GOETHE-HANDBUCH

Band 1
Sonderausgabe
GOETHE
HANDBUCH
in vier Bänden

Herausgegeben von Bemd Witte,

Theo Buck, Hans-Dietrich Dahnke,
Regine Otto und Peter Schmidt ct)
Redaktion: Carina Janßen,
Petra Oberhauser
und Christoph Schumacher

Gifördert durch
die Fritz Thyssen Stiftung
und die Stiftung Weimarer Klassik

Sonderausgabe
GOETHE
HANDBUCH
Band 1

Gedichte
Herausgegeben von
Regine Otto und Bemd Witte

Verlag J. B. Metzler
Stuttgart . Weimar
ISBN 978-3-476-02022-2
ISBN 978-3-476-04396-2 (eBook)
DOI 10.1007/978-3-476-04396-2

Dieses Werk einschließlich aller seiner Teile ist ur-

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© 2004 Springer-Verlag GmbH Deutschland

Ursprünglich erschienen bei J .B. Metzlersche
Verlagsbuchhandlung und earl Ernst Poeschel
Verlag GmbH in Stuttgart 2004

Bibliografische Information Der Deutschen

Bibliothek
Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese
Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie;
detaillierte bibliografische Daten sind im Internet
über <http://dnb.ddb.de> abrufbar.
 v

Inhal tsverzeichnis Vorwort VIII

Hinweise für Benutzer XII
Siglenliste XIV
Autorenverzeichnis XVIII

Goethe als Lyriker 1

Die Gedichtsammlungen in den autorisierten
Ausgaben von Goethes Werken 1789-1827 18

FrüheLyrik. 1767-1770
Überblick 32
An den Mond/An Luna 44
Die Nacht 49
Hochzeitlied 51

Lyrik des Sturm und Drang. 1770-1775

Überblick 54
Mir schlug das Herz 77
Maifest 82
Wandrers Stunnlied 87
Mahomets Gesang 99
Prometheus 107
Ganymed 115
An Schwager Kronos 118
Künstlers Morgenlied 120
Der Wandrer 124
Heidenröslein 127
Der König in Thule 132
Neue Liebe neues Leben 134
Lili's Park 137
Auf dem See 139
Im Herbst 1775 142

Lyrik des ersten WeimarerJahrzehnts. 1776-1786

Überblick 14 7
Die Erste Weimarer Gedichtsammlung 1778
155
Seefahrt 158
Harzreise im Winter 159
Ilmenau 163
Auf Miedings Tod 169
Jägers Nachtlied 173
Warum gabst du uns die Tiefen Blicke 176
An den Mond 180
VI Inhaltsverzeichnis

Wandrers Nachtlied/Ein gleiches 187

Gesang der Geister über den Wassern 195
Grenzen der Menschheit 198
Das Göttliche 202
Zueignung 205
Der Fischer 209
Erlkönig 212
Der Sänger 217

Lyrik der klassischen Zeit. 1787-1806

Überblick 220
Römische Elegien 225
Venezianische Epigramme 232
Xenien 237
Alexis und Dora 243
Euphrosyne 248
Amyntas 250
Die Metamorphose der Pflanzen 253
Cupido, loser eigensinniger Knabe 257
Kophtisches Lied/Ein andres 260
Gefunden 264
Der Musensohn 267
Meeres Stille/Glückliche Fahrt 270
Nähe des Geliebten 272
Das Sonett 274
Dauer im Wechsel 277
Weltseele 280
Epilog zu Schillers Glocke 283
Legende 287
Die Braut von Corinth 288
Der Gott und die Bajadere 291
Der Zauberlehrling 293

Um den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819

Überblick 296
Sonette 302
West-östlicher Divan 306
Noten und Abhandlungen zu besserem Ver-
ständniß des West-östlichen Divans 323
Mächtiges Überraschen 334
Zum ein und zwanzigsten Juni, Carlsbad
1808 336
Das Tagebuch. 1810 339
Der Totentanz 342
Johanna Sebus 346
Herrn Staats-Minister v. Voigt 349
Symbolum 352
 Inhaltsverzeichnis VII

Urworte. Orphisch 354

Hegire 365
Phaenomen 372
Derb und Tüchtig 374
Selige Sehnsucht 377
Unbegrenzt 380
Offenbar Geheimniß 384
An Hafis 389
Uebermacht, Ihr könnt es spüren 393
Der Winter und Timur 397
An Suleika 402
Gingo biloba 404
Die schön geschriebenen 412
Hochbild 415
Wiederfinden 418
Vollmondnacht 424
Geheimschrift 427
Ja, in der Schenke 430
Vermächtniß alt persischen Glaubens 431

Das lyrische Spätwerk . 1819-18J2

Überblick 436
Zahme Xenien 449
Chinesisch-Deutsche Jahres- und Tages-
zeiten 454
Metamorphose der Tiere 458
Howard's Ehrengedächtnis 463
Wilhelm Tischbeins Idyllen 466
Zu meinen Handzeichnungen 469
Eins und Alles 474
Paria 478
Trilogie der Leidenschaft 481
Im ernsten Beinhaus war's 491
Dem aufgehenden Vollmonde! 495
Der Bräutigam 499
Vermächtnis 501

versepen

Reineke Fuchs 508

Herrmann und Dorothea 519
Achilleis 537
Der ewige Jude 540
Die Geheimnisse 546

Register der Gedichttitel und der Gedicht-

anfange 553
Namenregister 565
VIII
VOIWOrt
Das Goethe-Handbuch hat es sich zwn Ziel
gesetzt, ein handliches, die heute erreichbaren
Infonnationen zusammenfassendes und die
aktuellen Fragestellungen der Forschung her-
ausarbeitendes Nachschlagewerk zu Goethes
Werken und seinem Leben zu liefern. Zugleich
möchte es eine auch für den Nichtfachmann
lesbare Einführung in die Texte und die Bio-
graphie dieses universal ausgreifenden Dich-
ters, Gelehrten, Naturwissenschaftlers und
Staatsmanns geben, dessen prägender Einfluß
auf die deutsche Geistesgeschichte und das
deutsche Selbstverständnis bis heute unabseh-
bar ist.
Goethe steht an der Schwelle zwischen zwei
Zeitaltern, insofern er in seinem Werk die
große europäische Tradition von der Antike bis
zur Aufklärung gegenwärtig hält und sie an das
19. und 20. Jahrhundert weitergibt. Heute
sind die pragmatischen Inhalte dieser Tradi-
tion dem öffentlichen kulturellen Bewußtsein
weitgehend verlorengegangen. Deshalb be-
dürfen die von ihr geprägten Texte zu ihrem
Verständnis der Kommentierung. Darüber
hinaus soll durch die Anregung zu einer aktu-
ellen Lektüre Goethes die Auseinanderset-
zung mit den Inhalten dieser Tradition aus der
Perspektive der Gegenwart gefördert werden.
Gegenüber der herkömmlichen Rezeption
Goethes, die überwiegend idealistisch oder
positivistisch, teilweise sogar nationalistisch
geprägt war, möchte das im Handbuch entwor-
fene Goethebild den Akzent auf den Europäer,
ja auf den in Maßstäben der Menschheitsge-
schichte denkenden Autor setzen. Mit den eu-
ropäischen und kosmopolitischen Zügen sei-
nes Werkes erweist sich Goethe als Erbe und
Umfonner der Aufklärungsbewegungen, die
die Geschichte der westlichen Hemisphäre bis
in die jüngste Zeit hinein geprägt haben.
Wie kein anderer im deutschsprachigen
Rawn, vielleicht sogar in Europa, hat Goethe
durch seine Dichtungen und durch seine als
Vorbild wirkende Existenz zur Emanzipation
des neuzeitlichen Individuwns beigetragen. In
seinen Werken werden zentrale Inhalte des
individuellen und gesellschaftlichen Selbst-
verständnisses der Modeme aufgenommen
und neu definiert. Die Infragestellung solcher
Begriffe wie Subjekt und Individuwn durch
die aktuelle philosophische und literaturwis-
senschaftliche Diskussion läßt eine Reflexion
von deren Ursprung wn so dringlicher erschei-
nen. In diesem Sinne möchte das Handbuch
einen Goethe präsentieren, dessen Texte mit
den Augen eines Lesers gelesen werden, der
das 20. Jahrhundert bereits hinter sich weiß.
Dies in der Hoffnung, daß eine solche von der
gegenwärtigen historischen Umbruchsituation
bestimmte Lektüre diesen Autor, der selbst an
der Wegscheide der europäischen Geschichte
zur Modeme steht, für den Leser des 21. J ahr-
hunderts in seiner Bedeutung neu zu bestim-
men vennag.
Seit seinem ersten Erscheinen gilt das Goethe-
Handbuch als Standardwerk zur Erschließung
der viel faltigen Betätigungsfelder dieses be-
deutendsten deutschsprachigen Autors. Als
solches ist es in der Folge zwn Vorbild für
andere Autorenhandbücher geworden, hat
aber auch an der von Irrtümern und Miß-
brauch gezeichneten Geschichte der Goethe-
Rezeption in diesem Jahrhundert teilgehabt.
Es erschien zwn ersten Mal in den Jahren 1916
bis 1918 in drei Bänden im Stuttgarter Metz-
ler-Verlag. Sein Herausgeber, der Leipziger
Kunsthistoriker Julius Zeitler, hatte sich, wie
er im Vorwort schrieb, zwn Ziel gesetzt, »die
Goethesche Welt lexikographisch, in alphabe-
tischer Folge nach Stichworten geordnet, dar-
zustellen und das Wissen wn Goethe, sowie
den Stand der gegenwärtigen Goethefor-
schung ebenso wiederzugeben, wie ein syste-
matisches Bild der gesamten" Goetheschen
Geistes- und Kulturwelt zu vennitteln«. Die-
sem enzyklopädischen Anspruch sollte in 2196
Artikeln vornehmlich biographisch-histori-
scher Art Genüge getan werden. Das positivi-
stische Interesse an den Lebenswnständen des
Autors drängte dabei die kritische Auseinan-
dersetzung mit Goethes Werken in den Hinter-
grund. Zwar tauchen viele Werktitel unter den
alphabetisch angeordneten Stichworten auf,
 Vorwort
doch in diesen in der Regel sehr kurz gehalte-
nen Ausftihrungen beschränken sich die Ver-
fasser zumeist auf die Wiedergabe weniger
Daten zur Entstehungs- und Werkgeschichte
und eine kurze Inhaltsangabe.
Zu Beginn der ftinfziger Jahre wurde eine
Neubearbeitung des Goethe-Handbuchs unter
der herausgeberischen Leitung von Alfred Za-
strau unternommen. Nach der völkisch-natio-
nalen Inanspruchnahme Goethes durch Julius
Petersen, Adolf Barteis und andere im Vorfeld
und während des Dritten Reichs versuchte der
neue Herausgeber, sich noch einmal auf das
scheinbar sichere Terrain der positivistischen
Faktendarstellung zurückzuziehen. Der Ein-
spruch gegen die unreflektierte Fortsetzung
der bisherigen Rezeption, den der aus dem
Exil zurückgekehrte Richard Alewyn im Goe-
thejahr 1949 unter dem Titel Goethe als Alibi?
formuliert hatte: »Zwischen uns und Weimar
liegt Buchenwald«, wurde nicht zur Kenntnis
genommen. So blieb das editorische Konzept
gegenüber der Erstausgabe des Handbuchs
weitgehend unverändert, der Anspruch auf en-
zyklopädische Vollständigkeit wurde jedoch in
diesem monströsen Versuch, sich der eigenen
Vergangenheit nicht zu stellen, auf die Spitze
getrieben. In seinen redaktionellen Richtli-
nien spricht der Herausgeber ausdrücklich
vom »Streben nach Vollständigkeit« bei der
»Erfassung aller Persönlichkeiten, [ ... ] aller
Örtlichkeiten, [ ... ] aller Probleme«, mit de-
nen Goethe zu tun gehabt habe.
Verstärkt wurde diese Tendenz durch Za-
straus unglückliche Liebe zur Geographie, die
ihn 1956 vorab als vierten Band des noch nicht
erschienenen Werks dilettantisch gezeichnete
»Karten der Reisen Goethes« veröffentlichen
ließ. Im Jahre 1961 erschien dann ein erster
Textband, der auf 2280 Spalten großformatiger
Lexikonseiten das Material bis zum Stichwort
»Farbenlehre« ausbreitete. Zastrau selbst steu-
erte zu diesem Band ausftihrliche Artikel auch
über die unbedeutendsten Orte bei, mit denen
Goethe im Leben oder im Werk in Berührung
gekommen war. Als symptomatisch ftir das
ganze Unternehmen erweist sich der Satz, mit
dem der erste Artikel und damit das Handbuch
eröffnet wird: »Aachen selbst hat Goethe nie
IX
besucht.« Dieser in der Tat zutreffenden Fest-
stellung folgen zwei eng bedruckte Spalten
über die alte Kaiserstadt, von der noch die
erste Auflage nüchtern in nur vier Zeilen be-
richtet hatte, sie sei als Krönungsstätte der
deutschen Kaiser in Reineke Fuchs und in
Dichtung und Wahrheit von Bedeutung. Die an
diesem Beispiel zu konstatierende Aufblähung
der unscheinbarsten Wissensgegenstände ist
kennzeichnend ftir die idiosynkratische Fixie-
rung Zastraus auf das Nebensächliche, hinter
der die Beschäftigung mit dem Werk Goethes
in den Hintergrund treten mußte. Unter die-
sen Umständen war es nicht verwunderlich,
daß der Verlag, durch die Konzeptionslosigkeit
des Herausgebers und seine ständigen Termin-
und Umfangsüberschreitungen entnervt, im
April 1965 den Herausgebervertrag kündigte
und das Unternehmen aufgab.
Die vorliegende Neufassung des Goethe-
Handbuchs unterscheidet sich von ihren Vor-
gängern durch eine grundsätzlich neue Kon-
zeption. Vor allem rückt sie die Kommentie-
rung, Analyse und Kritik von Goethes Texten
in den Vordergrund. So werden im ersten Band
rund 100 ausgewählte Gedichte sowie Ge-
dichtzyklen, Sammlungen und Versepen be-
handelt. Ergänzt werden diese Einzelinterpre-
tationen durch Überblicksartikel zu den ein-
zelnen Phasen von Goethes lyrischem Werk
sowie zu den Lebensabschnitten, in denen es
entstand. Ein grundlegender Artikel, der
Goethes Schaffen als Lyriker in seiner Eigen-
art und Weiterwirkung charakterisiert, leitet
den Band ein.
In ähnlicher Weise werden im zweiten Band
die Dramen und im dritten die Prosaschriften
behandelt. Neben zwei grundsätzlichen ein-
leitenden Artikeln zu Goethes Bedeutung als
Theaterschriftsteller und Dramatiker und zu
seiner praktischen Theaterarbeit bietet der
zweite Band Interpretationen zu allen Dramen
einschließlich der zahlreichen dramatischen
Gelegenheitsarbeiten wie Prologe, Festspiele
und Maskenzüge, sowie der Fragmente. Mit
der Erschließung des in vielfacher Weise neu-
artigen dramatischen Schaffens Goethes vom
Götz bis zur Faust-Dichtung wird ein wesentli-
x VOIwort
cher Bestandteil der Dramen- und Theater-
geschichte in Deutschland und einer der we-
nigen herausragenden deutschsprachigen Bei-
träge zum Welttheater vollständig und syste-
matisch kommentiert und interpretiert.
Der dritte Band bietet einen detaillierten
und in dieser Form erstmals vollständigen
Überblick über das gesamte Prosaschaffen
Goethes. Ausführlich werden die Romane, Er-
zählungen, autobiographischen Schriften, Ma-
ximen und Reflexionen, das Briefwerk, die
Prosaübersetzungen, die Schriften zu Litera-
tur und Theater, zur bildenden Kunst und zur
Naturwissenschaft, die amtlichen Schriften
sowie die Reden und Ansprachen interpre-
tiert. Einführende Überblicksartikel charakte-
risieren Goethe als Prosaschriftsteller und als
Briefschreiber. Die umfassende Aufarbeitung
des Goetheschen Prosawerks erlaubt neben
der Einsicht in seine für die Entwicklung der
deutschen Prosa grundlegende literarische Ar-
beit zugleich die Würdigung der naturwissen-
schaftlichen und amtlichen Schriften, die ne-
ben das Bild des Schriftstellers auch das Bild
des Wissenschaftlers und Staatsmanns rük-
ken.
Die Werkartikel in diesen drei Bänden geben
zunächst möglichst präzise Auskunft über die
Entstehungs- und Textgeschichte der behan-
delten Werke und begründen die Entschei-
dung für die zu zitierende Edition. Keine der
vorliegenden Goethe-Ausgaben entspricht be-
kanntlich den Anforderungen, die heute an
eine historisch-kritische Ausgabe zu stellen
sind. Die Weimarer Ausgabe, die diesem An-
spruch immer noch am ehesten genügt, gibt
die Texte überwiegend in der Spätfassung der
Ausgabe letzter Hand wieder. Die viel benutzte
Hamburger Ausgabe bringt nur eine schmale
Auswahl aus dem Gesamtwerk, auf »moder-
nisierter« Textgrundlage. Die neu erschei-
nende Frankfurter Ausgabe wie auch die chro-
nologisch angeordnete Münchner Ausgabe
bieten zwar kritisch überprüfte und daher edi-
torisch zuverlässige Texte, haben sich aber
wieder auf das leidige Prinzip der »behutsa-
men Modernisierung« eingelassen, wodurch
den Texten in vielen Fällen ihre historische
Gestalt genommen und damit die für ein ange-
messenes Verständnis außerordentlich hilfrei-
che verfremdende Distanzierung aufgehoben
wird. AngeSichts dieser Sachlage sahen es die
Herausgeber als besonders dringlich an, zu-
nächst in jedem Artikel die philologischen
Fragen zu klären. Die Bezugnahme auf ver-
schiedene Textausgaben in den einzelnen Arti-
keln sollte der Leser in diesem Sinne als den
Versuch verstehen, ihm Hinweise auf eine
möglichst authentische Textvorlage zu geben.
Weitere unabdingbare Bestandteile jedes
Werkartikels sind eine analytische Darstellung
von Aufbau und Gehalt des Textes, eine zusam-
menfassende Charakterisierung seiner Rezep-
tionsgeschichte und schließlich der eigene In-
terpretationsansatz des jeweiligen Autors. Ge-
rade dieses letzte Element schien den Heraus-
gebern in keinem Werkartikel fehlen zu
dürfen. Dokumentiert es doch angesichts ei-
ner internationalen Gemeinschaftsleistung
von weit über 200 Beiträgern die Breite und
Vielfalt der methodischen Verfahrensweisen
der heutigen Goetheforschung. Abgeschlossen
werden die Werkartikel jeweils mit einer Aus-
wahlbibliographie, in der sowohl die im Arti-
kel selbst zitierten Werke als auch die wichtig-
ste weiterführende Forschungsliteratur nach-
gewiesen werden.
Der vierte Band des Handbuchs ist enzy-
klopädisch-lexikalisch angelegt und gibt in
mehr als vierhundert alphabetisch angeord-
neten Artikeln Auskunft zu zentralen Begriffen
und Kategorien des Goetheschen Weltbilds, zu
Personen, Orten und historischen Ereignissen,
die in seinem Leben eine Rolle gespielt haben,
zu den zeitgenössischen Publikationsbedin-
gungen und zu wirkungs- und rezeptionsge-
schichtlichen Vorgängen. Auffassungen Goe-
thes über Geschichte und Kunst, Natur und
Gesellschaft, Wissenschaft und Ethik werden
in ihren Bedingungen, Wandlungen und Wir-
kungen beschrieben und erörtert. Vorrangig
auf Goethe bezogen, geben die Artikel dort,
wo allgemeine Kenntnisse nicht ohne weiteres
vorausgesetzt werden können, knappe, allge-
meine Informationen zum Gegenstand. Auch
hier sind jedem Artikel ausgewählte bibliogra-
phische Angaben beigefügt.
 Vorwort
Durch seine Zentrierung auf das geschriebene
Wort, dessen Kommentierung und kritische
Interpretation auch in den Artikeln des vierten
Bandes im Mittelpunkt stehen, geht die Neu-
fassung des Goethe-Handbuchs über die rein
positivistische Faktendarstellung hinaus, auf
die sich seine Vorgänger weitgehend be-
schränkten. Indem sie von aktuellen Erkennt-
nisinteressen ihren Ausgang nimmt, soll sie
dem heutigen Leser vor Augen fUhren, in
welch umfassender Weise »das scheinbar Ver-
einzelte, Insulare von Goethes Lebensarbeit«,
wie Adolf Muschg formuliert hat, »sich heute
als Teil eines Kontinents zu erkennen [gibt],
der bis unter unsere Füße reicht«.
Die Herausgeber sind der Thyssen Stiftung
(Köln) und der Stiftung Weimarer Klassik fUr
großzügige finanzielle Förderung und organi-
XI
satorische Unterstützung zu Dank verpflichtet.
Karl OUo Conrady hat durch seine kritischen
Stellungnahmen und sachdienlichen Hin-
weise, die auf langjährigem vertrautem Um-
gang mit dem Werk Goethes beruhen, die Her-
ausgeber zur Präzisierung und genaueren Her-
ausarbeitung der methodischen und inhaltli-
chen Grundsätze ihrer Arbeit veranlaßt. Vera
Viehöver ist fUr die Texterfassung und fUr die
Hilfe bei der Erstellung der Manuskripte zu
danken. Bernd Lutz, der das ganze Unterneh-
men in Gang gebracht und ihm seine lang-
jährige editorische und verlegerische Erfah-
rung stets selbstlos zur Verfügung gestellt hat,
danken die Herausgeber fUr unermüdliche Er-
munterung und Rat in mancherlei schwierigen
Situationen.
Düsseldorf, im Juni 1996 Bernd Witte
XII
Hinweise fur Benutzer
Verantwortlich für den Inhalt der einzelnen
Artikel ist der jeweilige Autor.
Fonnale Gestaltung der Artikel
Der Name »Johann Wolfgang von Goethe«
wird in den Artikeln »G.« bzw. im Genitiv
»G.s« abgekürzt. Auch in Wortzusammenset-
zungen wird »Goethe« abgekürzt (z.B. G.-For-
schung). Ein genaues Verzeichnis aller Abkür-
zungen findet sich auf S. XVII. Alle Werktitel
sowie alle Binnentitel erscheinen kursiv; bei
Gedichten ohne Titel erscheint die erste Zeile
kursiv als Titel. Titel von musikalischen Wer-
ken und Werken der bildenden Kunst erschei-
nen ebenfalls kursiv. Titel von Goethes Wer-
ken können in Kurzform genannt werden, z.B.
Campagne, Tasso, Lehrjahre, Dichtung und
Wahrheit, Divan.
Zur Unterteilung größerer Texte in Sinnab-
schnitte dienen Zwischenüberschriften. Bei
kürzeren Artikeln werden Sinnabschnitte
durch eine Leerzeile gekennzeichnet.
Vornamen werden nur bei der ersten Erwäh-
nung einer Person innerhalb eines Artikels ge-
nannt. Bei eindeutig bekannten Personen
(Schiller, Hegel etc.) erübrigt sich der Vor-
name. Bei Frauen und im Falle von Verwechs-
lungsmöglichkeiten wird der Vorname immer
gesetzt.
Bei Verweisen auf Autoren von Sekundär-
literaturwird der Vorname nicht genannt, d.h.
(vgl. Weimar) und nicht (vgl. Klaus Weimar).
Die Titel erscheinen in der Bibliographie.
Zitienueise
Die Goethe-Texte sind nach den gängigen Aus-
gaben zitiert. Die Entscheidung, nach welcher
Ausgabe der jeweilige Text zitiert wird, wird
vom Autor gefallt und innerhalb des Artikels
begründet. Ein Verzeichnis der Siglierungen
findet sich auf S. XIV
Häufig genannte Werke der Sekundärlite-
ratur (z.B. Conrady) sind ebenfalls sigliert.lm
Artikel und in der Bibliographie erscheint
dann lediglich ein Kürzel in Kapitälchen (CON-
RADY), in der Regel mit Band- und Seiten-
angaben. Ein Verzeichnis dieser Siglierungen
findet sich aufS. XV
Zitate werden in doppelte, Zitate innerhalb
von Zitaten in einfache Anführungszeichen ge-
setzt. Vom zitierten Autor veranlaßte Hervor-
hebungen in den Zitaten werden im Druck
durch Sperrung wiedergegeben.
Hervorhebungen des zitierenden Autors
werden über die Kursivierung hinaus durch
die Angabe »[Hv. v. Vf.]« kenntlich gemacht.
Einfügungen des Artikelautors stehen in ek-
kigen Klammern und werden folgendermaßen
gekennzeichnet: [ ... ; d. Vf.J.
Wo wiederholt und ohne Verwechslungs-
möglichkeit aus dem selben Text zitiert wird,
folgt nach dem vollständigen Stellennachweis
beim ersten Zitat im folgenden nur noch die
Angabe der Seitenzahl(en) bzw. Vers-, Akt-
oder Szenenzahl( en).
Die benutzten Ausgaben werden diploma-
tisch getreu zitiert. Flexionsänderungen in Zi-
taten werden nicht gekennzeichnet.
Briefe werden ausschließlich mit Datum
und Adressat belegt. Zitiert wird hierbei in der
Regel nach der Weimarer Ausgabe. Der Brief-
wechsel Goethe - Zelterwird nach der Münch-
ner Ausgabe zitiert, der Briefwechsel Goethe -
Schiller nach der Schiller-Nationalausgabe.
Die Gespräche mit Eckermann werden mit
(Eckermann, Datierung) nachgewiesen, die
Gespräche mit dem Kanzler von Müller mit
(von Müller, Datierung).
Tagebucheintragungen werden in der Regel
nach der Weimarer Ausgabe zitiert.
Die Tag- und lahreshtifte werden nur mit
Angabe des Datums zitiert (Tag- und lahres-
hifte, Jahreszahl).
Auf zeitgenössische nicht-G .sche Quellen
und auf die Forschungsliteratur wird in den
Artikeln durch einen Hinweis auf den Namen
des Autors und die entsprechenden Seiten-
zahlen verwiesen, z.B. (Gundolf, S. 575). Alle
zitierten Titel erscheinen in der Bibliogra-
phie.
 Hinweise für Benutzer XIII

Bibliographie
An den Artikel schließt sich eine alphabetisch
geordnete Bibliographie an. Diese enthält die
im Artikel zitierten Werke und eine Auswahl
weiterer Titel der Forschungsliteratur.
Kommentare werden in der Artikel-Biblio-
graphie nur aufgefUhrt, wenn sie vorher im
Text erscheinen oder keine andere Sekundär-
literatur existiert.
XIV

Siglenliste

I. AUSGABEN

a) Goethe-Ausgaben
ALH Goethe's Werke. Vollständige Ausgabe letzter Hand. 40 Bde. Stuttgart, Tü-
bingen 1827-1850. Ergänzt durch: Goethe's Nachgelassene Werke. Hg. von
Johann Peter Eckennann und Friedrich Wilhelm Riemer. Bd. 1-20 [Bd. 41-60
der Ausgabe letzter Hand]. Stuttgart, Tübingen 1852-1842.
BA Goethe: Poetische Werke. Kunsttheoretische Schriften und Übersetzungen.
22 Bde. Berlin, Weimar 1960-1978.
FA Johann Wolfgang Goethe: Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Ge-
spräche. 40 Bde. Hg. von Hendrik Birus u.a. Frankfurt/M. 1987ff.
GA Johann Wolfgang von Goethe: Gedenkausgabe der Werke, Briefe und Ge-
spräche. Hg. von Ernst Beutler. 24 Bde. u. 5 Ergänzungsbde. Zürich
1948-1971.
HA Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. Hg. von Erich Trunz.
Hamburg 1948-1964.
JA Goethes sämtliche Werke. Jubiläumsausgabe. Hg. von Eduard von der Hellen.
40 Bde. und Registerband. Stuttgart, Berlin 1902-1912.
JG Fischer-Lam- Der junge Goethe. Neu bearbeitete Ausgabe in fünf Bänden. Hg. von Hanna
berg Fischer-Lamberg. Berlin 1963-1973. Registerband 1974.
JG Morris Der junge Goethe. Neue Ausgabe in 6 Bänden. Hg. von Max Morris.Leipzig
1909-1912.
LA Goethe. Die Schriften zur Naturwissenschaft. Vollständige mit Erläuterungen
versehene Ausgabe im Auftrage der Deutschen Akademie der Naturforscher.
Leopoldina. Begr. von Lothar Wolf und Wilhelm Troll. Hg. von Dorothea
Kuhn und Wolf von Engelhardt. 17 Text- und 11 Kommentarbde. Weimar
1947ff.
MA Johann Wolfgang Goethe: Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens.
Münchner Ausgabe. Hg. von Karl Richter in Zusammenarbeit mit Herbert G.
Göpfert, Norbert Miller und Gerhard Sauder. München 1985ff.
WA Goethes Werke. Hg. im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen. 145
Bde. Weimar 1887-1919. Nachdruck München 1987. [nebst] Bd. 144-146:
Nachträge und Register zur IV. Abt.: Briefe. Hg. von Paul Raabe. Bd. 1-3.
München 1990

b) Sonstige Ausgaben
HSW Herders Sämmtliche Werke. Hg. von Bernhard Suphan. 55 Bde. Berlin
1877-1915.
KA Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe. Eingeleitet und hg. von Ernst Behler.
55 Bde. München, Paderborn, Wien 1979ff.
SNA Schillers Werke. Nationalausgabe. 1940 begründet von Julius Petersen. Fort-
geführt von Lieselotte Blumenthai, Benno von Wiese, Siegfried Seidel. Hg.
im Auftrag der Stiftung Weimarer Klassik und des Schiller-Nationalmuseums
in Marbach von Norbert Oellers. 45 Bde. Weimar 1945ff.
 Siglenliste xv

11. GOETHE IN SELBSTZEUGNISSEN

Eckermann Johann Peter Eckermann : Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines
Lebens. Hg. von Heinz Schlaffer. München 1986 (MA 19).
Gespräche Goethes Gespräche. Eine Sammlung zeitgenössischer Berichte aus seinem
Umgang auf Grund der Ausgabe und des Nachlasses von Flodoard Freiherrn
von Biedermann ergänzt und hg. von Wolfgang Herwig. 4 Bde. Zürich, Stutt-
gart 1965-1984.
GRÄF Hans Gerhard Gräf: Goethe über seine Dichtungen. Versuch einer Sammlung
aller Äußerungen des Dichters über seine poetischen Werke. 9 Bde. Frank-
furt/Mo 1901-1914
GRUMACH Goethe. Begegnungen und Gespräche. Hg. von Ernst Grumach und Renate
Grumach. Berlin 1965ff.
Müller, von Kanzler Friedrich von Müller: Unterhaltungen mit Goethe. Mit Anmerkungen
versehen und herausgegeben von Renate Grumach. Weimar 1959.

111. SIGLIERTE EINZELWERKE

BEUTLER Ernst Beutler: Essays um Goethe. Bremen 1957.

CONRADY Karl Otto Conrady: Goethe. Leben und Werk. 2 Bde. Königstein/Ts.
1982-1985.
Corpus Gerhard Femmel: Corpus der Goethezeichnungen. 7 Bde. Leipzig
1958-1973.
DWb Deutsches Wörterbuch. Begr. von Jacob und Wilhelm Grimm. 33 Bde. Leipzig
1854-1962. Nachdruck München 1984.
EISSLER Kurt R. Eissler: Goethe. Eine psychoanalytische Studie. 1775-1786. 2 Bde.
Basel, Frankfurt/M. 1983-1985.
GUNDOLF Friedrich Gundolf: Goethe. Berlin 1916.
HAMMER Joseph von Hammer-Purgstall: Der Diwan des Mohammed Schemsed-din
Hafis. Aus dem Persischen zum erstenmal ganz übersetzt von Joseph von
Hammer. 2 Bde., Stuttgart u. Tübingen 1812f.[tatsächlich: 1814] Repr. Hil-
desheim u. New York 1973.
HwbA Hanns Bächtold-Stäubli (Hg.) : Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens.
10 Bde. Berlin, Leipzig 1927-1942.
KOMMERELL Max KommereII: Gedanken über Gedichte. Frankfurt/M. 1943.
KORFF Hermann August Korff: Goethe im Bildwandel seiner Lyrik. 2 Bde. Leipzig
1958.
MuR Goethe: Maximen und Reflexionen. Hg. von Max Hecker. Weimar 1907.
STAIGER Emil Staiger: Goethe. 3 Bde. Zürich 1952-1959.
ZASTRAU Alfred Zastrau (Hg.): Goethe-Handbuch. Goethe, seine Welt und seine Zeit in
Werk und Wirkung. Bd 1.: Stuttgart 1961, Bd. 4: 1956.
ZEITLER Julius Zeitler (Hg.): Goethe-Handbuch. 3 Bde. Stuttgart 1916-1918.
ZIMMERMANN Rolf Christi an Zimmermann: Das Weltbild des jungen Goethe. Studien zur
hermetischen Tradition des deutschen 18. Jahrhunderts. Interpretation und
Dokumentation. 2 Bde. München 1969-1979.
XVI Siglenliste

V. ZEITSCHRIFfEN

AfMf. Archiv für Musikforschung

AfMw. Archiv für Musikwissenschaft
AfPhilos. Archiv für Philosophie
Archiv. Archiv für das Studiwn der neueren Sprachen und Literaturen
BJbG. Basis. Jahrbuch für Germanistik
ChrWGV. Chronik des Wiener Goethe-Vereins
DD. Diskussion Deutsch
DU. Der Deutschunterricht
DVjs. Deutsche Vierteljahrsschrift für LiteratUlwissenschaft und Geistesgeschichte
GLL. German Life and Letters
GN. Germanic Notes
GoetheJb. Goethe-J ahrbuch
GoetheJbWien. Jahrbuch des Wiener Goethe-Vereins
GoetheYb. Goethe Yearbook
GQu. The German Quarterly
GRM. Germanisch-romanische Monatsschrift
IASL. Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur
JbAkadWissGöt- Jahrbuch der Akademie der Wissenschaften Göttingen
tingen.
JbDASprD. Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung Darmstadt. Jahrbuch
JbFDtHochst. Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts
JbGG. Jahrbuch der Goethe-Gesellschaft
JbSK. Jahrbuch der Sammlung Kippenberg
JEGP. Journal ofEnglish and Germanic Philology
LenzJb. Lenz-Jahrbuch. Sturm- und Drang-Studien
LGS. London German Studies
LWU. Literatur in Wissenschaft und Unterricht
MLN. Modern Language Notes
MLQu. Modern Language Quarterly
OGS. Oxford German Studies
PEGS. Publications of the English Goethe Society
PMLA. Publications of the Modern Language Association of America
Poetica. Poetica. Zeitschrift für Sprach- und Literaturwissenschaft
Preuß.Jbb. Preußische Jahrbücher
SchillerJb. Schiller-Jahrbuch/ Jahrbuch der deutschen Schiller-Gesellschaft
SchrGG. Schriften der Goethe-Gesellschaft
WB. Weimarer Beiträge
ww. Wirkendes Wort
ZfdA. Zeitschrift für deutsches Altertwn und deutsche Literatur
ZfDkde. Zeitschrift für Deutschkunde
ZfdPh. Zeitschrift für deutsche Philologie
 Siglenliste XVII

