GIANA M. G.

GIANI DE MELLO

O TRADUTOR DE LEGENDAS COMO PRODUTOR DE SIGNIFICADOS

Tese apresentada ao Curso de Lingstica Aplicada do Instituto de Estudos da

Linguagem da Universidade Estadual de Campinas como requisito parcial para

obteno do ttulo de Doutor em Lingstica Aplicada na rea de Traduo.

Orientadora: Prof Dr Carmen Zink Bolognini

UNICAMP Instituto de Estudos da Linguagem 2005

Nome completo (autor): Giana Maria Gandini Giani de Mello Ttulo do trabalho: O Tradutor de Legendas Como Produtor de Significados Ano do trabalho: 2005 Orientador: Prof Dr Carmen Zink Bolognini Palavras-chaves em portugus (at 5): sentidos, diferena, legendagem, contexto e traduo. Ttulo do trabalho em ingls: The Translator of Subtitles as a Producer of Meanings Palavras-chaves em ingls: meaning, difference, subtitling, context and translation. rea de concentrao: Lingstica Aplicada Titulao: Doutorado Nome completo dos membros da banca: Prof. Dr Marisa Grigoletto, Prof. Dr Deusa Maria de Souza, Prof. Dr Ruth Bohunovsky, Prof. Dr Alzira Allegro. Data de defesa: 05/07/2005 Nome do Programa de Ps-Graduao: Lingstica Aplicada Traduo.

_________________________________________________________________________ Prof. Dr Carmen Zink Bolognini - Orientadora

_________________________________________________________________________ Prof. Dr Marisa Grigoletto

_________________________________________________________________________ Prof. Dr Deusa Maria de Souza

_________________________________________________________________________ Prof. Dr. Ruth Bohunovsky

_________________________________________________________________________ Prof. Dr. Alzira Allegro

Como qualquer experincia do mundo, o cinema nos faz ficar cara a cara conosco mesmo. Pensvamos que ele ficava fora de ns, mas, na realidade, ele se gruda a ns como pele. (Carrire, 1995:218)

Agradecimentos

Professora Doutora Carmen Zink Bolognini, por me acolher, pelas inspiraes, apoio e orientao.

Professora Maria Rita Salgado Moraes, pela disponibilidade e sugestes de leitura.

Universidade So Judas Tadeu, pelas horas semanais cedidas para a realizao deste trabalho.

Aos meus pais, por me apontarem os melhores caminhos.

minha famlia e aos amigos, pela disposio para me ouvir.

Ude, pela presena e, sempre, pelas valiosas contribuies.

Carla, pelas horas, pacincia e impagvel companhia.

Ao Fbio, por tornar tudo possvel.

A Clara e ao Lo, por terem nascido junto com este trabalho.

Sumrio
Resumo Introduo Captulo I 1.1 1.2 1.3 1.4 1.4.1 1.4.2 1.4.3 1.5 1.5.1 1.5.2 1.5.3 1.5.3.1 1.5.3.2 O lugar da legendagem nos Estudos de Traduo A questo da nomenclatura procura de um lugar prprio Um breve resumo das teses brasileiras sobre legendagem O surgimento da Legendagem A histria das legendas nasce junto com o cinema O som no cinema A legendagem d os primeiros passos e ajuda a contar histrias A legendagem como traduo tcnica O processo de feitura e impresso das legendas uma tcnica de traduo Textos tcnicos e no-tcnicos O status da traduo tcnica A traduo literria e os primrdios do lugar inferior do tradutor O incio da traduo literria no Brasil: o comeo da atividade como secundria Os outros sentidos do texto imposies que condicionam o trabalho de legendagem Introduo Os limites da legendagem Tcnicas de legendagem Outros limites que cerceiam o trabalho do tradutor O ltimo censor As normas de traduo atuam tambm como critrios de censura Os ttulos traduzidos: o comeo dos novos significados Baixos salrios, pressa e condies de trabalho: fatores atrelados qualidade das legendas O perfil logocntrico da legendagem O logocentrismo e as implicaes para a legendagem Legendagem: a iluso de reproduzir sentidos e no se apropriar do texto/filme A questo do erro na traduo de legendas Perdas e compensaes Omisses e simplificaes A singularidade dos sentidos A mesma cena de Pulp Fiction: exemplos de duas tradues, duas interpretaes, dois percursos de leitura Fala e escrita Lngua oral e lngua escrita roteiros que viram dilogos que viram legendas Fala e escrita que lnguas so essas? Fala e escrita em trabalhos sobre legendagem no Brasil 8 9 12 13 16 18 20 20 22 25 30 30 36 43 43 48

Captulo II 2.1 2.2 2.2.1 2.2.2 2.3 2.3.1 2.4 2.5

51 51 52 52 53 55 55 61 65 70 70 72 76 86 91 94 97 102 102 104 109

Captulo III 3.1 3.1.1 3.1.2 3.1.3 3.1.4 3.1.5 3.1.6 3.2 3.2.1 3.2.2 3.2.3

Captulo IV 4.1 4.1.1 4.1.2 4.1.3 4.1.4 4.1.5 4.1.5.1 4.1.5.2 4.1.6 4.2 4.2.1 4.2.2 4.2.3 4.2.3.1 4.2.4 4.2.5 4.2.6 4.2.7 4.2.8 Consideraes finais Abstract Bibliografia

Os significados do filme do tradutor The dogs will e O Auto da Compadecida A contextualizao da obra original e sua recepo junto ao pblico brasileiro A divulgao e recepo da obra no Brasil A caracterizao dos personagens Filmes estrangeiros legendados em ingls O original e a traduo Traduo de nome prprio e os termos tpicos da regio nordestina Ambigidades em portugus, outros sentidos em ingls Concluso da Cena Dilogos e narraes: personagens principais de Woody Allen. Another Woman, A Outra e A Outra Mulher: os ttulos fazem muitos sentidos. Another Woman: o filme que vimos A Outra o ttulo brasileiro da verso em VHS e ttulo da capa da verso em DVD: os sentidos que podem vir do ttulo. A Outra O filme, segundo Woody Allen. O original e as tradues: diferenas que fazem sentidos Marion e o irmo. A continuao da cena: Marion e o irmo A cena de Marion e do marido de Claire

117 119 120 122 125 132 134 136 139 142 144 146 147 147 149 152 155 157 161 165

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Resumo

Este trabalho pretende mostrar o papel participativo do tradutor na produo de legendas de filmes. A partir de trechos dos filmes O Auto da Compadecida, com legendas em ingls, e A Outra, com legendas em portugus, contrastamos aspectos dos filmes em lngua original e as respectivas tradues com o objetivo de apresentar as diferenas de interpretao dos tradutores. Os trabalhos sobre legendagem, como mostramos, buscam reproduzir os sentidos dos dilogos originais, supostamente imutveis e estveis, nas legendas traduzidas, buscando sempre a no-diferena entre original e traduo. O tradutor teria como obrigao resgatar as intenes do autor das falas e coloc-las nas legendas. Em direo oposta, partimos do princpio de que toda

leitura/interpretao denuncia sua origem, contexto, histria e circunstncias de produo. Assim, o tradutor no escapa de suas caractersticas mais singulares e as leva para a traduo de legendas, imprimindo, inevitavelmente, um vis, um contorno, uma particularidade que influencia o resultado final do texto das legendas. Pretendemos mostrar, ento, que para o espectador que no compreende a lngua original, as legendas apresentam o enredo, os personagens, o filme conforme os olhos de cada tradutor.

Introduo

As legendas de um filme estrangeiro so um dos elementos que compem o filme como um todo. O pblico que assiste a programas e filmes de TVs a cabo, a filmes de vdeo, de DVDs e aos exibidos nos cinemas convive com as legendas como parte integrante desse tipo de entretenimento. Quando se trata de um filme em lngua estrangeira de conhecimento do espectador, a comparao entre o que ele ouve e l nas legendas se torna inevitvel. O espectador que, por outro lado, desconhece a lngua estrangeira do filme a que assiste no tem como comparar as lnguas, depende integralmente das legendas para entender o enredo. Tanta convivncia e intimidade com as legendas de filmes estrangeiros, no entanto, ainda no fizeram desse tipo de traduo um campo a ser investigado com a devida profundidade. As poucas pesquisas sobre a traduo de legendas no Brasil abordam essa prtica sob o ngulo da proximidade das legendas com o texto em lngua original. O papel do tradutor, nessa viso, de reprodutor de significados, sendo sua funo retirar os significados do texto de origem e coloc-los nas legendas. A crtica e o pblico, estimulados pela busca por significados plantados no texto pelo autor, concentram-se em apontar o quanto o texto traduzido foi mudado em relao ao texto falado nos filmes, criticando o que falta ou sobra nas legendas. A complexidade que envolve a prtica da legendagem1, no entanto, deve ser estudada a fim de que as adversidades que condicionam o trabalho do tradutor possam ser revistas e levadas em considerao no momento da crtica e do julgamento de uma determinada legenda. Mais relevante do que tentar estabelecer quo perto ou longe do original est o resultado de uma traduo de um filme tentar entender os efeitos que uma determinada legenda pode causar no espectador e na sua interpretao do filme.

Esse termo ser usado a partir da proposta de Lina Alvarenga que entende legendagem como o processo como um todo, ou seja, da confeco da legenda at sua gravao no filme. (1998:215)

O objetivo deste trabalho estudar o papel do tradutor de legendas a fim de mostrar que, juntamente com os outros elementos que compem um filme, o tradutor inevitavelmente produz significados que interferem nos sentidos do filme. Suas escolhas e decises afetam o modo como o filme vai ser visto, sentido e lembrado. Os dilogos que lemos na tela somados s imagens, sons e gestos formam arranjos nicos que fazem a diferena. Para abrir espao para a legendagem preciso defini-la e entender seu processo de traduo, suas caractersticas, seus limites e particularidades. Do papel do tradutor, iremos estudar as expectativas, os obstculos e as obrigaes que compem a funo de quem traduz. As concepes de traduo, como no poderiam deixar de ser, sero analisadas para que possamos entender as vises e expectativas que rondam o tema da legendagem. Para que os objetivos sejam atingidos, o primeiro captulo mostra o surgimento da legendagem desde o cinema mudo at a chegada do som s telas. Antes dos dilogos falados, a legenda estava presente para cumprir a funo do narrador da histria. Depois do advento do cinema sonoro, a palavra aparece como a grande responsvel pela existncia da legenda atualmente presente integralmente no filme. O processo de legendagem chamado de traduo tcnica, adquirindo um status menos importante e mais mecnico por causa dessa classificao. Reveremos essa categorizao, repensando o que se entende por linguagem tcnica e no-tcnica e apontando para a legendagem como uma tcnica de traduo que varia em detalhes de laboratrio para laboratrio. No captulo dois, falaremos das imposies que condicionam o trabalho de legendagem, as condies de trabalho, a censura que vem de dentro e de fora e as peculiaridades que desafiam o trabalho do tradutor. Trataremos, ainda, das regras dos laboratrios que, mais do que orientar o trabalho do tradutor, servem de diretrizes e parmetros para produzir legendas que sejam aceitas como certas ou adequadas, de acordo com quem as elaboram. No captulo seguinte, o perfil que chamamos de logocntrico da legendagem ser analisado assim como suas implicaes para a rea. O estudo desse perfil fundamental porque focaliza como tratada a construo do

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significado que aparece nas legendas e possibilita uma comparao com os problemas enfrentados pelas outras prticas de traduo. A questo do que erro discutida, juntamente com exemplos de erros dados por tradutores e estudiosos de traduo, para que entendamos seus efeitos, suas caractersticas e suas implicaes para a rea da legendagem. No ltimo captulo, indicaremos os percursos de leitura do sujeito tradutor, utilizando cenas dos filmes O Auto da Compadecida, com legendas em ingls, e do filme A Outra, com legendas em portugus. Em ambos os filmes, as legendas produzidas pelos tradutores sugerem interpretaes com vieses singulares e particulares aos contextos de produo das tradues que, como no poderiam deixar de ser, so diferentes das interpretaes dos filmes em lngua original. Mostraremos que as legendas dependem diretamente de quem as faz, das condies em que so produzidas, do espao e tempo que limitam sua presena na tela, do contexto em que esto inseridas.

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CAPTULO I O LUGAR DA LEGENDAGEM NOS ESTUDOS DE TRADUO

O tradutor precisa urgentemente ser visto como aquilo que : verdadeiro catalisador da tenso entre o de fora e o de dentro.[...] A verdade que o DNA do tradutor marca indelevelmente a forma como concebido o texto de chegada. Ivone Benedetti, Conversas com Tradutores (2003, prefcio).

No campo da traduo audiovisual, podemos dividir em dois segmentos os trabalhos de traduo: os trs processos que dominam o mercado de filmes estrangeiros: a dublagem, a legendagem e o voice over; e os textos em lngua materna do meio oral para o escrito, a traduo via legenda fechada (closed caption), que tm como pblico alvo os espectadores com deficincia auditiva. As legendas fechadas, alm da traduo do texto oral, apresentam os rudos, os sons emitidos pelas pessoas (ronco, suspiros, interjeies etc), a trilha sonora transcritos de forma que os deficientes auditivos e portadores de deficincia leve possam desfrutar dos programas e filmes mais integralmente. No momento, somente a Rede Globo possui alguns programas legendados, que podem ser acessados por meio de uma tecla CC (closed caption) ou de um dispositivo chamado decodificador de legenda2. O foco desta pesquisa a traduo por meio de legendas, ou seja, a legendagem. A rpida expanso do mercado para essa rea, vinda com o crescimento do nmero de canais de TV a cabo, com os jogos para computadores, a internet e os DVDs, faz da legendagem hoje um segmento dentro dos Estudos de Traduo merecedor de mais ateno. Apesar da importncia dessa atividade no nosso cotidiano, h poucos cursos e instituies voltadas para
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Informaes mais detalhadas sobre legendas fechadas, tambm como forma de incluso social, podem ser encontradas no Centro de Produo de Legendas, do Rio de Janeiro (www. fenais.com.br).

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a formao do profissional em legendas, o que, de certa maneira, refora a opinio do senso comum sobre a legendagem ser uma atividade exclusivamente prtica, automtica e tcnica que prescinde de qualquer estudo terico. A funo que o tradutor ocupa na prtica da legendagem tende a ser vista como automtica e neutra. Seguindo os rastros do status atribudo ao tradutor de uma forma geral, o legendador no foge regra, relegado ao segundo plano, carrega a pecha de exercer uma atividade inferior e, poucas vezes, elogiado por ter feito um bom trabalho. Neste captulo, situamos as origens da legendagem, a categorizao como traduo tcnica e a herana de atividade secundria, sem prestgio que clama por reconhecimento.

1.1 A questo da nomenclatura

H diferentes nomes circulando na literatura sobre a traduo das legendas de filmes que podem confundir os leitores menos avisados. Os autores das teses sobre legendagem no Brasil propem as seguintes nomenclaturas: Mahomed Bamba usa a expresso traduo de legendas; Edson Cortiano utiliza no resumo em portugus (lembrando que a tese foi escrita em ingls) tanto traduo de vdeofilmes como traduo para legendagem e videofilm translation, no corpo do trabalho; Margit Pagani tambm usa no resumo em portugus traduo para legendagem e translation for subtitling no corpo do trabalho escrito em ingls; Eliana Franco usa no resumo em portugus traduo de filmes e no corpo do trabalho film translating; Alain Mouzat usa legendao e traduo por legendas e Vera Arajo usa j no ttulo traduo audiovisual e legendao tambm, no corpo do trabalho3. A mdia e os crticos especializados em cinema tambm se referem a esse procedimento tradutrio de maneiras variadas. Os jornais O Estado de So Paulo

Embora as teses pesquisadas tenham sido feitas em universidades brasileiras, elas foram escritas em ingls, talvez por exigncia dos departamentos em que foram defendidas. Nenhum dos trabalhos traz esclarecimentos quanto ao uso da lngua inglesa.

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e a Folha de So Paulo usam os termos traduo e legendagem para a traduo das legendas de filmes. Como foi mencionado em nota na introduo deste trabalho, existe uma distino feita por Alvarenga entre legendagem e legendao. O termo legendao utilizado para fazer referncia ao trabalho feito pelo tradutor de legendas propriamente dito, ou seja, a traduo das falas dos filmes. Quando a inteno abordar o processo como um todo, a autora prope o termo legendagem. Como explica e sugere Lina Alvarenga,

O fato de se ter a traduo da fala atrelada relao tempo/caracteres nos permite afirmar que este trabalho difere bastante de outros trabalhos de traduo. Por causa dessa peculiaridade, minha sugesto denominar esse processo tradutrio de legendao, uma vez que o substantivo legendagem se refere ao processo todo, que se inicia na confeco da legenda e termina na sua gravao no filme [...] (1998:215).

Neste trabalho, usaremos os termos legendagem e legendador por serem os mais usados pelos profissionais da rea e pelo pblico em geral. Apesar da distino pertinente feita por Alvarenga ter elucidado as diferentes funes que os termos implicam, usaremos a variada nomenclatura como ela aparece nos textos citados. O termo legendagem, muito habitual quando se aborda esse tipo de traduo, se refere s vrias etapas da traduo de um filme, que se estendem da traduo a sua colocao no filme. Essa operao envolve tradutores (que traduzem), marcadores (que marcam a entrada e sada das falas), revisores (que revisam o trabalho dos tradutores) e os operadores (que legendam o filme, ou seja, pem as legendas no filme). No Manual do Vdeo, da Equipe Jatalon, essas etapas so detalhadas para explicar como acontece a traduo:

A legendagem uma tarefa de equipe. S na traduo trabalharo ainda uma revisora da digitao e um revisor da traduo. [...] A equipe de 14

legendagem pode aumentar caso os dilogos envolvam conhecimentos especficos. Por exemplo, conhecimentos sobre cultura de determinado pas, nomes e raas de animais, outras obras do autor do roteiro do filme, etc (1991:81).

Por isso, quando usamos o verbo legendar para fazer meno traduo das falas, os profissionais da rea podem entender que estamos nos referindo ao trabalho do operador, tambm chamado de legendador. Traduo para legendagem um modo tambm bastante claro de se referir a essa modalidade, afinal os tradutores traduzem as falas para o processo de legendagem, que engloba as etapas j mencionadas e no apenas a etapa de traduo dos dilogos. Talvez o termo mais inovador seja traduo audiovisual ou traduo de textos audiovisuais. No cenrio internacional, a traduo audiovisual (audiovisual translation) - modalidade que engloba, alm da traduo de textos para filmes, a traduo de textos em lngua materna do meio oral para o escrito (closed caption), j explicada, - ganhou espao com as comemoraes em torno do centenrio do cinema em 1995. Segundo Yves Gambier, alm da comemorao de aniversrio do cinema, outras razes tambm podem ser responsveis pelo interesse na rea. Gambier aponta o aumento paralelo da chamada nova tecnologia, que oferece produtos e servios on e off line e a conscincia lingstica, especialmente na Europa, como fatores que vm chamando a ateno para a traduo audiovisual
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(Gambier, 2002:93-94). Como a prpria definio de traduo audiovisual indica, a legendagem um dos tipos de traduo includos dentro da rea de traduo audiovisual. Vera Arajo, que utiliza a nomenclatura no ttulo de sua dissertao, opta por usar legendagem e traduo por legendas dentro do corpo do trabalho. Como observamos mais acima, o uso do nome legendagem, por ser mais difundido, o mais imediatamente associado modalidade de traduo para cinema, vdeo, DVD e televiso, inclusive no meio acadmico, e ser utilizado nesta pesquisa toda vez que nos referirmos ao processo como um todo.
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As tradues de trechos de textos e das citaes usadas neste trabalho so de minha autoria.

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As diferenas de terminologia foram esclarecidas para que conheamos as especificidades de cada uma nos meios profissional e acadmico e para justificar a opo feita neste trabalho. Vale ressaltar que, nos vrios textos sobre o assunto usados nesta pesquisa, os termos descritos so usados indistintamente, sempre se referindo modalidade de traduo para cinema, vdeo, DVD e TV. No h preocupao com as diferenas apontadas aqui e, portanto, aparecero como foram citados por seus autores.

1.2 procura de um lugar prprio

Dentro da complexa linguagem cinematogrfica, a legendagem representa um papel meramente tcnico e recebe muito pouca ateno dos crticos e estudiosos de cinema e, quando mencionada por eles, dificilmente para ser elogiada ou analisada nas suas mincias e especificidades. O lugar reservado legendagem pertence aos erros observados nas legendas. Nas eventuais reportagens sobre o assunto, a nfase recai sobre trechos de filmes em que as legendas trazem problemas de compreenso, ortografia, digitao, entre outros. "Os erros de legendagem de cinema e vdeo no Brasil escondem um trabalho frentico e mal-remunerado. Quem paga o pato o espectador incauto, que ouve uma coisa que no entende e l outra que no faz o mnimo sentido", l-se na sub-manchete da reportagem "A traio da traduo" da revista SET (1995). A imagem de um trabalho feito sem cuidado e cheio de erros freqentemente associada legendagem e reforada pela opinio do pblico que, mesmo desconhecendo os bastidores dessa atividade, analisa e critica o resultado do trabalho de traduo (sobre a questo do erro em legendagem, ver cap. 3). Na rea dos Estudos da Traduo, a situao no diferente. Quando se encontra algum artigo sobre traduo de legendas dentro de um segmento considerado mais prtico e, portanto, sem nenhum aprofundamento terico. Poucos trabalhos acadmicos abordam a traduo de legendas como forma legtima de traduo que merea ser estudada como rea de pesquisa. O espao dedicado a analisar o processo de legendagem restrito e pouco explorado pelos

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estudiosos de traduo. Renata Rodrigues, em artigo sobre o assunto, explica que:

At bem pouco tempo [], a legendao no era considerada como 'traduo' digna de ser estudada [], mas estamos passando a perceber agora o valor da traduo de legendas e a reconhecer que o trabalho de se fazer legendas exige tanto esforo, conhecimento e habilidade quanto traduo de um livro (1997:73). O pouco valor dado traduo de legendas dentro dos Estudos da Traduo pode ser apontado como um dos fatores responsveis pelo restrito nmero de trabalhos nessa rea. No entanto, como destaca Rodrigues, esse valor comea a ser percebido com o surgimento, ainda que tmido, de trabalhos que estudam questes relacionadas legendagem como, por exemplo, as teses de mestrado e doutorado que cito ao longo desta pesquisa. O desprestgio da legendagem tanto perante o pblico e crtica quanto para os Estudos da Traduo pode ser percebido nas excessivas crticas pouco fundamentadas apresentadas na mdia e nos raros cursos sobre traduo de filmes destinados preparao dos futuros profissionais de legendagem. A falta de um lugar de prestgio acompanha a legendagem e, sem dvidas, atrapalha a visibilidade da atividade e de seu executor, de suas necessidades, de sua importncia, alm de propiciar um silenciamento quanto a possveis reivindicaes. O lugar que almejamos aqui vislumbra implantar disciplinas nos cursos de traduo, integrar os profissionais que participam da feitura de um filme legendado, despertar o interesse dos pesquisadores e, conseqentemente, ganhar o respeito que a atividade merece ter. O profissional que lida com legendas precisa ser visvel em todos os aspectos do seu trabalho e no somente atravs dos erros que comete nas legendas.

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1.3 Um breve resumo das teses brasileiras sobre legendagem.

As teses, de uma maneira geral, abordam as questes da traduo de legendas sob enfoques particulares. Em alguns tpicos podem ser agrupadas, mas guardam diferenas entre si porque partem de pesquisas distintas sobre o tema legendagem. Cortiano, em A Model for Assessing the Quality of Vdeo Film Translation (1990), pretende propor um modelo para avaliao da qualidade de traduo de filmes em videocassete e analisar os problemas prticos com que se confrontam os tradutores (1990: ix). Sua pesquisa, no entanto, relata e lista problemas de traduo, mas no aponta nenhuma soluo ou explicao. O autor no comenta nem conclusivo sobre nenhum aspecto dos temas que prope, portanto, sua pesquisa no trouxe subsdios para o nosso trabalho. Eliana Franco, que escreveu Everything you wanted to know about film translation (1991), entrevistou vinte e um tradutores para identificar como se d o trabalho de traduo de legendas. Seu objetivo mudar a postura da crtica no especializada que apenas deprecia a atividade de traduo. As respostas dos tradutores deram origem a itens como, traduo de nomes prprios, de ttulos de filmes, de expresses coloquiais, entre outros, que, para Franco, pretendem servir de guia para uma anlise menos subjetiva, preconceituosa e superficial por parte da crtica. Por meio do trabalho, pudemos conhecer um pouco das preocupaes dos tradutores e saber, ainda que superficialmente, de algumas das imposies a que o trabalho do tradutor est submetido. Margit Pagani, autora de Subtitles of Movies The inadequacies of translations of face-to-face dialogues in videofilms (1994), analisou 24 filmes e detectou enunciados com problemas de desvio de traduo nas reas da semntica, pragmtica e estilstica. Mesmo ela concluindo que o critrio de avaliao usado por ela pode ser expandido caso se queira uma avaliao mais detalhada, Pagani espera que o trabalho sirva para evitar o que ela considera ser futuros problemas de traduo. O trabalho de Pagani funciona mais como uma constatao das inadequaes de tradues de filmes. Como cada caso

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exemplificado est inserido em um contexto, os problemas apresentados so muito particulares e no h, por parte da autora, justificativas quanto classificao desvios para as tradues que ela considera menos adequadas para as situaes. A pesquisa no traz novidades nem problematizaes para a rea. Alain Mouzat, em A forma e o sentido na traduo: a traduo de filmes por legendas (1995), analisa os tipos de mudanas que a traduo de legendas causa na forma e o efeito delas no sentido do texto. Mouzat alega que a traduo, mais do que reproduzir textos, deve reproduzir formas que possam reconstruir o mesmo sentido. Ao examinar a legendagem, como uma prtica particular de traduo, o autor observou que certas supresses (de unidades verbais dos dilogos) prejudicam profundamente o sentido e que a passagem do cdigo oral para o escrito ocasionava desvios de entoao que tambm no so separveis das formas e que carregam seus efeitos (ib.:171). Mahomed Bamba, autor de Da interao da lngua falada com a lngua escrita a outras formas de interao semitica na gerao de texto de legendas de filmes (1997), mostra como o texto original dos dilogos compensa a eventual perda ou omisso de partes do texto causada pela traduo de legendas. Baseado nas teorias semiticas de texto, Bamba traa um relato detalhado sobre lngua oral e lngua escrita, as peculiaridades de cada cdigo e os deveres do tradutor de legendas para com esse tipo de texto: as legendas. Ele acredita que o texto de partida supre as deficincias das legendas e est interessado em estudar as propriedades da lngua falada e escrita na estrutura do texto de legendas. O autor no prope uma hiptese que possa ser ou no comprovada ao longo de seu trabalho. Sua extensa pesquisa estuda os meandros das lnguas oral e escrita, suas implicaes para o filme e para as legendas. Em linhas gerais, Vera Arajo, no trabalho Ser ou no ser, eis a questo dos clichs de emoo na traduo audiovisual (2000), acredita ser possvel identificar o que ela chama de clichs de emoo - que seriam expresses repetidas vrias vezes em situaes semelhantes - e ento traduzi-los para a lngua de chegada. Segundo Arajo, seu trabalho pretende verificar se os

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tradutores adotam um padro ao traduzir os clichs da lngua inglesa ou criam novas expresses na lngua portuguesa. O trabalho traz contribuies valiosas para a rea, uma vez que abre espao para a discusso sobre trabalhos existentes sobre o tema, fala da depreciao da atividade do tradutor na mdia e toca em pontos cruciais como os dilemas do legendador (deve-se ser fiel transferncia de significados ou interpretao?). Arajo, no entanto, evita ser assertiva sobre temas problemticos, seu discurso considera os vrios lados das questes, deixando em aberto qualquer concluso sobre os assuntos mais polmicos.

Esta pesquisa se diferencia das demais em alguns aspectos. Em primeiro lugar, no justificamos as possveis perdas, omisses ou adaptaes, como so chamadas, do texto falado em uma lngua e traduzido em legendas em outra lngua devido s peculiaridades da atividade de legendagem. As mudanas no texto traduzido so estudadas e analisadas quanto aos seus possveis significados no contexto da lngua de chegada. No h comparaes para determinar nveis de aproximao ou distanciamento entre texto original e texto traduzido. O foco deste trabalho est na leitura que fazemos do filme em lngua original e na leitura que fazemos do filme quando literalmente o lemos nas legendas. Em segundo lugar, no fizemos entrevistas nem anlises quantitativas para estabelecer padres de traduo para futuros trabalhos. Nossa preocupao se deu com as implicaes que podem suscitar das anlises entre os dilogos em lngua original e suas legendas em outra lngua (captulo IV) para a constituio dos personagens, do contexto e do enredo do filme.

1.4 O surgimento da Legendagem

1.4.1 - A histria das legendas nasce junto com o cinema

Os irmos Lumire criaram o cinema, que foi apresentado pela primeira vez ao pblico em 28 de dezembro de 1895 em um caf em Paris. Filmes curtos, no

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formato de documentrio, foram mostrados naquele dia. Depois do evento, Auguste Lumire falou aos reprteres que o cinema poderia ser explorado por um certo tempo, mas no tinha nenhum valor comercial. Como logo se provou, Auguste estava totalmente errado. Em menos de um ano, vrios cinemas foram abertos na Europa e nos Estados Unidos. Em 1905, fazer filmes j era uma indstria prspera e em 1915 a capital dessa indstria j tinha seu endereo: Hollywood, Estados Unidos (Macmillan Dossier,1990: 2-5)5. Por volta de 1912, o cinema mudo reunia atores e tcnicos de todo o pas nos novos estdios na Califrnia. Milhares de filmes branco e preto foram feitos sem som gravado. Os dilogos apareciam em cartes que eram mostrados a cada 15 ou 20 segundos. Em 1924, o diretor D. W. Griffith declarou que nunca haveria filmes falados. Assim como a primeira previso de Lumire, essa tambm estava equivocada (ib.). Em 1927, o som gravado acabava com a era do cinema mudo. O filme que rompeu o silncio foi The Jazz Singer e seu ator, Al Jolson, falou e cantou no filme. O sucesso do som foi imediato e logo o pblico exigiu mais e mais filmes com essa qualidade. Cinco anos mais tarde, as cores chegavam ao cinema, tornado-o ainda mais popular. Os vinte anos seguintes, chamados de os anos dourados de Hollywood, atraam milhes de pessoas aos cinemas todas as semanas. Depois de 1948, os grandes empresrios dessa indstria se sentiram ameaados pelo surgimento de seu maior competidor: a televiso (ib.). O cinema veio para o Brasil apenas sete meses depois da projeo inaugural parisiense, diz Amir Labaki, sendo a primeira projeo pblica datada de 8 de julho de 1896, no Rio de Janeiro (Labaki, 1998:10). Convencionou-se, porm, explica Labaki, dat-la em 19 de junho de 1898, quando o imigrante Affonso Segreto rodou [...] Fortalezas e Navios de Guerra, na Baa de Guanabara (ib.). O crtico Paulo Paranagu afirma em seu Cinema na Amrica Latina, de 1984, que a primeira sesso pblica do cinematgrafo na Amrica Latina, devidamente comprovada, teve lugar no Rio de Janeiro, dia 8 de julho de 1896
5

Ver tambm sobre a histria do cinema: Arajo, (1976); Bernardet, (1979, 1980, 1995); Gomes, (1980).

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(1984:10). J Vicente de Paula Arajo relata que foi no dia 14 de janeiro de 1897 que se deu a primeira exibio reservada aos jornalistas do Kinetographo Portuguez no Rio de Janeiro (1976:78). Ambos, no entanto, esto de acordo com a data de 19 de junho de 1898, como a da apresentao de Fortalezas e Navios de Guerra na Baa de Guanabara de Affonso Segreto. O estabelecimento do cinema, porm, s veio a se firmar em 1907 no Rio de Janeiro com a generalizao da eletricidade e a modernizao da capital, em torno da Avenida Rio Branco, afirma Paranagu (1985:14). Se as datas da entrada do advento do cinema no Brasil no esto em acordo, no resta dvida de que o impacto causado pela mquina de fazer iluses mudou a histria. Depois da inveno do filme em movimento, a outra grande revoluo foi a do cinema sonoro.

1.4.2 O som no cinema

Na extensa narrativa sobre a histria do cinema, no encontramos nenhuma referncia especfica sobre o processo de legendar filmes. Por mais marcante que tenha sido a introduo do som e da palavra no mundo do cinema, a traduo dos dilogos do filme para uma outra lngua no ocupou o mesmo lugar de destaque, ou seja, no h informaes detalhadas sobre como se fazia a traduo de filmes nem como se lidava com os possveis problemas vindos com os registros de outras culturas. Na literatura sobre a entrada da indstria cinematogrfica no Brasil, percebemos tambm as poucas referncias problemtica da traduo e, conseqentemente, da traduo de filmes. Para entender a trajetria da traduo de legendas, vejamos o impacto da apario da palavra no cinema com som e sua recepo no meio cinematogrfico e nos trabalhos sobre traduo. A introduo da palavra mudou de vez a linguagem desenvolvida pelo cinema e trouxe um problema para aqueles que no compreendem o idioma original do filme. Como apontou Alan Mouzat, em sua tese A forma e o sentido na traduo: a traduo de filmes por legendas (1995), para o problema criado pela palavra imagina[va]m-se trs solues: a dublagem, a legendao e a verso

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mltipla (1995:100). Essa ltima, explica Mouzat citando Ginette Vincendau, uma forma particular de traduo porque contava com a refilmagem do roteiro nos mesmos cenrios em outra lngua e at com os mesmos atores quando esses eram poliglotas. Mouzat conta que o primeiro filme feito com verses mltiplas foi Atlantic. Logo, os estdios constataram que essa era uma forma muito cara de se fazer filmes para pblico estrangeiro e passaram a investir em laboratrios de dublagem (ib.:101). Paulo Paranagu escreve que antes do acerto da dublagem e das legendas, reinou a maior confuso em matria de solues [ao obstculo do idioma]. Inicialmente, coexistiam fitas e cinemas mudos e sonoros. Alm disso, os primeiros filmes falados americanos tinham uma verso silenciosa para exportao (1985:37). Depois, a Paramount abriu estdios na Frana e de l produziu 150 filmes em vrias lnguas, inclusive em portugus. No eram ainda verses dubladas do mesmo filme e sim verses diferentes do mesmo argumento, filmadas paralelamente, com equipes variveis, sobretudo quanto direo e interpretao. A Metro-Goldwin-Mayer, pelo seu lado, preferiu levar os estrangeiros a Hollywood e produzir l suas verses mltiplas (ib.). No entanto, as verses mltiplas foram logo abandonadas, medida que os pblicos se acostumaram dublagem ou aos subttulos [...] o pessoal queria ver mesmo era a Greta Garbo e no uma obscura substituta (ib.). O cinema americano se imps ao resto do mundo e a barreira idiomtica, em vez de prejudicar as cinematografias dominantes, aumentou a sua hegemonia, a comear por Hollywood (no Mxico, durante a dcada de trinta, foram distribudos 2479 filmes americanos, ou seja, 78,9%) (ib.:38). Aps o sucesso do Cantor de Jazz, os Estados Unidos se fortaleceram e a Europa perdeu espao. Sem dvida, o domnio da indstria americana sobre o mercado cinematogrfico da Amrica Latina era evidente desde os primrdios. Em 1924, 83% dos filmes projetados no Brasil eram americanos (ib.:24)6. Como documenta Paranagu, a transio para a era sonora fez com que a produo nacional naufragasse em quase todos os pases da Amrica Latina: basta ver a data em que o cinema
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Na Amrica latina, esse nmero sobe para 95% do total de filmes exibidos, segundo Meneguello (1996).

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comea a falar no continente (no Brasil, Acabaram-se os otrios, de Luiz de Barros, em 1929, foi considerado o primeiro filme sonoro) para medir o quanto foi difcil ultrapassar os novos problemas tcnicos, econmicos e estticos [...] (ib.:39). Alm do domnio econmico das indstrias do cinema desenvolvidas sobre aquelas em desenvolvimento, h a imposio de uma maneira de olhar o mundo que acaba moldando nossos gostos, nossos critrios de julgamento, nossas expectativas. Gosta-se, por exemplo, de filmes de mocinho e bandido, com uma narrativa acelerada e happy-end, cujo modelo hollywoodiano. Isso influi sobre o quadro de valores ticos, polticos, estticos, diz Jean-Claude Bernardet (1980:28). Bernardet, referindo-se especificamente ao pblico brasileiro, explica que essa dominao atinge at o prprio corpo, uma vez que, para lermos as legendas dos filmes, nossos olhos so obrigados:

a percorrer muito rapidamente a imagem, antes de baixar para a legenda, que [o espectador] l rapidamente, para depois voltar imagem, se der tempo, e recomear o processo no aparecimento da legenda seguinte. O resultado disso que ele se torna um espectador que no tem o tempo de se deter nas imagens, ele mal as v. Pouco treinado visualmente, tambm pouco treinado auditivamente, porque no tem que acompanhar o dilogo pelo ouvido, mas lendo. A nossa prpria formao como espectador est profundamente marcada pela presena de um cinema legendado (ib.:28). Como a qualidade do som nas salas de cinema nos anos 30 era de pssima categoria, a dublagem cedeu espao para a legendagem e o pblico, aos poucos, foi se transformando em uma platia que no ouve o filme, apenas o l.

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1.4.3 A legendagem d os primeiros passos e ajuda a contar histrias

Segundo Alan Mouzat, a palavra antes do cinema falado estava presente em forma de interttulos (minutos depois; no dia seguinte), letreiros e subttulos. A palavra, no entanto, era vista como impureza, como o que prejudicava as imagens que contavam histrias. Os diretores da poca, ento, valeram-se de recursos como calendrios com folhas sendo viradas para substituir dias mais tarde, por exemplo, enquanto outros filmavam relgios na parede para indicar o tempo, antes marcado pelos interttulos (Mouzat, 1995:94-95). Mahomed Bamba, citando Christian Metz, refora a repulsa palavra dos autores de ento, dizendo que [Metz] observa que os adeptos do cinema puro, embora odiassem o uso da palavra no filme mudo, [...] no hesitavam em proclamar um mecanismo pseudoverbal no funcionamento do filme mudo. Bamba explica que muitos autores, depois do advento do cinema falado, referiam-se ao cinema como se ele no falasse, at a aceitao da palavra como fato que veio para ficar (1997:94). A respeito do aparecimento inicial da palavra no cinema por meio de letreiros, Bamba, citando Michel Chion, enfatiza que a presena dos letreiros desde o cinema mudo tinha como funo ajudar a contar histrias. O mesmo fazem os dilogos e as legendas num filme falado e, talvez, um pouco mais do que letreiros, se pensarmos nos filmes em que a narrao conduzida essencialmente pelo dilogo (1997:91). Dos letreiros s legendas, a palavra sempre esteve presente nas histrias contadas pelo cinema ainda que de forma indireta. Os letreiros, no cinema mudo, no eram a nica forma de atuao da palavra nas histrias contadas sem som. Conta-nos Jean-Claude Carrire que nos primrdios do cinema, administradores coloniais franceses organizavam, com freqncia, sesses de cinema na frica, logo aps a Primeira Guerra Mundial (1995:9). Os espectadores no compreendiam a sucesso de imagens silenciosas que viam, sendo sua cultura vigorosamente oral. Foi preciso ento que surgisse a figura do explicador para que os espectadores pudessem apreciar o espetculo. A funo do explicador era ficar em p ao lado da tela explicando o que aparecia nas imagens (ib.:13). Nos anos que seguiram, o cinema era visto como um teatro,

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s que esttico, as imagens quase no se moviam, no havia som nem cor, o que faziam eminentes cabeas [conclurem] que tudo aquilo era decididamente inferior ao teatro de verdade (ib..:14). Segundo Carrire,

no surgiu uma linguagem autenticamente nova at que os cineastas comeassem a cortar o filme em cenas, at o nascimento da montagem, da edio. Foi a, na relao invisvel de uma cena com a outra, que o cinema realmente gerou uma nova linguagem (ib.:14, meus grifos).

