Historischen Analyse Haydn Beethoven

Charakter und Drama.
Zur historischen Analyse von Haydnschen und Beethovenschen

Sonatensätzen
Author(s): Siegfried Schmalzriedt and Francesco Galeazzi
Source: Archiv für Musikwissenschaft, 42. Jahrg., H. 1. (1985), pp. 37-66
Published by: Franz Steiner Verlag
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/930685 .
Accessed: 11/07/2013 16:16
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Charakterund Drama
Zur historischen Analyse von Haydnschen und Beethovenschen Sonatensatzen
von
SIEGFRIED SCHMALZRIEDT
Die Termini Exposition, Durchfuihrungund Reprise, die heute allgemein zur

Bezeichnung der drei Hauptteile des Sonatensatzes dienen, scheinen eine be-
griffliche Trias von unzerbruichlicherZusammengehdrigkeitzu bilden. Eine ein-
gehende Untersuchung der Herkunft der drei Termini' zeigt jedoch, daB3sie
urspriinglich ganz unterschiedlichen Bereichen und Vorstellungen entstam-
men. ,Exposition' kommt aus der Dramentheorie und bezeichnet dort den vor-
bereitenden Teil des Dramas, in dem die Vorgeschichte dargelegt und die kon-
flikthafte Grundkonstellation vorgestellt wird. ,Durchfiuhrung'ist ein solider
kompositionstechnisch-handwerklicherBegriff, der das Verfahren kennzeich-
net, thematisch-motivisches Material im Verlauf einer Komposition oder eines
musikalischen Abschnitts konsequent beizubehalten, zu bearbeiten und zu mo-
difizieren2, wahrend ,Reprise' schlief3lichein rein formaler Ausdruck ist, der
von Haus aus die tongetreue Wiederholung eines zuvor erklungenen Abschnitts
bezeichnet. Vor ihrem Zusammentreten zielte also jeder der drei Begriffe auf
eine andere ideelle Konzeption des Sonatensatzes: ,Exposition' auf eine dra-
mentheoretische, ,Durchfihrung' auf eine satztechnische und ,Reprise' auf eine
symmetrisch-architektonische Auffassung. Gemeinsam werden die drei Begrif-
fe erstmals in Alfred Richters Die Lehre von der Form in der Musik (Leipzig
1904) vorgestellt. Zur heutigen normativen Kodifizierung kommt es dann erst
durch Hugo Leichtentritts weitverbreitete Musikalische Formenlehre (Leipzig
1911).
i Vgl. hierzu die begriffsgeschichtlichenMonographienExposition; Durchfiuhren,Durch-

fiihrung und Reprise/ripresa(nach 1600) vom Verf., in: HmT (1979-1981). - Der Autor
verdanktwesentliche Impulsedem Buchvon Fr. Ritzel, Die Entwicklungder ,,Sonatenform"
im musiktheoretischenSchrifttumdes 18. und 19. Jh., Neue musikgeschichtlicheForschun-
gen I, Wiesbaden"1974.
2 Formuliertin Anlehnungan H. Chr. Koch, MusikalischesLexikon, Frankfurtam Main
1802, Art. Durchfiuhrung,S. 506.

Archiv f{ir Musikwissenschaft, Jahrgang XLII, Heft 1 (1985)
? Franz Steiner Verlag Wiesbaden GmbH, Stuttgart

38 Siegfried Schmalzriedt
Das Dargelegte soll lediglich als Beispiel dafir dienen, wie spaitdas begriffli-
che Instrumentarium fuirunsere Auffassung von der Sonatensatzform zusam-
mengestellt worden ist und wie innerlich zusammenhangslos, ja widerspriich-
lich es sich vielfach erweist. Bei den anderen formtheoretischen Begriffen ver-
hailtes sich kaum anders. Etwas uiberspitztformuliert, befinden wir uns, wenn
wir heute einen Sonatensatz Haydns analysieren, in der paradoxen Situation,
daB wir 1985 mit einem begrifflichen Instrumentarium von 1885 Kompositionen
von 1785 verstehen wollen. Sinnvoll jedoch kann nur sein, wenn wir entweder
Musik von 1785 aus der theoretischen Sicht von 1785 oder aus der des komposi-
torischen Standes von 1985 betrachten. Ersteres sollte der Gesichtspunkt des
Musikhistorikers, letzteres kann der eines engagierten Komponisten sein3
Als Historiker m6chte ich uiber die M6glichkeit nachdenken, Sonatensatze
Haydns und Beethovens vor dem Hintergrund von Darstellungen und AuBe-
rungen ihrer Zeitgenossen zu betrachten. Dabei geht es mir vor allem um die
Vorstellung vom Verlauf des Sonatensatzes als Ganzem und weniger um die
Verkntipfung seiner einzelnen Perioden, Sitze und Motive untereinander. Na-
tiurlichist meine Idee, ftir die Formvorstellung vom Sonatensatz der Wiener
Klassik Quellen aus der Zeit vor und nach 1800 zu finden, nicht neu. Schon vor
einer knappen Generation hat es eine Reihe von Musikforschernunternommen,
daraufhin die theoretische Literatur der Zeit systematisch zu durchforsten4
Doch taten sie keinen entscheidenden Fund, der zeitlich vor den Kompositions-
lehren von Czerny (wohl 1837) und Marx (1838) liegt. Die Kompositionslehren
von Niedt, Riepel und Koch sind zwar hochinteressant hinsichtlich ihrer detail-
lierten Angaben uiberden Periodenbau und die Verknuipfungder Saitze. Nach
einer zusammenhaingendenDarstellung des thematischen und modulatorischen
Aufbaus des Sonatensatzes sucht man bei ihnen jedoch vergebens. Man legte
dies vielfach so aus, daBman im ausgehenden 18. Jahrhundert nur eine Vorstel-
lung vom modulatorischen Verlauf des Sonatensatzes gehabt habe und daB es
ein Werk des 19. Jahrhunderts gewesen sei, die ursprtinglich tonartlich deter-
minierte Formvorstellung thematisch zu besetzen5. Andere Wissenschaftler
3 Ich denke hierbei an Studien wie z. B. diejenigenvon H. Eimert, Debussys ,,Jeux", in:
Berichte - Analysen (Die Reihe V), Wien 1959, und K. Stockhausen,Kadenzrhythmikim
WerkMozarts(1962),Texte II, Koln1964,die, obgleichsie mehriber die jeweiligen komposi-
torischen Intentionenund Legitimationsbestrebungenihrer Autoren als iber Debussy und
Mozartaussagen, von grof3emInteresse sind.
4 D. Packard,Seven French Theoristsof theNineteenthCentury,Diss. Rochester1952;A.
Feil, Satztechnische Fragen in den Kompositionslehrenvon F. E. Niedt, J. Riepel und
H. Chr.Koch, Diss. Heidelberg1955;G. Kaihler,Studien zur Entstehungder Formenlehrein
der Musiktheoriedes 18. und 19. Jh., Diss. Heidelberg1958;W. Kolneder,Zur Geschichteder
Analyse musikalischerKunstwerke,SchweizerischeMusikzeitungII (1965).
5 L. G. Ratner, Harmonic Aspects of Classic Form, Diss. Berkeley 1974;W. W. Abbott,
Certain Aspects of the Sonata-AllegroForm in the Piano Sonatas of the Eighteenth and
Nineteenth Centuries, Diss. IndianaUniversity 1956;J. P. Larsen, Sonatenform-Probleme,
Fs. FriedrichBlume, Kassel 1963.

Charakter
undDrama 39
gingen dazu uiber, die Idee von der Sonatensatzform insgesamt fur eine Erfin-
dung paidagogisch engagierter Konservatoriumsprofessoren des 19.Jahrhun-
derts zu halten6. Zu dieser Auffassung schien sie die Erfahrung der weitgehen-
den Unbrauchbarkeit des normativen Formkonzepts ,,Sonatensatzform" bei
der Analyse klassischer Hauptsatze ebenso zu berechtigen wie die negative
Ausbeute bei den theoretischen und fachliterarischen Quellen der Zeit.
Ein Faktum ist, daB es dennoch einige wenige thematisch wie tonartlich
motivierte Verlaufsbeschreibungen des Sonatensatzes aus der Zeit um 1800
gibt. Nur finden sich diese in italienischen und franzosischen Kompositionsleh-
ren und nicht, wie man vermutet hat, in deutschen. Die Frage, weshalb sie
nicht in deutschen Abhandlungen zu finden sind, da doch die Instrumentalmu-
sik der Wiener Klassik ein primar deutsches Kulturphanomendarstellt, mochte
ich hypothetisch beantworten. Erstens: Wenn ein deutscher Kompositionsschu-
ler erlernen wollte, wie man einen Sonatensatz komponiert, so konnte er dieses
Wissen in einem unmittelbaren Lehrer-Schuiler-Verhiltnis erwerben, was in
den anderen Landern, die die Musik der Wiener Klassik sozusagen ,,importie-
ren" multen, nicht miglich war. Zweitens: Traditionell war die Beschreibung
von Formverliufen und anderen Gattungspezifika bis ins 18. Jahrhundert hin-
ein noch kein Gegenstand der Musiktheorie, sondern einer der Praxis: es wurde
beim Kompositionsunterrichtdaruibergesprochen, aber man schrieb nicht dar-
uiber. In den romanischen Landern hatte sich jedoch in der Folge der franzosi-
schen Enzyklopadisten eine neue, dem Rationalismus verpflichtete Betrach-
tungsweise durchgesetzt, in der man den Dingen eher durch Beobachtung auf
den Grund zu kommen suchte als durch theoretische Spekulation. Diesem mo-
dernen ,,esprit d'observation"(,,Beobachtungsgeist") verdanken wir vor allem
die im folgenden behandelten Schilderungen der Sonatensatzform.
Deren erste ausfuihrlicheBeschreibung findet sich in Francesco Galeazzis
Elementi teorico-pratici di musica (,,Theoretisch-praktische Elemente der Mu-
sik"), Band II, erschienen 1796 in Rom7.Galeazziwar Komponist und Professor
fiurVioline in Turin, also in erster Linie ein Mann der Praxis. Zu ihr bekennt er
sich auch im Vorwort seines zweibandigen Werkes, indem er sich als Kartesia-
ner bezeichnet. Er schreibt:,,Solange sich die Philosophen ... damit begnuig-
ten, die Natur in ihren Studierstuben zu spekulieren, indem sie unaufhorlich
miteinander diskutierten, machten die Wissenschaften kaum Fortschritte.
Aber seitdem Descartes auf den Plan getreten ist, der zu ihnen als erster sagte:
wir miissen die Natur selbst befragen; das ist das grol3eBuch, das wir studieren
mtissen; ein fuir allemal muissen wir die scholastischen Dispute aufgeben -,
6 So z.B. L. Hoffmann-Erbrecht, Deutsche und italienische Klaviermusik zur Bachzeit,

(Diss. Jena 1951) Leipzig 1954.
7Erstmals veroffentlichtund kommentiertvon B. Churgin,FrancescoGaleazzi'sDescrip-
tion (1796) of Sonata Form, JAMS XXI, 1968, S. 181-199.

seitdem erhob die Physik ihren Flug zu den Sternen und erlangte nach und nach
die blthende und hervorragende Stellung, in der wir sie heute bewundern. So
habe auch ich versucht, die Praxis zu befragen, die besten Kompositionen der
klassischsten und beruihmtesten Meister, und aus ihnen habe ich jedwedes
System abgeleitet ..." (XII)8. Galeazzi behandelt die Sonatensatzform inner-
halb einer Melodielehre. Es ist meines Wissens die erste Melodielehre uiber-
haupt, und der Autor ist sich seines ungewdhnlichenUnterfangens bewult. Er
schreibt: ,,... soviel ich weiB, bin ich der erste, der den Spaten in dieses noch
unbestellte Feld sticht: wir haben in der Tat eine unendliche Anzahl von Auto-
ren, die mit unterschiedlichem Erfolg iber die Harmonie geschrieben haben,
aber noch nicht ein einziger hat meines Wissens den Hauptanteil an der moder-
nen Musik behandelt, niamlichdie Melodie. Ich habe diesen neuen Weg einge-
schlagen, und ich bitte den Leser, mir zu verzeihen, daB ich hierbei auch neue
WSrter erfinden muBte, die bisher auf dem Gebiete der Musik noch nicht ver-
wendet worden sind ..." (XVII)9.
Besonderes Gewicht legt Galeazzi auf seine Darstellung der Sonatensatz-
form: ,,Von hochster Bedeutung ist der Artikel III, in dem eine Analyse der
Melodie gemacht wird und gezeigt wird, aus wievielen und welchen Perioden
sie zusammengesetzt sein muI3:hier wird es gut sein, wenn der Studiosus die
besten Kompositionen der klassischen Autoren zur Hand nimmt, sich daran
gew6hnt, deren Perioden zu suchen und zu unterscheiden und alle ihre Teile zu
analysieren: so wird er mit griBerer Leichtigkeit verstehen, eine Melodie gut
zu bilden und deren unterschiedliche Teile in schdner Reihenfolge und Nattir-
lichkeit anzuordnen" (XVIIIf.)1o. Es stellt sich nun noch die Frage, wer ftir
Galeazzidie ,,Autori classici" sind. Auch hiertiber gibt er Auskunft: ,,Die besten
Instrumentalkomponisten, deren Werke heute in Italien die Runde machen,
sind: Die Herren Joseph Haydn, Luigi Boccherini, [Johann Baptist] Vanhal,
Antonio Capuzzi, Ignaz Pleyel, Venzeslaus Pichl, Giuseppe Demachi usf." (I,
s ,,Fino che i Filosofi ... si limitaronoa studiar la natura ne' loro Gabinettidisputando
eternamentefra di loro, fecerole scienzeben pochiprogressi,ma allorchesorse il Cartesio,che
il primodisse loro:dobbiamointerrogarla Naturaistessa, questo e il gran libro, che dobbiamo
studiare,ed abbandonareuna volta tutte le dispute scolastiche:alloraalzbla Fisica il volo alle
stelle, e giunse grado a grado al florido,ed eminentestato in cui oggi la miriamo.Ho dunque
cercatodi consultarela pratica,le ottime composizionide' piti classici, e celebri Maestri, e da
queste ho tratto il mio qualunquesiasi sistema..."
9 .. per quanto e a mia cognizionedi esser il primo a por la falce in un campo ancora
intatto:abbiamoinfattiun'infinitadi Autori, che hannoconvariosuccessoscritto sull'Armonia,
ma un solo non ve n'ha, ch'io sappia, che abbia trattato la parte principaledella moderna
Musica,ciodla Melodia.Ho tentato questa nuovacarriera,e chieggioscusa al mio Lettore, se
ho dovuto inventare de' nuovi vocaboli,e non ancorausitati in Musica..."
1o ,,Di sommo rilievo 6 1'ArticoloIII, in cui si fa l'analisidella Melodia,e si fa vedere di
quanti, e quali periodiella debba esser composta:qui sara bene, che lo Studiosodia di piglio
alle ottime composizionide' classiciAutori, si avezza a cercare, e a distiguere essi periodi, ed
analizzaretutte le parti:alloraconpii facilitasapratirarbene una Melodia,ed aggiustarnecon
bell'ordinee naturalezzale varie parti."