VI. ABKÜRZUNGEN

a.a.O. am angegebenen Ort

Aufl. Auflage
Bd. Band
Bde. Bände
begr. begründet
ders.l dies. derselbe/ dieselbe
Diss. Dissertation
durchges. durchgesehen
ebd. ebenda
eingel. eingeleitet
Fs. Festschrift
G. Goethe
GHB. Goethe-Handbuch
GSA Goethe- und Schiller-Archiv
Hg. Herausgeber(in)/Herausgegeben
Hs.lhs. Handschrift/handschriftlich
Hv. Hervorhebung
Jb. Jahrbuch
Jh. Jahrhundert
Kap. Kapitel
Komm. Kommentar
Ms. Manuskript
N.F. Neue Folge
o.g. oben genannt
o.J. ohne Jahr
0.0. ohne Ort
Sp. Spalte
Str. Strophe
Tsd. Tausend
u.ä. und ähnliche(s)
u.a. unter anderem, unter anderen
u.a.m. und andere(s) mehr
u.ö. und öfter
v. vom, von
V. Vers
Vf. Verfasser
Vol. Ivo I. Volumen/volume
vollst. vollständig
zit. zitiert
XVIII
Autorenverzeichnis
Amtzen, Helmut (Münster)
Arz, Maike (Aachen)
Birus, Hendrik (München)
Böhler, Michael (Zürich)
Bohnenkamp, Anne (München)
Bormann, Alexander von (Amsterdam)
Böschenstein, Renate (Genf)
Bosse, Anke (Genf)
Breuer, Dieter (Aachen)
Buck, Theo (Aachen)
Clairmont, Heinrich (Berlin)
Collatz, Christian-Friedrich (Berlin)
Dahnke, Hans-Dietrich (Weimar)
Dieckmann, Friedrich (Berlin)
Drux, Rudolf (Darmstadt)
Ehrich-Haefeli, Verena (Genf)
Eibl, Karl (München)
Elsaghe, Yahya A. (Brisbane)
Frühwald, Wolfgang (München)
Geulen, Hans (Münster)
Hansen, Volkmar (Düsseldorf)
Jäger, Hans-Wolf (Bremen)
J0rgensen, Sven Aage (Kopenhagen)
Ketelsen, Uwe (Bochum)
Kremer, Detlef (Bielefeld)
Lee, Meredith (Irvine)
Leistner, Bemd (Chemnitz)
Mayer, Mathias (Regensburg)
Mülder-Bach, Inka (Berlin)
Nisbet, Hugh Barr (Cambridge)
Oellers, Norbert (Bonn)
0hrgaard, Per (Kopenhagen)
Oswald, Stefan (Bologna)
Otto, Regine (Weimar)
PereIs, Christoph (Frankfurt)
Reed, Terence James (Oxford)
Sauder, Gerhard (Saarbrücken)
Schärf, Christi an (Mainz)
Schulz, Gerhard (MeIbourne )
Sorg, Bemhard (Bonn)
S0rensen, Bengt Algot (Odense)
Stockhammer, Robert (Berlin)
Ueding, Gert (Tübingen)
Wild, Inge (Karlsruhe)
Wild, Reiner (Mannheim)
Williams, John (St. Andrews)
Witte, Bemd (Düsseldorf)
Goethe als Lyriker
Das Gesetz, das in die Erscheinung tritt,
in der grijßten Freiheit, nach seinen
eigensten Bedingungen, bringt das
objectiv Schiine hervor, welchesfreilich
würdige Subjectefinden muß, von denen
es aufgifqßt wird (MuR, 1346).
Allgemeine Charakterisierung
Geschichtliche Neuanfange sind schwer nach-
zuvollziehen, nicht weil sie uns eigentlich
fremd wären, sondern eher, weil ihre Folgen
uns allzu vertraut, ja mittlerweile zur Substanz
unserer Gedankenwelt geworden sind. So ist
es fast möglich, Größe und Besonderheit des
Lyrikers G. gerade darum zu übersehen, weil
sie all jene Erwartungen an den lyrischen
Dichter erfüllen, die ursprünglich G. selbst
entscheidend geprägt hat.
G. ist in der deutschen Literatur der Lyriker
schlechthin. Kein anderer Dichter hat ein so
reichhaltiges Corpus lyrischer Gebilde ge-
schaffen, keiner in so vielen verschiedenen
Formen höchste Vollkommenheit erreicht.
Keiner war über ein so langes Leben hin so
unermüdlich produktiv in dieser zartesten und
doch zugleich strengsten der Gattungen, in der
es mit bloßer Kunstfertigkeit nicht getan ist,
weil jedes wahre Gedicht als Antwort auf
wechselnde Lebenslagen einen Neubeginn für
sich bedeutet. So hat sich G. wie kein anderer
Lyriker den Möglichkeiten und Bedingungen
menschlichen Wandels bis ins hohe Alter ge-
schmeidig angepaßt und jeder neuen Phase die
ihr eigene Art von Lebensfreude abgewonnen
und eine ihr gemäße Form gegeben, ohne daß
die grundlegende dichterische Identität dabei
verlorengegangen wäre: eine Dauer im Wech-
sel, die sich in Ton wie Inhalt unverwechselbar
kundgibt. »Wie herrlich leuchtet / Mir die Na-
tur! / Wie glänzt die Sonne! / Wie lacht die
Flur!« (FA I, 1, S. 129) - so der junge Lyriker
im Maifest von 1771; und noch 1827 »strömt
Lebenslust aus allen Dingen, / Dem kleinsten
wie dem größten Stern« (Wenn im Unendlichen
dasselbe, FA I, 2, S.680). Im frühen Ausruf
»dringen« wie aus einem einzigen Impuls Blü-
ten, Vogelstimmen und Gefühle aus Zweig,
Gesträuch und menschlicher Brust und ver-
künden eine allen Erscheinungen zugrunde-
liegende »Liebe« (FA I, 1, S. 129); im Altersge-
dicht herrscht ein ähnlich allgegenwärtiges
»Drängen«, das wiederum in einem Ganzen
aufgeht, diesmal in der theologisch gar nicht
festlegbaren »ewigen Ruh' in Gott dem Herrn«
(FA 1,2, S. 680). Der Blickwinkel hat sich zwi-
schen dem Frühling und dem Herbst des Le-
bens naturgemäß gewandelt, dennoch halten
sich eine beglückende Gesamtschau - dort der
»herrlich leuchtenden« Natur, hier des sich
»kräftig in einander schließenden« Sternenge-
wölbes - und die freudige Intensität konkreter
Wahrnehmung nach wie vor die Waage. Die
Anschauungsweise ist wesentlich dieselbe ge-
blieben. Auch die Ausdrucksweise des Dich-
ters bleibt sich zutiefst gleich, vor allem durch
eine täuschend einfache Sprache, die sich mit
Syntax und Wortschatz des Alltags, ja manch-
mal fast der Plauderei begnügt, einer solchen
freilich, die sich leicht und ungezwungen zu
Gesang steigern kann. So ergibt sich etwas wie
eine Offenbarung, aber eine Offenbarung des
scheinbar Selbstverständlichen; denn in die-
ser einfachen Sprachform ist es, als wären
auch die Bewegungen des Makrokosmos ohne
weiteres der Anschauung zugänglich gemacht
worden. Das macht eine Kunst der »Noncha-
lance« (KoMMERELL, S. 66), deren Wirkung in
dem Sinn natürlich ist, daß sie von allem An-
spruchsvollen oder Abstrusen absieht und
künstliche Erhebung weder ankündigt noch
anstrebt - eine freilich ganz unaufdringliche
Wirkung, denn zunächst merkt man das durch-
sichtige Medium des Natürlichen nicht. Das
hat Schiller unter anderem mit dem anhand
von G.s Dichten ausgearbeiteten Begriff des
Naiven gemeint, der eine positive Bezeich-
nung darstellt fur das Fehlen der zeitgenössi-
schen Konventionen, die bei G. durch eben
dies Informelle abgelöst oder bis zur Unkennt-
lichkeit verwandelt worden waren. Glaubt
man dem Autor von Dichtung und Wahrheit
2 Goethe als Lyriker
aufs Wort, so war das Natürliche schon im
Keim da, ehe G. in Leipzig die anakreontische
Mode auferlegt wurde - wenn anders »natür-
lich« heißen darf, was eine komplexe Mi-
schung war aus heimatlichem Oberdeutsch,
dem Sprachgebrauch der Bibel und der Chro-
niken und dem Stil der Sprichwörter, welche
»statt vieles Hin- und Herfackelns, den Nagel
gleich auf den Kopf« trafen (FA I, 14, S.276).
Man spürt hier ein nachhaltiges Ressentiment
des alten G. über die »unerträgliche Forde-
rung« der Leipziger Modewelt, der junge Stu-
dent solle »zugleich Denkweise, Einbildungs-
kraft, Gefühl, vaterländischen Charakter« auf-
opfern (ebd.). Als dies alles sich später doch
Bahn brach, war es wn so mehr ein Akt der
Selbstbehauptung.
Zur Einfachheit der G.schen Sprachgebung
kommt eine Unmittelbarkeit des dichterischen
Einstiegs hinzu, die uns immer wieder, aber
auch immer anders, sofort mitten in die lyri-
sche Situation versetzt. Mit einfachem Ausruf
- »Wie herrlich leuchtet / mir die Natur!«;
»Wie im Morgenrot / Du rings mich anglühst«.
Mit Imperativen - »Bedecke deinen Himmel
Zeus«; »Fetter grüne du Laub«. Mit nüchter-
nem oder bewegtem Bericht - »Der Morgen
kam«; »Mir schlug das Herz; geschwind zu
Pferde«, der bereits auch stark stimmungs-
trächtig sein kann - »Lichtlein schwimmen auf
dem Strome«; »Dämmrung senkte sich von
oben«. Mit intimer Anrede - »Füllest wieder's
liebe Tal/Still mit Nebelglanz«; »Dich ver-
wirret Geliebte die tausendfältige Mischung /
Dieses Blwnengewühls über dem Garten um-
her«. Mit trotziger Stellungnahme - »Also das
wäre Verbrechen, daß einst Properz mich be-
geistert«; »Liebesqual verschmäht mein
Herz«. Mit sehnsuchtsvollem Bitten und Wün-
schen - »Kennst du das Land wo die Citronen
blühn«; »Hielte diesen frühen Segen / Ach nur
Eine Stunde fest«. Mit geschichtlicher Über-
schau - »Nord und West und Süd zersplittern«.
Mit bangem Fragen und Zweifeln - »Warum
gabst du uns die Tiefen Blicke«; »Was soll ich
nun vom Wiedersehen hoffen?« - alles ohne
ankündigende Fanfare. Man wird, eh man
sich's versieht, über die fast unmerkliche
Schwelle ins Gedicht herein und von dessen
Bewegung bereits fortgezogen. Schon diese
Plötzlichkeit, mit welcher Stimme und Stand-
punkt sich anmelden, vermittelt die fast kör-
perliche Präsenz des Dichters. Sehr viel selte-
ner sind konventionell odenhafte Anreden und
erzählerische Ortungen, auch diese allerdings
konkrete Situationen evozierend: »Anmutig
Tal I«~; »Saget Steine mir an«; »Freudig war, vor
vielen Jahren«; »Im ernsten Beinhaus war's<<.
Mit feinem Gespür ergreift der Lyriker einen
Faden, ob Wahrnehmung, Gefühl oder Hand-
lung, der thematisch sowie bildhaft ins Herz
der Sache führt: wiederum eine in ihrer Natür-
lichkeit ganz unaufdringliche Wirkung, weil
der herausgezupfte Faden als der richtige ein-
leuchtet. G.s ethische Mahnung an sich selbst
aus dem Jahr 1777: »Sieh, das Gute liegt so
nah« (Erinnerung; FA 1,1, S. 286), galt auch im
Poetischen. Nur war eine Mahnung hier ei-
gentlich überflüssig, denn fast von Anfang an
lag die Originalität dieser Kunst sprachlich
und gestalterisch wie thematisch darin, den
Boden des Naheliegenden fruchtbar zu ma-
chen.
Entstehungsumstände :
Weltgenuß und Erkenntnis
Dem Gepräge der Einfachheit und dem Prinzip
»in medias res«, die G.s Lyrik eignen, scheint
eine denkbar einfache Arbeitsweise zu ent-
sprechen. Diese ist denn auch zur Legende
geworden. Legenden können aber auch wahr
sein, und an dieser ist nicht leicht zu rütteln;
denn die Zeugnisse für die spontane Entste-
hung G.scher Gedichte sprechen ihrerseits
eine einfache Sprache. Der pittoreske Fall des
wohl berühmtesten aller deutschen Gedichte,
Wandrers Nachtlied (»Über allen Gipfeln«),
das 1780 an eine Hüttenwand auf dem Gickel-
hahn gekritzelt wurde, ist nur das bekannteste.
Noch genauer, weil fast Schritt um Schritt -
oder Ruderschlag wn Ruderschlag - nachvoll-
ziehbar, ist die im Tagebuch der ersten Schwei-
zerreise festgehaltene Entstehung des Ge-
dichts Ich saug an meiner Nabelschnur (der
 Goethe als Lyriker
Urfassung von Auf dem See), »Den 15 Junius
1775. Donnerstags morgen aufm Zürchersee«
datiert (JVA III, 1, S. 1). Die erste Fassung von
An Schwager Kronos trägt den ähnlich tage-
buchartigen Vermerk »in der Postchaise d 10
Oktbr 1774« (FAI, 1, S.201). Von Wandrers
Sturmlied heißt es rückblickend in Dichtung
und Wahrheit: »Ich sang diesen Halbunsinn
leidenschaftlich vor mich hin, da mich ein
schreckliches Wetter unterweges traf, dem ich
entgegen gehn mußte« (FA I, 14, S. 567). Das
Gedicht Dem Schicksal (späterer Titel Ein-
schränkung) bezeichnet der Begleitbrief G.s
an Johann Kaspar Lavater vom 30.8. 1776 als
»ein paar Zeilen reinen Gefühls auf dem Tü-
ringer Walde geschrieben d. 3. Aug. Morgends
unter dem Zeichnen«. Der beredte Stoßseufzer
Alles gaben Götterwird ebenfalls zunächst im
Brief mitgeteilt, diesmal mit der Anmerkung:
»So sang ich neulich als ich tief in einer herr-
lichen Mondnacht aus dem Flusse stieg der vor
meinem Garten durch die Wiesen fliest« (an
Auguste von Stolberg, 17.7.1777). Das Sich-
selber-Vorsingen des Entstehenden war an-
scheinend eine Gewohnheit G.s, vielleicht ein
Urelement des Schaffensvorgangs selbst. So
schreibt der im Dezember 1775 im Dienst Carl
Augusts Reisende am Abend des 23. vor dem
Schlafengehen an diesen: »Wie ich so in der
Nacht gegen das Fichtengebürg ritt; kam das
Gefühl der Vergangenheit, meines Schick-
saals, und meiner Liebe über mich, und sang
so bey mir selber«. Es folgt der Vierzeiler
Holde Lili warst so lang. Aber beim Nieder-
schreiben kommt dichterische Stimmung wie-
der auf, und aus der Absicht, mit einem prosa-
isch einfachen Gute-Nacht-Gruß an den Her-
zog zu schließen, wird ein zweites Gedicht,
Gehab dich wohl bei den hundert Lichtern, das
von ländlich-einfacher Warte aus das ethische
Dreieck Fürst - Hofschranzen - »grade See-
len« beleuchtet. Aus dem Tageserlebnis von
Reise und Reflexion war ein Rückblick auf ver-
gangene Liebe entstanden, das Festhalten des
Entworfenen am Abend bietet eine neue Gele-
genheit zu reflektieren, in stiller Abgeschie-
denheit - räumlicher statt zeitlicher Distanz -
nimmt die gesellschaftliche Konstellation der
Gegenwart poetische Gestalt an. So steigert
3
der schöpferische Prozeß in einer sanften Ket-
tenreaktion sich selber.
Dabei geht es keineswegs nur um eine ju-
gendlich übersprudelnde Schaffenskraft.
Ganze acht Gedichte des West-östlichen Divan
sind an einem einzigen Reisetag, dem 25.7.
1814 entstanden, gleichsam von jenen »vollen
Büschelzweigen« heruntergeschüttelt, die ein
anderes Divan-Gedicht anspricht (FA I, 3.1,
S. 90). Dessen Schluß - »So fallen meine Lie-
der / Gehäuft in deinen Schoos« - ist fast buch-
stäblich zu verstehen. In dieser Zeit, am 8.8.
1815, hat G. auch gegenüber Sulpiz Boisseree
»die Konfession« gemacht, »daß ihm die Ge-
dichte auf einmal und ganz in den Sinn kä-
men«, er »hüte sich, auf den Spaziergängen
etwas auszudenken«, aus Furcht vor dem »Un-
glück«, er könnte es »nicht ganz im Gedächtnis
behalten«; denn »sobald er sich besinnen
müßte, würde es nicht wieder gut, auch ändere
er selten etwas« (Gespräche, 2, S. 1043). So
war ihm das Gedicht Um Mitternacht (1818)
»seit seiner mitternächtigen unvorhergesehe-
nen Entstehung immer werth« (JVA I, 41.1,
S.368), ja »desto lieber und werther«, da er
nicht sagen könne, »woher es kam und wohin
es wollte« (JVA I, 36, S. 137). Am eindrucks-
vollsten ist die Inspiration, die den 74jährigen
nach fehlgeschlagenen letzten Liebeshoffnun-
gen auf der Rückfahrt nach Weimar über-
kommt und die Marienbader Elegie entstehen
läßt: Das Gedicht wird »im vollen frischen
Gefühle des Erlebten« im Wagen verfaßt und
»von Station zu Station« bearbeitet, »so daß es
Abends fertig auf dem Papiere stand. Es hat
daher«, so die klassische Untertreibung G.s am
16.11. 1823 zu Eckermann, »eine gewisse Un-
mittelbarkeit«.
Damit sind die Begriffe genannt, die seit
jeher zur Charakterisierung von G.s Lyrik ge-
dient haben: Erlebnis, Gelegenheit, Sponta-
neität, Unmittelbarkeit. So altvertraut sie klin-
gen mögen, sie bleiben gleichwohl unentbehr-
lich, weil sie Tatsachen bezeichnen, die für G.s
Lyrik konstitutiv sind und in der Lyrik-Dis-
kussion generell nicht fehlen dürfen, erst recht
nicht aufgrund modernen skeptischen Vorur-
teils. Aber auch andere Momente zählen mit,
vor allem das der körperlichen Bewegung. An
4 Goethe als Lyriker
den genannten Gelegenheiten nillt auf, wie
viele von G.s Gedichten auf eine Reise im Boot
oder im Wagen zurückgehen, aus Anlaß eines
Ritts durch die Finsternis oder einer Wande-
rung gegen den Stunn oder beim Schwimmen
entstanden sind. »Was ich guts finde in Uber-
legungen, Gedancken ja so gar Ausdruck
kommt mir meist im Gehn«, so im Tagebuch
am 21.3. 1780. »Sizzend bin ich zu nichts auf-
gelegt«. Der Gedanke klingt noch im hohen
Alter nach: »Es liegen [ ... ] produktivma-
chende Kräfte in der Ruhe und im Schlaf; sie
liegen aber auch in der Bewegung [ ... ]. Die
frische Luft des freien Feldes ist der eigent-
liche Ort, wo wir hingehören«. Als Beispiel
nennt G. Lord Byron, der »täglich mehrere
Stunden im Freien lebte«, reitend, rudernd,
segelnd, schwimmend, was seine eigene frühe
Praxis bestätigend wiederholt (zu Eckennann,
11.3. 1828). Der Dichter weist also nicht, wie
es für frühere Naturlyriker typisch war, als
gelassen reflektierender Beobachter auf eine
vor ihm ausgebreitete Landschaft. Er befindet
sich mitten in ihr, er bewegt sich als ein Quan-
tum Lebenskraft durch die »freie Welt«, wie er
sie in Brief und Gedicht immer wieder nennt,
er nimmt sie mit gierigen Sinnen wahr, er fUhlt
sich in ihr zuhause und allem verwandt, was
um ihn herum ebenso aktiv vor sich hinlebt,
der körperliche wird zum poetischen Rhyth-
mus, er teilt mit, wie es ihm dabei zumute ist,
nämlich überwältigend positiv: »0 Erd 0
Sonne / 0 Glück 0 Lust!« (Maifest; FA I, 1,
S. 129). »Enthusiastisch aufgeregt« soll ja die
lyrische »Naturfonn der Dichtung« sein (WA I,
7, S. 118). Bekenntnishaft-eindeutiger ist der
späte Kommentar Zu meinen Handzeichnun-
gen: »Ich sah die Welt mit liebevollen Blicken /
Und Welt und ich wir schwelgten im Entzük-
ken« (FA 1,2, S. 523). Daß es dabei nicht bloß
um ein genüßliches Sich-Ausleben in schöner
Umgebung ging, beweisen die Verse, die G.
seinerzeit - wiederum »mit einer Zeichen-
mappe« - dem Freund Johann Heinrich Merck
geschickt hat. Hier wird das von unten herauf
geltende Prinzip einer säkularen Frömmigkeit
geäußert: »Geb Gott dir Lieb zu deinem Pan-
toffel/Ehr jede krüpliche Kartoffel/Erkenne
jedes Dings Gestalt / Sein Leid und Freud Ruh
und Gewalt / Und fühle wie die ganze Welt /
Der große Himmel zusammen hält« (FA I, 1,
S. 190).
Das ist keine bloße Empfindsamkeit.
Schluß reim wie Erkenntnisdrang klingen an
die Erdgeistszene im Faust (FA I, 7.1, S.34,
V. 382f.) an, sie weisen bereits auf den For-
scher voraus, dem sein eigener Erd-Geist
mehr als nur »kalt staunenden Besuch« (ebd.,
S. 140, V. 3221f.) bei der Natur erlauben wird,
ja sie weisen ihn als einen der »wenigen Men-
schen« aus, die, statt phantastisch-wunderlich
umherzuschweifen, »eine Phantasie für die
Wahrheit des Realen besitzen« (zu Eckennann,
25.12. 1825). Zu G.s lyrischen Weltbegegnun-
gen gehört mehr als ein Gran Realismus.
Daß Gedichte so aus dem Wirklichen heraus
und allem Anschein nach mit einem Minimum
an bewußten rhetorischen Mitteln entstanden
sind, daß sich dann aber den so entstandenen
Fonnen ein hoher Grad der »Kunst«-Vollkom-
menheit nachweisen läßt - dies sagt etwas
über die Möglichkeiten menschlicher Kreati-
vität schlechthin aus, es erweitert in spannen-
der Weise deren Grenzen, es stellt ein exem-
plarisches Verhältnis des Einzelnen zum Stoff
seines einmaligen Lebens dar. Anders gesagt:
Ist Poesie nach dem Wort Klingsohrs in Nova-
lis' Heinrich von Ofterdingen »die eigentüm-
liche Handlungsweise des menschlichen Gei-
stes« und in diesem idealen Sinn paradoxer-
weise »gar nichts Besonderes« (S. 287), so ist
es wichtig zu wissen, daß es sie in dieser herr-
lich spontanen Fonn tatsächlich gibt bzw. ein-
mal gegeben hat, anstatt daß Gedichte immer
nur im Hinblick auf ein Modell schöpferischer
Unmittelbarkeit konstruiert werden müßten,
dem niemand entsprechen konnte noch kann.
Mithin ist G.s lyrische Schaffensweise doch
etwas sehr »Besonderes«, nämlich ein nicht
leicht wegzuargumentierender Befund im
Sinne der Anthropologie des 18. Jhs., der es
daran lag, die »Bestimmung« - man würde
jetzt sagen, das Potential - des Menschen aus-
zuleuchten und erfUllen zu helfen. Diese
Schaffensweise war ein natürlicher, ja recht
eigentlich ein Naturprozeß. Bezeichnend steht
in jenem Reisetagebuch, in dem die aus einem
Guß entstandene Urfassung von Auf dem See
 Goethe als Lyriker
erhalten ist, getrennt für sich und kryptisch die
Notiz: »Unmittelbaarer Ausdruck von der Na-
tur« (Tagebuch, 15.6. 1775).
Damit ist keineswegs einem gefährlichen Ir-
rationalismus das Wort geredet. Es handelt
sich nicht etwa, wie bei der Entstehung von
Nietzsches Zarathustra, um einen Anspruch
des Dichters darauf, »bloss Mundstück [ ... ]
übermächtiger Gewalten zu sein« (Nietzsche,
Bd. 6, S.339). Spontaneität und Inspiration
können im Gegenteil eine menschliche Ratio-
nalität bedeuten, die sich selbst überbietet; in
der Wechselwirkung von Gefühl, Gedanke,
Wahrnehmung, Erinnerung und Ahnung
schießt unter dem Druck des Augenblicks
plötzlich die Form zusammen. Einschlägiger
wäre Kleists Konzept einer »allmählichen Ver-
fertigung der Gedanken beim Reden«, nur daß
sie bei G. so allmählich nicht, eher augen-
blicklich funktioniert zu haben scheint.
Biographie und Interpretation
Zugegeben: mit dem Phänomen »Erlebnisly-
rik« wurde in der früheren Kritik und Lite-
rarhistorie Unfug getrieben, das Schöpfertum
beweihräuchert, Philologie durch Hagiogra-
phie ersetzt. Zwecks letzterer wurde der Be-
griff Erlebnislyrik oft mißbraucht. Er mußte
die Rückverwandlung von poetisch Ausge-
formtem in den biographischen Rohstoff
rechtfertigen - enthielt doch jenes anerkann-
termaßen die wirklichen Erlebnisse des Dich-
ters, wichtige »Bruchstücke« der intendierten
»großen Konfession«, von der in Dichtung und
Wahrheit die Rede ist (FA I, 14, S. 310). Ent-
sprechend wurde unter Gelegenheit vereinfa-
chend Fakt verstanden, unter Erlebnis Gefühl,
unter Spontaneität der unverstellte Bericht
darüber. Gedichte wurden entweder zu doku-
mentarischen Zeugnissen, vor allem des
G.schen Liebeslebens, gemacht, oder aber sie
wurden wegen des nachgeprüften Wirklich-
keitsbezugs geschätzt, weil damit die Echtheit
des lyrischen Gefühls nachgewiesen sei: bei-
des Holzwege des Biographismus. Der erste
5
führte nämlich im Zirkel herum, denn erst
durch die Qualität der poetischen Produktion
war ja das Leben dessen, der sie schuf, über-
haupt bedeutsam. Der zweite setzte einen
Maßstab der Kritik, der praktisch unmöglich -
wie stellt man die Gefühlsechtheit eines Ge-
dichts restlos unter Beweis? - und sowieso
irrelevant war, denn diese hat herzlich wenig
mit der Qualität des Gedichts als solchem zu
tun. Auch Pfuscher können biographisch echte
Gefühle haben.
Aber auch mit dem Gegenteil von Biogra-
phismus konnte Unfug getrieben werden. Vor
allem im Sog der dichterischen Moderne mit
ihrer zimperlichen Härte gegen Gefühlsunmit-
telbarkeit und ihrer fast klinisch abstrakten
Poetik - die Kunst wird auf den Versuch redu-
ziert, »innerhalb des allgemeinen Verfalls der
Inhalte sich selber als Inhalt zu erleben«, und
»ein Gedicht entsteht nicht, ein Gedicht wird
gemacht« (Benn, S.500 u. S.495) - wurden
Zweifel geltend gemacht, ob in Wirklichkeit je
so spontan und natürlich habe gedichtet wer-
den können. Erlebnis, Eingebung, Konfession,
und erst recht überquellendes Schöpfertum
wurden als unzulässig romantische Ideen ab-
geschrieben. Es galt stattdessen, reinlich allzu
reinlich zu scheiden. An die Stelle des im Le-
ben wurzelnden und auf Wirklichkeiten be-
zugnehmenden Dichters trat das distanzie-
rende »lyrische Ich«, im englischsprachigen
Raum gar die »Persona«, was vom empirischen
Menschen noch entschiedener wegführte ; und
anstatt des aus menschlichem Erleben spontan
und mitunter notgedrungen hervorgegange-
nen Gedichts sollte nur mehr eine berechnete
Struktur ins Auge gefaßt werden. So soll selbst
in der Trilogie der Leidenschaft laut dem Urteil
einer scheinbar maßgeblichen Instanz »ein all-
gemein gehaltenes lyrisches Ich« sprechen,
wenn schon im Einleitungsgedicht der Trilogie
zugegebenermaßen »Goethe als Verfasser des
Werlher« spreche (Trunz, S.702) - unlogisch
genug, auch ohne daß nach der Implikation
des Tasso-Zitats noch gefragt würde, das G.
dem Kernstück der Sequenz, der Marienbader
Elegie, als Motto vorangestellt hat. Auch die
Gickelhahnhütte wurde zur Stätte rhetori-
schen Kalküls erklärt, schon der junge G. soll
6 Goethe als Lyriker
»mit Bedacht« geschrieben haben, denn »wie
könnte es anders sein?« (Jandl, S. 11). Wie aus
dieser ihrerseits rhetorischen Frage erhellt,
wurde die wirkungsästhetische Bewußtheit
des Dichters prinzipiell vorausgesetzt, ihm
kurzerhand untergeschoben, nur nicht richtig
nachgewiesen. Wie könnte sie es auch wer-
den? Man kann ja nicht mit Sicherheit wissen,
was in des Dichters Kopf vor sich ging. Zwar
kann selbstverständlich kein Schaffensvor-
gang im vollen buchstäblichen Sinn »unbe-
wußt« sein; man darf aber nicht darum von
vornherein annehmen, jedes Gedicht müsse
eine kaltblütige Konstruktion gewesen sein.
Beim Drang weg von der Legende des Erleb-
nisdichters hat man sichtbarlich die Zeugnisse
nicht ernstlich geprüft, auf denen sie beruhte.
Beweismaterialien zu ignorieren ist aber noch
unzulässiger, als sie zu romantisieren. So
wurde das alte Klischee der Erlebnislyrik ein-
fach gegen das neue eines immer nur berech-
nenden lyrischen Schaffens ausgewechselt.
Heutige Skepsis mag sich bei solcher Annahme
wohl er fühlen; es geschieht aber um den Preis
einer Zuschneidung des Vergangenen auf mo-
dernes Maß. Doch beim Blick auf vergangene
Größe muß der Nachkömmling bereit sein,
wie es Jacob Burckhardt in den Weltgeschicht-
lichen Betrachtungen provokant formuliert
hat, >>unsern Ausgang von unserm Knirpstum«
zu nehmen.
Emporhebung ins Allgemeine und
Gelegenheitsgedicht
Es gibt nun aber einen Mittelweg zwischen
biographistischem Mißbrauch der Erlebnisly-
rik und verschlimmbesserndem Mißtrauen ge-
genüber der Spontaneität als solcher - einen,
bei dem das Gedicht nicht in Biographie aufge-
löst, auch nicht aus dem menschlichen Zusam-
menhang schlechthin gelöst wird, sondern als
Produkt einer Morphologie bestehen bleibt,
die durch das Erlebnis ausgelöst wurde. Dar-
über war sich der Autor selbst im klaren: wer,
wenn nicht G., hätte sich auf Morphologie ver-
stehen sollen? Auf einfachster Ebene mißbil-
ligte er im Divan mit behaglichem Humor jene
»Anecdotenjäger«, die »emsig« waren »nach-
zuspüren, wer [s]ein Liebchen sey« (Geheim-
stes; FA 1,3.1, S.41). Ernsthafter klagt er im
hohen Alter über die »besondere Qual«, daß
Ausleger seiner Gedichte »dazu die Spezia-
lissima, wobei und woran sie entstanden
seien, zu eigentlichster Einsicht unentbehrlich
halten, anstatt daß sie zufrieden sein sollten,
daß ihnen irgend Einer das Speziale so ins
Allgemeine emporgehoben, daß sie es wieder
in ihre eigene Spezialität ohne weiteres über-
nehmen können« (an Zelter, 27.3.1830). Die-
ser eine Satz impliziert eine ganze Theorie von
der letztlichen Gemeinsamkeit und Mitteil-
barkeit menschlichen Erlebens : Das Wesent-
liche daran könne aus dem Privatbereich des
Dichters über »das Allgemeine« in der indivi-
duellen Substanz der Leser aufgenommen
werden. Der Privatmensch G. geht also nicht
dadurch in den Dichter über, daß er sich zum
»lyrischen Ich« entpersönlicht, sondern da-
durch, daß er aus der jeweils zutiefst persönli-
chen Gelegenheit das menschlich Gemein-
same herausdestilliert - was allein schon we-
gen deren unverwechselbar persönlicher
sprachlicher Determiniertheit etwas ganz an-
deres ist als das blaß-abstrakte »Allgemeine«,
das in der Poetik der Aufklärung und noch in
Schillers Matthisson- und Bürger-Rezensio-
nen als einzig angemessener Gegenstand der
Poesie von vornherein gefordert wurde. Dage-
gen hat Bürger in seiner Vorläußgen Antikritik
mit Recht protestiert; sollten denn Gedichte
>>nicht meine, [ ... ] sondern idealisierte, das ist
keines sterblichen Menschen Empfindungen
[ ... ] enthalten« (SNA 22, S. 419)? Gleichwohl
mußte G.s Prinzip gemäß Allzuspezifisches be-
seitigt werden, das die Tragweite des Gesagten
auf den Einzelfall beschränken oder Verständ-
nis und Rezeption des Gedichts sonst verhin-
dern würde. Wie dies bei der Komposition
genau vor sich ging, läßt sich naturgemäß im
einzelnen nicht rekonstruieren. Vielleicht
kommt man dem als augenblicklich zu den-
kenden Vorgang am besten auf die Spur, wenn
man ihn gleichsam in der Zeitlupe bei der
Überarbeitung einer Erstfassung für den
 Goethe als Lyriker
Druck verfolgt, etwa des 1775 entstandenen
Gedichts Ich saug an meiner Nabelschnur, das
erst 1789 als Auf dem See erschienen ist (FA I,
1, S. 169). Hier wird gleichsam in der Muße
nachgeholt, was bei der offenbar spontanen
Entstehung des Gedichts nicht vollständig aus-
geführt wurde. Zunächst entfallen Ort und Da-
tum - aufwelchem See dies vor sich ging und
wann, tut nichts zur Sache. Um nicht gleich
eingangs zu befremden, wird die für den Zeit-
geschmack zu starke pränatale Metapher
durch einen Anfang ersetzt, der mit dem un-
scheinbarsten Mittel eines »Und« als Ausdruck
der Selbstverständlichkeit die immer verläß-
liche Güte der mütterlichen Natur ebenso
wirksam andeutet. Wir können übrigens auch
nachvollziehen, wie am Entwurf Wichtiges
erst entdeckt wird, das ursprünglich ohne Be-
rechnung, ja im vollen Wortsinn unbewußt zu-
standegekommen sein muß: Die drei Stim-
mungen des Gedichts - falls es bei der Entste-
hung nur ein Gedicht war - hat die Erstfassung
in acht plus zwölf Versen registriert, was eine
latent vorhandene, auf Folge und Gewichtung
der Stimmungen gen au abgestimmte Symme-
trie der Form verdeckt. Diese vom Dichter
früher nicht beabsichtigte Vollkommenheit
wird jetzt bemerkt und durch die typographi-
sche Neuteilung acht-vier-acht einsichtig ge-
macht: bejahender Ein- und Ausgang bekom-
men je eine Strophe zu acht Versen, vorüber-
gehende Bedenken machen das vierzeilige In-
termezzo aus. Die leise Hervorhebung einer
inneren Logik durch die Druckform macht die
dichterische Aussage noch zugänglicher.
Zu G.s Selbstverpflichtung auf ein »Allgemei-
nes« steht nicht im Widerspruch, es ist im
Gegenteil streng konsequent, daß er selber
wiederholt auf den wirklichen Umständen in-
sistiert hat, in denen seine Lyrik ihre Wurzeln
habe: »Alle meine Gedichte sind Gelegen-
heitsgedichte, sie sind durch die Wirklichkeit
angeregt und haben darin Grund und Boden«
(zu Eckermann, 18.9.1823). Wären nämlich
diese besonderen Umstände nicht gewesen, so
hätte es überhaupt kein Gedicht und kein All-
gemeines geben können. Bis an sein Lebens-
ende - etwa im testamentähnlichen Wort an
7
junge Dichter - forderte G. nachdrücklich den
Wirklichkeitsbezug: »Poetischer Gehalt aber
ist Gehalt des eigenen Lebens« (WA I, 42.2,
S. 107). Ebenso konsequent war seine Bereit-
schaft, dort, wo die »Emporhebung ins All-
gemeine« deutlich nicht gelungen war, zu er-
läutern - etwa bei Harzreise im Winter, die den
Lesern schwer zu schaffen gemacht hatte. Tat-
sächlich hat das nach G.s eigenem Urteil aus-
nahmsweise »abstruse Gedicht« (WA I, 36,
S. 179) etwas von dem orakelhaften Ton und
der grandios ausholenden Bilderwahl des spä-
ten Hölderlin. Hier wie bei den Gedichten an
Lida sah sich G. immerhin darüber angenehm
»in Verwunderung gesetzt«, daß die Ausleger
trotzdem »das Angedeutete genugsam heraus-
ahnten« (WA I, 41.1, S. 330). »Genugsam« hieß
aber eben nicht ganz zur Genüge. Daher sein
Kommentar. Auch hier ein klares Kommunika-
tionsmuster: Gedichte, die, »durch mehr oder
minder bedeutende Gelegenheit aufgeregt, im
unmittelbaren Anschauen irgend eines Gegen-
standes verfaßt worden« waren, könnten sich
nie ganz gleichen, hätten jedoch gemeinsam,
»daß bei besonderen äußeren, oft gewöhnli-
chen Umständen ein Allgemeines, Inneres,
Höheres dem Dichter vorschwebte«, woran
sich der Ausleger halten müsse (ebd., S. 329).
Nur sei die Harzreise im Winter wegen der
»allerbesondersten Umstände« - hier kehrt
der Superlativbegriff »Spezialissima« aus dem
oben zitierten Brief an Zelter in deutschem
Gewand wieder - »sehr schwer zu entwickeln«
(ebd.). So hilft der Dichter nach. Hier spricht
sich G.s Verbindung von »Größe und Höflich-
keit« (KoMMERELL, S. 65) aus.
Der Fall ist so aufschlußreich wie selten,
weil zumeist das Prinzip Höflichkeit bereits
beim Schreib akt selbst gegriffen und für klare
Mitteilung gesorgt hat. Freilich bildet Dich-
tung und Wahrheit einen analogen Versuch in
größerem Maßstab, eine große Erläuterung,
die der »großen Konfession« nachgeschickt
wird, um deren »Bruchstücke« mit einem Deu-
tungsrahmen zu versehen. Denn die geschicht-
liche Großwetterlage hatte ähnlich an G.s Le-
benswerk geformt wie die »Spezialissima« am
einzelnen Gedicht.
G.s Verständnis des Gelegenheitsgedichts
8 Goethe als Lyriker
ist also der Angelpunkt des Neuanfangs in der
Lyrikentwicklung, und zwar nicht nur seiner
eigenen. Es geht nicht mehr, wie bei »Casual-
carmina« von der Antike bis hin zum Barock,
um große Ereignisse, die gefeiert werden wol-
len - Regierungsantritte, Eheschließungen
und Geburten, Triumph oder Tod von Fürsten
und Mäzenen; auch nicht, wie noch in G.s Zeit
hinein, um die Feier konventionell-bürgerli-
cher Lebensstationen. Stattdessen nimmt sich
der Dichter das Recht, einen beliebigen Au-
genblick, in dem von ihm Erlebtes und Ge-
fühltes sich unverhofft zu besonderer Bedeu-
tung konzentriert haben, als gleich wichtig mit
solchen öffentlichen Anlässen zu behandeln.
Das Private, Subjektive wird damit zum Wert-
maßstab menschlicher Erfahrung. Grundsätz-
lich bricht aber zugleich die objektive Welt
damit ins Gedicht herein, weil sich jede Gele-
genheit aus dem endlosen Vorrat des Wirkli-
chen zusammensetzen muß. So finden sich bei
G. auf Schritt und Tritt Gedichte, die sich in-
tensiv mit Geschautem befassen und dieses
ohne subjektivierenden Kommentar zum
scheinbar ausreichenden Gegenstand haben:
»Das Beet schon lockert / Sich's in die Höh«;
»Dämmrung senkte sich von oben«; »Ros und
Lilie morgentaulich / Blüht im Garten meiner
Nähe«; »Früh wenn Tal, Gebirg und Garten /
Nebelschleiern sich enthüllen«. Man könnte
von lyrischem Realismus sprechen, wenn nicht
das Geschaute sanft über sich hinauswiese und
i~ ungezwungener Weise Menschliches mit-
meinte. Darin bestehen G.s Praxis und Begriff
- so die zeitliche Folge - des Symbols, das in
Einklang mit dem vorhin umrissenen Kom-
munikationsmodell nicht vorsätzlich, wie es in
den Maximen und Rtifle.xionen heißt, »zum
Allgemeinen das Besondere sucht«, sondern
»im Besondern das Allgemeine schaut«. Dieses
sei doch »eigentlich die Natur der Poesie, sie
spricht ein Besonderes aus, ohne an's Allge-
meine zu denken oder darauf hinzuweisen«.
Letzteres wäre Allegorie, bei der das Ge-
schaute nur Mittel zu lehrhaftem Zweck, nur
Handlanger fremder Bedeutungen ist. Wer
hingegen »dieses Besondere lebendig faßt, er-
hält zugleich das Allgemeine mit, ohne es ge-
wahr zu werden, oder erst spät« (MuR, 279).
Auch hier gilt das Spontane, Absichtslose: Su-
chet nicht, so werdet ihr finden.
Vom Andrang der wirklichen Welt konnte
das Gedicht auch im Formalen nicht unberührt
bleiben; konventionell vorgefertigte Formen,
die sich jedwedem Inhalt schlecht und recht
aufstülpen sollten, mußten einer Formenviel-
falt oder vielmehr einer unermüdlichen form-
findenden und -erfindenden Kraft weichen,
die ständig bereit war, sich auf das jeweils
Vorhandene einzulassen. Versform wie Spra-
che paßten sich dem Gegenstand an, am deut-
lichsten in den sogenannt »freien« Versen der
frühen Hymnen. Dort erst recht erblickt man
den Ausdruck nicht als einen Behälter, son-
dern - so eine These Herders, die den jungen
G. begeistert hat - »als einen Körper, in wel-
chem sein Geist denket und spricht und han-
delt« (HSW 1, S.396; vgl. an Herder, 10.7.
1772). In diesem Sinne höchster Flexibilität
der Formgebung ist auch G.s Äußerung in
Dichtung und Wahrheit zu verstehen, er habe
»weder in Prosa noch in Versen eigentlich ei-
nen Stil« gehabt und daher »bei einer jeden
neuen Arbeit, je nachdem der Gegenstand war,
immer wieder von vorne tasten und versu-
chen« müssen (FA I, 14, S. 695). Was sein »pro-
duktives Talent« keineswegs leugnen soll. Die-
ses nennt er im Gegenteil »die sicherste Base«
der Selbständigkeit, so daß es »nur auf eine
Gelegenheit« angekommen sei, »die einigen
Charakter hatte, so war ich bereit und fertig«
(ebd.). Die Praxis eines wiederholten Neu-
anfangs im kleinen, die formal wie inhaltlich
in immer andere Richtungen führte, wird zum
Prinzip des großen, historischen Neubeginns.
Selbstbewußtsein und
Selbstbehauptung
Dieser wäre demnach eine rein persönliche
Leistung: »Hast du's nicht alles selbst voll-
endet / Heilig glühend Herz«, wie es im Pro-
metheus-Gedicht heißt (FA I, 1, S.204). Mit
Selbständigkeit hing ja das produktive Talent
eng zusammen. Schon die frühe Sujetwahl
 Goethe als Lyriker
scheint ein starkes Selbstgefühl herauszustrei-
chen. Es gehörte Selbstbewußtsein dazu, sich
in den Mythos des Zeus trotzenden Prome-
theus oder in den des Zeus-Lieblings Gany-
med kongenial einzufühlen, oder gar sich im
selbstgezimmerten Mythos eines reisenden
Lebensfürsten zu inszenieren, bei dessen tri-
umphaler Ankunft im Orkus ehrfürchtig »von
ihren Sitzen / Sich die Gewaltigen lüften« (An
Schwager Kronos; FA I, 1, S. 203). Auch in der
halbmythischen Seifahrt tritt der Dichter als
bewußter Träger eines Sonderschicksals vor
teilnehmenden Zuschauern auf, »Und ver-
trauet scheiternd oder landend / Seinen Göt-
tern« (FA 1,1, S. 208). Diese begleiten ihn auch
sonst. Ihnen als einzig angemessenen Ge-
sprächspartnern gilt am Schluß von Willkom-
men und Abschied nach dem quasi stummen
Beisammensein mit der Geliebten der Ausruf
- »Und lieben, Götter, welch ein Glück« (FA I,
2, S. 45). Den Wanderer, der querfeldein durch
den Sturm stapft, wird ein eigener Genius
>>nicht verlassen«, ihn vielmehr »Wärm um-
hüllen« und »heben übern Schlammpfad«. Als
einer, »den ihr begleitet / Musen und Chari-
tinnen all«, wandelt oder gar »schwebt« er
»über Wasser über Erde / Göttergleich« dahin
(Wandrers Stunnlied; FA I, 1, S. 142f.). Am
Gedichtschluß allerdings hat sein »armes
Herz«, - der Chuzpe mischt sich hier ein Schuß
Humor bei - nur mehr »so viel Glut - / Dort ist
meine Hütte - / Zu waten bis dort hin« (FA I, 1,
S.145). Auch so bleibt es beim späteren
Spruch: »Dichten ist ein Uebermuth« (West-
östlicher Divan, Derb und Tüchtig; FA I, 3.1,
S.22). In den frühen Gedichten wird gleich-
sam zur Selbstaufmunterung gerade die Eigen-
schaft verkörpert und gefeiert, die nottat,
wenn man sich als Dichter durchsetzen wollte.
Daß auch die Natur das Ihre für den Auser-
wählten tut, indem sie ihm Trost gibt und über
seine Krisen hinweghilft, kann - in Auf dem
See oder Über allen Gipfeln - ebenso dankbar
zur Sprache kommen.
Der Schicksalsglaube durchzieht auch das
erste Weimarer Jahrzehnt Ho.ffnung
(»Schaff, das Tagwerk meiner Hände, / Hohes
Glück, daß ich's vollende!«; FA I, 1, S.305),
Eislebens Lied (»Krachts gleich brichts doch
9
nicht, / Brichts gleich, bricht nicht mit dir«; FA
I, 1, S. 206), Dem Schicksal (»Wie seltsam uns
ein tiefes Schicksal leitet«; FA I, 1, S.249),
Feiger Gedanken (»Allen Gewalten / Zum
Trutz sich erhalten; / [ ... ] / Rufet die Arme /
Der Götter herbei«; FA I, 1, S. 384). Erst recht
die »Hegire« (an Carl August, 14.10. 1786) der
italienischen Reise, die diesen schwierigen, an
fertiggestellten Werken eher armen Jahren ein
Ende gesetzt hat, steht im Zeichen eines er-
neuerten Auserwähltheitsglaubens, der am
deutlichsten im Tagebuch der ersten Reise-
wochen zum Vorschein kommt, wo es am
Schluß gleich nach der Ankunft in Rom tief
aufatmend heißt: »Ich fange nun erst an zu
leben, und verehre meinen Genius« (Tage-
buch, 29.10. 1786). Fortan fühlt sich der mit
der Antike wahlverwandte Dichter innerlich
»geborgen« (Römische Elegien II; FA I, 1,
S. 397); gleichwohl bleibt der höchst persön-
liche »Übermut« des Dichtens in den gemein-
sam mit Schiller geführten Kulturkämpfen der
90er Jahre nach wie vor gefragt.
Was alles nicht besagen will, daß die lite-
rarische Entwicklung des Jahrhunderts G. in
keiner Weise vorgearbeitet hätte. Eine Ten-
denz zur Stilsenkung hatte früh im Jahrhun-
dert eingesetzt, die das Drama verbürgerli-
chen und das Epos in die ebenfalls »bürger-
liche Epopöe«, wie Hegel ihn nennt, des Ro-
mans verwandeln sollte. Es war auch bereits -
etwa bei Christian Fürchtegott Geliert - viel
von »Natürlichkeit« die Rede gewesen, so daß
der junge G. schon von seinen allerfrühesten,
noch von der Leipziger Mode abhängigen Ge-
dichten behaupten konnte, sie seien »alles Na-
tur« (an Ernst Theodor Langer, Mitte Oktober
1769?). Von Herder vollends wurden dann ge-
rade solche Eigenschaften programmatisch
verlangt, wie sie G. im Keim besaß und zu
entwickeln schon im Begriff war. Trotzdem
kann von einer bewußten literarischen Taktik
oder gar Strategie G.s kaum die Rede sein.
Eines war, von früh an Dichter werden, ein
anderes, die Literatur schlechthin mit bewuß-
ter Absicht durch die Kraft seiner Persönlich-
keit und Erlebnisfähigkeit revolutionieren zu
wollen. Auch hier war das Sich-Ausleben des
dichterischen Talents, nicht die berechnende
10 Goethe als Lyriker
Sicht auf die zeitgenössische Kultur und deren
Bedürfnisse ausschlaggebend. Erst von späte-
rer selbstbiographischer Warte aus konnte sich
G. darüber klar werden, in welchem Maß und
in welcher Weise er »aus der wäßrigen, weit-
schweifenden, nullen Epoche sich herauszu-
retten« gehabt habe, wozu der erste Schritt
>>nur durch Bestimmtheit, Präzision und
Kürze« habe getan werden können (FA I, 14,
S. 295). Weiter wird an dieser zentralen Stelle
von Dichtung und Wahrheit (im Siebten Buch)
aus geschichtlicher Sicht berichtet, wie »die
Rhythmik [ ... ] damals noch in der Wiege«
gelegen und »niemand [ ... ] ein Mittel ihre
Kindheit zu verkürzen« gewußt (ebd., S. 296),
wie infolgedessen das »Anakreontische Ge-
gängei« in der Lyrik noch dominiert habe
(ebd., S. 298): insgesamt ein Problem für ei-
nen angehenden Dichter, »der etwas aus sich
zu produzieren gedachte, der nicht seinen Vor-
gängern die Worte und Phrasen nur aus dem
Munde nehmen wollte« (ebd., S.304), der
nicht mehr wie anfangs in Leipzig bereit war,
sich selbst angesichts fremder Forderungen zu
verleugnen. Die Lösung kommt in Sicht, die
darin lag, »alles in mir selbst zu suchen [ ... ],
in meinen Busen [zu] greifen«, »eine unmittel-
bare Anschauung des Gegenstandes, der Bege-
benheit« zu praktizieren. Die Selbstdarstel-
lung bewegt sich ihrem Höhepunkt zu, die le-
benslange »Richtung, [ ... ] was mich erfreute
oder quälte, oder sonst beschäftigte, in ein
Bild, ein Gedicht zu verwandeln«, kündigt sich
an. Davon soll die »große Konfession« gespeist
werden (ebd., S. 309f.).
Aufldärungsprinzipien
verinnerlicht: Individualismus
Über dem berühmten Wahlspruch darf man die
Argumentation und die Metaphern nicht unbe-
achtet lassen, die dahin geführt haben. Eine
Dichtkunst wollte aus der Wiege gehoben und
über die Kindheit hinaus gefördert sein; es
galt, Gängelung hinter sich zu lassen und die
bestimmende Macht der Vorgänger zu über-
winden. Das mag auf den ersten Blick bloß als
typischer Generationenkonflikt erscheinen;
recht besehen jedoch birgt es in sich ein zeit-
spezifisches Schema, in das die empirischen
Tatsachen des G.schen Anfangs - Selbstbe-
hauptung, selbständige Versuche, Vertrauen zu
eigenem Wahrnehmen und Empfinden - ge-
nau passen. Es handelt sich um das aufkläreri-
sche Schema des menschlichen Mündigwer-
dens, das nicht etwa als aus einem bestimmten
Text übernommen zu denken ist, sondern eher
als Grundmythos des Zeitalters, den Kant 1784
im Aufsatz Beantwortung der Frage: Was ist
Aufklärung nur auf den Begriff zu bringen und
durch den didaktischen Bildschatz von Kind-
heit, Vormündern, Gängelwagen, Leitband
und freiem Gang programmatisch auszudrük-
ken brauchte. Ziel und Ideal Kants ist ein mün-
diges Selbstdenken, das, einmal erreicht, in
eine öffentliche Dialektik mit dem schon Be-
stehenden münden soll; das entspreche der
»allgemeinen Menschenvernunft, worin ein je-
der seine Stimme hat«, wie es in der Kritik der
reinen vernunft heißt (Kant, Bd. 3, S.509).
Dazu müsse man zunächst - so der Aufsatz Was
he!ßt: sich im Denken orientieren? - »den
obersten Probierstein der Wahrheit in sich
selbst (d.i. in seiner eigenen Vernunft) su-
chen« (Kant, Bd. 4, S. 365).
Die parenthetische Glosse ist bezeichnend:
Kants Schema blieb rein vernunftorientiert.
Für einen Menschen der Spätaufklärung dage-
gen, für G. jedenfalls, konnte nicht mehr nur
die Vernunft als Probierstein der Wahrheit gel-
ten; G. glaubte vielmehr, »aus der Wahrheit
der fünf Sinne« zu sein (an Lavater, 28.10.
1779). Das ist im brieflichen Kontext ein Ge-
genschlag des »sehr irdischen Menschen«
(ebd.) zu Lavaters Religiosität, bildet mithin
alles andere als einen Widerspruch zum auf-
klärerischen Denken, es bedeutet aber in gut
Kantischem Geist eine dialektische Auswei-
tung dessen, was mittlerweile von den Auf-
klärern - zumindest prinzipiell - errungen
worden war. Hatte die Aufklärung um die Frei-
heit des Menschen von staatlicher Willkür
oder religiösem Zwang - sozusagen eine nega-
tive Freiheit - gekämpft, so öffnete sich jetzt
 Goethe als Lyriker
die Sicht auf eine weiterreichende positive
Freiheit der Menschen, sich individuell unter-
schiedlich zu entwickeln. Es ging nicht mehr
nur darum, sich zu den eigenen Überzeugun-
gen, sondern zum eigenen Erleben schlechthin
zu bekennen, Mut zu haben zum eigenen
Standpunkt als dem Punkt, wo man als ein-
maliger Mensch stand. An die Stelle eines »In-
dividualismus der Freiheit« trat ein neuer »In-
dividualismus der Einzigkeit« (Simmel,
S.180).
Wenn für eine derartige Fülle des Indivi-
duellen in der Literatur überhaupt Platz war,
dann in erster Linie in der Lyrik. Diese konnte
mit ihrer neuen formalen Geschmeidigkeit
den vielseitigen Ergebnissen vom »schauen,
wissen, ahnen, glauben und wie die Fühlhör-
ner alle heißen, mit denen der Mensch in's
Universum tastet« (an Christian Dietrich von
Buttel, 3.5.1827), gerecht werden. Durch eine
solche Darstellung des ganzen Menschen war
das bloß Didaktische früherer Zweckformen -
des Lehrgedichts etwa, von dem noch 1790 der
alte Aufklärer Nicolai in seiner Tasso-Rezen-
sion in der Neuen Bibliothek der schönen Wis-
senschaften und freien Künste (Jg. 41, 1. St.)
meinen konnte, »alle Gattungen der Poesie nä-
herten sich ihm immer mehr« - reichlich über-
holt. Nicht überholt dagegen, vielmehr im
Schritt mit der Erweiterung des Individualis-
mus auch seinerseits verwandelt, war der auf-
klärerische Begriff einer Öffentlichkeit, die
sich gern an der großen Gesellschaftsdialektik
beteiligen wollte, an die man also in eigenen
Belangen jederzeit unmittelbar appellieren
konnte. In G.s lyrischem Kommunikationsmo-
dell und in seiner Voraussetzung eines All-
gemeinen, das im Brennpunkt des Gelegen-
heitsgedichts zu entdecken und mitzuteilen
sei, wurde der Öffentlichkeitsbegriff der Auf-
klärung verinnerlicht weitergeführt.
Auch hier wird es sich kaum um eine be-
wußte Wahl G.s gehandelt haben, der in der
Lyrik das geeignetste Vehikel zum Ausdruck
des neuen Individualismus gesehen hätte.
Fragt man gar nach dem Ort der Lyrik in G.s
Gesamtwerk, so fällt sofort auf, daß für ihn
formale Gattungsgrenzen kaum eine Rolle ge-
spielt haben. Beim jungen Dichter ist lyrischer
11
Monolog durch keine scharfe Grenzlinie vom
Drama getrennt. Der Sprachgestus, der jene
stark profilierten Einstiege schafft und den
Dichter gleichsam körperlich präsent macht,
ist dramatischer Sprache und Handlung schon
eng benachbart. Nicht von ungefahr stehen
Prometheus und Mahomets Gesang als Reste
bzw. Kerne unvollendet gebliebener Dramen
da. Leicht vorstellbar wären ein Ganymed, der
sich zum Dialog im Olymp entfaltet hätte, oder
umgekehrt ein Faust, der nicht über den grü-
belnden Eingangsmonolog hinaus gediehen
wäre. Ob die mythische Selbstinszenierung ly-
risch-einstimmig blieb oder sich zum Zusam-
menstoß mit anderen Figuren entwickelte,
mußte sich im Lauf der Entstehung geben.
Andererseits hatte der lyrische Duktus seine
Wurzeln im Privatbrief, wo Gedichte entste-
hen konnten und wo - was wichtiger war - der
Briefschreiber G. längst schon eine kraftvoll
persönliche Ausdruckweise übte, als er sich im
Gedicht von den anakreontischen Konventio-
nen Leipzigs noch nicht befreit hatte. Wieland
kamen G.s Briefe aus der Schweiz f6rmlich
wie »ein Poema« vor (an Merck, 7.4.1780).
Damit ist die Rolle der frühen Briefe nicht
erschöpft: sie stellen obendrein die Brutstätte
des Werther dar, einmal indem eine Brieffolge
Mittel zur psychologischen Analyse und zur
Handlungsführung bereitstellte, zum anderen
indem der Brief - ein Fortschritt gegenüber
den Romanen Richardsons - bei aller Leiden-
schaftlichkeit Werthers der Alltagssprache und
wirklichen Schreibpraxis der Zeit getreu sein
konnte: also noch ein Stück Realismus. Fast
prophetisch heißt es denn auch plötzlich in
einer tagebuchartigen Brieffolge an Behrisch
vom 10. bis 14.11.1767 - im gedruckten Text
hat G. bereits die siebte Seite erreicht - »Mein
Briefhat eine hübsche Anlage zu einem Werck-
gen«. Und mit Datenangaben und Tagebuch-
ähnlichem sind wir wieder bei jenen Gedich-
ten, deren Urfassungen das Datum ihrer be-
deutsamen Gelegenheit getragen haben. So
geht es bei G. von einer Gattung zur anderen
wie im Kreis herum.
Diese gattungsübergreifende, oder besser
gattungsunterwandernde Tendenz findet sich
nicht nur beim jungen Dichter. Auch dem äl-
12 Goethe als Lyriker
teren G. erschienen die Gattungsgrenzen als
prinzipiell durchlässig. Die drei »Naturformen
der Dichtung« wirken nicht nur abgesondert,
Episches, Lyrisches und Dramatisches finden
sich oft im kleinsten Gedicht beieinander
(WA I, 7, S. 118); in der Ballade etwa, wie sie
G. übrigens in jeder Lebensphase geschrieben
hat, sind die Elemente »wie in einem leben-
digen Ur-Ei zusammen« (WA I, 41.1, S.224).
Noch radikaler wendet er gegen die damals
gängige Einstufung der Poesie unter den
»schönen Redekünsten« ein, sie sei »rein und
echt betrachtet [ ... ] keine Red e, weil sie zu
ihrer Vollendung Tact, Gesang, Körperbewe-
gung und Mimik bedarf«, ja eigentlich »keine
Ku n s t, weil alles auf dem Naturell beruht,
welches zwar geregelt, aber nicht künstlerisch
ge ängstiget werden darf« (WA I, 7, S. 115f.).
Hier spricht letztlich der Konsens einer allen
starren Regeln abholden Zeit, in der die Vor-
herrschaft französischer Muster abgeworfen,
die dramatischen Einheiten endlich vor die
Tür des Theaters gesetzt und die herkömmlich
nach äußeren Merkmalen festgelegten poeti-
schen Dichtungsarten auf tieferliegende Emp-
findungsweisen des Dichters (v gl. Schiller,
Über naive und sentimentalische Dichtung) zu-
rückgeführt worden waren. Statt des Buch-
stabens sollte der Geist regieren; schöpferi-
sche Freiheit ging allemal vor.
Kulturelle Paradigmen
Bei so viel Freiheit mag es seltsam erscheinen,
daß sich G. ab seiner Lebensmitte einer Reihe
von Kulturkonventionen unterworfen hat, die
auf den ersten Blick dem individuellen Aus-
druck Grenzen setzen mußten. Noch seltsa-
mer, daß er ausgerechnet bei der Antike ange-
fangen hat - und ihr trotz weiterer Überlage-
rungen bis zu seinem Tod wesentlich treu
blieb -, da es doch ihre drückende Autorität
war, die Europas Nationalliteraturen jahrhun-
dertelang daran gehindert hatte, sich aus Eige-
nem frei zu entwickeln. Für G. jedoch assozi-
ierten Literatur und Kultur der Antike trotz-
dem Freiheit. Vor allem waren sie ihm nach
1786 mit dem befreienden Erlebnis Italiens
untrennbar verbunden, wo »das bisher beengte
und beängstigte Natur-Kind in seiner ganzen
Losheit wieder nach Luft [ge ] schnappt« hatte
(an Eichstädt, 29.1.1815) und »das erstemal
unbedingt glücklich« gewesen war (an Herder,
5.6.[?]1788). Auch waren ihm »die Alten«
keine starre Bildungsautorität nur, sie waren
Vorbilder im Leben wie im Dichten. In beiden
Bereichen und in deren gegenseitigem Bezug
stellten sie ein kulturgeschichtliches Konti-
nuum dar, welches fortzusetzen jedem frei-
stand: »Das Antike war neu da jene Glückliche
lebten, / Lebe glücklich und so lebe die Vorzeit
in dir« (Römische Elegien XIII; FA 1,1, S. 419).
Der in klassischen Formen Dichtende findet
denn auch Freiraum genug, um er selbst zu
sein. Durch Hexameter und elegische Disti-
chen hindurch, die alles andere als gehorsam-
gelehrte Stilübungen sind, bleibt G.s gar nicht
eingeschüchterte oder auch nur übermäßig sti-
lisierte moderne Stimme hörbar. Andererseits
hatte er an der antiken Dichtung, Architektur
und bildenden Kunst, an ihrer Konkretheit,
Diesseitigkeit und geistig-körperlichen Aus-
gewogenheit, wichtige Verbündete in seinem
spätaufklärerischen Widerstand gegen doktri-
näre Engen des neuzeitlich-christlichen deut-
schen Lebens. In Italien spricht das erste beste
antike Grabmal die Sprache einer vernünfti-
geren Welt: »Hier ist kein geharnischter Mann
auf den Knien, der einer fröhligen Auferste-
hung wartet, hier hat der Künstler mit mehr
oder weniger Geschick immer nur die einfache
Gegenwart der Menschen hingestellt, ihre
Existenz dadurch fortgesetzt und bleibend ge-
macht. Sie falten nicht die Hände zusammen,
schauen nicht gen Himmel; sondern sie sind
was sie waren, sie stehn beysammen, sie neh-
men Anteil an einander, sie lieben sich« (Tage-
buch, 15.9.1786). Polemischere Seitenhiebe
des »dezidirten Nicht-Kristen« (an Lavater,
29.7.1782) gibt es in den venezianischen Epi-
grammen in Fülle. Auch in gesellschaftlicher
Hinsicht mischt sich dem Lyrischen ein streit-
barer Ton bei: »Ehret wen ihr auch wollt! Nun
bin ich endlich geborgen! / Schöne Damen
und ihr Herren der feineren Welt; / Fraget
 Goethe als Lyriker
nach Oheim und Vettern und alten Muhmen
und Tanten; / Und dem gebundnen Gespräch
folge das traurige Spiel« (Rö"mische Elegien II;
FA I, 1, S. 397). Schon allein die Verkündung
des eigenen neuantiken Glücks wirkt subver-
siv, erst recht, wenn sich ihr eine klimatolo-
gisch verkleidete Kulturkritik an der ganzen
nördlich-schwermütigen Art zu sein an-
schließt: »0 wie fühl ich in Rom mich so froh!
Gedenk ich der Zeiten, / Da mich ein grau-
licher Tag hinten im Norden umfing, / Trübe
der Himmel und schwer auf meinen Scheitel
sich neigte, / Farb' und gestaltlos die Welt um
den Ermatteten lag, / Und ich über mein Ich,
des unbefriedigten Geistes / Düstre Wege zu
spähn, still in Betrachtung versank« (Rö"mische
Elegien VII; FA I, 1, S. 409).
Bildet die Antike, wie sie eigentlich gewe-
sen und in Italien noch immer sichtbar war,
den einen Grundpfeiler dieser trotzigen Ge-
borgenheit sowohl im Weltanschaulichen und
Sozialen als auch im Sexuellen, so war der
andere noch einmal das Selbstbewußtsein G.s,
das sich die Alten als seine Vorgänger anmaß.
In seiner Weise hatte er sich immer schon
dankbar und ohne Angst noch Neid von an-
deren hinreißen und befruchten lassen - von
Shakespeare, Pindar, Homer, Ossian, Klop-
stock, Spinoza. In der Klassikphase wird die-
sem Prinzip nur systematischer und bewußter
gefolgt. Was G. treibt, ist monumentale Hi-
storie im Sinne Nietzsches, bei der die Ge-
schichte »vor Allem dem Thätigen und Mächti-
gen [gehört], dem, der einen grossen Kampf
kämpft, der Vorbilder, Lehrer, Tröster braucht
und sie unter seinen Genossen und in der Ge-
genwart nicht zu finden vermag« (Nietzsche,
Bd. 1, S.258). G. macht sich die Geschichte
gen au so zunutze, er sucht sich zur Selbst-
bestätigung und Selbststeigerung das Notwen-
dige, ihm Zusagende aus, gemäß dem »einzig
schönen Aperc;;u« aus der Farbenlehre, nach
dem »die echten Menschen aller Zeiten ein-
ander voraus verkünden, auf einander hinwei-
sen, einander vorarbeiten« (WA II, 3, S.250).
So hat G.s auf ein Allgemeines hinzielendes
Kommunikationsmuster auch auf welthistori-
scher Ebene Geltung. Große Menschen neh-
men nach Bedarf aus der Vergangenheit, zah-
13
len dann aus Eigenem zurück, damit auch die
Nachfolger haben, wovon sie zehren können:
»Denn edlen Seelen vorzufühlen / Ist wün-
schenswertester Beruf« ("Vermächtnis; FA I, 2,
S.686).
Es handelt sich natürlich um mehr als nur
Weltanschauliches. Klassisch zu dichten be-
deutete Variation, Ablegen sukzessiver Schi an-
genhäute (»Die Feinde sie bedrohen dich«; FA I,
2, S.674), einen wiederholten Neuanfang in
und trotz der längst feststehenden Persönlich-
keitsform. Daß dies immer wieder möglich
war, beantwortet schon eine Frage, die uns,
vor die vollendeten Tatsachen dieser reich-
haltigen Laufbahn gestellt, nicht unbedingt
einfallt, die G. sich selbst vielleicht nie bewußt
gestellt hat, die aber trotzdem eine wirkliche
ist: Wie blieb man über ein langes Leben hin
in eigener Weise produktiv, ohne auf der Stelle
zu treten und zum Epigonen seiner selbst zu
werden? Mit der Zeit häufen und wiederholen
sich die Erlebnisse, sie gerinnen zur Erfah-
rung. Zwar ist laut Dichtung und Wahrheit
»alles Behagen am Leben [ ... ] auf eine regel-
mäßige Wiederkehr der äußeren Dinge ge-
gründet. Der Wechsel von Tag und Nacht, der
Jahreszeiten, der Blüten und Früchte, und was
uns sonst von Epoche zu Epoche entgegentritt,
damit wir es genießen können und sollen,
diese sind die eigentlichen Triebfedern des
irdischen Lebens« (FA I, 14, S.628f.), der
Dichtung ebenfalls. Das schlägt aber leicht in
die negative Einsicht um, daß es thematisch
nichts Neues unter der Sonne gibt. Schon in
einem frühen Brief stand: »Wenn ich nur was
anderes hätte Ihnen zu schicken als Blumen
und immer dieselbigen Blumen. Es ist wie mit
der Liebe die ist auch monoton« (an Charlotte
von Stein, 23.5.1779). Das Epigramm ist frei-
lich ironisch gemeint, es soll etwaige Klagen
der Dame wegen des allzu insistenten Hofma-
chens ihres Liebhabers vorwegnehmen und
entkräften: Er könne nämlich nichts dafür,
wenn alles wie gehabt sei. Dabei sind Blumen
und Liebe in Wirklichkeit für das Gefühl un-
ausschöpflich, man muß es aber neu auszu-
drücken wissen. Mit 65 Jahren etwa so: »Ist's
möglich daß ich Liebchen dich kose! / Ver-
nehme der göttlichen Stimme Schall! / Un-
14 Goethe als Lyriker
möglich scheint immer die Rose, / Unbegreif-
lich die Nachtigall« (FA I, 3.1, S. 76). Vier zu-
gleich gedrängte und in lässigem Plauderton
gehaltene Verse machen das Erstaunliche am
Liebes- wie am Naturerlebnis schlagartig be-
wußt, wozu eine doppelte Wiederholung ge-
hört: daß diese Dinge, so oft man sie wieder
erlebt, dennoch »immer« wieder als unfaßbar
empfunden werden. Zum Beweis hält die
Frage »Ist's möglich« in einem die Wirklich-
keit des eben wieder eingetretenen Einzelfalls
und die Verwunderung darüber fest.
So kann gerade ein alter Dichter »höchsten
Sinn in engstem Raum« schaffen (Segenspfän-
der; FA I, 3.1, S. 14). Dazu hat die neue Aneig-
nung fremder, diesmal altpersischer Sprach-
weise beigetragen, aber der Bezug auf eigenes
Erleben blieb: Die Konventionen des West-öst-
lichen Divan sind eine neugewachsene
»Schlangenhaut«, keine bloße Kostfunierung.
G. flüchtet sich aus einer europäischen Gegen-
wart, wo »Throne bersten, Reiche zittern«, um
»im reinen Osten / Patriarchenluft zu kosten«
(Hegire; FA I, 3.1, S. 12), findet jedoch an sei-
nem altpersischen Vor-Bild Hafis einen Poe-
ten, dessen Leben am Hof der Mächtigen in
der verworrenen Kriegszeit eines napoleon-
ähnlichen Timur an G.s eigenes anklingt.
Ähnlich wie in der klassischen Phase vermag
der moderne Dichter seine Zeit durch die
Blume anzureden, sich durch fremde Figuren
zu bestätigen und auszudrücken, eigenes Ge-
dankengut verfremdet mitzuteilen. Warum
also nicht unmittelbar? Weil das Exotische Di-
stanz schafft, die Selbstspiegelung in früheren
Epochen die Autorität des Überzeitlichen, Ur-
typischen verleiht, vor allem weil der Umweg
zum Ausdruck über eine exotische Kultur er-
frischt und anregt. Sie gibt dem Dichter eine
Fülle neuer Formen, Figuren, Legenden, Sym-
bole und Glaubenssätze an die Hand, mit de-
nen er spielen und mitunter Versteck spielen
kann. Im Spiel, hinter der Maske kann man um
so freier sprechen, von der Liebe sogar wieder
in Hyperbeln, wie sie der angehende klassi-
sche Dichter seinem jüngeren Selbst allzukri-
tisch weggestutzt hatte: Statt »Mein ganzes
Herz zerfloß in Glut« von 1775 (Mir schlug das
Herz; geschwind zu Pferde; FA I, 1, S.128)
hatte es 1789 für die Schriften allzu stark abge-
mildert heißen müssen: »In meinem Herzen
welche Glut!« (Willkomm und Abschied; FA I,
1, S. 283). Jetzt im Alter, wo dem Dichter Ge-
sicht und Haare zur grauen Felsenwand mit
Schneekappe wurden, kann, muß das Gefühl
wieder durchschlagen und das streng-ernste
Äußere Lügen strafen, wenn anders die Ge-
liebte nicht leer ausgehen soll; denn auf ihre
Schönheit zu »erwidern« habe er sonst nichts:
»Nur dies Herz es ist von Dauer, / Schwillt in
jugendlichstem Flor; / Unter Schnee und Ne-
belschauer / Rast ein Aetna dir hervor« - so
das Gedicht, in welches G. den eigenen Na-
men als fehlendes Reimwort hineingehe im-
nißt hat (Hatem; FA 1,3.1, S. 87). In den vielen
Liebes-, Wein- und Naturgedichten des Divan
wird der Genuß des Augenblicks mit einer
durch Erfahrungsweisheit nur noch verstärk-
ten Intensität gefeiert: im Alter wird der Vorrat
an noch ausstehenden Augenblicken eben
knapper. Diesem »stufenweisen Zurücktreten
aus der Erscheinung« (WA I, 48, S.205) kann
der Alternde durch sorgfältiges Sammeln des
Erinnerten standzuhalten suchen, das betreibt
G. ja in den gleichzeitig entstehenden autobio-
graphischen Schriften nach Kräften auch; dem
Lyriker aber angemessener ist, paradoxer-
weise gleich einem wohltätigen Spender frei-
gebig dahinzuleben: »Reiche froh den Pfennig
hin, / Häufe nicht ein Gold-Vermächtniß, /
Eile freudig vorzuziehn / Gegenwart vor dem
Gedächtniß« (Und was im Pend-Nameh steht;
FA I, 3.1, S. 45). So bleibt der erlebte Augen-
blick, wenn schon von der Wehmut des Ab-
schiednehmens vom Leben bereits tingiert,
nach wie vor der Eckstein der G .schen Poetik.
Davon ausgehend wird im Divan noch oben-
drein eine lyrische Großfiktion aufgebaut, die
an Reichhaltigkeit und Kohärenz jeden ge-
wöhnlichen Gedichtzyklus überragt und in der
Weltliteratur wohl ihresgleichen sucht.
Es hat wenig Sinn zu fragen, wie der Mann
von 60 Jahren ohne die Begegnung mit Hafis
weitergedichtet hätte. Diese war selber eine
»Gelegenheit« im Großen, sie war als Quelle
eines dichterischen Rollenspiels, das fünf
Jahre dauern sollte, eben auch ein Stück Le-
benswirklichkeit. Bei den zehn Jahre später
 Goethe als Lyriker
geschriebenen Chinesisch-Deutschen Jahres-
und Tageszeiten ist das in anderer Weise der
Fall. Hier wird der exotische Effekt nicht in
Dialogen und sonstigen Konventionen ausge-
baut, es sind Gedichte für eine Einzelstimme,
Selbstgespräche eines alten Mandarins ~ »Sag
was könnt' uns übrig bleiben« (FA I, 2, S. 695),
fragt gleich das erste Stück ~ angesichts einer
Welt von fast überwirklich klar umrissenen
Fonnen und glänzend reinen Farben, die sich
gegen Nebel und Finsternis behaupten. Also
fast kein Rollenspiel mehr, da es in der Wirk-
lichkeit des alten Dichtennandarins aufgeht.
Er spielt zwar mit Fremdem, aber er ist schon
darum nicht aufweitverzweigte Konventionen
angewiesen, weil er längst selber eine grund-
legende verkörpert: die der freien Selbstaus-
sage.
Naturwissenschaft und Lyrik
Dabei geht es um eine Selbstaussage, die mit
der Zeit immer weiter über das Intim-Persön-
liche hinausreicht. Beruhte schon die frühe
Lyrik auf einer intuitiven Welterfassung, und
hatte dann von den 80er Jahren an ein inten-
sives Naturstudium zur Vision eines allen Be-
reichen innewohnenden quasi-evolutionären
Prozesses geführt ~ Die Metamorphose der
Pflanzen, Metamorphose der Tiere, und ge-
wissennaßen auch eine Metamorphose des
Menschen in Dauer im Wechsel~, so wird in
der späten Lyrik wie von höchster Warte aus
das Weltall überschaut und in seinem Wesen
gedeutet. Dies gelingt in einer auf den ersten
Blick spröde abstrakten Sprache, denn wie lie-
ßen sich die Makromechanismen des Weltalls
anders als in Begriffen schildern? Die Sprache
wirkt dennoch seltsamerweise einprägsam
konkret, was wohl daran liegt, daß die Bewe-
gungen und Wechselwirkungen des Makrokos-
mos weniger beschrieben als in einer Gruppe
von dynamischen Wörtern wie fließen, strö-
men, verwandeln, drängen, ringen, gestalten ~
umgestalten, sich regen, schaffen ~ umschaf-
fen, verkörpert werden, die in ebenso dyna-
15
misch wechselnden Verbindungen immer wie-
der vorkommen. Schrieb schon der junge Ly-
riker aus der Bewegung heraus, so besteht jetzt
alles Höchste, Allgemeinste, »das ewig Eine«
(Parabase; FA I, 2, S.495), und sogar jene
»ewige Ruh' in Gott dem Herrn« (Wenn im
Unendlichen dasselbe, FA I, 2, S. 680) schließ-
lich aus Bewegung. »Nur scheinbar steht's Mo-
mente still« (Eins und Alles; FA I, 2, S. 495).
Es ist fast, als ob der alte G. das eigentliche
Erleben endgültig hinter sich gelassen hätte;
statt um besondere Gelegenheiten und einen
persönlichen Standpunkt handelt es sich nur
mehr um eine denkbar allgemeine Ortung »im
Grenzenlosen«. Denn dort »sich zu finden /
Wird gern der Einzelne verschwinden« (Eins
und Alles; FA I, 2, S. 494). Eine solche gleich-
sam entrückte Schau des Ganzen mag dem
Alter gemäß erscheinen, insoweit es über-
haupt alte Lyriker genug gegeben hat, die ei-
nen Maßstab dafür liefern könnten; das Ge-
lassen-Überpersönliche ebenfalls, das in der
späten Lyrik immer unüberhörbarer erklingt,
etwa in der fast verklärten Abschiedsstim-
mung der Dornburger Gedichte von 1828,
Willst du mich sogleich verlassen (FA I, 2,
S. 700) und Früh wenn Tal, Gebirg und Garten
(ebd.). Das vor Jahrzehnten an Charlotte von
Stein geschriebene Wort, »Sie wissen wie sim-
bolisch mein daseyn ist« (10. u. 11.12.1777),
scheint sich restlos bewahrheitet zu haben.
Um so dramatischer ist der Rückfall, den die
Trilogie der Leidenschaft darstellt, und um so
imposanter das poetische Ergebnis eines letz-
ten Neuanfangs. Hier wird G.s symbolische
Lebensakzeptanz durch eine verlockende Le-
bensrealität radikal in Frage gestellt, und zwar
mit verheerender Wirkung. Nach dem Verzicht
auf eine im Unterschied zum Divan-Spiel
wirklich zur Frau begehrte Geliebte scheint es
ihm weder eine Ortung im Grenzenlosen noch
auch nur einen festen Standpunkt in der In-
dividualität mehr zu geben, schon gar nicht
den bevorzugten von einst: »Mir ist das All, ich
bin mir selbst verloren, / Der ich noch erst den
Göttern Liebling war« (FA I, 2, S. 462). Doch
allein schon die Klage beweist, daß er nicht
ganz sich selbst verloren ist: die Gottesgabe,
zu sagen, was er »leidet« oder »duldet«, ist
16 Goethe als Lyriker
unversehrt geblieben. Sie hing doch nicht da-
von ab, immer nur Götterliebling zu sein; und
sie hatte längst ein Lebenswerk geschaffen,
das Hilfe in der Not bieten konnte. Auch in der
allerpersönlichsten Krise, das zeigen die An-
rufung Werthers und die zweimalige Tasso-
Anspielung, lag ein trotz allem symbolischer
Rückhalt bereit. Durch das lebenslange »Sa-
gen« (FA I, 2, S.457) hatte sich G. eine ret-
tende eigene Kultur geschaffen.
Für andere jedoch, Zeitgenossen wie Nach-
folger, wurde diese rettende Kultur fast zur
Krise. Das Corpus der G.schen Lyrik mit ihrer
Vielfalt und Schönheit, die Spontaneität, mit
der es hervorgebracht wurde, der unermüd-
liche schöpferische Impuls, der bis ans Ende
ständig neu ansetzte - alles hatte Maßstäbe
gesetzt, ja den Charakter und die Konventio-
nen lyrischen Schaffens in moderner Zeit erst
festgelegt. So ist die Nachwirkung G.s fast
gleichbedeutend mit der ganzen späteren Ge-
schichte der deutschen Lyrik. Nicht, als hätte
es früher keine starken dichterischen Indivi-
dualitäten gegeben, deren Produktion minde-
stens stellenweise als Erlebnislyrik gelten
könnte. Aber solche »Bekundungen des uns
vertrauten, im spezifischen Sinn lyrischen
Geistes aus älterer Zeit leuchten nur ver-
sprengt auf, so wie zuweilen Hintergründe al-
ter Malerei die Idee des Landschaftsbildes ah-
nungsvoll vorwegnehmen. Sie konstituieren
nicht die Form« (Adorno, S. 79). Das Phäno-
men einmalig-persönlichen Sprechens außer-
halb der jeweiligen Zeitkonventionen »suchte
man nicht und zeichnete man nicht aus; es war
vorhanden, indem es sich vergaß, nicht indem
es sich behauptete« (KoMMERELL, S. 10). Ver-
gleicht man schließlich - einmal von G.s her-
ausragendem Format ganz abgesehen - die Ly-
rik, wie sie Mitte des 18. Jhs. war, mit dem,
was sie zur Zeit von G.s Tod geworden, so
scheinen die beiden Stufen um viel mehr als
ein einziges, auch noch so langes Menschen-
leben auseinanderzuliegen.
Wie konnten andere, Mitlebende oder
Nachfolger, vor dieser Leistung bestehen und
sie weiterführen? Schon Schiller hat G. be-
neidet, bis der Neid in Bewunderung und
Liebe und nebenbei in den tiefschürfenden
Theorien und kritisch-historischen Positionen
des Essays Über naive und sentimentalische
Dichtung aufging. Dem unbekannten, unver-
standenen Hölderlin ging es ähnlich, obwohl
ihm Schiller wichtiger war als G. Auch die
Romantiker, antiklassische Frondeurs, die sie
sein mochten, konnten nicht umhin, G.s lyri-
sche Meisterschaft anzuerkennen. Hatte er
doch als erster jene volksliedhafte Einfalt er-
reicht, die sie zum Ideal erhoben. Mit dem
Sammeln und Nachahmen von Volksliedern
trieben sie die Einfachheitssuche denn doch
weit über G. hinaus. Einfachheit war bei G.
sowieso nur ein Moment und zwar ein stili-
stisches, kein Wert an sich, erst recht kein
Gegenstand halbmystischer Sehnsucht. »Der
Drang einer tiefen Anschauung fordert Lako-
nismus«: in dieser Bemerkung zu Des Knaben
Wunderhorn (WA I, 40, S. 356) ist Nähe wie
Grenze G.s zu den Romantikern enthalten.
Auch wollte G. weder in dieser noch sonst in
irgendwelcher Beziehung seine Zeitgenossen
oder Nachfolger zu einer bestimmten Praxis
anleiten. Er meinte es rückblickend auch nicht
getan zu haben: »In solchem Sinne war ich
Meister von niemand«, lautet 1832 sein Quasi-
Testament Noch ein Wortfür junge Dichter. Er
sei vielmehr den Deutschen überhaupt und
den jungen Dichtem insbesondere ein» Be -
fr eie r« gewesen; an ihm hätten sie erfahren,
»daß, wie der Mensch von innen heraus leben,
der Künstler von innen heraus wirken müsse,
indem er, gebärde er sich wie er will, immer
nur sein Individuum zutage fordern wird«
(WA 1,42.2, S. 106). »Von innen heraus«: diese
Formel für organische Entwicklung und orga-
nisches Verständnis durchzieht leitmotivisch
G.s Lebenswerk in allen Bereichen - Poesie,
Naturwissenschaft, Architektur, bildende
Kunst. »Befreier« ist gewiß nicht politisch ge-
meint, obwohl die Praxis eines frei von innen
heraus geführten Lebens alles andere als einen
Rückzug ins Private bedeutet und auf lange
Sicht gesellschaftliche Folgen durchaus nach
sich zu ziehen vermag. Es handelt sich immer-
hin um ein zutiefst liberales Prinzip, denn was
bei einem bestimmten Menschen von innen
»heraus« kommt, das heißt, wie seine »Äuße-
rungen« beschaffen sein werden, läßt sich we-
 Goethe als Lyriker
der vorhersagen noch vorschreiben, es kommt
ja auf den jeweiligen »Gehalt des eigenen Le-
bens« an, und »den kann uns niemand geben«
(ebd., S. 107). Für die Nachkommenschaft be-
deutet das die Erlaubnis, ja die Auf- oder gar
Herausforderung, sie selbst zu sein und sich
autonom zu zeigen, was wiederum ein deutli-
cher Nachhall der Aufklärung ist.
Dieser Aufforderung Folge zu leisten war
aber ein existentielles Wagnis. Wurde »der
Maßstab der Erlebtheit, den Goethe aufge-
stellt hatte, im 19. Jahrhundert zum leitenden
Wertbegriff« (Gadamer, S.75), so war er für
andere ein zweischneidiger, eben weil eine
tragende persönliche Substanz gefragt war. Es
galt ja letztlich, neben dem Gründer der Tradi-
tion selbst zu bestehen. Einen an den G.schen
heranreichenden »Gehalt« bei ähnlicher ge-
staltender Kraft hat es aber kein zweites Mal
gegeben. Damit ist kein negatives Pauschal-
urteil über die Nachfolger gefällt. Gilt im lyri-
schen Teilbereich Hofinannsthals Wort zur
deutschen Literatur überhaupt, »Wir haben G.
und Ansätze«, so konnten im Verhältnis zu G.s
einmaliger Erscheinung auch Ansätze bedeu-
tend sein. Der psychologische Druck, den das
Beispiel G. ausübte, blieb trotzdem ein Pro-
blem. So fahndete man auch, ob bewußt oder
nicht, nach anderen Wegen, die von der allzu
anstrengend direkten Gegenüberstellung von
Persönlichkeit und Erlebniswelt abführten.
Nicht nur so, aber auch so läßt sich in ver-
gleichender Sicht das Ausweichen der Roman-
tiker ins Volkhafte oder Transzendente, der
Biedermeierlyrik in die Enge des Niedlich-
Idyllischen, der Modeme ins Hermetische und
»Absolute« verstehen.
Was gar nicht besagen will, daß das dich-
terische Ethos G.s nur eine »Episode« (Ga-
damer, S.67) war. Trotz der angedeuteten
Schwierigkeiten mit dem großen Urheber ließ
und läßt sich die von G. durchgeführte »Befrei-
ung« letztlich nicht rückgängig machen. Auch
die hermetische Lyrik der Modeme blieb ihr
heimlich getreu, insofern auch sie aus Erleb-
tem hervorgegangen ist, wenn schon die
Bruchstücke in rätselhaftem Dunkel verharren
und die Konfession eher selten durch »Em-
porhebung ins Allgemeine« zugänglich ge-
17
macht wird. Für den Leser gilt dabei oft das
Wort aus der Marienbader Elegie: »Das Auge
starrt auf düstrem Pfad verdrossen, / Es blickt
zurück, die Pforte steht verschlossen« (FA I, 2,
S.458).
Daß aber die Pforte zwischenmenschlicher
Mitteilung einmal in so beispielhafter Weise
angelweit aufgemacht wurde und prinzipiell
jederzeit aufgemacht werden kann, bleibt eine
nicht nur im musealen Sinn historische Errun-
genschaft des Lyrikers G.
Literatur:
Adorno, Theodor W: Rede über Lyrik und Gesell-
schaft. In: Noten zur Literatur. Bd. 1. Frankfurt/
M. 1958. - Behrens, Jürgen/Michel, Christoph
(Hg.): Goethe, Elegie von Marienbad. Urschrift Sep-
tember 1825. Frankfurt/M. 1991. - Benn, Gottfried:
Probleme der Lyrik. In: ders.: Gesammelte Werke.
Hg. von Dieter Wellers hoff. Bd. 1. Wiesbaden 1959.
- BEUTLER - Blackall, Eric A.: Die Entwicklung des
Deutschen zur Literatursprache 1700-1775. Stutt-
gart 1966. - CONRADY - Gadamer, Hans Georg:
Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philoso-
phischen Henneneutik. Tübingen 1975. - GRÄF -
Grimm, Reinhold (Hg.): Zur Lyrik-Diskussion.
Dannstadt 1966. - HSW 1, S.557-551. - Jandl,
Ernst: Das schicklich verlassene Mädchen. In: Goe-
the, Johann Wolfgang: Alle Freuden, die unendli-
chen. Liebesgedichte und Interpretationen. Hg. von
Marcel Reich-Ranicki. Frankfurt/M.1987. - Kant,
Immanuel: Werke. Hg. von Ernst Cassirer. Berlin
1922. - KOMMERELL - KORFF - Nietzsche, Friedrich:
Sämtliche Werke. Kritische Ausgabe in 15 Bänden.
Hg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, Mün-
chen 1980. - Novalis: Schriften. Hg. von Paul Kluck-
hohn u.a. Bd. 1. Das dichterische Werk. Dannstadt
1960. - Reich-Ranicki, Marcel (Hg.): Verweile doch.
111 Gedichte mit Interpretationen. Frankfurt/M.,
Leipzig 21992. - Segebrecht, Wulf: Das Gelegen-
heitsgedicht. Ein Beitrag zur Geschichte und Poetik
der deutschen Lyrik. Stuttgart 1977. - Simmel, Ge-
org: Kant. Leipzig 1904. - SNA 22, S. 419. - STAIGER
- Susman, Margarete: Das Wesen der modernen
deutschen Lyrik. Stuttgart 1910. - Trunz, Komm. in
HA 1, S. 701-711.
Terence James Reed
18 Die Gedichtsammlungen in den autorisierten Ausgaben von Goethes Werken 1789-1827
Die Gedichtsammlungen in
den autorisierten Ausgaben
von Goethes Werken
1789-1827
Das lyrische ffiuvre G.s wnfaßt insgesamt
rund 3000 Gedichte. Zur Vorgeschichte ihrer
gesammelten Publikation durch den Autor ge-
hören mehrere kleine Gruppierungen, die an
ihrem chronologischen Ort in anderen Über-
blicksartikeln des Handbuchs beschrieben
werden: Das Liederbuch Annette (Hs. Beh-
risch 1767; Erstdruck 1896) - die Oden an
meinen Freund (Hs. eigenhändig 1767; Erst-
druck 1836) - die Lieder mit Melodien Made-
moiselle Friederiken Oeser gewiedmet von
Goethen (Schreiber-Hs. 1768; Erstdruck
1884), Vorstufe für die erste von G. selbst pu-
blizierte Sammlung Neue Lieder, in Melodien
gesetzt von Bernhard Theodor Brätkopf (er-
schienen 1769 mit der Jahreszahl 1770, ohne
G.s Namen) - die sog. Erste Weimarer
Gedichtsammlung (Hs. eigenhändig 1778;
Erstdruck 1910).
Goethe' s Schriften
Für den achten Band der frühesten autorisier-
ten Werkausgabe, Goethe 's Schriften, hat der
Autor seine Lyrik am Ende der 80er Jahre
erstmals zur zusammenfassenden Publikation
geordnet. Er stellte dafür viele der zuvor
hauptsächlich in Zeitschriften gedruckten,
aber auch zahlreiche noch unveröffentlichte
Gedichte in zwei »Sammlungen« unter den ge-
meinsamen Titel Vennischte Gedichte. Diese
Publikation eröffnete eine Reihe von Kompo-
sitionen, die erst mit den Gedichtbänden der
Ausgabe letzter Hand endete und auf die in
unterschiedlichem Grade zutrifft: »Das Zu-
sammenstellen von Gedichten zur Sammlung
ist ein schöpferischer Akt« (Reitmeyer, S. 1).
Die Vennischten Gedichte standen im
Schlußband der Schriften. Die früheste An-
deutung über die ins Auge gefaßte Struktur der
Lyriksammlung enthält G.s Brief an Charlotte
von Stein vom 15.6.1786: »Die kleinen Ge-
dichte hab ich unter allgemeine Rubricken ge-
bracht«. Erst reichlich anderthalb Jahre da-
nach schritt die Arbeit fort. Welche Bedeutung
der Dichter ihr zumaß, geht aus einer in Rom
am 1.2.1788 formulierten, wohl zugleich auf
die Schriften insgesamt bezüglichen Äußerung
hervor: »Es ist ein wunderlich Ding so ein
Summa Summarum seines Lebens zu ziehen.
Wie wenig Spur bleibt doch von einer Existenz
zurück!«. Vorsichtig einschränkende Attribute
spielten auch weiterhin mit: »Meine kleinen
Gedichte hab' ich gesucht in eine gewisse Ord-
nung zu bringen, sie nehmen sich wunderlich
aus«, schrieb G. am 22.2.1788 aus Rom an
Johann Gottfried Herder, der an der Vorberei-
tung der Schriften hilfreich beteiligt war und
dem der Dichter am 1.3.1788 mitteilen
konnte, daß »die vermischten Gedichte zwn
letzten Bande meist in's Reine geschrieben«
seien. Dies war auch dem Verleger schon ver-
sichert worden, mit dem auf Mängel der bisher
erschienenen Bände anspielenden Hinweis:
»doch will auch dieser achte Band wohl ausge-
dacht und ausgeziert seyn« (an Göschen, 9.2.
1788). Nach G.s Rückkehr wurden die ver-
mischten Gedichte in Weimar vervollständigt
und revidiert. Wahrscheinlich im Juli 1788 er-
hielt Herder das Manuskript; danach wurde es
Christoph Martin Wieland übergeben (G. an
Charlotte von Stein, 12. u. 24.8.1788), der
Anfang September vielleicht den ganzen, wn
»einige Kleinigkeiten« ergänzten achten Band
zur »Revision« erhielt (G. an Herder, 2.13.9.
1788).
Es sind zwei Handschriften dieser Gedicht-
sammlung überliefert: H3 enthält die Erste, H4
die Zweyte Sammlung. Beide Hefte sind von
G. geschrieben - mit Ausnahme weniger Ge-
dichte, die Christian Georg Carl Vogel in H4
eintrug - und weisen Korrekturen auf, die
Herder, Wieland und G. zuzuschreiben sind.
Während sich in H4 nur Detailkorrekturen fin-
den, belegt H3 im Vergleich mit dem Druck
auch die nachträgliche Einfügung oder Elimi-
 Die Gedichtsammlungen in den autorisierten Ausgaben von Goethes Werken 1789-1827
nierung ganzer Gedichte. So wurden Die Ret-
tung und An Christel auf Anraten Caroline
Herders weggelassen (an Herder, 1. 10. 1788),
Der wahre Genz43 und das offenbar nur in der
Reinschrift enthaltene Gedicht Der Besuch
noch während der Drucklegung ausgeschlos-
sen (G. an Göschen, 6.11.1788). Die Gedichte
Heidenröslein, Stirbt der Fuchs, Erster Verlust
und Morgenklagen sind in HO nur durch ihre
Titel repräsentiert. Die nicht überlieferten
Reinschriften, die im September und Oktober
1788 als Druckvorlagen an Göschen geschickt
wurden, hatte Vogel angefertigt. Die Samm-
Iung erschien zur Ostermesse 1789 (Schriften,
Bd. 8, S. 89-286).
Absicht und Methode, die diese Gedicht-
sammlung strukturierten, sind hauptsächlich
auf zwei, vielfach miteinander verbundenen
Ebenen zu erkennen: Objektivierung und auf
Symmetrie orientierte Ensemblebildung
(Reitmeyer, S. 48-57; EibI1993). In der Ersten
Sammlung finden sich 48 Gedichte in fünf
Gruppen angeordnet - zehn, vier, zwanzig,
vier, zehn Stücke -, die ohne Zwischentitel in
locker chronologisch-genetischer Folge den
größten Teil der G.schen Lieder-, Balladen-
und Spruchdichtung aus den Jahren 1773 bis
1783 enthalten. Es sind fast ausnahmslos ge-
reimte Gedichte, deren Gruppierung haupt-
sächlich den verschiedenen Erfahrungsebenen
des Themas »Liebe und Leben« gilt. Die
Zweyte Sammlung enthält ebenfalls ohne Zwi-
schentitel 42 Gedichte in drei Gruppen, deren
Bezugssystem und Abfolge durch die Themati-
sierung von Welt- und Kunstanschauung be-
stimmt sind. Sie bieten die meisten Hymnen
und Epigramme sowie die Kunst- und Künst-
lergedichte aus den 70er und 80er Jahren, in
überwiegend reimlosen Formen. Umrahmt
sind diese drei Gruppen von der Nachdichtung
Klaggesang von der edeln Frauen des Asan Aga
und von den ihrerseits verwandten Gedichten
über Hans Sachsens poetische Sendung und
Auf Miedings Tod. Diese drei Stücke hat G.
später anders placiert, während die drei
Hauptgruppen der Zweyten Sammlung - ab
1815 untergliedert in Vermischte Gedichte, An-
tiker Form sich nähernd und Kunst - weitge-
hend beibehalten wurden.
19
Auf die Motivation der Entscheidung G.s für
die umrissene Sammlungs struktur verweist
der schon zitierte Brief an Herder vom 1.3.
1788, in dem G. bekannte: »Zur Stellung der
verschiedenen kleinen Gedichte habe ich mir
deine Sammlungen der zerstreuten Blätter
zum Muster dienen lassen und hoffe zur Ver-
bindung so disparater Dinge gute Mittel ge-
funden zu haben, wie auch eine Art, die allzu
individuellen und momentanen Stücke eini-
germaßen genießbar zu machen«. Die dritte
Sammlung jener Zerstreuten Blätter (1787) be-
stand u.a. aus Gedichten Herders, die der Vor-
rede zufolge >>nicht zum Druck geschrieben«
und »zum Theil zwanzig Jahre alt« waren -
partiell umgearbeitete »Jugendbilder und Ju-
gendträume« (HSW 15, S.517), aus der Di-
stanz publiziert. Der Wille zur Distanzierung,
zumindest zur Relativierung der dem einzel-
nen Gedicht eingeschriebenen »Gelegenheit«,
begleitet von der Demonstration bestimmter
Zusammenhänge in Wechselwirkung, hat auch
G.s Gedichtsammlung von 1789 geprägt. Der
in Italien sich festigende, auf Übersicht und
Klarheit, Maß und Mäßigung drängende Ob-
jektivierungswille des Dichters bildete gleich-
sam die Basis dafür. Die teilweise einschnei-
denden Bearbeitungen, denen G. jetzt viele
der schon früher publizierten, aber auch bisher
unveröffentlichte Gedichte unterzog und die
fast ausnahmslos bis zur Ausgabe letzter Hand
beibehalten wurden, dokumentieren die noch
im Detail wirksame Grundtendenz eindrucks-
voll. Zu den beinahe überdeutlichen Beispie-
len gehört die später wieder verlorengegan-
gene Zusammenstellung von Lili's Park mit
Auf dem See, das sich durch den zu diesem
Zwecke veränderten Anfang »Und« auch in-
haltlich unmittelbar anschließt (Eibl 1987,
S. 1006f.).
An solchen Beispielen wird in besonderem
Maße erkennbar, wie das zunächst auf die Per-
son des Dichters bezogene Objektivierungs-
streben zur nach außen gerichteten Wirkungs-
strategie in Korrespondenz trat. Gegenüber
den bis dahin überwiegend für den engeren
Freundeskreis bestimmten einzelnen Veröf-
fentlichungen ergaben sich für die Darbietung
in der Werkausgabe ohnehin andere Anforde-
20 Die Gedichtsammlungen in den autorisierten Ausgaben von Goethes Werken 1789-1827
rungen an die Kommunikationsweise. In meh-
reren Briefen instruierte G. den Verleger de-
tailliert über seine diesbezüglichen Wünsche.
Sie betrafen zunächst, wie für die Schriften
insgesamt, die Anwendung der inzwischen zu-
nehmend überregional anerkannten Regeln,
die Johann Christoph Adelung für Grammatik,
Orthographie und Interpunktion aufgestellt
hatte (an Göschen, 2.9. 1786). Darüber hinaus
hatten G. und seine Berater in Weimar auch
Adelungs Lexik herangezogen. Der dadurch
verursachte Verlust an Individualität, Sponta-
neität und »Idiotismen« war der Preis für die
zugleich mit der Objektivierung angestrebte
Verbreiterung der Wirkungen. Dazu sollten
auch die, nicht zuletzt einem gewissen Erläu-
terungsbedürfnis gegenüber anonymem Publi-
kum entsprungenenen ausdrücklichen Bestim-
mungen G.s für die Anordnung der Gedichte
beitragen: Die einzelnen Stücke, »welche, we-
gen gewisser Verhältnisse gegen einander über
stehen«, sollten gen au der Druckvorlage fol-
gend »Seite für Seite abgedruckt werden [ ... ]
Es ist mir dran gelegen daß nichts verruckt
werde« (an Göschen, 9.10.1788).
Die Strukturierung der Vimnischten Ge-
dichte ließ sich so verdeutlichen - selbst op-
tisch -, und die Zweyte Sammlung, für die G.
seine Forderungen mit Nachdruck wiederholte
(an Göschen, 24.10. 1788), profitierte in be-
sonderem Maße davon. Es entstanden meh-
rere Gruppierungen, die die jeweils »gegen
einander über« gestellten Gedichte in ein Be-
zugssystem einbanden, das ihre komplemen-
täre, kontrapunktische Wertigkeit im Sinne je-
nes Objektivierungswillens demonstrieren
konnte, ohne daß die Eigenständigkeit der
einzelnen Stücke dadurch notwendig zur Dis-
position gestellt worden wäre. Diese Einbin-
dung betraf beispielsweise, mit langfristigen
wirkungsgeschichtlichen Folgen, die Gruppe
Prometheus - Ganymed - Grenzen der
Menschheit, deren erste Stücke bereits in der
handschriftlichen Sammlung von 1778 bei-
sammenstanden, damals gleichsam nachfra-
gend ergänzt durch die Strophe Menschenge-
fühl, die jedoch erst 1815, ohne unmittelbare
Zuordnung zu der Dreiergruppe von 1789, pu-
bliziert wurde. Noch massiver und womöglich
weiter ausgreifend wirkte G.s Strukturprinzip
auf die, gegenüber der älteren handschriftli-
chen Sammlung verkürzte Sequenz Mahomets
Gesang - Gesang der Geister über den nassem
- Meine Göttin - Harzreise im Winter - An
Schwager Kronos - Seifahrt, in der verschie-
dene Existenzmöglichkeiten und Lebensrollen
in unterschiedlicher poetischer Gestalt »gegen
einander über« gestellt sind, der Entscheidung
des Lesers anheimgebend, ob sie zu vermitteln
wären oder wohin ihre ausschließliche Rea-
lisierung führen könne. Objektivierung der
scheinbar »allzu individuellen und momenta-
nen Stücke« zum Zwecke allgemeinerer »Ge-
nießbarkeit« (an Herder, 1.3. 1788) war auch
hier das Ziel. - Wie im Einzelfall durch das
angewandte System Bedeutungszuwachs ent-
stehen konnte, der sich dann doch nicht als
dauerhaft erwies, bezeugt die Einordnung des
Epigramms auf den Herzog Leopold von
Braunschweig, »Dich ergriff mit Gewalt«, der
dadurch gleichsam zum Prototyp des edlen,
hilfreichen und guten Menschen avancierte,
im Anschluß an die eben dieses Verhalten de-
kretierenden Strophen Das Göttliche (vgl. G.s
Brief an Göschen vom 24.10. 1788). Von dieser
prominenten Stelle wurde das Epigramm 1815
an den Beginn der Rubrik Antiker Form sich
nähernd versetzt, zu der es 1789 nur indirekt
den Übergang bildete.
Die Vermischten Gedichte von 1789 erwiesen
sich als grundlegend für G.s Gedichtsammlun-
gen überhaupt, insbesondere für das Bestre-
ben des Dichters, auch seine Lyrik als ein Ge-
flecht von weitverzweigten und -verästelten
korrespondierenden Beziehungen erkennbar
zu machen. Die Methodik wurde beibehalten -
bis hin zur penibel vorgeschriebenen Anord-
nung der Zahmen Xenien in der Ausgabe letz-
ter Hand. An Carl Jacob Ludwig Iken schrieb
G. am 27.9. 1827, während der Arbeit an die-
ser Ausgabe: »Da sich gar manches unserer
Erfahrungen nicht rund aussprechen und di-
rect mittheilen läßt, so habe ich seit langem
das Mittel gewählt, durch einander gegenüber
gestellte und sich gleichsam in einander ab-
spiegelnde Gebilde den geheimeren Sinn dem
Aufmerkenden zu offenbaren«. Eine so kunst-
volle und konsequente Struktur wie in den
 Die Gedichtsammlungen in den autorisierten Ausgaben von Goethes Werken 1789-1827
Vermischten Gedichten von 1789 wurde aller-
dings in G.s späteren Gedichtsammlungen
nicht wieder erreicht. Einzig im West-ö"stlichen
Divan entstand noch einmal, allerdings unter
spezifischen und nicht übertragbaren Bedin-
gungen, ein hochartifizielles Produkt jenes
»schöpferischen Akts« der Sammlung von Ge-
dichten.
Goethe's neue Schriften
Bei Friedrich Gottlob Unger in Berlin began-
nen 1792 Goethe 's neue Schriften zu erschei-
nen, die das seit dem Abschluß der Göschen-
Ausgabe neu Entstandene zusammenfassen
sollten. Wiederum der letzte Band (Bd. 7)
brachte im Jahre 1800 die meisten der im vor-
angegangenen Jahrzehnt entstandenen, größ-
tenteils bereits einzeln oder gruppiert in Zeit-
schriften veröffentlichten Gedichte, ergänzt
durch die versifizierten Theaterreden von 1791
bis 1792. Die zuvor entwickelten und ange-
wandten Strukturprinzipien waren diesmal zu
den - wesentlich unter dem Einwirken der
Verbindung mit Schiller - neu gewählten oder
variierten Inhalten und Formen ins Verhältnis
zu setzen. Sowohl die inhaltlich begründete
Gruppierung als auch die erläuternde Spie-
gelung durch konfrontierende Anordnung,
prinzipiell weiterhin angewendet, erhielten so
teilweise geänderte Funktionen. Der zuvor bei
aller Objektivierungsabsicht noch stark spür-
bare Faktor biographischer Erfahrung wurde
nunmehr zusätzlich der Zuweisung der Ge-
dichte zu mehr oder weniger gen au definierten
Gattungen oder Genres untergeordnet.
Wesentliche Folge dieses Vorgehens war die
Gliederung des neuen Gedichtbandes in Ru-
briken mit speziellen Überschriften: Lieder-
Balladen und Romanzen - zwei Gruppen Ele-
gien (ohne Zwischentitel) - drei Gruppen Epi-
gramme (Epigramme. Venedig 1790 - Weissa-
gungen des Bakis - Vier Jahrszeiten). Auch in
dieser Sammlung kann man innere Symmetrie
feststellen, wenn man nicht auf pedantischer
Gleichmäßigkeit besteht und Übergänge gel-
21
ten läßt. In den Liedern ist die andeutungs-
weise biographisch-erzählende Anordnung
aufgegeben zugunsten der Zweiteilung in eher
emotionale und eher reflektierende Gedichte.
Auffällig ist hier die paarweise Anordnung,
z.B. Die Sprö"de - Die Bekehrte; Meeres Stille-
Glückliche Fahrt. Auch die Balladen und Ro-
manzen bestehen aus zwei Gruppen. Die erste
enthält überwiegend Gedichte aus den Jahren
1775 bis 1785. Hier herrscht der »Romanzen-
ton« vor; Der Fischer und Erlkö"nig wurden,
wohl wegen ihres exemplarischen Charakters,
als einzige Gedichte aus der Sammlung von
1789 noch einmal aufgenommen. Die zweite
Gruppe versammelt hauptsächlich die Produk-
tionen aus dem von der Diskussion mit Schil-
ler geprägten »Balladenjahr«. Für Zusammen-
stellung und innere Ordnung der neuen Ge-
dichte im elegischen Versmaß blieben weitest-
gehend die Vorabdrucke verbindlich. Die
metrische Qualität dieser Texte sollte jetzt je-
doch möglichst verbessert werden, und G.
wandte viel an ihre detaillierte Bearbeitung.
Daß die beiden umfangreichen, realitätsgesät-
tigten Epigrammgruppen die eher dunklen
und mystifizierenden »Weissagungen« umrah-
men, kann wohl der auch inhaltlich bestimm-
ten Orientierung auf Symmetrie zugerechnet
werden.
Handschriftliches Material zur Druckge-
schichte, das die Absichten des Dichters zu-
sätzlich erhellen könnte, ist für die Sammlung
von 1800 nicht überliefert. Adressat der we-
sentlichen Aussagen war diesmal Schiller -
auch dies Ausdruck der veränderten Lebens-
situation. Am 5.8.1799 schrieb G. an Schiller,
daß er nunmehr seine »kleinen Gedichte [ ... ]
noch näher zusammen stelle und abschreiben
lasse. Zu einer solchen Redaction gehört
Sammlung, Fassung, und eine gewisse allge-
meine Stimmung. Wenn ich noch ein Paar Du-
zend neue Gedichte dazu thun könnte, um ge-
wisse Lücken auszufüllen und gewisse Rubri-
ken, die sehr mager ausfallen, zu bereichern so
könnte es ein recht interessantes Ganze geben.
Doch wenn ich nicht Zeit finde das Publikum
zu bedenken, so will ich wenigstens so redlich
gegen mich selbst handeln, daß ich mich we-
nigstens von dem überzeuge was ich thun
22 Die Gedichtsammlungen in den autorisierten Ausgaben von Goethes Werken 1789-1827
sollte, wenn ich es auch gerade jetzt nicht thun
kann. Es giebt für die Zukunft leitende Finger-
zeige«. Der Übergangscharakter der Gedicht-
sammlung von 1800 wird aus solchen Hin-
weisen ebenso ablesbar wie im Vergleich mit
den späteren Ausgaben das Beständige, das
auch diese »Redaction« leistete und das G.
schon während der Arbeit erhoffte: »In meiner
Garteneinsamkeit fahre ich an meiner Arbeit
recht eifrig fort und die reinliche Abschrifft
fördert gleichfalls. Noch kann ich selbst nicht
sagen wie es mit der Sammlung werden wird
eins fordert das andere. Mein gegenwärtiger
Aufenthalt erinnert mich an einfachere und
dunklere Zeiten, die Gedichte selbst an man-
nigfaltige Zustände und Stimmungen. Ich will
nur sachte hin immer das nächste thun und
eins aus dem andern folgen lassen. [ ... ] Ue-
berhaupt müsse diese Sammlung in manchem
Sinne wenn es mir gelingt, als ein Vorschritt
erscheinen« (an Schiller, 7.8.1799).
Der Briefwechsel mit Unger bezeugt, wie G.
auch diesmal den manuskriptgerechten Satz
gen au überwachte. Außerdem kümmerte er
sich, häufig Schiller zu Rate ziehend, um die
äußere Ausstattung, zu der auch eine Reihe
von Kupferstichen gehörte. Wie wenig alle
diese Bemühungen in der Öffentlichkeit, zu-
mindest im Verlagswesen, erkannt oder gar
anerkannt wurden, erweist u.a. der als »Neue
Auflage« der Neuen Schriften 1801-1805 in
Mannheim erschienene Nachdruck. Dort sind
die Gedichte auf zwei Bände verteilt und mit
anderen Schriften zusammengestellt.
Die »Vorschritte« und die »Fingerzeige« für
Zukünftiges konnten zunächst kaum genutzt
werden. Im Ende 1805 erschienenen, gemein-
sam mit Wieland herausgegebenen Taschen-
buch auf das Jahr 1804 veröffentlichte G. Der
Geselligkeit gewidmete Lieder (S. 87-152), die
großenteils in den Jahren 1801 und 1802 ent-
