Gemaltes Licht

Die Stilleben von Willem Kalf 1619-1693

MUSEUM BOIJMANS VAN BEUNINGEN

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S-L-M
Suermondt-Ludwig-Museum
Aachen

A Deutscher Kunstverlag
München Berlin
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Gemaltes Licht
Die Stilleben von Willem Kalf 1619-1693

Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

25. November 2006 bis 18. Februar 2007

Suermondt-Ludwig-Museum, Aachen
8. März bis 3. Juni 2007

Deutscher Kunstverlag München Berlin

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 Für Lucius Grisebach,
dessen bahnbrechende Monographie von
1974 für Ausstellung und Katalog eine
wertvolle Anregung gewesen ist.
Inhalt

Übersicht der Leihgeber............................................................. 6

Vorwort........................................................................................... 7

Willem Kalf, eine Biographie....................................................... 9

Friso Lamniertse und Mickael Szanto

Alltägliches & Außergewöhnliches

Gebrauchsgegenstände und Prunkobjekte
bei Willem Kalf............................................................................ 24
Alexandra Gaba-van Dongen

Willem Kalf in Rotterdam und Paris:

die bäuerlichen Interieurs.......................................................... 36
Jeroen Giltaij

Die Bauerninterieurs................................................................... 42

Willem Kalf in Paris: die frühen Stilleben................................ 70

Jeroen Giltaij und Fred G. Meijer

Die frühen Stilleben...................................................................... 74

Das Amsterdamer CEuvre Willem Kalfs in der Perspektive. . . 94

Fred G. Meijer

Die Amsterdamer Stilleben.......................................................... 104

In der Nachfolge von Willem Kalf............................................... 150

Fred G. Meijer

Der Einfluss Willem Kalfs auf die französischen Künstler

und Kunstliebhaber im 17. und 18. Jahrhundert....................... 156
Fran^oise Joulie

Addenda und Corrigenda zu Lucius Grisebachs

Katalog der Werke von Willem Kalf............................................ 160
Fred G. Meijer

Abgekürzte Literatur................................................................... 168

Abbildungsnachweis....................................................................169

Impressum..................................................................................... 170
 Übersicht der Leihgeber

Aachen, Suermondt- Ludwig- Museum

Amiens, Musee de Picardie

Amsterdam, Rijksmuseum

Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie

Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum

Heino, Museum de Fundatie

Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle

Köln, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud

Kopenhagen, Statens Museum for Kunst

Leipzig, Museum der bildenden Künste

London, The National Gallery

Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

Le Mans, Musee de Tesse

Maastricht, Noortman Master Paintings

München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek

New York, Evelyne Walborsky

New York, The Metropolitan Museum of Art, private collection

Paris, Musee du Louvre

Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen

Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, Stiftung Willem van der Vorm

Rouen, Musee des Beaux-Arts

Weimar, Staatliche Kunstsammlungen, Schlossmuseum

Zürich, Kunsthaus Zürich, Stiftung Dr. L. Ruzicka

Sowie Privatsammler

6
Vorwort
Der 1619 in Rotterdam geborene Maier Wil­
lem Kalf ist in unserer Kultur zu keinem Be­
griff wie Rembrandt oder Vermeer geworden.
In seinem Geburtsort gibt es zum Beispiel
nicht eine nach ihm benannte Straße. Den­
noch gilt er in Kennerkreisen schon lange
als der wichtigste Stillebenmaler des hollän­
dischen Goldenen Zeitalters. Dass er eine ge­
wisse Bekanntheit erringen konnte, verdankt
er seinen sublimen Prunkstilleben, die er in
seiner Amsterdamer Periode, ab 1653, malte.
Diese Werke zeigen atemberaubende Kompo­
sitionen, in denen die Wirkung des Helldun­
kels und erfinderische Reflexionen des Lichts
auf Metall und Glas eine Hauptrolle spielen.
Äußerst kostbare Objekte sind bisweilen aus­
schließlich aufgrund ihres Funkelns sichtbar
und die Manier, in der das Licht angedeutet
wurde, erinnert an Vermeer. In dieser Aus­
stellung wird aber auch zwei anderen Gemäl­
detypen von Kalf Aufmerksamkeit geschenkt.
Dabei handelt es sich zum einen um die frü­
hesten von ihm bekannten Arbeiten, die klei­
nen, so genannten Bäuerlichen Interieurs,
die ein Rotterdamer Thema sind. Von diesen
Bildern ist bei der Vorbereitung dieser Aus­
stellung ein noch in Rotterdam entstandenes
Gemälde identifiziert worden. Danach zog
der junge Kalf nach Paris, wo er an seinem
zweiten Gemäldetyp zu malen begann, den
französischen Stilleben. Das spektakulärste
Beispiel hierfür ist das enorme Gemälde aus
dem Musee de Tesse in Le Mans, das wir in
der Ausstellung zeigen. Die Übersicht besteht
also eigentlich aus drei kleinen Ausstellungen,
die ein sehr abwechslungsreiches Bild von
Kalf vermitteln.
Die Idee für die Ausstellung wurde vom
Suermondt-Ludwig-Museum in Aachen dem
Museum Boijmans Van Beuningen vorgelegt,
das darauf positiv reagierte. So kam es zu
einer Zusammenarbeit, die zu dieser Über­
sichtsschau und dem vorliegenden Katalog
führte.
Grundlage für die Zusammenstellung der
Ausstellung und des Katalogs bildete die
1974 publizierte Monographie von Dr. Lucius
Grisebach, der nach seiner gründlichen Er­
forschung des Malers einen anderen Weg
in der Kunstgeschichte eingeschlagen hatte.
Selbstredend haben wir ihm unverzüglich
unseren Plan für diese Ausstellung vorgelegt,
doch Herr Grisebach teilte uns mit, dass er
das Studium des Malers nicht mehr weiter­
geführt habe. Bei der Zusammenstellung der
Ausstellung ergab sich, dass hinsichtlich sei­
nes Buches nur in einzelnen Fällen eine Än­
derung vorgeschlagen werden musste, doch
das eigentliche Gerüst konnte der kritischen
Verwendung Stand halten.
Wir danken an erster Stelle den Leihgebern,
die sofort bereit waren ihre häufig kostbaren
und geliebten Werke des großen Meisters der
Ausstellung zur Verfügung zu stellen. Na­
mentlich muss Franchise Chaserant genannt
werden, Direktorin des Museums in Le Mans,
die ihr enormes, in den Niederlanden und
Deutschland fast unbekanntes Meisterwerk
Sjarel Ex
Direktor Museum Boijmans Van Beuningen
Rotterdam
von Kalf für die Ausstellung auszuleihen be­
reit war. Ebenfalls muss hier ein Wort des
Dankes an das Museo Thyssen-Borncmisza
ausgesprochen werden, das sich bereit erklär­
te, beide Glanzstücke aus seinem Besitz für
unsere Ausstellung auszuleihen.
Die Organisation in Rotterdam lag in den
Händen von Jeroen Giltaij, der von der Pro­
jektleiterin Saskia de Jong vortrefflich unter­
stützt wurde, in Aachen war Sylvia Böhmer
verantwortlich. Wichtige Beratung erhielten
wir von dem Stillebenspezialisten Fred G.
Meijer vom Rijksbureau voor Kunsthistori­
sche Documentatie in Den Haag.
Die Autoren des Katalogs haben ein Buch
geschrieben, das als wichtige Ergänzung zu
Grisebachs Publikation gesehen werden muss.
Verfasst wurden die Texte, der Abfolge des
Buches entsprechend, von Friso Lammert-
se und Mickael Szanto, Alexandra Gaba-van
Dongen, Jeroen Giltaij, Fred G. Meijer, Sylvia
Böhmer und Fran<;oise Joulie. Die Koordina­
tion des Katalogs fand in Rotterdam statt und
lag in den Händen von Sabine Terra.
Ein Rotterdamer Dankeswort an die Spon­
soren richtet sich an den Prins Bernhard Cul-
tuurfonds Zuid-Holland, HAL Investments
B.V und Unilever. Aus Aachen geht der Dank
an die Peter & Irene Ludwig Stiftung, ERCO
Nederland, die Sparkasse Aachen und die
SNS Bank.
Wir hoffen, dass Willem Kalf sowohl in sei­
ner Geburtsstadt als auch in Aachen die An­
erkennung finden wird, die er verdient.
Peter van den Brink
Direktor Suermondt-Ludwig-Museum
Aachen
7
 1 Jacob Houbrakcn, Porträt von Hendrik Ver-
schuring (oben) und Willem Kalf (unten), Kupfer­
stich. Aus: A. Houbrakcn, De Groote Schouburgh
der Nederlantsche Konstschildcrs en Schilderessen,
Teil 2, Amsterdam 1719.

8 Willem Kalf eine Biographie - Friso Lammertse und Micke

Willem Kalf, eine Biographie
Friso Lammertse und Mickael Szanto'

Rotterdam sich dessen auch schuldig gemacht: Er hatte allerdings im Jahr 1625 als der Rechtsstreit
»toursenillen en satijn« geliefert, die unter noch in vollem Gange war.9 Willem Kalf war
Ain 3. November 1619 ließen Jan Jansz. Kalf den Räten unter der Hand verteilt wurden, um zu diesem Zeitpunkt gerade einmal sechs Jah­
und seine Frau Machtelt Gerrits (van Proyen) daraus Mäntel und andere Kleidungsstücke re alt. Er wird sich später wohl kaum an sei­
ihren neugeborenen Sohn in Rotterdam tau­ zu fertigen. Das Geld wurde unter »algemene nen Vater erinnert haben. Aufgezogen wurde
fen, vermutlich in der Grote- oder Sint Lau- landsmiddelen« (»allgemeine Landesmittel«) er von seiner Mutter und seinen älteren Ge­
renskerk. Sie gaben ihrem Kind den Namen verbucht. Darüber hinaus hatte Kalf einige schwistern. Für einige Zeit wohnte die Familie
Willem. Willem war mindestens das siebte Rechnungen gefälscht, unter anderem unter noch in der Hoogstraat. 1631 verkaufte man
Kind des Ehepaares. Vor ihm wurden seine dem Namen seiner Schwester Annetgen Jans.8 den Besitz und bezog eine Wohnung am Leu-
Geschwister Jan, Catharina, Clara, Cornelia, Die verhängten Strafen variierten zwischen venhaven, auch »Het Comptoir« genannt.10
Gerrit und Maria geboren.2 Willems Eltern Bußgeldern von 200 bis 74.000 Gulden und le­ Machtelt Gerrits muss den Tuchhandel ihres
stammten beide aus Gouda. Dort wurden sie benslanger Haft. Kalf wurde mit einem hohen Mannes weitergeführt haben. 1634 schuldete
am 14. Januar 1604 auch getraut? Kurz nach Bußgeld von 2.500 Gulden belegt. Er verstarb sie jedenfalls Delfter Kaufleuten Geld für ge-
der Eheschließung verzogen sie nach Rotter­
dam, wie viele andere, die ihr Glück versu­
2 Balthasar Florisz. van Berckenrode, Stadtplan von Rotterdam, 1626, Kupferstich, 73 x 82 cm. Rotter­
chen wollten.
dam, Gemeindearchiv, Inv. Nr. RI 20. Detail mit dem Rathaus (Nr. 1). Gegenüber befand sich das Haus,
Die Bevölkerung von Rotterdam verdrei­ in dem Kalf geboren wurde und bis zu seinem elften Lebensjahr wohnte. Er wurde wahrscheinlich in der
fachte sich zwischen 1561 und 1622 auf unge­ Grote- oder Sint Laurenskerk (Nr. 2) getauft.
fähr 20000 Bürger. Nach Amsterdam, Leiden,
Haarlem und Dellt war Rotterdam damit der
Einwohnerzahl nach die fünftgrößte Stadt
Hollands. Dieser Bevölkerungszuwachs er­
gab sich fast ausschließlich durch den Zuzug
neuer Bürger, die, wie auch die Eltern Willem
Kalfs, aus anderen Städten der Republik, vor
allem aus den südlichen Niederlanden ge­
kommen waren.’
1606 kaufte Jan Jansz. in der Hoogstraat,
der vornehmsten Straße Rotterdams, eine
Wohnung gegenüber dem Rathaus (Abb. 2
u. 3)? Kalf nannte sich in den Dokumenten
vorzugsweise Seidenhändler. Er handelte je­
doch auch mit Wollstoffen und Damast und
so manches Mal mit ganz anderen Dingen wie
marmornen Kühlbehältern.6 Materiell muss
Kalf durchaus wohlgestellt gewesen sein. Im
Jahr 1618 wurde er zum Mitglied des Stadt­
rats von Rotterdam berufen, eine Funktion die
ausschließlich angesehenen und vermögen­
den Bürgern vorbehalten war. Bis zu seinem
Tod im Jahr 1625 sollte er Ratsmitglied blei­
ben. 1618 und 1619 war er Schöffe und in den
beiden darauffolgenden Jahren Schatzmeister.
1622 wurde er dann zum Ratsmitglied des
Admiralitätskollegiums von Rotterdam er­
nannt (De Maze).7 In dieser Funktion wurde
er noch im selben Jahr in einen weitreichen­
den Skandal verwickelt. Einige Mitglieder des
Verwaltungskollegiums der Admiralität wur­
den der Rechnungsfälschung und Veruntreu­
ung von Waren bezichtigt, die im Namen der
Admiralität gekauft worden waren. Kalf hatte

Willem Kalf, eine Biographie - Friso Lammertse und Mickael Szanto 9


3 Valentijn Klotz, Die Hoogstraat, gesehen vom Osttor, 1674, Feder, Pinsel, laviert, Rotterdam. Gemeinde­
archiv, Inv. Nr. RI 244
lieferte Serge, Twill und Damast.11 Alles weist
daraufhin, dass es der Familie nach dem Tod
Jan Kalfs finanziell weniger gut ging. 1629
verkaufte die Witwe den Garten mit den da­
rin befindlichen Gartenhäusern, den sie im
nahegelegenen Rubroek besaß.12 Zu einem
nicht näher bekannten Zeitpunkt, vermutlich
1635, ersuchte Machtelt Gerrits die »Gene­
ral-Staaten« um Aufschub von zwei Dritteln
des noch zu zahlenden Bußgeldes, dass ihrem
Mann damals wegen seiner Verwicklungen in
den Veruntreuungsskandal in der Admirali­
tät auferlegt worden war. Sie schilderte in ih­
rem Ersuchen, dass sie ihre Möbel verkaufen
musste, um die Zahlungen leisten zu können,
und dass sie nicht wisse, wie sie ihre acht Kin­
der ernähren solle.”
Es muss allerdings ausreichend Geld vorhan­
den gewesen sein, um den Kindern eine gute
Ausbildung zu ermöglichen. Willem Kalfs ge­
wandte Unterschriften, die er später unter die
Urkunden setzte, zeigen, dass er in der Schu­
le ausgezeichnet zu schreiben gelernt hat. Es
waren auch genügend Mittel vorhanden, um
eine Malerausbildung zu finanzieren.” Wann
und bei wem Kalf seine Ausbildung erhielt,
ist nicht genau bekannt. Meistens war es üb­
lich, im Alter von zwölf Jahren eine Lehre zu
beginnen. Houbraken nennt den Haarlemer
Maler Hendrick Pol als Lehrmeister Kalfs.13
Auf den ersten Blick scheint dies wenig wahr­
scheinlich und es wurden darum Zweifel an
dieser Mitteilung Houbrakens geäußert. Die
Gemälde Kalfs zeigen keinerlei Einfluss Hen­
10 Willem Kalf, eine Biographie - Friso Lämmertse und Mickael Szanto
drick Pots. Es wurden jedoch Gemälde Kalfs
in Haarlemer Besitzverzeichnissen erwähnt
und seine Familie hatte, wie wir noch sehen
werden, Kontakte zu dieser Stadt.16 An ande­
rer Stelle in diesem Katalog, wird Hendrick
Sorgh als Lehrer Kalfs vorgeschlagen. Er war
zu jener Zeit einer der gefragtesten Maler in
Rotterdam. Im Frühwerk Kalfs ist in jedem
Fall eine stilistische Verwandtschaft mit dem
Werk Sorghs zu erkennen. Möglicherweise
studierte Kalf erst bei Pot und setzte seine
Lehre dann bei dem Rotterdamer Künstler
fort.17
Den Haag
Bis heute blieb unbekannt, dass Kalf sich für
einige Zeit in Den Haag aufhielt. In einer Ur­
kunde von Februar 1638 wird er als »woonen-
de allhier in ’s Gravenhage« (»hier in ’s Gra-
venhage wohnend«) erwähnt. Er legte damals
auch zusammen mit seinem Bruder Gerrit ein
Zeugnis ab, der in dieser Stadl seit kurzer Zeil
»collecteur van de imposl« (»Eintreiber der
Mahlsteuer«) war. Sie erklärten, am 12. Feb­
ruar um halb sieben Uhr morgens über den
Markt gelaufen zu sein, als das Gefährt eines
Müllers passierte. Die Fracht auf dem Wagen
war abgedeckt, so dass die Brüder nicht sehen
konnten, was der Müller geladen hatte. Sie
folgten dem Gefährt direkt bis zur Mühle, wo
sie feststellten, dass der Müller sieben Säcke
Korn geladen hatte. Daraufhin erteilten sie
dem Müller eine Verwarnung, denn es war
noch nicht sieben Uhr, die für den Arbeitsbe­
ginn der Müller festgelegte Zeit. Anscheinend
irritiert erwiderte der Müller den Brüdern,
dass es doch bereits so spät sei und fügte dem
noch hinzu: »Wenn ihr uns so quält, so verbie­
tet uns die Arbeit doch ganz und jagt uns auf
den Deich.«18 Möglicherweise wohnte Willem
Kalf in Den Haag bei seinem Bruder Gerrit,
der um 1637 dorthin gezogen sein muss. 1634
hatte Gerrit in Rotterdam geheiratet, wo auch
seine beiden ersten Kinder im April 1635 und
im Dezember 1636 getauft wurden.19
Willem hatte noch mehr Familie in Den
Haag. Seine Schwester Cornelia Kalf hat­
te 1633 den Den Haager Weinhändler und
Konditor Hendrick Pompeus geheiratet. Es
ist darum gut möglich, dass Kalf auch bei
seiner Schwester wohnte. Warum Willem
Kalf nach Den Haag ging, ist nicht bekannt.
Hatte er zu dieser Zeit seine Ausbildung be­
reits abgeschlossen und folgte seinem Bruder
und seiner Schwester nach Den Haag, in der
Hoffnung dort als Künstler bessere Voraus­
setzungen zu finden? Das früheste Kalf zuge­
schriebene Gemälde ist 1638 datiert und ent­
stand daher möglicherweise in Den Haag.20
Ein zweites Werk aus dem Jahr 1639 ist heute
leider nicht mehr bekannt, zeigte aber den
Beschreibungen nach die Ansicht einer Stadt,
vielleicht Nijmegen. Es war in der Art Jan van
Goyens gemalt worden.21 Man könnte anneh­
men, dass Kalf während seines Aufenthalts in
Den Haag von van Goyen beeinflusst wurde,
welcher sich 1632 dort niedergelassen hatte.
Vielleicht war Kalf dort nicht allein als Maler
tätig, sondern half seinem Bruder ab und zu
beim Einholen der Steuern. In dem erwähn­
ten Dokument steht jedenfalls, dass sie zu­
sammen den Müller verwarnten.22
Am 4. Juli 1638 wurde Kalfs Mutter in der
Grote- oder Sint Laurenskerk in Rotterdam
beigesetzt.23 Einige Monate später wurden die
Brüder Willem und Jan Barentsz. Rees und
Jop Jansz. Coopmans zum Vormund der drei
Kinder bestellt, die noch jünger als 25 Jahre
waren: Maria, Willem und Goverl.21 Die bei­
den Brüder Rees waren Söhne der Annetgen
Jans Kalf, einer Schwester Jan Jansz. Kalfs, und
des Schmieds Barent Jansz., und somit Cou­
sins Willem Kalfs.23 Anneigen Jans gehörte
1619 zu den Taufzeugen bei der Taufe des zu­
künftigen Malers. Willem Barentsz. Rees war
von Beruf Kaufmann, während sein Bruder
anscheinend ein Lebensmittelgeschäft und
eine Konditorei führte.26 Der dritte Vormund
war Jop Jansz. Coopmans, ein Zuckerbäcker,
der wahrscheinlich aus der Familie der Mut­
ter Willem Kalfs stammte.27 In den darauffol­
genden Jahren sind verschiedene Dokumente
verfasst worden, die die Regelung des Nach­
lasses und die Fürsorge der Vormunde für
die ihnen anvertrauten Kinder betreffen.28
Das hinterlassene Erbe war nicht besonders
groß. Dies erschließt sich aus einem Doku­
ment vom Oktober des Jahres 1639, in dem
die Vormunde ihre Bedenken äußern, mit
dem hinterlassenen Geld überhaupt für die
Kinder bis zu deren Volljährigkeit sorgen zu
können. Die Schulden waren noch so hoch,
dass man fürchtete, nach deren Begleichung
keine Mittel mehr für die Erziehung der Kin­
der zur Verfügung zu haben.29 Machtelt Ger­
rits machte in ihrem Testament von 1634 ihre
jüngsten Kinder Maria, Willem und Govert
zu den Alleinerben und bestimmte, dass die
bereits volljährigen Kinder nur ein Anrecht
auf den Pflichtteil hätten.30
Maria Kalf verheiratete sich im Februar
1640 mit Egbert van Someren, Kassierer in
der Darlehenskasse von Leiden.31 Willems
jüngerer Bruder Govert verstarb 1640 auf ei­
ner Reise nach Indien. Die Vormunde hatten
ab diesem Zeitpunkt also nur noch Sorge für
den damals ungefähr 21jährigen Willem Kalf
zu tragen. Im gleichen Jahr hielt sich Willem
jedoch im Ausland auf. Dies geht aus einem
Dokument vom 13. November 1640 hervor, in
dem er als »außer Landes« bezeichnet wird.32
Im zuvor erwähnten Dokument von Oktober
1639 wurden keine Besonderheiten über sei­
nen Aufenthaltsort erwähnt. Es scheint also
ganz so, dass er erst nach diesem Datum ins
Ausland ging. Wo er sich zuerst aufhielt ist
allerdings nicht bekannt. Vielleicht weilte er
eine Zeit lang in Flandern, möglicherweise in
Antwerpen, bevor er nach Paris verzog.33
In seinen jüngsten Jahren muss Willem Kalf
in beträchtlichem Wohlstand aufgewachsen
sein. Sein Vater war ein erfolgreicher Kauf­
mann und Ratsmitglied. Nach dem Tod des
Vaters, als Willem erst sechs Jahre alt war, ging
es der Familie finanziell weniger gut. Jan Kalfs
Witwe führte den Tuchhandel ihres Mannes
weiter, scheint aber weniger erfolgreich gewe­
sen zu sein. Die älteren Geschwister verließen
bereits nach und nach das Haus, als Willem
noch jung war.
Mit seiner Entscheidung, Kunstmaler zu
werden, nahm Willem einen besonderen
Platz innerhalb der Familie ein. Sein Bruder
Gerrit war Gebühreneintreiber, sein jüngs­
ter Bruder ging auf »große Fahrt« und seine
Schwestern verheirateten sich, unter ande­
rem mit einem Weinhändler, einem Gebüh­
reneintreiber und einem Bankangestellten
der Darlehenskasse. Die Familie zählte zu
den wohlhabenden Bürgern, aber man übte
keine Ämter aus, die direkt mit einer künst­
lerischen Profession in Verbindung standen.
In jedem Falle muss Willems zeichnerisches
und malerisches Talent erkannt worden sein.
Wer in ihm den Wunsch weckte, eine künst­
lerische Laufbahn einzuschlagen, ist nicht be­
kannt. Über die Geschäftsverbindungen, die
seine Eltern unterhielten, ist kaum etwas be­
kannt. Als Tuchhändler werden sie vielleicht
auch Künstler mit Leinwand beliefert haben.31
1631 lieh seine Mutter Maerten Balcken-
eynde, dem wichtigsten Kunsthändler der
Stadt, eine Summe Geldes.35 Von Bedeutung
mag eventuell auch die Verwandtschaft mit
Willem Pietersz. Buytewech über Kalfs Mut­
ter gewesen sein, einem der berühmtesten
Rotterdamer Künstler. Kalfs Tante Hillegont
Gerrits, eine Schwester seiner Mutter, war
mit Stoffel Jacobsz. Langerbeen verheiratet,
einem Stiefbruder von Buytewech. Nach des­
sen Tod 1624 übernahm Langerbeen die Vor­
mundschaft seiner Kinder, darunter auch die
für den der späteren Maler Willem Willemsz.
Buytewech. Langerbeen war ein wohlhaben­
der Kerzenmacher, der in der Hoogstraat in
»Den drei Tafelkerzen« wohnte, nur ein paar
Häuser von der Wohnung der Familie Kalf
entfernt. Er war einer der Taufzeugen bei der
Taufe von Willems Bruder Govert Kalf.36 Um
1640 muss der junge, aber bereits fertig aus­
gebildete Willem Kalf auf Reisen gegangen
sein. Welches die erste Station seiner Reise
war, ist, wie bereits erwähnt, nicht bekannt.
Es ist jedoch sicher, dass er sich ab 1642 in
Paris aufhielt.
In Paris, circa 1642-1645
Obwohl viele Werke Willem Kalfs in Paris ent­
standen sind, wissen wir recht wenig über den
Aufenthalt des Künstlers in der französischen
Hauptstadt. Dieser Lebensabschnitt Kalfs
wurde von Houbraken und anderen Kunsthis­
torikern ignoriert und wurde erst im 19. Jahr­
hundert durch ein Werk von Louis Dussieux
(Memoires inedits sur la vie et les ouvrages des
nienibres de FAcademie royale de peinture et de
sculpture, Paris, 1854) bekannt. Aus der Bio­
graphie Philippe Vleughels erfahren wir, dass
der Künstler am Abend seiner Ankunft in Pa­
ris in den 1640er Jahren Willem Kalf getrof­
fen habe. Dies geschah in einer Gaststätte des
Faubourg Saint-Germain, als Kalf zusammen
mit namhaften flämischen Malern wie Jac­
ques Fouquieres, Pierre van Boucle und Nica-
sius (Bernaerts) in einer geselligen Tafelrunde
saß.37 Die Gaststätte hieß La Chasse und be­
fand sich in der Rue du Sepulcre. Es war »eine
gewisse Zufluchtsstätte für Hämische Maler«,
wo Vleughels sofort »Freunde, eine gute Ta­
fel und freundliche Gesichter« fand.38 Kalf
Willeni Kalf, eine Biographie - Friso Lamniertse und Mickael Szanto
erwies sich als der freundlichste aller Gäste.
Er lud den Neuankömmling an seinen Tisch
ein und gab ihm Kleidung. Am nächsten Tag
zeigte er dem jungen flämischen Maler Paris
und beruhigte ihn bezüglich seiner finanzi­
ellen Sorgen: Soweit Vleughels malen könne,
würde Kalf ihm »Aufträge besorgen«. Am da­
rauffolgenden Tag wurde der Neuankömm­
ling »einem flämischen Blumenmaler namens
Picard« vorgestellt. Dieser war »mehr Händ­
ler als Künstler« und versorgte »junge Maler
mit Kopieaufträgen und dergleichen, da viele
Leute sich an ihn wandten, wenn sie Aufträge
zu vergeben« hatten.39 Es handelte sich hier
um den berühmten Kunsthändler Jean-Mi­
chel Picart (um 1600 in Antwerpen - 1682 in
Paris)10.
Zwar belegt diese inzwischen berühm­
te Anekdote die Anwesenheit Kalfs in Paris,
im Viertel von Saint-Germain, jedoch kann
anhand dieser Angaben der Aufenthalt des
Künstlers in der französischen Hauptstadt
nicht eindeutig datiert werden, so dass die
Frage offen bleibt: Von wann bis wann weilte
Willem Kalf in Frankreich?
Grisebach hat zu Kalf allerdings zwei wich­
tige Daten genannt. Auf der Grundlage der
von Dussieux herausgegebenen Biographie
schlägt der Kunsthistoriker als Datum für die
Vleughels-Anekdote den 2. Januar 1642 vor.41
Ein Gemälde von Kalf mit Signatur und Da­
tum (Kat. Nr. 4), auf welchem die Türme von
Notre-Dame im Hintergrund zu sehen sind,
belegt die Hypothese, dass Willem Kalf sich
in diesem Jahr in jedem Fall in Paris aufhielt.
Darüber hinaus steht in einem am 27. Oktober
1644 verfassten Archivdokument, dass Kalf
sich zu dieser Zeit in Frankreich aufhielt.12
Ausgehend von diesen beiden Tatsachen und
unter Berücksichtigung der vielen von Kalf in
Frankreich erstellten Werke nimmt Grisebach
an, dass Kalf sich zwischen 1640 und 1646
in Paris aufgehalten habe. Möglicherweise
schlug er aufgrund der zahlreichen in Frank­
reich entstandenen Werke eine solch lange
Periode vor.
Andere Eckdaten (1642-1646) wurden
vorgeschlagen, ohne jedoch eindeutige Argu­
mente vorzubringen. Obgleich ein jüngst
entdecktes Archivdokument belegt, dass Kalf
sich im Jahre 1640 nicht in den nördlichen
Niederlanden aufhielt, weisen alle von uns zu­
sammengestellten Informationen darauf hin,
dass der Paris-Aufenthalt Kalfs kaum länger
als drei Jahre dauerte und zwischen 1642 und
1645 stattfand. Unseres Erachtens stammt
die Anekdote von Vleughels nicht wie von
Grisebach angenommen aus dem Jahr 1642,
sondern vielmehr aus dem darauffolgenden
Jahr, nämlich Januar 1643.43 Denn aus der Bio­
11
graphie Vleughels erschließt sich einerseits,
dass dieser Künstler kurz nach dem Tode von
Kardinal Richelieu im Dezember 1642 in Pa­
ris ankam, andererseits dass er sich nach dem
Tode van Dycks im Dezember 1641 in Lon­
don »zwei bis drei Jahre« lang (also zwischen
1641 und 1643) aufhielt.
Obwohl beide Informationen ungenau und
teilweise widersprüchlich sind, schließen sie
die Ankunft Vleughels in Paris im Januar
1642 - zehn Monate vor dem Tode Richelieus
und nur zwei Monate nach dem Tode Van
Dycks - völlig aus. Deshalb kann das Treffen
zwischen Vleughels und Kalf frühestens im
Januar 1643 und spätestens im Januar 1644
stattgefunden haben.
Unseres Erachtens traf Willem Kalf erst
1642 in Paris ein (wie es vom Gemälde mit
Notre-Dame im Hintergrund belegt wird) und
verließ die französische Hauptstadt im Laufe
des Jahres 1645. Darüber hinaus untermauern
die datierten Werke Kalfs und der nachgewie­
sene Einfluss dieses Künstlers auf die zeitge­
nössischen Pariser Maler die Hypothese eines
relativ kurzen Aufenthalts in Frankreich.
Lucius Grisebach konnte eine überzeugende
und stilistisch kohärente Liste der von Kalf
in Paris geschaffenen Werke aufstellen. Diese
Gemälde sind zwischen 1642 und 1645 ent­
standen, wobei der Künstler in den Jahren
1643 und 1644 besonders produktiv war.44
In dieser Zeitspanne entstand beispielsweise
4 Jacques Linard, Blumetivase mit zwei Muscheln,
1643, Öl auf Holz, 61 x 47 cm.
Verbleib unbekannt.
]2 Willem Kalf, eine Biographie - Friso Lammertse und Mickael Szanto
das Stilleben mit Rüstungsteilen, Waffen und
Prunkobjekten, das größte von Kalf je gemalte
Bild (Kat. Nr. 20).45 Die auf diesem Gemälde
dargestellte Goldmünze mit einem Bildnis des
jungen Ludwig XIV. (ein Werk von Jean Wa­
rin) wurde 1643 geprägt. Darüber hinaus fin­
den wir die kostbare Schale des Stillebens mit
Rüstungsteilen, Waffen und Prunkobjekten auf
einem anderen Kalf zugeschriebenen Gemäl­
de wieder: Zwar ist dieses zweite Bild (Kat. Nr.
18) undatiert, jedoch weist eine Kopie (Kat.
Nr. 19) eindeutig das Datum 1643 auf.
Die Bedeutung des Jahres 1643 wird auch
beim Betrachten der von Kalf beeinflussten
Werke zeitgenössischer Pariser Maler deut­
lich. In den 1640er Jahren schuf Sebastien
Bourdon (1616 in Montpellier - 1671 in Paris)
einige »Bambochades«, wobei einige dieser
Gemälde Nachahmungen von Werken Kalfs
sind. Nur eines dieser Gemälde ist datiert -
aus dem Jahre 1643. Ein Stilleben von Jacques
Linard (1597 in Troyes - 1645 in Paris), das
eindeutig vom Werk Willem Kalfs inspiriert
wurde, trägt ebenfalls das Datum 1643 (Abb.
4).46 Die zwei Muscheln auf diesem Gemälde
befinden sich auch auf einem Werk von Kalf
(Kat. Nr. 15). Zwar ist letzteres Bild undatiert,
jedoch befindet sich eine ähnliche Muschel
auf dem Werk Stilleben mit Nautilusmuschel,
Olivenschüsselchen, zinnerner Feldflasche und
Gläsern (Kat. Nr. 16) - ein im Jahre 1643 ent­
standenes Gemälde.
Drei Tatsachen (das von Willem Kalf 1642
gemalte Bild mit den Türmen von Notre-
Dame im Hintergrund, das niederländische
Archivdokument aus dem Jahre 1644, sowie
die datierten Werke des Künstlers) untermau­
ern die Hypothese eines Aufenthalts in Frank­
reich in den Jahren 1642-1645.
Kalf und das Pariser Künstlermilieu
Die Vleughels-Anekdote bleibt eine wesent­
liche Informationsquelle für die Erforschung
der Pariser Jahre Willem Kalfs. Sie erwähnt
Kalf für den Januar des Jahres 1643 in dem
Gasthaus »La Chasse« in der Rue du Sepulcre
in Saint-Germain-des-Pres und bringt ihn in
engen Zusammenhang mit den flämischen
Malern und Kunsthändlern der Hauptstadt.
Nichtsdestotrotz beschränkte sich das Leben
des Künstlers in der französischen Hauptstadt
nicht nur auf Kontakte mit flämischen Malern
und Kunsthändlern in der »Zufluchtsstätte«
der nordeuropäischen Künstler in der Rue du
Sepulcre. Die berühmte Anekdote verdeckt
nämlich einen viel breiteren gesellschaftlichen
Horizont sowie den großen Erfolg, den Kalf
in Paris sofort erleben durfte. Dieser beruhte
einerseits auf prächtigen Stilleben, welche die
Eitelkeit der Mächtigen befriedigten, anderer­
seits auf Darstellungen von einfachen Wohn­
räumen, welche den von Elend geprägten All­
tag der Ärmsten zeigten.
Der Paris-Aufenthalt Kalfs entsprach kei­
nesfalls einem langfristigen Niederlassungs­
projekt, sondern war lediglich eine Zwischen­
station einer im Jahre 1640 begonnenen Reise,
die ihn (möglicherweise) nach Flandern, in
jedem Falle aber nach Frankreich führte. Pa­
ris war damals für nordeuropäische Künstler
besonders attraktiv. Zahlreiche flämische Ma­
ler und Kunsthändler (darunter Hieronymus
Francken, Paul de La Houve und Antoon
Goetkindt) hatten sich dort seit dem späten
16. Jahrhundert niedergelassen. Sie bildeten
eine große Gemeinschaft und waren Neuan­
kömmlingen gern behilflich.47 Theoretisch
war es ausschließlich den der Pariser Zunft der
Malerund Bildhauer angehörenden Künstlern
erlaubt, in der französischen Hauptstadt tätig
zu sein, wobei die Zunftleitung der ausländi­
schen Konkurrenz gegenüber eher reserviert
reagierte. Dennoch gab es zahlreiche Mög­
lichkeiten, diese Regelung zu umgehen und
mehrere Monate in Paris zu arbeiten. Eine
Voraussetzung dafür war allerdings, dass der
ausländische Künstler keine eigene Werkstatt
betrieb und in der Gunst eines kaufinteres­
sierten Kunsthändlers stand.18
Da die Zunftarchive nicht erhalten geblie­
ben sind, wissen wir nicht, ob Kalf sich um
Aufnahme in die Malerzunft von Paris oder
Saint-Germain-des-Pres bemüht hat.49 Wahr­
scheinlich machten die kurze Aufenthalts­
dauer und die guten Beziehungen des Malers
zu Kunsthändlern eine derartige Aufnahme
allerdings überflüssig. Darüber hinaus boten
der belebte Pariser Kunstmarkt, die Anwesen­
heit zahlreicher flämischer Kunsthändler in
der Hauptstadt und die alljährlich im Februar
und März stattfindende Kunstmesse von
Saint-Germain willkommene Auftragsmög­
lichkeilen, die von talentierten jungen Malern
gerne ergriffen wurden.50
In diesem Kontext ist es keinesfalls überra­
schend, dass Willem Kalf sich im Januar 1643
beziehungsweise 1644 in einer Gaststätte des
Faubourg Saint-Germain niederließ.51 In je­
nem Stadtviertel befanden sich damals viele
Schenken und Herbergen für ausländische
Gäste, die sich nur ein paar Tage oder meh­
rere Monate in Paris aufhielten. Während der
Kunst messe von Saint-Germain weilten dort
auch zahlreiche Kunsthändler und Maler.
Zweifellos bot diese wichtige Veranstaltung
Kalf eine Gelegenheit, seine Werke zum gu­
ten Preis an den Mann zu bringen. Darüber
hinaus können wir mit Sicherheit davon
ausgehen, dass der Künstler das berühmte
Geschäft von Antoon Goetkindt (Antoine
Bonenfant) besucht hat. Dieser ehemalige
Großmeister der Antwerpener Malerzunft
war damals der größte Kunsthändler der
französischen Hauptstadt. Er handelte nicht
nur mit Gemälden, sondern auch mit Bildtep­
pichen und Prunkmöbeln.52 An der Kunst­
messe von Saint-Germain beteiligten sich
auch Pariser Kunsthändler wie Pierre Le Sage,
Antoine de Vauconsains und Jean Gault, wo­
bei diese Händler an den Werken nordeuro­
päischer Maler besonders interessiert waren
und gleichfalls mit Gemälden und wertvollen
Goldschmiedekunstwerken handelten.
Auf der Kunstmesse traf Willem Kalf wahr­
scheinlich in Paris arbeitende Maler wie bei­
spielsweise Sebastien Bourdon und Jacques
Linard, zwei Maler, die er beeinflusste.53 Ein
kürzlich entdecktes Archivdokument liefert
Informationen zum Paris-Aufenthalt Kalfs
und wirft ein neues Licht auf den Einfluss
des holländischen Meisters auf Linard. Es
handelt sich um das Nachlassverzeichnis des
französischen Malers, das nach dessen Tod
im September 1645 ab dem 28. Februar 1647
aufgestellt wurde. In diesem Dokument wird
eine umfangreiche Gemäldesammlung be­
schrieben.54 Sie umfasste mehr als 200 Bilder
von zeitgenössischen Malern wie Blanchard,
Boullogne, Bourdon, Le Maire, Mauperche,
Stoskopff und Vignon, sowie acht Original­
gemälde von Kalf und acht Kopien nach dem
holländischen Meister:
[1] Erstens eine große Kopie des großen
Kalf auf Leinwand mit schwarzem
Rahmen. Preis: 35 Livre.
[86] Item ein Bild auf Leinwand von
Herrn Kalf mit der Darstellung eines
Imbisses. Preis: 40 Livre.
[91] Item ein kleines Kalf auf Holz mit
einem chinesischem Rahmen. Preis:
8 Livre.
[92] Item ein weiteres kleines Kalf auf
Holz ebenfalls mit einem chinesi­
schem Rahmen. Preis: 8 Livre.
[114] Item eine kleine Kopie nach Kalf auf
Holz mit einem matten Goldrah­
men. Preis: 40 Sol.
[118] Item eine kleine Kopie nach Kalf auf
Holz mit hölzernem Rahmen. Preis:
40 Sol.
[119] Item eine weitere Kopie nach Kalf
mit einem Rahmen mit goldenem
Band. Preis: 30 Sol.
[120 bis] Item vier kleine Kopien nach Kalf
auf Holz. Preis: 60 Sol. zusammen.
[138] Item ein großes Kalf auf Leinwand
mit der Darstellung einer großen
Goldvase und einem Granatapfel.
Preis: 32 Livre.
[160] Item ein kleines Kalf auf Kupfer mit
einem hölzernen Rahmen mit Ko­
rallen. Preis: 4 Livre.
[161] Item ein weiteres Kalf auf Kupfer mit
der Darstellung eines Butterfasses in
einem Eimer. Preis: 4 Livre.
[ 186] Item ein kleines Kalf mit einem höl­
zernen Rahmen mit Korallen. Preis:
8 Livre.
[187] Item ein weiteres kleines Kalf mit
der Darstellung von Früchten. Preis
9 Livre.55
Unseres Erachtens spiegelt die relativ hohe
Anzahl der Werke Kalfs im Nachlass Linards
die engen Berufsbeziehungen beider Künst­
lern wider. Vielleicht hat der junge Holländer
sogar in der Werkstatt Linards in der Rue de
Poitou gearbeitet, denn der Franzose galt sei­
nerzeit in Paris als ein führender Stillebenma­
ler. Als Künstler, Sammler und wahrschein­
lich auch Kunsthändler hatte Linard eine der
größten Stillebensammlungen der Hauptstadt
zusammengestellt. Neben Werken von Kalf
befanden sich in dieser Sammlung auch Ge­
mälde von Lubin Baugin, Pierre van Boucle,
Louise Moillon, Jean-Michel Picart, Tomaso
Salini und vor allem Sebastien Stoskopff, dem
großen Straßburger Meister, der während sei­
nes Aufenthalts in Paris zwischen 1622 und
1640 enge Geschäftsbeziehungen zu Linard
pflegte.
Jacques Linard war mit dem Maler und be­
rühmten Kunsthändler Claude Vignon sowie
mit dem Stecher Pierre Brebiette befreundet.
Er unterhielt auch Beziehungen zur Familie
Le Sage, deren Mitglieder seit Generationen
Kunsthändler waren und wie schon erwähnt
an der Kunstmesse von Saint-Germain teil­
nahmen. Pierre II. Le Sage wiederum war mit
Sebastien Bourdon und Jean-Michel Picart
befreundet.56 Also war Kalf während seines
Aufenthalts in Paris nicht nur der »Maler der
Flamen-Gaststätte«, sondern auch ein häu­
figer Gast der Linard-Werkstatt. Mit seinem
französischen Kollegen tauschte sich Kalf
wahrscheinlich über die Symbolik des Stil­
lebens aus, denn für Linard - einen Anhän­
ger der neostoischen Lehre - hatte die Kunst
einen hohen moralischen Stellenwert. Darü­
ber hinaus traf Willem Kalf bei Jacques Linard
zahlreiche andere Künstler, unter anderem
Sebastien Bourdon und Claude Vignon.
Der Linard-Nachlass spiegelt auch den gro­
ßen Erfolg Willem Kalfs in Paris wider. Der
Einfluss des jungen Holländers auf den äl­
teren französischen Maler beruhte auf dem
Ruhm des nordeuropäischen Meisters bei den
Willem Kalf eine Biographie - Friso Lammertse und Mickael Szanto
Pariser Künstlern. In der von Linard zusam­
mengestellten Sammlung - einem regelrech­
ten Panorama der damaligen Pariser Kunst
- nehmen die Werke Kalfs eine besondere
Stellung ein. Eine »große Kopie des großen
Kalf« wird an erster Stelle erwähnt. Dieser
Eintrag bezieht sich wahrscheinlich auf Po­
sition 138 im Nachlassverzeichnis: »Item ein
großes Kalf auf Leinwand mit der Darstellung
einer großen Goldvase und einem Granatap­
fel«. Bei diesem Gemälde könnte es sich um
das Stilleben mit Granatapfel handeln - ein im
J. Paul Getty Museum aufbewahrtes Meister­
werk (Abb. 5).
Darüber hinaus wurden im Nachlassver­
zeichnis die großen Werke Kalfs (Imbiss, Nr.
86 und Große Goldvase, Nr. 138) sehr hoch
eingeschätzt: Deren Preis betrug 40 bezie­
hungsweise 32 Livre, wobei eine Perspektive
von Le Maire und ein Genregemälde von
Bourdon ebenfalls mit 40 Livre, ein Land­
schaftsbild von Mauperche mit 30 Livre, ein
schönes Stilleben von Stoskopff mit 20 Livre,
ein Werk von Vignon mit 10 Livre und meh­
rere Gemälde von Linard mit 2 bis 25 Livre
angesetzt wurden.
Die Substantivierung des Familiennamens
im Nachlassverzeichnis (»ein großes Kalf«
beziehungsweise »ein kleines Kalf«) ist au­
ßergewöhnlich und deutet darauf hin, dass
die Werke des jungen holländischen Meisters
mit einer besonderen Kunstrichtung gleich­
gesetzt wurden. Zweifellos waren die kleinen
Küchendarstellungen Kalfs, die von Jacques
Foucart als »technisch ausgezeichnet« bewer­
tet wurden, ein Novum in der damaligen Pa­
riser Kunstwelt.
Schließlich spiegeln die vielen im Nachlass­
verzeichnis aufgelisteten Kopien von Werken
Kalfs die schnelle Verbreitung der vom hol­
ländischen Meister eingeführten Formen­
sprache in der Pariser Kunstszene wider. Es
bleibt allerdings unklar, ob diese Kopien in
der Linard-Werkstatt oder anderen Orts er­
stellt wurden.
Antoon Goetkindt starb im April 1644,
Jacques Linard im September 1645. Damit
verlor Willem Kalf binnen kurzer Zeit zwei
wertvolle Geschäftspartner. Er verließ Paris
vielleicht in den letzten Monaten des Jahres
1645 und hinterließ zahlreiche Werke in der
französischen Hauptstadt. 1693 - das heißt
kaum vierzig Jahre später - fand im Palast der
Familie Ferte-Senneterre eine umfangreiche
Ausstellung mit Werken von französischen,
italienischen, flämischen und holländischen
Meistern statt. Hier war Kalf mit vier Ge­
mälden vertreten - ein Beweis dafür, dass der
hervorragende holländische Meister zu dieser
Zeit noch hochgeschätzt war.57
13
 Obwohl die französischen Kunstkritiker
im frühen 18. Jahrhundert die italienische
Malerei als die vollkommenste Entwicklung
der Kunst betrachteten, räumten sie der nord­
europäischen Kunst im Allgemeinen und den
Werken von Kalt*im Besonderen eine Sonder­
stellung ein. Antoine Coypel beispielsweise
äußerte sich folgendermaßen: »Meines Er­
achtens sprechen die Stilleben von Kalt* eine
gleichwertige Kunstsprache wie die Werke
von Giorgione und Titian.«58
5 Willem Kalf, St Hieben mit Granatapfel, Öl auf Leinwand, 104 x 82 cm.
Los Angeles, J. Paul Getty Museum, Inv. Nr. 54. PA 1
14 Willem Kalf, eine Biographie - Friso Lämmertse und Mickael Szanto
Zurück in Holland zugegen. In den Dokumenten ist verzeichnet
worden, »dass Willem Calff sich gegenwärtig
Am 27. Oktober 1644 erschienen Jop Jansz. in Frankreich aufhalte«.59 Das Erbe belief sich
Coopmans und Willem Barentsz. Rees, zwei auf einige hundert Gulden. Im darauffolgen­
der drei Vormunde von Willem Kalf, vor der den Jahr, spätestens in dem Jahr danach muss
Rotterdamer Waisen kam mer um Rechen­ Kalf nach Holland zurückgekehrt sein. Ain
schaft über die Verwaltung des mütterlichen 21. Oktober 1645 lieh er dem weithin unbe­
Erbes Kalfs abzulegen. Der 27. Oktober war kannten Rotterdamer Maler Dionijs Jansz.
kein zufälliges Datum, denn Willem Kalf 300 Gulden gegen fünf Prozent Zinsen. Es
wurde in den Tagen davor oder danach 25 scheint, als habe er die Vereinbarung nicht
Jahre alt und damit volljährig. Er konnte jetzt selbst getroffen, denn in einem diesbezüg­
eigenständig über seinen Besitz verfügen. lichen Dokument steht, dass Dionijs Jansz.
Kalf selbst war bei dieser Gelegenheit nicht »Willem Kalf, dem minderjährigen Sohn Jan
Kalfs« das Geld schulde.60 Wie wir gesehen
haben, war er zu diesem Zeitpunkt gerade
volljährig geworden. Hätte Kalf selbst die­
sen Vertrag geschlossen, erschiene eine solch
falsche Angabe sehr unwahrscheinlich. Es
werden wohl eher die Vormunde Kalfs ge­
wesen sein, die diese Standardformulierung
in die Akte aufnehmen ließen. Es ist jedoch
sicher, dass sich Kalf im Jahr darauf in Rot­
terdam aufhielt. Am 26. Oktober 1646 leg­
ten die Vormunde ein weiteres Mal vor der
Waisenkammer Rechenschaft über die Ver­
waltung des Erbes ab.61 Laut ausdrücklichem
Aktenvermerk war Kalf dieses Mal persön­
lich anwesend. Es handelte sich um die En­
dabrechnung, bei der sämtliche empfangenen
Zuwendungen finanzieller Art aufgeführt
wurden. Dabei stellte sich heraus, dass einer
der Vormunde, Jop Jansz. Coopmans, Kalf
selbst mehr als 100 Gulden schuldig blieb?2
Auch die Dionijs Jansz. geliehene Summe er­
scheint hier unter den Ausgaben. Als letzte
verzeichnete Ausgabe ist ein Betrag von 100
Gulden vermerkt, den die Vormunde am 15.
Oktober 1646 an Kalf ausgezahll hatten: »um
seine Kosten bestreiten zu können«.63 Lässt
diese Tatsache darauf schließen, dass Kalf zu
diesem Zeitpunkt gerade aus dem Ausland
zurückgekehrt war und deshalb Bargeld be­
nötigte?
Fest steht, dass Kalf sich im Herbst 1646
in seiner Geburtsstadt aufhielt, allerdings
nur für recht kurze Zeit, sodass fraglich ist,
ob er dort überhaupt noch einmal gearbei­
tet hat. Seine engsten Familienmitglieder,
die Brüder und Schwestern, waren verzogen
und hatten sich in Den Haag, Alkmaar, Lei­
den und Amsterdam niedergelassen. Es ist
gut möglich, dass Kalf nach Amsterdam ging
- das wirtschaftliche und kulturelle Zen­
trum Hollands. Dort wohnte seine Schwes­
ter Catharina, die nach dem Tod ihres ers­
ten Mannes Jacob Govertsz. Knol 1645 den
Amsterdamer Kaufmann Elisens Spillebout
geheiratet hatte. Als nächstes ist Kalf jedoch
nicht in Amsterdam, sondern in der Stadt
Hoorn urkundlich vermeldet.
Hoorn
Dieses Dokument stammt vom 20. August
1649. Die ansonsten unbekannte Maridtge
Frericx erschien vor den Schöffen der Stadl
Hoorn, um eine Summe von 86 Gulden
von Kalf zurückzuverlangen. Sic legte eine
Schuldverschreibung vom 2. Juli 1647 vor.
Da Maridtge Frericx in Amsterdam wohnte,
ist anzunehmen, dass sie Kalf dort das Geld
geliehen hatte?’ Der Künstler wird in diesem
Zusammenhang als »arrestant« (unter Arrest
stehend) bezeichnet - vermutlich war Kalf in
Amsterdam zur Verantwortung gezogen wor­
den, als Frericx sich zuerst an das dortige Ge­
richt gewand hatte, um ihr Geld einzuklagen.
Kalf muss dann, ohne seine Schulden zu be­
gleichen, nach Hoorn verzogen sein, wo sich
die dortigen Schöffen gleich der Sache annah­
men. Wahrscheinlich lief der Rechtsstreit auf
einen Vergleich hinaus und Kalf zahlte das
geforderte Geld. Fest steht, dass Kalf sich in
Hoorn wohnhaft niedergelassen hatte und
dort 1651 die Pfarrerstochter Cornelia Pluvier
heiratete.65 Am 22. Oktober wurde das Paar
vom Vater der Braut in dessen Haus hinter der
Grote Kerk getraut.66 Sind die ihr gewidmeten
Gedichte mehr als reine Schmeichelei, muss
Cornelia eine schöne und äußerst talentierte
Frau gewesen sein. So wurde ihre Schönheit
einige Jahre nach ihrer Hochzeit von dem
Dichter Jacob van der Burgh besungen:
»Der allen wohlgefälligen Jungfr. Cleonira Vi-
telli zugeeignet
Wie Kohlen funkeln CLEONIRAS Augen
Gleichen aller Sterne Glanz: Ihr freundliches
Vermögen
Schafft Sklaven ohne Zahl, durch minneliche
Gewalt
Der das allerfestste Herz sich willig unter­
stellt,
Öffnet sich ihr lieber Mund, so sieht man Per­
len wachsen,
In Gehäusen von Korall’ und zart-rubinener
Fassung,
Da nie ein unreif’ Wort noch fade Sprache
fiel, [...]«67
Zur Hochzeitsfeier war auch Henrick Bruno
geladen, der Konrektor der Lateinschule von
Hoorn. Er war der Sohn eines Pfarrers aus
dem nahegelegenen Alkmaar. Seine Karriere
begann er als Privatlehrer der Kinder von
Constantijn Huygens. Er trat auch als Dichter
und Übersetzer hervor, beispielsweise durch
eine Überarbeitung der Psalmen. Aufgrund
seiner Herkunft wird er wohl schon früher
Kontakt zu Cornelias Vater gehabt haben.68
Für Cornelia verfasste er ein kurzes Gedicht,
ein sogenanntes »levertje«, einige Verse, die
der Gast üblicherweise an die junge Braut
richtete, wobei er ein Stück Leber auf die Mes­
serspitze spießte, daher auch die Bezeichnung
»Leberchen«. Feste Regel war dabei, dass in
der ersten Zeile das Wort »Leber« erschei­
nen musste. Der Dichter wählte dabei eine
Anspielung auf den Nachnamen »Kalf«, zu
Deutsch Kalb.
»Leberchen zur Hochzeit von Jungfr. Corne­
lia Pluvier
Braut vom Kunst-reichen Maler Wilhelm
Kalf.
Dies ist Leber von einem Huhn, keine Leber
von einem Kalb,
ich wünsch der Braut Eile mit dem Kind, und
lieber ganz als halb.«69
Kurz vor oder nach seiner Hochzeit wohnte
Kalf wahrscheinlich für einige Zeit bei dem
Chirurgen Wigger Jansz. de Vogel. Einige Jah­
re später verlangte dieser 204 Gulden aus ei­
ner Schuldverschreibung von Kalf zurück und
weitere 102 Gulden, 30 Stuiver und fünf Pfen­
nige für »Kost und anderes«.70 Wann genau
diese Kosten entstanden waren, ist nirgends
verzeichnet worden. Von De Vogel wurden
posthum fünf Briefe publiziert, in denen er
sich mit verschiedensten medizinischen The­
men befasst hatte, unter anderem mit seiner
eigenen Krankheit. Auf dem Titelblatt dieser
Ausgabe wird er als »Kundiger Stadt-, Wei­
sen- und Armenarzt zu Hoorn« bezeichnet.
Neben seiner Tätigkeit als Arzt betätigte sich
de Vogel auch literarisch. Er schrieb einige
Gedichte für die Veröffentlichungen des oben
genannten Henrick Bruno.71 Vermutlich war
es Kalfs Frau, die ihn in die literarisch interes­
sierten Kreise der Stadt Hoorn einführte. Wa­
rum Kalf sich allerdings gerade in Hoorn nie­
derließ, erscheint merkwürdig - war doch in
dieser kleinen westfriesischen Stadt der Markt
für Kunstwerke äußerst begrenzt. Sah er trotz
alledem eine Chance für sich oder überwogen
persönliche Gründe bei dieser Entscheidung?
Kalf und seine Frau blieben jedoch lediglich
für kurze Zeit in Hoorn.72 Ab 1653 ist er in
Amsterdam erwähnt, wo er bis zu seinem
Tode wohnen bleiben sollte.
In Amsterdam
Im Juli 1653 wohnte Willem Kalf im Haus von
Johan le Thor am Singel in Amsterdam (heute
Nr. 372). ' Le Ihor hatte 1625 in Leeuwarden
Margaretha Pluvier geheiratet, vermutlich
Willem Kalf, eine Biographie - Friso Lammertse und MickaelSzanto
eine Schwester Samuel Pluviers und damit
eine Tante von Kalfs Frau.74
Le Thor war Kaufmann und einer der Di­
rektoren der West-Indischen-Kompanie. Sein
Vater, ein geborener Antwerpener, handelte
mit Juwelen und Kunst. Gemälde von Am­
brosius Bosschaert, Bartholomeus Spranger,
Louis Finson und Hans van Aachen zählten zu
seinem Besitz. Für hohe Summen versuchte er
in der Zeit zwischen 1618 und 1623 Gemälde
an den dänischen Hof zu verkaufen.75 Ob sein
Sohn den Kunsthandel des Vaters fortführte,
ist nicht bekannt. Johan le Thor besaß selbst
eine stattliche Anzahl von Gemälden und
Silbergerät, die er in seinem Testament als
Handelsgüter bezeichnete. Im Besitzinven­
tar, das nach seinem Tode aufgestellt wurde,
sind Werke von Hans Holbein (ein Toten­
schädel), Jan van Goyen, Jan Porcellis, Pieter
Claesz. (ein Becher und eine Kanne) und von
Bartholomeus van Bassen erwähnt. In seinem
Besitz befand sich ebenfalls eine Ansicht vom
»Louvre de Paris« von der Hand eines unbe­
kannten Künstlers. Nun kann man sich gut
vorstellen, das Kalf diese Arbeit betrachte­
te und dabei an seine eigenen Jahre in Paris
dachte - vielleicht brachte er das Werk sogar
selbst von dort mit. Bei all den genannten Ge­
mälden handelte es sich nur noch um einen
»Restbestand« dessen, was Le Thor einmal
besessen hatte. Aus dem genannten Inventar
geht hervor, dass ein öffentlicher Verkauf des
Besitzes stattgefunden hatte. Allein die Ver­
äußerung von nicht näher beschriebenen Ge­
mälden erbrachte mehr als 1748 Gulden.76
Willem Kalf wohnte also bei einem kunst­
sinnigen Familienangehörigen. Neben Ge­
mälden und Silbergerät besaß Le Thor auch
türkische Teppiche, Porzellan und einige Ra­
ritäten.” Vielleicht standen Kalf diese kostba­
ren Objekte als Modelle für seine Prunkstill­
leben zur Verfügung. Sein frühestes Gemälde
dieser Art datiert in das Jahr 1653.78 Es kann
durchaus der Fall sein, dass Kalf im Auftrag
Le Thors arbeitete oder von ihm unterstützt
wurde.
Auch nach dem Tode Johan le Thors blieb
eine enge Verbindung zu dessen Familie be­
stehen. Seine älteste Tochter Adriana, eine
Amateurdichterin, muss mit ihrer Cousine
Cornelia Pluvier befreundet gewesen sein. Es
scheint ganz so, dass Adriana in regelmäßigem
Kontakt zu Constantijn Huygens gestanden
hat, denn sie schickte ihm unter anderem ein
auf Pergament gemaltes Blumenstilleben von
De Gheyn, ein Gemälde mit der Porträtstu­
die eines alten Mannes sowie selbst verfasste
Gedichte. Eines dieser Gedichte ließ sie sogar
von Cornelia Pluvier kalligraphieren, um es
dem angesehenen Dichter aus Den Haag zu
15
senden. Huygens dankte beiden Frauen, der
Dichterin und der Kalligraphin, mit einem
Gedicht.79 Adriana war dann auch am 31.
August 1657 eine der Taufzeuginnen bei der
Taufe des ersten Kindes von Willem Kaifund
Cornelia Pluvier, der Tochter Sophia.
Obwohl Kalf mehr als vierzig Jahre in Ams­
terdam wohnte, ist seltsamerweise kaum et­
was über seine Anwesenheit in dieser Stadt
vermerkt worden. In notariellen Akten, die
doch oft die wichtigste Informationsquelle
über holländische Maler des 17. Jahrhunderts
darstellen, wird Kalf nur sporadisch erwähnt.
Auch im Steuerverzeichnis aus dem Jahr 1674
ist sein Name nicht zu finden. Nicht einmal ein
Testament ist von ihm bekannt.80 Es scheint
ganz so, dass er ein beständiges Leben in ru­
higen Bahnen geführt hat. Arnold Houbraken
beschreibt ihn in den wenigen Zeilen, die er
ihm widmete, als liebenswürdigen Menschen
und leidenschaftlichen Erzähler: »Er war ein
belesener Mann mit guter Urteilskraft, dar-
über hinaus sehr eloquent und immer zu den
verschiedensten Erzählungen bereit, sodass
jeder Gefallen an seiner Anwesenheit hatte.
Wodurch er es verstand im Gasthaus seine
Zuhörer zu bannen, die begierig an seinen be­
redten Lippen hingen - manchmal eine gan­
ze Nacht lang. Ebenso war er stets bemüht,
jedermann einen Dienst zu erweisen, selbst
wenn es ihm zum Nachteil gereichte, so dass
seine Frau diesbezüglich äußerte, er bedenke
mehr den Vorteil eines anderen, als seinen
eigenen.«81
Sein aufmerksames Wesen geht auch aus
Houbrakens Bericht von einem Krankenbe­
such Kalfs am Bett des gichtgeplagten Malers
Gijsbrecht Verhoek hervor.82
Neben Sophia bekamen Willem Kalf und
seine Frau noch drei weitere Kinder. Am
23. Juli 1660 wurde ihr Sohn Johannes in
der Oude Kerk getauft, die Tochter Corne­
lia wurde am 25. Oktober 1662 in der Waal-
se Kerk getauft und am 26. November 1664
in der Zuiderkerk der zweite Sohn Samuel.
Die verschiedenen Taufkirchen lassen darauf
schließen, dass die Familie Kalf des häufige­
ren umgezogen war. Es muss sich stets um
gemietete Häuser oder Wohnungen gehandelt
haben, denn der Name Willem Kalf erscheint
in keinem der Amsterdamer Grundbücher.
Die Taufpaten waren, wie üblich, meistens Fa­
milienmitglieder wie Cornelias Vater Samuel
oder ihre Cousinen Margaretha und Suzanna
le Thor. Es ist darum um so erstaunlicher, dass
bei der Taufe der ersten Tochter 1656 Alijda
Biekers van Swieten als Taufzeugin zugegen
war. Sie war mit dem wohlhabenden Lam­
bert Reynst verheiratet, der von 1649 bis 1672
Mitglied des Amsterdamer Stadtrats war. Dies
J6 Willem Kalf, eine Hiographie - Friso Lammertse und Mickael Szanto
ist einer der wenigen Hinweise darauf, dass
Kalf auch Beziehungen zur führenden Schicht
Amsterdams unterhielt. Vielleicht kann­
te Kalf ihn bereits aus seiner Zeit in Hoorn,
denn auch die Familie Reynst wohnte in jenen
Jahren dort. Reynst war damals nach Hoorn
gezogen, da er von der Stadt Amsterdam zum
Rat der Admiralität von West-Friesland und
dem »Nordquartier«, dem nördlich von Ams­
terdam gelegenen Teil der Provinz Holland,
ernannt worden war.83
Alle Kinder des Ehepaars Kalf wurden, wie
die Eltern, reformiert getauft. Als Tochter des
örtlichen Pastors war Cornelia Pluvier 1651
Mitglied der niederdeutschen reformierten
Kirche in Hoorn geworden. Alles weist also
darauf hin, dass Kalf selbst auch dem refor­
mierten Bekenntnis angehörte.81
Als Maler muss Kalf durchaus Ansehen ge­
nossen haben, was sich in zeitgenössischen
Lobgedichten widerspiegelt, die seine Kunst
besingen. 1707 schrieb Lairesse, dass »der be­
rühmte Kalf in seinen Stilleben alle anderen
übertroffen hat«.85 Houbraken nennt ihn als
Beispiel für jemanden, der sich durch bewuss­
te Spezialisierung »nie welkenden Ruhm« er­
worben habe. Aus Inventaren, die zu Lebzei­
ten Kalfs erstellt wurden, lässt sich ermitteln,
dass seine Gemälde zu Beträgen von ungefähr
30 bis 40 Gulden gehandelt wurden.86 - Ein
recht guter Preis, doch sicherlich zählte er
damit nicht zu den bestbezahlten Künstlern
seiner Zeit. Seine Werke erscheinen haupt­
sächlich in Amsterdamer Besitzverzeichnis­
sen, wurden aber auch von Haarlemer und
Den Haager Sammlern gekauft.87 1657 war
Kalf noch nicht so bekannt, dass beispielswei­
se der kunstsinnige Constantijn Huygens von
ihm gehört hätte. Dies geht aus einem Brief
hervor, den Huygens von Jacob van der Burgh
erhielt. Van der Burgh schreibt darin ausführ­
lich über Cornelia Pluvier, um am Schluss zu
erwähnen, dass sie verheiratet sei »mit einem
hervorragenden Maler, der Qualitäten be­
sitzt, die Ihr zu schätzen wüsstet«.88 Scheinbar
kannte Huygens ihn daher nicht.
Es ist erstaunlich, dass kein einziger Lehr­
ling Kalfs namentlich bekannt ist. Die zeitge­
nössischen Dokumente schweigen darüber
und auch Houbraken, der sonst eine Vorliebe
dafür hegte, eingehend über die Lehrlinge zu
berichten, schreibt nichts dergleichen. Kalf
wird also wohl ein recht kleines Atelier ge­
führt haben, in dem er allein arbeitete oder
nur wenige Mitarbeiter beschäftigte.
Wahrscheinlich verkaufte Kalf seine Ge­
mälde, wie damals üblich, direkt aus seinem
Atelier, wird aber gleichfalls an Kunsthändler
geliefert haben. 1660 erwarb der Maler Jan
Looten von Laurens Doucy Gemälde im Wert
von 700 Gulden, darunter Werke von Pieter
de Flooch, Emanuel de Witte, Simon de Vlie-
ger, Aert van der Neer, Jacob van Ruisdael
und zwei Arbeiten von Willem Kalf.89 In der
Urkunde wird Doucy als »Hutmacher« be­
zeichnet, er handelte aber ebenso mit Gemäl­
den und ließ Künstler für sich arbeiten. 1666
wohnte beispielsweise der Maler Emanuel de
Witte für einige Zeit in seinem Haus.90 Dou­
cy wird die beiden Gemälde wohl direkt von
Kalf selbst erworben haben. Sie müssen sich
in jedem Fall gekannt haben, was aus einem
anderen Dokument hervorgeht.
Für seine Prunkstilleben müssen Kalf ver­
schiedenste Objekte als Modelle zur Verfü­
gung gestanden haben, wie Nautilusbecher,
chinesisches Porzellan, zartes Glaswerk,
kostbare Silberkannen und -schalen. Solch
wertvolle Gegenstände wird er nicht selbst
besessen, sondern von verschiedenen Perso­
nen geliehen haben. Bis auf das kunstvoll ge­
arbeitete Büffelhorn, das Trinkhorn aus dem
Besitz der Amsterdamer St. Sebastiansgilde,
gelang es bis heute nicht, zurückzuverfolgen,
wer diese kostbaren Objekte im 17. Jahr­
hundert besessen hat.91 Das Gildehorn der
St. Sebastiansschützen wird Kalf entweder
für einige Zeit zur Verfügung gestellt worden
sein, oder er hat es direkt vor Ort gemalt. Die
detaillierte Wiedergabe dieses Trinkhorns auf
dem Londoner Gemälde legt nahe, dass Kalf
es direkt nach dem Leben gemalt haben muss.
Auf einigen seiner späten Gemälde erscheint
eine Schale aus Bergkristall, die sogenannte
»Holbeinschale«. Sie muss sich um diese Zeit
in einer nicht weiter bekannten Amsterdamer
Sammlung befunden haben. Ursprünglich
gehörte sie zum Besitz der englischen Kro­
ne, wurde aber 1649 nach der Enthauptung
Karls I. veräußert und gelangte dann in die
Niederlande.92
Willem Kalf muss zum Ende seines Lebens
immer weniger Gemälde geschaffen haben,
zumindest lässt sich dies aus seinem bis heu­
te bekannten CEuvre schließen.93 Sein letztes
datiertes Werk trägt die Jahreszahl 1680 (Kat.
Nr. 37). Es wurde wohl angenommen, dass
er danach nicht mehr malle, was aber höchst
unwahrscheinlich erscheint, betrachtet man
die Gedichte, die nach diesem Datum zu
Kunstwerken von seiner Hand verfasst wur­
den. Die Ursache für den Rückgang seiner
künstlerischen Produktion am Ende seines
Lebens liegt im Bereich des Spekulativen.
Möglicherweise verlagerte sich sein Interesse
später, wie wir noch sehen werden, stärker auf
den Kunsthandel, vielleicht war es auch eine
Krankheit, die seine handwerklichen Fähig­
keiten einschränkte. Houbraken spricht von
einem nicht näher beschriebenen Leiden, an
dem Kalf einige Zeit vor seinem Tod gelitten
habe und von dem er sich dann wieder erhol­
te.94
Literarische Kontakte
Am 21. Oktober 1654 veranstalteten einige
Amsterdamer Maler und Bildhauer im Haus
der Sint Jorisschützen ein Fest zu Ehren ihres
Schutzpatrones, des Hl. Lukas.95 Man nahm
dieses Fest zum Anlass eine Bruderschaft
der Malerei ins Leben zu rufen. Die Initia­
tive ging dabei vor allem von dem Samm­
ler und Kunsthändler Marten Kretzer, dem
Kaufmann und Dichter Jan Meures sowie
den Malern Bartholomeus van der Heist und
Nicolaes van Helt Stockade aus. Kretzer und
Meures waren ehemalige Leiter des Amster­
6 Joost van den Vondel, Raetsel, Gedicht auf Willem Kalf und Cornelia Pluvier, aus: /. v. Vondels Poezy, Teil 2, Amsterdam 1682, S. 397-398. Amsterdam,
Universitätsbibliothek, Inv. Nr. OG 63-40
raetsels.
Tocn zy vermoore wcrtengcplukt,
Ben ik van hacrc zy gcrukt. .
Hocwel ik ftom geboren ben,
En gccnc ealen fprcck, noch ken,
Noch fprcck ik klacrin yders lanr,
En vliege van mijn mccftcrshanc.
Mijnlacftcnisisbictrcgal.
Ikdicn dcmcnfchcnoveral .
Al heefr men mijn natuurbcfncc-n,
Nochcansbcmintmy ydcrcen. ,
Kan icmantradcn > watikben,
Dicdruk mijn’ nacmuitmctdcP e n .
R A E T S E L.
• Elukig is’Sint Lukas Kalf.
deck dc vrucht met Ncekic half,
W annecrzcfpcck en quinkclcerc,
Enk Kalfhctkalvcrdcuntje leert
Nachupplen, op hacr tränt en mäet.
Hocwcl hctzclden ftilleftact,
Hot heefeftilftaende dingen lief:
Bankctccn, difchgcrecht > en brief,
Limocn, citröencnglasenlehael,
Cieracc, en ovcrdacc en pracl,
En wat het los, cn met verloop
Verzuimc, ziec flingren overhoop.
Hoc min gefchikt, tc lacg tc hoogh >
Hoc fchooncr in het kalveroogh.
Maer als her op ccn* klaren dagh
In ccnigh lantfchap weiden magh >
WM 5 ‘
damer Stadttheaters.96 Zu den bekanntesten
Persönlichkeiten, die auf dieser Festlichkeit
zugegen waren, zählte der Dichter Joost van
den Vondel, der anlässlich dieses Tages sein
Gedicht »Inwyinge der schilderkunste, op
Sint Lukas Feest 1654« (»Einweihung der Ma­
lerei am St. Lukas-Fest 1654«) schrieb. Auch
Jan Vos, ein anderer Dichter und einer der
Theaterdirektoren tat es ihm gleich. In seinem
Gedicht schlägt er Amsterdam als neues Zen­
trum der Kunst und Kultur vor, in dem es »von
Malern und Poeten nur so wimmeln« sollte.
Vos unterstrich das enge Band zwischen Ma­
lerei und Dichtkunst und erwähnte in seinen
Versen verschiedene Maler, die vermutlich an
den Feierlichkeiten teilnahmen:
»Apollo soll hier [Amsterdam] mit Apelles
vereinigt sein
397 3<)8
• Nuract eens om, allachtge.wic,
En
Willem Kalf, eine Biographie - Friso Lammertse und Michael Szanto
Die Dichtkunst mit ihrer Töchter Maßge­
sang,
Hier sieht man Rembrandt, Flink, de Wit, Sto-
kade [... ]
Man sieht dort Bronkhorst, Kalf und Boi sich
auszeichnen [,..]«97
Das Gedicht verdeutlicht, dass Kalf bereits
kurz nach seiner Ankunft in Amsterdam zu
den wichtigsten Künstlern der Stadt gezählt
wurde. Das Zusammentreffen fand statt, um
die Beziehungen zwischen Malern und Lite­
raten zu intensivieren. Bereits im Jahr zuvor,
1653, empfing Vondel bei einer ähnlichen Fest­
lichkeit den Dichterlorbeer. Wer zu dieser Fei­
erstunde anwesend war, ist leider nicht mehr
überliefert. Kalf muss für Vondel und Vos die
Art von Künstler gewesen sein, die ihnen vor­
schwebte, wenn sie die Verbindung zwischen
raETSELS.
Enaraczen, rotden buikin k gras, *
Wat is die Kalf dan wel tc pas!
Hoe graeft, hoe groeit bet wcelighdier.
By wijlcn koent een fchuw Pluvier
Gcfprongcn uit de groene wey:
Dan gaet dit jeugdigh pacrten rcy.
Want foo ik k klaveraertjc ken >
Het leeft in k leven van dc pen
Envedcr, daer’tPluvicropzweeft,
Danop, danne£r, en trekken weefr,
Wac r voor de-meefterfchrijver fuft ,
En van bcfchacmtheit ftaet vcrbluft.
WatKALF, wat VcU-Plu vi e nisdit?
j. y. yoN<
17
Kunst und Poesie vertiefen wollten - wenn
dies nicht direkt aus seinen Gemälden spricht,
so doch aus seiner Persönlichkeit. Houbraken
schilderte Kalf als belesenen Menschen, und
durch seine kunstsinnige Frau war er bereits
in Hoorn in Kontakt mit verschiedenen Lite­
raten getreten. Solche Verbindungen müssen
sich in einem kulturellen Zentrum wie Ams­
terdam noch gefestigt haben. Vondel verfasste
vermutlich in den 1650er Jahren, ein Rätselge­
dicht über den Maler und seine Frau Cornelia
Pluvier, in dem er das Ehepaar umschreibt als
»jugendliches Paar« das »zum Reigen« geht
- also vermutlich ein Hochzeitsgedicht.98 Das
würde bedeuten, dass Vondel das Paar bereits
in Hoorn kennengelernt hatte. Aber es könn­
te ebenso gut möglich sein, dass diese Ver­
se erst in Amsterdam entstanden sind. Der
Dichter bediente sich in diesem Rätselgedicht
mit Vorliebe der Nachnamen der Beiden und
lässt ein grasendes Kalb von einem Weidevo­
gel (Pluvier) geblendet sein. Er charakterisiert
Kalf als eine Person, die »stilstaende dingen«
(»stillstehende Dinge«) liebt, während Corne­
lia Pluvier als Musikerin, Sängerin und Kalli-
graphin verehrt wird (Abb. 6).
In einem 1656 enstandenen Lobgesang
rühmt der bereits erwähnte Jacob van der
Burgh die Schönheit Cornelia Pluviers und
ihre Fertigkeiten im Klavierspiel. Über Van
der Burgh enstand auch die Bekanntschaft
zu Constantijn Huygens. Wie bereits an an­
derer Stelle erwähnt, kalligraphierte sie ein
von ihrer Cousine Adriana le Thor verfasstes
Gedicht, das diese Huygens zueignete. Einige
Monate später schenkte Cornelia Huygens
einen Römerbecher, in den sie einen Text
graviert hatte.99 1665 schrieb dann ein guter
Freund Van Vondels, Johannes Antonides van
der Goes, einen Vers über die von Cornelia
verfassten Gedichte.1'*0
Doch nicht allein die Schönheit und Bega­
bungen seiner Frau wurden von Dichtern be­
sungen, auch dem Künstler selbst wurde ihre
Bewunderung zuteil.
Ludolf Smids, ein Arzt und Dichter aus
Groningen, der sich 1685 in Amsterdam
niedergelassen hatte, schrieb ein Gedicht zu
einem nicht mehr bekannten Gemälde Kalfs
mit »Jufferlijk Tooigereedschap« (»jungfräuli­
chem Schmuck«). Obwohl er zahllose kurze
Verse zu Stichen von Jacob Gole und Pieter
Schenck verfasste, ist dies eines der wenigen
Gedichte, die ein Gemälde zum Gegenstand
haben.101
Houbraken nahm in seine Lebensbeschrei­
bung Kalfs ein Gedicht von Willem van der
Hoeven auf. Van der Hoeven, der sich als
Theaterschreiber und Schauspieler betätigte,
besaß ein Kaffeehaus »Die drei Kronen« in
]8 Willem Kalf eine Biographie - Friso Lammertse und Mickael Szanto
der Kalverstraat. In den 80er Jahren des 17.
Jahrhunderts scheint er vor allem als Theater­
schauspieler tätig gewesen zu sein. In einem
Gedicht wird Van der Hoeven beschrieben
als jemand, der »sich kleidet wie eine bunte
Krähe / und ewig Streit hat mit der Rede;/
Der mit seinen Faxen und Getif / seine besten
Freunde hat genarrt [...] und nicht schwor als
bei einem Bremer Bier.«102 Van der Hoevens
Vers über Kalf ist eine Grabschrift, in der er
den Maler vor allem ob seiner Fähigkeit, kost­
bare Dinge zu malen, lobt: »Des flinken WIL­
HELMS, der den Schatz / Von Krösus wun­
dervoll wußt* zu malen, / Selbst mit diesem
Schatz nicht zu bezahlen.«
Im Alter muss Kalf sowohl Smids als auch
Van der Hoeven kennengelernt haben. Dies
zeigt, dass Kalf noch immer ein geschätzter
Künstler war und noch malte, auch wenn er
zum Ende seines Lebens weniger produktiv
war.103 Wie oben bereits berichtet, besuchte
Kalf seinen Malerkollegen Gijsbert Verhoek
an dessen Krankenbett. Verhoek verstarb im
Februar 1690, so dass man annehmen kann,
dass Kalf seine Besuche Ende der 80er Jahre
unternahm. Laut Houbraken begleitete ihn
dabei Zacharias Webber, ein Maler, Kupfer­
stecher und Verfasser religiöser Werke.104
Zacharias Webber war Sohn eines Verlegers.
Pieter Verhoek, ein Bruder Gijsbert Verhoeks,
betätigte sich als Marmormaler und Gele­
genheitsdichter und pflegte Kontakte zu zahl­
losen Kunstmalern. Über Verhoek muss Kalf
dessen Bruder gekannt haben.105
Es ist durchaus möglich, dass Kalf auch
über seine Familie Kontakte mit Literaten un­
terhielt. Catharina Kalf, die einzige Schwester
Willems, die ebenfalls in Amsterdam wohn­
te, war mit Eliseus Spillebout verheiratet.
Dessen Bruder, Lodewijk Spillebout, führte
einen Verlag, in welchem zwischen 1650 und
1659 verschiedene Bücher publiziert wurden,
unter anderem Oogentroost von Constantijn
Huygens, Vondels Übersetzung von Horaz
Lierzangen en dichtkunst mit einer Wid­
mung an die »kunstgenooten van Sint Lukas
('Amsterdam, Schilders, beelthouwers, teke-
naers en hunne begunstigers« (»die Kunst­
genossen der St. Lukas-Gilde zu Amsterdam,
Maler, Bildhauer, Zeichner und ihre Mäze­
ne«). Lodewijk Spillebout gab auch verschie­
dene Sammelbände mit Gedichten heraus,
wie 1651 Verscheyde Nederduytsche Gedichten
mit Werken von Van Vondel, Huygens, Hooft,
Barlaeus, Bruno, Van der Burgh und ande­
ren. Schon das Vorwort zu diesem Sammel­
band zeigt, dass Spillebout Umgang mit Ma­
lern pflegte. Er widmete es seinem »Beleefde
Vriendt« (»Verehrten Freund«), dem Maler
Gerard Pietersz. van Zijl.
Kenner und Kunsthändler
Es existieren verschiedenste Hinweise dar­
auf, dass Kalf sich nicht nur als Maler, son­
dern ebenso als Kunstkenner einen Namen
gemacht hatte. Ab 1653, nachdem er erst
kurze Zeit in Amsterdam wohnte, wurde er
verschiedentlich nach seinem Urteil über Ge­
mälde zweifelhafter Zuschreibung gefragt.106
In eben diesem Jahr wandte sich ein Kunst­
händler aus Delft an Kalf, um dessen Mei­
nung bezüglich eines Paul Bril zugeschriebe-
nen Gemäldes einzuholen. Die Gruppe von
Gutachtern, die zu diesem Zweck zusammen­
trat, umfasste die renommierten Kunsthänd­
ler Hendrick Uylenburgh, Marten Kretzer
und Lodewijck van Ludick sowie die Maler
Bartholomeus Breenbergh, Bartholomeus van
der Heist, Paulus Hennekijn, Philips Köninck
und Simon Luttichuys. Kalf war der jüngste in
dieser illustren Runde. Über die Künstler ver­
merkt das Dokument: »als Maler sind sie es
gewohnt, danach zu trachten, gute Gemälde
zu sehen, und sind bei Gelegenheit mit ver­
schiedenen Stücken des genannten Pouwels
Bril in Berührung gekommen und mit dessen
Manier und Handschrift wohl vertraut.« Die
anwesenden Gutachter bewerteten das Ge­
mälde einstimmig als Original.107 Einige Jahre
später befragte Laurens Mauritsz. Doucy Kalf
zu seinem Urteil über einen seestrandt niet
eenige rotsen (Seestrand mit einigen Felsen),
angeblich von der Hand Porcellis. Zusammen
mit Barent Cornelisz., Allart van Everdingen
und Jacob van Ruisdael gelangte man zu dem
Schluss, dass dies kein Gemälde des für See­
stücke berühmten Malers war.108 Im Mai 1672
wurde Kalf im bekannten Fall um die italieni­
schen Gemälde hinzugezogen, die Gerrit Uy­
lenburgh dem Kurfürsten von Brandenburg
angeboten hatte. Der Amsterdamer Kunst­
händler hatte diesem dreizehn Kunstwerke
verkauft, die Giorgione, Tizian, Michelange­
lo und Raffael zugeschrieben worden waren.
Hendrick Fromantiou, der Hofmaler des Kur­
fürsten, hatte zuvor bei Uylenburgh gearbei­
tet und erklärte nun, dass es sich um Kopien
handele. Auf Befehl des Kurfürsten wurden
sämtliche Gemälde wieder zurück nach Hol­
land verschickt, wo eine Vielzahl von Künst­
lern ihr Urteil fällen sollte. Kalf gehörte zu den
ersten Malern, die von Fromantiou beauftragt
wurden. Zusammen mit anderen Künstlern,
unter ihnen auch die Stillebenmaler Willem
van Aelst, Otto Marseus van Schrieck und
Melchior de Hondecoeter, bestimmte man die
Werke als »vodden« (»Schund«).109 1686 gab
Kalf zum letzten Mal seine Meinung in einer
Zuschreibungsfrage zu einem Gemälde ab,
das angeblich von Tizian stamme und dessen
Mätresse zeigte. Neben Kalf wurden auch die
Brüder Gerrit und Job Berckhcyde zu ihrem
Urteil befragt. Nachdem »jeder einzeln und
dann mit den anderen zusammen das Gemäl­
de wohl verschiedene Male besichtigt hatte,
um darüber zu urteilen, was selbiges Gemälde
sein möge, Kopie oder Original von Tizian«,
war man zu dem einstimmigen Urteil gelangt,
dass es sich hier um ein Kopie handele.110
Wie wir bereits an anderer Stelle gese­
hen haben, wurde Kalfs Kunstkenntnis auch
von Houbraken erwähnte und Willem van
der Hoeven nannte ihn einen Künstler »der
Schildren Vuur baak«, was soviel bedeutet
wie »der Maler Leuchtbarke«. In einer Fußno­
te wird angegeben, dass es sich hier um eine
bildliche Umschreibung handelt für »sein
treffendes Urteil über die Malerei im Allge­
meinen zu geben«.1"
Seine Kennerschaft befähigte Kalf für den
Kunsthandel. 1691 erhielt er zusammen mit
Jan Rosa acht Gulden für die Taxation von Ge­
mälden aus einer Amsterdamer Sammlung."2
Es handelt sich hier um die einzige Quelle,
die eine derartige Tätigkeit Kalfs erwähnt. In
Houbrakens kurzer Lebensbeschreibung wird
angedeutet, dass Kalf sich selbst aktiv am
Kunsthandel beteiligte. So schrieb er: »Korne-
lis Hellemans, Kunsthändler, hat mir erzählt,
dass Kalf ihn gebeten hatte, mit ihm zusam­
men Handel mit Druckgraphik zu betreiben;
dass er sich in den Stunden des Abendgebets
bei ihm einstellte; dass er die Zeit von fünf bis
sieben Uhr abends wahrnahm, sein Geschäft
schloss und zu ihm [Kalf] ging, um Handel
zu treiben, mit der Bitte anderntags zu ihm zu
kommen, um sein Geld abzuholen.«"3 Über
Hellemans ist wenig bekannt. 1713 kaufte
er auf der Versteigerung Wilhelms III. eini­
ge Gemälde - er handelte also nicht nur mit
Kupferstichen."4
Houbraken berichtet, dass Kalf noch am
selben Tag von Hellemans Besuch an einem
Gemäldeverkauf im »Heerenlogement« teil­
genommen hatte und am Abend bei Jan
Pietersz. Zomer verweilt habe. Zomer war
zu dieser Zeit einer der wichtigsten Kunst­
händler und Makler der Stadt und ab 1690
der meistgefragte Taxator"5 - Houbraken be­
schrieb hier einen Tag, der ganz den Handels­
aktivitäten gewidmet war. Ob dies für Kalf
üblich war, ist schwer zu sagen. Dieser Bericht
Houbrakens in Verbindung mit der Tatsache,
dass Kalfs malerische Produktion zu Ende
seines Lebens stark zurückging, verleitet zu
der Annahme, Kalf habe sich später auf den
Handel mit Gemälden verlegt. Wie erwähnt,
wurde Kalf bereits 1653 zu seiner Meinung
bezüglich eines Gemäldes befragt. Es scheint
also ebenso gut möglich, dass er bereits kurz
nach seiner Ankunft in Amsterdam auch in
den Kunsthandel einstieg und diese Tätigkeit
später noch intensivierte. Für einen Maler des
17. Jahrhunderts war es durchaus üblich, sich
durch den Verkauf von Gemälden und ande­
ren Kunstgegenständen Geld hinzuzuverdie­
nen.
Der 31. Juli 1693 war der letzte Tag im Le­
ben Kalfs. Wie Houbraken uns berichtet, ver­
ließ Kalf den Kunsthändler Zomer am Abend
des 31. Juli um halb neun. Auf dem Heimweg
strauchelte er und fiel vornüber auf den Brust­
korb. »Zwar fühlte er sich unwohl, aber nicht
weiter über die Folgen nachdenkend, die dies
nach sich zog, ging er zu Bett und war als die
Uhr zehn schlug bereits eine Leiche.«"6
Anmerkungen
1 Der erste Teil dieser Biographie bis zu Kalfs Umzug
nach Paris wurde von Friso Lammerlse verfasst, eben­
so der letzte Teil nach Kalfs Rückkehr aus der franzö­
sischen Hauptstadt. Mickael Szanto schrieb den Mit­
telteil zu Kalfs Aufenthalt in Pans. Friso Lammerlse
möchte an dieser Stelle John Brozius und Jaap van der
Veen besonderen Dank für ihre Informationen, ihren
Rat und ihren Kommentar zu einer früheren Fassung
dieser Biographie aussprechen.
2 Das genaue Geburtsdatum dieser Kinder ist unbe­
kannt, da das Taufregister Rotterdams erst ab 1617
erhallen isl. Der älteste Sohn Jan oder Johannes Kalf
wurde um das Jahr 1604 geboren. Am 2. November
1629 gab er an, 25 Jahre alt zu sein (siehe Grisebach,
1974, S. 187). Wahrscheinlich verstarb er vor oder
im Jahr 1638. In einer Akte von 1690 über das Fa­
miliengrab in der Sint Laurenskerk wird ein Johan­
nes Kalf genannt, allerdings ein Cousin Willem Kalfs
und nicht sein Bruder. Dieser Cousin war Prediger in
Delfshaven und ab 1668 Pastor in Goes. Er verstarb
1675. Seine Tochter Elisabeth wohnte 1679 in Haar­
lem (Gemeindearchiv Rotterdam (hiernach abgekürzt
als GAR), ONA 823, Notar Zeger van der Brüggen,
S. 607-608, d. d. 14. November 1690 (Akte über das
Familiengrab); zum Testament Elisabeth Kalfs siehe
Gemeindearchiv Goes, Rechterlijke Archiven Zeeuw-
se eilanden, Inv. Nr. 2103, Akte 21, d.d. 4. September
1679; für diese Information über den Pastor von Goes
danke ich A.J. Barth» Archivar im Archiv von Goes).
Catharina Kalf heiratete am 17. Februar 1626 in Delft
den Steuerbeamten Jacob Govertsz. Knol (Gemein­
dearchiv Delft, DTB, Inv. Nr. 6). In der darauf folgen­
den Zeil wurden verschiedene Kinder des Paares in
Delft reformiert getauft, am 6. April 1636 als letztes
Kind die Tochter Sophia. Vor dem 27. Oktober 1639
muss die Familie nach Leiden umgezogen sein (ziehe
Gemeindearchiv Den Haag (hiernach abgekürzt als
GAH), Notar Pieter van Groenevelt. fol. 432, d.d. 27.
Oktober 1639). Am 5. Januar 1645 wurde das Aufge­
bot für die Eheschließung der inzwischen verwitweten
Catharina mit dem Kaufmann Eliseus Spillebout (geb.
ca. 1618) bestellt. Beide wohnten jetzt in Amsterdam.
(Regionalarchiv Leiden (hiernach abgekürzt als RAL).
DTB, Inv. Nr. 12, toi. 131, Gemeindearchiv Amster­
dam (hiernach abgekürzt als GAA), DTB 461, 285
(Aufgebot d.d. 7. Januar 1645). Am 7. September 1649
wurde ihre Tochter Maria in der Oude Kerk reformiert
getauft. (GAA, DTB 8» S. 231). Clara Kalf verheiratete
Willem Kalf, eine Biographie - Friso Laniniertsc und Mickael Szanto
sich 1631 in Alkmaar mit Willem Jochemsz. (van Län­
gere) (GAR, ONA 108, Notar Nicolaas van der Hagen,
S. 310, d.d. 30. Juli 1631; ONA 85, Notar Jan van Al­
ler, S. 356, d.d. 4. November 1631). Die Kinder des
Paares wurden in Alkmaar reformiert getauft: 1634
Jochgum (9. Juni), 1641 Elijsbeth (12. Juli) und 1644
Jochum (25. Mai). Das Aufgebot für die Hochzeit von
Cornelia Kalf mit dem Weinhändler Hendrick Pom-
peus wurde am 22. Mai 1633 in Den Haag bestellt.
Am 5 April wurde ihr Sohn Johannes dort reformiert
getauft. Gerrit Kalf vermählte sich am 22. Januar 1634
mit Elfje (Elsidu, Elisabeth) Balcx in Rotterdam. Die
Kinder dieses Paares wurden am 20. April 1635 (Jo­
hannes) und am 14. Dezember 1636 (Johannes) in
Rotterdam reformiert getauft. Im Jahr 1637 muss die
Familie nach Den Haag verzogen sein, denn Gerrit
wurde am I. August dieses Jahres zum Eintreiber der
Mahlsteuer berufen (siehe unten). In Den Haag wur­
den noch drei weitere Kinder reformiert getauft: am
8. Juni 1638 Geertruijl, am 16. Juni 1640 Maria und
am 13. August 1642 Cornelia. Für November 1642
sind Umzugspläne Gerrit Kalfs belegt (GAH, NA 19,
Notar Gerbrandt van Warmenhuijsen, d.d. 4. Novem­
ber 1642). Vermutlich verzog er nach Utrecht. Später
wurde er Doktor Gerard Kalf zu Utrecht genannt,
siehe die oben stehende Akte aus dem Jahr 1690 zu
dem Familiengrab. Maria Kalf, die jüngste Tochter,
verheiratete sich am 9. Februar 1640 mit Egbert van
Someren, Kassierer der Darlehenskasse von Leiden
(RAL, DTB, 12, fol. 132, Niederländisch-reformierle
Hochzeit). Govert Kalf wurde als einziges Kind nach
Willem geboren. Am 7. Dezember 1621 wurde er in
Rotterdam reformiert getauft. Er starb 1640 auf dem
Weg nach Indien (siehe GAH, NA 156, fol. 336, d.d.
23. November 1640).
5 Siehe E. A. Engelbrecht, De vroedschap van Rotter­
dam 1572-1795 (Bronnen van de Geschiedenis van
Rotterdam V), Rotterdam 1973, Nr. 102, S. 131.
4 Siehe A. Roelofsz, »Schilders in zeventiende-eeuws
Rotterdam«, in Ausst. Kat. Rotterdamse meesters uit
de Gouden Ecuw, Historisches Museum, Rotterdam
1994-1995, S. 15-17.
5 GAR, Oud Rechlerlijk Archief, 15, Nr. 507, S.
597-598, d.d. 3 Februar 1606. Kalf kaufte das Haus
für 3527 Gulden von den Erben des Arztes Jacob An-
driesz.
6 GAR, ONA 1888, Notar Jacob Duyfhuysen, d.d.
23. Oktober 1627, S. S8-S9. Jan Kalf halte die Kühl­
behälter ungefähr vier Jahre zuvor in Nijmegen von
dem »convoymeester« Johan van den Broeck gekauft,
der von seiner Rechnung von 70 Gulden 44 Gulden
abzog, da er im Werte dieses Betrages Tuch von Kalf
erhalten hatte.
7 Siehe Engelbrecht, op. cit. Anm. 3, Nr. 102, S. 131.
* Siehe N. N. »Sententien over raden ter admiralileit le
Rotterdam uit hei archief Van Hilten«, Kroniek van het
Historisch Genootschap gevestigd te Utrecht 29 (1873),
S. 27, 30, 33, 34 u. 37. Siehe auch GAR. Oud Stads
Archief, 1.01, Nr. 19, Resohities van de Vroedschap.
S. 221, d.d. 11. November 1623, und S. 226-227, d.d.
13. November 1623, worin Jan Kalt Rechenschaft über
seine Taten in der Admiralität ablegen musste.
9 GAR, DTB, d.d. 26. Oktober 1625. Erst 1626 sollten
die meisten in den Admiralitätsskandal verwickelten
Personen verurteilt werden. Siehe vorige Anm. Der
Betrag von 2500 Gulden wird in einem Brief von
Machtelt Gerrits an die »General-Staaten« erwähnt.
Siehe Anm. 13.
10 GAR, Oud Rechterlijk Archief. 15. Inv. Nr. 516.
S. 462, d.d. 8. Mai 1631; Machtelt Gerrits kaufte das
Haus von dem Schreiner Ariaen Govertsz. und wurde
19
 dabei von dem Maurer Gerrit Cornelisz. Haren unter­
stützt. Am Tag darauf verkaufte sie das Haus an der
Hoogstraat an den Tuchhändler Lubbert Wolphertsz.
(Idem, S. 465-467, d. d. 9. Mai 1631). Siche auch GAR,
ONA 120, Notar Nicolaas van der Hagen, S. 171-174,
d.d. 7. Mai 1631.
11 GAR, ONA 85, Notar Jan van Aller, d.d. 24. Okto­
ber 1634, S. 762 (für gelieferte Serge und Twill); ONA
322, Notar Arent van der Graeff, S. 6-7, d. d. 5. Januar
1634, (für gelieferten Damast und anderes).
12 GAR, Oud Rechlerlijk Archief, 15, Inv. Nr. 515, S.
532, d.d. 4. Oktober 1629, »thuijn met de speelhuijs-
gen daer inne staende«.
GAR, ONA 258, Notar Arnout Hofllant, S. 188, ohne
Datum (es geht um ein undatiertes Konzeptpapier)
14 Montias kommt für die Stadt Delft auf eine Summe
von 20 bis 50 Gulden im Jahr für eine Malerausbil­
dung bei der der Lehrling zuhause wohnte und auf
einen Betrag von 50 bis 110 Gulden für einen Lehr­
ling der im Hause seines Meisters untergebracht war;
J. M. Montias, Art ists and Artisans in Delft. A Socio-
Economic Study of the Sevcntcenth Century, Princeton
1982, S. 169
,s A. Houbraken, De Groote Schouburgh der Nedcr-
lantschc Konstschilders en Schilderessen, Teil 2, Am­
sterdam 1719, S. 218.
16 Siehe Anm. 36 und Anm. 87.
17 Siehe auch den Vorschlag auf S. 94, dass der aus
Hoorn stammende Kupferstecher Hendrick Pot ge­
meint sein könnte.
GAH, NA 94, Notar Pieter van Groenevelt, d.d. 13.
Februar 1638. Die Akte ist sowohl von Gerrit als auch
von Willem Kalf unterzeichnet worden, »wil je ons
soo quellen moogecht ghy ons heele werck wel verbie-
den en op de dijek jagen.«
19 Siehe Anm. 2. Aus der Akte vom 13. Februar 1638
(Siehe Anm. 18) geht hervor, dass Gerrit am 1. August
1637 zum Eintreiber der Mahlsteuer ernannt wurde.
20 Siehe Kat. Nr. 1.
21 Siehe Grisebach, 1974, S. 37-38. Das Gemälde
soll die Signatur »W. Kalf 1639« tragen. Diese Signa­
tur trat bei einer Restaurierung unter einer falschen
Unterschrift Jan van Goyens zutage. Siehe Th. Levin,
»Willem Kalf als Landschaftsmaler«, Kunstchronik 22
(1887), S. 588. In Versteigerungskatalogen des 18. Jh.
wurden auch zwei Landschaften Kalfs genannt, Siehe
Grisebach, 1974, S. 38.
22 Siehe die in Anm. 18 genannte Akte, »soo hebben
sij deposanten den voorsz. Leendert Ariens Molenaer
daerover bekeurt« (»so haben sieden genannten Mül­
ler Leendert Ariens dafür mit einer Strafe belegt«).
23 GAR, Archief van de Weeskamer, Inv. Nr. 270, S. 4.
24 GAR, Archief van de Weeskamer, Inv. Nr. 549, S.
13, d.d. 17. November 1638; Grisebach, 1974, S. 187.
25 Nach dem Tod des Schmieds heiratete Anneigen
Jans Kalf 1629 Jan Cornelisz. Doelmijnuyt.
26 Jan Barentsz. Rees, verstorben 1657, heiratete am 9.
Juli 1623 in Delft. Kinder wurden ihm 1632 und 1650
in Delft geboren. Er scheint den größten Teil seines
Lebens in Delft gewohnt zu haben. Zu seinem Beruf
siehe GAR, ONA 78, Notar Jan van Aller, S. 548-549,
d.d. 24. Mai 1625 (»Kuchenbäcker«); ONA 135, Notar
Arnout Wagensvelt, S. 8, d.d. 25. Februar 1633 (»Le­
bensmittelhändler zu Delft«). Zu Willem Barentsz.
Rees siehe ONA 135, Notar Arnout Wagensvelt, S.
548, d.d. 16. September 1653 (»Kaufmann«).
27 Ciara Gerrits, die Schwester von Willem Kalfs Mut­
ter Machtelt Gerrits, war verheiratet mit Jan Jopsz.
Coopmans. Es ist mir nicht gelungen, eine genaue
familiäre Zuordnung zu Jop Jansz. Coopmans heraus-
zu finden, aber möglicherweise war er ein Neffe.
20 Willem Kalf. eine Biographie - Friso l.ammertse und Mickael Szanto
28 GAR, ONA 170, Notar Nicolaas Vogel, S. 44-45,
d.d. 8. März 1641 (Die Vormunde von Willem Kalf
beauftragten einen Kaufmann in Amsterdam, um
dort vom VOC den Lohn und den hinterlassenen Be­
sitz von Govert Kalf einzuklagen); ONA 263, Notar
Arnout Hofllant, S. 358, d.d. 7. März 1642 (die Brü­
der und Schwestern von Willem Kalf ermächtigten
zusammen mit dem Vormund Willem Kalfs Adriaen
Sandersz. dazu, in Amsterdam Lohn und Geld ihres
verstorbenen Bruder Govert vom VOC einzufor­
dern); ONA 265, Notar Arnout Hofllant, S. 142-143,
d.d. 22. Februar 1642 (Meinungsverschiedenheit zwi­
schen den Erben Jan Kalfs und Adriaen Vroesen über
1320 Gulden); ONA 152, Notar Adriaan Kieboom, S.
665, d.d. 26. Juli 1642 (Govert Abrahamsz Quartel
ermächtigt Balthasar Basius das Urteil zu Lasten der
Kinder Jan Kalfs auszuführen, das Geld betreffend,
das bei dem Vormund Jop Jansz. Coopmans verwart
wurde.).
29 GAH, NA 94, Notar Pieter van Groenevelt, fol.
431 -432, d. d. 27. Oktober 1639.
30 GAR, ONA 81, Notar Jan van Aller, S. 227-228,
d.d. 22. Juni 1634.
31 Siehe Anm. 2. Van Someren wohnte damals am
Pieterskerkhof in Leiden, Maria Kalf hingegen in der
Breestraat in Leiden, möglicherweise bei ihrer älteren
Schwester Catharina.
32 GAH, NA 95, Notar Pieter van Groenevelt, fol. 294
r und v, d.d. 13. November 1640. »[...] Jan en Wil­
lem Jans CalfT beijden uijtlandich tsamen kinderen
van Machteltge Gerritsdr, die weduwe geweest is van
Jan Jans Calff [...]<« (»Jan und Willem Jans Calff beide
außer Landes, beide Kinder von Machteltge Gerritsdr,
der Witwe Jan Jans Calff«). Bei dem Namen von Jan
Kalf als Bruder von Willem muss es sich um einen
Schreibfehler handeln, es müsste eigentlich Govert
Kalf heißen. Jan war zu diesem Zeitpunkt wahr­
scheinlich bereits verstorben und es ist bekannt, dass
Govert sich zu dieser Zeit auf einer Reise nach Indien
befand.
33 (Bis jetzt) wurden jedoch keinerlei Einträge in
(Antwerpener) Akten oder Inventaren gefunden, die
auf einen Verbleib Kalfs in Antwerpen oder Flandern
schließen lassen.
34 Zu (vergleichbaren) Tuchhändlern, die möglicher­
weise Maler mit Leinwand belieferten, Friso Lammert-
se und J. van der Veen, Uylenburgh & zoon. Kunst en
commercie van Rembrandt tot De Lairesse 1625-1675,
Zwolle, Amsterdam 2006, S. 193, 284.
35 GAR, Archiefvan de Weeskamer, 16, Inv. Nr. 414, S.
60, Inventar der Besitztümer von Maerten Adriaensz.
Balckeneynde, 26. Februar 1631. Unter den Ausga­
ben wurde verzeichnet: »Leentgcn, Witwe von Jan
CalfT, von geliehenem Geld f 25,-« hrsg. v. A. Bredius,
Künstler-Inventare, Bd. 5, Den Haag 1918, S. 1610.
36 Siehe zu Langerbeen unter anderem GAR, ONA
67, Notar Willem Jacobsz, S. 591-596, d.d. 3. Juli
1630; ONA 120, Notar Nicolaas van der Hagen, d.d.
29. Juni 1630 (Vormund der Kinder Willem Buyle-
wechs). Zu dem Haus siehe z. B. ONA 224, Notar Ja­
cob Duyfhuysen, d.d. 5. März 1667. Der Bruder der
Frau Buytewechs, Frank van Amerongen wohnte in
der Nähe von Stoffel Jacobsz. (GAR, NA 256, Notar
Arnout Hofllant, S. 170, d.d. 7. April 1633). Dass die
enge Verbindung zwischen den Familien Langerbeen
und Kalf weiterhin bestand, spricht beispielsweise aus
der Tatsache, dass Judith Langerbeen, eine Tochter
Stoffe) Jacobsz. Langerbeens, Taufzeugin von zwei
Kindern Gerrit Kalfs in Den Haag war. Siehe Anm. 2.
Die Verbindung mit der Familie von Willem Buyle-
wech, der einige Zeil in Haarlem gearbeitet hat, kann,
wenn Houbraken mit seiner Mitteilung doch recht
hat, möglicherweise eine Erklärung für Willem Kalfs
Lehre bei Hendrick Pot liefern.
37 Nicolas Vleughels, der Sohn Philippe Vleughels,
erzählte in einem Brief an Dubois de Saint-Galais die
Anekdote. Das Manuskript wurde von Louis Dussieux
transkribiert und auf den Seiten 354-362 eines 1854
veröffentlichten Werkes wiedergegeben. Eine leicht
veränderte Fassung befindet sich auch in einem mo­
dernen Buch von B. Hercenberg (Nicolas Vleughels,
Peintre et directeur de EAcademie de France ä Rome,
166S-1737, Paris 1975, S. 194-197). Die hier ange­
führten Zitate enstammen dieser Fassung. Grisebach
erwähnt ebenfalls die Anekdote (1974, S. 197-198).
38 Hercenberg, op. cit. Anm. 37, »[...] espece de refiige
des peinlres de son pays [... ] des amis, le couvert, bon
visage et bonne chere.«
39 Idem, »[...] trouveroil de louvrage [...] (...) un
nome Picard aussi flamand [...] peintre de fleursf...);
(...) etoit plus le marchand que le peintre, et entrete-
noil de jeunes gens ä faire des copies ou ä faire d aut res
ouvrages, car cetoit ä lui la plus pari du tems qubn
s’adressoit, lorsqu’on avoil de louvrage ä faire [...].«
10 Zu Jean-Michel Picart, siehe M. Fare, »Jean-Michel
Picart (1600-1682), peintre de fleurs et marchand de
tableaux«, Bulletin de la Societe de THistoire de l'Art
fran^ais, 1957, S. 91 -102. Über den Kunsthandel nach
1650, siehe auch N. De Marchi, H. van Miegroet u.
M.E. Raiff, »Dealer-Dealer Pricing in the Mid-Seven-
teenth-Cenlury Antwerp to Paris Art Trade«, The Eu-
ropean Art Market 1400-1800, hrsg. v. M. North, D.
Ormrod, Aldershot, 1998, S. 113 - 130; N. De Marchi,
H. van Miegroet, »Novelty and Fashion Circuits in
the Mid-Seventeenth Century Antwerp-Paris Art
Trade«, Journal for Medieval and Early Modern Stud-
ies 28 (1998), S. 201-246. Laut dieser Quelle soll Pi­
cart im Jahre 1640 auf der Pont Neuf gewohnt haben.
Dies entspricht jedoch nicht der Wahrheit denn im
Heiralsvertrag mit Jeanne Chollin vom 15. Novem­
ber 1640 wird als Adresse die Rue Saint-Martin, Ge­
meinde Saint-Nicolas-des-Champs angegeben (Paris,
Archives nationales, Minutier central, XLVI, 19); Erst
1649 zog Picart in ein Haus auf der Pont Neuf. Dort
wohnte er bis zu seinem lode (Mietvertrag vom 17.
Juni 1649, Paris, Archives nationales, Minutier cen­
tral, LXXIII, 398).
41 Laut Nicolas Vleughels kam sein Vater am Vortag
der heiligen Genoveva (3. Januar) in Paris an. Die Jah­
reszahl ergibt sich aus der Angabe, Philippe Vleughels
habe am Tag nach seiner Ankunft das im Novizenhaus
der Jesuiten kürzlich angebrachte Gemälde von Nico­
las Poussin besichtigt. Da das Bild 1641 entstanden
ist, kann sich das Treffen zwischen Vleughels und Kalf
nur im Jahre 1642 ereignet haben. (Siehe Grisebach,
1974, S. 15). Hercenberg datiert auch die Ankunft
Philippe Vleughels auf den 2. Januar 1642, allerdings
ohne Argument (op. cit. Anm. 37)
42 Siehe Anm. 59
“ J. Thuillier hat neulich ebenfalls behauptet, das
Treffen zwischen Vleughels und Kalf habe später statt­
gefunden (Sebastien Bourdon 1616-1671. Catalogue
critique et chronologiquc de Iceuvre complet, Paris
2000, S. 114). Unseres Erachtens ist das vorgeschla­
gene Dalum (1644-1645) allerdings falsch.
44 Grisebach hat für das Jahr 1643 vier datierte Werke
(Grisebach, 1974, Kal. Nr. 36 (hier Kal. Nr. 12), 61
(hier Kat. Nr. 16), 63 und 64 (hier Kal. Nr. 19) und für
das Jahr 1644 vier weitere Gemälde (Grisebach, 1974,
Kat. Nr. 52, 53, 56a, 70) gezählt. Zwischen 1644 und
1653 konnte er allerdings kein datiertes Werk finden.
Grisebach kannte jedoch nicht das Gemälde aus der
Stiftung Willem van der Vorm (hier Kal. Nr. 13), das
1645 datiert ist. Das Gemälde in Heino muss darüber
hinaus ebenfalls auf 1645 datiert werden und nicht
nicht 1643, wie Grisebach schreibt (hier Kal. Nr. 12;
Grisebach, 1974, Kat. Nr. 36).
45 Grisebach, 1974, Kal. Nr. 66 und S. 108; Siehe auch
J. Foucarl, »La Periode francjaise de Kalf et letrange
chef-dbeuvre d’un jeunc peinlre«, Willem Kalf, Nature
niorte aux anmires [du Muste Tesse du Mans], hrsg.
von BNP-Paribas» 2000, S. 11-20.
46 Die Kartenspieler, Öl auf Holz, 36x50 cm, Kassel,
Staatliche Museen, GK 471 (Thuillier, op. eil. Anin. 43,
Nr. 52).
47 Für mehr Informationen zur Bedeutung der nor­
deuropäischen Maler in Paris im 17. Jh. siehe E. To-
liopoulou, LArt et les artistes des Pays-Bas d Paris au
XVIle siede, nicht veröffentlichte Dissertationsschrift,
Universität Paris IV, 1991.
4H Diesbezüglich siehe A. Schnapper, Le meticr de
peinlre au Grand Siede, Paris 2004, S. 24-52.
49 Der Name Kalf erscheint weder in der von Georges
Wildenstein aufgeslellten Liste der Pariser Maler (G.
Wildenstein, Liste des niaitres peintres et sculptcurs de
lacademie de Saint-Luc, Paris 1926) noch in den sehr
lückenhaften, von Jules-Joseph Guiffrey herausgege­
benen Zunftarchiven von Sainl-Germain-des-Pres (J.-
J. Guiffrey, »La maitrise des peintres de Saint-Germain
des Prez. Receplion et visites, 1548-1644 «, Nouvelles
Archives de l’Artfranfais, 1876, S. 93-123).
50 Für weitere Informationen zum Pariser Kunst­
markt in der ersten Hälfte des 17. Jh. siehe M. Szan-
to, »Antwerp and the Paris Art Market in the Years
1620-1630«, Mapping Market$ for Paintings in Europe,
1450-1750, hrsg. von N. de Marchi; H. van Miegroel,
Urban Hislory, Heft 6(1100-1800), Turnhout 2006, S.
329-339; Für weitere Informationen zur Kunstmesse
von Saint-Germain, siehe M. Szanlo, »Pour Jacques
Linard, peinlre de nalures morles (Troyes, 1597 - Pa­
ris, 1645)«, Bulletin de la Socitte de l'Histoire dc l'Art
franpiis 2001 (2002), S. 25-62.
51 Laut VIeughels-Anekdole gab Kalf dem Neu­
ankömmling am Abend seiner Ankunft in Paris Klei­
dung. Dies deutel darauf hin, dass Kalf in der Gast­
stätte des Faubourg Saint-Germain wohnte.
52 Goedkindl ließ sich um 1631 endgültig in Paris
nieder und wurde bald zur Hauptfigur des dortigen
Kunstmarktes, sowohl in der Stadt, als auch aul der
Kunstmesse von Saint-Germain, an welcher er maß­
geblich beteiligt war. Nach seinem Tod arbeiteten
Jean-Michel Picarl und Pierre van Mol an der Aufstel­
lung des Geschäftsinventars mit. Dies deutet auf enge
Beziehungen zwischen den drei Kunsthändlern hin.
(Siehe M. Szanto, »Liberias arlibus reslitula. La foire
Saint-Germain et le commerce des lableaux, des frdres
Goetkindt ä Jean Valdor (1600- 1660)«, Arte e ccono-
mia, Prato, Institut F. Dalini, 1.-6. Mai 2001, Akten
der Settiniana di studi, Prato 2002, S. 149-185).
w 1641 mietete Linard während der Kunstmesse von
Saint-Germain ein Geschäft in der Rue de la Chaud-
ronnerie (Siche M. Szanto 2002, op. eit. Anin. 50,
S. 46).
54 Paris, Archives nationales, Minutier central, etude
LXXXI, 42; die Liste der Gemälde wird beschrieben
in Szanlo, 2002, op. cit. Anin. 50, S. 52-57.
55 Idem, »(!] Premierement une grande coppye du
grand Calphe peinct sur thoille garny de sa bordure
noire numero un prise ä 35 Lt. [...] [86] Item ung la-
bleau peinct sur thoille oü est represente une collalion
original de monsieur Calphe numero quatre vinglz six
prise ä 40 Lt. (...) [91] Item un petil Calphe sur boys
garny de sa platte bande de la Chine numero quatre
vinglz unze prise ä 8 Lt. [92] Item ung aultre Calphe
de la mesme grandeur peinct sur boys garny aussy de
sa bordure dc boys de la Chine numero quatre vingtz
douzc prise ä 8 Lt. [...] [114] Item une petilte coppye
de monsieur Calphe peinct sur boys garny de sa platte
bande dore dbr male numero Cent qualorze prise ä
40 s. (...][! 18] Item ung petil tableau peinct sur boys
coppye aprds Calphe garny dc sa bordure blanche nu­
mero Cent dix huict prise ä 40 s. (119) Item ung aultre
petile coppye de Calphe garny de sa platte bande ä
un fillel dbr numero Cent dix neuf prise ä 30 s. [120
bis] Item quatre petitz lableaux peinct sur boys cop­
pye apres monsieur Calphe numero six vingl double
prise ensemble 60 s. [...| [138] Item ung grand Calphe
peincl sur thoille oü est represenld ung grand vase dbr
et une grenade numero six vingtz dix huict prise ä 32
Lt. [...] [160] Item ung petit Calphe peinct sur cuivre
garny de sa bordure blanche ä chapelet numero huict
vingtz prise ä 4 Lt. [161] Item ung aultre Calphe peincl
sur cuivre oü est un pol ä beure dans un seau numero
huict vingtz ung prise ä 4 Lt. [...] [186] Item ung petit
Calphe garny de sa bordure blanche ä chapellet nu­
mero neufvinglzsixpriseä8 Lt. [187] Item ungaultre
petit Calphe oü est represente une fruicture numero
neuf vinglz sept prise ä 9 Lt.«
56 Im Januar 1641 war Pierre Le Sage Trauzeuge bei
der Hochzeit von Sebastien Bourdon und Suzanne
Du Guernier (Siehe Thuillier, op. cit. Anin. 43, S. 111).
Darüber hinaus war Anne de Vauconsains, die Ehe­
frau von Pierre Le Sage, am 30. Januar 1650 Patin bei
der Taufe eines der Kinder von Jean-Michel Picart,
während der Maler Louis van der Burcht, der Schwa­
ger von Pierre van Mol, Pate war. (Bibliothequc natio­
nale de France, Departement des Manuscrits, fichier
Labordc).
57 [Anonym], Explication des tableaux et statues ex-
posees dans l'Hötel de Scnnecterre, o.O. [Paris], o.J.
[1683], Nr. 104-107 im letzten Heft. Leider ist nur
das Werk von Kalf mit der Nummer 107, »Des ver-
res d’aprüs nature, du Calfe« (Gläser nach der Natur)
beschrieben.
58 Antoine Coypel, Discours sur la pemture (170S-
1721), wiedergegeben in A. Merot (Hrsg.), Les Confe­
rences de l’Academie royale de peinturc et de sculpture
au XVIle siede, Paris 1996, S. 397-519 (S. 414).
59 GAR, Archief van de Weeskamer, Inv. Nr. 609, fol.
81-84; Grisebach, 1974, S. 188—189. »Willem Calffje-
genwoordich sich onthoudende in Vranckrijck.«
60 »Willem Calff, minderjarige soon van Jan
Kalf«. GAR» Oud Rechterlijk Archief, 15, Inv. Nr. 840,
fol. 12v,d.d. 21. Oktober 1645; Grisebach, 1974, S. 189
(mit falscher Inventarnummer). Die Schuld wurde erst
am 9. Mai 1657 beglichen. Im Inventar der Witwe von
Dionijs Jansz. vom 1. Januar 1646 wurde die vollstän­
dige Schuld von 300 Gulden ebenfalls erwähnt, GAR,
ON/\ 83, Notar Jan van Aller, S. 1263. Möglicherweise
war Dionijs Jansz. eher ein Dekorations-Maler als ein
Kunstmaler. Er ließ seinen Sohn Jan Dionijs in jedem
Fall für die Zeil von drei Jahren vom Maler Frans
Dircx ausbilden um zu »leeren solderschilderen ende
alle ander schilderwerck« (»Deckengemälde und alles
andere Malwerk zu erlernen«). Er wird in dieser Zeil
nicht für seinen Vater gearbeitet haben wollen. Siehe
ONA, 150, Notar Adriaan Kieboom, S. 159, d.d. 25.
März 1634.
61 GAR, Archief van de Weeskamer, Nr. 610, fol.
247-248. Grisebach, 1974, S. 189.
62 Zum Zeitpunkt des Todes seiner Frau im Jahr 1647
schuldete Coopmans Willem Kalf noch 54 Gulden.
Siehe GAR, Archief van de Weeskamer, Inv. Nr. 430,
d.d. 14. Dezember 1647, S. 86.
Willem Kalf, eine Biographie - Friso Laiiiniertse und Mickael Szanto
»ommc tot sijnc bchoeften te besteen«. Unter den
empfangenen Beträgen steht übrigens, dass Kalf
Coopmans 102 Gulden und 10 Sluivers gegeben hatte,
und das Kalf von dieser Summe bewusste 100 Gulden
bezahlt wurden.
61 Ich danke John Brozius für den Hinweis auf dieses
unpublizierte Dokument; Hoorn, Westfries Archief,
ORA 4242, d.d. 20. August 1649. In diesem Doku­
ment wird Kalf als Maler bezeichnet.
6S Der aus Lecuwarden stammende Samuel Pluvier
war erst Pfarrer in Vollenhovcn, wo auch seine Toch­
ter Cornelia geboren sein muss. 1638 wurde er in
Hoorn zum Pfarrer berufen.
M Beim Eintrag der Eheschließung wird gemeldet,
dass Kalf »op het Noort« in Hoorn wohnte, Grise­
bach, 1974, S. 189.
67 Gedicht von Jacob van der Burgh publiziert in Apol­
los Harp, bestaande in Nederduytsche inengdrynien
[...] By een verzamelt door N. H. A. I. M., Amsterdam
1658, S. 23-24. Das Gedicht ist auf den 2. November
1656 datiert. Cleonira Vitelli ist eine Latinisierung
von Cornelia Kalf.
»Op de Bevalligheden van juffr. Cleonira Vitelli:
Het tintelende git in CLEONIRAS oogen
Tart aller sterren glans: Haar vriendelijke vermögen
Maakt slaven zonder tal, door minnelijk geweld,
Daar d alderfelste borst zieh willig onderstelt,
Onlsluitz’ haar lieve mont, zo ziet men paerlen was-
sen,
In schulpen van koral en mals-robijne kassen,
Daar nooit een onrijp woort of laffe praat uitviel,
[...]«
68 Henrick Bruno hatte eine Schwester in Alkmaar,
Alida, die auch dichtete, und z. B. von Huygens sehr
gelobt wird. Ein älterer Bruder, Johannes, war Pfar­
rer in dem nahegelegenen Egmond aan Zee. Siehe zu
Bruno und seiner Familie, L. Strengholt, »Een klein
Alkmaars sterretje. Over Alida Bruno en haar literaire
bedrijvigheid« und, Idem, »De dichter Henrick Bru­
no: Gouverneur van Huygens’ kinderen«, in H. Duits,
A.M.Th. Leerinlveld, TL. ter Meer, A. van Strien,
Een lezer aan het woord. Studios van L. Strengholt over
zeventiende-eeuwse Nederlandse letterkunde, Amster­
dam, Münster 1998, S. 203-227 und 229-238.
69 Henrick Bruno, Henr. Brunos Mengd-nioes van ver-
scheyde gedichten op allerhande voor-vallende saecken,
Leiden 1666, S. 25.
»Levertje op de Bruyloft van Joffr. Cornelia Pluvier
Bruydt van de Kunst-rijcke Schilder Wilhelm Kalf.
Dit’s lever van een hoen, geen lever van een Kalf,
‘k Wensch ’t Bruydlje haest met ’t kindt, en liever heel
als half.«
70 »verteerde monlkosten en anders«. Hoorn, West­
fries Archief, NA 2156, Notar Claes Stapel, d.d. 19.
Juni 1658. In der Akte ermächtigt Vogel Pieter Claesz
voor de Windt den genannten Betrag von »Wilhem
Calf Schilder tot Amsterdam« zurückzufordern. Ich
danke John Brozius für den Hinweis auf dieses un-
pulizierte Dokument. Er wies mich auch darauf hin,
dass Wigger Jansz. Vogel sich am 20. Februar 1644 mit
Maertie Pieters vermählte. De Vogel wohnte damals
im »Achterom« und gehörte zu den Remonstranten.
71 »Wel-ervaren Stads-, Wees-, -en Gaslhuys Heel-
meester tot Hoorn«. Wigger de Vogel, Vijf Briefs-ge-
wijse Aeninerkingen van Wigger de Vogel, Amsterdam
(bij Hieronymus Sweerts), s. a. Die Briefe sind 1663,
1664, 1667, 1668 und 1670 datiert. Das Buch wurde
vermutlich kurz nach der letzten Jahreszahl gedruckt.
Von W. de Vogel unterzeichnete Gedichte sind unter
anderem zu finden in H. Brunos Het boek lobs, Den
predicker, Spreucken en Hooghe-Liedt Salomons, Hoorn
21
1658 (vier Gedichte) und in seinen Claegh-Liederen Je-
remia, en het Hooge-liedt Salomons, Hoorn 1656.
72 Es existiert noch eine andere Meldung über Kalts
Aufenthalt in der westfriesischen Stadt. 1654 bezeugte
er in Amsterdam» dass er »drie a vier jaeren geleden«
(»vor drei oder vier Jahren«) anwesend war, als je­
mand Güter in der städtischen Herberge in Hoorn
kaufte. Darunter befand sich eine sogenannte trok-
tafel, eine Art Vorläufer des Billardspiels. Laut Kali*
hatte der Verkäufer zugesagt, das Möbelstück wieder
zurückzukaufen, sobald eine bestimmte Person die
Herberge wieder verlassen würde. GAA, NA 2196,
Notar Adriaen Lock, fol. 648, d.d. 17. Juni 1654; Gri­
sebach 1974, S. 191. Der Käufer, überdessen Ersuchen
Kalf Zeugnis ablegte, war Claes Kloeck, der Verkäufer
Cornelis van Stormen. Grisebach und vor ihm Bre-
dius transkribierten fälschlich »trecktaeffel« anstelle
von »trocktaeffel«. Möglicherweise weil sie nicht mit
der trok- bzw. truktafel vertraut waren.
73 GAA, NA 1303, Notar Hendrick Schaef, fol.
213-229, d.d. 26. Juli 1653, Inventar von Johan le
Thor. Willem Kalf unterzeichnete als Zeuge, wobei
notiert wurde »Willem Calff Schilder cosijn daer ten
huijse« (»Willem Calff, Maler, Cousine dort wohn­
haft«).
74 Leeuwarden, Historisch Centrum Leeuwarden,
Trauung (reformiert) am 20. August 1625. Margaretha
wurde hier noch als de Quesnoy erwähnt, erst später
sollte sie den Nachnamen Pluvier gebrauchen; Samuel
Pluvier heiratete ebenfalls in Leeuwarden, Trauung
am 19. Juli 1623, «Samuel Plouvier van Leeuwarden
met Sophia Jacobs van Leeuwarden».
75 Siehe J. Roding, M. Stompe, Pieter Isaacsz (1569-
1625). Een Nederlandse Schilder, kunsthandelaar en
diplomaat aan het Deense hof, Hilversum 1997, S.
48-49 und der dort aufgeführle Hinweis. Siehe auch
Jaap van der Veen, »By his own hand. The valuation of
autograph paintings in the 17th Century«, in E. van de
Wetering et al., A Corpus of Rembrandt Paintings, IV,
the self-portraits, Dordrecht 2005, S. 32, 34.
76 Der öffentliche Verkauf des Gemäldes hatte am 20.
Mai 1653 im »Heerenlogement« stattgefunden.
Siehe auch GAA, NA 1596, Notar Willem Hasen,
fol. 407-412, d.d. 30. Januar 1647. Testament von Jo­
han le Thor und Margaretha Joelis. In dem Testament
werden speziell zwei schwere silberne Salzfässer, eine
silberne Schenkkanne mit Teller und »voorts cabinet-
ten, ende meest alle de schilderijen, Juwelen, wapenen
ende rariteijten die alle als coopmanschap ende niet
als meubelen sullen vercocht ende gerekenl worden«
(»ferner Kabinettschränke, und vor allem die Gemäl­
de, Juwelen, Waffen und Raritäten, die alle als Han­
delswaren und nicht als Möbel verkauft und gerech­
net wurden«). Diese letzte Bemerkung kann darauf
hinweisen, dass die Kunstgegenstände von Le Thor als
Handelswaren gesehen wurden, aber es kann auch mit
dem Abtragen von Steuerzahlungen Zusammenhän­
gen. Bei der Versteigerung von Hausrat wurden fünf
Prozent abgerechnet, während bei Handelswaren nur
ein Prozent abgeführt wurde. Siehe J. van der Veen,
»Onbekende opdrachtgevers van Rembrandt«, Kro-
niek van het Rembrandthuis 1998, S. 30, Anm. 39.
78 Siehe Kat. Nr. 24.
79 J. A. Worp, De gedichtet! van Constantijn Huygens,
Teil 6, Groningen 1896, S. 260, 278, 296, 311. Siehe
zu Adriana le Thor und Huygens auch J.A. Worp, De
briefwisseling van Constantijn Huygens, Teil 5, Den
Haag 1916, S. 362 und Grisebach, 1974, S. 202-204.
In der Liste des 200. Pfennigs von 1674 beläuft sich
der niedrigste Betrag auf 5 Gulden. Das bedeutet, dass
22 Willem Kalf eine Biographie - Friso Lainmertse und Mickael Szanto
jeder mit einem Besitz an Wertpapieren oder Immo­
bilien von mehr als 1000 Gulden belastet wurde.
81 Siehe Houbraken, op. cit. Anm. 15, Teil 2, 1719, S.
218. »Hy was een Man die veel gelezen, en een goed
oordeel had; daar en boven zeer bespraakt, en afge-
richt op allerhande vertelselen, dat yder bevallen in
zyn bywezen had. Waar door hy hen ook wel eens
een nachje over in de Herberg met dboren aan zyn
bespraakte tong kluisterde. Daar benevens was hy by-
zonder gerieffelyk om yder (schoon het met zyn ver-
let verzelt ging) dienst te doen; zulks zyn Vrouw wel
dikwils zeide, dat hy meer naar een anders voordeel
dan naar zyn eigen zag.«
82 Idem, Teil 3, 1721, S. 189.
83 Siehe J. E. Elias, De vroedschap van Amsterdam
157S-1795, Teil 1, Haarlem 1903-1905, S. 452. Am
10. April 1650 wurde Hendrick, der Sohn von Lam­
bert Reynst und Alijda Biekers van Swieten in Hoorn
getauft (DTB, 7); am 25. August 1651 wurde der zwei­
te Sohn, Gerrit, getauft (idem). Am 14. Juni wurde
Lambert Reynst in das Registerbuch der reformierten
Kirche eingeschrieben. Es war bei Räten der Admi­
ralität nicht üblich, in den Ort zu ziehen, an dem die
Versammlungen stattfanden. In diese Zeit fiel aber
der erste englische Krieg, weshalb es Reynst wahr­
scheinlich als ratsam erschien, in Hoorn zu wohnen
und so allen Versammlungen beiwohnen zu können.
Mil Dank an John Brozius.
84 Nach zwei Akten wollte Kalf allerdings keinen
Eid auf seine Erklärung ablegen. Er gab allein sein
Wort. Es waren vor allem Täufer die sich aus Prin­
zip weigerten, einen Eid abzulegen. Obwohl es zu
weit führt, Kalf direkt als Täufer zu bezeichnen, ist
es gut möglich, dass er Sympathien für bestimmte
Gedanken dieses Glaubens hegte. Es können aller­
dings auch eher praktische Beweggründe eine Rolle
gespielt haben. Die Urkunden in denen Kalf nur sein
Wort gab datieren auf den 17. Juni 1654 (Siehe Anm.
72) und auf den 29. August 1686 (Siehe Anm. 110).
Diese letzte Erklärung unterzeichnete er zusammen
mit den Brüdern Berckheyde. Auch sie gaben aussch­
ließlich ihr Wort und waren wie Kalf als reformiert
bekannt. Auf Basis eines Briefes vom 24. März 1658
von Jacob van der Burgh wurde angenommen, dass
Cornelia Pluvier katholisch war. Bei dieser in dem
Brief als »ma poetesse« angesprochenen Frau muss
es sich jedoch um jemand anderes handeln als Cor­
nelia Pluvier. Siehe zu diesem Brief Grisebach, 1974,
S. 201-202. Aus der Zeit um 1658 gibt es keine Hin­
weise darauf, dass Pluvier bereits Gedichte verfasste.
Sie wird in dieser Zeit noch allein als Musikerin und
Kalligraphin bewundert.
85 Gerard de Lairesse, Het groot schilderboek, II, Am­
sterdam 1707, S. 266, 268. »de vermaarde Kalf in de
Stilleven boven anderen heeft uigcmunl«
86 Die nachfolgenden zu Lebzeiten Kalfs gemachten
Meldungen über taxierte Gemälde sind bekannt: »Ein
Stilleben von Willem Kalif f 30,-« (Taxation der Ge­
mälde durch Maria Flaman, Witwe Abraham Muys-
saerts, durch Jan Rosa, 1667, Bredius, op. cit. Anm.
35, Teil 4, S. 1301); »Ein Bankett von Kaiff f 25,-«
(Inventar und Taxation der Güter von Laurens Mau-
ritsz. Doucy, 18. Januar 1669, Siehe Bredius, op. cit.
Anm. 35, Teil 2, S. 424); »Ein Stück von Kalif Römer­
werk taxiert auf vierundfünfzig Gulden«, (Inventar
und Taxation der Sammlung von Eduard van Cralen
Brauer aus Haarlem, 28. April 1675, Siehe S. Bies-
boer, Collections of Paintings in Haarlem 1572-1745.
Netherlandish Inventories I 2001, S. 240, mit fälsch­
licher Transkription: Haiff anstelle von Kalif); »Ein
Stiltaben von Willem Kalfl f 36,-« (Taxation von
Gemälden Diederick Heyncks durch Jan Rosa und
Adriaen Backer, 1679, Bredius, op. cit. Anm. 35, Teil 4,
S. 1304); »Ein >dito< [großes Gemälde] Stilleben von
Kaiff in schwarzem Rahmen 40,-« (Gemälde verkauft
von Louis Rijnaldi an Jacques la Vcsne, 10. Februar
1684, The Getty Provenance Index). John Loughman
ermittelte für ein Gemälde von Kalf für den Zeitraum
1650-1679 einen mittleren Preis von 30,5 Gulden;
für die Zeit von 1680 bis 1719 kommt er auf einen
Preis von 55,6 Gulden für Werke in Inventaren und
auf 48,9 Gulden für versteigerte Gemälde. Aus dieser
letzten Periode existieren relativ viele Meldungen, ins
Besondere aus der Zeit nach dem Tode Kalfs. Siehe
John Loughman, »De markt voor Nederlandse stil-
levens, 1600-1720«, in Ausst.Kat. Het Nederlandse
stilleven 1550-1720, Amsterdam, Rijksmuseum, Cle­
veland, The Cleveland Museum of Art, 1999-2000,
S. 102.
87 Der Haarlemer Maler Jan Wils besaß »4 stuckjes
van Calff« (Inventar August 1676, Siehe Bredius, op.
cit. Anm. 35, Teil 5, S. 1852 und Biesboer, op. cit. Anm.
86, S. 243; Judith Loreijn, die Witwe von Dammas
Guidewagen besaß »Een stuck van Kalif« (Inventar
Haarlem, 2. Juni 1685, Siehe Biesboer, S. 286. Siehe
auch das in Anm. 86 genannte Inventar des Haarle­
mer Brauers Eduard van Cralen aus dem Jahr 1675;
Im Inventar Johan Schimmelpenninghs van der Oye
vom 5. April 1669 in Den Haag kommt »noch een
fruytagie van Calff« vor (Siehe De Navorscher 18,
1868, S. 469).
88 J. A. Worp, De briefwisseling van Constantijn Huy-
gens, Teil 5, Den Haag 1916, S. 282. »Son mary est
un excellent peintre et a des qualitez qui vous feront
juger.«
89 GAA, NA 2487, Notar J. Hellerus, S. 803, d.d. 6.
September 1660. Looten verpflichtete sich, den Be­
trag innerhalb von sechs Monaten zu zahlen. 1669
war die Zahlung jedoch noch nicht geleistet worden.
Siehe GAA, NA 3505, Notar Gerrit van Breugel, S.
191 -200, d.d. 18. Januar 1669 (Siehe Bredius, op. cit.
Anm. 35, Teil 2, S. 424).
90 Siehe A. Bredius, op. cit. Anm. 35, Teil 5, S.
1835-1836. Doucy besaß zum Zeitpunkt seines To­
des im Jahre 1669 eine umfangreiche Gemäldesamm­
lung, darunter »Een banquetje van Kalif«, das auf 25
Gulden taxiert wurde. Siehe obenstehende Anm.
91 Siehe Kal. Nr. 25.
92 Siehe Kat. Nr. 37.
93 Siehe Grisebach, 1974, und Addenda und Corri-
genda in diesem Katalog.
94 Houbraken, op. cit. Anm. 15, Teil 2, S. 219.
95 Siehe H. Poslma, M. Blök, »Duidelijkheid over de
Amsterdamse St. Lukasfeesten in 1653-1654«, Ond
Holland 105, 1991, S. 32-38 und H. Postma, »Rem­
brandt en de Broederschap der Schilderkunst; een
nieuwe hypothese voor de Pallas Athene in Museu
Calouste Gulbenkian«, Oud Holland 109 (1995) S.
89-94.
96 Möglicherweise kannte Kalf Nicolaes van Helt
Slockade noch aus Paris. Dieser hielt sich dort zu­
sammen mit seinem Schwager Jan Asselijn im Jahr
1646 für einige Zeil auf. Beide verzogen vor dem 10.
August jenes Jahres nach Antwerpen bzw. Amster­
dam. Siehe C. Steland-Stief, Jan Asselijn, nach 1610
bis 1652, Amsterdam 1971, S. 17-18. Thomas Asse­
lijn, ein Bruder Jans, verfasste wie Vondel und Vos ein
Gedicht zur Gründung der Bruderschaft.
97 Jan Vos, Strydt tusschen de doodt en de natuur, o]
zeege der schilderkunst, Amsterdam (bei Jacob Les-
caille) 1654. »grimmelen van Schilders en Poeeten«.
»Apollo zal hier [Amsterdam] met Apelles paaren
De Dichtkunst inet haar dochtcrs Maatgezang,
Hier ziet men Rembrandt, Flink, dc Wit, Stokade [...]
Men zieter Bronkhorst, Kalf en Boi uilmunten[...]«
9K »jeugdigh pacr«; »ten rcy«. Karel Porteman, »Zc-
ventiende-ccuwsc Ncderlandsc poezie op schildc-
rijen. Vondel over Kalf«, in Th. Hermans, Th. A. J. M.
Janssen, S. G.M. de Kleijn, Handelingen Elfde Col­
loquium Neerlandicum, Rijksuniversileit Utrecht
25.-31. August 1991, Woubrugge 1992, S. 295-296.
Die traditionelle Datierung des Gedichtes um 1663
scheint kaum auf Fakten zu basieren.
99 Siehe J. A. Worp, Degedichlen van Constantijn Huy­
gens, Teil 6, Groningen 1896, S. 263, 264. Grisebach
zitiert noch zwei Briefe von Van der Burgh an Huy-
gens, vom 19. Januar und vom 4. März 1657, woraus
er folgert, dass Cornelia Pluvier Huygens’ Gedicht
über das neue Rathaus von Amsterdam kalligraphiert
haben müsse. Aus den zwei genannten Briefen ist dies
jedoch nicht abzuleiten. Van der Burgh bringt Plu-
viers Kalligraphiekunst wohl in Zusammenhang mit
Huygens Gedicht, aber aus dem zweiten Brief spricht
deutlich, dass Lieven van Coppenol das Gedicht über
das Rathaus kalligraphierte (dies ist übrigens auch
aus einer anderen Quelle bekannt. Siehe beispiels­
weise H.F. Wijnman, »Mr. Lieven van Coppenol.
Schoolmeesler-calligraaf«, Jaarbock Amstelodamuni
30 (1933), S. 92-187.
100 J. Antonides van der Goes, Gedichten van J. An-
tonides van der Goes, Amsterdam 1685, S. 162-163.
Dieses Gedicht ist der erste und einzige Hinweis
darauf, dass Cornelia Pluvier auch dichtete. Keines
ihrer Gedichte scheint bewahrt geblieben zu sein.
Siehe zu Cornelia Pluvier auch den Artikel von H. E.
van Gelder, »Aanteekeningen over Willem Kalf en
Cornelia Pluvier«, Oud Holland 59 (1942) S. 37-46
und Grisebach, 1974, S. 199-206.
101 LudolfSmids»Poesy, Amsterdam 1694,S. 173-174.
Abgedruckt bei Guido Jansen, »>In de laegste rang<;
over de positie van het stilleven in de Nederlandse
kunstliteratuur van de zeventiende eeuw«, in Ausst.
Kat. Het Nederlandse stilleven 1550-1720, Amster­
dam, Rijksmuseum, Cleveland, The Cleveland Mu­
seum of Art, 1999-2000, S. 56. Smids verfasste eben­
falls Gedichte über das Werk von Ludolf Backhuysen
und Gerard de Lairesse
102 Gedicht van Jan Goeree, zitiert aus J. W. Niemeijer,
Cornelis Troost 1696-1750, Assen 1973, S. 34. Siehe
hier auch zu weiteren Informationen über Willem
van der Hoeven (1653-1727). »als een Bonte-Kraay
zieh kleedde, / en eeuwig stryd had met de Rede; /
Die met zyn grollen en gegrol / zyn beste Vrinden
heeft bedot; [...] En niet zwoer dan by Bremer Bier«
»Des braven WILHEMS, die den schat / Van Kresus
wonder wist te malen, / Zelf met dien schat niet le
betalen.«
I(B In einer Akte von 1690 wird er »Wilm Kalif kon-
stich Schilder tot Amsterdam« (Willem KalfT Kunst­
maler zu Amsterdam) genannt. Siehe GAR, ONr\
823, Notar Zeger van der Brüggen, S. 607, d.d. 14.
November 1690.
l0‘ Siehe zu Zacharias Webber (1646-1696), A. D.
de Vries, »Biografische aanteekeningen betreffende
voornamelijk Amslerdamsche schilders, plaatsnijders
enz. en hunne verwanten«, Oud Holland 4 (1886),
S. 299-300; Hollsteins Dutch & Flemish Etchings,
Engravings and Woodcuts 1450-1700, 51, Rotterdam
1998, S. 191-193.
,ü‘ P. Verhoek, Pieter Verhoeks Poezy. Nevens zyn
Treurspel van Karel den Stauten, Hertogh van Bour-
gondie, Amsterdam 1726. Siehe auch Lammertse und
Van der Veen, op. cit. Anin. 34, S. 73-74.
106 Siehe zu Urteil und Zuschreibung von Gemälden sie in ?\rmul. Zuletzt halte sic im Witwenhaus gelebt.
aus dem 17. Jh. vor allem Van der Veen, op. eil. Anm GAA, DTB, 1093, fol. 94v. S.A.C. Dudok van Heel,
75). »Lucius Grisebach, Willem Kalf 1619-1693, Berlin
107 »sij luyden als schilders gewoon sijn te traghten 1974«, Maandblad Amstelodamuni 61 (1974), S. 95.
goede schilderijen te beschouwen, en bij gelegenlhe-
ijt mede versehenden stucken bij den voorsz Pouwels
Bril geschildert, hebben gesien, ende mits dien sijnc
manier en handelingh scer wcl kennen.« GAA, NA
1649, Notar Johan van der Hoeven, S. 1239-1240,
d.d. 16. September 1653. Der Delfter Kunsthänd­
ler war Abraham van de Cooge; Grisebach, 1974, S.
190-191. Einige flämische Maler hegten übrigens
große Zweifel bezüglich der Eigenhändigkeit, siehe
A. Blankert, »Over Pieter van Laer als dier- en land-
schapschilder«, Oud Holland 83 (1968), S. 130-131,
Anm. 34.
,ÜM GAA, NA 2488, Notar J. Hellerus, fol. 555-556,
d.d. 9. Juni 1661. Doucy kaufte dieses Gemälde von
dem Delfter Kunsthändler Abraham de Cooge; Gri­
sebach, 1974, S. 192.
109 GAA, NA 4074, Notar Dirck van der Groe, fol.
367; Grisebach, 1974, S. 193. Siehe weiter zu dem
Verkauf an den Kurfürsten Lammertse und Van der
Veen, op. cit. note 34, S. 79- 102.
1,0 GAA, NA 3118, Notar H. Rosa, fol. 679, d.d. 29.
August 1686; Grisebach, 1974, S. 194. »elck int by-
sonder, en met malcander, wel en verscheyde maelen
haden besichlight om daer over te oordeelen, wat hel-
selve schildery mochte wesen, Copye off Pnncipael
van Tietiaen.«
1,1 Houbraken, op. cit. Anm. 15, Teil 2, S. 218-219.
»Zyn goed oordeel over de Schilderkonst in ’t alge-
meen aan te geven.«
1,2 GAA, NA 5661, Notar G. Emous ten Bergh, Akte
d.d. 9. Januar 1691, Inventar und Aufteilung der Erb­
masse von Maria Margaretha van der Hem van Ne-
dersteijn, Witwe von Jacob de Goyer, »Aan de schil­
ders t’Kalf en Rosa voor het taxeeren van 47 stuex
schildereyen f 8,-« (»An die Maler Kalf und Rosa für
ihre Taxation von 47 Gemälden f8,-«). Ich danke Jaap
van der Veen für diesen Hinweis.
1,3 Houbraken, op. cit. Anm. 15, Teil 2, S. 218-219:
»Kornelis Hellemans, Konstverkooper heeft my ver-
haalt dal Kalf hem had uit verzocht om printhandel
met hem te dryven; dal ‘er indien tyd avondbedeston-
den waren ingestelt; dat hy die uuren van vyven tot
zeven waarnam, zyn winkel opsloot, naar hem loe-
ging en handel met hem dreef; met beding dat Kalf
des anderen daags om zyn gelt zoude körnen.«
1,1 Siehe K. Jonckheere, »>When the Cabinet from
Hel Loo was soldc the auction of William IIls Collec­
tion of paintings«, Simiolus 31 (2004-2005), S. 174;
Siehe zu seinem Testament, GAA, NA 7611, Notar
Abraham Tzeeuwen, Akte 253, d.d. 20. Mai 1721.
Hellemans wohnte damals am Nieuwezijds Achter­
burgwal. Er wurde am 19. Juni 1721 in de Nieuwe
Kerk begraben.
1,5 Siehe dazu auch S. A.C. Dudok van Heel, »Jan
Pielersz Zonier (1641-1724) Makelaar in schilderij­
en (1690- 1724)«, Jaarboek Amstelodamuni 69 (1977),
S. 89-106.
1,6 »Hy voelde zig wel bezeerl; maar niet agterden-
kende van zulk gevolg, ging te bed leggen, en was als
de klok tien uuren geslagen had al een Lyk.« Houbra­
ken, op. cit. Anm. 15, Teil 2, S. 219. Drei Tage später
wurde der Leichnam Kalfs aus seinem Haus an der
Schipperstraat zu seiner letzten Ruhestätte in die Zui-
derkerk gebracht. Seine jüngste Tochter Cornelia, die
bei ihren Eltern gewohnt hatte, wurde drei Monate
später zu Grabe getragen. Kalfs Witwe sollte ihren
Mann 18 Jahre überleben. Am 6. Februar 1711 starb
Willem Kalj, eine Biographie - Friso Lammertse und Mickael Szanto 23
Alltägliches & Außergewöhnliches
Gebrauchsgegenstände und Prunkobjekte bei Willem Kalf
Alexandra Gaba-van Dongen
Das Kalf sehe CEuvre ist eine wahre Fundgru­
be für alle, die sich mit der Geschichte der ma­
teriellen Kultur befassen. Die alltäglichen Ge­
brauchsgegenstände aus den Bauernstilleben
Kalfs geben überraschende Informationen
über einen möglichen Entstehungsort der
größtenteils
o undatierten Gemälde: Rotterdam
oder Paris? Diese Alltagsgegenstände wurden
bis jetzt allerdings noch nicht näher iden­
tifiziert. Während seines Aufenthalts in der
französischen Hauptstadt (ca. 1640-1645)
entwickelte Kalf neben diesen bäuerlichen
Interieurs auch seine Prunkstilleben, die kost­
bare Objekte und luxuriöse Gebrauchsgegen­
stände zeigen. Was waren das nun genau für
Objekte, die Kalf in seinem Atelier zur Ver­
fügung standen und nach denen er seine Ge-
mälde schuf?”
1 Schenkkanne und Kochtopf, rote und weiße Irdenware mit Bleiglasur, Niederlande, 1600-1650, Bo­
denfunde Rotterdam und Niederlande, Rotterdam, Historisch Museum Rotterdam, Inv. Nr. HM 14603.
Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, Inv. Nr. F 9653
24 Alltägliches & Außergewöhnliches - Alexandra Gaba-van Dongen
1. Bäuerliche Interieurs Rotterdam-Paris
Kalf begann seine Karriere in seiner Geburt-
Stadt Rotterdam mit dem Malen von bäuerli­
chen Interieurs. Er stand damit in einer Bild­
tradition, die sich ab den 30er Jahren des 17.
Jahrhundert in Rotterdam unter der Ägide der
Maler Herman Saftleven III (1609-1684), des­
sen Bruder Cornelis (1607-1681), Hendrick
Martensz. Sorgh (ca. 1611-1670) und Pieter
de Bloot (1601-1658) entwickelt hatte.1 Um
1639/40 begab sich der 20-jährige Maler für
einige Jahre nach Paris.2 Es ist nicht bekannt,
wann Kalf dort seine ersten Bauernstilleben
schuf. Lediglich vier der 58 Werke dieses Gen­
res, die durch Lucius Grisebach 1974 als Ori­
ginale Kalfs anerkannt wurden, sind datiert.
Zwischenzeitlich wurden drei weitere datierte
Gemälde Kalfs entdeckt. Sie tragen die Jahres­
zahlen 1638, 1644 und 1645 (Kat. Nr. 1 und
13). Das früheste datierte Pariser Bauerninte­
rieur stammt aus dem Jahr 1642, das zuletzt
datierte aus dem Jahr 1645. Nur schwer ist
daher festzustellen, an welchem Ort, Rotter­
dam oder Paris, die undatierten Gemälde aus
der Zeit zwischen 1638 und 1646 entstanden
sind. Betrachtet man eingehender die auf die­
sen Gemälden dargestellten Gebrauchsgegen­
stände, können sie möglicherweise Aufschluss
über den Entstehungsort geben.3
Bei der Identifizierung der dargestellten
Alltagsobjekte ist zuerst festzustellen, dass
auf allen Bauerninterieurs eine Anzahl weit
verbreiteter Gegenstände erscheint, die im
zweiten Viertel des 17. Jahrhunderts sowohl
in den Niederlanden (Rotterdam), als auch in
Frankreich (Paris) eine fast identische Form­
gebung hatten. So waren die kupfernen Kes­
sel, hölzernen (Butter-) Fässer und Bottiche,
metallenen Fettpfannen, geflochtenen Körbe,
schlichte Teller und Schalen aus Zinn oder
Irdenware und die gläsernen Weinflaschen in
ihrer Formgebung sowohl in Holland als auch
in Frankreich verbreitet und sind nur schwer
oder gar nicht voneinander zu unterschei­
den. Diese Objekte können uns bei der Suche
nach dem Entstehungsort dieser Gemälde
kaum helfen. Und doch bleibt eine interes­
sante Gruppe von Gebrauchsgegenständen,
die Kalf so ausschließlich in Holland oder in
Frankreich finden konnte.
Holländische Irdenware
Nach heutiger Erkenntnis malte Kalf sein frü­
hestes bäuerliches Interieur im Jahr 1638 (Kat.
Nr. 1).1 Das Gemälde zeigt einen relativ dunk­
len Innenraum. Im Bildvordergrund sind ei­
nige Objekte vor einer niedrigen Steinmauer
zusammengetragen worden: eine umgekippte
irdene Kanne, ein großer irdener Vorratstopf
und ein irdener Kochtopf mit zwei Henkeln.
Auf einem Holzschemel liegen eine Tabaks­
pfeife und das beschädigte Unterteil eines
irdenen Feuerschälchens. Weiterhin sind ein
gelbkupferner Kessel und ein Paar Lederschu­
he dargestellt. Das abgebildete Töpfergeschirr
(Abb. 1) erinnert an typische Vorbilder aus
dem Sortiment holländischer Irdenware mit
Bleiglasur aus der ersten Hälfte des 17. Jahr-
hunderts.5 Diese charakteristische Irdenware
ist auch auf den Gemälden der bereits ge­
nannten Rotterdamer Maler Sorgh, de Bloot
und Saftleven zu finden. Die frühe Datierung
des Kalfsehen Gemäldes (1638) in Verbin­
dung mit der dort abgebildeten holländischen
Irdenware aus derselben Zeit bestätigt, dass
dieses Werk noch vor Kalfs Abreise nach Pa­
ris entstanden sein muss. Es ist auffällig, dass
die hier dargestellten Gegenstände aus hollän­
discher Irdenware später auf keinem anderen
bäuerlichen Interieur Kalfs wiederholt wur­
den. Zwar erscheinen dort keramische Gefäße
verschiedenster Art, diese stimmen jedoch in
keinem Fall mit dem in Holland hergestell­
ten oder nach Holland importierten Geschirr
überein. Es scheint ganz so, dass Kalf den
überwiegenden Teil seiner bäuerlichen Inte­
rieurs in Paris geschaffen hat, zumindest was
die heute noch bekannten Werke betrifft.

