Knud Breyer

»POULENC-JANUS« – ZUM 50. TODESJAHR VON FRANCIS POULENC

In seinen postum veröffentlichten Lebens-

erinnerungen Journal de mes mélodies
nennt der am 30. Januar 1963 in Paris
verstorbene Komponist und Pianist Fran-
cis Poulenc sich selbst »Poulenc-Janus«
und fügt hinzu, am Besten würde seine
Persönlichkeit in der Gegenüberstellung
zweier Bildnisse und zweier Kompositi-
onen zur Geltung kommen, den Portraits
von Jean Cocteau und Christian Bérard
und den Werken Le Bal masqué und Mo-
tets pour un temp de pénitence. Cocteau
zeichnet Poulenc in seiner Karikatur in der
Pose des extrovertierten Music-Hall-Pi-
anisten, der lasziv-provozierend über die
Schulter blickt (Abb. 2), Bérard malt ihn in
gedeckten Erdtönen als in sich gekehrten,
mit dem Rücken zum Klavier sitzenden
Komponisten, ernst und mit einem An-
flug von Versonnenheit ins Weite blickend
(Abb. 1). Hierzu korrespondierend ge-
horcht die profane Kantate Le Bal masqué
für Bariton und Kammerorchester (1932)
einer Ästhetik des Banalen und spielt ef-
fektvoll mit Elementen der Unterhaltungs-
musik, während es sich bei den Motets
pour un temp de pénitence (1938/39) um
ein Sakralwerk im alten Stil handelt, das
zur inneren Einkehr aufruft. Poulenc war
Mitglied der »Groupe des Six«, jenem Zu-
sammenschluss von Komponisten, die mit
der romantischen Tradition und dem her-
kömmlichen Kunstbegriff brechen wollten,
und gleichzeitig Kenner und Bewunderer
der Klassiker. Er verkehrte in der höheren
Pariser Gesellschaft und liebte ebenso
das rustikale Leben auf dem Land, er gab
viel Geld für Luxus aus und blieb doch Abb. 1: Francis Poulenc porträtiert von Christian Bérard.
bodenständig. Sein Werk spiegelt viel-
fach Witz, Schlagfertigkeit, Leichtigkeit Komponisten seiner Generation gehört, de durch den unverstellten Rückgriff auf
und Lebenslust wider und dennoch war verehrte zwar Schönberg und Webern, zahlreiche unterschiedlichste Vorbilder
Poulenc immer wieder klinisch depres- schrieb selbst aber Zeit seines Lebens tra- beeinflusst ist. Diese Dialektik zieht sich in
siv. Er war bekennender Homosexueller, ditionell tonal. Er entwickelte einen aus- Zyklen durch sein gesamtes Werk, das Kla-
aber auch überzeugter Katholik. Poulenc, geprägten, sich auf alle Ausdrucksbereiche viermusik, Lied- und Chorkompositionen,
der zu den meistgespielten französischen erstreckenden Personalstil, der aber gera- Kammermusik – vor allem für Bläser –,

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Ballette, Konzerte, Opern, Film-, Theater-
und sogar Varietémusik umfasst.