standen waren. Auf die kleine Sammlung ließ
sich das bisher Erprobte nur ansatzweise an-
wenden, etwa in der - äußerlich nicht gekenn-
zeichneten - Dreiteilung, deren Mittelpartie
aus fünf Gedichten besteht, die einen durch-
komponierten Stimmungsbogen bilden: Ein-
gerahmt von Schäfers Klagelied und Berg-
schlqß, die mit den gleichen Worten beginnen,
stehen Trost in Tränen, Sehnsucht und Nacht-
gesang. Die vorangehende Gruppe enthält aus
im Wortsinne geselligen Anlässen entstandene
Gedichte wie das Stiftungs lied, aus deren Ab-
folge sich eine gewisse Steigerung herauslesen
läßt (Reitmeyer, S.66f.). Die abschließende
Abteilung besteht aus untereinander kaum
korrespondierenden Stücken, von denen ei-
nige in späteren Sammlungen unter die Bal-
laden aufgenommen wurden.
Goethe's Werke (1806-1810)
Auf die erste bei Cotta erschienene Ausgabe
von G.s Werken wirkten Faktoren ein, die zu-
mindest die notwendig gewordene neue Ge-
dichtsammlung eher ungünstig beeinflußten.
Als bis dahin umfangreichste Ausgabe erschie-
nen Goethe's Werke 1806 bis 1810 in dreizehn
Bänden. Die Gedichte standen erstmals am
Beginn (Bd. 1, 1806,408 S.). G. übernahm die
Rubriken aus der Unger-Ausgabe, füllte sie auf
und sl,lchte alles dort nicht Unterzubringende
aus den Schriften und den Geselligen Liedern
sowie Ungedrucktes unter dem wieder aufge-
nommenen Zwischentitel vermischte Gedichte
mehr oder weniger lose anzuordnen. »Ich habe
freylich diese Dinge von jeher mit zu weniger
Sorgfalt behandelt«, glaubte er feststellen zu
müssen (an Cotta, 25.11. 1805). Als Druckvor-
lagen für die älteren Teile dienten verschie-
dene Exemplare der Gedichtbände von 1789
und 1800; überliefert ist ein von Johann Lud-
wig Geist hergestelltes Manuskript (H5). Der
Band erschien zur Ostennesse 1807 mit der
Jahreszahl 1806.
Die Absicht, möglichst alle seit 1770 ge-
druckten sowie viele unveröffentlichte Ge-
dichte - darunter hauptsächlich Epigramme,
auch Das Sonett, zuvor ausgeschaltete Stücke
wie Der Besuch u. a. - nunmehr gemeinsam zu
publizieren, setzte einer durchgehend konse-
quenten Komposition schon angesichts der in-
zwischen entstandenen Fülle beträchtliche
Schwierigkeiten entgegen. Hinzu kamen die
 Die Gedichtsammlungen in den autorisierten Ausgaben von Goethes Werken 1789-1827
Irritationen, die G.s Leben und Schaffen seit
der Jahrhundertwende beeinflußten, durch
Schillers Tod und durch die in unmittelbarer
Nähe erlebten Ereignisse von 1806 krisenhaft
vertieft wurden und auch die Teilnahme an der
neuen Werkausgabe beeinträchtigten. Die
Prinzipien der vorangegangenen Gedicht-
sammlungen scheinen in der ersten Cotta-
Ausgabe kaum noch durch. Der geplante Er-
gänzungsband, der »besonders Gedichte« ent-
halten sollte - »manches darunter aus meinen
ersten Zeiten, das wegen verschiedener Ur-
sachen bisher zurückblieb; jetzt aber wohl das
Tageslicht wird anblicken dürfen« (an Cotta,
16.11. 1810) -, kam nicht zustande.
Daß sowohl durch das Auffüllen der für die
Unger-Ausgabe geschaffenen Rubriken als
auch durch die lockere Ein- und Zusammen-
ordnung von Neuem und älterem Ungedruck-
tem nicht zuletzt die ohnehin problemati-
schen, zudem undogmatisch angewandten
Gattungsbegriffe unscharf und schwankend
erscheinen mußten, stellte zuerst Friedrich
Schlegel fest. In seiner 1808 in den Heidel-
bergischen Jahrbüchern der Literatur erschie-
nenen, umfangreichen Rezension zu den Bän-
den eins bis vier der ersten Cotta-Ausgabe von
G.s Werken maß Schlegel den Gedichtband an
prononcierten ästhetischen Voraussetzungen.
Zu ihnen gehörte, daß z.B. ein Lied, unge-
achtet seines je besonderen Anlasses, »sich
auch von der Seele des Dichters ablösen, und
ein unabhängiges Leben in sich tragen« müsse,
»um zur Sage zu werden, und im Munde des
Gesanges die Jahrhunderte durchwandein zu
können<<. So seien »Lieder« überwiegend den
»objektiven Stimmen der Poesie« zuzurech-
nen, im Unterschied zu »vermischten Gedich-
ten« als überwiegend »fragmentarischen, sub-
jektiven Ergießungen des Dichters«. Der in
dieser Definition zunächst indirekt enthaltene
Hinweis auf die Probleme der G .schen Ge-
dichtsammlung von 1806 ist deutlicher ausge-
sprochen hinsichtlich der dort festzustellen-
den Übergänge zwischen Lied und Romanze.
Der Rezensent akzeptierte sie einerseits - in
der Überzeugung, »daß diejenigen Lieder oder
Romanzen die vollkommensten sind, von de-
nen es schwer sein würde zu entscheiden, ob
23
sie das eine oder das andre seien<<. Anderer-
seits schlug er vor, die »objektiven Lieder« mit
den Balladen und Romanzen zu verbinden, al-
les den »persönlichen Gelegenheitsgedichten«
Nahestehende oder überhaupt nur »subjektiv
Verständliche« dagegen den T--ermischten Ge-
dichten zuzuordnen (KAI, 3, S.114f.). Die
poetologischen Konsequenzen eines solchen
Vorschlags sind ein Thema für sich, zumal
Schlegels Rezension auch als ein grundsätz-
licher Beitrag zur Theorie der Lyrik zu lesen
ist. Die behutsam formulierten, in nur gele-
gentlich taktisch anmutende Begeisterung für
G.s Lyrik eingebetteten Feststellungen des
Kritikers berührten jedoch durchaus Grund-
probleme jenes »schöpferischen Akts«, für den
der Band von 1806 kaum als überzeugendes
Beispiel gelten kann. Ob G. die Überlegungen
Schlegels zur Kenntnis nahm, ist nicht be-
kannt; auf die späteren Sammlungen haben sie
jedenfalls nicht eingewirkt.
Goethe's Werke (1815)
Für die dreizehnbändige Werkausgabe hatte
G. mit Cotta ein achtjähriges Nutzungsrecht
vereinbart. Bereits Ende 1812 erhielt der Ver-
leger ein Expose, das für den ersten Band einer
neuen Ausgabe vorsah: »Kleinere Gedichte.
Dieser wird ansehnlich vermehrt, in-
dem was bisher einzeln abgedruckt oder unge-
druckt vorhanden ist, eingeschaltet wird« (an
Cotta, 12.11. 1812). Erst im Februar 1815 wa-
ren die Vorbereitungen bis zum »Contract« ge-
diehen, und der Plan der nunmehr auf zwanzig
Bände angelegten neuen Ausgabe sah für die
Gedichte zwei Bände vor, in folgender, z. T.
bereits die Rubrikentitel festschreibender An-
ordnung: 1. Zueignung. Lieder. Gesellige Lie-
der. Balladen. Elegien. Episteln. Epigramme. -
2. Sonette, »funfzehen«. T--ermischte Gedichte,
»drey und dreyßig«. Antiker Form sich nä-
hernd, »vier und zwanzig«. An Personen, »funf-
zehen«. »Kunst betreffend, zwölf. Parabelar-
tig, eilE«. Gott, Gemüth und Welt, »über funf-
zig«. Sprichwörtlich, »über zwey Hundert«.
24 Die Gedichtsammlungen in den autorisierten Ausgaben von Goethes Werken 1789-1827
Epigrammatisch. In andere Bände sollten
ebenfalls Gedichte aufgenommen werden: die
Gedichte Im Namen der Bürgerschaft von
Carlsbad (Bd. 8), Parabeln, Legende, Hans
Sachsens poetische Sendung, Auf Miedings
Tod und der Epilog zu Schillers Glocke (Bd.
9).
Neben dem Ziel, die abermals angewach-
sene Quantität zu erfassen, traten Struktur-
und Ordnungsprinzipien jetzt wieder stärker
in den Vordergrund. Außer dem detaillierten
Inhaltsverzeichnis und Entwürfen zu Vertrag
und Anzeige enthielt G.s umfangreiche Sen-
dung an Cotta vom 20.2. 1815 noch eigens
»B em e r k u ng en, zu den zwey ersten Bän-
den«. Sie zeigten erstmals wieder das von den
Grundsätzen bis zur Einzelanordnung be-
stimmte und bestimmende Engagement des
Dichters für die zusammenfassende Darbie-
tung seines lyrischen CEuvres. Wie früher ge-
genüber Göschen und durch seitdem gemachte
Erfahrungen noch mehr besorgt, bestand G.
darauf, daß die im Manuskript der Gedicht-
bände »festgesetzte Ordnung nicht getrennt
werde«; insbesondere bat er »inständigst«,
nichts eigenmächtig »anderwärts einzuschal-
ten«. Auch die Anordnung vor allem kleiner
Gedichte auf dem Raum der Seiten bestimmte
er voraus und wünschte, daß »ein geistreicher
Mann die beyden Bände Gedichte nochmals
durchsähe, und, sollte sich irgend ein Beden-
ken finden, mir solches anzeigte«. Was früher
von den Freunden erwartet wurde, sollte von
nun an verschiedenen Redaktoren aufgetragen
werden.
Wieder verwies das scheinbar Äußerliche
auf die Substanz. Die Absicht des jetzt 65jäh-
rigen Dichters, die Präsentation mit Repräsen-
tation zu verbinden, ist unverkennbar. War
1789 mit der »Summa Summarum« indivi-
duelle Zwischenbilanz gezogen worden - an
einem entscheidenden Lebenseinschnitt, den
der Dichter mit Begriffen wie »Wiedergeburt«
und »neu es Leben« auszeichnete (Italienische
Reise. Rom, 2. u. 3.12. 1786) -, so erlaubten
oder erforderten die «Lebens-Spuren welche
man, damit das Kind einen Namen habe, Werke
zu nennen pflegt« (an Zelter, 23.1. 1815), ein
Vierteljahrhundert danach die Intention, sich
selbst und dem Publikum umfassendere Re-
chenschaft zu geben. Dabei ist zu bedenken,
daß in dem knappen Jahrzehnt zwischen dem
Erscheinen der Gedichtbände der ersten bei-
den Cotta-Ausgaben nahezu ein Drittel der Ly-
rik G.s entstanden war - darunter ein großer
Teil der Divan-Gedichte, die nicht in die zu-
sammenfassenden Lyriksammlungen einbezo-
gen wurden.
Zu den prinzipiellen Entscheidungen ge-
hörte diesmal- auf das Gesamtwerk bezogen -
der ausdrückliche, durch Wünsche des Publi-
kums veranlaßte Widerspruch gegen chrono-
logische Anordnung. Sie mußte dem Dichter
nicht nur im Hinblick auf die Gedichte als
Rückschritt hinter die seit der Italienreise mü-
hevoll genug erarbeitete Objektivierung und
als Gefährdung des Gewinns an kommunika-
tiver Reichweite erscheinen. In Cottas Mor-
genblattvom 31.3. 1816 erläuterte er dem Pu-
blikum ausführlich, was er gegen eine chrono-
logische Anordnung einwenden wollte: Im
Unterschied etwa zur Arbeitsweise Schillers
seien seine Werke »Erzeugnisse eines Talents,
das sich nicht stufenweis entwickelt und auch
nicht umherschwärmt, sondern gleichzeitig
aus einem gewissen Mittelpuncte sich nach
allen Seiten hin versucht«; das »wunderlichste
Gemisch« müßte aus der Zusammenstellung
des Gleichzeitigen entstehen, sofern solche
Gleichzeitigkeit überhaupt zu ermitteln wäre -
»weil zwischen Entwurf, Beginnen und Voll-
endung größerer, ja selbst kleiner Arbeiten oft
viele Zeit hinging« und der »öffentlichen Er-
scheinung« vielfach weitere Umgestaltung
vorausgehe (WA 1,41.1, S. 97f.). Dieses mehr-
fach wiederholte Statement des Dichters hat
die Druckgeschichte der G.schen Werke nach-
haltig beeinflußt, bewegt die Diskussion der
Editoren auch im Hinblick auf G.s Lyrik noch
immer und wird gelegentlich als Autorität ge-
gen den längst erwiesenen andersartigen Er-
kenntnisgewinn ausgespielt, den chronologi-
sche Anordnung ermöglicht.
Die im Mai 1816 mit der Jahreszahl 1815
erschienenen Gedichtbände, die die zwanzig-
teilige Werkausgabe eröffneten (Bd. 1: 364 S.;
Bd. 2: 292 S.), entsprachen der angekündigten
Anordnung. Der zweite Band brachte darüber
 Die Gedichtsammlungen in den autorisierten Ausgaben von Goethes Werken 1789-1827
hinaus die Rubriken Cantaten (nach den So-
netten) und Aus Wilhelm Meister (nach den
vermischten Gedichten). Die Zueignung eröff-
nete nunmehr die Gedichtsammlung und da-
mit zugleich die von G. autorisierten und zahl-
reiche spätere Werkausgaben; der Bedeu-
tungshorizont des Gedichts erweiterte sich da-
durch beträchtlich. Allen Rubriken waren
neuerdings gereimte Zweizeiler von unter-
schiedlichem programmatischem Ernst voran-
gestellt. Die Bände acht und neun enthielten
die erwähnten Einzelstücke. Als Druckvorla-
gen für die älteren Teile der zweibändigen
Sammlung dienten verschiedene Exemplare
des Gedichtbandes von 1806, weiteres stützte
sich auf Vorabdrucke; handschriftliche Druck-
vorlagen sind nicht überliefert.
Die neue Gedichtsammlung besaß im Ver-
hältnis zu den vorangegangenen »Ernten« na-
turgemäß zugleich originäre und konservie-
rende Züge. Gegenüber Carl Friedrich Zelter
deutete G. dies an - »In den zwei ersten Bän-
den wirst Du manches finden das Quellenhaft
ist, Du wirst es sammeln und auf Deine Mühle
leiten« (23.1. 1815) -, und in einigen Rubriken
ist es besonders deutlich ablesbar. Die Lieder-
in den Neuen Schriften noch eine schmale
Sammlung, 1806 erweitert - wurden jetzt um
Jugendgedichte sowie um acht neu entstan-
dene Stücke vermehrt (z.B. Gifunden); eine
größere Anzahl wurde den Geselligen Liedern
zugewiesen. Die auf den »guten Leser« rech-
nende T1Jrklage bildete den neuen Auftakt; die
Anrede An die Günstigen, mit der zunächst der
Gedichtband der Neuen Schriften begonnen
hatte, schloß sich jetzt an, die werbende Ab-
sicht gleichsam verstärkend. Der andeutungs-
weise noch spürbare, an die individuelle »Ge-
legenheit« erinnernde erzählende Zusammen-
hang zwischen den Liedern wurde in meh-
reren beinahe ostentativ wirkenden Fällen
durch die Anordnung der Gedichte noch wei-
ter zurückgedrängt, so z.B. in der dreiteiligen
Paarung Erster verlust/Nachgifiihl- Nähe des
Geliebten/Gegenwart - An die Enifernte/Am
Flusse. Die »große Confession«, zu deren fun-
damentalem Anteil an seinem Schaffen sich G.
um diese Zeit längst ausdrücklich bekannte
(Dichtung und Wahrheit, Siebtes Buch; WA I,
25
27, S. 110), bedurfte offenbar nach wie vor des
distanzierenden Ausgleichs. Und Symmetrie
und Ensemblebildung, schon in den früheren
Sammlungen mit dem Streben nach Objek-
tivierung in Wechselbeziehung, bestimmten
weiterhin die Sammlungsstruktur - in durch
die veränderten Gesamtproportionen gewan-
delter Gestalt.
Das betraf auch die neue Gruppe Gesellige
Lieder, die die gleichnamige, 1806 in die Lie-
der eingearbeitete kleine Sammlung von 1803
wieder verselbständigte und um neue Stücke
wie Kriegsglück und OJfne Tafel erweiterte,
ohne alles, was dem ohnehin immer problema-
tischer werdenden Ideal der harmonischen
Geselligkeit verpflichtet war oder zu sein
schien, streng zusammenzufassen. An die lok-
kere Folge von verwandten Bildern in der Se-
quenz Stiftungs lied - Frühlingsorakel - Die
glücklichen Gatten schloß G. jetzt das ältere
Bundeslied an, so daß der Kontrast zu Dauer
im Wechsel noch deutlicher als zuvor betont
wurde.
Der zweite Gedichtband von 1815, die ei-
gentliche Neuheit in dieser Sammlung, va-
riierte die älteren Strukturen. In die bereits
1806 um die Lieder verringerten vermischten
Gedichte beispielsweise wurde Ungedrucktes
aus den 70er Jahren eingefügt, z.B. Königlich
Gebet, Menschengifiihl, und zugleich wurden
zwei neue Rubriken herausgelöst: Unter dem
Titel Antiker Form sich nähernd erschienen
die fast ausschließlich vor der Italienreise ent-
standenen Epigramme für sich, durch den Vor-
spruch »Stehn uns diese weiten Falten / Zu
Gesichte, wie den Alten?« noch zusätzlich in
Distanz gerückt zu den Elegien und Epigram-
men aus der Zeit der vollzogenen »Näherung«.
Die ebenfalls neue Rubrik Kunst brachte die
seit 1789 vereinigten Kunst- und Künstlerge-
dichte; hinzugefügt wurden das Sendschreiben
von 1774 und das 1812 entstandene, der Pan-
theismusdiskussion zugehörige ästhetische
Bekenntnis Grqß ist die Diana der Epheser.
Die bewährten und variablen Sammlungs-
grundsätze wirkten weiterhin zusammen,
ohne daß sie auf die sich ständig erweiternde
Skala von Themen und auf die wachsende
Vielfalt der Formen strikt hätten angewendet
26 Die Gedichtsammlungen in den autorisierten Ausgaben von Goethes Werken 1789-1827
werden können. Am leichtesten waren ohne-
hin zyklisch angelegte, auch formal zusam-
mengehörige Gruppen wie die Sonette darzu-
bieten. Übergänge zwischen den auf die Orga-
nisation von Ensembles und den auf Gattungs-
oder Genrebestimmung zielenden Absichten
sind an vielen Stellen zu bemerken. So eröff-
net Mignon die Balladen, obwohl in dieser
Sammlung erstmals eine Abteilung Aus Wil-
helm Meister erschien, und die Rubrik Parabo-
lisch ist durchaus gemischt zusammengesetzt-
von der ebenfalls neuen, gelegentlich als eine
Art Notbehelf anmutenden Gruppe von Ge-
dichten An Personen zu schweigen, die von der
schwerwiegenden Bilanz des Ilmenau-Ge-
dichts bis zu belanglosen Glückwunschversen
reicht. Solche Beispiele können zugleich als
Warnung dienen vor übertrieben systematisie-
render Interpretation der in G.s Gedicht-
samml ungen feststellbaren Strukturprinzi-
pien, in denen keineswegs alles »aufgeht«.
Die Gruppen Gott, Gemüth und Welt -
Sprichwärtlich - Epigrammatisch, mit denen
die Sammlung von 1815 schließt, dokumen-
tierten erstmals kompakt die frühzeitig in G.s
Schaffen mitwirkende, nach der Jahrhundert-
wende merklich verstärkte und ausgreifende
Neigung zur Spruchdichtung. Die erste Ru-
brik, deren Vorspruch tausend und mehr
Stücke ankündigt - »Wird nur erst der Himmel
heiter« -, umfaßt zunächst nur 41 gereimte
Zwei- und Vierzeiler sowie zwei ebenfalls ge-
reimte Sechszeiler mit besonders gewichtigen
Aussagen: Tfus wär ein Gott und Im Innern ist
ein Universum auch. Die Sprüche haben keine
Überschriften, sind teilweise dialogisch zu-
sammengestellt und in der Sammlung von
1815 erstmals gedruckt. Die Begriffe Gott, Ge-
müt und Welt erscheinen als Zusammenhang
im Bezug auf Natur und Mensch, so daß die
Annahme naheliegt, es handele sich bei diesen
Sprüchen um ein kondensierendes Surrogat
für das seit dem Ende der 90er Jahre geplante,
didaktisch intentionierte, niemals ausgearbei-
tete Naturgedicht (Eibl 1988, S.1004-1006).
Demgegenüber finden sich in der mehr als
zweihundert Stücke enthaltenden Gruppe
Sprichwärtlich überwiegend Adaptionen aus
der neuhochdeutschen sprichwörtlichen Über-
lieferung. Dem Tagebuch zufolge stellte G.
diese Gruppe im Januar 1814 und im Januar
1815 zusammen; es handelte sich auch hierbei
um Erstdrucke. Das in Dichtung und Tfuhrheit
(Sechstes Buch) beschriebene frühe Interesse
G.s für diese Tradition galt zumindest teil-
weise auch dem kommunikativen Einverständ-
nis in vielen Fragen allgemeinerer Lebens-
erfahrung, das Sprichwörter teils vorausset-
zen, teils optativisch formulieren. Daß der
Bedarf an solcher Übereinstimmung in Krisen-
zeiten stärker hervortritt, mag an G.s Samm-
lung mitgewirkt haben, deren zweiter Band
durch diese Gedichtgruppen kräftige neue
Töne gewann. Auch der satirisch-aggressive
Zug der um die gleiche Zeit entstehenden
Zahmen Xenien ist schon spürbar, besonders in
der Schlußgruppe Epigrammatisch, in deren
Vorspruch G. eher ironisch »Tiefen Sinnes
heitre Wendung« versprach. Im Unterschied
zu den Epigrammen im klassischen Versmaß
sind hier Sprüche in vielfältigen Formen mit
pointierten Überschriften zusammengestellt,
darunter einzelne aus den 70er und 90er Jah-
ren.
Mit der Ausgabe von 1815 war G.s Bestre-
ben, seine Lyrik in den Werkausgaben in »be-
deutender« Ordnung darzubieten, auf eine
neue Stufe gelangt. Zugleich ermöglichte die
Lyrik in diesem Stadium im Vergleich zu den
übrigen Gattungen und Arbeitsbereichen eine
speziell komprimierte Art des Überblicks über
Entwicklungen, Schwankungen, Vor- und
Rückgriffe, gereifte und abgebrochene Ten-
denzen, Kontinuitäten und Widersprüche, die
G.s Schaffen in unterschiedlicher Ausprägung
und Intensität insgesamt bestimmten.
Ausgabe letzter Hand
Naturgemäß verstärkten sich Wunsch und Ab-
sicht des Dichters, sein Werk repräsentativ
und gleichsam testamentarisch zu »hinterlas-
sen«, in den folgenden Jahren. Die Konzeption
für die »Vollständige Ausgabe letzter Hand« -
der Untertitel zeigte ausdrücklich den ab-
 Die Gedichtsammlungen in den autorisierten Ausgaben von Goethes Werken 1789-1827
schließenden Status an - gewann schon im
Frühjahr 1822 erste Konturen, und die Sorge,
ob er die Vollendung des großen Unterneh-
mens erleben werde, gehörte wohl zu den
stärksten Motiven für die intensive Vorberei-
tungs- und Mitarbeit, die G. an diese Ausgabe
wandte. Es sollte die Möglichkeit geschaffen
werden, daß Redaktoren wie Friedrich Wil-
helm Riemer, Johann Peter Eckermann u.a.
die Ausgabe selbständig weiterführen und ab-
schließen könnten.
Für die Lyrik bestand solcher Vorsorge-Be-
darf nur in begrenztem Maße, da G. die beiden
Gedichtbände von 1815 bereits als Zeugnisse
»letzter Hand« betrachtete. Zur Vervollständi-
gung sah ein Schema von Anfang Mai 1822
zunächst weitere, noch nicht endgültig geson-
derte Rubriken vor: ))Hohen Personen u. den
Ihrigen / Freunden u. Liebchen. / Loge. / Ans
Theater geknüpft. / L Y r i s c h e s. / Politika. /
Gott und Welt. / Zu Faust. Zahme Xenien. /
Erotika. / Juvenilia. / Moralia. / Allgemei-
nes. / Invectiven« 0'VA III, 8, S. 37Of.). Dieser
Plan erfuhr beträchtliche Veränderungen: Die
beiden Gedichtbände von 1815 eröffneten
1827 die letzte autorisierte Ausgabe von Goe-
the's Werken (Bd. 1: 408 S.; Bd. 2: 310 S.).
Hinzugefügt waren lediglich die Schlußstücke
Epoche und Charade zum Zyklus der Sonette.
Es konnte dabei nicht bleiben, denn nichts
weniger als bloße ))Nachlese« von Überbleib-
seln stand bevor. Die Fülle und der themati-
sche wie der gestalterische Reichtum der nach
1815 entstandenen Lyrik G.s ist bis heute frap-
pierend. Ein dritter gewichtiger Band erschien
1827; er enthielt fast ausschließlich Gedichte
aus dieser späten Schaffensphase, von denen
nur wenige zuvor gedruckt worden waren (296
S.; überlieferte Druckvorlage H!48). Der im
gleichen Jahr folgende, gleichfalls mit dem
Obertitel Gedichte angekündigte vierte Band
(394 S.; überlieferte Druckvorlagen H!48a,
HZ7!) ist als Komprorniß anzusehen, der denn
doch der Absicht zu dienen hatte, noch mög-
lichst vieles )mnterzubringen«; Dramatisches
ist dort zusammengestellt mit einer neuen
Gruppe an Personen gerichteter versifizierter
Inschriften, Denk- und Sende blätter sowie da-
zugehörigen Aufklärenden Bemerkungen und
27
den zunächst abschließenden Abteilungen
IV-VI der Zahmen Xenien. Auf diese beiden
Bände bezog sich G.s Äußerung im Brief an
Zelter vom 5.8.1825: ))Die zwei neuen Bände
kleine Gedichte, in welchen Du kaum etwas
Neues finden wirst, habe ich mehrmals umge-
ordnet um sie auf eine anmutige Weise an
einander zu gesellen. Sie sind in widerspre-
chenden Zuständen hervorgetreten, in einem
allgemeinen Rahmen nun friedlich zusammen
zu erscheinen«. In der Tat hatte G. dem Freund
vieles von dem bisher Ungedruckten bereits
mitgeteilt, und die )mmordnende« Beschäfti-
gung mit dem reichen Material ist in G.s Tage-
büchern aus diesen Jahren als Faktum vielfach
lakonisch bezeugt. Daß die beiden Bände nicht
nur ))kleine Gedichte« enthielten, blieb in der
brieflichen Ankündigung ebenso dahingestellt
wie in G.s Anzeige der Ausgabe letzter Hand
vom 1.5. 1826, in der es über diese Bände
lediglich hieß, sie enthielten ))Neues, Bekann-
tes gesammelt, geordnet und in die gehörigen
Verhältnisse gestellt« 0'VA I, 42.1, S. 109f.).
Im dritten Band kamen die zuvor erprobten
Strukturprinzipien noch einmal neu zur Gel-
tung. Der Titel der eröffnenden Gruppe - Ly-
risches - kann einerseits als bloß formales Pen-
dant zur Abteilung Dramatisches im folgenden
Band verstanden werden, gewinnt jedoch an-
gesichts des exzeptionellen Gewichts der hier
erstmals zusammengeführten Gedichte auch
essentielle Bedeutung. Das unleugbar diffizile
Verhältnis zwischen Selbständigkeit einerseits
und durch die Zusammenordnung dennoch er-
kennbaren Abhängigkeiten der einzelnen Be-
standteile untereinander andererseits kann
nur durch eindringliche Einzelinterpretatio-
nen bestimmt werden, die wiederum nicht
ohne kritische Einbeziehung der Kommentare
auskommen werden, mit denen G. mehrere
dieser Gedichte selbst ausgestattet hat. Der
Terminus ))Alterslyrik« erreicht, auch wenn er
nicht allein auf die Chronologie bezogen
bleibt, längst nicht alle hier einschlägigen
Spezifika.
Am Anfang der Gruppe steht Ballade, ge-
folgt von der ebenfalls einem langen Inkuba-
tions- bzw. Entstehungszeitraum zuzuschrei-
benden Paria-Trilogie. Erst für die neue
28 Die Gedichtsammlungen in den autorisierten Ausgaben von Goethes Werken 1789-1827
Sammlung zur Trilogie der Leidenschaft zu-
sammengefUgt, schließen sich an: An Werther,
die Marienbader Elegie und die in den an Per-
sonen gerichteten Inschriften des vierten Ban-
des wiederholte Aussöhnung. Diese jeweils
gesondert zu beachtende Art des »Doppel-
drucks« hat G. in der Sammlung von 1827
mehrmals praktiziert. Es folgen einige klei-
nere Gedichte, die zu einer auf Monate und
Jahreszeiten bezüglichen, in Über Kunst und
Alterthum (11, 3, 1820) bereits vorabgedruck-
ten Sequenz hinfUhren. Einige aus den 80er
Jahren stammende, aber erst 1820 veröffent-
lichte Gedichte - Für ewig, Zwischen beiden
Welten, Aus einem Stammbuch von 1604 -
konnten nur Eingeweihte an frühere »Epo-
chen« im Leben des Dichters, etwa an die Be-
ziehung zu Charlatte von Stein erinnern. Der
Ort dieser Gedichte in G.s später Sammlung
machte die »Gelegenheiten« in einem Grade
unkenntlich, der das Verständnis für die Ge-
dichte lange Zeit eher blockierte. Auch die
nahezu irrational getönte Beziehung der 1818
entstandenen Strophen Um Mitternacht zu
Emotionen aus der Zeit der ersten Italienreise
G.s berührte einen Jahrzehnte überspannen-
den Lebens- und Erfahrungsbogen, der aber
gleichfalls nicht »öffentlich« vorgezeigt wurde
(G. an Zelter, 16.2. 1818). Es folgen einige,
nicht nur zeitlich z. T. dem Divan naheste-
hende Gedichte. Am Schluß dieser Gruppe
steht das Wanderlied, dessen Strophen in der
ersten Fassung von Wilhelm Meisters Wander-
jahren auf mehrere Stellen verteilt gewesen
waren. Daß hier Lyrisches dem Anschein nach
teils willkürlich, andernteils dennoch bezie-
hungsreich zusammengestellt ist, läßt beson-
dere Behutsamkeit bei der Beurteilung des
Verfahrens geraten erscheinen. Auszuschlie-
ßen ist aber wohl die bequeme Zuschreibung
an den Zufall, der durch G.s intensive Teil-
nahme an der Vorbereitung dieser Sammlung
kaum Spielraum erhalten haben dürfte.
Nach der hier erstmals eingefUgten, sechs
Gedichte enthaltenden Rubrik Loge folgt dann
der zweite Hauptteil dieses Bandes: Gott und
Welt. G. reduzierte den 1815 fUr die Gruppie-
rung weltanschaulicher Sprüche neu einge-
fUhrten Titel um den zunächst Verstand und
Gefühl zusammenfassenden Begriff »Gemüt«,
der ihm inzwischen suspekt geworden war:
»Die Deutschen sollten in einem Zeitraume
von dreißig Jahren das Wort Gemüth nicht
aussprechen, dann würde nach und nach Ge-
müth sich wieder erzeugen; jetzt heißt es nur
Nachsicht mit Schwächen, eignen und frem-
den« (MuR, 340). Der redensartlich-beliebige
Charakter der Formel »Gott und Welt« ist in
der 1827 neu formierten Gruppe von Gedich-
ten kaum spürbar. Vielmehr ist es der schon in
den Sprüchen von 1815 feststellbare, weit aus-
greifende Bezug auf den Naturgedicht-Plan,
der in der neuen Rubrik noch intensiver zum
Ausdruck kommt. Die einheitliche, zugleich
poetisch deklarierende und didaktisch wer-
bende Grundintention ließ aus den 1827 erst-
mals zusammengestellten Stücken noch ein-
mal ein lyrisches Ensemble von höchster Aus-
druckskraft entstehen, in dem untereinander
korrespondierende Gedichte in komplementär
gegliederten Binnengruppen das Fazit der
Welt- und Naturanschauung des Dichters ver-
mächtnishaft komprimierten (Eibl 1988,
S.1072f.). Das thematische und ästhetische
Eigengewicht der einzelnen B~standteile ist in
diesem Fall ohne konsequente Berücksichti-
gung des jeweiligen Ortes in der Gedicht-
sammlung kaum vollständig zu ermitteln. Die
Sequenz beginnt mit dem Prooemion - dem
die aus der Sammlung von 1815 wiederholten
Sechszeiler /#;ZS wär ein Gott und Im Innern ist
ein Universum auch angefügt wurden - und
führt über das Divan-Gedicht Wiederfinden zu
den ebenfalls aus der Sammlung von 1815 in
den ersten Band der letzten Ausgabe über-
nommenen, in der neuen Rubrik in neuem
Bezugssystem - vor Eins und Alles - wieder-
holten Gedichten Weltseele und Dauer im
Wechsel. Eingebettet in die Trias von Parabase,
Epirrhema und Antepirrhema wie in antikisie-
rend-kommentierende Einreden des Autors,
schließen sich die bereits im ersten Band unter
den Elegien enthaltene Metamorphose der
Pflanzen und die Metamorphose der Tiere an.
Die Urworte. Orphisch können als selbstän-
diges Zentrum angesehen werden, obwohl sie
nicht den numerischen Mittelpunkt einneh-
men. Diesen Strophen folgt eine kleine Reihe
 Die Gedichtsammlungen in den autorisierten Ausgaben von Goethes Werken 1789-1827
von meist zuvor in G.s naturwissenschaftli-
chen Zeitschriften gedruckten, gleichfalls kor-
respondierenden Gedichten zur Wolken- und
Farbenlehre. Das zunächst den Zahmen Xe-
nien zugehörige Ultimatum über den »Kern
der Natur« im Herzen des Menschen macht
den Schluß. Als Satyrspiel folgt noch der Dia-
log Die Weisen und die Leute als »dramatisch-
lyrischer Scherz« (Tag- und lahreshifte 1814),
in dem verschiedene antike Philosophen auf-
dringlich-naive Fragen nach allen möglichen
Welträtseln ironisch abfertigen. Das ausdrück-
lich »testamentarisch« formulierte vermächt-
nis entstand erst 1829; es erschien in der Aus-
gabe letzter Hand im Anschluß an die Betrach-
tungen im Sinne der Wanderer (Bd. 22, 1829)
und wurde in der späteren Druckgeschichte
häufig der Gruppe Gott und Welt zugeordnet.
In drei Rubriken wurden 1827 Kriterien und
Gruppentitel von 1815 wieder aufgenommen.
Das diesen Bereichen zugehörige neue Mate-
rial gab offenbar keinen Anlaß, in die in man-
cherlei Sinne geschlossene Struktur der Bände
von 1815 ergänzend oder umformend einzu-
greifen - ganz abgesehen davon, daß solche
Veränderungen aufwendige praktische Konse-
quenzen bis hin zu Druckkosten mit sich ge-
bracht hätten. Eine neue Abteilung Kunst
brachte nun im dritten Band der letzten Aus-
gabe außer lyrischen Betrachtungen über
Kunst und Künstler auch Gedichte zu einzel-
nen Kunstwerken, so die kleinen Zyklen über
Wilhelm Tischbeins Idyllen und Zu meinen
Handzeichnungen. Die neuen Abteilungen
Epigrammatisch und Parabolisch entsprachen
thematisch und im Sprachgestus weitgehend
den Vorgängern von 1815. Das drastische valet
machte den Schluß, an Invektiven des jungen
G. erinnernd. Erstmals brachte dieser Band
eine Auswahl von Übersetzungen und Nach-
dichtungen: Aus fremden Sprachen. Sprüche
erschienen diesmal in Gestalt der Zahmen Xe-
nien (I-III), die im vierten Band fortgesetzt
wurden (IV-VI).
Schon ehe die Ausgabe letzter Hand zu er-
scheinen begann, faßte G. Ergänzungen ins
Auge (an Johannes von Müller, 23.2. 1826).
Zum Herausgeber des Nachlasses ernannte er
29
Eckermann, der sich als Sammler und Redak-
tor der Werke G.s längst bewährt hatte und
dessen Eifer gelegentlich Anerkennung und
Spott zugleich erntete: »Eckermann schleppt,
wie eine Ameise, meine einzelnen Gedichte
zusammen; ohne ihn wäre ich nie dazu ge-
kommen; es wird aber gar artig werden; er
sammelt, sondert, ordnet und weiß den Din-
gen mit großer Liebe etwas abzugewinnen«
(an Schultz, 8.3. 1824). Am 30.11. 1830 erhielt
Eckermann alte und neue Materialien mit der
Anweisung, »beykommende schon bekannte
Gedichte nochmals durchzugehen, die [ ... ]
neueren einzuordnen, damit es sich zum Gan-
zen schicke«. In dieser Sendung war nichts von
den Gedichten enthalten, die G. den »Incom-
municabilien« zurechnete und über deren spä-
tere Publikation er den »verbündeten Freun-
den« die Entscheidung überließ (WA I, 42.2,
S. 54f.). Schon 1832 begannen Goethe's nach-
gelassene Werke zur Ergänzung der Ausgabe
letzter Hand zu erscheinen. Nachgelassene
Gedichte brachte zunächst der 47. Band (1833,
268 S.), dessen Inhalt wohl noch auf die An-
weisungen G.s bezogen war; er enthielt u.a.
die Chinesisch-Deutschen lahres- und Tages-
zeiten, die Dornburger Gedichte aus dem Jahr
1828 und drei weitere Gruppen Zahme Xenien
(VII-IX). Im 56. Band (1842) wurden schließ-
lich Vermischte Gedichte mit Prosatexten
u.a.m. zusammengestellt. Der von zahlrei-
chen äußerlichen Faktoren bestimmte Charak-
ter des lyrischen Nachlasses hätte die konse-
quente Anwendung der G.schen Sammlungs-
prinzipien, sofern sie ins Auge gefaßt worden
wäre, kaum ermöglicht.
Wirkungen
Andere Autoren griffen auf G.s Verfahren nicht
zurück. Es dürfte nicht übertragbar gewesen
sein - weder im Hinblick auf die Substanz
noch im Hinblick auf das Verhältnis des Dich-
ters zu seinem Werk, am wenigsten angesichts
der schon im weiteren Verlauf des 19. Jhs.
insbesondere auch in den literarischen Markt
30 Die Gedichtsammlungen in den autorisierten Ausgaben von Goethes Werken 1789-1827
hineinwirkenden Wandlung der historischen
Bedingungen. Selbst in unmittelbarer Nähe
wurden G.s Kompositionsprinzipien nur an-
satzweise wirksam. Während G. den Gedicht-
band von 1800 vorbereitete, unterzog Schiller
seine im gleichen Jahr erscheinenden Ge-
dichte einer strengen Revision, deren Krite-
rium seine ästhetischen Grundsätze waren,
hinter die biographisch-chronologische oder
weltanschauliche und historische Aspekte
weitestgehend zurückzutreten hatten. In die-
sem Betracht könnte zwar auch hier von dem
Streben nach Objektivierung gesprochen wer-
den. Auf Schillers Anordnung seiner Gedichte
jedoch scheint der Austausch mit G. zunächst
kaum eingewirkt zu haben. Gegenüber der in
G.s Absichten zunehmenden Tendenz zur
»Ernte« dominierte für Schiller der Wunsch,
Gedichte auszuschließen, die seinen veränder-
ten künstlerischen Maßstäben nicht mehr ge-
recht zu werden schienen. Die unvollendete
»Prachtausgabe«, die die früheren Gedicht-
sammlungen neu geordnet repräsentativ dar-
bieten sollte, beschäftigte Schiller noch in sei-
nen letzten Lebensmonaten. Das überlieferte
Manuskript läßt erkennen, daß hier zumindest
die von G.1799/1800 vorgenommene gat-
tungsbezogene Einteilung der Gedichte als
Vorbild gedient hat.
Tieck hat die Sammlungen seiner Gedichte
schon in den zwanziger Jahren ganz indivi-
duellen Kriterien unterworfen (Reitmeyer,
S. 121-188), und für die von Heinrich Heine,
Nikolaus Lenau oder Joseph von Eichendorff
veranstalteten Ausgaben ihrer Lyrik ist ein
Rückbezug auf das G.sche Modell bisher eben-
sowenig ermittelt worden wie für Autoren des
späteren 19. und des 20. Jhs.
Die eigentliche Nachwirkung der Prinzipien,
die G. für die Sammlungen seiner Gedichte
entwickelt hat, betraf die spätere Druck- und
Wirkungsgeschichte dieser Lyrik selbst. In der
sog. Quartausgabe (Bd. 1, 1836) wurden erst-
mals weitere nachgelassene Gedichte in die
vorhandenen Rubriken eingefügt, ohne Rück-
sicht auf die innere Komposition der Gruppie-
rungen. Dieses mehrfach wiederholte Verfah-
ren wird in neueren Publikationen kaum noch
angewandt. Die Weimarer Ausgabe hat zuerst
die Struktur der Nachlaß-Bände der Ausgabe
letzter Hand aufgenommen und weitere Ru-
briken - aus den von G. vorgegebenen Samm-
lungen sowie einige neue - mit entsprechend
geordneten Inhalten hinzugefügt, schließlich
eine letzte »Nachlese« nachgetragen (WA I, 4,
5.1,5.2). Damit war ein lange wirksames edi-
torisches Modell geschaffen. Das folgenreich-
ste Ergebnis war die ausdrückliche oder still-
schweigende Favorisierung der »letzten«,
nicht nur zeitlich, sondern auch ästhetisch als
»endgültig« angesehenen Gestalt der G.schen
Gedichte. Autorisation wurde vom Ende her
fetischisiert, was modernisierende Eingriffe in
Orthographie und Interpunktion aber nicht
verhinderte. Der individuelle Eigenwert und
die für den jeweiligen genetischen oder durch
den Erstdruck fixierten Zeitpunkt gleichfalls
gegebene Legitimität der verschiedenen Fas-
sungen wurden erst allmählich akzeptiert. Mit
jener Fetischisierung verband sich vielfach die
Kanonisierung des Widerspruchs, den G. seit
1815 gegenüber chronologischer Anordnung
seiner Werke so nachdrücklich erhoben hatte.
Erst spät wurde das chronologische Prinzip auf
das Corpus der Lyrik gelegentlich angewen-
det. Hans Gerhard Gräf ordnete Goethes Ge-
dichte in zeitlicher Folge (1916). In der Berli-
ner Ausgabe wurde der Versuch unternom-
men, in Anlehnung an die Behandlung des
lyrischen Nachlasses durch die Weimarer Aus-
gabe alle späteren Funde in chronologischer
Reihenfolge in das vorgeprägte System ein-
zufügen (BA 2). Die Münchner Ausgabe teilt
die Gedichte den »Epochen« zu, in die sie G.s
Schaffen gliedert. Sowohl das auf die Geltung
der von G. vorgelegten Sammlungen insistie-
rende als auch das chronologische Verfahren
sind nicht ohne Kompromisse anwendbar.
Doch beide Verfahren ermöglichen spezielle
Erkenntnisse.
Für die wechselnden, die Wirkungsge-
schichte reflektierenden und mitbestimmen-
den Methoden der Forschung und Interpreta-
tion waren die Genese der G .schen Gedichte
und das Verhältnis zwischen ihren Versionen
stets von Interesse. Für einzelne Gedichte, Zy-
klen und Gruppen wurden auch G.s Sammlun-
 Die Gedichtsammlungen in den autorisierten Ausgaben von Goethes Werken 1789-1827
gen als Produktions- und Wirkungsstufen her-
angezogen. Die Sammlungen selbst sind nur
selten zum Forschungsgegenstand avanciert.
Eine Ausnahme bildet dank der günstigen
Überlieferungslage die Sammlung aus den
Schriften; die erhaltenen Manuskripte wurden
faksimiliert vollständig gedruckt und erläutert
(vgl. Hahn). In den Kommentarteilen der ver-
schiedenen G.-Editionen sind die Gedicht-
Sammlungen ebenfalls - jeweils zweckbezo-
gen - beschrieben. Über die positivistische
Grundtendenz dieser Mitteilungen ging Karl
Eibl in den von ihm herausgegebenen Gedicht-
bänden der Frankfurter Ausgabe hinaus, in-
dem er behutsam die philologischen Befunde
zu G.s strukturierenden Absichten und zu de-
ren Ergebnissen in Beziehung setzte. Spezielle
Untersuchungen zu den von G. autorisierten
Gedichtsammlungen wurden nur selten unter-
nommen, naturgemäß im Rahmen der jewei-
ligen Methode. Wilhelm Scherer legte am Be-
ginn der G.-Philologie die erste seriöse Be-
standsaufnahme vor. Elisabeth Reitmeyer ver-
folgte die Gemeinsamkeiten und Unterschiede
der Sammlungen einfühlsam, auf der Suche
nach Zyklen und Symmetrie gelegentlich zur
Überinterpretation neigend. In jüngster Zeit
hat Karl Eibl dem Einwirken sozial- und ideen-
geschichtlicher Prozesse auf G.s poetische und
poetologisch strukturierende Arbeitsweise
auch von den Gedichtsammlungen her nachge-
fragt. Als wünschenswert erscheinen weitere
Analysen der Sammlungen als spezieller
Werke, die in unerschiedlichem Grade »schöp-
31
ferische Akte« des Dichters repräsentieren.
Solche Analysen könnten auch das Verhältnis
zwischen den genetischen Prozessen in G.s
lyrischem ffiuvre und den nicht zuletzt wir-
kungsstrategisch auf Selbst-Historisierung
zielenden Aspekten seines Schaffens deutli-
cher erhellen.
Literatur:
Eibl, Karl: Komm. in FA I, 1 u. FA I, 2. - Ders.:
Consensus. Eine Denkfigur des 18. Jahrhunderts als
Kompositionsprinzip Goethescher Gedichtsamm-
lungen. In: Literarhistorische Begegnungen. Fs.
Bemhard König. Hg. von Andreas Kablitz und Ulrich
Schulz-Buschhaus. Tübingen 1995, S. 29-41. - Goe-
the 's Schriften. Bd. 8. Leipzig 1789: vermischte Ge-
dichte, S.89-286; Johann Wolfgang Goethe. ver-
mischte Gedichte. Faksimiles und Erstdrucke. Hg.
von Karl-Heinz Hahn. Leipzig 1984. - Goethe's neue
Schriften. Bd. 7. Berlin 1800. - Goethe's Werke. Bd.
1. Tübingen 1806. - Goethe's Werke. Bd. 1-2. StuU-
gart und Tübingen 1815. - ALH 1-4. - Gräf, Hans
Gerhard (Hg.): Goethes Gedichte in zeitlicher Folge.
Leipzig 1916. - Ouo, Regine (Hg.): Goethe. Poeti-
sche Werke. BA 2. Gedichte. Nachlese und Nachlaß.
Berlin 1966, S. 605-605. - Reitmeyer, Elisabeth: Stu-
dien zum Problem der Gedichtsammlung mit einge-
hender Untersuchung der Gedichtsammlungen
Goethes und Tiecks. Bem, Leipzig 1935. - Rogers,
Gretchen L.: Die Textgeschichte der Gedichte Goe-
thes. Diss. (masch.). Baltimore 1958. - Scherer, Wil-
helm: Über die Anordnung Goethe'scher Schriften.
I-III. In: GoetheJb. 3 (1882), S. 159-173; GoetheJb.
4 (1883), S. 51-78; GoetheJb. 5 (1884), S. 257-287.
Regine OUo
32
Frühe Lyrik. 1767-1770
Der Aufbruch nach Leipzig
Als G. am 9.10. 1765 in Leipzig eintraf, um
dort Jura zu studieren, waren das - so sagte er
jedenfalls später - nicht unbedingt der Ort und
das Fach seiner Wahl; er wäre lieber zum Phi-
lologiestudium an die neue Universität Göttin-
gen gegangen, die in jenen Jahren aber wohl
noch nicht ganz so »modern« war, wie ihr Ruf
es ihr nachsagte, wenngleich die philologi-
schen Arbeiten von Johann David Michaelis
und Christian Gottlob Heyne die Neugriin-
dung respektabel machten. Nach Leipzig zog
er, weil sein Vater - aus eben denselben Er-
wägungen - es so wollte, nur daß das dortige
geistige Leben inzwischen auch nicht mehr
ganz so »modern« war, wie der alte Herr
meinte. In jedem Fall aber zeigt beider Orts-
wahl, daß es ihnen nicht allein um die reine
Wissenschaft ging, sondern auch und viel-
leicht sogar in erster Linie um das »kulturelle
Umfeld«. Und da hatte Vater G. im Hinblick
auf die öffentliche Karriere seines Sohnes
möglicherweise den klareren Blick, denn
Leipzig war zumindest »fashionable«.
Die alte Messe- und Universitäts stadt hatte
Halle, das ein halbes Jahrhundert zuvor durch
Christian Thomasius zum Mekka der »Galan-
ten« gemacht worden war, längst abgelöst. In
der Lindenstadt war mittlerweile der Geist
Christian Wolffs in Gestalt seiner Schüler ein-
gezogen. Der wichtigste von ihnen, Johann
Christoph Gottsched, war, wie G. später in
Dichtung und Wahrheit sarkastisch beschrei-
ben sollte, sogar schon zum Denkmal seiner
eigenen Antiquiertheit geworden - was aller-
dings nichts daran änderte, daß er der Schul-
meister aller jener Musensöhne gewesen war,
die, wie Gotthold Ephraim Lessing, glaubten,
seiner ungestraft spotten zu können. Eine an-
dere, jüngere Leipziger Beriihmtheit war
Christian Fürchtegott GelIert. Er hatte zwar
die rationale Kühle des Wolff-Gottschedschen
Denkens und die klassizistische Traditionali-
tät des ihm entsprechenden literarischen Stils
mit bürgerlichen Themen und im »empfindsa-
men« Ton überdeckt, aber er hatte damit nur
um so mehr einer gedämpften, vernünftigen
Ausgeglichenheit das Wort geredet. Er mar-
kierte ebenfalls längst nicht mehr die Höhe
der Zeit, grundierte aber doch den aufgeklärt-
rationalistischen Horizont, vor dem sich das
Leipziger literarische Leben der 60er Jahre
des 18. Jhs. abspielte. Immerhin sammelte G.
in Gellerts und dann auch in Christian August
Heinrich Clodius' Kollegs neue Kenntnisse,
die er flugs an seine Schwester Cornelia wei-
tergab, und er erlebte darin unliebsame Über-
raschungen, die seinem Selbstwertgefühl
nicht eben schmeichelten: Seine spontane -
und wohl auch eher altväterlich frankfurtische
- Produktion hielt der auf Regeln gestützten
Kritik nicht stand. Diese Erfahrung führte zu
einer Schaffenskrise.
Allerdings darfman sich von den intellektu-
ellen Zuständen im Leipzig der 60er Jahre des
18. Jhs. keine zu übertriebenen Vorstellungen
machen; was man etwa in Dr. earl Friedrich
Bahrdts Geschichte seines Lebens (1790/91)
über seine Leipziger Abenteuer während die-
ser Jahre zu lesen bekommt, triibt das Bild
vom geistigen Leben zumindest an der dorti-
gen Universität arg ein. In Leipzig, so urteilte
dieser Aufklärer riickschauend, würde er »nie
zu der Aufklärung [ ... ] gekommen seyn«
(S.332).
Die Konfrontation mit der ihm neuen Atmo-
sphäre hätte ftir den jungen Studenten G. nicht
schmerzvoller ausfallen können. Noch ein hal-
bes Jahrhundert später, als der Etablierte sich
in seinen Erinnerungen über diesen wichtigen
Einschnitt in seinem Leben Rechenschaft ab-
legte, widmete er diesem - wie wir heute sa-
gen würden - Kulturschock überraschend viel
Platz; ausftihrlich beschreibt er, wie er, der
Frankfurter Honoratiorensahn, in eine voll-
kommen neue Welt eintrat und mit welchen
Anpassungsschwierigkeiten er zu kämpfen
hatte. Diese Konfiguration erregt weit über
das Biographische hinaus die Aufmerksamkeit
des Historikers, weil sie drastisch die tatsäch-
liche Gleichzeitigkeit von höchst Ungleich-
zeitigem demonstriert, die nur zu leicht hinter
 Frühe Lyrik. 1767-1770
unserer glatten, zumeist aus Programmschrif-
ten abgelesenen Vorstellung von »Aufklärung«
verlorengeht: Es stießen zwei Mentalitäten,
zwei in sehr unterschiedlichen Lebensverhält-
nissen ausgebildete Orientierungsmuster hart
aufeinander. G. kam aus einer im Prinzip noch
alteuropäischen Gesellschaft. Die Freie
Reichsstadt Frankfurt blickte in die Vergan-
genheit, sie hing - wenn auch vielleicht mit
viel Sentimentalität - an des alten Reiches
Herrlichkeit, die anläßlich der Herrscher-
wechsel zur lahrhundertmitte in relativ kur-
zen Abständen mit den Feierlichkeiten zu den
Kaiserkrönungen theatralisch zelebriert
wurde. Die städtische Gesellschaft war - trotz
moderaten Änderungen und trotz Lockerun-
gen, wie sie etwa im sozialen Aufstieg der
Familien Textor und Goethe unmittelbar erlebt
werden konnten - eine ständische geblieben.
Leipzig dagegen blickte nach vorn. Schon daß
die Stadt »Klein-Paris« genannt wurde, zeigt
an, in welchem Maße sie sich in die Gegenwart
hinein, nach Europa orientierte. Zwar war ihre
Gesellschaft noch keine nach späterem Ver-
ständnis offene, aber der moderne Messebe-
trieb, das neue Zentrum der aufgeklärt-nord-
deutschen Buchproduktion und selbst die Uni-
versität öffneten die Stadt flir die Tendenzen
des zeitgenössischen Europa, zumal die räum-
liche Trennung vom sächsischen Hof in Dres-
den und von den dortigen Behörden der Ent-
faltung bürgerlicher Lebensformen förderlich
war. Zurückblickend beschreibt G. exakt, was
er zu leisten hatte: sich vom »Altdeutschen«
zum "Stutzer« zu wandeln.
Die Stimmung des
»Retablissements«
G. kam zu einem sehr markanten Zeitpunkt
nach Leipzig: Kur-Sachsen hatte nach dem Tod
Augusts III. 1763 das polnische Abenteuer der
Wettiner endgültig hinter sich; im Siebenjäh-
rigen Krieg (1756-1763) war es zu Boden ge-
worfen worden und betrieb nun im Schatten
33
Preußens seine Politik des »Retablissements«,
die nicht allein als eine mentale, d.h. kultu-
relle Erneuerung gedacht war, sondern es
wurde in deren Kontext auch Literaten wie
Geliert oder den »Bremer Beiträgern« eine
wichtige orientierende Rolle zugeschrieben.
Man zog aus jahrzehntelangem Projektieren
praktische Schlüsse: Man sann über eine Ver-
einfachung der Rechtslage und der Gesetzge-
bung nach, richtete das wirtschaftliche Han-
deln auf ökonomische Ziele aus, reduzierte -
gegen erhebliche Widerstände - das Heerwe-
sen, organisierte das öffentliche Finanzwesen
neu, förderte das Manufakturwesen, gestaltete
die Zoll politik großzügiger, verbesserte das
Straßen- und Wasserwegenetz. Dieser hoff-
nungsvolle Aufbruch bestimmt nicht zum we-
nigsten unser Bild von der hellen, optimisti-
schen Aufklärung in Deutschland mit. Andern-
orts mischten sich bereits, etwa in der gei-
stigen Verarbeitung des Erdbebens von
Lissabon (1755) oder der Schriften Rousseaus,
entschieden komplexere und auch düstere
Züge in die Interpretation der Welt. In Leipzig
und in Deutschland reichte es zunächst nur zu
einer Melancholisierung in der Art von Ewald
von Kleist oder Christian August Clodius.
Neuordnung des literarischen
Marktes in Deutschland und die
Rolle Leipzigs
Zur gleichen Zeit vollzog sich im kulturell-
literarischen Leben Deutschlands ein funda-
mentaler, nachgerade revolutionärer materiel-
ler Umbruch, der flir einen Schriftsteller wie
G. wegweisend, ja bedingend wurde: Das Ver-
lagswesen, die organisatorisch-materielle
Grundlage der neuen, der »bürgerlichen Öf-
fentlichkeit« strukturierte sich grundlegend
um. Leipzig war das Zentrum dieses Prozes-
ses, Frankfurt sein Opfer. 1764 war der Leip-
ziger Verleger Philipp Erasmus Reich zum letz-
34 Frühe Lyrik. 1767-1770
ten Mal auf der Frankfurter Messe gewesen;
mit diesem Bruch einer langen Übung schloß
er gleichsam symbolisch einen seit Jahrzehn-
ten währenden Prozeß des Wandels ab und
eröffnete eine neue Ära des Buchhandels: den
Wechsel vom Tausch-Geschäft mit Büchern
zum reinen Geld-Verkehr. Diese Kapitalisie-
rung eines zentralen Bereichs kultureller Tä-
tigkeit war eine entscheidende Voraussetzung
für die Professionalisierung des Schreibens.
Während die kulturgeschichtlichen Folgen
dieser Veränderung erst langsam spürbar wur-
den, ergab sich eine andere schneller: die Do-
minanz der besonders in Sachsen vorherr-
schenden Literaturströmungen.
G. kam also 1765 ins Zentrum eines vehe-
menten Wandels, den die Zeitgenossen als
Aufbruch, als »Verbesserung« - wie ihr Schlag-
wort lautete - empfanden.
Die kulturelle Situation in Leipzig
um 1765 und die Literatur des
»Rokoko«
Was allerdings in Leipzig in den 60er Jahren
groß in Mode war und womit sich G. ausein-
anderzusetzen hatte, war nicht unbedingt der
neueste Trend in der Literatur, den unsere
heutigen Literaturgeschichten für dieses Jahr-
zehnt verbuchen, also Friedrich Gottlieb Klop-
stock, dessen Gedichte zwar erst 1771 als Buch
erschienen, die aber aus Zeitschriften, vor al-
lem aus dem Nordischen Aufseher, bekannt
waren, die politischen »Bardengesänge« oder
gar Johann Georg Hamann, dessen Sokrati-
sche Denkwürdigkeiten bereits 1759 erschie-
nen waren, der aber erst einige Jahre später
für G. wichtig werden sollte. Schon daß die
zeitgenössische Bezeichnung für das, was in
Leipzig »in« war, »galant« lautete, verweist auf
die Traditionalität der herrschenden Vorstel-
lungen. »Galant« war nämlich ursprünglich
die Bezeichnung für jene Werte und Verhal-
tensmuster gewesen, die am Ende des 17. Jhs.
die neuen Funktionseliten des absolutisti-
schen Staates nach französischem Vorbild ent-
wickelt hatten, um als Bürgerliche oder nie-
dere Adlige in den vom Hof bestimmten sozia-
len Feldern zu bestehen. Der Ausdruck hatte
seinerzeit ein modernes, kulturell geprägtes
Herrschaftswissen bezeichnet, wie es etwa
Thomasius - und in charakteristischer Vari-
ante auch Christian Weise - die aufstiegswil-
lige akademische Jugend gelehrt hatten. Von
dieser herrschaftsbezogenen Bedeutung, aber
auch von der am Ende resignativen Interpreta-
tion sozialer Verhaltensmuster, die Baltasar
Gracian y Morales' Handorakel (1647) zu ei-
nem viel gelesenen Bezugstext gemacht hatte,
und von der teils erfreuenden, teils bedrük-
kenden Einsicht, daß das gesellschaftliche Le-
ben - nichts als - Simulation sei, war um die
Mitte des 18. Jhs. nicht mehr viel geblieben. In
der Realität der gesellschaftlichen Verhält-
nisse, aber auch in der pragmatisch orientier-
ten - »patriotischen« - Stadtkultur hatte sich
dieses höfisch-bürgerliche Kulturideal als Fik-
tion erwiesen. In der christlich moralisieren-
den Kritik an den Galanten war der in deren
französischen Vorbildern - etwa bei Mme. de
La Fayette - bereits konstatierte, in Deutsch-
land ursprünglich aber kaum problematisierte
Widerspruch zwischen sozial wirksamem Er-
scheinen und moralischem Anspruch deutli-
cher hervorgetreten. Aus dem galanten »deco-
rum« war in der Tat mittlerweile eine Dekora-
tion geworden; es hatte sich zum modischen
Oberflächenreiz verflüchtigt, der zunächst aus
Frankreich, dann aber auch zunehmend von
England her mit den jeweils neuesten Regula-
rien versehen wurde. Dem Ästhetischen war
die praktische Seite gekappt worden, der im-
manenten Neigung zum Spielerischen, zum
Leichten war nur der Unernst, die Unverbind-
lichkeit geblieben; man singe vom Wein,
trinke aber ansonsten ganz moralisch Wasser,
lautete eine fast stehende Formel. Damit war
auch der orthodoxen Kritik, wie sie noch zur
Jahrhundertmitte etwa Gottfried Ephraim
Scheibel oder der darob berühmt gewordene
Johann Melchior Goeze vortrugen, der Ernst
genommen. Auch sie erscheint uns heute ritu-
ell erstarrt.
 Frühe Lyrik. 1767-1770
Aber die Fähigkeit, gesellschaftliche Kon-
stellationen als ein Spiel zu verstehen, als eine
Konfiguration von Zeichen zu lesen und zu-
mindest imaginativ in einer Welt von Zeichen
zu leben, das war - bei aller »moralisierenden«
und »patriotischen« Kritik, die sie erfahren
hatte - vielleicht das am intensivsten nach-
wirkende Erbe der »galanten« Kultur. Und des-
wegen war die Bezeichnung wohl auch noch in
Gebrauch. Zeichen lesen, Verborgenes entzif-
fern, scheinbar Fernliegendes verbinden zu
können, aber auch umgekehrt, Zeichen mehr-
deutig zu machen, das Zutageliegende zu ver-
stecken und Naheliegendes zu trennen wissen,
ohne aber doch zu verwirren, das galt als ein
Zeugnis von »esprit« oder - wie die Zeitge-
nossen es übersetzten - von »Witz«. »Witz« sei
- so hatte Gottsched in seiner Critischen
Dichtkunst (1730) deklariert - »eine Gemüths-
kraft, welche die Aehnlichkeiten der Dinge
leicht wahrnehmen« lasse, und diese Fertig-
keit mache den Poeten vor allem aus (S. 102).
Vor diesem Hintergrund entwickelte sich
teils aus der Weiterführung interner frühauf-
klärerischer Ansätze, teils unter dem Einfluß
gesamteuropäischer Impulse eine sehr charak-
teristische - literarische - Kultur; sie wird in
der deutschen Literaturgeschichtsschreibung
seit den 20er Jahren dieses Jahrhunderts -
eine zunächst pejorative Bedeutung umkeh-
rend - in Anlehnung an die Kunst- und Kultur-
geschichte mit dem Ausdruck »Rokoko« fi-
xiert. Diese Bezeichnung war vor allem in Li-
teraturgeschichten und Handbüchern sehr be-
liebt, wird in jüngster Zeit allerdings - und
zwar kommentarlos - eher gemieden, wahr-
scheinlich weil sie die Vorstellung von einem
sich »emanzipierenden« Bürgertum als der
Trägerschicht der »Aufklärung« empfindlich
stört. Hält sie doch die Einsicht wach, in wel-
chem - wenn auch nicht einhelligen - Maße
sich die bürgerliche Kultur im 18. Jh. in vom
Hofadel angelegten Mustern bewegt hat. Ge-
rade das aber wäre für eine Einschätzung des
späteren Lebenswegs G.s und der Literatur
der »Klassik« überhaupt von nicht geringer
Bedeutung.
Der Gebrauch der Abkürzungsformel »Ro-
koko« erweist sich somit weniger in sozialge-
35
schichtlicher Sicht als problematisch, sondern
eher um des Effektes willen, der die Bezeich-
nung zunächst so beliebt gemacht hat, daß sie
nämlich etwas knapp zusammenfaßt und über-
sichtlich in Entwicklungslinien einzubauen
verspricht, was in Wirklichkeit komplex, viel-
schichtig und auch in sich widersprüchlich
war. Zwischen dem »Preußischen Rokoko« und
dem »Sächsischen Rokoko« bestehen gewiß
viele, vor allem stilgeschichtliche Ähnlichkei-
ten. Aber es walten ebenso manche Unter-
schiede. Auch das »Sächsische Rokoko« ist al-
les andere als eine geschlossene Erscheinung.
Diese sich regional ausdifferenzierende und
an Frankreich profilierende Kultur orientierte
sich in ihren ästhetischen Regularien stark an
der Tradition, weswegen zuweilen der etwas
unglückliche Terminus »spätgalant« zu ihrer
Kennzeichnung verwendet wird. Sie selbst ist
in sich so janusköpfig, daß sie teils den Ein-
druck erweckt, sie sei ein zierliches, dünn ge-
schliffenes »Barock«, teils aber auch vermuten
läßt, in ihr schienen bereits spätere, mit dem
Namen Rousseaus verbundene Vorstellungen,
etwa über die »Natur«, voraus.
Statt vieler Worte erläutern zwei Strophen
aus Klopstocks berühmter - in ihrer ange-
spannten Reflexivität selbst allerdings wenig
»rokoko«haften - Ode Der Zürchersee (1750)
anschaulich, worum es in dieser Literatur, die
eine Lebensform vorgaukelte, ging: »Schön
ist, Mutter Natur, deiner Erfindung Pracht /
Auf die Fluren verstreut, schöner ein froh Ge-
sicht, / Das den großen Gedanken / Deiner
Schöpfung noch einmal denkt. / [ ... ] / ·Hal-
lers Doris<, die sang, selber des Liedes
werth, / Hirzels Daphne, den Kleist innnig wie
Gleimen liebt; / Und wir Jünglinge sangen, /
Und empfanden, wie Hagedorn« (S. 83f.).
Schöne, beseelte Natur, empfindende Refle-
xion, gefühlvolle Geselligkeit, Poesie - das
sind zentrale, wenn auch nicht die einzigen
Stichworte für diese Literatur- und Kultur-
idee. Klopstocks Verse zeigen aber auch an,
wie durchlässig die Mauern in Wirklichkeit
sind, die die Literarhistoriker der Ordnung
halber definitionsmächtig aufgeschichtet ha-
ben, werden die Zeilen doch auch - mit eben
dem gleichen Recht! - für die »Empfindsam-
36 Frühe Lyrik. 1767-1770
keit« reklamiert. In unserem so ausgerichteten
Blick läßt Klopstock seine sanges frohen Jüng-
linge ihren literarischen Kanon einigermaßen
eklektisch zusammenstellen: Albrecht von
Haller, Ewald von Kleist, Johann Wilhelm
Ludwig Gleim und über allem der poetische
Vater der »witzigen Köpfe« im 18. Jh., der aber
auch den »empfindsamen Herzen« lieb war:
Friedrich von Hagedorn.
Und noch ein anderes lehren Klopstocks
Strophen: Obwohl der Jünglinge Herz voll
war, sangen sie nicht im »Originalton« sondern
wie Hagedorn, also nach Vorbild, um nicht zu
sagen nach Konvention. Das disqualifizierte
sie allerdings in den Augen ihrer Zeitgenossen
durchaus nicht, im Gegenteil: Sie bewiesen
damit, daß sie einem Wertkriterium gerecht
wurden, an dem seit über zwei Jahrhunderten,
seit den Tagen der »gelehrten« Humanisten,
jeder Poet unbezweifelt gemessen wurde: Sie
kannten die Regeln und hielten sich an die
Vorbilder; sie ordneten sich thematisch und
poetologisch einer langen Tradition ein, die
bis zurück in die Antike reichte; wenn sie Ha-
gedorn beschworen, dann hätten sie auch
gleich Martin Opitz oder noch besser Horaz,
Anakreon oder Sappho anrufen können. Hage-
dorn - oder Kleist oder Gleim oder Haller -
zeichnete sich dadurch aus, daß er für das
Überlieferte einen neuen, als ansprechend
(»reitzend«) geltenden Ausdruck gefunden
hatte. Daneben wurden die französische Ge-
sellschaftslyrik, z.B. Mme. Deshouliere, Jean
Baptiste Grecourt oder Jean Baptiste Gresset,
die Schäferpoesie: Giovanni Battista Guarini,
Torquato Tasso oder auch die englische Natur-
philosophie und -dichtung: Anthony Shaftes-
bury, Matthew Prior produktiv aufgenommen,
vor allem in thematischer Hinsicht. Heinz
Schlaffer hat in seiner ausführlichen Unter-
suchung dargelegt, in welchem weitverzweig-
ten historischen, aber auch zeitgenössischen
Zusammenhang diese Literatur stand, inso-
fern sie »erotische Dichtung«, »musa iocosa«
war, wie differenziert sie sich entfaltete. Wer
in diesem Stil schrieb, der trat in einen glän-
zenden Rahmen, auch wenn mittlerweile die
Möglichkeiten erschöpft schienen und eine er-
hebliche Automatisierung eingetreten war.
Die SUjets waren speziell in der Lyrik auf
diese Weise vorgegeben: Liebe und Liebes-
kummer, Natur, freundschaftliche Geselligkeit
und die Poesie. In Hagedorns Gedicht Die Al-
ster (1743/44), an das Klopstocks Jünglinge
während ihrer Bootsfahrt auf dem Zürcher See
gedacht haben mögen, als sie sangen und fühl-
ten wie er, lautet eine Halbstrophe: »Der EIbe
Schiffahrt macht uns reicher; 1 Die Alster lehrt
gesellig sein! 1 Durch jene füllen sich die Spei-
cher; 1 Auf dieser schmeckt der fremde Wein«
(Hagedorn, S. 13 7) .
Das Siegel auf solcherart Poesie zeigt das
Bild des griechischen Poeten Anakreon aus
Teos, unter dessen Namen 1554 Henricus Ste-
phanus 60 Oden herausgegeben hatte, die aber
zum geringsten Teil von Anakreon stammten.
Diese Sammlung hatte einer unüberschauba-
ren Zahl von Nachahmern die Feder in die
Hand gegeben, so wie das Urbild schon in der
Antike seine Bewunderer produktiv inspiriert
hatte. Seine Nachahmer dominierten von den
40er bis in die 60er Jahre den Stil vor allem in
der Lyrik so, daß des Griechen Name zur Be-
zeichnung einer ganzen Gattung und einer Li-
teraturrichtung wurde. In Halle: Johann Wil-
helm Ludwig Gleim, Johann Nikolaus Götz,
Johann Peter Uz, in Hamburg: Christian Niko-
laus Naumann, Johann Matthias Dreyer, in
Halberstadt/Leipzig: Johann Elias Schlegel,
Johann Adolf Schlegel, Karl Christian Gärtner,
Nikolaus Dietrich Giseke, Friedrich Wilhelm
Zachariae grassierte nachgerade ein anakreon-
tisches Fieber; Johann Christoph Rosts Schä-
fererzählungen (1742), Christian Felix Weißes
Scherzhafte Lieder (1758), Heinrich Wilhelm
von Gerstenbergs Tändeleyen (1759) und
schließlich Karl Wilhelm Ramlers Anthologie
Lieder der Deutschen (1766) faßten die Moder-
ichtung der »Anakreontik« nahezu kanonisch
zusammen, und noch über ein halbes Jahr-
hundert später vermerkte G. die bedeutend-
sten unter diesen Schriftstellern im berühm-
ten Siebenten Buch von Dichtung und Wahr-
heit, in welchem er einen Überblick über die
Literatur seiner Jugendzeit gab. Allerdings be-
handelte er die Zusammenhänge dabei nicht
ganz ohne Hintersinn und steuerndes Inter-
esse, versuchte er hier doch, sich selbst in den
 Frühe Lyrik. 1767-1770
Kontext der deutschen Literatur seiner Zeit -
ganz wörtlich - hineinzuschreiben. Zwar ist
der Ausdruck »Anakreontik« in mancherlei
Hinsicht nicht unproblematisch, schon weil
sich manches, das ihm subsumiert wird, nur
mit Mühe auf den Namensspender beziehen
läßt, zwar läßt sich die Literatur des »Rokoko«
bei weitem nicht auf »anakreontische« Motive
und Stilelemente einschränken, aber dennoch
erfüllt der Ausdruck - im Bewußtsein seiner
Problematik gebraucht - seinen (zu)ordnen-
den Zweck, mag er auch im streng literatur-
wissenschaftlichen Sinn - zumindest im Hin-
blick auf G. - mißverständlich sein.
G.s Anpassungskrise und die
Wendung zum Leipziger Ton
G. kam in eine Welt, in die einzugewöhnen,
ihm einiges zu schaffen machte. Der Umgang
mit den neuen Freunden und die Kollegs von
Geliert und Clodius, die er zunächst eifrig be-
suchte und wo praktisch gearbeitet, d. h. ge-
schrieben und kritisiert wurde, stürzten ihn in
tiefe Selbstzweifel, auf die er mit einem ra-
dikalen Schritt reagierte: Im Herbst 1767 ver-
brannte er auf dem Küchenherd der Witwe
Straube, bei der er einlogiert war, die Papiere,
die er aus Frankfurt mitgebracht hatte. Dieses
Autodafe, das er in seinem Leben noch mehr-
mals wiederholen wird, kann man durchaus
verstehen, wenn man sich das wenige vor Au-
gen hält, das aus der Vor-Leipziger Zeit das
Selbst-Zerstörungswerk überstanden hat, et-
wa Zeilen aus den Poetischen Gedancken über
die Hollenfahrt Jesu Christi aus dem Jahr 1765
(oder auch schon 1764), die 1766 in der Wo-
chenschrift Die Sichtbaren gegen den Willen
des Autors erschienen: Die Hölle, so liest man
dort: »Sie fühlt sich ihre Macht genommen. /
Sie bebt und scheut Sein [Christi; d. Vf.] Ange-
sicht. / Sie kennet seines Donners Schrek-
37
ken. / Sie sucht umsonst sich zu verstecken«
(JG Fischer-Lamberg 1, S. 72).
Das liest sich in der Tat, als sei es bei Bart-
hold Hinrich Brockes abgeschrieben, der sei-
nerseits bei Giambatista Marino in die Lehre
gegangen war. Solche Verse mußten GelIert
und den neuen Bekannten wie Revenants aus
den altfränkischen Wäldern erscheinen.
G. nahm die Herausforderung an. Im Früh-
jahr 1767 berichtete er seiner Schwester, er
habe die Krise, in die er vor einem Jahr ge-
stürzt worden sei und die für ein halbes Jahr
seine poetische Ader hatte austrocknen lassen,
mittlerweile überwunden, und seit dem letz-
ten Herbst habe er an die fünfzehn Gedichte
verfaßt, »die alle nicht sonderlich groß und
wichtig« seien, aber immerhin (11. 5.1767).
Was G. jetzt und in der folgenden Zeit schrieb,
ist schwer abzuschätzen, denn schon drei
Jahre später veranstaltete er ein neuerliches
Brandopfer, ein - wie er es in Dichtung und
Wahrheit nannte - »großes Haupt-Autodafe«:
»Kaum blieb etwas verschont« (WA I, 27,
S.216), und dieses »etwas«, wenn es denn
noch etwas war, wanderte später in die Flam-
men (1779, 1797). Aber an dem, was dennoch
erhalten geblieben ist, läßt sich erkennen, daß
und in welchem Maße G. die Wendung zum
Rokoko vollzogen hat. Dabei konnte er seinen
erlernten rhetorischen Verfahrensweisen
durchaus treu bleiben, ja, er mußte sie ver-
feinern, auf die Höhe des eleganten, spiele-
rischen Stilideals bringen, wie es das Rokoko
verlangte; er mußte den seit Jahrhunderten
virtuos behandelten Themen Wein, Weib, Ge-
sang, Natur und Poesie neue, überraschende
Wendungen abgewinnen und womöglich die
»zärtlichen« Töne, die mittlerweile bei der Be-
handlung dieser Sujets erwartet wurden, ge-
konnt anklingen lassen. Über ein Jahrhundert
intensiver formgeschichtlicher Forschung hat
das aus der Leipziger Zeit Überlieferte in ei-
nen verwirrenden Zusammenhang von Tradi-
tionen und Abhängigkeiten gestellt; je feiner
die Analysen wurden, desto unübersichtlicher
zeigte sich das Geflecht. Zuweilen hat man
den Eindruck, in den Sudkessel einer litera-
turgeschichtlichen Hexenküche zu blicken, so
sehr vermischen sich die unterschiedlichsten
38 Frühe Lyrik. 1767-1770
Zutaten im G .schen Jugendwerk. Da half dann
nur der - ältere - Griff zur Formel vom »Inge-
nium« des Autors oder - in jüngeren Arbeiten
- die geheimnisvolle Rede vom »Zusammen-
wirken verschiedener literarischer Strömun-
gen«, um die Einheit zu retten. So ergibt sich
am Ende eine paradoxe Situation: Der Ver-
such, den Leipziger G. in historische Zusam-
menhänge zu rücken, führt zu seiner Monu-
mentalisierung in isolierter Einzigkeit.
Jedenfalls gelang es G. in der Tat zumeist
virtuos, an die Tradition anzuschließen, ohne
in ihr konturenlos unterzugehen. Wäre er 1768
gestorben, so würden seine lyrischen Arbeiten
der Leipziger Jahre in einem Atemzug mit de-
nen Lessings und Weißes genannt. Sie würden
als Blüten der Rokoko-Lyrik gelten. Da G. die
Krise von 1768 glücklicherweise überlebte,
sind sie - mit Recht - in den Schatten seiner
späteren Gedichte getreten.
Leipziger Sammlungen
Was aus dieser Zeit die zerstörenden Ausson-
derungen überstanden hat, gruppiert sich zu
drei - bzw. vier - Sammlungen unterschiedli-
cher Natur; dazu kommen Gedichte, die G. in
Briefe einstreute. Nur eine der Zusammenstel-
lungen hat G. selbst für den Druck bestimmt,
die übrigen sind auf anderen Wegen überlie-
fert. Allerdings sind einige Gedichte später -
unter G.s Mitwirkung bearbeitet - im Druck
erschienen.
Bei der frühesten Sammlung, dem Buch An-
nette, handelt es sich um neunzehn Gedichte,
die G.s Leipziger Freund Ernst Wolfgang Beh-
risch im August 1767 in Schönschrift kopiert
hat; diese Zusammenstellung fand sich Ende
des vorigen Jahrhunderts bei Durchsicht des
Nachlasses des Weimarer Hoffräuleins Luise
von Göchhausen wieder. Für einige der Texte
lassen sich Vorlagen angeben, so etwa - leicht
variant - für An den Schlaf aus einem Brief an
die Schwester vom Mai 1767; auch hat sich der
junge Poet - lange bevor Behrisch die Schön-
schrift anlegte - selbst aus der Sammlung zi-
tiert. Am 24.9. 1766 trug er sich mit einem
solchen Zitat in das Stammbuch eines durch-
reisenden schwedischen Studenten ein. Schon
die Liste der Titel zeigt an, wie intensiv sich
G. auf das Terrain des Rokoko begeben hat,
aber auch in welcher Breite er die Möglich-
keiten genutzt hat, die ihm in deren unter-
schiedlichen Richtungen zur Verfügung stan-
den: An Annetten; Ziblis, eine Erzählung;
Lyde, eine Erzählung; Kunst die Spröden zu
fangen, Erste Erzählung; Kunst die Spröden zu
fangen, Zwote Erzählung; Triumph der Tu-
gend Erste Erzählung; Triumph der Tugend
Zwote Erzählung; Elegie auf den Tod des Bru-
ders meines Freundes; Ode an Herrn Professor
Zachariae; An den Schlaf; Pygmalion, eine
Romanze; Die Liebhaber; Annette an ihren Ge-
liebten; An einen jungen Prahler; Madrigal;
Das Schreyen nach dem Italiänischen; Madri-
gal aus dem Französischen; Madrigal aus dem
Französischen des Herrn v. Valtaire; An meine
Lieder. Und die Gedicht-Texte lösen ein, was
ihre Titel versprechen. Eine Verserzählung
wie Ziblis, die eine Geschichte im Ambiente
griechischer mythologischer Figuren als ein
Exempel für die Erfahrung darbietet, daß auf
besorgter Mütter Ratschlag, ihre Töchter soll-
ten der »Männer List« fliehen, nicht viel zu
geben sei, denn: »Mädgen, fürchtet rauher
Leute / Buhlerische Wollust nie / Die im ehr-
furchtsvollen Kleide / Viel von unschuldsvol-
ler Freude / Reden, Mädgen, fürchtet die«
(JG Fischer-Lamberg 1, S. 169).
Ein solches Gedicht erfüllt vom Sujet, vom
Thema und seiner dekorativen Ausschmük-
kung her über die Argumentation und die Dar-
bietungshaltung bis zur Behandlung des Verses
in Reim und Metrum alle Erwartungen, die
man berechtigterweise im Kontext der Ro-
koko-Kultur an Poesie stellen durfte.
Der genaueren Analyse solcher allgemeinen
Zuordnungen erschließt sich, wie sich der
Leipziger G. der Anakreontik in einer Version
anschloß, die sich von der übertrumpfenden
Imitation der antiken Originale zu lösen und
 Frühe Lyrik. 1767-1770
zu eigenständigen Formulierungen fortzuent-
wickeln suchte. So sprengte er - wie Herbert
Zeman gezeigt hat - die engere anakreontische
Überlieferungstradition und ließ den Blick auf
die Antike über deren Grenzen hinausschwei-
fen.
Diese erste Sammlung von Gedichten hat in
der G .schen Lebensgeschichte einen ganz be-
sonderen Wert bekommen, weil sich hinter
»Annette« des Dichters große Leipziger Liebe
Anna Katharina Schönkopf verbirgt. Ihre Er-
scheinung zu schildern und ihren wohltätigen
Einfluß auf G.s Weg zu einem Dichter der
wahren Empfindung zu rühmen, konnten sich
die G.-Freunde vor allem des 19. Jhs. nicht
genug tun. Sie lesend, gewinnt man oft den
Eindruck, der jungen Frau Name und ihr Bild,
das G. - durchaus zurückhaltend - in Dichtung
und Wahrheit entworfen hat, würden zur Pro-
jektionsfläche eigener verschütteter Sehn-
süchte.
Die zweite Sammlung uns überlieferter Ge-
dichte aus der Leipziger Zeit stammt von G.s
eigener Hand; es sind drei Oden an meinen
Freund. Sie sind für Behrisch geschrieben,
und G. hat sie seinem Vertrauten gewidmet,
als dieser im Oktober 1767 mehr oder minder
gezwungenermaßen Leipzig verließ und zu-
nächst als Hofineister und später als Prinzen-
erzieher nach Dessau ging. Sie sind 1818 zu-
sammen mit den Briefen an Behrisch aus des-
sen Nachlaß an G. zurückgegangen und sind in
der Handschrift erhalten. Gedruckt wurden
sie zum ersten Mal 1836 in der Quartausgabe;
Herausgeber Eckermann gab ihnen den Titel
Drei Oden an meinen Freund Behrisch. Sie -
wie auch die Briefe an Behrisch - nehmen in
der G.-Biographik eine herausragende Stel-
lung ein, denn sie zeigen thematisch wie for-
mal zuvor nicht gesehene Züge in G.s Werk.
Sie betändeln den Abschied des Freundes
nicht im Tone scherzhafter Lieder, sie bekla-
gen ihn vielmehr im deklamatorischen Oden-
ton; G. faßt in der ersten Ode etwa die Denun-
ziation Behrischs in die Allegorie von der miß-
günstigen Raupe, die dem Mädchen den im-
mergrünen Brautkranz nicht gönnt und
deswegen die Spinne bewegt, das Immergrün
mit ihrem klebrigen Gewebe zu überziehen, so
39
daß sich die Schöne ekelnd abwendet. Er greift
bei der Ausgestaltung dieser »Erfindung«, wie
die alten Rhetoriker das nannten, zu den For-
meln des gehobenen Stils, wenn er davon re-
det, daß »der Raupe tückischer Zahn [ ... ] Des
Baums Unverwelklichkeit« nicht habe antasten
können und sie deswegen »der listigen
Spinne« ihr Leid geklagt habe, so daß sich
diese »Prachtfeindin«, diese >,vielkünstliche«
an ihr abstoßendes Werk machte (JG Fischer-
Lamberg 1, S. 189f.). Vor allem aber greift G.
Klopstocks freie Rhythmen auf, freilich noch -
ähnlich wie Klopstock selbst in den späteren
Überarbeitungen seiner frühen Gedichte - in
einer zurückgenommenen Form, wenn er die
Verse mit drei, allenfalls vier Hebungen kurz
hält und zu je vieren strophisch bündelt. Die
Forschung hat in diesen drei Oden beglückt
das ansonsten in der Leipziger Zeit so
schmerzlich vermißte Authentische des Aus-
drucks finden wollen.
Einer entwicklungsgeschichtlichen Inter-
pretation dieses stilistischen Wechsels steht in
der Tat die dritte bzw. vierte Sammlung von
Gedichten aus G.s Leipziger Zeit entschieden
entgegen. Als G. Leipzig 1768 verließ,
schenkte er Friederike Oeser, der Tochter des
Direktors der Leipziger Kunstakademie Adam
Friedrich Oeser, mit dem er in engem Kontakt
gestanden hatte, eine Handschrift mit eigenen
Gedichten. Diese Lieder mit Melodien, die al-
lerdings nicht G. selbst, sondern ein Kopist zu
Papier gebracht hat, umfassen zehn Gedichte,
von denen eines aus Annette stammt; sie sind
wieder - wie schon der Titel vermuten läßt -
dem Rokoko-Stil verpflichtet. Daß sich diese
Zusammenstellung nicht als der Niederschlag
eines älteren, mittlerweile überwundenen Sta-
diums bewerten läßt, zeigt ihr weiteres
Schicksal. G. nahm nämlich neun dieser
Stücke, ergänzte sie um elf andere ähnlicher
Art und beförderte diese Neuen Lieder, in Me-
lodien gesetzt von Bernhard Theodor Breitkopf
als seine erste Lyriksammlung zum Druck,
ohne daß er allerdings als ihr Autor in Erschei-
nung trat. Verabredet hatte er das Projekt noch
in Leipzig, fertig wurde das schmale Heft erst
in Frankfurt, und da das Komponieren und der
Druck ihre Zeit forderten, erschien die Samm-
40 Frühe Lyrik. 1767-1770
lung erst zur Herbstmesse 1769 mit der Jahres-
angabe 1770.
Über den Rand der Genre-Systematik hin-
ausblickend, wird man feststellen, daß G. dem
Kunstverständnis des Rokoko nicht allein in
seinen Gedichten verpflichtet war, sondern
ihm auch auf anderen literarischen Feldern
folgte: Mit Die Laune des Verliebten (1767/68,
erste Aufführung 1779, erster Druck 1806)
ordnete er sich ganz der damals außerordent-
lich beliebten Schäferspiel-Form ein, mit dem
- schon aus der anschließenden Frankfurter
Zeit stammenden - Lustspiel Die Mitschuldi-
gen stand er im Kontext der Sächsischen Ty-
penkomödie. Und auch späteren Werken wird
man ablesen können, welchen Ideen und
Schreib konventionen seine Feder einstens ge-
horcht hatte; immer wieder trifft man in sei-
nem CEuvre auf stilistische Züge, die an seine
Jugend erinnern, vor allem in den Gelegen-
heitsgedichten, die er sein Leben lang ge-
schrieben hat, aber auch in seinen Bühnen-
werken.
Gedichte in Briefen aus der
Leipziger Zeit
Eine besondere Stellung nehmen im Kontext
der Leipziger Jahre G.s die Gedichte in Brie-
fen ein, in denen der Schreiber aus der Prosa
in gebundene Sprache wechselt oder die ganz
in Versen geschrieben sind. So etwas war da-
mals - nach französischem Vorbild und durch
die Vermittlung Gellerts - in Mode. Die Texte
ziehen aber das Interesse der G.-Philologen
weniger aus literarhistorischen als aus histo-
risch-poetologischen Gründen auf sich. Wo
nämlich nach den Spuren des »Authentischen«
in der literarischen Produktion gesucht wird,
nach dem »Ausdruck« von etwas, was außer-
halb der Sprache vermutet wird, im »Gefühl«,
im »Erleben«, in der »Seele«, da rufen solche
literarischen Formen, die nach unseren vor-
herrschenden Dichtungsauffassungen dieses
Vorsprachliche einzufangen versprechen, eine
besondere Anteilnahme hervor. Mit Blick auf
das 18. Jh. sind das - neben der religiösen
Poesie, die allerdings in ihrem dogmatisch
verminten Terrain auf Schwierigkeiten von be-
sonderer Eigenart stieß - die Lyrik und der
Brief. Und in der Tat spielen in den Versuchen,
etwas über G.s »Erleben« während der Leip-
ziger Zeit, aber auch etwas auf seine spätere
»Dichtung« Vorausweisendes zu erfahren, die
Briefe und einige der darin eingebetteten Ge-
dichte ihre Rolle.
Diese Suche ist durchaus verständlich, denn
im Genre des Briefes lassen sich in Deutsch-
land tatsächlich erste Züge der »idealistischen
Kunstperiode«, der »Romantik«, wie sie im ge-
samteuropäischen Kontext genannt wird, am
deutlichsten aufspüren. Geliert hatte gegen
den steifen Kanzlei-Stil definiert, Briefe seien
als ein Gespräch unter Abwesenden zu begrei-
fen; damit hatte er sie aus den starren Bindun-
gen einer zeremonialen Rhetorik gelöst und
für die jeweiligen Besonderheiten einer Situa-
tion geöffnet. In den Briefen, die etwa im
Freundeskreis der Bremer Beiträger zirkulier-
ten, ganz besonders aber in den allerdings erst
seit 1950 und später öffentlich bekannt gewor-
denen Briefen, die Klopstock mit seiner Braut
und später mit seiner Frau Meta Moller und
diese mit ihren Gefahrtinnen in Hamburg und
mit den Freunden im Umkreis der Beiträger
während der 50er Jahre gewechselt hatten,
läßt sich deutlich studieren, wie die Stilprinzi-
pien der Empfindsamkeit in die deutsche Lite-
ratursprache kamen.
Wenn diese neuen Ausdrucksweisen auch
als die Sprache des Herzens gerühmt wurden,
so waren sie nichtsdestoweniger strukturiert
und reguliert wie der ältere formelle, ratio-
nalistische Stil auch, nur anders -und neu. Sie
waren stark beeinflußt vom englischen Roman
der Jahrhundertmitte : Samuel Richardson,
Henry Fielding, Oliver Goldsmith. Die Aus-
drucksmöglichkeiten, welche die Engländer
eröffnet und in der bevorzugten Form des
Briefromans zur Nachahmung auch auf ande-
ren Gebieten nahegelegt hatten, wurden in
Deutschland zum ersten Mal im Genre des
 Frühe Lyrik. 1767-1770
Briefes wnfassend erprobt und mit den Stil-
idealen des Rokoko verknüpft, während die
Romane selbst trotz ihrer Beliebtheit beim le-
senden Publikum aufgrund der klassischen
Genrehierarchie bei den Kunstrichtern auf
Mißtrauen stießen - übrigens auch bei G.
selbst, wie man seinen Briefen an die Schwe-
ster entnehmen kann. So treffen sich denn in
den Briefgedichten zwei Genres, denen in be-
sonderem Maße Subjektivität des Ausdrucks
zugeschrieben wird - oder, wn es im Sinne
neuerer Texttheorien wnwendend zu sagen:
denen in besonderem Maße die Kraft zuge-
schrieben wird, ein »Subjekt«, ein Individuum
als den »Ursprung« der Texte zu »inszenie-
ren«.
Die auf diese Eigentümlichkeit des Genres
gestützte Hoffnung, gerade in den Briefge-
dichten einen deutenden Zugang zu jenen Be-
reichen der G .schen Existenz zu gewinnen, die
der - rationalistischen - Sprache voraus lie-
gen, erfüllt sich indes nicht. Über den Grad, in
dem die Briefe an Behrisch ihn gewähren, ist
die G.-Forschung uneins; aber die Briefge-
dichte werden eigentlich nur in Deutungen
des 19. Jhs. in stärkerem Maße bemüht. Zu
deutlich muß der Wechsel in der Schreibart
den Epistolographen G. noch auf die poetolo-
gischen Regularien der Zeit aufmerksam ge-
macht haben, als daß er die Bahnen der vorge-
gebenen Praxis verlassen hätte. Er imitierte in
diesem Wechsel die - von Geliert theoretisch
geforderte - Erzählhaltung des Parlierens,
wenn er, um etwa seinen Zustand als frischer
Student in Leipzig auszwnalen, in Alexandri-
nern das Bild eines in den Zweigen hüpfenden
Vogels entwirft, als wäre es von Opitz (an Jo-
hann Jacob Riese, 20.10. 1765), oder wenn er
(an Riese, 50.10. 1765) anstelle einer langen
Explikation, daß er den fünften Akt seines
nicht erhaltenen Trauerspiels Belsazar in
Shakespearescher Manier in Blankverse setze,
diese Mitteilung kurzerhand in fünfhebigen
Jamben macht (so auch an Cornelia G., 21.12.
1765). Den Beweis dafür, daß er es auch anders
- nämlich konventioneller im althergebrach-
ten Alexandriner - könne, liefert er auf dem
Fuß, indem er eine Beschreibung Gottscheds
gibt, deren Vorbild aus Christian Felix Weißes
41
Die Poeten nach der Mode (1751) stammt, das
er auf dem Theater gesehen hatte. Den munte-
ren Schluß macht eine Verssatire auf die Vers-
satire im Stile Gottlieb Wilhelm Rabeners.
Diese Verse stehen so dicht und unvennittelt
nebeneinander, daß sich der Leser kawn wird
des Eindrucks erwehren können, als mache
ein junger Poet hier seine Fingerübungen. An
sich traurige Vorfälle - wie der Schwester Mit-
teilungen, daß einem Frankfurter Bekannten
die Tochter durchgebrannt sei oder daß ein
Geizling ein prächtiges Begräbnis bekommen
habe - nutzte der Bruder sogleich, wn im Stile
der geistreichen Galanten »scharfsinnige«
Verse darauf zu schmieden, in denen er sich
allerdings - das mag eine Lizenz der privaten
Mitteilungsfonn sein - einige fonnale Frei-
heiten erlaubte. Solche sprachlichen Exerzi-
tien können denn auch einmal fremdsprach-
lich ausfallen - etwa die englische Beilage zum
Brief vom 50.5. 1766 an Cornelia - oder Ge-
dichte anderer Poeten - wie William Shake-
speare oder Jean Fran~ois Mannontel - zitie-
ren, auf daß sie im fremden Ton die eigene
Stimme führen.
Angeleitet durch die Interpretation späterer
Texte G.s, mag man sich hin und wieder fra-
gen, ob diese rhetorischen Übungen nicht
doch - über den »casus« hinaus - auch einen
»authentischen« Kern einschließen oder ob
nicht die Rhetorisierung selbst schon eine
»Aussage« bedeute, so wenn G. die Zweifel, in
die ihn die schockierende Konfrontation mit
der Leipziger Welt gestürzt hatte, in den »Gali-
mathias« vom Wunn kleidete, der sich durch
einen Stunn in die Illusion gehoben glaubt,
ein Adler zu sein, und der dann doch unsanft in
den Staub zurückfällt (an Cornelia G., 28.4.
1766). So hält sich zwar der ganz in Versen
schon aus Frankfurt geschriebene Brief vom
6.11. 1768 an Friederike Oeser in den Grenzen
des Rokokogeschmacks und an die Regularien
des Gelegenheitsgedichts. Aber nicht nur, daß
Versmaß und ReimsteIlung weitherzig behan-
delt werden - man könnte hinsichtlich der
metrischen Ordnung die widersprüchliche Be-
zeichnung »rokokohafte freie Rhythmen« be-
nutzen; es scheint sich auch in den konven-
tionellen Floskeln des Trennungsschmerzes
42 Frühe Lyrik. 1767-1770
ein melancholischer Ausdruck der Erfahrung
niederzuschlagen, wie unwiederbringlich
fremd dem Autor nach den drei Leipziger Jah-
ren die heimatliche Welt Frankfurts geworden
ist.
Die Abreise aus Leipzig
Die Krise, die G. im Spätsommer 1768 zur
Rückreise nach Frankfurt zwang, war nicht nur
eine körperliche und eine seelische, sie war
auch eine intellektuelle. Den Schock von 1765
hatte er zunächst durch eine Überanpassung
gemeistert, teilweise hatte er auch die Kon-
tinuität zu wahren gesucht, indem er seine
Frankfurter Arbeiten, etwa den Belsazar, um-
modelte. Das war - wie sich zeigte - ein ver-
gebliches Bemühen. Aber daß der Leipziger
Standard nicht der ultimative war, ließ sich
ebensowenig verheimlichen. Geliert und
selbst Clodius waren nicht mehr ganz au cou-
rant, von Gottsched ganz zu schweigen; Beh-
rischs Sarkasmus machte die Risse sichtbar,
und Oesers Einführung in Johann Joachim
Winckelmanns kunsttheoretische Vorstellun-
gen ließ eine Auffassung von Kunst in G.s Ho-
rizont treten, die mit den traditionellen An-
sätzen der rationalistischen Aufklärung kaum
mehr zu erfassen war. Von der Leipziger Zeit
aus gesehen, bedeuteten die eineinhalb Jahre
des »Frankfurter Intermezzos« zwischen Sep-
tember 1768 bis März 1770 - außer, daß sie
Aufbruch zu Neuern, vor allem zu. einer »eige-
nen Religion«, waren - teils eine sichernde
Fortsetzung, wie etwa die Briefe an Käthchen
Schönkopf oder Die Mitschuldigen, teils eine
produktive Aufarbeitung von Leipziger Impul-
sen, die aber bereits über den Leipziger Hori-
zont hinausreichten wie die Briefe an Oeser.
Die Einschätzung der Leipziger
Jahre in der G.-Literatur
Die Darstellung und Beurteilung der Leipzi-
ger Jahre und damit auch die Einschätzung der
Gedichte, die in dieser Zeit entstanden sind,
stehen seit jeher in einem größeren Zusam-
menhang. Sie haben - außer im engsten philo-
logischen Sinn - kaum für sich selbst die Auf-
merksamkeit auf sich gezogen, sondern sind
hauptsächlich in bezug auf das Werk und die
Person G.s gesehen worden; auf diese werden
sie hingeordnet.
Diese Perspektive und entschieden folgen-
reicher das Material, das heute noch zur Verfü-
gung steht, gehen im wesentlichen auf den
Ursprung aller G.-Philologie zurück, nämlich
auf G. selbst: Er selbst hat auf weite Strecken
bestimmt, was wir über diese Jahre wissen,
und er selbst hat auch die Blickrichtung nach-
haltig beeinflußt, in der seine Leipziger Jahre
in der Literaturgeschichte erscheinen. Es ist
ihm gelungen, sein Bild in entscheidenden
Konturen selbst zu entwerfen, denn er hat die
Quellen unter seiner Perspektive gesichtet,
d.h. weitgehend vernichtet, und er hat in
Dichtung und Wahrheit die Wertungen und
Beurteilungen vorgegeben, in denen das über-
lieferte Material zu sehen sei. Sein späteres
Interesse an sich selbst, aber noch entschei-
dender die Kunstauffassungen und die Ge-
schichtsvorstellungen, aber auch die Selbst-
einschätzung jener Epoche, die in Deutschland
seinen Namen trägt, lenken die Blicke vieler
nachfolgender Generationen. Die Leitbilder
dieser (Selbst-)Beurteilung sind einigermaßen
deutlich zu erkennen, und sie prägen die Dar-
stellung jener Jahre bis heute entscheidend:
zum einen das Gefühl, sich bei aller - vor
allem menschlichen - Differenzierung und
Anerkennung des Geleisteten gegen die vOr-
ausliegende Zeit, also gegen die »Aufklärung«
im Widerspruch, ja am Ende im Bruch abzu-
grenzen. Die »harte Prüfung«, die - wie G. in
Dichtung und Wahrheit meint - »der Zeit kei-
neswegs gemäß« gewesen sei, bekommt bio-
graphisierend den abkürzenden Namen »Her-
der« (WA I, 27, S. 302). Zum anderen und da-
 Frühe Lyrik. 1767-1770
mit zusammenhängend hatte G. die Vorstel-
lung, daß Poesie und die »Lyrik« in ganz
besonderem Maße der Niederschlag, der
»Ausdruck« eines seelischen »Erlebnisses«,
Bruchstücke - mit G.s späteren Worten - einer
»großen Confession« seien (ebd., S. 110). Ein
weiteres Moment spielt im Hinblick auf die
Leipziger Jahre noch eine untergeordnete
Rolle: daß Literatur - im Sinne von Belle-
tristik - spätestens in der zweiten Hälfte des
18. Jhs. zu einem Medium wurde, in welchem
grundsätzliche Fragen der menschlichen Exi-
stenz diskutiert werden, daß sie also Funk-
tionen übernahm, die zuvor theologischen
Genres zugekommen waren.
Mehr oder minder ausdrücklich ist das, was
G. in Leipzig geschrieben hat, immer von sol-
chen literaturtheoretischen Positionen aus ge-
sehen und - je nach Ausrichtung der Beurtei-
lenden - bewertet worden. Die Einschätzun-
gen waren zwar höchst unterschiedlich, die
Gründe aber immer ähnlich. So meinte Her-
man Grimm 1877 in seinen G.-Vorlesungen,
wer dieses Autors frühes Werk nach Spuren
späterer Meisterschaft durchforsche, der
nehme dem Vollendeten einen Teil des Ruhms,
und deswegen müßten es sich die frühen
Übungen gefallen lassen, von den Arbeiten des
reiferen Alters in den Schatten gestellt zu wer-
den; und folglich tat er sie mit wenigen Zeilen
ab, opferte sie also, um die Einheit des Werks
und den Rang des Autors zu retten. Mit dem-
selben Ziel, die Argumentation aber umdre-
hend, mühte sich 1895 etwa Albert Biel-
schowsky wortreich und seitenlang, die Leip-
ziger Reliquien seiner G. -Hagiographie gerade
einzuverleiben; wie ein Lüftel-Maler breitet er
die reiche Fülle dessen aus, was das Genie in
seinem unbezwinglichen dichterischen Drang
in Leipzig schuf - wovon allerdings nur wenig
aufbewahrt geblieben sei. Und dieses wenige
befriedigt ihn gar nicht, es wird nur durch jene
Briefgedichte gerettet, in denen der Biograph
ein Feuer glühen und Tiefe wie Wahrheit der
Empfindung sich dehnen fühlt, kurz: in denen
er Manifestationen von »Erlebnislyrik«, für die
G.s Name einsteht, aufspürt.
Mit solchen Versuchen ist gleichsam die
Plattform abgesteckt, auf der die Bemühun-
43
gen, G.s Leipziger Jahre zu bewerten, angesie-
delt sind, wobei die Verbesserung der unge-
mein kargen Quellenlage verhältnismäßig we-
nig zur Sache beiträgt, weil die Gründe für
Entscheidungen jenseits der Quellen in kon-
zeptionellen Vorentscheidungen liegen. My-
stifikatoren wie Emil Staiger, der seines Prot-
agonisten Autobiographie dicht in den Zeilen
folgt, malten G.s Einschätzung liebevoll aus,
er sei in der Distanzierung zur Tradition zu
dem geworden, was er war, also in der Negie-
rung der Leipziger Zustände. Es sei denn, man
könne - schwach - die »Stimme des Herzens«
im Getänzel der Verse vernehmen. Ein Skepti-
ker wie Heinrich Meyer, der G.s Selbsterklä-
rung analysierend befragte, kam mit ähnlichen
Argumenten zum umgekehrten Ergebnis, weil
er auch in die Leipziger Hinterlassenschaften
das G.sche Lebensmuster eingewebt sah.
Erst in den letzten zehn, zwanzig Jahren
verändert sich die Perspektive auf die drei
Leipziger Jahre langsam. In dem Maße, in
dem auch die akademische Germanistik auf-
grund des historischen Wandels und der tiefen
Einbrüche unseres Jahrhunderts langsam be-
merkt, wie weit unser Abstand zur bürgerli-
chen Bildungswelt in Wirklichkeit geworden
ist, erscheint jener »Bruch«, in welchem sich
G.s Generation - zumindest nachträglich - ge-
gen die Welt der »Aufklärung« zu sich selbst
finden sah, entschieden kleiner, als er sich in
der Eigenwahrnehmung der Betroffenen aus-
nahm, und die Kontinuitäten treten deutlicher
ans Licht, welche die bürgerliche Epoche von
ihrem Beginn her, also von der »Aufklärung«
an, durchziehen. Aber selbst dann verliert die
Deutungstradition nicht sofort ihre ganze
Kraft, so wenn etwa Karl Otto Conrady - nach-
dem er G. in den historischen Zusammenhang
gestellt hat - am Ende des Leipziger Kapitels
doch noch das »G.sche« darin sucht, also auf
die Einheit der »Person« und des auf sie ge-
gründeten »Werks« baut.
Literatur:
Anger, Alfred: Annette an ihren Geliebten. Ein Ge-
dicht Goethes aus der Leipziger Zeit. In: DVjs. 37
(1963), S.439-462. - Ders.: Literarisches Rokoko.
44 Frühe Lyrik. 1767-1770
Stuttgart 21968. - Bahrdt, Carl Friedrich: Dr. earl
Friedrich Bahrdts Geschichte seines Lebens, seiner
Meinungen und Schicksale. Von ihm selbst geschrie-
ben. Theil 1. Berlin 1790. - Bielschowsky, Albert:
Goethe. Sein Leben und seine Werke. Bd. 1. Mün-
chen 1895. - CONRADY, Bd. 1. - Gottsched, Johann
Christoph: Versuch einer Critischen Dichtkunst.
Faksimile-Nachdruck der 4., vermehrten Aufl. Leip-
zig 1751, Darmstadt 1962. - Grimm, Herman: Goe-
the. Berlin 1877. - Hagedorn, Friedrich von: Die
Alster. In: Kürschner, Joseph (Hg.): Deutsche Natio-
nal-Litteratur. Historisch kritische Ausgabe. Bd. 45.
Berlin, Stuttgart 1896, S. 137f. - Meyer, Heinrich:
Goethe. Das Leben im Werk. Stuttgart o.J. - Nord-
heim, Werner von: Goethes Buch Annette. Über
Goethes dichterische Anfange und die Eigenart sei-
ner dichterischen Phantasie. In: JbFDtHochst.
(1967), S. 57-129. - Pereis, Christoph: Studien zur
Aufnahme und Kritik der Rokokolyrik zwischen 1740
und 1760. Göttingen 1974. - Plate, Ralf: Allegori-
sche >Bilderjagd'. Abschiedsmotiv und Klopstocks
Einfluß auf Goethes Oden an Behrisch. In: Schil-
lerJb. 31 (1987), S. 72-103. - Schlaffer, Heinz: Musa
iocosa. Gattungspoetik und Gattungsgeschichte der
erotischen Dichtung in Deutschland. Stuttgart 1971.
- STAIGER, Bd. 1. - Schulze, Friedrich: Leipzig im
Zeitalter des Barock und der Aufklärung. In: ders.:
Aus Leipzigs Kulturgeschichte. Leipzig 1956,
S.71-106. - Zeman, Herbert: Die deutsche ana-
kreontische Dichtung. Stuttgart 1972.
Uwe-K. Ketelsen
An den Mond / An Luna
Nach dem Buch Annette, dessen an der Ana-
kreontik orientierte Gedichte zwischen Herbst
1766 und Herbst 1767 in Leipzig entstanden,
folgen die Lieder mit Melodien, komponiert
von Bernhard Theodor Breitkopf, wahrschein-
lich entstanden von Frühjahr bis August 1768
(bis auf das aus Annette übernommene Das
Schreyn). Diese Sammlung von zehn Liedern
erweiterte G. in Frankfurt um elf weitere zu
der Anthologie Neue Lieder, während er An
Venus aus Lieder mit Melodien nicht über-
nahm. Unter den neuen ist auch An den Mond.
Es ist nicht vor September 1768 und nicht nach
Februar 1769 entstanden. Noch im Januar 1769
arbeitete G. offenbar an der Sammlung (vgl. an
JohannPeterLanger, 17.1. 1769).
Sie kam zur Michaelismesse 1769, vorda-
tiert auf 1770, heraus. Die Komposition ist von
Breitkopf, unter dessen Namen allein die
Sammlung erschien. Als G. sie seinem Freund
Langer schickte, bemerkte er, in ihr sei »nicht
ein Strich Nachahmung, alles Natur« (an Lan-
ger, Mitte Oktober 1769).
In einem langen Brief an Friederike Oeser
vom 13.2. 1769 gebrauchte G. wichtige Ele-
mente des Lexikons des Gedichts im Zusam-
menhang einer Reflexion: »0, meine Freun-
dinn, das Licht ist die Wahrheit, doch die
Sonne ist nicht die Wahrheit, von der doch das
Licht quillt. Die Nacht ist Unwahrheit. Und
was ist Schönheit? Sie ist nicht Licht und nicht
Nacht. Dämmerung; eine Gebuhrt von Wahr-
heit und Unwahrheit. Ein Mittelding. In ihrem
Reiche liegt ein Scheideweg so zweydeutig, so
schielend, ein Herkules unter den Philoso-
phen könnte sich vergreiffen«. In diesem Brief
kündigte G. auch das Erscheinen der Neuen
Lieder für Ostern 1769 an. An Friederikes Va-
ter, seinen Zeichenlehrer Adam Friedrich Oe-
ser, schrieb er am folgenden Tag: Wenn er,
Oeser, »an einem hübschen Sommerabend am
Fenster« stehe und »ein Mensch in seltsamem
Aufzug [ ... ] getrabt kömmt, so binn ich's, der
irrende Ritter«. Im November 1768 bezog er
sich in einem Brief an ihn auf Christoph Mar-
tin Wielands Don Sylvio und bemerkte, daß er
dessen Idris gerade gelesen habe: beide ken-
nen die Gestalt des >irrenden Ritters< (vgl. an
Oeser, 9.11. 1768).
In der Zeit ist die achtzeilige Strophenfonn
bei Liedern häufig, allerdings mit zahlreichen
Varianten. G. entscheidet sich für drei acht-
zeilige, aus zwei Vierzeilern gebildete Stro-
phen mit auftaktlosen vierhebigen Versen und
umannenden Reimen, außen männliche, in-
nen weibliche Endung.
Die folgende Analyse von An den Mond / An
Luna legt den Text in der Fassung zugrunde,
die von Hanna Fischer-Lamberg im ersten
Band der Sammlung Der junge Goethe
(S. 303f.) abgedruckt wurde.
Wir stellen eine fast schematische Gliede-
rung in einen >empfindsamen< (\T. 1-12) und
An den Mond / An Luna 45

