Mittwoch

26. 10. 22 20 Uhr
Donnerstag 27. 10. 22 20 Uhr
Freitag 28.10. 22 20 Uhr

RICHARD WAGNER
Ouvertüre zu
»Der fliegende Holländer«
THOMAS
SERGEJ HENGELBROCK
RACHMANINOW Dirigent
1. Klavierkonzert
ALEXANDRE
JOHANNES BRAHMS KANTOROW
1. Symphonie Klavier
 DIE PLANETEN APP

Ein interaktiver
Hörspaziergang
durch das All

Erleben Sie die

Orchestersuite
»Die Planeten«
von Gustav Holst,
gespielt von den
Münchner Phil-
harmonikern unter
der Leitung von
Krzysztof Urbański,
an zweiundzwanzig
Orten in München,
zum Beispiel direkt
am Flaucher – nur
400 m von der
Isarphilharmonie
entfernt. Benötigt
werden lediglich
ein Smartphone,
die »Planeten«-App,
Kopfhörer und eine
Jetzt die App Google Play Store App Store knappe Stunde Zeit.
gratis laden für Android für iOS Viel Spaß!
 RICHARD WAGNER
Ouvertüre zu »Der fliegende Holländer«

Allegro con brio

SERGEJ RACHMANINOW
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 fis-Moll op. 1

1. Vivace
2. Andante
3. Allegro vivace

– Pause –

JOHANNES BRAHMS
Symphonie Nr. 1 c-Moll op. 68

1. Un poco sostenuto – Allegro

2. Andante sostenuto
3. Un poco allegretto e grazioso
4. Adagio – Più andante – Allegro non troppo, ma con brio – Più allegro

THOMAS HENGELBROCK, Dirigent

ALEXANDRE KANTOROW, Klavier

Konzertdauer: ca. 2 Stunden

Im Anschluss an die Konzerte am 27. und 28. Oktober 2022 laden wir
alle Konzertbesucher*innen zum »Nach(t)klang« in die Halle E ein.
Es spielt die Jazz-Combo der Münchner Philharmoniker.

125. Spielzeit seit der Gründung 1893

ZUBIN MEHTA, Ehrendirigent

PAUL MÜLLER, Intendant
 2
Verdammnis und
Erlösung auf
stürmischer See
RICHARD WAGNER:
OUVERTÜRE ZU »DER FLIEGENDE HOLLÄNDER«
»DICHTUNG UND WAHRHEIT«
»Die Durchfahrt machte einen wunderbaren
Eindruck auf meine Phantasie; die Sage vom
fliegenden Holländer, wie ich sie aus dem
Munde der Matrosen bestätigt erhielt, ge-
wann in mir eine bestimmte eigentümliche
Farbe, die ihr nur die von mir erlebten See-
abenteuer verleihen konnten.«
BLICK INS LEXIKON
RICHARD WAGNER
Ouvertüre zu »Der fliegende Holländer«
Lebensdaten des Komponisten
geboren am 22. Mai 1813 in Leipzig;
­gestorben am 13. Februar 1883 in Venedig
Entstehungszeit
1840/1841; 1860 Neukomposition des
­Ouvertüren-Schlusses
Uraufführung
am 2. Januar 1843 am Dresdner Hoftheater
(Königlich-Sächsische Hofkapelle;
­Dirigent: Richard Wagner)
Se non è vero è ben trovato – wenn es nicht
wahr ist, so ist es doch gut erfunden. Über
die Entstehungsgeschichte vom »Fliegen-
den Holländer« weiß man zwar viel, jedoch
nichts Genaues. Wie immer bei Wagner ver-
mischt sich in seinen Aufzeichnungen, Mit-
teilungen, Lebensberichten »Dichtung und
Wahrheit«. Die Legende von der Entstehung
des »Holländers« wie Wagner sie in die Welt
setzte – von der spektakulären Flucht vor
seinen Gläubigern aus Riga 1839 über die
abenteuerliche stürmische Seereise, das
Fiasko des Pariser Aufenthalts bis hin zur
Dresdner Uraufführung der Oper am 2. Ja-
nuar 1843 – beschäftigt bis heute die Nach-
welt.
EIN DRAMA IM DRAMA
Spuren von diesem Seeerlebnis begegnet
man auf Schritt und Tritt in der Partitur des
»Holländers«. Mit dramatischem Gestus im
Tremolo der Streicher und mit »gespensti-
schen« Rufen der Blechbläser hebt die Ou-
vertüre in der tragisch beschatteten Tonart
d-Moll an. Die Quart- und Quintsprüngen
(Motiv des verfluchten Holländers) jagen
 3
einem einen Schrecken ein. Rückwärts ge-
lesen und gespielt ist dieses Motiv – ein
Kuriosum oder auch nicht – eine versteckte
Reverenz an Beethovens Neunte Sympho-
nie (Beginn des ersten Satzes), Wagners
Lieblingswerk. Als letztes Stück komponiert,
nimmt die Ouvertüre, die Liszt mit einem
»düsteren Gemälde mit stark aufgetragenen
Farben« verglich, die nachfolgende Oper
voraus. Sie beruht thematisch größtenteils
auf der »Ballade der Senta« (aus dem 2. Akt),
in der Wagner, laut eigener Aussage »unbe-
wusst den thematischen Keim zu der ganzen
Musik der Oper« niederlegte. Rein formell ist
die Ouvertüre zwar frei nach dem Prinzip des
Sonatensatzes angelegt, musikdramatur-
gisch betrachtet, mutet das farbenreiche
gewaltige »Naturstück« jedoch wie ein Dra-
ma im Drama an. Um die zwei kontrastieren-
den Hauptmotive – das Motiv des mit einem
Ernst Benedikt Kietz: Der junge Richard Wagner
(1849)
Richard Wagner: Ouvertüre zu »Der fliegende Holländer«
Fluch beladenen Holländers und das Motiv
der Erlösung, Senta zugesprochen –, krei-
sen weitere wesentliche Motive aus der
Oper. Sie alle sind bis ins kleinste Detail sym-
phonisch verarbeitet und verblüffen regel-
recht durch ihre farbige, neuartige Instru-
mentierung und Harmonik: der sogenannte
»Geisterruf« mit seiner furiosen, peitschen-
den Chromatik und den grellen, »metallisch«
klingenden Quinten, die »Todessehnsucht«,
das gleichsam den »Tristan« ankündigt, die
»Liebestreue« (Senta zugehörig), empha-
tisch-exaltiert, und nicht zuletzt das Matro-
senlied aus dem 3. Akt: Derb-stampfend und
von Trommelwirbel begleitet, ist dieses Mo-
tiv ein echter Ohrwurm. Inmitten dieser ent-
fesselten Naturkräfte wirkt Sentas gebet­
artige Melodie (aus ihrer Ballade), das soge-
nannte Erlösungsmotiv, wie eine Insel der
Glückseligkeit. Wagner inszeniert dieses
Moment geradezu feierlich. Die schlichte
Weise in F-Dur in der Art eines »Andante re-
ligioso« umspielt von Holzbläsern (Englisch-
horn, Oboe, Klarinette) verfehlt nicht ihre
Wirkung. So rein, so schön und versöhnlich
kann die Welt sein, dass man Senta und
­ihrem selbstauferlegten Missionsauftrag –
die Errettung des verdammten Seefahrers
– für einen Augenblick gerne glaubt.
HOFFNUNG IN DER VERDAMMNIS
Dass die dramatische Schiffsreise Wagners
schöpferisches Unterbewusstsein nachhal-
tig prägte, ist durchaus plausibel. Der unmit-
telbare Auslöser für die Oper jedoch war
­literarischer Art, nämlich Heinrich Heines
Romanfragment »Aus den Memoiren des
Herren von Schnabelewopski« von 1831, das
Wagner höchstwahrscheinlich erst während
der Pariser Zeit kennenlernte. Auch weitere
Erzählungen, Schauerromane sowie Libretti
der damals hoch im Kurs stehenden Ge-
spensterliteratur beflügelten Wagners Phan-
 4
tasie. Mit der romantischen Oper »Der flie-
gende Holländer« hat Wagner nach eigenem
Bekunden zu sich selbst als Bühnendrama-
tiker gefunden. Die mystische Figur des
»Holländers«– ähnlich Odysseus, Faust, Don
Juan und anderen berühmten »Verdamm-
ten« der Kulturgeschichte – wird zum Arche­
typus des ewig Suchenden, Einsamen, der
an der Lieblosigkeit einer gemeinen, entmy-
thisierten Welt zugrunde geht. Die Drei-
eckkonstellation sämtlicher Handlungs-
stränge in Wagners Opern – Fluch, Todes-
sehnsucht und Erlösung – tritt hier zum
ersten Mal bewusst zutage. »Der holländi-
sche Seefahrer«, so Wagners lapidare Be-
schreibung der Geschichte, »ist zur Strafe
seiner Kühnheit vom Teufel verdammt, auf
dem Meere in alle Ewigkeit rastlos umherzu-
segeln. Als Ende seiner Leiden ersehnt er,
ganz wie Ahasveros, den Tod; diese dem
ewigen Juden noch verwehrte Erlösung
Schlussszene in der Leipziger »Illustrirten Zeitung« vom 7. Oktober 1843
Richard Wagner: Ouvertüre zu »Der fliegende Holländer«
kann der Holländer aber gewinnen durch ein
Weib, das sich aus Liebe ihm opfert […] dies
Weib ist aber nicht mehr die heimatlich sor-
gende, vor Zeiten gefreite Penelope des
Odysseus, sondern es ist das Weib der Zu-
kunft«.
TERRA MAGICA
ALS LETZTE RETTUNG?
Im Laufe der Jahre nahm Wagner Überarbei-
tungen an der Partitur des »Holländers« vor.
Die vierte und letzte Version von 1860 ver-
ändert nicht nur musikalisch das Ende der
Ouvertüre und analog den Schluss der Oper
– zu hören ist Sentas »Erlösungsmotiv« in
den Violinen –, sondern sie wirft auch ein
neues Licht auf Wagners Ausdeutung des
Mythos. »Der Holländer und Senta«, so Wag-
ners Regieanweisung, »beide in verklärter
Gestalt, entsteigen dem Meere; er hält sie
 5

