BN A Linguagem Harmonica

A LINGUAGEM HARMNICA DA BOSSA NOVA
FUNDAO EDITORA DA UNESP Presidente do Conselho Curador Jos Carlos Souza Trindade Diretor-Presidente Jos Castilho Marques Neto Editor Executivo Jzio Hernani Bomfim Gutierre Conselho Editorial Acadmico Alberto Ikeda Antonio Carlos Carrera de Souza Antonio de Pdua Pithon Cyrino Benedito Antunes Isabel Maria F. R. Loureiro Lgia M. Vettorato Trevisan Lourdes A. M. dos Santos Pinto Raul Borges Guimares Ruben Aldrovandi Tnia Regina de Luca
JOS ESTEVAM GAVA
2002 Editora UNESP Direitos de publicao reservados : Fundao Editora da UNESP (FEU) Praa da S, 108 01001-900 So Paulo SP Tel.: (0xx11) 3242-7171 Fax: (0xx11) 3242-7172 Home page: www.editora.unesp.br E-mail: feu@editora.unesp.br
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Gava, Jos Estevam A linguagem harmnica da Bossa Nova/Jos Estevam Gava. So Paulo: Editora UNESP, 2002. Bibliografia. ISBN 85-7139-398-2 1. Bossa Nova (Msica) Brasil Histria e crtica Linguagem I. Ttulo. 02-2894 ndice para catlogo sistemtico: 1. Bossa Nova: Msica popular: Brasil: Histria e crtica 781.630981 2. Msica
CDD-781.630981
Este livro publicado pelo projeto Edies de Textos de Docentes e Ps-Graduados da UNESP Pr-Reitoria de Ps-Graduao e Pesquisa da UNESP (PROPP) / Fundao Editora da UNESP (FEU)
Editora afiliada:
Para Rgis Duprat e Tnia Regina de Luca
SUMRIO
Apresentao Maria de Lourdes Sekeff Prefcio Rgis Duprat Palavras iniciais e agradecimentos Introduo 1 Percurso musical bossanovista 2 Momento Bossa Nova 3 Atores principais
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4 Harmonia 105 Referncias bibliogrficas 241 Fontes 245
APRESENTAO
Na histria da Msica Popular Brasileira a Bossa Nova assoma como um estilo da mais alta originalidade, como o demonstra Jos Estevam Gava neste seu livro A linguagem harmnica da Bossa Nova, resultado de sua dissertao de mestrado na UNESP. Significando genericamente um jeito novo de fazer alguma coisa, a expresso bossa nova j era utilizada no ambiente dos msicos profissionais desde a dcada de 1940. Na dcada de 1950 a expresso ganharia fora com o movimento de jovens nos bairros da zona Sul do Rio de Janeiro, reunindo-se para fazer uma nova msica, tocando e cantando acompanhados pelo violo. Assim, Gava nos ambienta nessa fascinante temtica, recortando um arco de preocupao esttica que vai da histria e desenvolvimento da Bossa Nova s solues encontradas para o novo jeito de fazer msica. O trabalho finaliza com competente anlise, harmnica e comparada, entre um recortado nmero de msicas, de um lado, da Bossa Nova, e, de outro, da Velha Guarda. Slida fundamentao terica e critrios seguros nos procedimentos investigativos garantem crdito pesquisa.
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Tratando o tema como desenvolvimento histricomusical, Gava informa que o to procurado novo jeito de fazer msica e o novo estilo de cantar, contrastando com a maneira da poca, em realidade foi alm do intimismo e do violo, assimilando, ao lado da explorao de acordes semelhantes aos utilizados pelo jazz, aquele singular acompanhamento rtmico e harmnico desenvolvido por Joo Gilberto que o utilizou, inicialmente, em 1958, no LP de Elisete Cardoso, Cano do amor demais: acentuao no tempo fraco e alterao em acordes de passagem. O resultado viria em seguida: a combinao da voz de Joo Gilberto mais a magia do seu acompanhamento resultaram na surpresa do estranhamento, sendo logo identificados como a forma bossa nova. Da para a frente, Desafinado seria uma espcie de hino do novo estilo, e Samba de uma nota s se constituiria em outra obra de referncia do movimento. Arregimentando sempre mais parceiros e freqentando auditrios universitrios, clubes e emissoras de rdio, a Bossa Nova acabaria por trazer profundas mudanas ao samba urbano do Rio de Janeiro. Logo ela chegaria aos Estados Unidos, por intermdio do prprio Joo Gilberto, em parceria com instrumentistas como Stan Getz. Em novembro de 1962 se realizaria o primeiro Festival de Bossa Nova, no Carnegie Hall, obtendo incrvel repercusso e propiciando incio divulgao internacional do gnero. Era a vitria do estilo que se tornava mundialmente conhecido como Msica Popular Brasileira, diz Gava. Acrescentando posio de pesquisador a de msico e historiador, Jos Estevam Gava acaba por exceder o recorte estabelecido, dando conta de uma histria maior, a histria do pensamento harmnico da Bossa Nova e das caractersticas de um estilo indito. assim que o ltimo captulo do livro adentra nos procedimentos estruturais da Bossa Nova, enriquecido de um nmero definido de anlises harmnicas e comparadas, entre o repertrio bossanovista e o da Velha Guarda, pondo a nu o iderio do novo estilo apresentado aqui como escritura.
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Fiel ao pensamento musical, hbil na descrio do clima, seguro nos procedimentos metodolgico e analtico, o percurso estabelecido pelo pesquisador acaba por nos levar descoberta das coisas que nunca vi, parafraseando Oswald de Andrade. Desnuda esse novo jeito de fazer msica que, como nos mostrado, explora um repertrio intimista; despido de toda nfase tanto no canto quanto no acompanhamento, trabalha harmonias repletas de acordes alterados, saltos meldicos inesperados, freqentes modulaes; econmico na durao de cada msica, lrico, com original abordagem rtmica (acentuao no tempo fraco), tira partido de um novo tratamento dado ao acompanhamento violonstico; faz uso de deslocamentos independentes da melodia, andamento lento, textos coloquiais, refinamentos meldicos e harmnicos; a construo marcada por um tecido musical basicamente tonal, mantendo no seu fundo harmnico as funes tradicionais e produzindo, por vezes, dubiedade; procede a um jogo de harmonias, desenvolvido num intrincado movimento a quatro vozes; utiliza o movimento cromtico e descendente das vozes agudas sugerindo uma ambientao vaga e inusitada, e cromatismos paralelos que geram sonoridades vagas e nuanas delicadas, tudo respondendo pela originalidade de uma linguagem do indito, confirmando o que diria Fernando Pessoa: o que em mim sente est pensando! Competente, seguro, singular como a prpria Bossa Nova, este livro vem alimentar a bibliografia da Msica Popular Brasileira. Vale a pena ser lido. Maria de Lourdes Sekeff Livre-docente e Profa. titular da UNESP
PREFCIO
O movimento que se denominou Bossa Nova BN, no final dos anos 50, e que teve uma importncia decisiva no desenvolvimento ulterior de toda a Msica Popular Brasileira MPB, tem sido estudado, desde a dcada de 1960, especialmente em suas implicaes socioculturais e polticas. Entretanto, a esse enfoque principal no tem correspondido um estudo mais aprofundado da linguagem musical da BN, particularmente na sua estrutura e fisionomia harmnica, tanto vocabular quanto sinttica e no discurso global da sua produo. Ainda mais raros tm sido os estudos sobre a BN em confronto com a chamada Idade de Ouro da msica popular brasileira, como so chamados os anos 30, fase da MPB que tem sido, nos ltimos tempos, fartamente estudada e valorizada pela histria cultural e literria do Brasil; sua rica e diversificada produo vem sendo resgatada e reproduzida em ampla discografia, e seus gneros, compositores e intrpretes tm sido objeto de uma bibliografia j considervel. essa aproximao entre a MPB dos anos 30 e a Bossa Nova que Jos Estevam Gava aborda com originalidade e propriedade, e cujo trabalho acadmico foi gratificante, para mim, orientar. Tendncias ultranacionalistas sempre constituram obstculo para a aceitao e assimilao das inovaes da BN, so-
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bretudo na sua configurao harmnica, no uso de uma harmonia moderna que presumidamente veiculava uma influncia americana espria que s teria contribudo para desnacionalizar a nossa msica popular autntica. Isso ajudou a difundir uma falsa interpretao de que fosse de origem americana a utilizao da harmonia tridica moderna (supertertian harmony) que vulgarizou nas msicas populares as prticas harmnicas francesas da passagem do sculo XIX para o XX, especialmente da obra de Claude Debussy. No importa que a BN a tenha assimilado da vivncia da msica popular norte-americana por parte de vrios de nossos msicos populares, precursores da BN, especialmente no perodo do ps-guerra. As funes tradicionais e a estrutura acrdica so mantidas mas acrescentam-se notas dissonantes, ampliando-se a escuta harmnica e promovendo uma sensao de mudana de harmonia ou de instabilidade tonal, como bem chama a ateno Gava. Alm da harmonia, outros parmetros tm sido considerados. Tambm constituiu um fator destacado no conjunto das inovaes o resgate que Joo Gilberto efetuou do estilo de interpretao musical de um dos grandes cantores da dcada de 1930, que foi Mrio Reis. Nesse estilo ou forma de cantar sem impostao poderamos incluir tambm Lamartine Babo, Slvio Caldas, Francisco Alves do incio da dcada e, por que no, Carmen Miranda (dentre muitos, dois exemplos: Reminiscncia triste, 1937, de Amado Rgis, e Saudade de voc, de Synval Silva, do mesmo ano). Cabe citar, tambm, a ginga (bossa) do canto da Pequena Notvel, como a chamava Csar Ladeira, nos registros originais de Gente bamba e Imperador do samba. Todos esses exemplos, assim como Carlos Galhardo, Orlando Silva e muitos outros, j constituem as primeiras manifestaes, nos anos 30, de uma atitude interpretativa que acabou por caracterizar emblematicamente a BN. A confeio no-metafrica das suas letras tambm tem sido invocada como caracterstica da Bossa Nova. Se remontarmos, porm, aos anos 40, ainda nessa vertente encontraremos exemplos tpicos que remetem dcada de 1930 com
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tendncias semelhantes, dentre as quais a valsa de Lamartine Babo Eu sonhei que tu estavas to linda, de 1941, cuja letra carregada de poesia, de Francisco Matoso, no explora nenhuma metfora. Como esse, inmeros exemplos mais poderiam ser citados. Se em questo interpretativa e em modo de cantar podemos identificar tendncias precursoras da BN nos anos 30, o caso da harmonia no seria de antecipao precursora, mas sim de preservao, por parte da BN, de tendncias harmnicas originais ampliadas, modernizadas por notas acrescentadas (quartas a stimas, aumentadas e diminutas, e/ou maiores e menores), pelo uso mais freqente de subdominantes substitutas e pela ampliao das harmonias acrdicas das dominantes (nona, dcima primeira e dcima terceira maiores e menores), uma camuflagem das funes bsicas pela adio de notas e acordes desdobrados, como diz nosso autor. Mas a concepo da raiz acrdica e seus modelos de sucesso seqencial e funcional so culturalmente preservados e valorizados. Os prprios cromatismos, utilizados abundantemente na BN, so tambm sobejamente explorados nos anos 30, sobretudo nos baixos, nas mudanas de funo ou na preparao das modulaes para tons relativos, vizinhos ou afastados. Eles integram, alis, uma parte considervel do idioma instrumental da poca nesse gnero de msica. algo que a BN enfatizou mas no criou. Assim tambm as expresses idiomtico-instrumentais (os clichs, na expresso de Gava), especialmente do violo em notas descendentes e na conduo das vozes. O mesmo se pode dizer da simplicidade bossanovista dos arranjos instrumentais constatada fartamente na produo dos anos 30. Nota-se entre as duas unidades histrico-culturais uma familiaridade tpica da continuidade cultural que se d entre elas. Mas de que prisma a BN inovadora no vocabulrio e nas seqncias harmnicas? Por influncia da msica e das prticas de orquestrao americana? Mesmo a, desponta a precedncia da dcada de 1930. Custdio Mesquita escreveu
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quase duas dezenas de foxes, fox-canes, fox-blues. Emblemtico e reconhecido Mulher (com Sadi Cabral, 1940), fox-cano no por outra razo resgatado e reinterpretado por Nara Leo em seu LP de 1968, num magistral arranjo de Rogrio Duprat. Esse fox-cano talvez seja a pea referencial dos anos 30, onde se v a mais estreita simbiose entre as seqncias harmnicas e a construo meldica e, entretanto, nada to brasileiro como essa pequena jia da MPB em que numa seqncia descendente (e eu vivo sempre a sonhar com voc) h uma verdadeira colagem de segmento da suite Grand Canyon, de Ferde Grof, de 1931, gravada em disco por Arturo Toscanini. de Custdio, tambm, Nada alm (com Mrio Lago, 1938), fox-cano, e Nan (com Geysa Boscoli, 1940), fox-blue, que nada deixam a desejar em relao ao fox anterior. E quem pode negar que para tudo isso se prestam, maravilha, o vocabulrio e as seqncias harmnicas de Da cor do pecado, de Boror, 1939. Hilton Valente, acompanhador oficial de Dick Farney, sempre me destacou sua predileo por essa pea. Esse no um fenmeno de mero gosto pessoal, mas de uma estrutura inerente, j presente nas progresses originais da composio, na sua concepo, na vivncia e cultivo das seqncias harmnicas e, por conseqncia, na sua aplicao linha meldica, essncia do modo de ser da BN. A definir-se a contribuio maior do estudo de Gava, o confronto entre a BN e a Idade de Ouro da MPB, a dcada de 1930, no seria seno a cotizao de dois momentos histricos de uma mesma cultura, de uma mesma busca, de um mesmo acrescentamento de vibraes e de acordes de uma mesma sensibilidade... Rgis Duprat vero de 2002
PALAVRAS INICIAIS E AGRADECIMENTOS
Este livro nasceu de um trabalho universitrio e, como tal, teve origem em um daqueles difceis momentos em que se quer ansiosamente iniciar uma carreira acadmica mas se v, logo de incio, forado a encontrar um tema de pesquisa sem ter a mnima idia de qual ser esse tema e tampouco por onde comear a busca. Considero essa etapa a mais difcil e angustiante, pois uma coisa ter de aprofundar-se num assunto com o objetivo de extrair conhecimento dele, e outra coisa muito pior no ter assunto algum. Comigo no foi diferente. O meu caso com a Bossa Nova comeou envolto numa certa coincidncia temporal: a de termos, eu e ela, nascido exatamente no mesmo ano. Na verdade, eu me adiantei alguns meses, mas este detalhe acabou no fazendo muita diferena. E mesmo que tal coincidncia bastasse para justificar um trabalho de pesquisa, s pude saber dela, e do meu pequeno adiantamento, muito tempo depois, quando o trabalho em si j estava sendo desenvolvido. Quando eu tinha sete ou oito anos, a figura que reinava absoluta, numa televiso ainda em sua pr-histria, era o cantor Roberto Carlos, com todo o pessoal da Jovem Guarda. Era pra-
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ticamente impossvel estar alheio a todo aquele visual colorido, quele comportamento moderno e pra-frente (para citar uma gria bem tpica), s calas boca-de-sino e ao famoso calhambeque. Claro, havia tambm os discos dos Beatles, grandes iniciadores de toda aquela revoluo, recm-apresentados ao Brasil, com suas melodias nunca antes ouvidas, cabeludos e enfiados em seus terninhos sem gola. Mas a vida se resumia a isso, sem questionamentos, preocupaes ou anseios maiores. No, no, no! Havia tambm a escola (e o louco, mas impossvel desejo de que ela jamais tivesse sido inventada). Como eu disse, em termos de msica, pouco se sabia alm dos fenmenos da Jovem Guarda e dos Beatles. Eu e meus amigos estvamos empenhados em viver e nos divertir justamente naquela idade em que esses dois verbos significam praticamente a mesma coisa. E no fazia nenhum sentido preocupar-se com algo alm. E eu tampouco me preocupava. Mas isso durou at que, em certo momento, apareceram em casa uns discos diferentes, com umas capas sbrias, muito pouco coloridas. Em algumas podia-se ler Clssicos da Msica Universal, em outras, Histria da Msica Popular Brasileira, ou coisa assim. Foi naquele momento que, digamos, eu perdi a inocncia e percebi que para alm de Roberto Carlos e The Beatles havia muitas outras coisas e sons a serem explorados. Um mundo to ou mais colorido que as calas justas e os cabelos louros de Wanderlia. Aqueles dois eventos mgicos acabariam sendo, sem que eu pudesse ao menos suspeitar, determinantes em minha vida. Um deles a minha introduo ao universo da msica erudita levou-me a optar, ainda que tardiamente, pelo estudo formal da linguagem da msica (o que redundou na minha formao como instrumentista). O outro o saboroso contato com os grandes nomes da msica popular brasileira acabou tornando possvel este livro. A propsito, a histria com Joo Gilberto comeou mais ou menos assim... Por volta de 1993, eu j era aluno da ps-graduao, havia cumprido quase todas as disciplinas obrigatrias e precisa-
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va definir um tema com urgncia para poder dar incio pesquisa, redigir a dissertao e, por fim, obter o ttulo de mestre. Tinha apenas uma diretriz: a chave deveria estar em algum ponto da nossa msica popular. Impossvel no haver um assunto ou compositor que ainda no tivesse sido explorado, pensei. Naquele momento lembrei-me da bela coleo Histria da Msica Popular Brasileira, lanada pela Abril Cultural havia j duas dcadas, e pus-me a folhear alguns de seus fascculos. Mas o caminho foi longo. Cogitei trabalhar com Custdio Mesquita, Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth, Juca Chaves, Chico Buarque e muitos outros. At que, um dia, surgiu o famoso claro mental (tambm conhecido como insight, ou o nome que se queira dar ao instante em que se faz uma pequena descoberta): chamaram-me a ateno os nmeros dedicados aos msicos da Bossa Nova. No que esses artistas me fossem desconhecidos, muito pelo contrrio. Creio que no h como travar conhecimento com a boa msica brasileira do sculo XX sem passar pelo captulo Bossa Nova, e eu tinha certeza de que nessa matria eu no era principiante. Mas, como o assunto ainda no havia despertado muito de minha ateno e curiosidade, as informaes que eu detinha eram superficiais, e pediam, portanto, um maior aprofundamento. O fato que acabei por ler todos os fascculos relacionados ao movimento. Ouvi novamente as gravaes histricas contidas nos LPs caractersticos da coleo (um pouco menores que os discos normais) e tive a feliz sensao de que havia algo ali que merecia uma ateno especial, principalmente pelo fato de que os textos frisavam o quanto a Bossa Nova havia sido arrojada, avanada e pretensiosa uma certa alquimia entre msica de cmara, jazz moderno e samba; um novo gnero de msica brasileira que, to logo inaugurado, j havia conquistado os Estados Unidos, a Europa e o Japo. Uma msica toda feita com acordes dissonantes e desenho rtmico delicado; amorosa, mas sem dramalho; sofisticada, mas sem pedantismo; de letras simples e coloquiais, mas de forma alguma carentes de poesia. Da para a frente, nem seria preciso dizer que algumas personalidades j eternizadas como as
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de Carlos Lyra, Vinicius de Moraes, Tom Jobim e, claro, Joo Gilberto haviam participado ativamente de sua inveno. Precisava mais? Passada a boa notcia ao meu orientador, este me deu carta branca para ir em frente com o projeto. O texto, ou a inteno inaugural, de pouco mais de uma pgina, j estava crescendo e tomando aspecto de pesquisa graas aos vrios livros e artigos encontrados e cuidadosamente analisados. Alguns, poca, j eram estudos clssicos como Balano da bossa e outras bossas, organizado por Augusto de Campos; outros, nem tanto. Mas o fato que havia muito j se pensava e se escrevia a respeito da Bossa Nova. Sua histria j estava, de certa forma, registrada; todas as trajetrias de suas personagens j estavam traadas; sua esttica mais evidente e elementar j havia sido discutida; muitos aspectos sociais que atuaram como balizas do movimento j haviam sido detectados e as devidas correlaes j estavam feitas; j havia a ala dos crticos e cronistas defensores do movimento e a ala daqueles que procuravam ver nele apenas um modismo efmero e sem importncia num contexto temporal de mais longa durao. Ou seja, muito j havia sido escrito e, portanto, a questo que se colocava era a seguinte: o que fazer com o tema escolhido? Qual matiz ainda podia ser desmembrado para dar origem a novos conhecimentos? Em princpio, notei que, dentre tudo que eu j havia levantado sobre o tema, sobravam histrias, crnicas, artigos, crticas e impresses, mas faltavam partituras ou anlises estritamente musicais. Segundo, e como conseqncia da constatao anterior, quando da abordagem de procedimentos musicais, os textos insistiam nas tais harmonias inovadoras, nos acordes dissonantes, nas figuraes rtmicas oriundas do samba, nas influncias recebidas da msica erudita e do jazz, s que tudo exposto de forma literria, s vezes apaixonada, s vezes em tom de ironia destrutiva, mas sempre por meio de pticas, digamos, histricas, literrias e poticas, utilizando imagens e metforas para qualificar seu objeto. Faltavam anlises musicais de cunho tcnico, prtico, que pudes-
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sem trocar em midos e com exatido os procedimentos to inovadores empregados pela msica bossanovista. Todos os procedimentos, ou pelo menos um, ou alguns deles, precisavam ser analisados de outra maneira. E foi ento que surgiu a possibilidade de uma anlise centrada na harmonia bossanovista. Essa simples idia solucionou um grande problema. Mas, naturalmente, acabou por criar uma longa srie de pequenos problemas que foram aparecendo sorrateiramente, e pedindo solues no decorrer da pesquisa que se iniciava. Alguns dos muitos pequenos problemas citados sero explicitados no decorrer deste livro, outros no. Algumas questes de ordem puramente metodolgica, embora cruciais para uma pesquisa acadmica, perdem um pouco sua razo de ser quando essa pesquisa convertida em livro. Penso que nessa converso interessam mais as descobertas em si do que os rigores cientficos, etapas e procedimentos utilizados no decorrer do trabalho. Por isso, exceto em relao a alguns pontos julgados de maior interesse (ou que possam suscitar maior curiosidade), evitarei aqui abordar detalhes excessivamente formais que possam tornar a leitura desinteressante, truncada ou hermtica demais. Evitarei, tambm, o emprego de notas de rodap, to comuns em trabalhos acadmicos. Conseqentemente, as explicaes de termos tcnicos ou observaes que venham enriquecer a narrativa sero inseridas no prprio corpo do texto. E quando houver citaes, essas sero imediatamente seguidas pela referncia abreviada e entre parnteses, contendo o sobrenome do autor, ano e pgina. Confesso que uma grande dvida me perseguiu durante a idealizao deste livro: deveria assumir o hermetismo da linguagem musical tcnica e escrever um texto repleto de partituras voltado prioritariamente para msicos, ou seria melhor procurar uma maneira de verter em palavras comuns (mais amplamente compreensveis) os resultados obtidos com as anlises musicais? A primeira opo a de escrever um livro essencialmente tcnico, voltado para quem conhece a teoria musical e os smbolos empregados pela harmonia , por
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um lado, facilitaria em muito a adaptao, mas, por outro, restringiria o livro a um crculo muito reduzido de leitores, provavelmente formado por msicos e estudantes de msica, e quase que s a eles o que no era exatamente minha inteno. O segundo caminho o de traduzir em texto corrido as descobertas feitas no campo harmnico poderia at resultar num texto aberto a um maior nmero de leitores potenciais, mas, por certo acabaria no se diferenciando muito de outros livros j escritos sobre o movimento da Bossa Nova, ou seja, apesar de muito mais objetivo e direcionado a um determinado aspecto da msica bossanovista, acabaria sendo um trabalho ainda dependente de analogias e metforas. E, com elas, e s com elas, eu teria de lidar para levar a cabo a descrio de fenmenos harmnicos. Diante desse dilema, optei pelo velho e bom caminho do meio, que , creio eu, aquele que sempre acaba gerando os resultados mais satisfatrios. Assim, com os primeiros captulos, procurei dar conta do percurso musical bossanovista e do momento histrico em que esteve inserido. Espero que o leitor leigo em msica, com essas leituras, possa ter uma boa idia do que a Bossa Nova significou em termos de uma esttica musical propriamente dita. Cuidei de fazer comparaes e correlaes com outros gneros e estilos musicais de forma a qualificar com a mxima preciso, por meio da explicitao das diferenas, o que se produziu no contexto bossanovista. No captulo final, dedicado s anlises musicais propriamente ditas, mantive as partituras e os textos analticos. Nestas ltimas partes, predominam o rigor tcnico, termos e conceitos prprios da cincia harmnica, os quais, por sua natureza eminentemente tcnica, muito provavelmente soem hermticos a um leitor no preparado. Procurei, entretanto, organizar as anlises de uma maneira bastante explicativa, o que talvez possibilite, a um leigo, uma aproximao maior em relao aos procedimentos descobertos por meio dessas anlises seus significados e implicaes no discurso musical. Este livro exibe as partituras e anlises musicais quase da mesma forma como apareceram na minha dissertao de
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mestrado. Apenas acrescentei os desenhos dos acordes Bossa Nova da exata maneira como devem ser executados ao violo. Fiz isso porque minha inteno que mesmo um leitor no muito familiarizado com as mincias da harmonia funcional possa, com violo em punho, acompanhar as anlises e, tocando as seqncias harmnicas, no apenas entender sua lgica, mas tambm (e, mais importante) ouvir seus resultados. Os textos das anlises, como salientado no pargrafo anterior, aparecem aqui de forma um pouco mais explicativa e didtica, procurando atender desde o msico j familiarizado com essa linguagem at aquele que est sendo iniciado nela, ou mesmo aquele leigo que deseja conhecer esse gnero musical e tem curiosidade suficiente para se aventurar no microuniverso da harmonia bossanovista. Apesar da ateno especial que aqui dedicada harmonia bossanovista aplicada ao violo, julguei indispensvel organizar, antes de mais nada, um panorama terico geral acerca do movimento Bossa Nova uma espcie de histria condensada. Esse panorama procurou situar o movimento musical no tempo e no espao, iluminando pontos determinantes no apenas de sua esttica harmnica, mas tambm de vrios outros fatores que o conformaram como um evento coeso e original e, portanto, digno de estudos aprofundados. As partes histricas procuraram nomear tambm as personagens mais diretamente implicadas no movimento em questo, traando consideraes a respeito do meio social urbano em que nasceram, viveram e desenvolveram sua arte. Espero que esse procedimento contribua para diminuir a confuso que surge quando se tenta definir os nomes dos criadores e intrpretes responsveis pelo surgimento da msica bossanovista. Refleti detidamente sobre o contedo dos vrios livros existentes sobre o assunto para deles extrair aqueles pontos que julguei mais importantes, e que auxiliassem numa tentativa de definio e sistematizao do estudo do movimento. Procurei frisar os aspectos que tenham contribudo diretamente para a consolidao de um trao esttico, um procedimento musical ou outro evento determinante para o percurso do movi-
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mento como tal. Nesse sentido, o leitor logo notar que vrios pontos so mencionados de forma reiterada. Essas repeties tm o intuito de enfatizar e auxiliar na fixao de idias que julgo primordiais para a caracterizao do tema. Tenho plena conscincia de que o espao de um livro seria insuficiente para abarcar e comentar com detalhes todo o universo de conhecimento j produzido com base no movimento da Bossa Nova. Por isso, o leitor em busca de um maior aprofundamento e mincias encontrar ao final deste trabalho a relao atualizada dos livros, teses, artigos e publicaes mais importantes j lanados sobre o tema. Neles, encontram-se informaes mais detalhadas. Por fim, quero resaltar que a realizao do presente livro s foi possvel graas ao valioso apoio de algumas instituies e pessoas. Por isso, reservo a elas estas consideraes finais. Agradeo imensamente Universidade Estadual Paulista (UNESP) a gentil acolhida; Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (Fapesp) o apoio cientfico e financeiro; Fundao Editora da UNESP, que, por meio do programa PROPP, decidiu publicar este trabalho; ao querido Prof. Dr. Rgis Duprat, que acompanhou tudo de perto e foi determinante para que a caminhada harmnica sintetizada neste livro chegasse a bom termo; minha atual orientadora, Profa. Dra. Tnia Regina de Luca, que tem tornado possvel a continuidade dessa minha agradvel aventura bossanovista; ao msico Andr Melo pela criao dos espaos harmnicos aqui analisados; ao poeta e amigo Ricardo Leo pelas idias e pela reviso do texto original; e, por fim, ao meu irmo Joo Carlos, que, ao trazer belos discos para casa, sem mesmo ter imaginado as conseqncias, fez a boa msica chegar aos meus ouvidos ainda muito jovens. Muito mais que meros agradecimentos, devo fazer justia e estender a todas essas instituies e pessoas a autoria deste livro.
INTRODUO
CRONOLOGIA BN
O movimento Bossa Nova encontrou seu auge entre os anos de 1958 e 1962, aproximadamente, e, em razo de sua importncia, um acontecimento j definitivamente inscrito na histria de nossa msica. Apesar de sua bastante clara delimitao no tempo, a Bossa Nova resultou de elaboraes estticas que vinham desde as dcadas anteriores, de maneira que os cinco anos de sua consolidao representaram mais propriamente um momento de confluncias de traos, estilos e tendncias do que uma ruptura surgida na esteira de algo absolutamente novo. A Bossa Nova no foi, e nem se poderia esperar que fosse, uma coisa surgida do nada, ou fruto de umas poucas mentes brilhantes e criativas, sem vnculos com o mundo sua volta. Por isso, procuro neste trabalho abordar as vrias influncias, reelaboraes e ideais estticos que giraram em torno de sua formao, sem, contudo, distanciar-me demais do seu momento mais efervescente. Poucos anos aps seu surgimento e afirmao, a Bossa Nova apresentou sinais inequvocos de enfraquecimento e mudanas de rumos; alguns de seus traos fundamentais fo-
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ram substitudos por outros, fazendo nascer da novas tendncias musicais e interpretativas. Historicamente, portanto, e em funo direta de sua soluo formal definida (segundo Augusto de Campos), isto , em funo de seus elementos estruturais e interpretativos bem peculiares, o estilo Bossa Nova pode ser circunscrito ao perodo citado. Muitos de seus traos estticos, evidentemente, continuaram a ser utilizados nos anos seguintes a 1962. Mais ainda, de to marcantes, continuam vivos at hoje (apesar da forma desarticulada com que so empregados). Passaram a integrar as feies da nossa msica popular numa tal intensidade, que se chega a ter a impresso de que sempre estiveram l. No raro compositores e intrpretes mais recentes tm retomado por completo os traos bossanovistas em novas composies (Caetano Veloso, por exemplo). Outros, apenas alguns deles. fcil constatar tambm que mesmo aps quatro dcadas de seu surgimento a Bossa Nova ainda est por a na forma de trilhas sonoras, relanamentos, artigos, livros e teses. Girando em torno da marca Bossa Nova talvez ainda persista, por parte do pblico, um no sei qu de estranheza; um sentimento de indefinio acerca de algo pouco compreendido por sua extrema delicadeza e requinte e justamente a que talvez resida sua importncia: na dificuldade em comportar definies. Ela foi determinada, sim, pelo meio social carioca dos anos 1950, mas, da em diante, mostrou-se singular o bastante para alar vos independentes de ligaes temporais, tornando-se, assim, eterna. O cantor e violonista Joo Gilberto, um dos que iniciaram tudo, hoje volta ao estdio, ao palco e, bem ao seu estilo, volta a criar polmicas, como sempre. Continua a perseguir um ideal artstico praticamente inatingvel, no qual o menos vale mais e em que a sutileza da voz ressalta mais do que a potncia. Apesar dos mais de quarenta anos de existncia da Bossa Nova, dou ateno, aqui, ao seu perodo histrico mais importante aquele no qual pode-se constatar um evento artstico singular, de balizas histricas claramente definidas e sobre as quais parece haver um razovel consenso entre os vrios au-
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tores que j se ocuparam do assunto. O perodo 1958-1962, portanto, o referencial por mim adotado para fixar o momento de consolidao formal dos vrios parmetros que conferiram msica bossanovista o carter (s vezes controvertido) de originalidade. Conseqentemente, foi desse perodo que extra as dez composies bossanovistas analisadas no captulo dedicado harmonia.
O PAS
O movimento Bossa Nova foi contemporneo dos momentos finais da chamada Repblica Nova (1945-1964), perodo conhecido como democrtico e marcado pela euforia do ps-guerra. Como conseqncia direta das movimentaes internacionais, o Brasil teve abertas suas importaes, passando ento a gastar as reservas que havia acumulado por meio da exportao de minrios e matrias-primas aos pases envolvidos na guerra. A assimilao de produtos culturais estrangeiros, por sua vez, no obstante ser fenmeno facilmente verificvel tambm nas dcadas anteriores, torna-se mais forte e abrangente nos anos 1940. A derrota dos nazistas em 1945, a implantao da poltica de boa vizinhana entre os Estados Unidos e os pases latino-americanos, bem como a derrubada da ditadura Vargas (ou Estado Novo), viriam reforar ainda mais, pela classe mdia brasileira, o j forte e to amplamente divulgado modelo de democracia norte-americana, assim como o ideal capitalista a ela vinculado. O desfecho da Segunda Guerra Mundial desencadeou um expansionismo norte-americano mais agressivo, em conformidade com a posio de liderana internacional que aquele pas assumia. Entre ns, o crescimento do predomnio norteamericano tornou-se notvel nas mais diferentes reas culturais, influindo na indstria editorial, musical, no cinema e na publicidade, por exemplo. Movida por uma propaganda internacional longamente trabalhada, a nossa populao urbana, em franco crescimento, intensificava a aquisio de artigos e a incorporao
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de modelos de comportamento e cultura que se amoldassem, principalmente, aos padres e estilos de vida norte-americanos tomados como sinnimos de modernidade, progresso e bem-estar. Os Estados Unidos, pas dominante na economia, preocupavam-se no ps-guerra com a exportao do modelo ideolgico para os pases de sua rea de influncias (Tvola, 1998, p.85). Internamente, no Brasil, ocorriam incentivos decisivos para os setores industriais, os transportes e as comunicaes. Em decorrncia da multiplicao dos intercmbios capitalistas, aceleravam-se tambm o uso e a difuso dos meios e tcnicas de cultura de massa, os quais passariam a contar, nos anos 1950, com o poderoso fenmeno da televiso. Apesar de j serem correntes desde o incio do sculo, os meios de cultura de massa s naquela dcada atingiriam propores que os elevassem a elementos decisivos para a conformao e compreenso de toda a trama de relaes sociais que viriam a ser postas em prtica nas dcadas seguintes. Em termos propriamente polticos, Juscelino Kubitschek, no poder entre 1956 e 1961, procurou realizar um governo comprometido com investimentos, apesar da delicada situao financeira herdada do governo provisrio (desde o suicdio de Vargas, em 1954, at sua posse). Seu famoso Plano de Metas procurou incentivar a indstria de base, os transportes, os setores de energia, sade, educao e agricultura. Como arremate e consolidao plena de seus projetos, fundaria Braslia em 1960. Sob o apelido de Presidente Bossa Nova, Kubitschek fomentaria o crescimento econmico do pas, mantendo como alicerce um expressivo implemento no setor secundrio. Dava-se continuidade ao processo de substituio de importaes, acelerado na dcada de 1930, o que acabou resultando, na segunda metade dos anos 1950, em significativa auto-suficincia de bens de consumo leves. A ttica de Kubitschek compreendia a captao de investimentos privados, nacionais e estrangeiros, e para tanto havia facilitado os trmites burocrticos, concedendo benefcios e incentivando a importao de equipamentos industriais. Num tal
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contexto, a indstria automobilstica apresentou um crescimento notvel, ao passo que, no setor pblico, dava-se especial ateno aos problemas advindos das reas de transportes e de produo de energia. As metas do governo Kubitschek, formalizadas em 1958, abrangeram praticamente tudo, mas, na prtica, deu-se nfase especial ao crescimento da indstria de base, pois esperava-se que a industrializao implantada em carter de urgncia alterasse o quadro de subdesenvolvimento e todas as injustias sociais e instabilidades dele decorrentes. A construo de Braslia, por sua vez, seria o grande smbolo utilizado pelo governo, uma espcie de materializao do incio de novos tempos para o Brasil; smbolo de um comear de novo, modernidade e integrao nacional: novas estradas, idealizao de um novo modelo educacional e novas abordagens para os problemas em geral. Aos poucos, e valendo-se de uma entusistica f no futuro do pas, Kubitschek logrou ganhar a simpatia de parcelas significativas da sociedade, dentre elas os intelectuais e as camadas mdias urbanas. O sorriso de JK transmitia sentimentos de conforto, sonho e prazer e irradiava otimismo. Sentimentos que, nos governos seguintes, seriam paulatinamente varridos do imaginrio popular, e que viveriam seus momentos finais s vsperas de 1964. Sob o governo JK e o clima de otimismo instaurado que floresceria o movimento Bossa Nova envolto pelas cativantes ondas de relativa tranqilidade econmica e entusistica f no futuro do pas. Nessa onda de positividade, o movimento bossanovista proporcionou, acima de tudo, outras possibilidades de interpretar a msica popular trouxe tona novos mecanismos expressivos, todos condizentes com a nsia por modernidade que imperava naquele momento. Mas a euforia no durou muito, pois o implemento da industrializao promovida por Kubitschek no conseguiu manter-se apenas com as receitas advindas da balana comercial. Em outras palavras, o governo gastava muito mais do que arrecadava, gerando inflao. Agravou-se ainda mais um quadro que j era delicado em decorrncia do dficit ora-
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mentrio herdado dos governos anteriores. De 1961 a 1964, o panorama financeiro era delicado: a inflao se elevava, a dvida externa atingia patamares preocupantes, greves tornavam-se gerais, depsitos e lojas eram saqueados. Enfim, o descontentamento se alastrava. Progressivamente, abalava-se a f nas instituies democrticas. Os governos seguintes, de Jnio Quadros (1961) e Joo Goulart (1961 a 1964), apesar de terem criticado duramente os gastos efetuados por Kubitschek e apresentando novos caminhos, foram igualmente traumticos. J em meados de 1963, por exemplo, Goulart se mostrava indefinido quanto a seus objetivos e era tido, numa opinio quase geral, como incapaz de prosseguir com o governo. As greves tornaram-se violentas e os militares j ensaiavam a tomada do poder fora. As supostas ligaes e apoios dos governos de Quadros e Goulart a lderes comunistas s fizeram acirrar os atritos com as Foras Armadas, desencadeando aes que culminaram com o golpe de 1964 e redundaram no incio de um perodo autoritrio que se estenderia por mais de vinte anos. Enquanto esses acontecimentos agitavam a vida poltica brasileira, a Bossa Nova, que encontraria seu auge criativo nos anos de 1958 a 1962 (paralelamente aos avanos e aos ideais progressistas de Juscelino Kubitschek), apresentava-se, no governo Goulart, em franco declnio como movimento. As manifestaes de protesto situao poltico-social do pas infiltraram-se nos meios artsticos, privilegiando formas de manifestao que se prestassem veiculao de temas de claro fundo ideolgico participante, o que absolutamente no fazia parte da esttica bossanovista. Uma parcela dos msicos mais diretamente implicados no movimento renunciou ao seu carter alienado, leve e essencialmente musical, e iniciou a produo de uma msica que, no obstante tenha dado continuidade a certos traos estticos ali desenvolvidos, tinha j em vista outras preocupaes que no apenas as relativas forma. A Bossa Nova e sua soluo formal estritamente definida (harmonia elaborada, intenso emprego das defasagens rtmicas e explorao de temticas cotidianas e despretensiosas
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sintetizadas no trinmio amor flormar, entre outras caractersticas bsicas) registravam nos anos de 1963 e 1964, portanto, o fim de sua fase mais diferenciada.
A MSICA
Nas dcadas de 1940 e 1950, o pas assistia a mudanas de rumo poltico-econmico, no sentido da acomodao do Brasil posio de simples pea na engrenagem da diviso internacional do trabalho, controlada pelos Estados Unidos (que passou a determinar, atravs de presses diplomticas e financeiras, at onde e em que direo devia caminhar o desenvolvimento brasileiro), [cujo resultado] foi a deteriorao da produo com capital e tecnologia nacional, e a arrasadora entrada no mercado dos artigos estrangeiros (Tinhoro, 1998, p.308). A msica amoldava-se ainda mais a padres norte-americanos, e proliferavam as verses com arranjos abolerados. A produo nacional, de razes rurais mais autnticas, dividia seu espao. A Bossa Nova, nesse aspecto, parecia no esconder as influncias recebidas no s do jazz norte-americano, mas tambm da msica erudita francesa do incio do sculo (Debussy e Ravel, principalmente). Na dcada de 1940, com o fenmeno de internacionalizao da cultura norte-americana, a msica popular brasileira passou a incorporar muitos elementos estruturais do be-bop (gnero de jazz com intenso desenvolvimento harmnico) e, em seqncia, do cooljazz (modalidade mais calma e controlada). Este ltimo elemento, especialmente, parece ter lanado influncias diretas sobre a msica bossanovista por meio da incluso de uma expresso contida, elaborada, mais homognea, como que adequada a recursos da composio erudita e a pequenos ambientes. Elementos derivados do canto lrico comeariam a ser evitados, o mesmo se fazendo com relao aos lugares-comuns musicais e os efeitos fceis, afetaes e melosidades, j gastos pelo uso freqente, sem funo estrutural dentro da obra. Ao contrrio, seria buscada uma integrao global entre todos os componentes da composi-
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o, sem que qualquer um deles se destacasse sobre os demais. O cantor, nesse contexto, no seria mais o astro e tampouco procuraria afirmar-se sobre a obra. Passaria a ser um co-participante em sua realizao. Pode-se dizer que todos esses elementos foram somados ao nosso samba, fazendo surgir da uma msica de nvel internacional, levando ao exterior a imagem de um Brasil diferente; no mais aquele de aspecto folclrico e ingnuo, em parte disseminado pela imagem de Carmen Miranda, mas sim o de uma nao que enfim acordava para o processo de industrializao e modernidade. A Bossa Nova, tendo sido gerada por jovens bem-informados oriundos em sua grande maioria da classe mdia urbana carioca, e pretendendo sua prpria superao, por isso mesmo no alcanou grandes pblicos (pelo menos no perodo de 1958 a 1962), ficando circunscrita a grupos relativamente pequenos e isolados de apreciadores. Tendo em vista sua natureza, portanto, acabou sendo veiculada com mais intensidade por meio de apresentaes em universidades e clubes, constituindo-se numa forma de manifestao predominantemente urbana. Por ter nascido de msicos que, em sua grande maioria, tinham formao erudita e conhecimentos de jazz, o movimento bossanovista promoveu, de certa forma, e por sua qualidade e pretenso, uma aproximao entre os conceitos popular e erudito. Contudo, importante que se diga que o termo msica popular, como aqui utilizado, s ganhou sentido a partir da emergncia da indstria cultural e de um mercado de bens simblicos. Passou a designar, portanto, o que era mais consumido, o que atingia e encontrava receptividade num grande pblico, permitindo o estabelecimento de hierarquias entre os produtos oferecidos ao mercado. No obstante a cano popular seguir caminho independente e prprio, a concepo musical da Bossa Nova e as influncias recebidas por meio de uma simbiose ocorrida entre samba, jazz e impressionismo musical francs sem dvida vieram colocar a msica popular em outro patamar de elaborao formal, elevando-a condio de um rico artesanato. O mbito poticoliterrio, por seu turno, no deixou de incorporar
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inovaes. As letras deixaram de ser valorizadas apenas como meios transmissores de emoes ou vivncias de uma personagem ou de seu autor; deu-se um fim temporrio s rimas foradas e aos lamentos banais; o valor sonoro da palavra passou a ser explorado em estreita associao com os demais componentes estruturais da msica. Os elementos citados tornaram evidentes alguns paralelos com a poesia concretista, dotando a msica de um nvel de apreciao mais exigente. Nesse sentido, as letras das canes despojaram-se de tudo o que denotasse drama, arrebatamento e exageros emotivos (tpicos da cano latina). Ao contrrio, os temas foram sendo filtrados, libertados dos excessos expressivos, o que permitiu a extrao dos timbres essenciais, de forma a no perturbar a sutil articulao da narrativa (Medaglia, 1988, p.204). Situaes passaram a ser reduzidas aos seus dados essenciais; a expresso se conteve, podendo muitas vezes apenas comentar um fato cotidiano, quase sempre de forma intimista, ou ento cool. A letra se equilibrou junto aos demais componentes da msica, integrandose numa mesma escala de valores tornou-se um dos elementos da composio, e no mais seu fio condutor ou sua parte principal. Tudo isso exigiu, em contrapartida, uma nova postura do ouvinte, mais atenta e consciente. No final de 1962, Carlos Lyra, msico e compositor de importncia inquestionvel, j se referia Bossa Nova como algo do passado. Deixava transparecer tambm que, ele prprio, um dos lderes do movimento, incomodava-se com essa msica totalmente alheia a contedos de natureza poltica ou social. Pelo visto, o carter de vanguarda artstica assumido pela Bossa Nova no lhe bastava. Sua militncia junto ao CPC (Centro Popular de Cultura) da UNE, bem como seus alinhamentos polticos colocaram-no procura de uma msica mais comprometida com questes da vida concreta da populao brasileira em geral, fugindo, portanto, do carter alienante que caracterizava o movimento bossanovista. Se bem interpretada, alm da busca por contedo, sua meta tambm era conseguir uma maior abrangncia de pblico. Nara Leo, a mu-
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sa da Bossa Nova, passaria a ter opinies semelhantes, ocasionando um racha no movimento. Aqueles mais relutantes em adotar posturas polticas aos poucos foram cedendo espao a uma msica muito menos intimista e em grande medida norteada pelo extravasamento emotivo e por preocupaes sociopolticas. Retornando a 1960, cabe aqui reiterar que o Brasil experimentava uma forte onda de modernizao e otimismo. Aqueciamse as indstrias do livro, do disco, o rdio e a TV, enquanto as redes jornalsticas se expandiam para alm do eixo RioSo Paulo. A marca Bossa Nova, por sua vez (trazendo em si a idia intrnseca do novo), j extrapolava o campo musical, rotulando muitas outras coisas s vezes sem nenhuma relao aparente com a msica. Ainda sob o governo de Kubitschek, a propaganda faria amplo uso da marca, justificando o emprego e a explorao de recursos compatveis com o grau de modernidade bossanovista. Paralelamente, uma onda de liberdade irrompeu nos meios grficos, fazendo os diretores de arte lanarem mo de recursos at ento considerados no-ortodoxos, tais como o livre uso dos espaos em branco e da disposio de fotos, e uma maneira meio ingnua e aleatria de diagramar as matrias, evidenciando, talvez, alguns paralelos com as temticas intimistas e despretensiosas da msica bossanovista. Um certo desprendimento cool pairava no ar. Cartazes e capas de discos Bossa Nova, claro, no se furtariam a incorporar tais recursos. Matrias jornalsticas tambm adotariam posturas bossanovistas, perseguindo um ideal de leveza e desprendimento. Em linhas gerais, tudo o que fosse diferente, ou que ao menos comportasse uma nova interpretao, passaria sistematicamente a ser designado Bossa Nova. V-se que, tanto a Bossa Nova musical quanto as muitas experincias lanadas sob essa marca denotavam atitudes pragmticas, objetivas e realistas, na busca de uma maior clareza e simplicidade. Isso permite, talvez, a visualizao de uma linha evolutiva ligando os ideais artsticos europeus germinados no incio do sculo (incorporados e desenvolvidos no
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Brasil com a Semana de 22), retomados no movimento concretista da dcada de 1950 e, finalmente, cristalizados pela vanguarda bossanovista, traduzidos em maior controle racional sobre a obra, clareza formal, sutileza, domnio tcnico, economia de elementos e de enfeites. Contudo, apesar das propostas modernistas lanadas com a Semana de 22, nota-se que a nossa msica popular se manteve, desde a at o final da dcada de 1950, de forma geral ainda apegada aos traos tpicos de um cancioneiro romntico e choroso, jamais se afastando das caractersticas consagradas pelo gosto mdio moldado pela programao radiofnica (de certa forma ainda bastante regionalizada), na qual predominavam a facilidade meldica e o sentimentalismo estereotipado. A Bossa Nova (e todo seu iderio de som e imagem) veio representar, ainda que tardia e brevemente, um momento de ruptura com os j citados (e extremamente fortes) vnculos romnticos. Mas, justamente por ser tardia, foi logo atropelada por outras correntes muito intensas da msica popular, praticamente todas elas bem contrastantes em comparao produo bossanovista. O derramamento emotivo e a dramaticidade estavam sendo evidenciados com fora total tanto pelas canes de protesto e participantes, como pela msica da Jovem Guarda, sem mencionar estilos ento em formao, incluindo, claro, todas as formas de manifestao do brega (que mais tarde anunciariam sua aproximao com a msica sertaneja, resultando numa produo com interesses puramente comerciais, com base num sentimentalismo fcil e apelativo). O golpe final seria dado mais ao fim da dcada de 1960, com o movimento tropicalista que, apesar de sucessor da Bossa Nova em termos de novidade e importncia, traria propostas radicalmente diferentes. Situada, pois, num momento de transio, a bossa viu-se comprimida entre tendncias bastante antagnicas, no tendo como sustentar-se por muito tempo.
A PERSONAGEM
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Bibliografia e discografia so unnimes e indicam como marco bossanovista inicial a gravao das msicas Chega de saudade e Bim-Bom pelo cantor e violonista Joo Gilberto no final de 1958. Talvez a primeira coisa importante a esclarecer a respeito de Joo Gilberto que a fama por ele obtida jamais se deveu sua atividade como compositor. Apesar de ter composto algumas canes (hoje muito pouco lembradas), sua importncia sempre residiu, sim, na criao de um estilo interpretativo muito prprio e especfico, centrado no acompanhamento violonstico com base em acordes alterados (tambm conhecidos como dissonantes), no ritmo inovador e no canto quase em forma de sussurro. Trs elementos que se transformaram na sua marca registrada e foram imediatamente assimilados pelo movimento bossanovista. Levando em conta que ele sempre foi basicamente um intrprete, tratando a cano popular como uma pedra preciosa e buscando a lapidao mais perfeita, colocando, pois, a realizao de um ideal esttico acima dos interesses de mercado, no seria exagero elevar Joo Gilberto categoria de um msico erudito. Mas, para alm dos trs elementos j citados, ainda h outros para serem considerados, justificando essa analogia entre a arte de Joo Gilberto e o universo da uma msica culta. Joo Gilberto claramente negou a tradicional figura do cantor estrelista e sentimental. Para tanto, introduziu o sentido de um camerismo musical popular (uma msica mais delicada, composta e executada por poucos instrumentos, em ambientes pequenos e fechados), centrado num tipo de impostao vocal mais natural e relaxada, num tom coloquial de canto, quase falado, e num tipo de acompanhamento sutil, base de acordes compactos, de elevada tenso harmnica. Com essa alquimia, novos efeitos sonoros tornaram-se possveis, tanto os rtmicos (centrados numa contnua instabilidade e deslocamento dos acentos) quanto os harmnicos (sugerindo um clima de indefinio impressionista). Suas primeiras gravaes, com seus tons intimistas, pretensiosos e sofisticados, introduziram uma nova categoria na msica popular. Joo
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Gilberto, no uso e desenvolvimento de todos esses recursos, pode ento ser considerado o intrprete que melhor tipifica o estilo e a filosofia esttica da Bossa Nova. Cerca de quatro anos depois das primeiras gravaes de Joo Gilberto, o movimento j apresentava sinais claros de desgaste, e perdia seu carter de novidade. Seus msicos e compositores mais importantes partiam para o exterior dando continuidade s suas carreiras. Enquanto isso, outras tendncias musicais estavam surgindo, preocupadas com temas ligados ao nacionalismo, s ideologias polticas, busca de razes culturais autenticamente brasileiras e discusso de problemas sociais. Naquele momento, alguns continuadores da linha bossanovista tentaram uma aproximao com o popular e o folclrico, provocando um rebaixamento na sofisticao tcnica das composies, mas, mesmo assim, no conseguiram identificao com a maioria do povo. Assistia-se tambm internacionalizao do rock e ao lanamento de sua verso nacional, a Jovem Guarda, em 1965. Tendncias que, radicalmente opostas ao carter leve e delicado (mas sofisticado) da Bossa Nova, contriburam para seu enfraquecimento, levando o movimento ao fim de sua fase mais rica e diferenciada. Em resumo, foi no perodo 19581962 que a produo bossanovista encontrou seu apogeu, explorando intensamente seus traos mais particulares.
A HARMONIA
Notei, logo de incio, que os autores pesquisados tendiam a qualificar a Bossa Nova como um movimento de vanguarda, creditando-lhe uma srie de novidades estruturais (vocais, rtmicas, instrumentais e temticas) que, a partir de ento, adicionaram-se nossa cano popular. Contudo, nos parmetros meldicos e harmnicos, pouco se revelava dos novos procedimentos, limitando-se os autores a breves e lacnicas citaes acerca do desenvolvimento da criao meldica e do uso de encadeamentos harmnicos mais complexos, estru-
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turados em conjuntos macios de acordes dissonantes. A mesma bibliografia, no entanto, admitia e concordava que os novos procedimentos da msica bossanovista passaram desde logo a ser aplicados tambm a composies antigas, e que notadamente o prprio Joo Gilberto (representante maior do movimento) sempre demonstrara cuidados especiais em resgatar obras do passado, arranjando-as em conformidade com os traos bossanovistas em grande parte por ele desenvolvidos. Com base nesses pontos, foram possveis os questionamentos bsicos sobre os quais estruturei todo este trabalho: teria a Bossa Nova constitudo uma nova e arrojada forma de composio, ou uma maneira alternativa de harmonizar composies populares (um estilo interpretativo)? Ou teriam sido ambas as coisas? E, afinal, em que grau tais procedimentos se manifestavam? Procurando esclarecer esses pontos, elegi como linhas mestras de trabalho as anlises, comparaes e permutas harmnicas entre dez msicas dos anos 1930 (Velha Guarda) e dez composies representativas do movimento Bossa Nova. Com esse modelo de anlise foi possvel mapear minuciosamente os procedimentos harmnicos mais ocorrentes nas vintes peas de estudo, bem como avaliar a adequao das harmonias alternativas, ou seja, verificar como resultou a aplicao de acompanhamentos estilo Bossa Nova s amostras da dcada de 1930 e como soou a simplificao na estrutura harmnica das amostras bossanovistas. A partir do confronto entre harmonizaes tradicionais e bossanovistas, elaboradas para cada amostra, foi possvel atingir resultados bastante teis e esclarecedores acerca das tendncias relativas a substituies de acordes, utilizao de suas superestruturas (dissonncias), empregos de acordes acessrios como Dominantes Individuais, inverses e outros procedimentos de uso reiterado (tambm chamados clichs), muito importantes na elaborao do carter bossanovista tpico.
1 PERCURSO MUSICAL BOSSANOVISTA
Existe um aspecto que de certa maneira facilita o estudo do movimento Bossa Nova. Refiro-me aqui s suas balizas cronolgicas, mais precisamente aos marcos histricos bem definidos que determinaram seu incio, de 1958 a 1959. J os acontecimentos que contriburam para o seu enfraquecimento, poucos anos depois, tanto por seu nmero como por sua complexidade, tm permitido leituras mais diferenciadas entre os cronistas e historiadores que se dedicaram ao movimento. Percebo que isso tem dificultado um consenso a respeito de quando poderiam ser fixados os momentos finais do perodo Bossa Nova. Nesse aspecto, provvel que minhas opinies entrem em choque com as de outros autores, alguns dos quais continuam a classificar como Bossa Nova muito da produo posterior a 1963 inclusive aquela ramificao mais corretamente designada pela expresso canes de protesto, j bem distante dos ideais bossanovistas. Este e outros aspectos do movimento sero tratados a partir de agora, seguindo um esquema cronolgico mais ou menos linear. Abordarei desde os eventos prbossanovistas que foram de certa forma determinantes para o movimento, at aqueles que contriburam para o surgimento de outras tendncias musicais, j de 1962 em diante.
No obstante a curtssima durao de seu perodo ureo e o fato de ter marcos iniciais muito claros e definidos, considero que a Bossa Nova foi o resultado de um processo mais longo, iniciado na dcada de 1940. No seu estudo necessrio levar em conta vrias tendncias musicais que a precederam e que aos poucos foram preparando o terreno para sua plena concretizao. Levando em conta uma tal flexibilidade, possvel o incio do estudo de um processo bossanovista a partir do lanamento da msica Copacabana, em 1946, na voz de Farnsio Dutra (Dick Farney). O disco que continha Copacabana foi lanado numa poca em que as bandas de swing norte-americanas e as interpretaes de Frank Sinatra faziam muito sucesso no Brasil. Dick Farney estava sendo revelado como cantor e seu grande mrito talvez estivesse em demonstrar que uma certa modernidade j pairava no ar e que o romantismo e a sensualidade podiam tambm ser cantados em portugus. O mais importante, contudo, que j no era necessrio utilizar recursos vocais opersticos ou repetir os exageros interpretativos de um Vicente Celestino (para citar um exemplo radical). Copacabana, composta por Joo de Barro e Alberto Ribeiro, de certa forma marcava a estria de Dick Farney, j que antes de Copacabana ele havia gravado apenas quatro msicas de compositores norte-americanos. Na composio aqui referida, Farney manteve as influncias provenientes da msica estrangeira, neste caso, efetivadas por meio do acompanhamento de uma grande orquestra e de um arranjo pomposo. A msica tornou-se grande sucesso, constituindo-se em um modelo de sofisticao para nossa msica popular. Apesar de influenciado por Frank Sinatra, e deixando de lado o fato de que gravava em portugus e dentro de uma temtica brasileira, sua importncia, como j frisei, residiu no fato de utilizar uma impostao vocal menos dramtica, mais relaxada. Atitude bem ousada numa poca em que, para obter sucesso como cantor, era preciso seguir os padres de um Orlando Silva, de emisso vocal quase operstica. Esse forte apego s grandes vozes de certa forma nunca deixou de existir, mas foi
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com a contribuio de Dick Farney, principalmente, que o ato de cantar deixou de ser valorizado apenas em funo da potncia sonora do intrprete de seu virtuosismo vocal. evidente que Farney no foi o nico a praticar o que mais tarde seria identificado como voz de travesseiro. Mesmo antes dele, Noel Rosa e Mrio Reis (nos anos 1930) e Lupicnio Rodrigues (no incio dos anos 1950) j cantavam e lanavam discos sem se preocupar com a potncia sonora, mas sim privilegiando e propiciando inflexes vocais intimistas, num cantar quase falando. Ao lado de Farney, houve ainda Dris Monteiro, Nora Ney, Lcio Alves, Tito Madi e Ivon Cury, principalmente. Eram todos seus contemporneos e se destacavam dos intrpretes tradicionais por praticarem uma evidente conteno expressiva. Em 1949, em pleno carnaval carioca, e, de modo curioso, totalmente alheio a este, era fundado no Rio de Janeiro o Sinatra-Farney Fan Club. A unio de gostos pelos dois astros da msica popular , no caso, bastante esclarecedora e demonstra que boa parcela daquele pblico especfico mantinha parte da ateno permanentemente voltada ao que vinha de fora. A unio simblica de Dick Farney a The Voice (A Voz, como Sinatra era chamado) ilustra, tambm, e com clareza, a posio de respeito e a evidncia que Farney havia conquistado. Os scios do clube eram, em sua maioria, jovens habituados ao jazz moderno, aptos a discutir estilos de piano e a conversar sobre inovaes estilsticas ocorridas nos Estados Unidos. No se tratava, como se v, de pessoas leigas em msica, muito pelo contrrio. Esse pblico cosmopolita, dono de uma cultura musical mais ampla e consumidor do jazz, parece ter sido um aspecto determinante e que iria acompanhar a Bossa Nova desde seu perodo de formao. O Sinatra-Farney Fan Club passou a aglutinar e reunir jovens msicos ligados s novidades vindas do exterior; programavam-se audies de discos, conferncias e tambm reunies moda dos antigos saraus, s que, agora, evidenciando o jazz no mais modinhas ou sambas-canes. Com o tempo, o espao que sediava o Sinatra-Farney Fan Club tornou-se pe-
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queno e os eventos foram se estendendo a clubes, teatros e festas. Chegou-se mesmo a viajar pelo ento estado da Guanabara (atual Rio de Janeiro). Todo esse movimento de expanso, alm de servir de oficina musical, auxiliou o incio de carreira para vrios msicos, cantores e cantoras que at hoje mantm seu prestgio: Johnny Alf, Paulo Moura, Dris Monteiro, Joo Donato, Luiz Ea, Maurcio Einhorn, entre muitos outros. A exemplo do Sinatra-Farney Fan Club, outros clubes semelhantes surgiram, alguns deles abertamente dedicados ao be-bop e ao jazz progressivo. O primeiro foi um estilo ou ramificao do jazz norte-americano lanado no final dos anos 1930 e desenvolvido nas duas dcadas seguintes. Base do jazz moderno, teve como iniciadores e maiores expoentes Dizzy Gillespie e Charlie Parker. Quanto msica em si, pode-se dizer que ela utilizava um universo harmnico mais evoludo, mais rico, com maior liberdade para desenvolvimentos e variaes, com uso e abuso das superestruturas dos acordes, ou seja, acrescendo-os de notas consideradas estranhas (nonas, dcimas primeiras aumentadas, dcimas terceiras, por exemplo). Empregavam-se cromatismos meldicos, isto , havia o emprego mais intenso dos intervalos de semitom (as menores diferenas de altura existentes entre as notas da Msica Ocidental). O be-bop inseria tambm inovaes rtmicas, redundando numa mais destacada independncia das vozes percussivas, alm de usar acentos recaindo nas partes fracas de cada tempo. Nesse aspecto, instrumentos harmnicos como piano e guitarra passaram a executar acordes em blocos, percussivamente. Por fim, todos esses elementos foram inseridos num estilo coeso, amarrado, no qual melodia, harmonia e ritmo desenvolveram-se e ganharam independncia, mas sem que a articulao e o sentido de unidade fossem perdidos. Como resultado, no mais apenas uma melodia acompanhada, mas sim um todo coeso, em que cada uma das trs dimenses remetia sempre ao conjunto e vice-versa. As ousadias harmnicas do jazz contemporneo norteamericano ganhavam mais e mais evidncia, passando a influenciar o gosto das pessoas que tinham acesso aos raros dis-