Anonymer Schattenr!ß
46 Frühe Lyrik. 1767-1770
einen >scherzhaften< Teil (V. 13-24) fest, wobei
die Verse 17-20 inmitten des >scherzhaften<
Teils eine Melange beider Tendenzen bis ins
Lexikon hinein sind (»Dämmrung«,
»schwimmt« - »Wollust«, »runden Glieder«,
»trunken«) und der Reiz dieser Mischung
darin besteht, daß durch den Kontext ein la~
tenter Übergang des einen ins andere spürbar
wird, z.B. »Dämmrung wo die Wollust thront«
(V. 17). Der >empfindsame< Teil endet mit ei-
nem emphatischen Imperativ, der überdies ein
Schlüsselwort des Sentimentalismus enthält:
»Gieb der Schwärmerey dieß Glück!« (V. 12).
Der >scherzhafte< Teil hat eine typische
Schlußpointe : »So da droben hängen müßen; /
Ey, da schieltest du dich blind« (V. 23f.). Der
erste Teil ist überdies ganz auf die Apostrophe
des Monds, der zweite auf das »Mädgen«
(V. 16) und die »Begierde« (V. 22) konzentriert,
wobei die mittleren Verse dieses Teils in den
sprachlichen Anziehungsbereich von »Mond«
(V. 20) gelangen. Doch stehen »Mond« und
»Mädgen« über »Schwester« (V. 1) in einer
deutlichen Beziehung zueinander.
Das Lied steht innerhalb der Sammlung in
Relation zu Die Nacht, ebenfalls mit achtzei-
liger Strophe aus auftaktlosen, vierhebigen
Versen. In diesem Gedicht geht es auch um den
Zusammenhang zwischen sentimental erfah-
rener Mondnacht und >Liebesnacht< (»Luna
bricht die Nacht der Eichen« - »Freude! Wol-
lust! Kaum zu faßen!«; JG Fischer-Lamberg 1,
S. 295, V. 5 u. 13). Auch das unserem Gedicht
voraufgehende Lied Das Glück der Liebe stellt
einen Zusammenhang zwischen >Abend /
Nacht< und Geliebter her, wobei jene als Raum
»großgemeßner Weite« (V. 10) die Liebe als
>Fernliebe< garantieren.
Im Positivismus geht es wie stets um Einfluß-
kataloge, die teilweise plausibel, teilweise
hergeholt wirken. Schon Richard Maria Wer-
ner und Adolf Strack haben auf die wesentli-
chen Einflüsse hingewiesen: die Darstellung
der Mondnacht seit der Empfindsamkeit, so
z.B. bei Johann Peter Uz, Christian Felix
Weiße, Klopstock, Wieland, Johann Friedrich
Cronegk und Salomon Geßner. Das Motiv der
Verse »Weckt aus Tagverschloßnen Hölen /
Traurig abgeschiedne Seelen, / Mich, und
nächt'ge Vögel auf« (V. 6ff.) sieht Strack bei
Cronegk, Klopstock, Justus Friedrich Wilhelm
Zachariae, dem jungen Wieland unter dem
Einfluß Ossians und Edward Youngs vorge-
bildet. Überdies wird neben der empfindsa-
men Komponente eine anakreontische be-
hauptet, die später mit Recht bestritten wird.
Sobald aber die Einzelheiten des Textes ver-
lassen werden, ist man bei biographischen
Vermutungen und bei privaten Wertungen.
Erst in Friedrich Gundolfs Goethe (1916)
ändert sich das: Gundolfweist zum ersten Mal
auf den »neuen Ton« von sechs Gedichten der
Neuen Lieder hin, darunter An den Mond
(GUNDOLF, S.59). Ihn irritiert freilich der
Dualismus der Lieder, er spricht davon, daß
»das Geistreiche« in An den Mond störend sei
(ebd., S.68). Während Hermann Baumgart
1931 im Gedicht noch einen humoristischen
Scherz sieht (S.55), hört Heinz Kindermann
1932 »irrationale Töne« (S. 50) und spricht von
»Beseelung« (ebd., S. 55). Bis auf Andeutun-
gen bei Gundolf hatte bis dahin wie üblich
niemand das Gedicht als Gedicht wahrgenom-
men, sondern als einen mitteilenden Diskurs
in Versen gelesen.
Bei Felix Trojan wird 1951 auf den Rhyth-
mus abgehoben, der allerdings alsbald zu ei-
nem rhythmischen Typus schematisiert wird.
Hermann August Korffmacht 1958 Andeutun-
gen zur Sprachmusik. Kaspar Heinrich Spin-
ner bemerkt 1969 das Nebeneinander ver-
schiedener Töne. Wolfgang Schadewaldt
nennt wieder die deutsche Anakreontik als
Einflußkraft und sieht den Schluß wieder als
Störung. Bei Herbert Zeman wird 1972 in Auf-
nahme von älteren Anmerkungen Erich
Schmidts und neueren Erich Schenks auf die
Herkunft der Form aus der Singspiel-Ariette,
insbesondere Johann Adam Hillers, hingewie-
sen und der Zusammenhang mit der Ana-
kreontik abgewiesen. Klaus Weimar gibt 1982
einen ersten nennenswerten Interpretations-
versuch, der vor allem auf der Unterscheidung
von Rollen (Nachtpoet, Ironiker) und von erle-
bendem und erzählendem Ich basiert. Jörn
Göres zeigt sich 1989 fasziniert von den gängi-
gen Rhetorik-Modellen und -Thesen und kann
 An den Mond / An Luna
das Gedicht schon darum nicht erfassen. Tho-
mas Anz' Kurzinterpretation innerhalb von
Marcel Reich-Ranickis Lyrik-Anthologie sieht
das erotische Moment und betont den poeti-
schen Spielcharakter, bleibt aber eklektizi-
stisch.
Geht man von der Form der Singspiel-Ariette,
die G. ja auch noch in seinen eigenen Sing-
spielen da und dort gebrauchte, und von einer
semantisch-strukturellen Zweiteilung aus, so
zeigt sich das frühe Mond-Gedicht alsbald als
der sehr reizvolle Versuch des ganz jungen G.,
zu einer Synthesis von empfindsamer Lyrik
der Subjektivität und scherzhafter Gesellig-
keitslyrik zu kommen.
Dabei war eben die Form dieser Gesellig-
keitslyrik vorgegeben, und zwar nicht so sehr
dank der Entscheidung des Autors, sondern
aufgrund der Forderung des Komponisten, von
der G. unmutig als von »ewigen« Verbesse-
rungswünschen am 17. 1. 1769 an Langer
schreibt (JG Fischer-Lamberg 1, S.264). In
Hillers, des Singspielkomponisten, Zeitschrift
Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen
die Musik betriffend wird von den Neuen Lie-
dern gesagt, »daß es dem Dichter keineswegs
an einer glücklichen Anlage zu dieser scherz-
hafften Dichtungsart fehle« (Schenk, S.76).
Dieser Synthese-Versuch zeigt sich formal als
ein >latentes< Duett innerhalb der Singspiel-
Ariette. Weimar hat mit Recht auf die ver-
schiedenen Rollen im Gedicht hingewiesen.
Man könnte das unter musikalischem Aspekt
präzisieren als Duett zwischen einem 'er<, der
später »weitverschlagner Ritter« cv. 14) ge-
nannt wird, und einer 'sie<, die »Schwester
von dem ersten Licht« cv. 1) heißt. Bis Vers 12
singt 'er< 'sie< an, 'sie< repliziert scherzhaft
cv.15-16), 'er< antwortet halb scherzhaft, halb
empfindsam cv.17-20), schließlich singen sie
gemeinsam, wobei 'er< in ,ihren< scherzhaften
Ton einstimmt und das letzte »du« Selbstan-
rede wie Fremdanrede ist cv.
21-24). So wäre
hier zunächst auf originelle Weise ein Postulat
musikalischer Form erfüllt, ja gewissermaßen
übererfUllt, da durch die Ariette hindurch, also
den Vortrag einer Einzelstimme, das Duett
hörbar wird.
47
Nun ist aber, liest man den Text als Gedicht,
der Abstand zwischen dem, was man als Zeilen
aus dem Geist der Empfindsamkeit zunächst
bezeichnen kann, und den Zeilen eines
'scherzhaften Liedes<, die es deutlicher sind
als die eines früher behaupteten anakreonti-
schen, erheblich größer, nämlich intensiver,
als es die Ariette zuläßt.
Der in Frankfurt zweifellos psychosoma-
tisch kranke Neunzehnjährige, bis Ende De-
zember 1768 im fast ausschließlichen (enge-
ren) Umgang mit der Schwester Cornelia,
schreibt in dieser Zeit das Gedicht, das eine
Ariette werden soll und es formal wird, in dem
sich der empfindsame Teil aber zum frühen
Ausdruck G .scher Subjektivität steigert.
Nimmt man die ganze erste Strophe, so wirkt
es unverständlich, wenn ein Interpret der letz-
ten Jahre daraus nichts anderes liest als »ba-
rocke Rhetorik« in den ersten beiden Zeilen
und Adaptation antiker Mythologie in den drei
letzten. Das ist so unbefriedigend wie die fal-
sche Emphase, die in den 50er Jahren von
Unmittelbarkeit und Irrationalität schwärmte.
Nicht primär um die poetischen Apparate und
Stimmungen, deren sich der junge Autor be-
diente, geht es, sondern um den Text, den er
formulierte.
Im ersten Vers gelingt dank dem Rhythmus
ein Eingang außerordentlicher Art. Insofern
der Akzent ganz auf »Schwester« und »ersten
Licht« liegt und der in einem Prosadiskurs
wnständlich wirkende Ersatz eines genitivus
subiectivus (»steife Anrede«, JG Fischer-Lam-
berg 1, S.502) eine Senkungs-Funktion be-
kommt, verändert sich die bloß rhetorische
Metapher für »Mond« (die man im Positivis-
mus natürlich in Fran\iois Joachim de Pierres
de Bernis' La Nuit mit »La soeur aimable du
soleiI« vorgebildet fand, als sei »soleiI« unge-
fähr dasselbe wie »erstes Licht«) in die Apo-
strophe einer mythischen Beziehung wie auch
- durch Anfangsstellung - in die Evokation der
Frau, des Mädchens als Schwester. Denn eben
um die, nicht um den Mond als Gestirn geht es
in den Versen 2, 4 und 5. Primär wird »Schwe-
ster« apostrophiert, dann erst »Mond«, aber
eben auch als durch »Schwester« Benennbares,
der als solche in Beziehung nicht einfach zur
48 Frühe Lyrik. 1767-1770
Sonne, sondern ZlUTI ursprünglichen Licht
steht, in einer mythischen Beziehung also. Sie
ist das genaue Pendant zu der in Robert Musils
Gedicht Isis und Os iris von 1923, wo nämlich
»der Knabe I Mond in silberner Ruh« der
»Schwester« Sonne begegnet (Musil, S. 465).
Von diesem starken rhythmischen Akzent,
der sich als ein semantischer erweist, lebt die
ganze erste Strophe. »Reizendes Gesicht«
(y. 4) ist ganz menschlich und als Reim zu »er-
sten Licht« auch mythisch. »Deines leisen Fu-
ßes Lauf« (y. 5) ist keinesfalls nur kühne Meta-
pher für das Aufgehen des Mondes, sondern
die semantische Reflexion und gleichzeitig der
rhythmische Vollzug dessen, was Versfuß und
Zeilenlauf der Strophe ausmachen.
In der zweiten wird sowohl vom »Blick«
(y. 9) gesprochen wie von erotischer Bezie-
hung. Der »Blick« ist hier ein anderer als der
in der dritten Strophe: Er ist der mythische der
»Schwester von dem ersten Licht«, ein for-
schender, dort ist er der erotische des »weit-
verschlagnen Ritters«, ein trunkener: der Blick
ins Weite hier, der Augen-Blick dort, jener ein
weiblicher, dieser ein männlicher. Und zwei-
mal und jeweils ganz anders die erotische Be-
ziehung: die eine von der >Mondin' ausge-
hend, fast unsinnlich und dennoch im »hebe
mich an deine Seite« (y. 11) deutlich erotisch.
Hier wird, wie es in Das Glück der Liebe heißt,
»die Begier zur Schwärmerey« (JG Fischer-
Lamberg 1, S. 303, V. 17). Die andere ist ganz
sinnlich und erotisch durch »Wollust«, wenn-
gleich das Wort noch in der Zeit des Gedichts
die weitere Bedeutung »Freude, Fröhlichkeit«
etc. hat, durch den »Blick« auf die »runden
Glieder« (y. 18).
Und »schwimmt« dort »Nebel [ ... ] mit Sil-
berschauer / Um dein reizendes Gesicht«
(y. 3f.), so hier »Dämmrung wo die Wollust
thront [ ... ] lUTI ihre runden Glieder« (y. 17f.).
Ständig geht es lUTI sprachliche Analogisie-
rungen und Differenzierungen. Der Blick aber
von oben nach unten, von der Position der
»Schwärmerey« zu dem, was man dem »Mond«
verhüllt, führt zu keiner Erfüllung, zum
>Blindschielen ' vielmehr. Und das »Glück«,
das die »Schwärmerey« droben geben soll,
provoziert gerade den Blick nach unten. Der
»weitverschlagne Ritter« bleibt mitten zwi-
schen der »Schwester von dem ersten Licht«
und »seines Mädgens Nächten« (y. 16), zwi-
schen »Schwärmerey« und »Begierde zu genie-
ßen« (y. 22).
G. schreibt mit neunzehn Jahren ein frühes
Gedicht der Dissoziation, die >nur' formal, als
ariettenhaftes Lied, aufgehoben werden kann,
wobei aber die >Schnittstellen' deutlich be-
stehen bleiben.
Für die zweite Cotta-Ausgabe der Gedichte
von 1815 stellt G. das Gedicht unter den Titel
An Luna und arbeitet die dritte Strophe voll-
ständig lUTI. Dabei tilgt er das Scherzhafte
weitgehend. Das Ganze wird nun, »antiker
Form sich nähernd«, auf das Mythologem
Luna I Selene - Endymion bezogen, das seit
der Antike eine bedeutende Rolle in der Lyrik
gespielt hat: »Und nun zieht sie mich her-
nieder, I Wie dich einst Endymion« (JVA I, 1,
S. 49, V. 23f.). Jetzt sucht er die Synthese auch
in der poetischen Aussage zu erreichen. Das
Beschauen selbst, das vom »Blick« Erreichte
soll schon zur Erfüllung führen und zwischen
»Schwester« und »Mädgen« soll vermitteln,
daß diese wie »Luna«/Selene und daß er, der
Ritter, wie »Endymion« sei. Nicht nach der
>wirklichen' Synthese, die nicht gelingen
kann, strebt das Gedicht mehr, sondern in
Konsequenz einer nur noch homogenen Struk-
tur werden die poetischen Namen, die my-
thologische sind, zur Garantie eines Gelin-
gens, das allein im und als Gedicht zu er-
scheinen vermag.
Literatur:
Anz, Thomas: Was für Wünsche. In: Reich-Ranicki,
Marcel (Hg.): Johann Wolfgang von Goethe. Ver-
weile doch. 111 Gedichte mit Interpretationen.
Frankfurt/M. 1992, S. 26-28. - Baumgart, Hermann:
Goethes lyrische Dichtung in ihrer Entwicklung und
Bedeutung. Bd. 1. Heidelberg 1951, S.55f. - Fi-
scher-Lamberg, Komm. in JG Fischer-Lamberg. -
Göres, Jörn: Goethes Mondgedichte. Bonn 1989,
S.6-52. - GUNDOLF, S.59. - Kindermann, Heinz
(Hg.): Der Rokoko-Goethe. Leipzig 1952, S. 49-59,
bes. S. 57f. - KORFF, Bd. 1, S. 49ff. - MusiI, Robert:
Gesammelte Werke. Hg. v. AdolfFrise. Bd. 2: Prosa
und Stücke. Kleine Prosa, Aphorismen. Autobiogra-
phisches. Essays und Reden. Kritik. Reinbek bei
 Die Nacht
Hamburg 1978. - Schadewaldt, Wolfgang: Mond und
Sterne in Goethes Lyrik. Ein Beitrag zu Goethes
erlebtem Platonismus. In: Reiss, Hans (Hg.): Goethe
und die Tradition. Frankfurt/M. 1972, S.58-83. -
Schenk, Erich: Breitkopfs Musik zum Leipziger Lie-
derbuch und ihre Beziehung zu Hiller und Goethe.
In: ders.: Ausgewählte Aufsätze, Reden und Vor-
träge. Graz, Wien, Köln 1967, S. 73-85. - Schmidt,
Erich: Zum Leipziger Liederbuch. In: GoetheJb. 3
(1882), S. 321-324. - Spinner, Kaspar Heinrich: Der
Mond in der deutschen Dichtung von der Aufklärung
bis zur Spätromantik. Bonn 1969, S. 46-66. - Strack,
Adolf: Goethes Leipziger Liederbuch. Giessen 1893.
- Trojan, Felix: Sprachrhythmus und vegetatives
Nervensystem. Eine Untersuchung an Goethes Ju-
gendlyrik. Wien-Meisenheim 1951, bes. S. 37-41. -
Weimar, Klaus: Goethes Gedichte: 1769-1775. Inter-
pretationen zu einem Anfang. Paderborn, München,
Wien, Zürich 1982, S. 13ff. - Werner, Richard Ma-
ria: Rezension zu »Studien zur Goethe-Philologie
von J. Minor und A. Sauer. Wien [... ] 1880«. In:
Anzeiger für deutsches Alterthum und deutsche Lit-
teratur 8 (1882), S. 238-271. - Zeman, Herbert: Die
deutsche anakreontische Dichtung. Ein Versuch zur
Erfassung ihrer ästhetischen und literarhistorischen
Erscheinungsformen im 18. Jahrhundert. Stuttgart
1972, S. 274-281.
HelmutArntzen
Die Nacht
Das zweistrophige Gedicht Die Nacht, das
dritte Lied in Bernhard Theodor Breitkopfs
Neuen Liedern (1769), wird von der Darstel-
lung einer nächtlichen Landschaft von unge-
wöhnlicher Pracht und Herrlichkeit belebt, die
mit einem spielerischen Witz verbunden wird.
Das Schema ist klar: Die wachsende Intensität
der glanzvollen, schönen Nacht ist so darzu-
stellen, daß trotz ihrer entzückenden Schön-
heit, in einer plötzlichen Umwälzung die
Nacht dem Einzelgänger im Wald, dem lyri-
schen Ich des Gedichts, gering erscheint, ver-
glichen mit dem, was ihm dringend fehlt und
was wahrscheinlich nicht zu haben ist - eine
Nacht in den Armen der Geliebten. Für G.s
49
spätere Behauptung, daß seine Leipziger
Dichtung oft »eine Art von epigrammatischer
Wendung« (yIlA 1,27, S. 395) hatte, ist das Ge-
dicht ein gutes Beispiel.
Geschrieben im Frühjahr 1768, hat das
scherzhafte Gedicht mit dem pointierten
Schluß eine komplizierte Textgeschichte. In
einem Brief an Ernst Wolfgang Behrisch im
März 1768 bat G. den Freund um Rückgabe
seiner Gedichtsammlung Annette, da er einige
von den frühen Gedichten geändert und neue
dazugeschrieben habe. In einem undatierten
Brief, wohl im Mai 1768 geschrieben, schickte
G. seinem Freund die Gedichte wieder zurück,
und dazu »3 meiner neusten Lieder«. Ein
Quartbogen im Nachlaß von Behrisch mit den
drei Gedichten Die Nacht, An Umus und Der
Schmetterling wird allgemein als identisch mit
der im Brief erwähnten Gedichtsendung ver-
standen. Die Fassung in diesem Manuskript,
die als die Erstfassung von Die Nacht gilt
(JG Fischer-Lamberg 1, S. 475f.), gleicht, ab-
gesehen von geringfügigen Varianten, der Fas-
sung, die in den Neuen Liedern von Breitkopf
vertont und 1769 veröffentlicht wurde (ebd.,
S. 295). In der handgeschriebenen Sammlung
Lieder mit Melodien, die G. Friederike Oeser
im August 1768 bei seinem Abschied von Leip-
zig schenkte, erscheint das Gedicht wieder,
nun aber in einer Fassung (ebd., S. 194), die in
der Wortwahl an mehreren Stellen von der
Fassung aus dem Nachlaß von Behrisch und
den späteren Neuen Liedern abweicht. Bis zur
Veröffentlichung der Briefe an Behrisch durch
Ludwig Geiger (1886) wurde diese Fassung
aus dem Oesersehen Nachlaß als die früheste
verstanden. Weil man dafür keine überzeu-
gende Erklärung gefunden hat, daß G. selbst
seinen Text erst überarbeitete und dann ver-
warf, bleibt die Frage nach der Erstfassung
weiterhin offen.
Nach der anonymen Veröffentlichung in den
Neuen Liedern wurde Die Nacht mehrmals
nachgedruckt: in Johann Adam Hillers Wö-
chentlichen Nachrichten und Anmerkungen
die Musik betrif.fend (1769), in Christian Hein-
rich Schmids Leipziger Almanach der deut-
schen Musen auf das Jahr 1773 und in der
Muse (1776). Die Varianten in diesen Druck-
50 Frühe Lyrik. 1767-1770
fassungen sind nicht G. zuzuschreiben, son-
dem durch die Herausgeber veranlaßt oder im
Druckverfahren entstanden. In einer Bespre-
chung des Leipziger Musenalmanachs im
Teutschen Merkur (1773, II, 1, S.55; abgedr.
in: Viehoff, Bd. 1, S.66f.) wurde das kleine
Gedicht ausführlich, aber auch kritisch be-
sprochen. Unklarheiten bei der Wortwahl und
dem Handlungsvorgang wurden getadelt, wie
das unmotivierte »gern« der ersten Zeile oder
die Schilderung eines ausgestorbenen Waldes
am Anfang der ersten Strophe, da ein paar
Zeilen später die Luft voll von Gerüchen ist.
Auch wurde das Bild von »vergnügtem
Schritte« kritisiert, das aber nicht von G.
stammte, sondern eine eigenwillige Variante
des Musenalmanachs war. Bei der Überarbei-
tung des Gedichts für die Schriften von 1789
reagierte G. auf die Kritik: Aus dem »gern«
wurde ein »nun« (V. 1) und aus dem »ausge-
storbnen« ein »öder, finsterer« Wald (V. 4). An-
dere Änderungen resultieren aus G.s Distanz
zu der Sprache und den poetischen Empfin-
dungen seiner Jugend. Die nächtliche Ge-
fühlswallung wird gedämpft und der
»Schauer«, der durchs Gebüsch »flüstert« und
»die Seele schmelzen macht« (V. 9-11), wird
aus dem Gedicht entfernt. Auch verschwindet
das Wort »Wollust« (V. 13), das als Modewort
in der deutschen Rokokodichtung einfach das
Vergnügen beschreiben konnte, ohne explizi-
ten sexuellen Bezug. Das Gedicht wird jetzt
Die schöne Nacht genannt und unter diesem
Titel in allen weiteren Ausgaben der Werke
veröffentlicht (JVA I, 1, S. 44). Der Mehrzahl
der insgesamt dreizehn Vertonungen, von de-
nen über die Hälfte zu G.s Lebzeiten - u.a. von
Johann Friedrich Reichardt - vorgenommen
wurde, dient diese letzte Fassung als Grund-
lage. Die Frankfurter Ausgabe druckt die Fas-
sung der Neuen Lieder (FA I, 1, S. 84f.) und die
der Schriften von 1789 (ebd., S. 282).
In der Form zweistrophig, je mit acht Zeilen in
gereimten trochäischen Tetrametern, lebt das
Gedicht von der lyrischen Darstellung der
prachtvollen Nachtlandschaft. Besonders in
den frühesten Fassungen wird der Nacht eine
dynamische Kraft zugeschrieben, die sich un-
abhängig vom Betrachter zu intensivieren
scheint, bis der Sprecher in Ausrufe der
Freude und Bewunderung ausbricht. Die zu-
nehmende Stärke des nächtlichen Schauspiels,
darunter der stilisierte Aufzug der Luna und
der personifizierte Schauer, lenkt die Auf-
merksamkeit des Lesers vom Sprecher ab und
ermöglicht damit die plötzliche Wendung von
der Darstellung eines unaussprechlichen
Wunders zur sehnsuchtsvollen Klage des fru-
strierten Liebhabers. Die gefeierte Wollust
bzw. Wonne der Natur dient letzten Endes als
hyperbolisches Kontrastbild zu seinem uner-
füllten erotischen Verlangen, und die Verse der
angeblich »reinen« Naturlyrik in der Mitte des
Gedichts werden in der Endzeile als erotische
Sublimierung erfahrbar gemacht.
Das Gedicht hat eine verhältnismäßig lange
Rezeptionsgeschichte, wobei in der Regel die
Naturbeschreibung in den Mittelzeilen beson-
ders hervorgehoben und der pointierte Schluß
als Rückfall in spielerischen Witz abgelehnt
wird. Es gilt zusammen mit An den Mond
(»Schwester von dem ersten Licht«) als die
erste Darstellung des Mondes in G.s Lyrik und
wird regelmäßig zu den frühen Gedichten ge-
zählt, die G.s Durchbruch zum Naturgefühl
und zur neuen poetischen Sensibilität verhei-
ßen. Unmittelbarkeit, eine Offenheit der Na-
tur gegenüber, ein neu es Gefühlsleben, auto-
biographischer Gehalt und das Fehlen der so-
genannten anakreontischen Künstlichkeit sind
die in der älteren Forschung bevorzugten
Merkmale der neuen Dichtung. Dabei kamen
G.s Virtuosität, Geselligkeit und Formgefühl
immer wieder zu kurz, wie etwa Herbert Ze-
man und Kar! Eibl deutlich gemacht haben.
Friedrich Gundolfs Verherrlichung ausgewähl-
ter Leipziger Gedichte, darunter Die Nacht,
als »Liebes-urerlebnis« und ihrer Sprache als
»klanggewordene Liebe« hat trotz der exzessi-
ven Formulierung großen Einfluß gehabt. Bei-
spielsweise beruft sich der psychoanalytische
Kritiker Karl Robert Eissler nicht zu seinem
Vorteil wiederholt auf Gundolfbei seinem Ver-
such, die Wirkung von G.s sexuellen Konflik-
ten auf seine Kreativität aus dem Gedicht zu
deuten, wobei G. mit dem Ich des Gedichts
gleichgesetzt wird. Die jüngere Forschung,
 Hochzeitlied
weniger geneigt, die Neuen Lieder in erster
Linie als Zeugnis von G.s Gefühlsleben zu le-
sen, betont die Fortsetzung der weltlichen Tra-
ditionen des geselligen Liedes und des Sing-
spiels in G.s Frühwerk (vgl. Zeman) und seine
Adaption und Transformation des großen eu-
ropäischen Erbes der erotischen Dichtung
(vgl. Schlaffer).
Die Hoffnung auf neue Einsichten in G.s
frühe dichterische Entwicklung bleibt letzten
Endes das Hauptinteresse bei allen Interpreta-
tionen des kleinen Gedichts. Als Demonstra-
tion von G.s wachsenden dichterischen Fähig-
keiten dient nicht nur die lebhafte Nachtszene
mit der Progression vom Gesehenen zum in-
nerlich Gefühlten, sondern auch G.s Versuch,
im scherzhaften Gedicht die transformierende
Kraft des Eros zu gestalten. Dieses Thema,
reich an Scherz und Ernst, hat G. in seinen
Werken sein Leben hindurch immer wieder
beschäftigt.
Literatur:
Boyle, Nicholas: Goethe. The Poet and the Age. Ox-
ford 1991, S.82-83. - Eibl, Komm. in FA I, 1,
S. 792-798 u. S. 801-02. - EISSLER, S. 1296-1309. -
Geiger, Ludwig: Einundzwanzig Briefe Goethes an
Behrisch. Oktober 1766 bis Mai 1768. In: GoetheJb.
7 (1886), S.76-124 u. S.142-151. - GUNDOLF,
S. 59-68. - Schlaffer, Heinz: Musa iocosa. Gattungs-
poetik und Gattungsgeschichte der erotischen Dich-
tung in Deutschland. Stuttgart 1971, S. 181-188. -
Strack, Adolf: Goethes Leipziger Liederbuch. Gie-
ßen 1893, S.44-63. - Viehoff, Heinrich: Goethe's
Gedichte erläutert und auf ihre Veranlassungen,
Quellen und Vorbilder zurückgeführt. Bd. 1. Stutt-
gart 31876, S.65-67. - Zeman, Herbert: Die deut-
sche anakreontische Dichtung. Stuttgart 1972,
S.266-281.
Meredith Lee
51
Hochzeitlied
Im Herbst 1767 geschrieben und in einer über-
arbeiteten Fassung 1769 in Breitkopfs Neuen
Liedern veröffentlicht, wurde Hochzeitlied in
die Werkausgabe von 1815 unter dem Titel
Brautnacht aufgenommen. Trotz der ur-
sprünglichen Widmung »An meinen Freund«
ist es eher unwahrscheinlich, daß das Gedicht
zu einer bestimmten Hochzeit geschrieben
wurde. Statt dessen betont der Untertitel das
vertraute Verhältnis zwischen dem Bräutigam
und dem Dichter, der sich im Laufe des Lie-
des, ebenso wie Amor selbst, als treu er und
diskreter Freund beweist.
Vor seiner Veröffentlichung in den Neuen
Liedern wurde das Gedicht mindestens zwei-
mal überarbeitet. Der Erstdruck und die frü-
heren Fassungen sind in Der junge Goethe
(JG Fischer-Lamberg 1, S. 154f., 297f., 499f.)
enthalten. G. schickte die erste Fassung am 7.
oder 9.10. 1767 an seinen Freund und Mentor
Ernst Wolfgang Behrisch kurz vor dessen Ab-
fahrt aus Leipzig: »Ich schicke dir dieses
kleine Gedicht, dessen Verfasser du an der
Denckungsart, und an der Versifikation gar
leichte erkennen wirst, um deine Meinung
darüber zu hören. Mir kommt es noch so ganz
artig vor<<. Aufgrund einer zweiten Fassung in
einer Abschrift von unbekannter Schreiber-
hand, die sich im Nachlaß von Friederike Oe-
ser fand und inzwischen verschollen ist, kann
man annehmen, daß G. schon während der
Leipziger Zeit eine Überarbeitung unternahm.
Da das Gedicht aber in die Sammlung Lieder
mit Melodien Mademoiselle Friederiken Oeser
gewiedmet von Goethen, die er ihr im August
1768 beim Abschied von Leipzig schenkte,
nicht aufgenommen wurde, bleibt es unbe-
kannt, wann oder wie Friederike Oeser die
Abschrift erwarb. Kopien von G.s Gedichten
zirkulierten unter den Leipziger Freunden.
Die letzte wichtige Überarbeitung, die dann in
Breitkopfs Liedersammlung vertont wurde, ist
wahrscheinlich erst in Frankfurt nach G.s
Rückkehr entstanden. Im Vergleich mit der
frühesten Fassung zeigt das Gedicht jetzt einen
52 Frühe Lyrik. 1767-1770
einheitlicheren Handlungsbau mit neuer Beto-
nung der physischen Dringlichkeit (»beben«,
»glühen«, »eilen«, »zittern«). In den Neuen
Liedern wird das dreistrophige Gedicht - jede
Strophe achtzeilig in gereimten jambischen
Tetrametern - in A-Dur zu einer Melodie mit
leisem Schwung im Dreivierteltakt strophisch
gesetzt. Nur zwei weitere Vertonungen sind
veröffentlicht worden, beide von wenig be-
kannten Komponisten des 19. lhs.
Bei einer Auswahl von Motiven aus der rei-
chen epithalamischen Tradition wird im Ge-
dicht Nachdruck auf das Private und Intime
gelegt. Es beginnt nicht beim Hochzeitsfest,
wo sich die Braut und der Bräutigam noch
unter die Gäste mischen, sondern im Schlaf-
zimmer, wo das Fest seine Vollendung finden
wird. Die ersten Zeilen: »Im Schlafgemach,
entfernt vom Feste, / Sitzt Amor dir getreu und
bebt« (lG Fischer-Lamberg 1, S.297) stellen
einen Amor als wachsamen Kammerdiener
dar, der mit sichtbarer Freude auf das Ende des
Abends harrt. Der Dichter übernimmt eine
ähnliche Rolle: Innig engagiert, um das Wohl
seines Freundes besorgt, nicht nur ein Beob-
achter, sondern auch einer, der des Abends
Fortschritt fördert, indem er dem vertrauten
Freund, dem »Du« des Gedichts, Amors Be-
reitschaft mitteilt. Das Gedicht bewegt sich
vom Gesellschaftlichen zum Privaten, vom
Lärm des Hochzeitsfestes zur Ruhe des be-
wachten Zimmers, das als »Heiligtum« be-
zeichnet wird, wo »alles« »vollendet« wird.
Der euphemistisch evozierte Liebesakt ist das
Telos der Gedichthandlung.
Von Anfang an ist Amor die Verkörperung
der erwartungsvollen erotischen Spannung:
kein lüsterner Voyeur, wie ein Satyr oder lie-
derlicher Faun, der im Gebüsch versteckt eine
erspähte Liebesbegegnung in der Natur zu ge-
nießen hofft, sondern Förderer einer eroti-
schen Liebe, die gesellschaftlich gebilligt, so-
gar empfohlen wird. Im Reich, wo Amor jetzt
wacht und waltet, werden alle Barrieren weg-
geräumt, die bisher das Paar von der bebenden
Wonne, die er verkörpert, femgehalten haben:
die Gesellschaft bzw. die Gäste, in der ersten
Fassung auch die schützende Mutter; die frü-
heren Worte der Ablehnung oder zumindest
Verzögerung von Seiten der Braut; die Klei-
dung, die im Gedicht als letztes Hindernis vor
dem Liebesakt fungiert. Amors spürbare Wir-
kung nimmt im Laufe des Gedichts zu. Schon
in der zweiten Strophe steigert sich das Ver-
langen des Bräutigams. Klopfenden Herzens
eilt er mit der Braut ins Schlafgemach. In der
dritten Strophe weicht die frühere Strenge der
Braut einem erwartungsvollen Beben und Zit-
tern.
Als engagierter Beobachter hat der Dichter
die Vorbereitungen und die Annäherung an
Amors Reich mit großer Aufmerksamkeit und
Bewunderung beschrieben: »wie schlägt«
(V. 9), »wie glühst« (V. 11), »wie bebt« (V. 17).
Aber als das Brautpaar sich entkleidet, folgt
der Dichter diskret Amors Beispiel: Amor
schließt die Augen, und der Dichter beendet
das Lied. Der Leser, der mit dem Dichter ins
private Schlafgemach eingetreten ist, weilt am
Ende in der Atmosphäre, die Amor »schalkhaft
und bescheiden« (V. 23) geschaffen hat. Der
Leser wird nicht eingeladen - wie gewöhnlich
in der heterosexuellen erotischen Dichtung -,
durch die Augen des männlichen Liebhabers
den körperlichen Reiz der Braut zu schauen,
sondern nimmt, wie der dichtende Freund, an
dem abgewandten, aber vergnügten Blick
Amors teil. In der Phantasie aber wird das
vollendet, was dem Sehen entzogen bleibt.
Amor, dem die Freuden des Bräutigams wohl
bekannt sein dürften, wird dem Dichter und
dem Leser als vorbildliche Identifikationsfi-
gur angeboten. G. hat den Topos des diskreten
Schlusses variiert, unter voller Wahrung des
Anstandes, um das Erotische zu erhöhen. In
der Mischung von Dezenz und Erotik kommt
aber auch zuletzt eine jugendliche Ehrfurcht
vor den Geheimnissen der physischen Liebe
zum Ausdruck.
Die wenigen Kritiker, die sich mit dem Ge-
dicht beschäftigt haben, haben sich überwie-
gend mit der Frage der Überarbeitungen und
der dichterischen Vorbilder auseinanderge-
setzt. Die Entdeckung der zwei früheren Fas-
sungen im 19. lh. erweckte erstes kritisches
Interesse. Die Abschrift in Friederike Oesers
von Otto lahn 1849 veröffentlichtem Nachlaß,
die zunächst als die Erstfassung des Gedichtes
 Hochzeitlied
galt, spielte in den frühen kritischen Versu-
chen, G.s dichterische Entwicklung anhand
seiner Überarbeitungen zu beschreiben, eine
bescheidene Rolle. Mit Ludwig Geigers Aus-
gabe der Briefe an Behrisch von 1886, worin
sich die Fassung des Gedichts findet, die heute
als die früheste verstanden wird, wurde die
Diskussion erneuert. In seiner problemati-
schen, aber einflußreichen Analyse von G.s
dichterischen Anfängen zählt Friedrich Gun-
dolf das Gedicht zu den sechs Leipziger Lie-
dern, in denen ein neuer »authentischer«
G.-Ton ansetzt und damit der Durchbruch zum
»echten« Erlebnis in der deutschen Dichtung.
Die wiederholten Versuche, bestimmte Vorbil-
der in den Werken von Catull, Johann Chri-
stian Günther und anderen zu entdecken, ha-
ben anhand einer reichen Materialiensamm-
lung, bei Adolf Strack und Eugen Wolff, die
Tradition beschrieben, in der G. dichtete, aber
den spezifischen Wert von angeblichen Quel-
len zu hoch veranschlagt. Von Heinrich Viehoff
im 19. Jh. als die Krone des Leipziger Lieder-
buchs und von Strack weit übertrieben als die
schönste Blüte der Gattung Hochzeitslied
überhaupt bezeichnet, wird das immer noch
wenig bekannte Gedicht auch heute noch, vor
53
allem wegen seiner artistischen Kontrolle und
seinem Zartgefühl, geschätzt. G. hat in diesem
Gedicht ein Bild des erotischen Reizes ge-
schaffen, das nuancierter ist als in den meisten
anderen Gedichten aus der Leipziger Zeit. In
seinem Experiment mit der Erzählperspektive
übernimmt der Dichter eine Rolle, in der er
sich bei aller persönlichen Unerfahrenheit in
der sexuellen Liebe doch als intimer Freund
von Amors Welt bekennen kann.
Literatur:
Eibl, Komm. in FA I, 1, S. 804f. - Geiger, Ludwig:
Einundzwanzig Briefe Goethes an Behrisch. Oktober
1766 bis Mai 1768. In: Goethelb. 7 (1886), S. 76-124
u. S. 142-151. - GUNDOLF, S.59-68. - lahn, Otto
(Hg.): Goethe's Briefe an Leipziger Freunde. Leip-
zig 21867, S. 215-217 u. S. 227-229. - Oppenheimer,
Ernst M.: Goethe's Poetry far Occasions. Toronto
1974, S.22-24. - Strack, Adolf: Goethes Leipziger
Liederbuch. Gießen 1893, S. 84-98. - Viehoff, Hein-
rich: Goethe's Gedichte erläutert und auf ihre Ver-
anlassungen, Quellen und Vorbilder zurückgeführt.
Bd. 1. Stuttgart 51876, S.70-72. - Wolff, Eugen:
Goethes Gedichte in ihrer geschichtlichen Entwick-
lung. Oldenburg, Leipzig 1907, S. 303-312.
Meredith Lee
54
Lyrik des Sturm und Drang.
1770-1775
G. war im August 1768 aus Leipzig zurück-
gekehrt. Die Zeit bis zum Aufbruch nach
Straßburg, um dort das Studium der Juris-
prudenz zu Ende zu bringen, schließt, was die
Lyrik angeht, eher an die Gedichte aus der
Leipziger Studienzeit an, als daß sie den Wan-
del zur Sturm und Drang-Lyrik ankündigte.
Erst das Jahr 1770 markiert nicht nur eine
Zäsur in G.s Biographie, sondern auch in sei-
nem dichterischen Werk.
In vier Sammlungen war der Ertrag der
Jahre 1765 bis 1769 zusammengefaßt worden.
Auch wenn es zwischen Annette (1767) und
Neue Lieder (1770) eine Fortentwicklung gibt,
so verbleiben doch die vier Sammlungen in-
nerhalb des Spektrums der lyrischen Formen
und Gattungen, welche die seit 1740 zur Blüte
gelangte deutsche Rokokolyrik auf der einen,
Friedrich Gottlieb Klopstock in seinem Oden-
werk auf der anderen Seite bereitstellten. G.
eignet sich einen Konventionalstil an, be-
herrscht ihn in allen seinen Möglichkeiten -
des Scherzes, des Witzes, der Zärtlichkeit, der
Sartire und des Erhabenen - alsbald meister-
haft (und darin gleicht er seinen Generations-
genossen, dem Maler Friedrich Müller und
Jakob Michael Reinhold Lenz), bildet einen
Individualstil aber noch nicht so weit aus, daß
die überlieferten Gattungen wie Lied und Epi-
gramm, Idylle und Fabel, Madrigal und Ro-
manze, Elegie und erhabene Ode ihre normie-
rende Kraft verlören. Wie in seiner Formen-
sprache, so bleibt G. bis 1770 auch in seiner
Publikationspraxis konventionsgebunden. In
beiden wird sich das anschließende Jahrfünft
von Grund auf anders darstellen.
Anders steht es mit dem Jahr 1775, das zwar
ein bedeutsames biographisches, nicht aber
ein werkgeschichtliches Datum markiert:
warum auch sollte es mit G.s Wechsel von
Frankfurt am Main nach Weimar mit seiner
Sturm und Drang-Lyrik plötzlich vorbei sein?
In der frühen Weimarer Zeit entstandene Ge-
dichte wie Seifahrt (1776), Vor Gericht (ver-
mutlich 1776 oder 1777) und Harzreise im
Winter (1777) liegen bereits jenseits des hier
dargestellten Zeitabschnitts, gehören ihrem
Charakter nach aber durchaus noch zu den
Balladen und Hymnen der vorausgegangenen
Frankfurter Jahre. Dennoch kündigt sich als-
bald in Weimar ein Stilwandel in G.s Lyrik an,
gewiß auf eine kaum fixierbare Weise mitbe-
wirkt durch Charlotte von Stein, die Herzogin
Luise und Christoph Martin Wieland, die ne-
ben und gegen des Herzogs Carl August Sturm
und Drang-Gebärde an einem empfindsam ge-
tönten Frühklassizismus festhielten. Immer-
hin entstanden das für Charlotte bestimmte
rfarum gabst du uns die Tüifen Blicke und
Wandrers Nachtlied (»Der du von dem Himmel
bist«) ebenfalls schon 1776, inmitten des be-
rüchtigten Weimarer Sturm und Drang-Jahres
zwei Gedichte, die man sich eher synchron mit
der Iphigenie auf Tauris als mit Stella oder
dem Uifaust vorstellen kann. Im Neben- und
Miteinander der verschiedenen Ausdrucks-
möglichkeiten ähneln sich die Jahre 1770171
und 1775176. Während der Beginn des großen
lyrischen Jahrfünfts noch manche Elemente
der Leipziger Lyrik weiterfUhrt, bei gleich-
zeitigem Aufbruch zu neuen Sprechhaltungen,
zeigt die frühe Weimarer Zeit ein Nebenein-
ander von drastischer Direktheit des Sturm
und Drang und ersten Anzeichen klassizisti-
scher Dämpfung und Zurücknahme. Dennoch
liegt 1770 eine werkgeschichtlich markantere
Zäsur vor als 1775.
Überlieferung: Die zeitgleichen
Einzelabdrucke
Der Stil- und Strukturwandel der G.schen Ly-
rik zwischen 1770 und 1775 war allerdings fUr
die Zeitgenossen nur schwer wahrnehmbar.
Von den etwa hundert als selbständig anzuse-
henden Gedichten hat G. nur wenige sofort
oder doch zeitnah zu ihrer Entstehung publi-
ziert, auf eine zusammenfassende Veröffentli-
chung des lyrischen Ertrags dieser fUnf Jahre
 Lyrik des Stunn und Drang.
hat er ganz verzichtet. Bewußt oder unbewußt
liegt darin nicht weniger eine Konventionsauf-
kündigung als in der Sprache und in den For-
men der Gedichte selbst, ein Verfahren, das
allenfalls im publizistischen Umgang Klop-
stocks mit seinen Oden ein Vorbild hat. Der
Markt für Lyrik war ein Markt für konven-
tionelle Gattungen; der Leipziger G. konnte
ihn ohne weiteres bedienen, der G. des Sturm
und Drang kann es nicht mehr und will es auch
nicht. Als Lyriker entzieht er sich damit zu-
gleich einer institutionalisierten Literaturkri-
tik, die in einflußreichen Zeitschriften wie
Christian Felix Weißes Neuer Bibliothek der
schänen Wissenschaften undfreyenKünsteund
Friedrich Nicolais Allgemeiner Deutscher Bi-
bliothek seit langem mächtige Foren hatte. Die
39 Abdrucke G.scher Gedichte zwischen 1773
und 1775/76, von denen drei beinahe gleich-
zeitige Doppelabdrucke sind, so daß sich die
Zahl der mit G.s Zustimmung veröffentlichten
Gedichttexte auf 36 vermindert, resultieren
aus des Dichters Verfahren, seinem Freundes-
kreis gelegentlich Gedichte mündlich oder
schriftlich mitzuteilen. Johann Gottfried Her-
der, Matthias Claudius und Heinrich Christi an
Boie waren die ersten, die mit G.s Einver-
ständnis, aber ohne den Namen des Verfassers
preiszugeben, nach einer Pause von vier Jah-
ren wieder G.sche Gedichte veröffentlichten.
Herder brachte im Rahmen des Sammelwerks
Von deutscher Art und Kunst (1773) das Hei-
denr6slein; der Wandsbecker Bote des Matthias
Claudius druckte 1773 zwei der von G. im
Elsaß gesammelten und dann bearbeiteten
Volkslieder (Das Lied vom Herrn von Falcken-
stein, Das Lied vom verkleideten Grafen) so-
wie die Kurzgedichte Cathechetische Induc-
tion und Ein Gleichnfß (»Es hatt' ein Knab eine
Taube zart«), ein halbes Jahr später folgten in
derselben Zeitschrift eine weitere Volkslied-
bearbeitung (Das Lied vom braun Annel) und
wiederum zwei Kurzgedichte: Da hatt ich ei-
nen Kerl zu Gast und Ein Gleichn!ß (»Über die
Wiese, den Bach herab«). Gewichtiger sind
G.s Beiträge zu Heinrich Christian Boies Gö"t-
tinger Musenalmanach auf das Jahr 1774, der
im Herbst 1773 herauskam: außer dem kurzen,
poetologisch bedeutsamen Gedicht Sprache
1770~ 1775 55
sind es die Hymnen Mahomets Gesang und
Der Wandrer sowie das Künstlergedicht Der
Adler und die Taube. Ohne daß er diese Nähe
nachdrücklich gesucht hätte, erscheint G. hier
neben den Dichtem des Göttinger Hain und
Gottfried August Bürger, neben dem Maler
Friedrich Müller und Matthias Claudius und
vor allem neben Friedrich Gottlieb Klopstock.
Um 1773/74 hätte der Lyriker G. keinen ihm
angemesseneren Kreis finden können, so sehr
sich auch sein bereits ausgeprägter Individual-
stil von der Schreibweise aller Genannten un-
terscheidet. Von den professionellen Auguren
hat allerdings keiner wahrnehmen können,
daß hier ein junger Dichter seinen eigenen
Kontur zu zeichnen beginnt, denn weder ste-
hen die Gedichte im Almanach hintereinan-
der, noch sind sie mit einer einheitlichen Sigle
gekennzeichnet.
Auch im Göttinger Musenalmanach des fol-
genden Jahres ist G. mit zwei Gedichten ver-
treten, die allerdings ein halbes Jahr zuvor
schon Claudius im Wandsbecker Boten abge-
druckt hatte: Ein Gleichnfß (»Über die Wiese,
den Bach herab«) und die polemischen Verse
Da hatt ich einen Kerl zu Gast.
Im Jahr 1775 wird Johann Georg Jacobis
Zeitschrift Iris. Zeitschrift.für Frauenzimmer
zum wichtigsten Medium G.scher Gedichtpu-
blikationen : mit zehn, über fünf Jahre hin ent-
standenen lyrischen Texten - und einem noch
älteren, in die Leipziger Zeit gehörenden ~
gibt Jacobis Blatt den klarsten, freilich noch
immer ganz unzulänglichen Einblick in G.s
damaliges lyrisches Schaffen. In den Monaten
Januar, März, Juli, August und September
wurden hier Kleine Blumen, kleine Blätter,
Mayfest (später: Maified), Der neue Amadis,
Mir schlug das Herz; geschwind zu Pferde
(später: Willkommen und Abschied), Neue
Liebe, Neues Leben, An Befinden, Den kleinen
Straz.YJ, den ich dir binde (Widmungsverse zu
Erwin und Elmire) , Ob ich dich fiebe wefß ich
nicht, 1 Samuel 16 Cap 11 Vund Im Herbst
1775 gedruckt. Auch diese Texte erschienen
sämtlich anonym, nur gelegentlich mit einer
nichtssagenden Buchstaben-Chiffre versehen.
So hatte es G. schon von Heinrich Christian
Boie erbeten (vgl. seinen Brief vom 10.7.
56 Lyrik des Stunn und Drang. 1770-1775
1773), so wollte er es auch von Jacobi: « heut
empfang ich die Iris [ ... ], einige Blicke die ich
hinein thue, wecken in mir das Gefühl ver-
gangner Zeiten, und zugleich die Erinnerung
einiger Lieder die es begleiteten. Ich nehme
mir vor sie Ihnen zu schicken, und da ich heut
nach Tische zur lieben Tante [d.i. Johanna
Fahlmer, eine Stieftante Jacobis; d. Vf.]
komme, die den Einfall auch gut, und was ich
ihr vorsage zum tone Ihrer Sammlung passend
findet, sez ich mich gleich zu ihr hin, und
schreibe das aus dem Gedächtniss auf was Sie
hier mit erhalten. Können Sie's brauchen; so
sezen sie verschiedne Buchstaben drunter, sa-
gen niemand was davon, so haben die Herrn u
Damen was zu rathen« (1.12. 1774; JG Fischer-
Lamberg 4, S. 257).
Im Herbst 1775 und im folgenden Jahr
stellte G. auch anderen Freunden und Bekann-
ten Gedichttexte zum Abdruck zur Verfügung.
Johann Heinrich Voß, Herausgeber des Göttin-
ger Musenalmanachs auf das Jahr 1776
brachte die Gedichte Der Kenner sowie Kenner
und Künstler; Heinrich Leopold Wagner er-
hielt von G. als Anhang zur Übersetzung von
Sebastien Merciers Neuem versuch über die
Schauspielkunst unter der den Verfasserna-
men nun offenlegenden Überschrift Aus Goe-
thes Briiftasche das Prosagedicht Dritte Wall-
fahrt nach Erwins Grabe, ein ursprünglich an
Johann Heinrich Merck gerichtetes Briefge-
dicht Mein altes Evangelium, das Denck- und
Tros tsprüch lein, Künstlers Morgenlied sowie
die zwei schon bei Voß gedruckten Gedichte;
Johann Caspar Lavater setzte das Lied des
Physiognomischen Zeichners, das er im De-
zember 1774 mit einem Brief G.s erhalten
hatte, an den Schluß des ersten Bandes der
Physiognomischen Fragmente (1775). Ein Ge-
legenheitsgedicht für Hieronymus Peter
Schlosser - Du dem die Musen von den Akten
Stöcken - ließ Schlosser zusammen mit einem
eigenen Gedicht an G. 1775 in Frankfurt am
Main drucken. Als es nach G.s Übersiedlung
nach Weimar galt, ein freundschaftliches Ver-
hältnis zu Christoph Martin Wieland aufzu-
bauen, erhielt auch dessen Teutscher Merkur
1776 einige der Gedichte aus den Jahren 1770
bis 1775 zum Abdruck: Auf Christianen R.,
Briif an Lottchen (mit dem Verfassernamen:
Göthe), An Kenner und Liebhaber und Bun-
des lied.
Noch weitere G.sche lyrische Arbeiten wa-
ren in der Hand von Freunden und zirkulierten
in Abschriften. Aber nur Johann Gottfried
Herder konnte der Druckerlaubnis G.s sicher
sein, als er 1778 in den Volksliedern Das Lied
vom jungen Grafen und Das Lied vom eifer-
süchtigen Knaben veröffentlichte, zwei Texte
aus dem Konvolut der von G. im Elsaß ge-
sammelten Volkslieder; ebenfalls in seine
Volksliedervon 1778 nahm Herder den Klagge-
sang von der edlen Frauen des Asan Aga auf,
die Bearbeitung einer südslawischen Ballade,
von G. wohl 1774175 geschrieben.
Von den Gedichten im Uifaust, der integral
erst 1887 von Erich Schmidt aufgefunden und
ediert wurde, stellte G. vorab nur Der König
von Thule zum Abdruck zur Verfügung; 1782
erschien das Gedicht, mit dem Zusatz »Aus
Göthens Dr. Faust« in Volks- und andere Lieder
in Musik gesetzt von S. Frhr. v. Seckendorf.
Dessau 1782.
Über die genannten Gedichte hinaus konn-
ten die zeitgenössischen Leser G.sche Lyrik
im Kontext seiner größeren Werke finden, dar-
unter auch solche, die ursprünglich als eigen-
ständige Gedichte entstanden waren. Die
zweite Fassung des Götz, Mitte 1773 gedruckt,
enthielt am Beginn des zweiten Akts Liebe-
trauts Lied Mit Pfeilen und Bogen / Cupido
giflogen, gegen Ende des dritten Akts singt
Georg das Kinderlied Es fing ein Knab ein
Vögelein. Im März 1775 druckte Jacobis Iris
(2. Bd., 3. Stück) G.s Singspiel Erwin und El-
mire ab, das unter mehreren anderen lyrischen
Stücken - Ihr verblühet si!ße Rosen, Auf dem
Land und in der Stadt - auch das Lied Ein
veilchen auf der Wiese stand enthält, ein Ge-
dicht, das unabhängig vom Singspiel Anfang
1774 oder noch etwas früher entstanden war.
In G.s zweitem Singspiel aus der Frankfur-
ter Zeit, der Claudine von Villa Bella, Ende
1775 in Berlin gedruckt, singt Crugantino die
Ballade Es war ein Buhlefrech genung, die G.
schon im Sommer 1774 in Köln im Kreis der
Jacobis vorgetragen hatte. Zur Herbstmesse
1774 brachte der Verleger Weygand in Leipzig
 Lyrik des Sturm und Drang. 1770-1775
unter dem Titel Neueriiffnetes moralisch-poli-
tisches Puppenspiel eine Sammlung G.scher
Farcen und Dramolette heraus, denen als Pro-
log ein Knittelvers-Gedicht vorangestellt war.
Auch dieser satirische Text ist unabhängig von
der Sammlung selbst entstanden und gehört zu
G.s literatur- und kunstkritischen Gedichten
der Sturm und Drang-Phase.
Die Form des anonymen, zerstreuten und
teils zufälligen, teils bewußt zurückhaltenden
Publizierens zwischen 1770 und 1775 hatte zur
Folge, daß der Lyriker G. selbst für seinen
Freundes- und Bekanntenkreis nur partiell
sichtbar wurde, im Gegensatz zur öffentlichen
Präsenz als Autor des lebhaft diskutierten Götz
und des Werther, des Clavigo und der Stella.
Entsprechend fehlt es, von einigen brieflichen
Äußerungen abgesehen, an zeitgenössischen
Urteilen über die Gedichte der Sturm und
Drang-Zeit. Vor allem der Dichter der großen
Hymnen und der volksliednahen balladesken
Gedichte blieb dem Publikum unbekannt.
Nichtautorisierte spätere Drucke
G. selbst unternahm lange Zeit nichts, seine
Gedichte aus den Jahren 1770 bis 1775 auch
nur vollständig zu sammeln, geschweige denn
zu einem Band für eine Publikation zusam-
menzustellen. Höchst bezeichnend ist seine
Reaktion, als 1779 in Berlin eine Edition von
29 seiner Gedichte erschien, vom Verleger
Himburg unrechtmäßigerweise veranstaltet.
In dem kleinen Gedicht G.s aus diesem Anlaß
zeigt sich, neben der Polemik gegen Himburg,
ein Maß von Distanz gegenüber den eigenen
Jugendgedichten, wie es größer kaum gedacht
werden kann. Er nennt sie »lang verdorrte,
halbverweste Blätter vor'ger Jahre« (JVA 1,5.1,
S.161).
Beinahe noch ärgerlicher war es für den
Dichter, als Friedrich Heinrich Jacobi 1785 die
Sturm und Drang-Hymne Prometheus veröf-
fentlichte, nicht weil er den Text für mißraten
gehalten hätte, sondern weil Jacobi ihn damit
in den Spinoza-Streit hineinzog. Ebenfalls auf
57
Jacobis Bestand an ungedruckten Texten G.s
aus den Jahren 1770 bis 1775 geht der nicht
autorisierte Druck von Wandrers Sturmlied
(1810) zurück, den G. aus einem zeitlichen
Abstand von fast 40 Jahren recht gelassen hin-
nahm. War der Blick auf die Gedichte der
Sturm und Drang-Zeit in den späten 70er und
in den 80er Jahren kritisch-normativ, so wird
er nun, während der Arbeit an Dichtung und
Wahrheit, autobiographisch-historisch. Man
kann es ablesen an der vermehrten Berück-
sichtigung dieser Texte in den Werkausgaben
seit 1815, auch an der Umdichtung der Verse
aus dem Sommer 1779, die für das Sechzehn-
ten Buch im Vierten Teil von Dichtung und
Wahrheit vorgenommen wurde. Von der Pole-
mik gegen Himburg nimmt G. nichts zurück,
aber sein lyrisches Frühwerk beurteilt er nun
mit Nachsicht als »holde Zeugen süß verträum-
ter Jahre« (JVA I, 29, S. 16). Die Erfahrungen
mit Himburg und mit Jacobi blieben jedoch
nicht ohne Einfluß auf Überlegungen des Wei-
marer G., wie mit der Lyrik der Sturm und
Drang-Jahre publizistisch umzugehen sei.
G.s Umgang mit seiner Sturm und
Drang-Lyrik im ersten Weimarer
Jahrzehnt
Drei Jahre nach der Übersiedlung nach Wei-
mar stellte G., wahrscheinlich für Charlotte
von Stein, ein Manuskript von 28 Gedichten
zusammen, von denen 21 in den Jahren zwi-
schen 1770 und 1775 entstanden sind. Das
Bild, das er hier von seiner Sturm und Drang-
Lyrik vermittelt, unterscheidet sich wesent-
lich von dem, das die verstreut publizierten
Texte bieten. Vor allem enthält das Konvolut
sämtliche großen Hymnen, von denen ja nur
zwei 1773 im Druck erschienen waren. Zu-
sammen mit einigen weiteren Gedichten im
Ton der Ode oder Hymne bilden sie in dieser
Ersten Weimarer Gedichtsammlung den
mächtigen Auftakt, angefangen von Mahomets
Gesang als dem ersten bis zu Der Wandrer als
58 Lyrik des Stunn und Drang. 1770-1775
dem elften Text. Zu Recht hat man hierin ein
»komponiertes Ensemble« (EibI, S. 732) gese-
hen, das programmatisch Zeugnis ablegt von
der tiefgreifenden VelWandlung des hohen
Stils älterer Prägung durch den G. der 70er
Jahre. Erst in dieser Handschriften-Sammlung
wird eine ganz wesentliche Seite seiner Lyrik
überhaupt erkennbar, freilich wieder nur für
die Weimarer Vertrauten, die in das Konvolut
Einblick nehmen konnten.
Die erste öffentliche Selbstpräsentation G.s
als Lyriker, in der auch Gedichte der Sturm
und Drang-Zeit berücksichtigt sind, findet
sich in Goethe 's Schriften. Achter Band. Leip-
zig, bey Georg Joachim G6schen, 1789. Von
Herder bestärkt, hat G. allerdings so sehr ge-
sichtet und überarbeitet und darüber hinaus
die Anordnung der Gedichte so disponiert,
daß der spezifische Charakter der Sturm und
Drang-Lyrik nicht mehr deutlich hervortritt.
Nur 28 Gedichte dieser Periode hat G. der
Aufnahme für wert befunden, von 90 insge-
samt dort abgedruckten. Sie stehen unter-
mischt mit Lyrika der Leipziger Zeit und mit
solchen aus dem ersten Weimarer Jahrzehnt.
Zu dieser Moderierung durch Anordnung
tritt die durch Überarbeitung, um »die allzu
individuellen und momentanen Stücke eini-
germaßen genießbar zu machen« (an Herder,
1.3. 1788). Die Tendenz der Überarbeitung
zielt durchwegs auf die Zurücknahme des Cha-
rakteristischen und Besonderen zugunsten des
Typischen und Allgemeinen, des Spontanen
zugunsten des Kalkulierten, des Expressiven
zugunsten des Gedämpften. Soweit es die zur
Aufnahme bestimmten Gedichte zuließen,
wurden sie nach klassizistischen Stil normen
revidiert. Immerhin konnte man in dieser Aus-
gabe zum ersten Mal Gedichte wie Geistes-
gr1flJ, Lili 's Park und vor allem die Hymnen An
Schwager Kronos und Ganymed gedruckt fin-
den; auch Prometheus hatte G. aufgenommen,
nachdem die Publikation durch Jacobi nun
einmal den Text bekannt gemacht hatte.
Die während der Arbeit an Dichtung und
Wahrheit erkennbar gewandelte Auffassung
G.s von seinem Jugendwerk bestätigt sich in
der ElWeiterung der Lyrik-Auswahl für die
ersten zwei Bände der Ausgabe von Goethe 's
Werken (Stuttgart und Tübingen, Cotta 1815).
Jetzt werden auch einige der kleinen satirisch-
polemischen Gedichte, die G. in den 70er Jah-
ren teils anonym publiziert, teils unveröffent-
licht gelassen hatte, unter die Werke aufge-
nommen; den bedeutsamsten Zugewinn aber
stellt die große Hymne Wandrers Sturmlied
dar, die G. 1814, in Dichtung und Wahrheit, als
»Halbunsinn« qualifiziert hatte (WA I, 28,
S. 119). Bis zur Ausgabe letzter Hand blieb der
von G. in Druck gegebene Bestand seiner Ly-
rik aus den Jahren 1770 bis 1775 nun unverän-
dert. Der enge Zusammenhang zwischen den
Werken der Sturm und Drang-Jahre war wei-
terhin unkenntlich, zumal G. nicht daran
dachte, die Überarbeitungen aus den späten
80er Jahren rückgängig zu machen.
Druckgeschichte der Sturm und
Drang-Lyrik G.s nach dessen Tod
G.-Verehrung und G.-Philologie des 19. Jhs.
brachten weitere Zeugnisse früher G.scher Ly-
rik ans Licht. 1833 veröffentlichten Johann
Peter Eckermann und Friedrich Wilhelm Rie-
mer aus G.s Nachlaß die Geschichte Gotifrie-
dens von Berlichingen mit der eisernen Hand
dramatisiert, die Erstfassung des G6tz von
1771172, darin am Beginn des Zweiten Auf-
zugs Liebetrauts Lied Berg auf und Berg ab,
am Beginn des Fünften Aufzugs das Lied der
Zigeunerinnen Im Nebel Geriesel im tiifen
Schnee, ein unheimlich dichter balladesker
Text mit chorischem Refrain.
Weiteres Material kam aus den Nachlässen
der Freunde und Bekannten G.s: von Friede-
rike Brion, Herder, Lenz, Johann Heinrich
Merck, Charlotte und Johann Christi an Kest-
ner, den Jacobis und ihrem Kreis, Lavater,
Charlotte von Stein und anderen. So entstand
in den Jahren zwischen G.s Tod 1832 und dem
Beginn der philologischen Erschließung des
handschriftlichen Nachlasses G.s ab 1885, ge-
gen die Autorität der Ausgabe letzter Hand,
ein Bewußtsein dafür, daß »der junge G.« und
insbesondere der Sturm und Drang-G. als ein
 Lyrik des Stunn und Drang.
Phänomen eigener Art noch zu entdecken
seien.
1875 zog Salomon Hirzel eine erste Summe:
Der junge Goethe. Seine Briife und Dichtun-
gen von 1764~ 1776, hrsg. von Salomon Hirzel,
mit einer Einleitung von Michael Bernays.
Band 1~3. Leipzig 1875. Hier war fast alles
gesammelt, was bis dahin an Drucken und
Handschriften auch der Gedichte aus den Jah~
ren 1770 bis 1775 zugänglich geworden war.
Hirzels und Bernays' Rekonstruktionsleistung
mußte freilich unvollkommen bleiben, da die
Weimarer Archivbestände noch verschlossen
waren. Aber sie hatten den Weg gewiesen. Un-
abhängig von der Weimarer G.-Ausgabe, aber
nachhaltig unterstützt von den Archiven an
den G.-Stätten in Weimar und Frankfurt am
Main, setzte Max Morris ihre Arbeit fort und
schuf mit Der junge Goethe. Neue Ausgabe in
sechs Bänden besorgt von Maz Morris, Leipzig
1909~ 1912 für mehr als ein halbes Jahrhundert
die Textgrundlage zur Erforschung der Ge-
dichte aus der Frühzeit. Erst durch die editori-
sche Leistung von Max Morris wurde das Bild,
das G. selbst in späteren Jahren von seiner
Sturm und Drang-Epoche gezeichnet hatte,
endgültig revidiert. Die Neubearbeitung der
Edition, herausgegeben von Hanna Fischer-
Lamberg, Berlin 1963-1973, konnte durch er-
neute Kollationierung der Handschriften zahl-
reiche textliche Verbesserungen vornehmen,
das Corpus der lyrischen Gedichte jedoch nur
geringfügig erweitern. Bedeutsam sind man-
che Neudatierungen und insbesondere das
Ausscheiden von für das Lyrikverständnis ein-
schlägigen Rezensionen aus den Fran!ifurter
Gelehrten Anzeigen 1772, die nach neueren
Forschungserkenntnissen nicht mehr für G. in
Anspruch genommen werden können.
Gattungsvielfalt und innere Einheit
Eine große Gattungsvielfalt kennzeichnet G.s
Lyrik zwischen 1770 und 1775: liedhafte Lie-
beslyrik, dem Volkslied nahe Gedichte und
Balladen, Hymnen in freien Rhythmen und
1770~ 1775 59
empfindsame freirhythmische Oden; in Knit-
telversen sowohl derbe burleske und polemi-
sche Texte als auch wichtige kunsttheoretische
Bekenntnisse. Auffallig ist die häufige Nähe
zum Dialogischen, wie überhaupt die Grenzen
zwischen der Lyrik und den kleinen dramati-
schen Arbeiten, aber auch den Fragmenten
größer geplanter dramatischer Entwürfe un-
scharf werden. Die Unterscheidung zwischen
dramatischem Rollen-Ich, lyrischem Ich und
biographischem Ich ist oft nur noch in einem
rein äußerlichen Sinn möglich. Soweit ältere
Gattungsbegriffe wie Lied und Hymne auf G.s
Sturm und Drang-Lyrik angewandt werden,
muß man sich der durch den jungen G. be-
wirkten grundlegenden Neugestaltung des ge-
samten älteren Systems lyrischer Gattungen
bewußt bleiben. Wo diese Gedichte Überlie-
fertes aufnehmen, stellen sie sich nicht in eine
Tradition, sondern machen sie sich auf eine
radikal-individuelle Weise zu eigen.
Seit mit der Edition von Max Morris das
vollständige Corpus der frühen Lyrik in au-
thentischer Gestalt sichtbar geworden ist,
reißt die Diskussion über das Einheitsstif-
tende in dieser Mannigfaltigkeit der Gattun-
gen nicht ab. Worin unterscheidet diese Lyrik
sich von der vorausgehenden, auch von G.s
eigener der Leipziger Zeit? Man hat sie als
»irrationalen Dichtungsstil« (vgl. KORFF; ähn-
lich Langen) und »unmittelbare Gefühlsaus-
sprache« (vgl. Böckmann), vor allem aber als
»Erlebnislyrik« zusammenfassend charakteri-
siert. Emil Staiger spricht von »auf dem Zufall
des Augenblicks« beruhender Schöpfung, die
»mit dem Augenblick wieder zerrinnt« (S. 78).
Im aus dem Augenblick gewonnenen Gedicht
schlägt sich eine bis dahin ungekannte Durch-
dringung von Ich und Welt nieder - »umfan-
gend umfangen«, dieser Vers aus der Hymne
Ganymed wird bei Staiger zu einer Schlüs-
selformel für G.s Sturm und Drang-Lyrik
(S.66). Neben die in der älteren Forschung
akzentuierten Begriffe Gefühl und Stimmung
stellt Roy Pascal nachdrücklich den der Erfah-
rung; der Dichter erspüre die spezifische Ei-
genart jeder Erfahrung und nehme sie in sei-
nem Innern als strukturierte und proportio-
nierte wahr (S. 340): intensives Erleben, aber
60 Lyrik des Stunn und Drang. 1770-1775
gefonnt und gemeistert - »vor allem Goethes
Gedichte gehen aus dem intensiven Gefühl
hervor; aber beim Dichten lösen sich die Span-
nungen und werden der gesellschaftlichen
Welt wieder heil zurückgegeben« (S.370).
Nach einer Phase kritischer Distanz gegenüber
dem in der älteren Forschung eng mit dem
Irrationalismus einerseits, der biografischen
Lektüre andererseits verknüpften Begriff »Er-
lebnislyrik«, einer Phase, in der man G.s Lyrik
der 70er Jahre genauer auf das hin unter-
suchte, was sie der Antike und der Renais-
sance-Poetik bis zu ihren späten Ausläufern in
der vorausgehenden Lyrik des 18. Jhs. ver-
dankt (Sauder), inwieweit sie in ihren Ich-
Rollen bewußt Fiktionalität entwirft (Con-
rady) , inwieweit sie in experimentierendem
Schreiben zwischen 1770 und 1775 die distan-
zierenden, auch episierenden Elemente nach
und nach überwindet, »Übereinstimmung ei-
nes Ich mit sich selbst und der Welt« erarbeitet
(Weimar, S. 128), hat der Begriff »Erlebnisge-
dicht« für G.s frühe Lyrik erneut an Bedeutung
gewonnen (0hrgaard, in: Jorgensen, S.445).
Allerdings nicht in dem Sinn, daß ,Erlebnis<
und ,Gedicht< voneinander zu trennen seien
und das ,Erlebnis< dem ,Gedicht< voraus-
ginge, vielmehr »schafft [das Gedicht] das Er-
lebnis, das es ausspricht« (Kaiser, 1988, Bd. 1,
S.68), sein Ich ist »nicht einfach das biogra-
phische Ich des Dichters; es ist nichts anderes
als das Ich, das da sprechend erlebt und erle-
bend spricht« (ebd., S. 69). Das Erlebnis in
diesem Sinn ist »erschrieben; Stilisierung ist
das Medium seines Erscheinens« (Kaiser,
1988, Bd. 2, S. 584). Eine solche Integration
der Dimensionen der Erinnerung, des Erleb-
nisses und des Textes findet sich bestätigt in
der Kategorisierung der Stunn und Drang-Ly-
rik G.s als einer neuen Fonn der 'Gelegen-
heits<-Dichtung, die sich nicht nur auf G.s ei-
genen Begriff der 'Gelegenheit< beruft, son-
dern auch auf seinen emphatischen Begriff des
'Augenblicks<. Gedichte sind »Augenblicks-
Offenbarungen des Ganzen« (Eibi, S.731),
und zwar des ,Ganzen< im ,Besonderen<. Sie
steht damit in Gegensatz zur vorausgehenden
Leipziger Lyrik, die wie alle ältere Lyrik ein
Allgemeines und Verallgemeinerungsfahiges
zur Voraussetzung hat und selbst anstrebt. Die
Kategorie des Besonderen, in diesem Sinn,
umfaßt alle Modifikationen G.scher Lyrik zwi-
schen 1770 und 1775, von den Liebesliedern,
Volksliedern und Balladen bis zu den Hymnen,
von den Künstlergedichten bis zu den burles-
ken und polemischen Knittelversen. Das ,Be-
sondere< kennzeichnet ununterschieden Ge-
dicht-'Gelegenheit< und Gedicht-Gestalt. Un-
ter dem Begriff des ,Charakteristischen<, des-
sen sich der junge G. häufig bedient, rückt die
Kategorie des Besonderen in das Zentrum
auch von G.s eigenen kunst- und literaturtheo-
retischen Bemerkungen in der Stunn und
Drang-Epoche.
Der neue Lyrikstil
Während der Leipziger Studienzeit hatte sich
G.s Poesie aus der rheinfränkischen Sprach-
welt seiner Herkunft gelöst. Der Autor machte
sich die obersächsische, Meißnerische Sprach-
nonn zu eigen, wie denn auch seine scherz-
hafte und witzige Lyrik sich zwar noch einem
empfindsamen Rokokostil öffnet, im ganzen
aber innerhalb der von Johann Christoph Gott-
sched um die Jahrhundertmitte systematisier-
ten Stilnonnen verbleibt. Auch die drei in der
Nachfolge Klopstocks stehenden erhabenen
Oden an meinen Freund von 1767 sprengen
nicht das seit 1750 etablierte System lyrischer
Ausdruckshaltungen. Um 1770 aber kehrt G.s
Lyriksprache partiell zu altertümlicheren
Sprachfonnen zurück und nähert sich wieder
der dem Dichter von Kindheit an vertrauten
Mundart. Die Literatursprachen des 16. Jhs.,
insbesondere die Martin Luthers und Hans
Sachs', werden jetzt ebenso als dichterische
Ausdrucksmedien rezipiert wie Homer und
Pindar, wie Shakespeare und anonym tradierte
Volkslieder, wie James Macphersons Ossian-
Dichtungen und wie die mit erneuter Inten-
sität aufgenommene poetische Sprache Fried-
rich Gottlieb Klopstocks. Alle diese Namen
mit Ausnahme von Pindar und Hans Sachs fin-
den sich auch schon in Zeugnissen zwischen
 Lyrik des Sturm und Drang. 1770-1775
1765 und 1770. Aber nur in Bezug auf Homer
und Shakespeare gibt es um 1769/70 Äußerun-
gen, die auf die sich in Straßburg anbahnende
Wende G.s vorausdeuten. Auch in einigen
Briefabschnitten der ersten Straßburger Mo-
nate kündigt sie sich an. Eines dieser Zeug-
nisse zeigt, wie eng Schönheit, Genie und >Le-
ben ( in G.s Denken bereits beieinander liegen
und wie weit ein ganzheitliches Wahrnehmen
sich vom analytischen Zugriff der frühen und
mittleren Aufklärung entfernt hat: »Mendels-
sohn und andre [ ... ] haben versucht die
Schönheit wie einen Schmetterling zu fangen,
und mit Stecknadeln, für den neugierigen Be-
trachter festzustecken; es ist ihnen gelungen;
doch es ist nicht anders damit, als mit dem
Schmetterlingsfang; das arme Thier zittert im
Netze, streifft sich die schönsten Farben ab;
und wenn man es ia unversehrt erwischt, so
stickt es doch endlich steif und leblos da; der
Leichnam ist nicht das g a n z e Thier, es gehört
noch etwas dazu, noch ein Hauptstück, und
bey der Gelegenheit, wie bey ieder andern,
ein sehr hauptsächliches Hauptstück: das Le-
ben, der Geist der alles schön macht« (an Hetz-
lerd. J., 14.7. 1770).
Im September 1770 lernte G. in Straßburg
Johann Gottfried Herder kennen, im Oktober
die Sesenheimer Pfarrerstochter Friederike
Brion. Es steht außer Frage, daß beide Erleb-
nisse des 21 jährigen in seinem Leben und in
der Geschichte seines lyrischen CEuvre Epoche
gemacht haben. Aus Briefen G.s an Oeser vom
14.2.1769 und an Langer vom 30.11. 1769 geht
hervor, daß der Dichter Herders Position in
der Laokoon-Diskussion und seine Kritischen
Wälder (Teil 1-3, 1769) kannte; er blieb aber
distanziert: »Pour parler des beaux arts il faut
plus que d'etre critique, et que de scavoir for-
mer de belles hypotheses« (an Langer, 30.11.
1769). Der ein halbes Jahr andauernde enge
persönliche Verkehr veränderte seine Haltung
von Grund auf. Im Bannkreis von Herders gei-
stiger Energie liest G. erneut Homer, Shake-
speare und Ossian, beschäftigt sich mit altnor-
discher und altkeltischer Poesie und läßt sich
die Welt der Volkslied-Überlieferung erschlie-
ßen. Was in den Jahren zuvor gelehrte und
voneinander gesonderte Lektüre gewesen war,
61
verbindet sich ftir G. unter der Anleitung von
Herders intuitiver und reflektierender Kraft zu
einem lebendigen Ganzen. Herder sammelt in
diesen Monaten schon Materialien altmorgen-
ländischer Poesie, aus denen 1773 das Werk
.Aiteste Urkunde des Menschengeschlechts her-
vorgeht, eine umfangreiche rhapsodische Ab-
handlung, die Natur, Offenbarung und Poesie
in ihrem ungeschiedenen Ursprung in eins zu
denken sucht. Aus nächster Nähe erlebt G. die
Entstehung der Abhandlung Über den Ur-
sprung der Sprache (1770) und liest auf Anre-
gung Herders die Schriften Johann Georg Ha-
manns. Gemeinsam und im Wettstreit über-
setzen Herder wie G. Teile aus Ossian, auf
Anregung Herders und für dessen geplante
Volkslied-Sammlung zeichnet G. im Elsaß
Volkslieder aus mündlicher Überlieferung auf.
Nach Straßburg wird Herder die erste Buch-
ausgabe Klopstockscher Gedichte übersandt:
Klopstocks Oden und Elegien. Vier und dreys-
sig mal gedruckt. Darmstadt 1771. Die Em-
phase, die seinen Dankbrief auszeichnet,
dürfte sich G. mitgeteilt haben; seine Kritik
wird er nicht verschwiegen haben - den Man-
gel an Bildlichkeit: »Von seinen Oden bleibt
auch nichts, als Dämmrungston dunkler Emp-
findungen in der Seele!« (an Johann Heinrich
Merck, Februar 1771). Die von Herder ausge-
henden Impulse wirkten über den Straßburger
Beginn der Freundschaft bis weit in die Wei-
marer Zeit hinein.
Herder befreite G. von den letzten Bindun-
gen an die normative Stilistik und begründete
neue Maßstäbe der Kritik, die dem Stil der
G.schen Sturm und Drang-Lyrik eine anthro-
pologische, historische und ästhetische
Grundlage und Rechtfertigung gaben. Zusam-
men mit der sich gleichzeitig ereignenden
Freisetzung der eigenen Individualität in der
Liebe zu Friederike Brion steht die Begegnung
G.s mit Herder als glückhaftes Ereignis am
Beginn einer neuen Epoche der G. schen, ja der
deutschen Lyrik. Noch die späte Darstellung
in Dichtung und Wahrheit (JVA 1,27, S. 302ff.)
legt davon beredtes Zeugnis ab.
Von 1770 an folgt G.s Lyrik einem anderen
Formkonzept als zuvor, das, aus den erstmals
entdeckten oder mit durch Herder geschärf-
62 Lyrik des Stunn und Drang. 1770-1775
tem Sinn wieder entdeckten literarischen Wel-
ten entwickelt, sich als originär, als deutsch,
als individuell versteht. Seine leitenden Ideen
sind nicht mehr Richtigkeit im Sinn einer
sprachlichen und metrischen Norm, sondern
Vielfalt, Kraft, Bewegung und Geftihlsintensi-
tät. Gegenüber den poetologischen Regelwer-
ken und den Leipziger dichterischen Versu-
chen unter den Anweisungen dieser Regel-
werke bedeutet das neue Formkonzept einen
Akt der Befreiung. G.s Behandlung des Verses
gewinnt eine bis dahin ungekannte, kraftvolle
Flexibilität. Metrik und Rhythmus stehen
nicht mehr im Dienst einer Ordnung des Ver-
ses, sondern des intensiven Gefühlsausdrucks :
»Schöpfungskraft im Künstler sey aufschwel-
lendes Gefühl der Verhältnisse, Maase und des
Gehörigen« (JG Fischer-Lamberg 5, S.240).
So stehen im Corpus der Gedichte nebenein-
ander Verse in alternierendem Metrum und
solche, die sich der vom Volkslied und vom
Knittelvers legitimierten Senkungsfreiheit be-
dienen, reimlose vierzeilige Strophen, in de-
nen iambische Vierheber und Dreiheber kon-
sequent wechseln, und Gedichte in freien
Rhythmen, und wiederum Gedichte in freien
Rhythmen, die >geregelte< Versgruppen in sich
bergen - wie die iambischen Vierheber 55 bis
45 in Fels-Weihegesang an Psyche (JG Fischer-
Lamberg 2, S.265), die trochäischen Vierhe-
ber in Mahomets Gesang von Vers 61 bis zum
Schluß (JG Fischer-Lamberg 5, S. 155) oder
die Verse dreizehn bis fünfzehn in An Schwa-
ger Kronos, die man als asklepiadeische Halb-
verse lesen kann (JG Fischer-Lamberg 4,
S. 270) -, Madrigalverse und ein Prosa-Hym-
nus wie Dritte Wallfahrt nach Erwins Grabe im
Juli 1775 (JG Fischer-Lamberg 5, S.259f.).
Das Metrum dominiert nicht den Rhythmus
und transportiert definite Affekte, vielmehr
werden Metrum und Rhythmus, kongruent
oder antagonistisch, zu Medien subjektiven,
aus dem Textzusarnmenhang nicht extrapolier-
baren, momentgebundenen Gefühlsaus-
drucks.
Wie mit dem Metrum verhält es sich mit der
Wortfolge und der Syntax. Sie unterliegen
nicht länger einer der Prosawortfolge weitge-
hend angenäherten >natürlichen< Regel. In-
versionen, Ellipsen, Apostrophe und Ausrufe
erlauben vielmehr, rhythmische Emphase
durch die Positionierung bestimmter Wörter
an exponierte Stellen im Versverlauf zu er-
zeugen. Beide Befreiungen, die des Verses und
die der Syntax, schaffen dem Ich-Ausdruck bis
dahin unbekannte Spielräume. Und doch han-
delt es sich nicht um willkürlichen Ich-Aus-
druck, vielmehr bleibt der Kunstanspruch
durchaus bestehen. Nicht im Sinne eines vor-
gängigen Wissens um >>Verhältnisse, Maase
und des Gehörigen«, sondern in der Gewiß-
heit, daß das Gefühl selbst, indem es zum Aus-
druck gelangt, sich als ein Sinn des richtigen
Maßes und der richtigen Proportion erweist.
Charakteristische Themen und
Motive
Die großen Themenbereiche, die G. sich in
der neuen lyrischen Sprache aneignet, heißen
>Natur<, >Liebe<, >Genie< sowie >Kunst< und
>Künstler<. Allerdings würde es schwerfallen,
das lyrische Werk des Sturm und Drang-G.
entsprechend einzuteilen, allzu eng sind die
Überlagerungen zwischen mehreren oder al-
len genannten Themenbereichen. Die Ge-
samtheit der Gedichte zwischen 1770 und 1775
entfaltet ein breites Spektrum allein von aus-
drücklichen Prädikationen der >Natur<, wie es
weder die >schöne Natur< der Rokokotradi-
tion, noch die erhabene oder die >Mutter Na-
tur< in der Nachfolge Albrecht von Hallers
oder Friedrich Gottlieb Klopstocks in sich
schlossen: die leuchtende und glühende, die
allheilende und leitende Natur; die Natur, die
erahnt und gefühlt werden will, die als ewig
keimende und schöpferische zugleich ewig
zertrümmernde und zerstörende ist, lebendi-
ges Buch, Urquell, übermächtige Mutter. Die
rührend-erhabene >Mutter Natur< wird abge-
löst von einer Natur, deren göttlich-vitale
Macht tradierte Personifikationen immer wie-
der überschreitet und sprengt. Wenn G. von
der >Herrlichkeit< der Natur spricht (JG Fi-
scher-Lamberg 5, S.590), dann ist das nicht
nur ästhetisch gemeint, sondern bringt auch
 Lyrik des Sturm und Drang. 1770-1775
Macht, ja Gewalt zum Ausdruck. Unter den
Naturbildern dominieren der Morgen, Früh-
ling und Herbst, Strom und See, Gebirge und
arkadisch getönte ländliche Szenerien. Unwet-
ter und Nebellandschaften, literarisch beglau-
bigt durch die Stimmungslandschaften bei
Shakespeare und Ossian, bereichern von den
Sesenheimer Liedern an die Naturbildlichkeit
der G.schen Lyrik.
Kaum weniger prägend für G.s Lyrik der
Sturm und Drang-Jahre sind die Liebesge-
dichte und die, in denen Liebe in objektivier-
ter Form thematisiert ist. Neben der zu Grup-
pen zusammentretenden Friederiken-Lyrik
von 1771 und der Lili-Lyrik von 1775 finden
sich höchst unterschiedliche Konstellationen:
teils als philiströs karikierte, teils genrehaft
beleuchtete Gattenliebe, empfindsame Freun-
dinnenliebe, burleske Bauern- und donqui-
chotesque Ritterliebe, Liebe zweier Freundin-
nen, das Künstlerturn stimulierende Liebe, hö-
fischer Flirt und Liebesverrat, auch Reste
empfindsamer Schäferliebe. G. bewegt sich
hier sehr frei in überlieferten Ausdrucksmodi
empfindsamer und scherzhafter Lyrik, die un-
ter seiner aneignenden Kraft individuelle
Züge empfangen. Der erhabene Stil bleibt da-
bei dem hymnischen Ausdruck der All-Liebe,
des Einswerdens mit der Gott-Natur vorbehal-
ten (Mahomets Gesang, Ganymed). Was ganz
fehlt, ist die von vornherein aussichtslose
Liebe der petrarkistischen Tradition. Elegi-
sche Töne schlagen die Gesänge von Selma an,
G.s frühe Ossian-Bearbeitungen in lyrischer
Prosa. Liebessehnsucht und Liebeskummer
aber gewinnen unmittelbar individuellen Aus-
druck (Ein grauer trüber Morgen, JG Fischer-
Lamberg 2, S.82; Ein zärtlich jugendlicher
Kummer, ebd.). Wo die Liebeslyrik sich in den
überlieferten Formen des Volkslieds oder der
Ballade bewegt, gelingt es dem jungen G.
gleichwohl, jede dem Volkslied eigene ab-
strakte Formelhaftigkeit zu vermeiden, so daß
gerade diese Gedichte in ihrer Verbindung von
Altertümlichkeit und >moderner< Innigkeit zu
den bekanntesten Texten der Sturm und
Drang-Zeit geworden sind (Heidenröslein, JG
Fischer-Lamberg 2, S.33L; Der König von
63
Thule, JG Fischer-Lamberg 4, S.229f.; Das
Veilchen, ebd., S. 31).
Neben Natur und Liebe kennzeichnet das
Genie-Thema G.s Sturm und Drang-Lyrik,
wobei von vornherein die Ich-Rollen und die
Gestalten in die Nähe des Künstler-Genies ge-
raten. Ungeachtet einer weit über die Künst-
lergestalt hinausgehenden Genie-Vorstellung
ist es doch vornehmlich die Kunst, in der sich
das Genie verwirklicht. G.s frühe Lyrik steht,
was das Genie-Thema angeht, seiner Drama-
tik besonders nahe, angefangen vom Götz und
den Fragmenten eines Caesar-, eines Maho-
met-und eines Prometheus-Dramas bis zu Cru-
gantino in Claudine von Villa BeUa und zum
Faust. Alle großen Hymnen - Wandrers Sturm-
lied, Prometheus, Mahomets Gesang, Gany-
med, An Schwager Kronos - sind damit befaßt,
so daß in der weiterentwickelten Tradition des
erhabenen Stils von Pindar und Klopstock ge-
rade dieses Thema vor allem seine lyrische
Darstellung findet. Auch in nicht programma-
tisch dem Genie-Thema zugewandten Texten
hohen Stils bildet es doch zentrale Motive, wie
in Der TTandrer und Der Adler und die Taube.
In Der Wandrer fallt das Wort, das die we-
sentliche Charakteristik des Genies ausmacht:
»Götterselbstgefühl« (JG Fischer-Lamberg 2,
S. 236). Aber nicht nur in den Hymnen, auch in
Gedichten anderer Form begegnet das Genie-
Thema, im Briefgedicht Mein altes Evange-
lium (JG Fischer-Lamberg 4, S. 258f.), dessen
entscheidende letzten zwei Abschnitte dann
als Lied des Phisiognomischen Zeichners
(ebd., S.260) in Lavaters Physiognomische
Fragmente eingingen, und in den schlichten,
gebets artigen Vierzeilern von Sehnsucht
(JG Fischer-Lamberg 5, S.266), in denen
nichts geringeres als eine Totalität von Liebe
und Schmerz, ein Erfülltwerden mit dem
>Ewigen<, der Gott-Natur, erbeten wird. Einen
Abschluß der zum Themenbereich >Genie< zu
zählenden Sturm und Drang-Gedichte G.s bil-
det der Prosahymnus Dritte Wallfahrt nach Er-
wins Grabe im Juli 1775, der an das frühe,
freilich noch nicht lyrisch geformte Werk G.s,
das dem Genie huldigt, anknüpft: Von deut-
scher Baukunst (JG Fischer-Lamberg 3,
S. 1OlfL).
64 Lyrik des Sturm und Drang. 1770-1775
Zur lyrischen Formung der drei großen The-
menbereiche treten charakteristische Motive,
die noch über die Lyrik hinaus G.s Sturm und
Drang-Dichtung in ihrem individuellen Kon-
tur auszeichnen. Wie Werther sich selbst als
Wanderer bezeichnet und wie Adelheid in der
Erstfassung des Götz die Zigeuner »fürchter-
liche Wandrer« nennt (JG Fischer-Lamberg 2,
S. 198), so entwirft sich das lyrische Ich nicht
nur einiger Hymnen häufig als Wanderer,
Fremdling, Pilger oder Reisenden (vgl. ebd.,
Wandrers Sturmlied, S.228ff.; Der Wandrer,
S. 255ff.; Elisiuml an Uranien, S. 258f.; Pil-
gers Morgenlied / an Lila, S. 261; Fels-Weihe-
gesang / an Psyche, S. 262f.; JG Fischer-Lam-
berg 4, An Schwager Kronos, S. 27Of.; JG Fi-
scher-Lamberg 5, Dritte Wallfahrt nach Er-
wins Grabe im Juli 1775, S.259f.; Salomons
Königs von Israel und Juda güldne Worte von
der Ceder biss zum Issop, S. 557f.; An die Ent-
fernte, S.507). Das sich darin ausdrückende
Lebensgefühl hat eine gewisse Entsprechung
in G.s Leben schon während der Straßburger
Studienzeit und auffälliger noch in den darauf-
folgenden Frankfurter Jahren. »Der unruhige«
unterzeichnet er am 5.8. 1775 einen der bis
zum Exzess sprunghaften Briefe an Auguste
Gräfin zu Stolberg. Dieser Wanderer ist weder
zielstrebig noch ein Abenteurer, er ist viel-
mehr der sich jedweder Erfahrung Ausset-
zende und damit der, der bürgerlich-geordne-
tes oder idyllisch-beruhigtes Dasein in Frage
stellt und von außen sieht - als ein Wunschbild
bald, bald als ein Schreckbild, überwiegend
allerdings als ein Wunschbild. Das Wanderer-
Motiv, das von der Sturm und Drang-Zeit an
bis in G.s Alterswerke hinein erhalten bleibt,
repräsentiert ein Doppeltes: das Fraglichwer-
den des sozialen Orts - darin antizipiert es die
im 19. und 20. Jh. so oft thematisierte Außen-
seiterrolle des Künstlers - und die Behaust-
heit, das sichere Wohnen im Gesamtraum ei-
nes göttlich verbürgten Universums, ein Welt-
und Selbstvertrauen, das auch die gefährlich-
sten Krisen G.s selbst und seiner dichterischen
Gestalten überdauert.
Zeigt das Wanderer-Motiv eine Nähe zum
Genie-Thema, so verdient das Motiv des Mor-
gens unter den zum Umkreis des Themas ,Na-
tur< gehörenden Motiven besondere Hervor-
hebung. Nicht weniger als achtzehn Mal be-
gegnet das Wort, zumeist in Komposita, in den
zwischen 1770 und 1775 entstandenen Gedich-
ten, und zwar ohne erkennbare gattungs be-
stimmte Präferenz: Pilgers Morgenlied und
Künstlers Morgenlied; »Morgen schimmer«,
»Morgenwolken«, »Morgenblumen«, »mor-
genschön«, »Ein grauer trüber Morgen«,
»Morgenschlummer«, »Morgen Nebel«,
»Frühlingsmorgen«, »Morgendüfte«, »Mor-
genglanz«, »Knabenmorgen«, »Morgenroth«,
»Morgenwind« (zweimal), »des Wandrers
Blick am Morgen«, »morgendlich«. Das Motiv
gehört zu den signifikanten Elementen in dem
sich entwickelnden Individualstil des jungen
Lyrikers. Er verwendet es sowohl im eigent-
lichen Sinn als auch übertragen (»morgen-
schön«, »Knabenmorgen«) im Sinn von ju-
gendlicher Reifezeit, oft genug so, daß eine
solche Unterscheidung kaum mehr statthaft
ist, da beides gemeint ist (z.B. in Ganymed, JG
Fischer-Lamberg 4, S. 50; Den 15 Junius 1775.
Donnerstags morgen aujin Zürchersee, JG Fi-
scher-Lamberg 5, S. 255).
Eigenart der Wortwahl und
Wortbildung
Ausdruckskraft und Ausdrucksvielfalt des
G.schen Lyrikstils lassen sich, wie im Metri-
schen, Syntaktischen und Sprachgeschichtli-
chen, so auch auf der Ebene des Wortschatzes
beobachten. Mit unterschiedlicher Dichte,
aber nicht nur auf die Hymnen beschränkt,
setzt sich überall die Vorliebe für sinnkonzen-
trierende Substantiv- und Adjektivkomposita
durch, bis hin zu dreigliedrigen Bildungen
(»Myrtenhaindämmerung«, »Weitnaslöcher«).
Auffällig sind ferner häufige Verbindungen
von Adjektiv und Adverb: »heilig glühend«,
»heilig warm«, »heilig sanft«, »leise wan-
delnd«, »rings umfassend«; ein weiteres cha-
rakteristisches Stilmerkmal sind, neben den
dynamisierenden Präsenspartizipien, die dy-
namisierenden Präfixe: »entgegenglühen«,
 Lyrik des Sturm und Drang. 1770-1775
»umflügeln«, »vorbeiquellen«, »hinanbeten«,
»niederbleiben«; nach Klopstocks Vorgang
transitiviert G. häufig intransitive Verben
(»Hoffnungslieder nachjauchzen«, »Lieb ahn-
den«), und er steigert dieses Verfahren noch
durch kühne Kompositabildungen aus Objekt
und Präsenspartizip : »Bienensingend«, »Ho-
nig-lallend«, »silberprangend«, »freudebrau-
send«, »liebahndend«. Unter den morphologi-
schen Stileigentümlichkeiten sind die meisten
durch frühneuzeitlichen oder zeitgenössi-
schen mündlichen Sprachgebrauch beglau-
bigt: flexionsloser Gebrauch des Adjektivs,
Verzicht auf Artikel oder Personalpronomina,
Enkopierung des »e« in unbetonten Mittel-
und Endsilben, enklitischer Anschluß von »es«
und »das« an das vorausgehende Wort. Erst die
Vielzahl der charakteristischen Stilmerkmale
macht es möglich, daß im Gesamtcorpus der
Gedichte von den Hymnen hohen Stils bis zu
den derb-polemischen Kurzgedichten G.s In-
dividualstil durchweg erkennbar bleibt. Auch
manche G.schen Lieblingswörter tragen zu
dieser Erkennbarkeit bei: »ahnden«, »glühen«,
»heilig«, »warm« sowie deren Derivativa und
mit ihnen gebildete Komposita. Verbunden mit
einem bis zu G. hin unbekannten dynamik-
und intensitätsbestimmten Rhythmus konsti-
tuiert sich in G.s Sturm und Drang-Lyrik eine
Gedichtsprache von unvergleichlicher Aus-
druckskraft; in seinen späteren Überarbeitun-
gen hat G. nicht wenig davon zugunsten an-
derer künstlerischer Intentionen wieder zu-
rückgenommen. Vor dem Hintergrund der sich
im 18. Jh. voll ausgestaltenden Bildungshoch-
sprache und ihrer Normen zeigt G.s lyrischer
Individualstil demonstrative und experimen-
telle Züge. In den polemischen Farcen gegen
den neuen Bibelübersetzer Carl Friedrich
Bahrdt und gegen den neuen Bearbeiter des
Alkeste-Stoffes Christoph Martin Wieland so-
wie in einer Reihe von Rezensionen für den
Jahrgang 1772 der Franlifurter Gelehrten An-
zeigen hat er diesen Stil, wie er in der Lyrik am
avanciertesten erscheint, auch offensiv vertei-
digt.
65
Sesenheimer Lyrik
Aus G.s Straßburger Studienzeit zwischen
April 1770 und August 1771 sowie aus den sich
daran unmittelbar anschließenden Monaten
sind vierzehn Gedichte überliefert, die, zu-
meist als Sesenheimer Lieder bezeichnet, den
Beginn der Sturm und Drang-Lyrik G.s dar-
stellen. Als im Jahr 1835 der Student Heinrich
Kruse nach G .schen Spuren im Elsaß forschte,
fand er bei Friederikes Schwester Sophie
Brion in Niederbronn ein Konvolut mit zehn
Gedichten, die er abschreiben durfte; ein elf-
tes Gedicht diktierte ihm Sophie. Das Kon-
volut selbst ist nicht mehr erhalten; ob G.sche
Gedichtautographen darunter waren, ist zwei-
felhaft; mit Sicherheit waren einige Texte von
Friederikes und vermutlich Jakob Michael
Reinhold Lenz' Hand geschrieben. Zwei der
von Kruse gefundenen Gedichte - Ach bist Du
fort und Wo bist du izt - sind nicht von G.,
sondern von Lenz gedichtet. Zwei weitere,
nämlich Kleine Blumen, Kleine Blätter und
zehn Verse des später Willkommen und Ab-
schied betitelten Es schlug mein Hertz, ge-
schwind zu Pferde hat G. selbst durch die Auf-
nahme in die Schriften als sein Eigentum in
Anspruch genommen. Über die verbleibenden
sieben und ihre Zuweisung an G. oder Lenz ist
in der Forschung lange diskutiert worden. An
G.s Verfasserschaft der kurzen Briefgedichte
Nun sitzt der Ritter an dem Ort und Ich komme
bald, ihr goldnen Kinder wird nicht mehr ge-
zweifelt, ebensowenig an der Authentizität
von Jetzt fohlt der Engel, was ich fohle und
Dem Himmel wachse entgegen, dem von Kruse
nach dem Diktat Sophie Brions aufgezeich-
neten elften Gedicht. Ein grauer trüber Mor-
gen dürfte im Herbst 1771 in Frankfurt am
Main entstanden und von dort Friederike
übersandt worden sein. Ebenfalls, wenn auch
nicht ohne bedenkenswerte Einwände, wird
die Verfasserschaft von Balde seh ich Rickgen
wieder G. zugeschrieben. Besonders unbefrie-
digend ist der Forschungsstand in der Authen-
tizitätsfrage bei Erwache Friedericke, dem er-
sten von Kruse abgeschriebenen Text: von den
sechs Strophen werden die Strophen eins, drei
66 Lyrik des Sturm und Drang. 1770-1775
und sechs von der übelWiegenden Zahl der
Forscher für G. in Anspruch genommen, die
Strophen zwei, vier und fUnf, als stilistisch
schwächer, fUr Interpolationen von Lenz er-
klärt. Entsprechend drucken die G.-Ausgaben
teils nur die erste, dritte und sechste Strophe,
teils den vollständigen von Kruse überliefer-
ten Text (so insbesondere HA). Die meisten
bei Sophie Brion entdeckten Gedichte zeigen
wie dieses noch anakreontische Elemente, den
Zug zum Diminutiv, ja zum Kleinen, Zierli-
chen überhaupt, charakteristische Motive wie
die Belauschung der schlafenden Geliebten,
die Vorstellung, der Geliebten im Traum zu
erscheinen, das gemalte Band als Geschenk für
die Geliebte, das Einritzen des Namens in den
Baum, das Binden von Kränzen und Sträußen.
Einige von ihnen richten sich nicht nur an
Friederike, sondern an den ganzen Familien-
kreis als einen Geselligkeitsraum, wie ihn die
Anakreontik fiktiv entwirft. G. schreibt später
in Dichtung und Wahrheit: »Ich legte für Frie-
deriken manche Lieder bekannten Melodien
unter. Sie hätten ein artiges Bändchen gege-
ben« (WA I, 28, S.31). Erwache Friedericke
folgt im Metrum dem sechsstrophigen Gedicht
Der Morgen von Friedrich von Hagedorn und
läßt sich auf die dazu von Johann Valentin
Görner komponierte Melodie singen. Auch die
der Rokokolyrik eigene witzige Pointierung
am Gedichtschluß ist noch nicht ganz ver-
schwunden (vgl. Erwache Friedericke, Nun
sitzt der Ritter an dem Ort, Balde seh ich Rick-
gen wieder). Daneben macht sich aber schon
der Einfluß der Ossian-Lektüre bemerkbar, am
deutlichsten in Es schlug mein Hertz, ge-
schwind zu Pferde und Ein grauer trüber Mor-
gen, bewegte dämmrige Nebellandschaften, in
denen sich die realen Gestalten entwirklichen
und die Landschaften zu Spiegelungen un-
greifbarer innerer Befindlichkeit werden: des
Triiben, des Geisterhaften, des Drohenden.
Vor allem jedoch, und darin kündigt sich un-
übersehbar G.s Sturm und Drang-Sprache an,
zeichnen sich diese Gedichte durch ein der
gesamten vorausliegenden Lyrik unbekanntes
Vertrauen in den subjektiven GefUhlsausdruck
aus: als Mut und Übermut, insbesondere aber
als Innigkeit und Freude, die selbst aus der
Überlieferung weitelWirkende Motive durch-
dringen und der subjektiven Empfindung an-
velWandeln. Letzteres gilt in besonderem
Maße fUr die von G. zum Druck bestimmten
und fUr die nicht im Nachlaß Friederike Brions
überlieferten, aber der Sesenheimer Lyrik zu-
zurechnenden Gedichte. Zu nennen sind in
erster Linie Mayfest - später Mailied -, in dem
der hellste Vorklang der später einsetzenden
Hymnen-Dichtung zu vernehmen ist, und Hei-
denröslein, das, so nahe es einem überlieferten
Volkslied steht, G.s eigene Liedsprache von
der Sturm und Drang-Zeit an repräsentiert.
Nur spät, von der Hand Johanna Fahlmers im
Nachlaß Johann Georg Jacobis, ist Ob ich Dich
liebe weiß ich nicht überliefert, ein schlichtes,
ebenfalls die Sprache des Volkslieds sich an-
velWandelndes Gedicht, das wohl auch der Se-
senheimer Zeit zuzurechnen ist. Als spätere
Nachklänge der von der Liebe zu Friederike
bestimmten Zeit dürfen Ach wie sehn ich mich
nach Dir, aus derselben späten Provenienz,
und Ein zärtlich iugendlicher Kummer gelten,
das vermutlich aus dem März 1772 stammt,
aber nur von der Hand G.s im Nachlaß Char-
lotte von Steins überliefert ist. Auch dieses
späteste auf Sesenheim zu beziehende Gedicht
zeigt noch Motive der Rokokopoesie - der
Jüngling, der sich zum Tanz auf der Wiese
schmückt; das Mädchen, das mit geheimem
Vergnügen bemerkt, wie sein Busen gewach-
sen ist - und bedient sich des G. schon aus der
Zeit der Leipziger Gedichte vertrauten leich-
ten Madrigalverses; dennoch zeigt es in der
Verschmelzung von Vorfriihlings-Landschaft,
Melancholie und neuer Hoffnung die Einheit
von Szene, Handlung und Empfindung, die G.
seit der Straßburger Zeit nicht nur von seiner
eigenen Lyrik einfordert (vgl. die Rezension
Idyllen von GifJner, JG Fischer-Lamberg 2,
S.272, bes. 20ff.). Es ist davon auszugehen,
daß sich in der Heterogenität des Corpus der
Sesenheimer Lieder einiges vom Bruchstück-
haften der Überlieferung spiegelt, das fUr
sämtliche zeitgleichen Zeugnisse der Bezie-
hung zu Friederike Brion zu gelten hat. Ohne
G.s späten, stark stilisierten Bericht in Dich-
tung und Wahrheit wüßten wir so gut wie
nichts über das Leben im Sesenheimer Pfarr-
 Lyrik des Sturm und Drang. 1770-1775
haus. Von einer einheitlichen Formgebung
kann, bei dem Spektrum vom kleinen, gesel-
ligen Briefgedicht bis zum hymnennahen
MayJest, nicht die Rede sein. Die vier Ge-
dichte, die G. schließlich ftir publikationswert
hielt, sind die künstlerisch substantiellsten;
sie klammern aber das gesellige Umfeld aus,
und sie bilden formal keine kohärente Gruppe.
Alle Texte definieren sich als zusammengehö-
rig ausschließlich über das biographische Mo-
ment, das weitgehend durch Rekonstruktion
ermittelt worden ist. G. selbst unterwarf diese
Gedichte einer doppelten Zensur: der Rück-
sicht auf Friederike und der Selbstkritik als
Künstler.
Hymnen und Elegien
Die Reihe der Sturm und Drang-Hymnen G.s
setzt im Frühjahr 1772 ein. Vermutlich im
April entstehen Wandrers Sturmlied und Der
Wandrer, im Winterhalbjahr 1772/73 Gesang
(später Mahomets Gesang). Für die Entste-
hung von Prametheus kommen der Sommer
1773, aber auch die Monate zwischen Herbst
1773 und Sommer 1774 in Frage. Im Hinblick
auf Ganymed fehlen Anhaltspunkte zur Entste-
hungszeit; die Hymne dürfte jedoch ins Jahr
1774 gehören, vermutlich in den Frühling,
während für An Schwager Kranos der Herbst
desselben Jahres gesichert ist, möglicherweise
ist das Gedicht tatsächlich am 10.10. 1774,
dem im Titel genannten Datum, geschrieben.
Zwei weitere der Hymnendichtung der frühen
70er Jahre nahestehende Texte, Seifahrt und
Harzreise im Winter, fallen bereits in die frühe
Weimarer Zeit. Hinzuzunehmen ist jedoch,
obwohl formal charakteristisch abweichend,
Mahomets Eingangsmonolog im Dramenfrag-
ment Mahomet aus dem Winter 1772/73: er
stammt aus dem selben Textbestand, aus dem
G. Gesang zur Einzelpublikation herausgelöst
hat.
Innerhalb der Sturm und Drang-Lyrik bil-
den die Hymnen eine verhältnismäßig homo-
gene Gruppe. Während sich nämlich im Ge-
folge der Volkslied- und der Knittelversrezep-
67
ti on die älteren lyrischen Gattungen des mitt-
leren und des niederen Stils völlig wandeln
oder ganz verschwinden, wahren G.s Hymnen
den Zusammenhang mit der Tradition der Ode
hohen oder erhabenen Stils; und das heißt, mit
einem charakteristischen Segment der Antike-
Aneignung. Seit den 40er Jahren des 18. Jhs.
hatte sich Klopstock bemüht, unter Anlehnung
insbesondere an Horaz, klassische Verse und
Strophen bei Verzicht auf den Reim im Deut-
schen nachzubilden. 1771 erschienen seine zu-
vor verstreut gedruckten Oden erstmals ge-
sammelt. G. ist ihm in diesem Bemühen par-
tiell gefolgt. Er hat zwar keine Oden in sapphi-
schen, alkäischen oder asklepiadeischen Stro-
phen geschrieben, dennoch verraten seine
Hymnen eine genaue Vertrautheit mit den an-
tiken Metren, seine .freien Rhythmen< lassen
sich zu einem beträchtlichen Teil in Anleh-
nung an die Terminologie klassischer Metrik
beschreiben. Der von G. in ftinf Prosaabsätze
gegliederte Monolog Mahomets Teilen kann
ich euch nicht dieser Seele Gifühl besteht in
Wahrheit aus ftinf gleich gebauten Strophen,
die das metrische Schema der asklepiadei-
schen Ode leicht variieren. Es ist dies freilich
der einzige Fall, in dem G. während seiner
Sturm und Drang-Jahre so konsequent an
Klopstocksche Odenformen anknüpft.
Vielmehr setzt im ersten Halbjahr 1772 eine
intensive Auseinandersetzung nicht mit Ho-
raz, sondern mit Pindar und mit der Poetik der
pindarischen Ode ein, die bis ins Jahr 1773
anhält (an Herder, Juli 1772; Übersetzung ei-
ner für Pindarisch gehaltenen Ode, nicht vor
dem zweiten Drittel des Jahres 1773). Seit der
Renaissance galt Pindar als das unübertroffene
Muster der hohen, enthusiastischen Ode, ein
Muster, dem das 18. Jh. die Psalmen als in der
Formgebung gleichgerichtet an die Seite
stellte. Obgleich den Theoretikern der pinda-
rischen Ode im 17. und 18. Jh. bekannt war,
daß gerade diese erhabenen, anscheinend die
freiesten und unmittelbarsten Empfindungen
ausdrückenden Gedichte Produkte höchsten
Kunstverstandes waren und nach komplexen
metrisch-rhythmischen Regeln verfuhren, trat
von der Mitte des 18. Jhs. an und gipfelnd in
der Pindar-Deutung Herders die Vorstellung
68 Lyrik des Stunn und Drang. 1770-1775
von einer ganz den enthusiastisch aufgeregten
Gemütsbewegungen des Dichters folgenden
Lyrik in den Vordergrund (Henkel, 1978; Jo-
chen Schmidt, S. 179ff.); von Gedichten, die
»Pindars Gesängen gleich, / Gleich Zeus er-
habnem trunknen Sohne, / Frey aus der schaf-
fenden Seel enttaumeln« (Klopstock). Klop-
stock zog daraus als erster die Konsequenz und
dichtete Hymnen in freien Rhythmen, ohne
Bindung an Reim und metrisches Maß. Wäh-
rend jedoch Klopstocks Hymnen-Dichtung
ihre Verankerung in der zweifachen Gattungs-
tradition noch deutlich bekundet - sie wahrt
der Thematik nach den Bezug zu den Psalmen
(vgl. Die Frühlingifeyer, Dem Allgegenwärti-
gen u.a.), und sie erscheint als höchste Auf-
gipfelung seiner weit überwiegend in Oden-
strophen gebauten Poesie insgesamt -, liegen
bei G.s Hymnen beide Bezugssysteme nicht
mehr offen zutage.
Den Übergang bildet die vermutlich frühe-
ste Hymne, Wandrers Sturmlied. Sie themati-
siert noch programmatisch das traditionelle
poetologische Schema, das die pindarische
Ode in Polarität zu bukolischer und anakreon-
tischer Poesie definiert. Die im Gedicht ge-
nannten Dichternamen Anakreon, Theokrit
und Pindar evozieren das aus der griechischen
Antike überlieferte System lyrischer Gattun-
gen. Auch die triadische Strophengruppierung
der pindarischen Ode - Strophe, Antistrophe,
Epodos - läßt sich trotz sehr freier Handha-
bung noch erkennen.
G.s Hymnen erfüllen in allem die Erforder-
nisse des erhabenen Stils, wie ihn die Theo-
retiker Johann Jacob Breitinger und Johann
Jacob Bodmer, wie ihn Friedrich Gottlieb
Klopstock bestimmt hatten: Sinn konzentrie-
rende Komposita - >Machtwörter< -, kühne
Partizipialkonstruktionen und eine Syntax, die
sich über allen vertrauten Satzbau hinweg-
setzt. Nicht um einer angestrebten Dunkelheit
willen, wie sie wesentlich zur Poetik der pin-
darischen Ode gehört, sondern um des inten-
siven Ausdrucks willen. G.s individuelle Ly-
riksprache dominiert auch im Medium des er-
habenen Stils vollkommen das Angebot tra-
dierter poetischer Verfahrensweisen. Gerade
der gesteigerten Ausdrucksintensität wegen
und ohne daß die semantisch-syntaktische
Komplexität sich verringerte, zeigt sich in der
Entwicklung der G.schen Hymnendichtung
eine zunehmende formale Konsistenz. Der äu-
ßere Umfang der Gedichte reduziert sich von
117 Versen in Wandrers Sturmlied (1772) auf 32
in Ganymed und 41 in An Schwager Kronos
(1774). Die Varianz der Strophen oder rich-
tiger: der Versgruppen bewegt sich in Wand-
rers Sturmlied zwischen fünf und fünfzehn
Verszeilen, in An Schwager Kronos nur noch
zwischen fünf und acht; der strikt alternie-
rende Wechsel von längeren und von nur zwei-
versigen Zeilengruppen in Ganymed führt den
Text in die Nähe einer auch im Druckbild er-
kennbaren geregelten Struktur. Auch die
Rhythmisierung der einzelnen Verse selbst
zeigt eine Entwicklung hin zu stärkerem Par-
allelismus. In Wandrers Sturm lied variiert die
Zahl der Hebungen im Vers zwischen zwei und
sechs, während in Ganymed überwiegend je-
weils zwei, in An Schwager Kronos jeweils
drei Hebungen den Versrhythmus charakteri-
sieren. Da G. bis in die jüngsten Hymnen der
Frankfurter Zeit den stark inversiven und el-
liptischen Satzbau des enthusiastischen Stils
beibehält, so daß noch in An Schwager Kronos
sich eine eindeutige Bestimmung der Satzteile
häufig verbietet, werden die Kola als Versbau-
elemente desto bedeutsamer; schon in Maho-
mets Gesang (1772173) fallen Versgrenze und
Kolongrenze in der Regel zusammen. Damit
wird auch eine Kunst des punktuellen, empfin-
dungssteigernden Enjambements wieder mög-
lich, wie am Beginn von Ganymed (»Wie im
Morgenroth du rings mich / Anglühst, Früh-
ling Geliebter!«; JG Fischer-Lamberg 4, S. 30)
oder am Schluß der ersten und in der Mitte der
fünften Versgruppe.
Alle Sturm und Drang-Hymnen G.s sind in
einem emphatischen Sinn nicht nur in Stil und
Struktur, sondern auch dem Thema nach Ge-
nie-Dichtung. Während die Genie-Dramen
dieser Periode, mit Ausnahme des Gdtz, Frag-
ment bleiben (Caesar ab 1771, Mahomet
1772173, Prometheus 1773, Urfaust 1775),
fand G. in den Hymnen die Gattung, dem
Selbstverständnis seiner dichtenden Genera-
tionsgefahrten zum Ausdruck zu verhelfen.
 Lyrik des Sturm und Drang. 1770-1775
Die Nähe der Hymnen zu den Dramen ist un-
verkennbar. Mahomets Gesang und Prome-
theus gehören nicht nur dem Stoff, sondern
auch der Genese nach denselben Textkomple-
xen an wie die Dramenfragmente. Die Genie-
gestalten dieser Hymnen sind Rollenentwürfe.
Ähnliches gilt für die von monologischen Ab-
schnitten der Selbstklärung durchwirkte dia-
logische Hymne Der Wandrer, die in einem
Entwicklungsprozeß von der erklärtermaßen
pindarischen Hymne Wandrers Sturmlied hin
zu Mahomets Gesang, Prometheus und Gany-
med den Übergang zu den aus der Überliefe-
rung genommenen Identifikationsrollen bil-
det. MitAn Schwager Kronos bedarf es solcher
Identifikationsrollen nicht mehr, das Ich des
Genies entwirft seinen Lebensreise-Text nun
in seinem eigenen Namen, im Selbstgefühl der
eigenen Individualität unter den Koordinaten
des eigenen Orts und der eigenen Zeit: »in der
Postchaise d. 10 Oktbr 1774«. Und so blieb es
auch in den Hymnen der frühweimarischen
Zeit, in Seifahrt und in Harzreise im Winter.
Obgleich der G. des Sturm und Drang mit
dem Werther und der Stella zwei Werke ge-
schaffen hat, die rasch von den Zeitgenossen
als Klassiker der Empfindsamkeit rezipiert
wurden, wahrte der Dichter zu der zum al in
Klopstocks Schülerkreis blühenden empfind-
samen Lyrik deutlich Distanz. An Elementen
der Empfindsamkeit fehlt es zwar in seiner
Lyrik zwischen 1770 und 1775 nicht, aber nur
eine kleine Gruppe von Gedichten läßt sich als
empfindsame Lyrik in freien Rhythmen ange-
messen klassifizieren: Elisium an Uranien,
Pilgers Morgenlied an Lila und Fels-Weihege-
sang an Psyche. Alle drei im Frühling und
Sommer 1772 geschriebenen Texte richten
sich an Damen aus dem Kreis der Darmstädter
Empfindsamen, einer Gruppe von im Umkreis
des Hofes der Landgräfin Henriette Caroline
von Hessen-Darmstadt tätigen Frauen und
Männern, in der man außerhalb der Pflichten
des Alltags in freundschaftlich-zärtlichem
Umgang miteinander einen empfindsamen
Lebensstil zu realisieren versuchte. G. war
durch Herder und Johann Heinrich Merck mit
dem Kreis in Verbindung gekommen, in dem
das Hoffräulein Henriette von Roussillon den
69
Namen Urania, Louise Henriette Friederike
von Ziegler den Namen Lila und Herders Ver-
lobte Caroline Flachsland den Namen Psyche
führten.
Dichterischer Leitstern der Darmstädter
Empfindsamen war Klopstock, aus ihrem
Kreis war 1771 der Band Klopstocks Oden und
Elegien als Zeugnis der Verehrung hervorge-
gangen. Anders als die Hymnen in freien
Rhythmen, deren zwei erste in denselben Mo-
naten entstehen und die dem erhabenen Stil
angehören, repräsentieren die drei als Brief-
gedichte an die Empfängerinnen gesandten
Texte als Freundschaftsoden einen Versuch G.s
im Genus medium. Nirgendwo sonst hat sich
der Dichter, in kalkulierter Rücksicht auf den
Rezeptionshorizont der Adressatinnen, so sehr
der Klopstockschen Lyriksprache angenähert.
Mit diesem Entstehungskontext hängt es wohl
zusammen, daß er die Gedichte in keine seiner
Werkausgaben aufgenommen hat.
Außer mit der Ode mittlerer Stilhöhe be-
rühren sich die drei Gedichte mit einer wei-
teren lyrischen Gattung des Genus medium,
der empfindsamen Elegie. Auch darin nehmen
sie in G.s Sturm und Drang-Lyrik einen singu-
lären Platz ein. Abschied, Sehnsucht und Erin-
nerung als zu deren Themeninventar gehö-
rend finden sich hier ebenso wie das Bild der
einsamen Liebenden: »Und aus den Reihn ver-
lieret / sich Psyche zwischen Felsen / und
Sträuchen weg und traurend / um den Abwe-
senden / lehnt sie sich über den Fels« (JG Fi-
scher-Lamberg 2, S. 263). Das lyrische Ich ist
auch in diesen Texten als Fremdling und als
Wanderer konzipiert, freilich nicht als einer,
der wie in der Hymne Der Wandrer der bil-
denden und zerstörenden Natur begegnet,
sondern der, vielleicht in persiflierender Dar-
stellung, transitorisch am empfindsamen Trei-
ben teilhat.
Die empfindsame Elegie gelangte über
Frankreich und England in die deutsche Lyrik
und nahm wenig später Motive und Stimmun-
gen aus den unter dem altkeltischen Barden-
namen Ossian verbreiteten Fälschungen
(durch James Macpherson von 1760 an) in ihre
Topik auf. Zuerst im Zusammenwirken mit
Herder, später mit Merck wandte sich auch G.
70 Lyrik des Stunn und Drang. 1770-1775
dieser als ein Beispiel ursprünglicher Sprach-
kunst geltenden Poesie zu. Seine freie Über-
tragung der Gesänge von Selma in poetischer
Prosa, aus dem Herbst 1771, gehört, wie in die
Vorgeschichte des Werther, so auch in die der
drei freirhythmischen empfindsamen Ge-
dichte. G. sandte den Text, wohl über Johann
Daniel Salzmann, an Friederike Brion, in de-
ren Nachlaß er sich fand. Ossian gehörte zu
den im Winter 1770/71 mit Herder getriebe-
nen Studien, wobei Herder die geistige Füh-
rerschaft zukam. G. kannte sowohl die eng-
lische Ausgabe Macphersons von 1765 als auch
die Übersetzung von Johann Michael Denis
von 1768 und 1769. Denis gibt den Gesängen
von Selma (bei ihm: Die Lieder von Selma) die
Gestalt einer Kantate, indem er antike Metren
und deutsche Reimstrophen miteinander ab-
wechseln läßt und insbesondere den Hexame-
ter nicht nur für die erzählenden Zwischen-
partien, sondern auch für lyrisch-elegische
Textteile verwendet. Englische Vorlage und
deutsche Übersetzung sind in G.s Technik der
Absatz-Bildung wiederzuerkennen; nahezu je-
der Absatz bei ihm entspricht einer Strophe
oder einer Hexameter-Gruppe bei Denis. Im
übrigen ist G.s lyrische Prosa durchsetzt von
antikisierenden Kola und Klauseln, den
Schluß bildet ein vollständiger Hexameter, der
dem bei Denis weitgehend entspricht. Mit der
Entscheidung für die Prosa überdeckt G. die
epische Grundstruktur und verwischt die drei-
fache zeitliche Schichtung des Ausgangstextes
zugunsten einer übergeordneten entzeitlich-
ten, nebel- und sturmdurchzogenen Stim-
mungslandschaft und dehnt die im Text selbst
verbalisierte Poetik der eigentlichen ,Ge-
sänge< auf alle Teile des kleinen Werkes aus:
»Der Gesang kömmt mit seiner Musick, die
Seele zu schmelzen, und zu vergnügen. Er ist
wie der sanfte Nebel, der von einem Teiche
heraufsteigt, und über das schweigende Thai
zieht; die grünen Blumen füllen sich mit Thau,
aber die Sonne kehrt zurück in ihrer Stärcke,
und der Nebel ist weg« (JG Fischer-Lamberg
2, S. 79).
Statt, wie Denis, »zu rühren«, schreibt G.
»zu vergnügen« - eines der zahlreichen In-
dizien für seine Distanz gegenüber einer allzu
tränenseligen empfindsamen Poesie. Aber bis
in die späte Frankfurter Zeit gehörten ihre
Elemente zu seinen lyrischen Ausdrucksmit-
teln. Im Jahr 1775 entstanden wahrscheinlich
Wonne der Wehmut (JG Fischer-Lamberg 5,
S. 507; Datierung mit Trunz, HA 1, S. 461; vgl.
auch Eibl, S.897) und Bleibe, bläbe bei mir
(JG Fischer-Lamberg 5, S. 507; zur Datierung
vgl. Trunz, HA 1, S. 459 u. Eibl, S. 897).
So wenig wie zur Empfindsamkeit über-
haupt hat sich G. zur empfindsamen Lyrik in
den frühen Jahren diskursiv geäußert. Wenn
er jedoch in der kleinen, Anfang 1773 entstan-
denen theologischen Abhandlung Zwo wich-
tige biblische Fragen als zweite erörtert: »Was
heißt mit Zungen reden?« (JG Fischer-Lam-
berg 3, S. 122-124), dann spricht er indirekt
wohl auch von der ekstatischen Sprache der
großen Hymnen und von der Sprache der
Empfindsamkeit, ihrem höchst positiven Ur-
sprung und ihrer Gefahr, sich zuletzt »in einen
Sumpf« zu verlieren (ebd., S. 123). Paulus zi-
tierend, setzt G. »die zur Empfindung des
Geists bewegte Seele« gegen den »ruhigen
Sinn«, aber auch gegen bloße »dunkle Ahn-
dungen«. Nicht weniger als fünfrnal fallen in
dem kurzen Text die Worte »Empfindung« und
»empfinden«. Im Sprachenwunder des
Pfingstereignisses verband sich »aus der Seel
in die Zunge« (ebd., S. 122) strömende Emp-
findung mit großer Einfachheit und Allge-
meinverständlichkeit. Gesteht man dem, was
hier von der Predigt gesagt und gefordert
wird, poetologische Relevanz auch für die Ly-
rik zu, dann hätte G. ein zumindest in den
theoretischen Prinzipien geklärtes Verhältnis
zu seiner lyrischen Praxis in den Hymnen und
den freirhythmischen empfindsamen Gedich-
ten gehabt. Die erhabene und die zärtliche
Emphase treiben die Bilder hervor, lösen sie in
ihrem Strömen aber nicht ins Wesenlose auf.
 Lyrik des Sturm und Drang. 1770-1775 71

