SRIE ANTROPOLOGIA

266 TRANSFORMAES DA SENSIBILIDADE MUSICAL CONTEMPORNEA Jos Jorge de Carvalho

Braslia 1999

2 TRANSFORMAES DA SENSIBILIDADE MUSICAL CONTEMPORNEA

Jos Jorge de Carvalho Depto. de Antropologia - UnB

Neste fim de sculo, a maior parte da produo intelectual recente sobre msica ainda se concentra ou na anlise e interpretao das estruturas musicais e sua relaes com o contexto social em que circulam; ou na crtica (acadmica, esttica ou ideolgica) das tendncias da criao musical atual, seja popular ou erudita; ou ainda (e essa tendncia quase hegemnica no caso da msica popular) nos processos de produo e difuso dos gneros musicais e de seus cones em escala global.1 Ainda que muito importantes, esses estudos musicolgicos, etnomusicolgicos e sociolgicos raramente tocam nos dilemas da sensibilidade musical face a tantas e to freqentes inovaes tecnolgicas que afetam diretamente o lugar da msica para o indivduo e para a sociedade neste fim de milnio.2 E justamente na medida em que essas mudanas ocorrem a uma velocidade vertiginosa, pareceme de suma importncia diagnosticar seu impacto, sobretudo naquelas pessoas cuja sensibilidade musical est sendo formada agora, ou seja, nos jovens. Isso implica no somente uma reviso de posies estticas e analticas, mas tambm um reconhecimento de que a hierarquia de valores e o quadro geral das hegemonias no mundo modificou-se dramaticamente nas dcadas recentes, e o que o ofereo so reflexes que possam contribuir para essa reviso. Para evitar um tom excessivamente especializado ou acadmico, optei por dar exemplos comuns ao espao musical ocidental, com uma nfase especial nas tradies musicais brasileiras. Escolhi quatro temas principais de reflexo, todos profundamente interligados, de tal modo que cada um deles pressupe os demais e os antecipa conceitualmente: as inovaes tecnolgicas, a execuo, a recepo e as subculturas. Assim que o leitor poder encontrar nas ltima pginas a continuao direta de algum argumento j delineado nas primeiras. Por essa razo, a apresentao seqencial dos temas oculta sua influncia recproca, que deve ento ser afirmada desde o incio. Nesse sentido, h uma espcie de circularidade argumentativa que constitutiva do presente texto. Por ltimo, uma advertncia de ordem epistemolgica. Apresento aqui uma etnografia da sensibilidade musical, menos nos moldes de uma descrio densa, como o quer Clifford Geertz (1989) e mais no formato de uma descrio leve, quer dizer, mais prxima do estilo em que escrevo, como etnomusiclogo e antroplogo, meus prprios dirios de campo, entendidos como expresso de minhas reaes, soltas e abertas, ao impacto que me causam as experincias musicais a que sou submetido. A idia de uma descrio densa implica um certo
Esta uma verso corrigida e muito ampliada de dois trabalhos publicados anteriormente na Espanha (Carvalho 1995 e 1996). Agradeo a Ricardo Rocha pela ajuda com a traduo e pelas sugestes. Sou tambm grato a Letcia Vianna e a Lula Galvo pelos valiosos esclarecimentos sobre os esquemas atuais de gravao profissional de msica popular. 2 Obviamente, no faltam excees. Jacques Attali (1977), investiga o desenvolvimento de uma economia poltica da msica no mundo moderno. David Schwarz (1997) discute a esttica acstica das salas de concerto. Christopher Small (1998) procura deslindar a construo ritual do concerto musical clssico e o tipo de sensibilidade que constri. E sobre a audio musical, ver os ensaios de John Shepherd (1991), Joachim-Ernst Berendt (1992), James Chopyak (1997), Jean During (1997) e Francisco Cruces (1998).
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3 fechamento ou uma delimitao do universo observado, enquanto que o espao que comento transcende sociedades, grupos tnicos ou comunidades concretas e pode ser vagamente definido como a experincia musical dos grupos sociais urbanos dos pases ocidentais plenamente integrados ao circuito de consumo musical do capitalismo tardio. s vezes a mera descrio do ocorrido em uma determinada situao - como, por exemplo, uma execuo musical, um concerto ou um show a que pude assistir - foi includa por sua capacidade de suscitar novas idias sobre a realidade musical contempornea. Outras vezes, delineio minha reao frente a um determinado fato musical sem descrev-lo em detalhes, na expectativa de que abra novos caminhos de re-leitura e re-observao, quer dizer, a novas audies dessa realidade musical particular. Permiti-me, neste texto, complementar descries e interpretaes cannicas das situaes musicais selecionadas com relatos de experincias, avaliaes estticas pessoais, metforas e alegorias que me pareceram capazes de iluminar o mbito de sentido a que fao referncia. Paralelo a esse esforo mais prximo da subjetividade, tentei tambm fazer aqui uma avaliao da literatura mais relevante, a meu juzo, sobre esse tema. Dado o carter eminentemente programtico e sinttico do texto, alguns argumentos esto apenas esboados e caber ao leitor complet-los a partir das referncias bibliogrficas indicadas. Declaro de antemo que me interessa antes de mais nada tentar construir uma sensibilidade musical de verdade pluralista, e por isso que busco ler (ou ouvir) estilos musicais dos mais diversos eruditos, tradicionais, populares, massificados, folclricos, ritualizados, etc. I . A tecnologia Os meios de comunicao e difuso cultural provocam uma constante renovao na percepo do ouvinte de msica, na medida em que esto sempre fazendo experincias com regras comunicativas e buscando avanar na tecnologia de confeco dos novos produtos musicais e nos mecanismos de interao desses produtos com seus consumidores. Isso propicia um clima de homogeneidade esttica que pode ir muito alm das diferenas formais ou estruturais entre os diversos estilos musicais que circulam no mercado. H apenas uma gerao, as diferenas de gosto eram marcadas principalmente por barreiras de classe ou de grupos de pertencimento e o idioma da distino, tal como o pesquisou exaustivamente Pierre Bordieu (1979), regia claramente a difuso cultural dos estilos musicais. Hoje em dia os meios massivos permitem um aumento considervel do consumo musical e a distino de classe, ainda que no inteiramente eliminada, comea a dar lugar a um clima mais cosmopolita, estimulando o convvio de estilos musicais formalmente muito distintos entre si, mas comensurveis enquanto partes de um mesmo universo miditico que homogeneiza o impacto sensorial da msica. Devido a um aumento gigantesco da oferta de gravaes nas ltimas duas dcadas, numa mesma sala-de-estar de uma casa de classe mdia urbana de uma grande cidade brasileira podem haver gravaes de pera, sinfonias, msica de cmera, jazz, blues, rock, lambada, carnaval, samba, pagode, ax music, salsa, bolero, flamenco, world music. Todos esses gneros musicais to diversos entre si convivem sem maiores atritos estticos, pois correspondem a momentos distintos da vida desses consumidores de nossos tempos. No resta dvida de que esse maior acesso atual msica das culturas do mundo algo extremamente positivo, porque inspira criadores e ouvintes sensveis a explorar dimenses e linguagens sonoros h at muito pouco tempo praticamente desconhecidos. Por outro lado, h um efeito perverso nesse modelo capitalista monopolizador de captao da variedade musical do mundo: as tecnologias de gravao e reproduo que possibilitam esses trnsitos entre os mais variados estilos agora comensurveis baseiam-se

4 num gosto padronizado, capaz de fazer a percusso de uma bateria de escola de samba soar cada vez mais prxima a como soam na gravaes os tmbales de uma orquestra ou os tambores de um grupo de msica religiosa coreana ou indonsia. Assim, no apenas a alteridade musical, do ponto de vista do espectro tmbrico, controlada eletronicamente; mais que isso, as diferenas radicais de forma e estrutura so agora, caso necessrio (e essa necessidade exercida), suavizadas pelas intervenes homogeneizadoras dos procedimentos de gravao e reproduo. No extremo oposto, as formas musicais pertencentes aos circuitos sociais e rituais ditos tradicionais continuam operando de um modo quase oposto a esse modo urbano dos meios tecnolgicos: sua nfase recai sobre o ato de manter, de conservar o mais intacto possvel um determinado objeto sonoro com seu modo especfico e nico de impactar a mente e os sentidos. A literatura etnomusicolgica est cheia desses exemplos: uma determinada situao social prov o marco sonoro no qual um estilo de msica pode atuar sobre as pessoas e tornar-se uma experincia sensorial, esttica, intelectual e transcendente singular. Por outro lado, o resultado acstico dessa interao social no percebido como tal no momento de sua reproduo por meios mecnicos para difuso massiva. A surgem as crises nos cdigos de sensibilidade inter-culturais: o ouvinte o apreende apenas como um produto acabado e no como um processo, social e cultural, que se desenvolve, na verdade, como um inter-texto, a realidade sonora funcionando apenas como uma abstrao analtica a posteriori. Parece claro, pelo exposto, que o resultado do encontro dos estilos musicais tradicionais com os objetos estticos miditicos muitas vezes estril, na exata medida em que educar-se para assimilar as inovaes trazidas pelos meios massivos significa justamente despreparar-se para a compreenso dos estilos musicais ritualizados. Devido a uma srie de fatores relacionados diretamente com a economia poltica da massificao da cultura musical no capitalismo tardio, o ouvinte urbano atual, ps-moderno ou no, aprende a receber como algo reconhecvel. previsvel e facilmente familiar, universos musicais que so concebidos por seus criadores e cultores tradicionais como singular, original. Simetricamente, o ouvinte tpico de uma comunidade musical tradicional tem srias dificuldades em apreender o carter fundamentalmente irnico, alegrico, ou simulacral, de boa parte da produo musical gerada pelos meios massivos contemporneos. Dito de outro modo, em vez do ideal da exegese mtua, da fuso hermenutica de horizontes musicais, o que nos cabe analisar agora com mais freqncia so as situaes de incompatibilidade comunicativa. Transportado ao plano ontolgico, esse conflito de vivncias irredutveis dificulta a acumulao das mltiplas experincias humanas passveis de expresso pela linguagem da msica. Para entender esse movimento de homogenizao das intensidades e timbres utilizo um termo extrado das gravaes comerciais: a equalizao. O equalizador um aparelho que constri um equilbrio sonoro dos vrios instrumentos de um conjunto e sua relao com as vozes. Compensa sons agudos com sons mdios e graves e a dinmica especfica no interior de cada canal gravado e entre os vrios canais, com a finalidade de que tudo se oua com facilidade e que a massa sonora resultante seja agradvel, segundo o gosto do produtor da gravao. Geralmente os tcnicos de gravao equalizam uma determinada massa sonora seguindo uma frmula de equilbrio que tem uma origem precisa. Trata-se de princpios estticos extrados do equilbrio sonoro obtido em alguns conjuntos musicais de padro clssico (como uma orquestra - e a big band popular, um conjunto de cmera, um quarteto de cordas, uma orquestra) ou popular de salo (como os conjuntos e as bandas que acompanham gneros populares, tais como o tango, o bolero, o chorinho, a chanson francesa, etc.). Nesses conjuntos, violinos, baixos, bandonens, pianos, se sobrepem s guitarras acsticas, banjos, violas, tiples, bandolins, guitarrones, cavaquinhos, pandeiros, flautas e demais instrumentos