Normannische Buttertöpfe

Kalf stellte auf diversen bäuerlichen Interieurs

und Küchenstücken immer wieder denselben
Steinzeugtopf dar (Kat. Nr. 11 und Abb. 2), ein 2 Willem Kalf, Küchenstilleben, Öl auf Holz, 13 x 16 cm. Paris, Musee du Louvre, Inv. Nr. M. I. 938.
zylinderförmiges Gefäß von graubrauner Far­
be mit abeeflachtem Rand und Bandhenkel.6 3 Buttertopf, Steinzeug, Süd-Normandie, 1600-
Steinzeugtöpfe dieser Art scheinen vor allem 1650, Bodenfund Grand Louvre, Höhe 54 cm, 4 Nicolas de Larmessin (1638-1694), Habit de
im Süden der Normandie in den beiden Zen­ Durchmesser 24 cm. Paris, Musee du Louvre, Inv. la Beuriere (Kleidung einer Butterverkäuferin),
Nr. 10512 US 12649-12650. Dieser Buttertopf gefärbte Gravierung, Paris, 1695, aus der Reihe:
tren Ger und Domfront hergestellt worden
wurde in Paris in einem Kellerraum eines aristo­ Costa nies des Metiers et Professions, 30 x 20 cm.
zu sein. Sie waren zur Aufbewahrung, zum
kratischen Wohnhauses aus dem 17. Jahrhundert Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen,
Transport und zum Verkauf gesalzener Butter Inv. Nr. MB 2006/19.
gefunden.
bestimmt (Abb. 3).7 Steinzeug ist ein wasser­
dichtes, säurebeständiges Produkt, das sich
besonders gut zur Aufbewahrung salzhaltiger
Lebensmittel wie Butter oder Pökelfleisch eig­
net.8 In archäologischen Fundkontexten sind
solche typisch normannischen Buttergefäße
in den Niederlanden nie als gängiges Import­
produkt gefunden worden.9 Daraus lässt sich
folgern, dass Kalf ausschließlich während sei­
nes Aufenthaltes in Paris ein solches norman­
nisches Buttergefäß als Modell zur Verfügung
stand. Die französische Bezeichnung für But­
tertopf, pot a beurre, erscheint auch in einer
französischen Bildbeschreibung aus dem 17.
Jahrhundert zu einem Werk Kalfs, dass sich
im Besitz des französischen Malers Jacques
Linard (1597-1645) befand: [161} »Item ein
weiteres Kalf auf Kupfer mit der Darstellung
eines Butterfasses in einem Eimer. Preis: 4
Livre.« Diese Umschreibung lässt vermuten,
dass es sich hier um ein mit dem bereits ge­
nannten Küchenstilleben (Abb. 2) verwandtes
Gemälde handelt, auf dem ebenfalls ein Eimer
und ein Normannischer Buttertopf dargestellt
sind. Seltsam ist, dass auf vielen Bauerninte­
rieurs Kalfs der abgebrochene untere Rand

Alltägliches & Außergewöhnliches - Alexandra Gaba-van Dongen 25

 eines Buttertopfes abgebildet ist (Kat. Nr. 6
und 7). Dieses Bildmotiv erscheint ebenfalls
auf einem Stich aus dem 17. Jahrhundert, der
von dem französischen Graveur Nicolas de
Larmessin (1640-1725) stammt: Kleidung ei­
ner Butterverkäuferin (Abb. 4) Zur damaligen
Zeit war es üblich, abgebrochene Böden von
Buttertöpfen aus Steinzeug zur Portionierung
kleinerer Mengen Butter zu verwenden.”
Burgundische Ein mach töpfe
Auf einigen bäuerlichen Interieurs stellte Kalf
auch einen anderen Typus eines Steinzeugtop­
fes dar (Kat. Nr. 2, 10 und Abb. 5).12 Die Form
dieses Topfes ist bauchiger als die norman­
nischen Gefäße und hat direkt unterhalb des
Randes zwei horizontal angebrachte Henkel.
Die Farbe des Scherbens ist von hellem Grau.
Häufig ziert ein dunkler Glasurfleck die Wand
des Topfes. Anhand dieser Merkmale können
diese Gefäße wahrscheinlich der Region Pui-
saye im Süden Burgunds zugeordnet werden.
In Töpferzentren wie Saint-Amand-en-Pui-
saye wurden dergleichen saloirs (Einmachtöp­
fe) in großer Zahl hergestellt. Über die Loire
Alltägliches & Außergewöhnliches - Alexandra Gaba-van Dangen
26
und den Canal de Briare konnten die Produkte
per Schiff zu den Absatzmärkten Mittelfrank­
reichs und nach Paris transportiert werden.13
Wie wir auf Gemälden Kalfs sehen können,
waren diese Vorratstöpfe zur Konservierung
von Lebensmitteln bestimmt. Sie wurden mit
Stoff oder Tierhäuten abgedeckt. Auch einige
Pariser Zeitgenossen Kalfs, wie der französi­
sche Maler Sebastian Bourdon (1616-1671),
haben Einmachgefäße aus Puisaye auf ihren
Gemälden dargestellt.H
Pariser Kochtöpfe
Auf einigen Interieurs Kalfs sind auffällige
Kochtöpfe aus rotem Ton zu finden (Abb. 5).15
Diese mit grünen Glasurflecken verzierten
Töpfe von Irdenware haben drei Füße und
sind mit einem seltsamen Griff versehen:
unterhalb eines geraden Stils ist ein Henkel
angebracht.16 Dieses Modell eines Kochtopfes
kommt nicht in archäologischen Fundstätten
in den Niederlanden vor und ist auch nicht auf
Gemälden oder Stichen anderer holländischer
Künstler dieser Zeit zu finden.17 In archäolo­
gischen Fundkontexten in Paris und der Ile de
France wurden irdene Töpfe dieser Art jedoch
in großen Mengen gefunden. Entstanden ist
dieses Modell (marmite tripode) um die Mitte
des 16. Jahrhunderts in Paris und wurde ab
dieser Zeit in zahlreichen Töpferwerkstätten
in und um Paris hergestellt. Im 17. Jahrhun­
dert muss es dort überall in Gebrauch gewe­
sen sein.18 Dafür sprechen sowohl die Funde
aus früheren Abfallgruben der Pariser Elite,
die im Bereich des Grand Louvre unterhalb
der heutigen gläsernen Pyramide gemacht
wurden, als auch solche aus dem ländlichen
Umland von Paris (Abb. 6).19 Französische
Archäologen konnten sogar jene Kochtöp­
fe, die in Paris entstanden, von solchen, die
im Umland produziert wurden, unterschei­
den. Pariser Modelle haben eine etwas ande­
re Formgebung: einen etwas höheren Rand
mit zwei bis drei Profilringen. Dieser Typus
stimmt exakt mit den von Kalf dargestellten
Exemplaren überein und wurde darüberhin-
aus auch von anderen Künstlern verwendet,
die im zweiten Viertel des 17. Jahrhunderts
in Paris tätig waren. Die Brüder Antoine und
Louis Le Nain20 haben wie der bereits ge­
nannte Sebastian Bourdon diese Kochtöpfe
vielfach auf ihren Gemälden abgebildet.21 Der
5 Willem Kalf, Küche, Öl auf Holz, 25 x 25 cm.
Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, Inv.
Nr. 636. Auf der hölzernen Bank hinter der Tonne
ist ein Pariser Kochtopf aus Irdenware abgebildet.
6 Kochtopf, Irdenware mit Bleiglasur, Paris,
1600-1650, Bodenfund Grand Louvre, Paris.
Paris, Musee du Louvre, Inv. Nr. 7725 US
7348-7446-7451. Dieser Kochtopf wurde in der
Abfallgrube eines aristokratischen Pariser Wohn­
hauses aus dem 17. Jahrhundert gefunden.
aus Straßburg stammende Maler Sebastian
Stoskopff (1597-1657) wohnte und arbeitete
von 1622 bis 1639 in Paris und machte den
Pariser Kochtopf sogar zum zentralen Motiv
eines seiner Stilleben.22
Pariser Gießkannen
Auf einem der Pariser Gemälde Kalfs (Kat.
Nr. 3) ist ein Mann mit Esel und Gemüsestil­
leben in einem gemauerten Torbogen darge­
stellt. Dahinter erstreckt sich eine Weideland­
schaft mit Kühen. Im Hintergrund ist eine
Bergkette zu sehen. Neben dem Gemüsestil­
leben steht eine große Gießkanne aus rotem
Ton, die unter anderem dazu benutzt wurde,
das Gemüse frisch zu halten. Derartige irde­
ne Gießkannen wurden von Pariser Töpfern
gefertigt, was an der roten Engobe und den
grünen Glasurflecken an der Außenwand der
Kanne zu erkennen ist.23 Während des 17.
Jahrhunderts wurden in Frankreich Gießkan­
nen auch aus Steinzeug oder Kupfer (Abb. 4,
S. 39) hergestellt.24 In den Niederlanden sind
ähnliche irdene Gießkannen gebräuchlich ge­
wesen.25
Französische Milchkessel
Gleiches gilt für einen gelbkupfernen Ge­
brauchsgegenstand, der häufig in den Bau­
ernstilleben Kalfs zu finden ist (Kat. Nr. 2,
5, 7, 9, 11, 12, 13).26 Das bauchige Gefäß mit
eng zulaufendem Hals und schmalem Boden
hat zwei Henkel. Es scheint sich bei diesem
Behältnis um einen in Frankreich gebräuch-
liehen, pot ä lait genannten Milchkessel zu
handeln.27 Immer wieder erscheint bei Kalf
das Motiv einer Frau in der Tür, die ein sol­
ches Gefäß auf dem Kopf trägt (Kat. Nr. 13).
Oft liegt ein solcher Kessel auf dem Boden,
neben einem Brunnen oder ist an einem höl­
zernen Balken aufgehängt. Einen vergleich­
baren Milchkessel aus dem 17. Jahrhundert
wieder zu finden, ist in der Tat nicht leicht.
Kupfer ist als archäologisches Fundmateri­
al äußerst selten, da alte Kupfergegenstände
meistens wieder eingeschmolzen wurden,
um neue Gerätschaften daraus zu fertigen.
Wir sind deshalb auf visuelle Quellen aus
dieser Zeit angewiesen. Ein fast identisches
Exemplar eines kupfernen Milchkessels ist
auf einem anonymen französischen Druck
aus dem 17. Jahrhundert zu finden, betitelt
La Laittiere de Bagnolet (Die Milchverkäufe­
rin aus Bagnolet) (Abb. 7). Die Unterschrift
des Druckes lautet:
»Diese Milchverkäuferin ist so bildschön, Die Identifizierung der oben besprochenen
dass jeder von Paris bis Bagnolet den besten französischen Gebrauchsgegenstände bestä­
Brei aus ihrer Milch machen kann«.28 tigt, dass all die Gemälde, auf denen solche
Objekte vorkommen, mit großer Wahrschein­
Selbst im 18. Jahrhundert war es in Frank­ lichkeit in Paris entstanden sind. Ohne Zwei­
reich noch gebräuchlich, dass Frauen solche fel malte Kalf nach konkreten Gegenständen
gefüllten Kessel auf ihren Köpfen transpor­ aus seiner unmittelbaren Umgebung, die er
tierten. 1752 schrieb der französische Arzt wirklichkeitsgetreu abbildete. Darüber hinaus
Jacques Amy: »Die Landfrauen bringen die steigerten solche Alltagsobjekte den Wieder­
Milch in Gefäßen aus gelbem Kupfer.«29 erkennungswert seiner Bauernstilleben und
Diese Transportweise erklärt übrigens die machten sie auf diese Weise für sein franzö­
zum Boden schmaler zulaufende Form des sisches Publikum attraktiver. Damit ist sicher
Milchkessels, wodurch dieser, unterstützt von noch lange nicht gesagt, dass Kalf reale Bau­
einem Tragetuch auf dem Kopf, in Balance erngehöfte nachbildete oder solche überhaupt
gehalten werden konnte. In leerem Zustand realistisch wiedergeben wollte. Anscheinend
wurden diese Milchkessel an einem Seil über wollte Kalf seinen Stilleben mit Objekten des
der Schulter getragen, wie ein Gemälde Louis täglichen Gebrauchs einen pittoresken ländli­
Le Nains zeigt, der zur selben Zeit wie Kalf chen Rahmen geben, der vielleicht durchaus
in Paris tätig war.30 Kupfergerät dieser Art von wirklich existierenden bäuerlichen Wohn­
ist auf nordniederländischen Gemälden und räumen inspiriert wurde. Es wird für ihn ein
Drucken nicht zu finden.31 Dort verwendete besonderer Anreiz gewesen sein, Alltagsge­
man zum Transport von Milch gelbkupferne genstände aus so unterschiedlichen Materia­
Milchkannen, die an einem hölzernen Joch lien und von solch verschiedener Form, Farbe
auf den Schultern getragen wurden. Beispiele und Textur in Öl zu malen. Unter diesem As­
dafür sind auf Gemälden der Gebrüder Saft­ pekt ist es also gar keine große Überraschung,
leven und Hendrick Sorghs abgebildet.32 Dar­ dass sich Kalf nach seinen bäuerlichen Interi­
aus kann geschlossen werden, dass alle Ge­ eurs dem Thema des Prunkstillebens zuwen­
mälde, auf denen solche typisch französische den sollte.
kupferne Milchkessel vorkommen, von Kalf
ausschließlich während seines Aufenthaltes in
Paris geschaffen wurden.
Französische Messbecher und Esskessel
7 Anonym, La Laittiere de Bagnolet, Paris, 17.
In mehreren Fällen bildete Kalf einen Henkel­ Jahrhundert. Paris, Bibliotheque Nationale de
topf aus Zinn ab (Kat. Nr. 6, 10 und Abb. 2).33 France, Departement des Estampes, Inv. Nr. Oa.
20.
Auf den ersten Blick deicht dieses Gefäß
einem holländischen Nachttopf, wie er von
den Gemälden Willem Buytewech (1591/92-
1624) oder Cornelis Saftlevens bekannt ist.34
Holländische Nachttöpfe aus Zinn sind im
17. Jahrhundert fast immer mit einer Dau­
menrast auf dem Henkel versehen, um das
gefüllte Gefäß besser halten zu können. Der
von Kalf gemalte Zinntopf ist jedoch schlan­
ker und höher geformt. Es liegt nahe, dass
Kalf hier einen typisch französischen Messbe­
cher nachempfunden hat, der zum Abmessen
von Flüssigkeiten diente und niesure genannt
wurde.35 Außerdem erscheint es absurd, einen
Nachttopf inmitten von Kochgeschirr und
Gemüse darzustellen. Auf einem anderen Ge­
mälde Kalfs ist ein weiterer Typ eines Zinnge­
fäßes dargestellt - ein porte-diner genannter
Kessel, in dem warme Mahlzeiten transpor­
tiert und zu den Bauern auf das Feld gebracht
wurden.36 Solche Kessel sind vor allem in den
Zinngießereien der Ile-de-France und in der
Champagne hergestellt worden.37
Alltägliches & Außergewöhnliches - Alexandra Gaba-van Dongen 27
 2. Prunkstilleben Paris-Amsterdam
Willem Kalf schuf beeindruckende Kompo­
sitionen mit erlesenen Objekten und visuell
besonders reizvollen Gegenständen. Bei der
Identifizierung der diversen kostbaren Zier-
und Luxusgegenstände, die Kalf auf seinen in
Paris und Amsterdam entstandenen Prunk­
stilleben darstellte, ist ein etwas anderer Weg
einzuschlagen, als die schon von den bäuerli­
chen Interieurs bekannte Herangehensweise.
Die Pariser und Amsterdamer Prunkstilleben
vereinigen relativ schlichte Objekte mit au­
ßergewöhnlichen Sammelobjekten, die Kalf
sowohl in Frankreich als auch in den Nieder­
landen finden konnte. So ist die Provenienz
einfacher Zinnteller, gläserner Weinflaschen
und metallener Rechauds nur schwer festzu­
8 Feldflasche, Zinn, Frankreich, 17. Jahrhundert. Paris, Musee des Arts Decoratifs, Inv. Nr. 38016.
Alltägliches & Außergewöhnliches - Alexandra Gaba-van Dongen
28
stellen, schließlich unterschieden sich diese
Gegenstände, ob nun französischer oder nie­
derländischer Provenienz, nur geringfügig
in ihrer Formgebung, vor allem nicht in ih­
rer gemalten Version. Viele Luxusartikel, wie
beispielsweise venezianische Glaswaren (crfs-
tallo), waren außerdem während des 17. Jahr­
hunderts in vielen Ländern Europas begehrte
Importwaren und darum weit verbreitet. Auf
gemalten Abbildungen sind venezianische
Originale darüber hinaus kaum von späte­
ren, fa^on de Venise genannten Imitationen zu
unterscheiden, die im gleichen Stil überall in
Europa gefertigt wurden. Auch chinesisches
Porzellan oder Orientteppiche waren überall
beliebte Luxusgüter. Bei Prunkstilleben geht
es auch darum, dem Ursprung der dargestell­
ten Objekte als Bildmotiv nachzugehen und
ihre Bildtradition zu verfolgen - denn für das
Resultat eines Gemäldes war nicht allein die
Verfügbarkeit von besonderen Gegenständen
in der Umgebung eines Malers oder dessen
eventuellen Auftraggebers bestimmend.
Bei der Untersuchung der von Kalf in sei­
nen Stilleben dargestellten Objekte wurde
eine Einteilung in Material und Objekttyp
gewählt. Auf diese Weise gewinnt man einen
Eindruck von der Vielfalt der verwendeten
Objekte. Aufgrund der Vielzahl verschiedens­
ter Gegenstände können hier leider nicht alle
dargestellten Objekte besprochen werden.
Zinn
Für seine in Paris entstandenen Stilleben wähl­
te Kalf vor allem schlichte Zinnteller, um dar­
auf Zitronen, Orangen, Oliven, Brot(-krümel)
und goldene Uhrwerke zu präsentieren (Kat.
Nr. 14, 15, 19, 21).38 Einfache Zinnteller sind
manchmal auch auf einem Rechaud stehend
gezeigt. Diese mit Kohlen beheizten Rechauds
wurden dazu genutzt, um zwischen zwei Tel­
lern ein Gericht warm zu halten, beispielswei­
se Muscheln oder Austern (Kat. Nr.21).39 In
den Stilleben, die Kalf später in Amsterdam
schuf, sind hingegen kaum Zinnteller zu fin­
den.’0 Kalf vertauschte sie dort mit kunstvoll
gearbeiteten silbernen Servierplatten. Woher
diese schlichten Zinnteller stammen, ist kaum
noch festzustellen. Ob nun französischer
oder niederländischer Provenienz - in ihrer
Formgebung werden sie sich nicht sonderlich
voneinander unterschieden haben, vor allem
nicht in ihrer gemalten Version. Es liegt je­
doch auf der Hand, dass Kalf hier wohl eher
von französischen Exemplaren Gebrauch ge­
macht haben wird.
Auf einigen Pariser Stilleben malte Kalf
eine ungewöhnliche Feldflasche aus Zinn
(Kat. Nr. 16, 17, 18, 19, 21).” Diese mit einer
Tragekette ausgestatteten Feldflaschen sind
höchstwahrscheinlich französischer Machart,
obwohl verwandte Stücke auch in deutschen
Zinngießereien gefertigt wurden.42 Solch
eine französische Feldflasche befindet sich
heute im Musee des Arts Decoratifs in Paris
(Abb. 8).
Silber (vergoldet)
Auf zahlreichen in Paris entstandenen Stil­
leben Kalfs dominieren große Kannen aus
vergoldetem Silber. Diese aiguidres genannten
Schenkkannen sind typisch für das 16. Jahr­
hundert (Kat. Nr. 14, 17, 18, 19, 21).43 Eine
Ausnahme bildet eine vergoldete Silberkan­
ne auf einem, wie man heute annimmt, frü­ Kanne ist eng verwandt mit einem heule Ebenfalls nordniederländischer Provenienz
hen Stilleben (Kat. Nr. 14). Kalf malte diese noch existierenden Stück, das 1632 von dem sind die auf den /Xmsterdamer Stilleben dar­
Prunkkanne nach einem Druckentwurf des berühmten Utrechter Silberschmied Chris- gestellten silbernen Servierplatten (Kat. Nr. 24
italienischen Künstlers Polidoro da Cara- tiaen van Vianen nach dem Entwurf seines bis 27, 29 bis 33 und 35 bis 37), auf denen
vaggio (ca. 1495-1543) - also wahrschein­ Vaters Adam van Vianen aus dem Jahr 1619 ursprünglich mit Wein gefüllte Römer oder
lich nicht nach einem wirklich existierenden geschaffen wurde (Abb. 9).55 Eine vergleich­ Kelchgläser angereicht wurden.56 Die Ränder
Gefäß.” Auf demselben Gemälde ist auch bare Kanne kommt auch auf zwei Stilleben solcher Platten waren kunstvoll mit getriebe­
ein silbernes Messer zu sehen, dessen Heft des Delfter Malers Willem van Aelst (Abb. 1 nen oder ziselierten Blumen-, Ranken- oder
in Form eines Pferdehufes gestaltet ist, so­ bei Kat. Nr. 28) vor.5’ Neben der silbernen Muschelmotiven verziert oder zeigten Kinder
wie eine umgestülpte silberne Trinkschale, Van-Vianen-Kanne befindet sich auf dem Ge­ und Tiere. Auch Buckelornamente waren sehr
die neben der vergoldeten Kanne steht. Der mälde von Kalf (Kat. Nr.28) ein in eine Be­ beliebt, besonders in den nördlichen Nieder­
Typus des »Pferdehufmessers« war vor allem cherschraube aus vergoldetem Silber gefasster landen des ausgehenden 16. und beginnenden
in den nördlichen Niederlanden gebräuch­ gläserner Römerpokal. Der Schaft dieser Be­ 17. Jahrhunderts.57 Die Schöpfer solcher Pre­
lich.’5 Auch die Trinkschalen kamen, in Zinn cherschraube ist eng verwandt mit dem Schaft tiosen waren niederländische Silberschmiede
oder Silber gefertigt, ab dem 16. Jahrhundert zweier Salzfässchen. Diese beiden Salzfäss­ wie Johannes Lutma aus Amsterdam, Andries
hauptsächlich in den nördlichen Niederlan­ chen aus vergoldetem Silber wurden 1639 von Grill aus ’s-Gravenhage und Philippe Luyda
den vor, wurden aber ebenfalls in Antwerpen dem Amsterdamer Silberschmied Johannes oder Nicolaes de Keyser aus Delft.58
hergestellt. Für dieses mit getriebenen Kane- Lutma angefertigt.55
lüren verzierte Schälchen sind verschiedenste
Vorbilder bekannt.’6 Das nordniederländische
Pferdehufmotiv wiederholt sich auf diesem
Gemälde am Grill'eines Löffels.’7 Sowohl der
Löffel, als auch das Messer sind um die Jahre
1630-1640 zu datieren. Der »Pferdehuflöffel« 9 Christinen van Vianen. nach einem Entwurf seines Vaters Adam van Vianen von 1619, Kanne, Silber.
liegt in einer zylinderförmigen Silberdose mit Utrecht, 1632, Privatsammlung.
einem Relief aus Renaissance-Kartuschen, die
stehende antike Figuren zeigen. Aufgrund der
stilistischen Merkmale muss dieses Gefäß in
den Jahren 1575-1600 entstanden sein. Ein
originales Exemplar ist allerdings nicht über­
liefert. Wahrscheinlich ist es eher nordnie­
derländischer als französischer Provenienz.’8
Die Darstellung explizit nordniederländi­
scher Objekte lässt vermuten, dass Kalf dieses
Gemälde vielleicht noch vor seinem Umzug
nach Paris ausgeführt hat. Möglicherweise
haben wir hier eines seiner ersten Prunkstil­
leben vor uns.19
Eine vergoldete Silberkanne von anderer
Art diente Kalf häufig als Modell für seine
Pariser Stilleben. Meistens ist sie zusammen
mit einem dazugehörigen Unterteller abgebil-
del. Kannen dieser Art stammen aus dem 16.
Jahrhundert und sind französischer Machart
(Kat. Nr. 17, 18, 19, 20, 21). Vielleicht wurden
die von Kalf gemalten Kannen für eine fran­
zösische (Pariser?) Familie hergestellt. Dafür
spricht das Familienwappen, dass auf einem
der dazugehörigen Unterteller wiedergegeben
ist (Kat. Nr. 19).50 Der Besitzer dieser Prunk­
kannen wird dann wahrscheinlich auch der
Auftraggeber dieses Gemäldes gewesen sein.
Solche kostbaren, aiguieres genannten Kannen
mit Unterteller dienten während der Mahl­
zeiten zum Waschen der Hände und wurden
auch in Zinn und Silber ausgeführt.51
Auf einigen Amsterdamer Stilleben ist eine
außergewöhnliche silberne Schenkkanne zu
finden, die mit getriebenen Buckelornamen­
ten verziert ist (Kat. Nr. 28 u. 37).52 Diese

Alltägliches & Außergewöhnliches - Alexandru Gabu-vun Dongen 29


Exotische Prutikbechcr
Ralfs Amsterdamer Stilleben zeigen impo­
sante Trinkpokale aus besonderen Naturalia
wie Muschelgehäusen oder Bütfelhorn, sowie
kostbare Gegenstände aus venezianischem
Kristall oder chinesischem Porzellan. Diese
vornehmlich aus dem 16. Jahrhundert stam­
menden Objekte, gefasst in Montierungen aus
edelstem Metall, bilden den Mittelpunkt sei­
ner Kompositionen.
Willem Kalf malte einen besonderen Nauti­
luspokal (Kat. Nr. 31), der sehr eng verwandt
10 Jan Jacobsz van Royenstein (ca. 1549-1604), Nautilusbecher, Nautilusmuschel und vergoldetes Silber,
1596. Toledo, Toledo Museum of Art, Inv. Nr. 1973.53.
Alltägliches & Außergewöhnliches - Alexandra Gaba-van Dongen
30
ist mit einem Exemplar aus dem amerikani­
schen Toledo Museum of Art. 1596 versah
der Utrechter Silberschmied Jan Jacobsz. van
Royenstein (ca. 1549-1604) das Muschelge­
häuse mit einer vergoldeten Silbermontie­
rung (Abb. 10) Der gemalte Nautilusbecher
ruht auf einem Fuß in Form eines Meeres.
Den Schaft bildet die Figur eines Tritonen,
der die Nautilusmuschel auf seinen Schultern
trägt. Seitlich zieren zwei weitere Tritonen das
Muschelsehäuse. Mit ihren Armen umfassen
sie einen Delphin. Der Nautiluspokal wird
vom Kopf eines bedrohlichen Seeungeheuers
1
bekrönt, auf dem die Figur Neptuns steht. Aus
dem weit aufgerissenen Maul des Ungeheuers
flüchtet ein kleines Männchen. Möglicher­
weise handelt es sich hier um die Darstellung
des Walfisches, aus dessen Maul Jonas an
Land gespien wird. Der einzige Unterschied
zwischen dem von Kalf gemalten Nautiluspo­
kal und dem realen Stück aus Utrecht besteht
in der Form des Schaftes, der hier einen auf
einem Delphin reitenden Satyr zeigt. Die Ver­
zierungen und der Kopf des Seeungeheuers
sind jedoch identisch.59
Aus dem Jahr 1565 stammt das beeindru­
ckende Trinkhorn der Amsterdamer St. Sebas­
tians- oder Handbogenschützengilde. Es war
noch als Gildehorn in Gebrauch, als Kalf es
malte (Kat. Nr. 25). Heute befindet es sich im
Historischen Museum Amsterdam. Das Büf­
felhorn ruht in einer silbernen Montierung,
die mit dem Meisterzeichen »Bourgondische
vuurslag« (Abb. 11) versehen ist. Der tragen­
de Teil der Montierung stellt das Martyrium
des Hl. Sebastians dar, dem Schutzpatron
der Amsterdamer Gilde der Schützen. In der
Sammlung des Amsterdamer Rijksmuseums
befindet sich ein ähnliches Trinkhorn, das
Prunkstück der Amsterdamer Kloveniersgil-
de. Es entstand im Jahr 1547 und wird Arent
Cornelisz. Coster zugeschrieben. Dieses re­
lativ frühe Trinkhorn kann als Vorläufer des
von Kalf abgebildeten Gildehorns gelten.
Auch ein anderes, ganz aus Silber gefertigtes
Exemplar, das 1566 für die St. Jorisgilde ent­
stand und dem Silberschmied Frederik Jans
zugeschrieben wird, geht möglicherweise auf
das Trinkhorn der Kloveniersgilde zurück.
Die Anwesenheit des Trinkhorns der St. Se-
bastiansgilde auf gemalten Gruppenporträts,
wie dem 1653 von Bartholomeus van der
Heist geschaffenen Die Vorsteher des Amster­
damer Schützenkorps, unterstreicht den zere­
moniellen Charakter dieses Gefäßes, aus dem
damals bei Zusammenkünften der Gilde ge­
trunken wurde.60
Ein außergewöhnliches Stück ist die von
Kalf gemalte »Holbeinschale« aus Bergkristall
(Kal. Nr. 36 und 37), die in ihrer ursprüngli­
chen Gestalt im 14. Jahrhundert in Venedig
entstand und um 1540 eine silberne Mon­
tierung nach dem Entwurf Hans Holbeins
d.J. (1497/8-1543) erhielt (Abb. 12). Auf der
gemalten Schale brachte Kalf die Inschrift
»HoLBeen Fe« an. Auf dem Original ist eine
solche Inschrift jedoch nicht zu finden. Ganz
offensichtlich wollte Kalf den Betrachter aut
die außerordentliche Virtuosität dieses be­
rühmten deutschen Renaissancekünstlers
hinweisen.61
Glas

Immer wieder stellte Kalf kostbare und luxu­

riöse aus Venedig importierte Glaswaren des
16. und 17. Jahrhunderts auf seinen Pariser
und Amsterdamer Stilleben dar. Auch andere,
zu dieser Zeit in europäischen Glashütten im
Stile venezianischen Glases gefertigte Stücke,
fa^on de Venise genannt, sind dort zu finden.02
Es ist fast unmöglich zu unterscheiden, ob es
sich bei den gemalten Versionen nun um ve­
nezianische Originale oder um in Frankreich,
den nördlichen und südlichen Niederlanden,
Spanien, Österreich, England oder Deutsch­
land entstandene Imitate handelt. Fa^on de
Ven/se-Glaswaren wurden anfänglich vor al­
lem von emigrierten venezianischen Glasblä­
sern gefertigt.65 Selbst wenn man ein solches
Glas in Händen hält, ist es äußerst schwierig,
Unterschiede zu erkennen.61 Darüber hinaus
sind die gemalten Gläser auf Kalfs Stilleben
so durchscheinend, dass sie nur noch vage
zu erkennen sind und oft nur durch das von
ihnen reflektierte Licht aus dem Dunkel des
Hintergrunds hervortreten. Auch in Amster­
dam siedelten sich Glashütten an, die sich auf
die Herstellung von fasern de Venise Gläsern
spezialisierten. 11 Trinkhorn der St. Sebastians- oder Handbogenschützengilde, Büffelhorn und vergoldetes Silber,
Auf einigen seiner Pariser Gemälden gab Amsterdam, 1565. Amsterdam, Amsterdams Historisch Museum, Inv. Nr. KA 13966
Kaifein außergewöhnliches Foppglas wieder,
ein so genanntes Weinprüfglas (Kat. Nr. 15).
Möglicherweise ist diese gemalte Karafle ve­
nezianischer Provenienz und stammt dann
aus dem 16. Jahrhundert. Bis heute ist nur ein
einziges verwandtes Exemplar bekannt, eine 12 Holbeinschale, Kristall, 14. Jahrhundert; Venezianisches Glas und Silber (Montierung), ca. 1540 nach
einem Entwurf Hans Holbeins d. J. München, Schatzkammer der Residenz, Inv. Nr. 40 \VL.
Karaffe aus der zweiten Hälfte des 17. Jahr­
hunderts nordniederländischer oder spani­
scher Provenienz?5 Die von Kalf gemalte Ka­
raffe hat die Form einer Traube - ein Motiv,
das bereits in der römischen Antike bekannt
war. Die Halsöffnung dieser Weinprüfkanne
mündet in einer flachen Trinkschale. Es war
schon etwas Geschick erforderlich, um die ge­
füllte Kanne so zu halten, dass der Wein ohne
verschüttet zu werden in die Trinkschale flie­
ßen konnte, um danach verkostet zu werden.
So kann der von Kalf auf einigen seiner
Amsterdamer Werke (Kat. Nr. 26, 27, 35)
abgebildete Pokal aus Eisglas in Form eines
Messkelchs (Ziborium)6*’, jedoch ohne Deckel
wiedergegeben, venezianischer Provenienz
sein und wäre dann um die Zeit 1550-1600
entstanden. Das Glas kann aber auch durch­
aus nordniederländischer Machart sein. In
diesem Fall ist es möglicherweise zu Beginn
des 17. Jahrhunderts von einem aus Venedig
nach Amsterdam emigrierten Glasbläser ge­
schaffen worden. Zu dieser Zeit war die von
Jan Hendriksz. Soop betriebene Glashütte
die einzige Werkstatt in Amsterdam, die Eis-

