Michael Monninger

YOM ORNAMENT ZUM NATIONALKUNSTWERK

 Michael Monninger

YOM ORNAMENT
ZUM NATIONALKUNSTWERK
Zur Kunst- und Architekturtheorie
Camillo Sittes
Diese Veroffentlichung wurde gefordert durch die Hochschule fur Gestaltung, Karlsruhe.

Aile Rechte vorbehalten

© Friedr. Vieweg & Sohn Verlagsgesellschaft mbH, Braunschweig/Wiesbaden 1998
Softcover reprint of the hardcover 15t edition 1998
Der Verlag Vieweg ist ein Unternehmen der Bertelsmann Fachinformation GmbH.

Umschlagentwurf: Peter Neitzke

Satz: Graphische Werkstatten Lehne GmbH, Grevenbroich

Gedruckt auf saurefreiem Papier

ISBN-13: 978-3-322-83018-0 e-ISBN-13: 978-3-322-83017-3

001: 10.1007/978-3-322-83017-3
Inhalt

Einleitung ................................................................. 9

Leben und Werk ........................................................... 9

Stand der Forschung ........................................................ 10
Methodisches .............................................................. 11
Der konservative Avantgardist .............................................. 12
Anmerkungen ............................................................. 17
Dank...................................................................... 21

1 Malerei, Landschaft, Biihnenbild ......................................... 23

Die Sehnsucht nach der Antike und das kunstmorderische Christentum ......... 25
Der Mangel an kiinstlerischen Stoffen ........................................ 32
Die Malerei der Unflatigkeit: Makart ......................................... 34
Widerspruch zwischen Inhalt und Form: Feuerbach ........................... 41
»Naturalisten« und »Naturforscher« ......................................... 42
Verfall des Schonheitssinnes: Die neue HaBlichkeit ............................ 45
Kommentarbediirftigkeit der neuen Kunst: Malerei als »Privatsystem« ......... 48
Das Schonheitsideal des Korpers ............................................. 50
Sittes Ideallandschaften: Joseph Hoffmann ................................... 52
Landschaft und Biihnenbild ................................................. 58
Das Biihnenbild als Stadtideal ............................................... 64
Exkurs: Karl Friedrich Schinkel- Panoramen und Biihnenentwiirfe ............ 64
Fresko-Technik ............................................................ 65
Die Gestaltungsprinzipien in Sittes Stadtebau-Buch ........................... 66
Zur kiinstlerischen Raumtheorie im 19. Jahrhundert ........................... 68
Anmerkungen ............................................................. 70

5
2 Musik, Theater, Richard Wagner......................................... 81

Beziehungen zum Wagner-Kreis ............................................. 82

Sittes Musikauffassung . ....... .. ......... ........... .. ........... .... ....... 84
Richard Wagner und die deutsche Kunst ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Wissenschaft und Yolk ...................................................... 90
Anmerkungen ............................................................. 93

3 Naturforschung, Kunstgeschichte, Gottfried Semper..................... 97

Sitte und Semper ........................................................... 97

Exkurs: Sempers Stillehre und die Naturgesetze der Kunst ..................... 100
Sittes Schriften tiber Semper ................................................. 103
Kunsttheorie ............................................................... 103
Stadtebau und Architektur .................................................. 105
Anmerkungen ............................................................. 111

4 Wissenschaft, Rekapitulationstheorie, Padagogik ......................... 115

Padagogik ................................................................. 115

Entwurfstheorie ...................................... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 117
Zeichenunterricht .......................................................... 120
Exkurs: Rekapitulationstheorien im 19. Jahrhundert ........................ ;.. 122
Lehrmethodik ............................................................. 125
Hermeneutischer Ausblick .................................................. 128
Anmerkungen ............................................................. 129

5 Schule, Kunstgewerbe, Weltausstellung .................................. 135

Schulwesen ................................................................ 136

Gewerbeforderung ......................................................... 138
Weltausstellungen .......................................................... 140
Sittes Ausstellungsbericht tiber Paris 1878 .................................... 141
Japonismus ................................................................ 143
Industrielle Reproduktionstechniken ........................................ 144
Das Vorbild Frankreich ..................................................... 145
Kunstgewerbe, Yolk und Nationalcharakter 146
6
Volkskunst versus Sezession ................................................. 149
Anmerkungen ............................................................. 151

6 Kunstwissenschaft, Formengeschichte, Weltanschauung ................. 157

Rudolf von Eitelberger und die Wiener Schule der Kunstgeschichte ............. 157
Geschichte des Ornaments .................................................. 159
Geschichte des Schlussels ................................................... 162
Geschichte des Mobels ...................................................... 164
F arbenlehre ................................................................ 165
SchluB: » ... meine national Wagnerisch kunstlerischen Arbeiten« .............. 171
Anmerkungen ............................................................. 177

Dokumente

1 »Hoffmanns Scenerien zum Nibelungenring« .............................. 183

2 Brief an Richard Wagner.... . . . . . . . . . . .............. . . . . . . . .. . ............ 186
3 »Sezession und Monumentalkunst« ........................................ 192
4 Brief an Ferdinand von Feldegg ........................................... 198
5 »Die Erziehung in Schule und Werkstatte« ................................. 200
6 »Auf gleicher Hoh« ...................................................... 203
7 »Wiener Villenzone« ..................................................... 206
8 »Enteignungsgesetz und Lageplan« ........................................ 209
Anmerkungen ............................................................. 218

Bibliographie

Quellen ................................................................... 219

Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . .. 223

N amen register ............................................................ 231

Bildquellen ................................................................ 234

7
Einleitung

Leben und Werk

Bei seinen Forschungen zum Stadtebau befolgte er eine strenge Methode. Wenn Camillo
Sitte in einer Stadt angekommen war, lieB er sich vom Bahnhof aus zum graB ten Platz im
Zentrum fahren und fragte nach drei Dingen: der besten Buchhandlung, dem besten
Aussichtsturm und dem Hotel mit dem besten Restaurant. Dann kaufte er sich einen
Stadtplan, zerschnitt ihn in Einzelteile, damit er ihn auch bei starkem Wind lesen konnte
und bestieg den hachsten Turm. Dort analysierte er stundenlang den StadtgrundriB und
fertigte abends bei erlesenen Diners seine Skizzen tiber jeden Kirchen- und Marktplatz
sowie die wichtigsten Monumente an. 1 N achdem er dreiBig Jahre lang so verfahren war,
veraffentlichte er 1889 ein Buch: Der Stadtebau nach seinen kiinstlerischen Grundsatzen.
Es zahlt nach den Werken des Ramers Vitruv und des Florentiners Alberti zu den
wichtigsten praktischen Lehrbtichern des abendlandischen Stadtebaus.
Das Erscheinen von Sittes Stadtebau-Buch kam ftir die damalige Fachwelt vallig
tiberrraschend. Der Autor, der in Wien geborene Kunstgewerbelehrer und ausgebildete
Architekt Camillo Sitte (17. April 1843 bis 16. November 1903), war bis dahin nur als
Schulleiter bekannt, der regelmaBig mit Kunst- und Architekturkritiken in asterreichi-
schen Tageszeitungen hervorgetreten war. Doch mit einer systematischen Abhandlung
tiber Grundfragen des Stadtebaus, die nicht nur die Zeit von der Antike bis zum 19.
J ahrhundert, sondern mit gleicher Ausftihrlichkeit auch die modernen Zukunftsfragen
der Stadterweiterung von der Verkehrsftihrung bis hin zur Hygiene behandelte, hatte
niemand gerechnet. In kurzer Zeit wurde der Kunstgewerbelehrer zu einer international
anerkannten und einfluBreichen Institution.
Das damals wie heute nur geringe Interesse an einer Erforschung der biographischen,
historischen und kunstwissenschaftlichen Hintergrtinde von Sittes Dberraschungser-
folg rtihrt Freilich daher, daB der Stadtebau eine Zwitterstellung zwischen Utopie, Wis-
senschaft und Praxis einnimmt und neue Theorien haufiger als in anderen Disziplinen
von AuBenseitern - Sitte war ein nur wenig praktizierender Architekt - stammen. So
waren der englische Sozialreformer Robert Owen Unternehmer, der franzasische Uto-

9
pist Charles Fourier Ladengehilfe und der Gartenstadt-Planer Ebenzer Howard Parla-
mentsstenograph gewesen. 2 Das war auch der Grund, warum Sittes Buch ohne akade-
mische Skepsis aufgenommen und sofort nach Erscheinen in mehreren Auflagen nach-
gedruckt wurde. Sitte hatte seinen groBten EinfluB urn die Jahrhundertwende, als durch
die Hochindustrialisierung in den europaischen Stadten die umfangreichsten Stadter-
weiterungen, Arrondierungen und Eingemeindungen der Neuzeit notig wurden. Seine
Stadtebauprinzipien gingen in Planungen von Hamburg bis Miinchen ein und wurden
sogar von Werner Hegemann 1922 zur Grundlage der einfluBreichen amerikanischen
Entwurfslehre American Vitriuvius genommen. 3 Dem kometenhaften Aufstieg von
Sittes Stadtebau-Buch folgte bald jedoch ein ebenso jaher Absturz. Die fiihrende mo-
derne Bauavantgarde bekampfte Sitte und degradierte ihn zu »einer Art Troubadour, der
mit seinen mittelalterlichen Liedern das Getose der modernen Industrie iibertonen
wollte«4. Die Planungsgeschichtsschreibung nach dem Zweiten Weltkrieg hat in Sitte
sogar einen Vorlaufer der nationalsozialistischen Siedlungsbewegung entdeckt. 5

Stand der Forschung

1m Zuge dieser Rezeptionsgeschichte sind - mehr noch als dieses opus magnum und die
einst gefeierte Person Sittes - vor allem seine ebenso umfangreichen wie einfluBreichen
iibrigen Schriften in Vergessenheit geraten. Architektur- und Stadtebaugeschichten be-
riicksichtigen auBer seinem Hauptwerk und einigen Erlauterungen zu von ihm selbst
verfaBten Stadterweiterungsplanen (Olmiitz, Privoz, Eichwald, Marienberg) seine an-
deren Arbeiten nicht. Doch im Zuge der Debatte urn die Postmoderne in der Architektur
ist das Interesse an Sittes archaisch-antirationalistischer Stadtebaulehre wieder gewach-
sen. 6 Jenseits zahlreicher planungspraktischer Adaptionen hat die Forschung zwei be-
deutende wissenschaftliche Untersuchungen hervorgebracht, die bezeichnenderweise
nicht aus dem deutschsprachigen Raum stammen. Der franzosische Germanist Daniel
Wieczorek und die amerikanischen Architekturhistoriker George Collins und Chri-
stiane Crasemann Collins haben in den achtziger Jahren versucht, Sittes Dberra-
schungserfolg ansatzweise in den Horizont seiner kunst- und kulturkritischen Studien
zu stellen. Beide haben den vom Wiener Sitte-Archiv in den siebziger Jahren erarbeiteten
und seit Februar 1979 einsehbaren N achlaB-Katalog im Anhang ihrer Biicher publiziert
und damit erstmals die groBe thematische Breite von Sittes Studien angedeutet. Daniel
Wieczoreks strukturalistischer und diskurs-theoretischer Ansatz stellt Sitte in den
Kontext einer Ideengeschichte des Stadtebaus und geht begrifflich und methodisch weit
iiber die iibliche disziplingeschichtliche Behandlung des Themas hinaus? Demgegen-
iiber haben Christiane und George Collins 1986 eine reichhaltig kommentierte und mit
einem ausfiihrlichen historisch-biographischen Essay versehene Neuiibertragung von
Sittes Hauptwerk ins Englische herausgebracht, deren Akribie und Sachkenntnis in der

10
deutschsprachigen Stadtebauforschung nahezu keinen Vergleich hat. 8 Aber beide
Hauptwerke der Sitte-Forschung legen ihren Untersuchungsschwerpunkt auf die stad-
tebaulichen Aspekte und verzichten auf eine systematische Auswertung von Sittes im-
posantem schriftlichen NachlaG. So bleibt sowohl hier als auch in anderen Kommenta-
ren 9 Sittes Hauptwerk von 1889 ein ratselhaftes Monument, dessen Grundlagen in
seinen lebenslangen Studien zu Malerei, Musik, Handwerk, Volkskunst, Kunstgewerbe,
Physiologie und Geschichte nur erahnt werden konnen.
Mein Interesse an der Erforschung von Sittes Schriften riihrte zunachst von der
Faszination durch die empirisch-antispekulative Darstellungsweise in seinem Stadte-
bau-Buch her, die sich radikal von den formgeschichtlichen Regelbtichern der alteren
wie von den systemtheoretischen Abstraktionen der neueren Architektur- und Stadte-
baulehre abhebt. Ich wollte die geistigen Grundlagen von Sittes Untersuchungs-
perspektive rekonstruieren, urn das Geheimnis seiner einzigartigen sinnlichen GewiB-
heit herauszufinden, auf die Walter Benjamins beinahe gnostisches Wort vom »geftihlten
Wissen« zutrifft. Weil die Beztige in der genannten Forschungsliteratur auf Sittes Le-
benswerk jenseits von Architektur und Stadtebau auBerst kursorisch ausfallen, war die
erstmalige Auswertung von Sittes NachlaB in Wien von grundlegender Bedeutung. 10
Bei den nachgelassenen Dokumenten handelt es sich urn sechzig Schriften tiber Ar-
chitektur- und Stadtebau, sechzig Schriften tiber Musik, Malerei, Kunstgeschichte und
Kunstgewerbe, neunzehn Schriften zur Padagogik sowie ein Konvolut von Briefen
Sittes. Allerdings ist nicht davon auszugehen, daB der N achlaB samtliche Dokumente aus
Sittes Leben enthaltY Auch ist ein GroBteil seiner Korrespondenz verschollen. Der
Restbestand an Briefen im Archiv wurde von Roswitha Lacina aus der Handschriften-
sammlung der Osterreichischen Nationalbibliothek rekonstruiert. Besonders erschwe-
rend ftir die weitere urbanistische Fachforschung ist auch, daB Sittes Reisepasse, die den
Nachvollzug seiner umfangreichen Stadtereisen und der damit verbundenen Stadt-
plananalysen moglich machen wtirden, nicht erhalten sind.

Methodisches

Sittes AuBerungen zu stadtebaulichen Fragen seiner Zeit sind zum graBen Teil und oft
wortlich in sein Hauptwerk von 1889 eingeflossen. Ihre Bedeutung im Hinblick auf neue
architektonische und stadtebautheoretische Aspekte ware noch durch Ermittlung zahl-
reicher Realien in historischen Archiven in Wien zu klaren. Viel wichtiger erschien es
mir, das Augenmerk auf Sittes eigenen geistesgeschichtlichen Hintergrund zu richten,
der, tiber Architektur- und Stadtebaufragen hinausgehend, eine wei taus groBere kunst-
und wissenschaftsgeschichtliche Reichweite besitzt. 12
Dabei wurde schon nach kurzer Zeit deutlich, daB die Eckpfeiler, auf denen Sittes
Gedankengebaude ruht, vier Zentralfiguren des 19. Jahrhunderts sind: Richard Wagner,

11
Gottfried Semper, Charles Darwin und Hermann von Helmholtz. Weil somit der Ver-
such, den geistigen Horizont Sittes zu rekonstruieren, in das aussichtslose Unternehmen
gemtindet ware, eine U niversalgeschichte des 19. J ahrhunderts zu schreiben, habe ich
mich auf die textimmanente und quellenkritische Darstellung des Originalmaterials
konzentriert. Erst darauf nahm ich eine Kontextualisierung mit der wissenschaftlichen
und kulturellen Theorie im 19. Jahrhundert vor, die sich wegen der gewaltigen themati-
schen Breite auf Deutungsperspektiven und Ausblicke auf verwandte Konzepte kon-
zentriert. 13
Die wichtigste Voraussetzung der Sitte-Forschung ware zunachst die Zusammenstel-
lung und Herausgabe seiner Schriften, auf deren Grundlage dann erst die historische und
quellenkritische Einordnung und Interpretation moglich ware. Wenn die vorliegende
Arbeit also in weitaus groBerem U mfang mit Quellenmaterial und Zitaten arbeitet, als
dies bei kunstwissenschaftlichen Arbeiten der Fall ist, dann weil die untersuchten
Quellen in weiten Teilen vollig unbekannt sind und zunachst in Grundztigen dargestellt
werden muBten. 14
Da Sitte in seinen Einzelstudien konsequent genetische, rekapitulationstheoretische
und realistisch-mimetische Modelle auf alle Arten von Formbildungsprozessen anwen-
det, ergaben sich interpretatorische Strukturahnlichkeiten auch tiber Gattungsgrenzen
hinweg, so daB bei der Lekttire der vorliegenden Arbeit zuweilen der Eindruck von
Redundanz entstehen konnte. Indessen war es nicht moglich, zwischen Sittes Ausftih-
rungen zu Padagogik, Ornamentgeschichte, Mobelbau, Farbenlehre oder Bildungsge-
schichte klare kategoriale Grenzen zu ziehen. Freilich dtirfte diese Unscharfe ganz in
Sittes ausgepragtem Beziehungssinn gewesen sein.

Der konservative Avantgardist

Die Interessen des bislang noch nicht in seiner Universalitat gewtirdigten Wiener
Ktinstlers, Schriftstellers und Gelehrten umfaBten nahezu alle geistigen Stromungen
seiner Zeit: die Mittelaltersehnsucht der Nazarener, die monumentale Historienmalerei,
die asthetische Vergegenwartigung von Natur in det; ideal en Landschaftsmalerei, die
wissenschaftliche Objektivierung von Natur in der zeitgenossischen Physik und Biolo-
gie, die Geniekritik des aufkommenden Realismus, die germanische Nationalmytho-
logie von Richard Wagners Gesamtkunstwerk, die evolutionare Stillehre Sempers, die
Abstammungslehre Darwins, die biologischen Rekapitulationstheorien, die genetischen
Morphologien des Kunstgewerbes, die Modernitatskritik und Maschinenverachtung
und als durchgehendes Praxisfeld die padagogik. Indem er das intellektuelle Universum
seiner Zeit mit strengem wissenschaftlichem Anspruch zu erfassen und zwischen Tradi-
tion und Moderne zu vermitteln versuchte, wurde Camillo Sitte zu einer charakteristi-
schen Figur des ausgehenden 19. J ahrhunderts.

12
 Besonders pragend fur Sittes Denken war die damals von demJenaer Zoologen Ernst
Haeckel popularisierte biogenetische Rekapitulationstheorie, also die Gleichsetzung
von Onto- und Phylogenese, nach der die Individualentwicklung eines Lebewesens
immer auch friihere Stufen der Stammesgeschichte wiederholt. Weil Sitte aufgrund
biographischer Zwange nicht freier Architekt, sondern zeidebens Gewerbeschullehrer
war, konzentrierte er einen GroBteil seiner Studien auf die Padagogik. Gerade in die
Erziehungswissenschaft hielten damals in der Folge des englischen Philosophen Herbert
Spencer evolutionsbiologische Konzepte Einzug. Der schulische Vermitdungszwang
war der Grund fur Sittes geradezu strategische Verklammerung von Padagogik und
Rekapitulationstheorie. Denn wenn die kindliche Entwicklung die Stammesgeschichte
wiederholt, so lautete Sittes implizite padagogische Pramisse, dann liegt beim Kind oder
Schuler der erzieherische Ansatzpunkt, urn gewunschte historische Formationen der
kulturellen Vergangenheit wiederzuerwecken. Die Geschichte galt ihm nicht als verlo-
ren, sondern als kontinuierlich in der menschlichen N atur verankert und rekapitulierbar.
Sein evolutionsbiologisches Denken ging so weit, daB er fur die Erziehung forderte, der
Stufengang im Erlernen einer Kunst solIe eine abgekurzte Wiederholung der historisch
uberlieferten Erfindung derselben sein. 15 In Untersuchungen zum Wandel von Kunst-
formen wahlte er sogar Formulierungen wie »Auch Kunstwerke kampfen eine Art
Kampf urn's Dasein«16.
Erst in Kenntnis von Sittes biologischem Entwicklungsdenken laBt sich auch sein
stadtebauliches Hauptwerk von 1889 verstehen, das von der Planungsgeschichts-
schreibung stets nur als formalasthetisches Regelbuch interpretiert wurde. Denn gerade
von der Stadt hatte Sitte eine naturale Auffassung als einem autonomen, quasi-biologi-
schen Gebilde, dessen Eigengesetzlichkeit er - in bislang wenig oder nicht bekannten
Aufsatzen - gegen die modernen Planungsstrategien verteidigteY Seine Proteste bei-
spielsweise gegen die Nivellierung des Bodenreliefs 18 , gegen die Geraderichtung von
alten StraBen und gegen die Geometrisierung des Stadtplans waren Pladoyers gegen die
Zwange des Heteronomen im N amen des Organisch-Selbsttatigen. Vor allem im postum
erschienenen Aufsatz Enteignungsgesetz und Lageplan 19 von 1904 wies Sitte auf die
asthetischen, okonomischen und strukturellen Vorteile der »Einfuhlung« in das Vor-
handene hin; in seiner Forderung nach dem Schutz der historischen Parzellen und
Besitzverhaltnisse vor der planerischen Homogenisierung steckt cler Wunsch, eine
quasinaturliche Bodenokonomie zu konservieren, ja friihere Entwicklungsstufen der
Stadt zu rekapitulieren. Sein Eintreten fur die gekriimmte StraBenfuhrung war somit
keine bloBe kunsderische Erfindung im Horizont des damaligen Jugendstils, sondern
die Angleichung des Stadtplans an die Irregularitat der konventionellen Eigentums-
titel.
Dieser strukturellen Irregularitat entsprachen in weiterer Folge auch asthetische For-
men. Wenn Sitte beispielsweise, wie aus seinem Stadtebau-Buch weitgehend bekannt, die
UnregelmaBigkeit alter Platze als »Naturgesetze« der Stadtgestaltung beschrieb, dann

13
1 Camillo Sitte, Bas-Relief von Anton Brenek
meinte er damit nicht irgend ein malerisches Stadtideal, sondern zielte auf die Natur der
menschlichen Wahrnehmung. So wie das Auge nie geometrisch-orthogonale Gegen-
stande wahrnimmt, sondern sie immer in perspektivischer Verzerrung abbildet, so Sittes
Auffassung, wurden auch alte Platzanlagen stets unregelmaBige und damit wahr-
nehmungsformige Formen aufweisen. Sitte hat diese architektonischen Irregularitaten
nicht mathematisch-optisch objektiviert, sondern immer emphatisch als grundlegenden
Tonus, als »Stimmung« und Anmutungsqualitat empfunden.20
Zugleich laBt sich anhand der kunstkritischen Schriften Sittes erstmals belegen, wie
eng seine Stadtbaulehre mit dem Wahrnehmungsideal der damaligen Buhnenbildnerei
verknupft war. Sittes Vorbild in der idealen Landschaftsmalerei war der Wiener Kunstler
Joseph Hoffmann, der zugleich von Richard Wagner den Auftrag zum Entwurf der
Urauffuhrungsszenographie des Bayreuther Rings von 1876 bekommen hatte. Diese
Koinzidenz macht nachvollziehbar, wie eng fur Sitte Landschaftsbild, Musiktheater,
Kunstreligion und Stadtbaukunst zusammenhingen. Diese Synthese reicht weit uber die
ubliche Analogisierung von Stadt- und Buhnenbild - die konkave Objektanordnung in
einem geschlossenen Sehraum - hinaus und steht zudem im kunstlerisch-praktischen
Verweisungszusammenhang mit Schinkels klassizistischer Reliefbuhne und der plasti-
schen Relief-Theorie des Bildhauers Adolf von Hildebrand.21
Aber alle handwerklichen, kunstlerischen und Stadtgestaltungsprinzipien von Sitte
zielten nicht allein auf ein asthetisches und architektonisches, sondern auf ein genuin
gesellschaftliches Ideal: auf die Wiedergewinnung der Stadt als eines sozialen Kunst-
werks. Sittes stadtische Zentralfigur, der buhnenbildartig geschlossene Platz, war fur ihn
Sinnbild architektonischer Gemeinschaftsstiftung - ein Mittel gegen die vollstandige
Verflussigung und Homogenisierung der geometrisierten Verkehrsstadte und gegen das
funktionale und soziale Auseinandernehmen der traditionellen gesellschaftlichen Ver-
schrankungen.
So waren stadtebauliche Raumbildungen fur Sitte kein kunstlerischer Selbstzweck,
sondern sollten mit dem Mittel der Architektur wieder soziale Bindekrafte erzeugen. 1m
natural en Blick auf die Morphologie der Stadt steckten nicht mehr bloB die zeitlos
gultigen, objektiven Spharenharmonien des Mikro-Makro-Kosmos der klassischen Ar-
chitekturlehre und auch nicht allein die arbitraren Werte einer in die innere Natur des
Subjekts verlegten .A.sthetik der modernen Bildwahrnehmung von Stadt. Es handelte
sich vielmehr urn ein Drittes, eine die objektive und subjektive Natur verbindende
kollektivistische Vorstellung von Stadtgesellschaft als sozialem Organismus, von einem
naturlichen FlieBgleichgewicht im gesellschaftlichen Aufbau. Ais Angehoriger des
wirtschaftsliberalen Bildungsburgertums im Wien der Jahrhundertwende verteidigte
Sitte eine prekare »harmonia mundi« des Sozialen. Zwischen den Polen des monar-
chischem Obrigkeitsstaates und der gefurchteten sozialdemokratischen Umwalzung
setzte Sitte seine Hoffnungen auf einen fragilen Zwischenzustand: Er wollte die zu
diesem historischen Zeitpunkt aufscheinende soziale Differenzierung und Arbeitstei-
15
lung des zellular gedachten Gesellschaftskorpers als naturgegeben verteidigen und damit
als ewigen Kreislauf stillstellen.
Auch aus einem weiteren Grund hat die traditionsfeindliche, auf Selbstbegriindung
eingeschworene Hagiographie der Kunst- und Architekturmoderne den Lehrmeister
Sitte tibergangen. Denn er teilte deren friihe psychologistische und spiritualistische
Dberzeugungen nicht, sondern war noch dem geschichtlich-genetischen Begriin-
dungsdiskurs der Historischen Schule verhaftet und gab daher kollektivistischen Deu-
tungsmustern den Vorrang vor individualistischen. Zudem riihrt das gescheiterte Ange-
denken auch von Sittes eigenem Scheitern her, weil er zum Opfer seiner eigenen
Vielseitigkeit geworden war.22 Das ungeheure Pathos der Anschauung in seinen Schrif-
ten hat schlieBlich dazu geftihrt, daB er des Reichtums an positiven Kenntnissen nicht
mehr Herr wurde und die ftir die J ahrhundertwende charakteristische Rettung ins
Weltanschauliche mitvollzog. Er scheiterte mit seiner gelegentlich naiven Empirie an der
Aporie jeder Erfahrungswissenschaft: daB die Kontingenz und Singularitat der Erfah-
rung den wissenschaftlichen Gesetzen der Notwendigkeit und Allgemeinheit wider-
strebt. Ihm wurde in gewisser Weise die »banausische Ahnungslosigkeit gegentiber der
begrifflichen Kultur« zum Verhangnis, die Hermann Ltibbe im groBeren geistes-
wissenschaftlichen Zusammenhang tiber das Scheitern der Realienkunde im 19. Jahr-
hundert konstatierte. 23 Es war das Unverstandnis gegentiber der strukturellen Ge-
schichtlichkeit der eigenen Vernunft, die mangelnde Reflexion tiber die hochgradige
subjektive Vermitteltheit der Objekterkenntnis und die Ignoranz gegentiber der Frage,
in welchem Verhaltnis deskriptive und normative Interessen stehen und wie »nattirliche«
oder aber pragmatische Kategorien den ErkenntnisprozeB leiteten.
Doch angesichts der hochentwickelten disziplinaren Borniertheit gerade des prakti-
schen Stadtebaus heute und der engen Gattungsgrenzen der kunstwissenschaftlichen
Forschung haben die in vielerlei Hinsicht amateurhaften Studien Sittes dennoch einen
ahnlichen Wert wie Goethes Naturforschungen im Rahmen der modernen Naturwis-
senschaften: Sie sind methodisch riickstandig, begrifflich unscharf, praktisch unbrauch-
bar, aber im emphatischen Sinne von tiberzeitlichem anthropologischen und kulturge-
schichtlichen Wert. So trifft auch in gewisser Weise auf Sittes Denken zu, was Gottfried
Benn tiber Goethe sagte:
»Es ist ein produktives Denken im Rahmen wissenschaftlicher Themen, ein weittra-
gendes perspektivisches Erftihlen von Zusammenhangen und Urspriingen, ein Eintau-
chen des Denkens in den Gegenstand und eine Osmose des Objektes in den anschauen-
den Geist. Ein imposantes Denken, was die Resultate angeht, [...J aber eines, das sich als
Methode nicht vollig klarstellen und tibertragen laBt. Ein ausgesprochen affektgeftihrtes
Denken, korperlich umwogt, mit starker Hirnstammkomponente, will man es biolo-
gisch basieren, im Gegensatz zum Rindentyp des intellektualistischen Professionals.«24
Sittes »Hirnstammkomponente« hat sich am deutlichsten im naturalen Blick auf
Kulturdinge ausgepragt. DaB diese ftir das 19. Jahrhundert charakteristische Einheits-
16
vorstellung von Natur und Geschichte mit ihren biologistischen Implikationen in Sitte
einen bislang unbekannten, aber herausragenden Reprasentanten hatte, dies darzustellen
ist das Ziel meiner Arbeit. Nur andeuten mochte ich, in welchen aktuellen Zusammen-
hang Sittes Schriften heute noch gestellt werden konnen. Wenngleich der Begriff der
»Zweiten Moderne« in der Kunst bislang nur metaphorisch auf neue Stadttheorien zu
beziehen ist, so findet dort eine ahnliche Dekonstruktion des iiberkommenen Selbstbe-
griindungsanspruches der Architekturmoderne und deren ahistorisch-abstrahierender
Planungssystematik statt. Die entsprechenden Begriffe und Metaphern der heutigen
Stadtforschung, auf die auch die Metapher »neuer Jugendstil« angewendet wird, heiBen:
Chaostheorie, bionische Formwerdung, fraktale Geometrie, FlieBgleichgewicht und
lteration.25 1m Hinblick auf die jiingste Entdeckung evolutionar-autonomer Formge-
setze in der Stadtentwicklung konnte im Fortgang der Sitte-Forschung auch der ver-
kannte Wiener Stadtebauer rehabilitiert werden, der kein romantischer Schwarmer war,
sondern einer der Ahnen des avanciertesten Naturdenkens in der heutigen Planungs-
theorie.
Heute wie vor hundertJahren wendet sich der Diskurs in den gesamten Kunst- und
Gesellschaftswissenschaften wieder yom Regulativ des Geschichtsdenkens ab und be-
vorzugt deregulierte naturale Deutungsmuster der Selbstorganisation in Kultur, Wirt-
schaft und Gesellschaft. So konnte man das heutige Fin de siecle in die Erbfolge des
vorangegangenen stell en und Schliisse ziehen, die iiber Sittes Lebenswerk weit hinaus
reichen.

Anmerkungen

1 Vgl. den Nachruf von George Ellsworth Hooker: Camillo Sitte, City Builder, Chicago Record
Herald, 15. 1. 1904
2 Vgl. Fran~oise Choay, La regIe et Ie modele. Sur la theorie de l'architecture et de l'urbanisme. Paris
1980
3 Vgl. S. 67 dieser Arbeit.
4 Sigfried Giedion, Raum, Zeit, Architektur. Die Entstehung einer neuen Tradition (1941). Zurich und
Munchen 1976, S. 464 f
5 Vgl. Gerhard Fehl, Camillo Sitte als Volkserzieher, in: G. Fehl, Stadtebau urn die Jahrhundertwende,
K6ln/Stuttgart 1980, S. 173-221; ders., Stadtbaukunst contra Stadtplanung, Baumeister versus Sitte,
in: Stadtbauwelt 65, 28.3. 1980, S. 451-461. Fehl hat seine Aufsatze uber Sitte und andere »reaktio-
nare Modernisten« 1995 uberarbeitet und neu herausgegeben: G.Fehl, Kleinstadt, Steildach, Volks-
gemeinschaft. Zum reaktionaren Modernismus in Bau- und Stadtbaukunst. BraunschweiglWiesba-
den 1995. Sie dienen ihm dabei auch als historische Munition gegen die von V.M. Lampugnani 1993
im Deutschen Architekturmuseum Frankfurt am Main angestoBene Debatte urn die »neue Einfach-

17
 heit«, die fur Fehl ebenfalls eine bedenkliche Nahe zur NS-Architektur und Blut-Boden-Kunst hat.
Doch aus der Perspektive solcher disziplingeschichtlich beschrankten, aber zugleich ideologiekri-
tisch generalisierenden Untersuchungen lassen sich nur allzu leicht groBe Teile des 19. Jahrhunderts
wie auch heutige konservative Architekturstromungen als Vorstadien oder Nachwehen des Natio-
nalsozialismus interpretieren.
6 Vgl. Heinrich Klotz uber die Sitte-Adaptionen von Rob und Leon Krier in: Heinrich Klotz, Mo-
derne und Postmoderne. Architektur der Gegenwart 1960-1980. Schriften des Deutschen Ar-
chitekturmuseums zur Architekturgeschichte und Architekturtheorie. Braunschweig/Wiesbaden
1985 (2. Aufl.), S. 299 ff
7 Daniel Wieczorek, Camille Sitte et les debuts de l'urbanisme moderne. Briissel1981. Wieczorek baut
als Schuler der groBen franzosischen Urbanistin Fran~oise Choay deren historische Systemtheorie
des Stadtebaus weiter aus. In ihrer logischen und zugleich spekulativen Gedankenscharfe reicht
Wieczoreks Arbeit an die groBen semiologischen Arbeiten von Roland Barthes heran.
8 George R. Collins, Christiane Crasemann Collins, Camillo Sitte, The Birth of Modern City Plan-
ning. New York 1986. Die Autoren haben mit ihrer Lehrtatigkeit an der New Yorker Columbia
University dort ein Zentrum der amerikanischen Sitte-Forschung geschaffen. Ihr Buch bietet die
derzeit beste internationale Rezeptionsgeschichte von Sittes Hauptwerk und eine unschatzbare, weil
nahezu komplette Bibliographie der deutschsprachigen Stadtebaudebatte urn die J ahrhundertwen-
de.
9 Vgl. Helmut Winter, Zum Wandel der Schonheitsvorstellungen im modernen Stadtebau: Die Be-
deutung psychologischer Theorien fur das architektonische Denken. Berichte zur Orts-, Regional-
und Landesplanung des Instituts fur Orts-, Regional und Landesplanung an der ETH Zurich. Nr. 65,
1988, S. 137-154. Vgl. auch Cornelis van de Veen, Space in Architecture, Amsterdam 1978, S.102-
109. Die zahlreichen Verweise auf Sitte in anderen Stadtebaulehren und Architekturgeschichten
bieten nur Paraphrasen von Sittes Hauptwerk.
10 Der NachlaB wurde von Professor Dr. Rudolf Wurzer in das 1963 gegriindete Sitte-Archiv am
Ludwig-Boltzmann-Institut der Technischen U niversitat Wien aufgenommen und gehort heute dort
dem Institut fur Stadtebau, Raumplanung und Raumordnung der TU Wien an. Er ist von Renate
Schweitzer und Roswitha Lacina inzwischen vollstandig inventarisiert und katalogisiert worden und
umfaBt das Werk von drei Generationen: von Vater Franz, Sohn Camillo und Enkel Siegfried Sitte.
Meine Arbeit konzentriert sich ausschlieBlich auf die bislang unbekannten Aufsatze und Studien und
nicht auf die Planungsarbeiten Sittes, da es mir nicht urn praktische Planungsfragen, sondern die
geistesgeschichtliche Einordnung Sittes geht.
11 Collins/Crasemann Collins schreiben (a.a.O., S. 31), daB Sitte fur seine geplante achtbandige Uni-
versalkunstgeschichte (vgl. S. 171 der vorliegenden Arbeit) eine Sammlung von dreihundert Kartei-
kasten mit Notizen angelegt habe. Dafur sind zwar auch in der zeitgenossischen Quellenliteratur
Belege zu finden, aber nicht im Sitte-Archiv. Wie mir die Archiv-Bibliothekarin Roswitha Lacina
berichtete, sei der Zustand, in dem die Unterlagen von der Witwe Siegfried Sittes in den sechziger
J ahren an das Archiv ubergeben wurden, relativ geordnet gewesen. Es liel~en sich sogar Spuren einer
geplanten Edition der Schriften Sittes finden, die vermutlich von seinen Sohnen begonnen, aber
abgebrochen worden war. Deshalb ist das Verschwinden eines derart groBen Materialbestandes,
sollte es ihn denn gegeben haben, nicht mehr zu klaren.
12 Mit Ausnahme von Sittes Architekturschriften uber Semper und uber die Bauten der Wiener Sezes-
sion habe ich dies en Themenkomplex nach Durchsicht samtlicher Dokumente bewuBt ausgeklam-
mert, weil in ihnen uberwiegend das angewendet und illustriert wird, was Sitte in seinen kunstkriti-
schen und theoretischen Schriften begrifflich entwickelt. hat. Eine vollstandige Auflistung der
Architekturschriften enthalt der Wiener Bestandskatalog.
13 Eine durchgangige Schwierigkeit war, die realen Einflusse auf Sittes Denken von einer bloBen
Zeitgenossenschaft abzugrenzen. Hinzu kam ein schwer vermeidbarer historischer Relativismus, bei

18
 der rUckschauenden Interpretation im Zweifel eher auf abgeleitete denn auf originare Erkenntnisse
Sittes zu schlieBen. Sittes tatsachlicher Urheberschaft an manchen neuen Einsichten in seiner Zeit
laBt die vorliegende Arbeit zuweilen vermutlich keine vollige Gerechtigkeit widerfahren.
14 Damit die Parallelitat von Darstellung und Interpretation bei der Lektiire auseinandergehalten
werden kann, habe ich - jenseits der deutlich gekennzeichneten Belegstellen - Sittes Gedanken
durchweg im Prasens gehalten, wahrend kommentierende und kritische Anmerkungen die Vergan-
genheitsform benutzen.
15 Vgl. S. 120 ff
16 Vgl. S. 161
17 Zur Verdeutlichung von Sittes geologisch-naturaler Auffassung siehe seinen Aufsatz tiber den »ur-
ban sprawl« in der Stadtentwicklung: »Wiener Villenzone« in den Dokumenten, S. 206
18 Siehe Sittes Aufsatz »Auf gleicher Hoh« im Anhang, S. 203
19 C.S., Enteignungsgesetz und Lageplan, in: Der Stadtebau, Jg.l, Berlin 1904. Heft 1, S. 5-8; Heft 2,
S.17-19; Heft 3, S. 35-39. S. 209 ff. in den Dokumenten
20 Es sei angemerkt, daB diese Irregularitat in der dekonstruktivistischen Architektur heute neue
Triumphe feiert: Diese reagiert ebenfalls auf den Widerspruch zwischen abstrakter Geometrie und
quasi-expressionistischer Realwahrnehmung, ist also ebenfalls ein avancierter architektonischer
Empirismus. Bezeichnend ist auch, daB Alvin Boyarski, spaterer Leiter der Architectural Associa-
tion School in London und wichtigster Forderer von avantgardistischer Architektur im ausgehenden
20. Jahrhundert, seine Laufbahn mit einer umfangreichen Diplomarbeit tiber Sittes Stadtebaulehre
begann, was viel tiber die verborgene Modernitat Sittes aussagen konnte. Vgl. S. 78, Anm. 132 der
vorliegenden Arbeit.
21 Vgl. S. 52 ff
22 Wie unerbittlich seine Anforderungen an Literaturkenntnis und Bildung waren, verdeutlicht eine
Buchrezension, in der Sitte dem Autor des besprochenen Werkes Dutzende von Titeln vorhalt, die er
vor Verfassen seiner Schrift hatte lesen sollen. Die Rezension Friedr. Graberg: Die Erziehung in
Schule und Werkstatte, 0.0.,0.]' Sitte-Archiv, Inventar-Nummer 212g wird in den Dokumenten
vollstandig wiedergegeben.
23 Vgl. Hermann Ltibbe, Politische Philosophie in Deutschland. Basel, Stuttgart 1963, S. 134
24 Gottfried Benn, Goethe und die Naturwissenschaften, in: Gesammelte Werke. Hg.von Dieter Wel-
lershoff. Stuttgart 1986, 1.Bd., S. 186
25 Die deutschsprachige Debatte tiber diese neuen urbanistischen Denkformen findet tiberwiegend in
der Vierteljahreszeitschrift »Arch +«, Berlin und Aachen, statt. Vgl. vor allem die Ausgaben
»Chaosstadt« Nr. 105/106, 1990; »Der Sprawl« Nr. 109/110,1991; »Die Architekturdes Ereignisses«
Nr. 119/120, 1993 und »Die Architektur des Komplexen«, Nr. 121, 1994

19
Dank

Fur U nterstutzung, Rat und Hilfe danke ich allen voran meinem Doktorvater und
Forderer Prof. Dr. Heinrich Klotz, Dr. Wilfried Wiegand, Prof. Dr. Rudolf Wurzer,
Roswitha Lacina, Felix Zwoch, Prof.Dr. Klaus Herding, Prof.Dr. Hans Belting. Dr.
Ernst Bacher, Prof. Dr. Peter Wapnewski, Dr. Ludovica Scarpa, Prof. Dr. Helmut
Borsch-Supan, Trude Schelling-Karrer, meiner Frau Dorothea Hauser, dem Zentrum fur
Kunst- und Medientechnologie und der Hochschule fur Gestaltung der Stadt Karlsruhe
sowie dem Wissenschaftskolleg zu Berlin, an dem ich als Fellow wahrend des akademi-
schen Jahres 1995/1996 diese Studie zur Publikation uberarbeiten konnte.

Berlin, im Frtihjahr 1998 Michael Monninger

21
1 Malerei, Landschaft, Biihnenbild

Obwohl Camillo Sittes katholisch-liberales Elternhaus in Wien zum deutsch-osterrei-

chischen Bildungsburgertum gehorte, war es wegen des ausgepragten kunstlerischen
Selbstverstandnisses des Vaters nicht dem Zentrum der Wiener Gesellschaft zuzurech-
nen. Schon die Berufsbezeichnung des Vaters Franz Sitte als »Privatarchitekt« deutete
auf die Spannung zwischen der Tradition des freien Baumeisters und dem Ubergang
zum modernen, staatlich gepruften Architekten hin. 1 Der 1818 im nordbohmischen
WeiBkirchen geborene und 1876 in Wien gestorbene Vater war ein geachteter Kirchen-
bauer und Restaurator, aus dessen Ehe mit der dreizehn Jahre alteren, aus Niederoster-
reich stammenden Schuhmacherstochter Theresia Schabes am 17. April 1843 der ein-
zige Sohn Camillo hervorging. Zeitgenossen berichten ubereinstimmend von der
fruhen Mitarbeit Camillos im Atelier des Vaters, von dem er auch den Auftrag zum
Bau der Wiener Mechitaristenkirche von 1871 an ubernahm, einem der wenigen reali-
sierten Bauwerke Camillo Sittes. Franz Sitte wollte, daB sein Sohn die Laufbahn eines
freien Kunstlerarchitekten einschlug. Als Camillo 1875 aus wirtschaftlichen Grunden
wegen seiner bevorstehenden Heirat die Verbeamtung als Leiter der neugegrundeten
Salzburger Staatsgewerbeschule von 1875 annahm, reagierte der Vater auBerst ent-
tauscht. 2
Sitte hatte auf dem katholischen Piaristen-Gymnasium in Wien 1863 seine Matura
abgelegt. AufschluBreich fur die Entwicklung seiner spateren Interessen ist, daB schon
das Maturitats-Zeugnis in den Fachern Religion, Sprachen und Philosophie nur das
Pradikat »befriedigend«, aber in Geschichte, Naturgeschichte und Geographie »10-
benswert« bis »vorzuglich« verzeichnete. 3 Danach studierte Sitte am damaligen k.k.
Polytechnikum, der spateren Technischen Universitat, Architektur bei Heinrich von
Ferste1. 4 An der Universitat war er ordentlicher Horer in archaologischen und kunsthi-
storischen Kollegien, unter anderem bei Rudolf von Eitelberger, Wiens erstem, 1852
ernannten Professor fur Kunstgeschichte. 5 DaB er wahrend dieser Zeit zudem im Ne-
benfach Medizin und Anatomie bei Josef Hyrtl in Wien studierte, zeigt, wie sehr Sitte
seine Ausbildung in die Tradition der Renaissance stellte, als Kunstler und Mediziner
eine fruchtbare Zusammenarbeit begannen. 6
Das Studium der damals noch neuen und erregenden Disziplin der Kunstgeschichte
war der Hintergrund fur Sittes publizistische Tatigkeit, die sich anfangs ganz auf

23
Kunstkritiken zur zeitgenossischen Malerei konzentrierte. Von 1869 an veroffentlichte
er dreizehn Aufsatze, uberwiegend im N euen Wiener Taghlatt (im folgenden NWT
abgekurzt). DaB Sitte die fuhrende deutsch-liberale Zeitung als Publikationsort gewahlt
hatte, ist ein Indiz fur seine pangermanische Haltung, die allerdings in seinen Schriften
nirgends explizit wird. Die 1867 yom bohmischen Statthalter Richard Graf Belcredi
gegriindete Zeitung wurde auch von der preuBischen Regierung sehr geschatzt. 7
Sittes deutsch-liberale Haltung war damals nicht Ungewohnliches. Denn die Partei
der Deutsch-Liberalen in der Zeit von 1867 bis zu ihrer Wahlniederlage 1879 war
Osterreichs eigentliche Staatspartei. Die blutige Niederlage gegen Deutschland in der
Schlacht von Koniggratz 1866 hatte unter anderem zur Herausbildung eines konstitu-
tionellen Systems im Habsburgerreich gefuhrt. Das neue osterreichische Parlament mit
seinem liberalen Kabinett verabschiedete mit den sogenannten Dezembergesetzen 1867
wichtige burgerliche Grundrechte. Das Programm der deutsch-liberalen Partei stimmte
in mancher Hinsicht mit Sittes Dberzeugungen uberein. Sie vertrat vor allem die Inter-
essen der Industrie, der Handelskammern und der Hochfinanz. Zugleich waren die
Deutsch-Liberalen die Partei der gebildeten stadtischen Mittelschicht, der Lehrer und
Beamten. Sie wollten den EinfluB der Kirche auf die religiose Sphare beschranken und
das Bildungswesen in Osterreich verbessern. Die Interessen des Kleinburgertums, der
Arbeiter und der Bauern vertraten die Liberalen nicht. s Mit der Forderung nach einer
groBdeutschen Vereinigung verbanden sie einen leidenschaftlichen Antiklerikalismus,
der auch zur »Los von Rom-Kampagne« nach der Unfehlbarkeitserklarung des Vatika-
nischen Konzils 1870 fuhrte. 9
In seinen Zeitungsbeitragen entwickelt Sitte einen unakademischen, journalistischen
Schreibstil voll witziger Pointen und polemischer Ausfalle. Seine Kunstkritiken brechen
1874 ab, als er sein Studium beendet hat und wenig spater die Leitung der neugegriinde-
ten Staatsgewerbeschule in Salzburg ubernimmt. Erst zwischen 1886 und 1900 verfaBt
Sitte weitere Artikel, vor all em uber den Landschaftsmaler und Buhnenbildner Joseph
Hoffmann. Nach seiner teilweise heftigen Kritik an der zeitgenossischen Kunst kon-
zentriert er sich zwolf Jahre spater auf die Proklamation seines Kunstideals.
In seinen Kunstkritiken laBt sich verfolgen, wie Sitte sein kunstlerisches und weltan-
schauliches Programm entwickelt. Obwohl er asthetisch den Klassizisten nahesteht und
groBe Sympathien fur die N azarener hegt, formuliert er ein zunehmendes U nbehagen an
der asketischen Idealisierung der Form und der Inaktualitat ihrer Stoffe. Sein eigenes
Kunstideal kann er lange Zeit nur ex negativo bestimmen. Er wendet sich strikt gegen
schemenhafte Antiken- und Mittelalteradaptationen und favorisiert neuzeitliche Ge-
schichtsstoffe, wie sie Kaulbach inszeniert. Makart und andere modernistische Maler
sind Sitte verhaBt. Malerei ist fur ihn ein Geschichtsprogramm im Dienste politisch-
weltanschaulicher Ideen. Er propagiert eine historistisch gepragte Kunstauffassung.
Den Historismus beschrieb Wolfgang Gotz in Abgrenzung zum Phanomen des Ek-
lektizismus als »Kunst im Dienste einer Weltordnung, einer Staatsidee, einer Weltan-
24
schauung, die aus der Geschichte programmatisch ihre Denkmodelle und Formen-
modelle beziehen«10. Auch ftir Sitte ist zunachst die Kunst das Mittel zur Aktualisierung
einer verlorenen asthetischen und sozialen Wertordnung, allerdings auf der Basis eines
deutlich formulierten naturwissenschaftlichen Fortschrittsglaubens. Jenseits der
Kunstkritik auBert sich Sitte nur noch in einer zentralen Schrift - tiber Richard Wagner
1875 - explizit politisch-national, bis er zur Jahrhundertwende ein umfassendes ktinst-
lerisch-weltanschauliches Programm entwickelt. 11
Sittes skeptische Haltung gegentiber der neueren Kunst spiegelt den allgemeineren
U mbruch in der Kunstgeschichte. Deren letztes Modell einer gtiltigen Gegenwartskunst
war die historische Kunst der Romantik gewesen. Mit der Etablierung der akademischen
Kunstgeschichte trennten sich die Wege der Kunstforscher und Ktinstler. Wahrend die
Forschung nur noch die Vergangenheit als wtirdiges Ideal einer ktinstlerischen Nachah-
mung empfand, suchten die Ktinstler zunehmend ihre Leitbilder in der Zukunft. 12 Das
gegensatzliche Verhaltnis der Forscher und der Ktinstler zur Vergangenheit - Nachah-
mung versus Flucht - zieht sich mitten durch Sittes Kunstschriften. In ihnen treffen die
Widerspruche zwischen klassizistischer Antikensehnsucht und romantischer Mittel-
alterverherrlichung, zwischen rationalistischem Aufklarungsdenken und mythologi-
schem Volkstumsglauben unversohnt aufeinander.
Statt diese Gegensatze aufzulosen, greift Sitte zunehmend von der Malerei auf die
anderen Ktinste aus. So sind seine Bildbetrachtungen asthetisch eher als vorubergehender
Entwicklungsrahmen und als Experimentierfeld ftir seine spateren stadtebaulichen
Wahrnehmungskategorien zu verstehen. Wenngleich sich ein geradliniger Weg yom Hi-
storiengemalde tiber die Landschaftsdarstellung bis zum Btihnenbild und zur »Relie-
fauffassung« (Adolf von Hildebrand) des Kunstwerks »Stadt« nur unter interpretatori-
scher Gewaltanwendung konstruieren lieBe, ist dennoch eine aufschluBreiche zeitliche
und thematische Abfolge in Sittes Themenwahl festzustellen. Sie kann, mehr noch als Sittes
Studien zur Padagogik oder zum Kunstgewerbe, zur anschaulichen Erklarung beitragen,
auf welch em Nahrboden die Ideen des groBen Stadtebautheoretikers entstanden sind.

Die Sehnsucht nach der Antike und das kunstmorderische Christentum

Bereits in seiner ersten tiberlieferten Zeitungskritik tiber eine Genelli-Ausstellung in

Wien 1869 exponiert der 26 Jahre alte Student Sitte einige Hauptthemen, die seine
gesamte Kunstauffassung in den folgenden Jahrzehnten durchziehen: das Ideal der
Antike, der kunstzerstorerische EinfluB des Christentums, den Mangel der neueren
Kunst an idealen Stoffen und das unktinstlerische Vordringen des Naturalismus. Gen-
elli13 zahlt ftir Sitte zu den Heroen einer noch gtiltigen und kraftvollen Antikenrezep-
tion. 1m April 1869 werden im Wiener Kunstverein Bilder von Genelli aus der griechi-
schen Mythologie ausgestellt (siehe Abb. 2).14 Dabei lobt Sitte

25
 ». . . die sichere und bestimmte Vermeidung alles Allegorischen, welches dem Stoffe
nach hier so verfuhrerisch sein muBte, der aber einen Genelli hier nicht anfocht, denn er
hatte die Kraft der warmen Fantasie in sich, welche zu jedem allgemeinen Begriff ein
treffendes Beispiel aus dem Leben herauszugreifen vermag, ohne genothigt zu sein, die
allgemeine Tendenz wie einen durren Pfahl mit symbolischem Grunzeug zu behangen,
und so eine bedeutungsvoll-allegorische Hasenscheuche aufzustellen« 15.
Sitte ruhmt an Genellis Gruppenszenen, daB sie »lebenskraftiges Yolk und nicht
historisch-allegorisch-filosofisch aus Inhaltsverzeichnissen von Kulturgeschichten zu-
sammengestoppeltes Schemenwerk von sogenannten Idealfiguren« zeigen. Er schatzt
die streng antike Behandlung des Gewandes bei Genelli. Dagegen habe das 19. Jahrhun-
dert den» Reiz des durchscheinenden Korpers mit der unendlichen Abwechslung seiner
Stellungen [... J durch eigene Schneiderkunst [... J zu ersetzen« versucht. Sitte beklagt,
daB »man aus unseren modernen Kleidern oft kaum mehr den Menschen herausklauben
kann, ohne wegen verletzter Moral vor das Tugendtribunal unserer gesellschaftlichen
Tartuffes zitiert zu werden«. Er nimmt damit einen Gedanken Richard Wagners von
1849 auf: die Kritik an der »modischen Verhullung« (Wagner) des menschlichen Korpers
in der zeitgenossischen Kunst. 16 Angesichts der uberzeugenden Korperdarstellungen
Genellis wendet sich Sitte gegen die Korperfeindlichkeit seiner Zeit und entwickelt
unvermittelt eine Kritik des Christentums, die auch fur die Schriften Richard Wagners
charakteristisch ist. Es sei der »kunstmorderische und naturschanderische EinfluB der
christlichen Weltanschauung, die nicht nur die alte Sage der griechischen und germani-
schen Volker in der Wurzel vergiftet [... J hat, sondern noch nicht zufrieden, dahin sich
vermaB, den Menschen der N atur zu entfremden, gleichsam in sich selbst zu vernichten«.
Doch dieser »unausfuhrbare Ideenwahnsinn der Kunst« habe »ihren Racher und
Besieger an der modernen Wissenschaft gefunden«. Mehrfach greift Sitte das Thema des
»kunstmorderischen Einflusses des Christentums« wieder auf und nimmt eine ausge-
sprochen kirchenfeindliche Haltung ein. Seine antiklerikalen AuBerungen sind nur vor
dem Hintergrund zu verstehen, daB auch in Osterreich das Verhaltnis zwischen katho-
lischer Kirche und Staat gespannt war. Der Kaiser pochte auf seine Staatskirchenhoheit
und focht 1870 wie die Deutsch-Liberale Partei ebenfalls die Unfehlbarkeitserklarung
des Papstes an. Der Liberalismus konnte den EinfluB der Kirche spater erheblich redu-
zieren. 17
In manchen Kunstkritiken nehmen Sittes religionskritische AuBerungen und seine
politischen Vorbehalte gegenuber der Fortschrittsfeindlichkeit der Kirche mehr Raum
ein als asthetische Betrachtungen. In einem Feuilleton von 1871 lobt er den Wiener
Kunstverein fur die Prasentation des Gemaldes »Das Inquisitionsgericht« von Kaul-
bach. 1S Von Kaulbach stammte der Ausspruch »Geschichte mussen wir malen, Ge-
schichte ist die Religion unserer Zeit, Geschichte allein ist zeitgemaB«19, was Sittes
Auffassungen sehr entsprochen haben durfte. Sitte zeigt sich sehr angetan von Kaulbachs
Historienmalerei, die »die Kulturgeschichte der Menschheit zu erzahlen, eine Philoso-

26
2 Giovanni Bonaventura Genelli, Aesop erzahlt den phrygischen Hirten seine Fabeln, Federzeichnung mit
Wasserfarben, 1859
phie der Geschichte, nicht in Worten, sondern in Bildern aufzuschreiben« versuchte. 20
Sein Interesse an Kaulbachs Stoff ist so groB, daB er fordert, »alles kunstlerische Au-
Benwerk abzutrennen und direkt auf den Inhalt des Werkes loszugehen«. Die antika-
tholische und antiinquisitorische Tendenz in vielen Werken Kaulbachs, die dem Maler in
der Munchener Kunstoffentlichkeit zeitweilig groBe Probleme eingebracht hatte,
kommt Sitte sehr entgegen. Von groBter Aktualitat isdur ihn Kaulbachs Darstellung des
Inquisitors Peter Arbues von Zaragoza, der vier Jahre zuvor vom Papst heiliggesprochen
worden war.21 Bei ihm, schreibt Sitte, handele es sich zwar urn einen »bereits zu Boden
geschmetterten Feind«, aber:
»Man kann nicht daran zweifeln, daB Fanatiker und Asketen unserer Tage wieder
geneigt waren, Scheiterhaufen zu errichten und unsere Darwins daraufzunageln, hat ja
die romische Kurie dies selbst deutlich ausgesprochen: zuerst Verdammung der ganzen
modernen Geistesrichtung in der Encyclica, dann Heiligsprechung des GroBinquisitors
Peter von Arbues. 1st dies nicht eine Verbrennung der Vetreter modernen Geistes we-
nigstens in effigie, da man ihrer personlich nicht mehr habhaft werden kann? [... ] Die
ganze Entwicklung ist ein groBer Kampf. Die Galilei's und Newtons sind es, welche die
Ziele desselben bestimmen, der Politiker ist Faust und Schwert, welche ihn auskampfen,
der Kunstler endlich der Rufer im Streit oder das jubelnde Wort [... ] der groBe Hi-
storienmaler der rechte Mann, urn das Wort zu nehmen, dies mal fur ganz Europa, urn der
Kurie Antwort zu geben auf Bannstrahl und Heiligsprechung.«22
Hier wird deutlich, daB fur Sitte ebenso wie fur viele Atheisten und Materialisten im
19. J ahrhundert der Darwinismus eine ideologischen Waffe im Kampf gegen die» Einheit
von Thron und Altar« war. In Kaulbach und dessen Historienmalerei sieht Sitte nicht nur
ein gultiges kunstlerisches Formideal, sondern vor allem politisch einen Mitstreiter im
Kampf gegen die romische Kirche. Kaulbachs beruhmte» Hunnenschlacht« (1834-1837)
beschreibt er wie ein gemaltes weltanschauliches Programm (siehe Abb. 3). Dabei wird
auch deutlich, wie Sitte zwar nicht der Allegorie, aber der kunstlerischen Personifizie-
rung historischer Vorgange das Wort redet:
»In der ,Hunnenschlacht' hat es sich nicht darum gehandelt, irgend ein zufallig vor-
handenes Staatsgebaude aufrecht zu erhalten, mit dem weiter nichts als etwa das Wohl
und Wehe einiger Familien verknupft ist, deren Existenz aber im Uebrigen fur die
Weltgeschichte ziemlich gleichgiltig [sic!] ist, sondern hier hat es sich urn Sein oder
Nichtsein einer ganzen Kultur-Epoche gehandelt. Hier stritten Staatsgebaude und Reli-
gionen mite in ander, und zwar nicht urn den Besitz irgend eines Fetzen Landes auf dem
Globus, sondern unmittelbar urn die Fuhrerschaft in den Kulturbewegungen der nach-
sten J ahrtausende. «23
Diese Bedeutung lasse Kaulbach auch in seiner Behandlung der Figur Luthers erken-
nen:
»In den Kampfen, an die wir durch sein [Luthers, A.d.V.] Bild erinnert werden, hat es
sich nicht urn Macht und Wohlleben der paar deutschen protestantischen Fursten ge-

28
3 Wilhelm von Kaulbach, Die Hunnenschlacht. Erstfassung 1834-1837 fi.ir den Grafen Raczynski (heute im
Museum Narodow, Posen). Kopie im Auftrag Friedrich Wilhelm IV. ftir Neues Museum Berlin, ab 1847
(zerstart)
handelt, sondern urn die Frage, ob nun Rom endgiltig [sic!] Sieger sein und Europa auf
ewig in die Ketten orientalischer Geistesnacht geschmiedet werden solIe, oder ob diese
Fesseln zerrissen werden konnen und durch die Befreiung der Geister - nicht von dem
Papst Pius dem so und so vielten, sondern von der christlichen Weltanschauung, yom
blinden Dogmenglauben uberhaupt - die neue Wissenschaft gegrundet werden konne.«24
Die Unterdruckung des Protestantismus in Osterreich seit der Gegenreformation
Ferdinands II. ist ein weiterer Grund fur Sittes antiklerikale Haltung. Luther ist fur den
katholisch erzogenen Sitte eine uber die Religion hinausgehende weltanschaulich-auf-
klarerische Kraft, weshalb Sitte als Vertreter des sogenannten Kulturprotestantismus
anzusehen ist. Diese Haltung entsprach dem damals engen Zusammenhang von Prote-
stantismus und pangermanischen Bestrebungen, dem osterreichischen Echo auf Bis-
marcks Kulturkampf. 25 Das hohe Ansehen, das Luther in Osterreich genoB, spiegelte
sich spater bis in die Schriften von Theodor Herzl und Sigmund Freud. 26
Bei der Besprechung von Matejkos Bild »Der polnische Landtag« {allt besonders auf,
wie Sitte die kunstlerischen Aspekte hinter historisch-nationale Werte zurucktreten laBt
(siehe Abb. 4). Matejkos historische Stoffe wiirden im Gegensatz zu Kaulbach einen
»Mangel einer hoheren geistigen Bewegung« zeigen:
»Wenn wir nun sagen, daB ein solcher ethisch und kulturhistorisch bedeutsamer
Hintergrund den Figuren Matejkos's mangelt, so wollen wir keinen Streit anfangen mit
polnischen Patrioten. Wir wissen ja, wie gegenwartig jedes kleinste slavische Volklein in
der Rumpelkammer seiner groBen Manner mindestens einen Newton, einen doppelten
Lessing, einen dreifachen Galilei und einen vierfachen Luther aufstobert.«27
Matejkos Landtagsbild zeige nur Personen, »die urn ihre Existenz kampfen, nicht urn
ihre geistige Bestimmung in der Welt«. Sittes SchluBfolgerung ist vernichtend:
»Wir sehen den Niedergang eines Volkes, das fur die Welt nichts Entscheidendes,
nichts Unentbehrliches geleistet und sein Absterben wohl halb und halb verdient hat.
Traurig ist das Schauspiel immerhin anzusehen, wir konnen aber nur die Achseln zucken
und - weitergehen.«
Freilich gehorten diejenigen, die hier mit den Achseln zucken und weitergehen soll-
ten, vor allem dem deutschsprachigen Burgertum im Vielvolkerstaat der Habsburger an.
Es verfugte uber ein nur schwach ausgebildetes NationalbewuBtsein; die Einheit der
deutschsprachigen Kultur war auBerst prekar. Dies verstarkte sich unter den Bildungs-
und Entwicklungsanstrengungen des neuen osterreichischen Parlaments, das mit den
sogenannten Dezembergesetzen von 1867 den Kampf gegen den Analphabetismus auf-
genomen hatte und dafur auch die nicht-deutschen Sprachen und die Eigenstandigkeit
der ostlichen Volker - Magyaren, Tschechen, Slowaken, Ruthenen und andere - forderte.
Obwohl uberwiegend liberal eingestellt, reagierte das Burgertum ablehnend auf die
Emanzipationsbestrebungen der slawischen Volker. Zur Abgrenzung wurde das
Deutschtum mit Argumenten der Staatseinheit und Verwaltungspraxis als klares Privileg
verteidigt. 28 Das erklart auch Sittes Abneigung gegen alles Slawische.

30
4 Jan Matejko, Der Reichstag zu Warschau (1773). Entstanden 1867 zur Pariser Weltausstellung. Heute im
Kunsthistorischen Museum Wien
Der Mangel an kiinstlerischen Stoffen

Sitte laBt keinen Zweifel daran, daB trotz seiner Antikensehnsucht die klassische Kunst
nicht wiederbelebt werden konne und die christliche Kunst erst recht keinen Ausweg
biete. Er ist sich aber bewuBt, daB seine Forderung, »nicht alte abgestorbene Kunst
wiederzugebaren, sondern aus dem SchoBe unserer Zeit eine neue Kunst zu ent-
wickeln«29, den einzelnen Kunstler uberfordere. Deshalb wurden sie »lieber Kraut-
strunke mit Kaninchen, Waschermadeln mit Butten, Herrgotter mit Wolken, Erdapfel
mit Butter und sonstiges ,stilles Leben' malen, als sich in den tosenden Sturm des Lebens
zu wagen und denElementen Halt zu gebieten. Daher dieser versunkene N aturalismus,
diese Gedankenlosigkeit, diese Virtuosenspielerei, dieser Makartismus!«30
Der Vorwurf der Gedankenlosigkeit und des Ideenmangels bildet ein durchgehendes
Motiv in Sittes Kritik der zeitgenossischen Kunst. Dber das Gemalde »Thetis von Peleus
uberrascht« von Hermann Schlosser31 , das imJ anu;l.r 1873 im Kunstlerhaus gezeigt wird,
urteilt Sitte, daB Schlosser zwar noch entfernt zu der klassischen Schule eines Canova,
Thorwaldsen, Carstens und Genelli zu zahlen sei, aber durch allzu zeitgenossische
Personendarstellung »kraftlos und ohne Originalitat«32 bleibe (siehe Abb. 5). Schlossers
»Menschen haben die Empfindungen unserer Salons, den Gedankenkreis eines soeben
erschienen Konversationslexikons, aber Alles in antiker Proportion und suB umflossen
von den sanften weichlichen Konturen Rafael's und Canova's«.
Wie im Aufsatz uber Genelli lehnt Sitte die Wiederaufnahme klassischer Stoffe und
Darstellungsweisen abo Aber weil er die geforderte »neue Kunst aus dem SchoBe unserer
Zeit« nicht naher zu bestimmen vermag, schildert er zumindest ex negativo in der
Erklarung der historischen Bedingtheit des von ihm geschmahten Phanomens des »Na-
turalismus«, was die Kunst nicht sein solIe:
»Wir haben seit hundert J ahren Alles von N euem durchprobirt, was uns an kunstleri-
schen Ideenkreisen unter die Hand kam, Antike und Mittelalter. Es hat sich sammtlich
[sic!] als unbefriedigend herausgestellt, und so sind wir denn auf dem Niveau des
absoluten Stoffmangels angelangt. Der kunstlerische Ausdruck dieses Ideenmangels ist
der Naturalismus, der den nachstbesten Baum getreulich abkonterfeit und damit meint,
was Wunder Merkwiirdiges geleistet zu haben. Das asthetische GlaubensbekenntniB
dieses Naturalismus ist aber: die Kunst hat uberhaupt keinen Inhalt, sie besteht nur aus
lauter Form, nur aus Farbe und Pinselstrichen, was es vorstellt, ist gleichgiltig, und in die
Dinge der Natur einen leitenden Grundgedanken hineinzubringen, ist vollstandig von
DberfluB. Ein solcher lei tender Grundgedanke bei kunstlerischem Schaffen ist aber
nicht vom DberfluB, denn er allein ist es gewesen, der die herrlichen Gestalten griechi-
scher Gotter und Heroen hervorgebracht. Diesen leitenden Grundgedanken fur eine
neue kunstlerische Welt kann aber nimmermehr der Bildner aufstellen, sondern allein
der Dichter. Surrogate aber, wie sie Schlosser und andere aus alten und neuen Mixturen
zusammenbrauen, konnen ihn nicht ersetzen.«33

32
5 Hermann Schlosser, Thetis von Peleus uberrascht, urn 1870
 Die Vorrangstellung, die Sitte dem Dichter fur gesellschaftserneuernde Prozesse ein-
raumt, lafh entfernt an die Tradition der franzosischen Fruhsozialisten denken. Wie
Saint-Simon oder Proudhon sieht auch Sitte die Kunstler als Avantgarde des Fortschritts.
Dabei beschrankt sich Sitte freilich auf die Malerei. Dber Dichtung und Theater, ob
zeitgenosssisch oder historisch, sind keinerlei Schriften von ihm bekannt. Allein in
seinem Aufsatz Richard Wagner und die Deutsche Kunst von 1875 wird er seine Vor-
stellungen daruber prazisieren, wie der (Ton-)Dichter diesen »leitenden Grundgedan-
ken fur eine neue kunstlerische Welt« hervorbringen konne?4 Gerade aufgrund von
Sittes tiefer Verbundenheit mit Wagners Kunst verwundert seine Blindheit gegenuber
der zeitgenossischen Literatur urn so mehr. Allerdings ist dabei zu berucksichtigen, daB
die osterreichische Literatur bis zum Beginn des 19. J ahrhunderts noch auBerst schwach
entwickelt war. In der Zeit zwischen dem Tode Abraham a Sancta Claras 1709 in Wien
und Franz Grillparzers 1872 hatten sich die wirklich originellen Hervorbringungen der
osterreichischen Literatur uberwiegend auf die volkstumliche Komodie, das sogenannte
Hanswursttheater, beschrankt. 35

Die Malerei der Unflatigkeit: Makart

Inbegriff der verhaBten modernen Kunst, die Sitte in verschiedenen Artikeln abwech-
selnd als »naturalistisch«, »coloristisch«, »realistisch« und spater »sezessionistisch« be-
zeichnet, ist fur ihn Makart. 36 In beispielloser Scharfe widmet Sitte ihm 1871 eine freie
»Studie«, uber deren konkreten AniaB - eine Ausstellung oder ein offentlicher Auftritt
Markarts - nichts bekannt ist. 37 Dieser Aufsatz lohnt eine eingehendere Beschaftigung,
wei! darin Sittes Kritik am Mangel an Ideen und Themen in der zeitgenossischen Kunst
wie auch an der Maltechnik einen Hohepunkt erreicht.
Zur Abgrenzung riihmt Sitte neben Genelli auch die Nazarener wie Cornelius,
Schwind, Overbeck und Carstens als die »groBen wundersamen Meister« aus der ersten
Halfte des 19. Jahrhunderts. Aber sie seien bereits nur noch »Geisterbeschworer« ge-
wesen, die vergebens die »Seelen der langst entschwundenen Helden« heraufgerufen
hatten. In einem stimmungsvollen Kurzepitaph, bei dem sich nicht entscheiden laBt, ob
es ernst gemeint oder eine ironische Dberzeichnung nazarenischer Vergangenheits-
sehnsucht ist, trauert Sitte diesen verflossenen Stoffen nach:
»In unabsehbaren Reihen erschienen sie [die HeIden auf den Bildern der »wundersa-
men Meister«, A.d.v.], aber stumm und matt und kraftlos, Angehorige des Schatten-
reiches. Nicht mehr ragt der Tempel im heiligen Hain, der sich jahrlich mit kostbaren
Weihegeschenken fullt, wenn sich das Yolk jubelnd urn die rauchenden Altare zur
Festhekatombe versammelt hatte. Nicht mehr gurtet der Ritter sein Schwert, urn sein
Leben im fernen Osten zu verbluten fur den Segen des Kreuzes. Stumm und gleichgiltig
[sic!] schreiten die Schatten voruber.«

34
 Die Ktinstler hatten sich »so sehr in diese Geisterwelt vertieft, daB sie dariiber die
lebendige, frische Wirklichkeit vergaBen«. Sie hatten sich nur urn die Idee und deren
auBere Form gektimmert, aber die sinnliche Form der Kunstwerke geringgeschatzt. Das
ist ftir Sitte der historische Grund ftir die damalige moderne ktinstlerische Gegenbewe-
gung, die auf das klassizistische Extrem mit einer ebenso extremen Gegenbewegung
reagiert habe:
»Die unterdriickte Nattirlichkeit schreit nach Rache; aber wie tief die Sinnlichkeit
allein sinken muB, wenn sie nicht getragen wird von groBen Ideenkreisen, sondern in
Opposition gegen diese tritt, zeigt uns Makart.«
Schon tiber Makarts Herkunft aus der Piloty-Schule38 macht sich Sitte lustig. Deren
groBte Kunstleistung habe in der Bemalung von »altem Eisenwerk, Stiefeln und Mar-
morplatten« bestanden. Aber wo Piloty noch »alte verrottete Ideen« mit dem »Rang von
geistreichen historischen Gedichten« aufzuweisen habe, streife sein Schtiler Makart den
»unnothig beengenden Zwang der Idee« ab und male nur Farbe: »Nur Oelfarbe und
FirniB, dahinter weiter nicht als Leinwand, das ist das Kunstwerk des neuen Coloristen.«
Sitte beschreibt Makarts Farbverwendung durch einen Vergleich mit der Dichtung, der
fast visionar zu nennen ist, weil er Elemente der modernen Lyrik vorwegnimmt:
»Das ist gerade so, als ob ein Dichter einmal Gedicht[e] machte, die aus sehr schon
klingenden, schwungvoll gereimten Versen, im Ubrigen aber aus beliebigen Wortern
bestehen, die nicht einmal Satze bilden, viel weniger irgend einen verntinftigen Sinn
aussprechen. «
Sitte unterstellt, daB Makart selbst nicht wisse, was er male, und deshalb seinen Bildern
vieldeutige Titel gebe, so zum Beispiel bei einem Werk, das »Des Wtistlings Traum«39
heiBe: »Der [Titel, A.d.V.] ist der richtigste, denn ein Traum braucht ebenfalls weder Sinn
noch Zusammenhang zu haben, und wtist ist dieser genug, etwa so wie im Champa-
gnerrausch und Katzenjammer« (siehe Abb. 6 a-c). Sittes Anwtirfe gehen tiber die bloBe
Kunstkritik hinaus und nehmen zivilisationskritische Ztige an:
»Wie widerlich ist diese fiebrige, kranke Sinnlichkeit, diese geflissentlich halb ver-
steckte Ltisternheit, diese dumpfige staubige Atmosphare, wie sie tiber unseren GroB-
stadten lagert, und in der die Kunstwerke farbenspriihend, aber betaubende Dtifte
aushauchend, wie groBe Sumpfblumen gedeihen.«
Sittes groBstadtfeindlicher Furor muB vor dem Hintergrund dessen gesehen werden,
was W. M. Johnston als »Geselligkeit und Sexus unter dem EinfluB des .A.sthetizismus«
in Wien urn 1870 beschrieben hat. Dazu gehorten die Vergntigungssucht des finanziell
gesicherten Btirgertums, die Theatralisierung des Wiener Gesellschaftslebens, der Auf-
stieg der RingstraBen-Dandys und Kaffeehaus-Feuilletonisten, der Siegeszug von Wal-
zer und Operette und eine geradezu orgiastische Fest- und Ballkultur. 40
So verwundert es nicht, daB Sitte gerade Makart angreift, jenen »Leitstern der Millio-
nenstadt Wien«, der ahnlich wie Johann StrauB »hemmungslos dem Phaakentum« hul-
digte Oohnston) und als »Rattenfangergenie« bezeichnet wurde. 41 Bei Makart, so Sitte,

35
6a-c Hans Makart, Die sieben Todsiinden oder Die Pest in Fiorenz, Triptychon, 1868
7 Hans Makart, Die Gaben des Meeres und die Gaben der Erde. 1870. (Ausschnitt)
uberstrahle die koloristische Form den Stoff, weil dem Maler jeder Ideengehalt fehle. In
Widerspruch zu seinem fast als Surrealismus-Verdacht zu nennenden Vorwurf gegen
Makarts Vieldeutigkeit bezichtigt Sitte ihn angesichts der zwei Wandbilder »Des Meeres
und des Landes Gaben« der ubertriebenen Wortlichkeit (siehe Abb. 7):
»Die Idee, in einem Speisesaal alles EBb are zusammenzumalen, ist etwa so tief, als
wenn vor einem Tabakladen ein rauchender Turke und auf das Schild einer Wildpret-
handlung allerlei gerupftes und ungerupftes Wildpret aufgemalt wird.« 42
Abwechselnd attackiert Sitte Makarts gleichsam surreale Undeutlichkeit und dann
wieder seine reklameartige Vordergriindigkeit. Besonders greift er seine Maltechnik an.
Makarts fundamentalstes Verge hen sei die Verwendung von »Olfarbenmalerei fur ar-
chitekonische Decoration«. Sitte erinnert daran, daB schon Veronese und Tintoretto
dies en »MiBgriff« getan und die Wande des Dogenpalastes mit Olbildern auf Leinwand
ausgetafelt hatten. Aber dabei, so Sitte, seien Wande und Decken wenigstens so voll-
kommen mit Bildern »zugepflastert« worden, daB keine Architektur mehr ubrig blieb,
die mit dem farbigen, naturalistischen Effekt der Olbilder nicht ubereinstimmte.
Makarts Farben dagegen konne »nur ein Blinder anschauen, ohne daB es ihm in den
Augen schmerzt«. Sitte kritisiert die uberreiche, widernaturliche Verwendung von
Goldfarbe selbst als Himmelshintergrund, die »nicht gemalt, sondern oft ausgesetzt«
werde. Wieder greift Sitte in drastischer Dbertreibung urn Jahrzehnte der Kunstent-
wicklung vor: »Warum nicht gleich Edelsteine eingeriickt und naturliche Haarbeutel
aufgeklebt?« Durch die Goldgrundierung wurden selbst Menschen und Pflanzen einen
»metallinischen Ton bekommen und blechern aussehen«. Makart fehle jedes Verstandnis
fur die tieferen Geheimnisse der Farbe, »z. B. fur den Fleischton, der doch stets als
hochste Aufgabe fur den Coloristen angesehen wurde«. Hinzu kommen verschiedene
»Methoden des Auftragens, Verreibens, Durcheinanderscheuerns und Abkratzens der
Farbe, so daB die Bilder in dieser Hinsicht geradezu schleuderisch und lumpig fabriciert
sind«. Was fast wie eine Beschreibung der Montage-, Collage- und Frottage-Techniken
der modernen Malerei erscheint, ist eine ebenso naive wie hellsichtige Vorwegnahme
kunstlerischer Abstraktionstendenzen, wie sie Gottfried Keller im Grunen Heinrich
1855 in Form einer ironischen Polemik gegen Heinrichs gegenstandslose Phantasie-
zeichnungen beschrieben hat. 43 Komposition und Zeichnung in Makarts Werk zu be-
schreiben nennt Sitte die »bitterste Aufgabe«:
»Nicht genug, daB er weder in Anatomie noch in Perspective was Ordentliches gelernt
hat und daher seine Figuren in einer Weise gruppiert, wie sie am ehesten dem Dberein-
anderkleben verschiedener Schnitzelbilder auf alten Ofenschirmen zu vergleichen wa-
ren, so hat er auch nicht die geringste Empfindung fur die Schonheit des menschlichen
Leibes.«
So werde ein wohlgebautes Knie bei Makart »immer ein unformlicher Knollen«, eine
menschliche Hand »nur ein lappiges unklares Fransenwerk«. Makarts Korper zeigten
»hochst undenkbare Haltungen, die sich aus mathematisch genauer angebbaren Griin-

38
8 Anselm Feuerbach, Amazonenschlacht, 1869
den der Perspective nie vorteilhaft ausnehmen konnen, und daher selbst von den ex-
tremsten Anhangern der Korperverrenkungskunst unter den Nachtretern Michel An-
gelos umgangen wurde«.
Das SchluBpladoyer seiner »Studie« uber Makart steigert sich zum Kunstfanatismus
und beschwort den as thetis chen Verfall durch kunstlerische Konzessionen an den Mas-
sengeschmack. DaB hier Amerika als Negativbeispiel fur eine demokratisierte Kunst
erwahnt wird, deutet darauf hin, daB Sitte schon fruh die Landerbeitrage auf den Welt-
ausstellungen zumindest anhand von schriftlichen Berichten aufmerksam verfolgt hat44 :
»Ware es denn auch gerecht, von einem groBen Coloristen das zu verlangen, was er gar
nicht bieten will? MuB man nicht als verrosteter Akademiegreis erscheinen, wenn man von
dem schrankenlos uberquellenden Genius verlangt, sich an das zu bind en, was im grauen
Altertume als notwenige Eigenschaft eines echten Kunstwerkes angesehen wurde, gegen-
wartig aber, dank den neuesten Errungenschaften, aus dem modern en musikalisch-colo-
ristischen Kunsttempel hinausgefegt und in die Rumpelkammer geworfen ist? Nein!
Nicht Fehler sollten gerugt oder bessere Wege gewiesen werden, das geziemt sich nur
einem unklaren, aber bescheidenen Anfanger gegenuber, jedoch nicht gegen diese mit aller
Konsequenz und Energie durchgefuhrte Richtung der Unflatigkeit. Aber constatiert solI
werden, was diese neue coloristische Schule erstrebt und was ihr gleichgiltig ist. Gleich-
giltig ist ihr Alles, was bisher im groBen Kunstwirken als Grundbedingung eines echten
Kunstwerkes galt. Erstrebt wird von ihr urn jeden Preis allgemeine Verbluffung, und zwar
durch ahnliche marktschreierische Mittel, wie sie in amerikanischen Riesenconcerten
durch Kanonen und Dampforgeln vertreten sind. Das ist wohl der tiefste Punkt kunstle-
rischer Verkommenheit, und jeder ernste Kunstfreund fragt sich da endlich und nicht ohne
Besorgnis, bis zu welcher Tiefe diese sogenannte Kunst in ihrem fieberhafen, schnellen
Verfall noch sinken kann, wenn nicht wieder echte Kunstler auferstehen, die mit vollem
reinen Herzen die gottliche Kunst aus der Erniedrigung emportragen und mit kuhner,
starker Hand das Heiligthume gegen den Pobel schutzen.« 45
Merkwurdig die elitare Haltung, mit der der spatere Volkspadagoge Sitte den beim
Yolk wie beim Kaiser beliebten Makart verhohnt und damit Kunstler wie Publikum zum
»Pobel« wirft. Allerdings war die Makart-Verachtung im Bildungsburgertum verbreitet.
Gutzkow nannte Makarts Bilder »Lampenschirme fur ein Pariser Hotel«, Schwind sah
nichts als »geile« und »syphillitische« Farbeffekte. 46 Ais Makart den Hohepunkt seines
Lebens feierte und den Festzug zur silbernen Hochzeit des osterreichischen Kai-
serpaares 1879 ausstatten und anfuhren durfte, ist Sitte in Salzburg mit dem Aufbau der
dortigen Staatsgewerbeschule beschaftigt. Eine direkte Konfrontation mit dies em Ko-
stumfest durfte ihm erspart geblieben sein.

40
Widerspruch zwischen Inhalt und Form: Feuerbach

DaB Sitte mit ahnlichen Argumenten auch mehrfach gegen Makarts Zeitgenossen An-
selm Feuerbach47 polemisiert, ist angesichts deren anfangs noch verwandter Kunstauf-
fassung und Maltechnik nicht verwunderlich. Ais 1874 im Ktinstlerhaus Feuerbachs
»Amazonenschlacht« ausgestellt wird, erregt sich Sitte ebenfalls tiber den Mangel an
Idealitat und Schonheitssinn (siehe Abb. 8). Hier erweitert er seine Angriffe urn den
Vorwurf des Malens nach Modellen, das er als unktinstlerisch bezeichnet: 48
»Wenn man sich vorstellt, wie beilaufig ein alter Niederlander eine Priigelei mit
Fischweibern am Markt gemalt hatte, so wird man darin viel drastische Nattirlichkeit
und Kraft des Ausdrucks vermuthen, aber nicht viel Idealitat der Form. So wenig
Idealitat der Form aber findet man bei keinem noch so naturalistischen Genremaler wie
hier, und gerade hier, wo der Stoff, eine Amazonenschlacht, die hochste Idealitat unbe-
dingt fordert. Dieses neueste Opus von Feuerbach ist geradezu abscheulich. Die nackte
Gestalt nicht anders als gemein, im schlimmsten Sinne des Wortes. [... ] Alles was an
einem nicht mehr in der Bltite der Jugend stehenden menschlichen Korper an der Haut
sich runzelt und herabhangt, scheint Feuerbach fast absichtlich wiedergegeben zu haben.
Wollte er die alte Form der griechischen Meister nicht kopiren? Warum ist dann die mit
dem Kopfe nach abwarts liegende nackte Amazonge [sic!], dieser ihrer Stellung nach aus
der Konstantinschlacht des Rafael entnommen; U nd die Andere gleich dahinter mit den
tiberstarken Hufte von Michelangelo? Oder ist Feuerbach in Folge seiner Unfahigkeit,
nicht ohne lebende Modelle zu komponiren, schon so sehr an diese gewohnt, daB er ihre
Formen nicht einmal mehr zu idealisiren vermag? Oder besitzt er gegenwartig zufallig
nur schlechte Modelle?«49
Diese Abneigung riihrt ebenfalls von Sittes Geringschatzung der naturalistischen
Detailtreue und deren Mangel an ktinstlerischer Idealisierung her. Aber hier ist festzu-
halten, daB jenseits der Portratmalerei die Geschichte des Malens nach Modellen immer
auch mit der Frage der Geschlechterrollen und der Sexualitat verbunden war. Vor all em
die Geschichte der Aktmalerei - und urn Akte handelt es sich bei den betreffenden
Werken Feuerbachs - hangt eng mit der erotischen Kunst zusammen. So konnte aus Sitte
auch ein moralisches Bedenken gegen die sexuellen Implikationen der Modellmalerei
gesprochen haben. 50 Gerade diese Heuchelei und Scheinhaftigkeit des Wiener Btirger-
turns gegentiber der Sexualitat hat ja weitgehende Resonanz von den Schriften Freuds bis
hin zu Karl Kraus' Polemiken gefunden. 51
Bei einer Besprechung von Feuerbachs Gemalde »Gastmahl des Plato« zwei Monate
spater wird deutlich, welche Position Sitte in der damaligen as thetis chen Debatte tiber
die wechselseitige Abhangigkeit von Stoff und Form, tiber die Prioritat des »Wie« oder
des» Was« in der Kunst einnimmt. In der Kunsttheorie wurde die Hegelsche Inhalts-
asthetik, die das asthetisch Wirksame in den Ideengehalt eines Kunstwerks gelegt hatte,
zunehmend vom as thetis chen Formalismus in der Nachfolge Kants verdrangt, der das

41
Gefallen nicht yom Inhalt, sondern von den formalen Elementen des Kunstwerks her
bestimmte. 52 Sitte sieht weder in der Betonung der inhaltlich-idealen noch der formal-
real en Seite des Kunstwerks einen Ausweg. Er bescheinigt anlaiUich einer Besprechung
von Feuerbachs Gemalde »Gastmahl des Plato« dem Maler einen krassen Widerspruch
zwischen Stoff und Form (siehe Abb. 9). Die Kritik ist eine Satire in der Form eines
fiktiven Reiseberichts. In Ich-Form schildert Sitte, wie er nach langer Fahrt in einem
antikisch anmutenden Gasthof an der dalmatischen Kuste ankommt und auf eine bunte
Gesellschaft von einfachen Handlern und Handwerkern trifft, die zu seinem groBen
Erstaunen ein sokratisches Gesprach uber altgriechische Mythologie fuhren. Nachdem
er die Szene farbenprachtig beschrieben hat, zerstort er die aufgebaute Illusion:
»Stillgehalten! Es ist unnothig, zu betheuern, daB ich niemals in Amusa gewesen, daB
es dort eine Kneipe in einem alten romischen Palaste nicht geben durfte und der Schuster
und der Maccaronihandler des Fleckens sich nicht mit Fragen aus der griechischen
Mythologie beschaftigen. Das Alles ist Unsinn. Diesen Unsinn will uns aber Feuerbach
in seinem ,Gastmahl des Plato' als sinnvolles Kunstwerk vorhalten, und dagegen muB im
Scherz und Ernst protestirt werden.«53
Diesen Widerspruch zwischen Stoff und Form in Feuerbachs Werk fuhrt Sitte auf die
»widernaturliche Vermalung zwischen Idealismus und Naturalismus« zUrUck: 54
»Es gab und gibt noch im neunzehnten Jahrhundert Kunstler genug, denen nichts
Anderes einfallt, als immer wieder Homer, die Bibel oder Dante zu illustriren, als ob
dasjenige, was auf diesem Boden, zu leisten ist, Antike, Mittelalter und Renaissance nicht
schon ohnehin geleistet hatten. Dann gibt es wieder Kunstler, welche nur die Natur, wie
sie leibt und lebt, einfach abschreiben.«55
Trotz der Unvereinbarkeit dieser gegensatzlichen Elemente hatten Kunstler wie Feu-
erbach diese Verbindung angestrebt. Feuerbach fehle »ein feines kunstlerisches Gefuhl,
das ihm instinktiv sagt, was zusammengehort und was nicht«. Statt dessen verfolge er nur
in starrer Konsequenz »sein ein- fur allemal aufgestelltes Programm«. Wahrend die
Kunstkritik im 19. Jahrhundert die bildimmanente Wahrscheinlichkeit und Glaubwiir-
digkeit der formalen Komposition als zentralen Wert ansah56 , erweitert Sitte dieses
Kriterium urn - fast modern zu nennende - asthetisch-Iebenspraktische Aspekte einer
neuen kunstlerischen Inhalts- und Programmbestimmung.

»Naturalisten« und »Naturforscher«:

Sitte kritisiert gleichermaBen allzu groBe N aturferne und Abstraktion in der Malerei wie
auch umgekehrt extreme Nachahmung und Detailschilderung. 1m April 1872 bringt er
die ausgepragte Naturnachahmung zum ersten Mal in Zusammenhang mit dem Fort-
schritt der N aturwissenschaften. Angesichts der Enttauschung uber die in seinen Augen

42
9 Anselm Feuerbach, Gastmahl des Plato. Erste Fassung 1869
zwar maltechnisch ausgezeichneten, aber inhaltlich bedeutungslosen Werke der zeitge-
nos sis chen Maler konstatiert er:
»Wenn es wahr ist, daB die ubermaBige Produktion an Landschaften mit der wachs en-
den Vorliebe unserer Zeit zusammenhangt, sich in die Natur zu vertiefen, also demselben
Triebe entspricht, der die modernen Naturwissenschaften in ihrer unermeBlichen Kraft
hervorgerufen hat, so lage die Starke einer zeitgemaBen Landschaftsschule in der Treue,
mit der die Natur wiedergegeben wird, und in der Wahl solcher Objekte, welche dadurch
besonders interessant sind, daB sie das Walten der einfachen Naturkrafte in organischen
und unorganischen Gebilden mit schlagender Deutlichkeit erkennen lassen.«57
Er bezeichnet Landschafts- und Panoramenmaler wie Hildebrandt, Sattler und
Simony als vorbildliche Vertreter dieser Naturdarstellung, kommt aber angesichts ak-
tueller Ausstellungsbeitrage von Kunstlern wie Menziger, Peyer und Soel zu dem
SchluB:
»Der Wert solcher Arbeiten liegt in dem dargestellten Stuck Natur selbst und an der
Treue der Wiedergabe, durchaus nicht in kunstlerischen Effekten, wie es in der alt-
niederlandischen Landschaftsmalerei der Fall ist. Diese Maler horen eigentlich auf
Kunstler zu sein und werden Gelehrte, indem sie eine Lander- und Volkerkunde auf-
schreiben, aber nicht in Worten, sondern in Farben, daher sich auch der Gelehrte yom
Fach in dieser Richtung beteiligt und, was gar nicht zu verwundern, den Kunstler sogar
ubertrifft.«
Obwohl Sitte dieser quasi-wissenschaftlichen Naturdarstellung seinen Respekt nicht
versagen kann, stellt er fest, daB sie zum Untergang der Kunst fuhre. Sie habe
»dabei vollstandig aufgehort, das zu sein, was sie nur sein kann, namlich die eigene
Schopferin einer idealen Welt, die [sic!] hat nach und nach sich immer weiter von ihrer
Heimat entfernt und ist ein untergeordneter Bestandtheil der Gelehrsamkeit geworden,
sie ruttelt nicht mehr die Empfindungen auf, sie erfullt nicht mehr das Gemuth mit suBen
und gewaltigen Leidenschaften, sondern sie beschaftigt den kalten summirenden und
trennenden Verstand, sie liefert Illustrationen zu Lehrbuchern der Mineralogie, der
Botanik, und malt Landkarten und Reisebeschreibungen. Sogenannte ,Naturlichkeit' ist
die Hauptsache, und das fuhrt nothwendigerweise dahin, endlich mit Diderot, dem
ersten as thetis chen F ahnentrager dieser Richtung, eine runzelige schwielige Alte fur
schoner zu halt en, als die mediceische Venus, weil sie, die Alte, ,naturlicher' ist.«
Der vollstandige Naturalist, resumiert Sitte, werde zum »Naturforscher«. Dabei spielt
allerdings auch das bereits erwahnte Motiv eine Rolle, daB viele Maler aus bloBer
Gedankenarmut auf N aturmotive verfallen:
»Hat einer namlich gar keine Ideen im Kopf und will dennoch etwas Zusammen-
pinseln, so malt er ein paar gedankenlose Baume, einen Fleck Gras und etwas Wolken
dazu. Derjenige Kunstler aber, welcher die geheimnisvollen Krafte spielen lassen will,
welche in den Farben verborgen sind, der wird alsbald bemerken, daB die Natur ganz
andere Zwecke verfolgt als kunstlerische.«
44
 Sittes Forderung, daB die Natur der kunstlerischen Idealisierung bedurfe, steht in der
Folge von Kant, der in seiner dritten Kritik zwischen der wissenschaftlich-objektivie-
renden und der asthetisch-Iebensweltlichen Naturbetrachtung unterschieden und jede
Vermischung zuruckgewiesen hatte. Die Schonheit der Natur ist Kant zufolge nur
zuganglich, wenn ihre Gestalten nicht Gegenstand instrumentell-objektivierender In-
teressen sind. 58 Wie dagegen zu groBe Gegenstandsnahe den Kunstanspruch zerstort,
indem sie instrumentelle Interessen in den Vordergrund treten laBt, ironisiert Sitte
zweimal mit materialistisch zu nennenden Vergleichen:
»Wer wurde da z. B. Troyons ,WeiBe Kuh im Antriebe' (Preis 7000 f1.) kaufen? Urn
dasselbe Geld bekommt man etwa 70 Stuck lebendige Kuhe, von denen jede noch viel
naturlicher ist als die von Troyon abstammende und obendrein Milch gibt und noch
andere Dinge produziert, die fur die Landwirthschaft von hochster Bedeutung sind.«
Und auf der Jahresausstellung im Kunstlerhaus 1892, immerhin zwanzigJahre spater,
macht er sich uber eine Menschenmenge auf dem Bild »Messe vor der Wallfahrtskapelle
in Guia« des Spaniers Pradilla y Ortiz 59 auf ahnliche Weise lustig:
»Ja! wie soIl man so etwas mit Worten einigermaBen klar machen? Vielleicht geht es
mit Ziffern. Das Bildchen ist etwa 35 Zentimeter breit und 25 Zentimeter hoch und
kostet die Kleinigkeit von bIos 30,000 f1., also per Quadratcentimeter 34 f1., und das ist es
per Quadratcentimeter auch werth, denn auf einen so kleinen Raum fallen durch-
schnittlich wenigstens drei Kopfe, und diese sind so lebenswahr charakteristisch, aber
auch so richtig und klar in Schatten und Sonne und allen Details durchgefuhrt, daB man
all diese hunderte von Leuten sofort erkennen wurde, wenn es Bekannte waren, besser,
als wenn man selbst auf dem Platz dort stunde.«60
BloBe Virtuositat und Vollendung im Technischen sind fur Sitte noch keine Kunst-
werte, im Gegenteil: Die ubersteigerte Detailliebe bringt in letzter Konsequenz sogar
eine verzerrte Wirklichkeitsdarstellung hervor, weil sie auch nicht-bildrelevante Ele-
mente aufnimmt. J e sichtbarer das technische Sein der Kunst wird, des to mehr empfindet
er ihren auratischen Schein zerstort.