Volkslied und Ballade und es überdies zwischen den beiden über-

lieferten, eigenhändigen Sammelhandschrif-
ten Divergenzen gibt, ist anzunehmen, daß G.
Wie die griindliche Beschäftigung mit Shake- die mündliche Tradition nicht unangetastet
speare und Ossian geht auch die mit dem gelassen hat. Eine genaue Lokalisierung der
Volkslied und der Ballade auf die Straßburger Region, in der sie gesammelt wurden, ist nicht
Zeit 1770/71 zuriick und steht im Zeichen Her- möglich. Es spricht manches dafür, daß, entge-
ders. G. kannte zwar bereits die von Johann gen der älteren Forschungsmeinung, die Texte
Wilhelm Ludwig Gleim aus der französischen und die Melodien stammten aus dem Oberen
Literatur in die deutsche eingeführte komische Elsaß, G. sie durch Vermittlung Friederikes in
Romanze oder komische Ballade und hatte sich der Umgebung von Sesenheim aufgezeichnet
in seiner Leipziger Zeit selbst in dieser Gat- hat (Fink, S.206ff.), und zwar vermutlich im
tung versucht (Pygmalion, eine Romanze, JG Mai und Juni 1771. Anders als die Ossian-
Fischer-Lamberg 1, S.183f.). Die zwischen Dichtungen Macphersons sind die von G. auf-
1770 und 1775 von ihm gedichteten Volkslie- gezeichneten Lieder sämtlich authentische
der und Balladen haben mit dieser, den naiv- Volksballaden, deren, vom 16. Jh. an zum Teil
komischen Bänkelsängerton zitierenden Poe- auch schriftliche, Überlieferung bis ins späte
sie aber nichts mehr zu tun. Vielmehr knüpfen Mittelalter zuriickreicht. Das Lied vom Herrn
sie an bei den bis zu Thomas Percys Reliques of von Falckenstän, Das Lied vom Pfalzgrafen,
Ancient English Poetry (1765) und Herders Das Lied vom jungen Grafen, Das Lied vom
Auszug aus einem Briifwechsel über Oßian Herren und der Magd, Das Lied vom verklei-
und die Lieder alter V61ker (geschrieben 1771, deten Grafen, Das Lied vom Zimmergesellen,
gedruckt 1773) als subliterarisch geltenden, Das Lied vom Lindenschmidt, Das Lied vom
nur ausnahmsweise in Buchform überlieferten Grafen Friederich sind historisierende Erzähl-
Liedertexten. Damit wird, gleichzeitig durch gedichte, Das Lied vom eifersüchtigen Kna-
G. und Gottfried August Bürger, die ernsthafte ben, Das Lied vom braun Annel und T-0m plau-
Ballade, das ernsthafte, erzählende Volkslied derhaJften Knaben tragen ebenfalls lyrisch-
zu einer festumrissenen lyrisch-epischen Gat- episehen Charakter; das zwölfte, Zugabe
tung. 1771 sammelt G. für Herder zwölf im (»Hab ein bucklich Männel g'nomme«, JG Fi-
Elsaß verbreitete Volkslieder (JG Fischer- scher-Lamberg 2, S. 52f.), schlägt als burles-
Lamberg 2, S. 34-53), von denen drei in Clau- kes Gedicht, vorgetragen nicht von einem Er-
dius' Wandsbecker Boten schon 1773 und 1774, Erzähler, sondern von der jungen Frau des
drei in Herders Sammlung T-0lkslieder 1778 buckligen Ehemanns, einen von allen übrigen
Aufnahme fanden. Im September 1771 über- Texten abweichenden Ton an. Zehn der zwölf
sandte er das Material mit der folgenden Be- Gedichte handeln von der Macht des Eros, die,
merkung an Herder: »ich habe noch aus Elsas Standes- und Rechtsordnungen durchbre-
zwölf Lieder mitgebracht, die ich auf meinen chend, ihrem eigenen Gesetz folgt, nicht im-
Streiffereyen aus denen Kehlen der ältsten mer mit tödlichem Ausgang für einen der Lie-
Müttergens aufgehascht habe. Ein Glück! benden oder beide: »Da sprach der Burgemei-
denn ihre Enckel singen alle: ich liebte nur ster / Wir wollen ihn leben lahn, / Ist keiner
Ismenen. [ ... ] Ich will mich nicht aufhalten, unter uns allen / Der nicht hätt das gethan«
etwas von ihrer Fürtrefflichkeit, noch von dem (Das Lied vom Zimmergesellen, JG Fischer-
Unterschiede ihres Wehrtes zusagen. [ ... ] Lamberg2, S. 44). G. fand in diesen Gedichten
meine Schwester soll Ihnen die Melodien die die Elemente wieder, die Herder im 1771 ent-
wir haben, I: sind NB die alten Melodien, wie standenen Auszug aus einem Briifwechsel über
sie Gott erschaffen hatl: sie soll sie Ihnen ab- Oßian und die Lieder alter Välker (HSW 5,
schreiben« (JG Fischer-Lamberg 2, S. 63). S. 159-207) als charakteristisch für Volkslie-
Da die überwiegend vielstrophigen Balla- der benannt hatte: sie sind >lyrisch handelnd<
den nur geringen Dialekteinfluß aufweisen (vgl. ebd., S. 164), lebendig, frei und sinnlich;
72 Lyrik des Stunn und Drang. 1770-1775
sie zeichnen sich aus durch Festigkeit, Be-
stim:mtheit und 'runden Contour< des ersten
Hinwurfs (vgl. ebd., S. 183), sie sind gekenn-
zeichnet durch »lebhafte Sprünge, Würfe,
Wendungen« (ebd., S. 185) und bewegen den
Leser oder Hörer, »auf eine dunkle Weise, das
lebendige Poetische« (ebd., S.187) zu emp-
finden - »je älter, je Volksmässiger, je leben-
diger; desto kühner, desto werfender« (ebd.);
in all diesem zusammen aber sind sie »Natur«
(ebd., S. 181).
Gleichzeitig mit dem Sammeln von Volks-
liedern für Herder setzt 1770171 G.s eigene, in
der neuentdeckten Tradition stehende Volks-
liedpoesie ein. Von den insgesamt zwölf hier-
her zu zählenden Texten stehen nicht weniger
als zehn wiederum im Zusammenhang mit
dramatischen Arbeiten. Als frühestes in der
Volksliedtradition stehendes Gedicht ist Hei-
denröslein, aus dem Umkreis der Sesenheimer
Lyrik, anzusehen, in einer frühen Fassung von
Herder in seinen Auszug aus einem Brüifwech-
sei über Oßian und die Lieder alter Völker
aufgenommen und dort als »Fabelliedchen«
(S. 194) und ,Lied für Kinder< (vgl. ebd.,
S. 193) bezeichnet. Während der Reise an
Lahn und Rhein mit Lavater und Basedow im
Sommer 1774 wurde Hoch auf dem alten
Thurne steht - später Geistes-Grl!ß - gedich-
tet, in einer Reihe von Motiven Gretchens
Lied vom König in Thule nahestehend, aber
auch auf die Gestalt des Götz zurückweisend.
Obwohl die Zugehörigkeit zum Faust-Drama
bei »Es war ein König in Thule« (JG Fischer-
Lamberg 4, S. 229f.) sowohl im Einzelabdruck
von 1782 festgehalten wird als auch durch die
Göchhausensche Abschrift des Urfaust bestä-
tigt ist, wird vermutet, das Lied sei unabhän-
gig davon und ebenfalls auf der Reise vom
Sommer 1774 entstanden. Das gilt mit Sicher-
heit für das die Möglichkeiten eines gleiten-
den Übergangs zwischen dem Rokokolied und
dem Kunstvolkslied bezeugende Ein Veilchen
aufder Wiese stand; das Gedicht lag spätestens
im Januar 1774, wie eine Abschrift von der
Hand Lotte Jacobis erhärtet, fertig vor und
wurde in das Mitte Februar 1775 abgeschlos-
sene Singspiel Erwin und Elmire als von El-
mire gesungenes Lied aufgenommen.
Ähnlich liegt der Fall bei der Schauerballade
vom Liebesverrat und seiner Bestrafung Es
war ein Bule frech genung, die in Thema und
Vers technik an Bürgers Lenore erinnert; G.s
Gedicht dürfte im Sommer 1774, als selbstän-
diger Text, geschrieben sein, der Dichter rezi-
tierte es am 24. Juli in Düsseldorf. Der voll-
ständige Text ist jedoch zuerst in G.s Singspiel
Claudine von Villa Bella überliefert: hier trägt
Crugantino die Ballade als ein Beispiel für »die
alten Lieder« vor, die neuerdings wieder hoch
geschätzt würden (JG Fischer-Lamberg 5,
S.151-155).
Alle übrigen Volkslieder G.s aus dieser frü-
hen Zeit sind zuerst in der ersten Fassung des
Götz und im Urfaust bezeugt. Darunter findet
sich, neben Gedichten von geringerem Ge-
wicht (aus dem Götz Liebetrauts Lied Berg auf
und Berg ab, JG Fischer-Lamberg 2, S. 125,
und Georgs reizendes und, dem Sänger unbe-
wußt, situations bezogenes Kinderlied Es fing
ein Knab ein Meiselein, ebd., S. 176; aus dem
Urfaust Es war ein Ratt im Keller Nest, JG
Fischer-Lamberg 5, S. 289, und Es war einmal
ein König, ebd., S. 292f.) das Lied der Zigeu-
ner Im Nebel Geriesel im tiifen Schnee (JG Fi-
scher-Lamberg 2, S. 192f.), das nach der eine
lichtlose winterliche Natur evozierenden Ein-
gangsstrophe das Werwolf-Motiv durchführt;
auf jede von einer Einzelsängerin vorgetra-
gene Erzählstrophe folgt der stets gleiche
zweiteilige Refrain von Chor und Einzel-
stim:me. Ferner, im Urfaust, Gretchens Lied
Meine Ruh ist hin (JG Fischer-Lamberg 5,
S.328f.), das gleichsam einen Monolog in
Volksliedgestalt darstellt und durch die Wie-
derholung der Eingangsstrophe als vierte und
achte Strophe die Grundbefindlichkeit der
Sprechenden intensivierend und zugleich re-
frainartig aufnim:mt. Das Gedicht ist »wie ein
Lied, ein Volkslied, durchgehend auf einen
Klang gestim:mt« (Trunz, HA 3, S. 519). Auch
das Lied Meine Mutter die Hur / Die mich um-
gebracht hat, das Gretchen im Kerker singt
(JG Fischer-Lamberg 5, S.346), ist der
G.schen Volkslieddichtung der Sturm und
Drang-Zeit zuzurechnen: Dem Stoff nach stellt
es eine Paraphrase des Lieds aus dem Volks-
märchen Vom Machandelbaum dar, das G.
 Lyrik des Stunn und Drang. 1770-1775
schon früh in einer uns unbekannten Version
vertraut war. G.s Vorbild ftir die Verwendung
von Gedichten der Volkslied tradition in Dra-
mentexten war Shakespeare, insbesondere auf
Macbeth ftir die Zigeunerszenen im Götz und
auf Hamlet ftir die Ur:Jaust-Szenen, in denen
Gretchen singt, hat die Forschung hingewie-
sen.
Aus Dalmatien stammen der Stoff und die G.
bekannte dichterische Gestaltung der Ge-
schichte von der zu Unrecht verstoßenen Ehe-
frau, die den Gatten und die Kinder verlassen
muß und von ihrem Bruder als ihrem Vormund
gegen ihren Willen einem anderen verheiratet
wird; G.s Klaggesang von der edlen Frauen des
Asan Aga, nicht in Strophen, sondern in Ab-
schnitte gegliedert und in ftinfhebigen trochäi-
schen Versen ohne Reim gedichtet, ist der
Form nach eher eine Verserzählung als eine
Volksballade, dem Thema und seiner tragi-
schen Auffassung nach aber den Volksballaden
eng verwandt. Das Gedicht entstand wahr-
scheinlich 1775 und wurde von Herder 1778 in
seine VOlkslieder aufgenommen.
G.s Interesse am Volkslied während der Zeit
des Sturm und Drang war nicht ausschließlich
gattungsbezogen. Charakteristische Volkslied-
motive begegnen auch in anderen Kontexten,
wie etwa dem Werther (vgl. den Brief vom 30.
November, JG Fischer-Lamberg 4, S.164).
Dem nach höchstmöglicher Nähe zum 'natür-
lichen ( Ausdruck Suchenden bot sich hier ein
unerschöpflicher Motivschatz, der Kraft und
Einfachheit der Bildstruktur mit hochemp-
findsamer, rührender Wirkung verband. Die
Gedichte selbst aber mit ihrem archaisieren-
den Vokabular, ihrer regelfernen Syntax, ih-
rem altertümlichen Rhythmus stellen vor dem
Hintergrund der prosaorientierten Bildungs-
sprache des 18. Jhs. demonstrativ wirkende
Sprachlehrstücke dar; auch wo sie nur als An-
spielung oder Zitat begegnen, ist ihre Eigen-
tümlichkeit so hochmarkiert, daß sie wie der
Durchbruch einer verschütteten und fremd ge-
wordenen Sprache der Natur wirken.
73
Künstlergedichte
Mit etwa 30 Texten, allerdings sehr unter-
schiedlichen Gewichts, bilden innerhalb der
G.schen Sturm und Drang-Lyrik die Künst-
lergedichte eine verhältnismäßig große
Gruppe. Zu ihr gehören auch die zwei Dramo-
lette Des Künstlers Erdewallen und Des Künst-
lers pergötterung. Zusammen mit den kunst-
und literaturtheoretisch ausgerichteten Prosa-
texten zwischen VOn deutscher Baukunst
(1771/72) und Nach Falkonet und über Fal-
konet (1775) weisen die Künstlergedichte die
ftinf Sturm und Drang-Jahre sowohl als eine
Epoche des poetischen Experimentierens, als
auch einer parallel dazu laufenden Reflexion
über Kunst und Literatur aus. Unter den zahl-
reichen Aspekten: Produktion und Rezeption,
Literatur- und Kunstkritik, Formen der Di-
stribution und der Mechanismen des Marktes,
die gesellschaftliche Rolle des Künstlers und
das Umfeld des Literatur- und Kunstbetriebs,
steht der Schaffensprozeß selbst als Thema
deutlich im Vordergrund.
Frühestes Zeugnis dürfte das freirhythmische
Gedicht Der Adler und die Taube (JG Fischer-
Lamberg 2, S. 232f.) sein, das vielleicht schon
in der ersten Hälfte 1772 entstanden ist (so
Sauder, Komm. in MA 1.1, S. 851; vgl. auch JG
Fischer-Lamberg 2, S.346; den Herbst 1772
erwägt Eibl, S. 867; Trunz, HA 1, S.445, legt
Frühjahr 1773 als Entstehungszeit nahe). Den
abschließenden Akzent setzt das Prosagedicht
Dritte Wallfahrt nach Erwins Grabe im Juli
1775 (JG Fischer-Lamberg 5, S. 239f.). Die be-
deutendsten der Künstlergedichte stehen in
engem Bezug zu den Hymnen, mit denen sie
eine Reihe von Themen und Motiven teilen
und in denen mit den Genie-Rollen zugleich
Künstler-Rollen entworfen werden. Dazwi-
schen schieben sich durch greifbare konkrete
Anlässe hervorgerufene, wie die Gedichte, die
im Frühjahr und Sommer 1773 die Neufassung
des Götz begleiten (vgl. JG Fischer-Lamberg
3, S. 28 u. S. 38f.), und die Kurzgedichte, die
mit dem Werther und mit der Kritik an dem
Roman replizierend einhergehen, vor allem
1775, im letzten Frankfurter Jahr (vgl. JG Fi-
74 Lyrik des Stunn und Drang. 1770-1775
scher-Lamberg 4, S. 270; JG Fischer-Lamberg
5, S. 26f.).
Diese Gruppe zeichnet eine große Vielfalt
der Formen aus. Gedichte wie Der Adler und
die Taube (JG Fischer-Lamberg 2, S.232f.)
und die beiden Ein Gleichn!ß überschriebenen
Texte aus den Jahren 1772 und 1773 (JG Fi-
scher-Lamberg 3, S. 70 u. S. 71) sind aus der
Fabel entwickelte Gleichnisreden, deren de-
monstrativer Charakter am Schluß offengelegt
wird. Mit Sprache (ebd., S. 71), einem aus nur
sieben Versen gebildeten, aber sehr dichten,
odenverwandten Text vom Frühsommer 1773,
setzt die Reihe der teils appellativen, teils po-
lemischen kleinen Gedichte ein, zu denen Da
halt ich einen Kerl zu Gast, Denck und Trost-
sprüchlein, An Kenner und Liebhaber und die
im Zusammenhang mit dem Werther entstan-
denen Spruchgedichte und Polemiken gehö-
ren. Für Der neue Amadis (JG Fischer-Lam-
berg 4, S.269) und Flieh, Täubchen, flieh!
(JG Fischer-Lamberg 3, S.74f.) hat G. Lied-
formen gewählt.
Künstlers Morgenlied (JG Fischer-Lamberg
1, S.75-77; von JG Fischer-Lamberg, ebd.,
S.436 ebenso wie Trunz, HA 1, S. 444 u. Sau-
der, Komm. in MA 1.1, S. 866 auf Anfang 1773
datiert; Eibl, S. 918 allerdings: »vielleicht erst
1774«) als Rollengedicht eines bildenden
Künstlers eröffnet die Künstlergedichte, in de-
nen G. die Malerei als paradigmatisch für die
Probleme von Kunst und Künstler überhaupt
einführt. Sein Pendant bildet das Lied des
Phisiognomischen Zeichners (JG Fischer-
Lamberg 4, S. 260), das in geringfügig verän-
derter Form später den Titel Künstlers Abend-
lied erhielt. Dazwischen liegen szenisch-dia-
logische Gedichte (Kenner und Künstler, JG
Fischer-Lamberg 4, S. 268f.; Der Kenner, ebd.,
S.267f.) und die beiden Dramolette (ebd.,
S. 231-235 u. S. 236f.), die ebenfalls den bil-
denden Künstler in den Mittelpunkt stellen.
Acht Briefgedichte bezeugen, wie der junge
G. die Kommunikation mit Freunden und
Gleichgesinnten über Kunstwerke, Künstler-
turn und Künstlerdasein an die Stelle der öf-
fentlichen, den Literaturbetrieb in Gang hal-
tenden Diskussionen setzt. Schon vor der
Sturm und Drang-Zeit hat er Vers-Prosa-Briefe
im Stil des Rokoko an Johann Jacob Riese und
an Cornelia gesandt, an Friederike Oeser so-
gar einen langen Brief ausschließlich in Ma-
drigalversen (vgl. JG Fischer-Lamberg 1,
S.251-255); dann folgten die kleinen Brief-
gedichte aus Straßburg nach Sesenheim an die
Geschwister Brion. Die Empfanger der mit
Fragen der Poesie und Kunst befaßten gereim-
ten Briefe sind Friedrich Wilhelm Gotter,
Gottlieb Friedrich Ernst Schönborn, Hierony-
mus Peter Schlosser, Johann Caspar Lavater
und vor allem Johann Heinrich Merck. Einige
der Texte sind so programmatisch substantiell,
daß sie später ganz oder teilweise als eigen-
ständige Gedichte aus der Korrespondenz ge-
löst wurden und in die Werkausgaben eingin-
gen. Es dominiert der Knittelvers, doch finden
sich auch andere Formen: Kreuzreime, gere-
gelte Paarreime und Madrigalverse. Abgese-
hen von den beiden Briefgedichten zum G6tz
(JG Fischer-Lamberg 3, S.28 u. S.38f.) an
Merck und Gotter sowie dem an Schlosser, der
ein Geschenk begleitete (JG Fischer-Lamberg
4, S.256), kommen hier in schlichten Vers-
maßen grundsätzliche Fragen zur Sprache,
selbst in den beiden mit einer selbstverfertig-
ten Zeichenmappe an Merck übersandten Hier
schick ich dir ein theures Pfand (JG Fischer-
Lamberg 4, S.266) und Denck und Trost-
sprüchlein (ebd.).
Mit den Gestalten des Knaben und des Jüng-
lings, doch auch mit dem Bild des Adlers wird
der Künstler den sozialen und ästhetischen
Normen der aufgeklärten Erwachsenengesell-
schaft enthoben. Er verhält sich unmittelbar
zur Natur. Ihr wie den großen vorausgegan-
genen Künstlergestalten gegenüber erscheint
er als der Fromme: nicht nur sein Schaffen,
sondern auch seine Lebensgestaltung werden
zu Analoga religiöser Rituale. Er beginnt den
Tag mit einem Morgenlied und schließt ihn
mit einem Abendlied, seine Botschaft ist ein
»Evangelium« (vgl. ebd., S. 258), Gebets- und
Predigtstil stellen sich ein, wenn vOn der
Kunst die Rede ist, der dritte Aufenthalt in
Straßburg, im Juli 1775, mit der erneuten Be-
steigung des Münsterturms, schlägt sich im
Prosagedicht als Pilgerreise, als »Wallfahrt«
nieder, Erwin von Steinbach wird als »heiliger
 Lyrik des Stunn und Drang. 1770-1775
Erwin« angerufen (JG Fischer-Lamberg 5,
S. 239). Das aus solcher Haltung resultierende
Werk wird nicht auf dem Markt angeboten,
sondern ausgeteilt; ein wahrer Künstler
»streut seine Freuden herum, / Seinen Freun-
den, dem Publikum« (JG Fischer-Lamberg 3,
S. 72). Materiellen Verlust oder Gewinn aus
der Kunstproduktion wägt er nicht ab. Nur aus
Not nimmt er Aufträge an; sein künstlerischer
Anspruch erwächst aus seiner Berufung, we-
der betreibt er die Kunst selbst als handwerk-
liche Profession noch neben der Kunst ein ihn
sozial absicherndes Gewerbe. Die sich aus die-
ser Haltung ergebenden Konflikte treten am
deutlichsten in den beiden Dramoletten Des
Künstlers Erdewallen (1773; JG Fischer-Lam-
berg 3, S. 339-343) und Des Künstlers vergöt-
terung (1773 oder 1774; JG Fischer-Lamberg
4, S.236f.) mit betonter gesellschaftskriti-
scher Tendenz hervor.
Der künstlerische Schaffensprozeß vollzieht
sich diesen poetologischen Texten zufolge we-
sentlich im Gefühl, in dem die die ältere Poe-
tik bestimmenden Kräfte, der urteilende Ver-
stand und die kombinierenden Vermögen Witz
und Scharfsinn, aufgehoben sind. Die produk-
tiven Augenblicke sind Phasen intensiver emo-
tionaler Steigerung. Das künstlerische Subjekt
erfährt die Verbindung von Ich und Natur im
Gefühlsraum als Daseinssteigerung und Da-
seinserweiterung (vgl. Sehnsucht, JG Fischer-
Lamberg 5, S. 266, und Lied des Phisiognomi-
schen Zeichners, JG Fischer-LaITIberg 4,
S. 260), vergleichbar der im Liebesakt erfah-
renen Entgrenzung: »Wo ist der Urquell der
Natur, / Daraus ich schöpfend / Himmel fühl'
und Leben / In die Fingerspitzen hervor! /
Daß ich, mit Göttersinn / Und Menschen-
hand, / Vermög' zu bilden, / Was bey meinen
Weibe / Ich animalisch kann und muß !« (Ken-
ner und Künstler, ebd., S. 268; vgl. auch das
Briefgedicht an Gotter, JG Fischer-Lamberg 3,
S.38). Gleichen Wesens mit der Natur, sind
am Schöpfungsakt auch die >Heiligen< aus
Kunst und Literatur, die zu erreichen der
Künstler sich abmüht, beteiligt: »In süßen Lie-
besbanden« (Der Kenner, JG Fischer-Lamberg
4, S. 267f.) findet er sich sowohl an die Mani-
festationen der Natur als auch an »das Ge-
75
bildete / Der Kunst rings um dich her« ge-
fesselt (An Kenner und Liebhaber, ebd.,
S. 268). Daß die Form gegenüber der als inten-
sivstes Gefühl erfahrenen Schöpfungs kraft
nichts Sekundäres ist, ergibt sich aus dem Cha-
rakter des Gefühls selbst als eines Vermögens
»der Verhältnisse, Maase und des Gehörigen«;
durch diese wird »wie andere Geschöpfe durch
ihre individuelle Keimkraft« ein Werk hervor-
getrieben (v gl. Dritte Wallfahrt nach Erwins
Grabe, JG Fischer-Lamberg 5, S. 240). In den
einleitenden Worten zu den unter dem Titel
Aus Goethes Brüiftasche 1775 zusammenge-
stellten Beiträgen hat der Dichter sein gegen
Ende der Sturm und Drang-Periode erreichtes
Verständnis der Form auch diskursiv beschrie-
ben und auf den Begriff der »innern Form«
gebracht, »die alle Formen in sich begreift«
(ebd., S. 352). Die Künstlergedichte, die den
Schaffensprozeß selbst zum Gegenstand der
Lyrik machen, sind alle auf dieses Problem-
zentrum hin ausgerichtet.
Lili-Lyrik
G.s letzte Monate in Frankfurt am Main von
Januar bis Oktober 1775, unterbrochen durch
die Reise in die Schweiz vom 14. Mai bis zum
22. Juli, stehen im Zeichen der Verbindung zu
der siebzehnjährigen Bankierstocher Anna
Elisabeth Schönemann, genannt Lili, mit der
sich der 25jährige um Ostern 1775 verlobte. Im
Oktober wurde die Verlobung wieder gelöst.
Außer in den gleichzeitigen, von Unruhe und
Zerrissenheit geprägten Briefen an Auguste
Gräfin zu Stolberg suchte G. in Gedichten, der
sogenannten Lili-Lyrik, über seine innere und
äußere Situation im Verhältnis zur Geliebten
Klarheit zu gewinnen. Von den vierzehn hier-
her zu rechnenden Texten sind drei erst nach
der Abreise nach Weimar geschrieben: Holde
Lili warst so lang (entstanden am 23.12.
1775), An ein goldenes Herz, das er am Halse
trug (Datierung unsicher; Trunz, HA 1,
S. 461 f. u. Eibl, S. 1019f. datieren es, wie
schon die ältere Forschung, in den Winter
76 Lyrik des Stunn und Drang. 1770-1775
1775/76) und das Widmungsgedicht für Lili in
ein Exemplar der Stella: Im holden Tal, auf
schneebedecktenHohen (entstanden im Januar
1776) - insbesondere das zuletzt genannte be-
kennt offen ein, daß G.s Neigung für Lili mit
der Trennung noch lange nicht erloschen war
(vgl. FA 1,1, S. 176).
Von den elf in die Zeit vor dem Aufbruch
nach Weimar fallenden Gedichten gehören
Herz mein Herz was soll das geben?, Tffirum
ziehst du mich unwiderstehlich, die Widmung
Den kleinen StralflJ, den ich dir binde zu Erwin
und Elmire und möglicherweise auch Lilis
Parck (vgl. JG Fischer-Lamberg 5, S. 27-32) in
die erste Phase der Beziehung. Ich saug an
meiner Nabelschnur (später Auf dem See) und
Wenn ich liebe Lili dich nicht liebte entstanden
am 15.6. 1775 in der Schweiz und sind in G.s
Reisetagebuch überliefert (ebd., S. 235 f.).
Während der letzten Frankfurter Monate sind
das am Rande stehende Briefgedicht Lieber
Herr Dorville liebe Frau (ebd., S.252-254)
und Im Herbst 1775 geschrieben (ebd., S. 268),
vennutlich auch Sehnsucht (ebd., S.266) und
die beiden erst in Weimarer Autographen be-
zeugten einstrophigen, hochempfindsamen
Texte Wonne der Wehmut und Bleibe, bleibe bei
mir (ebd., S. 507). Von Beginn an - und darin
unterscheidet sich die Lili-Lyrik augenfällig
von den auf Friederike Brion zu beziehenden
Gedichten von 1770/71 - fehlt die völlige
Übereinstimmung, sei es im Jubel, sei es im
Schmerz, zwischen dem Liebenden und der
Geliebten, und zwar nicht, weil die Geliebte
die Werbung des Liebenden abwiese, sondern
weil sie ihm keinen Einblick in ihre Emp-
findungen gewährt und weil der Liebende vor
seiner eigenen Empfindung und Neigung zu-
rückscheut. Es klafft ein Riß zwischen dem
sprechenden Ich und seiner Rolle als Lieben-
der in einer bürgerlich-konventionell entwor-
fenen Szenerie. Sowohl in Herz mein Herz was
soll das geben? als auch in Warum ziehst du
mich unwiderstehlich mischt sich ein leicht
komisches Element in den Ton empfindsamer
Zärtlichkeit, und dieses komische Element
setzt sich in Lilis Parck vollends durch, wenn
der Liebende die Geliebte als Herrin unter den
Tieren ihrer Menagerie und sich selbst in der
Rolle eines verliebten Bären darstellt, viel-
leicht in scherzhaftem Verweis auf Jean-Jac-
ques Rousseaus Spitznamen in der Pariser Ge-
sellschaft.
Während der zwei Monate dauernden Reise
in die Schweiz mit den Brüdern Stolberg und
Christian von Haugwitz vennochten neue Er-
fahrungen und Begegnungen, das Wiederse-
hen mit Gesprächs- und Korrespondenzpart-
nern wie Salzmann, Lenz und Lavater, der
Besuch bei der Schwester Cornelia und ihrem
Gatten in Emmendingen G.s Unentschieden-
heit zwar zu überdecken, aber nicht zu be-
ruhigen. Wie in den Briefen aus diesen Wo-
chen an Johanna Fahlmer und Sophie von La
Roche (vgl. JG Fischer-Lamberg 5, S.229-
231), so schlägt sie sich auch in den zwei in
Zürich geschriebenen Gedichten nieder: Ich
saug an meiner Nabelschnur und Wenn ich
liebe Lili dich nicht liebte. Das erstgenannte ist
aber zugleich das erste in dieser Werkgruppe,
das den autobiographischen Zusammenhang
im Fortschreiten des Textes so weit transzen-
diert, daß die Liebe in einem gedachten >dort<
und in einem gegenwärtigen »Hier auch« zwar
Motiv bleibt, aber der Name der Geliebten
nicht genannt wird. Auch das nach der Rück-
kehr gedichtete Im Herbst 1775 erreicht die
völlige Lösung vom autobiographischen Stoff,
ohne daß das dem besonderen Augenblick ver-
dankte Gefühl im geringsten an Intensität ver-
löre. Im »Scheideblick« der Sonne, die als
»Mutter Sonne« die sonst der Natur insgesamt
vorbehaltene Prädikation erhält, ist ein Ab-
schied enthalten, der den des Sprechenden zu
antizipieren scheint. Unter den für die Zeit der
Verlobung mit Lili Schönemann ohne Ein-
schränkung geSicherten Gedichten ist dies das
einzige in freien Rhythmen, »aufschwellendes
Gefühl« (ebd., S.240), um G.s damaliges
kunsttheoretisches Vokabular zu zitieren. Im
Herbst 1775 und Wonne der Wehmut - etwa
gleichzeitig entstanden - stehen der Fonn
nach der empfindsamen Elegie zwar fern, sie
realisieren jedoch deren Gattungsmerkmal
der vennischten Empfindung auf unvergleich-
liche Weise. Der in den frühesten Texten der
Lili-Lyrik thematisierte Zwiespalt ist hier
überwunden, die Totalität des Gefühls kon-
 Mir schlug das Herz
stituiert sich aber in einer Einheit des Gegen-
sätzlichen. Im Moment, wo G. der empfindsa-
men Elegie nahekommt, überwindet er auch
schon deren traditionelle Grenzen. Immerhin
ist es bemerkenswert, daß die späteren Lili-
Gedichte, daß die letzten Gedichte der Frank-
furter Zeit überhaupt die Möglichkeit einer
eigenständigen G.schen Sturm und Drang-
Elegie sichtbar werden lassen. Indessen be-
reiten die hier erkennbaren Ansätze die Ge-
fühlsmomente vor, die - in gedämpfterem Aus-
druck - die aus dem Umgang mit Charlotte von
Stein hervorgegangenen Gedichte der frühen
Weimarer Zeit charakterisieren.
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Weimar, Klaus: Goethes Gedichte 1769-1775. Inter-
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Wien, Zürich 21984.
Christoph Pereis
Mir schlug das Herz
Das für die Sesenheimer Lyrik exemplarische
Gedicht ist in mehreren Fassungen überliefert.
Für die ersten zehn Zeilen, die in einer Ab-
schrift von zehn Liedern durch die Hand von
Friederike Brions Schwester Sophie erhalten
sind, kann mit einiger Wahrscheinlichkeit das
Jahr 1771 als Entstehungszeit angenommen
werden. Gedruckt wurde das ganze Gedicht
zuerst in der Zeitschrift Iris. Des Zweyten Ban-
des drittes Stück. März 1775 (S. 244f.). Für die
Lyriksammlung des achten Bandes der Schrif-
ten (1789) hat G. den Text grundlegend umge-
arbeitet und den Titel Willkomm undAbschied
hinzugefügt, den er schließlich im Abdruck in
den Werken (1810) in Willkommen und Ab-
schied änderte. Die spätere, den Intentionen
des Urtexts durchaus widersprechende Fas-
sung wurde dann in den weiteren Werkaus-
gaben bis hin zur Ausgabe letzter Hand bei-
behalten und auch in die Weimarer Ausgabe
übernommen. Unter den späteren Werkaus-
gaben bietet die Hamburger Ausgabe, deren
78 Lyrik des Stunn und Drang. 1770-1775
Text der Mehrzahl der neueren Interpretatio-
nen zugrundeliegt (so noch Gerhard Kaiser
1988 und Helmut Brandt 1991), die erste Fas-
sung als eine philologisch unzulässige Kompi-
lation aus den ersten zehn Zeilen nach der
Sesenheimer Abschrift und den restlichen in
der Iris-Fassung. Die Frankfurter und Münch-
ner Ausgabe bringen sowohl die Sesenheimer
Abschrift wie auch den Iris-Druck von 1775
und die Fassungen von 1790 und 1810, jedoch
alle in leicht modernisierter Version (FA I, 1,
S. 128f. u. S.283; FA I, 2, S.45; MA 1.1,
S. 160f. u. S. 834f.; MA 3.2, S. 16f.). Für die
Interpretation kann zunächst allein die frü-
heste autorisierte Fassung des Textes maßgeb-
lich sein, die mit dem Iris-Druck vorliegt. Sie
bietet insgesamt eine eigenständige und - wie
noch zu zeigen sein wird - gegenüber den
späteren Fassungen schlüssigere Lesart. In
ihrer Originalgestalt ist sie einzig in Der Junge
Goethe (JG Fischer-Lamberg 2, S.294) abge-
druckt, wonach im folgenden zitiert wird.
In seiner ursprünglichen Fassung ist das Ge-
dicht von einer tiefen Ambivalenz gekenn-
zeichnet. Die beiden Anfangsstrophen evozie-
ren einen Ritt durch die Nacht, in der dritten
Strophe begegnet das Ich der Geliebten, um in
der vierten ebenso unvennittelt von ihr Ab-
schied zu nehmen. Eingerahmt durch die Be-
teuerungen von Entschlossenheit und Mut
cv. 1 f. u. V. 14-17), mit denen der Reiter »wild,
wie ein Held zur Schlacht« aufbricht, zeichnet
die erste Hälfte des Gedichts das Bild einer
bedrohlichen, unheimlichen Natur. Die Land-
schaft, durch die der Reiter zu seiner Gelieb-
ten eilt, wird so zum Ausdruck seiner Unsi-
cherheit und Angst, die in den forschen Ge-
ftihlsäußerungen des Rahmens verdrängt er-
scheinen. In dem Maße, wie die Natur
menschliche Züge annimmt, droht sich das Ich
an sie zu verlieren. Die Iris-Fassung bringt
diese Flucht aus dem Ich auch formal außer-
ordentlich präzise zum Ausdruck. Von dem
»mir«, mit dem das Gedicht einsetzt, geht die
Bewegung weg, um am Ende die gänzliche
Auflösung des Ich zu konstatieren: »Mein gan-
zes Herz zerfloß in Gluth« cv. 16).
In den Strophen drei und vier wird ebenfalls
eine Widersprüchliche Erfahrung zur Sprache
gebracht: die Freude beim Anblick der Ge-
liebten und der Schmerz beim Abschied von
ihr. Dabei wird die geliebte Frau zugleich in
Gegensatz und in Parallele zur Natur gesetzt.
Wie die Natur wird sie vom Mann angesehen
und blickt zurück. Während das Augenauf-
schlagen der Natur diese jedoch mit der Angst
des Mannes beseelt, fließt aus dem Blick der
Geliebten »milde Freude« cv.
17) auf den
Schauenden zurück, »auf« ihrem »lieblichen
Gesicht« erblickt er ein »rosenfarbes Frühlings
Wetter« cv. 21f.). Die Frau erweist sich damit
als Teil der Natur, und wie diese ist sie ftir den
Blick des sie betrachtenden Mannes undurch-
sichtig, wird zum bloßen Spiegel seiner Ängste
und Hoffnungen.
Zum ersten Mal erscheint so die Natur in
diesem Gedicht als menschliche und der
Mensch als Natur, wobei deren Ambivalenz als
schöpferische und zugleich bedrohliche, ja
zerstörerische Macht hier wie im Götz oder im
Werther betont wird. Sie ist weiblich-mütter-
liche Umhüllung: »Der Abend wiegte schon
die Erde« cv.
3), aber auch männliche Dro-
hung: »Schon stund im Nebelkleid die Eiche, /
Ein aufgethürmter Riese« cv. 5f.). Immer aber
bleibt sie das undurchdringlich andere, das
Fremde schlechthin: »da / Wo Finsterniß aus
dem Gesträuche / Mit hundert schwarzen Au-
gen sah« cv. 6ff.).
In diesem Zusammenhang wird auch die
Liebe zum bloßen Naturphänomen, die wort-
los nur aufBlicke sich verlassen muß. Solcher-
art verweist sie den Liebenden auf sich selbst
zurück, der sich ihrer in keiner Weise sicher
sein kann. »Und Zärtlichkeit ftir mich, ihr Göt-
ter! / Ich hoft' es, ich verdient' es nicht«
cv. 23f.), lautet der Schluß der dritten Strophe,
in der dieser Selbstzweifel deutlich ausgespro-
chen ist. Von diesen Zeilen fallt ein zweifel-
haftes Licht auch auf die berühmte Schluß-
pointe, mit der das Gedicht scheinbar ganz in
der traditionellen Manier der Rokokolyrik en-
det. Dieses »Und doch, welch Glück! geliebt zu
werden, / Und lieben, Götter, welch ein
Glück« cv. 31f.) ist, wie die Anfangszeilen,
eher eine Selbstbeschwichtigung angesichts
 Mir schlug das Herz 79

~44 ~ (0) ~

~d} fa~ bieb, unb bit milbt \5-mzbt

ID~r fd}lug bQ~ S}tr~ j gcfd,)l\Jiub ~u
IJIfabe, l'lop anll DM filgen !Blid auf ntid).
Unb fort, ",ilb, l\Jittin .l')elb&lIr 6etldd,)t! (\JRn~ war mrin S}aJ an btiner 6drt,
tln rub(nb ltIitglt fc~cn bie (!Tbc, l1nl> ieber iltJitltlAlIg fflr bid,).
Uub IIn brn !Bugm ~itnB bit !J!~t; C!in rofmfar&d grMlillgß mlrtttr
6d,)01l punb im !J!ebdf[cib bit (!id!lr, 249 auf bm litbllebtn <!\tfid)t,
\!in aufgctbdl"nlter mieft, bn, UnI> ~Artlid,)frit f~r ulid,), ibr Glutt«!
!lBo ijinfltmiO au' btm ®tjlrAud,)e 3d,) bof[' eil, id,) Dtrbitnt' ~ nid,)t.
rolit bunbtrt fd,)I1>IUatll Wugen fa~. ;oer mfd,)irb, lI>it&tbrAngt, l1Iit tn\6e!
;orr !mol1b \)on ftintm !lDurf(\1~ügrl, ilull I>rinm !BMtn fprad) brin .\)erJ.
ed)iell !lnglid) (1116 Dem :i:lllft ~rrDDr j ~n brium .!tuprn, mrld,)e litbt,
tlie !!Dinbe fd)\1l4ngrll hift jJfllgd, C> 1IIt1d)e !!Donne , II>rlebrr Sd,)ntrra!
Umfnuflrll fd,)aurrlid) mein :C~r; lDu gimSff, teb /blnb, unb fa~ iur erbtn,
::I)ir !J!ad}t fd}l1f tauflnb Ungd)rua- UDb ra~ bir nad) mit napm !Blief;
::I)od} toufrnbfadfer lIlaJ mein ID!ul1) j Unb bOd, J ",eid,) Gllllef! grlie(.t au tucrbtn,
ID/fin Glrifl tullr ein ur&tbrenb Weuer, Uub litbtl1, G!bttcr, !lide!} ein (!!lIld!
!mein BQnJ" J)tri ill ~
itr~o8 QHlIt~.
5'd} ..a. 3 'llolitiP.

Iris-DruckMärz 1775
80 Lyrik des Stunn und Drang. 1770-1775
der tief gefühlten Ambivalenzen, ein trotziges
»und doch«, als der Jubelruf über das Urer-
lebnis einer beglückenden Liebe, als der es
immer wieder gelesen worden ist.
Die metrische Fonn des Gedichts erscheint
zunächst eher konventionell. Jeder Vers ist als
der »obligate jambische Viertakter« gebaut,
der seit Martin Opitz in der Liedstrophe vor-
herrscht (May, S. 133). Allerdings wird dieses
Schema auf eine originelle und immer wech-
selnde Weise gefullt, wobei einzelne Verse
höchste Expressivität erreichen. So beispiels-
weise der zweite Vers, in dem mit den Worten
»Und fort! wild, wie ein Held zur Schlacht«
zunächst zwei stark betonte Silben aufeinan-
derstoßen, gefolgt von zwei unbetonten, bevor
der Vers dann regelhaft ausklingt. Die An-
fangszeilen lassen, wie Gerhard Kaiser formu-
liert hat, »sprachlich den Hufschlag des an-
galoppierenden Pferdes aufklingen und im
Einklang damit den wild galoppierenden
Herzschlag des Reiters« (S.62f.). Wie dem
auch sei, auf jeden Fall läßt die Durchbrechung
und Aufhebung des metrischen Schemas auch
rhythmisch die Aufbruchsbewegung ahnen,
die den semantischen Gehalt des Gedichts
ausmacht.
Die Füllungsfreiheit und die aus ihr ent-
springende metrische Expressivität, die
sprunghaften Übergänge vom Ritt zur Begeg-
nung mit der Geliebten und zum Abschied von
ihr, schließlich die Vergangenheitsform, in der
die Handlung erzählt wird, nähern das Ge-
dicht der volksliedhaften Ballade an, wie G.
sie in seiner Straßburger Zeit unter dem Ein-
fluß Herders »aus denen Kehlen der ältsten
Müttergens aufgehascht« hat (an Herder,
Herbst 1771). Lediglich die beiden letzten
Verse der dritten und vierten Strophe fallen
aus der epischen Erzählform heraus. Beide
Male wendet sich der Sprecher mit einer sen-
tenzhaften Reflexion an die »Götter«. Dieses
»spontane Verlassen der Sprechsituation«, ver-
bunden mit der Formel »Ihr Götter«, tritt, wie
Klaus Weimar nachgewiesen hat (Weimar
1984, S. 303-305), in G.s Texten der Zeit von
1772 bis 1774 immer als Ausdruck der Selbst-
verständigung auf, die auf »Selbstvergötte-
rung« zielt, aber schließlich scheitert. So er-
weist sich das scheinbar so selbstgewisse posi-
tive Ende des Gedichts im Kontext der Hym-
nen Wandrers Stunnlied oder An Schwager
Kronos als weiterer Ausdruck eines radikalen
Selbstzweifels des lyrischen Subjekts.
Während die Auflösung des Ich, seine Angst
und die Unsicherheit seiner Liebe das zentrale
Thema der ersten Fassung bilden, engt die
spätere Fassung und ihr folgend ein Großteil
der Deutungstradition den Text auf eine bio-
graphische Situation ein. Durch die Umbil-
dung der ersten beiden Zeilen der letzten Stro-
phe zu: »Doch ach, schon mit der Morgen-
sonne / Verengt der Abschied mir das Herz:«
(JG Fischer-Lamberg 2, S.295) wird das Ge-
dicht in die Tradition des Tagelieds eingereiht,
in dem der Mann sich am Morgen nach der
Liebesnacht von seiner Geliebten trennen
muß. Der Aufgang der »Morgensonne« signali-
siert jedoch nicht nur den Moment des Ab-
schieds, er verweist zugleich auf den Fall aus
der Authentizität, durch die die erste Fassung
sich auszeichnete. Allegorisch gelesen, ver-
breitet sich im Text mit dem Licht des kalku-
lierenden und umgestaltenden Verstandes
auch das Wissen um das Schuldigwerden der
Liebe und die Trauer über ihren Verlust.
Zu dieser völligen Umdeutung fügt sich auch
die hier erstmals hinzugefügte Überschrift
Willkomm und Abschied. Eckhardt Meyer-
KrentIer hat nachgewiesen, daß diese Formel
im 18. Jh. eine präzise juristische Bedeutung
hatte, nämlich die Verschärfung der Zucht-
hausstrafe durch Prügel bei Einlieferung und
Entlassung. Der untergründige Hinweis auf
das Verbrecherische der Liebe, das in der For-
mel mitschwingt,. dürfte von dem Juristen G.
im Jahre 1789, als er das wohlmeinende Wei-
mar durch sein Zusammenleben mit Chri-
stiane schockierte, bewußt über seinen Text
gesetzt worden sein, bevor er dann in den
Werken von 1810 durch die Variante Willkom-
men und Abschied die Anspielung wieder ver-
wischte.
Die Umarbeitung zur zweiten Fassung
brachte noch eine weitere Akzentverschiebung
mit sich. Nicht nur wird nun im Gegensatz zum
 Mir schlug das Herz
ursprünglichen Text die aktive Rolle des Man-
nes stärker betont, vielmehr wird das Verhal-
tensmuster von Mann und Frau geradezu um-
gekehrt. Hieß es in der Iris-Fassung noch »Du
giengst, ich stund, und sah zur Erden«,
schreibt G. 1789: »Ich ging, du standst und
sahst zur Erden«. Jetzt hat also der Mann das
Gesetz des Handeins an sich gerissen. Er ver-
läßt die Geliebte und macht sich dadurch
schuldig. Aber dieses Handeln wird in einem
ganz bestimmten Sinne als notwendiges sti-
lisiert. Es ist das Handeln des Dichters. Statt
»Mein ganzes Herz zerfloß in Gluth« steht nun-
mehr am Ende der zweiten Strophe: »In mei-
nen Adern welches Feuer! / In meinem Herzen
welche Gluth!« (JG Fischer-Lamberg 2, S. 295,
V. 15f.). Damit sind die zentralen poetologi-
schen Begriffe genannt, mit denen der Stunn
und Drang das dichterische Genie charakte-
risiert. Als Dichter und um seiner Dichtung
willen muß sich der Mann von seiner Gelieb-
ten trennen, der er - das die Vollendung seines
Verrats - mit dem Doppelpunkt am Ende des
vorletzten Verses die nunmehr positiv zu le-
sende Schlußsentenz in den Mund legt. Ein
zweiter Prometheus, wird er schuldig um sei-
nes Heilsauftrags willen. Aus der innovativen
Gestaltung der Ambivalenzen des neuzeitli-
chen Individuums, das sich in der Liebe ver-
liert, ist so am Ende des Umgestaltungspro-
zesses die Verherrlichung des Dichters als ei-
ner Erlösergestalt geworden.
G. selber hat in Dichtung und Wahrheit mit
wörtlichen Anspielungen auf Willkommen und
Abschied das Gedicht in diesem Sinne nach-
träglich als tragische Liebesgeschichte inter-
pretiert (FA I, 14, S.494). Ihm folgt die com-
munis opinio der Ausleger bis ins 20. Jh. hin-
ein. Sie lesen unter Berufung auf G.s autobio-
graphische Aussagen den Text als
»Erlebnislyrik«, so etwa Max Kommerell, der
ihn als »Ansatz zu einem Lebensbericht«
(S.93) begreift, oder Hennann August Korff,
dem er sich als »die einfachen Urtöne des Her-
zens« darstellt (S. 62), die sich zu einem »Lie-
besroman« zusammenfügen (ebd., S. 59). Die-
ser naive Biographismus ist spätestens seit der
Herausarbeitung der fiktionalen und traditio-
81
nell rhetorischen Elemente des Textes über-
holt (vgl. Wünsch, Sauder), weshalb Klaus
Weimar das Gedicht als »experimentelle Ver-
längerung der bisherigen Biographie im
Schreiben« auffaßt (Weimar 1982, S. 30).
In den 80er Jahren ist das Gedicht mehrfach
mit originellen Ansätzen interpretiert worden.
Kaiser liest es als »Psychodrama der Adoles-
zenz«, als »Aufbruch in die Männerwelt« (Kai-
ser, S. 64) und macht es zugleich zur Grund-
lage seiner Neubewertung des Begriffs »Erleb-
nisgedicht« : »Es imitiert nicht Erlebnisse, es
kreiert Erlebnisse im Produzenten und im Re-
zipienten« (ebd., S.69). So versucht er den
Anspruch des Individuums, »organisierende
Mitte der Welt zu sein« (ebd., S. 585f.), gegen
poststrukturalistische Deutungen zu verteidi-
gen, wie sie etwa David Wellbery vorgelegt
hat, der den Text als »kreative semiotische Ar-
beit« begreift, wobei die zentrale Tätigkeit des
lyrischen Ich, das »Sehen«, nur noch als »Ma-
trix des Bedeutens und nicht wirklicher Wahr-
nehmung« erscheint (Wellbery, S. 34 u. S. 16).
Dieser Deutung widerspricht explizit Peter
Utz, dem der Nachweis gelingt, daß G. hier
gegen die »aufklärerische Hierarchisierung
der Sinne«, die das Auge bevorzugt, bewußt
eine »>ganzheitliche< Wahrnehmungserfah-
rung« gestaltet habe, die sich >>nur als Prozeß
denken« und sprachlich fassen lasse (S. 104).
»Der Text gelingt, wo der Blick versagt« (ebd.,
S.107).
Diese allzu optimistische Fonnel übersieht
geflissentlich den Preis, den der Autor für das
Gelingen des Textes zu zahlen hat und den
dieser durchaus benennt: Es ist die Vernich-
tung des Lebens. Von Kaisers Begriff einer
»abwesenden Anwesenheit« der Geliebten
ausgehend (Kaiser, S. 67), wäre der Text auch
als poetologische Aussage über das zu lesen,
was sich im Schreiben ereignet. Das Ich ver-
liert sich, indem es sich mit allen Sinnen der
Welt öffnet, aber es verliert sich ebenso, indem
es sich selbst in den Text einbringt. Diese bei-
den Ebenen der Textkonstitution sind im dich-
terischen Text eins. Deswegen heißt es in der
Mitte der Iris-Fassung: »Mein Geist war ein
verzehrend Feuer, / Mein ganzes Herz zerfloß
in Gluth« (Y. 15 f.). Wie das Feuer vernichtet
82 Lyrik des Sturm und Drang. 1770-1775
der Schreibende die lebendige Welt und sich
selbst. Dem korrespondiert am Ende das Weg-
gehen der Geliebten, die sich dem Blick des
Mannes entzieht. So entzieht sich alles Le-
bendige dem es begreifen wollenden Schrei-
ben. So verfehlt alles Schreiben die lebendige
Liebe.
Literatur:
Brandt, Helmut: Goethes Sesenheimer Gedichte als
lyrischer Neubeginn. In: GoetheJb. 108 (1991),
S. 38-41. - Ellis, J. M.: Goethe's Revision of Will-
kommen und Abschied. In: GLL. 16 (1962/63),
S.4-22. - Hutchinson, Peter: Willkommen und Ab-
schied. In: GLL. 36 (1982/83), S.3-17. - Kaiser,
Gerhard: Geschichte der deutschen Lyrik von Goe-
the bis Heine. Erster Teil. Frankfurt/M. 1988,
S.61-70. - KOMMERELL, S.93-95. - KORFF, Bd. 1,
S.58-62. - May, Kurt: Drei Goethesche Gedichte
interpretiert. In: Alewyn, Richard u.a. (Hg.): Ge-
staltprobleme der Dichtung. Fs. Günter Müller.
Bonn 1957, S. 127-141. - McWilliams, James R.: A
new Reading of Willkommen und Abschied. In:
GLL. 32 (1978/79), S.293-300. - Meyer-Krentler,
Eckhardt: Willkomm und Abschied. Herzschlag und
Peitschenhieb. Goethe, Mörike, Heine. München
1987, S. 85-111. - Michelsen, Peter: Willkomm und
Abschied. In: Sprachkunst 4 (1977), S. 6-20. - Mül-
ler, Peter: Zwei Sesenheimer Gedichte Goethes. In:
WB. 13 (1967), S.20-47. - Sauder, Gerhard: Will-
kormn und Abschied: wortlos. Goethes Sesenheimer
Gedicht Mir schlug das Herz. In: Richter, Kar! (Hg.):
Gedichte und Interpretationen. Bd. 2. Aufklärung
und Sturm und Drang. Stuttgart 1983. S. 412-424. -
Utz, Peter: Das Auge und das Ohr im Text. Literari-
sche Sinneswahrnehmung in der Goethezeit. Mün-
chen 1990, S. 100-109. - Weimar, Klaus: Goethes
Gedichte 1769-1775. Interpretationen zu einem An-
fang. Paderborn 1982, S.21-31. - Ders.: »Ihr Göt-
ter!«. In: Barner, Wilfried u.a. (Hg.): Unser Com-
mercium. Goethes und Schillers Literaturpolitik.
Stuttgart 1984, S. 303-328. - Wellbery, David: The
Specular Moment: Construction of Meaning in a
Poem by Goethe. In: Goethe Yearbook 1 (1982),
S. 1-41. - Wünsch, Marianne: Der Strukturwandel
in der Lyrik Goethes. Stuttgart, Berlin, Köln, Mainz
1975, S. 109-113.
Bernd Wilte
Maifest
Das Gedicht ist wohl im Mai/Juni 1771 ent-
standen: G. befand sich um die Pfingstzeit vom
18. Mai an in Sesenheim. Wegen eines hart-
näckigen Hustens hielt er sich noch bis spät in
den Juni hinein im dortigen Pfarrhaus auf.
Auch Friederike Brion war krank. Die Briefe
an Johann Daniel Salzmann, die G. zwischen
dem 29.5. 1771 und dem 19.6. 1771 aus Sesen-
heim schrieb, sind - mit Ausnahme des letzten
- Zeugnisse einer eher gedrückten und
schwankenden Stimmung. Die Welt, die »so
schön« (19.6. 1771) war, kontrastiert mit ei-
nem beharrlichen Mißmut.
Eine Handschrift ist nicht überliefert. Das
Maifest befand sich vermutlich unter den Ge-
dichten, die G. am 1.12. 1774 an Johann Georg
Jacobi schickte. Es wurde - mit »P.« unter-
zeichnet - in dessen Zeitschrift Iris (2. Bd., 1.
St., Januar 1775) gedruckt. Für die Umarbei-
tung, die im achten Band der Schriften
(S. 126f.) im Jahre 1789 erschien, änderte G.
den Titel in Mayfied und verzichtete damit auf
ein bestimmtes und genau datierbares >Mai-
fest< zugunsten zeitlicher Entgrenzung (Text in
FA I, 1, S. 287ff.). Die darin veränderte Zei-
chensetzung kann die mehrdeutigen syntak-
tisch-semantischen Beziehungen klären: hin-
ter den Ausrufen in Vers elf und zwölf, Vers
dreizehn und Vers fünfzehn steht ein Ausrufe-
zeichen. In Vers 33 wird das Komma getilgt,
Vers 34 schließt mit Punkt, Vers 35 mit
Komma. Neben der Änderung des Titels und
der Interpunktion - von einigen Apostrophie-
rungen und orthographischen Korrekturen
muß hier nicht die Rede sein - ist die Er-
setzung von »blinkt« cv.23) durch »blickt« die
bedeutsamste spätere Korrektur. Schon hier
steht Mayfied zwischen An Befinden und Mit
einem gemalten Band. Diese Stellung behält es
auch in der Sammlung von 1815 und in der
Ausgabe letzter Hand, wo es unter der Rubrik
Lieder erscheint (FA 1,2, S. 47f.).
Der folgenden Analyse liegt die Iris-Fassung
zugrunde (Text in MA 1.1, S. 162f.). Die Ent-
scheidung ist chronologisch und stilistisch be-
 Maifest
gründet. Das Maifest gehört zu den bedeu-
tendsten Gedichten des jungen G. aus der
Straßburger Zeit. Mit ihnen hat er seinen eige-
nen lyrischen Ausdruck gefunden. Die Fassung
von 1789 entspricht schon einer späteren
Phase der G.schen Lyrik - so viel Gewicht
haben wenige Korrekturen.
Das Gedicht ist wegen seiner Kurzzeilen oft
als> stürmisch< oder> atemlos< bezeichnet wor-
den, wobei das metrische Schema mit seiner
einfachen Struktur die Zersplitterung in die
Einzelelemente verhindere. Außer Vers zwei
der ersten und Vers vier der zweiten Strophe,
die daktylischen Einsatz haben, sind alle Zei-
len zweihebig-jambisch. Die dritte Strophe
weist als einzige zwei Reimpaare auf. Abge-
sehen von dieser Ausnahme besteht die Ord-
nung des Gedichts darin, daß zwei Kurzzeilen
jeweils kreuzweise durch Reime verbunden
sind. Mit Recht sind je zwei Kurzzeilen als
eine Langzeile verstanden worden: In jeder
Strophe - außer der dritten - treten je zwei
Langzeilen durch Reime mit männlicher Ka-
denz zusammen. Die kurzen Verszeilen drän-
gen metrisch und rhythmisch auf die geraden
Zeilen und auf deren Reimwörter mit männ-
licher Kadenz zu. Die unbetonte Endsilbe je-
der ungeraden Zeile verbindet sich mit dem
jambischen Beginn jeder geraden Zeile (Aus-
nahmen: V. 2 u. 8) zu einem Daktylus - so
entsteht eine Art von metrischem Enjambe-
ment.
Über diesen metrischen Kunstgriff hinaus
werden die einzelnen Strophen immer zur
nächsten hin »geöffnet«: Nach den drei Aus-
rufen der ersten Strophe beginnt in der zwei-
ten ein Satz, der bis zur Mitte der dritten Stro-
phe reicht. Die analog konstruierten Ausrufe
am Ende der dritten Strophe und am Beginn
der vierten Strophe schließen diese Strophen
zusammen. Strophe vier und fUnf werden
durch einen Satz verbunden. Die Strophen sie-
ben bis neun bestehen aus einem Satz. Der
fünften Strophe wird eine wichtige Funktion
zugewiesen - sie steht zur sechsten hin schein-
bar fUr sich.
Die Strophen eins bis drei bilden durch ihre
Naturevokation und zahlreiche Ausrufe eine
erste Phase. Den Strophen vier und fünf
85
kommt mit der Personifizierung, Anrufung
und Rühmung der Liebe eine zentrale Funk-
tion zu. Die Liebe zum Mädchen und die Häu-
fung von Natur-Vergleichen in den Strophen
sechs bis neun gipfeln in dem abschließenden
Glück-Wunsch. Die Verzahnung der Strophen
untereinander überspielt die Grenzen der Pha-
sen - die subtile Verkettung der Zeilen, Stro-
phen und Phasen wird durch häufige Ana-
phern und Parallelismen bewirkt. Klaus Wei-
mar hat durch eine Unterscheidung von >ab-
soluten< und >ausgeführten< Vergleichen - die
Verse 55 und 56 versteht er als >selbstverständ-
liche Entsprechung< - eine Makrostruktur
nach den Bedeutungsvarianten der Vergleiche
erkannt: In Strophe eins bis drei herrscht der
>absolute Vergleich<, in den Strophen vier bis
sechs überlagern sich >absoluter< und >ausge-
fUhrter< Vergleich, in den Strophen sieben bis
neun >ausgeführter< Vergleich und >selbstver-
ständliche Entsprechung<.
Das Gedicht erweckt den Eindruck des >Na-
turtons< durch eine syntaktische Fügung mit
>einfachen< Mitteln: Ausrufe, kurze Aussage-
sätze, Vergleiche, Apostrophe und der Glück-
Wunsch der Schlußzeilen sind parataktisch ge-
fügt - an die Stelle unterordnender Konjunk-
tionen tritt die nebenordnende Kopula >>und«;
das in mehreren Funktionen erscheinende
»wie« wird auch als vergleichende Konjunk-
tion verwendet.
Dieser parataktischen Strukturierung ent-
sprechen zahlreiche Verdoppelungen, Wieder-
holungen und Anaphern. Die Anaphorik in
Mir schlug das Herz wird im Maifest aus einem
Instrument der Akzentuierung des Strophen-
schlusses zu einem umfassenden Formprinzip.
Ein Hinweis auf die Funktion rhetorischer
Wiederholungsfiguren fUhrt hier ins Leere -
G.s Gedicht überbietet jede rhetorische affek-
tische >amplificatio< durch die Intensität einer
kunstvollen >Natürlichkeit<.
Sie wird auch durch einen eng begrenzten
Wortschatz erzeugt. Die Frühlings-Welt
kommt mit wenigen konkreten Elementen
(»Blüten«, »Zweig«, »tausend Stimmen«, »Ge-
sträuch«, »Höhen«, »Feld«, »Auge«, »Lerche«)
aus - sie wirkt mit umfassenden Begriffen wie
»Natur«, »Flur«, »Erde« entrealisiert. Die Ge-
84 Lyrik des Stunn und Drang. 1770-1775
fühlsabstrakta (»Freud«, »Wonne«, »Glück«,
»Lust«, »Liebe«, >}Mut«) tragen zur Entgren-
zung des Konkreten bei - ihre semantische
Abgrenzung ist nicht intendiert. Die Adjektive
steigern noch die Redundanz der Gefühlsevo-
kation - von der sechsten Strophe an domi-
niert das Verb »lieben«; Liebe ist das >Leit-
motiv< des Maifests. Mit diesen eher abstra-
hierenden Stilmitteln der Gefühlsevokation
verbindet sich die Reduktion der Metaphorik.
Neben der lehrbuchartigen Metapher »Wie
lacht die Flur!« (pratum ridet) beschränkt sich
das Gedicht auf Vergleiche, die Natur und lie-
bendes Subjekt verknüpfen.
Beim Versuch, diesen scheinbar so schlich-
ten und doch so kunstreichen Ton von der
Lyrik um 1770 her verständlich zu machen, ist
auf die Tradition des Volksliedes hingewiesen
worden, der sich G. unter Herders Leitung im
Elsaß öffnete (vgl. KOMMERELL, JG Fischer-
Lamberg 2). Klopstocks Naturevokation - Die
Frühlingsfeyer- wird G. als durchaus vorbild-
lich gelesen haben, um sie jedoch - genauso
wie das Volkslied - zu überbieten. Eine kon-
krete Anregung durch das französische Ge-
dicht Hameau, das im Almanach des Muses
(1767) erschien und der Poesie fugitive ver-
pflichtet ist, kommt kaum in Frage (vgl. FA I,
1, S. 839).
Die Natur dieses Gedichts erscheint wie ein
Teil des Ichs - das metrisch hervorgehobene
Personalpronomen >}Mir« in Vers zwei, in sei-
ner Funktion vergleichbar mit dem das Ge-
dicht eröffnenden »Mir« in Mir schlug das
Herz (erste Fassung), stellt bereits im Eingang
des Maifests Natur wie eine Person dar: ganz
auf das empfindende Subjekt bezogen. Die er-
ste Strophe evoziert Natur als eine Epiphanie:
leuchtend, glänzend, heiter. Carl Pietzcker
und, detaillierter noch, Dorothea Hölscher-
Lohmeyer haben auf die Stufung der Natur-
Bereiche, die >}gestufte Schöpfung« in kosmi-
scher Harmonie hingewiesen. Die vom Licht
der Natur-Herrlichkeit erfüllte Welt entsteht
aus der Pflanzensphäre (}}Blüten«, »Zweig«),
erhebt sich durch die tausendstimmigen Vögel
zum Tierreich und schließlich zum fühlenden
Menschen. So wird mit knappen optischen
und akustischen Zeichen die Frühlings-Natur
durch das Bewegungsverb »dringen« mit
»Freud und Wonne« aus »jeder Brust« verei-
nigt. Während die ältere Tradition der Lyrik
dieses »System der gestuften Kontinuität«,
dieses Bild der »lückenlosen Kette« (vgl. Höl-
scher-Lohmeyer) eines von Leibniz begrün-
deten Naturdenkens genutzt hätte, um gleich-
sam noch einmal physikotheologisch die Stu-
fen bis zum Schöpfer hinaufzusteigen, begnügt
sich das Gedicht mit der wirkenden Gottnatur
des ungeheuren Ganzen. Mit Recht sind in
solcher >Bescheidung< pantheistische Züge
entdeckt worden (vgl. May u. Müller). Die
mütterliche Natur offenbart sich »leuchtend«,
als göttlicher Liebesgrund allen Lebens. Die
Licht-Phänomene des Eingangs werden in der
G.schen Neuprägung des Wortes »Blüten-
dampf« (Y. 19) gesteigert und erinnert. Die
Tendenz zur Entkörperlichung setzt sich darin
fort: die »volle Welt« wird durch den Schleier
dieses >Dampfes< erst völlig erfahrbar.
G. hat in den siebziger Jahren eine Ästhetik
der >Dämmerung< entworfen und in seinen
Kupferstichbeschreibungen für die Frankfur-
ter Gelehrten Anzeigen an konkreten Beispie-
len demonstriert: volles und hartes Licht läßt
die Dinge nicht >ganz< erscheinen. Sie bedür-
fen des >}Trüben«, das später in der Farbenlehre
fundamentale Bedeutung erlangt, der }}dun-
stigen Klarheit«, wie es in der Italienischen
Reise heißen wird (MA 15, S. 288). Die plan-
volle Unschärfe findet sich auch in >}golden«:
es gibt in der Zusammenstellung mit »schön«
seinen Charakter als Farbadjektiv auf und ver-
stärkt eine >glänzende< Einheitsvorstellung.
Im Vergleich zwischen »golden schön«,
»Liebe«, und }>Morgenwolken« vermischen
sich die Bedeutungen; die Vergleichsglieder
»schweben zwischen Farbe, Bedeutung und
Gefühl« (Pietzcker, S. 19).
Das lyrische Ich des Gedichts nennt sich nur
in den Formeln }>Wie lieb ich dich!« (Y. 22) und
»Wie ich dich liebe« (Y. 29). Aber durch die
>pronominale< Evokation (>}mir«, »mich«) gibt
es sich als intensiv erlebendes und empfinden-
des Ich zu erkennen. Es scheint nur im Auf-
nehmen der Naturphänomene und im Emp-
finden und Reflektieren der Empfindungen zu
existieren. Einer auf klare Kontur verzichten-
 Maifest
den Natur, die als elementare Kraft erfahren
wird, entspricht dieses wie ein Teil der Natur
selbst sprechende Ich, das seine Individuie-
rung im Einklang mit der schaffenden Natur
sucht. Während es aber in den Ausrufen von
Vers elf bis dreizehn völlig von der Natur ver-
einnahmt erscheint, entsteht durch Vergleiche
und reflektierte Empfindung Distanz, die auch
die Konstituierung des Ichs für das Du der
Geliebten ermöglicht. Das fühlende und lie-
bende Subjekt ist auf Totalität hin angelegt, die
zunächst in affektiver Identifikation mit den
Naturerscheinungen erfahren wird. Mit Recht
ist die Evokation einer unentfremdeten Ein-
heit zwischen Ich und Natur vor dem Horizont
der Hoffnungen des Bürgertums im späten 18.
Jh. situiert worden (vgl. Gnüg): volle Ich-
Identität und Selbstbestimmung müssen der
Entfremdungserfahrung abgezwungen wer-
den; der Glanz der Natur und ein utopischer
Vor-Schein steigern das Leuchten dieser Na-
tur- Ich -Erfahrung.
Das im Titel des Gedichts angekündigte Fest
kennt zunächst nur zwei Teilnehmer: Ich und
Natur. Als lebte dieses empfindende Subjekt
allein in dieser Mai-Landschaft, kann es das
Äußere für das Innere nehmen: Fühlen und
Erscheinen sind in den Strophen eins bis drei
untrennbar. Das Mädchen ist in den Strophen
vier und fünf noch Teil der in aller Natur wal-
tenden, ja vergöttlichten Liebeskraft (»Du seg-
nest«; V. 17). Die notwendige Grenzenlosig-
keit der Totalität »Natur«I»Liebe« erlaubt auch
dem personifizierten Liebes-Adressaten, dem
namenlosen »Mädchen«, keine individuellen
Züge: das »Blinken« des Auges (Y. 23) korre-
spondiert dem Leuchten der Natur und dem
Glänzen der Sonne. Eigenschaften des Mäd-
chens werden einzig in seiner Wirkung auf das
Ich angedeutet: Natur und Mädchen sind nur
für dieses sich wie die Natur selbst allmächtig
fühlende Subjekt vorhanden. »In der allgemei-
nen Liebe erfährt das Ich nun die eigene und
weist von ihr - wohl immer noch mit Erstau-
nen - wieder in die allgemeine zurück. Das
Thema der Strophen sechs bis neun ist nicht
die private Liebe, sondern die allgemeine, und
erst in sie gehört die private« (Pietzcker,
S.21).
85
Ausrufe der Liebe, wie sie zuvor der Natur
gelten, ein mehrfach gestufter Vergleich und
die Musen-Wirkungen des Mädchens wieder-
holen in der Schlußphase des Gedichts seinen
Gang von der gesteigerten Empfindung über
die subtile Distanzierung des ersten Verglei-
ches (Y. 15/16) bis hin zur Reflexion seines
künstlerischen Produziert-Seins. Die Lerche
ist seit der antiken Dichtung als Kunst-Perso-
nifikation verstanden worden. Das Subjekt des
Gedichts liebt wie sie »Gesang«, die >>lleuen
Lieder« (vgl. G.s Neue Lieder in Melodien ge-
setzt von Bernhard Theodor Breitkopf[1770J).
Sie und die »Tänze« sind den Musengaben
»Jugend«, »Freud und Mut« zu verdanken. Der
Totalität der Natur, erfüllt von »All-Liebe«, ge-
hört das Mädchen als Muse und natürliche
»Kraft« an: Mit Hilfe des Mädchens schafft die
Natur den Dichter. So wird Maifest zum Fest
einer Wiederbringung der Inspiration. Daß es
sich bei den Sesenheimer Gedichten tatsäch-
lich um »neue Lieder« handelt, wird beim Ver-
gleich mit den 1770 veröffentlichten Texten
evident. Die ländlichen Sesenheimer »Tänze«
lassen das Leipziger Rokoko vergessen.
Das Gedicht wird mit einem Glück-Wunsch
beschlossen, der im Hinblick auf die Bedeu-
tung des »wie« kein eins inniges Verständnis
zuläßt. Gewiß ist noch einmal das >Ausgewo-
gensein< von LiebenlGeliebtwerden gemeint,
so daß die bei G. seit dem Heidenrö"slein gern
benützten Umkehrformeln (Y. 22: »Wie lieb'
ich dich 1«; V. 24: »Wie liebst du mich«) sinnge-
mäß wiederkehren. Ob sich die kausalen
Obertöne hier tatsächlich aufdrängen (vgl.
Margetts) oder ob das »wie« im Sinne von »in
der Art, in welcher« (vgl. Pietzcker) zu ver-
stehen ist: die Zeilen bleiben mehrdeutig. Das
Ich und sein Mädchen sollen jedenfalls im lie-
beserfüllten Augenblick ein hyperbolisches,
»ewiges« Glück erfahren.
Das Maifest gilt als Höhepunkt und gelun-
genstes Werk der Sesenheimer Lyrik. Die
frühe Wirkungsgeschichte nach der Veröffent-
lichung 1775 und 1789 ist noch nicht über-
schaubar. In der romantischen und epigonalen
Poesie wirkt das Gedicht gewiß als Paradigma
der »neuen« Lyrik. Die nicht immer für das
Verständnis förderliche Bindung an Friederike
86 Lyrik des Sturm und Drang. 1770-1775
Brion und Sesenheim wurde durch Heinrich
Kruses Reise ins Elsaß (1835) und die Ver-
öffentlichung weiterer Texte (einige von Jacob
Michael Reinhold Lenz) aus G.s Sesenheimer
Zeit im Deutschen Musenalmanach für 1838
verstärkt. Die G.-Philologie des sogenannten
Positivismus hat die Interpretation weitge-
hend auf das »Erlebnis« der G.schen Liebe in
Sesenheim fixiert: Biographie soll das Gedicht
erklären. Gundolf spricht in seiner G.-Mono-
graphie kaum vom Maylied, wohl aber von
Friederike und G.s Entdeckung des Frühlings
für die Deutschen - Friederike sei der »wan-
delnde Genius dieses Frühlings« gewesen.
Erst die Ausgaben der Werke des jungen Goe-
the durch Salomon Hirzel (1875) und Max
Morris (1909-1912) haben einen philologisch
gesicherten Überblick über die Lyrik der frü-
hen 70er Jahre ermöglicht.
In der Auslegungs-Geschichte führt die Ver-
pflichtung des Gedichts auf das »Erlebnis«
schon bei Heinrich Düntzer (1876) zu einer
kritischen Wertung der Schlußstrophen: das
Lied breche etwas nüchtern ab. Ein Erlahmen
der Leidenschaft entdeckten auch Kurt May
und Emil Staiger. Diese Interpreten lesen das
Gedicht als »Liebesgeschichte«; das Mädchen
ist fraglos mit Friederike Brion identisch; die
Liebessprache werde durch die Vergleiche in
Strophe sieben und acht distanziert und abge-
kühlt. Die kunstvolle Vieldeutigkeit des Ge-
dichts, die Funktion der schöpferischen All-
Natur und All-Liebe, die das Mädchen »ent-
individualisiert«, um als Muse mit dem schöp-
ferischen Ich zu kommunizieren, ist dabei
kaum bemerkt worden.
Neuere Deutungen haben den biographi-
schen Ansatz aufgegeben und sind durchweg
distanzierter im Ton. Peter Müller versuchte
einen neuen Zugang, indem er die Kommu-
nikation des Menschen mit der Natur, diese
und das Mädchen als Adressaten der lyrischen
Sprache verstand. Carl Pietzcker hat in seiner
breit angelegten Interpretation auf die Makro-
struktur mit drei Phasen, die Stufung der
Seinsbereiche, die ohne feste Konturen (Ab-
strakta!) evoziert werden, vor allem aber auf
die >Einheit< des Gedichts hingewiesen: Die
Strophen sieben und acht ließen sich durchaus
im Sinne eines »Gedichts der Liebe der Natur
und in der Natur, in der auch die eigne erfah-
ren wird«, lesen. Marianne Wünsch hat einen
latent solipsistischen Charakter der Sprech-
situation erkennen wollen; das »Du« sei eine
Verschleierung des Konkreten ohne Inhalt.
Der Unterschied zwischen Innen und Außen
falle weg. So entstehe Mehrdeutigkeit. Die
Bedingungen für >Kunst<-Produktion würden
reflektiert. Von Klaus Weimar stammt die
sorgfältigste stilistische Analyse: die triadi-
sche Gliederung, Dominanz des »wie«, Liebe
als Leitmotiv, Wiederholungstechnik, ein
dichtes Netz von Bezügen und Verweisungen
charakterisierten das Gedicht. Nicholas Boyle
kam gleichzeitig zu ähnlichen Ergebnissen. Er
spricht von Echo-Strukturen, von einer Lyrik
des Selbstbewußtseins. Hiltrud Gnüg hat die
Stilmittel, Verknappung, Ellipse und Redun-
danz der Gefühlsworte untersucht. Die Liebe
fungiere als Muse und repräsentiere unent-
fremdetes Lebensgefühl, das jedoch die Erfah-
rung von Entfremdung voraussetze. In der kri-
tischen Distanz zu dem scheinbar so gefühlsse-
ligen Gedicht geht Bernhard Sorg am weite-
sten. Er möchte die Unmittelbarkeit der
Gefühlssprache als Schein und Konstruktion
erkennen. Subjekt und Objekt würden ver-
schwimmen. »Ich, Natur, Liebe und künstle-
risches Schöpfertum« schließe die lyrische
Sprache zusammen.
Literatur:
Boyle, Nicholas: Maifest und Auf dem See. In:
GLL. 36 (1982/1983), S. 18-34. - Düntzer, Heinrich:
Goethes lyrische Gedichte erläutert. Bd. 11. Leipzig
1876, S. 113. - Gnüg, Hiltrud: Entstehung und Krise
lyrischer Subjektivität. Vom klassischen lyrischen
Ich zur modernen Erfahrungswirklichkeit. Stuttgart
1983, S. 72-78. - GUNDOLF, S. 140. - Hälscher-Loh-
meyer, Dorothea: Die Entwicklung des Goetheschen
Naturdenkens im Spiegel seiner Lyrik - am Beispiel
der Gedichte Mailied - Selige Sehnsucht - Eins und
Alles. In: GoetheJb. 99 (1982), S. 11-31. - KOM-
MERELL, S. 104-106. - Margetts, John: The creative
act in Goethe's Mailied. In: New German Studies 15
(1988-1989), S. 17-21. - May, Kurt: Form und Be-
deutung. Interpretationen deutscher Dichtung des
18. und 19. Jahrhunderts. Stuttgart 1957, S. 66-72.-
Mittelberg, Ekkehart: Methoden- und Rezeptions-
 Wandrers Stunnlied
wandel in der Literaturwissenschaft arn Beispiel der
Sesenheimer Lyrik Goethes. Zusammenstellung der
Materialien und Kommentierung. Stuttgart 1976. -
Müller, Peter: Zwei Sesenheimer Gedichte Goethes.
Zur Interpretation von Willkomm und Abschied und
MayJest. In: WB. 13 (1967), S.20-47. - Pietzcker,
earl: Johann Wolfgang Goethe: Mailied. In: ww. 19
(1969), S. 15-28. - Sorg, Bemhard: Das lyrische Ich.
Untersuchungen zu deutschen Gedichten von Gry-
phius bis Benn. Tübingen 1984, S. 57-61. - STAIGER,
Bd. 1, S. 54-61. - Weimar, Klaus: Goethes Gedichte
1769-1775. Interpretationen zu einem Anfang. Pa-
derborn, München, Wien, Zürich 1982, S. 32-39. -
Wünsch, Marianne: Der Strukturwandel in der Ly-
rik Goethes. Die systemimmanente Relation der Ka-
tegorien .Literatur. und .Realität.: Probleme und
Lösungen. Stuttgart, Berlin, Köln, Mainz 1975,
S.149-153.
Gerhard Sauder
Wandrers Sturmlied
Der genaue Zeitpunkt der Entstehung des Ge-
dichts ist nicht belegt. Jedoch liegt es nahe
anzunehmen, daß es im Kontext von G.s inten-
siver Beschäftigung mit dem altgriechischen
Chorlyriker Pindar und der gleichzeitigen
Lektüre von Johann Gottfried Herders Frag-
menten Ueber die neuere Deutsche Litteratur
entstanden ist, wovon ein Mitte Juli 1772 in
Wetzlar geschriebener Brief an Herder berich-
tet: »Ich wohne jetzt in Pindar, und wenn die
Herrlichkeit des Pallasts glücklich machte,
müßt' ichs sein. Wenn er die Pfeile ein- übern
andern nach dem Wolkenziel schießt steh ich
freilich noch da und gaffe, doch fühl' ich in-
deß, was Horaz aussprechen konnte, was
Quintilian rühmt [ ... ]. Da gingen mir die Au-
gen über meine Unwürdigkeit erst auf, gerieth
an Theokrit und Anakreon, zuletzt zog mich
was an Pindarn, wo ich noch hänge.[ ... ] Ueber
den Worten Pindars E1ttKPU'tElV 8uvuaSut ist
mir's aufgegangen. Wenn du kühn im Wagen
stehst, und vier neue Pferde wild unordentlich
sich an deinen Zügeln bäumen, du ihre Kraft
87
lenkst, den austretenden herbei, den aufbäu-
menden hinabpeitschest, und jagst und lenkst
und wendest, peitschest, hältst, und wieder
ausjagst, biß alle sechzehn Füße in einem Takt
ans Ziel tragen. Das ist Meisterschaft, ~1ttKPU­
'tElV, Virtuosität. [ ... ] Seit vierzehn Tagen les'
ich Eure ,Fragmente', zum erstenmal«. Diese
Zeilen zeugen zunächst und vor allem vom
Studium der großen Olympischen Oden Pin-
dars, die den Anfang der Ausgaben seiner er-
haltenen Werke bilden. Sie stehen im Zeichen
des »Zeus, des Kronos Sohn und der Rhea, der
umhegt des Olympos Sitz« (Zweite Olympische
Ode, V. 12). In ihnen besingt Pindar die Sieger
im olympischen Wettkampf des Pferde- und
Wagenrennens, in ihnen vergleicht er seine
Verse mit treffsicheren Pfeilen.
Der ganz aus Pindars Geist und unter Ver-
wendung wichtiger Motive seiner Siegeslieder
geschriebene Brief ist eines der bedeutendsten
Dokumente der dichterischen Selbstvergewis-
serung des jungen G. Um so bemerkenswerter
seine Übereinstimmung mit den Schlußstro-
phen von »&ndrers Sturmlied. Hier wie dort
nennt G. die Namen dreier ihm wichtiger grie-
chischer Dichter, wobei dem Vorbild Pindar
eindeutig der Vorzug gegeben wird. In beiden
Texten dominiert das von Pindar inspirierte
Bild vom Wagenrennen, in dem das Selbst-
bewußtsein des Dichters sich ausdrückt. G.s
Ziel, das Leben und gleichzeitig die Dicht-
kunst zu »meistern«, ist in dem Pindarischen
Bild vorgegeben. Noch aber zweifelt der Autor
daran, ob er es erreichen wird.
Die aus der Parallele zwischen dem Brief an
Herder und »&ndrers Sturmlied abgeleitete
Datierung des Gedichts auf den Sommer 1772
wird allerdings in Frage gestellt, wenn man
mit Karl Eibl in Erwägung zieht, daß G. sich
1774 noch ein zweites Mal mit Pindar beschäf-
tigt hat, wovon seine aus diesem Jahr stam-
mende Übersetzung der unter dem Namen
Pindars überlieferten Fünften Olympischen
Ode zeugt, die ebenfalls einem Sieger im Wa-
genrennen gewidmet ist (Komm. in FA I, 1,
S. 856). Dann würde die Niederschrift in un-
mittelbare zeitliche Nähe zu dem Brief an
Friedrich Heinrich Jacobi vom 31.8.1774 rük-
ken, in dem G. seine Düsseldorfer Freunde zur
88 Lyrik des Sturm und Drang. 1770-1775
Wanderung »in freyer Gotteswelt« ermuntert
und ihnen mit der Bemerkung: »Hier eine
Ode, zu der Melodie und Commentar nur der
Wandrer in der Noth erfindet« seine pindari-
sche Hymne übersendet. Ähnlich argumentiert
Arthur Henkel, der den »Entwurf der Hymne
dem Jahr 1772« zurechnet, ihre Niederschrift
jedoch ebenfalls in unmittelbare zeitliche
Nähe zu dem Brief an Fritz Jacobi rückt
(S.22).
Das den Jacobis übersandte Manuskript hat
sich erhalten und befindet sich heute im
Freien Deutschen Hochstift in Frankfurt (Ab-
bildung und Transkription bei Henkel,
S. 10-19; Text in FA I, 1, S. 142-145). In der
Handschrift der Ersten Weimarer Gedicht-
sammlung von 1778 steht das Gedicht - mit
einigen sprachlichen Änderungen gegenüber
der ältesten Handschrift und mit dem hier
erstmals auftretenden Titel Wandrers Stunn-
lied - an zweiter Stelle zwischen Mahomets
Gesang und Künstlers Morgenlied (Faksimile
bei Suphan; Text in FA I, 1, S. 195-198). Auf
diese als sorgfaltige Reinschrift angelegte Fas-
sung bezieht sich die vorliegende Interpreta-
tion. Der Erstdruck der Hymne erfolgte erst
über 40 Jahre nach ihrer Entstehung. Erst
nachdem sie unautorisiert unter dem Titel Di-
thyrambe in den Hamburger Nordischen Mis-
zellen vom 1.3. 1810 erschienen war, nahm G.
sie in die Werkausgabe von 1815 auf, dies ein
erster Hinweis darauf, daß ihm der esoterische
Charakter seiner Dichtung durchaus bewußt
war. In der Sammlung von 1815 wie in der
Ausgabe letzter Hand steht es unter der Rubrik
vennischte Gedichte zwischen An Schwager
Kronos und Seifahrt (Text in FA I, 2,
S.292-295).
Wenn die Forschung übereinstimmend fest-
stellt, Wandrers Stunnlied sei ein »schwieriger
Text« (Schmidt 1985b, S.223; vgl. STAIGER,
Bd. 1, S. 68; Zimmermann, S. 77) oder gar das
»schwierigste« aller G.schen Gedichte (Wei-
mar, S. 66; ähnlich Henkel, S. 20), so benennt
sie damit eines der zentralen Charakteristika
der Tradition, in die G. selbst sein Gedicht
gestellt hat, als er es Jacobi gegenüber als
»Ode« bezeichnete. Künstliche »Dunkelheit«
als Ausdruck des »Stürmisch-Erlebnishaften«
ist das hervorstechende Merkmal, das die äs-
thetische Theorie des 18. Jhs. der pindari-
schen Ode zuschreibt (Schmidt 1985b, S. 203).
Nicolas Boileau, der in seiner Art poetique die
kanonische und in der deutschen Aufklärungs-
poetik weithin übernommene Definition der
lyrischen Großform geliefert hat, schreibt ihr
diese Eigenschaft ausdrücklich zu: »Mit noch
höherem Glanz und nicht weniger Kraft erhebt
die Ode ihren ehrgeizigen Flug bis zum Him-
mel und pflegt in ihren Versen Verkehr mit den
Göttern. [ ... ] Ihr stürmischer Stil bewegt sich
häufig nach dem Gesetz des Zufalls. In ihr ist
die schöne Unordnung eine Wirkung der
Kunst« (Il, 58 ff.). Der scheinbar regellose,
dem Verstand nicht ohne weiteres zugängliche
Bau der Pindarischen Ode und ihre daraus
resultierende »Dunkelheit« - dieses parado-
xen Faktums war sich die zeitgenössische
Theorie durchaus bewußt - ist also schöner
Schein, beruht auf strikten, aus der antiken
Tradition abgeleiteten und durch sie geheilig-
ten Regeln. Ihr hoher Stil erfordert die Dar-
stellung des Erhabenen, als das dem 18. Jh. die
antiken Götter, aber auch außergewöhnliche
Naturerscheinungen, etwa ein Gewittersturm,
galten. Des weiteren ein sprunghaftes, asso-
ziatives Gedankengefüge, das seinen sprach-
lichen Ausdruck in ungewöhnlichen Kompo-
sita und schwierigen grammatikalischen Kon-
struktionen findet, dem, was Norbert von Hel-
lingrath später im Anschluß an die antike
Theorie »harte Fügung« genannt hat. Schließ-
lich eine triadische Strukturierung der Texte,
in der ein dreistrophiges Element, das nach
dem Vorbild Pindars aus Strophe, Antistrophe
und Epode besteht, mehrfach wiederholt wer-
den kann.
Auch wenn man die Kontroversen über die
Stropheneinteilung der G.schen Ode zunächst
unberücksichtigt läßt (vgl. Eibl 1985 u.
Schmidt 1985 a), ist es evident, daß die »innere
Form« von wandrers Stunnlied vier solcher
dreigliedrigen Elemente aufWeist. Die erste
Strophenfolge ist der Anrufung des »Genius«
gewidmet, die zweite den »Musen und Chari-
tinnen«, die dritte apostrophiert die Götter
Bromius (Bacchus), Apollo und Jupiter, und
Wandrers Stunnlied 89