Para ilustrar o papel da montagem como piv de uma nova linguagem, utilizo um exemplo do prprio Carrire que descreve a seguinte cena:

Um homem, num quarto fechado, se aproxima de uma janela e olha para fora. Outra imagem, outra tomada, sucede a primeira. Aparece a rua, onde vemos dois personagens a mulher do homem e o amante dela, por exemplo. Para ns, atualmente, [...] o homem viu, pela janela, a mulher e o amante na rua. [...] Interpretamos corretamente e sem esforo, essas imagens justapostas. [...] essa capacidade j faz parte do nosso sistema de percepo (ib..:15).

Como descreve o autor, no incio dessa linguagem, as pessoas no tinham essa percepo e no compreendiam a justaposio das imagens. Da o papel essencial do explicador, apontando os personagens com o basto e dizendo: O homem olha pela janela... V a mulher dele com outro homem, na rua... (ib.). Como podemos concluir, o explicador dava o tom da interpretao e, juntamente com as imagens, ajudava a contar as histrias. Quando a palavra surgiu em 1930, o som, juntamente com as imagens justapostas e editadas, contava as histrias. Mais tarde, as cores, as trilhas sonoras elaboradas, as imagens computadorizadas, as tecnologias de ltima gerao somadas ao enredo protagonizado por atores/estrelas contam as histrias. 26

Cada poca, na vida cinematogrfica, conta uma histria com os recursos que possui. Quanto ao uso da palavra no cinema e sua importncia, observamos que em diferentes momentos do cinema, a nfase de uma histria recai ora sobre as imagens ora sobre a palavra. Enquanto no cinema mudo o empenho dos cineastas era conseguir imagens que contassem histrias cada vez mais elaboradas fazendo uso de artifcios variados para atingir o pblico, o cinema falado, especialmente nos Estados Unidos, saiu em busca frentica por grandes escritores. Convocaram Faulkner, Fitzgerald, Steinbeck e outros (Carrire, 1995:47). Como os dilogos passaram a ser elaboradssimos e, por vezes, excessivos, os diretores acabaram suprimindo a necessidade de tomadas poderosas, compactas, luminosas e emblemticas, cada uma das quais em grandes filmes mudos [...] parecia conter o filme inteiro (ib.:47). Para Carrire, os dilogos tiraram o significado transparente das imagens do cinema mudo que, para ele, eram imagens universais, antes compreendidas sem esforo no mundo inteiro e que, depois da palavra, foram substitudas por uma linguagem falada que reconduzia ao particular [...] que tinha que ser dublada ou subtitulada de modo a ser universalmente entendida (ib.:47). O autor explcito ao tratar da crena na universalidade das imagens e, depois, nas verses dubladas e legendadas do filme. Carrire no aprofunda a questo da passagem do texto falado de uma lngua para outra, simplesmente acredita que a universalidade de um tema tratado originalmente numa dada lngua atinge os pblicos alvos igualmente. Como veremos no captulo 4, as mesmas cenas analisadas em ingls e em portugus remetem a leituras consistentemente diferentes, o que contradiz a crena de autores como Carrire. A questo da imagem e da palavra nos cinemas mudo e falado atrai diversas opinies. Segundo Christian Metz,

Os tericos do filme mudo gostavam de falar do cinema como de um esperanto. Nada mais errneo. [...] o cinema universal porque a percepo visual, pelo mundo, varia menos que os idiomas. (1977:81).

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Ainda que Metz tenha suavizado a universalidade do cinema, chamando de errnea a comparao com o esperanto, ele retoma a discusso quando afirma que a percepo visual menos variante do que as lnguas. Poderamos concluir que a imagem seria interpretada de maneira mais homognea do que os textos, as palavras. Cabe, neste momento, narrar uma experincia prtica a qual submeti um grupo de alunos de um curso de especializao em traduo. O tema principal da aula era a indiscutvel mensagem contida em um texto original. Depois de debatermos a questo do texto original literrio, passamos a discutir textos imagticos, chegando, assim, aos filmes. Para contestar a hiptese de que as imagens do menos margens para interpretaes diferentes, selecionei um filme de 1 minuto de durao, sem dilogos, que tinha feito pare de um Festival do Minuto7. O filme tinha como trilha sonora uma pera que dava dramaticidade s cenas. Expliquei turma que eles iriam assistir a um filme e teriam que escrever sobre o que entenderiam. Resolvi dividir a classe em trs mini-grupos e coloc-los em salas diferentes. Para o primeiro grupo, passei o filme com a trilha sonora e atribui ao filme um certo contexto. Disse que o filme se passava em So Paulo perto de uma favela. Na segunda sala, coloquei o filme sem som e no dei nenhuma outra instruo. Para o terceiro grupo, passei o filme com som e disse-lhes que era um comercial de TV. Depois de cada grupo discutir e chegar a um consenso sobre a interpretao que iriam escrever, voltamos a nossa sala de aula e comparamos as interpretaes. O resultado foi muito interessante, pois os grupos acreditaram estarem falando de filmes distintos. Quando lhes perguntei sobre o que viram em cada cena, as descries do personagem feminino, do masculino, do carro, por exemplo, variavam. Alguns tinham dvidas se a mulher era mesmo mulher ou um travesti; o carro, para o grupo do comercial, tinha mais importncia e mereceu descrio mais detalhada. Ao final, quando lhes contei que estvamos tratando das mesmas imagens, a revelao trouxe espanto e descrena. Assistimos ao filme mais uma vez, todos juntos e eles entenderam o poder do contexto na
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Festival do Minuto, criado em 1991, tem como regra principal o tempo limite de seus filmes: 60s. Os mesmos podem ser feitos em VHS, DV, cmera do celular, flash e em qualquer outro equipamento que produza imagens em movimento. (festivaldominuto.locaweb.com.br).

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interpretao que fazemos de tudo que nos cerca. Perceberam que as imagens por si s no carregam significados que chegam ao pblico com a mesma inteno de quem as produziu. Muito provavelmente, o diretor desse filme de 1 minuto no imaginou, nem tinha a inteno, que o seu trabalho servisse ao propsito da minha aula, por exemplo. A fora e a significao das imagens e dos textos residem em como aprendemos a v-los, na subjetividade dos sujeitos intrpretes, nas circunstncias de produo da interpretao. As imagens, assim como as palavras, esto atreladas a contextos, situaes e objetivos que cerceiam nossas idias sobre elas, seus efeitos, seus significados. Mesmo levando em considerao a suscetibilidade das imagens no jogo de significados que envolve um filme, os pesquisadores da histria do cinema, em especial, a do cinema mudo, no deixam de idolatrar a magnitude das imagens. Para Paulo Paranagu,

O cinema mudo acabou quando estava no seu auge [...] seu fim obedeceu a causas econmicas, pois sua linguagem havia alcanado altos nveis de expresso, rompendo as amarras com a fotografia, o teatro, o circo. mentira que a palavra fizesse falta: cinema era imagem, movimento, luzes e sombras [...] (1985:58). A palavra trouxe, alm de complicaes tcnicas, uma volta dependncia em relao ao teatro, [...] verossimilhana do romance naturalista (ib.) que, segundo Paranagu, era um retrocesso quando comparada ao requinte conquistado pelas imagens no cinema mudo. A palavra era um complicador que requeria recursos especficos de reproduo de som que os estdios no possuam. Como j mencionamos, a precariedade do sistema sonoro das salas de cinema no Brasil, no incio do cinema falado, acabou privilegiando a legendagem em detrimento da dublagem. No entanto, os autores que pesquisaram a legendagem mais de perto no Brasil no registraram informaes detalhadas sobre o incio do processo de legendar filmes em portugus. Mouzat constatava, em 1995, a falta de material 29

referente legendagem e, em seu trabalho, explica a tcnica de fazer legendas mas tambm deixa em branco qualquer comentrio sobre as primeiras legendas, seus problemas e solues, as crticas etc. H o registro de que a legendagem o procedimento mais escolhido por ser economicamente mais vivel e mais rpido do que a dublagem. Assim, o filme legendado passou a fazer parte da nossa realidade. Hoje os canais de TV a cabo oferecem verses dos mesmos filmes legendadas e dubladas, o cinema oferece sesses de filmes infantis legendadas e dubladas e a TV comum apresenta seus filmes dublados. As possibilidades so muitas, para todos os gostos e permitem uma pacfica convivncia entre os dois meios.

1.5 A legendagem como traduo tcnica

1.5.1 O processo de feitura e impresso das legendas uma tcnica de traduo

Dando continuidade aos primrdios da legendagem no Brasil, com o mercado dominado pelos filmes americanos, ento, restava aos produtores dos filmes fazer com que o pblico compreendesse os idiomas estrangeiros, ou seja, era preciso traduzir os dilogos estrangeiros. Como dissemos mais acima, os recursos encontrados eram a dublagem e a legendagem que, aos poucos, so usados como soluo para o problema da traduo dos filmes para outro idioma. De acordo com Georg-Michael Luyken, as vrias formas de Transferncia Lingstica (Language Transfer), como a legendagem e o revoicing (dar nova voz aos personagens) da trilha sonora original, so usadas desde o advento dos filmes do cinema e da televiso para transpor as barreiras das lnguas impostas pela fragmentao lingstica na Europa (1991:3). A propsito, no s o

entretenimento fez uso das tcnicas de legendagem e dublagem, mas a rea do comrcio impulsionou essas prticas. Luyken atribui fragmentao lingstica da Europa a dificuldade no campo das exportaes que, segundo ele, incentivou a

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rea da legendagem e da dublagem, fazendo com que se desenvolvessem para tentar trazer respostas para os impasses (ib.). Seguindo a busca pela histria da legendagem, encontramos um livro sueco, escrito em ingls, intitulado Subtitling. Jan Ivarsson e Mary Carroll retratam um panorama da atividade hoje em diversos pases da Europa, enumeram os vrios mtodos de fazer legendas, os custos, aceitao do pblico, como eram e como so hoje colocadas no filme. As concluses do trabalho so utilizadas ao longo desta pesquisa em diversos momentos. Nas poucas referncias legendagem no Brasil, podemos observar que os estudiosos de traduo no sabem como trat-la nem onde encaix-la. Os problemas e caractersticas so, de forma geral, ignorados e a ateno sempre recai sobre as inconvenincias da sua existncia. Hugo Toschi, em um artigo de uma coletnea intitulada A Traduo Tcnica e seus Problemas, classifica a legendagem como uma traduo eminentemente tcnica escrava da tcnica cinematogrfica (1984:151). Toschi argumenta que, para se fazer legendas, necessrio conhecer a medida de cada legenda, o material que a compe e todas as convenes que a determinam. Porm, ao mesmo tempo em que Toschi evidencia a importncia de entender a legendagem, ele aponta o desconforto das legendas na tela:

Admitamos, por exemplo, a cena de uma criana conversando com uma flor: a criana, de p, esquerda, de corpo inteiro, e a flor, de arbusto, direita, altura da legenda. A fala importante e o entrecho requer que ela seja traduzida. Vamos deixar a legenda cobrir a flor, borrando o encanto da cena? No. A traduo, a, deve ser mais condensada, pois diminui o espao disponvel, e a legenda deve ser deslocada para o canto esquerdo oposto flor (ib.:153). Alm da questo espacial, em que a legenda prejudica a imagem do filme, Toschi d o exemplo da legenda contraproducente. Ele cita o filme Alien, o 8 Passageiro:

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Filme em que h um take, no final, quando a ltima sobrevivente, j no mdulo de servio, depois de explodir a prpria nave especial, se despe, num compreensvel relaxamento fsico-mental, aps a pavorosa aventura sofrida, e se aproxima cantando de uma prateleira. A cano que tem incidncia na cena, deixa de ter sua legenda a [...] porque, do aparente sossego, do mdulo, salta a mo do monstro aliengena para agarr-la. Se a legenda fosse posta ali, mesmo deslocada para outro canto, iria tirar parte do suspense do impacto da cena (ib.:153). Literalmente a legenda no tem lugar prprio e por isso suscita tantas crticas. Como podemos observar, o lugar encontrado para falar sobre legendagem foi uma coletnea sobre traduo tcnica devido crena de muitos, inclusive Toschi, que a traduo para cinema e TV depende apenas do conhecimento das tcnicas de cinema e TV. Saber sobre as tcnicas ou regras de como um meio especfico traduz um certo de tipo de texto, no caso o legendado, obrigao de todo bom profissional. Como veremos mais adiante, classificar a legendagem como traduo tcnica e no como uma modalidade de traduo que existe parte da distino tcnica/literria traz para a legendagem srias implicaes. Ainda sobre a literatura que traz informaes sobre as legendas, observamos que no Manual do Vdeo da equipe Jatalon, h meno s legendas propriamente ditas no que tange o tamanho e cor das letras usadas na tela, alm de outras informaes tcnicas sobre o assunto que visam a melhorar cada vez mais o produto final para o espectador:

O ensaio tcnico das legendas promovido anualmente pela Equipe Jatalon no pesquisa a traduo, mas procura representar o usurio que vai ler de setecentas a duas mil linhas de legendas e deve, ao final desta verdadeira faanha, sair descansado e capaz de querer assistir outro filme (1991:78).

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Porm, no h referncia alguma aos procedimentos utilizados no processo de traduo de legendas. As explicaes sobre as etapas da legendagem cumprem o perfil de detalhes tcnicos do processo. Mais uma vez, a legendagem entendida apenas como uma tcnica de traduo, cujos mecanismos decorrem de tecnologias, como os programas que ajudam a marcar a entrada e a sada da legenda, por exemplo, ou a melhor cor da legenda para os olhos dos espectadores. O trabalho da equipe Jatalon melhorar a qualidade visual do filme para o expectador. No manual da equipe, encontramos parmetros, estabelecidos por eles em 1986, para sanar as muitas reclama[es], por carta e telefone, de leitores do jornal Folha de So Paulo, acerca de legendas que no davam para ser lidas/assistidas (1991:78). A equipe, que mantinha convnio com o jornal, procurou criar normas a fim de que um ensaio tcnico pudesse ser realizado dentro do critrio objetivo sugerido pelos membros da Equipe (ib.). As legendas ilegveis aqui se referem ao aspecto visual: tamanho, cor, nitidez, etc. No est se falando, neste momento, sobre as crticas feitas ao trabalho de traduo: m qualidade do texto das legendas, incompatibilidade com o que se ouve, frases sem sentido, entre outros itens. O papel da equipe Jatalon explicar os critrios usados do incio ao fim do processo de colocar as legendas no filme. Segundo o manual, a qualidade visual das legendas depende da transparncia do filme, que uma pelcula de mltiplas camadas. Tem a camada de plstico transparente; tem trs camadas gelatinosas [...] fora outras camadas tcnicas. Resultado: o filme cinematogrfico nunca consegue ser 100% transparente [...] (ib.). E tambm por causa da questo da transparncia que o mesmo filme tem que ser legendado para cinema e, outra vez, para vdeo. Se [as legendas] estiverem impressas no filme cinematogrfico, elas nunca conseguem ter mais do que 63% de transparncia. [...] Por isso no se consegue ler uma legenda de cinema telecinada8, apesar de legvel no cinema [...] o jeito sempre telecinar o filme sem legendas e depois providenciar a legendagem eletrnica em
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Telecinagem o processo de transferncia de filme cinematogrfico para vdeo (sinal de vdeo mais o udio). Utiliza-se esse servio para se lanar filmes em vdeo, em especial os de longa-metragem, ou para a veiculao na TV dos comerciais realizados em filme de cinema (Equipe Jatalon,1991:74).

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vdeo (ib.:79).

No restam dvidas que Toschi tinha razo ao afirmar que o

tradutor de legendas deve conhecer as tcnicas cinematogrficas inclusive medidas e material para melhor executar o seu trabalho. A observao que fazemos aqui, no entanto, que o conhecimento e a preocupao com essas tcnicas deixaram de lado a problemtica da traduo das falas, dando a falsa impresso que somente o conhecimento tcnico bastaria para obter um resultado satisfatrio do produto final. Um outro elemento, o script, considerado fundamental para o trabalho do tradutor. A equipe Jatalon explica que o exportador do filme costuma enviar um script, conhecido como roteiro de exportao. Sempre h alguma diferena entre o roteiro e o filme, de forma que a pessoa incumbida da traduo dever assistir ao filme cotejando-o com os dilogos do roteiro (ib.:70). O tradutor, ento, deve basear o seu trabalho:

[no] relgio que marca o tempo da fita decorrido em hora, minuto, segundo e quadro (um segundo contm 30 quadros). Esse relgio tem origem em bits gravados numa das trilhas de udio, que obedecem a um padro internacional denominado time code. A tradutora anota o time code do momento em que comea e termina a fala no idioma original, o que confere preciso total ao trabalho de legendagem. S ento comea a traduo, porque o idioma portugus costuma ser mais redundante que, por exemplo, o ingls. Este fato exige cumprir risca o que estipulado por padres normativos internacionais: o menor nmero possvel de palavras e frases (ib.). O tempo de permanncia de uma legenda na tela relativo durao da fala, ou seja, tem que se respeitar o critrio do sincronismo. Se a fala original curta, o tradutor ter que esticar um pouco a legenda, que precisa ter no mnimo uma linha de um segundo (ib.:81). Como havamos dito, a equipe Jatalon trata exclusivamente das tcnicas de colocao das legendas na tela. Da traduo em si no h referncias, apenas a meno da lngua portuguesa ser mais

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redundante que a lngua inglesa, portanto o tradutor teria que encurtar a fala original para obedecer ao que a equipe chama de padres normativos internacionais, que seriam o menor nmero possvel de palavras e frases. Esse nmero, bom lembrar, deve conter, ento, o que foi dito e da forma mais condensada possvel. Deve, ainda, obedecer s regras da lngua de chegada e s do laboratrio em que estejam sendo feitas as legendas. Dentro do espao disponvel para a legenda, esta no pode ser excessiva e nem, portanto ocupar por demais o espao das imagens em prejuzo destas. A sua entrada e sada est ainda condicionada a sua sincronia com a fala original para que ela seja vista como um resumo do texto falado (1998:219), sintetiza Marcos Souza em artigo sobre a traduo para a televiso. Segundo o manual de padronizao da HBO Brasil, para as legendas dos canais da HBO Brasil decidiu-se adotar o critrio europeu de legendas para a televiso. O tempo de permanncia das legendas na tela seria: 1 segundo tempo mnimo para legendas de uma nica palavra. 1,5 a 2 segundos: frases curtas. 2 a 3 segundos: uma linha cheia. 4 a 6 segundos: legenda cheia.

O nmero de caracteres por linha pode variar de 24 a 30 caracteres, em vdeo e TV, e pode chegar a 35 caracteres no cinema (Franco, 1991:44).

Outras especificidades sobre as tcnicas de traduo de legendas sero comentadas medida que aparecem no corpo do trabalho. Vejamos agora a reputao da legendagem como traduo tcnica e as implicaes dessa classificao para as pesquisas sobre o assunto.

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1.5.2 Textos tcnicos e no-tcnicos

Nos Estudos de Traduo, h uma dicotomia notria entre traduo de textos literrios e traduo de textos no literrios, dentre os quais os textos tcnicos so encontrados. quase um consenso que a traduo dita literria tenha mais prestgio do que a entendida como traduo tcnica. Para a grande maioria, a traduo literria demanda mais erudio, uma vez que sua matria prima requer um tradutor que seja capaz de lidar com um texto de linguagem dita especializada, com jogos de palavras sutis, metforas, referncias culturais e literrias, etc., que somente um leitor especializado, o tradutor de textos literrios, estaria altura de compreender. Assim, em contraposio, o texto tcnico, definido a partir do literrio, ou seja, ele seria tudo o que o literrio no : possuiria linguagem direta, clara, objetiva e um jargo geralmente de fcil compreenso para os especialistas de uma rea. No prefcio do livro A traduo tcnica e seus problemas, Waldivia Portinho utiliza essa distino como pressuposto ao descrever o que considera traduo tcnica: A traduo tcnica isto , no literria ocupa a maior parte dos tradutores profissionais [...] (1984:I). Como podemos observar, a traduo literria o ponto de referncia, segundo o qual os outros tipos de traduo so julgados, nomeados e definidos. Alm de ser referncia, a traduo literria traz consigo o status de tratar com textos de qualidade intrinsecamente superior a dos outros tipos de texto. No mesmo livro, Paulo Rnai, na introduo, diz que o tradutor literrio est inclinado a considerar a sua profisso como arte; seu colega tcnico, a sua como cincia (ib.:01). Literria ou tcnica, arte ou cincia, preciso avaliar as implicaes de a traduo ocupar um desses dois plos. Erwin Theodor, reforando a dicotomia citada no prprio ttulo Traduo: ofcio e arte, acredita que: O prprio ato da traduo consiste em transferir uma comunicao determinada, expressa em um idioma definido, de tal maneira que ela surja de modo idntico em outro. [...] Caso se trate, na pea traduzida, de uma

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comunicao tcnica ou cientfica, no haver muita dificuldade em encontrar correspondncia conveniente, desde que o tradutor seja hbil e os dois idiomas estejam em nvel semelhante de desenvolvimento. Tal situao pode ser alterada no caso de uma traduo literria,[...] pois a obra de arte no se mantm, se apenas as idias forem conservadas na traduo. Tem de ser preservado o condicionamento esttico que presidiu sua confeco [...] (1983:21 e 22, meus grifos). Theodor entende que h uma correspondncia direta entre as lnguas de partida e de chegada, ou seja, entre original e texto traduzido, que prpria da traduo tcnica. Haveria, para ele, uma estabilidade de significados na linguagem tcnica que, por assim dizer, facilitaria o trabalho do tradutor. Na traduo literria, entretanto, considerada, por ele, o lugar de idias e formas que significam porque constituem um s corpo, o trabalho do tradutor encontra muita dificuldade. Segundo Theodor, a equivalncia entre as obras de arte tem que ser de cunho informativo e formal. Para obter tal resultado, Theodor prope ao tradutor conselhos que vo desde tentar uma comunicao ntima com o autor do texto (para melhor conhec-lo e, assim, suas idias) at a recriao literria, explicada por ele ao longo do livro. Sobre o texto tcnico, Theodor prope trs itens que considera evidentes em se tratando de obras de carter tcnico: "a) o tradutor ter de dispor do conhecimento suficiente para entender os termos especficos do original e dominar os equivalentes no prprio idioma; b) o nvel de conhecimento tcnico entre as comunidades que falam o idioma do original e da traduo deve ser aproximadamente paralelo; c) a traduo tem de visar essencialmente a especialistas da mesma categoria da obra inicial (ib.:22)". A pressuposio bsica de Theodor que h equivalncia entre os termos tcnicos de lnguas diferentes e que de alguma forma o tradutor especializado tem acesso a esses termos aparentemente congelados no tempo. Nas palavras do autor, as comunidades que utilizariam esses textos traduzidos tambm seriam

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controladas e passveis de serem determinadas, uma vez que cabe ao tradutor escolher o "nvel de conhecimento tcnico" das comunidades de lngua de partida e de chegada. Nesse caso, entende-se tambm que h nveis diferentes de conhecimento, que podem ser escolhidos como se fossem visualizados em seus contornos. O terceiro item proposto por Theodor indica que a traduo, ou seja, os tradutores, de alguma maneira, ainda teriam o controle sobre todos os leitores alvo da traduo, j que a recomendao do autor sugere para a traduo "visar essencialmente especialistas da mesma categoria da obra inicial" (ver texto acima). A descrio do que seria traduo tcnica, para Theodor, compartilhada, em geral, por grande parte da comunidade acadmica, porm, pretendemos apresentar uma outra definio para a traduo de textos tcnicos a fim de repensarmos os pressupostos que sustentam a definio de traduo tcnica como tambm suas conseqncias para a legendagem. Utilizaremos o trabalho Traduo tcnica e condicionantes culturais (1999), de Joo Azenha Junior que, de uma forma bastante clara, relativiza a fronteira entre texto tcnico e notcnico. O autor parte do fato de todos conhecido que os erros na traduo de textos tcnicos podem ter conseqncias graves para todo o processo de transmisso e aplicao de conhecimentos (ib.:9). Nesse caso, Azenha explica, atribui-se falta de conhecimento, do tradutor, de uma determinada terminologia a baixa qualidade dos textos traduzidos. Ao mesmo tempo, porm, o critrio de associar os problemas de traduo tcnica com questes de terminologia tem servido tambm para distinguir os textos tcnicos de outros tipos de texto [..] (ib.). O texto tcnico a que se refere Joo Azenha Junior aquele constitudo por terminologia especfica, ou seja, o que possui o vocabulrio especfico de uma determinada rea. A legendagem, embora considerada traduo tcnica, no possui terminologia especfica no que diz respeito ao processo de fazer a traduo de legendas. As legendas so dilogos transformados em texto escrito que mostram os mais variados aspectos da lngua, estilos, temas, registros, nveis de formalidade, elementos culturais etc. As legendas so feitas conforme regras

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referentes a tempo e espao. Elas tm que obedecer a um determinado tempo de permanncia na tela e tm que possuir um nmero x de caracteres. Outras variveis, como o tipo de linguagem que usado, as abreviaes, o que colocar em itlico, em maiscula, entre aspas, ou como lidar com os palavres, para citar alguns exemplos, dependem das regras dos laboratrios de legendagem e mudam de acordo com os preceitos de cada um deles. As regras de fazer e colocar as legendas, que talvez sejam as responsveis por a legendagem ser chamada de tcnica, podem ser comparadas s regras de editorao e no de traduo. Portanto, a terminologia especfica, que um dos identificadores dos textos tcnicos, no aparece nos textos legendados. Vejamos as outras caractersticas que definem a categoria dos textos tcnicos. Azenha continua explicando que:

H o predomnio de uma viso largamente difundida entre professores e estudiosos da traduo, segundo a qual os textos tcnicos, diferentemente dos textos sagrados e de literatura, constituiriam um universo parte, sujeito aos ditames do mercado e marcado pela estabilidade de sentido dos termos tcnicos. Em outras palavras, admitia-se para a traduo tcnica algo que, de resto, era veementemente condenado para a traduo como um todo: a noo de sentidos estveis e, como conseqncia dela, uma noo de traduo centrada eminentemente numa operao de

transcodificao, processada margem de um enquadramento cultural (ib.:10). Como argumenta o autor, essa viso de texto tcnico remete a uma classificao imaginria estanque que distinguiria o tcnico do no-tcnico e ainda impediria que os condicionantes como o uso lingstico nas diferentes situaes de comunicao tcnica, a evoluo da cincia, as defasagens tecnolgicas entre os pases, os diferentes critrios de medio, de normatizao e as diferentes legislaes (ib.), por exemplo, afetassem a constituio e a qualidade de tcnico. A experincia descrita por Azenha, no entanto, demonstra que os textos tcnicos

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esto sujeitos a um grande nmero de variveis e a terminologias dinmicas. O diferencial apontado por Azenha o das condies em que a comunidade tcnica produz esses textos que, segundo ele, passvel de maior controle. A tese de Azenha mostra a importncia fundamental das relaes entre linguagem, cultura, texto e traduo, inclusive em relao aos textos tcnicos. Sob essa tica, o texto tcnico passa a ser uma estrutura multidimensional ancorada historicamente e composta por diferentes planos interrelacionados, todos eles portadores de sentido (ib.: 11 e 12, meus grifos).

As relaes entre a linguagem, a cultura, as condies de produo e as diferentes terminologias, para citar alguns pontos apenas, apontadas por Azenha, trazem, para a nossa discusso, a outra viso do que seja traduo de textos tcnicos. A prpria definio de texto tcnico renovada a partir do momento que entram em cena os componentes cultura, histria e subjetividade, por exemplo. Em contraposio viso defendida por Theodor, as diferenas que classificam um texto como tcnico e no-tcnico se atenuam e ficam menos resistentes. Como a definio de texto tcnico varia conforme o tempo e o espao de uma certa comunidade, a viso do mesmo como o conjunto de palavras de significado estanque e inquestionvel perde fora. A questo da terminologia ou linguagem tcnica, ponto nevrlgico nas definies do que seja um texto tcnico, passa a ser vista, por ns, como resultante de um conjunto de fatores, cuja interferncia cultural se faz presente e significante e no, como defende Theodor, como a linguagem tpica de uma rea que claramente distinta da linguagem comum. Lembrando o argumento exposto anteriormente, Theodor v os contornos do texto tcnico, seu vocabulrio e o perfil dos seus possveis usurios como bvios e perceptveis para todos que entram em contato com o texto tcnico. Por outro lado, Azenha esclarece que a falta de estudos objetivos e descritivos das linguagens tcnicas, que possibilitem visualizar a freqncia e a quantificao dos termos e estruturas dificulta a diferenciao das linguagens tcnicas entre si, e dessas para a linguagem comum (ib.:66). Nesse ponto, observamos que Azenha parece acreditar na distino entre

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linguagem tcnica e comum per se quando culpa a falta de estudos objetivos de freqncia e quantificao dos termos ditos tcnicos. Seria uma contradio no fosse o restante da argumentao que aponta para uma distino sim entre os dois tipos de linguagem, porm contextualizada, localizada dentro de um tempo e espao e dentro dos critrios de uma comunidade usuria da linguagem considerada tcnica. Portanto, complementa o autor:

No podemos deixar de lado a moldura estabelecida pela relao entre cultura e linguagem, no constante processo de transformao por que passam conceitos e suas denominaes, empregos convencionalizados, entre outros, nas diferentes culturas ao longo do tempo (ib.).

Um exemplo do texto de Azenha ilustra a interferncia determinante do aspecto cultural de uma comunidade na linguagem dita tcnica dessa mesma comunidade e seus efeitos no processo tradutrio. Utilizando uma pesquisa feita por Mhn e Pelka citada em seu trabalho para mostrar o grau de familiaridade das pessoas com termos tcnicos, Azenha sugere que consideremos o lxico de uma rea como a dos transportes ferrovirios:

No podemos pensar que haja uma correspondncia direta entre um maior ou menor grau de familiaridade com termos dessa rea entre o cidado alemo mdio e o cidado brasileiro mdio, pois a ferrovia contrariamente ao que ocorre no Brasil faz parte integrante do dia-a-dia dos alemes. Assim, pode acontecer de o tradutor obter, no texto (ou no segmento de texto) tcnico traduzido, um efeito totalmente diverso do exercido sobre os receptores do texto de partida, pois na passagem da cultura alem para a brasileira o texto tcnico sobre transportes

ferrovirios pode ganhar, por exemplo, uma dimenso de sentido que evoca a nostalgia de tempos passados, quando a ferrovia era um importante meio de transporte no Brasil (ib.:67).

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A tal correspondncia entre os termos tcnicos de uma rea pressuposta por autores como Theodor revista nesse exemplo de Azenha. O autor redefine o texto tcnico e o coloca como os outros tipos de texto que esto sempre sujeitos aos ditames da comunidade que os produzem. Ou seja, o texto tcnico passa a ser visto como resultado da poca e contexto em que produzido, da subjetividade caracterstica dos sujeitos que o determinam, do lugar de onde vem. A questo da terminologia, tambm explorada pelo autor como variante e resultante de especificidades de cada comunidade, deixa de ser um campo intocvel e aparentemente imvel e passa a ser vista como passvel de mudanas a adaptaes para ser compreendida. O texto tcnico, portanto, muda de status e pode compartilhar do prestgio desfrutado pelos outros tipos de texto, principalmente, o literrio. Tendo contraposto duas vises de traduo tcnica, vejamos ainda a falta de lugar da legendagem em ambas as correntes. Se quisermos encaixar a legendagem nos termos de Theodor como a traduo que lida com textos especficos cuja linguagem recheada de estruturas e jargo tpicas de uma comunidade tcnica, no conseguiremos, pois seu perfil desafia esses limites. Por outro lado, por mais ampla que seja a viso de texto tcnico mostrada por Azenha, a traduo de legendas no pertence ao seu grupo dos textos tcnicos que, em algum momento, tem seu vocabulrio analisado e convencionado como tpico de uma comunidade e de uma rea. A traduo de legendas abarca todo o tipo de texto, dos documentrios aos textos de fico e lida com o mais variado escopo de linguagens. Quando se trata da traduo de documentrios, a traduo das legendas, em geral, voltada linguagem do assunto tratado que, muitas vezes, majoritariamente constitudo de termos tcnicos. Por exemplo, os tradutores dos programas do canal National Geographic trabalham diretamente com linguagem tcnica. Para traduzir um programa sobre Pearl Harbor, por exemplo, necessrio recorrer ao vocabulrio sobre navios de guerra, armas, vestimentas, estratgias, mapas e tudo que se relacione com o assunto em questo.

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A legendagem ser classificada como traduo tcnica tanto na viso mais tradicional quanto na viso proposta por Azenha continua a ser um equvoco. Ela deve sim ser entendida como um tipo de traduo que tem particularidades prprias da sua funo, segue regras do meio em que atua, demanda tratamento diferente do dado aos outros tipos de texto e carece de um espao dentro dos Estudos de Traduo que examine suas diferenas, objetivos e caractersticas para que o tradutor de legendas possa melhorar seu trabalho e ser capaz de justificar suas escolhas dignamente. Ainda que no possua espao prprio nem lugar garantido dentro dos Estudos de Traduo, a legendagem continua e continuar a ser colocada na rea de textos tcnicos. Alm da classificao inapropriada, h ainda a questo do status da traduo de textos tcnicos dentro da rea de traduo. Vejamos, ento, como a traduo tcnica atingiu o status que possui, o lugar primeiramente ocupado pela traduo literria, hoje de prestgio e as implicaes de pertencer a um ou ao outro tipo de traduo.

1.5.3 O status da traduo tcnica

Primeiramente, faz-se necessrio explicar que a categorizao dos textos em literrios e tcnicos precisa ser revista, uma vez que a partir da traduo literria que as outras tradues, inclusive a tcnica (se no principalmente ela), so definidas9. Para situar a nossa discusso, preciso voltar para a dicotomia clssica entre traduo tcnica e literria, iniciando nossa investigao com a definio e o status do que foi e do que traduo literria para depois examinar o status reservado para a traduo de textos tcnicos e de outros tipos de texto.

1.5.3.1 A traduo literria e os primrdios do lugar inferior do tradutor

Ver Arrojo, R. A questo do texto literrio para uma discusso mais aprofundada do assunto (Arrojo, Oficina de Traduo, 1997, 25-36).

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Os estudos de traduo literria mostram que, tradicionalmente, sempre tiveram como foco as grandes obras literrias, cujas linguagens seriam imbricadas de intenes e de significados inacessveis. O dilema do tradutor recaa sobre a tenso radical entre a reproduo e a recriao com a dialtica da concordncia e da pluralidade (Snell-Hornby, 1988:1). Depois de dois mil anos da teoria de traduo se dedicar exclusivamente aos textos literrios, nos ltimos 40 anos, a cincia da traduo est tentando se estabelecer como disciplina, mas com conceitos que se aplicam somente s terminologias tcnicas. A linguagem literria teria sido excluda por ser considerada inacessvel s anlises cientficas (ib.). Observaremos que a trajetria da traduo desde sempre reverenciou os textos literrios e, a partir deles, abriu caminho para o preconceito contra os outros tipos de texto. O texto literrio s deixa de ser o centro das atenes de crticos e estudiosos no caso da corrente que pretende desenvolver uma cincia da traduo, devido ao seu perfil ser considerado muito desconforme para os padres ditos cientficos. Sobre esse tema, a tese de Ruth Bohunovsky imprescindvel para a discusso que propomos aqui. A autora analisa, em um dos captulos, a questo da estabilidade do significado ser condio indispensvel para uma cincia da traduo. Depois de rastrear o surgimento do que ela chama de lingstica cartesiana, de constatar a base dessa lingstica nas teorias de Chomsky e de refutar as implicaes derivadas dessas concepes para os Estudos da Traduo, Bohunovsky resume as concluses:

possvel constatar que, a partir de uma viso cartesiana, a linguagem, sobretudo a linguagem cientfica, seria um sistema de smbolos para a comunicao esta entendida como transporte de informao. Atribui-se, geralmente, linguagem no-cientfica a caracterstica de ser to-somente a representao do pensamento criativo e das idias do autor que teria liberdade de incluir no texto da sua autoria a possibilidade de interpretaes variadas -, enquanto a linguagem cientfica vista como um espelho do pensamento cientfico e, conseqentemente, da realidade extralingstica. Nesse sentido, essa

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linguagem seria marcada por significados estveis, nicos, e transparentes e corresponderia s exigncias do racionalismo e do universalismo cientfico. (2003:77).

A linguagem dita cientfica e a dita no-cientfica, ento, duelam e se contrapem, cabendo primeira o lugar de objetividade e de cincia e segunda, o lugar da criatividade e das possibilidades de interpretao. Examinando mais de perto a traduo literria, a me da linguagem no-cientfica, vejamos como ela adquiriu o status de inferioridade quando comparamos texto original e texto traduzido. O ensaio Images of Translation em (The manipulation of literature: studies in Literary translation), de Theo Hermans (1985) foi escolhido para explicar as imagens associadas traduo bem como o status de inferioridade e subordinao em relao ao texto original que a traduo literria possua. O trabalho esclarecedor sobre as imagens da traduo desde o discurso renascentista mostra as origens do preconceito contra a traduo de um modo geral e, no caso, contra a traduo literria. Nos primrdios dos estudos sobre literatura, a traduo j acontecia ainda que contra a vontade de autores e crticos. No perodo renascentista, traduo e imitao eram vistas como tendo muito em comum. Theo Hermans explica que a traduo era considerada um mero exerccio mecnico sem mrito literrio nenhum. (ib.:103). A origem de tal pensamento aponta, segundo o autor, para trs razes. A primeira delas seria que o objetivo final da traduo deveria ser a reproduo do texto de partida integral e absolutamente fiel em todos os aspectos da linguagem, ou seja, o texto traduzido deveria ultrapassar todas as barreiras lingsticas e culturais do original, o que, de acordo com os autores da poca, j era tido como inatingvel. A segunda sobre a liberdade do tradutor, que era severamente controlada, de maneira que ele se sentia subordinado ao autor. A terceira sobre o valor dado ao texto traduzido que sempre era relativo porque se entendia que ele era uma cpia do trabalho original, qualquer impulso fora dos ditames do original, que poderia ser visto como mais instigante do ponto de vista da qualidade

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do texto traduzido, colocaria o tradutor contra o autor. relevante ressaltar que essas imagens perduram at hoje na rea, atingindo o trabalho do tradutor com as mesmas expectativas da poca e configurando esse trabalho como frustrante por no reproduzir esses objetivos atrelados a essas imagens. Hermans mostra que o papel designado traduo nasceu com status baixo. Du Bellay, citado por Hermans, reconhece que a traduo de textos literrios recebe os mritos de ser instrumento de disseminao de conhecimento, mas deixa claro que, em sua opinio, a traduo no deu nenhuma contribuio para o crescimento da literatura nem para o enriquecimento da lngua verncula (ib.:104). As imagens associadas traduo giram em torno da impossibilidade de a traduo retratar a beleza contida no mago do texto literrio, podendo ela somente tentar colocar em outra lngua "o corpo, mas no a alma" (ib.). Contrariamente a essas crenas, no captulo intitulado Os Tradutores e o Desenvolvimento das Lnguas Nacionais do livro Os Tradutores na Histria, Jean dAlembert citado por acreditar que as tradues bem-feitas so o meio mais rpido e mais seguro de enriquecer as lnguas (Delisle & Woodsworth,1998:37). O captulo proporciona uma incurso por vrios estudos de caso em que a traduo no aparece como um fenmeno isolado, mas associada a certos projetos [...] de natureza nacionalista, ideolgica e religiosa (ib.). No entanto, no que tange o carter fiel da traduo, mesmo considerando seu papel fundamental na evoluo das lnguas, os relatos so igualmente rgidos e inflexveis. A traduo deve obedecer aos ditames do texto original (ib.:52).