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cos importados. Os prprios conjuntos vocais brasileiros, muito atuantes nas dcadas de 1940 e 1950, passaram a adotar esquemas vocais norte-americanos como modelos, num processo de constante adaptao da msica brasileira a estilos importados. Era muito comum, tambm, cantar-se em ingls e com arranjos tirados de gravaes estrangeiras, trazidas por poucas lojas especializadas do Rio de Janeiro. O estilo cool tambm estava em voga e ajudava a definir novas tendncias vocais, o que teria, mais tarde, influncia marcante e direta sobre a produo bossanovista. O cool jazz significou, de certa forma, uma necessidade de descanso aps a presso acstica e os extremos manifestados pelas pesquisas do be-bop dos anos 1940. Um bom nmero de msicos de jazz trocou o virtuosismo e o desgaste fsico por uma manifestao mais calma e controlada, sem contudo negligenciar ou romper totalmente com os benefcios advindos do be-bop. Houve, entretanto, uma recusa ao desempenho atltico, s simples exibies tcnicas e exageros musicais. O cool significou um esprito de frescor, dotando a msica de maior leveza expressiva. Em 1957, Carlos Lyra (que mais tarde seria um dos pilares da Bossa Nova) estava registrando em disco sua segunda composio, Criticando, na qual tratava das influncias externas em nossa msica. interessante notar que Lyra j se mostrava incomodado com a importao de ritmos e gneros musicais e fazia de Criticando uma espcie de protesto contra tal invaso. Gravaria mais tarde Influncia do Jazz, enfocando o mesmo tema, s que, mais objetivamente, a mimese entre a nossa msica popular e o jazz. Interessante tambm que apesar do aparente desconforto de certos msicos perante essa importao pura e simples, foi base de alguns elementos do jazz e da msica erudita que os jovens msicos que se reuniam nos apartamentos de Copacabana propuseram-se (conscientemente ou no) a montar um novo tipo de samba, com temtica mais condizente com o campo intelectual a eles relacionado. Segundo o crtico Srgio Cabral, a inteno era de atualizar o samba, valoriz-lo. No simples-
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mente copiar o que vinha de fora, mas introduzir em nosso samba recursos que, na opinio de cada um, iriam valoriz-lo bastante (apud Chediak, v.1, 1990, p.15). A quantidade de conjuntos vocais tornou-se muito grande nos anos 1950 e difcil de ser absorvida por rdios, boates e gravadoras. Os cantores, em sua maioria, vinham do Norte e do Nordeste e, na nsia pela modernidade, mantinham-se afinados com o que de melhor se fazia, no gnero, nos Estados Unidos. Deixando de lado o fato de que aquela msica era praticamente copiada da que vinha de fora (em 1950, a Rdio Nacional executava muito mais msica internacional do que sambas, choros e baies), no h dvida de que os msicos cariocas da dcada de 1950 estavam ganhando em termos de competncia e, conseqentemente, ampliavam seus horizontes criativos. Servindo quase que como uma escola, os elementos jazzsticos e as novas formas de harmonizao ampliaram as possibilidades expressivas. A parte rtmica, por exemplo, ganharia muito em termos de flexibilidade, antecipando e preparando os alicerces para o surgimento da famosa batida ao violo que marcaria em definitivo um dos traos estruturais da Bossa Nova. Houve um grupo vocal, os Garotos da Lua, que era, por assim dizer, especializado em verses de canes norte-americanas. Seu principal cantor, Jonas, extremamente afinado, tinha uma voz pouco potente e sem vibrato, perfeitamente de acordo com a forma de cantar de vrios de seus dolos estrangeiros. Jonas, entretanto, no se prestava a apresentaes ou bailes nos quais era preciso projetar a voz com intensidade e por esse motivo foi afastado do conjunto. Cedeu ento seu posto a outro cantor que vinha da Bahia e que, segundo os comentrios, tinha a voz de Lcio Alves, mesmo em termos de potncia sonora (Lcio Alves, considerado um pr-bossanovista, ainda no estava plenamente destitudo do modo operstico de cantar, afetado e emocional). Pode parecer um paradoxo, mas esse novo cantor era Joo Gilberto, o qual foi admitido como crooner (solista vocal) do conjunto em 1950. Um fato que talvez possa ser tomado como indcio de
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que esse mais importante membro da futura Bossa Nova (como tido por praticamente todos os historiadores) mudou sua forma de emisso vocal intencionalmente (por volta de 1957-1958), ou seja, por razes estticas e no por incapacidade fsica, como poderia sugerir primeira vista, ou melhor, primeira audio. Era a primeira visita de Joo Gilberto ao Rio de Janeiro; tocava violo apenas razoavelmente, mas ao cantar dizia-se que podia ser Orlando Silva e Lcio Alves ao mesmo tempo. Na verdade, Joo Gilberto tinha aspiraes de iniciar carreira solo e sua estada junto aos Garotos da Lua duraria pouco cerca de um ano e meio. Isso aps alguma atividade bem-sucedida nas rdios cariocas e a gravao de dois discos de 78 rpm que, definitivamente, no bateram recordes. Parece que os conjuntos vocais eram mais admirados por msicos do que pelo grande pblico. Os cantores solistas que detinham o estrelato e era deles o sucesso comercial. O primeiro disco solo de Joo Gilberto foi gravado no incio da dcada de 1950, mais precisamente em 1952, pela jovem gravadora Copacabana. Consta que, naquelas gravaes, a voz de Joo Gilberto lembrava Orlando Silva na sua grande fase: os vibratos, a emisso, o timbre e, at mesmo, a pronncia acentuada dos erres. Porm, o disco no foi notado, teve pouca execuo nas rdios e nenhuma das canes nele contidas foi, o que se poderia chamar, um sucesso. Tanto isso verdade que esse primeiro disco omitido, por irrelevncia ou desconhecimento, das discografias de Joo Gilberto. O fracasso poderia ser explicado pelo fato de que, poca de seu lanamento, tanto Dick Farney como Lcio Alves que estavam em evidncia e atraam para si a ateno de boa parcela do pblico em funo da sua maneira macia e intimista de cantar. A voz de Joo Gilberto, se certo que lembrava Orlando Silva, representou, em certa medida, um retrocesso, podendo explicar a fria acolhida recebida. Por esse perodo Joo Gilberto freqentava vrios pontos nos quais se praticava msica ao vivo na cidade do Rio. Apesar de suas raras apresentaes, acabou travando amizades com praticamente todos os msicos e artistas mais atuantes,
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tais como Johnny Alf, Tom Jobim, Vinicius de Moraes e Joo Donato, para citar apenas alguns. Johnny Alf era pianista da boate do Hotel Plaza, em Copacabana. Compunha e tocava por cifra fato indito para a poca. No fazia sucesso, mas os msicos de 1954 juntavam-se a ele para, em conjunto, tocarem o que quisessem, em horrios de pouco movimento na boate. Alf costumava exibir seus conhecimentos de jazz, mas sempre mantinha em seu repertrio msicas tornadas famosas nas vozes de Lcio Alves e Dick Farney. Mais tarde, j nos anos 1960, algumas composies antigas de Alf foram citadas como j sendo Bossa Nova. No entanto, eram sambas-canes com elementos de jazz, ricos harmonicamente, mas sem muitas novidades rtmicas. No se pode negar, claro, que a unio dos vrios jovens msicos cariocas ao redor do piano de Alf foi um dos laboratrios dos quais nasceriam os arrojos harmnicos muito utilizados dali em diante. Com o ano de 1956, iniciava-se o governo do presidente Juscelino Kubitschek, o qual punha em prtica um plano de desenvolvimento rpido e de modernizao para o Brasil. Nesse ano tambm ocorreu a unio que viria enriquecer sobremaneira a msica popular brasileira: a parceria entre o pianista, compositor e arranjador Antonio Carlos Jobim e o poeta e diplomata Vinicius de Moraes. Encontro que, sem sombra de dvida, transformaria nossa msica. As primeiras composies da parceria Jobim/Vinicius foram Se todos fossem iguais a voc, A felicidade e O nosso amor e fizeram parte da obra Orfeu da Conceio espcie de pea musical, verso negra e carioca do mito grego de Orfeu, o divino msico de Trcia. A montagem estreou naquele mesmo ano, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, ficando em cartaz, com sucesso, por uma semana. Mudou-se depois para o Teatro Repblica, para mais um ms em cartaz. Foi depois transposta para o cinema, numa produo francesa, ganhadora do Festival de Cannes em 1959. Tambm em 1956, a futura musa do movimento, Nara Leo, com apenas quatorze anos de idade, mudou-se com os pais para um apartamento em Copacabana que, num fu-
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turo bem prximo, se tornaria palco para as chamadas reunies da Bossa Nova. Outros dois nomes essenciais para o futuro movimento bossanovista, Carlos Lyra e Roberto Menescal, apesar de jovens, poca j estavam se articulando musicalmente. Acabariam por fundar uma academia de violo em sociedade, e Nara Leo em breve seria uma de suas muitas alunas. O sucesso da academia foi atribudo ao fato de que o acordeo, ento o instrumento mais em voga, j denotava ser um instrumento do passado. Mas o violo no se prestou apenas como um instrumento musical alternativo. A aura de modernidade que o cercava, bem como a maior praticidade de manuseio ligaram-no a composies de carter mais leve, tornando-o, ento, o instrumento ideal para o novo estilo de canes que estava sendo gerado. Parece compreensvel que os jovens na faixa dos dezoito anos tivessem dificuldade em se identificar com o clima pesado e dramtico dos sambas-canes tradicionais. Aqueles dramalhes abolerados no faziam parte do repertrio de vida dos futuros jovens bossa nova. Nas palavras do crtico musical Jos Ramos Tinhoro, a bossa nova constituiu como o prprio bop nos Estados Unidos uma reao culta, partida de jovens de classe mdia branca das cidades, contra a ditadura do ritmo tradicional.... Ainda segundo esse autor, a Bossa Nova no constituiu um gnero de msica, mas uma maneira de tocar (Tinhoro, 1991, p.230). Estilo que, por sinal, promoveu um afastamento em relao s fontes populares e, mais precisamente, ao samba tradicional. De fato, esse afastamento dizia respeito a uma separao ocorrida na dcada de 1950, no Rio de Janeiro, por meio da qual as camadas pobres tenderam a concentrar-se nos morros e na Zona Norte, enquanto as classes mdia e alta migraram para a Zona Sul. Uma separao social acarretara uma mudana nos intercmbios culturais, dificultando o conhecimento e a propagao de ritmos essencialmente populares. A montagem da Bossa Nova, nascida nas camadas mdias urbanas da Zona Sul do Rio e influenciada diretamente pelo cool jazz, passou a receber duras crticas. Sua aura de
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modernidade, bem como o seu poder de representar um Brasil novo seriam idias postas sob questionamento, j que no condiziam com uma realidade nacional mais ampla por estarem inegavelmente comprometidas com um meio social bastante restrito e delimitado a Zona Sul carioca. A msica bossanovista, segundo tal ptica, tampouco poderia ser considerada genuinamente brasileira, j que estava baseada em estruturas musicais transplantadas. De qualquer modo, as reunies no apartamento de Nara aglutinaram jovens msicos interessados numa outra linguagem e, assim como os f-clubes, serviram como laboratrio para msicos, cantores, arranjadores, compositores e poetas que, aos poucos, inscreveriam seus nomes em capas de discos, dentre eles, Ronaldo Bscoli, Roberto Menescal, Carlos Lyra, Dori Caymmi, a prpria Nara Leo e os irmos Castro Neves, para citar apenas alguns. Com efeito, o espao do apartamento tornou-se insuficiente, e as reunies estenderam-se a outras casas, at chegarem aos auditrios, resultando no que ficou conhecido como os primeiros shows oficiais da Bossa Nova, ocorridos no ano de 1959. Foram daquele perodo as primeiras msicas tidas como bossanovistas (rtulo que viria mais tarde), tais como No faz assim, de Oscar Castro Neves e Ronaldo Bscoli, e Desafinado, da dupla Tom Jobim e Newton Mendona. Pouco antes, em 1957, Roberto Menescal recebia em casa a visita de Joo Gilberto. No se conheciam pessoalmente, mas o nome da visita dispensava apresentaes, pois Joo Gilberto j era conhecido nos meios musicais de ento. Joo tocou violo e cantou algumas msicas para Menescal. Parece no ter importado muito, naquele instante, o qu ou como se cantava, mas principalmente como se tocava o violo, bem como a maneira com que se articulava o conjunto canto/acompanhamento. Havia flexibilidade entre os ataques da voz e do instrumento, o que resultava num jogo rtmico ainda indito. Menescal, literalmente surpreso com o que ouvia, passou a apresentar Joo Gilberto para os amigos, comeando por Ronaldo Bscoli. Muito do que Joo tocava era antigo. V-
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rias canes eram at desconhecidas, mas isso no importava muito, pois tanto Menescal quanto Bscoli tinham achado o que havia tempos vinham procurando, talvez sem o saber: o violo tocava acordes, no notas, produzindo harmonia e ritmo de uma s vez. A apresentao seguinte ocorreu no apartamento de Nara Leo. Repetiu-se tudo, inclusive o encantamento unnime pelo rapaz baiano que cantava baixinho e tocava violo de forma originalssima. Chamou a ateno, principalmente, a forma como ele improvisava sobre as seqncias de acordes compactos, executados de maneira percussiva, e que, por sua complexidade, davam a impresso de uma certa ambigidade tonal como se a estrutura harmnica tradicional houvesse encontrado, enfim, a prpria transcendncia, abrindo ento espaos para um universo sonoro inteiramente inusitado. Carlos Lyra, que havia feito contato com Joo em 1954, no se lembrava muito bem dele, mas, ao reencontr-lo e ouvi-lo, teve a certeza de que estava diante de algo novo e especial. At ali, sabia-se bem pouco acerca de Joo Gilberto, pois muitos dos msicos que o conheceram e mantiveram contatos anos antes ou tinham sado do Rio ou j eram msicos em plena carreira profissional, o que os distanciava dos que freqentavam o apartamento de Nara. Na verdade, o insucesso de seu primeiro disco, em 1952, fez Joo Gilberto manter-se quase incgnito, trabalhando esporadicamente. Mas seu passado j no importava mais. As muitas pessoas a quem Joo estava sendo apresentado eram todas bem-informadas musicalmente e pertenciam quase todas classe mdia. Era importante para Joo no apenas conhecer tais pessoas mas, acima de tudo, ser admirado por elas. Em termos mais estritamente musicais, Joo Gilberto vinha desenvolvendo o uso dos acordes na forma de massas homogneas e simultneas de sons. Havia tambm modificado a batida rtmica do samba, tornando-a flexvel o suficiente para servir de acompanhamento a qualquer tipo de msica. Desenvolveu ainda um cantar mais sutil, quase sem vibrato, com tempo prprio, adiantandose ou atrasando-se vontade
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com relao base instrumental. Assim, sobre a batida simtrica do violo, ele podia passear com os versos em total liberdade. No fundo, Joo transpunha para o seu instrumento alguns truques harmnicos e rtmicos j utilizados por Johnny Alf no teclado e por Joo Donato no acordeo. A cano Chega de saudade, de Jobim e Vinicius, ao ser interpretada por ele e lanada em disco em 1958, difundiria a famosa batida, ou seja, a futura batida da Bossa Nova. Da juno de todas essas coisas que nascia o novo Joo Gilberto, e, no seu rastro, um fiel grupo de imitadores. Tito Madi tambm foi um dos primeiros artistas da poca a conhecer Joo Gilberto em sua nova fase e a se interessar por seu trabalho. Tentou, alm disso, coloc-lo nas boates da moda, mas Joo recusou os convites, pois no se apresentaria mais em lugares barulhentos, rodeado de pessoas conversando, para as quais a msica fosse apenas um pano de fundo. Ele queria, com justia, ser ouvido e respeitado pelas suas descobertas e originalidade. O que precisava, realmente, era gravar um disco, e para tanto resolveu procurar um dos maestros da Odeon, Antonio Carlos Jobim (Tom Jobim). Ambos j eram conhecidos, e Tom logo percebeu diferenas na maneira de Joo cantar, isto , ele j no era mais um simples imitador dos estilos de Orlando Silva e Lcio Alves. Seu canto agora estava mais para Chet Baker, cantor e trompetista norteamericano, especialista, digamos, no estilo voz de travesseiro. Representante, portanto, do cool: Joo Gilberto abriria o caminho para a liberao de grandes intrpretes, cantores de voz pequena ou de nenhuma voz, segundo os padres tradicionais, como Nara Leo, Astrud Gilberto, Edu Lobo, Chico Buarque de Holanda e muitos outros, que descobriram uma personalidade vocal acima e margem dos receiturios do bel canto, como antes o haviam feito Noel Rosa e Mrio Reis (Campos, 1993, p.223-4). Jobim impressionou-se muito com a nova batida ao violo, pois, graas a ela, podiam-se vislumbrar novas possibilidades para o samba quadrado, e mesmo para o samba-cano (uma variante). Era possvel, segundo Jobim,
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escrever para aquele ritmo, pois ele permitia todas as liberdades, principalmente as harmnicas (que ele prprio utilizava ao piano). E j havia uma msica pronta, espera de ser interpretada: Chega de saudade, feita com letra de Vinicius pouco depois de encerrada a carreira de Orfeu da Conceio no Teatro Repblica. O casamento entre aquela msica e o violo/voz de Joo Gilberto foi perfeito, e a composio, a partir dali, sobreviveria como marco histrico. O disco compacto de 78 rpm contendo Chega de saudade e Bim-Bom, do prprio intrprete, teve sua gravao concluda em 10 de julho de 1958, imortalizando-se, depois, por meio de inmeras regravaes. Paralelamente forma percussiva de tocar violo, maneira intimista de cantar e sua liberdade rtmica, Joo passou a privilegiar letras que tratassem de temticas mais amenas, de uma poesia menos afetada. Para ele, era o momento de deixar para trs tudo o que falasse em sofrimento de amor, mortes ou vinganas. Por sinal, outro aspecto esttico que estava perfeitamente de acordo com o que os jovens cultos da classe mdia do Rio estavam procurando. Os ttulos e as letras das primeiras interpretaes de Joo, em sua nova fase, esclarecem bem este aspecto: Chega de saudade era um elogio conciliao e Bim-Bom, uma apologia simplicidade de propsito. Elas simbolizaram um basta, ao menos temporrio, aos dramalhes e s interpretaes carregadas de efeitos teatrais exagerados. Segundo opinio do maestro Jlio Medaglia, tanto Bim-Bom como Hba-la-l, outra composio de Joo Gilberto, eram mistos de humor, nonsense e economia verbal, aspectos importantes e inovadores da Bossa Nova (apud Campos, 1993, p.85). Perante os produtores de discos, entretanto, Joo e sua msica poderiam muito bem despertar a ateno de jovens cultos e msicos refinados, mas no tinham boas possibilidades comerciais. A Bossa Nova significava a imposio de limites muito bem definidos, uma linha divisria de classes. Exigia dos ouvintes um certo nvel cultural que possibilitasse a apreenso de signos musicais altamente sofisticados, restringindo,
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portanto, sua mais ampla aceitao e consumo. A mais pesada crtica a ela dirigida dizia respeito sua origem num meio social predominantemente branco, jovem e culturalmente afinado com as movimentaes norte-americanas e europias. Traos denotativos das camadas sociais mdia e alta da Zona Sul carioca. Isso valeu por uma clara diviso entre os ritmos e canes cultivados pelas camadas urbanas mais baixas e a msica produzida ao nvel da alta classe mdia (Tinhoro, 1991, p.236). Apesar do forte apelo que essa msica requintada pudesse ter diante do pblico jovem das camadas sociais mdias, seria difcil vencer a barreira imposta pelos cantores tradicionais e j consagrados, com suas vozes potentes, repertrio dramtico e, sobretudo, instrumentao carregada (reminiscncia das big bands norte-americanas). Os arranjos elaborados por Jobim para a msica Bossa Nova eram simples, bem de acordo com o carter leve e potico ento perseguido. Joo Gilberto imprimiu sua vontade tambm, sugerindo, modificando e at excluindo vozes durante ensaios. Talvez seja possvel atribuir a simplicidade dos arranjos da Bossa Nova em parte intransigncia de Joo, bem como sua dificuldade em se relacionar com os demais msicos em razo de seu perfeccionismo exacerbado. Mas, seja esse dado vlido ou no, introduzia-se naquele momento uma forma de camerismo em msica popular, ou seja, uso de poucos instrumentos, arranjos econmicos, poesias e interpretaes delicadas. Em seus primeiros meses de divulgao no Rio, o compacto Chega de saudade passou despercebido pelo grande pblico, j que as rdios que o executavam no pertenciam ao grupo das mais ouvidas. O disco continuava, portanto, a circular numa faixa de mercado relativamente restrita, na qual se incluam msicos, intelectuais e jovens exigentes em busca de novidades. Resultado muito mais interessante foi obtido em So Paulo, pois no ano de 1958 a cidade j detinha a liderana do mercado nacional e possua a maior cadeia de distribuio de discos e eletrodomsticos do pas. A acolhida inicial no foi das melhores (conta-se que o 78 rpm fora que-
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brado durante sua divulgao aos distribuidores paulistas, j que, segundo as crticas, o cantor no tinha voz, atravessava o ritmo e cantava coisas bobas). Mas nada que alguns bons truques de venda no pudessem remediar. Um dos argumentos utilizados no intuito de rebater as crticas negativas foi o de que se tratava de msica de vanguarda, diferente e moderna. Isso gerou uma polmica em torno do assunto; o pblico da msica tradicional ficou ultrajado e teve incio uma segmentao de mercado na qual os jovens, impulsionados pela nsia de serem representados por um novo produto cultural, passaram naturalmente a comprar discos de msica bossanovista. A ttica de vendas pelo visto deu certo, pois Joo Gilberto tornou-se smbolo de uma msica alternativa; programadores de rdio passaram a execut-la e o disco chegou a ser recordista de vendas em determinada cadeia de lojas. No que a aceitao tivesse sido esplndida, muito pelo contrrio, houve resistncia e at ocorreram vaias durante apresentaes e shows promocionais. Mas esses eventos negativos no impediram sua ampla divulgao, garantindo a Joo, naquele ano, um pblico fiel entre os paulistanos. J no incio de 1959, foi gravado e lanado o LP Chega de saudade, contendo msicas antes lanadas em compactos (a msica-ttulo e Bim-Bom, por exemplo) e outras ainda inditas, alm de algumas regravaes de obras antigas rearranjadas por Jobim e interpretadas por Joo Gilberto. No total eram doze msicas: Chega de saudade e Brigas, nunca mais (Jobim & Vinicius), Bim-Bom e Hba-la-l (Joo Gilberto), Desafinado (Jobim & Mendona), Lobo-Bobo e Saudade fez um samba (Lyra & Bscoli), Maria Ningum (Lyra), Morena Boca de Ouro (A. Barroso), luxo s (A. Barroso & L. Peixoto), Rosa Morena (D. Caymmi) e Aos ps da cruz (M. Pinto). Esse LP foi importante historicamente, pois continha os elementos renovadores essenciais da Bossa Nova: a) impostao vocal natural e relaxada; b) acompanhamento camerstico, econmico, sutil e transparente, com equilbrio e clareza entre as vozes; c) integrao discreta entre instrumentos e canto; d) economia extrema de introdues e finais sinfnicos; e) de-
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senvolvimento e independncia da estrutura rtmica do acompanhamento em face da melodia principal; f) ateno aos pequenos detalhes e sutilezas; g) desenvolvimento da linguagem violonstica de acompanhamento (transcendncia dos acordes bsicos da harmonia tradicional com pesquisa e uso intenso de acordes alterados; tendncia ao alargamento tonal e s modulaes); h) negao do estrelismo solista, resultando em maior discrio e intimismo; i) reduo e concentrao dos elementos poticos e musicais; j) carter coloquial da narrativa musical e potica, com tendncia a abandonar o binmio grandiosidade/dramaticidade em favor de um fluir meldico mais homogneo e menos movimentado (recusa s pretenses figurativas da expresso, preferncia s abordagens mais diretas e livres de preciosismos verbais); k) abordagens temticas no melodramticas (recusa aos traos discursivos-conteudsticos-sentimentais na poesia); l) linguagem potica tendendo para o cotidiano e integrada como parte inseparvel da composio e num igual nvel de importncia; m) recusa s metforas (semelhanas de significados) e demagogia expressionista (uso de exageros e lugares-comuns com vistas a simbolizar sentimentos ou sensaes); n) preferncia ao uso de frases simples, pequenas observaes e poucos traos verbais. Nesses cinco ltimos aspectos, notam-se paralelos com a vanguarda potica do Concretismo, movimento de vanguarda potica inaugurado por volta de 1956 no Brasil, tendo como nomes mais importantes Dcio Pignatari, Haroldo de Campos e Augusto de Campos. O Concretismo buscou inovaes em vrios nveis mas, em linhas gerais, procurou reiterar experincias futuristas e cubistas que pretendiam superar a potica metafrico-musical do Simbolismo. Utilizaram processos estruturais com o intuito de explorar as camadas materiais do significante, tais como o som, a letra impressa e a superfcie da pgina, interligando manifestaes antes separadas: msica, poesia e artes plsticas. Em livro publicado recentemente, props-se uma definio para a msica bossanovista com base nos trs nveis musicais mais elementares:
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Harmonia: uso de intervalos raros; novidades trazidas do jazz e da msica impressionista francesa; Ritmo: superposio de pelo menos dois ritmos provenientes do samba tradicional, s que utilizados simultaneamente e em defasagem. Assimtrico, com acentuaes nos tempos no esperados (Tvola, 1998, p.53); Melodia: emprego de traos intimistas levando a um resultado mais de declamao do que de derramamento emocional, marcada ainda pelas linhas sinuosas e cromticas e um gosto acentuado por certas dissonncias (ibidem). Como se pode ver, a Bossa Nova propunha a estruturao de uma msica sobre bases muito claras, muito bem definidas. Um deslize, por menor que fosse, j tendia a comprometer o carter da composio. Essa espcie de bula foi muito bem abordada por Augusto de Campos, sendo por ele referida como uma soluo formal definida. E seria justamente essa soluo formal a responsvel por condicionar o movimento musical a um fim prematuro, circunscrevendo-o num perodo relativamente estanque da histria (Campos, 1993, p.334). Segundo Augusto de Campos, a Bossa Nova foi um movimento de rebeldia contra a estandardizao e o consumismo. Seus integrantes brincavam com a msica, utilizando o nonsense, o humor e a metalinguagem, tudo isso com economia verbal. Nesse aspecto, ela foi um movimento de vanguarda, transcendendo a banalidade e perturbando os cdigos e convenes da msica popular, retirando-a dos limites ingnuos do mero entretenimento. Mas, pela prpria natureza de suas inovaes, s conseguiria sensibilizar um auditrio restrito. As barreiras com as quais se depararam as primeiras gravaes de Joo Gilberto eram consideravelmente altas tendo em vista que ele tambm teria de competir com os grupos brasileiros de rock and roll, com o sucesso de Celly Campello, com os integrantes da Jovem Guarda que j estavam se organizando na poca e com, claro, os j estabelecidos can-
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tores do gnero sentimental grandes campees de vendas. Mas era graas a esses cantores que a Odeon podia se dar ao luxo de manter artistas requintados em seu elenco, como Lcio Alves e Sylvia Telles, o que garantia um certo prestgio gravadora. A Odeon, entretanto, no podia imaginar que Joo Gilberto, igualmente requintado e difcil para o grande pblico, num futuro prximo chegaria a vender mais discos do que Lcio Alves e Sylvia Telles juntos e que em longo prazo dinamizaria essa faixa de mercado da msica brasileira. O compacto contendo Chega de saudade e os demais discos lanados com a interpretao de Joo Gilberto representaram um descanso e uma pausa para os boleros tradicionais, bem como despertaram o pblico jovem para o ato de cantar e de tocar um instrumento (no caso, o violo). Contriburam tambm para acabar de vez com o predomnio do acordeo. Nesse aspecto, a academia de Roberto Menescal e Carlos Lyra foi um importante ponto carioca para a divulgao da batida de Joo Gilberto, ento valorizada pelo repertrio de duas parcerias ilustres: Jobim/Vinicius e Jobim/Newton Mendona, esta ltima responsvel por dois verdadeiros hinos bossanovistas: Desafinado e Samba de uma nota s. Os papas da Bossa Nova, portanto, j estavam eleitos: Tom Jobim, Vinicius de Moraes e Joo Gilberto. No entanto, seria completa injustia no citar os nomes de alguns outros artistas que tambm emprestaram seu talento causa bossanovista, tais como Luiz Bonf, Carlos Lyra, Roberto Menescal, Aloysio de Oliveira, Sylvia Telles, Ronaldo Bscoli, Srgio Ricardo e Joo Donato, dentre tantos outros que, no obstante sua importncia para o movimento, talvez no tenham alcanado tanta evidncia (muito provavelmente nem tenham se preocupado muito com isso). No Rio, os entusiastas da Bossa Nova ainda se reuniam em pequenos grupos isolados. Faltava a organizao de eventos e shows, mas o germe j estava lanado. Desafinado, levado ao disco na interpretao de Joo Gilberto em novembro de 1958, parecia entrar na esteira do sucesso alcanado por Chega de saudade em So Paulo, ganhando popularidade e
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aceitao tambm na cidade do Rio. Em pouqussimo tempo (antes mesmo de o rtulo Bossa Nova ser estabelecido) Joo Gilberto j conseguia a incrvel faanha de influenciar msicos, cantores, arranjadores e violonistas. Mas, em que pese a relativa boa aceitao, ainda no se poderia garantir que uma msica to sofisticada (e aspirante a smbolo de uma indefinvel modernidade) se transformaria, um dia, num produto comercial. Os adjetivos utilizados anteriormente para qualificar a msica interpretada por Joo Gilberto, isto , sofisticada e moderna, ganham especial interesse quando se leva em conta que boa parte do que o violonista/cantor baiano iria interpretar dali em diante pertenceria a um repertrio antigo, velha guarda. Joo conseguia vestir as msicas antigas com harmonizaes quase que radicalmente diferentes das praticadas at ento, sem contudo alterar a melodia original. Um bom exemplo foi o que ele fez com Doralice, composio resgatada da dcada de 1940. Este parece ser um claro indcio de que no eram necessariamente as linhas meldicas de Tom Jobim que por si prprias estavam a exigir harmonizaes diferentes ou arrojadas. No exatamente. As tais harmonias dissonantes da Bossa Nova poderiam ser usadas com o intuito de enriquecer tambm msicas antigas e tradicionais, proporcionando-lhes aquele to buscado alto grau de modernidade. Alm de propiciar o ressurgimento de antigas composies na memria musical das pessoas, essas harmonias tinham o dom de transformar o antigo em moderno, recolocando na modernidade valores culturais passados. Mas isso tudo sem pretenses meramente saudosistas, e sim com o intuito de recriao/atualizao; sempre com o ideal quase utpico de extrair das canes a essncia mais pura. Ainda na viso de Augusto de Campos,
a lio de Joo no s uma batida particular de violo ou um estilo peculiar que ele ajudou a criar a bossa nova. A lio de Joo desafinando o coro dos contentes do seu tempo o desafio aos cdigos de convenes musicais e a colocao da msica popular nacional no em termos de matria-bruta ou
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matria-prima (macumba para turistas, na expresso de Oswald de Andrade) mas como manifestao antropofgica, deglutidora e criadora da inteligncia latino-americana. (1993, p.285)
curioso notar que, antes mesmo de seu batismo oficial, a Bossa Nova j intrigava o pblico mais preocupado com definies e conceitos. E, o que mais curioso ainda, at seus prprios criadores mostravam-se preocupados em defini-la, oscilando ora em direo ao termo jazz, ora em direo a samba-moderno. Com relao ao seu namoro com o jazz, necessrio que se diga que muitos recursos empregados pela harmonia bossanovista podem ser detectados na obra de Debussy, talvez o maior representante do assim chamado impressionismo musical francs do incio do sculo XX. Recursos esses mais precisamente indicados pelas incluses de notas estranhas aos acordes: nonas, dcimas primeiras, dcimas terceiras, por exemplo. De forma que pouco ou quase nada havia na harmonia Bossa Nova que denotasse traos tipicamente norte-americanos, quanto menos, propriamente jazzsticos. Alm do mais, penso que se a Bossa Nova fosse mera imitao do jazz, os msicos norte-americanos no teriam demonstrado tanto entusiasmo e tampouco interesse em promover aproximaes com o grupo bossanovista iniciativa que, por sinal, redundou num sem-nmero de verses, intercmbios e consolidaes de carreiras para tantos brasileiros. Ademais, parece fcil concluir que sendo eles os especialistas em matria de jazz, e que, portanto, j o tinham em profuso de qualidade e estilos, no haveria o menor sentido em darem ateno e promoverem uma mera cpia de sua msica, que nada acrescentasse em termos de criao artstica e que tanto tcnica como esteticamente fosse de qualidade inferior. Este me parece um argumento que merece ser levado em considerao, prestando-se muito bem como elemento de combate s tentativas de diminuir o valor do movimento Bossa Nova (ou recus-lo como manifestao genuinamente brasileira) simplesmente pela constatao de que, em sua gnese, houve o emprego de dados estticos no tipicamente na-
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cionais. Postulado que d num beco sem sada, j que o transplante de traos culturais sempre teve um peso considervel na formao de uma possvel mentalidade brasileira. Nesse sentido, deixando de fora as culturas nativas, indgenas, grosso modo parece-me que restaro bem poucas manifestaes passveis de serem qualificadas como essencialmente puras ou autenticamente nacionais. O prprio Ronaldo Bscoli, ento apresentador de um dos shows promovidos pelos estudantes e msicos cariocas ligados ao movimento, levado a definir a Bossa Nova com palavras, manifestou-se dizendo que ela o que h de moderno, de totalmente novo e de vanguarda na msica brasileira (apud Castro, 1991, p.230). Essa afirmao indica claramente o impacto que tal estilo de msica deve ter causado (ou que pelo menos pretendia causar) no pblico daquele quase incio da dcada de 1960. Para os conjuntos vocais, por seu turno, a Bossa Nova fornecia um vasto material para arranjos. Aqui, novamente, sua aceitao por parte dos msicos vinha reafirmar a sua importncia em termos de novidade e as possibilidades que a novidade propiciava. Para os membros mais importantes do movimento, por sua vez, havia o privilgio de estar ganhando a preferncia de um pblico culturalmente requintado e de estar dando um basta, mesmo que temporrio e parcial, msica do passado, acusada de ser francamente derrotista e negativa; uma pausa aos sambas tradicionais e aos ritmos abolerados. De fato, muitos dos msicos cativados pelo movimento tinham mais intimidade com o jazz e com a msica erudita do que com a prpria msica popular. Aqueles mais intimamente ligados ao jazz encontravam nos temas Bossa Nova um novo campo para exploraes harmnicas. Esse foi outro trao que ajudou a vestir a Bossa Nova com tons de uma determinada elite cultural: muito mais jazzstica (no sentido de uma manifestao culta e hermtica) do que popular (o que permitisse sua imediata e ampla aceitao por um pblico mais heterogneo e de menor alcance cultural). De todo modo, a Bossa Nova quebrou a rotina, interrom-
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pendo a redundncia antes contida nas mensagens musicais de mbito popular. A compactao expressiva e a filtragem sonora que a Bossa Nova promoveu trouxe como subprodutos diretos tanto o enriquecimento harmnico como o rtmico, refletindo diretamente na concepo dos arranjos e na formao dos conjuntos. Valorizouse o som instrumental, j que seus detalhes e mincias podiam, agora, ser expostos com clareza no tecido de uma arquitetura sonora mais econmica. Uma considervel quantidade de pequenos conjuntos surgiu na esteira dessa revoluo, o que, conseqentemente, permitiu o sucesso profissional de grandes instrumentistas (o violonista Baden Powell, por exemplo), que antes tenderiam a permanecer ofuscados pelo estrelismo dos cantores romnticos de sucesso. O ano de 1960 foi decisivo para o movimento, e por dois motivos principais: o lanamento do segundo LP de Joo Gilberto, O amor, o sorriso e a flor, tido como o trabalho de consolidao do movimento, e o fato de a Bossa Nova iniciar sua aventura internacional, tornando-se conhecida e reconhecida no exterior. Astros e estrelas como Lena Horne, Charlie Byrd, Sarah Vaughan e Nat King Cole, em turns pelo Brasil, descobriram a msica diferente que se fazia no eixo RioSo Paulo e levaram-na consigo. No ano seguinte, jazzistas norte-americanos como Coleman Hawkins, Curtiss Fuller, Zoot Sims e Herbie Mann apresentaram-se na cidade do Rio e, ao retornarem aos Estados Unidos, gravaram temas Bossa Nova. A seguir, Dizzy Gillespie e Stan Getz tambm passaram a dar suas verses sobre temas bossanovistas. Apesar de uma novidade para todos (brasileiros ou no), a Bossa Nova parecia muito mais propensa a ser consumida, explorada e difundida no exterior, muitas vezes com prejuzo para seus prprios compositores que, at por amadorismo e ingenuidade, descuidavam de garantir seus direitos autorais com antecedncia. Ainda no cenrio nacional, a partir de 1961 formaram-se grupos instrumentais estveis que executavam no propriamente Bossa Nova, mas que haviam surgido em razo dela: o Tamba Trio (de Luiz Ea), o Bossa Trs (de Lus Carlos Vinhas) e o
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ento sexteto de Srgio Mendes, por exemplo. Todos faziam uma variao muito mais pesada da Bossa Nova, menos sutil e intimista e mais ao estilo hard de grupos de jazz estrangeiros. Mas, de qualquer maneira, tanto a suave Bossa Nova quanto a msica desses conjuntos de jazz expandiram o mercado musical em direo a composies feitas para serem ouvidas com ateno, o que, por si s, pode ser interpretado como um dado denotativo de enriquecimento cultural, j que introduziram um produto mais elaborado, de maior carga informativa. A criao do termo Bossa Nova normalmente atribuda ao jornalista Moyss Fuks e, pelo que consta, aconteceu quando este, ao redigir o programa de uma apresentao de msicos amadores, na falta de um ttulo, anunciou-a como uma noite bossa-nova. O evento ocorreu em 1958, sob promoo do Grupo Universitrio Hebraico do Rio de Janeiro. No muito tempo depois, a cano Desafinado, de Tom e Newton Mendona, ficaria ento encarregada de consagrar a marca publicamente. Em termos gerais, por volta de 1960, o Brasil experimentava uma forte onda de modernizao e a marca Bossa Nova, j bem slida, comeava a servir no s para a msica, mas tambm para rotular muitas outras coisas, com ou sem relaes diretas com ela: moda, comportamento, jornalismo, poltica e produtos, por exemplo. Culturalmente, desde o ano anterior, registrava-se o aparecimento do chamado Cinema Novo; a estria de novos atores e novas peas teatrais; a utilizao de novas linguagens e uma mais ampla discusso de problemas brasileiros. Musicalmente falando, e por todo esse perodo, novas adeses vinham ocorrendo Bossa Nova. Um dos que procuraram ser aceitos no clube bossanovista foi Juca Chaves, numa tentativa de consolidao para sua carreira. Estava claro que havia semelhanas entre seu jeito de cantar e o de Joo Gilberto, mas suas stiras e modinhas nada tinham de Bossa Nova. Os integrantes do movimento, de forma geral, nunca consideraram a msica de Juca Chaves bossanovista, mesmo aps o lanamento de Presidente Bossa Nova. Nessa can-
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o de 1961, Juca Chaves, alm de utilizar indevidamente a marca Bossa Nova, ainda a usou para fazer crtica poltica, o que era totalmente contra os princpios do movimento. No que houvesse uma carta de princpios a regulamentar os procedimentos criativos do movimento, pelo contrrio, a Bossa Nova sempre foi avessa a manifestos. Contudo, pairava no ar uma espcie de consenso por meio do qual evitavam-se (declaradamente ou no) quaisquer temticas que resvalassem em stiras, crticas pessoais ou manifestaes de cunho poltico/social. No final das contas, passada a polmica em torno de sua filiao (a qual foi obviamente recusada), Juca Chaves isolou-se em seu estilo costumeiro, sempre s voltas com modinhas e stiras polticas, tornando-se independente de qualquer movimento. No obstante a atrao que muitos artistas sentiam pela nova bossa (resultando em adeses constantes que traziam ao movimento um certo, mas perigoso, enriquecimento, alm de diversificao), constata-se que o que havia de melhor na produo musical brasileira estava inadiavelmente sujeito a ser apropriado pela Europa e pelos Estados Unidos, e que, j por volta de 1965, muitos dos ento msicos bossanovistas, inclusive Joo Gilberto, nem sequer residiam no pas para perpetuar, ou ao menos estender a vida do movimento entre ns. Mesmo nos dois ou trs anos anteriores a essa evaso, a Bossa Nova j mostrava um certo desgaste e comercialmente havia esgotado sua carga de novidade. Um dos eventos derradeiros ocorreu em agosto de 1962, quando Joo Gilberto, Tom Jobim e Vinicius de Moraes se reuniram para uma temporada no restaurante Bon Gourmet, no Rio. Ali, alm dos temas j clssicos, seriam lanados outros e o sucesso de pblico reabilitaria o movimento, mesmo que temporariamente. Porm, no era possvel prever que os trs grandes pilares do movimento estariam prestes a uma drstica separao e que, a partir dela, cada qual perseguiria seus interesses particulares, at mesmo no exterior. Com efeito, logo aps a separao, bastou um intervalo de poucos meses para que Tom Jobim lanasse Garota de
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Ipanema nos Estados Unidos, em seu primeiro disco feito por l The Composer of Desafinado. Mesmo tendo de competir com os Beatles, a cano foi um sucesso, recebendo, nos dois anos seguintes, dezenas de regravaes, algumas das quais por gente de renome internacional como Nat King Cole, Peggy Lee e Sarah Vaughan. Paralelamente s primeiras gravaes de Garota de Ipanema, Stan Getz e Charlie Byrd gravariam Desafinado, chegando a vender, no ato, um milho de cpias. Para todos esses artistas estrangeiros, claro, Joo Gilberto era a pea fundamental de tudo. Por isso, quando de sua primeira apresentao nos Estados Unidos (em novembro de 1962, no to aclamado show coletivo do Carnegie Hall de Nova York), eles no deixaram de comparecer para ouvi-lo atentamente. Uma vez mais a impresso causada nos msicos que estavam na platia parecia muito maior do que aquela efetivada sobre o resto do pblico ali presente, para o qual o ponto mximo do evento teria sido a voz de Agostinho dos Santos em Manh de Carnaval composio que tambm obteve excelente aceitao no exterior. Apesar de muito aplaudido, a imprensa brasileira comungou com a opinio do estudioso Jos Ramos Tinhoro quando este definiu o evento como um fracasso e se referiu aos msicos brasileiros ali presentes como esforados imitadores da msica americana (apud Castro, 1991, p.330). Mesmo assim, o espetculo no Carnegie Hall serviu para consolidar o incio de carreira para muitos. Dentre eles, principalmente, Joo Gilberto. Este, aps seu terceiro LP gravado pela Odeon, em 1961, chamado Joo Gilberto (e a conseqente decepo de vendas entre ns), convencia-se de que j havia feito tudo o que podia no Brasil. Se Joo Gilberto e Tom Jobim despertaram a ateno dos norteamericanos, isso ocorreu em funo da originalidade musical de ambos. A interpretao de Joo Gilberto significava uma ruptura bastante notvel, principalmente para o pblico norte-americano, educado a valorizar um ideal de canto normalmente caracterizado pela busca de uma aproximao ao som instrumental. Joo, ao contrrio, cantava aproximan-
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do-se da indefinio da fala em suas mnimas nuanas e rudos caractersticos, o que era um dado estranho forte cultura jazzstica (apesar das propostas levadas ao extremo pelo estilo cool). A essncia do canto de Joo residia em algo mais recuado, numa precisa inflexo da voz, no jeito exato de pronunciar uma slaba que lhe conferisse musicalidade e poesia na medida certa e equilibrada, livre de exageros expressivos e afetaes. Ao eliminar o vibrato e reduzir o volume, ele deixava a melodia entregue ao seu essencial, quase mais timbrstica que meldica, brotando sem esforo e espontaneamente da palavra. O pulso, em contnuo rubato, concentrando-se e distendendo-se, fez o canto se livrar parcialmente da base rtmica. O ritardando, que nos romnticos era elemento usado para dramatizar uma melodia, pde, com Joo Gilberto, ser empregado de forma estrutural. A melodia se transformava num organismo auto-sustentado, no precisava mais de apoios externos para se desenvolver. As defasagens rtmicas nascidas do contraponto voz/violo remetiam-se s inflexes da lngua falada; surgia um tempo mdio imensurvel entre os dois, apenas suficiente para garantir a essncia musical ao verso. As dissonncias, por sua vez, deixaram de ser momentos dramticos ou substituies ocasionais de consonncias dentro de um contexto tonal. Apesar de mantida em seu devido lugar, a base harmnica tonal achava-se agora dinamizada por seqncias inteiras de acordes alterados. Na verdade, estava sendo aplicada uma harmonia toda alterada, tanto horizontal como verticalmente, relativizando o contexto, diluindo as vrias funes harmnicas e a clareza anteriormente previsvel dos encadeamentos. As sncopas, de forma similar, e utilizadas ininterruptamente, em vez de confirmarem os tempos fortes, relativizaram-nos, criando uma ambientao musical quase sem pulsaes regulares de fundo. Por fim, a oposio forte/fraco foi desmontada, liquefez-se, dando espao a infinitas possibilidade rtmicas.
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O jazz norte-americano utilizava linhas meldicas compactas, seccionveis e organizadas em torno de centros tonais definidos, as quais podiam ser tomadas como ornamentaes da progresso harmnica sobre a qual se improvisava. Em Tom Jobim, ao contrrio, pode-se dizer que todos os elementos da composio musical submeteram-se melodia. Esta, geralmente longa, complexa e livre, no podia ser esquematizada sem perder o carter. A harmonia em Jobim prxima do jazz na estrutura mas no na funo, isto , havendo predomnio meldico (e no harmnico, como no jazz) inverteram-se os papis e foi a harmonia que pde emitir variaes, enquanto a melodia se mantinha intacta. Sua msica tambm inovou e se diferenciou do jazz pelo carter vago e oscilante das orquestraes; pelo uso das cordas e da flauta, de ataques muito menos incisivos, e pela renncia em explorar as possibilidades virtuossticas das partes. Todos esses dados contriburam enormemente para a auto-suficincia do canto, quando no ocorriam exatamente em funo dele. A composio, nesse contexto, j vinha pronta como obra finalizada e sobre a qual o manuseio ou alterao implicava o risco de se deturpar a obra ou prejudicar enormemente seu carter original. Assim, e apesar do predomnio meldico, todos os parmetros se nivelaram como integrantes de algo pronto e inaltervel em suas partes e no relacionamento entre si. Por fim, Jobim conseguiu manter-se um profissional sempre em equilbrio, resistindo s tentaes de embrenhar-se pelas complexidades jazzsticas, de um lado, ou pela busca do sucesso fcil da vulgarizao comercial, de outro. Mas, poucos anos aps seu nascimento, a Bossa Nova comeava a ver seu esprito e ideais sendo prematuramente deturpados. A TV Record, por exemplo, logo encampou o novo gnero musical e lanou o programa Fino da Bossa, em maio de 1965. O clima festivo que envolvia o programa, bem como a figura de Elis Regina com suas interpretaes dramticas e carnavalescas (que de Bossa Nova no tinham absolutamente nada) contriburam para que a confuso se estabelecesse. E com a confuso veio a perda de critrios. J no se sabia di-
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reito o que era essa coisa de Bossa Nova se que algum dia se soube. Segundo o jornalista Joo Mximo, em artigo escrito para o Jornal do Brasil no final dos anos 1980, os limites da Bossa Nova j haviam se tornado imprecisos na segunda metade da dcada de 1960. O rtulo era usado para as composies de Tom & Vinicius; para os vrios trios de formao jazzstica que emergiam por toda parte; para cantores de estilos variados como Maysa, Agostinho dos Santos, Jorge Ben e Chico Buarque de Holanda; bem como servia para rotular coisas da velha guarda. A partir dessa constatao, o jornalista concluiu que a bossa nova est mais prxima de um rtulo, uma embalagem, do que propriamente de um gnero. E sendo mais um modo de execuo, prestava-se muito bem reelaborao de praticamente tudo, at sambes tradicionais. Ainda nas palavras do jornalista, medida que caminhava para outra dcada, a bossa nova tornava-se menos definida como esttica e mais ampla como movimento, era uma espcie de humor coletivo... (apud Tvola, 1998, p.115-6). O novo, implcito no nome, acabou por abrir as portas da msica popular, democratiz-la e, portanto, enriquec-la. Mas enriquec-la no apenas com a apresentao de novos artistas, como tambm com a redescoberta do pessoal mais antigo, Cartola e Ismael Silva, por exemplo. Ainda com relao ao desgaste pelo qual a Bossa Nova passava no Brasil, at mesmo Carlos Lyra, em fins de 1962, j se referia ao movimento como uma forma musicalmente nova de repetir as mesmas coisas romnticas e inconseqentes que vinham sendo ditas h muito tempo (Castro, 1991, p.344). Percebe-se que ele prprio, por sinal um dos lderes do movimento, ressentia-se do fato de essa roupagem musical de vanguarda ser utilizada para dizer muito pouco sobre o contedo social. Lyra, sem dvida, j estava procurando algo mais engajado politicamente, mais interessado na vida concreta das pessoas do povo o contrrio da suposta alienao que vinha servindo de moldura a toda a Bossa Nova. Tambm no seria errado concluir que ele estivesse preocupado em alcanar pblicos maiores, para alm das paredes intelectuais
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que isolavam o estilo do grande pblico. Nessa mesma linha de raciocnio encontrava-se Nara Leo, que, retornando ao Brasil aps uma temporada no Japo com o trio de Srgio Mendes, encontrava o pas j com os militares no poder. No Brasil, aps a insurreio da bossa nova, exportados msica e msicos para os Estados Unidos, houve um momento de desorientao. Os acontecimentos traumatizantes de 1964 tumultuaram ainda mais as coisas e impeliram as nossas foras musicais mais atuantes para o caminho do protesto. Do ponto de vista da sintaxe musical, foi um perodo de estagnao (Campos, 1993, p.187). Musa da bossa-nova, e informada esteticamente por ela vide o uso intimista da voz e o canto quase falado Joo Gilberto , Nara s aparece em disco no momento da diluio da bossa-nova, poca em que madruga a cano de protesto, no limiar dos anos sessenta. Este disco nasceu de uma descoberta importante para mim: a de que a cano popular pode dar s pessoas algo mais que a distrao e o deleite. Estas palavras da contracapa do seu segundo LP, A opinio de Nara, revelam o perodo politicamente conturbado da vida brasileira (Vasconcellos, 1977, p.86-7). No segundo semestre de 1964, Nara assinou contrato com a Philips para gravar o disco Opinio de Nara. exceo de duas canes romnticas (e no exatamente bossanovistas), o resto do LP era todo dedicado a sambas de estilo tradicional. Havia uma marchinha do carnaval de 1940; uma toada de protesto (Sina de caboclo, de Joo do Vale); duas capoeiras do folclore baiano e outras canes de protesto de Srgio Ricardo e Edu Lobo. Ou seja, o disco era uma verdadeira fuga de Ipanema e uma negao esttica dos (agora j no to jovens) garotos da Bossa Nova. Muitos dos msicos que participaram do disco, claro, fizeram parte da Bossa Nova e, por esse motivo, e musicalmente falando, o que se ouvia ainda tinha um sabor familiar. No entanto, pela natureza das letras das composies, o disco era o mais antibossanova possvel. Em certo momento, quando entrevistada pela revista Fatos & Fotos, Nara referiu-se Bossa Nova como uma musiqui-
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nha de apartamento, cantada para dois ou trs intelectuais. E a partir da a polmica em torno da traidora da bossa nova estava formada. Nara, em outra entrevista (das muitas que por sinal concedeu), afirmou: quero ser compreendida, quero ser uma cantora do povo (apud Castro, 1991, p.348-9). Era, no fundo, mais uma voz que se erguia e reivindicava o grande pblico, atirando-se abertamente busca de temas sociais que tratassem de um tipo de realidade mais geral e mais prxima s camadas baixas da populao, ainda que ingenuamente. Segundo Gilberto Vasconcellos, a bossa nova, identificada como a expresso do requinte formal, recusada em nome de um discurso participante que deveria ser inteligvel para as massas. Assim, as formas musicais tradicionais (sambo, frevo, baio) reaparecem em cena com uma temtica extrada do morro, do serto e do Nordeste regies onde eram mais ostensivas as contradies sociais (Vasconcellos, 1977, p.87). A opinio de Nara, isoladamente, no pode, claro, ser tomada como modelo para o pensamento da poca, mas no deixou de ser importante. Como era de prever, suas idias e atividade musical foram duramente criticadas. Mas o fato que muitos sentiramse balanar em seus pedestais e ameaados a encarar a realidade de que o perodo amorflormar, iniciado por volta de 1958, estava prestes a terminar. Cederia lugar a uma msica menos intimista e muito mais engajada politicamente. Em Funeral de um lavrador (Joo Cabral de Mello Neto & Chico Buarque), ela (Nara) procura, por exemplo, enfatizar a denncia social atravs da bombstica explorao dos efeitos, abandonando uma das conquistas mais caras bossa nova, a saber: a integrao do canto na totalidade da msica (Vasconcellos, 1977, p.89). A esse respeito, e continuando na sua linha manifestamente extremista e antibossanova, o crtico musical Jos Ramos Tinhoro aproveitou para dizer que a bossa nova, no tendo conseguido impor-se no mercado internacional como produto brasileiro procurou no plano nacional aproximar-se do povo, tentando explicar, assim, a reao assumida por
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membros do movimento no Brasil (Tinhoro, 1991, p.237). Esse crtico mais uma vez reafirmava sua tese de que a msica Bossa Nova era toda ela forjada em moldes da msica estrangeira, notadamente o jazz. No chega a negar que ela tenha despertado a ateno dos Estados Unidos e da Europa, mas contra-ataca afirmando que no exterior muito poucos a reconheciam como uma msica de origem brasileira, mais uma vez lanando polmica em torno do assunto. Nara acabou sendo bem acolhida pelo grupo de sambistas Voz do Morro e, no final de 1964, foi definitivamente declarada a guerra entre a cantora e os demais integrantes da Bossa Nova. O incio da batalha deu-se sobre um palco, com a estria do show Opinio, em Copacabana. Todos os textos e msicas falavam de misria e, naquele clima altamente politizado, o espetculo se encaixou com perfeio. Entraram no palco o serto, o morro, a favela, o estilo de vida dos homens que neles vivem e morrem, tudo mostrado em sua realidade feia (Galvo, 1968, p.19). Nara, de musa da Bossa Nova, virou musa do protesto, ou seja, passou a representar exatamente o que a nova gerao universitria estava buscando naquele momento. Junto a ela, formou-se uma ramificao esquerdista dentro do que ainda se chamava Bossa Nova. A linguagem utilizada nas letras das msicas bossanovistas (sua forma direta, positiva e econmica) iria, a partir de 1962-1963, servir como instrumento para a veiculao de temas participativos e crticas de desajustes sociais. Sem saber, a Bossa Nova estava ajudando a perenizar esse seu trao estrutural, tornando propcia a manifestao das canes de protesto. E vrios nomes importantes (artistas, msicos e intelectuais) passaram a se alinhar numa mesma frente de batalha: Carlos Lyra, Srgio Ricardo, Geraldo Vandr, Edu Lobo, Ruy Guerra e Gianfrancesco Guarnieri, principalmente. Os demais, tidos como alienados assumidos, seriam remetidos direita por estarem interessados exclusivamente em fazer msica (Castro, 1991, p.356). Essa situao esclarece muito sobre o status da Bossa Nova no contexto geral, ou seja, ela era tida como espcie de
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msica pura, de um romantismo altamente delicado e harmonioso, supostamente consumida por uma minoria intelectual e de classe mdia que, como se alegava, mantinha-se alheia ao mundo externo a seus apartamentos frente ao mar de Copacabana e Ipanema. No extremo oposto, a msica que se queria participativa, politicamente engajada, antibossanova, caracterizava-se por uma intencionalidade informativa e participativa. Da decorre seu teor literrio mais pico que lrico, ou ao menos to pico quanto lrico (raras so as canes puramente lricas)... (Galvo, 1968, p.18). Indiferente a todas as movimentaes que ocorriam no Brasil, a Bossa Nova encontrava, no exterior, um terreno propcio para sua propagao e consolidao, fixando postos avanados dos quais jamais seria retirada. Foi a vanguarda do jazz, e seus mais influentes representantes, que logo se entusiasmaram com a Bossa Nova. Tanto aqueles artistas que por aqui passaram, quanto aqueles que travaram seu primeiro contato com ela durante o show ocorrido no Carnegie Hall, em novembro de 1962. O grande sucesso comercial da Bossa Nova ocorreu de fato nos Estados Unidos e depois partiu para o mundo. Manh de Carnaval, Samba de uma nota s, Garota de Ipanema e Desafinado entraram para o rol das canes mais gravadas e executadas de todos os tempos. Por aqui, os trios e conjuntos instrumentais nativos, todos gerados e alimentados pelo movimento (como j foi dito anteriormente), alcanaram seu momento de maior atividade em 1965 e contriburam para que a msica instrumental se difundisse no Brasil, um pas, segundo Ruy Castro, tradicionalmente surdo a qualquer coisa que no seja cantada (Castro, 1991, p.377). Mas essa boa fase durou pouco, pois naquele mesmo ano o mercado jovem estava voltando toda sua ateno para o I-i-i, espcie de rock verso nacional. Era um perodo no qual tambm se encontrava em gestao uma msica que poderia ser referida como a sucessora da Bossa Nova, e que se conheceria pela sigla MPB, entidade que, segundo Ruy Castro, j no era mais Bossa Nova, pois evitava os elementos do jazz, pretendia ser uma manifestao nacionalista, no ti-
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nha compromissos com o samba, e se sentia vontade com vrios outros ritmos e posicionamentos. Seria tambm uma ala musical que passaria a comportar tudo o que no fosse I-i-i. Por volta de 1967, o momento da Bossa Nova j estava praticamente extinto no Brasil. Msicos e compositores estavam agora mais preocupados em discutir poltica ou obter boa colocao nos festivais. Enquanto isso, rdios e gravadoras ocupavam-se com os ritmos jovens do I-i-i, pelo visto, muito mais promissores e lucrativos como negcios. Roberto Carlos, Erasmo Carlos e Wanderlia, representantes mximos da Jovem Guarda (evento de msica jovem que, em termos de abrangncia e apelo, viria sobrepujar em muito a Bossa Nova), curiosamente deram prosseguimento ao estilo claro, discreto e despojado de cantar quase falando. Contudo, j no havia mais a rtmica delicada, as harmonias vagas e complexas, e tampouco a aparente contradio de uma tristeza cantada com alegria. Ao contrrio, j predominava o derramamento emotivo mesmo que um pouco dissimulado pelas vozes pequenas. Embora nunca tenha se recolhido por completo da preferncia do pblico, tornava-se evidente que o filo romntico estava de volta com fora e juventude renovadas. Se era rock ou jovemguarda, tanto fazia, o importante era que as gravadoras descobriram um novo mercado a explorar. E como disse Ruy Castro, sob essa ditadura da adolescncia, a msica popular brasileira s no acabou de vez porque, como Rasputin, ela difcil de matar (Castro, 1999, p.55). No se deve esquecer tambm que foi por esse perodo que novos cantores e compositores, conterrneos de Joo Gilberto, empenhavam-se com um movimento igualmente inovador para nossa msica popular e que seria batizado de Tropiclia; depois da bossa nova (1958), foram precisos mais dez anos para que surgisse um novo movimento o dos baianos da Tropiclia com igual fora e novas idias musicais! (Campos, 1993, p.300). O Tropicalismo musical teve sua origem nas inovaes propostas por Caetano Veloso e Gilberto Gil com as composi-
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es Alegria alegria e Domingo no parque, apresentadas no III Festival de Msica Popular da TV Record, em 1967. Mas o grande acontecimento ocorreu mesmo em agosto do ano seguinte, com o lanamento do LP Tropiclia ou Panis et circensis, com msicas compostas por Gil, Caetano, Torquato Neto, Capinam e Tom Z e arranjos de Rogrio Duprat. Apesar de o movimento ter atingido a fama e o reconhecimento pblico por meio da msica, as razes tropicalistas encontram-se nas artes plsticas, mais precisamente numa obra-ambincia de Hlio Oiticica, chamada Tropiclia, exposta no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1967, e que, depois, emprestaria o nome msica dos baianos ento no incio de suas carreiras. O Tropicalismo marcou um momento em que o filo nacional-popular, representado pelas correntes musicais de protesto, agonizava sob a vigilncia do regime autoritrio (apesar da relativa liberdade de criao e expresso que ainda havia entre 1964 e 1968). Representou, ainda, a interface entre os acontecimentos da vanguarda mundial (o movimento estudantil de 1968, por exemplo) e a indstria cultural brasileira. Esteticamente, em vez de expor nossos males de origem e os elementos arcaicos da nao (como o subdesenvolvimento socioeconmico, por exemplo), de forma a super-los, o Tropicalismo nascia expondo estes elementos de forma ritualizada (Napolitano et al., 1998, p.59). Pintava, portanto, o retrato de um pas sem sada, j descrente das propostas de mudanas e da superao histrica dos nossos arcasmos. Num tal sentido, s restava ento a retomada de uma atitude antropofgica, deglutidora e expositora de nossas contradies. A residindo, portanto, o carter crtico e transformador do Tropicalismo, ainda que ele jamais assumisse as feies de um movimento artstico/ideolgico coeso. Em termos musicais, buscava-se abertura esttica em direo ao universo da cultura pop, ao som universal, de comunicao fcil e simples como a de um outdoor. Para tanto, o LP Tropiclia ou Panis et circensis promovia uma verdadeira gelia geral, misturando gneros e ritmos populares, nacio-
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nais e internacionais, colagens, fragmentos sonoros e citaes poticas. Isso posto, se a potica bossanovista manteve certos alinhamentos com as propostas dos concretistas, estes ltimos ligaram-se Tropiclia de maneira explcita at com direito a manifestos e dedicao de obras (O balano da bossa e outras bossas, de Augusto de Campos, foi uma delas). Nesse aspecto, os tnues fios que ligavam a produo Bossa Nova s pesquisas concretistas parecem ter sido frutos mais de uma circunstncia do que intencionais. Muito mais decorrentes de vivncias pautadas pela informalidade prosaica dos prprios compositores (msicos/letristas) do que por preocupaes formais ou lingsticas dos poetas ligados ao movimento. Contrariamente Bossa Nova, que era dona de um iderio artstico muito bem definido e cuja mnima transgresso implicava transcendncia da marca, para o Tropicalismo valia absolutamente tudo, desde a retomada de traos bossanovistas, passando pela reutilizao de um repertrio assumidamente kitsch (brega) condenado pela intelectualidade at chegar elaborao de tudo isso com uma roupagem pop, direcionada a um amplo e fcil consumo. Se que de fato havia intenes de crtica cultural nisso tudo, deve ter sido justamente na explicitao das contradies que elas se efetivaram a partir dos impasses e dilemas gerados pela modernizao da sociedade brasileira, no universo do consumo (Napolitano et al., 1998, p.73). Segundo o maestro Jlio Medaglia, o Tropicalismo, no final da dcada de 1960, sucedeu a Bossa Nova em termos de importncia para a histria da msica popular brasileira. Mas, apesar do surto de renovao e do precioso grupo de compositores e letristas que o Tropicalismo revelou, dificilmente se ter superado a qualidade da produo bossanovista e tampouco o talento de um compositor como Tom Jobim, por exemplo (Medaglia, 1988, p.210-1). Neste ponto, gostaria de lanar algumas hipteses que tentassem explicar por que a Bossa Nova, ao menos em sua forma original, no conseguiu a aceitao do grande pbli-
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co, permanecendo como manifestao elitista, de curta durao, feita por e para uma camada mais culta. So elas:
A poesia simples e direta denotava (ainda que erroneamen-
te) uma ingenuidade boba, pacfica e infantil demais para um pblico acostumado a letras carregadas de preciosismos poticos, imagens de sofrimento e paixo;
O retraimento do canto negava a expresso fcil e, com
isso, enfatizava o detalhe, o requinte, exigindo, portanto, absoluto controle tcnico, ambientes pequenos, ouvido educado e extrema ateno do ouvinte;
Ao contrrio do que aparentava, o canto suave, sussurrado,
exigia muita tcnica e autocontrole, mas podia dar a entender incapacidade, amadorismo do intrprete, diminuindo-lhe o valor como tal, tirando-o da posio de astro e, portanto, impedindo a criao de um fetiche a seu respeito;
As linhas meldicas, mais ricas, soltas e variadas eram dif-
ceis de cantar e memorizar;