ZITAT sein für die »terra magica« alias die Ur-Mut-

ter Gäa, jenes weibliche kosmische Ele-
»Sie ist eine ›symphonische Dich- ment, das Geborgenheit und Liebe spendet
tung‹, die aber nicht bloß, wie bei und alles Zermürbende, Rastlose, Dualisti-
Beethoven oder Weber, einige der sche des Daseins transzendiert. Und die
Hauptthemen und geistig-musikali- vielfach umstrittene, missverstandene, von
schen Kontraste zu einem geschlos- Nietzsche verspottete »wagnersche Erlö-
senen Orchesterstück verbindet. Die sung« könnte in dieser »terra magica« ihre
›Holländer‹-Ouvertüre ist eigentlich lächerliche Konnotation verlieren und als
eine Vorwegnahme der Gesamthand- ernstzunehmende metaphysische Vision
lung. Sie unterscheidet sich dadurch rehabilitiert werden.
auch von der ›Tannhäuser‹-Ouvertü-
re, erst recht von den Vorspielen zu Irina Paladi
­›Lohengrin‹, ›Tristan‹ und ›Parsifal‹.
Erst im Vorspiel zu den ›Meister­
singern‹ hat Wagner von neuem eine
musikalische Gesamtdarstellung der
eigentlichen Handlung vorangestellt.«
der Literaturwissenschaftler Hans Mayer
über die »Holländer«-Ouvertüre

umschlungen«. Schwebende Harfenklänge

begleiten sie dabei. Entstanden unter dem
unmittelbaren Eindruck der »Tristan«-Kom-
position, wirkt dieser nachkomponierte Ver-
klärungsschluss versöhnlich.

Soll eine Frau, die durch Selbstopferung ei-

nen unglücklichen Mann vor der Hölle rettet,
das ersehnte »Weib der Zukunft« sein? Man
lasse sich anno 2022 von der Utopie und der
Absurdität einer solch radikalen Idee nicht
irritieren. Sie reflektiert nämlich die roman-
tische Grundstimmung einer ganzen Epo-
che. Darüber hinaus aber verbirgt Wagner,
obwohl erst 27 Jahre alt, hinter dieser Folie
seine eigene »Sehnsucht nach Ruhe aus
Stürmen des Lebens«. Wie der Holländer ist
auch er zur Einsamkeit und implizit zur Hei-
matlosigkeit in einer ihm feindlichen Welt
verdammt und sucht nach einem Ausweg.
»Das Weib der Zukunft« – ein Gedanke, den
Wagner geradezu obsessiv ein Leben lang
begleitete – könnte eine schöne Parabel