Os tradutores do perodo renascentista estavam presos metfora de seguir os passos do autor (Hermans, 1985:108), o que significava traduzir palavra por palavra o texto original. Sempre buscando a maior proximidade possvel com o texto modelo, alguns tradutores alemes faziam suas tradues de acordo com as propriedades ou natureza do texto de chegada, imaginando estar retratando as propriedades do original, sem se desviar do significado pretendido por seu autor. Numa abordagem mais livre, Joost van den Vondel adota a postura de traduzir com uma certa distncia para no pisar no calcanhar do autor, uma vez que um

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autor nobre no seria perseguido to de perto por um tradutor, complementa Dryden tambm citado por Hermans (ib.en). A propsito, Dryden, em 1680, criou categorias de traduo como palavra por palavra, imitao, parfrase, para citar algumas, que serviram de base para outros autores, como por exemplo, Alexander Tytler em 1790 (Snell-Hornby, 1988:11-13). Todas as regras, porm, se destinam traduo literria, nenhum outro tipo de texto chega sequer a merecer citao. Como podemos notar, ainda a respeito do lugar do tradutor, a descrio desse profissional como algum servil e inferior ao autor do texto fortemente marcada no texto de Hermans. Ele explica que a metfora de seguir os passos do autor ainda refora a relao hierrquica entre os textos de partida e de chegada, imagem que tambm aparece no texto de Quintilian sobre imitao (ib.). As imagens de qualidade inferior e subordinao do texto traduzido so to difundidas e tidas como verdades quanto as de poder e autoridade so atribudas ao texto original. Seguir o texto original, ainda em relao metfora, implica uma dependncia e tambm uma relao de forte versus fraco, de livre versus confinado, de proprietrio versus servo ou escravo. Imagens como essas percorrem todo o texto de Hermans, sofrendo alguns adendos e transformaes que acompanham os diferentes perodos descritos por ele, como, por exemplo, a atitude servil e esperadamente modesta dos tradutores quando da mudana das regras para a traduo ocorrida na metade do sculo XVII. Os tradutores podiam, ento, manifestar-se nos prefcios e nas dedicatrias que antecediam as tradues e o faziam como se pressupunha: diminuam a qualidade de seus trabalhos e enalteciam a excelncia do original e as dificuldades da tarefa de tentar se aproximar de tal obra-prima (Hermans, 1985:106). No o caso de nos aprofundarmos nas imagens da traduo atravs dos sculos, mas a contribuio do texto de Hermans nos valiosa porque marca historicamente as origens do estigma de atividade inferior, sem prestgio e supostamente servil que aparecem, posteriormente, nos trabalhos de legendagem. O status de profisso de segundo escalo, sem valores prprios, sem prestgio nem orgulho inclusive no meio dos profissionais teria tido sua origem juntamente com a viso sobre traduo literria, que privilegia e engrandece o texto original e

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pune e menospreza o texto traduzido. Curiosamente, a dicotomia entre textos literrios e tcnicos convencionalizada pelas comunidades acadmicas, atribui ao tradutor de textos tcnicos status ainda mais inferior.

1.5.3.2 O incio da traduo literria no Brasil: o comeo da atividade como secundria.

Para ilustrar rapidamente o incio das atividades tradutrias literrias no Brasil, utilizaremos o trabalho de Lia Wyler, A traduo no Brasil: ofcio invisvel de incorporar o outro (1995), que mostra um panorama dos primrdios da traduo neste pas. Os primeiros a se dedicarem traduo literria foram os missionrios. Lia Wyler conta que:

O registro do lxico e da sintaxe das lnguas indgenas mais faladas permitiu-lhes, num primeiro momento, organizar gramticas e dicionrios e, num segundo momento, utiliz-los para se comunicar e traduzir pequenos compndios de religio e moral, oraes, sermes, hinos e peas teatrais (1995:74). Wyler diz que as tradues, at fins do sculo XVII, eram produzidas por padres e bacharis de Direito, com poucas excees. Nessa poca, at fins do sculo XIX, o tradutor era considerado por todos o autor da obra traduzida. Donde a abundncia de obras adaptadas, traduzidas livremente, inspiradas por, e maneira de (ib.:78). Em 1808, com o fim da lei que proibia a impresso no Brasil, a traduo escrita proliferou e trouxe para o mercado uma legio de tradutores. Era a Impresso Rgia, uma casa editora, que de 1810 a 1818, reimprimiu mais de vinte romances, peas teatrais, peras e literatura clssica, sempre em tradues portuguesas. Uma curiosidade, Wyler, citando Moraes, conta que eram tradues e adaptaes de romances clebres e sentimentais [...], aos quais o

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editor portugus suprimia o nome do autor e acrescentava ttulos sugestivos e tentadores (1995:94). A principal finalidade da Impresso Rgia, no entanto, era divulgar os atos originados nas reparties do governo, alm dos da Secretaria dos Negcios Estrangeiros a quem pertenciam os prelos e todas e quaisquer outras obras (ib.). Assim, a maioria dos tradutores eram professores das instituies de cincia e ensino recm-criadas, principalmente da Academia Real Militar (ib.:95). Como atividade, a traduo prosperou e se desenvolveu em duas reas: a do romance-folhetim e a do teatro. A demanda pelo romance-folhetim fez crescer o nmero de tradutores. Surpreende tambm a condio social e a produtividade de um grande nmero de tradutores, eram ministros, bares, viscondes, polticos, alm de Dom Pedro I e Dom Pedro II, que traduziram os folhetins da poca. Depois do folhetim, a segunda grande paixo dos brasileiros no sculo XIX foi o teatro (ib.:109), eram tantos teatros e espetculos que cresceu, desmesurada, a demanda por peas traduzidas [...] Seus tradutores eram nomes conhecidos na literatura, no jornalismo e na poltica, como Machado de Assis, Artur de Azevedo [...] (ib.:110). Como se v, os tradutores eram profissionais de vrias reas que, para se tornarem conhecidos ou at divulgar sua rea de atuao, traduziam. Desde esse incio, no se pensava em algum cuja atividade principal fosse a traduo.

Assim, traduzindo que os jovens escritores ganham renome e experincia; que os futuros mdicos, ou outros acadmicos de reas tecnocientficas se tornam conhecidos em suas especialidades; [...] E tudo por uma remunerao ainda mais miservel do que a que recebiam os tradutores do sculo XIX (ib.:112). A baixa remunerao se deveu, principalmente, abertura do mercado na poca da Impresso Rgia que fez com que a demanda por tradues impulsionasse a criao de pequenas grficas-editoras, que imprimiam principalmente imitaes, tradues livres, pardias, inspiraes, sem dar a

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conhecer o ttulo e o autor da obra imitada, traduzida, parodiada ou agente da inspirao (ib.:113). Para concluir as observaes sobre o trabalho de Wyler, desde o incio da traduo, nunca se definiram propriamente o papel do tradutor nem as atribuies desse profissional. Quem se apresentasse para traduzir um texto, podia faz-lo. No havia testes nem condies. A m remunerao pelo trabalho tambm fruto dessa falta de lugar prprio ou perfil do profissional. Como a atividade sempre foi invadida por quem conhecia mais de uma lngua, o mercado inchou quando a procura por textos e peas traduzidas cresceu e no houve necessidade nem tempo para valorizar financeiramente o trabalho. Foi s no sculo XX que o Brasil assinou a Conveno de Berna que assegurava ao autor o direito exclusivo de autorizar a traduo de sua obra e, [...] garantia ao tradutor, devidamente autorizado, o mesmo direito sobre o seu trabalho (ib.:113). nesse contexto desgovernado, invadido e sem perfil configurado que nasceu a traduo dita literria no Brasil. Quanto ao modo de traduzir, mostraremos como os autores que escrevem sobre traduo seguiram o estigma de servir o autor do texto como propuseram as imagens do texto de Hermans. Quanto ao status do tradutor que tentamos construir aqui, j pudemos perceber que o tradutor brasileiro comeou sem espao prprio, recebia menos do que o trabalho valia e utilizava a traduo para aparecer ou divulgar sua principal atividade.

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CAPTULO 2 OS OUTROS SENTIDOS DO TEXTO - IMPOSIES QUE CONDICIONAM O TRABALHO DE LEGENDAGEM

As legendas so como um elemento invasor na imagem, que a mascara, incomoda e tira a ateno da cena para a leitura. Equipe Jatalon, Manual do Vdeo, 1991:83).

2.1 Introduo

As legendas que lemos nas telas dos filmes so o resultado de um trabalho condicionado por muitas adversidades. Tanto as condies de trabalho, os baixos salrios quanto os curtos prazos somados s restries impostas por distribuidores e pblico interferem na qualidade das legendas e,

conseqentemente, no trabalho dos tradutores. Longe da viso de traduo que credita os sentidos construdos no texto de chegada exclusivamente ao texto de partida, este captulo pretende mostrar algumas variantes que afetam o processo de fazer legendas. Segundo autores que pesquisam a legendagem no Brasil (Mouzat, 1995; Bamba, 1997; Arajo, 2000), as legendas sofrem as imposies externas e internas do texto, por isso o resultado insatisfatrio em muitas legendas de filmes. Vejamos como os autores entendem as condies impostas ao trabalho do tradutor e como elas afetam os sentidos propostos pelas legendas traduzidas.

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2.2 Os limites da legendagem

2.2.1 Tcnicas de legendagem

O tempo de permanncia da legenda na tela, segundo as fontes pesquisadas, de: 1 segundo 1 palavra 1,5s 1 ou 2 palavras de 2 a 2,5s 1 linha (30 caracteres) de 4 a 6 s 2 linhas cheias (Manual de treinamento HBO, 1997).

Erclia Hough, professora de legendagem, ensina que, segundo os padres existentes no mercado, uma legenda deve conter no mximo duas linhas digitadas de at 28, 30 ou 32 toques que incluem pontuao e espaamento (Hough, 1998). A empresa de traduo, West End, fornece outros nmeros como os limites de caracteres por linha:

Em cinema contamos com uma faixa de 36 a 44 espaos (isso depende sempre da letra adotada) e como a tela bem maior que a da TV, no so necessrias letras to grandes. [...] Diferentemente do cinema, a tela da TV (e do vdeo, portanto) admite apenas de 26 a 30 espaos por linha, em sua legendagem, e no mais que duas linhas por legenda (Manual da West End, sem data).

O nmero de caracteres varia de mdia, ou seja, menor na TV, vdeo e DVD e maior no cinema. O nmero mximo de linhas, dois, padro internacional, havendo raras excees:

s vezes trs linhas so usadas para as notcias em telejornais. A composio do quadro feita de tal maneira que as legendas no interferem 52

no todo. Em pases bilnges, onde filmes ou programas de televiso so traduzidos em duas lnguas simultaneamente, at quatro linhas so usadas. Essa, no entanto, no uma soluo ideal, uma vez que muito da parte visual se perde inevitavelmente (Ivarsson, 1998:53). Outro fator apontado pela empresa West End a questo das letras magras e letras gordas. As letras magras seriam L, I ou sinais de exclamao, que permitiriam que uma legenda chegasse ao nmero mximo de caracteres, ou seja, 30. Tal no o caso quando se utiliza letras gordas, M, , por exemplo, [que] diminuem o espao disponvel (Manual da West End, sem data). Essas informaes ajudam a entender a problemtica do legendador, mas ainda no so absolutamente esclarecedoras. Das empresas contatadas para maiores informaes quanto s regras tcnicas e quaisquer outras orientaes para o trabalho do legendador, somente recebemos alguns e-mails de volta nos informando que no era possvel fornecer nenhuma regra interna. As poucas regras que integram esta pesquisa foram registradas por meio de conversas com tradutores, manuais de empresas de traduo e de pesquisas junto a empresas de legendagem.

2.2.2 Outros limites que cerceiam o trabalho do tradutor.

Alguns pontos podem ser brevemente descritos como fatores limites desse tipo de traduo. So eles: o tempo de leitura das legendas, a sincronizao, a condensao, a omisso e parfrase. A velocidade com que lemos as legendas de um programa, por exemplo, varia de acordo com o pblico alvo do filme, o grau de instruo do pblico e com o grau de familiaridade do pblico com o tipo de linguagem usada no programa (Ivarsson, 1998:65). Alm do pblico alvo, as pesquisas sobre a leitura das

legendas assinalam o fato de legendas idnticas poderem ser lidas muito mais facilmente em telas de cinema do que na TV. O pblico de cinema precisa de 30%

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a menos do tempo usado para ler as legendas na TV. Algumas razes so apontadas como responsveis por essa variao. Sabe-se, com certeza, que quando as mesmas legendas usadas no cinema so usadas no filme para TV, elas aparecem em uma velocidade muito mais rpida (ib.). Outro fator seria o tamanho das legendas: mais fcil ler legendas maiores, portanto, lemos mais rapidamente. A velocidade tambm varia quando comparamos as diferentes geraes. Alm de a velocidade mudar de acordo com as exigncias de cada mdia (cinema e TV, por exemplo),

As estatsticas indicam que uma grande proporo dos freqentadores de cinema tem entre 15 e 25 anos. Essa gerao cresceu com computadores, com o zapping e com a MTV; em outras palavras, eles esto muito acostumados a ver palavras em telas e imagens rpidas (ib.:66).

A sincronizao entre o som e as legendas outro fator crucial para compreendermos o filme (ib.:73). Como mostraremos no captulo IV, esse item traz impasses para a compreenso especialmente para aqueles que entendem a lngua original e conseguem observar que algo que foi dito no foi legendado ou foi, mas de maneira diferente do que gostaria o espectador. Para os espectadores que no entendem a lngua original, como argumentamos nesta pesquisa, a sincronizao um dos itens que no pesam contra a compreenso, uma vez que, nesse caso, o espectador depende 100% das legendas para compreender o que est sendo falado em um filme e, portanto, no consegue comparar texto falado com texto escrito. Ivarsson, que destaca a sincronizao como item de importncia da compreenso de um filme/programa estrangeiro, aconselha os tradutores a terem cuidado com contradies entre imagem e som e a se aterem s informaes mais importantes da cena, condensando-as nas legendas (ib.:74). A condensao, a omisso e a parfrase sero mais detalhadas no subitem 3.1.3, no prximo captulo que trata, tambm, das perdas e compensaes das legendas.

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2.3 O ltimo censor

2.3.1 As normas de traduo atuam tambm como critrios de censura

As regras de como fazer traduo de legendas moldam, em grande parte, o resultado da produo do tradutor. As escolhas dos melhores termos, das expresses que mais se adequam s da leitura do original chegam aos espectadores contaminadas com as imposies de distribuidores e de laboratrios de legendagem. Os sentidos produzidos pela leitura do tradutor tm, muitas vezes, que ser modificados e aprovados pelos reguladores da legendagem.

Na poca da ditadura militar no Brasil, os filmes passavam por critrios de censura que proibiam a veiculao de mensagens, idias e informaes que contrariassem aquelas pregadas pelo regime de ento. Com isso, os tradutores tinham que acatar as mudanas foradas dos revisores. Hoje em dia, os tradutores continuam sujeitos censura, porm a dos distribuidores que esto preocupados em vetar principalmente assuntos relacionados moral, como adultrio, homossexualidade, etc (Franco, 1991:56). Segundo Franco, o distribuidor dita regras que o tradutor obrigado a acatar. Rubens Edwald Filho, citado por Franco, comenta que a Vdeo Arte no permite o uso da palavra merda, a menos que seja absolutamente necessrio. Franco no discute, porm, os critrios dos laboratrios que estabelecem quando e porqu certos palavres so necessrios em alguns filmes. Em pesquisas realizadas junto a alguns laboratrios de legendagem10, percebemos que a MTV no impe restries quanto ao uso de palavres, ao contrrio, incentiva discursos espontneos que retratem como as pessoas normalmente falam em certos crculos e sobre certos assuntos. Os palavres, na linguagem jovem, so, para a grande a maioria, parte do discurso do dia-a-dia e, portanto, presentes nas

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Dados colhidos a partir de entrevistas feitas por alunos e orientadas por mim a laboratrios de legendagem como, por exemplo, o da MTV.

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legendas de programas legendados pela MTV. Nesse caso, espera-se do discurso do tradutor sentidos que, de alguma forma, incluam essa linguagem despojada que est atrelada imagem do canal. Se considerssemos a hiptese de um mesmo programa ser apresentado em um canal mais convencional e na MTV, teramos claramente legendas distintas vistas por pblicos distintos e que, provavelmente, evocariam dos espectadores sentidos distintos. Entretanto, para a prof Erclia Hough, proprietria do laboratrio Century XX, os tradutores tm que observar certas regras na hora de legendar e para garantir isso, ela fornece, em seus cursos, algumas dicas de traduo de legendas: Faa todo o possvel para no exagerar nas grias; NO use termos chulos h sempre uma forma mais amena para substitu-los; tenha sempre Bom Senso e Esprito Crtico entre outras (1988, grifos e letras maisculas so do prprio texto). Dentre as regras encontram-se os termos chulos, nos quais esto inclusos os palavres. Para Hough, esses termos tm que ser evitados e substitudos por outros mais amenos, no entanto, essa regra, se levada a cabo prejudicaria filmes que tm como caracterstica principal o uso de palavres e, ainda, os futuros tradutores interessados em trabalhar, por exemplo, na MTV. As sugestes de Hough so, praticamente, as mesmas que encontramos em outros laboratrios de legendagem. Na Equipe Lesound-Sonomex, por exemplo, um dos itens sobre a linguagem que deveria ser usada nas legendas dita: Evite utilizar palavras de baixo calo, sendo elas substitudas por palavras mais leves, amenas, como: droga, maldio, cretino(a), filho(a) da me, maldito, imbecil, entre outras. Existem algumas excees, como por exemplo, em filmes muito violentos (com classificao para maiores) onde a linguagem muito forte e pesada. Tambm evite utilizar grias. As regras sobre o uso de palavres em filmes muito violentos so subjetivas e vo sempre depender dos critrios de quem as estabeleceu. Os filmes violentos, que permitiriam o uso de palavres, tambm fazem parte de uma classificao arbitrria, pois h filmes violentos (Pulp Fiction Tempo de Violncia) em que uma linguagem pesada foi usada no texto original e na

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traduo, e outros mais antigos (Papillon), tambm considerados violentos, em que a linguagem original contendo palavres foi amenizada na traduo. A permisso do uso de palavro e termos pesados no texto legendado e a classificao dos filmes como violentos variam e dependem do julgamento de uma certa comunidade, no caso, dependem das resolues dos laboratrios de legendagem e dos distribuidores dos filmes. Assim, cada reduto em uma dada circunstncia ditar as regras que vo guiar a traduo/legendagem de um filme. Na Sucia, Ivarsson e Carroll registram as mesmas preocupaes em relao aos xingamentos nos filmes. Essas expresses [xingamentos e palavres] parecem ter um efeito mais forte na escrita do que tm na fala, especialmente se traduzidas literalmente (1998:126). O impacto dos palavres escritos em uma legenda afeta outros pblicos alm do brasileiro. Se alguns pesquisadores acreditavam no pudor do pblico brasileiro como o responsvel pelas legendas mais brandas, consideremos que o choque de ver escrito um palavro no privilgio s do brasileiro, mas talvez do fato de nossos ouvidos estarem mais acostumados com os palavres, xingamentos etc, que so artifcios usados na linguagem oral do dia-a-dia, do que nossos olhos esto com a leitura dos mesmos. A outra dificuldade, apontam as autoras, que acreditamos ser tambm a dificuldade dos tradutores no Brasil, determinar exatamente onde essas palavras se encaixam na escala dos termos rudes (ib.). Sem dvida esse o maior desafio: encontrar o grau de ofensa de um palavro. Elas usam o exemplo de motherfucker que, por causa do uso constante no vocabulrio das pessoas, a fora da expresso se diluiu de tal maneira que ela no soa particularmente chocante, at mesmo se falada por um professor universitrio (ib.). Elas apontam que a melhor maneira de lidar com essas expresses achar equivalentes idiomticos na lngua de chegada (ib.). A recomendao de Ivarsson e Carroll um tanto vaga se considerarmos que encontrar equivalentes o que todo tradutor tenta fazer. Ajustar o grau desse palavro e optar por expresses que igualmente agradem o espectador so os pontos centrais do que estamos discutindo aqui. As crticas do pblico e dos especialistas so justamente sobre as opes dos tradutores para determinadas

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situaes. O que est adequado para um leitor no est para outro e isso vale para todas as opes dos tradutores, no restritamente aos palavres. Margit Pagani, que pesquisou as inadequaes na traduo de filmes, tambm observa restries linguagem obscena nos filmes Fortress e Alien 3, mas a autora no especifica de onde vm essas restries. H apenas o registro que o legendador evitou o uso de grias vulgares nas seguintes falas dos filmes: Fortress Texto original: Fuck you Texto traduzido: V se ferrar e Alien 3 Texto original: Listen to me you piece of shit Texto traduzido: Oua, seu intil (1994:114).

Os exemplos apontados por Pagani, se analisados da forma apresentada, ou seja, descontextualizados, endossam as recomendaes de Hough e da

Equipe Lesound-Sonomex. As tradues suavizaram o uso dos palavres do texto original. A opo por uma linguagem dita mais ou menos pesada s poderia se dar dentro do contexto do filme que foi negligenciado pela autora. No primeiro filme, a repercusso da expresso Fuck you, no original, e de V se ferrar, na traduo, no foi analisada pela autora. A impresso que temos que a autora considera que todos os leitores vem, da mesma forma, o peso que Fuck you tem no texto original e a leveza de V se ferrar na traduo. Segundo os tradutores entrevistados por Franco, as alteraes no texto traduzido vm de todos os lados, seja para atenuar o impacto do texto traduzido, seja para no chocar o pblico das legendas. VM (a pessoa entrevistada), da Duplilab, diz que s vezes o distribuidor (Warner) altera o texto j traduzido (1991:56). Franco registrou algumas reclamaes por parte dos tradutores que atribuem censura imposta pelos distribuidores algumas das ms escolhas desses profissionais. Os entrevistados citam que h censura para falar de drogas e para usar palavras de baixo calo. A censura vem tambm por parte de alguns clientes que exigem, por exemplo, que a palavra bunda seja trocada por traseiro, considerada, por eles, menos chocante para o pblico. O trabalho do

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tradutor, porm, fica ridicularizado, alegam os entrevistados (ib.:56, 57). Os tradutores tm razo em mostrar descontentamento porque o pblico, que conhece as duas lnguas envolvidas, no sabe que nem todas as opes das legendas so dos tradutores nem que a traduo , muitas vezes, alterada depois de feita. A impresso que o pblico tem ao assistir a um filme em lngua estrangeira conhecida que a traduo, muitas vezes, distorce o que est sendo falado. No entanto, completando o que foi dito acima, Elaine Trindade explica que

o texto de partida no soberano, preciso seguir normas prescritas pelos canais e empresas da rea. Essas normas referem-se ao estilo da linguagem utilizada nas legendas. H a proibio do uso de palavres, modismos e excesso de grias, e muitas vezes, no permitido reproduzir a fala no texto escrito, pois devemos seguir as normas gramaticais, o que faz da legenda um misto da linguagem oral com a linguagem escrita (2003:183).

Como as regras variam de acordo com as empresas e canais, o uso de palavres nas legendas, por exemplo, permitido em algum grau em certos programas. Vera Arajo afirma, em suas anlises sobre os filmes Uma bab quase perfeita, Um famlia quase perfeita, Bye, bye love Os descasados, O clube das desquitadas e A guerra dos Roses, que os palavres aparecem nas legendas de forma suavizada. Por exemplo, shit, son of bitch e you little shit que aparecem nos dilogos em ingls no filme Bye, bye love foram traduzidas, respectivamente, por merda, filho da me e sua idiotazinha, o que, por um lado, relativiza as afirmaes de Trindade. Merda uma palavra ainda considerada de baixo calo e, portanto, estaria proibida segundo muitos legendadores. Porm, o uso excessivo dela em discurso corrente est introduzindo aos poucos seu uso at nas legendas, como vimos no filme analisado por Arajo. A expresso son of a bitch, no entanto, que compartilha a tese de uso excessivo no discurso corrente, recebe traduo suavizada, como mostra a autora. Observamos, ento, segundo

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a pesquisa de Arajo, que alguns termos de baixo calo so traduzidos de forma suavizada e outros de forma menos suavizada, como son of a bitch e shit. Todavia, como a pesquisa de Arajo no pode ser generalizada nem vista como padro ou verdade absoluta para todos os filmes legendados, no h consenso sobre como so ou devem ser traduzidos os termos de baixo calo. No filme Ghost (traduzido como Ghost Do outro lado da vida), por exemplo, se aplicarmos as consideraes de Trindade e o resultado das pesquisas de Arajo, sobre a proibio de palavres e termos de baixo calo perceberemos que elas so confirmadas. Na cena inicial, em que Patrick Swayze assassinado por um ladro, Swayze, que est morto e assistindo sua prpria morte, xinga o ladro/assassino de son of a bitch, traduzida por filho-da-me. Em outros momentos, a palavra comum shit usada em variadas ocasies e sempre traduzida por droga, ou seja, a traduo suavizou os termos de baixo calo do original. Nesses casos, comum os tradutores alegarem que as legendas perdem a fora dos dilogos originais e s so compensadas pelo impacto das imagens. As alteraes das tradues em funo de vocbulos que no esto de acordo com as exigncias dos distribuidores, porm, datam de muito tempo. Em uma reportagem sobre traduo de filmes de 1984, publicada na Folha da Tarde, o entrevistado Gilberto Barole conta as dificuldades dos tradutores, especialmente para a dublagem, quando se deparavam com um palavro: h bem pouco tempo o surgimento de um palavro no texto era um verdadeiro deus-nos-acuda. Em Mamma Roma, um termo no muito delicado, dito pela atriz principal, acabou sendo traduzido por flor de estrume e calcinhas por roupas de baixo (Almeida, 1984. Barole d mais exemplos de mudanas na traduo atribudas Censura: Em Belo Antonio, cujo heri impotente, essa palavra acabou indo para as telas como incapaz (ib.). Na mesma reportagem, feita pela jornalista Suzete de Almeida, o canal SBT aparece como exemplo de rgo que preza a fidelidade ao texto. Na poca a notcia causou surpresa pela fama do SBT, de ento, de adaptar os enlatados realidade brasileira, traduzindo Lucy Ball Show para Luci Camargo e coisas do gnero, explica a reprter. A determinaes do canal ter talento, sensibilidade

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e dominar perfeitamente o portugus, alm de uma outra lngua tm o objetivo de levar os tradutores a serem fiis ao texto e realidade do pas enfocado. Como o foco da reportagem so os programas dublados, credita-se aos dubladores excessivamente auto-confiantes a culpa final pela m qualidade dos programas, uma vez que eles mudam falas e expresses que julgam imprprias. O que se conclui sobre a traduo de termos de baixo calo, grias e outras expresses comuns na linguagem oral informal que as regras variam de lugar para lugar e os tradutores, de uma forma geral, so compelidos a seguir essas regras. Suas escolhas de palavras, ainda que dentro dos estreitos limites das imposies dos laboratrios, entretanto, revelam estilos, preferncias,

caractersticas pessoais, alm de servirem de palco para as inmeras interpretaes dos mais variados leitores. O texto final que os espectadores lem nas legendas um guia de significaes que os espectadores utilizam para produzir os sentidos junto ao restante do filme, no importando se esse texto final resultado das imposies dos distribuidores, das regras dos laboratrios ou, simplesmente, das opes dos legendadores.

2.4 Os ttulos traduzidos: o comeo dos novos significados

A questo da traduo dos ttulos de filmes entre os crticos e estudiosos da prtica da legendagem aparece como uma das mais debatidas nos trabalhos sobre traduo. Como nas outras reas da traduo, busca-se uma normatizao que oriente o trabalho dos tradutores, a questo dos ttulos traduzidos, principalmente para os leigos, clama por organizao. A prtica da traduo, porm, desestabiliza qualquer tipo de tentativa de ordem na produo do texto traduzido. Percebe-se que h a preocupao, por parte dos distribuidores, de vender os filmes para o espectador atravs dos ttulos, no levando em considerao a to cobrada proximidade com o original. A crtica e tambm o pblico culpam o tradutor pelos ttulos criativos, desconhecendo o fato de o tradutor pouco ou nada interferir na escolha dos ttulos traduzidos. Para os

objetivos deste trabalho interessa investigar o jogo de significados sugerido pelo

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ttulo de um filme, seja em lngua original seja em lngua traduzida, que o carto de visitas e o primeiro contato do pblico com o que ele vai assistir. Considerando o ttulo um dos principais atrativos para se ver um filme, vejamos como eles atuam na rede de sentidos que envolvem os filmes que vemos.

Eliana Franco, no item The Translation of Titles (A traduo dos ttulos), critica os comentrios irnicos de Rui Castro sobre a traduo dos ttulos de filmes por ele ignorar o fato de que os ttulos so escolhidos pelos distribuidores e at pelos responsveis pelo marketing do filme, mas no pelos tradutores. Franco explica que os tradutores, muitas vezes, oferecem cinco opes de traduo para o ttulo que nem sempre so acatadas (Franco, 1991:74-76). Os critrios apontados pelos tradutores pesquisados por Franco indicam trs procedimentos para a escolha dos ttulos, sejam eles traduzidos pelos distribuidores, marketeiros ou tradutores: o impacto mercadolgico, impacto causado pela criatividade do ttulo (que muito se assemelha ao impacto do mercado) e, em casos de siglas ou nomes prprios, manter o ttulo original e acrescentar um subttulo que complete a idia do original (ib.). Assim, as tradues dos ttulos, segundo Franco, tm relao com a mensagem do filme e no com o ttulo original. Como os ttulos tm que causar impacto para serem mercadologicamente rentveis, eles no, necessariamente, tm relao com o ttulo original. Cada pas importador de filmes estrangeiros vai produzir ttulos que estejam em sintonia com os costumes e modas locais. Assim, o marketing do filme tem que conhecer o que agrada e desagrada o pblico alvo de cada filme para que as campanhas sejam eficazes e vendam o filme atravs do ttulo. Daz-Cintas atribui aos ttulos a empatia que atrair ou no o pblico para ver o filme:

O ttulo de um trabalho um dos recursos que persuadir ou afastar o pblico de um determinado filme. o primeiro ponto de contato entre espectador e filme e, por essa razo, tem um papel fundamental na campanha de marketing (2001:47).

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Os ttulos em portugus, por exemplo, usam do apelo de certas palavras para chamar ateno. A autora cita alguns exemplos de filmes que tm a palavra amor no ttulo traduzido e no no original: Breathless/ A Fora do Amor; Out of Africa/ Entre dois Amores; Rebel/ Quando o amor mais forte. A questo apresentada por Franco, a traduo dos ttulos servirem aos propsitos do mercado, nos interessa especialmente quando analisamos os sentidos sugeridos pelos ttulos nas diferentes lnguas. O ttulo, primeiro chamariz para se ver um filme, significa e produz sentidos que sero ou no confirmados pela histria do filme. A expectativa em relao trama vem atrelada ao ttulo e, portanto, guiada por ele. Se considerarmos o filme Out of Africa/ Entre dois Amores, por exemplo, a expectativa em torno dos ttulos original e traduzido difere muito. Enquanto o ttulo em ingls leva o espectador para a frica, fazendo-o elaborar significados em torno dos limites e alm deles daquele continente, seus frutos, sua gente, o espectador brasileiro espera ver um filme de amor, provavelmente, que envolva trs pessoas, uma delas em dvida entre os dois pretendentes. Com os pr-significados que levamos conosco para ver um filme, a histria que vemos, desde o incio, se desenvolve por caminhos distintos. Em um artigo curioso sobre a traduo de ttulos de filmes, Srgio Augusto alerta os leitores contra os perigos de se tentar aprender ingls atravs dos estudos das tradues de ttulos de filmes. O autor comenta que o filme intitulado Ao Sul de Sumatra, do diretor Budd Boetticher, a traduo do original East of Sumatra, que ele traduziria como A leste de Sumatra, cujos pontos cardeais, na traduo, foram trocados ao gosto dos publicitrios encarregados do filme no Brasil (Folha de So Paulo, 1986). O porqu da troca no explicado assim como tambm no sabemos a repercusso de tal filme e ttulo, mas, sem dvida, os espectadores do original e do filme traduzidos foram, no mnimo, conduzidos a lugares diferentes. O reprter lista, ironicamente, outros ttulos originais de filmes e suas respectivas tradues, em portugus, para enfatizar como seria impossvel tentar aprender ingls com os ttulos de filmes. Entre alguns listados esto: Blow up

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(Depois Daquele Beijo); Bonnie and Clyde (Uma Rajada de Balas); West Side Story (Amor, Sublime Amor) e Giant (Assim Caminha a Humanidade). A traduo de ttulos feita segundo o impacto mercadolgico que os ttulos tm quando atingem o espectador. Assim, a programao dos canais a cabo, por exemplo, revela o tipo de pblico que assiste a determinadas redes e programas. O espectador do canal Sony, para citar um exemplo, provavelmente se encaixa no grupo de pessoas com domnio do idioma ingls. Embora os programas desse canal sejam todos legendados, os ttulos em ingls (sem traduo) revelam que os espectadores conhecem o programa pelo nome original e, provavelmente, como preferem identific-lo na grade de programao. Os ttulos trazem desde nomes prprios, como Felicity, Cybill, Seinfeld, at ttulos que requerem um conhecimento de expresses da lngua, como Mad about you, Once and Again e Married with Children (Guia da TVA, novembro de 2004). Dado que aprendemos que os ttulos tm funo mercadolgica, a no traduo deles, como pudemos conferir na programao da Sony, deve agradar a maioria dos fs do canal que, provavelmente, no necessitam da traduo para identificar os programas. A tendncia de manter os ttulos na lngua original no privilgio s do pblico brasileiro, observada tambm pelo professor dinamarqus Stig Hjarvard que afirma que desde 1995, menos de 50% dos filmes importados pela Dinamarca possuem ttulos em dinamarqus. Em 1980, a porcentagem era de mais de 80% (2004:75-97). Nos cinemas brasileiros, os ttulos mantidos na lngua original so minoria e, quando o caso, recebem um subttulo explicativo em portugus, como os ttulos mais recentes Super Size Me A Dieta do Palhao, filme americano que analisa a cultura do fast food por meio de uma experincia do prprio diretor do filme que come trs vezes ao dia durante um ms na rede McDonalds, ou o premiado Closer Perto Demais, sobre o relacionamento de dois casais que buscam prazer e amor fora de seus relacionamentos. O pblico que freqenta cinemas no Brasil, mesmo fazendo parte de uma elite, o que pressupe um maior nvel de educao e, portanto, acesso a uma segunda lngua, no atrado por ttulos mantidos no original. Assim, nossos ttulos de filmes ou recebem traduo

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via as regras dos marketeiros do filme, ou recebem um subttulo explicativo logo aps o ttulo original, especialmente quando este j conhecido do pblico via publicidade internacional, como, citando exemplos menos recentes, Grease - Nos Tempos da Brilhantina e Pulp Fiction Tempo de Violncia.

2.5 Baixos salrios, pressa e condies de trabalho: fatores atrelados qualidade das legendas.

Entre as tantas adversidades que embasam o trabalho do tradutor de legendas esto os baixos salrios, o tempo de entrega das legendas, alm de originais de pouca qualidade. Fora do Brasil, esses mesmos pontos so foco de reclamao dos tradutores de forma geral. Eles alegam que as condies de trabalho sob as quais o legendador forado a trabalhar determinam a qualidade do produto final. As [condies] mais importantes so: os baixos salrios [...]; os prazos absurdos [...]; originais de pssima qualidade [...]; e, finalmente, o pouco treinamento dos tradutores (Diaz-Cintas, 2001:199). No Brasil, Franco constata, nas entrevistas com tradutores, que os curtos prazos impostos aos tradutores tm origem na burocracia a que so submetidas as aquisies dos filmes. Depois de passar pela alfndega e chegar aos laboratrios, o filme chega s mos dos tradutores, que so obrigados a entregar o trabalho em no mximo uma semana. Segundo a autora, esse prazo varia de laboratrio para laboratrio e pode chegar a trs dias em mdia. Lembrando que o filme antes de atingir o mercado precisa ser revisado, legendado e duplicado. De acordo com os legendadores entrevistados, 76% deles atestam que a qualidade do produto final extremamente prejudicada pelo limite rgido de tempo (Franco, 1991:35 36). Cortiano, que tambm tem a sua pesquisa baseada em entrevistas com tradutores, aponta, alm dos baixos salrios e curtos prazos, [...] a instabilidade do status do trabalho; a falta de treinamento especializado, de superviso e, at mesmo, de reconhecimento em termos de ter seu nome nos crditos do filme como elementos determinantes da qualidade alcanada pelo filme (1990:166). O

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autor, depois de apurar as respostas mais extensas dos tradutores, chega concluso que muitos deles ainda vem o trabalho como um bico, que ajuda no oramento no final do ms. Partindo dessa viso, no nada surpreendente que esses tradutores no se comprometam com o que produzem (ib.). Outros legendadores, contrape Cortiano, possuem um perfil mais profissional, se orgulham do trabalho que fazem e tm conscincia da importncia de lutar por melhores padro de excelncia no trabalho (ib.:167). Um dos tradutores entrevistados mostra descontentamento com os baixos salrios e argumenta que os bons profissionais no conseguem chegar a um bom resultado sem um pagamento digno. RA, como identificado na tese de Cortiano, explica:

Infelizmente no Brasil o salrio dos tradutores muito baixo. Acho que os bons tradutores deveriam ganhar mais, e no se devia contratar os tradutores ruins porque eles pedem metade do que pedem os bons. Essa a responsabilidade dos distribuidores, fazer com que o tradutor execute um bom trabalho e, para fazer um bom trabalho, necessrio um bom profissional. E um bom profissional custa mais caro. Mas, infelizmente, no isso que acontece no Brasil. (Ib.:165).

O fato de profissionais iniciantes, inexperientes e sem nenhum treinamento invadirem a rea porque cobram muito menos do que os bons profissionais sabido por todos que trabalham com traduo. O resultado disso, porm, afeta a produo das legendas e faz com que elas sejam prejudicadas e criticadas. O tradutor que aceita trabalhar pela metade do preo do que cobra um bom profissional experiente, alm de prejudicar a classe como um todo, produz um texto de qualidade inferior, como mostram as entrevistas com os prprios legendadores. Para poder somar uma quantia que garanta sua sobrevivncia, esse tradutor tem que dobrar o faturamento, fazendo um nmero de tradues de legendas muito maior do que o aceitvel para manter a qualidade.

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Outro fato que vem atrelado aceitao de trabalhos mal remunerados so as condies de trabalho nada favorveis em que o mesmo tradutor inexperiente aceita trabalhar. Nas respostas dos tradutores s entrevistas dadas a Cortiano, possvel perceber que a maioria deles no trabalha sem script, como, por exemplo, contam RC e MM (como so identificados os tradutores na tese de Cortiano):

RC: J no existe tradutor que goste de trabalhar sem script. Hoje 70% dos filmes vm com script. MM: A grande maioria [dos distribuidores] manda hoje o script original. Mas isso agora, e porque trabalhamos com a CIC, a Metro, A Disney, etc. H alguns meses era um verdadeiro horror: chovia filmes sem script. (Cortiano, 1990:160).

Os tradutores entrevistados so tidos como profissionais que fazem um trabalho de qualidade. Eles no aceitam trabalhar sem script o que, de certa maneira, uma forma de garantir um mnimo de qualidade. No entanto, dentro e fora do Brasil, o mercado ainda oferece trabalhos sem script ou com scripts precrios. Na Dinamarca, por exemplo, Gottlieb registra que os scripts de filmes e de programas de TV dinamarqueses, muitas vezes, trazem a palavra inaudvel ou pontos de interrogao no meio de passagens difceis de serem entendidas. Alm da pouca ou nenhuma ajuda que alguns scripts oferecem nessas ocasies, eles ainda trazem trechos que distorcem o que est sendo dito. O autor diz que muitos programas ainda vm sem o script. Os legendadores tm que confiar em seus ouvidos ou fazer chutes inteligentes, embora, s vezes, eles tenham que recorrer mesmo a falantes nativos ou a especialistas (2004:42). Como esses profissionais custam tempo e dinheiro, o legendador tem que usar as habilidades que possuem para fazer o trabalho. E mesmo os bons legendadores so, s vezes, trados por seus ouvidos, pondera Gottieb, (ib.)