As harmonias muito complexas e evoludas obscureciam as
cadncias tradicionais (seqncias dos acordes bsicos de uma tonalidade); como resultado, no havia mais a clara sensao de que um acorde resolvia seu conflito (tenso) no seguinte, denotando uma quase perda da lgica tonal. Assim, as bases harmnicas ficavam escondidas, causando estranhamento;
Essas novas harmonias tambm exigiam muita percia do
msico amador, pois no era possvel acompanhar uma cano Bossa Nova com apenas trs ou quatro acordes. E, caso o fizesse, ela ficaria totalmente descaracterizada;
A Bossa Nova foi, antes de tudo, um estado de alma, e,
como tal, parecia exigir uma paz interior que se espelhasse numa certa paz anunciada pelo que est (ou deveria estar) em volta. Paz representada por imagens de verdade, beleza, felicidade, harmonia, amor, tranqilidade e justia social.
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Anseios que pareciam plenamente realizveis durante o breve perodo 1958-1962, mas que o curso da histria brasileira tratou de eclipsar nos anos seguintes. Todos os fatores mencionados anteriormente contriburam para que, pelo menos entre ns brasileiros, a Bossa Nova desse por encerrada sua fase realmente criativa, perpetuando-se, no entanto, como captulo fundamental de um perodo da histria de nossa msica. Parece que nem seu carter elitista, nem seu fim prematuro impediram que o esprito bossanovista se instalasse na memria musical das pessoas. A batida ao violo, a maneira suave de cantar, a delicadeza da bateria e dos arranjos, tudo isso estampou-se de alguma maneira no imaginrio popular, jamais permitindo que a Bossa Nova fosse abandonada ou esquecida por completo mesmo que para certos crticos ela tenha passado despercebida diante do grande pblico. Todavia, no me parece que essa alegao venha diminuir o mrito da msica bossanovista, pois nem sempre o grande sucesso de pblico o nico ndice indicativo da qualidade ou importncia artstica de uma manifestao musical, mesmo que ela tenha contornos meio hbridos (popular/elitista), como aconteceu com o movimento em questo. Nesse ponto, creio que a Bossa Nova foi capaz de afirmar sua importncia como linguagem de vanguarda. Dona de um iderio culto, sim (como parece ser de consenso entre seus historiadores), mas ao mesmo tempo proporcionando o surgimento de laos inditos entre os termos do binmio popular/erudito, aproximando-os. Uma das parcerias mais ilustres de toda a msica popular brasileira por certo deu-se entre a Bossa Nova e Frank Sinatra, efetivada justamente num momento em que a produo norte-americana de grande canes dava sinais de certo declnio. Sinatra, nesse contexto, estava procura de um novo tipo de material, de boa qualidade, que lhe parecesse sofisticado e que tivesse, ao mesmo tempo, boas chances comerciais. Em resumo: a Bossa caiu-lhe como uma luva a unio do til ao agradvel, por assim dizer. Seus primeiros contatos com
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Tom Jobim assumiriam ares inslitos, at surreais, pois jamais se poderia crer que o grande e insupervel Blue Eyes ou The Voice uma das figuras artsticas mais em evidncia do universo pop norte-americano pudesse um dia curvar-se diante de nossa capacidade criativa para, humildemente, aprender com Jobim a forma ideal para se interpretar as msicas bossanovistas. O fato que, no final da histria, chegou-se ao LP Francis Albert Sinatra & Antonio Carlos Jobim, de 1967, no qual foram gravados velhos temas de Bossa Nova, tais como Dindi, Corcovado, Intil paisagem, Garota de Ipanema e Insensatez. Sinatra, curiosamente, cantou como o estilo o exigia: baixinho, sendo acompanhado ao violo por Tom Jobim. O evento passaria a ser comemorado, no Brasil, como a grande vitria da Bossa Nova. Segundo Augusto de Campos, desde Joo Gilberto e Tom Jobim, a msica popular deixou de ser um dado meramente retrospectivo, ou mais ou menos folclrico, para se constituir num fato novo, vivo, ativo, da cultura brasileira, participando da evoluo da poesia, das artes visuais, da arquitetura, das artes ditas eruditas, em suma (Campos, 1993, p.283-4). Mas suas contribuies no se restringiram ao mbito da msica brasileira, foram muito alm disso, de forma que seus nomes ganharam fama tambm internacional. Garota de Ipanema conseguiu a faanha de ser uma das msicas mais tocadas no mundo. Contudo, o sucesso no parou por a. Vrias outras composies de Jobim atingiram o posto das mais executadas pelo mundo afora. Alis, o mercado mundial continua aberto Bossa Nova e o do Japo, por exemplo, um dos mais ativos. Dezenas de outros msicos brasileiros mantiveram residncia fixa ou temporria no exterior diretamente em funo da Bossa Nova, j que poucos deles obtiveram entre ns o reconhecimento de que puderam desfrutar l fora. Joo Gilberto, por fim (e desde seu retorno ao Brasil em 1980), tem se empenhado em novas verses para um repertrio do passado (anterior a 1958). Ao cantar as velhas msicas de Haroldo Barbosa, Ary Barroso, Garoto e Herivelto Martins, Joo prova, uma vez mais, que a Bossa Nova significou, acima de
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tudo, outras possibilidades para se interpretar a msica popular qualquer que seja sua origem, estilo ou grau de complexidade meldica.
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2 MOMENTO BOSSA NOVA
Nos anos 1940, o samba-cano j era uma alternativa para o samba tradicional, batucado, quadrado. Em sua gnese foram empregados recursos correntes na msica erudita europia e na msica popular norte-americana. J era algo mais sofisticado, praticado por compositores e arranjadores com maior preparo musical e sempre de ouvido aberto para as solues propostas pela msica estrangeira. O jazz, por exemplo, mais tarde permitiria fuses interessantes como o samba-jazz e o samba moderno, com arranjos grandiosos e com base nos instrumentos de sopro. Mas, em termos de poesia e expressividade, o samba-cano tendia a manter seu carter escuro, sombrio, com muitos elementos que lembravam a atmosfera tensa e pessimista do tango argentino e do bolero, gneros latinos por excelncia. O samba-cano esteve desde logo ambientado em Copacabana, lugar de vida noturna intensa, boates enfumaadas, mulheres adultas e fatais envoltas num clima de pecado e traio, enquanto a Bossa Nova ambientou-se mais para o Sul, em Ipanema, alm de tornar-se representativa de um pblico mais jovem, amante do sol e da praia. Nesse ambiente solar, a mulher passou a ser a garota da praia, a namorada.
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Deu-se um descanso s imagens de amante proibida e vingativa, com uma navalha na liga. E as letras da Bossa Nova no tinham nada de enfumaado. Eram uma saga ocenica: a nado, numa prancha ou num barquinho, seus compositores prestaram todas as homenagens possveis ao mar e ao vero. Esse mar e esse vero eram os de Ipanema (Castro, 1999, p.59). A Bossa Nova levou aos extremos a tendncia intimista de cantar sobre temas do cotidiano, sem muita complicao potica. Em vez da negatividade do samba-cano, explorou ao mximo a positividade expressiva e um otimismo sem precedentes. Esse foi o grande trao distintivo entre a Bossa Nova e o samba-cano. O otimismo diante do amor trouxe consigo imagens de paz e estabilidade possibilitadas por relacionamentos amorosos felizes e amores correspondidos, sem as cores patolgicas e dramticas que tanto marcavam os sambas-canes. Mesmo a dor, quando ocorria, era encarada como um estgio passageiro, deixando de assumir o antigo carter terminal. Em plenos anos 1950, quando nas rdios predominava o derramamento vocal e sentimental, Tom Jobim j buscava um retraimento expressivo pautado por um discurso potico/musical mais sereno, mais em tom de conversa do que de splica. Se os mais jovens identificavam-se com essas coisas novas, os mais velhos e tradicionalistas viam-nas com estranheza, sendo compreensvel que as descrevessem como canes bobas e ingnuas, no obstante a sofisticao harmnica e rtmica. No h como negar que o jazz e a msica norte-americana sempre trouxeram suas influncias para os artistas brasileiros. Pode ter havido uma intensificao dessa importao cultural pelas dcadas de 1940 e 1950, especialmente por meio das Big Bands (com sua grandiosidade e o peso natural do naipe dos metais), e depois pela onda do jazz estilo west coast, cristalizado no chamado cool jazz (anttese das Big Bands). Mas, digamos que, desde seu surgimento e transformao em produto de consumo internacional, o jazz sempre
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esteve presente entre ns, mesmo antes dos anos 1940, tendo sido capaz de influenciar at Pixinguinha, numa aproximao de duas identidades raciais afastadas apenas geograficamente (Tvola, 1998, p.117). O jazz, historicamente polifonista, veio de certo modo complementar a msica brasileira enquanto portadora de mpetos mais solistas. Esse intercmbio nos abriu as portas para os domnios de uma concepo harmnica mais rica, elevando a tradicional forma da melodia acompanhada para um nvel mais exigente de elaborao e execuo. Todavia, no se deve esquecer tambm que, desde o incio do sculo, ambos, jazz e msica erudita, j dialogavam entre si, promovendo um enriquecimento mtuo. E que, bem mais tarde, o prprio jazz seria influenciado pela rtmica e balano brasileiros, resultando numa tripla fuso entre msica erudita, jazz e Bossa Nova. Se bem que esta ltima esteve na condio mais de beneficiria que de fecundadora (ibidem, p.76). Contudo, a Bossa Nova foi assimilada pelos msicos de jazz no sem um certo desconforto, j que, tanto ela quanto o samba, por suas complexidades rtmicas e sutilezas, impunham aos norte-americanos uma espcie de reeducao sensorial, habituados que estavam clara oposio entre tempos fortes e fracos. A msica popular brasileira propunha exatamente uma maior fluidez com base na quebra no movimento mecnico e regular dos acentos rtmicos. No obstante as vrias tentativas de incorporao dessas nuanas, sua assimilao pelos msicos estrangeiros foi bem mais difcil se comparada a outros ritmos sul-americanos. Os msicos e intelectuais brasileiros, mais preocupados em defender um imaginrio nacionalista, sempre se depararam com a sria questo da concorrncia estrangeira. Mas, a questo que se colocava era como combater essa concorrncia no seio de uma sociedade capitalista baseada no livre mercado, na qual a importao de msicas estrangeiras sempre pareceu conviver em harmonia com as iniciativas estatais. Alm do mais, como eleger, defender e privilegiar o samba como manifestao genuinamente brasileira em um
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meio social como o paulista, por exemplo, formado basicamente por imigrantes estrangeiros, cada qual com sua bagagem cultural e musical prpria? Parece difcil, diante de uma tal rede de influncias, at mesmo imaginar uma manifestao culturalmente genuna. No final dos anos 1950, j havia no Brasil uma camada social mdia urbana, constituda basicamente por funcionrios pblicos, empresrios e comerciantes. Camada pouco a pouco engrossada na esteira da industrializao que providenciou levas de executivos e profissionais liberais representantes de setores influentes e vidos por consumir. A propaganda brasileira se modernizava com a introduo de tcnicas mais aperfeioadas de marketing, impulsionadas pelos setores industriais urbanos em expanso. A propaganda atingia, nos anos 1950, sua maturidade, mas ainda com considervel predomnio da mdia impressa, na qual se destacava a revista O Cruzeiro. Na transio entre as dcadas de 1950 e 1960, a tnica era a formao de uma mentalidade e de um comportamento consumistas. Por meio destes estimulava-se a competio, a constante renovao de hbitos/bens de consumo, bem como uma maior visualidade tecnologia e vida urbana. Tudo isso culminou com a nfase ao indivduo, j que dele que dependeria, dali por diante, a manuteno do sistema que se consolidava. Nesse contexto, os termos liberdade e consumo j eram encarados como coisas interdependentes havendo a necessidade da presena de um para a efetivao do outro e assumiam postos importantes no imaginrio popular. A democracia, em conseqncia, passou a ser entendida e associada liberdade de escolha do indivduo na esfera econmica. Para muitos brasileiros, a liberdade passara, pouco a pouco, a traduzir-se no direito de comprar, vender e acumular smbolos de bem-estar e ascenso social, ao passo que os direitos de opinar, discutir, votar e lutar, uma vez que no satisfaziam os desejos mais imediatistas de promoo e satisfao pessoais, iam sendo paulatinamente relegados a segundo plano (Figueiredo, 1998, p.29).
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Em um esquema assim montado, tudo tinha necessariamente de ser revestido com a marca do novo e do moderno. Era como se o consumo dos produtos assim identificados com a modernidade e o progresso transferissem automaticamente ao consumidor essas mesmas caractersticas, afinando-o com o momento. Mais do que isso, na virada da dcada de 1950 para 1960, a obsesso pelo novo assumia ares de projeto de construo nacional. O novo e o moderno estavam imbudos de tal positividade que passou-se a tratar os conceitos como condies imprescindveis para que o pas deixasse para trs seu passado agrrio e atrasado. Os signos da vida urbana passaram a ser amplamente difundidos, neles sendo enaltecida a superioridade com relao aos das zonas rurais, restando a estas serem retiradas de sua natural condio de atraso. A modernizao, sustentada pelo crescimento industrial e urbano, era colocada nitidamente como modelo ideal. Impulsionada por meio de uma propaganda intensa, ela redundava na criao de um imaginrio no qual dependia-se justamente dessa modernizao para se concretizar o progresso do pas. Mas a entrada do Brasil num universo industrializado implicava a integrao do mercado nacional. Integrao que, para se efetivar, envolvia implementos s telecomunicaes, construo de estradas e incentivos indstria automotiva. Da os problemas com o financiamento. Para tanto, o capital estrangeiro significava uma mais imediata visualizao dos resultados, de maneira que essa escolha foi considerada necessria e determinante, tendo-se em vista um crescimento a curto prazo. O estreitamento de vnculos com o sistema capitalista internacional parecia ser o caminho mais curto na direo do desenvolvimento econmico brasileiro, no obstante os opositores ainda aferrados a ideais nacionalistas defenderem que a internacionalizao viria comprometer a soberania do pas. Inserido num tal contexto, o discurso de Juscelino Kubitschek trouxe consigo imagens de riqueza, progresso e grandeza, com nfase sobretudo econmica. Construiu uma verdadeira nsia pelo crescimento, mobilizando a populao para
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uma idia de prosperidade necessria e inevitvel. Para tanto, ao lado das iniciativas e planos estatais, coube tambm s grandes empresas de capital privado a divulgao de ideais e projetos para o futuro do pas. A construo de um tal iderio fez a propaganda orientar-se conforme
os valores e expectativas dos setores mdios urbanos, com poder aquisitivo suficientemente elevado para constituir um mercado consumidor significativo. Isso leva a concluir que os argumentos empregados pelos anncios encontravam sem muita resistncia a aceitao de amplos segmentos dos setores mdios urbanos. Ou seja, tais setores acolhiam com simpatia o ideal de um mundo harmonioso, no qual prevalecesse acima de tudo a ordem e em que os indivduos teriam possibilidade de subir na vida, desde que demonstrassem empenho nesse objetivo e que o sistema no sofresse alteraes muito radicais que pudessem interromper ou arriscar seu percurso dentro dele. (Figueiredo, 1998, p.66)
Com o tempo, contudo, a aquisio de objetos diversos no tinha mais por meta realizar um ideal coletivo de crescimento econmico, mas visava, acima de tudo, demarcar um gosto, um estilo de vida, que permitisse mapear a posio de cada indivduo na sociedade e assim satisfazer as aspiraes individuais de diferenciao social (ibidem, p.95). Os produtos passaram a ser consumidos no tanto pelo seu valor de uso; foram, na verdade manipulados como signos distintivos, definidores de um estilo de vida ou de um grupo social especfico. A aparncia fsica ganhou mais relevncia do que o desempenho e a qualificao pessoal ou profissional, j que o simples acesso a um bem de consumo passava a ser definidor de um status social. Nesse contexto, toda a ateno recaiu sobre o indivduo, j que dependia dele, como consumidor, a reprodutibilidade do sistema. medida que se aproximavam os anos 1960, as noes de prazer e felicidade predominavam nos anncios. Os sorrisos, o lazer, a unio familiar, os casais de jovens namorados tomaram de assalto as pginas das revistas. Os anncios tornaram-se mais coloridos, a composio das fotos mais natural, os trajes mais leves, os corpos mais soltos no espao ... Tudo
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convidava ao desfrute do prazer hedonista (ibidem, p.107). Prazer cada vez mais difcil de atingir, pois se ele dependia do consumo de mais e mais produtos, jamais se chegaria a um fim plenamente satisfatrio, uma vez que o sistema, para sobreviver, estava sempre oferecendo outros produtos e servios, cada um mais novo, moderno, bonito e eficiente que o anterior, mantendo sempre acesa a necessidade (ainda que artificial) por algo mais, atirando sempre para longe a possvel e intensamente buscada satisfao, como se ela fosse capaz de trazer respostas s ansiedades particulares, ou se, por meio do consumo, fosse possvel descobrir quem se realmente. A sociedade que surgia de tudo isso era basicamente hedonista, narcisista, e estruturada em aparncias e modismos necessariamente breves e passageiros. A vida passou a girar em torno do indito, da surpresa, da busca por experincias mais sensoriais do que reflexivas. A razo e a compreenso histrica do mundo deram lugar experincia sensvel dele. O novo e o indito passaram a ser cada vez mais a tnica das propagandas e a vida tornou-se feita de surpresas e emoes experimentadas com base no consumo passivo de bens industrializados adquiridos, em vez de serem conquistadas mediante a participao ativa do sujeito na esfera da vida pblica. Nesse cenrio esboou-se um tipo de homem imediatista, cujas aflies deviam ser resolvidas com a mxima rapidez. Numa sociedade capitalista em que o nmero de objetos despejados no mercado era grande, e muitos deles se prestavam mesma utilidade, o indivduo precisava apoiar as suas decises de consumo em critrios que ultrapassavam o valor de uso dos objetos. Tais critrios eram estritamente subjetivos e orientavam-se em funo do significado pessoal que os objetos adquiriam para o consumidor. O novo carregado de positividade e valorizado simplesmente pelo fato de ser o novo, o mais moderno, passou a ter, portanto, a preferncia sobre os seus similares. E, assim, o consumo justificava a si mesmo. Apesar do impulso para o consumo, apenas os setores de renda mais elevada tiveram pleno acesso a ele por perodos mais longos. A inflao e a queda do poder aquisitivo, proble-
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mas crnicos j em meados dos anos 1960, afetaram diretamente as camadas sociais de renda inferior, dificultando-lhes o pleno acesso aos bens industrializados colocados disposio no mercado. Eram, portanto, as camadas mdia e alta, concentradas principalmente nas grandes cidades, que mais se beneficiavam com os frutos da industrializao e modernizao do pas. Somente para elas tinha sentido falar em democracia e liberdade, pois eram praticamente as nicas a desfrutar destas. Juntamente manuteno das idias de liberdade e iniciativa privada, incentivava-se o consumo, fazendo nascer vnculos de causalidade e dependncia entre os conceitos. Segundo anlises feitas por Anna Cristina Camargo Moraes Figueiredo, foi em torno dessas imbricaes que se articulou toda a propaganda ideolgica anticomunista das dcadas de 1950 e 1960. As camadas mdias foram os alvos prioritrios das campanhas e nelas buscaram-se o apoio e a legitimao necessrios para a efetivao do Golpe de 1964. Os seus articuladores lanaram mo de um discurso fundamentado em valores e representaes j integrados no imaginrio das camadas mdias da populao, tais como propriedade, famlia, ordem, liberdade e democracia. As revistas de maior alcance no perodo, O Cruzeiro e Manchete, em grande medida deram sua contribuio ao golpe. Anncios, matrias e artigos de natureza anticomunista, embora j habitassem suas pginas havia muitos anos, foram essenciais como apoio alegao de que o governo Goulart tinha de ser derrubado, pois, a continuar o estado de coisas, o perigo da comunizao do pas era iminente. A elite e as camadas mdias, com base nas instituies da famlia, tradio e propriedade, faziam do seu lar o centro do mundo, colocando os interesses domsticos, intimistas e privados acima das questes pblicas. O consumo, por sua vez, j era parte integrante da vida desses segmentos, que dele dependiam para sua auto-satisfao e afirmao dentro da sociedade. Bastou a possibilidade de esse consumo um dia vir a ser dificultado
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para que essas camadas passassem a dar apoio aos golpistas. *** A expresso Bossa Nova tornou-se corrente nas dcadas de 1950 e 1960, e foi empregada para designar tudo o que fosse moderno e atual. Representava basicamente um estado de esprito bem afinado com seu tempo. Um tempo em que, passado o susto da Segunda Guerra Mundial, o que se configurava pela frente era um mundo novo, renovado, descontente e desconfiado da tradio. Como j se disse antes, nesse mundo marcado por um comear de novo, tudo, obviamente, tinha de ser igualmente novo, moderno e renovado. Ou, na pior das hipteses, transformado. No de estranhar, portanto, que um movimento chamado Bossa Nova tenha nascido naquele exato perodo, nem que tenha emprestado sua marca para coisas alm dos limites musicais, designando tudo o que pretendia ser novo, atual e arrojado. Afinal, era justamente esse o esprito que reinava. Uma imagem bastante cara para os bossanovistas foi a do amanhecer. A idia de um novo dia passou a representar o conjunto esperanaalegriafelicidade. Significou abrir-se para a vida, deixando para trs momentos de trevas. Tudo em sintonia com a perspectiva poltica de prosperidade que reinava naqueles anos dourados. Segundo estudo realizado por Simone Luci Pereira, a Bossa Nova, considerada aqui em sua totalidade no apenas musical, passou a ser fora motriz e reflexo de um tempo deliberadamente otimista, podendo ser analisada no s como um agente influenciador um modismo criado de forma unilateral mas tambm como um veculo que captava mudanas comportamentais e as reaplicava na sociedade, consolidando as representaes dela mesma, num movimento circular (Pereira, 1998). A intensa urbanizao vivida pela Zona Sul carioca, durante os anos 1950, significou a brusca substituio de antigas moradias por prdios de apartamentos junto ao mar, habita-
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dos principalmente pelas camadas mdia e alta, espremidas na estreita faixa de terra entre a praia e a montanha. Predominava um clima de elegncia e requinte importado da Frana e dos Estados Unidos, refinamentos que, aliados ao esprito natural do carioca, com sua malandragem e bossa, resultariam no s em sofisticao, mas tambm em ousadia. Essa receita deu Zona Sul a capacidade de gerar moda e ditar padres de comportamento no s para o Brasil mas tambm para o mundo, determinando, ali, onde tudo comeou, a fundao de uma espcie de laboratrio comportamental. Em fins dos anos 1940 e durante os anos 1950, Copacabana era um local privilegiado. Muitos moradores de outros bairros deixavam suas casas e iam para l, geralmente atrados pela vida noturna j intensa e polarizada por grande nmero de restaurantes, hotis e casas noturnas. Outras vezes, simplesmente buscavam praia e descanso. Muitos tambm mudavam-se definitivamente, em busca de melhores servios e lazer, enquanto outros queriam o privilgio de morar defronte ao mar ou apenas estar onde as coisas aconteciam, e aparecer. Nesse processo de urbanizao, tambm o ambiente bomio sentiu-se atrado pelos bairros cariocas mais requintados. Deixou para trs os antigos Lapa e Estcio, por exemplo, e fixou-se em Copacabana, para depois civilizar as demais praias em direo ao Sul. Esse processo de urbanizao e concentrao das camadas mdias defronte ao mar ocasionou tambm uma barreira social, dificultando os contatos e as trocas culturais entre classes distintas da sociedade. Segundo Jos Ramos Tinhoro, importante estudioso da msica brasileira, a Bossa Nova nasceu precisamente dessa circunstncia diferentemente do tempo de Noel Rosa, quando havia um convvio mais estreito entre as casas de famlias tradicionais e abastadas, os cortios e as casas de cmodos. Intercmbios sociais desse tipo dotavam a msica ali produzida de uma abrangncia, aceitao e permanncia mais intensas, ao passo que a Bossa Nova, poucos anos aps seu surgimento, j se encontrava estagna-
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da, repetitiva e circunscrita ao meio socialmente isolado que lhe dera origem. Seguindo tal raciocnio, a existncia da Bossa Nova s foi possvel porque as camadas mdias detinham os recursos e os mecanismos de produo e divulgao da indstria do entretenimento, os quais agiam predominantemente na esfera da prpria camada mdia urbana em expanso, na qual a Bossa Nova tinha condies de ser levada ao disco e, assim, tornar-se conhecida mesmo fora da rea de abrangncia cultural que sua sofisticao e requinte exigiam. Tinhoro apega-se justamente a esse ponto para diminuir a importncia e mesmo questionar a legitimidade da produo bossanovista, dando a entender que ela s mereceria ateno caso tivesse sido integralmente divulgada e consumida tambm pelas camadas mais baixas. Ou, melhor ainda, que tivesse nascido das classes mais pobres e incultas por sua prpria condio social mais isoladas e imunes a influncias internacionais. Por meio de um olhar assim configurado tornou-se difcil, para Tinhoro, reconhecer o valor da inveno de Joo Gilberto enquanto forma artstica original e altamente equilibrada, considerada independentemente dos fatores socioeconmicos que em grande parte determinaram sua conformao. Retrocedendo um pouco mais no tempo, at meados dos anos 1940, veremos que Copacabana j era um territrio especial. Prova disso o fato de at ter-lhe sido dedicada uma cano, a j mencionada Copacabana, de Joo de Barro & Alberto Ribeiro, tornada famosa na voz do estreante Dick Farney, em 1946. A Bossa Nova ainda mal se prenunciava, mas j era possvel ter indcios de que um esprito diferente pairava no ar. A princesinha do mar, embora ainda no tivesse a voz suave e a bossa de Joo Gilberto como aliados (tampouco a famosa batida ao violo), j era cantada e divulgada pelo pas. V-se que j naquele perodo pr-bossanovista, a msica popular comeava a sofrer deslocamentos, tanto em suas temticas quanto em sua esttica. O territrio da Bossa Nova que, digamos, s se cristalizaria uma dcada depois, j comeava a ser pintado com mais
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claridade, por meio das cores brilhantes das praias da Zona Sul, do mar e da natureza em volta. Imagens de certa forma intermediadas (e tambm determinadas) por uma outra, bem cosmopolita: a dos prdios de apartamentos. Tudo isso no pode, evidentemente, ser desvinculado de um fato muito simples: o de que o Rio, alm de cidade maravilhosa, tambm abrigava a sede da Repblica, corao do meu Brasil (como dizia uma outra cano). Se as atividades do Estado, cada vez mais complexas, atraam um nmero sempre crescente de pessoas procura de um cargo pblico, elas tambm conferiam cidade ricas possibilidades de intercmbio cultural, estreitando as ligaes dos homens do governo com os intelectuais e os artistas mais em evidncia, incluindo, claro, msicos e cantores. Nesse processo de extrema concentrao humana, aos poucos ia se consolidando a imagem do Rio como vitrina cultural do pas. Afinal, era l que tudo acontecia. Esse era o espao Bossa Nova em potencial. Bastou a chegada de JK ao poder para que a coisa deslanchasse. Lula Freire, por exemplo, rapaz Bossa Nova, era filho do senador Vitorino Freire, poltico importante que recebia visitas no menos ilustres em seu apartamento de Copacabana, tais como Tancredo Neves e Juscelino. O mesmo ambiente, portanto, no qual se davam as reunies do jovem pessoal bossa-nova. Consta que o prprio Juscelino, ento Presidente da Repblica, ao freqentar a noite do Rio, normalmente se encontrava com Ronaldo Bscoli, Vinicius, Carlos Lyra e Tom Jobim. No se sabe ao certo, mas foi provavelmente em funo desses contatos pessoais que surgiu a oportunidade para Tom e Vinicius comporem a Sinfonia da Alvorada, apresentada na inaugurao de Braslia em 21 de abril de 1960. Em termos propriamente musicais, como praticamente todos moravam em apartamentos, incluindo os iniciadores do movimento musical aqui tratado, houve uma presso para que a msica executada nos famosos encontros tivesse um volume comparativamente mais baixo. Havia a preocupao em no acordar os pais e em no perturbar os vizinhos. Era uma situao muito diferente da que ocorria nos subrbios,
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onde os espaos eram maiores e ainda havia os quintais. Nestes, mesmo uma seresta apaixonada incomodaria muito pouco a vizinhana. Assim, desde seu incio, parece que a msica da Bossa Nova foi se amoldando quele cantar baixinho. E o que em parte nasceu de uma necessidade prtica (externa a preocupaes artsticas) acabou se transformando num trao esttico delineado justamente pelo ambiente dos apartamentos. Porm, seria muito simplista usar apenas esse dado para explicar o surgimento de um dos traos estticos mais importantes Bossa Nova. A questo dos apartamentos pode ter infludo de alguma forma na msica bossanovista; pode ter ensejado a descoberta ou fixao de maneiras alternativas de fazer msica, mas no me parece que possa ser tomada como um fator determinante, absoluta em si mesma. Com a anlise da arquitetura sonora de Joo Gilberto, por exemplo, v-se que o cantar baixinho respondia a exigncias do prprio relacionamento voz/violo, uma vez que ritmo e harmonia, muito mais elaborados e complexos, levavam a um cantar bem mais controlado e preciso, j que o que importava ressaltar era o conjunto, as relaes timbrsticas, rtmicas e de contraponto. A imagem tradicional, e mais simples, configurada pelo binmio canto/acompanhamento, j estava ultrapassada. Mas, parte essas questes mais puramente estticas, cumpre ressaltar o fenmeno bossanovista por ter provocado mudanas na msica popular brasileira e nos imaginrios sociais, uma vez que mostrava em si pistas de um pas que comeava a ter visibilidade internacional, com o futebol campeo, a batida diferente, a capital projetada e, principalmente, insinuava um pas tranqilo, tropical, onde tudo contemplao, paz e felicidade (Pereira, 1998, p.13). A Bossa Nova surgia como representao de um novo estilo de vida, influenciada e determinada por um certo meio social e tambm como criadora de um imaginrio. Atitude que ao mesmo tempo elaborava, propagava, reforava e fixava determinadas imagens acerca dessa mesma esfera social; influenciava e era influenciada. Segundo Roberto Menescal,
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bossanovista do primeiro time, quando no era possvel fazer uma reunio musical no apartamento de algum, eles simplesmente atravessavam a rua e iam para a praia tocar violo, da a msica falar tanto de sol e praia, pois era esse o ambiente onde ela se criava. Os olhares no estavam no morro. Olhava-se para o cu e para o mar. Meio e expresso artstica, portanto, estavam mutuamente influenciados, numa dinmica de transformaes sociais em que a cidade no era apenas um pano de fundo ilustrativo, mas tambm elemento determinante. A Copacabana bossanovista e sua conformao social (seguida por uma Ipanema ainda em fase de crescimento urbano) propiciavam a convergncia e o convvio entre pessoas das mais variadas atividades. Era um ambiente cosmopolita, mas ainda relativamente isento dos inconvenientes e problemas que afligiriam as grandes cidades brasileiras com o passar das dcadas. Esse ambiente social, claramente demarcado geograficamente, pautava-se por uma certa harmonia, favorecendo o surgimento de imagens idlicas, tranqilas, tpicas de ambientes tropicais, repletos de mulheres bonitas. Seria, ainda, facilitador de contatos e intercmbios de idias, e, portanto, crucial para o lanamento de novas tendncias artsticas, de moda e de comportamento. Bem como levaria constituio de novas formas para os relacionamentos entre homem e mulher, menos formais e menos controladas pelos mais velhos. O ambiente, que se queria moderno e avanado, lanava um novo tipo de visualidade sobre a mulher, de tal modo que ela podia, a partir de ento, exibir elevados toques de ousadia e sensualidade sem que estes fossem considerados sinais de vulgaridade. Tornava-se normal que as mulheres pudessem desfilar sua beleza publicamente, pensar e agir com independncia, bem como demonstrar seu interesse em desenvolver carreiras profissionais, perfeitamente donas de si, e tudo isso ao mesmo tempo. No que toca s antigas relaes homemmulher, parece que se prenunciava a inverso dos papis, ou, ao menos, uma equiparao entre eles: O mun-
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do masculino tantas vezes retratado como o da audcia, da conquista, da coragem e da honra na construo da identidade social brasileira ... aparece aqui (e em muitas msicas bossanovistas) representado como indefeso, fraco e angustiado... (Pereira, 1998, p.159-60). As composies de Tom Jobim e seus parceiros, por exemplo, muitas vezes apresentavam um homem cuja imagem poderia sugerir fragilidade. O homem no mais possua a mulher, mas convivia com ela e necessitava de sua presena, estabelece uma relao de maior igualdade. Isso vinha quebrar um pouco os esteretipos antigos e preparava o palco para mudanas importantes no campo dos comportamentos homemmulher, notadamente a liberao desta ltima. Os futuros movimentos feministas, tropicalistas e de contracultura, por exemplo, viveram na Bossa Nova uma espcie de perodo de gestao. A msica da Bossa Nova exaltava a beleza fsica da mulher, assim como as revistas de variedades, os grandes magazines, j vinham fazendo havia tempos. Os concursos de Miss Brasil e Miss Universo tinham sempre prioridade nessas revistas, bem como empregavam-se imagens de mulheres sempre jovens e lindas nas propagandas dos mais variados produtos. E onde a beleza da mulher poderia ser mais visvel do que numa cidade como o Rio? Outra vez, portanto, experincias e imaginrios alimentavam-se mutuamente. No apenas as mulheres do Rio, mas a cidade em si passava a ser vista como uma musa, to esguia, linda e cheia de curvas como as prprias mulheres. E estas, por mais sensuais que fossem, j no eram as amantes fatais, as pecadoras, as ingratas, ou as vils traidoras que se apraziam com o sofrimento dos homens. A mulher aos poucos se tornava a companheira, a confidente, a namorada. Passaria a exibir um indefinvel toque de modernidade em sua maneira de ser e agir. O que no lhe tirava, logicamente, o direito de escolher o homem, ou de abandon-lo, se fosse preciso. E, o mais incrvel, o homem no mais faria dramas, pelo contrrio, acharia isso muito natural. Deixaria de lado certos esteretipos formadores do tipo masculino para assumir uma indefinvel suavidade. Em termos musicais, o amor,
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que antes era tratado por um vis passional, tornava-se mais leve e carinhoso com a Bossa Nova. Reproduzia, portanto, alguns novos padres de comportamento j em curso nos anos 1950 e 1960, principalmente no mbito das camadas mdia e alta da sociedade carioca. A maior concentrao demogrfica, aliada ao meio urbano cosmopolita e a seus conflitos, parecia ser compensada pela presena de uma natureza ainda preservada e logo ali, no mar, na montanha, no cu claro, os quais adquiriam maior visibilidade em funo do prprio contraste com o aspecto do meio social artificialmente montado. Facilitada pelos contatos na praia, nos bares e apartamentos, essa maior proximidade fsica entre as pessoas reorganizou a transio entre espaos pblicos e privados. As reunies nos apartamentos, por exemplo, agregavam pessoas estranhas famlia sem, entretanto, importun-la (o pblico dentro do privado); os espaos pblicos, por seu turno, eram tambm locais de reunies musicais, encontros e realizaes amorosos, participando da organizao da subjetividade, da vida privada dos sujeitos, e interferindo nela de maneira criativa, como muitas vezes ficou registrado por meio das canes tpicas do movimento bossanovista, configurando os aspectos privados dentro da esfera pblica.
Os lugares freqentados, como os bares e a praia, tornam possveis o encontro, a reunio de muitas pessoas fugindo da formalidade tantas vezes dominante dos ambientes da vida pblica e seus papis sociais, fazendo com que coloquem-se como ambientes privilegiados para a construo de um universo, ou um estado de esprito de descontrao, onde a vida pblica vai estabelecendo-se diferentemente. Coloca-se como alusiva a este iderio a designao que Ronaldo Bscoli deu ao perodo da Bossa Nova: o grande feriado. (Pereira, 1998, p.116)
O afrouxamento da fronteira entre os mbitos pblico e privado parece ter contribudo para uma maior visibilidade deste ltimo. Passava-se a falar de coisas simples, cotidianas; falar de si mesmo de maneira mais aberta e descontrada, revelando um modo de vida bem prprio dos agentes bossanovistas de uma cor local definitivamente carioca. Apesar
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de tudo, essa mesma forma de expresso baseada num iderio mais intimista, tradutor das coisas simples do dia-a-dia, sintonizada com seu tempo, acabaria sendo utilizada para a reproduo, e mesmo criao, de um mundo idealizado, fantasioso, otimista e moderno. Mundo que pairava acima dos conflitos reais inerentes a esse mesmo cotidiano. Essa positividade ligada ao momento presente (a alegria de viver o aqui agora e que se queria estendida para o futuro) sofreu uma alterao bastante drstica em meados da dcada de 1960 com o acirramento da crise social e poltica. Por meio das recm-chegadas canes de protesto, a realizao dos sonhos de bem-estar, justia social e prosperidade era adiada para um hipottico e idealizado amanh. Esse falar de um amanh deixava bem claro que o instante presente (meados dos anos 1960) estava permeado de negatividades em vrios sentidos. Mesmo que as canes de protesto fossem em grande parte tributrias dos avanos estticos bossanovistas, elas estavam inteiramente desligadas das poticas anteriores e se ocupavam com a crtica social e poltica, destruindo o que a Bossa Nova tinha de mais caracterstico e, portanto, desfigurando-a. Alguns autores ainda incluem essa produo ps-1963 no rol bossanovista mas, a meu ver, o que se fazia como msica j no mais podia receber a marca Bossa Nova. No havia como conciliar, dentro de um mesmo caldeiro, a antiga leveza bossanovista e a msica agora carregada de ritmos toscos, negatividades, rancores e tristezas. Somem-se a isso as ntidas preocupaes em resgatar traos do folclore e de regionalismos, que vieram incluir nas canes batuques e toques de berimbaus, alm do resgate do samba-demorro, num procedimento no exatamente esttico, mas, sim, pleno de intencionalidades ligadas explicitao de desnveis sociais. O que antes se queria como marca do moderno, internacionalista, porta-voz (e porta-imagem) de um novo pas em busca da harmonia e prosperidade, cedeu espao a uma msica centrada em brasileirismos e mazelas sociais. Voltava-se s razes num gesto duplo: revolver o passado busca de valores bons
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ou autnticos, afirmando o valor e a fora de uma gente simples, para depois lan-los a um vago e incerto amanh, comprovando, desta feita, o alto grau de insatisfao com o momento presente. Ao contrrio das posturas bossanovistas, o que se via ento era a impossibilidade de se tomar as rdeas do prprio destino. Os que antes eram atores, tornavam-se meros sujeitos, isto ficando claramente refletido nas composies. Se antes predominava o agir, sem medo ou ressentimentos, depois reinou apenas a possibilidade de sonhar com um futuro. Assim, o biscoito fino produzido pela Bossa Nova, feito para ser consumido tambm no exterior (dando provas de um potencial criativo nacional) transformava-se num amlgama indefinido de ritmos e posturas, quase todos ensimesmados nas pesadas e incmodas imagens de um povo que sofria calado e indefeso. A arte, nesse sentido, desceu at esse povo de forma a represent-lo. S que, para tanto, precisou abdicar das formas sofisticadas, tributrias de influncias estrangeiras e difceis de serem reconhecidas e assimiladas pela maioria do pblico. No obstante os mritos contidos nessas pretendidas preocupaes sociais, ou sua vlida (apesar de ingnua) tentativa de mudar um estado de coisas, penso que quele momento no mais se compunha Bossa Nova, mas um tipo de msica j bem diverso, ao qual a antiga marca no mais se aplicava. Dava-se por encerrado o ciclo bossanovista entre ns. A gravao de Garota de Ipanema na voz de Astrud Gilberto foi decisiva para a fixao internacional da Bossa Nova, a qual, desde ento, j fez mais pela imagem do Brasil no exterior que qualquer outra manifestao artstica. Poucas vezes a poltica externa do Itamaraty conseguiu frutos to permanentes e a custo zero (Castro, 1999, p.408). Internamente, porm, e na opinio do mesmo autor, a msica de alta qualidade surgida com a parceria Jobim/Vinicius e com os demais bossanovistas j comeava a ser asfixiada pelo lixo. Cabe aqui reiterar que essa asfixia foi promovida por ao menos trs falanges: 1) o I-i-i, ou rock-pop nacional, este sim, delibera-
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damente alienado e impulsionado por Roberto Carlos e seu squito jovem guarda; 2) a msica participante ou de protesto, com seu choro de fundo rancoroso e revanchista; e 3) a retomada triunfal de todas as formas do sentimentalismo apelativo e puramente comercial, consolidadas pelas muitas manifestaes do brega. Esta ltima, talvez, a mais terrvel e arrasadora de todas as trs. Por fim, em meados dos anos 1960, o antigo paraso da liberdade, pensamento e criao chamado Ipanema j agonizava indefeso diante da inflao humana, a conseqente explorao imobiliria e a mercantilizao de sonhos e comportamentos, ou seja, da vida. Por fim, com os eventos de 1964 o Brasil inaugurava um longo perodo de trevas. Digamos que a Bossa Nova at trouxesse consigo boas perspectivas para, com o tempo, se tornar um gnero popular de maior abrangncia, principalmente entre as camadas mais jovens e informadas da sociedade, em busca de formas de expresso mais condizentes com o momento em que viviam. Acontece que, talvez, aquele momento fosse especial demais. Uma poca muito rara, das poucas em que o brasileiro se sentiu convidado a viver instantes de esperana, liberdade e confiana no futuro. Mas, como se viu, o quadro mudou bruscamente. Primeiro, porque ao lado da Bossa Nova caminhavam, ou eram incubados, outros gneros muito incisivos de msica popular, resumidos na importao do rock and roll, no lanamento de seu correspondente nacional, a Jovem Guarda, bem como no incio da era dos festivais, quando a preocupao com ideais estticos e de qualidade cedeu clara e explcita busca pelo sucesso comercial fcil e ao grande pblico. Segundo, com o acirramento das crises sociopolticas (j a partir de 1962) e o advento de primeiro de abril de 1964, a msica de tons mais nacionalistas e vrias outras linguagens artsticas empenharam-se em denunciar um estado de coisas que lhes incomodava, inaugurando o j mencionado gnero cano de protesto. Prensada entre todas essas fortssimas tendncias, a Bossa Nova viu-se implodir no Brasil. Mudou-se
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para os Estados Unidos e, com seu valor reconhecido, expandiu-se para o mundo todo.
3 ATORES PRINCIPAIS
Walter Garcia, autor de um recente trabalho sobre o mito Joo Gilberto, enumerou alguns elementos que permitiram a permanncia deste como paradigma mximo da Bossa Nova (BN). A comear pela sua influncia
no meio musical carioca, ao final dos anos 50 e incio dos 60; a preservao de sua batida na segunda fase da Bossa Nova, a partir de 1964, quando no mais se canta como ele e se produzem msicas de protesto; o interesse, para a cano popular e para o violo, que Joo desperta em profissionais de diversos estilos, que amadurecem durante a dcada de 60; a linha evolutiva da Tropiclia, conceito de Caetano Veloso para definir a retomada da tradio da msica brasileira ... na medida em que Joo Gilberto fez. (Garcia, 1999, p.79)
Teve-se, ainda, a continuidade na utilizao dos elementos bossanovistas por meio de Chico Buarque, por exemplo, ainda que por baixo de uma letra estruturada em temticas de cunho social. No obstante o longo tempo j decorrido desde seu lanamento histrico, a arte de Joo Gilberto continua sendo respeitada e consumida at os dias atuais. Seja por meio da (re)utilizao de suas interpretaes como temas de
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novela, seja pelo interesse sempre presente por suas raras aparies em pblico, tudo auxilia na perpetuao de uma mstica formada em torno de sua figura. Sem mencionar, evidente, o fato de continuarem a ser produzidos e editados estudos a seu respeito, o que demonstra claramente a importncia e pluralidade de matizes que sua obra tem suscitado. Com respeito controvertida questo das influncias, diferentemente de muitos casos de sambas-canes, sambas-jazz e sambas-modernos ocorridos na dcada de 50, Joo conseguiu uma fuso coesa, no um hbrido de duas categorias musicais, mas sim um produto realmente novo, de forma que as influncias trazidas do jazz no se denunciam abertamente, mas passam a ser integrantes, sim, de um tecido musical de fato inovador e absolutamente original em sua concepo (ibidem, p.87). Tampouco haveria possibilidade de ele, ou qualquer outro, negar essas influncias jazzsticas j que, desde o incio do sculo, o jazz tinha presena macia nas programaes das rdios e lojas de discos da ento capital brasileira, fato que se estendeu at os momentos da estruturao bossanovista. Ainda segundo a anlise de Walter Garcia, a acolhida recebida por Joo Gilberto, e sua manuteno at hoje, deveu-se justamente radical explicitao de tendncias j em curso na msica popular. Por essa viso, a obra de Joo significou um momento que pode ser tomado como o ponto de consolidao das bases da experincia musical brasileira de vrias pocas. Em termos mais propriamente estticos, possvel dizer que, no mundo criado por Joo Gilberto, a diviso entre msica erudita e popular tendeu a se dissolver. Contudo, acho que essa uma questo menor, j que interessada apenas em rtulos e subdivises burocratizantes, as quais, excetuadas algumas funes didticas, acabam promovendo mais confuso do que clareza. O que vale a pena discutir aqui a continuidade das relaes entre estrutura profunda e estrutura de superfcie, entendendo-se a primeira como aquela referente a esquemas formais no-lineares, defasagens, texturas complexas, sutis oscilaes rtmicas, e a segunda como detentora
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dos elementos musicais mais aparentes, tais como continuidade temporal, regularidade rtmica, definio de regio tonal e linearidade diretamente apreensvel e geralmente meldica. Dito de outra forma, em grande parte a msica tonal soa superficial, lgica, linear e previsvel, enquanto outra face esconde relaes profundas, sobre e por meio de uma aparente superficialidade. A contribuio de Joo Gilberto est na superao da oposio entre ambas estruturas na medida em que, sobre um repertrio tonal, constri seu canto mediante nuanas mnimas e em mltiplos nveis. Joo relativiza os elementos mais aparentes (superficiais) da msica e os traduz ou recria por meio de nuanas entoativas, rtmicas, timbrsticas e harmnicas e por relaes contrapontsticas entre voz e instrumento, conferindo profundidade cano. No parmetro harmnico foi possvel encobrir a estrutura das cadncias tradicionais, pois o que havia de racional e previsvel nos encadeamentos de acordes transformou-se numa vaga e oscilante ambientao sonora um painel de fundo. Nesse ambiente harmnico, multiplicaram-se os caminhos possveis, dando vazo, portanto, a solues inesperadas. Quanto s dissonncias, o mrito deixou de estar em seu uso, pura e simplesmente, e passou intensidade com que foram usadas. Praticamente toda a estrutura harmnica das composies passou a ser construda sobre acordes de posio no-fundamental (invertidos) ou enriquecidos por notas estranhas (as dissonncias). Horizontalmente, por sua vez, introduziu-se uma profuso de acordes de passagem, em sua maioria Dominantes Individuais, propiciando o aparecimento de um discurso harmnico mais denso. Ao exercerem a funo de preenchimento, esses acordes tambm ajudaram a desmontar a antiga clareza e previsibilidade das cadncias bsicas. Em outros termos, houve acrscimos de notas tanto vertical (nos acordes) como horizontalmente (entre os acordes), cujo resultado principal foi o de encobrir a estrutura harmnica que lhes servia de base, fornecendo ao ouvinte a sugesto de alargamento tonal e de uma ambientao impressionista. Num tal contexto harmnico, o parme-
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tro timbrstico tendeu a saltar frente do parmetro das alturas, ocasionando uma relativizao geral. Por trs da aparente banalidade e economia instrumental, passaram a ser exploradas ricas variaes de elementos mnimos. O canto de Joo Gilberto, ou seja, a parceria entre a voz cantada e o violo, constituiu uma certa aproximao ao rudo em dois nveis principais. Primeiro, pela voz empregada de maneira no- instrumental, buscando o ponto intermedirio entre canto e fala, a inflexo e o timbre exatos para que cada slaba se revestisse de msica e poesia na medida certa e que tudo soasse o mais natural e sem esforo possvel. Nesse procedimento, o canto abriu espao para os rudos inerentes ao ato de falar. O corpo sonoro da voz no mais buscou encobrir, com sua virtual potncia, os rudos produzidos no ato da sua emisso. Passou a haver, isto sim, uma equiparao com esses rudos e o uso destes como integrantes expressivos e estruturais da msica. O vibrato, antes utilizado para dar corpo s notas mais importantes da tessitura rtmico-meldica, foi praticamente abolido em favor do timbre, o qual muitas vezes assumiu, em Joo, funes meldicas, acentuando caracteres antes contrastantes apenas em funo das diferentes alturas. Mais recentemente, nota-se que os intervalos meldicos tendem a ser substitudos gradativamente por mudanas de timbre, criando a iluso de um registro meldico completo (Mammi, 1992, p.68). O segundo nvel de aproximao ao rudo ocorreu justamente por meio do acompanhamento ao violo. Nele, o grau do uso de dissonncias (freqncias fora de fase) deu vazo a um tnue e complexo burburinho. Uma ambientao que, no obstante continuasse sendo musical, pois composta por notas exatas, remeteu-se ao indefinido e ao vago. Mais que base harmnica, tornou-se um painel de fundo; em vez de dar um mero apoio ao desenvolvimento meldico, libertou-se dele. Nesse aspecto, cumpre destacar um dos efeitos mais interessantes obtidos por Joo Gilberto, no qual tem-se a impresso de que a harmonia brota da linha meldica, e no o contrrio, como normalmente acontece no universo da can-
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o. E, mesmo assim, parece ser uma relao que no se traduz mais por uma pura e simples dependncia harmnica, pelo contrrio, um caminhar junto mas ao mesmo tempo solto , sugerindo uma espcie de riqueza contrapontstica. A intransigncia de Joo Gilberto em relao aos rudos ambientais talvez assim se explique, j que sua msica passou a lidar com elementos que em boa medida se aproximam da esfera dos rudos, os quais, em Joo, tornam-se parte da estrutura da cano e no apenas efeitos eventuais. E, por serem rudos, permitem toda uma vasta gama de mincias interpretativas. Muito maior do que aquela permitida com os doze sons da escala cromtica. Assim, sua msica, uma vez imersa num local tambm ruidoso, v-se aniquilada, pois que diluda num oceano de sons caticos. O ideal musical de Joo Gilberto (apenas tornado possvel com os avanos dos meios tcnicos de gravao e reproduo sonoras) torna-se aprecivel no somente em funo de seu nvel superficial, ou mais evidente, mas por lidar em enorme grau com estruturas para as quais exige-se mais alto ndice de ateno e predisposio para o ato de ouvir. Isso posto, pode-se inferir que se trata de uma msica dedicada mais ao intelecto (no sentido da busca de um ideal artstico) do que ao corpo (no sentido de uma manifestao busca de recorrncias afetivas, emocionais catrticas; ou ainda mais aproximada a um passatempo prazeroso, sem muitas preocupaes com originalidade ou propostas vanguardistas). Joo Gilberto, com sua batida ao violo, promoveu uma sntese do samba, retirando-lhe os excessos, dando-lhe balano em lugar do batuque, afastando-o do religioso e do folclrico, voltando-o para o detalhe e tornando-o, segundo Chico Buarque, uma coisa derramada para dentro. Mas as buscas de Joo Gilberto no pararam por a. Ele ainda teve o dom de nos mostrar tudo o que h por se descobrir numa cano. Da no se preocupar muito com coisas inditas. Prefere retomar aquelas de que mais gosta, mesmo que j tenham sido gravadas muitas vezes, para descobrir-lhes um outro sentido, mais profundo; reconstruindo-as para assim atingir seu mago,
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sempre em busca da maior clareza possvel. Nesse processo ele encontra novas perspectivas harmnicas, novos caminhos, novas solues para os acordes, novas e delicadas nuanas de ritmo e timbre. Como bem observou Mauro Dias (em artigo recente para O Estado de S. Paulo), num mundo minimalista, como o de Joo Gilberto, uma pequena diferena o que conta. Mas s adquire sentido quando bem ouvida, com a devida reverncia. Por isso requer ateno e, outra condio bsica, silncio total. Caso contrrio, os minsculos detalhes cuidadosamente trabalhados se perdem inutilmente, diluem-se em algo aparentemente repetitivo e montono. Com relao a duas outras figuras essenciais para o movimento Tom Jobim e Vinicius de Moraes , importante dizer que a Bossa Nova foi apenas um episdio de suas vidas. Quem sabe tenha sido o mais importante, mas de forma alguma foi o nico. Certamente foi o momento pelo qual ambos ansiavam e que significou o grande salto frente em suas carreiras, mas no foram aqueles seus momentos de, digamos, primeiros estgios de profissionalizao. Tom Jobim, especificamente, nos anos anteriores s primeiras gravaes histricas de Joo Gilberto, j era msico de certo renome pela noite carioca, fazendo o circuito dos bares e boates de Copacabana, Leme e Urca. De formao clssica, era dono de uma obra considervel e parceiro de personagens hoje histricos, tais como Dolores Duran, Aloysio de Oliveira e Billy Blanco. Seu reencontro definitivo com Joo Gilberto, em 1957, aquele que resultou na Bossa Nova, foi a coroao de seu talento, no obstante o impacto de Joo como intrprete sempre ter roubado uma parte maior dos louros bossanovistas. Outro marco importante na carreira de Tom, j com 35 anos de idade, durante a fase terminal da Bossa Nova, foi o show O encontro, na boate Bon Gourmet, ao lado de Joo Gilberto, Vinicius de Moraes e Os Cariocas em agosto de 1962. Trs meses depois, com o concerto de Bossa Nova no Carnegie Hall de Nova York, Tom Jobim foi praticamente adotado pelos norte-americanos, os quais lhe propiciaram uma bela carreira internacional, suprindo muito do que seu prprio pas lhe havia
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negado. As dificuldades perante as gravadoras brasileiras s pareceram arrefecer um pouco com o passar dos anos, culminando com a homenagem a ele dedicada pela Mangueira, no carnaval de 1992, em que se promoveu o encontro da gente do povo com o compositor mais requintado da histria do pas ... Tom no foi apenas o maior compositor. Foi tambm uma espcie de umbigo, ligado a tudo de rico que a msica popular brasileira gerou no sculo. Herdeiro direto dos compositores e pianistas Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth, Sinh, Ary Barroso e Custdio Mesquita, comps 250 canes em todos os gneros (Castro, 1999, p.32-3). Esteticamente, Jobim significou a ativao do bom gosto em msica, sustentado pelos arranjos limpos, luminosos, transparentes, refinados e sintticos. Para tanto, sempre privilegiou o uso de poucos instrumentos, o contraponto e uma harmonia ousada. Tom Jobim, portanto, do mesmo modo como j produzia boa msica antes, continuou a produzi-la depois do perodo 1958-1962, transcendendo, muitas vezes, as amarras impostas pela frmula bossanovista; praticando estilos e propostas variadas, sempre com uma qualidade acima de quaisquer questionamentos. Os anos de passagem entre as dcadas de 1950 e 1960 em breve seriam os anos dourados. Naquele momento talvez ningum se desse conta disso, mas j era possvel sentir no ar que o pas passava por transformaes importantes. Exemplos no faltam. Difcil relacion-los com critrio, de forma a evitar injustias e esquecimentos. Os mais bvios foram a construo de Braslia, a produo dos primeiros carros nacionais e a industrializao a todo o vapor. As artes plsticas, por seu turno, ganharam nova visualidade por meio de numerosas e modernas galerias. Os novos visuais foram muito bem refletidos pelo Jornal do Brasil e pela revista Senhor, considerados arrojados para a poca. J a revista O Cruzeiro, a partir de 1960, adotou abertamente a marca Bossa Nova, realizando, sob sua gide, inmeras ousadias jornalsticas e experincias visuais, aglomerando fotos, colagens e desenhos e demarcando o terreno com textos telegrficos, elegantes, modernos e inegavelmen-
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te ldicos. O bom-humor estava em alta. Tinha-se a palpvel sensao de que havia idias e dinheiro circulando. Pela primeira vez, o Brasil sentia-se contemporneo do mundo e Vinicius era quase um smbolo de tudo isso. Ele no era s o poeta moderno ... era diplomata, compositor de Bossa Nova e homem do mundo, tudo ao mesmo tempo o que dava a impresso de que o Brasil tambm era moderno, bossa-nova e mundano. Agora, sim, a coisa ia (Castro, 1999, p.391). Vinicius de Moraes talvez possa ser considerado um dos precursores da Bossa Nova. Antecipando-se ao prprio Tom e revelao definitiva de Joo Gilberto como porta-voz oficial da Bossa Nova, Vinicius j compunha e cantava com sua pequena voz; j era representante da intelectualidade carioca e convivia com artistas os mais diversos desde muito antes de sua atrao (mtua) pela Bossa Nova. Em fins da dcada de 1950, perfeitamente sintonizado com os mais recentes acontecimentos da Zona Sul, e tendo j escrito quase toda a sua poesia mais sria, logo percebeu na msica popular um novo e rico meio de expresso, bem como (mesmo j no sendo to jovem) uma forma de propiciar-lhe a convivncia com as cabeas e corpos em flor que ento passavam a habitar as praias de Ipanema e Copacabana. Afinando-se com o esprito ento presente, tratou de, num s golpe, desfazer sua poesia de todo preciosismo e afetao, alinhando-a s novas formas e ideais que estavam sendo gerados pelos compositores naquele momento. Segundo Ferreira Gullar, Vinicius contribuiu com um processo de desmistificao da poesia, como temtica e como forma... (apud Garcia, 1999, p.94). Sentia-se livre para rimar peixinhos com beijinhos, coisa que provavelmente no fizesse num poema. A propsito, e segundo Lorenzo Mammi, essa obsesso por diminutivos e apelidos carinhosos (numa mostra de afetividade exagerada), talvez indicasse uma resistncia desses artistas oriundos da classe mdia em reconhecer-se produtivos, apresentando o seu mais rigoroso trabalho como um lazer, como o resultado ocasional de uma conversa de fim de noite (Mammi, 1992, p.64). Numa outra leitura, por sinal tribu-
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tria da j abordada circularidade cultural, pode-se tomar o emprego de diminutivos em razo de seu uso corrente no cotidiano, anunciadores de uma maneira de ser tipicamente carioca. Em termos mais estruturais, os diminutivos talvez realizem, no mbito das letras das canes, o mesmo que se pretendia em termos musicais: reduzir a menos, abrandar, subtrair, acalmar... para, com efeito, obterse a idia de superlativo, de destaque. Enfim, utilizar-se do menos com o intuito de dizer-se mais (como bem nos ensinava Joo Gilberto). Seja como for, a parceria de Vinicius com Tom Jobim, alm de ter obtido sucesso praticamente imediato, tambm tornou possvel o reconhecimento do prprio Joo Gilberto como o intrprete nmero um da Bossa Nova. Fato que elevou Vinicius ao posto de guru de um movimento musical que iria empolgar a melhor parcela da juventude brasileira (Castro, 1999, p.391). Em termos de manifestao potica, Vinicius promoveu, entre outras coisas, uma drstica alterao na forma como era representada a mulher na msica popular. Se antes ela era a figura m, vil, traidora e fatal, com Vinicius ela rejuvenesceu, tornando-se a menina, a namorada, a garota de Ipanema. O amor, antes impossvel e dramtico, foi preterido em favor de declaraes positivas dos sentimentos, por meio de imagens denotativas de clareza, simplicidade e otimismo. Com alegria e leveza, mas sem jamais perder a poesia e o encanto. Com os parceiros seguintes, Carlos Lyra, Baden Powell e Toquinho, por exemplo, Vinicius j iniciava novos captulos de sua vida musical, mais ou menos independentes do receiturio bossanovista. Com os novos amigos, teve lugar a produo de um repertrio com tonalidades mais picas e preocupadas com razes, destacando-se a srie dos Afro-sambas. Carlos Lyra, por sua vez, tambm um dos fundadores da Bossa Nova, descreveu um percurso meio enviesado dentro da nova onda, pois j a partir de 1961-1962 tentava desvi-la de Ipanema em direo a uma maior abertura de temas e formas. Por isso, Lyra acabou por se tornar um dos mais agudos crticos da msica BN. Retomou formas passadas e comps modinhas, marchas-rancho, baies e aproximou-se
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JOS ESTEVAM GAVA
do pessoal do samba negro, de raiz. Acercou-se tambm do Teatro de Arena, iniciando a produo de uma linha musical com preocupaes assumidamente polticas. Num tal processo, a Bossa Nova aos poucos se retraa, cedendo espao msica de fundo social tambm produzida e interpretada por Chico Buarque. A BN teve seu espao inibido pela infantilizao e brutalizao da msica popular (Castro, 1999, p.76). Seus grandes representantes continuaram, claro, a produzir boa msica mesmo j nos anos 1970, s que fina demais para um mercado to grosseiro. Aps o golpe de 1964, Lyra resolveu se distanciar do Brasil por uns tempos, excursionando com o saxofonista Stan Getz pelos Estados Unidos, Canad e Japo. De volta, dois anos depois, a msica popular j havia assumido outras feies. As melodias bem trabalhadas, as harmonias complexas e a poesia simples, mas inteligente, haviam sido substitudas na preferncia do pblico em prol dos apelos sentimentais fceis e o visual pr-fabricado do pessoal do I-i-i. A alienao bossanovista, antes duramente criticada, agora era dominante e extensiva a outros gneros. Os muitos interesses financeiros envolvidos na msica popular, ento transformada em grande negcio, a avidez pela explorao do mercado jovem emergente e aquecido, bem como a censura que em poucos anos trataria de cercear toda e qualquer manifestao artstica e intelectual contriburam para que a antiga polmica entre alienao e engajamento perdesse completamente o sentido e o lugar. Esse embrutecimento e essa infantilizao ocorridos na msica popular acabaram por remeter os msicos mais requintados a um quase inevitvel esquecimento. Obviamente no pretendo apresentar aqui minibiografias de todos os principais responsveis (letristas, compositores e intrpretes) pela montagem da Bossa Nova, haja vista que essa tarefa j se encontra detalhadamente realizada pelas muitas obras escritas acerca do movimento. Alm do que, para ser justo, o elenco se tornaria enorme. Quero apenas frisar que, para alm dos quatro personagens aqui enfocados, sem dvida os mais evidentes, houve muitos outros, quem sabe to im-
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portantes quanto estes, mas o conhecimento de suas obras e histrias pessoais (submetidas aos misteriosos caminhos da memria) foi se enfraquecendo em funo das vrias dcadas transcorridas. guisa de simples referncia, portanto, gostaria de relacionar aqueles outros que julgo mais caractersticos e que tomaram parte desde a fase pr-bossanovista (anos anteriores a 1958) at 1962, aproximadamente, quando, a meu ver, o movimento j adquiria outras feies (na verdade, j se transformava noutra coisa bem diferente). Nessa lista, formada por msicos, letristas e intrpretes, eu incluiria: Os Cariocas, Silvia Telles, Lcio Alves, Dick Farney, Aloysio de Oliveira, Joo Donato, Newton Mendona, Billy Blanco, Johnny Alf, Lus Bonf, Marino Pinto, Lula Freire, Lus Carlos Vinhas, Normando Santos, Chico Feitosa, Oscar Castro Neves, Ronaldo Bscoli e Roberto Menescal. A seguir, tambm a ttulo de referncia, apresento uma relao de msicas consideradas tipicamente bossanovistas e lanadas no perodo de 1958 a 1962. Todas elas encontram-se situadas e comentadas (ou ao menos citadas) nos vrios ttulos que utilizei como base para o presente estudo, de maneira que parece no restar dvida quanto sua vinculao ao movimento aqui enfocado. Tomei especial cuidado tambm com relao s suas datas de composio e lanamento em disco, de maneira a atingir um conjunto historicamente coerente e de fato representativo do perodo Bossa Nova. Seguindo esses critrios, fui obrigado a eliminar alguns ttulos que, apesar de citados como bossanovistas, deixavam dvidas quanto aos seus compositores e/ou anos de gravao, ou estavam fora do perodo estipulado. Organizei o conjunto pelo nome dos autores, seguido pelo ttulo da obra e ano de seu lanamento em disco.
Billy Blanco & Baden Powell Lus Bonf & Antonio Maria
* Selecionadas para anlise.
Samba triste* Manh de carnaval*
1960 1959
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Roberto Guimares Tom Jobim
JOS ESTEVAM GAVA
Amor certinho Corcovado* Esquecendo voc Este seu olhar Fotografia S em teus braos
1959 1960 1959 1961 1959 1960 1959 1958 1960 1960 1960 1959 1959 1959 1958 1959 1959 1959 1961 1959 1959 1959 1959 1959 1959 1959 1959 1959 1961 1961 1961
Tom Jobim & Newton Mendona
Caminhos cruzados Desafinado* Discusso Meditao Samba de uma nota s*
Tom Jobim & Vinicius de Moraes
A felicidade Brigas nunca mais Canta, canta mais Chega de saudade* preciso dizer adeus Ela carioca Eu sei que vou te amar Insensatez* O morro no tem vez O nosso amor O que tinha de ser Por toda a minha vida Sem voc
Tom Jobim & Aloysio de Oliveira Tom Jobim & Marino Pinto Carlos Lyra Carlos Lyra & Vinicius de Moraes
Dindi* Eu preciso de voc Aula de matemtica Maria Ningum* Coisa mais linda Voc e eu A morte de um deus de sal
Roberto Menescal & Ronaldo Bscoli
* Selecionadas para anlise. * Selecionadas para anlise.
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1961 1961 1961 1961 1960
Ah! Se eu pudesse Ns e o mar O barquinho* Rio Oscar Castro Neves & Luvercy Fiorini Chora tua tristeza
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4 HARMONIA
As anlises harmnicas aqui empreendidas basearam-se em comparaes entre msicas da Bossa Nova (BN) e um repertrio por mim identificado como Velha Guarda ou, simplesmente, VG. Nesse aspecto, julguei conveniente delimitar os anos 1930 como perodo para coleta desse material, e isso por trs motivos principais: a) pela prpria importncia da dcada de 1930, como perodo de fundao da linguagem da cano popular e do surgimento de inmeros compositores e intrpretes que entrariam para a histria como criadores de obras e estilos a se tornarem grandes clssicos de nossa msica popular; b) pela relativa abundncia de gravaes fonogrficas, e c) pelo fato de que, com a dcada de 1940, a Bossa Nova j iniciava sua gnese. Isto , em meados dessa dcada, por meio de influncias recebidas da msica estrangeira e de novas tendncias interpretativas (enriquecimento rtmico/harmnico e canto mais coloquial, principalmente), j eram antecipados os traos fundamentais que caracterizariam, anos mais tarde, o surgimento da Bossa Nova. Com base nessas constataes resolvi restringir aos anos de 1930 a 1939 o perodo para coleta do elenco de amostras VG.
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JOS ESTEVAM GAVA
Fixada a quantidade de vinte amostras de estudo, dez BN e dez VG, bastou estabelecer critrios para a seleo, os quais, resumidamente, foram os seguintes. Referentes s amostras BN: a) terem sido compostas e lanadas em disco entre os anos de 1958 e 1962; b) no restarem dvidas quanto a datas, ttulos e autores; c) estarem citadas e/ou comentadas em pelo menos um dos livros arrolados como bibliografia. Referentes s amostras VG: a) terem sido compostas e lanadas em disco entre os anos de 1930 e 1939; b) no restarem dvidas quanto a datas, ttulos e autores; c) estarem citadas e/ou comentadas na obra Histria da Msica Popular Brasileira, devendo haver ali reprodues de suas gravaes originais de lanamento; d) terem sido composies amplamente difundidas, consideradas relevantes e representativas de um gnero ou estilo. A seleo final das msicas pertinentes ao movimento Bossa Nova deu-se basicamente em funo da maior quantidade de citaes e observaes que lhes foram dadas pelos diversos autores considerados. Msicas como Desafinado (de Tom Jobim e Newton Mendona) e Corcovado (de Tom Jobim), por exemplo, mereceram dezenas de citaes, comentrios e outras informaes teis, enquanto outras, como Fotografia e Esquecendo voc (ambas de Tom Jobim), foram apenas citadas e situadas relativamente no tempo, sem muitas outras informaes. Obviamente foi dada preferncia s duas primeiras. Procurei ainda, na medida do possvel, diversificar os autores e anos de lanamento, de forma a tornar o conjunto de amostras mais abrangente e imparcial. No pude, todavia, escapar de uma certa polarizao em torno de Tom Jobim, cuja quantidade de composies de sucesso e importncia excederam em muito a de outros compositores. Dei preferncia tambm a msicas que integraram discos considerados marcos histricos do movimento, tais como os dois primeiros compactos e os trs primeiros LPs de Joo Gilberto, todos unanimemente tidos como eventos fundamentais para a
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Bossa Nova. Considerei todos esses parmetros como indicativos seguros para a coleta do material a ser trabalhado. Com relao ao material de confronto (VG), procurei adotar um critrio semelhante ao descrito anteriormente, levando em considerao dados e informaes contidos na obra Histria da Msica Popular Brasileira. Paralelamente diversificao de autores e anos de lanamento, procurei obter um apanhado de vrios gneros musicais em evidncia no perodo, o que resultou num conjunto contendo cinco sambas, uma seresta, uma valsa, uma batucada, e duas marchas, uma natalina e uma junina.
ESCLARECIMENTO PRVIO ACERCA DAS ANLISES HARMNICAS