Richard Wagner: Ouvertüre zu »Der fliegende Holländer«

 6
Jugendlicher
Geniestreich mit
Ecken und Kanten
SERGEJ RACHMANINOW: KLAVIERKONZERT NR. 1
»Ich erinnere mich noch an jenen stürmi-
schen Aufschwung, der den ganzen Kon-
zertsaal aufrüttelte, als Rachmaninow nach
den zwei Takten des Orchester-Unisono
sich mit reißenden fortissimo-Oktaven auf
die Tastatur des Flügels stürzte. Die so
machtvoll gepackten Zuhörer hielt er in
nicht nachlassender Spannung bis ganz
zum Schluss. Ungeachtet der Tatsache,
dass das Konzert sein ›op. 1‹ war, präsen-
tierte sich uns ein Künstler von höchster
Originalität. Mochte das Werk auch in einzel-
nen Momenten vom Geist Tschaikowskys
umweht sein, so zeugten doch die Monu-
mentalität, der Schwung, die dramatische
Spannung, das leidenschaftliche Pathos,
der fesselnd-kantable Lyrismus, die gebie-
terische Kraft des Rhythmus sowie die Art
des melodischen und harmonischen Den-
kens von eigenständigen, noch nicht be-
strittenen Wegen.« Mit diesen Worten be-
schrieb Alexander Ossowski, Kommilitone
Rachmaninows am Moskauer Konservatori-
um, die Uraufführung des ersten Satzes von
dessen 1. Klavierkonzert am 17. März 1892 in
einem Konzert des Studentenorchesters
BLICK INS LEXIKON
SERGEJ RACHMANINOW
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1
fis-Moll op. 1
Lebensdaten des Komponisten
geboren am 20. März (1. April) 1873 auf
Gut Semjonowo (Russland); gestorben am
28. März 1943 in Beverly Hills, Kalifornien
(USA)
Entstehungszeit
1890/91; revidiert 1917
Widmung
dem Pianisten Alexander Siloti gewidmet
Uraufführung
erster Satz: am 17. März 1892 im Moskauer
Konservatorium (Dirigent: Wassilij Safo-
now; Solist: Sergej Rachmaninow)
vollständiges Werk: im Jahr 1900 in Lon-
don (genaues Datum unbekannt)
revidierte Version: am 29. Januar 1919 in
New York (Russian Symphony Society
­Orchestra; Dirigent: Modest Altschuler;
Solist: Sergej Rachmaninow)
 7
Sergej Rachmaninow im Alter von 19 Jahren
unter der Leitung von Wassilij Safonow. Das
gesamte Werk erblickte erst im Jahr 1900
in London das Licht der Bühne – in jenem
Jahr, in dem auch Rachmaninows heute um
Längen berühmteres Nachfolgewerk, das
c-Moll-Konzert op. 18, zur Uraufführung
kam.
Als er den Kopfsatz seines Opus 1 aus der
Taufe hob, stand der junge Komponist gera-
de kurz vor seinem 19. Geburtstag und setz-
te unüberhörbar zur musikalischen Welt­
eroberung an. Sein Klavierdiplom hatte er
bereits einige Monate zuvor unter anderem
mit fulminanten Interpretationen von Beet­
hoven- und Chopin-Sonaten erlangt. Kurz
nach dem denkwürdigen Konzertabend mit
dem Kopfsatz des 1. Klavierkonzerts erfolg-
te dann auch die Zulassung zur Abschluss-
prüfung im Fach Komposition, für die in den
folgenden Monaten der Opern-Einakter
»Aleko« entstand.
Sergej Rachmaninow: Klavierkonzert Nr. 1
GEFÜHLE WERDEN
TEIL DER MUSIK
Tschaikowsky, an den Ossowski Anklänge in
Rachmaninows 1. Klavierkonzert bemerkte,
war in jenen frühen Jahren eine prägende
Größe an dessen Horizont, und mehrfach
soll auch der Meister selbst sich lobend
über die Musik Rachmaninows geäußert ha-
ben. Gemeinsam ist beiden der zutiefst ro-
mantische, hochemotionale Gestus ihrer
Musik sowie das brennende Bekenntnis zum
Schönen – auch im Angesicht des Schmer-
zes. »Beim Niederschreiben meiner Musik
versuche ich, ganz einfach und direkt das
zu sagen, was mir am Herzen liegt. Sei es
Liebe, Bitterkeit, Trauer oder Religion; diese
Gefühle werden Teil meiner Musik, und sie
wird entweder schön, traurig, bitter oder
religiös«, hat Rachmaninow später einmal
bekannt. Tschaikowsky hätte wohl dasselbe
sagen können. Auch die tiefe Verwurzelung
in der russischen Kultur und Seele haben
beide geteilt, und haben doch zugleich mu-
sikalische Brückenschläge in Richtung
westlicher Formen und Stile gesucht. In der
Heimat machten sie sich dadurch angreifbar
– was zu umso brennenderen Bekenntnis-
sen zu den russischen Wurzeln führte.
Unter all diesen Voraussetzungen ist Rach-
maninows Stil zwar selbstverständlich ge-
reift und gewachsen, doch letztlich ist in
seinem 1. Klavierkonzert, dessen erste No-
tizen aus dem Jahr 1889 stammen, bereits
all das angelegt, was auch die drei Folge-
werke aus den Jahren 1900, 1909 und 1926
prägen sollte: das raumgreifend Virtuose
des Klavierparts, daneben aber auch die
lyrische Kraft, der Sinn für Schönheit und
Leidenschaft – all das also, was die Vertreter
der neuen Sachlichkeit ihm bald als Triviali-
tät vorwerfen sollten und was Strawinsky als
»grandiose Filmmusik« deklarierte. Sich dem
 8
Der Widmungsträger Alexander Siloti (links) zusammen mit seinem Schüler und Cousin Sergej
­Rachmaninow
Rausch der Sinnlichkeit, ja der Erotik zu ent-
ziehen, die Rachmaninows Musik verströmt,
dürfte dennoch (gerade) auch den Anhän-
gern kopfgesteuerter Kompositionskunst
schwergefallen sein. Und: dass Rachma-
ninows Werken ein mehr als solides Können,
ja ein feiner Sinn für Form und Klang zugrun-
de liegt, konnte nun wirklich niemand leug-
nen. L’art pour l’art eben, deren Formen zur
Schablone des Ausdrucks und ungemein
suggestiver Kraft werden. Wem hätte eine
solche Stilistik mehr entsprochen als dem
bald anerkannt bedeutendsten Pianisten
seiner Zeit: Sergej Rachmaninow, der sich
seine Klavierwerke, wie zuvor schon Beet­
hoven, Chopin oder Liszt, selbst in die Fin-
ger komponierte? In die Finger und auch aus
der Seele, denn nur am Klavier ließ Rachma-
Sergej Rachmaninow: Klavierkonzert Nr. 1
ninow, skeptisch und zurückhaltend von
Natur aus, seinen Emotionen freien Lauf. Die
Musik wurde ihm so zunehmend zur Insel
seines innersten Ichs, und wenn dies auch
1892 erst ansatzweise erkennbar war, ist
doch die »üppige Melancholie« (Gerald
Abra­h am) des charakteristisch rachmani­
nowschen Klavierstils bereits im fis-Moll-
Konzert ausgeprägt.
PIANISTISCHES FEUERWERK
MIT INSELN DER RUHE
Zugrunde liegt dem Werk, wie bei einem
Studenten kaum anders zu vermuten, das
herkömmliche Schema der Konzertform,
das allerdings auch Chopin und Liszt in ers-
ter Linie kunst- und kraftvoll ausfüllten, ohne
 9
es wesentlich in Frage zu stellen. Das Klavier
ist bei aller Dichte des orchestralen Klangs
stets führend in der Präsentation der The-
men, um anschließend die ins Orchester
gewanderten Melodien filigran zu umspin-
nen. Und wie beginnt ein junger, ambitio-
nierter Komponist sein op. 1? Rachmaninow
springt mit der Konzerteröffnung gleich in
medias res – ungeheuer wirkungsvoll und
doch alles andere als auf den puren Effekt
bedacht. Nachdem ein markantes Bläsermo-
tiv alle Aufmerksamkeit auf sich gezogen hat
– ein veritables Startsignal mit explosiver
Kraft –, legt sogleich der Solist mit maxima-
ler Attacke los, wird regelrecht von der Lei-
ne gelassen, um sogleich ein pianistisches
Feuerwerk zu entfachen. Keinen breiten
roten Teppich lässt der junge Virtuose sich
also vom Orchester ausrollen; vielmehr kann
er es kaum abwarten, selbst Position zu be-
ziehen. Das Klavier zieht sich dann erst nach
dem ersten Gefühlsausbruch wieder nach-
denklich zurück, um der eigentlichen Ent-
wicklung der Gedanken Raum zu geben.
Schumann mag hier ein Stück weit Pate ge-
standen haben, vor allem aber gemahnt die-
ser Beginn an das Klavierkonzert Edvard
ZITAT
»Ich habe mein Erstes Konzert umge-
schrieben; es ist jetzt wirklich gut!
Die ganze jugendliche Frische ist
noch da, und doch spielt es sich jetzt
viel leichter. Allerdings findet es keine
Beachtung. Wenn ich in Amerika sage,
dass ich das Erste Konzert spielen
werde, protestieren sie zwar nicht,
aber ich sehe in ihren Gesichtern,
dass sie lieber das Zweite oder Dritte
hören würden…«
Sergej Rachmaninow über sein
­revidiertes Klavierkonzert Nr. 1
Sergej Rachmaninow: Klavierkonzert Nr. 1
Griegs, das auch Rachmaninows Lehrer (und
Cousin) Alexander Siloti hochschätzte.
Der junge Russe allerdings setzt weniger als
der Norweger auf Impression und Atmo-
sphäre; sein Konzert prägt bevorzugt klare
Strukturen aus, wuchtig, reliefartig, zielstre-
big. Die dynamischen Steigerungskurven
wirken von Beginn an präzise kalkuliert. Das
Klavier scheint nur vordergründig wie impro-
visatorisch frei zu agieren, ist tatsächlich
aber ganz auf die Themenentwicklung fo-
kussiert, aus der als berstender Höhepunkt
des Satzes die Kadenz entspringt. Das Or-
chester ist zugleich ganz und gar auf den
Solopart fixiert, den es begleitet und empor-
hebt, ohne selbst – anders als etwa bei
Brahms – nach Eigenständigkeit oder gar
Dominanz zu streben. Für die Konzertfas-
sung von 1892 gilt dies ebenso wie für seine
geschliffenere Überarbeitung, die Rachma-
ninow selbst 1917 vornahm – eine Revision,
die zwar an den Ecken und Kanten der Ori-
ginalversion ein Stück weit feilt, die Indivi-
dualität des jugendlichen Geniestreichs
aber keineswegs nur zu glätten versucht.
Dass die reiferen Klavierkonzerte Nr. 2 und 3
das erste stets in den Schatten stellten,
wollte der Komponist damit wohl ein Stück
weit aufweichen, ohne den eigenständigen
Charakter des Erstlings, für den er spürbar
eine besondere Liebe empfand, jedoch in
Frage zu stellen.
Die Kontraste wirken stark in Rachmaninows
1. Klavierkonzert, und so folgt auf den vita-
len, farbensprühenden Kopfsatz ein Andan-
te, in dem der Komponist sich – an diesem
Punkt weit entfernt von draufgängerischer
Aufbruchsstimmung – alle Zeit der Welt
gönnt, um ein Gefühl von Weite und Melan-
cholie zu erzeugen, das ganz und gar gefan-
gen nimmt. Bei allen romantischen Lyrismen
in russisch gefärbter Melodik ist die Musik
 10