Charakterund Drama 41
230)11. Auch an anderen Stellen seines Buches erweist sich Galeazzi als ein
gliihender Verehrer der ,,wundervollen Kompositionen Haydns", der sein gr61-
tes ktinstlerisches Vorbild gewesen zu sein scheint.
Dem Rat Galeazzis folgend, mdchte ich den von ihm beobachteten periodi-
schen Aufbau des Sonatensatzes vorstellen und diesen zugleich an einem
Haydnschen Werk exemplifizieren. Dazu nehme ich den ersten Satz (Vivace
assai) des Streichquartetts B-Dur op. 64 Nr. 3 (Hob. 67), das 1790, also nur
sechs Jahre vor Galeazzis Darstellung entstanden ist.
Zunachst gibt Galeazzi einen Oberblick uiberdie wichtigsten ,,Teile und Glie-
der" eines Sonatensatzes12:,,Jede gut angelegte Melodie besteht aus zwei Tei-
len, die untereinander verbunden oder mittels eines Wiederholungszeichens
getrennt sind. Der erste Teil ist meist aus den folgenden Gliedernzusammenge-
setzt: 1. Einleitung, 2. Hauptmotiv, 3. Zweites Motiv, 4. Ujberleitungzu den
ndchstverwandten Tonarten, 5. Charakteristischer Gang oder Mittelsatz, 6.
Kadenzperiode und 7. Coda. Der zweite Teil ist aus diesen Gliedern zusammen-
gesetzt: 1. Motiv, 2. Modulation, 3. Reprise, 4. Wiederholung des Charakteri-
stischen Ganges, 5. Wiederholung der Kadenzperiode und 6. Wiederholung der
Coda." (253 f.). - DaB Galeazzi den Sonatensatz als zweiteilige Form betrach-
tet, war, von einigen wenigen Ausnahmen (Birnbach, Marx) abgesehen, noch
bis in die zweite Halfte des 19. Jahrhunderts Gemeingut. Ob Zwei- oder Drei-
teiligkeit angenommen wird, spielt im Formkonzept eine geringere Rolle, als
allgemein angenommen wird. Dreiteilige Auffassung besagt in der Regel, daB
man dem Umfang und dem Stellenwert der seit Beethoven stark angewachse-
nen Durchfuihrungbesondere Rechnung triagt.
Ob dem Hauptmotiv - wir wtirden heute Hauptthema sagen - eine Einlei-
tung vorangestellt wird, ,,steht im Ermessen des Komponisten". (Wir sehen,
daB sie in unserem Quartettsatz fehlt.) - ,,Das Motiv ist sodann nichts anderes
als der Hauptgedanke der Melodie, das Subjekt, das Thema der, wie ich sagen
m6chte, musikalischen Rede, und die ganze Komposition muf sich um es dre-
hen. Die Einleitung darf mit jedem Ton beginnen, ja selbst au3erhalb der
Tonart, aber das Motiv muf unweigerlich mit den die Tonart begrtindenden
Tonen beginnen, d. h. mit ihrem Grundton, mit ihrer Terz oder ihrer Quint.
Sodann muf es gut hervorgehoben und wahrnehmbar sein, denn da es das
Thema der Rede ist, wird man, falls es nicht gut vernommen wird, auch die
folgende Rede nicht verstehen. Man lait das Motiv immer mit einer Kadenz
schlief3en, entweder auf dem Grundton oder auf seiner Quint oder Quart. In
2
,I miglioriScrittoridi Musicastromentale,de' qualile composizioni,vadanooggi in giro
per 1'Italiasono:I sigg. GiuseppeHaydn, Luigi Boccherini,Vanhal,AntonioCapuzzi,Ignazio
Pleyel,'VinceslaoPichl, GiuseppeDemachiec."
12 Vgl. hierzuden im Anhangzu diesemAufsatzabgedrucktenOriginaltextGaleazzis(samt
seiner Obersetzungins Deutsche).

42 SiegfriedSchmalzriedt
Duetten, Terzetten und Quartetten ... l•if3tman diese Periode haufig zweimal
in verschiedenen Stimmen wiederholen ... Das Motiv ist also ein iiuBerst we-
sentliches Glied in jeder Melodie. Fir Anfaingerist es typisch, daB sie sich den
Kopf zerbrechen, um fir ihre Kompositionenein sch6nes Motiv zu w~ihlen,ohne
sich dabei klarzumachen, daB3doch jede gute Komposition vom Anfang bis zum
SchluI staindig in ihrer Wirkung wachsen mu3. Wenn man also ein iberra-
schendes Motiv waihlt, wird es sehr schwierig sein, daB3sich die Komposition
noch steigert; ganz im Gegenteil, sie wird sptirbarabnehmen, was die Komposi-
tion vollst~indigabwerten wird, trotz eines sehr schinen Motivs. Wenn man
sich hingegen eines mittelmiI3igen Motivs bedient, das ... gut angelegt ist,
wird die Komposition immer mehr ihre Wirkung steigern ... Und genau auf
diese Weise sehen wir die klassischsten Autoren vorgehen, denn gewahnlich ist
ein ausgezeichnetes Motiv meist ein Indiz fir eine schlechte Komposition, de-
ren Verdienst doch ... in der Anlage und nicht im Motiv begrtindet ist." (255).
- Aufler der am Ende des 18. Jahrhunderts ganz ungew6hnlichen Betonung
des Gedankens, daBim Sonatensatz die Individualitaitder Thematik dem allge-
meinen Formprinzip untergeordnet zu sein hatl3, wobei das Thema zunichst
zum ,,Entwicklungsmotiv''14degradiert wird, das erst im Verlaufe einer Steige-
rungsform zeigt, was es alles zu bewirken versteht, ist noch Galeazzis Bemer-
kung, daB sich um das Hauptmotiv die ganze Komposition drehen muB, von
Interesse. In eben diesem Gedanken liegt das angelegt, was man spiter als
,,Monothematik"bei Haydn bezeichnet hat, und wovon im weiteren noch die
Rede sein wird. (Das Motiv geht von Takt 1 bis zur ersten Hilfte von Takt 5;
darauf wird es in den Takten 5-7 teilweise wiederholt.) - ,,Ich nenne zweites
Motiv das, was in der Fuge Kontrasubjekt heiBt, will sagen ein Gedanke, der
entweder aus dem ersten abgeleitet oder gianzlich neu erdacht ist und der
Periode des Motivs unmittelbar folgt und der manchmal auch dazu dient, aus
der Tonart herauszufuihren... Diese Periode macht man nur in sehr langen
in den kurzen lif3t man sie weg, da sie nicht wesentlich ist." (255 f.).
Stricken,
Dieses ,,zweite Motiv", das als abgeleiteter Gegensatz eine Art Kontrapost zum
Hauptmotiv bildet, wird in der ,,Schultheorie" (so nenne ich das Formrezept
des ausgehenden 19. Jahrhunderts im folgenden) nicht thematisiert. Zwar ist es
fakultativ, bei Haydn ist es jedoch sehr haufig anzutreffen. (Das zweite Motiv
beginnt nach einer Generalpausein Takt 8 und reicht bis zur Mitte von Takt 17.)
- ,,Das Verlassen der Tonart [es ist unsere ,,Uiberleitung"]geschieht unmittel-
bar nach dem zweiten Motiv, sofern es eines gibt, oder sofort nach dem wirkli-
chen Motiv. In mit einiger Ausdehnung ist es nicht gut, die Tonart
Stricken
allzu schnell zu verlassen, denn man muf3dem Ohr die Gelegenheit geben, einen
13 Meines Wissens ist dies erst wieder in unserem Jahrhundertin dieser Deutlichkeit
ausgesprochenworden. Vgl. hierzuA. Halm, Von zwei Kulturen der Musik, Mtinchen1913.
14 Terminusgeprfigt von E. Kurth,Bruckner, 2 Bde, Berlin 1925.

guten Begriff von der Idee der Haupttonart zu bekommen, wihrend, wenn man
allzu schnell die Tonart verli3t, es vorkommt, daB man nicht mehr weil3, in
welcher Tonart die Komposition steht. Die erste Modulationmacht man also in
die niachstgelegenenTonarten [im Gegensatz zur zweiten in der Durchfihrung],
insbesonders zur Quinte oder Quarte in den Tonarten mit gro3er Terz [also in
Dur], und in jenen mit kleiner Terz [in Moll], wie oben gesagt worden ist. Diese
Periode zieht man nicht sehr in die Lange, sondern beendet sie auf der Quinte
der Tonart, in der man sich gerade befindet, so daB die folgende Periode her-
vorgehobener und selbstaindiger erscheint ... Eine solche Periode ist stets
notwendig, und oft wird sie mit derjenigen des zweiten Motivs verschmolzen
..." (256). (Das Verlassen der Tonart beginnt in Takt 17 mit dem Hauptmotiv
und ist in Takt 33 bewerkstelligt. Die von Galeazzi angesprochene ,,Quinte der
Tonart, in der man sich gerade befindet", ist die Dominante C zur Dominantton-
art F.) - ,,Der Charakteristische Gang oder Mittelsatz ist ein neuer Gedanke,
der mit dem Zweck, gr6dere Schinheit zu erzielen, gegen Mitte des ersten Teils
eingeffihrt wird. Er muB sanft, ausdrucksvoll und zart in beinahe jeder Art von
Komposition sein, und muBin eben der Tonart stehen, zu der hin das Verlassen
der Tonart bewerkstelligt worden ist. Oft wird eine solche Periode wiederholt,
aber dies nur in sehr ausgedehnten Kompositionen. In den kleinen wird er oft
ganz weggelassen." (256). - Hier also unser zweites Thema oder Gesangsthe-
ma. DaB es in kurzen Kompositionen (also etwa Sonatinensatzen) weggelassen
werden kann, widerspricht ebenfalls der ,,Schultheorie", ist aber tatsachlich
nicht selten anzufinden. (Geht von Takt 34 bis 47; Takt 42 bis 47 stellt eine
orgelpunktartige Erweiterung dar.)
,,Es folgt dann die Kadenzperiode. Dies ist ein neuer Gedanke, der aber
immer von den vorhergehenden abhingt, insbesonders vom Motiv oder vom
zweiten Motiv; und in ihr wird die Melodie zur Kadenz vorbereitet und hingelei-
tet. Hat im Charakteristischen Gang die Stimme oder das Instrument ihre
Sanftheit und ihren Ausdrucksreichtum hervortreten lassen, so geht es in der
zu behandelnden Periode darum, mit der Beweglichkeit der Stimme oder der
Hand prichtiges Feuer und Bravour zu entfalten, weshalb in der Vokalmusikin
dieser Periode vor allem Passagen und Triller und in der Instrumentalmusik die
schwierigsten Gange angebracht werden, die dann mit einer Finalkadenz zum
AbschluBkommen .... als diejenige Periode, die die Kompositionabschlielt, ist
sie eine wesentliche Periode." - Hier also unser Schlulthema, das nach Galeaz-
zi immerhin ftir die Form konstitutiver ist als das Seitenthema. (Wie geschil-
dert, folgt in unserem Stuick eine virtuose, zweiteilige Kadenzperiode, deren
erster Teil, Takt 48-61, Passagen und deren zweiter Teil, Takt 61-65, Triller
bringt.). Hieran kann sich noch eine Coda'5 anschlieBen, die dazu dient, ,,die
Gedanken, die den ersten Teil abschlieaen, mit jenen zu verketten, die ihn
15 Vgl. hierzu die begriffsgeschichtlicheMonographieCoda vom Verf., in: HmT (1982).

begonnen haben, oder mit jenen, mit dem der zweite Teil beginnt". (257). (In
unserem Beispiel die Takte 65-68).
Mit dieser Intensitit ftihrt Galeazzimit seiner Formbeschreibung fort, deren
Fortgang ich hier nur noch skizzieren mochte16.Nach dem Abschlul3des ersten
Teils, der wiederholt wird, folgt der Zweite Teil. Galeazzi bietet vier Arten zur
Auswahl an, wie er begonnen werden kann, die ich jedoch beiseite lasse, nicht
zuletzt auch weil Haydn in unserem Beispiel diesen Teil tiberspringt und unmit-
telbar mit dem beginnt, was Galeazzi als Modulation oder auch als Zirkulation
(n~imlichdurch die Tonarten des Quintenzirkels)bezeichnet (also unsere Durch-
ftihrung) und von der er sagt, daB man in ihr ,,immer Ginge und Gedanken
verwendet, die mit dem ersten oder dem zweiten Motiv oder mit dem Motiv des
zweiten Teils verkntipft sind", sofern dies mit einem eigenen Motiv beginnt,
was eine der vier M6glichkeiten ist, den zweiten Teil zu beginnen. (In unserem
Quartettsatz beginnt Haydn die Modulation, indem er mit dem Hauptmotiv,
Takt 70-77, in den Bereich der Subdominante geht; darauf folgen, Takt 78-86
das zweite Motiv, Takt 87-96, der Charakteristische Gang, Takt 97-104, er-
neut das zweite Motiv. Hierauf schlief3t, Takt 105-117, der erste Teil der Ka-
denzperiode an, also die Passagen, worauf, Takt 117-125, mit dem Material des
Hauptmotivs gebildet, eine Rickleitung uiber g-Moll in die Grundtonart er-
folgt.)
Als Reprise bezeichnet Galeazzi nur den Repriseneintritt, d. h. den Wieder-
eintritt des Hauptmotivs in der Grundtonart (der in unserem Beispiel mit ty-
pisch Haydnschem Sinn ftir musikalischenWitz fast unmerklichund deshalb auf
eine feine Weise uiberraschendin Takt 125 erfolgt). Darauf folgen die Wiederho-
lungen der anderen Perioden des ersten Teils in der urspringlichen Anord-
nung. Man muJ3,so Galeazzi, wenn man den Satz kurz halten will, nicht alle
Bestandteile des ersten Teils wiederholen. Wichtig ist, daB der Charakteristi-
sche Gang - wenn man ihn uiberhauptbringt; es gibt auch die Moglichkeit nur
ihn zu bringen - jetzt in der Grundtonartsteht. Die Kadenzperiode kann man
sehr stark variieren. Es gentigt, wenn man noch eine entfernte Verwandtschaft
(analogia) zum Vorbild erkennt. In der Coda schliel3lich(sofern man sie nicht
kann man den Kunstgriff machen, daBman thematisch auf den Anfang
wegl•83t)
des Sttickes zurtickgreift und so ,,die Idee des Themas der Komposition erneu-
ert und ihre Teile miteinander verbindet".
Die Vorstellung von der Verbindung der Teile unter der Idee des Hauptthe-
mas durchzieht wie ein roter Faden sowohl den Galeazzischen Gedankengang
als auch die Haydnsche Komposition. Das ,,Verketten der Gedanken"mit dem
Grundgedankentangiert samtliche Bestandteile der Verlaufsform, ja selbst die
fakultativen, wie Einleitung und Coda. Lediglich der Charakteristische Gang
scheint davon weniger betroffen, was seine Bezeichnung andeutet. Galeazzi
'" Vgl. GaleazzisausftihrlicheBeschreibung,abgedrucktim Anhangzu diesem Aufsatz.