Verfall des Schonheitssinnes: Die neue HaBlichkeit

Hatte Sitte bereits bei der Beschreibung der Makartschen Maltechnik unwissentlich
Elemente der modernen Malerei umrissen, so gerat ihm eine Bildbetrachtung in der
bereits erwahnten J ahresausstellung des Kunstvereins 1892 zur unbewuBten Antizipa-
tion fruhimpressionistischer Malerei. Auffallig ist, daB Sitte hier den Begriff »Natura-
lismus« zum ersten Mal durch »Realismus« ersetzt hat, mit dem er vermutlich eine noch
groBere Detailtreue der Maltechnik bezeichnen will. In der Kunstkritik, vor allem der
franzosischen, tauchte der Begriff »Realismus« von der zweiten Halfte des 19. Jahrhun-
derts an auf und wurde oft als Kampfbegriff einer regionalistischen Malerei gegen das

45
10 Paul Hoecker, Die Nonne, urn 1890
Ideal des Klassizismus verwendet. Er wurde oft mit» Materialismus« und »N aturalis-
mus« gleichgesetzt und hat seit Courbet deutlich demokratische und auch sozialistische
Implikationen. 61 Nachdem Sitte Werke von Brenek und Payer wegen ihrer »Durch-
dringung von monumentaler Einfachheit und sorgsamer Detaildurchbildung« gelobt
hat, spottet er angesichts anderer Arbeiten tiber »alle die kostlichen Geschmacksver-
renkungen, welche dem Beschauer erst klar machten, wie pudelnarrisch die liebe Natur
eigentlich zuweilen aussieht. Der gewohnliche Mensch merkt so etwas gar nicht, und erst
das scharfsinnige Auge des darauf verpichten [sic!] MaIers muBte ihm dariiber ein Licht
aufstecken. «62
Bei der Betrachtung des Werkes »Nonne im Laubgang« des MaIers Paul Hoecker63
sucht er in konsequenter Verkennung der offensichtlich impressionistischen Lichtauf-
fassung die Minderwertigkeit dieses Bildes herauszustellen, das anstelle von Komposi-
tion und Idealisierung sich in subjektiven Zufalligkeiten erschopfe (siehe Abb. 10):
»Das Bild stellt eine lebensgroB wirkende Klosterallee vor, durch deren dichtes
Laubdach helles Sonnenlicht scheint. Auf einer Bank links sitzt, moglichst unsymme-
trisch und formlos nattirlich, eine Nonne. Die Nonne ist ganzlich Nebensache; die Allee
und das schone Sonnenlicht eigentlich gleichfalls; Hauptsache sind offenbar die zahlrei-
chen rundlichen Lichtflecke, welche tiber Alles verstreut sind und den Schatten des nicht
genau schlieBenden Laubdaches unterbrechen. Dieses Lichtphanomen kann man in der
N atur oft genug sehen, aber man achtet nicht darauf, wei I es in der Mechanik der
unbewuBten Denkvorgange liegt, derlei zu tibersehen. Der Witz des echtfarbigen Rea-
listen sucht aber gerade solche Dinge aufzustobern, und er hat seine Freude daran, wenn
es gelingt, einen derartigen Fang zu machen. Was kommt aber dabei heraus? Zuerst ist
man verbltifft tiber das neue Schauspiel, denn was in der Natur unbewuBt tibersehen
wird, wirkt im Bilde hochst aufdringlich. Gerade diese Aufdringlichkeit, welche der
Natur eben nicht eigen ist, wirkt dann zunachst abstoBend, man wird tiber Bild und
Maler bose, urn dann zuletzt dartiber zu lachen. Ganz nattirlich, denn diese Sonnenflecke
sind ja im Bilde gar krause, wunderliche Farbenflexe, welche eine loses Spiel treiben, wie
Kobolde bald hierin, bald dorthin htipfend. Holla! Da sitzt einer, ein ganz gehoriger
Protz gleich neb en der Nonne auf der Bank und sieht sie mit lichtgrtinen Glotzaugen gar
hamisch an, als ob er beim nachsten Windfacheln des Laubdaches ihr auf die N ase htipfen
wollte. Wo bleibt da aber der Ernst der Kunst? Man kann da nicht ernst bleiben, bei
bestem Willen nicht, man muB lachen. Dies der Enderfolg einer Richtung, die eben
vorsatzlich die Grenzen ihrer Kunst tiberschreitet, urn nur ja nicht im gewohnten Geleise
einherzutrotten.« 64
Sitte verurteilt nicht mehr nur das Dekorativ-Coloristische bei Makart, sondern
samtliche nicht-darstellenden, subjektiv-impressionistischen Tendenzen. Gerade in sei-
nem Protest gegen das Zufallige bei Hoecker zeigt er ein hellwaches Gesptir daftir, wie
sich in neuen Maltechniken die Auflosung des klassischen Kunstbegriffs andeutet: durch
Abkehr von der Naturnachahmung hin zur technisch-willktirlichen Reproduktion.

47
Nirgends in seinen Schriften wird deutlicher, wie wenig seine Wahrnehmungsfahigkeit
den Herausforderungen der modernen Asthetik gewachsen ist. Wahrend er die Empirie
und strenge Beobachtung in der Geschichts- und Naturwissenschaft begruBt, hat er fur
die neue Kunstpraxis der reinen Anschauung noch kein Verstandnis, ja, er scheint sie
sogar als Abkommling romantischer Esoterik zu verkennen. Makarts Bilder wirkten auf
Sitte »schleuderisch und lumpig fabriziert«, Feuerbachs Modelle nannte er »schlecht«,
und bei Hoeckers Zufallswirkungen fehlte ihm der »Ernst der Kunst«. Sitte kritisiert also
eine Malerei, die - psychologisch oder technisch - die Spuren ihrer Hervorbringung
sichtbar werden laBt. Das ist im Kern das, was Dadaisten und Surrealisten Jahrzehnte
spater praktizieren und was Walter Benjamin als Zerstorung der Aura des Kunstwerks
durch technische Reproduktion beschreiben wird.

Kommentarbedurftigkeit der neuen Kunst: Malerei als »Privatsystem«

Sitte vermag sich die Abkehr von der traditionellen Kunstauffassung nur durch den
Wunsch der Kunstler zu erklaren, standig neu und originell zu sein. Dies fuhre zu
»schwachmatten Privatsystemchen« und mac he die neue Kunst kommentarbedurftig. 65
Durch ihre Weigerung, Figuren zu typisieren und dadurch wiedererkennbar zu machen,
schreibt Sitte dann 1887, entfalte sie den Zwang, »daB der hiezu nothige, allein seligma-
chende Kommentar sich im Publikum festsetzt und man dann nur geleitet von dieser
vorgefaBten Meinung vor das Bild tritt und dann auch die richtige Wirkung empfangt«66.
Diese Gedanken entwickelt Sitte angesichts der Betrachtung von Bocklins »Pieta« (siehe
Abb. 11). Obwohl er einraumt, das Bild habe »etwas gleichsam Giotteskes an sich«,
attestiert er ihm einen »riicksichtslosen Realismus, der nur den Moment zu fassen
bestrebt ist, ohne sich im Mindesten darum zu kummern, was auf der Leinwand in Bezug
auf Linienfuhrung, Silhouette [... J daraus wird«.
Sittes Ablehnung einer Kunst, die die Kraft der Konvention verliert und ohne Kom-
mentar unverstandlich wird, griindet in seiner Absage an die esoterisch-autonome Kunst
der Romantik. Dies war zwar charakteristisch fur die »positive« Geistesstromung im 19.
Jahrhundert, durch die die Genie-Ideologie und das rein Subjektive zunehmend in
Verruf gerieten. 67 Zugleich aber ist Sitte nicht modern genug, den weiteren Schritt zur
Selbstbegriindung einer neuen Tradition zu wagen. Stattdessen fordert er das Beharren
auf dem Typischen.
»Ein solches konstantes fortwirkendes Verhaltnis zwischen Kunst und Yolk setzt aber
eine stetige Fortentwicklung kunstlerischer Tradition, eine allgemein giltige typische
Kunstsprache voraus. Das ist es aber gerade, was der modernen Kunst bekanntlich fehlt,
und ein Einzelwerk kann das weder erzeugen, noch auch beanspruchen. Gerade das
Traditionelle, gerade das Verbleiben auf dem einmal eingeschlagenen Wege ist es, was
dem modernen Realismus grundsatzlich feindlich entgegen steht. In rascher nimmer-

48
11 Arnold Bocklin, Pi eta, 1879
satter Verzehrung greift er jetzt allerdings wieder nach althergebrachten, altehrwtirdigen
Stoffen und es muB zugegeben werden, daB er dieses im neuen Lichte zu zeigen vermag;
aber das Neue und Frappirende daran besteht eben folgerichtig in der Ausscheidung des
althergebracht Typischen. Es ist nur eine andere Sorte von Neuheit und Dberraschung,
mit welcher der Beschauer gefesselt und verbltifft werden solI. Sensation ist und bleibt
aber der inn ere Kern dieser Richtung. Diese wieder ist aber ihrer N atur nach eine rasch
welkende Blume. Welches Kunstwerk konnte neuerdings tiberraschen, wenn man es schon
auswendig kann. Wie der Sensationsroman nur einmal gelesen werden kann, Homer aber
immer wieder, so auch in der bildenden Kunst. «68
Das »Neue, »Frappierende«, die »Sensation« - Sitte zeigt wenig Einsicht in die ge-
wandelte Bildauffassung seit der Romantik, als sich die Malerei aus dem Verb and der
Architektur und der Partnerschaft zur Plastik lost und an der Musik und Lyrik orien-
tiert. 69 Er will von der Kunstphilosophie der Romantik nichts wissen und hat weder das
»Gestaltose« bei Novalis, das »Spiel der Farben« bei Tieck, die »Lichtmusik« von Stifter
nochJean Pauls Flug-Perspektiven zur Kenntnis genommen. Nur in einer entscheiden-
den Hinsicht vermag Sitte die Malerei direkt mit der neuen Leitkunst der Musik zusam-
menzudenken: in der ideal en Landschaft, aus der heraus, wie im tibernachsten Abschnitt
beschrieben, das Btihnenbild Richard Wagners entsteht.

Das Schonheitsideal des Korpers

Obwohl Sitte die antike Kunst keineswegs zur N achahmung empfiehlt, bildet sie bei ihm
durchgangig den normativen Rahmen zur Kritik der modernen Malerei. Ais 1872 die
»Venus Anadyomene« von Hermann Schlosser im Kunstverein ausgestellt wird, at-
tackiert er die Abkehr des MaIers yom weiblichen Schonheitsideal der Griechen. Die
Antike habe »das Weib in seiner vollen Entwicklung, bereits tiber das zwanzigste Jahr
hinaus« gezeigt und ihr »ewige Jugend« gegeben. Schlosser zeige seine Venus dagegen
»knospenhaft« und in» Jungfraulichkeit«, bei der »der erste Keirn des Verwelkens schon
sichtbar wird«70. Die Gestalt einer anti ken Venus sei von unwandelbarer ldealitat,
wahrend Schlosser »aus der physischen Entwickelungsgeschichte des weiblichen Leibes
jene so schnell vortibersttirmende Periode des Auseinanderknospens herausgegriffen«
habe. In der Formulierung des griechischen Schonheitsideals greift Sitte zu einer Defi-
nition, die dem klassischen Schonheitsbegriff verwandt ist, wie sie in Albertis Architek-
turtraktat zu finden ist und die auf Vitruv zUrUckgeht. 71 Sitte schreibt:
»lndem aus einem solchen ktinstlerischen Grundgedanken heraus sich alle Theile des
Venusleibes logisch entwickelten und endlich zu einem harmonischen, rhythmischen
Ganzen vereinigten, so entstand dadurch jene Eigenthtimlichkeit der anti ken Figur, daB
namlich der Beschauer keinen Theil verandert oder in Veranderung begriffen empfinden

50
kann, weil durch eine solche Anderung augenblicklich die zauberische, zwingende
Einheit des Ganzen gestort wurde.«
Gegenuber solchen allgemeinen AuBerungen gibt Sitte an anderer Stelle einen sehr
detaillierten Einblick, worin fur ihn eine ideale Korperdarstellung besteht. 1891 erschien
das Buch Schonheit und Fehler der mensch lichen Gestalt des Physiologen Ernst W.
Brucke, einer zentralen Figur des Wiener Wissenschaftslebens. 72 Bruckes Werk war eine
fur die damalige Zeit uberaus charakteristische Verbindung von Naturwissenschaft und
Studien zur Kultur und Kunst. In seinem Buch uber die Korperdarstellung beschrieb er
den Unterschied zwischen der Anatomie des menschlichen Korpers und dem klassi-
schen Schonheitsideal. Brucke sprach von der »Verwilderung in der Darstellung der
menschlichen Gestalt</3 und wahlte Formulierungen, die fast wortgetreu denen in Sittes
fruheren Kunstkritiken gleichen: »Der jetzt alles beherrschende Realismus wird von
vielen unserer Kunstler so verstanden«, schrieb Brucke, »daB sie glauben, urn so Dan-
kenswerteres zu leisten, je getreuer sie ein Modell copieren [... J Alles, Schones und
HaBliches, wird nachgemacht, damit man nur nicht ,conventionell' werde«74. Damit der
Kunstler nur die vorteilhaftesten Ansichten des Korpers zur Darstellung bringe, musse
er »die Fehler in der menschlichen Gestalt kennen wie der Pferdekenner die Fehler in der
Gestalt des Pferdes kennt</5.
DaB Sitte in seinem Aufsatz uber Bruckes Buch derart ausfuhrlich auf die Kluft
zwischen der anatomisch korrekten, naturalistischen Korperauffassung und der kunst-
lerischen Idealisierung in der Malerei eingeht, ist nur durch sein eigenes Interesse an
anatomischen Studien zu erklaren. 76 Er macht ein einziges Kapitel Bruckes zum Ge-
genstand einer ausfuhrlichen U ntersuchung. Brucke hatte im zweiten Kapitel »Arm und
Hand« dargelegt, daB der menschliche Arm in anatomischer Normalstellung, d. h. her-
abhangend mit nach vorn gekehrten Handflachen und auswarts gedrehten Daumen, sich
yom Ellbogen abwarts nach auBen stellt und einen Achsenbruch ergibt. Sitte beschreibt
zutreffend Bruckes Forderung, »daB dieser naturliche Axenbruch yom Kunstler nicht
blindlings nachgeahmt, sondern im Sinne geometrischer RegelmaBigkeit corrigirt wer-
den solI, damit zur Wohlgefalligkeit der Naturnachahmung im allgemeinen noch die
Wohlgefalligkeit einer gleichsam architektonischen RegelmaBigkeit hinzukomme und
hiedurch ein Maximum von Schonheit entstehe«77.
Weil fur Sitte dieser Lehrsatz jedoch »nur a priori« aufgestellt wurde, mochte er ihn
»der Feuerprobe der Praxis« unterziehen und damit Bruckes anatomischen Empirismus
noch uberbieten. Sitte untersucht deshalb zahlreiche historische Christus-, Fackeltrager,
Speerwerfer- und Reitermotive und stellt fest, daB Bruckes Lehrsatz nicht uneinge-
schrankt gilt: »In allen dies en Fallen wurde die Natur mit ihrer Zickzackbrechung [der
Achsenbruch des Ellenbogens, A.d.V.J getreulich nachgebildet und keine geometrische
Correctur vorgenommen.« Hat Brucke also geirrt? Sitte analysiert verschiedene Stel-
lungen des Arms in natura und kommt zu dem SchluB, daB Bruckes Lehrsatz relativiert
werden musse, weil die gerade oder gebrochene Linie des Armes davon abhange, in

51
welcher Tatigkeit er sich gerade befindet und sich also nur von der individuellen kunst-
lerischen Aussage her bestimmen lasse: »Die Einwartsdrehung kommt also der Hand zu
im Zustande der Thatigkeit, wenn sie ihrem Lebenszwecke dient [d. h. die gerade Linie,
A.d.V.], wahrend die Auswartsdrehung dem Zustande der Abspannung entspricht (i.e.
der Achsenbruch).« Die verschiedenen Tatigkeitsstellungen hatte Brucke in der Tat nicht
untersucht. 78 Weil Sitte den Lehrsatz Bruckes als zu einseitig und abstrakt empfindet,
resumiert er:
»Alle diese Idealbildungen liegen also auf dem Wege, auf der eigensten Fahrte der
N atur, und nur deshalb vertragen wir sie, gerade deshalb sind sie fur uns schon; einen
VerstoB gegen die Nothwendigkeiten und Triebe der Natur vertragen wir aber nicht,
auch der auBerste Idealist nicht; denn gerade dieser ist, auf der Hohe seines Konnens
angelangt, zugleich auch der groBte Realist. [... ] man sieht deutlich, daB es in dies em
Punkte nicht angeht, eine MaBregelung der N atur vorzunehmen im Sinne bloB geome-
trisch-ornamentaler RegelmaBigkeit, was ja ohnehin von vornherein schon bedenklich
erscheinen muBte.«
Weit entfernt davon, seinem antiken Vorbild der Typisierung und Idealisierung des
Korpers blind zu folgen, erweitert Sitte die Darstellungstechnik der klassischen Kunst
hiermit sogar urn »realistische« Elemente. Seine langwierige und schwierige Beweisfuh-
rung in dem fast 380 Druckzeilen umfassenden Zeitungsaufsatz lauft auf das unerwartete
Ergebnis einer partiellen Revision Bruckes hinaus. Die Detailgenauigkeit bei der Be-
schreibung von Armstellungen und Muskelbewegungen laBt darauf schlieBen, daB es
Sitte hier urn eine zwar vor-realistische, aber fast mimetische Erfassung von Korper-
lichkeit und reiner Sinnlichkeit gehe 9 und nicht urn die propagandistische Suche nach
Argumenten im Kampf gegen den verhaBten Naturalismus. Aber seine Formulierung,
daB der groBte Idealist zugleich der groBte Realist sei, ist Freilich nur im emphatischen
Sinne zu verstehen. Mit ihr will Sitte uber seine real en Schwierigkeiten hinwegtauschen,
die ihm sein positiver Wissenschaftsglaube und seine gleichzeitige Ablehnung des un-
kunstlerischen Naturalismus bereiten. Die Verweise auf die Natur und die Wissen-
schaften, die Sittes gesamte Schriften durchziehen, lassen sich nur vor dem Hintergrund
der Revolution der Naturwissenschaften im 19. Jahrhundert und der Darwinschen
Abstammungslehre verstehen. 80

Sittes Ideallandschaften: Joseph Hoffmann

Sittes Abneigung gegen die Vielzahl von naturalistischen Landschaftsmotiven und

Stille ben bei zeitgenossischen Malern richtet sich nicht gegen das Genre als solches,
sondern gegen die verwendete Technik und die als ungenugend empfundene kunstleri-
sche Durchdringung. Obwohl er wiederholt die Maler Waldmuller, Lenbach und die
Rahl-Schule lobend erwahnt, wird sein Leitbild in der Naturschilderung am ausgeprag-

52
testen von Joseph Hoffmann verkorpert, dem er 1873, 1886 und 1900 monographische
Aufsatze widmet.
Der Wiener Maler und Graphiker Joseph Hoffmann (1831-1904), der nicht mit dem
bekannten Wiener Architekten Josef Hoffmann (1870-1956) verwechselt werden darf,
ist eine von der Kunstgeschichte nicht genugend erforschte Figur. 81 Er arbeitete 1856 in
K. Rahls Atelierund wurde wahrend eines Rom-Aufenthaltes 1858-1864 von Cornelius
und Overbeck gefordert. Hoffmann hatte Buhnendekorationen fur die »Zauberflote«
und den »Freischutz« in Wien geschaffen. 82 Vor allem aber fertigte er auf seinen ausge-
dehnten Reisen in alle Welt zahlreiche kunstlerisch-ethnographische Aquarelle an.
Von 1872 an schuf er fur Richard Wagner Buhnenbildentwiirfe fur die Urauffuhrung
des »Ring des Nibelungen« in Bayreuth. Wagner wollte, daB Hoffmann die Entwiirfe
auch seIber ausfuhre, was jener jedoch mangels eines eigenen Ateliers verweigerte. Ais
Hoffmann zudem sich weiteren Anderungswunschen widersetzte, entlieB ihn Wagner
bereits Ende 1874 und beauftragte die renommierten Coburger Theatermaler Max und
Gotthold Bruckner mit der Umsetzung von Hoffmanns Entwurfen. Sie standen unter
dem Eindruck der Dekorationen zum Odyssee-Zyklus von Friedrich Preller in Weimar
und waren im Stil der Spatromantik komponierte heroische Landschaften. Die Bruder
Bruckner setzten dann die klassizistisch-kuhle Farbigkeit Hoffmanns in einen maleri-
schen Naturalismus urn, der die Buhne vollends zum Abbild der wirklichen Natur
ausgestaltete. 83
Trotz des 1874 vollzogenen Bruchs zwischen Wagner und Hoffmann wurden dessen
Buhnenbildentwiirfe als Grundlage fur die Urauffuhrung 1876 und auch lange Zeit
danach im wesentlichen beibehalten. Uber die Zusammenarbeit Hoffmanns mit Wagner
urteilte Martin Gregor-Dellin auBerst negativ: »Wagner wollte das Edelste und wandte
sich an - Historienmaler. Der auBerdem noch schwierige, unvertragliche und starr-
kopfige Josef Hoffmann war ein MiBgriff und muBte eines Tages abgefunden und
abgewimmelt werden. Aber Bayreuth hat sich von dieser Katastrophe ein halbes J ahr-
hundert nicht erholt. Hoffmann desillusionierte durch zuviel perfekte Illusion.«84 -
womit Hoffmann zwar nicht Gregor-Dellins, aber Wagners Buhnenwunschen anfangs
durchaus entsprochen haben durfte. 85
DaB Sitte sein Kunstideal in einem Maler verkorpert findet, der spater zum ersten
Buhnenbildner seines obersten Kunstgottes Richard Wagner werden solI, ist eine uber-
aus erstaunliche Koinzidenz. Der erste Briefkontakt zwischen Wagner und Hoffmann
datiert yom 28.Juli 1872. 86 Aber es ist wenig wahrscheinlich, daB Sitte bereits so fruh
davon Kenntnis erhalten hatte. Viel eher spricht es fur seinen groBen Spursinn, schon
1873 auf Hoffmann aufmerksam zu werden. Uber Sittes antizipatorische Leistung,
im Landschaftsbild das entwickelte Buhnenkunstwerk der Wagnerschen Festspiele,
also im asthetischen Erlebnis der Malerei die zentrale Kunstreligion und Geschichts-
mythologie des 19. J ahrhunderts vorausgeahnt zu haben, kann man sich nicht genug
wundern.

53
 Die erste AuBerung Sittes zu Hoffmanns Malerei datiert von 1873. Als damals im Saal
der Wiener Handelsakademie eine Reihe von Landschaftsbildern Hoffmanns ausgestellt
wird, grenzt Sitte diese Werke gegen die »bloBe[nJ Abschreiber der Natur«87 ab und
schildert Hoffmanns Kompositionsmethode mit einem Vergleich aus der Musik:
»Dem Stylisten sind aber Baume, Fliesen, Wurzeln, Graser und Wolken nur dasjenige,
was dem Musiker die zwolfTone seiner Skala, es sind die einfachen Elemente, die er, frei
schaffend, zu wunderbaren Melodien vereinigt. In Landschaften wie dies en gibt es auch
Takt, gleichsam auch Tonarten, Vorbereitungen, Ubergange, Kadenzen, SchluBsatze,
wie in der Musik, und diese Geheimnisse des groBen Kiinstlers sind es, auf die sich
Hoffmann so vertrefflich versteht.«
Zur gleichen Musikanalogie greift Sitte, als er fast zwanzig Jahre spater wieder vor
einem Bild Hoffmanns steht, das 1892 in der Jahresausstellung des Kiinstlerhauses
gezeigt wird. Diesmal handelt es sich urn ein Werk mit dem Titel »Aus vergangener Zeit«
(siehe das verwandte Werk »Athen« Abb. 12):
»Dieses fesselnde Bild stellt eine altgriechische Stadt, etwa wie Mykene, vor, aus der
nachsten Umgebung gesehen vorne die reich mit Monumenten besetze GraberstraBe bei
interessanter perspektivisch auf das wirkungsvollste komponirter Windung in die Tiefe
mit hohen Zypressen, zwischen welchen in harmonisch abgetonter Luftwirkung und
hineinkomponirten Farbenkontrasten die Stadt mit ihren Mauern und Tempeln, die
Berge, die weite Tiefe des merkwiirdig stylvoll entwickelten Terrains sichtbar wird. So
etwas laBt sich nicht unmittelbar der N atur nachpinseln; das will geschaffen sein, und urn
das zu konnen, miissen dem Meister die Baume, Mauern, Felsen, Wolken und alles, was
er hiezu braucht, frei zur Verfiigung stehen, wie dem Symphoniker die Tone, urn daraus
eine mannigfach verflochtene Fuge zu komponiren. Das ware also etwas Selbst-
geschaffenes, also thatsachlich gemalte Poesie.«88
Hier stellt Sitte - drei Jahre nach Erscheinen seines Stadtebau-Buches - erstmals einen
expliziten Bezug zwischen Ideallandschaft und Architektur her. Die Tatigkeit des MaIers
sieht er darin, N aturelemente zu einer »gemalten Poesie« zu gruppieren. Dabei stehen ihm,
wie Hoffmann es zeigt, auch architektonische Elemente zur Verfiigung. Auf ahnliche Weise
lieBe sich auch die Arbeit des Stadtebauers beschreiben, der die Baumassen im Hinblick auf
die Geschlossenheit des Raumes ordnet. 89 Seine Tatigkeit ist die aktive Komposition. Dies
kompositorische Prinzip gleicht dem des MaIers, nur daB der Maler statt der Gegenstande
sich selber in Position bringt: durch Auswahl des passenden Ausschnittes oder, wie Sitte
1886 iiber Hoffmann sagt, das »Finden des richtigen Standpunktes«90:
»Hier ist jedes Stiick zu einem Motiv fiir ein wohlgeordnetes Bild geworden, mit einer
Fiille interessanter Raumgruppirungen, Terrainentwicklungen, perspektivischen Tiefen
und Verschneidungen voll Harmonie des Linienflusses. Das ist die wahre Meisterschaft
des Sehens, groBgezogen an den alten Meistern. Hier ist Alles wohl erwogen, Standpunkt
und auch Umfang des Bildes, das gerade immer so we it reicht, als die Natur ein harmo-
nisches Ganzes darbot.«91

54
12 Joseph Hoffmann, Athen, von den Garten der Konigin aus gesehen. Nach einem Gemalde von Joseph
Hoffmann
 Erst imJahre 1900 findet sich in Sittes Schriften zur Kunst dieser Gedanke der Raum-
komposition weiter ausgefuhrt. Hier verteidigt er die Malerei gegen das Kon-
kurrenzmedium der Fotografie und sieht die Aufgabe des MaIers noch weitergehend in
der Beherrschung und Lenkung des Betrachterblicks:
»Ansichten, welche zugleich in Photographien zur Hand sind, wirken viel eindringli-
cher, ja geradezu erhaben gegenuber dem todten photographischen Abklatsch, und doch
ist nichts Wesentliches weggelassen, nichts dazu componirt. Das GeheimniB der Wirkung
liegt zunachst in der meisterhaften Wahl des Augenpunktes, die mit formlichem Feld-
herrnblick getroffen ist, dann in der Hervorhebung des Charakteristischen des Schonen
in der Einfachheit und Schlichtheit der Darste11ung, die den Beschauer formlich lehrt und
lenkt, wie und was er sehen S011.«92
Nicht der singulare Dingeindruck, sondern die zusammenhangende Komposition
machen die Qualitat des Landschaftsbildes aus. Sitte meint die geistige Tat, mit der der
Maler einen Erscheinungskreis aus der a11gegenwartigen Natur herausgrenzt und inner-
halb der chaotischen Stromung und Endlosigkeit der unmittelbar gegebenen Welt eine
neue Einheit erschafft. Ahnlich hatte Georg Simmel 1913 in seiner Philosophie der
Landschaft das Arrangement einzelner Naturgegenstande in der Wahrnehmung oder in
der bildnerischen Wiedergabe einer Landschaft als »Kunstwerk in statu nascendi« be-
schrieben. Simmel bezeichnete diese element are Synthesis als »eine der tiefsten Bestim-
mungen a11es geistigen und produktiven Lebens«93.
Besonders aufschluBreich fur Sittes Kunstwahrnehmung ist das von ihm oft verwen-
dete Wort »Stimmung«. Dieser aus der Musik entlehnte Begriff, der in der Kunst Ende des
19. Jahrhunderts haufig auftaucht, thematisierte Synasthesien und Grenzuberschreitun-
gen zwischem dem Visue11en und Auditiven, als sich die Malerei statt an Architektur und
Plastik an Lyrik und Musik orientierte. 94 Sittes Bezug auf die Architektur und die
Landschaftsmalerei gipfelt gleichermaBen im Kunstideal der Musik. Direkt anschlieBend
an die erste, oben zitierte Musikanalogie der gemalten Tonarten und Kadenzen im
Aufsatz von 1873 fuhrt Sitte aus:
»Die Wirkung, die er [Hoffmann, A.d.V.] damit hervorbringt, ist eine sichere, immer
gleiche, unmittelbar jeden Beschauer bezwingende, und man pflegt sie dadurch anzu-
deuten, daB man solchen Landschaften ,Stimmung' zuschreibt. Ein sehr bezeichnendes
Wort, das der musikalischen Nomenklatur entlehnt, das a11es hinter sich birgt, was es
sagen will, sowohl die Wirkung, als auch deren verborgene Ursache.«95
Auch in Georg Simmels Philosophie der Landschaft bildete die »Stimmung« einen
zentralen Begriff, der zugleich eine subjektive und objektive Qualitat beschreibt. Denn
zwischen Gegenstand und Gefuhl bestand Simmel zufolge »gar nicht das Verhaltnis von
U rsache und Wirkung, und hochsten durfte beides als U rsache und beides als Wirkung
gelten«. Simmel resumierte: »So sind die Einheit, die die Landschaft als solche zustande
bringt, und die Stimmung, die uns aus ihr entgegenschlagt und mit der wir sie umgreifen,
nur nachtragliche Zerlegungen eines und desselben seelischen Aktes.«96 Es spricht fur

56
Sittes asthetisches Gespur, in Hoffmanns Landschaftsbildern die Tragweite von Simmels
Landschaftsphilosophie als Grundlegung fur »alles, was wir Kultur nennen« (Simmel,
S. 133), antizipiert zu haben.
Aber fur Sitte ist noch charakteristischer, dag er in seinen Schriften immer wieder das
Kausalitatsdenken thematisiert und sich damit deutlich in die physikalisch-naturwis-
senschaftliche Tradition des 19. Jahrhunderts stellt. Fur diese hatte Hermann von
Helmholtz definiert, die Natur zu begreifen heige, das Kausalgesetz ihrer Erscheinun-
gen zu finden. 97 Sitte erweitert die Musikanalogie sogar zu einer Strukturahnlichkeit:
Hoffmanns Bilder seien »Stimmungsbilder ganz in derselben Weise wie viele Tonsatze
von Schumann«98.
Trotz seiner oben beschriebenen Abneigung gegen die Malerei der Romantik ist Sitte
fur deren synasthetisches Potential dennoch empfanglich. In seinem Stadtebau-Buch
finden sich zahlreiche Bezugnahmen von Architekur auf Musik. 99 Freilich zahlt der
Rekurs auf die Musik zu einem der Hauptthemen in der bildenden Kunst des ausgehen-
den 19. Jahrhundert. So findet sich das Ideal des »Musikalischen« in der Wiener Kunst
vor allem in Gustav Klimts Werk verkorpert. Analogien zwischen Musik und Orna-
mentik gibt es von Gottfried Semper bis hin zu Owen Jones. lOO Allerdings setzt Sitte
Musik und Malerei nur im Hinblick auf Landschafts- bzw. Stadtdarstellungen in Bezie-
hung, also als eine Art von angewandter Malkunst, aus der das architektonische Ent-
werfen und das Buhnenbild entsteht.
Sittes Haltung zur Landschaftsmalerei, wie er sie am Beispiel von Hoffmanns idealer
Naturdarstellung formuliert, nimmt in der Geschichte der Landschaftsmalerei gewis-
sermagen eine Mittelstellung zwischen franzosischer Ideallandschaft und Veduten-
malerei ein. Das Naturschone und Erhabene im Sinne Kants spielt bei Sitte keine
ausgepragte Rolle. Sein Kunstgegenstand ist eine asthetisch durchdrungene und huma-
nisierte Landschaft, auf die eher Diderots These von der Kompensation des N atur-
verlustes durch Landschaftsmalerei zutrifft. 101
Auch konnte Sittes Hoffmann-Rezeption jener Tradition der romantischen Land-
schaftsmalerei des 19. Jahrhunderts zugerechnet werden, die Hans Belting zufolge ein
»abstraktes N aturgefuhl, das im Grunde ein Selbstgefuhl ist« ausdrtickte und die von der
Sehnsucht des entzweiten Menschen nach Versohnung im Ideal der Natur gepragt
war. 102 In dies em Sinne hatte auch Joachim Ritter beschrieben, dag Landschaft als
Vergegenwartigung von Natur im Element des Asthetischen erst in dem Moment der
Entzweiung entsteht, als die Objektivierung, Verdinglichung und Nutzbarmachung der
Natur durch die Wissenschaften so weit fortgeschritten ist, dag der empfindende
Mensch einzig noch im Genug der Landschaft das Naturganze, in welcher kunstlerisch
uberhohten Ausschnitthaftigkeit auch immer, aufzufassen vermag. 103
Zugleich spiegelt sich in Hoffmanns Wirkung auf Sitte die Annaherung von Wissen-
schaft und Kunst im 19. Jahrhundert, die Asthetisierung der Naturforschung. Diesen
Vorgang hatte der Berliner Physiologe Emil Du Bois-Reymond 1890 als »das Streben

57
nach kunstlerischer Naturanschauung auf der Bahn des zur Naturerkenntnis fort-
schreitenden Menschengeistes« beschrieben, als Hang zur »schonen Darstellung der
Naturerscheinungen«, der wiederum auf die groBe Tradition der kunstlerisch motivier-
ten Naturforschungen Buffons und Humboldts zuruckging. 104

Landschaft und Biihnenbild

Der wichtigste Grund fur Sittes kunstkritische Hinwendung zur Landschaftsmalerei

durfte jedoch in seiner Rezeption von Richard Wagners Zurcher Kunstschrift Das
Kunstwerk der ZukunJt von 1849 zu finden sein. Dort hatte Wagner eine vernichtende
Bestandsaufnahme der zersplitterten zeitgenossischen Kunst gemacht und erstmals den
Gedanken eines »Gesamtkunstwerks« formuliert. Die »drei reinmenschlichen Kunst-
arten« Tanz-, Ton- und Dichtkunst wollte Wagner mit der Bau-, Bildhauer- und Mal-
kunst vereinen. Blute der Malkunst war fur ihn die Landschaft, wei! sie sich uber die
christliche Naturunterdruckung und die die Manierismen der Historienmalerei hin-
wegsetzt. Wagner schrieb:
»Wir konnen, unter den gegebenen Umstanden, dies en Fortschritt der Landschaft nur
als einen Sieg der Natur uber die schlechte, menschenentwurdigende Kultur feiern. [... J
Die moderne Naturwissenschaft und die Landschaftsmalerei sind die Erfolge der Ge-
genwart, die uns in wissenschaftlicher wie kunstlerischen Hinsicht einzig Trost und
Rettung vor Wahnsinn und Unfahigkeit bieten.«10S
Wagner sah die Landschaftsmalerei sogar als »vollendeten AbschluB aller bildenden
Kunst«. Sie werde als »Seele der Architektur [...J uns so lehren, die Buhne fur das
dramatische Kunstwerk der Zukunft zu errichten«106. Bei Wagner hing die wissen-
schaftliche Objektivierung und die asthetische Vergegenwartigung von Natur mithin
ebenso eng zusammen wie bei Sitte. In diesem Zusammenhang ist Freilich bedeutsam,
daB die Landschaftsmalerei im 19. Jahrhundert haufig als schlechthin moderne Kunst-
gattung bezeichnet wurde. Die Rolle des Naturbildes hat bei Wagner folglich keinerlei
naturalistische Implikationen. Das Naturbild solI nur Spiegel der menschlichen Gefuhle
sein und die Handlung durchdringen, als sei jene selbst Natur. 107
Aber nicht nur die Landschaft und das Buhnenbild, sondern auch eine andere zeitge-
nossische Kunstform hat auf Sitte nachhaltigen EinfluB gehabt: die Panoramen- und
Kosmoramenmalerei. Darauf kommt er in dem bereits erwahnten Aufsatz von 1900 108 zu
sprechen, wobei er hier bemerkenswerterweise den U mweg einer eigenen J ugenderinne-
rung einschlagt, die seinen Ausfuhrungen den Charakter einer personlichen Konfession
verleiht. Auf dem Schulweg, schreibt Sitte, sei er damals an der Stelle, wo spater der
PavilIon der Sezession errichtet wurde, an dem »Kosmorama« von Sattler109 vorbeige-
kommen. Es bestand aus kleinen illusionistischen Bildern, die durch ein Guckfensterchen
den Hafen von Genua oder das Hausermeer von New York zeigten. Bei diesem

58
12 a Joseph Hoffmann, Entwtirfe zum Bayreuther Ring von 1876. Rheingold, 1. Szene, Rheingrund, Alberich:
»Bangt Euch noch nicht? So buhlt nun im Finstern feuchtes Gezticht.«
12b Rheingold, 3. Szene, Nibelheim, Alberich:
»Ohhe! Verflucht! Ich bin gefangen!«

12c Walkiire, 1. Aufzug, Hundinghiitte, Siegmund:

»Siegmund den Walsung siehst du, Weib! Als
Brautgabe bringt er dies Schwert.«

12d Walkiire, 2. Aufzug, Bergjoch, Siegmund:

»Schweig' und schrecke die Schlummernde
nicht.«
12e Walktire, 3. Aufzug, Walktirenfels, Brtinnhilde:
»Fort denn eile nach Osten gewandt! Mutigen
Trotzes ertrag' aile Mtihn.«

12f Siegfried, 1. Aufzug, Mimes H6hle, Mime:

»Zu Schanden kam ein Schmied, den Lehrer
sein Knabe lehrt.«

12g Siegfried, 2. Aufzug, Fafnerwald, Siegfried:

»Da lieg' neidischer Kerl! Nothung tragst du
im Herzen!«
12h Siegfried, 3. Aufzug. Am FuBe des Briinnhil-
densteins, Siegfried: »Schwing deinen Speer: In
Sti.icken spalt ihn mein Schwert! «

12i Gotterdammerung, 1. Aufzug, Halle der Gibi-

chungen am Rhein, Siegfried: »Den ersten Trunk
zu treuer Minne Bri.innhilde bring' ich dir.«

12j Gotterdammerung, 2. Aufzug, Vor der Halle der

Gibichungen, Siegfried: »Hoihoh! Hagen! Mi.i-
der Mann! Siehst du mich kommen? «
 12k Gotterdammerung, 3. Aufzug, Wildes Wald-
und Felsental, Siegfried: »Nun lacht nur lustig
zu! In Harm lass' ich euch doch. «

121 Gotterdammerung, SchluBbild, Hagen: »Zurtick yom Ringe! «

Anblick, schreibt Sitte, »erfaBte es die junge Seele, wie der Zauber einer Marchenwelt,
man glaubte durchs Fenster in die wirkliche Welt hinauszublicken, man glaubte, selbst
dort gewesen zu sein; es war berauschend«110. Zweierlei schatzt Sitte an dies en Kosmo-
ramen: ihren Illusionismus und ihre referentielle Funktion als Darstellung von Wirk-
lichkeit: »Wo ist heute das Publicum, welches [... J auch bei der Betrachtung eines
Kunstwerkes an die Sache denkt, welche das Kunstwerk phantastisch mitschaffend
erganzt bis zur wirklich Illusion!«
Hoffmann, schreibt Sitte, habe dieselbe Inspiration wie Sattlers Kosmorama gehabt,
namlich Humboldts »Kosmos«. Zu Humboldts literarischer Geographie und Ethnogra-
phie habe Hoffmann das malerische Pendant geschaffen. Auf diesem kunstlerischen Wil-
len baue sich auch Hoffmanns Befahigung zur Theaterdekoration auf, in welcher er »seine
hochsten, unverganglichen Leistungen zustande brachte, Leistungen von wahrhaft classi-
schem Zuschnitt, von echt dramatischem Styk Hoffmanns urweltlich gewaltige Ni-
belungenlandschaften seien der »congeniale Hintergrund zu Wagner's Dramen«; sie
konnten aber »nur auf der Grundlage einer mit der Wagner' schen gleichartigen Kunst- und
Weltanschauung entstehen« (siehe Abb. 12 a-I). Hoffmanns Nibelungen-Buhne hat Sitte
in einer eigenen Studie gewiirdigtY 1 Darin faBt er bereits samtliche landschaftskompo-
sitorischen Qualitaten Hoffmanns zusammen, stellt sie aber dessen Unfahigkeit gegen-
uber, auch fur die Architekturbilder der Buhne einen eigenstandigen Ausdruck jenseits der
verponten »historischen Treue« zu finden, die nur auf »Althertumlerei« hinauslaufe. Hier
deutet Sitte sogar den weitreichenden Zusammenhang an, daB der Ruckgriff auf die
Landschaftsmalerei auch eine Reaktion auf die Stilverwirrung in der Baukunst sei.

Das Biihnenbild als Stadtideal

Exkurs: Karl Friedrich Schinkel - Panoramen und Biihnenentwiirfe

DaB Sittes raumliche Anschauungsformen sich im Zusammenhang der Panoramen-

bzw. Kosmoramenmalerei und der Buhnendekoration ausbilden, ist fur das 19. Jahr-
hundert nicht ungewohnlich. Das bekannteste Beispiel eines auch praktisch an dies en
Vorbildem geschulten Kunstlers ist Karl Friedrich Schinkel, auf den sich Sitte in einer
fruhen Studie ausdrucklich bezieht. 112 Schinkel war 1805 von einer Studienreise aus
Italien nach Berlin zuruckgekehrt und hatte mangels Anstellung seinen Lebensunterhalt
zehnJahre lang mit dem Zeichnen von Panora men und Kosmoramen verdient. l13 Seine
bekanntesten Arbeiten waren Panora men von Rom und Palermo. Zwar werden diese
Unterhaltungswerke von der Kunstgeschichte gem als Geschmacksentgleisung diffa-
miert. Aber Schinkel verdankte dies en »perspektivisch-optischen Gemalden« seinen
ersten koniglichen Auftrag und die daraus folgende Anstellung als Geheimer Oberbau-

64
assessor sowie seine Auftrage zum Entwurf von Buhnenbildern fur epochemachende
Berliner Auffuhrungen.
Mehr noch: Schinkels stadtebauliche Ideen sind unzweifelhaft auf dem Experimen-
tierfeld der Panoramenmalerei und des Buhnenbildes entstanden. Wahrend die Stadt-
planung im 19. Jahrhundert anstelle der Abbildung der Raumform zunehmend die
zweidimensionale Plandarstellung praktizierte l14, entwickelte Schinkel aufgrund seiner
szenographischen Arbeiten wieder ein dreidimensionales Vorstellungsbild. 115 »Schinkel
umgab die Zuschauer [in seinen Panoramen, A.d.v.J mit einer uberall wechselnden
Perspektive«, schreibt Hermann Pundt. »Er erkannte, daB die Arbeit des Architekten an
der gegenstandlichen Umwelt nicht auf ein einzelnes Bauwerk, eine einzelne StraBe oder
einen einzelnen Platz beschrankt bleiben kann.« Schinkel schuf die »stadtraumliche
Einheit [... J aus einer Verbindung von an sich ungleicharigen Komponenten«116. Seine
Buhnenbilder waren >>Vorstudien in der Erkundung der dynamischen Gestaltung of-
fentlicher Raume«117.
So wie sich die »perspektivisch-optischen« Gemalde der Panoramen und Kosmo-
ramen aus barocken Deckenfresken und Dekorationen der Hoftheater entwickelt hat-
ten 118, standen die Panoramen dann umgekehrt Pate fur N euerungen im Buhnenbild des
19. Jahrhunderts. 1813 hatte Schinkel dem Generaldirektor der Koniglichen Schauspiele
Berlin, August Wilhelm Iffland, einen Vorschlag zur Buhnenreform gemacht. Er for-
derte eine Erneuerung der Szenographie auf der Grundlage des klassizistischen Ideals
der Einfachheit. 119 Sein »Reformtheater« der flachen klassizistischen Reliefbuhne brach
mit der tiefen Guckkastenbuhne und deren perspektivischen Kulissenfluchten. Wahrend
die durch Seitenkulissen und Soffiten zerstuckelte Barockszene ihre perspektivische
Wirkung nur an einem Blickpunkt entfaltete und mit zunehmender Entfernung zerfiel,
konzipierte Schinkel den Prospekt als Monumentalgemalde. Damit bekampfte er ein
»absolutistisches Prinzip, das nur einem einzigen Bevorzugten die vollstandige Illusion
zukommen lieB«120. Schinkels »subtile Synthese aus antiker Wurde und modernen
Illusionsbedurfnis«121 war derart erfolgreich, daB er zwischen 1815 und 1828 uber
hundert Buhnenbilder fur 45 Theaterstucke entwerfen durfte. 122

Fresko- Technik

AuBer in den erwahnten Aufsatzen uber Hoffmann hat sich Sitte zum aktuellen Buh-
nenbild seiner Zeit und seine Haltung zur Reliefbuhne nicht weiter geauBert. 123 So laBt
sich uber die Entwicklungsstufen, durch die fur ihn die Szenographie zum Stadtmodell
wurde, nur spekulieren. Ais Indiz fallt in dies em Zusammenhang aber seine oft geauBerte
groBe Vorliebe fur das dem Szenenbild und dem Panorama historisch verwandte Fresko
auf, das er als architekturbezogene und gleichsam angewandte Kunst der modernen
Staffeleimalerei vorzieht. Die Vorliebe fur die Fresko-Technik anstelle von Olmalerei

65
war charakteristisch fur die Nazarener, die Sitte sehr schatzte. Er spricht mehrfach, aber
nur indirekt von den Vorzugen des Freskos. 1m Zusammenhang mit Restaurierungs-
techniken fordert er 1892, lieber alte Fresken abzunehmen und ins Museum zu stell en als
sie mit industriellen Leimfarben auszubessern, weil die Kunstfertigkeit versiegt sei:
»Wir haben keine groBe monumentale Malerei mehr [... J Die Oeltechnik aber be-
gunstigt das durchgebildete , Detaillierte, Genrehafte, Kleine und kann nicht recht hinan
zum GroBen, Einfachen Erhabenen.«124
So wie fur Sitte Bildnis und Bauwerk im monumentalen Fresko zusammenwachsen, so
verschmelzen ihm Bauwerk und Stadt im Buhnenbild zu einer hoheren Einheit.

Die Gestaltungsprinzipien in Sittes Stadtebau-Buch

Der Zusammenhang zwischen Buhnenbild und Stadtebau wird in den groBen Stadt-
baugeschichten, vor all em aber in den praktischen Lehrbuchern, kaum thematisiert.
Freilich will die vorliegende Arbeit dies weder nachholen noch eine Interpretation von
Sittes bekanntem opus magnum geben. Vielmehr sollen die im Vorhergehenden aufge-
zeigten Idealelemente seiner Bild- und Raumwahrnehmung im Spiegel seines Haupt-
werkes betrachtet werden. Denn die Forderungen nach einer Organisation des Stadte-
baus im Geiste der Szenographie bilden in seinem Stadtebau-Buch125 uberdeutlich den
normativen Rahmen. Dort konnen nach eingehenderer Lekture mindestens vier ideale
Eigenschaften von Sittes Stadtraum-Buhnenbild nachgewiesen werden. Es sind zusam-
menhangende, strukturelle Grundprinzipien, die gleichermaBen als Modi der Kompo-
sition wie der Wahrnehmung das Gegenbild zur kritisierten zeitgenossischen Kunst wie
auch zur modernen Stadt bilden. Dabei handelt es sich urn
1. Kontiguitat (statt Isolation);
2. Konkavitat (statt Konvexitat);
3. Kontinuitat (statt Bruch) und
4. Irregularitat (statt Symmetrie).126
Zu 1: In seinem Stadtebau-Buch wendet sich Sitte prinzipiell gegen die Freistellung
und Isolierung von Bauwerken und pladiert fur Kontiguitat: »So ein freigelegtes Bau-
werk bleibt ewig eine Torte am Prasentierteller. Ein lebensvolles, organisches Verwachsen
mit der Umgebung ist da von vornherein ausgeschlossen; ebenso die erfolgreiche Her-
vorrufung von Perspektiveffekten, fur welche ein Raum zum Zuriicktreten, ein Platz von
ahnlicher Bildung, wie am Theater die Buhne, erforderlich ist, in dessen Hintergrund die
zu uberschauende Fassade angebracht sein muBte.«(Hervorhebungen v. Verf.)127
Zu 2: In der Entwicklung der Baugeschichte glaubt er dieses Ideal in den Stadtanlagen
der Barockzeit verwirklicht, die dem Prinzip der Konkavitat entsprechen: »Nicht genug,
daB die Herstellung effektvoller Buhnenbilder fur die Theater als eigene Kunst gepflegt
wurde, auch der Architekt sollte seine Gebaude, Kolonnaden, Monumente, Brunnen,

66
Obelisken und anderes nach gleichen Regeln zur Aufstellung bringen. Da entstanden
denn die grofien dreiseitg geschlossenen Vorplatze bei Kirchen und Palasten, Garten-
parkette, Fernsichten, Durchblicke aller Art und die reiche Durchbildung des Motives
der Auffahrtsrampe vor den Monumentalbauten. Der buhnenbildartige Raum, auf drei
Seiten geschlosssen, an der vierten Seite offen, wird zum Hauptmotiv aller Anordnun-
gen.« (Hervorhebungen v. Verf.)128
Zu 3: Noch deutlicher wird Sitte bei der Abgrenzung seines Idealbildes von der
Moderne. Der historische stadtebauliche Reichtum an Kontinuitat bestehe in der »Ver-
wendung architektonischer Innenmotive auch bei der AuBenarchitektur [...J [imJ
Durcheinandervon Innen- undAufienmotiven. [... J Das ist es, was den Vedutensammler
in Wonne schwimmen laBt und was wir auf den Theatern als Biihnenbilder zu sehen
bekommen. Niemals aber wird ein moderner Stadtteil als Biihnendekoration gewahlt,
denn das ware denn doch gar zu langweilig.« (Hervorhebungen v. Verf.)129
Zu 4: Gestaltungselemente der Irregularitat bezieht Sitte direkt aus dem Biihnenbild.
Es sind »kraftigere Risalite, oftere Fluchtstorungen, gebrochene oder gewundene Stra-
Benziige, ungleiche StraBenbreiten, verschiedene Haushohen, Freitreppen, Loggen, Er-
ker und Giebel und was sonst noch den malerischen Hausrat der Biihnenarchitektur
ausmacht.« 130
Die Vereinigung aller Prinzipien findet er auf dem Markusplatz zu Venedig verwirk-
licht:
»So viel Schonheit ist auf diesem einzigen Fleckchen Welt vereinigt, daB kein Maler
noch je Schoneres ersonnen hat an architektonischen Hintergriinden, kein Theater noch
je Sinneberiickenderes gesehen hat, als es hier in Wirklichkeit zu erstehen vermochte.«131
Voreilige Interpreten haben seit jeher Sitte auf ein barockes Stadtideal verpflichtet und
iibersehen, daB er ein viel synthetischeres und flexibleres Vorstellungsbild hat. Dem
unterstellten Barockideal widerspricht allein, daB der Markusplatz erst im 19. Jahrhun-
dert seine endgiiltige Gestalt bekommen hat. AuBerdem ist Sittes Prinzip der Irregula-
ritat kaum mit barocken Stadtanlagen vereinbar.
Die beiden Architekturhistoriker Werner Hegemann und Elbert Peets sind iiber der
Frage, ob Sitte eher einem mittelalterlichen oder barocken Stadtmodell zuneigt, in
offentlichen Streit geraten. Wahrend Peets angesichts von dessen Abneigung gegen
regulare Stadtplane wie Mannheim oder Karlsruhe Sitte als Mittelalter-Liebhaber cha-
rakterisierte, verteidigte Hegemann Sittes Barockideal. Dieser Konflikt ist sogar explizit
in das Vorwort einer der wichtigsten amerikanischen Baulehren eingegangen, die Hege-
mann und Peets 1922 unter dem Titel The American Vitruvius publizierten und die eine
umfassende Exegese von Sittes Hauptwerk enthalt.132
Aber jegliche historische Zuordnung greift zu kurz, weil die vier Wahrnehmungs- und
Strukturprinzipien der stadtebaulichen Kontiguitat, Konkavitat, Kontinuitat und Irre-
gularitat nicht als Epochenmerkmale, sondern in Sittes Sinn eher als anthropologische
Universalien zu bestimmen sind. Sitte formuliert sie weder historisch noch abstrakt,

67
sondern faBt sie in einer spezifischen anthropologischen Wahrnehmungsbewegung zu-
sammen. Er meint damit die »Geschlossenheit des Raumes«133 als Einheit dessen, »was
man zu gleicher Zeit tiberschauen kann«134. In dieser Formulierung schieBen der
»Feldherrnblick« des MaIers, der Guckkasten der Kosmoramen, die Monumentalitat
des Freskos und der Panoramenmalerei sowie Schinkels klassizistische Reliefbtihne
zusammen.
Seine stadtebauliche Leitvorstellung hat Sitte aus der bildenden Kunst in die Archi-
tektur tibertragen: Es ist das »Malerische« 135. Dieser Begriff laBt sich nur im Kontext der
ktinstlerischen Debatte tiber Raum und Karper im 19. Jahrhundert verstehen, die sich
urn die Rolle des Betrachters in der Kunstwahrnehmung, die Formen des »anthropo-
morphen Auffassens« (Walfflin) und die Frage dreht, wie die »Natur augengerecht
gemacht werden« kanne.136

Zur kiinstlerischen Raumtheorie im 19. Jahrhundert

In Abkehr yom spekulativen Denken der idealistischen Asthetik entwickelte sich die
Kunstforschung im 19. Jahrhundert von einer Prinzipien- zu einer Tatsachenwissen-
schaft. 1m Zuge des enormen Aufschwungs der positiven Wissenschaften konzipierte
der Leipziger Philosoph Gustav Theodor Fechner seine auf Beobachtung und Experi-
ment beruhende »Asthetik von unten« als Alternative zur traditionellen spekulativen
»Asthetik von oben«137. Er wollte an die Stelle der objektiven, nicht-psychologischen
Inhaltsasthetik mit ihrem normativem Anspruch eine subjektiv-psychologische, de-
skriptive Asthetik setzen, die Regeln allein als »Kausalgesetze« formuliert, urn die
»U rsachen und Bedingungen des Gefallens, des U rteilens oder Schaffens im asthetischen
Gebiete« anzugeben. 138
An dieser positivistischen Asthetik der Quantifizierbarkeit kritisierte der auch als
Theoretiker einfluBreiche Bildhauer Adolf von Hildebrand, daB sie »die Wahrheit in der
Wahrnehmung des Gegenstandes seIber sucht, nicht in der Vorstellung, die sich von ihm
in uns bildet«139. Diese Diskrepanz zwischen Wahrnehmung und Vorstellung in der
Kunstbetrachtung, zwischen geometrischem und psychologischem (besser: physiolo-
gischem) Raum, thematisierte Hildebrand in Diskussionen mit dem Philosophen Kon-
rad Fiedler und brachte 1893 eine Kunst- und Raumtheorie unter dem Titel Das Problem
der Form in der Bildenden Kunst heraus. 140 Daniel Wieczorek nennt das vier Jahre zuvor
erschienene Stadtebaubuch von Sitte wegen der groBen gedanklichen Nahe »une ap-
plication par anticipation« der Hildebrandschen Theorie. 141
Ftir Hildebrand entwickelte das unruhig tastende Auge in der Nahwahrnehmung
eines ausgedehnten Gegenstandes eine »Bewegungsvorstellung«, die erst im Fernbild
eine einheitliche, ruhige »Gesichtsvorstellung« ergibt. Auf dieser Grundlage bestehe die
Leistung des Ktinstlers darin, die »Daseinsform« des meBbaren Naturgegenstandes

68
durch energische Konzentration in die »Wirkungsform« des einheitlich gesehenen
Kunstwerks zu ubertragen 142 und, wie Wolfflin formulierte, die Natur »augengerecht«
zu machen. Hildebrand konstatierte: »Im Kunstwerk existiert die Daseinsform nur als
Wirkungsrealitat.« 143
Damit der dreidimensionale Natureindruck des relativen und unruhigen Raum-
gefuges zu einer klaren Gesichtsvorstellung werden kann, muB der Kunstler die Tie-
fenrelationen in Flachenwerte umsetzen, urn »dem Kubischen das Qualende zu neh-
men« 144. Erst wenn eine plastische F igur als Flaches wirkt, gewinnt sie eine kunstlerische
Form fur die Gesichtsvorstellung. Dies ist die Hildebrandsche »Reliefauffassung«, nach
der sich ein Gegenstand innerhalb einer Flachenschicht von gleicher Tiefendimension
erstrecken solI, so daB der Eindruck entsteht, als bildeten ihre auBersten Punkte eine
gemeinsame Flache.
Die Geschlossenheit des Korpereindrucks, die Kontinuitat und Kontiguitat der
Raumbildung und die Beruhigung des Betrachterstandpunktes durch die konkave Or-
ganisation der in die Tiefe gestaffelten Raumschichten entsprechen in formaler Hinsicht
deutlich Sittes Bild- und Raumauffassung. Heinrich Wolfflin sah in Hildebrands Theorie
die Artikulation eines verschollenen U rwissens, das es wiederzubeleben gelte. 145 Auch
Sitte formuliert in seinem Stadtebau-Buch den zentralen Gedanken einer zyklischen
Wiederkehr friiheren Wissens: »[... ] daB die wesentlichsten Motive des Aufbaues [der
Stadt, A.d.V.] durchaus nicht verlorengingen, sondern vielmehr bis zu uns herauf sich
erhalten haben, und es wird nur eines gunstigen AnstoBes bedurfen, sie lebensvoll wieder
erstehen zu lassen.«146 Dieses Denkmodell der Wiederholung ist nicht nur fur Sitte
charakteristisch, sondern priigt sich in den gesamten bio- und psychogenetischen Reka-
pitulationstheorien im 19. Jahrhundert aus.
Ahnlich wie Sitte wendet sich auch Hildebrand gegen die Freistellung und Isolierung
der Objekte im Raum. Hildebrand zeigt in seinem Michelangelo entlehnten Vergleich
des leeren Raumes mit einer »Wassermasse, in die wir GefaBe senken und dadurch
Einzelvolumina abgrenzen als die bestimmten geformten Einzelkorper«147, dieselbe
Sensibilitat wie Sitte gegenuber dem, was in der Kunstgeschichte zuvor nur als stoffliches
Nichts zwischen Korpern galt und ignoriert wurde. Diese Erweiterung der kunstleri-
schen und architektonischen Raumerfahrung ist in zahlreichen Untersuchungen zur
Raumtheorie im 19. J ahrhundert erlautert worden.148 Dabei ist Sitte allerdings nicht der
gebuhrende Rang eingeraumt worden, von Hildebrand ganz zu schweigen. 149
Zusammenfassend laBt sich sagen, daB Sitte sich in seinen Kunstkritiken als religions-
kritischer und anti -metaphysischer Vedechter der Reformation, der Aufklarung und des
naturwissenschaftlichen Fortschritts darstellt. Seine durchweg erfahrungsbezogene Be-
wertung von Stoffen und Formen in der Malerei, sein »anthropomorphes Auffassen«
grenzt er aber deutlich ab gegen die Subjektivierung und Psychologisierung des Aus-
drucks friihmoderner Kunst. Der Erfahrungsraum, in dem sich seine Wahrnehmungs-
kategorien herausbilden, ist der eines noch gemeinsamen kulturellen Konsenses, der sich

69
gegen seine positivistische Zersetzung mit allen Mitteln historistischer Selbstvergewis-
serung zu erwehren versucht. Sitte schult seine Raumasthetik am klassizistischen Thea-
terprospekt und exemplifiziert diese uberindividuelle Wahrnehmung an Buhnenbild-
entwiirfen fur das Musiktheater Richard Wagners. Wie sich daraus Ansatze einer
Weltanschauungsphilosophie entwickeln, die von der Suche nach einem verlorenen
Nationalmythos und Volksgeist gepragt ist, wird im folgenden Kapitel dargestellt.

Anmerkungen

1 Vgl. Carl E. Schorske, Wien. Geist und Gesellschaft im Fin de siecle. (1980). Frankfurt am Main 1982,
S.62
2 Vgl. Heinrich Sitte, »Camillo Sitte«, in: Neue Osterreichische Biographie, VI. Band. Wien 1929,
S.132-149j vgl. auch Josef Schwarzl, Franz, Camillo und Siegfried Sitte. 100 Arbeitsjahre einer
Wiener Architektenfamilie. Sonderabdruck aus der »Zeitschrift des Osterreichischen Ingenieur- und
Architekten-Vereines«. Wien 1949. Selbstverlag
3 Das Original des Maturitats-Zeugnisses yom 19. 7.1863 ist im Wiener Sitte-Archiv einsehbar.
4 Heinrich von Ferstel (1828-1883) hatte groBen Anteil bei der Gestaltung der Wiener RingstraBe und
gehorte zu den Hauptvertretern der Architektur des Historismus. Er entwarf unter anderem die
Votivkirche (1856-1879), das Osterreichische Museum fur Kunst und Industrie (heute Museum fur
angewandte Kunst) (1867-1871) und die Universitat (1873-1884). Sein Baustil entwickelte sich von
mittelalterlichen Vorbildern uber die Hochrenaissance zum Neobarock seiner spaten Entwurfe.
Sittes Schriften zur Architektur weisen zahlreiche AuBerungen uber Ferstel auf. Er schatzte Ferstel
sehr und begruBte des sen Wendung zur Renaissance-Ordnung, die auch Sitte in seiner Wiener
Mechitaristen-Kirche (1871-1873) verwendete.
5 Uber Eitelberger und die Wiener Schule der Kunstgeschichte vgl. S. 157 ff
6 Vgl. S. 50 ff
7 Einer ihrer spateren Chefredakteure, Wilhelm Singer, wurde wegen seiner Dreibund -freundlichen
Haltung, jener deutsch-osterreichisch/ungarisch-italienischen Vereinigung gegen Frankreich,
von der deutschen Regierung mit einem hohen Orden ausgezeichnet. 1874 betrug die Auflage des
»Neuen Wiener Tagblattes« - im folgenden NWT genannt - 35000 und 1902 bereits 65000
Exemplare. 1m Vergleich dazu brachte es die populare, 1893 gegrundet Wiener »Arbeiterzeitung«
nur auf 24000 Exemplare. Das fortschrittliche, demokratische NWT zahlte auch Kronprinz
Rudolf zu seinen Autoren. Vgl. Edith Walter, Osterreichische Tageszeitungen der Jahrhundert-
wende. Wien, Koln, Weimar 1994. S. 98 ff. Vgl. auch Gabriele Melischek, Josef Seethaler, Die
Wiener Tageszeitungen. Eine Dokumentation. Bd.3: 1918-1938. Frankfurt am Main 1992. Den
spater nationalistisch und rassistisch orientierten N ationalliberalen um Georg von Schonerer war
das NWT nicht mehr radikal genug: Am 8. Marz 1888 verwusteten einige von ihnen die Redaktion
und verprugelten die Angestellten. Vgl. AllanJanik, Stephen Toulmin, Wittgensteins Wien. (1973).
Munchen 1984, S. 69
8 Es findet sich in Sittes gesamten Schriften nur eine einzige, sehr spate politische AuBerung, die auf
seine burgerlich-konservative Gesinnung schlieBen laBt. In einer Erorterung uber Wohn- und Sied-
lungsformen schreibt er, daB die Planungen eigener, von anderen Stadtteilen getrennter »Arbeiter-
viertel uberhaupt die uppigsten Seuchenheerde fur socialdemokratische Umtriebe abgeben«: C.S.,
Erklarungen zu dem Lageplan fur Reichenberg. 1m Verlage des Stadtrathes. Reichenberg 1901, S. 5.
Inv.-Nr.241

70
 9 Vgl. Robert A. Kann, Geschichte des Habsburgerreiches 1526-1918. (3. Aufl.) Wien, Koln, Weimar
1993,S.315f
10 Wolfgang Gotz, Historismus. Ein Versuch zur Definition des Begriffes, in: Zeitschrift des Deutschen
Vereins fur Kunstwissenschaft. Band XXIV, Jahrgang 1970. S. 196-212, bes. S. 211
11 Uber Sittes spaten Entwurf einer Universalkunstgeschichte vgl. S. 171 ff
12 Vgl. Hans Belting, Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehnJ ahren. Munchen 1995. S. 139
13 Giovanni Bonaventura Genelli (1798-1868), vom Berliner Klassizismus gepragter Zeichner und
Maler, der wahrend eines Rom-Aufenthaltes 1822-1832 die Kunst der romischen Antike und des 16.
Jahrhunderts (Raffael, Michelangelo u. G. Romano) studierte. G.s wichtigstes Ausdrucksmittel war
die Darstellung idealer, unbekleideter Korper mit uberzeugendem Bewegungsausdruck. Seine The-
men entstammten meist der antiken Mythologie und Dichtung sowie der Bibel und Dante. Genellis
einheitliches Werk, das keine deutliche Stilwandlung erkennen laBt, stand in der Nachfolge von
Carstens. »Nicht aus Mangel an Originalitat, sondern aus Uberzeugung von der Richtigkeit der
Prinzipien seines Vorbildes setzt G. diese am Ende des 18.Jh. entstandene Stromung des deutschen
Klassizismus bis weit in die zweite Halfe des 19.Jh. hinein fort. Damit stellt er kunstgeschichtlich
eine Verbindung zu den spaten Deutsch-Romern, besonders zu Feuerbach, her.« Helmut Borsch-
Supan, »Genelli«, in: Neue Deutsche Biographie. Herausgegeben von der Historischen Kommission
bei der Bayerischen Akademie der Wissenschaften. Sechster Band. Berlin
14 Der Zyklus, so berichtet Sitte, heiBt »Lyrische, epische, elegische und Fabeldichtung« und umfaBt
die Motive Homer, Sappho, Eros, Herakles, Apoll und Aesop
15 C.S., Zur Genelli-Ausstellung. »Wanderer«. Ms. dat. 17. 4. 1869 u. Artikel v. 27.4.1869, Inv.-
Nr. 134. Aile folgenden Zitate ebd.
16 Wagner schrieb: »Unsere moderne Bildhauerkunst entkeimte nicht dem Drange nach Darstellung
des wirklich vorhandenen Menschen, den sie durch seine modische Verhullung kaum zu gewahren
vermochte, sondern dem Verlangen nach Nachahmung des nachgeahmten, sinnlich unvorhandenen
Menschen.« Richard Wagner, Das Kunstwerk der Zukunft, (1849), in: Gesammelte Schriften und
Dichtungen. Verlag E.W. Fritzsch, 2. Aufl. Leipzig 1887, Bd. 3, S. 138
17 Albert Fuchs schrieb in seiner osterreichischen Geistesgeschichte: »Auf dem Hohepunkt seiner
Macht war der Liberalismus imstande, den romischen Glauben in den Intelligenzkreisen weit
zuruckzudrangen. Um 1870 existierte keine nennenswerte Literatur mit katholischer Orientierung,
die gesamte »groBe« Presse war liberal, an den Universitaten lehrten in uberwaltigender Majoritat
liberale Professoren. Nur in gewissen stadtischen Unterschichten (am wenigsten im eigentlichen
Proletariat) und auf dem Lande erhielt sich die Anhanglichkeit an die Kirche.« Albert Fuchs,
Geistige Stromungen in Osterreich 1867-1918. (1949). Wien 1984. S. 68
18 Wilhelm von Kaulbach (1805-1874), Portrat- und Historienmaler, Schuler von Cornelius, der auf
einer Italien-Reise 1835 seinen Hang zur Landschaftsmalerei entdeckte, aber von Cornelius auf eine
klassizistisch-ideale Monumentalmalerei verpflichtet wurde. Kaulbach schuf effektvolle-theatrali-
sche Decken- und Wandgemalde mit allegorischem und mythologischen Inhalt, daneben aber auch
Illustrationen zu Goethes »Reineke Fuchs« und Karikaturen. Kaulbachs »Pathos entsprach dem
Zeitgeschmack, dem uber dies der begriffliche und besonders der historische Inhalt eines Gemaldes
wichtiger war als die uberzeugende Losung der kunstlerischen Pobleme von Farbe und Komposi-
tion.« Otto Zirk, »Kaulbach«, in: Neue Deutsche Biographie. Berlin
19 A. Teichlein, Zur Charakteristik Wilhelm von Kaulbach's, in: Zeitschrift fur Bildende Kunst, 1876,
S. 264. Zitiert nach Michael Brix/Monika Steinhauser, Geschichte allein ist zeitgemaB. Historismus
in Deutschland. Lahn-GieBen 1978. S. 272
20 C.S., Das Inquisitionsgericht von Kaulbach. Neues Wiener Tagblatt (NWT), 2. 1. 1871, Inv.-Nr. 136.
Aile folgenden Zitate ebd.

71
21 Peter von Arbues, eigentlich Pedro de Arbues (urn 1441-1485), Chorherr an der Kathedrale von
Zaragoza, von 1481 an erster Inquisator fur Aragonien, besonders gefurchtet wegen seines Fanatis-
mus. Er wurde von der Kirche 1664 selig- und 1867 heiliggesprochen
22 Vgl. dies mit einer entgegengesetzen AuBerung des Berliner Physiologen Emil Du Bois-Reymond
sieben Jahre spater, der 1883 in seinem Nachruf auf Charles Darwin den epochalen Wandel im
SelbstbewuBtsein der Naturwissenschaflter und ihrer offentlichen Anerkennung zeigt: »Wahrend
das heilige Offizium des Kopernikus Anhanger mit Feuer und Kerker verfolgt, ruht Charles Darwin
in Westminster Abbey.« Zit. nach: Hermann Lubbe, Wissenschaft und Weltanschauung. Ideenpoli-
tische Fronten im Streit urn Emil Du Bois-Reymond, in: Gunter Mann (Hg.), Naturwissen und
Erkenntnis im 19. Jahrhundert: Emil Du Bois-Reymond. Hildesheim 1981, S.13l. Die Vermutung
liegt nahe, daB Sitte mit groBer Verve Turen einrennt, die sich schon langst zu offnen beginnen.
Allerdings hatte der englische Klerus tatsachlich gegen die Beisetzung Darwins in Westminster
Abbey anfangs noch heftigen Widerstand geleistet, der erst durch prominente Fursprecher Darwins
uberwunden werden konnte. Vgl. Bodo-Michael Baumunk, Jurgen RieB (Hg.) Darwin und Darwi-
nismus. Berlin 1994, S. 73
23 C.S., Matejkos neuestes Bild. NWT, 10.10. 1872, Inv.-Nr.141. In dies em, eigentlich dem polnischen
Historienmaler Jan Matejko (1838-1893) gewidmeten Artikel geht Sitte ausfuhrlich auf Kaulbach
em.
24 ebd.
25 »Die Los-von-Rom-Bewegung [... ] griff die Staatskirche an und lieferte zugleich einen Vorge-
schmack von einer moglichen Vereinigung Cisleithaniens mit dem Deutschen Reich.« William M.
Johnston, Osterreichische Kultur- und Geistesgeschichte. Gesellschaft und Ideen im Dornauraum
1848 bis 1938. (1972) Wien/Koln/Weimar 1992, S. 76
26 A.a.O., S. 250, 359
27 C.S., Matejko, a.a.O.
28 Dber das osterreichische Burgertum und die nationale Frage vgl. Ernst Bruckmuller, Hannes Stekl,
Zur Geschichte des Burgertums in Osterreich, in: Burgertum im 19. Jahrhundert. Deutschland im
europaischen Vergleich. Hg. von Jurgen Kocka und Ute Frevert. Munchen 1988, Bd.1, S.160-192.
Dber die Nationalitatenpolitik des von 1860 konstitutionell verfaBten Osterreich vgl. Robert A.
Kann, Geschichte des Habsburgerreiches 1526-1918. A.a.O., S. 309 f
29 C.S., Zur Genelli-Ausstellung, a.a.O.
30 ebd.
31 Hermann Schlosser (1832-1894), deutschromischer Historien-, Akt-, Bildnismaler und Bildhauer
32 C.S., Kunstbericht. NWT, 20.1.1873, Inv.-Nr.142
33 ebd.
34 Vgl. S. 81 ff.
35 Dber die osterreichische Literatur vgl. Robert A. Kann, Geschichte des Habsburgerreiches 1526-
1918, a.a.O., S. 338
36 Einen pragnanten Dberblick uber das vielbeschriebene Leben und Werk Hans Makarts (1840-1884)
gibt Arpad Weixlgartner im Stichwort »Makart«, Neue Osterreichische Biographie, Erste Abtei-
lung, VI. Band, Wien 1929, S.15-42. Makarts neubarocker, farbenprachtig-dekorativer Malstil,
dessen kraftlose Zeichnung von prunkvoller Farbigkeit aufgewogen wurde, gilt als Vorlaufer Gustav
Klimts und als Wegbereiter der Wiener »Sezession«. Makarts Malstil und seine exaltierte Lebens-
weise hatten EinfluB auch auf das zeitgenossische Buhnenbild, auf Mode, Wohnkultur und Kunst-
handwerk. Sitte steht mit seiner vernichtenden Kritik an Makart nicht allein. Am scharfsten waren
die Angriffe des Maiers Anselm Feuerbach, der 1876 seine Professur an der Wiener Akademie
aufgab, weil Markart einen Ruf dorthin erhalten hatte. Feuerbachs Kritik, die erst postum ver-
offentlich wurde, stimmt in wesentlichen Punkten mit der von Sitte uberein: Unkenntnis des

72
 menschlichen Organismus; Korper- und Seelenlosigkeit seiner Figuren; Illumination statt Kolorit;
Effekthascherei; Kleider ohne Menschen. Vg!. Weixlgartner, a.a.O., S. 33
37 C.S., Makart. Eine Studie. NWT, 19. 8. 1871, Inv.-Nr. 135. Der Text setzt sich in der ersten Halfte aus
einem veroffentlichten Bericht im NWT und in der zweiten Halfte aus einem Manuskript Sittes
zusammen. Aile folgenden Zitate ebd.
38 Karl Theodor von Piloty (1826-1886) gilt als Dberwinder der Askese und Abstraktheit der Nazare-
ner und als Erneuerer einer sinnlich-koloristischen Historienmalerei, die auf Gegenstandlichkeit
und derber Naturnachahmung beruhte und auf Modell und Kostum nicht verzichten wollte. Aus
seiner Schule an der Munchener Kunstakademie sind neben Makart auch Franz Lenbach, Franz
Defregger und Wilhelm Leibl hervorgegangen. Vg!. R. Muther, »Piloty«, in: Allgemeine Deutsche
Biographie. 26. Band. Hg. durch die historische Commission bei der Konig!. Akademie der Wis-
senschaften 1888. Neuauflage Berlin 1970. S. 140-148. Egon Friedell schrieb uber Piloty: Er »malte
schwere, protzige, historische Prunkstoffe [... JSchwind fragte ihn: ,Herr Kollega, was mal en S' denn
heuer fur ein Malheur?' Auf seinen Riesenbildern erscheinen zweitklassige Hofschauspieler in
erstklassigen Kostumen. Von seinen Schulern verlangte er in erster Linie ,Komposition', worunter er
tuchtige Massenregie und wirksame Stellungen verstand [... J Vergleicht man Piloty mit Delacroix
und bedenkt man, dag urn 1850 in Frankreich schon der Impressionismus einsetzte, so fallt auch in
der Malerei die Bilanz fur Deutschland recht ungunstig aus.« Egon Friedell, Kulturgeschichte der
Neuzeit. (1928). Neuauflage Munchen 1976. 4. Buch, 5. Kapitel, S. 1224 f
39 Es handelt sich urn das Triptychon »Die sieben Todsunden« von 1867/1886, das Makart spater in
»Die Pest in Florenz« umbenannte. Das Werk begriindete Makarts Ruhm und loste bei seinen
Ausstellungen im Munchener Kunstverein und im Wiener Kunstlerhaus ebenso Sturme der Be-
wunderung wie der Entrustung aus.
40 W.M.Johnston, a.a.O., S. 127-142
41 A.a.O., S.151. Der osterreichische Kunstkritiker Ludwig Hevesi stimmt in einer 1900 verfagten
Makart-Kritik weitgehend mit Sitte uberein, was die Maltechnik betrifft. Aber ganz im Gegensatz zu
Sitte bewertet Hevesi die Kostumierung, Farbigkeit und mangelnde Naturtreue bei Makart positiv
als grogartige Verfuhrungskunst. »Makart war der suggestivste Maler, den unser deutsches Jahr-
hundert gesehen. [... J Einer allein, in einer anderen Kunst, kommt ihm an damonischem Ratten-
fangergenie gleich; Richard Wagner.« Ludwig Hevesi, AchtJahre Sezession. (1906) Klagenfurt 1984,
S.267
42 C.S., Makart, a.a.O. Aile folgenden Zitate ebd.
43 Dort betrachtet der Maler Erikson eine »gedankenlose Kritzelei« Heinrichs. Er beschreibt sie mit
Worten, die fast auf eine Arbeit des fruhen Mondrian passen wurden, kehrt aber seine Rede schlieg-
lich durch Dbertreibung ins Absurde: »'Du hast hier einen gewaltigen Schritt vorwarts getan [... J
Millionen Striche und Strichelchen, zart und geistreich [... J Diese fleigigen Schraffierungen sind
Schraffierungen an sich, in der vollkommensten Freiheit des Schonen schwebend, dieses ist der Fleig
die Zweckmagigkeit, die Klarheit an sich, in der holdesten reizendsten Abstraktion [...J vollkom-
mene Tendenzfreiheit in reinem Dasein«. G.K. Der grune Heinrich. (1853-1855). Munchen 1978.
S. 562 ff. Vg!. auch Otto Stelzers Interpretation dieser Textstelle als »Prophetie«, in: O.S. Die Vor-
geschichte der abstrakten Kunst. Denkmodelle und Vor-Bilder. Munchen 1964. S. 54 ff
44 Die erste Weltausstellung fand 1851 in London statt; danach folgten Paris 1855, London 1862, Paris
1867. Die erste Ausstellung, die Sitte seiber besucht hat, war vermutlich Wien 1873, also sieben Jahre
nach seiner Schrift uber Makart. V g!. S. 140 ff
45 C.S. Makart, a.a.O.
46 Vg!. Arpad Weixlgartner, »Makart«, a.a.O., S. 19
47 Das Werk des Deutsch-Romers Anselm Feuerbach (1829-1880) zeigt Anklange an die Nazarener und
Klassizisten wie auch an Bocklin. Feuerbachs Kunst »war eine reine und tiefempfundene, aus echter
Bildung gewonnene Umsetzung griech.-klassischen Gedankengutes und groger Themen der Renais-

73
 sance in die Sprache einer monumental en Malerei, deren Stilmittel und Moglichkeiten nicht ohne den
Formensinn der Antike und Hochrenaissance und den malerischen Kolorismus, wie er ihn hei den
Venezianern und in seiner damals modernsten Pragung in Frankreich fand, zu denken ist.« Irmgard
Wirth, »Feuerbach«, in: Neue Deutsche Biographie. Ftinfter Band. Berlin 1961. S.lll f
48 Den Mangel an Modellfreiheit kritisiert Sitte bei Makart, aber auch bei Bocklin in dem Aufsatz: C.S.,
Ein merkwtirdiges Bild. NWT, 4.10.1887. Inv.-Nr. 247. Vgl. S. 125 ff
49 C.S., Aus dem Ktinstlerhause. NWT, 29.1.1874, Inv.-Nr.130
50 In der Ikonographie spiegelt das Thema des Maiers und seines Modells die Prohlematik der Ge-
schlechterbeziehungen. Sie ist in weiten Teilen von der Inhesitznahme des weihlichen Korpers durch
den mannlichen Ktinstler gepragt. Uher die Geschichte der Aktmalerei vgl. J.L. Vaudoyer, Der
weibliche Akt in der europaischen Malerei. Mtinchen 1963
51 Vgl. AllanJanik, Stephen Toulmin, Wittgensteins Wien. (1973) Mtinchen 1984, S. 41-81. Ohwohl die
Autoren tiberwiegend einen spateren Zeitraum darstellen, zahlt ihr Kapitel tiher »Das Wien Kaiser
Franz-Josephs, Stadt der Widerspruche« zu einem der hesten Rtickblicke auf die sogenannte »gute
alte Zeit« vor dem Fin de siecle.
52 Aus der Vielzahl der Literatur tiber Kunsttheorie im 19. Jahrhundert seien stellvertretend zwei
Uberblickswerke genannt: Ernst Meumann, Einftihrung in die Asthetik der Gegenwart. (1908).
Leipzig 1919. S. 11 f.; Stephan Nachtsheim, Kunstphilosophie und empirische Kunstforschung
1870-1920. Berlin 1984. S. 34 ff
53 C.S., Unter Platonikern. NWT, 21. 3.1874, Inv.-Nr.149
54 Auch bei Bocklin kritisiert er den »Zwiespalt zwischen idealem Stoff und realistischer Form«, vgl.
C.S., Ein merkwtirdiges Bild. NWT, 4. 10. 1887, Inv.-Nr. 247
55 C.S., Unter Platonikern, a.a.O.
56 So thematisierte heispielsweise der einfluBreiche Kunstkritiker Friedrich Pecht (1814-1903) vor
aHem die immanenten Gesetze der Wahrscheinlichkeit, Glaubwtirdigkeit und Logik des Bildes als
asthetische Kriterien. Vgl. Michael Bringmann, Friedrich Pecht. MaBstabe der deutschen Kunstkri-
tik zwischen 1850 und 1900. Berlin 1982. S.120 f
57 C.S., Kunsthericht. Vierte internationale Ausstellung I. NWT, 16.4.1872, Inv.-Nr.140. Aile folgen-
den Zitate ebd.
58 Vgl. Martin Seel, Eine Asthetik der Natur, Frankfurt am Main 1991, S. 23 f
59 Pradilla y Ortiz (1848-1921), Historienmaler, bekannt fur seine tiefenraumlich aufgehauten, theatrali-
schen Bilder. Danehen malte er auch kleinformatige, realistische Genreszenen, tiber die Sitte hier spricht.
60 C.S., Die Ausstellung im Ktinstlerhause. NWT, 2. 4.1892, Inv.-Nr. 166
61 Vgl. Klaus Herding, Realismus als Widerspruch. Die Wirklichkeit in Courhets Malerei, Frankfurt
1978
62 C.S., Die Ausstellung im Ktinstlerhause, a.a.O. DaB Sitte zu diesem Zeitpunkt - vier Jahre nach
Erscheinen seines Stadtebau-Buches - sich bereits internationaler Anerkennung erfreut, ist auch
daran zu bemerken, daB in der Reihe seiner Kunstkritiken dieser Artikel nicht mehr mit Ktirzel,
sondern zum ersten Mal mit vollem Autorennamen gezeichnet ist.
63 Paul Hoecker (1854-1910), Schtiler von W. Diez, schuf von 1890 an mystisch-religiose Gemalde mit
effektvollen Lichtwirkungen. Mitbegrunder der Mtinchner Sezession
64 C.S., Die Ausstellung im Ktinstlerhause, a.a.O.
65 C.S., Die Sensations-Venus. NWT, 12.2.1872, Inv.-Nr.138. Aile folgenden Zitate ebd.
66 C.S., Ein merkwtirdiges Bild. NWT, 4. 10.1887, Inv.-Nr. 247. Aile folgenden Zitate ebd.
67 Vgl. J ochen Schmidt, Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie
und Politik 1750-1945. Darmstadt 1985, 2.Band, S. 169 ff
68 C.S., Ein merkwtirdiges Bild, a.a.O.
69 Vgl. Otto Stelzer, Die Vorgeschichte der ahstrakten Kunst. A.a.O., S. 37
70 C.S., Die Sensations-Venus. A.a.<j>., AIle folgenden Zitate ebd.
I

74
71 So heiBt es bei Alberti: »Der Kurze halber mochte ich die Definition geben, daB die Schonheit eine
bestimmte gesetzmaBige Ubereinstimmung aller Teile, was immer fur einer Sache, sei, die darin
besteht, daB man weder etwas hinzufugen noch hinwegnehmen oder verandern konnte, ohne sie
weniger gefallig zu machen.« Leon Battista Alberti, Zehn Bucher uber die Baukunst. (1485) Nach-
druck der 1. Auflage Wien und Leipzig 1912. Darmstadt 1975. 6. Buch, 2. Kapitel, S.293. Ein
Vorlaufer dieses Gedankens findet sich bereits bei Vitruv im 6. Buch, 2. Kapitel, 1.Absatz.: »Der
Architekt soll auf nichts sorgfaltiger Bedacht nehmen, als darauf, daB die Gebaude eine genaue, ihren
GroBenverhaltnissen angemessene (asthetische) Berechnung ihrer gliedernden Elemente erhalten
[...] ein allgemein harmonisches Verhaltnis der Teile zueinander [...] daB die entfernten oder
zugefugten Glieder mit richtigem Vorbedacht ausgewahlt sind und hiernach die gesamte Schopfung
beim Anblicke keinen Fehler erkennen laBt.« Marcus Vitruvius Pollio, Zehn Bucher uber Architek-
tur. Ubersetzt und erlautert von Jakob Prestel. (1912-1914). Baden-Baden 1983. S. 301
72 Ernst. W. Briicke (1819-1892), dt. Physiologe und Kunsttheoretiker, erhielt 1849 einen Ruf an das
Physiologische Institut des Wiener J osefinums. Briicke war ein Freund von Sittes Lehrer Rudolf von
Eitelberger und arbeitete spater als Kurator an Eitelbergers »Museum fur Kunst und Industrie«.
Briicke war auch Lehrer Sigmund Freuds, der 1876-1882 als Famulus an Briickes Institut arbeitete
und seinen Lehrer sehr verehrte. Zudem war Briicke ein antiklerikal eingestellter, politisch aktiver
Protestant und wurde 1879 Rektor der Wiener U niversitat. Uber Briicke vgl. William M. Johnston,
Osterreichische Kultur- und Geistesgeschichte. Gesellschaft und Ideen im Donauraum 1848-1938.
Wien, Koln, Weimar 1992, S. 237 ff. Vgl. auch. E.Th. Briicke, »Ernst Briicke«, in: Neue Osterreichi-
sche Biographie. Erste Abteilung, V. Band. Wien 1928, S. 66-73. Sitte erwahnt Briicke mehrfach und
hat ihm einen mit Helmholtz vergleichbaren Rang eingeraumt.
73 Ernst Briicke, Schonheit und Fehler der menschlichen Gestalt. Wien 1891, S. 2
74 ebd.
75 A.a.O., S. 3
76 Darin zeigt sich Sittes eigenes Nebenfachstudium in Medizin und Anatomie bei Josef Hyrtl in Wien.
In seinem NachlaB befindet sich ein reichhaltiges Skizzenbuch mit selbstgezeichneten anatomischen
Korperstudien: Undatierte Autographie fur Kunst-Anatomie, 40 Blatt, Inv.-Nr. 403
77 C.S., Die Schonheit des Armes. Munchner Allgemeine Zeitung, Beilage v. 15.9.1893, Inv.-Nr.169.
Alle folgenden Zitate ebd.
78 Brucke schrieb: »Die Form des mannlichen Oberarmes hangt in so hohem Grade von der Entwick-
lung der Muskeln und der dargestellten Action ab, daB hier nichts Naheres uber denselben gesagt
werden kann. Der weibliche Oberarm gilt den me is ten fur urn so schoner, je mehr er bei maBig
gebeugtem Unterarm drehrund ist.« Ernst Briicke, Schonheit und Fehler, a.a.O., S.36. Briickes
physiologische Vorschriften schranken die Motivwahl der Malerei drastisch ein: Die »zweckmaBig-
ste Stellung des Modells« sei die »Haarflechterin«, weil die angewinkelten Arme den Achsenbruch
nicht erkennen lassen wurden (S. 32). Uberhaupt solle der Kunstler »das, was sich nun einmal nicht
zeigen laBt, bedeckt« halten (S. 56). Denn Briickes anatomische Kunstlehre zielt einzig darauf hin,
»daB die schons ten unter den Menschengestalten zur Darstellung gebracht werden sollen, diejeni-
gen, welche in allen Stellungen und Ansichten die besten Linien geben.« (S.151)
79 Uber Sittes materiale Einfuhlung vgl. S. 126 f
80 Vgl. S. 122 ff
81 AuBer einigen Lexikon-Eintragungen (Thieme-Becker, Bd.17. 1924. S. 266 f.; (Wurzbach, Osterr.
Biograph. Lexikon, Bd. II. 1959. S. 377) findet Hoffmann m. W. kursorische Erwahnung in einigen
Ubersichtswerken uber die Malerei des 19. J ahrhunderts. Auch Ludwig Hevesi behandelt Hoffmann
sehr fluchtig: »[...] der klassische Landschafter Josef Hoffmann (geb. 1831), der in den Museen
naturhistorische Wandbilder malte und in den letzten Jahren durch die Ausstellungen der maleri-
schen Friichte seiner Weltreisen viel Aufmerksamkeit erregt hat. Diese Tausende von Aquarellen und
Zeichnungen entsprechen ganz seiner Erziehung zum Cyklischen. Auch Hansen hatte ihn gele-

75
 gentlich so beschaftigt; in Hornstein malte er den Gartensaal mit einem ganzen System von Jagd-
abenteuern des SchloBherrn aus, uber Wande und Thuren weg, wie Giulio Romano im Palazzo del
Te.« in: L.H. Osterreichische Kunst im 19. Jahrhundert. Teil2, 1848-1900. Leipzig 1903. S. 203
82 Vgl. Zeitschrift fur bildende Kunst I. 1866. S. 247
83 Vgl. Detta und Michael Petzet, Die Richard Wagner-Buhne Ludwigs II. Munchen 1970, S. 228-243.
Uber die Buhnenbilder der Bruder Bruckner vg. Michael Petzet, Das Brucknersche Atelier in
Coburg und der erste Bayreuther »Ring« von 1876, in: Beitrage zur Denkmalkunde. Tilmann Breuer
zum 60. Geburtstag. Arbeitsheft 56. Bayrisches Landesamt fur Denkmalpflege. Munchen 1991,
S.79-105
84 Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner. Sein Leben, sein Wp.rk, seinJahrhundert. (1980). Munchen
1991. S.672. Richard Wagner selber erwahnte Hoffmann trotz der jahrelangen Zusammenarbeit
weder in seiner Biographie »Mein Leben« (1870 f; Munchen 1976) noch in seinem Tagebuch
(1873 f.; Zurich 1973). Uber die »schwerwiegenden Differenzen« zwischen Wagner und Hoffmann
vgl. W. Bronnenmeyer, Yom Tempel zur Werkstatt. Geschichte der Bayreuther Festspiele. Bayreuth
1970. S. 20 f. Uber Wagner und Hoffmann vgl. auch Heinrich Habel, Festspielhaus und Wahnfried.
Geplante und ausgefiihrte Bauten Richard Wagners. Munchen 1985. S. 363. Uber die Ausstattung
der Urauffuhrungsbuhne 1876 in Bayreuth vgl. Carl-Friedrich Baumann, Buhnentechnik im Fest-
spielhaus Bayreuth. Munchen 1980. S. 90 ff
85 Uber Wagners Buhnenbild vgl. S. 107 f
86 Vg. D. u. M. Petzet, a.a.O, S. 228
87 C.S., Hoffmanns Landschaftenim Saale der Handelsakademie. NWT, 5. 6.1873, Inv.-Nr.144. Foig.
Zit. ebd.
88 C.S., Die Ausstellung im Kunstlerhause. NWT, 2.4.1892, Inv.-Nr.166. Sitte schlieBt seinen zitier-
ten Satz jedoch mit einem schon fruher erhobenen Einwand ab: »gemalte Poesie; aber es ist doch
immerhin nur eine Elegie auf die entschwundene GroBe dereinstiger Kunst und noch nicht die
Neuschopfung des uns Allen im Herzen liegenden ahnungsvoll ersehnten Kunstwerkes der Zu-
kunft.« Das ist ein direkter Bezug auf Richard Wagners Schrift »Das Kunstwerk der Zukunft« von
1849.
89 Vgl. S. 66 f
90 C.S., Josef Hofmanns [sic!] Reisebilder. Constitutionelle Vorstadt-Zeitung, 29.10.1886, Inv.-
Nr.248
91 ebd.
92 c.S.,Joseph Hoffmann. NWT, 18. 1. 1900, Inv.-Nr. 176
93 Georg Simmel, Philosophie der Landschaft (1913), in: Das Individuum und die Freiheit. Berlin
1984. S. 133
94 Vgl. S. 48 f
95 C.S., Hoffmanns Landschaften, a.a.O.
96 Simmel, a.a.O., S. 137
97 Uber Sitte und Helmholtz, vgl. S. 117
98 C.S. Hoffmanns Landschaften, a.a.O.
99 Dabei handelt es sich allerdings urn eher metaphorische U mschreibungen und nicht urn strukturelle
Analogien. C.S., Der Stadtebau nach seinen kunstlerischen Grundsatzen. (1889) Braunschweig/
Wiesbaden 1983. Die Musikmetaphernfinden sich auf den Seiten 12, 17,51,162,199.
100 V gl. Kurt Schawelka, Klimts Beethovenfries und das Ideal des »Musikalischen«, in: Jurgen Nautz/
Richard Vahrenkamp (Hg.), Die Wiener Jahrhundertwende. Einflusse, Umwelt, Wirkungen. Wien,
Koln, Graz 1993. S. 559 ff. Die weitere Entwicklung hin zur modernen Musik und Kunst bei: Dieter
Bogner, Musik und bildende Kunst in Wien, in: Karin von Maur, Yom Klang der Bilder. Die Musik
in der Kunst des 20. J ahrhunderts. Munchen 1985. S. 346 ff
101 V gl. Oskar Batschmann, Entfernung der Natur. Landschaftsmalerei 1750-1920. Koln 1989. S. 17 f

76
102 Hans Belting, Die gemalte Natur, in: Kunst um 1800 und die Folgen. Werner Hofmann zu Ehren.
Munchen 1988. S.170
103 Joachim Ritter, Landschaft. Zur Funktion des Asthetischen in der modernen Gesellschaft, in:
Subjektivitat. Frankfurt am Main 1974. S. 153 f
104 Beide Du Bois-Reymond-Zitate nach Wolf Lepenies, Das Ende der Naturgeschichte. Wandel
kultureller Selbstverstandlichkeiten in den Wissenschaften des 18. und 19. Jahrhundert. Munchen
1976, S. 134. Lepenies beschreibt, wie die traditionelle Naturhistorie aus den Wissenschaften ver-
drangt wird, aber in der Literatur und Kunst uberlebt. Auch Sittes asthetischen Schriften konnen als
Beweis dafur verstanden werden. Dber Du-Bois Reymonds Auffassung uber den Wert der Natur-
wissenschaft fur Kunst und Bildung vgl. Gunter Mann (Hg.) Naturwissen und Erkenntnis im 19.
Jahrhundert. Emil Du-Bois Reymond. Hildesheim 1981
105 Richard Wagner, Das Kunstwerk der Zukunft, in: Gesammelte Schriften und Dichtungen. Verlag
E.W. Fritzsch, Leipzig 1887. Bd. 3, S. 146 f. Dber Sitte und Wagner vgl. S. 81 ff
106 A.a.O.,S.147f
107 Vgl. Stefan Kunze, Richard Wagners Idee des »Gesamtkunstwerks«, in: Helmut Koopmann/J.A.
Schmoll gen. Eisenwerth. Beitrage zur Theorie der Kunste im 19. Jahrundert. Frankfurt a.M. 1972.
Bd.2. S.214
108 c.S.,Joseph Hoffmann, a.a.O.
109 Es ist nicht eindeutig zu klaren, ob Sitte Johann Michael Sattler (1786-1847) oder seinen Sohn
Hubert Sattler (1817-1904) meint. Beide waren Landschafts- und Panoramenmaler. Der Vater schuf
das groBe Panorama von Salzburg, der Sohn Kosmoramen nach ausgedehnten Weltreisen. Stephan
Oettermann macht in seiner groBen Panoramengeschichte keinen expliziten Unterschied zwischen
den Arbeiten von Vater und Sohn. Vgl. Stephan Oettermann, Das Panorama. Die Geschichte eines
Massenmediums. Frankfurt 1980. S.230-234. Erstaunlich ist, daB Sitte als Beispiele nicht die
aktuelleren Panoramen in Wien erwahnt. Dort waren 1882 waren das »Neue Panorama« mit der
Schlachtszene »Sobieski mit seinen Alliirten am Kahlenberg«, 1886 das »Grand Panorama« namens
»Schlacht bei Rezonville« und 1899 das »Kaiser-Franz-Joseph-Jubilaums-Rundgemalde« entstan-
den. Vgl. Oettermann, S. 234 f
110 c.S.,Joseph Hoffmann, a.a.O. Alle folgenden Zitate ebd.
111 Das undatierte und unveroffentlichte Manuskript Sittes uber Hoffmanns Buhnenbildentwurfe fur
den »Ring des Nibelungen« in Bayreuth stammt vermutlich aus der Zeit vor der Urauffuhrung des
»Ring« in Bayreuth 1876. Als bislang noch unbekannter Augenzeugenbericht der Entwiirfe der
Uraufffuhrungs-Szenographie von Bayreuth wird sie im Anhang vollstandig zitiert. Vgl. im An-
hang S. 183 ff
112 C.S., Beobachtung uber bildende Kunst, besonders uber Architectur, yom Standpuncte der Per-
spective. Unveroff. Ms. dat. v. 12.2. 1868. Inv.-Nr. 249. Vgl. S. 117 ff.
113 Eine umfassade Darstellung von Schinkels Panoramen bei Franz Kugler, K.F. Schinkel. Eine
Charakteristik seiner Kunstlerischen Wirksamkeit. Berlin 1842, S.18 u. S.137-152. Dberblicks-
darstellungen bei Hermann Pundt, Schinkels Berlin. Frankfurt/BerlinlWien 1981. S.116-119;
ebenso bei Stephan Oettermann, Das Panorama. A.a.O., S. 158-160
114 Vgl. Elisabeth Pfeil, GroBstadtforschung. Entwicklung und gegenwartiger Stand. Hannover 1972. S. 313
115 »Einer der ersten, der sich yom zweidimensionalen Wahrnehmungsraster und dem damit verbun-
denen Bedeutungszwang freimachte, war Schinkel. Als Theater- und Panoramamaler kam er zu
,malerischen' Eindrucken.« Stefan Fisch, Stadtplanung im 19. Jahrhundert. Das Beispiel Munchen
bis zur Ara Theodor Fischer. Munchen 1988, S. 132
116 H. Pundt, Schinkels Berlin. A.a.O., S. 118
117 A.a.O., S. 116
118 DaB Oettermann wegen des prinzipiellen Unterschiedes zwischen dem zentralperspektivischem
Buhnenbild und dem polyperspektivischen Panorama eine weitaus differenziertere Entwick-

77
 lungsgeschichte schreibt und zu dem Resumee kommt: »Das Panorama war die burgerliche Ant-
wort auf die obsolet gewordenen und verkrusteten Formen feudaler Kunst«, soll hier nur ange-
deutet werden. Vgl. Oettermann, a.a.O., S. 20 f
119 Vgl. Helmut Borsch-Supan, Kommentar zu Karl Friedrich Schinkels Buhnenentwurfen, in: Karl
Friedrich Schinkel, Buhnenentwurfe. Berlin 1990. S. 34 f. Borsch-Supan gibt einen wichtigen Hin-
weis darauf, daB Schinkel mit seinen Buhnendiumen auch die szenische Handlung bestimmte und
dadurch Buhnenbildner und Regisseur in einer Person wurde
120 ebd.
121 Erik Forssman, Karl Friedrich Schinkel. Bauwerke und Baugedanken. Zurich 1981. S.81. Zur
allgemeinen Geschichte des Buhnenbildes vgl.: Ottmar Schuberth, Das Buhnenbild. Geschichte,
Gestalt, Technik. Munchen 1955. Bes. »Reform der Buhne, Schinkel«, S. 82 f
122 Borsch-Supan, a.a.O., S.40. Der Autor legt nahe, daB Schinkels Erfolg auch von der groBen
technischen ZweckmaBigkeit seiner Buhnenreform herriihrte. Denn die flache Reliefbuhne er-
moglichte groBere Bewegungsfreiheit fur die Schauspieler, bess ere Akustik, einfachere Beleuch-
tung, Einsparung von Baumaterial, geringere Lagerflache fur Kulissen etc.
123 Lediglich uber Sempers und Wagners Buhnenvorstellung gibt es eine AuBerung Sittes, vgl. S. 107 f.
124 C.S., Uber die Erhaltung des Gurker Domes und dessen Malereien. Sonderdruck aus: Mitteilungen
der k.k. Centralkommission zur Erforschung und Erhaltung der Kunst- und historischen Denk-
maIer. XVIII, 1892. Inv.-Nr.191. Dieselbe Trauer uber den Untergang des Freskos auBert er im
Aufsatz: Uber die Bemalung figuraler Plastik im griechischen Altertum. Separatabdruck aus der
Festschrift fur Otto Benndorf. Wien 1898. Inv.-Nr. 195
125 C.S. Der Stadtebau nach seinen kunstlerischen Grundsatzen. Wien 1889. Reprint der4. Auflage von
1909. Braunschweig/Wiesbaden 1983
126 Vgl. Daniel Wieczorek, Camille Sitte et les debuts de l'urbanisme moderne. BriisselI981.S.184.
Wieczorek leitet diese, dem Strukturalismus entstammende Kategorien aus Sittes Hauptwerk ab
und zieht uberdies Prinzipien aus Wolfflins »Kunstgeschichtlichen Grundbegriffen« heran.
127 C.S., Der Stadtebau, a.a.O., Kap. II, S. 33
128 A.a.O., Kap. VII, S. 84
129 A.a.O., Kap. X, S. 120
130 A.a.O., Kap. X, S. 121
131 A.a.O., Kap. V, S. 68
132 Dort schreibt Hegemann: »Yet the authors have made every effort to make their common
judgment and it is only because complete coincidence of ideas is not to be expected in so large a
field, that the junior author (i.e. Peets, A.d.V.)ist not to be held accountable for every detail of the
opinions expressed in the chapters indicated.« Werner Hegemann, Elbert Peets, The American
Vitruvius. An Architects' Handbook of Civic Art. New York 1922. Neuauflage Braunschweig/
Wiesbaden 1988. Vorwort. Die beste Darstellung uber diesen Streit gibt Alvin S. Boyarski,
Camillo Sitte, City Builder. A Thesis presented to the Faculty of the Graduate School of Cornell
University for the Degree of Master of Regional Planning. September 1959. Unveroffentlicht.
S. 55 ff. DaB Boyarski, spaterer Leiter der Architectural Association School in London und
wichtigster Forderer von avantgardistischer Architektur im ausgehenden 20. Jahrhundert, seine
Laufbahn mit einer umfangreichen Diplomarbeit uber Sittes Stadtebaulehre beginnt, ware noch
ein gesondert zu erorterndes Phanomen, das viel uber die verborgene Modernitat Sittes aussagen
konnte.
133 C.S., Stadtebau, a.a.O., Kap. III., S. 38
134 A.a.O., Kap. XII, S.168
135 A.a.O., Kap. I, S. 18
136 Heinrich Wolfflin hat den Begriff »anthropomorphes Auffassen« in seiner Dissertation »Prolego-
mena zu einer Psychologie der Architektur« 1886 gepragt. In: H. W. Kleine Schriften, Basel 1946.