hier von einer gleichsam schwebenden Har-

monik geprägt, die Spannungsauflösungen
lange hinauszögert, um sie dann oft in an-
dere Richtungen zu vollziehen als erwartet.
Auch dies ein wesentlicher Aspekt des
sehnsüchtigen Schwelgens, das endlos
weilen könnte.

Der Schlusssatz markiert einen erneuten

Gegenpol, beginnt quirlig, wild und drän-
gend, mündet jedoch schon bald in ein
schwelgerisches Thema, das einen für ein
Konzertfinale ungewohnt elegischen Mittel-
teil ausprägt. Doch der vitale Drang kehrt
zurück und führt das Konzert in metrisch
verschachtelte Passagen, in denen kontras-
tierende Rhythmen mehrfach miteinander
ringen. Wesentlich aber bleibt trotz aller
Vielfalt im Detail – typisch Rachmaninow –
der große Bogen, der sich wellenartig zu
grandiosen Höhepunkten aufschwingt und
diese genüsslich aufblühen lässt. Wider-
stand zwecklos!

Kerstin Klaholz

Sergej Rachmaninow: Klavierkonzert Nr. 1

 11
»Läßt er noch
keine Pauken
und Drommeten
erschallen?«
JOHANNES BRAHMS: 1. SYMPHONIE C-MOLL
TRADITIONSLAST
UND INNOVATION
»Verzeih, dass ich Dir erst heute Deine Par-
titur zurückschicke! Doch ich konnte mich
schwer davon trennen! [...] Dass der ganzen
Symphonie ein ähnlicher Stimmungsgang
zugrunde liegt wie der ›Neunten‹ von Beet­
hoven, ist mir beim Studium immer mehr
aufgefallen, und doch tritt gerade Deine
künstlerische Individualität in diesem Werke
besonders rein hervor. Es ist sonderbar, die
abgebrauchten Ausdrücke ›real‹ und ›ideal‹
von Musik zu brauchen, und doch weiß ich
Dir kein anderes Epitheton beizulegen als
die ›Idealität‹ Deiner Inventionen und ihrer
künstlerischen Entwicklung.«
Mit diesen Worten gab Theodor Billroth am
10. Dezember 1876 in einem Brief an seinen
Freund Johannes Brahms seiner Begeiste-
rung über dessen neueste Komposition Aus-
druck. Wesentliche Charakterisierungen
des Werks, die seine Rezeption von Anfang
an bestimmen sollten, begegnen bereits
hier, und sie lassen sich unter dem Stich-
wort der Beethoven-Nachfolge zusammen-
fassen. Brahms hatte es nicht leicht mit
seinem symphonischen Erstlingswerk: Noch
bevor er als kaum 20-Jähriger an die Kom-
position einer Symphonie gedacht hatte,
war Robert Schumann, sein erklärter Freund
und Förderer, mit geradezu beängstigenden
Vorschusslorbeeren für den jungen Kompo-
BLICK INS LEXIKON
JOHANNES BRAHMS
Symphonie Nr. 1 c-Moll op. 68
Lebensdaten des Komponisten
geboren am 7. Mai 1833 in Hamburg;
­gestorben am 3. April 1897 in Wien
Entstehungszeit
1862–1876
Uraufführung
am 4. November 1876 in Karlsruhe
(Großherzoglich-Badische Hofkapelle;
Dirigent: Otto Dessoff)
 12

nisten an die Öffentlichkeit getreten, und Artikel, stellte Brahms das Werk fertig. Zu-
kaum stellte Brahms, nun 42 Jahre alt, seine nächst als Sonate für zwei Klaviere konzi-
erste Symphonie dem Publikum vor, setzte piert, hatte Brahms sie vergeblich zu einer
man sie dem Vergleich mit dem »Gipfelwerk« Symphonie umzuarbeiten versucht und
der Gattung aus, mit Ludwig van Beet­hovens dann aufgrund von Schwierigkeiten mit der
9. Symphonie. Instrumentation sich für ein leichter zu
­o rchestrierendes Klavierkonzert entschie-
»DAS IST EIN BERUFENER« den. Robert Schumann freilich verfolgte
diese kompositorischen Versuche von
Die Geschichte von Brahms’ 1. Symphonie Brahms sehr aufmerksam und fragte am
begann im Jahr 1853. Im September hatte 6. Januar 1854 beim gemeinsamen Freund
Brahms das Künstlerehepaar Clara und Ro- Joseph Joachim nach: »Nun – wo ist Johan-
bert Schumann in Düsseldorf kennen ge- nes, ist er bei Ihnen? Dann grüßen Sie ihn.
lernt, und kurze Zeit später veröffentlichte Fliegt er hoch – oder nur unter Blumen?
Robert Schumann in der von ihm herausge- Läßt er noch keine Pauken und Drommeten
gebenen »Neuen Zeitschrift für Musik« un- erschallen? Er soll sich immer an die Anfän-
ter dem Titel »Neue Bahnen« einen Artikel, ge der Beet­h oven’schen Sinfonien erin-
in dem er Brahms mit prophetischen Worten nern; er soll etwas Ähnliches zu machen
beschrieb: »Er trug, auch im Aeußeren, alle suchen.«
Anzeichen an sich, die uns ankündigen: das
ist ein Berufener. [...] Wenn er seinen Zau-
berstab dahin senken wird, wo ihm die
Mächte der Massen, im Chor und Orchester,
ihre Kräfte leihen, so stehen uns noch wun-
derbarere Blicke in die Geheimnisse der
Geisterwelt bevor.« Den gerade 20-jährigen
Johannes Brahms beflügelten diese Worte
freilich nicht, sondern lähmten seine schöp-
ferischen Kräfte auf symphonischem Gebiet
in den nächsten Jahren ganz erheblich. In
seinem Dankesschreiben vom 16. Novem-
ber 1853 spricht Brahms die zweischneidige
Wirkung von Schumanns Hymne an: »Das
öffentliche Lob, das Sie mir spendeten, wird
die Erwartung des Publikums auf meine
Leistungen so außerordentlich gespannt
haben, dass ich nicht weiß, wie ich densel-
ben einigermaßen gerecht werden kann.«