Charakter
undDrama 45
nennt die Einheit der Gedanken eine ,,Grundregel fir die Anlage" des Sonaten-
satzes. Damit greift er eine fundamentale Forderung der klassizistischen As-
thetik auf, namlich die nach ,,Einheit in der Mannigfaltigkeit".Mannigfaltig ist
die Charakterisierung der Perioden, das Hauptmotiv ist ,,gut hervorgehoben
und wahrnehmbar", der Charakteristische Gang ,,sanft, ausdrucksvoll und
zart", die Kadenzperiode ,,feurig und bravouris", aber untereinander sind die-
se Eigenschaften zu einer Einheit verkettet. Hieruber ftihrt einer der bedeu-
tendsten Asthetiker seines Zeitalters, Johann Georg Sulzer, in seiner Allge-
meinen Theorie der Schinen Kilnste (Leipzig 1771-74) aus. Artikel Einheit:
,,Wenn die Philosophen sagen, die Vollkommenheit, und in ganz sinnlichen
Sachen die Sch6nheit, bestehe aus Mannigfaltigkeit in Einheit verbunden, so
kann der Kiinstler durch Hilfe der vorhergegebenen Entwicklung diese Erkla-
rung leicht fassen. Er sagt sich, daB jedes Werk, das vollkommen, oder das
sch6n seyn soll, ein bestimmtes Wesen haben miisse, wodurch es zu Einem
Ding.wird, davon man sich einen bestimmten Begriff machen kann." (2. Aufl.
1792-94, II, 27a).
Was kinnte das ,,bestimmte Wesen" sein, ,,davon man sich einen Begriff
machen kann", das den Haydnschen Sonatensatzen zu Grunde liegt? Oder an-
ders formuliert: Welches ist die asthetische Grundschicht, die ihrerseits die
technische Konzeption der Anlage motiviert? Es sind uns so gut wie keine
Aussagen Haydns iber seine asthetischen Intentionen iiberliefert. Lediglich
einer seiner ersten Biographen, Georg August Griesinger, berichtet in seinen
1810 erschienenen Biographischen Notizen ilber Joseph Haydn: ,,Er erzahlte
..., daB er in seinen Symphonien dfters - moralische Charaktere geschildert
habe" (117). Berucksichtigt man hierzu noch die 1795 getane Auflerung Chri-
stian Gottfried K6rners17,daB die Charakterdarstellung zu den Grundzugen
der klassischen Symphonie, zumal auch der Haydns, gehore, so dringt sich der
Gedanke auf, daB es sich Haydn in seinen Sonatensatzen angelegen sein lieB,
,,moralische Charaktere" darzustellen. Schlagen wir dazu den Artikel Charak-
ter in Sulzers Allgemeiner Theorie auf. Dort steht, freilich auf die ,,Schi6nen
Kunste" bezogen: ,,Unter den mannigfaltigen Gegenstanden, welche die sch6-
nen Kunste uns vor Augen legen, sind die Charaktere denkender Wesen ohne
Zweifel die wichtigsten; folglich ist der Ausdruck, oder die Abbildung sittlicher
Charaktere das wichtigste Geschafft der Kunst" (I, 454a). Und: ,,Der Dichter,
der die Gabe hat, die sittlichen Charaktere richtig und lebhaft zu zeichnen,
lehret uns die Menschen recht kennen, und fuhret uns dadurch auch zu der
KenntniB unser selbst ... De3wegen k6nnen nur grofe Kenner der Menschen
sich an diese Gattungen wagen" (I, 454b f.). So aufgefalt k6nnten die einzelnen
17 Ueber Charakterdarstellungin der Musik, Die Horen 1795. - Vgl. hierzu: Marlene
Schmidt, Zur Theoriedes musikalischen Charakters, = Beitrige zur MusikforschungIX,

Miinchenund Salzburg1981, S. 67ff.

Perioden der Haydnschen Formkonzeption als die unterschiedlichen ,,Be-

standtheile" ein und desselben ,,sittlichen Charakters" gelten. Die Mannigfal-
tigkeit ,,jeder AuBerung des Charakters" unter unterschiedlichen Umstinden
faindeihre Einheit in der wahrhaften Darstellung einer Person, eines Charak-
ters.
Eine zweite ausfuihrlicheDarstellung vom Aufbau des Sonatensatzes, die

bislang so gut wie keine Beachtung gefunden hat, findet sich im II. Band von
Anton Reichas Traiti de haute composition musicale (,,Abhandlung iiber die
hohe Kunst der Komposition"), erschienen in Paris 182618.Anton Reicha war
Komponist und Musiktheoretiker tschechischer Herkunft. In Prag geboren,
kam er noch vor 1790 mit seinem Onkel nach Bonn, wo er als Fltist in das
kurftirstliche Orchester eintrat und mit den jungen Beethoven verkehrte, der
im Orchester Bratsche spielte. In Bonn blieb Reicha sogar zwei Jahre lInger als
Beethoven (bis 1794). In den Jahren 1802-08 lebte Reicha in Wien, wo er seine
Bekanntschaft mit Beethoven erneuerte. Nach 1808 lieR er sich in Paris nieder,
wo er zunachst Opern komponierte, mit bescheidenem Erfolg, spater, 1818,
Professor fir Komposition am Konservatorium wurde. 1835 wurde er Mitglied
der Acadimie Frangaise. Alles in allem war Reicha also acht Jahre gut bekannt
mit Beethoven. Als Kollegen diirften sie haufig iiber die Prinzipien ihrer beiden
Kompositionsweisen gesprochen haben, weshalb man annehmen darf, daB
Reicha Beethovens Vorstellungen gut kannte. Deshalb empfiehlt es sich,
Reichas Darstellung der ,,Grofen zweiteiligen Form" (als solche bezeichnet er
die Sonatenform) an einem Werk Beethovens zu exemplifizieren, dem ersten
Satz der Klaviersonate c-moll, op. 10, Nr. 1 (1796/98).
Den ersten Teil der Grofen zweiteiligen Form bezeichnet Reicha als Exposi-
tion der Gedanken. Er unterscheidet zwei verschiedene kompositorische Ver-
fahrensweisen: das Exponieren und das Entwickeln. Das Exponieren erfordert
Genie und Einbildungskraft, das Entwickeln Geschicklichkeit und Erfahrung:
,,In diesem ersten Tell gilt es alles zu erschaffen, alles zu erfinden: er ist einzig
die Frucht der Inspiration und des Genies; gerade von dieser Sch6pfung hangt
das Hauptinteresse des Stiickes ab. Man entwickelt hier nichts, oder wenn man
sich dieses Mittels bedient, dann nur beilaufig" (296).
Die Verlaufsform beginnt mit dem Motiv oder dem ersten Muttergedanken
(id&emere). Dieser metaphorische Ausdruck will sagen, daB dieses Motiv dazu
geschaffen ist, in der Entwicklung (sprich: Durchfiihrung) neue Gedanken zu
,,gebaren". (Es geht von Takt 1-8). Reicha ertrtert dann eine Anzahl von
M6glichkeiten, wie man ein Motiv ,,angemessen" verlangern kann. Eine der
M6glichkeiten ist, daB man vor der Wiederholung des Motivs ,,acht neue Takte
18 Vgl. hierzuden im Anhangzu diesem AufsatzabgedrucktenOriginaltextReichas (samt

seiner Obersetzungins Deutsche).

einfiigt" (Takt 9-16), die man ihrerseits mit ,,einigen weiterftihrenden Takten"
(Takte 17-22) mit der Wiederholung verbinden kann. Die Wiederholung kann
modifiziert sein (was sie in unserem Fall ist: Takte 22-26). Mit ,,einer kleinen
Coda" (Takt 26-30) kann man den ersten ,,Muttergedanken" beschlie3en. Es
folgt (in unserem Falle nach einer Generalpause von einem Takt) ,,eine Art
Bricke, die aus einigen Nebengedanken zusammengefigt ist, um zu dem zwei-
ten Muttergedanken zu gelangen. Diese Bricke (Takt 32-48) hat zum Ziel, fir
eine gewisse Zeit den Eindruck der urspriinglichen Tonart (c-Moll) zu verwi-
schen und an ihrer Stelle die Dominante (in Molltonarten die parallele Durton-
art) zu bringen, die zur neuen Tonika wird. Aus diesem Grunde kann man auf
dieser Bruickemehr oder weniger kihn modulieren, je nachdem wie lange sie
ist (in unserem Falle iiber As-Dur, f-Moll, Des-Dur nach B-Dur). Jede Bricke
mu3 ,,auf eine befriedigende Weise auf der Dominante der neuen Tonika anlan-
gen" (in unserem Falle B-Dur als Dominante der neuen Tonika Es-Dur). Am
Schlu3 einer Brucke kann ein ,,Orgelpunkt auf der Dominante" angebracht
werden (Takt 49-55). Es folgt ein zweiter Muttergedanke. Fir ihn und seine
Verlangerungen gilt das Gleiche wie fir den ersten Muttergedanken. Im Ge-
gensatz zu Galeazzi ist hier der Begriff des ,,zweiten Themas" voll ausgepragt,
indem er dem ersten gleichrangig gegeniibergestellt wird [es handelt sich um
die Takte 56-63 und deren variative Weiterspinnung: Takte 64-69], ,,Nach
dem zweiten Muttergedanken verlangert man die Exposition [der Ausdruck
,,verlangern" druckt Nebensachlichkeit aus] um einige neue Nebengedanken,
die mehr oder weniger lang sind und moduliert dabei voribergehend in einige
Tonarten"(Takte 70-105). Man beschlie3t den ersten Teil in Mollstucken in der
parallelen Durtonart (Es-Dur).
Der Wiederholung des ersten Teils schliel3tsich der Beginn des zweiten Teils
an, der selbst in zwei Abschnitte gegliedert ist. - Diese Zweiteiligkeit des
zweiten Tells ist faktisch auch bei Galeazzi gegeben, doch unterkl3t er es, sie
ausdrucklich zu thematisieren. Reicha nennt sechs tonartliche Mdglichkeiten,
mit denen man den ersten Abschnitt des zweiten Teils beginnen kann. Die von
Beethoven gewahlte, in der Durvariante der Ausgangstonart fortzufahren,
nennt Reicha an zweiter Stelle. Er erwahnt ebenfalls die Moglichkeit, an dieser
Stelle ein neues Motiv zu exponieren. Doch auch im weiteren Verlauf kann man
noch einen neuen Nebengedanken einfuhren. Im Gegensatz zum ersten Teil ist
der erste Abschnitt des zweiten Teils ,,einzig der Entwicklung der zuvor gehdr-
ten Gedanken gewidmet [neues Material wird sofort nach seiner Exposition
ebenfalls entwickelt]. Man moduliert dort ohne Unterla3: selten bleibt man acht
Takte hintereinander in derselben Tonart". Neu gegeniber Galeazzi ist bei
Reicha der Begriff des Entwickelns. Auf welche nicht ganz gewohnliche Weise
Beethoven diese sehr kurze Durchfuihrunganlegt (sie reicht his Takt 168), mag
hier unerdrtert bleiben. - Lediglich ein interessanter Aspekt sei nebenbei
erwahnt. Joachim Kaiser schreibt in seinem Buch ilber Beethovens 32 Klavier-

sonaten und ihre Interpreten19von der ,,weitgespannten fast unendlich fort-

schreitenden Melodie der Durchfihrung" dieses Satzes und will damit sagen,
wie wenig Beethoven hier von dem, was das ,,Sonatenschema" von einer
Durchfuihrungerwartet, einlost. Das ,,Sonatenschema" der ,,Schultheorie"
sieht sich hier in der Tat kaum erfillt, aber niemand wird leugnen, daBman im
Sinne Reichas die in Takt 118 beginnende Melodie als eine ,,Entwicklung" des
Motivs der ,,Briicke" und ihre Begleitung als eine ,,Entwicklung" der Beglei-
tung des zweiten Motivs begreifen kann. Die schweifende Zasurlosigkeit wird
von einem Zeitgenossen Reichas, dem Berliner Pianisten Heinrich Birnbach, in
einem 1828 erschienenen Aufsatz20fir die Durchfuihrungeines Mollsatzes gera-
dezu gefordert. - Doch nun wieder zu Reicha: Er rit, die Entwicklung auf die
,,ursprfinglicheDominante"zuruickzufihren(Takt 158: G-Dur) und sie dann mit
einem Orgelpunkt auf dieser Dominante (Takte 158-166), gefolgt von einer
,,kleinen Weiterleitung" (Takte 166-168), abzuschlief3en.
Ich lasse nun beiseite, was Reicha iiber den zweiten Abschnitt des zweiten
Teils (also unsere Reprise) ausfihrt, obgleich gerade hier die Vielfalt der Mog-
lichkeiten tiberrascht, die er dem Komponisten vorstellt. - Doch noch ein von
Reicha herausgestellter Gesichtspunkt verdient besondere Beachtung. An ei-
ner Schlisselstelle seiner Darstellung, an der Schaltstelle zwischen Exposition
und Durchfiihrung, finden sich die lapidaren Satze: ,,Der erste Teil dieser Form
ist die Exposition des Stiickes; der erste Abschnitt (des zweiten Teils) ist seine
Intrige oder sein Knoten; der zweite Abschnitt ist seine Losung." Reicha setzt
hier die drei Teile der Sonatenform ineins mit den drei Akten des klassischen
Dramas: die Exposition mit dem ersten Akt, der die Darstellung der Vorge-
schichte bringt - der dramentechnische Fachausdruck Exposition ist der Sona-
te bis heute geblieben -, die Durchfiihrungmit dem zweiten Akt, der ,,Schiir-
zung des Knotens", in dem es zur konflikthaften Auseinandersetzung, auch
Intrige genannt, kommt, und die Reprise mit dem dritten Akt, der ,,Lasung
des Knotens", in dem die Spannung sich 1lst und die Handlung zu einem guten
oder schlechten Ausgang gefuihrtwird. Es stellt sich nun die Frage: Kann man
diese Auffassung vom Sonatensatz als einer analogen dynamischen Struktur
zur Verlaufsform des Dramas einfach Beethoven als asthetische Vorstellung
unterschieben? Ich denke, daBdem zumindest nicht viel im Wege steht. Es gibt
einige AuuBlerungen Beethovens und viele seiner Zeitgenossen, die dies erlau-
ben. (Arnold Schering zitiert sie in seinem Buch Beethoven und die Dichtung21,
in dem er freilich meiner Meinung nach den Fehler begeht, anstatt eine allge-
meine Strukturanalogie zum Drama zu sehen, nach ganz bestimmten Vorlagen
19 Frankfurt am Main o.J. (1975), S. 118.
20 Ueberdie Form des ersten Tonstitckseiner Sonate, Symphonie, eines Quartetts,Quin-
tetts usw. in der weichenTonart,BerlinerAllgemeineMusikalischeZeitungV (1828),Nr. 14,
S. 105-108, Nr. 15, S. 113-117.
21 Berlin 1936,Einleitung. Zur Geschichteund Asthetik der Beethovendeutung,S. 13ff.