78
 S. 16. Weil er damit eher das as thetis chen Symbolisieren der Einfuhlungstheorie anspricht, ist seine
spatere Formulierung »Die Natur muB augengerecht gemacht werden« von 1893 im ruer gemeinten
Sinne zutreffender, siehe H. Wolfflin, Ein Kunstler uber Kunst, in: Kleine Schriften, a.a.a., S. 84
137 V gl. Ernst Meumann, Einfuhrung in die Asthetik der Gegenwart. Leipzig 1908. 3. Aufl. 1919. S. 18 f
138 A.a.a., S. 35
139 Adolf von Hildebrand, Das Problem der Form in der bildenden Kunst. 1893. Neuauflage Baden-
Baden/Strasbourg 1961. S. 18
140 Adolf von Hildebrand, a.a.a., S.18
141 D. Wieczorek, Camillo Sitte, a.a.a., S.151
142 Hildebrand, a.a.a., S.13 f
143 A.a.a., S.18
144 A.a.a., S. 37
145 »Es ist in seinem (Hildebrands, A.d.V.) Buch von durchaus einfachen Dingen die Rede, von Dingen,
die vielleicht mancher selbstverstandlich findet. Sie waren auch einmal selbstverstandlich, und der
kunstlerische Instinkt fand das Richtige, ohne daB es in ein Gesetz formuliert zu werden brauchte.
Heutzutage aber scheint dieser Instinkt in wei ten Kreisen fast vollig verloren oder verdorben zu
sein.« Heinrich Wolfflin, Ein Kunstler uber Kunst (1893), in: Kleine Schriften. Basel 1946. S. 84
146 C.S., Stadtebau, a.a.a., S. 12. Uber Sitte und die Rekapitulationstheorie vgl. S. 122 ff
147 Hildebrand, a.a.a., S.19
148 Vgl. u. a. Ulya Vogt-Goknil, Architektonische Grundbegriffe und Umraumerlebnis. Zurich 1951;
Cornelis van de Veen, Space in Architecture. Amsterdam 1978. (Part three. Ideas of space in german
architectural theory. S.71-131); Mitchell W Schwarzer, The emergence of architectural space.
August Schmarsow's Theory of Raumgestaltung, in: Assemblage. A Critical Journal of Ar-
chitecture an Design Culture. MIT Press, Cambridge, Massachusetts, Nr. 15/1991. S. 50-61
149 Hildebrand hatte sogar konkrete Stadtplanungsvorschlage ganz im Sinne von Sittes Stadtauffassung
vorgelegt. Fur den Rathausplatz von Florenz empfahl er 1908 beispielsweise die SchlieBung der
Lucke, die durch die Entfernung der Davidstatue entstanden worden war. Vgl. Adolf von Hilde-
brand, Beitrag zum Verstandnis des kunstlerischen Zusammenhanges architektonischer Situatio-
nen, in: Gesammelte Aufsatze. StraBburg 1916. S. 77 ff

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2 Musik, Theater, Richard Wagner

Der geistige Rahmen, in dem Camillo Sitte seine Auffassung von Geschichte, Handwerk
und Kunst ausbildete, war die Kunstreligion und Geschichtsmythologie von Richard
Wagner (1813-1883). Die Sehnsucht nach einem geistig und national manifesten
Deutschtum und die Suche nach kultureller Sicherheit in einer radikal sich wandelnden
Welt driickten sich in den Jahren zwischen der Revolution von 1848/1849 und der
deutschen Reichsgriindung von 1871 nirgends so deutlich aus wie in Wagners Schriften. 1
Nach 1870 gingen die frustrierten groBdeutschen Bestrebungen in Osterreich in einer
politischen Bewegung auf, die mit ihrer Los-von-Rom-Kampagne den AnschluB an das
protestantisch dominierte PreuBen-Deutschland erreichen wollte und einen ausgeprag-
ten Bismarck- und Wagner-Kult entwickelte. Noch einfluBreicher wirkte dieser Pan-
germanismus, wo er den Bereich explizit politischer Kampagnen verlieB und kulturelle
und weltanschauliche Fragen ansprach. 2 Gerade die Oper war im 19. Jahrhundert zur
zentralen national en Kunstgattung geworden, in der politisch-weltanschauliche Ge-
danken nationaler Einheit und Befreiung zur Darstellung kamen. 3 Nach der auch in
Osterreich-Ungarn spurbaren Wirtschaftskrise von 1873 besaB Wagners Verherrlichung
der mittelalterlichen Handwerksgemeinschaft und Kunstlerzunft, wie sie vor allem in
den 1868 uraufgefuhrten »Meistersingern« zum Ausdruck kam, eine zusatzliche Faszi-
nation fur diejenigen, die der modernen kapitalistischen Industrie und GroBstadt skep-
tisch gegenuberstanden. Zwar knupfte Wagners Musik, anders als Schumann, Schubert
oder Brahms, nicht an die Tradition der deutschen Volksmusik an, weshalb sie Thomas
Mann zutreffend »mehr national als volkstumlich«4 nannte. Aber im politischen Sinne
war Wagner eher ein Sozialutopist denn ein patriotischer Anhanger des Machtstaates.
Was auf den ebenfalls eher politikfernen Sitte eine andauernde Anziehungskraft ausubte,
waren vor aHem Wagners Suche nach dem geistigen Deutschtum, seine Kritik an der
modernen Ratio, sein historischer und asthetischer Organismus-Gedanke und seine
Funktionalisierung der Kunst als Regenerationskraft fur das Leben.
Schon die musikalische Annaherung an Wagner fiel Sitte, der als »hoffnungsvoller
CeHist« gelegentlich mit Schulfreunden in offentlichen Kammerkonzerten auftrat, sehr
leicht. 5 Einer seiner besten Freunde, der Dirigent Hans Richter, wurde von 1866 an
Wagners Assistent und Dirigent. 6 Welch groBe Bedeutung die Musikausubung in Sittes
taglichem Leben hatte, macht Hans Adlers Beschreibung von den aufwendigen Ein-

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bauten zur akustischen Gestaltung von Sittes hauslichem Musikzimmer in Wien deut-
lich. Sittes »Direktionswohnung in der Hegelgasse war ein U nikum. Er hatte sich z. b. ein
Musikzimmer gebaut, des sen Wande und Plafond durch eine daran in Entfernung ange-
brachte, von ihm entworfene Tapete einen kolossalen Resonanzboden ergab. Wenn Sitte
mit seinen zwei Sohnen dort eine Symphonie auffuhrte, ein Sohn am Klavier, der zweite
Hans Richter zu Ehren Tro[mJpete blies, Camillo selbst Violoncell spielte, so ergab dies
eine kolossale orchestral[eJ Klangwirkung, wie ich sie nie vernommen.«7

Beziehungen zum Wagner-Kreis

Dber einen personlichen Kontakt zwischen Sitte und Wagner gibt es immer wieder
Vermutungen, die auf einen Nachruf im Neuen Wiener Tagblatt zuruckgehen. 8 Aber
diese sind ebensowenig zu belegen wie die Behauptungen, Sitte habe bei einem Treffen
mit Wagner den Auftrag zum Entwurf eines Buhnenbildes fur »Parsifal« bekommen
oder Kostume dafur entworfen. 9 1m Richard-Wagner-Nationalarchiv Bayreuth sind
keine Anhaltspunkte dafur zu finden. Das einzige erhaltene Dokument eines direkten
Kontaktes ist ein Antwortschreiben Cosima Wagners auf ein Manuskript, das Sitte im
Dezember 1873 an Wagner gesendet hatte. Bei dem eingesandten Manuskript handelt es
sich urn eine Studie uber die Akustik des geplanten Bayreuther Festspielhauses:
»Hochverehrter geliebter Meister! Ich erlaube mir ungekannter Weise mit der Bitte an
Sie heranzutreten, zu der groBen kunstlerischen That, die sich nun im Bayreuth voll-
zieht, ein am Herzen liegendes Wort mitred en zu durfen. Meinen Namen mochte ich
gerne absichtlich verschweigen, urn jeden Anklang an ein etwa vorhandenes egoistisches
Motiv eines sich unberufenen Herandrangenden zu vermeiden ... «10
Sitte entwickelt darin zur Untermauerung seiner schalltechnischen Umbauvorschlage
eine physiologische Theorie der Hor- und Sehwahrnehmung in direkter Anlehungen an
die Lehren des Zoologen und Naturforschers Ernst Haeckel. Haeckel hatte in dem
Aufsatz Ober Ursprung und Entwicklung der Sinnesorgane geschrieben, daB das ur-
sprungliche Sinnesorgan die Haut gewesen sei und daB sich das Horen aus dem Tastsinn
und das Sehen aus der Warmeempfindung entwickelt habe. 11 Sitte fiihrt dies in seiner
Studie weiter und kommt zu dem SchluB, daB in der Architektur eine gute akustische
Klangausbreitung denselben Gesetzen wie die optische Lichtausbreitung unterliege.
Die erst ein dreiviertel Jahr spater geschriebene Antwort Cosimas auf Sittes Einsen-
dung Wlt sehr kuhl und unverbindlich aus:
»Bayreuth, 5. 9.1874. Geehrter Herr, Mein Mann ersucht mich Ihnen mitzuteilen, daB
er Ihren Brief mit groBem Interesse gelesen und Ihnen fur die Zusendung desselben wie
des Manuskriptes dankbar ist, daB es ihm aber leider jetzt und wohl noch fur eine
geraume Zeit ganzlich an Zeit gebricht, auf Ihre Thesen - wie es sich gebuhrte - einzu-
gehen, gebricht es ihm ja selbst an MuBe Ihnen dies zu sagen. Er ersucht sie freundlichst,

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sich gedulden zu wollen bis er ein wenig von der Last mannigfaltiger Obliegenheiten
befreit ist, und entsendet Ihnen einstweilen herzliche und hochachtungsvolle GruGe, C.
Wagner im Namen Richard Wagner.«12
Diese Antwort belegt zudem, daG Sittes Schrift, wie Heinrich Habel schrieb, fur
Wagner »recht unwillkommen angesichts seiner vielseitigen Sorgen« warY Wahr-
scheinlich waren die Bayreuther Bauplane in einem Stadium, in dem jede fachliche
Intervention als storend empfunden werden muGte. Allerdings hatte Wagner auf Sittes
umfangreiche baulichen Veranderungsvorschlage so weit reagiert, daG er sie spontan
uberprufen lieG, um sie schlieGlich als unbegrundet zu verwerfen. So notierte Heinrich
Habel:
»Als Wagner auf die wohlgemeinten Ratschlage nicht erwartungsgemaG reagierte,
scheint Sitte seine Gedanken publiziert zu haben [.. .].Der alte Runkwitz berichtet in
seinen Erinnerungen [... ], Wagner sei mit Sittes ,Schrift' in der Hand zu ihm auf den Bau
gesturmt; die ganze Stadt habe uber Sittes Angriff gesprochen; daraufhin sei nach
Runkwitz' Idee das Auditorium mit einem Chevauxlegers-Regiment gefullt und die
Akustik fur hervorragend befunden worden.«14
Wenn auch die Verbindung Sittes zu Wagner nicht endgultig zu klaren ist, so bestand
doch uber Hans Richter die Nahe zum unmittelbaren Umkreis des Dichterkom-
ponisten. Als Sitte 1876 auf uberaus bescheidene Weise versucht, auf dem Umweg uber
den Mannheimer Wagner-Verein Karten fur die Urauffuhrung der Ring-Tetralogie in
Bayreuth 1876 zu erhalten, protestierte Richter heftig wegen Sittes U mstandlichkeiten.
»Himmel-Bande-Crucifix -Stern -Sacramento-Teufelszeug-ubereinander! etc. etc. etc.
etc. J a, was bist denn Du fur ein Kerl. Wie kannst Du mir einen so dalteten [sic!] Brief
schreiben. - Ja kennst' mich denn gar nicht mehr? Womit habe ich Dir Ursache gegeben,
daG Du mir so einen gageblamenen [sic!] Auftrag gibst? Gar nichts werde ich Dir
besorgen! Ob Du gewonnen hast oder nicht: Das ist mir Wurst. Aber herkommen muGt
du, und daG Du hinein kommst, dafur stehe ich Dir gut: ich heiGe Hans Richter, die Leute
haben noch Respect vor mir: Freilich in Salzburg, so scheint's, da gelte ich noch nichts,
oder - was noch schrecklicher ware! - nichts mehr! So! jetzt habe ich meinem Grimme
ein bischen Luft gemacht, und kann nun ruhiger schreiben. Kurz, aber deutlich! Du
kommst! - Wenn einer dabei sein muG, so bist Du's! Du hast mir wirklich wehe gethan,
und kannst Dein Unrecht nicht Anders buGen als daG Du mir hier, in Bayreuth, bei einem
Schoppen Rheinwein deine Rechte giebst und einsiehst, daG ich mich mit faulen Auf-
tragen, als Photographien-Besorgen, und ahnlichem Zeug nicht abgeben kann, und daG
mein lieber Camillo nicht von den Mannheimer Wagner-Vereins-Waiselbuben abhangen
muG, um in die Nibelungen-Auffuhrungen zu kommen, die doch keiner so versteht, wie
eben dieser Camillo! - Wann kommst Du? Ich muG das wegen Wohnung wissen. - Von
uns die herzlichsten GruGe an Dein liebes Weibchen, die Dir den Kopf fest waschen soll-
und sei g'scheidt! Dein alter Hans - Du hast Deinem Sohn ein schlechtes Beispiel von
Freundesvertrauen gegeben. 0, Du Salzburger!«15

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 Selbst wenn Sitte nur ein mittelbares Verhaltnis zu Wagner gehabt haben sollte, so
steht seine Hingabe an die Kunst- und Weltanschauung des romantischen Musik-
dramatikers auBer Frage. Tatsachlich hat Sitte sein eigenes Lebenswerk zusammenfas-
send als »national Wagnerisch ktinstlerische Arbeiten« beschrieben. 16
Gegentiber den zahlreichen Schriften tiber Malerei, Handwerk, Padagogik und Ge-
werbeforderung nehmen die Abhandlungen tiber Musik den kleinsten Raum einY Sie
sind aber deshalb besonders gewichtig, weil Sitte hier sein zentrales weltanschauliches
Programm der Erneuerung einer nationalen Kunst und M ythologie in einer Klarheit und
Reichweite niedergelegt hat wie nirgendwo sonst in seinen Schriften.

Sittes Musikauffassung

AufschluB tiber Sittes musikalische Asthetik im engeren Sinne gibt seine frtiheste Mu-
sikrezension eines Konzertes von Josef Sucher18, die auch als Hinleitung zur Haupt-
schrift Richard Wagner und die deutsche Kunst zu verstehen ist. Sitte beschreibt seinen
Jugendfreund Sucher 1873 als »neuen Stern am deutschen Kunsthimmel«19 und erklart
des sen Herkunft nicht padagogisch, sondern naturgesetzlich, weil es »der Natur hier
gefallen hat, eine jener echten Ktinstlernaturen hervorzubringen, wie sie [... ] nimmer-
mehr auf Akademien zurechtgedrillt werden kann«. Die Kritik der Aufftihrung von
Suchers Komposition »Seeschlacht von Lepanto« im Wiener Musikverein 1873 laBt
erkennen, welche Musikgattung Sitte besonders anspricht:
»Nicht nur Tone in angenehmer, wohlgesetzter Ordung waren zu horen, sondern [... ]
eine tibergroBe Ftille tiefinnerster Empfindungen [...] feenhafte Klange wie aus wun-
derbaren Marchenlanden [... ] Stimmen des Waldes [... ] eine furchtbare Schlacht [... ]
J eder Ton ist Kampfbegier, j eder Ruf Mordlust, bis sich das ungeheure Schlachtenbild in
allgemeine gloriose Siegesfreudigkeit auflost.«
Doch Sitte zielt mit dies em Geschmacksurteil nicht auf den Typus der romantischen
Programmusik. Das prazisiert er erst zwei Jahre spater in seiner Schrift tiber Richard
Wagner. Vielmehr kommt es ihm hier auf die Hinleitung zum Wagnerschen Musikdrama
an, das dadurch gekennzeichnet war, daB es die herkommliche Zweck-Mittel-Relation
von Musik und Sprache zu einer hoheren Einheit ftihrte.
»Das ganze Gebiet menschlicher Leidenschaften ist in diesen [Suchers, A.d.V.] Wer-
ken umfaBt [... ] sammtliche vorgeftihrten Kompositionen [sind] bereits rein dramati-
scher Natur. Ueberall finden wir Wort und Gesang als leitende Krafte [... J. Das ist kein
Konzertmusiker, das ist ureigener Schopfer dramatischer Werke. [... ] die Musik schlieBt
sich genau an's Wort, aber nicht als Sklavin, sondern ebenbtirtig.«
Damit paraphrasiert Sitte Wagners 1852 in der Schrift Oper und Drama niedergelegte
Kritik an der Trennung zwischen der absoluten Musik als bloBer Ausdruckskunst und
dem Drama als bloB reflektierender rhetorischer Darstellungskunst. Mitten in seiner

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Sucher-Besprechung wechselt Sitte zu einem graBen Lob des Musikdramas Richard
Wagners tiber:
»Es ist tief in der organischen Entwicklung jeder Kunst begrtindet, daB sich von Zeit
zu Zeit graBe Reformen vorbereiten, welehe endlich in einer tibermenschlichen groBen
Individualitat ihren Ausdruck finden. Eine soleh ungeheure personliche Erscheinung ist
auf dem Gebiete der Symphonie Beethoven, auf dem Gebiete dramatischer Musik oder
besser gesagt der musikalischen Drama's R. Wagner.«
Joseph Sucher habe nichts mit den »Karikaturen« der »sogenannten Wagnerianer«
gemein. Bei dieser Abgrenzung zeigt Sitte auch eingehendere Kenntnisse tiber die mu-
sikalischen Strukturen Wagners:
»Diese [Karikaturen, A.d.V.] glauben es dem Meister gleichzuthun, wenn Sie ebenfalls
ihre Textbticher selbst verfertigen, wenn sie dieselbe musikalische Phrase aIle Augen-
blicke von Neuem ertonen lassen oder nur lauter Dissonanzen schreiben, welehe sich
niemals auflosen [... ] wenn sie eine ganze Oper in C-Dur und im Viervierteltakt schrei-
ben und dazu meilenlange kritische Einleitungen abfassen.«
Dagegen verspreche Sucher, »als dramatischer Tondichter in Beziehung auf Richard
Wagner das zu werden, was Schubert in Beziehung auf Beethoven oder etwa Benvenuto
Cellini neb en Michelangelo gewesen« sei. Sittes emphatische Prognose soUte sich jedoch
nicht bewahrheiten. Als leidenschaftlicher Wagner-Dirigent leitete Sucher zwar 1878 im
Leipziger Stadttheater unter dem Intendanten Angelo Neumann die komplette Ring-
Tetralogie erstmals nach der Bayreuther Uraufftihrung und erhielt daftir eine personli-
che Einladung von Richard Wagner nach Bayreuth. Aber bei seinen Engagements in
Leipzig, Hamburg und Berlin trat er nicht mehr besonders hervor, und seine Komposi-
tionen im Wagner-Idiom wurden von Eduard Hanslick lediglich als »nicht ganz ungtin-
stig« beurteilt. 20

Richard Wagner und die deutsche Kunst

Seine in der Sucher-Besprechung angedeutete Musikauffassung ftihrt Sitte jedoch 1875 in

seinem Vortrag Richard Wagner und die deutsche Kunst nicht mehr aus?l Er geht
tiberhaupt nicht auf die asthetische Formbestimmung des Wagnerschen Musiktheaters
ein, sondern konzentriert sich ganz auf die N eubestimmung des dichterisch-mytholo-
gischen Stoffes, der die Kunst wieder »mit den nationalen Bestrebungen des ganzen
Volkes«22 verbinden solI. Es handelt sich urn die einzige systematische Kunstschrift
Sittes, die sowohl historisch-kritisch die Verfallsgeschichte der Gegenwartskunst zu
beschreiben als auch philosophisch-asthetisch die Bedingungen der Moglichkeit wahr-
hafter Kunstproduktion anzudeuten versucht. Trotz der Nahe zu Wagners Gedanken-
welt und der teilweise wortlichen Ubernahme seiner kunstkritischen Thesen adaptiert
Sitte ihn auf hochst eigenstandige, ja eigensinnige und einseitige Weise. Es ist ein von der

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Wagner-Forschung noch nicht gebuhrend zur Kenntnis genommenes Dokument, das
belegt, wie sehr die Ausstrahlung von Wagners Kunsttheorie die seines kompositori-
schen Schaffens zeitweilig noch ubertroffen hat.23
Sitte zitiert in seinem Vortrag einleitend den schon damals weitgehend vergessenen
Schweizer Johann Jakob Sulzer (1720-1779), der mit seinem 1771-1774 erschienenen
Kunstlexikon Theorie der schonen Kiinste, einer Art Hausbuch der Gebildeten, bereits
den Gedanken einer Vereinigung aller schonen Kunste in der Oper im Nationalinteresse
eines Volkes ausgesprochen hatte. Sitte durfte in Sulzer weniger den Gegner der ratio-
nalistischen Stromung der Aufklarung als den kampferischen Volkserzieher gesehen
haben, der den Nutzen der Kunst fur die Entwicklung des kulturellen Lebens und der
Allgemeinbildung verteidigt hatte.
Dber die Ahnenreihe Lessing, Winckelmann, Thorwaldsen, Goethe, Tieck, Jacob
Grimm, Cornelius, Schwind und Beethoven fuhrt Sitte in seiner Wagner-Schrift die
Suche nach »demjenigen Kunstwerke, von dem die edelsten deutschen Kunstler und
Denker seit einem J ahrhunderte traumen, von dessen Schonheit und Kraft das deutsche
Yolk vorahnend durchdrungen ist«24, direkt auf Richard Wagner hin. Sitte geht na-
mentlich auf Wagners Schriften Kunst und Revolution, Das Kunstwerk der ZukunJt und
Oper und Drama ein, also die sogenannten Zurcher Kunstschriften, die Wagner nach
seiner Flucht aus Dresden 1849 im Zurcher Exil verfaBt und in denen er die Vision einer
Erlosung der Menschheit durch die Kunst entworfen und auf asthetischem Gebiete
nachgeholt hatte, was die gescheiterte politische Revolution ihm versagt hatte. Doch
Wagners revolutionar-anarchistische Haltung, seine gedankliche Nahe zu Feuerbach,
Marx und Bakunin, sein HaB auf die moralisch und institutionell degenerierte burgerli-
che Gesellschaft, ohne die seine Kunstschriften nicht zu verstehen sind, blendet der
konservative, unpolitische Bildungsburger Sitte vollig aus. 25
Vor der Erorterung dieser spezifischen Blindheit Sittes solI aber sein Gedankengang
nachvollzogen werden. Er baut die bereits in seinen Kritiken der zeitgenossischen
Malerei entwickelte These vom Zerfall der Kunst in die Extreme des unkunstlerischen
Naturalismus und des kraftlosen Idealismus zu einer Genealogie der Kunst aus. Primi-
tive Kunstwerke, schreibt Sitte in Anlehnung an zeitgenossische Kunsttheorien, seien
entweder symbolisch-allegorischer oder naturalistischer Art gewesen. 26 Daraus habe
sich historisch dann das »vollendete Kunstwerk aus einer wunderbaren Vereinigung von
zwei an sich verschiedenen Elementen, aus der innigsten Durchdringung von sinnlicher
Erscheinung und abstracter Idee«27 entwickelt. Das beruhe darauf, daB der Weg zum
Kunstwerk zwei verschiedene Ausgangspunkte besitze. Wenn die Idee oder genauer die
Allegorie Ausgangspunkt sei, werde durch Personifizierung und Versinnlichung das
Abstraktum immer mehr naturalisiert. Als Beispiel nennt Sitte in Anlehnung an eine
Textpassage aus Wagners Friihschrift Die Wibelungen von 1848 die Figur des urspriing-
lichen Lichtgottes, aus dem spater Achill, Siegfried und in Grimms Marchen schlieBlich
ein einfacher Ritter wurde: »Die Gottheit ist Mensch geworden.«28 Als anderen Weg

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beschreibt er die zunehmende Idealisierung der ursprunglichen Naturnachahmung, in
der die Vielfalt der Erscheinungen immer mehr geordnet und gereinigt wird; daraus sei
beispielsweise die Idealfigur des Herakles entstanden, der schlieBlich gottergleich wur-
de: »Der Mensch ist Gott geworden.«29 Offenkundig ist die systematische Fassung der
beiden ktinstlerischen Krafte der Naturalisierung und Idealisierung Sittes eigene Lei-
stung. In Wagners Wibelungen- Text findet sich nur eine Andeutung. 30
In der anschlieBenden Konfrontation von Griechentum und Christentum greift Sitte
auf Wagners Schrift Die Kunst und die Revolution von 1849 zuruck, welche wiederum
von Jacob Grimms Deutscher Mythologie inspiriert worden war. 31 Grimm hatte zwar
geschrieben: »Das Christentum war nicht volksmaBig. Es kam aus der Fremde und
wollte althergebrachte einheimische Gotter verdrangen, die das Land ehrte und lieb-
te«32, und damit den Verlust der heidnischen Dberlieferung beklagt. Aber die Christia-
nisierung begriff ·Grimm dennoch unzweifelhaft als »Sieg [... J einer milden, einfachen,
geistigen Lehre tiber das sinnliche, grausame, verwildernde Heidenthum«. Dagegen
formulierte Wagner eine antichristliche Polemik von hochster Scharfe, in der er nicht nur
von der kulturellen Dberfremdung, sondern von der moralischen Unterdrtickung durch
das Christentum sprach. 33 Sitte greift Wagners Gedanken auf:
»Der Grundgedanke des griechischen Kunstwerkes ist: die Welt vom Standpunkte der
Schonheit aus darzustellen, sein vornehmster Stoff der schone Mensch. Grundgedanke
des christlichen Kunstwerkes ist, die Welt vom Standpunkte des Elendes der Entsagung
aus anzusehen, sein Stoff der leidende Mensch.«34
Fur die Griechen, schreibt Sitte, gab es »keinen Unterschied zwischen der wirklichen
Welt und der Welt, wie sie dieselbe in ihrer Kunst ertraumt hatten«, wahrend die
christliche Ideenwelt mit Allegorie und Symbolik die Kunst »aus dem Bereiche freien
ktinstlerischen Schaffens in die unproductive versteinernde Sphare religioser Dogmatik
versetzt« hat. 35 Doch die mod erne Wissenschaft habe gleichermaBen die antike wie die
christliche Kunst und »ihre Methoden, die Welt sich zurecht zu legen, [... J schonungslos
zerhammert«36.
Mit dieser optimistischen Bewertung des wissenschaftlichen Fortschrittes geht Sitte
weit tiber Wagner hinaus. Denn Wagner hatte den Fortschritt der Wissenschaft nur
allgemein beschrieben: als »Weg [... J vom Irrthum zur ErkenntniB, von der Vorstellung
zur Wirklichkeit, von der Religion zur Natur«37 und damit als zyklische Rtickkehr-
bewegung, als Erlosung des Denkens in die konkret-sinnliche Erfahrung des Kunst-
werks. Dagegen sieht Sitte den linear fortschreitenden naturwissenschaftlichen Er-
kenntnisdrang als universelle Triebkraft an. DaB dessen emanzipatorische Krafte
zunachst jedoch nur kontraproduktiv wirken, verdeutlich Sitte am Beispiel der Gegen-
wartskunst seiner Zeit, die er negativ als Karikatur des Siegeszuges der Naturwissen-
schaften beschreibt. Die Kunst habe sich der Gelehrsamkeit untergeordnet; sie sei wieder
zUrUckgeworfen auf einen »Naturalismus« der direkten Naturnachahmung und auf
dessen idealistisches Pendant, die »historische Kunst«, die Sitte auch »Alterthtimelei«

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und »Wiederbelebungskunst« nennt. GleichermaBen wurden »beide sich der Natur
und der Geschichte gegenuber nicht schopferisch, sondern abschreibend entgegenstel-
len«38. Entsprechend sieht er in der zeitgenossischen Denkmalsgestaltung, der »Pro-
grammusik« und im »Tendenzroman« nur »eine trockene unkunstlerische Symbolisi-
rung irgend einer politischen oder socialen Doctrin; [... J eine bloB mechanische
Vermengung von rein wissenschaftlichen Ideen mit den Bruchstucken der sinnlichen
·
E rsc h emung« 39
.
Das unvermittelte Nebeneinander von Naturalismus und Symbolik gilt Sitte als
Kennzeichen eines jeden »kunstlerischen Uebergangs-Stadiums«, das auf eine neue
Kunstform hindrange. Denn das wahre Kunstwerk durfe weder »der Affe der Natur«
sein noch »veraltete Ideale aus dem Todesschlaf aufrutteln«, sondern musse »in Har-
monie stehen [... J mit der Weltanschauung der Zeit« 40.
Was Sitte hier uber die bildenden Kunste schreibt, erinnert an Wagners Urteil uber die
darstellenden Kunste. Denn Wagner sah im herkommlichen Theater bloB »den beque-
men Raum zur lockenden Schaustellung einzelner, kaum oberflachlich verbundener
kunstlerischer, oder besser: kunstfertiger Leistungen« 41. Besonders durch die unsinnige
Teilung von Oper und Drama, so Wagner, sei »dem Schauspiel der idealisirende Aus-
druck der Musik entzogen, der Oper aber von vornherein der Kern und die hochste
Absicht des wirklichen Dramas abgesprochen« 42. Eine ahnliche neue Einheit evoziert
Sitte, indem er zur Bestimmung der »wahren Kunst« - urn mit den Worten Wilhelm
Worringers zu sprechen - das einfuhlende Naturvertrauen der Griechen und die ab-
strahierende Weltangst der Christen einander gegenuberstellt und die wahre Synthese in
einer Aktualisierung der germanischen Mythologie sieht:
»Der Mittelpunkt des deutschen Kunstwerks der Zukunft kann nicht Apollo, der
schone Mensch, nicht Christus, der leidende Mensch sein, sondern nur Siegfried, der
starke Mensch.«43
Wagner hingegen hatte in seiner ruckwarts gewandten Utopie des alten Griechenland
die Figur des Apollon zum Ideal des »schonen und starken freien Menschen«44 hinzu-
gerechnet. Zudem war er auch in einer anderen Hinsicht viel weiter gegangen als Sitte.
Denn »die wahre Kunst« sah er »sich nur auf den Schultern unserer groBen sozialen
Bewegung zu ihrer Wurde erheben«. Kunst und soziale Bewegung hatten fur Wagner
dasselbe Ziel: die Dberwindung der »civilisierten Barbarei« von Versklavung und
christlicher Selbstentfremdung: »Dies Ziel ist der starke und schone Mensch: die Revo-
lution gebe ihm die Starke, die Kunst die Schonheit.«45
Die Siegfried-Figur ist fur Sitte also ebenso wie fur Wagner der Ansatzpunkt zur
Aktualisierung der Mythologie. Aber Wagners politisch-revolutionare Absicht wird
von Sitte kunstpsychologisch umgedeutet. Wo Wagner durch die Vermittlung der Sieg-
fried-Figur das Yolk als gleichermaBen revolutionares und kunstlerisches Subjekt defi-
nierte 46 , interessiert Sitte einzig die Frage nach der volkspsychologischen und -padago-
gischen Funktion des neuen Helden:
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 »Das ganze Yolk solI sich in dem Einen wie ideal verkorpert finden. Keine allegorische
Umschreibung eines etwa culturhistorischen Gedankens solI dabei zu Stande gebracht
werden, sondern die Frage, welche hier aufgestellt wurde, lautet: Was ist der deutsche
Mann, der deutsche Held iiberhaupt, losgelost von jeder portratartigen Riicksicht auf
irgend eine historische Person, nur in der hochsten Entwicklung und Energie seines
Gesammtcharakters aufgefasst, wie dieser im ganzen Volke sich als innerster Kern
vorfindet.« 47
Sittes Neubestimmung der germanischen Heldengestalt meint aber keinen Siegfried-
Kult, der wieder nur auf »Alterthiimelei« hinausliefe. Urn diesem naheliegenden Selbst-
widerspruch zu entgehen, kommt er auf neuere Ideale zu sprechen, die er in Mythen-
bildungen wie dem »DonJuan,« dem »Fliegenden Hollander« oder »Faust« ausgepragt
sieht, und denen, wie Sitte betont, die Taten einst wirklich lebender Helden zugrunde
lagen. Hier entfaltete Sitte mithin seine Wagner entgegengesetzte produktive Bestim-
mung des naturwissenschaftlichen Fortschritts. Diese modernen Helden wiirden nicht
mehr mit korperlichen Feinden, sondern »auf geistigem Gebiete« kampfen:
»Der innere Trieb, der die Handlungen unserer idealen HeIden: Faust und Hollander,
leitet, ist derselbe, welcher aIle unsere grossen wirklich lebenden Forscher von Galilei bis
Darwin vorwarts getrieben hat. Es ist derselbe, welcher Andere angetrieben hat, alle
Meere zu durchwandern und neue Welttheile zu entdecken. [...J Zerstoren und Neu-
schaffen, das'sind die elementaren Grundkrafte des revolutionaren Geistes, wie wir ihn
in idealer Gestaltung in ,Faust' und ,Hollander' vor uns sehen.« 48
Diese Revolutionare hatten allerdings nicht nur gegen die »pfahlbiirger« und »Phili-
ster«, sondern auch gegen das »gesunde, lebensfahige Volk«, das »stets conservativ« sei,
anzukampfen. Wiirde dieser Konflikt nicht wie im Faust oder Hollander als Tragodie,
sondern als »herrliche Komodie« gestaltet, kamen Wagners »Meistersinger« dabei her-
aus.
Bei der Beschreibung der idealen Vereinigung von Erscheinung und Idee, Anschauung
und Begriff greift Sitte zu einem Bild aus der Chemie: Es reiche nicht aus, »naturalistisches
Quecksilber« und »allegorischen Schwefel« nur zusammenzuriihren, sondern man miisse
den notigen Warmegrad zur Verbindung beider Bestandtteile erreichen, urn den vollig
neuen Stoff der »Malerfarbe des Zinnobers« zu erzeugen.49 Ahnlich miisse die Zusam-
menarbeit von Kiinstlern und Philosophen die Verbindung der »Energie der sinnlichen
empfindungsgemassen Wahrnehmung« mit der »Klarheit der denkgemaBen Erkenntnis«
schaffen. 50 Der Kiinstler solIe nicht in historisch-naturalistische Manier verfallen und
beispielsweise die Gotterfigur Wotan »wie einen Indianerhauptling«51 ausstaffieren,
sondern wie Schiller die wirkliche Geschichte idealisieren. Wagners Kritik an Schillers
bloB reflektierend-rhetorischen Geschichtsdramen blendet Sitte dabei freilich still-
schweigend aus. 52 Ais Formbestimmung des wahren Kunstwerks faBt Sitte zusammen:
»Wenn der Dichter aber noch einen Schritt weiter geht, wenn er alle mit einem solchen
Conflict zusammenhangenden Handlungen nach ihrer Aehnlichkeit gruppirt, jede die-

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ser Gruppen zu einer einfachen, ihr Wesentliches energisch auszudruckenden Handlung
verdichtet, und die so gewonnenen Grundzuge in den Handlungen seines Helden dar-
stellt, welche nun als allgemeinster Ausdruck fur das innerste Gemeinsame vieler Ein-
zelner gelten konnen, dann ist die hochste Steigerung des kunstlerischen Schaffens
erreicht, die vollendete ideale Kunst.«53
Besonders aufschluBreich ist an dieser Stelle, daB Sittes generalisierende Klassifi-
kation der idealen dramatischen Handlung hier den Funktionsbegriff der »Hand-
lung« aufnimmt, der an die zeitgenossische biologische Taxonomie erinnert, wie sie
Semper in der Tradition von Cuvier und Lamarck auf die Kunstgeschichte ubertragen
hatte. 54 Denn hier von »Handlungen« und nicht von Staffen und Motiven zu spre-
chen heiBt, von den Klassifikationen nach formalen Ahnlichkeiten zu einer Taxono-
mie der funktionalen Analogien uberzugehen. Aber anstelle der herkommlichen, an
der aristotelischen Logik orientierten Suche nach U rformen - Goethes »U rpflanze«,
Sempers »Urherd« und »Urtuch« - mittels Abwartsklassifikation durch Teilung
schlagt Sitte den umgekehrten Weg einer empirischen Hohergruppierung und Ver-
allgemeinerung ein. Damit vollzieht er die grundlegende Neuerung in der biologi-
schen Taxonomie zu Beginn des 19. Jahrhunderts nacho Aufgrund der immer groBer
werdenden Stoffmenge hatten die Biologen damals die aufgliederne Klassifikation
von oben nach unten durch die empirisch aufbauende Klassifikation von unten nach
oben ersetzt. Diese Methode wird bis heute von modernen Taxonomen angewendet.
In dies em unausgesprochenen Bezug auf aktuelle Klassifikationsmethoden konnte
man durchaus eine naive Spiegelung von Sittes naturwissenschaftlichem Fort-
schrittsglauben sehen. 55
Zum AbschluB seiner Wagner-Studie faBt Sitte die intendierte Idealkunst mit einem
Kernsatz aus Wagners Oper und Drama zusammen, der im Sinne des aischyleischen
Kunstideals die Tragodie als genuine Volkskunst und als »res publica« der Kunste
bestimmt: 56
»,Die Tragodie', sagt unser Meister, ,ist nichts anderes als die kunstlerische Vollendung
des Mythos selbst. Der Mythos aber ist das Gedicht einer gemeinsamen Lebensan-
sc hauung.«' 57

Wissenschaft und Volk

Bei der Gesamtbetrachtung der Wagner-Studie zeigt sich, daB Sitte an zwei entschei-
denden Punkten von Wagners Theorie abweicht. Es handelt sich urn die kontrare Auf-
fassung der modernen Wissenschaften und des Volkes. Wagner stand der Wissenschaft
genauso feindselig gegenuber wie Religion und Staat. Die Wissenschaft zersetzte ihm
zufolge die Volksdichtung und die ursprungliche NaturgewiBheit der Menschen, die
Religion substituierte die lebendige Sittlichkeit, und der Staat war nur eine starre

90
Zwangsgemeinschaft anstelle der freien Vereinigung aller Menschen im Begriff des
Volkes. 58 Er sah in ihnen allesamt Agenten der menschlichen Selbstentfremdung, die
politisch-revolutionar zerstort, oder, wo dies nicht moglich war, zumindest in der Er-
satzhandlung der elementar-asthetischen Erfahrung des Kunstwerkes uberwunden
werden muBten. 59 Wagners Konzept einer negativen historischen Evolution faBte die
Geschichte von der attischen Polis-Demokratie des 5. Jahrhunderts v. Chr. bis zur bur-
gerlichen Gesellschaft als eine reine VerfalIsgeschichte auf. Wissenschaft und Yolk be-
dingten einander darin als dialektische Gegensatze, die auf eine historische Synthese
drangten, entweder politisch durch revolutionare oder asthetisch durch kunstlerische
Vergesellschaftung.
Von dies em Gegensatz lei tete Wagner eine Fulle gleichsinniger Begriffspaare ab, die
sich durch seine gesamten Zurcher Kunstschriften ziehen: Verstand und Gefuhl, Geist
und Natur, Irrtum und Erkenntnis, WilIkur und Notwendigkeit, Spekulation und Le-
ben, Luxus und Not, Philosophie und Dichtung, Egoismus und Kommunismus 60 , Staat
und freie Gemeinschaft, Monarchie und Republik, Oper und Tragodie, Gegenwarts-
kunst und (Gesamt-) Kunstwerk der Zukunft. In geschichtsphilosophischer wie asthe-
tischer Hinsicht war Wagner ganz der »Volksgeist«-RomantikJacob Grimms verhaftet.
Wagner sah im Yolk die einzige Instanz, die die gemeinsame Weltdeutungserzahlung des
Mythos hervorbringen und die sich in dessen kunstlerischer Darbietung selbst-
referentiell erkennen konnte. Ihm zufolge war das Yolk Produzent und Konsument des
Kunstwerks zugleich61 und verburgte durch die Authentizitat der Hervorbringung
dessen Echtheit. Es brauchte, anders als bei Sitte, keinen Vermittler. Denn das Yolk
empfand in seiner Ursprunglichkeit authentisch und konnte deshalb zur Quelle aller
Kunst werden. Die soziale Qualitat des Volkes, so Udo Bermbach, verburgte fur Wagner
des sen asthetisches Vermogen. 62
Sitte dagegen sieht in der Wissenschaft eine Befreiungskraft, durch die erst die wahre
Naturerkenntis moglich wird. Mit dem sinnlich-konkreten Materialismus, den Wagner
von Feuerbachs Religionskritik - sie beschrieb die Ruckfuhrung des religiosen Be-
wuBtseins auf das menschliche SelbstbewuBtsein - ubernahm63 , hat Sittes aufklarerisch-
objektivierender Wissenschaftsglaube nichts gemein. Den romantischen Archaismus
von Wagners ruckwartsgewandter Utopie einer vorwissenschaftlichen und vor-
technischen, das heiBt: einer rein kunstlerischen Welt nimmt er nicht zur Kenntnis. Die
Erfahrung unmittelbarer Sinnlichkeit, die fur Wagner so wesentlich war, daB Thomas
Mann sie als »kindliche Barbarei« und als »sinnliche Aggression«64 kritisierte, gilt Sitte
nur als ein vorkunstlerisches Stadium, das er in dem Phanomen des »N aturalismus« und
des »Abschreibens der N atur« in der Gegenwartskunst anprangert. Dagegen setzt er, wie
aus seinen noch zu erorternden kunsttheoretischen und padagogischen Schriften her-
vorgeht, den Empirismus der positiven Wissenschaften. Denn in deren Erforschung der
Syntheseleistungen des Wahrnehmungsapparates sieht er Ansatze einer idealisierenden
Sinnestatigkeit und anthropomorphen Transformation der Natur. 65

91
 Restlose Anverwandlung des Menschen an die Natur, Erlosung der Verstandeswillkur
in das UnbewuBte der Gefuhlsnotwendigkeit, Ruckkehr des Geistes in die Natur - das
war Wagners regressive Zukunftshoffnung, wie er sie in seinen Zurcher Kunstschriften
entfaltet hatte. Dagegen steht Sittes humanistisches Ideal: Anpassung der zu beherr-
schenden Natur an den Menschen, Aufklarung des Verstandes uber die Gefuhlswillkur,
Fortschritt yom theoretisch-geistigen Vermogen in naturhafte Praxis.
Aber nicht nur umdeutend, sondern geradezu verfalschend ist Sittes Neubewertung
von Wagners revolutionarem Volkssubjekt in ein »conservatives« Element, das zur
Wissenschaft in einem unvermittelten antagonistischen Verhaltnis stehe. Nicht anna-
hernd erkennt Sitte die Reichweite des Begriffes der das Yolk vereinenden »gemeinsa-
men Not« (Wagner), den der Komponist als Urgrund aller geschichtlichen Bewegung
setzt. 66 Sitte schreibt:
»Das Yolk ist stets conservativ, aber es bleibt nicht unverriickbar beim Alten stehen, es
kennt ,eine gemeinsame Noth e, und wenn unter ihm derjenige Genius aufersteht, wel-
cher hier zu helfen weiss, so nimmt es sein Werk, wenn auch behutsam zogernd, doch
endlich freudig und innig auf.«67
Wagner dagegen hatte die Not gerade nicht als Akzidenz des Volkes, sondern als
des sen Substanz verstanden. 68 Hier eroffnet sich die unuberwindbare ideologische Kluft
zwischen dem kaisertreuen Bildungsburger Sitte und dem anarchistischen Revolutionar
Wagner, zwischen Volkspadagogen und Klassenkampfer. Sitte spricht dem Yolk die
politische Autonomie ab und will es der determinierenden Lenkung durch den »Genius«
unterstellen. Wagner dagegen ging von der absoluten Selbstbestimmung des Volkes aus
und verwarf jede Vorrangstellung der »Intelligenz«69. Dem Kunstler maB er- ganz in der
Tradition der franzosischen Friihsozialisten -lediglich eine interpretierende Avantgar-
de-Funktion fur die soziale Revolution bei. Anders als Sitte sah Wagner das Ziel nicht in
der Reform des burgerlichen Staats, sondern im Sinne Bakunins in des sen Abschaffung
und in der Errichtung einer staats- und repressionsfreien Gesellschaft. Er hatte in Sitte
vermutlich den Typus des »aufrichtigen Menschenfreundes« gesehen, »dem es urn den
Schutz des edleren Kernes unserer Civilisation wirklich allein zu thun ist«, der aber den
»tieferen, edlen Naturdrang« der »groBen sozialen Bewegung« verkennt. 70
Fur Wagner ebenso wie fur Sitte stand der germanische Mythos uber dem griechi-
schen, wei! der germanische Held die Gotter verdrangte. Aber wahrend fur Wagner die
Nibelungensage die Selbstvernichtung der Gotter verkorperte und auf die Aufhebung
des Staates und die revolutionare Selbstbestimmung des neuen Individuums abzielte,
sieht Sitte die Sage als Erneuerung und Bestarkung des status quo der burgerlichen
Gesellschaft. Sitte legt in seiner Adaptation der Wagnerschen Theorie seine padagogi-
schen Motive bloB, die sein Schaffen in den kommenden Jahrzehnten bestimmen. Als
Kunsttheoretiker und Gewerbeschullehrer wird er sich nicht der Erlosung, sondern der
Erziehung der Menschen widmen.

92
Anmerkungen

1 In seiner Schrift» Was ist deutsch?« von 1865 spricht Wagner yom »Verfalle des deutschen Wesens«,
yom »Erloschen der deutschen Nation« und von der »Sehnsucht nach deutscher ,Herrlichkeit'«, in:
R.W., Gesammelte Schriften und Dichtungen. Hg. v. W.Golther. Berlin/LeipziglWien/Stuttgart
1914. Bd. 10, S. 39 f. Zum deutschen Zeitgeist Mitte des 19. Jahrhunderts vgl. auch: Gordon A. Craig,
Dber die Deutschen, Munchen 1985. S. 30 ff
2 Vgl. Albert Fuchs, Geistige Stromungen in Osterreich (1949). Wien 1984, S.192-194. Vgl. auch
Heinrich Lutz, Von Koniggratz zum Zweibund. Aspekte europaischer Entscheidungen, in: Histo-
rische Zeitschrift 217,1974. S. 347-380
3 Etwa in Rossinis »Wilhelm Tell« (1829) oder Verdis »Nabucco« (1842). Vgl. Stefan Kunze, Richard
Wagners Idee des »Gesamtkunstwerks«, in: Beitrage zur Theorie der Kunste im 19. J ahrhundert. Hg.
v. Helmut Koopmann u. J.A. Schmoll gen. Eisenwerth. Frankfurt 1972. Bd. 2, S. 199 f
4 Thomas Mann, Leiden und GroBe Richard Wagners, in: Th.M., Leiden und GroBe der Meister.
Gesammelte Werke, Frankfurter Ausgabe. Frankfurt am Main 1982, S. 774 f
5 Dber Sittes Freundeskreis am Piaristengymnasium und am Lowenburgischen Sangerknabenkon-
vikt: Heinrich Sitte, »Camillo Sitte«, in: Neue Osterreichische Biographie, VI. Band. Wien 1929.
S. 137-139. Das Zitat »hoffnungsvoller Cellist« ebd., S.138. Siehe auch den Artikel: Wiener Gesel-
ligkeit urn 1870, NWT, 20. 1l. 1929. Inv.-Nr. 607. Erweist auf das Erscheinen des sechsten Bandes der
Neuen Osterreichischen Biographie hin und enthalt einen Auszug aus Heinrich Sittes o.g. Text, was
die Bedeutung belegt, die C. Sitte noch Ende der Zwanziger Jahre in Wien beigemessen wurde. Vgl.
auch Isabella Ackerl, Wiener Salonkultur urn die Jahrhundertwende, in: Jiirgen Nautz, Richard
Vahrenkamp, (Hg.), Die Wiener Jahrhundertwende. Einflusse, Umwelt, Wirkungen. Wienl Kolnl
Graz 1993, S. 694-709
6 Hans Richter (1843-1916) war von 1875 bis 1900 Kapellmeisterder Hofoper in Wien undleitete 1876
die gesamte Urauffuhrung von Wagners »Ring des Nibelungen« in Bayreuth. »Richter stand sein
ganzes Leben lang im Dienste Richard Wagners [...JDrum zog er (Wagner, A.d.V.) ihn ganz an sich,
offnete ihm sein Haus, in dem es Richter vergonnt war auch die Freundschaft Cosima Wagners
mitzuerwerben.« Ludwig Karpath, Richard Wagner. Briefe an Hans Richter. Berlin, Wien, Leipzig
1924. S. XlV. Gustav Mahler nannte Richter den »biederen Hans«, vgl. Reinhard Kapp, Tradition
und Schlamperei. Mahlers Einsatz: Bedingungen und Konsequenzen, in: Jiirgen Nautz, Richard
Vahrenkamp, (Hg.), Die Wiener Jahrhundertwende. A.a.O., S. 669-671
7 Hans Adler, Lebens-Erinnerungen. Undat. Typoskript im Besitz des Sitte-Archives, Wien. Konvo-
lut »SN Seefeld«
8 Dort schreibt ein Anonymus zu Sittes Tod: »Sein Apostolat fur die Wagnersche Richtung trug ihm
die personliche Freundschaft Richard Wagners ein, der ihn wiederholt in Bayreuth als gerngesehenen
Gast beherbergte.« Kamillo Sitte gestorben. NWT, 16. 1l. 1903
9 »Sitte had already written on Wagner, who was his idol for a number of reasons, and on this occasion
he actually met the composer und seems to have been commissioned to design stage sets for Parsifal«.
George R. Collins, Christiane Crasemann Collins, Camillo Sitte, The Birth of Modern City Plan-
ning. New York 1986. S. 26. Dies ist ebenso wenig zu belegen wie Carl E. Schorskes Behauptung daB
Sitte Kostume fur den »Parsifal« entworfen habe, vgl. Carl E. Schorske. Wien. Geist und Gesellschaft
im Fin de Siecle. Frankfurt 1982. S. 107, Anm. 58
10 Richard-Wagner-Nationalarchiv Bayreuth, Inv.-Nr. NA IV A 24-9, datiert v. Dez. 1873. Siehe den
vollstandig im Anhang wiedergegebenen Brief, S. 186 ff. Es ist das einzige Briefmanuskript Sittes,
das im Bayreuther Wagner-Archiv aufzufinden ist. Aus Bescheidenheit formuliert Sitte seinen Brief
anonym und bittet urn postlagernde Antwort.
11 V gl. Ernst Haeckel, Gesammelte populare Vortrage aus dem Gebiete der Entwickelungslehre.
Bonn 1879. Zweites Heft, S. 121-164. Der Genauigkeit halber sei angefugt, daB Haeckel den o.g.

93
 Vortrag erst 1878 in Wien gehalten hatte und daB Sitte sich in seinem Brief an Wagner 1873 anderer
Schriften Haeckels bedient haben muB. Dber Sittes Biihnenvorstellung vgl. S. 107 f. Dber Haeckel vgl.
S. 123 f
12 Cosima Wagner, Antwortschreiben im Namen Richard Wagners, Sitte-Archiv, Inv.-Nr. 400
13 Heinrich Habel, Festspielhaus und Wahnfried. Geplante und ausgefiihrte Bauten Richard Wagners.
Miinchen 1985. S. 358
14 H. Habel, a.a.O., S. 412, Anm. 307
15 Brief von Hans Richter an C.S., 1876. Sitte-Archiv, Inv.-Nr. 400
16 Siehe den Brief an Ferdinand von Feldegg im Anhang, S. 198 ff
17 Dabei handelt es sich urn: 1. das undatierte Manuskript: C.S., Faust. Fliegender Hollander und Mei-
stersinger« (0.0., 0.]., Inv.-Nr. 245), das hier iibergangen werden kann, da es als Vorstudie vollstandig
aufgenommen wurde in die umfangreiche Druckschrift: 2. C.S., Richard Wagner und die Deutsche
Kunst. Separat-Abdruck aus dem Zweiten J ahres-Berichte des Wiener Akademischen Wagner-Vereins,
Wien 1875. Inv.-Nr. 133; 3. C.S., Hoffmanns Scenerien zum Nibelungenring. Manuskript. 1873. Inv.-
Nr. 146 (Siehe S. 183 ff. im Anhang); 4. C.S., Lohengrin. Beilage zur Salzburger Zeitung v. 12.3. 1877.
Inv.-Nr. 152. Dieser Artikel erklart zum besseren Verstandnis einer bevorstehenden Lohengrin-Auf-
fiihrung den Lesern die dem Musikdrama zugrundliegende Vorgeschichte der Sage; 5. Auffiihrungs-
besprechung eines Konzertes des Komponisten und Dirigenten Josef Sucher: C.S., Ein Berufener.
Beilage zum NWT v. 23.1. 1873. Inv.-Nr. 122
18 Der Dirigent und Komponist Joseph Sucher (1843-1908) gehorte ebenso wie Hans Richter zum
Freundeskreis Camillo Sittes und war gefeierter Wagner-Interpret.
19 C. S., Ein Berufener, a.a.O., aile folgenden Zitate ebd.
20 Vgl. »Joseph Sucher«, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Hg. von Friedrich Blume. Band 12.
Kassel, Basel, London, New York 1965. S. 1664 f
21 C.S., Richard Wagner und die Deutsche Kunst. A.a.O. Der Vortrag umfaBt 41 Druckseiten.
22 C.S., Wagner, a.a.O., S. 5
23 Siehe auch Udo Bermbach, Der Wahn des Gesamtkunstwerks. Richard Wagners politisch-asthetische
Utopie. Frankfurt 1994. S. 106. Bermbach bezeichnet die Ziircher Kunstschriften als »eines der am
weitesten durchreflektierten as thetis chen Konzepte des 19. Jahrhunderts«.
24 C.S, Wagner, a.a.O., S. 5
25 Die umfassendste Interpretation Wagners als politischem Revolutionar gibt Udo Bermbach, Der Wahn
des Gesamtkunstwerks, a.a.O.
26 Sitte schlagt hier mit wenigen Worten den Bogen von Hegels These yom symbolischen Ursprung der
Kunst iiber die Einfiihlungstheorie von Volkelt, Lipps und Vischer bis zur Kunstpsychologie Wilhelm
Worringers. Worringer hatte 1908 die idealisierende Abstraktion als gleichberechtigten Kunsttrieb
neben die naturalisierende Einfiihlung gestellt. Eine Dbersicht iiber asthetische Theorien im 19. Jahr-
hundert bei Stephan Nachtsheim, Kunstphilosophie und empirische Kunstforschung 1870-1920. Berlin
1984
27 C.S., Wagner a.a.O., S. 9. Damit spricht Sitte nichts anderes aus als Hegel, der die Vortrefflichkeit eines
Kunstwerkes nach dem Grade der Einheit von Idee und Gestalt bestimmt hatte.
28 A.a.O., S.10
29 A.a.O., S. 11
30 Wagner: »Die frankische Stammsage zeigt uns nun in ihrer fernsten Erkennbarkeit den individualisirten
Licht- oder Sonnengott, wie er das Ungethiim der chaotischen Urnacht besiegt und erlegt: - dieB ist die
urspriingliche Bedeutung von Siegfried's Drachenkampf, einem Kampfe, wie ihn Apollon gegen den
Drachen Python stritt. Wie nun der Tag endlich doch der Nacht wieder erliegt, wie der Sommer endlich
doch dem Winter wieder weichen muB, ist aber Siegfried endlich auch wieder erlegt worden; der Gott
ward also Mensch.« Richard Wagner, Die Wibelungen. Weltgeschichte aus der Sage (1848), in: Gesam-
melte Schriften und Dichtungen. Leipzig 1897 (3. Aufl.) Bd. 2, S. 131 f

94
31 Martin Gregor-Dellin schreibt, Wagner zeige 1845 »eine seltsame Unruhe, in die ihn die Lekture von
Jacob Grimms ,Deutscher Mythologie' versetzte«. Gregor-Dellin, Richard Wagner. Sein Leben, sein
Werk, seinJahrhundert. (1980). Munchen 1991, S.195
32 Jacob Grimm, Deutsche Mythologie. Gottingen 1835. S. 3 f
33 Wagner: »Derfreie Grieche, der sich an die Spitze der N atur stellte, konnte aus der F reude des Menschen
an sich die Kunst erschaffen: der Christ, der die Natur und sich gleichmaBig verwarf, konnte seinem
Gotte nur auf dem Altar der Entsagung opfern, nicht seine Thaten, sein Wirken durfte er ihm als Gabe
darb ringen, sondern durch die Enthaltung von aHem selbstandig kuhnem Schaffen glaubte er ihn sich
verbindlich machen zu mussen.« Richard Wagner, Die Kunst und die Revolution. (1849), in: R.W.
Gesammelte Dichtungen und Schriften. Leipzig 1887 (2. Aufl.), Bd. 3, S. 15
34 C.S., Wagner, a.a.O., S.12
35 A.a.O., S. 13 f
36 A.a.O., S. 15
37 Richard Wagner, Das Kunstwerk der Zukunft (1849), in: R.W., Gesammelte Schriften und Dichtungen.
Leipzig 1887. (2. Auf!.), Bd. 3 S. 45
38 C.S., Wagner, a.a.O., S. 16 f. Diese Kritik hat Sitte in seinen Schriften zur Malerei ausfuhrlich ent-
wickelt.
39 A.a.O., S. 23 f
40 A.a.O., S. 19
41 Wagner, Kunst und Revolution, a.a.O., S. 20
42 ebd.
43 C.S., Wagner, a.a.O., S. 20
44 Wagner, Kunst und Revolution, a.a.O., S. 9 f
45 beide Wagner-Zitate a.a.O., S. 32
46 Martin Gregor-Dellin beschreibt, wie Wagner versucht habe, in der Gestalt des Siegfried »die Sagen und
die Sozialisten unter einen Hut zu bringen«. Gregor-Dellin, Wagner, a.a.O., S. 245 f
47 C.S., Wagner, a.a.O., S. 21
48 A.a.O., S. 27-29
49 A.a.O., S. 24
50 A.a.O., S. 36
51 A.a.O.,S.20
52 So schrieb Wagner: »In der weiteren Entwicklung des Drama's sehen wir von nun an von Schiller die
Rucksicht auf die Historie immer mehr fallen lassen, einerseits urn die Historie selbst nur als Verklei-
nerung eines besonderen, dem allgemeinen Bildungsgange des Dichters eigenen, gedankenhaften Mo-
tives zu verwenden, andererseits urn dieses Motiv immer bestimmter in einer Form des Drama's zu
geben, die der Natur der Sache nach, und namentlich auch seit Goethe's vielseitigen Versuchen, zum
Gegenstande kunstlerische Spekulation geworden war. Schiller gerieth bei dieser zwecklichen Unter-
ordnung und willkurlichen Bestimmung des Stoffes immer tiefer in den nothwendigen Fehler der bloB
reflektirenden und rhetorisch sich gebahrenden Darstellung des Gegenstandes, bis er dies en endlich
ganz nur noch nach der Form bestimmte, die er als rein kunstlerisch zweckmaBigste der griechischen
Tragodie entnahm.« Richard Wagner, Oper und Drama, (1850/1851), in: Gesammelte Schriften und
Dichtungen. (3. Aufl.). Bd. 4, Leipzig 1898, S. 25 f
53 A.a.O., S. 37
54 Dber Semper und die Naturgeschichte vg!. S. 100 ff
55 Dber die Klassifikationsschemata von Cuvier und Lamarck und den Methodenwandel in der Natur-
wissenschaft vg!. Ernst Mayr, Die Entwicklung der biologischen Gedankenwelt. Vielfalt, Evolution und
Vererbung. Berlin/Heideiberg/New York 1984. S. 146 ff
56 Dber Wagners Bezug auf Aischylos und das antike Gesamtkunstwerk der Tragodie vg!. Dieter Borch-
meyer, Das Theater Richard Wagners. Stuttgart 1982. S. 47, 72

95
57 C.S., Wagner, a.a.a., S. 37. Das korrekt wiedergegebene Wagner-Zitat findet sich in R.W, aper und
Drama, a.a.a., S. 34
58 Von den mannigfaltigen .AuBerungen Wagners iiber Wissenschaft, Religion und Staat sei hier eine
zentrale erwahnt: »Die groBen unwillkiirlichen Irrthiimer des Volkes, wie sie in ihren religiosen
Anschauungen von Anfang herein sich kundgaben und zu den Ausgangspunkten willkiirlichen
spekulativen Denkens und Systematisirens in der Theologie und Philosophie wurden, haben sich in
dies en Wissenschaften, namentlich vermittelst ihrer Adoptivschwester, der Staatsweisheit, zu
Machten erhoben, welche nicht geringere Anspriiche machen, als, kraft innenwohnender gottlicher
U nfehlbarkeit, die Welt und das Leben zu ordnen und zu beherrschen. Unlosbar wiirde demnach der
Irrthum in alle Ewigkeit in siegreicher Zerstorung fortwahren, wenn dieselbe Lebensmacht, die ihn
unwillkiirlich hervorbrachte, nicht, kraft innewohnender natiirlicher Nothwendigkeit, ihn praktisch
wiederum vernichtete [...] Diese Lebensmacht aber ist- das Volk.« Richard Wagner, Das Kunstwerk
der Zukunft, a.a.a., S. 46 f
59 Dber die Substitution der Politik durch .Asthetik vgl. Bermbach, Gesamtkunstwerk, a.a.a., S. 167,
272. Dber Wagners weitergehende Aufhebung der Metaphysik in die .Asthetik vgl. Dieter Piel, Die
Krise des neuzeitlichen Menschen im Werk Richard Wagners. Koln, Wien 1990, S. 89 ff
60 Vgl. Wagner: »Er [der Mensch, A.d.Y.] kann nur noch das Allgemeinsame, Wahre, Unbedingte
wollen; sein eigenes Aufgehen nicht in der Liebe zu diesem oder jenem Gegenstande, sondern in der
Liebe iiberhaupt: somit wird der Egoist Kommunist, der Eine Alle, der Mensch Gott, die Kunstart
Kunst.« in: R.W., Das Kunstwerk der Zukunft, a.a.a., S. 67
61 Wagner beschreibt diese asthetische Selbsterfahrung in der Antike: »So war der Grieche selbst
Darsteller, Sanger und Tanzer, seine Mitwirkung bei der Auffiihrung einer Tragodie war ihm hoch-
ster GenuB an dem Kunstwerke selbst, und es galt ihm mit Recht als Auszeichnung durch Schonheit
und Bildung zu diesem Genusse berechtigt zu sein.« R.W., Kunst und Revolution, a.a.a., S. 24. Vgl.
auch Udo Bermbach, Gesamtkunstwerk, a.a.a., S.181 f
62 Bermbach, a.a.a., S. 181
63 Seine Erstausgabe von »Kunstwerk der Zukunft« 1850 hatte Wagner Ludwig Feuerbach gewidmet.
64 Thomas Mann, Leiden und GroBe Richard Wagners, a.a.a., S. 727
65 Dber Sitte und die Naturwissenschaften vgl. S. 117 ff
66 Interessant ist in diesem Zusammenhang ein Exkurs vonJ oseph Rykwert, der im Werk von Gottfried
Semper den Begriff der »Not« mit dem der »Naht« und des »Knotens« - Sempers Urformen des
Handwerks - zusammenbringt und etymologisch von der existenziellen menschlichen Grund-
tatigkeit des Zusammenfiigens und Fabrizierens herleitet. Vgl. Joseph Rykwert, Semper and the
Conception of Style, in: Gottfried Semper und die Mitte des 19. Jahrhunderts. Schriftenreihe des
Instituts fUr Geschichte und Theorie der Architektur an der ETH Ziirich. Basel/Stuttgart 1976. S. 72 f
67 C.S., Wagner, a.a.a., S. 32
68 Wagner: »Das Yolk ist der Inbegriff aller Derjenigen, welche eine gemeinschaftliche Noth empfin-
den. Zu ihm gehoren daher alle Diejenigen, welche ihre eigene Noth als eine gemeinschaftliche
erkennen, oder sie in einer gemeinschaftlichen begriindet finden; somit alle Diejenigen, welche die
Stillung ihrer Noth nur in der Stillung einer gemeinsamen Noth verhoffen diirfen, und demnach ihre
gesammte Lebenskraft auf die Stillung ihrer, als gemeinsam erkannten, Noth verwenden; - denn nur
die Noth, welche zum .AuBersten treibt, ist die wahre Noth; nur diese Noth ist aber die Kraft des
wahren Bediirfnisses; nur ein gemeinsames BediirfniB ist aber das wahre Bediirfnis; nur wer ein
wahres Bediirfnis empfindet, hat aber ein Recht auf Befriedigung desselben; nur die Befriedigung
eines wahren Bediirfnisses ist Nothwendigkeit, und nur das Yolk handelt nach Nothwendigkeit,
daher unwiderstehlich, siegreich und einzig wahr.« Wagner, Kunstwerk der Zukunft, a.a.a., S. 48
69 Vgl. Kunstwerk der Zukunft, a.a.a., S. 148 f
70 Wagner, Kunst und Revolution, a.a.a., S. 32

96
3 N aturforschung, Kunstgeschichte,
Gottfried Semper

In seinen Schriften nach 1875 kommt Sitte nur noch mit wenigen Andeutungen auf die
»Zukunftskunst« Wagners zu sprechen, was aber keinesfalls heifh, daB er sie ausblendet.
Wagners Kunst bildet vielmehr den geistigen Horizont seiner Kunst- und Weltanschau-
ung, der es jedoch noch einem materialen Fundament mangelt. Dieses bilden die zahl-
reichen Einzelstudien der folgenden Jahrzehnte, die Sitte im nachhinein 1899 als »na-
tional Wagnerisch kunstlerische Arbeiten« bezeichnet. 1 In zunehmendem MaBe richtet
sich seine Aufmerksamkeit auf die Stiltheorie von Gottfried Semper und das an der
N aturhistorie orientierte Entwicklungsdenken in der zeitgenossischen Physiologie,
Biologie, Philosophie, Padagogik und Kulturgeschichte.
Trotz seiner Vorliebe fur damals hochaktuelle naturhistorisch-evolutionistische
Denkmodelle vollzieht er deren weltanschauliche Zuspitzung im aufkommenden Mo-
nismus nicht mit. Dennoch steht er wegen seiner durchgehenden Orientierung am
Begriff »Natur« als oberster wissenschaftlicher und auch kunstlerischer Kategorie zu-
mindest in der Nahe dieser philosophischen Stromung? Gegenuber der allgemeinen
positivistisch-wissenschaftlichen Reformvernunft, die eine Neubestimmung des Ver-
haltnisses zwischen Geistes- und Naturwissenschaften anstrebt, besteht Sittes personli-
cher »Monismus« eher in seiner auBergewohnlichen Hingabe an padagogische Frage-
stellungen, die letztlich alle Studien und Fragenstellungen des Kunstgewerbelehrers in
methodisch-heuristischer Absicht durchziehen.

Sitte und Semper

Gottfried Semper (1803-1879) spielt fur Sitte eine zentrale Rolle. Schon als junger Mann
wird er Zeuge, wie Sempers Monumentalbauten an der Wiener RingstraBe entstehen3
(siehe Abb. 13). Zudem war Semper ein lebenslanger Freund und Kampfgefahrte Ri-
chard Wagners. Sie hatten im Revolutionsjahr 1848/1849 gemeinsam in Dresden ge-
kampft, waren ins Exil geflohen und pflegten spater in Zurich einen intensiven Gedan-
kenaustausch. 4 Aber ebenfalls wie bei Wagner ist aus den erhaltenen Dokumenten nicht
zu klaren, ob Sitte personlichen Umgang mit Semper hatte. Wahrend er Wagner demutig

97
13 Wien, Vogelperspektive von G. Veith, 1873
und ergeben bewundert, legt er in seinen Schriften ein pragmatischeres und vertrauteres
Verhaltnis zu Semper an den Tag und wird schlieBlich sogar zum Semper-Forderer
postum. Freilich ist dem Architekturstudenten Sitte Sempers Metier weitaus vertrauter
als Wagners Musik- und Dramentheorie. Zudem geben Sempers Wiener Bauwerke das
greifbare Beispiel eines idealen Stadtebaus ab, der leichter zu propagieren ist als die
Bayreuther Kunstreligion. Vor allem aber ist Sempers tiefgreifende Neubestimmung der
Stilgeschichte und Formengenese im Sinne eines technologischen Materialismus und
einer praktischen Produktionsasthetik fur Sitte die Grundlage seiner Auffassung von
Wissenschaft und Kunst. Aber Sitte sucht nicht nur am Leitfaden von Sempers Gedan-
ken in produktionstheoretischer Absicht nach asthetischen Naturgesetzen in der Mor-
phologie der Kunst und des Kunstgewerbes, sondern erweiterte diese Fragestellung
spater zunehmend auch rezeptionstheoretisch auf die Gesetze der Sinneswahrnehmung
und der padagogischen Bildungsprozesse hin. Die Pragung durch Semper ist so tief, dag
es oft Schwierigkeiten macht, zwischen blogen Adaptationen von Sempers Theorie und
eigenstandigen Weiterentwicklungen durch Sitte zu unterscheiden.

Exkurs: Sempers Stillehre und die Naturgesetze der Kunst

An der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert hatte der Erfahrungsdruck und Empirisie-
rungszwang in den Wissenschaften zur Notwendigkeit gefuhrt, die wachsende Kom-
plexitat der Stoffe und Themen durch »Techniken der Verzeitlichung« zu verarbeiten. 5
Durch die Explosion des Wissens mug ten die unzureichenden raumlich orientierten
Ordnungsmodelle der Tradition ins Zeitliche ausweichen; was im Nebeneinander un-
ubersehbar geworden war, wurde nun in die Ordnung des N acheinanders gebracht. An
die Stelle der chronologisch-naturalen trat die entwicklungsgeschichtlich-historische
Denkweise. Gottfried Sempers Bemuhungen urn eine Neubegrundung der Stillehre
fielen in eine Zeit, in der zum rapiden Wachstum des wissenschaftlichen Wissens die
entfesselte industrielle Warenproduktion hinzukam. Maschinenwesen und technische
Materialbearbeitung sprengten die traditionellen Grenzen von Kunst und Kunstgewer-
be und gaben der Willkur in der Formgebung freie Bahn. Zudem mug ten diese giganti-
schen Stoffmengen erfagt und geordnet werden. So stand Sempers Suche nach einer
grundlegenden neuen Klassifikation der Kunst und des Kunstgewerbes auch in direktem
Zusammenhang mit der Blutezeit der Weltausstellungen und der Grundungswelle neuer
Sammlungen und Museen. 6
Gegen die bis Ende des 18. Jahrhunderts gultige Einteilung nach materiellen Ge-
sichtspunkten und nach einem normativen und ahistorischen Ordnungsraster hatten
Archaologie und Kunstwissenschaft mit Winckelmann das historische System einer
zeitlichen Stufenfolge von niederen und hoheren Kulturepochen gesetzt, in dem die
Uberlegenheit der Hervorbringungen eines Volkes tiber diejenigen eines anderen be-

100
hauptet wurde. Weil Semper darin nur eine neue Willkur sah, die einen alten Schematis-
mus durch einen anderen ersetzte, orientierte er sich an der Strenge der naturhistorischen
Klassifikationen. In seinem 1853 im Londoner Exil verfaBten Vortrag EntwurJ eines
Systems der vergleichenden Stillehre forderte Semper, »anstatt der friiheren rein auBer-
lichen und mehr oder weniger willkurlichen Systeme der Beiordnung oder einer
Scheinordnung ein organisches vergleichendes System« aufzusteIlen? Er wollte auf
kunsthistorischem Gebiet leisten, was der franzosische N aturforscher Georges Baron de
Cuvier (1769-1832) mit seiner vergleichenden Anatomie fur die Naturgeschichte getan
hatte. 8 Semper beschrieb in einer beriihmt gewordenen Textpassage seine ersten Begeg-
nungen mit Cuviers Werk:
»AIs ich in Paris studierte, war mein gewohnlicher Spaziergang in den jardin des
plantes, und dort fuhlte ich mich stets aus dem sonnigen Garten wie durch magische
Gewalt in jene Raume gezogen, in denen die fossilen Ueberreste des Tierreiches der
Vorwelt in langen Reihen zusammen mit den Skeletten und Schalen der jetzigen Schop-
fung aufgestellt sind. In dieser herrlichen Sammlung, dem Werke des Baron Cuvier,
findet man die Typen fur aIle noch so komplizierten Formen des Tierreiches, man sieht,
wie die N atur in ihrem Fortschreiten trotz ihrer Abwechselung und ihres unermeBlichen
Reichtums doch in ihren Fundamentalformen und Motiven auBerst sparsam und oko-
nomisch bleibt.«9
Cuviers radikale naturhistorische N euerung war die Abkehr von der traditionellen
substantialistischen Taxonomie der Formen, Dispositionen und GroBen hin zu einer
funktionalen Auffassung der Arbeitsweise der Organismen als Korrelation von Teilen,
die sich bislang der direkten Wahrnehmbarkeit entzogen hatte. 10 AnsteUe der zuvor
stabilen Schopfungsordnung der Lebewesen setzte Cuvier einen Stammbaum organi-
scher Verrichtungen, worin verschiedene Organe einander bedingen und substituieren
konnen oder sich wechselseitig transformieren. Cuviers vergleichende Anatomie, ur-
teilte Michel Foucault, »steUt im gesamten Lebendigen eine weite .A.hnlichkeit her, die
man nach einer Stufenleiter der abnehmenden Komplexitat verteilen kann, die yom
Menschen bis zum Zoophyten verlauft«ll. Die Analyse der Funktionen und ihrer hier-
archischen Organisation, die auch heterogene Organe wie Kau- und Verdauungswerk-
zeuge miteinander in Beziehung zu setzen erlaubte, ergab eine neue Ordnung der
Organverrichtungen. 12 Semper griff diese Klassifikaionsidee begeistert auf:
»Eine solche Methode, ahnlich derjenigen, welche Baron Cuvier befolgte, auf die
Kunst und specieU auf die Architektur angewandt, wurde zum mindesten dazu beitra-
gen, einen klaren Ueberblick uber den ganzen Bereich zu gewinnen und vielleicht sogar
die Basis einer Lehre yom Stile und einer Art von Topik oder Erfindungsmethode,
welche zur Erkenntnis des naturlichen Processes des Erfindens fuhren konnte.«13
Semper hatte bereits auf der Londoner WeltaussteUung von 1851 Kategorien vorge-
schlagen, urn der ungeheuren Evidenz der ausgesteUten Waren und Kulturgiiter Herr zu
werden. Die Ordnung soUte nicht mehr materieIler, sondern funktionaler N atur sein und

101
die Ausstellungsgegenstande in die »Elemente der hauslichen Niederlassung: Herd,
Wand, Terrasse, Dach« einteilen. 14 In weiterer Folge ordnete Semper diesen Elememen
die damit verbundenen U rprinzipien kunsthandwerklicher Tatigkeiten zu, die gleichsam
das Aquivalent zu den Verrichtungen des tierischen Organismus bildeten. In seinem
groBen Lehrwerk Der Stil fuhrte er 1860 diese funktionale Klassifikation aus. In der
Vorrede dazu beschrieb Semper seine Aufgabe, »die bei dem Prozess des Werdens
und Entstehens von Kunsterscheinungen hervortretende Gesetzlichkeit und Ordnung
im Einzelnen aufzusuchen, aus dem Gefundenen allgemeine Prinzipien, die Grundzuge
einer empirischen Kunstlehre, abzuleiten«. Zusammenfassend gesagt, verstand Sem-
per unter den Ges.etzlichkeiten des Werdens, daB aus dem Modellieren fur den Herd, der
auch das sozial vereinigende Element ist, die Keramik entstehe; das Knupfen, Weben und
Binden fur den RaumabschluB der Wand fuhre zur textilen Bekleidungskunst; aus
dem Zimmern und Zusammenfugen stabformiger Teile fur Terrasse und Dach gehe
die Tektonik hervor; schlie61ich kommt das Steinschneiden hinzu, die »Stereotomie«
der Steinkonstruktionen, die das textile Binden und tektonische Zusammenfugen er-
setzt. 15
Aus Abneigung gegen Hypothesen lehnte Semper prinzipiell jede Suche nach ideal en
U rbildern ab und auBerte sich uber die Vitruvsche Urhutte mit keinem Wort. 16 Denn fur
den Nachweis einer Entwicklungsgeschichte nach dem Vorbild Cuviers waren kom-
pIette U rmodelle unbrauchbar.17 Semper faBte seine funktionalen U rtypen nicht nur als
gegenstandliche Gebilde auf, sondern auch als Hinweise auf Prozesse ihrer urspriingli-
chen Herstellung. Kontinuierliche Entwicklungszusammenhange konnte Semper erst
dadurch herstellen, daB er »die U relemente in erster Linie als Produkte der U rtechniken«
ansah. IS Entsprechend Cuviers Prinzip, nur Verrichtungen und Funktionen zu beachten,
suchte Semper die Wurzeln der Asthetik in der Produktion. Die architektonische Pro-
duktion wiederum leitete er yom Kunsthandwerk ab, aus dem das Bauen erst viel spater
hervorgegangen sei: 19
»Zuerst finden wir, daB das Kunsthandwerk oder die Kunstindustrie viele Jahrhun-
derte vor Erfindung der Architektur als Kunst bereits einen hohen Grad von Entwicke-
lung erreicht hatte. In einfach Zelten, rohen Verschanzungen und Lagern wohnte der
Luxus schon viele taus end Jahre vor Erfindung der Architektur und der Monu-
mentalkunst. [... J Ein ungemeiner Luxus war mit der ursprunglichen Einfachheit und
Roheit der Konstruktion und in der Einrichtung des Haushaltes vereinigt. Die ganze
Ausschmuckung der Gebaude bestand in einer bloB en Applikation von Draperien oder
Metallkonstruktionen, von Schild en, Trophaen, Festons und Blumen oder in einer Aus-
stattung mit Thon- und MetallgefaBen, Figuren, Mobeln und anderen beweglichen
Gegenstanden, die der Kunstindustrie oder der N atur entlehnt waren, nicht aber aus den
inneren organischen Gesetzen der Architektur hervorgingen.«20
Sempers praktische Produktionsasthetik und seine Nobilitierung des zuvor verachte-
ten Kunstgewerbes hatten auch auf den Wiener Kunsthistoriker Rudolf von Eitelberger

102
groGen EinfluG, der wiederum zeitweilen Sittes akademischer Lehrer und Forderer
war.21

Sittes Schriften tiber Semper

Kunsttheorie

In seinem ersten tiberlieferten Artikel tiber Semper zu dessen 70. Geburtstag wurdigt der
dreiGigJahre alte Sitte neben der »Schonheit und GroGe« von Sempers RingstraGenbau-
ten vor allem seine »ewigen Errungenschaften [... J als Theoretiker«22:
»Was fur den Steinmetz oder Baumeister der Plan der Architekten ist, der ihm vor-
schreibt, was er ausarbeiten soll, das ist wieder fur den Architekten die Theorie seiner
Kunst. Allerdings sind zu einer solchen wichtigen Theorie nicht Handbucher moderner
Aesthetik geeignet, sondern eine solche Theorie muG unmittelbarer AusfluG unum-
stoBlicher Naturgesetze sein.«
Das von Semper »wiedergefundene Naturgesetz« laute: »Der Kunstler darf nicht
Formen bilden, welche dem Material und der Technik, in welcher er arbeitet, wider-
sprechen«. Dieses Gesetz sei das »Ei des Kolumbus« und trenne die Kunst in eine Zeit
vor und nach Semper. Seitdem wisse man, »daG es widersinnig und unschon sei,
in warmer, weicher Wolle bei einem Teppich kalte, harte Steintafelung nachzuah-
men, oder in sprodem Glas geschnitztes Holzwerk, oder in Eisen und Stahl weiches
Lederzeug nachzuaffen«. Sitte wendet sich gegen den romantischen Geniekult und
die Geringschatzung der Theorie: »Die groG ten Kunstler aller Zeiten waren immer auch
die groGten Theoretiker.« Semper habe die »verlorengegangene Kunst« im alten
Rom gesucht. Aber wahrend das 19. J ahrhundert nur eine »alte Kunstwelt wieder-
erweckt« habe und »fast die ganze Kunstgeschichte reproduzirend durchgegangen« sei,
habe Semper dariiber hinaus »das innere Wesen aller alten und neuen Kunst zu erken-
nen« angestrebt und sei darin »ebenburtiger Nachfolger Lessings«. Semper wie Lessing
hatten Gesetze aufgestellt von »unverganglicher Wirkung, gerade so wie Gesetze der
Mathematik oder Mechanik«. Hier lehnt sich Sitte deutlich an Formulierungen des von
ihm geschatzten Physikers Hermann von Helmholtz an und ubertragt sie auf die Kunst.
Die Natur begreifen heiGe, so hatte Helmholtz 1869 geschrieben, das mathematisch
formulierte Gesetz ihrer Erscheinung zu finden. Sitte reiht somit ohne Beruhrungs-
angste Semper und Lessing in die gleiche naturwissenschaftliche Tradition wie Helm-
holtz ein.23
Die Gleichsetzung von Sempers und Lessings kunsttheoretischen Arbeiten fuhrt Sitte
in seinem Nachruf auf Semper 1879 we iter aus. Vor allem seinen wissenschaftlichen
Arbeiten miGt er h6chsten Wert bei, die ihn »zum Fuhrer am Gebiete der Theorie der
Kunst gemacht«24 habe. Sempers Schriften seien

103
 »Theorie im hochsten, im besten Sinne des Wortes. Merkwiirdig ist dabei die nahe
innere Verwandtschaft mit einem Meisterwerke der Kunstlehre, das als Markstein am
Anfang des neueren Kunstlebens steht, des Laocoon von Lessing. Lessing Grundge-
danke [...J ist: die Grenzen (und Gebiete, resp. Motive) der einzelnen Kiinste als Folge
der verschieden gegebenen materiellen Hilfsmittel der Darstellung zu verzeichnen. Ge-
nau dasselbe ist der Grundgedanke von Sempers Werk. Nur die Gebiete, auf welchen
diese Grenzaufnahme vorgenommen wird, sind verschiedene. Semper stellt die Grenzen
der architektonischen und kunstgewerblichen Techniken unter einander fest, ohne sich
im Geringsten urn die Grenzen zwischen Dichtkunst und Malerei zu kiimmern. Lessing
erforschte diese, und in der Hamburger Dramaturgie die Grenzen einzelner Dich-
tungsarten unter einander, ohne sich dabei urn die Grenzen, oder mit Semper zu reden,
den Styl der technischen und tektonischen Kiinste zu bekiimmern.«
Mit dem Verweis auf Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) wird Sittes geistiger
Bezug zum Neuhumanismus der deutschen Aufklarung explizit. Das organologisch-
anthropologische Ideal der »Erziehung des Menschengeschlechts« (Lessing) in der
deutschen Aufklarung verstand Bildung vor all em als Selbstbildung des Menschen, was
in Sittes naturhistorisch-evolutionistisch gepragter Auffassung von Kunst und Padago-
gik eine spate Resonanzbildung erfahrt.25 In der 1766 erschienen kunsttheoretischen
Schrift Laokoon oder uber die Grenzen der Mahlerey und Poesie war Lessing der
Streitfrage der zeitgenossischen Asthetik nachgegangen, ob die bildenden Kiinste nach
dem Vorbild der Griechen der MaBstab fiir die Dichtung seien. Lessing stellte angesichts
der fehlgeleiteten Schilderungssucht der Malerei und der Allegoriensucht der Poesie die
fundamentale Verschiedenheit der Aufgaben dieser Kiinste heraus. Seine Ableitung der
Kunstprinzipien aus dem Gegenstand, seinen Materialien und Zeichen, beendete die
Herrschaft abstrakt deduzierter Regeln in der Kunst, die »wie ein abgetragener Rock
weggeworfen« wurden (Goethe) .26
1m Nachruf auf Semper wiederholt Sitte die bereits in seinen Kritiken zur Malerei
gepragte Formulierung yom Kreislauf der Stilarten, die im 19. Jahrhundert »in beina-
he chronologisch richtiger Reihenfolge« wiederbelebt worden seien. Semper habe
diese zyklischen Reproduktionen nicht weitergetrieben, seine Leistung bestehe viel-
mehr darin, »dass wir j etzt nicht mehr wie vor 50 J ahren, der Fiille und Mannigfaltigkeit
in den Kunstwerken aller Zeiten und Volker verbliifft und rathlos gegeniiber stehen,
sondern dass wir anfangen unterscheiden zu konnen, dass wir das Primitive von dem
hoher Entwickelten, das Zusammenpassende von dem sich Widersprechenden zu tren-
nen lernen und nun mit Bewusstsein Kunstwerke schaffen. Dieses Bewusstsein,
das Lessing einmal das Rohrenwerk der Kritik nannte, tritt heute an Stelle der Tradi-
.
tlon [....
J « 27
Wahrend friiher zur Hervorbringung eines Kunstwerkes »Genie und Tradition« notig
gewesen sei, gehore nun, »wo die handwerkmassige Tradition ausgestorben, [...JGenie
und Bewusstsein, d.i. streng wissenschaftliche und kritische Durchbildung, stylistische

104
Ueberzeugung dazu«. Semper verkorpere das »Ideal des modernen Kunstlers« und sei
»geistig nahe verwandt mit den groBen Meistern der Renaissance«28.
Bemerkenswert ist an dieser Stelle Sittes Abkehr yom Geniegedanken der N euzeit, der
das gottlich inspirierte, genialische Subjekt gerade durch die Loslosung von konventio-
nellen Bindungen definiert hatte. Sitte verknupft hier vielmehr die Schopferkraft des
Genies mit der Arbeitskraft des in der Tradition wurzelnden Handwerks, oder, modern
ausgedriickt, den Kunstler mit dem Ingenieur. Einerseits evoziert Sitte damit die noch
unentfremdete und nicht arbeitsteilig in Kopf- und Handarbeit zerlegte Produktion. 29
Zugleich steht er mit der Forderung, daB an die Stelle der nicht mehr verfugbaren
Tradition das wissenschaftliche BewuBtsein treten solle, im geistigen Horizont der
nachromantischen Zeit des Biedermeier und des aufkommenden Naturalismus.
Die fur diese Epoche charakteristische Zeitstimmung hat J ochen Schmidt in seiner
Geschichte des Geniegedankens am Beispiel Gottfried Kellers beschrieben: »Man fuhlt
sich als Epigone, sieht die groBen Leistungen als unwiderbringlich vergangen an und
empfiehlt als einzig legitime Aufgabe das kulturhistorische Aufbewahren und Aufbe-
reiten der Dberlieferung.«30 DaB diese kompensatorische BewuBtmachung verlorener
Dberlieferungen Sitte zufolge nur mit wissenschaftlichen Mitteln geschehen kann, deu-
tet im Kern bereits auf die angestrebte Aufhebung der Distanz zwischen Naturwissen-
schaft und Kunst hin. Auch kundigt sich darin schon die naturgesetzliche Determination
der »romans d'observation et d'experimentation« von Emile Zola an, des sen Maxime
»L'experience doit faire la preuve du genie« (Zola) von Jochen Schmidt zwar ungenau,
aber kongeninal ubersetzt wird: »Genie ist das Vermogen, naturgesetzlich und wissen-
schaftlich Gultiges intuitiv zu entwerfen.«31 1m Gegensatz zu den naturalistischen
Literaten ist der Wissenschaftsglaube bei Sitte allerdings auch resignativ durchtrankt,
wei! er nur Substitut einer zugrunde liegenden Verlusterfahrung unwiederbringli-
cher Instinkte und Traditionen ist. Dennoch vermag er diese Enttauschung produktiv
zu wenden, indem er als Gewerbelehrer allen Ehrgeiz auf die wissenschaftliche und
padagogisch-praktische Wiedergewinnung von Kunst- und Handwerkstechniken rich-
tet.