Sabe-se que em termos de cincia harmnica nada absoluto, podendo uma mesma melodia comportar diversas opes de acompanhamento, todas dependentes das idiossincrasias, capacitao, originalidade, estilo e sensibilidade de cada arranjador envolvido no fazer musical. Igualmente, um mesmo trecho ou um mesmo acorde pode ser analisado sob mltiplos ngulos e mtodos. Tendo esses dados como premissas bsicas, sei que ao publicar este livro poderei estar sujeito a crticas daqueles que, muito possivelmente, colocaro objees s harmonias aqui propostas e maneira como determinadas passagens musicais so analisadas. Por isso, cabe aqui esclarecer que as linhas harmnicas tradicionais (Velha Guarda) e bossanovistas aqui apresentadas no tm a pretenso de ser verses definitivas nem as mais corretas e absolutamente fiis a ambos os estilos. Pelo contrrio, devem ser tidas como amostras de possveis acompanhamentos, elaboradas e transcritas com a inteno bsica de servirem como matria bruta para o estudo aqui proposto. Advertncia semelhante deve ser feita em relao s presentes anlises harmnicas, de forma que elas se-
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JOS ESTEVAM GAVA
jam encaradas como uma das muitas opes de leitura que podem ser realizadas acerca de um discurso musical. Isso posto, espero que os leitores e msicos mais exigentes compreendam as muitas limitaes que este trabalho encerra, e as fortes balizas metodolgicas que tiveram de ser impostas para que ele chegasse a um bom termo. Sem elas, um estudo desta natureza, que pretende adicionar um determinado conhecimento, com a devida simplicidade e clareza, no teria como ser realizado na prtica. Deve-se sempre lembrar que, para ser atingida, a objetividade paradoxalmente requer considervel dose de parcialidade daquele que a persegue. A seguir, apresento as vinte composies selecionadas, na seqncia em que sero estudadas e cada qual acompanhada de seus dados essenciais: ano de lanamento em disco, intrprete, selo, repercusso popular, entre outros.
BOSSANOVISTAS (BN)
Manh de Carnaval, de Lus Bonf e Antonio Maria, 1959. Lus Bonf foi um dos pioneiros da Bossa Nova e, a partir de 1962, tornou-se um de seus principais integrantes. A gravao de estria de Manh de Carnaval ficou a cargo de Joo Gilberto num compacto duplo 45 rpm Odeon, de 1959. Feita com letra de Antonio Maria para o filme Orfeu Negro, do mesmo ano, alcanou sucesso internacional na voz de Agostinho dos Santos e se tornaria uma das msicas brasileiras mais gravadas e executadas no exterior. Foi cantada pelo prprio Agostinho no show do Carnegie Hall de Nova York, em 1962. Corcovado, de Tom Jobim, 1960. Ficou famosa na voz de Joo Gilberto, inserida no LP O amor, o sorriso e a flor, Odeon 3151, 1960 (disco que consolidou a Bossa Nova). Foi executada durante toda a temporada do trio Jobim, Moraes & Gilberto, no restaurante Bon Gourmet, Rio de Janeiro, 1962, evento importante, por ter
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marcado a estria de Garota de Ipanema (que s seria gravada nos anos seguintes) e porque finalizou a carreira da parceria Jobim & Moraes. Corcovado foi interpretada duas vezes no show do Carnegie Hall em Nova York (1962), pelo prprio compositor e depois por Joo Gilberto. Receberia nos anos seguintes vrias regravaes por artistas estrangeiros, como, por exemplo, Stan Getz (em 1963) e Frank Sinatra (em 1967), ficando mais conhecida como Quiet Nights of Quiet Stars. Desafinado, de Tom Jobim e Newton Mendona, 1958. Composio de 1958, foi lanada pela Odeon num disco compacto de 78 rpm, na voz de Joo Gilberto, disco que continha Hba-la-l, composta pelo prprio intrprete anos antes. Desafinado causou polmica e se tornou um verdadeiro manifesto bossanovista. Para Augusto de Campos, foi expresso de uma tomada de posio crtica em face dos rumos da msica popular brasileira. Estruturalmente bem elaborada, passou a ser muito usada no jazz, alm de alcanar grande sucesso popular. Fez parte do LP de Joo Gilberto, Chega de saudade, Odeon 3073, 1959. Samba de uma nota s, tambm da dupla Jobim/Mendona, 1960. Composta em 1959, integrou o segundo LP de Joo Gilberto, O amor, o sorriso e a flor (j citado). Ao lado de Desafinado, foi outro manifesto da Bossa Nova. Popularizou-se no exterior como One Note Samba, recebendo inmeras regravaes. Composio original e revolucionria, no obstante sua aparente simplicidade estrutural. Chega de Saudade, de Tom Jobim e Vinicius de Moraes, 1958. Lanada em 1958 na voz de Joo Gilberto, em compacto 78 rpm Odeon, tendo do outro lado Bim-Bom, composta pelo intrprete anos antes. Constituiu o marco inicial do movi-
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JOS ESTEVAM GAVA
mento, no obstante ter sido gravada pela primeira vez no LP de Elizete Cardoso, Cano do amor demais, pelo selo Festa 6002, 1958. Integrou depois o primeiro LP de Joo Gilberto, Chega de saudade, disco que j continha os elementos renovadores essenciais da Bossa Nova. A composio consolidou a carreira de Joo Gilberto e tornou-se uma das primeiras e mais famosas msicas bossanovistas. Insensatez, tambm da dupla Jobim/Vinicius, 1961. Composta entre os anos de 1958 e 1960 e lanada por intermdio de Joo Gilberto em seu terceiro LP, Joo Gilberto, Odeon 3202, 1961. Foi sucesso instantneo e seu estilo se encaixou perfeitamente no movimento. Seis anos depois, seria regravada por Frank Sinatra no LP Francis Albert Sinatra & Antonio Carlos Jobim, Reprise 1021, 1967 (EUA), depois relanado no Brasil. Dindi, de Tom Jobim e Aloysio de Oliveira, 1959. Foi composta em parceria com Aloysio de Oliveira, grande incentivador, produtor e precursor do movimento bossanovista na dcada de 1950. Teve seu lanamento na interpretao de Sylvia Telles em 1959 pela Odeon. Foi retomada por Frank Sinatra em 1967 (no LP j citado). Destaca-se pela intensa riqueza meldica e carter modulante. Tornou-se um dos muitos clssicos do movimento. Maria Ningum, de Carlos Lyra, 1959. Foi includa no primeiro LP de Joo Gilberto, Chega de saudade, tornando-se verdadeiro carro-chefe da Bossa Nova. Composta em 1959, constituiu um dos primeiros e maiores sucessos de Carlos Lyra, nos primrdios do movimento. Sua gravao seguinte inseriu-se no LP do compositor, Bossa-Nova, Philips 630409, 1960. O barquinho, de Roberto Menescal e Ronaldo Bscoli, 1961.
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Foi o primeiro e mais destacado sucesso da parceria, uma das mais famosas e que perdurou at 1966, sempre com composies bem recebidas pelo pblico. Suas primeiras gravaes (de 1961) estiveram a cargo de Maysa e Joo Gilberto, este em seu terceiro LP, Joo Gilberto. Receberia, nos quatro anos seguintes, mais de setenta verses. Composta em 1961, a cano tornou-se tpica da Bossa Nova, demarcando a temtica salsolsul. Samba triste, de Billy Blanco e Baden Powell, 1960. Billy Blanco, um dos precursores do movimento, comps Samba triste em parceria com o estreante Baden Powell. Estreou em 1960 na voz de Lcio Alves e foi o primeiro grande sucesso de Baden que, anos mais tarde, se tornaria famoso por suas composies em parceria com Vinicius de Moraes. Esta composio mereceu numerosas verses, a maioria delas instrumentais.
VELHA GUARDA (VG)