zu suchen, die Beethoven ,,nachkomponiert"haben soll.) Auch die Rezensenten

Beethovenscher Werke in der Allgemeinen musikalischen Zeitung bedienen
sich haufig des Dramentopos, der dann auch einen bedeutenden Platz in der
Geschichte der Beethoven-Rezeption einnehmen wirds. Wesentlicher aber
noch erscheint mir, daB auch fur uns beim Anhdren von Beethovenschen Sona-
tensatzen heute noch ein dramatischer Grundzug nicht zu tiberhdren ist, von
dem bei Haydn im gro3en und ganzen nicht die Rede sein kann.
Man wird meiner Darstellung entgegenhalten, daB die von Galeazzi und
Reicha dargelegten Formenkonzeptionen nur in einigen wenigen Sonatensit-
zen Haydns und Beethovens mit derjenigen Schlissigkeit sich konkretisiert
finden, wie dies in den beiden besprochenen Beispielen der Fall ist. Dies ist
zweifellos richtig; nur: die ,,Schultheorie" leistet in diesem Punkt auch nicht
mehr. Im Gegenteil: sie erweist sich als sehr viel weniger elastisch. Neben dem
kaum bestreitbaren Vorzug der historischen Authentizitat der beiden Konzep-
tionen ist noch hervorzuheben, daB bei ihnen nicht mehr von der Sonatensatz-
form schlechthin die Rede ist, sondern von je einer Haydnschen und einer
Beethovenschen Konzeption23.Andere Meister folgen wieder anderen Konzep-
tionen, z. B. Chopin und Brahms derjenigen der Schultheorie. Fuirdie Analyse
kann ein Formschema natirlich immer nur das Profil abgeben, vor dem die
individuellen Auspragungen der konkreten Werke ihre jeweilige Freiheit be-
haupten. Diese Freiheit findet ihre Grundlagenund ihre Grenzen letztlich nicht
in den Formschemata, sondern in deren asthetischen Grundschichten: bei
Haydn in der Einheit des Charakters in der Mannigfaltigkeit seiner Zuigeund
bei Beethoven im bewegten Dualismus des Dramas.
22 Vgl. hierzu H. H. Eggebrecht, Zur Geschichte der Beethoven-Rezeption (Abhandlungen

der Geistes- und Sozialwissenschaftlichen Klasse der Akademie der Wissenschaften und der
Literatur zu Mainz 1972/3), Wiesbaden 1972.
a Das Buch von Ch.
Rosen, Sonata Forms, New York und London 1980, das aufgrund
eingehender Analysen ebenfalls die Existenz mehrerer historischer ,,Sonatensatzformen"
postuliert, lag dem Verf. bei der Konzeption des vorliegenden Aufsatzes noch nicht vor.

ANHANG
aus: Francesco Galeazzi, Elementi teorico-pratici di musica, Bd. II (Turin 1796)
Exposición Desarrollo y
Teil IV, Abschnitt II
Reexposición, cada una con
sus miembros (A-B-A, pero
las A las cuales no tienen
por que ser iguales)
ArticoloIII. Artikel III
Melodía en particular y sus partes, miembros y extremidades
Della Melodiain particolare,e delle sue par- Von der Melodie im besonderenund von ih-
ti, membri, e Regole. ren Teilen, Gliedernund Regeln
23. Il trovare un motivo, il seguitarloanche 23. Ein Motiv zu finden, es auch fur wenige
per pochebattute bl'operabensi di un princi- Takte zu verfolgen, ist zwar das Werk eines
piante, ma non quelladel perfettoCompo- Anfingers, aber noch nicht das eines voll-
giapezzidi Musica,come nelle
sitore. Ne' grandi kommenenKomponisten.In den gro3en Mu-
Arie, o altri pezzidi MusicaTeatrale,o Eccle- sikstuicken,wie in den Arien oder anderen
siastica, e nell'istromentale,come Sinfonie, Staicken der Theater- oder Kirchenmusik,
Trii, Quartetti, Concertiec. fatto che siasi ili und in der Instrumentalmusik,wie den Sym-
motivoancornullasi & fatto:tanto & ci6 vero, phonien, Trios, Quartetten und Konzerten
che gli eccellentiCompositorinonfannosciel- usf., ist, wenn irgendeinMotivverfertigtist,
ta alcunadi motivi, tutto loro &egualmente damit noch gar nichts erreicht. Deshalb
buono: ma non anticipiamo quello, di cui stimmt es auch, daBhervorragendeKompo-
avrem fra poco a discorrere. L'arte dunque nisten keinerleiAuswahlan Motiventreffen;
del perfetto Compositorenon consiste nel alles erscheintihnen gleich gut. Dochwollen
trovarede' galantimotivi, de' piacevolipassi, wir nicht das vorwegnehmen,iber was wir
ma consiste nell'esattacondottadi un intero bald noch zu handelnhaben. Die Kunst des
pezzo di Musica; qui principalmente si conos- vollkommenen Komponisten besteht also
ce l'abilita,ed il sapere di un gran Maestro, nicht im ErfindengalanterMotive, angeneh-
mentrequalunquemediocrissimomotivo,ben mer Gange, sondernbesteht in der exakten
condotto,pub dare un'ottimaComposizione. Anlage eines ganzen Musikstiickes.Hieran
erkenntmanhauptsichlichdie Fahigkeitund
das Wissen eines grol3enMeisters, wahrend
irgendeinganzmittelmaf3igesMotiv,wenn es
gut angelegtist, eine ausgezeichneteKompo-
sition ergeben kann.
24. Dovendo dunque noi qui trattare della 24. Wenn wir also hier iber den interessan-
pii interessanteparte della Musicamoderna, testen Tell der modernenMusikzu handeln
quale 6 la condotta da tenersi nel tirare le haben,der in der Art besteht, wie manMelo-
Melodie, consiglieremoil Lettor nostro ad dien anlegt, mgchtenwir unserem Leser ra-
impararin primasoprale altruicomposizioni ten, zuerst anhandvon Kompositionenande-
a ben conoscerne,e distinguernele parti, e i rer die Teile und Glieder,die wir hier aufzah-
membri,di cui qui ne faremol'enumerazione, len und im einzelnen erkliarenwerden, gut
e la dettagliataspiegazione.Ogniben con- erkennenund unterscheidenzu lernen. Jede
dottapiu
Melodiadividesiin due parti, o insieme gut angelegte Melodiebesteht aus zwei Tei-
unite, o separate per mezzodi un Ritornello. len, die untereinanderverbundenoder mit-
La primaparte &per lo compostade' se- tels eines Wiederholungszeichensgetrennt
piu

Charakterund Drama Anhang 51
?
La usaremos para reexposición
guenti membri:1. Preludio, 2. Motivoprinci- sind. Der erste Teil ist meist aus den folgen-
pale, 3. Secondomotivo,4. Vscitaa' Tonipiin den Gliedern zusammengesetzt: 1. Einlei-
analoghi, 5. Passo Caratteristico,o Passo di tung, 2. Hauptmotiv, 3. Zweites Motiv, 4.
mezzo, 6. Periodo di Cadenza,e 7. Coda. La Uiberleitungzu den niachstverwandtenTon-
secondaparte poi &compostadi questi mem- arten, 5. CharakteristischerGang oderMit-
bri: 1. Motivo.2. Modulazione.3. Ripresa, 4. telsatz, 6. Kadenzperiodeund 7. Coda. Der
Replica del Basso [Passo] caratteris (ti)co. zweite Teil ist aus diesen Gliedern zusam-
[254]5. Replica del Periodo di Cadenza.e 6. mengesetzt: 1. Motiv, 2. Modulation, 3. Re-
Replica della Coda. prise, 4. Wiederholungdes Charakteristi-
schen Ganges, 5. Wiederholungder Kadenz-
periodeund 6. Wiederholungder Coda.
25. Analizziamoora ad uno ad uno si fatti 25. Analysierenwir nun eines nach dem an-
membri, e dimostriamonela disposizionee deren alle diese Glieder,und zeigen wir ihre
l'ordinenella picciolasemplicissimaMelodia, Anordnungund Stellungin der kleinen, sehr
che diamo (Tav. VII. Es.1.). I Periodi e la einfachenMelodie,die wir abdrucken(Tafel
Condottadi questa breve Melodiaci VII, Bsp. 1). Die Perioden und die Anlage
servira
di modelloper tutte le altre di qualunque stile dieser kurzenMelodiewird uns als Modellfuir
vocale, o misto e ci6 forzatamente per non alle anderenjeglichen Stils dienen, ob es sich
accresceredi troppoil numerogia abbondan- nun um den vokalen oder gemischten Stil
te delle Tavoledi questo volume. handle,um nichtdie schonreichlicheZahlder
Tafeln dieses Bandes allzusehr zu vermeh-
ren.
26. Il Preludio altro non e che un preparati- 26. Die Einleitung ist nichtsanderesals eine
vo al vero Motivodi una composizione:non si Vorbereitungzu dem wirklichenMotiv einer
fi sempre, e sta in arbitriodel compositoreili Komposition. Man macht sie nicht immer,
praticarlo;nel nostro citato esempio manca und es steht im Ermessen des Komponisten,
questo membro,ma si che l'Es. 2. sie zu gebrauchen. In unserem angeftihrten
(Tav. IV.) 6il preludioosservera,
di un Triodi una mia Beispiel fehlt dieses Glied. Doch wird man
Opera. Praticasi dunque talvolta in vece di bemerken,dalBdas Bsp. 2 (TafelIV) die Ein-
cominciarecol vero motivo far primasentire leitung eines Trios eines meiner Werke ist.
un pezzo di Cantilenapreparatoriaad esso, Anstelle mit dem wirklichenMotivzu begin-
che qualoraleghi bene, e si uniscaconnatura- nen, ist es also hingegen manchmaluiblich,
lezza al motivo, fa un ottimo effetto; purche zuerst ein Sttick einer es vorbereitenden
nell'atto, che si attacca il motivo formi una Kantileneh6renzu lassen, das, falls es ange-
cadenzao espressa, o sottintesa. E' bene, che messen ist und sich mit Nattirlichkeitmit
il Preludio(qualorave ne sia uno)sia talvolta dem Motivverbindet,beste Wirkungzeitigt,
richiamatonel decorso della Melodia, accio wenn mannur in dem Augenblick,in dem das
non compariscaun pezzostaccato,e separato Motiv sich anschliel3t, eine ausdrtickliche
interamentedal resto, giacche la regola fon- oder stillschweigendeKadenzbildet. Es wird
damentaledella Condottaconsiste nell'Unita gut sein, wenn die Einleitung (falls vorhan-
delle idee. den) zuweilenim Verlaufder Melodiewieder
ins Gedi~chtnisgerufenwird, so daB3 sie nicht
als ein losgelistes Sttick und vollkommen
vom Rest getrennt erscheint, da die Grund-
regel fir die Anlage in der Einheit der Ge-
danken besteht.
27. Ii Motivopoi non & altro che l'ideaprinci- 27. Das Motiv ist sodannnichts anderes als
pale della Melodia,il Soggetto, il Tema, dirb der Hauptgedankeder Melodie,das Subjekt,
cosi, del discorsoMusicale,e su di cui tutta la das Themader, wie ich sagen michte, musi-
Composizioneaggirar si deve. E' lecito al kalischen Rede, und die ganze Komposition
Preludio l'incominciarein qualunquecorda, mu3 sich um es drehen. Die Einleitungdarf
ed anche fuor di Tono, ma il Motivodeve in- mit jedem Ton beginnen,ja selbst aul3erhalb
fallibilmenteincominciarecolle cordecostitu- der Tonart,aberdas MotivmuJ3unweigerlich

enti il Tono,ciodcolla 1, o colla3, o colla 5 di mit den die Tonartbegrindenden Tonenbe-