Alltägliches & Außergewöhnliches - Alexandra Gaba-van Dongen 31

 glas herstellte. 1608 wurden dem Japanischen
Tenno Eisglasbecher zum Präsent gemacht,
die aus dieser Amsterdamer Glaswerkstatt
stammten.67 Um das Jahr 1600 gelangte die
Eisglastechnik über venezianische Glasbläser
in die Glashütten nördlich der Alpen. Seitdem
entstand eine ganze Bandbreite von fa^on de
Venise Eisglasobjekten wie Becher, Karaffen,
Pokale und Schalen. Die Oberfläche eines
Eissiasbechers ist vom Glasbläser absichtlich
rau und milchig gestaltet worden. Um einen
solchen Effekt zu erzielen, wird der erst zum
Teil ausgeblasene Glasballon in kaltes Was­
ser getaucht, wodurch das Craquele entsteht.
Nach erneutem Erwärmen wird das Glas wei­
ter ausgeblasen. Die Oberfläche bekommt
nun ein »geeistes« Aussehen. Eine andere
Möglichkeit besteht darin, den heißen Glas­
zylinder in feinen Glassplittern zu wälzen, die
dann zu einem Teil mit der Glasoberfläche
verschmelzen. Im Rijksmuseum Amsterdam
befindet sich ein ähnlicher facon de Venise
Messkelch.*'s
13 Deckeldose, Wan-li-Porzellan, China 1640-1660, Höhe 16,5 cm.
Amsterdam, Rijksmuseum, Inv. Nr. AK-MAK 563.
Alltägliches & Außergewöhnliches - Alexandra Gaba-van Dangen
32
Auf den in Amsterdam entstandenen Stil­
leben kommt häufig ein gläserner Römerpo­
kal aus dem 17. Jahrhundert vor (Kat. Nr. 24,
25, 29 bis 31, 33, 34).69 Der mit beerenförmi­
gen Nuppen verzierte Römer ist in dieser Art
erstmals um 1580 im Spessart (Rhein-Main-
Gebiet) hergestellt worden. Seine Form hat
sich aus dem sogenannten »Berkemeier« ent-
wickelt. In der ersten Hälfte des 17. Jahrhun­
derts genoss der Römerpokal, bestimmt zum
Trinken weißen Rheinweins, eine große Po-
pularität und wurde auch in den nördlichen
Niederlanden in großer Zahl produziert.70
Kalf stellte auf seinen Gemälden Römerpoka­
le in verschiedensten Größen dar, manchmal
mit einer halbgeschälten Zitrone darin (Kat.
Nr.33).71
Gern kombinierte Kalf für seine Stilleben
Römerpokale deutsch-niederländischer Pro­
venienz mit venezianischem Glas bzw. mit im
Stile venezianischen Glases gefertigten Stü­
cken. Venezianische Weinkelche oder Römer­
gläser wurden häufig von Silberschmieden in
kostbare Becherschrauben aus vergoldetem
Silber gefasst (Kat. Nr. 28, 31, 35) und sind in
dieser Form auch auf den Amsterdamer Still­
leben Kalfs wiederzufinden.72
Chinesisches Porzellan
Vor Beginn des 17. Jahrhunderts sind Abbil­
dungen fernöstlichen Porzellans in der abend­
ländischen Kunst äußerst selten. Die ersten
Vorbilder erscheinen auf italienischen Ge­
mälden aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhu-
nerts.73 Ab den ersten Jahren des 17. Jahrhun­
derts gelangt chinesisches Porzellan in großer
Menge auf den europäischen Markt, wo es als
kostbare und luxuriöse Ware in den Porzel­
lankabinetts wohlhabender Bürger ausgestellt
wurde. Ein Großteil des auf Stilleben des 17.
Jahrhunderts abgebildeten Porzellans wurde
auch erst zu dieser Zeit importiert. Einige
wenige ältere Stück aus dem 16. Jahrhundert
bilden die Ausnahme. Kalf präsentierte auf
seinen in Amsterdam entstandenen Prunk­
stilleben einige außergewöhnliche Porzellan­
objekte. Auf dem in Amsterdam entstande­
nen Gemälde aus Madrid (Kat. Nr. 32) sehen
wir zwei Objekte aus chinesischem Porzellan.
Rechts ist eine Wan-li-Schale aus dem letzten
Viertel des 16. Jahrhunderts abgebildet. Ein
dieser Schale verwandtes Original befindet
sich heute im Metropolitan Museum of Art
in New York. 1 Diese Schale wurde 1585 von
einem unbekannten englischen Silberschmied
in eine Montierung aus vergoldetem Silber
gefasst. Die auf dem Gemälde von Kalf dar­
gestellte Silbermontierung ist mit zwei Hen­
keln in Form kleiner Figuren versehen. Indem
man solch kostbare Objekte wie diese chine­
sische Schale in Montierungen aus Edelmetall
fasste, stiegen sie noch in Ansehen und Wert.
Links von dieser Schale steht eine eigentümli­
che chinesische Schnabelkanne, die in blauer
Unterglasurfarbe mit einem Brunnenmotiv
verziert ist und in der Regierungszeit des Kai­
sers Chia Ching (1521-1567) gefertigt wurde.
Eine vergleichbare chinesische Schnabelkan­
ne befindet sich im Archäologischen Museum
Teheran im Iran/5 Auf Kalfs Stilleben ist sie
mit einer silbernen Montierung gezeigt.
Ein ungewöhnliches chinesisches Deckel­
gefäß, das in die Zeit von 1620 bis 1640 da­
tiert wird, bildete Kalf auf zwei seiner 1662
in Amsterdam entstandenen Stilleben ab, die
sich heule in Berlin und Madrid befinden
(Kat. Nr. 30 und 31).76 An der Außenseite
des Gefäßes sind acht plastische Figurinen
angebracht, welche die so genannten »Acht
Unsterblichen« symbolisieren.77 Ein kleines
Figürchen in Gestalt des Ji/-Hundes (Bud­
dhistischer Löwe) bildet den Knauf des De-
ckels. Auf insgesamt neun Stilleben hat Kalf
zwei verschiedene Typen dieses chinesischen
Deckelgefäßes dargestellt. Der erste Typus
zeigt die Figurinen der »Acht Unsterblichen«
jeweils paarweise in vier blauen Kartuschen.
Die Figurinen sind in blutroter und goldener
Farbe gemalt.78 Auf dem zweiten Typus sind
sie weiß belassen und in gleichem Abstand
zueinander rund um das Gefäß verteilt. Auf
dem Deckel ist eine weitere kleine mensch­
liche Figur als Knauf angebracht.79 Originale
chinesischer Deckelgefäße dieser Art befin­
den sich im Rijksmuseum Amsterdam (Abb.
13), im Museum Het Princessehof in Leeu-
warden, dem Zeeuws Museum Middelburg
und im Musee Guimet Paris.
Persische Teppiche
Es ist auffällig, dass Kalf auf seinen in Paris
entstandenen Stilleben kein einziges Mal
einen orientalischen Teppich dargestellt hat
- und dies im Gegensatz zu der Vielzahl an
Teppichen, die auf seinen Amsterdamer Ge­
mälden erscheinen. In Paris gebrauchte Kalf
vor allem ein weißes Damasttuch und eine
grüne Unterdecke als Untergrund für seine
Kompositionen. Kostbare Teppiche wurden
in großer Zahl durch die Vereinigte Ost­
indien-Kompanie aus Persien in die nörd­
lichen Niederlande importiert. Die besondere
Wertschätzung, die diese Teppiche erfuhren,
spricht aus der Tatsache, dass man sie im 17.
Jahrhundert vornehmlich auf den Tisch legte.
Nur bei Hof oder zu offiziellen Gelegenheiten
wurden Orientteppiche auf den Boden gelegt.
Erst ab Ende des 17. Jahrhunderts wurde es
gebräuchlicher, Orientteppiche als Bodenbe­
lag zu nutzen.80 Alle von Kall abgebildeten
Teppiche scheinen persischer Provenienz zu
sein (Kat. Nr.22, 23, 25, 26, 27, 29 bis 33, 35
bis 37). Er stellte dabei immer wieder eine be­
stimmte Art von Blumenteppichen dar, die er
möglicherweise selbst besaß.81 Diese Art von
Teppichen aus dem 17. Jahrhundert ist äußerst
selten und kaum bis heute erhalten geblieben.
Ein verwandter persischer Teppich wird im
Museo Bardini in Florenz aufbewahrt.82
Nachwort
Das CEuvre Kalfs ist für die Untersuchung
der Kulturgeschichte von Gebrauchs- und
Luxusgerät hochinteressant und von großem
Belang. Während verschiedener aufeinander
folgender Zeiträume, in denen Kalf nachein­
ander in Rotterdam, Paris und Amsterdam
tätig war, sind Werke entstanden, die nicht
allein die Entwicklung des Malers selbst wi­
derspiegeln, sondern auch diejenige der ver­
schiedensten Objekte, die Kalf als Modelle zur
Verfügung standen. Die zwischen 1638 und
1645 in Rotterdam und Paris entstandenen
bäuerlichen Interieurs zeigen Beispiele zeitge­
nössischer Alltagsutensilien, die in jener Zeit
in Rotterdam und Paris gebräuchlich waren,
und deren Provenienz und Entstehungszeit
präzise zurückzuverfolgen sind. In Paris, wo
Kalf seine Prunkstilleben entwickelte, wählte
er ebenso typisch französische wie interna­
tional verbreitete Luxusgegenstände als Vor­
lage seiner Werke. Nach seiner Rückkehr in
die Niederlande wurde Kalf Zeuge des florie­
renden Umschlags an importierten Luxus­
gütern aus der ganzen Welt, die wohlhaben­
de holländische Bürger für ihre Häuser und
Sammlungen erwarben und welche sie auch
gern auf Prunkstilleben abgebildet zu sehen
wünschten. Der blühende Überseehandel
brachte großen Wohlstand mit sich, wodurch
das Angebot an exotischen Sammelobjekten,
Pretiosen und kostbaren Gebrauchsgegen-
sländen enorm zunahm. Es sind diese objets
de luxe, die in stets wechselnder Kombination
von Kalf so treffend auf seinen Prunkstilleben
wiedergegeben sind. Das unwiderstehliche
Verlangen der wohlhabenden Bürger des 17.
Jahrhunderts solche kostbaren und luxuriö­
sen Objekte zu besitzen, spiegelt sich in den
Prunkstilleben von Willem Kalf.
Anmerkungen
Mil Dank an folgende Experten für ihre unentbehr­
liche Hilfe bei der Identifikation der von Kalf darge­
stellten Objekte: Daniele Alexandre-Bidon, Jan Baart,
Jan Beekhuizen, Philippe Boucaud, Louis-Michel
Gohel, Chrisliaan Jörg, Diana Mertens, Emiel Mer­
tens, Johan ter Molen, Sebastiaan Ostkamp, Jutta An­
nette Page, Steven Pendery, Marcel Poulet, Fabienne
Ravoire, Henk van Wijk, Marleen Willebrands, Joop
Wilteveen.
1 Roel James, »Van >boerenhuysen< en »stilstaende
dinghem«, Rotterdamse Meesters uit de Gouden Eeuw,
hrsg. v. Nora Schadee, Ausst. Kal. Historisches Mu­
seum Rotterdam, Waanders Uilgevers, Zwolle 1994,
S. 133-141. Auch der Middelburgische Maler Fran­
cois Rijckhals (1600-1647) und der Antwerpener
David Teniers (1610-1690) haben sich mit diesem
Thema beschäftigt. Siehe dazu das Essay von Jeroen
Giltaij an anderer Stelle in diesem Katalog.
2 Siehe hierzu in diesem Katalog auch die von Friso
Lammertse und Mickael Szanto verfasste Biographie
Willem Kalfs.
•' Lucius Grisebach weist in seiner 1974 verfassten
Monographie über Willem Kalf auf die Darstellung
von typisch französischen Gebrauchsgegenständen
hin, geht aber nicht detaillierter darauf ein. Grise­
bach. 1974, S.59-60.
4 Jeroen Giltaij, einer der Autoren dieses Katalogs,
kam kürzlich zu dem Schluss, dass das damals von
Alltägliches & Außergewöhnliches - Alexandra Gaba-van Dongcn
Grisebach abgelehnle Bauernintericur von 1638 doch
ein eigenhändiges Werk Kalfs ist, siehe Grisebach,
1974, Verz. Nr. C 11, Abb. 169, sowie Kal. Nr. 1 dieses
Ausstellungskatalogs.
$ M. Dijkstra u. S. Ostkamp, »Vondsten uit een beer-
put van huis Rosendaal te Lisse (ca. 1590-1630). Een
kijkje in de keuken van een VOC beambte«, Assem-
bled Articlcs 3. Symposium on mcdieval and post-me-
dieval ceramics, hrsg. v. H. Clevis, S.Ostkamp, Stich­
ling Promotie Archeologie, Zwolle 2006, S. 146, dort
der Paragraph »Rood en witbakkend aardewerk«.
6 Grisebach. 1974, Kat. Nr. 10, 14, 19, 30, 47, 49, 58,
siehe auch Abb. 1 von Kat. Nr. 8 in diesem Katalog.
7 Normannische Buttertöpfe wurden auch in archäo­
logischen Fundkontexten aus dem 17. Jh. in Kanada
angetroffen. J.-P. Chrestien; D. Dufournier, »French
Stoneware in North-Eastern North America«, Tradc
and Discovery: Tie Scientific Study of Artefacts front
Post-Medieval Europe and Bcyond, hrsg. v. Duncan R.
Hook; David R.M. Gaimster, British Museum Occa-
sional Paper 109, The British Museum, London 1995,
S.91-103.
8 D. Alexandre-Bidon, Une Archeologie du Goüt. Ce-
ramique et consommation, Espaces Medievaux, Paris
2005, S. 132 u. S. 133, siehe Abb. 39.
9 Seit dem Mittelalter importierten die Nördlichen Nie­
derlande Steinzeug aus dem Rheinland, das vor allem in
den Zentren Langerwehe, Siegburg, Köln, Raeren und
im Westerwald entstand. In den Niederlanden wurden
zwar einige Steinzeuggefaße aus der Normandie ge­
funden, vor allem in Zeeland und Nord-Holland, diese
wurden allerdings nicht regulär importiert, sondern
dienten zur Verpackung eingeführter Nahrungsmittel
Siehe auch: J.G. Hurst, D.S. Neal, H.J. E. van Beunin-
gen, Pottery Produced and Traded in North-West Eu­
rope 1350-1650, Rotterdam Papers VI/A contribution
to medieval archeology, Stichting Het Nederlandse
Gebruiksvoorwerp, Museum Boijmans Van Beunin-
gen, Rotterdam 1986, S. 100-102; S.Ostkamp, A. van
Benthem, Goes »Prins van Oranje». Een archcologische
begeleiding, ADC ArcheoProjecten, ?\DC Rapport
307, Amersfoorl 2004, S. 15-17. In der Sammlung
Van Beuningen-de Vriese im Museum Boijmans Van
Beumngen befindet sich ein leicht abweichendes, etwas
später zu datierendes Modell mit der Inv. Nr. F3883, ge­
funden in Hoorn.
10 »Item ung aultrc Calphe peinct sur cuivre oü est
un pot ä beurre dans un seau [Eimer] numero huict
vingtz ung prise ä 4 Lt.« Siehe dazu den Artikel von
Mickael Szanto an anderer Stelle in diesem Katalog.
Die Transkription des Gemäldeverzeichnisses wurde
bereits früher von ihm publiziert in Mickael Szan­
to, »Pour Jacques Linard, peintre de natures mortes
(Troyes 1597-Paris 1645)«, Bulletin de la Societe de
l’Histoire de l'Art Fran^ais 2001 (2002), S. 52-57.
11 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 8, 28, 30, Verz. Nr. B 5.
12 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 5, 6, 8, 9, 17, 40, 56.
13 Marcel Poulet, Poteries et potiers de Puisaye et du
Val de Loire XVIemc et XXenie siecles, Paris 2000.
” Grisebach, 1974, Abb. 177. Das Stilleben auf dem
Gemälde Bourdons ist übrigens unmittelbar durch
das Werk von Kalf inspiriert worden.
15 Grisebach» 1974, Kat. Nr. I, 8.
,ö Diese typische Stielform ist wahrscheinlich von
bronzenen Kochtöpfen mit vergleichbarer Stieltorm
abgeleitet worden.
17 Diese Angaben sind dem Boijmans Van Benningen
Documentatiesysteem voor Pre-lndustriele Gebruiks-
voorwerpen © 1989 entlehnt.
*• In zwei Pariser Besitzinventaren verstorbener Töp­
fer von 1563 und 1565 werden solche Kochtöple als
pots ä trois pieds bezeichnet, die dazugehörenden
Deckel als couvcrclcs. F. Ravoire, La vaissel/e de terre
euite en Hc-de-France ent re lafin du XVe et la prcmitre
moitie du XVlIes. Definition dun facies regional, die­
se de doctorat de nouveau regimc, Paris I, Pantheon-
Sorbonne, Volume IV» Paris 1997.
19 C. Brut, »Le puits de lancienne cour du Louvre
medieval«, Le Louvre des rois. De la Jorterosse de Phi­
lippe Auguste au Palais-Musee de Louis XVI, Dijon,
Editions Faton 1995, S. 106-107 u. 109; P.-J. Trombet-
ta, Sons la pyramide du Louvre. Vingt sieclcs rctrouves,
Paris, Editions Le Rocher, Jean-Paul Bertrand Editeur
1987, S. 65; Archeologie du Grand Louvre. Le quartier
du Louvre au XVIle siede, hrsg. v. G. Bresc-Bautier,
Exposilion-dossier du departement des Sculptures,
section Histoire du Louvre no. 59, Paris 2001, S. 206.
20 J. Thuillier, M. Laclotte, »Les freres Le Nain«, in
Ausst. Kat. Grand Palais, Paris, Editions de la Reu­
nion des musees nationaux, Paris 1978, Kat. Nr. 29,
S. 185-189.
21 Grisebach, 1974, Abb. 177, S. Bourdon, Bäuerliches
Interieur, Inv. Nr. MI 1027, Musee du Louvre, Paris.
22 Birgit Hahn-Woernle, Sebastian Stoskopff. Mit einem
kritischen Wortverzeichnis der Gemälde, Stuttgart 1996,
Kat. Nr. 20, S. 146-147 u. Kat. Nr. 15, S. 136-137.
23 In Paris gefertigte irdene Gießkannen wurden
bei archäologischen Grabungen wiederentdeckt. Im
Musee National du Moyen Age in Paris befindet sich
ein vollständig erhaltenes Exemplar, dass aus einer
Sickergrube aus dem 16. Jh. stammt.
24 Grisebach, 1974, Verz. Nr. B 1 u. B 2. Vergleichbare
französische Gießkannen aus Steinzeug, gefertigt in
Puisaye (Burgund), befinden sich im Musee du Gres
Ancien in Premery, Nievre.
25 In der Sammlung Van Beuningen-de Vriese (Mu­
seum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam) befindet
sich eine Gießkanne aus Steinzeug, die um 1575 ent­
stand, Bodenfund Utrecht, Inv. Nr. F 4287. Ein ver­
gleichbares Exemplar befindet sich auch im Histori­
schen Museum Rotterdam, Bodenfund Rotterdam.
26 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 17, 23, 27, 31,48, 49, 52,
53, 56, 57, sowie Abb. 7 zu Kat. Nr. 8 u. Abb. 1 zu Kat.
Nr. 12.
2" Op. cit. Anin. 8, S. 205.
' Cctte Laitticre est si jolie, Qu'A Paris conima Bagno-
let. Quelqu'un pouvoit aveeson lait, Faire dassez bonne
boullic, Anonym, Gravüre de mode, Paris chez Bon-
nage, Rue St. Jacques, Paris, Bibliotheque Nationale de
France, Departement des Estampes, o. A. 20.
29 »Les femmes de la Campagne apportent le lait dans
des vaisseaux de cuivre jaune.« aus: op. cit. Anm. 8,
S.205.
30 Louis Le Nain, Die Milchverkäuferin, Hermitage,
St. Petersburg, Russland.
31 Diese .Angaben sind dem Boijmans Van Beuningen
Documentatiesysteem voor Pre-Industriele Gebruiks-
voorwerpen 1989 entlehnt.
32 Grisebach, 1974, Abb. 180, 181, 184.
33 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 11, 14, 10, 12, 18,40,55.
34 Willem Buytewech, Fröhliche Gesellschaft, ca.
1617-1630, Leinwand, Museum Boijmans Van Beun­
ingen, Rotterdam, Inv. Nr. 1103; Cornelis Saftleven,
Stallinterieur mit bäuerlicher Gesellschaft, 1635, Holz,
Närodni Galerie, Prag, siehe Rotterdamse Meesters uit
de Gouden Eeuw, hrsg. v. Nora Schadee, Ausst. Kat.
Historisches Museum Rotterdam, Waanders Uit­
gevers, Zwolle 1994, Kat. Nr. 8 (Buytewech), S. 172 u.
313; Kat. Nr. 42 (Saftleven), S. 217, 221.
35 E’in französischer Maßkrug ist ebenfalls mit einer
Daunienrasl am Henkel versehen.
«. Grisebach, 1974, Kat. Nr. 14, 15 (dieses letzte
Werk (Kat. Nr. 15)) ist mittlerweile als Kopie des 18.
Alltägliches & Außergewöhnliches - Alexandra Gaba-van Dongen
34
Jh. nach einem Original Kalis erkannt worden (Kat.
Nr. 14).
37 Mit Dank an Philippe Boucaud.
3S Siehe dazu Grisebach, 1974, Kat. Nr. 62, 63, 65, 67,
68, 69, 70, 70a.
39 Siehe dazu Grisebach, 1974, Kat. Nr. 69, 70a, Verz.
Nr. A 3. Zur Praxis des »Warmhaltens zwischen
zwei Tellern« von Muscheln, Austern und anderen
Gerichten des 17. Jh., siehe Marleen Willebrands,
De verständige kok. De rijke keuken van de Gouden
Eeuw. Tekstuitgave van het enige gedrukte Noord-Ne-
dcrlandse kookboek uit de zeventiende eeuw, Uitge-
verij Pereboom, Bussum 2006, S. 106-107
40 Mil Ausnahme von Kat. Nr. 25. siehe dazu Grise­
bach, 1974, Kat. Nr. 73, 77, 78, 101.
41 Siehe dazu Grisebach, 1974, Kat. Nr. 63, 64b, 67,
69, 70.
42 Mit Dank an Philippe Boucaud.
43 Siehe dazu Grisebach, 1974, Kat. Nr. 62, 63, 65, 69,
70.
44 BergstrÖm, 1956, S. 270-272. Der bewusste Druck
ist Nr. 8 aus einer 1582 herausgegebenen Serie.
45 Für Messer mit Pferdehufverzierung am Knauf
sind niederländische Vorbilder sowohl aus Kupfer als
auch aus Silber bekannt, die sich heute in Privatbesitz
befinden.
46 Silberne Exemplare aus Haarlem (1620), Gouda
(1622) und Leiden (1583) sind abgebildet bei J. W.
Frederiks, Dutch Silver, 4 Bd., Den Haag 1952-1961,
Bd. 1, 1952, Nr. 15, 20, 23. Vorbilder aus Zinn sind zu
finden in: Jan Beekhuizen (Hrsg.), Van tingegoten, uit
tin genoten, Nederlandse Tinvereniging, Amsterdam
2004, Nr. 76, 78,81.
47 Das Pferdehufmotiv als Griff oder Knauf von
Löffeln und Messern ist durch ältere italienische
Vorbilder inspiriert. In Italien ist es seit römischer
Zeit bekannt. Die Niederländische Variante aus der
ersten Hälfte des 17. Jh. leitet sich davon ab. Außer­
halb Italiens und der Niederlande sind Pferde- oder
Kuhhufe als Besteckmotiv kaum bekannt. Im 17. Jh.
werden derartige Löffel »Pferdehuflöffel« genannt.
(E. M.Ch.F. Klijn, Eet- en sierlepels in Nederland tot
ca. 1850, Uitgeversmaatschappij De Tijdstroom, Lo-
chem-Gent 1987, S. 82, 88, 95, 96, 97). Der Löffelgriff
ist auf Kalfs Gemälde etwas »schlaff« geraten, was für
eine spätere Datierung um 1630-1640 spricht.
4M Die Form dieses Objekts erinnert in etwa an ein
silbernes Ziborium aus dem 17. Jh., das von Kalf
dargeslellle Exemplar hätte allerdings in diesem Fall
einen Deckel haben müssen. Siehe Kunst voor de
Beeldenstorm. Noord-Nederlandse kirnst 1525-1580,
hrsg. v. J. S. Filedt Kok, W. Halsema-Kubes u. W.Th.
Kloek, Katalog Rijksmuseum Amsterdam, Staalsuit-
geverij s-Gravenhage 1986, S. 384, Kal. Nr. 262.
49 Siehe dazu auch den Text zu Kal. Nr. 14. Auch die
hier abgebildete gläserne Weinflasche und das Flöl­
glas könnten nordniederländisch sein.
50 Das Wappen konnte bis heute nicht identifiziert
werden. Derselbe Teller ist auch auf einem Gemäl­
de zu sehen, das dem flämischen Maler Christiaen
Luyckx (1623-1653) zugeschrieben wird. Dieser war
zur selben Zeil auch in Frankreich tätig. Siehe dazu
Grisebach, 1974, Abb. 187 u. S. 105-106. Siehe wei­
terhin in vorliegendem Ausstellungskatalog die Texte
zu Kal. Nr. 17, 18 u. 19.
51 Zu einem französischen Vorbild des 16. Jh. aus
Zinn siehe C. Arminjon, N. Blonde), Objets civils do­
rnest iques. Vocabulaire typologique, Minislere de la
Culture, Invenlaire General des Monuments et des
Richesses Arlistiques de la France, Principes d’Analy-
se Scientifique, Paris, 1984, S. 205, Kal. Nr. 1048 A-B.
52 Siehe hierzu Grisebach, 1974, Kal. Nr. 71. Siehe
auch das Stillebcn im Suermondt-Ludwig-Museum in
Aachen (Inv. Nr.GK 1194), das seinerzeit von Grisebach
(Verz. Nr. C 25) als Original abgelehnl wurde, mittler­
weile durch Fred G. Mcijer wieder als solches anerkannt
wurde. Siehe dazu an anderer Stelle in diesem Katalog
die Addenda und Korrigenda zu Lucius Grisebachs
Werkverzeichnis von Willem Kalf, Nr. A 25.
53 Ausst. Kal. Zeldzaam zilver uit de Gouden Eeuw.
Dc Utrechtse edelsmeden Van Vianen, Utrecht, Cen-
traal Museum, 1984-85, Kat. Nr. 65.
54 Willem van Aelsl, Stilleben mit Blumenvase, sig­
niert und datiert 1660 (und undeutlich 1659), Lein­
wand, 83,8 x 66,7 cm, Kapstadt, Michaelis Collection,
Inv. Nr. 14/1.
55 Jan Rudolph de Lorrn, Amsterdams Goud en Zilver,
Waanders Uitgevers b. v., Zwolle, Rijksmuseum, Am­
sterdam 1999, S.41.
56 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 71, 72, 74 bis 76, 79, 82
bis 84, 88,90, 92 bis 100, 103 bis 105, 108, 109, 111 bis
128, 130, 133, 135 bis 141.
57 Das Vorbild einer solchen Schale befindet sich im
Rijksmuseum, siehe J. R. de Lorrn, op. cit. Anm. 55,
S. 56, Kat. Nr. 17.
SR M.-C. Roodenburg, Een Hollands pronkstilleven,
Uitgave Bank voor Handel en Scheepvaart N.V., Rot­
terdam 1959, S. 7. Vergleiche auch K. A. Citroen (u.a.),
Meesterwerken in zilver: Amsterdams zilver 1520-1820,
Ausst. Kat. Museum Willet-Holthuysen, Amsterdam
1984-1985, S. 50, Kat. Nr. 35 u. S. 61, Kat. Nr. 50.
S9 Ibid., Roodenburg, S. 15-16.
60 Op. cit. Anm. 48, S. 267, Kat. Nr. 387.
61 Kat. Nr. 36 u. 37. Zu diesem Thema siehe ebenso
J. Kappel, »Rock-Crystal Works«, Princely Splendor.
The Dresden Court 1580-1620, hrsg. v. D. Syndram,
A. Scherner, Staatliche Kunstsammlungen, Dresden/
The Metropolitan Museum of Art, New York, Dres­
den, Electa 2004, S. 250-267.
62 Kat. Nr. 14 bis 16, 19, 25 bis 27, 29 bis 31» 33.
63 J. A. Page (et al.), »Introduclion«, Beyond Venice.
Glass in Venetian Style, 1500-1750, The Corning Mu­
seum of Glass, Corning, New York 2004, S. 3-19.
64 Ine de Raedl, Koen Janssens u. Johan Veeckman,
»On the distinction between 16lh and 17th Century
Venetian and Facjon de Venise Glass«, Majolica en
Glas van Italic naar Antwerpen en verder. De over-
dracht van technologie in dc I6de en 17de eeuw, hrsg.
v. J. Veeckman, Antwerpen, 2002, S. 95-121.
65 Op. cit. Anm. 63, S. 12, 14-15, Abb. 7. Diese Karaffe
aus dem 17. Jh. hat die Form einer Jakobsmuschel.
w’ Ein Ziborium oder Messkelch ist ein geweihtes Be­
hältnis zur Aufbewahrung konsekrierler Hostien.
67 J. M. Baarl, »The Fatjon de Venise Glass of Amster­
dam«, Majolica en Glas van Italic naar Antwerpen en
verder. De overdrächt van technologie in de 16de en
I7de eeuw, hrsg. v. J. Veeckman, Antwerpen 2002,
S. 161-169.
M PC. Ritsema van Eck, FI.M. Zijlstra-Zweens,
Glass in the Rijksmuseum, Bd. I, Waanders Uitgevers,
Zwolle 1993, S. 80, Kat. Nr. 103. Siehe H.E. Henkes,
Glas zonder glans. Vijf ecuwen gebruiksglas uit de bo-
dem van dc Lage Landen 1300- 1800/Glass without
gloss. Utility Glass from Jive centuries excavatcd in
the Low Countries 1300-1800, Rotterdam Papers 9,
Coördinatie Commissie van Advies inzake Archeolo-
gisch Onderzoek binnen het resorl Rotterdam/Muse-
um Boijmans Van Beuningen, Rotterdam 1994, Kat.
Nr. 30.12, S. 136 u. aufS. 167-169 (§ 40).
69 Grisebach, 1974, Kal. Nr. 72 bis 80, 85, 86, 88, 90
bis 100, 102 bis 105, 107 bis 1 16, 118, 119, 121» 126
bis 135, 139.
70 Op. eil. Anm. 68, § 45. Nuppenbechcr: Bcrkemeiers
u. Roemers, S. 189-199.
71 Der weiße (Rhein-)wein war damals von saurem
Geschmack, Zitrone brauchte daher nicht zugesetzt
werden. Wahrscheinlich war die geschälte Zitrone,
die als exotische Frucht dekorativ in den Prunkstill­
leben Kalfs präsentiert wird, vor allem ein interes­
santes Bildmotiv. Zitronensaft wurde vielfach ver­
schiedensten Gerichten hinzugefügt, um ihnen eine
frische Note zu verleihen, vor allem in Kombination
mit Butter und Zucker. Zitronensaft und fein gerie­
bene Brosamen wurden besonders gern zu Muscheln
und Austern gegessen. Op. cit Anin. 39, S. 106-107,
113, 141, 132, 191-192.
72 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 80, 92, 93, 125, 126, 135.
73 A. I. Spriggs, »Oriental Porcelain in Western
Paintings«, in: Transact ions of the Oriental Ceramics
Society, Bd. 36 (1967), S.73-87, ebenda S.73-74 u.
Tafeln 57 bis 60.
74 Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1944, Frau), Tsau Kwo-tsjioe. Siehe dazu: http://www. eng. ta
Inv. Nr.44.14.1. Grisebach, 1974, Abb. 191. oisni. org. hk/daoist-beliefs/immortals&immortalism/
75 Grisebach, 1974, Abb. 196. pg2-4-8-3. asp
76 C. J. A. Jörg, Chinese Ceramics in the Collection of 78 Typ 1: Grisebach, 1974, Kat. Nr. 114 bis 117, 139,
the Rijksmuseum, Amsterdam. Ihe Ming and Qing 140. Op. cit. Anm. 78, S. 73-87, ebenda S. 78 und Tafel
Dynaslies, Rijksmuseum/Philip Wilson Publishers 66 a, b, c.
Limited, Amsterdam 1997, Kat. Nr. 31, S.49. Inv. 79 Typ 2: Grisebach, 1974, Kat. Nr. 106 bis 108.
Nr. AK-MAK 563 h. 16,5 cm. Das Deckelgefdß kann 80 Hel Nederlandse interieur in beeid 1600-1900,
anhand seines blauen Dekors in die Tianqi/Chong- hrsg. v. C. W. Fock, Waanders Uilgevers, Zwolle, 2001,
zhen-Periode datiert werden und erhält deshalb die S. 107 u. Abb. 115 aufS. 159.
Bezeichnung »Übergangsporzellan«. Es sind mehrere 111 O. Ydema, Carpets and their Datings in Netherlan-
Exemplare aus Europäischen Sammlungen bekannt. dish Paintings 1540-1700, Zutphen, Walburg Pers
Es ist durchaus möglich, dass diese Stücke nicht über 1991, S. 62, 124. Grisebach, 1974, Kat. Nr.74-79, 82-
den Großhandel nach Europa gelangten, sondern als 84,86, 88,90, 92,94-100, 102-128, 130, 132-141.
Sammelobjekte von Privatleuten erworben wurden. 82 A. W. Lowenthal, ••Contemplating Kalf«, The Ob­
77 Die »Acht Unsterblichen« entstammen der Tao­ ject as Subject. Studies in the Interpretation of Still
istischen Religion. Ihre Namen sind: Tsjang Kwo- Life, Princeton University Press, Princeton, NJ 1996,
lau, Lan Tsai-hwo, Li T’ie-kwai, Lu Toeng-pin, Han S. 29-39, ebenda S. 30, Abb. 17.
Sjiang-lze, Han Tsjoeng-Ii, Ho Sjen-koe (die einzige
Alltägliches & Außergewöhnliches - Alexandra Gaba-van Dongen 35
 Willem Kalf in Rotterdam und Paris:
die bäuerlichen Interieurs
Jeroen Giltaij
Die Frage nach dem Lehrmeister
Lange kannte und schätzte man Willem Kalf
als Stillebenmalen der in Amsterdam geboren
wurde und Zeit seines Lebens dort gearbeitet
hat.1 Erst 1941/42 wurde bekannt, dass er am
3. November 1619 in Rotterdam getauft wur­
de und nicht wie vermutet in Amsterdam.
Im Zusammenhang mit einem anderen Ma-
ler, dem Flamen Philips Vleughels, fand man
außerdem heraus, dass Kalf sich im Jahr 1642
in Paris aufgehalten haben muss.2 Vleughels,
der bei seinem Parisbesuch 1642 von mittel­
losen Jungen überfallen und all seiner Kleider
beraubt wurde, flüchtete daraufhin in das flä­
mische Malerquartier. Hier befand sich auch
»Calf«, der Vleughels beruhigte und ihm
Kleidung lieh, um am nächsten Tag wieder
auf die Straße gehen zu können.3
Kalf wuchs also in Rotterdam auf. Sein Vater
verstarb früh, bereits 1625. Kurze Zeit darauf,
1638 starb auch seine Mutter. Den Geschwis­
tern Willem, Maria und dem jüngeren Bruder
1 Hendrick Sorgh, Lockere Gesellschaft in einer Herberge, signiert HMSorgh, Öl auf Holz, 56 x 77,8 cm.
Worcester, Worcester Art Museum, Inv. Nr. 1913.45.
Willem Kalf in Rotterdam und Paris: die bäuerlichen Interieurs - Jeroen Giltaij
36
Govert wurde nun ein städtischer Vormund Vordergrund arrangierten Gegenstände, wes­
zur Seite gestellt.1 halb diese Gemälde oft als »Bauernstilleben«
Die frühesten bis heute von Kalf bekann­ bezeichnet werden. Personen nehmen darin
ten datierten Werke tragen die Jahreszahl lediglich die Rolle von Statisten ein.
1642 und sind in Paris entstanden. Dazu ge­ Die Werke aus Kalfs Pariser Zeit gelang­
hört auch das Gemälde Bauern im Freien am ten allesamt in französische Sammlungen. In
Brunnen aus Privatbesitz (Kat. Nr. 4). Typisch Holland blieben sie daher lange Zeit unbe­
für die Pariser Zeit ist das relativ kleine Bild­ kannt. 1718 gab der Künstlerbiograph Arnold
format dieses Werkes. Insgesamt entstanden Houbraken die »Groote Schouburgh« heraus.
mehr als sechzig dieser bäuerlichen Interi­ Er lobt Kalf dort als begabten Stillebenmaler,
eurs, von denen nur einige wenige eine Jah­ der seine Werke besonders detailreich und
reszahl tragen, namentlich 1642, 1644 und natürlich auszuführen verstehe und deshalb
1645. Fast immer stellt der Maler das Innere von Kunstkennern besonders geschätzt werde
eines Bauernhauses dar. Im Bildvordergrund - ein »Bäuerliches Interieur« erwähnt er aller­
sehen wir auf allen Bauerninterieurs eine Zur­ dings nicht.5
schaustellung verschiedener Gemüse, Kessel, Houbraken zufolge erhielt Kalf seine Aus­
Teller, Vorratstöpfe und anderer Gerätschaf­ bildung bei Hendrick Pot, einem um 1585 in
ten. Auch Personen fehlen nicht, doch agieren Haarlem geborenen Porträt- und Genrema­
sie weitestgehend im Bildhintergrund und ler. Pot begab sich 1632 nach London, kehr­
sind oft nur schemenhaft zu erkennen, wie te 1648 in die Niederlande zurück und lebte
beispielsweise die auf vielen Gemälden ge­ bis zu seinem Tod 1657 in Amsterdam. Ver­
zeigte Frau am Feuer. Der Schwerpunkt liegt gleicht man das malerische CEuvre der beiden
hier eindeutig auf der Präsentation der im Künstler, erscheint Houbrakens These haltlos:
es sind keinerlei Übereinstimmungen zu fin­
den, die auf einen Kontakt schließen ließen.
Bei der Frage nach dem Lehrmeister fiel das
Augenmerk auch auf den Maler Francois
Rijckhals (1609-1647). Er schuf neben bäuer­
lichen Interieurs auch Prunkstilleben. Als
Middelburgischer Künstler hat Rijckhals wohl
in Dordrecht gearbeitet, aber nicht in Rotter­
dam.6 Es bleibt also fraglich, ob überhaupt ein
Kontakt zwischen ihm und Kalf bestanden
haben kann.7
Meijer zieht in Betracht, dass Houbraken in
seinen Lebensbeschreibungen Hendrick Pot
mit Hendrick Potuyl verwechselt haben könn­
te. Von Potuyl sind verschiedene Bauerninte­
rieurs bekannt, die nach Meijer durchaus Be­
zugspunkte zum Werk Kalfs haben. Überdas
Leben Potuyls ist allerdings nichts bekannt.
Datierte Gemälde von seiner Hand existie­
ren lediglich aus dem Jahrzehnt von 1639 bis
1649. Im Frühwerk Potuyls erkennt Meijer
Einflüsse aus dem Rotterdamer Umkreis von
de Bloot, Saftleven und Sorgh, während sei­
ne späteren Genreszenen vor allem für Ams­
terdam typische Charaktermerkmale tragen.
Zu dem Zeitpunkt als Houbraken über Kalf
schrieb, war der Maler Potuyl wahrscheinlich
längst vergessen. Obwohl Potuyl als mög­
licher Lehrmeister Kalfs viel eher in Frage
kommt als Rijckhals, bleibt Meijers Vorschlag am 15. April 1624 in Amsterdam geboren. te Pot jedoch in Haarlem und zum anderen
aufgrund mangelnder biographischer Belege Erstaunlich ist, dass er bereits im Alter von zeigen seine Gemälde keinerlei Ähnlichkeiten
leider eine Hypothese.8 dreizehn Jahren und nach nur kurzer Lehr­ mit den Bauernstilleben Kalfs. Pot wird von
Um das künstlerische Umfeld zu verstehen, zeit bei Sorgh sein erstes Bild verkaufte. Dies Houbraken kurz erwähnt als Maler des Werkes
in dem Kalf seine Wurzeln hat, muss man bedeutet, dass Sorgh bereits 1637 im Alter Triumphwagen Prinz Willems von Oranien. Es
einen Blick auf das Rotterdam im Jahre 1630 von sechsundzwanzig Jahren einen dreizehn­ befindet sich heute im Frans-Hals-Museum in
werfen. In dieser Zeit bildete sich dort und in jährigen Lehrling aus Amsterdam in seinen Haarlem.17
anderen Kunstzentren Hollands das Genre Künstlerhaushalt aufgenommen hatte. Für Dass Pot wirklich der Lehrmeister von Kalf
des Bauernstillebens heraus, wie wir es von einen anderen Lehrling Sorghs, Pieter Crijnse gewesen sein soll, ist schwerlich vorstellbar.
Kalf und anderen Künstlern kennen.9 Klin­ Volmarijn (ca. 1629-1679), sind im Jahr 1648 Hier wird darum die gewagte Annahme geäu­
ge-Gross führt auf, in welchen Städten dieses »Lehr- und Kostgeld« verzeichnet.15 ßert, Houbraken habe sich verschrieben: als
Thema dargestellt wurde, und schreibt über Wie oben bereits erwähnt, schrieb Hon­ er Hendrick Pot notierte, habe er in Wirklich­
die verschiedenen Maler, die sich dem neuen braken 1718 über Kalf: »Zyn onderwyzer in keit Hendrick Sorgh gemeint. Der Biograph
Sujet zuwendeten.10 de Konst is geweest Henrik Pot« (Henrik Pot widmet Sorgh in seinen Lebensbeschreibun-
In Haarlem sind es die Brüder Adriaen und unterwies ihn in der Kunst).16 Zum einen leb- gen zwei Seiten und erwähnt darin, dass er ein
Isaack van Ostade, in Leiden Jan Davidsz. de
Heern, Pieter Symonsz. Potter und die Brüder
Steenwijck, in Antwerpen wiederum David
Teniers de Jonge. Wichtige Zentren dieser 2 Willem Kalf, Inneres eines Bauerhauses, Signiert und datiert 1638, Öl auf Holz, 32,2 x 26,2 cm.
neuen Entwicklung waren Rotterdam und New York, Sammlung Evelyne Walborsky.
Middelburgh, wo der oben erwähnte Maler
Rijckhals tätig war.
Charakteristisch für diese Bauerninterieurs
ist die Präsentation von Alltagsutensilien wie
kupferne Kessel, Milcheimer, Steingut, höl­
zerne Tonnen und Fässer in Kombination
mit diversem Gemüse, z. B. Kohl, Blumen­
kohl oder Zwiebeln, das auf den Behältnissen
liegt oder darum herum verstreut ist. Welcher
Rotterdamer Künstler zuerst mit derartigen
Darstellungen begann, kann aufgrund feh­
lender datierter Vorbilder nicht mit Sicher­
heit gesagt werden. Vom Alter her könnte es
Pieter de Bloot (1601-1658) sein. Der bereits
erwähnte Maler Francois Rijckhals stammt
nicht aus Rotterdam und darf deshalb eigent­
lich nicht dazugezählt werden.” Weiterhin
sind von dem in Gorinchem geborenen, aber
in Rotterdam arbeitenden Cornelis Saftle­
ven (1607-1681) bäuerliche Interieurszenen
bekannt.12 Hier sind allerdings die Figuren
von zentraler Bedeutung. Auch sein jüngerer
Bruder Herman Saftleven (1609-1685) malte
einige Bauerninterieurs, von denen drei 1634
datiert sind.13 Herman Saftleven verzog jedoch
bereits 1632 nach Utrecht, weshalb er für die
Entwicklung in Rotterdam keine maßgebli­
che Rolle spielte. Der jüngere Maler Hendrick
Sorgh (ca. 1611-1670) war sehr vielseitig. Er
schuf Bauernstilleben, Marktszenen, und Sze­
nen aus dem täglichen Leben. Auch biblische
Themen, Seestücke und Porträts zählten zu
seinem Repertoire.14 Er wird sich rasch einen
Namen als Maler und Lehrmeister gemacht
haben. Am 20. Februar 1637 verkaufte Pie­
ter Nijs, der zu diesem Zeitpunkt gerade erst
seit sieben Monaten bei »Hendrick Mertens«
(Hendrick Maertensz. Sorgh) in Ausbildung
war, sein erstes Werk für sechs Gulden an
einen unbekannten Liebhaber. Nijs wurde

Willem Kalf in Rotterdam und Paris: die bäuerlichen Interieurs - Jeroen Giltaij 37
 Schüler des Malers David Teniers gewesen sei,
zu dessen Werk ebenfalls Bauerninterieurs
zählen.18
Wir wissen nicht nur, dass Sorgh 1637 einen
Lehrling hatte und daher bereits einen Meis­
tertitel trug, auch seine Gemälde aus dieser
Zeit könnten ein Vorbild für den jungen Kalf
gewesen sein. Das früheste datierte Werk von
Sorghs Hand stammt aus dem Jahr 1641, aber
einige andere seiner Werke entstanden noch
vor dieser Zeit. Die Fröhliche Gesellschaft in
einer Herberge im Worcester Art Museum
3 Willem Kalf, Blick in einen Laden, Öl auf Kupfer, 17,5 x 13,5 cm.
München, Alte Pinakothek, Inv. Nr. 5727.
38 Willem Kalf in Rotterdam und Paris: die bäuerlichen Interieurs - Jeroen Giltaij
wird durch Schneemann um 1638/40 datiert die ersten künstlerischen Anfänge Willem
(Abb. I).19 Willem Kalf hätte als Lehrling das Kalfs nach wie vor im Dunkeln.
Werk also durchaus im Atelier Sorghs sehen Es liegt nahe, dass Kalf direkt damit begann,
können. Bauernstilleben zu malen. Werfen wir darum
Der bereits erwähnte Pieter Nijs war also einen näheren Blick auf sein Bäuerliches Inte­
1637 im Alter von dreizehn Jahren bei Sorgh rieur aus Privatbesitz (Kat. Nr. 1 und Abb. 2).
in der Lehre und hatte bereits ein eigenes Wie im Katalogtext beschrieben, trägt das Ge­
Werk verkauft. Kalf war zu diesem Zeitpunkt mälde die Signatur »WK« und die Jahreszahl
achtzehn Jahre alt, ein Alter, in dem er gut und »1638«. Trotzdem hat Grisebach es nicht als
gerne bereits zahlreiche Gemälde geschaffen Original Kalfs in seiner Monographie aufge­
haben kann. Da sein frühestes datiertes Werk nommen. Er geht davon aus, dass es sich um
allerdings aus dem Jahr 1642 stammt, liegen eine Imitation handelt in Anlehnung an das
Bauernstilleben aus der Fondation Custodia,
Paris.20 Das Gemälde sei laut Grisebach der­
artig steif in seiner malerischen Ausführung,
dass man mit Sicherheit davon ausgehen kön­
ne, dass die Signatur gefälscht sei.
Die Malweise mag vielleicht wirklich nicht
so gewandt sein, doch ist sie auch nicht als
steif zu bezeichnen. In vielerlei Hinsicht sind
Entwurf und malerische Ausführung dieser
Arbeit durchaus mit anderen Werken Kalfs zu
vergleichen. Bet rachtet man beispielsweise das
Gemälde in Berlin (Kat. Nr. 6), sind besonders
der Kupferkessel, das niedrige Tischchen und
die Zwiebeln im Bildvordergrund vergleich­
bar. Ein anderes Detail ist hiervon besonderer
Bedeutung: der schräg liegende irdene Koch­
topf. Er ist ein typisch holländisches Element,
man könnte sogar sagen, geradezu typisch für
Rotterdam. Daraus lässt sich ableiten, dass
das Gemälde nicht in Paris, sondern noch in
Rotterdam entstanden sein muss. Es besteht
eigentlich kein einziger Grund, an der Au­
thentizität von Monogramm und Jahreszahl
»WK 1638« zu zweifeln. Kalf wird das Gemäl­
de in jungen Jahren ausgeführt haben. Stimmt
man dem zu, dass es sich um ein frühes Bau­
ernstilleben Kalfs handelt, das 1638 noch in
Rotterdam entstand, darf es als Maßstab für
Kalfs allerfrüheste Arbeitsweise gelten.
Vergleicht man dieses Gemälde mit Hendrick
Sorghs Fröhliche Gesellschaft in einer Herberge
aus Worcester (Abb. 1), das zur gleichen Zeit
entstanden ist, dann fällt auf, dass bei Sorgh
die Figuren sehr präsent sind, während jene bei
Kalf fehlen. Die Übereinstimmungen zwischen
beiden Werken beschränken sich vor allem
auf die Stilleben rechts im Bildvordergrund.
Auf beiden Gemälden sieht man eine hölzer­
ne Tonne, auf beiden ist ein mit der Öffnung
nach vorn weisender Kupferkessel dargestellt.
Auch die ausgestellten Haushaltsutensilien,
Muscheln und Schuhe sind vergleichbar. Es ist
darum gut möglich, dass die Werke Sorghs ein
Ausgangspunkt für Kalf gewesen sind.
Wenn wir das Gemälde aus Privatbesitz
Kalf zuschreiben und in die Rotterdamer Zeit
datieren, können möglicherweise auch ande­
re Arbeiten den ersten künstlerischen Anfän­
gen Kalfs zugeordnet werden. Doch zeigen
sämtliche bei Grisebach abgebildeten Bau­
erninterieurs typische französische Elemente,
vor allem Gemüsearten, die in holländischen
Interieurs nirgends zu finden sind - was dar­
auf hinweist, dass alle diese Werke in Paris
entstanden sein müssen.21 Nun stellt sich die
Frage, wie lange Kalf in Rotterdam wohnte
und wann genau er nach Paris ging.

Umzug nach Paris

Am 17. November 1638 ist Kalfs Aufenthalt

in Rotterdam zum letzten Mal sicher belegt,
und wir wissen, dass er sich wahrscheinlich
am 2. Januar 1643 in Paris aufhielt. Grisebach
vermutet, dass Kalf 1638 oder 1639 Rotterdam
verließ und sich Ende 1639, Anfang 1640 in
Paris niederließ.22 Es erscheint in der Tat nahe­
liegend, dass der junge Maler nach dem Tod
seiner Mutter 1638 oder spätestens nach dem
Verkauf des elterlichen Hauses 1639 Rotter­
dam den Rücken kehrte. Grisebach geht davon
aus, dass alle Bauernstilleben in der Zeit von
1640 bis 1646 in Paris entstanden sind. Dafür
spricht, dass diese Gemälde seinen niederlän­
dischen Zeitgenossen so gut wie unbekannt
waren und in holländischen Versteigerungen
und Verzeichnissen nicht erwähnt werden.
Trifft dies zu, muss man an nehmen, dass Kalf
erst in Paris zu malen begann, oder dass sein
frühes, in Rotterdam entstandenes Jugend-
werk komplett verloren ging, mit Ausnahme
des oben besprochenen Werkes von 1638
(Bäuerliches Interieur mit Frau am Kamin).
Eine Revision der nicht als von Kalf
anerkannten Gemälde
Wie verhält es sich nun mit den Werken für
die Grisebach eine gesicherte Zuschreibung
an Kalf ablehnt? Neben dem oben genann­
ten Gemälde von 1638 zählt Grisebach zu
den zweifelhaften Zuschreibungen beispiels­
weise eine kleinformatige Arbeit auf Kupfer,
Blick in einen Laden, (17,5x 13,5 cm) aus der
Alten Pinakothek in München (Abb. 3).2'
Zwar sprächen die Aufschrift »calfs« auf der
Rückseite des Gemäldes sowie Motiv und
Ausführung durchaus für eine Autorschaft
Kalfs, doch existierten laut Grisebach keine
direkten Übereinstimmungen mit den Kalf
fest zugeschriebenen Bauerninterieurs, auch
sei das Bild von »kleinlichem Charakter«. Er
betrachtet das Bild daher als eine in Paris ent­
standene Imitation.
In der Tat ist das Thema des Bildes einzig­
artig im CEuvre Kalfs, eine Vielzahl von Ele-
4 Willem Kalf, Inneres eines Bauerhauses mit Küchengeschirr und Gemüse auf und vor einem Tisch, Öl auf
Kupfer, 30 x 40 cm. Privatsammlung.
menten ist aber durchaus von einigen ande­
ren seiner Gemälde bekannt: der Kürbis, der
zugebundene Topf, die Porreestangen und
der Zwiebelstrang. Auch der gemauerte Bo­
gen oder das Kerzenbündel im Hintergrund
sind für Kalf charakteristisch. Dieses auf Kup­
fer gemalte Werk scheint also doch von Kalf
selbst zu stammen. Zwei typisch französische
Details, der Kürbis und der zugebundene
Topf, lassen darauf schließen, dass er es nicht
mehr in Rotterdam, sondern bereits in Paris
geschaffen hat.
Dieselben Zweifel hegt Grisebach an der
Zuschreibung eines weiteren kleinen Gemäl­
des auf Kupfer (17x14 cm, ehemals in der
Sammlung Max Züricher in Luzern).21 So­
weit die reproduzierte Abbildung ein Urteil
zulässt, scheint es ebenfalls von Kalf selbst
gemalt worden zu sein. Im Mittelpunkt des
Bildes steht ein Stilleben mit hölzernem Fass,
einem Kupferkessel, zwei Krügen und zwei in­
einander verknäulten weißen Tüchern. Links
im Hintergrund ist wieder die schon bekann­
te Frauenfigur am Feuer zu sehen. Rechts er­
scheint ein ungewohntes, neues Element: ein
Mann, der auf einer Leiter steht und Trauben
pflückt. Betrachtet man nun die Form der Ge­
fäße oder auch das Motiv der Traubenernte,
liegt es nahe, Frankreich als Entstehungsort
des Gemäldes zu vermuten.
Zwei ähnliche Gemälde, Bäuerliches In­
terieur mit Frau am Brunnen (Öl auf Holz,
34,5x26 cm), ehemals in der Sammlung
Willem Russell/Amsterdam, und Bäuerliches
Interieur mit Frau am Fass, Frau auf einer
Leiter und Mann am Kamin (Öl auf Holz,
34 x 26,5cm), ehemals in der Galerie Koetser,
werden von Grisebach zu den Werken von
unbekannter Hand gezählt, die möglicher­
weise auf verloren gegangene Originale Kalfs
zurückgehen.25 Bei dem ersten der beiden Ge­
mälde stellt Grisebach eine »schwache Mal­
weise« fest, die sich besonders im Dachge­
bälk abzeichne. Im zweiten seien die Figuren
im Verhältnis zur Größe des Raumes viel zu
klein. Diese Argumente schienen ihm stich­
haltig genug, beide Werke als Kopien nach
Kalf einzustufen.
Obwohl man anhand kleiner Schwarz-
Weiß-Abbildungen sicher kein endgültiges
Urteil fällen kann, sollte man doch die Mög­
lichkeit in Erwägung ziehen, dass es sich hier
vielleicht um Originale Kalfs handelt. Auf
beiden Gemälden sind typisch französische
Utensilien und Gemüsepflanzen dargestellt
- ein Hinweis auf Paris als Entstehungsort.
Ein weiteres kleinformatiges Kupfergemäl­
de von ähnlichen Maßen wie oben genann­
te Werke in München und der vormaligen
Sammlung Züricher, nämlich 14,4 x 17,6 cm.

U illeni Kalf in Rotterdam und Paris: die bäuerlichen Interieurs - Jeroen Giltaij 39
befindet sich im Museum De Fundatie in
Heino (Kat. Nr. 5, Abb. I).26 Nach Grisebach
ist dieses Werk keine eigenhändige Ausfüh­
rung, sondern eine eklektische Imitation oder
eine Kopie nach einem verlorenen Original
Kalfs. Grisebach schrieb bereits, dass die
Komposition von Tür, Bank und Nische mit
Kürbis und Holzstapel in gleicher Weise auf
der linken Bildhälfte des Gemäldes im Mu­
seum Boijmans Van Benningen (Kat. Nr. 5)
wiederkehrt. Dem mag noch hinzugefügt
werden, dass der Zinntopf, der geborstene
Vorratstopf, der Kupferkessel und der in der
Tür sichtbare schräg stehende Geflügelkorb
oeläufioe Motive im CEuvre Kalfs sind. Das
gemauerte Bassin links im Vordergrund und
das nicht zu deutende Objekt rechts im Bild
sind auch auf einem Gemälde aus Privat­
besitz (Kat. Nr. 8) zu sehen. Vergleicht man
dieses ebenfalls auf Kupfer gemalte Werk von
17x13 cm mit dem Gemälde in Heino, sind
die Unterschiede nicht so gravierend, dass
man bei letzterem zwangsläufig an eine Kopie
denkt. Es wird sich vielmehr um ein Original­
werk Kalfs handeln.
Zwei Gemälde, die von Grisebach als mög-
liehe Kopien nach verlorenen Originalen
bezeichnet werden, sind anhand der vorhan­
denen kleinen Abbildungen nur schwierig zu
beurteilen. Es handelt sich um ein Bäuerliches
Interieur mit Gefäßen und Gemüse auf und vor
5 Willem Kalf (?), Inneres eines Bauerhauses mit schlafender Frau und Kind, Öl auf Holz, 26 x 35 cm.
Lund, Lunds Universitets Konstsamling.
40 Willem Kalf in Rotterdam und Paris: die bäuerlichen Interieurs - Jeroen Giltaij
einer Truhe im Musee des Augustins in Tou­
louse (Öl auf Leinwand, 33x41 cm).27 Eine
zweite, weniger breite Version Öl auf (Lein­
wand, 31x32 cm) mit knapperem Vorder­
grund befindet sich im Musee des Beaux-Arts
in Tours.28 Grimm publizierte später eine dritte
Fassung. Dieses auf Kupfer gemalte Werk be­
findet sich in Privatbesitz (Abb. 4).29 Seine linke
Bildhälfte ist mit dem Gemälde in Toulouse zu
vergleichen, während die untere Partie jenem
in Tours ähnelt. Die aktuelle Meinung tendiert
dazu, diese dritte auf Kupfer ausgeführte Ver­
sion als Original Kalfs anzuerkennen und, sich
Grisebach anschließend, die beiden anderen
Fassungen als Kopien zu betrachten.
An dieser Stelle sollen noch drei Gemälde
genannt werden: Im Israel Museum in Jerusa­
lem befindet sich ein Bäuerliches Interieur mit
Mann am Kamin und Frau, die eine Kiepe tra­
gend zur Tür herein kommt. Das 28,8 x 37,4 cm
messende Werk wurde auf einem kupfernen
Bildträger gemalt. Grisebach geht davon aus,
dass es von einem französischen Nachfolger
aus dem Kreis von Saint-Germain-des-Pres
stammt.30 Eine Vielzahl typisch Kalfscher
Elemente kennzeichnet diese Arbeit, bei­
spielsweise die von dem Gemälde in Privatbe­
sitz (Kat. Nr. 4) bekannten Zuckerrüben oder
die Kiepe auf dem Rücken der Frau.
Das zweite Gemälde, ein Bäuerliches In­
terieur mit schlafender Frau und Kind beim
Kamin (Öl auf Holz, 26x35 cm) in der Uni­
versität von Lund zeigt ebenfalls von Kalf
häufig gewählte Details wie die im Vorder­
grund liegende Fettpfanne (Abb.5).31 Ein drit­
tes Gemälde, Interieur mit Karten spielenden
Soldaten (Öl auf Holz, 30x21 cm), dass sich
nach Angaben Grisebachs in einer Berliner
Privatsammlung befindet, trägt sogar die Sig­
natur »W. Kalf«, stammt aber wahrscheinlich
ebenso von einem Nachfolger aus dem Kreis
von Saint-Germain-des-Pres. 32 Im Bildvor­
dergrund sind einige Objekte zu einem Stil­
leben zusammengestellt: ein Kupferkessel, ein
typisch französischer Kochtopf, eine Ente und
verschiedenes Gemüse. Vor allem die Zwie­
beln sind genauso gemalt, wie wir es von Kalfs
Bauernstilleben kennen. Im Hintergrund sind
Karten spielende Soldaten um eine Trommel
gruppiert. Meijer geht davon aus, dass es sich
um ein in Frankreich entstandenes Stilleben
handelt, während die Figuren noch stark nie­
derländisch geprägt sind. Falls Kalf selbst der
Maler dieses Bildes war, ist es eines der ers­
ten aus seiner Pariser Zeit. Da noch deutlich
niederländische Einflüsse zu erkennen sind,
kann es um 1639/40 datiert werden.
Diese drei letztgenannten Werke scheinen
Kalf besonders nah zu stehen. Sind sie nicht
von seiner Hand selbst, so muss Kalf von Be­
ginn an mit seinen Rotterdamer Bauernstill­
leben einen enormen Einfluss in Paris gehabt
haben - wie sonst hätten Gemälde von solch
direkter Nachfolge und so geringen Abwei­
chungen im Entwurf entstehen können?
Es stellt sich dann die Frage, welcher Künst­
ler in Paris derartige Kopien angefertigt ha­
ben mag.
Einige andere Gemälde, die nicht von Kalf
selbst stammen, stehen seinen Bäuerlichen
Interieurs sehr nahe. Man schreibt diese wohl
Pieter van den Bosch (1604 in Leiden - nach
1649) zu. Gesichert ist diese Zuschreibung
zwar nicht, aber es fehlen jegliche Hinweise
auf andere Künstler.
Unter die hier ausgestellten Exponate wur­
de auch ein Bauernstilleben aufgenommen,
dass in der Literatur bisher unbekannt war.
Dieses Gemälde im Museum Boijmans Van
Benningen, Leihgabe Stiftung Willem van der
Vorm, entstand 1645 (Kal. Nr. 13) und belegt,
dass Kalf noch 1645 in Paris tätig war. Datier­
te Stilleben, die Kalf in Paris schuf, sind allein
aus den Jahren 1643 und 1644 bekannt und
können daher einen solchen Beweis nicht lie­
fern.
Grisebach geht in seiner Studie kurz darauf
ein, inwieweit Kalf von französischen Künst­
lern beeinflusst wurde, oder diese von ihm
beeinflusst wurden. In Frankreich malten
die Gebrüder Antoine, Louis und Mathieu
Le Nain ähnliche Genreszenen aus bäuerli­
chem Milieu. Um von beiderseitigem Ein­
fluss zu sprechen, ist die Verwandtschaft mit
den Bauernstilleben Kalfs jedoch zu gering.33
Anders verhält es sich mit dem Maler Sebas-
tien Bourdon (1616 in Montpellier - 1671 in
Paris). Einige seiner Motive scheint Bourdon
unmittelbar dem Werk Kalfs entlehnt zu ha­
ben, beispielsweise das Gemüse, das Fleisch
und das Kochgeschirr im Bäuerlichen Interi­
eur mit Familie am Tisch aus dem Louvre in
Paris (Abb. 1, S. 156).34 Wie aus den Besitz­
inventaren französischer Künstler hervorgeht,
genossen Kalfs bäuerliche Interieursszenen
jedenfalls von Anfang an große Wertschät­
zung in Frankreich. Szanto schreibt an ande­
rer Stelle ausführlicher darüber.
Zwei Fragen zum Schluss
Zwei ganz unterschiedliche Fragen blieben
bis jetzt offen und werden wahrscheinlich
auch nie endgültig geklärt werden können.
Warum wählte Kalf für sechs seiner Gemälde
Kupfer als Bildträger und nicht wie gewohnt
Holz oder Leinwand? Kupfer war in Europa
besonders in der Zeit von 1575-1650 bei den
Künstlern als Bildträger beliebt. Die glatte
Oberfläche des Kupfers wurde vermutlich
deshalb als Malgrund bevorzugt, weil sie kei­
nerlei Spuren im Farbauftrag hinterließ.35 Die
Idee, Kupfer als Bildträger zu verwenden, hat
Kalf wahrscheinlich aus Holland mit nach Pa­
ris gebracht, denn unter französischen Künst­
lern war dies scheinbar eine völlig unbekann­
te Praxis.36 Auf der anderen Seite war es auch
keine für Rotterdam spezifische Erscheinung.
Von Hendrick Sorgh beispielsweise, der hier
als Lehrmeister Kalfs angenommen wurde,
existiert kein einziges auf Kupfer ausgeführtes
Gemälde. Kalf experimentierte zwar einige
Male mit diesem Material, es schien ihm aber
wohl nicht interessant genug, um es in gro­
ßem Stil einzusetzen.
Nun bleibt noch die Frage, ob den Bauern­
interieurs möglicherweise eine tiefere Bedeu­
tung zugrunde liegt. Grisebach geht davon
aus, dass die häufig von Kalf dargestellten
Motive auch eine ikonographische Bedeu­
tung haben, die der Autor allerdings selbst
nicht vorgeschlagen hat. Im Laufe der Zeit
verstiegen sich die Autoren immer wieder zu
oft gewagten ikonographischen Interpretatio­
nen zahlreicher Objekte aus den verschiede­
nen Bauernstilleben. Allerdings sind nirgends
literarische oder künstlerische Quellen als Be­
leg zu finden. James äußerte, dass der vanitas-
Gedanke, der Hinweis auf die Vergänglichkeit
des Lebens, in allen Bauernstilleben greifbar
sei.37 Klinge-Gross verwies bei einem Gemäl­
de von Teniers auf die ausgebrannte Kerze
und die Muschelschalen als bekannte Sym­
bole der Vergänglichkeit.38 Im Katalog zur
1999 in Amsterdam und Cleveland gezeigten
Stillebenausstellung schrieben die Autoren
Chong und Kloek über verfallene Interieurs.
Sie sehen in dem häufig dargestellten Besen
die versteckte Mahnung, »den Unrat der Welt
zu beseitigen«. Bäuerliche Interieurs sprechen
in ihren Augen von einem schweren, durch
Armut geprägten Dasein.39
Bei den Figuren der Bauerninterieurs kann
von Armut jedoch nicht die Rede sein. Meis­
tens tragen sie überreich gefüllte Körbe oder
stehen neben üppigen Stilleben mit Gemüse,
Eiern, Fleisch und Wein. Statt Armut und
Verfall soll hier eher das pittoreske Moment
betont werden. Bringt die Baufälligkeit der
Szenerie mit ihren brüchigen Möbeln, dem
schartigen Mauerwerk und windschief in den
Angeln hängenden Türen in Kombination mit
der Üppigkeit der zur Schau gestellten Speisen
nicht gerade eine Romantisierung des einfa­
chen, guten Lebens auf dem Lande zum Aus­
druck? Kuretsky vertritt in einer Besprechung
zu Kalfs Bauernstilleben in Detroit die An­
sicht, dass gerade in der Darstellung verfalle­
ner Objekte eine Vorliebe für das Pittoreske zu
erkennen sei. ’0 Die Freude an der Wiedergabe
oft außergewöhnlicher Gebrauchsgegenstän­
de in Verbindung mit üppigem, vielfältigem
Gemüse scheint vor allem die pittoresken As­
pekte des bäuerlichen Lebens zu verkörpern.
Anmerkungen
1 Allgemein siehe Grisebach, 1974.
2 Van Gelder, 1941, S. 40 und 1942, S. 41.
3 H.E. van Gelder, »Aanteekeningen over Willem
Kalf en Cornelia Pluvier«, Oud Holland 59 (1942), S.
43 und Grisebach, 1974, S. 197-198. Siehe auch die
Biographie von Lammertse und Szanto im vorliegen­
den Katalog.
4 Für mehr Details zu dieser Frage siehe die Biogra­
phie von Lammertse und Szanto.
5 A. Houbraken, De Groole Schouburgh der Neder-
lantsche Konstschilders en Schilderessen, Amsterdam
1718-1719» Teil 2, S. 218-219.
6 Bergström, 1956, S. 275.
7 Grisebach, 1974, S. 36.
8 Siehe F.G. Meijer, Vie Ashmolean Museum Oxford,
Dutch and Flcmish Still-life Paintings, Zwolle 2003, S.
227, Anm. 2.
9 Das jüngste Essay dazu: Roel James, »Van »boeren-
huysem en >stilstaende dinghen««, Ausst. Kat. Rotter-
damse meestcrs uit de Gouden Ecuw, Historisch Mu­
seum, Rotterdam 1994/1995, S. 133-141.
10 M. Klinge-Gross, »Herman Saftleven als Zeichner
und Maler bäuerlicher Interieurs«, Wallraf-Richartz-
Jahrbuch 38 (1976), S. 68-91.
" J. H. Buma, Francois Ryckhals 1609-1647, een schil-
dercnde magier uit Middelburg, Goes 1994.
12 W. Schulz, Cornelis Saftleven 1607-1681 Leben
Willem Kal] in Rotterdam und Paris: die bäuerlichen Interieurs - Jeroen Giltaij
und Werke, Berlin, New York 1978.
13 M. Klinge-Gross, op. eil. Anm. 10; W. Schulz, Her­
man Saftleven 1609-1685, Leben und Werke, Berlin,
New York 1982.
” Liane T. Schneeman, Hendrick Martensz Sorgh: A
Painter of Rotterdam, The Pennsylvania State Univer-
sity 1982.
15 S. Haverkorn van Rijsewijk, »Rotterdamsche
schilders«, Oud Holland 12 (1894), S. 155.
16 Houbraken, op. cit. Anm. 5, Teil 2, S. 218.
17 /bid.,Teil 2, S. 123.
18 /bid.» Teil 1, S. 89-90.
19 Schneeman, op. cit. Anm. 14, S. 56, Kal. Nr. 4, ca.
1638-40.
20 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 20, Abb. 19.
21 Zum französischen Küchengerät siehe im vorlie­
genden Katalog den Artikel von Alexandra Gaba-van
Dongen.
22 Grisebach, 1974, S. 16.
23 Grisebach, 1974, Verz. Nr. A 1, Abb. 160. Siehe
auch im vorliegenden Katalog die von Meijer zusam­
mengestellte Liste von Addenda und Korrigenda zu
dem von Grisebach verfassten Werkkatalog, Nr. A 4.
24 Grisebach, 1974, Verz. Nr. A 2, Abb. 161.
25 Grisebach, 1974, Verz. Nr. B 3, Abb. 164 und Verz.
Nr. B 4, Abb. 165. Zum erstgenannten Werk siehe
auch im vorliegenden Katalog die von Meijer zusam­
mengestellte Liste, Verz. Nr. A 5.
26 Grisebach, 1974, Verz. Nr. B 5, Abb. 172.
27 Grisebach, 1974, Verz. Nr. B 1, /\bb. 173; David
Fiozzi, Les tableaux hollandais des XV!le et XVIIIe sie-
cles du musee des Augustins, Toulouse 2004, Nr. 22.
28 Grisebach, 1974, Verz. Nr. B 2, Abb. 174.
29 Claus Grimm, Stilleben, Die niederländischen und
deutschen Meister, Stuttgart, Zürich 1988, S. 156-157,
Abb. 100-101; mit Dank an Axel Hemery, Konserva­
tor im Musee des Augustins, der mir den Hinweis auf
diese Stelle gab.
30 Grisebach, 1974, Verz. Nr. C 7, Abb. 176. Siehe
auch Verz. Nr. B 2 in der Liste von Meijer, seiner Mei­
nung nach nur zu einem Teil von Kalf gemalt.
31 Grisebach, 1974, Verz. Nr. C 8, Abb. 178.
32 Grisebach, 1974, Verz. Nr. C 15, keine Abb. Siehe
auch Nr. B 1. in der Liste von Meijer.
33 Vergleiche Ausst. Kat. Les freres Le Nain, Grand Pa­
lais, Paris 1978-79.
34 Siehe Jacques Thuillier, im Ausst. Kat. Sebastien
Bourdon 1616-1671, Musee Fabre, Montpellier, Les
Musees de Strasbourg, Straßburg 2000/2001, S. 197,
Kat. Nr. 59.
35 Siehe Edgar Peters Bowron, im Ausst. Kat. Copper
as canvas, Phoenix. Phoenix Art Museum, Kansas
City, The Nelson-Atkins Museum of Art, Den Haag,
Koninklijk Museum van Schilderijen Mauritshuis,
1998-1999, S. 25.
3ö Übersicht bei Bowron (ibid.), S. 9-30.
37 James, op. cit. note 9» S. 140.
38 M. Klinge-Gross, im Ausst. Kat. Jean Simeon Char­
din, Werk, Herkunft, Wirkung, Staatliche Kunsthalle,
Karlsruhe 1999, S. 304.
39 Ausst. Kal. Het Nederlandse stilleven 1550-1720,
Rijksmuseum, Amsterdam, The Cleveland Museum
of Art, Cleveland 1999/2000, Kat. Nr. 47.
40 S. D. Kuretsky in Masters of Dutch Painting, Tie
Detroit Institute of Arts, Detroit 2004, S. 126.
41
1 Bäuerliches Interieur
erschiedenste Objekte häuten sich im
V Bildvordergrund, in deren Mitte ein
großer irdener, brauner Topf zu sehen
ist. Ein kupferner Kessel ist schief darauf gestellt.
Auf dem Boden davor liegen zwei Zwiebeln und
eine Muschelschale. Rechts davon steht ein wei­
teres Gefäß, ein Kochtopf von dunkler, grünli­
cher Farbe, dessen Inneres in einem gelblichen
Farbton gehalten ist. Eine weitere Muschel, eine
Knolle und eine Pfeife liegen verstreut vor dem
Topf, dahinter ein Zwiebelstrang. Nicht mehr
genau zu erkennen ist, um welchen Gegenstand
es sich etwas weiter rechts handelt. Hinter Koch­
topf und Zwiebelstrang ist ein großes hölzernes
Fass dargestellt, das Monogramm und Jahreszahl
»WK 1638« trägt. Darauf liegt ein weißes Tuch.
Eine massive Holzstruktur, wahrscheinlich ein
Balken, ragt dahinter schräg hervor. Ein dicker
Nagel ist dort eingeschlagen, von dem ein Seil
herabhängt. Links des großen Topfes im Vorder­
grund steht ein Schuh sowie ein leicht beschä­
digter Krug: ein Stück des Ausgusses ist weg­
gebrochen. Wieder findet man Muschelschalen
- dieses Mal von ihrer blauen Innenseite gezeigt.
Hinter einer Rübe ist auch der zweite Schuh zu
entdecken. Auf einem vierkantigen Schemel lie­
gen eine Pfeife und Tabak auf einem Stück Pa­
pier, in einer Schale glühen Kohlen.
Hinter diesem Ensemble von Gegenständen
erhebt sich eine Mauer aus Backsteinen, die links
oben in einem Bogen ausläuft. Eine Flasche steht
rechts in einem Fenster oder einer Nische.
Links der Mauer steht ein aus Backstein ge­
fügter Trog mit schiefem Deckel. Darauf liegt
ein auf den Kopf gestellter Kochtopf aus rotem
Steingut. Im Hintergrund links beschäftigt sich
eine Frau mit einem Topf, der über einem hell
züngelnden Feuer hängt. Sie trägt einen blauen
Mantel und ein weißes Kopftuch.
Das Gemälde zeichnet sich besonders durch
den vielfältigen Einsatz von Lichtreflexen aus,
die zumeist mit feinen weißen Pinselstrichen
ausgeführt wurden, wie beispielsweise auf dem
liegenden Krug links, auf dem Rand des großen
stehenden Topfes und auf dem Kessel oder dem
Kochtopf rechts unten. Entschieden kräftiger ist
die Farbe jedoch bei den gelblichen Lichtspiege­
lungen am Kupferkessel und dem Zwiebelstrang
aufgetragen worden.
An der einen oder anderen Stelle wirkt es, als
schiene roter Bolusgrund hindurch, wie auch
auf dem Karlsruher Gemälde (Kat. Nr. 9).
42 Die Bauerninterieurs
Grisebach beschäftigte sich besonders mit der öl auf Holz, 32,2 x 26,2 cm
Frage, ob Gemälde Kalfs existieren, die bereits Signiert und datiert unten rechts: WK 1638
New York, Sammlung Evelyne Walborsky
vor der Pariser Zeit entstanden sind. Zu diesen
würde, zumindest der Jahreszahl 1638 nach, Provenienz:
auch das vorliegende Gemälde aus Privatbesitz Galerie Alfred Brod, London; Sammlung
zählen. In der Ausführung der Malweise be­ Emile E. Wolf, New York.
zeichnet Grisebach es als »ungelenk«. Im Aufbau
Ausstellungen:
von Bildmittel- und Bildhintergrund folgt das
Catalogue of paintings by old masters, exhibit-
New Yorker Gemälde seiner Meinung nach dem ed at the Gallery ofAlfred Brod, London, 1956.
in Paris entstandenen Bäuerlichen Interieur aus Kat. Nr. 18; Still Life Painters, New York, Finch
der Fondation Custodia, Paris.1 Dies führt ihn College Museum of Art, 1965, Kat. Nr. 59.
zu dem Schluss, dass Signatur und Jahreszahl
Literatur:
»WK 1638« gefälscht sein müssten, und dass das
Grisebach, 1974, S.37, 289, Verz. Nr.Cll,
Gemälde eigentlich zu einem viel späteren Zeit­ Abb. 169.
punkt in Anlehnung an das Pariser Bauerninte­
rieur entstanden sein müsse.
Sind diese Schlussfolgerungen wirklich korrekt?
Ist ein Vergleich mit dem Pariser Bäuerlichen In­
terieur nicht etwas weit hergeholt? Lediglich der
kupferne Kessel und die Frau am Feuer stimmen
vom Motiv her miteinander überein, wobei das
New Yorker Gemälde im Unterschied zu jenem in
Paris eine sitzende Frau zeigt und keine stehende.
Lässt sich schlussendlich die Malweise wirk­
lich als »ungelenk« bezeichnen? Vielmehr ist
doch ein rasch ausgeführter, »flotter« Duktus zu
erkennen, der in den Lichtreflexen auf Steingut
und Kupfer geradezu meisterlich ausgeführt ist.
Warum wird die Authentizität des Monogramms
»WK« angezweifelt? Was spricht dafür, die Jah­
reszahl 1638 als Entstehungsjahr zu widerlegen?
Willem Kalf, 1638 gerade erst 19 Jahre alt, wird
das Gemälde wohl eher vor seinem Umzug nach
Paris noch in Rotterdam gemalt haben. Zwar zeigt
es alle Elemente, die auch in seinen späteren Pa­
riser Bauerninterieurs zu finden sind, jedoch kei­
nen einzigen typisch französischen Gegenstand.
Im Gegenteil, der schief stehende Kochtopf ist ein
durch und durch holländisches Motiv.
Eine ganze Anzahl von Elementen, wie z. B. die
Schuhe, die Muscheln, die Pfeife, die am Rand
beschädigte Kanne, die Tonne und der Kupfer­
kessel findet man auch in dem bäuerlichen Inte­
rieur Fröhliche Gesellschaft in einer Herberge von
Hendrick Sorgh, dem hier als Lehrmeister Kalfs
vorgestellten Maler. Das Werk befindet sich heute
in Worcester (siehe S. 36, Abb. 1).
Das New Yorker Gemälde belegt also, dass Kalf
sich bereits in seiner Geburtstadt Rotterdam mit
dem Thema beschäftigte, das er später in Paris
so gut auszuführen verstand und das einen so Anmerkungen
großen Anklang finden sollte. JG 1 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 12, Abb. 19.
2 Bäuerliches Interieur mit Frau am Brunnen
as Gemälde ist von außergewöhnlich
D breitem Format, ähnlich den Werken
in Karlsruhe (Kat. Nr. 9) und im Louv­
re (Kat. Nr. 7). Möglicherweise muss man davon
ausgehen, dass Kalt'ursprünglich viel häufiger in
solch breitem Format gearbeitet hat, diese Tafeln
dann allerdings von späteren Besitzern in klei­
nere Teilgemälde zerlegt wurden.
Ein weitläufiger Blick bietet sich hier in das
Innere einer Scheune. Mittelpunkt der Szene ist
eine Frau am Brunnen sowie verschiedenste Ge­
müse und Gebrauchsgegenstände.
Gerade hat die Frau einen Eimer Wasser an
einem Seil aus dem Brunnen hochgezogen. Vor
ihr hängt ein Stück Fleisch an einem Haken und
im Vordergrund sieht man einen großen kup­
fernen Kochkessel, darin eine Zinnschüssel und
andere Teller. Dahinter steht ein mit Tierhaut
verschlossener Vorratstopf, Reste einer Glasur
zieren noch seine Vorderseite. Links liegt ein
dicker Kürbis, davor Porreestangen, langstielige
Karden und Zwiebeln. Das blumenartige Ge­
müse, das auf zahlreichen weiteren Gemälden
Kalis zu sehen ist, kann nicht genau identifiziert
werden. Auf einem umgestülpten Bottich sitzt
eine Katze, die von einem Zinnteller frisst. Ein
Besen lehnt schräg an den Holzbohlen eines
Verschlags. Im schattigen linken Vordergrund
liegen ein aus Weidenzweigen geflochtener Korb
und auf einem Fass ein kupferner Milchkessel.
Im Hintergrund führt eine kleine Stiege zu einer
Tür, in der. es ist kaum zu erkennen, eine alte
Frau steht. Rechts im Bildhintergrund sind ei­
nige Kühe zu sehen. Ein Mann klettert auf einer
Leiter nach oben.
Verschiedene Elemente sind fast identisch in
anderen Bauernstfieben Kaifs wiederzufinden.
In ganz ähnlicher Weise ist auf einem Gemälde
in Saint Louis das .Motiv einer Frau am Brun­
nen dargestellt, auch hier wieder ein Kürbis, eine
Kardenstaude und der schräg angelehnte Besen
(Abb.l).- Eine ganze Motivgruppe kehrt auf
einem Gemälde wieder, das sich im Historischen
Museum Rotterdam befindet (Leihgabe ICN): der
zugebundene große Topf mit Glasurrest, rechts
davon der umgekippte kupferne Kochkessel und
der Kürbis.2 Die vom Teller fressende Katze auf
der Tonne erscheint unter anderem auch auf
einem Gemälde Kaifs in privatem Besitz.’ Auch
der Flechtkorb links unten ist in gleicher Weise
auf einem Gemälde in Karlsruhe (Kat. Nr. 9) dar-
gestellt. Das Korbmotiv griff Kali häufiger auf,
44 Die Bauerninterieurs
dann allerdings aus einer anderen Perspektive
und in einem anderen Winkel gezeigt. Selbst das
rohe Stück Fleisch am Haken ist identisch auf
dem Gemälde aus Dresden dargestellt.1
Grisebach spricht sich für eine recht frühe
Entstehungszeit des Gemäldes aus, ohne aller­
dings eine genaue Datierung zu treffen. Indem er
es in seinem Buch über Kalf als erste Abbildung
wählt, suggeriert er allerdings eine Entstehung in
der frühesten Schaffensphase Kaifs, also um das
Jahr 1640. Es stünde dann den Gemälden seines
hier als Lehrmeister vorgestellten Rotterdamer
Malers Hendrick Sorgh noch immer nahe.
De Jongh interpretiert das Motiv des Besens
in Sorghs Werk - oder doch wenigstens die Tä­
tigkeit des Fegens - ikonologisch mit der Be­
deutung der »Austreibung des Sündigen und
Unreinen«. Der Besen kann seiner Ansicht nach
sowohl unmittelbar zur Beseitigung des im Bild­
vordergrund liegenden Unrats dienen, als auch
im übertragenen Sinne dazu, »das zur Schau ge­
stellte Böse« auszutreiben.5 Eine solche Bedeu­
tung kann dem Gemälde Kaifs nicht beigemes­
sen werden.
Grisebach erwähnt zwei Kopien, eine befand
sich vormals im Louvre, ihr heutiger Verbleib ist
unbekannt, die andere vormals auf dem Londo­
ner Kunstmarkt.6
JG
1 Willem Kalf, Inneres eines Bauernhauses nut
einer Frau am Brunnen, Öl auf Holz, 25,5 x 21 cm.
Saint Louis, Saint Louis Art Museum, Inv.
Nr. 93:47.
Öl auf Holz, 42x71,8 cm
Signiert rechts auf einem Brett: W. KALF
Leipzig, Museum der bildenden Künste, Inv.
Nr. 1035
Provenienz:
Kardinal Joseph Fesch (1763-1839), Erzbi­
schof von Lyon, Versteigerung Rom, 17. März
1845, Kat. Nr. 116-482; Baron E. de Beurnon-
ville, Paris, Versteigerung Paris, 9. Mai 1881,
Kat. Nr. 347; Galerie Ch. Sedelmeyer, Paris;
Alfred Thieme, Leipzig, ab 1896; 1916 aus
dieser Sammlung erworben.
Ausstellungen:
Ausstellung alter Meister aus Leipziger Privat­
besitz, Leipzig, Leipziger Kunstverein, 1914,
Kat. Nr. 198; Der Bauer und seine Befreiung,
Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, 1975,
Kat. Nr. 165; Meisterwerke der Renaissance
und des Barocks aus dem Museum der bilden­
den Künste Leipzig, Yokohama, Sogo Museum
of Art, Hokkaido, Museum of Modern Art,
Hiroshima, Hiroshima Museum of Art, 1985,
S. 87, 171, Kat. Nr. 53, Abb.
Literatur:
Catalogue des tableaux composant la galerie
de feu son Eminence le Cardinal Fesch, Rom,
1841, Nr. 482; W. Bode, »Die Gemäldegale­
rie Alfred Thieme in Leipzig«, Zeitschrift für
bildende Kunst N.F. 11 (1900), S. 144; Grise­
bach, 1974, S. 43, 45, 67, 68, Kal. Nr. 5, Abb. 1;
S. Heiland, Museum der bildenden Künste
Leipzig. Katalog der Gemälde, Leipzig 1979,
S. 103, Kat. Nr. 1035; G. Winkler, Museum der
bildenden Künste Leipzig, Leipzig 1979, S. 156,
Abb. 62; Ter Kuile, 1985, S. 122, Abb. VI-30a;
D. Sander, Museum der bildenden Künste
Leipzig. Katalog der Gemälde, Leipzig 1995,
S. 93, Abb. 312.
Anmerkungen
1 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 2, Abb. 2.
2 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 6, Abb. 6.
' Grisebach, 1974, Kat. Nr. 1, Abb. 4.
‘ Grisebach, 1974, Kat. Nr. 10, Abb. 18.
5 E. de Jongh, »De bezem als betekenisdrager:
een iconologisch vermoeden«, Kwestis van
betekenis, Thema en motief in de Nederlandse
schilderkunst van de zeventiende eeuw, Leiden
1995, S. 211-212.
6 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 5a u. 5b.
 3 Alter Mann mit Esel und Gemüse in einem Torbogen

in gemauerter Torbogen rahmt die Szene. Kalf zeigt sich in diesem Gemälde als meister­ Öl auf Kupfer, 40,1 x 25,4 cm

E Er ist mit verschiedenen Pflanzen und licher Landschaftsmaler, wie übrigens auch auf Signiert rechts auf einem Stein: KALF
Europa, Privatsammlung
Sträuchern bewachsen. Rechts steht ein dem Gemälde unter Kat. Nr. 4 . Sein besonde­
Mann, der damit beschäftigt ist, Gemüse von res Talent bei der Darstellung von Tieren wird Provenienz:
einem Esel abzuladen. In seinen Händen hält er an der ausgesprochen gelungenen Ausführung R. Zahn, Versteigerung München, 21. No­
ein dickes Bündel Karden. In dem Korb rechts des Eselskopfes deutlich. Auffallend ist auch die vember 1917, Kat. Nr. 26, Abb. 17; M. von An-
im Vordergrund liegen neben einem roten und Wahl des Torbogens als Bildmotiv. Sind das ver­ drenyi, München, 1971.
einem gelben Kürbis noch Spargel und eine fallene Mauerwerk und das kaputte Wagenrad Literatur:
Artischocke. Davor ist ein großes Bund Porree Sinnbild der Vergänglichkeit allen Irdischens? Grisebach, 1974, S.44, 67, 68, 215-216, Kat.
dargestellt, rechts davon ein paar Zwiebeln, links Dies scheint allerdings nicht sehr wahrschein­ Nr. 16, Abb. 12.
allem Anschein nach ein Blumenkohl, weiterhin lich - viel eher wird durch dieses Element das
eine Melone, zwei Gurken und ein Körbchen Pittoreske der Szenerie unterstrichen.
mit Möhren. Die große irdene Gießkanne davor Grisebach datiert das Gemälde kurz vor oder
dient vielleicht dazu, das Gemüse nass zu halten. um das Jahr 1642.
Am linken Torbogen lehnt ein Wagenrad, aus IG
dem ein Stück herausgebrochen ist. Hinter dem
Tor erstreckt sich eine weite Landschaft mit ei­
nigen Kühen und einer melkenden Bäuerin. Vor
dem Hintergrund zeichnen sich die Spitzen ei­
ner Bergkette ab. Fahlgelb leuchten die Wolken
im Licht der untergehenden Sonne.
Das Gemälde ist auf einer Kupferplatte gemalt,
deren Format wohl die doppelte Größe der an­
deren von Kalf bekannten auf Kupfer gemalten
Werke hat (siehe auch Kat. Nr. 8 ). Weshalb sich
Kalf bei diesem Werk für Kupfer als Bildträger
entschied, ist nicht bekannt. Offensichtlich er­
strebte er für diese Szene einen besonders feinen
und glatten Effekt, für den Kupfer bekannt ist.
Vielleicht handelt es sich bei diesem Bild auch
um ein Experiment, mit dem er den Effekt von
Kupfer als Bildträger ausloten wollte. Aber auch
in anderer Hinsicht handelt es sich hier um eine
besondere Arbeit. Zwar malte Kalf Porreestan­
gen, Karden, rote und gelbe Kürbisse, Melonen,
Möhren und Gurken gern und häufig, einzigar­
tig sind jedoch das einem Blumenkohl ähnelnde
Gemüse sowie die rote mit grünen Glasurflecken
versehene Kanne.

46 Die Bauerninterieurs
 4 Bauern im Freien am Brunnen
(nur in Rotterdam)
u den wohl schönsten Gemälden, die
Z Kalf in der frühen französischen Perio­
de schuf, zählt dies signierte und 1642
datierte Werk. Es zeigt einen Bauern und eine
Bäuerin bei der Arbeit am Brunnen, im Pariser
Auktionskatalog von 1764 übrigens idyllischer
Un fardinier & une Jardiniere (ein Gärtner und
eine Gärtnerin) genannt. Der Mann hat einen
Eimer voll Wasser geschöpft, die Frau sitzt vor
ihm auf einem niedrigen hölzernen Fass. Der
hölzerne Galgen, an dem ein Flaschenzug befes-
tigt ist, ist auf einen Weidenast gestützt. Wie aus
Sicht des Betrachters zu erkennen ist, umgibt
die Mauer den Brunnen nicht vollständig. Ge-
gen den großen steinernen Trog lehnt eine Kie­
pe mit Gemüse, zuoberst liegt ein großer Kohl­
kopf. Dieser Tragekorb ist in identischer Weise
auf dem Gemälde dargestellt, das sich ehemals
in der Sammlung Schloss in Paris befand.1 Auch
der runde Kürbis ist ein häufiges Motiv, bei-
spielsweise auf den Gemälden in Leipzig (Kat.
Nr. 2) und in Saint Louis.2 Rechts vom Korb liegt
ein großes Bündel Mangold, wie wir es in dersel­
ben Anordnung in dem Gemälde sehen, das sich
ehemals in der Sammlung Girardet in Kettwig
befand3, oder auf den Werken in Metz'1 und New
York.5 Dasselbe Bündel Mangold ist weiterhin
auf dem Gemälde in Rotterdam (Kat. Nr. 11) zu
finden, ebenso auf den Fassungen in Straßburg
und Karlsruhe6, sowie auf jenem, dass sich vor­
mals in der Galerie Van Diemen befand.7 Auf
den Gemälden aus der ehemaligen Sammlung
Schloss (siehe Anm. 1) und in Dijon sieht man
ebenfalls Mangold, allerdings seitenverkehrt
dargestellt/ Die Endivien, die drei Gurken im
Vordergrund, der Flaschenkürbis und die große
Kalebasse kehren ebenfalls auf anderen Werken
wieder. Einzigartig ist allerdings das große Bund
weißer Rüben im Vordergrund, eine Art Zu­
ckerrübe (nieder!.: suikerbiet), die heute nicht
mehr angebaut wird.
Links ist in der Ferne der Umriss einer Stadt
zu sehen, in der man früher oftmals Brüssel zu
erkennen glaubte.9 Heute geht man davon aus,
dass es sich um Paris handelt, da man anhand
der dargestellten Türme die Kathedrale von
Notre Dame erkennen kann.
Auf dem Trog ganz rechts steht in Kapitalen
die Signatur »KALF« und darunter die Jahres­
zahl, die früher als 1652 gelesen wurde10, aber
wohl eher 1642 sein muss. Das Gemälde ent­
stand in den ersten Pariser Jahren Kalfs und ist
Die Bauerninterieurs
48
das früheste datierte Werk, das aus seiner Pariser
Zeit bekannt ist. Kalf war damals 23 Jahre alt.
Mit der Darstellung von Notre Dame hat der
Maler die Szene eindeutig nach Paris verlegt
oder wollte zumindest darauf hinweisen, dass es
sich um die französische Version des Rotterda­
mer Bauernstillebens handelte. Auffallend sind
übrigens die großen Bäume, die in keinem an­
deren Werk Kalfs zu finden sind.
Laut Grisebach ist das Tafelbild in seinem
heutigen Zustand beschnitten worden. Er äu­
ßert sich allerdings nicht dazu, wieviel und an
welcher Seite etwas fehlt. Seine Theorie basiert
auf der Tatsache, dass zwei ähnliche Gemälde
existieren, seiner Meinung nach Kopien. Auf
einem dieser Bilder ist links eine Windmühle zu
sehen und ein Baum mit breiter Krone, auf dem
zweiten Bild ist Raum belassen zwischen dem
hängenden Seil und dem Korb.11 Letzteres ist sig­
niert und trägt ebenfalls das Datum 1642. Gri­
sebach betrachtet es aufgrund der »sklavisch«
ausgeführten Signatur als Kopie. Aber es könnte
sich durchaus um eine eigenhändige Wiederho­
lung handeln.
Das Gemälde (oder eine der beiden Wieder­
holungen) wird erstmals 1764 in einer Verstei­
gerung in Paris als ein Werk aus der Sammlung
des französischen Malers Jean-Francois de Troy
(1679-1752) erwähnt. Es wäre interessant gewe­
sen, wenn es sich im Besitz des Malers befun­
den hätte, doch es gehört zu den Werken, die
in dieser Versteigerung den Gemälden aus der
Sammlung von De Troy hinzugefügt wurden.12
Das Gemälde muss nach seinem Entstehen, also
bis mindestens zum Jahr 1764, in Frankreich
verblieben sein.
IG
Öl auf Holz, 32 x 24 cm
Signiert und datiert auf dem Trog rechts:
KALF/1642
Privatsammlung
Provenienz:
(Nicht wie Grisebach vermutet: Versteige­
rung Jean-Fran^ois de Troy (1679-1752), Pa­
ris, Remy, 9.-19. April, 2.-5. Mai 1764, Kat.
Nr. 63) Dr. Freiherr von Schwarz-Senborn,
Wien; Versteigerung Amsterdam, Mensing,
13. Juli 1926, Kat. Nr. 737, Abb.; Versteigerung
Amsterdam, Mensing, 20.-22. Juni 1928, Kat.
Nr. 29 (/ 2100,- an Goudstikker); Galerie J.
Goudstikker, Amsterdam, 1928; S. Buche­
nau, Niendorf (?); Franz Buchenau, Solingen
(1934-1946 Leihgabe an das Rijksmuseum,
Amsterdam); Galerie Julius Böhler, München,
1963; Versteigerung Paris, 20. März 1964, Kat.
Nr. 39; Sammlung Dr. H.A. Wetzlar, Amster­
dam.
Ausstellungen:
De kunst van het verzamelen, keuze uit twee
Nederlandse collecties, Laren, Singer Museum,
1966, Kat. Nr. 28, Abb. 21.
Literatur:
Catalogue des nouvelles acquisitions de la Coll­
ection Goudstikker, Amsterdam, Nr. 35, Okto­
ber-November 1928, Kat. Nr. 17; Van Gelder,
1941, S.43, Abb. S. 41; A. Heppner, »Rotter­
dam as the Centre of a Dutch Teniers Group««,
Art in America 34 (1946), S. 28, Abb. 13; Gri­
sebach, 1974, S.44, 48, 61, 63, 66, 67, 68, 72,
Kal. Nr. 20, Abb. 22; M. Jager, Voorkeurcn. een
particidiere collectie, Utrecht 1985, S.40, Abb.
Anmerkungen
1 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 18, Abb. 21.
2 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 2, Abb. 2, Kat. Nr.5,
Abb. 5
3 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 17, Abb.20
4 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 23, Abb.25
5 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 46, Abb. 38
6 Grisebach, 1974, Kat. Nr.48, /\bb.49 u. Kat.
Nr. 49, Abb. 51.
7 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 53, Abb. 55.
* Grisebach, 1974, Kat. Nr. 22, Abb. 24
9 Im Katalog Goudstikker, 1928.
10 Im Katalog Goudstikker, 1928.
11 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 20a, Öl auf Holz,
34,5 x 25,5 cm oder 35,5x27,5 cm, ehemals
Sammlung Lyndhorst, Brüssel, Kat. Nr. 20b,
kein Träger oder Maße, signiert: W. Kalf 1642,
Galerie Edward Speelman, London, 1971.
Maße, in RKD: 34,9x27,2 cm.
12 Mit Dank an Christophe Leribault (Mittei­
lung Oktober 2005), Autor der Monographie
Jean-Fran^ois de Troy 1679-1752, Paris 2002.
5 Bäuerliches Interieur mit Frau am Butterfass
entrales Motiv des Gemäldes ist die hinter
Z einem Butterfass stehende Frau. Mit ih­
rer rechten Hand hebt sie den Deckel des
Fasses an. Das Fass steht auf drei hohen Beinen,
ein Fassband ist seitlich verrutscht. Das gleiche
Butterfass ist auch auf dem Gemälde aus Privat­
besitz (Kat. Nr. 8) abgebildet. Auf dem Interieur,
das sich ehemals in der Sammlung Girard be­
fand, ist es ebenfalls zu finden, dort allerdings
mit geraden Bändern.1 Im Vordergrund liegt
ein kupferner Milchkessel mit dazugehörigem
Deckel. Dieses Motiv findet sich in identischer
Weise auf gut zwölf weiteren Gemälden, wie bei­
spielsweise auf dem Gemälde in Metz.2 Hier ist
sogar die Strauchendivie gleich angeordnet. Der
dahinter liegende große Grünkohlkopf kehrt
auf dem Gemälde im Louvre (Kat. Nr. 7) sowie
auf zwei Werken in Göteborg wieder.3 Der gro­
ße mit einem Tragestock versehene Korb rechts
im Vordergrund erscheint in identischer Dar-
Stellung auf den Gemälden in Rom ’, Rotterdam
(Kat. Nr. 11) und auf dem ehemals in Kasseler
Privatbesitz5 befindlichen Werk. In gespiegelter
Position ist der Korb auf zwei weiteren Arbei­
ten in Epinal6 und in Karlsruhe (Kat. Nr. 9) zu
sehen.
Etwas weiter im Bildhintergrund ist allem An-
schein nach Brennholz aufgeschichtet, dahinter
befinden sich ein Kürbis und wiederum dahin­
ter ein Tischchen mit einem herabhängenden
Tuch. Auf dem Tisch stehen zwei Teller und
ein Eierkörbchen. In einer Wandnische steht
eine Flasche Wein, links darüber hängt ein Sieb.
Rechts neben der Wandnische befindet sich eine
heruntergebrannte Kerze. Deutlich sichtbar hat
1 Nachfolge von Willem Kalf, Inneres eines Bauern­
hau st’5, Öl auf Kupfer, 14,4 x 17,6 cm, Heino,
Museum De Fundatie.
Die Bauerninterieurs
50
ihre Flamme auf der Wand eine schwarze Ruß­
spur hinterlassen. Auf dem Gemälde in Metz
(siehe Anm. 2) sind ein ungefähr vergleichbares
Tischchen mit Tuch und eine in einer Nische
stehende Flasche abgebildet. Im Bildhintergrund
steht eine Tür halb offen. Darüber befindet sich
ein rechteckiges Oberlicht und nicht, wie so oft
dargestellt, ein halbrundes.
Im Hintergrund rechts ist ein Mann zu sehen,
der auf einer Leiter nach oben geklettert ist.
Derselbe, auf einer Leiter stehende Mann ist auf
dem Gemälde in Karlsruhe (Kat. Nr. 9) wieder­
gegeben, allerdings in Rückenansicht. Auf den
Dachsparren über ihm liegt ein Korb, von dem
ein Seil herabhängt. Rechts im Hintergrund sitzt
eine Frau mit dem Rücken zum Betrachter am
Feuer. Vermutlich bereitet sie eine Mahlzeit zu.
Dieselbe Frau in Rückenansicht ist ein häufig
von Kalf dargestelltes Motiv.
Grisebach geht davon aus, dass die Ränder
der Leinwand später weiter umgeschlagen wur­
den, als dies ursprünglich der Fall war, da das
Sieb links im Bild heute nur noch halb zu sehen
ist. Belegt werden kann diese These allerdings
nicht.
Übrigens konnten auch die von Grisebach ge­
nannten Spuren einer Jahreszahl unterhalb der
Signatur nicht gefunden werden.
Aufgrund der Malweise schließt Grisebach
auf eine Entstehungszeit vor derjenigen des Ge­
mäldes im Louvre (Kat. Nr. 7), das er zwischen
1642 und 1643 datiert.
Dieselbe Bildkomposition mit Türöffnung,
Teller und Eierkörbchen auf dem Tisch, Brenn­
holz und Kürbis entdeckte Grisebach im Muse­
um De Fundatie in Heino in einem auf Kupfer
gemalten Werk wieder, welches er folglich als
»eklektische Kopie« bezeichnet (Abb. I).7
Auf der Suche nach einer möglichen ikono-
graphischen Deutung soll auf einen Stich in
einem Buch Jacob Cats aus dem Jahre 1655 ver­
wiesen werden. Der Text lautet dort: »De keerne
sy de mensch«, das heißt das Butterfass sei der
Mensch. Wie im Butterfass findet im Inneren
des Menschen ein Kampf zwischen dem Gu­
ten und dem Bösen statt, ein »Selbststreit« im
christlichen Sinne (Abb. 2).
Es ist allerdings nicht sehr wahrscheinlich,
dass dem Gemälde Kalfs eine solche Bedeutung
gegeben werden kann.
JG
Öl auf Leinwand, 31 x23,5 cm
Signiert links unter der Bank: W. KALF
Rotterdam, Museum Boijmans Van Beunin-
gen, Leihgabe Stiftung Willem van der Vorm,
Inv. Nr. vdV 43
Provenienz:
Sammlung Poullain, Paris, 15-21 März 1780,
Kat. Nr. 67 (für 196-1 an De Vouge); Samm­
lung Hudtwalcker, Hamburg, 1863; Privat­
besitz Deutschland; am 14. April 1938 von
Willem van der Vorm erworben von der Ga­
lerie Internationale (H. Maas), Den Haag, zu­
sammen mit einem Gemälde aus dem Gerard
Dou-Umkreis, VdV 20, für / 5500,-.
Ausstellungen:
Schilderijen, teekeningen en beeldhouwwerken
uit particuliere Nederlandse verzamelingen,
Rotterdam, Museum Boymans, 1938-1939,
Kat. Nr. 19; Drie en zestig schilderijen uit de
verzameling Willem van der Vorm, Rotterdam,
Museum Boymans, 1950- 1951, Kat. Nr. 50; Ne­
derlandse stillevens uit vier eeuwen, Dordrecht,
Dordrechts Museum, 1954, Kat. Nr. 60.
Literatur:
G. Parthey, Deutscher Bildersaal, Bd. 1, Berlin
1863, S. 651, Nr. 8; Grisebach, 1974, S. 70,221,
Kat. Nr. 26, Abb. 28; F. Lammertse in Ausst.
Kal., De verzameling van de Stichting Willem
van der Vorm in het Museum Boymans-van
Benningen, Rotterdam 1994, Kat. Nr. 21.
Anmerkungen
1 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 17, Abb. 20.
2 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 23, Abb. 25.
3 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 57, Abb. 58 u. Kat.
Nr. 58, Abb. 59.
1 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 19, Abb. 17.
5 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 51, Abb.54.
6 Grisebach, 1974, Kal. Nr. 33, Abb.37.
7 Grisebach, 1974, Verz. Nr. B 5, Abb. 172.
2 Jacob Cats, Sinne-beeldt. De heymisse en
cygenschap des Christelycken Self-Stryts.
Sinnebeeldt Openende de heymcnisse ende
rechten aert des Christelickcn SelJ-Stryts, in
Alle de wercken, so oude als nieuwe, Ams­
terdam, 1655, 3. Buch, Zelf-stryt, S. 28-30.
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6 Bäuerliches Interieur, im Hintergrund Frau am Kamin
n einer Bauerndiele steht rechts ein Tisch. Er
I ist Zentrum des auf und um ihn drapierten
Stillebens. Im Vordergrund liegen eine große
Kallebasse und ein Kürbisschnitz. Rechts vorn
liegen zwei Zwiebeln, auf einer Kiste steht ein
Messgefäß aus Zinn. In dem Korb auf dem Boden
vor dem Tisch liegen ein Kohlkopf und zwei Gur­
ken. Ein Besen ist an den Tisch gelehnt.
Auf der Tafel stehen ein hoher schartiger But­
tertopf, ein großer kupferner Kochkessel sowie
ein Teller mit aufgeschnittener Melone. Links
erkennt man eine Flasche Rotwein. Vom Tisch
fallen die Draperien eines weißen Tuches. An
der Wand hängt ein Bündel mit drei Kerzen. Der
Stumpf einer an der Wand befestigten Kerze hat
eine Rußspur auf dem Mauerwerk hinterlassen.
Das Stilleben ist vor einem rundbogenförmi­
gen, verfallen wirkenden Durchgang aufgestellt.
Es ist nicht auszumachen, was sich dahinter be­
findet. Links vorn im Boden ist eine hölzerne
Falltür mit eisernen Scharnieren zu sehen. Am
Feuer im Bildhintergrund bereitet eine Frau das
Essen zu. Sie ist in Rückenansicht dargestellt.
Die meisten dieser Bildelemente begegnen
uns auch in anderen Gemälden Kalfs, die um
dieselbe Zeit entstanden sind - besonders häufig
darunter der Besen, das drapierte weiße Tisch­
tuch, der große Kürbis mit Fruchtschnitz, der
Kupferkessel sowie die angeschnittene Melone.
Ein merkwürdiges Detail ist der hohe gebors­
tene Buttertopf, der auch auf dem Gemälde im
Louvre wieder zu finden ist (Kat. Nr. 7).
Im 19. Jahrhundert wurde zusammen mit
dem Gemälde aus Berlin ein weiteres Tafelbild
verkauft, das sich heute im Detroit Institute of
Arts befindet, und in Höhe und Breite unge­
fähr einen Zentimeter größer ist (Abb. I).1 Ob
Kalf diese beiden Werke wirklich als zueinan­
der gehörende Pendants schuf, bleibt fraglich.
Grisebach weist darauf hin, dass dies zeitweise
der Fall gewesen ist, aber ursprünglich so nicht
geplant war. Dagegen sprechen auch die unter­
schiedlichen Maße der beiden Bilder.
52 Die Bauerninterieurs
Das Gemälde in Detroit zeigt als zentrales Mo­
tiv einen alten Schrank mit schief in den Angeln
hängenden kaputten Türen. Chong und Kloek
erkennen hierin Zeichen eines »von Armut und
Elend geprägten Daseins«.2 Die Üppigkeit der
zur Schau gestellten Speisen deutet jedoch eher
auf das Gegenteil hin. Das dem Verfall preisge­
gebene Interieur verstärkt vielmehr die Atmo­
sphäre des Pittoresken.3
Die Darstellung scheint eher auf eine Roman­
tisierung des einfachen Lebens auf dem Lande
zu verweisen, wie sie damals so populär war und
beispielsweise auch im CEuvre des etwas älteren,
aus Haarlem stammenden Malers Adriaen van
Ostade (1610-1685) wieder zu finden ist. Seine
bäuerlichen Interieurs sind ebenso pittoresk wie
jene Kalfs. Beide Maler wandten sich diesem Su­
jet ab den vierziger Jahren des siebzehnten Jahr­
hunderts verstärkt zu.
JG
Öl auf Holz, 20,2 x 18,5 cm
Berlin, Staatliche Museen zu Berlin,
Gemäldegalerie, Kat. Nr. 948H
Provenienz:
Wahrscheinlich J. A. de Silvestre, Versteige­
rung Paris, Regnault, 28. Februar - 25. März
1811, Nr. 38 zusammen mit Grisebach, 1974,
Kat. Nr. 29 (fr. 167,- und nicht 1678,-wie Gri­
sebach schreibt); Monsieur Lavallee, General­
sekretär des Museums, Versteigerung Paris,
Paillet, 9. März 1818, Kat. Nr. 8 zusammen
mit Gr. Kat. Nr. 29 (fr. 200,-); Versteigerung
Berlin, Lepke, 7. Mai 1895, Kat. Nr. 305 (zu­
sammen mit 306); möglicherweise Versteige­
rung München, Helbing, 25. April 1904, Kat.
Nr. 60 (Grisebach: Es könnte sich auch um
Kat. Nr. 29 handeln); 1906 als Geschenk von
Wilhelm Bode erworben.
Ausstellungen:
Keine.
Literatur:
Grisebach, 1974, S.70, 222, Kat. Nr. 28,
Abb. 30.
Anmerkungen
1 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 29, Abb. 31.
2 A. Chong, W. Kloek in Ausst. Kat. Het Ne-
derlandse stilleven 1550-1720, Amsterdam,
Rijksmuseum, Cleveland, The Cleveland Mu­
seum of Art 1999-2000, Kat. Nr. 47.
3 S. Donahue Kurelsky, The Detroit Instituteof
Arts, Masters of Dutch Painting, Detroit 2004,
Kal. Nr. 50; Verweis auf W. S. Gibson, Pleasant
Places, Ihe Rustic Landscape front Bruegel to
Ruisdael, California 2000, S. 141-177.
7 Bäuerliches Interieur mit Frau in einer Tür,
im Hintergrund Mann und Frau am Kamin
as Gemälde befindet sich seit 1784 im
D Louvre und wird von Grisebach wegen
seiner Größe und seiner brillanten Mal­
weise als Hauptwerk aus der Pariser Zeit Kalfs
betrachtet wird - sicherlich auch, weil es sich im
Besitz des französischen Malers Francois Bou­
cher (1703-1770) befunden hatte. Es ging dann
in den Besitz von Louis-Francois Trouard über,
dem Architekten und Bauleiter des französi­
schen Königs. Später gelangte es in die Samm­
lung des Comte de Vaudreuil (Falkenjäger von
Frankreich). 1784 erwarb es Comte d’Angiviller
für die Sammlung König Ludwigs XVI. Bei dem
anderen Werk im Besitz Bouchers könnte es
sich um ein Gemälde in Amiens1 handeln, das
ihm laut Fran<;oise Joulie als Vorbild für La Belle
Villageoise gedient haben soll.2 Dieses Gemälde
Bouchers befindet sich heute in Privatbesitz.
In der Diele links ist ein Steintrog dargestellt,
wie er auch auf dem Gemälde in Heino (Kat.
Nr. 12) zu finden ist. Ein Eimer mit Seil steht auf
dem Trog. Daneben lehnt eine Kiepe mit Kürbis,
wie schon auf dem Gemälde aus der früheren
Sammlung Schloss3, einem Gemälde in Privatbe­
sitz (Kat. Nr. 4), und als Teilansicht links im Vor­
dergrund des Gemäldes in Heino (Kat. Nr. 12).
Der Korb, den der Mann hier im Hintergrund
auf dem Rücken trägt, ist von anderer Art.
Senkrecht stehende Backsteine bilden den
Rand einer im Vordergrund sichtbaren Vertie­
fung, ähnlich in den Gemälden in Dresden1,
Detroit5, Epinal6, Göteborg7 und schließlich in
jenem aus der vormaligen Sammlung Schloss
(siehe Anm. 3).
Rechts davon sind zwei Balken in den Boden
eingelassen. Eine Falltür mit eisernem Scharnier
und Zugring ist daran befestigt. Dieses Motiv ist
wiederum auf dem Gemälde in Dresden anzu­
treffen, hier allerdings in Kombination mit einem
Backsteinmäuerchen (siehe Anm. 4) - ebenso in
dem Bild, das sich ehemals in der Sammlung Gi-
rardet befand (mit Rand)8, in Berlin (Kat. Nr. 6),
im Museum Bredius in Den Haag9 und zuletzt
in Göteborg.10
Das im Bildvordergrund komponierte Still­
leben aus Grünkohl, Kürbissen, schräg stehen­
dem kupfernen Milchkessel mit Deckel, Zinn­
teller, Zwiebel und Gurken wiederholt sich auf
dem Gemälde in Heino (Kat. Nr. 12). Der an ei­
ner Wand lehnende Besen ist ebenso ein häufig
von Kalf gewähltes Motiv.
54 Die Bauerninterieurs
Auch der geborstene Buttertopfmit undefinier­
barem Inhalt sowie das drapierte weiße Tuch ist
von einem anderen Werk Kalfs bekannt: von
dem Gemälde in Berlin (Kat. Nr. 6). Eine wei­
tere Parallele findet sich zu dem Gemälde in
Amiens (siehe Anm. 1): das alte Schränkchen
mit schief in den Angeln hängender Tür. Links
davon hängt übrigens das schon bekannte Bün­
del Kerzen. Zwei heruntergebrannte Kerzen,
die rechts neben dem beschädigten Topf an der
Wand befestigt sind, haben dunkle Rußspuren
hinterlassen. Das blutige Stück Fleisch auf dem
Tisch stellt Kalf anderswo meist an einem Ha­
ken hängend dar. Links im Hintergrund sitzen
ein Mann und eine dem Betrachter abgewandte
Frau am Feuer, ein typisches Element aus den
Bauerninterieurs Kalfs.
Das Gemälde ist nicht signiert oder datiert.
Grisebach vermutet eine Entstehungszeit zwi­
schen dem 1642 datierten Gemälde aus Privat­
besitz (Kat. Nr. 4) und dem seiner Meinung nach
1643 gemalten Werk aus Heino (Kat. Nr. 12),
dessen Jahreszahl als 1645 zu lesen ist.
Dies würde bedeuten, dass das Stilleben im
hier besprochenen Gemälde von Kalf nach der
Vorgabe des Gemäldes in Heino (Kat. Nr. 12)
ausgeführt wurde. Fraglich ist nun, ob sich die
Komposition des Stillebens so ins Gedächtnis
des Künstlers eingebrannt hatte, dass er sie ohne
weiteres »aus dem Kopf« malen konnte, oder
ob sich das Gemälde aus Heino noch in seinem
Atelier befand und quasi »abgemalt« wurde.
In Karlsruhe befindet sich eine alte Kopie des
Werkes, die schon von Lauts als solche erkannt
wurde; eine weitere Kopie befand sich in der Ga­
lerie Mellaart in Maastricht.”
JG
öl auf Holz, 40 x 52 cm
Paris, Musde du Louvre, Inv. Nr. 1411
Provenienz:
Francois Boucher (1703-1770), Versteigerung
Paris, Musier, 18. Februar - 9. März 1771, Kat.
Nr. 21 (livres 600 an Trouard); Louis- Francois
Trouard, Versteigerung Paris, 22-27 Februar
1779, Kat. Nr. 122, Comte de Vaudreuil, Ver­
steigerung Paris, J. B. P. Le Brun, 24. Novem­
ber 1784, Kat. Nr. 54 (livres 801 an PaiJlet)
(Pendant van Bourdon, Kat. Nr. 82 dieses Ka­
talogs); auf dieser Versteigerung für 801 livres
für die Sammlung Ludwig XVI. erworben;
Musee du Louvre.
Ausstellungen:
Exposition de 700 tableaux de toutes les Ecoles
ariterieures ä 1800 tires des Reserves du Depar­
tement des Peintures, Paris, Louvre, 1960, Kat.
Nr. 423; Le siede de Rembrandt, Tableaux hol-
landais des collections publiquesfran^aises, Pa­
ris, Musee du Petit Palais, 1970-71, Nr. 119.
Literatur:
Villot, Mus. Kat., 1852, Kat. Nr. 259; L. Viar-
dot, Les Musees de France. Paris, guide et nie-
mento de l art ist e et du voyageur, Paris 1860,
S. 193; G. F. Waagen, Handbuch der deutschen
und niederländischen Malerschulen, Teil 2,
Stuttgart 1862, S. 254; Ch. Blanc, Histoire des
peintres de toutes les ecoles, Ecole hollandaise,
Teil 2, Paris 1861, S. 4; F. Engerand, Inventaire
des tableaux commandes et achetes par la Di-
rection des Bätiments du Roi, 1709-1792, Paris
1901, S. 566; Grisebach, 1974, S. 68-71, S.223,
Kat. Nr. 30, Abb. 32.
Anmerkungen
1 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 31, Abb. 33.
2 F. Joulie in Ausst. Kat. Boucher et lespeintres
du Nord, Dijon, Musöe Magnin, London, The
Wallace Collection 2004-05, S. 75.
3 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 18, Abb. 21.
* Grisebach, 1974, Kat. Nr. 10, Abb. 18.
5 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 29, Abb. 31.
6 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 33, Abb. 37.
7 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 57, Abb. 58.
8 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 17, Abb. 20.
9 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 32, Abb. 34.
10 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 57, Abb. 58 u. Kat.
Nr. 58, Abb. 59.
11 J. Lauts, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe.
Katalog Alte Meister bis 1800, Karlsruhe, 1966,
S. 160; Grisebach, 1974. Kat. Nr. 30a u. 30b.
 8 Bäuerliches Interieur mit Frau am Butterfass
auptmotiv dieses kleinen Gemäldes ist
H eine Frau, die mit einem beidhändig
umfassten Stab im Butterfass rührt.
Das Fass steht auf hohen Beinen und hat ein ver­
rutschtes Band. Ob das Fassband absichtlich so
befestigt wurde, oder in seine Position gesackt ist,
wird nicht deutlich (vgl. Kat. Nr. 11). An diesem
Butterfass lehnt ein glänzender kupferner Koch­
kessel, daneben liegt ein Bund Porreestangen.
Dasselbe Motiv finden wir auf einem Gemälde
in Privatbesitz, das Grisebach allein von einem
Druck bekannt war (Abb. I).1 Unter dem Kes­
sel ragt rechts ein Gegenstand hervor, der aber
nicht näher zu identifizieren ist. An der Mauer
hinter der Frau hängen ein grüner Durchschlag
und drei zusammengebundene Kerzen. Darunter
ist ein Kerzenstumpf mit schwarzem Docht und
Rußspur gemalt. Derartige Kerzen sind häufig in
Gemälden Kalfs zu finden. Neben dem Butterfass
steht ein aus rohem Holz gezimmerter Tisch mit
dicker Platte und schiefen Beinen, wie er schon
von dem Gemälde aus Berlin (Kat. Nr. 6) bekannt
ist. Auf dem Tisch befinden sich zwei überein­
ander gestapelte Teller mit Speiseresten und ein
geknülltes Tuch. Hinter einem geborstenen Topf
wird der Stiel eines Besens sichtbar. An der rück­
wärtigen Wand scheint ein Küchensieb zu hän­
gen. Ganz links im Vordergrund zeichnen sich
die Backsteine einer gemauerten Umfriedung ab,
vielleicht die eines Bassins. Direkt rechts davon
sieht man einen hölzernen Balken, an dem mit
Scharnieren eine Luke befestigt ist. Ein Backstein-
mäuerchen und ein Balken, die eine an ein oder
zwei Scharnieren befestigte Falltür tragen, sind in
identischer Weise auf dem Bild in Dresden2, dem
aus der vormaligen Sammlung Girardet3 sowie
jenem im Louvre (Kat. Nr. 7) dargestellt.
Wie schon für das Gemälde Alter Mann mit
Esel und Gemüse in einem Torbogen, das aller­
dings fast doppelt so groß ist (Kat. Nr. 3), wählte
Kalf auch hier eine Kupferplatte als Bildträger.
Daneben sind noch mindestens vier weitere Ge­
mälde auf Kupfer bekannt. Merkwürdigerweise
werden sie allgemein als Pendants betrachtet.
Der Verbleib der Werke Frau am Brunnen vor
einem Haus und Frau am Fass vor einem Haus
ist unbekannt, beide messen 11,5 x 16,5 cm.4 In
Entwurf und Komposition gleichen sich diese
beiden Arbeiten sehr. Da als Gegenstücke ge­
plante Gemälde oft eine spiegelbildliche Kom­
position aufweisen, kann man schwerlich davon
ausgehen, dass es sich in diesem Falle um ein
56 Die Bauerninterieurs
Bilderpaar handelt. Die beiden anderen Kupfer­
gemälde Frau in einer Tür mit Frau am Kamin
und Mann am Brunnen mit Frau in einer Tür
befinden sich in der St. Petersburger Eremitage
und messen 17 x 13,5 cm.5
Jetzt stellt sich die Frage, warum Kalf sich ge­
rade hier für Kupfer als Bildträger entschieden
hat. Die ebene und glatte Oberfläche des Me­
talls wurde von Malern geschätzt, weil sie die
Möglichkeit zu einer besonders feinen Malwei­
se bot, wie sie in den Werken Gerrit Dous oder
Frans van Mieris zu finden ist. Von einer solch
verfeinerten malerischen Ausführung kann bei
Kalf allerdings nicht die Rede sein. Hat Kalf den
Gebrauch von Kupfer eventuell bereits in Rot­
terdam kennengelernt? Während des gesamten
17. Jahrhunderts griffen niederländische Künst­
ler immer wieder zu Kupfer, während in Paris
dieses Material ungebräuchlich war. In einer
jüngeren Ausstellung von Gemälden auf Kupfer
waren niederländische Werke des 17. Jahrhun­
derts kaum vertreten. Kalf selbst wurde noch
nicht einmal namentlich erwähnt?
Es ist eine alte Kopie nach dem hier bespro­
chenen Gemälde bekannt.7 JG
I Willem Kalf, Bäuerliches Interieur mit Frau am
Butterfass, Öl auf Holz, 32,3x23,6 cm, Privatsamm­
lung, Niederlande.
Öl auf Kupfer, 17x13 cm
Niederlande, Privatbesitz
Provenienz:
Galerie Orleans (Nicht bestätigt durch Casi­
mir Stryinski, La galerie ..., 1913), Sammlung
Lackmann, Frankfurt am Main; Stefan Carl
Michel, Mainz, Versteigerung Berlin, Lepke,
27.-28. Februar 1917, Kat. Nr.54, Abb.(RM
7700,-); Privatbesitz, Paris; Versteigerung
Köln, Lempertz, 22.-24. November 1984, Kat.
Nr. 85, Abb. 26 (geschätzt auf DM 25000,-);
Galerie N. Pokutta, München, 1987, gezeigt
auf der Pictura Maastricht; Versteigerung
Berlin, Leo Spik, 9.-11. Dezember 2004, Kat.
Nr. 319 (7.000,- Euro), Versteigerung Wien,
Dorotheum, 14. April 2005, Kat. Nr. 191.
Ausstellungen:
Verzeichniss der in der Kunsthalle zu Düssel­
dorf ausgestellten Bilder von älteren Meistern,
Düsseldorf, Kunsthalle 1886, Kat. Nr. 176;
Verzeichniss der im Stadttheater zu Mainz
ausgestellten Bilder aus Mainzer Privatbesitz,
Mainz, 1887, Kat. Nr. 110.
Literatur:
W. Bode, »Die Ausstellungen alter Gemälde
aus Privatbesitz in Düsseldorf und Brüssel
im Herbst 1886«, Repertorium für Kunstwis­
senschaft 10 (1887), S.43; H. Thode, »Die
Ausstellung von Gemälden aus Mainzer Pri­
vatbesitz in Mainz im Mai 1887«, Repertorium
für Kunstwissenschaft 10(1887), S.415; A. von
Wu rzbach, Niederländisches Künstler-Lexi­
kon, Bd. 1, Wien, Leipzig 1906, S. 234; Grise­
bach, 1974» S. 225, Kat. Nr. 35, Abb. 36.
Anmerkungen
1 Grisebach, 1974, Kal. Nr. 34, Abb. 35.
2 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 10, Abb. 18.
3 Grisebach, 1974, Kal. Nr. 17, Abb. 20.
‘ Grisebach, 1974, Kal. Nr. 38, Abb. 42 u. Kat.
Nr. 39, Abb. 43.
5 Grisebach, 1974, Kat. Nr.43, Abb.47 u. Kat.
Nr. 44, Abb. 48.
6 Copper as canvas, two centuries of master-
piece paintings on copper 1575-1775, Phoe­
nix, Phoenix Art Museum, Kansas City, The
Nelson-Atkins Museum of Art, Den Haag,
Koninklijk Museum van Schilderijen Mau-
ritshuis, 1998-1999.
7 Versteigerung Stockholm, Bukowski, 5.-8.
November 1975, Kat. Nr. 30 (Holz 15,5x
14 cm, bei Grisebach nicht erwähnt).
9 Bäuerliches Interieur mit Frau in einer Tür,
Frau am Kamin und Mann auf einer Leiter