Leno no pescoo, de Wilson Batista, 1933. A primeira gravao aconteceu pela RCA Victor em 18.7.1933, com Slvio Caldas acompanhado pelos Diabos do Cu, conjunto criado por Pixinguinha. Samba que, em sua letra, descreve um dos mais caractersticos tipos cariocas o malandro. Foi por meio desta msica que Noel Rosa conheceu Wilson Batista, e os dois tornaram-se amigos. Noel comps, poca, Rapaz folgado, numa clara aluso a Leno no pescoo. Serenata, de Slvio Caldas e Orestes Barbosa, 1934. Primeira gravao pela RCA Victor em 12.10.1934, com Slvio Caldas. Composio delicada e de conduo meldica construda sobre compassos longos, tornou-se, na voz desse
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JOS ESTEVAM GAVA
intrprete, um modelo de seresta e um clssico de nossa msica popular. Sua introduo se transformaria no prefixo pessoal de Slvio Caldas. batucada, de Caninha (Jos Lus Morais), 1933. Lanada na voz de Antonio Moreira da Silva (Columbia, 1933), foi composio importante por ater-se s razes africanas da msica praticada pelas camadas mais humildes e predominantemente negras nos anos 1930 a batucada. Caninha venceu com este samba o primeiro concurso oficial de msicas carnavalescas do Rio de Janeiro. Divina dama, de Cartola, 1934. Gravada por Francisco Alves (Odeon, 14.3.1934), foi considerada por Cartola como sua melhor composio. Tornou-se sucesso na poca, ficando para sempre como um clssico do samba. Lbios que beijei, de J. Cascata e Leonel Azevedo, 1937. Composta em fins de 1936 e lanada por Orlando Silva em 15.3.1937 (RCA Victor), acompanhado pela Orquestra Victor Brasileira, com arranjo de Radams Gnatalli. Valsa tida como uma das mais bonitas dos anos 1930. Constituiu tambm marcante sucesso na carreira de Orlando Silva. Vai, meu samba, de Custdio Mesquita, 1936. Gravada inicialmente por Francisco Alves (RCA Victor, 28.5.1936), foi um dos grandes sucessos daquele ano e uma das mais marcantes composies de Mesquita, com suas frases meldicas arrebatadas e bem construdas. Sonho de papel, de Alberto Ribeiro, 1935. Marcha junina feita para Carmen Miranda, tendo sido gravada em 10.5.1935, pela Odeon. Com o tempo transformou-se num verdadeiro hino junino e um clssico de nossa msica popular.
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Se voc jurar, de Ismael Silva, Francisco Alves e Nilton Bastos, 1931. Samba que estreou nas vozes de Mrio Reis e Francisco Alves (Odeon, 5.3.1931). Considerado o mais famoso samba de Ismael Silva e includo entre os dez melhores de todas as pocas, em suma, um clssico de nossa msica popular. Adeus, de Ismael Silva e Noel Rosa, 1932. Primeira gravao nas vozes de Jonjoca e Castro Barbosa (RCA Victor, em 12.4.1932) com acompanhamento do conjunto Guarda Velha, regido por Pixinguinha. Admirvel samba que rene duas sensibilidades tendentes melancolia Noel Rosa e Ismael Silva , tendo sido dedicado memria de Nilton Bastos, antigo parceiro de Ismael. Boas-Festas, de Assis Valente, 1933. Marcha natalina composta no fim de 1932 e gravada no ano seguinte (RCA Victor, em 17 de outubro) por um cantor estreante recm-lanado por aquela gravadora Carlos Galhardo. A msica tornou-se um grande sucesso de festejos de fim de ano em 1933, consolidando a carreira de seu intrprete inicial. Recebeu, com o tempo, dezenas de regravaes, cantadas e instrumentais. *** Selecionadas as vinte peas de estudo, transcrevi suas linhas meldicas com base nas gravaes originais de lanamento. Essas linhas meldicas passaram ento a ocupar a parte superior de uma partitura subdividida em cinco linhas, ou curvas tonais:
linha meldica transcrita; harmonia VG (Velha Guarda); anlise funcional; harmonia BN (Bossa Nova); acordes resultantes de duplas com radicais diferentes.
122
JOS ESTEVAM GAVA
Manh de Carnaval
Luiz Bonf & Antonio Maria 1959
Am9
Bm7(b5)
E7(b9)
Am9
Am( 6 )
9
Am( 6 )
9
Am( 6 )
9
Am
Dm
E7
Am
Dm
E7
T
Am(9)
S
Bm7(b5) Dm6
D
E7(b9)
T
Am(9) __(b6-9)
Am(6-9) __(b6-9)
Am9
Am(9)/G
Dm6/F
G7(#5)
C6(9)
E7/B
Gm6/Bb
A7
5
3
Am
Dm
G7
Gm
A7
T
Am(9) __/G
S
Dm6/F
(D)
G7(#5)
Tr
C6(9) E7/B
SS
Gm6/Bb
(D)
A7
Dm7
Fm6
G/F
Em7
Am9
Am(9)/G
Dm
G7
Em
Am
S
Dm7
(D)[Tr]
Fm6 G7(9-11) G/F
D
Em7
T
Am(9) Am(9)/G
123
Dm6/F
E7
Am9
Am(9)/G
Dm6/F
E7(b13)
13
3
Dm
E7
Am
Dm
E7
S
Dm6/F
D
E7
T
Am9 Am(9)/G
S
Dm6/F
D
E7(b13)
Am9
Bm7(b5)
E7(b9)
Am9
Am(9)/G
Dm6/F
E7(b13)
17
3 3
Am
Dm
E7
Am
Dm
E7
T
Am9
S
Bm7(b5) Dm6
D
E7(b9)
T
Am9 Am(9)/G
S
Dm6/F
D
E7(b13)
Gm6
A/G
Dm/F
21
Gm7
A7
Dm
SS
Gm6
(D)
A/G
S
Dm/F
124
JOS ESTEVAM GAVA
Bm7(b5)
E7(b9)
Am9
Am(9)/G
25
3
E7
Am
S
Bm7(b5)
D
E7(b9)
T
Am9 Am(9)/G
F7M
E7(4)
E7
28
Am
E7
T
F7M Am(b6)
(D)
D
E7(4) E7
Am9
Dm7
Am7
Dm7
Am7
Dm7
E7(b9)
Am9
31
3
3
3
Am
Dm
Am
Dm
Am
Dm
E7
Am
T
Am9
S
Dm7
T
Am7
S
Dm7
T
Am7
S
Dm7
E7(b9) Am9
125
O passo seguinte foi preparar as harmonias VG e BN para cada uma das vinte msicas, tarefa que, por questes de rigor e iseno, foi confiada a msico profissional (compositor, cantor, violonista) com ampla atuao e experincia no campo da cano popular, bem familiarizado com o ato de fazer msica intuitiva e sensorialmente, de todo alheio s preocupaes de ordem terica envolvidas neste estudo. Esse cuidado evitou que os resultados fossem comprometidos, garantindo sua validade como pesquisa acadmica. A esse msico solicitou-se a elaborao de harmonias VG e BN para todas as vinte amostras, devendo ele, para tanto, basear-se nas gravaes originais fornecidas, mantendo as tonalidades. Com as amostras Velha Guarda, a tarefa consistiu em: a) transcrever suas harmonias para violo, e b) criar para elas harmonias de carter BN. Com as amostras Bossa Nova a tarefa foi de: a) transcrever suas harmonias o mais fielmente possvel, e b) criar para elas harmonias de carter VG, usando acordes mais simples e apenas suficientes para fornecer apoio harmnico s melodias. Uma vez preparadas as partituras, procedi s anlises propriamente ditas, confrontando as curvas VG e BN tanto vertical quanto horizontalmente. Procedi anlise funcional e transcrevi os acordes resultantes de duplas com radicais diferentes. Com a montagem dessa partitura, foi possvel quantificar a manuteno ou substituio de radicais (as letras de A a G que denominam os acordes), e as ocorrncias de desdobramento harmnico (uso das superestruturas dos acordes) ou equivalncia (inverso). Nas partituras, os pares de acordes VG BN, com radicais diferentes, esto destacados e envoltos por retngulos, estando os acordes deles resultantes (quando h) indicados logo abaixo. Quando no h indcios de desdobramento harmnico, ou seja, quando o acorde BN no apenas o resultado de um desenvolvimento vertical do acorde VG correspondente, passo a analisar o trecho horizontalmente, verificando outras justificativas para a substituio, tais como os casos de possveis Dominantes Individuais, caminhos harmnicos alternativos, retardos, antecipaes ou clichs. Esses
126
JOS ESTEVAM GAVA
casos especficos, quando ocorrem, so estudados e comentados textualmente. *** Por fim, antes de iniciar as anlises propriamente ditas, gostaria de fazer umas poucas observaes sobre a simbologia musical adotada. Acima das linhas meldicas, desenhei os acordes BN respectivos. Essas cifras indicam as posies exatas em que os acordes tm de ser feitos para que os encadeamentos tenham lgica e, portanto, para que a conduo das vozes acompanhantes faa sentido. Para facilitar a digitao dos acordes com muitas notas acrescentadas, estas podero ser dispostas horizontalmente, separadas por um hfen. Exemplo: Em7(9-13). O hfen, dessa forma, no dever em hiptese alguma ser entendido como indicao de intervalo menor, pois esse tipo de intervalo sempre ser indicado pela letra b, de bemol. Da mesma forma, jamais usarei o sinal de mais (+) para intervalos aumentados, pois estes estaro sempre indicados pelo sinal de sustenido (#). Em compassos com grande quantidade de acordes encadeados, poderei abreviar com um trao horizontal aqueles que tenham os mesmos radicais, indicando apenas as alteraes ocorridas nas notas acrescentadas. Exemplo: Bb7(13)__(b13). Tambm para facilitar a digitao dos textos e comentrios, poderei utilizar a expresso dim para indicar acordes diminutos, e no o pequeno crculo normalmente encontrado nas cifragens. Trechos modulantes estaro indicados entre chaves: {......}. As funes harmnicas, nesses casos, faro referncia ao tom para o qual se modulou, sem necessariamente explicit-lo. Colchetes horizontais, destacando certos trechos, indicam ocorrncias harmnicas julgadas de interesse para uma anlise pormenorizada. Cada encadeamento grifado, portanto, indica a existncia de observaes textuais na parte destinada aos comentrios.
127
Manh, to bonita manh Na vida uma nova cano Cantando s teus olhos Teu riso, tuas mos Pois h de haver um dia Em que virs Das cordas do meu violo Que s teu amor procurou Vem uma voz Falar dos beijos perdidos Nos lbios teus Canta o meu corao Alegria voltou To feliz a manh deste amor
Manh de Carnaval Relao dos pares de acordes com relaes harmnicas de desdobramento ou equivalncia:
Compasso 2 10 18 25 28
VG BN
Resultante Dm6 G7(9-11) (equivalem) Am(b6)
Dm G7 (Idem 2) Ddim Am
Bm7(b5) Fm6 Bm7(b5) F7M
Comentrios Nos compassos 4 e 5, verificam-se caminhos harmnicos diferentes. Em lugar de S-D-T da tonalidade de Am, usam-se Am(6-add9), Am(b6-add9) e Am(add9). Ou seja, a funo de Tnica repetida trs vezes, com notas acrescentadas em movimento cromtico descendente (notas Fa#, Fa e Mi).
128
JOS ESTEVAM GAVA
No compasso 7 ocorre a dupla de acordes C e E7/B. E7/B, no mantendo relaes harmnicas diretas com C, explica-se em razo do movimento cromtico do baixo neste compasso e no seguinte (notas D, Si, Sib e L). Aqui, bem co-
Am6
IV
G#(b13)
III
Gm7
Am7
E7
Gm7
T
Am6
D
G#(b13) E7(b9)
(D)
Gm7
C7( 4 )
9
F7M
F6
Fm7
6
3
C7
Am7
Dm7
Fm7
Tr
C7(4-9)
T
F7M Am7(b13)
S
F6 Dm7/F
(D)
Fm7
Bb7(9)
VII
E7(13)
VII
E7(b13)
VII
A7( 4)
9
VI
A7(b9)
10
3
Bb7
E7
A7
D
Bb7(9)
D
E7(13) E7(b13)
T
A7(4-9) A7(b9)
129
Am6
IV
Bb7(9)
IV
Am6
13
3 3 3 3
Am7
Fm7
Am7
T
Am6 Bb7(9) Fm7(11-13) Am6
G#(b13)
III
Gm7
C7( 4 ) 9
18
3 3
E7
Gm7
C7
D
G#(b13) E7(b9)
(D)
Gm7
Tr
C7(4-9)
F6
Fm7
Bb7(9)
23
Am7
Dm7
Fm7
Bb7
T
F
S
F6 Dm7/F
(D)
Fm7
D
Bb7(9)
130
JOS ESTEVAM GAVA
Em7
V
Am7
V
Dm7
27
Em7
Am7
Dm7
D
Em7
T
Am7
S
Dm7
G7( 9 )
G7(b9)
VI
E7(#9)
V
A7( 13)
30
3
G7
Em7
A7
(D)[Tr]
G7(4-9) G7(b9)
D
E7(#9)
(D)
A7(b9-b13)
Dm7
V
G7( 9 )
G#
IV
Am6
33
Dm7
G7
Am7
S
Dm7
(D)[Tr]
G7(4-9) G#
T
Am6
131
mo nos compassos 4 e 5 citados antes, o cromatismo ocorre num trecho em que no h movimento meldico no canto. No compasso 25, os acordes Ddim e Bm7(b5) tm funes semelhantes. Ddim igual a Bdim, com inverso de fundamentais. E entre Bdim e Bm7(b5) ocorre apenas a troca da stima diminuta pela stima menor. No compasso 28, a dupla de acordes Am e F7M resulta em Am(b6). So basicamente o mesmo acorde e mantm, portanto, a funo. No quarto tempo desse compasso, na curva VG, utilizado Bdim, o qual no ocorre na curva BN. A manuteno de Am (VG) no decorrer de todo o compasso resultaria em choque de semitom no quarto tempo (nota Sol#), motivo pelo qual usou-se Bdim que, no caso, dominante individual de E7, a funo seguinte (compasso 29). F7M (BN), sustentado no decorrer de todo o compasso, causa sensao de instabilidade ou falha de harmonizao, mas o efeito de certa forma atenuado, pois a nota meldica Sol# ocorre apenas no ltimo tempo. Resumo Em 83% dos casos, as duplas de acordes diferenciaram-se apenas pela ocorrncia de notas acrescentadas nos acordes da curva BN: quartas, quintas diminutas, quintas aumentadas, sextas maiores e menores, nonas maiores, menores e acrescentadas, stimas maiores e menores e dcima-terceira menor. Nos demais casos, ou os acordes BN so desdobramentos dos VG, ou se explicam em funo de cromatismos internos e movimentos dos baixos. A curva BN d certa nfase conduo das vozes. Esse procedimento pouco usual em decorrncia das limitaes tcnicas do violo, mas nos compassos 3-4-5 e 7-8-9-10, principalmente, essa preocupao evidente. Nos compassos 3-4-5 (BN) ocorrem movimentos de vozes entre acordes de um mesmo radical (Am). Esses recursos conferem harmonizao BN seu carter prprio, ou seja, a sensao de terem sido empregados outros caminhos harmnicos, responsveis por uma sensao de
132
JOS ESTEVAM GAVA
instabilidade tonal. Dessa forma, obtm-se uma ambientao harmnica vaga e muitas vezes inesperada. Em outras palavras, em lugar de se utilizarem funes claras da tonalidade (o que, no caso, seriam os acordes Am Dm E7, por exemplo), usam-se, respectivamente, Am(add9) Bm7(b5) E7(b9). Mantm-se, entretanto, as funes tradicionais em sua maioria.
133
Corcovado
Tom Jobim 1960
F6(9)
G7(b5)
III
G7(13)
III
Gm7(9)
III
C7(13)
G7
Gm7
C7
T
F6(9)
DD
G7(b5) G7(13)
Sr
Gm7(9)
D
C7(13)
Am7(b5)
IV
D7(b9)
IV
Gm7
II
A7(b9)
D7M
D7(b9)
IV
Am7
Gb
Gm7
A7
Dr
Am7(b5)
D
D7(b9)
equivalem
Sr
Gm7
D4
A7(b9)
D3
D7M
D
D7(b9)
equivalem
G7(9)
Gb7M
Gb7M(#11)
F6(9)
13
G7
Bbm7
C7
DD
G7(9)
S
Gb7M Bbm7(b13)
D
Gb7M(#11)
T
F6(9)
134
JOS ESTEVAM GAVA
G7(b5)
III
G7(13)
III
Gm7(9)
III
C7(13)
IV
Am7(b5)
D7(b9)
IV
19
G7
Gm7
C7
Am7
DD
G7(b5) G7(13)
Sr
Gm7(9)
D
C7(13)
Dr
Am7(b5)
D
D7(b9)
equivalem
Gm7
II
A7(b9)
Dm7
E7(#9)
A7M
IV
Ab7(#5)
25
Gm7
A7
Dm7
E7
C#m7
C7
Sr
Gm7
(D)
A7(b9)
Tr
Dm7
(DD)[Tr]
E7(#9)
(D)
A7M C#m7(b13)
D
Ab7(#5)
G7(13)
III
Gb7(b13)
A7M
A#
Bm7
E7(13)
31
Bm7(b5)
E7
A#
Bm7
E7
(D)
G7(13)
Bm7(b5-11-b13)
(D)
Gb7(b13)
(D)[Tr]
A7M
(D)
A#
(D)
Bm7
(D)
E7(13)
135
A7M
IV
Am6
Bm7(b5)
Bb7(#11)
C7M
III
C#
37
Am
Dm
E7
C#
(D)[Tr]
A7M
(D)[Tr]
Am6
Tr
Bm7(b5) Dm6
(DD)[Tr]
Bb7(#11)
D
C7M C#
Dm7
III
G7(13)
Gm7
Ab7(9)
III
G7(13) G7(b13) C7(9) C7(b9)
43
Dm7
G7
Gm7
Am(b5)
G7
Bbm7
C7
Tr
Dm7
DD
G7(13)
Sr
Gm7
Dr
Ab7(9)
DD
G7(13)__(b13) C7(9)__(b9)
F6(9)
G7(b5)
III
G7(13)
III
Gm7(9)
49
G7
Gm7
T
F6(9)
DD
G7(b5) G7(13)
Sr
Gm7(9)
136
JOS ESTEVAM GAVA
C7(13)
III IV
Am7(b5)
D7(b9)
IV
Bb7M
Bbm6
54
C7
Am7
D7
Gm7
D
C7(13)
Dr
Am7(b5)
D3
D7(b9)
Sr
Bb7M Gm7(9) Bbm6 G(13)
Am7
Ab
G7
Gb7M
59
Am7
Ab
G7
Bbm7
Dr
Am7
(D)
Ab
DD
G7
S
Gb7M Bbm7(b13)
G7
Gm7 C7(b9)
F6(9)
III
C7(#5)
F6(9)
64
G7
Gm7 C7
C7
DD
G7
Sr
T
F6(9)
D
C7(#5)
T
F6(9)
Gm7 C7(b9)
137
Um cantinho, um violo Esse amor, uma cano Pra fazer feliz a quem se ama Muita calma pra pensar E ter tempo pra sonhar Da janela v-se o Corcovado O Redentor, que lindo! Quero a vida sempre assim Com voc perto de mim At o apagar da velha chama E eu que era triste Descrente desse mundo Ao encontrar voc eu conheci O que felicidade Meu amor
Corcovado Pares de acordes com relaes harmnicas de desdobramento ou equivalncia:

Compasso 3 7 8 15 19 24
VG BN
Resultante E7(b9) Am7(b13) Dm7/F (inverso) Fm7(11-13)
E7 Am7 Dm7 Fm7 (Idem 3) (Idem 8)
G#dim(b13) F7M F6 Bb7(9)
Comentrios No compasso 23 ocorre o confronto entre Am7 e Fdim, que no tm relao de desdobramento harmnico. Fdim, no caso, se explica pela conduo das vozes. Na verdade, a situao dos compassos 22-23-24 similar dos compassos 6-7-8, com a mesma linha meldica no canto. Em 6-7-8, h o
138
JOS ESTEVAM GAVA
encadeamento C7(4-9) F7M F6, e em 22-23-24 h C7(4-9) Fdim F6. No primeiro encadeamento, entre F7M e F6, ocorre movimento de vozes internas (stima maior sexta), que so exatamente as notas do canto (Mi R). No segundo caso, substituiu-se F7M por Fdim. No encadeamento Fdim F6, duas vozes internas caminham cromaticamente e paralelas em movimento contrrio ao canto. O compasso 30 demonstra a diferena de modo entre os acordes da dupla, no caso, a funo de Dominante. A Dominante menor, verificada na curva VG, parece ter sido determinada em razo da nota Sol ocorrente no canto. Na curva BN, por sua vez, no compasso 31, o acorde E7(#9), cuja tera Sol#, entra em choque temporrio com a nota D do canto, mas a harmonia tende a ser restabelecida com o acorde BN ocorrente no compasso seguinte (32). Desde o compasso 30 at o 32, observa-se que o encadeamento BN d nfase aos cromatismos descendentes, contexto no qual se encaixa o acorde E7(#9). Por fim, no compasso 34, na curva BN, entre os acordes G7(4-9) e Am6, interpe-se G#dim que, a rigor, produz choque harmnico com o G7 na curva VG. A ocorrncia de G#dim, apesar de acessrio na curva VG, aqui explicvel pela conduo de vozes entre os trs acordes finais da composio (BN): G7(4-9) G#dim Am6. O baixo descreve movimento cromtico at a Tnica e, observando as cifragens para violo, v-se que todas as demais vozes do encadeamento G7(4-9) G#dim Am6 obedecem a uma lgica linear, numa harmonia elaborada a quatro vozes. Resumo Em linhas gerais, e no confronto entre as curvas VG e BN, repetem-se nesta composio as ocorrncias constatadas na pea analisada anteriormente. Ou seja: camuflagem das funes bsicas pela adio de notas; desdobramentos de acordes e preocupaes na conduo das vozes. Neste ltimo aspecto, notam-se movimentos de vozes entre acordes de um mesmo radical ou funo, com efeito de enriqueci-
139
mento harmnico. Exemplos: F7M F6, E7(13) E7(b13), Fdim F6, G7(4-9) G#dim.
Desafinado
Tom Jobim & Newton Mendona 1958
Se voc disser que eu desafino, amor Saiba que isso em mim provoca imensa dor S privilegiados tm ouvido igual ao seu Eu possuo apenas o que Deus me deu Se voc insiste em classificar Meu temperamento de antimusical Eu mesmo mentindo devo argumentar Que isto bossa nova Que isto muito natural O que voc no sabe, nem sequer pressente que os desafinados tambm tm um corao Fotografei voc na minha rolleyflex Revelou-se a sua enorme ingratido S no poder falar assim do meu amor Este o maior que voc pode encontrar, Voc com a sua msica esqueceu o principal Que no peito dos desafinados No fundo do peito bate calado Que no peito dos desafinados Tambm bate um corao Desafinado Pares de acordes com relaes harmnicas de desdobramento ou equivalncia:
Compasso 8 12
VG BN
Resultante (equivalem) (equivalem)
Gbdim Adim
D7(b9) D7(b9)
140 15 24 29 31 39 57 58 63 Bbm7 (Idem 12) C#m7 Bm7(b5) Dm Gm7 Gdim (Idem 15) A7M G7(13) Bm7M Bbm6 Gb7M
JOS ESTEVAM GAVA
Bbn7(b13) C#m7(b5-11-b13) Bm7(b5-11-b13) Dm6 Gm7(9) Gdim(13)
Comentrios Nos compassos 4, 20 e 52, ocorre a dupla Gdim e G7(13). Em essncia manteve-se a funo de Dominante da Dominante (DD), com o detalhe de que na curva BN a diminuta substituda por acorde de stima e dcima-terceira, comum nas harmonias bossanovistas e de carter sonoro mais adocicado, menos polarizante. No compasso 16, v-se a dupla C7 e Gb7M(#11), cujas notas, respectivamente Sol e Sol bemol, dificultam a busca de uma soluo por desdobramento harmnico. Nota-se, entretanto, pelos compassos 13 a 17, preocupao com a conduo das vozes da harmonia. V-se o baixo em movimento descendente e as vozes internas movendo-se cromaticamente. O acorde Gb7M(#11), nesse contexto, pode ser visto como espcie de retardo do acorde anterior. Acorde mais previsvel, em lugar dele, seria Gm7(4), que tem as mesmas notas, exceo do baixo. Este acorde hipottico, sim, manteria com C7, na curva VG, clara relao de afinidade (desdobramento) harmnica, tendo como resultante C7(4). Sonoramente abordado, Gb7M(#11) parece camuflar a funo de Dominante, mesmo tendo seu baixo colocado meio tom acima da resoluo. O efeito assim obtido sugere a opo por um inusitado caminho harmnico, efeito este intensificado com as notas acrescentadas ao acorde de Tnica F6(9). Pelos compassos 29 a 32 (BN) verifica-se o movimento cromtico descendente do baixo, determinando, de certa maneira, o formato dos acordes ali envolvidos, principalmente
141
Ab7(#5) e Gb7(b13), que no mantm com seu acorde correlato (na curva VG) relaes de afinidade harmnica. Nos acordes Ab7(#5) e G7(13) nota-se a manuteno da nota comum e mais aguda (Mi) como pedal, afirmando a tera
Bm7
Bb7(13)
Am7(11)
III
Ab7(#11)
III
T
Bm7 G7M(9)
D
Bb7(13)
T
Am7(11) G7(9-11)
D
Ab7(#11)
Bm7
Bb7(13)
Am7(11)
III
Ab7(#11)
III
Dm7
T
Bm7 G7M(9)
D
Bb7(13)
T
Am7(11) G7(9-11)
D
Ab7(#11)
T
Dm7 G7(9-11)
Db7(9)
C7M(9)
F7(13)
Bm7
Bb7
Am7(11)
III
10
G7
Cm
Bm
Bb7
D
Db7(9)
S
C7M(9)
S
F7(13)
Cm7(9-11-13)
Dr
Bm7 Bb7
Tr
Am7(11)
142
JOS ESTEVAM GAVA
Ab7(#11)
III
G6
Cm7
F7(9)
Bb7M
Bb6
15
D7
Cm7
F7
Dm7
Dm7
Gm7
D
Ab7(#11)
T
G6
S
Cm7
Dr
F7(9)
D
Bb7M
Dm7(b13)
D
Bb6
T }
__(11-b13) inverso
Bbm7
Eb7(9)
IV
Ab7M
Am7(b5)
IV
Ab7(#11)
III
21
Ao
Bbm7
Eb7
Ab7M
Cm7
{ Sr
Bbm7
D
Eb7(9)
T
Ab7M
Dr }
Am7(b5) Cm7(13)
{ D
Ab7(#11)
F7(13)
Bb6
A7
IV
Ab7M
G6
25
Cm
A7
D7
S
F7(13)
Cm7(9-11-13)
T
Bb6
(D)
A7
D
Ab7M
T
G6
143
dos acordes ocorrentes na curva VG (C#m7 e C7) e funcionando como espcie de retardo no compasso 31. O par E7 Bb7(#11) ocorre no compasso 40 e, no havendo relao de desdobramento harmnico, explica-se Bb7(#11) mais pelo clich realizado com o acorde anterior (BN), no qual se realiza o cromatismo descendente e paralelo de trs vozes, enquanto uma voz se mantm (nota R Tnica de Dm e stima de E7 na curva VG). Essa nota fixa afirma, a seu modo, as funes da curva tradicional (VG). No compasso 46 a ocorrncia de Ab7(9) na curva BN no se explica por desdobramento de Am(b5). Mas o sentido sonoro de ambos similar. A tera de ambos acordes sustenta a nota D ocorrente no canto. O baixo em L bemol realiza cromatismo com os baixos dos acordes vizinhos. A nona, no acorde BN, garante ao encadeamento o colorido prprio do estilo. Nos compassos 47 e 48, pelos quatro acordes da curva BN, verifica-se o movimento cromtico descendente da voz mais aguda (notas Mi, Mib, R, Rb). Movimento subdividido em dois clichs realizados pelos encadeamentos G7(13) G7(b13) e C7(9) C7(b9), de resultados sonoros tipicamente bossanovistas, e caracterizados pelo movimento cromtico descendente da nota mais aguda, enquanto as trs demais se mantm fixas. A ocorrncia de C7(9), portanto, se explica como caminho harmnico alternativo e condicionado pela inteno do clich j mencionado. Aqui termina a anlise e comentrios acerca dos acordes BN que no mantm com os respectivos acordes VG relaes de desdobramento harmnico, mas que se justificam por outros motivos. A seguir ser finalizada a anlise desta pea, destacando outros trechos julgados de interesse para o estudo. Nos compassos 55 e 56, entre Am7(b5) e D7(b9), nota-se a manuteno das duas notas mais agudas de ambos os acordes (D e Mib), enquanto as demais se movem; uma delas cromtica e descendentemente. Esse recurso, aliado ao efeito das notas acrescentadas, mesmo sem alterao nas fundamentais dos acordes envolvidos, obscurece o resultado sonoro do encadeamento. Da comparao entre os encadeamen-
144
JOS ESTEVAM GAVA
tos Am7 D7 (VG) e Am7(b5) D7(b9) (BN), constata-se, neste ltimo, nfase s pequenas nuanas sonoras, quase mais timbrsticas que meldicas, dada sua aparente indefinio tonal. Por fim, no compasso 63 da curva BN, nota-se o baixo do acorde Gb7M realizando cromatismo com os baixos dos acordes vizinhos, efeito que, associado incluso da stima maior ao acorde, confere passagem tpico carter Bossa Nova. Resumo A tentativa de simplificao harmnica (curva VG) manteve, em sua maioria, os acordes encontrados na verso BN utilizada como base para o estudo. Diferenas ocorreram apenas nas notas acrescentadas. Houve 19 pares de acordes que evidenciaram mudana de radical, e, destes pares, dez apresentaram afinidades harmnicas (relaes de desdobramento ou equivalncia). Os nove casos restantes se explicaram pelo cuidado na conduo das vozes acompanhantes: movimentos do baixo, cromatismos, notas de pedal, retardos, clichs harmnicos e recursos violonsticos. No geral, os caminhos harmnicos foram mantidos de acordo com os da curva VG.
145
Samba de uma nota s

Tom Jobim & Newton Mendona 1960
Eis aqui este sambinha Feito numa nota s Outras notas vo entrar Mas a base uma s Esta outra conseqncia Do que acabo de dizer Como eu sou a conseqncia Inevitvel de voc Quanta gente existe por a Que fala tanto e no diz nada Ou quase nada J me utilizei de toda a escala E no final no sobrou nada No deu em nada E voltei pra minha nota Como eu volto pra voc Vou cantar com a minha nota Como eu gosto de voc E quem quer todas as notas Re mi f sol la si d Fica sempre sem nenhuma
146
JOS ESTEVAM GAVA
Fique numa nota s
Samba de uma nota s Pares de acordes com relaes harmnicas de desdobramento ou equivalncia:
Compasso 1 3 5 7 9 12 Compasso 19 20 20 24 25
VG BN
Resultante G7M(9) G7(9-11)
G G (idem 1) (Idem 3) G Cm
VG
Bm7 Am7(11)
Dm7 F7(13)
BN
G7(9-11) Cm7(9-11-13) Resultante Dm7(b13) Dm7(11-b13) (equivalem) Cm7(13)
Dm7 Dm7 Gm7 Cm7 (Idem 12)
Bb7M Bb6 Bb6 Am7(b5)
Os demais casos sero comentados a seguir. Comentrios At o compasso 4, a melodia sustenta a nota R. A tentativa de simplificao harmnica optou por harmonizar o trecho utilizando apenas as duas funes principais do tom de Sol maior G e D. Na curva BN, nota-se a preocupao em compensar a extrema simplicidade meldica do canto com um elaborado movimento harmnico, sempre, no entanto, mantendo a nota R (numa mesma altura) em todos os quatro acordes ocorrentes. Entre os dois primeiros acordes (segundo a cifragem para violo) nota-se o movimento cromtico descendente de duas notas; a nota R fica fixa e a quarta nota
147
sobe meio-tom. Nos dois acordes seguintes tambm ocorre cromatismo, e a nota R se mantm agora na parte mais aguda dos acordes. O movimento cromtico descendente e ocorre agora com metade do acorde, ficando o restante fixo. Por todos os quatro compassos iniciais o baixo descreve movimento cromtico descendente notas Si Sib L Lb. Os acordes Bb7(13) e Ab7(#11), portanto, podem ser explicados pela preocupao com o movimento cromtico do baixo e das vozes internas. Funcionalmente, todos os quatro acordes do trecho podem ser tomados como uma seqncia de Dominantes Individuais. Do compasso 5 ao 8 o trecho aqui descrito se repete integralmente. No compasso 10 ocorre o acorde Db7(9), que no mantm relao de desdobramento harmnico com seu par na curva VG. Justifica-se sua ocorrncia pelo cromatismo que propicia entre os acordes vizinhos, levando ao movimento cromtico descendente do baixo no decorrer dos compassos 9 a 11. Funciona assim como Dominante Individual de C7M(9), posicionando-se meio tom acima da resoluo. A cifragem para violo sugere a manuteno da nota Si, comum aos dois acordes, enquanto as demais realizam, na cadncia, movimento cromtico descendente e, portanto, em paralelo. Nos compassos 11 e 12, no encadeamento C7M(9) e F7(13), nota-se a fixao da nota R como espcie de pedal, nota que , respectivamente, nona e dcima terceira dos acordes em questo. Do compasso 13 ao 16 ocorrem trs duplas que no mantm relaes de desdobramento vertical, mas cujos acordes da curva BN tm sua razo de ser em funo dos encadeamentos horizontais. Por todo o trecho evidente o movimento cromtico descendente do baixo (notas Si, Sib, L, Lb, Sol). Tambm clara a fixao da nota R como pedal no decorrer de todos os acordes ali ocorrentes, afirmando assim a nota do canto quinta do acorde de tnica. No compasso 13, curva BN, o acorde Bb7 antecipa o mesmo acorde que vai ocor-
148
JOS ESTEVAM GAVA
rer na curva VG no compasso seguinte. No compasso 15, o acorde Ab7(#11) funciona como Dominante Substituta, posicionando-se meio-tom acima de sua resoluo. Ainda nesse acorde v-se a dcima terceira aumentada (nota R) como ante-
Dm
Dm/C
Bbm6
A7(b13)
Dm7
E7
Bb7
A7
T
Dm Dm/C
DD
B E7(b9)
(D)
Bbm6
D
A7(b13)
Dm7
Eb7(9)
Dm7
E7(9)
Am7
7
1.
Dm7
A7(b5)
Dm7
E7
Am7
T
Dm7
D
Eb7(9)
A7(b5-b9-b13)
T
Dm7
DD
E7(9)
D
Am7
Bb6
A7
A7(b13)
IV
D7(9)
13
2.
Bb7
A7
D7
(D)
Bb6
D
A7 A7(b13)
T
D7(9)
149
D7(b9)
IV
Gm7
A7(b13)
Dm
Dm/C
18
Cm7
D7
Gm7
A7
Dm7
(D)
D7(b9)
Cm7(9-#11-13)
S
Gm7
D
A7(b13)
T
Dm Dm/C
Bbm6
A7(b13)
Dm7
Em7
A7(13)
23
E7
Bbm7
A7
Dm7
Em7
A7
DD
B E7(b9)
(D)
Bbm6
D
A7(b13)
T
Dm7
Sr
Em7
D
A7(13)
D6(9)
IV
B7(b9)
E7(9)
E7
III
A7( 4) 9
27
B7
E7
Em7
{ T
D6(9)
(D)
B7(b9)
DD
E7(9) E7
(D)
A7(4-9) Em7(11)
150
JOS ESTEVAM GAVA
A7(9)
II
D6/F#
Em7
32
A7
Em
D
A7(9) F
T
D6/F# F
Sr
Em7
E7(9)
III
A7( 4) 9
II
A7(b9)
IV
D6(9)
38
E7
Em
A7
DD
E7(9) A7(4-9) Em(11)
D
A7(b9)
T
D6(9)
Bm7
E7(9)
II
F#7(9)
44
Bm7
E7
F#7
(D)
Bm7
DD
E7(9)
(D)
F#7(9)
151
Bm7
Bbm7
Am7
IV
D7(9)
G7M
Gm7(9)
III
49
Bm7
Bbm7
Am7
D7
G7M
Gm7
(D)
Bm7 Bbm7
D
Am7
(D)
D7(9)
S
G7M
S
Gm7(9)
F#m7(9)
II
B7(13)
B7(b13)
E7(9)
III
A7( 4) 9
53
F#m7
B7
E7
A7
(D)
F#m7(9)
D3
B7(13) B7(b13)
DD
E7(9)
D
A7(4-9)
F#7(13)
F#7(b13)
B7(9)
B7(b9)
E7(13)
E7(b13)
III
A7( 4) 9
57
B7
E7
A7
T
F#7(13) __(b13)
(D)
B7(9) B7(b9)
DD
E7(13) E7(b13)
D
A7(4-9)
152
JOS ESTEVAM GAVA
D6(9)
IV
C7(9)
B7(9)
B7(b9)
E7(9)
61
B7
E7
T
D6(9) C7(9)
D7(9-11-b13)
(D)
B7(9) B7(b9)
DD
E7(9)
A7( 4) 9
III IV
D6(9)
C7(9)
B7(9)
B7(b9)
64
Em7
A7
B7
(D)
A7(4-9) Em7(11)
T
D6(9) C7(9)
D7(9-11-b13)
(D)
B7(9) B7(b9)
E7(9)
III
A7( 4) 9
IV
D6(9)
67
E7
Em7
A7
DD
E7(9)
(D)
A7(4-9) Em7(11)
T
D6(9)
153
cipao da quinta do acorde de Tnica. Em suma, por todo o trecho (1316) nota-se na curva BN a escolha de outros caminhos harmnicos subordinados sempre preocupao com cromatismos e conduo das vozes acompanhantes. Na segunda parte da pea (compassos 17 a 24), com a intensa movimentao meldica, nota-se que a harmonia alternativa (VG) no apresentou grandes possibilidades de simplificao, seguindo, portanto, caminhos harmnicos similares ao da curva BN e mantendo por vrias vezes as mesmas notas acrescentadas. Nos compassos 17 a 20 modula-se para o tom de Sol menor, dentro do qual a frase meldica sinuosa apresentada. A partir do compasso 21 o mesmo tema reapresentado, agora um tom abaixo, transparecendo modulao para L bemol maior. Nessa reexposio do tema, nota-se que a harmonia alternativa (VG) s apresentou novidades no compasso 24, no qual dois pares de acordes evidenciaram a mudana de radicais. O acorde Ab7(#11), sem relaes de desdobramento com seu par da linha VG, repete de certa forma o ocorrido nos compassos 3 e 4 e prepara o retorno ao tema principal da pea, elaborado sobre a nota r. Ocorre, entretanto, pequena variao harmnica, pois agora tem-se o encadeamento Am7(b5) Ab7(#11), com cromatismo descendente e paralelo de trs vozes, enquanto uma delas, nota D, funciona como pedal. As notas acrescentadas aos dois acordes (as mais agudas), respectivamente Mib e R, correspondem melodia do canto no compasso 24. Para finalizar os comentrios a respeito da segunda parte da pea (iniciada no compasso 17), destaca-se a digitao sugerida para o encadeamento BN dos compassos 19 e 20, entre Bb7M e Bb6, na qual mantm-se a posio da mo esquerda com alterao descendente de apenas uma nota (a stima maior que se converte na sexta do segundo acorde). Como se verifica no compasso 20, o acorde Bb6 na verdade uma inverso de Gm7 (ocorrente na curva VG), e com o qual se termina a apresentao da frase (afirmando o tom para o qual se modulou).
154
JOS ESTEVAM GAVA
Os compassos finais (25 a 29) realizam uma espcie de coda, na qual o canto utiliza apenas a nota Sol, afirmando o tom. Dos trs pares de acordes de diferentes radicais ocorrentes no trecho, apenas um demonstra a existncia de desdobramento harmnico (compasso 25), os dois restantes apresentam acordes BN que se justificam por meio do encadeamento horizontal. O acorde Bb6, por exemplo, realiza com o seguinte movimento cromtico descendente de trs notas, enquanto uma delas (Sol) se mantm fixa em ambos. A nota Sol corresponde, respectivamente, sexta e stima dos acordes em questo. Nos compassos 28 e 29 ocorre a cadncia Ab7M G6, o primeiro acorde mantendo meio-tom acima de sua resoluo, funcionando ento como Dominante Individual Substituta, s que j um tanto camuflada pela incluso da stima maior (nota Sol) que pode ser tida como antecipao da fundamental do acorde de Tnica. Em termos instrumentais, mantm-se a posio de trs dedos da mo esquerda e caminha-se meio-tom descendentemente pela escala do instrumento. Tanto esse cromatismo como o fato de a Tnica encontrar-se com alterao (sexta includa) contribuem para a relativizao do resultado sonoro da cadncia, o que sugere a tomada de um diferente e arrojado caminho harmnico. Por fim, no decorrer dos compassos 26 a 29 nota-se o cuidado com a conduo do baixo, que desce cromaticamente at a finalizao na Tnica, o que permite a anlise do trecho como uma seqncia de Dominantes Individuais Substitutas e Alteradas. Resumo A tentativa de simplificao harmnica efetuada nos compassos 1 a 16 provoca profunda mudana de carter composio. A aplicao das funes tradicionais melodia elaborada sobre apenas duas notas contribui para o empobrecimento do resultado final e a conseqente transfigurao da msica. A tomada de caminhos harmnicos
155
no-tradicionais pela curva BN trouxe anlise comparativa entre as duas curvas um grande nmero de duplas de acordes sem relaes de desdobramento harmnico entre si. Nesses casos, a colocao dos acordes BN explicou-se em razo do desenvolvimento horizontal do encadeamento: movimentos cromticos descendentes do baixo e de notas centrais aos acordes, uso de notas como pedais, Dominantes Individuais Substitutas (meio-tom acima da resoluo), antecipaes e clichs harmnicos. O desenho meldico da segunda parte (17-24) pareceu dificultar a simplificao harmnica, de forma que as duplas de acordes mantiveram, em sua maioria, os mesmos radicais, exceo de trs pares com relaes de desdobramento harmnico e um com relao de equivalncia (inverso). No decorrer de todo o trecho, entretanto, a substituio dos encadeamentos de acordes BN leva inevitvel mudana de carter, a qual, se bem que no to drasticamente como na primeira parte, ocasiona certa transfigurao da pea. Como nesta composio tpica bossanovista a parte harmnica elaborada tendo em conta e valorizando muito o parmetro horizontal, sua substituio pelas funes bsicas levou perda de autonomia harmnica em face do canto e causou prejuzo ao sentido meldico dos encadeamentos, plenos de cromatismo e clichs.
Chega de saudade
Tom Jobim & Vinicius de Moraes 1958
Vai minha tristeza E diz a ela que sem ela no pode ser Diz-lhe numa prece
156
JOS ESTEVAM GAVA
Que ela regresse Porque eu no posso mais sofrer Chega de saudade A realidade que sem ela No h paz No h beleza s tristeza e a melancolia Que no sai de mim No sai de mim No sai Mas se ela voltar Se ela voltar Que coisa linda Que coisa louca Pois h menos peixinhos a nadar no mar Do que os beijinhos Que eu darei na sua boca Dentro dos meus braos os abraos Ho de ser milhes de abraos Apertado assim Colado assim Calado assim Abraos e beijinhos e carinhos sem ter fim Que pra acabar com esse negcio De voc viver sem mim No quero mais esse negcio De voc longe de mim Vamos deixar desse negcio De voc viver sem mim...
Chega de saudade Pares de acordes com relaes harmnicas de desdobramento ou equivalncia:

Compasso 3
VG BN
Resultante E7(b9)
E7
Bdim
157 A7(b5-b9-b13) Cm7(9-#11-13 ) Em7(11) Em(11) D7(9-11-b13)
8 18 23 31 41 61 64 65 68
A7(b5) Cm7 (idem 3) Em7 Em D (idem 31) (idem 61) (idem 31)
Eb7(9) D7(b9)
A7(4-9) A7(4-9) C7(9)
Comentrios No decorrer dos compassos 1 ao 6 nota-se claramente o movimento descendente do baixo (notas R, D, Si, Sib, L), fato que justifica ou apia o uso de Bdim (BN) em vez de E7 (VG). Bdim ainda funciona como Dominante Individual de Bbm6 (BN) mantendo com este ltimo um intervalo de semitom. De forma semelhante, nos compassos 8 e 9 (BN) o acorde Eb7(9) funciona como Dominante Individual da Tnica com stima Dm7 ocorrente em seguida. No compasso 18, D7(b9) da curva BN antecipa D7 que no ali ocorrente, mas que aparece a seguir na curva VG. Nos compassos 21 a 24 ocorre o mesmo movimento do baixo j verificado em 1 a 6, com Bdim como Dominante Individual de Bbm6 (ambos da curva BN). Nos compassos 31 e 32, o acorde A7(4-9) (BN), apesar de desdobramento de Em7, tambm se explica por antecipar A7, ocorrente a seguir em ambas as curvas e caracterizando uma cadncia D4-3, afirmando as notas do canto, R Do#. Ocorrncia semelhante se v nos compassos 41-42, havendo agora, entre A7(4-9) e A7(b9), o movimento de duas vozes paralelas descendentes e cromticas: a quarta que vai para a tera e a nona que vai para nona menor. Nesse caso, as notas do canto so afirmadas pelo acompanhamento, tambm ritmicamente.
158
JOS ESTEVAM GAVA
Nos compassos 52 a 55 v-se o uso de acordes que mantm em suas notas mais agudas movimento cromtico descendente, o que d funcionalidade s notas acrescentadas e colorido prprio ao estilo. Os acordes envolvidos so: Gm7(9)
Bm7
IV
F#7/A#
IV
Am6
Bm
F#7
B7
T
Bm7
D
F#7/A#
(D)
Am6 B7(b9-11)
E7/G#
II
G6
C7M
E7
Em
+S
E7/G#
S
G6 Em7
Sa
C7M
C#m7(b5)
F#7( 9 ) 13
Bm7M
Bm7
12
C#m7
F#7
Bm7
Sr
C#m7(b5)
D
F#7(b9-b13)
T
Bm7M Bm7
159
D7/A
III
Ab
G7M
17
D7
Em7
Tr
D7/A Ab
inverso
S
G7M Em7(9)
Em7(9)
Bm7
III
D7/A
C#7/G#
22
F#7
Bm
D7
C#7
D
Em7(9)
F#7(b9-11-b13)
T
Bm7
Tr
D7/A
DD
C#7/G#
Em6/G
F#7(b13)
Bm7
28
C#m7(b5)
F#7
Bm
Sr
Em6/G
inverso
D
F#7(b13)
T
Bm7
160
JOS ESTEVAM GAVA
F#m7(9) B7(13) B7(b13) E7(9). Enquanto isso, no canto, segue-se linha meldica movimentada, com curtos movimentos descendentes intercalados por saltos ao agudo. Nos compassos 61 e 62 encontra-se o par D C7(9), cujo segundo elemento pode ser explicado como desdobramento harmnico do primeiro. A explicao horizontal est em que C7(9) funciona no caso como Dominante Individual Substituta do acorde seguinte B7(9) em intervalo de semitom. Ocorre aqui um clich violonstico no qual mantm-se o desenho dos quatro dedos da mo esquerda e faz-se movimento descendente de semitom sobre a escala do instrumento. Ocorre ainda o recurso j verificado antes de caminhar-se descendentemente, com a nota mais aguda dos acordes justificando o uso das notas acrescentadas: acordes C7(9) B7(9) e B7(b9). O compasso 64 similar ao 31, j comentado, com a diferena de que o acorde antecipado A7(b9) no ocorrente na curva BN, apenas na VG e sem a nona menor. O acorde A7(b9), como j se disse, provvel, mas no ocorrente, e formaria com o anterior A7(4-9) clich j ressaltado nos compassos 41-42. O mesmo ocorre nos compassos finais da pea. Os acordes dos compassos 65-66 so similares aos de 61-62 e j comentados anteriormente. Houve dois casos nos quais os pares de acordes no mantiveram relaes de desdobramento harmnico, coisa que se verifica no compasso 57, entre os pares D F#7(13) e D F#7(b13). A nota conflitante entre D e F#7(13) L, que natural no primeiro acorde e sustenizada no segundo, sendo, respectivamente, a quinta e a tera dos acordes. Aplicando L# ao acorde de D o resultante seria D(#5), o que lhe tiraria o carter conclusivo de Tnica. Da comparao sonora entre F#7(13) e o hipottico, mas no ocorrente D(#5), verifica-se que ambos possuem carter semelhante, logicamente por causa das notas que lhes so comuns. No caso real, e apesar de no haver relao de desdobramento, F#7(13) mantm certa afinidade funcional com o acorde de D.
161
As ocorrncias de F#7(13) e F#7(b13) na curva BN se explicam mais claramente no encadeamento horizontal, relacionandose este com a funo de Tnica mantida pelo acorde de D na curva VG. F#7(13) mantm com D duas notas conflitantes (L# e R#). O encadeamento F#7(13) F#(b13) resolve parte do choque, pois nesse segundo acorde a Tnica de D atingida em retardo, por meio do movimento cromtico das notas acrescentadas em F#7, confirmando de certa forma a funo de Tnica na curva VG. Nos compassos 57-58 v-se uma seqncia harmnica na qual as notas mais agudas dos quatro acordes movem-se de forma cromtica e descendente, ocorrncia similar a outras j verificadas na curva BN desta mesma composio e que, de certa forma, tambm justificam os acordes utilizados. Do ponto de vista funcional, F#7 Dominante Individual de B7, que ocorre no compasso 58. No decorrer dos compassos 57 a 59 (BN) tem-se, portanto, uma seqncia de Dominantes Individuais. Finalizando esta anlise, ressalta-se a ocorrncia de clichs harmnicos e violonsticos verificados no decorrer da composio (curva BN), os quais sero relacionados a seguir. Nos compassos 5 e 6, entre Bbm6 e A7(b13), v-se que a digitao sugerida para os acordes tocados ao violo faz que se mantenham fixas trs notas comuns aos acordes, movendo-se apenas o baixo. Em 32-34, entre Fdim e D6/F#, a digitao sugere manter-se o formato dos dedos da mo esquerda, caminhando-se meio-tom descendentemente pela escala do violo. Em 41-42, entre A7(4-9) e A7(b9), mantm-se duas notas fixas, enquanto outras duas se movem em paralelo e em semitons. Em 52-53, entre Gm7(9) e F#m7(9), verifica-se tambm o uso de formatos fixos para os dedos da mo esquerda, com movimento de semitom descendente pela escala do instrumento. Em 61-62, entre C7(9) e B7(9), ocorre o mesmo. Esses recursos violonsticos podem ser encontrados e intensamente explorados nas composies de Heitor Vil-
162
JOS ESTEVAM GAVA
la-Lobos, os Estudos e Preldios para violo, principalmente. De forma geral, eles conferem um carter vago, impreciso e arrojado s harmonias, sugerindo a incurso por outros campos tonais, notadamente em decorrncia dos cromatismos. A anlise detida e as comparaes entre as curvas VG e BN de Chega de saudade evidenciaram, no entanto, que a estrutura harmnica tradicional foi mantida. Resumo Dos acordes ocorrentes na curva BN, 84% foram mantidos na tentativa de simplificao harmnica, apenas tirando-lhes as notas acrescentadas. A quase totalidade das 12 substituies ocorreu por desdobramento, ou seja, os acordes BN, aparentemente estranhos curva tonal da pea, se explicaram como os prprios acordes da curva VG acrescidos de notas, normalmente em formato de teras sobrepostas e ocasionando, portanto, nonas, dcimas primeiras, dcimas terceiras e trocas de fundamentais. No decorrer do arranjo, e tomando-se por base as formas de acordes sugeridas na cifragem para violo, notou-se nfase conduo das vozes, evidenciada em movimentos cromticos do baixo, movimentos cromticos descendentes das notas mais agudas de grupos de acordes, movimentos cromticos e paralelos das quatro vozes dos acordes e uso de posies fixas com cromatismos de uma ou duas notas. Notou-se tambm o emprego de Dominantes Individuais, antecipaes e retardos. As notas acrescentadas aos acordes e os cromatismos verificados na curva BN tendem a tirar das funes tradicionais sua original clareza, e proporcionam a explorao de um ambiente harmnico de carter menos determinista e previsvel.
163
A7M
G7M
A7M
G7M
F#7M
3 3
F#
T
A7M
SS
G7M
T
A7M
SS
G7M
S
F#7M
D#m7
G#m7
C#7(b9)
A7M
G7M
6
3 3
D#m7
G#m7
C#7
Sr
D#m7
D
G#m7
T
A7M
SS
G7M
C#7(b9)
A7M
G7M
F#7M
D#m7
G#m7
11
3
F#
D#m7
G#m7
T
A7M
SS
G7M
S
F#7M
Sr
D#m7
D
G#m7
164
JOS ESTEVAM GAVA
C#7(b9)
A7M
G7M
A7M
16
3
C#7
T
A7M
SS
G7M
T
A7M
C#7(b9)
Em7
II
A7(9)
D7M
III
G7(13)
A7M
20
3 3
Em7
A7
F#m7
G7
D
Em7
T
A7(9)
Tr
D7M F#m7(b13)
SS
G7(13)
T
A7M
G7(13)
III
D#m7(b5)
VI
G#7(b13)
IV IV
C#m7
IV
Am6
24
1.
2.
D#m
G#7
C#m7
G#7
SS
Sr
T
C#m7
D
Am6
G#7(b9-b13)
G7(13)
D#m7(b5) G#7(b13)
165
C#m7
IV IV
Am6
IV
C#m7
F#7
Bm7
28 3
C#m
G#7
C#m
F#7
Bm
T
C#m7
D
Am6 G#7(b9-b13)
{ (D)
F#7
Sr
Bm7
C#m7
Gm6
Bm7
Gm6
Bm7
E7(b9)
31
Do F#7 Bm F#7 Bm E7
ao
(D)
Gm6 F#7(b9-b13)
Sr
Bm7
(D)
Gm6
Sr
Bm7
D
E7(b9)
F#7(b9-b13)
G7(13)
III
A7M
III
G7(13)
A7M
34
G7
G7
SS
G7(13)
T
A7M
SS
G7(13)
T
A7M
166
JOS ESTEVAM GAVA
Insensatez
Tom Jobim & Vinicius de Moraes 1961
A insensatez Que voc fez, corao mais sem cuidado Fez chorar de dor O seu amor Um amor to delicado Ah! Por que voc Foi fraco assim Assim to desalmado Ah! Meu corao Quem nunca amou No merece ser amado Vai meu corao Ouve a razo Usa s sinceridade Quem semeia vento Diz a razo Colhe sempre tempestade Vai meu corao Pede perdo Perdo apaixonado Vai porque quem no pede perdo No nunca perdoado
Insensatez Pares de acordes com relaes harmnicas de desdobramento ou equivalncia:

Compasso
VG BN
Resultante
167 B7(b9-11) Em7 (inverso) Em7(9) F#7(b9-11-b13) (inverso)
5 9 19 21 22 29
B7 Em Ddim Em7 F#7 C#m7(b5)
Am6 G6 Abdim G7M Em7(9) Em6/G
Verifica-se que quatro duplas de acordes mantm relaes de desdobramento, enquanto as duas restantes so basicamente o mesmo acorde com inverso. Comentrios Os acordes BN ocorrentes nos compassos citados tambm so justificados em razo da conduo das vozes, antecipaes e retardos, como segue. No compasso 5, o acorde Am6 (BN) propicia a ocorrncia de cromatismo com o acorde anterior, no baixo e numa nota central. As demais notas permanecem fixas. Como j verificado em outras amostras de estudo, o movimento cromtico descendente e pede ao executante (violonista) a manuteno da mo esquerda sobre uma mesma posio na escala do instrumento. No decorrer dos compassos 7 a 9 verifica-se que o acorde G6 (BN) ocorre para permitir o movimento cromtico descendente do baixo em relao ao acorde anterior E7(G#). Note-se que, exceo desse cromatismo, as demais notas dos dois acordes so as mesmas. Ainda no decorrer dos compassos 7 a 13 verifica-se, na curva BN, a manuteno da nota Mi (numa mesma altura) nos quatro acordes ali existentes, afirmando a funo de Subdominante em todo o trecho. Do compasso 17 ao 21 (BN) nota-se, outra vez, movimento descendente do baixo (notas L Lb Sol). A inverso de Ddim (Abdim), portanto, assim se explica. Da mesma forma, com relao ao acorde G7M. Em essncia, ento, as funes foram mantidas.
168
JOS ESTEVAM GAVA
No compasso 22, o acorde Em7(9) da curva BN justamente o acorde resultante do par anterior (compasso 21), funcionando, assim, como espcie de retardo de um acorde no ocorrente mas deduzvel pelo desdobramento: Em7 +
A7M
F#m7
Bm7
E7(b9)
F#m
Bm
E7
T
A7M
Tr
F#m7
Sr
Bm7
D
E7(b9)
A7M
F#m7
Bm7
E7(b9)
C7M
Am7
Dm7
G7(b9)
IV
F#m
Bm
E7
Am
Dm
G7
T
A7M
Tr
F#m7
Sr
Bm7
D
E7(b9)
T
C7M
Tr
Am7
Sr
Dm7
D
G7(b9)
C7M
Gm7
C7(b9)
III
C7(13)
F7M
IV
D7(b9)
Gm
C7
T
C7M
D
Gm7
}
C7(13)
T
F7M D7(b9) A(11)
C7(b9)
169
Gm7
C7(b9)
F7M
IV
D7(b9)
Gm7
C7(b9)
Gm
C7
Gm
C7
Sr
Gm7
D
C7(b9)
T
F7M D7(b9) A(11)
Sr
Gm7
D
C7(b9)
F7M
A7(b13)
Bb7M
Am7
IV
D7(b9)
Dm
Bb
Am
D7
T
F7M
Sr
A7(b13)
Dm7M(9-11)
S
Bb7M B
Dr
Am7
(D)
D7(b9)
Gm7
C7(b9)
F7M
IV
D7(b9)
Gm7
C7(b9)
12
Gm
C7
Gm
C7
Sr
Gm7
D
C7(b9)
T
F7M D7(b9) A(11)
Sr
Gm7
D
C7(b9)
170
JOS ESTEVAM GAVA
F7M
IV
D7(b9)
Gm7
C7(b9)
F7M
Dm7
15
1.
Gm
C7
Dm
T
F7M D7(b9) A(11)
Sr
Gm7
D
C7(b9)
T
F7M
Tr
Dm7
Bm7
E7(b9)
A7M
F#m7
Dm7
G7(b9)
IV
18
3 3 3 3 3
Bm
F#m
Dm7
G7
Sr
Bm7
D
E7(b9)
T
A7M
Tr
F#m7
Sr
Dm7
D
G7(b9)
C7M
Am7
Dm7
G7(b9)
IV
Gm7(11)
Gb7(#11)
21
Am
Dm
G7
Gm7
C7
T
C7M
Tr
Am7
Sr
Dm7
Sr
Gm7(11)
D
Gb7(#11)
G7(b9)
171
G7M = Em7(9). O acorde em questo, em sua nota mais aguda (a nona F#), ainda afirma a funo de Dominante, a qual explicitada na curva VG. O desdobramento harmnico entre o par F#7 e Em7(9), apesar de teoricamente possvel,
F7M A7(b13) Bb7M C7( 4 ) 9
25
2.
Dm
Bb
Gm7
T
F7M
Tr
A7(b13) Dm7M(9-11)
S
Bb7M
Sr
C7(4-9) Gm7(11)
Db7M
Gb7M
B7M
Gb7M
F7M
27
T
Db7M Gb7M B7M Gb7M F7M
pode ento ser tomado como explicao secundria. Ao que parece, a idia de retardo para explicar o acorde Em7(9) nesse compasso mais plausvel. Dos compassos 25 ao 30 v-se, uma vez mais, o movimento cromtico descendente do baixo, o que explica a ocorrncia de Em6/G no compasso 29. Este caso claro, e evidencia a inverso do acorde como maneira de permitir o cromatismo do baixo. O acorde Em6/G (BN), como j foi visto, inverso de C#m7(b5) da curva tradicional. Retornando aos compassos 25 e 27 verifica-se, entre os acordes BN ali existen-
172
JOS ESTEVAM GAVA
tes, o cromatismo descendente entre todas as quatro notas dos acordes encadeados espcie de clich violonstico no qual o desenho dos dedos da mo esquerda se mantm, mudando-se apenas sua posio na escala do instrumento. Por fim, nos compassos 30 e 31, curva BN, verifica-se que a dcima-terceira menor acrescentada ao acorde de F#7 constitui antecipao da tera do acorde seguinte (Tnica). Resumo Do confronto entre as vinte duplas de acordes, verifica-se que toda a curva BN explicvel por meio de desdobramentos harmnicos, inverses ou preocupaes com a conduo das vozes internas e do baixo, sempre em movimentos cromticos descendentes, alm de antecipaes e retardos. De forma geral, as notas acrescentadas conferem linha harmnica bossanovista aspecto arrojado que sugere certa dubiedade tonal. Os cromatismos e os paralelismos das vozes tm, nesse parmetro, funo importante, j que esvaziam a harmonia, encobrindo a original clareza previsvel dos encadeamentos da linha VG. Novamente, bom frisar, d-se aqui grande nfase conduo das vozes acompanhantes, o que condiciona em boa medida o formato dos acordes.
Dindi
Tom Jobim & Aloysio de Oliveira 1959
173
Cu, to grande o cu E bando de nuvens que passam ligeiras Pra onde elas vo Ah! Eu no sei, no sei... E o vento que fala nas folhas Contando as histrias que so de ningum Mas que so minhas E de voc tambm Ah! Dindi Se soubesses o bem que eu te quero O mundo seria, Dindi, tudo Dindi, lindo Dindi Ah! Dindi Se um dia voc for embora me leva contigo, Dindi Fica, Dindi, olha, Dindi E as guas deste rio aonde vo Eu no sei A minha vida inteira esperei, esperei Por voc, Dindi, Que a coisa mais linda que existe Voc no existe, Dindi, Olha Dindi, adivinha, Dindi Deixa, Dindi, que eu te adore, Dindi...
Dindi Pares de acordes com relaes harmnicas de desdobramento ou equivalncia:

Compasso 21 27 28 31 32
VG BN
Resultante F#m7(b13) G#7(b9-b13)
F#m7 G#7 (idem 27) F#7 (idem 31)
D7M Am6
Gm6
F#7(b9-b13)
174
JOS ESTEVAM GAVA
Comentrios As curvas VG e BN diferenciam-se basicamente pelas notas acrescentadas: sextas, stimas maiores e menores, nonas maiores e menores, dcimas terceiras maiores e menores e pela ocorrncia de uma quinta diminuta no compasso 25. Em termos absolutos, apenas trs pares de acordes apresentaram radicais diferentes. A estrutura harmnica compe-se de constantes modulaes, nas quais se alternam, de quatro em quatro compassos, os tons. Esse procedimento por si s j confere composio uma ambientao vaga e que sugere instabilidade tonal. Esse recurso de composio meldica est associado, na curva BN, a acordes alterados, os quais, notadamente o intenso uso das stimas maiores, acrescentam pea o colorido prprio do estilo Bossa Nova.
175
F7M
Bm7
E7
Am7
Bm7
E7
Dr
F7M Am7(b13)
(D)
Bm7
(D)[Ta]
E7
Eb7M
Am7
D7
Gm
Am7
D7
Sr
Eb7M Gm(b6)
Dr
Am7
(D)
D7
Db7M
IV
Gm7
III
C7
Db7M
Gm7
C7
Sr
Db7M
Sr
Gm7
D
C7
176
JOS ESTEVAM GAVA
Maria Ningum
Carlos Lyra 1959
177
Pode ser que haja uma melhor, pode ser Pode ser que haja uma pior, muito bem Mas igual Maria que eu tenho No mundo inteirinho igualzinha no tem Maria Ningum Maria e Maria meu bem Se eu no sou Joo de nada A Maria que minha Maria Ningum Maria Ningum Maria como as outras tambm S que tem que ainda melhor do que muita Maria que h por a Marias to frias Cheias de manias Marias vazias pro nome que tm Maria Ningum um dom que muito homem no tem Haja vista quanta gente que chama Maria E Maria no vem Maria Ningum Maria e Maria meu bem Se eu no sou Joo de nada A Maria que minha Maria Ningum Maria Ningum Pares de acordes com relaes harmnicas de desdobramento ou equivalncia:
Compasso 5 7 9
VG BN
Resultante Adim(11) (equivalem) Dm7M(9-11)
Adim (idem 5) Dm
D7(b9)
A7(b13)
178 13 15 25 26 (idem 5) (idem 5) (idem 9) Gm7 C7(4-9)
JOS ESTEVAM GAVA
Gm7(11)
Comentrios Uma das substituies que no ocorreram por desdobramento harmnico verificada no compasso 24, envolvendo o par de acordes C7 e Gb7(#11). Este ltimo acorde pode ser justificado pelo movimento do baixo servindo de elo entre Gm7(11) e F7M (compassos 23-25, BN). A cadncia Gm7(11) Gb7(#11), alm do mais, constitui espcie de clich Bossa Nova, forma violonstica de harmonia a quatro vozes na qual duas delas se movem cromaticamente em paralelo, enquanto as demais permanecem fixas. Em Gm7(11), neste mesmo trecho, antecipam-se as notas D e Sib (fundamental e stima) do acorde de C7 que ocorre na linha VG, mas substitudo na linha BN pelo Gb7(#11). Sonoramente, no entanto, C7 e Gb7(#11) possuem carter e funo semelhantes, pois, exceo da nota Sol bemol (baixo de funo cromtica), as demais so comuns para ambos os acordes. No caso dos compassos 22 a 24, os acordes esto subordinados conduo das vozes, no somente voz do baixo, como tambm s vozes internas. Nos compassos 5 a 7, linha BN, est claro o movimento descendente das vozes acompanhantes, com repetio de formatos de acordes em posies dferentes. Esse clich violonstico est presente nos compassos 7-9 e 11-17. Nos compassos finais, verifica-se um prolongamento da harmonia BN para alm da nota final da linha meldica. Na curva VG a msica finalizada com o acorde de Tnica F no compasso 27. O par F e Db7M, portanto, no foi levado em considerao no estudo comparativo, pois Db7M, no caso, inicia um novo caminho harmnico uma espcie de coda onde se prorroga a cadncia final. Essa cadncia, formada por Gb7M e F7M, constitui clich no qual mantm-se a posio
179
fixa e caminha-se cromaticamente por sobre a escala do violo, em movimento descendente. Gb7M, situado meio-tom acima do acorde de Tnica, funciona como espcie de Dominante, s que descaracterizada pela incluso da stima maior.
F#
Am
Am/G
Am
E7
Am
T
F#
D
F E7(b9)
T
Am Am/G
F#
Em7(b5)
A7(b13)
Am
E7
Em7
A7
D
F# F E7(b9)
D
Em7(b5)
(D)
A7(b13)
Dm7
G7
C7M
E7
Am7
Dm
G7
E7
Am
S
Dm7
(D)
G7
Tr
C7M
D
E7
T
Am7
180
JOS ESTEVAM GAVA
Dos cinco acordes finais, apenas B7M no tem funo harmnica definida. Colocado entre dois acordes de Gb7M, provoca um efeito mais timbrstico que harmnico. No fundo, contribui para o adiamento da cadncia final (D-T). A seqn-
cia de stimas maiores, por sua vez, confere ao trecho tpico colorido bossanovista. No decorrer da composio notam-se modulaes que a seccionam em partes bem definidas. Resumo A tentativa de simplificao harmnica levou constatao de que, na grande maioria das vezes, pode-se apenas eliminar notas acrescentadas, mantendo-se, porm, a estrutura bsica dos acordes. Nota-se, na curva BN, o uso intenso de acordes com stimas maiores, o que confere o carter
181
prprio ao estilo. Nos casos em que h substituies de acordes prevalecem as duplas que se relacionam por desdobramento harmnico ou por equivalncia (nos casos que envolvem acordes diminutos). Ocorrem ainda acordes BN justificados pela conduo de vozes internas ou do baixo. Tambm se verificam clichs violonsticos.
O barquinho
Roberto Menescal & Ronaldo Bscoli 1961
182
JOS ESTEVAM GAVA
Dia de luz festa de sol E um barquinho a deslizar No macio azul do mar Tudo vero e o amor se faz Num barquinho pelo mar Que desliza sem parar... Sem inteno, nossa cano Vai saindo desse mar E o sol Beija o barco e luz Dias to azuis! Volta do mar desmaia o sol E o barquinho a deslizar E a vontade de cantar! Cu to azul ilhas do sul E o barquinho, corao Deslizando na cano Tudo isso paz tudo isso traz Uma calma de vero e ento O barquinho vai A tardinha cai O barquinho vai A tardinha cai... O barquinho
183
Pares de acordes com relaes harmnicas de desdobramento ou equivalncia:

Compasso 1 5 14 16 17 19
VG BN
Resultante Am7(b13) Gm(b6) Cdim(9) (equivalem) Gdim(11) (equivalem)
Am7 Gm Cdim Gdim (idem 16) (idem 14)
F7M Eb7M D7(b9) C7(b9)
Nos demais casos, os acordes mantiveram-se idnticos, exceo de dois momentos nos quais, na curva VG, as stimas foram suprimidas (compassos 13, 18 e 20). Comentrios A curva BN desta amostra, se comparada com as anteriores, apresenta poucos acordes que tenham, alm das stimas, outras notas acrescentadas. O carter bossanovista se evidencia com o uso de stimas maiores (acordes F7M, Eb7M e Db7M) e nonas menores (acordes D7(b9) e C7(b9)). Tambm inexistem preocupaes com movimentos de vozes e cromatismos no acompanhamento. Esse resultado possivelmente ocorre por causa do desenho meldico do canto, o qual por si j sugere uma contnua modulao e instabilidade. At o compasso 12, o que se tem uma seqncia na qual um mesmo padro meldico se repete em trs alturas diferentes, descendentemente e com intervalos de tom: compassos 1 ao 4 apresentao; 5 ao 8 repetio um tom abaixo; 9 ao 12 repetio um tom abaixo, variando no compasso 12. Do compasso 13 at o fim da pea, apesar de no haver seqncias, persiste a repetio de dois pequenos motivos ritmicamente idnticos, os quais devem, segundo a indicao de coda, ser repetidos vontade em fade-out.
184
JOS ESTEVAM GAVA
A Dominante do tom de F maior enunciada de vrias formas (C7, Cdim, Gdim), mas quase sempre em cadncias deceptivas (D-Sr ou D-Ta). A prpria Tnica da tonalidade aparece apenas uma vez na curva BN (no primeiro compasso e com stima maior includa). Na linha VG o acorde de F nunca aparece, substitudo que foi logo no primeiro compasso. Resumo A peculiaridade da msica mais meldica que harmnica, fato que refletiu na malsucedida tentativa de simplificao. No se notam cromatismos ou clichs na curva harmnica BN, pois as seqncias meldicas parecem condicionar a harmonia a um desenho de contornos mais tradicionais. exceo das stimas maiores e nonas menores, as curvas VG e BN mantiveram estruturas semelhantes, com grande parte dos pares de acordes em situao de equivalncia.
Samba triste
Billy Blanco & Baden Powell 1960
185
Samba triste A gente faz assim Eu aqui, voc longe de mim, de mim Algum se vai Saudade vem e fica perto Saudade resto de amor De amor que no deu certo Samba triste Que antes eu no fiz S porque eu sempre fui feliz, feliz Agora eu sei que toda vez que o amor existe H sempre um samba triste, meu bem Samba que vem de voc, amor
Samba triste Pares de acordes com relaes harmnicas de desdobramento ou equivalncia:

Compasso 2 6 13 14 17 18
VG BN
Resultante E7(b9) F7(b9) F7(b9-13) B7(b9)
E7 (idem 2) F7 F7(13) (idem 13) B7
Fdim F#dim F#dim Adim
Comentrios O par de acordes Am F#dim, ocorrente nos compassos 1 e 5, no demonstra, claro, relaes de desdobramento harmnico. O acorde F#dim (BN) , primeira vista, estranho tonalidade, mas pode ser analisado do ponto de vista harmnico como Dominante Individual Substituta de Fdim, ocorrente no compasso seguinte. A harmonia inicia-se, dessa forma, com tenso redobrada e alto grau de instabilidade. A
186
JOS ESTEVAM GAVA
cadncia F#dim Fdim tambm explicita o recurso de caminhar-se cromaticamente pela escala do violo, mantendo-se o desenho dos dedos da mo esquerda, o que resulta no movimento paralelo das quatro vozes dos acordes e seu efeito caracterstico de esvaziamento tonal. Nos compassos 3 a 6 claro o movimento cromtico descendente do baixo, com a manuteno da nota L como espcie de pedal no decorrer dos acordes Am Am/G F#dim. A nota L, no caso, corresponde Tnica da tonalidade. O acorde F#dim afirma sua funo como elo cromtico entre baixos (Sol F# F) e como mantenedor do pedal j citado, alm de preceder ao Fdim como Dominante Individual. No compasso 8, curva BN, a dcima terceira menor (nota F) do acorde A7(b13) antecipao da tera do acorde seguinte. Nos compassos 13 a 16 (BN) v-se novamente a preocupao com o movimento cromtico descendente do baixo (notas F# F Mi), fato que explica a ocorrncia dos acordes F#dim e Dm6/F. Os trs acordes, F#dim, Dm6/F e E7(b13), na forma como so sugeridos pela cifragem para violo, favorecem a manuteno de um mesmo posicionamento da mo esquerda do executante sobre a escala do instrumento. Os cromatismos resultantes causam um sentido harmnico de esvaziamento tonal e imprevisibilidade. Essa seqncia, entretanto, pode ser trocada pelas suas funes tradicionais, sem alteraes na estrutura harmnica, mas com prejuzo, evidentemente, do colorido bossanovista. Resumo Na curva BN destacam-se as Dominantes Individuais Substitutas, os cromatismos, a conduo do baixo em movimentos cromticos descendentes, a utilizao de notas como pedal e o uso de paralelismos na conduo das vozes acompanhantes condicionados s possibilidades violonsticas. Esses recursos, aliados ao acrscimo de notas aos acordes (quintas diminutas, dcimas terceiras menores e stimas maiores), do harmonia bossanovista de Samba triste o carter arrojado e co-
187
lorido peculiar, sem, no entanto, afastar-se dos caminhos harmnicos seguidos pelos encadeamentos verificados na curva tradicional ou VG.
188
JOS ESTEVAM GAVA
Leno no pescoo (samba)

Wilson Batista 1933
B7(b13)
VII VI
E6(9)
III
F#7(9)
B7(13)
VI
E6(9)
B7
F#7
B7
D
B7(b13)
T
E6(9)
(D)
F#7(9)
D
B7(13)
T
E6(9)
C7
VII VII
B7
VI
E6(9)
VI
E7M(9)
IV
C#7(13)
B7
C#7
S4
C7
D
B7
T
E6(9) E7M(9)
(D)
C#7(13)
C#7(b9)
III
F#7(9)
III
F#7(9)
F#m7(9) B7(13)
II VI
E6(9)
Fim
F#7
F#7
B7
DD
C#7(b9) F#7(9) F#7(9)
(D)
F#m7(9)
D
B7(13)
T
E6(9)
189
D#
V
C#m7(9)
G#7(4)/A
IV
C#m
D#
G#7
C#m
D#7
Tr = { T
(D)
D#
D
C G#7(b9)
T
C#m7(9)
(D)
G#7(4)/A
G#7(b13)
IV
G#m6
G#
F#m7
G#7(b13)
IV
C#m7(9)
12
G#7
C#7
C#7
F#m
G#7
C#m
D
G#7(b13)
(D)
G#m6 C#7(9) G# C#7(b9)
S
F#m7
D
G#7(b13)
T
C#m7(9)
G#7(4)/A
IV
G#7(b13)
IV
C#m7(9)
VII
B7(b13)
15
Ponte
D.C. ao Fim
D#7
G#7
C#m
B7
(D)
G#7(4)/A
D
G#7(b13)
} = Tr
D
B7(b13)
C#m7(9)
190
JOS ESTEVAM GAVA
Meu chapu do lado, Tamanco arrastando, Leno no pescoo, Navalha no bolso Eu passo gingando Provoco e desafio Eu tenho orgulho Em ser to vadio. (bis) Sei que eles falam Deste meu proceder. Eu vejo quem trabalha Andar no miser Eu sou vadio Porque tive inclinao Eu me lembro, era criana Tirava samba-cano. Comigo no Eu quero ver quem tem razo Meu chapu do lado... E eles tocam E voc canta E eu no dou (breque)
Leno no pescoo Pares de acordes com relaes harmnicas de desdobramento ou equivalncia:

Compasso 10 12 13
VG BN
Resultante G#7(b9) C#7(9) C#7(b9)
G#7 C#7 C#7
Cdim G#m6 G#dim
191
Comentrios O acorde BN ocorrente nos compassos 11 e 15, G#7(4)/A, sem afinidades harmnicas com seu par VG, pode entretanto ser explicado pelo parmetro horizontal. A quarta que lhe adicionada (nota D#) constitui retardo do acorde anterior. Executa ainda floreio com relao ao acorde seguinte, no cromatismo quarta-tera (notas D# Si#). Funcionalmente, na curva BN, substituiu-se o acorde de Dominante da Dominante (D#7) por um caminho harmnico que propiciasse cromatismos e sua realizao com uma mesma postura da mo esquerda sobre a escala do violo, gerando assim uma cadeia de pequenas nuanas harmnicas. Estes foram os comentrios relativos aos pares de diferentes radicais. Restam agora os comentrios gerais acerca da verso bossanovista preparada para Leno no pescoo, como segue. Os primeiros toques de colorido Bossa Nova j se notam nos dois primeiros acordes, cujas notas acrescentadas induzem-nos a supor novos caminhos harmnicos, no obstante estarem ali mantidas as funes tradicionais D-T. No compasso 2, nota-se entre F#7(9) e B7(13) a manuteno de pedal na nota mais aguda (Sol#) com movimento descendente das demais. Note-se ainda que a nota pedal respectivamente a nona e a dcima-terceira dos acordes. Na transio entre os compassos 4 e 5 ocorre enriquecimento harmnico nos acordes de Tnica, fazendo que se inicie a nova frase (compasso 5) com outro colorido sonoro, quase dando a entender uma troca de funo. Caso similar de enriquecimento ocorre na transio entre os compassos 5 e 6, sobre o acorde de C#7. Outra nota pedal ocorre nos compassos 6 a 8, pelos acordes F#7(9), F#m7(9) e B7(13). Sempre na voz aguda, corresponde s notas acrescentadas dos acordes envolvidos (nonas e dcima terceira). O acorde F#m7(9) ainda funciona como elo, antecipando B7(13) medida que a tera de um se converte na stima do outro. A cifra para violo exclui a quinta (nota D#) do acorde de F#7(9), de forma que deixa de haver choque harmnico em relao melodia no compasso 7.
192
JOS ESTEVAM GAVA
Nota pedal aguda tambm ocorre no compasso 10, entre Cdim e C#m7(9). As duas vozes centrais executam movimentos contrrios, enquanto o baixo cromtico, efeito que gera pequenas nuanas sonoras. Funcionalmente, trocou-se a Dominante (G#7) do tom de D sustenido menor pelo acorde Cdim, os quais, em essncia, so o mesmo acorde, sua fuso gerando G#7(b9). Nos compassos 12 e 13, nota-se movimento cromtico descendente da voz mais aguda dos acordes BN envolvidos (G#m6 G#dim F#m7). No compasso 14, outro cromatismo semelhante verificado, agora envolvendo as duas vozes mais agudas, em movimento paralelo. Por fim, nos compassos 15 e 16 ocorre G#7(4)/A, cuja incluso j foi comentada anteriormente. Por esses dois compassos, na harmonia bossanovista, verificam-se os cromatismos descendentes e o movimento cerrado das quatro vozes acompanhantes, o que sugere certa ambigidade e fuga clareza harmnica tradicional. Resumo Como se viu, em 83% dos casos mantiveram-se os radicais dos pares de acordes, apenas havendo acrscimo de notas nos acordes da verso BN. Isso j foi bastante para transformar o carter harmnico da composio e sugerir a tomada de caminhos harmnicos diferentes. No geral, so claras as preocupaes com a conduo das vozes acompanhantes (tendo por base o que sugere a cifragem para violo), o que resulta em antecipaes, retardos, floreios, cromatismos (em sua maioria descendentes), notas de pedal (nas vozes agudas e geralmente envolvendo as notas acrescentadas aos acordes) e enriquecimentos harmnicos em acordes de mesma funo (reapresentao de um mesmo acorde com notas acrescentadas).
193
Bbm7(9)
V
Gb6
Bbm
Gb7
T
Bbm7(9)
DD
Gb6
Bbm7(9)
V
F7(b13)
V
Bbm7(9)
5
3 3
Bbm/F
F7
Bbm
T
Bbm7(9)
D
F7(b13)
T
Bbm7(9)
Bbm7(9)
V
F7(b13)
V
Bbm7(9)
Bbm
F7/C
Bbm/Db
T
Bbm7(9)
D
F7(b13)
T
Bbm7(9)
194
JOS ESTEVAM GAVA
Gb6
V
Bbm7(9)
12
3 3
Gb7
Bbm/F
Bbm/Db
DD
Gb6
T
Bbm7(9)
Gb6
V
Bbm7(9)
16
3 3
Gb7
Bbm/F
Bbm/Db
DD
Gb6
T
Bbm7(9)
C7(9)
Ebm6/Gb
F7(b13)
F7
20
3
C7
C/Bb
F7
B7
DD
C7(9)
D
Ebm6/Gb F7(b9-11)
(D)
F7(b13) F7
195
Fm7(b5)
Fm7(b5)
24
Bb7
B7
Bb7
B7
(D)[S]
Fm7(b5) Bb7(b9-11)
(D)
F
(D)[S]
Fm7(b5) Bb7(b9-11)
(D)
F
Ab
VI
Gb6/Bb
IV
Gb6/Eb
IV
28
Dm(b5)
Bb7
Ebm/Gb
Ebm
Dr
Ab Dm6(b5)
(D)
B Bb7(b9)
S
Gb6/Bb Ebm7 Gb6/Eb Ebm7
Ebm7(9)
IV
Ebm6/Gb
F7(b13)
V
Bbm7(9)
32
Ebm
Bbm/F
Bbm
S
Ebm7(9)
D
Ebm6/Gb F7(b13)
T
Bbm7(9)
196
JOS ESTEVAM GAVA
Gb7(13)
F7(b13)
V
Bbm7(9)
36
Fim
Gb7
F7
Bbm
(D)
Gb7(13)
D
F7(b13)
T
Bbm7(9)
Bbm7(9)
V
Ab7(9)
40
3 3 5
Bbm/Db
Bbm
Ab
+SS
Bbm7(9) Ab7(9)
Gb7(9)
F7
43
Gb7
F7
(D)
Gb7(9)
D
F7
197
Bb7
Ebm7(9) Ebm6/Gb
IV
Bbm/Db
VI
Bbm
47
Bb7
Ebm
Ebm/Gb
Bbm/F
Bbm
(D)
Bb7
S
Ebm7(9) Ebm6/Gb
T
Bbm/Db Bbm
Gb7(13)
F7(b13)
52
1.
Gb7
F7
(D)
Gb7(13)
D
F7(b13)
Gb7(13)
F7(b13)
V
Bbm7(9)
56
2.
Do
ao Fim
Gb
F7
Bbm
(D)
Gb7(13)
D
F7(b13)
T
Bbm7(9)
198
JOS ESTEVAM GAVA
Serenata (Seresta)
Slvio Caldas & Orestes Barbosa 1934
Dorme, fecha este olhar entardecente, No me escutes, nostlgico, a cantar, Pois no sei se feliz ou infelizmente, No me dado, beijando, te acordar. Dorme, deixa os meus cantos delirantes, Dorme, que eu olho o cu a contemplar A lua que procura diamantes, Para o teu lindo sonho ornamentar. Na serpente de seda dos teus braos Algum dorme, ditoso, sem saber Que eu vivo a padecer E o meu corao, feito em pedaos, Vai sorrindo ao teu amor, Mascarado dessa dor. No teu quarto de sonho e de perfume, Onde vive a sorrir teu corao Que teatro da iluso Dorme junto a teus ps o meu cime, Enjeitado e faminto como um co. Serenata Pares de acordes com relaes harmnicas de desdobramento ou equivalncia:
Compasso 22
VG BN
Resultante F7(b9-11)
F7
Ebm6/Gb
199 Bb7(b9-11) Dm6(b5) Bb7(b9) Ebm7 Ebm7
24 26 28 29 30 31
Bb7 (idem 24) Dm(b5) Bb7 Ebm/Gb Ebm
Fm7(b5) Abdim Bdim Bb6/Bb Gb6/Eb
Comentrios Houve seis pares sem relaes de afinidade harmnica, comentados a seguir. No compasso 23, nota-se a substituio de B7 (curva VG) pelo clich F7(b13) F7, o que constitui caminho alternativo (uso da Dominante enriquecida por cromatismo descendente na voz aguda). A substituio ainda permite o movimento cromtico descendente do baixo. Pelos acordes F7(b13) F7 Fm7(b5), a voz aguda descreve movimento cromtico descendente. Nos compassos 25 e 27 ocorre substituio semelhante anteriormente citada, agora pelo acorde de Fdim que permite, no contexto harmnico horizontal (compassos 24-27), o floreio numa das vozes (Mib R Mib R). No compasso 33, curva BN, ocorre Ebm6/Gb, espcie de retardo do acorde anterior. No mesmo compasso ainda ocorre F7(b13) que, encadeado ao acorde anterior, propicia cromatismo descendente do baixo e cromatismos nas duas vozes agudas, em movimento contrrio. Funcionalmente, F7(b13) constitui Dominante do tom principal. O acorde que inicia a curva BN Bbm7(9) teve sua tera suprimida na posio em que cifrado para o violo, conferindo ao arranjo um clima de ambigidade tonal, efeito este intensificado pelas notas acrescentadas. O mesmo acontece no decorrer de toda a partitura. Pelos compassos 20 a 22, na ligao C7(9) Ebm6/Gb, nota-se a nota Si bemol (quinta de Ebm6/Gb) funcionando como retardo da stima do acorde anterior.
200
JOS ESTEVAM GAVA
Resumo O carter bossanovista do arranjo foi obtido basicamente pelo acrscimo de notas aos acordes (74% dos pares manti-
E6(9)
VI
B7(13)
VI
E6(9)
G
IV
D7(9)
C#7(9)
C#7(b9)
III
F#7(9)
B7
C#7
F#7
D
E6(9) B7(9-11) B7(13)
T
E6(9) G
(D)[Sr]
D7(9) C#7(9) C#7(b9)
DD
F#7(9)
F#m7(9)
II
B7(13)
VI
E6(9)
V
D#
B7
B7
G#
D
F#m7(9) B7(9-11-13) B7(13)
T
E6(9)
(D)
D# G#7(b9-b11)
G#7(b13)
IV IV
G#7
C#m7(9)
E7M/G#
E7M(b5)/G#
F#m7
C#m
A7
Tr
G#7(b13) G#7 C#m7(9) E7M/G# C#m7(9) __(b5)/G# C#m7(9)
(D)[Sr3]
F#m7 A7(13)
201
veram os radicais). Os casos restantes, com substituies, foram minoria, sendo explicados tanto por relaes de desdoA7(b5)
IV
F#/G#
G#7(9)
F#m7
G#7
C#7
F#m
(D)[Tr]
A7(b5) F#/G# G#7(9-11) G#7(9)
(D)
Sr
F#m7
B7(13)
VI
E6(9)
C#7(#9)
III
F#m7(9)
II
B7(13)
VI
E6(9)
10
Fim
B7
C#7
F#m
B7
D
B7(13)
T
E6(9)
(D)
C#7(#9)
Sr
F#m7(9)
D
B7(13)
T
E6(9)
bramento harmnico como por razes horizontais caminhos alternativos propiciando clichs e preocupaes com cromatismos e conduo das vozes.
batucada
Jos Lus Morais (Caninha) 1933
202
JOS ESTEVAM GAVA
Samba de morro No samba batucada batucada, batucada, oi... (bis) C na cidade A histria diferente S tira samba Malandro que tem patente (bis) Nossas morenas Vo pro samba bonitinhas Vo de sandlia E saiote de preguinhas batucada Pares de acordes com relaes harmnicas de desdobramento ou equivalncia:
Compasso 1 3 5 6
VG BN
Resultante B7(9-11) B7(9-11-13) G#7(b9-b11) C#m7(9)
B7 B7 G# C#m
E6(9) F#m7(9) D#dim E7M/G#
203 C#m7dim(9) A7(13) G#7(9-11)
6 7 8
C#m A7 G#7
E7M(b5) F#m7 F#/G#
Os trs casos restantes so comentados a seguir. Comentrios No compasso 1, curva BN, ocorrem dois acordes, Gdim e D7(9), cujos usos podem ser explicados em razo dos encadeamentos horizontais. O acorde D7(9) realiza com o seguinte cromatismo a quatro vozes paralelas, o qual prosseguir por mais um acorde e concretizando o clich C#7(9) C#7(b9), com cromatismo descendente da voz mais aguda (nona e nona menor) e manuteno das demais. A funo de Dominante da Subdominante (C#7), portanto, atingida em defasagem com relao curva VG, precedida que por acordes que podem ser tomados como Dominantes Individuais entre si: Gdim D7(9) C#7(9). No compasso 9 ocorre G#7(9), denotando a tomada de um caminho harmnico opcional. Na verdade, sustentou-se a funo de Dominante da Tnica Relativa, atingida tambm em defasagem com relao curva VG. Ou seja, encadeou-se G#7(9) que (D)[Tr] diretamente com F#m7, que Sr, sem o intermdio da sua Dominante Individual como ocorre na curva VG. A seguir, sero comentadas outras particularidades encontradas na verso bossanovista (curva BN) de batucada. Nos compassos 2 a 4, envolvendo os acordes F#7(9) F#m7(9) B7(13), nota-se o pedal da nota Sol sustenido na voz mais aguda. O acorde de F#m7(9), por sua vez, antecipa B7(13); a tera de um se transforma na stima do outro. O acorde F#m7(9), no obstante manter afinidade harmnica com seu par VG, funciona como elo entre os acordes que lhe so vizinhos, podendo ser analisado tambm como espcie de clich harmnico prprio ao estilo Bossa Nova.
204
JOS ESTEVAM GAVA
No compasso 6 verifica-se movimentado encadeamento harmnico, com seus acordes sempre denotando preocupaes com a conduo das vozes, e dando prioridade aos cromatismos descendentes de uma nota enquanto as demais se mantm fixas. A funo de Dominante da Tnica Relativa (D)[Tr] fragmenta-se em dois acordes. A prpria Tr, depois de atingida, desdobra-se em mais dois momentos harmnicos, mantendo com eles relaes de desdobramento: E7M/G# e E7M(b5), dando seqncia progresso construda em posio cerrada. No compasso 8, entre F#/G# e G#7(9), ocorre o cromatismo descendente da voz aguda (notas D# e D), enquanto as demais se mantm. Em relao curva VG, o acorde G#7(9) atingido, pois, em retardo. Na transio entre os compassos 10 e 11 repete-se o pedal de voz aguda entre os acordes F#m7(9) e B7(13). Resumo J no primeiro compasso, com a alternncia entre E6(9) e B7(13), tem-se a impresso de que outros caminhos harmnicos foram seguidos, tal o efeito que as notas acrescentadas proporcionam, mesmo quando aplicadas a acordes de funes principais. No geral, prevalecem os acrscimos de notas aos acordes e as substituies por desdobramento harmnico (explicao vertical). Demais casos explicam-se por razes de encadeamento horizontal: emprego de clichs (normalmente acarretando cromatismos descendentes de uma ou mais vozes), retardos, uso de Dominantes Individuais ou caminhos harmnicos opcionais. No decorrer de todo o arranjo, e mesmo envolvendo duplas de acordes relacionados verticalmente, encontram-se os seguintes recursos de ordem horizontal: notas de passagem, floreios, cromatismos descendentes, notas pedais, antecipaes e retardos. Da comparao entre ambas as curvas (VG x BN), pode-se concluir que, na curva BN, o instrumento (no caso especfico o violo) passa a executar uma harmonia elaborada a quatro vozes. O acompanhamento, nesse contexto, dei-
205
xa de ser mero apoio harmnico e cria, com o canto, intrincada rede de relaes e contrapontos, enriquecendo o resultado final.
B6
VI
Bm(b5)
VI II
C#m7
C#m7(9)
F#7
F#7(13)
C#m7
F#7
T
B6
(D)
Bm(b5)
Sr
C#m7 C#m7(9)
D
F#7 F#7(13)
B7M(9)
B6(9)
G#m7
G#
E7M/G#
II
E7M(b5)/G#
A7
G#m
C#m
T
B7M(9) B6(9)
(D) Tr
G#m7 G#
Sr
E7M/G# C#m7(9) __(b5)/G# C#m7(9)
E7M/G#
G#m6
C#m7(9)
E7M/G#
F#7(13)
Fim
C#7
F#7
(D)
E7M/G# C#m7(9) G#m6 C#7(9)
D
C#m7(9)
F#7(9-11-13)
E7M/G#
idem
F#7(13)
206
JOS ESTEVAM GAVA
E7M
II
A7(9)
VI
D#m7
G#7(b13)
IV IV
G#7
B7
A7
G#7
(D) S
E7M
(D)[Tr]
A7(9)
T
D#m7 B7M(9)
(D)[Sr]
G#7(b13) G#7
E7M
VI
D#7
V
D#
G#7(b13)
IV
11
E7
D#7
G#7
(D)
E7M
(D)
D#7
(D)
D# G#7(b9) G#7(b13)
C#m7(9)
F#7(13)
IV
A7(b5)
IV
G#7
G#7(b13)
IV
13
3 5
C#m
F#7
D#7
G#7
Sr
C#m7(9)
D
F#7(13)
(D)
A7(b5)
(D)
G#7 G#7(b13)
207
C#m7(9)
E7M/G#
II
F#7(13)
B6(9)
G#7(13)
IV III
C#7(9)
F#7
15
D.C. ao Fim
C#m7
F#7
Sr
C#m7(9) E7M/G# C#m7(9)
D
F#7(13)
T
B6(9) G#7(13) C#7(9) F#7
Divina dama (Samba)

Cartola 1934
208
JOS ESTEVAM GAVA
Tudo acabado E o baile encerrado Atordoado fiquei. Eu dancei com voc Divina dama Com o corao queimado em chama. (bis) Fiquei louco Pasmado por completo Quando me vi to perto De quem tenho amizade. Na febre da dana Senti tamanha emoo Devorar-me o corao Divina dama. Quando eu vi Que a festa estava encerrada
209
E no restava mais nada de felicidade Vinguei-me nas cordas da lira de um trovador Condenando o teu amor. Tudo acabado... Divina dama Pares de acordes com relaes harmnicas de desdobramento ou equivalncia:
Compasso 6 6 7 7 8 8 10 12 15
VG BN
Resultante C#m7(9) C#m(7dim-9) C#7(9) F#7(9-11-13) F#7(9-11-13) B7M(9) G#7(b9) C#m7(9)
C#m C#m (idem 6) C#7 F#7 F#7 B G#7 C#m7
E7M/G# E7M(b5)/G# G#m6 C#m7(9) E7M/G# D#m7 D#dim E7M/G#
Comentrios O nico par de acordes com radicais diferentes e sem afinidades harmnicas surgiu no compasso 14: D#7 e A7(b5). O acorde A7(b5), na curva BN, tem a mesma funo do seu par, ambos constituindo Dominantes Individuais da (D)Sr, (G#7), que os sucede imediatamente nas duas curvas. A rigor A7(b5) Dominante Individual Substituta, situada meio-tom acima da resoluo. Esse acorde, na posio em que cifrado para o violo, ainda contribui para a manuteno de pedal agudo na nota R#, efeito verificvel do compasso 13 ao 15, e que se estende por sete acordes ali ocorrentes. A seguir, outros comentrios sobre a verso bossanovista elaborada para Divina dama, abrangendo os mesmos pares de acordes que sejam explicveis por desdobramento harmnico ou equivalncia so apresentados.
210
JOS ESTEVAM GAVA
No compasso 2, pela posio sugerida pelas cifras para violo, nota-se o cuidado em propiciar uma bordadura entre os acordes BN, mais precisamente um cromatismo descendente da voz mais aguda (Mi-R#). No compasso 4, outra bordadura se verifica entre B7M(9) e B6(9). O movimento tambm descendente, agora no-cromtico, e envolve, respectivamente, a stima maior e a sexta dos citados acordes. O compasso 5 apresenta uma das raras vezes em que a verso harmnica tradicional (VG) utiliza mais acordes que a bossanovista. O acorde A7, no entanto, explicvel como Dominante Individual Substituta da funo Tr. Na curva BN essa Dominante no ocorre. Nesse mesmo compasso, na curva BN, outro cromatismo descendente verificvel, envolvendo duas notas centrais aos acordes e em paralelo. Do compasso 6 ao 8 nota-se pedal agudo na nota R#, sustentado pelos sete acordes ali ocorrentes. Esse recurso, associado que est aos cromatismos de notas centrais aos acordes, contribui para esvaziar a cadncia Sr-(D)-D de sua clareza tradicional, e acaba por gerar mnimas nuanas sonoras, quase mais timbrsticas que harmnicas. No compasso 9, curva BN, suprimiu-se a Dominante Individual da Subdominante acorde de B7 que se verifica na curva VG. No compasso 10, entre G#7(b13) e G#7, verifica-se outro cromatismo descendente na voz aguda (notas Mi-R#), justamente num local em que o canto se estabiliza numa mesma nota (Sol#). No compasso 12, com o acorde D#dim, tem incio um encadeamento de dominantes individuais que se prolongar at o compasso 13. No trecho, as nicas diferenas entre as curvas VG e BN residem na incluso do j citado D#dim antecedendo a G#7(b13), e as notas acrescentadas aos demais acordes. Essas notas, por sinal, so em parte responsveis por cromatismos descendentes e pedais ocorrentes no trecho. Do compasso 13 ao 15 (BN) nota-se a fixao de nota pedal aguda (R#), pedal que, na maioria dos acordes, corres-
211
ponde s notas que lhe so acrescentadas, a saber: nonas, dcimas terceiras, quinta diminuta e stima maior. Essa nota pedal, no decorrer das funes Sr-D-(DD)Sr-(D)Sr-D ali presentes, contribui para gerar um clima sonoro de indefinio harmnica, impresso fortemente apoiada pelos cromatismos verificados nas demais notas dos acordes do trecho. A nica quebra no pedal ocorre com o acorde G#7(b13), compasso 14, que executa floreio na voz aguda e gera com seus vizinhos o movimento R#-Mi-R#. No compasso 15, nota-se que a posio do acorde E7M/G# contribui para o movimento meldico do baixo. Por fim, no compasso 16, enquanto a harmonia tradicional realiza uma pausa (breque), segue-se um encadeamento de Dominantes Individuais na verso bossanovista, preparando o retorno ao incio da composio. Resumo Mesmo em momentos de substituio de acordes por relaes de desdobramento harmnico (verticalidade), nota-se que as explicaes horizontais tambm so possveis, indcio de que as preocupaes com a conduo das vozes acompanhantes sempre presente. O pargrafo seguinte resume os recursos utilizados (no parmetro horizontal) e verificados na verso BN de Divina dama, sempre tendo como base de estudo a cifragem especfica para o violo, instrumento adotado para intermediar as presentes anlises. Notaram-se: Dominantes encadeadas, Dominantes Individuais Substitutas, notas de pedal na voz aguda, bordaduras e cromatismos descendentes (individuais ou paralelos). Esses recursos podem muito bem ser considerados clichs, haja vista a freqncia e a forma com que tm sido utilizados nesta e em outras amostras de estudo.
212
JOS ESTEVAM GAVA
Lbios que beijei (valsa-cano)

J. Cascata & Leonel Azevedo 1937
F6
F6
A7(13)
IV
D7(9)
Gm7
C7(9)
Bb7
D7
Gm
C7
T
F6
S
F Bb7(b9)
T
F6 A7(13)
(D)
D7(9)
Sr
Gm7
D
C7(9)
F7M
F6
C7(13)
III
F6
G7(9)
G7(b13)
7
1.
F/A
G7
T
F7M F6 C7(13) F7M(9-11) F6 F
(D)
G7(9) G7(b13)
C7M(9)
A7(13)
A7
III
Dm7(9)
G7(13)
III
Gm7(4)
Gb7(b5)
11
C/G
A7
Dm
G7
C7(#5)
D
C7M(9)
(D)
A7(13) A7
Tr
Dm7(9)
(D)
G7(13)
D
Gm7(4) C7(11) Gb7(b5)
213
F7
F7(b13)
Bb7M
F7M
F6
IV
D7(9)
17
2.
F7
Bb
D7
T
F7 F7(b13)
S
Bb7M
D
B
T
F7M F6
(D)
D7(9)
Gm7
C7(9)
F6
A7(b13)
A7
23
Gm
C7
A7
Sr
Gm7
D
C7(9)
T
F6 A7(b13)
(D)Tr
A7
Dm7(9)
III
F7M/A
III
Em7(b5)
VII V
Bb6
A7
A7(b13)
27
3
Dm
Dm/F
Gm
Gm/Bb
A7
A7/G
Tr = { T
Dm7(9) F7M/A Dm7(9)
S
Em7(b5) Gm6 Bb6 Gm7
D
A7 A7(b13)
214
JOS ESTEVAM GAVA
Dm7(9) A7(b13)
III
A7
Dm
Bm7(b5)
Am
Am/G
Bm7(b5)
33
1.
Dm/F
A7/E
Dm
Dm/F
Am
Am/C
E/B
T
Dm7(9)
D
A7(b13) A7
T
Dm Bm7(b5) Dm6 Am Am/G
DD
Bm7(b5) E7(b9-11)
E7
A7(b13)
A7
V
D7(13)
V
D7(b13)
Gm7
Em7(b5)
40
2.
E7
Bb
A7
B7/F#
D7
Gm
Gm/Bb
(D)
E7 A7(b13)
D
A7
D3
D7(13)
(D)
D7(b13)
S
Gm7 Em7(b5) Gm6
F7M/A
III
Abm6(#5)
III
Gm7
A7(b13)
Dm6
G7(9)
47 Fim D.C. ao Fim
Dm/A
Dm/F
Gm
A7
Dm
C7
T
F7M/A Dm7(9) Abm6(#5)
S
Gm7
D
A7(b13)
} = Tr
D
G7(9)
Dm6
215
Lbios que eu beijei, Mos que eu afaguei, Numa noite de luar assim!... O mar na solido bramia E o vento a soluar pedia Que fosses sincera para mim. Nada tu ouviste E logo partiste Para os braos de outro amor... Eu fiquei chorando,
216
JOS ESTEVAM GAVA
Minha mgoa cantando Sou a esttua perenal da dor. Passo os dias soluando com meu pinho Carpindo a minha dor sozinho, Sem esperana de v-la jamais. Deus, tem compaixo deste infeliz, Por que sofrer assim? Compadecei-vos de meus ais!... Tua imagem permanece imaculada Em minha retina cansada De chorar por teu amor... Lbios que beijei, Mos que eu afaguei!... Volta! D lenitivo minha dor. Lbios que beijei Pares de acordes com relaes harmnicas de desdobramento ou equivalncia:
Compasso 2 8 15 28 29 Compasso 30 36 39 46 47
VG BN
Resultante Bb7(b9) F7M(9-11) C7(11) Dm7(9) Gm6 Resultante Gm6 Dm6 E7(b9-11) Gm6 Dm7(9)
Bb7 F C Dm/F Gm
VG
Fdim C7(13) Gm7(4) F7M/A Em7(b5)