5 de percusso. Na maioria dos casos, o canal da voz a referncia principal para os demais, pois, salvo rarssimas excees (como em alguns estilos de rock), espera-se que o ouvinte possa escutar com clareza as palavras do texto. E tem-se de levar em conta tambm que a equalizao dos conjuntos de msica popular pressupe um jogo de dinmicas que quase nunca alcana os extremos de contraste entre pianssimos e fortssimos encontrados em certos repertrios de msica erudita ou de vrias msicas tnicas. O pacto comunicativo estabelecido com o ouvinte deixa implcito que todas as notas sero ouvidas sem maior dificuldade. Salvando as diferenas, a equalizao eletrnica padronizada pelas multinacionais do disco parece seguir uma epistemologia de apreenso do universo (no caso, sonoro) tipicamente iluminista, que se generalizou a partir da era clssica e que somente foi posta em cheque na segunda metade do sculo dezenove: a apreenso central e clara de todos os elementos discretos que se apresentam no espao e no tempo, dispostos numa diferenciao horizontal perfeitamente comensurvel. Assim, o chamado som de cliente, caixas acsticas colocadas no estdio para a apreciao dos produtores e demais intermedirios na comercializao de uma gravao so uma espcie de equivalente, para o controle da reproduo de uma execuo musical, do famoso Panopticum de Bentham to discutido por Foucault. Os prprios msicos profissionais esto hoje inteiramente alienados do produto final, que s conhecido, como idia e como relizao, pelos que encomendaram e financiaram a gravao. A equalizao de gravaes, ento, deixou de ser o aperfeioamento de um padro esttico especfico para alguns gneros musicais e transformou-se, em nossa poca, em um princpio geral de equilbrio sonoro. Uma vez que tenha aprendido a equalizar, um tcnico de gravao tender a tratar praticamente da mesma maneira todas as massas sonoras captadas pelos gravadores do estdio. A equalizao sai ento de sua esfera especfica do gosto musical ocidental para tornar-se uma metfora da homogeneizao, da reduo dos pontos de resistncia esttica dos milhares de estilos musicais do mundo a um princpio nico. Enfim, uma espcie de colonizao, por parte do estilo de equilbrio entre os parmetros musicais de alguns gneros, sobre a imensa maioria de combinaes possveis de massas sonoras praticadas dentro e fora do mbito ocidental. Darei alguns exemplos dessas formas "noequalizveis na terceira parte, dedicada aos problemas da recepo. Um fator importante a se levar em conta, se o que se deseja compreender a sensibilidade musical contempornea, que os meios massivos concebem a tecnologia, da qual dependem inteiramente, segundo um modelo evolucionista, de um modo anlogo a como a vanguarda musical concebe a si mesma como um passo adiante num processo esttico evolutivo. Em ambos os casos, o idioma dominante o da superao: para a vanguarda, um novo estilo "supera o anterior enquanto "soluo esttica; e para os meios massivos, um novo equipamento ou novo modo de usar um antigo "resolve um problema tcnico de maneira mais adequada que as solues anteriores; quer dizer, para cada novo equipamento eletrnico de gravao e difuso musical em uso h pelo menos um outro que se torna obsoleto. Isso assinala a inteno modernista subjacente a essas experimentaes com a sensibilidade musical. Claro que h tambm tentativas de revisitao de solues tecnolgicas abandonadas pela indstria. No mundo funk, por exemplo, os amplificadores de vlvula usados nos anos setenta e que estiveram em desuso por uma duas dcadas, voltam agora como instrumentos de aura, capazes de reproduzir um som analgico considerado mais denso, rico, profundo e volumoso que o som dos aparelhos digitais, que so os nicos manufaturados atualmente. Um culto semelhante se desenvolveu tambm ao redor dos pickups para reproduo de discos de vinil, tidos como de melhor qualidade que as gravaes feitas em CD com base na mesma crena da superioridade esttica do analgico sobre o digital.

6 Entre tantos efeitos trazidos pela moderna reproduo, existem dois que me parecem particularmente significativos nos dias de hoje: a introduo de eco ou reverberao na reproduo da msica pelos alto-falantes e a alta amplificao da intensidade da massa sonora. A reverberao foi uma descoberta tecnolgica que possibilitou, inicialmente, um recurso expressivo especial em certo estilos musicais, algo da ordem do inslito, da enftico, da retrica da hiper-personalizao; talvez equivalente, no sculo vinte, ao que foi a repetio obsessiva no repertrio romntico do sculo dezenove, tal como argumenta Lawrence Kramer (1986). Foi logo banalizada como ingrediente das gravaes populares e finalmente generalizada j como parte do formato normal de quase toda msica comercial gravada massivamente, independentemente do gnero, da origem tnica ou das variveis temporais e espaciais da msica em questo. De um ponto de vista dos padres estticos, h um estilo musical contemporneo que explora sistematicamente o potencial expressivo do som amplificado: o heavy metal. O grupo Man OWar, por exemplo, conquistou o recorde mundial de decibis, chegando ao nvel 10 de amplificao de seus alto-falantes. Sua cano "All Men Play on Ten celebra esse poder do rudo ensurdecedor: uma frase da cano afirma que "quem homem tem de tocar no nvel 103. H aqui toda uma busca esttica por ampliar cada vez mais a intensidade sem distorcer o som dos instrumentos e da voz, o que exige uma sofisticada tecnologia de amplificao e equalizao. A valorizao da agressividade est obviamente por trs desse cdigo esttico que inclui solos rpidos e estridentes de guitarra e gritos com voz rouca. O efeito fsico dessa msica de mais de cento e trinta decibis sobre o corpo humano devastador: pele, respirao, ritmo cardaco, oxigenao do crebro, deslocamento do equilbrio labirntico, tudo se altera dramaticamente. Portanto, a condio peculiar heavy metal - e que paradoxalmente a torna similar aos estilos musicais tradicionais - a de que seu efeito no pode ser conseguido na reproduo pelo rdio ou pela TV, mas somente no show com os grandes alto-falantes, ou seja, na performance. Sem dvida alguma, cabe ao heavy metal a vanguarda de uma das principais dimenses da msica no momento presente. H aqui uma espcie de paradoxo: por um lado, no pode reproduzir-se, quer dizer, no pode dispensar a performance, o que um anacronismo do ponto de vista do evolucionismo esttico, hoje em dia hegemnico; e por outro, depende absolutamente dos meios tcnicos para a amplificao, o que coloca o papel dos tcnicos to importante quanto o dos msicos. E foi Eric Clapton, justamente um dos maiores representantes do rock, estilo musical criado com as possibilidades do som alto, quem reagiu contra esse exagero da parafernlia de amplificao moderna. Seu disco Unplugged foi recebido no incio da dcada como uma verdadeira revelao, sendo sua idia logo copiada por Rod Stewart, Neil Young, Bob Dylan, Nirvana, Kiss, Metallica e, no Brasil, por Gilberto Gil, que inclusive defendeu o efeito mais mgico e transcendente do som acstico em comparao ao som distorcido pelos amplificadores. Evidentemente, trata-se de uma reao de dentro, pois aquilo a que se propem esses msicos nada mais que a dosagem da amplificao re-equalizada e no sua eliminao.total - obviamente, o objetivo de Eric Clapton e de Gilberto Gil no fazer serenata e no tm como renunciar amplificao de suas vozes e instrumentos, mas o que querem regressar a uma dimenso mais "natural, direta, escala humana, da amplificao, de modo a assim minimizar a dependncia tecnolgica. Enfim, a esttica unplugged gera um paradoxo contrrio ao do paradoxo do heavy metal acima mencionado: por um lado, anacrnica em relao tcnica de amplificao dominante; por outro, se ajusta melhor precisamente reproduo equalizada - com microfones mais suaves, em menor nmero, a equalizao de tipo camerstico alcanaria a perfeio. A idia, comum antigidade clssica, Idade Mdia e ao classicismo europeu e
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Sou grato a Lena Tosta pela informao sobre o Man OWar.