iese bäuerliche Szene wird stark von zig (41,5x72,5 cm; Kat. Nr. 2 ) und im Louvre Öl auf Holz, 50 x 38 cm

D dem Gebäude geprägt. Die Konstruk­
tion von Mauern, Pfeilern, Balken und
Dachstuhl ist schwungvoll und mit breiten Pin­
selstrichen ausgeführt.
Vier Personen sind im Raum zu erkennen.
Eine Frau, die einen kupfernen Milchkessel
auf dem Kopf trägt, kommt durch die Tür her­
ein. Auf einer Leiter steigt ein Mann nach oben
(oder vielleicht gerade wieder nach unten?). Er
ist mit dem Rücken zum Betrachter dargestellt.
Rechts lehnt eine Frau über der halboffenen Tür
und schaut herein. Ganz im Bildhintergrund,
kaum noch zu erkennen, sitzt eine Frau am
Feuer. Links im Vordergrund lehnt ein großer
Korb schräg an einem kupfernen Kochkessel.
Ein Hahn mit hellrotem Kamm hat sich darauf
niedergelassen. Rechts davon picken zwei Hüh­
ner aus einer Schale. Noch weiter rechts sieht
man zwei Zinnteller, Porreestangen, zwei Zwie­
beln und einen Korb mit Eiern. Dahinter liegt
in einem weiteren Korb ein Kohlkopf. Unter der
Treppe duckt sich eine Katze. Auf dem großen
Fass dahinter ist ein weißes Tuch drapiert, dar­
auf steht ein brauner Bartmannkrug. Darüber
hängt an einem Balken ein blutiges Stück Fleisch
und etwas höher ein kupferner Milchkessel.
Die Figuren der Szene gehen ihren eigenen
Tätigkeiten nach und scheinen keine Notiz von
den anderen zu nehmen. Gleich schablonenhaf­
ten Modellen hat Kalf sie immer wieder in sei­
nen Werken dargestellt. So kommt das Motiv der
sich vor dem Hintergrund abzeichnenden Frau
gleich in sechs weiteren bäuerlichen Interieur­
szenen vor, unter anderem in zwei Gemälden in
Rotterdam (Kat. Nr. 11 und 13 ). Übrigens ist hier
auch der große schräg stehende Korb wieder zu
finden. Auf dem Gemälde im Museum Boijmans
Van Beuningen erscheint ebenfalls ein Mann auf
der Leiter, allerdings von der Seite her gesehen
(Kat. Nr. 11 ). Die über die untere Türhälfte in
den Raum blickende Frau kehrt beispielsweise
auf dem Gemälde im Louvre (Kat. Nr. 7 ) wieder.
Wohl auf zehn weiteren Gemälden wiederholt
Kalf das Motiv der das Essen zubereitenden Frau
am Feuer. Weiterhin sind das Bund Porree und
das kunstvoll auf einer Tonne drapierte Tuch oft
wiederholte Elemente. Der große an einem Bal­
ken hängende kupferne Milchkessel ist ebenso
von dem Gemälde in Göteborg bekannt.1
Das Karlsruher Gemälde hat eine Höhe
von 50 cm und zählt mit den Werken in Leip­
(40 x 52 cm; Kat. Nr. 7 ) zu den großformatigsten
Darstellungen bäuerlicher Interieurs.
Auffallend ist die leichte und zarte Pinselfüh­
rung, mit der Kalf das Interieur ausführte. Die­
se Malweise führte dazu, dass das Gemälde im
19. Jahrhundert als »unvollendete oder vielmehr
sehr verdorbene« Arbeit betrachtet wurde.2 Aber
dieses Urteil ist sicher nicht gerechtfertigt. Kalf
empfand es offensichtlich als völlig ausreichend,
das Gebäude mit seinen Ecken, Durchgängen
und Dachkonstruktionen mit raschen Pinsel­
strichen nur skizzenhaft auszuführen und die
Figuren darin nur anzudeuten. Allein den Ob­
jekten des Stillebens widmete er mehr Sorgfalt
im Detail.
Grisebach geht davon aus, dass das Karlsruher
Gemälde ungefähr zur gleichen Zeit wie jenes in
Heino (Kat. Nr. 12 ) entstanden sein muss, nach
seiner Lesart also 1643. Es ist allerdings die Jah­
reszahl 1645 auf dem Gemälde in Heino zu le­
sen. Der Autor erwähnt zwei Kopien.3
JG
Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, Inv. Nr. 360
Provenienz:
Erworben von Markgräfin Karoline Luise von
Baden-Durlach bei dem Mannheimer Kunst­
händler De Vigneux.
Ausstellungen:
Jean Simeon Chardin 1699-1779, Werk, Her­
kunft, Wirkung, Karlsruhe, Staatliche Kunst­
halle, 1999, Kat. Nr. 141.
Literatur:
G. Parthey, Deutscher Bildersaal, Bd. I, Berlin
1863, S.651, Nr. 1; P.J. Blök, 1919; S.88; G.
Kircher, Karoline Louise von Baden als Kunst­
sammlerin, Karlsruhe 1933, S.93, 164, 201,
Nr. 168; J. Lauts, Staatliche Kunsthalle Karls­
ruhe, Katalog Alte Meister bis 1800, Karlsruhe
1966, S. 160, Kat. Nr.360; Grisebach, 1974,
S.51-52, 57, 63, 70-71, Kat. Nr.37, Abb.41.
Anmerkungen
1 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 57, Abb. 58.
2 Grisebach, 1974» Kat. Nr. 37: Kat. 1881.
S.97.
3 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 37a (Privatbesitz
Warschau; Polo RKD) u. Kat. Nr. 37b (signiert
auf dem Kamin: KALF; Öl auf Holz, 49x38
cm; Galerie Georges Heim-Gairac, Paris,
1973; Kopie aus dem 17. oder 18. Jh.).

Die Bauerninterieurs
10 Bäuerliches Interieur mit Frau am Brunnen
as Gemälde zeigt eine Frau am Brunnen.
D Mit ihrer linken Hand hält sie einen
Eimer, an dem ein über einen Flaschen­
zug laufendes Seil befestigt ist, dessen Ende sie
in ihrer rechten Hand hält. Die Frau schaut
am Betrachter vorbei in die Ferne. In Gesichts­
zügen und Kopftuch ähnelt sie der Frau auf dem
Gemälde in Rotterdam (Kat. Nr. 5 ). Vor dem
rechteckigen Brunnen steht ein Weidenkorb mit
Kürbis und Kohl. Auf einem Steintrog davor lie­
gen einige zusammengebundene Porreestangen
- ein auf vielen Gemälden Kalfs wiederkehren­
des Motiv. Links des Trogs steht auf einer flachen
Holzschale ein zur Seite geneigter mit Wasser
gefüllter kupferner Kochkessel. Dahinter steht
ein hohes, mit Tierhaut zugebundenes Vorrats­
gefäß, links daneben ein kleines Messgefäß aus
Zinn. Dieses Ensemble von Kupferkessel, Holz­
schale und zinnernem Messgefäß ist in identi­
scher Weise auf dem oben genannten Gemälde
in Rotterdam wiedergegeben.1 Ein Besen lehnt
an der rückwärtigen Wand. An der Mauer hinter
der Frau hängen eine umgedrehte Korbflasche,
zwei Kerzen und der Stumpf einer ausgebrann­
ten Kerze mit Docht. In einer Nische steht eine
Flasche mit Wein, ein weiteres von Kalf gern
verwendetes Detail. Wie auf dem Karlsruher
Gemälde (Kat. Nr. 9) steht im Bildhintergrund
eine Frau in der offenen Tür. Sie trägt ein Gefäß
auf dem Kopf. Über der Tür fällt Licht durch ein
Rundfenster. Die gleiche Szene malte Kalf in drei
weiteren Werken: in den Bildern aus Rotterdam
(Kat. Nr. 11 und 13) und aus Baseler Privatbe­
sitz.2
Die Balken der Dachkonstruktion sind nur
schemenhaft sichtbar. Zu einem Großteil basiert
der Entwurf des Aachener Gemäldes auf einer
Zusammenstellung verschiedenster Elemente,
die auch in anderen Werken Kalfs zu finden
sind. Grisebach datiert die Entstehungszeit des
Aachener Gemäldes auf 1643/44, da er es in sti­
listischer Hinsicht zwischen einer um 1643 ent­
standenen Werkgruppe und zwei Gemälden aus
dem Jahr 1644 ansiedelt. Das von ihm auf 1643
datierte Gemälde aus Heino (Kat. Nr. 12) trägt
die Jahreszahl 1645. Grisebachs Datierung des
Aachener Bildes auf 1643/44 wird dadurch aber
nicht in Frage gestellt - sie erscheint nach wie
vor sehr plausibel.
Immer wieder wählte Kalf für seine Werke
das Sujet einer Person am Brunnen. Nicht we­
niger als vierzehn ßauernstilleben zeigen einen
60 Die Bauerninterieurs
Mann oder eine Frau beim Wasserschöpfen, das
heißt wie sie einen Eimer in den Brunnen lassen
beziehungsweise diesen gerade wieder hochzie­
hen. Scheinbar lag ihm dieses Motiv besonders
am Herzen. Aber ist es hier wirklich das Haupt­
motiv des Bildes oder geht es nicht vielmehr um
die Zurschaustellung von verschiedenen Gefä-
ßen und Gemüsen?
Die Figur am Brunnen steht auf diesen Dar­
stellungen nie im Bildvordergrund, sondern ist
weiter nach hinten gerückt worden. Man kann
daraus schließen, dass sie nicht das zentrale
Thema des Bildes ist, sondern als charakteris­
tisches Element zu einem bäuerlichen Interieur
gehört. Trägt sie eine symbolische Bedeutung?
Das tägliche Schöpfen von Wasser verweist auf
den Wert des Wassers als lebensspendendes Ele­
ment. Wasser lässt Obst und Gemüse wachsen
und gedeihen - Voraussetzung dafür, es über­
haupt so prachtvoll präsentieren zu können wie
hier im Stilleben. Und letztlich ist Wasser auch
zum Kochen notwendig, worauf die beiden
Frauen am Feuer hinweisen, die schemenhaft im
Bildhintergrund zu erkennen sind: ohne Wasser
kein Leben und keine Nahrung.
JG
Öl auf Holz, 34 x 24 cm
Reste einer Signatur rechts auf dem Brunnen:
KALF
Aachen, Suermondt-Ludwig-Museum, Inv.
Nr. GK234
Provenienz:
Sammlung E. Sano, Paris 1876 (nicht in der
Versteigerung Sano, Paris, 8. Februar 1878;
Kat. Nr. 73 Kücheninterieur, Flämische Schu­
le); Sammlung B. Suermondt, Aachen/Brüs-
sel, 1876-1882; Stiftung Barthold Suermondt,
Aachen 1882.
Ausstellungen:
Seitenwechsel, Gemälderückseiten und ihre
Geheimnisse, Suermondt-Ludwig-Museum,
Aachen, 2006, S. 78-81, Kat. Nr.III.4, 2 Abb.
(Ausst. Kat. von Anna Koopstra)
Literatur:
Suermondt-Museum zu Aachen. Beschreiben­
des Verzeichnis der Gemälde, Aachen 1883,
S.41-42, Nr. 78; W. Bode, Die Meister der
holländischen und vlämischen Malerschule,
Leipzig 1917, S. 291; I. M. Schmilz, Städtisches
Suermondt-Museum Aachen. Gemäldekata­
log, Aachen 1932, GK 234; E. G. Grimme,
»Das Suermondt-Museum. Eine Auswahl«,
Aachener Kunstblätter 28 (1963), S. 269,
Nr. 150, Abb.; Grisebach, 1974, S.43, 45, 71,
Kat. Nr. 40, Abb. 45; J. D. Burke, »Dutch Pain­
ti ngs«, The Saint Louis Art Museum Bulletin
N.S. 15 (1980), Nr. 4, S. 15; T. Fusenig, Suer­
mondt-Ludwig-Museum Aachen. Bestands­
katalog der Gemäldegalerie. Niederlande
von 1550 bis IS00, Aachen, München 2006,
S. 152-153, farbige Abb.
Anmerkungen:
1 Grisebach, 1974, S. 232, Kat. Nr. 55, Abb. 57.
Dieses Werk wurde unlängst durch Jeroen
Giltaij (Vgl. Fußnoten Kat. Nr. 14) und Fred
G. Meijer als Kopie identifiziert. Das Grise­
bach nicht bekannte Original wurde 1979 in
Paris versteigert (Versteigerung Paris, Palais
d’Orsay, 30. März 1979, Kat. Nr. 13, Willem
Kalf zugeschrieben, öl auf Holz, 28x21 cm).
2 Grisebach, 1974, Kat. Nr.45, Abb. 52.
 11 Bäuerliches Interieur mit Gemüse putzender Frau
und einem Mann mit Leiter

in Großteil der hier gezeigten Gegen­ links steigt ein Mann eine Leiter hoch. An einem Öl auf Leinwand, 42,4x42,4 cm (ohne obe­

E stände und Gemüse sind von zahlreichen
anderen Interieurszenen Kalfs bekannt.
Der rechts im Vordergrund auf einem großen
Kürbis liegende Strauch, sogenannte Karden, ist
beispielsweise auch auf dem Gemälde in Epinal
dargestellt.1 Auf Werken in Rom2 und Göteborg5
kehrt ebenso der Grünkohl wieder. Der daneben
liegende kupferne Milchkessel ist ein besonders
beliebtes Motiv, wie auch die Gemälde in Metz’
und Rotterdam (Kat. Nr. 5) zeigen, oder jenes,
das sich früher in der Sammlung Goudstikker
befand.5 Dahinter steht ein hölzernes Fass mit
verrutschtem Metallband, darauf ein drapiertes
Tuch und eine Kanne. Eine Kanne dieser Art ist
auf keinem weiteren Gemälde Kalfs zu finden.
Vor dem Fass liegen Zwiebeln, links Mangold -
wie auf den Gemälden aus Saint-Louis6, aus der
vormaligen Sammlung Girardef, in Privatbesitz
(Kat. Nr.4), aus Bonn8, New York und vormalig
in der Galerie Brod.10 Im Korb hinter dem Man­
gold liegt eine aufgeschnittene Melone. Hinter
der Frau auf dem Stuhl ist ein großes rundes
Element zu erkennen, vielleicht eine hohe Leh­
ne oder der Umriss eines Korbes. Rechts an der
Wand hängt ein rundes Sieb. Im Hintergrund
Holzbalken lehnt eine Kiepe. Wie auf dem Ge­
mälde in Privatbesitz (Kat. Nr. 4) ist sie mit Stroh
gefüllt. In einer Wandnische steht eine Flasche,
darüber hängt, wie im Werk aus Montpellier11,
an einem Seil ein rohes Stück Fleisch. Durch eine
halbrunde Türöffnung mit schief in den Angeln
hängendem Türblatt tritt eine Frau in den Raum.
Sie trägt einen Milchkessel auf dem Kopf. Dieses
Motiv begegnet uns auch auf den Gemälden in
Karlsruhe (Kat. Nr.9) und Aachen (Kat. Nr. 10).
Oberhalb einer Kiepe hängt ein Bündel mit fünf
Kerzen, darüber eine Form, die sich vielleicht
erklären lässt als eine Korbflasche.
Im Bildvordergrund links ist ein Hühnerkorb
mit Tragstock schräg an einen kupfernen Koch­
kessel gestellt worden, in gleicher Weise auf den
Gemälden in Rom (siehe Anm. 2) und aus der
ehemaligen Privatsammlung in Kassel.12 Links
davon steht ein seltsam geformter hoher fran­
zösischer Buttertopf mit breitem Henkel. Er ist
auch auf den Werken in Dresden13, Schwerin14
und Rom (siehe Anm. 2) dargestellt.
Eine kürzlich abgeschlossene Restaurierung
hat ergeben, dass das Gemälde in einem guten
Zustand war. Bürger schrieb 1860, dass Kalfsich
re und untere Umschlagkante) und 45x42,4
(mit Umschlagkante)
Rotterdam, Museum Boijmans Van Beunin-
gen, Inv. Nr. 1391
Provenienz:
Vassal de Saint-Hubert, Versteigerung Paris,
Remy, 17.-21. Januar 1774, Kat. Nr.41 (501
livres an Guesnec); F. J. O. Boymans, Erblass
1847.
Ausstellungen:
Holländer des 17. Jahrhunderts, Zürich,
Kunsthaus, 1953, Kat. Nr. 74; Mostra di pit-
tura olandese del Seicento, Rom, Palazzo delle
esposizioni, 1954, Kat. Nr. 72.
Literatur:
Jahresbericht, 1914, S.3; W. Burger, Musees
de la Hollande, Bd. II, Paris 1860, S. 270-271;
J. Lauts, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Ka­
talog Alte Meister, Karlsruhe 1966, S. 160, zu
Nr. 1879; Grisebach, 1974, S. 71, 81, 229, Kat.
Nr. 47, Abb. 50.

1 Willem Kalf, Willem Kalf (?), Inneres eines Bauer­ 2 Willem Kalf, Inneres eines Bauernhauses mit
hauses mit sitzender Frau, Öl auf Leinwand, 40 x 32,5 Küchenstilleben, Öl auf Leinwand, 47,5 x 65 cm,
cm, Straßburg, Musee des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1971. Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, Inv. Nr. 1879.

62 Die Bauerninterieurs
mit diesem Werk als herausragender Kolorist
bewiesen hat. Er erwähnt allerdings auch, dass
das Bild sehr gelitten hatte (»beaucoup souf-
fert«). Dem muss heute widersprochen werden.
1858 wurde das Gemälde in London neu auf­
gezogen. 1914 hatte man den nachgedunkelten
Firnis gesäubert und die Leisten gekürzt, so
dass später angesetzte Leinwandstücke dahinter
verschwanden.15 Es scheint tatsächlich so, dass
die ursprünglich umgeschlagenen Ränder der
Leinwand ausgeklappt und zu einem späteren
Zeitpunkt sogar durch eine Kante vergrößert
wurden. Was man heute von dem Gemälde im
Rahmen sieht, entspricht dem, was ursprünglich
vom Bild sichtbar war.
In Straßburg befindet sich eine zweite, kleinere
Version des Gemäldes (Abb. I).16 Grisebach be­
zweifelt, dass diese von der Hand Kalfs stammt.
Die Bauerninterieurs
Eine dritte Fassung in Karlsruhe zeigt links im
Bild einen Kamin und rechts den Teil eines Stal­
les mit einer Kuh (Abb. 2).17 Lauts stellte die Au­
thentizität dieser Version aufgrund der schlech­
teren Ausführung in Frage und bezeichnete das
Karlsruher Gemälde als erweiterte Kopie des
Rotterdamer Originals. Grisebach stimmt damit
überein, dass diese dritte Fassung nicht das glei­
che hohe Niveau des Gemäldes aus Rotterdam
erreichte, es sich aber trotzdem um ein eigen­
händiges Werk Kalfs handelte. Es existiert sogar
eine vierte Version, die Grisebach nicht bekannt
war. Sie ist von ihrer Qualität mit den anderen
Werken vergleichbar.18 Vielleicht malte Kalf alle
vier Fassungen selbst, als kaum voneinander
verschiedene Variationen desselben Themas.
JG
Anmerkungen
’ Grisebach, 1974, Kat. Nr. 33, Abb. 37.
2 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 19, Abb. 17.
3 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 57, 58, Abb. 58,
59.
4 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 23, Abb. 25.
5 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 27, Abb. 29. Wie
zahlreiche andere Gemälde aus dem Besitz
des jüdischen Kunsthändlers Jacques Gouds-
tikker ging dieses Werk nach dem zweiten
Weltkrieg in Niederländischen Staatsbesitz
über. Versteigerung Mak van Waay in Ams­
terdam, 4.-7. Oktober 1949, Lot. 52.
6 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 2, Abb. 2.
7 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 17, Abb. 20.
8 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 25, Abb. 27.
9 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 46, Abb. 38.
10 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 52, Abb.40.
11 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 24, Abb. 26.
12 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 51, Abb. 54.
13 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 10, Abb. 18.
14 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 15, Abb. 16.
15 Rechenschaftsbericht des Direktors an die
Kommission, Dezember 1858, Gemeinde­
archiv Rotterdam; Jahresbericht 1914, S. 3.
16 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 48, Abb. 49.
17 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 49, Abb. 51.
18 Siehe Addenda und Corrigenda S. 164,
Nr. A10.
 12 Frau am Brunnen vor dem Haus
ine Frau mit Kopftuch hat einen Eimer
E voll Wasser aus dem Brunnen geschöpft.
Sie zieht an einem Seil, das über die Rolle
eines Flaschenzugs läuft. Da ein Teil der Umfas-
sungsmauer fehlt, kann man direkt in den Brun­
nen blicken. Vergleichbare Brunnendarstellun­
gen befinden sich in Leipzig (Kat. Nr. 2), Mont­
pellier1 und in Privatbesitz (Kat. Nr. 4). Vor dem
Brunnen steht ein Steintrog. Er trägt eine Sig­
natur und die Jahreszahl 1645. Hinter der Frau
befindet sich ein Haus mit einem Fenster im
Eingangsbereich. Eine Flasche steht auf einem
aus diesem Fenster heraushängenden Tuch. Ein
Mann, der eine Kiepe auf dem Rücken trägt, ist
im Begriff ins Haus zu gehen. Die Kiepe ist von
derselben Art wie jene auf dem Gemälde in Pri­
vatbesitz (Kat. Nr. 4). Sie hat allerdings kein ver­
längertes Rückenteil und ist außerdem nicht mit
Öffnungen im Flechtwerk versehen, so dass man
den Inhalt nicht sehen kann. Rechts im Bild­
vordergrund ist der Teil eines weiteren Korbes
mit hohem Rückenteil sichtbar. Ein Kürbis liegt
darin. Mittelpunkt des Stillebens ist ein schräg
stehender kupferner Milchkessel mit nachlässig
darauf gelegtem Deckel. Wie der Kohlkopf, der
Kürbis, der Zinnteller, die Gurken und die zwei
Zwiebeln ist auch er in vielen Werken Kalfs wie­
derzufinden.
Die Komposition von Milchkessel, Kohl,
Zinnteller, Flaschenkürbis und Gurken stimmt
bis ins Detail mit dem Stilleben auf dem Gemäl­
de im Louvre (Kat. Nr. 7) überein. Auf dem Werk
aus Heino befindet sich hinter diesem Ensemble
ein auf den Kopf gedrehter Korb. Rechts im Vor­
dergrund ist ein Spaten dargestellt - ein inter­
essantes Detail, das Kalf so in keinem anderen
Gemälde wiederholte. Welche Funktion ihm in
dieser Szene zukommt, bleibt unklar, was wohl
gleichfalls für einige andere der hier gezeigten
Utensilien gilt.
Die auf dem Gemälde angebrachte Jahreszahl
ist in der Vergangenheit unterschiedlich gelesen
worden. Als das Bild 1902 versteigert wurde,
vermeinte man die Jahreszahl 1645 zu lesen,
Hannema las sie später als 1643. Seiner Meinung
schloss sich nach verschiedenen Überlegungen
auch Grisebach an. Die neueste Untersuchung
hat ergeben, dass es sich hier um die für das
17. Jahrhundert übliche Schreibung der Zahl
handelt und die Jahreszahl darum unzwei­
felhaft 1645 lautet.
Die Bauerninterieurs
Von diesem Werk existiert eine frühere Fas­
sung im selben Format. Sie entstand 1644 und
befand sich vormals in der Galerie Brod in Lon­
don.2 Beide Versionen unterscheiden sich in
einigen Details voneinander: Der große Kürbis
auf dem Gemälde von 1644 wurde auf der späte­
ren Version mit einem auf dem Kopf stehenden
Korb vertauscht und der Stein mit Jahreszahl ist
einem Korb mit Kürbis gewichen. In der ersten
Fassung scheint ein Teil eines Wagenrades an
der Mauer hinter dem Brunnen zu lehnen.
Dass Kalf aus der Erinnerung Bildelemen­
te in verschiedenen Gemälden wiederholt hat,
ist hinlänglich bekannt, dass er allerdings eine
vollständige Komposition mit wenigen Variatio­
nen ganz neu ausführte, ist nur ein weiteres Mal
geschehen: bei den Gemälden in Rotterdam,
Straßburg und Karlsruhe (Kat. Nr. 11)?
Interessant ist, dass Kalf beide Gemälde da­
tiert hat. Das erste Gemälde vollendete er 1644,
ein Jahr später das zweite. Auf einer Verstei­
gerung in Amsterdam tauchte 2003 sogar eine
dritte Version unter der Zuschreibung »Umge­
bung von Willem Kalf« auf (Abb. 1)? Diese Fas­
sung zeigt die meisten Übereinstimmungen zu
dem Gemälde in Heino. Der Ausbau rechts im
Bild mit dem einen Korb tragenden Mann und
das dahinter liegende Haus haben allerdings ei­
ner weiten, sonnigen Landschaft Platz gemacht,
die sich unter dem Laubwerk eines Baumes er­
streckt.
Bleibt nun die Frage, ob sich das erste Gemäl­
de noch in Kalfs Atelier befand als er die zweite
Version malte, oder ob er diese nach einer alten
Skizze kopierte oder aber komplett aus dem Ge­
dächtnis schuf. Vielleicht ist letzteres der Fall,
auch wenn wir uns heute eine solch enorme vi­
suelle Gedächtnisleistung kaum noch vorstellen
können.
JG
Öl auf Holz, 32,5 x 24,5 cm
Signatur auf dem Steintrog: KALF (links)
1645 (rechts)
Heino, Museum De Fundatie, Inv. Nr. 148
Provenienz:
Graf Leon Vandalin Mniszech, Versteigerung
Paris, 9.-11. April 1902, Kat. Nr. 136 (datiert
1645); Alexis Vollon; Francois Heim, Paris;
Stiftung Hannema-de Stuers Fundatie, Kas­
teei Het Nijenhuis, Heino.
Literatur:
D. Hannema, Beschrijvende catalogus van de
schilderijen, beeldhouwwerken, aquarellen en
tekeningen behorende tot de verzatneling van
de Stichling Hannema-De Stuers Fundatie in
het Kasteei ‘t Nijenhuis bij Heino, Overijssel,
Rotterdam, 1967, Kat. Nr. 148, Abb. 18; Grise­
bach, 1974, S. 61, 62, 65, 66, 70, 71, 225, Kat.
Nr. 36, Abb. 39.
Anmerkungen
1 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 24, Abb. 26
2 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 52, Abb. 40, öl auf
Holz, 32 x 25 cm
3 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 47, 48 u. 49.
4 Versteigerung Amsterdam, Christie’s, 2. Sep­
tember 2003, Kat. Nr. 131 (unter »Kalf-Um-
gebung«, Öl auf Holz, 31,6x23,4 cm.). Siehe
Addenda und Corrigenda S. 166, Nr. B7
1 Willem Kalf, Bauernhof mit einer
Frau bei einem Brunnen, Öl auf Holz,
31,6x23,4 cm, Verbleib unbekannt.
 13 Bäuerliches Interieur mit einem jungen Mann
mit Gemüsestilleben und Frau in einer Tür

in kniender junger Mann ist damit be­ Das Gemälde stammt aus dem Jahr 1645, wie Öl auf Leinwand, 28,2 x 40 cm

E schäftigt mit beiden Händen Gemüse zu­
sammenzuklauben. Vor ihm liegen ein
Bund Möhren und ein Strauch Karden (cynara
cardunculus) - wie sie auch von den Gemälden
aus Amiens1 und Epinal2 bekannt sind und an der
Wand hinter dem jungen Mann lehnt ein Korb
mit Gemüse und Kohl, wie er auch auf den Ge­
mälden aus der ehemaligen Sammlung Schloss',
in Privatbesitz (Kat. Nr. 4), im Louvre (Kat. Nr. 7)
und aus Rotterdam (Kat. Nr. 11) zu finden ist. Der
Flaschenkürbis und die große gelbe Frucht sind,
wie die aufgeschnittene Melone, häufig dargestellt
worden, z. B. auf den Werken aus den ehemaligen
Sammlungen Girardet’ und Schloss (siehe Anm.
3) sowie aus einer Privatsammlung.3
Auch der liegende Kupferkessel ist ein belieb­
tes Motiv und wie auf dem Gemälde in Montpel­
lier6 auf vielen weiteren Werken zu finden. Hinter
der Melone ist ein Zinnteller schräg an die Wand
gestellt, davor liegt ein Messer. Ein vertrautes
Motiv ist auch die Kerze an der Wand, die eine
dunkle Rußspur hinterlassen hat. Ebenso wie
auf dem Gemälde aus der Fondation Custodia
in Paris’ steht in einer Fensterluke eine Flasche
mit Rotwein. Das Motiv eines schräg stehenden
Korbes mit einem daraufsitzenden Huhn kennt
man von dem Gemälde in Karlsruhe (Kat. Nr. 9),
ebenso die durch eine Tür hereintretende Frau
mit einem Kessel auf dem Kopf. Häufiger hat
Kalf dieses Türmotiv mit einem darüber befind­
lichen Rundfenster kombiniert, beispielsweise
auf den Gemälden in Aachen (Kat. Nr. 10), Rot­
terdam (Kat. Nr. 11) und jenem aus ehemals Ba­
seler Privatbesitz (siehe Anm. 5). Den an einem
Seil schräg aufgehängten kupfernen Milchkessel
kennen wir bereits von den Gemälden aus Karls­
ruhe (Kat. Nr. 9) und Göteborg* sowie aus der
vormaligen Sammlung Girardet (siehe Anm.
4). Im Hintergrund verlässt ein Mann mit roter
Mütze den Raum. Er hat einen Sack über die
Schulter geworfen. Diese Figur ist so in keinem
anderen Werk Kalfs zu finden und ist also ein
völlig neues Motiv.
jenes in Heino (Kat. Nr. 12) - eine spätere Jah­
reszahl findet sich auf keinem von Kalfs bäuer­
lichen Interieurs. Im Vergleich zu anderen Inte­
rieurszenen ist es relativ hell beleuchtet und von
kräftiger Farbgebung.
Für die Zeit von 1643 bis 1644 beobachtete
Grisebach in der malerischen Entwicklung Kalfs
einen zunehmenden Hang zu Sprödigkeit und
Härte sowie einen »Verlust an malerischem Il­
lusionismus« - also einen allgemeinen Quali­
tätsabfall.9 Man sollte annehmen, dass sich diese
Tendenz später noch verstärkt haben müsste,
doch ist auf dem erst 1645 entstandenen Gemäl­
de von einem solchen Einbruch im malerischen
Können Kalfs nichts zu spüren. Vielleicht wur­
de das Gemälde mit einem leichteren, rasche­
ren Duktus ausgeführt, doch braucht dies nicht
zwangsläufig mit einem Verlust von Qualität
einherzugehen.
JG
Signiert und datiert rechts auf der Mauer:
KALF/1645
Rotterdam, Museum Boijmans Van Beunin-
gen, Leihgabe Stiftung Willem van der Vorm,
Inv. Nr. vdV99
Provenienz:
Galerie S.Galitch, Nyon, Schweiz, 1994; Ver­
steigerung London, Sotheby’s, 16. April 1997,
Kat. Nr. 113; Galerie P. De Boer, Amsterdam;
erworben von der Stiftung Willem van der
Vorm, 2006.
Ausstellungen:
Keine.
Literatur:
Keine.
Anmerkungen
1 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 31, Abb. 33.
2 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 33, Abb. 37.
3 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 18, Abb.21.
4 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 17, Abb. 20.
5 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 45, Abb. 52.
6 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 24, Abb. 26.
7 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 12, Abb. 19.
8 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 57, Abb. 58.
9 Grisebach, 1974, S. 66.

68 Die Bauerninterieurs
Willem Kalf in Paris: die frühen Stilleben
Jeroen Giltaij und Fred G. Meijer
Willem Kalf kam vermutlich 1640 (oder wenn
wir Szantos Theorie folgen 1642) nach Paris,
wo er mindestens bis 1645 blieb. Aus diesem
Jahr stammt sein letztes datiertes bäuerliches
Interieur. Am 15. Oktober 1646 war er wieder
in Rotterdam, denn an diesem Tag wurde ihm
dort Geld ausgezahlt.
o 1
Die ersten Stilleben
Aus den Pariser Jahren stammen zwei 1643
datierte Stilleben und ein 1644 datiertes.2 Ins­
gesamt sind heute 16 Stilleben aus dieser Zeit
bekannt, darunter eines, das 200 x170 cm
misst (Kat. Nr. 20). Offensichtlich malte Kalf
also außer den überwiegend kleinen bäuerli­
chen Interieurs auch diese Prunkstilleben auf
mittelgroßem und großem Format. Es konnte
inzwischen festgestellt werden, dass Kalf mit
dem Malen bäuerlicher Interieurs bereits in
Rotterdam begonnen hatte und dass das The­
ma ein südholländisches war, das er in eigener
1 Willem Kalf, Stilleben mit Rechaud und Glaskanne, Öl auf Holz, 45,5 x 64 cm. signiert auf dem Tisch­
rand: WKalf. ehemals Kunsthandlung P. de Boer, Amsterdam.
70 Willem Kalf in Paris: die frühen Stilleben - Jeroen Giltaij und Fred G. Meijer
Manier fortführte. Im Hinblick auf seine Still­
leben ist die Entwicklung weniger klar, doch
scheint er auch damit bereits in Rotterdam an­
gefangen zu haben, selbst wenn wir hier eben-
falls höchstens ein Beispiel benennen können,
und das auch nur unter gewissem Vorbehalt
(Kat. Nr. 14). Grisebach behauptete, dass zehn
der zwölf französischen Stilleben aus den
Jahren 1643 und 1644 datieren, und ordnete
zwei Stilleben der frühen Pariser Zeit zu, ohne
jedoch sagen zu können, ob sie 1641, 1642
oder sogar erst 1643 entstanden sind.3 Dabei
handelt es sich um das Gemälde Kat. Nr. 15
und um das Stilleben Kat. Nr. 14. Auch dieses
letztgenannte ordnete er mit einer gewissen
Bestimmtheit Kalfs Pariser Produktion zu.4
Anscheinend hatte also Kalf in Holland
nicht nur mit dem Malen bäuerlicher Interi­
eurs, sondern auch von (Prunk-) Stilleben an­
gefangen. Beide Themen arbeitete er in Paris
unter Verwendung französischer Gegenstände
weiter aus. Die bäuerlichen Interieurs dürften
hierbei zunächst deutlich in der Überzahl ge­
wesen sein, was mit ihrer Vermarktung und
den geringen Investitionskosten zu tun gehabt
haben dürfte. Prunkstilleben erforderten ihrer
Art entsprechend eine größere Investition des
Malers, sowohl wegen des höheren Materials
auch Zeitaufwandes. Daher liegt es nahe, dass
Kalf sich als jeune arrive in Paris erst eines Ab­
satzmarktes versichern musste, bevor er mit
einer solchen Arbeit anfing. Es ist undenkbar,
dass er - sogar als erfolgreicher Maler - mit
der Arbeit an einem in jeder Hinsicht kapita­
len Werk wie dem großen Prunkstilleben aus
Le Mans (Kat. Nr. 20) begann, ohne sich zuvor
eines Käufers sicher zu sein.5
Im Zusammenhang lohnt es, das Stilleben mit
Rechaud und Glaskanne (Abb.l) zu betrach­
ten,6 das schon immer als frühe Arbeit aus der
Pariser Periode galt, desen Authentizität Gri­
sebach jedoch bezweifelte. Aber, so merkte der
Autor an, sollte dieses Bild irgendwann einmal
mit Sicherheit Kalf zugeschrieben werden kön­
nen, dann müsse es ganz an den Anfang der
Stillebenchronologie gerückt werden. Gegen
eine Zuschreibung sprechen laut Grisebach die
Kargheit der Komposition, die zu gleichmäßige
Beleuchtung sowie die Signatur, die man in die­
ser Form nirgendwo sonst antrifft. Für Kalf als
Urheber, so Grisebach, sprächen hingegen das
Aufbauschema und die verschiedenen Motive.
Das Messer ist auch auf dem Stilleben Kat. Nr.
14 und auf dem Bild in der Sammlung Carter
zu sehen, und Brötchen (mit und ohne Krü­
mel) finden sich ebenfalls auf anderen frühen
Stilleben von Kalf. Wenn dieses Gemälde nicht
mit Sicherheit als eigenhändiges Werk gelten
könne, so Grisebach, dann müsse es wohl un­
ter dem direkten Einfluss Kalfs in Frankreich
entstanden sein.8
Der Tisch mit dem faltenreichen grünen
Tischtuch, das Brötchen mit den Krümeln,
der Zinnteller mit Zitrone und Messer sind
Motive, die wir auch von den »Haarlemer
Frühstücksbildern« kennen, zum Beispiel
von Willem Claesz. Heda (ca. 1596-1680).
Ein derartiges Rechaud kommt auf mehre­
ren Gemälden Kalfs vor9, doch die mit Rot­
wein gefüllte Glaskanne, das Trinkglas und
die Muskatreibe sind einzigartig in seinem
CEuvre.10 Auflallend sind der Widerschein des
Feuers auf den Zinntellern und der Glaskanne
wie auch der des Rotweins auf dem Zinntel­
ler. In der Wiedergabe dieser Reflexionen war
Kaifein Meister, und die auf diesem Gemälde
zu sehende Ausführung scheint seiner nicht
unwürdig zu sein. Stärker noch, bei einem
detaillierten Vergleich steht die Behandlung
der Glanzlichter in diesem Bild zwischen der
recht trockenen Malweise von Kat. Nr. 14 und
der etwas fließenderen der Pariser Arbeiten.
Auch in dieser Hinsicht passt also das Ge­
mälde in Kalfs Entwicklung. Dass das Still­
leben mit Rechaud und Glaskanne schon in
Paris entstand, wenn auch mit holländischen
Kompositionen als Inspirationsquelle, ist of­
fensichtlich. Außer dem Messer ist keiner der
gezeigten Gegenstände holländisch. Darüber
hinaus gibt es eine deutliche Beziehung zu
einem frühen Pariser bäuerlichen Interieur
(Abb. 2)11, auf dem wir links auf dem Tisch
ein sehr ähnliches Stilleben mit Rechaud,
einschließlich der halb geschälten Zitrone,
sehen. Auch in seinem Kolorit schließt das
Stilleben mit Rechaud gut an die Pariser bäu­
erlichen Interieurs an. All das spricht für Kalf
als Urheber und für eine Anerkennung dieses
Bildes als eines seiner frühesten Pariser Stil­
leben, unter der Annahme, dass Kat. Nr. 14
tatsächlich noch in Holland entstand. 2 Willem Kalf, Inneres eines Bauerhauses mit Stilleben auf einem Tisch, Öl auf Leinwand, 24,8 x 32 cm.
monogrammiert (?). Verbleib unbekannt.

Mögliche Pariser Einflüsse

Als Kalf nach Paris kam, waren dort etliche,

auch flämische Stillebenmaler tätig, darun­
ter auch Peter van Boucle (geboren als van
Boeckel, tätig ca. 1625-1673), der in Antwer­
3 Sebastian Stoskopff, Vanitasstilleben mit Prunkpokalen, Öl auf Leinwand, 125 x 165 cm. signiert und
pen Lehrling des Pioniers der Stilleben, Frans datiert 1641. Straßburg, Musee des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1249.
Snijders, gewesen sein soll. Boucle spezia­
lisierte sich auf Stilleben, die Früchte, Gemüse
und Jagdbeute zeigen und auf recht großem
Format ausgeführt wurden. Auch Jean Michel
Picart (ursprünglich Pickaert, 1600-1682),
ebenfalls in Antwerpen geboren, malte Früch­
testilleben, machte sich jedoch vor allem als
Maler von Blumenbildern wie auch als Kunst­
händler einen Namen. Obwohl Kalf in Saint
Germain-des-Pres ganz bestimmt Umgang
mit diesen Malern gehabt hatte, ist in seinen
Stilleben nichts von einem Einfluss ihrerseits
zu erkennen.12 Dass vieles von dem Gemüse,
das wir in Kalfs Interieurs sehen, auch auf
Darstellungen von Van Boucle vorkommt,
hat zweifelsohne eher etwas mit dem Gemüse­
markt als mit dem Markt für Gemälde zu tun.
Auch einflussreiche französische Stillebenma­
ler wie Jacques Linard (1597-1645), Francois
Garnier (1600-ca.l658) und Louise Moillon
(1610-1696) scheinen keinen oder nur kaum
Eindruck auf Kalf hinterlassen zu haben, un­
geachtet des Umgangs, den er zweifelsohne
mit Linard gehabt hatte, vielleicht abgesehen
von den Muschelstilleben von Linard (vgl.

Willem KalJ m Pans: die frühen Stilleben - Jeroen Giltaij und Fred G. Meijer 71
Kat. Nr. 22 und 23). Vermutlich sprach ihn
auch die Themenwahl von Sebastian Stos-
kopti (1597-1657) an. Einige seiner Stilleben
mit Gläsern und Metallgegenständen haben
eine Ausstrahlung, die den Werken Kalfs sehr
nahe kommt (Abb. 3) und zeitgleich mit ih­
nen entstanden. Allerdings war Stoskopfl'
bereits von Paris nach Straßburg gezogen. Es
wäre aber denkbar, dass Kalf einige Beispiele
bei Linard sah.13
Ein weiterer möglicher Einfluss, dem Kalf
noch in Holland oder Antwerpen ausgesetzt
gewesen sein könnte, könnte von Jan Da-
vidsz. de Heern (1606-1683/84) gekommen
sein, dem tonangebenden Stillebenmaler des
17. Jahrhunderts. Dieser malte während der
ersten Hälfte der dreißiger Jahre, als er in Lei­
den wohnte (und danach vielleicht auch eine
kurze Zeit in Amsterdam) mehrere Stilleben
im Querformat, wo ein sehr flacher Zinnteller
mit einer Zitrone mit herabhängender Schale
eine wichtige Rolle spielt. Angenommen, dass
Kalf über Antwerpen nach Paris reiste, könn­
te er dort die ersten Beispiele von De Heems
großen Prunkstilleben der frühen vierziger
Jahre gesehen haben, wie das Exemplar von
ca. 1639, dessen Motive, etwa die große bear­
beitete, vergoldete Silberschale, ihn sicher zu
eigenen Darstellungen inspiriert haben könn­
ten (Abb. 4).
4 Jan Davidsz. de Heern, Prunkst Hieben mit vergoldetem Silbergeschirr, Öl auf Leinwand,
135,3 x 185,4 cm. monogrammiert. New York, Metropolitan Museum of Art, Inv. Nr. 12.195.
Kalf in Pari:: diefrühen Stilleben - Jeroen Giltaij und Fred G. Meijer
Die Pariser Stilleben
Das Gemälde Kat. Nr. 15 zeigt kaum noch
Objekte holländischen Ursprungs, auch wenn
man weiterhin holländische Züge in Gestalt
der geschälten Zitrone mit kleinem Messer
auf einem Zinnteller erkennen kann. Glei­
ches gilt für das Gemälde Kat. Nr. 16, wo fast
ausschließlich französische Objekte wieder­
gegeben sind wie die Feldflasche aus Zinn,
aber der kleine Teller aus kraak-Porzellan ein
dagegen eher holländisches Motiv ist. In den
darauf folgenden Stilleben spielt vor allem das
Metall eine vorherrschende Rolle, wie auf dem
Gemälde Kat. Nr. 21, wo überwiegend Zinn
und Gold zu sehen sind. Wahrscheinlich hat­
te sich Kalf für diese Materialien entschieden,
weil sie optimal und endlos Licht reflektieren
können, und gerade diesen Spiegelungen galt
sein stets größer werdendes Interesse. Das ist
auch an den bäuerlichen Interieurs zu erken­
nen. Für Kalfs weitere Entwicklung verwies
Grisebach auf drei mit der Jahreszahl 1643
versehene Stilleben: die Gemälde in Le Mans
(Kat. Nr. 16), Berlin11 und Köln (Kat. Nr. 19),
wobei er aber noch nicht wusste, dass das Köl­
ner Gemälde kein eigenhändiges ist. Aus der
Pariser Zeit stammt noch ein weiteres datier­
tes Stilleben von Kalf, das ehemals in Warwick
Castle aufbewahrt wurde.15 In diesen Arbei­
ten ist eine Entwicklung zu bemerken, die von
Kompositionen mit einer breiten Auslage von
Gegenständen bis hin zu einer kompakteren
Gruppierung reicht, innerhalb derer die Ob­
jekte in einem akkurateren und besser durch­
dachten Verhältnis zu einander angeordnet
wurden. Eine klar erkennbare Linie scheint es
in der Entwicklung von Kalfs Pariser Stilleben
jedoch ebenso wenig zu geben wie in seinen
bäuerlichen Interieurs oder Amsterdamer Ar­
beiten.
Das Funkeln spielt ebenfalls eine wesent­
liche Rolle in einer Komposition, die hier in
drei unterschiedlichen Exemplaren gezeigt
wird, die zwar die gleiche Komposition zei­
gen, jedoch auf verschiedenen Formaten aus­
geführt sind (Kat. Nr. 17-19).
Im Fall des Meisterwerkes aus der franzö­
sischen Schaffensphase (Kat. Nr. 20) wird das
Format plötzlich außergewöhnlich imposant.
Auf diesem 200 x 170 cm messenden Gemälde
stellt der Maler nicht nur eine enorme Menge
funkelnder Metallgegenstände aus, sondern
er führt auch einen Spiegel in die Darstellung
ein und entscheidet sich für ausgesprochen
farbenfrohe blaue und rote Stoffe. Im Jahre
1643 war der Maler erst ca. 24 Jahre alt. Es
muss als ein Höhepunkt in der Entwicklung
des jungen Malers gesehen werden. Von die­
sem Gemälde gibt es eine zweite Version,
etwas kleiner, doch noch immer mit einem
Format von 153x 165,7 cm. Darüber hinaus
konnte ein sehr viel kleineres Exemplar iden­
tifiziert werden, das als erstes Modell einem
Auftraggeber oder potentiellem Kunden ge­
zeigt worden sein könnte.16
Es sieht nicht danach aus, dass Kalf von
französischen Malern zu dieser Serie Stilleben
angeregt wurde, klar ist aber, dass, wie schon
Grisebach feststellte, Kalf einen Einfluss auf
französische Maler ausübte, insbesondere auf
Meiffren Conte (ca. 1630 in Marseille - ca.
1705) und auch auf Jacques Hupin (? -1680).17
Da von vielen dieser Stilleben mehrere Ver­
sionen existieren, ist anzunehmen, dass sich
nicht nur Kalfs bäuerliche Interieurs in Paris
großer Beliebtheit erfreuten, sondern auch
die Prunkstilleben. Darauf weist auch die
Tatsache hin, dass sich in der Sammlung des
Stillebenmalers Jacques Linard in seinem To­
desjahre 1645 neben acht eigenhändigen Ge­
mälden von Kalf auch acht Kopien von Wer­
ken Kalfs befanden.,K
Zu fragen bleibt, ob er direkt nach seiner
Rückkehr aus Paris um 1646 mit dem Malen
dieses Stillebentyps fortfuhr. Das erste datier­
te Gemälde aus der Zeil nach seiner Rück­
kehr aus Paris stammt aus dem Jahr 1653, das
einen völlig anderen Charakter als die Pariser
Stilleben hat (Kat. Nr. 24).
War Willem Kalf ein französischer Maler?
Alles weist darauf hin, dass Kalf in Paris das
Malen von (Prunk-) Stilleben zu einer erfolg­
reichen Spezialdisziplin entwickelte. Es stellt
sich die Frage, ob man diese Gemälde als Teil
der französischen Malerei oder als Kunst ei­
nes holländischen Malers sehen muss, der
zufällig in Paris arbeitete. Der Vergleich mit
französischen Stillebenmalern aus dieser Zeit,
wie auch mit den oben genannten Meiffren
Conte und Jacques Hupin, lehrt, dass es gro­
ße stilistische Unterschiede gibt. Kalfs Werke
wird man nicht so schnell für französische Ar­
beiten halten, da seine Kompositionen immer
besonders sorgfältig und vor allem gleichge­
wichtig zusammengestellt sind. Darüber hin­
aus gibt es stets eine enge Beziehung zwischen
den jeweils abgebildeten Gegenständen, was
auf französischen Stilleben weniger oft der
Fall ist. Wichtig ist das Hell-Dunkel, in dem
die Gegenstände platziert sind. Sie tauchen
aus dem Hintergrund auf und erhalten den
größten Teil ihrer Plastizität durch die vielen
Lichtreflexionen auf dem Metall und Glas,
die Gläser sind bisweilen ausschließlich aus
Lichtreflexionen aufgebaut. Dieser sorgfältige
Aufbau ist ein niederländischer Charakter­
zug, der den Betrachter der Stilleben Kalfs
davon abhalten soll, sie als französische Kunst
abzustempeln.
Bedeutung
Wie schon bei den bäuerlichen Interieurs
muss auch hier am Ende geklärt werden, ob
man im Zusammenhang mit Kalfs Stilleben
von ikonographischen Bedeutungen sprechen
kann.19 Für das Verstehen einer solchen Be­
hauptung ist immer ein wenig Einfühlungs­
vermögen notwendig. Zunächst einmal sind
die Gegenstände in Kalfs Stilleben nie ent­
zwei, gebrochen oder gesprungen. Gedanken
an Vergänglichkeit werden daher nicht auf­
gerufen. Allerdings sind diese Gegenstände
häufig sehr kostbar, was enormen Reichtum
ausstrahlt, der durch die zahlreichen Licht­
reflexionen zusätzlich betont wird. Reichtum
ist aber irdisch und somit zeitlich begrenzt.
Doch ebenso gut könnte damit einzig und al­
lein große Schönheit ausgedrückt sein. Über­
dies scheint es Kalf vor allem um den bildli­
chen Effekt des Lichtspiels auf all dem Gold
und Silber gegangen zu sein. Nur mit zwei
Sorten von Gegenständen könnten eventuell
direkte Bedeutungen verbunden sein, näm­
lich mit dem Leuchter, in dem sich eine erlo­
schene Kerze befindet, und mit der Uhr. Den
ersten Gegenstand sehen wir im Hintergrund
der Stilleben Kat. Nr. 18 und 1920 sowie auch
auf zwei Gemälden, die sich früher im Kunst­
handel befanden.21 Soll die erloschene Kerze
auf die Vergänglichkeit des irdischen Lebens
hinweisen? Die Uhr liegt im Vordergrund der
beiden zuerst genannten Gemälde als auch in
der Version Kat. Nr. 17. Sie ist ebenfalls auf
den Gemälden in Berlin und in der Sammlung
Carter zu sehen.22 Ist diese Uhr als Hinweis auf
die verstreichende Zeit zu werten, auf die Ver­
gänglichkeit all dieser irdischen Pracht? Auch
wenn es diese Anspielungen tatsächlich geben
sollte, so können sie uns doch nicht davon
abhalten, von all dem im Bilde dargestellten
Reichtum, besonders aber von der Virtuosität
beeindruckt zu sein, mit der der junge Maler
Kalf diese Dinge wiedergab.
Anmerkungen
’ Siehe in diesem Zusammenhang auch die von Lam-
mertse und Szanto verfasste Biographie an anderer
Stelle in dieser Publikation.
Das 1643 datierte Stilleben in Köln (Kat. Nr. 19),
von Grisebach noch als eigenhändiges Werk aufge­
nommen, gilt heule einstimmig als Kopie.
3 Grisebach, 1974, S. 91 und 95. In diesem Text
spricht Grisebach von zwölf Pariser Stilleben, sein
Katalog zählt jedoch dreizehn Nummern: 59 bis ein­
schließlich 70A. Angesichts der A-Nummer war das
letzte Stück vermutlich eine spätere Hinzufügung,
die nach dem Schreiben des Textes erfolgte. Seit dem
Erscheinen von Grisebachs Buch ist die Kat. Nr. 64
als eigenhändiges Werk abgeschrieben, womit auch
die Datierung 1643 für diese Komposition unsi­
cher geworden ist (es wäre aber im Lichte von Kalfs
Chronologie möglich, sofern eine solche überhaupt
für die Pariser Stilleben dargestellt werden kann,
dass sie doch aus dem Jahr 1643 stammt). Dieses
Gemälde wird jedoch von Kat. Nr. 64b ersetzt. Der
von Grisebach aufgenommenen Serie konnten in der
Zwischenzeit keine neuen datierten Kompositionen
hinzugefügt werden, es tauchten aber zwei andere
Versionen des Prachtstücks in Le Mans auf (siehe
Addenda und Corrigenda zu Grisebachs Katalog an
anderer Stelle in dieser Publikation, Nr. A 16 und A
17, beide mit Abb.), und auch Grisebachs Verz. Nr.
A 3 (Abb. 1 in diesem Essay) kann nun als eigenhän­
diges Werk eingeordnet werden. Grisebachs Kat. Nr.
59 (hier Kat. Nr. 14) scheint als holländische Arbeit
jetzt aber aus der Pariser Gruppe heraus zu fallen, so
dass die Gesamtanzahl von Kalfs Pariser Stilleben 15
Werke umfasst.
’ Für die Annahme, dass Grisebachs Kat. Nr. 65
(heule Sammlung Carter, Los Angeles) 1639 datiert
sein soll (laut S. Segal 1988/89, S. 184-185), gibt es
keinerlei Gründe, siehe S. 162 (siehe Addenda und
Corrigenda).
5 Auch die Tatsache, dass er offensichtlich einen
kleinformatigen Entwurf anfertigte (siehe die Ergän­
zungen zu Grisebachs Katalog an anderer Stelle in
dieser Publikation, Nr. A 16), weist daraufhin, dass
das Gemälde in Le Mans als Auftragswerk gemalt
wurde.
ö Grisebach, 1974, Verz. Nr. A 3. Abb. 171» S. 97; siehe
die Addenda und Corrigenda zu Grisebachs Katalog
an anderer Stelle in dieser Publikation, Nr. A 14.
Willeni Kalf in Paris: die frühen Stilleben - Jeroen Giltaij und Fred G. Meijer
■ Grisebach, 1974, Kat. Nr. 65, Abb. 69.
" Grisebach, 1974. S. 97, Anm. 199.
' Grisebach, 1974. Kat. Nr. 1, Abb. 4. Kat. Nr. 68.
Abb. 70 (hier Kat Nr. 21). Kal Nr. 69. Abb. 78, Kat.
Nr. 70a, Abb. 76.
Laut freundlicher Mitteilung von Jutta Page, To­
ledo, handelt es sich hierbei um venezianische Glä­
ser. Das Trinkglas ist um 1550 zu datieren und die
Glaskanne zwischen 1550-1600. Es ist jedoch nicht
auszuschlicßen, dass wir es hier mit einer späteren
Produktion zu tun haben, die auf venezianischen
Vorbildern beruht. Vielleicht verwendete Kalf für die
Glaskanne, gleiches gilt auch für die Kanne auf Kal.
Nr 14, eine Druckgraphik als Vorlage.
11 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 1. Abb. 4. Hierauf sind
unter anderem der charakteristische französische
Kochtopf mit grüner Glasur zu sehen und ein großes
Brot eines Typs, den wir mit ziemlicher Regelmäßig­
keit auf Pariser Stilleben aus dieser Periode von ande­
ren Künstlern wie Van Boucle und Stoskopff antref­
fen.
12 Für Kalfs Beziehungen zu Pariser Künstlern siehe
die Biographie an anderer Stelle in dieser Publikat­
ion.
13 Linard besaß zum Zeitpunkt seines Todes im Jahre
1645 eine Vielzahl von Gemälden, darunter Werke
von Kalf und von Stoskopff. mit dem er befreundet
war, siehe Biographie.
u Grisebach, 1974, Kat. Nr. 63, Abb. 68.
,s Grisebach, 1974, Kat. Nr. 70, Abb. 71. Laut K.
Brunnenkant, 1999, Heft 2, S. 249, befindet sich das
Bild nicht mehr in Warwick Castle.
16 Die größere Version wurde zweimal auf einer Ver­
steigerung angeboten: Sotheby's New York, 16. Mai
1996, Kat. Nr. 89 und 17. Dezember 1998, Kat. Nr.
10. Das »Model« tauchte auf einer Versteigerung von
Bonhams, London, 22. April 1982, Kat. Nr. 107, als
Werk eines Nachfolgers von Willem de Poorter auf.
Siehe auch die Addenda und Corrigenda zu Grise­
bachs Katalog an anderer Stelle in dieser Publikation,
Nr. A 16 und A 17.
17 Grisebach, 1974, S. 111.
,s Es wäre interessant zu erfahren, gewiss im Zusam­
menhang mit dem regelmäßigen Auftauchen eigen­
händiger Versionen und Varianten in Kalfs CEuvre,
ob derartige Werke auch mit dem Begriff »coppye«
(Kopie) angedeutet werden konnten.
19 In Kalfs Biographie an anderer Stelle in dieser Pu­
blikation, äußert Mikael Szanto die Vermutung, dass
Kalf mit Linard über den ikonographischen Inhalt
ihrer Gemälde diskutiert haben könnte.
20 Auf der eigenhändigen Version der ersten beiden
Gemälde (Kat. Nr. 17) fehlt der Leuchter.
21 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 67, Abb. 77 und Kat. Nr.
70a, Abb. 76. Von der Kat. Nr. 67 nahm Grisebach
ein Gemälde in Rouen (Inv. Nr. 834.1) als Kopie auf.
Wenn es sich bei diesem Gemälde wirklich um eine
Kopie handelt, dann ist es eine Kopie von hoher Qua­
lität. Laut Museum soll das Bild 1675 datiert sein,
doch diese schwer zu erkennende Jahreszahl muss
vermutlich 1645 sein. Sollte es sich tatsächlich um
eine eigenhändige Version von Kalf handeln, so wäre
das Bild das letzte datierte Stilleben aus seiner Pariser
Zeit. Das letztgenannte Werk (Grisebach, 1974, Kat.
Nr. 70a) befand sich 1996 im Kunsthandel Peter Til­
lou in London/New York.
22 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 63. Abb. 68 und Kat. Nr.
65, Abb. 69.
73
14 Stilleben mit vergoldeter Silberkanne, Porzellanteller mit
kandierten Früchten und ein Zinnteller mit einer Zitrone
(nur in Aachen)
ieses Gemälde ist völlig zu Recht mit
D Willem Kalfs frühen, in Paris gemalten
Stilleben in Zusammenhang gebracht
worden. Es ist diesen Werken in Komposition
und Themenwahl verwandt und zeigt die glei­
che Monumentalität. Nicht ohne Grund ordnete
Grisebach es in seinem Katalog ganz an den An­
fang der Gruppe mit den Pariser Stilleben ein,
wobei er die schon früher angenommene Da­
tierung in das Jahr 1643 übernahm. Doch den
vielen Ähnlichkeiten mit den Pariser Werken
stehen genauso viele Divergenzen gegenüber,
wozu deutliche Unterschiede in der Malweise
gehören. Die Farbbehandlung dieses Gemäl­
des ist etwas »trockener« als die der (übrigen)
Pariser Stilleben; die Pinselführung ist dort all­
gemein etwas lockerer und fließender und der
Maler muss hier eine sattere Farbzusammenstel­
lung benutzt haben, also mehr Pigmente mit we­
niger Bindungsmittel. Auch die Anordnung der
Gegenstände ist strenger und weniger komplex
als auf den meisten der anderen frühen Stilleben
Kalfs. Ebenso ist ein solch breites und steif vom
1 Cherubino Alberti nach Polidoro da Caravaggio,
Blatt 8 der Serie Vasa a Polydoro Caravaggio inventa,
Gravierung. Rom 1582.
Die frühen Stilleben
Tisch herabhängendes weißes Tuch auf keinem
anderen Gemälde zu sehen. Das funkelnde Spiel
der Glanzlichter, das die Pariser Stilleben kenn­
zeichnet und später in angepasster Art in den
Amsterdamer Gemälden gestaltet wurde, ist hier
nur in beschränktem Maße vorhanden.
Auch die Wahl der Gegenstände weicht von
der in dieser Hinsicht konsistenten Gruppe der
Pariser Stilleben ab. Diese zeigen einzelne, häu­
fig größere Objekte französischer Machart, die
in wechselnden Kombinationen auf mehreren
Gemälden zu finden sind. Außer dem flachen
Modell des Zinntellers, der in dieser frühen
Schaffensphase auf den meisten von Kalfs Still­
leben erscheint und überdies zu wenig speziell
ist, gibt es auf diesem Gemälde nur das Messer
mit hufeisenförmigem Griff,9 das auch auf einem
O
der Pariser Stilleben zu sehen ist.1 Auf einigen
von Kalfs Stilleben aus der Pariser Schaffens­
phase findet sich ebenfalls ein Teller aus Wan-li-
Porzellan, bei dem es sich jedoch um ein ande­
res Modell als das auf diesem Gemälde gezeigte
handelt. Wir haben es bei diesem kleinen Teller
2 Jan Davidsz de Heern, Stilleben, Öl auf Holz, ge­
naue Maße unbekannt. Verbleib unbekannt (ehema­
lige Sammlung Lazaro, Madrid, Inv. Nr. 11297).
Öl auf Leinwand, 77 x 60 cm
Signiert, links auf dem Tischrand: W. KALE
Maastricht, Kunsthandel Noortman Master
Paintings
Provenienz:
Sammlung K. Kan-Türk, Amsterdam; Samm­
lung J. Schieffer, Bussum (aus dem Nachlass
von Dr. Schieffer, Amsterdam); Sammlung
J. Schullin, Amsterdam; Kunsthandel Curt
Benedict, Paris, 1937; Privatsammlung, Nie­
derlande, 1941; Kunsthandel D. Hoogen-
dijk, Amsterdam, vor 1946; Sammlung Dr.
W. Biooker, Amsterdam, 1948; Kunsthandel
Gebr. Douwes Fine Art, Amsterdam/London,
1977-1980; Privatsammlung, Deutschland;
Kunsthandel D. Koetser, Zürich, 2005; Kunst­
handel Robert Noortman, Maastricht.
Ausstellungen:
Opening exhibition, Gebr. Douwes Fine Arts,
London, 1980, Kat. Nr. 9, mit Farbabb.; Van
Jan Steen tot Jan Sluijters. De smaak van Dou­
wes, Fries Museum, Leeuwarden, 1998, Kat.
Nr. 8, mit Farbabb.
Literatur:
Van Gelder, 1941, S.47, mit Abb.; Bergström,
1956, S. 270-272, Abb. 224; Grisebach, 1974,
S. 96, 97, 234, Kat. Nr. 59, Abb. 66; One Hun-
dred Master Paintings 2005, Noortman Master
Paintings, Maastricht 2005, S. 144-147, Kat.
Nr. 039, mit Abb. und Detailabb. in Farbe.
mit einem recht frühen Typ zu tun, der ver­
mutlich im letzten Viertel des 16. Jahrhunderts
angefertigt wurde.2 Derartige kleine Teller sind
mit einiger Regelmäßigkeit auf ziemlich frühen
holländischen Stilleben zu sehen; sie waren in
den nördlichen Niederlanden weit verbreitet.3
Wie Bergström aufzeigte, nahm der junge Kalf
für die hier abgebildete vergoldete Silberkanne
eine italienische Druckgraphik aus dem Jahr
1582 als Vorlage (Abb. 1).’ Auf diesem Blatt ist
die Kanne aber aus einem niedrigeren Blickwin­
kel wiedergegeben. Kalf hat diesen Blickwinkel
an den seiner Stilleben angepasst und den hoch
aufragenden Fuß zwischen den Gegenständen
auf seinem Tisch verschwinden lassen, wodurch
ein viel persönlicheres Bild von der Kanne ent­
steht.
Im Gegensatz zu Kalfs (anderen) Pariser Still­
leben ist keiner der Gegenstände auf diesem Ge­
mälde typisch französisch. Das silberne Trink­
schälchen, das rechts umgestülpt liegt, findet sich
zum Beispiel auch auf einem 1636 entstandenen
Stilleben des Haarlemer Malers Willem Claesz.
Heda.3 Darüber hinaus ähnelt die Komposition
von Kalfs Stilleben auffällig der eines Gemäldes
von Jan Davidsz. de Heern, das um 1633 entstand
und vielleicht in Amsterdam gemalt wurde und
ebenfalls ein solches Trinkschälchen wiedergibt
(Abb. 2).6 Es ist angesichts der kompositorischen
Übereinstimmungen beinahe unvorstellbar, dass
Kalf derartige Arbeiten De Heems nicht gekannt
haben sollte. Da dieses Gemälde aus De Heems
früher holländischer Produktion stammt, ist an­
zunehmen, dass Kalf es eher in Holland sah als
zum Beispiel (auf der Durchreise) in Antwerpen
oder in Paris.”
Links steht ein zylinderförmiges Silbergefäß,
das mit Renaissancekartuschen und darin ste­
henden (antiken?) Figuren verziert ist/ Ein sol­
ches Objekt, das aus stilistischen Überlegungen
um 1600 datiert werden könnte, ist nicht aus der
Überlieferung bekannt. Auch dieses Gefäß ist
vermutlich eher niederländisch als französisch.
Ein Löffel steht darin, der wie das zuvor erwähn­
te Messer mit einem Pferdehuf als Griff versehen
ist.9 Kandierte Früchte sind auf französischen
Stilleben nicht oder nur selten zu finden; das
Gleiche gilt aber auch für die holländischen Still­
leben aus dieser Zeit. Anders bei den Stilleben
der frühen Flamen wie Osias Beert und Clara
Peeters, wo oft kandierte Früchte wiedergegeben
sind, doch selten oder nie zusammen mit Süd­
früchten, wie wir das auf diesem Bild sehen.
Insgesamt gesehen, handelt es sich bei diesem
Gemälde also um eine ziemliche Ausnahme in
Kalfs CEuvre. Stilistische Verwandtschaft und
Objektwahl müssen eher in der holländischen
Stillebenlandschaft situiert werden als in der
französischen, doch hinsichtlich Stimmung und
76 Die frühen Stilleben
Bildaulfassung ist diese Arbeit mehr als nur ein
Schritt in die Richtung der Pariser Stilleben. Die­
ses Gemälde ist bestimmt das Werk eines aus­
gelernten und sehr selbstbewussten Künstlers,
auch wenn es noch nicht die mühelos fließende
Behandlung der Pariser Stilleben und auch der
bäuerlichen Interieurs zeigt. Im Hinblick auf das
einzige kleine bäuerliche Interieur, das wir mit
ziemlicher Sicherheit noch zu Kalfs Rotterda­
mer Schaflensphase zählen dürfen (Kat. Nr. 1),
offenbart es hingegen ungeheuere Fortschritte.
Die Frage, ob dieses Stilleben mit Polidoro da
Caravaggios Kanne noch in Rotterdam entstand
(vielleicht um 1640?), muss vorerst noch unbe­
antwortet bleiben, doch viele der oben beschrie­
benen Beobachtungen weisen in diese Richtung.
Klar ist jedenfalls, dass sich der etwas unbehag­
lich malende Jüngling, der 1638 die Kat. Nr. 1
schuf, offensichtlich in einem raschen Tempo,
zumindest vor 1643 und wahrscheinlich sogar
noch ein oder zwei Jahre früher, zu einem Meis­
ter internationaler Allüre entwickelt hatte und
dass seine Abreise nach Paris schon allein aus
diesem Grund völlig gerechtfertigt war.
FGM
Anmerkungen
* Grisebach, 1974, Kal. Nr.65, Abb.69 (Sammlung
Carter, Los Angeles). In dem linken Gefäß steckt außer
dem Messer, dessen Schaft in einem Pferdehuf endet,
ein so genannter »paardenhoeflepel« (Pferdehuflöffel).
Das Motiv des Pferdehufs als Stiel- oder Schaftende von
Löffeln und Messern ist alleren italienischen Vorbildern
entlehnt. Dieses Motiv gibt es sogar schon seit der Rö­
merzeit. Die niederländische Variante aus dem 17. Jh.
ist vermutlich davon beeinflusst. Silber, Zinn und Kup­
ferlegierungen sind die Materialien, woraus diese Löf­
fel in den Niederlanden hergestelll wurden. Außerhalb
Italiens und der Niederlande sind Hufe von Kühen oder
Pferden nur selten als Griffenden verwendet worden. Im
17. Jh. wurden solche Löffel »peerdevoetenlepels« (Pfer­
defußlöffel) genannt, (siehe E.M.Ch. F. Klijn, Eet- en
sierlepels in Nederland tot ca. 1850, Uitgeversmaatschap-
pij De Tijdstroom, Lochem-Gent 1987, S. 82, 88, 95, 96,
97). Bei dem Exemplar auf dem Stilleben von Kalf sieht
der Löffelstiel schon etwas »kwabachtig« (quallenartig)
aus, was für eine spate Datierung um 1630-1640 spricht.
Pferdehuflölfel sind regelmäßig zu finden, sowohl aus
Silber als auch aus Zinn Von dem Messer mit einem
Pferdehuf am Ende des Messerschafts sind auch exis­
tierende niederländische Beispiele bekannt, aus Kupfer
und auch aus Silber. Solch ein Silbermesser mit Eisen­
klinge aus der ersten Hälfte des 17. Jh., das sich in Privat­
besitz befindet, stammt als archäologischer Bodenfund
aus Amsterdam.
Für die Bestimmung der entsprechenden Melallgegen-
stände aut diesem Gemälde und weiterführende Infor­
mationen hierzu danke ich Alexandra Gaba-van Dongen
und (durch sie) Dr. Johan ter Molen (Direktor des Paleis
Hel Loo, Apeldoorn und Silberexperte) sowie Diana
und Emiel Mertens, Maasdam (Besteckexperten).
2 Siehe M. Rinaldi, Krank Porcelain. A nioinent in thehis-
toryof trade, London 1989, S. 71, 78, 79 (Rand II, von ihr
ca. 1565-1600 datiert). Die Rückseite dieser kleinen Tel­
ler ist meist mit einem Blumenmotiv (Ranken) verziert;
bei dem kleinen Teller, der auf Grisebach, 1974, Kat.
Nr. 64 (oder zumindest das unbekannte Vorbild dafür,
vgl. hier Kat. Nr. 17-19) und auf Grisebachs
Nr. 65 abgebildet ist, handelt es sich um einen
etwas späteren Typ (Rinaldi, ibid., Rand VI
oder VII), wobei die Rückseite des Tellerran­
des wie bei der Vorderseite in Felder eingeteilt
ist. Das hier von Kalf gemalte Tellerchen zeigt
auf der Rückseite eine ungewöhnliche Kom­
bination von Ranken und Feldern, wobei es
sich vielleicht um eine freie Interpretation des
Künstlers handeln könnte.
3 Siehe unter anderem ein Stilleben von Floris
van Schooten aus dem zweiten Jahrzehnt des
17. Jh. (meine Datierung), Instituut Collcctie
Nederland, Inv. Nr. NK 2457 (Ter Kuile, 1985,
Kat. Nr. VI-51, mit Farbabb.).
4 Bergström, 1956, S.270-272. Es handelt
sich um eine Druckgraphik nach einem Vasen­
entwurf von Polidoro da Caravaggio (ca.
1495-1543), Nr. 8 einer 1582 herausgegebe­
nen Serie.
5 W. Cz. Heda, Öl auf Holz, 50 x 83,5 cm, sig­
niert und 1636 datiert, Versteigerung Paris,
Hotel George V, 14.-15. April 1989, Kat.
Nr. 219, mit Farbabb. Solche kleinen Trink­
schalen, aus Silber und auch aus Zinn, kamen
in dem Jahrzehnt um 1600 regelmäßig vor,
sowohl in den nördlichen Niederlanden als
auch in Antwerpen. Von diesem Schälchen
mit »knerren« (Rippen) sind etliche Beispie­
le bekannt. Silberne Exemplare aus Haarlem
(1620), Gouda (1622) und Leiden (1583) sind
abgebildel in J.W. Frederiks, Dutch Sdver,
Bd. 1, Den Haag, 1952, Nr. 15, 20, 23.
6 Öl auf Holz, Maße unbekannt, ehemals
Sammlung Lazaro, Madrid, Inv. Nr. 11297,
als P. Claesz. Das Gemälde wurde von dem
Sammler verkauft bevor er seine Sammlung
dem spanischen Staat vermachte. Sie war
Grundlage für die Gründung des heutigen
Museo Lazaro Galdiano, das 1951 in Madrid
eröffnete. Ein anderes Stilleben von De Heern,
das ich ungefähr ein Jahr früher datiere, zeigt
das gleiche Trinkschälchen und eine Zitrone,
deren lange Schale wie bei Kalf über den Rand
eines flachen Zinntellers nach vorn überhängt:
Öl auf Holz, 57,5x44 cm, signiert, Worms,
Kunsthaus Heylshof, Inv. Nr. 60, fälschlich als
Arbeit von C. de Heern katalogisiert.
7 Das stellt uns vor die Frage, wo Kalt das
Gemälde genau gesehen haben könnte. Nach
meiner heutigen Datierung und Theorie wur­
den die in Anm. 6 genannten Stilleben in
Amsterdam gemalt, wo De Heern vermutlich
nach seinem Weggang aus Leiden, um 1631,
und vor seiner Ankunft in Antwerpen im Jahr
1635, für einige Zeit lebte. Vielleicht besuch­
te Kalf Amsterdam schon vor seiner Abreise
nach Paris? Oder sollten De Heems Stilleben
in Rotterdamer (oder Haager) Sammlungen
oder auf dem dortigen Kunst markt zu sehen
gewesen sein? Mir sind keine Quellen be­
kannt, aus denen dies hervorginge.
8 Vielleicht handelt es sich um antike Hel­
den oder Krieger. Sie sind offensichtlich (teil­
weise) nackt, wobei der ganz rechts zu sehen­
de Mann einen Helm trägt.
9 Ein existierendes Beispiel für ein derartiges
rundes Gefäß ist unbekannt. Der glatte obere
Rand erweckt den Eindruck, dass ein Deckel
darauf gehört. Zu dem Löffel siehe Anm. 1.
15 Stilleben mit Weinprüfkanne und Nautilusmuschel
n diesem frühen Stilleben sind kostbare
I Gegenstände kunstvoll auf einer steinernen
Tischplatte gruppiert. Leicht schräg steht
links eine silberne Brandweinschale auf einem
sorgsam in Falten gelegten Tuch. Diese Brand­
weinschale ist in keinem anderen Werk Kalfs zu
finden. Rechts davon liegt eine Nautilusmuschel,
deren Öffnung zum Betrachter weist. Kalf stellte
sie zwei weitere Male dar - auf den Stilleben in
Le Mans (Kat. Nr. 16) und in der Gemäldegalerie
Berlin (datiert 1643).1 Vor der Nautilusmuschel
steht ein Zinnteller, dessen Rand über die Tisch­
kante hinausragt. Auf dem Teller liegen eine
Orange, ein Messer mit edel verziertem Knauf,
einige Brotkrümel und eine halbgeschälte Zitro­
ne, deren Zeste sich kunstvoll um den Tellerrand
ringelt. Solche Zinnteller sind ein äußerst be-
liebtes Motiv für Stilleben, meistens in Kombina­
tion mit erlesenen Früchten, kostbaren Messern
oder einem Uhrwerk. Wie auf dem Gemälde
aus Le Mans (Kat. Nr. 16) liegt neben dem Teller
ein Stück Brot. Ganz im Hintergrund zeichnen
sich die zarten Umrisse eines Flötglases vor der
dunklen Wand ab. Wie auf den Werken in der
Galerie Noortman (Kat. Nr. 14) und in Berlin
(siehe Anm. 1) ist das Glas nur noch schemen­
haft anhand seines Inhalts und der feinen Licht­
reflexe zu erkennen. Rechts davon, noch weiter
im Hintergrund, steht ein kaum sichtbarer glä­
serner Deckelpokal. Er ist auf dem Gemälde in
Le Mans (Kat. Nr. 16) wesentlich besser zu er­
kennen. Das Zentrum des Stillebens bildet eine
prachtvolle Karaffe in Form einer Weintraube.
Ein vergleichbares Exemplar dieser Karaffe,
Fopglas genannt, befindet sich heute im Roy­
al Ontario Museum in Toronto.2 Diese Karaffe
kommt weiterhin nur noch auf dem Gemälde
im J. Paul Getty Museum in Los Angeles vor.3
Diese außergewöhnlich geformte Karaffe, deren
Ausguss in einem Schälchen mündet, dient zum
Prüfen von Wein. Beim Ausgießen kann der
Wein direkt von dem Schälchen aufgenommen
werden. Ganz rechts im Bild lehnt das Gehäuse
einer riesigen Muschel an der Wand. Anfänglich
dachte man, dass es sich um eine strombus gigas,
eine Riesenflügel- oder Riesenfechterschnecke
handle, wie es sie beispielsweise im Werk Wil­
lem Claesz. Heda und von Jan Davidsz. de Heern
gibt/ Es handelt sich aber wohl eher um eine
Helmschnecke (cassis cornuta) - eine außerge­
wöhnliche Darstellung, die, wie auch die Brand­
Die frühen Stilleben
weinschale, in keinem anderen Werk Kalfs wie­
derkehrt.5 Vor diesem riesigen Schneckenhaus
liegt ein Kanten Brot oder Kuchen, aus dem
ein Stück herausgebrochen ist. Das Gemälde ist
mit dem Stilleben aus Le Mans (Kat. Nr. 16) eng
verwandt. Grisebach rechnet es deshalb auch zu
den frühesten Stilleben Kalfs. Nautilusmuschel,
Weinkaraffe und Flötglas mit feinem Rippenre­
lief an der Kelchunterseite sind charakteristische
Motive anderer früher Stilleben aus Kalfs Pariser
Zeit. Vielleicht hatte er diese Gegenstände in Pa­
ris gekauft oder zumindest für sein Atelier ge­
liehen. In Entwurf und Bildkomposition folgen
diese frühen Stilleben allerdings keinem franzö­
sischen Vorbild, sondern sind vielmehr von hol­
ländischen Malern wie Willem Heda oder Pieter
Claesz inspiriert.
JG
Öl auf Leinwand, 57 x 48,5 cm
Signiert rechts auf der Seitenkante des Tisches:
KALF
Privatbesitz
Provenienz:
Galerie Forbes und Paterson, London, 1902;
Galerie Kleinberger, Paris; Arthur Kay, Glas­
gow; A. de Ridder, Kronberg im Taunus,
Versteigerung Paris, Petit, 2. Juni 1924, Kat.
Nr. 33, Abb. (fr. 19 500,- an Kleijkamp für Be-
geer); Galerie Nathan Katz, Dieren und Basel;
Arthur Wiederkehr, Zürich; Privatsamm­
lung.
Ausstellungen:
A Collection of Pictures by Dutch Masters of
the XVIlth Century, London, Forbes & Pater­
son, Februar 1902, Kat. Nr. 11; Meisterwerke
holländischer Malerei, Basel, Kunstmuseum,
1945, Kat. Nr. 42.
Literatur:
W. von Bode, Die Gemäldegalerie des Herrn
A. de Ridder in seiner Villa zu Schönberg bei
Cron berg im Taunus, Berlin 1910, S. 31, Abb.;
Bergström, 1956, S. 268, 315, Anm. 22; Grise­
bach, 1974, S.95, 98, 100, 102, 234-235, Kat.
Nr. 60, Abb. 64; Brunnenkant, 1999, S. 249.
Anmerkungen
’ Grisebach, 1974, Kat. Nr. 63, Abb. 68.
2 J.-A. Page u.a., Beyond Venicc. Glass in Ve-
netian Style, 1500-1750, Corning, New York,
The Corning Museum of Glass 2004, S. 14,
Abb.
5 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 62, Abb. 67.
‘ C. J. H.M. Tax, »Caspars geschenk, een
strombusbeker op een >Aanbidding der Drie
Köningen««, Anliek 31 (1996), S. 194-204.
5 Freundliche Mitteilung von Andrd Slupik,
Natuurhistorisch Museum Rotterdam.
16 Stilleben mit Nautilusmuschel, Olivenschüsselchen,
zinnerner Feldflasche und Gläsern

usammen mit dem ebenfalls 1643 datier­ jekte nicht so kostbar, und doch zeigt sich bereits Öl auf Leinwand, 74 x 58 cm

Z ten Gemälde aus Berlin ist dieses Werk hier seine ausgeprägte Neigung zur Darstellung Signiert und datiert auf der Seitenkante des
Tisches: W. Kalf 1643
das früheste datierte Stilleben Kalfs.’ außergewöhnlicher und kostbarer Dinge. Auch
Le Mans, Musee de Tesse, Inv. Nr. LM 10.89
Der Künstler war zu diesem Zeitpunkt 24 Jah­ in kompositorischer Hinsicht unterscheidet sich
re alt, als er beschloss, sich nach zahlreichen dieses frühe Stilleben von späteren Arbeiten. Provenienz:
Darstellungen bäuerlicher Interieurszenen nun Noch erscheinen die Objekte wie eine aneinan­ Unbekannt.
dem Prunkstilleben zuzuwenden. Die steinerne der gereihte Sammlung. Der Präsentation fehlt
Literatur:
Tischplatte ist zur Hälfte von einem grünen Tuch die spätere Ausdruckskraft, die Kalf durch Aus­
Louis Gonse, Les chefs-dceuvre des Musees
bedeckt. Im Hintergrund zeichnet sich vage die richtung der Komposition auf ein Zentrum in de France. La peinture, Paris 1900, S. 180; A.
Kontur einer Mauernische ab. Eine Nautilus­ seinen späteren Stilleben erzielt. Bredius, »Nederlandsche kunst in provinciale
muschel ragt über die Tischkante hinaus in den JG musea van Frankrijk«, Oud Holland 19 (1901),
Bildvordergrund hinein. Es ist dieselbe, die wir S. 13; I. Bergström, 1956, Abb. 220; Grisebach,
schon von dem Gemälde aus Privatbesitz (Kat. 1974, S. 90-92, 95-96, 98, 100-102, 235, Kat.
Nr. 61, Abb. 65; Brunnenkant, 1999, S.249,
Nr. 15) kennen. Rechts davon liegt eine Apfel­ 267, Abb. 3.
sine mit Stiel, vergleichbar mit dem Stilleben,
das sich ehemals im Londoner Kunsthandel
befand.2 Auch das angebrochene Stück Brot
mit den Krümeln erscheint wieder rechts im
Bild. Ganz links auf dem Tisch scheinen eben­
falls Brotstückchen und Krümel zu liegen - wie
schon im Stilleben aus Privatbesitz (Kat. Nr. 15).
Davor liegt ein Messer, dessen elfenbeinernes
Heft über die Tischkante hervorragt. Hinter
dem Messer steht eine Schale aus chinesischem
Porzellan mit dem typischen blauen Dekor. Di­
cke, glänzende Oliven liegen in der Schale. Die
gleiche Schale erscheint auf dem Gemälde in der
Galerie Noortman (Kat. Nr. 14), dort allerdings
mit kandierten Früchten. Ebenso findet man sie
auf dem Stilleben in Köln (Kat. Nr. 19) wieder.
Sie liegt dort umgedreht auf einer Zinnschüssel
mit Oliven. Hinter der Schale steht ein gläserner
Deckelpokal - der gleiche wie auf dem Stilleben
in Privatbesitz (Kat. Nr. 15). Rechts davon steht
kopfüber ein prachtvoller Weinkelch aus Nop­
penglas. Er ist ein Unikat im CEuvre Kalfs. Da­
neben rechts befindet sich ein etwas schlichter
verzierter Kelch mit Rippendekor, wie er auf den
Gemälden in Köln (Kat. Nr. 19), in Los Angeles
im J. Paul Getty Museum3 und in der Samm­
Anmerkungen
lung Carter, Los Angeles4 wiederkehrt. Er ist zur 1 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 63, Abb. 68. Laut
Hälfte mit Rotwein gefüllt. Kelch und Apfelsine Segal trägt das frühe Stilleben aus der Samm­
spiegeln sich in einer rechts dahinter stehenden lung Carter in Los Angeles die Reste einer
Feldflasche aus Zinn (und nicht Silber, wie Grise­ Jahreszahl (163.), was seiner Meinung nach
auf eine Datierung in das Jahr 1639 hinweist.
bach schreibt). Diese Feldflasche ist ein bevor­
(S. Segal, A Prosperous Past. Vie Suniptuous
zugtes Motiv Kalfs, denn er stellte sie gleich auf Still Life In Vie Netherlands 1600-1700, Delft,
sieben verschiedenen Werken aus der Pariser Stedelijk Museum Hel Prinsenhof, Cam­
Zeit dar - auf zwei Gemälden sogar doppelt: auf bridge, Fogg Art Museum, Fort Worth, Kim-
dem Gemälde in New York (Kat. Nr. 21) und je­ bell Art Museum 1988, S. 184, Abb. 10.1.
2 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 67, Abb. 77.
nem von 1644 in Warwick Castle?
' Grisebach, 1974, Kat. Nr. 62, Abb. 67.
Im Vergleich zu später entstandenen Prunk­ ‘ Grisebach, 1974, Kat. Nr. 65, Abb. 69.
stilleben Kalfs erscheinen die hier gewählten Ob­ 5 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 70, Abb. 71.