Frühe musikalische Prägung
Francis Poulenc wurde am 7. Januar 1899
in die gutbürgerliche und behütete Welt
eines Stadtpalais nahe des Élysée-Palastes
im noblen VIII. Pariser Arrondissement ge-
boren. Der Vater, gemeinsam mit seinen
Brüdern Geschäftsführer eines pharma-
zeutischen Unternehmens, aus dem spä-
ter der Chemiekonzern Rhône-Poulenc
hervorgehen sollte, stammte aus Avey-
ron in den Midi-Pyrénées, die Mutter kam
aus einer Pariser Raumaustatter-Fami-
lie. Ihr Bruder, zu dem Francis ein inniges
Verhältnis pflegte, hatte gemeinsam mit
Henri Tolouse-Lautrec Kunst studiert. In
dieser Familienkonstellation vereinen sich
also ländlich-katholischer Traditionalis-
mus, großstädtische Lebensart und kul-
turelle Unkonventionalität. Sowohl der
Onkel als auch Poulencs Eltern wa-
ren musikbegeistert. Während der On-
kel ein Opern- und Operettenliebhaber
war, schwärmten der Vater für Beetho-
ven und Franck und die Mutter für Mo-
zart und Chopin. Ersten Klavierunterricht
erhielt Poulenc bei der Mutter und dann
bei der Assistentin der Nichte von César
Franck, wo er mit der Musik Claude Debus-
sys und Maurice Ravels vertraut gemacht
wurde. Früh prägend wirkten zudem ein in
der Nachbarschaft befindliches Grammo-
phongeschäft, wo man gegen Münzein-
wurf Schallplatten hören konnte, sowie
ein Buchladen in der rue de l’Odéon, wo
sich die Avantgarde zu Dichterlesungen
traf. Waren Poulencs kindliche musika-
lische Erfahrungen vor allem romantisch
ausgerichtet – noch vor Einsetzen des
Stimmbruchs begleitete er sich selbst bei
Schuberts Winterreise – bedeutete das Er-
lebnis einer Aufführung von Strawinskys
Le sacre du printemps 1914 einen Wen-
depunkt in seiner frühen musikalischen
Entwicklung. Poulenc hatte ein neues Idol
entdeckt. Im darauffolgenden Jahr erhielt
Poulenc mit Ricardo Viñes einen renom-
mierten Klavierlehrer, der sich insbeson-
dere für die zeitgenössische Klaviermusik
engagierte und mit Ravel, Debussy, de Fal-
la und Albéniz freundschaftlich verbunden
war. Über Viñes, der ihn auch mit Erik Satie
und Georges Auric bekannt machte, ergab
sich der für Poulencs weitere Entwicklung
108
Abb. 2: Jean Cocteau zeigt eine andere Seite von Poulenc.
wichtige Kontakt zu Jane Bathori, einer
Sopranistin, die einen musikalischen Salon
führte, in dem sich bereits etablierte mit
jungen Komponisten trafen. Hier dürfte
Poulencs Wunsch, Komponist zu werden,
gereift sein und hier lernte er unter ande-
rem Arthur Honegger und Germaine Tail-
leferre kennen, mit denen er sich später in
der »Groupe des Six« wieder zusammen-
finden sollte.
Selbstfindungsphasen
1917 war Poulenc Vollwaise gewor-
den, lebte, mit einem Erbe ausgestattet,
das ihm Unabhängigkeit ermöglichte, im
Haushalt seiner Schwester und widmete
sich ersten ernsthaften Kompositionsver-
suchen. Neben einem eng an Strawinsky
orientierten Klavierwerk entstand die Rap-
sodie nègre für Bariton, Streichquartett,
Flöte, Klarinette und Klavier, für die Pou-
lenc einen afrikanisch anmutenden dada-
istischen Nonsense-Text erfand. Mit die-
sem unkonventionellen Werk bewarb sich
Poulenc am altehrwürdigen Pariser Kon-
servatorium. Während der Kompositions-
professor Paul Vidal sich nicht zu Unrecht
– auch wegen der Widmung an Erik Satie
– provoziert fühlte und Werk und Aspirant
abwies, ermöglichte Bathori im Dezember
1917 eine Aufführung, die ein voller Erfolg
wurde. Auf Vermittlung von Viñes sorgte
Strawinsky für die Veröffentlichung der
Rapsodie nègre, wie auch weiterer früher
Kompositionen, bei Chester in London. Es
folgt nun jene Phase im Schaffen Poulencs,
Knud Breyer
deren Atmosphäre Cocteau so treffend
in seiner Karikatur eingefangen hat. Die-
se Phase ist bestimmt durch die Zusam-
menarbeit mit Cocteau und den Anschluss
an die 1920 gegründete »Groupe des Six«
(neben Poulenc Germaine Tailleferre, Da-
rius Milhaud, Arthur Honegger, Georges
Auric, Louis Durey und Jean Cocteau). Für
Cocteaus Theater- bzw. Balletthappenings
mit den sprechenden Titeln Jongleurs, Le
Gendarme incompris und Les Mariés de
la Tour Eiffel schreibt er die Bühnenmusik
und vertont mit Toréador und Cocardes
auch Cocteau-Gedichte. Zwar entstehen
in dieser Frühphase um 1920 auch die er-
sten wichtigen Kammermusikwerke, nicht
wenige Kompositionen dieser Zeit hat
Poulenc aber wieder vernichtet oder spä-
ter gründlich überarbeitet (Sonate für Kla-
vier zu vier Händen, Sonate für zwei Kla-
rinetten, Sonate für Klarinette und Fagott).