Auch die Entstehungsgeschichte des 1. Kla-

vierkonzerts spiegelt die großen Selbst-
zweifel und den ungeheuren Erwartungs-
druck, der auf dem Komponisten lastete,
denn erst 1857, vier Jahre nach Schumanns Johannes Brahms (1874)

Johannes Brahms: 1. Symphonie c-Moll

 13

»RIESE BEETHOVEN«

Auch ohne die Kenntnis von Schumanns Hin-

weis auf Beethoven war Brahms sich der
großen Verantwortung bewusst, die es be-
deutete, nach Beethovens revolutionären
und Maßstäbe setzenden Werken mit einer
Symphonie an die Öffentlichkeit zu treten.
Nicht umsonst war die Gattung seit Beetho-
vens Tod 1827 in eine Krise geraten, und seit
Robert Schumanns 3. Symphonie aus dem
Jahr 1851 – die chronologisch die letzte sei-
ner vier Symphonien ist – war die Gattung
mehr und mehr ins Abseits des kompositori-
schen Interesses gerückt. Bereits 1859 hat-
te Brahms daher seinem Detmolder Freund
Carl Bargheer erklärt: »Wenn man wagt, nach
Beethoven noch Symphonien zu schreiben,
so müssen die ganz anders aussehen.« Und
mehr als zehn Jahre später, nachdem immer-
hin schon eine frühe Fassung des Kopf­
satzes der späteren 1. Symphonie vorlag,
beichtete er dem Dirigenten Hermann Levi
resigniert: »Ich werde nie eine Symphonie
komponieren! Du hast keinen Begriff davon,
wie es unsereinem zu Mute ist, wenn er im-
mer so einen Riesen hinter sich marschieren Nach der Karlsruher Uraufführung von 1876:
Johannes Brahms zwischen seinen Freunden
hört.« Julius Allgeyer (links) und Hermann Levi (rechts)

1862 indes entstanden tatsächlich erste

Skizzen zu einer Symphonie. Doch erst nach
14 Jahren hatte der inzwischen 42-Jährige
genügend Selbstvertrauen, um das Werk
vollenden und es dem Publikum präsentie-
ren zu können. Unter der Leitung von Otto
Dessoff wurde sein Opus 68 am 4. Novem-
ber 1876 in Karlsruhe uraufgeführt und da-
nach in Mannheim, München und Wien unter
der Leitung des Komponisten nachgespielt.
Zwar unterzog Brahms im Mai 1877 nach ei-
ner Aufführungsserie in England den 2. Satz
noch einer Revision, doch im Oktober des
gleichen Jahres ging die Symphonie end-
gültig in Druck.
»ZEHNTE SYMPHONIE«
Begeisterte Kommentatoren fanden sich
rasch, und so wurde Brahms nun als Beetho-
vens legitimer »Nachfolger«, der die Krise
der Symphonie im 19. Jahrhundert ȟber-
winden« konnte, inthronisiert. Der Dirigent
Hans von Bülow brachte bereits 1877, ein
Jahr nach der Karlsruher Uraufführung, das
legendäre Wort von der »Zehnten« auf: »Erst
seit meiner Kenntnis der ›zehnten Sympho-
nie‹, alias der ersten Symphonie von Johan-
nes Brahms, also erst seit sechs Wochen,
bin ich so unzugänglich und hart gegen

Johannes Brahms: 1. Symphonie c-Moll

 14

Wilhelm Nowak: Das Arbeitszimmer des Komponisten am Wiener Karlsplatz, mit der alles
beherrschenden Beethoven-Büste von Franz Klein über dem Flügel (1904)

Bruch-Stücke und dergleichen geworden.
Ich nenne sie die ›Zehnte‹ nicht, als ob sie
nach der ›Neunten‹ zu rangieren wäre; ich
würde sie eher zwischen die ›Zweite‹ und
die ›Eroica‹ stellen.«
In der Tat erinnern zahlreiche Eigenschaften
von Brahms’ 1. Symphonie an Beethoven
und nicht zuletzt an dessen 9. Symphonie:
Die dramaturgische Entwicklung »Per aspe-
ra ad astra« (Durch Nacht zum Licht), die
Einbeziehung einer pastoralen Alphornwei-
se und eines religiösen Blechbläserchorals,
vor allem aber die unverkennbare Anspie-
lung auf den Freudenhymnus der 9. Sym-
phonie im Hauptthema das Finalsatzes. Da-
mit geriet Brahms nun ins Kreuzfeuer zweier
rivalisierender Lager: Zwar hatte er mit sei-
ner 1. Symphonie ein Meisterwerk geschrie-
ben, das von einflussreichen Kritikern wie
Eduard Hanslick als Pfand für den Fortbe-
stand der »Absoluten Musik« gehandelt wur-
de; die sogenannte »Neudeutsche Schule«
hingegen sah im Musikdrama Richard Wag-
ners die konsequente Fortsetzung von
Beet­h ovens 9. Symphonie und wollte sich
diesen Trumpf durch Brahms’ »Klassizis-
mus« nicht aus der Hand nehmen lassen.