80 Die frühen Stilleben

17 Stilleben mit Feldflasche aus Zinn, stehenden und liegenden vergoldeten
Schenkkannen und großer getriebener und vergoldeter Silberschale
iese drei Gemälde werden hier gemein­
D sam behandelt, da sie nahezu das Glei­
che zeigen und es interessant ist, ihren
Zusammenhang zu untersuchen. Auf einem
Tisch sind einige reich verzierte, vergoldete Ge­
genstände aus Silber sowie eine Feldflasche aus
Zinn und eine auf einem Zinnteller liegende
Uhr angeordnet. Die Feldflasche und ähnliche
Kannen finden wir auch auf anderen Gemälden
aus Kalfs Pariser Zeit. Eine weiße Tischdecke
hänot von dem Tisch herab und ist über einem
Hocker drapiert, der mit rotem Samt bezogen
und mit Fransen aus Golddraht besetzt ist. Auf
einem Regal über den genannten Gegenständen
befinden sich ein schön bearbeiteter Metalltopf,
ein Stapel Zinnteller, ein kostbares Weinglas und
ein gläsernes Deckelgefaß. Auf zwei Gemälden
sehen wir links auf dem Tisch einen zweiten
Zinnteller mit Oliven sowie ein Messer und
einen kleinen umgedrehten Teller aus chinesi­
schem Porzellan. Ein Brötchen und einige Glä­
ser wurden hinter den Metallgefäßen platziert.
In der Nische im Hintergrund sind ein Leuchter
und eine Glasflasche zu erkennen.
Über das große Prunkstilleben im Wallraf-
Richartz-Museum (Kat. Nr. 19) ist viel geschrie­
ben worden. Bereits 1797 notierte Johann Wolf­
gang Goethe: «Die Meisterschaft dieses Mannes
in diesem Teile der Kunst zeigt sich hier in ihrem
höchsten Lichte. Man muss dieses Bild sehen um
zu begreifen, in welchem Sinne die Kunst über
die Natur sei und was der Geist des Menschen
den Gegenständen leiht, wenn er sie mit schöp­
ferischen Augen betrachtet. Bei mir wenigstens
ists keine Frage, wenn ich die goldnen Gefäße
oder das Bild zu wählen hätte, dass ich das Bild
wählen würde».1 Goethe war ein großer Kunst­
liebhaber, aber kein Kenner und ganz sicher kein
Spezialist auf dem Gebiet der niederländischen
Malerei des 17. Jahrhunderts. Es kann ihm da­
her nicht angekreidet werden, dass er eine Kopie
in den Himmel lobte. Doch noch fast zwei Jahr­
hunderte lang galt das Kölner Gemälde als ei­
genhändiges Werk von Kalf, trotz zunehmender
Kenntnis und Kennerschaft auf diesem Gebiet.
Erst 1984 wurde definitiv festgestellt, dass das
Bild keine Arbeit von der Hand Willem Kalfs
sein kann, obwohl Lucius Grisebach bereits in
seiner 1974 verfassten Monographie schon bei­
läufig darauf hingewiesen hatte, dass der Malstil
härter und weniger spontan sei als der der meis­
Die frühen Stilleben
ten anderen Werke von Kalf aus diesen Jahren.2 Ö1 auf Leinwand, 132,5x71 cm
1989 legte Sam Segal dann endgültig fest, dass Rouen, Mus£e des Beaux-Arts, Inv. Nr. 833-5.
das Kölner Gemälde - im Widerspruch zu Si­ Provenienz:
gnatur und Datierung - nicht von Kalf sei.3 Es Versteigerung, Paris, 1833 (genaues Datum
wurde vorgeschlagen, dass ein zu diesem Zeit­ unbekannt); an: Rouen, Musee des Beaux-
punkt im Kunsthandel befindliches Gemälde, Arts.
das bei der Zusammenstellung von Grisebachs
Ausstellungen:
Monographie noch nicht bekannt war, Kalfs Keine.
Original sein müsse (Kat. Nr. 19). Zur Illustra­
tion der Unterschiede wurden beide Gemälde Literatur:
zusammen in Köln und später noch einmal in Pilz-von Stein, 1965, S. 118 Anm 109; Grise­
Madrid ausgestellt.4 bach, 1974, S.237, Kat. Nr. 64b (als Kopie);
F. Bergot, M. Pessiot, G. Grandjean, Musee
Der Vergleich der beiden Gemälde ist in der des Beaux-Arts de Rouen. Guide des collec-
Tat sehr erhellend. Wie Grisebach anmerkte, ist tions XVIe-XVIIe siecles, Rouen 1992, S. 207,
die maltechnische Behandlung des Kölner Bildes mit Abb.; Brunnenkant, 1999, Heft 2, S.278;
recht hart und wenig spontan. So sind beispiels­ Meijer, 2003, S. 227 Anm. 4.
weise die unzähligen kleinen Lichter auf den
vergoldeten Kannen und auf der Schale pflicht­
gemäß gesetzt; sie tragen nicht wirklich zur Mo­
dellierung und Raumwirkung der Gegenstände
bei, was sie sonst bei Kalf immer tun. Aber auch
das weiße Tuch, das über den Hocker im Vorder­
grund drapiert ist, wirkt steif und leblos. Vieles
von dem eben Angesprochenen ist auf dem ande­
ren Gemälde weitaus überzeugender ausgeführt,
besonders die Metallgegenstände, deren Behand­
lung Kalfs brillanter Malweise deutlich näher
kommt.5 Doch auch auf diesem Bild ist nicht alles
so gelungen wiedergegeben.6 So kann beispiels­
weise die Modellierung des Hockers im Vorder­
grund nicht ganz überzeugen und auch das weiße
Tischtuch bleibt hier etwas steif. Die Wiedergabe
des umgedreht liegenden Porzellantellerchens ist
auf dem Kölner Gemälde entschieden stärker.
Auch die Uhr liegt dort überzeugender auf dem
Zinnteller. Im Allgemeinen bleibt die räumliche
Wirkung der gesamten Komposition hinter Kalfs
anderen Stilleben zurück, wenn auch bei Kat.
Nr. 18 in geringerem Maße als bei Kat. Nr. 19. Auf
beiden Gemälden ist nicht deutlich zu erkennen,
wie das Messer auf dem Tellerrand ruht, außer­
dem gibt es einen kleinen Unterschied in seiner
Positionierung. Darum ist es eher unwahrschein­
lich, dass, wie behauptet wurde, Kat. Nr. 18 das
Vorbild für Kat. Nr. 19 war.
Grisebach nahm in seinen Katalog der Arbei­
ten Kalfs zwei Gemälde auf, die er als Kopien
von dem Kölner Bild erkannte, das damals noch
als Original von Kalf galt. Eines dieser Gemälde
befindet sich im Victoria and Albert Museum
in London.7 Es ist etwa gleich groß wie das Köl-
18 Stilleben mit Feldflasche aus Zinn, stehenden und liegenden vergoldeten
Schenkkannen und großer getriebener und vergoldeter Silberschale
(Willem Kalf, zugeschrieben, oder Umkreis von Willem Kalf)
ner Gemälde und zeigt auch hinsichtlich seiner
Komposition die stärkste Verwandtschaft. Al­
lerdings fehlt ihm am oberen Rand ein mehrere
Zentimeter breiter Streifen, wodurch es noch
kompakter und voller erscheint als das Gemälde
in Köln. In der Tat lässt die Qualität dieser Ar­
beit keinen Zweifel daran, dass es sich hier um
eine Kopie handelt. Eine Variante der Komposi­
tion, ebenfalls von Grisebach erwähnt, stammt
offenkundig von einer späteren, weitaus schwä­
cheren Hand.s
Ebenfalls als Kopie nahm Grisebach ein Ge­
mälde in Rouen auf (Kat. Nr. 17), das ein anderes
Maßverhältnis besitzt und nicht die Gegenstän­
de zeigt, die links auf den anderen Gemälden
wiedergegeben sind.9 Das Gemälde ist nicht so
hoch wie Kat. Nr. 18, zeigt aber etwas mehr von
dem Hocker im Vordergrund. Auch das Wand-
bord mit den verschiedenen Gegenständen dar­
auf befindet sich in ungefähr der gleichen Höhe
über der großen Schale wie auf dem Kölner
Stilleben. Es fehlen die Gegenstände links der
Hauptgruppe und dahinter, zum Beispiel die
gläserne Tazza, der Teller mit den Oliven, das
Messer und das Porzellanschälchen, aber auch
die Gegenstände in der Nische im Hintergrund.
Die Ausführung des Bildes hat jedoch nur wenig
von einer Kopie, sie ist dagegen bemerkenswert
locker, lockerer noch als die so manch eines an­
deren Prunkstillebens von Kalf. Originalgetreu
ist jedoch die Modellierung der Gegenstände,
und die Raumwirkung des Gemäldes überzeugt
weitaus stärker als die der anderen Versionen.
Indes sind die meisten Details weniger ausge­
arbeitet, auch wenn die kleinen Lichter auf dem
Metall in der von Kalf bekannten lockeren Wei­
se platziert wurden, gerade ausreichend, um den
Gegenständen Form und Volumen zu verleihen.
Die weiße Serviette zeigt die natürliche Textur,
die sie immer bei Kalf hat, und fällt in überzeu­
gender Weise über den Hocker, ohne die Steif­
heit, die sie auf den anderen Gemälden aufweist.
Anders als auf den anderen Gemälden macht die
Sitzfläche des Hockers einen sehr realistischen,
beinahe benutzten Eindruck.10 Im Gegensatz zu
Kat. Nr. 18 ist der Männerkopf auf der stehen­
den Kanne gut zu erkennen. Die Gegenstände
auf dem Regal sind hingegen nur flüchtig an­
gedeutet, was häufig mit dem Beiwerk in Bau­
ernhofstilleben geschah, und tragen somit stär­
ker zur Raumwirkung innerhalb des Gemäldes
bei als ihre Epigonen in anderen Versionen, die
Die frühen Stilleben
aufgrund ihrer Detailliertheit mehr nach vorne Öl auf Leinwand, 146x 103 cm
drängen. Undeutlich signiert, oder trägt die Signatur
rechts, unter der Tischplatte: W. Kalf...
Die Qualität der Modellierung und das Locke­
Privatsammlung
re der Malerei deuten folglich auf ein eigenhän­
diges Werk von Kaifund nicht auf eine Kopie. Da Provenienz:
diverse Gegenstände, die auf den anderen Ver­ Kunsthandel A. van der Meer, Amsterdam
sionen zu sehen sind, hier fehlen, ist es jedoch (siehe Die Weltkunst, 13. März 1974, S.407,
mit Abb.); Kunsthandel Charles Roelofsz,
unwahrscheinlich, dass Kat. Nr. 17 das Vorbild
Amsterdam; Privatsammlung.
für eines der anderen heute bekannten Gemälde
mit dieser Darstellung war. Es ist anzunehmen, Ausstellungen:
dass es eine vollständig, wenn auch nicht ganz A Prospcrous Past. The Sumptuous Still Life in
so fein ausgearbeitete eigenhändige, heute nicht the Netherlands 1600-1700, Delft, Stedelijk
Museum Het Prinsenhof/Cambridge, Mass.,
mehr bekannte erste Version gibt (oder gab), die
Fogg Art Museum/Fort Worth, Texas, Kim-
als Modell sowohl für das Kölner Gemälde als bell Art Museum, 1988/9, Kat. Nr. 53; Willem
auch für Kat. Nr. 18 diente. Wahrscheinlich ent­ Kalf 1619-1693. Original und Wiederholung.
stand das Gemälde im Wallraf-Richartz-Muse­ Ein Prunkstilleben des 17. Jahrhunderts, Köln,
um etwas später und möglicherweise wurde Kat. Wallraf-Richartz Museum, 1990; Willeni Kalf
Original y copia, Madrid, Museo Thyssen-
Nr. 18 in Kalfs Atelier gemalt. Es wäre denkbar,
Bornemisza, 1998, Kat. Nr. 1.
dass der Meister selbst einen Beitrag dazu lie­
ferte. Für ein völlig eigenhändiges Werk zeigt es Literatur:
aber zu viele Abweichungen.11 Segal 1988, S. 178 (Farbabb.), 185, 188,
Die vielen Versionen machen deutlich, dass 220 Anm. 11-22, 247, Kat. Nr. 53; Grimm,
1988, S. 10-14; E. Mai, Zuschreibungsfragen
diese Komposition beliebt und gewollt war. Das
- »Neue Erkenntnisse zum Werk von Kalf,
Wappen auf der Schale rechts hat zu Spekulatio­ Victors, Hoogstraten«, Kölner Museums-Bul­
nen über den Auftraggeber des Bildes geführt.12 letin 2 (1988), S.4-11; Mai, 1990; F.G. Meijer
Grisebach kam zu dem Schluss, dass es sich bei in Simiolus 20 (1990/1991), Nr. 1, S.97; P.C.
ihm um den Pariser Parfumhändler oder -Pro­ Sutton, Dutch & Fleniish Seventeenth Centu­
ry paintings. The Harold Samuel Collection,
duzenten Simon de Vaulx handeln könnte, der
London 1992, S. 103, 104 Anm. 6, 105, Abb.3;
eine beachtliche Gemäldesammlung besaß. In S. Segal in Ausst. Kat. Willem Kalf. Originaly
dem Inventar dieser Sammlung lässt sich ein copia, Museo Thyssen-Bornernisza, Madrid,
derartiges Gemälde von Kalf jedoch nicht fin­ 1998, S.34-39, Nr. 1; Brunnenkant, 1999,
den. Die gleiche Schale kommt aber auf einem Heft 2, passim; R. Schütte, »Kunstgutachten.
Grenzen des Sachverstandes«, Die Weltkunst,
Stilleben in der Gemäldegalerie in Aschaffen­
15. Dezember 2000, S.2546-2547; Meijer,
burg vor, auf dem auch ein Zettel mit der Auf­ 2003, S. 227 Anm. 4.
schrift »A Monsieur/ Monsieur du Vaulx/ officier
du roy en/ sa maison/ a Paris.« abgebildet ist.13
Dieses Stilleben muss jedoch (einige Jahre) nach
1660 entstanden sein, da es dem Antwerpener
Stillebenmaler Carstiaen Luyckx zugeschrieben
werden kann, der seit etwa 1660 in Frankreich
gearbeitet haben soll.1 ’ Das Gemälde wurde also
vermutlich von einem anderen Mitglied der Fa­
milie De Vaulx gemalt, der die Schale damals
in seinem Besitz hatte, was jedoch nicht aus­
schließt, dass Simon de Vaulx Kalfs Auftragge­
ber gewesen sein könnte. Vielleicht wurden eine
oder mehrere Kopien bei der Verteilung seines
Nachlasses angefertigt, so dass die Erben über
jeweils ein Exemplar verfügen konnten.15
FGM
 19 Stilleben mit Feldflasche aus Zinn, stehenden und liegenden vergoldeten
Schenkkannen und großer getriebener und vergoldeter Silberschale
(Kopie nach Willem Kalf)
Anmerkungen
1 Goethe, Kunst theoretische Schriften und Übersetzun­
gen. Schriften zur Bildenden Kunst, Teil I, Berliner Aus­
gabe, Bd. 19, 1985, S. 144.
2 Grisebach, S. 107: »[...] die Malweise in diesem Bilde
härter und weniger frisch wirkt als in den meisten ande­
ren Stilleben dieser Jahre.«
3 A Prosperous Pust. The Sumptuous Still Life in the Ne-
therlands 1600-1700, Stedelijk Museum Het Prinsenhof,
Delft/Fogg Art Museum, Cambridge, Mass./Kimbell Art
Museum, Fort Worth, Texas, 1988/89 (Kat. von S. Segal;
redigiert von W. B. Jordan), S. 178 (Farbabb.), 185, 188,
220 (Fußnoten), 247 (Kat. Nr. 53). Segal teilte dem Mu­
seum seine Schlussfolgerungen bereits 1984 mit.
■’ 1990 im Wallraf-Richartz-Museum, Köln und 1998 im
Museum Thyssen-Bornemisza, Madrid, in beiden Fällen
mit Katalog: E. Mai, Willem Kalf 1619-1693. Original
und Wiederholung. Em Prunkstilleben des 17. Jahrhun­
derts, Köln 1990 und Willem Kalf Originaly copia, Mad­
rid 1998 (Katalog von S. Segal und U. Sedano).
5 Vgl. unter anderem die Detailabbildungen in E. Mai,
ibid., wo im Übrigen die Farbabbildungen von beiden
Gemälden verwechselt wurden.
6 Wie ich schon in meiner Besprechung des in Anm.
3 genannten Katalogs anmerkte, siehe Simiolus 20,
(1990/1991), Nr. 1,S. 97.
7 Inv. Nr. P.6-1939, Grisebach, 1974, Kat. Nr. 64a.
s Kunsthandel Rapp, Stockholm, Katalog Stilleben frän
1600-talet, 1953/54, Kat. Nr. 20, mit Abb. Das Gemäl­
de erschien später in den Versteigerungen London,
Sotheby’s, 6. Dezember 1989, Kat. Nr. 65, mit Farbabb.,
und 8. Juli 1992, Kat. Nr. 295, mit Farbabb., in beiden als
Nachfolger von Willem Kalf.
9 Segal hat dieses Gemälde nicht in seine diversen Betrach­
tungen über Kat. Nr. 18 und Kat. Nr. 19 mit einbezogen. In
Rouen ist es in den (summarischen) Katalogen immer als
eigenhändige Arbeit von Kalf betrachtet worden.
10 Wie Marianne Berardi bei aktuellem Studium des Fo­
tos von dem Gemälde zu Recht anmerkte.
11 Kat. Nr. 18 und 19 wurden bereits früher nebeneinan­
der untersucht, es wird interessant sein in der Ausstel­
lung auch in der Realität Kat. Nr. 17 in diesen Vergleich
mit einzubeziehen.
12 Siehe Grisebach, 1974, S. 105-106 mit Quellenanga­
ben.
13 Öl auf Leinwand, 63x80 cm. Bayerische Staatsge­
mäldesammlungen, Inv. Nr. 6436, Grisebach, 1974,
Abb. 187.
N Viele Arbeiten aus Luyckxs französischer Zeit sind zu
Unrecht dem relativ obskuren Simon Renard de St. An­
dre zugeschrieben worden, der ein Gemälde signierte,
bei dem es sich um die Kopie einer Komposition von
Luyckx handeln muss.
15 K. Brunnenkant wies in ihrem Artikel aus dem Jahr
1999 (siehe Literatur) zu Recht daraufhin, dass auf dem
als Original in den Vordergrund gerückte Gemälde (Kat.
Nr. 18) das Wappen auf der Schale, im Gegensatz zu der
Kölner Kopie, wenig detailliert und nicht zu erkennen
ist (siehe ihre Detailabbildungen, Fig. 42 und 43), wes­
halb sie behauptete, dass es Grisebachs Theorie über den
möglichen Auftraggeber verdiene, erneut in Erwägung
gezogen zu werden.
86 Die frühen Stilleben
Öl auf Leinwand, 114,5 x 85,5 cm Dezember 2000, S.2546-2547; P. C. Sutton, Dutch
Trägt Signatur und Datierung, rechts, unter der & Flemish Seventeenth-century paintings. The Ha­
Tischplatte: W. KALF 1643 rold Samuel Collection, London 1992, S. 104 Anm.
Köln, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Cor- 6; E. Gemar-Koeltzsch, Luca Bild-Lexicon. Hollän­
boud, Inv. Nr. WRM 2598 dische Stillebenmaler im 17. Jahrhundert, 3 Bde.,
Lingen 1995, Bd. 1, S. 161, Bd.2, S. 554, Nr. 194/2;
Provenienz: Brunnenkant, 1999, Heft 2, passim; Meijer, 2003,
Sammlung Johann Friedrich Städel, Frankfurt a. M.; S. 227 Anm. 4.
Städel’sches Kunstinstitut, Frankfurt a. M.; Auktion
Frankfurt a.M., Bangel, 24./25. April 1923, Kat.
Nr. 150, mit Abb.; Sammlung Königsfeld, Frank­
furt a.M. (?); Frankfurt, Freies Deutsches Hochstift
(Goethe-Haus), 1928; Köln, Wallraf-Richartz Mu­
seum, Erwerb 1937.
Ausstellungen:
Meisterwerke der holländischen undflämischen Ma­
lerei aus dem Besitz des Wallraf-Richartz-Museums,
Köln, Eigelstein Torburg/Aachen, Suermondt-Mu-
seum, 1946-47, Kat. Nr. 17; Rembrandt und Seine
Zeit [...], Museum zu Allerheiligen, Schaffhausen,
1949, Kat. Nr. 66; Stilleben. Natura Morta im Wallraf-
Richartz-Museuni und im Museum Ludwig, Köln,
Museen der Stadt Köln, 1980, S. 31, 32, 36 (Tafel
IX), 127, 134 (Kat. Nr.38); Willem Kalf 1619-1693.
Original und Wiederholung. Ein Prunkstilleben des
17. Jahrhunderts, Köln, Wallraf-Richartz-Museum,
1990; Willem Kalf. Originaly copia, Madrid, Museo
Thyssen-Bornemisza, 1998, Kat. Nr. 2.
Literatur:
J. W. von Goethe, Zur Erinnnerung des Städtischen
Kabinetts, 1797 (aufgenommen in Goethe, Kunst­
theoretische Schriften und Übersetzungen. Schrif­
ten zur Bildenden Kunst, Teil I, Berliner Ausgabe,
Bd. 19, 1985, S. 144); R. Hering, »Frankfurt im
Goethe-Schillerschen Gedankenaustausch des
Sommers 1797«, Jahrbuch der Freien Deutschen
Hochstifts, 1930, S. 414, Abb.; Wallraf-Richartz Jahr­
buch 10 (1938), S.267; Van Gelder, 1941, S.45-47;
Van Gelder, 1942, S. 43,44; Bergström, 1956, S. 263,
268, 270, 277, 284, Abb.218; Pilz-von Stein, 1965,
S. 118 Anm. 109; Grisebach, 1974, S.84, 90 Anm.
186, 92-94, 96 Anm. 196, 98, 100-103 Anm.
212, 105-110, 208, 234, 235, 236, 237, 241, Kat.
Nr. 64, Abb. 63; I. Bergstrom u.a., Natura in Posa
- la grande stagione della natura morta Europea,
Mailand, 1977 (Deutsche Ausgabe 1979), S.68,
Abb. 54 und 74; A. Klemm in Aussl. Kat. Stilleben
in Europa, Münster, Westfälisches Landesmuse-
um/Baden-Baden, Kunsthalle 1979/80, S. 576, Kat.
Nr. 203; B. Haak, Hollandse schilders in de Gouden
Eeuw, Amsterdam 1984, S.493, 494, Abb. 1096;
Segal, 1988, S. 185, 247; Grimm, 1988, S. 10-14;
E. Mai, Zuschreibungsfragen - »Neue Erkenntnisse
zum Werk von Kalf, Victors, Hoogstraten«, Kölner
Museums-Bulletin 2 (1988), S.4-11; Mai, 1990;
EG. Meijer in Simiolus 20 (1990/1991), Nr. 1, S.97;
S. Segal in Aussl. Kat. Willem Kalf Original y copia,
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, 1998, S. 34,
36-43, Kat. Nr. 2; R. Schütte, »Kunstgutachten.
Grenzen des Sachverslandes«, Die Weltkunst, 15.
 20 Stilleben mit Rüstungsteilen, Waffen und Prunkobjekten
ei dem Gemälde aus Le Mans handelt es
B sich um das bei weitem größte Werk, das
von Kalf bekannt ist, und darüber hinaus
um das einzige, das Waffen und Rüstzeug zeigt.
Rechts im Vordergrund steht ein mit rotem Samt
bezogener und mit Bordüren aus Golddraht ver­
sehener Prunksessel. Über die Armlehne ist eine
kostbare, reich bestickte Decke gelegt, darauf
ruht eine glänzend polierte Trompete, die mit
goldfarbener Kordel und zwei Quasten verziert
ist. Hinter der Trompete liegt ein mit einer Dra­
chenfigur verzierter Prunkhelm.
Links hinter dem Stuhl steht ein steinerner
Tisch, auf dem links eine vergoldete Silberkan-
ne liegt. Im Kölner Gemälde (Kat. Nr. 19) ist
dieselbe Kanne gleich zweimal zu sehen, ein­
mal liegend, einmal stehend. In verschiedenen
Positionen ist sie auf vier weiteren Gemälden
abgebildet: in Berlin1, in der Sammlung Carter,
Los Angeles2, in der Sammlung Shickman (Kat.
Nr. 21) und in Warwick Castle?
Vor der Kanne steht ein Nautiluspokal. In
Kalfs Pariser Stilleben erscheint er kein weiteres
Mal. Eine prächtige Decke aus blauem Samt mit
goldenen Tressen ist über die rechte Seite des Ti­
sches gelegt. In großzügigen Falten fällt sie bis
auf den Boden. Quer über dem Tisch liegt ein
Schwert mit kostbarem Futteral, von dem an
einer Kette eine Medaille herabhängt. Dahin­
ter stehen ein vergoldeter Deckelpokal und ein
geöffnetes Lederetui mit glänzenden Juwelen.
Rechts davon liegen eine kunstvoll drapierte
weiße Schärpe mit silberfarbenen Fransen und
ein Brustharnisch. Ganz rechts im Bild lehnt
ein großer goldener Teller an der Wand. Die­
ses prachtvoll reliefierte Stück ist auch auf dem
Stilleben in Köln (Kat. Nr. 19) dargestellt und
ist der Untersatz der vergoldeten Silberkanne
links auf dem Tisch. Im Hintergrund steht ein
Spiegel, über dessen obere Kante die Falten ei­
nes Vorhangs fallen. Deckelpokal und Harnisch
spiegeln sich darin.
Links auf dem Boden schauen der Kolben
eines Gewehres und eine Halsberge hinter den
üppigen Falten der blauen Samtdecke hervor.
Auf der Decke liegen das Armstück eines Har­
nischs und, soweit zu sehen, ein Rundschild mit
goldfarbenen Tressen, der zu einem Teil von der
weißen Schärpe verdeckt ist. Auf dieser Schärpe
liegt ein Krummsäbel, der an Griff und Scheide
kostbar dekoriert ist. Der Boden besteht aus gro­
ßen Marmorplatten.
88 Diefrühen Stilleben
Grisebach identifizierte die vom Schwert her­
abhängende goldene Medaille als ein Werk Jean
Varins aus dem Jahr 1643. Es handelt sich um
ein Porträt König Ludwigs XIV Anhand von
Vergleichen mit anderen Werken Kalfs datiert
Grisebach das Gemälde aus Le Mans um die
Zeit 1643/44. So ist der Nautiluspokal beispiels­
weise auch auf dem Gemälde in der Sammlung
Shickman (Kat. Nr. 21) zu sehen ist, und auf
dem Werk in Köln erscheint die gleiche goldene
Kanne (Kat. Nr. 19). Ferner beschäftigt er sich
mit der Frage nach der Herkunft des Gemäldes.
Heute befindet es sich im Musee de Tesse, das
aus den Besitztümern des Marschalls von Tesse
hervorging. Sein Name war Rene III de Froullay,
Comte de Tesse (1648-1725). Möglicherweise
hatte dessen Vater Rene II de Froullay (1597-
1659), ebenfalls ein Marschall, das Werk bei Kalf
in Auftrag gegeben.4 Gesicherte Quellen fehlen
allerdings.
Das Stilleben mit Nautilusmuschel, Oliven-
schüsselchen, zinnerner Feldflasche und Gläsern
aus Le Mans (Kat. Nr. 16) und das Gemälde
aus Berlin (siehe Anm. 1) sind die frühesten
datierten Stilleben Kalfs. Sie entstanden 1643.
Direkt danach könnte dieses enorme Gemälde
entstanden sein. Es erscheint merkwürdig, dass
der gerade erst 24jährige Maler sich nach den
kleinformatigen Bauerninterieurs, die er bisher
gefertigt hatte, gleich einem so großen Werk
mit einem sehr spezifischem Thema zugewandt
hat. Man muss also wohl davon ausgehen, dass
es sich um eine Auftragsarbeit handelt. Mar­
schall de Froullay kannte Kalf von den ersten
in Paris entstandenen Stilleben und wird ihn
wohl als fähig genug erachtet haben, diesen Auf­
trag ausführen zu können. Vielleicht handelte
es sich auch um ein Experiment, mit dem Kalf
sein Können auch auf großformatigen Bildern
und mit neuem Sujet unter Beweis stellen woll­
te. Es entstanden noch zwei weitere Arbeiten
mit ähnlichem Entwurf. Eine kleinere Arbeit,
40,5 x 32 cm, wurde 1982 unter der Bezeichnung
»aus dem Umkreis des Malers Willem de Poor-
ter« versteigert. Die Zuschreibung an Kalf gilt
heute jedoch als gesichert.5 Auf diesem Entwurf
fehlt der große vergoldete Silberteller. Meijer be­
trachtet dieses Werk als mögliche Vorstudie zu
dem großen Gemälde aus Le Mans.6 Daneben
existiert noch eine weitere relativ große Version
von 153x 165,7 cm, die auf Leinen gemalt wur­
de. 1988 wurde sie erstmals von Segal publiziert
Öl auf Leinwand, 200 x 170 cm
Le Mans, Musee de Tesse, Inv. Nr. LM 10.90
Provenienz:
Möglicherweise Rene II. de Froullay, Comte
de Tesse (gestorben 1659); Rene III. de Froul­
lay, Comte de Tesse, Marechal de France
(1651-1725), in Besitz dessen Familie bis zur
Französischen Revolution; seit 1790 im Mu­
see de Tesse.
Ausstellungen:
Le siede de Rembrandt, Tableatix hollandais
des collections publiques fran^aises, Paris, Mu-
s£e du Petit Palais, 1970-71, Nr. 120 (J. Fou-
cart u. J. Vilain); Stilleben in Europa, Münster,
Westfälisches Landesmuseum für Kunst- und
Kulturgeschichte, 1979, Kat. Nr. 135.
Literatur:
H. Havard, Histoire de la peinture hollandaise,
Paris 1881, S. 269; L. Gonse; Les chefs-d’ceuvre
des niusees de France, La peinture, Paris 1900,
S. 180; A. Bredius, »Nederlandse kunst in pro-
vinciale musea van Frankrijk«, Oud Holland
19 (1901), S. 18; Van Gelder, 1941, S. 47, Anm.
2; Bergström, 1956, S. 270, Abb. 221; H. Ger­
son, »Le siede de Rembrandt«, Kunstchronik
24 (1971), S. 145-146; Pilz-von Stein, 1965,
S. 118 Anm. 109; Grisebach, 1974, S. 100-101,
108-110, 238, Kat. Nr.66, Abb.73-75; Mai,
Köln 1990, S. 17, 18, Abb.; Brunnenkant, 1999,
S. 249, 278, Abb. 6; F. Chaserant, J. Foucart, I.
Cabillic u. L. Calegari, Willem Kalf »Nature
morte aux armures«, Graulhet 2000.
Anmerkungen
1 Grisebach, 1974, Kal. Nr.63, Abb.68.
2 Grisebach, 1974, Kat. Nr.65, Abb.69.
3 Grisebach, 1974, Kal. Nr. 70, Abb.71.
4 Schreibweise der Namen und Jahreszahlen
nach Chaserant et al., 2000, S. 9.
5 Versteigerung London, Bonham, 22. April
1982, Kat. Nr. 107.
6 Mündliche Mitteilung, März 2006.
7 S. Segal, A Prosperous Past. The Sumptuous
Still Life in the Netherlands 1600-1700, Den
Haag 1988, S. 184, Abb. 10.2 (als Privatsamm­
lung, ehemals Galerie Speelman, London).
Versteigerung New York, Sotheby’s, 16. Mai
1996, Kat. Nr. 89, und Versteigerung London,
Sotheby’s, 17. Dezember 1998, Kat. Nr. 10.
und 1996 in New York versteigert, ein weiteres
Mal 1998 in London.7 Der Spiegel im Hinter­
grund zeigt hier das Porträt eines jungen Man­
nes, wahrscheinlich ein Selbstporträt des jungen
Kalf. Der Bildraum erscheint insgesamt gedrun­
gener als auf dem Gemälde in Le Mans, da die
Partie oberhalb des Tellers fehlt und der untere
Bildteil mit den Stuhlbeinen endet. Nachdem
Meijer das Gemälde anfangs als zeitgenössische
französische Kopie betrachtete, revidierte er spä­
ter diese Ansicht nach einem Gespräch mit mir
über eigenhändig von Kalf angefertigte Kopien
seiner bäuerlichen Interieurs. Wahrscheinlich
handelt es sich hier um eine eigenhändige Wie­
derholung des großen Gemäldes in Le Mans, in
die Kalf einige Variationen wie das Selbstbildnis
im Spiegel eingefügt hat.
Bredius lobte 1901 mit enthusiastischen Wor­
ten Malweise und Farbgebung des Stillebens in Le
Mans und bezeichnete es gar als »capo-lavoro«
Die frühen Stilleben
Kalfs. Andere Autoren äußerten sich skepti­
scher. Wie Van Gelder 1941 schrieb, zweifelten
(Willem) Martin und (Frits) Lugt die Autoren­
schaft Kalfs an. Ihrer Meinung nach stamme das
Gemälde eher aus einem italienischen Umfeld.
Noch 1971 schrieb Gerson, dass man dieses
Werk mit größter Zurückhaltung betrachten
müsse, da es so gar nicht in die Gruppe der an­
deren frühen französischen Stilleben Kalfs pas­
se.
Betrachtet man jedoch die meisterlich ausge­
führten Lichtreflexe, die Kalf so liebte und für
deren Anbringung die zahlreichen Pretiosen
reichliche Möglichkeiten boten, wie beispiels­
weise die Spiegelung des großen Goldtellers im
Brustharnisch, muss man sich Bredius’ Meinung
anschließen: hier ist Kalf ein Meisterstück ge­
lungen.
JG
 21 Stilleben mit Rechaud, zwei zinnernen Feldflaschen, silberner Schenk­
kanne mit Vergoldung und Zinnteller
erschiedenste Metallgegenstände sind
V auf diesem Gemälde zu einer kompli­
zierten Komposition zusammengestellt
worden. Auf dem Tisch liegt ein grünes Tuch,
das nur rechts im Bild eine kleine Partie der
hölzernen Tischplatte freigibt. Hier hat Kalf das
Gemälde signiert. Links auf dem Tisch steht ein
Stövchen aus Metall, in dem Kohlen glühen. Ein
Zinnteller wird darauf warm gehalten. Er ist mit
einem zweiten, umgedrehten Zinnteller zuge­
deckt. - Eine damals durchaus gebräuchliche
Form, Speisen zu erhitzen, die man »Kochen
zwischen zwei Schüsseln« nannte.1
Rechts hinter dem Kohlebecken liegt ein
Brötchen. Auf einem Zinnteller davor steht ein
aufwendig verziertes Glas mit Rotwein. Eine
halbe Apfelsine liegt neben dem Glas. Hinter
dem Teller steht ein großes umgedrehtes Glas.
Rechts schaut der Knauf eines Messers unter
einem kunstvoll drapierten weißen Tuch hervor.
Auf diesem Tuch liegt eine zinnerne Feldflasche,
deren Öffnung rechts in den Bildvordergrund
ragt. Der neben der Flasche liegende Deckel ist
an einer Kette befestigt. Von einer Öse am Bauch
der Flasche hängt eine sehr breite Kette herun­
ter. Sie ist mit dem Flaschenhals verbunden und
dient als Tragegriff. Dahinter stehen eine zwei­
te Feldflasche und ein Nautiluspokal mit Nep­
tunsfigurine, von dem allerdings nur der obere
Teil sichtbar ist. An die Feldflasche ist eine reich
verzierte goldene Kanne gelehnt. Ein hohes, mit
Wein gefülltes Glases ist dahinter zu sehen. Glas
und Feldflasche spiegeln sich gleich zweimal in
einer Platte aus Zinn wieder, die rechts an der
Wand steht. Im Hintergrund links ist eine rote
Gardine durch eine Kordel mit drei Quasten
zusammengerafft. Vor der Gardine hängt eine
Glaskugel, in der sich ein Fenster und Objekte
des Stillebens spiegeln.
Lichtreflexe sind für dieses Gemälde von zen­
traler Bedeutung. Rechts auf der liegenden Feld­
flasche spiegeln sich die goldene Kanne und das
weiße Tuch, links wird (als roter Pinselstrich)
das Glas mit Rotwein reflektiert. Den Wider­
schein der brennenden Kohlen auf dem Metall
deuten zwei gelbe Punkte an. Auch die stehende
Feldflasche, der Nautiluspokal und das Glas fan­
gen das Licht des Feuers ein.
Die verschiedenen Glasobjekte, das Glas mit
Rotwein, das umgedrehte schlanke Glas im Hin-
tergrund und das schlanke Rotweinglas rechts
hinten, sind eigentlich nur durch das auf dem
92 Die frühen StHieben
Glas reflektierende Licht wahrnehmbar. Es sind
diese Lichtreflexe, die dem Gemälde seinen rei­
chen Charakter verleihen. Wie Grisebach bereits
erwähnte, ist das hier besprochene Gemälde eng
verwandt mit dem 1644 entstandenen Werk, das
sich ehemals in Warwick Castle befand.2 Die
meisten Objekte sind dort wiederholt worden:
die beiden Feldflaschen, die vergoldete Silber­
kanne, die Platte aus Zinn, der Messerknauf,
das Brötchen, das schlanke Glas, der Zinnteller
und die Draperien des weißen Tuches. Anstelle
des Kohlenbeckens fügte Kalf drei Austern und
einen Kerzenhalter mit weit heruntergebrannter
Kerze hinzu. Aufgrund der vielen Übereinstim­
mungen zwischen beiden Gemälden muss auch
für das Werk aus der Sammlung Shickman eine
Entstehungszeit um 1644 angenommen wer­
den.
Grisebach erwähnt eine Kopie, die seiner Mei­
nung nach identisch mit diesem Gemälde sein
könnte, allerdings einen kleineren Ausschnitt
zeigt als das Werk in New York, wobei von der
Abbildung an Ober- und Unterkante weniger zu
sehen ist.3 Da dieses Gemälde von schwächerer
Ausführung ist, muss es sich Meijer zufolge um
ein anderes Werk und damit um eine wirkliche
Kopie handeln. ’
Eine zweite, etwas größere Variante des New
Yorker Gemäldes, die sich allein durch die Lage
der Kanne von diesem unterscheidet, wurde
1960 in Paris versteigert. Der heutige Verbleib
ist unbekannt.5
JG
Öl auf Leinwand, 98,5x77 cm
Signiert rechts auf der Seitenkante des Tisches:
W. KALF
New York, Ihe Metropolitan Museum of Art,
Privatsammlung
Provenienz:
Galerie Matthiesen, London, 1937; Privat­
besitz Deutschland (Van Gelder, 1941); Ver­
steigerung Amsterdam, Muller, 24.-27. März
1942, Kat. Nr. 68 (an Hermsen); Galerie P.
Drey, New York, 1945; Galerie Hermsen, New
York, 1948; Christian Faerber (Direktor der
Matthiesen Gallery, London, Göteborg), Ver­
steigerung London, Sotheby’s, 6. Juli 1966,
Kat. Nr. 121; Privatsammlung, seit 1999 Leih­
gabe an das Metropolitan Museum of Art.
Ausstellungen:
Still Life and Flower Paintings, Matthiesen Gal­
lery, London, 1938, Kat. Nr. 32; Still Life Paint­
ings 17. to 19. Century, Oberlin, Allen Memo­
rial Art Museum, 1945 (Katalog im Bulletin);
Konslskatter frän Hollands guldalder, Stock­
holm, Nationalmuseum, 1959, Kat. Nr. 229;
Fra Rembrandt til Vermeer, Nasjonalgalleriet,
Oslo, 1959, Kat. Nr. 35, Abb.; Exhibition of
Dutch Seventeenth Century Paintings, New
York, H. Shickman Gallery, 1967, Kat. Nr.2,
Abb.
Literatur:
The Burlington Magazine 73 (1938), Supple­
mentband Dezember, Abb. V; Van Gelder,
1941, S.42, Abb.; W. Stechow, »Notes on an
exhibition of Still life Paintings from the 17.
to the 19. Century«, Bulletin of the Allen Me­
morial Art Museum, Oberlin College 1 (1945),
S. 10, Abb.S.9; Bergström, 1956, S.270,
Abb. 223; Grisebach, 1974, S.90, 94-95, 98,
100, 239-240, Kat. Nr.68, Abb.70; Brun-
nenkant, 1999, S. 249.
Anmerkungen
1 J. Witteveen, »Kookboeken over kookgerei,
Hel kookgerei van de middeleeuwen tot de
twintigste eeuw«, Aussl. Kal. Quintessens, we-
tenswaardigheden over acht eeuwen kookgerei,
Museum Boymans-van Beuningen, Rotter­
dam 1992, S. 19.
2 Grisebach, 1974, Kal. Nr. 70, Abb. 71.
3 Wie Grisebach, 1974, Kat. Nr. 68a, S.240
selbst bereits als Möglichkeit nannte (wie
in der Sammlung James Simon, Berlin, Ver­
steigerung Amsterdam, Muller, 25. Oktober
1927, Kal. Nr. 24, Abb. (an Curl Benedict).
4 Mitteilung 22. Mai 2006.
5 Grisebach, 1974, Kal. Nr. 69, Abb. 78.
Das Amsterdamer CEuvre Willem Kalfs in der Perspektive

Fred G. Meijer

Rotterdam
Im Jahre 1645 oder 1646 verließ Willem KalfPa­
ris und ging zurück nach Rotterdam. Fünf Jahre
später, zum Zeitpunkt seiner Hochzeit, wohnte
er in Hoorn. Ab 1653 lebte er in Amsterdam. In
Paris hatte er seine bäuerlichen Interieurs und
Prunkstilleben ziemlich regelmäßig datiert. Das
erste, in den nördlichen Niederlanden datier­
te Gemälde stammt jedoch erst aus dem Jahr
1653, dem Jahr seiner ersten Amsterdamer Er­
wähnung (Kat. Nr. 24) und acht Jahre nachdem
er sein letztes Pariser Gemälde mit einer Da­
tierung versehen hatte (Kat. Nr. 13). Zwischen
den Pariser Prunkstilleben und diesem ersten
datierten Amsterdamer Werk gibt es deutliche
Unterschiede in Stil und Behandlung. Gemälde,
die aus dem Blickwinkel einer (hypothetischen)
stilistischen Entwicklung in die dazwischen lie­
genden Jahre eingeordnet werden können, sind
nur unter Vorbehalt zu benennen.
Man darf sich also fragen, was Kalf in die­
ser Übergangsperiode gemalt haben kann. Es
wäre denkbar, dass er nach seiner Rückkehr
nach Rotterdam noch einige bäuerliche Inte­
rieurs schuf; schließlich war dies ein typisches
Rotterdamer Thema, das sich angesichts der
Produktion anderer Künstler aus der zweiten
Hälfte der vierziger Jahre noch immer großer
Beliebtheit erfreute. Doch vielleicht war der
Markt für diese Darstellungen gesättigt oder
kam Kalfs »französische« Interpretation des
Themas in Rotterdam nicht an. Sollte er nach
seiner Rückkehr in Rotterdam tatsächlich
bäuerliche Interieurs gemalt haben, werden es
nicht viele gewesen sein. Es ist bereits darauf
hingewiesen worden, dass sie weder in den
holländischen Inventaren zu finden sind noch
von den holländischen Zeitgenossen und Bio­
graphen erwähnt werden.
In Rotterdam werden die Prunkstilleben
Willem Kalfs kaum Beachtung gefunden ha­
ben, da sich deren Bewohner zur Mitte des
17. Jahrhunderts offensichtlich, außer für
bäuerliche Interieurs, kaum für Stilleben in­
teressierten. Die waren wohl eher nicht ge­
fragt, denn es gab keinen einzigen Stille­
benmaler von Bedeutung in der Stadt. Die
Situation auf dem Rotterdamer Gemälde­
markt könnte für Kalf ein Grund gewesen
sein der Heimatstadt schon bald wieder den
Rücken zuzukehren.
Hoorn
Unter diesem Gesichtspunkt ist es aber ge­
nauso schwer zu erklären, warum er seinen
Wohnsitz nach Hoorn verlegte.1 Aus dieser
Stadt kennen wir in diesem Zeitraum vor­
nehmlich Porträtmaler wie Jan Albertz. Roti-
us und Abraham Liedts. Zwar hätte Kalf als
Stillebenmaler den dortigen Markt fast ganz
für sich, doch es stellt sich die Frage, ob die­
ser Markt überhaupt groß genug war um da­
von leben zu können. Oben genannter Roti-
us malte übrigens auch ab und zu Stilleben,
wenn auch in einem gänzlich anderen Stil als
Kalf (Abb. 1).

1 Jan Albertsz. Rotius, Stilleben mit Krabbe, signiert und 2 Jan Jansz. den Uyl, Stilleben mit silberner Tazza,
datiert JRotius 16[..J, Öl auf Holz, 58 x 81,5 cm. signiert mit einer Eule und 1633 datiert, Öl auf Holz,
Amsterdam, Rijksmuseum, Inv. Nr. SK-C-611. 91 x 72 cm. Privatsammlung.

94 Amsterdamer CEuvre Willem Kalfs in der Perspektive - Fred G. Meijer

3 Jan Jansz. Treck, Stilleben mit Zinnkanne und
Porzellan, signiert und datiert JJTreck/ 1649, Öl
auf Leinwand, 76,5 x 63,8 cm. London, National
Gallery, Inv. Nr. 4562.
Zwischen 1647 und 1676 arbeitete in
Hoorn auch der Druckgraphiker Hendrick
Cornelisz. Pot. Sollte etwa Houbraken tat­
sächlich mit seiner Behauptung Recht ha­
ben, dass Kalf sich bei diesem Pot als Lehr­
ling einschrieb um sich in den graphischen
Künsten ausbilden zu lassen? Das würde zum
Teil die Lücke zwischen den Pariser und den
Amsterdamer Werken erklären können. Da
jedoch nichts über irgendeine Aktivität von
Kalf auf druckgraphischem Gebiet bekannt
ist, muss es bei dieser äußerst hypotheti­
schen Behauptung bleiben. Darüber hinaus
geht aus einem bislang unbekannten Doku­
ment hervor, dass er 1649 in Hoorn als Maler
erwähnt wird.2
Wie auch immer, als Kalf 1653 sein Ge­
mälde schuf (Kat. Nr. 24), hatte er sich einen
neuen Stil angeeignet, der nur noch zum Teil
seinem Pariser GEuvre ähnelte. In den darauf
folgenden Jahrzehnten sollte er diesen Stil
nur noch unwesentlich ändern. Da anzuneh­
men ist, dass Kalf bei der Ausbildung dieses
neuen Stils Einflüsse von außen erfuhr, ist es
sinnvoll zu fragen, welches Werk hierbei von
Bedeutung gewesen sein könnte. Zur Klä­
rung dieser Frage müssen wohl vor allem die
Werke der Amsterdamer Meister betrachtet
werden.
4 Jan Jansz. Treck, ergänzt von Willem Kalf, Stil­
leben mit Zinnkrug und Deckelpokal, Reste einer
Signatur und datiert 1648/ J...reck, Öl auf Holz,
83 x 60 cm. Kassel, Staatliche Kunstsammlungen,
Gemäldegalerie, Inv. Nr. GK 876.
Wer könnte Willem Kalf beeinflusst haben?
Während des zweiten Viertels des 17. Jahr­
hunderts arbeiteten mehrere bedeutende
Stillebenmaler in Amsterdam. Einer der
wichtigsten unter ihnen war zweifelsohne
Jan Jansz. den Uyl (1595/96-1639/40). Seine
Kompositionen sind denen der so genann­
ten »monochrome banketje« (monochrome
Bankettbilder), wie z.B. denen der Haarlemer
Maler Pieter Claesz (1596/97-1660) und Wil­
lem Claesz. Heda (1596-1680), ziemlich ver­
wandt, wirken im Allgemeinen jedoch etwas
monumentaler. Darüber hinaus legte Den Uyl
ein großes Interesse für funkelnde Reflexio­
nen auf Glas und Metall an den Tag. Seine an­
spruchsvollsten Kompositionen könnte man
als Prunkstilleben bezeichnen, viele seiner
einfacheren Stilleben besitzen jedoch eben­
falls die stille Ausstrahlung von Luxus, die
auch so kennzeichnend für die Amsterdamer
Produktion von Kalf ist (Abb. 2).3 Die Arbei­
ten von den Uyls Schwager und vermutlichem
Schüler Jan Jansz. Treck (1605/06-1652) zeu­
gen von dem gleichen Interesse für Lichtrefle­
xionen, wie wir sie bei Den Uyl sehen. Wie
später bei Kalf sind in seinen Bildern häufig
als Bild bestimmende Elemente Porzellan­
schalen zu finden. Eines seiner gelungensten
Das Amsterdamer (Euvre Willem Kalfs in der Perspektive - Fred G. Meijer
5 Jan Jansz. van de Velde III, Stilleben mit Wein­
glas und angeschnittener Zitrone, signiert und
datiert J v Velde/ 1649, Öl auf Holz, 31 x 24,5 cm.
Basel, Öffentliche Kunstsammlungen, Kunstmuse­
um, Inv. Nr. G. 1958.40.
Stilleben, aus dem Jahr 1649, könnte fast als
Schalter zwischen dem Haarlemer »mono­
chrome banketje« der dreißiger und vierziger
Jahre und den Stilleben gelten, die Kalf seit
Anfang der fünfziger Jahre malen sollte (Abb.
3). Dass Kalf die Arbeiten von Treck kannte,
wird unter anderem an einem Gemälde in
Kassel von der Hand Trecks deutlich, auf dem
der orientalische Teppich klar die Hand Kalfs
zeigt (Abb. 4).‘ Kalf hat offensichtlich dieses
Bild »modernisiert«, nicht zu sagen, ob im
Auftrag oder nicht, und ob vielleicht bereits
in den fünfziger Jahren, indem er das origina­
le dunkle Tischtuch mit einem orientalischen
Teppich übermalte, den er üblicherweise
auf seinen eigenen Stilleben wiederzugeben
pflegte.
Jan Jansz. van de Velde III (1619/20-1662
oder später), der aus Haarlem stammte, ließ
sich Anfang der vierziger Jahre in Amster­
dam nieder. Dort malte er Stilleben, die zu­
nächst denen der Haarlemer Fachkollegen
wie Claesz und Heda stark ähnelten, doch die
Hintergründe seiner Bilder waren dunkler.
Manche seiner Stilleben scheinen den Dar­
stellungen Kalfs vorauszugehen, zum Beispiel
ein Gemälde im Amsterdamer Rijksmuseum,
besonders aber ein kleines stimmungsvolles,
1649 entstandenes Stilleben (Abb. 5), das in
95
 6 Pieter van den Bosch, Stilleben mit Römer und
einem Brötchen, signiert und datiert P. v. Bosch f
1650, Öl auf Holz, 38,5 x 33,5 cm. St. Petersburg,
Eremitage, Inv. Nr. 2872.
Basel aufbewahrt wird und an Kat. Nr. 34 er­
innert.5 Ein solches Werk kennen wir auch
von Pieter van den Bosch (1613/14-1663
oder später), der schon um 1650 Stilleben mit
kostbaren Gegenständen aus Silber vor einem
dunklen Hintergrund mit aufleuchtenden
Gläsern malte (Abb. 6).
Doch stärker als von jedem anderen muss
Kalfvon Simon Luttichuys (1610-1661 )beein-
9 Willem Kalf, Stilleben mit Romer und Porzel­
lanschale mit Südfrüchten, signiert und datiert
W. KALF 1659, Öl auf Leinwand, 58 x 51 cm.
New York, Metropolitan Museum of Art,
Inv. Nr. 53.111.
96 Das Amsterdamer CEuvre Willem Kalfs in der Perspektive - Fred G. Meijer
7 Simon Luttichuys, Stilleben mit Prunkpokal und
Porzellantopf, monogrammiert und datiert SL fe
1649, Öl auf Leinwand, 102 x 83 cm. Prag, Närod-
ni Galerie, Inv. Nr. DO 4208.
flusst worden sein.6 Dieser war holländischer
Abstammung, jedoch in London geboren. In
Amsterdam wurde er erstmals 1649 erwähnt.
Sein Bruder Isaack Luttichuys war dort be­
reits im Jahre 1638 tätig und es wäre denkbar,
dass Simon sich schon in den frühen vierziger
Jahren in Amsterdam niederließ. In der ers­
ten Hälfte dieses Jahrzehnts malte er vanitas-
Stilleben und ähnliche Kompositionen, später
10 Simon Luttichuys und (vollendet von) Wil­
lem Kalf, Stilleben mit silberner Wasserkanne und
dazugehörigem Becken und einer Porzellanschüs­
sel mit Früchten und Gläsern, Öl auf Leinwand,
86 x 81,5 cm. Französische Privatsammlung.
8 Simon Luttichuys, Stilleben mit Römer und
Porzellanschale mit Südfrüchten, signiert und 1651
datiert, Öl auf Leinwand, 98 x 87,5 cm. Verbleib
unbekannt.
konzentrierte er sich jedoch auf Stilleben mit
Gläsern, Metallgegenständen und Porzellan,
die er oft auf kleinerem Format ausführte.
Häufiger noch als Van de Velde, der ihn ge­
wiss ebenfalls beeinflusste, wählte Luttichuys
dunkle, beinahe schwarze Hintergründe, vor
denen seine Gläser und Metallgegenstände
zusätzlichen Glanz erhielten und das Porzel­
lan sich hell abzeichnete. Gerade die etwas
größeren Kompositionen von Simon Lutti­
chuys erinnern hinsichtlich Atmosphäre, Ko­
lorit aber auch im Entwurf stark an Werke von
Kalf. Ein Beispiel hierfür ist das Stilleben mit
einem chinesischen Deckelgefaß aus Porzel­
lan aus dem Jahr 1649 (Abb. 7). Vor allem ein
1651 entstandenes Gemälde (Abb. 8)7 könnte
eine direkte Anregung für ein Stilleben von
Kalf gewesen sein, das etwa acht Jahre später
gemalt wurde (Abb. 9).
Dass Kalf die Arbeiten von Luttichuys ge­
kannt und geschätzt haben muss, wird daran
deutlich, dass er - vermutlich kurz nach dem
Tode von Luttichuys im Jahre 1661 - ein un­
vollendetes Stilleben von dessen Hand ergänz­
te und vollendete (Abb. 10).s Aus dem Inven­
tar des Nachlasses von Luttichuys geht hervor,
dass dieser mindestens 31 unvollendete Ge­
mälde hinterließ.9 Ob Kalf dieses Gemälde
für sich selbst aus dem Nachlass erwarb um
es dann zu vollenden, oder ob er dies im Auf­
trag tat, zum Beispiel für einen Kunsthändler,
werden wir vermutlich nie erfahren. Klar ist
jedoch, dass er sich die nötige Mühe gab das
Gemälde zur Zufriedenheit zu vollenden.
Auch Luttichuys hatte einen solchen Auftrag
angenommen, wie aus einer Akte aus dem
Jahr 1661 hervorgeht. Für einen Kunsthänd­
ler hatte er ein vaw/tas-Bild von Treck »über­
malt und ergänzt«, jedoch unter der Bedin­
gung, dass sie den Gewinn, den das Gemälde
einbringen würde, zu gleichen Teilen teilten.10
Darüber hinaus waren Kalf und Luttichuys
bereits 1653 gemeinsam in die Beurteilung
eines Gemäldes von Paul Bril für den Kunst­
händler Abraham de Cooghe einbezogen.11
Es ist nicht anzunehmen, dass dies die einzige
Gelegenheit war, bei der beide Stillebenmaler
einander begegneten. Aus dem Vorhergehen­
den wird deutlich geworden sein, dass Kalf
sich vermutlich schon vor seiner Ankunft in
Amsterdam an den dort herrschenden Stilen
und Vorlieben orientiert hatte. Es ist daher
kein Wunder, dass seine Integration in das
Amsterdamer Malermilieu so mühelos verlief
und seine Arbeiten mit offenen Armen emp­
fangen wurden.
Amsterdam
Da Kalf seine Stilleben in Amsterdam nur ge­
legentlich datierte, gewiss in den ersten Jah­
ren, ist es schwer seine Entwicklung zu verfol­
gen, sofern man überhaupt von einer solchen
sprechen kann. Nach dem 1653 entstandenen
Gemälde (Kat. Nr. 24) versah er erst 1656 wie­
der ein Stilleben mit einer Datierung (Abb.
II).12 Der größte Teil seiner datierten Ge­
11 Willem Kalf, Stilleben mit Silberschale, Gläsern
und Früchten, signiert und datiert W KALF 1656,
Öl auf Leinwand, 57 x 46 cm. Budapest, Szepmü-
veszeti Muzeum, Inv. Nr. 3832.
mälde stammt aus den Jahren 1658 bis 1663.
Danach datierte er nur noch wenige Stücke.
Diese stammen aus den Jahren 1669,167(8)
und 1680.13 Während all dieser Jahre blieb
seine Themenwahl sehr eingeschränkt. Als
Joost van den Vondel um 1663 Kalfs Arbeiten
in einem Gedicht als:
»[...] bewegungslose Dinge [...],
Bankette, Tafelspeisen und Brief,
Limone, Zitrone und Glas und Schale,
Zierrat und Überfluss und Pracht«11
beschrieb, fasste er die Essenz der Amsterda­
mer Produktion Kalfs bereits ausgezeichnet
zusammen. Der »Brief« ist als notwendiges
Reimwort im niederländischen Text aufzu­
fassen, denn auf den Stilleben Kalfs ist dieser
nicht zu finden. In seinen Kompositionen sind
kostbare Gegenstände wie silbernes (Zier-)
Tafelgeschirr, Porzellanschalen und Gläser ä
la fa^on de Venise stets Bild bestimmende Ele­
mente. Sie werden dort einzeln gezeigt oder
miteinander kombiniert. Fast immer findet
sich jedoch eine Orange oder eine halb ge­
schälte Zitrone, die für einen kräftigen Farb­
kontrast sorgt, oder aber funkelndes Licht, das
sich in einem mit Weißwein gefüllten Römer
bricht. Im Gegensatz zu den stattlichen, bis­
weilen großzügig angelegten Kompositionen
der Prunkstilleben aus den Pariser Jahren hat
das 1653 entstandene Gemälde (Kat. Nr. 24)
ein kleines Format und ist einfach in seiner
Anlage: eine Porzellankanne, ein Römer und
12 Willem Kalf, Stilleben mit Silberschale, Gläsern
und Früchten, signiert und datiert W. KALF 1658,
Öl auf Leinwand, 53 x 46 cm. Schwerin, Staatli­
ches Museum Schwerin, Inv. Nr. G 77.
Das Amsterdamer (Euvre Willem Kalfs in der Perspektive - Fred G. Meijer
ein paar Früchte auf einer Silberschale, die nur
mit Hilfe vereinzelter Lichter angedeutet wird.
Der Hintergrund ist dunkel, beinahe gleich­
mäßig schwarz. Die hellgelbe Zitrone lenkt
mit ihrer kräftigen Farbe und den brillant ge­
setzten Lichtern die meiste Aufmerksamkeit
auf sich. Durch das kühle Blau auf dem Weiß
der Kanne dahinter rückt die saftige Frucht
noch stärker in das Bewusstsein des Betrach­
ters. Bemerkenswert bei vielen der Amsterda­
mer Stilleben von Kalf ist, dass solche Früchte
wie diese Zitrone aufgrund ihres kräftigen Ko­
lorits zum Bild bestimmenden Motiv werden,
während sie zuvor (in Paris) bei ihm höchs­
tens eine sekundäre Rolle spielten.
Die zwei aus den Jahren 1656 und 1658
bekannten datierten Gemälde haben, wenn
möglich, eine noch schlichtere Ausstrahlung
(Abb. 11 und 12).15 Darüber hinaus sind ihre
Darstellungen nahezu identisch. Kalf malte
hierzu noch eine dritte, etwas abweichende
und nicht datierte Version16, die etwas lebhaf­
ter wirkt, da das dunkle Samttuch durch einen
Perserteppich und der Pfirsichkern durch ein
farbenfrohes Orangenstückchen ersetzt wur­
den.17 Die Kompositionen der vier datierten
Gemälde des darauf folgenden Jahres, 1659,
zeigen große Verwandtschaft mit dem letzt­
genannten Bild.18 Auf allen vier Darstellungen
bedeckt ein orientalischer Teppich den Tisch
und auf zweien ist an der Seite eine weiße Ser­
viette drapiert. Spielte diese weiße Serviette
- oder ein größeres weißes Tuch - auf den
Pariser Stilleben von Kalf häufig eine wichtige
13 Willem Kalf, Stilleben mit Römer, Deckelglas
und Orange, signiert und datiert W KALF 1659,
Öl auf Leinwand, 64 x 53 cm. Verbleib unbe­
kannt.
97
Rolle, so dient sie hier höchstens dazu zusätz­
liches Licht in die Komposition zu bringen.
Nach 1659 war für Kalf offensichtlich das
stimmungsvolle Bild wichtiger, bei dem vor
dunklem Hintergrund Glas, Silber und Por­
zellan aufleuchten, als ein heller Akzent, denn
die weiße Serviette ist dann auf den Bildern
nicht mehr zu finden.19 Auf allen vier datier­
ten Gemälden des Jahres 1659, die in der Höhe
von etwa 50 bis 65 Zentimeter variieren und
in der Breite von 42,5 bis 53 cm, also ein ver­
hältnismäßig ähnliches Format haben, spielt
eine helle Orange eine wichtige Rolle. Drei-
-mal wird die Komposition durch ein Glas in
die Höhe gezogen, einmal durch ein Flöten­
glas und zweimal durch ein kostbares Deckel­
glas venezianischer Art (Abb. 13). Die vierte
Komposition ist intimer (Abb. 14), jedoch in
anderer Art als das 1653 entstandene Gemäl­
de (Kat. Nr. 24). In dem Münchner Bild wird
die gesamte Aufmerksamkeit von der Zitrone
und ihres Sekundanten (der Porzellankanne)
auf sich gezogen, hier wird sie jedoch auf den
Römer, die Orange und die Zitrone verteilt
und auch der Perserteppich spielt dabei eine
Rolle. Das Resultat ist eine ruhigere, visuell
aber weniger spannende Komposition.
Anscheinend war sich der Maler dessen be­
wusst, denn auf dem einzigen bekannten Ge­
mälde aus dem Jahr 1660 gibt es eine größere
Spannung zwischen den beiden wichtigsten
Motiven, der Zitrone und dem orientalischen
14 Willem Kalf, Stilleben mit Römer, Orange und
Zitrone, signiert und datiert W. KALF 1659, Öl auf
Leinwand, 49,9 x 42,2 cm. Den Haag, Koninklijk
Kabinet voor Schilderijen Mauritshuis, Inv. Nr.
927.
Das Amsterdamer CEuvre Willem Kalfs in der Perspektive - Fred G. Meijer
Tischtuch (Abb. 15).20 Die funkelnden Lich­
ter der drei Gläser im Hintergrund tragen zur
Bestimmung des Raumes und der Atmosphä­
re des Gemäldes bei, sie fordern kaum spe­
zifische Aufmerksamkeit für sich. Ein leider
verlorenes Werk aus dem Jahr 1661 (früher
in Dresden), wo Kalf zum ersten Mal eines
der beiden in seinem CEuvre so bekannten
Deckelgefaße aus chinesischem Porzellan mit
applizierten Figuren einführt, zeigt dieselbe
Spannung, hier jedoch zwischen der Zitrone
und dem Deckelgefäß.21 Das gleiche Gefäß ist
in einer etwas komplexeren Komposition ge­
meinsam mit einem vergoldeten Prunkpokal
aus Silber auf einem etwas größeren Gemälde
aus dem gleichen Jahr zu sehen.22
Auf den drei bekannten datierten Arbeiten
von 1662, darunter die »Diva« aus Kalfs CEu­
vre, das Gemälde im Museo Thyssen-Borne-
misza in Madrid (Kat. Nr. 31), figuriert eine
ähnliche Schale als Hauptmotiv.23 Auf diesen
Gemälden spielt die kostbare Schale, inklusi­
ve Deckel, die Hauptrolle in dem Dialog mit
einer funkelnden Zitrone, deren Schale sich
elegant im Raum vor dem Tisch kringelt.
Drei Gläser sorgen auf zwei dieser Stilleben
für einen Kranz aus kleinen Lichtern um die
Hauptgruppe, wobei das Flötenglas die Höhe
der Komposition bestimmt.24 Ein flauschig
weicher Perserteppich umfängt diese funkeln­
de Gruppe mit seinen warmen Farben und
schweren Falten. Kalf hat sich hier für etwas
15 Willem Kalf, Stilleben mit Glaspokal, Römer
und Zitrone, signiert und datiert W. KALF. 1660,
Öl auf Leinwand, 49 x 43 cm. Verbleib unbe­
kannt.
größere Formate entschieden. Das Madrider
Stück ist ungefähr genauso breit wie die ande­
ren hoch sind, weshalb die Komposition des
Gemäldes aufgrund des hinzugefügten, reich
bearbeiteten Nautiluspokals und des kost­
baren Deckelglases ä la fagon de Venise auch
anspruchsvoller wirkt. Der Römer und die
Orange, die auf den anderen beiden Gemälden
Teil der Hauptgruppe sind, wurden in dieser
Darstellung vernachlässigt. Wir können mit
Fug und Recht behaupten, dass Kalf hier den
Gipfel seines Könnens erreichte, einen Gipfel,
über den ein Autor wie Jacob Campo Weyer-
man etwa sieben Jahrzehnte später sagen wird,
»dass er einer der kunstvollsten Maler in der
Darstellung von Limonen, Orangen, goldenen
und silbernen Vasen und Trinkschalen, Achat-
und Perlmuttbechern, Kristallkelchen und Po­
kalen, Seehörnern und Seemuscheln war.«25
Die drei aus dem folgenden Jahr, 1663,
datierten Arbeiten haben nahezu dieselben
Maße wie die aus dem vorhergehenden Jahr
(Abb. 16).26 Auch hier zeigen die beiden
kleineren, aber noch immer ca. 60x50 cm
messenden Gemälde hinsichtlich ihrer Zu­
sammenstellung eine starke Verwandtschaft.
Doch die Komposition des größten der drei
Bilder ist kaum komplexer.27 Immer bildet
eine große Porzellanschale mit Früchten das
wichtigste Bildelement. Auf den beiden klei­
neren Gemälden ist neben der Schale ein
Deckelglas von Bedeutung, das mit einem rei-
16 Willem Kalf, Stilleben mit einem Deckelglas
auf einem vergoldeten Silberfuß und eine Porzel-
lanschüssel mit Früchten, signiert und datiert W.
KALF 1663, Öl auf Leinwand, 60,3 x 50,2 cm.
Cleveland, Cleveland Museum of Art, Leonard C.
Hanna, Jr., Fund, Inv. Nr. 62.292.
chen, teilweise vergoldeten Fuß versehen ist.
Ein mit Weißwein gefüllter Römer spielt auf
jedem der Bilder seine schon bekannte sekun­
däre Rolle, und auch die Marmortischplatte
und der Teppich erfüllen hier ihre nicht un­
bedeutende Nebenrolle.
Die nach 1663 entstandenen Werke
von Willem Kalf
Soweit bekannt ist, versah Kalf erst 1669, also
sechs Jahre nach dem letzten datierten Gemäl­
de, erneut ein Stilleben mit einer Jahreszahl.
Die Basiskomposition ist noch immer die glei­
che: eine Marmorplatte, rechts mit einem ori­
entalischen Teppich bedeckt, mit einer getrie­
benen Silberschale, auf der und um sie herum
Gegenstände gruppiert sind, deren höchster
Punkt in der Mitte der Leinwand situiert ist.
Die Höhe wird hier von dem Motiv des Rö­
mers in einer vergoldeten Römerschraube aus
Silber bestimmt. Fast genauso wichtig ist das
Deckelgefäß aus chinesischem Porzellan, das
rechts hinten steht. Und erneut wird das Bild
von einer Orange und einer hellen gelben Zi­
trone mit herabhängender Schale belebt und
gefärbt.
Auch danach dauert es abermals gute zehn
Jahre, bis Kalf wieder ein Gemälde datiert, zu­
mindest, wenn wir die unsichere Datierung
von Kat. Nr. 36 nicht mitzählen. Auf dem
Gemälde in Weimar (Kat. Nr. 37) fehlen je­
doch die vertrauten Südfrüchte und das Por­
zellan und somit auch die auffälligen Licht-
und Farbakzente.28 Aber auch hier steht das
Hauptmotiv, die »Holbeinschale«, auf einer
Marmortafel mit Perserteppich, zusammen
mit der Silberkanne, die auch auf Kat. Nr.
28 wieder zu finden ist. Das Gemälde ist die
letziendliche Kombination von Reichtum und
Schlichtheit, eine Kombination, die ein essen­
tieller Teil von Kalfs Herangehensweise an ein
Stilleben ist.
Eine allgemeine Übersicht über Kalfs CEuvre
Wenn man sich einzig auf diese Serie von
achtzehn oder neunzehn datierten Gemälden
bezieht, dann erscheint die Beschreibung der
Entwicklung und Produktivität von Kalf recht
einfach: 1653 fing er mit relativ kleinen und
schlichten Stilleben an und wählte allmählich
etwas größere Formate und komplexere Kom­
positionen; danach vereinfachten sich seine
Darstellungen wieder etwas. Hinsichtlich der
Themenwahl verschob sich Kalfs Interesse
allmählich von einem Gegenstand (oder der
Gruppe von Gegenständen) auf den anderen.
Der Zeitraum zwischen 1658 bis einschließ­
lich 1663 sollte zu dem produktivsten - und
erfolgreichsten? - des Künstlers gehören. Mit
dem Jahr 1662 scheinen Kalfs Kompositionen
- erneut auf die datierten Beispiele Bezug
nehmend - eine Zeit lang etwas voller und
unruhiger (oder unfreundlich ausgedrückt:
gereizter) zu werden.29 Eine so komplexe
Komposition wie das große Stilleben in Phi­
ladelphia leidet deutlich an diesem Übel und
muss deshalb (kurz) nach dem größeren Ge­
mälde in Schwerin datiert werden.30 Vielleicht
fühlte Kalf zu diesem Zeitpunkt auch, dass er
möglicherweise zuviel wollte oder dass er das
erreicht hatte, was er erreichen konnte. Auf­
grund seiner datierten Werke ist zu schluss­
folgern, dass er danach stets weniger und
während der letzten zehn bis dreizehn Jahre
seines Lebens gar nicht mehr malte.
Doch diese Darstellung ist zu einfach und
wird Kalfs CEuvre nicht gerecht, da es den un­
datierten Teil außer Acht lässt. Bezieht man 17 Willem Kalf, Stilleberi mit Porzellanschüssel
nämlich diese undatierten Werke in die Be­ mit Früchten und Glaspokal, Öl auf Leinwand,
trachtung ein, dann wird deutlich, dass etliche 96,5 x 72,5 cm. Springfield, Museum of Fine Arts,
Gemälde, die zwar hinsichtlich Technik und James Philip Gray Collection, Inv. Nr. 42.10.
Themenwahl mit den datierten Arbeiten in
Verbindung gebracht werden können, in An­
betracht ihres Formates und ihrer Komplexi­
tät aber nicht in das hier oben skizzierte Bild in Weißwein schwimmenden geschälten Zi­
passen. Einige Gemälde trübten sogar das trone kommt fast ausschließlich auf den drei
Bild von Kalfs Chronologie, da eine Jahres­ datierten Gemälden aus den Jahren 1656,
zahl auf ihnen gelesen wurde, die heute aber 1658 und 1659 vor.34 Das Deckelgefäß aus
nicht (mehr?) zu finden ist. Angenommen, Porzellan mit seinen farblosen Figuren ist auf
diese Datierungen wären tatsächlich nicht zwei 1661 entstandenen Gemälden zu sehen,
authentisch oder falsch restauriert worden, während ein anderes Exemplar, mit polychro­
dann ließen sich diese Arbeiten weitaus logi­ men Figuren, auf drei Stilleben von 1662 wie-
scher in das Bild des CEuvres einordnen. So dergegeben ist.35 Ein drittes Gemälde, das das
scheint ein Gemälde in der Sammlung des erstgenannte Gefäß zeigt, schließt gut bei den
Instituut Collectie Nederland, von dem die anderen beiden an und wird demnach höchst­
Jahreszahl 1658 inzwischen verschwunden wahrscheinlich ebenfalls 1661 entstanden
ist, viel besser bei dem 1669 entstandenen sein.36 Von den drei undatierten Arbeiten, auf
Gemälde aus Indianapolis anzuschließen als denen auch das zweite Gefäß abgebildet wird,
bei solchen Arbeiten, die wirklich 1658 da­ zeigt die eine starke Verwandtschaft mit dem
tiert sind.31 Das große, bereits an früherer datierten Gemälde, die beiden anderen Bilder
Stelle genannte Stilleben in Philadelphia, auf sind hingegen schwieriger zu datieren. Es wäre
dem die Jahreszahl 1662 gelesen wurde, ist denkbar, dass diese später gemalt wurden,
zwar in Grisebachs Monographie schon ohne vielleicht mit Hilfe von Skizzen des Gefäßes,
Datierung aufgenommen, aber noch immer die Kalf aufgehoben hatte.37 Die Wiedergabe
den 1662 entstandenen Arbeiten zugeordnet des Gefäßes und seines Deckels scheinen dort
worden, obwohl es besser (kurz) nach 1663 jedenfalls weniger akkurat ausgeführt worden
datiert werden sollte.32 zu sein als auf den 1662 entstandenen Ar­
Die datierten Arbeiten könnten uns glau­ beiten. Vermutlich können die Gemälde mit
ben lassen, dass Kalf in den fünfziger Jah­ jenem Deckelgefäß aus Porzellan, das auch
ren nur kleinere Stilleben gemalt haben soll. auf dem einzig datierten Stilleben von 1669
Doch dieser Eindruck trügt. Kat. Nr. 25 und wiedergegeben ist, mit diesem auch hinsicht­
einige sehr ähnliche Gemälde sind (bisweilen lich der Datierung in Verbindung gebracht
ansehnlich) größer von Format als die datier­ werden.38 Kat. Nr. 35 und das fast identische
ten vertikalen Kompositionen mit 50-60 cm Gemälde in Delft (Abb. 1 auf S. 142) schlie­
Höhe.33 Wichtig für die Chronologie ist auch ßen gut hierbei an, doch auch das Gemälde
die Themenwahl Kalfs. Ein Römer mit einer im Louvre (vgl. Kat. Nr. 33) passt dazu, auch
Das Amsterdamer CEuvre Willem Kalfs in der Perspektive - Fred G. Meijer 99

18 Jacques Linard, Stilleben mit Muscheln, Öl auf Leinwand, 53,3 x 62,2 cm. signiert und 1640 datiert.
Montreal, Museum of Fine Arts, Inv. Nr. 1999-149.
wenn es sich dabei um die einzige anders­
artige Komposition im CEuvre handelt, mit
einem Römer, in dem eine Zitrone liegt, ein
Motiv, das - wie wir sahen - nur in den Jahren
1656-1659 vorkommt. Die »Holbeinschale«
scheint Kalf um 1679 gesehen zu haben und
offensichtlich fand er dieses Objekt bedeu­
tend genug, um zumindest eines der beiden
Gemälde, auf denen er sie abgebildet hatte, zu
datieren (Kat. Nr. 36 und 37).
Es gibt auch Stilleben von Willem Kalf, die
sich durch ihre Komposition oder die abge­
bildeten Gegenstände oder aber durch ihre
Kombination dem eben skizzierten Muster
entziehen. Deshalb bereitet die Datierung
dieser Gemälde Probleme. Auf einem gro­
ßen Stilleben im Springfield Museum of Arts
(Abb. 17), zum Beispiel, steht neben einem
kostbaren Deckelglas, das man auch von an­
deren Stilleben kennt, ein monumentales
Porzellangefäß mit Früchten etwas verloren
im Raum auf einem Tisch, der mit einem Per­
serteppich bedeckt ist.59 Hinter dem Gefäß
ist rechts eine mächtige Säule zu sehen und
links eine etwas gekünstelt wirkende Drape­
rie.’0 Von allen Amsterdamer Stilleben Kalls
erinnert dieses Gemälde bezüglich seines
Aufbaus noch am meisten an das Pariser CEu­
vre des Malers. Die Behandlung der Zitrone
und der Silberschale scheint jedoch nicht so
100 Das Amsterdamer CEuvre Willem Kalfs in der Perspektive - Fred G. Meijer
entfernt von der auf dem 1653 entstandenen
Münchner Stilleben zu sein und vielleicht ist
dieses Bild einer der wenigen Kandidaten un­
ter Kalfs späteren Stilleben, die man - unter
großem Vorbehalt - in die Jahre zwischen
1646 und 1653 einordnen muss.
Etwas leichter einzuordnen ist Kat. Nr. 32,
trotz der abweichenden Auswahl an Gegen­
ständen; die damals schon antiken Porzel­
lanobjekte finden sich auf keinem einzigen
anderen Stilleben von Kalf. Der stilistische
Vergleich mit spät datierten Arbeiten lässt
annehmen, dass eine Datierung in die sech­
ziger Jahre (wie früher von der Literatur vor­
geschlagen) oder sogar in die siebziger Jahre
außerordentlich plausibel ist.
Ausnahmen in Kalfs CEuvre sind auch seine
fünf Muschelstilleben (siehe Kat. Nr. 22 und
23), die von Grisebach als aparte Kategorie
aufgenommen wurden. Zwei dieser Bilder
werden an anderer Stelle in dieser Publikation
im Kontext mit den übrigen Muschelstilleben
behandelt; sie könnten, wie Grisebach behaup­
tete, dem späten CEuvre zugeordnet werden.
Doch eine frühe Datierung, an den Beginn
der Amsterdamer Schaffenszeit oder kurz da­
vor, ist sicher und vielleicht sogar noch besser
zu vertreten.” Es gibt nämlich eine eindeutige
Verbindung zu den Muschelstilleben von Jac­
ques Linard, mit dem Kalf höchstwahrschein­
lich in Paris in Kontakt stand. Von Linard
kennen wir schon aus dem Jahr 1638 Mu­
schelstilleben, also noch aus der Zeit vor Kalfs
Ankunft in der französischen Hauptstadt.42
Die meisten dieser Bilder erinnern aber eher
an eine Zurschaustellung besonderer Mu­
scheln in einem Naturalienkabinett als an eine
künstlerische Wiedergabe außergewöhnlicher
Objekte, wie Kalf sie uns zeigt (Abb. 18). Be­
sondere Aufmerksamkeit verdient in diesem
Zusammenhang ein Linard zugeschriebenes
kleines Muschelstilleben, das mit den beiden
kleinen Gemälden von Kalf des gleichen Typs
im Mauritshuis in Den Haag Verwandtschaft
zeigt (Abb. 19, 20 und 21).43 In Linards CEuvre
ist dieses kleine Gemälde aufgrund der voll
gepackten Komposition, welche die Muscheln
eng nebeneinander und teilweise auch hinter­
einander angeordnet zeigt, verhältnismäßig
ungewöhnlich. Fast alle dieser Muscheln sind
jedoch auf Linards 1640 entstandenem Mu­
schelstilleben in Montreal zu finden (Abb. 18)
und die Malweise der individuellen Muscheln
ist eine sehr ähnliche. Die Behandlung von
Kalfs kleinen Muschelstilleben in Den Haag
ist hingegen breiter und malerischer und auch
das Kolorit ist ein anderes. Die Annahme,
dass das Gemälde von Willem Kalf und nicht
von Linard gemalt worden sei, kann demnach
nicht richtig sein. Die Chance ist jedoch groß,
dass Kalf diese oder ähnliche Arbeiten bei Li­
nard gesehen hatte und sich davon inspirieren
ließ.”. Folglich liegt es nahe, dass Kalfs ers­
te Muschelstilleben noch in Paris oder kurz
nach seiner Rückkehr nach Holland entstan­
den und nicht viele Jahre später, oder gar am
Ende seiner Laufbahn.45
Nur zwei Zeichnungen können mit dem ge­
malten CEuvre Kalfs in Verbindung gebracht
werden (Abb. 22 und 23). Sie sind ungefähr
gleich groß und stammen ganz gewiss von
einer Hand. Ihre Darstellungen ähneln stark
denen der Amsterdamer Stilleben. Ob es sich
um Entwürfe für nicht ausgeführte oder ver­
lorene Gemälde handelt oder um Nachzeich­
nungen solcher Arbeiten - in diesem Fall
vielleicht von anderer Hand - bleibt unklar.
Die lockere und flotte Behandlung der Feder
ist jedenfalls der Malweise Kalfs verwandt.
An früherer Stelle in diesem Essay wurde die
Möglichkeit angesprochen, dass sich Kalf -
von Hendrick Cornelisz. Pot - in den graphi­
schen Künsten ausbilden ließ. Diese Zeich­
nungen könnten als möglicher Beweis dafür
angeführt werden. Doch wenn wir uns schon
auf den Pfad von Hypothese und Spekulation
begeben, könnten wir ebenso annehmen, dass
die Zeichnungen vielleicht von der Hand von
Kalfs Ehefrau Cornelia Pluvier stammen, die
in der Kalligraphie unterwiesen worden war.
19 Jacques Linard zugeschrieben, Stilleben mit Muscheln, Öl auf Holz,
18 x 24,5 cm. Verbleib unbekannt.

20 Willem Kalf, Stilleben mit Muscheln, signiert W. KALF, Öl auf Holz,

25 x 33 cm. Den Haag, Koninklijk Kabinet voor Schilderijen Maurits*
huis, Inv. Nr. 971.

21 Willem Kalf, Stilleben mit Muscheln, signiert W. KALF, Öl auf Holz,

25 x 33 cm. Den Haag, Koninklijk Kabinet voor Schilderijen Maurits-
huis, Inv. Nr. 972.