Stadtebau und Architektur

Obwohl diese Arbeit die Architekturschriften Sittes nicht behandelt, mussen dennoch
seine AuBerungen zu Sempers Wiener Bauten dargestellt werden, wei! in ihnen archi-
tektonische und kunsttheoretische Aspekte untrennbar miteinander verwoben sind. Bei
der Auseinandersetzung urn Sempers Wirken in Wien, vor allem urn seine Urheberschaft
am Burgtheater und am Museumsforum, entwickelte sich Sitte zwei Jahre nach Sempers
Tod zum polemischen Verteidiger der Semperschen Entwurfe. Auf Stilfragen und Bau-
ordnungen geht Sitte in diesen Aufsatzen bemerkenswerterweise kaum ein. Sein

105
Hauptaugenmerk liegt vielmehr auf Sempers raumlich-stadtebaulichen Kompositionen.
Allerdings sind Sittes vier Semper-Aufsatze unter einem Pseudonym verfaBt. Der Grund
daftir dtirfte sein, daB Sitte von 1875 an die Leitung der Salzburger Staatsgewerbeschule
tibernommen hatte und als Beamter keine offentliche Kritik an Staatsbauten tiben durfte
oder wollte. Deshalb unterzeichnete er seine Artikel mit dem Namen seines Freundes
und Redakteurs des Neuen Wiener Tagblattes, V. K. Schembera. 32
In seiner ersten Semper-Apologie von 1881 verbindet Sitte eine Rezension neuer
Architekturbticher tiber Semper mit einer freien architekturkritischen Betrachtung der
Wiener RingstraBenbauten. Dort hatte nach dem Vorbild von Napoleon III. in Paris
Kaiser Franz Joseph 1857 eine radikale Stadtmodernisierung befohlen. Der Wiener
Festungsgtirtel war niedergelegt und die Glacisanlage mit offentlichen Gebauden bebaut
worden. Das seit dem 13. J ahrhundert unveranderte Wien sollte mit den mittlerweile 34
auBerhalb des Walls entstandenen Vorstadten verbunden und zu imperialem Glanz
gebracht werden. 33 In seiner RingstraBen-Kritik bemangel bemangelt Sitte zunachst,
daB die neuere historistische Stilarchitektur seit 1857 die Wiener RingstraBe zu einem
»Rundgang durch das ganze baugeschichtlich bertihmte Europa« gemacht habe, lobt
aber zugleich, daB »der wuchtige Meister aus dem Schwabenlande [Friedrich v. Schmidt,
Architekt des Wiener Rathauses, A.d.V.J uns die Traditionen des machtigen Kolner
Dombaues und seiner uralten Htitte brachte, wahrend der nimmermtide Dane von der
Schule Berlins und Athens kam [Theophil v. Hansen, Architekt des Wiener Parlaments-
gebaudes, A.d.V.J und Meister Gottfried Semper, das Hamburger Kind, die GroBe des
alten Roms uns enthtillte«34.
Sitte setzt diese baulichen Errungenschaften aus der ersten Bauperiode der RingstraBe
»Semper's Martyrium in Wien« gegentiber, das von der wachsenden EinfluBnahme des
Architekten Karl von Hasenauer35 herrtihre. Die in Wien aufgrund der engen Zusam-
menarbeit Sempers und Hasenauers umstrittene Zuschreibung der Werke ist ftir Sitte
jedoch zweifelsfrei, weil die groBen Bauten der RingstraBe in ihrer »Individualitat« weit
tiber den Arbeiten Hasenauers sttinden:
»Herrn Hasenauer mangelt diese Individualitat, mangelt der personliche Styl. Indes
genannt wird Herr Hasenauer ununterbrochen. [... J Ais ob bei der Schopfung dieser drei
groBen Architekturwerke kein Gottfried Semper die leitende Hand dabei gehabt hatte,
als ob Gottfried Semper ein untergeordneter Zeichner bei Herrn Hasenauer gewesen
ware, was sich Freilich drastisch genug ausgenommen hatte. Visitkarte: Gottfried Sem-
per, Zeichner im Atelier Hasenauer. U ngefahr so, als wie Michelangelo, Bildhauergehilfe
bei Maestro Baccio Bandinelli, oder A. W. Mozart, Notenabschreiber der Firma Schi-
kaneder.«
Sitte beruft sich auf neuere Publikationen tiber Semper, anhand derer er die Zusam-
menarbeit Sempers und von Hasenauers sowie Sempers Haupturheberschaft an den
Wiener Entwtirfen deutlich zu machen versucht. 36 Er fordert ftir das gerechte Urteil der
Nachwelt eine Dokumentation tiber Sempers Wirken: »Hoffen wir, daB Herr Hase-

106'
nauer, was er bisher versaumt, nachholen wird und uns mit einem Memoirenbuche uber
Gottfried Semper erfreut.«
In seinem zweiten Aufsatz uber Sempers Wiener Bauten kommt Sitte auf ein bis dahin
unveroffentlichtes Gutachten Sempers uber die zweite Stufe der Museumskonkurrenz
fur das Kaiserforum zu sprechen. 37 Er zitiert Sempers Einwand gegen »die Pavillon-
Architektur Hasenauer's mit ihren vielfachen und starken Vorspriingen und Rucklagen,
gegen welche sich auch andere zweckliche Bedenken erheben lassen, [... J da von dem
groBten Theile der Hofburg gesehen, die Facaden sich nicht entwickeln konnten und die
unteren Partien der Kuppel [...J sich verstecken wurden«38. Zudem fuhrt Sitte Sempers
Kritik an Hasenauers Kuppellosung fur die beiden Museen an: Sie seien »eine bauliche
Form, die den Dualismus nicht vertragt«. Auch habe Hasenauer, so Semper, auf die groBe
Ausdehnung der Anlage falsch reagiert: »Vieles Kleine, was nebeneinander gereiht und
ubereinander gethurmt wird, macht zusammen noch nichts GroBes.« Prinzipiell greife
Semper den zugrunde liegenden PlangrundriB als zu groB geraten an und formuliere
einen Gedanken uber die buhnenartige Geschlossenheit des Stadtbildes, der samtlichen
stadtebaulichen Schriften Sittes zugrundeliegt. Semper:
»Diese moderne Vorliebe fur moglichst weite Platze und StraBen verschuldet es zum
Theil, daB unsere Monumente, selbst groBartig gedachte, nicht die erwartete Wirkung
machen, sowie umgekehrt die architektonischen Meisterwerke Italiens zum Teile ihre
virtuelle GroBe dem Umstande verdanken, daB ihre Umgebung beschrankt ist.«
Urn auch bei der Zusammenarbeit von Hasenauer und Semper beim Burgtheater den
klaren Vorrang Sempers herauszustellen, nimmt Sitte eine von Semper selbstverfaBte
Schrift von 1849 uber das Dresdner Hoftheater zum AnlaB fur einen dritten Artikel, der
den EinfluB des Dresdner Baugedankens auf das Wiener Theater aufzeigen solI. Trotz
seiner Nahe zu Richard Wagner, schreibt Sitte, habe Semper ein Wagner entgegenge-
setztes Theaterideal gehabt:
»Das Ideal des Dichterkomponisten erstrebt vollstandigste Illusion durch alle nur
moglichen Mittel, auch selbst der baulichen Zurichtung, durch Weglassung der Logen,
Versenkung des Orchesters und so weiter.«39
Sittes Interpretation ist richtig. Wagner hatte in seinen eigenen Schriften die kollektive
Versenkung der Zuschauer in den Illusionsraum des Dramas gefordert. Seine Buhne
sollte das antike Amphitheater mit der modern en Tiefenbuhne vereinen. Er wollte, daB
die Theaterarchitektur zusammen mit der Landschaftsmalerei des Buhnenbildes »zum
Leben selbst«, zum» Weltraum« werde. 40 Dem Wagnerschen Buhnenkonzept, fahrt Sitte
fort, habe Semper in der Praxis zwar entsprochen, obwohl sein eigenes Ideal der >>Ver-
zicht auf alle moderne Illusion, Verzicht auf allen Dekorationseffekt, mit einem Worte,
die Wiederherstellung der antiken Buhne«41 gewesen sei. Semper habe die Buhnentiefe
reduzieren, die Offnung des Proszeniums verkleinern und dessen Seiten lediglich mit
spanischen Wanden ausstatten wollen, urn einen, wie Sitte Semper zitiert, »tief im
Publikum wurzelnde[nJ irrige[nJ Begriff von Illusion und szenischer Wirkung« zu

107
14 Plan von Gottfried Sempers Kaiserforum in Wien: A, B, C, D, E. Neuer Hofburgbau; G. Erzh. Karl-
Monument; H. Prinz Eugen-Monument; 1. Kaiserin Maria Theresia-Monument; K. Naturhistorisches
Hofmuseum; L. Kunsthistorisches Hofmuseum
15 Plan des Zwingers in Dresden nach G. Sempers Projekt: a. Zwinger, h. Hofkirche, c. Hoftheater,
d. Orangerie, e. Museum

G~ ~~
t=J1
=G~ ~@J
I I

~ DO~
e DOO~ d

c
bekampfen. Ware Semper mit seinem Theaterideal durchgedrungen, hatte er in Sittes
Augen die Stucke »vor naturalistischer Darstellung« schutzen konnen.
Weil Semper jedoch weder in Dresden noch in Wien damit Erfolg hatte, konnte er nur
die antike Rundung des Zuschauerraumes realisieren, womit, so Sitte, »der Bezug zwi-
schen der Kreisform des Auditoriums und der anfanglich geplante[n] Unterdruckung
der Buhne« zumindest andeutungsweise sichtbar geblieben sei. Spater habe Semper die
Kreisform auch im AuBeren des Burgtheaters immer mehr unterdruckt und die Mitte
durch gerade Trakte unterbrochen. 42 Trotz dieser Baukompromisse sei beim Burgthea-
ter »die unverkennbare Kralle des Lowen« am Werk gewesen, die an der Urheberschaft
Sempers kunftig keinen Zweifel mehr lasse.
1m Gegensatz zu Sitte kommt die heutige Kunstforschung zu einem gunstigeren
Urteil uber Hasenauer, ohne den Semper in Wien weitaus geringe Wirkungsmoglich-
keiten gehabt hatte. 43 Aber auf die Frage, welches Buhnenkonzept Sitte selber favori-
siert, findet sich in seinen Schriften keine klare Antwort. Nur seinem anonym en Brief an
Wagner yom Dezember 1873 laBt sich andeutungsweise entnehmen, daB er Sempers
antiker Buhnenauffassung ohne Illusion und Dekoration zuneigte. Denn er weist darauf
hin, daB sich die Stimmen der Sanger in Wagners zahlreich geplanten Kulissen und
Soffiten »verschlagen« und nicht bis zur Rampe vordringen konnten, weshalb er die
Verschalung der Seitenwande vorschIagt. 44
Urn auch Sempers Urheberschaft an der Gesamtkonzeption von Hofburg und Mu-
seumsforum herauszustellen, schildert Sitte in einem vierten Aufsatz uber Semper dessen
vergleichbaren, aber gescheiterten Forumsentwurf fur Dresden und seine Dbertragung
auf Wien. 45 Er beklagt, daB die Architekten zwar die Formen alter Bauten getreu nach-
ahmen, aber die Stadtanlage den Ingenieuren preisgeben wurden: »Gerade in Architek-
tenkreisen [ist] fur den malerischen Zusammenbau mehrerer Gebaude gar keine Begei-
sterung vorhanden [... ] Jeder will sein Werk allein vor sich sehen und zeigen, moglichst
isolirt und ja nirgends verdeckt.«46 Semper dagegen habe fur Dresden im antiken Geist
ein »modernes Forum« errichten wollen, dessen Durchsetzung ihm allerdings ebenso-
wenig gelungen sei wie die Einfuhrung der antiken Buhne. Sitte berichtet von der
Begebenheit, daB Semper aufgefordert worden war, einen Standort fur ein Bronzebild
des Konigs Friedrich August vorzuschlagen, worauf Semper jedoch mit der Vorlage eines
kompletten Stadtplanes fur Dresden geantwortet habe 47 (siehe Abb. 14 u. 15).
Den damals noch nach Osten geoffneten Zwinger von Poppelmann wollte Semper zu
beiden Seiten mit neuen Flugeln senkrecht bis zur Elbe herunterfuhren. Doch nur sein
Hoftheater konnte Semper wie geplant errichten. Die Gemaldegalerie muBte er quer als
vierte Seite in den Zwinger einbauen und die Forumsidee aufgeben. In Wien habe
Semper, so Sitte, die Hofburg in ahnlicher doppelter Halbkreisform wie den Zwinger
konzipiert und die Museumsflugel als Forumswande senkrecht davorgestellt. »Denkt
man sich namlich an Stelle der Elbe bei der Dresdener Anlage die Wiener LastenstraBe,
so hat man in beiden Fallen das gleiche Projekt. Vollkommen identisch.«

110
 Damit Wien die Vollendung dieses Werkes noch erlebe, hofft Sitte, »daB Herrn
Hasenauer's Hand ghicklicher sei, als die des sturmischen, verbitterten, unglucklichen
Meisters. Er braucht ja nur die Idee Gottfried Semper's, gleichgiltig ob er sie in Wien
oder Dresden aufgegriffen, zu adoptiren und als sein Adoptivkind sorgsam aufzuzie-
hen.« Allerdings solle der Vollender dieses Werkes »auch des verewigten Meisters ge-
denken, der die Idee dazu geschaffen«. Damit spricht sich Sitte auch in ganz praktischem
Sinne gegen die oben bereits erwahnte Trennung von Idee und Ausfuhrung, Zweckset-
zung und Zweckrealisierung, Kopf- und Handarbeit aus und pladiert fur die Einheit von
Produktion und Aneignung, kunstlerischer Verausgabung und kultureller Anerken-
nung, Arbeit und Profit.

Anmerkungen

1 C.S., Brief an Ferdinand von Feldegg, siehe im Anhang S. 198 ff

2 Dber den Monismus vgl. S. 171 ff
3 Zu Sempers Bauten zahlen Kaiserforum (1869-1876), Burgtheater (1872-1876) und Neue Hofburg
(Entwurf 1869-1873, Bau 1881-1913). Eine zuverlassige Dbersicht uber Sempers architektonisches
Werk gibt Martin Frohlich, Gottfried Semper. Zurich und Munchen 1991
4 Dber Sempers und Wagners lebenslange Verbindung vgl. Martin Gregor-Dellin. Richard Wagner.
Sein Leben, sein Werk, sein Jahrhundert. Munchen 1991. Dber Semper und Wagner in Zurich vgl.
Albert Knoepfli, Zu Tische in der Aula des Semperschen Polytechnikumgebaudes. Zu den Zurcher
Kreisen der fmhen Semperzeit, in: Gottfried Semper und die Mitte des 19. J ahrhunderts. Schriften-
reihe des Instituts fur Geschichte und Theorie der Architektur an der ETH Zurich. Basel/Stuttgart
1976.S.255-274
5 Vgl. Wolf Lepenies, Das Ende der Naturgeschichte. Wandel kultureller Selbstverstandlichkeiten in
den Wissenschaften des 18. und 19. Jahrhunderts. Munchen 1976, S. 19 f
6 Semper hatte 1851 als politischer Emigrant in London an der Vorbereitung der Weltausstellung
teilgenommen und damber seine Schrift »Wissenschaft, Industrie und Kunst. Vorschlage zur Anre-
gung nationalen Kunstgefuhls« verfafk Daraus ging sein grundlegendes Klassifikationsschema der
vier Elemente in der Baukunst hervor. In diesem Zusammenhang entwickelte er auch seinen Plan fur
ein »ideales Museum«, der spater zur Gmndung des South Kensington Museum fuhrte. Vgl. Wil-
helm Mrazek, Gottfried Semper und die museal-wissenschaftliche Reformbewegung des 19. Jahr-
hunderts, Nachwort in der Neuauflage von Gottfried Sempers Schrift Wissenschaft, Industrie und
Kunst im Sammelband: Wissenschaft, Industrie und Kunst und andere Schriften uber Architektur,
Kunsthandwerk und Kunstunterricht. Mainz/Berlin 1966, S. 113-119. Siehe auch Klaus Lankheit,
Gottfried Semper und die Weltausstellung London 1851, in: Gottfried Semperund die Mitte des 19.
Jahrhunderts. Schriftenreihe des Instituts fur Geschichte und Theorie der Architektur an der ETH
Zurich. Basel/Stuttgart 1976. S. 23-47. Dber Semper und die Weltausstellungen vgl. S. 141 ff
7 Gottfried Semper, Entwurf eines Systemes der vergleichenden Stillehre, in: Kleine Schriften. Hg. von
Manfred und Hans Semper. Berlin/Stuttgart, 1884, S. 260
8 Dber Semper und Cuvier vgl. Joseph Rykwert, Semper and the Conception of Style, in: Gottfried
Semper und die Mitte des 19. Jahrhunderts. Schriftenreihe des Instituts fur Geschichte und Theorie
der Architektur an der ETH Zurich. Basel/Stuttgart 1976. S. 68-81. Vgl. auch Andreas Hauser, Der
»Cuvier der Kunstwissenschaft«. Klassifizierungsprobleme in Gottfried Sempers »Vergleichender

111
 Baulehre«, in: Grenzbereiche der Architektur. Festschrift Adolf Reinle. Basel 1985, S. 97-114. Vg!.
auch Heidrun Laudel, Gottfried Semper, Architektur und Sti!. Dresden 1991, S. 43 ff
9 Gottfired Semper, Vergleichende Stillehre, a.a.O. S. 260
10 So konnte Cuvier beispielsweise beim Tintenfisch alle Funktionen der Fische wiederfinden, trotz der
Abwesenheit jeglicher Ahnlichkeiten oder Analogien, ebenfalls zwischen Kiemen und Lungen,
zwischen dem Bein eines Hasen und dem Schwanz eines Seehundes. Dber Cuviers Klassifikations-
methode vgl. Michel Foucault, Die Ordnung der Dinge. Frankfurt 1980. (3. Aufl). S. 322 ff. Vg!. auch
Ernst Mayr, Die Entwicklung der biologischen Gedankenwelt. Vielfalt, Evolution und Vererbung.
Berlin, Heidelberg, New York und Tokio 1984, S. 147 f
11 Foucault, a.a.O., S. 331
12 Diese waren Atmung, Verdauung, Blutreislauf, Vermehrung und Bewegung. Foucault erlautert die
von Cuvier belegte Koexistenz zwischen verschiedenen Elementen: »Die Verdauungsorgane konnen
nicht unabhangig von der Gestaltung der Glieder (und insbesondere der Form der Klauen) varriie-
ren: je nachdem, ob es Krallen oder Hufe gibt - also ob das Tier seine Nahrung ergreifen und
zerreigen kann oder nicht -, werden der Verdauungskanal, die ,auflosenden Fhissigkeiten', die Form
der Zahne nicht die gleichen sein. Dies sind laterale Entsprechungen, die zwischen Elementen auf
gleicher Ebene Beziehungen der Begleitens herstellen, die auf funktionalen Notwendigkeiten beru-
hen.« Foucault, a.a.O., S. 325
13 Semper, Vergleichende Stillehre, a.a.O., S. 261
14 Gottfried Semper, Wissenschaft, Industrie und Kunst. Vorschlage zur Anregung national en Kunst-
gefuhles. Braunschweig 1852, in: G.S., Wissenschaft, Industrie und Kunst. Mainz und Berlin 1966.
S. 27-71, Zit. S. 30
15 Vgl. Gottfried Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Ktinsten oder praktische
Asthetik. Ein Handbuch fur Techniker, Kunstler und Kunstfreunde. Band 1: Die textile Kunst, Band
2: Keramik, Tektonik, Stereotomie, Metallotechnik. Frankfurt a. M. 1860. (Neuauflage Mittenwald
1977). O.g. Zitat aus dem 1. Band, S. VIII
16 Vgl. Heidrun Laudel, Gottfried Semper, a.a.O., S. 80
17 »Die Urhtittenspekulationen [...J- Verwandte der alchemistischen Vorstellung der Goldentstehung
- gehoren dem gleichen ungeschichtlichen Denken an, das die Menschheitsgeschichte blog in Be-
ziehung auf einen reinen Zustand vor dem Sundenfall oder nach der Erlosung zu denken vermag.«
Andreas Hauser, a.a.O., S. 102
18 Laudel, a.a.O., S. 92
19 Das erste Mal augerte er diesen Gedanken in seinem Londoner Vortrag von 1853 tiber die verglei-
chende Stillehre. Darin stellt er fest, »dag die Geschichte der Architektur mit der Geschichte der
Kunstindustrie beginnt, und dag die Schonheits- und Stilgesetze der Architektur ihr Urbild in
denjenigen der Kunstindustrie haben.« G. Semper, Vergleichende Stillehre, a.a.O., S. 263
20 G. Semper, Ueber das Verhaltnis der dekorativen Ktinste zur Architektur. Vortrag, gehalten in
London 1854, in: Kleine Schriften, a.a.O., S 344-346
21 Dber Eitelberger und die Wiener Schule vgl. S. 157 f
22 C.S., Gottfried Semper. NWT, 29.11. 1873. Inv.-Nr. 156. Aile folgenden Zit ate ebd.
23 Helmholtz: »Unsere Forderung, die Naturerscheinungen zu begreifen, das heisst ihre Gesetze zu
finden [...Jdass wir die Krafte aufzusuchen haben, welche die U rsachen der Erscheinungen sind. Die
Gesetzlichkeit der Natur wird als causaler Zusammenhang aufgefasst, sobald wir die Unabhangig-
keit derselben von unserem Denken und unserem Willen anerkennen.« Hermann von Helmholtz,
Dber das Ziel und die Fortschritte der Naturwissenschaft (1869), in: Vortrage und Reden, 1.
Bd. Braunschweig 1884. S. 342 f. Dber Helmholtz und Sitte vgl. auch S. 117 f
24 C.S., Gottfried Semper. Salzburger Gewerbeblatt, 3. Jg. 1879, S. 22-24, Inv.-Nr. 402. Aile folgenden
Zitate ebd.
25 Vgl. S. 115 ff

112
26 Goethe beschrieb in »Dichtung und Wahrheit« die durchschlagende Wirkung des» Laokoon« auf die
damaligen Zeitgenossen: » Das so lange miBverstandene ut pictura poesis war auf einmal beseitigt, der
Unterschied der bildenden und Redekunste klar, die Gipfel beider erschienen nun getrennt, wie nah
ihre Basen auch zusammenstoBen mochten. Der bildende Kunstler sollte sich innerhalb der Grenzen
des Schonen halten, wenn dem redenden, der die Bedeutung jeder Art nicht entbehren kann, auch
damber hinaus zu schweifen vergonnt ware. Jener arbeitet fur den auBeren Sinn, der nur durch das
Schone befriedigt wird, dieser fur die Einbildungskraft, die sich wohl mit dem HaBlichen noch
abfinden mag. Wie vor einem Blitz erleuchteten sich uns alle Folgen dieses herrlichen Gedankens,
alle bisherige anleitende und urteilende Kritik ward, wie ein abgetragener Rock, weggeworfen ... «
J.W.v.Goethe, Dichtung und Wahrheit, in: J.Wv.G., Werke, Hamburger Ausgabe, Munchen 1988,
Bd.9, S. 316. Uber die Stellung des »Laokoon« in Lessings Werk und in der Kunstgeschichte, vgl.
K.S. Guthke und H. Schneider, Gotthold Ephraim Lessing, Stuttgart 1967
27 C.S., Gottfried Semper, a.a.O. Alle folgenden Zitate ebd.
28 Sittes Formulierung ist seIber geistig verwandt einer AuBerung Sempers von 1853. Dort heiBt es: »J e
mehr wir in der Zivilisation und in den Kenntnissen vorschreiten, desto mehr scheint es, daB uns
jenes instinktive Gefuhl verkummert, welches die Menschen bei ihren Erstlingsversuchen in der
Kunstindustrie leitete, wahrend die Wissenschaft noch nicht dahin gelangt ist, uns fur diesen Verlust
zu entschadigen.« Gottfried Semper, Vergleichende Stillehre, a.a.O., S. 275. 1m Gegensatz zu Semper
scheint Sitte - 26 Jahre spater - den Fortschritt der Wissenschaft als ausreichend zu empfinden, urn
den Verlust an Instinkt zu kompensieren.
29 Uber die mit dem Gedanken der Arbeitsteilung verbundenen Begriffsentwicklung yom Genie zum
burgerlichem Individuum vgl. Bernhard FloBdorf. Kreativitat. Bruchstucke einer Soziologie des
Subjekts. Frankfurt am Main 1978. S. 48 ff
30 Jochen Schmidt, Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und
Politik 1750-1945. Darmstadt 1985, Bd. 2, S. 124 f
31 A.a.O., S. 174
32 Den vier Artikeln Sittes uber Sempers Stadtebau, 1881-1885 im NWT erschienen, ist im Sitte-
NachlaB eine handschriftliche Notiz vorangestellt, die einer der Sohne Camillo Sittes, vermutlich
Siegfried Sitte, verfaBt hat. Sie lautet: »Einlageblatt. Mit den folgenden vier Schriften trat unser Vater
in den damals heftigen Kampf urn die Urheberschaft Gottfried Semper's an den Wiener Monumen-
talbauten ein. Mit Rucksicht auf die offentliche Stellung des Verfassers wurden diese im ,Neuen
Wiener Tagblatt' erschienenen Artikel von dem befreundeten Redacteur und Schriftsteller V.K.
Schembera gezeichnet.« Inv.Nr.157a
33 Uber den Wiener Stadtumbau vgl. Walter KieB, Urbanismus im Industriezeitalter. Von der klassizi-
stischen Stadt zur Garden City. Berlin 1991, S. 181-200
34 C.S., Der neue Wiener Styl. NWT, 8. 7.1881. Inv.-Nr.158
35 Der Architekt Karl von Hasenauer (1833-1894) gilt als einer der bedeutendsten Vertreter des
Historismus in bsterreich-Ungarn wahrend der zweiten Halfte des 19. Jahrhunderts. Er war als
Mitarbeiter des dreiBig Jahre alteren Gottfried Semper an den Entwurfen fur das Hofburgtheater
und fur das Kaiserforum beteiligt.
36 Sitte zitiert die Werke: Manfred Semper, Die Bauten, Entwurfe und Skizzen von Gottfried Semper;
Hans Semper, Gottfried Semper. Ein Bild seines Lebens und Wirkens mit Benutzung der Familien-
papiere; Konstantin Lipsius, Gottfried Semper in seiner Bedeutung als Architekt. Mehrfach zitiert
Sitte aus den genannten Buchern die Aussage, daB Kaiser Franz-Joseph personlich den Entwiirfen
Sempers den Vorzug vor denen Hasenauers gegeben habe.
37 1865 hatten die Architekten Hansen, Ferstel, Lohr und Hasenauer in einem beschrankten Wettbe-
werb Entwurfe fur die Hofmuseen vorgelegt. Weil die Konkurrenz erfolglos blieb, arbeiteten Lohr
und Hasenauer ihre Entwiirfe noch einmal urn. Gottfried Semper, damals Professor am Polytechni-
kum in Zurich, wurde 1869 yom Kaiser zum Gutachter ernannt und schlieBlich mit einem N euent-

113
 wurf beauftragt. Vgl. Renate Wagner-Rieger, Architektur in Wien. Vom Klassizismus bis zur Sezes-
sion, in: Geschichte der Stadt Wien, N.R. VIII3, Wien 1973, S. 81 ff
38 C.S., Eine Handschrift Gottfried Sempers. NWT, 9./10.1. 1885. Inv.-Nr. 159. Die Authentizitat von
Sempers Gutachten konnte im Rahmen der vorliegenden Arbeit leider nicht uberpriift werden. Aile
folgenden Originalzitate Sempers ebd.
39 C.S., Gottfried Semper und der moderne Theaterbau. NWT, 17.1. 1885, Inv.-Nr. 160
40 Vg!' Richard Wagner, Das Kunstwerk der Zukunft, in: Gesammelte Schriften und Dichtungen.
Verlag E.W. Fritzsch, Leipzig 1887 (2. Auf!.), Bd. 3, S. 150 ff. Dber Wagners Buhnenvorstellung vg!.
auch Dieter Borchmeyer, Das Theater Richard Wagners. Stuttgart 1982, S. 73 f
41 C.S., Gottfried Semper und der mod erne Theaterbau. A.a.O.
42 Die abgeflachte Fassade schreibt Renate Wagner-Rieger allerdings Hasenauer zu, der damit »in den
Theaterbau das sakrale Motiv der grog en Kirchenfassade« integriert habe. Renate Wagner-Rieger,
Semper und die Wiener Architektur, in: Gottfried Semper und die Mitte des 19. Jahrhunderts.
Schriftenreihe des Instituts fur Geschichte und Theorie der Architektur an der ETH Zurich. Basel!
Stuttgart 1976, S. 287
43 Laut Renate Wagner-Rieger hat »Hasenauer nicht nur Sempers Bauideen ubersteigert und sa-
kralisiert, sondern auch die Basis geschaffen fur die Einbindung von Sempers Stil in die Wiener
Tradition in einer Art und Weise, dag darauf weitergebaut werden konnte.« Sempers Wirkung auf die
Wiener Architektur sei nur dort spurbar gewesen, wo Hasenauer mitgearbeitet habe. R. W.-R.,
Semper und die Wiener Architektur, a.a.O., S. 274
44 Dber Sittes Umbauvorschlag an Wagner vgl. das bereits auf S. 83 erwahnte Buch von Heinrich
Habel, Festspielhaus und Wahnfried. Munchen 1985, S. 358, 412, Anm. 307. Siehe Sittes vollstandig
wiedergegebenen Brief im Anhang, S. 186 ff
45 Diese Darstellung ist an zentraler Stelle in Sittes stadtebauliches Hauptwerk eingegangen, vgl.
C.S. Der Stadtebau nach seinen kunstlerischen Grundsatzen. Wien 1889. Reprint der 4. Auflage von
1909. Braunschweig/Wiesbaden 1983, S. 128 ff
46 C.S., Gottfried Semper's Ideen uber Stadteanlagen. NWT, 22. 1. 1885, Inv.-Nr. 161. Aile folgenden
Zitate ebd.
47 Eine ahnliche Anekdote gibt es uber Le Corbusier, weshalb solehe heroische Architekten-Folklore
einer eingehenderen Betrachtung wurdig ware. Als Le Corbusier 1922 fur den Pariser Herbstsalon
einen Brunnen entwerfen sollte, entgegnete dieser, er werde das nur tun, wenn er hinter dem Brunnen
eine Stadt fur drei Millionen Menschen entwerfen durfe. Daraus entstand Le Corbusiers »Plan de la
Ville de 3 millions d'habitants«. Ich danke Stanislaus von Moos fur diesen Hinweis.

114
4 Wissenschaft, Rekapitulationstheorie, Padagogik

Padagogik

Sittes lebenslanges Interesse an Erziehungsfragen laBt ihn als einen spaten Abkommling
des »padagogischen Zeitalters« urn 1800 erscheinen, als die Padagogik einen festen Platz
im Kanon der Wissenschaften einzunehmen begann und das Interesse an der »Erziehung
des Menschengeschlechts« (Lessing) auch Philosophen wie Schleiermacher oder Kant
regelmaBig padagogische Vorlesungen halten lieB. Die padagogische Gedankenwelt hat
gerade im Hinblick auf Sittes kunsterzieherisches Interesse vielfaltige Wurzeln in der
deutschen Aufklarung: Herders Orientierung auf das Schaffen des Volkes, Goethes
Entdeckung der sinnlich-sittlichen Wirkung der Farbe, Schillers Bewertung des Spiels,
Rousseaus Gedanke von der naturlichen bildnerischen Tatigkeit als Mittel der Selbst-
entfaltung und Humboldts Auffassung vom Zeichnen als einer Art Sprache.
War das 18. J ahrhundert als das »padagogische« bezeichnet worden, wurde fur das 19.
der Begriff »Jahrhundert der Bildung« gepragt.l Die Umwandlung der standischen
Herkunfts- in eine burgerliche Leistungsgesellschaft ging mit einer Neubestimmung der
Bildung einher, die nicht mehr allein der humanistischen Personlichkeitsentfaltung,
sondern dem Erwerb der sozialen Stellung diente. Nach dem Militar- und Steuerstaat
entstand der »Schulstaat«. In Deutschland und auch in Osterreich lag die Bildungsrevo-
lution vor der industriellen und politis chen Revolution und wurde sogar zu deren
Voraussetzung. Denn der Ausbau eines einheitlichen Bildungswesens stand quer zur
Wirklichkeit der deutschen Partikularstaaten. Die Bildungsidee bezog den einzelnen
durch das Medium der Nation auf die Menschheit, weshalb die auch politisch revolu-
tionar gesinnte Bildungsbewegung uber die alte Ordnung hinaus a~f eine demokrati-
sche, parlamentarische Verfassung hinstrebte. 2 Vor allem der LernprozeB des vierten
Standes, der Arbeiter, wurde durch die Bildungsbewegung der Sozialdemokratie zum
»bedeutendsten Bildungsvorgang im 19. Jahrhundert« (Karl-ErnstJeismann).
Aber zur gleichen Zeit wurde Bildung im Dienste sozialer Positionskampfe auch
zunehmend instrumentalisiert. Die neuhumanistische Einheit der Bildungstradition
zerfiel. Es entstand die Kontroverse zwischen humanistischer Gymnasial- und realisti-
scher Realschulbildung. In die Staatspadagogik und Volkserziehung, die in Osterreich
vor all em von der Partei der Deutsch-Liberalen vertreten wurde, gingen zunehmend

115
kulturkritische und irrationale Stromungen des Bildungsburgertums ein. Das Charak-
teristikum der Bismarck-Zeit war »wirtschaftlicher Fortschritt bei politischer Ruck-
standigkeit«3. Die Zivilisations- und Kulturkritik fuhrte zu Ansatzen von Lebensreform
und urn die Jahrhundertwende schlieBlich zu neuen Bewegungen: Naturalismus, Ju-
gendstil, Sezession, Wandervogel, Siedlungsbewegung und zur entwickelten Reform-
padagogik.
Eines der einfluBreichsten kulturkritischen Werke jener Zeit, Julius Langbehns Rem-
brandt als Erziehervon 1890\ wird von Sitte auch in seinen spateren Schriften nirgends
erwahnt. Gleichwohl tauchen bei ihm schon fast samtliche Motive Langbehns auf: Kritik
am rationalistischen Maschinenwesen und am einseitigen Verstandeskult, Kritik am
spezialisierten Gelehrtentum in Schule und U niversitat, Hoffnung auf eine Wiederge-
burt des deutschen Volkes und Erwartung einer kunftigen kunstlerischen Kulturepoche.
Zwar steht Sittes padagogische Sendung in der Erbfolge der Aufklarung und deren
starker Gewichtung der staatlich-gesellschaftlichen Funktion der Erziehung. Ebenso ist
sie der idealistischen Bildungsphilosophie Kants, Fichtes und Hegels verpflichtet, die auf
die Personlichkeitsbildung und Sittlichkeit des Einzelnen abzielte. Aber Mitte des 19.
Jahrhunderts hatte sich langst ein Schulsystem herausgebildet, das nach Schichten und
Klassen organisiert war und Bildungsprivilegien legitimierte. So war die neue Profession
der spezialisierten Berufspadagogen den Widerspriichen der burgerlichen Gesellschaft
konfrontiert und brachte nicht mehr genugend kritische Distanz auf, urn noch den alten,
egalitaren Menschheitsidealen des Humanismus anzuhangen. So gibt es auch von dem
Berufspadagogen Sitte keine theoretische Begrundung seiner idealen Erziehungslehre,
sondern ausschlieBlich empirisch-induktive Anleitungen zu praktischen Unterrichts-
zwecken.
Pragend ist dabei fur Sitte die evolutionsbiologische Sicht auf die Padagogik, wie sie
damals vor allem der englische Philosoph Herbert Spencer (1820-1903) vertreten hatte.
Auch wenn Sitte an keiner Stelle auf Spencer verweist, lassen sich gedankliche Parallel en
feststellen. Spencer hatte in der Nachfolge Rousseaus gefordert, den Eigenwert der
jeweiligen Entwicklungsstufen des Kindes zu beriicksichtigen; von Pestalozzi griff er die
Bemuhungen urn eine fortwahrende Verbesserung der Erziehungs- und Unterrichts-
methoden auf. Zwei Jahre nach dem Erscheinen von Darwins Hauptwerk Origin of
Species formulierte Spencer in seinem padagogisch-programmatischen Buch Education
von 1861 seine Hoffnungen auf die Auswertung der Forschungsergebnisse der Biologie
auf die padagogik. Er beschrieb darin den Menschen als Teil eines universellen Evolu-
tionsprozesses, dessen Vernunft und Fahigkeiten das Ergebnis einer langen Entwicklung
aus friiheren Zustandsformen seien. Ais Lamarck-Anhanger ging Spencer von der Ver-
erbung erworbener Fahigkeiten aus und maB deshalb dem stammesgeschichtlichen Er-
fahrungsvorrat weitaus groBeren Wert fur die Erziehung bei als kulturellen und indivi-
duellen Lernfortschritten. 5

116
Entwurfstheorie

In seinem friihesten erhaltenen Manuskript von 1868 untersucht der 25 Jahre alte Sitte
den kunsttheoretischen Zusammenhang von Wahrnehmungsgesetzen, zeichnerischer
Darstellungsweise und architektonischer Entwurfspraxis. Es ist nicht zu klaren, ob diese
Schrift im Zusammenhang mit seinem Architekturstudium bei Heinrich von Ferstel an
der Technischen Hochschule oder eher im Rahmen der archaologischen und kunsthi-
storischen Vorlesungen bei Rudolf von Eitelberger an der U niversitat entstanden war. Sie
geht tiber die traditionelle Stil- und Entwurfslehre hinaus und tragt bereits deudiche
Ztige der in der zweiten Halfte des 19. Jahrhunderts zunehmenden Orientierung der
Geistes- an den N aturwissenschaften. Diese Entwicklung speiste sich teils aus der se-
riosen biologisch-physikalischen Theorie, teils aus ersatzreligiosen wissenschafdichen
Popularphilosophien. Neue Lehren von der Abstammung des Menschen, der Abhan-
gigkeit des BewuBtseins von der Physiologie und die materialistische Kritik an den
metaphysischen Spekulationen des deutschen Idealismus btindelten sich zu einer geisti-
gen Stromung, die in ihrer zugespitzten »monistischen« Form auf eine »Weltver-
besserung aus wissenschafdicher Anschauung« (Hermann Ltibbe) hinstrebte. 6 Die Na-
turwissenschaften nahmen einen festen Platz in der individuellen Bildung und der
allgemeinen Kultur ein. Sie galten zunehmend als Grundlage der Kulturentwicklung und
bekamen auch einen hohen padagogischen Wert beigelegt. Die Revision des humanisti-
schen Bildungsbegriffs hatte der Berliner Physiologe Emil Du Bois-Reymond 1877 in
die beriihmte provokative Forderung gefaBt: »Kegelschnitte! Kein griechisches Skrip-
tum mehr.«7
Eine der wichtigen naturwissenschafdichen Publikationen dieser Zeit war das drei-
bandige Handbuch der physiologischen Optik des Physiologen und Physikers Hermann
von Helmholtz (1821-1894), dessen letzter Band 1866 - zwei Jahre vor Sittes erster
Studie - erschienen war und der auch EinfluB auf die ktinsderische und philosophische
Erkenntnistheorie hatte. 8 Z war nimmt Sitte erst in spateren Aufsatzen namendich Bezug
auf Helmholtz, aber es ist zu vermuten, daB er dieses Werk gekannt hat. Helmholtz hatte
sich darin klar gegen die Psychologie abgegrenzt, »weil wir dabei den Boden sicherer
Thatsachen und einer auf allgemein anerkannte und klare Principien gegriindeten Me-
thode kaum wiirden festhalten konnen«9. Er entwarf eine »empiristische« Theorie der
rein aus Erfahrung gewonnenen Wahrnehmungsleistung der Sinnesorgane in striktem
Gegensatz zur »nativistischen« Lehre der angeborenen Wahrnehmungsmuster. 10 Auch
Sitte zeigt sich durchgehend als konsequenter Gegner des Nativismus und behalt diese
ftir einen Padagogen grundlegende Auffassung von der Bildbarkeit der menschlichen
Anlagen zeidebens bei.
In seiner Ersdingsschrift Beobachtungen uber bildende Kunst, besonders uber Ar-
chitectur, vom Standpuncte der Perspective von 1868 11 versucht Sitte, mit Hilfe der von
Helmholtz entwickelten naturwissenschafdichen Argumente die Verbindung zwischen

117
Physiologie und Asthetik, zwischen sinnlicher Empfindung und ktinstlerischem Aus-
druck herzustellen. Aus den Gesetzen der Wahrnehmung mochte er die Gesetze der
Schonheit ableiten und die Mechanismen der Rezeption in Determinanten der Produk-
tion verwandeln. Allerdings sind seine sehtheoretischen Ausftihrungen noch von einem
sehr naiven psycho-mechanischen Realismus gekennzeichnet und thematisieren ledig-
lich die Diskrepanz in der menschlichen Wahrnehmung zwischen orthogonaler Wirk-
lichkeit und perspektivischer Vorstellung. Auf das verwickeltere Problem innerhalb der
perspektivischen Vorstellung - den Gegensatz zwischen der planperspektivischen Kon-
struktion und dem spharoiden N etzhautbild - geht er nicht ein. 12
Sitte beginnt seine Studie mit der auch bei Helmholtz anzutreffenden, aber durchaus
eigenstandig formulierten Feststellung, daB die Projektion auf der Netzhaut eine per-
spektivische Anschauung von Gegenstanden ergebe, wahrend jedoch das Vorstellungs-
bild allen Verktirzungen zum Trotz aus einer orthogonalen Wahrnehmung bestehe: »Wir
sehen perspectivisch und denken orthogonal.«13 Daraus erklart Sitte die orthogonale
Darstellung aller primitiven Zeichenversuche. So hatten die Agypter ohne perspektivi-
sche Verzerrung jeden Korper in wahrer Gestalt gezeichnet, also die »Figur sttickweise
aus verschiedenen Standpuncten zusammengesetzt« und »ahnlich gebildet wie unsere
geometrischen Constructionszeichnungen, durch fortwahrendes Drehen und U mklap-
pen der einzelnen Theile«14. Bemerkenswert ist, daB Sitte die primitive Kunst nicht als
bloBes Unvermogen verstand, sondern sie in Beziehung zu entwickelten technischen
Darstellungsweisen setzte und damit aufwertete. Woher Sitte seine Anregungen nahm,
ist nicht zu klaren. Erst 1901 hatte Alois Riegl an prominenter Stelle dies en Sachverhalt
als die »streng taktisch-objektive Auffassung der Sinnenwelt« altorientalischer Volker15
bezeichnet und eine Kunstgeschichte nicht des Konnens, sondern des Wollens inaugu-
riert, die Wilhelm Worringer spater zu einer Gleichsetzung von archaischer und hoch-
entwickelter modern-abstrakter Kunst weiterftihrte. 16
Ais nachste Stufe beschreibt Sitte in seinem Manuskript die griechisch-romische
Kunst, die auf empirische Weise die »Mitte zwischen orthogonaler und perspectivischer
Zeichnung« erreicht habe. Sie zeichne horizontale Linien geneigt, aber parallel ohne
»Verschwindungspunct«, wodurch »eine Art schiefe Projection« entstehe. 17 Erst seit
»Pietro della Francia« vollende sich das Wissen tiber die perspektivischen Sehgesetze. 18
Sittes Beschreibung des dreistufigen Fortschritts der Zeichenmethode weist Parallel en
zu Riegls spaterem Dreistufen-Modell der Raumwahrnehmung und Architekturgestal-
tung auf: taktisch-nahsichtig, taktisch-optisch-normalsichtig und optisch-fernsichtig. 19
Aus der Feststellung »die Reduction des perspectivisch Gesehenen in orthogonal
Gedachtes [... ] ist gewiB nicht angeboren, sondern eine im Kindesalter unbewuBt zu-
gleich mit der Sprache erlernte Kunst und somit empirisch« leitet Sitte einen »Funda-
mentalsatz architectonischer Formbildung« ab:
»Bei dem Dbergang aus der sinnlichen Anschauung in die Vorstellung [findet] eine
Reduction des perspectivisch Gesehenen in orthogonale Projection statt. [... ] Man wird

118
namlich Raumverhaltnisse umso leichter begreifen, je leichter diese Reduktion gelingt.
[...J Das Bauwerk solI also dem Beschauer seine wahre Gestalt auf den ersten Blick mit
voller plastischer Wirkung zeigen.«20
Das ist eine friihe Entsprechung zu Heinrich Wolfflins Forderung von 1893, die Natur
musse »augengerecht« gemacht werden. 21 Aus diesem Grund wendet sich Sitte auch
gegen die entfaltete Perspektive der italienischen Renaissance mit ihren »unnaturlichen
Kunsteleien«. Diese habe mit doppelten Horizonten die Raume scheinbar erweitert oder
mit aufgemalten Deckenrosetten, die, von einem bestimmten Punkt betrachtet, jede in
der Mitte ihrer Kassette zu stehen scheinen, aIle plastische Wirkung zerstort. Gegen
diese absichtlichen Tauschungen setzt Sitte die Forderung nach einem »naturlichen
MaBstab«, womit er einen unausgesprochenen Bezug zu Vitruv herstellt:
»Diese MaBeinheiten sind in der Natur Gegenstande von bekannter GroBe; an Bau-
werken sind es Figuren, Ornamente, uberhaupt Formen von gleicher GroBe, wodurch
sich die entfernteren unmittelbar mit den nachstliegenderen vergleichen lassen.«22
Zur praktischen Anwendung dieses MaBstabes und urn die »groBtmogliche Wirkung«
zu erzielen, empfiehlt Sitte zunachst die Unterteilung einer horizontalen Linie in
gleichmaBige Zasuren - gleichmaBig deshalb, weil die Horizontale am starksten der
perspektivischen Verzerrung unterworfen sei, was bereits die Griechen mit ihren
gleichmaBigen Saulenreihen gewuBt hatten. 23 Die Vertikale dagegen unterliege wegen
ihrer Parallelitat zur Bildebene keiner perspektivischen Verkurzung und bedurfe daher
zur Verdeutlichung ihrer Entfernung einer unregelmaBigen Unterteilung in der Senk-
rechten, wie es die Dreiteilung der griechischen Saule zeige:
»Die horizontale Richtung verlangt gleiche Theilung; die vertikale jedoch ungleiche
Theilung der Hohe nach mit Beibehaltung dieser Theilung fur aIle nebeneinander ste-
henden Vertikalen.«24
Beim Ubergang von der Linie zur horizontalen Flache »sollte daher nach allen Seiten
fur gleichgetheilte MaBstabe gesorgt werden, [...J damit das Auge durch mit den MaB-
einheiten versehene Linien an aIle Theile der Flache bis zu den entferntesten geleitet
werde«. Weitergehend konne eine Horizontale mit zwei MaBeinheiten am Anfang und
am Ende markiert werden, wie es beispielsweise Figuren an Bruckenkopfen zeigten:
»Diese Zusammenstellung zu zweien ist Anfang und Ende aller Perspectivwirkung.
[...JDie hohe Wirkung dieser Zusammenstellung zu zweien kann man unter anderen an
Schinkels Theaterdecorationen studieren.«25
Bei dem Problem der Behandlung schiefer und krummer Flachen fordert Sitte, sie
entweder eindeutig der Horizontalen oder der Vertikalen zuzuordnen. Aber in jedem
Fall gebiete »das Prinzip der Einheit im Kunstwerke einen einheitlichen MaBstab« zur
Erreichung der »angestrebten hochsten Klarheit der Form«26. Beim Ubergang yom
relativen MaBstab zur absoluten GroBendimension greift Sitte wiederum den antiken
Bezug auf die »menschliche Figur« als MaBstabstrager auf. Dadurch lasse sich auch die
Ornamentik bestimmen. »An einem Grabstein kann die menschliche Figur vielleicht

119
kaum Platz finden, in einer Kapelle den ganzen Raum beherrschen, einem Riesenbau-
werke kann sie in ungeheurer Menge moglich sein.«27 Wo Sitte diese Dberlegungen ins
Kubische weiterfuhrt und Dberschneidungen und Verdeckungen erwahnt, die die
Komplettierung des nur teilweise gesehenen durch den gedachten Raum erfordern,
warnt er abermals vor perspektivischen Dbertreibungen, die das klare Verstandnis be-
hind ern wurden. Ruhige Einformigkeit gebuhre der Horizontalen und reizvolle Ab-
wechslung der Vertikalen. Dagegen ende die Verbindung beider Elemente in »chaoti-
scher Verwirrung« und »Wahnsinn«. Sitte resumiert, daB die »Perspective nicht bloB als
Hulfsmittel zum Zeichnen gut ist, sondern daB sich aus ihr auch ein taugliches Werkzeug
bereiten laBt, urn mit Hulfe des sen in die ewigen Gesetze des Wahren und Schonen
einzudringen« .
Sitte bezieht hier eine Gegenposition zum Verstandnis der Baukunst als mathemati-
scher Wissenschaft, also zu jener Renaissance-Auffassung, die seit Alberti ihre Propor-
tionsgesetze aus der Musiktheorie abgeleitet hatte. In Erweiterung der an-
thropometrischen Auffassung der Antike, die eine organische Korpergliederung der
Architektur angestrebt hatte, spricht sich Sitte eher fur etwas aus, das man als physio-
morphes Entwerfen bezeichnen konnte, als eine nicht bloB korperanaloge, sondern
wahrnehmungsgerechte Gliederung. 28 Damit hat er schon fruh die Verbindung zwi-
schen Wahrnehmungs-, Darstellungs- und Entwurfstheorie hergestellt. Doch statt diese
Erkenntnisse fortan in der Architekturlehre und im praktischen Entwerfen weiterzu-
verfolgen, konzentriert er sich ganz auf die padagogische Lehre im Kunsthandwerk.
Sittes theoretische Arbeiten der kommenden Jahre zergliedern sich in immer mehr
Einzeluntersuchungen uber Schulgeschichte, Kunstgewerbe, Farbenlehre, Hand-
schrifttechniken, Zeichenmethoden oder Ornamentgeschichte. Sein ubergreifendes
padagogisches Erkenntnisziel und Handlungsfeld ist die zentrale methodische Klam-
mer, die seine Detailforschungen vor dem Auseinanderfallen bewahren. Sittes Studien
sind zu einem groBen Teil fur die Lehre in der Gewerbeschule bestimmt. Der Ver-
mittlungszwang ist dabei so bestimmend, daB er fast Zuge einer kunst- und erkenntnis-
theoretischen Methode annimmt.

Zeichenunterricht

Weil das Zeichnen nach der Sprache das wichtigste Darstellungsmedium ist und sein
Wert fur die professionelle Anwendung in Kunst und Wissenschaft ebenso groB ist wie
fur die Geschichte der Laien-Padagogik, widmet Sitte dem Zeichenunterricht zahlreiche
historisch-padagogische Studien. 29 Welche groBe Rolle die Zeichentheorie in Sittes
Denken spielt, zeigt sich daran, daB er seinen fundamentalen padagogischen Kernsatz
1884 im Rahmen einer geschichtlichen Abhandlung des Korperzeichnens entwickelt.
Dieser besagt, daB cler »5tufengang im Erlernen« einer Kunst eine »abgekurzte Wieder-

120
holung der Erfindung« derselben darstellt. 30 Sitte weist diesmal ausdriicklich auf die
Untersuchungen zur Physiologie des Sehens von Helmholtz hin, der »die Anhanger der
Nativitatslehre zum Schweigen brachte«31. Anhand von Experimenten tiber die Zei-
chenfahigkeit von Kindern sei nachgewiesen worden - damit untermauert Sitte seine im
Manuskript von 1867 tiber Architekturentwtirfe aufgestellte These -, daB Kinder einen
»constanten [... ] physiologischen Zeichenfehler« begehen, indem sie »nach dies em or-
thogonalen Vorstellungsbild [... ] und nicht nach dem perspectivischen Gesichtsbild«32
zeichnen:
»Die ganze Kunst des perspectivischen Zeichnens tiberhaupt [ist] nur deshalb moglich
[... ], weil unser Aug selbst ein Perspectivapparat [ist], und ebenso sicher wtirde es
unmoglich sein, uns das Denken in wahren GroBen wieder abzugewohnen durch
.. 33
Ubung, wenn es angeboren ware.«
Der Erlernen des Zeichnens sei deshalb nur »die Ersetzung des orthogonalen Vor-
stellungsbildes durch das perspectivische Gesichtsbild«. Wei I aber selbst ein ausftihrli-
cher Unterricht im Kopieren perspektivischer Vorlagen nicht verhindere, daB die Schti-
ler »vor die Natur selbst gestellt dann doch vollig rathlos sind«, fordert Sitte, daB an die
Stelle des »Bildchencopierens« das »Korperzeichnen« treten mtisse, also ein mimetisches
an die Stelle eines imitativen Prinzips.34 Hier formuliert Sitte seinen padagogischen
Fundamentalsatz, daB in der Erziehung die Ontogenese derselben Entwicklung unter-
liege wie die Phylogenese:
»Nicht nur der Einzelne, auch die ganze Menschheit muBte sich in mtihevollem
Ringen die Kunst des perspectivischen Zeichnens erringen. [... ] Die Schwierigkeit des
Erlernens und die Schwierigkeit des Erfindens sind die gleichen.«35
Damit schafft Sitte eine lerntheoretische Verbindung von Sempers »Topik des Erfin-
dens« und Cuviers Funktionsanalytik. 36 Sitte argumentiert historisch, daB in der Ent-
wicklung der Zeichenkunst erstmals »Uccelli «37 die Tiefenlinien in einen Punkt des Bildes
vereinigt und »Pier della Francesca [... ] der Kunst das erste Lehrbuch der malerischen
Perspective« geschenkt habe. 38 Angesichts der Tatsache, daB die Mathematik erst Jahr-
hunderte spater das Geheimnis der Perspektive wissenschaftlich aufgeklart habe 39,
spricht Sitte yom »merkwtirdige[n] Verhaltnis zwischen Theorie und Praxis. Zuerst das
Konnen und davon abgeleitet erst spater das Wissen. [... ] Dieser Weg aus der Anschauung
zur Erkenntnis [ist] der allein dem menschlichen Geiste und Fassungsvermogen entspre-
chende.« 40 Das entspricht auch ganz der von Helmholtz beschriebenen emprisch-induk-
tiven Logik des Erkenntnisprozesses. Daraus folgert Sitte, der Aufbau des Unterrichts
mtisse zu einem »historischen Lehrplan« der Entwicklungsgeschichte der jeweiligen
Disziplin werden, an dessen Anfang der Kenntnisstand der primitiven Kultur stehe:
»Diejenigen zahlreichen Bevolkerungsclassen auch der modernen Culturnationen,
welche auch heute noch auf dem Standpunkte von Ackerbau, Viehzucht und einfacher
Hausindustrie stehen, wtirden an dieser Unterstufe alles Unterrichtes auch ihr Gentigen
finden.«41

121
 1m Zeichenunterricht mochte Sitte daher zuerst die Technik der »assyrisch-agypti-
schen Periode« und dann die griechische Kunst mit der euklidischen Sehwinkeltheorie
lehren, also den Schuler aIle Epochen der Kunstgeschichte durchlaufen lassen, bis er das
Stadium von U ccello, Piero della F rancesca und Alberti und schlieBlich die Erkenntnisse
der modernen Geometrie erreicht habe. Dies solIe auch im Schulwesen gewahrleisten,
damit
»die Ausbildung zu immer feinerer Arbeitstheilung der Geschichte der Arbeits-
theilung selbst und die Ausbildung zu immer hoheren Spharen des Berufes der Ge-
schichte dieser Berufsbildungen selbst im groBen Ganzen parallel bleibe«42.
Und zum SchluB formuliert er seinen padagogischen Fundamentalsatz:
»Der Stufengang im Erlernen des perspectivischen Zeichnens sei eine abgekurzte
Wiederholung der Erfindung desselben.« 43
Damit ist einer der wichtigsten Topoi Sittes umrissen, der seine gesamten Schriften
durchzieht: die biogenetische bzw. psychogenetische Rekapitulationstheorie. Die
Ubernahme dieser biologisch-naturhistorischen Denkmodelle in die Humanwissen-
schaften ist charakteristisch fur das Geschichtsbild in der Mitte des 19. Jahrhunderts.
Infolge der Darwinschen U mdeutung des Geschichts- in einen N aturprozeB prall ten die
line are Zeitvorstellung der Geschichte und die zyklische Zeit der Natur aufeinander.
Dieser Einbruch eines Ahistorischen in den gesellschaftlichen Fortschritt pragte sich in
Denkmodellen aus, in denen die Ontogenese durch periodische Ruckkehrbewegungen
zu frtiheren phylogenetischen Entwicklungsepochen vorherbestimmt, aber die Phylo-
genese als offener WeiterbildungsprozeB gedacht war.

Exkurs: Rekapitulationstheorien im 19. Jahrhundert

Die Revolution der Naturwissenschaften durch das Erscheinen von Charles Darwins
Origin of Species von 1859 hatte auch fur die Humanwissenschaften groBe Folgen. Die
groBte Herausforderung durch Darwins Deszendenztheorie war weniger, daB der
Mensch sich aus niedrigeren Lebensformen entwickelt hatte, sondern vielmehr, daB
seine Naturhaftigkeit schlagartig ins BewuBtsein getreten war. 44 Darwins Evolutions-
theorie der naturlichen Auslese war das erste phylogenetische Entwicklungskonzept,
das den Fortschritt des Lebens nicht mehr aus der Annahme verborgener Krafte und
Praformations-Ordnungen herleitete, sondern sich auf empirisch nachprufbare Be-
hauptungen beschrankte. Darwins Theorien hatten auch in Deutschland, vor all em nach
ihrer Popularisierung durch den Zoologen Ernst Haeckel, eine Wirkung, fur die es in der
neueren Wissenschaftsgeschichte kein vergleichbares Beispiel gibt. 45 DoH Sternberger
beurteilte Darwins Lehre als »machtigste, popularste und einfluBreichste ideologische
Neuerungdes 19. Jahrhunderts«46. Das »ZauberwortEntwicklung« (Sternberger) fuhrte
zu einer Annaherung der bislang antagonistischen Begriffe von Natur und Geschichte.

122
N atur wurde nicht mehr als gottlicher Schopfungsakt, sondern als temporalisierter, yom
gottlichen Eingriff emanzipierter EntstehungsprozeB verstanden, was auch das Ge-
schichtverstandnis umwalzte. Die Historisierung der Natur lief auf eine Enthistorisie-
rung der Geschichte hinaus. Die auf die Geschichte ubertragenen Evolutionstheorien
»verdrangen den handelnden Menschen aus seiner Rolle als Subjekt seiner eigenen
Geschichte und setzten schlieBlich die Evolution selbst, die die menschlichen Geschicke
bestimmt, in dieser Rolle ein«47.
Das neuzeitliche Entwicklungsdenken stand im Spannungsfeld zwischen den Lehren
der »Praformation« - vorherbestimmten Formen - und der »Epigenese«, der nachtrag-
lichen oder zusatzlichen Formbildung.48 Die theologisch fundierte Praformationslehre
ging von der gottlichen Erschaffung der Prototypen aus, deren Nachkommen keimhaft
als verkleinerte Abbilder angelegt und harmonisch pradestiniert waren und die im Laufe
der Individualentwicklung nur ausgerollt und vergroBert werden muBten. Doch im
Zuge der wachsenden empirischen Kenntnisse uber die unbegrenzte Formenvielfalt in
der Natur und uber die nahtlosen Dbergange zwischen den Arten wurden die pra-
formierten Gattungsgrenzen immer unscharfer, so daB Praformation und Epigenese in
neuen Erklarungsversuchen miteinander verbunden werden muBten. Anschaulichstes
Modell war der Parallelismus zwischen individueller Metamorphose und Metamor-
phose der Gattung. Die Auffassung, daB die individuelle Genese die kurzgefaBte Wie-
derholung der Stammesgeschichte sei, formulierte der Berliner Naturforscher Ernst
Haeckel als »biogenetisches Grundgesetz«49. Damit konnte beispielsweise das Vorhan-
densein von Kiemenbogen in der Ontogenie von Saugetieren erklart werden. Haeckels
Enthusiasmus bescherte der Rekapitulationstheorie in den Jahrzehnten nach 1870 eine
groBe Blutezeit, ja, sie galt zeitweilen als Inbegriff der Evolutionsbiologie, wozu Darwin
seIber allerdings nicht mehr als seinen »stillschweigenden Segen« (Ernst Mayr) gab.
Nach 1900 geriet diese Theorie durch Dbertreibungen in Verruf. Das Interesse der
Biologie richtete sich fortan auf eine direktere Kausalitat in der Evolution und lieB nur
noch entfernte .A.hnlichkeiten in der Onto- und Phylogenie gelten. 50
Fur die damalige geistesgeschichtliche Situation jedoch entscheidend war, daB sich in
der Gleichsetzung von Stammes- und Individualentwicklung die gegensatzlichen Kon-
zepte von Praformation und Epigenese vereinigen lieBen. Denn dadurch wurde es
moglich, »den Einzelwesen arttypische Vorherbestimmung zuzuschreiben, die Stam-
mesentwicklung selbst aber als offenen WeiterbildungsprozeB aufzufassen«51. Der Ein-
zug des Entwicklungsdenkens in die Humanwissenschaften pragte sich besonders in der
neu entstehenden Wissenschaft der Psychologie aus. Nach der Erschutterung der idea-
listischen Systemphilosophie, die das Verhaltnis von Subjekt und Objekt rein intuitiv
oder spekulativ-begrifflich bestimmt hatte, versuchte die Experimentalpsychologie, sich
von der Metaphysik zu emanzipieren und die Erkenntnistheorie erfahrungs-
wissenschaftlich neu zu begrunden. 52 Auch hier pragte sich die Verzeitlichung der
N aturgeschichte im Denkmodell der Stufenfolgen in den menschlichen Erkenntnis-

123
prozessen aus. Die Psychologie konzipierte entsprechend dem biogenetischen Grund-
gesetz die »psychogenetische Rekapitulationsregel«, wie sie unter anderen von Ernst
Haeckel evolutionstheoretisch als »Stammesgeschichte der Seele« bezeichnet wurde. Sie
hatte in den Kindheitsmetaphern der Gattungs- und Volkergeschichten ihre Vorlaufer
und fiihrte als vergleichende Wissenschaft zur Gegeniiberstellung von ,Kinderkunst und
Urgeschichte' oder zu den von Freud im Odipuskomplex beschriebenen vorzeitlichen
Vatermorderfahrungen. 53 Popularwissenschaftliche Dbernahmen lassen sich auch in
Sittes Stadtebau-Hauptwerk finden:
»Es ist merkwiirdig, daB Kinder, wenn sie bei ihren Spielen auch ihrem innewohnen-
den Kunsttriebe in Zeichnungen oder Modelierarbeiten freien Lauf lassen, stets ahnli-
ches hervorbringen, wie man es bei den noch rohen Kunstprodukten primitiver Volker
findet. «54
Auch der Englander Owen Jones sprach in seiner Grammatik der Ornamente bereits
1856 von einer heilsamen Riickbesinnung auf die Kunsttatigkeit von Kindern und Wil-
den. 55 Dagegen verglich Adolf Loos 1908 Kinderkunst und primitive Kunst infolge des
aufkommenden Geschichtsekels der Moderne im Zeichen einer ethischen Verurteilung
des Ornaments, das im Zuge der Kulturentwicklung verschwinden miisse. 56
In der Folge dieser naturhistorisch-genetischen Theorien entstand eine zunehmende
Fiille an einzelnen Entwicklungsgeschichten. Darin wurden die Kategorien des Suk-
zessiven und der Kausalitat zu Leitbegriffen einer rein anschauungsgeleiteten Methode.
Eine ihrer bedeutendsten Auspragungen war die Quellenkritik der Historischen Schule.
Die von Sittes akademischem Lehrer Rudolf von Eitelberger von 1871 an herausgege-
benen Quellenschriften fur Kunstgeschichte und Kunstttechnik des Mittelalters und der
Renaissance waren ein zentrales Beispiel dieser neuen, philologisch-historisch und
textkritischen Forschungsrichtung. 57 Karl Clausberg zufolge muBte »das Individuelle
und Besondere der historischen Erscheinungen nun selbst von Fall zu Fall zum Promo-
tor des epigenetischen Geschichtsprozesses werden, sobald die teleologische Praforma-
tion als gedachter Motor des kausalen Geschehns ausgeschaltet [... J wurde«58. Die
Vorherrschaft des kausalmechanischen Denkens war charakteristisch fiir den Empiris-
mus und Historismus im 19. J ahrhundert, die sich vom spekulativen Idealismus absetzen
wollten. Aber das Kausaldenken sollte zugleich mit dem relativistischen Historismus
brechen, indem es die Gesetze, Reihenbildungen und Notwendigkeiten der Natur auf
die Geschichte iibertrug. 59 Die Verbindung von Biologismus und Historismus im Ge-
schichtsbild des 19. Jahrhunderts fiihrte zu einem erbitterten geisteswissenschaftlichen
Methodenstreit, bei dem sich die Historiker gegen das Vordringen des biologischen
Welt- und Menschenbildes wehrten. Vor allem die mit dem naturhistorischen Denken
aufkommende neue Disziplin der Kulturgeschichtsschreibung deutete die Gesell-
schaftsentwicklung als naturhaften und technokratischen Fortschritt, bei dem fiir die
Willensfreiheit des einzelnen und die handelnde Staatsindividualitat kein Platz mehr
blieb. 60
124
 Die wohl deutlichste literarische Resonanzbildung finden die Evolutionstheorien des
19. Jahrhunderts im Werk Oswald Spenglers, das den Hohepunkt und zugleich Ab-
schluB dieses kulturellen Entwicklungsdenkens markiert. Spengler, des sen Werk Unter-
gang des Abendlandes von 1917 eine »Biologisierung der Geschichte mit den Mitteln der
Goetheschen Morphologie« (Helmut Schnadelbach) versuchte 61 , ist zutiefst yom Wie-
derholungszusammenhang zwischen Individual- und Gesellschaftsgeschichte tiber-
zeugt:
»J ede Kultur durchlauft die Altersstufen des einzelnen Menschen. J ede hat ihre
Kindheit, ihre Jugend, ihre Mannlichkeit und ihr Greisentum. [... J In dies em Sinne
wiederholt nun auch mit tiefster Notwendigkeit jedes irgendwie bedeutende Einzelda-
sein alle Epochen der Kultur, welcher es angehort. [... J Jeder von uns Menschen des
Abendlandes erlebt als Kind seine Gotik, seine Dome, Ritterburgen und Heldensagen,
das »,Dieu le veut'« der Kreuzztige und das Seelenleid des jungen Parzival in wachen
Traumen und Kinderspielen noch einmal. Jeder junge Grieche hatte sein Homerisches
Zeitalter und sein Marathon. In Goethes Werther, dem Bild einer Jugendwende, die jeder
faustische, aber kein antiker Mensch kennt, taucht die Frtihzeit Petrarcas und des Min-
nesangs noch einmal auf.... «62
Spenglers aus der tiefen Verunsicherung durch die untibersehbar gewordenen histo-
risch-genetischen Forschungen entstandener Entwurf einer Universalgeschichte kul-
miniert schliemich in der Auffassung von Weltgeschichte als blindem Naturschauspiel.
Bei ihm sind die Motive der Rekapitulation und der Ungleichzeitigkeit, die auch in Sittes
Arbeiten eher naiv antizipiert sind63 , bis zu ihrem logischen Ende ausgeftihrt, das in der
kulturpessimistischen Verneinung jedes geschichtlichen Telos besteht.

Lehrmethodik

Sittes grundlegendes Interesse an Erziehungsfragen steht in einem geradezu strategi-

schen Zusammenhang mit den Rekapitulationstheorien im 19. J ahrhundert. Denn wenn
die kindliche Entwicklung die Stammesgeschichte wiederholt, so die naheliegende
SchluBfolgerung, dann liegt beim Kind der erzieherische Ansatzpunkt, um gewtinschte
historische Formationen der kulturellen Vergangenheit wiederzuerwecken und weiter-
zuentwickeln. Die Geschichte ist nicht verloren, sondern kontinuierlich in der mensch-
lichen N atur verankert und rekapitulierbar. 64
DaB Sittes padagogische Sendung einen schweren Stand innerhalb der zeitgenossi-
schen Kunstdiskussion hat, darauf laBt eine Polemik gegen »die Verherrlichung des
Kunstgenies« von 1884 schlieBen. 65 Sitte kritisiert darin die immer mehr um sich grei-
fende Ansicht, »daB sich das Componieren tiberhaupt nicht lernen lasse; daB hiezu nur
dreierlei nothig sei, namlich erstens: Genie, zweitens: Genie und drittens: noch einmal
Genie - und daB der Ktinstler aus lauter Inspiration zusammengesetzt sei und minde-

125
stens urn einen inneren Sinn mehr habe, als andere gewohnliche, gemeine Menschen-
kinder.«66
Gegen diese elitare Absage an die egalitare Padagogik wendet Sitte ein, »daB gewisse
Geisteskrafte, die jeder Mensch besitzt, im Kunstler nur starker entwickelt und daB sie
der Starkung und Ausbildung durch Erziehung fahig sind«67. Sittes fur die nach-
romantische Zeit seit dem Biedermeier charakteristische Ablehnung des Genie-Gedan-
kens hatte Grillparzer in die bekannte Formulierung gefaBt: »Niemand spricht mehr von
Genie als die Talentlosen.«68
Sittes Ausfuhrungen sind nur zu verstehen, wenn man sie - wie bereits im Kapitel uber
Semper angedeutet - vor den Hintergrund der nachromantischen Abkehr yom Genie-
kult und von der idealistischen Innerlichkeit der »Kunstperiode« stellt. Diese Ablosung
hatte damals auch alltagspraktische Folgen und motivierte Kunstler und Gebildete zu
einem Engagement in der unmittelbaren Lebensrealitat. Haufig wand ten sich in der
Mitte des 19. Jahrhunderts zeitgenossische Schriftsteller der Tagespublizitat zu; Gott-
fried Keller vereinte beispielsweise das profane Amt eines Zurchers Stadtschreibers mit
dem des Dichters. 69 Auch Sitte versuchte, als Architekt und Gewerbelehrer Kunstlertum
und Gesellschaft bewuBt zu verbinden.
Mit der Ablehnung des genialischen und subjektivistischen Phantasiekultes der Ro-
mantik ging auch eine N eubewertung des kunstlerischen Verfahrens der »Nachahmung«
einher. An die Stelle der autonomen Poiesis des romantischen Genies trat die Mimesis
der beginnenden realistischen Kunst?O Auch wenn Sitte in seinen Kritiken zur Malerei
der naturalistischen und realistischen Kunst energisch widerspricht, trifft auf seine
Kunstauffassung dennoch das nachahmende »malerische Verfahren« des poetischen
Realismus zu, der »eine Synthese aus Realitatsorientierung und idealem Anspruch, aus
malender Nachahmung und schopferischer Phantasie«71 anstrebte und damit Sittes
Wunsch nach einer hoheren Vereinigung von naturalisierenden und idealisierenden
Tendenzen in der Kunst entsprochen haben durfte.
In Sittes erwahntem Aufsatz uber das Freihandzeichnen deutet sich diese Mimesis-
Aufffassung zunachst nur unklar an. Er stellt dem fehlgeleiteten Geniekult eine in seinen
Augen ebenfalls falsche alte Methode - das »Vorlagencopiren und Bildchenmachen« -
gegenuber. Diese habe, statt an Kunstwerken zu uben, banale Alltagsgegenstande als
Vorlagen genommen oder gedruckte Musterbucher kopiert. Schon Semper habe dieses
»Componiren mit dem Olpapier« verspottet. 72 Doch weil »die Zeit des Copirens der
alten Stylarten [...J zur Neige« gehe, sei der einzige Ausweg »das Selbstentwerfen, das
echte, wirkliche Componiren«73.
Dies widerspricht nur scheinbar dem Prinzip der Mimesis. Denn Komposition ist fur
Sitte eng mit genetischem N achvollzug verbunden. Das wird allerdings erst im Fortgang
der Argumentation deutlich. Sitte erinnert zunachst an die friihere Entwurfstechnik des
»Improvisirens [...J als alles noch ala prima gemacht wurde«74 und nach der die pom-
pejianischen Wanddekors und die orientalischen Teppichmuster entstanden seien. Fur

126
eine fortgeschrittenere Kunstentwicklung reiche das Improvisieren allerdings nicht
mehr aus. Sitte wiederholt daher den bereits 1879 in seinem Aufsatz uber Semper
geauBerten Gedanken:
»An die Stelle des Instinktes tritt das BewuBtsein, und die groBten Meister dieser
hoheren Entwickelungsstufe waren stets zugleich die groBten Theoretiker.«75
Michelangelo und Beethoven, so Sitte, hatten sich ihre »Meisterschaft im Ringen
muhevoller angestrengter Arbeit erkampft« und durch das Ausprobieren von Varianten
schlieBlich eine »neue Grundidee«76 gefunden. Fur den Unterricht folgert Sitte, daB
nicht der gesamte Formenschatz der Kunst kopiert, sondern durch »die Methode var-
riirende Componirens« bestimmte »Haupttypen« ausgewahlt werden sollen. 77 Diese
Formselektion in Richtung einer idealisierenden Mimesis, eines Nachvollzugs des Wer-
dens, grenzt Sitte an anderer Stelle klar gegen das Nachzeichnen von Modellen oder
Musterbuchern ab:
»Es entspricht voll und ganz der naturalistischen Kunststromung unserer Tage, daB
man beim Kunstunterricht nur das Sehenlernen anstrebt. Wahrend nachweislich Mi-
chelangelo seine gewaltigen Figuren fur die Sixtina als freie Entwurfe gestaltete [... J,
wahrend Titian nachweislich so gar seine beruhmten Venus-Gestalten aus dem Ge-
dachtnis malte, ohne der Krticke der Modelle zu bedurfen, wahrend Raphael diese
Modellbehelfe [... J sogar grundsatzlich als storend verwarf [... J, begnugen sich die
Heutigen damit, unter der edlen, hohen Kunst der Malerei uberhaupt nichts anderes zu
verstehen als das getreuliche Nachpinseln eines Naturausschnittes.«78
Statt des sen solIe man die Schuler, wiederholt Sitte, im »perspectivischen Denken-
lernen« unterrichten und sie »einen Lehrsatz nach dem and ern, und zwar in chronolo-
gischer Folge ihrer seinerzeitigen Erfindung, selbst finden lassen«79. Und in einem
anderen Aufsatz fuhrt Sitte we iter aus, daB aIle padagogischen Grundsatze nichts taug-
ten, wenn der Lehrer nicht mehr eigene Praxis - und damit sozusagen die Genese seiner
eigenen Fertigkeiten - in den Unterricht einbringe. Weil »der mod erne deutsche Zei-
chenlehrer nicht mehr Kunstler, nicht mehr Werkmeister, nicht mehr Praktiker ist,
sondern ausschlieBlich Schulmeister«, habe er »im heiligen Eifer fur die padagogi-
sche Durchbildung [... J das Sachliche immer mehr aus den Augen verlor[enJ. Die
lebendige Werkthatigkeit, die Kunst, kurz aIle die groBen wichigen Thatigkeiten des
praktischen Lebens, zu deren Unterstutzung und Hebung die Schule eben als vorzugli-
ches Instrument dienen solI, gerade diese hochwichtigen Factoren des Bluhens und
Gedeihens im Volkerleben wurden am Altare einseitiger Schulmeisterei als Opfer abge-
schlachtet.« 80
Von Ferne klingt hier Johann Heinrich Pestalozzis urn 1800 formulierte Kritik an der
professionalisierten Lehrerschaft und deren Dberbetonung der Intellektualitat an, gegen
die der groBe Schweizer Padagoge sein altruistisches Modell der Wohnstuben-Erzie-
hung gesetzt hatte. 81 Deutlicher jedoch greift Sitte hier kulturkritische Formulierungen
von Julius Langbehn vorweg, der 1890 die »Professoren« als eine »deutsche National-

127
krankheit« und die»Jugenderziehung« als »eine Art von bethlehemitischem Kinder-
mord« bezeichnet hatte. 82
Freilich wendet sich Sitte nur im engeren didaktischen Sinn gegen die Lehrer, die aus
»AnmaBung und Selbsttiberhebung« alles Unterrichtsmaterial »umgemodelt und pad-
agogisch verbessert« hatten. 83 Bei Gipsabgtissen etwa wurden »alle Besonderheiten
eines abzuformenden Gegenstandes als unpadagogisch ausgemerzt«, beispielsweise »die
Spuren des Materiales und der Technik und der Bestimmung eines Gegenstandes zu
einem besonderen Zweck«. Dabei sei es viel besser, die Vorlagen so belassen, »wie sie aus
der Hand dieser trefflichen Meister hervorgingen«. Statt der Schablone des geglatteten
Abgusses oder der Druckvorlage fordert Sitte die groBmogliche Mimesis an das Origi-
nal:
»Es laBt sich nur von Meisterwerken etwas lernen, welche mit denselben technischen
Mitteln hervorgebracht wurden, welche auch dem Schtiler zu Gebote stehen.«
Hier zeigt sich wiederum, daB Sitte stets eine genealogische Herangehensweise for-
dert: Bei jeder Fahigkeit, die erlernt, und jedem Gegenstand, der hergestellt werden solI,
mtissen die Phasen des Werdens entschltisselt und rekapituliert werden. Diese Mimesis-
Auffassung entsprach der in Goethes Aufsatz von 1789 beschriebenen Stufenfolge von
»einfacher N aturnachahmung«, der die verallgemeinernde »Manier« und schlieBlich der
ausgebildete »Stil« folgen. 84 Eingedenk der Gefahr, Sittes padagogische Anleitungen
tiberzubewerten, konnte man weitergehend auch von einer material en Einftihlung als
Vorstufe zur psychologischen Einftihlung von Volkelt, Lipps und Fischer sprechen.
Zugleich stand Sitte mit dieser N achahmungs- bzw. Einftihlungsauffassung allgemein
in der Traditon des Historismus, der alles Kulturelle als geschichtlich Gewordenes ansah
und die Geschichte zu des sen wichtigster Legitimationsgrundlage machte. Aber dem
weiteren Schicksal des historischen Relativismus, der die Geschichte vollstandig ver-
ftigbar zu machen versuchte, sie damit selbst in einen NaturprozeB der Verganglichkeit
verwandelte und sie schlieBlich entwertete, wollte Sitte durch Rekurs auf einen quasi-
naturwissenschaftlichen Determinismus der ahistorischen GesetzmaBigkeiten entge-
hen. 85

Hermeneutischer Ausblick

Sittes Lehr- und Lernmethodik lieBe sich freilich auch im geistigen Horizont der philo-
sophischen Hermeneutik interpretieren. Denn seine der Hervorbringung von Kunst-
werken vorausgehende Forderung nach dem mimetischen Nachvollzug der Entste-
hungsprozesse der Werke entspricht dem Verstandnis von Hermeneutik, wie es
philosophisch als Analyse der Bedingungen, unter denen Erkenntnisse und Kunstwerke
entstehen, bestimmt ist. Ftir diese tibergreifende Thematik ware noch eine gesonderte
Analyse Sittes im Kontext der philosophischen Hermeneutik des 19. Jahrhunderts er-

128
forderlich. Ihr Umkreis ware Schleiermachers Auffassung des Verstehens als »re-
produktive Wiederholung der urspriinglichen gedanklichen Produktion aufgrund der
Kongenialitat der Geister«, Boeckhs »Erkennen des Erkannten«, Diltheys hermeneuti-
sches Ausdrucksverstehen der »verstehenden Psychologie« bis zu Droysens historischer
»Mimesis des Werdens« im Sinne des Nachvollzugs der Entstehungsbedingungen von
Geschichte. 86 Ziel einer solchen Untersuchung miiBte sein, hinter der bislang bloB im
biologistisch-historistischen Sinn verstandenen Rekapitulationstheorie einen im her-
meneutischen Sinne mimetischen, mitschopferischen Erkenntnis-, Interpretations- und
HervorbringungsprozeB zu entschliissen.

Anmerkungen

1 Karl-Ernst Jeismann, Zur Bedeutung der Bildung im 19. Jahrhundert, in: Handbuch der Deutschen
Bildungsgeschichte. Munchen 1987. Bd. III, 1800-1870, S. 1. Zur Bildungsgeschichte vgl. auch Tho-
mas Nipperdey, Deutsche Geschichte 1866-1918, Bd. 1. Arbeitswelt und Burgergeist. Munchen
1990, S. 531 ff. Vgl. auch Georg Bollenbeck, Bildung und Kultur. Glanz und Elend eines deutschen
Deutungsmusters. Frankfurt am Main 1994. Dber die Bildungssituation in Osterreich vgl. Ludwig
von Friedeburg, Bildungsreform in Deutschland. Geschichte und gesellschaftlicher Widerspruch.
Frankfurt am Main 1992, S. 91 ff
2 vgl.Jeismann, a.a.O., S. 6
3 Vgl. Christa Berg, Ulrich Herrmann, Industriegesesellschaft und Kulturkrise, in: Handbuch der
Deutschen Bildungsgeschichte. Munchen 1991. Bd. IV, 1870-1918, S. 1-33
4 Dber Langbehn und die konservative Revolution vgl. Fritz Stern, Kulturpessimismus als politische
Gefahr. (1961). Munchen 1986, bes. S.148-170
5 Dber Herbert Spencer vgl. Johann Gunther Muhri, Herbert Spencer, in: Klassiker der Padagogik,
Hg. v. Hans Scheuerl. Munchen 1979, S. 299 ff
6 Einen Dberblick uber den Aufstieg der Naturwissenschaften bis hin zur Ersatzreligion des »Mo-
nismus« gibt Hermann Lubbe, Politische Philosophie in Deutschland. Basel, Stuttgart 1963, S. 127-
172
7 Vgl. Dietrich von Engelhardt, Der Begriff der Bildung und Kultur bei Du Bois-Reymond, in Gunter
Mann (Hg.), N aturwissen und Erkenntnis im 19. J ahrhundert: Emil Du Bois-Reymond. Hildesheim
1981,S.178
8 Eine aktuelle Wurdigung von Helmholtz' Werk, auch von dessen philosophisch-erkenntnistheore-
tischen Aspekten, gibt das Sammelwerk von Lorenz Kruger (Hg.), Universal genie Helmholtz.
Berlin 1994
9 Hermann von Helmholtz, Handbuch der Physiologischen Optik. (1856-1866). (2. Aufl.), Hamburg
und Leipzig 1896 S. 577
10 »Der Hauptsatz der empiristischen Ansicht ist: Die Sinnesempfindungen sind fur unser BewuBtsein
Zeichen, deren Bedeutung verstehen zu lernen unserem Verstande uberlassen ist.« H. v. Helmholtz,
a.a.O., S. 947. Eine grundlegende Interpretation von Helmholtz und seiner zwiespaltigen Zeichen-
theorie gibt Ernst Cassirer: »So steht Helmholtz als Mathematiker und Physiker ebensowohl in
Bannkreis des Cartesischen Intellektualismus, wie er sich als Physiologe und empiristischer Philo-
soph Berkeley nahert ... « Ernst Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen. Dritter Teil.
Philosophie der Erkenntnis. Darmstadt 1977, S. 171

129
11 C.S., Beobachtungen ... Unveraff. Ms. dat. v. 12.2.1868, Inv.-Nr. 249
12 Diesem Widerspruch widmet sich ausfuhrlich Erwin Panofsky in seiner grundlegenden Studie »Die
Perspektive als symbolische Form« (1924/1925), in: Erwin Panofsky, Aufsatze zu Grundfragen der
Kunstwissenschaft. Berlin 1985, S. 99-167, besonders S. 99-111
13 C.S., Beobachtungen, a.a.O. Helmholtz erwahnt die »Gewahnung an die perspectivischen Verzie-
hungen der Bilder parallelepipedischer Karper« nur an einer Stelle. VgI H.v. Helmholtz, Optik,
a.a.O., S.609. Eine Bestatigung von Sittes Ausfuhrungen und einen Dberblick uber den heutigen
Erkenntnisstand der Sinnesphysiologie uber die geometrischen Raumtauschungen und die Vieldeu-
tigkeit des Netzhautbildes gibt Christoph von Campenhausen, Die Sinne des Menschen. Einfuhrung
in die Psychophysik der Wahrnehmung. Stuttgart/New York 1993, S. 116 ff
14 C.S., Beobachtungen, a.a.O. AIle folgenden Zitate ebd. In der Kunstgeschichte wird diese archaische
Darstellungsweise auch als geradansichtig-vorstelliger Reliefstil mit Dbereinanderstaffelungen,
Aufsichten und additiven Reihungen bezeichnet.
15 Vgl. Alois Riegl, Spatromische Kunstindustrie. (1901). Darmstadt 1973, S.34. Riegl arbeitete von
1887-1893 als Kustos fur Textilien an Rudolf von Eitelbergers Osterreichischem Museum fur Kunst
und Industrie. Dber Riegl vgl. William M. Johnston, Osterreichische Kultur- und Geistesgeschichte.
Gesellschaft und Ideen im Donauraum 1848-1938. (1972). Wien/Kaln/Weimar 1992, S.162. Sitte
muB uber das Museum auch Riegl kennengelernt haben, erwahnt ihn aber nirgends.
16 Vgl. Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfuhlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie (1908).
Munchen 1981
17 In dies em Zusammenhang spricht die Kunstgeschichte von Bedeutungsperspektive bzw. umge-
kehrter Perspektive, die haufig in der Szenographie anzutreffen ist.
18 Gemeint ist Piero della Francesca (ca. 1416-1492). Dber ihn hat Sitte spater eine weitergehende
Studie verfaBt, die auch in der Kunstgeschichte Anerkennung fand und in Piero della Francesca-
Biographien verzeichnet ist. Sie heiBt »Die Perspectivlehre des Pietro degli Franceschi« (Mitteilun-
gen des Osterreichischen Museums fur Kunst und Industrie VII, 1879. Nr. 164. Inv.-Nr. 200.) Darin
berichtet Sitte uber ein seit 1585 erstmals wieder aufgefundes Manuskript Piero della Francescas uber
die zeichnerische Konstruktionsmethode. Sitte stellt dar, wie diese Lehre diejenige von Alberti
weitergefuhrt hat. Neben den kunsttechnischen Aspekten ist besonders bemerkenswert, daB Sitte
zwei Aspekte in rekapitulationstheoretischer und padagogischer Absicht hervorhebt. Es handele
sich urn ein »Erstlingswerk, das die ganze Muhe des Erfindens und Klarmachen der schwierigen
Probleme noch in sich tragt«, weshalb es allgemeinverstandlich und als padagogisches Lehrwerk sehr
geeignet sei. Zweitens bewertet Sitte das Manuskript als Baustein in der langen Geschichte einer
Theorie, die nicht auf einen Erfinder zUrUckzufUhren, sondern von jedem Zeitalter kontinuierlich
weiterentwickelt worden sei.
19 Vgl. Riegl, a.a.O., S. 32-36
20 C.S., Beobachtungen, a.a.O.
21 Vgl. S. 68 ff
22 C.S., Beobachtungen, a.a.O. Auch Vitruv und damit die gesamte Klassik hatte den MaBstab yom
menschlichen Karper her abgeleitet, vgl. Marcus Vitruvius Pollio, Zehn Bucher uber Architektur.
Ausgabe Baden-Baden 1983. 3. Buch, Kap. 1, S. 105 f
23 Eine Bestatigung von Sittes rudimentaren AusfUhrungen uber Saulenaufstellungen gibt Robert
Chitham, Die Saulenordnungen der Antike. Stuttgart 1987, S. 14 ff. Dort werden auch die Propor-
tionsbeziehungen zwischen der horizontalen und vertikalen Saulengliederung bestimmt.
24 C.S., Beobachtungen, a.a.O.
25 Dabei kannte Sitte an Buhnenbilder gedacht haben, wie Schinkel sie etwa fur Schillers »Jungfrau
von Orleans« 1818 entworfen hatte. Darin ist ein Durchblick auf die Stadt Reims durch zwei
gestaffelte pfeilerreihen eines offenen gotischen Portikus dargestellt. Dber Schinkels Buhnenbilder
vgl. S. 64 f

130
26 Ais Negativbeispiele ftir wechselnde MaBstabe an einem Bauwerk erwahnt Sitte die Taufkapelle zu
Pis a und die SchloBkapelle zu Palermo, »was sehr unruhig wirkt«.
27 Sitte schreibt weiter: »In diesem letzten Falle wtirde es allerdings sehr schlecht sein, die groBe
Baumasse unmittelbar in die kleine Einheit zu zerlegen, da eine groBe Menge gleichartiger Figuren
nicht augenblicklich faBlich und somit wirkungslos ist. Man wird die groBe Masse zuerst in groBe
Parthien theilen, diese wieder untertheilen und so fort bis man zur gegebenen Einheit gelangt.«
28 Zu Sittes Dbereinstimmung mit Hildebrands Theorie der wahrnehmungsgerechten plastischen
Form vgl. S. 68 f
29 Eine grundlegende Untersuchung tiber die Geschichte des Zeichenunterrichtes und der Lehr-
method en bei WoHang Kemp, »... einen wahrhaft bildenden Zeichenunterrricht tiberall einzuftih-
ren.« Zeichnen und Zeichenunterricht der Laien 1500-1870. Ein Handbuch. Frankfurt am Main
1979
30 C.S., Zur Geschichte und Methodik des elementaren Korperzeichnens. Vortrag in Wien in der
Monatsversammlung des Vereines osterr. Zeichenlehrer am 29. 4. 1884. Inv.-Nr. 202
31 A.a.O., S. 4
32 A.a.O., S. 3 f
33 A.a.O., S. 4
34 A.a.O., S. 5. Vgl. W. Kemp, a.a.O., S. 121 ff
35 C. S., Geschichte und Methodik, A.a.O., S. 6 f
36 Vgl. S. 100 ff
37 Sitte meint Paolo Uccello (ca.1397-1475), der mit eigenen Perspektiv- und Geometriestudien zu
einem der Wegbereiter der italienischen Renaissance geworden war.
38 A.a.O., S. 12
39 Das entspricht der kunstgeschichtlichen Ansicht, wonach die Perspektive erst nach Erfahrungswer-
ten entworfen, dann von Brunelleschi erstmals mathematisch-exakt konstruiert und von Uccello,
della F rancesca und anderen spater wissenschaftlich berechnet wurde.
40 A.a.O., S. 15. In einer Abhandlung tiber Ornamentgeschichte kehrt Sitte die hier konstatierte Suk-
zession von Praxis und Theorie um und fordert ftir die Lehre zuerst die Vermittlung der Theorie vor
der Praxis. Dies ist kein Widerspruch, sondern nur die logische Anwendung der im folgenden
Abschnitt erlauterten Rekapitulationtstheorie, weil das Erlernen einer verlorenen Praxis nur in
umgekehrter Reihenfolge von der Theorie her geschehen kann. V gl. S. 159 ff
41 A.a.O., S. 16. Vgl. die Entsprechung zu Oswald Spengler im folgenden Abschnitt.
42 ebd.
43 A.a.O., S. 25. In seinem Manuskript »Grundztige einer Reform des Zeichenunterrichts« (Wien. Ms.
dat. v. 18.1. 1899, Inv.-Nr. 212) ftihrt Sitte diese Dberlegungen weiter aus und entwirft eine padago-
gisch-praktische Stufenfolge aller Schulgattungen yom Kindergarten bis zur Universitat. Dort ver-
zichtet er allerdings auf bildhafte Analogien der Kulturstufen.
44 Vgl. Bodo-Michael Baumunk, Jtirgen RieB (Hg.) Darwin und Darwinismus. Berlin 1994, S.16 ff
45 Vgl. Reinhart Koselleck, »Entwicklung«, in: Geschichtliche Grundbegriffe, Historisches Lexikon
zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland. Hg. von Otto Brunner, Werner Conze und Reinhart
Koselleck. Stuttgart 1975. Band 2, 225 f. DaB Darwins Theorie in der Rezeptionsgeschichte zunachst
eine nur untergeordnete Rolle spielte und erst durch Richard Owen und Thomas Henry Huxley ihre
Breitenwirkung erhielt, sei hier nur angedeutet. Vgl. Jtirgen RieB, Charles Darwin und die Evolu-
tionstheorie, in: Bodo-Michael Baumunk, Darwin und Darwinismus, a.a.O., S. 66 ff
46 DoH Sternberger, Panorama oder Ansichten yom 19. Jahrhundert (1938). Neuauflage Frankfurt
1974.S.87
47 Helmut Schnadelbach, Die Abkehr von der Geschichte. Stichworte zum »Zeitgeist« im Kaiserreich,
in: Ideengeschichte und Kunstwissenschaft. Philosophie und bildende Kunst im Kaiserreich. Hg.
von Ekkehard Mai, Stephan Waetzoldt und Gerd Wolandt. Berlin 1983. S. 37

131
48 Vgl. Karl Clausberg, Naturhistorische Leitbilder der Kulturwissenschaften. Die Evolutions-Para-
digmen. in: Michael Brix/Monika Steinhauser, Geschichte allein ist zeitgemaK Historismus in
Deutschland. Lahn-Giegen 1978, S.41-51. V gl. auch J iirgen Rieg, N aturgeschichte und Entwick-
lungsdenken, in: Bodo-Michael Baumunk, Jiirgen Rieg (Hg.) Darwin und Darwinismus. Berlin
1994, S. 33-37. Vgl. auch Hans Querner, Darwin, sein Werk und der Darwinismus, in: Gunter Mann
(Hg.), Biologismus im 19. Jahrhundert. Vortrage eines Symposiums vom 30.-31. Oktober 1970 in
Frankfurt am Main. Stuttgart 1973, S. 10-29
49 Haeckel bezeichnete dieses Gesetz auch als »Causal-Nexus zwischen Ontogenie und Phylogenie«.
Es lautet: »Die Formenreihe, welche der individuelle Organismus wahrend seiner Entwickelung von
der Eizelle an bis zu seinem ausgebildeten Zustand durchlauft, ist eine kurze gedrangte Wiederho-
lung der langen Formenreihe, welche die thierischen Vorfahren desselben Organismus, oder die
Stammformen seiner Art von den altesten Zeiten der sogenannten organischen Schopfung an bis auf
die Gegenwart durchlaufen haben.« E.H., Ueber die Wellenzeugung der Lebensteilchen oder die
Perigenesis der Plastidule, in: Gesammelte populare Vortrage aus dem Gebiete der Entwicklungs-
lehre. Zweites Heft. Bonn 1879. S. 30
50 Dber Haeckel und die Rekapitulationstheorie: vgl. Ernst Mayr, Die Entwicklung der biologischen
Gedankenwelt. Vielfalt, Evolution und Vererbung. Berlin/Heidelberg/New York 1984, S. 379 f
51 Clausberg, a.a.O., S. 43
52 Vgl. Clausberg, a.a.O., S. 45. Vgl. auch E. Scheerer, »Psychologie« in: Historisches Worterbuch der
Philosophie. Hg. v. Joachim Ritter. Basel 1989, Bd. 7, S. 1599-1653
53 Clausberg, a.a.O., S.44. Clausberg fiihrt als Vorreiter dieser Auffassung allerdings nicht Ernst
Haeckel, sondern G.J. Romanes' Schrift »Die geistige Entwicklung beim Menschen (1893) undJ.M.
Baldwins »Die Entwicklung des Geistes« (1898) an.
54 Ais Beispiel nennt Sitte das Schneemannaufstellen der Kinder, das nach ahnlichen Prinzipien erfolge
wie die Plazierung von Monumenten in alten Stadt en, namlich unter Freihaltung der Platzmitte, in:
C.s., Der Stadtebau nach seinen kiinstlerischen Grundsatzen. Wien 1889. Braunschweig/Wiesbaden
1983, S. 25 f
55 Vgl. S. 169 f
56 Adolf Loos, Ornament und Verbrechen (1908), in: A.L. Trotzdem. (Samtliche Schriften 1900-1930).
Hg. von Franz Gliick. Wien, Miinchen 1962, S. 282 f
57 Dber die Wiener Schule vgl. S. 157 f
58 Clausberg, a.a.O., S. 47 f
59 Vgl. G. Scholtz, »Historismus« in: Historisches Worterbuch der Philosophie. Hg. v. J. Ritter. Basel
1974,Bd.3,S.1141-1147.
60 Vgl. Fritz Wagner, Biologismus und Historismus im Deutschland des 19. Jahrhunderts, in: Gunter
Mann (Hg.), Biologismus im 19. Jahrhundert. A.a.O. S. 30-42
61 H. Schnadelbach, Die Abkehr von der Geschichte, a.a.O., S. 38
62 Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlandes. Miinchen 1917. Neuauflage Miinchen 1972.
S.144,149
63 Sittes in padagogischer Absicht aufgestelltes Modell der Stufenfolgen des Lernens geht davon aus,
dag der Bauernstand noch auf einer friiheren Kulturepoche steht und deshalb primitiverer Lehr-
stufen bedarf. Diese Vorstellung von zeitgenossischer Ungleichzeitigkeit findet sich auch bei
Spengler: »Der Bauer ist der ewige Mensch, unabhangig von aller Kultur, die in den Stadten nistet.
[...J SO nahm der westeuropaische Bauer alle Lehren der grogen Konzile vom grogen lateranischen
bis zudem von Trient augerlich entgegen wie die Ergebnisse der Maschinentechnik und der franzo-
sis chen Revolution. Er blieb deshalb doch, was er war, was er vor Karl dem Grogen schon gewesen
war. Die heutige Frommigkeit des Bauern ist alter als das Christentum.« Spengler, a.a.O., S. 669
64 Diesen Bezug stellt auch Daniel Wieczorek her: »La continuite suggeree ainsi jouit sans doute aux yeux du
Sitte pragmatique d'une faveur particuliere, car elle a des implications concretes immediates et pointe vers