7 tambm ao pensamento oriental, do silncio, da contemplao, da suavidade na msica, tem sido questionada radicalmente pela prtica, cada vez mais comum, da amplificao excessiva. George Steiner, fino terico das vicissitudes da cultura clssica ocidental neste final de milnio, perguntou-se, num tom bem mais pessimista, em seu livro No Castelo do Barba Azul (1991), pelas conseqncias do som alto entre a juventude das universidades americanas. Fala da primeira gerao de indivduos que cresceram expostos constantemente ao rudo que ultrapassa o umbral da dor, experincia praticamente inexistente no mundo antes da descoberta da amplificao eltrica.4 Todas as imagens da msica como ponte ao mundo numinoso, celestial, etc., caem por terra, quase literalmente, nas discotecas contemporneas onde soam o house, o rock pesado, o funk, o hip-hop, as transcries eletrnicas de peas clssicas, inauguradas uma gerao atrs com o Switched-on-Bach de Walter Carlos, que visam igualmente "materializar os compositores alemes venerados como sublimes. H, todavia, outros casos nos quais a amplificao exagerada pode muito bem funcionar como um sinal de efervescncia comunitria, e contribuir com a construo mesma de um vnculo coletivo entre os membros de uma mesma vizinhana ou pequeno povoado rural. Nos bairros populares de Belm e Macap, no Norte do Brasil, as pessoas organizam festas na rua com a finalidade principal de escutar o repertrio de canes populares romnticas chamadas "brega. A comunidade aluga uma unidade mvel de reproduo, com grandes alto-falantes e com seu disc-jockey, que toca os discos altura mxima alcanada pelas caixas acsticas. Apesar do alto rudo, neste caso no se dramatiza a violncia do sexo ou da guerra, nem a agressividade interpessoal, como no heavy metal, mas o seu oposto: a convivncia alegre dos vizinhos e a seduo amorosa.5 Outro exemplo ainda mais espetacular de altos decibis o que ocorre durante o carnaval em Salvador, Bahia. Durante o carnaval de 1995, a imprensa divulgou que os altofalantes dos "trios eltricos (unidades musicais mveis instaladas sobre grandes caminhes) chegaram a 130 decibis, ao tocarem para uma multido calculada em um milho de folies na Praa Castro Alves6. Deixando de lado o carter possivelmente mtico desse nmero (os mesmo 130 decibis foram, como vimos, o limite alcanado pelos metaleiros), aqui a amplificao no fez nada mais que materializar a fantasia carnavalesca cultivada desde o final da Idade Mdia: sempre se espera que o carnaval seja uma festa colorida, catica e sobretudo ruidosa. Se antes do desenvolvimento tecnolgico desses equipamentos de amplificao o rudo carnavalesco era sobretudo retrico ou simblico, agora na Bahia ele pode ser (tambm) literal. O que nos conduz ao segundo ponto: a execuo musical.

Eis o argumento de George Steiner: Muitos contextos da cultura dos decibis foram estudados. O que mais importante, mas difcil de investigar, sem falar de quantificar, a questo do desenvolvimento da faculdades mentais, da auto-conscincia, quando estas se realizam em uma matriz de rudo perptuo...Quais tecidos da sensibilidade esto sendo entorpecidos ou exacerbados? (1991:128). Na contra-mo de Steiner, Tricia Rose (1994) faz uma defesa veemente do valor do som alto no rap dos negros norte-americanos, como uma arma esttico-poltica. 5 Sobre o contexto social e acstico da msica brega, ver Silva (1992). 6 Agradeo a Patrcia Sandler por essa informao sobre o carnaval de 1995.

8 II. A prtica musical (performance) O foco na performance surgiu, h duas dcadas atrs, como uma revoluo nos estudos etnomusicolgicos, um grande achado terico que abriria as portas de todos os segredos da linguagem musical,, opacos ,at ento, aos pesquisadores, devido nfase excessiva na anlise formal das estruturas musicais a despeito do contexto de execuo7. Os complexos cenrios sociais e culturais da execuo musical dramatizariam a natureza das distintas experincias individuais e as formas de interao comentadas pela msica; enfim, texto e contexto musicais se revelariam mutuamente ao terico. Agora j podemos compreender que a teoria da performance na Etnomusicologia baseou-se, quase que exclusivamente, num pressuposto epistemolgico de tipo realista, o qual, ainda que muito pertinente, incompleto sobretudo porque deixou de fora as vrias ordens de simulacro trazidas pelos apoios tecnolgicos na criao, reproduo e difuso da msica.8 Como ocorre em muitos casos, os tericos utilizaram como modelo bsico as culturas musicais que eles mesmos decidiram definir como clssicas ou eruditas (sobretudo ocidentais e asiticas) ou as msicas de tradio oral - ocidentais, africanas, asiticas,ocenicas, americans - e as chamadas msicas "primitivas (como a dos ndios e das inmeras etnias remotas com relao aos meios globais de comunicao dos vrios continentes). A idia era localizar a execuo musical num momento preciso do tempo e do espao, com um nmero definido de msicos e audincia em interao. A execuo era vista pela imensa maioria dos tericos de cunho culturalista como uma instncia do famoso fato social total maussiano. Uma perspectiva como essa, que parecia to slida ao instalar-se entre ns, no resistiu aos rigores das transformaes a que aqui fao referncia. Como tentarei mostrar, o fato social total da performance parece ter sido substitudo pelo que poderamos chamar de fato individual total, na medida em que a interao no mais de tipo social, porm altamente mediada pela tecnologia,o que significa, em boa medida, uma individualizao extrema da criao, produo e recepo da msica. E o pressuposto epistemolgico que havia dado sustentao a essa perspectiva terica - qual seja, o realismo da criao e recepo comunitrias - parece agora insuficiente, como tambm carece de reviso o modelo sociolgico de conceituao da prtica musical. Por um lado, conforme teorizou John Mowitt (1991), seguindo a linha de pensamento inaugurada por Walter Benjamin em seu clssico ensaio sobre a obra de arte na poca de sua reprodutibilidade mecnica (Benjamin 1985), em muitos casos j no se grava nenhuma performance. A gravao uma montagem industrial, uma atividade catica (o termo foi utilizado pelo prprio Benjamin) como o a edio de uma pelcula cinematogrfica. Fragmentos de vrios takes, gravados em vrios canais independentes, so unidos entre si e depois superpostos, formando uma colagem tridimensional, e ningum possui completa autonomia sobre o processo como um todo; so vrios tipos de tcnicos e de artesos, articulados enquanto especialistas para decidir como ser o produto definitivo e o msico apenas um deles (e nem sempre o que toma as decises mais importantes). Podemos agora falar ento da gravao como reproduo de uma execuo que nunca existiu. Um msico que encarnou inteiramente essa realidade da gravao de fragmentos foi Glenn Gould, que de fato buscou, ao longo de toda a sua vida profissional, no a execuo pblica perfeita, mas a gravao, ou o disco perfeito. Esse deslocamento da realidade da execuo para a da gravao que j notvel no
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Ver, por exemplo, Bhague (1984) e Herndon & Brunyate (1975). Para uma discusso detalhada dos pressupostos tericos de uma Antropologia da Experincia ver, entre outros, por Victor Turner (1988), Paul Stoller (1989) e Michael Jackson (1996), baseados principalmente na filosofia da vida de Dilthey e na fenomenologia de Merleau-Ponty.

9 caso de solistas, torna-se ainda mais complexo no caso de grupos musicais, pois j no h mais contato corporal entre os msicos que aparecem tocando juntos no mesmo disco. Em seu esquema mais elementar, uma gravao de msica popular agora organizada do seguinte modo: grava-se primeiro (e junto, em geral) o violo (ou guitarra) e a voz principal. A partir da, cada um dos instrumentistas entra no estdio e grava sua faixa separadamente, tendo como base a faixa da voz e do canto. No final, tanto o violonista como o cantor podem gravar de novo, de um modo mais integrado com o acompanhamento, suas faixas respectivas. O interessante rebater essa realidade com as imagens de integrao que a atividade musical sempre carregou para o interior da vida social. E essa realidade industrial de sua manufatura pode ser negada icnicamente nas prprias canes que se difundiram internacionalmente atravs de gravaes no simultneas. Por exemplo, a cano Ebony and Ivory, de Paul McCartney, foi cantada por ele e Steve Wonder sem que eles jamais sem encontrassem: Paul gravou sua parte e enviou-a a Steve do outro lado do Atlntico, que gravou seu dueto e a partir da o encaixe definitivo das duas partes foi feito em estdio sem a presena sequer alternada dos dois cantores. A ironia consiste em que o texto da cano fala da integrao do branco e do negro, lado a lado - Steve Wonder seria o bano, a tecla preta do piano e Paul McCartney seria o marfim, a tecla branca. Isso no ocorreu, de fato, pelo menos no plano das relaes eu-tu do espao dialgico existencial formulado por Martin Buber como o espao do irredutivelmente humano. Enfim, as inmeras mediaes tcnicas, eletrnicas, industriais, os complexssimos filtros virtuais, as enormes distncias geogrficas, a eliminao da temporalidade humana, tudo isso foi compensado,ou substitudo, pela voz de Steve Wonder, que foi chamado justamente para imprimir um tom icnico existencial (por ser negro) letra da cano. Na verdade, se continuamos com o ideal tradicional de performance, ele realiza o que talvez tenha sido a primeira iconicidade musical virtual. Mas o timbre de sua voz que garante a integrao desejada. Esse reduto sonoro, que no passvel de reproduo mecnica (quando quase todo o resto parece ser pura manipulao tecnolgica) funciona de um modo anlogo ao que Jacques Derrida teoriza como a assinatura, aquele trao em que se deposita uma idia de continuidade e coerncia (sempre fictcia) do ser, a forma transcendental da permanncia (Derrida 1978). Por outro lado, h tambm o fenmeno oposto, de performances de msica que no so musicais no sentido pleno do termo. So as execues despersonalizadas, frias, que abundam hoje em dia. No Brasil freqente, nos restaurantes e casas noturnas, o esquema inslito, impensvel h menos de trinta anos atrs, de uma pessoa, acompanhada de um teclado, cantar o repertrio popular eliminando quase todas as sutilezas da composio. Desaparecem o equilbrio sutil da intensidade e do ritmo, o idioma para-lingstico e altamente musical dos melismas, as inflexes de voz, as respiraes poticas, os deslocamentos de energia, os silncios significativos. Ficam apenas a seqncia de acordes, o puro e simples produzido eletronicamente e o esquema aptico da melodia com as palavras do texto, tudo isso carregado de eco e reverberao: o efeito tcnico substitui a dinmica propriamente musical. Dito de outro modo, h aqui uma execuo sem interpretao, sem presena, sem aura. A "msica reproduzida ao vivo, mas j no necessariamente vivida por quem a reproduz, e muito menos por aqueles que a escutam. Uma novidade pouco teorizada incorporou-se a esse novo processo de representao musical. Desde o Renascimento a representao musical se baseava numa translao sistemtica da notao, feita pelo compositor, para a execuo, a cargo dos msicos. O que agora assistimos a um deslocamento sistemtico desse modelo de representao, baseado na execuo, para um outro, baseado na reproduo. Obviamente, essa mudana de lugar de realizao da idia musical exige uma teorizao muito mais intensa do que a que aqui posso oferecer. Uma explicao para essa execuo sem aura que a msica no o motivo primrio