esso: deve poi esser ben rilevato e sensibile, ginnen, d. h. mit ihrem Grundton,mit ihrer
poich6 essendo egli il tema del discorso, se Terz oder ihrer Quint. Sodann muJ3es gut
non vien bene inteso, neppur hervorgehobenund wahrnehmbarsein, denn
s'intenderaili
consecutivodiscorso:si fa sempre terminare da es das Themader Rede ist, wird man,falls
il Motivo con una cadenza [255] o nel Tono es nicht gut vernommenwird, auch die fol-
principale,o alla 5, o alla 4 di esso. Ne' Duet- gende Rede nicht verstehen. Man la13tdas
ti, Terzetti, e Quartetti si vocali, che istro- Motiv immer mit einer Kadenz schliel3en,
mentalisi fa spesso replicaredue volte questo entweder auf dem Grundtonoder auf seiner
periodoin diverse parti:il Motivonel nostro Quintoder Quart.In Duetten, Terzettenund
esempio estendesi dalla battuta 1 fino alla 9. Quartetten, seien sie vokal oder instrumen-
E' dunqueil Motivoun membroessenzialissi- tal, l1J3tman diese Periodehaufigzweimalin
mo in ogni Melodia.E' propriode' principian- verschiedenen Stimmen wiederholen. Das
ti il lambiccarsiil cervello per sciegliere un Motivin unseremBeispiel erstreckt sich von
bel motivo per le loro Composizionisenza ri- Takt 1 bis 9. Das Motiv ist also ein ul3erst
flettere, che ogni buona composizionedeve wesentlichesGliedin jeder Melodie.Far An-
sempre crescere in effetto dal principioal fi- fanger ist es typisch, daB3sie sich den Kopf
ne: se adunque si scieglie un sorprendente zerbrechen, um fir ihre Kompositionenein
motivo, sara moltodifficileche la composizio- schines Motiv zu wahlen, ohne sich dabei
ne vadi a crescere, anzi all' opposto klarzumachen,daBdochjede gute Komposi-
andra
considerabilmentea scemare, cib che scredi- tion vom Anfang bis zum Schlul3standig in
totalmentela Composizionead ontadi un ihrer WirkungwachsenmuJ3.Wennman also
tera
bellissimo Motivo:se all'incontrosi farauso di ein tiberraschendesMotivwahlt, wird es sehr
un mediocreMotivo, ben condottosecondoi schwierigsein, daB3 die Kompositionsich stei-
precetti, che oradaremo,la Composizioneac- gert; ganz im Gegenteilwird sie spirbar ab-
crescera sempre piu il suo effetto, cib che la nehmen,was die Kompositionvollstandigab-
ad ogni istante pi1i interessante, e werten wird, trotz eines sehr schinen Mo-
rendera non ordinario tivs. Wenn man sich hingegen eines mittel-
grata all'udienza,e la
rechera
vediamo praticarsi Motivs bedient, das den Vorschrif-
applauso:e cosi appunto m•3igen
di pii classici Scrittori: onde d'ordinario ten gemaf3,die wir jetzt geben werden, gut
un'eccellentemotivo6per lo piuindiziodi una angelegt ist, wird die Kompositionimmer
cattiva composizione,il cui merito, come mehr ihre Wirkungsteigern, was sie jeden
gia
si 6 detto, nella Condotta,e non nel Motivo Augenblickinteressanter und den Zuhorern
consiste. angenehmermachenund ihr einen nicht ge-
wohnlichenBeifall einbringenwird. Und ge-
nau auf diese Weise sehen wir die klassisch-
sten Autoren vorgehen, denn gewohnlichist
ein ausgezeichnetesMotivmeist ein Indizfur
eine schlechteKomposition,deren Verdienst
doch, wie bereits gesagt, in der Anlage und
nicht im Motiv begriindetist.
28. ChiamosecondoMotivocib che nella Fu- 28. Ich nenne zweitesMotiv das, was in der
ga dicesi Controsoggetto,vale a dire un pen- Fuge Kontrasubjektheil3t,will sagen ein Ge-
siere, che o dedottodal primo,ovverointera- danke, der entweder aus dem ersten abgelei-
mente ideale, ma bene col primo collegato tet oder ganzlichneu erdacht, doch mit dem
succedaimmediatamenteal periododel moti- ersten verbunden ist und der Periode des
vo, e che serve talvolta anche per condurre Motivs unmittelbarfolgt und der manchmal
fuor di Tonoandandoa terminarealla Quinta auchdazudient, aus der Tonartherauszuftih-
del Tono,o allaTerzaminorene'Tonidi Terza ren, indemer auf die Quinteder Tonartoder
minore.Per lo pit, se il Motivoha terminato auf die kleine Terz in den Tonartenmit klei-
il suo periodoalla Quintadel Tono,in questo ner Terzhinleitet. Meistens,wenn das Motiv
stesso Tonocomincier?il secondoMotivo;ma seine Periode auf der Quint der Tonart
se il motivoha fatto Cadenzanel Tonoprinci- schliel3t,wirddas zweite Motivin eben dieser
pale, allora il secondo motivo comincierain Tonart beginnen. Wenn aber das Motiv auf
esso Tono,conducendosipoi, come si 6detto, dem Grundtonkadenzierthat, dannwird das

?
alla Quinta, o alla Quarta ec. Questo pe- zweite Motiv in dieser Tonart anfangenund
[256]riodonon si fa che nei pezzimoltolunghi, sodann, wie gesagt wurde, zur Quinte oder
ne' brevi si tralascia, onde non 6 essenziale. zur Quartefihren. Diese Periodemachtman
Nell'esempiocitato (Tav.VII, Es.1.) il secon- nur in sehr langen Stricken,in den kurzen
do motivotrovasistrettamenteunitoallabat- l•a3tman sie weg, da sie nicht wesentlichist.
tuta 10. al seguente periodo, che serve per In dem angeftihrtenBeispiel (TafelVII, Bsp.
uscirdi Tono,ed andareallaQuinta,che 6per 1) findet sich das zweite Motivim Takt 10 eng
lo pid la primamodulazione,che si fa sentire. mit der folgendenPeriodeverbunden,die da-
zu dient, die Tonart zu verlassen und zur
Quinte zu gehen; es ist dies meist die erste
Modulation,die man zu h6ren bekommt.
29. L'Vscita di Tono succede subito dopo ili 29. Das Verlassen der Tonartgeschieht un-
secondo motivo, o con esso, se ve uno, mittelbar nach dem zweiten Motiv oder
ovvero subito dopo il vero Motivo. Ne'n'e
pezzi gleichzeitig mit ihm, sofern es eines gibt,
di qualcheestensionenone bene uscirdi Tono oder sofort nach dem wirklichen Motiv. In
tanto presto, per dar luogoall'orecchiodi be- Sticken mit einiger Ausdehnungist es nicht
ne impossessarsidell'ideadel Tonoprincipa- gut, die Tonart allzu schnell zu verlassen,
le, mentre quandosi esce di Tonotanto pre- denn dem Ohr muJ3man die Gelegenheitge-
sto, accadeche pi1inon si sappiain qualTono ben, einen guten Begriff von der Idee der
sia la Composizione.La primaModulazionesi Haupttonartzu bekommen,wahrend, wenn
fa dunquea' Tonipiu analoghi,vale a dire alla man allzu schnell die Tonartverlsl3t,es vor-
Quinta,alla Quartane' Tonidi Terzamaggio- kommnt, daB3mannichtmehrweif3,in welcher
re, ed in quellidi terza minoreanchealla loro Tonartdie Kompositionsteht. Die erste Mo-
terza minore,comedi soprasi e detto. Questo dulationmachtman also in die nachstgelege-
periodonon si tira molto in lungo, ma si ter- nen Tonarten,insbesonderszur Quinte oder
mina alla Quintadel tono, in cui attualmente Quartein den Tonartenmit grol3erTerz, und
si 6, accibpi1irilevato, e staccatone resulti il in jenen mit kleiner Terz auch zu ihrer klei-
seguente periodo. Nel proposto esempio nen Terz, wie oben gesagt wordenist. Diese
estendesi quellodi cui si 6qui ragionatofino Periode zieht man nicht sehr in die Lainge,
alla battuta 16, ove vedesi la Cadenzain D, sondernbeendet sie auf der Quinteder Ton-
Quinta di Tono di Bb [G], in cui fu fatta la art, in der man sich gerade befindet, so dalB
Modulazione,o Uscita di Tono;Un tal periodo die folgende Periode hervorgehobenerund
6semprenecessario;e spesso si confondecon selbstandiger erscheint. Im gegebenen Bei-
quello del secondo motivo, come accade nel spiel erstreckt sich dasjenige, von dem hier
nostro esempio. die Rede ist, bis zum Takt 16, wo man die
Kadenz auf D sieht, Quinte der B-Dur- [G-
Dur-]Tonart,in die die Modulationoder das
Verlassen der Tonart gemacht worden ist.
Eine solche Periode ist stets notwendig,und
oft wird sie mit derjenigendes zweiten Mo-
tivs verschmolzen,wie es in unserem Bei-
spiel der Fall ist.
30. Il Passo Caratteristico,o Passo di mezzo 30. Der CharakteristischeGang oderMittel-
6unanuovaidea, che s'introduceper maggior satz ist ein neuer Gedanke, der mit dem
vaghezza, verso alla meta della primaparte; Zweck, grol3ereSch6nheitzu erzielen, gegen
deve questo esser dolce, espressivo, e tenero Mitte des ersten Tells eingefiihrt wird. Er
quasi in ogni genere di composizione,e deve mu3 sanft, ausdrucksvollund zart in beinahe
farsi nel Tonoistesso, in cui si &fatta l'Uscita. jeder Art von Kompositionsein, und er muJ3
Molte volte un tal periodosi replica, ma ci6 in eben der Tonart stehen, zu der hin das
soltantonelle Composizionimoltoestese; nel- Verlassen der Tonartbewerkstelligtworden
le picciolebene spesso si tralasciainteramen- ist. Oft wird eine solche Periode wiederholt,
te. Ei vedesi dalla battuta 17 alla 20. aber dies nur in den sehr ausgedehntenKom-
positionen;in den kleinen wird er wohl oft
ganz weggelassen. Mansieht ihn von Takt 17
bis 20.

31. Segue poi il Periodo di Cadenza.E' que- 31. Es folgt danndie Kadenzperiode.Dies ist
sta una [257] nuova idea, ma sempre dipen- ein neuer Gedanke,der aber immervon den
dente dalle precedenti, e specialmente dal vorhergehendenabhingt, insbesondersvom
Motivo,o secondomotivo;ed in esso si dispo- Motiv oder vom zweiten Motiv; und in ihr
ne, e preparala Melodlaalla Cadenza.Se nel wird die Melodiezur Kadenzvorbereitetund
passo Caratteristicola voce, o l'istromentoha hingeleitet. Hat im CharakteristischenGang
fatto spiccarela sua dolcezza,la sua espres- die Stimme oder das Instrumentihre Sanft-
sione, nel periododi cui si tratta si fardpom- heit undihrenAusdrucksreichtum hervortre-
pa di brio, e di bravuracoll'agilitadella voce, ten lassen, so geht es in der zu behandelnden
o dellamano;ondenella Musicavocalein que- Periode darum, mit der Beweglichkeit der
sto periodo si collocanospecialmentei pas- Stimmeoder der HandprachtigesFeuer und
saggi, e gorgheggi, e nell'istromentalei passi Bravourzu entfalten, weshalb in der Vokal-
pithdifficili,che si chiudonopoi con Cadenza musik in dieser Periode vor allem Passagen
finale. Vedesinell'esempioun tal periododal- und Trillerund in der Instrumentalmusikdie
la battuta21 fino alla 24, in cui trovasila final schwierigstenGangeangebrachtwerden, die
Cadenza. Nella Musica Istromentale bene dann mit einer Finalkadenzzum Abschluf3
spesso si replicadue volte questo periodo,di- kommen.Sehr oft wird in der Instrumental-
sponendoloin due diverse parti, accibognuno musik diese Periode zweimalwiederholt,in-
facciaspiccarla propriaabilita.Ne' pezzibre- dem mansie auf zwei verschiedeneParte auf-
vi si fa una sol volta, ed 6periodoessenziale, teilt, so daB3ein jeder seine besondere Ge-
come quello che chiudela Composizione. schicklichkeithervortreten lassen kann. In
kurzenStuickenwirdsie nur einmalgebracht,
und als diejenige Periode, die die Komposi-
tion abschlieBt,ist sie eine wesentlichePerio-
de.
32. Dopo fatta la Cadenzafinale, che chiude 32. Nachdemdie Finalkadenz,die die letzte
l'ultimoperiodo di Cadenza, non di rado in Kadenzperiodeabschliest, gemacht worden
vece di terminarivi la primaparte, si aggiun- ist, kommtes nicht selten vor, daBman, an-
ge elegantementeun nuovoperiodo,che dice- stelle hier den ersten Teil zu beenden, auf
si Coda, quale un'aggiunta,o prolungamen- elegante Weise eine neue Periode hinzuffigt,
e onde non 6 un periodone-
to della Cadenza, die man Coda nennt. Sie ist ein Zusatz oder
cessario, ma molto serve a concatenarele eine Verlingerung der Kadenz und folglich
idee, che chiudonola primaparte con quelle keine notwendige Periode, jedoch dient sie
che l'hannoincominciata,o con quelle con cui sehr dazu, die Gedanken,die den ersten Teil
s'incominciala secondaparte, comeor ora di- abschlieBen,mit jenen untereinanderzu ver-
remo;e questo &il suo principaleufficio.Ve- ketten, die ihn begonnenhaben, oder mit je-
desi dalla battuta 24 sino al fine della prima nen, mit denen der zweite Tell beginnt, wie
parte. wir jetzt sogleichsagen werden. Und dies ist
ihre hauptsachlicheAufgabe. Man sieht sie
vom Takt 24 an bis zum Ende des ersten
Teils.
33. Deesi qui sapere, che in tutti i pezzi di 33. Hier mu3 man wissen, daB in allen Mu-
Musica,di qualunquegenere o stile siano es- siksticken, welcher Art oder welchen Stils
si, divisi in mezzoda un ritornelloovverotut- sie auchsein m6gen, ob sie in der Mittedurch
ti seguiti, si chiude sempre la prima Parte ein Wiederholungszeichen getrennt sind oder
alla Quintadel Tonoprincipale,raramenteal- ob sie durchgingigsind, immerder erste Teil
la Quarta,e spesso alla terza minorene' Toni auf der Quinteder GrundtonartschlieBt,sel-
di terza minore. ten auf der Quarte und oft auf der kleinen
Terz in Tonartenmit kleinerTerz.
34. La seconda Parte poi incominciasian- 34. Der zweite Teil sodannbeginnt ebenfalls
ch'ella col suo Motivo, quale si pub fare in mit seinemMotiv, was manauf vier verschie-
quattro modi diversi: 1. Cominciandolocol dene Weisen machenkann:1. Indemman es
Preludio analogo [258] a quello della prima mit der Einleitungbeginnt, die jener des er-