Zwar hatte Poulenc mit seinen Bühnen-
kompositionen, insbesondere mit dem
Ballett Les Biches (1923), das Sergej Dja-
gilev in das Programm seiner »ballets
russes« aufnahm und international be-
kannt machte, großen Erfolg, dennoch war
er mit seiner bisherigen Entwicklung un-
zufrieden. Für das Ziel, jener seriöse Kom-
ponist zu werden, als den ihn Bérard in
seinem Gemälde darstellt, waren noch an-
dere Werke nötig und auch eine fundierte
Ausbildung. Bisher hatte Poulenc seine
Kompositionsstudien weitgehend auto-
didaktisch über Lektüre betrieben (neben
dem praktischen Werkstudium theore-
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»Poulenc-Janus«
Abb. 3: Wanda Landowska mit
Francis Poulenc.
tische Literatur wie Henry Rebers Harmo-
nielehre, Gabriel Parès Holzbläserkunde,
Rimsky-Korsakovs Instrumentationslehre),
in Charles Koechlin fand er nun einen re-
nommierten Lehrer, der ihn grundständig
in Kontrapunkt unterrichtete. Später wer-
den auch noch Studien bei Albert Roussel
und Nadia Boulanger folgen. Außerdem
fuhren Poulenc und Milhaud 1922 nach
Wien und Salzburg und machten dort
bei Festivals für Neue Musik die Bekannt-
schaft Schönbergs und Weberns. Zwar hat
Poulenc die kleine Form sowie die mensch-
liche Stimme, auch transformiert im Blä-
serklang, als musikalischen Ausdrucks-
träger stets bevorzugt, die neue Sicher-
heit durch die Unterweisung bei Koechlin
schlägt sich aber auch in verstärkter Arbeit
an klassischen Gattungen und großen For-
men nieder. Poulenc hat klavierbegleitete
Solosonaten für Flöte, Klarinette, Oboe, Vi-
oline und Cello sowie eine Élegie für Horn
und Klavier, Bläsersonaten für zwei Kla-
rinetten ferner für Klarinette und Fagott
sowie für Trompete, Horn und Posaune,
außerdem je ein Bläsertrio und –sextett
geschrieben. In den 30er und 40er Jah-
ren, als Poulenc einige seiner Frühwerke
revidierte, richtete er auch mehrere seiner
Ballette als Suiten ein. Ferner gibt es von
Poulenc ein Cembalokonzert, Konzerte für
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ein und zwei Klaviere sowie eines für Or-
gel, Streicher und Pauken. In die Spätphase
seines Schaffens schließlich fällt die Kom-
position einer großen Oper, Dialogues des
Carmélites (1957).
Mitte der 30er Jahre entdeckt Poulenc für
sich den in seiner Familie tief verwurzel-
ten katholischen Glauben wieder. Die re-
ligiöse Innigkeit, die sich in einem guten
Dutzend geistlicher Chorwerke nieder-
schlägt, ist aber nur eine der vielen Ge-
fühlslagen, die sich bei Poulenc künstle-
risch Bahn brechen. Vollzog sich vorher
die von ihm selbst beschriebene Janus-
köpfigkeit chronologisch, fällt die emoti-
onale und ästhetische Dialektik nun zeit-
lich zusammen. Poulenc changiert in den
außerordentlich produktiven annähernd
drei Jahrzehnten bis zu seinem Tod in ra-
scher Abfolge zwischen dem Geistlichen
und dem Weltlichen, stellt die hypertro-
phe Dichtung Paul Eluards und Guillau-
me Apollinaires dem Volkslied gegenüber
(Chansons françaises, Huit chansons polo-
naises), setzt sich in L’histoire de Babar, le
petit élephant und Petites voix mit seiner
eigenen bipolaren Gefühlslage aus kind-
licher Perspektive auseinander und kehrt
1952 mit dem Capriccio d’après Le bal
masqué für zwei Klaviere, einer Bearbei-
tung der gleichnamigen Kantate von 1932,
zu seinen teils frivolen musikalischen An-
fängen zurück.