132
 cette autre pratique chere au theoricien viennois: vers l' enseignement et la pedagogie, qui doivent essyer,
generation apres generation, de donner l'impulsion favorable a un nouvel essor.« Daniel Wieczorek,
Camille Sitte et les debuts de l'urbanisme moderne. Briissel1981. S. 182
65 C.S, Das Entwerfen im Freihandzeichen-Unterricht. Sonder-Abdruck aus den Mittheilungen k.k.
Oesterreich. Museums. Wien 1884. Inv.-Nr. 212 f
66 A.a.O., S. 3 f
67 A.a.O., S. 4
68 Franz Grillparzer, Samtliche Werke. Hg. v. P. Frank u. K. pornbacher. Miinchen 1963. III. Bd., S. 247
69 V gl. Jochen Schmidt, Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie
und Politik 1750-1945. Darmstadt 1985, Bd. 2, S. 119 ff
70 Vgl. J. Schmidt, a.a.O., S. 122 f. Interessant sind in diesem Zusammenhang auch die Schriften des
osterreichischen Kunstkritikers und Literaten Hermann Bahr iiber die Entwicklung der naturalisti-
schen, realistischen und modernen Kunst. Bahr war wie Sitte Mitarbeiter des »Neuen Wiener
Tagblattes«. Vgl. Hermann Bahr, Die Dberwindung des Naturalismus. Theoretische Schriften 1887-
1904. Stuttgart, Berlin/Koln/Mainz 1968
71 Schmidt, a.a.O., S. 123
72 Sitte bezieht sich auf Sempers Schrift >>Vorlaufige Bemerkungen iiber bemalte Architektur und
Plastik bei den Alten« von 1834. Darin fiihrt Semper die Stilverwirrung in der Architektur auf das
Abkopieren von Bauvorbildern mittels durchsichtigem Olpapier zuriick: »Was fiir Wunder uns aus
dieser Erfindung erwachsen. Ihr verdanken wir, dag unsere Hauptstadte als wahre extraits de mille
fleurs, als Quintessencen aller Lander und J ahrhunderte emporbliihen, so dag wir, in angenehmer
Tauschung, am Ende selber vergessen, welchemJahrhunderte wir angehoren.« In: Gottfried Semper,
Kleine Schriften. Hg. von Manfred und Hans Semper. Berlin & Stuttgart 1884. S. 217. Dber Auswir-
kungen neuer Zeichentechniken auf die historische Entwicklung der Zeichen- und Entwurfspraxis
vgl. Winfried Nerdinger, Die Architekturzeichnung. Yom barocken Idealplan zur Axonometrie.
Katalog der Ausstellung des Deutschen Architekturmuseum Frankfurt/M. Miinchen 1986. S. 8-18
73 C.S., Entwerfen im Freihandzeichen-Unterricht, a.a.O., S. 6
74 A.a.O., S. 9
75 A.a.O., S 10.
76 A.a.O., S. 11
77 A.a.O., S. 14
78 C.S., Rezension des Buches »Das Zeichnen nach der Natur« von Albert Kornhas, in: Suppelement
zum Centralblatt fiir das gewerbliche Unterrichtswesen in Oesterreich, Band 15, Heft. 3-4, o. J.,
Inv.-Nr.212c
79 A.a.O., S. 4
80 C.S., Zur Lehrmittel-Ausstellung der Gewerbeschule, Salzburger Zeitung Nr. 95 u. 96, 1875, Inv.-
Nr.206
81 Vgl. Max Liedtke, Johann Heinrich Pestalozzi, in: Klassiker der padagogik. Hg. von Hans Scheuerl.
Miinchen 1991, S. 182
82 Julius Langbehn, Rembrandt als Erzieher. Leipzig 1890, S. 94
83 C.S., Zur Lehrmittel-Ausstellung der Gewerbeschule, a.a.O.
84 Goethe schrieb: »Wie die einfache Nachahmung auf dem ruhigen Dasein und einer liebevollen
Gegenwart beruhet, die Manier eine Erscheinung mit einem leichten, fahigen Gemiit ergreift, so ruht
der Stil auf den tiefsten Grundfesten der Erkenntnis, auf dem Wesen der Dinge, insofern uns erlaubt
ist, es in sichtbaren und greiflichen Gestalten zu erkennen.« Johann Wolfgang von Goethe, Einfache
N achahmung der N atur, Manier, Stil, in: J. W.v.G., Schriften zur Kunst. Werke, Hamburger Ausgabe,
Miinchen 1988, Bd. 12, S. 32
85 Diese Gesetzmagigkeiten entfaltet Sitte in seinen Schriften zum Kunstgewerbe ausfiihrlicher. Vgl.
S. 159 ff

133
86 Uber die philosophische Hermeneutik im 19. J ahrhundert vgl. Herbert Schnadelbach, Philosophie in
Deutschland 1831-1933. Frankfurt am Main 1983. S.138-168. Vgl. auch Hans-Georg Gadamer,
»Hermeneutik«, in: Historisches Worterbuch der Philosophie. Hg. von Joachim Ritter. Basel und
Stuttgart 1974. Bd.3, S.1061-1073. Uber Schleiermacher vgl. Manfred Frank, Einleitung zu ED.
Schleiermacher, Hermeneutik und Kritik. Hg. von Manfred Frank. Frankfurt am Main 1977, S. 7-67.
Uber Dilthey und Droysen vgl. Wolfgang Hardtwig, Geschichtsschreibung zwischen Alteuropa und
moderner Welt. Gottingen 1974, S. 36 f, 130 f

134
5 Schule, Kunstgewerbe, Weltausstellung

Von der zweiten Halfte des 19. J ahrhunderts an machte der Ausbau des osterreichischen
Schulsystems nach langer Stagnation erstmals wieder Fortschritte. Wahrend PreuBen
bereits zu Beginn des 19. Jahrhunderts ein System aHgemeinbildender und schlieBlich
auch berufsbildender Schulen nach dem Vorbild der Pariser Ecole poly technique ge-
grundet hatte, war die Bildungsreform im politisch weitaus machtigeren Ostereich
schon am Ende der Josephinischen Peri ode im 18. Jahrhundert unterbrochen worden
und unter Metternich ganz zum Erliegen gekommen. In PreuBen jedoch wurden die
doppelqualifizierenden Gewerbeschulen dann zunehmend als ineffizient kritisiert, weil
sie Theoretiker und Praktiker gemeinsam ausbilden sollten, aber keiner der beiden
Fachrichtungen gerecht wurden. 1 Demgegenuber hatte Osterreich mit der Grundung
von Gewerbeschulen mit praktisch-kunstlerischem Schwerpunkt groBeren Erfolg als
die deutschen Staaten.
Von 1867 an schuf eine Ministerialkommission des osterreichischen Unterrichts-
ministeriums unter Armand von Dumreicher2 neue mittlere Fachschulen, die auch
Lehrwerkstatten und Atelierunterricht anboten. 3 In diesem Zusammenhang wurde Sitte
vom osterreichischen Minister fur Cultus und U nterricht, Carl von Stremayr, beauftragt,
am 1. Marz 1875 die Salzburger Schule zu eroffnen. 4 Den Wechsel vom freien Kunst-
lerarchitekten zum Staatsbeamten sah Sitte, anders als sein Vater, weniger als Problem
des geringeren Sozialprestiges denn als finanzieHes Hindernis an. s In einem Brief von
1874 an Armand von Dumreicher verhandelt der gerade 31 Jahre alte Sitte recht selbst-
bewuBt urn sein Gehalt:
»Ich erlaube mir hiemit Ihnen die Bedingungen anzugeben, unter welchen ich ver-
moge meiner Verhaltnisse im Stande ware, den ehrenden und auszeichenden Antrag
Eines [sic!] hohen k.k. Unterrichtsministerium zur Dbernahme einer in Salzburg ins
Leben zu rufenden gewerblichen Unterrichtsanstalt Folge zu leisten. Ich verlasse hier in
Wien eine Privatpraxis, welche mir in den letzten funf Jahren durchschnittlich jahrlich
3 000 f1. getragen, und habe die Verpflichtung auf mir fur einige nachste Angehorige
Sorge zu tragen. Diese Letztere konnte auf die Dauer einer langeren Reihe von Jahren
mit dem zunachst gebotenen Jahresgehalt von 1400 f1. nicht geschehen. Ich vermag
somit die meinen Bestrebungen und Wunschen und wie ich hoffe auch meiner Lei-
stungsfahigkeit so sehr zusagende SteHung nur in Hoffnung darauf anzutreten, daB die

135
Stelle eines ordentlichen Directors, der binnen einiger Jahre zum Bltihen gebrachten
Schule, nothwendig und durch meine Person besetzt wtirde ... «6

Schulwesen

Wahrend die padagogische Theorie in der Schule und die Berufspraxis in Handwerk und
Kunst durch die Professionalisierung des Lehrerstandes immer mehr auseinandertreten,
will der Gewerbelehrer Sitte die getrennten Bereiche wieder verbinden. Wie zuvor in
seinen Schriften tiber Wahrnehmungsgesetze und Zeichenkunst setzt er jetzt in seinen
Schulschriften Lehrmethode und Werktatigkeit in das gleiche Kausalverhaltnis. Aus der
theoretischen Erkenntnis der Ursachen einer Handwerkstechnik oder Kunstfertigkeit
mochte er kausalmechanisch die praktischen Wirkungen ihrer Vermittlung und Aus-
tibung ableiten.
Zu Beginn seiner Salzburger Zeit verfaBt er einen Vortrag tiber die Geschichte der
Gewerbeschulen, der auch als Programmbestimmung seiner Lehrtatigkeit zu verstehen
ist. 7 Er geht darin wiederum streng historisch-chronologisch vor und ftihrt vormittel-
alterliche Regelbticher ftir Handwerk und Kunst an, die er in den von Rudolf von
Eitelberger herausgegebenen Quellenschriften zur Kunstgeschichte aufgefunden hat. 8
Doch Sitte bemangelt, die Regeln dieser Bticher seien »nicht auf Ursachen allgemeiner
Art aufgebaut, sondern werden ohne Angabe eines Grundes, wantm man das Eine so,
und das Andere wieder anders machen mtisse, einfach als Recept gegeben, gerade so wie
gegenwartig noch Kochbticher verfaBt werden«9. Erst Mitte des 15. Jahrhunderts habe
Leonardo »eine eigentliche Kunst-Ingenieur- und Werkmeister-Schule« in Mailand ftir
alle »Zweige der Wissenschaft und Werkthatigkeit« gegrtindet und daftir seine Bticher
niedergeschrieben 10:
»Die Erkenntnis der Ursache, die Theorie ist es, welche Leonardo tiberall sucht, unter
der er mit Recht das Mittel zur Beherrschung der Erscheinungen erkennt. Diese in den
Erscheinungen selbst gefundene Theorie nennt er einen Feldherrn, dessen Soldaten die
Praktiker sind. [Er] gruppierte [... ] zum erstenmale das bereits machtig angewachsene
Material an theoretischen Kenntnissen in systematischer Ordnung.«l1
Das Wachstum der Kenntnisse habe zur Erweiterung des Werkstattunterrichts und
schlieBlich zur Grtindung des Schulwesen geftihrt. 12 Der Grund ftir dessen Ausbreitung
und Spezialisierung sieht Sitte im »Dbergang des alteren mtindlichen Verkehres in einen
schriftlichen«13. Ais dann nicht einmal mehr die Wortsprache ausreichte, bekam »die
Zeichenkunst systematische Ausbildung und so hohe allgemeine Geltung, daB sie selbst
zu einer neuen Sprache im industriellen Verkehre, zu einer wahren Weltsprache« wurde.
Hier deutet Sitte die semiotische Funktion der Zeichenkunst als Mitteilungsmedium an.
Ihr historischer Hintergrund war die im Merkantilismus einsetzende Praxis, durch den
Austausch gezeichneter Vorlagen und Musterbticher die kunsthandwerkliche und in-

136
dustrielle Fertigung zu fordern. Mit der Ausbreitung der Zeichenvorlagen ging auch die
Einfuhrung des Zeichenunterrichtes einher, der zur Verschulung und Intellektualisie-
rung des Handwerks fuhrte. Zwei der wichtigsten Beispiele fur die Standardisierung des
Kunstgewerbes waren in England Wedgwoods serialisierte Keramikentwurfe und in
PreuBen Beuths Vorbilderhefte. 14
Einen weiteren Grund fur die Entstehung des Schulweses sieht Sitte in der Arbeits-
teilung, die nicht nur verschiedene Fertigungsschritte, sondern prinzipiell die »Arbeit
[...J zertheilt in Erfindung und Ausfuhrung«15. Wahrend fruher selbst Dome »gleich
unmittelbar in Natur ausgefuhrt« worden seien, gehe nun nichts mehr ohne Plane. Und
der dritte Grund fur die Ausbreitung des von der Werkstatt gesonderten Schulunter-
richtes sei »die Umwandlung des zufalligen Schaffens in ein absichtliches«16. Wahrend
Erfindungen der Friihzeit Zufalle gewesen seien, beruhe heute »die Moglichkeit in so
ausgebreitetem MaBe die Natur zu beherrschen [... J auf der immer tiefer dringenden
Erkenntnis der Ursachen aller auBeren Erscheinungen«. Hier spricht aus Sitte nicht nur
der naturwissenschaftlich begriindete Fortschrittsglaube, der ganz dem biologistischen
Evolutionsdenken im 19. Jahrhundert entspringt. Ebenso wird die Etablierung der
Padagogik als Wissenschaft deutlich, die direkt mit dem Aufstieg des professio-
nalisierten Lehrerstandes einherging. Dem modernen Schulwesen miBt Sitte sogar eine
geradezu militarische Rolle bei der Volksaufklarung bei:
»Diejenigen Zeiten, in welchen man sich scheute, Wissen und Aufklarung unterm
ganzen Yolk zu verb reiten, wo man nur einzelnen wenigen Personen den Besitz geistiger
Ausbildung, gleichsam geistiger Waffen gestattete, wo man das Yolk in Waffen, wenn
auch nur in friedlichen Waffen des Wissens furchtete, sind voriiber. Der Staat selbst
macht die moglichste wissenschaftliche Bildung allen seiner Angehorigen zur Pflicht, er
selbst sorgt dafur, die Mittel zu ihrer Erwerbung jedem zu bieten, und so proklamiert der
Staat durch Errichtung der Gewerbeschulen gleichsam die allgemeine Wehrpflicht aller
Industriellen und Arbeiter. J ede dieser Schulen ist ein Zeughaus, ein Depot geistiger
Waffen, welches jedem offen steht, urn sich das Seine zu holen.«
Dem demokratischen Gestus der Volksbildung steht in Sittes Text unvermittelt die
Bewaffnungsmetapher gegenuber Auch wenn Sitte diesen ubertragenen Bezug ver-
mutlich eher im Sinne der Massenerhebungen der republikanischen Freiheitskampfe
1848/1849 herstellt, wird hier doch jene Hochschatzung des Militarischen gegenuber
dem Zivilen deutlich, wie sie damals gerade im Burgertum verbreitet war. Denn die
staatliche Volkserziehung griindete nicht nur auf dem Ausbau des Schulwesens, sondern
ebenso auf der Kasernensozialisation der Wehrpflichtigen. Diese »Militarisierung der
Mentalitat« im 19. Jahrhundert war zugleich Ausdruck der Kulturkrise und der vater-
landisch -nationalistischen Propaganda der deutsch -osterreichischen Z weibund -Ideo-
logie. 17
Noch 24 Jahre spater spricht Sitte in einem Zeitungsartikel yom »padagogischen
Generalstab der Unterrichtsverwaltung« und zieht nicht ohne Eigenlob eine positive

137
Bilanz des osterreichischen Bildungswesens seit Grundung der Staatsgewerbeschulen. 18
Ais Hauptgrund fur den Erfolg nennt er die Heranbildung eines qualifizierten Lehrer-
standes. Es sei gelungen, »die denkbarste Unabhangigkeit der Lehrer zu Gunsten freier
Bethatigung ihrer kunstlerischen und auch technischen Individualitat zu verbinden mit
der nothigen Einheit des Lehrganges«. Die wichtigste organisatorische Neuerung sei die
Mittelstellung der Gewerbeschulen »zwischen akademischer Freiheit und theilweise
atelierartigem Unterricht einerseits und zwischen der langst erprobten, auf jahrhunder-
telange Geschichte zuruckblickenden Mittelschul- (eigentlich Gymnasial-) Disziplin«.
Gegen die in Deutschland damals langst vollzogene Trennung zwischen humanistischer
Gymnasial- und technischer Realschulbildung stellte Sitte somit das von ihm mitgestal-
tete osterrreichische Vorbild einer kunstlerisch-praktischen Einheit der Lehre.

Gewerbeforderung

Zwei Jahre nach Eroffnung der Salzburger Staatsgewerbeschule grundet Sitte 1877
zusammen mit dem Salzburger Gewerbeverein das Salzburger Gewerbeblatt. Sitte wird
leitender Redakteur und konzentriert seine eigenen Publikationen bis 1879 auf das
monatlich erscheinende Blatt. 19 1m Vorwort der ersten Ausgabe heiBt es programma-
tisch: »Selbstverstandlich jeder Politik ferne bleibend, wird es sich nur mit der Behand-
lung streng gewerblicher Fragen und Interessen beschaftigen.« Die Betonung der poli-
tische Enthaltsamkeit ist eine deutliche Abkehr yom standisch oppositionellen
Charakter der Gewerbevereine in der ersten Halfte des 19. J ahrhunderts. Sie standen
haufig in der politis chen Tradition der patriotischen Gesellschaften aus dem 18. J ahr-
hundert und dienten als Ersatzinstitutionen einer noch nicht entwickelten demokrati-
schen Offentlichkeit. Ihr proto-politischer, offentlich-gesellschaftlicher Anspruch spie-
gelte das SelbstbewuBtsein des aufstrebenden Wirtschaftsburgertums,zo
Wenn auch in den kommenden drei Jahren unter Sittes Redaktionsleitung im Salz-
burger Gewerbeblatt keine expliziten politischen AuBerungen zu finden sind, fuhrt
doch der Druck der okonomischen Handelskonkurrenz mit anderen europaischen
Staaten dazu, daB das Gewerbeblatt in Fragen der Gewerbeforderung, des Kunsthand-
werks und der Industrie klare wirtschaftspolitische Positionen formuliert. So widmete
sich bereits in der ersten Ausgabe ein Artikel dem spannungsreichen und damals stark
ideologisierten Verhaltnis von Handwerk und Industrie. Wichtig ist der Die Lage des
Handwerks uberschriebene Artikel aber auch deshalb, weil er die gangige Einschatzung
in Frage stellt, Sitte sei zeitlebens ein gegenwartsentruckter Anhanger eines romanti-
schen mittelalterlichen Handwerkerideals gewesen. 21
Angesichts der Krise des Handwerks und der beginnenden Handwerkerschutz-
gesetzgebung22 spricht sich der Artikel klar gegen j eden staatlichen Protektionismus aus:
>Nor all em ist der Gedanke aufzugeben, daB der Staat das Handwerk gegen die GroBin-

138
dustrie schutzen konne.«23 Anstatt »den Todeskampf einiger kleingewerblicher und
hauslicher Betriebszweige kunstlich [zuJ verlangern«, solIe der Staat vielmehr »den
Uebergang zu modernen Betriebsmethoden oder die Einfuhrung neuer Erwerbszweige
kraftig betreiben [...J helfen«. Die Fabrik sei fur das gegenwartige Leben »so charakte-
ristisch wie das Handwerk fur das mittelalterliche Leben «. Weil »die Menschen jetzt weit
leichter und billiger als sonst mit Gutern aller Art versorgt« seien, wurde »ein Ankamp-
fen gegen die Fabrikation [... J gegen das Wohl der mittleren und unteren Klassen sein«.
In dieser Formulierung ist das sozialreformerische Vokabular der in den achtziger J ahren
aufkommenden burgerlichen Volksbildungs-Bewegung in Osterreich vorweggenom-
men. 24 Allerdings findet sich eine vergleichbar positive, geradezu emanzipatorische
Bestimmung des Fabrikwesens in Sittes spateren Schriften nicht mehr.25
Gleichwohl, so der Artikel weiter, gebe es noch ausreichend Betatigungs-
moglichkeiten fur das Handwerk im Lebensmittelbereich, im Baugewerbe und vor allem
in der Einzelfertigung: »Gute Schneider, Schuhmacher, Schmiede, Schlosser, Tischler,
Tapezierer werden uberall noch gesucht bleiben, weil das Kaufen fertiger Waaren nicht
Jedermanns Sache ist.« Allerdings durfte der Gewerbeblatt-Artikel hier mit »Jeder-
mann« wohl kaum die oben erwahnten »mittleren und unteren Klassen« gemeint haben,
sondern eher den Luxuskonsum des gehobenen Burgertums und des Adels. Anderen
Gewerken empfiehlt der Artikel, sie konnten sich im Reparaturgewerbe »durch Aus-
besserung, Zusammensetzen oder VerschleiBen von halb oder ganz fertigen Fa-
brikwaaren erhalten, wie Uhrmacher, Juweliere, Buchbinder, Hutmacher, Gurtler«.
Zudem wurden standig neue Betriebszweige entstehen, etwa »Konditoren, Photogra-
phen, Friseure, Modeleure, Kunstmaler, Musterzeichner«. Das Handwerk konne nur
gegen die Industrie bestehen, wenn es »in Kenntnissen und Geschicklichkeiten [...J der
gesteigerten Bildung« genuge und zum »Kunstbetrieb« oder zum »Genossenschafts-
wesen« ubergehe. Zudem wurde der Bedarf an Handwerksgesellen nie versiegen, wah-
rend der Kaufmannsstand !angst uberfullt sei. Das padagogische Resumee des fur Sittes
spatere Industriefeindlichkeit untypischen Artikels deutet auf sein rekapitulations-
theoretisches Erziehungskonzept26 hin:
»Die Vorbedingung des allgemeinen Besserwerdens ist jedoch, daB die Meister den
Gesellen und Lehrlingen mit gutem Beispiel vorangehen und sich nicht schamen, im
Gebrauche der neuen Werkzeuge, Maschinen und Arbeitsmethoden, im Zeichnen und in
der Aneignung theoretischer Kenntnisse selbst wieder Lehrlinge zu werden.«27
Der Aufsatz reflektiert damit bereits im 18. Jahrhundert erhobene Klagen, daB das
Handwerk weder mit den technischen N euerungen Schritt halten konne noch geeignete
padagogische Methoden fur die Lehrlingsausbildung besitze,zs Die Krise des Hand-
werks durch die aufkommende Industrie wird in der Forschung sogar als ein »Ur-
sprungsfeld padagogischen Handelns« (K. Stratmann) bezeichnet. Die Forderung des
Salzburger Gewerbeblattes, der Meister musse selber wieder Lehrling werden, war ein
Kernpunkt in der osterreichischen Berufsbildungsreform. Sitte selber sieht, wie er in

139
seinem erwahnten Aufsatz von 1899 tiber das gewerbliche Unterrichtswesen schreiben
wird, die Qualifizierung des Lehrpersonals als Hauptursache ftir den Gewerbefort-
schritt.

Weltausstellungen

Der Ausbau des Schulwesens und die Volksbildung dienten tiber Sittes humanistische
Motive hinaus direkt der Industrieforderung und der Steigerung des Nationalwohl-
standes. Ais Gradmesser der Wirtschaftskraft eines Landes galten in der zweiten Halfte
des 19. J ahrhunderts die Weltausstellungen. Die Geschichte der Weltausstellungen im 19.
J ahrhundert wurde auch als »Universalgeschichte der btirgerlich-industriellen Welt«
beschrieben.29 Ihre Attraktivitat und Popularitat griindete in ihrer Eigenschaft als um-
fassende Bestandsaufnahme nicht nur des industriellen und technischen, sondern auch
des wissenschaftlichen und ktinstlerischen Fortschritts. Weltausstellungen verkorperten
den rationalistischen Glauben an die Perfektibilitat des Menschen und an das Endziel
einer einheitlichen Weltzivilisation. Nach den regionalen und nationalen Gewerbe- und
Industrieausstellungen, die als »Industriefeste« ebenso der sozialen Kommunikation
und der nationalwirtschaftlichen Integration dienten, ftihrten der aufkommende Libe-
ralismus und Freihandel zur Forderung nach einer Internationalisierung der Ausstel-
lungen. Weil England als erstes Land in Europa das Freihandelsprinzip durchgesetzt
hatte, fand die erste groBe Weltausstellung 1851 folgerichtig in London statt. 30
Seit der Londoner Weltausstellung wurden die Darbietungen der Kunstindustrie aus
dem deutschsprachigen Raum gegentiber den franzosischen und englischen Beitragen
regelmaBig als MiBerfolg bewertet. 31 Auf die Entwicklung des Kunstgewerbes in
Osterreich hatte Sittes Lehrer Rudolf von Eitelberger groBen EinfluB. Er war Bericht-
erstatter bei der Pariser Weltausstellung 1855 gewesen und hatte den osterreichischen
Ausstellern ein auBerst schlechtes Zeugnis ausgestellt. 32 Eine daraufhin von ihm lan-
cierte Pressekampagne ftihrte schlieBlich dazu, daB er 1863 mit der Griindung des
Ostereichischen Museums ftir Kunst und Industrie und 1867 der Griindung der Wiener
Kunstgewerbeschule beauftragt wurde 33 , die auch ein Vorbild der von Dumreicher
initiierten Griindungswelle von Staatsgewerbeschulen war.
Obwohl der okonomische und industrielle Rtickstand der Habsburger Monarchie
und PreuBens vergleichbar groB war, auBert sich der loyale Staatsbeamte Sitte nur tiber
Deutschland negativ. An die Adresse seines eigenen Landes richtet er eher aufmunternde
Verweise, es anderen, vorbildlichen Nationen gleichzutun, vor allem Frankreich. Sitte
hatte 1873 die Wiener Weltausstellung besucht und das ausgestellte deutsche Kunstge-
werbe eine »Blamage« genannt; im Jahre 1873 habe Deutschland »volle 500 Millionen
mehr Einfuhr als Ausfuhr gehabt«, und es sei »ein offenes Geheimnis [...J, daB die
Franzosen ihre ftinf Milliarden schon langst wieder durch Kunst- und Industrie-Pro-

140
ducte zuruckerobert haben«34. An anderer Stelle fuhrt er das schlechte Ausstellungser-
gebnis der Deutschen auf der Weltausstellung in Philadelphia 1876 an, wurdigt aber
immerhin die Konsequenz der Deutschen: »Man hat sich in Deutschland [uber] den
MiBerfolg in Philadelphia nicht gemuthsschwach selbst weggetiuscht, sondern gleich als
ersten kraftigen Schritt zu Nachholung mancher Versaumnisse eine scharfe Selbstkritik
geubt, die in entschiedenster Weise sich auch durch die Nichtbetheiligung an der Pariser
Weltausstellung [von 1878, A.d.V.] aussprach.«35

Sittes Ausstellungsbericht von Paris 1878

1878 wurde Sitte als ostereichischer »Juror« berufen und konnte zur siebten Weltaus-
stellung nach Paris reisen. 36 Er nutzte diese Gelegenheit, fur das Salzburger Gewer-
beblatt einen achtteiligen »Original-Bericht« zu verfassen. 37 Seine Schilderung hat einen
beriihmten Vorlaufer. Denn 27 Jahre zuvor hatte Gottfried Semper mit seinem Bericht
uber die erste Weltausstellung 1851 im Londoner Hyde Park eine Art Inkunabel der
Weltausstellungskritik verfaBt. 38 Es ist anzunehmen, daB Sitte als emphatischer Anhan-
ger Sempers diese 1852 bei Vieweg in Braunschweig veroffentlichte Pilot-Studie gekannt
hat. 39 Semper nutzte seine Schrift neb en der Ausstellungsbesprechung zur ersten Dar-
legung seines politis chen, wissenschaftlich-methodischen und auch padagogischen
Konzepts. 40 Demgegenuber konzentriert sich Sitte ausschlieBlich auf das Kunstgewerbe
und ignoriert andere Erfindungen und Ereignisse. 41 Beide Autoren sind gleichermaBen
blind gegenuber der Architektur der Ausstellungshallen - Semper bezeichnete Paxtons
revolutionaren Glaspalast zu diesem Zeitpunkt als »glasgedecktes Vakuum« und wid-
mete ihm nur eine FuBnote -, und beide erwahnen auch die prasentierten neuen Indu-
striemaschinen nicht.
Wichtig ist der Vergleich beider Berichte deshalb, weil Sitte 27 Jahre nach Semper und
in Kenntnis von dessen Hauptwerk Der Stil jetzt eine industriefeindliche Haltung
einnimmt. Semper dagegen hatte die Herausforderungen durch die industriellen Ferti-
gungstechniken begriiBt und sie als treibende Kraft fur die Umwalzungen in Architektur
und Kunstgewerbe gesehen. Sie wurden, so Semper, die Entwertung und »Zersetzung
traditioneller Typen durch ihre ornamentale Behandlung« 42 bewirken und dazu fuhren,
daB Kunst und Architektur »von ihrem Thron heruntersteigen und auf den Markt gehen,
urn dort zu lehren und - zu lernen«43. Sitte dagegen ist von der eklektischen Maschi-
nenornamentik des Kunstgewerbes derart geblendet, daB er hinter dies en Zweckent-
fremdungen nicht die emanzipatorischen Krafte der neuen Produktionsmittel sieht und
die Ruckbesinnung auf die alte Kunst fordere - was im o. g. Eroffnungsartikel des
Salzburger Gewerbeblattes noch abgelehnt worden war.
Sittes Pariser Beobachtungen sind zunachst in kulturgeschichtlicher Hinsicht auf-
schluBreich, weil die Pariser Ausstellung von 1878 als die erste betont nationalstaatliche

141
Prasentation der Teilnehmerlander gilt und einen Hohepunkt des Eklektizismus mar-
kiert. 44 1m Gegensatz zu Sempers methodologischer Gliederung des zu besprechenden
Ausstellungsstoffes wahlt Sitte eine thematische Aufstellung und beschreibt nacheinan-
der die Bereiche Filigran, Mobel, Holzschnitzerei, Keramik, Malerei, Fayencen, Por-
zellan, Glas, Metallarbeiten, Galvanoplastik, Dessinateure und schlieBlich »Kuriosita-
ten«. Semper wie Sitte beurteilen die Weltausstellungen weitaus nuchterner, als es die
spateren Legendenbildungen urn diese GroBereignisse vermuten lassen. 45 Wahrend
Semper der Ausstellung immerhin noch eine Langzeitwirkung beimaB46 , ist Sittes Ein-
schatzung weitaus desillusionierter. Fur ihn sind die Weltausstellungen bereits 1878
nicht mehr in der Lage, »ein complettes Culturbild von der Gesammtthatigkeit aller
Menschen des Erdballes zu geben«, sondern sind zur »Weltborse aller beweglichen und
exportfahigen Landesprodukte« geworden. Anstelle von Gebrauchsgegenstanden seien
uberwiegend »Luxusartikel« zu sehen. Mit groBter »Unersattlichkeit« beanspruche
Frankreich »die Halfte des ganzen Ausstellungsraumes fur sich alIein«, so daB der
Besucher »bei vielen Industriellen statt der Proben ihres Konnens ihr Waarenlager zu
sehen« glaubt. 47 Sitte laBt mit der Formulierung »Konnen« versus »Warenlager« ein
Echo jenes Gegensatzes anklingen, der sich begriffsgeschichtlich als Dichotomie von
»Kultur versus Kramergeist«, »Kultur versus Zivilisation« oder »Kultur versus Barba-
rei« durch das gesamte 19. Jahrhundert zieht und stark nationalistisch aufgeladen war. 48
Wahrend Semper 1851 von den Franzosen schrieb, sie wtirden »bei der jetzigen
amalgamierenden Richtung des Geschmackes noch die meiste Haltung und zugleich die
groBte Sicherheit in der Beherrschung der Aufgabe und des Stofflichen« und sogar ein
»naturliches Formgefuhl« besitzen49, kritisiert Sitte »5tylverwirrung« und »gewaltsa-
mes Vereinen des Unvereinbaren« als »Charakterzug der franzosischen Modernitat«50.
Dies zeige sich besonders in der Bemalung von Keramik, bei der plastische und flachige
Wirkungen vermischt wurden. Die »handgreiflichen Widersinnigkeiten« in der Materi-
alverwendung brachten sogar »Musikinstrumente aus Thon ohne Ton« hervor. 51 Ahn-
lich hatte Semper 1851 in London in den Raumen der Mittelalter-Abteilung namens
»Pugin-Room« das englische Musik-Pendant zu den franzosichen »Widersinnigkeiten«
entdeckt: ein »gotisches Piano«, das Semper »das in formeller Beziehung MiBtonigste
der ganzen Exhibition« nannte. 52 Sitte lobt die Glasindustrie Osterreichs und Italiens,
die sich »keine Abentheuerlichkeiten, keine Ueberschreitungen der durch die Natur des
Materiales gesetzten Grenzen« leiste. Dagegen attestiert er der franzosischen Ren-
ommierfirma Baccarat »unglaubliche Geschmacklosigkeit, Effecthascherei und For-
menverwilderung«; deren bertihmten glasernen Tempel findet er »einfach nieder-
schmetternd«53.

142
Japonismus

Die Kunst Japans und die Chinoiserien, die auf der Pariser Ausstellung zum ersten Mal
deutlich ins europaische Bewufhsein traten und die kunstlerische Revolution des J apo-
nismus in der modernen Kunst auslosten 54 , sind fur Sitte nur Kuriositaten:
»China und noch mehr Japan haben in den letzten Decennien ungemeines Aufsehen
erregt, besonders durch ihre Bronzen und ihre Keramik. Was aber Aufsehen erregt,
wird zufolge unserer Modesucht und Effecthascherei sogleich copirt [... ] diessmal [ist]
die ganze franzosische Kunstindustrie formlich durchnasst von japanesischen Moti-
ven.« 55
Diese Formanleihen, die aus heutiger Sicht ein Wendepunkt in der gesamten friihmo-
dernen Asthetik und Kunst waren, nennt Sitte nur »Maskenball« und »N arrenabend«. In
geradezu grotesker Verkennung des japanischen Einflusses auf die europaische Kunst
schreibt Sitte:
»Nur U nverstand und U ngeschmack kann das Alles so ohne Bedenken durcheinander
kneten. Wir konnen uns nur entweder dieser Motive ganz enthalten, oder ganz japane-
sisch werden, eine Vereinigung ist hier nicht denkbar. Es ist eine andere, fremde Kunst-
welt [... ] die unendliche Sauberkeit und Punktlichkeit und allerlei andere technische
Vorzuge der japanesischen Producte findet man gerade wieder nicht nachgeahmt, ob-
wohl dies das Einzige ware, was ubertragen werden sollte.«56
Wahrend Sitte den EinfluB des Orients in Ornamentik und Webereitechnik als sehr
befruchtend bewertet, nennt er fernostliche Ubernahmen »stylistisch zersetzend [und]
nicht im Stande, gesunde lebensfahige Verbindungen mit unserem eigenen Formensch-
atz einzugehen«57. Obwohl nicht bekannt ist, welche Werke Sitte gesehen hat, durfte vor
allem die abstrahierende, zweidimensionale Darstellungsweise auf japanischen Kunst-
gegenstanden seinen Unmut erregt haben. Die Verwendung axonometrischer Doppel-
perspektiven und asymmetrischer Anschnitte in japanischen Gemalden, Holzschnitten
und Paraventbemalungen vermied starre Zentralperspektiven und illusionistische Bild-
wirkungen. Das muBte Sittes Kunstideal zwischen nazarenischer Mittelaltersehnsucht,
Kaulbachs Historienmalerei und Hoffmanns Ideallandschaften zutiefst wiedersprechen.
DaB die abstrahierend-konkrete Kunst Japans gerade fur den kunstlerischen Blick der
Impressionisten und Expressionisten ungeheure Modernitatsenergien freisetzte, durfte
sie fur Sitte vollends ungenieBbar gemacht haben.
In groBtem Gegensatz zu Sitte stehen Sempers weitaus hellsichtigere Beobachtungen
von 1851. Auf einem historisch weitaus geringeren Kenntnisstand und lange vor der
6ffnung Japans zum Westen hatte er die »Leistungen der Asiaten [... ] in technisch-
asthetischer Schonheit, im Stile« gelobt und sie der »europaischen Prinzipienlosigkeit«
gegenubergestellt. 58 Und Wilhelm Worrringers Beschreibung des Japonismus als »Lau-
terung« und »Rehabilitierung der Kunst als eines rein formalen, d. h. an unsere astheti-
schen Elementargefuhle appelliernden Gebildes«59 thematisierte genau die neuen

143
kunstlerischen Tendenzen, die dem Nachahmungs- und Einfuhlungsdenken Sittes dia-
metral entgegengesetzt waren.

Industrielle Reproduktionstechniken

Die wahren Monstrositaten der Weltausstellung sind fur Sitte die durch Maschinenkraft
bewirkten VergroBerungen und Vervielfaltigungen von Produkten. Wahrend Semper die
Londonder Ausstellung mit einem biblischen Vergleich als »eine Art von Babel« be-
schrieb, das aber »nichts weiter als das klare Hervortreten gewisser Anomalien in den
bestehenden Gesellschaftsverhaltnissen« sei60, greift Sitte zu einer naturhistorischen
Metapher, urn die ausgestellten Riesenuhren und -kessel zu beschreiben: »Solche Bestien
antediluvianischer Formationen gedeihen nur im Ocean der Weltausstellungen.«61 Er
sieht ein Riesenhandtuch, »das von einer Maschine emporgeblasen wird und als Aus-
stellungs-Seeschlange jedesmal wiederkehrt« und »nobleres Gethier seltenerer Art« wie
»musizirende Spritzen« und »musikalische Bratspiesse«.
»Was sind gegen ein solches Unthier der Luft alle die griechischen Tempel mit le-
bensgrossen Statuen aus Stearinkerzen, alle die Riesenthurme aus Arakflaschen, die
Renaissance-Altare aus Kotzen und Mineralplutzern, die agyptischen Piramiden [sic!]
aus Taschenuhren, die Obelisken aus Kork, und der spanische Pavillon ala Alhambra,
dessen Saulen, Wande, Decke und selbst Fenstereinfassungen ganz aus verschiedenfar-
bigen Weinflaschen gebildet sind. [... ] Stets fuhrt das Bestreben, alles Bekannte durch
mechanische Kraftmittel uberbieten zu wollen, auf Abwege.«
Angesichts der damals in voller Blute stehenden Vervielfaltigungstechnik des Metall-
gusses und der Galvanoplastik62 stellt Sitte eine Dberlegung an, die auf seine padagogi-
schen U nterweisungen zum Zeichnen nach Originalmodellen verweist und deren
handwerklich-mimetischer Materialismus als Pendant zu Sempers technologischem
Materialismus bezeichnet werden kann. Sitte betrachtet den» U nterschied zwischen der
fabriksmassigen Erzeugung von Bronezfiguren gegenuber der sorgfaltigen Durchbil-
dung eines einzelnen Werkes« und vergleicht die unzahligen Reproduktionen der Venus
von Milo mit dem Original im Louvre63 :
»Niemand wird Identitat verlangen, dass aber der U nterschied gar so gross, wiirde
sicher uberraschen [... ] Eine Menge Feinheiten gehen schon bei der ersten Formung des
Originales verloren. Dann wieder Einiges beim Gips-Abguss. Dieser dient dann wieder
als Original fur die Former der Erzgiesserei. Hiebei andert sich wieder Manches. Darauf
neuerdings beim Guss und nun kommt erst der Ciseleur.«
Durch die »geschaftsmaBige Arbeitstheilung auch in der Kunst«64 sei der Ciseleur
zum reinen Techniker geworden, durch den die »wunderbar zarten Unregelmassigkeiten
des menschlichen Korpers, [... ] die das Leben der Figuren ausmachen, verschwinden«.
Dabei komme eine »eigene Ciseleurs-Anatomie« heraus, bei cler man es »nicht mit

144
groGer Kunst, sondern mit Industrie zu thun habe«65. Auch Semper hatte beklagt, daG
der Kunstler durch eine wachsende Zahl von Auftragsarbeiten zum »Geschaftsmann«
werde und immer mehr Einzelarbeiten delegieren musse, woraus eine »den Kunsten
ebenso ungunstige Arbeitsteilung folgt«66. Aber Semper konstatierte dies, anders als
Sitte, nicht als Absage an die neue Industrieproduktion, sondern bezog daraus die
Hoffnung, daG sich »diese artistischen Zustande Englands [... J auf friedlichem Wege
mitten durch allen Wust von Hindernissen und MiGbrauchen hindurcharbeiten und zu
einem herrlichen Gewachse entwickeln«67.
1m Gegensatz zu Sitte, der am handgefertigten Original als oberstem Wert festhalt,
hatte Semper von der Uberlegenheit der industriellen Reproduktionen gesprochen und
beschrieben, wie die Maschinen »Granit wie Kreide« schneiden, wie mit Kunststoffen
»tauschende Nachahmungen« hergestellt und Metallstucke galvanoplastisch bearbeitet
wurden. Daraus formulierte er seinen beruhmten Satz: »Die Maschine naht, strickt,
stickt, schnitzt, malt, greift tief ein in das Gebiet der menschlichen Kunst und beschamt
jede menschliche Geschicklichkeit.«68 Sempers Wertschatzung der Maschine hatte ihren
substanziellsten Ausdruck in der Beschreibung gefunden, wie das bewuGtmachende
Ereignis der Erfindung der Topferscheibe die historische Entwicklung der keramischen
Formen beeinfluGte: Sie schuf kreative Distanz zwischen Material und menschlicher
Formkraft und befreite - ebenso wie die neue Technik der Galvanoplastik - die Gestal-
tung von handwerklichen Zwangen. 69 Wahrend Sempers zentrales Anliegen die Beherr-
schung und angemessene Anwendung neuer Produktionsverfahren war, lehnt Sitte in-
dustrielle Techniken und Materialien nunmehr radikal ab und bezeichnet sie als
»Maschinenkunst« und »Drehorgelmusik«?O Eine explizite Auseinandersetzung mit
Maschinentechnik ist in Sittes spateren Schriften nirgends mehr zu finden. Statt dessen
richtete er zunehmend seine Energie darauf, das Handwerk ins Industriezeitalter hin-
uberzuretten.

Das Vorbild Frankreich

Unter dem Eindruck der Pariser Weltausstellung steht auch eine Abhandlung uber
Frankreich, das fur Sitte das leuchtende Vorbild der Berufsbildung und Gewerbeforde-
rung ist. In einer Rezension des 1879 erschienenen Buches Uber den Jranzosischen
National- Wohlstand als Werk der Erziehung, das sein Forderer im Unterrichtsmi-
nisterium, Armand von Dumreicher, verfaGt hat, erklart Sitte den Vorsprung. Frank-
reichs Staatsmanner, Gelehrte und Kunstler hatten es »nie unter ihrer Wurde [gefundenJ,
sich mit praktischen Lebensbedurfnissen zu beschaftigen«. Der wichtigste Grund fur die
Uberlegenheit Frankreichs seien das »Colbert'sche Erziehungswerk« und die »stetig
enge Verbindung der groG en Kunst mit dem Handwerk«71.

145
 »Wir sehen das Dbergewicht der franzosischen Industrie im neunzehnten J ahrhundert
als den Erfolg einer glticklichen vielseitigen Thatigkeit des sechszehnten, siebzehnten und
achtzehntenJahrhunderts vor uns. Franz 1., Colbert und die Staatspadagogen der Revo-
lution treten als Hohepunkte einer ununterbrochen fortlaufenden Entwicklung heraus,
die [... Jzuriickftihrt bis in Mittelalter, bis zur Kunstpflege in den Klostern. Wir sehen ein
stetiges Zusammenwirken aller Mittel zu gleichem Zweck, eine umfassende Forderung
der Industrie durch offentliche Bauten, durch Handel und Seewesen, durch zielbewuBte
Finanzpolitik, Hebung des inneren Verkehres mittelst StraBenanlagen, Zollregelungen u.
dgl., durch Sammlungen und Museen, zu deren grundsatzlich offentlicher Benutzung
schon in sehr friiher Zeit geschritten wird, durch Akademien und gewerbliche und
technische Schulen, durch moralische Erziehung mittelst strenger Gesetze und Gewer-
beordnungen; aber zu allen Zeiten [... J steht das eine Ziel fest [...J: Frankreichs Industrie
zur Theilnahme und Beherrschung des Weltverkehrs zu erziehen.«72
Auffallig ist, daB Sitte hier, ahnlich wie bei der Militarmetapher ftir das Bildungswe-
sen, die Gewerbeforderung mit Begriffen des okonomischen Imperialismus beschreibt,
wie er sich seit der »GroBen Depression« der Weltwirtschaft von 1873 entwickelte. 73 Der
»Beherrschung des Weltverkehrs« (Sitte) durch die imperialistische Expansion lagen in
erster Linie wirtschaftliche Interessen zugrunde, wahrend kulturelle und missionarische
Ziele nur eine untergeordnete Rolle spielten?4 Den imperialistischen Gedanken ftihrt
Sitte allerdings weder an dieser Stelle noch anderswo weiter aus. Daftir entwickelt er
einen anderen Topos, der in der zweiten Halfte des 19. J ahrhunderts sehr verbreitet war:
Volksttimlichkeit und Nationalcharakter als WertmaBstabe, die auch in der Staats-
padagogik zunehmend an die Stelle der antik-spartanischen Auffassung der Erziehung
des Volkes traten. So restimiert Sitte in seinem Aufsatz tiber die franzosische National-
erziehung, es sei bemerkenswert, »was aus den Franzosen durch geniale Initiative der
Staatsgewalt geworden, trotzdem sie an urspriinglicher Kunstbegabung weit hinter den
Italienern zuriickstehen und kaum an die Deutschen, Flamlander und Spanier heranrei-
chen«. Sitte thematisierte auch deshalb haufig den Nationalcharakter des Kunstgewer-
bes, weil es ftir ihn eine kollektive Volkskunst verkorperte.

Kunstgewerbe, Yolk und Nationalcharakter

Die Dbertragung des evolutionaren Fortschrittsglaubens der Darwinschen Deszen-

denztheorie auf soziale Zusammenhange begiinstigte seit der Mitte des 19. Jahrhunderts
naturhistorisch orientierte Gesellschaftsinterpretationen. Besonders in konservativen
Kreisen enstand eine Art Ahnensuche nach den gesellschaftlichen Grundlagen im Yolk.
Das Yolk galt nicht als abstrakte politische GroBe, sondern als historisch gewachsener
und lebendiger Organismus, dessen korporativ-standische Untergliederung vor der
Nivellierung durch demokratische oder auch industrielle U mwalzungen bewahrt wer-

146
den sollte. 75 Unter Historikern entstand der Streit zwischen der individualistischen und
kollektivistischen Geschichtsauffassung. Anstelle der Abstraktionen der Hof-, Staats-
und Kriegsgeschichte wurden anschauliche Untersuchungen des gesamten Kulturzu-
standes eines Yolks bevorzugt, die »den Menschen als Gattungswesen zum Objekt der
historischen Forschung« machten. 76 Die drei ftihrenden Vertreter dieser kulturge-
schichtlichen Richtung verfuhren gewissermaBen arbeitsteilig: Wahrend Jacob Burck-
hardt die gebildeten Schichten und Gustav Freytag die mittleren Schichten beschrieb,
behandelte Wilhelm Heinrich Riehl das gemeine Yolk. Besonders die deutsche Ge-
schichtsschreibung tendierte nach 1848 zu einer »gefahrlichen Dichotomie« (Ferdinand
Braudel) zwischen externen politischen und internen kulturellen, literarischen und reli-
giosen Faktoren. Das spiegelte sich in der Vielzahl volkskundlicher und kulturge-
schichtlicher Studien. Literarisch pragte sich diese vor-soziologische Denkweise vor
allem in Wilhelm Heinrich Riehls von 1851 an verfaBter Naturgeschichte des Volkes 77
aus, sozialpsychologisch vertrat sie Wilhelm Wundt mit seiner Volkerpsychologie urn
1900/8 und ihre propagandistisch-reaktionare Wendung ins Volkische begann mit Ar-
thur Moeller van den Brucks Buchreihe Werte der Volker. 79 Yolk, Volksgeist und Na-
tionalcharakter waren nicht nur »Erfahrungsstiftungsbegriffe« (Reinhard Koselleck),
sondern auch politische Aktionsbegriffe. Denn das Interesse an Yolk, Rasse, Nation,
Vaterland und Muttersprache stand im Dienste der Staatenbildung und Nationalpolitik
des 19. Jahrhunderts. 80
In Sittes Schriften tiber Bildungswesen und Gewerbeforderung tauchen AuBerungen
tiber Yolk und Nationalcharakter als asthetische Kategorien ausschliemich im Zusam-
menhang mit dem Kunstgewerbe auf. Eine besonders charakteristische Schilderung, die
wiederum dem N ationalcharakter der Franzosen gilt, verfaBt Sitte 1891:
»Von zwei Trieben zeigt sich die gesammte franzosische Production beherrscht, von
dem Triebe nach Reprasentation und von dem Verlangen nach Lebensfreude. Beides
Eigenschaften, welche schon Julius Casar als dem Charakter der Gallier zukommend
erkannte: beides aber auch Eigenschaften, welche tief in der Kunst und in der Weltan-
schauung der Antike wurzeln. [... J Frohsinn und klare Famichkeit, das sind die Trieb-
federn der auBeren Erscheinung [...J Und warum sollen wir diese nicht nachahmen?
Gerade dort, wo die N atur ewigen Sonnenschein und ewig heiteren Himmel versagt hat,
sollen sie ganz besonders gepflegt, wie Stidfriichte importirt werden.«81
In Frankreich sieht Sitte den Vertreter des Schonheitsideals, wahrend er England eher
Vorztige im praktischen Erfahrungswissen beimiBt. Anlamich einer Ausstellung neuer
kunstgewerblicher Produkte im Osterreichischen Museum 1897 stellt er fest, daB der
Mobelbau von der »jetzt die Welt beherrschenden englischen Richtung« gepragt sei 82 :
»Chippendale, der tonangebende Musterstecher der zweiten Halfte des vorigenJahr-
hunderts und der etwas spatere Sheraton gelten als ihre Begrunder [... JGanz besonders
auffallig ist der Unterschied zwischen der Art des Arbeitens und ktinstlerischen Schaf-
fens bei Deutschen und bei Englandern. Der Deutsche sucht sich zuerst geschichtlich

147
klar zu werden, wie und warum jede Form so entstanden, bildet sich daraus ein Glau-
bensbekenntnis fur sein eigenes Thun und gestaltet danach erst seine Werke; seine
Arbeitsmethode hat einen wissenschaftlichen Einschlag, einen geschichtlichen Unter-
grund. Der Englander dagegen geht sofort an die Arbeit, und wenn er in irgend etwas, sei
es auch Kunst oder Wissenschaft, Meister werden will, so beginnt er sich zu trainiren.
[... ] Die englischen Leistungen sind hoch bedeutsam und kerngesund in ihrer durch
Training erreichten, wenn auch einseitigen Durchbildung; sie sind unzulanglich in wis-
senschaftlicher, allgemein asthetischer Beziehung.«83
Asthetische Unzulanglichkeiten erklart Sitte generell aus dem Fehlen eines Bild-
programmes beziehungsweise einer ornamental en Symbolik im Kunstgewerbe. Der
Grund, so eines von Sittes Leitmotiven, ist der Mangel an volkstumlicher Dberlieferung.
Dem 19. Jahrhundert bescheinigt er bereits in einem friihen Aufsatz von 1871 nur
»endlose Langweiligkeit«: »Immer dieselben Karyatiden, dieselben Sphinge [sic!], die-
selben Blattschnorkel, uberall [ist] das Lineal und der Zirkel in der Anordnung fuhl-
bar.«84 Das mod erne Dekor bestehe aus endlosen UmriBlinien und Bandern und konne
aus Mangel an Bildern und Stoffen die Flachen dazwischen nicht Fullen. Dem stellt er sein
Idealbild der griechischen Antike gegenuber, wie er es bei Richard Wagners Anti-
kenrezeption bewunderte. Aber anders als Wagner, der noch die groBe Idee des Ge-
samtkunstwerkes aus der antiken Tragodie herleitete 85 , begnugt sich Sitte damit, aus der
antiken Mythologie lediglich das Kunstgewerbe zu speisen:
»Im alten Athen z. B. schopften die Dichter ihren Stoff aus der groBen uberreichen
Mythe und machten daraus ihre Stucke fur's Theater. Von der Schaubuhne aus wurden
diese wundersamen Dichtungen Eigenthum des ganzen Volkes. Maler und Bildhauer
wahlten sich ihre Stoffe daraus, und endlich kamen deren Kompositionen in die Hande
der Schreiner und Topfer. Da war man denn auch niemals in Verlegenheit, was man mit
den vielen leeren Flachen der verschiedensten Gegenstande anfangen solI. [... ] Jede
Kleinkunst kann den hochsten Grad der Vollendung nur im AnschluB an eine fest-
gewurzelte groBe Kunst erreichen.«86
Sobald Motive oder Bildprogramme benotigt wiirden, kritisiert Sitte, adaptiere das
heimische Kunstgewerbe auslandische Motive, vor aHem den »englischen Ge-
schmack«:87
»Alle Madchen unserer heimischen Geschichts- und Marchenillu.strationen sind da
Englanderinnen mit der eingezogenen, gleichsam SuBes schmeckenden Unterlippe, mit
der dachformig dariiberhangenden Oberlippe, mit den beinahe ganzlich verschwunde-
nen Nasenflugeln, so daB die Nase formlich durchscheinend aussieht und der Ge-
sammteindruck beinahe hektisch. 1st das nicht geradezu Landesverath an den lieben,
Gesundheit und Lebenslust strotzenden Gesichtern unserer Wienerinnen ... ?«
Statt dieser Fremdanleihen, schreibt Sitte, solIe man die Dekorationsmotive lieber aus
»Alt-Wien« beziehen. Seine Irritation durch die von ihm konstatierte auslandische
Dberfremdung des Kunstgewerbes ist so groB, daB er im Resumee dieses Aufsatzes auf

148
den Landschaftsmaler Joseph Hoffmann ausweicht und ihn als Vorbild eines »echten,
rechten Alt-Wiener Kiinstlers« empfiehlt. Anstatt zum Volksgeist zuriickzufinden,
nimmt Sitte bei der idealisierend-akademischen Kunst Hoffmanns Zuflucht, die weniger
volkstiimlich als ethnographisch-volkerkundlich ausgerichtet war. 88

Volkskunst versus Sezession

Das Kunstgewerbe spielte in Sittes Kulturauffassung deshalb eine zentrale Rolle, weil es
als Kollektivphanomen einer praktizierten Volkskunst das zwar minderwertige, aber
dafiir realisierte Pendant zur noch unerfiillten VerheiBung von Richard Wagners Zu-
kunftskunst und Nationalmythologe bildete. Dem Kunstgewerbe schrieb Sitte spater
sogar die Eigenschaften eines profanen Gesamtkunstwerks zu: Er sah es als eine anony-
me gemeinschaftliche Schopfung, die aus einem massenhaften Bediirfnis hervorgeht und
groBe gesellschaftsintegrative Kraft entfaltet. Diese N obilitierung der geringgeschatzten
Gebrauchskunst formuliert Sittes allerdings auch in polemischer Absicht, urn den von
ihm konstatierten Niedergang in der modernen Kunst zu verdeutlichen.
So schreibt er 1898, die neuere Architektur sei »nur noch fiir voriibergehende Aus-
stellungspavillons« geeignet, und die Malerei erstrebe »Effecte, mit denen nur noch auf
der Staffelei gerechnet werden kann«89:
»So sind die Glieder des einstigen Gesammtkunstwerkes auseinandergefallen und es
herrscht auch hier Arbeitstheilung, wie in der Industrie. Ganz anders verhalt es sich
dagegen auf dem Gebiete der Kunstgewerbe. Hier schaffen figurale und ornamentale
Plastik noch im Verein mit Malerei, und die architektonischen Kleinkiinste des Mo-
belbaus, der Zimmerausgestaltung sind die Trager fiir die Erfindungen der Malerei und
Plastik. Hier hat sich das Werk des Pinsels oder der Nadelmalerei noch der Form, dem
Material, der Proportion, der Gesammtfarbung des Gegenstandes anzuschlieBen, und
dieser Gegenstand, obwohl klein und im Verhaltnisse zu Monumentalbauten von ge-
ringer Bedeutung, ist uns ein Ding, des sen ZweckJeder kennt, demJeder nahesteht: eine
Bestandtheil des eigenen Heims und somit ein Gegenstand des Masseninteresses. Hier
hat sich der gesunde Zusammenhalt von Ornamentiker, Maler und Figuralisten noch
erhalten; hier besteht noch die enge Wechselwirkung zwischen Form und Zweck des
Gegenstandes, zwischen Material und Technik, zwischen der Gesammterscheinung und
den etwa eingestreuten sinnigen Einfallen. Dekorative Behandlung nennnt man hier in
Bescheidenheit das, was in Wahrheit Styl ist.«
Damit stellt Sitte sich hier ein weiteres Mal in die Tradition der Aufwertung des
Kunstgewerbes durch Gottfried Semper, der die Dekoration historisch noch vor der
Entstehung der Architektur datiert und in seinem Hauptwerk Der Stil ausschlieBlich die
kunsthandwerklichen Formen behandelt hatte. 90 Mit diesem Lob des Kunstgewerbes
formuliert Sitte zugleich eine fundamentale Kritik der Moderne. Mit den erwahnten

149
»Ausstellungspavillons« diirften allgemein die Ingenieurskonstruktionen des 19. Jahr-
hunderts, aber konkret vor all em der Pavillon der Wiener Sezession gemeint sein. 91 U nd
der Vorwurf der bloBen »Staffelei-Effekte« zielt auf die Malerei und Kunst der Wiener
Sezession. Sitte entfaltet seine Kritik an der Sezession vor all em in seinen Architektur-
schriften iiber damalige Wiener N eubauten Otto Wagners, vor allem dessen Entwurf zur
Neubebauung des Carlsplatzes. 92
1m Blick auf Sittes Kunstauffassung ist eine zentrale AuBerung bemerkenswert, die
seine modernitats- und sezessionskritische Haltung in seltener Deutlichkeit biindelt. Bei
der Bewertung verschiedener Entwiirfe des Wiener Architekten Otto Wagner93 fiir den
Carlsplatz formuliert Sitte eine emphatische Pauschalverurteilung der neueren Kunst:
»Aber in solchen Dingen muB man denn doch, trotz Nietzsche und allen Doctrinaren
der Moderne, die in der Kunst nur mehr die Impression, die Suggestion, die Inspiration,
das UnbewuBte, das Unbegreifliche und Unbegriffene gelten lassen, noch etwas kaltes
BIut, offene Augen und ein denkfahiges Gehirn sich bewahren [... J Es ist ja gar nicht
wahr, daB diese sogenannte Kunst, die man gegenwartig Secession nennt, aus dem
innersten Triebe der Seele entspringt; aus dem U rquell des reinen Fiihlens der modernen
Menschheit und so weiter. Ganz im Gegentheil hat es noch nie und noch nirgends ein
Kunstschaffen gegeben, das derart nur verstandesmaBig erpreBt, schablonenhaft und
miihselig erarbeitet, eklektisch zusammengeflickt war, wie dieser angebliche moderne
Styl.« 94
Diese Ausfiihrungen lassen zunachst keinen Zweifel, daB der spate Sitte nicht mit
bloBem U nverstandnis auf die Moderne reagierte, sondern sehr wohl deren Wesensziige
erkannte. 95 Was Sittes Sezessions-Schelte gegeniiber anderen konservativen Moderni-
tatskritikern im Wiener Fin de siecle96 so bemerkenswert macht, ist, daB er sie stets in
funktionalem Zusammenhang mit der Rolle des Kunstgewerbes ausspricht, ja, aus der
Gebrauchskunst sogar die Kriterien der Modernitatskritik entwickelt und diese spater in
seinem Begriff yom »idealen Volkskunstwerk« biindelt. Diese gedankliche Entwicklung
findet 1903 in Sittes letztem Aufsatz vor seinem Tode am 16. November 1903 iiber
»Sezession und Monumentalkunst« ihren Hohepunkt. 97
Darin bestimmt Sitte das Volkskunstwerk als monumental, autorlos, naiv, stilsicher
und ewig »wie die Natur selbst«. Dies sind die Tugenden der traditionellen handwerkli-
chen Kleinkunst, an die Sitte allerdings nur solange appelliert, wie deren volle Entfaltung
in der monumentalen Volkskunst schlechthin - im Stadtebau - noch uneingelost ist. So
muB Sittes beeindruckende Studie iiber Sezession und M onumentalkunst teilweise gegen
den Wortsinn auf ihren strategischen Gehalt hin gelesen werden. Die darin formulierte
Verwerfung der Kleinkunst als untergeordneter Gattung, die der Monumentalkunst
entgegenstehe, ist auf die Sezessionskunst gerichtet, die nur als dekorative Gestaltung
anzusehen sei. Fiir sich genommen als genuine Volkskunst dagegen, so lieBe sich Sittes
unausgesprochenes Resiimee formulieren, bilden ihre Bildungsgesetze ein gleichsam
praformiertes, verkleinertes Abbild der Monumentalkunst, das im Laufe der In-

150
dividualentwicklung des Handwerkers oder Baumeisters nur ausgerollt und vergroBert
werden muB und sich in der kollektiven epigenetischen Vervollkommnung zur wahren
Monumentalkunst entfaltet.

Anmerkungen

1 Vgl. Gustav Gruner, Fachschulen, in: Handbuch der Deutschen Bildungsgeschichte. Munchen 1991.
Bd. IV, 1870-1918, S. 389 ff
2 Dumreicher (1845-1908) war Staatsrechtler und Beamter im Unterrichtsministerium. Er leitete auf
Empfehlung von Rudolf von Eitelberger die Berufung Sittes nach Salzburg ein. Vgl. Rudolf Wurzer,
Franz, Camillo und Siegfried Sitte, in: Berichte zur Raumforschung und Raumplanung. Wien und
New York 1989. Heft 3-5. 33 Jahrgang, S. 15. Siehe auch Sittes Rezension von Dumreichers Buch
uber den franzosischen N ationalwohlstand S. 145 f
3 Die Ausbildung der Theoretiker und Praktiker wurde auf verschiedene Schultypen verteilt. Vgl.
Gustav Gruner, Die osterreichische Gewerbeschulkonzeption, in: Handbuch der Deutschen Bil-
dungsgeschichte, a.a.O., S. 394
4 Vgl. Bruno Genellin, Geschichte der Grundung der k.k. Staatsgewerbeschule in Salzburg, in: 100
Jahre hohere technische Bundeslehranstalt Salzburg. Salzburg 1976, S. 24
5 Sittes Vater wehrte sich als freier Architekt dagegen, daB sein Sohn abhangiger Staatsbeamter wurde.
Vgl. Heinrich Sitte, »Camillo Sitte«, in: Neue Osterreichische Biographie, VI. Band. Wien 1929,
S.141
6 C.S., Brief yom 30.9.1874 an]. Chr. A. von Dumreicher. Haus- Hof- u. Staatsarchiv Wien, ad 12510/
74
7 C.S., Uber Zweck und Nutzen des Gewerbeschulwesens. Vortrag gehalten im Arbeiter-Bildungs-
Vereine von Salzburg am 4. April 1875. Inv.-Nr. 212d
8 Uber Eitelberger vgl. S. 157 f
9 C.S., Gewerbeschulwesen, a. a. 0., S. 5
10 Uber die Ateliertradition und Lehrmethode Leonardos im »Buch von der Malerei« vgl. Wolfgang
Kemp, » ... einen wahrhaft bildenden Zeichenunterrricht uberall einzufuhren.« Zeichnen und
Zeichenunterricht der Laien 1500-1870. Ein Handbuch. Frankfurt am Main 1979. S. 122 ff
11 C.S., Gewerbeschulwesen, a.a.O., S. 14
12 Wolfgang Kemp hat bei der Zeichen- und Schreiberziehung im 16. Jahrhundert sogar yom »epo-
chalen Ubergang von der Lehre zum Unterricht« gesprochen. Dabei habe sich auch die soziale
Uberlegenheit des Meisters uber den Lehrling verandert; der Lehrer habe gegenuber dem Schuler oft
sogar eine niedrigere Stellung eingenommen, vgl. W Kemp, a.a.O., S. 129 f
13 C.S., Gewerbeschulwesen, a.a.O., S. 16. Folgende Zitate ebd.
14 Vgl. Kemp, a.a.O., S.186£. Uber Wedgwood und die Industrialisierung des Entwerfens vgl. Francis
D. Klingender, Kunst und industrielle Revolution. (1968). Frankfurt am Main 1976, S. 46 ff. Uber
Beuths Gewerbeforderung vgl. Barbara Mundt, Theorien zum Kunstgewerbe des Historismus in
Deutschland, in: Beitrage zur Theorie der Kunste im 19. Jahrhundert. Hg. V. Helmut Koopmann u.
].A. Schmoll gen. Eisenwerth. Frankfurt 1972 Bd. 2., S. 318 f
15 C.S., ebd., S.18. Auch F. Klingender nennt die Trennung von »Entwurf und Ausfuhrung (das)
unmittelbare Ergebnis der Arbeitsteilung«. Vgl. Klingender, a.a.O., S. 48
16 C.S., Gewerbeschulwesen, a.a.O., S. 18. Aile folgenden Zitate ebd.

151
17 V gl. Christa Berg, Ulrich Herrmann, Industriegesesellschaft und Kulturkrise, in: Handbuch der
Deutschen Bildungsgeschichte. Munchen 1991. Bd. IV, 1870-1918, S. 12 f. Dber Militar und Gesell-
schaft in Osterreich vgl. Nikolaus von Preradovich, Die Fuhrungsschichten in Osterreich und
PreuBen 1804-1918. Wiesbaden 1955
18 C.S., Unser gewerbliches Unterrichtswesen, NWT v. 30. 7.1899, Inv.-Nr. 210. Aile folgenden Zitate
ebd.
191m Wiener Sitte-Archiv befindet sich eine gebundene Sammlung der Jahrgange 1877-1879, die
samtliche Veroffentlichungen Sittes enthalt. Sie sind unter der Inv.-Nr. 402 zusammengefaBt. Aus
Sittes Salzburger Zeit bis 1883, als er nach Wien zuruckkehrt und die Leitung der dortigen Staats-
gewerbeschule iibernimmt, sind keine weiteren Veroffentlichungen im Gewerbeblatt nachzuweisen.
20 Deutlich geht der offentliche Anspruch der Gewerbevereine aus einer Ansprache des Vorsitzenden
des »Niederosterreichischen Gewerbevereins«, Theodor Ritter von Hornbostel, hervor. Der Ge-
werbeverein »war der einzige Ort, wo die Intelligenz aller Stande sich zusammenfand zu gemeinsa-
mem Streben, wo dem Burger gestattet war, sich mit allgemeinen Angelegenheiten zu befassen, auBer
seinem privatlichen Geschaftskreis eine allgemeine, nutzbringende, anregende und dadurch sich
selbst lohnende Tatigkeit zu uben.« Zit. nach F. Geimer, Die Entstehung und der Entwicklungsgang
der Handelskammern in Osterreich, in: Hans Mayer (Hg.), Hundert Jahre osterreichischer Wirt-
schaftsentwicklung, 1848-1948. Wien 1949. Dber die standische Opposition der Gewerbevereine
vgl. auch Ernst Bruckmuller, Hannes Stekl, Zur Geschichte des Burgertums in Osterreich, in:
Burgertum im 19. J ahrhundert. Deutschland im europaischen Vergleich. Hg. von J urgen Kocka und
Ute Frevert. Munchen 1988, Bd. 1, S. 181 f
21 Diese Ansicht findet sich vor all em bei Carl E. Schorske, Wien. Geist und Gesellschaft im Fin de
siecle. (1980). Frankfurt am Main 1982, S. 61 f. V gl. auch George R. Collins, Christiane Crasemann
Collins, Camillo Sitte, The Birth of Modern City Planning. New York 1986, S.15 f
22 Dber die von der Handwerkerbewegung erstrittenen Schutzgesetze und die staatliche Protektion
vgl. Thomas Nipperdey, Deutsche Geschichte 1866-1918. Bd. 1 Arbeitswelt und Biirgergeist. Mun-
chen 1990, S. 258 ff
23 Zur Lage des Handwerks, Salzburger Gewerbeblatt, 1. Jg. 1877, Nr. 1. S. 3-4. Der Artikel ist nicht
namentlich gezeichnet. Aber wei! Sitte Grunder und lei tender Redakteur des Gewerbeblattes ist und
der Artikel in der Erstausgabe ganz seiner Diktion entspricht, darf man darauf schlieBen, daB er von
ihm mitverfaBt wurde. Alle folgenden Zitate ebd.
24 Dber die »kleinburgerlich-radikale Philosophie« der sogenannten» Volksbildner« vgl. Albert Fuchs,
Geistige Stromungen in Osterreich. (1949). Wien 1984, S. 145 ff
25 In seinem Weltausstellungsbericht uber Paris 1878 wird Sitte sogar die Maschinentechnik heftig
kritisieren, vgl. S. 144 f
26 Vgl. S. 125
27 Zur Lage des Handwerks, a.a.O.
28 Vgl. Karlwilhelm Stratmann, Die Krise der Berufserziehung im 18. Jahrhundert als Ursprungsfeld
padagogischen Denkens. Ratingen 1967
29 Utz Haltern, Die Londoner Weltausstellung von 1851. Ein Beitrag zur Geschichte der biirgerlich-
industriellen Gesellschaft im 19. J ahrhundert. Munster 1971, S. 9
30 A.a.O., S. 29 ff. Eine Dbersicht uber die Geschichte der Weltausstellungen nach London 1851 vgl. Le
Livre des expositions universelles 1851-1989 . Union Centrale des Arts Decoratifs. Paris 1983
31 Dber Deutschland vgl. B. Mundt, Theorien zum Kunstgewerbe, a.a.O, S. 327. Dber Osterreich vgl.
Adam Wandruszka, P. U rbanitsch, Die Habsburgermonarchie 1848-1981. Bd. 1, Die wirtschaftliche
Entwicklung. Wien 1973
32 Noch sieben Jahre spater beurteilte ein Zeitungsartikel die Lage des osterreichischen Kunstgewerbes
ungunstig: »Bekanntlich haben die Weltausstellungen, insbesondere jene des Jahres 1862, reichliche
Gelegenheit zur Wahrnehmung geboten, dass die Erzeugnisse der osterreichischen Industrie ... nach

152
 ihrer formalen Seite hin yom Gesichtspunkt des Geschmackes aus, hinter den Leistungen anderer
Lander, namentlich Englands und Frankreichs, theilweise zurUcksteht. Die Ursachen dieser Ent-
wicklung und die Mittel, dem wahrgenommenen Mangel abzuhelfen, konnten sich dem forschenden
Auge urn so weniger entziehen, als England vor anderthalb Jahrzehnten dieselbe Erfahrung an sich
gemacht und seither die Bahn gewiesen hatte, welche zu dem angestrebten Ziele zu fuhren geeignet
ist. Es handelt sich darum, auf den Geschmack der Gewerbebtreibenden lauternd und bildend
einzuwirken, der Kunst einen unmittelbareren und nachhaltigeren EinfluB auf die Erzeugnisse der
Industrie zu sichern.« »Wiener Zeitung« yom 27.9. 1862. Zit. nach Gottfried Fliedl, Kunst und Lehre
am Beginn der Moderne. Die Wiener Kunstgewerbeschule 1867-1918. Salzburg und Wien 1986,
S.67ff
33 Dber die Geschichte des Museums und der Schule vgl. Gottfried Fliedl, a.a.O., S. 67 ff
34 Zur Lehrmittel-Ausstellung der Gewerbeschule, Salzburger Zeitung Nr.95 und 96, 1875, Inv.-
Nr. 206. Die funf Milliarden meinen die franzosischen Reparationszahlungen an Deutschland nach
den Krieg 1870/1871.
35 C.S., Die deutschen Gewerbeausstellungen von 1879. Salzburger Gewerbeblatt, III. Jg.-Nr. VII u.
VIII, 1879. S. 44 ff
36 Die Bezeichnung »Juror« verwendet Sittes Sohn Heinrich in: Heinrich Sitte, »Camillo Sitte«, Neue
Osterreichische Biographie, VI. Band. Wien 1929, S. 143. Dber Sittes Auftrag und Auftraggeber sind
keine weiteren Angaben zu finden.
37 Die Pariser Weltausstellung. Original-Bericht von C. Sitte. Salzburger Gewerbeblatt, 2. Jg. 1878,
N~5/6,6/7,7/8, 10/11, 12j3.Jg. 1879,N~ 1,3/4,5/6,7/8
38 Dber Semperund die Weltausstellungen vgl. S. 100 ff
39 Dber die Entstehung von Sempers Schrift »Wissenschaft, Industrie und Kunst«, das zunachst den
Titel »Manuskript uber die Exhibition« trug und als Vorgriff auf Sempers Hauptwerk » Der Stil« gilt,
vgl.: Wolfgang Hermann, Semper und Eduard Vieweg, in: Gottfried Semper und die Mitte des 19.
Jahrhunderts. Schriftenreihe des Instituts fur Geschichte und Theorie der Architektur an der ETH
Zurich. Basel/Stuttgart 1976. S. 210
40 Gottfried Semper, Wissenschaft, Industrie und Kunst. Vorschlage zur Anregung nationalen Kunst-
gefuhles. Braunschweig 1852. Nachgedruckt in: G.S., Wissenschaft, Industrie und Kunst. Mainz/
Berlin 1966. S. 27-71
41 Dazu gehorten 1878 beispielsweise der Neubau des Trocadero-Ausstellungspalastes, die spater in
New York aufgestellte Freiheitsstatue von Bartholdi, der gasgefullte Fesselballon, der Dampfham-
mer von Schneider-Creusot, das Mikrophon etc. Auch die Pariser Prasentation des Bildes »Karl v.«
seines Wiener Malerfeindes Makart laBt Sitte unerwahnt. Dber die Weltausstellung von 1878. Vgl: Le
Livre des expositions universelles 1851-1989. Union Centrale des Arts Decoratifs. Paris 1983. S. 65-
76
42 Semper, Wissenschaft, a.a.O., S. 42
43 A.a.O., S. 47
44 Vgl. Le Livre des expositions universelles 1851-1989. A.a.O., S. 74 f
45 Zur Geschichte der Weltausstellungen vgl. auch den Katalog Weltausstellungen im 19. Jahrhundert.
Hg. yom Staatl. Museum fur angewandte Kunst. Munchen 1973. Dber das Verblassen des Weltaus-
stellungsmythos siehe auch M. Monninger, Dammerung im Abendland. Der Wandel der Weltaus-
stellungen im pazifischen J ahrhundert. Frankfurter Allgemeine Zeitung, 31. Mai 1988
46 So schreibt Semper: »Kaum sind vier Wochen seit dem Schlusse der Ausstellung verstrichen, noch
stehen die Waren zum Teil unverpackt in den verodeten Hallen des Hydeparkgebaudes, und schon ist
die offentliche Aufmerksamkeit uber diese ,Welterscheinung' hinweggeeilt, anderen ergreifenderen,
vielleicht nahe bevorstehenden Begebenheiten entgegen. Keiner von den begeisterten Zeitungs-
korrespondenten, die mit dem Tage der Eroffnung des ,Weltmarktes' eine neue Zeitrechnung ange-
fangen hatten, laBt mehr seine Stimme daruber vernehmen. - Aber in den Tausenden von grubelnden

153
 Kopfen und strebenden Gemiitern garen die Anregungen fort, die er zuriicklieB. Die Tragweite
dieses Impulses ist nicht zu bemesssen.« Aber mit »Impuls« meint Semper wohlgemerkt den neuen
Weltmarkt, nicht die Weltausstellung. G. Semper, Wissenschaft, Industrie und Kunst, a.a.O., S. 27 f
47 C.S., Die Pariser Weltausstellung, Salzburger Gewerbeblatt, 1878, Nr. 5/6, S. 34 f
48 Vgl. Jorg Fisch, Zivilisation, Kultur, in: Geschichtliche Grundbegriffe. Stuttgart 1992, S. 740 ff
49 G.Semper, Wissenschaft, a.a.O., S. 50
50 DaB Sitte in seinen Ausfiihrungen iiber den Nationalcharakter des franzosischen Kunstgewerbes in
seinem Aufsatz von 1891 zu einem weit giinstigeren Urteil kommt, konnte als Ausdruck seiner
gewachsenen asthetischen Toleranz angesehen werden. Vgl. S. 147
51 C.S. Weltausstellung, Salzburger Gewerbeblatt, Nr. 7/8, S. 56 ff
52 Semper, Wissenschaft, a.a.O., S. 55 f
53 Salzburger Gewerbeblatt, Nr. 10/11, S. 69 f. Der aus sechs meterhohen Kristallglassaulen gebildete
Rundtempel mit einer Merkurstatue aus Bronze in der Mitte galt als einer der Hohepunkte des
franzosischen Eklektizismus. Vgl. Le Livre des expositions universelles 1851-1989, a.a.O., S. 74
54 Einer der ersten Kritiker, die auf der Pariser Ausstellung 1878 die Bedeutungen des Japonismus
erkannt hatten, war der Maler und Kunstschriftsteller Friedrich Pecht: »Allen aber ist neuerdings ein
Nebenbuhler an die Seite getreten, der friiher mehr als Curiositat geschatzt, nunmehr ganz Europa in
gewissen Dingen und Eigenschaften auf ganz unglaubliche Weise iiberfliigelt: Es sind die J apanesen,
die diesmal alles friiher Geleistete und oft Bewunderte weit iiberboten haben. Sie, die nicht einmal
Professoren der Aesthetik haben, lassen sammtliche Europaer in der Feinheit des Farbensinnes so
weit hinter sich zuriick, daB man sich voll Schreckens fragen mochte, wo das hinaus soIl, wenn sie so
fortfahren.?« Friedrich Pecht, Kunst und Kunstindustrie auf der Pariser Weltausstellung 1878.
Stuttgart 1878, S. 13 f. Eine aktuelle Bewertung des damaligen Japonismus gibt der Katalog der
Ausstellung Le Japonisme. Galeries nationales du Grand Palais. Paris 1988. Siehe auch M. Monnin-
ger, Revolution des Sehens. Der Japonismus: Japans EinfluB auf die europaische Kunst. Frankfurter
Allgemeine Zeitung, 7. Juli 1988
55 C.S., Die Pariser Weltausstellung, Salzburger Gewerbeblatt, Nr. 10/11, S. 68 f
56 A.a.O., S. 69
57 ebd.,3.Jg.1879,Nr.7/8,S.47
58 Semper, Wissenschaft, a.a.O., S. 41
59 Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfiihlung. (1908). Miinchen 1981, S. 91
60 Semper, Wissenschaft, a.a.O., S. 28
61 C.S., Weltausstellung, Salzburger Gewerbeblatt, 3. Jg. 1879, Nr. 5/6 S. 33. Folgende Zit. ebd.
62 Dber die Maschinenornamentik und die iiberbordenden Schmuckformen am Beispiel des englischen
Kunstgewerbes vgl. Nikolaus Pevsner, Hochviktorianisches Kunstgewerbe, in: N.P. Architektur
und Design. Miinchen 1971. S. 264 ff
63 A.a.O., Nr. 12, S. 78
64 Die gleiche Kritik auBert Sitte im Aufsatz iiber die Geschichte der Gewerbeschulen 1875, vgl.
S. 136 ff
65 A.a.O., S. 78
66 Semper, Wissenschaft, a.a.O., S. 60
67 A.a.O., S. 61 f
68 A.a.O., S. 32 f
69 Semper: »Die horizontale Topferscheibe [...J war am wichtigsten fiir die Entwickelung der Formen;
unter allen Maschinen laBt sie der Hand des Kiinstlers die meiste eigene Bewegung und kiinstlerische
Freiheit; sie ist die geistreichste aller Maschinen, welche als das Symbol und Zeichen der industriellen
Kunst angenommen werden sollte.« Gottfried Semper, Keramisches. EinfluB der Materialien und
ihrer Behandlung auf die Entwickelung keramischer Typen und Stile, (1852-1855), in: G.S., Kleine
Schriften. Hg. von Manfred und Hans Semper. Berlin und Stuttgart 1884, S. 46

154
70 Diese Formulierung pragt Sitte in einem Aufsatz uber Restaurierungstechniken in Kirchen: »Der
arme Malergeselle, welcher heute mit der Patrone (i.e. Leimfarb-Patrone, A.d.V.) in der Hand das
Gerust besteigt, ist nur der lebende Bestandtheil einer Maschinerie und die Erzeugnisse dieser
Maschine sind Massenproducte, Industrie-Artikel mit allen Merkmalen derselben: der Frostigkeit,
Gemuthlosigkeit, die nie und nirgends zum Herzen spricht, auch wenn der bombastische Aufwand
noch so groB ist. Diese ganze Schablonen-Malerei ist Maschinenkunst, ist Drehorgelmusik.« C.S.,
Uber die Erhaltung des Gurker Domes und dessen Malereien, in: Mittheilungen der k.k. Central-
Commission zur Erhaltung der Kunst- und Historischen Denkmaler. XVIII, 1892. S. 53-56, Inv.-
Nr. 191. Allerdings schreibt Sitte hier uber die Restaurierung von Sakralkunst, weshalb seine Aver-
sion noch vehementer ist als gegen profane Maschinenerzeugnisse.
71 C.S., National-Wohlstand, Rezension des gleichnamigen Buches von]. Chr. A. Frhr. v. Dumreicher,
Norddeutsche Allgemeine Zeitung, Berlin 22.11.1878, Inv.-Nr.135. Uber Colberts Erziehungs-
politik und Schulausbau vgl. M. Kemp, Zeichenunterricht, a.a.O., S. 176 ff
72 C.S., National-Wohlstand, a.a.O.
73 Vgl. WolfgangJ. Mommsen, Das Zeitalter des Imperialismus. Frankfurt am Main 1969, S. 47 ff
74 Vgl. Gregor Schollgen, Das Zeitalter des Imperialismus. (2. Aufl.) Munchen 1991, S. 2 f
75 Vgl. »Volk«, Geschichtliche Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in
Deutschland. Hg. von Otto Brunner, Werner Conze, Reinhart Koselleck. Stuttgart 1992, bes.
S.356ff
76 Vgl. Georg Steinhaus en, Freytag, Burckhardt und Riehl und ihre Auffassung der Kulturgeschichte,
in: Neue J ahrbucher fur das klassische Altertum, Geschichte und deutsche Literatur. Hg. v. Johannes
Ilberg. 1. J ahrgang 1898. Leipzig 1898, S. 448--458. Zitat S. 450
77 Uber Riehl und die Anfange der deutschen Volkskunde vgl. Wolf Lepenies, Die drei Kulturen.
Soziologie zwischen Literatur und Wissenschaft. Munchen 1985, S. 239-243
78 Wundts Kultur-, Sprach- und Sozialpsychologie zielte auf die Herausarbeitung eines »psychischen
Kollektiv-Habitus als einheitsstiftende(m) Faktor einer geschichtlichen Welt«, konnte jedoch den
Anforderungen der ethnologischen und psychologischen Wissenschaft nicht genugen. Uber Wundt
vgl. Thomas Nipperdey, Deutsche Geschichte 1866-1918. Bd.l Arbeitswelt und Burgergeist. Mun-
chen 1990, S. 630 f. Zitat S. 642
79 Moeller van den Bruck plante 1913 eine sechsbandige Buchreihe »Die Werte der Volker« mit den
aufschluBreichen Titeln: Franzosischer Zweifel, Englischer Menschenverstand, Italienische Schon-
heit, Deutsche Weltananschauung, Amerikanischer Wille, Russische Seele. Siehe Fritz Stern, Kul-
turpessimismus als politische Gefahr. (1961). Munchen 1986, S. 232 f
80 Vgl. Charles Moraze, Das Gesicht des 19. Jahrhunderts. Die Entstehung der modernen Welt.
Dusseldorf und Koln 1959. 2. Buch, Kap. 6., S. 171 ff
81 C.S., Allerlei Papier, NWT, 15. 8. 1891, Inv.-Nr. 164
82 C.S., Der neue Curs am Oesterreichischen Museum, NWT, 25.11.1897, Inv.-Nr.I72. Uber die
Grunde, warum dieser Artikel nicht namentlich gezeichnet, sondern in der Autorenzeile mit den
Worten »Von einem Fachmann« versehen ist, kann man nur spekulieren. Sitte hatte zu dies em
Zeitpunkt bereits groBe Reputation als Experte auf stadtebaulichem Gebiet gewonnen, wollte aber
offensichtlich seine Beschaftigung mit dem niederen Kunstgewerbe nicht aufgeben.
83 ebd.
84 C.S., Zur Ausstellung im neuen Museum fur Kunst und Industrie. NWT, 30. 11. 1871, Inv.-Nr. 137
85 Vgl. S. 90 ff
86 ebd. Dieser Gedanke taucht bereits bei Semper auf, der »das Trennen ideeller Kunst von der
gewerblichen [...J durchaus unzweckmaBig« nennt. Siehe G. Semper, Gottfried, Wissenschaft,
Industrie und Kunst. A.a.O., 1966. S. 49
87 C.S., Der neue Curs am Osterreichischen Museum, a.a.O.
88 Zu Hoffmann vgl. S. 52 ff

155
89 C.S., Kunstgewerbe und Styl, NWT. 15.12. 1898, Inv.-Nr. 173. Folgendes Zitat ebd.
90 Vgl. S. 100 ff. Semper hat seinen geplanten dritten Band der Stillehre, der die Gebaudelehre behan-
deln sollte, bekanntlich nicht geschrieben.
91 Den Sezessionsbau hatte Joseph Maria Olbrich 1897-1898 auf Anregung von Otto Wagner und
Gustav Klimt in Wien entworfen. Es kann nur als Ironie der Geschichte bezeichnet werden, daB
Olbrich 1884/1885 sein Examen an der Wiener Staatsgewerbeschule abgelegt hatte, deren Direktor
von 1883 an Camillo Sitte war.
92 Neben die 1715-1722 entstandene barocke Carlskirche von Johann Bernhard Fischer von Erlach
sollte 1901 am Carlsplatz ein neues Historisches Museum der Stadt Wien gebaut werden. 1m Sitte-
NachlaB befindet sich eine dreiBigseitige Druckschrift Sittes tiber »Die Ergebnisse der Vorconcur-
renz zu dem Baue des Kaiser Franz Joseph-Museums der Stadt Wien« (Wien 1902, Inv.-Nr.260).
Darin hat Sitte eine Ftille von Museumsentwtirfen abgebildet und kritisch kommentiert. Zur Kla-
rung der Frage, ob er bei dies em Wettbewerb Gutachter, Juror oder Teilnehmer gewesen ist, mtiBten
noch weitere Nachforschungen im Wiener Stadtarchiv angestellt werden. Daneben befinden sich im
Wiener Sitte-Archiv vier weitere architekturbezogene Artikel aus der Zeit von 1901-1903 zur
Carlsplatz-Bebauung, die zugleich grundsatzliche Aspekte von Sittes Modernitatskritik am Beispiel
der Baukunst enthalten.
93 Uber das gespannte Verhaltnis zwischen Sitte und Otto Wagner vgl. Carl E. Schorske, Wien. Geist
und Gesellschaft im Fin de siecle. (1980). Frankfurt am Main 1982, S. 68 ff; vgl. auch George R.
Collins, Christiane Crasemann Collins, Camillo Sitte, The Birth of Modern City Planning. New
York 1986, S. 28 ff
94 C.S., Am Carlsplatz. Das Kaiser-Franz-Joseph-Museum der Stadt Wien, NWT 12.6.1902, Inv.-
Nr.178
95 Vergleiche Sittes AuBerung mit Georg Simmels verbltiffend ahnlicher, wenngleich positiv gemeinter
Beschreibung der Moderne von 1911: »Denn das Wesen der Moderne tiberhaupt ist Psychologismus,
das Erleben und Deuten der Welt gemaB den Reaktionen unsres Inneren und eigentlich als einer
Innenwelt, die Auflosung der festen Inhalte in das fltissige Element der Seele, aus der aIle Substanz
herausgelautert ist, und deren Formen nur Formen von Bewegungen sind.« G.S., Rodin, in: Philo-
sophische Kultur. (1911) Berlin 1986, S. 164
96 Gegentiber den zahlreichen Untersuchungen tiber die Wiener Moderne, die den Vertretern des
secessionistischen und asthetizistischen Aufbruchs zuweilen eine wahre Heldenverehrung angedei-
hen laBt, gibt es nur wenige Darstellungen tiber die konservative Modernitats-Kritik. Dazu zahlen,
wenngleich mit starker politischer Thematik, die Beitrage im Sammelwerk von Jtirgen Nautz und
Richard Vahrenkamp (Hg.), Die Wiener Jahrhundertwende. Einfltisse, Umwelt, Wirkungen. Wien,
Koln, Graz 1993, Abschnitt »Gesellschaft und Politik«, S. 677-812
97 C.S., Sezession und Monumentalkunst, NWT, 5. 5. /6. 5. 1903, Inv.-Nr. 179. Vgl. im Anhang S. 192 ff

156
6 Kunstwissenschaft, Formengeschichte,
Weltanschauung

Rudolf von Eitelberger und die Wiener Schule der Kunstgeschichte

Die Methode und Lehre der Mitte des 19. Jahrhunderts an der Wiener Universitat
entstandenen kunstgeschichtlichen Forschung, der sogenannten Wiener Schule der
Kunstgeschichte, hatte auch auf Sitte groBen, wenn auch nur indirekt nachweisbaren
EinfluB. Expliziten Bezug nahm er einzig auf Rudolf von Eitelberger (1819-1885), der
mit seinen von 1871 an herausgegebenen Quellenschriften fur Kunstgeschichte und
Kunsttechnik des Mittelalters und der Renaissance zum Wegbereiter der Wiener Schule
wurde. 1 Eitelberger lehnte die theoretisch-systematischen Lehrgebaude in der Tradition
der Kunstgeschichte Winckelmanns ab und konzentrierte sich auf das Studium der
Einzelkunstwerke. 1m neugeschaffenen Fach »Kunstgeschichte« wurde Eitelberger
1852 Professor an der Wiener U niversitat. Sein Aufstieg zu einer Zentralfigur des oster-
reichischen Kunstbetriebs hing eng mit dem 1864 von ihm gegriindeten »Osterreichi-
schen Museum fur Kunst und 1ndustrie« und der 1866 angegliederten neuen Kunstge-
werbeschule zusammen. 2 Zur Forderung aktueller Kunst, vor allem des damals noch
wenig gewurdigten Kunstgewerbes, baute Eitelberger im Museum eine Vorbilder-
sammlung mit Objekten aus dem historischen und zeitgenossischen Kunstgewerbe auf.
Bis zu seinem Tode 1885 hielt er an der Universitat »Dbungen im Erklaren und Bestim-
men von Kunstwerken« ab und begrundete die Verflechtung der Universitatslehre mit
der Arbeit in Museen und in der Denkmalpflege. Eitelbergers Quellenkunde und Quel-
lenkritik, seine Aufmerksamkeit auf methodologisch-asthetische Fragen zur Ausbil-
dung kunstwissenschaftlicher Lehrmethoden und die Universalitat seiner Themen von
der mittelalterlichen Kunst bis zur zeitgenossischen Volkskunst wurden in den Arbeiten
der Wiener Schule zu einer der ausgepragtesten Richtungen der neueren Kunstge-
schichte weiterentwickelt. 3
Auch in ihrer anfangs noch uberaus kritischen Haltung gegenuber der Kunst des
Wiener Asthetizismus stimmten die Wiener Kunsthistoriker mit Sittes Modernitats-
skepsis uberein. 4 Als ehemaliger Student und lebenslanger Verehrer Eitelbergers wurde
Sitte 1885 gebeten, bei Eitelbergers Beerdigung die Grabrede zu halten5 und einen
Nachruf zu schreiben. 6 Dort hebt er Eitelbergers Verdienst hervor, gegen »das Lied yom

157
Agriculturstaate Oesterreich« den Aufbau einer eigenstandigen Kunstindustrie durch-
gesetzt zu haben. Er wurdigt die »groBe Leistung seines organisatorischen Talentes«, die
»Raschheit und Treffsicherheit« bei Ankaufen fur Museum und Bibliothek und seinen
»Instinct fur Kunsttalent« bei jungen Kunstlern. Uber Eitelbergers wissenschaftliche
Methode schreibt Sitte:
»Die Richtung der von ihm creirten Schule [... J ist nicht das trockene Schema der
Kugler'schen Schule, auch nicht die asthetische Phrase der noch fruheren Zeit, sondern
eine Richtung, die vor Allem auf wirklicher Kunstkennerschaft beruht und die Ideale
vergangener Kunstperioden nicht nach vorgefaBter Meinung aburtheilt, sondern aus den
Urtheilen und Aufzeichnungen der jeweiligen Zeitgenossen zu verstehen sucht. Eine
solche Richtung konnte wieder nur der intime Kenner des Kunstler-Ateliers und seiner
Producte grunden. </
Den groBten EinfluB auf Sitte hatte Eitelbergers Beschaftigung mit kunstgewerbli-
chen Zeitfragen, seine Verknupfung von zweckrational-materiellen Aspekten der Kon-
kurrenzfahigkeit des Kunstgewerbes mit historisch-wissenschaftlichen Problemen und
kunstlerischen Zielsetzungen. Indem Eitelberger »das Individuelle des kunstlerischen
Schaffens mit der Allgemeinheit des geistigen und wirtschaftlichen Lebens des Volkes«
(G. Fliedl)8 verband, wurde er zum Vorbild fur Sitte.
Anders als seine akademischen Vorbilder hat Sitte es aber nie vermocht, jenseits
monographischer Einzelstudien eine zusammenhangende Darstellung kunstge-
schichtlicher Epochen oder ubergreifender Formentwicklungen zu verfassen. 9 Ein
Grund dafur war ein methodischer: Sein Pathos der Anschauung und die Hingabe an die
Einzelphanomene schlossen jede spekulativ-generalisierende Systematisierung aus.
Seine zahlreichen Analysen historischer Formwerdungsprozesse waren eindeutig an
Vorbildern empirisch-induktiver Untersuchungen gepragt, von Eitelbergers histori-
scher Quellenkunde bis zu Helmholtz' exakter, positiver Sinnesphysiologie. Der an-
dere Grund war ein praktischer: Die Verpflichtungen im Lehrberuf lieBen ihm keine
Zeit. IO In einem Brief an Rudolf von Eitelberger 1876 beschreibt Sitte seine Arbeitsbe-
lastung:
»Mit der Schule geht es, fast mochte ich sagen, besser vorwarts als mir lieb ist, denn ich
sitze taglich von 8 bis 12 Uhr und 1122 bis 1/410 Uhr Abends zur Halfte mit Unterricht
zur andern Halfte mit Kanzleiarbeit beschaftigt und zu eigenen oder kunstlerischen
Arbeiten komme ich schon gar nicht, so daB mir schon zuweilen sehr sehnsuchtig, fast
banglich zu Muthe ist.«11
Sittes Absicht, eine gesamteuropaische Kunst- und Kulturgeschichte zu schreiben,
wurde durch seinen friihen Tod vereitelt. Seine uberlieferten Einzelstudien sollten nur
»Hilfsarbeiten, Training« dafur seinY Aus dem Torso des gescheiterten Gesamtwerkes
seien im folgenden vier Studien uber Ornament-, Schlussel-, Mobel- und Farben-
geschichte herausgegriffen, die Sittes Geschichtsauffassung, Argumentationsmuster und
Bewertungsmethode erhellen.13

158
Geschichte des Ornaments

Sempers Stillehre und das naturhistorische Evolutionsdenken leiten Sitte auch bei seinen
Darlegungen uber Ornamentgeschichte. Seine Formulierung yom »naturnothwendigen
Zusammenhang«14 von Formentwicklungen belegt die Bedeutung, die er historisch-
genetischen Ableitungen beimiBt. Doch sein Ziel ist nicht die reine kunsthistorische
Faktensammlung, sondern die Wiederentdeckung historischer Formgesetze in deren
praktischer Bedeutung fur das zeitgenossische Handwerk und Kunstgewerbe. Seine
erste ausfuhrliche Arbeit widmet er einer historischen Morphologie des Ornaments im
Sinne einer Rekapitulation der Formwerdung. Der sechsteilige Aufsatz leitet zugleich
die erste Ausgabe des 1877 von ihm mitgegriindeten Salzburger Gewerbeblattes ein.
Darin fordert Sitte programmatisch die Erinnerung an die
»Grundsatze [... ] der alten Meister: Wahrheit des Materiales, der zufolge Lederarbeit
vor aUem wieder ledern werden soU, GroBe der Wirkungen und Einfachheit der Mittel
[...] Die Durchfuhrung dieses Programmes fordert aber ihren ganzen Mann und wie die
Dinge gegenwartig liegen, genugt selbst das groBte AusmaB kunstlerischen Talentes
nicht, nachdem fur uns aUe gesunde Tradition abgerissen ist, wenn nicht das nothige
Studium der alten Meister und zu deren Verstandnis das Studium der historischen
Entwicklung uberhaupt sich dazugeseUt«.15
Der Kernsatz seiner Formengeschichte des Ornaments lautet: »Noch niemals [ist]
irgend ein Ding in der Welt etwas Absolutes gewesen, das unbeschadet seiner Wesenheit
aus dem historischen Zusammenhang, aus dem Verb and mit den ihm vorangehenden
Erscheinungen herausgegriffen werden darf.«16 Dieser strikt genetischen und temp or-
alisierten Auffassung kann Sitte jedoch nicht immer konsequent entsprechen. 17 Das
Erkenntnisinteresse dieser Formwerdungsanalysen liegt fur ihn nicht darin, altere
Kunstepochen zu wiederholen, sondern in der Fahigkeit, »selbst wieder Originales zu
schaffen [und] die unsern Anschauungen, Bedudnissen und Empfindungen entspre-
chende kunstlerische Formenwelt zu konstruiren, wie dies aUe vorhergegangenen Kul-
turperioden zu Stande brachten«18.
Obgleich seine Ausfuhrungen nur vor dem Hintergrund der damaligen »Krise des
Ornaments« (M.MuUer)19 zu verstehen sind, jenen Umwalzungen im Handwerk durch
die aufkommende Maschinenproduktion, die auch der grundlegende AnstoB fur Gott-
fried Sempers Studien waren20 , geht Sitte in diesen Einzelstudien mit keinem Wort auf
die veranderten technischen Produktionsbedingungen ein. Seine Absicht ist einzig die
Vergegenwartigung vorindustrieller Ornamentbildungen als Grundlage fur neue, aber
ebenfaUs nichtindustrieUe, handwerkliche Formenbildungen.
Sittes Darlegung setzt historisch bei der hochentwickelten italienischen Ledertechnik
und Ornamentatik der Bandverschlingungen im 16. Jahrhundert ein, bei der er »ver-
wandtschaftliche Ahnlichkeit mit orientalischen Dekorationsweisen« feststeUt. Deren
»Ahnlichkeit ist keine zufallige. Der Weg laBt sich, sobald man bei der Untersuchung

159
einmal auf dem Boden Italiens angekommen ist, in der That in den Orient verfolgen und
fiihrt einerseits iiber Venedig nach Damaskus und andererseits nach Majorka und dem
maurischen Spanien. Von sichtlichem EinfluB ist der Orient durch seine Stoffe, seine
tauschirten, damascirten Metallarbeiten und der Zweig arabi scher Kunst in Spanien
durch seine Thonwaaren.«21
Aber er fiihrt diese Dekorationsweise nicht ausschlieBlich auf orientalischen EinfluB
zUrUck:
»Das verschlungene verkniipfte Band und die AusfiilIung der leeren Felder dazwi-
schen durch allerlei Pflanzenwerk [istJ ein Gemeingut aller Volker, aller Zeiten [... J, so
daB der Orient nur gewisse Formen [...J importirte. [... J Das Bandwerk selbst als
Decorationsmittel wird aber allenthalben in der Verzierungskunst jeder Zeit angetrof-
fen, und man kann es leicht bis zu den altesten Zeiten [...J zuriick verfolgen, und gerade
die Betrachtung dieser geschichtlichen Entwicklung ist es, welche den tiefsten Einblick
in die Kunstregeln dieser Art Decoration gestattet, welche alle Schwierigkeiten darlegt,
welche hier dem Komponiren entgegenstehen.«22
Diese Formulierung erinnert an Sempers Lehre, die Dekoration sei aus der Notwen-
digkeit entsprungen und die Zierde erst spater zur Niitzlichkeit hinzugekommen. 23
Dementsprechend stellt Sitte fest, daB »die schone Kunst in ihren ersten historischen
Anfangen auf sehr positivem Boden steht, auf dem Boden des Handwerks, des Alltags-
Erfordernisses«. Ais Ursprung aller Ornamentik bezeichnet Sitte mit Sempers Worten
»Knoten und Naht«24, von denen alle krummlinigen und geradlinigen Bandver-
schlingungen abgeleitet worden seien. Jede Zeit arbeite »nach denselben Prinzipien wie
unter dem Zwange eines allgemeinen Naturgesetzes«:
»Dasjenige namlich, was die Aegypterund Assyrer [... J schufen, haben die Griechen,
Inder, Chinesen, Italer, Kelten und selbst amerikanische Volker in einer nicht gleichen,
aber dem Prinzipe nach ahnlichen Weise gieichfalls zu der Zeit erfunden, als sie auf der
gleichen Stufe der Kulturentwicklung anlangten, und zwar ohne es sich vorher abge-
lauscht zu haben. [...J Der Formenschatz ist aber nicht durch eine ganzlich aus der Luft
gefallene Erfindung vermehrt (worden), sondern durch Zusammenfligen, resp. Wieder-
holen oder Weiterbilden schon vorhandener Formen.«25
Daraus entwickelt Sitte einen Vorwurf gegen die philosophische A.sthetik seiner Zeit.
Diese konne keine »vergleichende Anatomie der Kunstwerke« betreiben, weil ihr meist
nur »philologisch-historisches oder gar nur abstrakt philosophisches Handwerkszeug,
aber nicht das zur Anatomisierung eines Kunstwerkes nothige kiinstlerische Secir-
besteck zur Verfiigung steht«26.
Weil in der klassischen griechischen Kunst das geradlinige und krummlinige Bander-
werk noch getrennt nebeneinander stiinden, bezeichnet Sitte die Griechen als »nur durch
eine einzige groBe Zwischenstufe von den primitivsten Anfangen aller Kunst ge-
trennt«27. Erst in Rom seien dann die Durchdringungen von geradlinigem und krumm-
linigem Bandwerk entstanden, nachdem sich die bloBe Kombination erschopft habe.