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Trados pelo prprio ouvido ou sem a capacidade de entender 100% do que falado nos dilogos, os legendadores tm a responsabilidade pelo produto final. Recomenda-se aos aprendizes de legendagem que eles desenvolvam os ouvidos e se habituem a no confiar totalmente nos scripts para garantir uma melhor qualidade na traduo. Na comunidade de tradutores de legendas, no reinam s as adversidades da profisso. Monika Pecegueiro, responsvel pelas legendas para cinema de Pulp Fiction, Todos Dizem Eu te amo e Carne Trmula, para citar alguns, chega a trabalhar 13 horas seguidas para poder cumprir os prazos sempre apertados das tradues, o que no a incomoda nem um pouco, segundo reportagem do Jornal da PUC Rio. Para ela, a legendagem caminha ao lado de uma de suas maiores paixes: a literatura. "A limitao do espao da legenda no cinema [me] aproxima da poesia. preciso encontrar a essncia da palavra", diz ela. A tradutora que se diz apaixonada pelo trabalho, que lhe proporciona contato com um universo diferente a cada filme, aponta trs diferenciais da traduo para cinema:

a sntese exigida para a legenda de filmes, a questo de a linguagem oral estar sempre em transformao, sendo constantemente presenteada com grias novas, e o fato de o espectador ter acesso ao dilogo original e a todo um cdigo extra-lingstico. (www.pucrio.br/jornaldapuc/junho98/cultura/monika.html).

Pecegueiro insiste em dizer que a traduo no um bico, uma profisso que exige investimento em pesquisa e educao, alm de um profundo domnio da lngua (ib.). A posio e opinies de Monika Pecegueiro podem ser consideradas de peso, uma vez que ela uma das mais reconhecidas e requisitadas tradutoras do ramo.

Para concluir, o texto que lemos nas legendas sofre influncias e imposies de diversas ordens, passa por avaliaes e aprovaes. Ainda assim,

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as legendas esto longe de ser o ponto final da interpretao de um filme, elas so o nosso elo com o restante do filme, sendo a partir da leitura das legendas que construmos os nossos sentidos do filme.

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CAPTULO 3 O PERFIL LOGOCNTRICO DA LEGENDAGEM

Tradio cultural que cr na possibilidade de uma distino intrnseca entre sujeito e objeto [e cr que] a origem do significado necessariamente localizada no significante (no texto, na mensagem, na palavra), nas intenes (conscientes) do emissor/autor, ou numa combinao ou alternncia dessas duas possibilidades (Arrojo, 1992:35).

3.1 O logocentrismo e as implicaes para a legendagem

A traduo por meio de legendas s agora d os primeiros passos em direo aos Estudos de Traduo e, por isso, comea a ser alvo das discusses tericas sobre traduo. Neste captulo, propomos situar a traduo de legendas dentro dos Estudos de Traduo e mostrar como os pressupostos tericos dos trabalhos sobre legendagem no Brasil reproduzem os mesmos pressupostos logocntricos que percorrem todas as outras modalidades da traduo. Dentro dessa perspectiva, o papel reservado ao tradutor de legendas o de transportador de sentidos cujo desempenho orientado para ser o mais neutro, imparcial e invisvel possvel. As legendas, nessa perspectiva, deveriam conter os sentidos presentes nos dilogos e nunca trair as intenes do autor; deveriam ser corretas e no possuir vestgios de interpretao. Argumentaremos, porm, que as opes de cada legendador trazem os vieses pessoais e particulares de cada indivduo intrprete, inviabilizando qualquer possibilidade de neutralidade e imparcialidade. A traduo, independentemente da vontade do tradutor, aparece e apresenta resultados diversos. O tradutor de legendas, mesmo dentro dos rgidos limites de espao e tempo e das imposies dos laboratrios, mostra-se atravs de sua traduo. Seu trabalho denunciado por escolhas, tomadas de deciso e, inevitavelmente, interfere na construo dos sentidos do filme. Ao contrrio de desejar a invisibilidade do tradutor, este trabalho 70

prope que consideremos o resultado do trabalho de traduo como uma produo de texto que pode e deve ser analisada e criticada pelos seus mritos ou demritos. O tradutor interfere no texto das legendas porque suas opes aparecem e so tambm alvo de novas interpretaes. Mostrarei que o tradutor aquele que intervm, participa e interfere na dita passagem das mensagens de uma lngua para outra. Contrariando a corrente essencialista de tericos e prticos da traduo que pensam em uma mensagem contida no texto da lngua nativa que deveria migrar para a lngua alvo sem ser modificada, a inevitvel interveno do tradutor faz com que o resultado da traduo nem sempre seja o desejado, o idealizado pelo leitor/crtico que compara texto original e traduo. Nesse caso, a legenda que traz uma mensagem diferente da entendida no texto original por um determinado espectador classificada, por ele, como inadequada ou errada.

Analisaremos, primeiramente, os conceitos de legenda ideal e os conceitos de erro que embasam as discusses sobre legendagem. Ao abordarmos as concepes de erro em traduo, estaremos, a todo o momento, fazendo referncias e traando paralelos com o logocentrismo. Afinal, atravs do errado que o certo ganha fora e evidncia e se firma como o alvo desejado por aqueles que pretendem desvendar verdades, revelar fatos e intenes. Em segundo lugar, examinamos as mudanas de cdigos presentes na modalidade traduo de legendas que, tambm, estendem as expectativas logocntricas das teorias de traduo para as discusses que envolvem as legendas, reforando as expectativas de neutralidade em torno do trabalho do tradutor e, at, de impossibilidade de traduo uma vez que no se acredita ser possvel mudar de cdigo sem perder a essncia do que se quer dizer.

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3.1.1 Legendagem: a iluso de reproduzir sentidos e no se apropriar do texto/filme.

Ao assistirmos a um filme, uma srie de fatores atuam para que o que estamos vendo faa sentido. E produzimos sentidos, o tempo todo. O tradutor de legendas o especialista que tem como obrigao colocar em palavras os sentidos que ele viu e ouviu no filme. Sua leitura o que lemos nas legendas, e a partir delas, tambm, que construmos os nossos sentidos do filme. No entanto, para a crtica especializada e para o pblico em geral, o que lemos nas legendas seria idealmente o que o autor quis dizer. A problemtica da traduo, que inclui tambm a traduo para legendas, gira em torno de entender os sentidos, como eles se do e como se constroem.

Para a desconstruo de Jacques Derrida, os sentidos so produzidos pelo leitor/tradutor de um texto a partir de um ato de interpretao, sempre provisria e temporariamente, com base na ideologia, nos padres estticos, ticos e morais, nas circunstncias histricas e na psicologia que constituem a comunidade sociocultural em que esse texto lido (Arrojo, 1993:19). Como iremos mostrar ao longo deste trabalho, a iluso de poder separar a palavra do sentido e, conseqentemente, leitor e texto, perpassa a literatura sobre traduo, de um modo geral, e a literatura sobre legendagem. A todo o momento, pretendemos desconstruir os pressupostos que advm da viso que chamamos de logocntrica, apontando para a impossibilidade do tradutor ser neutro e imparcial diante de um texto.

Para os tradutores partidrios da viso logocntrica, os sentidos esto no texto de partida, foram colocados l por seu autor e devem ser retirados e recolocados em outra lngua pelo tradutor. A habilidade e competncia do tradutor determinariam a proximidade entre o texto da traduo e do texto original. A nointerveno do tradutor um pr-requisito indispensvel muitas vezes associada ao profissionalismo e experincia do especialista que executa o trabalho de

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traduo. A propsito, essa pretensa neutralidade do tradutor encontra eco nas imagens e expectativas descritas por Theo Hermans, em relao ao tradutor de textos literrios (ver captulo I, 1.5.3.1). No caso da traduo de legendas, a busca pela traduo literal, que seria a mais fiel ao original, impulsiona os tradutores a criarem expresses na tentativa de manter fidelidade ao texto original e [a] produzir[em] expresses equivalentes na lngua de chegada (Arajo, 2000:152). Arajo, que pesquisou a traduo dos clichs, garante que a traduo literal, muitas vezes, exigida pelos distribuidores, laboratrios, crtica e pblico. Se considerarmos a definio de Francis Aubert de traduo literal como aquela em que se mantm uma fidelidade semntica estrita, adequando, porm, a morfo-sintaxe s normas gramaticais da lngua traduzida (1987:15), o nmero de palavras ouvido pelos espectadores teria que ser o mesmo do texto de legendas, alm de outras similaridades esperadas pelo pblico leigo. Arajo lembra que no raro ouvimos as pessoas dizerem no sei ingls, mas sei que as legendas esto cheias de erros (2000:152). A literalidade das legendas esperada pelo pblico leigo assim como ela o objetivo da traduo em qualquer outro tipo de texto, segundo uma perspectiva essencialista de linguagem. O chamado sentido literal tradicionalmente associado a uma estabilidade de significado, inerente palavra [...] que supostamente preserva a linguagem da interferncia de quaisquer contextos e/ou interpretaes (Arrojo e Rajagopalan, 1992:47). A iluso de que o tradutor pudesse reproduzir os sentidos do original sem interferir neles a base da crena na traduo literal das legendas. Nessa perspectiva, o que diferente do esperado na traduo no literal ao original, adaptao. Para o pblico menos ingnuo ou para os tradutores que lidam com esse tipo de transformao, legendar adaptar. Nesse caso, adaptao engloba entender um texto falado, transform-lo em texto escrito e adapt-lo para o formato da legenda. Utilizo nesse caso porque o conceito de traduo que rege esta pesquisa que traduo adaptao sempre. Uma vez que para fazer uma traduo preciso entender o texto de partida e decidir a melhor maneira de escrev-lo na outra lngua; que esse

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processo envolve entender os elementos culturais do texto de origem e decidir como coloc-los na outra lngua; que cada palavra, ponto e vrgula do texto significam e tm que ser levados em considerao e requerem poder de deciso, traduzir adaptar, adequar, se fazer entender da melhor maneira possvel. O tradutor, assim, se apropria do texto que traduz medida que o transforma em um texto, em outra lngua, que precisa ser reescrito para ser entendido e apreciado. O termo adaptao, vale ressaltar, visto, por muitos tericos de traduo, como o limite extremo da traduo: aplica-se em casos onde a situao toda a que se refere o texto na lngua original no existe na realidade extralingstica dos falantes da lngua da traduo. Esta situao pode ser recriada por uma outra equivalente na realidade extralingstica da lngua da traduo. (Barbosa, 1990:76).

Na legendagem, porm, usa-se o termo adaptao muito mais devido ao formato e exigncias fsicas e temporais da legenda do que ao processo de traduo propriamente dito. Aceita-se melhor o uso do termo adaptao, no caso da legendagem, porque as mudanas entre texto falado e texto escrito num espao e tempo pr-determinados so mais evidentes do que nos outros meios de traduo. Porm, esse termo no contempla as implicaes que defendemos aqui. O nosso adaptar praticamente sinnimo de traduzir, uma vez que ambos dependem de decises e adequaes para que o resultado final de um trabalho seja satisfatrio. Para que haja traduo preciso adaptar o que entendemos no original aos mecanismos que conhecemos da lngua alvo que expressem o que queremos dizer. O adaptar aceito no meio da legendagem se encaixa mais na definio proposta por Barbosa, na citao referida. A adaptao, para a autora, seria um recurso pelo qual se opta em determinada situao: diante de uma realidade que no existe na lngua de chegada, na traduo de uma piada que utiliza elementos locais e culturais, na traduo de trocadilhos, em letras de msica entre outros.

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Seria o limite extremo da traduo , como ela diz, seria um recurso, no a nica maneira de fazer traduo.

A vertente que v a adaptao como um recurso de traduo confere ao tradutor um poder de controlar o processo de passar mensagens de uma lngua para outra que se contrape s premissas desta pesquisa. O suposto controle do tradutor apontaria que mtodo usar em determinada situao implicando em neutralidade e objetividade por parte do executor. Como veremos mais detalhadamente no captulo IV, a prtica tradutria, contrariando o suposto controle sobre o processo de traduo, expe as idiossincrasias do indivduo que traduz, os efeitos de suas escolhas na nossa leitura do texto de legendas. As propostas dos tradutores, como veremos, sero analisadas para mostrar que cada palavra, cada expresso remete a um leque de sentidos, ou seja, mudando-se essas palavras, expresses, outros sentidos invadem a interpretao. Nos trabalhos que pesquisam legendagem, as anlises entre texto original e texto legendado tm como objetivo estabelecer o quanto um (a traduo) apresenta elementos do outro (original), trazendo baila discusses sobre os limites da interferncia do tradutor de legendas. Para determinar esses limites, anlises de tradues so feitas a partir de comparaes entre os textos de partida e de chegada avaliando os resultados mais prximos e mais distantes entre os textos em questo. Chegamos assim ao que seria erro em traduo, a ocorrncia, os tipos e a gravidade deles quando colocados lado a lado com o texto original. Erro ou adaptao, erro ou criao so os dilemas inevitveis da traduo de legendas que, por sua natureza, instiga a comparao entre lngua original e traduo. Tais conceitos recebem as mais variadas definies, porm, mostraremos que os erros recebem tal classificao toda vez que a traduo apresenta resolues discrepantes das propostas pelo sujeito que avalia uma traduo, sejam de ordem gramatical, sejam de ordem da escolha (in)apropriada das palavras.

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Ao tratar da questo do erro, estaremos, mais evidentemente, estudando as vertentes do logocentrismo que supem um controle absoluto tanto do texto de partida como do texto de chegada no processo de traduo e esperam a conhecida neutralidade por parte do tradutor para evitar o erro. O erro, ainda, seria o lugar da manifestao da pessoalidade do tradutor, da sua apropriao do texto, da sua interferncia nos significados que seriam s do autor. Visitar esse lugar, ento, de fundamental importncia para compreendermos o universo do certo e do errado em traduo e os efeitos desses sentidos nas legendas dos filmes.

3.1.2 A questo do erro na traduo de legendas

Ser tambm devolvido ao requerente o material flmico que se presuma, ou se verifique aps visionamento pela Comisso de classificao, no ser apresentado em verso integral ou que apresentar lacunas ou erros na legendagem salvo, quanto a esta, se o material tiver sido legendado antes de 25 de abril de 1974 e se se comprovar a inviabilidade econmica ou tcnica da eliminao dessas faltas (Decreto de Lei n 396/82 de Ministrio da Cultura e Coordenao Cientfica. Captulo II Da classificao de filmes; meus grifos).

Nas entrevistas sobre o que considerado erro, os tradutores/legendadores so unnimes em responder que a questo do erro, ou sua definio, muito complexa, no comporta uma acepo fechada e definitiva. O que erro, afinal?

Muito do que se escreve sobre traduo e, mais especificamente, sobre traduo de legendas, tem como propsito evitar os erros no trabalho final. Dentro do universo das tradues consideradas corretas, a fluncia do texto a

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caracterstica mais procurada. Ela implica o no rompimento da leitura, a no obstruo do entendimento, a clareza das sentenas. As mesmas atribuies de bom texto, ou seja, ser fluente, se aplica s legendas. Se fluncia a caracterstica mais almejada, a no-fluncia seria taxada de erro. Erik Borten, em Conversas Com Tradutores, diz que: um texto que no flui um erro (2003:87). Borten vai mais adiante e afirma que o acerto [em traduo] quando o leitor consegue entender as idias escritas, sem perceber que se trata de um texto traduzido (p.85). Borten no o nico a desejar a fluncia e a transparncia como caractersticas de boa traduo. Esses predicativos so pretendidos por todos os tradutores, de uma maneira geral, que aprenderam a reverenciar a harmonia do texto em oposio a qualquer diferena que obstrusse o fluxo da leitura. As supostas transparncias e fluncias, ento, produziriam um texto mascarado (Venuti, 1995) porque anulariam qualquer diferena em nome do bom andamento do texto de chegada. Como explica Venuti, a domesticao do texto uma violncia etnocntrica que elimina os valores culturais do texto de partida, adaptando-os aos do texto de chegada (1995:21)11. Para Georges Mounin, autor exemplo da viso logocntrica sobre linguagem, o erro ocorre devido interferncia da lngua materna sobre as lnguas aprendidas. Segundo o autor, a interferncia ocorre em conseqncia [da] prtica de mais de uma lngua no falar [..] do indivduo (1955:15) que transferiria o conceito que tem sobre uma expresso em uma lngua para a lngua traduzida, podendo ocorrer interferncia. Segue seu exemplo:

Tendo como lngua materna o francs, que diz un simple soldat (um soldado raso, em portugus), esse indivduo transferir o mesmo conceito para o ingls sob a forma a simple soldier, em vez da forma inglesa existente: a private. (ib.).

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Lawrence Venuti defende a estrangerizao do texto traduzido, ou seja, no seguir as regras da lngua de chegada para que o leitor tenha a chance de ter uma experincia de leitura diferente da que tem com os textos em sua lngua nativa (cf, Venuti, 1995).

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Mounin parte do pressuposto de que o tradutor busca palavras na lngua meta que sejam correspondentes perfeitas s do original. Na sua viso, as palavras carregam sentidos em si e independem de contexto, interpretao ou fatores circunstanciais, por isso o tradutor de Mounin traduz palavra por palavra, chegando ao resultado, a simple soldier, ao invs da expresso convencionada, a private. Para Mounin, parece ser possvel fazer traduo sem entender a cultura e o contexto dos quais e para os quais se est traduzindo. Supor que o caminho natural do processo tradutrio levaria o tradutor do exemplo citado chegar ao resultado a simple soldier -, pressupor que os significados so transportados de forma intocvel de uma lngua para a outra, sempre tendo como alvo de traduo, correspondentes idnticos aos da lngua de partida. No caso, un viraria a, simple, em francs, viraria simple, em ingls, e soldat seria traduzido por soldier. No haveria interferncia ou erro se existisse correspondncia direta entre as lnguas e se elas no fossem vivas e dinmicas. Assim, chegaramos correspondncia ideal, forma de traduo perfeita. No entanto, a lngua no existe dentro de regras fechadas, a lngua cria expresses, modos, particularidades que lhe so prprias e que fazem parte dos costumes, cultura e histria de cada povo. Assim, a traduo para ser eficaz e compreendida precisa contrariar a suposta combinao perfeita e entender essas

peculiaridades, buscando significados que condigam com o que o tradutor entendeu do texto que vai traduzir e, ao mesmo tempo, estejam de acordo com as regras estabelecidas pelos falantes das lnguas. Pode-se argumentar que depois de Mounin, a viso sobre traduo, sua prtica e teoria, passou por vrias mudanas e tem, hoje, uma gama de abordagens. Do transporte de cargas de Eugene Nida (Arrojo, 1997), imagem que remete ao contedo transportvel das palavras de uma lngua para outra, da definio de traduo de J. C. Catford, para quem a traduo a substituio do material textual de uma lngua pelo material textual equivalente em outra lngua (1980:22), a traduo tambm revista e redefinida como um processo de recriao ou transformao, cujos critrios de fidelidade so estabelecidos por

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convenes que variam conforme a poca e a comunidade nas quais esto inseridas (Arrojo, 1997). Assim, Rosemary Arrojo prope que:

Nossa traduo de qualquer texto, potico ou no, ser fiel no ao texto original, mas quilo que consideramos ser o texto original, quilo que consideramos constitu-lo, ou seja, nossa interpretao do texto de partida, que ser, como j sugerimos, sempre produto daquilo que somos, sentimos e pensamos (ib.: 44).

Traduzir, ento, escolher, decidir, interferir no texto que est sendo confeccionado. Ruth Bohunovsky corrobora a evoluo da teoria de traduo, revendo o conceito de fidelidade e do papel do tradutor:

No mbito das discusses tericas sobre traduo mais recentes, a fidelidade na traduo no mais entendida como a tentativa de reproduzir o texto de partida, mas est sendo relacionada inevitvel interferncia por parte do tradutor, sua interpretao e manipulao do texto. O tradutor entendido como um sujeito inserido num certo contexto cultural, ideolgico, poltico e psicolgico que no pode ser ignorado ou eliminado ao elaborar uma traduo. (Bohunovsky, 1996:54).

Podemos inferir, a partir das reflexes em questo, que o tradutor, segundo mostrado acima, deixa de pretender atingir resultados neutros, imparciais no texto traduzido e passa a assumir o papel de produtor de significados, de interferente na traduo. Ainda que na prtica, os tradutores percebam a todo o momento as influncias constantes de suas experincias no processo de traduo que executam, eles, os prticos da traduo, possuem uma viso tradicional do que sejam as obrigaes do tradutor e do que seja erro em traduo.

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Em tese de doutorado sobre a traduo de clichs (Arajo, 2000) e em entrevistas que buscam saber a concepo do que erro em traduo, alguns tradutores e pesquisadores da traduo registram vises arraigadas nas intenes dos autores do original, na literalidade da traduo e no descuido dos tradutores. No trabalho de Vera Arajo sobre a traduo dos clichs em filmes, a autora tenta rebater as crticas de jornalistas em relao aos erros em filmes. Ao comentar uma crtica do jornalista Camacho da revista Veja, em que expresses idiomticas teriam sido traduzidas literalmente, Arajo cai na armadilha que ela prpria armara. Camacho critica a traduo das seguintes expresses idiomticas: cachorro-lobo para chien loup; arenques vermelhos para red herrings e esqueletos no armrio para skeletons in the cupboard. Segundo o jornalista, os exemplos (ciatdos) do conta do caso mais comum de erro de traduo em legenda de filme ou vdeo: passar para o portugus o significado literal de uma expresso idiomtica (Arajo, 2000:63). Para Camacho, essas expresses idiomticas no fazem sentido porque foram traduzidas literalmente, ou seja, esto erradas. Essas expresses em lngua original tm significados outros dos propostos pelas tradues literais, por exemplo, red herrings quer dizer desviar a ateno de algum e, como sugere o prprio Camacho, poderia ser traduzida por pistas falsas ou boatos. Arajo contra-argumenta, no entanto, que embora haja expresses usadas pelos tradutores que nos parecem estranhas (como esqueletos no armrio), perigoso falar-se em erro, porque expresses criadas pelo tradutor podem comear a ser usadas cotidianamente (ib.:64). Nesse caso, a autora est defendendo a traduo literal, porque esta ajudaria a criar expresses que passariam a ser usadas depois de aparecerem nas legendas. No entanto, Arajo constri toda uma argumentao que critica o jornalista por ele acreditar:

na possibilidade de uma traduo literal, ou seja, ele acredita que a traduo ter sempre o mesmo sentido, independente ao contexto, do momento histrico e da interpretao do tradutor. [...] O que o jornalista

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chama de literal , na verdade, sua interpretao do que seria correto dentro do contexto do filme (ib.:63). A autora confunde o leitor ao atribuir s sugestes de Camacho o rtulo de traduo literal. As crticas do jornalista so pertinentes medida que as expresses, se forem traduzidas palavra-por-palavra, no fazem sentido na lngua de chegada. Elas tm que ser adaptadas quanto ao que elas foram convencionadas a quererem dizer. Portanto, a crtica que Arajo faz ao jornalista no procede. No mesmo texto, ela afirma que muitos erros grosseiros acontecem porque algumas vezes o tradutor no entende bem uma expresso ou desconhece-a totalmente (ib.:65). Se h casos, segundo a autora, em que o tradutor no conhece uma determinada expresso, como saber quando ele erra ou est criando uma nova expresso? Como saber se a expresso esqueletos no armrio foi criada propositalmente ou fruto do desconhecimento do tradutor? Sobre o que erro, Elaine Trindade, sem fugir regra, respondeu que essa no uma questo simples de ser analisada (2003:187). Ao tentar situar o conceito de erro, ela faz uma distino entre traduzir home por cachorro, traduo considerada errada por ela, e as tradues lingisticamente inadequadas como, por exemplo, traduzir home por lar quando o mais adequado seria casa (ib.). Segundo a autora:

O que vemos com freqncia a inadequao devida m interpretao do que o autor quis dizer, e esse tipo de erro muito mais difcil de ser identificado e corrigido, pois necessrio analisar toda a obra, entender e conhecer o assunto que se est traduzindo para no correr o risco de interpretar erroneamente uma palavra ou uma idia (ib., meu grifo).

Trindade aponta ser erro o que estiver em desacordo com as intenes do autor, segundo ela, possveis de serem apreendidas pelo bom tradutor. Os 81

exemplos citados so descontextualizados, portanto no so bvios como pensa a autora. Traduzir Home por cachorro aparentemente no seria possvel, mas se considerarmos os objetivos do texto, os recursos do original e os da traduo para construir uma determinada imagem, seria perfeitamente possvel, ainda que parea improvvel, fazer tal traduo. Como o exemplo de Trindade no se refere a nenhum tipo de texto ou contexto, simplesmente ilustra o que ela apontou como erro, recorremos traduo de ttulos de filmes para contrapor e redimensionar o que seria o erro. Como vimos, a traduo de ttulos de filmes segue regras diferentes das aplicadas legendagem em geral. O certo e o errado no passam por correspondncias lingsticas e sim por efeitos que os ttulos provocam no pblico. Embora, como mostramos no captulo anterior, os ttulos em portugus sejam fruto dos objetivos do marketing do filme e no de traduo, o grande pblico desconhece esse fato e culpa o tradutor pelos erros dos ttulos. Para os espectadores, se o ttulo , por exemplo, Home Alone, a traduo correta deveria trazer a palavra casa ou lar no ttulo em portugus. Afinal, as duas opes aparecem em todos os dicionrios de traduo. No entanto, o efeito que o ttulo poderia provocar no era o desejado e Esqueceram de Mim se tornou um ttulo atraente e eficaz. Contrariamente s palavras de Trindade, no possvel pensarmos as palavras sem contexto, pois elas no significam isoladas. Home, nesse caso, no traduzida por cachorro, mas est longe de receber traduo aproximada a casa ou lar, por exemplo. As palavras precisam ser entendidas dentro do texto e do contexto que, por sua vez, no se desprendem dos objetivos e caractersticas circunstanciais. J a m interpretao a que se refere Trindade seria, segundo a nossa viso, a interpretao que traz sentidos que no os vistos pela boa interpretao e, por isso, sempre ser traidora ou errada. Como, mais uma vez, a autora faz referncia m interpretao como se todos concordssemos com o que isso venha a significar, a questo continua em aberto, o que interpretar bem o texto? Vejamos o que diz outra tradutora sobre o assunto.

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A tradutora Lia Wyler, tambm entrevistada, respondeu pergunta sobre o que seria erro e acerto na traduo:

H erro quando o tradutor no entende o que o autor escreveu porque desconhece sua cultura ou a lngua em que foi veiculada. Tal ignorncia pode levar ao total desvirtuamento do contedo da obra estrangeira, ainda que a traduo possa estar vazada no mais correto portugus [...] Por outro lado, possvel que ele desconhea os fenmenos da prpria cultura e as possibilidades lxicas da prpria lngua, acabando por produzir um segundo tipo de erro. E, finalmente h ainda o erro do qual nenhum tradutor escapa: o erro produzido pelo cansao [...] (Conversas com Tradutores: p.198).

Wyler

faz

distino

entre

trs

tipos

de

erro:

resultante

do

desconhecimento, por parte do tradutor, da cultura ou da lngua de partida; o resultante do desconhecimento do tradutor sobre a complexidade e riqueza da lngua de chegada; e o erro advindo da distrao do tradutor devido ao cansao. Ainda que a distino proposta pela autora seja didtica, ela no traz subsdios para sua comprovao ou utilidade. Como saber se um erro decorrente do desconhecimento do tradutor da lngua de partida, da lngua meta ou se foi devido ao cansao do tradutor? Pode-se sempre atribuir qualquer tipo de erro ao

cansao, por exemplo, que uma categoria abrangente e vaga que abarcaria qualquer tipo de inadequao. Tanto Trindade quanto Wyler se referem aos erros relacionados interpretao do texto original e como essa interpretao colocada em portugus. Pode-se dizer que essas seriam as preocupaes mais comuns entre os tradutores: entender o original e colocar a mensagem entendida em portugus. O que atrapalha esse processo, so os desconhecidos caminhos da interpretao. Embora haja tantas tentativas de categorizar os passos de um processo tradutrio para se compreender o funcionamento da interpretao, as ditas frmulas dos estudiosos de traduo no pem fim aos inmeros impasses

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propostos nas operaes de traduo. Como exemplos expressivos cito as equivalncias formal e dinmica de Nida; as tradues parcial e plena, restrita e total, literal e livre de Catford; as tradues direta e oblqua de Vinay e Dalbernet ; as tradues semntica e comunicativa de Newmark (In Barbosa, 1990). As propostas de frmulas que expliquem como funciona a passagem de uma lngua para outra no conseguem satisfazer ou responder as perguntas que existem acerca da prtica e teoria da traduo tampouco conseguem prever ou dar conta das inquietaes que surgem a cada trabalho, a cada novo texto. Assim como variam as concepes e definies sobre o que seja traduzir, as concepes do que seja erro tambm no so consensuais.

Independentemente da classificao, tipo ou reincidncia, o erro por si s no existe nem pode ser definido como algo separado, sem parmetros para comparao. O erro existe enquanto descumprimento de regras elaboradas para serem seguidas dentro de uma comunidade. Mudando-se as regras, mudam-se as concepes de erro. Se entendemos traduo como um transporte do sentido contido na palavra, as solues que expliquem as palavras, como as encontradas em dicionrios e gramticas, seriam as corretas em oposio s que no vm deles. Porm, se consideramos o dinamismo da lngua, seu comprometimento com a cultura e todas as mudanas por que cultura e lngua passam, ser erro tudo o que estiver fora das regras acordadas pelos indivduos falantes dessa lngua. Em outras palavras, erro o que no se enquadra nas regras estabelecidas a priori pelas partes envolvidas em um dado trabalho. Utilizando um exemplo prtico e recente do universo da legendagem, enfocamos a discusso em torno de um dos canais do Telecine. O canal de TV a cabo,Telecine Premium, inaugurou uma nova forma de exibio de legendas que tem causado muita polmica. Desde maro de 2005, o canal exibe uma sesso, Cybermovie, com legendas escritas na linguagem dos chats da internet. Segundo uma notcia on-line, Para facilitar a compreenso dos textos, o site do Telecine tem um dicionrio com algumas das "novas" palavras que vo aparecer nas legendas. Por exemplo, um dilogo: "Se voc quiser, pode me chamar a 84

qualquer hora para contar as novidades" vai aparecer na tela do Telecine como: "C vc quiser, pode me xamar a qq hr p/ contar as 9vidades". (www.netmarkt.com.br) Esse tipo de inovao ilustra a discusso que propomos aqui. Se nesse caso, a linguagem almejada a usada nos chats porque visa a agradar uma audincia mais jovem, possveis usurios desse tipo de linguagem, o tradutor que quisesse acertar teria que usar os novos cdigos, seguir as regras do canal. Mais do que querer acertar, na verdade, esse tradutor seria obrigado a usar a linguagem de chat se quisesse conseguir um emprego no canal Telecine Premium. Erro, nesse contexto, seria escrever legendas nos parmetros da norma culta ou fazer legendas como as dos outros canais. Como dissemos mais acima, mudam-se as regras, mudam-se as concepes de erro e acerto12.

Os laboratrios de legendagem possuem regras muito especficas para orientar o certo e o errado do trabalho dos legendadores. Infelizmente no temos acesso a essas regras, sabemos atravs de entrevistas com diversos tradutores que as regras existem em manuais elaborados por cada laboratrio. Segundo uma pequena entrevista13 sobre o uso de manuais nos laboratrios de traduo, os tradutores/legendadores entrevistados deram as seguintes respostas: Manuela Valentim, do Pluridioma Traduo e Legendagem Ltda: Sim, a Pluridioma tem um manual interno que entrega aos tradutores. Marcelo Leite, da Dreic Marc Produes: Temos um Manual de Legendagem, constante troca de informaes com os tradutores que prestam

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Para uma discusso mais profunda sobre concepes de erro, ver o brilhante trabalho de Maria Paula Frota. A autora faz duas anlises de erros de traduo, uma de um poema de Sylvia Plath e outra de uma letra de msica de um filme de Woody Allen, que trazem para a reflexo sobre erro os saberes da psicanlise. Como o encontro entre a lingstica e a psicanlise necessita de bases que no as pretendidas por este trabalho, no abordarei o erro segundo essa perspectiva (Frota, 2000). Entrevista feita por um grupo de alunos da Universidade So Judas Tadeu, monitorados e orientados por mim, em dezembro de 2004. As perguntas sobre erros em traduo foram Que mecanismos so utilizados para se minimizar a possibilidade de ocorrncia de erros de traduo na legenda? Existe algum guia a ser seguido pelos tradutores?

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servio empresa, seleo constante de nossos profissionais, copidesques e controle de qualidade dos produtos finais. Cristina Bittencourt, da Crisbet Tradues e Legendagens: Sim, ns temos um extenso manual que eu fiz e que tentarei publicar em breve. Os manuais so distribudos nos laboratrios de legendagem e, geralmente, so elaborados pelos mesmos. At a presente data, no tivemos acesso a eles nem respostas das diversas tentativas de contato que fizemos com os tradutores citados. Intumos que h um certo receio, por parte dos donos dos laboratrios, de mostrar as regras que eles propem. Inmeras vezes, nesta pesquisa, tentamos obter regras ou manuais de legendagem, mas, infelizmente, nem com a alegao que s as utilizaramos para fins estritamente acadmicos, conseguimos algum resultado. Resta-nos apontar que os manuais contendo normas de legendagem existem e regem o trabalho dos tradutores em cada laboratrio, so reguladores e passveis de mudanas, como qualquer outro tipo de regras, e, portanto, so dinmicos e vivos como a lngua.

3.1.3 Perdas e compensaes

A questo do que se perde quando traduzimos de uma lngua para outra uma outra forma de abordar a traduo correta e a errada. Em termos gerais, entende-se que as caractersticas do texto original que no so recuperadas pelo texto traduzido so perdidas na passagem de uma lngua para outra. Assim, qualquer mudana que ocorra entre o que se julga ser o texto original e o resultado de sua traduo considerado perda, desvio ou erro para os

tericos estudados em teoria da traduo. Esses conceitos de perda, desvio ou erro, como discutidos em teoria de traduo em relao a textos literrios, tcnicos e outros, so estendidos legendagem. Catford, que classifica as alteraes ou mudanas na traduo em nveis fonolgicos, grafolgicos os quais, alis, considera impossveis de traduzir -, gramaticais e lexicais, v as mudanas da traduo como perdas. Por mudanas

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entendemos perdas de correspondncia formal no processo de passagem da LF (lngua fonte) para a LM (lngua meta) (1980:82, meu grifo). Ou seja, o que no corresponde leitura nem ao exame das caractersticas consideradas inerentes ao texto original visto como o que se perdeu na traduo, como o que no se pode retratar em outra lngua. Embora ele divida as mudanas ou perdas em nveis e categorias que no vm ao caso neste momento, as modificaes continuam sendo perdas aos olhos de quem entende traduo como a substituio de material textual numa lngua (LF) por material textual equivalente noutra lngua (LM) (ib.:22). A prpria nomenclatura usada por Catford denuncia suas idias sobre a totalidade do texto original versus a incompletude, devido s perdas, do texto traduzido. Ele justifica que usa material textual no lugar de texto porque no se trata da totalidade do texto e sim de partes dele que so traduzidas em alguns nveis. Para ele, a funo do tradutor encontrar equivalentes na outra lngua a um maior nmero de nveis possvel. Por exemplo, um texto pode ser equivalente a outro nos nveis lexical e gramatical e no s-lo no nvel grafolgico. Assim, para Catford, como a equivalncia na traduo s possvel em alguns nveis, o texto original como um todo nunca poder ser transportado na ntegra para uma outra lngua, caracterizando ento o princpio de que o texto original completo e o texto traduzido sempre deficitrio. A suposta completude do texto original, princpio do qual grande parte dos tericos parte, d margens para que a mensagem do texto traduzido seja vista como perda ou como desvio da mensagem construda a partir do texto original. Num certo sentido, traduzir desviar: ou seja, a existncia do desvio [...] que institui a prpria traduo, que a justifica como operao lingstica, cultural e comunicativa (Aubert, 1994:81). O autor, num primeiro momento, entende qualquer traduo como desvio, ou seja, algo que diverge do original. Ainda que no haja referncias explcitas ao texto original como um material que, em algum momento, pode ser apreendido, Aubert desenvolve a noo de desvio que sugere que h um texto que segue o caminho da verdade e um outro que no segue esse caminho, segue um outro. Algo que se desvia algo que se afasta da direo ou

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da posio normal (Dic. Aurlio, 1999:670), ou seja, o normal seria retratar o texto original na sua totalidade e o desvio seria o que acontece com a traduo: no segue o original como deveria, sai da rota certa e pega atalhos que a levam a um outro texto. O autor refora essa questo ainda mais quando pondera o fato de tudo poder parecer desvio e a traduo ficar sem ordem: No entanto, para alm de um (in)certo limite, o segundo texto deixa de ser reconhecvel como a traduo do primeiro (Aubert, 1994:81). A dificuldade em estabelecer o que desvio e at onde vo seus limites para que uma traduo seja considerada como tal leva o autor a admitir que impossvel estabelecer in vitro um critrio ou conjunto de critrios que assegure uma delimitao estvel entre o aceitvel e o inaceitvel, um referencial fixo, aplicvel a qualquer situao tradutria (ib.). Mouzat (1995) v as supresses da legendagem como inevitveis e que no necessariamente afetam a qualidade do texto, [...] no h relao entre a qualidade de uma legendao e a rigidez das imposies (1995:139). Para o autor importante observar os tipos de perda. Sempre h perdas. A questo que se coloca saber em que medida estas atingem o conjunto do filme (ib.). Mouzat aponta alguns exemplos onde A traduo por legendas, em sua verso mais rigorosa, convm perfeitamente a estes filmes (Superman, Rambo, Tarzan), e as perdas so amplamente compensadas pela imagem e pela estrutura narrativa tipificada (ib.:152). Como para o autor os filmes citados possuem um tipo caracterstico de narrativa as histrias que eles contam so conhecidas e dispensam o entendimento de nuances as imagens completariam a mensagem idealizada pelos autores do original. Mahomed Bamba, por sua vez, vai mais longe afirmando que o texto de partida est presente para suprir as deturpaes e perdas de sentido [...] (1997:109). Para Bamba, as imagens compensam as eventuais perdas que possam ocorrer na passagem do cdigo oral para o escrito, A reproduo grfica da fala ser sempre acompanhada da recuperao [dos] traos de oralidade que aparecem simultaneamente com a prpria fala dos personagens (ib.). O espectador no texto de Bamba entende a fala original do filme, portanto o que no

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 traduzido pelo legendador compensado pela presena do texto original. O autor no inclui, quando fala em compensao entre dilogos e legendas, o espectador que depende integralmente das legendas.

Impor limites entre o que aceitvel e o que no quando comparamos texto original e traduo um desejo vo, pois tanto o texto original como a traduo no so passveis de interpretaes consensuais. Conseqentemente, os limites e contornos vo variar de acordo com os leitores. Se considerarmos ainda que cada palavra se apresenta, de cada vez, num contexto diferente, que a embebe de sua atmosfera e lhe altera o sentido, s vezes quase imperceptivelmente (Rnai, 1987:19), estabelecer o que desvio na traduo se torna to impossvel quanto captar e enquadrar essa atmosfera que altera os sentidos da palavra em algum modelo pr-estabelecido. Julgar que um dado texto est ou no de acordo com o que diz o original, assim como qualquer outra atividade que esteja atrelada linguagem, depende de fatores como, por exemplo: circunstncia de produo desse texto, para quem ele se destina, alm de inevitavelmente ser produto de uma perspectiva datada e inscrita histrica, geogrfica, cultural e ideologicamente. A avaliao de uma

traduo depender, ento, das regras de certo e errado que fizerem parte das circunstncias de produo dessa traduo, levando-se em conta que mudadas as circunstncias mudam as regras de julgamento de valor. As perdas e os desvios, de acordo com os autores citados, fazem parte do trabalho de traduo e so vistos como inevitveis, embora indesejveis e de possibilidade de ocorrncia varivel conforme a competncia de quem traduz. Das definies sobre traduo e sobre os deveres do tradutor, a fidelidade s idias do texto original o ponto mais evidenciado. O quanto um texto ou no fiel vai depender do grau de perdas e desvios que ele atinge. consenso entre os autores que estudam a traduo que o objetivo primeiro do tradutor ser fiel ao original sem esquecer do pblico alvo, ou seja, ele tem que agradar os dois lados. Os problemas comeam a: dificilmente o tradutor satisfaz as expectativas daqueles que comparam original e traduo. A interpretao que feita a partir de

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um texto por um determinado leitor no a mesma feita por um outro leitor. A leitura que fazemos de um texto no aparece tal como a proposta de traduo de um tradutor devido aos fatores que condicionam sua produo.

