, de no ser as, el espectador abandonara la sala. (Ubersfeld, 1989: 165) La secuenciacin visible, por lo tanto, es un elemento de primer orden cuando se disea el receptor implcito. Esta breve explicacin y los ejemplos aducidos se concentran en la trama visible del texto. Ciertamente: podemos estudiar la macroestructura del texto en un primer estadio de observacin del receptor implcito. Sin embargo, el anlisis no queda completo hasta que no accedemos al nivel de la microestructura, o dicho de otra forma, de las microsecuencias o segmentos no necesariamente visibles. *** En el siguiente apartado, proponemos un esquema que apunta, de manera provisional y esquemtica -algunos de sus puntos ya se desarrollan en otros apartados del volumen-, una posibilidad de anlisis pensada sobre todo para el drama contemporneo, pero igualmente vlida para otros planteamientos dramticos ms cannicos. Integramos en este esquema aspectos habituales del anlisis semitico de la accin dramtica con otros de base estrictamente pragmtica (de ah las precisiones de este apartado 2.2) De hecho, se trata de una propuesta que pretende proporcionar instrumentos, tanto de cara al anlisis como de cara a la construccin de un texto, a partir de un proceso previo de secuenciacin. Hay que aclarar que, por el simple hecho de referirnos a la escritura contempornea, con el esquema propuesto no podemos aprovechar la idea de la parte por el todo postulada en el ensayo vinaveriano. No parece viable defenderla sobre todo cuando se trata de acceder, no al dtail, sino al ensemble de la obra. La heterogeneidad de las partes en el drama contemporneo dificulta el proceso. Por otro lado, la eleccin del fragmento til, suficientemente dctil en la definicin de Vinaver, se vuelve aqu menos rgida todava. Si de una estructura clsica se deriva casi siempre la necesidad de microsecuenciar las grandes secuencias, de una escritura contempornea no se deduce obligatoriamente lo mismo. Todo depender de la especificidad de cada una de estas nuevas partes visibles y, evidentemente, tambin de su extensin y de la relacin con el resto de las unidades. Resumiendo: el anlisis del drama contemporneo implicar, bastante a menudo, la asimilacin entre grandes secuencias y microsecuencias. 2.2. Escritura / anlisis de secuencias (un esquema) Previas: -Primero: debemos tener claro que segmentar como dice Pavis- no es una actividad terica perversa e intil que destruye la impresin de conjunto; por el contrario, es tomar conciencia del modo de fabricacin de la obra y apropiarse de su sentido, preocupndose por partir de la estructura narrativa escnica, ldica, y por lo tanto especficamente teatral. (1980: 436-437) -Segundo: ya hemos podido comprobar que la definicin de unidades en un proceso de lectura no es sencillo. No confiamos en los segmentos visibles que propone el texto (y el autor) y, muchas veces, decidimos ir ms all y segmentarlos subjetivamente en unidades ms o menos extensas (en funcin del objetivo de nuestra lectura). A partir de

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ah, las preguntas de Vinaver facilitan el punto de partida: qu pasa en este segmento?, qu informaciones da?, qu motivos presenta?, qu figuras textuales utiliza?, etc. -Tercero: y si los autores somos nosotros? Podemos prever unidades en el proceso de composicin? Seguramente tampoco resulta fcil; sin embargo, por qu no intentarlo? Se trata simplemente de proponer una estructura de secuencias en un estadio previo a la escritura del texto. Podemos disear la obra y su receptor implcito- teniendo en cuenta la red de relaciones que establecen sus todava hipotticos fragmentos?