Johannes Brahms: 1. Symphonie c-Moll

 15
Entscheidend aber war die 1. Symphonie für
Brahms’ ganz persönliche künstlerische
Entwicklung, denn mit ihr hatte er die sym-
phonische Hürde endlich genommen und
sich des angewachsenen Erwartungsdrucks
mit Bravour entledigt.
»DAS IST NUN WOHL
ETWAS STARK«
Der 1. Satz beginnt mit einer nachträglich
hinzukomponierten langsamen Einleitung in
c-Moll. Das hochdramatische »Un poco sos-
tenuto«, das wesentliche Elemente des Sat-
zes bereits vorwegnimmt, legt den kühnen
Anspruch des Werks von Beginn an fest: Der
unbeirrbar pochende Achtelpuls der Pauke
und der Kontrabässe und das chromatisch
aufsteigende Motiv über der fallenden
Basslinie reißen ein spannungsreiches
Pano­rama letzter Fragen auf und manifes-
tieren musikalisch den Willen zur großen
Form. »Allegro« setzt dann das erste Thema
des Sonatenhauptsatzes mit der auftrump-
fenden Gebärde eines aufsteigend gebro-
chenen Dreiklangs in c-Moll ein, dessen
energischer Impetus sich zu leidenschaftli-
cher Erregung steigert. Nach einer allmähli-
chen Beruhigung breitet das zweite Thema,
ganz auf kammermusikalische Besetzung
reduziert, ein eher pastorales Ambiente aus:
Die Oboe intoniert eine flehende Melodie,
die von chromatisch absteigenden Elemen-
ten geprägt ist und in der Folge von Klari-
nette und Horn übernommen wird. Nach der
energisch voranstürmenden Durchführung,
in deren Mittelpunkt vor allem die Verarbei-
tung einzelner kurzer Motive steht, und ei-
ner wenig veränderten Reprise wartet die
Coda noch einmal mit einer hochexpressi-
ven Steigerung auf, die von einer lyrischen
Streicher-Episode im Pizzicato abgefangen
wird. Mit der Wiederaufnahme der langsa-
men Einleitung und insbesondere des nun
Johannes Brahms: 1. Symphonie c-Moll
sehnsuchtsvoll verklingenden Pochens der
Pauke endet der Satz.
Clara Schumann, der Brahms einen ersten
Entwurf zur Ansicht vorgelegt hatte, schrieb
am 1. Juli 1862 an den gemeinsamen Freund
Joseph Joachim, der »kühne Anfang« des
Satzes sei »nun wohl etwas stark, aber ich
habe mich sehr schnell daran gewöhnt. Der
Satz ist voll wunderbarer Schönheiten, mit
einer Meisterschaft die Motive behandelt,
wie sie ihm ja so mehr und mehr eigen wird.
Alles ist so interessant ineinander verwo-
ben, dabei so schwungvoll wie ein erster
Erguß; man genießt so recht in vollen Zü-
gen, ohne an die Arbeit erinnert zu werden.
Der Uebergang aus dem 2ten Theil wieder
in den Ersten ist ihm wieder mal herrlich ge-
lungen.«
ZITAT
»Dieser enorm lange Entstehungspro-
zess der ersten Symphonie hat sicher
mit Brahms' Mentalität zu tun gehabt.
Er muss als Musiker, als Künstler sehr
genau gewesen sein, er muss mit
einer fast ›gotischen Genauigkeit‹ ge-
arbeitet haben. Ich denke daran, dass
die Statuen in gotischen Kirchen auch
an Stellen bis ins letzte Detail ausgear-
beitet sind, die man hundertprozentig
sicher nicht sehen kann. Ein Barock-
künstler würde das nie machen, der
nagelt da ein paar Holzleisten hin. Ich
sehe eine Ähnlichkeit zwischen dieser
gotischen Perfektion und der Arbeits-
einstellung von Brahms. Diese Akribie,
diese Skrupel – ›ist das wirklich das,
was ich wollte?‹ – empfinde ich immer
als das Norddeutsche an ihm.«
Nikolaus Harnoncourt
über Johannes Brahms
 16

LYRIK UND LÄNDLER »dolce« vorzutragende, kantable Melodie,

Der 2. Satz, »Andante sostenuto«, wird in
erster Linie von den Streichern dominiert,
die gleichsam den Boden für die ruhige, weit
ausschwingende Kantilene der Oboen be-
reiten. In der dreiteilig angelegten Liedform
treten vor allem die Holzbläser thematisch
hervor, und so wird die Melodie von der
Oboe an die Klarinetten weitergereicht, be-
vor die Blechbläser die Idylle kurzzeitig mit
bedrohlichen Klängen trüben. Der Mittelteil
macht sich zunächst durch die triolische
Weitung der Bewegung bemerkbar, bis ein
tröstlicher Gedanke von den Streichern ex-
poniert wird, der dann in der klanglich be-
sonders aparten Kombination von Solovio-
line und Horn erklingt.
Als 3. Satz figuriert das ebenfalls dreiteilig
angelegte »Un poco allegretto e grazioso«,
das weniger scherzo- als ländlerartige Züge
trägt. Die Klarinette präsentiert zunächst die
die von einem charakteristischen 2/4-Takt
grundiert und in der Folge von den Strei-
chern übernommen wird. Das Trio wartet mit
dramatischem Potential der Blechbläser auf,
das sich rhythmisch gesteigert entfaltet,
bevor der A-Teil leicht variiert wiederkehrt.
ALPHORNWEISE, CHORAL
UND »FREUDEN«-THEMA
Das gewaltige Finale, das in c-Moll beginnt
und sich dem Motto »Per aspera ad astra«
gemäß zum lichten C-Dur hin entwickelt,
verweist mit seiner umfangreichen Einlei-
tung zunächst auf den Kopfsatz. Auch hier
erklingen im Ansatz bereits Elemente des
Folgenden: Nach der pathetischen Geste
eines Paukenschlags und dem expressiven
Intervall einer aufsteigenden Quinte in den
Violinen erklingt das Kernmotiv des im
Hauptteil exponierten zentralen Themas.
Streicher-Pizzicati und ein Trommelwirbel

»Also blies das Alphorn heut«: Das triumphale Hornthema des letzten Satzes, im Sommer 1868 in der
Schweiz notiert und Clara Schumann zum 49. Geburtstag dediziert