Das Amsterdamer (Euvre Willem Kalfs in der Perspektive - Fred G. Meijer 101
 22 Willem Kalf zugeschrieben, Stilleben mit
Nautiluspokal, Gläsern und Porzellanschüssel mit
Früchten, Feder und braune Tinte, 18 x 14,3 cm.
Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstich-
kabinett, Inv. Nr. 2851.
Die Bedeutung von Willem Kalf
Wenn wir über das CEuvre von Willem Kalf
als Einzelfall sprechen, so ist die Frage einer
exakten Datierung der einzelnen Gemälde
eigentlich nicht so wichtig. Nehmen wir die
etwa achtzig Gemälde aus Kalfs Amsterda­
mer Jahren in Augenschein, dann wird schon
bald deutlich, dass die Qualität des geliefer­
ten Werkes durchaus hoch ist und die Tech­
nik und Themenwahl durchweg als stabil be­
zeichnet werden können. Von einer wichtigen
Entwicklung kann kaum die Rede sein. Qua­
litativ gesehen gibt es positive Ausnahmen,
kaum negative. Kalf war vor allem ein Meister
in der Variation eines Themas. Seine Suche
nach der idealen Wirkung einer bestimmten
Kombination von Gegenständen brachte bis­
weilen kaum voneinander zu unterscheiden­
de Varianten hervor und manchmal brillan­
te Glanzstücke wie die Gemälde aus Madrid
(Kat. Nr. 31), London (Kat. Nr. 25) oder St.
Petersburg (Abb. 24).
Für Kalfs Platz in der Kunstgeschichte und
die Beziehung seiner Stilleben zum Werk an­
derer Maler kann eine exakte Datierung aber
von Bedeutung sein. Entstand zum Beispiel
Kalfs Gemälde mit einem großen Krebs (Kat.
Nr. 25) schon früher als Simon Luttichuys’
verwandte Komposition aus dem Jahre 16d6
(Abb. 1 auf S. 150)? Solche Fragen zielen vor
allem auf die fünfziger Jahre des 17. Jahr­
hunderts. In den folgenden Jahrzehnten ist
102 Das Amsterdamer CEuvre Willem Kalfs in der Perspektive - Fred G. Meijer
23 Willem Kalf zugeschrieben, Stilleben mit
Trinkhorn und Deckelgefäß aus Porzellan, Feder
und braune Tinte, 18,2 x 14,5 cm. Paris, Fonda-
tion Custodia (Sammlung Frits Lugt),
Inv. Nr. J 100.
der große Einfluss von Kalfs Arbeiten auf die
holländische Stillebenmalerei deutlich. Dieser
Einflussnahme Willem Kalfs auf andere Ma­
ler ist ein gesondertes Essay in diesem Katalog
gewidmet.
Was wir nicht wissen
Viele Fragen zum CEuvre von Willem Kalf
bleiben noch immer unbeantwortet. Und auch
die zentrale Frage, ob und was Kalf zwischen
dem Zeitpunkt seiner Rückkehr aus Paris und
dem Jahr 1653 (als er das heute in München
aufbewahrte Gemälde datierte) malte, ist an­
hand des erhaltenen CEuvres nicht oder kaum
zu beantworten. Kein einziges Gemälde - au­
ßer vielleicht den Muschelstilleben - lässt sich
mit Sicherheit in diesen Zeitraum von etwa
sechs oder sieben Jahren einordnen und so­
gar das 1653 entstandene Stilleben steht rela­
tiv allein da. Möglicherweise beschäftigte sich
Kalf während dieser Jahre mit dem Kunsthan­
del, eine Branche, in der er später auch aktiv
tätig war, oder er hatte zeitweise die Malerei
über und richtete seine Aufmerksamkeit auf
eine andere Fachrichtung, zum Beispiel die
Druckgraphik, vielleicht unter der Begleitung
des Hoorner Graphikers Pot? Wenn er tat­
sächlich in jenen Jahren seine Malerutensilien
eingepackt ließ, was war dann der Anlass sie
1653 wieder auszupacken? Dass er genügend
Inspiration aus dem Werk anderer schöpfen
24 Willem Kalf, Stilleben mit vergoldetem Prunk­
pokal aus Silber und Porzellanschüssel mit Früch­
ten, signiert Kalf, Öl auf Leinwand, 105 x 87,5 cm.
St. Petersburg, Eremitage, Inv. Nr. 2822.
konnte, insbesondere dem der Amsterdamer
Stillebenmaler, ist bereits oben beschrieben
worden.
Auch die Frage, ob Kalf nach den produk­
tiven Jahren von 1658 bis einschließlich 1663
tatsächlich weniger malte und sich nach 1680
vollständig auf den Kunsthandel und eventu­
elle andere Aktivitäten konzentrierte, bleibt
ebenfalls offen. Auch in dieser Hinsicht bietet
das heute bekannte CEuvre zu wenig Halt.’6
Betrachten wir Kalf als Maler, der seine Stär­
ke vor allem in der Variation eines Themas
sah, dann wäre es denkbar, dass zu einem
gewissen Zeitpunkt die Inspiration dazu er­
losch. Eine weitere Rolle bei dem - eventu­
ellen - Beschluss mit der Malerei aufzuhören
könnte die Tatsache gespielt haben, dass Kalf
inzwischen ein älterer Mann geworden war
(1679 wurde er sechzig) und vermutlich gut
mit seiner Kunst verdient hatte.17 Aus der um­
fangreichen Nachfolge seines Stils, sicherlich
bis zur Jahrhundertwende, ist jedenfalls zu
schlussfolgern, dass er nicht aufgrund eines
zu geringen Interesses an seinem Werk mit
dem Malen aulgehört haben wird. Als Kalf
am 3. August 1693 begraben wurde, notier­
te der Schreiber in dem Bestattungsregister:
»Willem Kalf, Konstschilder« (Willem Kalf,
Kunstmaler). Auch wenn Kalf damals schon
Jahre lang keinen Pinsel mehr angerührt hat­
te, war diese Beschreibung seiner würdig.
Anmerkungen
1 Wenn er tatsächlich von Rotterdam nach Hoorn
umgezogen ist und nicht erst noch in einer anderen
Stadt (z. B. in Amsterdam?) gewohnt hat.
2 Siehe die Biographie in dieser Publikation.
Zuletzt im Kunsthandel Newhouse, New York, 1990.
4 Ich habe bereits darauf hingewiesen in F. G. Meijer,
»Een stilleven van Simon Luttichuys, >overschildcrt
en vermeerdert< door Willem Kalf. Een bijzonder
aspect van de Hollandsc zeventiende-eeuwse atelier-
praktijk«, Razprave iz Evropske Unietnosti [Festschrift
für Ksenija Rozman], Ljubljana 1999, S. 102, 104 und
108. Das Gemälde wurde 1917 in Kassel als Arbeit
von Kalf erworben, später fand man darauf die Datie­
rung 1648 und die (schadhafte) Signatur von Treck.
Das Gemälde ist die Kat. Nr. A 18 in der Addenda
und Corrigenda zu Grisebachs Katalog an anderer
Stelle in dieser Publikation.
5 Das Gemälde in Amsterdam Stilleben mit Römer,
Flötenglas, Steinkrug und Pfeifen, signiert und 1651
datiert, Leinwand, 69x89,5 cm, Inv. Nr. SK-A-3988.
6 Segal, 1988, S. 189, wies bereits beiläufig auf diesen
Einfluss hin.
7 Zuletzt im Kunsthandel Johnny van Haeften, Lon­
don 1979.
8 Siehe F.G. Meijer, op.cit. Anin. 4, S. 99-109. Das
Gemälde ist die Nr. A 22 in der Addenda und Cor­
rigenda zu Grisebachs Katalog an anderer Stelle in
dieser Publikation.
9 A. Bredius (Hrsg.), Künstler-Inventare. Urkunden
zur Geschichte der holländischen Kunst des XVIten,
XVIIten und XVIIIten Jahrhunderts, 8 Bde., Den Haag
1915/22, Bd. 4, S. 1288-2191.
10 A. Bredius, op. cit. Anin. 9, S. 1292: »overschildert
und vermeerdert«
" Grisebach, 1974, S. 20 und 190, Dokument 13.
12 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 85, Abb. 92. Die Bemer­
kung Segals, dass die Datierung dieses Stillebens
in Budapest vermutlich als 1658 gelesen werden
muss, ist unbegründet (Segal, 1988, S. 188 und 220,
Anm. 26).
” Grisebach, 1974, S. 135 und 141 (von dem Grise­
bach die Datierung als schwer entzifferbar aufnahm,
1679 oder 1680, die man jetzt aber mit Sicherheit als
1680 lesen kann, siehe Kat. Nr. 37). Die Datierung
1678 auf dem Gemälde in Kopenhagen (Kat. Nr. 36)
kann nach kürzlich erfolgter Reinigung höchstens
als 167 entziffert werden (Mitteilung J. Giltay, Mai
2006).
14 Zitiert von Grisebach, S. 1974, S. 32.
r* Grisebach, 1974, Kat. Nr. 85 und 91. Die Datierung
eines zweiten Gemäldes, das von Grisebach mit der
Datierung 1658 aufgenommen wurde, verschwand
bei der Reinigung. Für weitere Informationen hierzu
siche Kat. Nr. 35.
Grisebach, 1974, Kat. Nr. 86, Abb. 93.
1 Eine Version mit einem Querformat wurde von
Grisebach mit Recht als Kopie aufgenommen (Grise­
bach, 1974, Kat. Nr. 91a). Onno Ydema, Carpets and
their Datings in Nctherlandish Paintings 1540-1700,
Zutphen 1991, S. 62, 160-162, identifizierte Kalfs
Tischteppich als persischen Ursprungs und eines
Typs, der am häufigsten auf holländischen Gemälden
vorkommt, von dem es aber heute nur noch wenige
Exemplare gibt.
18 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 94, Abb. 103, Kat. Nr. 95,
Abb. 104 (hier Abb. 13), Kat. Nr. 96, Abb. 105 und
Kat. Nr. 97, Abb. 106 (hier Abb. 14).
19 Eine wichtige Rolle spielt es noch in einem der
Topstücke Kalfs, in dem Gemälde in der Eremitage,
St. Petersburg (Grisebach, 1974, Kat. Nr. 79, Abb. 88
[hier Abb. 24]), das m. E. ebenfalls um 1658 datiert
werden muss.
20 Dieses Gemälde wurde von Grisebach unter der
Verz. Nr. B 6 zu Unrecht als mögliche Kopie eines ver­
lorenen Originals aufgenommen. Siehe die Addenda
und Corrigenda in dieser Publikation, Nr. A 20.
21 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 107. Aufgrund des einzig
bekannten Fotos von diesem Werk urteilend (auch
verwendet für Grisebachs Abb. 110), war der Hinter­
grund des Gemäldes stark restauriert, wodurch der
große Römer eine zu starke Akzentuierung erhielt
und das Deckelgefäß etwas klein wirkt.
22 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 106, Abb. 114.
25 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 115, Abb. 124 (hier Kat.
Nr. 30), Kat. Nr. 116, Abb. 125 und Kat. Nr. 117, Abb.
128 (hier Kat. Nr. 31).
24 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 115, Abb. 124 (hier Kat.
Nr. 30) und Kat. Nr. 116, Abb. 125.
25 J. C. Weyerman, De Levens-beschrijvingen der Ne-
derlandse Konst-schilders en Konst-schilderessen, 4
Bde., Den Haag 1729-1769, Bd. 2, S. 266: »dat hy
een van de konstrijkste Schilders is geweest in het
verbeelden van versehe Limoenen, Oranjeappelen,
Goude und Zilvere Vaazen und Drinkschaalen, Ag-
aaten- und Paarlemoere koppen, Kristalle kelken und
Bokaalen, Zeehoorns und Zeeschulpen.«
26 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 122, Abb. 129, Kat. Nr. 125,
Abb. 133 und Kat. Nr. 126, Abb. 134 (hier Abb. 16).
27 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 122, Abb. 129.
28 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 141, Abb. 129 (hier Kat.
Nr. 37).
29 Innerhalb der datierten Arbeiten von 1662 scheint
diese Entwicklung von Grisebachs Kat. Nr. 126 (Cle­
veland), einer Komposition, die noch recht würdig
und ruhig ist, über Grisebachs Kat. Nr. 125 (Schwerin
G 71), in dem mit der Zitronenschale und den Blät­
tern der Orange schon etwas Unruhe erzeugt wird,
bis zu Grisebachs Kat. Nr. 122 (Schwerin G 81) zu
verlaufen, wo das Auge des Betrachters vergeblich
einen Ruhepunkt sucht.
30 Philadelphia: Grisebach, 1974, Kat. Nr. 119, Abb.
122; Schwerin: Grisebach, 1974, Kat. Nr. 122, Abb.
129.
31 Das erste befindet sich als Dauerleihgabe im Ste­
delijk Museum Het Prinsenhof in Delft, Grisebach,
1974, Kat. Nr. 93, Abb. 101 (hier Abb. 1 bei Kat. Nr.
35). Seine Komposition ist fast identisch mit der von
Grisebach, 1974, Kat. Nr. 92 (hier Kat. Nr. 35). Das
Gemälde in Indianapolis ist Grisebach, 1974, Kat. Nr.
135, Abb. 145 (hier Abb. 3 bei Kat. Nr. 35).
32 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 119, Abb. 122.
33 Vgl. Grisebach, 1974, Kat. Nr. 75, Abb. 84, Kat. Nr.
76, Abb. 82 und Kat. Nr. 78, Abb. 86 (hier Abb. 1 bei
Kal. Nr. 25).
34 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 85, Abb. 92 (hier Abb. 11),
Kat. Nr. 91, Abb. 94 (hier Abb. 12) und Kat. Nr. 95,
Abb. 104 (hier Abb. 13).
35 1661: Grisebach, 1974, Nr. 106, Abb. 114 und Nr.
107, Abb. 110; 1662: Grisebach, 1974, Nr. 115, Abb.
124 (hier Kat. Nr. 30), Kat. Nr. 116, Abb. 125 und Kat.
Nr. 117, Abb. 128 (hier Kat. Nr. 31).
30 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 108, Abb. 111.
37 Das erste: Grisebach, 1974, Kat. Nr. 114, Abb. 126,
die anderen beiden: Grisebach, 1974, Kat. Nr. 139,
Abb. 150 und Kat. Nr. 140, Abb. 151. Letzteres ist üb­
rigens dahingehend schwer zu beurteilen, da es nicht
als Original zu Kalfs CEuvre zu gehören scheint. Siehe
die Addenda und Corrigenda zu Grisebachs Katalog,
Nr. B 16, an anderer Stelle in dieser Publikation.
38 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 135, Abb. 145 (hier Abb. 3
bei Kat. Nr. 35).
Das Amsterdamer CEuvre Willem Kalfs in der Perspektive - Fred G. Meijer
39 Abb. 17 ist Grisebach, 1974, Kat. Nr. 84, Abb. 102.
Für den Pokal vgl. unter anderem Kat. Nr. 26 und Gri­
sebach, 1974, Verz. Nr. B 6, siehe dazu Anm. 15 und
die Addenda und Corrigenda zu Grisebachs Katalog
an anderer Stelle in dieser Publikation Nr. A 20.
49 Obwohl das Gemälde ohne diese Draperie noch
leerer wirken könnte kann man sich fragen, ob sie
wohl ein ursprünglicher Teil der Darstellung war,
auch aufgrund der für Kalf ungewöhnlich breiten
Manier ihrer Ausführung.
“ Siehe die Texte bei Kat. Nr. 22 und 23.
42 Siche Ph. Nusbaumer, Jacques Linard 1597-1645.
Catalogue de l’CEuvre peint, Le-Pecq-sur-Seine 2006,
Kat. Nr. 13 (1638), 17 (1638), 23 (1640), 25 (1640)
und 45 (undatiert).
43 Das kleine Gemälde wurde am 24. Februar 1995
bei Christie’s in London versteigert, unter der Kat.
Nr. 138, mit Farbabb. im Katalog, als Jacques Linard
zugeschrieben.
44 Mickael Szanto schrieb das kleine Gemälde Kalf zu
(siehe »Pour Jacques Linard, peintre de natures mor-
tes (Troyes, 1597 - Paris, 1645)«, Bulletin de la Socicte
de l'histoire de Kart fran^ais, 2001 [2003 publiziert],
S. 36, 38 [Abb. 14]), Philippe Nusbaumer schien das
Gemälde nur aus dem Artikel von Szanto zu kennen,
also als Kalf, denn er nahm es nicht in seinen Katalog
der Werke Linards auf (siehe Anm. 42), weder als Li­
nard, noch als abgeschriebenes Werk.
45 Die kleinen Holztafeln, auf die die Stilleben im
Mauritshuis gemalt wurden, sind eher holländisch
als französisch (oder flämisch). Sie sind an der Rück­
seite ziemlich grob bearbeitet und ungleichmäßig ab­
geschrägt, anders als beispielsweise die gleichmäßig
ausgeführten und geweißten Tafeln von De Bout, die
Kalf in Paris ziemlich regelmäßig verwendete. Eine
dendrochronologische Untersuchung der Haager
Täfelchen kann vielleicht irgendwann einmal Auf­
schluss über den Zeitpunkt verschaffen, zu dem sie
benutzt wurden.
46 Zum Vergleich kann der Fall von Kalfs Stadtge­
nossen Jacob van Walscapelle (1644-1727) herange­
zogen werden. Bis vor einigen Jahren nahm man an,
dass Van Walscapelle 1685, nachdem er eine Stelle bei
der Amsterdamer Gilde der Tuchhändler angetreten
hatte, mit dem Malen seiner Blumen- und Früchte­
stilleben aufhörte. Vor kurzem sind jedoch einige
datierte Gemälde von seiner Hand aus den neunziger
Jahren aufgetaucht, die das Gegenteil beweisen.
47 Siehe hierzu auch den Text bei Kat. Nr. 37.
103
 22 Stilleben mit Muscheln und einem Kästchen mit Korallen
enn etwas einen Malertraum von
W »Farbe und Licht aus Dunkelheit
geboren« erregen kann, dann wohl
dieses aus fernen Ländern herbeigeschaffte Mär-
chenout«, schrieb H.E. van Gelder 1941 in sei-
nem Aufsatz über Kalf und meinte dabei dieses
Gemälde. »Prächtig ist in diesem Fall die sam­
tige Faktur, wobei der empfindliche Pointillis­
mus, den auch Vermeer verwendete, in hohem
Maße zu diesem Effekt beitrug.«1 Und tatsäch­
lich scheint Kalf die Technik für seine Muschel­
stilleben dem märchenhaften Charakter seines
Themas angepasst zu haben. Sogar das Funkeln
des vergoldeten Silbers auf Kat. Nr. 23 erscheint
diffuser als auf seinen anderen Stilleben und
auch seine Perserteppiche wirken lockerer als
sonst irgendwo. Somit lassen sich diese Gemälde
noch schwerer datieren als das allgemein schon
bei Kalfs Stilleben der Fall ist. Grisebach nahm
die Muschelstilleben gesondert, am Ende seines
CEuvrekatalogs auf und merkte an, dass ihre Da­
tierung problematisch sei, sie aber vermutlich
an das Ende von Kalfs Malerlaufbahn platziert
werden müssten. Ein ergänzendes Argument für
eine frühe Datierung ist hingegen die Verwandt­
schaft mit den Muschelstilleben von Jacques Li-
1 Willem Kalf, Stilleben mit Muscheln und
Schmuckkästchen, Öl auf Leinwand, 53 x 43 cm.
Privatsammlung, USA.
104 Die Amsterdamer Stilleben
nard, dem Kalf in Paris begegnet sein muss.2 Die
recht malerische Technik der Muschelstilleben
Kalfs, die an die seiner bäuerlichen Interieurs
erinnert, besonders aber die ungewöhnliche
Wiedergabe des Perserteppichs, namentlich auf
dem Gemälde in Heino (Kat. Nr. 23), könnten
darauf hinweisen, dass diese Bilder am Anfang
seiner Amsterdamer Schaffensphase oder sogar
kurz davor entstanden.
Kalf malte nur wenige Muschelstilleben. Ge­
genwärtig sind fünf solcher Darstellungen be­
kannt: das Gemälde in Heino (Kat. Nr. 23), zwei
kleine Pendants im Mauritshuis in Den Haag
(Abb. 20 und 21 auf S. 101), das hier beschriebe­
ne Gemälde und ein sehr ähnliches Bild, das erst
nach der Publikation von Grisebachs Monogra­
phie zum Vorschein kam (Abb. I).3
Es stellt sich die Frage, ob Kalf seine Mu­
schelbilder als Auftragswerke anfertigte oder in
Eigeninitiative, doch eine gesicherte Antwort
gibt es darauf nicht. Jedenfalls sind einige der
abgebildeten Muscheln auf mehr als nur einem
Gemälde zu sehen. Die auf diesem Zürcher Ge­
mälde gezeigten murex, conus imperialis und ro­
ten Korallenzweige sind auch auf dem Gemälde
aus Heino wiedergegeben (Kat. Nr. 23), obwohl
Kalf die bizarr geformte Koralle auf jedem der
drei Bilder, auf denen sie abgebildet ist (Zürich,
Heino, und Abb. 1), völlig willkürlich modelliert
und sie den Erfordernissen seiner Komposition
angepasst zu haben scheint. Die Wiedergabe
dieser Muscheln auf mehreren Stilleben, zudem
in verschiedenen Positionen, lässt vermuten,
dass der Maler selber eine Muschelsammlung
besaß oder ihm zumindest eine solche Samm­
lung zugänglich war. Aber warum malte Kalf
(sofern wir wissen) dann nur so wenige Mu­
schelstilleben und weshalb spielen Muscheln auf
seinen anderen Stilleben überhaupt keine Rol­
le?1 Hatten diese Darstellungen doch nicht den
vom Maler beabsichtigten Erfolg? Oder standen
ihm etwa die Muscheln nicht mehr zur Verfü­
gung? Vielleicht hatte er aber einfach auch das
Gefühl dieses Thema erschöpfend behandelt zu
haben und wollte sich nun mit anderen Dingen
beschäftigen.
FGM
Öl auf Leinwand, 54 x44 cm
Zürich, Kunsthaus, Ruzicka Stiftung,
Inv. Nr. R 52
Provenienz:
Versteigerung Genf, Moos, 25. Mai 1935, Kat.
Nr. 75, Taf. 17; Kunsthandel W. Paech, Ams­
terdam, 1935; Kunsthandel Colman, London,
1938, Sammlung Norris, London, 1939; Ver­
steigerung London, Sotheby’s, 11. Juni 1947,
Kat. Nr. 10; Sammlung Prof. Dr. L. Ruzicka,
Zürich, 1951; Zürich, Kunstbaus (Schenkung
Ruzicka).
Ausstellung:
Mostra di pittura olandese del Seicento, Palaz­
zo delle Esposizioni, Rom, 1954, Nr. 71.
Literatur:
Van Gelder, 1941, S. 56 (Abb.), 57 (Detailabb.)»
58; Bergström, 1956, S. 283; H. Gerson, De
Nederlandse schilderkunst, Bd.2, Amsterdam
1962, Abb. 177; Grisebach, 1974, Kat. Nr. 142,
Abb. 156; Segal 1988, S. 92, 214 Anm. 46.
Anmerkungen
1 Van Gelder, 1941, S. 58.
2 Siehe hierzu S. 94ff.
■' Die beiden kleinen Gemälde im Maurits­
huis (Inv. Nr. 971 und 972; Grisebach, 1974,
Kat. Nr. 144-145, Abb. 158-159) sind auf
Holz gemalt, jedes misst 25 x 33 cm und jedes
ist signiert mit: W. KALE Auch die Entschei­
dung, Holz zu verwenden, könnte für eine
frühe Datierung sprechen, da Kalf in seiner
Pariser Zeil für die bäuerlichen Interieurs
häufig Holztafeln verwendete, während aus
seinen Amsterdamer Jahren nur zwei Werke
auf Holz bekannt sind. Bei dem einen handelt
es sich um das früheste datierte Amsterda­
mer Stilleben aus dem Jahr 1653 (Kat. Nr. 24),
das andere befindet sich in Portland, Oregon
(Grisebach, 1974, Kal. Nr. 140, Abb. 151). Für
das Gemälde in Privatbesitz (Abb. 1) siehe
auch das Kapitel Addenda und Corrigenda an
anderer Stelle in dieser Publikation, Nr. A 26.
’ Abgesehen von der Turbo-Muschel auf
einem möglicherweise Kalf zuzuschreiben­
den Gemälde, bei dem es sich vermutlich um
ein Fragment handelt (siehe meine Addden-
da und Corrigenda zu Grisebachs Katalog,
S. 160JT., Nr. B 15, mit Abb.), und der Muschel
auf der verwandten vermutlichen Kopie Gri­
sebach, 1974, Verz. Nr. C 24 (abgebildel bei
Nr. B 15 in meiner Addenda und Corrigen­
da), sind beides Werke, die mit Kalfs Pariser
Produktion in Verbindung gebracht werden
können.
 23 Stilleben mit Muschelpokal, Muscheln, Korallen
und einem Lackkästchen
ie Muschelstilleben von Willem Kalf
D sind vielleicht stärker als seine anderen
Stilleben ein stilles Zeugnis des hollän­
dischen Handels im 17. Jahrhundert. Der Über­
seehandel war für die Republik der Sieben Ver­
einigten Niederlande Quelle großen Wohlstandes
und brachte eine reiche Auswahl an exotischen
Objekten und Naturalien in deren Gebiete. Dies
hatte eine wachsende Sammelkultur zur Folge. Es
entstanden unzählige »Kabinette«, in denen eine
Auswahl solcher Gegenstände aufbewahrt wurde,
und ihre Besitzer konnten damit eine gute Figur
machen und ihre Gelehrsamkeit zeigen.
Dennoch war das Interesse an so exotischen
Objekten wie fremdländischen Muscheln nicht
nach jedermanns Geschmack. Schon 1614 wid­
mete Roemer Visscher in seinen Sinnepoppeti
diesem Umstand ein Emblem. Über der Abbil­
dung einer (auf dem Strand liegenden) Muschel­
sammlung ließ er den Text »es ist widerlich, wo­
für ein Narr sein Geld ausgibt« abdrucken - ein
unmissverständlicher Kommentar.1 Dessen
ungeachtet konnte der Holländer des 17. Jahr­
hunderts ohne weiteres in diesen besonderen
Naturalien auch die Hand Gottes erkennen. Der
Pfarrer und Muschelsammler Francois Valentijn
(1656-1727) verteidigte sich seinen Kritikern ge­
genüber mit der Bemerkung, dass es, wenn Gott
sich mit der Schöpfung dieser Dinge beschäftigt
hatte, doch keine Narretei sein könne sie zu be­
wundern und genießen zu wollen.2
Das Prunkstück auf diesem Gemälde ist eine
große polierte Muschel (turbo mannoratus), in
teils vergoldetem Silber gefasst, mit einer Neptun­
statue im Fuß. Dieses Objekt entstammt vermut­
lich Kalfs Phantasie, denn im untersten Teil dieses
Fußes ist das entsprechende Stück der Fassung ei­
nes venezianischen Glases zu erkennen, das auf
dem 1663 entstandenen Gemälde in Cleveland
wiedergegeben ist.3 Ein kleiner Putto, der dort
als Zwischenstück fungiert, ist hier aus themati­
schem Grund durch den Gott des Meeres ersetzt
worden. Auf der Marmorplatte liegen rund um
einen Seeigel Muscheln verschiedener Herkunft,
darunter eine conus imperialis, eine conus aulicus
und eine murex (alle aus dem indisch-pazifischen
Gebiet stammend) sowie eine Blutkoralle.1 Der
Reichtum dieser Auslage wird zusätzlich von dem
schweren orientalischen Tischteppich und der
Schmuckkiste aus asiatischer Lackarbeit betont.
In jedem der Muschelstilleben von Kalf ist
immer auch ein (Schmuck-) Kästchen zu se­
hen, zweifelsohne um den kostspieligen Aspekt
Die Amsterdamer Stilleben
106
der Darstellung zu betonen. Die chinesischen
Lackkistchen, die auf den Gemälden aus Heino
und dem Mauritshuis abgebildet sind, verstär­
ken den exotischen Charakter der Darstellung.
Auf dem Kistchen in dem hier oben erwähn­
ten Gemälde (Abb. 1, S. 104), das dem Zürcher
Bild verwandt ist, ist noch vage der Schild einer
Schildkröte zu erkennen. Auch er hat einem
Lebewesen als »Haus« gedient und ist darüber
hinaus ein verhältnismäßig exotisches Objekt.
Aufgrund seiner Verwendung als Dekor, wurde
Schildpatt enorm geschätzt und auch das Perl­
mutt größerer Muscheln fand großen Absatz bei
der Produktion vieler Nippes. Stilleben, in denen
Muscheln die Hauptrolle spielen, machen einen
kleinen aber wichtigen Teil der holländischen
Stillebenproduktion aus. Dennoch gibt es nur
einige wenige Gemälde mit diesen Darstellun­
gen. Bei den Flamen finden wir sie so gut wie
gar nicht. Die ersten holländischen Muschel­
stilleben wurden vermutlich von Balthasar van
der Ast (1593/94-1657) in den dreißiger Jahren
des 17. Jahrhunderts in Delft gemalt. Der letzte,
der sich auf dieses Thema konzentrierte, scheint
Adriaen Coorte (tätig 1683-1707 oder später)
gewesen zu sein. Er produzierte zwischen 1696
und 1698 eine kleine Anzahl atemberauben­
der Muschelstilleben. Keines von ihnen, auch
nicht die Darstellungen von Van der Ast, scheint
einen spezifischen Einfluss auf Kalfs Interpreta­
tion des Genres gehabt zu haben. So wie Kalfs
Stilleben im Allgemeinen zu den elegantesten
und vornehmsten Darstellungen dieser Art des
17. Jahrhunderts gehören, gilt dies auch für sei­
ne Muschelstilleben.5
FGM
Anmerkungen
1 Roemer Visscher, Sinnepoppen, Amsterdam, 1614, Em­
blem IV, >Tis misselijck waer een geck zijn gelt aen leijt«.
2 Angeführt auf S. 41 in R. van *t Zeifde, »>O seldsaem
dierken dat so schoon paleys bewoonet!« Exotische
schelpen in de Noord- en Zuid-Nederlandse schilder-
kunst van de zestiende en de zeventiende eeuw«, RKD/
Standplaats: Acadeniie, Delft/Zwolle 2001, S. 41-76.
3 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 126, Abb. 134, siehe auch
Abb. 16 auf S. 98.
4 Als solches identifiziert in Ausst. Kat. A Prosperous
Past [...], S. 92.
5 Zur Datierung von Kalfs Muschelstilleben, siehe Kat.
Nr. 22.
Öl auf Leinwand, 53,5x44,5 cm
Signiert auf der Plinthe, rechts, in Grau: W. KALF
Heino, Museum de Fundatie, Inv. Nr. 2131
Provenienz:
Möglicherweise Versteigerung Berlin, Lepke,
20. März 1900, Kat. Nr. 11; im November 1901
in Berlin; Kunsthandcl E. Bolton, London,
1924; Versteigerung London, 18. Juni 1924,
Kal. Nr. 66; Versteigerung Amsterdam. F. Mul­
ler & Co., 25. November 1924, Kat. Nr. 50, Abb.;
Kunsthandel A. W. Mensing, Amsterdam, 1926;
Versteigerung Amsterdam, F. Muller & Co.,
10./11. Dezember 1935, Kat. Nr. 919; an Kunst­
handel D.A. Hoogendijk, Amsterdam, 1940-
1949; Sammlung D. Hannema, Schloss Weldam
bei Goor/Schloss Het Nijenhuis, Heino; Muse­
um de Fundatie, Schloss Het Nijenhuis, Heino.
Ausstellungen:
Nederlandse stillevens uit vijf eeuwen, Den
Haag, Gemeentemuseum, 1926, Kat. Nr. 65;
(Jude kunst uit Twents particulier bezit, Almelo,
Waaggebouw, 1953, Kat. Nr. 24, Abb. 50; Ne­
derlandse stillevens uit vier eeuwen, Dordrecht,
Dordrechts Museum, 1954, Kat. Nr. 61; Kunst­
schatten uit Nederlandse verzamelingen, Rot­
terdam, Museum Boymans, 1955, Kat. Nr. 81,
Abb. 124; Natures niortes hollandaises 1550-
1950, Luxemburg, Musee de l’Etat/Luik, Mu-
see des Beaux-Arts, 1957, Kal. Nr. 40, Taf.27;
Het Hollandsc stilleven 1550-1950, Eindhoven,
Stedelijk Van Abbemuseum, 1957-1958, Kat.
Nr. 40; The Age of Rembrandt - Dutch paintings
and drawings of thc 17th Century (Japanischer
Text), Tokio, The National Museum of Western
Arl/Kioto, Municipal Museum, 1967-1968,
Kat. Nr. 31, Abb.; El siglo de Rembrandt, Mad­
rid, Museo del Prado, 1985-1986, Kat. Nr.23,
Abb.; A prosperous past. The sumptuous still-life
in the Netherlands 1600-1700, Delft, Stedelijk
Museum Het Prinsenhof/Cambridge (Mass.),
Fogg Art Muscum/Fort Worth, Kimbell Art
Museum, 1988-89, Kat. Nr. 16.
Literatur:
Bergström, 1956, S. 281, 283, Abb. 232; D. Han­
nema, Kunst in Oude sfeer, oude en moderne
kunst in het kasteel Weldam, Twente, Goor 1952,
S. 30, Abb. 14; D. Hannema, Beschrijvende catalo-
gus van de schilderijen, beeldhouwwerken aqua-
rellen en tekeningen behorende tot de verzameling
van de Stichling Hannema-De Stuers Fundatie
in het Kasteel ’t Nijenhuis bij Heino, Overijssel,
Rotterdam 1967, S.35, Kal. Nr. 150, Abb. 19; D.
Hannema, Supplement 1971 van de catalogus:
schilderijen, beeldhouwwerken, aquarellen en
tekeningen [...], S.36, Kat. Nr. 150; Grisebach,
1974, S. 160, 177-178, 280-281, Kat. Nr. 143,
Abb. 157; I. Bergström et al., Natura in Posa
- la gründe stagione della natura morta Euro-
pea, Mailand 1977 (Deutschsprachige Ausgabe
1979), S. 196, Abb.; Segal 1988, S. 92,95,232, Kat.
Nr. 16; F.G. Meijer in Favorieten van Museum de
Fundatie, Zwolle 2005, S.48, mit Farbabb.
24 Stilleben mit Porzellankanne
as kleine, auf das Jahr 1653 datierte Ta­
D felbild ist der ungewöhnliche Auftakt
zu Kalfs Amsterdamer Zeit nach seiner
Rückkehr aus Paris 1646. Die Zäsur zwischen
dem letzten datierten Stilleben der vorausge­
henden Werkphase, das sich früher in Warwick
Castle befand, und dem hiervorgestellten könnte
nicht größer sein.1 So findet sich hier nichts mehr
von der verschwenderisch dicht gedrängten An­
häufung prunkvoller Edelmetallgegenstände in
offenen Arrangements wie es allerdings auch
noch keinen vorausweisenden Hinweis auf die
ostentative Zurschaustellung einzelner kostbarer
Sammlungsstücke als Motive der zeitlich nach­
folgenden Gemälde gibt. Dass Kalf ein Jahr nach
der Entstehung dieses Bildes in Amsterdam die
Position eines angesehenen und bekannten Ma­
lers inne hatte, ist ein sicheres Indiz dafür, dass
er mit den, im Vergleich zu Paris unterschiedli­
chen Gepflogenheiten des Amsterdamer Kunst­
marktes vertraut war. Ein in seinem Werk bis­
lang so ungewöhnlich schlichtes Bild wie dieses,
entstand daher mit großer Wahrscheinlichkeit
unter dem Einfluss der Stillebenmalerei seiner
neuen Wirkungsstätte.2
In einer von rechts nach links aufsteigenden
Komposition ordnet Kalf nur wenige Dinge auf
einer schweren, kantigen Steinplatte an. Im Un­
terschied zu den meisten Stilleben Kalfs wird die
bildparallel geführte Platte von den Bildrändern
überschnitten, ihre Oberfläche ist in diesem Fall
unpoliert und der obligatorische, in Falten zu­
sammen gebauschte orientalische Teppich fehlt.
Der im diffusen Dunkel gehaltene Hintergrund
wird durch eine andeutungsweise zu erkennende
Nische charakterisiert, ein architektonisches Mo­
tiv, das Kalf mehrfach verwendet und vermutlich
in den meisten seiner Stilleben vorhanden war,
was heute aufgrund der oft nachgedunkelten
Hintergründe aber nicht immer verifizierbar ist?
Als vertikale Elemente arrangiert Kalf eine ele­
gante chinesische Porzellankanne hinter einen
großen, halbgefüllten Römer, der die Mittelachse
des Bildes beherrscht. Das Glas ist auf einem aus­
ladenden, fast über die gesamte Tischbreite und
die vordere Kante ragenden Silberteller platziert.
Mit seinem unregelmäßig vorspringenden Rand
stellt der Teller in Kalfs Motivrepertoire ebenso
ein Unikat dar, wie die enghalsige, in floralem
Blau-Weiß-Dekor bemalte Kanne mit montier­
ten Silberdeckel und der Römer mit seiner unge­
wöhnlich breiten Kuppa.
108 Die Amsterdamer Stilleben
Diesen erlesenen Gebrauchsgegenständen
eines gehobenen Haushaltes werden delikate
Südfrüchte als gleichwertige Kostbarkeiten bei­
gegeben. Sie wurden aufgrund ihres langwieri­
gen Transportes aus fernen Ländern seinerzeit
als besondere Raritäten gehandelt. Die größte
Aufmerksamkeit zieht eine in satt leuchtendem
Gelb und mit brillanten Glanzlichtern charakte­
risierte Zitrone auf sich. Ihre halb abgehobene
dicke Schale ist dekorativ über den Rand des
Silbertellers gelegt. Während diese Frucht in
den Pariser Stilleben Kalfs als Motiv eine eher
marginale Rolle spielte, erhält sie hier den pro­
minenten Platz an der vordersten Bildebene. Ein
aufgebrochener Granatapfel mit den für ihn ty­
pischen unzähligen Fruchtkernen liegt dahinter.
Auf der rechten Tischhälfte leiten zwei kleine,
samtige Pfirsiche und der reich ziselierte Knauf
eines schräg liegenden Messers den Blick in den
unbestimmten Hintergrund.
Die Zusammenstellung von Wein und Zitro­
ne als benachbarte Bildmotive ist nichts Unge­
wöhnliches. Es gehörte zu den Gepflogenheiten
der damaligen Trinkkultur, dem süßen Wein
die Säure der Zitrone zur Geschmacksverbes­
serung beizugeben. Auch dürfte bei derartigen
Darstellungen der inhaltliche Verweis auf den
übermäßigen Genuss von Wein und den daraus
abgeleiteten Appell an das Maßhalten durchaus
noch mitgeschwungen haben (vgl. Kat. Nr. 34).
Beim Granatapfel tradiert sich seit der Antike
eine sinnbildhafte Ausdeutung als verführeri­
sche Frucht.1 Auch wenn Kalf und die gebildeten
Käufer seiner Werke Kenntnis von der spezifi­
schen Symbolik der dargestellten Früchte besa­
ßen, fiel seine Wahl auf diese Bildmotive wohl
eher aus ästhetischen als aus theoretischen Be­
weggründen. So scheint Kalf bei den gewählten
Objekten nicht nur von dem Seltenheitswert,
sondern auch von der Schönheit ihrer äußeren
Erscheinung ausgegangen zu sein. Was späte­
re Kunsttheoretiker wie Gerard de Lai resse als
Mangel bezeichneten, nämlich dass Kalfs Male­
rei »keine Rechenschaft geben konnte, warum
sie dies oder jenes darstellte«5, macht in diesem
Fall gerade den besonderen Reiz des kleinen Bil­
des aus. Fast scheint es, als hätte Kaifeine unge­
nügende inhaltliche Bedeutung mit den Mitteln
einer exzellenten Malweise wettmachen wollen.
In virtuosem Lichterspiel versteht er es, die Ge­
genstände aus dem sie umgebenden Dunkel her­
aus zu leuchten: Er betont das glänzende Silber
Öl auf Eichenholz, 44,9 x 35,7 cm
Bezeichnet unten rechts: W. Kalf.1653
München, Bayerische Staatsgemäldesamm­
lungen, Alte Pinakothek, Inv. Nr. 10763
Provenienz:
Sammlung Baron Henry de Mecklenbourg,
versteigert Paris, 1870; Sammlung Berthold
Richter, Berlin; Sammlung Joseph Block, Ber­
lin; für die Bayerischen Staatsgemäldesamm­
lungen erworben aus dem Berliner Kunsthan­
del, 1940.
Ausstellungen:
Ausstellungen von Werken der niederländi­
schen Kunst des 17. Jahrhunderts in Berliner
Privatbesitz, Berlin, 1890, Nr. 151; Ausstellung
von Werken alter Kunst aus dem Privatbesitz
von Mitgliedern des Kaiser-Friedrich-Muse-
ums-Verems, Kaiser-Friedrich-Museum, Ber­
lin, 1906, Kat. Nr. 71; Sammlung Joseph Block,
Galerie Dr. A. Gold, Berlin 1928; Exhibition
of Dutch Art, Royal Academy, London, 1929,
S. 66, Kat. Nr. 240; Galerie Dr. Schaffer, Berlin,
1932, Kal. Nr. 57
Literatur:
W. von Bode, »Ausstellung von Werken der
niederländischen Kunst«, II, in Jahrbuch der
kgl.preuß. Kunstsammlungen 11 (1890), S. 299;
Warner, 1928, Tafel 56c; W. von Bode, Maler­
schulen, hrsg. v. E. Plietzsch, Leipzig 1953,
S.385; Bergslröm, 1956, S.280f, Abb.227;
Katalog r\lte Pinakothek III, Holländische Ge­
mälde des 17. Jahrhunderts, bearb. v. E. Broch­
hagen und B. Knüttel, München 1967, S.39;
Pilz-von Stein, 1965, S. 61-64, 88, 133, Nr.61;
Grisebach, 1974, S. 152f., 154, 155, 156, 157,
Kal. Nr. 72, Abb. 83; P. Eikemeier, in Alte Pi­
nakothek München. Erläuterungen zu den
ausgestellten Werken, München 1983, S. 268,
Abb.; Sega), 1988, S. 188-189, Abb. S. 189; Alte
Pinakothek. Ein Rundgang durch die Samm­
lung, hrsg. v. d. Bayerischen Staatsgemäldes­
ammlungen, München 1991, S. 237, Abb.; E.
Gemar-Koellzsch, Holländische Stillebenma-
ler im 17. Jahrhundert, Bd.2, Lingen 1995,
Nr. 194/195, S. 543-544; R. an der Heiden, Die
Alte Pinakothek. Sammlungsgeschichte, Bau
und Bilder, München 1998, S. 519; H. Kretsch­
mer, Abenteuer Kunst, München 2001, S.99,
Farbabb.; S.Grohe, Stillleben. Meisterwerke
der holländischen Malerei, München 2004,
S. 1141'., Abb.; Alte Pinakothek, Ausgewählte
Werke, hrsg. v. d. Bayerischen Staatsgemälde­
sammlungen, München/Köln 2005, S. 184,
Farbabb. S.185.
--
1
des Tellers und die Glätte der Kannenwandung,
zeigt die Reflexe im Glas des Römers, dessen
Rundung allein durch das Licht erst fassbar
wird. Vor allem aber gilt seine Aufmerksamkeit
den unzähligen Glanzlichtern zur Andeutung
der kantigen, saftgefüllten Granatapfelsamen,
die ihre Entsprechung in den vielfachen Licht­
punkten der Nuppen am Stiel des Römers fin­
den, während die Zitrone ganz aus ihrem Inne­
ren heraus zu leuchten scheint.
Mit diesem Beispiel führt Kalf die Zitrone
auch als eine Art »Markenzeichen« ein, mit dem
er viele seiner späteren Bilder »signiert« und an
dem er im Detail seine koloristischen wie kom­
positorischen Fähigkeiten zeigen konnte. Das
Gemälde zeigt einen lockeren, dünnflüssigen,
fast bis auf die Grundierung durchscheinenden
Farbauftrag, so dass die Malweise an die spä­
ten Bauerninterieurs der Pariser Zeit erinnert.6
Kaum ein anderes seiner Werke besitzt eine der­
art starke Farbigkeit wie das Münchner Bild. Auf
Holzgrund gemalt, können die einzelnen Töne
[)ie Amsterdamer St Hieben
110
satter aufleuchten als bei einem Leinwandbild.
Und Kalfs geschickte Farbsetzung wird beson­
ders an der Stelle deutlich, an der das kühle
Blau des Kannendekors mit dem Rot des Gra­
natapfels und dem Gelb der Zitrone als den drei
Grundfarben aneinander treffen und so in ihrer
Leuchtkraft eine gegenseitig Intensivierung er­
fahren.
Das vergleichsweise sparsame Repertoire an
Gegenständen und der lockere Farbauftrag wei­
sen auf die nachfolgende Stillebenmalerei vor­
aus, bei der malerische Valeurs eine große Rolle
spielen, wie beispielsweise denen von Jean-Bap-
tiste Simeon Chardin (1699-1779).7 Die abge­
bildeten, zum Gebrauch bestimmten Objekte
entziehen sich weitgehend der inhaltlichen Deu­
tung, die Verselbständigung des »Malerischen«
erreicht hier bei Kaifeinen Grad an Vollendung
und kunstvoller Ausgewogenheit, die dem klei­
nen Stilleben die Qualität eines Bildes von hoher
Zeitlosigkeit verleiht.
SB
Anmerkungen
1 Vgl. Grisebach, 1974, Kat. Nr. 70, Abb. 71.
2 Vgl. Grisebach, 1974, S. 113 und den Auf­
satz von Fred G. Meijer in diesem Katalog
S. 94 ff.
3 Vgl. Grisebach, 1974, S. 114, Anm. 245.
4 Mit seinen vielen Samenkernen ist der
Granatapfel in der Antike Symbol der Frucht­
barkeit und als solches Attribut der Götter.
Persephone soll nach dem Genuss eines
Granatapfels ihrem Entführer Hades, dem
Gott der Unterwelt, verfallen sein. In der Em-
blematik erscheint der Granatapfel als Sinn­
bild der Verbindung des Bitteren mit dem
Süßen.
5 Zit. nach: J. Becker, »Das Buch im Stilleben«,
in Ausst. Kat. Stilleben in Europa, Münster/
Baden-Baden 1979/80, S. 472, vgl. auch Kat.
Nr. 34.
6 Vgl. Grisebach, 1974, S. 153.
' Siehe dazu den Aufsatz von Fran^oise Joulie
in diesem Katalog S. 156ff.
25 Stilleben mit Trinkliom der Amsterdamer
St. Sebastians-Schützengilde, Hummer und Gläsern
illem Kalt"besaß eine ausgesprochene
W Vorliebe für Hochformate. Dennoch
gehören gerade viele der Querforma­
te zu den Höhepunkten in seinem CEuvre, wobei
dieses Gemälde aus London keine Ausnahme
darstellt.
Außergewöhnlich ist allerdings das sofort ins
Auge springende Motiv dieses Stillebens: der
enorme, vom Kochen rotgefärbte Hummer. Er
bestimmt zusammen mit dem ebenso imposan­
ten Trinkhorn dahinter das Bild und wird durch
die helle gelbe Zitrone zwischen seinen Scheren
optisch in den Raum gezogen. Die übrigen Ge­
genstände auf dem Gemälde - ein Messer, ein
auf der bekannten Silberschale stehender Römer,
eine weiße Serviette, ein Brötchen, drei kostbare
venezianische Gläser und ein persischer Tisch­
teppich - dienen vor allem der Festlegung von
Bildtiefe und -Stimmung. Der Untersatz des Ti­
sches besteht ebenfalls aus Stein und ist mit ge-
meißelten Bildwerken versehen. Wirsehen noch
den Kopf und einen Arm von einem tragenden
Putto.
1 Willem Kalf, Stilleben mit Hummer und dem
Trinkhorn der Amsterdamer St. Sebastiangilde, Öl auf
Leinwand, 130 x 110 cm. Verbleib unbekannt.
Die Amsterdamer Stilleben
Gerade das Querformat dieses Gemäldes be­
stimmt auch seine Stärke. Das wird besonders
deutlich, wenn wir es mit der von Kalf gemalten
hochformatigen Variante vergleichen (Abb.l).1
Dort hatte sich der Maler dafür entschieden un­
ter und über dem Stilleben etwas mehr Raum zu
lassen und dem Teppich einen größeren Anteil
in der Komposition einzuräumen. Obwohl das
noch immer ein sehr eindrucksvolles Gemälde
ergibt, ist das Resultat bei weitem nicht so mo­
numental wie im Fall des hier gezeigten Bildes
aus der Londoner National Gallery.
Einen gekochten Hummer sieht man auf vie-
len Stilleben des 17. Jahrhunderts. Er wurde von
den Malern nicht nur wegen des kräftigen roten
Farbakzents dargestellt, den sie damit in ihre
Kompositionen einbauen konnten, sondern auch
wegen seiner faszinierenden, exotischen Anato­
mie. Besonders die Antwerpener Stillebenmaler,
allen voran Jan Davidsz. de Heern, setzten den
Kunstliebhabern gerne Hummer vor. Doch sel­
ten spielte dieses Tier eine so prominente Rolle
wie hier bei Kalf. Und obwohl der Maler (und/
oder seine Käufer) angesichts der Wiederholung
des Bildes mit dieser Themenwahl zufrieden
gewesen sein müssen, stellte er nie wieder ein
derartiges einzelnes, großes und farbenfrohes
Motiv in den Mittelpunkt seiner Kompositio­
nen. Es ist anzunehmen, dass die hochformatige
Version vor dem Londoner Gemälde entstand,
da dieses Format normalerweise von Kalf ver­
wendet wurde. Überdies erfüllt der Stuhl links
vorne in dem Hochformat eine viel deutlichere
Funktion als Repoussoir, das heißt als ein Ge­
genstand, der Tiefe in die Komposition bringt.
Vielen Betrachtern wird nicht sofort klar sein,
was sie da eigentlich in der linken unteren Ecke
des Londoner Gemäldes sehen. Ein Weglassen
der Stuhllehne auf diesem Bild hätte keine dra­
matischen Folgen für die Wirkung der Kompo­
sition. Anders im Hochformat, wo es einen ent­
scheidenden Eingriff in das Erscheinungsbild
der Darstellung bedeuten würde.
Bei dem großen Trinkliom hinter dem Hum­
mer handelt es sich um einen bekannten Gegen­
stand. Es wurde um 1565 für die Amsterdamer
Schützengilde angefertigt und zum Zeitpunkt
der Entstehung dieses Gemäldes noch immer
bei den offiziellen Zusammenkünften dieser St.
Sebastians-Schützengilde benutzt. Der Pokal be­
steht aus einem in Silber gefassten Büffelhorn.2
Wie andere Trinkhörner, zum Beispiel der 1566
Öl auf Leinwand, 86,4 x 102,2 cm
Signiert, links unten: W. Kalf
London, National Gallery, Inv. Nr. 6444
Provenienz:
Möglicherweise in der Sammlung des Wein­
händlers Arnout Stevens, Amsterdam (Inven­
tar vom 28. Januar 1706); Versteigerung Ams­
terdam, 31. März 1706, Kat. Nr 1; Sammlung
William Newall, London, ca. 1860; Sammlung
Robert Sterling Newall, 1938; 1978 von die­
sem nach einer langen Zeit als Dauerleihgabe
der National Gallery, London, als Legat ver­
macht.
Ausstellungen:
Exhibition of 17th-century Art in Europe,
London, Royal Academy of Arts, 1938, Kat.
Nr. 191; Art in Seventeenth-century Holland,
London, National Gallery, 1976, Kat. Nr. 64,
Abb.; A Prosperous Past. The Sumptiious Still
Life in the Netherlands 1600-1700, Stedelijk
Museum Het Prinsenhof, Delft/Fogg Art Mu­
seum, Cambridge (Mass.), Kimbell Art Mu­
seum, Fort Worth (Texas) 1988-1989, S. 179
(Farbabb.), 188-189, 192, 220 Anm. 24-29,
248, Kat. Nr. 54; Het Ncderlandse stilleven
1550-1720, Amsterdam, Rijksmuseum, 1999,
Kat. Nr. 49, Farbabb.
Literatur:
G. Hoet, Catalogus of naamlyst van schilde­
rten, niet derzclver prysen [...], 2 Bde, Leiden
1752, Bd. 1, S.85-87; A. Bredius, »Rembrand-
tiana«, Oud Holland 42 (1925), S.267-268;
Van Gelder, 1941, S. 53 (Abb.), 56, 57; R. van
Luttervelt, Kunst van Nederland. Schilders van
het Stilleven, Naarden 1947, S. 57; L. Thys­
sen in Ausst. Kal. Gabriel Metsu, Stedelijk
Museum De Lakenhai, Leiden 1966, S. 133;
Grisebach, 1974, S. 119, 120, 122 Anm. 266,
123-124, 155, 156, 157, 167 Anm. 375,
244-245, 278, 279, Kal. Nr. 77, Abb.85; B.
Haak, Hollandse schilders in de Gouden Eeinv,
Amsterdam 1984, S. 495, Abb.; N. McLaren &
C. Brown, The Dutch School 1600-1900, Lon­
don 1991, S. 213-214, Taf. 183; Ydema, 1991,
S. 160, Nr. 439.
 angefertigte Pokal der St. Joris-Armbrustschüt-
zengilde oder der 1547 entstandene Pokal der
Schützengilde5, wurde auch dieses Objekt auf
Schützenbildern wiedergegeben. Doch offen­
sichtlich ist dieses Horn häufig Malern als Mo­
dell zur Verfügung gestellt worden, denn auch
Gabriel Metsu gab es auf zwei seiner Genrebil­
der wieder (Abb. 2).4
Dieses Londoner Gemälde gehört zu einer
Gruppe von Stilleben Kalfs, die hinsichtlich ih­
rer Chronologie zwischen dem 1653 datierten
Stilleben in München (Kat. Nr. 24) und dem
1659 datierten Gemälde eingeordnet werden
können. Eine starke Verwandtschaft zeigen be­
sonders die Gemälde in Prag und Le Puy sowie
ein Exemplar in unbekanntem Privatbesitz.5 In
der Ausführung steht die querformatige Version
dieser Komposition (Abb. 1) dem Münchner
Bild noch am nahesten, das hier gezeigte Ex­
emplar aus London ist bereits etwas zarter und
subtiler in der Wiedergabe der Materialien, be­
sonders des Teppichs, aber auch des Silbers. Eine
Datierung in das Jahr 1654 oder 1655 liegt daher
nahe.6 Grisebachs Annahme, dass sich Simon
2 Gabriel Metsu, Eine Austernmahlzeit, signiert, Öl
auf Leinwand, 55,5 x 42 cm. St. Petersburg, Eremi­
tage, Inv. Nr. 920.
Die Amsterdamer Stilleben
114
Luttichuys für sein 1656 entstandenes Stilleben
mit einem großem Hummer (Abb. 1 auf S. 150)
speziell von dieser Komposition anregen ließ,
kann nicht bestätigt werden.7 Luttichuys Scha­
lentier ist zwar genauso rot und prominent auf
die Leinwand gebracht worden, hat jedoch einen
völlig anderen Charakter als der Hummer von
Kalf. Auch die Gesamtwirkung der beiden Ge­
mälde ist sehr unterschiedlich.8 Ein stichhaltiges
Argument für die Datierung unseres Gemäldes
kann das Gemälde von Luttichuys demnach
nicht wirklich liefern.
Auch wenn dieses Gemälde - ausgehend von
einer Datierung in die Mitte der fünfziger Jahre
- verhältnismäßig früh in Kalfs Amsterdamer
Schaffensphase eingeordnet werden muss, hat
der Maler hier dennoch bereits eine eindrucks­
volle Subtilität erreicht, die er später kaum noch
übertreffen sollte. Die Entscheidung mehrere
Materialien wiederzugeben gab ihm die Mög­
lichkeit ihre Texturen eingehend zu untersuchen
und wiederzugeben und sie gnadenlos mitein­
ander kontrastieren zu lassen. Ein Beispiel hier­
für ist die Platzierung der saftigen Zitrone auf
der Tischplatte aus Hartgestein, vor dem hellen,
Licht reflektierenden Römer und zwischen den
Hummerscheren aus sattem Rot. In gleicher
Weise bilden das harte Silber und Glas in der
oberen Hälfte des Gemäldes in allem einen Ge­
genpol zu dem schwerfällig gefalteten Teppich,
wo sogar die kräftigsten Linien von einer unge­
kannten Zartheit sind. Auch hier scheint es sich
bei den Lichtreflexionen schon fast um ein eige­
nes Thema zu handeln. Außerordentlich subtil
ist zum Beispiel die Reflexion des Glanzes vom
Rand der Silberschale durch die glatte Tischplat­
te dargestellt.
FGM
Anmerkungen
1 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 78, Abb. 86. Das
letzte Mal ist dieses Gemälde im Jahre 1935
im Kunsthandel Dr. Karl Lilienfeld in New
York öffentlich zu sehen gewesen. Einem her­
vorragenden Foto nach zu urteilen, gibt es
keinen Grund an seiner Eigenhändigkeit zu
zweifeln, wie dies von S.Segal in dem Ausst.
Kat. A Prosperous Past. The Sunipluous Still
Life in the Netherlands 1600-1700, Den Haag
1988, S. 188, geäußert wurde.
2 Das Trinkhorn befindet sich im Besitz des
Amsterdams Historisch Museum, Inv. Nr. KA
13966. Siehe weiter den Artikel von Alexandra
Gaba-van Dongen über Kalfs Objekte an an­
derer Stelle in dieser Publikation.
3 Amsterdams Historisch Museum, Inv.
Nr. KA 13965, und Rijksmuseum, Amster­
dam, Inv. BK-Am-12.
4 Dieser Pokal ist links auf dem Porträt der
Vorstandsmitglieder der Handbogenschützen
von Bartholomeus van der Heist, Amsterdams
Historisch Museum, Inv. Nr. SA 7329 und auf
Gabriel Metsus Gemälden in Kassel (Gemäl­
degalerie Alte Meister, Inv. Nr.GK 301) und
in St. Petersburg (Eremitage, Inv. Nr.920) zu
sehen, auf letztgenanntem Bild übrigens zu­
sammen mit einer getriebenen Silberschale,
wie Kalf sie in den meisten seiner Amster­
damer Stilleben zeigt.
5 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 76 (Abb. 82), 75
(Abb. 84) und 74 (Abb. 81).
6 Die Auffassung, dass dieses Gemälde (und
seine Variante) noch vor dem Stilleben aus
dem Jahre 1653 entstanden sein könnte (Se-
gal, wie in Anm. 1, S. 189), ist aufgrund der
hier skizzierten stilistischen Entwicklung un­
haltbar.
7 Grisebach, 1974, S. 155.
8 Zu diesem Gemälde siehe meinen Beitrag
zu Kalfs Einfluss an anderer Stelle in dieser
Publikation.
 26 Stilleben mit Glaspokal und Porzellanschüssel mit Früchten
ei diesem Stilleben handelt es sich um
B eine der ruhigeren Kompositionen im
CEuvre Willem Kalfs. Hier gibt es keinen
aufragenden, strahlend glänzenden silbernen
Gegenstand und keinen funkelnd reflektieren­
den Römer. Obwohl ein kaum beleuchtetes Flö­
tenglas die Komposition etwas in die Höhe zieht,
hat diese dennoch einen weitaus geringeren ver­
tikalen Charakter als die meisten Stilleben Kalfs.
Obwohl Kalfs Leinwände keine wirklich großen
Differenzen bezüglich ihres Formates aufwei­
sen, scheint der Maler die Arbeit auf Standard­
formaten gemieden und die Verhältnisse seiner
Leinwände von der beabsichtigten Komposition
abhängig gemacht zu haben.
Das wichtigste Element in diesem Stilleben
ist die Porzellanschüssel mit einer halb geschäl­
ten Zitrone und zwei Orangen, wovon die eine
noch ein Zweiglein mit Blüten und einer un­
ausgereiften kleinen grünen Orange trägt. Die
Schüssel ruht relativ schräg auf dem bekannten
Perserteppich. Links davon steht auf der harten
steinernen Tischplatte die ebenfalls bekannte
Silberschale, unter der der Achatgriff eines Mes­
sers in den Raum ragt. Auf der Silberschale liegt
ein Pfirsich, hinter dem der andere Hauptakteur
dieses Stillebens steht, ein Glaspokal mit Fuß,
verziert mit Applikationen. Das schon erwähnte
Flötenglas komplettiert die Komposition.
Das Spiel von Farbe und Licht in der Schüs­
sel mit den Früchten zeigt den Maler von sei­
ner besten Seite. Die spiralförmige, hellgelbe
Zitronenschale leitet den Blick des Betrachters
in das Innere des Gefäßes, wo das Gelb und die
beiden Orange-Töne perfekt harmonieren. Das
dunkle Orange der einen Apfelsine bestimmt
genau die Stelle der hellen zweiten sowie der
gelben Zitrone in dem Raum davor. Der Zweig
der vorderen Orange spielt bei der räumlichen
Suggestion ebenfalls eine wichtige Rolle. Das
Blau und Weiß der Schüssel ergänzen die war­
men Farbtöne der Früchte. Das Licht auf dem
Porzellan ist ein prachtvolles Beispiel für Kalfs
Beobachtungsvermögen. Er zeigt uns, wie das
helle Licht durch das dünne, nahezu transparen­
te Porzellan zu brechen versucht und der scharfe
Rand der Schüssel hell aufleuchtet. Das Licht auf
der Unterseite der Schüssel ist das Resultat der
Reflexion des Lichtes durch die Silberschale. Die
gleichen Reflexionen lassen auch die Unterseite
des Pfirsichs aufleuchten und sind Teil der Prä­
sentation des Glaspokals.
116 Die Amsterdamer Stilleben
Dieser Pokal ist auf mehreren Stilleben Kalfs
zu finden, wo er manchmal auch mit einem De­
ckel gezeigt wird. Der Bauch des Glases besteht
aus so genanntem »Eisglas« mit einer künstlich
krakelierten Oberfläche. Der Fuß und die als
Löwenmasken gestalteten Applikationen sind
vergoldet. Es handelt sich um ein venezianisches
Modell aus dem 16. Jahrhundert, doch Kalfs Ex­
emplar kann genauso gut aus späterer Zeit stam­
men und in einem Glasatelier in Amsterdam an­
gefertigt worden sein.1 In einer dem Rotterdamer
Gemälde sehr ähnlichen Komposition in Berlin
(Kat. Nr. 27) fehlt die Porzellanschüssel, wodurch
das Glas eine noch wichtigere Rolle in der Dar­
stellung erhielt.
Beide Gemälde sind bisher recht früh in Kalfs
Amsterdamer Schaffensphase eingeordnet wor­
den, um 16562, doch eine etwas spätere Datie­
rung wäre sicherlich auch zu vertreten. So gibt
es eine starke Verwandtschaft mit einem 1659
datierten Werk, auf dem die gleiche Porzellan­
schüssel abgebildet ist und die Behandlung fast
aller, in beiden Gemälden zu findenden Motive
(Teppich, Silberschale, Tischplatte, Messer etc.),
völlig übereinstimmend ist. (Abb. 9, S. 96).3
FGM
Öl auf Leinwand, 62 x 56 cm
Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen,
Inv. Nr. 2503
Provenienz:
Sammlung Oppler, Hannover; Kunsthandel
Dr. N. Beets, Amsterdam, 1929; Sammlung
D. G. van Beuningen, Vierhoulen, 1958 vom
Museum Boymans-van Beuningen, Rotter­
dam, erworben.
Ausstellungen:
Oude Kunst, Amsterdam, Rijksmuseum, 1929,
Kat. Nr. 79, Abb.; Kersttentoonstelling, Rotter­
dam, Museum Boymans, 1929/30, Kat. Nr.6,
Abb.; Het Stilleven, Kunsthandel J. Goudstikker,
Amsterdam, 1933, Kat. Nr. 174; Tcntoonstel-
ling van 115 stillevens, 1480-1933, Rotterdam,
Museum Boymans, 1933, Kat. Nr.48; Vermeer,
oorsprong en invloed, Rotterdam, Museum
Boymans, 1935, Kat. Nr. 63, Abb. 103; Meester-
werken uit dc verzamcling D.G. van Bennin­
gen, Rotterdam, Museum Boymans, 1949, Kat.
Nr.52; Chefs deeuvre de la Collection D.G. van
Beuningen, Pans, Petit Palais, 1952, Kat. Nr. 103,
Abb. 39; Kunstschatten uit Nederlandse verza-
melingen, Rotterdam, Museum Boymans, 1955,
Kat. Nr. 82, Abb. 123; Meesterwerken van de
Nederlandse schildcrkunst uit de 17de eeuw uit
Museum Boymans-van Beuningen - Rotterdam,
Sophia, National Galier); 1985, Kat. Nr. 2, Abb.;
S edevry Zapadnoevropejskoj zivopisi XVI-XIX
vekov : iz sobrania muzcä Bojmans-van Beunin­
gen, Leningrad, 1986, Kat. Nr. 17, Abb.
Literatur:
Van Gelder, 1941, S. 44, 52, 55; N. Ottema, Chi­
neesche ceramiek, Amsterdam, 1946, Abb. 208;
D. Hannema, Catalogue of the D.G. van Beun­
ingen Collection, Rotterdam 1949, Kat. Nr. 52;
Pilz-von Stein, 1965, S. 74, 75, 135, Nr.75; Gri­
sebach, 1974, S. 157, 247, Kat. Nr.82, Abb.90;
Ter Kuile, 1985, S.28; EG. Meijer, Stillevens
uit de Gouden Eeuw. Eigen collectie / Still Life
Paintings front the Golden Age. Own Collection,
Museum Boymans-Van Beuningen, Rotterdam,
Rotterdam 1989, S.29 (Farbabb.), 90, 91, Kat.
Nr.21; Ydema, 1991, S. 161, Nr.441
Anmerkungen
1 Fürdieals venezianisch identifizierten Exem­
plare siehe G. Weiss, Antiek Glas, oudheid tot
en niet Jugendstil (Elseviers Antiekbiliotheek),
Amsterdam/Brüssel 1968, S.85, Abb. 50 und
O. Wilkinson, Old Glass. Manufacture Styles
Uses, London/Toronlo 1968, Tal. 41.
2 Grisebach, 1974, S. 157 und laut der Ord­
nung seines Katalogs (vor den datierten Wer­
ken von 1656). Ich übernahm diese Datierung
in meinem Katalog der Stilleben im Museum
Boijmans Van Beuningen von 1989.
' Grisebach, 1974, cat. nr. 94, alb. 103.
 27 Stilleben mit Glaspokal und Flüchten
ie wenigen Gegenstände dieses Stil­
D lebens aus den Anfangsjahren von Kalfs
Amsterdamer Zeit sind auf einer schwe­
ren, scharfkantigen Tischplatte angeordnet. Die­
se ist in ihrer gesamten Tiefe bis in den Hinter­
grund des Bildes sichtbar und deutet eine größe­
re Räumlichkeit an, als bei Kalfs Kompositionen
sonst üblich. So kann man unter der Tischplatte
auch die Kontur des geschwungenen Steinso­
ckels wahrnehmen. Zur Hälfte ist der Tisch mit
einem schweren, orientalischen Teppich be­
deckt, der sich zum linken Bildrand hin in brei­
ten Falten bauscht. Auf der Tischplatte steht ein
silbergetriebener Teller. Mit seinem Rand ragt
er leicht über die vordere Tischkante hinaus,
während er seitlich von einer hoch gebauschten
Teppichfalte bedeckt wird. Auf diesem wird ein
bauchiger Glaspokal präsentiert, davor liegend
ein Pfirsich und eine große Orange, zwischen
denen der Achatgrift' eines Messers hervorragt.
Aus der Mitte des dunklen Hintergrundes tritt
als weiteres Glas eine Flöte hervor. Nur durch
einen zarten Lichtreflex ist ihr oberer Rand
noch zu erkennen und ihre eigentliche Höhe
abschätzbar. Abseits dieser Gruppe sind auf der
unbedeckten Tischplatte gleichsam als »Stilleben
im Stilleben« eine ausgelöste Orangenspalte, ein
einzelner Fruchtkern und in gefährlich labiler
Position der Deckel des Pokals zu sehen. Kalf
lässt den Objekten viel Raum, so dass sie ein­
ander kaum berühren. So wird im Stiel des Flö­
tenglases die Gestaltung in der Fa^on de Venise
wahrnehmbar, wie auch beim Glaspokal, dessen
schöne Form in vollem Umfang zu erkennen ist.
Zwischen den bei Kalf zahlreich anzutreffenden
Gläsern muss er als Einzelstück betrachtet wer­
den.1 Seine Charakteristika sind die bauchige
Kuppa mit hohem Rand auf balusterförmigem
Stiel mit ausladendem, gewelltem Fuß. Der De­
ckel besitzt einen aus Tropfenformen gebildeten
Knauf. Seine Bezeichnung als so genanntes »Eis­
glas« rührt von der körnigen Struktur der Ober­
fläche her2, deren Extravaganz Kalf mit unzäh­
ligen, winzigen Glanzlichtern zur Anschauung
bringt. Mit Hilfe der Lichtführung lenkt Kalf die
Aufmerksamkeit auch auf den Teppich und den
Silberteller, zwei Objekte, die sonst eher eine un­
tergeordnete, »tragende« Rolle spielen. So wird
nicht nur das kunstvolle, in warmen Beige-,
Braun- und Rottönen gewirkte Muster des um
1600 in Ostpersien angefertigten, so genannten
»Herat« zur Geltung gebracht3, sondern auch
118 Die Amsterdamer Stilleben
der Verlauf der breiten, hoch gebauschten Falte
bis in den Bildhintergrund sichtbar, wo der Tep­
pich den Tellerrand umrahmt. Beim Silberteller
akzentuiert Kalf den barocken Ohrmuschelstil
durch subtil auf den Rand gesetzte Lichtreflexe.
Der Teller stammt vermutlich aus dem Kreis der
Amsterdamer Goldschmiedfamilie Van Vianen,
deren kostbaren Erzeugnisse sich großer Be­
wunderung erfreuten und entsprechend begehrt
waren. Kalfs explizite Darstellung von Messer­
griffen aus Achat wurde dagegen von Arnold
Houbraken ausdrücklich gelobt.’
Auch wenn Pfirsich und Orange aus heutiger
Sicht zu den eher alltäglichen Dingen zählen,
erfuhren sie zu Kalfs Zeiten eine hohe Wert­
schätzung aufgrund ihrer weit entfernten Ur­
sprungsländer. Dementsprechend ostentativ
werden hier die beiden Früchte in den optischen
wie räumlichen Mittelpunkt des Bildes platziert.
Pfirsiche (nialum persicum) erreichten über die
Handelsschiffe Holland, wo sie als Untergattung
der Äpfel verstanden wurden. In zahlreichen
Stilleben der Zeit werden sie daher mit deren
Symbolik belegt. Auch wenn in diesem Bild ein
inhaltlicher Verweis unwahrscheinlich ist, könn­
te Kalf ihre Funktion als therapeutisches Mittel
gegen Trunkenheit durch übermäßigen Wein­
genuss gekannt haben.5 Am Beispiel der Orange
führt der Maler uns alle Stadien der Fruchlent-
wicklung vor Augen: vom einzelnen Kern an der
vorderen rechten Tischecke über die am Zweig
sichtbare Blüte und den ersten Fruchtansatz bis
zur prallen Form der ausgereiften Frucht selbst,
und weist damit auf die botanische Besonderheit
des Orangenbaums hin, der gleichzeitig Blüten
und Früchte tragen kann. Den Blick in die in­
nere Beschaffenheit der kostbaren Südfrucht
ermöglicht die einzelne, an der vorderen Tisch­
kante liegende Spalte.
Meisterhaft setzt Kalf Licht und Schatten ein,
aus denen sich die Körperlichkeit der Gegen­
stände erst entwickeln kann. Neben Glanzlich­
tern sind es vor allem die Schattenpartien, die
den Dingen eine haptische Existenz verleihen,
so zum Beispiel beim Schattenwurf des Pfirsichs
auf die Orange oder der der Orangenspalte auf
die Tischkante. Vor der gedämpften Tonigkeit
des Hintergrundes leuchten die wie von innen
glühenden Farben der voll vom Licht getroffenen
Früchte, die roten Flecken des Pfirsichs wie das
kräftige Gelbrot der Orange, das in der Flüssig­
keit des Glases reflektiert wird. Mit den Mitteln
Öl auf Leinwand, 65 x 56 cm
Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Gemälde­
galerie, Kat. Nr.948D
Provenienz:
Sammlung Sir Julius Wernher, London; Ge­
schenk Wernher 1893; Kaiser-Friedrich-Mu­
seum, Berlin.
Ausstellungen:
Central Collecting Point, Wiesbaden, 1949,
Kat. Nr. 90; Meesterwerken uit de Musea van
Berlijn, Brüssel, 1950, Kal. Nr. 60; Chefs-
dceuvre des Musees de Berlin, Musee du Petit
Palais, Paris, 1951, Kat. Nr. 94, Abb.
Literatur:
Königliche Museen zu Berlin, Die Gemälde­
galerie des Kaiser-Friedrich-Museums, Zweite
Abteilung: Die Germanischen Länder, Ber­
lin 1911, S.245, Abb.S.244; Warner. 1928,
Taf. 55b; E. H. Gombrich, Die Geschichte der
Kunst, Köln/Berlin 1952, Abb. 269; A. Lieder­
wald, Niederländische Glasformen des 17. Jahr­
hunderts, Phil. Diss. Freiburg i. Brsg. 1964,
S. 154; R. Klessmann, Holländische Malerei
des 17. Jahrhunderts, Berlin 1969, Taf. VIII;
E. Hubala, Die Kunst des 17. Jahrhunderts
(Propyläen Kunstgeschichte Bd.9), Berlin
1970, Taf. 181b; Grisebach 1974, S. 117, 123,
156-157, Kat. Nr. 83, Abb. 91; Gemäldegale­
rie Berlin, Katalog der ausgestellten Gemälde
des 13.-18. Jahrhunderts, Berlin 1975, S. 211,
Abb.; F. G. Meijer, St Hievens uit de Gouden
Eeuw. Eigen collectie / Still Life Paintings front
the Golden Agc. Own Collection, Museum
Boymans-Van Benningen, Rotterdam, Rotter­
dam 1989, S.90, Abb. 21.1; Gemäldegalerie
Berlin, Gesanitverzeichnis/Staatliche Museen
zu Berlin, Bearb. v. H. Bock, Berlin 1996, S. 65,
Abb. S. 354» Nr. 1387.
1
der Farbe gelingt es Kalf, die verschiedenartigen
Stofflichkeiten der Gegenstände hervorzuhe­
ben: so in der großporig matten Orangenschale
und der pelzigen Oberfläche des Pfirsichs, die
ihrerseits mit dem samtenen Flor des Teppichs
korrespondiert. Die schimmernde Feuchtigkeit
des Fruchtfleisches findet ihre Entsprechung
im kühlen Glanz der Gefäße. Kalf erreicht hier
einen Grad an malerischer Raffinesse, wie sie
sich innerhalb dieses Stillebentyps aus Gläsern
und Früchten selten findet.
Die Amsterdamer Stilleben
120
Eng verwandt mit dem Berliner Bild ist ein
im Museum Boijmans Van Benningen in Rot­
terdam befindliches Stilleben, auf dem derselbe
Glaspokal zu sehen ist (siehe Kat. Nr. 26). Auch
die anderen Objekte, die in beiden Bilder vor­
kommen, entsprechen sich in ihrer Wiedergabe
völlig. Nur in Bildaufbau und Komposition sind
Unterschiede festzustellen.
SB
Anmerkungen
1 Siehe Grisebach, 1974, S. 123, Anm. 269. Zu
den Gläsern bei Kalf siehe auch im Aufsatz
von Alexandra Gaba-van Dongen in diesem
Katalog
2 Neben der durch plötzliche Abkühlung
hervor gerufenen Craquelebildung wird wie
in diesem Beispiel eine ähnliche Wirkung
durch das Auflegen unzähliger kleiner Glas­
splitter erzielt, die dann mit der Oberfläche
verschmolzen werden.
3 Siehe Grisebach, 1974, S. 121 und in diesem
Katalog S. 97, Anm. 13.
’ Vgl. die Pokale von Christian Van Vianen
auch in Kat. Nr. 28 (Amsterdam) und 37
(Weimar) wie auch in einem Willem Kalf
zugeschriebenen Stilleben im Suermondt-
Ludwig-Museum Aachen, Inv. Nr.GK 1194.
A. Houbraken, De groote schouburgh der
Nederlantsche konstschilders en schilderessen,
Bd.2, Amsterdam 1718-1721, S.218: »[...]
voornamentlyk Goud en Zilverwerk, Paarel­
moer, Hörens, en Agale heften van Messen
zoo verwonderlyk uitvoerig en natuurlyk wist
te schilderen«.
5 Mit Beginn des Handels mit China kamen
Pfirsiche in den Mittelmeerraum und von
dort in die Niederlande; vgl. auch N. Schnei­
der, Stilleben. Realität und Symbolik der Dinge,
Köln 1989, S. 129. Auch sollte der Geschmack
der Pfirsiche durch »einen guten Trunck
Wein darauf« gesteigert werden, zit. nach N.
Schneider, »Wirlschafts- und sozialgeschicht­
liche Aspekte des Früchtestillebens«, in Ausst.
Kat. Stilleben in Europa, Westfälisches Lan­
desmuseum für Kunst und Kulturgeschichte,
Münster 1979, S. 284, Anm. 74.
28 Stilleben mit Silberkanne, Römerschraube
und Porzellanschale mit Früchten
(nur in Rotterdam)
tillebenmaler des 17. Jahrhunderts gaben
S oft sehr moderne Gegenstände auf ihren
Gemälden wieder, doch Willem Kalf muss
wohl nicht so großen Wert darauf gelegt haben.
So stammen viele seiner Porzellanschalen aus
dem frühen 17. Jahrhundert, aus der Regie­
rungszeit des Ming Kaisers Wan-li (1573-1619).
Die Schale auf diesem Gemälde wurde vermut­
lich etwas später angefertigt, war aber sicher
keine Novität. Bei Kalf zählte allein die Qualität;
die allgemein üblichen Wan-li-Schälchen und
Schüsseln, die zu Tausenden von der Vereinig­
ten Ost-Indischen Compagnie eingeführt wor­
den waren und mannigfaltig auf den Gemälden
vieler anderer Stillebenmaler zu sehen sind,
kommen bei ihm fast nicht vor.1
Auch die hier wiedergegebene Silberkanne
war keineswegs neu, aber ein besonderes Ob­
jekt. Sie wurde vermutlich um 1632 von dem
einflussreichen Utrechter Silberschmied Chris-
tiaen van Vianen angefertigt. Der Entwurf für
dieses Gefäß geht allerdings auf ein Modell aus
dem Jahre 1619 zurück, das von seinem Vater
Adam van Vianen stammt.2 Kalf gibt in seinem
1 Willem van Aelst, Stillebcn mit Silberkamie,
Romerschraube, Früchten und einer Muschel, signiert
und datiert 1659, Öl auf Leinwand, 84 x 70 cm.
Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie,
Kal. Nr. 975, seit 2006 als Dauerleihgabe im Suer-
mondt-Ludwig-Museum, Aachen.
Gemälde diese Kanne zusammen mit einer ver­
goldeten Römerschraube aus Silber wieder, die
einen Putto in ihrem Stamm zeigt und einen mit
Weißwein gefüllten Römer trägt. Rechts vorne
liegt eine Uhr mit geöffnetem Deckel in einem
goldenen Kästchen. Da der Perserteppich - ein
wichtiges Standardmotiv bei Kalf - hier fehlt,
wird die gesamte Aufmerksamkeit auf die Ge­
genstände in dem Stilleben gelenkt, wobei die
Zitronen und Orangen mit ihren farbenfrohen
Schalen das vornehme Silber und Porzellan zu
übertrumpfen versuchen.
Es ist sehr interessant dieses Stilleben von
Kalf mit einem 1659 entstandenen Gemälde von
Willem van Aelst zu vergleichen, das hinsicht­
lich seiner Motive große Verwandtschaft zeigt
(Abb. I).3 Van Aelst war 1656 nach einem etwa
zehnjährigen Auslandsaufenthalt nach Amster­
dam gekommen. Zunächst hatte er einige Jahre
in Paris gearbeitet, wo er 1645 Kalf noch getrof­
fen haben könnte. Danach war er als Hofmaler
für den Erzherzog Ferdinand II. de’ Medici in
Florenz tätig. Während seiner Florentiner Zeit
hatte Van Aelst einen äußerst verfeinerten höfi­
schen Stil entwickelt. Stolz auf seine italienische
Vergangenheit, signierte er seine Gemälde ab
1659 ausschließlich mit »Guill(er)mo van Aelst«.
Mit seiner Niederlassung in Amsterdam muss er
zu einem der wichtigsten Kollegen und Konkur­
renten von Kalf geworden sein. Viele besondere
Objekte wie die Van-Vianen-Kanne sind auf den
Stilleben beider Künstler zu finden, doch man
hat den Eindruck, sie hätten untereinander ab­
gesprochen, dass der persische Tischteppich in
Kalfs Zuständigkeitsbereich und das Tischtuch
aus Satin in den von Van Aelst fallen sollte. Das
einzige Mal, wo Van Aelst ein orientalisches
Tischtuch wiedergab, ähnelt dieses in seinem
Faltenwurf verdächtig stark dem von Kalt?
Doch zurück zu unserem Vergleich: wie bei
Kalf, scheinen auch bei Van Aelst die Früchte
(und die Muschel) die Aufmerksamkeit des Be­
trachters von den kostbaren Artefakten ablenken
zu wollen. Die Van-Vianen-Kanne nimmt bei
ihm Genüge mit einem bescheidenen Platz auf
dem zweiten Rang, die Römerschraube mit dem
Römer ragt jedoch triumphierend überden Rest
hinaus. Soweit zu den Übereinstimmungen. Van
Aelst hält weitaus größeren Abstand zu seinem
Thema als Kalf, was eine vornehme, höfische
Distanz und eine gewisse Monumentalität des
Bildes zur Folge hat, obwohl sein Gemälde nicht
Öl auf Leinwand, 71,5 x 62 cm
Amsterdam, Rijksmuseum, Inv. Nr.SK-A-199
Provenienz:
Sammlung des Stillebenmalers Albertus Jo­
nas Brandt; Versteigerung Sammlung Brandt,
Amsterdam, 29. Oktober 1821, Kat. Nr. 96, an
das Rijksmuseum, Amsterdam.
Ausstellungen:
De Hollandsche schilderkunst van Jeroen Bosch
tot Rembrandt, Brüssel, Paleis voor Schone
Künsten, 1946, Kat. Nr. 56; Holländer des 17.
Jahrhunderts, Zürich, Kunsthaus, 1953, Kal.
Nr. 70; Mostra di pittura olandese del Seicen-
to, Rom, Palazzo delle Esposizioni, 1954, Kat.
Nr. 69; Natures mortes hollandaises 1550-1950,
Luxemburg, Musee de 1’Etat/Lültich, iMusee
des Beaux-Arts, 1957, Kat. Nr. 39, Abb. 26;
Het Hollandse stilleven 1550-1950, Eindho­
ven, Stedelijk Van /Xbbemuseum, 1957-1958,
Kat. Nr. 39, Abb; Zeldzaani zilver uit de Gou-
den Eeuw. De Utrechtse edelsnteden Van Via­
nen, Utrecht, Centraal Museum, 1984-1985,
Kat. Nr. 116, Abb. 18; Still Lifes: Techniques
and Style. An Examination of Paintings front
the Rijksmuseum, Amsterdam, Rijksmuseum,
1999, Kat. Nr. 10, Farbabb.; Still-Life Paintings
front the Netherlands 1550-1720, Cleveland,
The Cleveland Museum of Art, 2000, Kat.
Nr. 49, Farbabb.
Literatur:
G. Rathgeber, Niederländische Gemälde und
Kupferstiche des Herzogi. Museums zu Gotha
aus den Jahren MDC bis MDCLXIV, Gotha
1840, S. 163; Warner, 1928, S. 122, 123, Abb;
A. P. A. Vorenkamp, Bijdrage tot de geschiede-
nis van het Hollandsch stilleven in de zeven-
tiende eeuw, Leiden 1933, S.51; Van Gelder,
1941, S. 55 Anm. 2; R. van Lutterveld, Kunst
van Nederland. Schilders van het Stilleven,
Naarden 1947, S.50, 56, Abb. 27; Bergström,
1956, S. 278, Abb. 229; M.H. Gans u. Th.M.
Duyvene de Wit-Klinkhamer, Dutch silver,
London 1961, S. 18, Taf. 19; Pilz-von Stein,
1965, S.90, 138, Nr. 106; Grisebach, 1974,
S. 124-125, 156-157, 242, 246, 248, 279, Kat.
Nr. 80. Abb. 89; P. J. J. van Thiel et al.. Alle schil­
derten van het Rijksmuseum te Amsterdam.
Volledig geillustreerde catalogus, Amsterdam/
Maarssen, 1976, S. 310, Nr.A 199, Abb.; Ter
Kuile, 1985, S.49, Abb. 32, 124; Segal, 1988,
S. 193, 194, Abb. 10.6; Brunnenkant, 1999,
Heft 2, S. 278-279 (auch angeführt in etlichen
allgemeinen Kunslhandbüchern und Über­
sichtswerken).
Die Amsterdamer Stillebcn 121
viel größer ist als das von Kalf. Dabei ist seine
Herangehensweise an das Thema außerordent­
lich deskriptiv: jedes Detail wird mit großer Ge­
nauigkeit wiedergegeben. Van Aelsts Gemälde
ist in der Tat eines Fürsten würdig. Kalf hinge­
gen gibt dem Betrachter das Gefühl, dass einzig
und allein für ihn diese Gegenstände zusam­
mengetragen wurden. Da gerade jemand den
Vorhang zur Seite geschoben hat, fangen diese
Objekte unvermutet einen Lichtstrahl ein, der
Farben und Reflexionen hervorruft, die ihnen
Form und Identität verleihen. Weil jedoch alles
teilweise in Dunkel gehüllt bleibt, lässt sich - im
Gegensatz zu Van Aelst - einiges davon eher
nur erraten. Die verspielten Formen der Kanne
müssen, um sie kennen zu lernen, mit dem Auge
systematisch abgetastet werden. Über Kaifist zu
sagen, dass er in Gemälden wie diesem eine in­
time, beinahe fühlbare Spannung hervorruft.
Vor allem ist aber festzustellen, dass, wo Van
Aelst Kunstwerke für Fürsten schuf, Willem Kalf
Kunst für die wohlhabenden holländischen Bür­
ger machte. Und da diese holländischen Bürger
sich gerne Fürsten wähnten, waren sowohl Van
Aelst als auch Kalf erfolgreich.
Die Amsterdamer Stilleben
122
Kalfs Gemälde wurde technisch gründlich
analysiert.5 Dabei ergab sich, dass er seine ge­
samte Darstellung auf einer dunklen, braunroten
Unterschicht entwarf. Man fand Spuren einer
Untermalung für eine andere Komposition als
die hier sichtbare, woraus hervorgeht, dass Kalf
(zumindest in diesem Fall) nicht anhand einer
zuvor angefertigten Skizze arbeitete, sondern
seine Kompositionen direkt auf der Leinwand
entwickelte. Er malte sie zunächst in mittleren
Farbtönen und gab dann die kräftigsten Lichter
mit Bleiweiß, Blei-Zinngelb und gelbem Ocker
an. Danach modellierte Kalf seine Gegenstän­
de mit Hilfe des Wechsels von zarten Farbtö­
nen und scharfen Höhungen in der ihm völlig
eigenen Manier. Aus der Analyse der von Kalf
für die Porzellanschale verwendeten Farbe geht
hervor, dass er sich hier für kostbarere Pigmente
entschied, als er sie eigentlich für den beabsich­
tigten Effekt benötigt hätte. Vielleicht darf man
hieraus die Schlussfolgerung ziehen, dass Kalf so
erfolgreich war, dass er bei der Wahl seiner Far­
ben nicht kleinlich zu sein brauchte.
FGM
front the Rijksmuseum, Amsterdam, Rijksmu­
Anmerkungen
1 Auf einigen der frühen Pariser Stilleben ist
ein verhältnismäßig alltäglicher Wan-li-Teller
zu sehen und auf einem seiner Meisterwerke,
dem Gemälde in St. Petersburg (Grisebach,
1974, Kat. Nr. 79; siehe Abb. 20 auf S.101), se­
hen wir eine »gewöhnliche« Wan-li-Schüssel,
bei der es sich um ein recht großes Exemplar
mit einem vermutlichen Durchmesser von
etwa 53 cm handelt. Auch das Krähenschäl­
chen auf dem Stilleben der Fondation Cus­
todia in Paris (Grisebach, 1974, Kat. Nr. 121,
Abb. 127) war ein einigermaßen alltägliches
Objekt.
2 Siehe Ausst. Kal. Zeldzaam zilver uit de
Gouden Eeuw. De Utrechtse edelsmeden Van
Vianen, Utrecht, Centraal Museum, 1984-85,
Kat. Nr. 65.
3 Siehe hierzu auch Vorenkamp, 1933. Er
schrieb: »Van Aelst bleibt bei einer genauen
Wiedergabe der Gegenstände in einer gefäl­
ligen Gruppierung stehen, während das Ge­
mälde von Kalf eine Verherrlichung des Lich­
tes ist, manifestiert in Gegenständen.«
4 Blumen in einer Vase auf einer teilweise mit
einem Orientteppich bedeckten Marmorplat­
te, signiert und datiert 1660 (und undeutlich
1659), öl auf Leinwand, 83,8x66,7 cm, Kap­
stadt, Michaelis Collection, Inv. Nr. 14/1.
5 M. Bijl und A. Wallert, in Still Lifes: Techni-
ques and Style. An Examination of Paintings
seum 1999, S. 77-80, Nr. 10.
29 Stilleben mit Prunkpokal, Porzellanschüssel und Gläsern
uf einer von rechts ins Bild ragenden
A polierten Steinplatte arrangiert Kalf ei­
nige wenige Gegenstände, die in den
Stilleben seiner Amsterdamer Zeit häufig anzu­
treffen sind: So ist in der Mittelachse des Bildes
ein kunstvoll gearbeiteter Prunkpokal platziert,
dessen Deckel abgenommen und davor gelegt
ist. Begleitet wird er von einem hohen, mit Rot­
wein gefüllten Flötenglas, das nur noch andeu­
tungsweise aus dem dunklen Bildhintergrund
heraus tritt, und einem rechts vor dem Pokal
stehenden Römer mit Weißwein. Halb auf der
blanken Tischplatte, halb auf dem nach rechts
zusammen geschobenen orientalischen Teppich
liegt im Vordergrund ein silberner Präsentiertel­
ler, der mit seinem ornamentierten Rand leicht
über die profilierte Tischkante hinausragt. Er
trägt eine weite chinesische Porzellanschüssel,
die auf den Falten des Teppichs liegend, leicht
zur Mitte hin geneigt ist und verschiedene
Früchte darbietet: eine Orange mit Blütenzweig,
einen aufgebrochenen Granatapfel, einen Pfir­
sich und eine halbgeschälte Zitrone, deren Scha-
le in kunstvollen Spiralen über den Schüsselrand
und die Tischkante herab fällt. Auf dem Teller
verbleiben einige Haselnüsse und ein Messer
1 Willem Kalf, Stilleben mit vergoldetem Prunk­
pokal aus Silber, Gläsern und Porzellanschüssel mit
Früchten, Öl auf Leinwand, 65 x 54 cm. Oxford,
Ashmolean Museum, Daisy Linda Ward Bequest,
Inv. Nr. A 563.
Die Amsterdamer Stilleben
unterhalb der Schüssel, das gefährlich weit über
die Tischkante hinaus in den Raum des Betrach­
ters ragt. Mit diesem seinerzeit unter Stilleben­
malern angesehenen Kunstgriff, setzt es zu der
instabilen Position der Schüssel einen weiteren
Akzent hinzu. Als kleinste Gegenstände sind auf
der freiliegenden Tischplatte links noch einzelne
Fruchtkerne verstreut.
Dass Kalf einen winzigen Zitronenkern sich
in seiner glatten Unterlage spiegeln lässt, er­
weist den Maler einmal mehr als Meister einer
virtuosen Lichtregie. Wie alle Gegenstände ist
der Kern aus der ihn umgebenden Dunkelheit
des Raums wirkungsvoll herausgeleuchtet. Be­
sonders auf dem Prunkpokal mit den vielfälti­
gen Ausbuchtungen seines Ornaments entfaltet
sich das von oben einfallende Licht mit zahlrei­
chen Reflexen, während es bei dem weiter vorne
stehenden Römer direkt am oberen Kelchrand
auftrifft, um sich dann in der Flüssigkeit zu bre­
chen. Der vollständig gezeigten, von keinem an­
deren Gegenstand im Bild überschnittenen oder
verschütteten Schüssel fällt innerhalb dieses Ar­
rangements eine besondere Rolle zu. Gänzlich
vom direkten Licht getroffen, hebt sie sich mit
Nachdruck von den gedämpften Tönen von Glä­
sern, Pokal und Teppich ab.
Die aus besonders dünnen und hart gebrann­
ten Porzellan hergestellte Schüssel mit dem
diagonal verlaufenden Muster ist charakteris­
tisch für die Zeit des Ming Herrschers Wan-li,
die 1620 endete. In Holland bekannt als kraak-
Porzellan, wurden die blau-weißen Schüsseln
in China für den Transport hergestellt und mit
den Handelsreisen der 1602 gegründeten Ost-
Indischen Kompanie nach Holland gebracht.
Da der Import des chinesischen Porzellans in
den 1640er Jahren einbrach, war sie zum Ent­
stehungszeitpunkt des Gemäldes bereits alt und
entsprechend wertvoll. Daher wurde sie ein be­
sonders häufig »porträtiertes« Objekt der Stille­
benmalerei.
Das Licht, das bei Kalf die unterschiedlichen
Stofflichkeiten charakterisiert wie beispielsweise
die Glätte von Metall und Glas oder der feuchte
Schimmer des Fruchtfleisches im Kontrast zur
rauen Schale der Früchte und dem stumpfen
Flor des Teppichs, scheint hier die Materialität
des Gegenstandes fast aufzulösen: Das zartwan­
dige chinesische Porzellan mit seinem dünnen,
weiß aufleuchtenden Rand wird als besonders
zerbrechliches Material erfahrbar. Wie varia-
Ö1 auf Leinwand, 66 x 55,6 cm
Signiert links unten: W KALF (nur schwer
erkennbar)
Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum,
Landesgalerie, Inv. Nr. PAM 803
Provenienz:
Nachlass Franz Ernst von Wallmoden, Han­
nover, 1779; Sammlung Christian Ludwig von
Hake, Hannover; Sammlung Bernhard Haus­
mann, Hannover, 1822; Königlich-Hannover­
scher Besitz, 1857; Fidei-Commiss-Galerie des
Gesamthauses Braunschweig-Lüneburg im Pro-
vinzial-Museum Hannover, 1893; Erworben
durch Niedersächsische Landesgalerie, 1925.
Ausstellungen:
A Fruitful Pasl. A survey of the fruit still lifes
of the northern and Southern Netherlands front
Brueghel till Van Gogh, Gallery P. de Boer Ams­
terdam, Herzog Anton-Ulrich-Museum Braun­
schweig, 1983, S. 78, 126, Kat. Nr. 51, Abb.
Literatur:
Verzeichnis der Gemälde,welche sich in der
Sammlung des verstorbenen Herrn Kammer­
herren von Wallmoden in Hannover befinden,
nebst beygefügter Nachricht von ihren Inhalten,
Leipzig 1779; Handschriftlicher Katalog der von
Hakeschen Sammlung Nr. 14’, G. Rathgeber,
Niederländische Gemälde und Kupferstiche des
Herzoglichen Museums zu Gotha aus den Jah­
ren MDC bis MDCLX1V, Gotha 1840, S. 163;
G. Parthey, Deutscher Bildersaal, Verzeichnis
der in Deutschland vorhandenen Ölbilder ver­
storbener Maler aller Schulen, 2 Bde.» Berlin
1863, Bd. 1, S. 652, Nr. 18; G. Ebe, Der deut­
sche Cicerone. Führer durch die Kunstschätze
der Lander deutscher Zunge, Bd. IV, Leipzig
1901, S. 506; H. Schneider, in Thieme-Becker,
Bd. 19, S. 465; Jahrbuch des Provinzialmuseums
zu Hannover, 1927, S. 89, Abb. 13; A. Dörner,
Meisterwerke aus dem Provinzial-Museum
in Hannover, Hannover 1927, S.26, Taf.40;
K.T. Parker, Paintings in the Asmolean Muse­
um, Ausst. Kat. Oxford 1961, S. 80, W 39; Gri­
sebach, 1974, S. 115-116, 131, 138, 141, Kat.
Nr. 105, Abb. 115; E. Benezit, Dictionnaire cri-
tique et documentaire des Pein tres, Sculpteurs,
Dessineurset Graveurs, Nouvelle Edition, Bd.6,
Paris 1976, S. 148; Niedersächsisches Landes­
museum Hannover, Schriftenreihe museum,
Braunschweig 1984, S.94, Abb.S.91; Elemente
künstlerischer Gestaltung, hrsg. von W. Ner-
dinger, München 1986, S. 117 f., Abb.; Grimm,
1988, S.221, 223, Detailfarbabb. 153, S.244;
M. Trudzinski, Verzeichnis der ausgestellten
Gemälde in der Niedersächsischen Landesga­
lerie Hannover, Hannover 1989, S. 68, Abb. 71;
U. Wegener, Die holländischen und flämischen
Gemälde des 17. Jahrhunderts, Niedersäch­
sisches Landesmuseum/Landesgalerie, Han­
nover 2000, S. 230-231, Kat. Nr. 107, Farbtafel
XL; Meijer, 2003, S. 227 Anm. 6
tionsreich Kaifan dieser Stelle mit der Wirkung
des Lichts umzugehen versteht, zeigt auch der
aus Achat gefertigte Griff des Messers. Seine
glatte, durchscheinende Materie fängt das Licht
ein und wirft es seinerseits auf die Wandung der
Schüssel zurück.
Die Eigenfarbigkeit der Gegenstände kann in
diesem Bildbereich ihre stärkste Leuchtkraft ent­
falten. So wird mit den Früchten die ganze Ska­
la vom blassen Gelb über Orange zum dunklen
Rot vorgeführt. Indem Kalf deren warme Farben
zudem mit dem kühlen Blau-Weiß-Dekor des
Porzellans kontrastiert, erfährt die koloristische
Wirkung des Bildes an dieser Stelle ihre höchste
Entfaltung. Als optischer »Wegweiser« leitet die
Ausrichtung der leuchtendgelben Zitronenscha­
le den Blick des Betrachters ebenfalls auf diesen
Bereich.
Mit dem hier vorgestellten Bild im Typus
vergleichbar ist ein Gemälde im Ashmolean
Museum Oxford, das mit Prunkpokal, Gläsern
und Obstschüssel dieselben Gegenstände in
sehr ähnlicher Anordnung zeigt (Abb. 1). Dem
Pokal ist hier der Deckel aufgesetzt, der Römer
ist nach links gerückt. An der freien Tischkante
Die Amsterdamer Stilleben
liegt außerdem eine aufgeklappte Taschenuhr. Anmerkungen
Ein in Detroit befindliches Bild zeigt die Kom­ 1 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 104, Abb. 113 und
Kat. Nr. 100, Abb. 108.
position mit nach rechts geneigter Schüssel auf 2 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 126, Abb. 134 und
vollständig mit Teppich bedecktem Tisch.1 Die­ A. Chong European & American Painting in
selbe Schüssel, leicht gedreht und in ähnlich Vie Cleveland Museum of Art. A Summary
labiler Position auf dem Teppich platziert, zeigt Catalogue, Cleveland 1993, S. 120, Abb.
ein Stilleben Kalfs im Cleveland Museum of 3 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 106, Abb. 114.
■* Vgl. Grisebach, 1974, Kat. Nr. 122, Abb. 129
Art, datiert 1663 (siehe Abb. 16 auf S. 98).2 Der und K. von Berswordt-Wallrabe, Stillleben des
Prunkpokal findet sich identisch auf dem Still­ Goldenen Zeitalters. Die Schweriner Samm­
leben der ehemaligen Sammlung Henle in Duis­ lung, Staatliches Museum Schwerin 2000,
burg.3 In Komposition wie auch Motivrepertoire S. 64, mit Farbabb. S. 65.
am engsten verwandt ist ein ebenfalls 1663 da­
tiertes Stilleben im Staatlichen Museum Schwe­
rin.’ Hier ist die Tischplatte allerdings gerundet
und der Deckel des Pokals nach vorne gerichtet.
Rechts hinter der Schüssel liegen ferner zwei
Pfirsiche, während im Hannoveraner Beispiel
dort schon der dunkle Hintergrund beginnt, in
dem nichts von der herausragenden Position der
chinesischen Porzellanschüssel im Bild ablenkt.
SB
30 Stilleben mit chinesischer Porzellandose, Gläsern und Früchten
m Holland des 17. Jahrhunderts war die Fas­
I zination des gelehrten Publikums an kunst­
handwerklichen Kostbarkeiten ferner Län­
dergroß. Kalfs 1662 entstandenes Gemälde steht
dafür als ein hervorragendes Zeugnis. Im Mittel­
punkt des von Seitenlicht erfüllten Raumes steht
eine chinesische Porzellandose mit plastisch
aufgesetztem Figurenschmuck. Ihre besondere
Wertschätzung wird durch die Begleitung wei­
terer erlesener Gegenstände aus Glas und Edel­
metall unterstrichen. Aus dunklem Hintergrund
treten - kaum sichtbar - Gläser unterschiedli­
chen Typs hervor. Nur zarte Lichtreflexe ver­
mitteln einen Eindruck ihrer Form und Größe:
das hintere, ein mit Rotwein gefülltes Flötenglas,
bildet zugleich die vertikale Mittelachse der
Komposition und die Spitze des pyramidialen
Aufbaus. Im linken, venezianischen Glas ist nur
noch wenig Wein enthalten. Rechts steht ein
großer, halbgefüllter Römer in Nachbarschaft
zur Deckeldose. Mit Zitrone und Orange plat­
ziert Kalf im Vordergrund zwei Zitrusfrüchte in
leuchtenden Gelb- und Orangetönen. Zwischen
die Früchte ist ein Messer gesteckt, dessen po­
lierter Achatgriff im Schein des einfallenden
Lichtes glänzt und die Reihe der weiß blitzen­
den Glanzlichter auf dem Rand des Silbertellers
fortführt. Der Präsentierteller, vermutlich ein
zeitgenössisches Stück aus einer Amsterdamer
Goldschmiedewerkstatt, stellt ein in Kalfs Still­
leben häufig anzutreffendes Motiv dar. Ein nach
rechts zurück geschobener, ostpersischer Herat-
Teppich (vgl. z. B. Kat. Nr. 27) bedeckt den Mar­
mortisch, auf dem die Gegenstände arrangiert
sind. Auf seiner freien Fläche schließt eine auf­
geklappte Taschenuhr das Objektensemble nach
links hin ab. Ihr Uhrenschlüssel hängt an einem
hauchdünnen blauen Band über die Tischkante
herab und belebt die dunkle Partie, in der sich
als »Schlüssel zum Bild« auch die Signatur Kalfs
befindet. Gleichzeitig lenkt dieses kleine Detail
den Blick auf die schöne Marmorierung der
Steinplatte.
In dem von Seitenlicht erhellten Dunkel des
Raumes ist zweifellos die chinesische Deckel­
dose als bedeutsamstes Objekt hervor geho­
ben. Es handelt sich um ein Porzellan der Ti-
anqi-Periode (1621-1627) der Ming-Dynastie,
das Kalf wohl aufgrund seines außergewöhnli­
chen Dekors mehrfach dargestellt hat (vgl. Kat.
Nr.31).1 Als Hauptdekorationselement sind auf
der Wandung vollplastisch modellierte Figuren
aufgesetzt, die in paarweise Anordnung die acht
Unsterblichen des Taoismus verkörpern.2 Sie
blieben unglasiert und erhielten eine eigene Be­
malung, deren Farbgebung bei Kalf hier mit der
des Teppichs korrespondiert. Die sie rahmende,
blau-weiße Bemalung mit Landschaftselementen
setzt sich auf dem leicht zur Seite geschobenen
Deckel fort. Als metallener Knauf dient ihm das
buddhistische Motiv eines/u-Hundes. Die spezi­
elle Symbolik des Dekors lässt darauf schließen,
dass derartige Deckeldosen nicht in erster Linie
für den europäischen Markt gefertigt wurden, in
Holland waren sie nur in wenigen Exemplaren
bekannt und als Sammlerstücke entsprechend
gesucht. Zwischen ihrer Herstellung in China
und der Entstehung des Gemäldes liegen meh­
rere Jahrzehnte, so dass die Porzellandose neben
ihrer »exotischen« Besonderheit auch aufgrund
ihres Alters an Wert gewann. Den prominenten
Platz innerhalb des Motivensembles nimmt sie
aufgrund ihrer ästhetischen Qualitäten wie auch
als Dokument einer kunsthandwerklichen Kost­
barkeit ein, deren Aussehen man im Bild fest­
halten wollte und die gemaltes Zeugnis von den
weit reichenden Handelsbeziehungen der Nie­
derlande in deren Goldenem Zeitalter war (vgl.
Abb. 13, S. 32).
Ob Dosen dieser Art tatsächlich zur Aufbe­
wahrung von Zucker dienten, der dem Wein zur
Verbesserung des Geschmacks zugefügt wurde,
lässt sich nicht zufriedenstellend beantworten?
In Verbindung mit der Säure der Zitrusfrüchte
könnte in diesem Fall ein symbolischer Bezug
als Mahnung zur temperantia, der Mäßigung,
angedeutet sein. Anders als in zahlreichen Still­
leben seiner Zeitgenossen spielen bei Kalf mora­
lische Verweise dieser Art aber eine eher unter­
geordnete Rolle.
Zweifellos schenkt Kalf neben der Deckeldose
als materiell wertvollstem Gegenstand der Dar­
stellung der Zitrone besondere Aufmerksam­
keit. In kunstvoll abgelösten Spiralen hängt die
Schale über die Tischkante herunter. Sie ist ein
»Markenzeichen« des Malers und ein in ver­
schiedenen Versionen von ihm oft wiederholtes
Motiv. Hier reicht sie, in vorderster Bildebene,
weit in den Raum des Betrachters hinein und
bildet mit ihrer hell beleuchteten Schale eine
optische Verlängerung der vom Flötenglas aus­
gehenden Mittelachse.
In malerisch höchster Finesse stellt Kalf die
transparente Feuchtigkeit des aufgeschnittenen
öl auf Leinwand, 64 x 53 cm
Bezeichnet links unter der Tischecke:
W.KALF 1662.
Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäl­
degalerie, Kat. Nr. 948f.
Provenienz:
Museum Straßburg, erworben in Pariser Kunst­
handel, 1899; Erworben 1899 von Straßburg,
im Austausch gegen ein anderes Stilleben von
Willem Kalf (Grisebach, 1974, Kat. Nr. 110)
Ausstellungen:
Central Collecting Point, Wiesbaden, 1949,
Kat. Nr. 91; Meesterwerken uit de Musea van
Berlijn, Brüssel 1950, Kat. Nr. 59, Abb. 98;
Chefs-dceuvre des Musces de Berlin, Musee du
Petit Palais, Paris, 1951, Kat. Nr. 93, Abb.; A
Fruitful Past. A survey of the fruit still lifes of
the northern and Southern Netherlands front
Brueghel till Van Gogh, Gallery P. de Boer
Amsterdam, Herzog Anton Ulrich-Museum
Braunschweig 1983, S. 78, 126, Nr. 50, Abb
Literatur:
Königliche Museen zu Berlin, Die Gemälde­
galerie des Kaiser-Friedrich-Museums, Zweite
Abteilung: Die Germanischen Länder, Berlin
1911, S. 246, Abb; W. v. Bode, Die Meister der
holländischen und vlämischen Malerschulen,
Leipzig 1917» S. 292, Abb. S. 293; Warner, 1936,
S.20, Abb. 90; W. Bernt, Die niederländischen
Maler des 17. Jahrhunderts, Bd. 2, München
1948» Nr. 438, Abb.; W. v. Bode, Malerschulen,
hrsg. v. E. Plietzsch, 1953, Farbtafel S.383,
Abb. S. 393; D. Hannema, A. v. Schendel jr.»
Noord- en Zuid-nederlandsche schilderkunst der
XVIle eeuw, Amsterdam 1955, S. 27, Taf. 103;
W. v. Bode, Die Meister der holländischen und
vlämischen Malerschulen, 8. Aufl., Leipzig
1956, S. 383, Abb. S. 384, 393; E. Redslob, Ge­
mäldegalerie Berlin-Dahlem, ehemals Kaiser-
Friedrich-Museum, Baden-Baden 1964, S. 260,
Abb. 153 u. 155 (Farbdetail); G. Lindemann,
Das goldene Zeitalterder niederländischen Ma­
lerei, Braunschweig 1965» S. 112-113, Farbtaf.
S. 120; Pilz-von Stein, Intentionen der hollän­
dischen Stillebenmalerei zwischen 1640 und
1680: Inaugural-Dissertation [...] München,
München 1965.S.77,135,Nr.80;Spriggs, 1967,
S. 78, Anm. 37; R. Oertel, Gemäldegalerie Ber­
lin, Berlin 1969, Farbtaf. 76; Grisebach, 1974,
S.116, 117, 132, 140, 151, 265-266, 267, 269,
278, 279, Kat. Nr. 115, Abb. 124; Gemäldega­
lerie Berlin, Katalog der ausgestellten Gemälde
des 13.-18. Jahrhunderts, Berlin 1975, S. 211 f»
Abb.; Gemäldegalerie Berlin, Gesamtverzeich­
nis/Staatliche Museen zu Berlin, Bearb. v. H.
Bock, Berlin 1996, S. 65, ?\bb.S.354, Nr. 1388;
Gemäldegalerie Berlin/Staatliche Museen zu
Berlin, 200 Meisterwerke, verf. v. H. Bock, Ber­
lin 1998, S. 298, Abb. S. 299.
Die Amsterdamer Stilleben 127
 beziehungsweise aufgerissenen Fruchtfleisches
dar. Wie aus sich selbst heraus leuchtend, wett­
eifert sie mit dem Glanz des Tischgeschirrs, den
Kalf durch nuancenreich gesetzte Lichtreflexe
meisterhaft darzustellen versteht. Im Kontrast
dazu führt er die stumpfe, großporige Oberflä­
chenstruktur der Orange vor Augen, die im sam­
tenen Flor des Teppichs ein farbliches wie auch
haptisches Pendant findet. Die dicht beieinander
gesetzten Gegenstände unterschiedlichster Ma-
terialbeschaffenheit vermögen sich so in ihrer
Wirkung gegenseitig zu steigern.
Kalf schafft auch überraschende Verbindun­
gen zwischen verwandten Farben. Der Wein im
Flötenglas und große Partien des Teppichs wer­
den im gleichen Rotton wiedergegeben. Um die
Dose herum setzt er das Gelb der Zitrone und
1 Willem Kalf, Stilleben mit chinesischer Porzellan­
schüssel, Gläsern und Früchten, signiert und 1662
datiert, Öl auf Leinwand, 66,5 x 55 cm. Kopenhagen,
Statens Museum for Kunst, Inv. Nr. 384.
128 Die Amsterdamer Stilleben
das satte Orange neben das blaue Dekor des chi­
nesischen Gefäßes und das grüne Glas des Rö­
mers und fügt die Gegenstände in einen farblich
harmonischen und räumlich verbundenen Zu­
sammenklang.
Es wurde schon darauf hingewiesen, dass Kalf
die Deckeldose mehrfach darstellte (vgl. Anm.
1). Auch die spezielle Form der sich kringelnden
Zitronenschale findet sich in anderen Beispielen
wieder. In dem ebenfalls 1662 datierten Stilleben
mit Porzellandose, Gläsern und Früchten in
Kopenhagen, Statens Museum for Kunst, stim­
men alle Motive mit dem Berliner Bild unter
leichter Veränderung ihrer Anordnung überein
(Abb.l).-’
SB
Anmerkungen
’ Siehe Grisebach, 1974, Kat. Nr. 114, 116,
117, 139, 140. Siehe zu den dargestellten Ob­
jekten den Aufsatz von Alexandra Gaba-van
Dongen in diesem Katalog.
2 Vgl. dazu: Stephen Little, Chinese Ceramics
of the Transitional Period: 1620-1683, China
Institute in America, New York 1983, S.40
und P. Lunsingh Scheurleer, Asiatic Art in the
Rijksmuseum Amsterdam, Amsterdam 1985,
S.82. Kalfs Stilleben trugen dazu bei, Rück­
schlüsse auf die ursprüngliche Bemalung der
Figuren zu ziehen, die heute nur noch frag­
mentarisch vorhanden ist. Siehe auch dazu im
Aufsatz von Alexandra Gaba-van Dongen in
diesem Katalog, S. 31, Anm. 74.
3 Bei Grisebach, 1974, Kat. Nr. 115 und z. B.
im Katalog der Gemäldegalerie Berlin/Staat-
liche Museen zu Berlin, 200 Meisterwerke,
verf. v. H. Bock, Berlin 1998, S. 298. Ein in
der Dose des Madrider Bildes der Sammlung
Thyssen-Bornemisza eingestellter Löffel legt
diese Vermutung nahe, vgl. Kat. Nr. 31.
4 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 116, Abb. 125.
2
 31 Stilleben mit Nautiluspokal und Porzellandose
ehrfach mit den malerischen Qualitä­
M ten Rembrandts verglichen, ist dieses
1662 datierte Gemälde eines der pro­
minentesten Werke der holländischen Stilleben­
malerei. Das mit »W KALF Fecit« bezeichnete
Bild zählt ohne Frage zu seinen gelungensten
Schöpfungen. Der Künstler beschränkt sich hier
nicht nur auf die Darstellung eines originären
und herausragenden Objekts, sondern auf ein
Ensemble von Gegenständen, die alle auserle­
sene Erzeugnisse von beträchtlichem Wert dar­
stellen. So stehen ein Meisterwerk der Natur wie
auch von Menschenhand geschaffene Kunst­
stücke nebeneinander. In einem annähernd als
Dreieckskomposition aufgebauten Arrangement
zeigt Kalf auf einem Marmortisch mit locker zu­
sammen geschobenem Teppich eine chinesische
Deckeldose, einen Nautiluspokal und ein hohes
Flügelglas nach venezianischer Art.' Wie in an­
deren seiner Stilleben begleiten auch hier eine
Reihe »gebräuchlicher« Dinge, wie die halbge­
schälte Zitrone auf dem Silberteller, ein Messer
mit Achatgriff, eine Orange in den Falten des
Teppichs platziert, und ein dahinter stehender
kleiner Römer die Gruppe der »extravaganten«
Objekte. Auch wird die Komposition wie meis­
tens von links oben aus dem Dunkel des Raumes
herausgeleuchtet, wobei das Licht seine größte
Intensität auf der Deckeldose entfaltet, bevor es
in abgemilderter Form die anderen Gegenstän­
de erreicht.
Die chinesische Dose aus der späten Ming-
Dynastie war ein kostbares Sammlerstück (vgl.
Kat. Nr. 30), und der Maler nahm die Gelegen­
heit wahr, es mehrfach darzustellen, so lange er
offensichtlich Zugang dazu hatte. Das Stilleben
mit chinesischer Porzellandose, Gläsern und
Früchten in Berlin (Kat. Nr. 30) datiert aus dem
gleichen Jahr. Das Madrider Bild zeigt das Gefäß
aus leicht geänderter Perspektive. Der Deckel
ist abgenommen und schräg gestellt, so dass ein
Blick auf den inneren Rand möglich wird, an
den ein Löffel angelehnt ist. Auf dem Blau-Weiß-
Porzellan sind paarweise vollplastische Figuren
appliziert, die die acht Unsterblichen des Tao­
ismus verkörpern (vgl. Kat. Nr. 30), den Deckel
ziert als Knauf ein vergoldeter /«-Löwe (oder
-Hund). Im Vergleich mit dem Berliner Gemäl­
de hebt Kalf hier die Figuren in ihrer Plastizität
und Farbgebung in warmen Tönen deutlicher
hervor, so dass sie ein von der Wandung unab­
hängiges Eigenleben zu führen scheinen.
130 Die Amsterdamer Stilleben
Wie der Römer rechts verbleibt der weiter
hinten stehende Glaspokal im Halbdunkel des
Raumes. Das schräg einfallende Licht hebt ein­
zelne Details des opulenten Deckelaufsatzes und
des reichen ornamentierten Stiels aus diesem
Dunkel hervor. Mit wenigen, pointiert gesetz­
ten Lichtpunkten gelingt es Kalf, die spezifische
Form der Gläser anzudeuten, die beim mit Rot­
wein gefüllten Flügelglas wohl auf venezianische
Vorbilder zurückgeht.
Das sicherlich ungewöhnlichste Objekt der
Komposition ist ein Nautiluspokal in auf­
wendiger Goldmontierung. Er vertritt neben
den artificialia als vom Menschen gefertigten
Kunststücken mit den naturalia ein Zeugnis
der göttlichen Schöpfung. Der Nautilus ist das
seltene Exemplar eines Tintenfischs mit Schale,
der nur im Pazifik beheimatet ist. Im Unter­
schied zu denen anderer Meeresschnecken rollt
sich die Schale beim Nautilus in ungewöhnli­
cher Form ein und besticht so mit großer Ele­
ganz.2 Zu Kalfs Zeiten mitgebracht von den
überseeischen Handelsreisen, wurde er rasch
zum kuriosen Sammelobjekt. Die angemessene
Form auf dieses Wunder der Natur zu reagieren,
war die kunstvolle Einfassung durch Gold- und
Silberschmiede. Zuvor aber wurde die Schale
gescheuert, um die Silbertönung des Perlmutts
frei zu legen. In dem von Kalf gemalten Beispiel
wurde die Öffnung der Schale in den Kopf ei­
nes Meeresungeheuers mit weit aufgerissenem
Rachen umgestaltet, der eine kleine, laufende
Figur auszuspeien scheint. Eine weitere Figu­
rine mit Dreizack auf dem Kopf des Ungeheu­
ers stellt vermutlich Neptun dar, während ein
karyathidenähnlicher Triton als Pokalhals die
Schale trägt. Grisebach erkannte in der kleinen
Gestalt Jonas, der um sein Leben rennt, und in­
terpretierte in entsprechenden ikonologischen
Bezügen? In einem sehr ähnlich gefassten Nau­
tiluspokal von Pieter Claesz, ist die Jonasfigur
in Zusammenhang mit van/tas-Darstellungen
gebracht. Kalf stellte den Nautiluspokal ein wei­
teres Mal ohne Jonasfigur dar, was die Vermu­
tung nahe legt, in diesem speziellen Beispiel hier
tatsächlich einen inhaltlichen Verweis sehen zu
können. Als Modell für Kalfs Nautiluspokal
wird eine Arbeit des Utrechter Silberschmiedes
Jan Jacobsz. van Royesteyn vom Ende des 16.
Jahrhunderts herangezogen, von dem sich ein
ähnliches, 1596 datiertes Stück heute im Toledo
Museum of Art befindet (Abb. 10, S. 30)?
Öl auf Leinwand, 79,4 x 67,3 cm
(Originalleinwand 78,5 x 66,8 cm)
Signiert oben links: W KALF Fecit;
datiert oben rechts: Ao 1662
Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza,
Inv. Nr. 1962.10
Provenienz:
Evtl. Auktion Sammlung Pieter van den Bo-
gaerde, Amsterdam, 1778; evtl. Comte Alexis
Orlov-Denisov, St. Petersburg; Sammlung Mi­
chel van Gelder, Uccle/Brüssel, 1911; Kunst­
handel Daniel Katz, Dieren, 1936; Sammlung
H. E. len Cale, de Lutte/Oldenzaal, 1938; er­
worben für die Sammlung Thyssen-Borne­
misza, Caslagnola-Lugano, 1962.
Ausstellungen:
Importants tableaux anciens de lecole hollan-
dais, Frederik Muller & Cie., Amsterdam
1911, Kat. Nr. 7; Dutch Art 1450-1900, Royal
Academy of Arts, London, 1929, S. 142, Kat.
Nr. 299; >Het Stilleven< len bäte van de Ver-
eeniging »Rembrandt*, Kunsthandel J. Goud-
stikker, Amsterdam, 1933, Kat. Nr. 172,
Abb. 41; 115 stillevens, Museum Boymans,
Rotterdam, 1933, Kat. Nr. 46, Abb. 7; Cinq
siecles dart, I. Peintures, Art ancien Bruxcllois
et Sections Etrangercs, Exposition Universelle
et Internationale, Brüssel, 1935, S. 173, Kat.
Nr. 739; Otide kirnst uit het bezit van den in­
ternationalen handel, Rijksmuseum, Amster­
dam, 1936, S. 21, Kat. Nr. 84, Abb. 84; Tentoon-
stelling van 16e en 17e ceuwsche Hollandschc,
Vlaanische en Italiaansche schilderijen uit de
Collectic der Finna D. Katz tc Dieren, Stedelijk
van Abbemuseum, Eindhoven, 1936-37,S. 14,
Kat. Nr. 32; Belangrijke 16e en 17e ceuwsche
Hollandschc schilderijen, Kunsthandel Da­
niel Katz, Dieren, 1937, S. 13-14, Kat. Nr.41;
Meesterwcrken uit vier eeuwen, Bd. I, Museum
Boymans Van Beuningen, Rotterdam, 1938,
S.24, Kat. Nr.92, Tafel II, S.79, Abb. 125;
Dutch Paintings in the Seventcenth Century,
Rhode Island School of Design, Providence
(RI), 1938, Kal. Nr. 24, Tafel 24 (Katalog von
W. Stechow); Dutch Pamting: Seventeen Mas-
terpieces of the Seventcenth Century, Schaeffer
Galleries, New York, 1939, Kat. Nr. 7; Master­
pieces of Art, World’s Fair, New York, 1939,
Kat. Nr. 206 (Katalog von G. H. McCall/W. R.
Valentiner); Masterpieces of Art front Foreign
Collections: European Paintings front the Two
World’s Fairs, Institute of Arls Delroit, 1939,
S. 10, Kat. Nr.26 (Kalalog von F.W. Robin­
son); Seven Centurics of Painting, California
Palace ofl he Legion of Honor and the M. H.
De Young Memorial Museum, San Francisco,
1939-40, S.38, Kal. Nr.L-68, Abb.; Master­
pieces of Art front European and American
Collections: European Paintings front the Two
World’s Fairs of 1939, Institute of Arts, Detroit,
 Die in phantasievolle Figuren gefassten Nau­
tiluspokale waren extravagante Sammlerstücke,
die in Kunst- und Wunderkammern der Zeit
aufbewahrt und gezeigt wurden. Es war nicht
ungewöhnlich, dass diejenigen, die sich ein sol­
ches Stück nicht leisten konnten, es zumindest
aber imaginär (im Bild) besitzen wollten.5
Das Gemälde belegt erneut Kalfs Interesse
(und das seines Publikums) an Objekten, die
sich durch außergewöhnliche Form oder Her­
kunft auszeichneten. Doch scheint der Maler
hier nicht nur von deren Seltenheitswert be­
eindruckt, sondern auch von der Schönheit ih­
rer äußeren Erscheinung. Zwar sind es auch in
diesem Fall Prunkgegenstände, aber von ihm
offensichtlich ausgewählt nach ihrer besonde­
ren Eigenschaft, das faszinierende Spiel mit dem
Licht auf den Gegenständen, dessen Widerspie­
gelungen und Brechungen besonders trefflich
zum Ausdruck zu bringen. Durch die Behand­
lung des Lichts verliert die Nautilusmuschel ihre
»objektive« Erscheinung zugunsten einer Trans­
parenz, die ihn von innen heraus leuchten lässt.
Die Glanzlichter auf der Orange und am rechten
Rand des Dosendeckels erscheinen wie Reflexe
dieser inneren Lichtquelle. Im Zusammenspiel
mit der roten Farbe des Weins versteht es Kalf,
die lichtdurchlässige Erscheinung der Perlmutt­
wandung noch wirkungsvoller zur Darstellung
zu bringen. Diese besonderen Qualitäten schei­
nen das eigentliche Thema des Bildes zu sein,
und diese wurden zu seiner Zeit hoch gelobt.6
Es kann deshalb auch als eine Hommage Kalfs
an die Kunstwerke der Natur wie an die virtuo­
sen Hervorbringungen menschlichen Schöpfer­
geistes verstanden werden, denen er mit seiner
ebenso qualitätvollen Malkunst ein Denkmal
setzt.
SB
132 Die Amsterdamer Stilleben
1941, S. 13, Nr. 34; Paintings by the Great Dutch Mas­
ters of the Seventecnth Century, Duveen Galleries,
New York, 1942, S.51-52, Kat. Nr.32, Abb.S. 124;
Five Centuries of Dutch Art, Art Association, Mon­
treal, 1944, S. 40, Kat. Nr. 67, Abb. S. 78; La Nature
Morte de l'Antiquite a nos jours, LÖrangerie, Paris
1952, S. 65-66, Kat. Nr. 45 (Katalog von C. Sterling);
Oude kunst uit Twents particulier bezit, Kunstkring
»De Waag«, Almelo, 1953, S. 18-19, Kat. Nr.25,
Abb. 49 (Katalog von D. Hannema); Dutch Painting
the Golden Age, Metropolitan Museum of Art, New
York, Museum of Art, Toledo (Ohio), Art Gallery of
Ontario, Toronto, 1954-55, S.47, Kat. Nr.47, Abb.;
Rembrandt et son temps, Palais des Beaux-Arls,
Brüssel, 1971, S.76, Kat. Nr.58, Abb.S.77; Old Mas­
ter Paintings front the Collection of Baron Thyssen-
Bornemisza, National Gallery of Art, Washington
D. C. (und acht weitere Stationen), 1979-81, S. 132,
Kat. Nr. 39, Farbabb. S.61; Shedevrui iz Sobraniya
Barona Tissen-Bornemisa (Zapadnoevropeiskaya
Zhivopis XIV-XVII w.), Pushkin Museum, Moskau,
Hermitage Museum, Leningrad und Museum for
Ukrainian Art, Kiev, 1983-1984, S. 34, Kat. Nr II,
Farbabb. S. 35; Masterpieces of the Dutch Golden Age,
High Museum of Art, Atlanta (GA), 1985, S. 89, Kat.
Nr. 38, Abb. S.88; Im Lichte Hollands, Holländische
Malerei des 17. Jahrhunderts aus den Sammlungen
des Fürsten von Liechtenstein und aus Schweizer Be­
sitz, Öffentliche Kunstsammlungen, Kunstmuseum,
Basel, 1987, S. 152, Kat. Nr.50, Abb.S. f53 (Katalog
von P. Ten-Doesschate Chu und P. H. Boerlin); De
Rijkdom Verbeeld. A Prosperous Past. TheSumptuous
Still Life in the Nethcrlands 1600-1700, Stedelijk
Museum Hel Prinsenhof Delft, Fogg Art Museum,
Cambridge (Mass.) und Kimbell Art Museum, Fort
Worth (Texas), 1988, S. 194-195, 248, Kat. Nr. 55,
Farbabb. S.182 (Katalog von S.Segal); Willem Kalf
Original y copia, Museo Thyssen-Bornemisza Ma­
drid, 1998, S . 48-57, Kat. Nr.4, Farbabb. S. 49, De-
tailabb. in Farbe S.97, 99, 101, 103, 105, 107; Still
Life Paintings front the Nethcrlands 1550-1720,
Rijksmuseum Amsterdam, The Cleveland Museum
of Art, 1999/2000, S. 216-218, Farbabb. S. 217 (Kata­
log von Alan Chong und Wouter Kloek)
Literatur:
R. L. Hobson, »»Chinese porcelain in Dutch pic-
tures«, Country Life LXV (1929), S. 244, Abb. 4; A. P.
Vorenkamp, »Masterpieces of Dutch painting, an
important exhibition at the Providence Museum«,
Art News, Dec. 10, 1938, S. 12, Abb.S. 10; A.M.
Frankfurter, >»17 pictures of the 17th Century«,
Art News XXXVII, xix (1939), S.21, Abb.S.7; Van
Gelder, 1941, S.51, 54, Abb. 51; N. Ottema, Chi­
neesche ccramiek, 2. Auf!., Amsterdam 1946, S. 184,
Abb. S. 182, Nr. 209; H. Gerson, De Nederland-
se Schilderkunst, II. Hel Tijdperk van Rembrandt
en Vermeer, Amsterdam 1952, S. 60, Abb. 179; D.
Hannema, Catalogue of the H.E. len Cate Collec­
tion, Rotterdam 1955, Bd.I, S. 10-11, Kat. Nr.8;
Bd. II, Tafel 15; K.-H. Hering, Silberschmiedegefässe
auf niederländischen Stilleben des 17. Jahrhunderts
(Diss. Freie Universität, Berlin), Berlin 1955, S. 80;
C. Sterling, Still-life Painting from Antiquity to the
Present Time, Paris/New York 1959, S. 54, Tafel 33
(Neuauflage New York 1981, S. 76, Tafel 33); M.C.
Roodenburg, Een Hollands Pronkst Hieven (Bank
voor Handel en Scheepvaarl, n.v.), Rotterdam 1959,
S. 21, Anm. 17; G.C. Argan, L'Europe des capitales,
Paris 1964, S. 211, Abb.; Pilz-von Stein, 1965, S. 78,
79, Kat. Nr.84; J. Rosenberg, S.Slive und E. H. ter
Kuile, Dutch Art and Architecture, 1600-1800,
Hammondsworth 1966, S. 200, Tafel 167; Spriggs,
1967, S. 78 Anm. 37; R. Heinemann, The Thysscn-
Bornemisza Collection, Lugano-Castagnola 1969, I.
S. 174-175, Kat. Nr. 150, Abb.II, Tafel 168 (Deut­
sche Ausgabe 1971, Bd.I, S.200-202, Kat. Nr. 150,
Abb.; II, Tafel 168; Grisebach, 1974, S. 116, 117,
122, 126, 151, 162, 173, 260-263, 265-269, 276,
Kat. Nr. 117, Abb. 128; A. de Gaigneron, »Nouveau
regard sur la collection Thyssen«, Connaissance
des Arts CCCVI (1977), S. 57, Abb.; I. Bergström et
al., La grande stagione della natura morte Europea,
Mailand 1977, Abb., S. 196; M. Wohlgemuth, »Wil­
lem Kalfs Stilleben der Amsterdamer Periode: zwei
Bilder der Sammlungen Bührle und Thyssen«, Der
Landbote, 8. Juli 1978, S. 23-25, Farbabb.; S. Alpers,
The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth
Century, Chicago/London 1983, S. 91, 115, 118,
225, Abb.S.115, Nr. 59 (Deutsche Ausgabe: Kunst
als Beschreibung, Holländische Malerei des 17.
Jahrhunderts, Köln 1985, Abb. S. 207, Nr. 59; R.N.
Kingzett, »Dutch Treat for Atlanta«, Apollo CXXIII
(1986), S.21; G. Borghero, Thyssen-Bornemisza Col­
lection. Catalogue Raisonne of the exhibited Works
of Art, Mailand 1986, S. 162, Kat. Nr. 150, Farbabb.;
N. Schneider, Stilleben. Realität und Symbolik der
Dinge, Köln 1989, S. 108, Farbabb. S. 109, Detailabb.
in Farbe S. 110; I. Gaskeil, Thc Thyssen-Borneniisza
Collection, Seventeenth-century Dutch and Flemish
painting, London 1990, S. 74-77, Farbtafel S.75;
Ydema, 1991, S. 62, 64, Abb. 54, 162, Nr. 470 (als
166[ 1)); Meijer, 2003, S. 16, Abb. 7, 17, 21, Anm. 47.
Anmerkungen
1 Zu den dargestellten Objekte siehe den Beitrag
von Alexandra Gaba-van Dongen in diesem Kata-
log.
2 Vgl. H.U. Mette, 1995, hier zitiert nach U. Met­
te, »Schöne curiose Werke. Zu Sebastian Stoskopffs
Stilleben mit Conchylien«, in Ausst. Kat. Sebastian
Stoskopjf 1597-1657. Ein Meister des Stillebens,
Strasbourg/Aachen 1997, S. 128;
3 Grisebach, 1974, S. 173-174.
4 Zum Gemälde von Pieter Claesz, Vanitasstilleben
mH Nautiluspokal, 1636, Westfälisches Landes­
museum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster,
Abb. in P. Biesboer, M. Brunner-Bulst, Pieter Claesz,
Stilleben, Frans Halsmuseum, Haarlem/Kunslhaus,
Zürich 2004, Kat. Nr. 27; zu anderen Beispielen bei
Kalf: Grisebach, 1974, Kat. Nr. 118, Abb. 136; zum
Pokal von Jan Jacobsz van Royesteyn, ebd. S. 202,
Abb. 194, und Mette 1995, op. eil. Anm. 1, S. 58-59,
Nr. 50.
5 Gisela Luther, »Stilleben als Bilder der Sammel­
leidenschaft«, Ausst. Kat. Münster/Baden-Baden
1979/80, S. 88-138.
6 Siehe den Beitrag Fred G. Meijer in diesem Ka­
talog, »Das Amsterdamer CEuvre Willem Kalfs in
der Perspektive«, S. 97, Anm. 17. Gerade die unver­
gleichlich brillante Behandlung des Lichtes macht
die malerischen Qualitäten Kalfs aus, mit denen
seine Bilder von den beiden, fast gleich großen Ko­
pien von fremder Hand unterschieden werden kön­
nen, siehe dazu: Willem Kalf. Original y copia, Mu­
seo Thyssen-Bornemisza Madrid 1998, Kat. Nr.4,
S. 48-57 und Kat. Nr. 5, S. 58-61.0
32 Stilleben mit chinesischer Porzellankanne,
Schüssel, Nautilus- und Glaspokal
ässt man das Werk Willem Kalfs aus sei­
L nen Amsterdamer Jahren Revue passieren,
so zeigt sich, dass er nicht nur ein Meister
brillanter Lichtführung, sondern auch der Wie­
derholung ist. Er variiert eine überschaubare
Anzahl von Objekten in immer neuen Gruppie­
rungen. Größtenteils gleichen sich diese Dinge,
Gläser, Pokale, Silberteller, Porzellanschüsseln
etc. so sehr, dass man im Einzelnen von jeweils
identischen Gegenständen ausgehen kann. Gri­
sebach hat das veranlasst, Kalfs Werk in Still­
lebentypen mit bestimmten Objektgruppen zu
kategorisieren.1 Das hier vorgestellte Stilleben
aus der Sammlung Museo Thyssen-Bornemisza
lässt sich in keine dieser Objektkategorien ein­
ordnen. Weder die chinesische Porzellankanne
noch diese Art Schüssel sind in einem anderen
Werk Kalfs dargestellt.
Vor dem diffusen Dunkel des Hintergrundes
sind die Gegenstände auf einem orientalischen
Teppich arrangiert, der fast die gesamte Fläche
des Marmortisches bedeckt und in großen Fal­
ten zum rechten Bildrand hin zurück geschoben
ist. Die größte Aufmerksamkeit zieht eine gro­
ße, bauchige Porzellankanne mit hohem Fuß auf
sich. Sie ist im chinesischen Blau-Weiß-Dekor
bemalt und mit einer vergoldeten Silbermontie­
rung eingefasst. Ihr zur Seite befinden sich eine
große, halb auf den Falten des Teppichs auflie­
gende und sich zur Mitte hin neigende Porzel­
lanschüssel, ebenfalls mit aufwendiger Einfas­
sung. Verschiedenartige Früchte, von denen eine
kleine Zitrone erkennbar ist, die anderen sich
aber nicht mit Bestimmtheit identifizieren las­
sen, liegen darin. Zurückversetzt zwischen den
beiden Porzellangefäßen erscheint ein Nautilus­
pokal. Er wird flankiert von einem zarten Glas­
pokal venezianischer Art zur rechten und einem
in der Mittelachse des Bildes positionierten, ho­
hen Flötenglas, dessen Kontur im dunklen Hin­
tergrund versinkt. Diesen kostbaren Gegenstän­
den beigegeben sind eine Reihe von Objekten,
die aus anderen Werken Kalfs bekannt sind: ein
Messer mit Achatgriff, eine Taschenuhr, einige
auf und neben einem Silberteller verstreute Nüs­
se und Kerne, schließlich im Flintergrund links
in die Teppichfalten eingebettet zwei Pfirsiche
mit Blütenzweig, sowie als weitere Frucht ver­
mutlich eine Melone.
Kalf konzentriert die LichXfuprung auf die er-
lesendsten Objekte des Arrangements, in dem
der Bauch der Kanne untf•”däsjßchüsselinnere
die hellsten Stellen der Komposition bilden. Das
Licht scheint die rechte Wandung der Schüssel
zu durchdringen und macht so auf die Zartheit
und Zerbrechlichkeit des Porzellans aufmerk­
sam. In bereits abgemilderter Form trifft es auf
die Schale des Nautilus auf. In ihrem Glanz spie­
gelt sich der Rand der davor liegenden Schüssel.
Kleine Glanzlichter führen das Ornament des
Silbertellers vor Augen, wie sie auch das Aus­
kristallisieren der Früchte in der Schüssel veran­
schaulichen.
Vor allem in den Größenverhältnissen der
Objekte zueinander manifestiert sich die beson­
dere Wertschätzung der Hauptmotive. In Rela­
tion zu den »genormten« Größen von Messer,
Taschenuhr, Silberteller und Früchten besitzen
Schüssel und Kanne eine weitaus höhere Promi­
nenz als auf den ersten Blick ersichtlich ist. Ihre
Überdimensionierung erklärt auch das verloren
wirkende Erscheinungsbild der Zitrone, die hier
in Bezug auf Platzierung und Farbwirkung eine
periphere Rolle spielt. Im Zusammenspiel mit
den beiden Bild beherrschenden Gegenständen
erscheint selbst der sonst Aufmerksamkeit ein­
fordernde Nautiluspokal vergleichsweise weni­
ger imposant. Kalf hat diesen Nautilus kein wei­
teres mal dargestellt. Möglicherweise handelt es
sich auch generell um ein kleineres Exemplar
der Gattung.2 Das Muster mit den Halbmonden
auf der Rückenwölbung des Nautilus folgt einer
so regelmäßigen Anordnung, dass man von ei­
ner nachträglichen Bemalung ausgehen könnte,
statt von einer natürlichen Einlagerung in der
Perlmuttschale. Dass Kalfs Wahl gerade auf die­
sen seltenen Typus fiel oder er einen bekannten
dahin gehend veränderte, mag in dessen spezifi­
scher hellblauer Färbung eine Erklärung finden,
mit der er dem kühlen Farbklang von Schüssel
und Kanne einen weiteren Akkord zu einem
harmonischen Gesamtbild hinzufügte.
Die Nautilus-Montierung wird bekrönt von
einer goldenen Neptun-Figur, die mit einem
Dreizack bewaffnet ist. Ursprünglich chinesi­
scher Herkunft wurden auch Kanne und Schüs­
sel mit in Europa entstandenen Montierungen
versehen. Als Bekrönung des Kannendeckels
fungiert ein Hirsch, der Ausguss wird von einem
Hundekopf gefasst, während den Henkel ein
bärtiges Gesicht ziert und das ganze Gefäß auf
einem aufwendigen Standring ruht. Eine kunst­
volle Einfassung durch Meisterwerke der Gold­
oder Silbeschmiedekunst war die angemessene
öl auf Leinwand, 111 x 84 cm
Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza,
Inv. Nr. 1981.77
Provenienz:
1700 verkauft in /Amsterdam durch Philips
de Flines (?); 1906 Sammlung Oscar Huld-
schinsky; 1928 P. Cassirer und H. Helbing,
Karl Haberstock, Berlin; 1928 erworben von
Baron Heinrich Thyssen-Bornemisza (gcst.
1947); vererbt an Baroness Adolphe Bentinck
(geb. Baronin Gabriele Thyssen-Bornemisza);
1966 und 1972-74 als Leihgabe an das Kunst­
museum Bern, 1970-71 an das Kunstmuseum
Düsseldorf, 1981 an das Kunstmuseum Basel;
1982 von der Sammlung Thyssen-Bornemisza
in Lugano erworben.
Ausstellungen:
Werke alter Kirnst aus dem Privatbesitz der
Mitglieder des Kaiser-Friedrich-Museums-
Vereins, Gräflich Redern’sches Palais, Berlin,
1906, S.23, Kat. Nr. 72; Dutch Art 1450-1900,
Royal Academy of Arts, London, 1929, S. 136,
Kat. Nr. 286; Sammlung Schloss Rohoncz,
Neue Pinakothek, München, 1930, S. 50, Kat.
Nr. 167, Tafel 71; Holländer des 17. Jahrhun­
derts, Kunsthaus, Zürich, 1953, Kat. Nr. 71;
Pittura olandese del Seicento, Palazzo delle
Esposizioni, Rom/Palazzo Reale, Mailand,
1954, S. 48, Kat. Nr. 77; The Age of Rembrandt,
California Palace of the Legion of Honor, San
Francisco/Museum of Art, Toledo/Museum of
Fine Arts, Boston, 1966/1967, S. 153, Nr. 105
(Abb.); Choix de la Collection Bentinck, Insti­
tut Neerlandais, Paris, 1970, Kat. Nr. 30» Tafel
17; Die Sammlung Bentinck-Thyssen, Kunst­
museum, Düsseldorf, 1970-71, Kat. Nr. 28,
Abb.; Shedevrui Zapadnoevropeiskoi Zhivopisi
XIV-XVIH w. iz Sobraniya Tissen-Borneniisa,
Pushkin Museum, Moskau/Hermitage, Lenin­
grad, 1987, S.72, 107, Kat. Nr. 32, Abb. S. 73;
Maestros Antiguos de la Coleccion Thyssen-
Bornemisza, Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando, Madrid, 1987/1988, S.78,
Kat. Nr. 21, Abb. S. 79; Willem Kalf. Original
ycopia, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid,
1998» S.62-65, Kat. Nr. 6, Farbabb. S.63.
Literatur:
H. Schneider; W.G. Constable, Commcmora-
tivc Catalogue of the Exhibition of Dutch Art
held in the Galleries of the Royal Academy,
Burlington House, London, 1929, London
1930, S.67; Katalog Slg. Thyssen-Bornemisza
1937, Bd.I, S.79, Kat. Nr. 213, Abb. 11, Tafel
146; Van Gelder, 1941, S.53, Abb. 52; Van
Gelder, 1942 S. 45, Abb. 3; N. Ottema, Chi­
neesche ceramiek, 2. Aull, Amsterdam 1946,
S. 184; Bergström, 1956, S. 282; K.-H. Hering,
Silberschmiedegefäße auf niederländischen
Stilleben des 17. Jahrhunderts, Diss. Freie
Die Amsterdamer Stilleben 133
Reaktion, derart seltene Objekte zu adeln. An
verschiedener Stelle ist in der Literatur darauf
hingewiesen worden, dass ein in Typus und
Dekor sehr ähnliches Exemplar aus der 2. Hälf­
te des 16. Jahrhunderts vom persischen Schah
Abbas dem Großen (1587-1629) für den Mos­
lem-Schrein in Ardebil beauftragt wurde.' Die
Blau-Weiß-Bemalung der Schüssel mit fruktu-
ralen Motiven am oberen Innenrand und auf
der Außenwandung unterscheidet sich deutlich
von jener der sonst dargestellten Schüsseln. Auf­
grund eines sehr ähnlichen Vergleichsbeispiels
kann die Schüssel in die 2. Hälfte des 16. Jahr­
hunderts, ihre Montierung präziser in die Zeit
um 1580 datiert werden.4 Von einem mehrfach
profilierten Standring verläuft die Montierung
in Karyatiden als Verbindungsstegen zur oberen
Randeinfassung. Vollplastisch ausgearbeitete
Tritonen mit nach hinten abgewinkelten Armen
dienen als Griffe. In ihrer Eigenschaft als dämo­
nische Meeresgötter bereichern die Tritonen die
bereits in der Neptunsfigur des Nautilus ange­
sprochene Meeressymbolik um einen weiteren
Aspekt.
Ein dagegen in Kalfs Stilleben mehrfach er­
scheinendes Objekt, meist an den Rand der
Komposition gerückt, ist die Taschenuhr. Hier
allerdings wird sie an exponierter Stelle auf dem
Präsentierteller in der Bildmitte und zwischen
den beiden kostbarsten Gegenständen gezeigt.
Ihr gläserner Deckel ist aufgeklappt. Der Uhr­
schlüssel hängt an einem Bändchen über den
Tellerrand hinab. Sollte der Verwendung dieses
Motivs bei Kalf ein sinnbildhafter Bezug zu­
grunde liegen, dann ist er hier offensichtlicher
als in den anderen Stilleben. Neben ihrer Eigen­
schaft als vanitas-Symbol, als Hinweis auf die
Vergänglichkeit (irdischen Reichtums), erinnert
die gleichmäßig tickende Taschenuhr auch an
die damals so hoch geschätzte Tugend des rech­
ten Maßes.5
Die Amsterdamer Stilleben
134
Die ungewöhnliche Tatsache, dass die beiden
chinesischen Porzellane in keinem anderen Kalf-
Stilleben als Motiv Wiederverwendung fanden
und das Bild weder signiert noch datiert ist, hat
in den 1920er Jahren zu Überlegungen nach ei­
ner anderen Zuschreibung geführt, die jedoch
nicht haltbar ist.6
Wahrscheinlich waren die beiden Gegenstän­
de aufgrund ihres individuellen Dekors äußerst
seltene Sammlerstücke und es ist daher nicht
auszuschließen, daß dieses Bild im Auftrag eines
Sammlers angefertigt wurde. In der Kunstwelt
des 17. Jahrhunderts scheint es kein unübliches
Verfahren gewesen zu sein, Gegenstände einer
Sammlung abzumalen, das heißt zu »porträtie­
ren«, um mit dem Gemälde dann ein weiteres
Kunstkammerstück zu besitzen.7
Eine weitere Möglichkeit, weshalb Kalf die
Objekte - ohne Auftrag - gemalt haben könnte,
ist durch seine zeitweilige Tätigkeit als Kunst­
händler vorstellbar. In dieser Eigenschaft wusste
er um den Wert und die Seltenheit der Dinge.8
Sollte er auf diesem Wege Zugang zu diesen un­
gewöhnlichen Gegenständen besessen haben,
wird er in seiner Position als Maler die Chance
ergriffen haben, diese mittels seiner ebenso hoch
geschätzten Malerei im Bild festzuhalten und ih­
nen solchermaßen seine künstlerische Referenz
zu erweisen.
SB
Universität, Berlin 1955, S. 81-82; Y. Hacken­
broch. »Chinese Porcelain in European Silver
Mounts«, Connoisseur CXXXV (June 1955),
S.28, Abb. S. 29, Nr. 19; Pilz-von Stein, 1965,
S. 121, 122 Anin. 145; Spriggs, 1967, S . 75,
Tafel 61a; Grisebach, 1974, S. 116 Anm. 250,
118, 127-128, 170 Anin. 397, Kat. Nr. 120,
Abb. 123; U. Hoff, »Cross currents in Dutch
and Flemish painting in the seventeenth Cen­
tury«, Apollo CXVII1 (1983), S.62-63, Abb.5;
G. Borghero, Thyssen-Bornemisza Collection.
Catalogue Raisonne of the exhibited Works
of Art, Mailand 1986, S. 161, Kat. Nr. 149a,
Farbabb.; I. Gaskell, The Thyssen-Boniemisza
Collection, Seventeenth-century Dutch and
Flemish painting, London 1990, S. 78-80, Kat.
Nr. 11, Farbabb. (dort ausführliches Literatur­
verzeichnis bis 1989).
Anmerkungen
1 Grisebach, 1974, S. 120-122.
2 Zum Nautiluspokal bei Kalf: Grisebach,
1974, S. 269; im allgemeinen vgl. Mette 1995,
hier zitiert nach U. Mette, »Schöne curiose
Werke. Zu Sebastian Stoskopffs Stilleben mit
Conchylien«, in Aussl. Kat. Sebastian Slos-
kopff 1597-1657. Ein Meister des Stillebens,
Strasbourg/Aachen 1997, S. 128; siehe auch
den Beitrag von Alexandra Gaba-van Dongen
in diesem Katalog.
3 Die Kanne befindet sich heute im Archäo­
logischen Museum von Teheran. Siehe Grise­
bach, 1974, S. 127, Abb. 196; R. L. Hobson,
»Chinese Porcelain in Dutch Pictures«, Coun­
try Life LXV (1929), S. 243-244, Spriggs,
1967, S. 75, Tafel 61b; siehe auch den Beitrag
von Alexandra Gaba-van Dongen in diesem
Katalog.
1 Die Schüssel aus der ehemaligen Slg. Wil­
liam Cecil, Lord Burghley befindet sich heute
im Metropolitan Museum of Art in New York,
Grisebach, 1974, S. 127; Gaskell, 1990, S.80,
Anm. 8; siehe auch den Beitrag von Alexan­
dra Gaba-van Dongen in diesem Katalog.
5 Vgl. C. Klemm, »Weltdeutung - Allegori­
en und Symbole in Stilleben«, in Ausst. Kat.
Münster/Baden-Baden 1979/80, S. 202.
6 Zur Datierung: von Grisebach, 1974, Kat.
Nr. 120, noch vor 1663 datiert, tendiert
F. G. Meijer dazu, das Bild aufgrund der
malerischen Behandlung des Teppichs und
der Darstellung eines außergewöhnlichen
Objektes in die Zeit um 1670-1680 zu datie­
ren; zu Fragen der Zuschreibung: S. Gaskell,
1990» S. 80. Jurriaen van Streecks Stilleben mit
Porzellankanne wurde von Gaskell als Ver­
gleichsbeispiel genannt, aber Gaskell lehnt
diese Zuschreibung ab und datiert das Bild in
Kalfs mittlere Phase, um 1660. Van Streecks
Motive besitzen nur annähernd Ähnlichkeit
mit denen Kalfs. Auch in den Prinzipen des
Bildaulbaus wie des Farbauftrags und der
Lichtbehandlung sind Unterschiede offen­
sichtlich.
7 Vgl. dazu G. Luther, »Stilleben als Bilder der
Sammelleidenschaft«, in Ausst. Kat. Münster/
Baden-Baden 1979/80, S. 106.
8 Siehe auch den Beitrag von Fred G. Meijer in
diesem Katalog, S. 94ff.
I
 33 Stilleben mit Ingwertopf und Porzellanschälchen
uch wenn sie, wie im Falle Kalfs, große
A Anerkennung erfuhren, wurde im 17.
Jahrhundert den Werken der Stilleben­
maler von der Kunsttheorie ein vergleichsweise
niedrig stehender Platz in der Hierarchie der
Gattungen zugesprochen. Als Argument dien­
te das Fehlen eines »höheren« Inhaltes, wie er
beispielsweise in der Historienmalerei gegeben
war.1 Kalf - wie auch viele seiner Künstlerkolle­
gen - konnte dieser Einschätzung durch beson­
dere Virtuosität in der Ausführung entgegen­
wirken, indem er seine malerischen Fähigkeiten
zu ungeahnter Perfektion entwickelte. In diesem
Stilleben beweist Kalf einmal mehr seine unbe­
strittene Meisterschaft in dieser Hinsicht. Aber
auch die Darstellung eines Gegenstandes von
besonderer »Noblesse« bedeutete eine Aufwer­
tung der Gattung. In einigen Fällen malte Kalf
hochgeschätzte und identifizierbare Unikate wie
z. B. die »Holbeinschale« (Kat. Nr. 36-37) oder
das Trinkhorn der Sebastiansgilde (Kat. Nr. 25)?
Selbst wenn er einzelne Objekte mehrfach dar­
stellte, besaßen diese immer noch einen beson­
deren Wert. Auf dem damaligen Kunstmarkt
waren die Gemälde auch von hoch gehandelten
Malern, häufig preiswerter als die Gegenstände,
die darauf dargestellt waren?
In diesem für Kalfs Werk seltenen Querformat
ist der große, bauchige Porzellantopf mit blau­
weißer Glasur der tonangebende Gegenstand im
Motivensemble ausgesuchter Objekte. Um ihn
herum sind diese auf einer polierten Steinplatte
mit zurück geschobenem Orientteppich in dich­
ter Anordnung präsentiert. Das Porzellangefäß
wird in der Raumtiefe zur Linken von einem ho­
hen Flötglas mit Rotwein und rechts, kaum noch
sichtbar, von einem Glas mit weiter Kuppa und
gewelltem Rand hinterfangen. Als drittes Glas
ist ihm ein halbgefüllter Römer voran gestellt.
Zu der darin liegenden Zitrone mit dekorativ
sich über den Glasrand hinab windender Schale
gesellen sich als weitere Südfrüchte eine Orange
mit Blütenstengel und leicht eingerissener Schale
sowie eine Melone, in deren Anschnitt das gelbe
Fruchtfleisch leuchtet. Halb auf den Falten des
zur Seite geschobenen Teppichs, halb auf einem
silbernen Präsentierteller mit Haselnüssen an­
gelehnt, zieht im hell beleuchteten Vordergrund
eine zarte kleine Porzellanschale mit geweiltem
Rand und chinesischen Blatt- und Tierdekor die
Aufmerksamkeit auf sich. In ihr liegt die Schale
der abgegessenen Melonenspalte und der silber­
136 Die Amsterdamer Stilleben
ne Deckel eines Streuers, dessen Korpus, kaum Ö1 auf Leinwand, 55 x 68 cm
noch sichtbar, zwischen die beiden Porzellange­ Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum,
Landesgalerie, Leihgabe aus Privatbesitz
fäße gekippt ist.
Ein schräg liegendes Messer verbindet optisch Provenienz:
Schale und Silberteller und weist mit seinem Vermutlich Auktion Amsterdam, 8. Februar
Achatknauf ebenso über die Tischkante hinaus 1773, Kat. Nr. 72: »Een Stil Leven; natuurlyk
wie die zum linken Bildrand die Komposition op Doek geschilderd, door Kalf, h. 21 !4, b.27
duim (Öl auf Leinwand, 55x69 cm); Samm­
abschließende aufgeklappte Taschenuhr. In for­
lung Dr. Hewlett Johnson, Dekan von Can­
maler Entsprechung zu den Teppichfransen terbury; Auktion Londen, Sotheby’s, 16. Juli
hängt deren Schlüsselband von der Tischkante 1980, Kat. Nr. 203, mit Abb.; Privatsammlung,
herab. Deutschland seit 1980; 1999 Leihgabe aus
Am Beispiel des Römers manifestiert sich ein­ deutschem Privatbesitz an das Niedersäch­
sische Landesmuseum in Hannover.
mal mehr die für den Maler konstatierte Virtu­
osität in der Behandlung des Lichtes. Wie es das Ausstellungen:
weingefüllte Glas durchdringt und mit einem Keine.
goldenen Schimmer dann auf der Wandung des
Topfes, im hellen Teil seines Dekors, auftrifft, Literatur:
Segal, 1988, S. 221 Anm. 50; E. Gemar-
ist meisterhaft dargestellt. Seine größte Inten­ Koellzsch, Luca-Bild-Lexikon. Holländische
sität erfährt es im kleinen Porzellanschälchen Stillebenmaler int 17. Jahrhundert, hrsg. v. K.
des Vordergrundes. Als einziger der zentralen Ertz und C. Nitze-Ertz, Lingen 1995, Band
Bildgegenstände ist dieses Gefäß vollständig zu 1: Texte und Farbtafeln, S. 164, Farbtafel 56,
sehen, während die anderen Dinge einander Bd 2, S. 555, Kal. 194/38; C. Bottermann, in:
TausendSchön. Neue Schätze im Niedersächsi­
überschneiden. Kalf setzt eine Reihe weiterer
schen Landesinuseum Hannover (1992-2005)
Kunstgriffe ein, die dem Gemälde trotz dichter Die CD, hrsg. v. H. Grape-Albers, CD-rom,
Motivanhäufung den Eindruck einer Komposi­ Hannover 2005.
tion von großer Ausgewogenheit und Harmonie
verleihen. In motivischer Hinsicht wird bei­
spielsweise mit den Orangenblättern, dem Ran­
kenornament des Topfes und dem Blattmuster
des Teppichs ein kompositorischer Bogen ge­
schlagen. Eine wohldurchdachte Farbsetzung
leitet den Blick des Betrachters von Objekt zu
Objekt. Als Hauptmotiv des Bildes wird der kühl
glänzende Porzellantopf von warmen Rottönen
»gerahmt« und akzentuiert, während durch
Orange- und Gelbtöne die Früchte miteinander
in Kommunikation treten.
Das für den heutigen Betrachter vermutlich
merkwürdig erscheinende Eintauchen der ge­
schälten Zitrone in den Wein war zu Kalfs Zei­
ten eine weit verbreitete Praxis, um den süßli­
chen Geschmack des Getränks durch die Säure
der Zitrusfrucht abzumildern.
In vielen seiner Stilleben kombiniert Kalf den
weingefüllten Römer in Nachbarschaft mit davor
liegenden Zitronen, bei einer Reihe von in ihrer
Komposition sehr ähnlichen Stilleben, zeigt er
wie hier die im Glas liegende Zitrone.1
Die häufig anzulreflende Bezeichnung des
bauchigen Porzellangefäßes als »Ingwertopf«
deutet auf seine Funktion zur Aufbewahrung
der aus den Tropen stammenden Gewürzpflan-
 ze hin, die vor dem Austrocknen geschützt wer­
den musste. Das in China hergestellte Porzellan
mit kurzem, geraden Hals wird in die Zeit um
die Mitte des 17. Jahrhunderts datiert.5 Es zeigt
eine blaue Fläche mit weißem Rankenorna­
ment, das zwei gegenüberliegende weiße Bild­
felder trennt. Oberhalb eines Zickzack-Musters
ziert eine liegende Raute den Hals des Topfes.
Kalf stellte das elegante Gefäß in vier weiteren
seiner Stilleben dar, die sich heute in Amiens
(Kat. Nr. 35), in Delft, Prinsenhof, als Leihgabe
des 1CN Rijswijk, Inv. NK 1896 (Abb. 1, S. 142),
im Louvre in Paris und in Indianapolis (Abb. 3,
S. 144) befinden. Das hier vorgestellte Gemälde
unterscheidet sich von diesen allerdings durch
das Querformat, wie auch durch das Fehlen der
Römerschraube im Gegenstandsrepertoire und
138 Die Amsterdamer Stilleben
durch Abwandlungen im Dekor des Topfes.6
Grisebach vermutet dennoch bei allen Beispie­
len ein konkretes Exemplar als Vorlage, das Kalf
in Kenntnis von Ornamentdetails mit eigenen
Variationen versah und so neu »erfand«. Das
Gemälde aus Hannover zeigt einzelne Moti­
ve, die mit denen in Amiens und Indianapolis,
1669, übereinstimmen. Kalfs Vorgehen, frühere
erfolgreiche Kompositionen Jahre später wieder
aufzunehmen, erschwert eine konkrete Datie­
rung des vorliegenden Bildes. Für ein in Kom­
position und Motivrepertoire entsprechendes
Gemälde, das sich im Louvre in Paris befindet,
wird mit einer Datierung um 1660 die gleiche
Entstehungszeit wie für das Bild in Hannover
angenommen.7
SB
Anmerkungen
1 Siehe J. Becker, »Das Buch im Stilleben. Das
Stilleben im Buch«, in Ausst. Kat. Stilleben
in Europa, Westfälisches Landesmuseum für
Kunst und Kulturgeschichte, Münster 1979,
S.469.
2 Die von Kalf dargestellten chinesischen Por­
zellanschalen und -Schüsseln sind dagegen
auch häufig in Werken anderer Stillebenmaler
anzutreffen.
3 Vgl. dazu J. Loughman, »The Market for
Netherlandish Still Lifes, 1600-1720«, Still-
Life Paintings front the Netherlands 1550-
1720, Rijksmuseum Amsterdam/Cleveland
Museum of Art 1999/2000, S.88. Über die
Geringschätzung von Stilleben im späten
18. Jahrhundert und die gegenteilige Bewer­
tung von Kalf durch Goethe, siehe Bothe &
Hausmann, Goethes Bildergalerie, Kunst­
sammlungen Weimar 2002, S. 150.
‘ Vgl. Kalfs St Hieben mit Silberschale, Gläsern
und Früchten, Szepmüveszeli Muzeum, Buda­
pest, Grisebach, 1974, Kal. Nr. 85, Abb. 92, das
Stilleben mit Silberschale, Gläsern und Fruch­
ten, Staatliches Museum, Schwerin, Grise­
bach, 1974, Kat. Nr. 91, Abb. 94, und das Still­
leben mit Silberschale, Gläsern und Früchten,
Universitätsmuseum, Lund, Grisebach, 1974,
Kat. Nr. 86, Abb. 93.
5 Grisebach, 1974, S. 128 Anm. 296: zwischen
dem Ende der Ming-Dynastie (1644) und
dem Beginn der Kang-hsi-Periode (1662);
siehe auch Segal, 1988, S. 196.
6 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 92, Abb. 100, Kat.
Nr.93, Abb. 101, Kat. Nr. 135, Abb. 145. Am
engsten verwandt ist der Ingwertopf auf dem
Gemälde in Indianapolis (Abb. 3, S. 144), das
1669 datiert ist, während die liegende Raute
auf dem Gefäß im Topf des Delfter Stillebens
dargestellt ist. (Abb. 1, S. 142).
7 Grisebach, 1974, S. 128f., zur Datierung
S. 159 f. und E G. Meijer in diesem Katalog,
S. 94, der in dem in Louvre befindlichen Still­
leben allerdings die erste Version der beiden
Bildern sieht.
34 Stilleben mit Römer, Zitrone und Orangen
uffallend bei diesem Bild ist die Redu­
A zierung auf nur wenige Bildelemente.
Vor dem dunklen Hintergrund einer
nur vage zu erkennenden Nische steht im Zen­
trum des Bildes ein halb mit Wein gefüllter Rö­
mer. Neben und hinter ihm liegen drei Orangen,
davor an der Kante des Tisches eine Zitrone.
Deren abgelöste Schale liegt mit ihrem Ende an
der Tischecke auf, so dass sie den »Rahmen«
für einen kleinen, nahe der Kante zu sehenden
Zitronenkern bildet. Unter die Schale ist ein
Messer geschoben, das mit seinem polierten
Achatgriff über den Tischrand hinaus in den
Raum des Betrachters ragt (vgl. dazu auch Kat.
Nr. 31 und 37). Anders als in den meisten Bil­
dern Kalfs, in denen die Zitronenschale in de­
korativ-spiraligem Fall die senkrechte Bildachse
beherrscht, bildet sie hier ein kompositorisches
Pendant zu den Blättern des Orangenzweiges,
mit dem Kalf die strenge Axialität der übrigen
Anordnung durchbricht. Die Komposition ist
betont einfach. Bei der Auswahl der Motive ver­
zichtet Kalf auf den sonst häufig anzutreffenden
repräsentativen Teppich oder den ornamentier­
ten Silberteller, auf welche die Gegenstände nor­
malerweise gebettet sind.
Die Beschränkung auf nur wenige Objekte
lenkt den Blick mit größerer Aufmerksamkeit
auf Details, wie beispielsweise die Steinarbeiten.
Die profilierte Tischplatte zeigt eine besonders
kräftige Marmorierung, die optisch mit den hell
leuchtenden Einschlüssen im Achat korrespon­
diert. Mit der von Kalf so meisterhaft beherrsch­
ten Wiedergabe verschiedenartiger Oberflächen
werden hier in unmittelbarer Nachbarschaft die
Glätte des polierten Marmors, die feuchte Trans­
parenz des Zitronenanschnitts und die stumpfe
Grobporigkeit der Zitrusfruchtschalen vorge­
führt. Doch kann man vermuten, dass Kalf die
Zitrusfrüchte nicht nur wegen ihrer äußerst ge­
gensätzlichen Beschaffenheit im Inneren und an
der äußeren Oberfläche auswählte.
Zitrone und Orange in ihrer Kombination
sind ein für den damaligen Betrachter durchaus
geläufiges Symbol für die temperantia gewesen.
Der moralische Appell an die Mäßigung bezog
sich konkret auf den übermäßigen Genuss von
Wein, der bei Kalf hier im Römer dargebo­
ten wird, im übertragenen Sinne aber auch als
Aufforderung, jeglichem übermäßigen Genuss
zu entsagen. Aus Sicht der im 17. Jahrhundert
populären humoralmedizinischen Theorie ver­
stand man die süße Orange und die saure Zitro­
ne auch als sich ergänzende Säfte, die ein durch
Ernährung notwendiges Gleichgewicht im Kör­
per herstellen sollten.1
Für die nachfolgende Generation verloren
sich offensichtlich derartige Bezüge im Stilleben,
so dass ein in der Komposition so schlicht aus­
geführtes Stilleben wie dieses Gerard de Lairesse
zu der Kritik an Kalf veranlasst haben könnte,
dass er »keine Rechenschaft geben konnte, wa­
rum sie dies oder jenes darstellte, sondern nur
das, was ihm eben einfiel, ausbildete, ohne je
darüber nachzudenken, etwas Bedeutendes
mit einem tieferen Sinn zu machen«.2 Trotz der
Geringschätzung des Stillebens von Seiten der
Kunsttheorie im Allgemeinen und Kalfs im Be­
sonderen, war die Nachfrage nach derartigen
Bildschöpfungen aber offensichtlich groß. Grise­
bachs Zusammenstellung zeigt, dass Kalf diese
und andere Bildtypen in mehreren Varianten
durchspielte3 und die Zitrone, deren Schalen,
kunstvoll abgelöst, in Windungen herabhängt,
zu einer Art Markenzeichen ausbildete, an dem
er unter anderem seine malerischen Fähigkeiten
beweisen konnte. Zu recht sagt Svetlana Alpers
darüber: »Niemals zuvor hat man eine Zitrone
so gesehen. Sie unterliegt nicht dem Verfall der
Zeit, wie heutzutage behauptet wird, sondern
der Kontrolle der Augen.«’ Zu der Aufmerksam­
keit, die die Künstler des 17. Jahrhunderts dem
Objekt entgegenbrachten, gehörte es auch, die
Zitrone aufzuschneiden, um ihre innere Struk­
tur bloß zu legen. Da zu Kalfs Zeiten längs nicht
jedermann Zugang zu den damals noch seltenen
Südfrüchten hatte, war die Darstellung einer
aufgeschnittenen Frucht auch eine Art Zur­
schaustellung botanischer Kenntnisse, an denen
ein Maler wie Kalf seine ganze Virtuosität und
ein Sammler seine Bildung und Weltläufigkeit
demonstrieren konnten. Der gelehrte Betrachter
schätzte die Fähigkeiten der Maler, bestimmte
Oberflächenstrukturen und die Wirkung des
Lichts auf unterschiedlichen Gegenständen dar­
zustellen, da diese zu den schwierigsten Auf­
gaben der Malerei überhaupt gehörten. Nicht
notwendigerweise an eine gewisse Opulenz
oder größere Anzahl der gemalten Gegenstände
gebunden, wird Kalfs brillante Lichtführung in
der hier vorgestellten kleinen Bildform ebenso
deutlich wie in den größeren Kompositionen:
in den Spiegelungen auf den glatten Flächen wie
beim Achat des Messerknaufs beispielsweise,
Öl auf Leinwand, 36,5 x 30,8 cm
Bezeichnet links neben der Tischplatte:
W.KALF
Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle,
Inv. Nr. 2585
Provenienz:
Sammlung Jonkheer Victor de Stuers, Den
Haag und Paris, 1881; Sammlung Frau A.
Gatacre De Stuers, De Wiersse; Kunsthan­
del Sem Nystad, Den Haag, 1966 und ande­
re Händler; Kunsthalle Karlsruhe, erworben
1969.
Ausstellungen:
Ausstellung Sammlung Victor de Stuers, Den
Haag, 1881, Kat. Nr. 171; Jean Simeon Chardin
1699-1779. Werk, Herkunft, Wirkung, Staat­
liche Kunsthalle, Karlsruhe, 1999, S. 299-300,
Kat. Nr. 136, Farbabb. (Katalogtext Siegmar
Holsten).
Literatur:
G. Lafenestre u. E. Richtenberger, La Hollande,
Paris 1898, S. 142; J. Lauts, Stilleben alter Meis­
ter, /. Niederländer und Deutsche (Bildhefte
der Staatlichen Kunsthalle, Nr. 6), Karlsruhe
1969, S.32-34, Abb. 22, 2. Auf!., 1983, S.28,
Abb. S. 29; J. Lauts, Staatliche Kunsthalle Karls­
ruhe. Neuerwerbungen alter Meister 1966-
1972, Karlsruhe 1973, S.86-87, Nr. 2585,
Farbabb.; Grisebach, 1974, S. 117, 159 Anm.
353, 354, S.273, Kat. Nr. 129, Abb. 139; Stil­
leben aus vier Jahrhunderten. Aus dem Besitz
der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, hrsg. v. d.
Landesbildstelle Baden-Baden und der Staat­
lichen Kunsthalle Karlsruhe, Karlsruhe 1985,
S.31, Abb. 11; Grimm, 1988, S. 223, Abb.155
(Detail); Norbert Schneider, Stilleben. Realität
und Symbolik der Dinge, Köln 1989, S. 111,
Farbabb.; E. Gemar-Koeltzsch, Holländische
Stillebenmaler im 17. Jahrhundert, Bd.2, Lin­
gen 1995, Nr. 194/25, Abb. S. 552; C. Gröschel
in Ausst. Kat. »Oranien-Orangen-Oranien-
baum«, hrsg. v. Vorstand der Kulturstiftung
Dessau Wörlitz, Dresden 1997, S. 144-145,
Abb. S. 145.
Die Amsterdamer Stilleben 139
 am oberen Rand des Weinglases und dem win­
zigen Kern, der seinerseits einen Reflex auf die
Tischplatte wirft. Unzählige kleine Lichtpunkte
werden gesetzt, um die feuchte Transparenz des
Fruchtfleisches darzustellen oder die Körnigkeit
der Nuppen am Römer herauszumodellieren. In
der transparenten Materie des Weines wird das
Licht gebrochen, das diffuse Spiegelbild der da­
vor liegenden Früchte zeigt sich in eben diesem
Glas, während der Farbauftrag bei den Weiß­
lichtern auf den hoch stehenden Partien der Zi­
140 Die A msterdanier St Hieben
tronenschale zur Akzentuierung ihrer gröberen
Stofflichkeit gesetzt wurde. »Was immer sonst
noch diese Werke auszeichnet, klar ist, dass sie
ein Fest für die Augen sein sollen.«5
Grisebach datiert das Bild in die Zeit um
1663/64. Fred G. Meijer verweist auf einen kom­
positorischen Zusammenhang und möglichen
Einfluss eines Gemäldes von Jan Jansz. van de
Velde III, das 1649 datiert ist.6
SB
Anmerkungen
1 VgL C. Gröschel, 1997, S. 144; und allge­
mein zur Theorie medizinischer Wirkung
von Früchten im 17. Jh.: N. Schneider, »Wirt­
schafts- und sozialgeschichtliche Aspekte des
Früchtestillebens«, in Ausst. Kat. Stilleben in
Europa, Westfälisches Landesmuseum für
Kunst und Kulturgeschichte, Münster 1979,
S.282.
2 Zit. nach J. Becker, »Das Buch im Stilleben«,
in Ausst. Kat. Stilleben in Europa, Westfä­
lisches Landesmuseum für Kunst und Kultur­
geschichte, Münster 1979, S. 472.
3 Siehe für dieses Beispiel: Grisebach, 1974,
Kat. Nr. 127, Abb. 137; im Allgemeinen: Grise­
bach, 1974, S. 180-186.
4 S. Alpers, Kunst als Beschreibung. Hollän­
dische Malerei des 17.Jahrhunderts, Köln
1985, S. 175.
5 lbid.,S. 175.
6 Siehe den Aufsatz von Fred G. Meijer in die­
sem Katalog, S. 94 ff.
 35 Stilleben mit Römerschraube, Deckelgefaß aus Porzellan,
Alelone und einer Rose
ieses stimmungsvolle Stilleben aus
D Amiens gehört zu den größeren For­
maten in Willem Kalfs CEuvre. Darüber
hinaus ist es eines jener Gemälde, von denen es
ein zweites, nahezu identisches Exemplar gibt,
das sich in Delft befindet (Abb. 1).
Die Aufmerksamkeit für die - wie immer
- kostbaren Objekte ist in dem Stilleben aus
Amiens gleichmäßig verteilt. Jeder Gegenstand
spielt seine Rolle mit einer eigenen spezifischen
Eigenschaft und Textur. Im Mittelpunkt steht ein
Römer auf einer teilweise vergoldeten silbernen
Römerschraube, die ein anregendes Spiel von
Schatten, Lichtreflexionen und durchschim­
merndem Licht auf dem rechts zu sehendem
großen Deckelgefäß aus chinesischem Porzellan
bewirkt. Im Vordergrund ist Kalfs »Stammgast«
zu sehen, eine getriebene Silberschale, auf der
ein seltenes weißes Porzellanschälchen mit einer
feinen, dünnen blauen Verzierung steht. In die­
sem Schälchen liegt ein zu einer Tüte gerolltes
Blatt Papier, vielleicht eine Seite aus einem Al­
manach, das vermutlich Pfeffer enthält. Auf vie­
len Stilleben des 17. Jahrhunderts befindet sich
1 Willem Kalf, Stilleben mit chinesischer Porzellan­
schüssel, Gläsern und Früchten, signiert und 1662
datiert, Öl auf Leinwand, 66,5 x 55 cm. Kopenhagen,
Statens Museum for Kunst, Inv. Nr. 384.
142 Die Amsterdamer Stilleben
in derartigen Tütchen Tabak, doch Tabak und
Rauchgerät fehlen völlig auf Kalfs Gemälden.
Das könnte etwas damit zu tun haben, dass man
das Rauchen im Allgemeinen für eine nur we-
nig vornehme Angelegenheit hielt und dass eine
solche Assoziation gewiss das letzte gewesen
sein dürfte, was Kalf mit diesem Stillebentyp er­
reichen wollte. Blumen und Früchte spielen bei
Kalf selten eine wichtige Rolle, abgesehen von
der häufig vorkommenden halb geschälten Zi­
trone sowie den Orangen und Pfirsichen, womit
vor allem ein Bild von Luxus vermittelt werden
sollte. Demnach handelt es sich bei der hier zu
sehenden Rose und der aufgeschnittenen Melo­
ne um abweichende Motive, die diese Kompo­
sition von Kalf stärker noch als andere in einen
Zusammenhang mit den Arbeiten von Zeitge­
nossen wie Jan Davidsz. de Heern rücken, bei
dem gerade die Blumen und Früchte die wich­
tigen Motive sind (Abb. 2). Auch ein Brötchen
ist von Kalf selten so prominent wie auf diesem
Bild wiedergegeben worden. Im Stamm der
Römerschraube erscheint dieses Mal nicht ein
Putto, sondern ein weiblicher Akt, der rittlings
2 Jan Dz. de Heern, Stilleben von Früchten und Blumen in einer Landschaft, signiert und
datiert 1655, Öl auf Leinwand, 95 x 124,5 cm. St. Petersburg, Eremitage, Inv. Nr. 1107.
Öl auf Leinwand, 101,5x82,8 cm
Amiens, Musee de Picardie,
Inv. Nr.MP Lav. 1894-20
Provenienz:
Sammlung Gebrüder Lavalard, Roye und Pa­
ris, 1890 als Legat an Amiens, Musee de Picar­
die (1894 übertragen).
Ausstellungen:
Le siede de Rembrandt, Paris, Petit Palais,
1970/1971, Kat. Nr. 121, Abb.; Hollandse Schil­
derijen uit Franse Musea, Amsterdam, Rijks­
museum, Kat. Nr. 40, Abb.; La nature morte
de Brueghel ä Soutine, Bordeaux, Galerie des
Beaux-Arts, 1978, Kat. Nr. 43; Couleurs du
Nord. Peintures Flaniands et Hollandaises des
musees d'Aniiens, Amiens, Musee de Picardie,
1999, S. 24.
Literatur:
Catalogue des tableaux composant la collection
Lavalard Freres de Roye au Musede Picardie,
Amiens 1894, S.8, Kat. Nr. 20; A. Bredius,
»Nederlandse kunst in provinciale musea van
Frankrijk«, Oud Holland 19 (1901), S. 8; Grise­
bach, 1974, S. 128-129, 144-146, 252-253,
276, Kat. Nr. 92, Abb. 100; J. Foucart, Les Fre­
res Lavalard de Roye, niecenes du Musee de
 auf einem großen Horn sitzt. Diese Frauenfigur
stellt vermutlich Ceres dar, die Göttin der Erde
und des Ackerbaus, die auf dem cornucopia
sitzt, dem Horn des Überflusses. Die Melone,
das Brötchen und die Rose können als Produk­
te der Erde unmittelbar mit ihr in Verbindung
gebracht werden. Mit der links auf dem Tisch
liegenden Uhr wollte Kalf vielleicht daran erin­
nern, dass dieser irdische Überfluss nur zeitlich
ist und nicht länger als ein kurzes Leben dauert.
Außer dem Römer in der Römerschraube sind
noch weitere Gläser auf dem Tisch angeordnet.
Links steht ein Pokal aus Eisglas, der auch auf
zahlreichen anderen Gemälden zu finden ist
(vgl. Kat. Nr. 26). Ein weiterer Pokal, ebenfalls
aus Eisglas und mit Löwenmasken, steht kaum
erkennbar im Hintergrund. Rechts von dem Rö­
mer ist ein hohes Flötenglas zu sehen. Der Per-
serteppich spielt hier eine weniger bedeutende
Rolle als sonst in den Stilleben Kalfs.
Der wichtigste Unterschied zu der eingangs
erwähnten zweiten Version dieses Gemäldes
besteht darin, dass der Perserteppich durch ein
3 Willem Kalf, Stilleben mit Römerschraube,
Deckelgefäß aus Porzellan und Südfrüchten, signiert
und datiert 1669, Öl auf Leinwand, 77 x 65,5 cm.
Indianapolis, Indianapolis Museum of Art, gestiftet
von Mrs. James W. Fesler zur Erinnerung an Daniel
W. und Elisbeth C. Marmon, Inv. Nr. 45.9.
144 Die A msterdamer Stilleben
Tischtuch aus nahezu schwarzem Satin ersetzt
wurde, das mit langen Goldfransen versehen ist
(Abb. 1). Außerdem erscheint anstelle des linken
Pokals nun ein niedriges Weinglas ä la fa^on
de Vettise. Die Existenz zweier so sehr überein­
stimmender Gemälde kann eigentlich nur damit
erklärt werden, dass es auf dem Kunstmarkt ein
spezielles Interesse dafür gab. Kalf könnte das
Bild aber auch für einen Auftraggeber angefer­
tigt haben, der die erste Version gesehen hatte.
Oder er arbeitete simultan an beiden Gemälden,
wissend, dass er für beide Arbeiten einen Käufer
hatte oder finden würde. Einem künstlerischen
Anliegen scheint er jedenfalls mit dieser Dupli­
zierung wohl kaum gedient zu haben. Dennoch
ist festzuhalten, dass sich Kalf in dem Bild aus
Amiens für ein orientalisches Tischtuch ent­
schied, während er auf der Delfter Version ein in
seinem CEuvre unübliches Tischtuch aus dunk­
lem Satin wiedergab. Da aber auch der Perser­
teppich ziemlich dunkel gehalten ist, beeinflusst
diese Entscheidung den Gesamteindruck der
Gemälde im Hinblick zueinander nicht auffal­
lend.1
Die Jahreszahl auf der Delfter Version ist frü­
her als 1658 gelesen worden und Grisebach über­
nahm diese Datierung. Deshalb wurde auch die­
ses Stilleben aus Amiens um 1658 datiert. Doch
auf dem Delfter Bild ist das Dalum verschwun­
den und aus stilistischen Gründen erscheint eine
spätere Datierung plausibler.2 Beide Gemälde
stehen in vielerlei Hinsicht dem 1669 datierten
Stilleben nahe, das in Indianapolis aufbewahrt
wird (Abb. 3), nicht nur angesichts der Auswahl
der Gegenstände, sondern auch aufgrund der
Ausführung und Beleuchtung. Man vergleiche
zum Beispiel das Spiel des Lichtes in dem Römer
und die Behandlung der Silberschale.3 Obwohl
es beinahe unmöglich ist, die Arbeiten Kalfs in
allen Punkten an eine genaue Datierung zu kop­
peln, darf man wohl davon ausgehen, dass die
Gemälde aus Amiens und Delft eher um 1669
als um 1658 entstanden sind. ’
FGM
Picardie, Amiens 1977, S. 19, 38, Kat. Nr. 19;
Ter Kuile, 1985, S. 124, 125, Abb.VI-31a;
Ydema, 1991, S. 161, Nr.447; V. Huchard
et al., Le Musee de Picardie, Amiens, Paris
1995, S. 91, 92; G. Wajcman, Nature de vase
ä la morte de Chine ou pourquoi la peinture
ne sent pas, Creil 1997; M. Pi nette, Couleurs
d'ltalie, couleurs du Nord. Peintures etrangeres
des musees d'Amiens, Amiens 2001, S. 178, 179
(Farbabb.), 263.
Anmerkungen
1 Wer in Grisebachs Monographie die gegen­
über liegenden Seiten mit den Abbildungen
der beiden Gemälde aufschlägt (Abb. 100
und 101), denkt zunächst zwei Abbildungen
desselben Gemäldes zu sehen. Vgl. auch mei­
ne Bemerkung zu den Tischtüchern bei Kalf
und Willem van Aelst unter Kat. Nr. 28. Kalfs
Satintuch zeigt weitaus geringere Verwandt­
schaft mit dem Tuch von Van Aelst als der
Orientteppich des Letztgenannten mit den
Teppichen von Kalf.
2 Ter Kuile erwähnte in seinem Katalog der
Slillebensammlung des Rijksdienst Beeiden­
de Kunst (jetzt Instiluut Collectie Nederland)
von 1985 (siehe Literatur) nur die kaum les­
bare Signatur (»W. KAL..«, wie ich sie am 20.
Juli 2006 auf dem Gemälde las); die Datierung
war offensichtlich schon früher verschwun­
den. Das Gemälde ist in der Vergangenheit
mehrmals intensiv restauriert worden, zum
letzten Mal im Jahre 2003 von Annetje Roorda
Boersma, Rotterdam.
3 Das wenig subtile weiße Glanzlicht auf dem
Porzellantopf des Stillebens in Indianapolis
hat keine wirkliche Funktion. Es fehlt auf je­
der anderen Abbildung dieses Gegenstandes
von Kalf und ist daher wahrscheinlich eine
vermeintliche Verbesserung des Gemäldes
von einer späteren Hand.
■’ Ein anderes Stilleben mit einer sehr ähnli­
chen Auswahl an Gegenständen (Kal. Nr. 33,
Hannover und seine Variante im Louvre,
Grisebach, 1974, Kat. Nr. 137, Abb. 149) passt
hinsichtlich der Ausführung wieder besser in
das CEuvre um 1660.
 36 Stilleben mit Holbeinschale, Pokal, Nautiluspokal
und Porzellanschüssel mit Flüchten
illem Kalf gab auf seinen Stilleben
W häufig besonders kostbare Gegen­
stände wieder, wie den Hornpokal
auf Kat. Nr. 25 oder die Van-Vianen-Kanne auf
Kat. Nr. 28. Ein einzigartiger Gegenstand, den
Kalf in seine Stilleben aufnahm, ist wohl die so
genannte »Holbeinschale« (Abb. 12, S. 31), die
außer auf diesem Bild auch auf einer etwas grö­
ßeren Arbeit zu sehen ist, auf dem 1680 entstan­
denen Gemälde in Weimar (Kat. Nr. 37). Auf
dem hier gezeigten Stilleben aus Kopenhagen
wird die Schale, die auf Kalfs unvermeidlicher
Silberschale steht, von einer Porzellanschüssel
mit zwei Pfirsichen flankiert, hinter der sich ein
reich ornamentierter Nautiluspokal befindet.
Dahinter sind einige kleine Lichter zu erkennen,
die einen Glaspokal andeuten. Die profilier­
te Marmortischplatte ist zum größten Teil mit
einem Perserteppich bedeckt, dessen Fransen
jedoch ausnahmsweise recht prominent wieder­
gegeben wurden. Unter der Silberschale steckt
erneut ein Messer mit Achatgriff und auf ihrem
Rand liegt eine Uhr mit geöffnetem Deckel. Der
an einem Band hängende kleine Uhrenschlüssel
baumelt gerade so über dem Bildrand.
Die »Holbeinschale« aus Bergkristall soll aus
dem 14. Jahrhundert stammen. Sie wurde im 16.
Jahrhundert mit dem vergoldeten Silberbeschlag
1 Willem Kalf, Stilleben mit Prunkgeschirr und
Porzellanschüssel mit Früchten, Öl auf Leinwand,
121 x 105 cm. Philadelphia, Philadelphia Museum of
Art, John G. Johnson Collection, Inv. Nr. J634.
146 Die A msterdamer Stilleben
nach einem Entwurf von Hans Holbein verse­
hen. Auf diesem Stilleben ist auf der Schale die
Inschrift »HoLBeen Fe« zu sehen, die jedoch auf
dem realen, in München aufbewahrten Gegen­
stand fehlt. Es scheint sich also bei dieser Inschrift
um einen von Kalf vorgenommenen Hinweis für
den Betrachter zu handeln. Die Schale war ur­
sprünglich Teil der Sammlung Heinrichs VIII.
von England und wurde nach dem Fall König
Karls I. im Jahre 1649 von der neuen Regierung
zu Geld gemacht. Erst 1711 tauchte sie wieder
in der Sammlung von Kurfürst Johann Wilhelm
in Düsseldorf auf. Es liegt nahe, dass dieser Ge­
genstand über den holländischen Kunst- und
Antiquitätenhandel dorthin gelangte, denn der
Kurfürst verfügte über viele Kontakte in die Nie­
derlande. Ob Kalf die Schale selbst als Händler in
seinem Besitz hatte, ist nicht zu sagen, vielleicht
sah er sie auch bei einem Händlerkollegen. Ange­
sichts seiner Vorliebe für glänzende Gegenstände
wird eine solche Kuriosität gewiss nicht seiner
Aufmerksamkeit entgangen sein. Theoretisch
könnte eines der beiden Stilleben mit der Dar­
stellung dieser Schale auf Wunsch eines Besitzers
gemalt worden sein, doch aufgrund der Hinzufü­
gung anderer prominenter Kostbarkeiten ist dies
eher unwahrscheinlich. Der Nautiluspokal ist
mit seiner reichen Fassung auf keinem anderen
Stilleben zu sehen. Bei dieser Fassung handelt es
sich möglicherweise um ein Produkt von Kalfs
Phantasie. Die Form der Muschel ist der von an­
deren Nautiluspokalen sehr ähnlich (Abb. I).1
Kalfs Datierungen haben offensichtlich die
Neigung zu verschwinden und auch die Jah­
reszahl 1678 auf diesem Werk ist laut aktueller
Angabe des Museums nicht mehr zu erkennen.
Andere konnten darauf jedoch noch »167.« ent­
ziffern.2 Die Variante in Weimar (Kat. Nr. 37)
wurde von Grisebach auf »1680 oder 1679 [?]«
vom Museum aber heute eindeutig auf 1680 da­
tiert. Zweifellos sind beide Gemälde am Ende
der siebziger Jahre entstanden, womit auch der
Verbleib der »Holbeinschale« in Amsterdam do­
kumentiert wäre.
FGM
Öl auf Leinwand, 68 x 56 cm
Signiert und datiert, links unten:
W. KALF 167.
Kopenhagen, Statens Museum for Kunst,
Inv. Nr. 1531
Provenienz:
Sammlung Bodendick, Kopenhagen; Samm­
lung Dänisches Königshaus, Schloss Fredens-
borg; Kopenhagen, Statensmuseum for Kunst,
Erwerb 1896
Ausstellungen:
Kunstforeninmgen t Kobenhavn, Kopenhagen,
1896, Kat. Nr. 67
Literatur:
Catalogue dune Collection de Tableaux [Samm­
lung Bodendick], Kopenhagen, 1784, Kat.
Nr. 53; H. Weinrich, Fortegnelse over den
Bodendickse Malerisamling, Kopenhagen, 1825,
S.2, Nr. 1; K. Madsen, in Tilskneren, 14 (1897),
S. 133f., Abb.S. 133; H. Vollmer, »Die alte Ge­
mäldegalerie in Kopenhagen«, Monatschrift
für Kunstwissenschaft 2 (1909), S. 558; P. Hertz,
Kunstmuscets Aarsskrift 8-10 (1921-1923),
S.384; K.-H. Hering, Silberschmiedegefäße,
Berlin o.J. [1953], S.81 f.; Bergström, 1956,
S.280, Abb. 231, 282; J.F. Hayward, »A Rock-
crystal bowl from the Treasure of Henry VIII«,
Burlington Magazine 100 (1958), S. 120-124;
J. F. Hayward, »The Mannerist Goldsmiths, IV«,
Connoisscur 159 (1965), Nr. 640, S.82-84; P.
Gammelbo, Dutch Still-Lifc Painting from the
16th to the ISth Centuries in Danish Collections,
Kopenhagen/Leigh-on-Sea/Amslerdam 1960,
Kat. Nr. HO; Pilz-von Stein, 1965, S.90,91, 138,
Nr. 108; Grisebach, 1974, S. 126-127, 160-161,
245, 272» 277-278, 279, Kat. Nr. 138, Abb. 146-
147; Segal, 1988, S. 195, 196, 221 Abb. 10.9; Yde-
ma, 1991, S. 163, Nr. 489; E. Gemar-Koeltzsch,
Luca Bild-Lexicon. Holländische Stillebenmaler
im 17. Jahrhundert, 3 Bde., Lingen 1995, Bd.2,
S.551 (Abb.), 522, Nr. 194/19 (immer als 1678
datiert); R. Botho, U. Hausmann, Ausst. Kal.
Goethes »Bildergalerie«, Kunstsammlungen zu
Weimar 2002, S. 150.
Anmerkungen
1 Grisebach, 1974» Kat. Nr. 119, Abb. 122. Je­
nes Gemälde soll 1662 datiert sein, aber diese
Datierung ist, wie auch die Signatur, schon seit
langem nicht mehr darauf zu erkennen; sie
wurde jedoch von Grisebach akzeptiert. Viel­
leicht muss das Gemälde aber angesichts der
starken Ähnlichkeit mit diesem Bild aus Ko­
penhagen in den gleichen Zeitraum, d.h. die
späten siebziger Jahre eingeordnet werden.
2 Mit Dank an Jeroen Gillaij für die Mitteilung,
dass Friso Lammerlse und Annetje Roorda
Boersma bei der kürzlich erfolgten Besichti­
gung des Gemäldes diese Ziffer noch erkennen
konnten. Während der Ausstellung wird die
Probe aufs Exempel gemacht werden können.
 37 Stilleben mit Holbeinschale und Silberkanne
(nur in Aachen)
illem Kalf versah dieses Stilleben mit
W der Jahreszahl [ 16]80.’ Damit handelt
es sich um das letzte datierte Gemäl­
de, das wir von Ihm kennen. Der Maler starb erst
dreizehn Jahre später, doch der Konsens in der
Literatur lautet, dass er während dieser letzten
Lebensjahre nicht oder nur noch selten malte.
Als er dieses Gemälde anfertigte, war er unge­
fähr einundsechzig Jahre alt. Möglicherweise
nahmen sein Sehvermögen und die Sicherheit
seiner Hand ab, vielleicht konnte er aber auch
nichts mehr mit dem Thema anfangen, das er in
den drei vorangegangenen Jahrzehnten in im­
mer neuen Variationen dargestellt hatte, nämlich
einen teilweise mit einem orientalischen Teppich
bedeckten Marmortisch, auf dem eine Anord­
nung kostbarer Gegenstände zu sehen ist.
Es fällt jedenfalls auf, dass er auf den letzten
beiden, uns bekannten, datierten Arbeiten, wo­
bei es sich um das hier zu behandelnde Gemälde
und das 1678 entstandene Bild in Kopenhagen
(Kat. Nr. 36) handelt, einem sehr außergewöhn­
lichen Kunstobjekt die Hauptrolle zudachte, um
so mehr, da das letzte, diesen Werken vorange­
hende, datierte Gemälde etwa zehn Jahre vor­
her, also 1669 gemalt wurde.2 Dieses besondere
Objekt, die bereits unter Kat. Nr. 36 besproche­
ne »Holbeinschale«, wird hier zusammen mit
einem anderen seltenen Stück aus Kalfs Reper­
toire gezeigt, der silbernen Van-Vianen-Kan-
ne, das piece de resistmice auf dem Stilleben aus
dem Amsterdamer Rijksmuseum (Kat. Nr. 28).
Das Deckelglas ä lafa^on de Venise, Kalfs allge­
genwärtige getriebene Silberschale (auf der die
»Holbeinschale« platziert ist) und einige kleine­
re Gegenstände wie ein Messer mit Achatgriff
und zwei Uhren, die linke mit geschlossenem
und die rechte mit geöffnetem Deckel, sind auf
diesem Gemälde aus Weimar sekundär.
Bemerkenswerterweise scheint Kalf bei diesem
Gemälde hinsichtlich der Auswahl seiner Objek­
te zu einem wesentlichen Teil auf frühere Arbei­
ten zurückgegriffen zu haben. Das Deckelglas
ähnelt sehr dem Exemplar, das wir auf Gemälden
sahen, die noch in die fünfziger Jahre zu datieren
sind, darunter auch das Gemälde aus der Londo­
ner National Gallery (Kat. Nr.25), während die
Van-Vianen-Kanne auf drei anderen Gemälden
Kalfs wiedergegeben ist (darunter Kat. Nr. 28),
die ebenfalls vor 1660 entstanden. Vermutlich
verwendete er beim Malen des Weimarer Still­
lebens in seinem Besitz befindliche Studien von
148 Die Amsterdamer Stilleben
diesen Gegenständen. Vielleicht waren diese Stu­
dien nicht besonders genau, denn die Details der
hier gezeigten Silberkanne weichen beträchtlich
von ihrer Wiedergabe auf dem Amsterdamer
Gemälde ab. Dabei fällt außerdem auf, dass die
Ausführung sowohl der Kanne als auch des Gla­
ses auf den anderen Gemälden weitaus subtiler,
kräftiger und auch virtuoser ist. Doch auch die
Darstellung der »Holbeinschale«, die Kalf noch
nicht allzu lange Zeit vorher auf dem Gemälde
aus Kopenhagen abgebildet hatte (Kat. Nr.36),
bleibt hinsichtlich der Stärke in der Modellierung
und hinsichtlich der Brillanz hinter diesem frü­
hen Stilleben zurück. Die »Holbeinschale« wirkt
hier übrigens größer als auf Kat. Nr. 36 (vgl. das
Verhältnis bezüglich der getriebenen Silberscha­
le), aber auch das Gemälde selbst hat ein größeres
Format als das Kopenhagener Bild und ist sogar
größer als das Gemälde mit der Silberkanne aus
Amsterdam (Kat. Nr. 28).
Obwohl man in Kalfs CEuvre keine Gemälde
benennen kann, die mit Sicherheit nach diesem
Stilleben aus Weimar entstanden sein müssen,
bleibt unklar, ob Kalf nach 1680 noch gemalt
hat. Viel wird es jedenfalls nicht gewesen sein.3
Von diesem Stilleben gibt es übrigens eine Ko­
pie, auf der einige Änderungen in der Komposi­
tion vorgenommen wurden (Abb. B 17, S. 167).’
So liegt ein Rosenzweig an der Stelle des Mes­
sers und der rechten Uhr und die linke Uhr,
die nun an anderer Stelle platziert ist, wird mit
geöffnetem Deckel gezeigt. Die Ausführung der
Kopie steht der Arbeit Kalfs sehr nahe, weshalb
man darin vielleicht doch eine etwas spätere ei­
genhändige Variante sehen könnte. Wenn sei­
ne Fähigkeiten tatsächlich ab 1680 abnahmen,
könnte dies die Schwächen in diesem Gemälde
erklären, aufgrund derer das Bild zu einer Kopie
abgestempelt wurde.5
FGM
Öl auf Leinwand, 82,5 x 71,8 cm
Signiert und datiert, links unten:
W. KALF ..80
Weimar, Staatliche Kunstsammlungen Weimar,
Schlossmuseum, Inv. Nr. G 169
Provenienz:
Zum ersten Mal im Katalog von 1824 der
Weimarer Sammlung erwähnt (als anonymes
Werk).
Ausstellungen:
Goethes »Bildergalerie«, Kunstsammlungen zu
Weimar, 2002-2003, Kat. Nr. 59, mit Farbabb.
Literatur:
Verzeichnis Meyer, 1824, S. 9 (als unbekannt);
Kal. Weimar 1869, Kat. Nr. 26; Pilz-von Stein,
1965, S.90, 91, 92, 138, Nr. 107; Grisebach,
1974, S. 158, 162, 246, 278, 279, Kal. Nr. 141,
Abb. 152 (als 1680 oder 1679); Segal, 1988,
S. 194, 196, 221; Ydema, 1991, S. 163, Nr. 492;
J. Kelch in R. Bothe u. a., Kunstsammlungen
zu Weimar. Schloßmuseum Gemäldegalerie,
München 1994, S.74, 75 (Farbabb.); E. Ge-
mar-Koeltzsch, Luca Bild-Lexicon. Hollän­
dische Stillebenmaler im 17. Jahrhundert, 3
Bdc., Lingen 1995, Bd.2, S.552, Nr. 194/20,
mit Abb. (als 1679/1680); R. Bothe, U. Haus­
mann, Goethes »Bildergalerie«, Kunstsamm­
lungen zu Weimar 2002, S. 150, Kal. Nr. 59.
Anmerkungen
1 Grisebach, 1974, erwähnte die Datierung
als »1680 oder 1679 [?]«. Inzwischen wird
diese mit Sicherheit als ..80 gelesen.
2 Das Gemälde in Indianapolis, Grisebach,
1974, Kat. Nr. 135, Abb. 145, siehe hier auch
Abb. 3, S. 144.
3 Siehe auch mein Essay, bes. S. 102.
’ Das Gemälde befand sich der Sammlung von
Fritz Frey, Bürgenstock (Katalog 1967, S.94,
95) und wurde als Arbeit von Kalf (zu Unrecht
mit Erwähnung der Bestätigung der Zuschrei­
bung durch meine Person) aufgenommen in
dem Versteigerungskatalog London, Sotheby’s,
11. Dezember 1996, Kat. Nr. 75, mit Farbabb.,
jedoch vor der Versteigerung wieder zurück­
gezogen. Im Hintergrund standen ursprüng­
lich eine Weinflasche mit silbernem Stöpsel an
einer Kelle und ein Römer, der jedoch später
von laienhafter Hand mit einer Porzellankan­
ne bzw. einer Kanne aus »Delfter Blau« über­
malt wurde, die zum Zeitpunkt der Versteige­
rung im Jahre 1996 teilweise entfernt wurde;
dabei wurde die Stöpselkelte der Weinflasche,
links davon, wieder einigermaßen sichtbar.
Das Ornament oben auf dem Deckelglas ist
auf dem allen, hier abgebildeten Foto nicht zu
erkennen und vermutlich eine Erfindung des
»Restaurators«, der es nach dieser Zeit (um
1930?) in Arbeit hatte.
5 Deshalb erfolgte die Aufnahme in die Ad­
denda und Corrigenda, S. 167, Nr. B. 17.
 In der Nachfolge von Willem Kalf
Fred G. Meijer
Einleitung: Kaifund seine Amsterdamer
Zeitgenossen
Kalf fügte sich mit seinen Stilleben nahtlos
in das künstlerische Klima Amsterdams der
fünfziger Jahre des 17. Jahrhunderts ein. Er
muss mit Interesse das Werk früherer Still­
lebenmaler wie Jan Jansz. den Uyl und Jan
Jansz. Treck betrachtet haben, wie auch das
der damals schon in Amsterdam tätigen Zeit­
genossen Pieter van den Bosch und Simon
Luttichuys. Nachdem Kalf um 1653 seinen
eigenen Stil entwickelt und gefestigt hatte,
scheint er sich kaum noch beeinflusst haben
zu lassen. Im Gegenteil, seine Arbeiten wur­
den nun für andere zu einer Quelle der An­
regung. Über persönliche Kontakte von Kalf
zu seinen Künstlerkollegen ist nichts bekannt,
auch wenn er angesichts der Expertisen, die er
einige Male zusammen mit anderen Malern
vornahm, gut in das Amsterdamer Künstler­
milieu eingeführt gewesen sein muss.1 Es fällt
auf, dass einige der kostbaren Gegenstände,
die Kalf in seinen Stilleben darstellte, auch
auf Gemälden von Willem van Aelst zu sehen
sind (vgl. Kat. Nr. 28 und dort Abb. 1). Das
1 Simon Luttichuys, Stilleben mit Hummer,
signiert und 1656 datiert, Öl auf Leinwand,
58,3 x 67,6 cm. Verbleib unbekannt.
150 hi der Nachfolge von Willem Kalf- Fred G. Meijer
bedeutet jedoch nicht zwingend, dass beide
Künstler in Kontakt miteinander standen.
Vielleicht verkehrten sie beide bei dem glei­
chen Antiquitätenhändler oder Sammler, der
ihnen diese Objekte zur Verfügung stellte. Si­
cherlich werden sie mit Interesse das Werk des
jeweils anderen betrachtet haben. Obwohl die
Auswahl ihrer Themen bis zu einem gewissen
Grad übereinstimmt, stellten sie diese in einer
ganz persönlichen Ausdrucksweise dar.
In einigen Fällen, wie bei Luttichuys und
Pieter van den Bosch, ist bei den undatierten
Gemälden nicht oder kaum festzustellen, ob
man von einem Einfluss von oder auf Kalfspre­
chen kann. Die geringe Anzahl von datierten
Arbeiten Kalfs, die vor 1658 entstanden, trägt
mit dazu bei. Luttichuys’ 1656 entstandenes
Stilleben mit einem großen roten Krebs kam
bereits zur Sprache (Abb. I).2 Möglicherwei­
se wurde er zu dieser Darstellung von einem
Gemälde Kalfs angeregt, das sich heute in der
Londoner National Gallery befindet (Kat.
Nr. 25), mit Sicherheit ist dies jedoch nicht
zu sagen. Es ist aber offensichtlich, dass ein
anderer Maler, der als Nachfolger Kalfs gelten
kann, Gillis van Hulsdonck (1625-1669 oder
2 Gillis van Hulsdonck, Stilleben mit Hummer,
signiert, Öl auf Holz, 64 x 52 cm. Stockholm,
Nationalmuseum, Inv. Nr. NM 1390.
später), Luttichuys’ Krebs als direktes Zitat in
eine seiner eigenen Kompositionen aufnahm
(Abb. 2).3 Gillis war der Sohn des erfolgrei­
chen Antwerpener Stillebenmalers Jacob
van Hulsdonck (1582-1647). Nach dem Tod
seines Vaters kam er nach Amsterdam, wo
er sich einen rein holländischen Stil zulegte.
Leider datierte er keines seiner Stilleben, so
dass weder eine Chronologie noch spezifische
Verbindungen, wie die mit dem Gemälde von
Luttichuys, klarer dargestellt werden können.
Aus dem gleichen Jahr wie Kalfs frühestes da­
tiertes Amsterdamer Gemälde (1653) stammt
das einzige von Abraham van den Hecken (ca.
1615-1655/69) bekannte Stilleben.'1 Es zeigt
viele der bei Kalf zu sehenden Motive: einen
Perserteppich, eine getriebene Silberschale,
einen Römer, eine halb geschälte Zitrone und
eine Orange; das Ganze vor einem recht dunk­
len Hintergrund wiedergegeben (Abb. 3). Da
schon damals in den Gemälden Van den He­
ckens Perserteppiche seit Jahren eine wichtige
Rolle spielten, wäre es denkbar, dass Kalf in ge­
wissem Maße davon beeinflusst wurde.5
Auch der Amsterdamer Gerard van Berle-
borch (tätig vor 1649-1658 oder später)
3 Abraham van den Hecken, Stilleben auf
Perserteppich, signiert und 1653 datiert, Öl auf
Leinwand, 60 x 54,5 cm. London, Sammlung
Hohenbuchau.
4 Gerard van Berleborch, Stilleben mit einer
Römerschraube und einem Deckelglas, signiert
und 1650 datiert, Öl auf Holz, 110 x 83 cm.
Verbleib unbekannt.
scheint in einem 1650 entstandenen Stilleben
hinsichtlich seiner Themenwahl Kalf voraus­
zugehen (Abb. 4).6 Ob wir in einem 1655 ent­
standenen, kompositorisch viel anspruchsvol­
leren Werk von seiner Hand (Abb. 5) schon
den Einfluss von Kalf erkennen können, sei
dahingestellt.7
7 Christiaen Striep, Stilleben mit Prunkpokal,
signiert, Öl auf Leinwand, 99 x 81 cm. Oxford,
Ashmolean Museum, Daisy Linda Ward Bequest,
Inv. Nr. A 603.
5 Gerard van Berleborch, Stilleben mit einem
Römer und einer silbernen Tazza, signiert und
1655 datiert, Öl auf Holz, 55 x 73,5 cm.
Verbleib unbekannt.
Direkte Nachfolger in Amsterdam
Zweifellos stark von Kalf beeinflusst ist der
aus s-Hertogenbosch stammende Stilleben­
maler Christiaen Striep (1633/34—1673), der
1656 in Amsterdam das Bürgerrecht erhielt,
aber vermutlich schon früher in die Stadt
8 Abraham de Heusch, Stilleben mit Rosen und
Porzellanschale mit Früchten, signiert, Öl auf
Leinwand, genaue Maße unbekannt. Verbleib
unbekannt.
In der Nachfolge von Willem Kalf- Fred G. Meijer 151
6 Christiaen Striep, Stilleben mit Prunkpokal,
signiert und datiert [,.]54, Öl auf Leinwand,
66,2 x 54,2 cm. Verbleib unbekannt.
kam und dort - möglicherweise sogar von
Kalf - ausgebildet wurde. Ein frühes Gemälde
von seiner Hand, auf dem die Datierung ..54
zu erkennen ist (Abb. 6), zeigt jedenfalls Kalfs
Einfluss und erinnert ein wenig an eine ähn­
liche Komposition des Meisters in Weimar.8
Die späteren Bilder Strieps sind mehrheitlich
9 Jurriaen van Streek, Stilleben mit Porzellan
und Südfrüchten, signiert, Öl auf Leinwand,
86 x 70 cm. Verbleib unbekannt.
 10 Hendrick van Streek, Stilleben mit Früchte­
schale und Nautiluspokal, signiert, Öl auf
Leinwand, 90 x 70 cm. Verbleib unbekannt.
etwas monumentaler und breiter gemalt als
dieses Beispiel, bleiben jedoch Kalfs Darstel­
lungen verbunden. Offensichtlich war Striep
technisch nicht so beschlagen wie Kalf, oder
aber er verwendete anfälligere Materialien,
denn seine dunklen Hintergründe leuchten
oft stark durch die obersten Farbschichten,
was die Wirkung seiner Gemälde etwas be­
einträchtigt. Das ist auch der Fall bei einem
charakteristischen Beispiel aus seinem reife­
ren Werk, das sich in Oxford befindet (Abb.
7). Einer der Lehrlinge von Striep war Abra­
ham de Heusch (tätig ca. 1665-1690?), der in
mindestens einem Stilleben die Faszination
seines Lehrmeisters für die Arbeiten Kalfs an­
klingen ließ (Abb. 8).9
Ein anderer Künstler, dessen Name immer
dann fällt, wenn über die Nachfolger von
Willem Kalf gesprochen wird, ist Jurriaen van
Streek (1632-1687). Vor allem seine Themen­
wahl erinnert an Kalf: Porzellan, farbenfrohe
Zitronen und Orangen und Perserteppiche.
All das ist bei van Streek in großer Zahl zu
sehen. Van Streeks Malstil ist jedoch weniger
raffiniert als der von Kalf und dessen Spiel
mit (Glanz-) Licht(ern) interessiert ihn offen­
sichtlich weitaus weniger als die von Kalf ge­
wählte Thematik. Dennoch nähert sich Van
Streek in seinen besten Arbeiten dem Vorbild
recht gut, auch wenn seine Darstellungen sel­
ten die gleiche Ruhe ausstrahlen (Abb. 9).10
Sein Sohn Hendrick van Streek (1659-1720
oder später) übernahm den Stil seines Vater
152 In der Nachfolge von Willem Kalf - Fred G. Meijer
11 Pieter Janssens Elinga, Stilleben mit
Südfrüchten und Gläsern, signiert, Öl auf
Leinwand, 54 x 44 cm. Verbleib unbekannt.
so exakt, dass ihre Gemälde bisweilen kaum
voneinander zu unterscheiden sind. Doch
Hendrick gelang es nur selten seine Kompo­
sitionen mit einer wirklichen Spannung zu
versehen und in diesem Mangel zeigt er sich
deutlich eine ganze Generation von Kalf ent­
fernt (Abb. 10).“
Pieter Janssens, genannt Elinga (1623-1682
oder früher) malte Stilleben und Genre­
darstellungen. In Brügge geboren, arbeitete
Elinga eine Zeit lang in Rotterdam und kam
1653 nach Amsterdam. Seine Genrebilder
wurden wesentlich von den Werken Pieter de
Hoochs (1629—1683/84) beeinflusst. In seinen
Stilleben sind verschiedene Einflüsse auszu­
machen, worunter der von Kalf nicht unwich­
tig ist. Ein Gemälde wie das der Abbildung 11
ist zwar etwas schlichter im Entwurf als die
Kompositionen von Kalf, erinnert jedoch un­
mittelbar an diese.12
Der allgemeine Einfluss Willem Kalfs
Dass Kalf auch Einfluss auf die Arbeiten äl­
terer Zeitgenossen hatte, sogar außerhalb
Amsterdams, wird an den späten Stilleben des
Haarlemer Nestors Willem Claesz. Heda (ca.
1596-1680) deutlich. Dieser wählte seit den
späten fünfziger Jahren regelmäßig dunkle
Hintergründe und nahm orientalische Teppi­
che in seine Stilleben auf. Zum Teil hielt er an
seinen traditionellen Motiven und Attributen
12 Willem Claesz. Heda, Stilleben mit Nautilus­
pokal, signiert und 1664 datiert, Öl auf Holz,
79 x 66 cm. Paris, Galerie Virginie Pitchal.
fest, wie der Wan-li-Schale aus dem frühen 17.
Jahrhundert und dem mit einer Fortunafigur
bekrönten Nautiluspokal, doch ein Gemälde
wie das hier abgebildete von 1664 (Abb. 12)
zeigt mit seinem Orientteppich, der Orange
und den Zitronen eindeutig den Einfluss von
Kalf auf Heda.
In Kalfs ehemaligem Wohnort Hoorn ließ
sich Jan Alberlz. Rotius von Willem Kalf zum
Malen einiger Stilleben in dessen Stil verlei­
ten. Zumindest kann ein Exemplar aus dem
Jahre 1662 nicht ohne die Kenntnis von Kalfs
Arbeiten aus den vorangegangenen Jahren
entstanden sein, auch wenn dafür keines der
Stilleben Kalfs als direktes Vorbild gedient
haben wird (Abb. 13).13 Aus dem vorherge­
henden Jahr, 1661, stammt ein Stilleben des
Goudaer Malers Adriaen van der Spell (ca.
1630-1673), das an die gleiche Thematik an­
schließt (Abb. 14). Es führt vermutlich zu weil
für diesen Stillebentyp die Arbeiten Kalfs als
unmittelbares und einziges Vorbild zu sehen.
Es wird wohl eher so gewesen sein, dass diese
Maler sich einem allgemeinen Interesse des
kaufenden Publikums fügten, ein Interesse,
dessen sich auch die Arbeiten Kalfs erfreuten.
Zweifelsohne kann man hier von einem kom­
plexen, mehrdimensionalen künstlerischen
Zusammenhang sprechen, der sich auf eine
gewisse Marktwirkung bezog. Dieser Zusam­
menhang lässt sich nur schwer im Detail fas­
sen, könnte aber vielleicht unter dem Schirm
des Zeitgeistes eingefangen werden. Das gilt
13 Jan Albertz. Rotius, Stilleben mit Nautilus­
pokal, signiert und datiert 1662, Öl auf Leinwand,
68 x 56 cm. Verbleib unbekannt.
genauso für das Werk des seit 1683 ebenfalls
in Hoorn tätigen, aber möglicherweise in
Amsterdam ausgebildeten Pieter Gallis, der
für das hier abgebildete Stilleben (Abb. 15)
außer auf Kalf auch auf Luttichuys und sogar
auf das späte Werk von Heda geschaut haben
muss.”
16 F. Sant-Acker, Stilleben mit Nautiluspokal,
signiert, Öl auf Leinwand, 66 x 56,6 cm.
Amsterdam, Rijksmuseum, Inv. Nr. SK-A-2655.
14 Adriaen van der Spelt, Stilleben mit Nautilus­
pokal, signiert und datiert 1661, Öl auf Leinwand,
67 x 56 cm. Gouda, Museum Gouda.
In wiefern der Maler C. van Dielaert (tätig
vor 1665-1671 oder später) unter dem Ein­
flussbereich Kalfs gesehen werden muss, ist
sicher diskussionswürdig. Die wenigen Still­
leben von Pieter Forbes (1637/38 [1617/18?]-
1663 oder später), die Dielaerts Arbeiten
leicht verwandt sind, stehen angesichts ihrer
17 Jan Potheuck, Früchtestilleben auf einem
orientalischen Tischtuch, signiert und 1667
datiert, Öl auf Leinwand, 67 x 60 cm.
Verbleib unbekannt.
In der Nachfolge von Willem Kalf - Fred G. Meijer 153
15 Pieter Galllis, Stilleben mit Südfrüchten
und Austern, signiert, Öl auf Leinwand,
64,7 x 59,4 cm. Verbleib unbekannt.
Orientteppiche und Fruchtschalen aus Por­
zellan wieder näher bei den Arbeiten Kalfs.
Aufgrund des im »Kalf-Stil« gemalten Perser­
teppichs auf dem Stilleben des etwas rätselhaf­
ten F. Sant-Acker (um 1669 tätig, Abb. 16), ist
anzunehmen, dass dieser sich vermutlich direkt
von Kalfs CEuvre anregen ließ. Auch der Leide-
18 Claes Bergoijs, Stilleben mit einer Feldflasche
und einem Perserteppich, signiert und 166[.)
datiert, Öl auf Leinwand, 73,2 x 60 cm.
Verbleib unbekannt.