10 para a interao social que a norteia. Tal como me disse um violonista que toca nas casas noturnas do Rio de Janeiro, trs so as motivaes principais para que algum v assistir a um show musical num desses lugares: comer carne, tomar cerveja, e talvez realizar uma aventura amorosa. Ou seja, a msica passa a funcionar predominantemente como meio e no mais como fim para um prazer que parece depender muito pouco da qualidade da execuo musical oferecida pelo ambiente. Isso ocorre no somente nessa, mas em muitas outras situaes sociais e tem a ver talvez com o fato de que h uma sobre-exposio msica hoje em dia. O mais significativo (e problemtico, teoricamente, para os que crem no poder transformador da msica) dessa execuo sem aura justamente sua possibilidade mesma de existncia: como podem as pessoas admitir essa despersonalizao, essa mecanizao da msica em primeiro lugar. Um grupo de apreciadores de msica clssica sai de um fino recital de piano, com toda a exigncia interpretativa e receptiva de peas de Schumann, Beethoven ou Ravel, e vai a algum bar ou restaurante para continuar a noitada de prazer. Ali no se incomoda de escutar, estranhamente, que um profissional toque num teclado eletrnico, de um modo inteiramente mecnico, sem nenhuma inflexo ou pathos, num tempo soporfero, digamos, "La Cucaracha!9 Jacques Attali (1985) analisa em detalhe a funcionalidade da indstria Muzak (que se tornou epteto para toda msica dita de ambiente) e o que ele considera como "castrao, por parte desse gnero, das obras musicais. Sem dvida, insisto em que a saturao do espao social com msica transcende em muito os interesses psico-laborais da Muzak e seus equivalentes. Neste sentido, minhas observaes vo na mesma direo que as de George Steiner no seu ensaio acima citado, de que assistimos agora a uma "desvalorizao (ou "dessacralizao - ele utiliza ambos os termos) da msica; divergimos somente no fato dele referir-se quase exclusivamente msica clssica ocidental, enquanto minha percepo que se trata de uma questo muito mais geral. Penso que possvel vincular essa esterilidade interpretativa (e que tambm receptiva, evidentemente) com a climatizao musical crescente dos aeroportos, supermercados, shopping-centers, escritrios, clnicas e at igrejas10. O sub-texto dessa proposta de msica ambiente pareceria ser o de que possvel induzir e inibir comportamentos atravs de msica independente da fantasia comunicativa dos ouvintes; ou melhor, prescindindo inteiramente do acordo fenomenolgico teorizado por Alfred Schultz (1964) como a construo mtua de uma provncia finita de significados. Contudo, em muitos casos, a msica ambiente desperta emoes negativas, pois nada pode exercer maior violncia esttica sensibilidade de algumas pessoas que ouvir gravaes de suas obras preferidas em ambientes e horrios descontextualizados, tocadas de um modo andino, a ponto delas se verem obrigadas a ouvir e ao mesmo tempo serem foradas a renunciar a escutar.11 Esse o resultado do exerccio quase dirio de esquizofrenia auditiva que chamo, emprestando o termo da prtica da fotogrfica, de sobre-exposio msica. Na msica sobre-exposta, o ouvido se comporta como o olho frente a uma foto sobrexposta: nada distingue, ou seja, nada ouve. Trata-se de um fenmeno totalmente novo e ainda muito pouco compreendido, ou sequer investigado em profundidade. , ademais, to dominante que j se faz necessrio um enorme esforo de abstrao para imaginar-se a situao anterior, de
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Agradeo ao violonista clssico Miguel ngel Girollet o exemplo cmico e preciso dessa situao imaginria, mas absolutamente possvel. 10 Para minha surpresa e espanto, at na catedral de Toledo, paradigma da sensibilidade esttica catlica medieval presa materialidade e aura dos significantes artsticos, pude ouvir msica ambiente, ampliada por pequenas caixas de som de modelo barato distribudas ao longo de todo o trio central, sem qualquer sentido religioso ou ritual! 11 Sobre essa reao negativa msica ambiente, ver Mart (1997) e Sterne (1997).

11 menos de um sculo atrs, quando no existiam a gravao, a difuso pelo rdio ou a msica reproduzida em ambientes12. Uma outra inveno tecnolgica que afeta a sensibilidade musical contempornea e que certamente utilizada como um parapeito contra essa esquizofrenia (ainda que provoque outra, de tipo ecolgico-espacial), o walkman, em muitos sentidos o inverso da amplificao exagerada: aqui se cai na mais alta privatizao da experincia musical jamais alcanada13. Ouvir no mais ouvir com os outros, ou at ouvir para os outros, como o sonharam sempre os pensadores humanistas que refletiram sobre a msica, mas ouvir para si e para ningum mais. Evidentemente, o walkman propicia uma experincia auditiva muito intensa, ainda que o ouvido, para ouvir a msica atravs de sua ajuda, necessite fechar-se para o ambiente, o que uma atividade exatamente oposta a como se constri anatomicamente o rgo da audio convencional, que no se fecha como o olho. John Blacking sempre reclamava da baixa musicalidade dos britnicos e a contrastava com a experincia dos Venda do Transvaal, sociedade em que supostamente todas as pessoas so musicais. Seu conceito de musicalidade, ainda que aplicado diferentemente nas duas sociedades, o mesmo no fundo: trata-se de um talento humano especfico.14 No caso dos Venda, esse dom exigido de todos; no caso ingls, aceita-se que somente uns poucos devam desenvolv-lo. Sem dvida, deparamo-nos agora com o caso ainda mais radical, j no apenas de ouvintes pouco musicais, mas de msicos praticamente sem talento musical, segundo os padres de musicalidade de sua prpria sociedade. Dito de outra maneira, a sobrexposio msica provocada pelos modernos meios tecnolgicos relegou-a s vezes a um papel inteiramente residual enquanto veculo de expresso esttica e simblica. Um campo privilegiado para observar essa desmusicalizao da msica no Brasil o universo de gravaes postas em circulao pela indstria cultural para consumo das crianas. Mesmo tomando em conta a impossibilidade de se falar desapaixonadamente de um personagem como Xuxa, sua influncia na formao da sensibilidade esttica da juventude atravs dos meios de comunicao deve ser discutida, devido escala gigantesca do fenmeno cultural coletivo que ela encarna. Canta extremamente mal, mas grava e vende milhes de discos e seu estilo padro obrigatrio do cnon atual da msica infantil brasileira; dana muito mal todos os estilos coreogrficos que exercita, porm moldou a gestualidade e a esttica corporal de uma gerao inteira atravs de seus shows e seus programas de TV; sua oratria primria, mas definida profissionalmente como uma "apresentadora, com tal poder de difuso que j provocou o surgimento de verdadeiras rplicas suas (clones de apresentadoras, de esttica padronizada e baixssima musicalidade)15. A arte musical, entendida como essa energia avassaladora, de entrega quase total, que surpreendemos nos msicos das mais variadas sociedade do mundo, sagrados ou profanos, clssicos ou populares, individuais ou coletivos, de escassos ou de ricos recursos, independente de sua posio e insero na esfera social, est claramente fora da pauta de atividade desses personagens. Parece-me claro que at os anos sessenta, quando o rdio ainda ocupava o lugar dominante na formao da sensibilidade musical das massas, essas falsas cantoras teriam pouqussimas chances de sucesso, visto que nas rdios no se fazia dublagem e o cantor de fato cantava nos programas de auditrio e era julgado fundamentalmente pelos
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Quando Nietzsche escreve em uma pgina de seu polmico dirio chamado Minha Irm e Eu, "me agradaria ouvir msica esta noite, ele se refere nica msica possvel, a msica tocada ao vivo. O que quero dizer que muito pouco tempo atrs, at as pessoas que viviam em urbes experimentavam a hoje inslita situao de privao musical. 13 Ver o ensaio de Ray Chow sobre a utilizao do walkman na China (Chow 1993). Ela ressalta a funo liberadora desse aparelho contra a opresso poltica e a censura oficial na China. 14 Ver Blacking (1976 e 1995). 15 Ver o estudo de Amlia Simpson sobre Xuxa (Simpson 1993).

12 seus talentos vocais e sua musicalidade. Sei que toco aqui um campo minado ideologicamente, para o qual convergem, em tom quase sempre beligerante, quando no intolerante, abordagens apocalpticas e integradas face a esttica e a tica de massa, com todos os matizes intermedirios possveis e cada um com sua parcela relativa de razo, sem que isso elimine o confronto aberto; e todos, de um modo ou outro, engajados simultaneamente numa cruzada tica e poltica cuja arma o juzo esttico.16 Sintetizo brevemente minha posio da seguinte forma: nos contextos sociais em que a juventude participa cotidianamente de circuitos de tradies musicais e performticas prprios, ela pode sem dificuldade absorver esse padro musical miditico empobrecido e resignific-lo e submet-lo a re-apropriaes e re-leituras idiossincrticas, rebatidas nos horizontes das tradies coletivas em que j foram iniciadas. Por outro lado, essa desmusicalizao pode ser devastadora para a sensibilidade esttica em formao quando essa cultura de massa descomprometida com o esforo pela superao do horizonte do banal na linguagem artstica passa a ser a nica referncia para uma juventude urbana criada com baixssima exposio diversidade musical, msica ao vivo, s tradies regionais ou educao musical formal. H ainda outra influncia tecnolgica recente na sensibilidade do consumidor de msica, aparentemente utilizada com grande criatividade no seu pas de origem: o karaok. Esse aparelho devolve ao ouvinte massificado seu contato direto, se no com a criao, pelo menos com a re-criao, ou re-produo, da msica popular. Est implcita na existncia do karaok uma comutabilidade entre o msico que gravou o disco, reconhecido socialmente como cantor e a pessoa comum que por algumas horas realiza a sua fantasia de ser tambm um cantor, ou cantora. Desenvolvimento criativo das tcnicas da dublagem, o karaok foi inventado justamente para liberar a fantasia do homem comum de ter que tornar-se sempre dubl de um cantor em particular (que o que define simbolicamente a atividade de dubl) e poder personificar a si mesmo como cantor. Em princpio, o karaok interpreta, no imita. Podemos pensar ento que Xuxa e seus equivalentes, ao gravar um disco ou apresentar-se em um show, no canta realmente um repertrio, como sempre o fizeram os cantores que galgaram essa identidade social e coletiva exclusivamente atravs dos parmetros da musicalidade, mas, ironicamente, faz karaok de si mesma enquanto um personagem miditico. A esquizofrenia auditiva a que me referi antes parece resolver-se, nessa nova sensibilidade massificada, na medida em que nem exige qualquer definio precisa de arte musical e nem uma conexo real (isto , existencial) entre a msica e os msicos. Uma parcela do repertrio da chamada msica New Age tambm tem contribudo para esse trabalho de demolio da musicalidade atravs da simplificacin estilstica: sob o rtulo de msica de meditao, por exemplo, ouve-se uma harpa que executa melodias elementares, sem utilizar quaisquer dos inmeros recursos interpretativos prprios do instrumento. O fim, para os objetivos de quem conhece o repertrio ocidental da harpa - seja da harpa folclrica, seja da harpa sinfnica - dessa msica mais que elementar, praticamente inexistente. inclusive provvel que essas sequncias longas e lentas de notas, com periodizao estvel, regular e previsvel, no seja aceita nem como exerccios pelos harpistas profissionais, pois no cobrem o espectro de controle motor, rtmico e expressivo que devem absorver em seu corpo para executar as peas que incluem a harpa. Idntico desmonte ocorre com repertrios New Age de flauta, violo, ctara e muitos outros instrumentos. Tudo se passa como se a dificuldade tcnica dos instrumentos e das estruturas musicais fossem barreiras para a meditao, cujo clima musical alcanado quando se renuncia ao potencial expressivo especfico do instrumento ou da forma e se trabalha com a
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A literatura sobre essa discusso vastssima. Sugiro, entre tantos outros, um contraste entre as posturas de Lawrence Kramer (1995), Simon Frith (1996) e Lawrence Grossberg (1997).