Johannes Brahms: 1. Symphonie c-Moll

 17
bereiten dann – immer noch in der Einlei-
tung! – den Eintritt der berühmten Alphorn-
weise vor: »Hoch auf’m Berg, tief im Tal,
grüß’ ich dich viel tausendmal!« Bereits am
12. September 1868, acht Jahre vor Voll­
endung der Komposition, hatte Brahms mit
diesem Notengruß Clara Schumann posta-
lisch aus der Schweiz zum 49. Geburtstag
gratuliert, und möglicherweise reifte damals
schon die Idee, ihn in den Finalsatz seiner
Symphonie mit einzubeziehen. Nach dem
Wechsel der Melodie von den Hörnern zur
Flöte, der gleichzeitig die dramaturgische
Wende des Satzes von c-Moll nach C-Dur
markiert, schließt sich ein feierlicher drei-
stimmiger Posaunenchoral an, der in der
Folge mit dem Liedthema kombiniert wird.
Erst nach dieser für eine Einleitung extrem
dichten Themenfolge setzt nun das »Allegro
non troppo, ma con brio« ein, und mit ihm
das eigentliche Hauptthema, das aufgrund
seines hymnischen Charakters und der un-
überhörbaren Anklänge an Beethovens »Ode
an die Freude« aus dem Finalsatz seiner
9. Symphonie schon in den ersten Bespre-
Johannes Brahms: 1. Symphonie c-Moll
chungen nach der Uraufführung als »Freu-
den«-Thema betitelt wurde. In Theodor Bill-
roths an Brahms gerichteten Zeilen vom
10. Dezember 1876 heißt es diesbezüglich:
»Den letzten Satz habe ich am vollkommens-
ten bewältigt; er erscheint mir von herrlichs-
ter, großartigster Vollendung und hat mich
oft an die architektonische Behandlung des
›Triumphliedes‹ erinnert; das Hauptmotiv er-
scheint wie ein weihevoller Hymnus, erha-
ben, über allem wie verklärt liegend.« Eine
gedrängte, kaleidoskopartige Durchführung,
die immer wieder mit episodischen Anklän-
gen an die Alphornweise aufwartet, schließt
sich an, bis das »Freuden«-Thema in einer
grandiosen C-Dur-Reprise wiederkehrt, die
allerdings weitere Entwicklungen nach sich
zieht: Blechbläser-Einwürfe begleiten die
nun folgende dramatische Steigerung, als
deren strahlender Höhepunkt die Alphorn-
weise als Hymnus über erhabenen Pauken-
schlägen erklingt, bevor der Bläserchoral
der Einleitung – nun im Glanz des vollen Or-
chesters – die Symphonie beendet.
Regina Back
 18
Thomas
Hengelbrock
DIRIGENT
© Florence Grandidier
Thomas Hengelbrock zählt zu den vielsei-
tigsten und interessantesten Künstlern sei-
ner Generation. Seine Arbeit ist epochen-
und spartenübergreifend und stets das Er-
gebnis einer detaillierten Auseinanderset-
zung mit dem musikalischen Text, Sinn und
Gehalt der Werke. Mit dem Balthasar-Neu-
mann-Chor und -Ensemble gründete er zwei
Originalklang-Spitzenformationen, mit de-
nen er seit über 25 Jahren international Er-
folge feiert. Auch für Klangkörper wie die
Wiener Philharmoniker, das Royal Concert-
gebouw Orchestra, die Münchner Philharmo-
niker, das Orchestre de Paris, das Orchestre
National de France oder das Tonhalle-Or-
chester Zürich ist er ein gefragter Partner.
Die Künstler
Als begeisterter und begeisternder Musik­
entdecker widmet sich Thomas Hengel-
brock einem Repertoire, das von der Alten
Musik über das 19. und 20. Jahrhundert bis
hin zu zeitgenössischen Werken reicht und
alle Genres umfasst. Er bringt fast verges-
sene Kompositionen an die Öffentlichkeit
oder ermöglicht durch seine Projekte – etwa
»Parsifal« auf originalem Instrumentarium –
die Neubewertung des Standardrepertoires.
Legendär sind seine epochenübergreifen-
den Konzertprogramme, die oft verblüffen-
de musikalische Verwandtschaften auf­
decken und ausgewählte Themen kreativ
umkreisen und erschließen.
Als Operndirigent ist Thomas Hengelbrock
an Häusern wie der Opéra national de Paris,
dem Théâtre des Champs-Elysées, dem
Teatro Real in Madrid, dem Londoner Royal
Opera House, Covent Garden, der Berliner
Staatsoper sowie bei den Festivals in
­B aden-Baden, Aix-en-Provence und Salz-
burg zu erleben. Außerdem ist Thomas Hen-
gelbrock ein enthusiastischer Musikvermitt-
ler und fördert junge Künstlerinnen und
Künstler unter anderem im Rahmen der von
ihm gegründeten Akademie Balthasar Neu-
mann und seiner Cuban-European Youth
Academy (CuE). Für seine Verdienste wurde
ihm 2016 der Herbert von Karajan Musikpreis
verliehen.
 19
Alexandre
Kantorow
KLAVIER
© Sasha Gusov
Im Alter von nur 22 Jahren gewann der fran-
zösische Pianist Alexandre Kantorow im Jahr
2019 den ersten Preis und die Goldmedaille
beim renommierten Internationalen Tschai-
kowsky-Wettbewerb in Moskau. 2019 erhielt
er den französischen Kritikerpreis »Révéla-
tion Musicale de l’année«; 2020 folgten
zwei »Victoires de la Musique Classique« für
die Aufnahme des Jahres (Saint-Saëns) und
als Instrumentalsolist des Jahres. Alexandre
Kantorow, Jahrgang 1997, wuchs in einer
Musikerfamilie auf – sein Vater ist der Geiger
und Dirigent Jean-Jaques Kantorow – und
studierte bei Pierre-Alain Volondat, Igor Laz­
ko, Frank Braley und Rena Shereshevskaya.
Zu den Orchestern und Dirigenten, mit de-
Die Künstler
nen Alexandre Kantorow bereits zusammen-
gearbeitet hat, zählen das Budapest Festi-
val Orchestra unter der Leitung von Ivan
Fischer, das Orchestre Philharmonique du
Luxembourg unter Gustavo Gimeno, das Or-
chestre de Paris unter Stanislav Kochanovs-
ky und das Concertgebouworkest unter
Tugan Sokhiev, um nur einige zu nennen.
Auf Einladung von Daniel Barenboim spielte
Alexandre Kantorow im Herbst 2022 mit der
Staatskapelle Berlin (Lorenzo Viotti). Des
weiteren gibt er in der laufenden Spielzeit
Solo-Abende in den Musikmetropolen Euro-
pas und Asiens, unter anderem im Concert-
gebouw Amsterdam, Boulez-Saal Berlin
(Carte blanche), Konzerthaus Wien, Lotte
Hall Seoul, beim Gstaad Festival, Ravinia
Festival (Chicago) und beim internationalen
Klavierfestival in La Roque d’Anthéron.
Alexandre Kantorow hat eine besondere Lei-
denschaft für die Werke von Brahms und
zeigt gleichermaßen großes Interesse an
der zeitgenössischen Musik. Bei seinem
Exklusivlabel Bis Records hat er bereits
mehrere vielbeachtete und preisgekrönte
Alben veröffentlicht. Im April 2022 erschien
seine Neueinspielung der Klavierkonzerte
Nr. 1 und Nr. 2 von Camille Saint-Saëns.
 20

Sonntag 06.11.2022 11 Uhr Samstag 12.11.2022 19 Uhr°

Sonntag 13.11.2022 11 Uhr
2. Kammerkonzert
Festsaal im Münchner Künstlerhaus
ANNA THORVALDSDOTTIR
»Mich wundert, dass ich so fröhlich bin« »ARCHORA«, Auftragswerk und
Deutsche Erstaufführung
NICOLAS BACRI
Streichtrio op. 155 SERGEJ RACHMANINOW
Rhapsodie über ein Thema von Paganini für
LUDWIG VAN BEETHOVEN Klavier und Orchester a-Moll op. 43
Streichtrio D-Dur op. 9 Nr. 2
NIKOLAJ RIMSKIJ-KORSAKOW
GABRIEL FAURÉ »Scheherazade« op. 35
Klavierquartett Nr. 1 c-Moll op. 15
GUSTAVO GIMENO Dirigent
KATHARINA SCHMITZ Violine BEATRICE RANA Klavier
THERESA KLING Viola
ELKE FUNK-HOEVER Violoncello
ROGLIT ISHAY Klavier
Freitag 18.11.2022 20 Uhr
Samstag 19.11.2022 19 Uhr°

JOHANNES BRAHMS
»Schicksalslied« op. 54

MAX REGER
»Requiem« für Alt, Chor und Orchester
op. 144/b

PETER I. TSCHAIKOWSKY
Symphonie Nr. 5 e-Moll op. 64

NATHALIE STUTZMANN Dirigentin

WIEBKE LEHMKUHL Alt
PHILHARMONISCHER CHOR MÜNCHEN
Einstudierung: Martina Batič

° Konzerteinführung
weitere Infos unter www.spielfeld-klassik.de

Vorschau
 21

Mittwoch 23.11.2022 20 Uhr° Sonntag 27.11.2022 11 Uhr

Donnerstag 24.11.2022 20 Uhr°
MAGNUS LINDBERG
»Serenades« für großes Orchester
3. Kammerkonzert
Festsaal im Münchner Künstlerhaus
»Mozart und die Impressionisten«