wandrers Sturmlied
90 Lyrik des Sturm und Drang. 1770-1775
die letzte evoziert die antiken Dichter Ana-
kreon, Theokrit und Pindar. In Analogie zu
Strophe und Antistrophe von Pindars Sieges-
liedern sind die beiden ersten Strophen jeder
Triade annähernd gleichlang gestaltet. Hinge-
gen ist die Epode, also die dritte Strophe der
Triade, schon durch ihre Länge deutlich von
den beiden vorhergehenden unterschieden. In
der zweiten und dritten Triade ist sie zudem
im Manuskript durch einen Querstrich von
Strophe und Antistrophe abgesetzt (nach V. 38
bzw. V. 70). Aber auch inhaltlich trägt sie je-
weils den Hauptakzent. So wird in ihr in der
letzten Triade das Pindarische Bild des Wagen-
rennens und der Name des thebanischen Dich-
ters selbst zum Identifikationskern des eige-
nen Verständnisses vom Dichterturn. In der
vorletzten Triade ruft der Dichter in ihr Ju-
piter Pluvius als Schutzgottheit des Oden-
Dichters an. In der zweiten tritt »der kleine
schwarze feurige Bauer« als irdische Gegen-
figur zu dem von enthusiastischem Feuer ge-
tragenen Autor auf. Selbst in der ersten Triade
läßt sich, wenn man die durch einen größeren
Zeilenabstand nach Vers 22 geteilten Verse 18
bis 27 als Einheit liest, eine solche die vorher-
gehenden Strophen an Gewicht übertreffende
Epode erkennen.
Die Tradition der pindarischen Ode ist in
der europäischen Literatur durch einen Autor
vermittelt, dessen Kenntnis G. in seinem Brief
an Herder ebenfalls erkennen läßt. In seinem
beriihmten Carmen Pindarum quisquis studet
aemulari (Iv, 2) hat Horaz den bewunderten
Vorgänger in einer Weise charakterisiert, die
ihren Nachklang in Wandrers Sturmliedfindet:
»Vom Gebirge herabstürzend wie ein Strom,
den der Regen über seine gewohnten Ufer hat
anschwellen lassen, so stürmt und braust der
unübertreffliche Pindar mit volltönendem
Munde. / / Den Lorbeer Apollos verdienend,
wälzt er neugefundene Worte durch kühne Di-
thyramben hin und wird mit aufgelösten Me-
tren übers Maß hinausgetragen. / / Götter be-
singt er, Könige und der Götter Nachkom-
men«. Diese Verse, die von der durchgehenden
Metapher des durch Regen angeschwollenen
Bergstroms geprägt sind, bestimmen offen-
sichtlich G.s Vorstellung vom Ursprung seiner
Ode aus dem »Regengott« Jupiter, ein mytho-
logischer Kontext, der sonst in der europäi-
schen Tradition nicht nachzuweisen ist. Zu-
dem wird er in der letzten Strophe in das Bild
des Wagenrennens integriert und so aufs ge-
naueste der dichterischen Eigenart Pindars zu-
geschrieben, wenn G. den durch den Wett-
kampf aufgewirbelten Staub mit einem Kiesel-
wetter, das heißt, einem Hagel- und Regen-
sturm vergleicht, der sich »vom Gebürg
herab / [ ... ] in's Tal«wälzt (Y. 107f.). Was hier
als punktueller Vergleich eingesetzt ist, be-
stimmt in Mahomets Gesang, der Hymne, die
in der Ersten Weimarer Gedichtsammlung der
Pindar-Ode unmittelbar vorausgeht, als Cha-
rakterisierung des genialen Ausnahmemen-
schen durchgehend die metaphorische Grund-
schicht des Gedichts.
Die poetologische Ode des Horaz betont in
ihrer ersten Strophe paradoxerweise die Un-
möglichkeit pindarisierender Dichtung, in-
dem sie den zu hoch hinausstrebenden Dichter
durch das Beispiel von Höhenflug und Absturz
des Ikarus vor allzu großem Ehrgeiz warnt. In
seinen Fragmenten Ueber die neuere Deutsche
Litteratur hat Herder diese Skepsis aktuali-
siert, indem er die Möglichkeit hoher Oden-
dichtung in der Modeme grundsätzlich an-
zweifelt: »Dithyramben, nach dem Griechi-
schen Geschmack nachgeahmt, bleiben für uns
fremde. Das trunkne Sinnliche [ ... ] wäre viel-
leicht für unsre feine und artige Welt ein Aer-
gerniß; das Rasende in ihnen wäre uns aller-
dings dunkel, verworren und oft unsinnig«
(HSW 1, S. 315). Gegen dieses historische Ver-
dikt opponiert der junge G. Er schreibt ein
Gedicht, das in seiner Ungebundenheit noch
über die von der ästhetischen Theorie der Zeit
akzeptierte »Regellosigkeit« der pindarisie-
renden Ode hinausgeht. Darin mag auch die
Nachlässigkeit begriindet sein, mit der er das
traditionelle triadische Schema handhabt, so
daß er die erste »Triade« trotz ihrer deutlich
erkennbaren »inneren Form« in der Rein-
schrift und in der Druckfassung in vier Stro-
phen aufteilt. Wie er mit dem Gätz das von
Herder hoch gesteckte Ziel des Shakespeare-
sehen Dramas zu übertreffen sucht, so mit
Tffindrers Sturmlied das der Pindarischen Ode,
 Wandrers Sturmlied
indem er sie zum Ausdruck der genialen Dich-
ter-Subjektivität umfunktioniert.
Im autobiographischen Rückblick, den G. im
Zwölften Buch von Dichtung und Wahrheit
seinen von Frankfurt aus unterhaltenen Bezie-
hungen zum Darmstädter Hof und dem Kreis
der Empfindsamen um die Landgräfin Caro-
line von Hessen-Darmstadt widmet, erzählt er
von den Fußwanderungen, die er in den Jah-
ren 1772 bis 1774 zwischen Homburg und
Darmstadt unternommen habe: »Man pflegte
mich daher den Vertrauten zu nennen, auch,
wegen meines Umherschweifens in der Ge-
gend, den Wandrer. [ ... ] Unterwegs sang ich
mir seltsame Hymnen und Dithyramben, wo-
von noch eine, unter dem Titel Wanderers
Sturmlied, übrig ist« (FA I, 14, S.567). G.s
Wanderungen, ein damals durchaus unge-
wöhnliches Unternehmen für einen jungen
Mann seines Standes, waren ein zweckfreies,
schöngeistigen Interessen geschuldetes
Durchstreifen der Landschaft, mit dem der
junge Dichter seine Durchsetzungskraft und
seinen Freiheitsdrang auf die Probe stellte.
Zugleich aber, darauf weist Arthur Henkel zu-
recht hin, verwandelte er sich die aus stoischer
und christlicher Tradition stammende »Figur
des Lebenswanderers« literarisch an und schuf
sie »zum universalen Sinnbild für geniales,
produktives Unterwegssein« um (S. 20).
Kulturelles Gedächtnis und eigenes unmit-
telbares Erleben fließen so in der Figur des
Wanderers zu einem neuen Selbstverständnis
des Autors zusammen, das sich auch unmittel-
bar in der sinnlichen Gestalt der Verse manife-
stiert. Ist doch der Rhythmus des gegen den
Sturm Angehens, in dem sich der Einzelne
gegen die Übermacht des Unwetters behaup-
tet, in die keinem festen Schema folgenden,
expressiv dem Vorwärts schreiten angepaßten
Verse seines Gedichts eingegangen. Insbeson-
dere in der ersten Triade wird in der mit leich-
ten Varianten fünfmal insistierend wiederhol-
ten Anfangszeile »Wen du nicht verlässest
Genius« die Anstrengung des im Gewitter-
sturm Wandernden, die im folgenden die mo-
tivische Grundschicht des ganzen Gedichts
bildet, unmittelbar sinnlich vergegenwärtigt.
91
Ihr trochäisches Metrum, das den Marsch un-
terstützt, wird auch in den übrigen Triaden nur
sporadisch durch daktylisch angelegte Verse
unterbrochen ~ bezeichnenderweise zum er-
sten Mal in den Versen 28 und 29, die dem
Anruf der als leichtfüßige Tänzerinnen imagi-
nierten Musen und Charitinnen gilt.
Einen Höhepunkt der Häufung betonter Sil-
ben stellt die letzte Strophe mit dem Pindari-
schen Gleichnis vom Wagenrennen dar. In ihr
stoßen in den Kurzzeilen (V. 103 u. V. 110) zwei
stark betonte Silben unmittelbar aufeinander,
während sich in Vers 109: »Glühte deine Seel
Gefahren Pindar!«, in dem die Aussage der
Ode wie in einem Brennpunkt gebündelt ist,
das trochäische Grundmetrum des Marsches
noch einmal rein durchsetzt, um am Ende, als
der Wanderer seiner Hütte zustrebt, durch
schwergewichtige Daktylen abgelöst zu wer-
den: »Dort auf dem Hügel/Himmlische
Macht / Nur so viel Glut / Dort meine Hütte /
Dort hin zu waten!« (V. 112~116). Schon in die-
ser metrischen Wiederaufnahme der Musen-
anrufung deutet sich an, daß der Schluß kei-
neswegs, wie von den neueren Interpreten
durchgehend behauptet, als »Scheitern« oder
Resignation zu lesen ist (Kaiser, S. 149).
Die metrische Eigenart der freirhythmi-
schen Ode weist jedoch in ihrer Bedeutung
weit über diesen mimetischen Aspekt hinaus.
In der Beziehung des Metrums auf die Bewe-
gung des Gehenden und Sprechenden kommt
zum Ausdruck, daß hier die Gültigkeit der
Natur nicht mehr objektiv gegeben ist, das
Unwetter nicht mehr als solches geschildert
werden soll, sondern daß sie nur in den Ge-
genkräften sich manifestiert, die dieses im In-
dividuum hervorruft. Für diese kopernikani-
sche Wende, die für die gesamte Lyrik der
Neuzeit wegweisend ist, steht das Metrum ein,
das nicht das Gewitter lautmalerisch nach-
ahmt, sondern sich der Bewegung des gegen
den Regensturm Angehenden anpaßt.
Der insistierende Einsatz des Gedichts ver-
dankt sich jedoch nicht allein der unwillkürli-
chen Angleichung an den Rhythmus der
Schritte. Er ist zugleich Reminiszenz an eines
der frühesten antikisierenden Gedichte deut-
scher Sprache, an Friedrich Gottlieb Klop-
92 Lyrik des Stunn und Drang. 1770-1775
stocks Der Lehrling der Griechen aus dem
Jahre 1748, das mit den Zeilen beginnt: »Wen
des Genius Blick, als er gebohren ward, / Mit
einweihendem Lächlen sah« und das selbst
wiederum eine Ode des Horaz (Carm. 4,5)
nachbildet, die mit einem ähnlich formulier-
ten Musenanruf einsetzt. Dieser markierte Be-
ginn deutet darauf hin, daß G. mit seiner Pin-
dar-Ode auch die Überbietung Klopstocks in-
tendiert, der im Kreis der Darmstädter Emp-
findsamen als Mittelpunkt des literarischen
Lebens und als Dichterfürst verehrt wurde.
1771 hatte die Landgräfin seine bis dahin ver-
streut publizierten Gedichte in einem Privat-
druck sammeln lassen, den die von Klopstock
im selben Jahr unter dem neuen Titel Die
Frühlingifeyerpublizierte Ode Das Landleben
eröffnet. In ihr wird die Offenbarung Gottes
im Kosmos und das Kommen Jehovas im Ge-
witter gefeiert. Klopstocks Ode ist in ihren
freien Rhythmen immer noch imitatio naturae,
Evokation des Blitzes: »Und der gesplitterte
Wald dampft!«, oder des Regens: »Ach schon
rauschet, schon rauschet / Himmel, und Erde
vom gnädigen Regen!« (S. 6). Diese Verse ha-
ben den jungen G. tief beeindruckt, wie ihr
Zitat in einer zentralen Episode von Die Lei-
den des jungen Werthers erkennen läßt. In
Wi:mdrers Sturmlied bezieht er sich kontrafak-
tisch auf sie. Aus dem Regen, der die Erde
befruchtet, wird mit »Jupiter Pluvius« der Ur-
sprung der dicherischen Produktivkraft.
Wenn G. in Dichtung und Wahrheit behaup-
tet, er habe seine Ode auf dem Weg nach
Darmstadt vor sich hin gesungen, »da mich ein
schreckliches Wetter unterweges traf, dem ich
entgegengehen mußte« (FA 1,14, S. 567), dann
bedeutet das auch, daß er als der »Wandrer«
sein »Sturmlied« dem religös gebundenen
Sturmlied der Frühlingifeyer entgegensingt.
Dabei ersetzt er die Anrufung des christlichen
Gottes durch die Apostrophe des »Genius«,
der Musen und der antiken Götter. Wie schon
die metrische Gestaltung seiner Hymne erken-
nen läßt, geht es ihm nicht mehr um das Natur-
phänomen Frühlingsgewitter und die All-
macht des transzendenten Schöpfergottes, die
sich in ihm manifestiert, sondern um die
Schöpferkraft des Menschen, der sich an die
Stelle gesetzt hat, die in Klopstocks Gedicht
der biblische >,Jehova« einnimmt.
Schon der Beginn des Gedichts läßt erkennen
- und die neuere Forschung hat dies mit vielen
Details herausgearbeitet -, daß das Sturmlied
entgegen seiner eigenen Programmatik in ei-
ner langen »gelehrten Tradition« steht
(Schmidt 1985b, S.249 u.ö.; Henkel, S.28 u.
S.50), die dem heutigen Leser kommentie-
rend erschlossen werden muß. Darüber hinaus
bezieht sich G. auf apokryphe oder esoterische
Überlieferungen, die auch dem zeitgenössi-
schen Leser nicht ohne weiteres einsichtig wa-
ren. Vor allem aber wertet er den überkomme-
nen Mythos um und macht ihn so zum Medium
seiner neuen Auffassung vom schöpferischen
Menschen.
Programmatisch hierfür schon der Beginn
der Ode mit der fünffach variierten Apostro-
phe des »Genius«, die an die Stelle der in der
antiken Dichtung üblichen Anrufung der Mu-
sen getreten ist. In den Briefen, die zeitlich der
Abfassung des Sturm lieds unmittelbar voraus-
gehen, beschwört G. im Zusammenhang sei-
ner dichterischen Arbeit mehrfach seinen
»Genius«, so am 28. 11. 1771 an Johann Daniel
Salzmann mit Bezug auf die Ausarbeitung des
Gölz: »Mein ganzer Genius liegt auf einem
Unternehmen worüber Homer und Schäke-
spear und alles vergessen worden«. Schon hier
ist die von Johann Georg Hamann in seinen
Sokratischen Denkwürdigkeiten durch die
Gleichsetzung mit dem sokratischen Daimo-
ni on vorbereitete und von G. in diesem Zu-
sammenhang rezipierte Umwertung der anti-
ken Bezeichnung für den persönlichen Schutz-
gott vollzogen (an Herder, Anfang 1772). Der
Genius ist zur Verkörperung des individuellen
schöpferischen Prinzips geworden, das G. in
dem zitierten Brief an Salzmann mit den Wor-
ten: »alle Stärke die ich in mir selbst fühle«
beschreibt.
Anruf und Aufruf der eigenen Schöpferkraft,
damit setzt die erste Strophe des Sturmlieds
programmatisch ein, und damit endet sie im
Bild der Lerche, die dem Unwetter »entgegen«
singt und die selber wieder von dem sich sei-
nes Genius vergewissernden Sprecher apo-
 Wandrers Stunnlied
strophiert wird: »Du dadroben« (Y. 9). Es wäre
ein groteskes Mißverständnis der Sprechweise
der Ode, wollte man sich fragen, ob eine Ler-
che in Wirklichkeit »der Regenwolk« und dem
»Schloßensturm«, also dem Hagelsturm, ent-
gegensingt (so Henkel, S. 23). Wie die Apo-
strophe unterstreicht, ist das Bild der Lerche
poetologisch gemeint. Sie ist die Sängerin des
»hohen Tons«, womit die Ode von vornherein
auf den ihr zugehörigen Bereich des Erhabe-
nen verweist. So ist auch der im zweiten Vers
genannte »Regen« nicht nur Teil des Unwet-
ters, der äußeren Natur, die den Wanderer be-
droht, sondern zugleich, wie die spätere An-
rede an »Jupiter Pluvius« (Y. 75) erkennen
läßt, Bild des strömenden Ursprungs des Ge-
sangs. Auch diese Verwandlung des Wassers
vom Ursprung allen Lebens zur Quelle des
Gesangs ist schon in Pindars Sieges liedern
vorgebildet. Dessen Erste Olympische Ode
setzt mit den großartigen Worten ein: »Wasser
ist das beste«, um dieses Beste mit dem »klän-
gereichen Hymnos« gleichzusetzen.
Die zweite Strophe setzt neben das Bild des
Wassers das hergebrachte des Feuers als Meta-
pher der göttlichen Inspiration des Dichters.
Nicht der Aufbau eines harmonischen Bild-
felds, sondern spannungsreiche Polarität er-
weist sich damit als das Strukturprizip des
Textes, der - wenn man auch den in Vers zwei
und sechs genannten »Sturm« in diesen Zu-
sammenhang miteinbezieht - drei elementare
Naturerscheinungen mit der dichterischen
Imagination gleichsetzt. Im folgenden wird
mit »Deukalions flutschlamm« der griechische
Zeugungsmythos zitiert, nach dem aus Steinen
die ersten Menschen erstanden, ein Verweis
auf die menschenbildnerische Kraft des Dich-
ters, wie er in anderer Form für die Prome-
theus-Hymne kennzeichnend ist. In den letz-
ten Versen schließlich wird Apollo als Töter
der Urschlange Python beschworen, mit dem
sich der Sprechende identifiziert, um damit
den anfangs evozierten elementaren Natur-
phänomenen das männliche, das geistige Prin-
zip entgegenzusetzen, für das der Sieg des
Sonnengottes über das Urtier der Erde ein-
steht. So konstruiert der Sprecher aus den wi-
dersprüchlichsten Fragmenten der Überliefe-
93
rung seinen eigenen privaten Mythos vom
schöpferischen Individuum.
Die Berufung auf den über dem »flut-
schlamm« wandelnden Apollo in der Antistro-
phe der ersten Triade wird in der Antistrophe
der zweiten durch die Evokation des über den
Wassern schwebenden Geistes Gottes ersetzt,
bevor dann an derselben Stelle der dritten
Triade Apollo als dem Anspruch des genialen
Dichters nicht genügend verworfen wird. Je
stringenter der innere Aufbau der aufeinander
folgenden Triaden miteinander korrespon-
diert, um so deutlicher erweist sich, daß die
Bilder, die der Sprechende evoziert, keinen
substantiellen Gehalt mehr besitzen, sondern
als Tropen sich ineinander verwandeln, wäh-
rend der Wanderer fortschreitet, im Gehen
spricht.
Die Epode (Str. 3 u. 4) wendet sich im Ge-
gensatz zu den hochfliegenden Ambitionen
der ersten Strophen dem alltäglichen Leben zu
und behauptet auch hier die positive Wirkung
des dichterischen »Genius«. Aus den »Feuer-
flügeln« der Phantasie sind jetzt die »wollnen
Flügel« (Y. 19) und die }>Hüterfittige« (Y. 21)
geworden, mit denen er den Menschen in der
Nacht behütet und im »Schneegestöber« (Y. 24)
erwärmt. Diese Wendung von der absoluten
Schöpferkraft zur Bewahrung des kreatürli-
chen Lebens wiederholt sich mit der Evo-
kation des Bauern in der Epode der zwei-
ten Triade. Selbst in der Epode der dritten
Triade wird dieses Motiv mit den Zeilen: »Der
du mich fassend deckst / Jupiter Pluvius«
(Y. 82f.) wieder aufgenommen, um endlich
in den Schlußzeilen der Ode mit der Bitte:
»Nur so viel Glut / Dort meine Hütte / Dort hin
zu waten!« (Y. 114-116) an ihr Ziel zu kom-
men.
Die zweite Triade steht im Zeichen der »Mu-
sen« und »Charitinnen«. Dies die leicht ver-
ballhornte Form der bei Pindar auftretenden
»Chariten«, der Grazien. Sie werden dem Ge-
nius nachgestellt, sind von ihm abhängig. Am
Ende der ersten Triade heißt es: »Nach der
Wärme ziehen sich Musen / Nach der Wärme
Charitinnen« (Y. 26f.). Nicht mehr ruft der
Dichter die Musen um Beistand an, wie bei
Homer, Hesiod und Pindar üblich, sondern es
94 Lyrik des Stunn und Drang. 1770-1775
ist die Wärme des genialen Subjekts, die sie
anzieht und damit zur Erscheinung bringt
(Schmidt 1985b, S.228). Allerdings ist ihr
Auftreten an dieser Stelle genau kalkuliert. G.
verbindet die einzelnen Triaden dadurch mit-
einander, daß er in der Epode der vorherge-
henden schon ein zentrales Motiv der folgen-
den auftreten läßt, so hier Musen und Chari-
tinnen, so in der zweiten den »Vater Bromius«
(V. 42).
Die Anrufung der Musen und damit die Be-
rufung auf die antike Dichtungstradition be-
herrscht nicht zufällig den Teil der Ode, in
dem die Schöpferkraft des Dichters auf die
elementare Natur bezogen wird. Zu den schon
zuvor genannten Feuer, Wasser und Luft tritt
in der zweiten Triade als weiteres Element die
Erde, womit die griechische Lehre von den
vier Elementen, aus denen sich der Kosmos
zusammensetzt, erneuert wird. In ihrer Rein-
heit werden sie genannt: »Das ist Wasser, das
ist Erde« (V. 30), um in der nächsten Zeile:
»Und der Sohn des Wassers und der Erde«
(V. 31) vermischt zu werden, wodurch der
Schöpfungsmythos von »Deukalions flut-
schlamm« aus der ersten Triade und damit die
Erschaffung des Menschen in Erinnerung ge-
rufen wird. In den Formulierungen »Herz der
Wasser« (V. 34) und »Mark der Erde« (V. 35),
mit denen G., wie RolfChristian Zimmermann
nachgewiesen hat (S. 113), Formulierungen
»der zeitgenössischen Naturmystik« auf-
nimmt, öffnet sich die nächste Strophe der
esoterischen Tradition, in der die antike Ele-
mentenlehre aufs 18. Jh. gekommen ist.
In diesem Kontext tritt das sprechende Sub-
jekt zum ersten Mal als »ich« auf. »Über den
ich wandle / Göttergleich«, heißt es am Ende
der fünften Strophe (V. 32f.), und noch einmal
am Ende der sechsten: >>und ich schwebe /
Über Wasser über Erde / Göttergleich«
(V. 36-38). Die Insistenz, die in der variieren-
den Wiederholung liegt, macht deutlich, daß
damit der Text an seinem innersten Bedeu-
tungskern angelangt ist: Das schöpferische
Ich, der Autor ist es, der Welt und Menschen
erschafft. Dieser ungeheure Anspruch wird
hier erhoben und durch die Kontrafaktur des
biblischen Schöpfungsberichts unterstrichen.
Anstelle des Geistes Gottes, wie das Erste Ka-
pitel der Genesis berichtet, schwebt der ge-
niale Dichter »über Wasser über Erde«. Nun ist
er es, der Wasser und Erde scheidet und da-
durch dem Kosmos seine Ordnung gibt. Diese
Einsetzung des neuzeitlichen Subjekts anstelle
des jüdisch-christlichen Schöpfergottes trägt
durchaus blasphemische Züge (so auch Hen-
kel, S.24), die durch die Berufung auf die
antike Elementenlehre und den Deukalionmy-
thos nur mühsam verdeckt werden. G. war sich
dieser Tatsache bewußt, weshalb er den Text in
Dichtung und Wahrheit als »Halbunsinn« dis-
kreditiert und ihn erst vierzig Jahre nach sei-
ner Entstehung, versteckt zwischen den schon
längst bekannten Hymnen seiner Sturm und
Drang-Zeit, publiziert hat.
Die Epode der zweiten Triade hat in der
Forschungsliteratur Anlaß zu mancherlei Spe-
kulationen gegeben. In einem charakteristi-
schen »saltus dithyrambicus« wendet sich die
Ode aus dem höchsten Aufschwung dem irdi-
schen Alltag zu und spricht von dem »schwar-
zen feurigen Bauer« (V. 40). Er ist das erdnahe
Gegenbild zu dem gottgleich schwebenden ge-
nialen Dichter. Allerdings wäre es völlig ver-
fehlt, ihn - wie Arthur Henkel (S. 32ff.) - mit
dem Schweizer Klyjogg oder - wie Klaus Wei-
mar (S. 76ff.) - mit G.s Straßburger Bekann-
ten Franz Lerse identifizieren zu wollen. Sol-
che Zuschreibungen haben sich noch immer
nicht von der Vorstellung gelöst, das Sturmlied
sei Erlebnislyrik und deshalb auf lebensge-
schichtlich nachweisbare Ereignisse und Be-
gegnungen zurückzuführen. Statt dessen ist
festzuhalten, daß in den charakterisierenden
Adjektiven »schwarz« und »feurig« die Ele-
mente der vorhergehenden Strophe wieder
auftreten, an die des weiteren mit den »Ga-
ben« des >,vater Bromius« (V. 42), das heißt,
dem Wein als Mischung von Feuer und Erde,
und dem »umwärmend Feuer« des Herdes
(V. 43) erinnert wird. In der irdischen Sphäre
sind sie jedoch Teil der Lebenswelt, haben
ihre Reinheit eingebüßt, wie auch der Bauer
bewußtlos in diese elementare Welt eingebun-
den ist, während der Dichter über ihr schwebt.
Es geht in dieser Strophe also um den Kontrast
der beiden Welten, der dichterischen und der
 Wandrers Stunnlied
alltäglichen, und um ihren geheimen Zusam-
menhang, der erst am Ende der Ode offen
ausgesprochen wird. So gesehen, fungiert die
zweite Epode als Achse und Wendepunkt des
Gedichts. Angesichts der Wärme, die die Welt
des Bauern charakterisiert, wird dem Dichter
sein eigener Lebensentwurf problematisch,
weshalb die Triade mit Worten endet, die seine
skeptische Selbstbefragung formulieren: »Und
ich [ ... ] / Soll mutlos kehren?« (V. 45-51).
In der dritten Triade wendet er sich ange-
sichts dieses Dilemmas den antiken Göttern
zu, an erster Stelle dem schon zuvor genannten
»Vater Bromius« (V. 52). G. wählt diesen selte-
nen Beinamen des Bacchus, den er in Ovids
Metamorphosen gefunden haben mag, um in
ihm die Nähe des Weins zum Feuer zum Aus-
druck zu bringen. Weist doch »Bromius«, »der
Tönende«, wie Benjamin Hederich in seinem
mythologischen Lexikon zu berichten weiß,
auf die Geburt des Dionysos im Blitzstrahl des
Zeus hin (S. 505), was Herder in seinen Frag-
menten auf den Dithyrambendichter über-
trägt, der nach ihm »den Vater des Weins, von
seinem Blitzstrale getroffen, mit brausendem
Munde sang« (HSW 1, S. 511). So wird Bac-
chus schon in seinem Namen auf den Gewit-
tergott Jupiter bezogen, in dessen Apostrophe
die dritte Triade gipfelt. Wie auch der in der
nächsten Strophe im Zentrum stehende Son-
nengott Apollo den Beinamen »Phöb[ us ]«, der
»Strahlende«, erhält (V. 58 u. V. 65). Die Göt-
tertrias der Ode ist also insgeheim durch das
Motiv des Feuers und der Wärme verbunden,
das traditionellerweise als charakteristisches
Merkmal des Odendichters gilt, woran das
Stunnliedmit den Worten erinnert: »was innre
Glut / Pindarn war« (V. 55f.), und das als »in-
nre Wärme / Seelen Wärme« (V. 59f.) dem ge-
nialen Subjekt als »Mittelpunkt« (V. 61) zuge-
schrieben wird.
Als Personae der einen großen Natur sind
die Götter einander ähnlich, andererseits aber
werden sie streng voneinander geschieden. Va-
ter Bromius wird als >,Jahrhunderts Genius«
(V. 54) angesprochen und damit ganz im Sinne
von Herders Fragmenten Ueber die neuere
Deutsche Litteratur abgewertet. Er ist der
Schutzgeist jenes in Trink- und Liebesliedern
95
sich gefallenden Säculums, dem Herder die
Kraft zur Nachfolge Pindars nicht zutraut. Des-
halb setzt er an das Ende seiner Abhandlung
über »Pindar und der Dithyrambist« eine sati-
rische Ode, mit der er die Schwäche der Dich-
ter seiner Zeit entlarven will: »Dithyramben
soll ich singen, / hier bei deutschem Wein? /
Nein! hier soll kein Griechisch Lied erklin-
gen, / Deutscher Vater Bachchus! Nein!«
(HSW 1, S.528). Ein solcher deutscher Bac-
chus ist auch G.s >>Vater Bromius«. Auf ihn
kann sich der geniale Dichter ebensowenig
berufen wie auf den Sonnengott Apollo, der
mit deutlichen Anleihen an das Vokubular der
Adelskritik der Aufklärung als Schutzgott der
Herrschenden charakterisiert ist, wenn von
ihm gesagt wird: »Kalt wird sonst / Sein Für-
stenblick / Über dich vorübergleiten«
(V. 64-66). So ermahnt der Sprecher sich
selbst, diesem Fürstengott »entgegenzuglü-
hen« (V. 62), also die eigene innere Kraft gegen
die Hoheit Apollos aufzubieten. Sonst werde
dessen Blick voller Neid »auf der Zeder Grün
verweilen« (V. 68), weil sie zu »grünen« seiner
nicht bedarf (V. 69 f.). Die Zeder steht schon in
den Psalmen als Emblem unbändiger Kraft und
ewigen Lebens. Ihr soll sich - das wollen diese
dunklen Zeilen andeuten - der Autor gleich-
stellen, um sich ebenso wie sie vom äußeren
Licht der Sonne - und das heißt auch von der
Gunst der Fürsten - unabhängig zu machen.
Nachdem der Sprecher so die beiden tradi-
tionellerweise mit der Dichtung verbundenen
Götter zurückgewiesen hat, wendet er sich in
der Epode an den Göttervater Jupiter. Auch er
wird durch einen eher seltenen Beinamen ge-
kennzeichnet. Als »Pluvius« ist er der Regen-
und Wettergott, der der Erde die Fruchtbarkeit
bringt, wie bei den römischen Elegikern zu
lesen war (etwa Tibull 1,7, V. 28ff.). G. deutet
jedoch die Zuordnungen des poetischen Göt-
terhimmels radikal um, wenn er diesen Natur-
gott, dem in der antiken Mythologie das
Wachstum der Pflanzen zugeschrieben wurde,
zum obersten Schutzgott der Dichtung, zur
Ausdrucksgestalt seines ästhetischen Pro-
gramms macht. In den an ihn gerichteten Zei-
len: »Warum nennt mein Lied dich zuletzt /
Dich von dem es begann, / Dich in dem es
96 Lyrik des Sturm und Drang. 1770-1775
endet! Dich aus dem es quillt« cv. 71-74) re-
flektiert die Ode sich selbst. Vom Regen ist sie
ausgegangen cv. 2), im Unwetter endet sie mit
der letzten Strophe. Zugleich aber spricht sie
poetologisch die Fruchtbarkeit spendende
Kraft der Natur als den Ursprung aller Dich-
tung an. Die Götter sind hier also, wie Herder
mit Berufung auf die Griechen gefordert hatte,
»personificirte Natur« (HSW 1, S.443), aber
diese erscheint transfonniert. Sie wird, wie
schon die Analyse der metrischen Struktur des
Gedichts gezeigt hatte, in eins gesehen mit der
inneren Natur des Dichters, mit seinem schöp-
ferischen Vennögen. Dieser einen großen Pro-
duktivkraft gegenüber, für die hier Jupiter Plu-
vius einsteht, muß die herkömmliche Dich-
tung als nebensächlich und flach erscheinen,
weshalb der dem Apollo heilige »Castalische
Quell« cv. 77), der in der antiken Mythologie
als Ursprung der Dichtung galt, zum »Neben-
bach« cv. 78) abgewertet wird.
Den drei Göttern der dritten entsprechen
die drei Dichter der letzten Triade. Dieser auf-
fällige Parallelismus ist lange Zeit nicht wahr-
genommen worden (vgl. Schmidt 1985b,
S. 233). Dennoch ist er für das Verständnis des
Schlußteils der Ode grundlegend. In dem drei-
gliedrigen Schema wird der Lyriker Anakreon
mit den charakteristischen Topoi seiner Dich-
tung auf diese Weise dem »Vater Bromius«,
dem dichterischen Genius des Jahrhunderts,
zugeordnet. Der»Ulmenbaum« cv. 84), an dem
sich nach antiker Mythologie die Weinreben
emporranken, gehört der Sphäre des Ana-
kreon ebenso an wie das »Taubenpaar« cv.
86),
das auf ihn als Dichter von Liebesliedern ver-
weist, oder die »freundliche Ros« cv.
88), At-
tribute, die auch dem Bacchus zugeschrieben
werden. In ähnlicher Weise ist von Theokrit
die Rede, dem Dichter bukolischer Idyllen,
deren »schwelgerische Spielart« - »an des Si-
baris Strand« cv.93) - ebenso durch topologi-
sche Details seiner Landschaften charakteri-
siert wird wie ihre »heroische« - »an des Ge-
bürges! Sonnenbeglänzter Stirn« cv.
94), wo-
mit zugleich ein Verweis auf die Fürstenwelt
des Apollo gegeben ist (Henkel, S. 39).
Die Adjektive, mit denen die beiden antiken
Dichter charakterisiert werden, lassen erken-
nen, daß mit ihnen zugleich zeitgenössische
Dichtungsgattungen gemeint sind. Anakreon
wird »tändelnd« genannt, eines der Signalwör-
ter der anakreontischen Dichtung, das G.
selbst noch in seinem frühen Gedicht Zu einem
gemalten Band in signifikanter Weise verwen-
det (FA I, 1, S. 225f.). Theokrit heißt »bienen-
singend« und »honiglallend« cv. 97f.), womit
die allzu große Süße der modernen Idyllen-
dichter in ähnlicher Weise herausgestellt wer-
den soll, wie dies Herder in seinem Vergleich
zwischen »Theokrit und Geßner« tut: »Die Sü-
ßigkeit des Griechen ist noch ein klarer Trank
aus dem pierischen Quell der Musen; der
Trank des Deutschen ist verzuckert« (HSW 1,
S. 347). Überhaupt sind es derartige »Paralle-
len«, wie sie das 18. Jh. liebte, die es G. er-
möglichen, in der Gestalt der antiken Dichter
die eigenen Zeitgenossen zu kritisieren. Unter
dem Titel Von der Griechischen Litteratur in
Deutschland hatte Herder in der zweiten
Sammlung seiner Fragmente nicht nur Pindar
und den »Dithyrambisten« verglichen, woraus
G. ein Gutteil seiner Vorstellungen über die
pindarische Ode bezogen hatte, sondern auch
»Anakreon und Gleim«, wobei er »die Liebes-
und Weinlieder des Leßings, Weiße, Uz, Hage-
dorns und selbst einige Gleimische als eine
besondere Classe Anakreontische Gedichte«
definierte (HSW 1, S. 330). In der schon zitier-
ten Parallele zwischen »Theokrit und Geßner«
wertet er die moderne Idylle der Franzosen -
Fontenelle ist hier sein Beispiel - als Ausdruck
»politischer Lebensart« ab. In ihnen herrsch-
ten »Gewohnheiten und Umgang und Artigkeit
und Hofrnanieren« vor (ebd., S. 345), was noch
einmal die Nähe theokritischer Idyllen zum
Bereich des Hofes bestätigt.
Anakreontika wie Idyllendichtung werden
demnach von dem Sprecher abgelehnt. Denn
beiden Dichtungswelten ist gemeinsam, daß
sich ihnen Jupiter, die »stunnatmende Gott-
heit« cv.91), verweigert. Er ist der Gott Pin-
dars und seiner agonalen Welt, die in der letz-
ten Strophe im Bild des Wagenrennens evo-
ziert wird. Die von den Siegesliedern des The-
baners inspirierte Szene bedient sich in dem
eingelegten Vergleich der Horazischen Meta-
pher des vom Berg herabstürzenden Stroms
 Wandrers Stunnlied
und gipfelt in einem Satz, der sich in auf-
fälliger Weise der »harten Fügung« Pindars
bedient, indem er das dem zentralen Motiv-
feld der »inneren Wärme« zuzurechnende, in-
transitive Verb »glühen« mit zwei Objekten
konstruiert: »Glühte deine See I [Norn.] Ge-
fahren [Dativ] Pindar! IMut! [Akk.; Zusätzev.
Vf.]« (V. 109f.).
Nach diesem Höhenflug, der durch die Wie-
derholung des »Glühte?« mit Fragezeichen ein
erstes Mal problematisiert wird, erfolgt in den
Schlußzeilen wiederum - wie schon in der
ersten und zweiten Epode - der Abschwung in
die irdische Alltagswelt. Der Wanderer erfleht
von der »Himmlischen Macht I Nur so viel
Glut I Dort meine Hütte I Dort hin zu waten!«
(V. 112-116). Dieser Ausklang der Hymne wird
allgemein als »ein Scheitern« (Kaiser, S. 149)
oder gar als »Widerruf« (Weimar, S.86) ge-
deutet, und seitdem Elizabeth Wilkinson und
Leonard Willoughby in ihrer Analyse, die
Erich Trunz in seinem Kommentar in einem
längeren Exzerpt abdruckt (S.432f.), seine
»humorous implications« entdeckt haben, gibt
es kaum noch eine deutschsprachige Interpre-
tation, die nicht auch »einen Oberton von Ko-
mik« in ihm entdecken möchte (Henkel,
S. 39). Demgegenüber hat schon Kaiser auf die
»biblische Grundschicht« der Metapher hinge-
wiesen (S.140), ohne jedoch zu erwähnen,
daß bereits Klopstock in seiner Frühlingifeyer
die Hütte zum Ort der irdischen Geborgenheit
macht, die vor dem Blitz geschützt ist: »Unser
Vater gebot I Seinem Verderber I Vor unsrer
Hütte vorüberzugehn!« (S.6). So kann die
Hütte bei G., wie sein Prometheus erkennen
läßt, zum Ort der Selbstbehauptung des aufbe-
gehrenden Titanen werden, der dem verachte-
ten Göttervater Zeus entgegenschleudert :
»Mußt mir meine Erde I Doch lassen stehn, I
Und meine Hütte I Die du nicht gebaut« (FA I,
1, S. 203). Hier ist das neue Menschenbild voll
entfaltet, das im Sturmlied in der geheimen
Solidarität zwischen dem einfachen, naturver-
bundenen Menschen und dem genialen Aus-
nahmesubjekt dadurch zum Ausdruck kommt,
daß beide in ihre irdische Behausung, die
Hütte, zurückkehren. Bauer und Dichter glei-
chen sich so in ihrer Frontstellung gegen eine
97
transzendente Macht und ihrem Gegründet-
sein im Irdischen. Jeder auf seine Weise ist
Beförderer der produktiven Kräfte der Natur
und schafft damit dem Menschen auf der Erde
eine Heimat. Dafür steht am Ende der poeti-
schen Wanderung das Bild der Hütte »dort auf
dem Hügel« ein.
Im Sturm lied gestaltet G. das neue Menschen-
bild des auf die natürlichen Produktivkräfte
vertrauenden, genialen Subjekts bis in seine
extremen Konsequenzen hinein. Noch 40
Jahre später hat er die Radikalität dieses Tex-
tes im Zwölften Buch von Dichtung und Wahr-
heit dadurch zu verschleiern versucht, daß er
ihn als unverständlich hinstellte: »Ich sang
diesen Halbunsinn leidenschaftlich vor mich
hin«, heißt es im autobiographischen Rück-
blick, »da mich ein schreckliches Wetter unter-
weges traf, dem ich entgegen gehn mußte«
(FA I, 14, S.567). Aufgrund dieses Verdikts
seines Autors hat das schwierige Gedicht lange
Zeit im Schatten des Interesses der Leser und
der Forschung gestanden. Als Beispiel für das
Unverständnis der älteren Forschung kann
Hermann August Korffs schroffes Dekret gel-
ten, es gehe nicht an, »diesen Halbunsinn
durch gequält kunstvolle Interpretation
scheinbar vernünftig zu machen« (S. 114).
Ähnlich argumentiert Emil Staiger, für den es
fraglich bleibt, »inwiefern das Ganze in sich
zusammenhängt und eines aus dem anderen
folgt« (S. 68f.). Einem weiteren Mißverständ-
nis ist die ältere Forschung ebenfalls im Ge-
folge der G.schen Selbstaussage erlegen, wenn
sie die Ode als unmittelbaren Ausdruck eines
wirklichen Erlebnisses interpretierte, wofür
Erich Trunz' Feststellung symptomatisch ist:
»Das Sturmlied zeichnet mit Echtheit auf, was
sich dem Dichter in einer bestimmten Lage auf
die Lippen drängt« (S. 431).
Mit Arthur Henkels ausführlichem >,ver-
such, das dunkle Gedicht des jungen Goethe
zu verstehen«, setzt die ernsthafte Auseinan-
dersetzung mit diesem Text ein. Ihm gelingt
es, viele der Motive aus der europäischen
Dichtungstradition heraus zu erhellen und in
ihrem Zusammenhang zu begreifen, so daß
der Text in seiner Sicht als »anspielungsreiche
98 Lyrik des Sturm und Drang. 1770-1775
und gelehrte Dichtung« erscheint (S. 50). Auf
diesem Weg ist Rolf Christian Zimmermann
weitergegangen. Indem er G.s Quellen in der
hermetischen Literatur untersucht, erweist
sich ihm in der »langen Gedankenarbeit« und
dem »plötzlichen Produktionsmoment« die
»Doppelpoligkeit des dichterischen Schaffens-
vorgangs« (S.85). Zu Recht betont er daher
den »literarischen Charakter« des Gedichts,
der intensive Studien der antiken Tradition
voraussetze (ebd., S. 84).
An diese Ergebnisse knüpft die umfangrei-
che Studie von Jochen Schmidt an, der eine
überwältigende Fülle antiker und neuzeitli-
cher Bezüge nachweist und dem es zum ersten
Mal gelingt, die pindarische Konstruktion des
Ganzen herauszuarbeiten (Schmidt 1984 und
1985b). Gegenüber dieser historischen Sicht
auf den Text erweist sich Gerhard Kaisers Fest-
stellung, das Gedicht sei ein Dokument
»rauschhafter dionysischer Entgrenzung«
(S. 137), wiederum als eine Einengung. Kaiser
interpretiert die Ode gänzlich aus der Sicht
von Nietzsches Geburt der Tragädie aus dem
Geiste der Musik: »Die tiefste Begegnung mit
dem Gott ist Agon, Kampf, ja das Dionysische
und das Apollinische sind nur zwei Weisen des
einen Göttlichen« (S. 138). Diese Lesart mag
noch in etwa den inneren Zusammenhang al-
ler göttlichen Manifestationen treffen, die das
Gedicht gestaltet. Wenn Kaiser jedoch ab-
schließend feststellt: »Die personale Mitte des
Ich, das Zentrum der schöpferischen Kräfte,
ist der Gott, der Rausch, das Außersichsein«
(S. 146), verfehlt er die Spannung zwischen
dichterischem Kalkül und enthusiastischem
Höhenflug, die G.s Pindar-Ode auszeichnet
und die vielleicht - ist doch das Wasser ihre
tragende Grundmetapher für die dichterische
Kreativität - am ehesten mit dem schönen Höl-
derlinsehen Adjektiv als »heilignüchtern« zu
kennzeichnen wäre.
Die so gefaßte Polarität weist das Sturmlied als
Schwellentext aus. Einerseits nimmt es die ge-
samte gelehrte Tradition seit der griechischen
Antike in sich auf und ist damit das Produkt
einer lange eingeübten und fest etablierten
Schriftkultur. Andererseits gibt es sich den An-
schein spontaner Kreativität, einer durch
nichts eingeengten Hingabe an das Erlebnis
des Augenblicks. Es will offensichtlich nur die
Aufzeichnung einer mündlichen Rede sein.
Die vielfachen Apostrophen, die sprunghafte,
assoziative Gedankenführung, das ungebun-
dene, sich der körperlichen Aktivität des Spre-
chenden anpassende Metrum haben als eben-
soviele Merkmale einer prononcierten Oralität
im Text zu gelten. Diesen durch den Text selbst
hervorgerufenen Eindruck hat G. noch durch
seine bewußte Rezeptionssteuerung verstärkt,
als er behauptete, er habe das Gedicht auf
einer Wanderung »leidenschaftlich« vor sich
hingesungen.
Aber ebenso unübersehbar sind die Merk-
male einer Konstituierung des Textes als
Schrift. Hierzu zählen nicht nur die zahlrei-
chen gelehrten Zitate, von denen die seltenen
Beinamen der Götter nur die auffälligsten
sind. Zu ihnen zählt auch die Bezugnahme auf
zeitgenössische Texte, etwa auf Herders Frag-
mente oder Klopstocks Oden, schließlich und
vor allem aber die genaue Konstruktion des
Textes in vier Triaden, deren Schema die zahl-
reichen inneren Entsprechungen der einzel-
nen Strophen zum Vorschein bringt. Diese aus
der Tradition übernommene, mit höchstem li-
terarischen Kunstverstand einer neuen Funk-
tion zugeführte Form dient der Manifestation
einer neuen Erscheinungsform des Autors und
damit der Neudefinition dessen, was neuzeit-
liche Subjektivität ist, indem sie deren Ur-
sprung sichtbar werden läßt. Einen Genius
schreibt sich das Ich zu und damit eine un-
hintergehbare Individualität. Indem es die
Stelle des biblischen Schöpfergottes ein-
nimmt, erwirbt es die Fähigkeit zur creatio ex
nihilo. Indem es den Fruchtbarkeitsgott Ju-
piter Pluvius zum Quell seiner dichterischen
Produktivität erwählt, stellt es sich in den Zu-
sammenhang der allumfassenden Schöpfer-
kraft der Natur. Indem es schließlich Pindar
zum kanonischen Vorbild seines künstleri-
schen Tuns stilisiert, macht es die »innere
Glut«, den eigenen indivuellen Antrieb zum
Urgrund seiner Kreativität.
Historisch gesehen, ist Wtmdrers Sturmlied
genau an jener Epochenschwelle situiert, die
 Mahomets Gesang
die ältere, nur teilweise literalisierte Gesell-
schaft von der neuzeitlichen trennt, in der das
Projekt einer vollständig literalisierten Ge-
sellschaft erstmals ins Auge gefaßt und teil-
weise realisiert wurde. Vor 1770 kam dem ge-
schriebenen Text seine Autorität aus dem vor
ihm Geschriebenen zu, auf das er sich in viel-
fa:ltiger Weise bezog. Als diese kollektive Be-
glaubigung in einem Zeitalter, in dem auch der
Ungelehrte schreiben und lesen konnte, weg-
gefallen war, mußte sich der geschriebene Text
einer neuen Autorität versichern. Er fand sie,
indem er das Mimikry des Oralen annahm, um
sich die Autorität der Stimme zu verschaffen.
Eines der ersten und sicherlich das extremste
Zeugnis solcher »fiktiven Oralität« ist G.s Pin-
dar-Ode. Als solche kann sie als das Grün-
dungsmanifest der klassischen Produktions-
ästhetik gelten.
Literatur:
CONRADY, S. 185-190. - Dieckmann, Friedrich: Hüt-
ten - Pfade des jungen Goethe. Die Wanderer-Ge-
dichte von 1772. In: GoetheJb. 52 (1970),
S. 221-252. - Eibl, Kar!: Schmidts Sturm lied - Goe-
thes Sturm lied. In: SchillerJb. 29 (1985), S. 514-519.
- Ders., Komm. in FA I, 1, S. 854-867. - Hederich,
Benjamin: Gründliches mythologisches Lexicon.
[ ... ] vermehret und verbessert von Johann Joachim
Schwabe. Leipzig 1770. - Henel, Heinrich: Der
Wandrer in der Not. In: DVjs. 47 (1975), S. 69-94. -
Henkel, Arthur: Versuch über Wandrers Sturmlied
(1960). In: Goethe-Erfahrungen. Studien und Vor-
träge. Kleine Schriften 1. Stuttgart 1982, S. 9-42. -
HSW 1. - Kaiser, Gerhard: Geschichte der deutschen
Lyrik von Goethe bis Heine. Erster Teil, Frankfurt/
M.1988, S. 156-147. - Klopstock, Friedrich Gott-
lieb: Klopstocks Oden und Elegien. Faksimiledruck
der bei Johann Georg Wittlich in Darmstadt 1771
erschienenen Ausgabe. Hg. von Jörg-Ulrich Fechner.
Stuttgart 1974. - KORFF, Bd. 1. - Lee, Meredith: A
Question of Influence: Goethe, Klopstock and Wand-
rers Sturmlied. In: GQu. 55 (1982), S.13-28. -
Mommsen, Katharina: Wandrers Sturm lied. In: Goe-
theJb. Wien. 81/85 (1979) S.215-236. - Schmidt,
Jochen: Gelehrte Genialität: Wandrers Sturm lied.
In: SchillerJb. 28 (1984), S. 144-190. - Ders.: Ju-
piter Pluvius, Lord Chesterfield und Kar! Eibl. In:
SchillerJb. 29 (1985), S. 520-531. - Ders.: Paradoxe
Ausgangssituation : Die gelehrte Konstruktion in
Wandrers Sturm lied. In: ders.: Die Geschichte
des Geniegedankens 1750-1945. Bd. 1: Von der Auf-
99
klärung bis zum Idealismus. Darmstadt 1985,
S. 199-255. - STAIGER, Bd. 1, S.68-72. - Suphan,
BernhardlWahle, Julius (Hg.): Aus Goethes Archiv.
Die erste Weimarer Gedichtsammlung in Facsimile-
Wiedergabe. Weimar 1908. - Trunz, Komm. in HA 1,
S.451-455. - Weimar, Klaus: Wen du nicht verläs-
sest Genius. In: ders.: Goethes Gedichte 1769-1775.
Interpretationen zu einem Anfang. Paderborn 1982,
S. 66-86. - Wilkinson, Elizabeth M.I Willoughby,
Leonard A.: Wandrers Sturmlied. A Study in Poetic
Vagrancy. In: GLL. 1 (1948), S. 102-116. - Zimmer-
mann, Rolf Christian: Das Weltbild des jungen Goe-
the. Bd. 2. München 1979, S. 77-118.
Bernd Wille
Mahomets Gesang
Auf Anregung Herders beschäftigte sich G.
zwischen 1771 und 1773 erstmals intensiver
mit der Kultur des Islam. Neben historischen
Darstellungen wie Jean Gagniers La vie de
Mahomet (1732) und Fran\iois Henri Turpins
Histoire de la vie de Mahomet (1773179) las er
vor allem den Koran, von dem er sich auch
einige Exzerpte machte. Wie aus diesen Aus-
zügen hervorgeht (ihr Autograph befindet sich
heute im Düsseldorfer G.-Museum), benutzte
G. in erster Linie die neue, Ende 1771 er-
schienene deutsche Übersetzung David Fried-
rich Megerlins, zog jedoch ergänzend auch die
lateinisch-arabische Edition (1698) des vatika-
nischen Orientalisten Ludovico Marracio
heran. Offenkundig mißtraute er der Ausgabe
Megerlins, und dies aus guten Gründen. Zwar
war sie die erste deutsche Übersetzung, die
direkt auf das Arabische zurückging. Doch
machte auch sie sich das seit Jahrhunderten
von der christlichen Apologetik tradierte
Feindbild zu eigen, nach dem der Koran ein
»Lügenbuch« und Mohammed »das Apoc. 13
angezeigte Thier, der falsche Prophet und grä-
ste Antichrist seye« (Megerlin, S. 25). Entspre-
chend kritisch fiel die Rezension von Meger-
\ins »Türkischer Bibel« in den Franlifurter Ge-
100 Lyrik des Sturm und Drang. 1770-1775
lehrten Anzeigen vom 22.12.1772 aus, die
heute allgemein G. zugeschrieben wird:
»Diese elende Produktion wird kürzer abge-
fertigt. Wir wünschten, daß einmal eine an-
dere unter morgenländischem Himmel von ei-
nem Deutschen verfertigt würde, der mit al-
lem Dichter- und Prophetengefühl in seinem
Zelte den Koran läse, und Ahndungsgeist ge-
nug hätte, das Ganze zu umfassen«.
Mit »Dichtergefühl« und »Ahndungsgeist«
reichlich gesegnet, verfaßte G. auf der Basis
seiner Islam-Studien einige Szenen zu einer
größeren dramatischen Dichtung, in deren
Mittelpunkt die Gestalt Mahomets - so die im
18. Jh. übliche Schreibung des Prophetenna-
mens - stehen sollte. Drei Texte, die als Teil
oder im Umkreis dieses Dramen-Projekts ent-
standen, sind heute erhalten. Der erste ist eine
fünfstrophige Ode, in der sich Mahomet, in
freier Anlehnung an Vers 75 der Sechsten Sure
des Koran, nacheinander dem »freundlichen
Stern Gad« (MA 16, S. 672; d.h. Jupiter), dem
Mond und der Sonne zuwendet, um sich
schließlich zu »dem Erschaffenden« als seinem
wahren Herrn und Gott zu erheben. Der
zweite ist eine Prosaszene zwischen Mahomet
und seiner Pflegemutter Halima. Der dritte ist
ein Lobgesang auf Mahomet, der im dialogi-
schen Wechsel von seiner Lieblingstochter Fa-
tema (nach heutiger Schreibung Fatima) und
seinem Vetter und Schwiegersohn Ali vorge-
tragen wird. Er wurde unter dem Titel Gesang
Ende 1773 im Göttinger Musenalmanach auf
das Jahr 1774 veröffentlicht.
Über die Konzeption der dramatischen
Dichtung, der diese Texte zuzuordnen sind, ist
nur das bekannt, was G. selbst im Vierzehnten
Buch von Dichtung und Wahrheit darüber be-
richtet (MA 16, S. 632-673). Demnach war an
ein Historiendrama in fünf Akten gedacht, das
Mahomet - gegen das christliche Feindbild
des »Betrügers« und »falschen Propheten«, wie
es selbst Voltaire in seiner von G. 1799 über-
setzten Tragödie Mahomet (1742) noch propa-
giert hatte - zum Prototypus des sendungs-
bewußten religiösen »Genies« (MA 16, S. 673)
aufgewertet hätte. Zugleich hätte an dieser
prototypischen Gestalt die Pervertierung der
Zwecke durch die Mittel ihrer Durchsetzung
als ein Grundproblem jeder sendungsbewuß-
ten Praxis dargestellt werden sollen. Nach G.s
eigener Erinnerung war das Dramenprojekt
eine Reaktion auf die Rheinreise mit Johann
Bernhard Basedow und Johann Caspar Lavater
im Sommer 1774. Für den schon 1773 ver-
öffentlichten Gesang kann das offenkundig
nicht gelten. Denkbar ist jedoch, daß das Ge-
dicht geschrieben wurde, bevor es konkrete
Dramenpläne gab, oder daß es nicht sowohl
die persönliche Bekanntschaft als vielmehr
der vorausgehende schriftliche Austausch war,
der das Projekt anregte. Dafür spricht auch ein
Brief an Lavater und Johann Conrad Pfennin-
ger vom 26.4. 1774, der schon verschiedent-
lich mit dem Drama in Verbindung gebracht
wurde. Dem missionarischen Eifer und naiven
»Zeugnis«-Glauben seiner Adressaten setzt G.
hier jenen radikalisierten aufklärerischen
»Consensus«-Gedanken (vgl. Zimmermann,
Bd. 1, S. 196ff.) entgegen, von dem auch sein
Interesse an der islamischen Religion und ih-
rem »Propheten« getragen war: »Und so ist das
Wort der Menschen mir Wort Gottes es mögen
Pfaffen oder Huren gesammelt und zum Canon
gerollt oder als Fragmente hingestreut haben.
Und mit inniger Seele fall ich dem Bruder um
den Hals Moses! Prophet! Evangelist! Apostel,
Spinoza oder Machiavell« (ebd.).
Als G. sein Dramenprojekt in Dichtung und
Wahrheit rekonstruierte, hielt er die fünfstro-
phige Ode für verloren. Er dürfte sie zusam-
men mit der Prosaszene schon in der frühen
Weimarer Zeit Charlotte von Stein geschenkt
haben, aus deren Nachlaß beide Texte erstmals
von Adolf Schöll 1846 publiziert wurden. Er-
gänzt um die Koran-Auszüge, erschienen sie
dann 1897 in dem 37. Band der Weimarer Aus-
gabe. Den Gesang dagegen bewahrte G. sorg-
faltig auf und arbeitete ihn spätestens 1777/78
im Zuge der Vorbereitung der handschriftli-
chen Anthologie der sogenannten Ersten Wei-
marer Gedichtsammlung in jene Hymne um,
die seitdem den Titel Mahomets Gesang trägt.
Ihr Text ist weitgehend identisch mit dem des
früheren Gedichts. Statt auf zwei Sprecherfi-
guren verteilt zu sein, hat sie nunmehr jedoch
die Form eines strophisch gegliederten Mono-
logs.
 Mahomets Gesang
Die erste Publikation der Hymne erfolgte
1789 im achten Band der Schriften im Rahmen
der vennischten Gedichte. Zweyte Sammlung.
Für diese Ausgabe hat G. ihre Interpunktion
und Syntax normalisiert, ihre Versaufteilung
geringfügig modifiziert und einzelne Worte
um des Rhythmus willen ausgetauscht. Zwei
Verse der vorletzten Strophe, die in der frü-
heren Fassung die kühne Transitivierung eines
intransitiven Verbs mit einem ebenso kühnen
Vater-uns er-Zitat verbinden (>,sausend / We-
hen über seinem Haupte / Tausend Segel auf
zum Himmel/Seine Macht und Herrlichkeit«,
V. 65-68), wurden neu formuliert (»sausend /
Wehen über seinem Haupte / Tausend Flaggen
durch die Lüfte, / Zeugen seiner Herrlich-
keit«, V. 61-64). Um die Hymne im Sprach-
gestus ihrer Entstehungszeit zu präsentieren,
greifen neuere Ausgaben in der Regel nicht
mehr auf die überarbeitete Version, sondern
auf die Handschrift der Ersten Weimarer Ge-
dichtsammlung (so etwa HA und FA, die dane-
ben auch den Text der Schriften druckt) oder
auf den Musenalmanach-Druck des älteren
Gedichts Gesang zurück (so JG und MA). Im
folgenden wird die Version der Weimarer Ge-
dichtsammlung zitiert, und zwar nach der
Transkription in der Frankfurter Ausgabe
(FA 1,1, S. 195-195), für die die vOn mehreren
Korrekturschichten überzogene und darum
schwer lesbare Handschrift noch einmal sorg-
fältig überprüft wurde. Wie alle neuen Edi-
tionen mit Ausnahme von Der junge Goethe
hat allerdings auch diese Ausgabe den Nach-
teil, daß sie G.s Schreibweise modernisiert.
Obwohl ihm G. als Eröffnungsgedicht der Wei-
marer Anthologie eine denkbar prominente
Position zuwies, hat sich die ältere Forschung
mit Mahomets Gesang relativ selten beschäf-
tigt. Nur zwei Fragen sind immer wieder kon-
trovers diskutiert worden. Die erste betrifft
die Auslegung des Titels und damit zugleich
die >Sprechsituation<. Ist das Gedicht ein Ge-
sang auf Mahomet, so daß es eher ,Maho-
metsgesang< bzw. ,Mahomets-Gesang< heißen
müßte, oder ist Mahomet sein 'Sprecher<? Zur
Begründung der ersten Lesart wird angeführt,
daß die Hymne aus einem Wechselgesang auf
101
den Propheten hervorging und daß G. Kompo-
sita in seinen Handschriften oft getrennt
schrieb (vgl. Trunz). Stärker sind allerdings
die Argumente für die zweite Lesart. Denn
nicht nur behielt G. die Getrenntschreibung in
sämtlichen Drucken bei, er stellte die Hymne
in der Weimarer Gedichtsammlung auch an
den Anfang eines Zyklus, in dem mit Wandrers
Stunnlied, Künstlers Morgenlied und Prome-
theus weitere Gedichte folgen, die im Titel
eine Sprecherfigur benennen (vgl. Eibl). Ein
weiteres Argument für Mahomet als Sprecher-
figur ist die Apostrophe, mit der die Hymne
einsetzt: »Seht den Felsenquell« cv.
1). In dem
früheren Gedicht Gesang wird dieser Vers vOn
Ali zu Fatema , gesprochen<. Liest man ihn als
Zitat der Formel, mit der auch manche der
Gleichnisreden Jesu eröffnet werden, unter
ihnen das berühmte Gleichnis vom Sämann
(Matt. 15,5), so steht er jedoch nicht dem Jün-
ger, sondern nur dem Propheten zu, der sich
an seine Jüngerschaft wendet.
Mit der historischen Gestalt Mahomets und
seiner im Koran kodifizierten Lehre hat die
Hymne nur vermittelt zu tun. Statt einer spezi-
fisch islamischen Welt evoziert sie eine sym-
bolische Ursprungs-Szenerie unter »morgen-
ländischem Himmel«, in der auch das Isla-
misch-Arabische aufgehoben ist. Zu dieser
Szenerie gehören »Wüste« cv. 45), »Sand«
cv. 44) und »Sonne« cv. 45) ebenso wie der
hymnisch-odische »Gesang«, der als »Quelle
der Dichtkunst« und »Allerheiligstes des Ori-
ents« (HSW 1, S. 98) für den gemeinsamen Ur-
sprung vOn Poesie und Religion einsteht. Vor
allem aber gehört zu dem »morgenländischen
Himmel« der Strom als symbolisches Zentrum
des Gedichts. Mit der Frage nach den Quellen
dieses Symbols ist das zweite Thema ange-
sprochen, das die ältere Forschung beschäftigt
hat. Auf der einen Seite schließt G. offenkun-
dig an religiöse Bildtraditionen an. Sowohl in
der Bibel wie im Koran (vgl. Burdach) wie in
der christlichen Mystik (vgl. Saran) spendet
das Wasser in seinen vielfältigen Gestalten
eine Fülle vOn Metaphern und Vergleichen für
das menschliche Leben und das Wirken Got-
tes. Im Bild des »aufgehaltenen Stroms, den
der Wind des Herrn treibt«, verheißt Jesaja
102 Lyrik des Sturm und Drang. 1770-1775
(59,19) den kommenden Erlöser, mit der Vi-
sion eines »lautem Strom des lebendigen Was-
sers«, der »klar wie Krystall« dem Thron Got-
tes entspringt, beginnt die letzte Offenbarung
des Johannes (22,1). Als Quelle und schwel-
lender Strom ein Symbol des Ursprungs und
der zeugend-befruchtenden Kraft, kann das
Wasser in Gestalt von versiegenden Flüssen
und vertrockneten Teichen auch zu einem Bild
des Todes werden (Hiob 14,11; Hesekiel
47,11). Im Koran (10. Sure) symbolisiert sein
Kreislauf den menschlichen Lebenszyklus, die
christliche Mystik entwickelt die Metapher
der »Seelenflüsse« - so Madame de Guyon in
Les torrens spirituels (1704) -, die in unter-
schiedlicher Größe und Geschwindigkeit zu
ihrem göttlichen Ursprung zurückdrängen. G.
hätte dem Strom allerdings kaum eine so zen-
trale symbolische Position eingeräumt, wenn
er nicht neben theologischen auch auf poeti-
sche Bildtraditionen hätte zurückgreifen kön-
nen. Williams hat auf eine Reihe von zum Teil
wörtlichen Parallelen zwischen Mahomets Ge-
sang und der Nilbeschreibung in James Thom-
sons Gedicht Summer (1746) aufmerksam ge-
macht; man könnte ergänzend etwa auf die
Strom- und Ozean-Symbolik bei Klopstock
verweisen. Wichtiger jedoch als die mögliche
Anregung durch einzelne Gedichte ist der To-
pos vom »Strom des Genies« (Werther, Brief
vom 26. Mai), der in den Pindar-Versen von
Horaz' Ode carm. IV,2 vorfonnuliert wird:
»Wie vom Berge herabströmt der Fluß, die
Regengüsse / haben ihn anschwellen lassen
über die vertrauten Ufer, / so braust und uner-
meßlich stürzt hervor aus tiefgründigem /
Quellmunde Pindar«. Der Rekurs auf diese
Verse und die Metaphorisierung des Genies als
majestätischer Strom wurden im Stunn und
Drang zu einem Gemeinplatz (vgl. die Beleg-
stellen bei Schmidt, S. 182f. u. 271f.), den Ed-
ward Young in seinen Conjectures on Original
Composition (1759) ebensowenig ausläßt wie
der Verfasser des »Enthousiasme«-Artikels der
Enzyklopädie oder Herder in seinen Fragmen-
ten Ueber die neuere Deutsche Litteratur
(1766-1768). Das prägnanteste Zeugnis fur die
zeitgenössische Inflation des Strom-Genies
stammt aus der Feder ihres Kritikers Georg
Christoph Lichtenberg, der in seinen Sudelbü-
chern notiert: »Wenn ich etwas zu sagen [hät-
te], so ließ ich bei Strafe des Stranges verbieten
künftig das Genie mit einem Strom zu verglei-
chen, oder wenigstens einen ganzen stillen
langsamen und tiefen dazu nehmen« (S. 448).
So wichtig die zitierten Bildtraditionen als hi-
storische Kontexte auch sein mögen, über die
Bedeutung der Hymne und den Anspruch, den
sie fonnuliert, vennag nur sie selber Auskunft
zu geben. In zehn Strophen unterschiedlicher
Länge entfaltet Mahomets Gesang das Bild des
Stromlaufs als Metapher einer menschlichen
Lebensbahn und eines zivilisatorischen Pro-
zesses. Die Metaphorisierung folgt einerseits
einer progressiv-teleologischen Logik, die
sich an der Bewegung des Flusses von der
Quelle bis zur Mündung orientiert. In Ana-
logie zu dem Kreislauf des Wassers, das vom
»Ozean« (V. 58) aufsteigt, sich in »Wolken«
(V. 4) sammelt, auf die Erde niederregnet und
in Gestalt der »Bäche« und »Flüsse« (V. 28ff.)
zum Meer zurückgetragen wird, evoziert sie
zum anderen eine zyklische Struktur. Was in
teleologischer Perspektive als Bewegung auf
ein Ziel hin erscheint, stellt sich in zyklischer
als Rückkehr zum Ursprung dar. Entsprechend
wendet sich das Gedicht an seinem Ende
gleichsam zu seinem Anfang zurück (vgl. Wei-
mar), indem es das sprachliche Material der
ersten Strophen variierend wiederaufgreift
(V. 59: »Fuß«; V. 19: »Fußtritt; V. 61: »Flam-
mengipfel«; V. 15: »Gipfelgänge«; V. 62: »Mar-
morhäuser«; V. 10: »Mannorfelsen«; V. 67: »auf
zum Himmel«; V. 12: >>nach dem Himmel«;
V. 72: »Freudebrausend«; V. 2: »Freudehelh».
Der Weg, den der Fluß in seinem Lauf von
der Quelle bis zur Mündung passiert, wird
topographisch genau markiert. Er beginnt (Str.
2) an den »Mannorfelsen«, auf die der »Felsen-
quell« »aus der Wolke« niederfällt (V. 9f.), und
führt (Str. 3ff.) »durch die Gipfelgänge« (V. 15)
des Hochgebirges und das bergige »Schatten-
tal « (V. 22) in die »Ebne« (V. 26 ff.) hinab (Str.
6), wo der Fluß durch die Aufnahme anderer
Gewässer (Str. 7) zu einem ,furstlichen ( (V. 56)
Strom »schwillt« (V. 54), der »unaufhaltsam«
(V. 60) dem »Ozean« entgegen drängt (Str. 8ff.).
 Mahomets Gesang
Die Metaphorisierung dieses Laufs als
menschliche Lebensbahn erfolgt in den ersten
Strophen einerseits durch die personifizie-
rende Zuschreibung affektiver Qualitäten
01. 2: »freudehell«; V. 8: »jünglingsfrisch«) und
gestalthafter Elemente 01. 19: »Fußtritt«; V. 24:
»Knie«). Vor allem aber ist sie eine Funktion
des verbalen und rhythmischen Bewegungs-
ausdrucks, der indirekt, über semantische
Merkmale wie Temperament, Geschwindig-
keit und Gangart, einen Prozeß des Wachs-
tums und Reifens konnotiert: Der junge Quell
»tanzt« 01. 9) und »jauchzet« 01. 11); der ju-
gendliche Gebirgsbach »jagt [ ... ] bunten Kie-
seln nach« 01. 14) und »reißt [ ... ] seine Bru-
derquellen mit sich fort« 01. 16f.); der gereifte
Fluß schließlich »tritt« mit jener versammel-
ten Kraft aktueller Wirksamkeit »in die Ebne«
01. 30f.), die durch das ins Partizip Präsens
gesetzte Kompositum »silberprangend« 01. 31)
angezeigt wird. Dieser Eintritt in die Ebene ist
zugleich ein Trittfassen im buchstäblichen,
nämlich metrischen Sinn. Nach den freien und
vielfach wechselnden Rhythmen der ersten
Strophen fallt das Gedicht hier erstmals über
mehrere Verse 01. 31 ff.) in einen regelmäßigen
trochäischen Marsch, der in den folgenden
Strophen zur rhythmischen Signatur des »Tri-
umph«-Zugs 01. 57) des Stromes werden wird.
Triumphal ist der Lauf des Stromes als Ema-
nation einer schöpferischen Kraft, die im Pro-
zeß ihrer eigenen Entfaltung sowohl eine na-
türliche (Y. 19: »Blumen«; V. 20: »Wiesen«) wie
eine kulturelle Welt hervorbringt. Der Über-
gang von der einen in die andere Welt vollzieht
sich durch die Sprachwerdung der Natur, zu
der dieses Gedicht gleichsam eine eigene Hy-
pothese formuliert. Nicht aus den Leiden-
schaften (Rousseau) oder aus dem Bedürfnis,
die Welt kennenzulernen (Herder) , bricht
Sprache hervor, sondern aus dem Verlangen,
den Tod, als natürliche Grenze des individuel-
len Lebens, durch Vergesellschaftung zu trans-
zendieren. Es sind daher zuerst die kleineren
»Flüsse von der Ebne« 01. 33) und »die Bäche
von Gebürgen« 01. 34), die ihre Stimmen erhe-
ben und dem Strom zurufen: »Bruder nimm
die Brüder mit! / Mit zu deinem Alten Vater /
Zu dem ewgen Ozean« 01. 36ff.).
103
Indem der Strom die Flüsse und Berge mit
dem verkürzten Bibelzitat »Kommt ihr alle!«
01. 53) in sich aufnimmt und zu einem histori-
schen »Geschlechte« (Y. 55) vereinigt, das über
die Grenze des natürlichen Lebens hinaus Be-
stand hat, »schwillt er« (Y. 54) selbst zu einem
»Fürsten« 01. 56) an, der eine Zivilisation als
»Schöpfung Seiner Fülle« 01. 62f.) hervor-
bringt. In der Literatur wird dieser fürstliche
Strom immer wieder als eine religiöse Führer-
figur bezeichnet. Der Titel der Hymne legt das
zwar nahe, doch nicht nur hat seine Schöpfung
einen dezidiert weltlichen Charakter und nicht
nur identifiziert ihn das Gedicht mit der my-
thologischen Gestalt des »Atlas« 01. 64). Viel-
mehr fehlt ihm auch gänzlich die Demut, die
er als Prophet einer monotheistischen Reli-
gion seinem transzendenten Gott doch schul-
dig wäre. Seine Schöpfung steht nicht im Zei-
chen der Demut oder Unterwerfung, sondern
in dem der Erhöhung und Erhebung. Hoheit
ist das Merkmal seiner eigenen Gestalt (vgl.
V. 56) ebenso wie das seiner Werke (vgl.
V. 61f.), die dem »Himmel« die Erhabenheit
ihres Schöpfers mit einem ketzerischen Vater-
unser-Zitat urunißverständlich kundtun: »Ze-
demhäuser trägt der Atlas / Auf den Riesen-
schultern, sausend / Wehen über seinem
Haupte / Tausend Segel auf zum Himmel /
Seine Macht und Herrlichkeit« 01. 64-68).
Liest man die vertikale Erhebung dieser
Verse als »Vemeinung der Transzendenz«, so
verhält sich ihre Aussage komplementär zu der
»Bejahung der Immanenz« (Schmidt, S.276),
die in Gestalt der ozeanischen Allnatur absolut
gesetzt wird. Aber die vertikale Semantik er-
hebt sich nicht nur gegen etwas, sondern rich-
tet zugleich etwas auf: nämlich »Marmorhäu-
ser« 01. 62), »Türne« 01. 61) und »Zedernhäu-
ser« 01. 64) als erhabene Monumente der Kul-
tur. Diese kulturelle Welt verhält sich zur
Natur nicht einfach komplementär, vielmehr
will das Gedicht gerade darstellen, wie sie aus
ihr emaniert und wieder in sie zurückkehrt.
Die poetischen Anstrengungen seiner Schluß-
strophen gelten daher weniger der Formulie-
rung einer stimmigen pantheistischen Aussage
als der Vermittlung von vertikaler Erhebung
als Signatur der kulturellen Schöpfung und
104 Lyrik des Sturm und Drang. 1770-1775
horizontaler Bewegung als Signatur der natür-
lichen Schöpfungskraft. Wie in den Anfangs-
strophen, kommt dabei dem verbalen und
rhythmischen Bewegungsausdruck eine figu-
rative Schlüsselfunktion zu. Nur verläuft die
Metaphorisierung jetzt in umgekehrter Rich-
tung: Statt der Natur (dem Fluß) anthropo-
morphe Qualitäten zuzuschreiben, wird der
kulturelle Schöpfer (der »Fürst«) als strö-
mende Natur metaphorisiert - so in >>Unauf-
haltsam rauscht er über« (V 60) und durch den
Reim »sausend« (V 65) und »freudebrausend«
(V 72), dessen Bewegungssuggestion auch auf
das Attribut »tausend« (V 67) übergreift. Noch
enger werden die semantischen Dimensionen
dadurch verschränkt, daß die Erhöhung des
Stromes (V 55f.: »ein ganz Geschlechte / trägt
den Fürsten hoch empor [Hv. v. Vf.]«) und die
Erhabenheit seiner kulturellen Mission
(V 64f.: »Zedernhäuser trägt der Atlas / Auf
den Riesenschultern [Hv. v. Vf.]«) durch das-
selbe Verb bezeichnet werden, das in der
Schlußstrophe die horizontale Bewegung der
Rückkehr zum Ursprung anzeigt: »Und so trägt
er seine Brüder / Seine Schätze seine Kinder /
Dem erwartenden Erzeuger / Freudebrausend
an das Herz [Hv. v. Vf.]« (V 69-72).
Im Zuge der Renaissance des »elose reading«-
Verfahrens ist Mahomets Gesang in jüngster
Zeit mehrfach kommentiert und gedeutet wor-
den. Allen Interpretationen gemeinsam ist die
Lektüre des Gedichts als paradigmatische For-
mulierung der Ästhetik oder Poetik des »Ge-
nies«. Sehr unterschiedlich allerdings fällt die
Anwort auf die Frage aus, was unter »Genie«
zu verstehen und entsprechend: was an dem
Gedicht paradigmatisch sei.
Die Interpretation Klaus Weimars - der al-
lerdings nicht die Hymne, sondern das frühere
Gedicht Gesang zugrundeliegt - hebt vor al-
lem die metaphorische Technik der »Vermitt-
lung von Bild (Fluß) und Sache (Mahomet)«
hervor (S.32). Statt zu sagen: »Mahomet ist
,Natur'«, produziere die Hymne die Identität,
die dieser Satz behauptet, indem sie die Sache
»in das Bild [ ... ] hineinwandern und es aus-
füllen läßt« (ebd.). Anders als die mißver-
ständliche Rede vom »Genie« es nahelegt, sei
»Natur« dabei nicht als Begabung oder Fähig-
keit zu verstehen, sondern als das Eingeschrie-
bensein des Ziels in den Ursprung, als »eine
umfassende Lebensweise der Selbstbestim-
mung durch eingeborene Notwendigkeit«
(ebd.).
Stärker geistesgeschichtlich ist die Interpre-
tation orientiert, die Jochen Schmidt unter der
Überschrift »Das Genie im Horizont der pan-
theistischen ,Natur'« vorstellt. Als Zentralmo-
tive der Hymne bestimmt Schmidt die schöp-
ferische »Freude« (S. 273), die er in die Tradi-
tionen sowohl der Enthusiasmus-Lehre Shaf-
tesburys wie des amor dei intellectualis
Spinozas stellt, ferner das »Ideal der Brüder-
lichkeit« (ebd., S. 274) und die »werkrelativie-
renden und werksprengenden Energien«
(ebd., S. 277) des Genies, das als »grenzenlose
Schöpfungs kraft« (ebd., S.276) auch das von
ihm selbst Geschaffene transzendieren muß.
Alle drei Motive werden auf die Partizipation
des Genies an der spinozistisch verstandenen
Allnatur zurückgeführt, die die Hymne mit
blasphemischem Pathos zur neuen, immanen-
ten Instanz des Göttlichen aufWerte.
Gegen die Rede vom »Genie-Begriff« insi-
stiert David Wellbery in seiner Studie auf dem
Status des Genies als »symbolische Position«
(S. 122). Was in G.s Texten der 70er Jahre des
18. Jhs. als Genie bezeichnet oder figuriert
wird, sei keine anthropologische Substanz
oder Tatsache, sondern eine Konstellation be-
stimmter symbolischer Valeurs. Wellbery um-
schreibt sie durch Begriffe wie »Ursprung«,
»Ergießung« (als Form der Expression), »Zeu-
gung« (als Form der Kreation), »kulturelle Ge-
setzgebung«, »Okkupation der Vater-Position«
und »phallische Identität« (S. 130). Diese Be-
griffe zielen zum einen auf die sexuelle Di-
mension der Genie-Symbolik, zum anderen
auf die »Unmöglichkeit« (ebd.), die ihr inne-
wohnt. »Okkupation der Vater-Position« soll
nämlich nicht nur heißen, daß das Genie sich
selbst zum Vater, sondern vielmehr, daß es sich
zum Vater seiner selbst macht, mithin als Sym-
bol einer unmöglichen »Selbsterzeugung«
(ebd.) fungiert. Auf der Basis dieser - zunächst
an anderen Texten entwickelten - Thesen ge-
langt Wellbery zu einer Interpretation von Ma-
 Mahomets Gesang
homets Gesang, die sich grundsätzlich von bis-
herigen Deutungen unterscheidet. Zum einen
liest er die vertrauten Topoi, die traditionell
auf poetische (z.B. Strom-Bild), poetologische
(z.B. das Erhabene) oder geisteswissenschaft-
liche (z.B. spinozistische Allnatur) Motive zu-
rückgeführt werden, als Figurationen männ-
licher Sexualität. Zum anderen versucht er zu
zeigen, daß das manifeste Gelingen, welches
die Hymne artikuliert, eine Verfehlung oder
Versagung in sich einschließt.
Wellbery zufolge stellt sich schon die »Ur-
sprungs«-Position als erste und geläufigste Be-
stimmung des Genies in Mahomets Gesang als
unverfügbar dar. Die Gegenwart der hymni-
schen Rede umfasse nur die Spanne, in der der
Fluß eine identifizierbare und sichtbare Ge-
stalt hat, in der er schon als Felsenquell und
noch als Strom erscheint. Dagegen bleibe
seine Herkunft aus dem vom Meer aufstei-
genden Wasser optisch und zeitlich (vgl.
V. 4ff.: »Über Wolken / nährten seine Jugend /
Gute Geister [Hv. v. Vf.]«) ebenso entrückt wie
seine Vereinigung mit dem ozeanischen Ur-
sprung, auf die die Schlußstrophe als eine
noch unerreichte Zukunft verweise. Wellbery
deutet diese doppelte Entrückung als eine hi-
storische Diagnose: Die Gegenwart - die »Mo-
derne« - »ist die Wunde des Genies« (S. 129).
Darum kann es nur als verlorener Ursprung
erinnert oder als zukünftige Originalität be-
schworen werden.
Die Metapher der »Wunde« ist mit Bedacht
gewählt und wird durch zwei weitere Beobach-
tungen zum Text motiviert. Die erste gilt dem
Anfang seiner siebten Strophe: »Kommt ihr
alle! - / Und nun schwillt er / Herrlicher, ein
ganz Geschlechte / Trägt den Fürsten hoch
empor« (Y. 55-56). Der Gliederung der Verse
statt der Logik der Syntax folgend, liest Well-
bery die Worte »ein ganz Geschlecht« als Appo-
sition zu dem Komparativ, der ihnen voraus-
geht. »Herrlicher« wäre demnach der Strom,
weil er selbst ein »ganz Geschlechte«, das
heißt: ein unverletzter, unversehrter Phallus
ist. Der »Mythos des Genies«, so Wellberys
pointierte These, ist der »Mythos des einzigen,
phallischen Geschlechts« (S. 146). Tatsächlich
jedoch hat sich der Strom schon in dem ber-
105
gigen »Schattental« (Y. 22), das er vor seinem
Eintritt in die Ebene passiert, durch das an-
dere, das weibliche Geschlecht infiziert. Zwar
gelingt es ihm, den »Blumen« (Y. 25) zu wider-
stehen, die ihm hier »seine Knie umschlingen«
(Y. 24) und »ihm mit Liebesaugen schmei-
cheln« (Y. 25). Doch entwindet er sich ihren
Umarmungen nur in Gestalt jener symbolisch
aufgeladenen Bewegung, die die Hymne durch
eines ihrer kühnen ,Machtworte< bezeichnet:
»Nach der Ebene dringt sein Lauf / Schlange-
wandelnd [Hv. v. Vf.]« (Y. 26f.). Als Zeichen
von »Gift« und »Weiblichkeit« (S. 146) fungiert
die Schlange in Wellberys Interpretation als
inverses Komplement zum »ganz Geschlechte«
und damit zur phallischen Identität des Ge-
nies. Mit dem Gift der Weiblichkeit infiziert,
ist diese Identität für den genialen Strom uner-
reichbar geworden. Die »Wunde der Moder-
ne« wird damit lesbar als Wunde der Alterität,
als »Kastration« (ebd., S. 157), die das phalli-
sche Subjekt in sich selber spaltet, indem sie es
unwiderruflich an die Gegenposition der
Weiblichkeit (oder der Mutter) bindet.
Wellbery verschränkt seine Lektüre der
Hymne mit Interpretationen zu Wandrers
Sturmlied und Künstlers Morgenlied, die in
der Ersten Weimarer Gedichtsammlung un-
mittelbar auf Mahomets Gesang folgen. Wie er
zu zeigen versucht, gibt es zwischen diesen
drei Gedichten einen systematischen Zusam-
menhang: Während Mahomets Gesang und
Wandrers Stunnlied den phallischen (apolli-
nisch-solaren) Mythos des Genies im Modus
seiner Verfehlung darstellten, formuliere
Künstlers Morgenlied einen Ausweg aus der
symbolischen Krise, indem es die Kunst »ma-
trilinear« umbesetze (Wellbery, S. 175f.) und
das »Bild der Mutter« als ihre neue, spezifisch
moderne Matrix etabliere (ebd., S. 178). Erst
innerhalb dieses, hier nur angedeuteten argu-
mentativen Zusammenhangs gewinnen Well-
berys Bemerkungen zu Mahomets Gesang ihr
Gewicht und ihre Überzeugungskraft. Umge-
kehrt ist allerdings auch unverkennbar, daß
der Kontext die Interpretation >schiebt< und
gelegentlich gewaltsame Lösungen erzwingt.
Ein Beispiel ist die Deutung des Komposi-
tums »schlangewandelnd«, dem Wellbery zu-
106 Lyrik des Sturm und Drang. 1770-1775
recht eine figurative Schlüsselfunktion zu-
weist. In den Stellenkommentaren der ein-
schlägigen Editionen wird dieses Wort als
»Neologismus« bezeichnet. Ein neues Wort ist
es allerdings nur im Bereich der deutschen
Sprache. In der englischen taucht es, als mah-
nendes Zeichen der Gefahr, die von dem abge-
fallenen Engel Satan droht, schon in lohn Mil-
tons Paradise Lost (1667) auf - und zwar im
Kontext der Beschreibung der Flüsse und Ge-
wässer, die Gott am dritten Tag der Schöpfung
schafft: >>nor withstood them rock or hili, / But
they [ ... ] / With serpent error wandering [Hv.
v. Vf.], found their way« (Buch VII, V. 300ff.).
Ob G. sein - auch im Tempus übereinstimmen-
des - Kompositum in bewußter Anlehnung an
Milton gebildet hat, kann dahingestellt blei-
ben. Wichtiger ist, daß es einen verwandten
symbolischen Kontext evoziert. Denn auch
Mahomets Gesang variiert noch einmal die ur-
alte Geschichte des Falls. Dessen Schauplatz
ist der locus amoenus des paradiesisch-frucht-
baren Bergtals, dem sich der Fluß in seinem
Lauf hinab zur Ebene »schlangewandelnd«
entwindet. Daß dieses Tal unter »Schatten«
liegt, steht nicht im Widerspruch zu seiner
paradiesischen Natur. Der kühlende Schatten
gehört vielmehr als Zeichen eines lebensnot-
wendigen und natürlich gewährten Schutzes
zur traditionellen Topik des locus amoenus
und fungiert daher auch innerhalb der Hymne
als positives Komplement zu der »Sonne«, der
die unfruchtbare Ebene als Raum des >gefalle-
nen< Lebens ausgesetzt ist. Der Eintritt des
Flusses in die Ebene ist also ein Fall im dop-
pelten Sinn des Wortes, und eben in diesem
Doppelsinn liegt die erste Pointe der Ge-
schichte, die G. erzählt. Denn indem der Fluß
vom Gebirge über das paradiesische »Schat-
tental« in die post-paradiesische »Wüste« fällt,
folgt er nur dem Weg, zu dem ihn die topogra-
phischen Verhältnisse und die Schwerkraft be-
stimmen: Die Natur selbst ist auf seinen Fall
hin angelegt.
Komplementär zu dieser Naturalisierung
des Falls betreibt G.s Hymne eine Positivie-
rung der Verführungssymbolik, mit der Well-
berys Interpretation unvereinbar ist. Nicht mit
»Gift« wird die >Schlange< assoziiert, deren
wandelnder Bewegung der Fluß sich an-
gleicht, sondern mit jener geschlängelten Li-
nie der Schönheit, die seit William Hogarths
Analysis ofBeauty (1753) ein Topos der Ästhe-
tik des 18. Jhs. war. Entsprechend ist auch die
Bewegungsfonn selbst durchaus kein Zeichen
einer Behinderung oder Hemmung, kein sym-
bolisches Äquivalent einer »oedipalen Läh-
mung« (Wellbery, S.64). Dank des Partizips
Präsens, das schon die antike Rhetorik als Mit-
tel des lebendigen Ausdrucks aktueller Wirk-
samkeit propagierte, fungiert sie im Gegenteil
als Inbegriff selbsttätiger Kraft. In G.s Hymne
bilden die Präsenspartizipien eine eindrucks-
volle Sequenz, die über die Instanzen »silber-
prangend« cv.31) und »sausend« cv.65) bis
zum »freudebrausend« cv.72) der Schlußstro-
phe führt. Daß das »schlangewandelnd« diese
Sequenz eröffnet und insofern auch in gram-
matischer Hinsicht ausgezeichnet wird, hat
seinen guten Grund: Denn während ihm der
Fall vom Gebirge vorgeschrieben ist, muß sich
der Fluß seinen Weg durch die Ebene selbst-
tätig bahnen. Die Kraft zu dieser Selbsttätig-
keit aber wächst ihm gerade in jener weib-
lichen Welt der »Blumen« und »Wiesen« zu,
die, weit davon entfernt, ein »Gift« zu injizie-
ren, die Produktivität des Eros entfesseln. Was
die Hymne als Ursprung und Natur figuriert,
ist auf irreduzible Weise zweigeschlechtlich -
ohne daß Zweigeschlechtlichkeit eine >tragi-
sche< Spaltung oder Alterität bezeichnete. Es
läßt sich im Gegenteil schwerlich eine gran-
diosere Inszenierung der männlich-weibli-
chen Doppelnatur denken als diejenige, mit
der die Hymne schließt. So wie der Strom in
der letzten Strophe zugleich als zeugende
Kraft und gebärende Matrix metaphorisiert
wird, so ist auch der Ozean, in den er sich
ergießt und seine »Kinder« cv.
70) austrägt, als
»erwartender Erzeuger« cv.
71) sowohl müt-
terlicher Schoß wie väterlicher Ursprung.
Literatur:
[Anonym]: Megerlins Koran. In: Seuffert, Bernhard
(Hg.): Frankfurter Gelehrte Anzeigen vom Jahr
1772. Zweite Hälfte. Stuttgart 1883, S.673 (22.12.
1772). - Burdach, Konrad: Goethes Gesang der Gei-
 Prometheus
ster. In: ders.: Vorspiel. Gesammelte Schriften zur
Geschichte des deutschen Geistes. Bd. 2: Goethe
und sein Zeitalter. Halle 1926, S.82-90. - Eibl,
Komm. in FA, I, 1, S.915-917. - Herder, Johann
Gottfried: Fragment über die Ode. In: ders.: Werke
in zehn Bänden. Hg. von Martin Bollacheru.a. Bd. 1:
Frühe Schriften 1764-1772. Hg. von Ulrich Gaier.
Frankfurt/M.1985, S.96-99. - Horaz: Oden und
Epoden. Übers. und hg. von Bernhard Kytzler. Stutt-
gart 41988. - Lichtenberg, Georg Christoph: Schrif-
ten und Briefe. Hg. von Wolfgang Prornies. Bd. 1:
Sudelbücher 1. München 1968. - Megerlin, David,
Friedrich: Die türkische Bibel. Die Uebersetzung
aus der arabischen Urschrift selbst verfertiget von M.
David Friedrich Megerlin. Frankfurt/M. 1772 (1771
erschienen). - Minor, Jacob: Goethes Mahomet.
Jena 1907. - Mommsen, Katharina : Goethe und die
arabische Welt. Frankfurt/M. 1988. - Saran, Franz:
Goethes Mahomet und Prometheus. Halle 1914. -
Schmidt, Jochen: Goethes Hymnen als dichterischer
Höhepunkt der Genie-Zeit. In: ders.: Die Ge-
schichte des Genie-Gedankens 1750-1945. Bd. 1:
Von der Aufklärung bis zum Idealismus. Dannstadt
1985, S. 196-305 (bes. S. 269-277). - SchölI, Adolf:
Goethe. Briefe und Aufsätze. Weimar 1846. - Solb-
rig, Ingeborg H.: Die Rezeption des Gedichts Maho-
mets-Gesang bei Goethes Zeitgenossen und in der
modernen persischen Adaption Muhammad 19bals
(1923). In: GoetheJb. 100 (1983), S. 111-126. - STAI-
GER, Bd. 1, S.96-111. - Trunz, Komm. in HA 1,
S. 481-483 - Weimar, Klaus: Teilen kann ich euch
nicht. In: ders.: Goethes Gedichte 1769-1775. Inter-
pretationen zu einem Anfang. Paderborn, München,
Wien, Zürich 1982, S.40-45. - Ders.: Gesang. In:
ebd., S. 46-55. - Wellbery, David E.: The Specular
Moment. Goethe's Early Lyric and the Beginning of
Romanticism. Stanford 1996. - Williams, Charles
A.: James Thomson's Summer and Three of Goe-
the's Poems. In: JEGP. 47 (1948), S. 1-13. - Zimmer-
mann, Rolf Christian: Das Weltbild des jungen Goe-
the. Studien zur hennetischen Tradition des deut-
schen 18. Jahrhunderts. 2 Bde. München 1969 und
1979.
Inka Mülder-Bach
107
Prometheus
Als G. seine Hymne Prometheus zwischen
Herbst 1773 und Anfang 1775 aus dem gleich-
namigen, kurz zuvor aufgegebenen Dramen-
fragment herausarbeitete, konnte er nicht vor-
hersehen, daß sie zehn Jahre später zum
»Zündkraut einer Explosion« werden würde,
»welche die geheimsten Verhältnisse würdiger
Männer aufdeckte und zur Sprache brachte«
(WAl, 28, S.313). Er machte zunächst keine
Anstalten, sie zu veröffentlichen, sondern ließ
sie nur im engeren Freundeskreis zirkulieren.
Ihr vermutlich erster Entwurf - Karl Koet-
schau entdeckte ihn auf der Rückseite einer
G .schen Zeichnung -, ist nur als Fragment er-
halten. Die älteste vollständig überlieferte
Handschrift befindet sich im Nachlaß von Jo-
hann Heinrich Merck (Universitätsbibliothek
Leipzig), dem G. die Hymne möglicherweise
in seinem Briefvom 7.3.1773 zuschickte. Aus
etwas späterer Zeit stammt die Handschrift
der Ersten Weimarer Gedichtsammlung (um
1778), in der Prometheus zwischen den Hym-
nen An Schwager Kronos und Ganymed seinen
Platz fand.
Einer breiteren Öffentlichkeit wurde Pro-
metheus erstmals 1785 durch Friedrich Hein-
rich Jacobis Abhandlung Über die Lehre des
Spinoza in Briifen an den Herrn Moses Men-
deIssohn bekannt. Jacobi präsentierte das Ge-
dicht als atheistisches Skandal on, zu dessen
Publikation er sich nur darum entschlossen
habe, weil es ihm »als Beleg [ ... ] kaum ent-
behrlich« sei. Er traf aber Vorsorge für den
sympathetisch antizipierten Fall, daß jemand
»es in seinem Exemplare lieber nicht hätte«,
indem er es auf unpaginierten Vorstoßblättern
einheften ließ. Auf diese Weise, so erläuterte
er auf einer eigens hinzugefügten »Nachricht«,
könnten auch die Zensurbehörden das mögli-
cherweise »strafbare besondre Blatt« bequem
entfernen, ohne gleich das ganze Buch zu kon-
fiszieren (zitiert nach Christ, S. 16). Wofür Ja-
cobi das Gedicht als »Beleg« diente, war jene
Behauptung, an der sich die erregteste Debatte
der deutschen Spätaufklärung entzündete: die
108 Lyrik des Stunn und Drang. 1770-1775
Behauptung nämlich, daß Lessing »ein Spino-
zist« - und das hieß für Jacobi soviel wie: ein
Atheist - »gewesen sei« und sich dazu auch
»ohne alle Zurückhaltung« bekannt habe (Ja-
cobi, S.39f.). Im Sommer 1780, so berichtet
Jacobi, habe er Lessing in Wolffenbüttel be-
sucht und ihm dabei unter anderem auch die
Prometheus-Hymne gezeigt. Lessing habe sie
mit den Worten kommentiert: »Der Gesichts-
punct, aus welchem das Gedicht genommen
ist, das ist mein eigener Gesichtspunct. [ ... ]
Die orthodoxen Begriffe von der Gottheit sind
nicht mehr für mich; ich kann sie nicht genie-
ßen. EV KUt niiv! Ich weiß nichts anders. Dahin
geht auch dies Gedicht; und ich muß beken-
nen, es gefällt mir sehr« (Jacobi, S. 54f.). Als
Jacobi folgerte, dann sei Lessing »ja mit dem
Spinoza ziemlich einverstanden«, erwiderte
sein Gesprächspartner: »Wenn ich mich nach
jemandem nennen soll, so weiß ich keinen
andern« (ebd.).
Wie die Philosophie Spinozas, so hat auch
die nachfolgende, als Spinozismus- oder Pan-
theismus-Streit bezeichnete Auseinanderset-
zung, die Jacobi zunächst mit Lessings eng-
stem Vertrauten Moses Mendelssohn, später
mit Vertretern der idealistischen Philosophie
führte, mit G.s Gedicht kaum etwas zu tun. G.s
Unmut über Jacobis »tollen Streich« (an Char-
lotte von Stein, 11.9. 1785) galt entsprechend
weniger der weltanschaulichen Enthüllung als
vielmehr der Fonn der Publikation, die »eine
besorgliche Confiskation« (an Jacobi, 26.9.
1785) provozierte und überdies durch eine ge-
zielte Indiskretion auch den Verfasser des Pro-
metheus verriet. Denn Jacobi publizierte die
Hymne zwar anonym und ohne Titel, doch
stellte er ihr - ebenfalls auf den unpaginierten
Blättern, aber mit Angabe des Verfassers - G.s
Gedicht Das Göttliche voran, »damit man ja«,
wie G. monierte, »bei dem noch ärgerlichern
Prometheus mit Fingern auf mich deute« (an
Jacobi, 11.9. 1785). Nachdem das Gedicht auf
diese spektakuläre Weise an die Öffentlichkeit
gelangt war, nahm G. es in die Zweite Samm-
lung seiner Vermischten Gedichte auf, die 1789
im achten Band der Schriften erschienen. Wie
schon in der handschriftlichen Anthologie von
1778 und wie später in der Ausgabe letzter
Hand, so ließ er ihm auch in dieser Ausgabe
die Hymne Ganymed folgen.
Für die Veröffentlichung in den Schriften hat
G. die Hymne überarbeitet. Orthographie und
Interpunktion wurden normalisiert, syntakti-
sche Härten geglättet. Ein Opfer dieser Ein-
griffe war das Kompositum »Knabenmorgen
Blütenträume« (V. 50f.), von dem nur der
zweite Teil übrigblieb. Um das Gedicht im
Sprachgestus seiner Entstehungszeit zu prä-
sentieren, greifen neuere Editionen in der Re-
gel nicht auf die überarbeitete Version, son-
dern auf die Merck-Handschrift (so JG Fi-
scher-Lamberg und MA) oder den Autograph
der Ersten Weimarer Gedichtsammlung (so
HA und FA, die daneben auch den Text der
Schriften druckt) zurück, deren Textfassungen
sich allerdings ebenfalls unterscheiden. Der
wichtigste Unterschied betrifft die strophische
Gliederung: Während die erste Strophe des
Gedichts in der Ersten Weimarer Gedicht-
sammlung die Verse eins bis zwölf umfaßt,
setzt Mercks Handschrift die Verse acht bis
zwölf als eigene Strophe. Gegen diese zweite
Gliederung spricht vor allem, daß sie die me-
tonymische Bewegung unterbricht, die durch
die Positionen »Erde« (V. 6), »Hütte« (V. 8),
»Herd« (V. 10) und »Glut« (V. 11) markiert
wird. Im folgenden wird der Text der Ersten
Weimarer Gedichtsammlung zitiert und zwar
nach dem Abdruck in der Frankfurter Ausgabe
(FA I, 1, S.203f.), für den die von mehreren
Korrekturschichten überzogene und darum
schwer transkribierbare Handschrift noch ein-
mal sorgfältig überprüft wurde. Der Mangel
dieser Ausgabe liegt darin, daß sie - wie alle
anderen neuen G.-Editionen mit Ausnahme
von Der junge Goethe (JG Fischer-Lamberg)-
G.s Schreibweise modernisiert. Vertont wurde
die Hymne u.a. von Johann Friedrich Reich-
ardt, Franz Schubert und Hugo Wolf.
Die Umstände ihrer Veröffentlichung sind
nicht nur für die zeitgenössische Wirkung der
Prometheus-Hymne, sondern über weite
Strecken auch für ihre wissenschaftliche Re-
zeption bestimmend gewesen. Vor allem an
der Spinozismus-Frage entzündeten sich im-
 Prometheus 109