160
Hier ist fur Sitte in den hinzukommenden Mosaik-Motiven auch der orientalische
EinfluB zu erkennen. 28 Zwolf Jahre spater fuhrt er in seinem Aufsatz Die Ornamentik
des Islam den orientalischen EinfluB detaillierter aus. Dort spricht er angesichts der
einander widerstrebenden Entwicklungen und wechselseitigen Beeinflussungen zwi-
schen Orient und Okzident in der Ornamentik einen von der zeitgenossischen Evolu-
tionsbiologie ubernommenen Leitsatz aus: »Auch Kunstwerke kampfen eine Art Kampf
urn's Dasein.«29
Nach dem Untergang des romischen Reiches, so schreibt Sitte im Aufsatz uber Le-
dertechnik weiter, habe der Norden mehr die Architektur und Gewolbetechnik anstelle
der Ornamentik ausgebildet. Die Gotik habe das Prinzip des Wolbens sogar in orna-
mental en Bandverschlingungen nachgeahmt; gotisches MaBwerk sei in Form von
»Gurtenverschlingungen geradezu gemauert« worden. 30 Dagegen habe sich der Orient
auf die Fortentwicklung des ornamental en Bandwerks konzentriert und einen Vor-
sprung in der Ornamentik erreicht, den erst die Renaissance aufholen konnte:
»Das orientalische Bandwerk erfullt den Raum gleichmaBig dicht, in immer wieder
neu anhebenden Verschlingungen, nicht unahnlich einem musikalischen fugirten Satz.
Das Renaissance-Bandwerk hat einen ubersichtlicheren sofort ins Aug' fallenden Gang,
ahnlich einem musikalischen melodischen Satz. Der Unterschied zwischen Beiden ist
somit ein ahnlicher, wie etwa zwischen einem Bach'schen Praludium und einem Schu-
bert'schen Impromptus.«31
Die Leistung der Renaissance sei es gewesen, die Linie mit der Flache zu kombinieren.
Somit sei das Flachenschnittwerk, das sogenannte »Pergamentschnitzelornament« ent-
standen, dessen Flachen mit den nach den Bewegungen des Bandornaments ausge-
schnittenen Randern und mit zu Voluten aufgerollten Fortsatzen als Cartouchen und
Wappenschilder auftreten.
»Noch bei den Griechen stehen die Geschlechter der geradlinigen und krummlinigen
Bandverschlingungen getrennt nebeneinander. Die Romer vereinigten sie. Die byzanti-
nische Periode verbindet damit noch die Errungenschaften der musivischen Kunst,
wobei schon eine Beziehung zur Flache entsteht, und die Renaissance verbindet diese
selbst mit den nun schon in hochster Vollendung ablaufenden Linienzugen, indem sie
diese Linienzuge als wirkliche Konturen wirklicher Flachen behandelt.«32
Hohe- und Endpunkt der Vereinigung von Linie, Flache und Raum sei schliemich das
Muschelornament des Barock, dessen DetailvergroBerungen in wenigen groBen
Hauptformen jedoch zu »leerer GroBartigkeit« fuhre?3
Insgesamt ist festzustellen, daB Sittes Analyse weniger mit Sempers materialistischer
Lehre und deren Betonung der Stoffqualitaten als mit der eher formalistischen Lehre
seines englischen Zeitgenossen Owen Jones ubereinstimmt. Allerdings sieht Jones im
Gegensatz zu Sitte das Ornamentideal nicht im Barock, sondern in der maurischen
Kunst verkorpert. Dennoch ist es auBerst verwunderlich, daB Sitte ihn an anderer Stelle
heftig als »theoretischen Dogmatiker« angreift?4

161
 Allerdings geht Sittes Studie tiber die historisch-kausale Stufenfolge in der Ornamen-
tik auf die praktische handwerkliche Lehre fast tiberhaupt nicht ein. Sein in-
tellektualisiertes Lehrkonzept grundet auf der Annahme, daB die theoretische Einsicht
die Grundlage ftir das praktische Vermogen sei. Wie konsequent Sitte damit der Reka-
pitulationstheorie folgt, zeigt ein Vergleich mit dem sechs Jahre spater verfaBten Aufsatz
tiber die Methodik der Korperzeichnens. Dort spricht Sitte namlich im umgekehrten
Sinne yom »merkwtirdigen Verhaltnis zwischen Theorie und Praxis«, dem im ge-
schichtlichen Ablauf die Sukzession des »Konnens und spater davon abgeleitet des
Wissens« entspricht. Demgegentiber geht Sitte in seiner Ornamentstudie offensichtlich
davon aus, daB die ktinstlerische Dberlieferung unterbrochen sei und folgerichtig erst
das Wissen vermittelt werden mtisse, aus dem das Konnen folgt. 35

Geschichte des Schliissels

Sitte vermag das historisch-genetische Entwicklungsdenken auch auf entlegene Gebiete

der Haustechnik zu tibertragen. AnlaBlich einer Ausstellung tiber historische Schlosser
und Schltissel im Osterreichischen Museum beschreibt er detailliert die Differenzierung
yom archaischen Riegel bis zu neueren SchlieBmechanismen und betont, dieses Thema
sei keine »Curiositat«, sondern »ein Sttick Culturgeschichte«36. Wie sehr Sitte damit
recht hatte, zeigt die 1948 erschienene Kulturgeschichte Die H errschaft der M echani-
sierung des Schweizer Kunsthistorikers Sigfried Giedion. Darin bewertet Giedion die
Geschichte des Schlosses an zentraler Stelle als wichtigen U ntersuchungsgegenstand, urn
»Einblick in die wahre Natur der Mechanisierung« zu bekommen. 37
Ein direkter Vergleich der in Ansatz und U mfang vollig unterschiedlichen Arbeiten ist
eigentlich nicht zulassig. Giedions Arbeit ist im Gegensatz zu Sittes formalistischer
Morphologie weitaus materialreicher. Er untersucht in einem zentralen Kapitel den
Dbergang von handwerklicher zu maschineller Arbeit am Beispiel der Herstellung von
Schlossern. Mit der veranderten Produktion thematisiert Giedion zugleich die unter-
schiedlichen Weisen des Gebrauchens, die sich durch neue SchloBmechaniken ergeben.
Bemerkenswerter als einige technikgeschichtliche Dbereinstimmungen zwischen Sitte
und Giedion ist Freilich die besondere Aufmerksamkeit, die beide diesem entlegenen
Thema widmen. Ihre vergleichbare Stoffwahl - beide schreiben nicht nur tiber Schltis-
sel-, sondern auch tiber Mobelgeschichte -, ihre Detailliebe und empirisch-induktive
Herangehensweise mtiBten Thema einer eigenstandigen Untersuchung tiber einen be-
sonderen Forschertypus in der materiellen Kulturgeschichtsschreibung sein. Hatte
Giedion von Sittes breitgefacherten Interessen gewuBt, ware sein Urteil tiber ihn wohl
weniger spottisch ausgefallen: »Camillo Sitte hatte die besten Absichten [... J. Erwar eine
Art Troubadour, der mit seinen mittelalterlichen Liedern das Getose der modernen
Industrie tibertonen wollte.«38

162
 In seinem Aufsatz uber Schlussel radikalisiert Sitte den historistischen Entwick-
lungsbegriff in Richtung biologistischer Vorstellungen, indem er nicht mehr nur von
historischer Sukzession, sondern von autonomen, keimhaften Wachstumsprozessen
spricht. Als »Gesetzlichkeit der Entwicklung« bestimmt er, daB »eine bestimmte
SchloBmechanik auf einer bestimmten Stufe der Culturentwicklng mit Nothwendigkeit
eintreten [muB], auch ohne daB die einzelen Volker von einander abschreiben, auch auf
dem Monde oder sonst einem andern Planeten, wenn es dort Menschen gabe«39. Dem
stellt Sitte das herrschende BewuBtsein des historischen Relativismus und Positivismus
gegenuber. Nach dies em
»ist immer jedes Ding irgend einmal und irgenwo von einem absonderlichen Pfifficus
erfunden und von dies em Punkte aus uber die Welt verbreitet worden. So lang man
irgend etwas nur bei uns kennt, gilt es als unser geistiges Eigentum. Wie aber ein
ahnliches Stuck bei einer romischen Ausgrabung gefunden wird, dann haben wir es von
den Romern. Sollte aber in Griechenland etwas Derartiges auftauchen, dann haben es die
Romer wieder von den Griechen gelernt. Zuletzt ergeht es auch diesen schlimm, und ein
kleiner egyptischer Fund beweist unumstomich, daB die Hellenen schon im grauesten
Alterthum fleiBig nach Egypten gepilgert sind und sich dort ihre ganze Weisheit geholt
haben. So zeigt sich schliemich, daB das ganze Konnen und Wissen der ganzen Welt aus
dem Wunderlande der Pharaonen stammt. Oder auch aus dem Heiligen Reiche der
Mitte.«40
Sitte raumt zwar ein, daB eine Vielzahl gleicher Erscheinungen auf solchen »Bezie-
hung en und Wanderungen« beruht. Aber angesichts eines auf der Ausstellung gezeigten
Schlosses sudamerikanischer Indianer, dessen Konstruktion er fur »im Wesentlichen
identisch« mit einem altagyptischen SchloB halt, bevorzugt er den »naturnothwendigen
Zusammenhang als Erklarung«:
»In unserm Jahrhundert stehen alle diese Dinge schon auf den Schultern ganzer
Generationen von Cultur-Perioden, so zwar, daB sich die einfachen Urtypen und Be-
griffe aus den bereits mannichfach differencirten Formen nicht als genetische Reihe
erkennen lassen. [... ] Die Aufgabe wahrhaft strenger kritischer Specialforschung wird es
daher sein: in jedem einzelnen Falle mit groBter Gewissenhaftigkeit zu priifen, ob das
Eine oder das Andere anzunehmen sei.«41
Das eine ist der Verweisungszusammenhang der historischen Sukzession, das andere
die genetische Erklarung des autonomen Wachstums. Auch wenn Sitte schliemich keines
der beiden Modelle dogmatisch vertreten mochte, so wird sein historisches Denken hier
inkonsequent. Denn die Vorstellung einer autonomen Urzeugung ist Ausdruck eines
spekulativen, ahistorischen Denkens, das eher dem christlichen Schopfungsmythos als
den modernen Naturwissenschaften verhaftet ist. 42 Darin zeigen sich Sittes Schwierig-
keiten mit den radikalen Verzeitlichungsmethoden der modernen Wissenschaften, deren
letzte Konsequenz - die Aufhebung jedes stabilen Ordnungsschemas - fur Sittes histo-
rische Rekapitulations-Sehnsucht unannehmbar war. Dagegen hatte Semper solche, mit
163
dem Entwicklungsdenken unvereinhare Spekulationen von vorne herein vermieden. 43
Allerdings findet sich auch hei Giedion der Hinweis auf einen kulturuhergreifenden
Archtetypus des Schlosses. Dem Urzeugungsmythos entging Giedion dennoch, weil er
im Sinne der historischen Sukzession diesen Typus auf einen asiatischen Ursprung
zuruckverfolgt und seinen EntstehungsprozeB temporalisiert hat. 44

Geschichte des Mobels

Auch in einem Aufsatz zur Mohelgeschichte sucht Sitte nach der »genetischen Ent-
wickelung der Grundformen und Constructionen«45 und weist hesonders aufViollet-le-
Ducs Geschichte des mittelalterlichen Mohels hin. 46 Aher er kritisiert, daB weder dieser
noch jemand anderer eine »Systematik der Mohelformen«, ein »natiirliches, gleichsam
genealogisches System«47 entworfen hahe. Weil sein Hauptaugenmerk auf den ver-
schiedenen Konstruktionsweisen liegt, hlendet er Fragen der Kunst- und Stilgeschichte
sowie der Entwicklung von Schmuckformen aus. 48 Auch kulturgeschichtliche Aspekte
werden nur am Rande erwahnt. Nur an einer Stelle heschreiht Sitte die sozialen Konno-
tationen des Gehrauchs:
»GewiB ist aher, das der Gehrauch von Sttihlen hei den alten Aegyptern tiherhaupt
noch ein Vorrecht der Vornehmen war, denn mit Ausnahme von diesen zeigen die
agyptischen Darstellungen meist auf flachem Erdhoden sitzende Figuren, aher nicht mit
unterschlagenen Beinen, wie es heute noch hei tatarisch-ttirkischen Stammen gehrauch-
lich, sondern hockend mit vorne gegen das Kinn zu erhohenen Knien. Die Kunst des
Sitzens ist ehen der Menschheit ehensowenig angehoren wie die der Sesselerzeugung,
und der Cultus des Sitzens scheint sich nur sehr allmalig verhreitet zu hahen.« 49
Bei der Bestimmung der Grundtypen halt sich Sitte an die traditionelle Aufteilung
einerseits in »Sitzmohel« oder »Stellagen« als Erhohung der FuBhodenflache und ande-
rerseits in »Kastenmohel« zum Aufbewahren. 50 Die geschwungenen griechischen
Stuhltypen hahen Sitte zufolge keine Ahnlichkeit mit den geradlinigen agyptischen und
assyrischen Bamhusrohrstiihlen. Er stellt die Vermutung auf, hei den geschwungenen
Stuhlheinen handele es sich urn »veritahle Schinkenheine oder Schenkelknochen oder
[...J Nachhildung dieser Knochen in Holz«51. Weil hereits prahistorische Waffen aus
Knochen hergestellt worden seien, will Sitte »auch die alteste griechische Stuhlform auf
ihr prahistorisches Muster zuruckftihren [...J als ureigenstes autochthones Gehilde«52,
das von nirgendwo anders her entlehnt sei. Die geradlinigen romischen Sttihle wi chen in
Drechselei, Dekor und Verhindungen wiederum von den griechischen ah. Erst gegen
Ende des Mittelalters seien die Sttihle mit geneigten Lehnen und FtiBen hequemer
gemacht und Lehnen und Sitze aus Grunden der Stahilitat und der Asthetik verhreitert
worden, »his zuletzt nicht ein einziges gerades Holzsttick am ganzen Stuhle oder Fau-
teuil mehr tihrig hlieb und der Barockstuhl fertig war«53:

164
 »Dies [ist] die Geschichte des modernen Stuhles, in der es keine Laune, keinen Zufall
gibt, sondern nur eine stete Folge von Einflussen und Veranderungen, die sich wie
U rsache und Wirkung zu einander verhalten. «54
DaB die zweite Grundform der aus Kisten und Truhen entstandenen Kastenmabel erst
seit dem Mittelalter fortentwickelt worden ist, fuhrt Sitte architektonisch auf den damals
entstehenden Typus des nordischen Hallenhauses zurUck. Dieses habe sein Licht von
auBen bekommen und sei nicht in mehrere kleine Zimmer wie das sudliche Hofhaus
unterteilbar gewesen. Deshalb hatten Truhen entlang der Wande der groBen Wohnhalle
zur Unterteilung und Aufbewahrung gedient. 55 Aus der Kiste ohne Deckel, schreibt
Sitte, habe sich die. Lade entwickelt, aus ubereinandergestapelten Kisten, die mit seitli-
chen Turen verse hen wurden, der Schrank, und eine Kiste mit Deckel wurde zur Truhe
oder zum Koffer.
Auf einer als Graphik abgebildeten »genetischen Tabelle« rekapituliert Sitte diese
Differenzierung von einfachen Grundtypen in hahere Formen (siehe Abb. 16). Den
modernen Sekretar als Verbindung von Kiste und Stell age nennt er schlieBlich das Mabel
mit den »zahlreichsten Ahnen«56. Er treibt die Evolutionsmetapher aber noch weiter,
indem er feststellt,
»daB eine stammbaumartige Verastelung, eine Art naturlicher Zuchtung vorliegt,
wobei immer eine bestimmte Mabelform von einer anderen traditionell abstammt.
Damit hangt es zusammen, daB weder irgendwo ein platzlicher Sprung in der Fortent-
wicklung zu erkennen ist noch auch zufallige Entlehnungen von auswarts von aus-
schlaggebendem erheblichem Einflusse auf den Gang der Formbildung sind.«
Ungewahnlich fur Sitte ist die SchluBfolgerung, daB angesichts dieser Mabelgenese
die aktuelle Produktion »unbedingt modern« sein solIe, »weil dies die Lebensgewohn-
he it en so verlangen« und weil die Veranderung der »technischen Manipulation« den
einst engen Zusammenhang von Konstruktion und Ornamentik grundlegend verandert
habe. 57 Dies ist eine fur die Reform des Kunstgewerbes und der Architektur im 19.
Jahrhundert zentrale Forderung: Dekoration und Ingenieurskonstruktion in ein neues
Verhaltnis zu setzen. Aber in Sittes Schriften ist keine Weiterentwicklung dieses zentra-
len Gedankens zu finden.

Farbenlehre

Die Polychromieforschungen in der Altertumskunde hatten zu Beginn des 19. Jahr-

hunderts mit dem Nachweis der Farbigkeit antiker Bauten und Skulpturen das von
Winckelmann gepragte Antikenverstandnis erschuttert und einer umfassenderen Neu-
interpretation der Klassik Platz gemacht. Bereits 1815 hatte Quatremere de Quincy die
These von der Polychromie der Phidiasschen Zeusstatue in Olympia aufgestellt. 1830
veraffentlichte Hittorf nach Forschungen in Selinunt die erste systematische Studie der

165
16 Camillo Sitte, M6bel-Stammbaum (1888)

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CyUnder Diplomaton-
Je,..,." Bureau Scbreibliscb
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.lIodIf7·!&ffll Cn/,itl"t
.............................. 811",.",/1.,.
(Moderner ~it:hreiblisr.h)

II
antiken Farbigkeit. Zu dem gleichen Ergebnis kam Gottfried Semper 1830/1832 in
Sizilien. 1835 vertrat auch Franz Kugler diese Ansicht. Vor allem fur Semper bedeutete
der Nachweis der Farbigkeit eine neue Sicht auf den Zusammenhang der Kunste, eine
Neuinterpretation der Klassik als Volkskunst, die Abkehr vom Ursprungsmythos der
Antike und deren Temporalisierung in einem groBeren geschichtlichen Entwicklungs-
zusammenhang. 58
Mit einer Studie zur Farbenlehre von 1900 steHt sich Sitte in die Nachfolge dieser
Forschung. Er will uber die Einzeluntersuchungen hinaus eine zusammenhangende
Entwicklungsgeschichte der Farbenharmonie aufstellen, urn die griechische Kunst an-
gemessen einzuordnen. Dabei geht es ihm auch, wie in seinen Darlegungen zur Orna-
mentgeschichte, urn die »kunstgeschichtlich so wichtige Frage nach der gegenseitigen
Wechselwirkung zwischen Occident und Orient«59. Aber bemerkenswert ist vor allem,
daB Sitte zwar am Leitfaden der physiologischen Optik argumentiert, aber die ange-
messene Behandlung der Farben schlieBlich doch allein dem Urteil des Kunstlers vor-
behalt. Eine derart deutliche Abgrenzung von Naturwissenschaft und .Asthetik ist eine
spate Korrektur seines friiheren Wissenschaftsoptimismus. Dies mag auch daher riihren,
daB die Farbenstudie in direktem Zusammenhang mit dem Bau von Sittes Wiener
Mechitaristenkirche 1871 bis 1873 entstanden ist. 60 Bei der Ausmalung seiner Kirche, so
berichtet ein Chronist, habe Sitte noch bis kurz vor seinem Tode die Baugeriiste bestie-
gen und die Arbeiten geleitet: »Genau besehen malte er sich da selbst nur ein Exempel zu
seiner Theorie, die er sehr sinnreich in seiner Abhandlung ,Dber Farbenharmonie' sich
zurechtgesteHt hat.«61 .
Aber in der Farbstudie argumentiert Sitte uberwiegend historisch und steHt den
Praxisbezug nur am SchluB in Form von padagogischen Leitlinien her. Auf der ersten
primitiven Stufe bis hin zu den .Agyptern, schreibt Sitte, seien die Farben nach ihrer
bloBen Helligkeit oder Dunkelheit geordnet worden. Auf der zweiten Stufe hatten die
Griechen dann eine Ordnung nach warm en und kalten Farben vorgenommen. Fur die
dritte Stufe der Zusammenstellung nach Komplementarfarben weist Sitte auf Funde in
Pompeji hin. Die Vollendung im Gebrauch dieser drei Ordnungen habe Raffael und
seine Schule geschaffen. Seitdem jedoch seien die Zusammenstellungen immer willkur-
licher geworden bis zu dem »entsetzlichen Durcheinander« und der »unglaublichen
Barbarei« des ausgehenden 19. Jahrhunderts, das die Farben in »Drittel- und Vier-
teltonen« gemischt, »in widerwartig aufeinander prallenden Farbtone abgestumpft«,
»Aschenfarb- und Chocoladentone« zusammengebracht und »Dammerstucke« und
»Plaineairstucke« gemalt habe:
»In dieser jammervollen Lage wandte man sich endlich an die mittlerweile groBge-
wordene Wissenschaft: an Physik und Physiologie, und nun kam die Periode der Far-
benkreisel und der Katechismen fur Farbenharmonie.«62
Erst seit den physiologischen Untersuchungen von Helmholtz habe »die asthetische
Entwickelung ihren naturlichen Untergrund, die physiologische Erklarung« gefun-

167
den. 63 Aber hier erhebt Sitte den Einwand, daB diese Erkenntnisse nur fruchtbar seien,
wenn sie von einem »kiinstlerischen Standpunkt« aus eine »seelische Vertiefung« erfiih-
reno Damit deutet sich bei Sitte ein tiefer Gesinnungswandel an. SchlieBlich hatte er sich
den optimistischen Fortschrittsglauben der Naturwissenschaften lange Jahre zu eigen
gemacht und mit spataufklarerischem Gestus das positive Erfahrungswissen als Befrei-
ung von Religion, Philosophie und Ideologie bewertet. Doch hier steht er mit dies en
»Abwehrgesten gegen den Monopolanspruch der Naturwissenschaften« (H. Schnadel-
bach)64 nun im Kontext jener Geistes- und Kulturwissenschaftler, die sich seit dem Ende
der Goethezeit immer mehr in der Defensive fiihlten und eine neue Legitimation such-
ten. Bei Sitte kiindigt sich also, drei Jahre vor seinem Tod, eine Abwendung yom
szientistischen Empirismus an, die ihn zum Weltanschauungsdenken hinfiihrt. 65 Seltsam
unplausibel argumentierend, zieht Sitte im weiteren Verlauf des Aufsatzes den SchluB,
daB man gemaB physiologischer Erkenntnisse jetzt mit Sicherheit wisse, daB die
»griechische Farbencomposition wesentlich verschieden von der orientalischen und
agyptischen [istJ und aus dieser nicht abgeleitet werden kann, wohl aber unmittelbar aus
den Natureindriicken der griechischen landschaftlichen Naturbilder. [... J Die alt-
griechische Polychromie ist ein reines Naturprodukt [... J nicht Angliederung an Vor-
bilder [... Jder Nachweis der Naturnothwendigkeit einer ganzen Entwickelung beseitigt
den blinden Zufall im Erfinden und Weiterbilden sicherer als das Verkniipfen von
vermeintlichen Ahnlichkeiten zu einer Art geschichtlichem Entwicklungsgang.«66
Damit bezieht Sitte wiederholt Stellung gegen den historischen Relativismus seiner
Zeit. Doch sein Determinismus der »Naturnothwendigkeiten« reduziert, wie bereits im
Zusammenhang seines Aufsatzes iiber Schlosser angedeutet, die Komplexitat der histo-
rischen Verweisungszusammenhange und verliert sich im Nebel eines naturhaft-ahisto-
rischen Ursprungsmythos. Der Widerspruch zu Sempers Auffassung ist deutlich. Denn
Semper hatte gerade die griechische Klassik zu relativieren versucht und iiber die Er-
gebnisse der Polychromieforschung geschrieben:
»Das bedeutendste Resultat dieser neuesten Eroberungen auf dem Gebiete der
Kunstgeschichte ist der Zusammensturz einer verjahrten Gelehrtentheorie welche dem
Verstehen der anti ken Formenwelt unendlich hinderlich war, wonach hellenische
Kunst als ein dem Boden Griechenlands urheimisches Gewachs betrachtet wird, da sie
doch nur die herrliche Bliithe, das letzte Bestimmungsziel, der Endbezug eines uralten
Bildungsprinzipes ist, dessen Wurzeln gleichsam in dem Boden aller Lander, die vor
Alters die Sitze gesellschaftlicher Organismen waren, weitverbreitet sind und tief haf-
ten.«67
Dieser Widerspruch mag dadurch zu erklaren sein, daB Semper in iiberspitzter Form
gegen die Idolisierung und Abtrennung der Klassik von der Gesamtentwicklung der
Antike argumentierte, wahrend Sitte vierzigJahre spater im uniibersehbaren Labyrinth
der damaligen Formgeschichten und Ableitungen umgekehrt wieder einen klaren Ori-
entierungspunkt schaffen wollte. Sitter schlieBlicher »Bruch mit der Abstammungs-

168
lehre« und sein Glaube an nationale »Urzeugung« nimmt gegen Lebensende irrationale
Zuge an. 68
Die Farbenharmonie, resumiert Sitte, sei keine physikalische oder physiologische
Aufgabe, sondern eine »rein kunstlerische Angelegenheit«, die vom Stil und vom Zeit-
geschmack abhange. Selbst die »modemaGig beliebte Secessionisten-Combination Gelb
und Grun« konne nicht physiologisch, sondern nur durch den Zeitgeschmack erklart
werden. Er wendet seine Dberlegungen abermals ins padagogische. Der Grund, daG die
Farbensysteme, die auf den Schulen verwendet werden, »ekelerregende Nebenein-
anderstellungen« und »kunstgeschichtlich ganz unerhorte Mischungen« ergeben, liegt
fur ihn in der »Theorie, welche auf ganzlich falscher Basis aufgebaut, die giftig reinen,
bissigen Farben unserer Anilin- und Chrom-Chemiker nicht beanstandet«69. Keine der
traditionellen F arbenwirkungen und Patinierungen - von alten Bauernstuben uber Blau-
Grun- Kontraste in Landschaftsbildern bis zu Delfter Fayencen oder altdeutschen Ge-
malden - lasse sich mit der »gemuthlosen, stimmungslosen Farbenmathematik«70 des
Farbenkreisels erklaren. AufschluGreicher dagegen ist fur Sitte die Erklarung der Farb-
wahl durch »Ideenassociationen«.71 Jeder Kunstler wahle seinen Ausdruck auf der
Gefuhlsskala zwischen Heiterkeit und Schwermut: »Es fallt die Todtentrauer des Lebens
mit dem C-Moll des Musikers und dem Schwarz des Farbensymphonikers und dem
gesenkten Haupte des Mimikers ubereinander.«72 Solche Synasthesien hatte Sitte bereits
in seinen Kritiken zur Malerei entwickelt. 73 Fur diese »altesten primitivsten Seelenvor-
gange« will Sitte jedoch kein Organon entwerfen, weil Farbwirkungen nicht durch
»mechanisches Herabrechnen der Aquivalente [... ], sondern [durch] wirkliches kunst-
lerisches Herausmodellieren eines gesteigerten Effectes« entstehen. Vielmehr stellt er
eine Kategorientafel von siebzehn Farbenpaaren auf und formuliert als Minimalregel:
»J eder farbige Gegenstand sei entweder entschieden einfarbig oder bei deutlicher
Unterscheidbarkeit der Einzelfarben zweifarbig oder endlich buntfarbig bei leichter
Erkennbarkeit einer beliebigen, aber fest durchge-fuhrten Gesammtanordnung und bei
derartiger Nebeneinanderlagerung der Farben, dass jede einzelne sich deutlich von ihren
Nachbarfarben abhebt.«74
Diese Forderungen sieht Sitte in den Farbentheorien seiner Zeit nicht eingelost.
Unverstandlich ist jedoch, daG er in diesem Zusammenhang den englischen Kunst-
theoretiker Owen Jones (1809-1879) scharf als »theoretischen Dogmatiker« angreift.
Sitte konstatiert, daG »die Kunstentfaltung sich niemals nach theoretischen Vorschriften
gehalten« habe und »den Theoretikern immer nur Talentlose und Dilettanten aufsitzen«
wurden. 75 Owen Jones hatte 1856 in London sein Hauptwerk Grammatik der Orna-
mente herausgebracht, das - entgegen Sittes Kritik - gerade kein dogmatisches Muster-
buch fur Stilkopisten sein sollte. Es wollte vielmehr, wie Jones in der Vorrede schrieb,
»dazu beitragen [... ], der unglucklichen Tendenz unseres Zeitalters Einhalt zu thun,
die sich damit begnugt, so lange die herrschende Mode es erheischt, gewisse, einem
friihern Zeitalter angehorigen Formen, nachzubilden, ohne erst ermitteln zu wollen, ja

169
oft sogar ohne im Geringsten zu beriicksichtigen, unter welchen besondern U mstanden
ein Ornament wohl schon gewesen sein mochte, weil es angemessen war, welches jetzt
aber, auf fremden Boden verpflanzt und als der Ausdruck anderer Bediirfnisse seine
Wirkung ganz verfehlen muss«76.
Jones gehorte mit Pugin, Ruskin, Wornum, Cole und Morris zu den Vorlaufern der
englischen »Arts&Crafts«-Reformbewegung. Sie bekampften nach der Londoner
Weltausstellung 1851 den Eklektizismus und Historismus im Kunstgewerbe und for-
derten die Wiederbelebung des Handwerks. Zahlreiche Lehrsatze von Jones sind wie bei
Sitte eindeutig rekapitulationstheoretisch gepragt: »Wenn wir uns wieder in einen er-
spriesslichern Zustand versetzen wollen, so miissen wir es den Kindern oder den Wilden
nachthun. Wir miissen uns von allem angewohnten und erkiinstelten frei machen und
zur Entwicklung der natiirlichen Instinkte zurUckkehren.«77 Auch forderte er genauso
wie Sitte: »Die N atur will idealisirt, nicht copirt werden. «78 U nd Jones' Resiimee klingt
fast wortgleich wie AuBerungen Sittes: Es solIe
»der Kiinstler die Gelegenheit haben, jene Principien, welche in alle den Werken der
Vergangenheit vorherrschten und allgemeine Bewunderung erregt haben, mit Auf-
merksamkeit zu priifen, urn dadurch zum Schaffen neuer ebenso schoner Formen ange-
regt zu werden«79.
Ohne naher auf die Parallel en und Differenzen zwischen Sitte und der englischen
Reformbewegung naher einzugehen 80, wird hier deutlich, daB Sittes Kritik weniger auf
Jones' kunstwissenschaftliche Forschung und handwerkliche Reformvernunft als auf
dessen padagogische Methode zielt. Denn statt genealogischer Studien iiber das histori-
sche Werden von Schmuckformen, wie sie Sitte bei Semper schatzte und auch selber
vorlegte, hatte Jones eine Anthologie fertiger Dekorationen aus zweitausend Jahren
Kulturgeschichte vorgelegt. Die Verfiihrung des »Componierens mit dem Oelpapier«
(Semper) und des »Vorlagencopirens und Bildchenmachens«81 (Sitte) erschien Sitte
offensichtlich zu groB.
So empfiehlt Sitte in seiner Schrift tiber »Farbenharmonie«, die Schiiler im Unterricht
die Farben nicht nach Vorlagen mit »schlechtem Druck, schlechter Farbe«, sondern nach
farbigen Originalaquarellen mischen zu lassen. Diese Haltung entspricht den Forde-
rungen in seinen Schriften iiber den Zeichenunterricht, durch Originalvorlagen die
mimetisch-materiale Einfiihlung in das Original zu erreichen. 82 Bei diesen padagogi-
schen SchluBfolgerungen wird noch einmal Sittes kiinstlerisches Ideal in der handwerk-
lichen Ausbildung deutlich. Die Schule sieht er nur als unvollkommenen Ersatz der
»Meisterlehre«, deren Vorteil darin bestehe,
»daB jahrelang taglich immer ein und dasselbe geschieht, ein und dasselbe gesehen,
gehort und gethan wird, bis es endlich dem jungen Menschen zur Gewohnheit, zur
zweiten N atur geworden ist. Das kann aber die Schule nie und nimmer leisten, da wird
sie schon aus Zeitmangel und wegen Dberbiirdung mit Sonstigem hinter der Meister-
lehre zurUckstehen.«83

170
 Dber aIle wissenschaftlichen und padagogischen Unterweisungen stellt Sitte die
handwerkliche Praxis, die Ruckkehr zur tatigen Selbstvervollkommnung. Durch stan-
diges Wiederholen und Ausprobieren soIl der Schuler zum »Selbstdenken« befahigt
werden, des sen hochstes Ziel es ist, »von der Natur selbst sehen zu lernen«84.
Die erkenntnis- und handlungsleitende Grunduberzeugung in Sittes genetisch-mor-
phologischen Studien ist, daB der Zuwachs an formgeschichtlichem Wissen und hand-
werklichem Konnen seinen Hohepunkt in der Ruckkehr zur sinnlichen GewiBheit der
Erfahrung hat. Der anscheinend lineare Fortschritt in der Formengeschichte ist somit in
Wahrheit ein zyklischer naturhafter ProzeB, der in jeder hoheren Stufe die vorangegan-
gene aufhebt und der deshalb durch Rekapitulation ausgeschlusselt werden kann. Das
Wachsen und Werden von Ornamenten, Mobeln, Schlossern und Farben ist ein zwar
gesellschafftlich induziertes, aber uberindividuelles, anonymes, und deshalb gleichsam
organisch-autonomes Geschehen, das der Mensch nur beherrschen kann, indem er sich
ihm anverwandelt. Die uberindividuellen Bildungsgesetze der kleinen Gebrauchskunst
sind dieselben wie die der monumental en Volkskunst, die Sitte in seinem letzten Aufsatz
vor seinem Tode als autorlos, naiv, stilsicher und »ewig wie die Natur selbst« be-
schreibt. 85 Er meint damit das gesellschaftliche Gesamtkunstwerk in seiner hochsten
praktischen Entfaltung: den Stadtebau.

SchluB: » ••• meine national Wagnerisch kunstlerischen Arbeiten«

Das einzige Dokument, in dem Sitte die geplante Zusammenfassung seiner Studien
darlegt, ist ein Brief von 1899 an den Architekten und Schriftsteller Ferdinand von
Feldegg. 86 Dort bezeichnet Sitte seine eigenen Schriften als »stets nur Hilfsarbeiten,
Training fur meine projektierten national Wagnerisch kunstlerischen Arbeiten« und
beschreibt den Inhalt des auf acht Bande angelegten Gesamtwerkes als »groBes Arbeits-
programm fur deutsches Kunstschaffen «87. Wie aus einem dem Brief beigefugten Expose
in Form einer handschriftlichen Tabelle zu entnehmen ist, sollte es sich bei dem geplan-
ten Werk um eine zugleich historisch-chronologische und disziplinar-systematische
U niversalkunstgeschichte handeln. Sitte verweist auf das Vorbild von Herders 1784-
1791 erschienenen I deen zur Philosophie der Geschichte der M enschheit. Weil er Herders
Schriften jedoch als »bettelarm an Materiale« empfindet, will Sitte deren Konzept am
Leitfaden seiner zahlreichen Einzelstudien auf »hoherer Stufe« weiterfuhren. Sein in-
tendiertes Werk will eine neue »Volkerkunde« begrunden. Damit will Sitte einen Volks-
begriff schaffen, der, wie er schreibt, nicht mehr auf Blutsverwandtschaft, sondern auf
einer gemeinschaftlich geschaffenen Kultur aufbaut und deren hochste Entwicklungs-
form die »volksthumliche Ethik« ist.
Dieser Aspekt taucht ebenfalls in einer unveroffentlichten Druckschrift Sittes mit
dem Titel Weltanschauungsperioden von 1902 auf, die ahnlich in Tabellenform verfaBt

171
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Vorgeschlchthche Geenhle, WUnschc, lioti. schoinllng wird Z" oi?em sich nuskrlstnllsirende prl·tracht-ung nlcht das tMglich elcr nUthigen Nnhr\Jng. Busnrtigst.cr i .,~
Zeit nungcn, Bcriirchtllngcn ~Vllndp.~. ala dp.~s. nrs.ich- . mtUvo Weisen dazu. GleichlJlclhendc, ,vie Sonne, Eg'oismns;. t.hicrt~chc TrwbC'. GO'j ~
werden In nnh"wusst.t!m ltehcr J'.rrl!gf'T die Gc~tnlt, U,ld1.,"1mRt,' Fctisehfrat.zcn nnd
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(Steinzeit). Denkvorgang aus dcm cines Damons orfunticn N~tllr"iltlcr. Sentimentnlcs, wlo Wnlelcs· nur von ]t'nmiHon his 1.11 li:l~in~n ::r
Innern dor Sccle auf tHe wlrd. AI·clul.:GrnbhUgoI,OpforstcHe dunkel, Ml?orostlc(c; sondorn blutvorwa.ndtcn . Hor.don untor
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Alterthum ' d' IJ·', 1 ..kluNnl\'. 7.110,"1. nls chort gl.chcs Ge· d.r lI'alurcrk ••• t.I. zl1cr.t nach SI.llmmen uncl pn~erM ::J.
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Mitlelalter. ~Ct e un '1 e (er~r.· 'Ige~ l.i~r.n Got.!. zllrikkg-f'fillirt. wcrkns;
t" dns chrt!,;t.lteho .Tanr. 1m F.mzelnrm WIC (l1('~(lr J!~mcine M('n~('Ilf'nJif'IIP. I
d~ ~,s ~~sc·lf ~l a ~ N\~~IC~ j al~den IJ('Wl1!o1st.cn~ch(\pfor PCRsimi~mlls, 7"ycck: Ah- Got.t.~Rhl:griff fwllJst. noell voll· ll. W""""'icltkeit: A lIgf'lIwi 111'::' J!'nll~I-"1
le e tl ti.\~ ('In cr! 'Illlf'r \\'(\It.wunrlcl". wen(ll1n~ vOlry InliscilC'u. In· st.hntlig nnthropomorpl!. r(·cht.. Rrhcitpl'h:lUff'n, ,]'ort,uT,
o. (R. half.: /)rl' lCldcIlrlc ~UeIMt:". ~l!~l~~~~i.HlkCit.. Pl"osclitem- i
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IV. Pcriode: PAut.hcINmIIM_ I ~-~t:IRIIHCI~~~I~~ ;,~:::P"'~- z~n~~~i0:·(,.~~~b~~~~~~~~~-;-'_-II'-·:t~:r~~-~~:n"cI-'.-r-t1:I~-~~t-I:~-:~ . Jntern.t.10~HI~-;~O;~;-;~~- ------,
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I itA I ... lin" wlrd nino nf!UO Knnst .. . Fr(>,lhnnr1cl;R.p.hJ!lOn~t.nJprnn?;Tnter-
Dio ant,hrOpOlllorphc Vor· ITlt'- • ~ron Mmll~. I,c!100 nIt. t 1 i'), \It' 7.nrhckdr:ingcm einT p}lIl(J~{)· nn.tional~~ vnd{r.rrN:llI·Umwlilzllng
Neuzeit stclJung dcr Nat.ur vcr· 1Jnst.c~l'hhchko'td(lr~t\f'I"; a,CSIlCl·,.tIlC S )f! }Ln J {In,
J phiscllf'n Rpcculrd.ion, nng-ph· des V(,J"kf"l:hts-dcr (n'tlll~tt"ia clf'~
, _ schwinllet i.mmCr tn('hr. kein freier \ViI1e; lHe,\Velt T~~diti~~ beie~~~o~~rl~r. a F~: Heh r~sselrrcJc \Vnl.thet.rac~l- so'cialen r~cbcn~. 'l!'rcihf'it. d~~ Ge·.1
bt8 InclUSive Der Gotte.lwgr,1l' mst wellerg'eschnll'en nOl.h aus b'k hI.' t I" I t.l1ng, Jedoch noch .mmer m richte der Kunst der Prcsso Kompf
X sich immer mchr auf nnd sieh s(!lhst gcworden. t1r~ ssc ern~ ome!t litfl \Ire l' den Bandon des anthropo- gegen' die Cens~'r' Grnfi;t'adtl~ben'
XI • Jhdt. verschwlndet cndlich in Anthropomorph 1st noch ~r' rm~n'h r~wm~. e ~ b~~~ morph wlrkcndcnCausnliUits- !lkonomlscher K:im~f ;1I'~r gegen
dar Nn.tur selbst, in den das F('~!-haltc." an der rU~n~~ic~~n~ul~dr~ld\~~isa.m~ls, princlpcs. J~r8tos RUtteln aIlo gleichsam: panthciStis~her
Atomen als At.omkraft.. ( ,,"soht.fit. IIntornatlon.Globct.rottorthunl. daran. EgOism us.
- .. -- - - - .-- - - - - - - - - - - - - . : - - .ltii.IMmu;:------ -p--li- -i-kl--Z -k-n--pbii""phl ••he lI.tho,... X WI d b t d \. Ik J b
V. PeriotIc: Zukunh""Uf!II,rlon fur Die\\"olt. oin nnssi('h solllHt. 1M un" :w er c er ,U ~n - Annlyso d. Cansalitftt u. daren ••0110 e erge ur ~8 0 II e enl.
I Athe.lstl'lI _ Geworc1<'nns nnll st.etig ~tr(lng natlpnal Rllf ct.hlscher B(,Achrtinkung nul dns Gr~nz· ~"ohlwo1l.ender EgOlsmu~ . auf der I··
rein kilnstlcrlsch, d.h. ohnf! noeh \\'I'n1Pndc~. Kolne Gr~nclln.ge 1m Maximum ~on gehint slnnlicher 'Vahrnchm- hrk0!1ntn.ls der g~g{'mwlt.l~on ~l?'
Zukunft Glllu1!en, o)~mc noglllll nbr.r Hnst.crillichkpit t1l'r R(\~lc, \Vlfknn~ .durch ~rl\sst.~ I!.~n- hnrk('it.A nschnulln~ dOfd:;cin~ httn~!gl{Clt fll~SCn(1. .1\ Ilg('mrmr i
voU t.lO!onl,.I?pnndcns,voll a.hnr rf"C'ic~r \Villl! lind dn.. hf'!t, in grds~t.(\r Mil!~nl~rnlt.lg. (Nat.llrw~chnrt.l. Met-h.) An. Al'l.)Clt.st.hcilllng ail!'!" nl1('.1\ .nllgr.~!
XX. Jhdt. er!labonst,. Ucllnnken~ voU h£'I" £'t.hisehn Vt'r:lnt.wort. IU'lt. 1It~!1 .~t.rl\n~!! I!,mlml!-nng ~f'lHlIIlIng n. 'V('r<1cm~n4istor. m('tno Lnhnthcilnnlt nnf ~t_ot.Hr ~n·l
rClIlst.cr. ~[cn~c~t'nllt'bc. I tichkt'it. dt'~ F.ill1.t'lncn (~t'I' nnl~!II·lIch!~n(tr£'nzcn. Zw.: Met.h.}, .f!:rkennt.nis d. Ori"lnuc neilml'IH\ ~(!rceh.~.IH·f'r rb~t~ .. llle-I
VolksthGmltchc l'.cler von gegeniilJcl" tier Ul'sanunt- LngntrlllJt.l~ Ir,li~cho T..eiJcms- (Phil. 1\{.). Entwickhmg-srrol1- liurch endllehc L(}~nng litH' soclnlell
Gchnrt., JlOChZC'It., Tod. hdt.. fremtt'. 11)11. })t!".'llm·kr J.1tu.o;ch. digkt'it., Glnnhc 3.. d. Zllknnft.. __ Fragcn. J
ist. 88 Darin stellt Sitte die »neue Wiedergeburt des Volkslebens« als hochstes geschicht-
liches und politisches Telos des 20. Jahrhunderts dar. Die gedankliche Nahe dieser
Weltanschauungs-Tabelle zu einem der Hauptwerke des philosophischen Monismus,
Ernst Haeckels Weltrathsel von 1899 89 , ist zunachst verbluffend (siehe Abb. 17). Wenn-
gleich die Hypothese einer Verwandtschaft Sittes mit dem Monismus im Rahmen einer
philosophiegeschichtlichen Untersuchung noch ausgefuhrt werden muBte, sind Korre-
spondenzen unubersehbar. Ebenso wie Sitte postulierte Haeckel die Suche nach einer
einheitlichen Weltanschauung, die Ablehnung des Christentums, die naturwissen-
schaftliche Welterklarung, das Entwicklungsdenken, die zentrale Rolle des Volkes und
die Begrundung einer neuen Ethik. Aber zugleich bestehen gravierende Unterschiede:
Die transzendentale Wendung des Monismus, der in seinen fanatischen Auspragungen
zur Ersatzreligion wurde 90 , vollzieht der Atheist Sitte an keiner Stelle seiner Schriften
mit. Zum anderen war Haeckels Kunst- und Kulturbegriff nur auBerst rudimentar
ausgebildet; er sprach einzig von der Kunstform der wissenschaftlichen Darstellung des
Naturschonen91 und stand damit Sittes kulturalistischer Weltsicht und Nationalkunst-
bestrebungen vollig entgegen. Und die rassistisch-antisemitischen Tendenzen, wie sie
sich durch die sozialdarwinistischen Dberzeugungen im Monismus spater entwickelten,
waren Sitte vollig fremd.
Auch eine Zurechnung Sittes zu zeitgenossischen Stromungen in der Geisteswissen-
schaft ist nur andeutungsweise moglich. Obwohl uber seine geschichtswissenschaftliche
Lekture nichts bekannt ist, laBt sich dennoch eine gedankliche Nahe zur Historischen
Schule zwischen Ranke und Burckhardt konstatieren. Diese Korrespondenz durfte aber
aufgrund Sittes romantischer Verachtung aller Philosophie eher naiv und unwissentlich
gewesen sein. Dennoch ist Erich Rothackers Beschreibung der Geschichtsphilosophie
der Historischen Schule auch fur Sittes Auffassung charakteristisch. Rothacker sprach
von
»Werthaltungen des Lebendigen und Eigentumlichen, des Organischen und Mannig-
faltigen, NaturgemaBen und Echten, Ursprunglichen und Sittlich-Beharrlichen, des
Altertumlichen und Ehrwurdigen, Freigewachsenen und Historisch Gewordenen,
Volkstumlichen, Nationalen, Sinnlich Kraftigen und Anschaulichen, Besonnenen und
Unwirren, einer Harmonie derTeile mit dem Ganzen, des Gehaltes mit der Form«92.
Auch Sittes Geschichtsauffassung ist gepragt von der die Historische Schule kenn-
zeichnenden Zuruckweisung der Subordination der Phanomene und der Betonung der
Anschauung, die das Verstehen des historisch Einzelnen in seinem individuellen Werden
in den Mittelpunkt stellt. 93 Ebenfalls nahe steht ihm deren Gedanke von der Nicht-
herstellbarkeit von Geschichte, die von >>Volksgeistern« (Herder) und »sittlichen
Machten« (Droysen) bestimmt wird und in der die Individuen ein handelndes Kollek-
tivsubjekt verkorpern. 94
Aber genausogut weist Sittes atheistisch-antispekulative Diesseitsorientierung auch
Zuge einer verborgenen Modernitat auf, die in der revolutionaren Tradition des
173
19. J ahrhunderts steht: in der von F euerbach, der die Riickkehr des Menschen aus seiner
religiosen Selbstentfremdung beschrieb, von Marx, der die Philosphie vom Kopf auf die
FiiBe stellte und von Nietzsche, der seine lebensphilosophische Absage an aIle idealisti-
schen »Hinterwelten« formuliert hatte.
Aber der unaufgeloste Widerspruch, ja, die Tragik in Sittes Lebenswerk liegt darin
begriindet, daB er sein durch Erfahrung gewonnenes Wissen nie im erfahrungswissen-
schaftlichen Sinne systematisieren konnte. Sein in den letzten Lebensjahren erarbeitetes
Konzept einer Universalkunstgeschichte und Weltanschauungsphilosophie ist der ge-
radezu brutale Versuch eines leidenschafdichen Empirikers, die Kontingenz und Singu-
laritat des Anschauungswissens in die stabile Ordnung eines Geschichtsmodells zu
bringen, das den wissenschaftlichen Kriterien von Allgemeinheit und Notwendigkeit
geniigt. Die» Theorie- und Methodenvereinheitlichung bei gleichzeitiger Explosion des
experimentellen Wissens«95, die den Siegeszug der Wissenschaften im 19. Jahrhundert
begriindete, ist Sitte nicht gelungen.
Der Versuch der vorliegenden Arbeit, die wesentlichen Etappen von Sittes Kunst-
und Wissenschaftsrezeption nachzuvoIlziehen, miindete in das aussichtslose Unter-
nehmen, eine U niversalgeschichte des 19. J ahrhunderts zu umreiBen, iiber deren giiltiger
Ausarbeitung Sitte selber gescheitert ist. So bemerkte Ferdindand von Feldegg iiber
Sitte: »Ein unermiidlicher Leser allerersten Ranges, hatte Sitte einen so weitreichenden
Einblick in die gesamte wissenschaftliche Literatur, daB sich der Stoff seines Wissens
schier ins Unbegrenzte verlor.«96 Aus AnlaB einer Buchrezension hatte Sitte selber
einmal seine extremen Anspriiche an Literaturkenntnis beschrieben. 97 Und zeitlebens
verwendete er in seinen Kritiken die aufschluBreiche pejorative Leitmetapher des »Sich-
Verzettelns«, die allerdings am meisten auf ihn selber zutraf. Mit Verzettelung meinte
Sitte allgemein die Unfahigkeit seiner Zeit, Zusammenhange herzusteIlen; er kritisierte
damit abwechselnd die Papiergelehrsamkeit, die Arbeitsteilung und konkret beispiels-
weise die Isolierung der Baukorper im modernen Stadtebau. 98 Aber Verzettelung
konnte nur deshalb sein Hauptvorwurf sein, weil er deren Gefahren am eigenen Leib
verspiirte.
Die Interessen des Wiener Kiinstlers und Gelehrten umfaBten - mit Ausnahme der
Literatur - nahezu aIle geistigen Stromungen seiner Zeit: die Mittelaltersehnsucht der
Nazarener, die monumentale Historienmalerei, die asthetische Vergegenwartigung von
Natur in der idealen Landschaftsmalerei, die wissenschaftliche Objektivierung von
Natur in der zeitgenossischen Physik und Biologie, die Geniekritik des aufkommenden
Realismus, die germanische Nationalmythologie von Richard Wagners Gesamtkunst-
werk, die evolutionare Stillehre Sempers, die Abstammungslehre Darwins, die biologi-
stischen Rekapitulationstheorien, die genetischen Morphologien des Kunstgewerbes,
die Modernitatskritik und Maschinenverachtung und als durchgehendes Handlungsfeld
die padagogik. Nicht zufallig sollte der letzte Band seiner achtbandigen Universal-
kunstgeschichte der Padagogik gewidmet sein. Man konnte geradezu von Sittes Rettung

174
ins Padagogische sprechen. Denn dort bot sich ihm wie in keiner anderen Disziplin die
Moglichkeit, den unendlichen linearen Fortschritt der Geschichte und des Wissens mit
der zyklischen Riickkehr zu primaren Bildungsprozessen zu verbinden, die sowohl eine
Vereinfachung als auch Vertiefung gestatteten.
Die Verbindung von historisch-linearen und natural-zyklischen Zeitvorstellungen
gelang dem 19. Jahrhundert in der Denkfigur der Spirale, die zur zentralen »Kompro-
miGmetapher« 99 fiir Fortschrittsmodelle in den Geisteswissenschaften wurde. Diese
Spannung hat auch Sittes Leben durchzogen. Wahrend er sich im Labyrinth seiner
vielfaltig nebeneinander verlaufenden Studien »verzettelte«, arbeitete er zugleich mit
aller Radikalitat auf einen Zielpunkt in der historischen Zeit hin: auf die Begriffsbestim-
mung des deutschen Nationalkunstwerkes.
In seinem NachlaG befindet sich eine kleine Handzeichnung, die Sitte »Mein Fetisch«
iiberschrieben hat. Sie zeigt einen konisch zulaufenden, beschrifteten Rundturm, »Hol-
lander Thurm« genannt, der von der Archaik als Fundament in geistesgeschichtlichen
Epochen zur Spitze der »deutschen Kunst der Zukunft« emporstrebt. Tatsachlich geht
die Legende, daG Camillo Sitte am Gestade eines nordischen Meeres mit eigenen Handen
einen »Hollander-Thurm« als architektonisches Gesamt- und Nationalkunstwerk bau-
en wollte:
»Die Errichtung eines Turmes am oden Meeresstrande, eines machtigen Werkes, das
den fliegenen Hollander Wagners baulich verkorpem sollte, das Sitte nach jeder kiinst-
lerischen Richtung allein erstellen wollte, fiir dessen Erbauung er in germanischen
Landem durch Vortrage und Schaustellungen groGartige Betrage zu erlangen hoffte, das
war sein ide ales Ziel, fiir dessen kiinstlerisches Erreichen er all die Studien iiber Baufor-
men, Maltechnik, Perspektive und so vieles andere angestellt hat.«lOO
So abenteuerlich diese Legende klingt, so bemerkenswert ist, daG die Turmskizze
zwischen Tempel und Wehrbau an die Architektur des friihen Expressionismus erinnert,
fiir den die Turmidee ein Leitmotiv der kiinstlerischen Zukunftshoffnungen war. Aber
ebenso wie Camillo Sittes Universalkunstgeschichte ist dieser geistige Idealbau nur ein
Plan geblieben. Gleichwohl hat seine gesamte Kunstanschauung auch hier ihre wichtig-
ste Manifestation schlieGlich in der Architektur gefunden. 101

175
18 Handzeichnung von Camillo Sitte, Mein Fetisch: Jedes Satzchen hat sein Pliitzchen vom 16. 8. 1895

-
Anmerkungen

1 Vgl. Julius von Schlosser, Die Wiener Schule der Kunstgeschichte, in: Mitteilungen des osterreichi-
schen Instituts fur Geschichtsforschung. Erganzungs-Band XIII, Heft 2, Innsbruck 1934, S.143-
228. Dber Eitelberger, das Osterreichische Museum und die Kunstgewerbeschule siehe Gottfried
Fliedl, Kunst und Lehre am Beginn der Moderne. Die Wiener Kunstgewerbeschule 1867-1918.
Salzburg und Wien 1986, S. 58-88
2 Vgl. Elisabeth Springer, Geschichte und Kulturleben der Wiener RingstraBe. Wiesbaden 1979,
S. 263 f. Vgl. auch Gottfried Fliedl, a.a.O.
3 Dber die Wiener Schule vgl. auch Udo Kultermann, Die Geschichte der Kunstgeschichte. Der Weg
einer Wissenschaft. Wien 1966, S. 278 ff. Eine grundlegende Einordnung der Wiener Schule unter-
nimmt Karl Clausberg durch den Nachweis ihrer Wurzeln im vorempirischen formalistischen
Herbartianismus. Den Herbartianismus beurteilt Claus berg allgemein als »eines der zentralen Basis-
Plateaus, von denen aus Asthetik und Kunstwissenschaft, aber auch Psychologie und Sinnesphysio-
logie, Padagogik und Soziologie ... im Laufe des 19. Jahrhunderts ihre Aufstiegsrouten zu den
Gipfelzielen exakter, positiver Wissenschaftlichkeit und avantgardistischer Kunsttheorie einschlu-
gen«. K.C., Wiener Schule - russischer Formalismus - Prager Strukturalismus, in: IDEA. Jahrbuch
der Hamburger Kunsthalle. Hg.von Werner Hofmann und Martin Warnke. Munchen und Hamburg
1983, S. 151-180, Zitat S. 154. Auch in dieser Hinsicht konnte eine Auslegung von Sittes Gedanken-
gebaude fruchtbar sein.
4 Vgl. William M. Johnston, Osterreichische Kultur- und Geistesgeschichte. Gesellschaft und Ideen
im Donauraum 1848 bis 1938. (1972). Wien/Koln/Weimar 1992, S. 161 f
5 Ein Auszug der Rede wurde im Neuen Wiener Tagblatt veroffentlicht: Eitelbergers Leichenbe-
gangnis, NWT v. 20. 4. 1885, Inv.-N r. 162. AufschluBreicher als diese emphatische und gefuhlsbetone
Ansprache ist aber Sittes unten erwahnter Nachruf in der »Neuen Illustrierten Zeitung«.
6 C.S., Rudolf v. Eitelberger, Neue Illustrierte Zeitung, April 1885, Inv.-Nr. 163. Alle folgenden Zitate
ebd.
7 Sittes Kritik an Kugler durfte auch davon herriihren, daB sich dieser ablehnend gegenuber Semper im
damaligen Polychromie-Streit (vgl. S. 165 ff) geauBert hatte. Franz Theodor Kugler (1808-1858)
war Kunsthistoriker in Berlin und Kunstreferent im PreuBischen Kultusministerium. Seine umfas-
senden Handbucher zur Kunstgeschichte waren mit Rucksicht auf ein breiteres Lesepublikum in
groBen Dbersichten geordnet. Ein historisch-genetisches Entwicklungsmodelllehnte er zugunsten
kunstimmanenter Betrachtungen abo Dber Kugler vgl. L. Koschnick, Friedrich Kugler als Kunst-
kritiker. Berlin 1985. Dber den Streit zwischen Semper und Kugler, vgl. Heidrun Laudel, Gottfried
Semper, Architekturund Stil. Dresden 1991, S. 60 f
8 Gottfried Fliedl, Kunst und Lehre am Beginn der Moderne, a.a.O., S. 60
9 1m Sitte-Archiv befindet sich eine einzige ubergreifende Schrift mit dem Titel »Vortrage uber
Geschichte der Baustyle« aus denJahren 1883-1884. Inv.-Nr. 256. Es steht zu vermuten, daB Sitte sie
als Antrittsvorlesung nach seinem Wechsel von der Salzburger zur Wiener Staatsgewerbeschule 1883
verfaBt hat. Die 191 Seiten starke, handschriftlich verfaBte und mit zahlreichen Handzeichnungen
Sittes versehenen Vortragssammlung ist in folgende Kapitel eingeteilt: Die Altagyptische Bauweise;
Die Assyrisch-Babylonische Bauweise, Die Bauten der Perser, Die Baukunst der Griechen; Die
Baukunst der Romer. Eine Auswertung dieser bislang nirgends dargestellten Vortrage muB im
Rahmen einer Analyse von Sittes Schriften uber Architektur und Stadtebau geschehen.
10 Vgl. Heinrich Sittes Beschreibungen des ubervollen Tagewerks seines Vaters, in: H.S., »Camillo
Sitte«, in: Neue Osterreichische Biographie, VI. Band. Wien 1929, S.143
11 C.S., Brief an Rudolf von Eitelberger v. 19.1.1876. Fundort Handschriftensammlung der Wiener
Stadt- u. Landesbibliothek, Signatur LN. 22663

177
12 Vgl. das Expose dieses geplanten Geschichtswerkes im Brief an Ferdinand von Feldegg im Anhang,
S. 198 ff
13 Sittes in der vorliegenden Arbeit nicht dargestellten Schriften behandeln Porzellanherstellung,
Schmiedekunst, Majolika, Typographie und Restaurierungstechniken. Ihre Analyse muB kunst-
technischen und handwerksgeschichtlichen Untersuchungen vorbehalten bleiben.
14 Diese Formulierung hat Sitte in seiner Studie uber den Mobelbau gepriigt, vgl. S. 164 f
15 C.S., Erneuerung alter Ledertechnik bei Bucheinbanden, Salzburger Gewerbeblatt, 1. Jg. 1877.
Nr.l,2,3,4,5,6. Inv.-Nr.402. Zitat Nr. 1, S.2. Entgegen dem Titel benutzt der Aufsatz die Themen
Bucheinbande und Ledertechnik nur als Aufhanger, urn sich desto ausfuhrlicher der zeichnerischen
Ornamentgeschichte zu widmen. Diese merkwurdigen rhapsodischen Gedankengange, die sich
vollig yom selbstformulierten Thema entfernen, finden sich auch bei Semper, der in seiner erwahnten
Besprechung der Londoner Weltausstellung »Wissenschaft, Industrie und Kunst« nebenbei sein
komplettes volkspadagogisches Programm aufstellt. Ahnlich enthalt Sempers Schrift »Vorlaufige
Bemerkungen uber bemalte Architektur und Plastik bei den Alten« (Altona 1834) nebenbei sein
politisch-republikanisches Glaubensbekenntnis sowie Grundlegungen zu seiner Formengeschichte.
Solche Themenverfehlungen - aus Grunden der Zensur oder anderer Publikationsabsichten - sind m.
E. diskurstheoretisch noch nicht genugend erforscht.
16 C.S., Ledertechnik, a.a.O., Nr. 5, S. 35
17 Vgl. Sittes Ruckkehr zum U rsprungsmythos, S. 168 f
18 C.S. Ledertechnik, a.a.O., Nr. 6, S. 41
19 Michael Muller, Die Verdrangung des Ornaments. Zum Verhaltnis von Architektur und Lebens-
praxis. Frankfurt am Main 1977, S. 26 ff
20 Eine der bekanntesten ornamentkritischen Formulierungen Sempers beschreibt die Entwertung
nicht nur des Dekors, sondern auch der Materie: »Wohin fuhrt die Entwertung der Materie durch
ihre Behandlung mit der Maschine, durch Surrogate fur sie und durch so viele neue Erfindungen?
Wohin die Entwertung der Arbeit, der malerischen, bildnerischen oder sonstigen Ausstattung,
veranlaBt durch die namlichen Ursachen? Ich meine naturlich nicht ihre Entwertung im Preise,
sondern in der Bedeutung, in der Idee. 1st das neue Parlamentshaus in London nicht durch die
Maschine ungenieBbar gemacht worden?« G.S. Wissenschaft, Industrie und Kunst. Vorschlage zur
Anregung national en Kunstgefuhles. Braunschweig 1852, in: G.S., Wissenschaft, Industrie und
Kunst und andere Schriften uber Architektur, Kunsthandwerk und Kunstunterricht. Mainz/Berlin
1966. S. 37
21 C.S., Ledertechnik, a.a.O., Nr. 1, S. 3
22 ebd.
23 Vgl. G. Semper, Kleine Schriften. Hg. von Manfred und Hans Semper. Berlin/Stuttgart 1884, S. 274 f
24 Vgl. G. Semper. Der Stil in den technischen und tektonischen Kunsten oder praktische Asthetik. Ein
Handbuch fur Techniker, Kunstler und Kunstfreunde. Band 1: Die textile Kunst. (Frankfurt a. M.
1860). Mittenwald 1977, S. 77 f. Vgl. auch Joseph Rykwerts Exkurs uber diese Begriffe im Zusam-
menhang mit der »Not« im Wagner-Kapitel, S. 92
25 A.a.O.,Nr.2,S.10
26 A.a.O., S. 11
27 C.S., Ledertechnik, a.a.O., Nr. 2, S. 11
28 A.a.O., Nr. 3, S.17
29 C.S., Die Ornamentik des Islam, Osterreichische Monatsschrift fur den Orient, 15. Jg., Wien 1889,
Inv.-Nr.193. Dort beschreibt er, wie nach dem Zerfall des romischen Reiches sich auch die Kunst-
richtungen entzweiten: 1m Osten sei der byzantinische und im Westen der romanische Stil entstan-
den. Der Osten habe die ornamentale Flachendekoration entwickelt, die in der textil-musivischen
Teppichkunst gipfelte, wahrend die romanisch-gotische Ornamentik zur geschlossenen Stileinheit
des MaBwerkmotives gefuhrt habe. Die Renaissance habe dann zunehmend orientalische Orna-

178
 mentik adaptiert, was schlieBlich im Rokoko gipfelte, das fur Sitte »ein im Abendlande auferzogener
SproBling des Orients« ist.
30 C.S., Ledertechnik, a.a.O., Nr. 4, S. 26
31 A.a.O., Nr. 5, S. 34
32 ebd.
33 A.a.O., Nr. 5, S. 35
34 Dber Jones' Kunstreform und Sittes Kritik, vgl. S. 169 f. Jones' Ornamentideal war die Alhambra, weil
sie aile Prinzipien einer gelungenen Dekoration vereinige. Diese beschrieb Jones als die gleiche Linien-
verteilung auf der Filkhe, die sternformige Strahlung yom Mutterstamm, die ununterbroche Kontur
und die tangentenformige Kriimmung aller Linien. Am SchluB seines Werkes fiihrte Jones im Kapitel
»Blatter und Blumen nach der Natur« die Gestaltungsgrundlagen der Alhambra auf vegatabilische
Formen zuriick. Owen Jones, Grammatik der Ornamente. (London 1856). Nordlingen 1987. S. 66,163
35 Den gleichen Gedanken auBert Sitte wie erwahnt uber Semper, bei dem das BewuBtsein an die Stelle
der Tradition getreten sei. Vgl. S. 103 ff
36 C.S., Schlosser und Schlussel, Neue Freie Presse, 26. 6.1885, Inv. Nr.187
37 Sigfried Giedion, Die Herrschaft der Mechanisierung. (1948). Ein Beitrag zur anonymen Geschichte.
Frankfurt am Main 1982, S. 75
38 Sigfried Giedion, Raum, Zeit, Architektur. Die Entstehung einer neuen Tradition. (1941). Zurich und
Munchen 1976, S. 464 f
39 C.S., Schlosser, a.a.O.
40 ebd.
41 ebd.
42 Vgl. Sittes AuBerungen uber die »unbewuBte Urzeugung« im Brief an Ferdinand v. Feldegg im
Anhang, S. 198
43 Vgl. Sempers Ablehnung von U rhutten-Spekulationen S. 102
44 Giedion schreibt, daB sich SchloBtypen »zu verschiedenen Zeiten und in verschiedenen Kulturen
einander ahneln [...J. Sie mussen auf einen Archetyp zuruckgefuhrt werden [...J. Verfolgen wir diese
Ausstrahlungen nach riickwarts, so weisen sie auf ein Zentrum: das innere Asiens.« S. G., Mechani-
sierung, a.a.O., S. 97 f
45 C.S., Die Grundformen im Mobelbaue und deren Entwickelung. Vortrag gehalten im Niederoster-
reichischen Gewerbevereine. Separat-Abdruck aus der Wochenschrift des Niederosterreichischen
Gewerbevereines. Wien 1888. Inv.-N r. 192. Die Studie kann wissenschaftlichen Anspriichen vollauf
genugen, da Sitte als Grundlage seiner Ausfuhrungen eine Fulle von zeitgenossischen Schriften zur
Mobelgeschichte kritisch auswertet und fur seine eigene Beweisfuhrung zahlreiche archaologische
Mobelzeichnungen heranzieht.
46 Sitte bezieht sich auf Viollett Ie Ducs »Dictionnaire du mobilier fran~ais« (1858-1875), das neb en
dem zehnbandigen »Dictionnaire raisonne de I'architecture fran~aise du XI au XVI siecle (1854-
1868) als dessen Hauptwerk gilt. Viollet-Ie Duc taucht als Referenz, die allerdings genauso knapp
ausfallt wie in der Mobelstudie, auch auf in Sittes Aufsatz: Dber Technik und Ausbildung der
Rundeisengitter der Renaissance. Vortrag gehalten im Niederosterreichischen Gewerbevereine. Se-
parat-Abdruck aus der Wochenschrift des Niederosterreichischen Gewerbevereines. Wien 1884.
Inv.-Nr. 186. Dber den EinfluB von Viollet-Ie-Duc auf Sitte vgl. Daniel Wieczorek, Sitte et Viollet-Ie
Duc, in: Austriaca 12, Mai 1981, S. 21-40
47 C.S., Mobelbau, a.a.O., S. 6
48 In neueren Mobelgeschichten dagegen wird der Zusammenhang mit der Kunstgeschichte gerade im
Hinblick auf die Untersuchungsperspektive besonders herausgestellt. Vgl. Adolf Feulner, Kunstge-
schichte des Mobels. Frankfurt am Main/BerlinlWien 1980, S. 13
49 C.S. Mobelbau, a.a.O., S. 9. Die kulturellen Determinationen von Techniken und sozialen Prakti-
ken, wie sie durch die Semiologie von Roland Barthes bis Umberto Eco zu einem zentralen

179
 Untersuchungsfeld der heutigen Kulturgeschichte geworden sind, stell en fiir Sitte noch kein
Thema dar.
so Auch Feulner spricht von den Grundformen des» Tragers« und des Behalters«, aus denen »durch
Weiterentwicklung und durch Kombination aile Mobel entstanden« sind. Vgl. A. Feulner, a.a.O.,
S. 14. Bei Semper findet sich eine - wie immer durch ebenso groBe Reichweite wie Detaillierung eher
uniibersichtliche - Einteilung in »Rahmenwerk«, »Geschrank«, »Stiitzwerk« und »Gestell«, die
nicht nur dn Mobelbau, sondern die gesamte Tektonik erfassen soli: Vgl. G. Semper, Der Stil, Bd. 1,
a.a.O., S.211
51 ebd., S. 12. Dagegen spricht A. Feulner bei Stuhlbeinen in Form von TierfiiBen nur von der »Sym-
bolisierung der Funktion durch die verwandte Naturform«. A.a.O., S. 15
52 C.S., Mobelbau, a.a.O., S. 12
53 A.a.O., S. 19
54 ebd. Auf die beiden weiteren Hauptformen der Stellagen - Tisch und Bett - geht Sitte nicht ein.
55 Diese interessante Verbindung von mittelalterlichen Haus- und Mobelform findet sich weder bei
Semper, Feulner noch bei Giedion. In seiner Kulturgeschichte der Mechanisierung konzentriert sich
Giedion stattdessen auf die - von Sitte nur am Rande erwahnte - Frage des mit der Formentwicklung
verbundenen jeweiligen Standards an »Komfort« als Ausdruck der jeweiligen Korperkultur einer
Zeit. Vgl. Giedion, a.a.O., S. 291 ff
56 C.S., Mobelbau, a.a.O., S. 26
57 ebd. Auch A. Feulner sieht aus kunstgeschichtlicher Perspektive die Hauptaufgabe des neuzeitlichen
Mobelbaus »in der Ausbildung des Mobels zu einem selbstandigen Organismus, in der Durchbil-
dung und rationellen Durchgliederung der Zweckform.« Feulner, a.a.O., S. 55
58 Eine eingehende Darstellung der damaligen Polychromie-Debatte gibt Karl Hammer in seiner
Monografie iiber Jakob Ignaz Hittorf, Stuttgart 1968.
59 C.S., Dber Farbenharmonie. Separat-Abdruck aus dem Centralblatt fiir das gewerbliche Unter-
richtswesen in Osterreich, Wien 1900. Sitte weist in seiner 32 Seiten starken Druckschrift einleitend
darauf hin, daB seine Studie nur auf bereits bekanntem und monographisch besprochenen Material
aufbaut. Er fiihrt folgende Werke auf: E. Grosse, Die Anfange der Kunst, 1884; Grant-Allen, Der
Farbensinn, sein Ursprung und seine Entwicklung, 1880; W. Peyer, Dber den Farben- und Tempe-
ratursinn; Graber, Grundlinien zu Erforschung des Helligkeits- und Farbensinnes der Thiere, 1884;
E. Briicke, Physiologie der Farben fiir die Zwecke der Kunstgewerbe; Theodor Alt, System der
Kiinste; ferner die Autoren E. Guichard; Brugsch; Dorpfeld; G. Loeschke; P.]. Meier; H. Daessel; R.
Weil; E. Vurtius; A. Milchhofer sowie vor aHem Hermann von Helmholtz und Owen Jones
60 Dber die Kirche vgl. George R. Collins, Christiane Crasemann Collins, Camillo Sitte, The Birth of
Modern City Planning. New York 1986, S. 25. 1m Sitte-Archiv befinden sich samtliche Entwiirfe und
Ausfiihrungsplane.
61 Ein Vermachtnis Camillo Sittes. Von Josef Bayer. NWT v. 28. 1. 1903. Sitte-Archiv. Keine Inv.-Nr.,
Konvolut »SN Seefeld«
62 A.a.O .. , S. 11
63 A.a.O., S. 12. Sitte macht an dieser Stelle einen schwer verstandlichen Exkurs: Helmholtz habe die
Young'sche Dreifarbenlehre widerlegt, nach der das Auge drei den Primarfarben entsprechende
Rezeptoren besitze, und damit der Vierfarbentheorie von Hering den Weg bereitet. Tatsachlich aber
unterstiitzt Helmholtz in seinem Handbuch der Physiologischen Optik weitgehend Youngs Theorie
und miBt Herings Weiterentwicklung nur geringen Wert bei. Vgl. Helmholtz, Handbuch der Phy-
siologischen Optik. (1856-1866). Hamburg und Leipzig 1896 (2. Aufl.), S.376-382. Aber Sitte
bewertet die Vierfarbentheorie, nach der jeweils zwei Rezeptorenpaare die Empfindungen Rot!
Griin und Blau!Gelb vermitteln, als »wahre Erlosung« (S. 12) und zieht daraus weitgehende kunst-
geschichtliche Schliisse. Eine wissenschaftsgeschichtliche Klarung, wie Sittes Darstellung zu verste-
hen ist, muE den Sinnesphysiologen und Physikern vorbehalten bleiben.

180
64 Herbert Schnadelbach, Die Abkehr von der Geschichte. Stichworte zum »Zeitgeist« im Kaiserreich,
in: Ideengeschichte und Kunstwissenschaft. Philosophie und bildende Kunst im Kaiserreich. Hg.
von Ekkehard Mai, Stephan Waetzoldt und Gerd Wolandt. Berlin 1983, S. 38
65 Vgl. S. 171 ff
66 C. S., Farbenharmonie, a.a.O., S. 12-13
67 Gottfried Semper, Der Stil, a.a.O., Bd. 1, S. 218
68 Vgl. Sittes Arbeitsprogramm im Brief an F. v. Feldegg 1899, S. 198 ff
69 A.a.O., S.13. In seinem Aufsatz »Uber die Bemalung figuraler Plastik im griechischen Altertum«
(Separatabdruck aus der Festschrift fur Otto Benndorf, Wien 1898, Inv.-Nr. 195) spricht Sitte von der
indischen, persischen und altgriechischen Farbengebung: »Auch hier wird die in Europa unerreichte
Weichheit und der starke sinnliche Farbenreiz dadurch erzielt, dass jede einzelne Farbe, abgesehen
von dem an sich wohlgefalligen Naturton, nur in verschiedenen Abtonungen vorkommt, wahrend
unsere Fabrikschemiker einen blinden Stolz darein setzen, mathematische gleichwerthige Tone zu
erzeugen, wodurch allein schon der Gefrierpunkt kunstlerischen Effects erreicht wird.«
70 C.S., Farbenharmonie, a.a.O., S. 15
71 Den Begriff »Ideenassociationen« verwendet Sitte in gegenteiligen Sinn wie Ernst Brucke, der damit
Illusionen und Tauschungen bezeichnet hatte. V gl. Ernst Brucke, Die Physiologie der F arben fur die
Zwecke der Kunstgewerbe bearbeitet. Leipzig 1887, S. 11
72 C.S., Farbenharmonie, a.a.O., S. 18
73 Vgl. S. 54 f
74 C.S., F arbenharmonie, a.a.O., S. 20. Darin entspricht Sittte auch den Angaben Ernst Bruckes uber die
Farbzusammenstellungen. Brucke zieht diese Schlugfolgerungen in den Kapiteln »Die schlecht en
Kombinationen« und »Von der Zusammenstellung der Farben, die sich im Auge mischen sollen«.
Vgl. Brucke, a.a.O., S. 212 ff, 292 ff
75 A.a.O., S. 21
76 Owen Jones, Grammatik der Ornamente (1856). Nordlingen 1987, Vorrede S. 1. Die eingehendste
Wurdigung von Jones stammt von Ernst H. Gombrich, Ornament und Kunst, Stuttgart 1982. Vgl.
auch M. Monninger, Geometrie der Natur. Owen Jones und die Reform der Ornamentik. Frank-
furter Allgemeine Zeitung, 16.9.1987
77 Jones, Grammatik, a.a.O., S. 17
78 A.a.O., S. 29
79 A.a.O., S. 162
80 Die Beziehungen zwischen Sitte und der englischen Reformbewegung sind bislang nur wenig
erforscht. So vermutet George R. Collins, dag es sie nicht gab: Sitte »does not have much to say about
the British. There are few references to William Morris in his writings (bei Durchsicht des gesamten
Nachlasses wurden jedoch keine Referenzen festgestellt, A.d.Y.) and none to Ruskin, Pugin, C.R.
Ashbee, or Mackintosh. We do not know for sure if his extensive reading [... Jincluded the writings of
Morris an Ruskin in German translations.« (George R. Collins, Christiane Crasemann Collins,
Camillo Sitte, The Birth of Modern City Planning. New York 1986. S. 17.) Auch Stephan Muthesius
weist nur auf gedankliche Parellelen, aber nicht auf gegenseitige Einflusse hin, vgl. St. M., Das
englische Vorbild. Munchen 1974. S. 100, 134, 170
81 Vgl. S. 126
82 Vgl. S. 121,126
83 C.S., Farbenharmonie, a.a.O., S. 26
84 A.a.O., S. 32
85 Siehe den Aufsatz »Sezession und Monumentalkunst« im Anhang S. 192 ff sowie. S. 149 ff
86 Ferdinand von Feldegg (1855-1936) war Schuler von Theophil Hansen an der Wiener Akademie und
Professor fur Architektur und Kunstgewerbe an der Wiener Staatsgewerbeschule, die Sitte von 1883
an lei tete. Feldegg war auch Redakteur mehrerer Kunst- und Architekturzeitschriften.

181
 87 Siehe den Brief im Anhang S. 198 ff
88 Inv.-Nr.180. Uber Entstehungsbedingungen und Adressaten dieses Blattes ist nichts bekannt. Es
tragt nur den handschriftlichen Vermerk: »Selbstverlag. Diese Tabelle wurde von Camillo Sitte als
Beilage zu einem nicht geschriebenen Vortrag imJahr 1902 verfaBt.«
89 Ernst Haeckel, Die Weltrathsel. Gemeinverstandliche Studien iiber Monistische Philosophie.
(1899). Bonn 1903. Vgl. die ideologiekritische Studie von Daniel Glasmann, The Scientific Origins
of National Socialism. Social Darwinism in Ernst Haeckel und the German Monist League. Lon-
don/New York 1971
90 Vgl. Herrmann Liibbe, Politische Philosophie in Deutschland. Basel/Stuttgart 1963, S. 143 ff
91 Haeckel, a.a.O. S.137-138
92 Erich Rothacker, Einleitung in die Geisteswissenschaft. Tiibingen 1920, S. 46
93 Uber die Geschichtsphilosophie der Historischen Schule vgl. Herbert Schnadelbach, Philosophie
in Deutschland 1831-1933. Frankfurt am Main 1983, S. 61-69
94 Uber Sittes Begriff von Yolk und Nationalcharakter vgl. S. 146 ff
95 Schnadelbach, a.a.O., S. 98
96 Ferdinand von Feldegg, Kamillo Sitte. Gedenkrede zum 80. Geburtstage. Gehalten im Festsaale des
»Osterr. Ingenieur- und Architekten-Vereines« am 15. April d.J., abgedruckt in: Zeitschrift des
Osterr. Ingenieur- und Architekten-Vereines Heft 21122, 1923
97 Vgl. im Anhang S. 200 ff
98 Die Verzettelungs-Metapher taucht am haufigsten in Sittes Architekturschriften auf. Auch in
seinem Hauptwerk findet sie sich gleich an drei Stellen, vgl. C. S., Der Stadtebau nach seinen
kiinstlerischen Grundsatzen. Braunschweig/Wiesbaden 1983, S. 69,131,200
99 Wolf Lepenies, Das Ende der Naturgeschichte. Wandel kultureller Selbstverstandlichkeiten in den
Wissenschaften des 18. und 19. Jahrhundert. Miinchen 1976, S. 28
100 Julius Koch, Kamillo Sitte, in: Zeitschrift des Osterreichischen Ingenieur- und Architektenvereines,
1903, Nr.50. Inv.-Nr. 400. Es lassen sich aber nirgends in Sittes Schriften weitere Hinweise auf
dieses Bauvorhaben finden.
101 Die Zeichnung ist iiberschrieben mit: »Mein Fetisch: Jedes Satzchen hat sein Platzchen«. Die
Inschriften in dem Turm lauten (von unten nach oben): »Griechische Kunst autochthon national.
Lateinische Kunst autochthon national. Jedo. [sic!] Kunst autochthon. Nationale Gotter. Lehr-
meinungen Kritik. Physiolog. u. psychol. Grundlagen. D. Deutsche Kunst der Zukunft. Hollander
Th.« Ohne Inv.-Nr.