IGOR STRAWINSKY MARC BERTHOMIEU

Konzert für Violine und Orchester D-Dur »Cinque nuances« für Flöte und Harfe

IGOR STRAWINSKY WOLFGANG AMADEUS MOZART

Oktett für Blasinstrumente Flötenquartett D-Dur KV 285

RICHARD STRAUSS CLAUDE DEBUSSY

Suite aus der Oper »Der Rosenkavalier«
op. 59 für Orchester
MIKKO FRANCK Dirigent
FRANK PETER ZIMMERMANN Violine
»Deux Danses« für Harfe und Streichquartett
WOLFGANG AMADEUS MOZART
Klarinettenquintett A-Dur KV 581
MAURICE RAVEL
»Introduction et Allegro« für Flöte, Klarinette,
Streichquartett und Harfe

MICHAEL MARTIN KOFLER Flöte

ALEXANDRA GRUBER Klarinette
TERESA ZIMMERMANN Harfe
YASUKA SCHMALHOFER Violine
BERNHARD METZ Violine
BURKHARD SIGL Viola
SVEN FAULIAN Violoncello

° Konzerteinführung
weitere Infos unter www.spielfeld-klassik.de

Vorschau
 22

Die Münchner
Philharmoniker
EHRENDIRIGENT ZUBIN MEHTA

1. VIOLINEN Namiko Fuse

Julian Shevlin, Konzertmeister Qi Zhou
Naoka Aoki, Konzertmeisterin Clément Courtin
Odette Couch, stv. Konzertmeisterin Traudel Reich
Iason Keramidis, stv. Konzertmeister Asami Yamada
Nenad Daleore Johanna Zaunschirm
Wolfram Lohschütz
Céline Vaudé
BRATSCHEN
Jano Lisboa, Solo
Yusi Chen
Burkhard Sigl, stv. Solo
Florentine Lenz
Jannis Rieke, stv. Solo
Vladimir Tolpygo
Wolfgang Berg
Georg Pfirsch
Beate Springorum
Victoria Margasyuk
Konstantin Sellheim
Yasuka Schmalhofer
Julio López
Megumi Okaya
Valentin Eichler
Slava Atanasova°
Julie Risbet
Da Hye Yang°
Theresa Kling
Alejandro Carreño°
Jana Metasch°
Laura Handler°°
Alexa Beattie°
Ryo Shimakata°°
Caroline Spengler°°
Yuriko Takemoto°°
Annika Fuchs°° VIOLONCELLI
Michael Hell, Konzertmeister
2. VIOLINEN
Floris Mijnders, Solo
Simon Fordham, Stimmführer
Thomas Ruge, stv. Solo
Alexander Möck, Stimmführer
Veit Wenk-Wolff
IIona Cudek, stv. Stimmführerin
Sissy Schmidhuber
Ana Vladanovic-Lebedinski,
Elke Funk-Hoever
stv. Stimmführerin
Manuel von der Nahmer
Matthias Löhlein
Sven Faulian
Katharina Reichstaller
David Hausdorf
Nils Schad
Joachim Wohlgemuth
Clara Bergius-Bühl
Shizuka Mitsui
Esther Merz
Korbinian Bubenzer
Katharina Schmitz
Ines Paiva°°
Bernhard Metz

Das Orchester
 23

KONTRABÄSSE HÖRNER
Sławomir Grenda, Solo Matias Piñeira, Solo
Fora Baltacıgil, Solo Bertrand Chatenet, Solo
Alexander Preuß, stv. Solo Ulrich Haider, stv. Solo
Stepan Kratochvil Maria Teiwes, stv. Solo
Shengni Guo Alois Schlemer
Emilio Yepes Martinez Hubert Pilstl
Ulrich von Neumann-Cosel Mia Schwarzfischer
Umur Kocan Christina Hambach
Alexander Weiskopf
Michael Neumann TROMPETEN
Clara Heilborn°° Guido Segers, Solo
Alexandre Baty, Solo
FLÖTEN Bernhard Peschl, stv. Solo
Michael Martin Kofler, Solo Florian Klingler
Herman van Kogelenberg, Solo Markus Rainer
Martin Belič, stv. Solo Andreas Buschau°°
Bianca Fiorito
Gabriele Krötz, Piccoloflöte POSAUNEN
Dany Bonvin, Solo
OBOEN Jonathon Ramsay, Solo
Marie-Luise Modersohn, Solo Matthias Fischer, stv. Solo
Andrey Godik, Solo Quirin Willert
Bernhard Berwanger Benjamin Appel, Bassposaune
Lisa Outred
Kai Rapsch, Englischhorn TUBA
Gülin Atakli°° Ricardo Carvalhoso

KLARINETTEN PAUKEN
Alexandra Gruber, Solo Stefan Gagelmann, Solo
László Kuti, Solo Guido Rückel, Solo
Annette Maucher, stv. Solo
SCHLAGZEUG
Matthias Ambrosius
Sebastian Förschl, 1. Schlagzeuger
Albert Osterhammer, Bassklarinette
Jörg Hannabach
Stephan Mayrhuber°°
Michael Leopold
FAGOTTE HARFE
Raffaele Giannotti, Solo
Teresa Zimmermann, Solo
Romain Lucas, Solo
Johannes Hofbauer ORCHESTERVORSTAND
Jörg Urbach, Kontrafagott Alexandra Gruber
Nicolò Biemmi°° Matthias Ambrosius
Konstantin Sellheim

INTENDANT
Paul Müller

° Zeitvertrag, °° Orchesterakademie

Das Orchester
 24

IMPRESSUM TEXTNACHWEISE BILDNACHWEISE

Herausgeber: Einführungstexte: Irina Pa- Abbildungen zu Richard

Direktion der Münchner ladi, Kerstin Klaholz und Wagner: Eckehard Kiem,
Philharmoniker Regina Back. Nicht nament- Ludwig Holtmeier (Hg.),
Paul Müller, Intendant lich gekennzeichnete Texte Richard Wagner und seine
Kellerstraße 4 und Infoboxen: Christine Zeit, Laaber 2003. Herbert
81667 München Möller. Künstlerbiographi- Barth, Dietrich Mack, Egon
Redaktion: en: nach Agenturvorlage. Voss (Hg.), Wagner, Wien
Christine Möller Alle Rechte bei den Autorin- 1975; Abbildungen zu Ser-
Titelgestaltung: nen und Autoren; jeder gej Rachmaninow: wikime-
Frank Fienbork Nachdruck ist seitens der dia commons; alamy. Abbil-
Utting am Ammersee Urheberrechtsinhabenden d u n g e n zu Jo h a n n es
fienbork-design.de genehmigungs- und kos- Brahms: Christian Martin
Nicole Elsenbach tenpflichtig. Schmidt, Johannes Brahms
Hückeswagen und seine Zeit, Laaber
elsenbach-design.de 1998; Christiane Jacobsen
Graphik: (Hrsg.), Johannes Brahms
dm druckmedien – Leben und Werk, Wiesba-
München den – Hamburg 1983.
Druck: Kü n s tl e r p h oto g ra p h i e n:
Gebr. Geiselberger GmbH Florence-Grandidier (Hen-
Martin-Moser-Straße 23 gelbrock), Sasha Gusov
84503 Altötting (Kantorow).

ZUM TITELMOTIV

Das Tattoo ziert den Arm

eines Seemanns vom Schiff
in Richard Wagners »Der
fliegende Holländer«.
Design: Frank Fienbork &
Nicole Elsenbach

Gedruckt auf holzfreiem und

FSC-Mix zertifiziertem Papier
der Sorte Magno Volume

Impressum
Aus dem Archiv
des Orchesters

Alle Alben
überall digital
und im Handel
erhältlich!

mphil.de/label
22
23