Prometheus erwehrt sich des Adlers (Bleistift, Feder mit Tusche)

110 Lyrik des Sturm und Drang. 1770-1775
mer wieder neue Kontroversen, die letztlich
wenig zum Verständnis der Hymne selbst bei-
trugen. Denn anders als das gleichnamige
Dramenfragment enthält diese nicht den ge-
ringsten Hinweis auf ein pantheistisches Na-
turgefühl, nicht den leisesten Anklang an jenes
spinozistische sv KUl1tiiv (Eins und Alles), zu
dem Lessing sich nach Jacobis Bericht bekannt
haben soll. Lessings Bemerkung, der Prome-
theus sei »aus einem Gesichtspunct genom-
men«, der sich mit den »orthodoxen Begriffen
der Gottheit« nicht mehr vermitteln ließe,
wird damit keineswegs hinfällig. Nur sagt sich
das Gedicht nicht im Namen eines spinozisti-
schen Monismus von diesen Begriffen los,
sondern im Rückgriff auf die Religions- und
Mythenkritik der französischen und engli-
schen Aufklärung.
Aus der Verlegenheit, in die das radikal-
aufklärerische Pathos der Hymne manche ih-
rer Interpreten versetzte, bot sich als Ausweg
die zweite interpretatorische Vorgabe ihrer
Veröffentlichungsgeschichte an: das von G.
selbst hervorgehobene komplementäre Ver-
hältnis von Prometheus und Ganymed. Die
prometheische Selbstermächtigung, so heißt
es etwa bei Karl Otto Conrady, bezeichne nicht
das »ganze Weltgefühl des jungen G.« (S. 87),
sondern nur dessen »eine Seite« (ebd., S. 91);
sie finde ihre notwendige Ergänzung in jener
»Hingabe und sehnsüchtigen Lust nach Ent-
grenzung und Alliebe« (ebd., S. 88), wie sie in
Ganymed zum Ausdruck gelange. Auf der Ba-
sis von G.s Darstellung der hermetischen Reli-
gion seiner Jugendzeit im Achten Buch von
Dichtung und Wahrheit hat Rolf Christian
Zimmermann aus diesem interpretatorischen
Ansatz auch eine entstehungsgeschichtliche
Hypothese gewonnen. Demnach sind beide
Gedichte aus dem dramatischen Fragment
Prometheus hervorgangen, dessen polarer
Rhythmus in seine komplementären Momente
auseinandergetreten sei, um in der Prome-
theus-Hymne als >Verselbstungs<-Puls, in Ga-
nymed dagegen als >Entselbstigungs<-Puls
(vgl. FA I, 14, S. 385) festgehalten zu werden.
Die Problematik dieser Interpretationen liegt
nicht schon darin, daß sie auf G.s Selbstaus-
legung fixiert bleiben, sondern daß sie in die-
ser Fixierung andere, näherliegende Kontexte
übersehen und im übrigen mit Begriffen ope-
rieren, die zu unbestimmt sind, um die spezifi-
schen Strategien der Texte zu erfassen. Selbst
wenn man an dem von G. behaupteten Zusam-
menhang von Prometheus und Ganymed fest-
halten und diesen geistesgeschichtlich verste-
hen wollte, würde die Polarität von >Verselb-
stung< und >Entselbstigung< dazu nicht ausrei-
chen. Denn die Gedichte bezeichnen nicht die
beiden Pole einer Opposition, die erst im
>Ganzen< des G.schen »Weltgefühls« aufgeho-
ben wäre, vielmehr bildet die prometheische
Absage an die Vorstellung einer transzenden-
ten Gottheit die Voraussetzung für die gany-
medsche Hinwendung zur pantheistischen Na-
tur (vgl. Schmidt, S.278f.; Eibl, S.241f.). Da
sich das Fragment und die beiden Hymnen
schon durch das basale Merkmal ihres Genres
unterscheiden, kann im übrigen von einer
übergreifenden Konzeption in poetischer Hin-
sicht kaum die Rede sein. Das Fragment ist ein
Drama, dessen Protagonisten der Mythologie
entnommen sind; die Hymne Ganymed wird
>im Namen< einer mythologischen Figur >ge-
sprochen<, ohne daß das lyrische Ich mit die-
ser identisch wäre; Prometheus schließlich ist
ein Rollengedicht, dessen Sprecherfigur durch
den Titel bezeichnet wird.
Daß diese gattungspoetischen Differenzen
dem >Gehalt< der Texte nicht äußerlich blei-
ben, läßt sich an ihrem Verhältnis zur Mytho-
logie demonstrieren. Zwar hat G. fUr seine
beiden frühen Prometheus-Dichtungen dies-
sei ben Quellen verwendet, doch macht er von
diesen Quellen nicht nur einen unterschiedli-
chen Gebrauch - so ist, wie Ulrich Gaier ge-
zeigt hat, der Lukian-Bezug für die Hymne
sehr viel bestimmender -, vielmehr weist er
der Mythologie selbst in bei den Texten einen
unterschiedlichen Status und eine unter-
schiedliche Funktion zu. Der Dramen-Prome-
theus agiert als Menschenbildner und Kultur-
schöpfer in einem Geschehen, dessen Statio-
nen und Schauplätze der Mythologie nachge-
bildet sind. Der Sprecher der Hymne dagegen
steht sowohl innerhalb wie außerhalb seiner
eigenen mythologischen Geschichte: er bleibt
 Prometheus
ihr durch seinen Namen verbunden, aber er
löst sich zugleich von ihr, indem er ihr inter-
pretierend gegenübertritt (vgl. Wellbery).
Diese hermeneutische Distanz wird in dop-
pelter Weise markiert: negativ dadurch, daß
Ort und Zeit seiner Rede gänzlich unbestimmt
bleiben, sich mithin auch keiner Station seines
mythologischen Schicksals mehr zuordnen
lassen; positiv durch die Art und Weise, wie
das Gedicht den Mythos zitiert und in dieser
Zitation 'ins Humane umfunktioniert<. Der
Menschenbildner, als der sich Prometheus in
der Schlußstrophe zu erkennen gibt: »Hier sitz
ich, forme Menschen / Nach meinem Bilde«
ry 52f.), ist nicht das »einzige mythologisch
identifizierbare Element des ganzen Gedich-
tes« (Weimar, S.92), vielmehr greift dieses
auch die im Dramenfragment ausgeblendeten
Kembestände des Mythos auf. Nur greift es sie
nicht als narrative Sequenzen auf, sondern
verwebt sie in die Rhetorik der promethei-
schen Selbstbehauptung (vgl. Reinhardt,
S. 149, Meller sowie ausführlich Wellbery). So
ist zwar nicht von einem Feuerraub die Rede,
wohl aber von einem »Herd« ry 10) und einer
»Glut« ry 11), die Prometheus so ursprünglich
zu eigen sind wie sein »heilig glühend Herz«
ry 34). In ähnlicher Weise spricht das Gedicht
zwar nicht von einem Opferbetrug an Zeus,
wohl aber von den »Opfersteuern« ry 16), die
die »Kinder und Bettler« ry 20) den »Göttern«
ry 14) entrichten, und davon, daß Prometheus
selbst »betrogen« cv.36) wurde, indem er Zeus
»Rettungsdank« ry 36) erstattete. Schließlich
erzählt es auch nicht, daß Prometheus zur
Strafe für seinen Ungehorsam an einen Felsen
im Kaukasus »angeschmiedet« wurde - David
E. Wellbery verweist darauf, daß Benjamin
Hederich in dem von G. konsultierten Prome-
theus-Artikel seines Gründlichen Mythologi-
schen Lexikons genau diese Vokabel verwen-
det -, wohl aber heißt es, daß ihn die »Zeit«
ry 44) und das »Schicksal« ry 45) »zum Manne
geschmiedet« ry 43) hätten.
Fundiert und legitimiert werden diese figu-
rativen Umdeutungen durch die promethei-
sche Einsicht in die menschliche Genese nicht
nur seines Mythos, sondern der Götter über-
haupt. Das Gedicht entfaltet diese Einsicht
111
und ihre Konsequenzen in Form einer frei-
rhythmischen Rede, die die traditionelle hym-
nische Struktur der Anrufung der Gottheit be-
wahrt, ihre Intention aber verkehrt. Weder er-
bittet sein Sprecher etwas von »Zeus« und den
»Göttern«, noch will er überhaupt von ihnen
erhört werden. Er macht ihnen vielmehr den
Prozeß und überführt sie ihrer Nichtigkeit.
Die freien Rhythmen der Hymne - sie sind oft
gerühmt, aber noch nie eingehend analysiert
worden - sind dabei nichts weniger als spon-
tane emotive Ausdruckscharaktere. Ihre Funk-
tion ist vielmehr eine rhetorische in doppel-
tem Sinn: Einerseits simulieren sie im Me-
dium der Schriftlichkeit eine mündliche Rede,
andererseits verstärken oder tragen sie die Fi-
gurationen des Gedichts. So ist etwa die
schneidende Ironie am Anfang der zweiten
Strophe: »ICh kenne nichts ärmers / Unter der
Sonn als euch GÖtter« ry 13f.), wesentlich ein
Effekt der rhythmischen Zäsur zwischen der
vorletzten und letzten betonten Silbe in Vers
vierzehn.
In blasphemischer Umkehrung der traditio-
nellen hymnischen Anrede an die Gottheit
konstatieren die beiden ersten Strophen die
Ohnmacht des »Zeus« und die Abhängigkeit
der »Götter«. Die imperativische Apostrophe,
mit der das Gedicht einsetzt: »Bedecke deinen
Himmel Zeus / Mit Wolkendunst« ry 1 f.), zi-
tiert die Bildtradition des »jupiter tonans«, des
zornigen Donnerers und Blitzeschleuderers,
dessen erhabene Gestalt in den folgenden Ver-
sen ironisch depotenziert wird: Mag Zeus
sich, »Knabengleich / Der Disteln köpft«
ry 3f.), an »Eichen« und »Bergeshöhn« ry 5)
versuchen, der Raum der prometheischen Exi-
stenz bleibt seiner Macht entzogen: »Mußt mir
meine Erde / Doch lassen stehn, / Und meine
Hütte / Die du nicht gebaut, / Und meinen
Herd / Um dessen Glut / Du mich beneidest«
ry 6-12). Während sich der Prometheus des
Dramenfragments mit der Forderung nach de-
finitiver Scheidung von »mein« und »dein« be-
gnügt (vgl. JG Fischer-Lamberg 3, S.325,
V. 74), bedeutet die Opposition von »deinen
Himmel« und »meine Erde« in dem Gedicht
nur eine vorläufige Positionsbestimmung. In
Bewegung gerät diese schon durch den Ver-
112 Lyrik des Sturm und Drang. 1770-1775
gleich mit dem distelköpfenden Knaben - ein
Bild, das G. aus Macphersons Ossian über-
nommen haben dürfte. »Knabengleich« näm-
lich ist nicht nur der Gewittergott in der Ohn-
macht seiner Aggression, »knabengleich« ist
vielmehr das Bild des Gewittergottes selbst als
»metaphorische Projektion eines kindlichen
Bewußtseins« (Wellbery, S. 297), das den Na-
turgewalten personale Agenten unterlegt. Das
aber bedeutet, daß auch der Himmel, insofern
er sich mit Göttern bevölkert, einen Teil der
menschlichen Welt darstellt.
Die zweite Strophe zieht aus dieser Einsicht
zunächst die topographische Konsequenz, in-
dem sie die nunmehr im Plural apostrophier-
ten »Götter« 01. 14) nicht - wie Prometheus in
seiner Kindheit - 'über< (vgl. V. 25), sondern
»unter der Sonn« 01. 14) lokalisiert. Zugleich
führt diese Strophe den im Knabengleichnis
implizit thematisierten Mechanismus der me-
taphorischen Projektion explizit auf seine so-
zialen und psychischen Ursachen zurück. Was
die Götter ins Dasein ruft und ihre vermeint-
liche »Majestät« 01. 18) »kümmerlich [nähret;
d. Vf.]« 01. 15), sind Furcht, Mangel, Unkennt-
nis und Hoffnung. Sie sind Geschöpfe der
Schwächsten und Ärmsten, der »Kinder und
Bettler« 01. 20f.). Wie am entschiedensten
Rasch und Wellbery betonen, bezeugt das Ge-
dicht mit dieser radikal aufklärerischen Statu-
ierung göttlicher Heteronomie seine Zugehö-
rigkeit zu jenem mythen- und religionskriti-
schen Diskurs von »Voltaire, Hume, la Mettrie,
Helvetius, Rousseau und ihrer ganzen Schule«
(WA 1,37, S. 257), auf die sich der junge G. in
seinen anonymen Artikeln fUr die Franlifurter
Gelehrten Anzeigen explizit beruft.
Die dritte, durch den Tempuswechsel zum
Präteritum von den einleitenden Apostrophen
deutlich abgesetzte Strophe eröffnet den Mit-
telteil der Hymne, in dem Prometheus seine
eigene Geschichte - die Geschichte seiner
Kindheit, Reifung (vgl. V. 51) und Mannwer-
dung (vgl. V. 43) - in einigen wenigen, stark
typisierten Zügen als exemplarische Ge-
schichte menschlicher Emanzipation erzählt.
Auch er gehörte einmal zu den Bedürftigen, zu
den »Beladenen« 01. 40) und »Geängsteten«
01. 42), die die anthropomorphe Gestalt der
Götter ins Dasein rufen, indem sie in ihren
»Schmerzen« 01. 39) und »Tränen« 01. 41) nach
einem antwortenden Gegenüber suchen. »Da
ich ein Kind war / Nicht wußt wo aus wo ein /
Kehrt mein verirrtes Aug / Zur Sonne als wenn
drüber wär / Ein Ohr zu hören meine Klage /
Ein Herz wie meins / Sich des Bedrängten zu
erbarmen« 01. 22-28). Während der Konjunk-
tiv (»als wenn [ ... ] wär«) die kindliche Erwar-
tung als Illusion entlarvt, läßt der biblische
Ausdruck (»erbarmen«) keinen Zweifel, daß
die Desillusionierung auch dem Gott des Chri-
stentums gilt, dessen Züge sich mit denen der
antiken Götter überlagern.
Diese Desillusionierung ist das Ferment ei-
nes Erfahrungs- und Erkenntnisprozesses,
dessen Ergebnis das Gedicht in seiner vierten
und fünften Strophe in Form von zwei rhetori-
schen Fragen verkündet: »Hast du's nicht alles
selbst vollendet / Heilig glühend Herz«
01. 33f.) und: »Hat nicht mich zum Manne ge-
schmiedet / Die allmächtige Zeit / Und das
ewige Schicksal« 01. 43ff.). Die Affirmationen,
die diese beiden Fragen erzwingen (vgl. Well-
bery, S.321), widersprechen einander nicht,
vielmehr ist die zweite die Voraussetzung der
ersten: Ohne die Anerkennung der Realitäts-
prinzipien von »Zeit« und »Schicksal« wäre die
prometheische Autonomieerklärung nur eine
neuerliche Illusion. Die Apostrophierung des
»heilig glühend Herz«, in der diese Erklärung
ihre poetische Gestalt findet, ist das figurative
Zentrum des Gedichts. Sie bezeichnet das Te-
los der konzentrierenden Bewegung, die ihr in
der ersten Strophe auch paronomastisch vor-
arbeitet (»Erde«, »Herd«, »Glut«, »glühend
Herz«; vgl. Wellbery, S.294) und schon hier
auf jene »Glut« enggefUhrt wird, die mitsamt
ihren morphologischen Varianten ein Lieb-
lingswort des jungen G. war. Die zunächst rät-
selhafte Behauptung, daß Zeus auf die prome-
theische »Glut« neidisch sei (vgl. V. 12), findet
ihr Komplement und ihre Begründung in der
Heiligsprechung des Herzens. Denn was dem
Gott als Geschöpf der menschlichen Phantasie
fehlt, ist eben das, was das »glühend Herz«
»heilig« macht: die schöpferische Potenz.
Mit welcher Konsequenz das Gedicht die
traditionellen Attribute des Göttlichen auf den
 Prometheus
Menschen überträgt, zeigt schließlich auch der
Wechsel der Apostrophe (»Hast du's nicht alles
selbst vollendet«; V. 33). Weil die Anrufung der
Gottheit zu den konstitutiven Merkmalen der
Gattung der Hymne gehört, findet die Rede
des Prometheus in dem »heilig glühend Herz«
(vorübergehend) ihren neuen Adressaten. Die
konzentrische Bewegung, die auf diesen neuen
Adressaten zuführt, liest Wellbery (S. 294) als
gezielte Aufhebung der mythologisch behaup-
teten Exterritorialität oder Exzentrität des
Feuers, das der Prometheus des Gedichts als
das >ergreift<, was es immer schon gewesen
ist: der energetische Nucleus seiner eigenen
Subjektivität. Ergänzt man diese Interpreta-
tion durch den Hinweis auf die zeitgenössische
Poetik, in der sich die Attribute der »Hitze«
und des »Feuers« geradezu topisch mit der
Gattung der Ode (bzw. Hymne) verbinden, so
könnte man auch sagen: Was der Sprecher in
einem befreienden Akt der Aufhebung mytho-
logischer Exzentrität als eigene schöpferische
Kraft ergreift, ist die affektive »Glut« der poe-
tischen Sprache, die im buchstäblichen Sinn
auch im >Herzen< dieser Hymne brennt. Denn
die Apostrophe an das »heilig glühend Herz«
erfolgt in den beiden mittleren Versen der
mittleren Strophe und steht damit im kompo-
sitorischen Zentrum des gesamten Gedichts
(vgl. Sorg, S. 64).
Die beiden Schlußstrophen (Str. 6 u. 7) kon-
trastieren zwei mögliche Konsequenzen jener
ebenso sclunerzhaften wie befreienden Des-
illusionierung, die das Ferment der mensch-
lichen Emanzipation darstellt: Flucht in die
Krankheit der Melancholie und schöpferische
Tätigkeit. Während die erste als Versuchung
der Vergangenheit erinnert wird - »Wähntest
etwa / Ich sollt das Leben hassen / In Wüsten
fliehn, / Weil nicht alle Knabenmorgen / Blü-
tenträume reiften« (Y. 47-51) -, führt die tri-
umphale Proklamation der zweiten in die Ge-
genwart des Sprechers zurück und öffnet sie
auf die Zukunft: »Hier sitz ich, forme Men-
schen / Nach meinem Bilde / Ein Geschlecht
das mir gleich sei / Zu leiden, weinen / Genie-
ßen und zu freuen sich / Und dein nicht zu
achten / Wie ich!« (Y. 52-58). Diese Schluß-
verse der Hymne sind, mit zwei wichtigen Mo-
113
difikationen, aus dem Dramenfragment Pro-
metheus übernommen. Zum einen tritt an die
Stelle der Anrede an Zeus, mit der sie im
Drama beginnen (»Sieh nieder Zevs / Auf
meine Welt sie lebt«; JG Fischer-Lamberg 3,
S.330, V. 241-242), die deiktische Selbstsitu-
ierung (»Hier sitz ich«) des Sprechers. Daß
dieser seine schöpferische Selbstermächti-
gung >sitzend< verkündet, orientiert sich wohl
an einer Tradition bildlicher Prometheus-Dar-
stellungen, wie sie G. etwa aus einem bei sei-
nem Gewährsmann Hederich beschriebenen
Basreflief Montfaucons bekannt war. Zugleich
fügt sich das >Sitzen< in jene Strategie der
ironischen Umkehrung ein, die das Gedicht als
Depotenzierung der oberen und Erhöhung der
unteren Welt schon in seinen beiden ersten
Strophen verfolgt. Die zweite wichtige Modifi-
kation ist der Tempuswechsel vom Perfekt des
Dramas (»Ich habe [ ... ] geformt«; JG Fischer-
Lamberg 3, S. 331, V. 242) zum durativen Prä-
sens des »Ich forme«. In diesem Wechsel
schlägt sich grammatisch nieder, was man als
Metaphorisierung oder Denaturalisierung des
prometheischen Mythologems der Menschen-
schöpfung bezeichnen könnte. Das Dramen-
fragment legt diese Schöpfung noch durchaus
wörtlich und naturalistisch aus. Entsprechend
läßt es Prometheus im ersten Akt als Bildhauer
in einem Hain von Statuen auftreten, deren
Animation die menschliche Gattung ins Leben
ruft. Der Prometheus der Hymne dagegen
spricht aus einer Welt heraus, in der die
Menschheit - z.B. in Gestalt der »Kinder und
Bettler« der zweiten Strophe - schon längst
existiert. Die Produktivität, die er für sich be-
ansprucht, ist weder im engeren Sinne bild-
nerisch oder plastisch zu verstehen, noch er-
schöpft sie sich in einem einmaligen Akt (»ich
habe geformt«), vielmehr bezeichnet sie einen
Prozeß (»ich forme«) künstlerischer oder kul-
tureller Hervorbringung.
Was in diesem Prozeß geschaffen wird, ist
nicht die Menschheit im biologischen Sinne,
sondern das Menschen-»Geschlecht« als
emanzipiertes Subjekt seiner eigenen Ge-
schichte, ein »Geschlecht« eben »nach meinem
Bilde« - und das kann nur heißen: nach dem
Bild, das Prometheus in dem Gedicht von sich
114 Lyrik des Sturm und Drang. 1770-1775
selbst entwirft. In der auf Oskar Walzel zu-
rückgehenden Deutungstradition, welche die
Hymne vor allem als Künstler-Gedicht ver-
steht, als Autonomieerklärung des ästheti-
schen »Genies«, ist die Schlußstrophe immer
wieder als Selbstvergötterung des Künstlers
gelesen worden, der sich an die Stelle des
biblischen Schöpfers setzt. Ihre blasphemische
Zuspitzung gewinnt diese Selbstvergötterung
allerdings erst daraus, daß sie.die Gotteseben-
bildlichkeit (Schmidt, S.267), ja mehr: jede
Abbildlichkeit des Menschen (Wellbery,
S. 322ff.) negiert. Nicht »Gott schuf den Men-
schen ihm zum Bilde« (1. Mose 1,27), viel-
mehr sind die Götter anthropomorphe Pro-
jektionen der menschlichen Phantasie. Vor al-
lem aber gilt: das »Geschlecht«, das Prome-
theus 'nach seinem Bilde. formt, wird ihm
gerade darin »gleich« sein, daß es sich seine
eigenen, originären Züge verleiht.
In den Schlußworten: »Und dein nicht zu ach-
ten / Wie ich!« bricht ein Konflikt auf, der erst
in der neueren Forschung zum Thema wird,
obwohl er für die gesamte Hymne konstitutiv
ist. Gemeint ist der Konflikt zwischen ihrem
propositionalen Gehalt und ihrer kommunika-
tiven Geste, zwischen dem, was sie sagt, und
dem, wie sie es sagt. Wie kann Prometheus
von sich selbst behaupten, Zeus nicht zu be-
achten, ihn zu ignorieren - es heißt ja: »dein
nicht zu achten« und nicht etwa: »dich nicht zu
achten« -, wo er doch in der ganzen Hymne auf
ihn fixiert bleibt? Wie kann er, zugespitzter
gesagt, eine Instanz zum Adressaten seiner
Rede wählen, deren Existenz er leugnet? Für
Gaier liegt die einzige mögliche Antwort auf
diese Fragen darin, das Gedicht als »Selbst-
vernichtung der Sprecherfigur« zu lesen
(Gaier, S. 156). Indem Prometheus sich in
»Selbstwidersprüche« (ebd., S. 158) verstrickt
und permanent »gegen seinen Mythos« (ebd.)
redet - der ja z.B. von einer unbelangbaren
»Hütte« ebenso wenig etwas weiß wie von ei-
ner heteronomen Götterwelt, einem 'neidi-
schen. Zeus oder einem Anspruch der Men-
schen auf göttliches ,Erbarmen. -, entziehe er
sich »die Grundlage seiner eigenen Existenz«
(ebd., S. 159), die nur durch den Mythos ge-
währleistet werde. Einen überzeugenden Aus-
weg aus dieser einigermaßen absurden Kon-
sequenz bietet die Lektüre Wellberys, der, was
Gaier als »mythologische Lügen« (ebd.,
S. 149) bezeichnet, als hermeneutische Opera-
tionen begreift, in denen Prometheus »die
wahre Bedeutung seiner eigenen Geschichte«
(Wellbery, S. 295) ans Licht bringt.
Schwerer flillt es, Wellbery darin zu folgen,
daß die apostrophische Form eine »Parodie«
(ebd., S. 295 u. S. 327) und, entsprechend, der
Konflikt zwischen kommunikativer Geste und
Ausssage, zwischen der Anrufung der Götter
und der Negation ihrer Existenz, ein Schein-
konflikt sei. In anderer Perspektive nämlich
ließe sich sagen, daß die prometheische An-
rede der Götter die Form der Apostrophe nicht
parodiert, sondern buchstäblich erfüllt. Apo-
strophe heißt, wörtlich übersetzt, Abwendung.
Sie bezeichnet in der Rhetorik diejenige Figur,
mit der sich der Redner von seinem Publikum
- in der Gerichtsrede etwa den Richtern -
abkehrt, um eine andere, reale oder fiktive,
anwesende oder abwesende Instanz zu adres-
sieren. Die Sprecherfigur von G.s Gedicht
wendet sich von den alten, mythologischen
Adressaten der Hymne ab, indem sie sich ei-
nem neuen Adressaten zukehrt (dem »heilig
glühend Herz«), zugleich jedoch thematisiert
sie ihre Abwendung (»dein nicht zu achten«),
indem sie sich an die fiktive Instanz der Götter
richtet. Das aber bedeutet, daß das Gedicht ein
doppeltes Dasein der Götter kennt, ein my-
thologisches und ein poetisches. Beide sind in
den figurativen und tropischen Operationen
der Sprache fundiert, nur bleibt dieses meta-
phorische Fundament im Mythos unbewußt.
Indem das Gedicht das Bewußtlose bewußt
macht, hebt es die mythologische Existenz der
Götter auf. Aber diese Aufhebung ist nicht nur
eine Verabschiedung und Vernichtung, son-
dern zugleich eine Übersetzung ins Poetische.
Das Gedicht entlarvt den mythologischen Be-
stand als metaphorische Projektion, aber es
setzt ihn zugleich neu, oder vielmehr: es ent-
larvt ihn, indem es ihn neu, nämlich als Be-
stand einer poetischen Sprache setzt. Wäre es
anders, könnte die Sprecherfigur nicht Prome-
theus heißen. Der Konflikt zwischen kommu-
 Ganymed
nikativem Gestus und propositionalem Gehalt
führt weder zur »Selbstvernichtung« dieser Fi-
gur, noch hebt er sich als ein bloß scheinbarer
selber auf, vielmehr artikuliert sich in ihm ein
anderer, grundsätzlicher Konflikt, den die
Hymne austrägt, indem sie die mythologische
Sprache in eine poetische transformiert. Ihre
singuläre Leistung besteht darin, daß sie diese
Transformation nicht stillschweigend voll-
zieht, sondern die poetische Erbschaft der My-
thologie erst im Durchgang durch eine radi-
kale Kritik derselben antritt.
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115
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Inka Mülder-Bach
Ganymed
Das Gedicht, dessen Entstehung nicht gen au
datiert werden kann - anhand von Anklängen
an den Werther ist das Frühjahr 1774 anzu-
nehmen, aber auch 1772 und 1777 sind mit
guten Gründen genannt worden (Eibi,
S. 928f.) -, liegt in einer ersten autorisierten
Fassung in der Ersten Weimarer Gedicht-
sammlung von 1778 vor (Text in FA I, 1,
S. 205). Auf sie bezieht sich die vorliegende
Interpretation. Eine vermutlich frühere Hand-
schrift (Kopie im G.-und-Schiller-Archiv; JG
Fischer-Lamberg 4, S. 50; MA 1.1, S. 255) hat
Vers 6 »Wonne« statt »Wärme«, Vers 27 »In
deinem Schoose«, Vers 52 »Allfreundlicher Va-
ter« sowie einige andere Zeilenabteilungen.
116 Lyrik des Stunn und Drang. 1770-1775
Der Erstdruck erfolgte im achten Band der
Schriften von 1789; dort lautet Vers 1: »Mor-
genglanze« statt »Morgenrot«, Vers 20: »Ich
komm', ich komme!«, Vers 30f. als ein Vers:
»AufWärts an deinen Busen«. In der Sammlung
von 1815 steht das Gedicht mit den anderen
großen Hymnen des Sturm und Drang unter
der Rubrik Vermischte Gedichte. Vertont wurde
es u.a. von Johann Friedrich Reichardt, Franz
Schubert (Deutsch-Verzeichnis 544, op. 19,
Nr. 3), earl Loewe und Hugo Wolf.
Daß G. schon in der Ersten Weimarer Gedicht-
sammlung und danach in allen Werkausgaben
den Ganymed der Prometheus-Hymne folgen
ließ, scheint die Annahme zu bestätigen, er
habe in den bei den Gedichten die komple-
mentären Seiten seines damaligen »Weltbil-
des« gestaltet (Zimmermann, S. 119f.). Da sich
Ganymed Zeus zuwendet, unterscheidet er
sich grundlegend von Prometheus, der sich -
in G.s Version - vom Göttervater absondert
und, trotzig auf seine eigene Schöpferkraft po-
chend, ein ihm gleichendes, von den Göttern
unabhängiges Geschlecht bildet. Die gegen-
sätzlichen Haltungen erhebt G. bei seinen Aus-
führungen über die Bedeutung hermetischen
Gedankenguts in seiner Jugend am Ende des
Achten Buches von Dichtung und Wahrheit zu
anthropologischen Kategorien: Wir Menschen
vermögen »die Absichten der Gottheit dadurch
zu erfüllen, daß wir, indem wir von einer Seite
uns zu verselbsten genötiget sind, von der an-
dem in regelmäßigen Pulsen uns zu entselbsti-
gen nicht versäumen« (FA I, 14, S. 385). Der
Systole entspricht das egozentrische Verhalten
des Titanen, der sich auf sich selbst konzen-
triert, hingegen ist mit der Diastole die Hin-
gabe Ganymeds gleichzusetzen, der, sich »ent-
selbstigend«, in der Natur aufgeht.
Das Gedicht selbst hebt mit der begeisterten
Invokation des Frühlings an und wird so in die
Tradition des Päans, des am Frühlingsanfang
zu Ehren Apolls gesungenen Hymnus, gerückt.
Der Frühling, vom entzückten Ich in zwei er-
regten Ausrufesätzen, die sich über drei
(V. 1-3) und fünf (V. 4-8) reimlose Verse ohne
festes Metrum erstrecken, als »Geliebter«
(V. 3) angesprochen, spendet Licht und
Wärme. Dem sehnsuchtsvollen Sprecher er-
scheint er als ein aktiv Werbender, der ihn »mit
tausendfacher Liebeswonne« (V. 4) zu berük-
ken trachtet und dessen »unendliche Schöne«
(V. 8) in ihm den Wunsch weckt: »Daß ich dich
fassen möchtl In diesen Arm I«~ (V. 9 f.). Das
Wechselspiel von Liebesbekundung der früh-
lingshaften Natur und Liebesbejahung des'
monologisierenden Ich prägt die Kommunika-
tionsstruktur des gesamten Gedichts. Das An-
drängen des Frühlings, in drei größeren Grup-
pen zumeist zweihebiger Verse geschildert,
wird in den beiden Verspaaren emphatisch er-
widert. Das neunzeilige Mittelstück (V. 11-19)
verknüpft das intensive Begehren mit einzel-
nen Phänomenen der Natur (Blumen, Gras,
Morgenwind, Nachtigall), die das Verlangen
des nach Liebe Schmachtenden mit inniger
Zuneigung zu befriedigen suchen. Die daraus
resultierende Bereitschaft zur Vereinigung er-
klärt jubelnd der erste Vers des zweiten Zwei-
zeilers mit dem verdoppelten Ausruf: »Ich
komme! Ich komme I«~ (V. 20). Ihm schließt sich
allerdings gleich im zweiten die den Rhythmus
der Evokation aufgreifende Frage an: »Wohin?
Ach wohin?« Eine Antwort gibt die letzte Vers-
gruppe (V. 22-32). Der AufWärtsbewegung des
emporstrebenden Ich korrespondieren die ab-
wärtsschwebenden Wolken, und diesem ver-
tikalen Verlauf wiederum entspricht die hori-
zontale Verschmelzung von Annahme und Hin-
gabe, wie sie die Kombination der Partizipien
(»umfangend umfangen!«; V. 29) als vollkom-
mener Ausdruck einer Einheit von actio und
passio beschreibt. Mit dem Schlußvers wird
der »alliebende Vater« als endgültiges, durch
das anaphorische »AufWärts!« (V. 28 u. V. 30)
beschworene Ziel allen Sehnens apostro-
phiert.
Die ekstatische Darstellung der Natur als eines
Liebespartners kennzeichnen Wörter und
Wendungen, die auch sonst für G.s Jugend-
dichtung bedeutsam sind. Schon das erste Prä-
dikat, das durch das Präfix »an-« transitiv wird
und damit dem Sprecher gestattet, sich als
tatsächliches Objekt des Begehrens (»mich«)
zu präsentieren, verleiht der Personifikation
 Ganymed
des Friihlings unerhörte Dynamik; sie durch-
zieht einen lückenlosen Erlebnisraum, wie ihn
die adverbiale Bestimmung »rings« cv. 2) sug-
geriert. Das Verbum »anglühen« cv. 2) führt
zudem nicht nur das Eingangsbild vom »Mor-
genrot« cv. 1) fort und verweist auf die innigste
menschliche Empfindung, die - wie im Prome-
theus (»Heilig glühend Herz«; V. 34) - religiös-
sakral übehöht wird: Vom »heilig Gefühl« ei-
ner »ewigen Wärme« glaubt sich das Ich in
Ganymed durchströmt cv. 6f.). Dem damit zu-
gleich eröffneten Bereich der Thermik, der
ebenfalls in einigen Künstlergedichten (z.B.
Künstlers Morgenlied, 1773; Der Kenner, 1774;
An Kenner und Liebhaber, 1774) anzutreffen
ist, lassen sich ferner die Wörter »kühlen« und
»brennen« cv.15) zurechnen. Kühlung bietet
der Morgenwind, und da sich »drein« cv.18)
die Nachtigall mit ihren Liebestönen verneh-
men läßt, wird die Natur synästhetisch erfah-
ren. Ihre sinnliche Präsenz erinnert an den
Anfang 1774 verfaßten Brief vom 10. Mai aus
den Leiden des jungen Werthers. Auch Werther
genießt »den süßen Friihlingsmorgen« - »im
hohen Grase am fallenden Bache liege [nd]«
(FAI, 8, S. 14). In der erotisch-personifizie-
renden Metaphorik des Gedichtes ist vom
Schmachten an des Friihlings Busen die Rede,
das für das Ich in Ganymed dann befriedigt
wird, wenn es mit dem in der friihen Hand-
schrift als »allfreundlich«, danach mit dem
Werther-Begriff »alliebend« prädizierten Vater
vereint ist, der keineswegs mit dem monothei-
stischen Schöpfergott identisch ist. In seiner
Anrufung sind die vorausgehenden Apostro-
phen des Friihlings und des Morgenwinds auf-
gehoben; er verkörpert mit seiner alles umfas-
senden Liebe pantheistisch die ganze Natur.
Eine andere Identifikation, die nämlich mit
Zeus, dem Göttervater, legt der Titel des Ge-
dichts nahe. Wie das von G. benutzte Gründ-
liche mythologische Lexikon von Benjamin
Hederich (2. Auflage, 1770) berichtet, wird
der Königssohn Ganymed wegen seiner außer-
ordentlichen Schönheit vom Adler des Zeus
oder von Zeus in der Gestalt eines Adlers in
den Olymp entführt, wo er den Göttern als
Mundschenk aufwartet. Keiner dieser mytho-
logischen Bezüge wird im Gedicht explizit um-
117
gesetzt. Dem Ganymed G.s offenbart sich der
Gott vielmehr in der Schönheit der Natur, und
indem sie ihn liebend umwirbt, steigert sich
sein Begehren nach Hinwendung zum gött-
lichen Vater. In dem Maße, wie die herrliche
Natur mit dem höchsten Gott zusammenfällt,
nimmt der Sprecher des lyrischen Monologs
die mythologische Rolle an, ja er überbietet sie
sogar. Denn G.s Ganymed gelangt zu Zeus aus
freien Stücken; emporgetragen im weichen
Schoß der Wolken, sieht er seinen eigenen
Wunsch, den die Frühlingspracht auslöste, er-
füllt.
Die enthusiastische Feier der Natur erfor-
dert freilich poetische Arbeit, wie im übrigen
auch die Vision der Vereinigung des einzelnen
mit dem All, »des Ich mit der Gottheit« (Rasch,
S. 34), persönlichen Erlebnissen der Trennung
und Enttäuschung abgerungen ist. Zwar ent-
zieht G. seine Verse metrischen Zwängen, die
dem Eindruck spontaner Gefühlsäußerung zu-
widerlaufen würden. Aber er gliedert die Mit-
teilung seines Textes nach Versgruppen, er-
zeugt Emotionen durch wirksame rhetorische
Figuren und fangt den Schwung der Emphase
im Rhythmus der Worte auf. Paradoxerweise
wird gerade durch die kalkulierte Verwendung
solcher sprachlich-poetischen Mittel die un-
mittelbare Begeisterung des Sprechers im Ge-
dicht vermittelbar; das mußte damals als
ebenso neuartig gelten wie die strikte Paral-
lelisierung von Naturerlebnis und Liebesbe-
gegnung, wodurch »die Gottheit« sinnlich er-
fahren wird.
Das Gedicht, von Klaus Weimar als »die
Summe der bisherigen Goetheschen Ge-
dichte« und »reinstes lyrisches Gebilde« apo-
strophiert (S.91), ist in der Literaturwissen-
schaft häufig interpretiert worden. Die vor-
herrschende Lesart sieht in ihm ein Dokument
des pantheistischen Naturenthusiasmus des
jungen G., wobei die Verschmelzung des Ich
mit der Natur als »ein religiöses Ereignis«
(Conrady, S. 232) oder gar als »die ekstatische
Selbstverwandlung, die Selbstvergötterung«
(Weimar, S.99) gedeutet wird. Am reinsten
hat diese communis opinio, welche die drei
Grundmotive des Textes, Naturerfahrung,
Selbsterfahrung und deren mythische Spiege-
118 Lyrik des Stunn und Drang. 1770-1775
lung resümiert, Wolfdietrich Rasch in seinem
1954 publizierten Aufsatz formuliert: »Die
Goethesche Erfahrung des Angerufenwerdens
von Gott durch die ,Stimme< der Natur, das
Erlebnis ekstatischer Vereinigung mit der
Gottheit mischt sich untrennbar mit dem Ge-
fühl, ein anderer Ganymed zu sein« (Rasch,
S. 40; vgl. Trunz, S. 437f.).
Auch der durch die Anordnung in den Druk-
ken nahegelegte Bezug des Gedichts auf die
Prometheus-Hymne ist immer wieder zur
Grundlage der Interpretation gemacht wor-
den, so schon nachdrücklich von Friedrich
Gundolf, der den Prometheus als Ausdruck des
»Gefühls eines schöpferischen und führerhaf-
ten Wesens« interpretiert, während er im Ga-
nymed »die Expansion dieser schöpferischen
Fülle in das All« diagnostiziert (S. 118). Rolf
Christian Zimmermann hat diesen Zusam-
menhang zur Begründung seiner Hypothese
herangezogen, der Ganymed gehöre ursprüng-
lich in den Kontext des Prometheus-Frag-
ments, sei »ein Bühnen-Monolog gewesen«,
mit dem Pandora den dritten Akt des Dramas
eröffnet habe (S. 160).
Gegen eine allzu schnelle Vereinnahmung
des Textes als Dokument einer triumphalen
Naturreligion hat Clemens Lugowski schon
1942 auf der Erfahrung des Fremden bestan-
den, die die Natur in diesem Gedicht als das
Unverftigbare erscheinen läßt: »Es ist wichtig,
in allem Seligkeitsschauer zugleich das Rätsel-
hafte, Unheimliche, Übermenschliche zu spü-
ren, das dieser Frühling im Morgenrot aus-
strahlt« (S. 110). In jüngerer Zeit hat Gerhard
Kaiser diese Überlegungen weitergeführt und
das Gedicht geradezu als Zeugnis für die »La-
bilität« des neuzeitlichen Individuums gele-
sen: »Das Ich gerät in die Krise, da gerade in
der größten Nähe zu den einzelnen Frühlings-
erscheinungen das Ganze, zu dem die
schmachtende Sehnsucht hin will, sich ent-
zieht. [ ... ] Das modeme Ich, das sich in seiner
Besonderheit gründet und erfahrt, ist eben da-
durch auch aufs äußerste gefahrdet« (S. 327f.).
Diese Lesart, die Brüche und Diskontinuitäten
des Textes nicht übergeht, macht in ihm die
Ambivalenz sichtbar, von der die Naturerfah-
rung G.s in der Periode des Sturm und Drang
gekennzeichnet ist und die vor allem in den
Leiden des jungen Werthers ihren Niederschlag
gefunden hat.
Literatur:
Conrady, Kar! Ouo: Goethe: Ganymed. In: Wiese,
Benno von (Hg.): Die deutsche Lyrik. Fonn und
Geschichte. Bd. 1. Düsseldorf 1956, S.227-234. -
Eibl, Komm. in FA I, 1, S.928f. - GUNDOLF,
S. 113-123. - Kaiser, Gerhard: Geschichte der deut-
schen Lyrik von Goethe bis Heine. Frankfurt/
M. 1988, S. 325-328. - Keller, Werner: Goethes Ga-
nymed. Mythisches Modell und odische Metamor-
phose. In: Polheim, Kar! Kurt (Hg.): Sinn und Sym-
bol. Fs. Josef Strelka. Bern 1987, S.67-85. -
Lugowski, Clemens: Goethe: Ganymed. In: Burger,
Heinz OUo (Hg.): Gedicht und Gedanke. Auslegun-
gen deutscher Gedichte. Halle 1942, S. 102-118. -
Müller, Joachim: Goethes Hymnen Prometheus und
Ganymed. In: Sinn und Fonn. 11 (1959), S. 872-889.
- Rasch, Wolfdietrich: Ganymed. Über das mythi-
sche Symbol in der Dichtung der Goethezeit. In:
ww. 2. Sonderheft (1954), S.34-44. - Stolberg,
Friedrich Leopold Graf zu: Über die Fülle des Her-
zens (1777). In: Stunn und Drang. Kritische Schrif-
ten. Plan und Auswahl von Erich Loewenthal. Hei-
delberg 31972, S.792. - Trunz, Komm. in HA 1,
S.437f. - Weimar, Klaus: Goethes Gedichte
1769-1775. Interpretationen zu einem Anfang. Pa-
derborn u.a. 1982, S. 95-101. - Zimmennann, Rolf
Christian: Das Weltbild des jungen Goethe. Studien
zur hennetischen Tradition des deutschen 18. Jahr-
hunderts. Bd. 2. München 1979, S. 119-166.
RudoifDruxlRedaktion
An Schwager Kronos
Der Text des Gedichts ist in seiner frühesten
Fassung in der Ersten Weimarer Gedicht-
sammlung von 1778 überliefert. Auf sie, die
noch alle sprachlichen Kühnheiten der
G.schen Sturm und Drang-Hymnen bewahrt,
bezieht sich die vorliegende Interpretation
(Text in FA I, 1, S. 20 Hf.). In sprachlich abge-
milderter und geglätteter Form wurde das Ge-
 An Schwager Kronos
dicht zum ersten Mal im achten Band der
Schriften von 1789 veröffentlicht (Text in FA I,
1, S. 324ff.). In der Sammlung von 1815 steht
es unter der Rubrik Vennischte Gedichte zwi-
schen Harzreise im Winter und Wandrers
Stunnlied. Die gemäßigtere Druckfassung
liegt Franz Schuberts Vertonung von 1816
(Deutsch-Verzeichnis 369; op. 19, Nr.1) zu-
grunde, in der die vorwärts drängende Hast
des Reisenden musikalisch akzentuiert wird.
Der genauen Datumsangabe des Untertitels
in der Ersten Weimarer Gedichtsammlung zu-
folge ist das Gedicht »in der Postchaise d 10
Oktbr 1774« entstanden (FAI, 1, S.201). G.
befand sich, nachdem er seinen Gast Friedrich
Gottlieb Klopstock ein Stück auf dem Weg
nach Karlsruhe begleitet hatte, auf der Rück-
fahrt nach Frankfurt. Die reale Reise in der
Postkutsche wird zur sinnbildlichen Fahrt
durch das Leben. Diesen Doppelsinn zeigt be-
reits die Überschrift an. Der Kutscher, um-
gangssprachlich mit »Schwager« angespro-
chen, erscheint als Gott der Zeit und ver-
schmilzt gemäß damaliger mythographischer
Gepflogenheit (v gl. Benjamin Hederichs Arti-
kel über »Saturnus«) mit dem Vater des Zeus,
dem kinderverschlingenden Kronos: Katego-
rien wie die Zeit oder das »ewige Schicksal«
(Prometheus; FA I, 1, S.204, V. 45) hat der
antike Mythos nicht selten als eherne Herrn
über Götter- und Menschengeschlechter mit
den archaischen Gottheiten verbunden.
Von Ehrfurcht vor erhabenen Mächten ist
der Sprecher im Kutschwagen aber gewiß
nicht erfüllt; vielmehr ist der Imperativ, mit
dem das Gedicht einsetzt, kennzeichnend für
seine selbstbewußt-herrische Attitüde: er be-
fiehlt (Y. 1 und V. 37f.), treibt an (Y. 6, V. 12 u.
V. 26), fragt nach (Y. 9), fordert auf (Y. 27 u.
V. 33). Wenn er sich der Zeit schon nicht ent-
ziehen kann, will er wenigstens das Tempo
bestimmen. Mit dem Befehl zur Beschleuni-
gung »Spude dich Kronos« beginnt die erste
Strophe, und wohin sich die beschleunigte
Fahrt zu richten habe, venneldet ihr letzter
Vers: »Rasch in's Leben hinein« (Y. 8). Die
flüchtigen Eindrücke während der Kutsch-
fahrt, durch kurze Vokale, r-Liquide (Y. 2 u.
V. 6) und eingestreute Daktylen lautlich erfaßt,
119
werden in einer die grammatischen Regeln
sprengenden Syntax komprimiert: So bündelt
das Prädikat »zögern« (Y. 4) durch seinen tran-
sitiven Gebrauch die Energie von zwei Verben,
die als Objekt (»Ekles Schwindeln«; V. 4) und
Subjekt (»dein Haudern« = langsames Fahren;
V. 5) fungieren, und das attributive Partizip
»holpernden« (Y. 6) wird von seinem Bezugs-
wort »Trott« (Y. 7) durch die Gegenstände
(»Stock, Wurzeln, Steine«; V. 7) gesperrt, die
eben dieses Holpern verursachen.
Die Mühsal des Anstiegs lassen Laute und
Rhythmus der zweiten Strophe erkennen. Daß
sich der Schritt der Pferde, die ins Atmen kom-
men (ingressiv: »eratmen«; V. 10), verlang-
samt, verlangt erneuten Ansporn: »Auf denn!
nicht träge denn!« (Y. 12). Die Rastlosigkeit
des »strebend und hoffend« (Y. 13) Vorwärts-
drängenden wird zwischenzeitlich beruhigt,
wenn der Gipfel erreicht ist. Wiederum über-
lagern sich die bei den Bedeutungsbereiche :
Ungehindert kann der Blick über die Berge
schweifen, zugleich geht er »rings ins Leben
hinein« (Y. 15). »Weit hoch herrlich« (Y. 14) -
die asyndetische Adjektivreihe mit drei ge-
wichtigen Hebungen markiert die Bedingun-
gen, unter denen sich »der ewige Geist« (Y. 17)
entfaltet. Frei von jeder räumlich-zeitlichen
Beschränkung, ennöglicht er die Ahnung
»Ewigen Lebens« (Y. 18). Mit dem Blick in die
Weite korrespondiert der nahe »Frischung ver-
heißende Blick / Auf der Schwelle des Mäd-
gens da« (Y. 21 f.). Die erneute Sperrung - die
lokale Bestimmung drängt sich vor das Geni-
tivattribut - schließt den Ort und das Subjekt
des sinnlichen Glücks als unauflösbare Einheit
zusammen. Auf dem Gipfelpunkt stellt sich so
mit dem Gefühl zeitaufhebender Unendlich-
keit die berauschende Wirkung des natürlich-
erotischen Kontaktes ein. Am »schäumenden
Trunk« (Y. 24) erquicken sich beide, das Mäd-
chen wie der Reisende. Im Austausch der
Liebe wird die Zeit, die sich dem Blick in die
Ferne als ewig offenbarte, auf den Augenblick
erfüllten Glücks konzentriert.
Derart gestärkt durch den Lebensmoment,
in dem Ewigkeit und Augenblicklichkeit zu-
sammenfällt, läßt sich die Talfahrt beschwing-
ter angehn: »Ab dann frischer hinab« (Y. 26).
120 Lyrik des Sturm und Drang.
Die versinkende Sonne verweist metaphorisch
auf das Ende des irdischen Daseins: Mit bi-
zarren Bildern wird in einem großen Tempo-
ralgefüge der Verfall des Körpers antizipiert
01. 26~36). Bevor den Reisenden aber als Greis
die Vergänglichkeit ereilt, ersehnt er sich die
Einfahrt in die Unterwelt. Sein Selbstwertge-
fühl, das er sich auf seiner Lebensfahrt erwor-
ben hat, überdauert: Selbst im Tartarus noch
erweisen ihm »die Gewaltigen« 01. 41) ihre
Reverenz.
Wie der selbstironische Ton der letzten
Strophe von Wandrers Sturmlied (FA I, 1,
S. 142~145) den hymnischen Aufschwung
bremst, so relativiert auch der Schluß der lyri-
schen Rede an Schwager Kronos mit der recht
respektlosen Erwartung, daß »Drunten von ih-
ren Sitzen / Sich die Gewaltigen lüften«
01. 40f.), die pathetische Vision eines »vom
letzten Strahl« der Sonne »Trunknen« 01. 32).
Eine andere Gemeinsamkeit mit wandrers
Sturmlied 01. 65) macht Klaus Weimar aus,
wenn er auf den »Fürstenblick« des Apoll hin-
weist. Daß diesem die übrigen Götter ehr-
furchtsvoll huldigen, schildere der homeri-
sche Apollo-Hymnus: »Sie heben, wie du her-
eintrittst / Von den Stühlen sich auf, den kom-
menden Sieger zu ehren« (G.s. Übersetzung
von 1795; FA 1,1, S.922). Die offenkundige
Parallele muß aber nicht bedeuten, daß sich
der Reisende in der Postchaise »in Apollo ver-
wandelt« hat (Weimar, S. 106). Dem genialisch
das Leben im Zeitraffer Durchmessenden ge-
nügt eine letzte Begegnung mit Phoebus Apol-
lo ~ im Bild des Tagesablaufs mit der unter-
gehenden Sonne, deren Strahlen in ihm »ein
Feuermeer« 01. 33) entfachen~, um sich auch
nach dem Tode noch kraftvoll zu behaupten.
Als Eleve und Schützling des Künstlergottes
avanciert das sogar die Zeit dominierende
Kraftgenie zum Fürsten. Ihm, immerhin dem
Landesherrn im Zeitalter des Absolutismus,
ist ebenbürtig, wer den erfüllten Augenblick in
der Schau des Ewigen und dem Rausch der
Liebe genossen hat. Den zugleich hochge-
stimmten und ironisch gebrochenen An-
spruch, den der als Fürst in die Unterwelt
Einziehende gegenüber den dort versammel-
ten Heroen und Potentaten erhebt, hat G., als
1770~ 1775
er das Gedicht in seinen Schriften erstmals
veröffentlichte, eliminiert, und entsprechend
sind auch die syntaktischen 01. 6f.) und mor-
phologischen 01. 17, V. 21 u. V. 26) Kühnheiten
reduziert. Die letzten Verse lauten nun: »wir
kommen, / Daß gleich an der Türe / Der Wirt
uns freundlich empfange« (FA I, 1, S.326).
Dieser stark abgemilderte Schluß hält jedoch,
indem er eine Analogie zur Bewirtung durch
das Mädchen in »des Überdachs Schatten« auf
dem Gipfel herstellt 01. 19ff.), jenen Augen-
blick fest, der die »freundliche« Aufnahme im
Hades gewährleistet.
Literatur:
Anglet, Andreas: Der »ewige« Augenblick. Studien
zur Struktur und Funktion eines Denkbildes bei
Goethe. Köln u.a. 1991, S. 24~27. ~ Artikel »Satur-
nus«. In: Benjamin Hederichs gründliches mytholo-
gisches Lexicon. Leipzig 21770. ~ Lyon, Laurence
Gill: Goethes An Schwager Kronos und Schubart's
An Chronos. In: MLN.91 (1976), S. 524~530. ~
Pehnt, Wolfgang: Zeiter!ebnis und Zeitdeutung in
Goethes Lyrik. Tübingen 1957, S. 44~56. ~ Polheim,
Kar! Konrad: Goethe: An Schwager Kronos. In: Fs.
Julius Franz Schütz. Hg. von Berthold Sutter. Graz,
Köln 1954, S. 119~124. ~ Weimar, Klaus: Goethes
Gedichte 1769~1775. Interpretationen zu einem An-
fang. Paderbom u.a. 1982, S. 102~1O8.
RudolfDrux
Künstlers Morgenlied
G. las im Wetzlarer Sommer 1772 sehr intensiv
Homer, ein Brief Gottlieb Friedrich Ernst
Schönborns vom 12.10. 1773 schildert den bil-
denden Künstler G. in einer den ersten Stro-
phen des Gedichts verwandten Atelierszene.
So ist zu vermuten, daß das Gedicht 1773 ent-
standen ist. Der Erstdruck erfolgte drei Jahre
später in Heinrich Leopold Wagners in Leipzig
anonym erschienener Übersetzung von Louis-
Sebastien Merciers Neuem versuch über die
Künstlers Morgenlied 121

Kopfttudie (Bleistift)
122 Lyrik des Sturm und Drang. 1770-1775
Schauspielkunst. Aus dem Französischen. Mit
einem Anhang aus Goethes Briiftasche (1776).
Weitere Fassungen enthalten die Erste Wei-
marer Gedichtsammlung (1778), die Schriften
(1789) und die späteren Werkausgaben. G.
glättete in den späteren Fassungen die Syntax
und den sperrigen Rhythmus (z.B. V. 23 u.
V. 33f.) und milderte die erotische Symbolik,
indem er »geiles Schwänzchen« durch »rauhe
Brust« ersetzte. Diese Änderungen machten
das Gedicht sprachlich und z. T. auch inhaltlich
»klassischer« und tilgten den ursprünglichen,
provozierenden Charakter weitgehend. Die
erste Fassung bildet die Grundlage dieses Arti-
kels (Text in JG Fischer-Lamberg 3, S. 75-77).
Im Kontext seiner Erstveröffentlichung er-
hielt das Gedicht programmatischen Charak-
ter. Aus Goethes Briiftasche enthält nach einer
Einleitung die kunsttheoretischen Aufsätze
Nach Falkonet und über Falkonet und Dritte
Wallfahrt nach Erwins Grabe im Juli 1775 so-
wie die Gedichte Briif, Guter Rath auf ein
Reisbret auch wohl Schreibtisch, Kenner und
Künstler, Wahrhaftes Mährgen und Künstlers
Morgenlied. Mit den kunsttheoretischen
Schriften verbunden, thematisieren diese Ge-
dichte den Unterschied zwischen Künstler-
und Kennertum, d.h. in dieser Periode zwi-
schen Schöpfertum, Leben und Liebe einer-
seits und krittelnder blutloser Theorie ande-
rerseits.
Das einem bildenden Künstler in den Mund
gelegte Rollengedicht zählt zwanzig vierzei-
lige, reimlose Strophen mit abwechselnd vier
und drei Hebungen (Chevy-Chase). Das Me-
trum steht in einer teilweise starken Spannung
zu Rhythmus und Normalbetonung, was der
volkstümlichen Strophe zusätzlich einen ar-
chaisierenden Duktus verleiht. Dieser Charak-
ter wiederholt sich teilweise in auffallenden
Stilzügen: präfixloses »kehren« statt »zurück-
kehren«, nachgestelltes Adjektiv - »Liebesgöt-
tin starck« - sprachliche Formen wie »baut«
statt »gebaut« und zahlreiche Elisionen. Zum
gedrungenen Stil tragen auch alltagssprach-
liche Formen wie »'rab« für »herab« bei. Dazu
kommen andererseits dynamisierende Inno-
vationen wie »sengte sie dahin«, »bet hinan«,
»in Griffel schmachtete«; neuartig sind auch
der häufige Gebrauch von artikellosen Sub-
stantiven und knappe Fügungen wie »Andacht
liturgscher Lecktion« und »liegen will ich
Mars zu dir«; stark emphatisch sind Wieder-
holungen von »Todten« und »Todt« (Y. 23, 29,
40,47,48) sowie viele Ellipsen (z.B. V. 79f.).
Durch diese Eigentümlichkeiten gewinnt das
Gedicht schon sprachlich eine deutliche Di-
stanz zu der geschmeidigeren und eleganteren
poetischen Sprache der Spätaufklärung und
des Rokoko in den Dichtungen Gotthold
Ephraim Lessings, Johann Wilhelm Ludwig
Gleims und Christoph Martin Wielands sowie
zu G.s Leipziger Gedichten.
Der Aufbau des Rollengedichts ist klar und
durchsichtig. Die Verse eins bis sechzehn prä-
zisieren und veranschaulichen, was im Titel
steckt. Die Verse 17 bis 32 vermitteln den In-
halt der »Lecktion im heiligen Homer«. Die
Verse 33 bis 48 schildern die ekstatische Iden-
tifikation des Künstlers mit den homerischen
Helden, die in den Versen 49f. von einem erin-
nerten Aufwachen in den Armen der Geliebten
abgelöst wird. Die Verse 61 bis 80 drücken die
Sehnsucht des Künstlers nach der Geliebten
und den mannigfachen Formen einer künfti-
gen Liebe aus.
Das Morgenlied des bildenden Künstlers,
der hier wie später in der klassischen Periode
ein anschaulich dargestellter Inbegriff des
Künstlertums ist, sakralisiert die unter der In-
spiration der Musen geschaffenen eigenen
Kunstwerke (Y. 1), die schöpferische Kraft des
Künstlers (Y. 4) und die lebendige, d.h. schaf-
fende Natur (Y. 8). Die Metaphorik zehrt vom
Alten Testament (etwa 2. Mose 33-34; 1. Kö-
nige 6, 16) sowie auch von der griechischen
Mythologie, und während die Musen noch
konventionell-allegorisch bzw. rhetorisch als
gleichbedeutend mit Inspiration aufgefaßt
werden könnten, amalgamiert die vierte Stro-
phe Christliches und Antikes auf provozie-
rende Weise in dem Bild einer Homer-Litur-
gie. Diese synkretisierende Metaphorik ist für
die unter dem Einfluß neuplatonischer Strö-
mungen, insbesondere Shaftesburys sich ent-
wickelnde Genieästhetik, charakteristisch, in
welcher der Künstler an der universalen
Schöpferkraft partizipiert.
 Künstlers Morgenlied
Die Homer-Lektion verwandelt sich in eine
Vision, die vor allem vom XVI. und XVII. Ge-
sang der llias inspiriert ist (vgl. besonders zu
Vers 28: XVI, V. 788ff., zu Vers 31: XVII, V. 120,
zu Vers 45: XVII, V. 580 und XVIII, V. 20f., zu
Vers 47: XVIII, V. 350). Der Künstler liest den
Bericht über den Kampf zwischen Patroklos
und Hektor und setzt die Vision in ein Bild um
(Y. 33-36); die Vertiefung in den Text geht in
ein fast unbewußtes, traumhaftes Schaffen
über, das den Künstler an der Schlacht aktiv
teilnehmen läßt. Die großen klassischen The-
men auch der bildenden Kunst assoziieren sich
traditionell im Kampf um Troja, denn er ist
gleichzeitig der Kampf um Helena. G.s Künst-
ler dissoziiert jedoch Liebe und Heldentum;
über das Heroische siegt das Erotische als E~­
innerung an das - wegen ekstatischer
Schlachtvisionen verlorene? - heimelige Lie-
besidyll, das als Teil eines Künstleralltags aus-
gemalt wird.
Das erotische Motiv löst im Gedicht das he-
roische ab, aber beide Motive des Rollenge-
dichts sind natürlich »sentimentalisch«, denn
auch eine antikisch-renaissancehafte Künst-
lerexistenz war im Deutschland des 18. Jhs.
ein kompensatorischer Traum. In diesem alles
erfüllenden Traum erscheint die Geliebte, in
der Gestalt der Madonna, gut neuplatonisch
als Verkörperung des Urbildes der Schönheit.
Die Parallelen zu der programmatischen Ab-
handlung Nach Falkonet und über Falkonet
sind fast wörtlich: »Wem hat nicht in Gegen-
wart seines Mädchens die ganze Welt golden
geschienen? Wer fühlte nicht an ihrem Anne
Himmel und Erde in wonnevollsten Hanno-
nien zusammenfließen? Davon fühlt nun der
Künstler nicht allein die Wirkungen, er dringt
bis in die Ursachen hinein, die sie hervor-
bringen. Die Welt liegt vor ihm, möcht' ich
sagen, wie vor ihrem Schöpfer, der in dem
Augenblick, da er sich des Geschaffnen freut,
auch alle die Hannonien genießt, durch die er
sie hervorbrachte und in denen sie besteht«
(yVA I, 37, S. 317). Diese und andere Parallelen
verdeutlichen den neuplatonischen Hinter-
grund der letzten Strophen. Kunst und Liebe
verschmelzen, es gibt in diesem Traum keine
Dichotomie der Liebe, keine irdische und
123
himmlische Venus. Der Künstler setzt alle For-
men der Liebe in eins, resümiert sozusagen
die Vielfalt der Darstellungen des Weiblichen
in der bildenden Kunst und verwandelt ohne
Übergang seine Madonna in eine Nymphe und
sich selbst in einen geilen Faun. Die Sexualität
erhält geradezu kosmische Dimensionen
durch die abgewandelte Mythe vom Ehebruch
Aphrodites: Hephaistos fing seine Frau und
ihren Liebhaber Ares durch ein Netz im Bette
und rief die anderen Götter als Zeugen des
Ehebruchs herbei (Odyssee VII, V. 266ff.). G.s
Künstler zieht selber das Netz um das Liebes-
lager herum und bekennt sich zu einem alle
Gesetz- und Ehelichkeiten überspringenden
und mythologisch erhöhten Glück, das sogar
die Götter beneiden mögen. Es bleibt aber
auch hier beim Traum.
Die Forschung seit Erich Trunz (Karl Otto
Conrady, Ilse Graham, Hans-Heinrich Reuter,
Klaus Weimar) interpretiert das Gedicht als
Darstellung von Schöpfungskraft, Schaffens-
rausch und Liebe, sieht es mit guten Gründen
im Kontext einer Reihe von anderen Künstler-
und Kunstgedichten als Ausdruck der Ästhetik
der jungen Generation. Hans RudolfVaget ver-
sucht eine »Dekonstruktion dieses an der Ge-
nieästhetik orientierten Deutungsschemas«,
indem er das Gedicht aus diesem Kontext löst
und es als Darstellung einer Krise des bil-
denden, als solchen dilettierenden Künstlers
G. interpretiert. In dem Gedicht enthusias-
miere sich der an Werther erinnernde Künstler
erfolglos an Homer, antizipiere aber in den
letzten Strophen gewissennaßen die erotische
Erfüllung und künstlerische Neugeburt G.s in
Rom - als Dichter, nicht als bildender Künst-
ler. In der Diskussion dieser Deutungen darf
nicht übersehen werden, daß es sich nicht um
»Erlebnislyrik«, sondern um ein sentimenta-
lisch-programmatisches Rollengedicht han-
delt, das der Gegenwart ein Kunstevangelium
predigt, gleichzeitig jedoch den eigenen Ab-
stand vom erträumten Künstlerdasein deutlich
thematisiert.
124 Lyrik des Stunn und Drang. 1770-1775
Literatur:
CONRADY - Graham, Ilse: Goethe and Lessing. The
Wellsprings of Creation. New York 1973. - Reuter,
Hans-Heinrich: Goethes Lyrik 1771-1775. In: WB.
(1971), H. 11, S.72-94. - Trunz, Erich: Die Künst-
lergedichte. In: HA 12, S.493-496. - Vaget, Hans
Rudolf: Eros und ApoI!. Ein Versuch zu Künstlers
Morgenlied. In: SchillerJb. 30 (1986), S. 196-217. -
Weimar, Klaus: Goethes Gedichte 1769-1775. Inter-
pretationen zu einem Anfang. Paderborn 1982.
Sven-Aage Jergensen
Der Wandrer
Das Gedicht, der Gattung nach eine dialogi-
sche Idylle in freirhythmischer Brechung des
antiken daktylischen Metrums, entstand im
Frühjahr 1772, als G. des öfteren zu Fuß als
»der Wanderer« zwischen Frankfurt, Dann-
stadt und Homburg unterwegs war (Dichtung
und Wahrheit, Zwölftes Buch). Erstmals be-
zeugt ist es in einem Brief von Caroline Flachs-
land an Herder: »Goethe steckt voller Lieder,
Eins, von einer Hütte, die in Ruinen alter Tem-
pel gebaut, ist vortrefflich; ermuß mirs geben,
wenn er wieder kommt« (13.4.1772). G. hatte
das Gedicht bei seinem Aufenthalt in Dann-
stadt bei Johann Heinrich Merck, im Freun-
deskreis der Empfindsamen, vorgetragen. In
der zweiten Maihälfte 1772, als er bereits am
Reichskammergericht in Wetzlar praktizierte,
schickte er Caroline Flachsland auf deren Bitte
den handschriftlichen Text. Diese Handschrift
ist verloren, doch gibt es zwei Abschriften:
eine bis Vers 87 reichende von Caroline
Flachsland (H 114) als Beilage zu ihrem Brief
an Herder vom 1.6.1772 in der von Herder (an
Caroline, 13. oder 17.6.1772) befürworteten
Apokopierung der Artikel und Pronomina
(V. 13: »D'lächelst«; V. 37: »'r Venus«; V. 42:
»D'staunst«); die andere von Merck mit eigen-
händigen Korrekturen G.s, der den Text, wie
es scheint, in Wetzlar überarbeitet und die
Apokopierungen rückgängig gemacht hat
(H 115; JG Fischer-Lamberg 2, S.233-238),
vennutlich nach der Begegnung mit Charlotte
Buff (9.6.1772). Auf sie bezog er nun die Be-
gegnung des Wandrers mit der Frau des Ge-
dichts; er habe es in Wetzlar verfaßt und nie-
mand solle es besser verstehen als Lotte und
ihr Verlobter Johann Christian Kestner,
schrieb er im Mai 1773 an Freund Kestner.
Der Erstdruck, unterzeichnet mit der Chif-
fre T. H., erfolgte im September 1773 im Göt-
tinger Musen-Almanach auf das Jahr 1774.
Erst hier erhielt das Gedicht die Überschrift
Der Wandrer. G. übersandte den Druckbogen
mit dem Gedicht sogleich an Kestner mit bei-
gefügter allegorischer Deutung: »Er [Der
ffundrer; d. Vf.] ist in meinem Garten, an
einem der besten Tage gemacht. Lotten ganz
im Herzen und in einer ruhigen Genüglichkeit
all eure künftige Glückseeligkeit vor meiner
Seele. Du wirst, wenn dus recht ansiehst mehr
Individualität in dem Dinge finden als es
scheinen sollte, du wirst unter der Allegorie
Lotten und mich, und was ich so hunderttau-
sendmal bey ihr gefühlt erkennen. Aber ver-
raths keinem Menschen. Darob solls euch aber
heilig seyn« (an Kestner, 15.9.1773).
G. nahm das Gedicht sodann in die nur
handschriftlich überlieferte Erste Weimarer
Gedichtsammlung (1778) auf und plazierte es
zwischen Seifahrt und Ein Gleichnis (Text in
FA I, 1, S. 208-214). Gegenüber dem Erstdruck
sind dort lange Verse in kurze unterteilt
(V. 46f., V. 54f., V. 57ff., V. 65f. u. V. 159-162),
einzelne Ausdrücke ersetzt (V. 17: »Schwül ist
schwer der Abend« statt »Schwül ist, schwül
der Abend«; V. 100: »Lenzes« statt »Frühlings-
tages«) oder umgestellt (V. 88: »Daß ich Wasser
schöpfen hinabgeh« statt »Daß ich hinabgeh,
Wasser zu schöpfen«); ein Vers (nach V. 124:
»Du meines Lebens Hoffnung«) ist ganz ge-
tilgt. Die Eingriffe in den Text bewirken eine
größere rhythmische und argumentative Kon-
strastierung der beiden Sprecherrollen. Diese
Fassung ist die meist rezipierte, sie liegt auch
den folgenden Ausführungen zugrunde.
Demgegenüber ist die in Italien entstandene
handschriftliche Fassung (H 4, Zweyte Samm-
lung der Vennischten Gedichte) für den 1789
 DerWanclrer
erschienenen achten Band der Schriften das
Ergebnis einer klassizistisch-mäßigenden
Glättung von Rhythmus und Ausdruck und zu-
gleich der sprachlichen Normierung mit Blick
auf das größere überregionale Publikum. So ist
der für die früheren Fassungen charakteristi-
sche Rhythmus in Vers 25 und Vers 54 »Da ich
trinke draus« abgeschwächt zu »Den ich
trinke«; in Vers 16 ist der Ausdruck »schwül«
durch »kühl« ersetzt, was den Sinnzusammen-
hang stört und durch den neuen Vers 86 (»Lie-
ber in dem Freien bleiben« statt »Untern Pap-
pelbaum dich setzen«) nur mühsam geheilt
wird. Innerhalb der Vermischten Gedichte
steht Der Wandrer nun zwischen Die Nektar-
tropfen und Künstlers Morgenlied (FA I, 1,
S. 542-548). Seit der Gesamtausgabe von 1815
(Bd. 2) steht Der Uilndrer in gleichem Kontext
unter der Rubrik Kunst (FA I, 2, S. 550-556),
so auch in allen weiteren Ausgaben zu G.s
Lebzeiten und in den der Ausgabe letzter Hand
folgenden Ausgaben.
Durch den veränderten Kontext erhielt die
allegorisch-biographische Selbstdeutung nun
ein anderes Ziel; die vorausgeahnte Begeg-
nung mit der antiken Kunst in Italien sollte
nunmehr das Verstehen leiten. So überrascht
es nicht, daß der junge Felix Mendelssohn auf
seiner Italienreise, wie er voller Begeisterung
aus Neapel an Carl Friedrich Zelter schrieb
(17.5.1851), das »Lokal« des Gedichts drei
Meilen vor Cumae gefunden und bei der Frau
in der Hütte zu Mittag gespeist zu haben
glaubte. In seinem Brief an Zelter vom
28.6.1851 verwarfG. diese Spurensuche nicht,
sondern bekräftigte seine Deutung noch ein-
mal: »Das Zweite, welches Du aber nicht ver-
raten mußt, ist: daß jenes Gedicht der Wande-
rer im Jahre 1771. geschrieben ist, also viele
Jahre vor meiner italiänischen Reise. Das ist
aber der Vorteil des Dichters, daß er das voraus
ahnet und wert hält, was der die Wirklichkeit
Suchende, wenn er es im Dasein findet und
erkennt doppelt lieben und höchlich daran
sich erfreuen muß«.
Die Figurenkonstellation vom Wandrer und
der Frau vor der Hütte, die die Deutung späte-
rer Lebenssituationen ermöglichte, ist litera-
125
risch und bildlich vermittelt. Als Quelle für
diese Konstellation kommt zwar auch der in
Dichtung und Uilhrheit erwähnte Ritt von
Straßburg nach Saarbrücken (22.6.-4.7.1770)
in Betracht, bei dem G. im elsässischen Nie-
derbronn Reste römischer Baukunst und eine
gut erhaltene Inschrift zu Ehren des Merkur
entdeckte: »Hier in diesen von den Römern
schon angelegten Bädern umspülte mich der
Geist des Alterthums, dessen ehrwürdige
Trümmer in Resten von Basreliefs und In-
schriften, Säulenknäufen und -Schäften mir
aus Bauerhöfen, zwischen wirthschaftlichem
Wust und Geräthe, gar wundersam entgegen-
leuchteten« (WA I, 27, S. 559). Auch dieses
»Erlebnis« ist, abgesehen von der nachträgli-
chen Stilisierung (1812) künstlerisch prädis-
poniert, etwa durch die Kupferstichserie ita-
lienischer Landschaften im Elternhaus, wahr-
scheinlicher noch durch des Vaters Viaggio per
Italia; im 26. Brief (Neapel, 8.4.1740) berich-
tet Johann Caspar Goethe vom Besuch der
Tempel des Apoll, des Merkur, der Venus und
der Diana bei Pozzuoli: »Diese liegen nahe bei
der Straße, aber die Zeit hat sie derart zerstört,
daß außer den Namen von ihrem einstigen
Glanz nichts übriggeblieben ist. Wer diese
Bruchstücke oder besser Überreste den ge-
nannten Gottheiten nicht zugestehen will, mag
das halten, wie ihm beliebt. Wir besichtigten
dort insbesondere die Kammer der Venus, wo
wir an der Decke zahlreiche Basreliefs ent-
deckten« (Goethe, S. 188). Zuvor hatte Johann
Caspar Goethe Cumae mit der Grotte der Cu-
mäischen Sibylle besucht und in diesem Zu-
sammenhang auf Vergils berühmte, heilsge-
schichtlich gedeutete Vierte Ekloge verwiesen.
G. kehrt in seiner Idylle, auf steigernde Ab-
folge der Motive bedacht, die Reiseroute des
Wandrers anspielungsreich um: Cumae ist das
Ziel seiner Reise, nachdem ihm in den von der
Natur überwucherten Trümmern des Venus-
tempels, während kurzer Rast, eine erste Er-
leuchtung zuteil geworden ist. Mit Vergils Ek-
logendichtung ist die wichtigste Quelle ge-
nannt. Einzelne Motive waren in der Idyllen-
dichtung des 18. Jhs. vorgebildet, vor allem in
Salomon Geßners Idylle Daphnis und Micon
(1756) und in Oliver Goldsmiths Versdichtung
126 Lyrik des Stunn und Drang. 1770-1775
The Traveller (1764; Einzelnachweise bei JG
Fischer-Lamberg 2, S.347). Mit der antiken
Idyllendichtung (Theokrit, Anakreon) hatte
sich G. noch im Winter 1771/72 intensiv be-
schäftigt, und in Vergils Erster Ekloge fand er
das Struktunnodell für die eigene Aussage: die
Begegnung des im Bewußtsein geschichtlichen
Niedergangs der Natur entfremdeten Wand-
rers - bei Vergil der Hirt Meliboeus - mit der
in glücklicher Naturgeborgenheit lebenden
Bauernfamilie - bei Vergil der Hirt Tityrus -
im Dialog, der zugleich eine Abfolge von sehr
einfachen, statischen »Bildchen« evoziert.
Der Schauplatz mit Ulmenbaum, Pfad, Ge-
sträuch, Hütte und Pappelbaum ist in der
Weise der Idyllentradition Theokrits und Ver-
gils stilisiert, die Personen - die Frau, der
Knabe, der Wanderer - sind typisiert. Die Sta-
tik des idyllischen Raumes wird durch die tra-
ditionell »niedere und zärtliche« Schreibart
der Ekloge (Gottsched, S. 598) - vor allem in
den Dialogpartien der Frau - verstärkt. Die
Einfachheit der Frauengestalt und ihres glück-
lichen, geschichtslosen Naturzustandes - das
verfallene antike Kunstwerk als solches nimmt
sie überhaupt nicht wahr - spiegelt sich in
ihrer unkomplizierten, naiven Sprache, die
sich fern aller Reflexion stets am Konkret-
Sinnlichen ihres beschränkten Lebenskreises
orientiert, so in der Frage nach dem Gewerbe
des Wanderers (Y. 8-12), in der liebevollen
Anrede an das Kind (Y. 86, V. 89, V. 124ff.), im
schlichten Bericht über ihre Familie
(Y. 118-123). Einfache Syntax und Wortwahl,
naiv ausgewogener Sprechrhythmus kenn-
zeichnen alle ihre Äußerungen, besonders
deutlich in der zweimaligen Apposition zu
Brunnen (»Da ich trinke draus«; V. 26 u. V. 55),
in der die Frau den rhythmisch viel unruhige-
ren Vers des Wandrers (»Draus du trinkest«;
V. 19) aufnimmt und bei gleichbleibendem
Wortlaut rhythmisch beruhigt.
Der Wandrer dagegen, ein Bildungsreisen-
der, steht außerhalb der Idylle; er ist und
bleibt der »Fremdling« (Y. 13, V. 35, V. 42, V. 85
u. V. 155). Ganz auf sich und sein sentimen-
talisch-elegisches Verhältnis zu der »Götter-
bildung« der antiken Kunst fixiert (Y. 64), er-
kennt er sogleich in den von der Natur über-
wachsenen Trümmern des Venustempels die
»Spuren ordnender Menschenhand« (Y. 27),
den »bildenden Geist« (Y. 33), den »Genius«
(Y. 57) des Künstlers einer großen Vergangen-
heit, die er unwiederbringlich verloren glaubt.
Es bedarf der einfachen Gesten und Hand-
lungen der Frau, um den Wandrer schrittweise
aus seiner melancholischen Fixierung auf die
Entzweiung von Natur und Geist, auf die zwie-
spältige Erfahrung von naturgegebener Schöp-
ferkraft und dem Marasmus der Geschichte zu
lösen. Dies geschieht in den vier monologi-
schen Reflexionen des Wandrers. Auf die An-
klage der Natur, die »unempfindlich« (Y. 80)
das ihr geweihte Heiligtum, den Venustempel,
zertrümmert hat, folgt beim Betrachten des
schlafenden Knaben - in Analogie zu Vergils
Vierter Ekloge - der hoffnungsvolle Gedanke,
daß sich in dem »über Resten / Heiliger Ver-
gangenheit« (Y. 93f.) Geborenen und zu neuem
»Götterselbstgefühl« (Y. 97) naiv Heranwach-
senden die Schöpferkraft der antiken Vergan-
genheit erneuern könne.
Aber erst durch den Erfrischungstrunk wer-
den dem Wandrer die Augen für den sinnvol-
len Lebenszusammenhang der Idylle vor ihm
geöffnet. Er preist, nun auch rhythmisch zum
ausgeglichenen jambischen Maß der Frau fin-
dend, die Mütterlichkeit der Natur, die alle
ihre Kinder, Schwalbe, Raupe und auch die
Bauernfamilie, in dürftiger Zeit mit dem
»goldnen Zweig« (Y. 136) der Wiedergeburt
ausgestattet habe. Wie wichtig noch dem alten
G. diese frühe, ohne sinnlichen Eindruck ge-
wonnene Einsicht in den »innigen Sinn eines
wundersamen hingeschwundenen und wieder
neubelebten Zustandes« ist, zeigt das Selbst-
zitat der Verse 127 bis 142 im Aufsatz Wilhelm
Tischbeins Idyllen (Ueber Kunst und Alter-
thum 11, 3, 1822, S. 96). Der Abschiedsmono-
log des Unbehausten fUgt in neuem Naturver-
trauen dem nur noch den Wunsch hinzu, über
weitere Begegnungen mit antiker Kunst eben-
falls zu solchem natürlich-naiven Lebenszu-
sammenhang zu gelangen, den »Schutzort«
(Y. 159), die eigene Idylle zu finden. Das Rei-
seziel Cumae als der vergilische Symbolort des
römischen Neubeginns nach der Katastrophe
von Troja und Ort der Verheißung des gött-
 Heidenröslein
lichen Kindes, das das Goldene Zeitalter er-
neuern wird, bekräftigt das neugewonnene,
auch die Geschichtlichkeit des Menschen um-
fassende Naturverständnis des Wandrers.
Wie generell G.s Gedichte der Genie-Peri-
ode sind auch Der Wandrer und sein Gegen-
stück, Wt:mdrers Stunnlied, zunächst als >Er-
lebnisdichtung< gedeutet worden, obgleich
schon Heinrich Düntzer herausfand, daß die
biographische Methode hier nur Verwirrung
stiftet. Die neuere Forschung hat sich denn
auch mehr für die im Gedicht gestaltete The-
matik und Motivik interessiert und den Zu-
sammenhang des Gedichts, das sich ohnehin
nur in den Monologen des Wandrers mit den
>großen Hymnen< zu berühren schien und als
Ganzes Rätsel aufgab, mit den Dichtungen der
Genie-Peri'ode wie der Zeit nach der Italien-
reise herausgearbeitet. So untersuchte H.
Thiele die Auffassung der Antike, W Silz die
sprachlichen und motivlichen Entsprechungen
in der Rede Zum Schäkespears Tag, im Aufsatz
Von deutscher Baukunst und im Werther. Hel-
mut Rehder, L. A. Willoughby, Hans Joachim
Schrimpf, Friedrich Dieckmann und Gerhard
Kaiser (1977) verfolgten den Motivkomplex
von Wanderer und Hütte, der G. von der Früh-
zeit bis zum fünften Akt von Faust II immer
wieder beschäftigt hat.
Für das nähere Verständnis des Gedichts
selbst waren damit nur erste Umrisse gewon-
nen; erst die Frage nach seiner Stellung inner-
halb der Tradition der Gattung Idylle eröffnete
einen Zugang zur inhaltlichen wie formalen
Eigenart diese Gedichts, das, wie Kaiser fest-
stellte, durch die Festlegung des Idyllenperso-
nals auf die Perspektivik von Natur und Be-
wußtsein den Höhepunkt der Gattungsrenais-
sance der Idylle im 18. Jh. darstellt. Mit der
Ersten Ekloge Vergils war das strukturbildende
Modell des Wandrer-Gedichts gefunden (vgl.
Breuer). Diesen Ansatz aufgreifend, unter-
suchte Gerhard Kaiser (1991) G.s Vergil-Re-
zeption auf breiterer Basis (Bucolica, Aeneis)
und konnte auf diesem Wege Argumentations-
struktur und Bildlichkeit des anspielungs-
reichen Textes im einzelnen erhellen und für
das Natur- und Kunstverständnis des jungen
G. fruchtbar machen.
127
Literatur:
Bohm, Amd: From Politics to Aesthetics: Gold-
smith's The Travellerand Goethe's Der Wanderer. In:
GR. 57 (1982), S. 138-142. - Breuer, Dieter: Goethes
Gedicht Der Wanderer. Zur Programmatik eines Tex-
tes. In: ww. 20 (1970), S.302-313. - Dieckmann,
Friedrich: Hütten-Pfade des jungen Goethe. Die
Wanderer-Gedichte von 1772. In: Goethe. N.F. 32
(1970), S.221-251. - Düntzer, Heinrich: Goethes
Wanderer, ein Gelegenheitsgedicht. In: Illustrierte
Monatshefte. 3 (1855), S.32-38. - Ders.: Goethes
lyrische Dichtungen. Leipzig 21876, S.488-500. -
Goethe, Johann Caspar: Reise durch Italien im Jahre
1740. Übersetzt u. kommentiert von Albert Meier.
München 1986. - Gottsched, Johann Christoph: Ver-
such einer Critischen Dichtkunst. Leipzig 41751
(Nachdruck Darmstadt 1962). - Hehn, Victor: Über
Goethes Gedichte. Stuttgart 1912, S. 163-171. - Kai-
ser, Gerhard: Wandrer und Idylle. Goethe und die
Phänomenologie der Natur in der deutschen Dich-
tung von Geßner bis Gottfried Keller. Göttingen
1977, S.37-82. - Ders.: Mutter Natur und die
Dampfmaschine. Ein literarischer Mythos im Rück-
bezug auf Antike und Christentum. Freiburg 1991,
S. 13-36. - Rehder, Helmut: Das Symbol der Hütte
bei Goethe. In: DVjs. 15 (1937), S.403-423. -
Schrimpf, Hans Joachim: Gestaltung und Deutung
des Wanderermotivs bei Goethe. In: ww. 3
(1952/53), S. 11-23. - Ders.: Das Weltbild des spä-
ten Goethe. Stuttgart 1956, S. 121-144. - Silz, Wal-
ter: Goethe: Der Wanderer. In: Stoffe, Formen,
Strukturen. Fs. Hans Heinrich Borcherdt. Hg. v. Al-
bert Fuchs u. Helmut Motekat. München 1962,
S. 139-150. - Thiele, H.: Frühe Andacht vor Anti-
ken. Hinweise zu einer Interpretation von Goethes
Gedicht Der Wanderer. In: Die Sammlung. 15 (1960),
S. 232-235. - Willoughby, L. A.: The Image of the
Wanderer and the Hut in Goethe's Poetry. In: Etudes
Germaniques.6 (1951), S. 207-219.
Dieler Breuer
Heidenröslein
Die einzige von G. autorisierte Fassung dieses
Gedichts erschien an der zweiten Stelle der
vennischten Gedichte nach Der neue Amadis
im achten Band der Schriften von 1789. Diese
Fassung liegt der folgenden Interpretation zu-
128 Lyrik des Sturm und Drang. 1770-1775
grunde (Text in FA 1,1, S. 278). Seit der Samm-
lung von 1815 steht das Gedicht unter der Ru-
brik Lieder. In den Vertonungen durch Johann
Friedrich Reichardt (1794), Franz Schubert
(1815) und vor allem durch Heinrich Werner
(1827) - insgesamt sind 154 Melodien zu G.s
Gedicht veröffentlicht worden - ging es in den
Kanon des deutschsprachigen Liedes ein.
Über die Entstehung oder Vorstufen des Hei-
denröslein liegen keine Zeugnisse vor. Doch
Herders Arbeiten für seine Volksliedsamm-
lung erlauben eine Rekonstruktion der Entste-
hungsgeschichte. In seinem Besitz befand sich
die Liedersammlung von Paul van der Aelst:
Blumm vnd Az!f3bund Allerhandt Az!f3erleser
Weltlicher / Züchtiger Lieder vnd Rheymen
[. . .J so wol az!f3 Frantzösischen / als Hoch- und
Nider Teutschen Gesang- und Liederbüchlein
zusammen gezogen / und in Truck veifertigt
(Deventer 1602). Ein neunstrophiges Volkslied
des 16. Jhs. aus dieser Sammlung wurde von
Herder bereits 1771 umgedichtetund unterdem
Titel Die Blüthe an Caroline Flachsland zum
Eintragen in ihr »Silbernes Buch« geschickt.
Das Volkslied van der Aelsts mit dem Re-
frain »Rößlein auff der Heyden« trägt keinen
eigenen Titel, nur die Angabe, »Im thon: Wol
auffin Gottes etc.«. Nach einer zweistrophigen
Einleitung wird das Mädchen mit einer Rose
verglichen - in dieser Sammlung durchaus
nichts Einmaliges: »Sie gleicht wol einem Ro-
senstock / drumb geliebt sie mir im hertzen /
sie tregt auch einen rohten Rock / kan züch-
tig / freundlich schertzen / sie blüet wie ein
Röselein / die Bäcklein wie das Mündelein /
Liebstu mich / so lieb ich dich / Rößlein auff
der Heyden« (Str. 3). An die Vergleiche des
Mädchens mit einer Rose schließt unvermit-
telt eine direkte Anrede mit der Versicherung
wechselseitiger Liebe an. Aber das hier distan-
ziert und dann wieder in direkter Rede sich
äußernde Ich ist nicht mit dem künftigen Lieb-
haber identisch, der das »Röslein brechen«
wird. Im Gegensatz zu späteren Bearbeitungen
erscheint dieser hier jedoch als gesitteter und
beherrschter junger Mann. Wieder von sich
selbst sprechend, erklärt das Ich, unter wel-
chen Bedingungen er ein Mädchen lieben
kann: es muß durch das im Brauch als Liebes-
erklärung gedeutete »Auf-den-Fuß-Treten«
zeigen, daß es ihn mag. Der Kuß und die Wie-
derholung des Liebesversprechens schließen
die durch häufigen Wechsel der Zeit- und Per-
sonenperspektive zunächst nicht klaren
Schritte des Liedes ab. Der Schluß charak-
terisiert es als Abschiedslied; die szenische
Entwicklung soll nicht als eine einmalige, son-
dern als eine typische Liebesbeziehung ver-
standen werden, in der auch der Abschied -
etwa eines wandernden Handwerksburschen -
enthalten ist. Der Hinweis auf die typische
Situation erklärt auch den Abschiedswunsch :
»behüt sie Gott ohn allen Spott / Rößlein auf
der Heyden<<.
Gegenüber dieser Vorlage mit ihrer eher
»leichtsinnigen« Liebeskonzeption wirkt Her-
ders Umdichtung moralisch und belehrend.
Wird ein weiterer Text aus Caroline Herders
»Silbernem Buch« mit dem Titel Das Rosen-
knöspchen. Aus der Clarisse (fol. 139-141)
herangezogen, so deuten beide Bearbeitungen
auf die Richardsonsche Tugendempfindsam-
keit - im zuletzt zitierten Text auf die Warnung
vor Verführung (Clarissa, 34. Brief). Dem Ver-
führer gilt die warnende Schlußzeile der Stro-
phen, z.B. >>nur, Bube, brich das Knöspchen
nicht!« (Str. 1), »Ha Bube, thu auch du es
nicht!« (Str. 2), »Sieh, Bube, das ist Höllen-
lohn!« (Str. 6). Der Untertitel zu Herders Um-
dichtung Die Blüthe kennzeichnet es als »Kin-
derlied« - offensichtlich wegen der mit Ver-
zicht auf die Rosenmetaphorik intendierten
Enterotisierung der Vorlage und der manife-
sten Moraldidaxe in der vierten Strophe. Die
neutestamentliche Wendung von den »Früch-
ten«, den guten Werken des Christen, erlaubt
eine Erweiterung der Bedeutung von »Blüte«
und »Frucht« ins Allgemein-Moralische, ob-
wohl die erotische Konnotation nicht völlig
ausgeschlossen wird (vgl. HSW 25, S. 437f. u.
Anm. S. 680f.).
Die Blüthe befindet sich im »Silbernen
Buch« in einer Reihe von Gedichten Herders,
die sich auf 1769/1770 und früher datieren
lassen. Herders Korrekturen aus seinen späten
Jahren verstärken den Eindruck großer Nähe
zu G.s Gedicht: die syntaktische Parallelisie-
rung und Streichung des Artikels am Zeilen-
 Heidenröslein 129