19 Claes Bergoijs, Prunkstilleben, signiert und 1665 datiert, Öl auf Leinwand, 84,5 x 121 cm.
Verbleib unbekannt.
ner Maler Jan Potheuck (1626-1670) scheint
- zumindest in übertragenem Sinn - Kaifeinen
Besuch abgestatten zu haben, um sich den Per­
serteppich von ihm auszuleihen (Abb. 17).15
Als Kalf sich in Amsterdam niederließ,
arbeitete dort bereits der wenig bekann­
20 Barent van der Meer, Stilleben mit Prunkpokal
und Deckelgefäß aus Porzellan, signiert und 1686
datiert, Öl auf Leinwand, 89,5 x 73,3 cm.
Verbleib unbekannt.
154 In der Nachfolge von Willem Kalf- Fred G. Meijer
te Stillebenmaler Claes Bergoijs (tätig vor
1651-1668). Da jedoch das heute bekannte
CEuvre Bergoijs’ vor allem aus den sechziger
Jahren stammt, kann es unmöglich ohne Kalfs
Vorbild entstanden sein. Obwohl Bergoijs in
einem etwas trockeneren, strengeren Stil als
21 Hubert van Westhoven, Prunkstilleben
mit Hummer, signiert, Öl auf Leinwand
120 x 102,2 cm. Verbleib unbekannt.
Kalf arbeitete, kommt er der Stimmung von
Kalfs Gemälden ab und an sehr nahe, wie in
dem Fall des Gemäldes von Abbildung 18.16
Dass dieser »Kleinmeister« etwas konnte,
zeigt ein Prunkstilleben aus dem Jahre 1665,
das fast eine Synthese der Motive und Stile der
drei Großmeister des niederländischen Still­
lebens des 17. Jahrhunderts ist: Jan Davidz.
de Heern, Willem van Aelst und Willem Kalf
(Abb. 19).17
Ein jüngerer Maler, der sich in der An­
näherung an Kalfs CEuvre in besonderem
Maße Mühe gab, ist Barent van der Meer
(1659-1692/1703). Van der Meer war der
Sohn eines Haarlemer Landschaftsmalers, ließ
sich aber um 1683 in Amsterdam nieder. An
einem Gemälde wie dem von Abbildung 20
wird deutlich, wie er Kalfs Themenwahl und
Lichtbehandlung übernahm, die Qualität und
Spannung von Kalfs Stilleben jedoch nicht er­
reichen konnte.18 Van der Meers CEuvre zeigt
einmal mehr, wie wenig selbstverständlich die
völlige Einheit von Motiven, Lichtwirkung
und Komposition eigentlich ist, die man bei
einem Großmeister wie Kalf fast immer se­
hen kann. Auch die Stilleben eines Malers wie
Hubert van Westhoven (ca. 1642-1699 oder
später), der sich vielleicht eher an dem Werk
von Epigonen wie Van Streek und Van der
Meer als direkt an Kalfs Arbeiten orientierte,
zeigen, dass ein reines Zusammentragen von
Motiven schon rasch ein dekoratives Ganzes
ergibt, doch selten erhebende Kunst zur Folge
hat (Abb. 21).19
22 Georg Hinz, Prunkstilleben mit Nautiluspokal,
monogrammiert, Öl auf Leinwand
118 x 93 cm. Verbleib unbekannt.
 Dass Ruhm und Einfluss Kalfs bis über die
Landesgrenzen reichten, wird unter anderem
an dem Werk des Hamburger Stillebenmalers
Georg Hinz (oder Hainz, 1630-1688) deutlich
(Abb. 22).20 Dieser Künstler hegte das gleiche
Interesse wie Kalf für besondere und kost­
bare Gegenstände, die er auf etlichen seiner
Stilleben im selben Kolorit und Helldunkel
wiedergab. Sein Malstil ist jedoch schärfer als
der von Kalf und könnte sogar als graphisch
bezeichnet werden.
Nachwort
Anhand des oben Ausgeführten wird deutlich,
dass Kalfs Stilleben einen nicht zu leugnen­
den direkten oder indirekten Einfluss auf das
Werk unzähliger Künstler gehabt haben muss,
in jedem Fall bis zum Ende des 17. Jahrhun­
derts. Danach scheinen seine Arbeiten schon
bald in Ungnade gefallen zu sein. Jacob Cam­
po Weyerman schrieb bereits 1729, dass »die
Stücke von diesem Kalf gegenwärtig im Preis
gefallen sind, ohne dass die Kunstkenner da­
für irgendeinen plausiblen Grund vorbrin­
gen können«.21 In Jan van Gools De Nieuwe
Schoubnrgh der Nederlandsche kunstschilders
en schilderessen von 1750 erscheint sein Name
schon gar nicht mehr und auch die meisten
der oben vorgestellten Künstler bleiben un­
genannt. Wie bereits ausgeführt, passte Kalfs
Werk ausgezeichnet in die Kunst seiner Zeit
und war ein organischer Teil davon. Doch in
der Ästhetik des 18. Jahrhunderts hatte seine
Kunst keinen Platz mehr. Die Neubewertung
von Kalf erfolgte am Ende des 19. Jahrhun­
derts, als das Licht in seinen Gemälden in
Verbindung mit dem von Rembrandt und
Vermeer gebracht wurde. Heute können wir
Kalf wieder aufgrund der Eigenwilligkeit und
der hohen Qualität seiner Kunst schätzen, so,
wie seine (malenden) Zeitgenossen dies auch
unübersehbar taten.22
Anmerkungen
1 Siehe hierzu auch Kalfs Biographie in dieser Publi­
kation.
2 Zuletzt in der Versteigerung Amsterdam, Christie’s,
9. Mai 2000, Kat. Nr. 140, mit Farbabb.
3 Ein sehr ähnliches Stilleben in Berlin wird unter
dem Namen von Luttichuys geführt, ist jedoch in der
Ausführung zu schwach, um von diesem Künstler zu
stammen. Vielleicht müssen wir auch in dieser Arbeit
die Hand von Van Hulsdoncksehen (Holz, 59 x 50 cm,
Berlin, SMB, Gemäldegalerie, Kat. Nr. 1939).
4 Van den Hecken, aus Antwerpen stammend, führte
ein relativ unstetes Leben. Er wohnte regelmäßig in
Amsterdam, wo er sich mit Sicherheit in den Jahren
1649 bis 1651 aufhielt. Im Jahre 1652 ist seine An­
wesenheit in London dokumentiert und von 1653
bis 1655 in Den Haag, wo dieses Stilleben entstanden
sein könnte. Da Van den Hecken offensichtlich stark
mit Amsterdam verbunden war, ist es durchaus mög­
lich, dass Kalf es dort gesehen hat.
5 Vgl. zum Beispiel van den Heckens Porträt des
Amsterdamer Ingenieurs, Graphikers und Zeichners
Cornelis Meijer im Amsterdamer Rijksmuseum, Inv.
Nr. SK-A-1410, auf dem der Teppich wichtiger zu
sein scheint als der Porträtierte.
6 Dieser Maler erscheint in der Literatur häufig als
G. van Berkborch. Er wurde von A. van der Willigen
als Gerard van Berleborch identifiziert, der in schrift­
lichen Quellen Amsterdams erwähnt wird; das »le«
in seiner Signatur war immer verkehrt als k gelesen
worden. Siehe A. van der Willigen und F. G. xMeijer, A
Dictionary of Dutch and Fleniish Still-Life Painters in
Oils, 1525-1725, Leiden 2003, S. 36.
7 Zuletzt in der Versteigerung London, Phillips, 10.
Dezember 1996, Kat. Nr. 127, mit Farbabb.
8 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 81, Abb. 87. Das Gemälde
von Abb. 6: Versteigerung Amsterdam, Christie’s, 8.
November 1999, Kat. Nr. 104, mit Farbabb.
9 Das Gemälde von Abb. 8 wurde zuletzt 1938 in der
Galerie Van Diemen in Berlin gesehen.
10 Das Gemälde von Abb. 9 wurde zuletzt gesehen in
der Versteigerung New York, Christie’s, 31. Mai 1991,
Kat. Nr. 79, mit Farbabb.
11 Das Gemälde von Abb. 10 wurde zuletzt gesehen
in der Versteigerung Monaco, Sotheby’s, 7./8. De­
zember 1990, Kat. Nr. 35» mit Farbabb.
12 Das Gemälde von Abb. 11 wurde zuletzt gesehen
in der Versteigerung München, Hampel, 9. Dezember
2005, Kat. Nr. 245, mit Farbabb.
13 Über die mögliche Verwechslung von Jan und Ja­
cob Rotius im Hinblick auf diese Stilleben siehe A.
van der Willigen und F.G. Meijer, op.cit. Anin. 6,
S. 171. Das Gemälde von Abb. 13 wurde zuletzt ge­
In der Nachfolge von Willeni Kalf - Fred G. Meijer
sehen in der Versteigerung New York, Sotheby’s, 17.
Januar 1985, Kat. Nr. 61, mit Farbabb.
14 Das Gemälde von Abb. 15 wurde zuletzt gesehen
in der Versteigerung New York, Christie’s, 23. Mai
1997, Kat. Nr. 41, mit Farbabb. (fälschlich mit der
Kat. Nr. 42 versehen).
Auch ein zweites Stilleben von Sant-Acker zeigt
einen starken Einfluss von Kalf, was anhand der
Orange auf der getriebenen Silberschale und der
erneuten Darstellung des orientalischen Teppichs
deutlich wird (Versteigerung Amsterdam, Sotheby’s,
3. Mai 1999, Kat. Nr. 78, mit Farbabb.). Sant-Ackers
Arbeitsort ist unbekannt. Wenn er nicht in Amster­
dam tätig war, dann hat er sich jedenfalls von Ams­
terdamer Künstlern beeinflussen lassen. Potheucks
Gemälde von Abb. 17 wurde zuletzt gesehen in einer
Berliner Versteigerung, 31. März 1925, Kat. Nr. 57,
mit Abb.
16 Das Gemälde von Abb. 18 wurde zuletzt gesehen
in der Versteigerung London, Sotheby’s, 22. April
2004, Kat. Nr. 23, mit Farbabb.
17 Zuletzt im Kunsthandel Trafalgar Galleries, Lon­
don, Kat. Trafalgar Galleries XII, 1993, Kat. Nr. 19,
mit Farbabb.
’* Das Gemälde von Abb. 20 wurde zuletzt gesehen
in der Versteigerung London, Christie’s, 7. April
1995, Kat. Nr. 2, mit Farbabb.
19 Das Gemälde von Abb. 21 wurde aus dem Besitz
der New York Historical Society, New York, verstei­
gert in New York, Sotheby’s, 12. Januar 1995, Kat. Nr.
50, mit Farbabb.
20 Das Gemälde von Abb. 22 wurde zuletzt gesehen
im Kunsthandel Frye & Sohn, Münster, um 1995.
21 Jacob Campo Weyerman, De Levens-bcschrijving-
en der Nederlandse Konst-schilders en Konst-schilder-
essen, 4 Bde, Den Haag 1729-1769, Bd. 2, S. 266: »de
stukken van dien Kalf thans in prijs zijn vervallen,
zonder dat er de Konstkenners eenige aanneemelijke
redenen voor können te berde brengen.«
22 Ab und zu tauchen sogar moderne Kalfnach-
ahmungen auf, wie zum Beispiel ein Gemälde von
Cornelis le Mair (geboren 1944, siehe Tableau 26,
Nr. 2, April 2004, S. 3).
155
 Der Einfluss Willem Kalfs auf die französischen Künstler
und Kunstliebhaberin! 17. und 18.Jahrhundert
Franfoise Joulie
Als der Sachverständige Pierre Remy 1771 im
Palast des Herzogs von Luynes in der Pariser
Rue Saint-Dominique die Sammlung des Fürs­
ten begutachtete, fand er das Werk Die schöne
Dorfbewohnerin von Francois Boucher vor.
Laut Remy sei dieses zwischen 1730 und 1740
vom Vater des Herzogs erworbene Gemäl­
de unter den Werken der nordeuropäischen
Künstler einzureihen, denn »der Hintergrund
und das Gemüse wurden von Kalf gemalt«1.
Diese Äußerung ist widersprüchlich, denn
Kalf starb noch vor der Geburt Bouchers. Sie
unterstreicht jedoch den Einfluss des nieder­
ländischen Meisters auf den französischen
Maler. Der Kunsthändler Jean-Baptiste Pierre
Lebrun beschrieb 1792 ein ihm gehörendes
Gemälde Willem Kalfs mit dem Titel Innenan­
sicht einer Küche (Paris, Institut Neerlandais,
Inv. Nr. 2493) folgendermaßen: »Alle Werke
des Holländers zeichnen sich durch prächtige
Farben und einen ausdrucksstarken Stil aus.
[...] Gemälde dieses Meisters waren damals
bei allen Künstlern und Kunstliebhabern
1 Sebastien Bourdon, Bäuerliches Interieur nut Familie am Tisch, Eiche, 32 x 34 cm. Paris, Musee du
Louvre, Jnv. Nr. MI 1027.
156 Der Einfluss Willem Kalfs auf diefranzösischen Künstler und Kunstliebhaber im 17. und 18. Jahrhundert - Franfoise Joulie
sehr begehrt und fanden sich in allen Pari­
ser Sammlungen. Boucher war verrückt nach
Werken von Kalf. Künstler werden Bilder die­
ses Meisters weiterhin ob ihrer vornehmen­
den Farben und Harmonie sehr schätzen.«2
Ohne Zweifel bezogo sich Lebrun bei sei-
ner Erwähnung der besonderen Leidenschaft
Bouchers für Kalf auf das Bäuerliche Interieur
(Kat. Nr. 7), ein herausragendes Werk, das zu­
sammen mit der Sammlung des Grafen von
Vaudreuil verkauft wurde. Denn bei der Ver­
steigerung der Sammlung des französischen
Hofmalers in seiner Wohnung im Louvre-
Palast im Februar 1771 wurde dasselbe Ge­
mälde von Remy unter der Positionsnummer
21 folgendermaßen beschrieben: »Haushalts­
geräte, Gemüse und Wurzelgemüse in einer
Küche. Rechts im Bild steht eine Frau neben
einer Tür. Neben ihr befindet sich ein Huhn
auf einem Bretterzaun. Links im Hintergrund
wärmen sich ein Mann und eine Frau neben
dem Feuer. Dieses Gemälde auf Holz von Wil­
lem Kalf zeigt zahlreiche Details sowie einen
ausgezeichneten Stil und exquisite Farben.«
Das Werk wurde vom Hofbaumeister Lou­
is-Francois Trouard, dem die Inspektion aller
königlichen Gebäude unterstand, für die be­
trächtliche Summe von sechshundert Pfund
erworben.3 Am 22. Februar 1779 wurde das
Gemälde mit dem Nachlass von Trouard un­
ter der Positionsnummer 122 erneut verkauft,
und vom Sachverständigen Paillet mit der Po­
sitionsnummer 13 (Bäuerliches Interieur mit
Familie am Tisch, einem Werk von Sebastien
Bourdon, Abb. 1) verglichen. Es gibt keinen
Hinweis darauf, dass dieses Gemälde von
Bourdon sich in der Sammlung von Francois
Boucher befand. Eindeutig zu identifizieren
ist in der Sammlung Bouchers nur Maria mit
dem Kind und dem Heiligen Johannes (Musee
d’Epinal, Leihgabe des Musee du Louvre).'1
Im 18. Jahrhundert wurden also Kalf und
Bourdon wie selbstverständlich miteinander
in Verbindung gebracht. In der Beschreibung
des Werkes von Sebastien Bourdon wird »die
Ähnlichkeit mit der Malweise des Gemäldes
von Kalf Nr. 122« sowie die Tatsache, dass
beide Werke gleiche Maße haben und als
Pendant betrachtet werden können, unterstri­
chen. Der damalige Hoffalkenmeister, Graf
von Vaudreuil, kaufte die beiden Pendantbil­
der. Bei der Auflösung seiner Sammlung ab
dem 24. November 1784 konnte der Graf von
Angiviller im Auftrag Königs Ludwig XVI.
die zwei Gemälde sowie 35 weitere Werke
nordeuropäischer Künstler erwerben. Das
Gemälde Willem Kalfs wurde zu dieser Zeil
als »eines der schönsten Werke des Künst­
lers« gepriesen. »Es vereint einen Hauch Spiri­
tualität mit einer verführerischen Harmonie«,
schrieb Lebrun weiter. Das Werk von Bour­
don sei, so fahrt er fort, »durch äußerst feine
Farben« gekennzeichnet und »durch manche
Details als Pendant des Bildes von Kalf Nr. 54
zu betrachten«.
Sebastien Bourdon und Willem Kalf lern­
ten sich persönlich kennen. Nach seiner
Rückkehr aus Rom 1637-38 verkehrte der
junge Bourdon im Kreise der nordeuropäi­
schen Künstler von Sainl-Germain-des-Pres.
Er begleitete sogar Philippe Vleughels dort­
hin, als dieser Neuankömmling Kontakt mit
»geschickten Malern wie Nicasius, Vanboui-
le, Fouquiers und Calf« aufnehmen wollte.5
Guillet de Saint-Georges, der Biograph von
Sebastien Bourdon, beschreibt den Maler mit zeigen eindeutig, dass dieser von dem hollän­ Stile von Kalf auf dem von Boucher um 1728
folgenden Worten: »Ein Genie des Feuers, mit dischen Künstler stark beeinflusst wurde. Die in Rom gemalten Werk Die Mahlzeit erschei­
lebhafter Fantasie, weitreichendem Gedächt­ oben erwähnte Schöne Dorfbewohnerin bei­ nen, obwohl die Vorskizze solche Elemente
nis und großer Kunstfertigkeit. Ein Mann, der spielsweise entstand um 1735, als der Einfluss nicht enthielt, ist mit Sicherheit kein Zufall.12
ohne Anstrengung alles nachahmen konn­ Kalfs auf Boucher und die französische Schule Im Paris des 17. Jahrhunderts waren die
te, was er einmal gesehen hatte.« Nachdem besonders ausgeprägt war. Außer religiösen Werke Willem Kalfs mehr noch von Malern
Bourdon in Rom von der Gruppe der Bam- und mythologischen Werken malte Boucher als von Kunstliebhabern begehrt. Claude Vi-
boccianti beeinflusst wurde, nahm er in den damals auch kleine Genrebilder, in welchen gnon und Jacques Blanchard waren unter den
Jahren 1640-1650 Kalf als Vorbild. Bekannt ebenfalls Elemente von Vleughels und Wat­ ersten Sammlern der Gemälde des niederlän­
wurde er mit Bauernszenen, welche den Wer­ teau wiederzufinden sind. Die Tatsache, dass dischen Meisters. Obwohl Antoine Coypel
ken nordeuropäischer Maler so sehr ähnelten, selbst Watteau Kalf nachahmte, wird unter seinerseits die »Niedrigkeit der Motive und
dass er laut Arnold Houbraken sogar den Hol­ anderem durch das im Straßburger Musee des die geringe Zeichnungsbegabung der nordi­
länder Theodoor van der Schuer (1634-1707) Beaux-Arts aufbewahrte Gemälde Die Kup- schen Maler« anprangerte, wusste er die Tech­
zu seinen Schülern zählte. fertopfputzerin bestätigt.9 Außerdem wurde nik von Willem Kalf zu schätzen, als er sagte:
Ebenso wie die Gemälde Willem Kalfs zei­ schon nachgewiesen, dass Francois Boucher »Meines Erachtens sprechen die Stilleben von
gen auch frühe Interieurbilder von Sebastien hauptsächlich von Antoine Watteau ausgebil­ Kalf eine gleichwertige Kunstsprache wie die
Bourdon verstreutes Küchengerät und Gemü­ det wurde.10 Auch Nicolas Vleughels hat den Werke von Giorgione und Tizian«13 Darüber
se, wobei Werke von Le Nain und Michelin jungen Boucher beeinflusst, und zwar zuerst hinaus demonstrierten im 18. Jahrhundert
ebenfalls solche Elemente enthalten.6 Nach­ in Paris und später auch in Rom, nachdem der die Sammlungen der Künstler das beständige
dem Kalf Paris 1645 beziehungsweise 1646 Niederländer dort zum Leiter der Academie Interesse der damaligen Maler an Originalbil­
verlassen hatte, gab Bourdon diese trivialen de France ernannt worden war, wie Beverly dern und Kopien des niederländischen Meis­
Motive jedoch allmählich auf und bevorzugte Schreiber Jacoby als Erste nachweisen konnte.'1 ters. So besaß beispielsweise Michel Francois
- wie auch der in die Niederlanden zurück­ Zum Schluss sollte die Verbindung zwischen Dandre-Bardon, ein Freund Bouchers, eine
gekehrte Kalf- Goldschmiedegeschirr. Werke Willem Kalf und Philippe Vleughels noch er­ Kopie auf Holz der Innenansicht einer Kü­
mit historischem Inhalt wie Der Tod Didons wähnt werden. Dass Gemüse und Früchte im che (Nr. 17 seiner Nachlassversteigerung),
und Martyrium des Heiligeti Johannes sind
hier perfekte Beispiele dieser parallelen Ent­
wicklung.o7
Darüber hinaus wirkte der Einfluss Kalfs
auf Philippe Vleughels, später auch auf dessen
2 Willem Kalf, Bäuerliches Interieur, Mann mit Korb und Frau am Kamin, Eiche, 22 x 26 cm. Dijon,
Sohn Nicolas. Das im Louvre-Museum aufbe­ Musee des Beaux-Arts, Inv. Nr. CA 140.
wahrte Bild mit dem Titel Alte Frau sich nach
Rechts drehend (Inv. Nr. 35092) weist starke
Ähnlichkeiten mit der Stute von Meister Pe­
ter auf. Dieses Bauerninterieur wurde zuerst
Kalf, dann Bourdon, und schließlich von Lu­
cius Grisebach einem französischen Nachah­
mer Willem Kalfs zugeschrieben.
In der Sammlung von Francois Boucher
befand sich ein zweites Werk Willem Kalfs.
Dieses wird unter der Positionsnummer 22
als »ähnlich wie das Andere« beschrieben.
Es dürfte sich also um ein weiteres bäuerli­
ches Interieur handeln - das bevorzugte Mo­
tiv Kalfs während seiner Zeit in Frankreich
zwischen 1640 und 1646. Das Bild wurde auf
ein 6 Zoll hohes und 8 Zoll breites Holzbrett
gemalt, und ebenfalls von Trouard zu einem
nichtbekannten Preis erworben. Es könn­
te sich um das im Musee des Beaux-Arts de
Dijon aufbewahrte Bäuerliches Interieur (Inv.
Nr. C A 140, Abb. 2) handeln, denn das Motiv,
die Technik und die Maße beider Werke äh­
neln sich sehr.8 Dieses Gemälde wird in zwei
weiteren Verkaufskatalogen (Prince de Conti,
1779, Kat. Nr. 305 und Marquis de Menars,
1782, Kat. Nr. 48) beschrieben.
Bouchers Sammelleidenschaft für die Inte­
rieurs von Kalf ist keinesfalls überraschend,
denn die früheren Gemälde des Franzosen