182
Dokumente

1 »Hoffmann's Scenerien zum Nibelungenring«l

Wer zum ersten mal die Nibelungendichtung Richard Wagners auch nur bruchstuckweise gelesen oder
gehort hat, der fuhlte gewig etwas yom Rauschen ungeheurer Waldbaume, etwas wie morgenthauige
kuhle Waldesluft. Der Hintergrund, vor dem sich das erschutternde Drama entwickelt und vollendet, ist
der Waldo Diesen Waldhintergrund den Figuren unterzumalen, das war von vorne herein dem Maler
vorbehalten. Wer schon vor Jahren, ehe noch die Baireuther [sic!] Auffuhrung in Angriff genommen war,
im Ernst daran gedacht hatte, denjenigen auszuwahlen, dessen Hand es unternehmen durfte, zu einem
solchen Werk den Hintergrund zu mal en, der hatte unzweifelhaft, wenn er den ganzen Kreis deutscher
Kunstler in Gedanken durchgegangen, nur auf zwei Namen ohne allen Bedenkens verfallen konnen:
Preller oder Hoffmann. Hoffmann hat noch das voraus, dag er bereits auf der Buhne im grog ten Style
sich auszubreiten Gelegenheit gefunden und seine Kunst in ausgezeichnetem Mage bewahrt hat.
Nun hat es das gute Gluck oder ein[e] innere Nothwendigkeit, welche allen scheinbar zufalligen
grogen Kunstvorgangen zu Grunde liegt, so gewollt, dag die Wahl wirklich auf Hoffmann fiel. Hoff-
mann hat sich denn auch mit der ganzen Begeisterung des ernsten Kunstlers seiner grog en Aufgabe
hingegeben und Skizzen zu samtlichen Scenen bereits sehr detailiert in Farbe ausgefuhrt. Aus diesen
Skizzen ist schon zu sehen, wie vorzuglich das Ganze gluckt. Wald und Baume und Felsen, Berge,
Steinklufte, vor allem aber gewaltige urweltliche Baume, das sind ja die Dinge, in denen Hoffmanns
Muse so heimisch ist, dag sein Pinsel darin formlich zu schwelgen scheint, und dazu hat er diesmal
genugsam Gelegenheit.
In diesen rein landschaftlichen Formen ist Hoffmann so sehr heimisch, dag er die Natur selbst kaum
mehr zu brauchen scheint, sondern frei ohne Modell alles wachsen lagt, und einen solchen Meister der
Landschaft braucht eben Wagner. Die Landschaften zum Nibelungenring muss en im hochsten Sinn des
Wortes Stimmungsbilder sein, sie mussen ein Echo der Musik des Orchesters sein. Das hat denn
Hoffmann auch wirklich bereits zu Stande gebracht, und wo die Stimmung noch nicht ganz getroffen, da
ist gewig nicht die Unzulanglichkeit seines Pinsels, sondern hochstens ein noch zu weniges Horen der
Musik die Ursache davon. Wie aber die Stimmung richtig getroffen, das bestimmt Wagner selbst, und
Hoffmann fagt diese Aufgabe so bedeutend und ernst, dag er nicht mude wird zu and ern, bis das
Richtige sich findet.
So hat er zu dem Walkurenfelsen schon drei Skizzen gemacht, und es kann sein, dag die endgultige
Form sich noch nicht unter ihnen befindet. Der Ausdruck des hohen Berggipfels mit ganzlich freier
Aussicht, nach dem Hintergrunde steil hinab sturzend, ist noch nicht packend genug gelungen im
Vergleich zu den anderen Landschaftsstucken, uber deren ungemeinen gewaltigen Ausdruck man
erstaunen muK Von der Art ist das Felsenjoch, auf welchem Sigmund von Hunding erschlagen wird,
eine unheimlich dustere Felsgegend, die, wenn sie in der Natur irgendwo vorkame, sicher im Volks-
munde ubel verrufen ware, als Ort schauerreicher Thaten und voll Geisterspuk und Unheil. Ahnlich,
nur fast noch dusterer, ist der Aufgang zum Brunhildenfelsen mit der Hohle der Erda, wo Wotans Speer
zerschellt wird. Ganz vortrefflich ist Mimes's Grotte. Durch zwei Felsoffnungen blickt man in den

183
Wald hinaus, der aber so wunderbar urweltliche Formen zeigt, daB man es ihm mit all seinem Sonnen-
schein, der durchs Laub wabert, ansieht, wie er sich fast endlos weit nach allen Richtungen ausdehnt, wie
man hier mitten in dem groBen Walde weit ab von der offenen Welt sich befindet.
Eine andere gleichfalls hochst merkwiirdige Waldgegend ist die vor der Hohle des Lindwurmes,
wieder eine andere von herrlichster Composition das Dickicht unmittelbar am Rhein, wo Siegfried die
Rheintochter spricht. Eine herrliche Uferlandschaft breitet sich vor der Halle der Gibichungen aus, und
sanft sieht iiberall der stammigste, krafvollste Baumwuchs durch Thiiren und Fenster in die Halle
Gunthers und in Hundings Saal herein. Auch auf dem Rheingrund liegen zu Boden gesunkene Baume.
Selbst wer die Meisterschaft Hoffmanns in diesen Dingen kennt, ist iiberrascht von all dem Schonen, das
es hier zu schauen gibt. Noch ist zu gedenken an Nibelheim, die unterdische Kluft, den Aufenthalt der
Schwarzalben. Das Ganze ist eine unteriridsche Grotte. Rechts sieht man die Schwefelkluft, durch
welche Wotan und Loke herabsteigen, links einen groBeren von unten her erleuchteten Gang und sonst
iiberall einzelne Schachte und Felsblocke, zwischen denen die Zwerge kommen und verschwinden.
Alles paBt bis zum kleinsten Detail zu der Handlung, welche an allen diesen Orten sich abwickeln
soll, sowohl was die raumliche Bewegung der Personen betrifft, als auch in Riicksicht auf Gleichheit der
Stimmung, wie sie dem textlich und musikalisch fortschreitenden Aufbau zu Grunde liegt.
Diese Dinge sind wie mit einem Schlag aus einem andern Geist hervorgegangen. In der Landschaft ist
Hoffmann der Herr und Erschaffer seiner Formen. Er ist da nicht am Rhein und in den Gebirgen
Deutschlands herumgereist, urn einige Veduten aufzunehmen, und sie einfach zu verwenden. Er ist ganz
anders zu Werke gegangen. Baume und Felsen kann er machen, wie er will, lang oder kurz und rund oder
eckig, gerade oder knorrig, in allen Schattirungen der Farbe und allen undenklichen Variationen. Da hat
er denn Linien und Formen aufgebaut und Licht und Schatten und Farbe beigegeben, wie er es brauchte,
urn die gewiinschte Wirkung herauszubringen, und dies ist die einzig mogliche Art, ein wahres Kunst-
werk zu Stande zu bringen.
Eine ganz andere Methode verfolgt er aber bei Erfindung der architektonischen Bestandttheile. Hier
ist er dem Banne der gewohnlichen Idee, von der man bei Anfertigung solcher Decorationen auszugehen
pflegte, verfallen, der Idee der historischen Treue. Hier hat er sich nicht mehr frei seiner Phantasie
iiberlassen, sondern hier hat Hoffmann urn die Alterthiimlichkeit zu treffen, leider auch Kupfer- und
Farbendruckwerke nachgeschlagen. Nun gibt es aber nirgends Uberreste einer urgermanischen groBen
Baukunst, daher wurde in verschiedenen anderen Gegenden nachgesucht und die Formen bunt durch-
einander combinirt, urn die Entlehnung nicht merken zu lassen und einen noch nicht dagewesenen
architektonischen Gesamtcharakter dadurch herauszubringen. Dieses Quodlibet soll denn nun das
achte Urgermanische ersetzen, es sieht aber jeder Kenner der Kunstgeschichte und der Bauconstruction
sogleich ein, daB eine solche Halle, wie die hier dem Gunther zugetheilte, auf deutschem Boden auch nur
von entferntester Ahnlichkeit gar nie existirt hat. Von einer historischen Treue kann eben in dem
vorliegenden Falle eben nicht die Rede sein, weil keine Denkmaler der alten Zeit vorhanden sind.
Dennoch ist das Bestreben nach alterthiimlicher Treue das Princip der Formengestaltung. Die Idee
der historischen Treue hat hier einen schweren Stand, man kann aber behaupten, daB sie iiberhaupt bei
Kunstwerken nicht mitsprechen soll. Bekanntlich ist diese Idee ganz neuesten Datums, hangt sehr
nahe mit dem Verfall der Kunst zusammen und hat selbst nichts zu leisten vermocht. Ein Kunstwerk
ist eben keine Chronik, und wenn es die Aufgabe der Historiker ist, vergangene Zeiten mit moglich-
ster Genauigkeit zu schild ern, so gehen diese Genauigkeit und diese alten Zeiten den Kiinstler gar
nichts an.
Der wahre Kiinstler darf und kann nur den Geist und die Empfindungen seiner Zeit verkorpern. Den
Geist vergangener Zeiten heraufzubeschworen, das ist nicht lebendige Kunst, das ist Alter-
thumskramerei. Diese Alterthiimlerei ist gerade gegenwartig sehr beliebt, und fast vermag man sich ein
von dieser Liebhaberei nicht dictirtes Werk, wie den Nibelungen-Ring Wagners, nicht verstandlich zu
deuten. Der Eine findet diese Dichtung bIos deshalb bedeutend, weil der richtige Ton der germanischen
Alterthiimer so getreu getroffen sei. Dies wird so categorisch behauptet, als ob man erst vor acht Tagen

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personlich mit Wotan gesprochen und ihm bei dieser Gelegenheit im germanischen Urwald eine
Barenkeule angetragen hatte.
Ein anderer, der in der Alterthumskunde noch tiefer eingewurzelt, behauptet aber das gerade Ge-
genteil, daB alles sehr schon ware, wenn nur da Alterthum nicht so entstellt und ungetreu wiedergegeben
ware. So wird gegenwartig das Kunstwerk auf seine historische Treue hin untersucht, als ob es ein
Fascikel aus einem Stadtarchiv ware. Wie schlecht kame von dies em Standpunkt aus Sophokles in Bezug
auf Homer weg, oder Sheakespeare [sic!] oder die ganze Renaissance in Bezug auf ihre biblischen
Vorstellungen, u.s.w. DaB der Gedanke an historische Treue bei uns eine so groBe Rolle spielt, ist eben
nichts anderes als Mode. Mit Kunst und ihrem Verstandnis hat dieser Gedanke nichts zu thun, sondern
sein Vorhandensein charakterisirt lediglich eine Zeit, in der die historische Forschung nach langer
schwerer verdienstvoller Muhe ihre Triumphe feiert. DaB Wagner in seinem Nibelungen-Ring wesent-
lich anderes gethan hat und auch vollbringen wollte, als nur einen Bilderbogen altgermanischen Lebens
auszumalen, wie dies unter anderen G. Freitag [sic!] in [durchgestrichen: Ingo und Ingraben] seinen
zwei Romanen angestrebt, das beweist unverkennbar nicht nur sein Werk, sondern auch seine eigene
herbe Kritik der historischen Oper in »Oper und Drama«. [Durchgestrichen: ein langes Wagner-Zitat
aus »Oper und Drama uber die Schwierigkeit des Musikers, historische Treue zu erreichen.f
R. Wagner kam es gewiB nicht darauf an, im Sinne der modernen Historienmalerei oder G. Freitags
die alte Zeit antiquarisch aufzuwuhlen , und so wie der Nibelungenring in Wort und Ton uns reines
Kunstwerk und durchaus keine Alterthumelei ist, so sollte sich auch der Maler der Scenerie von der
landlaufigen Idee der historischen Treue nicht beirren lassen. Hoffmann aber [gestrichen: ist auch den
geraden Weg der Kunste gegangen, so lange er mit Gebirg und Wald zu thun hatte, und zwar in
erfreulichen Gegensatz zur Decoration von Rheingold und Walkure in Munchen] verlaBt, sob aId er
Architektur oder Hausgerate zeichnet, sein Genius, [gestrichen: er sucht muhsam antiquarisch in
Kupferbuchern nach und getreu alterthumlich zu sein] und von dieser Scenen-Architektur gilt Alles,
was R. Wagner selbst schon vor langer Zeit der historischen Musik vorgeworfen.
Nun bleibt nur noch ein kleiner Theil von Scenerien ubrig, der nicht Wald und Gebirge ist, sondern
Architektur, namlich das Haus Hundings, die Halle Gunthers und die Gotterburg Walhalla. Hier muB
aber leider mit dem unbedingten Lob und der nur hingebenden Bewunderung Einhalt gethan werden.
Die Walhalla besteht aus einer Kuppel nach Art der byzanthinischen Kirchen, auf einem Unterbau und
mit einer Umfangsmauer nach Art ahnlicher Werke im alten Babylon oder Niniveh mit Pylonen zu den
Pforten wie am agyptischen Tempel, jedoch rundbogig geschlossen, wie es bei russischen Kirchen in
RuBland oder auch Serbien Dalmatien etc. vorkommt.
Die Halle Gunthers ist ein Holzbau: in der Weithe schlanke Saulen von der Totalgestalt der alt-
persischen von Persepolis, im Detail aber nach dem Holzschnitzstyl und der bunten Bemalung in
flamischen Landern. Oberlicht wie im griechisch romischen Tempel und Haus. Nach Schicklichkeit
jenes verschlungene Bandornament, wie es auf Runensteinen und an verschiedenen Gegenstanden,
welche in altgermanischen Gdbern gefunden worden, vorkommt. Das ganze macht aber einen durch-
aus unpassenden Eindruck.
Nun fragt es sich, wie Hoffmann, der die Landschaften so wundervoll componirte, hier auf Hinder-
nisse stoBen konnte. Die Antwort ist einfach, aber nicht sehr erfreulich. Ais Landschafter hat er
kunstlerische Tradition hinter sich, mit der sich frei schalten und walten laBt. Hier hangt Hoffmann mit
Rahl, Preller, Rottmann und endlich mit Koch unmittelbar zusammen, und [gestrichen: dies ist fur ihn
als Maler dasselbe, was R. Wagner Beethoven und Seb. Bach sind. Es ist dadurch eine kunstlerische
Tradition, ein Styl vorhanden, der benutzt und organisch weiter entwickelt werden kann und in seinem
Werk einer vorhandenen Sprache als allgemein verstandlichen Ausdrucksmittel gleichkommt] es fallt
ihm gar nicht ein, aus dem Rahmen dieser festen Tradition herauszutreten. Er erfindet hier mit voller
Sicherheit eines bestimmten Styles.
Ein solcher bestimmter fester Styl existirt aber gegenwartig in der deutschen Baukunst nicht, und
daher die Unmoglichkeit, in dem vorliegenden Fall die Architektur ebenso wie die Landschaft nur in

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Rucksicht auf Stimmung ohne aile antiquarischen historischen Nebenabsichten frei zu componiren.
Gegenwartig, wo wir keinen Styl, sondern nur eine Auswahl von Copien alterer Stylformen besitzen,
ware es allerdings sonderbar, die Walhalla und die Halle Gunthers etwa gothisch oder griechisch oder in
italienischer Renaissance zu concipiren.
Aber noch vor 150 Jahren ware Niemandem eingefallen, sie anders als in barocken Formen zu
entwerfen. Die Griechen hatten in einem solchen Fall auch nicht daran gezweifelt, ihre Gotterhalle samt
allem Ubrigen entweder jonisch, dorisch oder korinthisch zu entwerfen. Nur wir mussen jetzt unsere
Wahlhalla zugleich babylonisch, agyptisch, assyrisch, russisch byzantinisch bauen, von Jedem etwas,
damit sie an keines ganz erinnert und somit originell und historisch aussieht. U nd doch scheint, trotz der
Einsicht in diesen fundamentalen Ubelstand, keine andere Losung moglich. Wir haben eben weder
gegenwartig irgend einen Styl noch auch irgend ein Denkmal eines alten germanischen Bauwerkes. Der
einzige Ausweg ware, dies alles nach Bedarf zu erfinden. DaB dies aber momentan ohne Tradition nicht
ausfuhrbar, lehrt unwiderleglich die Kunstgeschichte. So bleibt denn dem bildenden Kunstler nichts
ubrig, als einstweilen dem weit vorauseilenden Dichter und Musiker zu dienen, so gut es eben gehen
will, aber seinen Wegen unaufhaltsam nachzustreben und spater zu erringen, was die Gegenwart in
vollen Zugen noch versagt.
C. Sitte

2 Brief von Camillo Sitte an Richard Wagner vom Dezember 1873 3

Hochgeehrter geliebter Meister!

Ich erlaube mir ungekannter Weise mit der Bitte an Sie heranzutreten, zu der groBen kunstlerischen
That, die sich nun in Bayreuth vollzieht, ein am Herzen liegendes Wort mitreden zu durfen. Meinen
Namen mochte ich gerne absichtlich verschweigen, urn jeden Anklang an ein etwa vorhandenes egoi-
stisches Motiv eines sich unberufenen Herandrangens zu vermeiden. Ich glaube genug uber mich zu
sagen, wenn ich behaupte mich stets als einen solchen gefuhlt zu haben, wie ihn Sie geehrter Meister in:
»Eine Mitteilung an meine Freunde«, als Ihren Freund bezeichnet haben.
Meines Zeichens Architekt habe ich von Anbeginn alles mit gespanntester Aufmerksamkeit verfolgt,
was Sie, ausgehend von dem innersten Wesen Ihres drammatischen [sic!] Kunstwerkes, auch in Betreff
des dazugehorigen Theatergebaudes anders zu konstruieren unternahmen als es jemals bei irgend einem
Theater ublich gewesen. Oftmals erstaunt und tief innerst erfreut uber dieses Schauspiel einer so
gewaltigen Neubildung bekam ich endlich auch die Plane des neuen Bayreuther Theaters zur Ansicht.
Meister! Die Freude, fur ein Ganzes zu sehen, wie es die Welt noch nicht erschaut, nur im engen
Freundeskreis und nicht auch Ihnen laut ausdrucken zu konnen, ist mir schon oft schwer gefallen.
Dennoch will ich es in dies em Schreiben nicht unternehmen, mir als Einzelner dasjenige schon jetzt
anzumaBen, was der Jubel und die frohe Zustimmung des ganzen Volkes nach Vollendung Ihres Werkes
darbringen wird.
Ich komme mir vor wie einer unter Ihren Werkleuten, der da in Gedanken wenigstens mitarbeitet und
sich einstweilen im Stillen an all dem GroBen und Schonen freut, was hier ausgefuhrt wird. Da kommt es
mir aber plotzlich vor, als ob an einer Stelle etwas ubersehen wurde, das spater fur das Ganze von
Nachtheil sein konnte. Nun drangt es mich ein freies Wort mitzureden und genau anzugeben, wo ich
glaube, daB ein Fehler geschehen und meine Meinung abzugeben, wie hier anders verfahren werden
musse.
Es sind die Wande und die Decke des Auditoriums, deren Anordnung mir bedenklich erscheint und
zwar aus akustischen Grunden. Ich werde sowohl meine Grunde als auch die Mittel zur Beseitung der
zu erwartenden Ubelstande in dem folgenden genau angeben.

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Dber Akustik groBer Raume gibt es noch keine irgend festgestellten, sicheren Regeln. Alles ist noch dem
gliicklichen Instinkt nicht dem Wissen des Architekten anheimgestellt und ein giinstiges Resultat gilt als
gliicklicher erfreulicher Zufall. Ich habe es bei der Gelegenheit der Anfertigung von Planen fiir ein
groBeres Wiener Theater4 versucht fiir meine eigenen Zwecke hierin etwas klarer zu sehen und die
Grundsatze die sich bei genauer Untersuchung des Problemes fanden, muB ich hier in Kiirze voraus-
schicken. Ich werde diese Theorie soweit sie allgemeiner N atur ist, wie als Randbemerkung halbbriichig
schreiben und erst ihre besondere Anwendung auf den Bau zu Bayreuth wieder im Ganzen. 5
Ein Bau ist schlecht akustisch, wenn man von vielen Platz en desselben gar nicht oder nur dumpf, matt
hort, ferner wenn er Echo hat oder wenn er wie man sagt schmettert, wenn jeder Ton in ihm rauh
klingt.Das matt oder gar nicht horen kommt daher, wenn zu wenige oder zu wenig starke Schallstrahlen
ins Ohr gelangen. Das Schmettern ist nur eine Abart des Echo, welches dann entsteht, wenn der Raum
mehrere Echos besitzt die so schnell aufeinanderfolgen, daB sie sich fast decken. Dann ist das Ohr nicht
im Stande jedes einzelne Echo als solches deutlich zu unterscheiden sondern empfindet das Ganze als
eine dem Tone anhaftende Rauhigkeit.
Nun kommt es darauf an zunachst zu untersuchen von welcher Beschaffenheit ein groBer Raum sein
muB, damit er mit diesen Dbelstanden nicht behaftet ist. Es liegen zwei solche vor, der des Ton-
verzehrens und der des Echos und diese miissen, da sie unter sich nichts gemeinsam haben getrennt
voneinander betrachtet werden.
Zuerst also das, was sich auf die Verzehrung eines Tones in einem Raume bezieht. Bei meinen
Untersuchungen hieriiber habe ich einen groBen Theaterraum, wie den des neuen Bayreuther Theaters
vorausgesetzt und ferner die Stimme eines Sangers als Schallquelle angenommen, der sich etwa in der
Gegend des jetzigen Souffleurkastens befindet und geradeheraus ins Auditorium singt.
Nun lautet die Aufgabe: welche Form muB man dem Auditorium geben und welche Einrichtung muB
man treffen damit die sonst als gleichstark angenommene Stimme des Sangers auf jedem Punkte mit
moglichster Starke gehort wird. Oder umgekehrt, welche Einrichtung muB man vermeiden, damit die
Horbarkeit der Stimme nicht vermindert wird.
Ich habe es versucht der Akustik hier durch physiologische Vergleichung zwischen der Tatigkeit des
Auges und des Ohres und durch Herzuziehung optischer Gesetze zu Hilfe zu kommen. 6 Der Unter-
schied zwischen der Welt des Lichtes und des Schalles liegt namlich nicht in einer prinzipiellen Ver-
schiedenheit zwischen dem, was der Physiker unter Licht und Schall versteht, sondern in unsern ganz
verschieden gebauten Sinneswerkzeugen. Licht und Schall sind beide Schwingungen kleinster Luftteil-
chen, die einen etwas langsamer, die andern rascher. Sie sind ihrer Natur nach ein und dasselbe, und wie
verschieden ist das was Aug und Ohr mittels diesen unscheinbaren Schwingungen wahrnimmt.
Das Auge sammelt alle Lichtstrahlen die von einem Punkte des Raumes ausgehen wieder auf einem
Punkt der empfindlichen Netzhaut und so sind wir im Stande den uns umgebenden Raum zunachst als
hell und dunkel und nachher in seiner Ausdehnung nach Lange, Breite und Hohe von uns wahrzuneh-
men, als ob wir ihn aus der Ferne betrachteten aber statt mit Handen mittelst Lichtstrahlen.
Ganz anders verfahrt das Ohr mit seinen Schallwellen. Es untersucht nicht wie das Auge, woher der
Schallstrahl kommt, sondern welcher Art er ist. 1m Ohr finden aile Schallstrahlen von allen Richtungen
her Zutritt ohne wie beim Auge durch die Linse, sozusagen in ein Schallbild zerlegt zu werden. Das Ohr
verfahrt ganz anders. Es zerlegt jede Tonmasse in ihre einfachen elementaren Bestandteile und unter-
sucht auf diese Art nicht woher der Ton kommt, sondern von welcher Art dieser Ton ist. Aug und Ohr
sind zwei Instrumente der Seele. Jedes aber zu einer andern Verrichtung tauglich. Mit Hiilfe des Auges
erkennt sie die auBere Form der Dinge, mit Hiilfe des Ohres ihr inneres Wesen. Die Ursache dieser
groBen Verschiedenheit ist aber nicht abhangig von der Beschaffenheit der Licht- oder Schallwelle.
Anatomisch und physikalisch konnte es auch umgekehrt sein so zwar daB wir mit Hiilfe der Schallwel-
len den uns umgebenden Raum wahrnehmen konnten und umgekehrt mit Hiilfe der Lichtstrahlen die
innere Natur der Lichtquelle zu erkennen vermochten. In schwacher Weise ist es auch der Fall. Es laBt
sich ein wenig beurtheilen woher Schall kommt, jedoch nicht detailiert genug um mit Hiilfe alles an den

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Wanden eines uns umgebenden Raumes reflektierten Schalles dies en Raum selbst wahrzunehmen. Auch
das Auge besitzt die Fahigkeit des Ohres ein wenig, es ist dieB die Unterscheidung der Farbe. Gerade so
wie die Untersuchung der H6he des Tones nichts anderes ist, als die Unterscheidung der schnelleren
oder langsameren Schwingung der verschiedenen Schallstrahlen; so ist die Farbenempfindung dasselbe
in Beziehung auf den Lichtstrahl. Aber welcher Unterschied in der Leistungsfahigkeit beider Organe.
Wenn das Auge eine Farbe sieht vermag es nicht zu unterscheiden ob es eine reine oder eine auf
hunderterlei Art gemischte Farbe ist. Fur das Ohr dagegen gibt es kein Tongemische in dem Sinne wie es
Mischfarben gibt; denn das 0 hr vermag alles wider zuzusondern gleichsam zu secieren und erkennt nun
mitten im Gewirrre eines Tanzsaales z. B. wo Tausende von Schallwellen der verschiedensten Art den
Raum durchziehen, den Ton eines einzelnen Musikinstrumentes, die Stimme einer bekannten Person,
das Rauschen der Gewander, ja selbst der einzelnen Stoffgattungen alles nach seiner innewohnenden
Art.
Es ist auch nicht zu verwundern, daB das Auge in dieser Hinsicht weit yom Ohre ubertroffen wird,
denn es ist nur ein Nebengeschaft des Auges die Art des Lichtes zu erkennen, Hauptsache ist ihm zu
erkennen woher das Licht kommt. Hierin uberbiethet es wieder umgekehrt die Leistungsfahigkeit des
Ohres urn ein gleiches.
Aug und Ohr haben daher dieselben Fahigkeiten nur in sehr ungleich starker Ausbildung. Das Auge
vermag zu unterscheiden, woher ein Lichstrahl kommt (sehr genau) und welcher Art er ist (nur
beilaufig). Das Ohr vermag zu unterscheiden, woher ein Ton kommt (nur beilaufig) und welcher Art er
ist (sehr genau).
Die Fahigkeit welche bei dem einen hochentwickelt ist, zeigt sich bei dem anderen dafur gerad wenig
entwickelt und umgekehrt. In dieser Eintheilung laBt sich auf den ersten Blick eine fein durchgebildete
Arbeitstheilung erkennen; warum aber die Anordnung nicht gerade in umgekehrter Weise vorkommt,
hat, wie gesagt, seinen Grund nicht in der Beschaffenheit der Schall- und Lichtstrahlen, und dieB ist
wichtig hier nachzuweisen, weil hiermit zugleich auch die Berechtigung erwiesen wird, optische Ge-
setze im Gebiethe der Akustik in Verwendung zu bringen, worauf sich die folgenden Untersuchungen
grunden werden.
Die Ursache der verschiedenen Konstruktionen von Aug und Ohr liegt in den in der Natur wohnen-
den Luft- und Schallquellen. Die groBe und einzig maBgebende Lichtquelle ist die Sonne. Was konnte es
den ersten und aIle folgenden thierischen Organismen fur Nutzen gewahren die Art des Sonnenlichtes
genau zu erkennen, da dieses sich doch immer gleich bleibt? Dagegen ist es schon fur die einfachsten
Organismen von Vortheil gewesen zu unterscheiden woher das meiste Licht kommt, urn diesem und
seiner lebenspendenden Warme nachgehen zu k6nnen. Je besser dieses gelang, desto vortheilhafter. So
werden die einfachsten Thiere yom Lichte nur gereizt wie die Haut von der Warme, dann zeigen sich
dunkle Punkte an verschiedenen Stell en des Karpers, welche mehr Licht absorbieren und schon mit
einem eigenen Nerv in Verbindung stehen. Dreht und wendet sich das Thierchen, so vermag es schon zu
unterscheiden woher das meiste Licht kommt. Bildet sich bei noch haher organisierten Thieren endlich
eine linsenfarmig geschwellte durchsichtige Haut daruber so entsteht schon ein Brennpunkt der die
Richtung des einfallenden Lichtes noch genauer angibt. Zieht sich die empfindende Nervenhaut endlich
so weit zuruck, daB sie in der richtigen Bildweite dieser Linse liegt, so ist die Camera obscura des Auges
fertig, mit deren Hulfe wir die auBere Form aller uns umgebenden Dinge erkennen.
Ganz anders verlauft die Enwicklungsgeschichte des Ohres. Auch dieses Organ verliert sich in seinen
einfachsten Anfangen endlich spurlos in der Haut niedrigst organisierter Thiere. Diese Haut empfindet
eben nicht bloB das Licht als Warme sondern auch Beruhrungen fremder Karper mit Hulfe der
Tastempfindung. Starke schwingende tonerzeugende Bewegungen auch starke Tonerzeugung in der
nachsten Nahe der Haut erzeugen eine schwirrrende Tastempfindung. Aus dieser Tastempfindung der
Haut ist der Geharsinn entstanden, so wie aus der Warmempfindung der Haut der Gesichtssinn.
Hier kommt es aber gleich von Anfang an nicht darauf an zu unterscheiden woher die schwingende
Bewegung kommt, sondern ob sie freundlicher oder feindlicher Natur ist. DieB war beim Licht gleich-

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gultig, denn das kommt alles von der ewig gleichen Sonne. Eine ahnliche ewig gleiche Schallquelle
existiert aber nicht. Es gibt keine ewig gleiche Schallsonne, sondern der Schall wird in nachster Nahe des
horenden Individuums erregt. Denkt man sich noch einfachste Thiere am Meeresboden. Es wird in
nachster Nahe Schall erregt. 1st dief~ ein feindlicher Schallerreger, ein fallender Stein, ein Raubthier, so
verkriecht sich das Thier, ist es ein freundlicher, so kommt es ihm entgegen. Also Freund und Feind zu
unterscheiden, das ist gleich von allem Anfange an die Aufgabe der sich bildenden Gehorsorgane
gewesen und so formierte sich endlich das Ohr welches im Stande ist Freund und Feind, das innere
Wesen der Dinge zu erkennen.
Also durchaus nicht in dem die wellenformige Bewegung bloB fortpflanzenden Licht oder Schall-
strahlen liegt der Unterschied zwischen unseren Licht- und Ton-Empfindungen, sondern in der Ver-
schiedenartigkeit der vorhandenen Licht- und Schallquellen. Wegen dieser Verschiedenheit bildet sich
ein Auge mit der Fahigkeit sehr vollkommen zu unterscheiden woher ein Lichtstrahl kommt, dagegen
ein Ohr mit der aufs hochste gesteigerten Fahigkeit zu unterscheiden welcher Art ein Schallstrahl ist.
Licht und Schall sind aber als bloBe Schwingungen ganz dasselbe und die U nterschiede der Akustik und
der Optik kommen lediglich nur daher, weil in einer Theorie der Optik nichts enthalten sein kann, was
sich nicht sehen laBt und in einer Theorie der Akustik nur das vorkommen kann, was man hort. Z.B. Die
Gesetze der Brechung des Lichtes sind uns sehr weitlaufig bekannt, weil wir mittels des Auges im Stande
sind den Weg jedes einzelnen Lichstrahles genau zu verfolgen. Dber die Gesetze der Brechung des
Schalles wird nirgends viel berichtet, weil wir den Weg des Schallstrahles mit dem Ohre nur in hochst
unvollkommener Weise verfolgen konnen. Die Grenzen der Akustik und Optik liegen aber fur uns
innerhalb der von der Natur gesetzten Grenzen der Leistungsfahigkeit des Auges und Ohres.
Nun wissen wir aber unzweifelhaft daB fur Schall und Licht diesel ben Grundgesetze der Brechungg
gelten, aus dem Echo der Flusterhohle, dem Sprachrohre und endlich aus der Wellentheorie selbst.
Gestutzt auf diese Betrachtungen versuchte ich es nun die schon ausgebildeten Theorien von der
Brechnung des Lichts, der Perspektive und Schattenkonstruktion auf akustischen Boden zu verpflanzen
und hieraus mit Vorsicht Nutzen zu ziehen.lch denke mir also statt des Sangers am Souffleurkasten eine
Lichtquelle Z.B. eine starke Gasflamme aufgestellt und sage: wenn jetzt der ganze Zuschauerraum schon
und gleichmaBig hell beleuchtet ist, dann ist er auch gut akustisch.
Hier ist jedoch schon auf den eigenthumlichen Unterschied zwischen Aug und Ohr Rucksicht zu
nehmen. Wenn in dem so erhellten Raume Vorspriinge und Vertiefungen sind, wie z. B. die Logen eines
gewohnlichen Theaters, so gibt es fur das Auge beleuchtete Flachen, dann aber auch solche in Schlag-
schatten und im Selbstschatten. Das Auge erkennt mit Hulfe dieser Schattierung eben die Formation des
Raumes. Nicht aber das Ohr. Wird statt der Lichtquelle eine Schallquelle an derselben Stelle aufgestellt,
so gehen jetzt die Schallwellen ganz genau denselben Weg den fruher die Lichtwellen gegangen sind, und
wenn wir ein Auge dafur hatten, so wurde dieses mit Hulfe von Schall den uns umgebenden Raum
ebenfalls sehen konnen, denn es gibt auch jetzt Stellen auf denen der Schall direkt auffallt und in Masse
reflektiert wird, (die friiher beleuchteten Stellen) solche welche gar nicht von Schallwellen getroffen
werden, (friiher Schlagschatten) und solche welche nur von reflektierten bereits geschwachten Schall-
wellen getroffen werden (fruher Selbstschatten). Nun empfindet das alles das Ohr aber nicht sondern es
nimmt die Gesamtmasse des zu ihm gelangenden Tones auf, und verarbeitet denselben dann nach seiner
Weise. Diese Gesamtmasse besteht aus dem in direkter Richtung unmittelbar von der Schallquelle her
zum Ohr des Zuhorers gelangenden Schallstrahl und ferner noch aus der Summe samtlicher von den
Wanden und von der Decke her reflektierten Strahl en. Dass diese letzte Summe neben dem allerdings an
sich starksten direkten Schallstrahl nicht zu vernachlassigen ist zeigt die oft betrachtliche Starke eines
Echo.
Nun sind wir der ersten Anforderung an die Akustik eines groBen Raumes bereits hart am Leibe. Es
handelt sich einfach darum, die besprochene Summe aller reflektierten Strahlen auf ein Maximum zu
bringen. Diese wird fur was immer fur einen Punkt des Auditoriums ein Maximum, wenn man von ihm
aus moglichst wenig Flachen sieht, welche sich im Selbstschatten oder im Schlagschatten befinden.

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Hieruber laBt sich, wenn man wieder die Schallquelle sich mit der Lichtquelle vertauscht denkt eine
sichere Konstruktion leicht ausfuhren, und die akustisch empfehlenswerteste Form eines Zuschau-
erraumes leicht finden. Ein Dbelstand aller unserer Theater sind die Gallerien und Logen von was immer
fur Konstruktion, und zwar sind hier die FuBboden weniger schadlich als die senkrechten Theilwande
der Logen. DaB diese Theilwande z. B. im alten Dresdner Hoftheater von vorne her so stark ausge-
schnitten waren ist unter anderem eine der auch akustisch vortrefflichen Anordnungen Sempers gewe-
sen, denn diese senkrechten Wande wurden von der Buhne her beleuchtet den meisten Schatten erzeu-
gen und zwischen sich die Licht- oder Schallstrahlen gleichsam selbst verschlingen?
Wollte man daher eigens einen Schallverzehrungsapparat in einem Auditorium anbringen, so konnte
man nichts wirkungsvolleres machen als solche Wande moglichst stark vorspringend und coulissenartig
angeordnet aufstellen. Fur diese auf theoretischem Wege gefundene Annahme laBt sich eine Bestatigung
aus der Praxis des bisherigen Theaterbaues beziehen. Denkt man sich einen Sanger an der Stelle des jetzt
ublichen Souffleurkastens und ihm gegenuber im ruckwartigen Theil des Parterres einen Zuhorer, so
befinden sich diese (bei einem groBen Theater) beilaufig in einer gegenseitigen Entfernung von 60 FuB.
Der Zuhorer wird hiebei die Stimme des Sangers mit einer gewissen Deutlichkeit vernehmen. LaBt man
nun beide die gleiche gegenseitige Entfernung beibehalten, den Zuhorrer aber in der ersten Sitzreihe des
Parterres seinen Platz einnehmen, wahrend nun der Sanger sich im Hintergrund der Buhne befindet, so
wird in dies em FaIle die Stimme des Sangers weniger stark und deutlich gehort werden, obwohl ihre
gegenseitige Entfernung die gleiche geblieben ist. Jeder Sanger und Theaterbesucher weiB dies, und man
pflegt zu sagen: Der Ton hat sich zwischen den Coulisssen, Souffiten und im Schnurboden verschlagen,
d. h. es gelangen aus den Coulissen keine reflektierten Schallstrahlen zum Ohre des Horenden.
Zu meiner Besturzung, muB ich geradezu sagen, sehe ich nun diese coulissenartige Anordnung in den
Planen zum Bayreuther Theater auch im Auditorium vor mir, und gerade in dies em Haus wo durch den
Wegfall der aus anderen Grunden beseitigten Gallerien sich auch dieser akustische Erbnachtheil unserer
Theater verloren hatte.
Dies ist das eine Bedenken, und meine Befurchtung, da sich die uble Wirkung nachtraglich sicher
einstellen wird, wenn eine Abanderung nur mehr unter schwierigen Verhaltnissen zu bewirken, veran-
lassen mich, diese Bedenken ungescheut vorzutragen. Die AbhuHe ist eine so einfach, daB sie geradezu
nur vollstandigkeits halber hier zu erwahnen ist. Die Saulenstellung bleibt unverandert stehen, nur
werden die schrag neb en den Sitzplatzen verlaufenden Wande vollstandig bis an die Decke mit Brettern
verschalt. Diese Verschalung ist akustisch unzweifelhaft sogar besser als eine massive Seitenwand, indem
aus ihr sogar eine Art Resonanzboden gemacht werden kann. Hiermit ware die eine Frage nach der Starke
des Tones erledigt und es erubrigt sich die zweite, das Echo und Schmettern betreffend zu los en. 8
Auch hier huHt die Optik der Akustik aus. Ein Echo ist namlich fur das Ohr daselbe wie fur das Auge
ein Spiegelbild. Ein Spiegelbild fur das Auge kann nur zu Stande kommen, wenn die spiegelnde Flache
fur die sehr feinen Lichtwellen hinlanglich glatt ist urn sie nicht nach allen Seiten regellos auseinander-
zustreuen. Ebenso kann ein Echo nur zu Stande kommen wenn die reflektierende Flache fur die
Schallwellen hinlanglich glatt ist urn sie nicht nach allen Seiten auseinanderzustreuen. Hier kommt aber
noch wegen der anderen Auffassungart des Ohres die zweite Bedingung dazu, daB zwischen dem Horen
des unmittelbaren Tones und des Echos eine gewisse Zeit verstreicht. In einem ganz kleinen Raum ist
daher ein Echo gar nicht moglich, in einem groBeren ist hochstens ein Schmettern und in einem
entsprechend noch groBeren endlich erst ein wahres Echo moglich. Moglich, aber nicht unumganglich
notwendige Folge der GroBe des Raumes, denn wenn aIle reflektierende Flachen von solcher Rauhigkeit
sind, daB der Schall stets nach allen Richtungen zerstreut wird, so ist ein Echo in keiner Weise denkbar.
Diese Rauhigkeit ist fur den Schall eine viel groBere als fur die ungleich kurzeren Lichtwellen, und ist
bereits eine wahre Plastik. Denn diese Rauhigkeiten mussen fur den Schall Dimensionen von 1 bis 2 und
3 FuBen haben. Die in Theatern und Konzertsalen an Wanden und Decken anzubringende Plastik ist
dahher nicht nur Architektur oder Dekoration sondern gehort ganz eigentlich mit zum akustischen
Apparat. 9

190
 Aile Konzertsale denen diese Plastik mangelt leiden an diesem Ubel, besonders den viereckigen ist
diese Eigenschaft des Schmetterns gerne anhaftend. In den Planen des Bayreuther Theaters sind die
Wande durch die kraftige Saulenstellung dagegen auf das trefflichste verwahrt, nur an der Decke ist ein
starkeres Relief nicht angedeutet. Hier ware es gut, wenn die Verschalung nicht nach unten gegen den
Zuschauerraum ganz glatt angeordnet wurde sondern so, dag die Balken der Decke nach unten sichtbar
vorspringend gehalten wurden und sonst, wenn nothwendig, noch Einiges an Cassetierung absichtlich
dazu gethan wurde.
Hiermit ist aber auch alles erwahnt, was mir Bedenken erregte. In allem Ubrigen warte ich mit so
vielen Anderen einer glucklichen und freudigen Vollendung des grogen Unternehmens entgegen.
Meister! innigst wunschte ich, dag diese unermemiche Schopfung auch Ihnen selbst so zur Freude
gereichte, wie sie tausend und taus end Menschen schon durch Ihre Werke im tiefsten Herzen gewaltig
erschuttert und mit nie geahnten heiligsten Empfindungen erfullt haben und noch immer erfullen
werden. War ja unsere groge deutsche Kunst gerade auf dem Punkte nun ganzlich zu versinken, als Sie
mit machtigem Zauberwort dem Gang der Dinge Einhalt geboten. Wie gluhte noch achter deutscher
Geist in den Dichtungen des Mittelalters, selbst unter dem machtigsten Einflug des Christenthums und
des Romanismus. Die Renaissance fand diesen Geist noch wach und Albrecht Durer und all die
herrlichen Meister seiner Zeit waren noch weit entfernt davon zu denken, dag eine Zeit kommen wird,
in der man die edle Kunst nur als angenehmes Spiel mit schonen Formen ansehen konnte, ohne
Rucksicht auf Wahrheit und Inhalt. Aber Stuck fur Stuck gerieth in Verfall, bis man beilaufig zu Anfang
unseres Jahrhunderts plotzlich mit Schrecken gewahrte, wohin man sich bereits veri oren hatte. Nun
begann dieses gewaltige Suchen nach dem verlorenen Erbgut. Die edelsten thathkraftigen Manner
machten sich auf und forschten uberall nach, in den verfallenen griechischen Tempeln, in den mittelal-
terlichen Domen, aber aile Sorge schien vergebens. Noch bei Lebzeiten mug ten die Besten selbst den
Niedergang ihrer Ideen mit erschauen, da erfagte aile eine grauenhafte Abspannung. Mit der Kunst ist es
zu Ende, hieg es, unsere Zeit hat andere Ziele, Kunst und Kunstler vermag sie nicht mehr hervorzu-
bringen. Die deutsche Kunst war durchaus krank und an allen Gliedern in den Banden fremder Mode;
nur eins war noch lebendig und gesund, ihr Herz, ihr allerinnerstes Empfinden. Die Musik allein unter
allen Kunsten hatte ihr Wesen nicht abgeschworen und in ihr allein fuhrte eine ununterbrochene
Tradition bis auf die neueste Zeit herauf. Aber auch hier war es bereits so weit gekommen, dag man
dies en verzweiflungsvoll machtigen Herzschlag in den Werken Beethovens nicht mehr verstand und
selbst ein Schumann gegen den allgemeinen Verfall nichts mehr vermochte. Das deutsche Yolk war auf
dem Punkte etwa das Schicksal der keltischen Volker zu theilen, ihr ureigenstes Sinnen ganzlich aus der
Hand zu verlieren und nun ebenfalls der leeren Phrase fur immer preisgegeben zu sein. Da war es Einer,
der noch nicht den Muth verloren hatte. Die eine Hand am eigenen Herzen, mit der andern fuhlte er den
Herzschlag in den Werken Beethovens. Und nun machte auch dieser Eine sich auf den Weg urn noch
einmal zu such en, und auf diesem Wege gelangte Er auf gar unwegsamer Fahrte bis vor die Schmiede
Siegfrieds.
Hier fand er Nothung in Stucken und Er selbst ein Siegfried zerfeilte und schmolz er sie und nun
schwingt er das Wotansschwert in Handen und ruft es jauchzend dem ganzen Volke zu, und nun ist sie
wieder gefunden und gerettet, nun ist sie unser die heilige deutsche Kunst!
So ward der inbrunstige Drang des J ahrhunderts endlich erfullt, und nun werden der Bildner, der
Mime, der Maler, aile nicht lange mehr fehlen. Aile die schon muthlos ihr Werk aufgegeben haben,
werden die groge wundersame Mahr von Siegried horen ... und wir? Sollte es das ganze Yolk nicht
gelusten ihren Wotan und Freia die holde und Brunhilde und Siegfried mit eigenen Augen zu schauen,
nachdem sie nach mehrtausendjahriger Verbannung wieder unter uns in ihrer Heimath eingekehrt sind?
Welche Aufgaben fur den Bildner! Alles was die griechische Bildkunst gewesen in Beziehung zu Homer,
hier ist es neu und ahnlich und doch so ganz anders und grundverschieden noch einmal zu vollbringen.
Welche Aufgabe! Welche erdruckende Groge und doch welche Leichtigkeit, denn auch die Kraft sie zu
bewaltigen ist uns mit ihr zugleich wiedergefunden worden.

191
 Hier steht sie, die Schmiede Siegfrieds und noch lodert lustig die Flamme am Herd! Wotan! Auch
zerfeilen in Spane! und nichts mehr geflickt mit Lathe und Pappe!
Herr Kaulbach, so wie sie einen Faust uns zusammengeleimt, die Figur des Apollo yom Belvedere,
den Kopf nach dem Portraite Albrecht Diirers, der diabolische Mantel yom Theaterschneider, so flickt
man keinen Wotan zusammen.
»So nehm ich zur Hand nun
»was er gehammert,
»mit einem Griff
»zergreif ich den Quark! ...
So mug er aussehen wie er hier in Worten und Noten steht von innen heraus empfunden und
lebendig gewachsen bis die ganze Gestalt dasteht leibhaftig, auch fiir den augeren Sinn zu schauen. So
hatte denn die deutsche Kunst ihre volle Wiederbelebung erreicht. Der noch nicht versiegte Herz-
schlag inneren Lebens in der Musik zuerst das denkende dichtende Haupt wieder zur Besinnung
gebracht und nun pulsiert Leben durch aile Glieder und eines regt sich nach dem anderen in dem
freudigen wonnevollen Gefiihl des Erwachens, der Genesung, Meister! Gar mancher wackere Kiinst-
ler wird mitwirkend an diesem grog en Werk die lautersten Wonnen zuversichtlichen Schaffens genie-
gen. Aber all dieg ist Ihr Werk, Ihr Werk ganz allein, und wenn noch hundert und tausend Hande daran
Theil nehmen.
Meister! ich habe dieses alles, was iiber die rein technische Angelegenheit die mich zu diesem
Schreiben bewog, nach meiner urspriinglichen Absicht nicht sagen wollen. Da ich es aber nun halt
unwillkurlich gesagt, lasse ich es gerne stehen, selbst auf die Gefahr hin, durch all zu viel Geschriebenes
lastig geworden zu sein. Warum sollten Sie es auch nicht erfahren, wie sehr lieb und theuer Sie manchen,
ohne es vorher gewugt zu haben sind?
Urn Eines bitte ich zum Schlug, mir namlich den Empfang dieses Schreibens giitigst anzeigen zu
wollen, da mir die Beriicksichtigung meiner Bedenken gar sehr am Herzen liegt und ich nicht das
ganzliche Verschwiegenbleiben desselben dem blogen Zufalle anheim stellen machte. Bitte mir diese
Anzeige zukommen zu lassen unter
Wien poste rest. J osefstadt
C.S. Wien im Dezember 1873 10

3 Sezession und Monumentalkunst 11

Als in den Sechzigerjahren auf allen kiinstlerischen Gebieten die Stilreinheit, und zwar streng nach alten
Mustern, als aUein seligmachender Grundsatz aUer bildenden Kunst galt, entstand im Zusammenhange
damit das Streb en, die grog en Stilgrundsatze auch auf die Kleinkiinste anzuwenden.
Eine dieser in Wien seit langem bluhenden Kleinkunste war die der Meerschaumschnitzerei, haupt-
sachlich fur Pfeifenkopfe und Zigarrenspitzen. Diese bliihende Kleinkunst Wiens soUte stilistisch
gehoben, veredelt, zu etwas Bedeutsamen gemacht werden. Als Mittel hiezu wurde eine allgemeine
Meerschaumkonkurrenz ausgeschrieben mit dem Grundsatze, dag sowohl in zeichnerischen Entwiir-
fen als auch in ModeUen nur Klassisches erbracht werden soUte. Der Erfolg war hochst iiberraschend.
Ganz Wien schiittelte sich vor Lachen und am meisten die geistreichen Veranstalter des Unternehmens
selbst. Es war handgreiflich dargetan, dag fur solche Nippes, fur solche Kleinkunste der groge Stil der
monumental en Kunst nicht verwendbar ist.
Damit war die Sache aber auch abgetan.
Gegenwartig sind wir im Verlaufe der Stilentwicklungsfragen sonderbarerweise gerade in den entge-
gengesetzten Fehler verfallen. Jetzt pflegen wir geradezu mit Leidenschaft den Kunstcharakter der
kleinen Gegenstande, des Hausrates etc. und stehen vor dem Versuche, dies en Kleinkunststil auf die

192
groBe Monumentalkunst zu iibertragen. Dies ist zwar nicht theoretisch zugegeben, aber tatsachlich der
Grundgedanke unserer sogenannten Sezession.
Wir alten, so viel verlasterten, sogenannten »Stilphilister« sind durchaus nicht so engherzig, als man es
uns vorwirft. Wir anerkennen das viele Reizende, das von der Sezession bereits geschaffen wurde, voll
und ganz und auch gerne. So zum Beispiel haben sich die modernen Spitzenkompositionen, wie sie von
der Abteilung fiir Spitzenindustrie am Oesterreichischen Museum unter der Leitung von Frau Hdrlicka
hinausgegeben werden und, in »Art et Decoration« und im »Studio« publiziert, bereits gerechtes
Aufsehen gefunden, sofort unseren Beifall erobert. Es ist ganz erstaunlich, wie reizend diese oft durch
und durch sezessionistischen Kompositionen hauptsachlich in der Ausfiihrung als Spitzenkragen etc.
wirken. Man fiihlt sich formlich freudig erregt, ja man fiihlt ein formliches Lustgefiihl im Auge, wenn
man diese modernen Spitzen betrachtet. Daneben konnen selbst die fein durchkomponierten alten
Venetianer- und sonstigen beriihmten Spitzen tatsachlich nicht standhalten. Woher kommt das? Diese
frappierenden Wirkungen diirften nicht allzu schwer erklart werden konnen; aile friiheren Spitzen-
kompositionen halten strenge fest an geometrischen Grundteilungen, Dreiecke, Quadrate, streng re-
gulare Achtecke und Sechsecke bilden das Kompositionsnetz. Das entwickelt sich in der Zeichnung oft
zu auBerst interessanten, ja geistreichen Kombinationen. Aber bei der ausgefiihrten Spitze wirkt das
alles wesentlich anders. Jede kleinste Faltelung, jede kleinste Verzerrung der feinen, elastischen Faden
zerstort die strenge RegelmaBigkeit des Grundschemas, die Symmetrie der ganzen Anordnung. Ganz
anders bei der modernen Spitze mit ihren schon leichthin und frei verlaufend komponierten Ge-
fiihlslinien, in Richtung und Kriimmung nicht an ein geometrisches Schema gebunden und somit auch
leise Verriickungen, Faltenbildungen mit Leichtigkeit vertragend. Dazu kommt noch, daB diese mo-
dernen Spitzen sich strenge an den Flachenstil, der auch in der modernen englischen Tapete so vorziig-
lich ist, halten und demzufolge lediglich darauf ausgehen, eine fein empfundene Linienfiihrung mit einer
anmutigen Massengruppierung und Abwechslung von stark durchbrochenen Flachen im Gegensatze
zu stark gefiillten Flachen hervorzubringen.
Aehnlich verhalt es sich mit vielen Gegenstanden der Kleinkiinste, welche in den letzten Jahren zu
einer erfreulichen Bliite gebracht wurden und durch hervorragende Leistungen wohlverdiente Erfolge
erzielten. Es sei da nur erinnert an die Tiffany-Glaser, die Schmuckgarnituren von Lalique u. a., an die oft
genug zwar bloB phantastischen, aber dabei ebenso oft auch auBerst gelungenen modernen Topfereien
unserer keramischen Fachschulen und Industrie, an die ungemein material- und stilgerechten Kupfer-
treibarbeiten (Weinkiihler etc.), an die neuen Losungen von Beleuchtungskorpern, wie sie fiir das
ebenfalls ganz neue Bedingungen stellende elektrische Licht geradezu erfordert werden. Ganz beson-
ders kann auch erinnert werden an die vielen reizenden Bucheinbande, welche nach dem Schema
einfacher Gefiihlsliniendekors bereits von Wiener, englischen und Berliner Firmen, zum Beispiel von
Collin etc., geliefert wurden. Allgemein bekannt sind ja auch unsere neuesten erheblichen Fortschritte
auf dem Gebiete der Schrift, der Typographie, des Buchschmuckes und der ganzen Buchausstattung.
Aber gerade hier ist es auffallig, daB das Losungswort der Sezession: »Weg mit den alten Stilen und ihrer
Nachbetung!« nicht gilt; denn gerade aile die bei der modernen Buchausstattung eingefiihrten derben
Holzschnitt-Typen und sonstigen Neuerungen schlieBen sich den alten Mustern des 15. und 16. Jahr-
hunderts an. Wir haben also gerade auf diesem Gebiete wieder das Erwachen alter Stiltraditionen zu
verzeichnen.
Eigentiimlich verhalt sich die Moderne beim Mobelbau. Hier mischt sich Gutes und Schlechtes bunt
durcheinander; ebenso auch bei der gesamten Interieureinrichtung. Ueber die Herleitung dieser ganzen
Stilstromung bei uns aus der englischen Quelle und aus dem Stil der Biedermeierzeit ist schon so viel
gesagt und geschrieben worden, daB es hier nicht wiederholt zu werden braucht. Wir wissen ja, urn was
es sich dabei hautsachlich handelt: man erstrebt hiebei das Intime der Einrichtung, das Individuelle, und
nimmt dabei eine ganze Reihe von VerstoBen gegen den guten Geschmack, gegen Material und Kon-
struktion, gegen den Zweck der Mabel, gegen die wirklichen, ewigen Schonheitsgesetze in den Kauf.
Wiirde man diese das Auge oft geradezu beleidigenden Fehler im Sinne feiner Kunstiibung verbessern,

193
kein Zweifel, es verlore sich mit den Fehlern zugleich alles heute auf dies em Gebiete so sehr geriihmte
Intime, Individuelle. In der Tat, so wie jeder Mensch seine Fehler hat, seine Schwachen und Schatten-
seiten, so kann ein Interieur nur intim - also auch behaglich - aussehen, wenn es seine menschlichen
Schwachen, seine Fehler hat. Wiirden wir es in einem Freundeskreise aushalten, der aus den lebendig-
gewordenen Idealfiguren der Odyssee, des Nibelungenliedes, der Shakespeareschen Tragodien be-
stiinde? Nimmermehr! Es ware die Holle selbst, wenn wir unser kleines Alltags-Ich immer neben den
iibermenschlichen MaBstaben dichterischer Monumentalkunst fiihlen miiBten.
Von diesem Standpunkte aus ist es vollkommen richtig, daB auch ein ganzes Familienhaus nur dann
behaglich, biirgerlich wirken kann, wenn es grundsatzlich den strengen Stilformen der groBen Monu-
mentalbaukunst aus dem Wege geht. Aber eben deshalb schlieBt sich dieses intime Interieur, dieses
Einzelhauschen mit seinem individuellen GrundriB von der groBen Kunst aus und reiht sich der bereits
besprochenen Kleinkunst an. 1st dieser Unterschied zwischen Monumentalkunst einmal aufgegriffen,
so erklaren sich sofort manch andere Erscheinungen, zum Beispiel, daB die sezessionistischen Schmie-
degitterkompositionen ausnahmslos ganzlich abscheulich sind. Denn hier ist die Eisenkonstruktion so
sehr mit strengen Stilgesetzen verwachsen, daB man sehr ernst und strenge komponieren muB und der
Laune die Ziigel nicht schieBen lassen kann.
Noch schwieriger wird das Verhaltnis, wenn man den Boden derwirklichen Architektur als Kunst, als
groBe Kunst, betritt. Wir miissen uns ja klar sein, daB dasjenige, was man im allgemeinen unter Baukunst
oder Architektur versteht, kein einheitlich geschlossenes Wesen ist. Die Architektur ist gleichsam eine
Sphinx, halb Tier und halb Mensch. Das, was der Baukiinstler schafft, dient teilweise nur dem gemeinen
Bediirfnisse und nur teilweise wirklich den hohen Idealen der Kunst als kiinstlerischer Selbstzweck.
Als reine Kunst kann nur der Kirchen- und Denkmalbau gelten; als halbe Kunst, das heiBt, teilweise
Lebenszwecken, teilweise idealer Kunststimmung dienend, sind der Burgen- und Palastbau, der Rat-
haus-, Museums- und Theaterbau zu erwahnen. Das Warenlager, das Massenzinshaus, die ganze soge-
nannte landschaftliche Baukunst, der Kasernenbau etc. haben mit reiner, idealer Kunst ebensowenig zu
schaffen, als ledigliche Gebrauchsgegenstande, wie etwa eine Dampfmaschine, ein Ackerpflug oder
irgend ein Werkzeug. Es liegt in der eigenartigen Stimmung und Richtung unserer Zeit, daB die reine,
groBe Kunst: der Kirchenbau, die Tragodie, das groBe monumentale Freskobild, gegenwartig nicht
diejenige hohe Pflege und allgemeine Beachtung finden, welehe ihr in friiheren, idealer angelegten und
nicht so sehr auf bIos praktische Ziele gerichteten Zeitaltern zuteil wurden. Da aber der Monumentalbau
und die monumentale Plastik denn doch auch heute nicht entbehrt werden konnen, so ist es der
allgemein einreiBenden Stromung, die Grundsatze der Kleinkunst auf die Monumentalkunst zu iiber-
tragen, gegeniiber gewiB von groBer Wichtigkeit, einmal diese Grundsatze der kleinen und der groBen
Kunst einander scharf gegeniiberzustellen.
Auf dem gesamten Gebiete der Kleinkunst gel ten tatsachlich aile die Schlagworte der Sezession, die
mit oft jubelnder Freude in jiingster Zeit entdeckt und zu Grundsatzen des moderns ten Kunstschaffens
gemacht worden sind. Aile diese Grundsatze gelten aber fiir die monumentale Kunst durchaus nicht.
Wenn zum Beispiel in der Kleinkunstdichtung unserer impressionistischen Lyriker es gepriesen wird,
daB ihr Gedanke zarter als der farbenflimmernde Staub auf den Fliigeln eines Schmetterlings und ihre
Sprache Feiner als der Sang eines traumenden Vogels sei, und wenn die portugiesischen intimen Dichter
sich selbst Nevelibates [sic!], das ist Wolkenwandler, nennen und man geradezu ekstatisch sich in das
Mimosengefiihl versenkt, das den Weltather riecht und eine Sublimierung des seelischen Ausdruckes
darstellt, so sind auf einer solehen Grundlage kleine Iyrische Novitaten von etwa momentan berau-
schender Art gewiBt moglich. Aber was soli man mit soleh momentanem Kleinzeug anfangen gegeniiber
Homer, Sophokles, Shakespeare, Richard Wagner?
Ein ganzes Volk braucht gesunde, gewaltige Kunst; yom Welt ather kann es nicht leben; es braucht
nahrhaftere Kost, geistige Volksnahrung! Zu derart feinen impressionistischen Kunststiickchen geho-
ren aber auch derart feine, empfindsame Nerven, so daB ein gewisses solehes Problemchen immer nur
ein dafiir besonders begabter Kiinstler losen kann. Dieser eine Einzige ist dann ein Unikum, sein Werk

194
ein U nikum, und der Liebhaber, der es urn hohen Preis erwirbt, wiinscht eben ein solches U nikum. U nd
da tritt dann sachgemaB die Individualitat des Kunstlers in ihre Rechte. Da wird sie zur allein maBge-
benden Norm.
Ganz anders beim idealen Volkskunstwerk. Das kann jeder reproduzieren, wenn es einmal geschaffen
ist. Schaffen aber kann es niemand, am allerwenigsten der einzelne Individualist, weil es nur aus der
Tatigkeit der Gesamtheit des Volkes hervorwachst. Ein Volkskunstwerk wie die Homerschen Gesange
konnte nie und nimmer auf der Novitatenjagd erhascht werden, daran dichtete das ganze Yolk durch
viele J ahrhundete. Die monumentale Volkskunst verlangt vor allem Stetigkeit der Entwicklung, starke
Gesetzlichkeit, Stil und ein Zurucktreten des Autors hinter seinem Werke, so daB man nach ihm gar
nicht fragt, an ihn gar nicht denkt. Das echte, groBe Volkskunstwerk ist naiv und weiB nichts von Autor
und Zuhorer. Es ist keine Marktware, keine Modesache, sodern ein - scheinbar - Ewiges, wie die Natur
selbst. Dem gegenuber ist die Kleinkunst, besonders auch in der Literatur, eine Unterhaltungssache von
vorubergehendem, kurzlebenden Werte. Diese Unterhaltungskunst verlangt vor allem Beweglickeit,
Abwechslung, Neuheit, Individualitat, Hervortreten des Autors. Die naturalistische Kleinkunstverhalt
sich somit zur ideal en Monumentalkunst wie vereinzelte Wahrnehmungen und witzige Gedanken-
splitter zu einem geschlossenen philosophischen Weltanschauungsystem. In der groBen Kunst ist, wie
Goethe in »Wahrheit und Dichtung« sagt: »der innere Gehalt des bearbeiteten Gegenstandes Anfang
und Ende aller Kunst.« In der Kleinkunst ist der Stoff N ebensache; das Wie der Darstellung, die Mache
ist die Hauptsache. Sie schafft alle die literarischen und kunstgewerblichen Nippes, bei deren Anblick
man momentan angenehm erregt wird, oft unwillkurlich herzlich lachen muB, weil es zu drollig ist, was
wir da vor uns sehen. Und gerade das Individuelle erfreut hier hauptsachlich, regt an, macht SpaB,
erscheint preiswurdig.
So auch verhalt es sich mit der Kleinbaukunst. Diese burgerliche Baukunst ist gar nicht Kunst im
eigentlichen Sinne, sondern gewerbliche Modesache, und dem zufolge ist ihr allerdings der Zweck-
begriff, die Rucksicht auf Material und Konstruktion Hauptsache; ja sogar der Preis (an Geld) und die
Herstellungszeit werden ausschlaggebend, im Gegensatze zum monumentalen Kirchenbau, bei dem es
zu allen Zeiten sogar Grundanforderung war, daB der Mensch, der hier sich flehend an das Hochste der
Welt, an die Gottheit wendet, sein Bestes zu geben verpflichtet ist, das Kostbarste, das er besitzt. Also
gerade hier ist es grundsatzlich verwerflich und gegen den inneren Sinn des Kunstwerkes, wenn man
demjenigen Kirchenprojekt, wie bei einer gemeinen Marktware, den Vorzug geben wollte, welches das
billigere ist. Das groBe Volkskunstwerk ist daher immer auch ein einziges, allein dastehendes, fur das
ganze Yolk geltendes, wahrend die kleinen Kunstwerke des alltaglichen Momentgebrauches sich schon
durch die groBen Ziffern, in denen sie erscheinen, als Martkware fur den kleinen taglichen Gebrauch
charakterisieren.
So zahlt zum Beispiel Wien gegenwartig rund 34,000 Zinshauser. Wenn das durchwegs - im Sinne
unserer sezessionistischen Zinshauserbauer - Individualwerke sein sollten, so gabe das auf samtlichen
StraBen und Platzen ein derartiges Sich-gegenseitig-Ueberschreien und Brullen, daB es fur den Wande-
rer in einer StraBe zum Verrucktwerden sein muBte. Ebenso sollen gegenwartig in ganz Europa rund
40,000 Romanschriftsteller und Romanschriftstellerinnen leben, welche bereits mindestens einen Ro-
man oder eine Novelle gedruckt haben. Dagegen besitzen wir seit mehr als hundert Jahren nur einen
einzigen Goethe und einen einzigen Richard Wagner und seit mehreren Jahrhunderten keinen Shake-
speare mehr. Ebenso hat vor etlichen J ahren der Sekretar der Dusseldorfer Kunstergenosschaft heraus-
gerechnet, daB Jahr fur Jahr in ganz Europa auf Kunstausststellugen neu ausgestellt rund 80,000
Oelbilder erscheinen.
Solchen Ziffern gegenuber wird es begreiflich, daB diese einen Kauferfolg nur dann haben konnen,
wenn sie individualisieren, wenn es dem Einzelnen gelingt, durch ganz besondere Mache, durch ganz
besondere Impression als etwas Besonderes hervorzustechen.
So ist denn auchin der Tat fur die Kleinkunst seit jeher und zu allen Zeiten die Ungebundenheit, die
Freiheit, Laune, Individualitat eine wesentliche Eigenschaft gewesen, wahrend umgekehrt die Haupt-

195
eigenschaft monumentaler Kunst seit jeher die Objektivitat, das Festhalten an der Tradition, der Stil
gewesen ist. So zeigt es sich denn auch, daB das, was wir heute Sezession nennen, nicht im entferntesten
etwas N eues ist, sondern zu allen Zeiten vorhanden war, nur hat es sich nicht so sehr in den Vordergrund
gedrangelt wie heute. Dieser zu allen Zeiten vorhandene Kleinstil hatte auch schon lange her einen
bestimmten Namen. Es ist das der sogenannte Phantasies til der Musterzeichner. Ais auf der Pariser
Weltausstellung yom Jahre 1878 zum ersten Mal die Musterzeichner zur Ausstellung berufen und in
einer eigenen Klasse XI vereinigt wurden, da wurde diese Ausstellungsnovitat von der Ausstellungslei-
tung mit ganz besonderem Nachdrucke als etwas Wichtiges in allen Aufrufen und Publikationen
hingestellt. Da hieB es: »Diese bisher nur im Verborgenen arbeitenden Musterzeichner sind die Fuhrer
der Kunstindustrie, in Wahrheit der Generalstab des kunstindustriellen Heeres.« Diese Abteilung gab
auch in der Tat ein interessantes Bild der Verhaltnisse auf dies em Gebiete. Fur unsere Frage beachtens-
wert ist nun der Umstand, daB die Mehrzahl dieser damals ausstellenden Musterzeichner oder, wie sie
sich lieber nennen, »Dekorationsarchitekten« oder ),Dessinateure« neben ihren Ausstellungsobjekten
auch noch ihre Visitkarten samt Adressen anbrachten und in der Mehrzahl der faile eine Kundgabe ihrer
Bereitwilligkeit beifugten, aile in ihr Fach einschlagigen Arbeiten zu ubernehmen, und zwar in den
verschiedensten Stilen, sowohl antik, als auch gothisch, romanisch, Renaissance und auch, wie die
meisten ausdriicklich dazusetzten, im »Phantasiestii«. Diese Bezeichnung kommt auch heute noch in
den Musterbuchern kunstgewerblicher Etablissements fur Mobel, fur Bucheinbande, fur Bronzen etc.
vor. Aile diese alten kunstgewerblichen Institute kennen noch den alten Phantasiestil der Musterzeich-
ner des 18. und 19. Jahrhunderts. Sie haben die Entdeckung noch nicht gemacht, daB man dafur heute
Sezession sagt. Und es ist begreiflich, denn der alte Musterzeichner, der ja auch mit seinem Phantasiestil
nur auf der Jagd nach Novitaten urn jeden Preis sich befindet, unterscheidet sich wesentlich von dem
dasselbe tuenden modernen Sezessionisten durch seine Bescheidenheit. Er wuBte, daB er neb en den
groBen Kunstlern seiner Zeit eine kleine, bescheidene Rolle zu spiel en habe. Nicht so der mod erne
sezessionistische Musterzeichner. Der ist, wenigstens in seiner eigenen Meinung, geradezu Kunstgott.
Er redet nur von der Offenbarung des modernen Kunstgeistes, und wenn man zusieht, wovon soeben
die Rede ist, so ist es ein Boudoir oder ein sezessionistischer Toilettetisch oder sogar bloB ein -
Spucknapf, in dem diese neue Offenbarung in Erscheinung tritt. Er redet nur von Inspiration, aber die
Inspiration, die da der Welt dargebracht wird, ist in Wirklichkeit eine sezessionstische - Seifenschale. Er
redet von genialer Erfindung und sie ist - ein Photographierrahmen oder ein Blumentopf. Von seinen
eigenen Werken redet er nie anders als von Schopfungen, und die Weltschopfung ist ein Paravent, vulgo:
Ofenschirm nach der Terminologie der alten bescheidenen bloBen Musterzeichner. Aber selbst das
Wort »Schopfung« ist ihm fur seine erstaunlichen, himmelragenden Werke noch viel zu gering, er
»gebiert« sie. Man redet zwar schon lange und allgemein von der »Wiedergeburt« der antiken Kunst,
man kann auch reden von der Geburt der Tragodie oder vielleicht auch von der schweren Geburt eines
neuen Zolltarifs, aber wenn schlieBlich sogar gemeine Zinshausfassaden geboren werden, hort sich die
burgerliche Gemutlichkeit endlich auf.
Das MiBverhaltniB zwischen Wollen und Konnen, zwischen innerer Absicht und Begeisterung
einerseits und zwischen den wirklich kunstlerischen Taten andererseits kann man sich bei der Sezession
nicht groB genug vorstellen. Jedermann weiB es ja, wie unter diesem gemeinsamen Schlagworte »Se-
zession« Wahres und Falsches, Schones und geradezu sinnlich AbstoBendes, Gesundes und geradezu
Wahnwitziges auf einen Haufen zusammengetragen ist, Weizen und Spreu durcheinander, daB man eine
Schar Marchentauben brauchte, das alles ordentlich auseinanderzuklauben. Ja sogar bei einzelnen
Kunstlern zeigt es sich, daB sie in das Fahrwasser der Sezesssion geratend, Veriicktestes neb en ihre
friiheren guten Kunstwerke zu setzen sich nicht scheuen. Was fur herrliche Werke haben wir zum
Beispiel von unserem Klimt! Und trotzdem waren seine Beethoven-Tempelmalereien doch wahrlich
moralisch und asthetisch schlechtweg scheuBlich. Soli man denn, weil man Klimt verehrt, auch so etwas
verehren mussen? Oder umgekehrt, weil man in dies em letzteren Faile schlechterdings nicht mehr
mitgehen kann, jetzt wieder den ganzen Klimt verwerfen?

196
 Ganz genau so verhalt es sich mit Otto Wagner. Dieser ist gewiB ein bedeutendes Talent und hat uns
oft genug ausnahmslos entzuckt. Sein Museumsprojekt steht aber ganz auf dem gleichen Standpunkte
wie die Beethoven-Tempelmalereien von Klimt und wurde, ausgefuhrt, ebensowenig zur Karlskirche
passen wie Klimts Malereien zu einer etwaigen Wiederaufrichtung des Zeustempels von Olympia.
[ ... ]12

Man hatte also in diesem (Wagners, A.d.Y.) Modell ein trauriges Beipiel vor Augen, bis zu welch em
Extrem die grundsatzliche Stilverachtung fuhren muB, wohin man gelangt, wenn man der Ansicht
huldigt, daB Museen und Kunstbibliotheken zugesperrt werden soli en, damit die Kunstjunger die
veralteten Kunstformen nicht sehen und daher in der Schaffung des Neuen nicht beirrt werden; wohin
man gelangt, wenn man glaubt, daB niemanden [sic!] Neues einfallt, der die Alten studirt hat, sondern
daB das Kunstneue nur aus nervoser Impression entspringen konne; wenn man absolute Schonheits-
werke nicht mehr anerkennt und daher eine so nervose Angst vor dem bloB en Wortspiel hat, daB man
schlieBlich selbst den sezessionistischen sogenannten Stil nicht mehr als Stil anerkennt, sondern den
ewigen Modewechsel von J ahr zu J ahr als das allein Richtige bezeichnet. Bis zu diesem Punkt ist ja die
Moderne bereits vorgedrungen. Wie reimt sich das nun aber zusammen mit dem anderen Schlagworte
der Sezession, daB sie die lebendige Baukunst in unserer Zeit sein will, indem sie die Behauptung
aufstellt: Die Erkenntnis habe sich endlich Geltung verschafft, daB die Baukunst nicht langer von dem
Stilraub leben kann, dem die Architekten einer absterbenen Generation frohnten, daB sie vielmehr sich
urn den Ausdruck ihrer eigenen Zeit bemuhen musse? Wechselt denn der Inhalt unserer Zeit, als
Kunstepoche betrachtet, auch J ahr fur J ahr?
Nein! Wir weisen es mit aller Entschiedenheit zuruck, daB dieses Sammelsurium, Sezession genannt,
uberhaupt ein neuer Sti! ist; ebenso, daB gerade diese vergangliche Modeerscheinung der kiinstlerische
Ausdruck unserer Zeit sei. Unsere Zeit miiBte sich geradezu schamen, wenn derartige Kunstformen, die
bar sind allen Ernstes, aller Tiefe, alles groBen Inhaltes, der Ausdruck unserer Zeit sein sollten, die es in
ihren groBen Bestrebungen und ungeheuren Leistungen wahrlich nicht verdient, derartig niedrig taxiert
zu werden. [... ]
Das hauptsachlichste Schlagwort der Sezessionisten, womit sie vor allem auch die Zugehorigkeit
eines sezessionistischen Bauwerkes zur Karlskirche beweisen wollen, ist ja gerade der TrugschluB, daB
dieser Stil der Stil unserer Zeit sei, und daB wir daher nicht nur berechtigt, sondern sogar verpflichtet
seien, unserer Zeit die Ehre zu geben, neben den Dokumenten friiherer Jahrhunderte zu erscheinen.
Aber dem gegeniiber ist dieser von allen Seiten her kompilatorisch und schemenhaft zusammenge-
stoppelte Sti! nicht nur durchaus nicht der Ausdruck unserer Zeit, sondern er entbehrt auch den
Charakter des Monumentalen; er ist nicht naiv, nicht historisch gewachsen, nicht bodenstandig, nicht
ehrlich. Und diese Unaufrichtigkeit, diese Unehrlichkeit ist gleichfalls ein charakteristisches Merkmal
der Sezession. In keiner Kunstschule von was immer fiir einer Zeit kann man eine derartige Fulle von
Widerspriichen zwischen Theorie und Praxis, zwischen dem, was man angeblich will und anstrebt und
zwischen dem, was man wirklich weiB, finden. Es ist daher auch bezeichnend, daB man selbst mit einem
gebildeten Sezessionisten in aller Ruhe ein Gesprach uber Kunst schlechterdings nicht fuhren kann;
denn, wenn zehn Leute vor einer roten Wand stehen und sie fur rot erklaren, ist ein Moderner im Stande,
zu behaupten, daB sie griin sei. Wenn man ihn fragt, was soli dieser Buchschmuck hier bedeuten, so sagt
er: »eine Laune«, »eine momentane Eingebung«, »ein Kunstwerk also«, we iter nichts. Nun ja, sagt man,
ich mochte aber wissen, warum einem so etwas Sinnloses gefallen soil. Man mochte wissen, worin da das
Schone liegt. Darauf stolz der Sezessionist: »Das Schone erklaren, was soli das heiBen? Ein Werk, dessen
Schonheit man erklaren kann, ist ja uberhaupt gar kein Kunstwerk; denn am wahren, lebendigen
Kunstwerk laBt sich niemals etwas erklaren, weil es nur Ausdruck der unbewuBten Triebe und Emp-
findungen der kiinstlerisch erregten Seele ist.« Findet man ein sezessionstisches Kirchenprojekt in der
ganzen Stimmung nicht kirchlich, so sagt er entriistet: »Gerade das ist der Ausdruck des echtesten
Kirchlichen, nur hat sich die Welt und das philistrose Publikum noch nicht daran gewohnt, aber der
Klerus selbst fangt bereits an, es allmahlich zu begreifen.« Wenn man staunend vor einem Theaterpro-

197
jekt eines Modernen steht und es fur ein Ausstellungsgebaude oder eine Markthalle, aber durchaus fur
kein Theater halt, so sagt er mit mitleidigem L1icheln: »Gerade so mu~ ein Theater sein, nur verstehen
das die alten Stilzopfe noch nicht.« Wundert man sich wieder, da~ ein anderer Modebazar als Fur-
stenpalast betitelt ist, so spricht der Sezessionist tief emport: »Entschuldigen sehr, gerade das ist echt
furstlich, nur geht derlei unseren veralteten Kunsthistorikern noch nicht ein.« Sagt man ganz erstaunt:
Das ist doch keinJustizgebaude, sondern ein lustig florierendes Unterhaltungsetablissment, so hei~t es
wieder: »Gerade das zeigt uns formlich hypnotisch-suggestiv empfunden das innerste Wesen der
Rechtsprechung.« Naturlich der modernen, welche die konservativen Ruckschrittler nur noch nicht zu
fassen vermogen. Und wenn man dann endlich wieder auf die leidige Stilfrage zuruckkomt und sich zu
erwahnen erlaubt, da~ Stilbildung mit Verwerfung von Traditionen uberhaupt gar nicht moglich ist, so
stimmt er emphatisch zu: »Ganz richtig, wir werden auch, wir sind noch nicht, wir erreichen aber das
Ziel zweifellos; denn auch wir haben Tradition, aber nur unsre eigene.« Und so gibt er wieder samtliche
gro~en Natur- und Kunstgrundsatze zu, jedoch mit der Behauptung, da~ gerade darin die Starke der
Sezession bestunde. Solche Diskussion sind geradezu qualvoll, auch zwecklos und man gibt es endlich
vollstandig auf, mit einem Modernen sich auseinanderzusetzen.
[...J

4 Brief an Ferdinand von Feldegg v, 6.12.1899 13

Herzlichen Dank fur Ihren mir sachlich u. personlich im hochsten Grade werthvollen Brief. Sachlich
gestehe ich durch jeden solchen mundl. und schriftlichen Gedankenaustausch wesentlich gefordert
worden zu sein; personlich ist es mir wertvoll Ihnen nochmals zu sagen, dass ich mich darauf freue, ja
eine entschiedene Ungeduld bereits empfinde, Ihre sammtlichen philos. Arbeiten grundlich durchzu-
arbeiten, aber wie ich schon einmal gesagt habe, trotz aller bereits vorhandenen Ungeduld, nicht jetzt;
sondern unmittelbar vor Verfassung dieses Theils meiner Arbeit, wenn ich es erlebe.
Meine Arbeiten sind wie Sie wissen, stets nur Hilfsarbeiten, Training fur meine projectierten national
Wagnerisch kunstlerischen Arbeiten gewesen. Dass sich das Alles immer mehr zu geschlossenen
Gruppen ausgewachsen hat, ja zuletzt zu einem completen philos. System (schrecklich!!!) wurde mir
selbst erst nach u. nach klar [...J
Nach dies em nunmehr sich ebenfalls ringformig schliessenden Zusammenhang von Anschauungen
ist das ununterbrochene Werden zugleich ein stetes Wachsen, eine stete Urzeugung.
Durch unbewu~te Urzeugung ist das Organische in die fruher unorganische Welt gekommen; dann
ebenso die Empfindung, ebenso als Neuschopfung jede einzelne Sinnesenergie, jeder einzelne Trieb;
u.s.w. bis aile Eigenschaften der menschlichen Seele beisammen waren, einzeln uberall naturnotwendig;
nun beginnt die Entstehung der nachsthoheren Kategorie: des Volkerbildens, der verschiedenen natio-
nalen Culturen; jede fur sich und durch sich u. eine andere Begrundung als die, dass es eben so ist, kann
nicht gestattet werden; also eigentlich keine u. somit endet die ganze schone Erklarung mit dem
feierlichen Verzicht auf alles Erklaren, jedoch aus ganz anderen Grunden wie die bei der Transcendenz;
auch auf ganz anderer Basis, namlich der der historischen Forschung u. in alleiniger Dbereinstimmung
mit den Ergebnissen von zahlreichen Einzelforschungen, z. B. Darwinismus, Kunstgeschichte, Cultur-
gesch. etc.
Der hiemit zusammenhangende Idealismus ist ein ethischer, denn er glaubt an das stete Edlerwerden
der Culturvolker; er ist ein kunstlerischer, denn er glaubt an die beseeligende Wirkung grosser (nur
national moglicher) Kunstwerke, er ist ein wissenschaftlicher, philosophischer, denn er verzichtet auf
den ausserhalb unserer Sinneswahrnehmung liegenden experimental en Nachweis - er fusst aber trotz-
dem auf realistischer, geschichtlicher moglichst reichlicher Anschauung, weil eben nur diese zur Ver-
neinung des Causalitatsgesetzes fuhrte.

198
Ob dieses System auch nur einen einzigen Anhanger findet, ist mir ganzlich gleichgultig; auch soll ja das
Philosophische uberall ganzlich im Hintergrund bleiben, bis zur Unmerklichkeit.
Die moglichst alle deutschen Kunstler electrisierende Aufstellung eines grossen Arbeitsprogrammes
fur deutsches Kunstschaffen ist der Zweck des Ganzen.
In hochachtungsvollster Verehrung
Camillo Sitte

1. Bnd: Uber die Entstehung der Grundformen der alt-griech. Baukunst u. Ornamentik
Schilderung des Griechen-Werdens bis auf den Hohepunkt des Perikles, ohne fremder Hulfe, ohne
indogerm. Abstammung u. somit ohne gleichsam blosser Auslosung einer latent vorhandenen Cultur.
Das Werden griech. Cultur (Sprach, My the, Kunst, Wissensch., Ethik) ist eine Neuschopfung, eine
Urzeugung, ein in vielenJahrtausenden aus Nichts Geschaffenes; ein durchaus muhsam selbst Erarbei-
tetes; dieser ganze, lange Entwicklungsgang ist zur sogen. mykenischen Zeit schon abgeschlossen; was
von da (c. 1500 v.) bis Perikles nachfolgt, ist nur mehr der allerletzte kurze Schritt. Hochster Gipfel des
Erreichten: Die Nationalitat.
I!. Bnd: Die Wurzeln der etrusc.-rom. Baukunst
Ganz dasselbe fur die !taler. Gipfel des endlich Erreichten wieder die Nationalitat des Italers, als eine
uber dem Einzelmenschen stehende nachst hohere Gruppierung, in demselben Sinne wie der Mensch
schon ein organisierter Cellenhaufen genannt wurde.
II!. Bnd: Geschichte des perspect. Zeichnens
Fuhrt (nebst der an sich wichtigen Materialhaufung, Ordnung u. Erklarung) nebenbei die Idee aus, an
diesem hiezu bestens geeigneten Beispiel, wie alle Volker diesel ben technischen Mittel in derselben
Reihenfolge unabhangig von einander fanden aber trotz aller dieser naturnotwendigen Gleichheit mit
jedesmal anderer eben nationaler Kunststimmung verwendeten.
Es gibt nur nationale Originalkunste, alles Abgeschriebene ist uberhaupt nicht Kunst.
IV.Bnd: Die Figurendarstellungen in der grossen Kunst nach Inhalt und Verwendungsart aus dem
Schatze der vergleich. Mythenforschung u. der Kunstdenkmaler erklart.
Eine Art vergleichender Mythologie zu dem Zweck, die Lucke in unserer deutschen Cultur geradezu
himmelschreiend deutlich aufzuweisen, die da klafft, wie bekannt. Hierin will ich bis zur Schonungs-
losigkeit, bis zu einer Art furchtbarer nationaler Selbstanklage gehen zur Erzielung eines denkbarst
aufregenden, erschutternden Effectes.
V. Bnd.: Beitrage zur Erkenntnis des Volkerwanderns und Volkerwerdens (entwickelt aus der Kritik
der Kunst- u. Handelssagen des Alterthums u. deren Beziehungen zu den kunst und culturgeschichtli-
chen Lehrmeinungen unserer Zeit)
Bricht vollstandig mit der Abstammungstheorie u. bringt alles Materiale u. den ganzen Entwick-
lungs gang der hiezu vorbereitenden Einzelarbeiten, Anlaufe, Ideen zum erstenmale vereinigt u. ge-
sichtet. Die gewonnene neue Basis der Volkerkunde ist die nachweis bare Erkenntnis, dass das, was wir
heute »Volk« nennen, mit ehemaliger Blutsverwandtschaft nichts zu thun hat; sondern ein Gewordenes
ist, ein Erarbeitetes, dessen Seele die volksthumliche Ethik ist. - Alles das kann niemals das uberhaupt
impotente Denken lehren, sondern nur die Geschichte.
Diese ersten funf Bande sind Geschichtswerke; enthalten sehr viel zusammengetragenes Materiale u.
dabei nicht wenig aus den Quellen unmittelbar geschopftes u. selbst bearbeitetes neues Materiale; aber
der Zweck ist trotzdem nirgends das Materialherbeischleppen an sich, auch nicht das Gruppieren,
Klarstellen , Interpretieren an sich (auch daran wird es nicht fehlen) sondern die Erkenntnis des
Culturwerdens, des Kunstschaffens. Alle 5 Bande sind also auf hoherer Erkenntnisstufe das, was fast
bettelarm an Materiale, also ganz unberechtigt und unzulanglich Herder in seinen »Ideen zur Philoso-
phie d. Gesch. d. Menschheit« machen wollte.
VI. Band: Die physiolog. u. psychol. Ursachen von Weltanschauungen. Physiologie, Psychologie

199
 A. Entstehung (Stammtafel) der Sinnesorgane, deren Arbeitstheilung und darnach Einfluss auf unser
Empfinden und Vorstellen, sowie in letzter Linie auf Kunst und Wissenschaft.
B. Kunsteintheilung (Absteckung des ganzen Gebietes). Asthetik.
c. Grenzen wissenschaftlicher Erkenntnis. Metaphysik.
VII. Band: Das deutsche Kunstwerk der Zukunft. Ethik.
VIII Band: Gesammelte Padagogische Aufsatze. padagogik.
Also nahezu ein geschlossenes philosophisches System (brrr!)
Erst durch die Natigung zu dieser Zusammenstellung zu dieser grauenhhaften Erkenntnis gekom-
men schaudert es mir, denn aile philosophischen Systeme stehen in der Luft wie der Clown einer
Groteskmalerei, der auf einer Trapzestange steht, die auf einem Punkt hangt, den der Clown selbst in die
Luft halt. Eben dieser Umstand, dass nur in der Schliessung dieses Zirkels das Kunststuck so zustande
kommt, dass jeder Einzelpunkt gestutzt erscheint, bedingt ja das Systembauen, das Schulebilden etc. Es
ist eines denkenden Menschen einfach unwurdig.

5 Rezension des Buches Friedrich Graberg: Die Erziehung in Schule und

Werkstatte, im Zusammenhange mit der Geschichte der Arbeit psychologisch
begriindet 15

Dies der Titel einer bei Fugli in Zurich erschienen, 78 Seiten starken Broschure von schwungvoller
Schreibweise und sichtlich getragen von innerster Ueberzeugung und Begeisterung fur die Sache. Der
Autor, welcher als erfahrener Schul mann sich hier neuerdings erweist, ist bereits bekannt durch eine
Reihe von Vorlagewerken fur technisches und Freihandzeichnen. Diese seine jungste Arbeit entspringt
dem Triebe, die eigene padagogische Lebensarbeit einmal in grogen Zugen kurz zusammenzufassen und
den Zusammenhang dieses emsigen Einzelschaffens in der engen Schulstube mit der grog en Cultur-
arbeit der ganzen Menschheit aufzudecken. Fur den Einzelnen ein Herzenswunsch, ist die Bearbeitung
dieses Themas fur die Gesammtheit unseres Strebens offenbar eine Nothwendigkeit; denn jedes Fach
mug bis zu dem Punkte der Eingliederung in's groge Ganze theoretisch ausgebildet werden; oder, wie
man vor einem halbenJ ahrhundert noch gesagt hatte, bis zur Philosophie der betreffenden Disciplin. F.
Graberg gebuhrt also zweifellos das Verdienst, eine wichtige Frage gestellt und in Discussion gebracht
zu haben. Wenn dem gegenuber aber in dem Folgenden auf einen Mangel in der Lasung dieser Aufgabe
nun hingewiesen wird, so geschieht dies nicht in der Absicht, dem Autor mit Miggunst zu begegnen,
sondern in der Hoffnung, vielleicht allgemein anregend zu wirken, weil es sich hier urn eine Mangel-
haftigkeit an der ganzen Gruppe derartiger Publicationen handelt.
Der allen ahnlichen Arbeiten anhaftende Fehler besteht in der oft haarstraubend geringen Belesenheit
der Autoren, und geradezu verbluffend wirkt es, so haufig gerade an Schulmannern dies en Mangel zu
sehen, wo man me in en sollte, dag er hier am seltensten vorkame. Das eben vorliegende Beispiel ist lange
nicht das schlimmste, aber immerhin noch bezeichnend genug. Nur Einiges als Probe: Das funfte, letzte
Capitel beginnt: »Von den Handarbeiten der Urzeit bis zu den Forderungen der Volkswirthschaft
unserer Tage verfolgten wir eine Reihe von Zeitbildern, welche zeigen, wie sich des Menschen Seele aus
ihrer naturlichen Beschranktheit durch Sammlungen innerer Regungen und Versuche selbstandigen
Wirkens zur Freiheit des Bewugtseins und des Willens erhebt«. Dieser Absatz enthalt am deutlichsten
ausgesprochen das Programm der ganzen Arbeit, und danach, sowie auch nach dem Titel, machte man
vermuthen, dag das allmalige Anwachsen der Arbeitsmannigfaltigkeit, die stetig fortschreitende Ver-
tiefung in feinere Details, das Erobern immer fernerer Gebiete, das Steigern der Arbeitssumme bis zu
einer fruher nie geahnten Grage an drastischen Beispielen in chronologischer Reihe hier klargemacht
wird, urn dann die inneren treibenden Krafte blogzulegen, welche diese ganze Welt von Cultur-
erscheinungen geschaffen haben und noch schaffen, und wovon die Arbeit des Schulmeisters eben auch

200
ein klein Theilchen ist. - Zuerst etliche allgemeine Phrasen uber Denkvermogen, Wille, Gefuhl, Sinne,
Bewegungsorgane und den Zusammenhang zwischen physischer und geistiger Entwickelung; dann ein
zweites Capitel uber - staune, Leser! - »Leib und Seele«, wo viel von Protoplasma, Reizung der
Schleimhaute, Sinnesreizen der Sauglinge, Lust- und Unlustgefuhlen, Wechsel von Anstrengung und
Erholung und schlieBlich von der Freiheit des BewuBtseins und des Willens die Rede ist. - Hilf,
Himmel! Das gehort ja Alles gar nicht zur Sache; aber es kommt ja besser. Der nachste Absatz handelt
von Pfahlbauten und Steinbeilen, Schrift und Baukunst, Recht und Religion, aber man frage nur nicht
wie. Da ist uberall das Wichtige und Entscheidende einfach verges sen, Anderes ganz miBverstanden
oder zur leren Phrase herabgedruckt, und dazwischen hinein, ganz unvermuthet, sind wieder Bemer-
kungen geknetet uber Fortpflanzung des Protoplasma, uber Wechselwirkung der Ganglien, uber die
wahre Innerlichkeit des Gebetes, uber Bahma und Re (Sic!)16, und auf einmalliest man staunend: »Ich
bin der Herr, Dein Gott, der ich Dich aus Egypten, aus dem Diensthause gefuhrt habe ... « , und zum
Schlusse mit durchschossenen Lettern, also offenbar von besonderer Wichtigkeit: »Sobald Mohammed
durch seine Verheiratung eine unabhangige Stellung erlangt hatte, zog er sich daher von dem Treiben der
Welt in sein Inneres zuruck.« - Da muB man sich doch die Frage erlauben, was das Alles mit der
Geschichte der Arbeit zu thun haben soll; Aber gemach! es kommt schon; der nachste Absatz fuhrt ja
den Titel: »Organisation der Arbeit«. Leider ist auch hier wieder von allerlei Anderem die Rede, nur
wieder nicht von der Organisation der Arbeit, und zwar offen bar wieder aus Mangel an positiven
Kenntnissen. Da muB Carl der GroBe herhalten, und die Volkerwanderng und die Araber, deren
»Khalifen in Bagdad zunachst der Sinnenlust erlagen, wie einst die Chaldaer in Babylon«, und »Frank-
reich theilte sich wie die Pflanzenzelle, die wachst aus innerer Kraft, wahrend im Morgenlande fremdes
Schlinggewachse den morschen Stamm uberwucherte«. Dafur wurde aber auch »in Frankreich der
gothische Styl erfunden«, und Stadte bluhten auf, Freie und Horige schlossen Bundnisse, die Kaiser
verfielen in Ohnmacht, und in Mittelasien begrundete Dschengis-Chan zu Anfang des XIII. Jahrhun-
derts ein Mongolenreich. - Wie dieser Pontius wieder da herein kommt? es ist zum Rasendwerden! So
geht es in wirrem Durcheinander ohne Bezug zum Thema fort und schlieBt naturlich mit den bekannten
Phrasen uber die glorreiche Neuzeit mit ihren Eisenbahnen, Telegraphen, elektrischen Beleuchtungen
und dem Telephon, wobei noch zur Beseitigung der social en Fragen den Arbeitern Schulung in der
Selbstherrschung empfohlen wird.
Woher kommt es nun, daB derartige Arbeiten uberhaupt moglich, ja so gar uberwiegend haufig sind?
Die Antwort hierauf, und das festzustellen ist der Zweck dieser Erorterung, ergibt sich aus der in dies en
Arbeiten citirten Literatur.
Diese ist nicht bloB von auBerster Luckenhaftigkeit, ein Zufallsproduct, wie der Wind Strohhalme in
einen Winkel zusammentragt, sondern hat noch uberdies immer das besondere Merkmal an sich, daB
gerade die Hauptwerke jedes Faches formlich mit Consequenz nicht genannt werden. Niemals kommt
es da vor, daB eines der bibliographischen Hauptwerke kurz genannt wird, wenn man schon auf den Weg
literarischen Nachlesens verweisen will, denn gerade die Bibliographie ist stets die schwache Seite dieser
Autoren, welche in jede Frage nur auch so auf's Gerathewohl mit dreinreden; statt zuerst Alles zu lesen,
was Andere bereits uber den Gegenstand gedacht und gesagt haben, bevor man es wagt, in der groBen
Gelehrtenrepublik sich selbst zum Worte zu melden. Ebenso werden auch gleichsam die Reichs-
rathsprotokolle dieser Gelehrtenrepublik nicht benutzt, alle die sogenannten Archive, Jahrbucher,
Annalen etc., in welchenJ ahrfur J ahr die gesammte gelehrte Arbeit jedes Faches sich sammelt oder doch
wenigstens protokollirt wird, damit jeder Mitarbeiter stets auf dem Laufenden erhalten wird. Ja, noch
mehr! nicht einmal die von den ersten Mannern jedes Faches verfaBten Handbucher, die man schlech-
terdings gelesen haben muB, werden da citirt, sondern nur Absude daraus oder bloB zweite und dritte
Verdunnung dieser Absude bis zu bloB en Monatsschriften fur das gebildete Laienpublicum herab, und
der Wortlaut der eigenen Arbeit zeigt daher auch richtig, daB die Lehrsatze des ersten Autors durch alle
diese Verdunnung hindurch nicht einmal mehr richtig verstanden wurden.

201
 Zum Beleg fur das Gesagte diene einmal wieder die vorliegende Arbeit. Die Anmerkungen zum
Schlusse beginnen: »Wahrend des Druckes vorstehender Aufsatze lernte der Verfasser einige An-
sichten von F achmannern kennen, welche das in dieser Schrift Besprochene betreffen.« »Ermann geht
in seinem Buche ,Egypten und egyptisches Leben im Alterthum' von der Annahme aus, daB die
Schrift der Eypter ursprunglich eine Lautschrift gewesen ... « Das was der Autor an diese ihm
offenbar verbluffend neue und auch falsch verstandene Idee knupft, ist einfach platter Unsinn,
welcher zeigt, daB der gute Mann von der ganzen Geschichte rein nichts versteht. Aber warum citirt er
nirgends die mustergiltigen grundlegenden Meisterwerke von H. Brugsch, des Konigs der Egypto-
logen? - Warum hat er gerade diese herrlichen Werke ersten Ranges nicht gelesen? Die Egyptologie,
die Geschichte, die Mythologie, die jeder Gebildete mit Freude und Nutzen lesen kann, warum hat er
diese Hauptwerke nicht einmal gelesen, - wie seine unausgegohrenen Bemerkungen zeigen? Es ist
eben in der ganzen groBen Classe von Schriftstellern dieser Art geradezu ublich, die Hauptwerke
nicht zu kennen, und selbstverstandlich die zugehorige Bibliographie (hier von Jolowicz und von
Prinz Ibrahim-Hilmy) und Archivliteratur (hier »Zeitschrift fur egypt. Sprache und Alter-
thumskunde«, von H. Brugsch redigiert) noch viel weniger.
Ein anderes Beispiel. Zur Geschichte der Schrift, in der er noch wei taus am besten bewandert ist, beruft
er sich auf die Detailarbeit von Berger und auf den allbekannten Faulmann, aber die gerade fur Theorie der
Schriftentstehung wichtigste Arbeit von Brugsch scheint ihm wieder unbekannt geblieben zu sein.
Aehnlich ergeht es ihm mit seinen Forschungen uber Entstehung und Werth der Sprache, wo ihm die
grundlegenden Ideen von Geiger und Stein thaI offenbar wieder nur aus dritter, vierter Hand zuge-
kommen sind, ohne daB er selbst weiB, wie und woher. Hier steht er ubrigens im Gegensatze zu allerlei
veraltetem, erratischem Blockwerk auf allerjungst erst sich bildendem Boden, indem er nicht an die
AusschlieBlichkeit des Denkens in Sprachformen glaubt wie die altere Schule, sondern auch an ein
davon unabhangiges Denken in Raumformen und Tonen. »SuBe Liebe,« sagt er, »denkt in Tonen, wenn
auf die Verse der Romantiker ein Gewicht zu legen ware.«
In seiner Lieblingswissenschaft, der Physiologie, bekennt er sich als Leser von Wundt und Herzen,
indem er es formlich systematisch wiederum verschmahte, von den Hauptwerken des hierin groBten
Meisters, Helmholtz, Gebrauch zu machen, welche man schlechterdings gelesen und verstanden haben
muB, wenn man hier mitred en will, wahrend das Uebrige fur allgemeine Zwecke ganz gut entbehrt
werden kann. Aber so sind diese Schongeister AIle; auch die Originalwerke Darwin's kennen sie nur aus
Vogt und Buchner und, wenn es hoch kommt, aus Hackel; aber von der tiefgehenden ernsten Contro-
verse uber diese graBen Naturgesetze, wie sie sichJahr fur Jahr in den anatomischen und naturwissen-
schaftlichen Archiven und Akademieschriften etc. ablagert, haben sie nicht einmal von Horensagen
KenntniB, denn es kommt nur abgegriffene wissenschaftliche Scheidemunze, die liebliche Tageswaare
der Buchhandlerliteratur, in ihre Hande.
Als Quelle seines kunstgeschichtlichen Wissens gibt er Lubke's »GrundriB der Kunstgeschichte« und
Falke's »Geschichte des modernen Geschmackes« an, womit er sich auch wieder schwerlich uberan-
strengt hat, und daB er zu seinem wichtigsten Thema, der Geschichte der Arbeit und der Erfindungen
von der prahistorischen Zeit an, in seiner Buchquellenangabe nur allein Reuleaux citirt, das erklart
hinlanglich die geradezu unglaubliche Durftigkeit seines fachlichen Materiales.la! wenn man da nicht
einmal die tonangebenden Arbeiten von Bastian, Lindenschmit, Mullenhof; Lubbock etc., die Zeit-
schrift fur Ethnologie, dann die fur Volkerpsychologie, das Archiv fur Anthropologie und die regel-
maBigen Publicationen der Museen fur Ethnographie und dervielen Alterthumsvereine etc, benutzt hat,
dann wird es freilich begreiflich, daB ein Autor, der es wagte, eine Philosophie der Arbeit zu schreiben,
von der ganzen Sache seIber nichts versteht.
Die noch ubrige Quellenliteratur des Autors ist: Cohn, Nationalokonomie; Freitag, Aus dem Mittel-
lalter; Rallsen, Deutsche Stadte; Paulik, Lesebuch; Peschel, Erdkunde; Preyer, Seele des Kindes; Weber,
Weltgeschichte; Ziegler, das Gefiihl - also eine geringfugige sparliche Sammlung ohne Zusammengeho-
rigkeit, ohne Vollstandigkeit und Abrundung auch nur in Bezug auf die graBen Wissensgebiete.

202
 Ist es nicht geradezu erstaunlich, daG die Geschichte der Geometrie, der Mathematik, der Zeichen-
kunst, der Perspective, der Maltechniken, der Physik, der Chemie hier mit keinem Wortchen beriihrt
wird, da doch die ganze Arbeit von dem Zusammenhange zwischen Geschichte der Theorie und
Geschichte der Arbeit handeln wollte?! Wo blieb hier die Literaturgeschichte aller der zahlreichen
Receptbiicher aus Alterthum, Mittelalter und Renaissancezeit, aus denen die heutigen Lehrbiicher
unserer Gewerbeschulen und technischen Hochschulen hervorgingen? Ist es glaublich, daG in einer
historischen Arbeit iiber Erziehung in Schule und Werkstatt der Name Vitruv fehlt und dann gar noch
der von Leonardo da Vinci, des Organisators und Directors der altesten ersten Kunst- und Gewerbe-
Akademie zu Mailand? Freilich wurden dessen zu Paris und in der Brera noch vorhandenen Collecta-
neen zu den Collegienheften dieser Schule sogar von einem Grothe miGverstanden, wie soli man da also
von jedem Nachstbesten verlangen konnen, daG er wegen einer solchen Kleinigkeit gar nach Paris und
Mailand pilgert, um sich da ein eigenes, besseres Urtheil zu holen? Da ist es entschieden einfacher, wenn
man diese Fragen nicht einmal kennt.
Doch, halt! nur nicht Unrecht thun! Der Autor kennt diese erste theoretische Literatur, denn er citirt
einmal den Theophilus. Hatte er es lieber nicht gethan. Die Stelle lautet: »Schon die irischen Monche
verstanden zu zimmern und zu mauern, vor Allem aber Biicher auszumalen und die Harfe zu spielen.
Lessing hat uns die Schrift eines Monches, Theophilus aufbewahrt, welche einen Einblick in diesen
klosterlichen FleiG gestattet. Derselbe lehrt namlich die KenntniG der Griechen von allerlei Farben etc
••• « Das ist denn doch zu naiv. Das moge aber endlich auch geniigen als Beleg, und nun wieder zu der
allgemeinen Wahrnehmung, deren Erorterung vielleicht ersprieGlich ware. So liickenhaft unvollkom-
men, mit dem Merkmale behaftet, daG gerade die Hauptwerke fehlen, sehen namlich die meisten
Lehrerbibliotheken unserer mittleren und niederen Schulen aus, theils aus Mangel geniigender Dota-
tionen, theils wegen zu wenig stetiger, liebevoller und sachverstandiger Pflege. Kann man sich da
wundern, daG dann das gelehrte Material des Einzelnen auch so aussieht? Es ware vielleicht wiinschen-
werth, after die Aufmerksamkeit auf diesen Gegestand zu lenken.