13 dimenso mais elementar dessas possibilidades. Diferente do caso da Xuxa, aqui a pobreza esttica uma opo, nada indicando sobre a musicalidade maior ou menor, do ponto de vista profano, dos msicos que gravam repertrios New Age. Mais uma vez, insisto em que meu objetivo no condenar a msica New Age, mas provocar uma discusso sobre as mudanas de sensibilidade musical que ela reflete e ajuda a produzir. Tambm as gravaes andinas, medocres, feitas sem nenhum projeto interpretativo prprio, dos repertrios renascentista, barroco, clssico e romntico mais comuns da msica erudita, fazem parte desse mesmo universo de verosimilhana no qual uma harpa se despersonaliza enquanto harpa, um concerto grosso se despersonaliza enquanto concerto grosso, uma sonata para piano se despersonaliza diante da pasteurizao da execuo do pianista. Trata-se de gravaes destinadas a um pblico ignorante dos princpios mais sutis e complexos da chamada msica clssica - e seu papel reforar sua ignorncia desses princpios, em vez de ampli-los. Funcionando basicamente como um emblema de distino, podem barrar a educao esttica para as gramticas exigentes e variadas dos grandes intrpretes. No polo oposto dessa homogenizao do clssico est o refinamento das novas gravaes de msica antiga, medieval, renascentista e barroca, nas quais busca-se justamente aproveitar as possibilidades das novas tecnologias para conseguir-se reconstrues de climas acsticos sensveis s diferenas de estilo, poca, instrumentos, etc. Nesse sentido, pode-se dizer que a tecnologia ajuda a ampliar e aprofundar a sensibilidade musical em relao a pocas passadas da tradio musical ocidental ao produzir climas sonoros sensveis aos equilbrios instrumentais e vocais especficos de compositores de perodos diversos como Hildegard von Bingen, Guillaume de Machaut, Josquin des Prs, Carlo Gesualdo,etc. Poder-se-ia dizer o mesmo das vrias formas de experimentao na msica contempornea, de Varse aos dias de hoje - a msica concreta, a msica eletrnica, o minimalismo, a msica aleatria, etc. - que buscam justamente reinventar climas acsticos e estruturas perceptivas originais e idiossincrticas, na tentativa de devolver ao homem urbano da era ps-industrial uma sensibilidade musical renovada e sem o apoio necessrio do modelo tradicional ritualizado. Uma transformao significativa da sensibilidade musical e que uma conseqncia direta das novas tecnologias a descoberta da isocronia. Os teclados podem agora repetir os sons com exatamente a mesma durao. Isso jamais fora alcanado pelos msicos e suas conseqncias s podem ser previstas no presente momento. Os gneros de msica para dana devero absorver as influncias do metro isonmico. Pois a respirao rtmica, os ciclos de distoles e sstoles inerentes ao esforo muscular humano ao executar ritmos, e que so justamente os que tendem a transmitir maior intensidade s danas, comeam a desaparecer de forma inexorvel e progressiva. Essas variaes expressivas do tempo musical podero permanecer somente enquanto estrutura imaginria, enquanto necessidade simblica de fazer do ritmo uma linguagem viva (e portanto desigual, descontnua, pulsante), mas j no como uma verdade do corpo, nem de quem toca a msica nem de quem a dana. No quero dizer que a experincia de simbolizar o fluxo na regularidade inexorvel da isocronia eletrnica seja menos real que a resposta somtica s flutuaes (perfeitamente mensurveis) dos ritmos executados humanamente. Chamo apenas a ateno para o fato de que se trata agora de uma experincia do ritmo totalmente nova. Quem sabe, uma resposta musical inovadora isocronia articulada na msica tecno, em que o DJ justamente intervm desconstrutivamente sobre o ritmo iscrono quebrando-o, fraccionando-o, divindo-o em pedaos mnimos de modo a improvisar beats e ps mtricos sempre irregulares, surpreendentes e em constante mutao. Tambm os DJs de hip-hop intervm sobre bases que partiram da isocronia para a gerao de estruturas estveis, ainda que idiossincrticas. Desse modo, esses artistas do tecno e do rap fazem flutuar o que foi

14 concebido para no flutuar e esse jogo de negao da negao alcana nveis de grande criatividade e virtuosismo, responsvel inclusive pela ascenso da figura do DJ como estrela do sistema.17 Outra transformao tecnolgica radical a descoberta da afinao absoluta. Aqui, a humanidade resolveu finalmente um problema terico que mobilizou grandes pensadores e artistas durante os ltimos trs mil anos, desde os antecessores da descoberta da coma pitagrica, passando por todos os grandes tericos das escalas musicais, tais como Plato, Bocio, Zarlino, Guido dArezzo, Rameau, von Helmholtz, Pierre Schaeffer, etc. A afinao perfeita dos teclados eletrnicos, comercializados h pouco mais de duas dcadas, entra em rota de coliso esttica com as correes manuais de intervalos feitas por um violinista. Isso quer dizer que uma gerao que se acostume a escutar primeiro a afinao absoluta pode desaprender ou mesmo no compreender o significado expressivo dessas correes para baixo ou para cima de um instrumento mecnico. Mais ainda, j se pergunta como se vai "equalizar uma gravao que inclua esses dois tipos de instrumentos. Essa incomensurabilidade esttica por ou no limites a certos tipos de combinaes de instrumentos?18 Coloco aqui uma interrogao, porque no se pode fechar diversidade de solues culturais encontradas mundo afora. Nos pases rabes, por exemplo, msicos e ouvintes so capazes de realizar a faanha de conviverem diariamente, sem dificuldade, com msicas tocadas no rdio baseadas na escala dodecafnica ocidental e outras nos modos tradicionais (maqams),construdos com uma escala de dezessete tons cujos intervalos no guadam nenhuma correspondncia com nossos tons e semitons. Ainda sobre o tema da performance musical, h um outro universo de questes no tocado pelas interpretaes baseadas numa epistemologia realista. Refiro-me aos grandes espetculos contemporneos (tours, concertos), geralmente de carter multimdia. Aqui, o princpio esttico predominante o da fantasmagoria. Apesar de serem realizados em palcos gigantescos, o que o pblico escuta mais uma reproduo mecnica e eletrnica de uma msica conhecida apenas atravs de uma gravao (a qual, como j vimos, foi resultado de um esforo intenso, fragmentado e descontnuo de msicos e de tcnicos em edio) e menos a realizao plena de uma arte musical (no sentido de uma execuo artesanal). So pacotes tecnolgicos, planejados cuidadosamente a priori, onde no h lugar para o espontneo nem para o erro, tema favorito dos especialistas em jazz e msica africana, por exemplo.19 Esses grandes shows so concebidos por designers de espetculo e nem o pblico nem os prprios msicos parecem exercer grande influncia em seu destino expressivo, o qual pautado por acordos minuciosos e milionrios de publicidade, cronogramas profissionais e critrios de difuso massiva em circuitos miditicos internacionais. Por exemplo, sobre o show de Michael Jackson em So Paulo, em 1993, o comentrio que escutei de pessoas que o assistiram foi o de que havia durado somente uma hora e quarenta minutos, enquanto que em Buenos Aires o mesmo espetculo havia durado duas horas e vinte minutos. Da msica no havia muito o que dizer, porque deveria soar sempre exatamente igual ao disco, fosse no Brasil, na Argentina ou em qualquer outra cidade. Obviamente, no discuto a beleza maior ou menor do repertrio de Michael Jackson, mas a gramtica da sua obra enquanto execuo musical. Pensemos, por contraste, na Gesamtkunstwerk de Wagner, certamente antecessora
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Sobre o DJ tecno, ver o artigo de Susana Loza (1996); sobre o DJ rap, ver o livro de Tricia Rose Sou grato a Jos Lus Castieira por sugerir a discusso dos fenmenos de isocronia e afinao

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(1994). absoluta.

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Ver, a esse respeito, as numerosas reflexes sobre a natureza da mudana musical e os vrios significados atribudos msica em diferentes ocasies, feitas por John Blacking (1995).