A linguagem empregada, no caso, pelo tradutor para exprimir os significados produzidos na leitura do texto original traz sentidos outros que os desejados pelo autor. A linguagem, meio que o homem utiliza para construir sua relao com o mundo, uma forma individual de expresso, por mais que tambm seja social e coletiva (Rosas, 2002:20). O modo como usamos a linguagem aprendida nico e reflete a formao que temos, nossos gostos pessoais e informaes a nosso respeito que no temos conscincia de estarmos revelando a cada uma das nossas opes. A margem de opes vocabulares e sintticas a critrio exclusivo dos tradutores parece variar ao infinito, diz Geir Campos sobre as diferenas entre as tradues de um mesmo texto. Para ele:

Em termos de processo de comunicao, pode-se dizer que o tradutor, como destino, decodifica a mensagem do autor na lngua-fonte, para recodific-la, j como fonte, na lngua-meta; e em cada uma dessas fases ele opera com a matria do seu prprio repertrio, sempre sujeito influncia de fatores emocionais e intelectuais que lhe so peculiares. Da diferena entre os repertrios dos vrios tradutores, portanto, s pode mesmo resultar uma variao infinita de opes, que se manifesta objetivamente nas vrias formas que a mesma mensagem pode assumir neste ou naquele idioma estrangeiro, atravs deste ou daquele tradutor. (Campos, Geir 1982:32, meus grifos). Assim, mesmo os sujeitos inseridos em uma mesma comunidade constroem significados diferentes para um dado texto devido aos repertrios particulares de cada um deles. Portanto, as mudanas que qualquer traduo prope deveriam ser vistas como decorrentes das diferenas entre os indivduos que fazem e usam

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traduo ao invs de serem vistas como alteraes infiis mensagem do texto original, ou ainda, como perda em relao suposta completude do original.

3.1.4 Omisses e simplificaes

No ranking de melhores e piores tradues esto as que mais e menos omitem, simplificam ou mudam os dilogos ouvidos nos filmes. Essa classificao muito difundida pela mdia e pelo pblico em geral quando estes se manifestam sobre os assuntos relacionados traduo de filmes. A crena em um significado imutvel atrelado ao texto de partida conduz o raciocnio sobre a existncia de um texto original - as falas do filme - que estaria acima de qualquer perspectiva e contexto e que, portanto, deveria ser traduzido de uma maneira ideal. Como a traduo proposta nas legendas, de um modo geral, desagrada o tradutor ou leitor que a compara com as falas do filme, as legendas quase sempre so vistas como traduo destorcida e infiel ao chamado texto original. O tradutor, nesse caso, o responsvel pelo resultado insatisfatrio e a ele atribuda uma lista de predicativos nada elogiosos. Segundo o pensamento mais popular sobre o assunto, o tradutor deveria ser neutro e no interferir na passagem da mensagem. Ele deveria utilizar, de modo racional, suas habilidades de tradutor tcnico, ou seja, no caso das legendas, significa calcular e escolher as melhores opes de texto em lngua de chegada que se adeqem aos limites impostos por essa modalidade de traduo. Se esse profissional seguisse risca esses conselhos, sem dvida, imagina-se, o resultado das legendas seria muito melhor. Os conselhos tentam, ainda, sanar todos os problemas apresentados pelas tradues. Como se parte do princpio de que h um texto original espera de uma traduo, todo o resultado que no contente crtico ou tradutor, passa a ser considerado desvio da mensagem original do texto. Os "desvios" da mensagem original, quando observados atentamente por um determinado espectador, so considerados como tal porque esse espectador viu no original um significado

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diferente do que foi apresentado na traduo. Como se imagina que a nossa leitura seja a correta, no admitimos uma outra e, alm disso, temos a tendncia de querer propor regras de leitura/interpretao que sirvam para os casos futuros. O problema dessas frmulas que se mostram desgastadas quando aplicadas para resolver os chamados impasses de traduo que surgem com cada interpretao, forando os autores adeptos a formular dicas a abrir mais e mais excees para cada uma de suas regras. As particularidades de cada caso inviabilizam um resultado harmonioso e eficiente das frmulas criadas para os problemas de traduo.

Para exemplificar, destaco o trabalho de Margit Pagani, Subtitles of Movies The inadequacies of translations of face-to-face dialogues in videofilms (1994), que ilustra como a autora v como estanque o texto original e como inadequado o texto traduzido que se distancia dele. Como critrios de avaliao de traduo, Pagani parte de uma srie de breves definies de traduo listadas em uma pgina que convergem para as questes de equivalncia e correspondncia entre as lnguas. Depois, apresenta exemplos de falas de filmes e suas tradues sob ttulos de equivalncia pragmtica, semntica e estilstica. Os exemplos so apresentados, em sua maioria, sem nenhum comentrio da autora, como se ela pressupusesse unanimidade de leitura e de raciocnio. As concluses a que ela chega so tabuladas e calculadas em porcentagens que indicam o nmero de falas que mais ou menos correspondem ao texto original, segundo as equivalncias propostas por ela. Por exemplo, Pagani conclui que as inadequaes encontradas em alguns dilogos de filmes so resultado de simplificaes ou omisses, mas no explica se essas inadequaes ou omisses so em relao ao texto original ou ao texto traduzido ou aos dois. A autora afirma que tais inadequaes e omisses, contudo, no afetam a qualidade da traduo. Os exemplos so:

Do filme Knight Movies (1991) exemplo 1: Hey relax

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How the hell can I relax after what Ive just seen? Traduo: Relaxe Como, depois do que vi?

Do filme V.I. Warshawski (1992) exemplo 2: Shes got a hell of a mouth (referring to her bad language) desbocada

Do filme Men Dont Leave (1990) exemplo 3: You know, Beth, Youre making a very big deal out of this and it was nothing Est fazendo uma tempestade num copo dgua

Listei alguns dos exemplos para tentarmos ter uma idia sobre o que a autora chama de omisses e simplificaes. Observemos o exemplo 1. A autora no explica se o que notamos ter sido omitido (hey; how the hell) so as omisses a que ela se refere. No fica claro, tambm, o que a autora entende por a qualidade da traduo no ser afetada por tais omisses, se ela as chama de inadequaes. Poderamos argumentar, se tivssemos informaes sobre o contexto do filme, da cena e as caractersticas dos personagens envolvidos no dilogo, que a traduo retrata a informalidade, porm no possui a fora da expresso proposta no original. relevante lembrar que as expresses hell, the hell e helluva so usadas em situaes informais, so consideradas palavres e denotam raiva ou simplesmente do fora para determinadas expresses (Dicionrio Longman, English Language and Culture). How the hell can I relax after what Ive just seen ter sido traduzido por Como, depois do que vi no soa inadequado, mas tambm no chama ateno nem enfatizada por nenhuma expresso em portugus. How the hell, em ingls, sugere que a pergunta no simplesmente How can I relax after what Ive just seen e nos faz pensar em modos de expresso que a traduo em portugus no sugere. Nas duas linhas apresentadas por Pagani, talvez houvesse algo de mais relevante que pudesse

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nos ajudar a configurar tanto o perfil da fala em ingls como a em portugus e, ento, poderamos arriscar algo como T louco? Como, depois de tudo que vi?, ou, ainda, Como relaxar? Depois de tudo que vi?. Resta ainda saber se teramos tempo-espao para as sugestes. A questo levantada por Pagani, de a traduo no ser afetada por tais omisses, s verdadeira na sua leitura e no, como prope, para todo e qualquer espectador. Se a ateno do espectador, por acaso, recasse sobre a nfase da frase em ingls, sem dvida, ele acharia a traduo menos expressiva do que o original, portanto, a traduo teria sim sido afetada. Os sentidos atribudos por Pagani sua anlise certamente diferem dos sentidos de um outro leitor ou tradutor. Ela, porm, acredita que os sentidos que v nas legendas so nicos e transparentes. Sua argumentao sucinta porque ela acredita que todos os leitores esto seguindo seu raciocnio, portanto no seria preciso explicit-lo. No entanto, atribumos outros sentidos para o trecho analisado pela autora, confirmando a tese de que os sentidos so construdos a cada leitura, a cada interpretao, com os vieses do intrprete.

3.1.5 A singularidade dos sentidos

Para discutir mais detalhadamente como se constroem os sentidos, utilizaremos a abordagem que Luyken, autor de Overcoming language barriers in television, prope ao tratar da compreenso das legendas. Ele escreve que se a lngua consistisse apenas de palavras, a legendagem seria fcil (1991:157). Os problemas, para o autor, esto no que h por trs das palavras: um mundo de associaes, costumes e instituies, ou melhor, toda uma cultura (ib.). Luyken exemplifica:

O heri de uma srie de TV diz: No se esquea: freqentei uma public school, claro. Mesmo nos pases falantes da lngua inglesa, o termo public school, como usado na Inglaterra, talvez seja mal entendido. Em outros pases de lngua inglesa, falaria-se private school ou boarding

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school, enquanto nos EUA o termo public school refere-se ao sistema de educao do estado. Mesmo que uma traduo apropriada fosse encontrada, nenhuma transferncia poderia ser feita levando em conta todas as associaes emocionais que vm ligadas idia de public school na Inglaterra (ib.: 157).14 A interpretao do que public school, ou seja, a escolha que o tradutor fizer na hora de traduzir trar tona uma outra srie de interpretaes, muitas vezes indesejveis e no fiis em relao leitura de outro tradutor/espectador. Supondo que o tradutor visse todas as implicaes listadas por Luyken sobre public school, ainda assim no seria possvel garantir que a opo de traduo satisfizesse a todos nem que essa opo contemplasse o rol de significados abordado pelo autor. No uma questo s de traduo interlingual, mas intralingual, pois no podemos medir o entendimento e sentimentos envolvidos na compreenso, por toda a populao inglesa, do termo public school. Em portugus, a fala do personagem citado por Luyken poderia ser traduzida assim: No se esquea que eu estudei em escola particular, claro. No caso da nossa lngua, possumos termos distintos para designar escolas distintas, a particular e a pblica. Em ingls, o mesmo termo, dependendo da localidade, refere-se a escolas muito diferentes. No entanto, as diferenas culturais, educacionais, polticas e governamentais perfazem outros sentidos para a nossa escola particular e a public school deles. Embora a traduo do termo nos remeta ao termo em portugus, escola particular, as diferenas so enormes. No Brasil, as crianas vo e voltam da escola particular, no dormem nem moram nas escolas. Nem todas tm ensino reconhecidamente de alto nvel acadmico. Normalmente, nas grandes capitais, as escolas de maior prestgio so igualmente as mais caras e s acessveis s classes mais ricas.

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Public school escola particular, PAGA, onde as crianas geralmente moram e estudam. So conhecidas pelos altos nveis acadmicos e consideradas de prestgio. So escolas caras, normalmente freqentadas por crianas ricas. Nos EUA e na Esccia, public school se refere a escolas grtis, financiadas e controladas pelo governo, onde as crianas no moram, s estudam. (Dic. English Language and Culture, Longman). As respectivas tradues para o mesmo termo na Inglaterra e nos EUA seriam escola particular e escola pblica.

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Mesmo achando o termo correspondente ao contexto da lngua original, a nossa escola particular se distancia em variados aspectos da public school do personagem citado por Luyken. Houve traduo, mas ela nunca vai abranger os sentidos que, digamos, vemos no original quem dir abranger todos os possveis sentidos e associaes que um sujeito que utiliza o termo faz. Assim, os significados que atribumos a um texto possuem singularidades, nuances prprias, percursos nicos que, mesmo se quisssemos, no conseguiramos traduzi-los objetivamente. Toda traduo produz seus prprios sentidos ainda que esses paream ser os nicos possveis e verdadeiros de uma interpretao. Como explica Eni Orlandi:

Como os sujeitos esto condenados a significar, a interpretao sempre regida por condies de produo especficas que, no entanto, aparecem como universais e eternas. Disso resulta a impresso do sentido nico e verdadeiro (1996:65).

Seguindo a linha terica deste trabalho que defende os sentidos como construdos a partir de uma perspectiva, utilizamos a argumentao da autora que sustenta que quando estamos desempenhando qualquer atividade que envolva interpretao como fala, leitura estamos atribuindo sentidos s nossas prprias palavras em condies especficas. Mas [o sujeito] o faz como se os sentidos estivessem nas palavras: apagam-se suas condies de produo, desaparece o modo pelo qual a exterioridade o constitui (ib.). Como no exemplo dos significados de public school, que para cada sujeito assumem particularidades que os tornam de certa maneira nicos, nosso percurso de interpretao esquece os caminhos e s se concentra no destino final. Em outras palavras, embora saibamos que nossa interpretao marcada por condies especficas, quando estamos assistindo a um filme, por exemplo, esquecemos que os sentidos que atribumos s falas, imagens, gestos e sons so construdos a partir da nossa histria, nosso conhecimento de mundo, nossa experincia em relao ao que estamos vendo e das circunstncias de produo

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desses sentidos. No momento em que estamos interpretando, os sentidos so nicos e imutveis, temos a iluso de que eles esto l no filme e que ns os estamos recuperando. Naquele momento, os sentidos ficam congelados na nossa leitura do filme e se tornam definitivos. Essa iluso nos leva ao que Orlandi chama de sentidos institucionalizados, admitidos por todos como naturais (ib.:66), que seriam os sentidos tidos como verdadeiros, inquestionveis, universais. A iluso de estabilidade dos sentidos, ainda que temporria, que nos permite construir e defender interpretaes por um determinado tempo. No captulo IV, as interpretaes descritas e defendidas s podem existir porque os sentidos que atribumos s falas e s legendas foram, de certa maneira, estabilizados. certo que, cada vez que lemos o nosso captulo IV, percebemos outros lados, novos detalhes que perfazem outras leituras. o mesmo que se torna outro a cada ato de interpretao, neste caso realizado por um mesmo sujeito, numa infinita rede de significaes que s existe como tal devido incompletude dos sentidos. Ainda assim, para os fins deste tipo de trabalho, por exemplo, precisamos dar contornos com ares de definitivos, de completos para que possamos sustentar a nossa argumentao.

3.1.6 A mesma cena de Pulp Fiction: exemplos de duas tradues, duas interpretaes, dois percursos de leitura.

O filme Pulp Fiction, lanado no Brasil com o mesmo ttulo e mais o subttulo Tempo de Violncia, chamou ateno por vrias razes. Uma delas a linguagem recheada de palavres e expresses que retratam o submundo do crime de Los Angeles. Para nossa anlise, a linguagem falada pelos personagens um grande desafio especialmente para a legendadora que, para obter as legendas que analisaremos a seguir, teve que lidar com um trocadilho em ingls que encerra uma piada, alm dos desafios propostos pela traduo em si. Como o filme ganhou, em 1994, um Oscar de Melhor Roteiro Original natural que seu

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roteiro receba mais ateno do pblico e da crtica do que outros filmes com roteiros igualmente cultuados. Para ilustrar um pouco mais a interferncia do tradutor na composio dos significados de um filme, analisaremos a cena de Pulp Fiction, em que o personagem de Uma Thurman est voltando para casa depois de ter quase morrido de uma overdose. John Travolta quem a acompanha, h um clima de romance e, agora, de mais cumplicidade entre os dois. Travolta trabalha para o marido super poderoso de Thurman. Sobre a linguagem da cena que ser analisada, dois momentos merecem maior ateno. Primeiramente, focaremos na fala de Mia (Uma Thurman) quando ela pergunta a Vincent (John Travolta) se ele quer ouvir uma piada, ele diz que sim, apesar de ainda estar muito chocado para rir. Ela diz que ele no ir rir porque a piada no gozada. Ento ela conta a piada do pai, me e filho tomate que tem como final um trocadilho que s faz sentido em ingls, uma vez que catch up, no contexto da piada, quer dizer no fique pra trs, alcance-nos e ao mesmo tempo refere-se ao condimento (ketchup) de cor vermelha feito de tomates. A graa do trocadilho estaria justamente no som igual das duas palavras que remeteriam a um chamado do pai para o filho dizendo para este alcan-los e ao resultado do pai ter virado e pisado no filho. A definio de ketchup, segundo o Dicionrio Longman, traz uma curiosidade, as pessoas costumam brincar que ketchup usado como sangue artificial em peas e filmes. O dilogo original ser apresentado seguido pela traduo do VHS e pela do DVD. As legendas foram transcritas tais quais aparecem nos filmes, inclusive no que diz respeito ao nmero de linhas. O negrito para destac-las.

Mia Vincent, do you wanna hear my Fox Force Five joke? VHS Quer ouvir minha piada das Fox Force Five? DVD Quer ouvir a piada das Cinco Secretas Sedutoras?

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Vincent Sure, except that I think Im a little too petrified to laugh. VHS Claro... s que estou ainda muito petrificado para rir.

DVD Conte... mas ainda estou chocado demais para poder rir.

Mia No. You wont laugh because its not funny. VHS No vai rir no tem graa...

DVD Voc no vai rir porque no tem graa.

Mia But if you still wanna hear it, Ill tell it. VHS Mas se ainda quiser - ouvir, eu direi. DVD Mas se quiser, eu conto.

Vincent I cant wait. VHS Mal posso esperar. DVD - Mal posso esperar.

Mia Okay. Three tomatoes are walking down the street VHS 3 tomates esto andando DVD Trs tomates andando na rua

Mia poppa tomato, momma tomato and baby tomato. VHS Papai tomate, mame tomate e o filho. DVD Papai tomate, mame tomate e tomatinho.

Mia Baby tomato is just lagging behind and poppa tomato gets really angry, 99

VHS O filho comea a andar devagar e o pai fica bravo.

DVD O tomatinho vai ficando pra trs e Papai tomate fica furioso.

Mia goes back and squishes him and says: catch up. Catch up. VHS Ele volta, bate nele e diz: Catch up. Ketchup.

DVD - O pai vai at l, pisa nele e diz: Ketchup.

Primeiramente preciso destacar que, embora se trate de uma piada, a cena em questo tensa e a piada pode ser vista como um esforo do personagem de Mia de quebrar essa tenso e no como algo engraado. necessrio ressaltar ainda que a leitura que fizemos da piada em ingls, como no poderia deixar de ser, a leitura na qual esto baseadas as comparaes entre as interpretaes dos tradutores da fita de VHS e do DVD. Uma vez que a repetio da palavra tomato marca a piada na nossa leitura, a falta dela, na traduo proposta em VHS o tradutor opta por no repetir tomate para falar do filho - causa um pequeno estranhamento. Quando baby tomato est ficando para trs, o tradutor diz que o filho comea a andar devagar, no h problemas quanto compreenso da piada at aqui, mas, valorizando os detalhes, a repetio de tomate evidencia o final que acaba em ketchup. Nesse item, a traduo das legendas do DVD cumpre seu papel, utiliza tomatinho para baby tomato, acentuando a palavra tomate na frase papai tomate, mame tomate e tomatinho. A outra parte da piada poppa tomato gets really angry, goes back and squishes him traduzida em VHS por e o pai fica bravo. Ele volta, bate nele.... Nesse momento, o espectador pode entender que o pai muito bravo bate no filho, de propsito (possibilidade no descartada pela leitura das legendas) e a o filho

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viraria ketchup. Essa imagem no est muito clara para o nosso espectador porque o tradutor reproduz catch up na legenda em portugus entre aspas, o que torna esse final ainda mais incompreensvel para o espectador que no entende ingls. A palavra ketchup s aparece na segunda vez que Thurman fala catch up. No caso da legenda do DVD, o fato do pai pisar no filho no d uma idia imediata de ser por mal porque h uma pequena explicao o pai vai at l, que poderia ser interpretada como uma maneira mais suave de anteceder a tragdia. Em ambas as tradues, no entanto, a graa do trocadilho entre as palavras homnimas, que eu valorizei na minha leitura do texto em ingls, no acontece em portugus. As duas tradues optaram por retratar o tomate que vira ketchup e no abordaram a questo do catch up, venha, no fique para trs; junte-se a ns que mostra a preocupao do pai tomate e no somente o lado bravo do pai que chega at a pisar ou a bater no filho. A traduo do DVD reproduz a palavra ketchup no final, o que poderia remeter a uma certa dose de humor porque o espectador perceberia que o pai pisa no filho e este vira ketchup. O espectador que assistiu ao filme em VHS, por outro lado, no percebe ou no tem certeza de que isso que acontece pois o pai bate no filho e diz: catch up, que no faz o menor sentido para o espectador que no compreende o idioma ingls. Depois, aparece a palavra ketchup que talvez fique perdida ou at remeta ao humor da piada ainda que de maneira tardia. Qualquer anlise que se faa de um filme ou de trechos dele no escapam do vis que queremos dar a eles. O espectador que vai ao cinema compra seu bilhete, senta e assiste ao filme sem a menor preocupao lingstica no mede o quanto compreendeu ou se achou graa de determinada cena, naturalmente constri um filme para si a partir dos sentidos que faz ao assisti-lo. Assim, podemos imaginar que o espectador de Pulp Fiction do VHS, na cena referida, construiu alguns significados sobre a piada e o jeito de cont-la que o espectador que entende ingls talvez nem tenha chegado a pensar. Da mesma maneira, o espectador que leu as legendas do DVD viu uma piada sem graa sobre um pai tomate que pisa no filho e ele vira ketchup. Esse, alis, deve ter tido mais

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facilidade de associar o que estava sendo contado com a piada similar que contada por alguns brasileiros. Relatadas as suposies de leitura da cena, encerramos nossa breve anlise enfatizando o ponto fundamental da nossa pesquisa: os sentidos produzidos pelo tradutor. Sejam eles os propostos acima, sejam eles resultados das inmeras possibilidades de leitura de uma cena, os sentidos do texto original e do traduzido sempre escaparo a qualquer enquadramento, a qualquer pretensa interpretao definitiva.

3.2 Fala e escrita

O universo das diferenas, das omisses, das interferncias e desvios se concentra na passagem de um texto que falado, lido ou cantado no filme de lngua estrangeira para um texto escrito em outra lngua. Neste segmento, trataremos das peculiaridades e do que se entende por texto falado e texto escrito, ou seja, sobre fala e escrita.

3.2.1 - Lngua oral e lngua escrita roteiros que viram dilogos que viram legendas
Escrever uma infeliz necessidade [...] Em uma cincia madura, as palavras com que o pesquisador escreve os seus resultados

deveriam ser to breves e transparentes quanto possvel [...].

Philosophy as a Kind of Writing: An Essay on Derrida. Richard Rorty

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A legendagem traduz dilogos, narraes, msicas, poemas, recados de secretria eletrnica e qualquer outra parte do filme que seja falada transformando-a em texto escrito. As publicaes sobre o tema legendagem tratam dessa questo mudar de cdigo falado para escrito ainda que de forma mais e menos direta, porm no so conclusivas, uma vez que atribuem grande parte das dificuldades desse tipo de traduo transio entre fala e escrita. O amplo campo das dificuldades de transformar o falado em escrito abrange vrios pontos que, de alguma maneira, passam pela questo da transformao dos cdigos. Primeiramente, a questo tempo e espao, crucial produo das legendas, uma das grandes responsveis por a legendagem ser encarada por muitos como desafio. O tempo de leitura das legendas difere do tempo que gastamos para ouvir os dilogos de um filme. Como mostramos anteriormente, uma legenda com duas linhas cada dura no mximo 2s na tela (Luyken, 1991) e, a priori, procura acompanhar o tempo das falas dos personagens15. Porm, como a ateno dos espectadores dividida entre ler as legendas e observar tambm os outros elementos significantes do filme, o tempo de leitura acaba sendo um e o de ouvir as falas juntamente com a cena, outro. Um outro fator a falta de espao para as justificativas dos tradutores para as opes de traduo. Os autores que escrevem sobre a traduo de legendas pesquisados neste trabalho alegam que suas escolhas no podem ser explicadas nem ilustradas em notas de rodap ou qualquer outro espao dentro ou fora do texto. Portanto, o espectador, muitas vezes, questiona a escolha do tradutor (que, com freqncia, sofre interferncias do distribuidor ou cliente) sem lembrar que ela pode ser a melhor opo levando em conta os limitados espao e tempo que o tradutor tem para comunicar uma idia, fazer sentido. A outra questo importante fica a cargo da prpria mudana de cdigos que no consegue abarcar as caractersticas do texto falado e do texto escrito. O tradutor tem que tomar decises a todo o momento e no escapa dos impasses
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Segundo Luyken, h casos que se d preferncia de introduzir as legendas um pouco antes ou depois das falas propriamente ditas. Isso porque se a fala comea com o personagem fora de cena e se coloca a legenda sem o personagem em cena, o espectador concentra sua ateno na legenda e perde, muitas vezes, detalhes importantes da entrada do personagem, por exemplo. Da mesma maneira, se as legendas permanecem na tela enquanto as cenas mudam, o espectador nem entende a cena nem l as legendas como se deve (1991: 45).

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impostos pela traduo, como por exemplo: deve-se traduzir a naturalidade da fala, a informalidade, as abreviaes, os vcios que lhe so peculiares ou reproduzir os dilogos cumprindo as regras que geram a produo escrita? Qualquer que seja a deciso h sempre um ar de descontentamento nas falas dos tradutores que, de alguma forma, tm que privilegiar alguns aspectos do texto em detrimento de outros. No caso especfico das legendas, o que deixado de fora ainda mais evidente devido s prprias particularidades desse tipo de traduo.

3.2.2 - Fala e escrita que lnguas so essas?

Como introduzido acima, a questo da legendagem trata das diferenas e semelhanas entre fala e escrita. Fala e escrita sempre foram foco de discusso da Lingstica, recebendo inmeras definies e classificaes que as colocam como opostas. Mattoso Cmara, por exemplo, em Manual de expresso oral e escrita, aponta para o que ele considera ser a supremacia da fala sobre a escrita:

A rigor, a linguagem escrita no passa de um sucedneo, de um ersatz da fala. Esta que abrange a comunicao lingstica em sua totalidade, pressupondo, alm da significao dos vocbulos e das frases, o timbre da voz, a entoao, os elementos subsidirios da mmica, incluindo-se a o jogo fisionmico. [...] preciso partir da apreciao da linguagem oral e examinar em seguida a escrita como uma espcie de linguagem mutilada, cuja eficincia depende da maneira por que conseguimos obviar falta inevitvel de determinados elementos expressivos (1986:16).

Para Mattoso, a fala contm todos os elementos necessrios para a boa e clara comunicao. Os gestos, timbre de voz e a fisionomia integram o quadro da comunicao como itens insubstituveis e fundamentais para a elaborao da mensagem. A escrita, por sua vez, descrita como deficitria, como a que tem

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que compensar a falta das qualidades naturais do indivduo [...] em saber exprimir-se. A escrita, para o autor, se apresenta mutilada em relao fala e, por conseqncia, tem de ser mais trabalhada, porque os seus elementos ficam onerados com encargos de clareza, expresso, e atrao que na fala se distribuem de outra maneira (ib.:54). Essa concepo de que na fala podemos recorrer a elementos que compem a totalidade da comunicao traz em si o conceito de que a fala natural ao ser humano e refora a condio da escrita como habilidade aprendida. Com a oposio natural x no-natural ou natural x cultural, ficam ainda mais evidentes as causas do controverso status da escrita. A indesejvel existncia da escrita resultado do fonocentrismo que trata a escrita como uma representao da fala e pe a fala em uma relao direta e natural com o sentido [...] (Culler, 1997:107). Culler tambm aponta para a relao direta entre fonocentrismo e logocentrismo que ele define como: a inclinao da filosofia em direo a uma ordem de sentido pensamento, verdade, razo, lgica, a Palavra concebida como existindo em si mesma, como fundamento. (ib.:107). Nesse rol de representaes, a escrita fica em segundo lugar, estabelecendo-se em primeiro lugar a fala como a que mais e melhor traduz o sentido supostamente contido no pensamento. A escrita, nessa viso, j seria uma traduo da fala que, por sua vez, seria a traduo do pensamento. Se fssemos atribuir alguma classificao escrita, ela seria menos pura e mais distante do sentido verdadeiro do que a fala. Sobre as diferenas atribudas fala e escrita, est, tambm, a impreciso do que se quer comunicar. Segundo Culler, quem fala pode explicar quaisquer ambigidades para assegurar que o pensamento foi transmitido, j a escrita apresenta a lngua como uma srie de marcas fsicas, que operam na ausncia do locutor (1997:106). A impresso que essa oposio entre fala e escrita causa que os ouvintes dessa fala, mesmo quando esclarecidos quanto a possveis ambigidades, entendem a mensagem direta e completamente. Pelo fato de o autor considerar a fala mais clara e completa devido aos outros fatores que constituem tambm o sentido (gestos, expresso corporal, tom de voz etc), toma-

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se como certo que os ouvintes entendem a mensagem do falante de uma mesma maneira. Segundo esse pensamento, uma aula, por exemplo, quando bem explicada e ilustrada, segundo o falante/professor, atingiria a todos os ouvintes/alunos da mesma forma e com igual eficincia. Sabemos, por experincia em ambos os lados (professor e aluno), que a comunicao no acontece dessa forma idealizada. No entanto, quando os autores definem a fala, subtende-se que no h interpretao equivocada da mensagem nem diferente do que se pretendeu comunicar. como se fosse possvel a compreenso sem interferncia da parte do mediador. A escrita, ainda nessa concepo, descrita como a tentativa ineficaz de passar uma mensagem ao leitor. A mensagem que, para o autor, vista como algo pronto e acabado, portanto, deturpada quando colocada da forma escrita, sempre mutilada pelos elementos defeituosos da mesma que tenta substituir, em forma de pontuao, por exemplo, as pausas e cadncias expressadas naturalmente pela fala. Sob esse ponto de vista, o da comparao, buscando na escrita os elementos tpicos da fala, no se escapa do estigma de fala perfeita e escrita deficitria que, por sinal, no pauta s a argumentao de Mattoso. Como veremos mais adiante, as concepes de fala e escrita que moldam alguns dos trabalhos sobre legendagem so compatveis com as definies desse autor. Dentro da Lingstica Textual, um dos trabalhos proeminentes que discute essa questo o de Luiz Antnio Marcuschi, Da fala para a escrita. Embora alguns pressupostos que norteiam os trabalhos do autor sejam diferentes dos que perfazem este trabalho, particularmente no que diz respeito significao estvel defendida pela Lingstica Textual e contra argumentada aqui, a reviso da dicotomia entre fala e escrita, como abordada por Marcuschi, mostra as propriedades de cada um dos cdigos que o que nos interessa para os propsitos deste captulo. O autor explica que:

Seria possvel definir o homem como um ser que fala e no como um ser que escreve. Entretanto, isto no significa que a oralidade seja superior escrita, nem traduz a convico, hoje to generalizada quanto equivocada,

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de que a escrita derivada e a fala primria. [...] Oralidade e escrita so prticas e usos da lngua com caractersticas prprias, mas no suficientemente opostas para caracterizar dois sistemas lingsticos nem uma dicotomia (2001:17).

A viso de Marcuschi explora as qualidades da fala e da escrita, tentando sair do lugar comum das comparaes e classificaes de superioridade e inferioridade. Entre algumas caractersticas da fala, por exemplo, esto a prosdia, a gestualidade, os movimentos do corpo e dos olhos. Da escrita, o tamanho e o tipo das letras, cores e formatos, elementos pictricos, que operam como gestos, mmica e prosdia graficamente representados (ib.:17). A perspectiva do autor traz um novo olhar sobre as relaes da fala e da escrita, mostrando que superioridade e inferioridade esto presentes nas duas modalidades, cada qual a seu modo. A escrita, segundo o autor, como manifestao formal dos diversos tipos de letramento, tida como smbolo de educao, desenvolvimento e poder. Na sociedade moderna, o indivduo classificado tambm segundo sua habilidade de escrever e ler. O status da escrita, nesse caso, superior ao da fala porque a ele est associada a camada social qual pertence o indivduo. Por outro lado, Marcuschi aponta para o fato de os povos terem uma tradio oral que no torna a oralidade mais importante ou prestigiosa que a escrita, mas que apenas retrata uma primazia cronolgica. As duas posies frente fala e escrita representadas por Mattoso e Marcuschi, rapidamente descritas aqui, ilustram as questes que pretendemos levar para a discusso sobre a traduo de legendas. Pretendemos mostrar que o modo como as legendas so analisadas refletem as concepes sobre fala e escrita descritas acima. Por um lado, temos o entendimento que a escrita sempre fica devendo lngua falada, sendo considerada incompleta e de menor qualidade. Essa concepo a dominante no campo da traduo de legendas, a responsvel pela tendncia comparao entre fala e legenda, estimulando a crtica a apontar o que faltou ou no foi bem expressado pelas legendas. Por outro lado, a viso de Marcuschi prope que pensemos nas qualidades dos dois

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cdigos, em suas semelhanas e diferenas, mas sem tentarmos eleger o melhor ou pior. Essa outra viso a defendida neste trabalho, pois tende a analisar as legendas e os dilogos respeitando as diferenas e ressaltando as ferramentas que cada um desses cdigos tem para expressar da melhor maneira possvel a mensagem desejada. Seguindo a linha de Marcuschi, Dino Pretti, em seu artigo Traduo e aceitabilidade social das formas lingsticas (1990), convida os tradutores a estudar mais atentamente a lngua falada e a escrita para compreender suas nuances e particularidades. Ele explica que, para que os tradutores de legendas atinjam melhores resultados em seus trabalhos, seria necessria uma vivncia maior dos problemas da lngua falada, a fim de familiarizar-se com uma modalidade de lngua a falada que ainda motiva os mais variados preconceitos, no momento da transposio escrita de suas formas. Segundo o autor, o tradutor enfrenta problemas na hora de decidir se vai optar pela norma culta ou vai trilhar as incertas fronteiras do coloquialismo, adentrando o territrio das construes populares, do vocabulrio grio, das injrias, dos termos obscenos [...] (ib.:31). Isso particularmente verdadeiro para os tradutores de legendas, que percebem as peculiaridades do oral e sentem dificuldade em traduzi-las para a lngua escrita. Para Pretti, a sociedade que determina o que achamos apropriado para cada cdigo em determinado lugar e hora. Os critrios de aceitao social variam segundo espao e tempo e alguns at sobrevivem ao tempo. As mudanas nesses critrios dependem da ao de fatores scioculturais, filosficos, morais, econmicos etc (ib.:32). Seguindo esse raciocnio, Pretti afirma que a lngua falada muito mais suscetvel de motivar variaes no critrio de aceitabilidade das pessoas e a lngua escrita mais ligada a posies tradicionais, aos preceitos da linguagem culta e da gramtica normativa". As legendas refletem essa problemtica e reforam o contraste entre oral e escrita, pois, ao mesmo tempo, o espectador bilnge exposto a estruturas orais nem sempre em acordo com a gramtica tradicional (por exemplo, Gimme that, da lngua oral inglesa indicando Give me that) e a legendas, que tendem a obedecer

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s regras gramaticais (D me isso, por exemplo, como traduo para Gimme that). Enquanto a oralidade permite que gimme that retrate um personagem que pode ser entendido como descontrado e informal em relao lngua, as legendas (D me isso) moldam um personagem cumpridor da norma culta em portugus, por exemplo, que preza falar de acordo com as regras em qualquer situao. Vale lembrar que as opes que lemos nas telas no so responsabilidade exclusiva dos tradutores. Como vimos anteriormente, a interferncia nas legendas vem tanto por parte dos distribuidores quanto dos clientes que opinam quanto ao uso de palavras de baixo calo, de grias e at do palpites quanto a temas vistos como problemticos como a AIDS, o preconceito racial, drogas e

homossexualismo, para citar os principais. Para completar o que diz Dino Pretti, a aceitabilidade da sociedade influencia sim na ocorrncia maior ou menor das caractersticas do discurso oral no discurso escrito, mas no esqueamos das regras dos ditos donos do texto que, antes de qualquer outra, do as diretrizes para a traduo. Conforme argumentamos, as regras dos distribuidores e clientes julgam que esto visando ao interesse do pblico, portanto, voltamos s concluses de Pretti que apontam a sociedade como reguladora do discurso.

3.2.3 Fala e escrita em trabalhos sobre legendagem no Brasil

O trabalho de Mahomed Bamba, Da interao da lngua falada com a lngua escrita a outras formas de interao semitica na gerao do texto de legendas de filmes (1997), como o prprio ttulo sugere, trata da questo de forma mais detalhada. Bamba trata de vrios aspectos concernentes ao universo da traduo de legendas que incluem desde o funcionamento das lnguas escrita e falada at as relaes semiticas presentes no cenrio flmico. O autor explora as significaes do verbal e no-verbal do mundo das legendas para mostrar que o trabalho do tradutor vai alm de uma transposio grfica (colocar os dilogos em cdigo escrito), ele adapta o texto escrito a partir de um entendimento do contexto situacional flmico.

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Segundo Bamba, a comparao o ponto de partida desse tipo de traduo que, por sua prpria natureza, expe texto original e texto traduzido no mesmo campo de leitura. Ao colocar o texto traduzido s margens do texto flmico em vez de integr-lo como faz a dublagem -, a prtica de legendagem expe no apenas os limites da prpria traduo, como apresenta tambm as legendas como um elemento estranho ao filme. Neste paralelismo com a verso original do filme, tais legendas suscitaro sempre no espectador uma tendncia comparao (ib.:7). A inevitvel comparao entre o escrito e o falado a que se refere o autor pressupe um espectador bilnge com condies de analisar ambos os textos. Bamba no contempla, em seu trabalho, o espectador que no conhece a lngua de partida e que, portanto, depende das legendas 100%, ficando impossibilitado de comparar original e traduo. Afinal, as legendas existem para incluir esse espectador no pblico que v filmes estrangeiros e no, como o trabalho de Bamba sugere, para que o espectador bilnge desfrute da comparao entre original e traduo. A traduo por legendas, segundo Bamba, extrapola parmetros

exclusivamente lingsticos e nos remete[m] irremediavelmente no amplo campo da anlise semitica (ib.:11). Bamba comenta:

Mais do que qualquer outra forma textual, as legendas de filmes, com toda a especificidade e diversidade significante que as caracterizam, aparecem como o produto da traduo que remete a uma anlise global, isto , uma anlise que permite visualizar a atuao de outros sistemas de significao que se agregam aos signos lingsticos. (ib.)

A traduo via legenda seria um resultado, de acordo com Bamba, no s do signo lingstico, mas tambm dos outros signos presentes em um filme. Assim, o processo de traduo deve ser entendido de maneira complexa, uma vez que alm de ter que lidar com as implicaes da traduo de uma lngua para a outra, o tradutor tambm leva para a sua interpretao o contexto da imagem,

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trilha sonora, rudos, gestos que, assim como as falas, formam significados. A questo da transformao de um cdigo para outro ganha espao de discusso porque Afinal, apenas sobre o elemento verbal que parecem concentrar os esforos na construo do sentido na obra flmica desde o advento do cinema falado (ib.:12). Sem dvida o senso comum aponta para o texto/dilogo como o determinante na significao do filme. Os outros elementos trilha sonora, gestos, rudos, por exemplo , quando considerados, atuam como coadjuvantes. Bamba introduz a participao desses aspectos no conjunto de significados que compem o texto e, portanto, o texto da traduo tambm, como novidade no meio tradutrio. Como dito anteriormente, para o pblico em geral esses componentes flmicos integrantes do quadro de sentidos do filme so novidades, mas se analisarmos a funo do tradutor como leitor/espectador que interpreta e traduz o que l, no. Para qualquer espectador, os significados das expresses faciais e corporais, rudos de um filme j significam mesmo sem ele not-los, mesmo sem a autorizao de quem v o filme. O susto ou o medo que um som em determinado momento de um filme causa no espectador faz com que componhamos o significado de uma determinada cena mesmo sem a nossa vontade. A conhecida cena do chuveiro do filme Psicose, de Hitchcock, atingiu fama e referncia de filmes de suspense devido, em grande parte, inconfundvel trilha sonora que acompanha a aproximao do personagem cortina do chuveiro, evidenciando o clima de suspense e medo da cena. Outro exemplo igualmente popular de trilha sonora associada ao suspense a de Tubaro: quem consegue dissociar o conhecido som que embalava as cenas de pessoas nadando no mar do aterrorizante tubaro? Para quem viu o filme, possvel reconhecer os significados de perigo que a trilha sugere mesmo fora do contexto do filme (por exemplo, se a trilha for usada em um comercial), o que indica a fora de significao que a trilha adquiriu. Os elementos que compem um filme e seus personagens, ento, entram para a discusso sobre significao mesmo sem ter nunca deixado de fazer parte dela. Os personagens caricaturais so outro exemplo de significados adquiridos e

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associados a mensagens especficas. A jaqueta de couro, o cabelo penteado com gel e o cigarro na boca imortalizados com a imagem do jovem James Dean simbolizaram rebeldia e juventude para o pblico da poca. Se quisessem ser vistos como rebeldes, por exemplo, o cdigo - jaqueta, cabelo e cigarro funcionaria para passar a mensagem.