BN
Gm/Bb Dm/F E/B Gm/Bb Dm/A
Bb6 Bm7(b5) Bm7(b5) Em7(b5) F7M/A
Comentrios
217
A seguir, esto comentados os sete casos nos quais os pares no apresentaram relaes de desdobramento vertical, mas cujas funes dos acordes BN em geral se esclarecem pelas necessidades de encadeamento horizontal e conduo das vozes acompanhantes. A ocorrncia de A7(13) no final do compasso 3 constitui Dominante Individual do acorde seguinte. Como se v, A7(13) opo harmnica dispensada pela curva VG. Nos compassos 9 e 10, incluiu-se Fdim entre os acordes F6 e G7(9). De funo tonal e sonora quase indefinida, Fdim pode ser tomado como Dominante Individual de G7(9), dando incio a um encadeamento de Dominantes que se estender at a funo Tr no compasso 13. Os trs acordes, F6 Fdim G7(9), pelas posies sugeridas nas cifras para violo e, naturalmente, pelas notas acrescentadas, soam de maneira muito prxima, causando efeito quase mais timbrstico do que de funo harmnica. Fdim parece cumprir funo mais de bordadura, e sua colocao entre os acordes que lhe so vizinhos, anterior e posterior, gera o movimento meldico L Sol# L, numa das vozes internas. No compasso 16, curva BN, surge Gb7(b5). Sua colocao, bem como a do acorde que o precede, constitui caminho harmnico alternativo que propicia uma espcie de clich. Do encadeamento de ambos, evidencia-se cromatismo descendente e paralelo de duas notas, do baixo e de uma voz central. O desenho do baixo, cromaticamente descendente, encaminha-se para a tnica, quando do retorno para repetio da primeira frase do canto. Funcionalmente, entretanto, os acordes bossanovistas dos compassos 15 e 16 indicam a manuteno do carter de Dominantes, executando as funes de Dominante menor Dominante Tnica. No compasso 41, o acorde A7(b13) substituiu seu par VG. Funcionalmente, em lugar da Dominante Substituta da Dominante (Bbdim), antecipou-se a Dominante (A7) que s ocorreria no compasso seguinte. Realiza-se tambm um floreio propiciado pela nota acrescentada (dcima terceira menor), o que gera movimento cromtico descendente da voz mais aguda
218
JOS ESTEVAM GAVA
(F-Mi), movimento, por sinal, paralelo ao do canto nesse trecho. Nos compassos 43 e 44 outra bordadura ocorre, tambm cromtica descendente, e que s possvel com a incluso do acorde D7(13), o que denota mudana de caminho harmnico em relao curva VG. Encadeamentos de natureza semelhante (13-b13) podem j ser tomados como clichs harmnicos tpicos do estilo Bossa Nova em razo da freqncia com que tm sido verificados. Em suma, a substituio do acorde VG, no caso do compasso 44, subordinada incluso do clich. O cromatismo ocorrente no clich aqui verificado justamente num momento em que o canto se estabiliza horizontalmente, indicando preocupaes com o movimento das vozes acompanhantes em contraponto com a melodia cantada. Caso semelhante ao anterior ocorre nos compassos 47 e 48, onde a substituio dos acordes propostos na curva tradicional est vinculada inteno do clich, o qual igualmente constitudo por cromatismo descendente. Nesse caso em particular, movimentam-se o baixo e uma voz interna, seguindo, em linhas gerais, o desenho descendente do canto. O acorde F7M/A usado, como j foi dito, para permitir o clich, no obstante a relao de desdobramento harmnico com seu par VG. O ltimo caso entre os pares sem afinidades harmnicas diretas ocorre no compasso 52, onde se prepara o retorno ao incio da composio. A verso tradicional prope a funo Dominante, enquanto a verso bossanovista opta por relao mais distante e usa a Dominante da Dominante. As notas acrescentadas ao acorde respectivo G7(9) bem como Tnica F6 contribuem para causar efeito de maior distanciamento tonal e boa dose de indefinio harmnica. Resumo Independentemente dos casos de substituies de acordes, notam-se por toda a partitura diversos outros momentos em que a formao dos acordes bossanovistas est vincu-
219
lada a floreios e conduo das vozes (horizontalidade). Bordaduras, por exemplo, so verificveis nos compassos 1, 2, 3, 7, 8, 10, 12, 18, 19, 21, 26, 34, 41, 43 e 44. Notas de pedal agudo nos compassos 5, 6, 12, 13, 14, 19 e 20. Movimentos
F#7(13)
II VI
B6
IV
G#7(13)
C#7(9)
C#7
T
F#7(13) B7M(9-11) B6 G#7(13)
(D)
C#7(9)
F#7(13)
II
F#7(b13)
B6(9)
F#7
D
F#7(13) F#7(b13)
T
B6(9)
A7(b5)
IV IV
G#7
IV
G#7(13)
G#7(b13)
IV
C#m7(9)
A7
G#7
C#m
T
A7(b5) B7(9-b13)
(D)
(D)
G#7 G#7(13) __(b13)
Sr
C#m7(9)
220
JOS ESTEVAM GAVA
F
VII VI
B6
IV
G#7
C#7(9)
F#7
VI
B6
7
1.
Fim
G#7
C#7
F#
D
F
equivalem
T
B6
(D)
G#7
DD
C#7(9)
D
F#7
T
B6
C#7(9)
F#7
VI
B6
G#m7
VI
A#7(13)
9
2.
C#7
F#7
G#m
A#/G#
DD
C#7(9)
D
F#7
T
B6
T
G#m7
(D)
A#7(13)
D#7(b9)
V
G#m7
III
F#7(9)
11
G#m
F#7
D
D#7(b9)
equivalem
T
G#m7
(D)
F#7(9)
221
E7(9)
D#7(9)
IV
G#7(b13)
C#m7(9)
13
E7
D#7
G#7
C#m
DD
E7(9)
D
D#7(9)
(D)
G#7(b13)
S
C#m7(9)
D#7
VI
G#m7
A#7
15
A#
G#m
A#7
D
D#7 A#(11)
T
G#m7
(D)
A#7
D#7(9)
G#m7
F#7(13)
17
D.C. ao Fim
D#7
G#m7
C#7
F#7
D
D#7(9)
{ (D)
D
F#7(13)
G#m7
222
JOS ESTEVAM GAVA
cromticos descendentes do baixo nos compassos 15, 16, 30, 47 e 48. Acrscimo de Dominantes Individuais nos compassos 3 e 8. De maneira geral, esses recursos (permitidos em grande parte pelas notas acrescentadas aos acordes) terminam por encobrir a clareza, a previsibilidade e a tradicional lgica das cadncias. Notas de pedal agudo, cromatismos internos e encadeamentos realizados em posies muito cerradas na escala do instrumento proporcionam sonoridades vagas e dificilmente analisveis apenas auditivamente, isto , caso um mapeamento terico no seja efetuado.
223
Vai, meu samba

Custdio Mesquita 1936
Vai, meu samba, Espalhar aos quatro ventos: Terminaram os meus tormentos Acabou-se minha dor. Vai, meu samba, Espalhar pela cidade Uma grande novidade: Arranjei um novo amor. (bis) Arranjar um novo amor nascer mais uma vez Esquecer do que se diz E no lembrar do que se fez. E eu para ser feliz Matei a recordao Transformei em bangal Miservel barraco. Se acaso este samba Chegar aos ouvidos teus Seja ele o portador De todos pensamentos meus. Arranjar um novo amor dar vida ao corao Deixar de ser sofredor E viver na iluso. Vai, meu samba Pares de acordes com relaes harmnicas de desdobramento ou equivalncia:
Compasso 1
VG BN
Resultante B7M(9-11)
F#7(13)
224 5 7 11 15 B Ddim Gdim A#dim A7(b5) Fdim D#7(b9) D#7
JOS ESTEVAM GAVA
B7(9-b13) (equivalem) (equivalem) A#dim(11)
Comentrios O nico par cujos membros no mantiveram relaes de desdobramento ocorreu no compasso 2, com a incluso de uma Dominante Individual, levando ao encadeamento G#7(13) C#7(9). Isso veio propiciar o movimento descendente de trs vozes (exceto o baixo), duas delas cromaticamente. Outros movimentos cromticos descendentes notam-se pelos acordes BN dos compassos 2 a 4, nas ligaes entre C#7(9) F#7(13) F#7(b13). Entre os dois primeiros acordes, fixa-se pedal agudo (nota R#) associado aos cromatismos descendentes das demais vozes, exceto o baixo. Entre os dois ltimos ocorre o clich to comum ao estilo BN: 13-b13. Por todo o trecho aqui destacado, so as notas acrescentadas que determinam o movimento da voz mais aguda. No primeiro tempo do compasso 5, em lugar da Tnica da tonalidade utilizado o acorde A7(b5), que funciona em defasagem (antecipao) com relao curva VG. No compasso 6, reiteram-se os movimentos cromticos e descendentes nas vozes agudas. Aqui ocorre tambm o clich envolvendo dcimas terceiras. Pedal agudo verificado na transio dos compassos 7-8 (nota R#), e est associado ao cromatismo descendente das duas vozes centrais. Movimento descendente e paralelo das quatro vozes verificado na passagem do compasso 12 para o 13, no qual o violonista mantm a posio relativa dos dedos da mo esquerda e caminha meio-tom pela escala do instrumento. No compasso 13, o movimento continua, agora com cromatismo entre E7(9) e D#7(9).
225
Outro cromatismo ainda ocorre no compasso 14, com o movimento descendente das duas vozes mais agudas aos acordes.
F#7(13)
II
B6(9)
C#m7(9)
II
II
F#7(13)
C#m
T
F#7(13) B6(9)
Sr
C#m7(9) F#7(13)
C#m9(11-13)
B6(9)
E6
E6/F
B6(9)
B/D#
B/D#
T
B6(9)
S
E6 E6/F
T
B6(9)
G#7(13)
IV
G#7(b13)
IV
C#m7(9)
II II
F#7(13)
B6(9)
G#7
C#m
B/D#
(D)
G#7(13) G#7(b13)
Sr
C#m7(9)
S
F#7(13)
E7M(9-#11-13)
T
B6(9)
226
JOS ESTEVAM GAVA
C#m7(9) F#7(13)
II II
B6(9)
C#m7(9)
II II
F#7(13)
B6(9)
15
1.
Fim
2.
F#/C#
F#/C#
D
C#m7(9) F#7(13)
F#7(9-11-13)
T
B6(9)
D
C#m7(9) F#7(13)
F#7(9-11-13)
T
B6(9)
G#m7
G#m6
E7M/G#
20
G#m
D#7
Tr
G#m7
(D)
G#m6
S
E7M/G#
F#/G#
G#7(b9)
C#m7(9)
II II
F#7(13)
25
D#7
G#7
F#
(D)[Tr]
F#/G#
(D)[Sr]
G#7(b9)
D
C#m7(9)
F#7(9-11-13)
F#7(13)
227
Resumo A verso bossanovista de Vai, meu samba foi possvel com a manuteno de 84% dos radicais dos acordes, apenas
B6(9) C#7(9) C#m7(9)
II
30
D.C. ao Fim
C#7
F#7
T
B6(9)
(D)
C#7(9)
D
C#m7(9)
F#7(9-11-13)
acrescentando-lhes notas, notadamente as nonas e dcimas terceiras maiores e menores. Dos seis casos de substituio, apenas um no se deu por desdobramento ou equivalncia harmnica, sendo, entretanto, justificado funcionalmente como incluso de Dominante Individual. A rigor, todas as substituies, alm das explicaes verticais, se justificaram tambm no parmetro linear (horizontalidade), relacionando-se sempre s funes de Dominante. De forma geral, prevaleceram ainda as preocupaes na conduo das vozes, o que veio propiciar a ocorrncia de notas pedais e clichs favorecidos pelos cromatismos sempre descendentes.
228
JOS ESTEVAM GAVA
Sonho de papel
Alberto Ribeiro 1935
229
E um balo vai subindo Vem caindo a garoa O cu to lindo E a noite to boa So Joo, So Joo Acende a fogueira No meu corao. (bis) Sonho de papel A girar na imensido Soltei em teu louvor O sonho multicor meu So Joo. Meu balo azul Foi subindo devagar O vento que soprou Meu sonho carregou No vai mais voltar. Sonho de papel Pares de acordes com relaes harmnicas de desdobramento ou equivalncia:
230 Compasso 3 13 15 17 28 34
JOS ESTEVAM GAVA
VG
BN
Resultante C#m9(11-13) E7M(9-#11-13) F#7(9-11-13)
C#m E F#/C# (idem 15) (idem 15) (idem 15)
F#7(13) F#7(13) C#m7(9)
Comentrios Um dos casos em que a substituio no ocorreu por desdobramento harmnico (verticalidade), situa-se no compasso 22. Ali o acorde BN G#m6 (funcionalmente Tr), alm de evidenciar a tomada de outro caminho harmnico, favorece o encadeamento entre seus vizinhos, anterior e posterior, dando fluncia ao cromatismo F# F Mi, respectivamente a stima, sexta e fundamental dos acordes envolvidos. As demais notas no se movem. O segundo caso est logo a seguir, no compasso 26. A opo pelo acorde de dominante com nona no baixo (F#/G#) visa favorecer espcie de clich harmnico efetuado com o acorde seguinte G#7(b9), clich no qual duas vozes agudas movem-se cromtica e descendentemente. No segundo tempo do compasso 3 acrescenta-se a Dominante. Ocorre ainda, neste mesmo compasso, nota pedal aguda (R#), respectivamente nona e dcima terceira dos acordes ali existentes. Do compasso 10 ao 13 nota-se um delicado movimento das vozes acompanhantes. Em primeiro lugar, tem-se o cromatismo descendente da voz mais aguda, verificado do compasso 10 ao 12 e tambm realizado por meio das notas acrescentadas aos acordes (dcima terceira, dcima terceira menor e nona). Nos compassos 12 e 13, por sua vez, ressalta-se a nota pedal aguda (R#). No compasso 13, no obstante a relao de verticalidade com seu par VG, o acorde
231
F#7(13) desempenha funo de Dominante, e pode assim ser explicado como alternativa plausvel. O mesmo pedal agudo encontrado anteriormente ocorre no compasso 15. A substituio verificada ali tambm se expliG6
III
Am7(4)
III
G#7(b5)
D7
D7/A
T
G6
D
Am7(4) D7(11) G#7(b5) D7(#11)
Em
Em/G
B7/F#
VI
B7(#5)
VI
E7(9)
Em
Em/G
B7/F#
E7
Tr
Em Em/G
(D)
B7/F# B7(#5)
(D)
E7(9)
E7(b9)
VI
Am7
F#m7(b5)
Em
10
E7/G#
Am
Am/C
Em
Sr
E7(b9) Am7 F#m7(b5) Am6
Tr
Em
232
JOS ESTEVAM GAVA
F#7
VII
B7
V
Em7
V
A7(13)
V
A7(b13)
V
Am7
IV
D7(9)
14
1.
F#7
B7
Em
D7
(D)
F#7
(D)
B7
Tr
Em7
D
A7(13) A7(b13) Am7 D7(9-11) D7(9)
Em
Em7
Em/G
B7/F#
17
2.
Fim
Em
B7
Tr = { T
Em Em7 Em/G
D
B7/F#
D#
V VII
B7
VII
B7(#5)
Em7
22
Em
T
D# B7(b9) B7 B7(#5) Em7
233
Em/G
VI
E7(9)
VI
E7(b9)
26
E7
E7/G#
(D)
Em/G E7(9) E7(b9)
Am7
F#m7(b5)
B7/F#
Em
29
Am
Am/C
Em
S
Am7 F#m7(b5) Am6 B7/F#
Am9(#11-13)
T
Em
F#7
VII
B7
V
Em7
V
A7(13)
A7(b13)
V V
Am7
IV
D7(9)
32
F#7
B7
Em
D7
D.C. ao Fim
(D)
F#7
D
B7
T = Tr (D)[Tr]
Em7 A7(13) A7(b13) Am7 D7(9-11) D7(9)
234
JOS ESTEVAM GAVA
ca pelos dois parmetros (vertical e horizontal). Horizontalmente, o acorde C#m7(9) pode ser tomado como alternativa funcional (Sr), ou tambm como Dominante menor da Dominante. O mesmo caso se repete pelos compassos 17, 28 e 29. Os compassos finais (32 a 34), que preparam o retorno cabea da composio, apresentam na verso BN a substituio da Dominante F#7 pela Subdominante relativa, C#m7(9). Esta, quando encadeada ao primeiro acorde da partitura, F#7(13), redundar no mesmo clich j utilizado pelos compassos 15, 17, 28 e 29, e que foi comentado no pargrafo anterior. Resumo Com a anlise da verso bossanovista preparada para essa marcha junina, conclui-se que as relaes de desdobramento harmnico levantadas entre seis pares de acordes podem at ser colocadas num segundo plano, por existirem razes e preocupaes de ordem horizontal que explicam perfeitamente os encadeamentos. Em suma, a linha BN apresenta notas pedais agudas, cromatismos (bordaduras), tomada de caminhos harmnicos opcionais e ocorrncias reiteradas de clichs.
235
Se voc jurar
Ismael Silva & Francisco Alves 1931
Se voc jurar Que me tem amor Eu posso me regenerar Mas se Para fingir mulher A orgia assim no vou deixar. Muito tenho sofrido Por minha lealdade Agora estou sabido No vou atrs de amizade A minha vida boa No tenho em que pensar Por uma coisa -toa No vou me regenerar.
236
JOS ESTEVAM GAVA
A mulher um jogo Difcil de acertar E o homem como um bobo No se cansa de jogar. O que eu posso fazer se voc jurar Arriscar a perder Ou desta vez ento ganhar. Se voc jurar Pares de acordes com relaes harmnicas de desdobramento ou equivalncia:
Compasso 3 4 11 16 22 30 30 34
VG BN
Resultante D7(11) D7(#11) Am6 D7(9-11) B7(b9) Am9(#11-13)
D7/A D7/A Am/C D7 B7 (idem 11) Am/C (idem 16)
Am7(4) G#7(b5) F#m7(b5) Am7 D#dim B7/F#
Comentrios Os quatro acordes BN, sem relaes de desdobramento harmnico com seus pares VG, ocorreram nos compassos 15 e 33. Em ambos compassos, verifica-se o clich harmnico entre os acordes envolvidos, A7(13) e A7(b13), realizado por meio de cromatismo descendente da voz aguda. Funcionalmente, parece ter ocorrido substituio da Dominante (VG) pela Dominante da Dominante (BN). Estendendo a anlise ao compasso seguinte, v-se que a opo por A7(13) e A7(b13) propicia um caminho harmnico que d incio a uma srie de cromatismos descendentes,
237
sempre com manuteno de duas ou mais notas restantes nos acordes.
E6(9)
VI VIII
F#7(9)
VII
B7(13)
VI
E7M(9)
G#m
T
E6(9) F#7(9)
E9(#11-13)
Dr
B7(13) E7M(9)
E7M(9-11) G#m7(b13)
C#7(13)
IV
C#7(b13)
IV
F#m7(9)
II
C#7(b13)
IV
C#7
F#m
(D)
C#7(13) C#7(b13)
Sr
F#m7(9) C#7(b13)
F#m7M(9-11)
F#m7(9)
II VII
B7(13)
VI
E
VI
E7M(9)
Fim
Am
B7
S
F#m7(9)
D
B7(13)
B7(9-11-13)
T
E
equivalem
E7M(9)
238
JOS ESTEVAM GAVA
E7(9)
VI VI
E7(b9)
IV
A6
C#7(9)
C#7(b9)
E7
C#7
(D)
E7(9) E7(b9)
S
A6
(D)
C#7(9) C#7(b9)
F#m7M
F#m7
IV
A6
IV
Am6
12
F#m
Sr
F#m7M F#m7
D
A6 Am6
E6(9)
VI
C#7(13)
IV
C#7(b13)
IV III
F#7(9)
VII
B7(13)
VI
E6(9)
VII
B7(13)
14
D.C. ao Fim
F#7
B7
T
E6(9) C#7(13) __(b13)
(D)
F#7(9)
D
B7(13)
T
E6(9) B7(13)
239
Alguns recursos j verificados em verses BN, anteriormente analisadas, reaparecem nesta amostra. A seguir alguns comentrios a respeito. Pedal na voz aguda (nota R) verificado do compasso 1 ao 4. Nesse mesmo trecho, ainda presente o clich entre Am7(4) e G#7(b5), igualmente realizado por cromatismo descendente, agora sobre duas vozes graves, e com a quarta transformando-se na quinta diminuta do segundo acorde. Assim como em casos similares j vistos antes, a bordadura envolve notas acrescentadas aos acordes. Novo cromatismo descendente claro nos compassos 7 a 10, entre B7(#5), E7(9) e E7(b9). O uso de B7(#5), logo aps a afirmao do mesmo acorde em sua trade bsica (no compasso 6), indica a preparao do clich, sem o qual a harmonia transcorreria idntica verso tradicional. Entre os dois primeiros acordes o cromatismo envolve trs notas. Entre E7(9) e E7(b9), evidentemente ocorre o movimento de apenas uma. No compasso 20, ocorre cromatismo descendente do baixo. E nos compassos 26 a 28, entre E7(9) e E7(b9), outro clich evidente, semelhante ao analisado no pargrafo anterior. Resumo Pela anlise numrica, chega-se concluso de que a verso bossanovista preparada para este samba de 1931 foi obtida com a manuteno de 71% dos radicais, apenas acrescentando notas aos acordes. Todas as substituies, exceto o caso de dois acordes, ocorreram por desdobramento harmnico, e mesmo os momentos de incluso de clichs no chegaram a alterar a estrutura harmnica da verso tradicional.
240
JOS ESTEVAM GAVA
Adeus
Ismael Silva & Noel Rosa 1932
Adeus, adeus, adeus Palavra que faz chorar. Adeus, adeus, adeus
241
No h quem possa suportar. (bis) Adeus bem triste E no se resiste Ningum jamais Com adeus pode viver em paz Foi o ltimo... Pra que foste embora Por ti tudo chora Sem teu amor Esta vida no tem mais valor Foi o ltimo... Adeus Pares de acordes com relaes harmnicas de desdobramento ou equivalncia:
Compasso 1 1 2 4 7 7
VG BN
Resultante E9(#11-13) E7M(9-11) G#m7(b13) F#m7M(9-11) B7(9-11-13) (equivalem)
E E G#m F#m B7 Gdim
F#7(9) B7(13) E7M(9) C#7(b13) F#m7(9) Edim
Comentrios Os trs pares de acordes, sem relaes de desdobramento harmnico, sero comentados a seguir. No compasso 6, curva BN, ocorre a manuteno do acorde F#m7(9) (relativa da Subdominante ou Sr), indicando a tomada de caminho harmnico alternativo em relao curva VG. Nesse compasso, F#m7(9) funciona como retardo at encontrar, no compasso 7, o seu par B7, com o qual possui relaes de afinidade harmnica. No compasso 13 ocorrem dois pares, tambm sem afinidade harmnica, mas que podem ser explicados pelo par-
242
JOS ESTEVAM GAVA
metro horizontal. O emprego dos acordes A6 e Am6 em lugar de Gdim, ou seja, a opo pela Subdominante e Subdominante menor, constitui caminho harmnico alternativo. O encadeamento de ambos ainda evidencia o cromatismo des-
Eb6(9)
V VI
Bb7(13)
V
Eb6(9)
VI
Fm7(9)
VI
Bb7(13)
Bb7
Eb
Ab
D
Eb6(9)
Bb7(9-11-13)
T
Bb7(13) Eb6(9)
S
Fm7(9)
Ab7M(13)
Bb7(13)
__(9-#11-13)
Eb6(9)
V
Db7(9)
C7(9)
F7
VI
Bb7(13)
Eb
Cm
F7
Bb7
T
Eb6(9)
Tr
Db7(9) C7(9)
(D)
F7
D
Bb7(13)
Eb6(9)
V IV
Ab/Bb
III
Bb7(b9)
V
Eb6(9)
14
Eb
Bb7
Eb
T
Eb6(9)
D
Ab/Bb
Bb7(9-11)
T
Bb7(b9) Eb6(9)
243
Eb
VIII
Fm7
20
Gm7
Gb
Fm
Dr
Eb6(9)
Gm7(11-b13)
(D)
Eb
equivalem
Sr
Fm7
Fm
Db7M/Eb
VI
Bb7(13)
25
Bb7
Fm
Bb7
Sr
Fm Db7M/Eb Fm7(13)
D
Bb7(13)
Bb7(9-11)
Bb7(b13)
VI V
Eb6(9)
VI
Bb7(13)
V
Eb6(9)
30
1. 2.
Fim
Eb
Bb7
Eb
T
Bb7(b13) Eb6(9)
D
Bb7(13)
T
Eb6(9)
244
JOS ESTEVAM GAVA
cendente (floreio) de uma nota interna, efeito muito buscado pelo estilo e ocorrente em todas as verses BN analisadas anteriormente. A alterao no modo tambm se mostra sintomtica e bastante corriqueira. Outras consideraes sobre a verso BN para este samba de 1932 vo a seguir. No compasso 1, segundo as cifragens para violo, verifica-se pedal agudo na nota sol# enquanto as demais realizam cromatismos descendentes, exceto o baixo. No compasso 3, ocorre clich caracterizado pelo movimento cromtico descendente da voz aguda (dcima terceira para dcima terceira menor). Cromatismo que tem continuidade no compasso seguinte, quando no encadeamento com F#m7(9) envolve as duas vozes agudas. O emprego da Dominante Individual de F#m7(9), no compasso 4, reitera os cromatismos, agora nos dois sentidos, enriquecendo a bordadura. No compasso 7, a funo de Dominante atingida em retardo com relao curva VG e d incio, com o acorde B7(13), a uma srie de cromatismos e clichs que se estender at o compasso 12. Por todos os dez acordes do trecho, a voz mais aguda move-se cromtica e descendentemente, indo de Sol# at D#. As notas acrescentadas aos acordes passam a desempenhar papis marcantes nesses encadeamentos. No compasso 14, encontra-se o clich que utiliza o movimento cromtico descendente feito pela dcima terceira: C#7(13) C#7(b13). E no compasso seguinte, entre F#7(9) e B7(13), arma-se pedal na voz aguda (nota Sol#), acompanhado de cromatismos descendentes nas duas vozes vizinhas. De volta ao compasso 14, verifica-se que o acorde C#7(13) Dominante Individual do acorde que o segue, dando incio a uma seqncia de Dominantes encadeadas, at atingir a Tnica no fim do compasso 15. Resumo
245
A anlise da verso bossanovista de Adeus evidencia o emprego dos seguintes recursos: clichs formados por cromatismos descendentes, pedais agudos, longos movimentos cromticos da voz mais aguda e uso de Dominantes Individuais. Numericamente, no houve pares de acordes idnticos, e 67% dos pares mantiveram seus radicais, indicando serem as notas acrescentadas recursos muito importantes para a sonoridade tpica do estilo.
246
JOS ESTEVAM GAVA
Boas Festas (marcha natalina)

Assis Valente 1933
Anoiteceu O sino gemeu A gente ficou Feliz a rezar. Papai Noel V se voc tem A felicidade Pra voc me dar. Eu pensei que todo mundo Fosse filho de Papai Noel. Bem assim felicidade Eu pensei que fosse uma Brincadeira de papel. J faz tempo que pedi Mas o meu Papei Noel no vem Com certeza j morreu Ou ento felicidade brinquedo que no tem.
Boas Festas Pares de acordes com relaes harmnicas de desdobramento ou equivalncia:

Compasso 1 5 6 18
VG BN
Resultante Bb7(9-11-13) Ab7M(13) Ab7M(9-#11-13) Bb7(9-11)
Bb7 Ab Ab Bb7
Eb6(9) Fm7(9) Bb7(13) Ab/Bb
247 Gm7(11-b13) (equivalem) Bb7(9-11) Fm7(13)
21 22 25 28
Gm7 Gbdim Bb7 Fm
Eb6(9) Ebdim Fm7 Db7M/Eb
Comentrios No se verificou afinidade harmnica entre os dois pares formados por Cm + Db7(9) e Cm + C7(9), nos compassos 9 e 10. Percebe-se, no entanto, que o encadeamento dos dois acordes BN, Db7(9) e C7(9), permite o movimento cromtico paralelo descendente de todas as vozes, procedimento que leva o violonista manuteno do formato dos dedos da mo esquerda e a caminhar sobre a escala do instrumento. Funcionalmente falando, o acorde Db7(9) antecedendo C7(9) pode ser analisado como Dominante Individual Substituta. No compasso 10, a substituio de Cm por C7(9), e a conseqente mudana de modo, no causa choque com a melodia do canto, constituindo caminho harmnico alternativo e de colorido bossanovista. Ainda nesse trecho, e pelos compassos 9 a 13, o encadeamento BN realiza uma seqncia de Dominantes Individuais envolvendo os quatro acordes ali ocorrentes. Nos compassos 5 e 6, curva BN, ocorre clich harmnico envolvendo os dois acordes. Ali se mantm a nota mais aguda como pedal, enquanto as demais seguem desenho descendente. O pedal feito, respectivamente, pela nona e dcima terceira adicionadas aos acordes. No compasso 18, entre Ab/Bb e Bb7(b9), outro clich harmnico ocorre, caracterizado pelo movimento cromtico descendente das duas notas mais agudas dos acordes. Funcionalmente, no houve alterao, apenas o acorde de Bb7 atingido em defasagem com relao curva VG e antecedido do acorde que, em essncia, de natureza semelhante e funciona como antecipao. Nos compassos 27 e 28, ocorre encadeamento realizado apenas com o movimento descendente do baixo e entre
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acordes de natureza semelhante (Fm e Db7M/Eb), constituindo floreio. Do compasso 29 ao 31, pelos acordes Bb7(13), Bb7(b13) e Eb6(9), nota-se o movimento cromtico descendente de uma das vozes (notas Sol, Sol bemol e F). Clichs idnticos, com o ornamento dcima terceira dcima terceira menor, foram verificados nas curvas bossanovistas de praticamente todas as demais amostras de estudo, conferindo s harmonias o colorido prprio ao estilo. Resumo Numericamente, prevaleceram os casos de manuteno dos radicais com acrscimo de notas aos acordes (60% dos pares). Dos restantes, num total de dez, apenas dois no mantiveram relaes de afinidade harmnica, sendo ento explicados horizontalmente, mas sem causarem alteraes relevantes no caminho harmnico tradicional (curva VG). O carter bossanovista foi obtido, portanto, por meio de enriquecimento harmnico favorecido pelas dissonncias (notas acrescentadas), desdobramentos harmnicos (desenvolvimentos verticais dos acordes VG), incluso de clichs tpicos ao estilo e tratamento do acompanhamento instrumental segundo uma harmonia a quatro vozes, favorecendo cromatismos descendentes e floreios.
CONCLUSES
A anlise das vinte amostras resultou no seguinte quadro estatstico:
AMOSTRAS BN a) Total de pares Pares com mesmo radical Pares com radicais diferentes b) Pares com mesmo radical Pares de acordes diferentes Pares de acordes idnticos 421 316 105 316 248 68 75% 25% 78% 22%
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c) Pares com radicais diferentes Pares com relaes de desdobramento/equivalncia Pares sem relaes de desdobramento/equivalncia AMOSTRAS VG a) Total de pares Pares com mesmo radical Pares com radicais diferentes b) Pares com mesmo radical Pares de acordes diferentes Pares de acordes idnticos c) Pares com radicais diferentes Pares com relaes de desdobramento/equivalncia Pares sem relaes de desdobramento/equivalncia
105 72 33 69% 31%
364 264 100 264 230 34 100 69 31
73% 27% 87% 13%
69% 31%
Comentrios Com relao ao que apresentado pelo item a, e confrontadas as curvas VG e BN das dez amostras bossanovistas, verifica-se que no total de 421 pares ocorreram 105 substituies de acordes, o que, colocado em outros termos, indica ter havido 25% de pares com radicais diferentes. Nos pares restantes (75%), os radicais (A, B, C, D, E, F, G) e os modos dos acordes se mantiveram, no havendo substituies. A curva BN, portanto, e em sua maior parte, evidenciou ter sido elaborada com base nas funes bsicas propostas na verso Velha Guarda, s quais acrescentaram-se notas estranhas s suas trades. As dez amostras de confronto (anos 1930) tiveram comportamento muito semelhante nesse item. O item b, abordando o comportamento dos pares com mesmo radical, indicou que, no grupo de msicas da Bossa Nova, houve maior ocorrncia de pares de acordes idnticos, ou seja, em 22% dos pares com mesmo radical tampouco houve acrscimos de notas. No grupo das dez amostras dos anos 1930, o nmero de acordes idnticos (do confronto entre
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as curvas VG x BN) foi menor, perfazendo 13% do total de pares com mesmos radicais e modos. Apesar dessa diferena de 9 pontos percentuais entre os dois grupos de amostras, pode-se concluir que os comportamentos dos pares tratados no item b tambm foram bastante aproximados. Mais importante que a pequena diferena numrica, entretanto, a constatao de que, no conjunto dos pares de acordes de mesmos radicais e modos, prevalecem (com aproximadamente 82%) as diferenas proporcionadas pelas notas adicionadas s trades: stimas maiores, nonas, dcimas primeiras e dcimas terceiras. Por fim, e com relao aos dados do item c, verifica-se que o comportamento em ambos os grupos de amostras foi absolutamente idntico. Dos totais de pares com radicais diferentes, a sua maioria (69%) denotou a presena de afinidades harmnicas por desdobramento (desenvolvimento vertical) ou equivalncia (inverso). Demais casos de substituies de acordes (31%), pouco menos de um tero do total, explicaram-se por razes de ordem horizontal: incluso de Dominantes Individuais, de clichs e preocupaes com a conduo das vozes acompanhantes, principalmente. Em sntese, em termos numricos, ficou claro que as curvas BN foram obtidas em sua maior parte por meio de: 1) manuteno dos acordes/funes VG, acrescentando-lhes notas; 2) substituio de acordes/funes VG, mas com manuteno de relaes de afinidade harmnica (desdobramento/equivalncia) entre os pares. Ambos os parmetros, claro, lidam essencialmente com um dado nico, ou seja, a busca do desenvolvimento vertical para os acordes. O fato de esta pesquisa ter se restringido a partituras com cifragens para o violo pode ter condicionado um pouco esses resultados. As limitaes tcnicas desse instrumento impedem a montagem de acordes complexos sem a excluso de notas. Por isso, e neste processo, normalmente chega-se a um grupo de notas que, no obstante ser um prolongamento vertical de uma certa trade, acaba por ser no-
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meado de maneira diversa, com base em uma outra fundamental. Uma anlise paralela que fosse feita sobre cifragens para teclado, por exemplo, talvez causasse alteraes nos presentes dados, principalmente naqueles que dizem respeito s relaes de desdobramento e equivalncia. Mas essa preferncia por cifragens violonsticas j foi plenamente explicada e justificada em partes anteriores deste estudo. A opo pelas cifragens de apenas um instrumento constituiu acima de tudo um imperativo metodolgico, delimitando o espectro para coleta de dados e possibilitando a execuo de uma pesquisa de moldes acadmicos. Adequao das harmonias alternativas As harmonias alternativas, uma vez preparadas, foram transcritas nas respectivas partituras, livres de quaisquer alteraes ou ajustes. Notou-se, logo de incio, a existncia de elevado nmero de acordes com stima nas verses tradicionais preparadas para o grupo de amostras bossanovistas. Fato encarado com naturalidade, j que o objetivo era criar verses harmnicas maneira tradicional, e no meros encadeamentos de acordes simples. Levou-se em conta, tambm, que os acordes com stima de forma alguma foram privilgio da msica da Bossa Nova. Muito pelo contrrio. Por isso, o emprego, mesmo que acessrio, desses acordes, ficou condicionado aos critrios pessoais do arranjador convidado a realizar a tarefa e plenamente de acordo com a premissa de estruturar verses velha guarda, com estilo e musicalidade, no apenas baseadas numa prtica que extrasse as notas acrescentadas dos acordes bossanovistas. Em geral, as tentativas de simplificao harmnica das dez amostras bossanovistas puderam ser aplicadas sem prejuzo da coerncia musical. Esse procedimento, no entanto, tirou-lhes o carter e colorido sonoro, prprio ao estilo BN. Em grande parte dos casos, bastou a eliminao de notas acrescentadas aos acordes (stimas maiores, nonas, dcimas pri-
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meiras e dcimas terceiras) para que o sentido bossanovista ficasse definitivamente prejudicado. Apenas em uma amostra, Samba de uma nota s, a simplificao harmnica causou grande transfigurao msica, principalmente em sua primeira parte. Ali, a harmonia de natureza mais elaborada completa e compensa a simplicidade meldica do canto, equilibrando ambos elementos entre si. Somente nesse caso a tentativa de simplificao da harmonia no pde ser levada a cabo sem uma drstica transfigurao e perda do interesse musical da pea. A aplicao de uma harmonia arrojada e de carter BN s dez amostras dos anos 1930 transcorreu sem problemas, demonstrando haver perfeita compatibilidade e lgica musical entre os novos procedimentos harmnicos e as linhas meldicas originais da poca. Para tanto, e em 87% dos pares de mesmo radical (item b), bastou acrescer notas aos acordes. Os pares com radicais diferentes (ndice de substituio de acordes) atingiram 27% do total do item a. As relaes de desdobramento ou equivalncia ocorreram em 69% dos pares com radicais diferentes, e s os restantes 31% tiveram as substituies realizadas apenas em funo de acrscimo de Dominantes Individuais (substitutas ou no), uso de caminhos harmnicos alternativos, propiciando clichs e preocupaes com cromatismos (quase sempre descendentes) e conduo das vozes. Nesse aspecto, cabe frisar que o violo passou a realizar acompanhamento muito mais elaborado, praticamente seguindo uma harmonia a quatro vozes. Deixou de ser, no contexto, mero apoio harmnico, e passou a criar, com o canto, intrincada rede de relaes e contrapontos, enriquecendo o resultado final. Eis aqui uma listagem dos recursos harmnicos de uso reiterado nas curvas BN:
movimentos cromticos descendentes da voz aguda; movimentos cromticos descendentes do baixo; cromatismos entre notas de acordes de mesmo radical e
funo;
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cromatismos paralelos; notas pedais agudas; Dominantes Individuais Substitutas; acordes com stimas maiores; caminhos harmnicos alternativos sempre propiciando cli-
chs e cromatismos entre uma ou mais vozes;

clichs construdos sobre o cromatismo de notas acrescen-
tadas: nona -> nona menor e dcima terceira -> dcima terceira menor. Consideraes finais Como a prpria anlise estatstica revela (item b), em aproximadamente 82% dos pares com mesmo radical bastou acrescentar notas s funes para que o carter bossanovista surgisse fator importante criao do ambiente sonoro tpico das curvas BN. Depreende-se da que o tecido musical BN basicamente tonal, e que mantm no seu fundo harmnico praticamente todas as funes tradicionais. Dentre os pares de acordes com radicais diferentes (26% do total de pares), v-se que sua grande parte, aproximadamente dois teros, apresentou relaes harmnicas de desdobramento (sobreposio de teras) ou equivalncia (inverso). Apesar da troca de radicais, ficou claro aqui que os acordes BN constituram, desse ponto de vista, desdobramentos verticais dos acordes VG, resultando uma forma alternativa (e talvez inconsciente) de acrescentar notas estranhas trade, como j foi comentado anteriormente. Um dos grandes trunfos com que a harmonia BN acena , sem dvida, o novo tratamento dado ao acompanhamento violonstico. Deixando um pouco de lado a nova e original abordagem rtmica, verifica-se o especial cuidado em executar as harmonias num intrincado movimento a quatro vozes, o que muito comumente faz a opo por certos acordes (em princpio estranhos harmonia) subordinar-se s preocupaes com a conduo das vozes. Essa atitude propiciou a eleio de clichs tornados tpicos ao estilo BN, notadamente
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aqueles resumidos no movimento cromtico e descendente das vozes agudas (floreios nona -> nona menor e dcima terceira -> dcima terceira menor). Esses cromatismos, alm de outros j especificados anteriormente e associados a uma srie de recursos tambm j relacionados, fornecem s harmonias BN uma ambientao vaga e inusitada, obscurecendo a tradicional clareza e previsibilidade das cadncias e encadeamentos de acordes. Certa dubiedade tonal tambm favorecida quando, s vezes por limitaes tcnicas do violo, a tera ou outra nota da trade suprimida. Cromatismos paralelos, por sua vez, esvaziam a harmonia, camuflando os caminhos harmnicos e gerando sonoridades vagas e de nuanas delicadas. Como os resultados da pesquisa indicam, o carter bossanovista pde ser obtido, e resumidamente, pela incluso de: a) enriquecimento harmnico favorecido pelas dissonncias (notas acrescentadas), b) desdobramentos harmnicos (desenvolvimento vertical dos acordes), c) incluso de clichs (normalmente feitos sobre cromatismos descendentes de uma ou mais vozes da harmonia) e d) tratamento do acompanhamento instrumental segundo uma harmonia a quatro vozes, favorecendo cromatismos descendentes e floreios. Com base nessas constataes, no se pode negar que a harmonia bossanovista aplicada ao violo tenha enriquecido a estrutura da cano popular, acrescentando-lhe novidades dignas de ateno e anlise. Esse grau de inovao, entretanto, relativiza-se na medida em que os novos procedimentos empregados so praticamente todos montados sobre a estrutura das mesmas funes tonais que tm servido de apoio s nossas composies populares de forma geral. Alm disso, v-se que os truques de enriquecimento harmnico aqui constatados tm sua natureza transmutada em razo direta da intensidade com que so usados. Com isso, quero dizer que esses truques deixaram o estatuto de meros ornamentos para assumirem funes estruturais dentro das obras, e que, com efeito, propiciaram o surgimento de uma outra harmonia (ainda que tonal). Se certo que de alguma
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forma sempre estiveram presentes como elementos acessrios ocasionais, vieram, com as invenes bossanovistas, determinar a prpria estrutura dos encadeamentos harmnicos, num grau de densidade e complexidade pelo visto inditos at ento (ao menos no mbito de nossa msica popular). Se tambm certo qualificar a harmonia bossanovista como dissonante, mais correto ainda seria defini-la como totalmente dissonante, pois justamente a que reside sua novidade. Auditivamente, as longas seqncias de acordes alterados enfraquecem as idias de direcionalidade e causalidade tonais. Numa tessitura assim definida, os caminhos harmnicos se multiplicam. O acorde, se bem que ainda no isolado das amarras tonais e, tampouco, esttico, tem agora, sua frente, variadas formas de resoluo, progresso e explorao timbrstica. A Tnica, por sua vez, j no buscada com tanta nfase e clareza. E quando o , faz-se de maneira camuflada. O resultado a sensao de blocos sonoros que pairam no espao, indefinidos. E com destino incerto, j que mltiplos so os caminhos. Essa maneira extremada de lidar com o acorde demonstra ser, portanto, a contraparte harmnica do que foi atingido nos mbitos vocal e rtmico. A um tecido musical cujos timbres saltam frente das alturas (pela aproximao entre voz, fala e rudo) e no qual a polirritmia torna-se regra geral para organizar as duraes, soma-se uma harmonia densa, toda feita sobre acordes alterados. Em resumo, o que antes era ocorrncia eventual (com finalidade de elevar a tenso, causar impacto, adicionar expresso, ou funcionava como mera pea ornamental), eleva-se ao plano de estrutura. Este o legado harmnico que a msica da Bossa Nova deixou para as dcadas seguintes.
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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FONTES
As partituras das vinte msicas aqui analisadas foram elaboradas tendo por base as seguintes gravaes:
Cano BN Manh de carnaval Corcovado Desafinado Samba de uma nota s Chega de saudade Insensatez Dindi Maria Ningum O barquinho lbum Joo Gilberto O mito (1993) - EMI-Odeon, CD 793891-2 O amor, o sorriso e a flor (1960) Odeon, LP 3151 Chega de saudade (1959) Odeon, LP 3073 O amor, o sorriso e a flor (1960) Odeon, LP 3151 Chega de saudade (1959) Odeon, LP 3073 Joo Gilberto (1961) Odeon, LP 3202 HMPB* 16 (1970) RCA, LP s/n (lado 2) Chega de saudade (1959) Odeon, LP 3073 Joo Gilberto (1961) Odeon, LP 3202
* Histria da Msica Popular Brasileira, 1970.
262 Samba triste Cano VG Leno no pescoo Serenata batucada Divina dama Lbios que beijei Vai, meu samba Sonho de papel Se voc jurar Adeus Boas Festas
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HMPB 11 (1970) RCA, LP s/n (lado 2) lbum HMPB 35 (1971) RCA, LP s/n (lado 1) HMPB 23 (1971) RCA, LP s/n (lado 1) HMPB 48 (1972) RCA, LP s/n (lado 2) HMPB 17 (1970) RCA, LP s/n (lado 2) HMPB 27 (1971) RCA, LP s/n (lado 1) HMPB 29 (1971) RCA, LP s/n (lado 1) HMPB 9 (1970) RCA, LP s/n (lado 2) HMPB 12 (1970) RCA, LP s/n (lado 1) HMPB 12 (1970) RCA, LP s/n (lado 2) HMPB 14 (1970) RCA, LP s/n (lado 1)
SOBRE O LIVRO Formato: 14 x 21 cm Mancha: 23 x 43 paicas Tipologia: Classical Garamond 10/13 Papel: Offset 75 g/m2 (miolo) Carto Supremo 250 g/m2 (capa) 1 edio: 2002 EQUIPE DE REALIZAO Coordenao Geral Sidnei Simonelli Produo Grfica Anderson Nobara Edio de Texto Nelson Lus Barbosa (Assistente Editorial) Armando Olivetti Ferreira (Preparao de Original) Renato Potenza e Ada Santos Seles (Reviso) Editorao Eletrnica Lourdes Guacira da Silva Simonelli (Superviso) Lus Carlos Gomes (Diagramao)

BN A Linguagem Harmonica

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Para Rgis Duprat e Tnia Regina de Luca

4 Harmonia 105 Referncias bibliogrficas 241 Fontes 245

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