?
Parte, se pur ve ne fu uno, e trasportatoalla sten Teils, falls es dort eine gab, analog ist
Quinta del Tono, o diversamente modulato: und sie auf die Quinte der Tonart transpo-
questo modo perb &nojoso, e poco praticato niert oder andersmoduliert.Diese Art ist je-
dai buoniCompositori.2. Cominciandola se- doch langweilig und wird von den guten
conda parte col motivo istesso della prima, Komponistenwenig angewendet. 2. Indem
trasportatoalla Quintadel Tono:anche que- man den zweiten Teil mit dem Motiv des er-
sto modo e in disuso, come quello, che non sten selbst beginnt, das man auf die Quinte
introducenelle Composizionivarieta alcuna, der Tonarttransponiert.Auch diese Art ist
che sempre lo scopo di tutte l'arti di genio; ungebraiuchlich wie jene, da sie in die Kompo-
e
ma i due seguenti sono i pii stimabilimodi: sition keinerlei Mannigfaltigkeitbringt, die
3. Si pubcominciarela secondaparte da qual- dochstets das Ziel aller Fertigkeitendes Ge-
che passo preso a piacerenella prima, e spe- nius ist. Doch sind die beiden folgendendie
cialmentedalla Coda(se ve ne fu una)ma nel wertvollstenArten:3. Mankannden zweiten
Tonoistesso in cui fini la primaparte, e cosi Teil mit irgendeinemGangbeginnen,der be-
appunto si e praticato nel nostro Esempio, liebig dem ersten Teil, insbesondersder Coda
ove si e lavorato il principiodella seconda (sofernes eine gab) entnommenist, undzwar
parte sulle traccie delle due ultime battute in der Tonartselbst, in der der erste Teil en-
della Coda, dalla battuta 29 alla 34: 4. Final- digte. Und genau auf diese Weise wird es in
mente l'ultimomodosi e di incominciarla se- unserem Beispiel gehandhabt,wo man den
condaparte con un pensiereaffattonuovo,ed Anfangdes zweiten Tells, die Takte29 bis 34,
estraneo, ma in tal caso non 6bene farlo nel auf den Spurender beiden letzten Takte der
Tono in cui si 6 lasciata la prima parte, ma Codaerarbeitethat. 4. Die letzte Art schliel3B-
bensi per maggior sorpresa in qualcheTono lich ist diejenige, daB man den zweiten Teil
analogosi, ma staccato, ed improvviso.Que- mit einemganzneuenundfremdenGedanken
sto periodo6sempre essenziale. beginnt. Es ist in diesem Falle jedoch nicht
gut, in derjenigenTonartzu beginnen,in der
man den ersten Teil verlassen hat, sondern,
zur grf3eren Oberraschung,eher in irgend-
einer zwarverwandten,jedochselbstindigen
und unerwartetenTonart. Diese Periode ist
immer wesentlich.
35. Vien poi la Modulazione, la quale si fa 35. Es folgt sodanndie Modulation,die man
con servirsi sempre de' passi, ed idee conca- macht, indemman immer Gangeund Gedan-
tenate col primo, o secondo Motivo, ovvero ken verwendet, die mit dem ersten oder
col Motivodella secondaparte; cio in quanto zweiten Motiv oder mit dem Motivdes zwei-
alla Melodia,ma intornopoi al metodo, e re- ten Tells verkntipftsind. Dies sei hinsichtlich
gole da praticarsinella Modulazione,e Circo- der Melodiegesagt. Was dann aber die Me-
lazione, quest' argomento di somma impor- thode und die Regeln angeht, die man in der
tanza merita un'Articoloa parte, che sara ili Modulationund Zirkulationbefolgt, so ver-
seguente. dient dieser auBl3erordentlich wichtige Gegen-
stand einen Artikel ffir sich, der der folgende
sein wird.
36. Alla Modulazionesuccedela Ripresa. Per 36. Auf die Modulationfolgt die Reprise.
quanto la modulazionesia distante dal Tono Wie sehr auchdie Modulationvon der Grund-
principaledella Composizione,deve a poco a tonart der Kompositionentfernt sein mag,
poco ravvicinarsifin tanto che cada natural- sie muB3sich nach und nach ihr wieder nA-
mente bene e regolarmentela Ripresa,ciodili hem, bis die Reprise, will sagen das erste
primo Motivo della prima parte nel proprio Motivdes ersten Teils in der eigenen nattirli-
natural Tono, in cui fu gid scritto. Se il pez- chen Tonart,in der es ursprtinglichgeschrie-
[259]zo6lungosi riprende,come si b detto, ili ben steht, ganz natiirlichund regelrecht ein-
vero Motivonel Tonoprincipale,se poi non si fillt. Ist es ein langes Stoick, dann nimmt
vogliatanto allungarla Composizionebaster man, wie schon gesagt wurde, das wirkliche
riprenderein sua vece il Passo Caratteristico Motiv in der Grundtonartauf, wenn man
nello stesso TonoFondamentaletrasferito. Si aber die Kompositionnicht so sehr ausdeh-

pub vedere nel nostro esempio la Modulazio- nen will, dannwird es gentigen,wenn manan
ne fino alla battuta 41, ove poi si riattaccaili seiner Stelle den CharakteristischenGang,in
principalMotivonel suo Tono. In tal caso dieselbe Grundtonarttransponiert, wieder-
necessario che il Motivo stesso sia a poco a aufnimmt.Mankannin unseremBeispiel die
poco condottoalla Quartadel Tono,come qui Modulationbis zum Takt 41 sehen, wo sich
vedesi alla battuta 48, e poi faccia Cadenza dann das Hauptmotivin seiner Tonart an-
alla Quinta,comesi b fatto alla battuta52. Se In solcheinemFall ist es notwendig,
schlieBl3t.
poi si ~ fatto uso del secondomododi ripren- daB das Motiv selbst nach und nach auf die
der ciobil passo Caratteristico,allorala Mo- Quarteder Tonartgefiihrt wird, wie man es
dulazionesi lascia alla Quintadel Tono, per hier in Takt 48 sieht, und dann zur Quinte
prender poi il passo Caratteristiconel Tono kadenziert, wie es in Takt 52 gemacht ist.
principale, ed anche in questo caso b bene Macht man aber Gebrauchvon der zweiten
toccare in qualcheluogo, bench6alla sfuggi- Art, d. h. den CharakteristischenGangwie-
ta, la modulazionealla quartadel Tono. deraufzunehmen,dann verlalt man die Mo-
dulationauf der Quinteder Tonart,um dann
den CharakteristischenGang in der Grund-
tonart zu nehmen. Und auchin diesem Falle
ist es gut, irgendwo,wenngleichauchbeilaiu-
fig, die Modulationzur Quarteder Tonartzu
bertihren.
37. La replicapoi de' tre ultimi periodidella 37. Die Wiederholungsodann der drei letz-
prima parte si fa trasportandolinel Tono ten Periodendes ersten Teils bewerkstelligt
principale,e scrivendolil'un dopo l'altrocol- man, indemman diese nachder Grundtonart
l'ordinestesso, che avevanonella primapar- transponiertund sie eine nachder anderenin
te. II Passo Caratteristicodeve esser lo stes- derjenigenAnordnunghinschreibt,die sie im
so di quellodella primaparte, (mutatosolo il ersten Teil einnahmen. Der Charakteristi-
Tono)ma il periododi Cadenzasi pubvariare sche GangmuB3 derselbedes ersten Teils sein
volendo,purch6conserviuna tal qualeanalo- (nur in andererTonart),aber die Kadenzpe-
gia con quellodellaprimaparte;la Codapoi si riode kannman, so manwill, verandern,vor-
pub anche tralasciare, o affatto mutarla, se ausgesetzt daB3 sie irgendeineAhnlichkeitmit
non si vogliareplicaretal qualefu nellaprima der des ersten Teils bewahrt. Die Coda so-
parte, come si &fatto nel nostro esempio. dann kann man auch weglassen oder ganz
Praticasi qui un belissimo artificio, ed 6 di und gar verandern,wenn man sie nicht eben
ricapitolarenella Coda il Motivodella prima so, wie sie war, wiederholenmochte, wie es
parte, o il Preludio, se vi fu, o alcun altro in unseremBeispiel der Fall ist. Hier wendet
passo pii remarchevole,e che chiudabene, il man einen sehr sch6nen Kunstgriffan, der
che produceun maravigliosoeffetto rinovan- darinbesteht, daBmanin der Codadas Motiv
do l'ideadel Temadella Composizione,e col- des ersten Teils wiederholt oder das Vor-
legandone le sue parti: Vedasi nell'esempio spiel, sofernes eines gab, oder einen anderen
dalla battuta 53 alla 55 la replica del Passo irgendwiebemerkenswertenGang, der auch
Caratteristico;dalla battuta 56 alla 59 quella was eine wunderbareWirkung
gut schlieBl3t,
del periododi Cadenza,e finalmentefino al zeitigt, wenn man die Vorstellungdes The-
fine la replicadella Coda. mas der Kompositionerneuert und zugleich
ihre Teile miteinanderverbindet. Man sehe
in Takt 53 bis 55 die Wiederholungdes Cha-
rakteristischenGangs,von Takt 56 bis 59 je-
ne der Kadenzperiodeund schliel3lichbis zum
Ende die Wiederholungder Coda.
38. Taleba un dipressola struttura,e la con- 38. So ungefahrsieht die Strukturund Anla-
dotta della Melodiageneralmenteparlando, ge im allgemeinenaus, wie man sie aufgrund
quale si usa secondolo stil presente. Siccome des gegenwairtigenStils gebraucht.Da aber
perb ogni genere di ComposizioniMusicaliha jede Art von musikalischerKompositionih-
il suo propriocarattere,per cui la sua condot- ren eigenen Charakterhat, demzufolgeihre

Charakterund Drama* Anhang 57
ta dalle altre alquantodiversifica,noi ne par- Anlage von den anderen etwas abweicht,
leremo a parte ne' seguenti Articoli. werden wir in den folgenden Artikeln zum
Teil dartibersprechen.
S[4auntnotiv]
[3oeites potiv/Verlassen der Tonart2
~VL
~4
CKadenzperiode~
- CcdaJ
;LKL'I'TL7I
I'~": IL! iv/ir

ultin
~ -5
?WNiederhDluvir des Char~ikte-

ristiuc en Ga ~sl
e
[iea eholngder Kadenz-
Co [~ijedernoiurg derc Coda]

Aus: Anton Reicha, TraitBde haute composition musicale, Bd. II (Paris 1826)
Buch V, Kapitel V
SUR LES COUPES OU CADRES DES UBER DIE FORMEN ODER ANLAGEN
MORCEAUX DE MUSIQUE QUI SONT DER MUSIKSTUCKE, DIE FUR DIE
LES PLUS AVANTAGEUX AU DEVE- ENTWICKLUNGDER GEDANKEN AM
LOPPEMENTDES IDEES. GEEIGNETSTENSIND.
Nous avons parl6 dans notre trait&de mdlo- Wir haben in unserer Abhandlungvon der
die des diffbrentescoupes des morceauxde Melodievon den verschiedenenFormen der
musique;mais cette matibrey est traitie par- Musikstuickegesprochen;aber diese Materie
ticulibrementsous le rapportde la musique wird dort insbesondersim Hinblickauf die
vocale, oii le chantest predominant.Dans cet Vokalmusikbehandelt, wo der Gesang vor-
article nous analyserons les coupes sous le herrschendist. In diesemArtikelwerdenwir
rapportde la musiqueinstrumentaledans la- die Formenim Hinblickauf die Instrumental-
quelle le d~veloppementjoue un r61e bien musikanalysieren,in der die Entwicklungei-
plus importantque dans la musique vocale, ne viel wichtigereRolle als in der Vokalmusik
ofi l'on n'en fait qu'unfaible usage. Ces cou- spielt, wo man von ihr nur einen geringen
pes sont: 10 La grande COUPE BINAIRE, Gebrauchmacht. Diese Formen sind:
qui se divise en deux parties principaleset 1. Die gro1e ZWEITEILIGE FORM, die
dont nous avons
dbjafait plusieursfois men-
tion. Cette coupeest la plus importante:mais
sich in zwei Hauptteile gliedert und die wir
schon mehrfacherwahnt haben. Diese Form
aussi lorsqu'ons'est bien familiaris6avec elle, ist die wichtigste: aber wenn man mit ihr
on ne trouvera pas beaucoupde difficultd ganz vertraut ist, wird man auch bei der
composerdans les autres coupes. Kompositionin den anderen Formen nicht
20 La COUPETERNAIRE, qui se divise en viel Schwierigkeitenfinden.
trois parties; 2. Die DREITEILIGE FORM, die sich in
30 La COUPE DU RONDEAU; drei Teile gliedert;
40 La COUPE LIBRE OU LA COUPE DE 3. Die RONDOFORM;
FANTAISIE; 4. Die FREIE FORMODER DIE FANTA-
50 La COUPE DES VARIATIONS; SIEFORM;
60 La COUPE DU MENUET. 5. Die VARIATIONENFORM;
6. Die MENUETTFORM.

?
DE LA GRANDE COUPE BINAIRE. VON DER GROSSEN ZWEITEILIGEN
Cette coupese divise commenous l'avonsdit FORM.
en deux partiesprincipales.La premierepar- Diese Form gliedert sich, wie wir gesagt ha-
tie sert a l'expositiondes idles inventhes. La ben, in drei Hauptteile. Der erste Teil dient
seconde partie se subdivise en deux SEC- der Exposition der erfundenen Gedanken.
TIONS dont la premikresert au d6veloppe- Der zweite Teil unterteilt sich in zwei AB-
ment des idles, et la secondeAleur transposi- SCHNITTE, deren erster der Entwicklung
tion. der Gedankendient, und der zweite ihrer
Transposition.
De la premiBrepartie consacrdea l'exposi- Vom ersten Teil, der der Exposition der Ge-
tion des iddes. danken gewidmetist.
Dans cette premierepartie il faut tout crier, In diesem ersten Teil gilt es alles zu erschaf-
tout inventer:elle est l'uniquefruit de l'inspi- fen, alles zu erfinden:er ist einzig die Frucht
rationet du genie; c'est de cette creationque der Inspirationund des Genies; gerade von
depend l'inthr~tg~n~raldu morceau.On n'y dieser Schopfunghangt das Hauptinteresse
d~velopperien, ou si l'ony employecette res- des Sticks ab. Man entwickelt hier nichts,
source, ce n'est que passagbrement.Voiciap- oder wenn man sich dieses Mittels bedient,
proximativementla marchedes idles de cet- dann nur beilaufig. Es folgt hier annahernd
te premierepartie: die Abfolge der Gedanken dieses ersten
1o Le motif, ou la IDEE MERE. II Teils: 1. Das Motiv, oder der erste MUT-
est composed'unepremiere
pbriodecomplete, plus ou TERGEDANKE. Er besteht aus einer gan-
moins longue, et doit terminer dans le ton zen Periode, die mehr oder weniger lang ist,
principal que nous supposons ici RE MA- und die in der Haupttonartenden muB, von
JEUR. der wir annehmen, daB sie D-DUR ist. Es
Il y a des motifs de 8 jusqu'a24 mesures et gibt Motive von 8 bis 24 und mehr Takten.
plus. Quandle motif est long, on y riphte Wenn das Motiv lang ist, dann wiederholt
presquetoujoursdes petites phrases, ou bien man fast immer kleine Satze, oder man wie-
on le reputeen entier, commedans l'ouvertu- derholt es auch ganz, wie in der Ouvertuire
re de Mozartque nous avons analys~e. Il y a von Mozart,die wir analysierthaben. Es gibt
plusieurs moyens de prolonger convenable- mehrere Hilfsmittel, ein Motiv angemessen
ment un motif. Supposonsque le compositeur zu verlangern. Nehmen wir an, der Kompo-
ait trouv6 les huit mesures suivantes, qui nist habe die acht folgendenTakteerfunden,
pourraientservir au debut de son morceau: die als Anfang seines Stiickes dienen konn-
ten:
1 r~ % I
Si l'ondesire prolongerce motif, on n'aqu'dle Wenn man dieses Motiv verlingern mochte,
r~phteravec une modificationquelconque:la brauchtmanes nur mit irgendeinerVerinde-
premibrefois PIANO, la secondefois FORT; rung zu wiederholen:das erste Mal PIANO,
ou, la secondefois Aune autre octave;ou par das zweite MalFORTE;oder das zweite Mal
une autre octave;ou parun autreinstrument; auf einer anderenOktave;oder von eineman-
ou bien (quandle morceauest pour l'orche- deren Instrument;oder (wenn das Stuickfoir
stre) la premierefois le rendreseulementpar Orchesterist) man l•attes das erste Malvon
les instruments a cordes, et la seconde fois den Streichernvortragenund das zweite Mal
par toute la masse de l'orchestre,&c:[p. 297] von der ganzen Masse des Orchesters,usw.
On peut terminerles huit premieresmesures Man kann die ersten acht Takte auf der Do-
Ala dominante(en LA) par une cadencepar- minante (auf A) mit einer vollkommenenKa-
faite: ou bien aussi, on peut les finir en FA denz [Ganzschlul3]enden lassen: oder man
mineur, plus rarementen SI mineur. Aprbs kann sie ebenfalls in fis-Moll enden lassen,
quoi on r~phtele motif, en le terminant en seltener in h-Moll. Hernachwiederholt man
RE. das Motiv und la5t es auf D enden.