Der Einfluss Willem Kalfs auf die französischen Künstler und Kunstliebhaber im 17. und 18. Jahrhundert - Franfoise Joulie 157
 während Jean-Francois de Troy ein ländliches
Genrebild mit einem Bauernpaar (Nr. 63 sei­
ner Nachlassversteigerung) besaß.
In den 1730er Jahren hingegen sammelten
nur wenige Pariser Kunstliebhaber Werke
von Willem Kalf. Um 1734-35 war Boucher
in Kontakt mit einem dieser Kunstliebhaber:
Chevalier de la Roque, Herausgeber der Zeit­
schrift Mercure de France, der drei Gemälde
des Meisters besaß. Eines dieser Bilder wurde
1745 beim Tode des Sammler von Kardinal
de Bernis erworben (heute im City Art Mu­
seum of Saint Louis, Missouri, Inv. Nr. 93/47),
während die zwei anderen der Sammlung von
Crozat de Thiers, dem Neffen des berühmten
Kunstliebhabers Pierre Crozat, hinzugefügt
wurden (heute in der Eremitage, Sankt Pe­
tersburg, Inv. Nr. 945 und 946). 1735 gab auch
Chevalier de la Roque ein Werk bei Boucher
in Auftrag14, als dieser schon mit mehreren
Bildern im Stile von Kalf beschäftigt war, dar­
unter Köchin und junger Mann, Ländliches
Glück, Ruhende Bauern, Der Maler in seiner
Werkstatt und vor allem Das schöne Küchen­
mädchen (Abb. 3) - Ein Werk, das im April
1735 als Vorlage für einen Kupferstich dien­
te und heute im Pariser Musee Cognacq-Jay
aufbewahrt wird.
Das Bild Die liebenswürdige Hausfrau
3 Francois Boucher, Das schöne Küchenmädchen,
Eiche, 55,5 x 43,2 cm. Paris, Musee Cognacq-Jay,
Inv. Nr. 13.
158 Der Einfluss Willem Kalfs auf die französischen Künstler und Kunstliebhaber im 17. und 18. Jahrhundert - Fran^oise Jouhe
(Abb. 4), das zur gleichen Zeit entstand, ver­
herrlicht die häuslichen Tugenden der jungen
Mütter. Wie oben erwähnt, wurde das Werk
1771 als »teilweise von Kalf« beschrieben, da
die Komposition das Gemälde Interieur mit
Küchengerät, Gemüse und einem Menschen
auf einer Leiter des holländischen Meisters
(Abb. 5)15 eindeutig zitiert. Grisebach vermu­
tete, das sich dieses Bild 1794 in der Samm­
lung des Niederländers Joan Fredrik Molte16
befunden haben könnte. Dies ist allerdings
aus zweierlei Gründen höchst unwahrschein­
lich: Erstens hat Boucher das Werk 1735 in
Paris gesehen; Zweitens befand es sich 1863
in der Viardot-Sammlung, das heißt immer
noch in Frankreich. Unseres Erachtens be­
fand sich damals Die schöne Dorfbewohnerin
in der Sammlung des Herzogs von Chevreuse,
denn das Werk wurde 1748 in seinem Haus
unter dem Titel Frau in ihrem Haushalt be­
schrieben.17
Zwischen 1730 und 1740 war Francois Bou­
cher weitaus mehr von Willem Kalf beein­
flusst als andere Maler derselben Generation.
Von den Genrebildern des holländischen
Meisters übernahm Boucher das realistische
Dekor und die zurückhaltende Sinnlichkeit,
während ein Maler wie Jean Simeon Char­
din sich mehr an der Gelassenheit der alltäg­
4 P. Duverbret, Die liebenswürdige Hausfrau, Stich
nach dem Gemälde von Francois Boucher, Die
Dorfsschöne im Norton Simon Museum in Pasa-
dena. Paris, Musee du Louvre, Departement des
Arts Graphiques, Sammlung Rothschild,
Inv. Nr. 18561 L.R.
lichen Bilder eines Teniers orientierte. Um
1737-1738 jedoch wandte sich Boucher von
den einfachen Kücheninterieurs ab und malte
Hirtenszenen, welche dem Geschmack sei­
ner Auftraggeber mehr entsprachen und sein
persönliches Interesse für Musik und Theater
widerspiegelten. Das Gemälde Bouchers Frau
mit Strohhut und einem Kind auf dem Schoß,
das 1737 im Auftrag des Königs im Schloss
Fontainebleau entstand, dokumentiert die­
se Entwicklung eindeutig: Der mit Trauben
überfüllte Fruchtkorb ist vielmehr dem Stil
von Snijders oder Fijt als demjenigen von Kalf
verpflichtet.18
1762 schrieb der Kunstkritiker Dazellier
d’Argenville: »Die Flamen haben wahrhaftig
nur einfache Motive gemalt. Ihre Helden sind
Bauern, ihre Bühnen ein Chemielabor, eine
Küche, eine Volksfest.«19 Mit anderen Worten:
Ihre Gemälde entsprachen nicht dem franzö­
sischen Geschmack. Boucher hatte dies ver­
standen und adaptierte seine Arbeit dement­
sprechend. Eine ähnliche Entwicklung fand
auch bei den Kunstliebhabern statt, als sie von
Malern eine Überarbeitung bestimmter Bil­
der verlangten. So beispielsweise Chevalier de
la Roque, der Nicolas Lancret aufforderte, ein
Interieurbild von Kalf zu verändern. Lancret,
der zu dieser Zeit neben Francois Boucher im
5 Willem Kalf, Bäuerliches Interieur, ini Hinter­
grund Frau am Kamin und Mann auf Leiter, Lein­
wand, 33,7 x 26,5 cm. Amiens, Musee de Picardie,
Inv. Nr. 1894-19.
Schloss Fontainebleau arbeitete und ein ent­
zückendes Hochzeitsmahl malte, musste seine
Arbeit unterbrechen, und auf einem Gemäl­
de Kalfs eine über einen Brunnen gebückte
Bäuerin durch ein sich lebhaft unterhaltendes
Paar in eleganten Kleidern ersetzen.20
Obwohl er sich in seiner weiteren Laufbahn
nicht mehr an Willem Kalf orientierte, war
Francois Boucher bis zu seinem Lebensende
»verrückt« nach den Gemälden des nieder­
ländischen Meisters, und zwar wegen ihrer
außergewöhnlichen technischen Qualität.
Der Kunstkritiker La Font de Saint-Yenne
meinte 1746, dass »diese Bilder voller Ma­
gie, Lieblichkeit und Harmlosigkeit in jene
verzauberten Paläste, welche die bildenden
Künste hochschätzen« - das heißt in die Pri­
vatsammlungen - unbedingt Einzug halten
müßten.21 Demnach ist es keinesfalls überra­
schend, dass ein Meisterwerk Willem Kalfs
sich in der Sammlung von Francois Boucher,
einer der schönsten Pariser Kunstsammlun­
gen des späten 18. Jahrhunderts, befand.
Der Einfluss Willem Kalfs auf die französischen Künstler und Kunstliebhaber im 17. und 18. Jahrhundert - Francoise Joulie
Anmerkungen
1 Th. de Luynes, B. Pons, Lc Faubourg Saint-Germain,
la nie Saint-Dominique, Hotels et Amateurs, Paris,
musee Rodin, 1984, S. 56-62.
2 J. B. P. Lebrun, Galerie des peintres flaniands, hol-
landais et allemands - Ouvrage enrichi de deux Cent
planches gravees dapres les meilleurs tableaux de ces
maitres, par les plus habiles artistes de France, de Hol-
lande et d’Allemagne, Paris-Amsterdam 1792-1796,
Bd 2, S. 70.
3 Im 18. Jahrhundert stieg der Preis der Gemälde
Willem Kalfs kontinuierlich. Bei der Auflösung der
Sammlungen La Roque und Julienne (1745 bzw.
1767) wurden Werke Kalfs für 100 bis 200 Pfund ver­
kauft. Bei der Auflösung der Sammlung Randon de
Boisset (1777) fanden Werke des holländischen Meis­
ters für 400 bis 600 Pfund einen Abnehmer. Das Bild
Kucheninterieur, das heute im Louvre aufbewahrt
wird, wurde 1784 vom König von Frankreich für 800
Pfund gekauft. 1794 meinte Lebrun, ein Meisterwerk
von Willem Kalf könne für 1000 bis 1200 Pfund ver­
kauft werden.
4 J. Thuillier, Sebastien Bourdon, Montpellier, Musee
Fabre, 2000-2001, Nr. 125.
5 B. Hercenberg, Nicolas Vleughels - Peintre et direc-
teur de l’Acadtmie de France ä Rome, 1668-1737, Pa­
ris 1975, S. 194-195.
6 D. Bakhuys, Peintres hollandais a Paris au XVII'sie­
de - Premier acte d’une reception differee, in Imagin-
aire et creation artistique ä Paris sous l’Ancien Regime
(XVIF-XVIIFsiecles), Annales du centre Ledoux, Bd.
2, 1998, S. 15-21, M. Szanto, Linard, »Stoskopff et
Kalf«, Bulletin de la Societe d'histoire de lart fran^ais,
2001-2002, S. 25-62.
7 J. Thuillier, Sebastien Bourdon, Montpellier, musee
Fabre, 2000-2001, Nr. 78-80.
8 Laut L. Grisebach wurde das Werk nachträglich ver­
ändert. Die Maße des Werkes waren damals 19x22
cm, das heißt ungefähr diejenigen des Werkes von
Boucher (circa 15,20x20,30 cm). In Katalogen aus
dem 19. Jahrhundert werden allerdings als Maße
22x26 cm angegeben. Grisebach, 1974, S. 19-20,
Kat. Nr. 22, Abb. 24.
9 G. Glorieux, Watteau et le Nord - Lespeintres defetes
galantes, Valenciennes, Musee des Beaux-arts, 2004,
S. 45-56.
10 F. Joulie, Formation et culture de Francois Bou­
cher - De qui est-il donc le disciple?, Paris, Ecole des
Beaux-arts 2003, S. 76-87 und Francois Boucher,
eleve d’Antoine Watteau, Actes du Colloque Watteau,
2005-2006, Valenciennes 2007.
11 B. Schreiber Jacoby, Francois Bouchers Early De­
velopment as a Draughtman, 1720-1734, New York
1986, S. 64-80.
12 Das Werk dient als Abbildung in A. Laing, Fran­
cois Boucher 1703-1770, Paris 1986, S. 120, Abb.
86. Das Original befindet sich in Ottawa, National
Gallery of Canada, Inv. Nr. 4444.0.65. S. Couturier,
Dessins fran^ais du Musee des beaux-arts du Canada,
Ottawa, National Museum of Canada 2004, Kat. Nr.
35. Bezüglich der Datierung des Gemäldes nach der
Zeichnung siehe F. Joulie, Boucher et les peintres du
Nord, Dijon, Musle Magnin, Londres, The Wallace
Collection 2004, S. 35. Grisebach, 1974, Kat. Nr. 19
bezieht sich auf ein Interieurbild von Kalf, das sich im
18. Jahrhundert in Rom befand.
” A. Merot, Les Conferences de l’Academie royale de
peinture et de sculpture au XVII* siede, Paris 1996,
S.414.
11 A. Ananoff, D. Wildenstein, Francois Boucher,
Bd. I., Paris-Lausanne 1976, Nr. 226.
15 Interieur mit Küchengerät, Gemüse und einem
Mensch auf einer Leiter, Amiens, Musle de Picardie,
Inv. MP. 1894-19.
16 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 31.
17 Th. de Luynes, B. Pons, Le Faubourg Saint-Germain,
la nie Saint-Dominique, Hotels et Amateurs, Paris,
Musee Rodin 1984, S. 57.
18 E Joulie, Boucher et les peintres du Nord, Dijon, Mu­
see Magnin, London, The Wallace Collection 2004,
Abb. 27, S. 68. Siehe F. Ribemont, de Boysson, Les
raisins du silence, Bordeaux, Musee des Beaux-arts
1999-2005.
19 A. J. Dezallier d’Argenville, Abrege de la vie des plus
fameux peintres, 1762, Bd. 3, Vorwort.
20 Grisebach, 1974, Kat. Nr. 2, Abb. 2 und 3.
21 £. de La Font de Saint-Yen ne, Reßexions sur quel-
ques causes de l'Etat present de la peinture en France
avec un examen des principaux ouvrages exposes au
Louvre, 1746, Neuauflage, Paris 2001.
159
 Addenda und Corrigenda zu Lucius Grisebachs
Katalog der Werke von Willem Kalf
Fred G. Meijer
Seit dem Erscheinen von Lucius Grisebachs
Monographie über Willem Kalf im Jahre 1974
sind viele Gemälde von Willem Kalf zum Vor­
schein gekommen, andere wurden restauriert
und (oder erneut) untersucht. Auch von je­
nen Arbeiten, die Grisebach nur von Fotogra­
fien oder Abbildungen kannte, konnten in­
zwischen mehrere näher untersucht werden.
Die hier präsentierte Liste ist als Ergänzung
zu Grisebachs Katalog zu verstehen und ihre
Ordnung folgt so gut wie möglich der von
Grisebachs Publikation. Ergänzenden Infor­
mationen zu den bestehenden Grisebach-
Nummern werden unter den entsprechenden
Grisebach-Nummern aufgeführt. Unter den
A-Nummern wurden neu entdeckte Arbeiten
aufgenommen sowie auch einige Werke, die
von Grisebach abgeschrieben wurden, nun
aber als eigenhändige Arbeiten von Kalf ak­
zeptiert werden können.
A 2 Bauernhof mit einem Mann bei einem Brun­
nen und Aussicht auf Pans, signiert in der Mitte
unten: KALF, Öl auf Kupfer, 51 x 34,5 cm. Privat­
sammlung.
160 Addenda und Corrigenda zu Lucius Grisebachs Katalog der Werke von Willem Kalf- Fred G. Meijer
Unter den B-Nummern sind Gemälde auf­
geführt, die von Grisebach noch als eigenhän­
dige Arbeiten aufgenommen wurden, heute
aber abgeschrieben werden. Außerdem wer­
den hier Gemälde aufgeführt, die seit Grise­
bachs Publikation ans Tageslicht kamen. Für
diese letztgenannten Gemälde wird eine Zu­
schreibung an Kalf erwogen, die jedoch nicht
mit Sicherheit bestätigt werden kann. Dar­
über hinaus finden sich unter den B-Num­
mern Gemälde, die bisher als Werke von Kalf
publiziert wurden, deren Zuschreibung aber
zurückzuweisen ist.
Teilweise wird für nähere Informationen auf
Texte an anderer Stelle in diesem Katalog ver­
wiesen. Literatur und Provenienzen sind hier
nicht vollständig aufgeführt, obwohl versucht
wurde, die wichtigsten Referenzen wieder­
zugeben (sofern dies nicht schon an anderer
Stelle in dieser Publikation geschieht).
A 3 Bäuerliches Interieur, im Hintergrund ein
Mann und eine Frau am Kamin, unten rechts
signiert W. CALF, Öl auf Holz, 35,6 x 29,2 cm.
Verbleib unbekannt.
A. Eigenhändige Gemälde
A 1 (Grisebach Kat. Nr. 1
Verz. Nr. C 11, Abb. 169)
Bäuerliches Interieur
Monogrammiert und datiert, rechts unten:
WK1638
Holz, 32,2 x 26,2 cm
New York, Privatsammlung
Das Gemälde wurde von Grisebach als Nach­
ahmung abgetan, ist aber als frühe Arbeit von
Kalf aus seiner Lehrzeit in Rotterdam zu ver­
teidigen. Siehe weiter Kat. Nr. 1.
A 6 Bäuerliches Interieur mit einer alten Frau und
einem Gcmüsestilleben, signiert und datiert oben
links: KALF 1644, Öl auf Kupfer, 16 x 13 cm.
Zürich, David Koetscr Gallery.
A2 Abb.
Bauernhof mit einem Mann bei einem Brun­
nen und Aussicht auf Paris
Signiert, in der Mitte unten: KALF
Kupfer, 51 x34,5 cm
Privatsammlung
Provenienz: Versteigerung London, Sotheby’s,
9. Dezember 1992, Kat. Nr. 171, mit Abb.;
Kunsthandel P. de Boer, Amsterdam; Kunst­
handel Hoogsteder & Hoogsteder, Den Haag.
Literatur: The Hoogsteder Journal 3 (1997)
S. 8, mit Farbabb.
Grisebach Kat. Nr. 6: siehe B 3.
Grisebach Kat. Nr. 15: siehe B 4.
A3 Abb.
Bäuerliches Interieur, im Hintergrund ein
Mann und eine Frau am Kamin
Signiert, rechts unten W. CALF
Holz, 35,6x29,2 cm
Verbleib unbekannt
Provenienz: Kunsthandel F. Mont, New York,
1949.
Dieses Gemälde wurde von Grisebach zu Un­
recht als identisch zu seiner Kat. Nr. 17 aufge­
nommen. Die Ausführung ist jedoch weitaus
besser. Außerdem ist dieses Gemälde signiert.
Obwohl es eigentlich von Grisebach unter der
Kat. Nr. 17 aufgenommen wurde, wird es hier
unter einer neuen (A) Nummer aufgefuhrt. Sie­
he B 6, weiter unten, für das Gemälde, das sich
zuvor in der Sammlung Girardet befand (Grise­
bach Kat. Nr. 17, Abb. 20 und Farbabb aufS.2).
A 4 (Grisebach Verz. Nr. A 1) Abb. 3, S. 38
Blick in einen Laden
Kupfer, 17,5x 13,5 cm
München, Bayerische Staatgemäldesammlun­
gen, Inv. Nr. 5727
Grisebachs Zweifel an der Zuschreibung
scheinen unbegründet zu sein. Das abwei­
chende Motiv ist kein stichhaltiges Argument
für eine Abschreibung. Vermutlich 1642 oder
1643 zu datieren.
A 5 (Grisebach Verz. Nr. B 3, Abb. 164)
Bäuerliches Interieur mit Frau am Brunnen
Holz, 34,2x26,3 cm
Verbleib unbekannt
Provenienz: Kunsthandel P. de Boer, Amster­
dam, 1937-1938; Sammlung Mr. W. Russell,
Amsterdam; Versteigerung London, Christie’s,
12. Dezember 1990, Kat. Nr. 202, mit Abb.
Von Grisebach als vermeintliche Kopie von
einem verlorenen Original aufgenommen.
Bei näherer Betrachtung des Gemäldes wird
jedoch deutlich, dass darin mit ziemlich gro­
ßer Sicherheit die Hand Kalfs zu erkennen ist.
Das Gemälde ist aber in keinem optimalen
A 7 Bauernhaus mit zwei Figuren, signiert, Öl auf
Kupfer, 13x17 cm. Verbleib unbekannt.
Zustand und es gehört mit Sicherheit nicht zu
den gelungensten Kompositionen Kalfs.
Grisebach Kat. Nr. 34 Abb. 1, S. 56
Bäuerliches Interieur mit Frau am Butterfass
Holz, 32,3x23,6 cm
Alte Inschrift in Verso: Calphe
Niederlande, Privatsammlung
Provenienz: Privatsammlung, Frankreich;
Versteigerung London, Sotheby’s, 5. April
1995, Nr. 54, als Nachfolger von W. Kalf.
Grisebach kannte dieses Gemälde nur von ei­
ner druckgraphischen Reproduktion von Ba-
san (seine Abb. 35), die es spiegelbildlich wie-
dergibt. Das Gemälde passt tatsächlich gut in
das CEuvre. Grisebach platzierte es zwischen
die 1643 entstandenen Arbeiten, vielleicht ist
aber eine Datierung in das Jahr 1644 genauer.
Wenn es, wie von Grisebach vorgeschlagen,
identisch ist mit dem Gemälde in der Verstei­
gerung Paris, 9.-19. April und 2.-5. Mai 1764,
Nr. 62, sind die Maße dort (14 zu 10 Vi pouces
= ca. 38 x 28 cm) abweichend angegeben wor­
den (vielleicht inklusive Rahmen?).
Grisebach Kat. Nr. 36 Kat. Nr. 12
Frau am Brunnen vor dem Haus
Holz, 32,5x24,5 cm
Heino, Museum De Fundatie, Inv. Nr. 148
Die Datierung des Gemäldes erweist sich bei
wiederholtem Lesen als 1645 und nicht als
1643.
A6 Abb.
Bäuerliches Interieur mit einer alten Frau
und einem Gemüsestilleben
Signiert und datiert, links oben: KALF 1644
Kupfer, 16 x 13 cm
Kunsthandel David Koetser Gallery, Zürich
Provenienz: Privatsammlung, Niederlande;
Kunsthandel Robert Noortman, London, 1981,
Kat. Nr. 9, mit Farbabb.; Privatsammlung, USA.
Addenda und Corrigenda zu Lucius Grisebachs Katalog der Werke von Willem Kalf- Fred G. Meijer 161
A 8 Bäuerliches Interieur mit einer Frau mit
Besen und einem Mann beim Feuer, Öl auf Kupfer,
13,2 x 17 cm. Privatsammlung, Schweden.
A7 Abb.
Bauernhaus mit zwei Figuren
Signiert, rechts unten: KALF
Kupfer, 13 x 17 cm
Verbleib unbekannt
Provenienz: Versteigerung Stockholm, Bu­
kowski, 5./8. November 1975, Kat. Nr. 25, mit
Abb.; 1980 aus einer Privatsammlung in Reck­
linghausen gestohlen (siehe Die Weltkunst, 15.
Dezember 1980, S. 3705, mit Abb.)
A8 Abb.
Bäuerliches Interieur mit einer Frau mit
Besen und einem Mann beim Feuer
Kupfer, 13,2 x 17 cm
Privatsammlung, Schweden
Provenienz: Versteigerung London, Sotheby’s,
1. November 2001, Nr. 61, mit Farbabb.
A 9 (Grisebach Kat. Nr. 42a) Abb.
Bäuerliches Interieur mit einer Frau am
Brunnen
Signiert, rechts unten: KALF
Holz, 33x26,5 cm
Verbleib unbekannt
Provenienz: (vermutlich) Sammlung M.F.
Lindemeyer-Christ, Basel; Galerie Heine­
mann, München; Versteigerung London,
Sotheby’s, 8. Juli 1999, Nr. 167, mit Farbabb.
Das Gemälde ist vermutlich identisch mit
Grisebach 42a, dort als Kopie. Es ist etwas
verschlissen, doch, anhand des Gemäldes ur­
teilend, muss an der Eigenhändigkeit nicht
gezweifelt werden.

A 9 Bäuerliches Interieur mit einer Frau am Brun­
nen, signiert unten rechts »RALF«, Öl auf Holz,
33 x 26,5 cm. Verbleib unbekannt.
A 10 Abb.
Bäuerliches Interieur mit einer Gemüse
putzenden Frau und einem Mann mit
einer Leiter
Holz, 35,8 x 54,6 cm
Verbleib unbekannt
Provenienz: Sammlung Rigaud (?); Sammlung
Edaurd Fabre, Les Ormeaux (laut Inschrift
auf der Rückseite); Versteigerung London,
Christie’s, 10. April 1987, Kat. Nr. 6, mit Farb-
abb.; Versteigerung London, Christie’s, 18.
Dezember 1987, Kat. Nr. 162, mit Abb.; Ver­
steigerung London, Christie’s, 16. Dezember
1988, Kat. Nr. 112, mit Abb.; Kunsthandel Ca-
retto, Turin, 1989, Kat. Nr. 36, mit Farbabb.
Zweifelsohne handelt es sich hierbei um eine
eigenhändige Version/Variante der Grisebach
Kat. Nr. 47, 48 und 49.
A 11 Abb.
Bäuerliches Interieur mit Figuren im Hinter­
grund
Holz, 28x21 cm
Verbleib unbekannt
Provenienz: Versteigerung Paris, Palais d’Or­
say, 30. März 1979, Kat. Nr. 13, mit Abb, als
Willem Kalf zugeschrieben.
Das Bild zeigt die gleiche Komposition wie
Grisebach Kat. Nr. 55 (Museum Boijmans Van
Beuningen), ist jedoch weitaus überzeugender
in der Ausführung, weshalb die Grisebach Kat.
Nr. 55 heute als Kopie oder höchstens als Wie­
derholung aus der direkten Umgebung von
Kaifeinzuordnen ist (siehe B 9, weiter unten).
162 Addenda und Corrigenda zu Lucius Grisebachs Katalog der Werke von Willem Kalf- Fred G. Meijer
A 10 Bäuerliches Interieur mit einer Gemüse put­
zenden Frau und einem Mann mit einer Leiter, Öl
auf Holz, 35,8 x 54,6 cm. Verbleib unbekannt.
Grisebach Kat. Nr. 55: siehe B 9.
A 12 Abb.
Kücheninterieur mit einer Frau beim Kamin
In der Mitte oben »signiert« mit einer Zeich-
nung von einem Kalb
Kupfer, 30,5 x 40 cm
Privatsammlung
Provenienz: Kunsthandel Charles Roelofsz,
Amsterdam, 1986.
Literatur: C. Grimm, Stilleben. Die niederlän­
dischen und deutschen Meister, Stuttgart/Zü-
rich 1988, S. 156-157, mit Abb. und Detail-
abb. in Farbe.
Zweifelsohne handelt es sich hierbei um das
Vorbild für Grisebach Verz. Nr. Bl und B2,
A 11 Bäuerliches Interieur mit Figuren im Hinter­
grund, Öl auf Holz, 28 x 21 cm. Verbleib unbe­
kannt.
A 12 Kücheninterieur mit einer Frau beim Kamin,
unter in die Mitte »signiert« mit einer Zeichnung
von einem Kalb, Öl auf Kupfer, 30,5 x 40 cm.
Privatsammlung.
die von dem Autor zu Recht als vermutliche
Kopien von einem (damals noch) unbekann­
ten Original aufgenommen wurden.
A 13 Kat. Nr. 13
Bäuerliches Interieur mit einem Jungen mit
Gemüse und einer Frau in der Türöffnung
Signiert, rechts oben: KALF/ 1645
Leinwand, 28,2 x 40 cm.
Rotterdam, Museum Boijmans Van Beunin­
gen, Leihgabe Stiftung Willem van der Vorm.
Provenienz: Privatsammlung (Deutschland?);
Versteigerung London, 16. April 1997, Nr. 113,
mit Farbabb.; Kunsthandel Johnny van Haef-
ten, London, 1998; Kunsthandel P. de Boer,
Amsterdam.
Grisebach Kat. Nr. 56: siehe B 10.
A 14 (Grisebach Verz. Nr. A 3) Abb. 1, S. 70
Stilleben mit Rechaud und Glaskanne
Holz, 45,5 x 64 cm
Signiert, rechts unten: WKALF (»WK« ligierl)
Verbleib unbekannt
Das Bild wurde nach Grisebachs Publikation
noch vom Kunsthandel P. de Boer in Amster­
dam gezeigt, auf der Oude Kunst- en Antiek-
beurs, Prinsenhof, Delft, 1983 (mit Abb. im
Führer, S. 19).
Die nähere Analyse der frühen Arbeiten Kalfs
plädiert für die Aufnahme dieses Bildes als
eigenhändiges Werk, das kurz nach der An­
kunft Kalfs in Paris entstanden sein muss. Sie­
he weiter den Essay auf S. 70.
A 15 (Grisebach Kat. Nr. 64b) Kat. Nr. 17
Stilleben mit Feldflasche aus Zinn, stehenden
und liegenden vergoldeten Schenkkannen und
großer getriebener und vergoldeter Silberschale.
Leinwand, 132,5x71 cm
Rouen, Musee des Beaux-Arts, Inv. Nr. 833-5
Aufgrund der Qualität der Ausführung han­
delt es sich hierbei um eine eigenhändige,
vielleicht erste Version von dieser Komposi­
tion. Siehe weiter Kat. Nr. 17.
Grisebach Kat. Nr. 65, Abb. 69
Dieses Gemälde ist signiert.
Sammlung Mr. and Mrs. Edward William
Carter, Los Angeles
Provenienz: Kunsthandel Hoogsteder-Nau-
mann Ltd., New York, 1983.
S. Segal (siehe Ausst. Kat. A Prosperous Past.
The Sumptuous Still Life in the Netherlands
1600-1700, Stedelijk Museum Het Prinsen-
hof, Delft/Fogg Art Museum, Cambridge,
Mass./Kimbell Art Museum, Fort Worth,
Texas 1988/9 [Kat. von S.Segal; redigiert von
W.B. Jordan], S. 184-185) meinte daraufeine
Datierung 163(9) lesen zu können, doch C.
Schneider und J. Walsh (A mirror of nature:
Dutch paintings front the collection of Mr. and
Mrs. Edward William Carter, New York 1992,
S. 124-127, Kat. Nr.31) fanden keine Spur
einer Datierung und schlugen zu Recht vor
die von Grisebach empfohlene Datierung um
1643 zu handhaben.
A 16 Abb.
Stilleben mit Teilen eines Harnischs, Waffen
und Prunkgegenständen und mit dem
Spiegelbild des Künstlers
Holz, 40,5 x 32 cm
Verbleib unbekannt
Provenienz: Versteigerung London, Bonhams,
22. April 1982, Kat. Nr. 107, mit Abbildung,
als Nachfolger von Willem de Poorter.
Das Bild wurde vermutlich als »modello«
für das Gemälde in Le Mans (Grisebach Kat.
Nr. 66) und die Version hier unten (A 17) ge­
malt. Siehe auch Kat. Nr. 20.
z\ 17 Abb.
Stilleben mit Teilen eines Harnischs, Waffen
und Prunkgegenständen und mit dem
Spiegelbild des Künstlers
Leinwand, 153x 165,7 cm
Verbleib unbekannt
Provenienz: Edward Speelman Gallery, Lon­
don, 1979; Versteigerung New York, Sotheby’s,
16. Mai 1996, Kat. Nr. 89, mit Farbabb. und
Versteigerung London, Sotheby’s, 17. Dezem­
ber 1998, Kat. Nr. 10, mit Farbabb.
Literatur: S. Segal in Ausst. Kat. A Prosperous
Past. The Sumptuous Still Life in the Nether­
lands 1600-1700, Den Haag 1988, S. 184 (Fig.
10.2), 185, 220 (Anm. 9).
Vgl. Kat. Nr. 20.
Grisebach Kat. Nr.93 Abb. I, S.142
Die Jahreszahl 1658 ist von diesem Gemälde
verschwunden.
A 18 Abb. 4, S. 95
Stilleben mit Zinnkrug und Deckelpokal
(J. Jz. Treck, übermalt von Willem Kalf)
Signiert und datiert, links unten: 1648/ J...
reck
Holz, 83 x 60 cm
Kassel,Staatliche Kunstsammlungen,Gemälde­
galerie, Inv. Nr.GK 876
Provenienz: Kassel, Staatliche Kunstsamm­
lungen, Gemäldegalerie, Erwerb 1917, als W.
Kalf, Inv. Nr.GK 876.
Literatur: G. Gronau, »Erwebungen der Cas­
seler Galerie 1912-1922«, Berliner Museen 44 A 16 Slilleben mit Teilen eines Harnischs, Waffen
(1923), S. 67, als: W. Kalf?; A. Polak, »Glass in und Prunkgegenständen und mit dem Spiegelbild
Dutch Painting«, The Conoisseur 193 (1976), des Künstlers, Öl auf Holz, 40,5 x 32 cm. Verbleib
Nr. 776, S. 119f., mit Abb., als J.Treck; N. R. A. unbekannt.
Vroom, A Modest Message as Intimated by the
Painters of the »monochrome banketje«, Schie-
dam 1980, Bd. 1, S.211 (Abb. 286), 213, Bd. 2,
S. 126, Nr. 648; G.J.M. Weber, Stilleben alter van Dedem gift«, Mauritshuis in focus 15
Meister in der Kasseler Gemäldegalerie, Staat­ (2002), Nr.2, S. 19-21, Nr. 11; Q. Buvelot und
liche Kunstsammlungen Kassel, Kassel 1989, C. Vermeeren, Royal Picture Gallery Mau­
Kat. Nr. 15, mit Abb., als J. Treck; F.G. Meijer, ritshuis. A Summary Catalogue, Den Haag/
»Een stilleven van Simon Luttichuys, >over- Zwolle 2005, S. 172-173, Abb.
schildert en vermeerdert< door Willem Kalf. Grisebachs Zweifel an der Zuschreibung er­
Een bijzonder aspect van de Hollandse ze- wiesen sich als unbegründet. Obwohl das Ge­
ventiende-eeuwse atelierpraktijk«, Razprave mälde sicher nicht zu den stärksten Arbeiten
iz Evropske Unietnosti [Festschrift für Ksenija Kalfs gehört, in keinem optimalen Zustand ist
Rozman], Ljubljana 1999, S. 102,108 (Abb. 5), und zumindest in den weißen Lichtern und
als J. Jz. Treck, vollendet von W. Kalf. in der Oberfläche der Orange Retuschen auf­
weist, ist Kalfs Hand in diesem Stilleben deut­
A 19 (Grisebach Verz. Nr. A 5, Abb. 163) lich zu erkennen.
Stilleben mit Südfrüchten und Gläsern
Signiert, links oben: kalf
A 17 Stilleben nut Teilen eines Harnischs, Waffen
Leinwand, 49,3 x 42,9 cm
und Prunkgegenständen und mit dem Spiegelbild
Mauritshuis, Den Haag, Inv. Nr. 1126 des Künstlers, Öl auf Leinwand, 153 x 165,7 cm.
Provenienz: Sammlung 5. Graf Spencer, 1892; Verbleib unbekannt.
Sammlung 8. Graf Spencer, Althorp, North-
hamptonshire; Kunsthandel Robert Noortman,
Maastricht; Sammlung Diethelm Doll, Bad Go­
desberg; Versteigerung London, Christie’s, 8.
Dezember 1995, Nr. 42, mit Farbabb.; nach der
Versteigerung von Willem, Baron van Dedem,
gekauft; von diesem 2002 der Stichting Vrien-
den van het Mauritshuis, Den Haag, geschenkt.
Ausstellung: London, Thomas Agnew and
Sons, Althorp Collection, 1946, Kat. Nr. 3.
Literatur: Grisebach, 1974, S.284, Verz. Nr.
A5, Abb. 163; P.C. Sutton, Dutch & Flemish
Paintings: The collection of Willem Baron van
Dedem, London 2002, S. 144-147, Kat. Nr. 29,
mit Farbabb.; Q. Buvelot, »Catalogue Baron
Addenda und Corrigenda zu Lucius Grisebachs Katalog der Werke von Willem Kalf- Fred G. Meijer 163

A 21 Stilleben mit Glaspokal, Romer und Zitrone,
links unten signiert: W. KALF, Öl auf Leinwand,
44,6 x 35,2 cm. Europäische Privatsammlung.
A 24 Stilleben mit Prunkpokal, Fruchtschale und
Gläsern, Öl auf Leinwand, 71 x 59 cm. Verbleib
unbekannt.
164 Addenda und Corrigenda zu Lucius Grisebachs Katalog der Werke von Willem Kalf Fred G. Meijer
A 20 (Grisebach Abb. 15, S. 98
Verz. Nr. B 6, Abb. 166
Stilleben mit Glaspokal, Römer und Zitrone
Signiert und datiert, links unten: W. KALF.
1660
Leinwand, 49 x 43 cm
Verbleib unbekannt
Provenienz: Sammlung Wolff, Kassel; Kunst­
handel J. Böhler, München, 1920; Versteigerung
London, Sotheby’s, 17. Mai 1961, Kat. Nr. 144;
Kunsthandel Duits, London, 1961; Versteige­
rung London, Sotheby’s, 14. Dezember 2000,
Kat. Nr.31, mit Farbabb.; Privatsammlung.
Das Bild wurde von Grisebach zusammen mit
A 21 (siehe unten) für die Kopie eines verlo­
renen Originals gehalten. Bei der Entfernung
der Übermalungen und der Restaurierung
zeigte sich jedoch die eigenhändige Qualität.
Überdies kamen die verschwundene Signatur
und die Datierung wieder zum Vorschein.
A 21 (Grisebach Verz. Nr. B 7) Abb.
Stilleben mit Glaspokal, Römer und Zitrone
Signiert,
o links unten: »W. KALF«
Leinwand, 44,6 x 35,2 cm
Privatsammlung, Europa
Provenienz: Kunsthandel J. Goudstikker,
Amsterdam; Kunsthandel Dowdeswell, Lon­
don; Versteigerung London, Sotheby’s, 9. Juli
1998, Verz. Nr. 260, mit Farbabb.
Das Bild wurde von Grisebach zusammen mit
A 19 (siehe oben) für die Kopie eines verlo­
renen Originals gehalten. Bei der Entfernung
der Übermalungen und der Restaurierung
zeigte sich jedoch die eigenhändige Qualität.
Überdies kam die verschwundene Signatur
wieder zum Vorschein.
Bei dieser Arbeit handelt es sich sicher um
eine eigenhändige, wenn auch nicht optimal
erhaltene Version von A 20.
A22 Abb. 10 auf S. 96
Stilleben mit silberner Wasserkanne und
dazugehörigem Becken und einer Porzellan­
schüssel mit Früchten und Gläsern
(Begonnen von Simon Luttichuys, vollendet
von Kalf)
Leinwand, 86 x 81,5 cm
Privatsammlung, Frankreich
Provenienz: Privatsammlung, Frankreich, 1990.
Literatur: F. G. Meijer, »Een stilleven van
Simon Luttichuys, >overschildert en vermeer­
derb door Willem Kalf. Een bijzonder aspect
van de Hollandse zeventiende-eeuwse atelier-
praktijk«, Razprave iz Evropske Umelnosti
[Festschrift für Ksenija Rozman], Ljubljana
1999, S. 99-109, mit Farbabb.
Grisebach Kat. Nr. 114, Abb. 126
Stilleben mit Schüssel aus chinesischem Por­
zellan mit Figuren, Südfrüchten, Deckelglas
und weiteren Gläsern
Signiert, rechts unten: W. KALF (und mög­
licherweise Reste einer Datierung, zu lesen
als 1662, laut freundlicher Mitteilung von
Richard Charlton Jones, Sotheby’s London,
der das Gemälde 1995 untersuchte)
Leinwand, 58,5 x 48,5 cm
Privatsammlung, Europa
Das Bild wurde von Grisebach zu Unrecht für
identisch mit dem Gemälde bei M. Knoedler
& Co, New York, 1952 (später versteigert bei
Christie’s, New York, 31. Mai 1991, Kat. Nr. 65,
mit Farbabb., richtig als Umkreis von W. Kalf)
gehalten.
A23 Kat. Nr. 33
Stilleben mit Deckelgefäß aus Porzellan, ei­
nem Schälchen, Gläsern und Früchten
Leinwand, 55 x 68 cm
Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum
Provenienz: Sammlung Dr. Hewlett John­
son, Dekan von Canterbury; Versteigerung
London, Sotheby’s, 16. Juli 1980, Nr. 203, mit
Abb.; Privatsammlung, Deutschland, 1999;
(nach Reinigung und Restaurierung) als Leih­
gabe im Niedersächsischen Landesmuseum,
Hannover.
Grisebach Kat. Nr. 137, Abb. 149 (Paris, Lou­
vre, Inv. Nr. R. F. 796) kann noch immer als
erste Version dieser Komposition gelten. Seit
A 25 Stilleben mit silbernen Geräten, Porzellan­
topfund Gläsern, Öl auf Leinwand, 107 x 85 cm.
Aachen, Suermondt-Ludwig Museum,
Inv. Nr. GK 1194.
der Entdeckung von A 23 galt dieses Gemälde
als Kopie, doch die Ausführung ist komplexer,
subtiler und raffinierter als die Version in
Hannover, auch wenn sich auf dem Stück aus
dem Louvre diverse Retuschen finden (u.a.
auf dem Flötenglas, dem Glas rechts hinten
und auf dem Deckelgefäß). Vermutlich han­
delt es sich bei dem Gemälde in Hannover um
eine eigenhändige zweite Version.
A 24 (Grisebach Kat. Nr. 100a) Abb.
Stilleben mit Prunkpokal, Fruchtschale
und Gläsern
Leinwand, 71 x 59 cm
Verbleib unbekannt
Provenienz: Den Haag, Koninklijk Kabinet
voor Schilderijen Het Mauritshuis, Inv. Nr. 666
(Erwerb 1902, verkauft 1962); Kunsthandel
S. Nystad, Den Haag, 1962; Privatsammlung,
England; Versteigerung London, Christie’s,
12. November 2001, Kat. Nr. 55, mit Farbabb.
Das Bild ist von Grisebach zu Unrecht als Ko­
pie seiner Kat. Nr. 100 aufgenommen worden.
Die Komposition weicht jedoch beträchtlich
davon ab und die Qualität der Ausführung
ist derart, dass man die Arbeit ohne jeglichen
Zweifel Kalf zuschreiben kann. Die Datierung
ist vermutlich später als die von Grisebach
vorgeschlagene anzusetzen, d. h. ans Ende der
sechziger Jahre.
A 25 (Grisebach Verz. Nr. C 25) Abb.
Stilleben mit silbernen Geräten,
Porzellan topf und Gläsern
Leinwand, 107 x85 cm
Aachen, Suermondt-Ludwig Museum, Inv.
Nr.GK 1194
Literatur: T. Fusenig, Suermondt-Ludwig-Mu-
seum Aachen. Bestandskatalog der Gemälde­
galerie. Niederlande von 1550 bis 1800, Aachen,
München 2006, S. 154-156, mit Farbabb.
Obwohl die Komposition unüblich ist, scheinen
Zweifel an der Eigenhändigkeit dieses Werkes
überflüssig zu sein. Laut aktueller technischer
Untersuchung ist das Gemälde wahrscheinlich
durch Brand beschädigt worden, möglicherwei­
se als es sich während der Bombardements im
Zweiten Weltkrieg in Aachener Privatbesitz be­
fand. Danach ist das Bild verkleinert worden.
A 26 Abb. 1,S. 104
Stilleben mit Muscheln und
Schmuckkästchen
Leinwand, 53x43 cm
Privatsammlung, USA
Provenienz: Sammlung Paul Cornet (1892—
1977), Ort unbekannt, seit ca. 1953; Verstei­
gerung London, Sotheby’s 12. Juli 2001, Kat.
Nr. 310, mit Farbabb., als Umkreis W. Kalf;
Privatsammlung, Monte Carlo.
Dieses Gemälde ist in jeder Hinsicht verwandt
mit Grisebachs Kat. Nr. 143 (hier Kat. Nr. 23)
und besonders mit der Kat. Nr. 142 (hier Kat.
Nr. 22) und wird ungefähr zur gleichen Zeit
mit dem letzteren entstanden sein. Gegen die
Meinung, bei den beiden Gemälden könn­
te es sich um Pendants handeln, sprechen in
gewisser Weise ihre recht abweichenden Ab­
messungen, vor allem aber die Tatsache, dass
sie beinahe exakt das Gleiche wiedergeben.
B. Unsichere Zuschreibungen/
abgeschriebene Werke
B 1 (Grisebach Verz. Nr. C 15) Abb.
Interieur mit Karten spielenden Soldaten
Signiert, links unten: »W. KALF«
Holz, 30x21 cm
Verbleib unbekannt
Nach der Akzeptanz von Al, siehe oben, als
eigenhändige Arbeit von Kalf wäre es nun
vorstellbar, dass auch dieses Gemälde zu dem
frühen CEuvre von Kalf, vor 1640, gezählt
werden kann. Die Kombination von hollän­ B 1 (Grisebach C 15) Interieur nut Karten spielen­
dischen und französischen Motiven scheint den Soldaten, signiert unten links: W. KALE Öl auf
es jedenfalls damit in Verbindung zu bringen. Holz, 30 x 21 cm. Verbleib unbekannt.
Eine Untersuchung des Gemäldes und insbe­
sondere der Authentizität der Signatur wird
hoffentlich irgendwann einmal Aufschluss
darüber geben können.
B 4 (Grisebach Kat. Nr. 15, Abb. 16)
B 2 (Grisebach Verz. Nr. C 7, Abb. 176) Bäuerliches Interieur mit schlafender Frau
Bäuerliches Interieur mit einer Figur, die Holz, 26,5x38,5 cm
einen Korb auf dem Rücken trägt Museum Boijmans Van Beuningen, Rotter­
Kupfer, 28,8 x 37,4 cm dam, Inv. Nr. 2504
Jerusalem, Israel Museum, Ergänzende Literatur: F. Lammertse, Neder-
Inv. Nr. M74-4-65 landse genreschilderijen uit de zeventiende
Dieses Gemälde steht besonders aufgrund des eeuw. Eigen Collectie Museum Boijmans Van
zentral dargestellten Stillebens sehr nahe bei Benningen, Rotterdam, Rotterdam, 1998, Kat.
den Arbeiten von Kalf, vergleiche zum Bei­ Nr. 31, als Kopie nach Willem Kalf.
spiel A 12, weiter oben. Andere Partien wei­ Die technische Untersuchung des Bildes er­
chen jedoch ab oder erscheinen zu schwach wies, dass dies ein Werk späteren Datums ist.
für Kalf als Schöpfer. Das Bild ist jedenfalls Auch die Qualität der Ausführung deutet auf
nicht mit völliger Sicherheit aus dem CEuvre eine Kopie hin (nach Grisebachs Kat. Nr. 14,
auszuschließen. Vielleicht handelt es sich da­ Abb. 15).
bei um eine Zusammenarbeit mit einem nicht
näher identifizierbaren Pariser Künstler. B5
Bäuerliches Interieur mit ruhender Frau
B 3 (Grisebach Kat. Nr. 6, Abb. 6) Holz, 59 x 49 cm
Bäuerliches Interieur mit Gemüse und Verbleib unbekannt
Gefässen Provenienz: Versteigerung New York, Sothe­
Holz, 28,5 x 43 cm by’s, 15. Januar 1987, Kat. Nr. 135, mit Farb­
Instituut Collectie Nederland, Amsterdam/ abb., als Willem Kalf.
Rijswijk, Inv. Nr.NK 1743 Die Motive des Stillebens sowie das Interieur
Diese Arbeit kann nicht länger als eigenhän­ entsprechen ganz und gar denen von Kalf,
diges Werk von Kalf akzeptiert werden. Die doch die Ausführung stammt sicher von einer
Ausführung ist zu steif und leblos für Kalf. anderen Hand. Vermutlich handelt es sich um
Vielleicht handelt es sich um eine Kopie oder die Arbeit eines französischen Künstlers aus
Nachahmung. Kalfs Umgebung.
Addenda und Corrigenda zu Lucius Grisebachs Katalog der Werke von Willem Kalf- Fred G. Meijer 165

B 8 Bäuerliches Interieur mit Frau beim Feuer,
Öl auf Holz, 43 x 32,5 cm. Verbleib unbekannt.
B 6 (Grisebach Kat. Nr. 17, Abb. 20 und
Farbabb. auf S. 2)
Bäuerliches Interieur, im Hintergrund ein
Mann und eine Frau beim Kamin
Holz, 32 x 25,5 cm
Verbleib unbekannt
Das Bild wurde von Grisebach zu Unrecht mit
A 3 (siehe oben) identifiziert. Ein detaillierter
Vergleich machte jedoch deutlich, dass es sich
dabei um eine Kopie oder höchstens um eine
(Atelier?) Wiederholung von A3 handelt.
B 15 Stilleben mit Muschel, Metallgefäßen und
einer Zitrone auf einem Zinnteller, Öl auf Lein­
wand, 39,5 x 53,5 cm. Deutsche Privatsammlung.
Addenda und Corrigenda zu Lucius Grisebachs Katalog der Werke von Willem Kalf- Fred G. Meijer
166
B7 Abb. 1, S. 66
Bauernhof mit einer Frau bei einem Brunnen
Holz, 31,6 x 23,4 cm
Verbleib unbekannt
Provenienz: Versteigerung Amsterdam, Chris­
tie’s, 2. September 2003, Kat. Nr. 131, mit
Farbabb.
Die Komposition dieses Gemäldes ist eng ver­
wandt mit Grisebachs Kat. Nr. 36 und 52. Es
zeigt einige Schwächen in der Ausführung,
doch eine Eigenhändigkeit ist nicht vollstän­
dig auszuschließen.
B8 Abb.
Bäuerliches Interieur mit Frau beim Feuer
Holz, 43 x 32,5 cm
Verbleib unbekannt
Provenienz: Versteigerung Christie’s, London,
2. November 2001, Kat. Nr. 30, mit Farbabb.
Vieles in der Ausführung dieses Gemäldes er­
scheint zu schwach für Kalf als Schöpfer, oder
weicht von seiner Arbeitsweise ab. Dennoch
stehen manche Details, zum Beispiel der Fett­
fänger, die Zwiebeln oder die Frau beim Feuer,
dem eigenhändigen Werk sehr nahe. Wenn es
sich nicht (im Entwurf) um eine Arbeit von
Kalf handelt, dann ist es vermutlich das Werk
eines Pariser Malers aus Kalfs Umgebung.
B 9 (Grisebach Kat. Nr. 55, Abb. 57)
Bäuerliches Interieur mit Figuren im
Hintergrund
Holz 28,5x22 cm
Museum Boijmans Van Beuningen, Rotter­
dam, Inv. Nr. 3386
Nach dem Vergleich mit All, siehe oben, ist
das Bild als Kopie einzuordnen oder höchs­
tens als eine Wiederholung aus Kalfs direkter
Umgebung.
B 10 (Grisebach Kat. Nr. 56, Abb. 62)
Bäuerliches Interieur mit einer Frau in der
Türöffnung und einer Frau beim Herd
Holz, 26 x 33 cm
St-Lö, Musee de la Ville (Leihgabe des franzö­
sischen Staates, Inv. Nr. MI 1293)
Das Bild ist zu schwach in der Ausführung, um
von Kalfs Hand zu stammen. Genau wie Grise­
bachs Kat. Nr. 56a handelt es sich hierbei ver­
mutlich um die Kopie oder Nachahmung eines
unbekannten oder verlorenen Originals.
B 11 (Grisebach Kat. Nr. 57, Abb. 58)
Bäuerliches Interieur, im Flintergrund ein
Mann und eine Frau beim Feuer
Holz, 30x22,5 cm
Göteborg, Konstmuseum, Inv. Nr. 159
Die Zuschreibung dieser Holztafel ist recht
dubios. Teilweise meint man darin Kalfs Hand
zu erkennen, doch ebenso viele Details, wie
der Kessel und der Kohl, erscheinen schwach
und nicht verstanden. Das Bild gilt vermut­
lich zu Unrecht als Pendant von Grisebachs
Kat. Nr. 58, die weitaus stärker in der Aus­
führung ist, denn nichts in den Darstellungen
weist darauf hin, dass beide Holztafeln ur­
sprünglich zueinander gehörten. Interessant
ist aber, dass beide Tafeln (auf der Rückseite)
nahezu identisch sind und von dem Antwer­
pener Holztafelhersteller Melchior de Bout zu
stammen scheinen, dessen Produkte Kalf mit
ziemlicher Regelmäßigkeit für seine Bauern­
interieurs verwendete.
Das Gemälde in Amiens, das Grisebach als
Kopie (Kat. Nr. 58a) aufnahm, ist in keinem
guten Zustand, aber gewiss nicht weniger gut
in der Qualität der Ausführung als B 11. Die
Eigenhändigkeit dieser Version ist nicht im
Voraus auszuschließen, aber aufgrund des Er­
haltungszustandes nicht mehr mit Sicherheit
festzustellen. Auffällig ist, dass auch dieses
kleine Interieur auf eine Tafel von De Bout
gemalt wurde.
Ergänzende Literatur: M. Pinette, Couleurs
d’Italie, couleurs du Nord. Peintures etrangeres
des musees dAmiens, Amiens 2001, S. 263, mit
kleiner Farbabb., als W. Kalf (eine große Abb. ist
auf der Internetseite des Museums zu finden).
B 12 (Grisebach Kat. Nr. 64) Kat. Nr. 19
Stilleben mit Feldflasche aus Zinn, stehenden
und liegenden vergoldeten Schenkkannen
und großer getriebener und vergoldeter
Silberschale
Signiert und datiert, rechts unter der Tisch­
platte: W. KALF 1643
Leinwand, 114,5 x 85,5 cm
Köln, Wallraf-Richartz-Museum,
Inv. Nr.WRM 2598
Seit Mitte der achtziger Jahre des 20. Jahr­
hunderts wird dieses Bild nicht mehr zu den
eigenhändigen Werken von Willem Kalf ge­
zählt. Siehe weiter Kat. Nr. 19
Grisebach C24 Stilleben mit Kokosnusspokal, Por­
zellanvase, Branntweinschale und Silberpokal, öl
auf Leinwand, 77 x 94 cm. Verbleib unbekannt.
B 13 Kat. Nr. 18
St Hieben mit Feldßasche aus Zinn, stehenden
und liegenden vergoldeten Schenkkannen
und großer getriebener und vergoldeter Sil­
berschale
Leinwand, 146x 103 cm.
Undeutlich signiert: W. Kalf [...]
Niederlande, Privatsammlung
In der Literatur ist das Bild nicht ganz über­
zeugend als Original für Grisebach Kat. Nr. 64
(B 12, siehe oben) vorgeschlagen worden.
Siehe weiter Kat. Nr. 18.
B 14 (Grisebach Kat. Nr. 67a)
Stilleben mit liegender Feldßasche, silbernem
Leuchter, Porzellanßasche und Gläsern
Signiert, links unten: Kalf 1645 (oder 1675)
Leinwand, 68 x 60 cm
Rouen, Musee des Beaux-Arts
Die Qualität der Ausführung bleibt hinter der
von Grisebach Kat. Nr. 67 zurück, ist jedoch
im Großen und Ganzen zu hoch, um das Ge­
mälde einfach als Kopie abzutun. Wie bereits
Grisebach anmerkte, könnte die Datierung,
die vom Museum mit 1675 angegeben wird,
wenn sie als 1645 gelesen werden würde, eine
Indikation für die Datierung seiner Kat. Nr. 67
sein und außerdem mit Kalfs letztem Jahr in
Paris zusammenfallen.
B 15 Abb.
Stilleben mit Muschel, Metallgefäßen und
einer Zitrone auf einem Zinnteller
Leinwand, 39,5 x 53,5 cm
Deutschland, Privatsammlung
Provenienz: Versteigerung London, Sotheby’s,
7. Juli 1999, Kat. Nr. 427, mit Farbabb., als
Haarlemer Schule, Mitte 17. Jahrhundert;
Versteigerung Amsterdam, Christie’s, 7. No­
vember 2001, Kat. Nr. 19, mit Farbabb., als
Nachfolger von W. Kalf; Privatsammlung,
Deutschland, als W. Kalf.
Dieses Gemälde befindet sich in keinem guten
Erhaltungszustand und viele der breiten wei­
ßen Lichter sind später hinzugefügt worden.
Dennoch ist es aufgrund der Qualität in der
Ausführung der Zitrone und des metallenen
Gegenstandes rechts nicht völlig als eigen­
händige Arbeit auszuschließen. Vermutlich
handelt es sich um ein Fragment; die Kom­
position stimmt in großen Zügen mit der lin­
ken Hälfte von Grisebach C 24 (Abb.) über­
ein. Grisebach halte mit Recht seine C 24 in
einen Zusammenhang mit seiner Kat. Nr. 60
gebracht und schlussfolgerte richtigerweise,
dass es nicht von Kalf gemalt worden sein
könnte.
B 16 (Grisebach Kat. Nr. 140, Abb. 151)
Stilleben mit Schale aus chinesischem Porzel­
lan, verziert mit Figuren, sowie mit Muschel­
pokal und Südfrüchten
Leinwand, 66 x 50 cm
Verbleib unbekannt
Das Bild ist von Grisebach als möglicherweise
stark übermaltes, schwaches spätes Werk
aufgenommen worden, zusammen mit Grise­
bach Kat. Nr. 140a (Sammlung Robert Smith,
Washington) als Kopie. Kat. Nr. 140a ist je­
doch in vielerlei Hinsicht detaillierter als Kat.
Nr. 140, aber tatsächlich zu schwach für ein
Original. Sowohl Grisebachs Kat. Nr. 140 als
auch 140a sind sehr wahrscheinlich Kopien
eines verschwundenen oder verlorenen Ori­
ginals von Kalf.
B 17 (Grisebach Kat. Nr. 141a) Abb.
Stilleben mit Holbein-Schale und Silberkanne
Leinwand, 84x69,8 cm (laut Sotheby’s, 1996. B 17 Willem Kalf oder nach Willem Kalf, Stilleben
Grisebach: 86,5 x 70,5 cm) mit Holbeinschale und Silberkanne, Öl auf Lein­
Verbleib unbekannt wand, 84 x 69,8 cm. Verbleib unbekannt. Zustand
Provenienz: Kunsthandel D. Katz, Dieren vor Übermalung, um 1930.
(Zeitpunkt unbekannt); Kunsthandel J. Böh­
ler, München, 1934; Kunsthandel A.G., Lu­
zern; Versteigerung Luzern, Fischer, 21./25.
Oktober 1947, Kat. Nr. 3008; Sammlung Grisebach Nr. C 26
Fritz Frey, Bürgenstock, 1967; Versteigerung Stilleben mit elefantenköpfigem Porzellan­
London, Sothebys, 11. Dezember 1996, Kat. gefäß (Kendi)
Nr. 75, mit Farbabb. (Teil Sammlung E Frey Monogrammiert, links unten: W. K.
vor der Versteigerung zurückgezogen), im­ Leinwand, 69x61 cm
mer als Willem Kalf. Weimar, Kunstsammlungen zu Weimar,
Literatur: F. Frey, The Bürgenstock, art, history, Schlossmuseum, Inv. Nr.G 1158
tradition, hotel village, 1967, S. 94, 95, als W. Das Bild wird hier nur deshalb aufgeführt,
Kalf; Grisebach, 1974, S.279, Kat. Nr. 141a da es von dem heutigen Autor als Vergleich
(Kopie von Kat. Nr. 141). und als Arbeit von Kalf in F.G. Meijer, Ashmo-
Die Tatsache, dass es hinsichtlich Grisebachs lean Museum, Oxford. Catalogue of the Col­
Kat. Nr. 141 kleine, aber bedeutende Abwei­ lection of Paintings. The Collection of Dutch
chungen in der Komposition gibt (wie die and Fleniish Still-Life Paintings Bequeathed
Rosen, die Uhr links, die Stelle des Deckelge­ by Daisy Linda Ward, Oxford/Zwolle 2003,
fäßes) und die Tatsache, dass die Ausführung S. 295, Abb. 79.1 aufgenommen wurde. Grise­
in vielen Details, darunter der orientalische bachs Schlußfolgerung, dass dieses Gemälde
Teppich und die Holbein-Schale, der des Wei­ kein eigenhändiges Werk von Kalf ist, war je­
marer Gemäldes besonders nahe steht, sug­ doch richtig.
gerieren, dass es sich hierbei vielleicht doch
um eine etwas spätere Variante von diesem
eigenhändigen Gemälde Kalfs handelt. Der
nicht besonders gute Erhaltungszustand des
Bildes erschwert zudem die Beurteilung der
Eigenhändigkeit.
Addenda und Corrigenda zu Lucius Grisebachs Katalog der Werke von Willem Kalf- Fred G. Meijer 167
 Abgekürzte Literatur
Ausst. Kat. Münster/Baden-Baden 1979/80
Ausst. Kat. Stilleben in Europa, West­
fälisches Landesmuseuni für Kunst und
Kulturgeschichte Münster/Staatliche
Kunsthalle Baden-Baden 1979/80.
Bergström, 1956
I. Bergström, Dutch Still-Life Painting in
the Seventeenth Century, New York, 1956.
Blök, 1919
I. Blök, »Willem Kaiff«, Onze Kunst,
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aus der Pariser Periode Willem Kalfs (ca.
1619-1693)«, Zeitschrift für Kunsttechnologie
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Meijer, 2003
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Pilz-von Stein, 1965
J. Pilz-von Stein, Intentionen der hollän­
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1680: Inaugural-Dissertation zur Erlan­
gung des Doktorgrades der Philosophischen
Fakultät zu München, München 1965.
Schneider 1989
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Symbolik der Dinge, Köln 1989.
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1600-1700, hrsg. v. W. B. Jordan, Stedelijk
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Museum, Fort Worth (Texas), 1988-89
Spriggs, 1967
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Paintings 1450-1700», Transactions of the
Oriental Ceramic Society, London 1967
Warner, 1928
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and Fruit Painters of the XVIIth and
XVIIIth centuries, London, 1928.
Ydema, 1991
O. Ydema, Carpets and their datings in Nether­
landish paintings 1540-1700, Zutphen 1991.
Abbildungsnachweis

Sofern nicht nachfolgend aufgeführt,

stammen die Abbildungen von den
Leihgebern und deren Fotografen.

Foto: C.-P. Charniot (Abb. 3/S. 25, Abb. 6/

S. 26), Marc Jeanneteau (S. 143), Jörg P.
Anders, Berlijn (S. 53, 119, 129), Francois
Jay (S. 83), RMN (S. 55, Abb. 2/S. 25),
Catherine Landen, Carole Loisel (Abb. 3/
S. 71), Tom Haartsen (S. 49, 51, 63, 85).

Archivfotos Rijksbureau voor Kunsthisto­

rische Documentatie Den Haag: Abb. 2/S. 71,
Abb. 2/S. 74, Abb. 2/S. 94, Abb. 8 en 10/S. 96,
Abb. 13/S.97, Abb. 15/S. 98, Abb. 1/S. 112,
Abb. 1/S. 150, Abb. 4, 5, 6, 8 en 9/S. 151,
Abb. 10 en 11/S. 152, Abb. 13, 15, 17 en 18/
S. 153, Abb. 19 en 21/S. 154, Abb. A2/ S. 160,
Abb. All en Al 2/S. 162, Abb. A16 en A17/
S. 163, Abb. A24/S. 164, Abb. Bl/ S. 165,
Abb. C24/S. 166. Christie’s London: Abb. 19/
S. 101 Archivfoto Meijer: Abb. 1/S. 104,
Abb. 22/S. 154

Trotz intensiver Nachforschungen könnte

es möglich sein, dass nicht alle Urheber­
rechtsfragen vollständig geklärt wurden.
Bei Einwänden nehmen Sie bitte Kontakt
auf zu info@boijmans.rotterdam.nl oder
info@suermondt-ludwig-museum.de

169
Impressum

Der Katalog erscheint aus Anlass der Ausstellung KATALOG AUSSTELLUNG SUERMONDT-
Willem Kalf (1619-1693) vom 25. November 2006 LUDWIG-MUSEUM AACHEN
Konzeption
bis 18. Februar 2007 in Rotterdam, Museum Boij­
mans Van Benningen, und der Ausstellung Gemal­ Jeroen Giltaij Ausstellungsleitung
tes Licht. Die Stilleben von Willem Kalf (1619-1693) Redaktion Sylvia Böhmer und Peter van den Brink
vom 8. März bis 3. Juni 2007 in Aachen, Suer- Peter van den Brink Projektkoordinierung
mondt-Ludwig-Museum. Fred G. Meijer Anna Koopstra
Sylvia Böhmer
Presse- und Öffentlichkeitsarbeit
Autoren Anna Koopstra und Evelin Wölk
Katalog und Ausstellung wurden unterstützt von: Sylvia Böhmer
Alexandra Gaba-van Dongen Marketing
SNS Bank Renate Fassbender und Frank Heidemann
Jeroen Giltaij
Peter und Irene Ludwig Stiftung Franchise Joulie Ausstellungsarchiteklur
Sparkasse Aachen Friso Lammertse Uwe Eichholz
Fred G. Meijer
ERCO Nederland Michael Szanto
Museum Boijmans Van Beuningen
Übersetzung Museumpark 18/20
Wera Homeyer (Niederländisch-Deutsch) 3015 CX Rotterdam
Susanne Karau (Niederländisch-Deutsch) Niederlande
Marcel Sache (Französisch-Deutsch) T +31 (0)10 4419400
Fotoredaktion F +31 (0)10 4360500
Jeroen Giltaij info@boijmans.rotterdam.nl
www.boijmans.nl
Koordination
Sabine Terra
Suermondt-Ludwig-Museum
Gestaltung und Herstellung Wilhelmstrasse 18
Rüdiger Kern, Berlin 52070 Aachen
Deutschland
Lektorat
T +49 (0)241 479800
Martin Steinbrück
F+49 (0)241 37075
Reproduktionen info@suermondt-ludwig-museum.de
LVD Gesellschaft für Datenverarbeitung mbH, www.suermondt-ludwig-museum.de
Berlin
Druck und Bindung
Printer Trento S.r.L, Trento-Gardolo
Bibliographische Informationen
Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese
Publikation in der Deutschen Nationalbibliothek;
detaillierte bibliographische Daten sind im Inter­
net unter http://dnb.d-nb.de abrufbar.

2. Auflage 2007
© 2007 Deutscher Kunstverlag München Berlin
Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam
Suermondt-Ludwig-Museum, Aachen
Autoren und Fotografen

ISBN 978-3-422-06673-1 Umschlagabbildung:

Alle Rechte vorbehalten. Kein Teil dieses Werks
darf ohne schriftliche Zustimmung des Verlags
vervielfältigt, in elektronischen Systemen einge­
speichert oder veröffentlicht werden, in welcher
Form auch immer, sei es elektronisch, mechanisch
durch Fotokopien oder aufnahmen jeder Art.
Willem Kalf, Stilleben mit Trinkhorn der Amster­
damer St. Sebastians-Schützengilde, Hummer und
Gläsern (Detail). London, National Gallery.
Abbildung Seite 2
Willem Kalf, Stilleben mit Nautiluspokal und Por­
zellandose. Madrid, Museo Thyssen-Bornernisza.
 Date Due

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stamped below.
 E0078855

illem Kalf nutzte beim Malen stets das Licht als Leitfaden.
W Auf den prunkvollen Stilleben funkelt auf den reich
dekorierten Tischen seltenes Porzellan neben Glas, Tellern und
Pokalen aus Gold und Silber. Aber auch seine Bauernszenen be­
zaubern durch das Spiel von Hell und Dunkel und die Effekte
von Licht und Farbe. Der Katalog zeigt die Meisterwerke des
Künstlers aus berühmten Sammlungen in aller Welt.

»Die Stilleben des Willem Kalf sind ein Fest für die Augen.«
Jutta Göricke, Süddeutsche Zeitung

»Nichts hat den Maler Willem Kalf so sehr beschäftigt wie die
Gesetze und Grenzen des Wahrnehmens, wie das Reich und die
Kraft und die Herrlichkeit des Lebens. Davon erzählen alle vier­
zig Bilder der Ausstellung, die man getrost eine der schönsten
des Jahres nennen darf.«
Benedikt Erenz, Die Zeit

»Es handelt sich bei den Stilleben um Traktate zur Sichtbar­

keit und letztlich zum Widerschein des Göttlichen im eigenen
Haushalt ... Bei genauem Hinsehen tauchen winzige Fenster­
scheiben und Mobiliar im Römerglas auf - ein ganzer Kosmos
im Tropfen.«
Dirk Schümer, Frankfurter Allgemeine Zeitung

Suermondt-Ludwig-Museum Deutscher Kunstverlag