Um outro ponto abordado por Bamba a adequao de linguagem. Bamba explica que a ateno do tradutor tem que ser redobrada porque ter que decidir, a todo o momento, sobre o tipo de linguagem adequada para cada cena, preocupando-se em no escrever como se fala nem se afastar demais da naturalidade da lngua falada. Por estar o texto oral integrado s legendas, Bamba v o texto das legendas como propcio anlise da relao entre o oral e escrito (ib.:13) e dedica o primeiro captulo conceitualizao das noes de lngua falada e lngua escrita (ib.). Nesse captulo, h uma apresentao de conceitos de fala e escrita que decorrem sobre as especificidades de cada cdigo e da interseco dos dois em momentos separados. Bamba inicia a discusso por Saussure, que seria o melhor representante desse debate entre oral e escrita. Diz que segundo a viso saussuriana a escrita importante para a lngua e para a lingstica enquanto sirva como simples imagem da palavra falada (ib.:18). Como observa Bamba, Saussure no deixou de apontar a necessidade de estudar mais seriamente a questo da representao da lngua pela escrita (ib.). Mesmo deixando claro que as concepes saussurianas so a base para a compreenso do funcionamento da escrita e da lngua oral, Bamba no se aprofunda nos fundamentos de Saussure e segue apontando os autores que tentam discutir as propriedades do cdigo oral e da lngua escrita. Apresenta conceitos de J. Anis e do grupo N. Catach que tratam da lngua escrita e suas propriedades, mostrando que esses autores defendem a idia da lngua escrita representar a linguagem articulada s vezes, mas que a escrita funciona como um conjunto de signos organizados que permitem comunicar qualquer mensagem construda sem passar necessariamente pelo canal da voz natural (ib.:22). Com

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essa citao, Bamba explora o carter independente da lngua escrita e sinaliza para um consenso entre os tericos do carter semitico da lngua escrita (ib.:23). Ele conclui que por ter um carter plurissistmico [citando N. Catach], a escrita acaba gerando novos signos ao invs de representar literalmente o discurso oral (ib.). Como vem sendo discutido neste trabalho, os significados gerados a cada leitura seja de textos escritos seja de textos falados se multiplicam na tentativa de representar uma mensagem original. Ainda que os esforos sejam em direo da representao de um ou outro cdigo tido como cdigo de partida, o resultado da mensagem no cdigo de chegada impregnado de sentidos que a invadem involuntariamente. A lngua oral, por outro lado, apontada como a lngua primeira que teria sido redescoberta pela anlise da conversao recentemente. Pode-se dizer que Bamba tende a se aproximar teoricamente de Marcuschi, uma vez que descreve o carter independente das lnguas oral e escrita. Procura mostrar a integrao dos dois cdigos com os outros elementos de significao de um filme. Vera Lcia Santiago Arajo, em um item do seu trabalho intitulado Uso da linguagem formal ou culta em detrimento da linguagem coloquial, alega que na legendao que a linguagem formal aparece com mais freqncia do que na dublagem (Arajo, 2000:177). Para tratar da questo, cita um trecho do trabalho de Bamba, no qual ele argumenta que o tradutor, como um escritor, estaria preocupado em reproduzir ou recriar o tom de espontaneidade e de oralidade que so to inerentes fala (ib.). Mesmo constatando que as pesquisas de Bamba apontam para a traduo de legendas como uma tentativa do tradutor de reproduzir a espontaneidade da fala, Arajo defende a presena da norma culta do texto legendado. As posies opostas de Arajo e Bamba, colocadas lado a lado no trabalho de Arajo, so apresentadas evidenciando suas diferenas e indicam concluses distintas. No fica claro, no entanto, o porqu de apresentar afirmaes e concluses diferentes em relao linguagem mais utilizada nas

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legendas, uma vez que essas diferenas no so problematizadas nem levadas a nenhum tipo de discusso pertinente argumentao central do texto. de estranhar ainda mais o outro exemplo dado por Arajo sobre a questo dos dilogos dos personagens refletirem a fala real das pessoas. Arajo usa as afirmaes de Berman, citado como um roteirista de Hollywood, para corroborar as constataes de Bamba. Berman exemplifica, com expresses que considera mais caractersticas, a linguagem oral usada nos filmes para os personagens se parecerem com pessoas de carne osso: Whattaya say?, ao invs de What do you say, How ya doing?, ao invs de How are you doing?, entre outros (Arajo, p. 178). Se levarmos em conta os exemplos e as referncias a Bamba e a Berman, que defendem a fala dos personagens como prxima das falas das pessoas reais e, portanto o mesmo ocorreria na traduo delas, concluiramos que Arajo estaria levando sua argumentao em direo a essa idia. No entanto, logo em seguida aos exemplos de Bamba e Berman, Arajo afirma que encontrou, nas legendas dos filmes pesquisados em seu trabalho, uma linguagem mais formal, com expresses tpicas da linguagem culta:

Os dados da pesquisa levaram-me a concluir que os tradutores dos filmes enfocados tm a preocupao em manter o tom de oralidade na traduo audiovisual, mas, muitas vezes, na legendao esbarram na prpria

concepo sobre que tipo de texto deve aparecer na legenda, fazendo com que utilizem expresses prprias da linguagem culta, pelo fato de o texto legendado vir em forma de cdigo escrito (p.178).

A partir desse ponto, sempre comparando a traduo de legendas e a traduo para dublagem, ela enumera exemplos que so discutveis se pertenceriam ou no a linguagem oral usada por pessoas reais. Por exemplo, Arajo argumenta, usando os gramticos Pasquale Cipro Neto e Ulisses Infante, que a traduo para dublagem segue o linguajar tpico do brasileiro e que a traduo para legendas tende a trabalhar mais com a norma culta. Ela cita quatro

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trechos dos filmes selecionados para sustentar seu argumento, dos quais selecionei dois para comentar. A colocao pronominal o foco de ateno neste momento. Arajo exemplifica:

(1) Lost? Open up, dear. Im here for you. (legendas): Perdida? Abra-se querida. Estou aqui para te ajudar. (verso dublada): Ser perda? Abra-se comigo. Eu estou aqui.

E em outro trecho:

(2) Go away. You threw me out of the house. Just leave me alone . (legendas): V embora! Voc me mandou embora. Deixe-me em paz! (dublagem): Pai, vai embora. Voc me expulsou e eu no volto. Agora me deixe em paz (p.180, meus grifos).

Verificamos que no primeiro exemplo, tanto a traduo para legendas quanto traduo para dublagem optaram por colocar o pronome depois do verbo que, segundo os gramticos citados por Arajo, seria a forma mais usada em lngua escrita. No segundo exemplo, percebemos que o tradutor das legendas optou tambm pelo uso do pronome depois do verbo e o tradutor da verso dublada optou pelo uso no pronome antes do verbo. Arajo usa esses exemplos para sustentar a afirmao de que a dublagem retrata melhor a lngua falada do que a legendagem, que tende a seguir a norma culta tambm por insistncia dos laboratrios de legendagem. No fica to evidente esse argumento, no entanto, uma vez que os prprios exemplos usados por ela no so absolutos. No primeiro caso, a verso dublada tambm optou pelo uso do pronome mais tpico da lngua escrita. No segundo exemplo, sem dvida me deixe em paz mais ouvido do que deixe-me em paz, no entanto, h casos e contextos que permitem totalmente esses usos tanto na escrita quanto na fala. Alm do mais, os exemplos de quatro filmes

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analisados por ela (dos quais s citei dois) no retratam o que acontece no mundo da legendagem nem na linguagem oral e escrita como um todo. um recorte que serve (parcialmente) para esses filmes, mas no ao propsito de a partir desses exemplos generalizar afirmaes que servissem para todos os casos de legendagem. Ambos trabalhos citados anteriormente focam as pesquisas em torno dos cdigos oral e escrito, as diferenas e semelhanas, a primazia de um sobre o outro. Esta pesquisa, entretanto, tem como foco de interesse os sentidos resultantes dos dois cdigos e como esses sentidos perfazem, muitas vezes, perfis distintos dos enredos e dos personagens dos filmes. A interpretao que fazemos involuntariamente dos filmes a que assistimos quando utilizando a lngua falada pelos personagens uma. Nesse caso, nossa ateno pode abranger detalhes das cenas, movimento do corpo dos personagens, gestos, expresses faciais, trilha sonora e suas letras, por vezes, significativas obra etc. No caso da verso legendada do mesmo filme, como veremos no prximo captulo, nossa ateno, alm dos elementos mencionados, recai sobre as legendas de cada cena. Querendo ou no, as legendas roubam nossa ateno e, s vezes, desviam nossos olhos para elas e, sem alternativa, perdemos alguns detalhes visuais. Como vimos, as legendas tm que priorizar, muitas vezes, algumas partes das falas ou das trilhas sonoras por falta de espao e tempo. Conseqentemente, os sentidos que fazemos a partir das legendas que lemos sem compreender a lngua original so outros, distintos daqueles que fazemos quando ouvimos e vemos um filme.

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CAPTULO 4 OS SIGNIFICADOS DO FILME DO TRADUTOR

O nome do tradutor dever sempre figurar nos exemplares da obra traduzida, nos anncios do teatro, nas comunicaes que acompanhem as emisses de rdio e de televiso, na ficha artstica dos filmes e em qualquer material de promoo. (Artigo 175., Cdigo do Direito de Autor e dos Direitos Conexos).

Para discutir as inevitveis interferncias do trabalho do tradutor na composio de significados de uma obra cinematogrfica, escolhemos trechos de dois filmes em que a palavra tem um peso maior do que a imagem. O primeiro, O Auto da Compadecida, com legendas em ingls, exemplifica a questo do falar tipicamente regional que produz significados diferentes dos produzidos pela verso em ingls. A fala tpica dos personagens ser o nosso foco de ateno e ser contrastada com a proposta de traduo. O segundo filme, A Outra (VHS) ou A Outra Mulher (DVD), de Woody Allen, apresenta j nos ttulos percursos de interpretao diferentes. O texto falado o personagem principal da histria de uma mulher que repensa a vida. No caso desse filme, sero analisadas as duas verses do filme, em DVD e em VHS, que apresentam legendas diferentes, ttulos diferentes e, conseqentemente, resultam em interpretaes diferentes. A participao do tradutor no resultado final de um filme inevitvel, mas h que se esclarecer que a importncia dos dilogos varivel de acordo com os filmes. Quanto mais o filme recorrer a elementos estereotipados, menos importncia ter a palavra (Mouzat, 1995:151), o que, de certa maneira, aumenta ou diminui o campo de ao do tradutor. Por isso, alega Mouzat, filmes com direito a sries (Duro de Matar, Duro de Matar II, Duro de Matar A Vingana e O Exterminador do Futuro I, II e III, meus exemplos) apresenta[m] uma situao inicial e atitudes de personagens que antecipam o desenrolar de seu enredo (ib.). Nesses casos, o pblico conhece a histria a que vai assistir e, praticamente, adivinha as falas dos personagens. Isso se d principalmente porque os grandes distribuidores, quando lanam um blockbuster (grande sucesso de bilheteria), 117

preparam a recepo do filme de tal maneira que o espectador assiste ao filme para ter confirmadas as histrias anteriormente difundidas pela propaganda do mesmo. Quaisquer significados novos que o espectador traga para a interpretao j consagrada do filme so vistos como inapropriados ou frutos da incompreenso do espectador. As legendas no fogem dos significados cercados das grandes produes e para serem bem recebidas devem seguir todas as informaes fornecidas pela mdia e pelos autores do filme. Nas anlises dos filmes escolhidos, nos concentraremos nos perfis dos personagens e nos enredos, observando como cada um desses aspectos se d na lngua original e na lngua traduzida. Considerando o peso da palavra nos filmes que sero analisados neste trabalho, os filmes O Auto da Compadecida e A Outra so representativos por terem seus enredos centrados na palavra, o que nos permite abrir discusses mais detalhadas acerca da traduo das legendas. Vale ressaltar, ainda, que o sucesso no Brasil de O Auto da Compadecida resultado, tambm, das influncias da mdia de divulgao, uma vez que a propaganda em torno de sua distribuio fez com que o filme atingisse o grande pblico, mesmo antes de ganhar dois prmios em festivais importantes. O mesmo no se aplica ao filme de Woody Allen, cuja audincia no cinema aqui e no seu pas de origem foi considerada baixa. Para fazer as anlises dos filmes citados foi preciso comparar original e tradues, diversas vezes, para escolher as cenas que melhor ilustram as diferenas que pretendemos apontar. Vale relatar aqui como foi possvel realizar as anlises e a escolha das cenas. Como eu sou uma espectadora que entende a lngua estrangeira do original e sou apta a ler as legendas em portugus (no caso de A Outra) e em ingls (no caso de O Auto da Compadecida), depois de assistir vrias vezes aos filmes, no conseguia determinar at que ponto a minha leitura dos filmes estava contaminada pela mistura das duas lnguas envolvidas nas anlises. Percebi a contaminao quando no conseguia apontar as diferenas, pois a leitura das

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legendas e a compreenso dos dilogos se completavam ao final, no causando nenhum estranhamento ao meu entendimento do filme. Resolvi, ento, assistir aos filmes, primeiramente sem legendas e, depois sem som, somente com a leitura das legendas. O resultado desse processo foi satisfatrio, pois foi possvel isolar as diferenas de leitura com que eu queria trabalhar.

4.1 The dogs will e O Auto da Compadecida

A minissrie e o filme brasileiros de mesmo ttulo O Auto da Compadecida fizeram muito sucesso entre os brasileiros. Examinaremos a verso do filme para o ingls, intitulada Dogs Will, com o objetivo de mostrar que o trabalho do tradutor leva a uma caracterizao dos personagens diferente da nossa leitura do texto falado em portugus. Para analisar o trabalho do tradutor ser preciso, primeiramente, examinar como foi feita a construo dos personagens para o pblico brasileiro para que possamos compar-la com a construo dos personagens na verso em ingls. O sotaque e o vocabulrio tpicos das pessoas da regio foram pesquisados pelos atores e incorporados aos personagens do filme brasileiro. Na anlise que fazemos da verso em ingls, esses aspectos so comparados para que das diferenas possamos mostrar a construo de personagens desiguais. Ser necessria a contextualizao da obra e da recepo da mesma segundo crtica e pblico para desenvolvermos o perfil dos personagens. Pretendemos argumentar que a construo dos personagens do filme brasileiro resultado de dois fortes elementos que fizeram do filme O Auto da Compadecida o sucesso de pblico: o trabalho brilhante dos atores que recorreram a vrias fontes para compor seus personagens e a Globo Filmes, responsvel pela divulgao e produo do filme.

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4.1.1 A contextualizao da obra original e sua recepo junto ao pblico brasileiro

Segundo a pgina do filme na internet: O Auto da Compadecida foi inicialmente produzida como uma minissrie de 4 captulos, exibida na Rede Globo de Televiso em janeiro de 1998. Devido ao grande sucesso obtido, o diretor Guel Arraes e a Globo Filmes resolveram preparar uma verso para o cinema, que contm 100 minutos a menos que o tempo total da minissrie.Trata-se do primeiro filme feito inteiramente pela Globo Filmes, desde a idia at seu desenvolvimento.O Auto da Compadecida foi filmado em Cabaceiras, no serto da Paraba, uma cidade prxima a Tapero, cidade em que as aventuras de Joo Grilo e Chic so retratadas na pea teatral de Ariano Suassuna.Apesar de j ter sido exibida gratuitamente na televiso, a verso para o cinema de O Auto da Compadecida foi um grande sucesso, tendo levado aos cinemas mais de 2 milhes de espectadores.

O Auto da Compadecida descrito como comdia e anuncia a histria de Joo Grilo (Matheus Natchergaele) e Chic (Selton Mello), dois sertanejos pobres que, para ganhar o po de cada dia, enganam as pessoas e criam muita confuso. Joo Grilo esperto e de raciocnio rpido, tem sempre uma resposta pronta na ponta da lngua. Chic covarde e fantasioso, apia as mentiras de Joo Grilo e so os melhores amigos da histria. O fato de o filme ter sido feito aps o sucesso da minissrie agrega alguns significados obra que interessam para a nossa discusso. Estamos tentando caracterizar os personagens e seu modo de falar para, depois, compararmos original e traduo. Ento, vejamos como o sucesso da minissrie afeta a composio dos personagens. A TV aberta atinge um nmero de espectadores muito superior ao do cinema. Na poca da apresentao da minissrie, era comum ouvir as

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pessoas em diferentes ambientes e camadas sociais comentarem sobre o que estavam assistindo na televiso. A minissrie durou quatro captulos e sua audincia aumentava a cada um deles pelo efeito propaganda boca a boca. Quem no tinha assistido ao primeiro, ficava curioso com os comentrios das pessoas e, at para fazer parte das rodas que falavam da minissrie, passavam a assisti-la. Como os dados da apresentao do filme na Internet apontam, o filme foi visto por mais de 2 milhes de pessoas. Esto includos nesse nmero espectadores que viram a minissrie da TV e quiseram conferir o filme no cinema e espectadores que perderam a minissrie. Quando o filme estreou, os personagens principais, Joo Grilo e Chic, j eram conhecidos do pblico por causa da minissrie. Havia imitaes do modo de falar dos dois com direito reproduo de pequenos dilogos. Minha vida mudou depois de Joo Grilo, diz Nachtergaele ao reprter Luiz Carlos Merten da Agncia Estado. De acordo com Merten, depois que a srie passou na Globo, [o ator] se tornou ntimo do povo brasileiro (Agncia Estado, 2000). Com o lanamento do filme e da srie em DVD, o pblico pde conhecer mais detalhes sobre a composio dos personagens nas palavras do diretor, do autor e dos atores gravados ao final da apresentao do filme. Conta-nos o diretor, Guel Arraes, que sempre teve planos de filmar O Auto e que, para realiz-lo, fez uma pesquisa extensa, partindo de teorias compartilhadas por Suassuna que traam um paralelo entre o Nordeste e a Idade Mdia:

Atravs dessas pesquisas conclumos que existe um parentesco entre o humor popular nordestino e as farsas e os contos da Idade Mdia; entre o sabido nordestino e os criados de Molire, herdeiros da Comdia DelArte e das comdias do renascimento espanhol (Notas do DVD do filme).

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Nesse contexto, os atores tambm partem desses dados para construrem seus personagens e o universo em que vivem. Joo Grilo e Chic podem ser vistos como uma verso do que Arraes chama de sabido e criado. O diretor comenta tambm a importncia de filmar o Nordeste, que ele considera uma das regies mais fortes culturalmente, por ela ter msica, dana e literatura prprias, uma unidade cultural muito forte, muito completa, resume Arraes. A verso para a minissrie e para o filme foi totalmente aprovada pelo autor da obra, que, originalmente, escreveu uma pea teatral. Suassuna diz que a verso de Guel Arraes: correspondeu inteiramente a confiana que [ele] depositou em Guel quando ele foi fazer o seriado (entrevista gravada ao final do DVD). Segundo a Agncia Estado, Ariano Suassuna assistiu adaptao cinematogrfica de Guel Arraes e saiu com um sorriso nos lbios. "Ele soube manter o esprito da obra", comentou o escritor, crtico ferrenho. "Mesmo as novidades na trama, criadas pelo Guel, acabaram enriquecendo e muito. Assim, com a aprovao do autor, os significados produzidos pelo diretor passam a ser autorizados e inevitavelmente so referncia e ponto de partida para as interpretaes que faremos do filme.

4.1.2 A divulgao e recepo da obra no Brasil

A contextualizao do surgimento do filme indissocivel de sua divulgao. Os significados que aos poucos vo sendo associados ao filme resultam do que sabemos sobre os autores e do que a mdia nos conta sobre eles e, conseqentemente, sobre o filme. Assim, a obra de Ariano Suassuna, dirigida por Guel Arraes, j nasceu cheia de significados para o pblico brasileiro. Tanto o escritor como o diretor tm histricos e reconhecimento pblico que fazem com que o espectador veja o filme levando em conta as informaes que ele possa ter do trabalho dos autores citados. Por exemplo, o universo do povo nordestino retratado no filme faz

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parte das razes de ambos autor e diretor. Ariano Suassuna paraibano e Guel Arraes pernambucano, origens que, de alguma forma, esto contempladas quando se pretende filmar o nordeste. Como o filme decorrente da minissrie de mesmo nome apresentada na Rede Globo, o lanamento do filme se valeu do sucesso j alcanado com a minissrie como ponto de partida. Sendo a emissora de TV detentora das maiores audincias televisivas, os produtos por ela anunciados tendem a emplacar grandes sucessos:

O toque de Midas que a Globo Filmes concede a seus produtos aparece na ordem da divulgao. Afinal, com toda a estrutura da maior rede de TV aberta do pas por trs, fcil para um filme conseguir o devido destaque aos olhos e ouvidos dos espectadores (Revista de Cinema, jul, 2004).

Alm do poder de propagao da Rede Globo, tambm difundido por ela o chamado padro Globo de qualidade que serviria como uma espcie de garantia de qualidade de seus produtos. Segundo Jos Marques de Melo, [o] chamado padro global, na realidade, corresponde a uma planejada estratgia de marketing, unindo eficincia empresarial, competncia tcnica e sintonizao com as necessidades subjetivas dos telespectadores. O segredo de seu xito est na criao de um hbito de consumo, que mantm o mercado potencial fiel a um tipo de programao capaz de atender aos desejos de diferentes faixas etrias e scioeconmicas (apud Oliveira, 1999:130).

O prestgio alcanado pela Rede Globo e Globo Filmes faz com que o pblico no questione os produtos oferecidos por elas. Assim, o fato de reunir Fernanda Montenegro, Mateus Nachtergaele, Selton Mello, Marcos Nanini, Denise Fraga, Lima Duarte, entre outros igualmente famosos, indica, para o pblico acostumado a reconhece-los como atores de primeira linha, que o filme, mesmo antes de ser visto, deve ter boa qualidade. Ainda que os espectadores 123

desconheam a histria ou nunca tenham visto nenhum dos trabalhos anteriores do diretor, certamente conhecem alguns nomes do elenco e, por causa deles, criam uma certa expectativa positiva sobre o filme que vero. Mais uma vez a Rede Globo atuante no que diz respeito ao elenco significar mesmo antes da histria ser apresentada ao pblico. Paulo Oliveira explica que:

A utilizao de um ncleo de atores conhecidos, a cujos nomes se associa automaticamente o nome da empresa, faz parte daquilo que se convencionou chamar de padro Globo quando se quer referir a um nvel tcnico apurado de produo, mas que tambm se aplica A Outras caractersticas diferenciais da emissora (ib.).

Com o poder da emissora, ento, a divulgao do filme teve destaque absoluto na grade da Rede Globo e quanto mais o pblico ouvia falar do filme, mais queria v-lo. Esse domnio da Rede Globo questionado por muitos crticos que alegam desigualdade de competio. Rodrigo Fonseca diz que: No meio cinematogrfico s se fala dessa desigualdade, e j se chama o cinema sem a Globo de independente. onde esto 80% da produo e no mais que 20% do total da bilheteria (Revista de Cinema, 2004). Segundo Helvcio Ratton, diretor do filme Uma onde no Ar, o poder da Globo pode desestabilizar ainda mais o mercado nacional:

A Globo Filmes se beneficia da posio hegemnica da Rede Globo, desde a captao de recursos para a produo do filme at seu lanamento publicitrio. Isso cria no mercado uma situao de absoluta desigualdade de competio e uma nova forma de excluso: no importa mais se um filme do eixo Rio-SP ou fora dele, importa se o filme da Globo Filmes ou no. (Revista de Cinema, 2004). O selo Globo Filmes, como visto acima, determina o grau de sucesso da maioria dos filmes que assina. O sucesso advindo desse selo contribui muito para os significados que possam vir atrelados divulgao do filme. Conforme 124

apontado pelos autores citados, com o espao garantido na Rede Globo para os filmes que a Globo Filmes produz, o pblico tem maior acesso a informaes sobre o enredo, produo, a entrevistas com o diretor e atores dos filmes. Assim sendo, os significados construdos e divulgados pela mdia atingem os espectadores sem que eles os percebam. As premiaes e os elogios dos crticos tambm ajudam na imagem de sucesso do filme, reforando a aura positiva em torno dele:

Foi o evento do ano passado na TV- a microssrie O Auto da Compadecida, que Guel Arraes adaptou da pea de Ariano Suassuna, ganhou todos os prmios da crtica e teve altos ndices de audincia. Guel fez a srie pensando em verses diferenciadas para televiso e cinema. [...] Basicamente, o mesmo produto da TV, mas remontado. Guel cortou uma hora da microssrie, ela ganhou partitura especial para cinema. O resultado bom (Agncia Estado).

E as premiaes - 4 prmios no Grande Prmio Cinema Brasil, nas seguintes categorias: Melhor Diretor, Melhor Ator (Matheus Natchergaele), Melhor Roteiro e Melhor Lanamento, recebeu ainda uma indicao na categoria de Melhor Filme coroam o sucesso atingido pelo filme, sendo provas inegveis de um produto bem sucedido.

4.1.3 A caracterizao dos personagens

Cada personagem do filme O Auto da Compadecida tem uma funo na histria contada, se posiciona de uma maneira perante as situaes que se apresentam e podem ser avaliados segundo suas atitudes. Nas cenas que iremos analisar, os personagens adquirem contornos diferentes na interpretao do original e da traduo via legendas pelas escolhas de vocabulrio, pelo modo como constroem as frases, pelo tom formal e informal das falas e pelos efeitos discrepantes em portugus e em ingls de frases de duplos sentidos, de 125

significados de nomes prprios e de metforas. A leitura minuciosa dos passos de Joo Grilo, das falas do padre e do coronel, por exemplo, permite que os descrevamos de uma maneira no texto em portugus e de outra nas legendas em ingls. A nossa anlise no se baseia em apontar os melhores e piores momentos da traduo e sim em apontar os pontos enfatizados e abordados pelas opes do tradutor que tornaram os personagens lidos nas legendas diferentes dos ouvidos no original. Nossa preocupao est em contrastar o texto oral com o escrito para percebermos como as opes do tradutor interferem nos sentidos do filme de forma irremedivel, compondo um texto parte para o espectador estrangeiro. As concluses que tanto o espectador brasileiro como o estrangeiro possam vir a tirar do enredo do filme apresentado em lngua original ou em lngua inglesa so suposies construdas pela nossa leitura do texto que, se feitas por outro leitor, seriam, obviamente, outras. Dos variados aspectos das legendas, focaremos, neste momento, a maneira peculiar de falar dos personagens de O Auto da Compadecida. Na interpretao desenvolvida a seguir, o modo de falar, o sotaque e o vocabulrio dos personagens caracterizam o perfil de cada um deles e do a graa atribuda ao filme. No texto traduzido para o ingls, as construes das frases e a escolha das palavras so variantes lingsticas usadas no cotidiano e mostram uma linguagem pasteurizada que iguala os personagens e os faz falar de um modo banal sem regionalismos ou sotaques, resultando em uma outra leitura do filme e de seus personagens. Pretendemos, neste segmento, reunir vozes com prestgio institucional que pesquisam a fala caracterstica da regio nordeste do Brasil para formarmos um perfil dessa fala brasileira e, ento, contrastarmos com a fala traduzida. Um dos personagens principais, Joo Grilo, chamou a ateno do pblico e da crtica pelo trabalho de composio do ator Matheus Machtergaele. No DVD do filme, h depoimentos escritos, entrevistas e notas da produo. Nessas notas, h declaraes da produo e tambm do ator sobre como comps o personagem Joo Grilo (JG):

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O que eu quis e no sei se consegui, foi fazer com que o Joo Grilo parea desprovido de qualquer qualidade, tanto intelectual quanto fsica, mas que na verdade fosse mais esperto e com mais condies de sobreviver que todos os outros personagens.

A nota da produo nos informa que Matheus usou prtese nos dentes, escureceu a pele, vestiu roupas sujas [...] e ainda acrescentou a Joo Grilo uma maneira de falar e um jeito de olhar [...] (meu grifo). O modo de falar de JG permite, juntamente com toda a informao que temos sobre o filme, considerarmos sua fala fundamental para a composio do personagem. Segundo o prprio ator, JG uma mistura de algum aparentemente desprovido de inteligncia e ao mesmo tempo o personagem mais esperto de toda a trama. Fisicamente JG franzino, sujo, desnutrido, pobre. Comumente, associamos a tal aparncia uma condio social, econmica e intelectual de baixa qualidade. No entanto, JG uma surpresa e consegue envolver todos os outros personagens nas suas tramias por meio do discurso. Matheus conta que o menino que o inspirou tinha essas caractersticas:

Uma vez, conheci um menino, em Jequitinhonha, que tinha caractersticas parecidas. Quando ele falava e olhava as pessoas, se imaginava um coitado, desnutrido, burro; eu tinha certeza que as outras crianas eram mais bonitas e mais perfeitas do que ele. Mas quando o menino me trouxe seu caderno da escola, entendi que ele era o mais inteligente de todos, que intelectualmente ele era o mentor. Pois foi esse menino que me inspirou na criao de JG. (Notas da Produo).

A linguagem de JG pode ser vista como a fuso dos dois lados que Nachtergaele usou para compor o personagem, ela no deixa de ser associada s pessoas desprovidas de qualquer qualidade intelectual e tambm o meio pelo qual JG prova sua esperteza. O modo particular como JG usa a linguagem, no entanto,

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caracterstico do personagem ao mesmo tempo em que nos remete linguagem tpica dos falantes da regio do Nordeste do Brasil. Joo Grilo , alis, o nome de uma figura mtica do nordeste que anterior ao Joo Grilo do filme. definido, nas explicaes das letras de Alceu Valena, como:

Personagem do imaginrio popular nordestino, cantado por violeiros e cordelistas, que sempre vence os mais ricos e os mais fortes pela esperteza e atravs de intrigas bem elaboradas [me chamam cobra cascavel, sou Joo Grilo, menino traquino...] (Que grilo d - Rock de Serpente, msica de Alceu Valena).

Aparece, tambm, no artigo Origens e estripolias dos heris da literatura de cordel, ao lado de outros heris, como aquele que representa o tipo ideal para realizar a expectativa popular, o ideal de vencer grandes, pregar peas a poderosos, ludibriar espertalhes e desbancar sabiches (Rodrigues, 1997). O Joo Grilo do filme um retrato desse nordestino brasileiro sabido, analfabeto e amarelo. Habituado a sobreviver e a viver a partir de expedientes, [...] vive em desconforto e a misria sua companheira (ib.). O falar nordestino definido pelos prprios nordestinos de um modo e pelos no-nordestinos, de outro. Um retrato desse povo tem sido nacionalmente propagado via muitas novelas da Rede Globo que, dada a audincia de sua programao j abordada neste trabalho, atinge um nmero considervel de brasileiros. Nas novelas sobre o universo nordestino, os costumes e o sotaque so, na opinio do professor Jos Lucas Filho, apresentados de forma caricatural:

A caricatura do povo nordestino, apresentado como sub-nao, e ridicularizado em suas maneiras e modo de vida , evidentemente, uma imagem falsa, mas, que de tanto ser repetida durante dcadas pela rede nacional da Globo, acabou por ser aceita como verdade, quebrando a autoestima desse povo, que se ridiculariza a si prprio, e ri de si mesmo com as humilhantes alegorias feitas aos pobres por "Caco Antibes" no

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programa "Sai de baixo" dos domingos globais. (Artigo publicado na revista Novae, http://www.novae.inf.br/, 2004).

Jos Lucas Alves pernambucano e critica o perfil nordestino imposto pela Rede Globo. O conceito de regio pobre e desprestigiada corroborado por Regina Cas que vista como uma das precursoras pela mudana dessa imagem:

At os nossos programas [Brasil Legal] entrarem no ar, no se via negro, pobre ou nordestino retratado de maneira positiva, interessante ou sem preconceito. Eu os levei para o horrio nobre da Rede Globo. Estou feliz, as coisas foram se amplificando e esto chegando cada vez mais perto do que sempre quis fazer. (Prmio Claudia, 1997).

A outra cara do nordeste mostrada por Cas, e hoje presente em outros programas da mesma rede, abriu espao para o sucesso de minissries e filmes como O Auto da Compadecida e Lisbela e o Prisioneiro, por exemplo. Como o diretor dos filmes citados o nordestino Guel Arraes, o retrato do povo mostrado de maneira diferente do das novelas anteriores a esses trabalhos. Vale lembrar, porm, que o outro lado nordestino mostrado pela rede Globo no substituiu o antigo modo de mostrar o nordeste, ou seja, os dois olhares sobre o que ser nordestino convivem na mesma rede. Enquanto o personagem nordestino tratado ainda hoje na programao da rede Globo como algum alvo de risadas e, quase sempre, em ocupaes servis (a empregada com sotaque nordestino de A Diarista e o zelador de Zorra Total, por exemplo), a contrapartida do trabalho de Arraes mostra a sub-condio econmica do nordeste juntamente com os valores da cultura daquele lugar. Como o nosso interesse aqui examinar os personagens criados por Arraes, vejamos como o ser e o falar nordestino segundo os pesquisadores sobre o assunto. Em artigo sobre a obra de Ariano Suassuna, Aldinida Medeiros descreve o homem nordestino e as figuras da cultura nordestina presentes em O Auto:

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O homem do serto nordestino aquele ser humano cuja vida o castiga sempre, de uma forma ou de outra, principalmente pela situao scio-poltica e geogrfica na qual est inserido. Todavia, aquele que no se entrega, que conserva seus valores, que mantm suas tradies, sua f, seus princpios. Tudo isso adquire uma dimenso literria e por que no dizer, esttica na obra de Ariano Suassuna. H, tambm, aluses ao sistema agrrio, dos antigos coronis donos de fazendas, que contratavam seus capangas e eram os donos do lugar, da regio em que viviam; alis, eram eles, algumas vezes, a prpria lei. Muitas dessas figuram sero encontradas nas peas escritas por Suassuna, que tem na fazenda de Tapero (situada no municpio de Tapero, onde Ariano fez o curso primrio) uma ptria particular, lugar no qual morou um certo tempo; tanto , que esta aparece como a fazenda do coronel Antnio Morais no O Auto da Compadecida.( artigo publicado no site www.tintafresca.net).

Medeiros alerta aqueles que confinam a obra de Suassuna a um universo tipicamente nordestino ou brasileiro: no se iludam os desavisados pensando que, por acorrer em defesa da arte popular, esse paraibano arretado de culto no possua o timbre da arte erudita em seus escritos, dialogando constantemente com as obras Shakespearianas em suas peas; com os textos de Gil Vicente basta ver as crticas feitas Igreja e a certos segmentos da sociedade nos textos dO Auto da Compadecida e do Auto da Barca do Inferno. Portanto, nada mais verdadeiro que afirmar sobre Ariano Suassuna que ele fez do regional o universal, literarizando universalmente o serto do nordeste brasileiro. (ib.). O modo de falar denuncia a origem de quem fala, mas o tema considerado universal pelo autor e outros estudiosos. Todavia, o sotaque 130

embutido na fala, somado s construes e escolhas de vocabulrio, diz muitas coisas. Na apresentao do Dicionrio do Nordeste de Fred Navarro, o autor enfatiza as distines entre o falar nordestino e as falas das outras regies: Assim falamos ns, nordestinos, do Maranho Bahia, um dialeto cheio de arcasmos, de modismos variados, no s no vocabulrio, mas nos torneios sintticos, na entonao e na prosdia. Temos de reconhecer que no se fala no Recife como em Sorocaba, Bag ou Manaus. E essas diferenas so percebidas com maior acuidade quando nos afastamos de nosso meio.

Navarro, que se radicou em So Paulo para estudar as diferenas entre o falar do norte e do sul, aponta para as variaes e construes prprias do falar nordestino. A prpria existncia do Dicionrio do Nordeste mostra a demanda por entender expresses, palavras e usos da linguagem da regio. A pronncia de certas palavras outro exemplo dessas diferenas. Para Marcos Bagno, a nossa viso sobre a fala nordestina impregnada por uma viso errnea do que seja o falar nordestino:

um verdadeiro acinte [...] o modo como a fala nordestina retratada nas novelas de televiso, principalmente da rede Globo. Todo personagem de origem nordestina , sem exceo, um tipo grotesco, rstico, atrasado, criado para provocar o riso, o escrnio e o deboche dos demais personagens e do espectador. (2003:44).

Bagno explica que a pronncia de certas consoantes motivo da ridicularizaro sofrida pelas pessoas do norte. O fato, por exemplo, de um falante da zona rural nordestina pronunciar a palavra oito [oytsu], considerado engraado, ridculo por falantes do sul, segundo o autor, resultante de um fenmeno chamado de palatalizao:

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Na pronncia normal do Sudeste, a consoante que escrevemos t pronunciada [ts] (como em tcheco) toda vez que seguida de um [i]. [...] Por causa (desse fenmeno), ns, sudestinos, pronunciamos [tsitsia] a palavra escrita titia. E todo mundo acha isso perfeitamente normal, ningum tem vontade de rir quando um carioca, mineiro ou capixaba fala assim (ib.). interessante que a crtica de Bagno coloque a Rede Globo como a principal responsvel pela divulgao de um sotaque nordestino preconceituoso. No filme que analisamos assinado pela Globo Filmes justamente sobre a exultao ao sotaque e modo de falar nordestino que recai a nfase do sucesso do filme. No h dvida que Bagno tem alguma razo quanto ao sotaque nordestino mostrado pela Globo ser smbolo de riso e at de pessoas atrasadas. Mas preciso destacar tambm que o sotaque ouvido no filme O Auto da Globo Filmes simboliza e representa um povo particular com cultura prpria retratado de forma fidedigna de acordo com os especialistas na lngua nordestina.

4.1.4 Filmes estrangeiros legendados em ingls

O interesse por culturas e lnguas que no sejam anglo-americanas muito pequeno nos pases anglo-saxes, haja vista o nmero baixo de ingleses e americanos que aprendem uma lngua estrangeira, l literatura estrangeira ou assiste a produes em outra lngua. A to pequena parcela do mercado de filmes estrangeiros na Gr-Bretanha e nos Estados Unidos reflete que o pblico anglo-americano em geral evita produes no anglfonas, independente de seus gneros ou qualidade cinematogrfica (Gottlieb, 2004:1). Alguns pases, como o Pas de Gales e a Irlanda, usam as legendas como forma de ensino e manuteno das lnguas das minorias (Ivarsson, 1998:7). O interesse por outras culturas nesses pases e em pases como os Estados Unidos e a Itlia, esses ltimos conhecidos por normalmente dublarem ou fazerem

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remakes de produes estrangeiras, vem crescendo ainda que o espao para tais produes sejam os cinemas ditos de arte (ib.:8). Geograficamente falando, h uma clara dicotomia entre os pases da Europa que legendam os filmes estrangeiros (Grcia, Holanda Portugal e os pases escandinavos) e os que preferem a dublagem (Frana, Alemanha e Espanha) (Daz-Cintas, 2003). Historicamente falando, resume Daz-Cintas, houve inmeras razes para os pases adotarem um ou outro modo. Os pases com altos nveis de analfabetismo tinham tendncia a optar pela dublagem, assim como em tempos de represso poltica e de censura ao direito de liberdade de expresso, pases como a Alemanha, Itlia e Espanha usavam tendenciosamente a dublagem como nica forma de traduo (ib.). Em termos econmicos, a legendagem sempre liderou na maioria dos pases. Ela 20 vezes mais barata do que a dublagem (ib.), o que indica a grande preferncia por esse mtodo em pases de menor renda. Luyken argumenta que tanto um quanto o outro modo de traduo pode ser o preferido do pblico. A preferncia, no entanto, recai sobre o modo que o espectador est mais acostumado a utilizar (1991:112). Daz-Cintas diz que a preferncia do pblico deve ser respeitada e que o espectador deve sempre ser exposto s outras formas de traduo (2003). O autor ainda acrescenta que um dos avanos mais visveis nesse ramo a coexistncia de ambos os modos at mesmo em pases e sociedades onde se pensava que os costumes eram to enraizados que qualquer mudana seria improvvel (ib.) Sobre a resistncia dos Estados Unidos em relao aos filmes estrangeiros, Daz-Cintas afirma que a situao est mudando. Embora os produtores continuem reticentes sobre usar produtos que tm origem em outras culturas e outras lnguas, o sucesso de bilheteria do filme de Taiwan, Wo hu cang long, que recebeu o Oscar de melhor filme estrangeiro em 2000, quebrou o mito de que um filme legendado nunca seria popular nos Estados Unidos (ib.). De acordo com os produtores e distribuidores da Sony Pictures Classics, os e-mails e as salas de chat esto ensinando s pessoas a se comunicar por meio de legendas (ib.).