15 desses shows de multimdia.20 A diferena est em que Wagner conseguiu transferir a fantasmagoria para o interior do objeto musical, como nos mostra Adorno (1991), em seus ensaios sobre Tannhauser e sobre Tristo e Isolda. A expectativa musicalmente construda de uma modulao que de fato no chega a ocorrer prende a ateno do ouvinte esteticamente preparado e esse artifcio devolve msica seu lugar de destaque no interior de uma estrutura expressiva carregada de signos lingsticos, mitolgicos, visuais e coreogrficos, todos em constante movimento e transformao. Ou seja, em Wagner a msica, alm de fantasmagrica em si mesma, tambm icnica das outras fantasmagorias (sobretudo visuais) que passam a girar em torno do seu eixo. Claro que a fantasmagoria, entendida como um recurso retrico de resistncia da linguagem musical para manter seu lugar central frente a essa imponente parafernlia tecnolgica, est tambm muito bem expressa na msica popular comercial. Por exemplo, no final da cano The Boxer, de Paul Simon, uma orquestra se apresenta, junto s vozes de Simon e Garfunkel e ameaa destruir as duas vozes que cantam, em registro agudo, um grito adolescente em dueto. Do ponto de vista de quem fez o arranjo dessa cano, a apario da orquestra talvez queira significar as foras negativas e destrutivas presentes na grande cidade, enquanto as vozes em dueto representam o lamento e o desejo de liberdade e preservao da inocncia do personagem central da cano. Todavia, posso escutar esse mesmo arranjo como a expresso alegrica de outros conflitos da sensibilidade musical contempornea. Essa orquestra exibe plenamente sua agressividade patriarcal, opressora, racionalizante, herdeira do arrebatamento das sinfonias decimonnicas; mais ainda, pode-se imaginar por trs dela a figura autoritria e intolerante do compositor e diretor de orquestra tpico; digamos, algum com o carter inflexvel de um Mahler ou um Brtok. A orquestra domina por um tempo o quadro sonoro e de sbito pra, dissolvendo-se o engano: o violo acstico retorna e fecha a obra, reafirmando alegoricamente tratar-se de uma cano popular, efetiva ainda quando executada simplesmente por uma guitarra e duas vozes. Ilustro o que venho chamando de fantasmagoria com o megashow Voodoo Lounge dos Rolling Stones, ao qual assisti no Astrodome de Houston em novembro de 1994. Trata-se de um espetculo projetado para saturar inteiramente os sentidos do espectador. Como j comum nesse tipo de show, as dimenses do cenrio so to monumentais e permitem deslocamentos to amplos dos performers que faz-se necessrio colocar enormes teles para que o pblico possa acompanh-los visualmente. Assim, tornou-se possvel que os Stones de carne e osso fossem vistos simultaneamente s suas imagens projetadas. Ainda que participando de um show ao vivo, eu me encontrava igualmente frente a uma gravao de um programa de televiso. Uma serpente gigantesca soltou fogo pela boca, deixando-me cego por mais de um minuto; bales gigantescos foram inflados; um videoclip foi projetado, com fortes imagens de sexo explcito; em outro momento Mick Jaegger danou com uma imagem animada projetada sobre e por trs de seu corpo; fogos, exploses freqentes, contrastes intensos de iluminao, fumaa, trocas de roupas sucederam-se ao longo do show; e a msica foi tocada a uma altura tal que por trs dias senti meus ouvidos afetados por um rudo interno. A intensidade da msica provocava um eco to amplo nos alto-falantes que dissolveu a sincronicidade, normalmente perceptvel, entre os movimentos do guitarrista e o som resultante de sua execuo. Enfim, um espetculo de tal grau de amplificao e saturao visual e sonora que no faz muito sentido falar aqui de participao do pblico na performance; ainda que todos os cinqenta mil espectadores presentes gritassem ao mesmo
Hans Ulricht Gumbrecht classifica esses shows como modo no ativo de comportamento de lazer e sustenta que essa multimdia wagneriana tem entre seus predecessores os espetculos pblicos do sculo dezoito francs (Gumbrecht 1998).
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16 tempo, no seriam nem escutados nem vistos pelos msicos. Os Rolling Stones executaram e reproduziram simultaneamente sua msica; ou seja, original e cpia tornaram-se coetneos e ubquos. Seria demais dizer que trata-se de uma experincia sensorial totalmente nova, que no era em absoluto possvel h dez anos atrs e que certamente j comea a forjar uma nova sensibilidade nos freqentadores de megashows como esse e, quem sabe, tambm nos msicos que os realizam. O conceito de fantasmagoria foi utilizado tambm por Walter Benjamin ao comentar o fascnio exercido pelos dioramas, panoramas e outras invenes tecnolgicas provocadoras de iluso de tica na populao de Paris ao final do sculo dezenove. Como o explica Jean Lacoste, "para Benjamin fantasmagrico todo produto cultural que hesita por um momento antes de tornar-se mercadoria pura e simples. Cada inovao tcnica que rivaliza com uma arte antiga assume por algum tempo a forma sem transparncia e sem porvir da fantasmagoria (Benjamin1982: 259). exatamente esse o caso desses espetculos que promovem experincias sensoriais nicas e novas (no esqueamos o marco evolucionista comercial e esttico que opera nesse universo expressivo, determinando o seu alto grau de obsolescncia). Como os panoramas parisienses, surgem como uma hierofania, uma consagrao do poder tecnolgico como modo de expresso artstica. De fato, o que de verdade domina na fantasmagoria o visual e no o puramente musical. Como informa muito bem Margaret Cohen (1993), a fantasmagoria moderna foi inventada pelo "doutor-aeronauta belga Etienne-Gaspar Robertson por volta de 1790, o qual fazia performances fascinantes que ocupavam grande espao nos peridicos da poca. Extremamente parecidas com um megashow contemporneo, as fantasmagorias de Robertson combinavam projees de lanterna mgica com emisses verbais, efeitos sonoros, msica, fumaa, incenso, espelhos e participao do pblico - enfim, um Jean Michel Jarre do sculo dezoito! Bastaria que eu fechasse os olhos durante o Voodoo Lounge e perderia a maior parte do impacto do show; s ficaria com uma reproduo ensurdecedora, quase irreconhecvel, das canes, que no faria justia beleza de suas gravaes originais e que certamente seria insuficiente para justificar que eu sasse de minha casa e pagasse para assistir ao espetculo. Enfim, se a msica sempre foi concebida como um lugar de projeo do que existe de essencial na experincia humana, talvez seja este o momento preciso da histria em que ela se nos apresenta, j no como a linguagem fundante, mas como um constante desvio das essncias. Estas, se que existem, estariam ento concentradas agora na palavra, nas imagens, no espectro cintico-visual ou na ocasio social pura e simplesmente, isto , no show, no concerto. E para uma grande parte da juventude urbana de hoje, nenhuma das linguagens artsticas tradicionais que compem esse fato esttico total (msica, cinema, fotografia, poesia, dana), parece carregar, por si s, o sentido primrio. Sugiro uma breve comparao com o teatro para melhor esclarecer o que acabo de dizer. O teatro, por definio, no admite cpia ou simulacro; tudo o que sai da cena perde vida instantaneamente. Assim tambm acontecia com a msica. O modelo da ocasio musical, exatamente como o da experincia teatral, era o modelo do ritual: algo irrepetvel, fundado numa relao eu-tu entre os participantes, revelador do mito; enfim, lugar autntico de dramatizao de valores individuais e coletivos. Agora o que se nos apresenta a situao completamente inslita da simulao da performance no estdio. Com ela, rompe-se essa codependncia entre msica e situao musical; sem dvida, num movimento complexo de transformaes estticas e existenciais, a mesma tecnologia que ajudou a dissolver o ritual da situao musical, promete recuper-lo justamente com seus prprios recursos, vale dizer, com uma ordem todavia mais avanada do simulacro: a simulao no somente da performance no estdio, mas a simulao da msica ao vivo no prprio cenrio, como no caso dos