6 Auf gleicher Hoh 17

Wenn es einmal recht stiirmt und wettert, am Morgen darauf uns aber wieder ein heiterer Himmel
freundlich anlacht, so reden aile Leute davon, trotz hochgradiger Abgedroschenheit dieses Ge-
sprachsstoffes. Niemand fallt es bei, das Wetter and ern zu wollen, denn das wird hoch droben iiber den
Wolken gemacht. Gerade so passiv verhalt man sich gegeniiber der Zumessung von Licht und Luft und
seiner Beweglichkeit in modernen Stadt en, denn das sind Dinge, welche auch hoch droben iiber den
Wolken in der Sphare der hochsten Mathematik und Geometrie ausgerechnet werden, und dem Laien
schwindelt es, wenn er nur daran denkt. Merkwiirdig! Ein neues Drama gilt sofort nach der ersten
Auffiihrung fiir gut oder schlecht; ein neues Bild glaubt jeder rechtmaGig beurtheilen zu konnen, wenn
er auch nie im Leben einen Pinsel in der Hand hatte und selbst das wundersam verschlungene Gewebe
einer Symphonie zu loben oder zu tadeln, gilt als allgemeines Recht, sogar, wenn man nicht einmal selber
bei der Auffiihrung war. Wenn aber der Geometer-Mann sagt: »Das muG so sein,« ja! dann muG es so
sein. Und wenn er sagt: »Das geht nicht anders,« dann geht es eben nicht anders; denn wo die bose
Mathematik anfangt, hort die Kourage [sic!] des Laien auf.
Nur im Licht dieser Beobachtung laGt es sich begreifen, wie geduldigt, in ihr Schicksal ergeben, die
Bevolkerung moderner Stadte aile die groG en, tief ins biirgerliche Leben, tief in den ganzen sozialen
Verband einschneidenden MaGregeln des Stadtebaues hinnehmen, ohne Kritik, ohne Bedenken, lediglich
mit dem Gefiihl, daG das eben so sein miisse und eben nicht anders gehe und daG man das eben nicht
verstehe. Styl und Bauweise eines einzelnen Hauses, eines Theaters, einer Kirche werden kritisch und
reichlich besprochen; aber die Grundaustheilung selbst, die Bestimmung der Baufluchten, welche that-

203
sachlich meist eine Hauptursache geringerer Wirkung der Gebaude sind, werden wie eine unabanderliche
Naturerscheinung hingenommen, an der sich nichts andern l1illt. Ebenso verhalt es sich mit den zahllosen
Niveau-Regulierungen, welche heute an allen Ecken und Enden durchgefiihrt werden, ohne Zustimmung,
ohne Widerspruch. Oder war es nicht sprachlose Resignation, welche die machtige Niveau-Ausgleichung
yom ehemaligen Salzgries bis zur Mundung der RothenturmstraBe begleitete? Heute noch kann man es
sehen, wie die Leute verwundert stehen bleiben, bald tief in einen Schlund hinabsehend, wo das Trottoir
mit entwerteten Geschaftslokalen sich menschenleer und duster hinzieht, bald hoch hinaufschauend an
riesiger Boschungsmauer, wo wieder hochdroben die Hauser stehen, worauf sie kopfschuttelnd weiter-
ziehen, zwischen Gebauden und Sackgassen, zwischen Stiegen rechts und Stiegen links von allerlei Breiten
und Tiefen und Langen. Eine offentliche Diskussion hat dieses wunderliche Werk der Stadtebauer noch
nicht hervorgerufen, denn - das ist Alles so ausgerechnet, und was ausgerechnet ist, mtill sein. Anno 1980
[sic!], wenn es gut geht, wird diese Stadtsanierung zu Ende gefuhrt sein und dann endlich von gleichm1illig
erhohten Kanalufern alles schon [?] bis ins Innere der Altstadt hinein verlaufen. Bis dahin bleibt alles
provisorisch. Die Erhohung der StraBen wird successive vorgeschoben, je nach dem es einzelnen Haus-
besitzern beliebt einen Neubau zu fiihren. Die Stiitzmauern und Stiegen werden dementsprechend immer
wieder yom Neuen verandert, je nach Bedarf. Was das alles kostet, braucht man jetzt noch nicht zu
bedenken, denn es vertheilt sich auf eine unabsehbare Reihe von Jahren. Wie herrlich groBstadtisch das
alles hundert Jahre lang aussieht, braucht man aber auch nicht zu bedenken, denn derlei beanstandet
erfahrungsgem1ill niemand. Ob es schlieBlich moglich sein wird, bei diesem echten Wiener System des
stiickchenweisen Regulierens zu beharren, da es denn doch kaum denkbar ist, die Hauser sprungweise
einzeln zu erhohen, wie man sie bei StraBenverbreiterungen einzeln sprungweise hieher rUckt, darum
braucht man sich jetzt auch noch nicht zu kummern, denn dieser Fallliegt noch nicht vor.
Der Muth, ein solches Monstrum von Niveauregulierung zu schaffen mit weiter Bindung auf lange
Jahrzehnte hinaus, mit groBem Vorhaben und kleinen Mitteln, ist nur allmalig bis zu dieser Starke
herangereift.
Die ersten Versuche auf dies em Gebiete waren klein an Umfang, aber sehr nutzlich fur den Verkehr.
Hieher gehort die noch sehr maBige Abgleichung des sogenannten Esterhazy-Bergels in der Gum-
pendorferstraBe, wo nicht viel geschah, aber dieses Wenige mit groBem Nutzen fur den Verkehr und
ohne Schaden fur die Hausbesitzer. Diesem folgte in gleichem Style die Verbesserung der Mariahilfer-
straBe und der Wiedener HauptstraBe. Aber der Mensch wachst mit seinen hoheren Zielen und so
braucht denn die Regulierung des Anlaufes der NuBdorferstraBe schon eine stattliche Reihe von
Boschungsmauern, Treppengelandern, Trottoirschlunden und von allen den sonstigen Folgen, welche
eben unvermeidlich sind, wenn man sich einmal dazu entschlossen hat, eine StraBe bedeutend zu heben,
aber die Gebaude daran in ihrer Tiefe stehen zu lassen. Die Berechtigung dieser bereits energischen
MaBregein der von Natur aus gegebenen Bodenbeschaf[fJenheit kann hier noch zugegeben werden,
wegen der verhaltnismaBigen Geringwerthigkeit der dortigen NebenstraBen und alten Hauser im
Vergleich zu der Bedeutung des Hauptverkehrs an den Tramwayzugen; aber bei der RothenturmstraBe,
im Zentrum des Verkehrs, muBte man sich entweder mit Geringerem begnugen oder, wenn dies nicht
anging, das Ganze mit entsprechenden Mitteln urn jeden Preis ordentlich zu Ende fuhren. So steht es
aber heute: Aile diese Stadteausweidungen und Geraderichtungen nach der Breite und nach der Hohe
sind nicht bloB eine Nothwendigkeit, sondern vielfach auch bloB eine Modekrankheit unserer Zeit.
Alles Gute wird ja in Kunst und Mode und Leben so lang weitergebildet und schlieBlich ubertrieben,
bis endlich die Karikatur handgreiflich zu Tage liegt und dann erst ein Besinnen, U mdenken, MaBigung
wieder eintreten.
In anderen Stadten ist dies hie und da vie[l] arger als bei uns. Da gibt es StraBendamme bis zu sechs
Meter Hohe und Einschnitte bis zu funfzehn Meter Tiefe. Als Regel hat sich eben allmalig herausge-
wachsen, daB HauptstraBen nicht steiler als hochstens 1:50 und UnterstraBen nicht steiler als 1:40 sein
soli [sic!]. Uberall WQ eine starkere Steigung entde[c]kt wird, glaubt man nicht eher ruhen zu durfen, bis
dieser offenkundige bereits theoretisch feststehende Ubelstand beseitigt ist. 0 du armes Genua! wie

204
iibel bis du daran, denn an dir ist Hopfen und Malz verloren, und nie wird es deinen bedauernswerten
Biirgern gelingen, die schone normale Stragensteigung zu erreichen. 0 du noch armeres Venedig! ohne
Tramwayverastelung, ohne Ringbahn, ohne Omnibusse, ohne Tiefbahn gar und sonstige Dinge, die
unerlamich sind urn gut und behaglich leben zu konnen! Dennoch gibt es Menschen, denen es in Venedig
besser gefallt als in Mannheim, und welche Genua schoner finden als Darmstadt; das sind aber nur
Verblendete. Verblendete, welche Kunst und Mannigfaltigkeit lieben ohne Verstandnis fiir die schone
Genauigkeit des fabriksmagigen Gleichartigen; Verblendete, die welche noch immer glauben, dag die
Wohnstatten der Menschen sich der Natur anpassen und eigenartig wie die Werke dieser grog en
Lehrmeisterin dastehen $Ollen.
Fabrikswaren, das ist der Stempel der modernen geometrischen Stadtebauer nach Normalien und
Paragraphen, denn nur bei Fabrikswaren wird ebenso alles gleichartig aus demselben Modell heraus-
gestanzt. Wenn aber den Bedingungen des Lebens und der N atur ensprochen werden soli, dann verlangt
beim Stadtebau jeder einzelne Fall, wie eben bei jedem Kunstwerk, eine besondere eigenartige Losung.
Hiezu noch ein hieher gehoriges Beispiel.
Wenn man zum oder yom Siidbahnhof fahrt, findet man, dag der Kutscher, mit Vermeidung der
Alle(?)gasse, die Favoritenstrage oder Heu[?]gasse wahlt. Auf die Frage nach dem Grund erhalt man die
Antwort, weil sie zu steil ist. Fahrt Jemand zum Bahnhof, so sei er ungeduldig und wolle gleichmagig
schnell fahren, was in der Alle[?]gasse nicht gut ginge. Yom Bahnhof aber sei es wegen des schweren
Gepa[c]kes und der Eile ebenfalls mimich. Tatsachlich ist nun weder die Steigung allzu bedeutend noch
der Unterschied irgend erheblich. Bei dem nervosen Bahnhofsverkehr geniigen aber die allerkleinsten
Unterschiede urn sich empfindlich zu machen. Man kann also nicht kurzweg normiren: Hauptstragen
$Ollen diese Steigung haben, Nebenstragen jene; sondern das andert sich so sehr nach der Art des
Verkehrs der Art der Pflasterung und nach so vielem anderen, wie Gewohnheit, Art der Wagen, der
Pferde, Temperament des Kutschers und der Passagiere etc, dag es schliemich reine Gefiihlssache wird,
richtig zu entscheiden ob im gegebenen Faile eine gewisse Steigung noch zulassig ist oder nicht und
durchaus nicht bloges Normalien[?]exempel.
An anderen Stellen der Stadt kann selbst eine an sich bedeutende Steigung ohne Schaden belassen
werden und ist es bloge Manie da einzuschreiten. Hieher gehort bei uns die Niveauregulierung der
Waisenhausgasse im neunten Bezirke. Diese ist iiberhaupt ein wahres Unikum und verdient person-
lich angesehen zu werden. Ohne Verkehr ist dort beinahe gleich still, und wenn jeden zweiten Tag ein
Komfortable und jeden dritte Woche einmal ein Fiaker durchfahrt, so soli das hochgegriffen sein.
Von der Gemeinde hat auch gewig niemand diese geradezu klassische Regulierung verlangt, weder
die Tramway noch die Lohnfuhrinhaber, noch der Tierschutzverein, noch sonstwer, am wenigsten
die Natur des Objektes selbst sondern sichtlich nur die moderne Geradrichtungsmanie. Was kam
nun dabei heraus? An der Stelle des friiheren Niveaubruches befindet sich die starkste Abgrabung
von mehr als drei Meter. Hiedurch wurde das friihere Erdgeschog der beiden Hauser rechts und links
zum ersten Stock und die Hausthore schwebten hoch oben in der Luft ein Stockwerk iiber dem
Trottoir. Auf der einen Seite half man sich, natiirlich unter Genehmigung der Gemeinde, dadurch,
dag eine hiihnersteigartige Freitreppe aufgemauert wurde urn ins Hausthor zu gelangen. Das hatte
wieder zur Folge, dag die Parteien wegen Gefahrlichkeit und Unbequemlichkeit des Aufganges
kiindigten eine Zinsreduktion erfolgen mugte und der Eigentiimer schwer beschadigt in dem Werthe
seines Besitzes nun vor einer Besitzstorungsklage steht. Auf der anderen Seite wurde das friihere
Kellergeschog in ein Ebenerdgeschog verwandelt mit neuem Hausthor und Vestibiile. Nun sind aber
die Keller verloren und das Gebaude hat kein ordnungsmagiges Fundamentr.1auerwerk mehr. Auch
ein schoner Fall. So geht der Eingriff in den Besitz von Haus zu Haus und von No. 5liegt die wirklich
eingebrachte Klage bereits der dritten Instanz vor. Und warum das alles - wegen einer Normalien-
schrulle.
Ob hier und anderwarts die Klage wegen Besitzstorung wirklich vor Gericht gebracht werden darf, ist
fiir die Grundsatze des Stadtebaues iiberaus gleichgiltig wie der weitere Umstand, ob die Gemeinde den

205
Prozeg gewinnt oder nicht. Den[n] in jedem Fall haben die Burger den Schad en, in einem Fall der
Einzelne, im anderen Faile die Gesammtheit.
Dem Fanatiker des Geraderichtens ist das aber alles gleichgiltig, wenn nur sein Ideal erreicht wird,
wenn auch erst nach hundert J ahren, dag alles auf gleicher Hohe steht.

7 Wiener Villenzone 18

Nun ist es herausgebracht, wofur die Leute ihr vieles Geld ausgeben: 1m Wienerwald-Gurtel allein im
mittleren Duchschnitte der letzten zwanzig Jahre werden 183,6 Villen j ahrlich neugebaut zu Z wecken
der Sommerfrische.
Das ist hochst uberraschend selbst fur denjenigen, der das Belegmaterial hiefur stuckchenweise unter
seinen Handen wachs en sah.
Nahezu zweihundert Villen jahrlich! - das bedeutet, dag ebenso vielen Wiener Familien es jahrlich
gelang, sich zu ausgesprochener Wohlhabenheit emporzuschwingen. Die Glucklichen sind meist Fa-
brikanten und Kaufleute; auch beruhmte Aerzte, Advokaten, Notare, Baumeister und Bauunterneh-
mer; aber auch solche welche die eigene standige Landwohnung hatten fmher schon erschwingen
konnen, die jedoch erst jetzt den unwiderstehlichen Drang, sich der Natur in die Arme zu werfen, in
ihrer Brust entdeckten. Das ist der Naturalismus des Geldausgebens und nun begreift sich unter Einem
[sic!], warum in unserer Zeit verhaltnismagig immer weniger Kleingeld erubrigt wird zur Fullung der
Theaterkassen, zum Ankaufe werthvoller Gemalde oder gar zur Bestellung von Statuen und Bronzen,
zur Anlegung kostbarer Buchereien und sonstigem idealen Luxus. Der moderne Grogstadter strebt mit
all' seiner Sehnsucht ans Meer, ins Gebirge, in die Walder; an Bildung und Kultur hat er schon genug im
Magen.
Der angegebene jahrliche Villenzuwachs beschrankt sich dabei nur auf den Wienerwald nebst den
unmittelbar anschliegenden Alpenthalern, also auf die eigentliche Wiener Villenzone mit der beilaufi-
gen augeren Grenze von Klosterneuburg uber Neulengbach, Hainfeld, Gutenstein bis Gloggnitz. Nicht
gerechnet ist dabei die Gruppe urn den Bisamberg und Alles, was nach Ungarn zu liegt, wo die
Sommerfrischen-Besiedlung von Wien aus urn Bruck herum, am Leithagebirge, am Neusiedler See
gleichfalls schon begonnen hat; nicht gerechnet sind die Bebauungen der Donaugelande, wo besonders
von Krems stromaufwarts und in die schoneren Thaler der Nebenflusse (Kamp, Krems etc.) hinein
schon sehr viel geschehen ist; nicht gerechnet sind die vielen yom Wiener Kapital geschaffenen Villen-
gruppen an den oberostereichischen Seen, an den Karntner Seen und in zerstreuten Gebieten.
Diese Villenbau-Statistik, welche merkwurdigerweise bisher noch keine Bearbeitung fand und daher
noch schwierig zustande zu bringen ist, bietet viel des Interessanten; vor Allem dadurch, dag sie einen
Einblick in die ungeahnte Ausdehnung dieser bautechnischen Spezialitat gewahrt. Man kann selbst auf
Grund eines bios beilaufigen Ueberblicks kuhn behaupten, dag die gesammte Leistung des ganzen
vorigenJ ahrhunderts auf diesem Gebiete heutzutage binnen J ahresfrist uberboten wird. Diese gewaltige
Leistung ist das echte Kind der neuesten Zeit, eine Frucht des Grogstadtwachsthums, des Bahnenbaues,
der immer machtiger sehwellenden Natursehnsucht. Andererseits aber ist die groge nationalokonomi-
sche Seite dieser Unternehmungen nicht zu verkennen; der in aufreibender Arbeit ersehopfte Grog-
stadter findet neue Kraft; tausende von Arbeitern der zahlreiehen Baugewerbe finden angemessene
Besehaftigung und bis in entlegene Thaler dringt erhohter Wohlstand.
Die streng tabellarisehen Nachweisungen aller dieser Verhaltnisse sollen seinerzeit fachmagig verof-
fentlicht werden; hier nur vorlaufig einige der wichtigeren Ergebnisse:
Diese gesamte Baubewegung hangt zeitlich und ortlieh mit dem Ausbau des Schienennetzes zusam-
men und eine geographisehe U ebersichtskarte, in welcher aile Orte, in denen die Besiedlung im gleiehen
Jahre begann, mit Linien untereinander verbunden sind, gewahrt einen Anblick, wie eine Karte mit

206
Terrainkurven, geradeso als ob ein vielgestalteter gebirgiger Erdtheil allmalig aus der Oberflache des
Meeres hervorgehoben wurde; zuerst scheinen hie und da einige Spitz en (Baden, Boslau etc.) urn die sich
immer weitere Ringe anschlieBen, bis endlich fast alles Land in die Villenregion emporgehoben er-
scheint.
Gleichsam als Hauptgebirgsstock steht Wien selbst da mit einer sanften Abdachung gegen Westen,
indem hier zuerst das nachstgelegene Land (Dombach, Wahring, Ober-Dobling bis an den FuB des
Kahlenberges) mit zwar sparlichen, aber in ihrer Art reizenden und mustergiltigen kleinen Barockbau-
ten sammt Gartenanlagen besteckt wurde, worauf die weitere Hinausschiebung seit den Funf-
zigerjahren stetig erfolgte; von Dombach nach Neuwaldegg; von Dobling nach Grinzing, Sievring,
Gersthof, Potzleinsdorf, Neustift am Walde; von Klosterneuburg nach Kirling und so fort. Mit Erbau-
ung der Westbahn schieBt ein Villenstrang dieser neuen Fahrte entlang immer we iter hinaus und ebenso
geht es von Modling immer tiefer nach Hinterbrtihl hinein und ahnlich auf allen anderen Punk ten nach
Westen.
Das NaturgemaBe dieses stetigen Hinausschiebens des Wiener Villengurtels ist unschwer einzusehen;
die richtige Wurdigung dieser Erscheinung ist aber von bestimmendem EinfluB auf die Richtung einer
gesunden Bauspekulation. Der alteste engste Sommerhausstreifen in nachster Nahe hat heute seine
Bedeutung bereits geandert, er ist bereits ein Bestandtheil der Stadt geworden. Das gleiche steht dem
nachst anliegenden Ring in nicht allzufemer Zukunft bevor. Demzufolge muss en die jetzigen Villen
dieses Streifens sich in Wohnhauser umgestalten und ihre Besitzer mussen sich neue Villen weiter
drauBen erbauen. Einen bedeutenden ruckweisen Antrieb wird dieses Hinausschieben aber erhalten
durch den unmittelbar vor uns stehenden Ausbau der Wiener Ringbahnen, die es ermoglichen werden,
rasch und bequem we iter hinaus zu kommen.
Mit allen diesen elementaren Vorgangen ist noch uberdies die Stimmung des Publikums aufs engste
verwachsen. Noch in den Funfzigerjahren konnte man bei einer Stellwagenfahrt nach Dombach die
Leute regeimaBig die Stellen bezeichnen horen, an welcher die schwule Stadtluft aufhore und die
kostliche Landluft beginnt. Heute finden schon ubertriebene Leute die Luft in Dornbach, Mauer,
Liesing kaum mehr erquickend und die Nase des wahren Luftfeinschmeckers gibt sich mit armseligen
Luftschichten unter tausend Metem Meereshohe uberhaupt nicht mehr abo So gibt es jetzt schon
»kritische« Kopfe genug, denen in diesem Sinne Wollersdorf ein Greuel, Pie sting eine Unmoglichkeit
und erst Gutenstein denkbar ist, wo denn auch in der That ein prachtiges Villenbouquet (die tonange-
benden, besten durchaus Werke des bekannten Architekten Deininger) wie Kressensamen aufgeschos-
sen ist, sammt reizender Badeanstalt mit dampfgeheiztem offenen Schwimmbassin und allen sonstigen
neuesten Einrichtungen. So hat sich der Wiener Villengurtel bereits bis Hainfeld vorgeschoben und wird
sich stetig in diesem Sinne weiter schieben, wahrend in den engeren Kreisen die Jahreswohnungen sich
mehren, wie schon jetzt in Hietzing und Penzing, eine ErkenntniB, welche fur Bauspekulation und
Bahnenprojektirung von nicht geringer Wichtigkeit ist.
Das Beispiel von Gutenstein fuhrt dazu, noch von einer and ern Seite das Ganze zu besehen. Die
Betrachtung der einzelnen Sommerfrischen zeigte namlich, daB die Besiedlung anfangs meist langsam
und schwierig vor sich geht und sich erst dann bedeutend steigert, wenn eine gewisse Summe von
Erfordernissen (gute Verpflegung und Kommunikation, Geselligkeit, Bad, Arzt etc.) errreicht ist. Erst
dann steht der betreffende Ort auf der Hohe seines Berufes und nungeht es rasch vorwarts, denn die
Wahl derjenigen, welche geneigt sind, als Bahnbrecher in Einsamkeit und WildniB zu ziehen, ist sehr
gering. Die Grenze zu dieser Wendung zum Besseren erscheint gegeben bei etwa dreihundert Sommer-
gasten. Erst diese Zahl schlieBt die notige Menge von Bedumissen einerseits und von Geldmitteln
andererseits in sich, damit alles Erforderliche in genugender Menge und Gute geboten werden kann. Es
ist dies wieder ein Fingerzeig der Statistik fur die Wege der Bauthatigkeit, das belangreichste ErgebniB
dieser Untersuchung bleibt aber doch immer die Feststellung des uberraschend groBen Umfanges dieser
Bauspezialitat.

207
 Dem allem gegenuber mug man sich fuglich wundern, dag sich die grogindustrielle Spekulation noch
nicht eines so ausgiebigen Arbeitsfeldes bemachtigte. Allerdings, solehe Luftschlosseranlagen, wie die
seinerzeit sogar durch offentliche Konkurrenz beabsichtigte Kahlenberg-Parzellierung und Aehnliches
lassen das vorsichtige Kapital kalt, aber wenn bei einer solehen Fulle von Bedurfnissen fast nirgends
etwas Groges geschaffen wird, so beweist das doch einen betrubenden Mangel tieferer Studien und
schopferischer Ideen. Ais Ausnahmen leuchten da heraus die Unternehmungen der Sudbahn und diese
verdienen es, als Muster studirt zu werden zur allgemeinen Anregung.
Da ist zuerst die elektrische Bahn Modling-Bruhl zu nennen. Warum gedeiht diese? Einfach weil sie
der naturgemagen Hinausschiebung des Wiener Sommerfrischen-Gurtels entspricht. Dann die Sem-
mering-Station. Eine glanzende Idee, wei! sie die bedeutende Hohenlage in unmittelbarer Nahe von
Wien ausnutzt, und die Foige davon ist, dag dort nicht genug gebaut werden kann; aber warum hat diese
gerade fur die geistig aufreibend arbeitende Gesellschaft zur momentanen Erholung so wichtige Stelle
noch keine Telephonverbindung nach Wien? (Wird sie nachstens erhalten. Die Red.)
Endlich: Abbazia. Es gibt kein passenderes Beispiel fur die Macht der hier geschilderten Verhaitnisse,
als das Aufbluhen dieses ehemals elenden Nestes zu einem glanzenden Kurort, gleichsam uber Nacht.
Noch 1883 bei Beginn der Arbeiten gab es dort fur die Ingenieure keine Verpflegung und selbst in dem
eine halbe Stunde entfernten Volosca nur zwei- bis dreimal in der Woche, wenn es gut ging, warme
Kuche. Ausflugler aus Fiume nahmen damals kalte Kuche und Wein mit; dem einzigen Kramer waren
einmal die Zundholzchen ausgegangen und das anderemal das Petroleum, so dag es auch kein Licht
mehr gab; eine Fensterscheibe mugt von Laibach aus eingeschnitten werden.
Gegenwartig besitzt dieser Ort alle Bequemlichkeit in zahlreichen Hotels und Villen, eine Wasser-
hei!anstalt, alle Arten Seebader, Spielplatze, herrliche Gartenanlagen und Promenaden, Gasbeleuch-
tung, Kanalisation, Wasserleitung (von besonders tuchtiger Durchfuhrung durch Ingenieur Meese),
eine Dampfwasche mit allen Maschineneinrichtungen, uber vierzig Zweispanner, eine Menge Barken,
zum Lustfahren von fruheren Fischern des Ortes gehalten, neun Aerzte, eine Buchhandlung, drei
Leihanstalten fur Bucher und Musikalien, zwei Photographen; alle nothigen Bauhandwerker, darunter
drei standige Steinmetze, einen Bazar, Ziergartnereien, allerlei Kramereien und, was das Bemerkens-
werteste ist, auch bereits ein Konkurrenzunternehmen (Wiener Konsortium), das die Parzellirung eines
grogeren Terrains bei S. Nicolo plant. Auch dieses Unternehmen wird zweifellos gedeihen, wenn es
geschickt und energisch genug angefagt wird.
Diese Beispiele zeigen genugsam, wie lohnend es ist, auf diesem Gebiete zu arbeiten; sie zeigen aber
auch, worauf es ankommt. Irgend eine verschollene Waldlehne parzelliren und dann alles sich selbst
uberlassen, das fuhrt nicht zum Ziele. Das erste unumgangliche Erfordernig ist eine naturgemage
bahnbrechende Idee, das zweite eine rasche energische Durchfuhrung.
N och ein Beispiel kann hier angefuhrt werden, namlich die Anlage des Wahringer Cottageviertels, bei
welehem wieder eine gesunde Grundidee, namlich die Uebertragung des englischen Wohnsystems, die
Lebensfahigkeit sicherte. Weil aber dieses System unserer Bevolkerung noch fremd war, bedurfte es
doch der ganzen zahen Ausdauer des ersten Unternehmungsdirektors Borkowsky und der ganzen
Tuchtigkeit des Chefarchitekten Muller, urn dieses System bei uns auch zum Sieg zu fuhren. Ein wenig
mehr Herz fur solehe gemeinnutzliche U nternehmungen von Seite unserer Kommunalverwaltung ware
vielleicht auch nicht schlecht.
Sicher steht das Eine, dag alle Schatze der herrlichen Umgebung Wiens noch nicht gehoben sind.
Ein wenig mehr Unternehmungsgeist, als bios diese paar allerdings ruhmlichen Muster zeigen, ware
eben auch wieder nicht schlecht.
Kamillo Sitte

208
8 Enteignungsgesetz und Lageplan 19

Von Camillo Sitte

Die Einfuhrung mehr oder weniger scharfer Enteignungsgesetze ist bekanntlich eine noch viel
umstrittene Frage. Wahrend die einen alles Heil der Stadtverwaltung, der Bodenreform, ja sogar der
zweckmagigen und schonen Ausgestaltung unserer Stadte in einem denkbarst strengen und weitaus-
greifenden Enteignungsgesetz erblicken, so dag die Stadtgemeinde den Bebauungsplan auf moglichst
groge Flachen auszudehnen habe und seine Feststellung und Ausfuhrung ausschliemich nach offentli-
chen Interessen erfolgen soil und dazu die Zustimmung der Grund- und Hausbesitzer grundsatzlich
nicht erforderlich ware, bezeichnet die Gegenpartei sogar weit geringfugigere Eingriffe in die freie
Verfugung uber das Privateigentum an stadtischen Liegenschaften geradezu als Vermogensschadigung.
Beachtenswert ist dabei schon die Zusammensetzung der Anhanger der beiden Ansichten nach ihrem
Berufe. Auf Seite der Forderung moglichst strenger Enteignungsgesetze stehen namlich fast aile Bur-
germeister und Bauamtsleiter, also aile diejenigen, welche jahraus jahrein unter dem Mangel an solchen
Gesetzesbestimmungen schwer zu leiden haben, denn aile Bebauungsplane sind bloge Luftgebilde,
wenn die Rechtsmittel zu ihrer Durchfuhrung fehlen und wenn oft genug sogar bloger Eigennutz oder
absichtliche Widerspenstigkeit die wohlmeinendsten Ansichten der Gemeindeverwaltung vereitelt und
zu einer nie versiegenden Quelle von Verdriemichkeiten fur sie werden. Wenn eine nach monatelangen
Verhandlungen endlich gegluckte gutliche Vereinbarung im letzten Augenblick wieder gestort wird,
weil sich ein einzelner doch noch beeintrachtigt fuhlt und noch urn etliches hoher auskaufen lassen will;
wenn uberall Baulucken entstehen, wegen zu kleiner fur sich allein unverbaubarer Besitztumsrechte;
wenn ein einzelner sich entschliegt sein Grundstuck trotz dessen Schieflage gegen den neuen Stragen-
zug, zu verb au en und dadurch die U mlegung unmoglich macht und die Anreiher der ganzen Strage
zwingt, nun gleichfalls schief anzubauen; dann wird es begreiflich, dag dem Stadtingenieur und Bur-
germeister endlich die Geduld reigt und sie im Gesetzeszwang das einzige Mittel sehen, dieser heillosen
Verwirrung zu entgehen. Zu den Freunden der Enteignung gehoren noch die »Bodenreformer«, aber
aus ganz andern Grunden. Diese erhoffen namlich durch zwangsweise Umlegung, Zusammenlegung
und Zonenenteignung die Aufschliegung des Baulandes und dadurch ein starkes Herabgehen der
Bauplatzpreise infolge des nunmehr grog en Angebotes und dadurch in weiterer Folge eine Steigerung
der Baulust und ein Herabgehen der Mietpreise, also nichts geringeres als die Behebung der stadtischen
Wohnungsnot mit allen ihren hygienischen und sozialen Folgeubeln. Lauter Phantasien und Trug-
schlusse, die bereits als solche theoretisch erkannt sind und praktisch als durchaus nicht zutreffend sich
herausgestellt haben.
Zu den Gegnern der Enteignungsgesetze gehoren in geschlossener Reihe samtliche stadtische Grund-
und Hausbesitzer und deren Vereine nebst den ihnen nahestehenden Gruppen in den gesetzgebenden
Vertretungskorpern und augerdem noch die Rechtsgelehrten. Die einen aus praktischen, die andern aus
theoretischen und rechtsgeschichtlichen Grunden verwerfen den hierdurch bedingten zu grogen Ein-
griff in das personliche Eigentum. Darin haben sie wenigstens den wei test gehenden Enteignungsge-
setzen gegenuber auch sicher Recht, denn bei diesen (wie z. B. dem neuesten fur Budapest) wird in der
Tat das stadtische Privateigentum auf Gnade und Ungnade der Gemeinde preisgegeben, was besonders
gegenuber den kleinen Leuten besonders schwer ins Gewicht fallt, auf deren unbedeutenden Hausbesitz
oft genug der Betrieb ihres Geschafts angewiesen ist und somit die Zukunft des Familienbestandes ruht.
Bedenken dieser Art werden allerdings beschwichtigt durch den Hinweis darauf, dag das allgemeine
Wohl hoher stehe als die Wunsche und Bedurfnisse des Einzelnen; aber dennoch haben sich besonders
die gesetzgebenden Faktoren dadurch nicht beruhigen lassen, sondern die Schaffung von allgemein-
gultigen und strengen Enteignungsgesetzen bisher vermieden oder vorlaufig blog ortlich und unter
bedeutenden Beschrankungen zogernd zugelassen.

209
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ntumsgrenzen. -
20 Camillo Sitte, Stadtteilregelung an der Eilenriede in Hannover. Oben ohne, unten unter Berucksichtigung
der Eigentumsgrenzen
 Somit steht im Wesentlichen die ganze Angelegenheit noch in Schwebe und soli hier ein Beitrag zur
Losung insofern gegeben werden, als untersucht werden soli, ob es denn wirklich wahr ist, daB man
ohne Enteignungsgesetz mit den Stadtregelungen und Erweiterungen nicht vom Fleck kommen
kann.
Auch daruber sind ja die Ansichten geteilt. Wahrend viele behaupten, daB man den StraBen neuer
Stadtteile eine solche Richtung geben muB, daB ihre Fluchtlinien mit den Grenzen der anstoBenden
Grundstucke in spitzen oder stumpfen Winkeln zusammentreffen und fur die zweckmaBige Bildung des
StraBennetzes ohnehin schon derart viele Bedingungen sich haufen, daB nicht noch auBerdem die
Anpassung der neuen StraBen an die zufalligen Grundstucksgrenzen gefordert werden kann und somit
eine Umlegung als unausweichlich erscheint, sagt A. Abendroth in seinem 1901 erschienenen Buche:
»Der Landmesser im Stadtebau«, S. 17 ganz richtig:« Das wichtigste aber ist eine tunlichst gunstige Lage
der neuen StraBen zu den vorhandenen Privatbauten und Grundeigentumsgrenzen.« Dazu kann noch
die Bemerkung eines Praktikers, des Oberburgermeisters Botticher von Magdeburg, hinzugefugt wer-
den, welcher in der 4. Sitzung der damit befassten Herrenhaus-Kommission erklarte:« Wir in Magde-
burg haben das Bedurfnis nach einem solchen Enteignungsgesetz bisher nicht empfunden, sind vielmehr
mit dem Fluchtliniengesetz vom 2.Juli 1875 immer ausgekommen, obschon wir so viele StraBen
durchbrochen haben und StraBenverbreiterungen durchgefuhrt haben, wie kaum eine zweite Stadt.«
Endlich Bucher (Die wirtschaftlichen Aufgaben der modernen Stadtgemeinde 1898) geht noch we iter
und halt von dies en Regelungen uberhaupt nicht viel, indem er sagt: »Basel ist glucklicherweise ver-
schont geblieben von jenen StraBendurchbriichen, welche durch andere alte Stadte ihren verheerenden
Einzug gehalten haben.«
Der Kernpunkt der ganzen Frage liegt in Wirklichkeit darin, ob man die neuen StraBenzuge tatsach-
lich so legen muB, daB sie unter spitz en Winkeln quer uber die Eigentumsgrenzen durchschneiden, oder
ob es moglich ist, sie an diese anzupassen. Ware das letztere durchfuhrbar, dann konnten auch aile
ZwangsmaBregein bis auf wenige besondere FaUe wegfaUen. Die grimmige Not, ohne scharfe Enteig-
nungsgesetze nicht durchkommen zu konnen, !age dann lediglich in den nach alter geometrischer
Schablone schlecht verfaBten Lageplanen. [... J
Interessant ist es zu sehen, wie stetig bei der StraBenfuhrung nach Eigentumsgrenzen StraBennetze
ganz von selbst entstehen, die ganz den Typus unserer unregeimaBig gegliederten Altstadte zeigen,
neben denen dann die schematischen Regelungen grade in ihrer gewaltsamen Willkur hochst auffallend
erscheinen. Die zeigt sich deutlich an den beiden auf Tafel 1 gegenubergestellten Losungen eines
Regelungsgebietes von Koln nordlich vom ZusammenstoB des HohenzoUern- und Kaiser Wilhelm-
Ringes. Abbildung A auf dieser Tafell zeigt die wirklich durchgefuhrte Regelung nach willkurlichem
Vorgange und Abbildung B nach dem an die Besitzgrenzen sich anpassenden zwanglosen Vorgange.
Gleich auf den ersten Blick hat man bei Abbildung A den Eindruck einer geometrisch geregelten
Neustadt; bei Abbildung Baber den Eindruck, als ob dies ein Stuck einer alten naturgemaB von selbst so
gewordenen Stadt ware. U nd dieser Eindruck beruht nicht bloB auf AuBerlichkeiten, auf Tauschung, er
ist vielmehr reine Wahrheit, denn die Bebauung, der Altstadte ist eben wirklich so geworden, wie sie ist,
weil der Anbau eben gleichfalls, wenn auch absichtslos, lediglich den Besitzgrenzen nachging und somit
uberall noch die alten Flurgrenzen und Ackerwege erkennen laBt.
Geht man nun den Gedankengang der Entstehung des StraBennetzes in beiden Fallen durch, so sieht
man deutlich, daB in Abb. A (Tafel 1) zuerst das langgestreckte Bebauungsfeld zum Behufe der Auf-
schlieBung fur die Bebauung der Lange nach durch die StraBe ABCD in zwei Schmalstreifen geteilt
wurde; dann kommen senkrecht darauf die QuerstraBen durch B,C und D dazu und endlich, teils der
Abwechslung halber, teils der so beliebten Querverbindung halber, die Schragverbindungen GH.
Dadurch entstand bei A ein sogen. Verkehrsplatz, eines der Lieblingsmotive der alten Bebau-
ungsschablone. In Wirklichkeit sind solche Platze mit ihren funf und mehr StraBenmundungen und
abgeschragten Baublockspitzen ebenso unpraktisch wie unschon und soli ten nach Moglichkeit grund-
satzlich vermieden werden. DaB grade bei den SchragstraBen die Eigentumsgrenzen, falls nicht der

212
ganze Block vorhervon einer Hand zusammengekauft wurde, durchweg in spitz en Winkeln geschnitten
werden, und somit eine Menge sogen. Vexierzwickel entstehen, die einzeln nicht verbaut werden
konnen, tritt uberall, wo so vorgegangen wird, mit zwingender Notwendigkeit ein, und so kann
naturlich nur auf Grundlage einheitlichen Grundeigentums oder mittelst gesetzlichem Zwang an die
Durchfuhrung des Entwurfs geschritten werden.
Ganz anders gestaltet sich die Sache, wenn unter Berucksichtigung der Eigentumsgrenzen vorge-
gangen wird. Vorausgesetzt, dag hier die alten Flurgrenzen zurzeit der Aufteilung teilweise oder
grogtenteils noch zugleich Eigentumsgrenzen gewesen waren, hatte so vorgegangen werden mussen,
dag zuerst auf die Grenzlinien a b und c d, ferner auf e fund g h, Abb. B (Tafel I), je eine Strage gelegt
worden ware, zur Erganzung und Verbindung dieser so von Natur aus gegebenen Stragen unter sich
und mit dem Kaiser Wilhelm-Ring ergibt sich ganz von selbst der Stragenzug d e und die drei
Verbindungen zum Ringe hinaus. Bei e ergibt sich [... J ein kleiner Turbinenplatz mit allen bereits
angegebenen Vorteilen, und das Ganze sieht genau so aus, wie man es auf Planen von Altstadten zu
sehen gewohnt ist; die Stragenfuhrung ist ohne jeden Zwang entstanden; jeder einzelne Grundbesitz
hat eine wesentliche Wertsteigerung erfahren, niemand braucht sich, urn sofort bauen zu konnen, erst
mit seinem Nachbar zu verstandigen; aile Plackereien fur Burgermeister und Stadtbauamt entfallen,
ebenso aile Rechtsstreitigkeiten der Besitzer untereinander - ein Enteignungsgesetz ist ganzlich un-
notig.
Ein einziger Einwand konnte erhoben werden, namlich, dag einzelne Landstreifen uberhaupt zu
schmal sind, urn noch eine entsprechende Hausfront an der Strage zu geben. Das ist richtig, aber
abgesehen davon, dag man da ohne Zwangsentaugerung ganz gut an einzelnen Stell en zuwarten konnte,
bis zwei Nachbarstreifen in einen Besitz zusammenfliegen, wei I dies hier die Entwicklung des Ganzen
durchaus nicht unterbindet, so ist es gar nicht richtig, dag man fur stadtische Hauser mindestens 16 bis
20m Stragenfront braucht, denn das sogenannte Dreifensterhaus und selbst Zweifensterhaus besteht
allenthalben und wird neuerdings mit guten Grunden (s. R. Eberstadt: »RheinischeWohnverhaltnisse
1903«) sogar zur Verbesserung unserer Wohnungszustande herangezogen und fur diese schmal en
Reihenhauser, echt kleinburgerlichen Charakters, genugen Stragenfronten von sogar nur 3-7 m. Eben
deshalb weil diese Bauweise auf Grund schmaler Grundbesitzstreifen sich naturnotwendig aufbaut, ist
sie keine nationale Erscheinung, etwa nur dem Nordseegebiete angehorend und von Holland ausstro-
mend; sondern sie ist lediglich eine rein technische Parzellierungserscheinung, die daher alluberall
selbstandig sich entwickelt hat und genau wie in Holland und an der Nordsee auch im Binnenland, in
Osterreich (Brunn, Olmutz, Prag, Wien, Linz usw.), in Ungarn, in Bayern, Sachsen, ja alluberall zu
Hause ist.
Ein anderes augerst lehrreiches Beispiel bietet die Parzellierung an der Ellenriede in Hannover, Abb.
A und B auf Tafel 2. Auch hier ist es deutlich sichtbar, von welehen Grundgedanken bei Aufstellung des
Stragennetzes ausgegangen wurde. Das Angestrebte war: hochste Verkehrstuchtigkeit unter Anwen-
dung des sogenannten Diagonalsystems. Daher zwischen den Horizontalbegrenzungen des Baulandes
und den darauf senkrechten Hauptstragen BC und EH die Diagonalen CDG und BDE und dazu noch
die kleineren Diagonalen. 1st diese Schema einmal aufgestellt, dann folgt alles ubrige mit zwingender
Notwendigkeit nacho Aber was kommt da schliemich unausweichlich heraus! In der Mitte der
schreckliche Sternplatz D, dazu die yom as thetis chen Standpunkte ebenso verwerflichen gleichsam
Halbsternplatze ],B,K und noch nahe verwandt damit L,E,F. Eine unausweichliche Folge des Diago-
nalsystems ist ferner die Bildung von dreieckigen Baublocken mit spitzen Winkeln, welche dann
abgeschragt werden mussen, was aber weder eine gute Grundrimosung zulagt noch auch eine wir-
kungsvolle ruhige Fassadenbildung. Hier auf so kleinem Baugebiet kommen 24 bis 29 Abschragungen
vor, je nachdem man die langeren darunter noch als solehe gelten lassen will oder nicht. Dazu noch einige
nicht abgeschragte rechtwinklige Ecken unmittelbar neben abgeschragten, was sich in der Ausfuhrung
unmoglich gunstig auswirken kann. Kurz, wohin man nur blickt, Fehler auf Fehler und alles mit
zwingender Notwendigkeit aus dem Diagonalsystem hervorgehend. Solehe Schragstragen sind wegen

213
tatsachlicher Verkehrsnotwendigkeit aber nur in den seltensten Fallen wirklich begriindet; im allge-
meinen sind sie nur eine eingebildete Notwendigkeit des Verkehres, der in Wirklichkeit gar nicht da ist;
sie sind lediglich ein Geschopf der Theorie und zwar der nur aprioristisch ohne sachliche Unterlage
arbeitenden Theorie, wie sie vor funfzig Jahren noch ziemlich allgemein in Dbung stand, indem man
sich alles bloB beim Studientische ausdachte, ohne vorher in die Welt hinausgegangen zu sein, ohne
vorher die Natur befragt und genugend Materialien zur Beantwortung der vorliegenden Fragen ge-
sammelt zu haben. Auf diesem aprioristischen Weg sind ja alle unsere geometrischen Lageplanschemata
entstanden und auf dies em Weg konstruierte man sich auch willkurlich die Bedingungen des Verkehrs,
indem man die Formel aufstellte: der Verkehr fordere, daB man von jedem Punkte der Stadt zu jedem
anderen Punkte der Stadt auf dem moglichst kurzesten Wege gelangen musse.
Aus dieser Formel und nur daraus leitet sich das Diagonalsystem abo Diese Formel selbst ist aber
grundfalsch, denn wie jede Verkehrszahlung, ja selbst der bloBe Anblick des StaBenverkehres gefuhls-
maBig ergibt, geht in allen Stadten der groBe Verkehr nur zum Herzen der Stadt und von diesem wieder
nach auBen, ist also ausschlieBlich Radialverkehr. Schon der Ringverkehr hat nur wieder in der Nahe der
Stadtmitte eine erhebliche Bedeutung und schwacht sich zunehmend ab bis zur Bedeutungslosigkeit, je
weiter weg yom Stadtinnern eine Ringlinie liegt. Der Schragverkehr ist aber, ganz wenige ortliche
Ausnahmen abgerechnet, eine bloB theoretische Annahme ohne jede praktische Bedeutung und selbst
die theoretische Annahme ist sehr schwach begriindet, denn ihr Kern ist ja nur die Forderung des
kurzesten Weges und wenn in dieser Beziehung berechnet wurde, daB bei einer stadtischen Bevolkerung
von 100000 Menschen und bei einem Umwege von taglich 10 Minuten fur jeden (weil die weg-
kurzenden Diagonalen fehlen) ein taglicher Arbeitsverlust von 10000 Stunden (schauderhaft) heraus-
kommt; so kann das doch nicht ernst genommen werden. Am ehesten konnte eine Wegersparnis noch
bei der stadtischen Arbeiterbevolkerung in Frage kommen, aber auch da nicht in so kleinlichem sich
bloB urn Minuten drehenden AusmaBe, denn der Arbeiter wohnt entweder in der nachsten Nahe der
Arbeitsstelle oder sehr weit drauBen, in welchem Falle er sich der Arbeiterbahnzuge bedient. Zudem ist
die tagliche Arbeitszeit stetig im Sinken begriffen, von 16 Stunden noch im Xv. Jahrhundert auf 15, auf
14 endlich auf 12 und 10 Stunden und jetzt wo der 8-Stundentag erstrebt wird, soll im ganzen ein
Umweg von funf Minuten nicht mehr zulassig sein! Sieht man nun yom Standpunkte dieser theoreti-
schen Erorterung nochmals den Lageplan von Hannover (Tafel 2) an, so sieht man, daB die hier so
zahlreich vorhandenen und damit die ganze Parzellierung verderbenden SchragstraBen fur den Fern-
verkehr von gar keiner Bedeutung sind, fur den Verkehr auf dies em kleinen Gebiete aber ebenfalls nicht,
denn da beansprucht der Umweg kaum Zehntel einer Minute. Daraus folgt wieder, daB selbst von dem
eigenen Standpunkte des Minutensparens aus dieses System nur dann einen Wert hatte, wenn es uber das
gesamte Stadtgebiet ausgedehnt wurde. Diese entscheidende SchluBfolgerung haben denn auch uber-
zeugte Anhanger gezogen und bei verschiedenen offentlichen Wettbewerben und auch Einzelarbeiten
ihren Entwiirfen zu Grunde gelegt, so bei dem Munchener Lageplan-Wettbewerbe, genauso wieder bei
dem Wiener Lageplan-Wettbe~erbe und vielen anderen. Bei einer solchen Verallgemeinerung wiirden
dann allerdings die Minuten der Wegabkurzung endlich zu stande gebracht werden; aber urn welchen
Preis! Alle die auf Tafel 2 nachgewiesenen und beim Diagonalsystem eben unvermeidlichen groben
Fehler wurden sich ins endlose vervielfaltigen, sodaB der tatsachlich wichtige Verkehrsvorteil gegen
diese Unmasse von Nachteilen gar nicht von Belang ware. Nun denke man aber an die Durchfiihrung
eines so starren Schemas durch ein ganzes Stadtgebiet! welche ode Einformigkeit! welche technischen
Schwierigkeiten gegenuber hugeligem Gelande, Bahnlinien, FluBlaufen, vorhandenen Monumental-
bauten, offentlichen Garten und so vielem anderem, welchem das System ausweichen muBte, sodaB es
auf der Hand liegt, daB es streng systematisch uberhaupt gar nicht durchgefuhrt werden kann, sondern
nur bruchstuckweise. Gerade bruchstuckweise hat es aber nicht einmal den Vorteil einer erheblichen
Wegkurzung, wegen dem es einzig und allein erfunden wurde. Was bleibt also bei genauerer Betrach-
tung von dies em ganzen schonen Schema ubrig? Nichts als die Dberzeugung, daB es grundsatzlich
verworfen werden muB.

214
 Unter der Annahme, daB die Flurgrenzen zugleich noch meist Eigentumsgrenzen waren, entsteht
wieder ein naturliches StraBennetz (Abb. B, Tafel 2), wobei wieder wie bei Abb. B, Tafel! von den
Eigentumsgrenzen beim Legen der ersten StraBenzuge ausgegangen wurde. Eines ergibt sich aus dem
andern und als Ganzes entsteht wieder ein dem Charakter nach altstadtisches StraBenbild. Wenn die
einzelnen HauptstraBen noch modern stark verbreitert wurden und die Hausbauten ebenfallsmit
allen Errungenschaften neuester Technik ausgefuhrt wurden, entstunde so eine Vereinigung von
modernem Komfort mit alter Behaglichkeit und Schonheit, wie wir es eben anstreben, aber nur auf
Grund freier naturlicher Lageplane erreichen konnen. Bei m n sind Vorgarten angenommen, teils zur
Belebung des StraBenbildes, teils urn den Rucksprung der benachbarten Besitzgrenze ins Ganze
harmonischer einzugliedern. Die kurzen QuerstraBen a b, cd, e f, g h sind absichtlich nicht in einer
einzigen fortlaufenden Flucht angeordnet, urn dadurch auszudrucken, daB dies eben durchaus nicht
notig ist, denn das istauch nur eine theoretische Schrulle der geometrischen Lageplanverfassung, daB
man meint, jede StraBe musse in ununterbrochenem glatt en Zug nach beiden Seiten bis ans Ende der
Stadt hinaus laufen. Ganz im Gegensatz zu dieser Regel sollen sogar die ZwischenstraBen kurz sein,
schon bloB wegen der Abwechselung und daher leichteren Orientierung, ferner noch wegen der
Brechung des Windes und wegen der Ablenkung des Wagenverkehres, was wieder ein ruhigeres
Wohnen gewahrleistet. Ein einziger Umstand konnte unangenehm auffallen, daB namlich die durch
den alten vorhandenen Weg A D bezeichnete Verkehrsrichtung nicht ausgenutzt erscheint. Dieser
Weg schneidet aber quer uber die Flurgrenzen hinuber und konnte daher hier, wo es sich urn ein
Beispiel der Berucksichtigung eben dieser Flurgrenzen handelte, nicht zu einem StraBenzug ver-
wendet werden. Bei der Aufstellung eines praktisch auszufuhrenden Lageplanes ware zuerst die
Wichtigkeit oder Bedeutungslosigkeit dieses Weges festzustellen gewesen und ebenso die Grund-
besitzfrage des anstoBenden Gelandes. Wenn sich darnach die Anordnung einer StraBe in der Lage
dieses Weges ergeben hatte, dann waren die seither einmundenden StraBen darauf in Krummungen
oder sonstwie hinzufuhren gewesen, aber jedenfalls so, daB spitze Winkel und Sternplatzbildung
vermieden worden waren. Kurz, jede StraBe, und wenn sie noch so geringfugig erscheint, enthalt eine
Aufgabe fur sich, die ortlich gelost sein will und der Einordnung in ein allgemeines geometrisches
Schema von vornherein widerstrebt [... J
Als Gesamtergebnis der ganzen U ntersuchung zeigt sich, daB die geometrischen Lageplansysteme in
keiner Weise entsprechen, und am wenigsten das so vielfach beliebte Diagonalsystem, und daB es nur
diese willkurlichen Schemen sind, welche ohne strenge Enteignungsgesetze nicht durchgefuhrt werden
konnen. Aber noch mehr! Selbst bei dem strengsten Enteignungsgesetz wurden die Widerstande und
Streitfragen nicht verschwinden, sondern sich nur in anderer Weise auf anderem Boden abspielen, wie
dies schon die Erorterungen in der Literatur und in den gesetzgebenden Korperschaften deutlich
erkennen laBt.
Welche ungeheure Menge von Zweifeln und Bedenken hat sich da schon aufgehauft!
Z.B. nur allein schon uber die Einzelfrage der Wertermittlung der verschiedenen Grund- und Haus-
besitzer vor und nach der Zusammenlegung.
Niemals kann da eine aile Beteiligten befriedigende oder auch nur uberzeugende Wertbestimmung
gefunden werden, denn hier beruht alles nur auf personlichen Annahmen ohne jede Moglichkeit eines
beweiskraftigen Verfahrens, ohne Schlussel, ohne Normalverfahren, das gesetzlich festgesetzt werden
konnte. Es ist ja bekannt, daB gerade ungesunde, schlechte Hauser zuweilen das hochste Zinsertragnis
liefern wegen ihrer vielleicht sogar moralwidrigen Verwendung. Soli da nach dem augenblicklichen
Nutzwert eingeschatzt werden? Andere bereits abbruchreife Hauser sind dem Ertrag nach weniger
wert, als ihr bloBer Grund als leerer Bauplatz berechnet. Jedes Haus, jede Baustelle kann aber auch bloB
einen besonderen Familienwert, wegen des dort erbgesessenen Familiengewerbes haben oder uber-
haupt sogar bloBen Liebhaberwert oder auch einen Spekulationswert, der in Hoffnungen auf die nachste
oder fernere Zukunft besteht wegen etwa schon vorgesehener oder bereits festgestellter, aber noch nicht
durchgefuhrter Fluchtlinienplane. Soli durch das Gesetz die teilweise oder ganze Berucksichtigung

215
dieser wirklichen oder bloB eingebildeten Werte zugestanden oder rundweg ausgeschlossen oder nur in
besonderen Fallen und unter besonderen Bedingungen erlaubt sein?
Noch schwieriger gestaltet sich die Wertbestimmung nach der Zusammenlegung. Den Wert der
neuaufgeteilten Bauparzellen da nur nach dem Plane zweifelsfrei zu bestimmen, ist ganz unmoglich.
Bekanntlich sind Eckbauplatze mehr wert, als in der StraBenflucht liegende; von dies en aber wieder
solehe mit langerer StraBenflucht und geringerer Tiefe mehr wert, als andere mit geringerer Flucht und
groBerer Tiefe; Bauplatze in belebteren StraBen mehr wert ais in verkehrsiosen SeitenstraBen; Hauser,
bei denen ebenerdig Gast- und Kaffeehauser oder Verkaufsraume mit der Sicherheit guter bestandiger
Vermietung eingerichtet werden konnen, mehr wert als solehe, bei denen fur solehe Lokale in der
betreffenden Gegend voraussichtlich kein genu gender Bedarf vorhanden ist und somit Leerstehung zu
befurchten ist.
Voraussichtlich! Dieses voraussichtlich ist ein einschneidend boses Wort, denn wer in aller Welt kann
sich anmaBen, das alles richtig vorauszusetzen? Am ehesten noch mit einiger Sicherheit der in dieser
Gegend etwa schon als Kind aufgewachsene jetzige Hausbesitzer, der die ganze Entwicklung miterlebt
hat und daher eine gewisse Empfindung fur alle diese Werte hat, denn nur empfindungsmaBig lassen sich
die Abstufungen dieser Wertschwankungen erraten, aber niemals durch was immer fur eine Formel
berechnen. Am allerfernsten steht einer solehen Empfindungsmoglichkeit aber der junge vielleicht
sogar von au swarts hergekommene Techniker, der am Bauamte die Teilung der Parzellen im Bebau-
ungsplane so vornehmen soll, daB die neuen Parzellen nach GroBe und Lage sich genau im Verhaltnis
nach den Wertabstufungen der alten Parzellen richten. Das ist eine schiechterdings unlosbare Aufgabe.
Hier beruht alles und jedes nur auf personlichem Gutdunken.
Deshalb auch die Forderung der Enteignungsfreunde nach Ausschaltung aller soleher Rucksich-
ten; im Gegensatze dazu das Schlagwort von der Vermogenskonfiskation und ais Vermittlungs-
antrag der Vorschlag einer Wertbestimmnung zuerst durch die Parteien, dann durch eine Schat-
zungskommission, dann durch die Gemeinde und zuletzt durch ein oberstes Schiedsgericht von
Staats we gen. Je hoher hinauf, desto mehr verschwindet das richtige Gefuhl fur den einzelnen Fall,
und die Ietzte Entscheidung wird notwendigerweise ebenso willkurlich erfolgen mussen, wie der
ganze Vorgang bereits mit dem willkurlich uber die Eigentumsgrenzen quer hinziehenden Lageplan
begonnen hat.
Die Schwierigkeiten der Wertbestimmung sind aber nur ein Teil der ganzen Menge von Bedenken,
welehe hier nur noch andeutungsweise vorgefuhrt werden sollen; so die Bestimmungen dariiber: wer die
Zusammenlegung anregt, wer sie durchfuhrt, wie sie durchzufuhren, unter weleher Sicherstellung von
Einsprachen dagegen und der letzten Entscheidung daruber; ob und welehe ZwangsmaBregein einzu-
fuhren, wer die Finanzierung ubernimmt und wann die Ausgieichung stattfindet, ob der Ausgleich auch
in Geld vorgenommen werden kann, zu weleher Zeit eine solehe Geldentschadigung eintritt und wer sie
durchfuhrt, wie es sich mit der Grundbuchumschreibung, der Hypothekenubertragung, den Belastun-
gen, der Besteuerung verhalt und, eine Hauptfrage, wie sich fur alles das die Termine gestalten, wie lange
die Frist reicht, bis zu welcher zu Gunsten das Umlegungsverfahren, die ZwangsmaBregel, das Bauver-
bot aufrecht erhalten werden darf, von welehem Termin an diese Frist zu rechnen ware, ob yom Tage der
Stellung des Antrages auf die Umlegung oder Zusammenlegung, oder yom Tage der ersten Verfugung
dariiber oder der endgiltigen Entscheidung?
Das ist doch wahrlich genug, um einzusehen, daB auch mit dem Enteignungsgesetz Friede und
Eintracht weder unter den Burgern, noch in der Gemeindestube einziehen wird, wenn nicht dem
Ganzen ein naturgemaBer Lageplan zu Grunde Iiegt, der von vornherein schon alle Beteiligten zufrie-
den stellt oder jedem wenigstens seine Selbstbestimmung uber sein Eigentum laBt, so daB es dann seine
Sache ist, ob er damit gut oder schlecht wirtschaftet. Es hat sich aber gezeigt, daB unter dieser Voraus-
setzung ein Zwangsverfahren gar nicht notig ist, und somit laBt sich die Formel aufstelle: Das Entei-
gnungsgesetz betreffend den stadtischen Privatbesitz ist eine Lageplanfrage.

216
 Nur die geometrischen Lageplanschemen haben sozusagen der Natur ins Handwerk gepfuscht und
ihr das Konzept verdorben und Landesgerichtsrat C. Merlo (»Der Gesetzentwurf betreffend Stadter-
weiterungen und Zonenenteignung«, 1894) hat vollkommen recht, indem er sagt: »Wenn man ein
Gesetz hatte ausdenken wollen, welches fur die Beteiligten so recht eine Quelle von Arger und
Schwierigkeiten jeder Art, wie auch von Geldverlusten sein sollte, dann muBte man dieses Entei-
gnungsgesetz aufstellen«.
Ganz anders als bei solchen Aufteilungen im Wohngebiete der Stadte verhalt es sich aber, wenn groBe
Fragen der offentlichen Bautatigkeit eine Entscheidung erheischen. Hierher gehort die Sanierung von
ganzen Stadtvierteln, wenn diese infolge ihrer argen Vernachlassigung in baulicher, sanitarer und
sozialer Beziehung geradezu als gemeinschadlich bezeichnet werden mussen. In dies em Falle aber ist
noch uberall ohne viel Widerspruch ein Sondergesetz nur fur den vorliegenden Fall zustande gekom-
men, so in Hamburg, Neapel, seinerzeit in Dresden u. s. f. Ein allgemeingultiges, stetig wirkendes
Gesetz ist fur solche Ausnahmefalle durchaus nicht notig, sondern eben nur ein Ausnahmegesetz. Aber
auch in diesem Falle bleibt die ganze Angelegenheit wenigstens bei der Durchfuhrung dennoch wieder
eine Lageplanfrage, wie dies als Beispiel der groBen Londoner Sanierung auf der Boundary street Area
zeigte.
Ebenso nur als Ausnahmsfall zu behandeln ist die Neueinteilung ganzer Stadtteile, wenn sie durch
eine groBe Feuersbrunst vollstandig eingeaschert sind oder durch Dberschwemmung zerstort wurden,
wie dies 1879 bei Szegedin der Fall war. Nach solchen Ereignissen ging aber Neueinteilung und
Wiederaufbau stets glatt vor sich, weil das ungeheure Elementarereignis alle die kleinen Privatinteressen
zerstort, alle gleich hulflos gemacht hat und somit die Volksstimme fur das Werk von vornherein
gesichert war.
Noch konnte eine ganze Reihe von Fallen aufgezahlt werden, wo das Gesamtinteresse derart vor-
waltet, daB die Wunsche der Einzelnen nicht mehr gehort werden konnen, z. B. bei der Anlage graBer
Zentralbahnhofe, wo sogar eine dringliche Durchfuhrung der Enteignung gerechtfertigt sein kann, weil
auch eine bloB einjahrige oder zweijahrige Verzogerung schon namhaften Schaden verursachen kann,
wie dies beim Bau des Kolner Zentralbahnhofes der Fall war.
Alle diese Ausnahmefalle bedurfen aber erst recht nicht eines allgemeinen standigen Enteignungsge-
setzes, denn auch fur sie sind noch immer entsprechende Ausnahmsgesetze zustande gekommen, wenn
auch zuweilen nicht immer rasch genug, wogegen ubrigens besonders Vorsorge getroffen werden
konnte. In allen diesen Fallen haben sich aber die Privatbesitzer auch nicht wesentlich beeintrachtigt
gefuhlt und dagegen gewehrt, weil sie wegen des graBen offentlichen Nutzens der U nternehmung uber
den Wert ihrer Liegenschaft hinaus ausgekauft werden konnten.
Die Bedenken gegen Enteignungsgesetze bleiben somit nur haften an der standigen Allgemeingiil-
tigkeit auch fur die Wohnbereiche und besonders dann, wenn eine strenge Formulierung angestrebt
wird.
Mit einer sanften Formulierung ist aber den Anhangern der Enteignung nicht gedient und mit starken
Versicherungen gegen MiBbrauch kann ebenso den Gegnern nicht gedient sein; denn was soll es z. B.
bedeuten, wenn aus Besorgnis vor zwangsweiser Durchfuhrung schlechter, also geradezu mindestens
finanziell gemeinschadlicher Lageplane, wie dies bereits mehrfach angestrebt wurde, als erste Bedin-
gung zur Einleitung von Zwangsumlegungen oder sogar Zusammenlegungen die Beibringung eines bis
ins Einzelne ausgearbeiteten Lageplanes und des sen peinlichste Priifung bis in hochste staatliche In-
stanzen hinauf gefordert wird? Wenn z. B. sowohl der Planverfasser als auch die Beauftragten der
priifenden Amtsstelle noch uberzeugte Anhanger des Diagonalsystems sind, so wird tratz alledem ein
denkbarst schlechter Lageplan als ein herrliches Wunderwerk der Stadtebaukunst auf der ganzen Linie
angenommen und schlieBlich zwangsweise ausgefuhrt werden.
Zum Heile unserer Stadte haben wir somit augenblicklich keinen andern Weg vor uns, als den des
eifrigsten vorurteilslosestell Studiums aller Fragen des Stadtebaues, urn endlich zu festen Anschauungen
zu kommen, was auf diesem graBen, vielverzweigten Gebiete gut und schlecht ist, was gemacht werden

217
sollte, was vermieden werden sollte, und erst dann soli ten Gesetze von so einschneidender Wirkung wie
die Enteignungsgesetze in Erwagung gezogen werden, wenn sich feste Grundsatze des Stadtebaues
bereits theoretisch gebildet und praktisch erprobt haben.

Anmerkungen

1 Manuskript von Camillo Sitte. Auf dem Deckblatt befindet sich ein handschriftlicher Eintrag: »Aus
,Hoffmann's Scenerien zum Nibelungenring', Manuscript an Wasmuth f. ges. Schr.« Undat., Inv.-
N r. 146. Dber Sitte und Hoffmann vg!' S. 52 ff
2 Diese Textstelle findet sich bei Richard Wagner, Oper und Drama, in: Gesammelte Schriften und
Dichtungen. Leipzig 1898. (3. Auf!.) Bd. 4, S. 273 ff
3 Original im Richard-Wagner-Nationalarchiv in Bayreuth. Signatur NA IV A 24-9. Dber Sitte und
Wagner vg!. S. 81 ff
4 Dber diese Theaterplane ist im Nachlag nichts aufzufinden. Es existiert lediglich eine zehn Jahre
spater erschienene Druckschrift von Camillo Sitte: »Ueber Akustik in Theatern und Concertsalen«.
Mitteilungen des technischen Clubs in Salzburg, 1883. Inv.-Nr. 197. Sie enthalt die gleiche These der
Analogisierung von Horen und Sehen, allerdings ohne eine sinnesphysiologisch-evolutionistische
Herleitung.
5 »Halbbruchig« meint, dag im Brieforiginal die folgenden Ausfuhrungen nur auf halber Zeilenbreite
geschrieben sind.
6 Hier rekurriert Sitte auf naturwissenschaftliche Theoriebildungen, wie sie beispielsweise Ernst
Haeckel vorgenommen hatte, vg!. S. 122 ff.
7 Von dieser Stelle an ist das Briefmanuskript wieder auf voller Zeilenbreite geschrieben.
8 Von dieser Stelle an ist das Briefmanuskript wieder »halbbruchig« auf halber Zeilenbreite geschrie-
ben.
9 Von hier an wieder ganze Zeilenbreite.
10 Dber Wagners Reaktion auf dies en Brief vg!. S. 82 ff
11 Neues Wiener Tagblatt, 5.16.5.1903, Inv.-Nr. 179. Dber Sitte, das Kunstgewerbe und die Sezession
vg!. S. 149 ff
12 Die Auslassungen betreffen rein architekturbezogene Detailschilderungen Sittes zu den Entwurfen
fur das neue Museum an der Karlskirche, die hier nicht von Bedeutung sind.
13 Inv.-Nr. 175. Ferdinand von Feldegg (1855-1936) war Schuler von Theophil Hansen und Professor
fur Architektur und Kunstgewerbe an der Wiener Staatsgewerbeschule, die Sitte von 1883 bis zu
seinem Tode leitete. Dber Sittes Universalkunstgeschichte vg!. S. 171 ff
14 Undatierte Druckschrift ohne Angabe des Veroffentlichungsortes. Inv.-Nr. 212g
15 Dieses sic! befindet sich in Sittes Text.
16 Manuskript eines Artikels fur das Neue Wiener Tagblatt, 15.2.1892, Inv.-Nr. 226
17 Neues Wiener Tagblatt, 3. 9.1893, Inv.-Nr. 230
18 Der Sradtebau,J g. 1, Berlin 1904. Heft 1, S. 5-8; Heft 2, S. 17-19; Heft 3, S. 35-39

218
Bibliographie

Quellen

Die Schriften, soweit mit Inventar-Nummer versehen, stammen aus dem Sitte-Archiv Wien. Auffuh-
rung in der Reihenfolge ihrer Erwahnung in der vorliegenden Arbeit

Camillo Sitte iiber Malerei

Zur Genelli-Ausstellung. »Wanderer«. Ms. dat. 17.4.1869 u. Artikel v. 27. 4.1869. Inv.-Nr. 134
Das Inquisitionsgericht von Kaulbach. N eues Wiener Tagblatt (NWT), 2. 1. 1871, Inv.-Nr. 136
Matejkos neuestes Bild. NWT, 10.10.1872, Inv.-Nr.141
Kunstbericht. NWT, 20.1. 1873, Inv.-Nr. 142
Makart. Eine Studie. NWT, 19.8.1871 (1.Teil), Manuskript (2.Teil) Inv.-Nr.135
Aus dem Kiinstlerhause. NWT, 29.1. 1874, Inv.-Nr. 130
Unter Platonikern. NWT, 21. 3.1874, Inv.-Nr.149
Kunstbericht. Vierte internationale Ausstellung I. NWT, 16.4.1872, Inv.-Nr. 140
Die Ausstellung im Kunstlerhause. NWT, 2. 4.1892, Inv.-Nr. 166
Die Sensations-Venus. NWT, 12.2.1872, Inv.-Nr.138
Ein merkwiirdiges Bild. NWT, 4.10.1887, Inv.-Nr. 247
Die Schonheit des Armes. Munchner Allgemeine Zeitung, Beilage v. 15.9.1893, Inv.-Nr.169
Hoffmanns Landschaften im Saale der Handelsakademie. NWT, 5.6.1873, Inv.-Nr. 144
Hoffmanns Scenerien zum Nibelungenring. Undat. Manuskript. Inv.-Nr. 146
Die Ausstellung im Kunstlerhause. NWT, 2. 4.1892, Inv.-Nr.166
Josef Hofmanns Reisebilder. Constitutionelle Vorstadt-Zeitung, 29.10.1886, Inv.-Nr. 248
Joseph Hoffmann. NWT, 18.1.1900, Inv.-Nr.176
Uber die Bemalung figuraler Plastik im griechischen Altertum. Separatabdruck aus der Festschrift fur
Otto Benndorf. Wien 1898. Inv.-Nr. 195
Uber die Erhaltung des Gurker Domes und des sen Malereien, in: Mittheilungen der k.k. Central-
Commission zur Erhaltung der Kunst- und Historischen Denkmaler. XVIII, 1892. S. 53-56, Inv.-
Nr.191

Camillo Sitte iiber Musik

Richard Wagner und die Deutsche Kunst. Separat-Abdruck aus dem Zweiten Jahres-Berichte des
Wiener Akademischen Wagner-Vereins, Wien 1875. Inv.-Nr.133
Faust. Fliegender Hollanderund Meistersinger. Manuskript 0.0., o.J., Inv.-Nr. 245

219
Lohengrin. Beilage zur Salzburger Zeitung v. 12. 3. 1877. Inv. -N r. 152
Ein Berufener. Beilage zum NWT v. 23.1. 1873. Inv.-Nr. 122

Camillo Sitte tiber Kunsttheorie, Kunstgewerbe, Padagogik

Beobachtungen uber bildende Kunst, besonders uber Architectur, yom Standpuncte der Perspective.
Unveroff. Manuskript, dat. v. 12.2.1868, Inv.-Nr. 249
Die Perspectivlehre des Pietro degli Franceschi. Mitteilungen des Osterreichischen Museums fur Kunst
und Industrie VII, 1879. S. 164 ff. Inv.-Nr. 200
Zur Geschichte und Methodik des elementaren Korperzeichnens. Vortrag in Wien in der Monatsver-
sammlung des Vereines osterr. Zeichenleherer am 29. 4.1884. Inv.-Nr. 202
Das Entwerfen im Freihandzeichen-Unterricht. Sonder-Abdruck aus den Mittheilungen des k.k. Oe-
sterreich. Museums. Wien 1884. Inv.-Nr. 212 f
Rezension des Buches »Das Zeichnen nach der Natur« von Albert Kornhas. Suppelement zum Cen-
tralblatt fur das gewerbliche Unterrichtswesen in Oesterreich, Band 15, Heft. 3-4, o. J., Inv.-
Nr.212c
Uber Farbenharmonie. Separat-Abdruck aus dem Centralblatt fur das gewerbliche Unterrichtswesen in
Osterreich, Wien 1900. Inv.-Nr. 199
Schlosser und Schlussel, Neue Freie Presse, 26. 6.1885, Inv.Nr. 187
Erneuerung alter Ledertechnik bei Bucheinbanden, Salzburger Gewerbeblatt, 1. J g. 1877. Nr. 1,2,3,4,5,
6. Inv.-Nr. 402
Die Ornamentik des Islam, Osterreichische Monatsschrift fur den Orient, 15. Jg., Wien 1889, S. 29-31.
Inv.-Nr.193
Die Grundformen im Mobelbaue und deren Entwickelung. Vortrag gehalten im Niederosterreichischen
Gewerbevereine. Separat-Abdruck aus der Wochenschrift des Niederosterreichischen Gewer-
bevereines. Wien 1888. Inv.-Nr.192
Uber Technik und Ausbildung der Rundeisengitter der Renaissance. Vortrag gehalten im Niederoster-
reichischen Gewerbevereine. Separat-Abdruck aus der Wochenschrift des Niederosterreichischen
Gewerbevereines. Wien 1884. Inv.-Nr. 186
Kunstgewerbe und Styl. NWT. 15. 12. 1898. Inv.-Nr.173
Zur Ausstellung im neuen Museum fur Kunst und Industrie. NWT 30. 11. 1871. Inv.-Nr. 137
Die deutschen Gewerbe-Ausstellungen von 1879. Salzburger Gewerbeblatt, 3. Jg., Nr.7 u. 8., 1879.
S.44
Uber den franzosischen National-Wohlstand als Werk der Erziehung. Rezension des gleichnamigen
Buches von Armand Frhr. v. Dumreicher, Norddeutsche Allgemeine Zeitung, Berlin, 22. 11. 1878,
Inv.-Nr.135
Allerlei Papier. NWT, 15. 8. 1891, Inv.-Nr. 164
Zur Lage des Handwerks, Salzburger Gewerbeblatt, 1.Jg. 1877, Nr.1. S. 3-4
Der neue Curs am Oesterreichischen Museum, NWT, 25.11. 1897, Inv.-Nr. 172
Die Pariser Weltausstellung. Salzburger Gewerbeblatt, 2. Jg. 1878, Nr.5/6, 6/7, 7/8, 10/11, 12.3. Jg.
1879, Nr.l, 3/4, 5/6, 7/8
Sezession und Monumentalkunst, NWT, 5./6. 5.1903. Inv.-Nr.179

220
Camillo Sitte tiber Schulwesen

Dber Zweck und Nutzen des Gewerbeschulwesens. Vortrag gehalten im Arbeiter-Bildungs-Vereine

von Salzburg am 4. April 1875. Inv.-Nr. 212d
Unser gewerbliches Unterrichtswesen. NWT v. 30. 7.1899, Inv.-Nr. 210
Zur Lehrmittel-Ausstellung der Gewerbeschule. Salzburger Zeitung Nr. 95 und 96,1875, Inv.-Nr. 206
Buchbesprechung Friedr. Graberg: Die Erziehung in Schule und Werkstatte, 0.0., 0.]. Inv.-Nr. 212g

Camillo Sitte tiber Architektur

Gottfried Semper. NWT, 29.11. 1873. Inv.-Nr. 156

Gottfried Semper. Salzburger Gewerbeblatt, 3. J g. 1879, S. 22-24, Inv.-Nr. 402
Der neue Wiener Sty!' NWT, 8. 7.1881. Inv.-Nr. 158
Ueber Akustik in Theatern und Concertsalen. Mitteilungen des technischen Clubs in Salzburg, 1883.
Inv.-Nr.197
Eine Handschrift Gottfried Sempers. NWT, 9./10.1. 1885. Inv.-Nr. 159
Gottfried Semper und der moderne Theaterbau. NWT, 17. 1. 1885, Inv.-Nr.160
Gottfried Semper's Ideen tiber Stadteanlagen. NWT, 22.1. 1885, Inv.-Nr. 161
Auf gleicher Hoh. NWT, 15.2.1892 (nur in Manuskriptform tiberliefert)
Erklarungen zu dem Lageplan ftir Reichenberg. 1m Verlage des Stadtrathes. Reichenberg 1901, S. 5. Inv.-
Nr.241
Eine Kunstfrage, NWT, 22.11. 1901, Inv.-Nr. 242
Am Carlsplatz, NWT 12.6. 1902, Inv.-Nr. 178
Enteignungsgesetz und Lageplan, in: Der Stadtebau, Jg.l, Berlin 1904. Heft 1, S. 5-8; Heft 2, S. 17-19;
Heft 3, S. 35-39

Briefe

Brief an Frhr. v. Dumreicher, 30. 9.1874. Haus- Hof- u. Staatsarchiv Wien, ad 12510/74
Brief an Richard Wagner v. Dez. 1873 tiber die Akustik des geplanten Festspielhauses. Richard-Wagner-
Nationalarchiv Bayreuth, IV A 24 - 9
Brief an Rudolf von Eitelberger v. 19. 1. 1876. Handschriftensammlung der Wiener Stadt- u. Landesbi-
bliothek, Signatur LN. 22663
Brief an Ferdinand von Feldegg, 6. 7.1899. Inv.-Nr. 175

Andere Schriften von Camillo Sitte

Eitelbergers Leichenbegangnis, NWT v. 20. 4.1885, Inv.-Nr. 162

Rudolf v. Eitelberger (Nachruf), Neue Illustrierte Zeitung, April 1885, Inv.-Nr. 163
Vortrage tiber Geschichte der Baustyle. 1883-84. Inv.-Nr. 256
Weltanschauungsperioden. Selbstverlag. 1902. Inv.-Nr. 180
Der Stadtebau nach seinen ktinstlerischen Grundsatzen.(Wien 1889). Reprint der 4. Auflage von 1909.
Braunschweig/Wiesbaden 1983

221
Zeitgenossische Quellen tiber Sitte

Wiener Geselligkeit urn 1870, NWT, 20.11. 1929. Inv.-Nr. 400

Brief von Cosima Wagner an C.S., Bayreuth,S. 9.1874. Inv.-Nr. 400
Brief von Hans Richter an C.S., 1876. Inv.-Nr. 400
Adler, Hans, Lebens-Erinnerungen. Typoskript im Besitz des Sittes-Archives, Konvolut »SN Seefeld«,
Wien. Undat
Kamillo Sitte gestorben. (Nachruf). NWT, 16. 11. 1903
Ein Vermachtnis Camillo Sittes. Von Josef Bayer. NWT v. 28.11903. Keine Inv.-Nr., Konvolut »SN
Seefeld«
Ferdinand von Feldegg, Kamillo Sitte. Gedenkrede zum 80. Geburtstage. Gehalten im Festsaale des
»Osterr. Ingenieur und Architekten-Vereines« am lS.April!.]., abgedruckt in: Zeitschrift des
Osterr. Ingenieur- und Architekten-Vereines Heft 21122,1923
Julius Koch, Kamillo Sitte (Nachruf), Zeitschrift des Osterr. Ingenieur- und Architekten-Vereines Heft
1903, Nr.SO
George Ellsworth Hooker: Camillo Sitte, City Builder, Chicago Record Herald, 15. 1. 1904
Heinrich Sitte, »Camillo Sitte«, in: Neue Osterreichische Biographie, VI. Band. Wien 1929, S. 132-149
Josef Schwarzl, Franz, Camillo und Siegfried Sitte. 100 Arbeitsjahre einer Wiener Architektenfamilie.
Sonderabdruck aus der »Zeitschrift des Osterreichischen Ingenieur- und Architekten-Vereines«.
Wien 1949. Selbstverlag

222
Literatur

Alberti, Leon Battista, Zehn Biicher iiber die Baukunst. (Florenz 1485). (Wien/Leipzig 1912). Darm-
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Bismack, Otto Furst von 30,81,116
Bocklin, Arnold 48-49,73-74,233
Boyarski, Alvin 19, 78, 223
Brahms,Johannes 81
Brucke, Ernst W. 51-52,75,181
Bruckner, Gebruder 53,76
Burckhardt,Jacob 147
Cassirer, Ernst 129,224
Cellini, Benvenuto 85
Chippendale, Thomas 147
Choay, Fran~oise 17-18,224
Clausberg, Karl 124,132,177,224
Colbert,Jean-Baptiste 145-146,155
Collins, George 10,18,93,152,156,180-181,
224
Courbet, Gustave 47,74,225
Crasemann Collins, Christiane 10,18,93,152,
156,180-181,224
Cuvier, Georges Baron de 101-102, 112,
121
Darwin, Charles 12,28,72,116,122,131,174,
182,225
Diderot, Denis 44,57
Droysen, Johann Gustav 129,134,173
Du Bois-Reymond, Emil 58,72,77,117,129,
224,227
Dumreicher, Armand von 135,140,145,151,
155,220-221
Eitelberger, Rudolf von 23,70,75, 102, 112,
117,124,130,136,140,151,157-158,177,
221
Fechner, Gustav Theodor 68
Fehl, Gerhard 17-18,224
Feldegg, Ferdinand von 94,111,111,174,178-
179,181-182,198,218,221-222
Ferstel, Heinrich von 23,70,113, 117
Feuerbach, Anselm 39,41,43,72-73,233
Feuerbach, Ludwig 96,174
Feulner, Adolf 179-180,224
Fiedler, Konrad 68
Foucault, Michel 101,112
Fourier, Charles 10
Francesca, Piero della 122, 130
Franz I. 146
Freud, Sigmund 30,41,75,124
Freytag, Gustav 147
Fuchs, Albert 11,93,152,224
Genelli, Giovanni Bonaventura 25-27,32,34,
71-72,219,223,233
Giedion, Sigfried 17, 162, 164, 179-180,225
Goethe, Johann Wolfgang von 90,104,113,
133,195,225
Gombrich, Ernst 181,225
Gregor-Dellin, Martin 53, 76, 95, 111,225
Grillparzer, Franz 34, 126, 133,225
Grimm,Jacob 86-87,91,95,225
Habel, Heinrich 76,83,94, 114,225
Haeckel, Ernst 13,82,93-94,122-124,132,
173,182,218,225
Hanslick, Eduard 85
231
Hasenauer, Karl von 106-107,110-111,113-
114
Helmholtz, Hermann von 12,57,103,112,
117,129,180,225
Herzl, Theodor 30
Hegel, Georg Friedrich Wilhelm 41
Hegemann, Werner 10,67,78,225
Hildebrand, Adolf von 15,25,68-69,79, 131,
225
Hittorf, Jakob Ignaz 165,180,225
Hoecker, Paul 46-48,74,233
Hoffmann, Josef 53
Hoffmann,Joseph 15,24,52-64,75-77,149,
183-186,219,233
Homer 42,50,71,125,185,191,194-195
Hyrtl,Josef 23,75
Iffland, August Wilhelm 65
Jeismann, Karl Ernst 115,129,226
Johnston, William M. 35,72-73,75,130,177,
226
Jones, Owen 57,124,161,169-170,179-181,
226-227
Kant, Immanuel 41,45,57,115-116
Kaulbach, Wilhelm von 26,28-29,71,143,233
Keller, Gottfried 38,73,105,126,226
Klimt, Gustav 57,72,76,156, 196-197,228
Klotz, Heinrich 18,21,226
Kraus, Karl 41
Kugler, Franz Theodor 158,177
Langbehn,Julius 116,127,129,133,226
Le Corbusier 114,227
Lepenies, Wolf 77,111,155,182,226
Lessing, Gotthold Ephraim 104,113,225
Loos, Adolf 124, 132,227
Mann, Thomas 81,227
Marx, Karl 86, 174
Matejko, Jan 30-31,72,219,233
Mayr, Ernst 95,112, 123, 132,227
Makart, Hans 32,35-38,40-41,45,48,72-73,
233
Michelangelo 41,69,71,85,106,127
Morris, William 181
Napoleon III. 106
Neumann, Angelo 85
232
Nietzsche, Friedrich 150
Novalis 50
Oettermann, Stephan 77-78,228
Olbrich, Joseph Maria 156
Owen, Robert 9
Panofsky, Erwin 130, 228
Paul,Jean 50
Paxton, John 141
Pecht, Friedrich 74,154,223-224
Peets, Elbert 67,78,225
Petzet, Michael 76,228,233
Pestalozzi, Johann Heinrich 127,133,
227
Piloty, Karl Theodor von 35, 73, 225, 227
Pradilla y Ortiz 45,74
Preller, Friedrich 53
Proudhon, Pierre Joseph 34
Pundt, Hermann 65, 77, 228
Raphael (Raffael) 127,167
Richter, Hans 81-83,93-94,221,226
Riegl, Aloys 118, 130, 228
Riehl, Wilhelm Heinrich 147, 155,229
Ritter,Joachim 57,76,224,228
Rothacker, Erich 173,182,228
Rykwert,Joseph 96,111,178,228
Schabes, Theresa 23
Schembera, V.K. 106, 113
Schinkel, Karl Friedrich 15,64-65,68,77-78,
119,130,223-224,226,228
Schmidt, Friedrich von 106
Schmidt,Jochen 74,105,113,133,228
Schorske, Carl E. 70,93,152,156,228
Schwind, Moritz von 34,40,73, 86
Semper, Gottfried 12,57,78,90,96-97,100,
102-114,121,133,141-145,149,153-155,
159-161,167-168,174,177-179,180,190,
221,224-230,234
Shakespeare, William 194
Simmel, Georg 56-57,76,156,229
Simony 44
Spencer, Herbert 13,116,129,227
Spengler, Oswald 125, 131-132,229
Sternberger, Dolf 122,131,229
Stremayr, Carl von 135
Sucher,Josef 84,94
Sulzer, Johann Jakob 86
Tieck, Ludwig 50, 86 Wagner, Otto 150, 156, 197
Tintoretto 38 Wagner, Richard 11-12, 15,25-26,34,50,53,
Titian (Tizian) 127 58,70-71,73,76-77,81-96,97,107,111,114,
Troyon 45 148-149,171,174,178,183,186,194-195,
198,218-219,221,223,225-229
Uccelli (Paolo Uccello) 121,131 Wieczorek, Daniel 10,18,78,133,230
Winckelmann, Johann Joachim 86,100,157,
Veronese 38 165
Vinci, Leonardo da 136, 203 Wolfflin, Heinrich 68, 78
Viollet Ie Duc, Eugene Emmanuel 164,179, Worringer, Wilhelm 88,94,118,130,154,230
230 Wundt, Wilhelm 147,155,202
Vitruv 9,50, 75, 102, 119, 130,203,229 Wurzer, Rudolf 18,21,151,230

Wagner, Cosima 82,93-94,222 Zola, Emile 105

233
Bildquellen

Camillo Sitte, Bas-Relief von Anton Brenek, ausgestellt auf der Berliner Stadtebau-Ausstellung 1910
2 Giovanni Bonaventura Genelli, Aesop erzahlt den phrygischen Hirten seine Fabeln. Federzeich-
nung mit Wasserfarben, 1859, aus: Hans Ebert, Genelli. Weimar 1971
3 Wilhelm von Kaulbach, Die Hunnenschlacht. Erstfassung 1834-37 fur den Grafen Raczynski, heute
im Museum Narodow, Posen. Kopie im Auftrag Friedrich Wilhelm IV. fur Neues Museum Berlin,
ab 1847 (zerstort), aus: Fritz v. Ostini, Wilhelm v. Kaulbach, Bielefeld 1906
4 Jan Matejko, Der Reichstag zu Warschau (1773). Entstanden 1867 zur Pariser Weltausstellung.
Heute im Kunsthistorischen Museum Wien, aus: Ewa Micke Broniarek, Jan Matejko, Warszawa
1993
5 Hermann Schlosser, Thetis von Peleus uberrascht, urn 1870, heute Hamburger Kunsthalle
6 a-c Hans Makart, Die sieben Todsunden oder Die Pest in Fiorenz, Triptychon, 1868, heute Samm-
lung Schafer, Schweinfurt
7 Hans Makart, Die Gaben des Meeres und die Gaben der Erde, Ausschnitt, 1870. Von 1870 bis 1940
Privatbesitz London, Fiorenz, seit 1973 im Louvre, Paris
8 Anselm Feuerbach, Amazonenschlacht, 1869. Stadtische Kunstsammlung Nurnberg
9 Anselm Feuerbach, Gastmahl des Plato. Erste Fassung 1869. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe
10 Paul Hoecker, Nonne im Laubgang, urn 1890. Ich danke Helmut Borsch-Supan fur die Dberlassung
der Abbildungsvorlage
11 Arnold Bocklin, Pi eta, 1879. Nationalgalerie Berlin, aus: Fritz von Ostini, Bocklin. Bielefeld u.
Leipzig 1909
12 Joseph Hoffmann, Athen, von den Garten der Konigin aus gesehen. Nach einem Gemalde von
Joseph Hoffmann, aus: Zeitschrift fur bildende Kunst, 1866.
12 a Joseph Hoffmann, Entwurfe zum Bayreuther Ring v. 1876, Rheingold, 1. Szene, Rheingrund,
Alberich: »Bangt Euch noch nicht? So buhlt nun im Finstern feuchtes Gezucht«. Aile Abb. aus:
Michael Petzet, Das Brticknersche Atelier in Coburg und der erste Bayreuther »Ring« von 1876, in:
Beitrage zur Denkmalkunde. Tilmann Breuer zum 60. Geburtstag. Arbeitsheft 56. Bayerisches
Landesamt fur Denkmalpflege, Munchen 1991.
12 b Rheingold, 3. Szene, Nibelheim, Alberich: »Ohhe! Verflucht! Ich bin gefangen!«
12 c Walkure, 1. Aufzug, Hundinghutte, Siegmund: »Siegmund den Walsung siehst du, Weib! Als
Brautgabe bringt er dies Schwert.«
12 d Walkure, 2. Aufzug, Bergjoch, Siegmund: »Schweig' und schrecke die Schlummernde nicht.«
12 e Walkure, 3. Aufzug, Walkurenfels, Brunnhilde: »Fort denn eile nach Osten gewandt! Mutigen
Trotzes ertrag' aile Muhn.«
12 f Siegfried, 1. Aufzug, Mimes Hohle, Mime: »Zu Schanden kam ein Schmied, den Lehrer sein Knabe
lehrt.«
12 g Siegfried, 2. Aufzug, Fafnerwald, Siegfried: »Da lieg' neidischer Kerl! Nothung tragst du im
Herzen!«

234
12 h Siegfried, 3. Aufzug. Am FuBe des Briinnhildensteins, Siegfried: »Schwing deinen Speer: In
Stiicken spalt ihn me in Schwert«!
12 i Gotterd~mmerung, 1. Aufzug, Halle der Gibichungen am Rhein, Siegfried: »Den ersten Trunk zu
treuer Mi~ne Briinnhilde bring' ich dir.«
12 j Gotterdammerung, 2. Aufzug, Vor der Halle der Gibichungen, Siegfried: »Hoihoh! Hagen! Miider
Mann! Siehst du mich kommen?«
12 k Gotterdammerung, 3. Aufzug, Wildes Wald- und Felsental, Siegfried: »Nun lacht nur lustig zu! In
Harm lass' ich euch doch.«
12 I Gotterdammerung, SchluBbild, Hagen: »Zuriick yom Ringe!«
13 Wien, Vogelperspektive von G. Veith, 1873. Historisches Museum der Stadt Wien, aus: Spiro
Kostoff, Das Gesicht der Stadt, Frankfurt 1992
14 Plan von Gottfried Sempers Kaiserforum in Wien, aus: Camillo Sitte, Der Stadtebau nach seinen
kiinstlerischen Grundsatzen. Reprint Wiesbaden 1983, Seite 130
15 Platz vor dem Zwinger nach G. Sempers Projekt, aus: Camillo Sitte, Der Stadtebau nach seinen
kiinstlerischen Grundsatzen. Reprint Wiesbaden 1983, S. 129
16 Camillo Sitte, Mobel-Stammbaum, aus: Camillo Sitte, Die Grundformen im Mobelbaue und deren
Entwicklung. Vortrag gehalten im Niederosterreichiscen Gewerbeverein von Director Camillo
Sitte. Separat-Abdruck aus der Wochenschrift des »Niederosterreichischen Gewerbevereines«,
Wien 1888. Inv.-Nr.I92.
17 Camillo Sitte, Weltanschauungs-Perioden. 1902. Sitte-Archiv, Inv.-Nr. 180. Handschriftlicher Ein-
trag: »Diese Tabelle wurde von Camillo Sitte als Beilage zu einem nicht geschriebenen Vortrag im
J ahr 1902 verfaBt.« Sitte- Archiv, Inv.-Nr. 180
18 Handzeichnung von Camillo Sitte, Mein Fetisch: Jedes Satzchen hat sein Platzchen yom 16. 8. 1895.
Sitte-Archiv Wien, ohne Inv.Nr.
19 Camillo Sitte, Regelung beim Kaiser Wilhelm-Ring in Koln a. Rh. A ohne, B mit Beriicksichtigung
der Eigentumsgrenzen, aus: Camillo Sitte, Enteignungsgesetz und Lageplan, in: Der Stadtebau, Heft
1, Berlin 1904 .
20 Camillo Sitte, Stadtteilregelung an der Eilenriede in Hannover. A ohne, B mit Beriicksichtigung der
Eigentumsgrenzen, aus: Camillo Sitte, Enteignungsgesetz und Lageplan, in: Der Stadtebau, Heft 2,
Berlin 1904

235
A~CHITEKTUR LESEN
Camillo Sitte
Der StCidtebau nach seinen
kilnstlerischen Grundseitzen,
vermehrt um "GroBstadtgrun"
1998. Unveranderter Nachdruck des
Reprints (1983) der 4. AuAage 1909.
XI, 216 S. Br. DM 49,80
ISBN 3-528-08695-5

Einleitung - Beziehung zwischen Beuten, Monumenten und platzen - Das

Freihalten der Mitte - Die Geschlossenheit der Platze - GroBe und Form der Platze
- UnregelmaBigkeiten alter Platze - Platzgruppen - Platzanlagen im Norden
Europas - Die Motivenarmut und Nuchternheit moderner Stadtanlagen - Mo-
derne Systeme - Die Grenzen der Kunst bei modernen Stadtanlagen -
Verbessertes modernes System - Beispiel einer Stadtregulierung nach kuns~eri­
schen Grundsatzen - SchluB - Anhang: GroBstadtgrun

Camillo Sittes Arbeit, erstmals in Wien 1889 publiziert, veranderte die

Stadtplanung in vieler Hinsicht. Ihr Autor prCisentierte sie nicht nur als Manifest,
das Kontroversen ausloste; sie war daruber hinaus seit Albertis Schrift das erste
Buch, das die kunstlerischen Aspekte des Stadtebaus systematisch darstellte.
Heute macht der Blick auf die Geschichte fruherer stadtebaulicher Leistungen und
Projekte das ganze AusmaB des Verlusts sichtbar und spurbar, das Krieg und
Nachkriegsstadtplanung bewirkt haben. Der romantisierende Blick, der schon
Sitte eigen war, kann der gegenwartigen Stadtplanung vielleicht hilfreich sein.

Anderungen vorbehalten. ErhAltlich irn Buchhandel oder beirn Verlag. Stand: August 1998.