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No resta dvida que o mercado norte-americano est comeando a se abrir, mas ainda falta muito para que os filmes estrangeiros sejam, ao menos, parte da preferncia dos americanos. O reflexo dessa preferncia pode ser constatado nas anlises sobre O Auto da Compadecida, cujo registro de pblico no exterior inexiste.

4.1.5 O original e a traduo

Como tentamos argumentar at agora, o falar nordestino dos personagens de O Auto uma das estrelas do filme. Nas cenas que iremos analisar, o sotaque nordestino e as expresses marcadamente regionais sero examinadas junto s tradues para caracterizarmos os personagens e as maneiras de falar nos dois contextos. Nas falas a seguir de JG e Chic, as expresses e certas construes ilustram as peculiaridades do modo de falar tpico do serto nordestino. Na verso para o ingls, observamos construes de acordo com a gramtica inglesa e com o discurso oral dos dias de hoje. No h referncias, nas legendas, a um falar tpico de outro lugar, ou seja, que possa ser simblico de uma regio, dando a impresso ao espectador que est lendo as legendas de que os personagens falam de acordo com a norma culta, sem nenhuma particularidade ou especificidade. A cena escolhida mostra uma das tramias de Joo Grilo. Chic, que tem que pagar uma certa quantia de dinheiro para poder se casar com a filha do coronel, no possui nem um tosto. JG sugere ao coronel dar uns dias para Chic mostrar o dinheiro que possui e que, caso Chic no trouxesse o dinheiro, o coronel poderia lhe arrancar o couro. Mais tarde, Chic cobra do amigo uma maneira de salv-lo, j que JG o mestre em inventar histrias.

Texto Original (TO) JG: Sei no, Chic. Espreme, espreme e no sai uma ideiazinha. Legendas (LEG) I dont know, Chic. No matter how hard I squeeze, I dont have a single idea. (TO) Chic: No desanime homem. Vai ver fome. (LEG) Its because youre hungry!

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(TO) JG: nada. (LEG) Thats not it. A frase negativa sei no representa uma maneira muito coloquial, freqente no discurso nordestino, de fazer uma negao. A resposta nada de JG frase vai ver fome de Chic tambm pode ser lida como uma reduo de no nada ou nada no, construo bastante comum nesse tipo de discurso. Sobre negao, Maria Helena Neves explica que:

O operador de negao NO , via de regra, anteposto parte do enunciado sobre a qual incide, mas, em enunciados mais marcados e para efeitos comunicativos, especialmente num registro mais coloquial ou popular, esse elemento pode vir no final do enunciado. (2000:286, meu grifo).

No nosso exemplo, o no no final do enunciado caracterizaria, ento, um registro mais coloquial ou popular. I dont know e Thats not it, por outro lado, so formas comuns de negao na lngua inglesa em qualquer situao, seja ela formal ou informal, especialmente em discurso oral, dadas as abreviaes. Esse tipo de frase negativa poderia aparecer em filmes como Rambo, Pulp Fiction ou As Horas (para citar alguns exemplos), ou seja, no so frases particulares de um tipo de discurso ou regio. A associao que o pblico brasileiro faz entre sei no e o falar do povo nordestino imediato, enquanto o espectador estrangeiro associa JG a algum com um falar comum e de acordo com os padres atuais da linguagem oral. No desanime homem foi omitida na traduo. A omisso pode ser interpretada como falta de espao, no geral as falas deste filme so particularmente rpidas, ou pode ter ocorrido devido ao tradutor no considera-la importante o suficiente para a cena. Vai ver ( fome), expresso empregada para expressar situaes problemticas, indicando dvida ou possibilidade (Dic. Gramatical dos Verbos, p.1342) transformada em explicao indubitvel na verso em ingls, Its

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because youre hungry. A suposio de Chic segue a rotina da vida de JG, que est sempre com fome, mas a expresso do discurso oral em portugus deixa outras possibilidades no ar. Em ingls, Chic assertivo e no deixa espao para outras especulaes.

4.1.5.1 Traduo de nome prprio e os termos tpicos da regio nordestina.

(TO) JG: Fome, aperreio, antigamente isso tudo fazia eu pensar mais rpido. (LEG) Hunger and trouble used to make me think faster! (TO) Chic: Mas cad aquele JG, o quengo mais fino do nordeste... (LEG) Wheres Jack the Cricket, the sharpest mind of all... (TO) Chic: ...capaz de fazer dormindo o que ningum faz acordado? (LEG) ... the sharpest and boldest, even in his sleep? Nota-se que o tradutor optou por traduzir o nome prprio de Joo Grilo por Jack the Cricket. Nenhum outro nome traduzido no filme, o que pode fazer com que o espectador preste mais ateno ao personagem Jack the Cricket e creditelhe significados ligados ao nome. Segundo Eliana Franco,

os tradutores de filmes no traduzem nomes prprios. No entanto, h casos em que esses nomes so puramente metafricos, so parte da personalidade do personagem e, por isso, devem ser traduzidos na lngua de chegada [...] (1991:88).

O nome Joo Grilo, como vimos anteriormente, remete figura conhecida dos nordestinos do sujeito franzino, pobre e sagaz. Ainda que no

considerssemos a relao do JG do filme com a figura mtica do nordeste, h outros significados a partir da palavra grilo que tambm podem fazer parte das anlises. O significado de grilo, na gria brasileira, pode funcionar como um adereo personalidade de JG na medida em que corresponde a um indivduo maante, amolante, chato (Dic. Aurlio), possvel interpretao do personagem JG. Ele faz jus ao nome porque no pra de chatear as pessoas para conseguir realizar suas 136

embrulhadas. Porm, a impresso que se tem que sua insistncia para conseguir concretizar seus planos transforma a chatice em sustento, tudo o que ele trama tem por fim conseguir um pouco de comida. Seu falar incessante acaba justificando a possvel chatice embutida no seu nome, cativando a simpatia do espectador para com esse trambiqueiro falador. A opo pela traduo Jack the Cricket sugere outros significados para o nome do personagem. Cricket, alm de ser o nome de um jogo popular na Inglaterra, corresponde ao inseto, cujo rudo associa-se a algo tradicionalmente animador, alegre (Oxford Reference Dictionary). Popularmente, a figura do grilo pode lembrar o personagem do desenho animado Pinquio em que o grilo, Grilo Falante, em portugus, e Jiminy Cricket, em ingls, representa a conscincia de Pinquio. Nas descries sobre o inseto do desenho em portugus, o Grilo Falante referncia para a voz da conscincia, apresentada como um lembrete chato, cri-cri do que temos e no temos que fazer. Em ingls, faz-se referncias conscincia e ao amigo alegre, animado (a cheerful friend). Dadas as possveis associaes que podem ser feitas a partir dos nomes prprios dos personagens, o JG da traduo visto como algum alegre e que sempre anima os que esto desanimados. A graa das confuses que ele arma, vista como um modo sagaz de resolver sua falta de dinheiro no texto original, pode ser interpretada na traduo como uma maneira de alegrar os outros personagens da trama ou, at mesmo, o espectador. A descrio que Chic faz de JG o quengo mais fino do nordeste, capaz de fazer dormindo o que ningum faz acordado, traduzido por Jack the Cricket, the sharpest mind of all, the sharpest and boldest, even in his sleep. Fazer dormindo o que ningum faz acordado uma expresso que significa fazer as coisas complicadas de um modo muito fcil e ser the boldest, even in his sleep se aplica a algum que corajoso at dormindo, ou seja, refere-se a ele como uma pessoa muito corajosa e ousada. A destreza de JG no original, que tem respaldo em vrios trechos da trama, confirmada na prpria cena que est sendo descrita. A cena termina mostrando a idia brilhante que JG teve para salvar o amigo. Ele disfara que no pensou em nada (espreme, espreme e no

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sai uma ideazinha) para depois fingir que se mata, por no ter idia nenhuma, com uma facada no peito, onde antes ele colocara uma bexiga com sangue. A mesma cena talvez seja vista pelo espectador estrangeiro como o exemplo de algum ousado (the boldest), capaz de simular a prpria morte para salvar o amigo. Como a coragem, a ousadia que esto sendo evidenciadas nesse momento, a confirmao da interpretao seria o momento em que JG se esfaqueia. Nessa cena, no original, temos um dos momentos mais brilhantes da inteligncia de JG, a morte por ele arquitetada que dar o desfecho para o julgamento final em que aparece a compadecida. So idias diferentes que constroem perfis diferentes para JG. No original, a maneira como lida com as situaes atravs de seu discurso inteligente cheio de truques envolve a todos e o faz atingir seus objetivos, na traduo, a sua coragem mais evidenciada, podendo ser confirmada tambm em outras cenas, como, por exemplo, quando ele desafia o diabo ou quando aparenta no temer Severino de Aracaj (representando um cangaceiro muito temido). No que diz respeito aos termos usados com mais incidncia no nordeste, aperreio e quengo so termos definidos no Dicionrio Aurlio como de origem nordestina. Respectivamente, aperreio deriva de aperreao (apuros,

dificuldades) e quengo refere-se ao indivduo astuto, espertalho. Aperreio foi traduzido por trouble que uma palavra de uso comum, usada

indiscriminadamente pelos falantes da lngua inglesa. Quengo foi vertido como the sharpest mind que, igualmente a aperreio, no localiza nem particulariza o modo de falar de Chic. Enquanto em portugus, os personagens criam um tipo em suas personalidades que retrata o falar de uma determinada regio, as legendas em ingls colocam os personagens num plano mais comum, talvez dando a impresso que o texto pode referir-se a qualquer localidade, com um enredo mais universal.

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4.1.5.2 Ambigidades em portugus, outros sentidos em ingls.

Na cena abaixo, o padre e o coronel travam uma conversa cheia de ambigidades provocada por mais uma das armaes de JG. O padre, convencido por JG, pensa que o coronel veio lhe pedir que benzesse sua cachorra. Na verdade, o coronel quer que o padre benza sua filha que est para chegar da cidade e se encontra um pouco adoentada. As frases com duplo sentido que o espectador brasileiro capaz de deduzir do contexto da cena podem ficar sem efeito para o espectador estrangeiro. Por causa do texto sem sentido, possvel que o pblico das legendas faa uma idia do padre um tanto distinta da feita pelo pblico brasileiro.

(TO) Padre: ...mas que coisa o trouxe aqui? (LEG) What brings you here? (TO) Padre: Nem diga, eu j sei. A bichinha est doente. (LEG) You neednt tell me... the little one is sick. (TO) Coronel: ! J sabia? (LEG) How did you know? (TO) Padre: J, as coisas aqui se espalham num instante, no sabe? (LEG) Word gets around pretty quickly. (TO) Padre: J est fedendo? (LEG) Does it stink yet?

O pronome it, em ingls, usado para perguntar se a cachorra j est fedendo (Does it stink yet?), usado para designar coisas, aes, situaes ou idias (Oxford Grammar Practice). Segundo outra definio do pronome, it usado para coisas, categoria que inclui pases e animais (The Good Grammar Book). O padre, nas legendas em ingls, refere-se cachorrinha o tempo todo, seu discurso coerente, pois little one, tambm usada por ele para se referir cachorra, pode ser aplicada a um cachorro. Em portugus, como as frases podem ser conjugadas somente com o verbo na terceira pessoa do singular, o duplo sentido se d. A bichinha tanto pode se referir filha quanto cachorra e j est fedendo refere-se aos pronomes ele ou ela, usados tanto para pessoas como para animais. Mais adiante, no entanto, o tradutor coloca o pronome her depois

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do verbo e passa a confundir o espectador estrangeiro que acompanhava o discurso do padre sobre a cachorra:

(TO) Padre: Qual a doena, major, rabugem? (LEG) What ails her? The mange?

O texto em ingls ambguo it indica, aqui, dois percursos de leitura porque at ento se infere que o padre tem em mente a cachorrinha (it) principalmente porque, na cena anterior, JG o convence que o coronel quer que ele benza sua cachorra. Ao colocar o pronome her, no entanto, o espectador perde a seqncia da conversa, podendo imaginar que o padre est, nesse momento, se referindo a uma mulher, a filha do coronel. Embora seja um costume bastante comum se referir aos animais usando os pronomes him e her em ingls, a no consistncia no uso dos pronomes na mesma conversa tende a confundir o espectador. Em portugus, o humor da cena fica por conta do padre se referir cachorra e o coronel entender que a pessoa em questo a sua filha. Como a doena, rabugem ou mange (em ingls), tpica de cachorros, a conversa fica sem p nem cabea, ainda que compreensvel para o espectador brasileiro que percebe o duplo sentido e as ofensas que o padre est fazendo filha do coronel (mesmo sem saber que a est ofendendo) e menos bvia em ingls que tem, nas legendas, dois pronomes it e her para o mesmo sujeito. O padre, no discurso traduzido, pode parecer louco, perturbado, falando coisas sem sentido. A loucura do padre pode ser lida como tal principalmente porque JG antecipa para o coronel, em cena anterior, que o padre est falando coisas sem sentido porque est louco. JG, na verdade, est tentando justificar mais uma de suas mentiras, pois para conseguir que o padre benzesse a cachorrinha do padeiro, JG mente que a cachorrinha do coronel, para quem o padre e o bispo no negam nada. A confuso acontece quando o coronel aparece para pedir que o padre benza sua filha. JG, antes de o coronel entrar na igreja, tenta convencer o coronel da loucura do padre.

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(TO) JG: O padre ta meio doido? (LEG) The priest is going mad. (TO) Coronel: O padre? Doido? (LEG) The priest? Mad? (TO) JG: O padre est dum jeito que no respeita mais ningum, com mania de benzer tudo. (LEG) He wont respect anyone and wants to bless everything.

O padre do texto original interesseiro e teme ao poder do coronel, por isso concorda em fazer tudo para agrad-lo. A longa conversa sobre o estado da cachorra simboliza a hipocrisia do padre que, por princpio, contra benzer animais, mas acaba aceitando diante do interesse em agradar o rico e poderoso coronel. De louco o padre, na lngua original, no tem nada, mas na verso em ingls, sua personalidade pode ser vista como de algum perturbado que ora est falando de uma cachorra ora est falando talvez da filha do coronel. Ele pode ser visto como algum perturbado, confuso que, na cena descrita, tem um discurso incoerente. Na cena seguinte, o bispo vem tirar satisfaes das atitudes do padre, acusado pelo coronel de tratar sua filha com desrespeito. O padre, ento, compreende a confuso, percebe as reais intenes de JG e resolve cham-lo para esclarecer a situao diante do bispo. JG traz tona o lado interesseiro do padre contando ao bispo que a cachorra do padeiro foi enterrada, pelo padre, em Latim.

(TO) JG: O fato que a cachorra enterrou-se em latim. (LEG) but the bitch was burried in Latin. (TO) Bispo: Cachorra? Enterrada em latim? (LEG) A bitch? Buried in Latin? (TO) Padre: Enterrada e latindo, senhor bispo. (LEG) He means it was barking. (TO) Padre: Au-au-au, no sabe? (LEG) Bowwow, you know? (TO) Bispo: No sei no senhor. E nunca vi cachorra morta latir. (LEG) No, I dont. Ive never seen a dead dog bark.

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Enterrada em latim e enterrada e latindo tm efeito sonoro muito parecido, a segunda frase servindo de correo para a primeira. O bispo se espanta e pergunta enterrada em latim? e o padre emenda enterrada e latindo, como se estivesse esclarecendo o mal entendido, considerando que enterrar um cachorro em latim no contexto da histria um grande absurdo. O efeito de sons parecidos em ingls no existe, pois buried in Latin e he means it was barking so sentenas independentes que no se assemelham sonoramente. O efeito, por assim dizer, de desentendimento, pois a frase ele quer dizer que ela estava latindo no explica enterrada em latim. A preocupao do tradutor foi com o sentido das frases e no com as palavras parecidas das frases em portugus, resultando em dilogos distintos, cmicos, em portugus e confusos, em ingls.

4.1.6 Concluso da Cena

Para concluir, segundo as anlises mostradas acima, os personagens e os dilogos tomam rumos diferentes quando em uma ou outra lngua. O que faz parte das interpretaes autorizadas do filme original para determinados espectadores, muitas vezes, no aparece na interpretao de outros espectadores falantes da mesma lngua, inclusive nas opes do tradutor. Como mostrado no captulo anterior, os sentidos, no qual o humor atribudo ao filme analisado se inclui, so construdos a partir dos conhecimentos que o espectador tem de determinado assunto e lngua como tambm a partir das circunstncias e contexto que perfizeram a leitura do filme. As diferenas dos sentidos construdos por espectadores diferentes, dentre os quais se inclui o tradutor, obedecem s informaes que eles tm do tema do filme e das condies em que os sentidos foram produzidos. Dessa maneira, as opes do tradutor, que so prprias e caractersticas dele, podem levar os espectadores que dependem das legendas a formar redes de significados que, por sua vez, impulsionam outras relaes e outros perfis para os personagens. As possveis leituras do filme tanto em uma lngua quanto em outra, segundo tentamos argumentar, s podem ser aceitas se validadas por

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interpretaes consistentes e sustentveis no enredo do filme. No caso dos dilogos que consideramos sem sentido na traduo, eles podem ter o sentido de confuso, permitido no contexto de embrulhadas e mal entendidos que a histria sugere. O humor, por vezes, se d por motivos distintos, ora a cena e os dilogos correspondentes propiciam risos ora o enredo mostrado ao longo do filme ajuda na compreenso de uma determinada cena. Comumente, algumas expresses so engraadas em uma cultura e incompreensveis na outra, o que faz com que dilogos fiquem com sentido de confuso para determinado pblico e sejam motivos de muitos risos para outro pblico. Nas anlises comparativas, a tendncia mais imediata contrastar o que julgamos como sentido verdadeiro de uma lngua com o sentido proposto pela traduo na outra lngua e, ento, estabelecer quo prximas ou distantes so as propostas do tradutor. O que tentamos fazer nas nossas anlises foi traar que qualidades e caractersticas os personagens e suas falas adquirem quando vistos na lngua original e na lngua traduzida, os contornos e impresses possveis dos dois textos, aceitando que as interpretaes que construmos ganham significados prprios sujeitos, sempre, a novas interpretaes.

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4.2 Dilogos e narraes: personagens principais de Woody Allen.

At agora, discutimos como as opes do tradutor agem como significados que conduzem a certas interpretaes que, muitas vezes, so distintas das sugeridas pelo filme na lngua de origem. Este filme de Woody Allen, alm de ilustrar essa problemtica, mostra, ainda, as diferenas de leitura quando comparamos as duas tradues do filme Another Woman: A Outra e A Outra Mulher. A Outra o ttulo da traduo em VHS e, tambm, ttulo que consta da capa da traduo do DVD. A Outra Mulher o ttulo que se l nas legendas na abertura do filme em verso DVD. As duas tradues diferem em vrios aspectos e nos induzem a supor que o tradutor do filme em DVD no utilizou a traduo mais antiga feita em VHS como referncia, hbito bastante comum observado nos filmes que tm ambas verses (DVD e VHS) como, por exemplo, Tubaro, As Pontes de Madison e Forrest Gump, em que as legendas dos filmes em VHS e em DVD so idnticas. As legendas, no caso de A Outra e A Outra Mulher, so diferentes e nos induzem a supor que estamos diante de filmes distintos. As peculiaridades de cada uma das tradues acusam a presena do tradutor, suas opes, sua interpretao. A interferncia dos tradutores especialmente flagrada quando comparamos as verses em VHS e em DVD com a leitura que fazemos do filme em lngua original. No que diz respeito norma culta, a traduo em VHS apresenta legendas que seguem as regras gramaticais da lngua portuguesa, ou seja, seguem os requisitos considerados bsicos para que se compreenda um texto/filme. Quanto s opes semnticas do tradutor, mostraremos que elas caracterizam enredo e personagens de maneira a construir significados prprios e bastante diferentes dos construdos a partir da leitura da verso original e das legendas em DVD. A traduo em DVD A Outra (capa) ou A Outra Mulher (ttulo do filme) nos oferece um produto que chamaremos de controverso, consideradas a desobedincia norma culta e as solues do tradutor em alguns momentos do filme. Tanto do ponto de vista do descumprimento norma como das opes do 144

tradutor, distintas em relao leitura que proponho do original, a traduo em DVD ilustra, de forma exemplar para os nossos propsitos, a proliferao de significados a partir de um dado texto. Independentemente dos momentos em que a linguagem est de acordo com os padres lingsticos, os desajustes gramaticais dos outros momentos podem desabonar o texto do tradutor, comprometendo a apreciao do filme. A incongruncia do texto traduzido, quando vista dentro da perspectiva que tentamos mostrar aqui, ainda que seja indesejvel do ponto de vista gramatical, constri sentidos prprios. O espectador que por ventura assista ao filme com legendas em DVD, fato que deve ocorrer em larga escala uma vez que o filme vendido em grandes lojas juntamente com outras obras do autor em uma coletnea, provavelmente ter uma imagem deste filme de Woody Allen muito diferenciada da construda pelos espectadores que viram o filme legendado em VHS e da construda pelos espectadores do filme sem legendas em lngua original. As nossas anlises percorrem as verses em VHS e em DVD para mostrar como as escolhas dos tradutores interferem no rumo da histria e no perfil dos personagens de um modo tal que as histrias e os personagens, conforme as legendas, so lidos com outros sentidos, independentes dos sentidos que, por exemplo, construmos a partir do texto falado em lngua original. Em suma, sejam os sentidos resultado de um texto que no cumpre a norma culta, como em alguns dos momentos da traduo em DVD, sejam eles coerentes com ela, como indicam partes das nossas anlises da traduo do VHS, os sentidos escapam por entre os dedos, escorregam das nossas mos, criam outras imagens que, por sua vez, so vistas por outros tantos olhos e julgadas sem a nossa autorizao. Os sentidos produzidos pela interpretao do tradutor tm vida prpria, podem nos agradar e nos contrariar, mas, indubitavelmente, fazem a diferena no filme a que assistimos.

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4.2.1 Another Woman, A Outra e A Outra Mulher: os ttulos fazem muitos sentidos.

A escolha do ttulo do filme, normalmente, feita pelos distribuidores do filme e, algumas vezes, resultado de sugestes dadas pelos tradutores (conforme apresentamos no captulo II). No se tem registro dos ttulos que so opes dos tradutores e dos que so escolhas dos distribuidores; no entanto, o que nos interessa nos ttulos propostos a gama de inferncias que podemos fazer a partir deles, mesmo porque a partir deles que comeamos a montar a nossa leitura do filme. Um exemplo recente de como o foco das atenes do espectador pode se voltar para um ponto da trama ou outro a minha experincia brevemente relatada abaixo sobre o filme Sobre meninos e lobos, ttulo em portugus, ou Mystic River, ttulo em ingls. Quando fui assistir ao filme, relacionei o ttulo em portugus ao personagem de Tim Robbins que quem conta uma histria em que aparece o ttulo em portugus. Na leitura que fiz do filme, o meu foco de ateno concentrou-se em Tim Robbins, quem eu julguei ser o protagonista da histria, devido ao relato que ele faz sobre meninos e lobos. Como eu julguei que o ttulo em portugus continha a mensagem principal do filme, o relato feito por Robbins ganhou mais importncia e ele, status de protagonista. Quando o filme terminou e eu comecei a pensar no ttulo em ingls, Mystic River, percebi que se eu tivesse o ttulo original em mente, quando assisti ao filme, minha ateno se voltaria para o personagem de Sean Penn que quem explica a funo do rio na trama. Como eu vi um filme com um pr-conceito em mente relacionar o ttulo trama -, a histria principal foi a de Tim Robbins e a secundria a de Sean Penn. Para os espectadores com o ttulo original em mente, a nfase, provavelmente, recaiu sobre Sean Penn, suas aes e histrias que, ao final, desembocam no rio que justifica o ttulo. Sean Penn, inclusive, era o ator indicado para o prmio de melhor ator, cuja indicao s dada para o

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protagonista. S soube dessa informao depois de ter construdo a minha interpretao do filme. do processo de construo da interpretao de um filme que tratamos aqui. Nos segmentos abaixo, discutimos as implicaes tanto do ttulo do filme de Woody Allen em lngua original, quanto do ttulo escolhido pela traduo do VHS e do DVD, e como tais sentidos influenciaram os enredos da leitura que fizemos do original e das tradues.

4.2.2 Another Woman: o filme que vimos.

No caso do ttulo original, Another Woman, podemos inferir, sem ver o filme, que se trata de uma histria sobre uma outra mulher. O artigo an, em ingls, significa um, uma em portugus, ou seja, um artigo indefinido. De maneira direta e simples, a/an so usados para se referir a algo ou algum quando no estamos dizendo qual algo ou qual algum16. Se existe uma outra mulher porque existe mais de uma e, por alguma razo, essa outra importante na histria. J vendo o filme, o enredo vai se revelando aos poucos na minha leitura e os personagens so construdos a cada fala, a cada expresso. Aos poucos desenvolvemos o perfil dessa mulher do ttulo. Eis a nossa interpretao. Considerando que o personagem principal, Marion (Gena Rowlands), est no processo de escrever um livro e, para isso, aluga um apartamento vizinho a um consultrio psiquitrico, uma outra mulher, como sugere o ttulo, segundo uma possvel leitura do filme, pode ser ela mesma que ao ouvir os relatos de uma das pacientes (Mia Farrow) para o psiquiatra, repensa sua prpria vida e se transforma em uma outra mulher. O foco da leitura do filme, ento, Marion e sua trajetria para se tornar uma outra pessoa. Mia Farrow a mulher que traz baila revelaes e conflitos que, ao longo do filme, podem ser comparados aos vividos pelo personagem principal. A propsito, nas cenas em que o personagem de Mia Farrow aparece, no h referncias a seu nome ou a sua identidade, ela um

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We use a/an when we arent saying which one (Oxford Practice Grammar, p.198).

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personagem sem nome, o que pode ser muito sugestivo para mantermos o foco de ateno em Marion e nas suas reaes aos depoimentos de Mia. A voz da paciente ouvida por Marion, ento, devido ao mau

condicionamento acstico das paredes, sugere a voz dos muitos desejos e lembranas tolhidos pelo rumo da vida que ela escolheu. Nesse sentido, Mia seria o espelho de Marion, porque ela coloca em palavras, em lgrimas, o que Marion tenta esconder de si mesma. A construo dos personagens se vale de outros elementos importantes. Por exemplo, Mia est grvida, prestes a dar luz, o que poderia representar o grande acontecimento, a esperana, a grande mudana que est para acontecer na vida de Marion, o nascimento de uma outra mulher, ou melhor, dela mesma. As sesses de anlise ouvidas por Marion fazem com que ela se lembre de fatos ocorridos no passado e, ao mesmo tempo, esses fatos comeam a interferir no cotidiano dela. Outra mulher, alm do personagem de Mia, tambm entra em cena nesse jogo entre desejo e realidade, passado e presente que compe a nossa leitura do filme. O marido de Marion est tendo um caso, apesar do aparente bom relacionamento que tem com sua esposa. Essa outra mulher uma das amigas de Marion, Lydia. Ao saber da amante e de sua identidade, Marion, que est atravessando o auge das suas reflexes e parece estar pronta para mudar, separa-se do marido, volta a procurar o seu irmo para estreitar os laos afetivos e retoma o seu trabalho com mais vigor. H muitas outras mulheres no filme, inclusive as que aparecem por meio de sonhos, ora no personagem vivido por Marion, ora pelo vivido por Mia, ora por outras mulheres, como a que representa a melhor amiga da escola (Claire), ou Marion quando jovem ou a filha de seu marido. Another Woman um filme sobre as opes que fazemos na vida, algumas sem volta, outras que ainda podemos reconsiderar, mas acima de tudo sobre a capacidade de mudana que existe em todos ns quando nos permitimos que ela acontea. Na leitura que desenvolvemos do filme, Marion o centro da trama, dela que a histria trata e sobre o seu processo de se tornar uma outra mulher que incide o argumento principal do filme.

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4.2.3 - A Outra o ttulo brasileiro da verso em VHS e ttulo da capa da verso em DVD: os sentidos que podem vir do ttulo.

Comentaremos o ttulo em Portugus, A Outra, mais detalhadamente porque ele o ttulo que aparece tanto na verso em VHS como na verso em DVD (capa). ele tambm que aparece nas locadoras como a traduo do ttulo em ingls, Another Woman. Para os propsitos da nossa argumentao, desprezaremos o ttulo que, curiosamente, aparece rapidamente na abertura do filme, A Outra Mulher, por considerarmos que poucos espectadores o relacionem como ttulo da obra.

4.2.3.1 - A Outra

Um sentido possvel e bastante provvel ao falante de portugus, que se depara com o ttulo A Outra, o sentido de amante que pode ser associado a ele. Esse sentido, alis, pode ser visto como reforado pela capa do DVD em que aparecem duas mulheres: Gena Rowlands e Mia Farrow. Antes de assistir ao filme, a trama que comea a ser tecida a de um provvel tringulo amoroso, fato que, a propsito, ocorre quase no final do filme, porm no envolvendo o personagem de Mia. A associao entre o ttulo em portugus com o significado de amante aparece no imaginrio popular brasileiro em msicas, jornais, anncios publicitrios, roteiros de folhetins televisivos, etc. comum, em se tratando do assunto traio e casos extraconjugais, que as mulheres recorrentemente se refiram amante como a outra, o que nos causa a impresso imediata de que o filme A Outra sobre uma determinada amante. Ao assistir ao filme, o espectador, que construiu o sentido de a outra como a amante, espera na figura das mulheres que vo aparecendo na trama a tal mulher. Como essa mulher s aparece quase no final do filme, resta ao espectador entender as outras figuras femininas do enredo para tentar achar ou eliminar as provveis candidatas ao papel da outra. Como podemos perceber, o foco dessa leitura a figura da amante e no a de Marion, o que difere

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profundamente da maneira como vimos o filme em lngua original. A constante presena da personagem de Mia, que pode ser vista como a outra mulher de peso da histria porque conduz a personagem principal a virar a sua vida, enigmtica. As mudanas provocadas por ela so visveis logo nas primeiras cenas: ao ouvir alguns dos ressentimentos de Mia, Marion se lembra de fatos de seu passado que teriam sido decisivos para a formao da sua atual personalidade. Mia est grvida e o seu marido mencionado nas suas sesses, mas ela nunca diz o nome dele. At a histria comear a se revelar a Marion, o espectador no sabe ao certo o que Mia representa na histria. Talvez por estar procurando a amante como induz o ttulo, o espectador pode ser levado a considerar Mia a amante indicada em A Outra. A cena determinante para se desvendar a amante traz a presena de Mia, mas, desta vez, como a ouvinte. Marion encontra Mia em um antiqurio, as duas no se conhecem pessoalmente, embora Marion conhea Mia no seu ntimo (em razo das sesses de anlise), e, depois de conversar e consolar Mia que chorava, Marion a convida para almoar. Durante o almoo, Marion fala de sua vida, de como gostaria que ela mudasse e do medo que no tivesse mais tempo suficiente pra viver as tais mudanas. No restaurante, Marion v seu marido (Ken) e uma de suas amigas (Lydia) trocando carinhos; ela fica muito abalada e volta para casa. A partir da, as mudanas internas de Marion, que vinham acontecendo atravs das sesses de Mia, so exteriorizadas nas suas atitudes. Para o espectador que esperava pela figura da amante, a breve durao da cena e a sua sutileza podem decepcionar porque no trazem elementos mais importantes para as reflexes de Marion do que os sonhos e as lembranas que j vinham ocorrendo na sua cabea. No entanto, como a construo de significados se vale de elementos que fogem do controle de quem interpreta ou mesmo de quem os constri, possvel delegar figura da amante a mudana efetiva que ocorre na vida de Marion. Como estvamos procurando a amante para dar suporte interpretao construda a partir do ttulo A Outra, a cena do restaurante confirma a hiptese primeira, sugerida pelo ttulo, de que o filme tratava de um tringulo amoroso e,

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por causa da cena, o argumento ganha fora e especulaes. Como acontece quando assistimos a um filme e conversamos sobre ele para comparar pontos de vista, a linha de interpretao que criamos com dados do filme tem que ser sustentada para ser levada a srio, e quanto mais argumentos a favor da interpretao criada, melhor e mais convincente ela se torna. O fato de a amante existir realmente na histria prova que a leitura em torno da sua figura, a partir do ttulo A Outra, faz sentido e a sua existncia nos induz a fazer associaes entre seu personagem e os outros significados que construmos a partir dele. Para tecer essa rede de sentidos, usamos todos os elementos possveis que fazem da amante uma figura importante na histria como, por exemplo, lembrar a primeira vez em que ela apareceu na trama, as outras cenas em que ela est envolvida, os dilogos em que seu nome aparece e tudo o que podemos atribuir ao seu personagem. Lydia, a amante em questo, aparece, com seu marido, logo no incio do filme, em uma festa que mostra a proximidade e intimidade dos dois casais e depois em conversas de Marion e Ken em que Marion questiona a presena de Lydia (e de seu marido) em ocasies ntimas como, por exemplo, seu aniversrio de casamento. A Outra, ento, poderia ser visto como um filme sobre as mudanas provocadas pela existncia da amante, Lydia, e no necessariamente pelas revelaes trazidas por meio das sesses de terapia de Mia. O foco de ateno outro e aponta para outra direo e, sem dvida, por iluminar outros pontos da narrativa, prope outros percursos de sentido.

Na interpretao que construmos a partir do ttulo em ingls, no entanto, a importncia da amante para a histria secundria, quase insignificante diante das mudanas impulsionadas pelo inconsciente de Marion representado pela voz da personagem de Mia. Como damos nfase a um novo lado descoberto por Marion por meio das sesses de anlise de Mia, o nosso ttulo seria Uma outra mulher que sugere o resultado da transformao pela qual Marion passa, ao mesmo tempo em que faz aluso presena de uma outra mulher, talvez Mia, talvez a amante, talvez a melhor amiga, talvez as outras mulheres da histria. Levando em conta o ttulo como componente de construo de sentidos, o artigo

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a do ttulo em portugus, A Outra, determina a mulher que na nossa leitura indeterminada.

4.2.4 O filme, segundo Woody Allen.

Como vimos na anlise de O Auto da Compadecida, a voz do diretor e autor do filme um elemento a mais no rol de significados que atribumos a nossa leitura do filme. um elemento a mais porque a interpretao de um filme no deixa de existir porque desconhecemos o que pensa o diretor ou mesmo a crtica especializada. No entanto, ao tomarmos conhecimento dos significados do diretor, por exemplo, que a quem foi dada autoridade para apontar os percursos legtimos de interpretao, nossos sentidos so, involuntariamente, afetados e modificados. inegvel que os significados do diretor tm grande influncia na maneira como construmos a interpretao do filme, porm, o percurso das nossas anlises deste filme de Woody Allen no foi o mesmo de O Auto da Compadecida. importante relatar como se deram as anlises para justificar os elementos que integram as nossas interpretaes, de onde vieram e porque foram agregados s leituras que fazemos. No caso de O Auto da Compadecida, as anlises aconteceram juntamente com a pesquisa sobre autor, diretor e crticas publicadas alm das gravadas ao final do DVD. Em A Outra, as anlises sobre os ttulos e o que eles sugerem para a trama comearam antes de termos acesso entrevista de Woody Allen sobre seus filmes, s crticas e aos resumos da histria do filme. Os significados da trama foram sendo criados medida que assistamos ao filme e outros medida que analisvamos o filme para os fins deste trabalho. O item referido que descreve o filme que vimos no contm as informaes relatadas pelo autor que, a partir de agora, passam a fazer outros sentidos que, por sua vez, passam a fazer parte da nossa leitura. Em entrevista a Stig Bjrkman, Woody Allen fala de seus filmes, como foram criados, sobre os personagens, trilha sonora e vrios outros elementos que

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compem suas histrias. Sobre A Outra, selecionamos alguns trechos da entrevista que adicionam novos elementos para as anlises ou apresentam dados que reformulam a interpretao em vigor at o momento. Allen atribui o insucesso do filme nos EUA e o sucesso do mesmo na Europa ao personagem intelectualizado que ele criou para Gena Rowlands (Marion), julgado como frio, contido e distante. Fiz muito mais sucesso na Europa com todos os meus filmes mais dramticos. [...] talvez o europeu mdio tenha sido criado de modo a demonstrar maior interesse por [esse] tipo de literatura e cinema, explica Allen (Bjrkman, 1993:193). O drama vivido por Marion atravs da realidade sonhos e lembranas, resume Bjrkman, tem um elo direto com o personagem de Mia. Vi que a chave era Mia que sempre conduzia o personagem de Gena a alguma revelao. De certa maneira, Mia era a encarnao do prprio interior dela, completa Allen sobre o personagem de Marion. Segundo Allen, ento, a interpretao construda no item anterior reforada pelo fato de Mia representar o interior de Marion e ser quem impulsiona as mudanas que ocorrem no filme, como havamos descrito. Uma curiosidade a respeito da personagem de Mia Farrow, que s conferimos aps tomar conhecimento do fato, que seu nome no filme, Hope, s aparece nos crditos e, como assinala o prprio autor, sugestivo para a trama (na lngua original), uma vez que Mia representa a possibilidade de mudana. Alm disso, Hope , tambm, o nome do quadro pintado por Gustav Klimt, que aparece na cena do antiqurio (ib.). Vale lembrar que a no meno do nome do personagem de Mia criou, na leitura que fizemos, um percurso de sentidos que aponta para dois caminhos: o sentido aliado no identidade que permite que o espectador se identifique com Mia e o sentido de Mia, a mulher sem nome, representar o inconsciente de Marion. Quanto frieza e distncia do personagem Marion, a nossa interpretao no as evidenciou, embora estejam implcitas na mulher que descrevemos como a que esconde seus sentimentos (ver 4.2.2). Um outro ponto trazido por Allen na entrevista foi o de Marion no ter feito as escolhas certas da sua vida e sim as seguras, frias. Ele cita a escolha dela por um marido (Ken) que representa uma escolha acertada: um mdico, um homem

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estabelecido na vida, uma pessoa segura e fria como ela, em contraposio ao personagem de Gene Hackman, apaixonado por Marion, que quem ela no escolheu. Ele uma pessoa afetuosa, tosca, sensual (ib.:195). Seguindo as indicaes do diretor, estamos diante de uma mulher fria que fez escolhas calculadas e tem uma vida controlada, sem fortes emoes. medida que ela se ouve na voz de Mia, mudanas de toda ordem comeam a acontecer enquanto ela faz um retrospecto da sua vida. possvel identificar, no seu passado, flashes em que ela se mostrava mais emocional, como na cena com Gene Hackman, em que eles se beijam, s escondidas, durante a sua prpria festa de noivado. Entretanto, para o propsito das anlises que pretendem dar uma personalidade para Marion, o comentrio mais contundente de Allen sobre a amiga Claire. Ao elogiar a capacidade de atuao da atriz Sandy Dennis que interpreta Claire no filme, Allen diz: E aqui o seu personagem estava como que desempenhando o papel de Marion e o entrevistador complementa:

E, de certa forma, revelando isso a ela. Como no encontro no bar, onde Marion concentra toda a sua inteno no marido ou amante de Claire e ignora a sua amiga at que Claire, de repente, explode dizendo: voc, e no eu, quem, de ns duas deveria ter sido atriz. (ib.:197). Allen concorda com o entrevistador dizendo certo. A descrio dos personagens e da cena que, alis, uma das cenas escolhidas para ilustrar os sentidos diversos das verses em DVD e em VHS, ganhou sentidos de Allen e Bjrkman que divergem de como vimos essa cena. Inevitavelmente, os elementos levantados por eles soam como os sentidos que no tnhamos visto e agora passamos a ver. De acordo com a constituio da interpretao via a voz do autor, discutida no captulo II, os sentidos trazidos por ele pesam na nossa interpretao e acabam se juntando a ela, mesmo porque no temos autoridade de descartlos. Sendo assim, o personagem Claire, que havamos avaliado como invejosa e ciumenta dos sucessos alcanados pela amiga, adquire um ar de vtima e passa a ter razo nas acusaes que faz contra Marion. O dilogo no bar, a partir das 154

informaes extradas da entrevista do autor e diretor, traz cobranas do passado e revela uma faceta de Marion que julgamos agora como manipuladora e fingida. Antes dos comentrios de Allen, vimos a cena como acusaes injustas de uma mulher frustrada (Claire), no entanto, garante o autor, a amiga est representando Marion, que quem, segundo Claire, finge melhor, portanto quem deveria ter sido a atriz. Os comentrios de Allen e seu entrevistador, sem dvida, acabaram modificando aspectos da nossa leitura e evidenciando a pluralidade de significaes que surgem quando comparamos as tradues. Vejamos como as tradues reforam, propem ou divergem da Marion por Woody Allen e da Marion via nossa leitura. As anlises que veremos seguem as cenas do filme como elas aparecem na narrativa e memria de Marion.