ESCRITURA/ANLISIS DE TEXTOS
Primera fase (o fase previa):
(Preguntas a plantear al conjunto de la obra escrita o en proyecto- antes de proceder al anlisis o diseo de secuencias.) 9 a)-La accin de la obra es unitaria y centrada o bien plural y no centrada (il y a problme appelant rsolution, noeud appelant dnouement, nigme appelant claircisemment, intrigue dmler, attente satisfaire, conflit cherchant une issue [o bien] laction densemble est plurielle, acentre.) ? -La accin avanza por encadenamiento de causas y efectos? El movimiento de la pieza responde a un principio de necesidad (pice-machine)? O bien la accin de conjunto progresa por yuxtaposicin de microacciones discontinuas (picepaysage)? -Temporalidad: El presente es un punto de unin entre pasado y futuro (los tres forman un tiempo continuo)? O bien el presente mantiene una relacin azarosa con los elementos del pasado y del futuro? Es decir: La accin de conjunto es una sucesin de instantes discontinuos? b)-Hay una historia que restituir? Hay una historia restituible? Hay un sujeto definido y unvoco? -En caso que las respuestas tiendan al s, qu puntos determinantes contiene la historia (accidente, sujeto, conflicto, nudos dramticos, clmax, desenlace, etc.)? Coinciden estos puntos de inflexin con los puntos de inflexin de la trama (macroestructura)? -En caso que las respuestas tiendan al no, por qu cuesta definir la historia? Por qu cuesta delimitar un sujeto unvoco de la accin dramtica? -Cuando la historia no es restituible (o no nos lo parece), cmo se contempla el diseo del receptor implcito (en el nivel de la trama) para mantener el inters? (Este anlisis, tal como hemos dicho ms arriba, siempre es provisional; para valorar plenamente la construccin del receptor implcito, habr que aplicar la seguna fase, es decir, el anlisis de secuencias.) c)-Densidad de informaciones y acontecimientos: Es fuerte o dbil? d)-Los ejes temticos (vase punto 4) forman una red que participa del sistema
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-Algunas de estas preguntas guardan cierta relacin con aquello que Michel Vinaver (1993) bautiza como ejes dramatrgicos.

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generador de la tensin de la obra? O bien su funcin es slo vestir la intriga? e)-Podemos definir un cierto modelo espacial para la obra?10 f)-El espectador. Evaluacin global de la irona dramtica: Los personajes saben menos cosas que el espectador? O bien hay igualdad de condiciones (o el personaje sabe ms cosas)? g)-Figuras literarias bsicas. Ejemplo: se utiliza el malentendido a nivel general (generador de suspense global)? O bien no se usa, o slo se usa a nivel local microtextual? Y el azar? Y la sorpresa? Y el dilema?, etc. . h)-Sustraccin: toda obra se basa en un principio de suspensin informativa. Este dficit es identificable y expuesto (ms o menos tarde)? O bien es difuso, o tal vez se nos escamotea el reconocimiento? i)-La ficcin teatral es cerrada o abierta? El personaje tiene una identidad propia, diferenciada de los dems personajes, del actor que lo representa, del autor, del espectador? Existe una ilusin teatral en el propio interior de la convencin teatral? O bien se anulan las lneas de separacin entre lo imaginario y lo real, entre la historia representada y la representacin, entre el personaje y el actor-autor-espectador, entre el lugar de la accin y la escena?

Segunda fase (anlisis de secuencias)

(A partir de la divisin de las grandes secuencias de la trama en fragmentos ms pequeos. I, si es necesario, a partir de la divisin de estos en segmentos an ms pequeos. Hablamos, en cualquier caso, de microsecuencias.) Punto 1- Secuenciacin. Delimitacin de unidades de trabajo. Punto 2- Accin: considerar, en primer lugar, el segmento a partir de los siguientes trminos: a)- "Qu pasa" entre el inicio y el final del segmento? Qu movimiento se ha producido para poder pasar de una situacin de partida a la situacin presente? Cul es el cambio? b)- Quin es el sujeto en este segmento? Cul es su objetivo? Por qu? Qu hace para conseguirlo? Qu se opone a esta lnea de deseo durante la secuencia? Qu la favorece? c)- Y el resto de los personajes? d)- Dificultad para establecer/detectar el sujeto. Por qu?

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-Un modelo espacial (Sanchis, 2002: 234-236) representa un sistema significaciones y valores que tiene relacin con la visin del mundo propia del autor y tambin con su voluntad expresiva. Procedimiento: hay que detectar y/o caracterizar la existencia de, cmo mnimo, dos segmentos espaciales en relacin de oposicin (en el global de la obra y/o en cada secuencia). Sus componentes y cualidades pueden esquematizarse segn el principio de una simetra invertida. La zona fundamental del modelo espacial es el lmite o frontera entre los dos espacios opuestos que lo constituyen. As pues, la accin dramtica implica la trasgresin real o virtual de la naturaleza tericamente inmutable del modelo. En torno al modelo espacial (y a su posible trasgresin), se organizan los temas, las imgenes, las acciones, los personajes, los sentimientos y los objetos que configuran el microcosmos dramtico.