17 megashows21. Por exemplo, nos shows de Madonna, Michael Jackson e outros, as msicas so previamente gravadas e transformadas em programas de computador. A partir da so executadas, simultaneamente pelos msicos e pelos tcnicos que controlam as ilhas de dats transportadas para o fundo do palco com as gravaes programadas, que so conectadas por rede com o sistema de amplificao do show. Entre o microfone de Madonna ou Michael Jackson e a bateria de amplificadores se instala ento a msica-modelo, que vai passando, silenciosa, simultnea apresentao ao vivo. Caso os cantores desafinem ou no emitam as notas, alm de um certo grau de distoro definido, o sinal de frequncia dos seus microfones, para aquelas notas precisas, alterado para cima ou para baixo de acordo com o modelo do dat. Esse artifcio assegura a programao do show ao vivo, que exige uma preciso mecnica quase matemtica entre os gestos coreogrficos, as mudanas de luzes e os sinais sonoros. Aqui, original e cpia se visitam mutuamente, na mesma ocasio ritual. Alcanamos assim uma nova ordem do simulacro, se comparamos esse modelo de representao com os discutidos anteriormente: a execuo andina das churrascarias e o espetculo da Xuxa fazendo karaok de si mesma. Esse regresso evidentemente emblemtico da experincia musical do indivduo urbano apartado do circuito ritual tradicional. O que quero dizer que, diferente do teatro, que no abre mo do hic et nunc, a msica no mais, como muitos ainda pensam ou gostariam, necessariamente um reduto de aura, quer dizer, de presena viva do distante22. Isso dever afetar profundamente a sensibilidade das massas urbanas contemporneas pois, como j o indiquei antes, somente com muita sensibilidade e esforo de abstrao podero imaginar o que acontecia no passado de sua sociedade e que continua acontecendo hoje em milhares de sociedade no-miditicas: que a execuo e a audio musical s se tornam possveis atravs de uma interao direta entre as pessoas.23 E mais, que a prpria deciso do que se vai definir como msica (quer dizer, a autenticidade da arte que se expressa por sons e vozes) seja tomada coletivamente. Vejo uma relao entre esse fenmeno e o terceiro ponto que gostaria de discutir: os novos condicionantes da recepo. III. Novos problemas da recepo musical Vimos at aqui como as inovaes tecnolgicas incidiram nas convenes que regem a execuo musical. Podemos ver agora como essas dimenses condicionam tambm a recepo. Se h vinte anos a execuo parecia o tema terico mais importante para uma compreenso do fenmeno musical, a recepo , desde a dcada passada, o novo foco privilegiado de interesse dos especialistas nas relaes entre msica e identidades sociais. E aqui, a mesma crtica epistemolgica que fiz das teorias da execuo podem ser adaptadas recepo: seu pressuposto realista insuficiente para uma aproximao s complexidades dos objetos musicais contemporneos. O que espero problematizar, na recepo, no so as caractersticas da cognio especfica e privada prprias do sujeito exposto audio musical, mas relevar as prprias condies - acsticas, ambientais, sociais - dessa audio. O surgimento do CD (disc laser) exps nitidamente os pressupostos tericos da audio musical tal como tem sido comumente concebida tanto pelos intrpretes da tradio
Tentei adaptar aqui as idias de Baudrillard (1994) e propor minha prpria leitura sobre o simulacro musical no mundo contemporneo. 22 Utilizo aura aqui no sentido j clssico em que o empregou Walter Benjamin no ensaio supracitado: Definimos aura como a apario nica de algo distante, por mais prximo que esteja (Benjamin 1985). 23 Antecipo-me acusao plausvel de estar usando um argumento evolucionista. Contudo, estou consciente da diferena entre discutir o futuro da tecnologia e o futuro dos usos expressivos das inovaes tecnolgicas.
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18 erudita ocidental quanto pelos musiclogos e demais crticos dessa mesma tradio. O CD, produto final do paradigma da audio realista, imagina a sala acusticamente equilibrada, a orquestra perfeita, o maestro perfeito e o espectador na posio ideal para ouvir agora, desse repertrio clssico, como se diz, o que nunca se havia ouvido antes. Inveno tecnolgica muito recente, o CD reflete uma viso do mundo - melhor dito, uma audio do mundo - de corte iluminista: a gravao equalizada supe um sujeito ouvinte equnime, sempre no centro. As gravaes standard, ento, so, nesse sentido, tipicamente modernistas. Contudo, no parecem haver enfrentado os problemas da crise de representao que j est presente na literatura e no cinema. Ainda se fazem como se existisse hoje (ou nas tradies rituais do passado) uma posio central, um ouvido onisciente, ou oniaudiente. No caso da equalizao, por exemplo, os vrios objetos sonoros so submetidos a um tratamento homogeneizante que elimina, ou pelo menos atenua, as diferenas que seriam captadas pelo receptor quando os escutasse em seu contexto particular de execuo. Sem dvida, hoje em dia os problemas da recepo so ainda mais variados que aqueles da execuo, a tal ponto que muitas vezes se escuta uma gravao que no apenas uma soma de vrios fragmentos (o que poderia levar-nos a questionar sua realidade enquanto gravao propriamente dita; pelo menos, nesse sentido, ideal), seno que em alguns casos a prpria gravao semanticamente absurda. Tentarei ilustrar esta ltima afirmao com alguns exemplos de tradies musicais ditas tnicas, folclricas ou de tradio oral. Tomemos a gravao da bela msica dos Congos da Paraba, por exemplo, divulgada nos discos da FUNARTE. Ela nos revela o que o espectador presente ao ritual dificilmente captaria24. Para benefcio do ouvinte do disco, o equilbrio sonoro da execuo ao vivo foi inteiramente desfeito25. Um espectador dos congos provavelmente escutaria muito claramente os chocalhos nos ps dos bailarinos e a viola. Ouviria de um modo indistinto o coro masculino, e conseguiria talvez reconhecer a ltima palavra de cada semi-estrofe cantada; mas extremamente improvvel que, numa primeira audio, fosse capaz de seguir o texto da cano, que cantado muito rapidamente, sem repetio, pelos msicos e bailarinos, com suas vozes dirigidas para si mesmos. Ou seja, na msica dos congos, exemplo do que chamo de "esttica da opacidade (ver Carvalho 1993), o texto pertence irmandade dos danantes, ou seja, aos prprios congos. Nos termos de um modelo estritamente interpretativista da arte, podemos dizer, parafraseando a j clebre expresso de Geertz, que trata-se de uma mensagem que os msicos dizem para eles mesmos. J ao pblico corresponde a incumbncia de tomar posse - visual, auditiva e at corporal, participativa - da dana, da melodia cantada e da msica instrumental. A gravao, ao amplificar desproporcionalmente as vozes solistas, desfez o efeito cuidadosamente construdo pela esttica e pela ideologia dos congos e os subordinou esttica sonora da transparncia e da equanimidade, prpria de gneros clssicos como o trio ou o quarteto. Outro exemplo interessante de recepo no linear a msica do ritual de sacrifcio de animais para os eguns (mortos, ou ancestrais) do culto xang do Recife, por mim estudada26. Trata-se de um ritual que tem lugar no interior de um recinto secreto, sem janelas, onde s entram homens. As mulheres ficam em outra habitao, separada por uma parede do quarto dos eguns. Os homens iniciam o canto e as mulheres os seguem, num estilo
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Os congos so um agrupamento musical e cerimonial afro-brasileiro que dramatiza o encontro dos portugueses com os reis africanos dos povos de Luanda no contexto escravista da poca colonial. Comentei os planos de significado do texto dessa cano dos congos em um outro trabalho (Carvalho 1984a). A msica dos Congos da Paraba encontra-se no CD Documento Sonoro do Folclore Brasileiro, Vol. VII, da FUNARTE. 25 Meu interesse no criticar os editores do disco, que fizeram o melhor possvel para transmitir-nos uma idia favorvel dessa msica to especial. A observao que fao vlida para uma grande parte das gravaes de campo, sobretudo de formaes tradicionais e de msica executada em contextos rituais. 26 Sobre a msica dos eguns, ver Carvalho (1993) e Carvalho & Segato (1992).

19 responsorial. O resultado musical dessa diviso espacial dos gneros que os homens escutam suas vozes altas, pois esto prximos uns dos outros; e escutam as vozes das mulheres distncia, filtradas por uma grossa parede de alvenaria. Por outro lado, a percepo musical das mulheres exatamente inversa: escutam suas prprias vozes altas e o coro de homens, baixo. Enfim, quem quer que participe desse ritual - seria desnecessrio dizer que ele altamente restrito - escutar uma considervel diferena de intensidade entre vozes masculinas e femininas. O que fiz, ao gravar a msica do sacrifcio para os eguns, foi colocar um microfone do gravador dentro do quarto secreto e outro no quarto onde ficaram as mulheres. O resultado da gravao apresentou um bom equilbrio sonoro entre vozes masculinas e femininas; inclusive, ouve-se um certo retardo nas respostas das mulheres, conseqncia justamente do fato de escutarem muito baixo as vozes dos homens e responderem com um certo atraso. Esse ritual ilustra perfeitamente o problema mais terico a que acima me referi, sobre a crise da representao na recepo: no h lugar privilegiado de audio que seja capaz, ao mesmo tempo, de obedecer integralmente s especificidades da execuo musical a que nos propomos ter acesso e de apreender a totalidade sonora de um ponto de vista unificado. H apenas perspectivas diferentes. Seguindo com o exemplo mencionado, na verdade, do ponto de vista nativo, o ritual dos eguns privilegia uma audio que eu qualificaria esteticamente de expressionista (no sentido da esttica expressionista no cinema), ao transmitir um ambiente um tanto sombrio, de sons apenas identificados atravs de uma parede; as vozes de cada grupo seriam, para o outro, um correlato auditivo das sombras, to importantes em alguns filmes clssicos do expressionismo alemo. O que fiz foi transformar essa audio expressionista numa audio de tipo realista, adequada para a boa apreciao de um madrigal de Monteverdi, por exemplo. Enfim, a audio equnime da msica dos eguns simplesmente impossvel e, estritamente, inadequada, espria ao estilo. Nesse caso, pois, como em todos os demais, a audio sempre uma perspectiva, uma posio definida do sujeito diante das ondas sonoras que se propagam no espao quadridimensional. No caso dos congos, a gravao coloca o espectador em igualdade de condies com os msicos; no caso dos eguns, a gravao permite ao espectador acesso privilegiado a todos os objetos sonoros produzidos em ambos os lados da parede. Essa operao tcnica, aparentemente simples e inocente, opera de fato uma transformao radical na natureza mais transcendente do significado desses cantos responsoriais. Em sua situao ritual eles alegorizam, no caso dos congos, atravs do canto murmurado, a posse, por parte da irmandade, de um repertrio lrico que no pode ser alienado. E, no caso do ritual dos eguns, atravs da baixa intensidade das respostas mtuas, a dramtica tentativa de fazer contacto com os mortos. Em ambos os casos, a recepo da msica est supeditada ao elemento fundante da concepo do fenmeno musical e seus significados em cada universo de cultura especfico. Agora, com a gravao que equaliza as perspectivas opostas de homens e mulheres, essas canes para os eguns mais parecem celebrar um dilogo entre vivos, que se falam, se escutam e se respondem: no caso dos congos, um corpus de msica festiva mercantilizvel. Meu interesse, ao mostrar esses dois casos de msica cerimonial afro-brasileira, foi assinalar as mudanas de significado nas gravaes das chamadas msicas tnicas, ou world music.27 Um enorme mercado de discos de world music, ou world beat, j se consolidou muito antes de uma discusso aprofundada, nem sequer entre os etnomusiclogos, dos
A world music j d lugar a um enorme mercado, que se abriu nos pases ricos do Ocidente e tema de reflexo de muitos estudiosos de msica popular, sobretudo em seus aspectos sociolgicos, ideolgicos, de produo, mercado, etc. Ver os trabalhos de Nettl (1985), Mitchell (1993), Malm (1993), Garofalo (1993) e Erlman (1993).
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20 problemas estticos e ideolgicos do que proponho chamar aqui de "audio pluriperspctica. O pressuposto de que todos os discos, sejam de msica do Senegal, ndia, Paquisto, Malawi, Brasil, Jamaica, Armnia, ou qualquer lugar, devam soar do mesmo modo como se escutam gravaes de Phillip Glass, Monteverdi, David Byrne ou B.B. King, foi universalizado sem maior exame ou questionamento. O valor de transparncia auditiva inerente a certos gneros tornou-se ideologicamente dominante e aplicado indistintamente a todos os gneros comercializados hoje em dia. Ocorre aqui um grande mal-entendido esttico-epistemolgico: a maioria das gravaes de world music so basicamente analticas, do ponto de vista etnomusicolgico (o que implica um alto grau de homogeneidade acstica imposto pelo padro cientfico de qualidade), mas se difundem como se fossem objetos sonoros de produo tnica e portanto, diversificados. Um trabalho recente e bem informado como o de Helen Myers (Myers 1992) enfatiza a importncia de se captar os sons do ambiente, mas no discute outra exposio que no seja a de tipo transparente, a saber, cujo modelo esttico implcito continua sendo, portanto, a audio realista - mais uma vez, o credo de que o que soa o que se ouve, sem hierarquias sonoras especficas. Alm desse posicionamento equalizado do sujeito na audio, outro ponto importante a considerar-se em relao recepo musical de hoje em dia a necessria aceitao (ou adequao) das mudanas de convenes nas execues. Refiro-me ao fato de que as pessoas so cada dia mais ignorantes da realidade musical (altamente complexa) transmitida tecnologicamente e dependem, portanto, cada vez mais de discursos extramusicais, geralmente publicitrios, sobre a msica que desejam, de algum modo, escutar. Introduz-se aqui um critrio que denomino de personalizao: como no se pode ensinar o processo de criao e confeco do produto musical, nem muito menos explicitar as estruturas musicais criadas e reproduzidas, introduz-se o ouvinte aos mundos - as biografias miditicas - dos msicos, compositores, instrumentistas, ou cantores. Existem biografias miditicas de Pierre Boulez, Kiri Te Kanawa, Jean-Michel Jarre, Karlheinz Stockhausen, Michael Jackson, Madonna, Kitaro, Miles Davis, etc, etc. A recepo ento erotizada (no sentido de que historiada antecipadamente, como no erotismo)28, atravs de um processo de seduo expresso em linguagens no somente musicais, mas literria, fotogrfica, cinematogrfica, entre outras. Um efeito da biografia miditica o de construir, para o admirador, a iluso de que compartilha uma vida em comunidade com pessoas que cada dia so menos acessveis, devido a um regime de compromissos profissionais que as retira quase inteiramente de qualquer circuito social que se possa chamar minimamente de coletivo. A pergunta relevante aqui explorar que tipo de sintonia essa que se estabelece entre esse ser personalizado enquanto msico e sua audincia; em outras palavras, seria o caso de perguntar-se se ainda possvel falar, nesse final dos anos noventa, de recepo puramente musical - e inclusive perguntar-se se o termo msico ainda suficiente para definir essa categoria social de super-stars. E mais, seria o caso de questionar a continuidade da msica como campo cultural autnomo, no sentido de Bourdieu, ou racionalizado, no sentido weberiano.