4.2.5 - O original e as tradues: diferenas que fazem sentidos.

Logo na primeira cena, quando o espectador est comeando a construir os significados sobre o enredo e as personagens, encontramos algumas diferenas nos textos que variam de frases inacabadas a sentidos distintos. (Texto Original): My husband is a very accomplished physician, a cardilogist who, some years ago, examined my heart, liked what he saw and proposed. (Traduo VHS): Meu marido um mdico bem sucedido, um cardiologista... que examinou meu corao e logo me pediu em casamento. (Traduo DVD): Meu marido um mdico renomado, um cardiologista o qual, alguns anos atrs... examinou meu corao, gostou do que viu e me props.

Esse texto narrado pela personagem de Marion enquanto, por meio de porta-retratos, ela se apresenta e apresenta o marido (Ken), a filha dele do primeiro casamento, seu irmo e seus pais. A traduo do VHS, assim como a do DVD, usa o artigo indefinido antes da profisso do marido, o que soa um tanto

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estranho e fora de lugar, uma vez que dizemos comumente meu marido cardiologista, sem artigos, ou meu marido um cardiologista muito famoso, com artigo e mais um complemento que o caracterize. As sentenas seguintes: examinou meu corao e logo me pediu em casamento (VHS) e examinou meu corao, gostou do que viu e me props (DVD) comeam a traar caminhos marcadamente diferentes. A primeira traz um tom informal de dizer que o cardiologista, ao examinar o corao da paciente, se apaixonou e a pediu em casamento; a segunda explicita o tom informal gostou do que viu e conclui a frase, e me props, sem conclui-la, props o qu? O espectador fica sem a informao, naquele momento, que ele a pediu em casamento, talvez deduza que foi isso que aconteceu pelas fotos e pelo restante do filme, mas no tem a informao nas legendas. Na cena abaixo, Marion apresenta a filha do primeiro casamento de Ken, e, por meio de como a descreve, comeamos a contextualizar o relacionamento das duas:

(TO) Shes a sweet girl who can be a little undisciplined at times, and Ive tried to take her under my wing as best I can.

(VHS) Ela muito carinhosa, mas um tanto indisciplinada. Eu tentei acolh-la da melhor maneira possvel.

(DVD) Ela super querida, mas s vezes indisciplinada... e tentei acomodla o melhor que pude.

No texto original, Marion usa a expresso take her under my wing para explicar sua atitude para com a filha de seu marido, Laura. Os significados associados expresso so de proteo e ajuda, segundo o dicionrio English, Language and Culture da Longman. Esses sentidos so coerentes com as outras cenas do filme em que Laura aparece como, por exemplo, quando ela vai junto com Marion at a casa do pai de Marion ou quando, ao decidir se separar de Ken,

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Marion conversa com Laura e diz que preza muito sua amizade e que no quer rompe-la. Nas legendas do VHS, a frase tentei acolh-la da melhor maneira possvel, cujo verbo escolhido acolher indica atender, hospedar, receber, aceitar, abrigar (Dic. Aurlio), ou seja, Marion a recebeu da melhor maneira possvel em sua vida, em sua casa, quando ocasionalmente ela aparece ou por l se hospeda. Sabemos, atravs de Marion, que Laura mora com a me, por isso descartamos o sentido de acolher como hospedar somente. Podemos estender o sentido de acolher como abrigar que, mais especificamente, sugere proteger, amparar (Dic. Aurlio), coincidindo com a nossa leitura do texto original. As legendas do DVD propem a frase tentei acomod-la o melhor que pude, que traz a impresso diferente para as nossas anlises, pois se pode entender que ela instalou a garota em um quarto confortvel, uma vez que acomodar significa dar cmodo a; alojar; instalar; ajeitar (ibid). Embora estejamos no incio do filme e no conheamos nenhuma das duas personagens, podemos estabelecer uma diferena em relao s leituras anteriores: segundo a interpretao a partir da frase destacada do DVD, Marion pareceu providenciar boas instalaes para Laura, enquanto nas outras duas leituras h uma dose de carinho e proteo que j indicam uma relao mais prxima do que indica a descrio da legenda do DVD.

4.2.6 - Marion e o irmo.

Na busca por compor os personagens, a histria e as diferenas entre as leituras de traduo e os efeitos produzidos por elas, analisaremos uma cena interessante da memria de Marion. Quando ela vai casa de seu pai para pegar as jias de sua me falecida, ela rev um lbum de fotos e comea a relembrar passagens de sua infncia. Como em uma sesso de psicanlise, a cena sugestiva e a primeira de uma srie de outras cenas que, concomitantemente s sesses de Mia, irrompem a narrativa, ento linear, de Marion sobre a sua vida.

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Na cena, os personagens se confundem entre presente e passado e, medida que Marion comenta as fotos, as cenas aparecem como ela as lembra, primeiro ela e seu irmo quando crianas, depois ela pintando quadros em sua fase adolescente, sua me em um jardim ao longe, sua melhor amiga Claire e seu pai tendo uma conversa com seu irmo j adolescente, Paul. Nessa conversa, o pai diz ao filho que ele deve trabalhar na fbrica de papel do tio para ajudar no oramento da casa. O filho diz que no quer ir e quem tem outros planos para a sua vida. O pai o repreende dizendo que suas notas so baixas porque ele no se esfora como sua irm, sugerindo que ele deve se sacrificar para que a sua irm, que mais inteligente, possa aceitar uma bolsa de estudos oferecida pela universidade Bryn Mawr. Vejamos o contexto da cena, voltando a ateno para o final dela. A cena foi transcrita por inteiro para nos possibilitar a compreenso do contexto e clima da conversa entre o pai e o filho e, posteriormente, entre a irm e o irmo.

(Texto Original) (Pai): Do you want to prevent her? (VHS): Voc quer impedi-la? (DVD): Quer impedir que isso acontea? (TO) (Filho): No. (VHS) (DVD): No. (TO) (Pai): Shes going to be something, that girl. (VHS): Ela vai fazer muito sucesso. (DVD): Ela vai ser demais.

1 (TO) (Pai): Shes got what it takes. There are no limits for her. (VHS): Ela tem habilidades. No h limites para ela. (DVD): Ela tem o que preciso. No tm limites para ela.

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2 (TO) (pai): If only I could get her to stop daydreaming in the woods...with her beloved watercolours. (VHS): Se ao menos parasse de perder tempo pintando seus quadros. (DVD): Se ao menos pudesse faz-la parar de sonhar floresta...com a sua amada aquarela.

A traduo do VHS (no bloco 2), para essa ltima frase, direta e concisa. O tradutor deixou de mencionar que Marion passa muito tempo nos jardins, provavelmente os de sua casa, pintando quadros, mais especificamente, aquarelas. Podemos deduzir que os jardins sejam de sua casa porque na cena anterior, em que Marion comea a ver fotos e narra o que v nelas, h uma foto de sua me andando por entre as rvores dos jardins da casa de Marion. O foco do tradutor para o desejo do pai de controlar melhor as horas vagas de Marion que, em sua opinio, deveria abandonar o hobby de pintar quadros. A traduo do DVD inclui elementos como floresta e aquarela nas legendas, embora de modo incompreensvel. Uma frase como sonhar floresta parece inacabada, como se o tradutor tivesse esquecido uma preposio. Nesse caso, sem percebermos, tentamos encaixar uma para que sonhar floresta faa sentido. Uma possvel tentativa a escolha da preposio com, dado que comumente usamos as preposies com e em junto com o verbo sonhar: Vive sonhando em viajar; [...] pode ser que ele estivesse sonhando com ela (exemplos retirados do Dic. Aurlio na descrio do verbo sonhar, 1999:1883). O verbo sonhar mais o complemento da forma com significa ver ou ouvir em sonhos (Dic. Gramatical de Verbos) que inserida na frase, parar de sonhar com floresta, poderia sugerir que os sonhos de Marion so sobre florestas e aquarelas. Poderamos pensar tambm em sonhar na floresta, localizando os sonhos na floresta, daydreaming in the woods, uma vez que woods poderia ser traduzida por floresta segundo o dicionrio Ingls-Portugus Antnio Houaiss que oferece as opes: floresta, mata, bosque. Nesse caso, a traduo poderia

construir uma imagem de Marion passando o dia em florestas, sonhando

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acordada, pintando seus quadros. Porm, como em ambos exemplos estamos supondo preposies para completar idias a respeito do texto da legenda, o texto traduzido Se ao menos pudesse faz-la parar de sonhar floresta...com a sua amada aquarela confuso e obscuro, quando situado no discurso do pai para o filho. Dado que temos em mente o espectador que no entende ingls, no estamos contando com uma possvel compreenso do original para ajudar a entender a cena. Sonhar floresta... com a sua amada aquarela, em outro contexto, poderia ser vista como uma frase potica de algum que imaginou uma tal floresta e a retratou em quadros com a sua aquarela. O sentido de sonhar floresta, ou seja, do verbo sonhar com complemento expresso por nome seguido de atributo, significa figurar pela imaginao: Ningum sonhou um livro semelhante a este (Borba, 1997:1255). Porm, no contexto da cena, a frase parece incompleta, deslocada, provavelmente obstrui o fluxo de leitura do espectador que acompanha atentamente as legendas.

Na mesma cena, no que chamamos de bloco 1, duas outras sentenas, quando comparadas, trazem algum estranhamento:

(VHS): Ela tem habilidades. No h limites para ela. (DVD): Ela tem o que preciso. No tm limites para ela.

A primeira clara e se refere s habilidades de Marion e reforada pela frase seguinte No h limites para ela. A traduo do VHS pode ser vista como coerente, afinal, a fala anterior do pai descreve Marion como uma garota que ter muito sucesso (Ela vai fazer muito sucesso) e a continuidade das falas aponta para as habilidades e para o futuro sem limites que ela tem pela frente. A segunda traduo, em DVD, descreve uma garota que tem o que preciso para fazer o qu? A frase parece incompleta quando analisada para entendermos seus significados e a sentena seguinte, No tm limites para ela, no explica a anterior nem a refora, mas traz a informao de que ela conseguir

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tudo o que quiser. A respeito da construo gramatical de No tm limites para ela, o verbo ter, nesse caso, equivale ao verbo haver e, portanto, deveria vir no singular. O desacordo gramatical da frase salta aos olhos do espectador informado que l as legendas e pode ser mais um fator de obstruo da narrativa do filme. No caso, ento, dessas duas sentenas, uma, por estar incompleta, e a outra, por apresentar erro de concordncia, h uma interrupo do fluxo da narrativa do filme para o espectador atento s legendas. Como estamos comparando as tradues ao texto original, podemos dizer que a traduo do DVD tenta reproduzir, em portugus, construes gramaticais tpicas da lngua inglesa como, por exemplo, Ela tem o que preciso e Shes got what it takes, sem observar as adaptaes necessrias para que a frase torne-se mais compatvel com o uso corrente da lngua. A expresso to have what it takes traduzida pelo Dicionrio Ingls- Portugus Houaiss por ter as qualidades necessrias, que soaria igualmente incompleta se usada sem a explicao de para que a pessoa teria as qualidades necessrias. Dessa maneira, as sentenas traduzidas podem ser interpretadas como inacabadas e, at mesmo, como descuidadas, do ponto de vista das regras gramaticais da lngua de chegada.

4.2.7 A continuao da cena: Marion e o irmo

Continuando a descrever a cena que, na verdade est sendo lembrada por Marion atravs das fotos que v, depois que o pai impe ao filho que ele deve trabalhar para que sua irm possa estudar, Marion, que agora aparece na cena exatamente como ela hoje, surge na porta do barraco onde seu irmo se encontra e pergunta:

1 (TO): Whats wrong? (VHS): O que foi? (DVD): O que tem de errado?

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2 (TO) (Irmo): Hes making me go to work in a paper-box factory. (VHS): Ele quer me forar a trabalhar na fbrica de caixas. (DVD): Ele vai me fazer trabalhar de novo na fbrica.

3 (TO) (Marion): What do you want to do? (VHS) (DVD): O que quer fazer?

4 (TO) (irmo): I dont know. Move out of the house, travel, find some interesting business. (VHS): Mudar daqui. Viajar. Achar algo de interesse. (DVD): Mude-se de casa, viaje, ache algo de interessante.

5 (TO)(irmo): Anything but work in a paper-box factory. (VHS): Qualquer coisa, menos trabalhar numa fbrica de caixas. (DVD): Tudo menos trabalhar na fbrica.

Comentaremos os blocos 1 e 4, mais especificamente, destacando os sentidos que podem ser produzidos a partir da nossa leitura das tradues e do original. O tom artificial da traduo do DVD aparece agora no incio da conversa entre Marion e Paul. Para ns, falantes da lngua portuguesa, iniciar a conversa em situaes informais com O que tem de errado? soa, no mnimo, como uma pergunta incompleta. O que tem de errado com voc seria uma pergunta possvel, embora, usada no incio de uma conversa, tambm parea mais uma reproduo de uma construo da lngua inglesa do que como uma pergunta para saber sobre a conversa problemtica entre o pai e o irmo. Talvez, pelo contexto,

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o que aconteceu? fosse a pergunta mais natural de uma irm que percebeu um clima de animosidade entre seu pai e seu irmo. Considerando, ento, a forma incompleta e incomum da pergunta, inferimos que o espectador possa achar o clima da cena um tanto falso. O senso comum nos leva a criticar a frase do tradutor (afinal a julgamos de incompleta e incomum) e at a discordar da sua construo, mas, como aponta esta pesquisa, os sentidos produzidos por essa opo do tradutor, por exemplo, so inevitveis, incontrolveis e passveis de produzir outros sentidos. Portanto, embora a pergunta que d incio conversa entre os irmos, na traduo do DVD, imprima um tom artificial ao dilogo, pode-se dizer que essa no naturalidade, ou at mesmo a impresso de frieza que a pergunta passa combina com a personalidade fria, contida e distante (como a definiu Allen anteriormente) de Marion na vida adulta. O bloco 4 traz mudanas contundentes pois os textos traduzidos tm os verbos conjugados em modos diferentes: a traduo em VHS conjuga os verbos no presente do indicativo e a traduo em DVD no imperativo.

(TO) (irmo): I dont know. Move out of the house, travel, find some interesting business. (VHS): Mudar daqui. Viajar. Achar algo de interesse. (DVD): Mude-se de casa, viaje, ache algo de interessante

Em ingls, a frase, descontextualizada, pode ser lida tanto em um modo como no outro, no entanto, a continuao da conversa (bloco 5) esclarece que a frase se refere aos desejos do irmo e no so conselhos dele para Marion. A traduo do DVD sugere que o irmo est aconselhando Marion a mudar-se de casa, a viajar, a achar algo de seu interesse. Para o espectador, no que diz respeito a essa frase, Paul parece estar querendo salvar Marion de imposies do pai, aconselhando-a a se afastar de casa e procurar viver a prpria vida. Por alguns instantes, o espectador pode questionar se Marion tambm ter que trabalhar na fbrica e, por isso, o irmo est incentivando sua partida.

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Na verso em VHS, a imagem que o espectador constri de um irmo frustrado e bravo porque tem que trabalhar na fbrica ao invs de fazer o que ele gosta. A imagem de sacrifcio do irmo para que Marion pudesse estudar forte e talvez explique essas lembranas de Marion, afinal a cena relembrada por uma Marion madura que est revendo um fato com os olhos de hoje (a cena apresenta o personagem de Marion como ela hoje contracenando com o irmo adolescente). Por Marion estar passando por um processo de anlise, essa cena revisita um dos conflitos de seus relacionamentos: o com seu irmo. Logo nas primeiras cenas do filme, h um dilogo entre Marion e sua cunhada, em que esta lhe diz que Paul precisa de dinheiro e Marion pergunta porque ele mesmo no veio pedir-lhe. A cunhada diz que ele ao mesmo tempo a idolatra e a odeia. Essas palavras perturbam o dia de Marion. Como essa conversa acontece antes das memrias provocadas pelas fotos, podemos inferir que a sua perturbao naquele dia a levou a repensar como era o relacionamento com seu irmo no dia das fotos. Um outro momento relacionado a seu irmo, Paul, acontece em uma espcie de sonho e lembrana. Marion lembra de quando ouviu sua enteada falar que ela (Marion) se coloca acima das pessoas e as avalia e que, por isso, teme que Marion a julgue como ela j julgara o seu irmo. Para Marion, essas revelaes de sentimentos em relao a ela e dela para com o seu irmo lhe causam surpresa, pois nunca se deu conta dos sentimentos das outras pessoas a sua volta. Ela achava, por exemplo, que Paul e ela sempre foram muito prximos, como ela mesma explica para a cunhada naquela ocasio. Voltando a cena com o irmo, ele expressar seus desejos uma revelao para a nova Marion que comea a sair da pele de mulher fria e indiferente s emoes (como a caracterizou o diretor) e a assumir os sentimentos que aprendera a esconder. Portanto quando ela pergunta: O que quer fazer? e ele responde: Mudar daqui. Viajar. Achar algo de interesse, percebe-se que ele tinha desejos prprios que eram diferentes das expectativas do seu pai. A partir da resposta do irmo, ela comea a considerar que Paul abafou os seus sonhos, deixando de fazer o que queria para que ela pudesse estudar.

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Talvez seja essa a razo de ele, hoje, ser um homem frustrado, mal casado e infeliz. Como Marion est no processo de repensar suas atitudes, ponderar as opinies do pai em relao a ela e ao seu irmo, ela comea a rever a pessoa do seu irmo. O dilogo travado entre os irmos de fundamental importncia para a leitura que desenvolvemos do filme em VHS, pois ele pontua a personalidade e os sonhos do irmo em oposio vontade do pai. No dilogo do DVD, pode-se inferir, como foi mostrado, um irmo preocupado em alertar Marion contra os planos do pai, que, pelas palavras do irmo, parecem envolve-la, aconselhando-a a mudar, viajar e a achar algo de interessante, (DVD): Mude-se de casa, viaje, ache algo de interessante. A mudana de tempo verbal, no caso do DVD o imperativo e no caso do VHS o presente do indicativo, altera a fala do irmo e imprime significados diversos e controversos. Como em ingls Move out of the house, travel, find some interesting business, fora de contexto, pode ser lida tanto em um tempo como no outro, as opes do tradutor do DVD indicam que o contexto que antecede e se segue ao dilogo mostrado no foi levado em considerao. Mais do que levar ou no os dados da histria em considerao, as duas tradues mostram que podemos fazer uma idia de certo personagem ou de partes do filme tambm por causa das informaes que temos deles, no caso, decorrentes das legendas. As orientaes que partem dessas informaes podem indicar um caminho ou outro, como foi o caso das tradues do trecho comentado.

4.2.8 A cena de Marion e do marido de Claire.

A cena se passa em um bar, aps um encontro casual na porta do teatro onde Claire est em cartaz. Mais uma vez foi por causa de Mia que as duas examigas se encontram. Marion, que pensa ver Mia andando pela rua, comea a segui-la e vai parar em frente ao teatro. Marion fica muito surpresa ao encontrar a amiga que no v h anos e vai, junto com Claire e o marido, a um bar. Marion conversa o tempo todo com o marido de Claire. A conversa gira em torno dos cargos que Marion ocupa, do seu gosto teatral e de suas opinies sobre uma pea

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de Brecht. As diferenas das duas tradues so visveis e desencadeiam sentidos diversos.

(Texto original) (marido de Claire): Youve got to be kidding me. Are you saying that you are a member of Amnesty International and the American Civil Liberties Union? (VHS): Quer dizer que pertence Anistia Internacional e Unio dos Direitos Civis? (DVD): T brincando, quer dizer que voc um membro da Amestia Internacional e da Unio dos Direitos Civis Americanos?

Os nomes dos rgos a que Marion associada dizem algumas coisas. A traduo do VHS traz a Anistia Internacional e a Unio dos Direitos Civis. O primeiro o conhecido rgo defensor dos Direitos Humanos, conhecido por ns, falantes de portugus, por esse nome. O segundo no corresponde a nenhuma instituio ou rgo em particular, no nos remetendo a nenhuma associao especificamente. Unio dos Direitos Civis pode se referir Unio Europia, norte-americana, latino americana, ou seja, pode ser qualquer unio que defenda os direitos civis de qualquer grupo de cidados. A traduo do DVD informa que Marion um membro da Amestia Internacional e da Unio dos Direitos Civis Americanos. Amestia no consta dos dicionrios de lngua portuguesa embora essa palavra aparea em uma reportagem portuguesa sobre os direitos de um grupo de gays na internet, sendo o seu uso igual ao da palavra anistia. O espectador que l Amestia Internacional talvez faa alguma ligao com a Anistia Internacional do original, devido frase seguinte: A Marion sempre quis salvar a humanidade, n?, que aparece no dilogo. A construo da sentena um membro chama ateno tambm pelo uso do artigo antes da palavra membro que dispensvel em portugus e obrigatrio na lngua inglesa. A Unio dos Direitos Civis Americanos, como o prprio nome sugere, tem como objetivo salvaguardar os direitos daquele povo. Diferentemente

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da traduo do VHS, a do DVD desinforma o espectador quanto a Anistia Internacional e fornece a informao de que os direitos civis so americanos, que no aparece nas legendas em VHS. O espectador do filme em lngua original lida com esses rgos com mais familiaridade do que o pblico brasileiro. Por exemplo, a ACLU (American Civil Liberties Union) tem histria e atua vigorosamente para preservar os direitos do cidado garantidos pela constituio americana. H notcias sobre esse rgo quase diariamente nos jornais americanos o que por si j distancia o que o espectador brasileiro possa conhecer sobre a ACLU e o que o pblico americano eventualmente saiba e oua sobre ela. Os sentidos associados a ela, no caso, diferem de um espectador para outro, dentro da prpria cultura, e certamente so outros quando nos referimos a ACLU em uma nacionalidade diferente.

Nos trechos a seguir, Marion fala de como gosta de teatro, especialmente de Brecht. O marido de Claire se mostra muito interessado porque j dirigiu vrias peas do autor. Destacamos os desencontros das falas na traduo do DVD e o que eles podem provocar no espectador que assiste ao filme traduzido. O trecho selecionado est na ntegra para melhor entendermos o ritmo das falas e para melhor observarmos a quebra delas na traduo do DVD.

1 (Texto Original) (Marion): Actually, I used to be a devoted Brechtian. (VHS): Sempre fui admiradora de Brecht. (DVD): Na verdade que costumava ser devotada ao Brecht.

2 (Marido de Claire): I staged some Brecht. Mother Courage. (VHS): Dirigi um pouco de Brecht: Me Coragem. (DVD): Eu fiz um pouco de Brecht. Me Coragem.

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3 (Marion): Thats the most intelligent rendering of that play Ive ever seen. (VHS): Foi a melhor interpretao daquela pea que j vi. (DVD): Foi a performance mais inteligente que j vi.

4 (Marion): I did have some problems with the translation. I thought that some of the speeches could have been a little better. (VHS): Algumas das falas poderiam ter sido traduzidas melhor. (DVD): No tive problemas com a traduo. Achei que algum dos discursos podiam ter sido melhores.

5 (Marido de Claire): Exactly. The translation was awkward. (VHS): . A traduo no ficou boa. (DVD): Exatamente. A traduo foi estranha.

6 (Marion): But you did a terrifc job. Really terrific. (VHS): Mas fez um grande trabalho. (DVD): Mas voc estava tima. Maravilhosa.

Os trechos comentados sero novamente transcritos medida que forem sendo analisados. Vejamos o trecho 1:

(Texto Original) (Marion): Actually, I used to be a devoted Brechtian. (VHS): Sempre fui admiradora de Brecht. (DVD): Na verdade que costumava ser devotada ao Brecht.

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Nesse segmento, o adjetivo devotada usado na traduo do DVD provavelmente impulsionado pelo adjetivo devoted em ingls. Devoted usado para designar grande admirao ou lealdade; algo que importa muito para algum17 (Dic. English Language and Culture), ou seja, Marion (no texto em ingls) costumava ser grande admiradora da obra de Brecht, idia que similar traduo proposta em VHS. No DVD, o tradutor usou costumava ser devotada ao Brecht que passa a idia de Marion ser afeioada ao Brecht, sendo afeioada, dentre as opes do Dicionrio Aurlio para devotada - oferecida em voto; afeioada; dedicada -, a mais apropriada ao contexto. Enquanto a Marion do VHS expressa sua admirao por Brecht de forma direta e comum, a Marion do DVD parece mais apegada s idias de Brecht, ou parece algum que manifesta sua estima e amor (definies de afeioar, segundo o Dic. Aurlio) de maneira aberta e fcil para estranhos. Os sentidos das frases so diferentes e acabam caracterizando o personagem descrito pelos adjetivos em questo, de maneira tambm diferente. Lembrando que estamos fazendo um perfil do personagem principal de uma mulher dura, fechada, que esconde seus sentimentos, conforme nos indicou o diretor, a forma de falar sobre Brecht, no DVD, soa exagerada, apaixonada que so caractersticas antagnicas s descries de Marion at agora. Percebemos no contraste das tradues, a possibilidade de ler Marion, suas atitudes e opinies de modos bastante dspares, o que vem reforar a idia principal deste trabalho. Na referida cena, Marion, nas legendas do DVD, mostra-se aberta e natural ao falar de modo emocional de quanto gosta da obra de Brecht. No original e no VHS, l-se uma Marion mais comum, expressando-se corriqueiramente sobre seu gosto teatral. Os prximos trechos do dilogo (4 e 5), que iremos analisar, trazem desencontros entre as falas dos personagens. Para ficar mais claro,

transcrevemos os dilogos em ingls e as tradues em VHS e DVD separadamente e em blocos para que o que estamos chamando de desencontro fique mais evidente.
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Minha traduo da acepo de devoted no dicionrio English Language and Culture da Longman.

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(Marion): I did have some problems with the translation. I thought that some of the speeches could have been a little better. (Marido de Claire): Exactly. The translation was awkward.

(VHS): Algumas das falas poderiam ter sido traduzidas melhor. (VHS): . A traduo no ficou boa.

(DVD): No tive problemas com a traduo. Achei que algum dos discursos podiam ter sido melhores. (DVD): Exatamente. A traduo foi estranha.

No texto em ingls, Marion diz ter tido problemas com a traduo, deixando claro que as falas poderiam ter sido melhores, ou seja, melhor traduzidas. O marido de Claire concorda e diz que a traduo ficou estranha. Em ingls, a crtica vem de forma indireta e sutil, pois I did have some problems with the translation e speeches could have been a little better podem ser consideradas formas suaves de crtica . Nas legendas do VHS, Marion critica a traduo de forma um pouco mais direta, dizendo que as falas poderiam ter sido traduzidas melhor. O marido concorda e refora que a traduo no ficou boa. Tanto no primeiro como no segundo trecho as falas dos personagens esto de acordo e julgam a traduo ruim, apesar de a montagem ser boa (TO) Thats the most intelligent rendering of that play Ive ever seen e (VHS) Foi a melhor interpretao daquela pea que j vi, respectivamente. Na traduo do DVD, Marion, que elogiara a montagem da pea como a performance mais inteligente que ela j vira, inicia o prximo comentrio com a frase: No tive problemas com a traduo que, em princpio, sugere que seria senso comum ter problemas com a traduo. Como ela introduz o seu comentrio sobre traduo de maneira defensiva, sua fala parece querer justificar e antecipar uma provvel observao sobre o assunto por parte do diretor (marido de Claire).

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Sua fala seguinte parece criticar a qualidade dos discursos de maneira um tanto vaga, Achei que algum dos discursos podiam ter sido melhores, confundindo o espectador que estivesse seguindo o enredo do filme via legendas com o erro de concordncia: algum podiam. A escolha da palavra discurso para a traduo de speech, neste caso, desencadeia outra rede de significaes. Para quem conhece o texto de Me Coragem, o uso de discursos causa surpresa e soa, no mnimo, estranho porque o texto no trata de discursos e sim de falas. Para os que no conhecem a pea, uma informao que d uma idia equivocada sobre esse texto de Brecht. O outro aspecto que nos chama a ateno a separao entre traduo e qualidade de texto, ou melhor, de discurso, que Marion estabelece (No tive problemas com a traduo. Achei que algum dos discursos podiam ter sido melhores.) Ao analisarmos as opinies de Marion, podemos entender que a traduo da pea no apresentou problemas, mas o texto no era de boa qualidade. uma dicotomia (traduo e discurso) bastante improvvel, uma vez que impossvel estabelecer onde uma comea e o outro termina. Para complicar ainda mais a lgica das anlises de Marion e os rumos dos dilogos entre ela e o marido da amiga, a resposta deste, Exatamente. A traduo foi estranha, aponta um desencontro entre o que Marion disse e a sua opinio. Como ela acabara de dizer que no teve problemas com a traduo, a resposta do interlocutor leva-nos a perceber que ele estava desatento ao que Marion disse. O ltimo trecho que destaquei do dilogo, que continua e encerra as apreciaes da pea de Brecht, reforam ainda mais os desencontros de idias e opinies entre Marion e o marido de Claire nas legendas do DVD:

(Marion): But you did a terrifc job. Really terrific. (DVD): Mas voc estava tima. Maravilhosa.

Como podemos perceber na transcrio do dilogo completo anteriormente, Marion que enaltecera a montagem, no tivera problemas com a traduo, criticou a qualidade dos discursos da pea e, agora, encerra a conversa elogiando o

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diretor, usando o gnero feminino nos adjetivos tima e maravilhosa. Na cena, as legendas traduzidas aparecem relativamente bem sincronizadas com as falas dos personagens, mas como estamos tratando de um dilogo em que um fala e o outro responde, o espectador, nesse momento da ltima fala de Marion, pode pensar que quem falou essa linha foi o diretor da pea e no Marion. O gnero feminino da frase, como logicamente pode pensar o espectador, s pode se referir mulher da conversa, ou seja, a Marion. Nesse caso, Mas voc estava tima. Maravilhosa parece se referir a alguma atuao de Marion na pea, o que causa confuso e desentendimento. O espectador fica desorientado e, automaticamente, pensa que perdeu o fio na meada da conversa, atraindo para si a culpa da no compreenso da cena. Em uma outra hiptese, o espectador pode suspeitar que houve algum problema de traduo na frase, que apresenta gneros trocados, e passa a no confiar nos dilogos seguintes que lhe causarem dificuldade de compreenso. Como tentamos demonstrar, as opes de cada tradutor levam o espectador a compor enredos e perfis de personagens mpares. As diferentes construes de sentidos de cada legenda nos levam a fazer leituras e associaes particulares, a traar contornos para os personagens e histrias distintos uns dos outros. Em suma, as especificidades de cada proposta de traduo revelam as inevitveis contribuies do tradutor para os outros significados de um filme.

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Consideraes finais

O prestgio dos Estudos da Traduo como rea de pesquisa ainda est galgando espao e ateno. A legendagem, como subrea dos estudos da traduo recebe, conseqentemente, enfoque ainda mais perifrico. A existncia desta pesquisa e de outras poucas sobre o assunto mostra um interesse crescente na traduo das legendas, seus limites, particularidades e

possibilidades. A necessidade de explicar o filme fez surgir os interttulos (por exemplo, frases ou mini textos que explicavam a passagem do tempo como: Meses Depois) que, mais tarde, j no cinema falado, passaram a ser chamados de legendas. Elas comearam e continuam a ter a funo de expressar o que est sendo dito em um filme de lngua estrangeira em lngua traduzida, na forma de legendas escritas ao p do filme. A dublagem tambm exerce a funo de traduzir as falas dos personagens, no entanto, no Brasil, a legendagem encontra grande aceitao e preferncia do pblico que freqenta os cinemas e assiste aos canais a cabo. Como vimos, essa preferncia se deve familiaridade do pblico com esse modo de traduo. Por ser o mtodo economicamente mais acessvel e devido ao sistema de som precrio dos cinemas brasileiros, no incio do cinema falado, a legendagem foi a opo dos distribuidores de filmes. Na TV aberta, entretanto, a dublagem ocupa o maior espao e o mtodo favorito do pblico brasileiro. Ainda na primeira parte do trabalho, discutimos o status da legendagem e as conseqncias, para a rea, de a legendagem ser considerada traduo tcnica. Procuramos mostrar que as peculiaridades desse tipo de traduo requerem que a legendagem seja analisada segundo as caractersticas que possui e no, como acontece atualmente, segundo os critrios que avaliam a traduo de textos literrios ou tcnicos. A legendagem considerada traduo tcnica por ela ter que cumprir as tcnicas de traduo que fazem parte da sua confeco. Essa classificao, porm, rende-lhe a pecha de atividade secundria, sem prestgio, e de pouco valor intelectual. Como a dicotomia entre textos literrios e tcnicos

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incentiva a desvalorizao dos textos tcnicos, fazer parte desse grupo s atrai olhares preconceituosos e taxativos. Reivindicamos, ento, baseadas nas especificidades da atividade,

tratamento e lugar prprios dentro dos Estudos de Traduo, para que a legendagem seja entendida como um modo de traduo que tem que ser avaliado segundo seus limites e possibilidades. No captulo II, estabelecemos os limites tcnicos da legendagem, o nmero de caracteres por linha, no cinema e na TV e vdeo, o tempo de permanncia das legendas na tela, que o permitido pela nossa capacidade de ler e ver imagens ao mesmo tempo. Os detalhes tcnicos ajudam a entender o trabalho do tradutor que obrigado a se adequar aos limites impostos e ainda assim construir sentidos coerentes e interessantes. Por causa desses limites, as legendas tm quer ser condensadas e expressar a idia principal de cada fala. Em muitos casos, partes do texto falado tm que ser omitidas para que a mensagem desejada caiba nas linhas estabelecidas. Outro condicionador do trabalho do tradutor de legendas so os distribuidores e clientes. Eles, inmeras vezes, impem restries lingsticas e modificaes no texto da legenda que atuam como mais um limite ao trabalho de traduo. Palavras de baixo calo, termos relativos homossexualidade e a AIDS, por exemplo, so freqentemente censurados pelos distribuidores e os tradutores, por sua vez, so compelidos a seguir as regras. Todavia, as legendas variam de tradutor para tradutor, mesmo sendo feitas de acordo com limites to rgidos. No captulo III, contrastamos duas posturas frente ao texto traduzido. A primeira delas, a viso logocntrica de texto e linguagem, espera do tradutor a recuperao dos sentidos do texto original. Para essa viso, possvel transpor os significados do original no texto traduzido. A relao entre a operao ser bem sucedida ou no estaria na habilidade e competncia do tradutor: quanto melhor ele for, melhor ser a proximidade entre original e traduo. Argumentamos, entretanto, que as condies de produo que cercam o texto e o tradutor, assim como o contexto no qual o tradutor est inserido, atuam

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como fatores determinantes na produo dos sentidos. Variando esses elementos, variam os sentidos de cada texto. A imaginada estabilidade dos significados do texto e a almejada transposio das intenes do autor do original ficam fadadas impossibilidade. Enquanto na primeira viso, pressupe-se que o tradutor est resgatando e transportando significados do original para a traduo, mostramos que ele est produzindo significados que no tm como no refletir a formao de cada tradutor e a relao que ele estabelece com o assunto que est lidando. Independentemente da autorizao do autor ou do tradutor, as legendas no esto imunes a novas interpretaes, a novas releituras que acontecem toda vez que um espectador/leitor assiste a um filme ou l suas legendas. Mostramos, tambm, que a mudana de cdigos do falado para o escrito a responsvel por a legendagem ser considerada um modo de traduo peculiar. Devido s claras modificaes que precisam ser feitas para que as legendas possam existir condensao, sincronizao, omisso, para citar alguns exemplos -, o resultado que se v nas telas ainda mais criticado pelo pblico leigo e crtica especializada do que os trabalhos de traduo literria e noliterria. As transformaes so comparadas imediatamente pelo pblico bilnge e, com a mesma velocidade, avaliadas e criticadas. O que esse espectador ouve nos dilogos e no encontra nas legendas julgado como erro. O erro, na literatura sobre legendagem, o assunto mais recorrente e o menos aprofundado. Discutimos que os erros fazem com que repensemos as supostas estabilidade e correspondncia dos significados. Os erros so definidos de diversas maneiras pelos tradutores e estudiosos de traduo. Ora so considerados traies mensagem original, ora so vistos como desvios da norma culta ou de normas pr-estabelecidas. Uma vez mudadas essas regras, muda-se o conceito de certo e errado. Mostramos que fazer legendas que sejam consideradas corretas depende de regras internas dos laboratrios de traduo. O apropriado, segundo um laboratrio, no corresponde ao mais apropriado de outro, por exemplo. Enquanto alguns canais exigem que as legendas sigam a norma culta, outros canais

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esperam que as legendas tragam a linguagem oral, com seus coloquialismos, grias e palavres ou, at mesmo, apresentem a linguagem dos chats. Os filmes analisados, no ltimo captulo, ilustram as discusses centrais desta pesquisa. A interferncia do tradutor flagrada nas opes, construes de texto e solues. Elas so evidenciadas nas comparaes entre texto falado e texto legendado que, a todo o momento, explicitam diferenas de interpretao. A anlise de O Auto da Compadecida descreve os percursos de leitura tanto do espectador brasileiro bombardeado com as propagandas locais da srie e do filme como do espectador estrangeiro menos acostumado a produes legendadas. O sotaque dos personagens da produo brasileira foi um dos aspectos analisados, assim como o elemento de humor presente nos dilogos em portugus. O contraste entre os dilogos com sotaque nordestino e as legendas geograficamente no localizadas identificou diferenas relevantes para a nossa argumentao. O filme Another Woman e suas verses em VHS (A Outra) e em DVD (A Outra Mulher) mostram, por meio de outros aspectos, que as opes dos tradutores nos induzem tanto a traar perfis diferentes para os personagens da trama como, tambm, a construir o enredo de modo distinto. As comparaes entre as duas verses de traduo e a nossa leitura do original evidenciam construes em portugus ora duvidosas, ora satisfatrias. As concluses das anlises de ambos os filmes nos levam a afirmar que as legendas revelam, a cada leitura, as opes, perspectivas e circunstncias do tradutor. O resultado da interpretao do tradutor/legendador inevitavelmente produz sentidos prprios que, por sua vez, vo adquirir outras leituras e interpretaes conforme o espectador.

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Abstract

This dissertation intends to highlight the active role of the translator in the production of film subtitles. The Brazilian film O Auto da Compadecida (Dogs Will), with English subtitles, and the American film Another Woman (A Outra), with Portuguese subtitles, are compared in order to present the unavoidable differences in the translators interpretations. As shown, the works on subtitling, in general, seek to reproduce the meanings of the original dialogues, allegedly stable and fixed, on the subtitles. They aim at eliminating the discrepancies between the two languages as much as possible. The translator, in this perspective, would have the obligation to rescue the authors intentions and put them in the translated text. Our claim is that every interpretation brings to the text/film its origin, context, history and circumstances. The translator cannot hide his singularities and involuntarily shows them in the subtitles. Thus, each translator, inevitably, contributes with a particularity that will always influence the final result of a translation. We argue, then, that for the spectator who does not understand the original language, the translators subtitles are their access to the plot, the characters, the film itself.

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