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Punto 3- Dialctica Informacin/Expectativa: 1.Informacin: a) Qu vnculos funcionales hay entre la accin del segmento, por un lado, y las informaciones y los temas, por el otro? b) Qu figuras textuales intervienen en estos vnculos? (vase punto 6) c) Qu informacin se da en este segmento? d) De qu manera? Estado de la informacin: Es fragmentada? Ambigua? Supuestamente completa? Engaosa (con reconocimiento a posteriori)? La informacin es explcita o inferida? Cmo se regula la morosidad informativa? Cmo se instala la irona dramtica? Densidad fuerte o dbil de las informaciones? e) Qu proporciona la informacin? 1.-El texto: informacin dicha. 2.-Las acciones no verbales de los personajes (didascalias o presuncin del receptor en un proceso de escenificacin virtual). 3.-La escena (otros lenguajes escnicos: didascalias o presuncin del receptor en un proceso de escenificacin virtual.) 2. Expectativa: 1.-Nivel referencial: en el escenario toma forma de un determinado segmento del
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-Aclaraciones: en el proceso de la lectura, el receptor almacena datos, los utiliza o los retiene; por lo tanto, espera (o expecta). A medida que avanza, se produce una actualizacin diversificada, mltiple, de los contenidos de las retenciones. Tal como dira Iser, eso significa que lo que es recordado se proyecta en un nuevo horizonte (un horizonte que no exista en el momento en que la informacin actu como estmulo por primera vez). Los contenidos de la memoria, pues, se transforman, puesto que el nuevo horizonte los har aparecer bajo otra luz. En definitiva, la actualizacin de lo que es recordado establece nuevas relaciones, que influyen en la orientacin de la nueva espera despertada por el enunciado. De esta manera dice Iser-, cada instante de la lectura es una dialctica de protenciones y retenciones, entre un horizonte futuro y vaco que debe llenarse y un horizonte que se destie continuamente. En esta dialctica se actualiza el potencial implcito en el texto. No podemos olvidar que el proceso de lectura supone una serie de opciones particulares mediante las cuales se reproducen una especie de conexiones u otras. En definitiva, el potencial del texto excede toda realizacin individual en la lectura. (Iser, 1989: 153)
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-Aclaraciones: el punto de vista, en narrativa, es fundamentalmente un asunto entre el autor/narrador (voz) y el personaje; el carcter primario, no mediato, del drama, en cambio, centra la cuestin de la perspectiva en la relacin entre personaje y receptor. Se trata de percibir el punto de vista la constelacin de puntos de vista- de los diversos personajes sobre el mundo. La cual cosa deriva irremediablemente en la instauracin de corrientes identificatorias. De hecho, en la mayora de las situaciones dramticas, el espectador rechazar adoptar plenamente el punto de vista de un personaje: se contentar con asociarse a l parcialmente y provisionalmente, en un grado variable. As pues, no existe nunca una coincidencia perfecta entre el punto de vista del espectador y el del personaje. Un ejemplo: cuando el espectador sabe (o cree saber) que un personaje se equivoca, la distancia entre el punto de vista del personaje y su focalizacin aumenta a nivel cognitivo. Paradjicamente, podr disminuir a nivel afectivo, en funcin de la piedad o de la simpata que el espectador proyecte hacia el personaje que es vctima de un error (Barko y Burgess, 1988).
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-Sanchis aade un quinto plano sistmico, segn el cual la obra se rige por un principio de retroalimentacin propio de los sistemas, de modo tal que las estrategias textuales operan a modo de impulsos, cuyo efecto en el receptor regresa al texto generando nuevos impulsos. No incluimos este plano en la tabla, en la medida que la dimensin sistmica no deja de constituir un principio esencial (aglutinador) de los otros cuatro planos o niveles.