Das Eigene und das Fremde
Francis Poulenc war ein universell gebil-
deter und sehr belesener Komponist, der in
seinem Landhaus bei Noisay eine umfang-
reiche Bibliothek unterhielt. Von Kindheit
an verbrachte er viel Zeit mit der Lektüre.
Als Autodidakt war er darauf angewiesen,
selbst Erfahrungen zu sammeln und da-
raus Konsequenzen für das eigene Kom-
ponieren zu ziehen. Begünstigend wirkte
hier das Zusammenspiel aus früher und
langjähriger Einbindung in die führenden
Pariser Salons, wo sich unter der Schirm-
herrschaft von Jane Bathori und Wina-
retta Singer, Prinzessin Edmond de Poli-
gnac, das Who is who der Künstlerszene
traf, und einem Selbststudium in der Ab-
geschiedenheit des familiären Landsitzes.
Hier vertiefte sich Poulenc in Musik, Li-
teratur und bildende Kunst. Vielfach ver-
danken sich seine Werke ganz konkret li-
terarischen Erlebnissen und persönlichen
Kontakten. Poulenc war mit den Dichtern
Apollinaire, Eluard und Max Jacob be-
freundet, die er hauptsächlich in seinem
Liedœuvre vertont, das wohl auch deshalb
so umfangreich ausfällt, weil Poulenc es
sich selbst als Begleiter des Baritons Pier-
re Bernac auf den Leib schrieb. Bekannt-
schaften, wie die mit Wanda Landowska
(Abb. 3) oder dem Pianistenduo Arthur
Gold und Robert Fizdale, haben das Cem-
balokonzert (Concert champêtre) und die
Sonate für zwei Klaviere (1953) angeregt.
Der Beginn der sakralen Phase 1936 ver-
dankt sich gleichfalls einem konkreten An-
lass. Poulenc erfuhr vom Unfalltod seines
Komponistenkollegen Pierre-Octave Fer-
roud während eines Aufenthalts in Roca-
madour, wo sich eine schwarze Madonna
befindet, und komponierte daraufhin Lita-
nies à la Vierge noire. Und ohne die Anfra-
gen von Ginette Neveau und Pierre Four-
nier wäre Poulenc wohl nie auf die Idee
gekommen, je eine Violin- und Cellosonate
zu schreiben.
Als Autodidakt, der nie Student an einem
Konservatorium war, hatte Poulenc ein
undogmatisches Verhältnis zur Musik-
geschichte und zu Vorbildern. Über seine
gesamte Schaffenszeit bereitete er sich
durch intensives Studium fremder Werke
auf das eigene Komponieren vor. So erar-
beitete er sich beispielsweise für seine Di-
alogues des Carmélites Verdi-Opern sowie
Mussorgskys Boris Godunow und betrieb
für seine Sakralwerke Monteverdi-Studi-
en. Ästhetisch hat sich Poulenc zunächst
an Satie und vor allem an Strawinsky ori-
entiert. Besonders deutlich tritt der Vor-
bildcharakter Strawinskys in der frühen
Sonate für zwei Klarinetten hervor. Zwar
bleiben das von Satie übernommene mo-
dulationsarme Komponieren mit kleinen
Motivzellen ebenso wie der von Strawinsky
inspirierte Neoklassizismus erhalten, diese
Grundschicht hat Poulenc aber – und das
macht seinen unverwechselbaren Stil aus
– nach und nach mit immer neuen histo-
rischen Erfahrungen angereichert, die von
Couperin und Scarlatti über Bach und Mo-
zart, Schubert, Schumann und Chopin bis
hin zu Debussy, Ravel und Prokofjew rei-
chen, dem Poulencs letztes Werk, die So-
nate für Oboe und Klavier (1962), gewid-
met ist. •
109
Breyer, Knud, ""Poulenc-Janus": Zum 50. Todesjahr von Francis Poulenc", 'rohrblatt: Die Zeitschrift
für Oboe, Klarinette, Fagott und Saxophon 28/3 (Falkensee, Germany: September 2013), 107-109.

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