2 jV .. k7F~
Si l'on d~sire prolongerdavantage ce motif, Wenn man dieses Motiv noch weiter verlan-
on ajouterahuit nouvelles mesures avant la gem will, wird man vor der Wiederholung
r~p~tition,par ex.: acht neue Takte einfiigen, z. B.:
3
;~ ~
rfJ7]ffll
~f~a~P
b~df~ffLLLJ Uf~
riTm.f ~
Cet example peut encore avoir deux petites Dieses Beispielkannnochzwei Teilwiederho-
reprises, commecela se fait quelquefois dans lungen haben,wie man dies manchmalin den
les derniersmorceauxde quatuorset de sym- letzten Satzen von Quartettenund Sympho-
phonies: par exemple ... nien macht, z. B....
Huitmesures:If: AchtTakte:1 :
Cadenceen FA# mineurou en LA, ou en SI Kadenzin fis-Moll
mineur oder in a- oder in h-Moll
Seizemesures:1i: SechzehnTakte:1l:
Cadenceen RE Kadenzin D-Dur
En outre, on peut encoreajouterBl'exemple Dariiberhinaus kann man noch an das Bei-
No 3, quelques mesures de conduit entre la spiel Nr. 3 einige weiterfiihrendeTakte zwi-
huitibmeet neuvieme mesure, et une petite schen den achten und neuntenTakteinftigen
Codaaprbsla vingt troisibmemesure. Le mo- und eine kleine Codanachdem dreiundzwan-
tif No 1 est le plus court:le motif No 3 est le zigsten Takt. Das Motiv Nr. 1 ist das ktrze-
plus long, surtout avec le conduit et la ste: das MotivNr. 3 ist das lingste, vor allem
Coda. mit der Weiterftihrungund der Coda.
20 Le motif ainsi r~gl6,on cree une espbcede 2. Hat mandas Motivso angelegt, dannerfin-
PONT, composed'iddesaccessoires,pourar- det man eine Art BROCKE, die aus einigen
river Ala SECONDEIDEE MERE. Ce pont Nebengedankenzusammengefiigtist, umrn zu
a pour but d'effacer momentandmentl'im- dem ZWEITEN MUTTERGEDANKENzu

?
pressiondu ton primitifRE, et de substituer gelangen. Diese Bricke hat zum Ziel, fir ei-
B sa place la dominante LA qui devient la nen Augenblickden Eindruckder urspruingli-
nouvelle tonique. C'est par cette raison que chen Tonart D zu verwischen und an ihrer
l'on peut modulersur ce pont plus ou moins Stelle die DominanteA zu bringen, die zur
hardiment, selon sa longueur. Lorsqu'ilest neuen Tonikawird. Aus diesem Grundkann
trbscourt,il ne peut gubreparcourird'autres man auf dieser Bricke mehr oder weniger
accords que ceux contenus dans l'une des kihn modulieren,je nachdemwie lange sie
quatre s~ries suivantes: ist. Wenn sie sehr kurz ist, kann sie kaum
andere Akkorde durchlaufenals die, die in
einer der vier folgenden Fortschreitungen
enthalten sind:
't #I
A? 1 l b (fY' ~
L'une de ces quatre series est n~cessaire Eine dieser vier Fortschreitungenist notig,
pour arriver sur la DOMINANTEDE LA, um auf der DOMINANTEVON A anzuge-
qui est le moyen le plus stir pour fixer le tonlangen, was das sicherste Mittel ist, um die
de LA majeurcommenouvelle tonique. TonartA als neue Tonikazu befestigen.
Lorsque le pont est long, on peut moduler Wenn die Bricke lang ist, kann man ohne
sans cesse et parcourirbeaucoupde tons dif- Unterlal3modulieren.undviele verschiedene
f~rens, pourvu que l'on arrive finalement Tonarten durchlaufen, vorausgesetzt daB
d'unemanibresatisfaisantesur la dominante man schliel3lichauf eine befriedignedeWeise
de la nouvelletonique. Un pont courtn'a par auf der Dominanteder neuenTonikaanlangt.
fois que quatre g huit mesures:un pont long Eine kurzeBricke hat manchmalnur vier bis
en a de vingt Atrente et plus, surtout en y acht Takte: eine lange Bricke hat zwischen
employantQla fin une PWdale sur la dominan- zwanzig und dreil3ig und mehr, vor allem
te de LA. wenn am SchluJ3ein Orgelpunktauf der Do-
[298] minantevon A angebrachtwird.
30 UNE SECONDE IDEE MERE, ou un se- 3. EIN ZWEITER MUTTERGEDANKE
cond motif. Ce second motif est en LA. On oder ein zweites Motiv. Dieses Motivsteht in
peut faire sur lui les m~mes remarquesque A. Mankanniber es dieselbenBemerkungen
sur le motifinitial,sauf que la r~p~titionpeut machen wie iber das Anfangsmotiv,aul3er
se faire aussi en La mineurlorsqu'ondesire le daBdie Wiederholungauchin a-mollgemacht
r~p~ter. werden kann, sofern man es wiederholen
40 Aprbs la seconde idle mbre, on prolonge will.
l'expositionpar quelques nouvelles idles ac- 4. NachdemzweitenMuttergedankenverlin-
cessoires, plus ou moins longues, en modu- gert man die Expositionum einige neue Ne-
lant passagirement dans quelquestons (No- bengedanken, die mehr oder weniger lang
te: Parmices idles accessoiresil y a quelque- sind und moduliertdabei voribergehend in
fois des motifs courts, ou des periodes de 8 einigen Tonarten (Anm.: Unter diesen Ne-
mesures. Voyez la dernibre idle r~p~t~e, bengedankengibt es manchmalkurzeMotive
dans l'ouverturede Mozartpage 239.) On fi- oder Periodenvon 8 Takten.Vgl. den letzten
nit en La majeur. wiederholtenGedankenin der Ouvertire von
La premiere partie peut avoir de soixante a Mozartauf Seite 239.) Manendetin A-Dur.
cent cinquante mesures; cela depend de la Der erste Teil kann zwischen sechzig und
quantitY,de la vari~t6et de l'interet ou du hundertfinfzig Takte haben; das hingt von
charmedes idles, et ensuite de la mesure et der Anzahl, der Mannigfaltigkeitund dem
du mouvementde la mesure. Cette
premiere Reiz der Gedankenab und dannnochvon der

partie se r~phtedans les premiersmorceaux Taktart und dem Tempo. Dieser erste Teil
de symphonie, de quatuor, de quintetti, de wird in den ersten Satzen der Symphonien,
sonate & c. Elle se r~phterarementdans les des Quartetts, der Quintette, der Sonate
finales de ces productions,et jamais dans les usw. wiederholt.Selten wird er in den Finali
ouvertures. En cas de reprise, on fait sou- dieser Gattungenwiederholt und niemals in
vent un conduit&la fin pourrecommencer;on den Ouvertuiren.Im Falle einer Wiederho-
passe presque toujoursce conduitla seconde lung macht man oft eine Weiterfiihrungam
fois. Ende, um neu beginnen zu kinnen. Diese
Wiederholungibergeht man fast immer das
zweite Mal.
De la secondepartie de la grande coupe bi- Vom zweiten Teil der grofien zweiteiligen
naire. Form.
Quandla premierepartiea une reprise, on ne Wenn der erste Teil wiederholt wird, muI3
doit pas commencerla secondepartie dans le man den zweiten Teil nicht in der Grundton-
ton principal,c'est &dire que l'onne doit pas art beginnen, d. h. daBman nicht dreimalin
commencertrois fois en re majeur,deux fois D-Dur beginnen mui3, zweimal den ersten
la premierepartieet une fois la seconde.Mais Teil und einmal den zweiten. Sondern man
on peut attaquerla seconde partie dans l'un kann den zweiten Teil in einer der folgenden
des tons suivans, lorsque la premierepartie Tonartenanschliel3en,wenn der erste Teil in
termine en La majeur: A-Dur endigt:
A En LA majeur: On peut attaquer A In A-Dur Man kann diese sechs

B En LA mineur: ces six tons imm&- B In a-moll Tonarten unmittelbar
C En MI majeur: diatement, ou C In E-Dur anschlieien oder auch
D En FAg mineur: bien y arriverpar D In fis-Moll durch eine sehr kurze
E En RE mineur: une modulation E In d-Moll Modulationdorthinge-
F En FA) majeur: trbsbr~ve. F In F-Dur langen.
Si l'on trouve que la preminrepartie ne con- Wenn man findet, daB der erste Teil nicht
tient pas assez d'id~espouren tirer la secon- genigend Gedankenenthailt,um darausden
de, on peut commencercette seconde partie zweiten zu bilden, kann man diesen zweiten
par l'expositiond'unenouvelleidle saillante, Teil mittels der Aufstellungeines neuen her-
ou d'un nouveaumotif:huit &seize mesures vorstechendenGedankensoder eines neuen
suffisent. D~sque cette idle est une fois in- Motivsbeginnen:achtbis sechzehnTakterei-
troduite, elle peut servir au d~veloppement, chendaflir.Sowie dieser Gedankeeinmalein-
conjointementavec les idles pr~c~dentes.Il gefihrt ist, kann er zur Entwicklungdienen,
est sans doute permisd'introduirepar ci par in Verbindungmit den vorangegangenenGe-
Idune nouvelle idle accessoire dans le cou- danken. Es ist zweifelsohnegestattet, hier
rant de la secondepartie, lorsqu'elleest natu- und da im Verlauf des zweiten Teils einen
rellementamen~e,ou dictdepar une inspira- neuen Nebengedanken einzuftihren,sofern
tion heureuse:et dans ce cas c'est une riches- er auf natirliche Weise herbeigeftihrtoder
se ou une beaut6 de plus. C'est surtout dans von einer glicklichen Eingebung vorge-
la CODA du morceau, qu'unenouvelle idle schriebenwird: und in diesem Falle stellt er
peut produire tout son effet, et couronner zusatzlicheinen Reichtum oder eine Schon-
l'oeuvre. heit dar. Es ist vor allemin der CODAeines
Nous avons dit que la secondepartie se sub- Stiickes, wo ein neuer Gedankeseine ganze
divisait en deux sections: il faut par cons&- Wirkung zeitigen und das Werk krinen
quent analyserchaquesection isol~ment. kann.
Wir habengesagt, daBsich der zweite Teil in
zwei Abschnitteunterteilt:folglichmuJ3man
jeden Abschnittftir sich analysieren.
De la premieresection. VomerstenAbschnitt.
Cette premibresection est consacr~eUNI- Dieser erste Abschnittist EINZIG der Ent-
QUEMENT au d(vel(opp)ement des idles wicklung der zuvor gehorten Gedankenge-