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Proponho aqui um paralelo com a leitura de Susan Buck-Morss (1989) do estudo de Walter Benjamin sobre as galerias parisienses do sculo dezenove: o flaneur, o annimo personagem aberto s vivncias fragmentadas oferecidas pela grande metrpole, olha, da rua, a janela do bordel, geralmente no segundo andar, e fantasia a posse da prostituta, antes mesmo de subir as escadas.

21 IV. O mundo das identidades miditicas O crescimento vertiginoso da cultura de massa a partir dos anos cinquenta propiciou o surgimento do fenmeno social que os tericos dos Estudos Culturais chamam de subculturas, mais conhecidas entre ns como tribos urbanas. Aqui comparecem processos bastante racionalizados e explcitos de demarcao de territrios simblicos grupais, tnicos, geracionais, alm dos de classe. Uma das consequncias interessantes desse universo que ele suscita novas discusses sobre o modo como a msica opera na sociedade contempornea, se como um meio ou ainda como um fim. O mundo anglo-saxo tem sido especialmente criativo na produo dessas identidades miditicas de acordo com as frmulas do neo-tribalismo, para utilizar a adequada expresso de Michel Mafesoli (1988), as quais so logo copiadas ou emuladas nos grandes centros urbanos do mundo inteiro. Um punk, por exemplo, no apenas escuta e consome msica punk, mas algum que l revistas e jornais especializados no seu mundo, alm de comprar roupas, adornos e uma gama de objetos manufaturados segundo o simbolismo cultural punk. O dominante o estilo de vida, o caminho identitrio que constri novas redes de sociabilidade e no apenas a fixao apaixonada e exclusiva a um determinado estilo musical. Separo, ento, as identidades enquanto construtos industriais do capitalismo tardio das identidades tradicionais associadas a ethos e vises do mundo diferentes.29 Essa questo das identidades torna-se mais relevante hoje em dia, com o considervel movimento de democratizao da cultura promovido pelos meios de comunicao de massa. Dou um exemplo a partir do espao musical erudito da periferia da civilizao ocidental. Quando o ser tnico ou mestio pode finalmente adquirir as condies para expressar-se na lngua musical ocidental vigente, j no lhe parece a melhor alternativa vestir sua criao com uma roupagem erudita europia. A opo dos aborgenes australianos parece-me paradigmtica do que quero aqui dizer: em vez de sonatas, cantatas, sinfonias ou qualquer outra modalidade ensinada no conservatrio, eles optaram por tornar sua a linguagem musical do rocknroll e expandir suas formas musicais nativas nessa direo30. De maneira anloga, os maori da Nova Zelndia desenvolveram sua verso local do hip-hop americano. A questo que na msica erudita o compositor aborgine entraria sempre num plano inferior da hierarquia esttica do conservatrio, construda ao longo de sculos de dominao ocidental na Oceania, enquanto no campo do rock ou do rap teria mais chance de construir uma contrahegemonia esttico-ideolgica. Isso leva-me a inferir que o rock se apresenta cada vez mais como um idioma universal, capaz de absorver, sem dissolver-se, idiossincrasias estticas muito remotas com relao ao padro ocidental dominante. Ou seja, veculo efetivo para a consolidao de uma sensibilidade esttica e simblica de fato pluralista, muito mais eficaz que os estilos de msica erudita de cunho nativista ou nacionalista surgidos na primeira metade do sculo XX em vrias partes do mundo.31 Resumindo um argumento que necessita obviamente um espao de desenvolvimento muito maior, parece-me claro que a tradio musical erudita, ou de conservatrio, constituise hoje, mais que a "linguagem universal antes para ela predicado, uma das tantas neo-tribos na paisagem musical contempornea. De fato, perdeu progressivamente espao de influncia medida em que a identidade do msico erudito foi se fechando, geralmente marcada por
Uma discusso criativa e atualizada dessa diviso entre estilos de identidades foi desenvolvida recentemente por Rita Segato (1999). Sobre a cultura dos clubbers, ver Susan McClary (1991) e sobre a lgica de identidade publicitria, ver Vianna (1993). 30 Ver John Castles (1992) sobre o rock aborgene. 31 Para uma discusso do espao internacional do rock, ver a coletnea organizada por Rebee Garofalo (1992).
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22 uma postura de isolamento acadmico, de elitismo social e exclusividade simblica. A promessa do encontro da msica ocidental com outras linguagens musicais poderia ter sido outra - e parecia ser outra -, ou seja, a de um encontro de alteridades estticas autnomas, campos racionalmente separados, em relao camisa de fora das identidades sociais. Esse era, por exemplo, o grande sonho de Bla Bartok (1992), que o motivou a exercitar a rara combinao de criador e analista musical simultaneamente muito significativo, nesse contexto, que John Blacking, pianista e etnomusiclogo de grande sensibilidade, tenha lamentado, em sua ltima entrevista, a dominao da linguagem pop na msica africana de influncia urbana e destribalizada. Blacking, grande admirador da musicalidade das naes da frica sub-sahariana e que nada tinha de conservador, acreditava que a msica africana soube preservar o espao da transcendncia e por isso podia infundir vida nova ao moribundo e alienado idioma musical erudito de tipo ocidental. Eis porque clamava, talvez um tanto ingenuamente, pelo "desenvolvimento de uma tradio clssica africana sub-sahariana (Howard 1991: 75). Parte da dificuldade de que isso se concretize parece encontrar-se justamente nesses complexos problemas de identidade. Como discuti em outro trabalho (Carvalho & Segato 1994), todos os sistema musicais so fundamentalmente abertos, mas se fecham artificialmente quando grupos sociais concretos deles se apropriam com fins de demarcao de territrios de identidade. Mundos scio-culturais fechados abundam neste final de sculo, dos rappers, reggaers, punks, clubbers, at as sociedades de amigos da pera e os circuitos exclusivistas de compositores, intrpretes, pianistas, etc. E por isso que insisto na importncia de se compreender as vicissitudes da msica popular atual, pois ela tornou-se um termmetro muito preciso das transformaes dos valores e das experincias sociais em nosso mundo. Na medida em que j surgiu de um modo desritualizado32, ela dramatiza, de um modo muitas vezes auto-consciente, os problemas de autenticidade e legitimidade que as tradies clssica e folclrica, por exemplo, sofrem com a dissoluo das bases sociolgicas de seus circuitos originais de criao e reproduo. No coincidncia, portanto, que os dilemas conceituais mais complexos e desafiadores que aqui propus - quais sejam, o simulacro de performances, a seduo da biografia musical miditica, a atualizao tecnolgica da fantasmagoria, a fuso de original e cpia, o verdadeiro e o falso karaok, a amplificao ensurdecedora, o neo-tribalismo musical, etc. - surgem com toda nitidez no universo da chamada msica popular comercial. Para finalizar esta reflexes num tom equilibrado, enfatizo que o fenmeno da desritualizao da msica, provocada por sua reproduo mecnica - e essa reproduo foi-se tornando em si mesma uma forma criativa de representao - propiciou uma abertura maior, uma democratizao e, at certo ponto, um mtuo acesso entre tradies distantes. Nesse sentido, a chamada world music o exemplo mais recente (e um dos mais aptos) da capacidade da linguagem musical de expressar as contradies ocasionadas pela globalizao cada vez mais crescente das comunicaes e, conseqentemente, das formas de arte, tradicionais e inovadoras. Por outro lado, preocupa tambm, em nossa busca de uma sensibilidade musical pluralista, que a perda ou irrelevncia do espao ritual e sua subseqente equalizao tecnolgica intensifique a incomensurabilidade esttica e ideolgica entre universos musicais que se situam nos plos extremos dessa oposio entre ritual e simulacro. Assim, a sensibilidade musical, mesmo havendo perdido muito de sutileza e diversidade incomensurvel, expandiu-se enormemente, como nunca talvez em toda a histria conhecida e nos coloca grandes dilemas ao tentarmos formular uma interpretao geral de como se sente e se entende a atividade musical no presente fim de sculo.
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Isso o que procuro argumentar em outro ensaio (Carvalho 1994b).

23

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