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mundo, ms o menos afn a la imagen o modelo que el receptor tiene de la realidad, prxima o remota, reconocible o imaginable. (Sanchis, 2002: 249-261) Eso condiciona las expectativas del receptor, que interpreta la obra en funcin de esta imagen. 2.-Nivel generativo (Resultante de la cooperacin entre texto y receptor): hiptesis sobre la identidad de los personajes, sobre la relacin que se establece entre ellos, su pasado, sus intenciones, las razones de su presencia y de su conducta, etc. Todo ello genera una situacin dramtica que progresa hacia atrs y hacia adelante en la lnea del tiempo. El receptor coordina datos de naturaleza ms o menos concreta para suponer un pasado, al tiempo que registra otros susceptibles de proyectarse hacia el futuro. Los datos y las expectativas generadas por ellas -sustento del inters del receptor-, pueden verse confirmados o refutados por el desarrollo posterior.11 3.-Nivel identificatorio: Grado de implicacin subjetiva del receptor respecto a las acciones i omisiones de los personajes. Los valores ticos explcitos o implcitos que regulan la conducta de los personajes, as como los registros emocionales que manifiestan y/o suscitan de resultas de su posicin en el esquema de fuerzas desplegado por la trama, provocan un mayor o menor grado de implicacin subjetiva por parte del receptor. 12 4.-Nivel esttico: Relacin con una determinada tradicin (teatral, literaria, cultural, etc.), sea para continuarla, para modificarla o para negarla. La obra opta por determinados principios formales gnero, estilo, convenciones, recursos...- y solicita la aquiescencia del receptor con respecto al sistema de equivalencias textomundo.13 Punto 4- Ejes temticos: Delimitacin de elementos temticos (aislados o en redes). Podemos planificar el proceso temtico la organizacin y dosificacin de temas o motivos- a lo largo de las secuencias. Nos referimos a unidades de contenido mas o menos etiquetables y recurrentes. Por ejemplo, en El jardn de los cerezos de Chjov: los juegos de infancia, la vida en Pars, la urbanizacin de los terrenos, el flirteo de Varia y Lopajin, etc. Debemos valorar si los temas y motivos sirven la accin, si se sirven en la accin o bien si sirven nicamente como envoltorio de la intriga. Punto 5- El espacio: Ver cmo el espacio contribuye a definir el conflicto i a activar la accin en la secuencia. Punto 6- Figuras textuales: Formas de composicin de la palabra. Por qu medios lingsticos tiene lugar la accin (uso y combinacin de figuras textuales? Ejemplos (a partir de Vinaver (1993: 901-904)): ataque, defensa, respuesta y esquivada (duelo), mouvement-vers, do (grupo de rplicas de mouvement-vers), interrogatorio, coro, relato, argumentacin, profesin de fe, anuncio, citacin, soliloquio, dirigirse al pblico, bouclage (efecto de ritmo, repeticin de palabras, estructuras sintcticas, referencias de contenido...), efecto espejo (eco), repeticin con variacin, fulguracin (fuerte sorpresa, inesperada en relacin con el material textual precedente-), etc. No obstante, ms all de Vinaver, las figuras textuales se deberan poder detectar,

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definir y etiquetar, a partir de una experiencia subjetiva de lectura.

Punto 7- (Slo en el caso de un texto por hacer). Recapitulacin, reescritura i escritura sin diseo previo: Recapitulacin: despus de escribir una secuencia y antes de abordar la siguiente segn el diseo previsto, es recomendable llevar a cabo una recapitulacin o estado de la cuestin: Qu informaciones hemos dado? De qu manera? Qu expectativas hemos abierto? Cmo hemos jugado con el espacio? Cmo hemos articulado los temas?, etc. Si desarrollamos un diseo global previo de todas las secuencias, esta recapitulacin nos sirve para ajustar y evitar desviaciones (o bien reorientar). Si diseamos a medida que escribimos, la recapitulacin es indispensable y nos permite generar un esquema de trabajo del tipo diseo de secuencia-escritura de secuencia, diseo de secuencia-escritura de secuencia, etc.) En el proceso de escritura de las escenas casi siempre modificamos las previsiones iniciales del diseo. Reescritura: en un proceso de escritura, todo diseo es provisional y necesariamente limitado. La reescritura de las escenas ilumina aspectos imprevistos y pule aspectos imprevistos. La reescritura de un texto es quizs la parte ms importante del proceso de creacin. Escritura sin diseo: lgicamente, la escritura creativa puede surgir sin un plan previo, sin una historia previa, sin un diseo previo, a partir de estmulos y situaciones de escritura dispares, plurales. En cualquier caso, el conocimiento de los instrumentos expuestos en el esquema se activa automticamente de manera no sistemtica- durante el proceso de escritura, y sobre todo durante los momentos de reescritura. Por si quedaran algunas dudas: la definicin de nuestro esquema no presupone ninguna escala de valores a la hora de definir posibles vas y opciones de creacin (con o sin diseo previo). Todas ellas son igualmente legtimas y productivas.

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