?
pr~c~demmententendues. On y modulesans widmet. Manmoduliertdort ohne Unterlal3:
cesse: rarementon reste huit mesures de sui- selten bleibt man acht Takte hintereinander
te dans le mbmeton: le ton de rd (le ton prin- in derselbenTonart:die TonartD (die Grund-
cipal) et le ton de la majeur ne doivent s'y tonart)unddie TonartA dirfen dort nur vor-
trouver que passag~rement. Le premier, ibergehend vorkommen.Die erste, weil sie
parcequ'ildoit pridominer dans la seconde im zweiten Abschnitt vorherrschenmufJ;die
section;le second,parcequ'ila 6tdus6dansla zweite, weil sie im ersten Teilbenutztwurde.
premierepartie. C'est cette premieresection Eben dieser erste Abschnittfehlt in der Ou-
qui manquedans l'ouverturede Figaro. vertire des Figaro.
Aprbs avoir employd ce que le d~veloppe- Nachdem man das Interessanteste, was die
ment offre de plus intdressant,et apres avoir Entwicklung bietet, angewendet hat, und
parcouruune s~rie de tons, on s'arratecom- nachdem man eine Anzahl von Tonarten
mun~mentsur la dominanteprimitive,sur la- durchlaufenhat, halt mangewohnlichaufder
quelle on fait souvent une p~dale suivi d'un urspringlichen Dominantean, auf der man
conduitpour attaquerla section suivante. oft einen Orgelpunktmacht, der von einer
Weiterfiihrunggefolgt wird, um an den fol-
La premierepartie de cette coupeest l'expo- genden Abschnitt
sition du morceau; anzuschlie3en.
La premieresection [de la secondepartie]en Der erste Teil dieser Form ist die Exposition
des Stuickes;
est r'intrigue,ou le noeud; Der erste Abschnitt (des zweiten Teils) ist
La secondesectionen est le d~noiment. [299]
seine Intrige oder sein Knoten;
Der zweite Abschnittist seine Losung.
De la secondesection. VomzweitenAbschnitt.
La secondesection commencecommun~ment Der zweite Abschnittbeginntgewohnlichmit
par le motif initial dans le ton principal(en dem Anfangsmotivin der Grundtonart(in D);
re); c'est par cette raisonque l'ons'arr~tesur aus diesemGrundehailtmanim vorhergehen-
la dominantede ce ton dans la section prdc- den Abschnittauf der Dominantedieser Ton-
dente. Quandle motif est long, on l'accourcit art an. Wenn das Motiv lang ist, dann ver-
dans cette seconde section, ou bien on en kirzt man es in diesem zweiten Abschnitt
transpose une partie dans un autre ton, par oder mantransponiertwohlaucheinenTeilin
exemple Ala SOUS DOMINANTE,(en sol.) eine andereTonart,zumBeispielin die SUB-
On peut reproduireici les idles du PONT, DOMINANTE(nach G). Man kann hier die
mais dans d'autres tons, et souvent enchai- Gedanken der BROCKE wiederbringen,
noes diffhremment:ce qui sert ar~tablirpour dochin anderenTonartenand oft andersmit-
LA SECONDE FOIS le ton de RE, qui doit einander verknipft, was dazu dient, EIN
toujourspr~dominerdans cette section. ZWEITES MAL die TonartD wiederherzu-
LA SECONDEIDEE MERE se placeici, en stellen, die in diesem Abschnitt stets vor-
la transposantde LA en RE. (Note: Ii arrive herrschenmuJ3.
par fois que la secondesection commencepar DER ZWEITE MUTTERGEDANKEwird
cette seconde idle; c'est surtout dans le cas hier von A nach D transponiert gebracht.
ofil'ona trop us6du motifinitialdansle dove- (Ani.: Es geschieht zuweilen, daB dieser
loppement pr&cedent.)En partant de cette zweite Abschnittmit diesem zweiten Gedan-
on transposeen EN RE, tout ce ken beginnt;das ist vor allemder Fall, wenn
idle,l'ona entendudans gn~nral
que la premierepartie en man in der vorhergegangenenEntwicklung
LA. Cette transpositionse faisait jadis sans vom Anfangsmotiv zu sehr Gebrauch ge-
nulle autre modification:de nos jours on macht hat.) Von diesem Gedanken ausge-
exige qu'on la fasse avec change- hend, transponiertman gew6hnlichall das,
m(en)s qui consistent: differens was man im ersten Teil in A gehort hat,
10 En intervertissant L'ORDRE des idles, NACH D. Einst machte man diese Transpo-
c'est a dire en mettant avant ce qui 6tait sition ohnejegliche Modifikation:heutzutage
aprbs; fordert man, daB3man sie mit verschiedenen
20 En ex~cutantfort ce qui 6tait PIANO, et Umgestaltungen macht, die darin beste-
vice versa; hen,
30 En disposantAUTREMENTles parties; 1. daB3man die REIHENFOLGEder Gedan-

40 En changeantl'harmonieou les DESSINS ken umkehrt,d. h. das zuerst bringt, was zu-
d'accompagnement; vor zuletzt kam;
50 En VARIANT tant soit peu la mlodie; 2. daBmandas laut spielt, was zuvorPIANO
60 En DEVELOPPANT encore un peu les war, und umgekehrt;
idles, maisd'unemanibrediff~renteque dans 3. daBman die Teile ANDERS anordnet;
la premieresection. 4. daBman die Harmonieoder die ANLAGE
On couronnele morceaupar une Codaint&r- der Begleitung verandert;
essante. 5. daBman, sei es auchgeringftigig,die Melo-
Dans tout ce travailon moduleplus ou moins, die VARIIERT;
mais toujours de manibreQ ce que l'on ne 6. daB man die Gedankennoch ein wenig
perde pas de vue le ton principal,RE MA- ENTWICKELT,aber auf andere Weise als
JEUR. im ersten Abschnitt.
Quandle morceauest en mineur, (par exem- Mankront das Stick mit einer interessanten
ple en Re mineur) on termine la premiere Coda.
partie en FA MAJEUR,(rarementen La mi- Bei dieser ganzen Arbeit moduliert man
neur; car en restant trop longtempsdans les mehroderweniger, aberimmerauf eine Wei-
tons mineurs,on attriste ou l'onternit le mor- se, bei der man die Haupttonart,D-DUR,
ceau.) Le PONT modulepour arriver sur la nicht aus dem Blick verliert.
dominantede FA. Wenn das Stick in Moll steht (z. B. in d-
La premieresectionde la secondepartiecom- Moll), endet man den ersten Teil in F-DUR
mence dans l'un des tons suivans: (selten in a-Moll,denn wenn man zu lange in
FA majeur; SIb majeur; den Molltonarten bleibt, macht man das
FA mineur; SIb mineur; Stick traurigoder matt). Die BROCKEmo-
UT majeur; RE] majeur; duliert, um auf der DominanteF anzugelan-
On arrate cette section sur la DOMINANTE gen.
de Re. Der erste Abschnitt des zweiten Teils be-
Il existe deux versions pour attaquer la se- ginnt in einer der folgendenTonarten:
conde section: 10 on la commenceen RE MI- F-Dur; B-Dur;
NEUR par le motif;ou bien 20 on la commen- f-Moll; b-Moll;
ce en RE MAJEUR en transposantle motif C Dur; ES-Dur;
dans ce mode, quandil ne s'opposepas i ce Manbeschliel3tdiesen Abschnittauf der DO-
changement;dans le cas contraire, on com- MINANTE von D.
menceparla SECONDEIDEE MERE, en la Es gibt zwei Spielarten,wie manden zweiten
transposantde Fa majeuren Re majeur. La Abschnitt anschliel3t:1. Man beginnt in d-
secondesectionest en g~ndral en Re mineur, Mollmit dem Motiv;oder man beginntihn 2.
on en Re majeur, sauf le motif, qui peut re- auchin D-Dur, indemmandas Motivin diese
ster en mineurdans les deux cas. Il n'est pas Tonart transponiert, wenn es sich diesem
Aconseillerde la faire en Re mineur,parce- Wechselnichtwidersetzt;im gegensatzlichen
que la transpositionde FA majeuren Re mi- Fall beginnt man mit dem ZWEITENMUT-
neur peut d~figurerles idles, en leur 6tant TERGEDANKEN, indem man ihn von F-
leur charme et leur &clat,et ternir le mor- Dur nach D-Dur transponiert. Der zweite
ceau, comme nous l'avonsremarqu&.(Note: Abschnittsteht hauptsachlichin d-Molloder
Cette remarquene s'applique des mor- in D-Dur, das Motiv ausgenommen,das in
qu'a aux mor- beiden Fallen in Moll bleiben kann. Es ist
ceaux d'unegrande 6tendue:quant
ceauxcourts,il vautmieuxles terminerdansle nichtratsam, es in d-Mollzu machen,weil die
m~memode.) Par consequent,on transpose- Transpositionvon F-Dur nachd-Molldie Ge-
ra de Fa majeuren R( mineur,avec les modi- danken entstellen kann, indem sie ihnen ih-
ficationsindiqu~esci dessus. ren Reizundihre Frischenimmtunddadurch
La seconde partie de la coupe binaire doit das Stick matt werden laI3t,wie wir bereits
6tretoujoursplus longueque la premiere.La bemerkt haben. (Anm.: Diese Beobachtung
difference est quelque fois comme de un i trifft nur auf Sticke mit grol3erAusdehnung
deux, ou commede un i trois.Quandla pre- zu;was aberdie kurzenSticke anlangt,so ist
partie n'a pas de reprise, commedans es besser, sie in derselben Tonartzu been-
miere
les ouverturesou dans les finales, la seconde den.) Folglich wird man von F-Dur nach d-
partie peut alors commencer6galementdans Moll transponierenmit den oben angegebe-
le m~meton, (en Re). nen Modifikationen.

?
La grande coupe binaire, telle que nous ve- Der zweite Teil der zweiteiligen Form muBJ
nons de l'analyser,6prouvesouventles modi- immer langer sein als der erste. Der Unter-
ficationssuivantes: schiedist manchmalwie eins zu zwei oderwie
10 On y supprime quelquefoisle PONT, en eins zu drei.
attaquantde suite (aprbsle motif)la nouvelle Wenn der erste Teil nicht wiederholt wird,
tonique; wie in den Ouverturenoder in den Finali,
20 LA SECONDE IDEE MERE est par fois dannkannder zweite Teil ebenfallsin dersel-
si courte, ou si peu apparente,qu'ellese con- ben Tonart(in D) beginnen).
fond avec les idles accessoires;ce qu'il faut Die groBe zweiteilige Form, so wie wir sie
chercherQ6viter. gerade analysiert haben, erfahrt haufig die
30 La secondesection [sc. la premieresection folgendenModifikationen:
de la seconde partie], si elle n'est pas tout & 1. Man 1a3t manchmaldie Bricke weg und
fait supprimbecommedansl'ouverturede Fi- schlieit unmittelbar (nach dem Motiv) die
garo, est souvent si faible, ou si insignifiante, neue Tonikaan;
qu'elle ne m~rite pas que l'on y fasse atten- 2. DER ZWEITE MUTTERGEDANKEist
tion; zuweilen so kurz oder so wenig greifbar,daB
40 Le d~veloppementprincipal,au lieu de se er mit den Nebengedankenin Verwirrung
trouver dans la premiere section, est place gerat, was man vermeidensollte.
dans la secondesection, et dans ce cas la pre- 3. Der zweite Abschnitt [gemeint ist der er-
miere section n'est pas ndcessaire, ou bien ste Abschnittdes zweiten Teils] ist, wenn er
elle se confondavec la seconde. nicht wie in der Ouverturedes Figaro voll-
Pour que la grande coupe binaire se grave kommenweggelassen wird, oft schwachaus-
mieux dans la m~moiredes 6l1ves, nous la gebildet, so daBer nichtder Bemerkungwert
figureronsici sur trois lignes: ist;
4. Die Hauptentwicklungwird, anstelle daB
sie ihrenPlatz im ersten Abschnitteinnimmt,
im zweiten Abschnitt untergebracht,und in
diesem Falle ist der erste Abschnittnicht n6-
tig oder er verschmilztmit dem zweiten.
Um zu erreichen,daBsich die groBezweiteili-
ge Form besser ins Gedichtnis der Studen-
ten einpragt, stellen wir sie hier auf drei Li-
nien dar:

Premiere partie, ou exposition des id'ees.
MOTIF PONT . SECONDEIDBE MERE IDAES ACCESSOIRES

ou premiere ou passage d'une . dans la nouvelle : et conclusion de
id'ee mere. idee & l'autre. tonique. la premiere partie.
. ?? ? -
. .
Premidre section de la seconde partie.
DEVELOPPEMENT
principal, . . . ARRET
.
.
en modulant sans cease. sur la dominante primitive.
. umadrn Tis
... . Seconde section.
....................
Motif r
initial Quelques modulations Transposition de la
COD...
d Hnsle ton primi-c passaghees avec les * seconde tonique dans
tif.
uid'ees pontM du . la tonique primitive,i .
Savec des modifica-
zwei-
" d'uchie "dansplasitvlnedere tions.
onfapr smotie binissge uiCODA.
Erster der
TeZl oder Darlegung Gedankeni
...-..........
. . . . .
in id
der i
en der-
MOTIV BRUCKE .
?:WIE ......?..........
UTREAK NEBENGED>ANKEN:
...
Ure. Me lautinen ... teniquToni epat
oder erster Mut- i oder Gang von . auf der neuen Tonika, .und Beschlu8
eum andern.e Temalst
Abschnitt des zweiten Teils.

E"iemr
Hauptshichliche ENTWICKLUNG ANHAL~TEN
bei unab : Auf derursprlnglichen

mssiger Madulation. Dominante.?
Zweiter Abschnitt.
Einige flchtige . Transposition der

Anfan.smotiv .
zwei-...
in der Ur- Modulationen ten Tonika in die Ur-
" s
sprungstonarti mit den Gedanken Tonika,
der a r sprle
mit seliche
Modifikationen.
Br.cke.


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Charakter und Drama.

Zur historischen Analyse von Haydnschen und Beethovenschen

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Zur historischen Analyse von Haydnschen und Beethovenschen Sonatensatzen

Die Termini Exposition, Durchfuihrungund Reprise, die heute allgemein zur

i Vgl. hierzu die begriffsgeschichtlichenMonographienExposition; Durchfiuhren,Durch-

1802, Art. Durchfiuhrung,S. 506.

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6 So z.B. L. Hoffmann-Erbrecht, Deutsche und italienische Klaviermusik zur Bachzeit,

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15 Vgl. hierzu die begriffsgeschichtlicheMonographieCoda vom Verf., in: HmT (1982).

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'" Vgl. GaleazzisausftihrlicheBeschreibung,abgedrucktim Anhangzu diesem Aufsatz.

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Schmidt, Zur Theoriedes musikalischen Charakters, = Beitrige zur MusikforschungIX,

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Perioden der Haydnschen Formkonzeption als die unterschiedlichen ,,Be-

Eine zweite ausfuihrlicheDarstellung vom Aufbau des Sonatensatzes, die

18 Vgl. hierzuden im Anhangzu diesem AufsatzabgedrucktenOriginaltextReichas (samt

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sonaten und ihre Interpreten19von der ,,weitgespannten fast unendlich fort-

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zu suchen, die Beethoven ,,nachkomponiert"haben soll.) Auch die Rezensenten

22 Vgl. hierzu H. H. Eggebrecht, Zur Geschichte der Beethoven-Rezeption (Abhandlungen

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aus: Francesco Galeazzi, Elementi teorico-pratici di musica, Bd. II (Turin 1796)

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enti il Tono,ciodcolla 1, o colla3, o colla 5 di mit den die Tonartbegrindenden Tonenbe-

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[3oeites potiv/Verlassen der Tonart2

I'~": IL! iv/ir

?WNiederhDluvir des Char~ikte-

Co [~ijedernoiurg derc Coda]

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A En LA majeur: On peut attaquer A In A-Dur Man kann diese sechs

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Premiere partie, ou exposition des id'ees.

MOTIF PONT . SECONDEIDBE MERE IDAES ACCESSOIRES

Premidre section de la seconde partie.

en modulant sans cease. sur la dominante primitive.

... . Seconde section.

Abschnitt des zweiten Teils.

bei unab : Auf derursprlnglichen

Einige flchtige . Transposition der

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