J4bdli(~d)en.
if dn Stnab' ein ~~6Iein
f(l~' lle~n.
(tin mo~letn ouf tlet J?eiben.
Q:t fa~, e6 I\)at fo frifcl) unb f~on
llnb blieb fle~l1, d an3ufe~en
Un~ flanb in fUffrn .frtuben.
~d) fuppIire Mefe ~t!i~e nur AUS bem·~ebddjt=
niÖ, IIl1b nun folgt bRG tinbifcf}t DUtotnea~el)
jeber etrop~c :
9t6öldn, mötHein, 9t6ölein r~t~,
9ioöle!n auf tier ,Qettlen!
~n ~nnbe fpraa,: (a, brra,e Ma,!
9i60lein 2C.
~a~ 9\6tjlein fprad): ia, fhd)e bia"
!E)aö bu ewig benfll an mia,
mag id)6 nid)t roiU leiben! 9totilein IC_
,3ebod) I)~t I i1t1e jtnabe brad),
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ma! ~h\lilcin ttle~tte Pd) unb flaaJ,
l!btc n \lCtgnö batnacl)
sr,e~m Q)mu Öbd ~tiben! 9töfilein lC
~tl bQ~ nid)t jIinbtrton? Unb nod', nme idj
~6nt!n (fine 2{t!nbtrun~ bee Ie~enbigen Qjefan~
getS mdben. ~er Q3orfd)(Q!J t~ut bel) ben
Hebern bea mo(tt1 eine fo ~rotTl! unb ßutc ~lll'$
fung, ba6 id) cuus ~eutfcben unb ~nsliid)en
a{ten <6tucfen fe{>e, wie \)ieI bit minfird5
barlluf g~a(tel1: unb ber ifl nun pocf) im ~cllt:
rcf)cn wie im [n~{jfd)en in ben mo(t~ri,ebertl
ntcificn& ber bllntle taut \)on [he in 6elJbe!n
~erd)'ed]t Ct)e2.\nabe) '0 fl'lft b"6 ('6 l.,off:::
X> ~ lein)

Heidenröslein (Erstdruck)
130 Lyrik des Stunn und Drang. 1770-1775
beginn fallen besonders ins Gewicht (vgl. »Das
Silberne Buch« im Herder-Nachlaß, Kapsel xx,
124, fol. 86). G.s Text und Herders Blüthe
weisen einige fast identische Zeilen auf - bei
Herder steht statt »Röslein« jeweils »Knösp-
gen«. Die Reimwörter der ersten Strophe
»stehn«, »schön«, »sehn« finden sich in beiden
Gedichten. In der zweiten Strophe sind die
erste Zeile beider Gedichte und die Reimwör-
ter »dich«l»mich« identisch. Die erste Zeile
der dritten Strophe unterscheidet sich nur
durch »jedoch«l»Und« zu Beginn. Die Anre-
gung beider Texte durch van der Aelsts Samm-
lung während Herders Straßburger Aufenthalt
von September 1770 bis April 1771 steht außer
Frage. G.s Heidenröslein und Herders Blüthe
sind wohl noch 1770 oder im Frühjahr 1771
entstanden.
Der gemeinsame Entstehungsprozeß - ein
freundschaftlicher Wettbewerb? - verbindet
sich für Herder mit dem Genre »Kinderlied«.
Die Wiedergabe des G.-Textes aus dem Ge-
dächtnis erfolgte ebenfalls im Kontext von Lie-
dern für Kinder. Im Auszug aus einem Brüif-
wechsel über Ossian und die Lieder alter Völ-
ker, den Herder im Juli/August 1771 in Bücke-
burg fertiggestellt hatte (Druck in Von
deutscher Art und Kunst. Einige fliegende
Blätter, 1773) spricht er, nach dem Zitat zweier
Lieder aus van der Aelsts Sammlung (Der si!f3e
Schlaf, Kuckuck und Nachtigall), davon, daß
»zu unsern Zeiten« so viel von »Liedern für
Kinder gesprochen« werde. Christian Felix
Weiße hatte 1767 seine Lieder für Kinder in
erster Auflage ohne Melodien und 1769 in
»vermehrter Auflage. Mit neuen Melodien von
Johann Adam Hiller« (Leipzig) veröffentlicht.
In diesem Zusammenhang kann Herder fra-
gen: »wollen Sie ein älteres Deutsches hören?
Es enthält zwar keine transcendente Weisheit
und Moral, mit der die Kinder zeitig gnug
überhäuft werden - es ist nichts als ein kindi-
sches Fabelliedchen. Es sah' ein Knab' ein Röß-
lein stehn / Ein Rößlein auf der Haiden. / Er
sah, es war so frisch und schön / Und blieb
stehn, es anzusehen / Und s t a n d ins ü s -
sen Fr e u den. Ich supplire diese Reihe nur
aus dem Gedächtniß, und nun folgt das kindi-
sche Ritornell bei jeder Strophe: Rößlein,
Rößlein, Rößlein roth, / Rößlein auf der Hei-
den! [ ... ] Ist das nicht Kinderton? Und noch
muß ich Ihnen Eine Änderung des lebendigen
Gesanges melden. Der Vorschlag thut bei den
Liedern des Volks eine so grosse und gute
Würkung, daß ich aus Deutschen und Eng-
lischen alten Stücken sehe, wie viel die M i n -
s t re I s darauf gehalten: und der ist nun noch
im Deutschen wie im Englischen in den Volks-
liedern meistens der dunkle Laut von the in
beidem Geschlecht ( d e K n a be) 's statt das
( , s R ö ß lei n) und statt ein ein dunkles a,
und was man noch immer in Liedern der Art
mit ' ausdrücken könnte. Das Hauptwort be-
kommt auf solche Weise immer weit mehr Poe-
tische Substantialität und Persönlichkeit
'Knabe sprach/ 'Rößlein sprach, u.s.w. in den
Liedern weit mehr Accent« (HSW 5, S. 193ff.).
Die einleitenden Worte mit dem Hinweis, das
Fabelliedchen enthalte »keine transcendente
Weisheit und Moral«, das Epitheton »kin-
disch« lassen sich auf die »aemulatio« zwi-
schen Herder und G. beziehen: dem Kinder-
lied Herders steht G.s doch so wenig »kindi-
sches« Fabelliedchen gegenüber.
G.s Druckfassung von 1789 ist im Lakonis-
mus noch konsequenter als die von Herder aus
dem Gedächtnis reproduzierte Fassung. Her-
ders Vorschläge ('Knabe sprach / 'Rößlein
sprach) sind hier befolgt worden; auch Herder
hat in der späteren Überarbeitung seines Ge-
dichts Die Blüthe diese Verknappung reali-
siert. Die Fassung in Herders Volksliedern
stellt einen stilistischen Kompromiß zwischen
der Form des Fabelliedchens im Druck von
1773 und der im Sinne von Herders stilisti-
schen Erwägungen konsequenten Fassung von
1789 dar.
G.s offenbar sorgloser Umgang mit seiner
Umdichtung der van der Aelstschen Vorlage
und Herders Aufnahme des Gedichts in seine
Volkslieder-Sammlung hat zu der Frage ge-
führt, ob G. dem Freunde nicht ein von ihm
aufgezeichnetes Volkslied »mündlich« mitge-
teilt habe. Ein vergleichbares Volkslied ist je-
doch nicht bekannt geworden, und Herder
trug keine Bedenken, in seine Sammlung auch
»Kunstlieder« zu integrieren, wenn sie nur wie
Volkslieder klangen.
 Heidenröslein
G.s Heidenröslein hat zweifellos themati-
sche und fonnale Züge wie Parallelismus und
Refrain mit dem Volkslied gemeinsam. Aber
seit dem Urteil von Max Morris (1912) wird
dem Gedicht der Charakter des Volksliedes
abgesprochen - es gilt als ein »volksmäßig
empfundenes Künstlerwerk«; die fonnale Voll-
endung und Verknappung gegenüber dem
meist additiv verfahrenden, Motive reihenden
und vielstrophigen Volkslied, vor allem aber
die »szenische« Pointierung nähern es der Bal-
lade an. Max Kommerell hat das Heidenröslein
mit dem König in Thule an den Anfang von G.s
Balladendichtung gestellt (S. 327-330).
In der ersten und dritten Strophe wird er-
zählt, in der zweiten folgt auf die drohende
Rede des Knaben die drohende Widerrede des
Rösleins. Der Kehrreim »Röslein auf der Hei-
den« in der zweiten und letzten Zeile jeder
Strophe, die dreimalige Wiederkehr der vor-
letzten Zeile »Röslein, Röslein, Röslein rot«,
die wiederholte Betonung von »Röslein« im
Zeilenbeginn, die Voranstellung des Verbs, das
Aussparen oder Apostrophieren von Artikeln
und der Verzicht auf Pronomen am Zeilen-
beginn und schließlich das trochäische Me-
trum erzeugen »eine wahre Musik der strophi-
schen Fonn!« (KoMMERELL, S. 329).
Die Anverwandlung von Elementen des
Volksliedes ist in diesem Gedicht so vollendet
gelungen, daß es nicht verwundert, wenn eine
kaum noch zu überblickende Zahl von Ver-
tonungen seinen Liedcharakter musikalisch
überhöhte. Die Ambivalenz der zentralen Me-
tapher läßt ein scheinbar naives Verständnis
und eine Deutung im Sinne des Geschlechter-
kampfs zu. Die Metaphorik von »Rose« und
»Röslein«, die in der Sammlung van der Aelsts,
aber auch in Herders »Silbernem Buch« mehr-
fach mit erotischer Konnotation verwendet
wird, ist in dieser Bedeutung noch im 18. Jh.
geradezu ein erotischer Topos. Welche euro-
päische und literarische Tradition von Ovid
über Petrarca bis zur französischen Rokokoly-
rik damit aufgerufen werden konnte, demon-
strierte Johann George Scheffner mit seinen
Gedichte[nJ im Geschmack des Grecourt (vgl.
darin vor allem Röschens Röschen). Aber G.
gestaltete seine Rede vom »Röslein« nicht als
131
Saloncauserie eines Libertin, sondern archai-
sierte sie mit den Versatzstücken der Vorlage.
Statt der naheliegenden empfindsamen Töne
werden elementare Handlungen (»breche«,
»steche«, »wehrte sich«), Affekte und Klagen
(»Freuden«, »leiden«, »Weh und Ach«) insze-
niert. Zwischen dem >Sehen<, der ersten Phase
der »quinque lineae amoris«, der> Anrede< und
>Widerrede< und der brutalen >Berührung<
bleibt kein Raum für psychologische Differen-
zierung. Das Geschehen ist - mit Ausnahme
der >modernen< Prägung »morgenschön« - auf
eine ossianisehe Archaik gestimmt.
In älteren Interpretationen ist in dem Ge-
dicht eine »die Menschen- und Pflanzenwelt
verbindende Fabel«, G.s »Veilchen« vergleich-
bar, gesehen worden (Morris), eine »Urbege-
benheit«, ein »Verkehr von Mensch mit
Pflanze«, wobei die Pflanze »mehr als Pflanze«
sei, aber doch »ein anderes als der Mensch«. In
der Vokabel »morgenschön « zeige sich aber der
Abstand des »sich verbergenden Dichters« und
seiner Epoche zu dem, »was sie als früh, als
jugendlich empfindet« (KoMMERELL,
S. 329f.). Das Gedicht würde »getötet«, »wenn
man es amourös auslegte« - diese KommereII-
sche Auffassung wird im nachfreudianischen
Zeitalter nicht mehr geteilt. Peter von Matt
nennt das Heidenr6slein ein »zweifelhaftes
und zwielichtes Gedicht«, in dem Gewalt »er-
lebt und erlitten« werde - ohne jede Regung
von Mitleid. In diesem »schauerlich barbari-
schen Gesang« seien »Schönheit und Schän-
dung« gepaart, als handle es sich um ein Welt-
gesetz. Für Karl Eibl wird »hier die Geschichte
einer Vergewaltigung geboten« (S. 830). Insge-
samt ist als erstaunliches Faktum festzuhalten,
daß einem der berühmtesten Gedichte G.s bis-
lang keine ausführlichere modeme Interpreta-
tion gewidmet wurde.
132 Lyrik des Stunn und Drang. 1770-1775
Literatur:
Albrecht, Michael von: Goethe und das Volkslied.
Darmstadt 1972. - Baumgart, Hermann: Goethes
lyrische Dichtung in ihrer Entwicklung und Bedeu-
tung. Bd. 1. Heidelberg 1951, S.88-95. - Eibl,
Komm. in FA I, 1, S. 850. - HSW 5 und 25. - KOM-
MERELL, S.527-550. - Matt, Peter von: Diese un-
heimlichen Diminutive. In: Reich-Ranicki, Marcel
(Hg.): Frankfurter Anthologie. Gedichte und Inter-
pretationen. Frankfurt/M. 1986, S. 104f. - Morris,
Komm. in JG Morris 6. - Scheffner, Johann George:
Gedichte im Geschmack des Grecourt. Leipzig
1771-75; 21775; 31780. - Trunz, Komm. in HA 1,
S.508-511. - Wertheim, Ursula: Das Volkslied in
Theorie und Praxis bei Herderund Goethe. In: dies.:
Goethe-Studien. Berlin 1968, S. 9-55.
Gerhard Sauder
Der König in Thule
Die Ballade ist vennutlich während G.s mit
Johann Kaspar Lavater und Johann Bernhard
Basedow unternommener Lahn-Rhein-Reise
im Juli 1774 entstanden. Friedrich Heinrich
Jacobi erinnert sich in einem Brief an G. vom
28.12.1812 an G.s Rezitation von Es war ein
Buhle frech genung und anderer »Romanzen«
in seinem Freundeskreis. In seiner Erwäh-
nung dieser Rezitation im Vierzehnten Buch
von Dichtung und Wahrheit nennt G. den Kö-
nig in Thule eine seiner >meusten und liebsten
Balladen« (FA I, 14, S. 680).
In einer frühen Fassung wurde das Gedicht
zuerst gedruckt in Volks- und andere Lieder
[. . .j in Musik gesetzt von Siegmund Frhr. v.
Seckendoiff. Dritte Sammlung (Dessau 1782),
dort mit der Anmerkung: »aus Göthens D.
Faust<<. Daneben eine handschriftliche Über-
lieferung: a) Abschrift des Fräuleins von Göch-
hausen unter der Überschrift Romanze; b)
Göchhausen-Abschrift des Uifaust. »Die
Frage, ob der von Seckendorff überlieferte
Text oder der von Luise von Göchhausen der
ältere ist, kann kaum eindeutig beantwortet
werden« (JG Fischer-Lamberg 4, S.373; Fi-
scher-Lamberg druckt nach Seckendorff). In
der späteren Fassung nahm G. das Gedicht in
Faust. Ein Fragment (1790) und in den siebten
Band der Neuen Schriften von 1800 unter die
Rubrik Balladen und Romanzen auf. In der
Sammlung von 1815 steht es unter Balladen,
ebenso in der Ausgabe letzter Hand. Dieser
Text (in FA I, 2, S. 109f.) als der allgemein
bekannte und am weitesten verbreitete wird
der folgenden Interpretation zugrunde gelegt.
Die Ballade gehört wegen ihres scheinbar
schlichten, »volksliedhaften« Tons zu G.s am
häufigsten rezipierten Texten. Regelmäßige
dreihebige Jamben und abwechselnd weibli-
che und männliche Kreuzreime bestimmen die
äußere Fonn der sechs vierzeiligen Strophen.
G.s durch Herder vennittelte und im Elsaß im
Aufhaschen der Lieder aus »denen Kehlen der
ältsten Müttergens« bewährte Vertrautheit mit
dem Volkslied (an Herder, Herbst 1771) paart
sich hier mit seiner gleichzeitig entdeckten
Vorliebe für Mittelalterliches und eine fiktio-
nale nordische Frühzeit, wie sie die Zeitge-
nossen in der Ossian-Dichtung gegenwärtig
sahen. So hat Steffen Steffensen zurecht auf
die »Mischung des nordisch-ossianischen mit
den gotisch-mittelalterlichen Elementen« hin-
gewiesen (S. 41). Allerdings handelt es sich
dabei um eine bestimmte Aneignung des
Volksliedhaften; Simplizität und Altertümlich-
keit sind kunstvoll erzeugt, z.B. durch die Ne-
benfonn des Präteritum Indikativs »täten«
(V. 23), das veraltete »Buhle« für »Geliebte«
(V. 3) oder die aus der Luthersprache stam-
mende Wendung »die Augen gingen ihm über«
für »es kamen ihm die Tränen« (V. 7; vgl. Lu-
thers Übersetzung von Joh. 11, 35). Das Ge-
dicht ist also »keine Nachahmung eines Volks-
liedes [ ... ], sondern eine modeme Nachbil-
dung, kein naives, sondern ein sentimenta-
lisches Lied, das den Volkston als Zitat
benutzt« (Gaier, S.381). Singbarkeit und al-
tertümliche Stimmung haben auch die Kompo-
nisten angezogen: außer von Seckendorff
wurde das Lied von Johann Friedrich Rei-
chardt (1809), Carl Friedrich Zelter (1812),
Franz Schubert (1816), dem Wunderkind Carl
Eckert (1828), Hector Berlioz (franz. Text,
 Der König in Thule
1829) und Franz Liszt (1843) in Musik ge-
setzt.
Themen des Gedichts sind die Treue und
der Tod. Die Spätfassung sagt vom König, er
sei »gar treu bis an das Grab« (V 2), was die
weitere Erzählung vorwegnimmt. Die Geliebte
hat dem König den Becher auf ihrem Sterbe-
bett gegeben. Er vermacht bei seinem Tode
den Becher niemandem, sondern wirft ihn ins
Meer. Wie der Becher sinkt, geht das Leben
des Königs zu Ende - im Zeichen seiner gro-
ßen Liebe, die ihm auch bei »jedem Schmaus«
(V 6) gegenwärtig geblieben ist. Die Liebe er-
scheint dadurch als etwas ganz Persönliches,
Individuelles. Der Becher wird nicht vererbt,
begründet keine zukünftige Realität - im Ge-
gensatz zu den »Städt' im Reich«, die ohne
weiteres den Erben »gegönnt« werden
(V 10f.) -, sondern geht mit dem König unter.
Max Kommerell schreibt: »Er ist ein König,
mit dem eine Welt stirbt« (S. 331).
Andererseits lähmt die Erinnerung an die
tote Geliebte den König nicht. Sein Leben ist
offenbar weiterhin standesgemäß, der Becher
gehört zum Zeremoniell des »Königsmahles«
(V 13). Durch den Becher werden sowohl An-
klänge an die traditionelle erotische Symbolik
als auch an die Weihe eines heiligen Abend-
mahls wachgerufen, zugleich aber auch Poeto-
logisches. Als »Gegenwart von viel Gestorbe-
nem in einem Ding« wird er zum »Symbol des
Symboles« (KommereII, S.331). Wie Jesus
seinen Jüngern auftrug, das Abendmahl zu sei-
nem Gedächtnis einzunehmen (Luk. 22,19), so
trinkt hier der König stets zum Gedächtnis
seiner Geliebten, und zwar nicht im Gehei-
men, sondern öffentlich und für die Gäste
sichtbar weinend. Daß der König sich zum
Becher verhalte »wie das solipsistische Ich zur
Welt« (Wünsch, S. 173), scheint daher wenig
stichhaltig. Einleuchtender Gerhard Kaiser:
Der Becher ist »Gefäß der Liebe und des Le-
bens, der Erinnerung und der Selbstverges-
senheit, Sinnbild des Daseins, das sich sin-
kend erfüllt, und des unübertragbar Eigenen,
durch das der Mensch, nur ein Glied in der
unendlichen Kette der Geschlechter, doch zu-
gleich unmittelbar zum Leben ist« (S. 198).
Siegfried Lenz betont Öffentliches und Pri-
133
vates zugleich: »Bei dem standesgemäßen
Sterben vor versammelter Ritterschaft demon-
striert der König, worin er den Mittelpunkt
der Welt erkannt hat« (S. 64).
Will man überhaupt von Solipsismus reden,
könnte man dies eher in bezug auf die Sprech-
oder Singsituation tun, in die G. die Ballade
im Urfaust gestellt hat. Kommerell meint
dazu: »Nicht der unter dem Vortrag des Rhap-
soden zusammen schauernde Kreis der Zuhö-
rer, sondern ein einsamer, vom geahnten
Schicksal betroffener Mensch, der wird von
der Ballade angeweht« (S. 333). So öffnet sich
ein weiteres Interpretationsfeld durch G.s Ver-
wendung des Gedichts im Zusammenhang der
Faustdichtung. In der Szene Abend, nach ihrer
ersten Begegnung mit Faust und nach seinem
und Mephistos Verweilen in ihrem Zimmer,
singt Gretchen beim Schlafengehen das Lied
(Urfaust, V. 611-634) und beschwert die letzte
Zeile noch mit einer zusätzlichen Silbe:
»Trank nie einen [statt: >keinen<; d. Vf.] Trop-
fen mehr«. Unmittelbar nachdem sie vom Ge-
schenk der Treue gesungen hat, findet sie in
ihrem Schrank das Schmuckkästchen, das frei-
lich ein Geschenk der Begierde ist.
Ulrich Gaier greift den oft gemachten Hin-
weis auf die Parallele zum »willow-song« in
Shakespeares Othello (IV, 3) auf: »Warum ei-
nige Kommentatoren trotz dieser Parallele
versichern, das Lied sei >ohne Beziehung auf
den Faust< (Schmidt) ist mir unverständlich«
(S.381). Ähnlich bereits KommereII: »Die
Luft ist belagert, ihr [Gretchens; d. Vf.]
Schicksal hat schon begonnen, sie weiß und
versteht es nicht, aber es ist da, spricht aus ihr
selber und sie fährt zusammen« (S. 332). Kom-
merell betont, wie Gaier, die Spontaneität des
Gedichts: »Das betroffene Herz ist, anders als
sonst, sehr alten oder auch ganz neuen Dingen
und dem Besuch aller Geister aufgetan. Da
fallen uns Lieder ein, oder wir machen sie gar
selber; Lieder, von denen wir nicht wußten,
daß sie in uns waren« (S.44). Anders Emil
Staiger: Das Lied »soll offenbar nicht als Text
verstanden werden, den Gretchen aus seinem
Liederschatz aufnimmt, sondern als Monolog«
(S.241). Gaier folgt KommereII: »Der Volks-
ton der Ballade macht auch deutlich, daß Mar-
134 Lyrik des Stunn und Drang. 1770-1775
gare te das Lied nicht erfindet, sondern singt,
weil es ihr einfällt, weil ihr Unterbewußtsein
wie ihr Körper auf die veränderte Atmosphäre
reagiert« (S. 381). Paul Requadt legt Wert auf
die Feststellung, daß es Gretchen nicht um
eheliche Treue gehe: »In Wahrheit kommt es
ihr auf die Treue in Freiheit an, vor der die
Konvention verblaßt. Im Singen dieser Ballade
befreit sie sich aus ihrer Einschränkung zu
ihren eigenen Möglichkeiten« (S. 229).
Zum Zeitpunkt des Singens ist Gretchen je-
doch Faust gerade erst begegnet; das ganze
Ambiente der Szene ist das der erwachenden
Liebe, mit der auch bereits die Angst, daß sie
»verrauschen« könnte (An den Mond), einher-
geht. Die Worte von der Treue sind keine be-
wußte oder unbewußte, eheliche oder unehe-
liche Programmerklärung, sondern eine Be-
schwörung, die von ferne an die Worte des
Heidenrösleins: »Daß du immer denkst an
mich!« erinnern könnte. Das Lied ist sozu-
sagen objektiv da - es rückt Gretchen, wäh-
rend sie sich auszieht, buchstäblich auf den
Leib! Es weiß mehr als sie, und zwar nicht,
weil sie ein unbedarftes Mädchen aus dem
Volke ist, wie in älteren Interpretationen oft
leicht herablassend vennerkt wird, sondern
weil sie noch so jung und die Situation noch so
neu ist. Sie ist sich ihrer Vorzüge - »Schönheit,
junges Blut« (Urfaust, V. 631) - wie auch des
sozialen Gefälles deutlich bewußt. Das Lied
soll diese Erkenntnis abwehren und spricht sie
zugleich aus: Denn während Gretchen die
Hoffnung ihrer Liebe zu Faust singt und zu-
gleich versucht, den Anteil Mephistos an
Faustens Liebe zu ihr zu vertreiben, sagt das
Gedicht, daß das Geschenk, das sie Faust ma-
chen kann, sie das Leben kosten wird. So hän-
gen Treue und Tod zusammen.
Literatur:
Fischer-Lamberg, Komm. in JG Fischer-Lamberg 4,
S. 373. - Gaier, Ulrich: Goethes Faust-Dichtungen.
Ein Kommentar. Bd. 1. Stuttgart 1989. - Kaiser, Ger-
hard: Aufklärung, Empfindsamkeit, Sturm und
Drang. 3., überarbeitete Auflage. München 1979. -
KOMMERELL, S. 330-333. - Lenz, Siegfried: Johann
Wolfgang Goethe: Der König in Thule. In: Reich-
Ranicki, Marcel (Hg.): Frankfurter Anthologie. Bd.
10. Frankfurt/M.1986, S.61-65. - Requadt, Paul:
Goethes Faust I. Leitmotivik und Architektur. Mün-
chen 1972. - STAIGER, Bd. 1, S. 204-244. - Steffen-
sen, Steffen: Der König in Thule. Bemerkungen zu
den Elementen des Goetheschen Gedichts. In: Orbis
litterarum. 15 (1960), H. 1, S. 36-43. - Wünsch, Ma-
rianne: Der Strukturwandel in der Lyrik Goethes.
Die system immanente Relation der Kategorien »Li-
teratur« und »ReaHtät<<. Probleme und Lösungen.
Stuttgart, Berlin, Köln, Mainz 1975.
Per 0hrgaard
Neue Liebe neues Leben
Das Gedicht stammt aus der Zeit der ersten
Bekanntschaft G.s mit der Frankfurter Ban-
kierstochter Lili Schönemann. Eine hand-
schriftliche Fassung - noch ohne Titel- hat G.
auf einem gesonderten Blatt einem Brief an
Johann Heinrich Merck vom Februar 1775 bei-
gelegt (Text in JG Fischer-Lamberg 5, S.27).
Am 6.2. 1775 sandte G. das Gedicht an Betty
Jacobi »für die Iris«. In dieser Zeitschrift er-
schien es im März 1775 (Des zweyten Bandes
drittes Stück) zwischen An Befinden und Mir
schlug das Herz. Die sofortige Freigabe zum
Druck erfolgte »wider alle Gewohnheit« G.s
(Weimar, S. 109); allerdings erschien das Ge-
dicht ohne den Namen des Autors. Auf die Iris-
Fassung als den Erstdruck, in dem auch der
Titel Neue Liebe, Neues Leben zum ersten Mal
auftaucht, wäre zurückzugehen. Da sie aber in
keiner neueren Ausgabe zugänglich ist, be-
zieht sich die folgende Interpretation auf die
Fassung, in der G. das Gedicht unter die ver-
mischten Gedichte des achten Bandes der
Schriften von 1789 aufgenommen hat (FA I, 1,
S. 286). In der Sammlung von 1815 und in der
Ausgabe letzter Hand steht es unter der Rubrik
Lieder wieder zwischen Willkommen und Ab-
schied und An Befinden (FA I, 2, S.46). 1809
wurde es von Ludwig van Beethoven vertont
(op. 75, Nr. 2).
Die Stimmung des Gedichts entspricht vie-
 Neue Liebe neu es Leben
len Aussagen G.s in Briefen aus dem Jahr
1775, vor allem an Auguste von Stolberg und
Johanna Fahlmer, sowie später in Dichtung
und Wahrheit, Sechzehntes bis Zwanzigstes
Buch, wo G. das Gedicht in extenso zitiert, und
in den dazugehörigen Paralipomena (yVA I,
29). »Die Schemata zum 17. Buch von DuW
[ ... ] geben von der Verwirrung dieser Tage ein
anschaulicheres Bild als der wohl abgewogene
Text, wie er in DuW vorliegt« (JG Fischer-
Lamberg 5, S. 430). G. war von Lili sehr ange-
zogen, fühlte sich aber in ihrem gesellschaft-
lichen Kreis nicht heimisch, und auch der
»wohl abgewogene Text« von Dichtung und
Wahrheit ist da noch deutlich genug: »Mein
Verhältniß zu ihr war von Person zu Person, zu
einer schönen, liebenswürdigen, gebildeten
Tochter; es glich meinen früheren Verhältnis-
sen, und war noch höherer Art. An die Äußer-
lichkeiten jedoch, an das Mischen und Wie-
dermischen eines geselligen Zustandes hatte
ich nicht gedacht. Ein unbezwingliches Ver-
langen war herrschend geworden; ich konnte
nicht ohne sie, sie nicht ohne mich sein; aber
in den Umgebungen und bei den Einwirkun-
gen einzelner Glieder ihres Kreises, was er-
gaben sich da oft für Mißtage und Fehlstun-
den I«~ (yVA I, 29, S. 38; unmittelbar darauffolgt
das Gedicht). Die meisten Zeugnisse vom
Fremdsein G.s stammen aus der späteren Zeit
der Beziehung zu Lili. Daher verdient der
frühe Ausdruck seiner Empfindungen im vor-
liegenden Gedicht Beachtung, wenn auch der
Topos von der Liebe als Fessel keiner genaue-
ren biographischen Begründung bedarf.
Das Gedicht ist in der Form traditionell.
Statt der metrischen Freiheiten der Sturm und
Drang-Hymnen finden sich hier wieder regel-
mäßige vierhebige Trochäen mit abwechselnd
weiblichen und männlichen Kreuzreimen. Auf
syntaktischer und semantischer Ebene hinge-
gen stellt Klaus Weimar Momente »von irritie-
render Uneindeutigkeit« fest (S. 110), die nur
zum Teil auf die Überlieferung zurückzuführen
seien. Wer redet z.B. ab Vers dreizehn: das
zunächst angesprochene Herz oder das Ich
selbst? Ist in Vers neunzehn das Mädchen lieb
und lose oder vielleicht gar lieb(e)los, und
gegen wessen Willen hält sie das Ich fest -
135
gegen ihren eigenen oder den des Liebhabers
(V. 20)? - Karl Eibl verweist auf die Groß- und
Kleinschreibung in Vers 24 der Handschrift:
»In der >Iris< zu ,Liebe Liebe< normalisiert.
Liebe als Abstraktum angesprochen oder die
'liebe< Geliebte?« (Eibi, S.890; das Für und
Wider in der früheren Forschung summiert
Boyd, S. 83).
Über derlei Unsicherheiten hinweg läßt sich
immerhin feststellen: Hier spricht jemand,
der über die von ihm empfundene Liebe zu-
tiefst beunruhigt ist, weil sie eine bisher nie
gekannte Art der Abhängigkeit, wenn nicht gar
Unmündigkeit (»Zauberfädchen«; V 17) bein-
haltet; das ist die Grundspannung des Ge-
dichts.
Zunächst (V. 1-8) wendet sich das Ich in ei-
nem eher väterlich-sorgenvollen Ton an sein
Herz, das offensichtlich eigene Wege geht und
sich dem Bewußtsein und dem Willen ent-
fremdet hat. Die anfängliche Frage (V. 1 f.) lei-
tet zu einer weiteren Diagnose über; das Ich
hält dem Herzen sozusagen dessen Benehmen
vor (V. 3-7) und schließt mit einer weiteren
Frage, die allerdings auch bereits eine - iro-
nisch-resignierte - Feststellung ist; der Fra-
gende scheint die Antwort bereits zu kennen.
Die folgende Strophe bezeichnet die Ursache
der Verwirrung denn auch genau. Deutlich
wird jetzt, aber erst jetzt, daß das Ich sich sehr
wohl in den Zustand seines Herzens zu ver-
setzen weiß. Die Beschreibung der Geliebten
(V. 9-12) geschieht deutlich in eigener Verant-
wortung, fast als würde das Ich zum Herzen
sagen: »Ach, die meinst du? Die kenn' ich aber
auch!« So verschmelzen die anfangs ausein-
andergesetzten Größen Ich und Herz, und die
Frage, wer denn ab Vers dreizehn das Wort
führe, verliert an Bedeutung: Ob das Ich jetzt
die Frage beantwortet oder das Ich im eigenen
Namen weiterspricht, bedeutet wenig gegen-
über der Gemeinsamkeit. Das Ich bekennt sich
zu seinem Herzen, ohne daß es dadurch hin-
reichend als »solipsistisch« charakterisiert
wäre, wie Marianne Wünsch annimmt
(S.126).
Damit entfällt auch die letzte Möglichkeit,
die Liebe auf Distanz zu halten. Sie hat die
ganze Person erfaßt, nicht nur das vom Be-
136 Lyrik des Sturm und Drang. 1770-1775
wußtsein womöglich noch zu korrigierende
Herz. Dies nimmt auch Weimar an, der freilich
daraus die Uneigentlichkeit der anfanglichen
Rollenverteilung ableitet (S. 111), was nicht
zwingend scheint. Man denke an Werther, der
sein Herz »wie ein krankes Kind« hält; ähnlich
spricht hier ein sich zunächst überlegen und
sorgenvoll gebendes Bewußtsein zum Herzen.
Ein letzter Rest von Widerstand wäre viel-
leicht noch im Moralischen zu suchen (»mich
ermannen«; V. 14), aber auch er bricht zusam-
men. Das Ich gibt auf bzw. gibt dem Herzen
ohne Widerrede recht, kapituliert vor höheren
oder auch unteren Mächten: vor dem Zauber
(»Zauberfadchen«; V. 17). Diese Liebe ist jetzt
kein Überschwang in Freiheit, sondern viel-
mehr Zwang. »Die Triebansprüche scheinen
diesem Ich und seinem Realitätsprinzip ge-
fahrlich zu sein« (Sauder, S. 896).
Der Zwang geht freilich von der Geliebten
aus. Nicht die Liebe selbst, sondern die Ge-
liebte ist hier die Zauberin: Sie hält den Faden
in der Hand, was auch die Worte vom »lieben,
losen« oder - mit Weimar - »lieb(e)losen«
Mädchen erklären hilft (Y. 19), im Wider-
spruch zum »Blick voll Treu' und Güte« (Y. 11).
Daher ist diese Liebe auch keine, die die bei-
den Geliebten in irgendeine gemeinsame al-
ternative Welt entführt. Vielmehr muß das Ich
»in ihrem Zauberkreise / Leben nun auf ihre
Weise« (Y. 21 f.), während der Geliebten an-
scheinend keine »Verändrung« (Y. 25) abver-
langt wird. Folgt man diesem Gedankengang,
wäre der letzte Vers des Gedichts, in dem ein-
zig das Wort »Liebe« auftaucht, vielleicht sogar
als Anrufung der Liebe gegen die Geliebte auf-
zufassen: Die Geliebte hat sich der Liebe be-
mächtigt, diese aber müßte jetzt selbsttätig das
Ich, das aus eigener Kraft nicht mehr los-
kommt, wieder in die Freiheit entlassen. Der
Schluß entbehrt gewiß nicht der Ironie, so-
wenig wie der Titel, der freilich nicht von G.
selbst stammen muß, von ihm aber jedenfalls
akzeptiert wurde. Sauder erwähnt den »wohl
resignierten und ironisch getönten Imperativ
des Schlußverses an die personifizierte Liebe«
(S. 896), Weimar schlägt sogar die - doch wohl
übertriebene Bezeichnung »augenzwin-
kernd« vor (S. 111).
Es wäre kaum gerechtfertigt, die gequälte
Stimmung des Gedichts allein Lili zuzuschrei-
ben, denn eindeutig ist die Liebesauffassung
G.s auch vor jener Begegnung nicht, was deren
Bedeutung jedoch nicht schmälert. Die un-
heimliche Zauberkraft der Liebe kommt schon
in den Leiden des jungen Werlkers in Gestalt
des Märchens vom Magnetberg zum Ausdruck.
Überhaupt könnte der Roman zum Vergleich
herangezogen werden: an dessen Anfang steht
Werthers Erinnerung an eine Beziehung, in
der er den »Zauberfaden« hielt, an dem das
arme Mädchen zappelte. Dann aber wird Wer-
ther selbst zum Abhängigen. Die boshafte Va-
riante der Zauberin ist Adelheid in Gölz von
Berlickingen, die Weislingen zum Hörigen
macht. Die Scheu vor der unwiderruflichen
Bindung ist auch früheren Texten G.s nicht
abzusprechen. Oft ist von Abschied, Entfer-
nung, Liebe aus der Distanz die Rede, und
nicht selten scheint die Gewißheit, alles ver-
lassen zu können, die Bedingung des Glücks zu
sein. Daher der Vergleich der >meuen Liebe«
mit Zauberei: Die bisher bekannte Freiheit ist
verloren gegangen.
Literatur:
Beutler, Ernst: Lili. Wiederholte Spiegelungen. In:
ders.: Essays um Goethe. Bd. 2. Wiesbaden 1947,
S. 1-160. - Boyd, Jarnes: Notes to Goethe's Poems.
Vol. 1 (1749-1786). Oxford 1948. - Eibl, Komm. in
FA I, 1, S.890. - Sauder, Komm. in MA 1.1,
S.895-896. - Weimar, Klaus: Goethes Gedichte
1769-1775. Interpretationen zu einem Anfang. Pa-
derborn, Wien, Zürich 1982. - Wünsch, Marianne:
Der StruktUlwandel in der Lyrik Goethes. Die sy-
stemimmanente Relation der Kategorien »Literatur«
und »Realität«: Probleme und Lösungen. Stuttgart,
Berlin, Köln, Mainz 1975.
Per 0hrgaard
 Lili's Park
Lili's Park
Entstanden ist das Gedicht im Laufe des Jah-
res 1775 im Kontext der spannungs reichen Be-
ziehung zu Lili (Elisabeth) Schönemann. In
Dichtung und Wahrheit (WA I, 29, S. 159) da-
tiert G. es ungefahr auf die Herbstmesse dieses
Jahres. Für eine frühere Abfassung mag die
Identifikation der eigenen Person mit einem
Bären sprechen, die sich sowohl in dem Ge-
dicht wie in Briefen an Johanna Fahlmer vom
Mai und Juni 1775 findet (an Johanna Fahlmer,
24.5. und 5.6.1775). Doch warum sollte das
Bild vom Bären nicht bis in den Herbst leben-
dig geblieben sein?
Handschriftlich nur in der Gedichtsamm-
lung überliefert, die als eine Vorlage der
Schriften von 1789 diente, wurde das Gedicht
zuerst im achten Band der Schriften publiziert.
Auf diesen Erstdruck bezieht sich vorliegende
Interpretation (Text in FA I, 1, S. 293-296). In
die Sammlung von 1815 und in die Ausgabe
letzter Hand wurde es unter der »Verlegen-
heitsrubrik« (Eibi, S. 990) Vermischte Gedichte
aufgenommen (FA 1,2, S. 305-309).
Im Sechzehnten Buch von Dichtung und
Wahrheit erzählt G., wie er von einem Freund
in das Schönemannsche Haus eingeführt
wurde und dort auch die sechzehnjährige
Tochter Lili traf: »Der quaSi-Fremde, ange-
kündigt als Bär, wegen oftmaligen unfreundli-
chen Abweisens, dann wieder als Hurone Vol-
taire's, Cumberlands Westindier, als Natur-
kind bei so vielen Talenten, erregte die Neu-
gierde« (WA I, 29, S. 22); man wollte ihn in der
Frankfurter Gesellschaft herumreichen.
Die Entwürfe zu Dichtung und Wahrheit
sprechen sich über die Komplikationen der
neuen Beziehung deutlich aus: »Nothwendig-
keit in ihre Zirkel einzugehen. Für mich eine
große Qual. Verglichen mit Sessenheim und
Wetzlar; beynahe unerträglicher gegenwärti-
ger Zustand« (ebd., S.214). »Vollkommene
Dienstbarkeit war eingetreten« (ebd., S. 212).
Die Welt schien auf Lili Anspruch zu haben,
wie es vor allem in der Beschreibung des Trei-
bens zur Messezeit deutlich wird, das viele
137
Besucher ins Schönemannsche Haus brachte,
von denen »keiner einen gewissen Antheil an
der liebenswürdigen Tochter völlig aufgeben
wollte noch konnte« (ebd., S. 158). Lili ge-
hörte dieser Welt auch zweifellos an, während
G. sich zwar von ihrer Person angezogen, von
ihrer Umgebung aber eher abgestoßen fühlte:
»Ich hasse das Volck lang im tiefsten Grunde«
(an Johanna Fahlmer, 10.4.1776). Daß G.
auch Lili als eine Gefangene und den Gesamt-
verlauf der Beziehung als gesellschaftlich de-
terminiert sah, geht aus seinem Reisetagebuch
hervor: »Es hat sich entschieden - wir müssen
einzeln unsre Rollen ausspielen« (30.10.
1775).
Das Gedicht, das auf diese Konstellation re-
kurriert, ist im »Stil der Gellertschen Verser-
zählungen, die damals sehr beliebt waren«
(Trunz, S.526), geschrieben. Wemer Kraft
fand »eingemischte Prosasätze« - so der Titel
seines Aufsatzes. Die Situation des Gefangen-
seins in der Liebe, auch in Neue Liebe neues
Leben thematisiert, wird in diesem Gedicht
buchstäblich genommen: aus dem »Zauberfäd-
chen« des früheren Gedichts sind »Filet-
schurz« (Y. 47), das heißt, ein fein gearbeitetes
Netz, und »Seidenfaden« (Y. 48) geworden.
Doch ist auch jetzt die Abhängigkeit vor allem
eine innerliche. Sie wird deutlich erkannt, was
wiederum Widerstand hervorruft und das Ich
am Ende auf die eigenen Kräfte vertrauen
läßt.
Der Sprecher gibt sich zwar zunächst als
bloßer Beobachter der Menagerie der Lili
(Y. 1ff.) , muß aber im Laufe des Gedichts zuge-
ben, mit jenem Waldbären (Y. 45f.) identisch
zu sein, der mit den anderen Tieren in diese
Menagerie gebannt wurde, ohne ihr entfliehen
zu können (Y. 62-83). Wird die Menagerie zu-
nächst verspottet (Y. 1-8 und V. 11-28) - die
Szene des Füttems erinnert von feme an Lotte
in den Leiden des jungen Werthers -, muß sich
der Sprecher im weiteren Verlauf eingestehen,
daß Lilis, der »Fee« (Y. 9), Zauberkraft groß
genug wäre, um selbst die mythologischen
Tiere alle anzulocken (Y. 29-35). Zumindest
war sie groß genug, ihn selber zu fangen -
womit er sich schließlich auch in die Klasse
der mythologischen Tiere versetzt. Eine Weile
158 Lyrik des Sturm und Drang. 1770-1775
noch bleibt das Gedicht in der dritten Person:
ein Bär, >>ungeleckt und ungezogen« ry. 37)
wurde »herein betrogen« ry. 38), womit das
Feenhafte schon anklagend betont wird. So
geriet er unter die zahmen Tiere - »bis auf
einen gewissen Punkt versteht sich!« ry. 41).
Es werden dem Bären immerhin andere Quali-
täten zugeschrieben als den übrigen, schnat-
ternden und quakenden Tieren im »Beschluß«
ry. 38). Der Bär möchte zumindest nicht einer
unter vielen sein, denn er ist es, der spricht.
Die Identifikation erfolgt fast als Parodie
der Identifikation des Ich mit seinem Herzen
in Neue Liebe neues Leben. Nach anfänglichem
Zögern wird die Verfremdung aufgehoben und
im weiteren ry. 45-51) der Sachverhalt erklärt.
Dabei sind auch die Attribute der Frau diesel-
ben wie in Neue Liebe neues Leben: Schönheit,
versteht sich, aber auch zumindest scheinbare
Güte: »Wie schön und ach! wie gut« ry. 42).
Am 9.4.1775 hatte G. an Johanna Fahlmer
über Lili Schönemann geschrieben: »Und lie-
ber Gott wie viel ist sie noch besser als
schön«.
Der Bärwird eifersüchtig ry. 52ff.), will flie-
hen, kehrt um, macht dann ry. 62-83) einen
regelrechten Ausbruchsversuch, aber schei-
tert. Er bleibt im Park und muß den »porzella-
nenen Oreaden« ry. 83), wie hier die Nymphen
mit ihrem mythologischen Namen benannt
werden, sein Leid klagen: Die wahre Natur ist
weit weg. Dafür ruft ihn Lilis Stimme, und sie
stellt ihre Zauberkraft erneut unter Beweis:
Das höchste Glück des armen Bären bedeutet
zugleich seine tiefste Erniedrigung, jetzt ge-
hört er erst recht zur »zahmen Compagnie«
ry. 39). Will er aber den Lohn für seine Hörig-
keit erhalten ry. 103ff.), wird er wieder zu-
rückgestoßen. Auch wenn physisch die Distanz
überwiegt ry. 121 ff.), bleibt der Bär gebannt.
Zuguterletzt blitzt doch der Widerstand auf
- und zwar der eigene. Wohl fleht der Bär
zunächst die Götter um Hilfe an, behält sich
aber vor, im Falle ihres Ausbleibens sich selbst
zu befreien. Die Wut, die schon früher ausge-
sprochen wurde ry. 51: »wütig«; V. 52f.: »ra-
sen« etc.), scheint über die Dressur und die
Hörigkeit endlich den Sieg davonzutragen.
Doch wird das angekündigte Vorhaben im Ge-
dicht nicht mehr ausgeführt. Der Bär rühmt
sich seiner Kraft, aber das Gedicht bricht ab,
ohne daß er sie unter Beweis gestellt hätte.
Die Spannung zwischen Natur und Zivilisation
wird in diesem Gedicht auf die Spitze getrie-
ben. Lilis Park ist ein Rokoko-Gehege, in dem
alles gezähmt oder gar verstellt erscheint, wo
die Oreaden aus Porzellan sind und franzö-
sisch gesprochen wird, wo aber die Konven-
tion ihrerseits zugleich an mythische Kräfte
heranreicht: Lili erscheint als eine Circe. Ihr
Gegenspieler ist freilich kein Odysseus, son-
dern ein Bär, ein gezähmter Tanzbär, der aber
das freie Leben nicht ganz vergessen hat. Das
Gedicht verspottet die Gesellschaft, ironisiert
aber zugleich die Natur. Jene ist der Natur
gänzlich entfremdet, diese dafür kaum bil-
dungsfähig, obwohl ein redlicher Versuch ge-
macht wird: »So sittig als ein Bär nur mag«
ry. 102). Dieser Vers deutet natürlich auch auf
kaum zurückgehaltene Begierde. Eine produk-
tive Dialektik zwischen Natur und Gesell-
schaft ist ausgeschlossen. Sie stehen sich letz-
ten Endes unversöhnlich gegenüber.
Die Spannung zwischen Natur und Zivilisa-
tion wird aber nicht nur von der Außenwelt
provoziert, sondern steckt auch im »Bären«
selbst: als Spannung zwischen dem ungebun-
denen Leben und der mit der Verlobung aktu-
ell gewordenen Perspektive der Ehe und der
gesellschaftlichen Repräsentanz. G.s Bezie-
hung zu Lili stand von Anfang an im Zeichen
einer solchen Krise: Kurt R. Eissler betont,
daß der Briefwechsel G.s mit Auguste von
Stolberg fast gleichzeitig mit der Bekannt-
schaft mit Lili einsetzt, und des weiteren, daß
G. auf seinem Weg in die Schweiz seine
Schwester Cornelia in Emmendingen be-
suchte, die ihm von der Ehe mit Lili abriet
(S. 161ff.). Eissler deutet beides als Versuch
G.s, gleichsam ein Gegengewicht zu Lili zu
schaffen, bzw. als Unmöglichkeit, sich ganz der
neuen Beziehung hinzugeben. Das gleich-
zeitige Drama Stella interpretiert Eissler als
ein Stück über G., Cornelia und Lili, Friedrich
Gundolf, weniger überzeugend, über G., Au-
guste von Stolberg und Lili (S. 206f.). Daß G.s
Krise im Verhältnis zu Lili »the most serious,
 Auf dem See
and most decisive, of his life« gewesen sei
(Boyle, S. 199), war immer eine verbreitete
Auffassung, die auch durch G.s eigene Zeug-
nisse Unterstützung erfahrt.
Die Forschung schwankt in der Beurteilung
der Ernsthaftigkeit des Gedichts. Erich Trunz
meint, daß der Konflikt »trotz alles Quälenden
ohne Bitterkeit ins Scherzhafte gewandt«
werde (S.526). Hanna Fischer-Lamberg
spricht zwar von »grimmigem Humor«, aber
auch von einer »märchenhaft, leicht scherzen-
den Atmosphäre« (S.424), ähnlich Werner
Kraft, der die »französische Leichtigkeit des
Tones« rühmt. Radikaler sind - meines Erach-
tens zu Recht - u. a. Emil Staiger, der meint, es
bedürfe im Gedicht »des grimmigsten Hu-
mors, um die Lage noch einmal notdürftig zu
meistern« (Bd. 1, S.262), und Eissler: »Ich
glaube [ ... ], daß dieses Gedicht eine burleske
Attacke gegen Lili ist« (S. 771). Karl Otto Con-
rady konstatiert: »Lilis Park leistet sich einen
geradezu ätzenden Spott« (S. 262). Für die ver-
söhnlichere Deutung spricht sich G. in Dich-
tung und Wahrheit aus: »Lili's Park mag unge-
fahr in diese Epoche [Herbstmesse 1775; d.
Vf.] gehören; ich füge das Gedicht hier nicht
ein, weil es jenen zarten empfindlichen Zu-
stand nicht ausdrückt, sondern nur, mit ge-
nialer Heftigkeit, das Widerwärtige zu er-
höhn, und durch komisch ärgerliche Bilder das
Entsagen in Verzweiflung umzuwandeln trach-
tet« (WA 1,29, S. 159). Doch sollte nicht über-
sehen werden, daß eben diese Deutung noch
dem alten G. Gelegenheit gibt, neben dem
Entsagen auch die Verzweiflung in Erinnerung
zu rufen.
Literatur:
Beutler, Ernst: Lili. Wiederholte Spiegelungen. In:
ders.: Essays um Goethe. Bd. 2. Wiesbaden 1947,
S. 1-160. - Boyle, Nicholas: Goethe. The Poet and
the Age. Volume 1. The Poetry of Desire. Oxford
1991. - CONRADY, S. 259-262. - Eibl, Komm. in FA I,
2, S. 990. - EISSLER, Bd. 2, S. 161 ff. - Fischer-Lam-
berg, Komm. in JG Fischer-Lamberg 5, S. 424. GUN-
DOLF, S.197-207. - Kraft, Werner: Eingemischte
Prosasätze. Zu Lilis Park. In: Akzente. 3 (1956),
H.4, S.374-376. - STAIGER, Bd. 1, S.245-264. -
Trunz, Komm. in HA 1, S. 526.
Per 0hrgaard
139
Auf dem See
Das in zwei Fassungen überlieferte Gedicht ist
gut dokumentiert und viel besprochen. Vor al-
lem sind die Umstände der Entstehung recht
genau bekannt. Es findet sich in einer ersten
Fassung im Tagebuch der Reise in die Schweiz,
das G. vom 15. bis 21.6.1775 geführt hat. Den
Titel entnahm man dem Gesamteintrag: »Den
15 Junius 1775.! Donnerstags morgen! au fm
Z ü r c her see«. Die zweite Fassung, in der
vor allem die Kühnheit, die Katachrese des
Anfangs - der Embryo als Säugling - getilgt
ist, erschien zum ersten Mal in den Schriften
von 1789. Beide Fassungen sind als selbstän-
dige, in sich gültige Texte zu behandeln, d.h.
weder die erste als >Vorstufe< noch die zweite
als >Korrektur<. - Wie im Faksimile der Ur-
schrift zu erkennen (FA I, 1, Abb. 6), sind die
ersten zwei Strophen der ersten Fassung als
ein Block zu drucken, anders als in der Wei-
marer Ausgabe. Dies tut folgerichtig die
Frankfurter Ausgabe (FA I, 1, S.169). Die
zweite Fassung, die seit der Sammlung von
1815 unter der Rubrik Lieder erscheint, wird
im folgenden nach dem Text der Frankfurter
Ausgabe zitiert (FA I, 1, S. 297).
Die Reise unternahm G. mit den Grafen Fried-
rich Leopold und Christian zu Stolberg sowie
Graf Christian August von Haugwitz, mit de-
nen ihn immerhin, wie er in Dichtung und
Wahrheit schreibt, die Empfindung der »Fülle
einer Jugend« verband, »die sich fühlt und
nicht weiß, wo sie mit Kraft und Vermögen
hinaus soll« (FA I, 14, S. 785). Die späteren
Bemerkungen G.s schwächen das Verhältnis zu
den jungen Leuten ab, doch im Tagebuch
steht: »Gejauchzt bis Zwölf« (16.6. 1775), und
auch: »Sauwohl u Projeckte« (21.6. 1775). Als
tieferen Grund für die Reise deutet G. an:
»einen Versuch zu machen ob ich Lilli ent-
behren könne« (FA I, 14, S. 785). G. hatte sich
im Juni 1775 mit der Offenbacher Patriziers-
tochter Lili Schönemann verlobt und erfahren,
»wie es einem Bräutigam zu Mute sei« (ebd.,
S. 765). In seiner Autobiographie spricht er
140 Lyrik des Stunn und Drang. 1770-1775
von Gefühlen, »die sich schwer aussprechen
und kawn erklären lassen« (ebd.). Die Verlo-
bung war eher eine Konsequenz der gesell-
schaftlichen Stellung Lilis gewesen, hatte sich
sozusagen ergeben, nicht ohne das Zutun an-
derer - G. nennt die Demoiselle (Helena Do-
rothea) Delph. Gleich darauf schien ihm die
Braut doch nicht »zu passen« (ebd., S.767),
und er unternahm die Schweizer Reise wenige
Tage nach der Verlobung, immerhin »ohne Ab-
schied« (ebd., S.786), dem Geburtstag der
Braut entgehend. Auch der Abstecher zur
Schwester Cornelia wird in den Zusammen-
hang dieser gemischten Stimmung gebracht;
G. gibt an, »daß meine Schwester mir auf das
Ernsteste eine Trennung von Lilli empfohlen
ja befohlen hatte« (ebd., S. 791).
Mißverständnisse führten zur Entfremdung;
und es mag gelten, daß beiden erst viel später
bewußt wurde, was sie mit ihrer Trennung
voneinander aufgegeben hatten. Die auf Emp-
findsamkeit gestellte Reise, mit der Bibel, Ho-
mer, Ossian und Klopstock als poetischer Weg-
zehrung, bot keine ausreichende Bewältigung,
keine »frische Nahrung«. Die Tonart der >ge-
nialischen< Gefahrten nötigte G. vielmehr zum
Ausbruch, zur Unterscheidung. Als lyrischen
Durchbruch hat man das Lied denn auch ge-
wertet, dessen starker, metrisch betonter Ein-
satz - »Ich saug« als Spondeus - sich vom
empfindsamen Freundschafts-»Wir« ebenso
grundlegend entfernt, wie dessen Schlußbild,
die gespiegelte Frucht, den Sturm und Drang
>reiflich< verabschiedet.
Wie schon Klopstock hat auch G. die Reise in
die Schweiz die Flucht vor einer problemati-
schen Liebe bedeutet, den Versuch, eine un-
deutliche Gefühlslage zu klären. Bei bei den
meint das Seegedicht eine Überwindung, eine
Rückkehr aus der Krise (vgl. Paulin). Doch
verläßt G. den Rahmen der Poetik Klopstocks.
Der Bezug ist deutlich: die Bilderfolge von G.s
Gedicht (die Höhe, die Welle, die beschattete
Bucht, der niedergesenkte Blick, die reifende
Frucht) ist von Klopstocks Gedicht Der Zür-
chersee mitbestimmt. Das eigene Empfinden
sucht eine eigene Form; der Topos »Mutter
Natur«, ein bildliches Allgemeingut im Pietis-
mus wie in der Empfindsamkeit - so etwa in
Friedrich Leopold Stolbergs An die Natur -,
hat einen Assimilierungsprozeß in G.s eige-
nem Werk hinter sich (vgl. Burckhardt), bevor
er prononciert in bildgrammatischer Anstö-
ßigkeit dieses Gedicht eröffnet. Der Unstim-
migkeiten sind viele: ein Säugling ist nicht
mehr der Embryo an der Nabelschnur und
noch längst kein Ich-Sager. Es ist das lyrische
Ich, »das in und aus einer von ihm selbst als
sprachlos entworfenen Situation spricht« (Kai-
ser 1991, S.63). Man betont neuerdings die
Künstlichkeit, die Gefügtheit dieser Zeilen,
nachdem die Kenntnis der Umstände ihrer
Entstehung die Forschung allzu lange verführt
hat, das Gedicht als Prototyp der sogenannten
>Erlebnislyrik< zu betrachten. So noch, wenn
auch abgeschwächt, bei Herbert Lehnert: »Das
Gedicht präsentiert die Wahl zwischen war-
mer, aber enger menschlicher Existenz und
einem Leben für das selbstgenügsame, unge-
heuer reizende, aber gegenüber warmer
Menschlichkeit doch kühle Kunstwerk«
(S. 32). G.s Hinweis, daß »die ganze Circula-
tion« seiner »kleinen Individualität« durch die
Reise in die Schweiz »viel gewonnen« habe (an
Anna Luise Karseh, 17.8. 1775), ist damit zu
geschwind auf eine von Thomas Mann inspi-
rierte Formel gebracht.
Das Gedicht bietet sich zweimal in Dreiteilun-
gen dar (in der Urschrift in Zweiteilung), näm-
lich in der Druckfassung der Schriften und in
der Sammlung von 1815. Diese ist vorzuzie-
hen, trägt sie doch auch den Rhythmuswech-
seln Rechnung: Jambus, Trochäus, Daktylus
bestimmen nacheinander die Strophen. Das ist
gelegentlich recht aufwendig gedeutet wor-
den, als Geburt des Daktylus aus Jambus und
Trochäus (Burckhardt, S. 42f.). Plausibler ist
es, von einer einfachen zeitgenössischen Se-
mantik der Metren auszugehen. Lehnert ver-
weist für die ersten beiden Strophen auf den
Ton der Volksballade (vom Chevy-Chase-Typ),
einen frischen, freien Ton, wie ihn auch G.s
gleichzeitige Balladen pflegen. Selbstverfan-
genheit und Selbstbewußtsein, ja entschiede-
nes Dagegenhalten (»Weg, du Trawn!«; V. 11)
geben dem Trochäus Charakter; außerdem
 Auf dem See
verbindet er das Gedicht mit dem Lili-Lied
Neue Liebe neues Leben (FA I, 1, S.286) vom
Februar 1775, dessen Schlußvers »Liebe!
Liebe! laß mich los!« 01. 24) nicht nur rhyth-
misch dem Vers »Weg, du Traum! so Gold du
bist« 01. 11) präludiert. Der Vers »Mich erman-
nen, ihr entfliehen« 01. 14) lautete da ur-
sprünglich: »Sie mit festem Vorsatz fliehen«.
Der Daktylus der dritten Strophe ist gewiß
nicht als Anspielung auf Klopstocks asklepia-
deische Ode zu lesen, wie Lehnert meint.
»Schweben« 01. 14), »Welle« 01. 5), »umflü-
geln« 01. 17) setzen eine freie Bewegung vor-
aus, wie sie gern mit Kahnfahrten assoziiert
wird. Man denke an die daktylischen Verse in
Stolbergs Lied von 1775 Auf dem Wasser zu
singen: »Mitten im Schimmer der spiegelnden
Wellen«. Annerose Schneider hat auf einen
Text von Johann Benjamin Michaelis aufmerk-
sam gemacht, der sichtbar auf G.s Gedicht ein-
gewirkt hat (S. 283); auch dort, in dem Sing-
spiel Paros und Hyla (1772), wird die nächt-
liche Flucht der Liebenden im Kahn daktylisch
untermalt : »Wellen bespiegelten / Wellen, und
Sterne / Kamen und flügelten / Hüpfend den
Kahn«.
Die so Signifikant eingesetzten Rhythmen
werden gern inhaltlich gedeutet: das Wiegen
im Anfang als mütterliche Bewegung (vgl.
Dyck) , während andere an einen Liebesakt
denken, mit dem Erfolgserlebnis »Hier auch
Lieb' und Leben ist« 01. 12) als Höhepunkt und
den Daktylen als gemeinschaftlichem Aus-
klang - eine biometrische Semantik! Vorsich-
tiger urteilt Nicholas Boyle, der das ausgewo-
gene Verhältnis von Subjekt und Objekt be-
tont: »The rhythms alone can tell us that the
poem moves in a complex dance through vola-
tility to calm« (S. 31).
Das Gefühl der Übereinstimmung und Un-
gebrochenheit soll die ersten beiden Halbstro-
phen charakterisieren und wird in der zweiten
Strophe erhalten, indem die Vergangenheit gar
nicht erst zugelassen wird (vgl. Dyck) - das
sprechende Ich hält sich im Bewußtsein der
Gegenwart; eine Kreisbewegung der Zeitstu-
fen Gegenwart-Vergangenheit-Gegenwart an-
zunehmen, ist wenig plausibel. Die dritte Stro-
phe wird so als Vollzug der Behauptung von
141
Vers zwölf in Form eines Bildes gedeutet, sie
sei »die Strophe des wieder geöffneten Au-
ges«: Im Verhältnis der - in erotischer Bewe-
gung - aufeinander bezogenen Naturelemente
erscheint das Verhältnis der Liebe. Für die
Deutung ist es wichtig, wie hier geredet wird:
fast immer reflexionsphilosophisch, d.h. der
»Durchbruch zu einer neuen Bewußtseins-
stufe« (Dyck, S. 82) wird auch als Stufung im
Gedicht wahrgenommen, mit der frohgemuten
These, Natur, Welt, Wirklichkeit gelte es, »ak-
tiv zu erschließen«, was Hans Jürgen Geerdts
dazu führt, auch das Saugen als »An eignung
der Welt, also der Wirklichkeit« zu deuten
(S.98). G.s Katachresen sind ihm kein Pro-
blem. Dagegen hebt Gerhard Kaiser die Un-
stimmigkeiten im poetischen Material hervor,
die Vermitteltheit der Bilder, mit denen Un-
mittelbarkeit suggeriert werden soll. Wie
kann man an seiner Nabelschnur saugen? Und
dann noch sprechen? Das Einheitsbild hält
nicht lange: »Vor den Embryo schiebt sich das
Brustkind, das Kind in der Wiege, das Klein-
kind im Lauf« (Kaiser 1991, S. 63).
Ebenso verweist der Ausdruck »bespiegeln«
auf ein Bewußtsein, auf das Ich als Subjekt.
Das Spiegel-Bild, worin das Gedicht mündet,
steht so nicht für »die Integration des Men-
schen in die Natur« (Geerdts, S. 101), sondern
vollzieht, kraft seiner Fügung, »seine eigene
Durchkreuzung auf paradoxe Weise«, sie im
Vollzug integrierend (Kaiser 1991, S.64). Es
ist die Frucht, die sich bespiegelt, nicht der
Himmel, wir haben also nicht das Bild der
heiligen Hochzeit von Uranos und Gaia vor
uns. »Die sich bespiegelnde Frucht ist ein
Symbol, das seine Spaltung in sich aufnimmt
und einschließt. Sie steht für das Ich als Geist,
das sich denkend auf sich als Naturgeschöpf
zurückbeugt: das Kind, das sich im Spiegel des
Fruchtwassers von Mutter Natur erblickt«
(ebd.)
Es ist fraglich, ob dieser interpretatorische
Anschluß an Jacques Lacans Das Spiegelsta-
dium als Bildner der Ichfunktion (1949) der
Schlußstellung des Bildes gerecht wird. Bei
Klopstock war der Hinweis auf die Früchte
eher beiläufig gegeben: »Von des schimmern-
den Sees Traubengestaden her«, und »Gebirge
142 Lyrik des Sturm und Drang. 1770-1775

voll von Reben« werden genannt. G.s Text S.22-32. - Paulin, Roger: Von Der Zürchersee zu
durchläuft sehr konsequent die zentralen Ent- Aufin Zürichersee. In: JbFDtHochst. (1987),
S.23-49. - Schneider, Annerose: Zu Goethes Ge-
wicklungsstadien: Embryo, Säugling, Kind,
dieht Auf dem See. In: GoetheJb. 92 (1975),
Lieb und Leben, so daß »die reifende Frucht« S. 281-285. - Vietor, Karl: Goethe. Dichtung. Wis-
mehr bedeuten mag als einen »Phasen-Effekt«, senschaft. Weltbild. Bem 1949.
einen »Spezialfall der Funktion der Imago, die
darin besteht, daß sie eine Beziehung herstellt Alexander von Barmann
zwischen dem Organismus und seiner Reali-
tät« (Lacan, S. 66). Karl Vietor hat auf die So-
natenform des Gedichts hingewiesen: »Es ist
ein >durchkomponiertes< Gedicht, nach Art
der Sonatenform aufgebaut in drei Sätzen von
wechselndem Rhythmus. Eine seelische Bewe-
gung wird in ihren Phasen wiedergegeben,
Im Herbst 1775
und so, daß nicht ein Abgeschlossenes erzählt
wird, sondern ein Lebensprozeß sich gegen-
wärtig vollzieht. Die Seele und ihre Spiege- Das Gedicht entstand 1775 in Frankfurt dicht
lung im Wort und Rhythmus, innere Bewegung vor G.s Übersiedlung nach Weimar und wurde
und Ausdruck sind hier so sehr eines, wie sie zuerst in Johann Georg Jacobis Zeitschrift Iris
es zu sein vermögen« (S. 48). Diese Deutung im September desselben Jahres mit der Über-
hält sich an Winke von G.s Symbollehre (vgl. schrift Im Herbst 1775- unterzeichnet mit der
Emrich), und so wäre das Schlußbild denn Chiffre »P.« - gedruckt. Der Titel findet sich
auch mit dieser als »Gleichniß einer glück- noch in dem von Barbara Schulthess in der
lichen Zeitlichkeit« aufzufassen, als Erlaubnis, nicht näher zu präzisierenden Zeit »vor des
»das Ende an den Anfang anzuschließen« (an Dichters italiänischer Reise« angelegten Ver-
Friedrich Wilhelm Heinrich von Trebra, 5. 1. zeichnis G.scher Gedichte (WA I, 1, S.365,
1814)). Nr. 16). Eine undatierte Abschrift Herders ist
überschrieben Herbstgifühl 1775, was eine
Zwischenstufe bildet zum verallgemeinernden
Literatur: Titel Herbstgifühl der Schriften (Bd. 8, 1789).
Boyle, Nicholas: Maifest und Aufdem See. In: GLL. Dort hat der Text gegenüber der U rfassung nur
N.S.36 (1982/83), No. 1/2, S. 18-34. - Burckhardt, geringfügige Änderungen erfahren. Allerdings
Sigurd: The Metaphorical Structure of Goethes Auf hatten schon die Herausgeber des Erstdrucks
dem See. In: GR.31 (1956), S. 35-48. - Dyck, Joa-
durch ausgiebige Interpunktion in die über-
chim: Die Physiognomie der Selbsterkenntnis:
Goethes Gedicht Auf dem See. In: Euphorion. 67 lieferte handschriftliche Vorlage - besonders
(1973), S. 74-84. - Emrich, Wilhelm: Die Symbolik in den freien Rhythmus - stark eingegriffen.
von Faust Il. Sinn und Vorformen. Bonn 1957. - Die in allen zeitgenössischen Drucken seit
Geerdts, Hans Jürgen: »Ich saug an meiner Nabel- 1789 und in den meisten späteren Editionen zu
schnur«. Lyrisches aus dem Jahr 1775. In: ders.: Zu findende Form »Laub'« (V. 1) ist weder durch
Goethe und anderen. Leipzig 1982, S. 96-105. - Kai-
die Handschrift noch durch den Erstdruck
ser, Gerhard: Geschichte der deutschen Lyrik von
Goethe bis Heine. Frankfurt/M. 1988, S.93-101 - oder durch die handschriftliche Vorlage für die
ders.: Goethes Naturlyrik. In: GoetheJb. 108 (1991), Schriften gerechtfertigt. Sie dürfte schon dem
S. 61-66. - Klopstock, Friedrich Gottlieb: Der Zür- Sinn nach ein verschleppter Druckfehler sein.
chersee (1750). In: Boxberger, Robert (Hg.): Klop- Die Annahme, eine am Geländer heraufgrü-
stocks Werke. 5 Theil. Berlin o. J. (1879), S. 91-94.- nende Laube könnte gemeint sein (Eibi,
Lacan, Jacques: Das Spiegelstadium als Bildner der
S. 1018), bedeutet gegenüber der Anrede an
Ichfunktion ... In: ders.: Schriften. Bd. 1. Ausgew.
und hg. von Norbert Haas. Frankfurt 1975, S. 61-70. die eigentlich »grünende« Pflanze selbst eine
- Lehnert, Herbert: Struktur und Sprachmagie. Zur Abschwächung von Sinn und Wirkung der Im-
Methode der Lyrik-Interpretation. Stuttgart 1966, perativform. Im folgenden wird nach der
 Im Herbst 1775 143

~m ~erbfl 1775.

Wetter grune, bu ~au6!

;oa~ 9teb~lIgdettotr,
J)itr mein ~enfler ~erauf.
@ebrQngter quiUet
~tuiUiIl9ß, ~eere! unb reifet
E5d)udIer, unb 9fanlet boUer.
end, brütet ber rolutttl! Sonne·
ed)eibe&Uf, eud) umraufelt
l)eß (}otbt'l1 J}imn'ltTtJ
ßrdcf}tenbe ~uUt.
t!ud) fti~(d beß IDlonbß
gmmbfid}er ~au tl'ba·ud);
Ul1b eucf) betgallen, ~d}!
~rllß bieren ruugen I
1)« etuis bclcbettben ~iebe
moa fd)ltltUmbe It~rallell.

Iris-Druck 1775
144 Lyrik des Sturm und Drang. 1770-1775
Handschrift zitiert (FA I, 1, S. 174f.; Faksimile
bei JG Morris 5, Tafel 9).
Die Sprechsituation erinnert an den »sehn-
süchtigen Aufenthalt« des Knaben im Haus am
Frankfurter Hirschgraben, wie ihn das Erste
Buch von Dichtung und Wahrheit schildert:
»Im zweiten Stock befand sich ein Zimmer,
welches man das Gartenzimmer nannte, weil
man sich daselbst durch wenige Gewächse vor
dem Fenster den Mangel eines Gartens zu er-
setzen gesucht hatte. Dort war, wie ich heran-
wuchs, mein liebster, zwar nicht trauriger,
aber doch sehnsüchtiger Aufenthalt. Über jene
Gärten hinaus, über Stadtmauern und Wälle
sah man in eine schöne fruchtbare Ebene« (WA
1,26, S. 15f.). Die Passage hält Lage und Sen-
dung des künftigen Dichters in der konven-
tionellen Gesellschaft des 18. Jhs. symbolisch
fest: zuinnerst das Stadthaus, davor die ge-
zähmte Natur der Gärten, darüber hinaus of-
fene Landschaft. Die gewiß nicht wilden »Ge-
wächse« am Fenster stehen gleichwohl vOr der
Schwelle des Bürgerlichen als ein Stück Natur,
ein Fremdes, das die kindliche Sehnsucht ins
Freie geweckt hat. Sie weisen gleichsam aus
der häuslich-gesellschaftlichen Geborgenheit
hinaus in ein von der europäischen Lyrik da-
mals noch kaum erschlossenes Reich, das in
Briefen und Gedichten des jungen G. wieder-
holt »die freie Welt« heißen soll - wobei sich
»frei« eigentlich auf den Dichter bezieht.
Derselbe Rahmen - buchstäblich eines Fen-
sters - auch im Gedicht. Allein, der zu dieser
Ausgangslage zurückgekehrt ist, hat die natür-
liche Welt inzwischen als »Wanderer« etwas
kennengelernt, er steht den Phänomenen
nicht mehr »sehnsüchtig«, sondern vertraut
und zugleich begeistert gegenüber. Schon die
Apostrophe »du Laub« (V. 1) schlägt im Unter-
schied zur distanziert-formellen Odenkonven-
tion - »0 Laub« - einen Ton der Intimität an.
Allerdings nicht den sanften, in dem Gärtner
bekanntlich ihren Pflanzen zureden: der Ein-
stieg mit Imperativen - »Fetter grüne« (V. 1),
»quillet« (V. 4), »reifet« (V. 5); der Erstdruck
weist einen weiteren auf: »glänzet«, statt
»glänzend« (V. 6) - ist von frappierender Dyna-
mik. Durch die unerwartete Verbform ist auf
kleinstem Raum viel gesagt. Wo eine ältere
Naturlyrik, und nicht nur sie, die Situation erst
beschreibend einleiten muß, um dann zu Ge-
danke und Gefühl überzugehen - etwa in der
Art: »Ich sahe mit betrachtendem Gemüte /
Jüngst einen Kirsch-Baum, welcher blühte«
(Brockes: Kirschblüte bei der Nacht, 1727)-,
sind hier jeweils in Imperativ plus Kompara-
tivadverb das wahrgenommene Phänomen und
das antwortende Gefühl gleich konkret gege-
ben. So evoziert die Aufforderung »Fetter
grüne« das schon üppig wachsende Laub, ohne
es zu beschreiben, und feiert es, indem sie ein
noch stärkeres Wachstum, eine sattere Farbe
wünscht. Es ist die sparsam-nachdrücklichste
Form des Jasagens. Imperative bedeuten hier
nicht etwa einen menschlichen Willen zur
Herrschaft über die Natur, sie sekundieren
vielmehr dem Naturwillen: So, wie die Er-
scheinungen sind, sollen sie weiterhin blei-
ben, ja womöglich noch schöner, überwälti-
gender werden, zuviel kann es dem Betrachter
nicht sein. Der Wunsch nach einer Steigerung
des Erlebten hört sich fast wie der Ausruf eines
Liebenden an, bei dem - frei nach Römische
Elegien III - »Begier dem Genuß« folgt. Es
handelt sich um eine aufgeregte und zugleich
behagliche Akzeptanz der Erscheinungswelt.
Erscheinung beruht auf innerem Vorgang.
Die Pflanze wird schon in ihrer üppigen äuße-
ren Schönheit wahrgenommen und bewun-
dert, der Dichter ist ganz Auge dafür. Es ist
aber zum Teil sein geistiges Auge, das von
Wachstum weiß und dessen nächste Stufe be-
reits vorwegnimmt. Gewiß, ein noch fetter
grünendes Laub läßt sich - ausgerechnet im
Herbst - kaum forcieren, ebensowenig ein
schnelleres Reifen der Trauben: Diese Auf-
forderungen sind rein syntaktische Metaphern
der Bejahung. Doch als sich G. die Beeren
»gedrängter« (V. 4) und »glänzend voller« (V. 6)
vorstellt, ist es sozusagen ein Wunschsehen,
das sicher bald in Erfüllung gehen wird - auch
dies ein Unterschied zu vager lyrischer Sehn-
sucht. Vor allem, daß der Dichter Empfindun-
gen so »gedrängt und glänzend voll« mitteilen
kann, und zwar fast ohne von der eigenen Per-
son zu sprechen - »mein [Hv. v. Vf.] Fenster«
(V. 5) bezeichnet allenfalls mit denkbarer
Sparsamkeit den Blickpunkt -, ist keine ge-
 Im Herbst 1775
ringe Leistung. Lange nämlich bevor die Kon-
vention romantisch-lyrischer Subjektivität ge-
schichtlich ausgelaugt wurde, ja zu einer Zeit,
da sie sich eben erst einzubürgern begann, hat
G. in diesen Eingangsversen an den Schwie-
rigkeiten des Ich-Sagens gleichsam vorbeige-
dichtet. Der glückliche Griff bildet einen Hö-
hepunkt seiner frühen Lyrik.
Auch weiterhin ist vom Ich nicht ausdrück-
lich die Rede. Dennoch hat sich der Blickpunkt
leise gewandelt, wir kommen allmählich von
der Pflanzenwirklichkeit ab. Die Rebe wird
zwar weiter angeredet, jetzt werden aber die
Bedingungen ihres Wachstums bewußt poeti-
sierend vorgeführt: vom »Scheideblick« der
»Mutter Sonne« cv.7f.) gegen Jahresende über
»Des holden Himmels / Fruchtende Fülle« bis
zum Einfluß des Mondes cv.9ff.). Ausgerech-
net des Mondes? Es mag an dem sein, daß
nachts die Naturprozesse ruhen, Kräfte sam-
meln müssen. Eher scheint aber die Phantasie
überhand nehmen zu wollen. Zum bewußten
Poetisieren paßt auch, daß der eine Satz, in
dem das geschieht - er macht den ganzen
zweiten Teil des Gedichts aus -, ebenso be-
wußt rhetorisch gegliedert ist. Forderten die
Anfangsverse enthusiastisch-überstürzt eine
Steigerung des Erlebten, so herrscht hier eine
rein stilistische Steigerung. Wo der Eingang
das für den jungen G. typische Zur-Form-Fin-
den verkörperte, das der Terminus »freie
Verse« nur schwach bezeichnet, so wird jetzt
auf einen eleganten Schlußeffekt hingearbei-
tet. Der Satz steigt über drei Stufen bis zum
kurz hinhaltenden »Ach!«, um seinen Höhe-
punkt in den Tränen zu erreichen, welche die
Trauben angeblich »betauen« cv.13-16). Ins-
gesamt vier recht unterschiedliche Einflüsse,
die ein viermal wiederholtes »euch« - also die
Beeren - zum Gegenstand haben: Das ist bei
aller Ausgewogenheit der Satzgliederung viel-
leicht eine Spur zu viel, jedenfalls ein Stück
mehr als die maßgebliche Trias der instinkti-
ven wie der orthodoxen Rhetorik. Dem ent-
spricht denn auch der Inhalt: Das letzte Ele-
ment erübrigt sich, die Tränen werden dem
Naturprozeß aufgedrängt. Womit auf etwas pe-
dantischem Umweg gesagt sein soll, daß das
Poetisieren in einem Spiel mit poetischen
145
Konzetti endet - als bedürften die Trauben der
Mondkühlung oder gar des Tränentaus, als
wäre die Natur auf den Menschen angewiesen.
Dieser Schlußpointe strebt alles zu.
Der Begriff »Pointe« wird gewöhnlich nur in
der Diskussion über G.s frühe Anakreontik
bemüht. Schon bei der eleganten Satzkon-
struktion könnten Gedanken an die Anakreon-
tik aufkommen - wenn schon hier die Virtuosi-
tät höher, die rhythmische Bewegung freier,
die Wortprägungen : »Scheideblick«, »umsäu-
selt« cv.8) und die Alliteration: »Des holden
Himmels / Fruchtende Fülle« cv. 9f.) bezau-
bernder sind als in jenen jugendlichen Stil-
übungen. Gleichwohl zeigt das Gran Berech-
nung an der Abrundung dieses so kräftig ein-
setzenden Gedichts die Schwelle zum sym-
bolischen Sprechen an: Nicht alles ist hier
Symbol, entgegen der Meinung Max Kom-
merells (S. 88) sind die menschlichen Belange
nicht so restlos im Gegenstand aufgegangen,
wie etwa bei dem eng benachbarten, Maßstäbe
setzenden Gedicht Auf dem See. Allerdings:
Die Liebe wird im Herbstgedicht anders als in
der Anakreontik nicht selber zum Spiel, die
Natur nicht zum Requisit herabgewürdigt.
Liebe wird im Gegenteil zu einer majestäti-
schen, »ewig belebenden« Kraft cv.15) aufge-
wertet, die sich im großen Naturprozeß wie in
Glück und Schmerz des Einzelnen äußert. Es
sind nämlich nicht einfach seine, sondern
durch ihn hindurch »der ewig belebenden
Liebe / Vollschwellende Tränen« cv.
15f.).
Auch er ist Teil eines größeren Ganzen.
Doch ist es sein Einzelschmerz, von dem das
Gedicht ausgeht und der am Schluß verwan-
delt wiederkehrt. Erst dort erfahren wir, daß
»diese Augen« cv. 14) voll Tränen stehen, also
daß der Blick auf die Rebe einen unglücklich
Liebenden aus seinem Grübeln herausgeris-
sen haben muß. Die strotzende Fülle der
Pflanze und ihr Einbezogensein in ein über-
greifendes Wachstumssystem haben dem Lei-
den plötzlich einen naturhaften Sinn gegeben:
zwar nicht den vordergründigen des Wort-
spiels vom »Betauen«, das eigentlich nur eine
Arabeske ist, aber den dahinter liegenden ei-
ner Befruchtung durch den Schmerz. Das ist
ein ständiges Thema der frühen Lyrik: die
146 Lyrik des Sturm und Drang. 1770-1775
nicht trocknen sollenden Liebestränen : nonne
der Wehmut, der Schmerz auch bei Gottes-
liebe, der »also fort / Durch Nerv' und Adern
wühlen« soll: Sehnsucht (FA I, 1, S. 705,
V. 7f.). So oder so erhält Liebesschmerz in rät-
selhafter Weise lebendig, bewahrt vor dem
Verstumpfen, läßt reifen. Intensität des Ge-
fühls geht allemal vor landläufiger Zufrieden-
heit; die Liebe wirkt auch im menschlichen
Teilbereich der Natur, auch in ihrer Leidens-
gestalt, »ewig belebend«.
»Herbst« hat auch über das Gedicht hinaus
einen symbolischen Sinn für G.s Schreiben.
Der Herbst 1775 ist Erntezeit und Abschluß
der ersten großen Phase seiner Lyrik. Er geht
jetzt der dichterisch relativ winterlichen Zeit
der frühen Weimarer Jahre entgegen. Abge-
schlossen freilich ist damit nur ein erster
schöpferischer Kreislauf.
Literatur:
Blackall, Eric A.: Die Entwicklung des Deutschen
zur Literatursprache 1700-1775. Stuttgart 1966. -
Eibl, Komm. in FA I, 1, S. 1018-1019. - Killy, Wal-
ther: Wandlungen des lyrischen Bildes. Göttingen
1956, S.23ff. - KOMMERELL, S.82-88. - Weimar,
Klaus: Goethes Gedichte 1769-1775. Interpretatio-
nen zu einem Anfang. Paderbom 1982, S. 123-130.
Terence James Reed

Lyrik des ersten Weimarer
Jahrzehnts. 1776-1786
Die Epoche
In G.s Lebensgang war das erste Weimarer
Jahrzehnt eine entscheidende Epoche; ihren
literarischen Ertrag jedoch hat G. in späteren
Jahren eher gering eingeschätzt. Insbesondere
durch seine Tätigkeit im Staatsdienst sei, ließ
Johann Peter Eckennann G. am 10.2. 1829
sagen, das »poetische Talent im Konflikt mit
der Realität« gestanden; deshalb habe er »in
den ersten zehn Jahren nichts Poetisches von
Bedeutung hervorgebracht« und sei schließ-
lich zur »Flucht nach Italien« genötigt gewe-
sen, »um sich zu poetischer Produktivität wie-
der herzustellen«. Mag diese Selbsteinschät-
zung G.s im Bereich des Dramas und der Epik
immerhin zutreffen und das erste Weimarer
Jahrzehnt eine Epoche der nicht zu Ende ge-
führten Projekte sein; bei der Lyrik gibt es
gute Gründe, ihm zu widersprechen. Schließ-
lich gehören einige der Gedichte, die in den
Jahren zwischen G.s Ankunft in Weimar am
7.11. 1775 und seiner Abreise nach Italien aus
Karlsbad am 3.9.1786 entstanden sind, zu sei-
nen gelungensten und auch berühmtesten, so
das als Wandrers Nachtlied bekannte Gedicht
Über allen Gipfeln ist Ruh oder die Hymnen
wie Harzreise im Winter, Grenzen der Mensch-
heit, Gesang der Geister über den Wassern, die
beiden Balladen Der Fischer und Erlkönig, die
Zueignung und, nicht zuletzt, die Gedichte an
Charlotte von Stein bis hin zu Warum gabst du
uns die Tiifen Blicke. Die literaturhistorische
Forschung allerdings hat, insbesondere unter
dem Einfluß einer Dichtungsvorstellung, nach
der amtliche und politische Tätigkeit poeti-
sche Kreativität notwendig beeinträchtige, G.s
Selbsteinschätzung über lange Zeit bereitwil-
lig übernommen und das erste Weimarer Jahr-
zehnt ausschließlich als eine Epoche des Über-
gangs verstanden. Und immerhin scheinen ei-
nige Daten für eine solche Einschätzung zu
147
sprechen. So wurde von den knapp 140 Ge-
dichten, die im ersten Weimarer Jahrzehnt
entstanden, lediglich die geringe Zahl von
etwa zwanzig in diesem Zeitraum überhaupt
veröffentlicht; nur sie waren damit über den
engen Kreis Weimars, in dem immerhin eine
deutlich größere Zahl zirkulierte, hinaus be-
kannt. Die Mehrzahl der in den Jahren zwi-
schen 1775 und 1786 bereits veröffentlichten
Gedichte übernahm G. in den achten Band der
Schriften, der 1789 erschien; außerdem ent-
hielt dieser Band, in dem auch ein nicht gerin-
ger Teil der Lyrik G.s vor 1775 erstmals ver-
öffentlicht wurde, etwa 40 weitere Gedichte
aus dem ersten Weimarer Jahrzehnt. Etwa
zwanzig weitere Gedichte aus dieser Zeit
nahm G. dann in die späteren Ausgaben seiner
Werke auf, vorrangig in die 1815 erschienenen
ersten beiden Bände der zweiten Werkausgabe
bei Cotta. Etwas mehr als ein Drittel der Ge-
dichte aus dem ersten Weimarer Jahrzehnt je-
doch wurde der Öffentlichkeit überhaupt erst
nach G.s Tod bekannt; dazu gehören neben
einer Reihe von Gelegenheitsgedichten, die
vorrangig an Personen gerichtet sind, die mei-
sten der Gedichte an Charlotte von Stein, die
auch in Weimar weitgehend unbekannt geblie-
ben waren. Die Gelegenheitsgedichte an Per-
sonen und die Gedichte an Charlotte von Stein
bilden die beiden quantitativ größten Gruppen
in der Lyrik des ersten Weimarer Jahrzehnts;
hinzu kommen weitere Gelegenheitsgedichte,
Texte, die der Naturlyrik und der Liebeslyrik
zugeordnet werden können, Gedichte weltan-
schaulichen oder reflexiven, nicht zuletzt poe-
tologischen Charakters, einige Balladen und
etliche der Geselligkeit gewidmete Lieder.
G. selbst hat in den Ausgaben ab 1815 die im
ersten Weimarer Jahrzehnt entstandenen und
von ihm veröffentlichten Gedichte im wesent-
lichen den vier Rubriken Lieder, vermischte
Gedichte, wozu auch die Hymnen gestellt wur-
den, Epigrammatisches und Antiker Form sich
nähernd zugeordnet; ein kleiner Rest ist unter
An Personen, Kunst, Balladen, Gesellige Lie-
der gefaßt. Freie Rhythmen und Liedstrophen
im Volkston kommen in der Lyrik des ersten
Weimarer Jahrzehnts ebenso vor wie komple-
xere und strengere Strophenfonnen; in den
148 Lyrik des ersten Weimarer Jahrzehnts. 1776-1786
80er Jahren schrieb G. erstmals Gedichte in
Hexametern und in Distichen. Das erste Wei-
marer Jahrzehnt zeigt so eine beachtliche Viel-
falt des lyrischen Sprechens; andere Epochen
von G.s Schreiben wie die Jahre des Sturm und
Drang oder das klassische Jahrzehnt erschei-
nen einheitlicher oder sind jedenfalls durch
die Dominanz einer spezifischen lyrischen
Sprechweise gekennzeichnet. Vor allem in den
ersten Jahren in Weimar, in denen G. auch
mehrfach an seine vorangegangene Lyrik an-
knüpfte, ist solche Vielfalt zu bemerken. Im
Verlauf der Jahre in Weimar ließ die lyrische
Produktivität nach, wobei zudem in der Lyrik
der 80er Jahre die Gelegenheitsgedichte deut-
lich überwogen. Der Beginn der 80er Jahre
markiert so einen Abschnitt in G.s Lyrik; und
auch in anderen Lebensbereichen sind in die-
sen Jahren Veränderungen zu bemerken, in
der Beziehung zu Charlotte von Stein oder im
Verhältnis zu Johann Gottfried Herder, dem
sich G. wieder näherte, in der Wiederauf-
nahme der Arbeit an Wilhelm Meisters Thea-
tralischer Sendung oder in den nun zuneh-
menden Äußerungen von Unzufriedenheit mit
der eigenen Situation in Weimar.
AInbivalentes Weltgefühl
Solche Bekundungen von Unzufriedenheit, die
auch der späteren, zu Eckermann geäußerten
Selbsteinschätzung entsprächen, sind in den
Zeugnissen aus den ersten Jahren in Weimar
kaum zu finden. In sehr bewußter Entschei-
dung ließ sich G. auf die Arbeit, auf die Tätig-
keiten ein, welche die verschiedenen Ämter,
die er nach und nach übernahm, von ihm ver-
langten, wohl wissend, daß er damit die poeti-
sche Produktion unvermeidbar hintansetzen
mußte. Gleichwohl gab es bereits sehr früh
Äußerungen des Zweifels und des Selbstzwei-
fels, die eine doch tiefsitzende Ambivalenz er-
kennen ließen. Am 16.7. 1776 berichtete G. in
einem Brief an Charlotte von Stein von seinem
nächtlichen Ritt von Apolda zurück nach Wei-
mar; er sei, so schrieb er, »in Gedancken« fort-
geritten: »Da fiel mirs auf wie mir die Gegend
so lieb ist, das Land! der Ettersberg ! die unbe-
deutenden Hügel! und mir fuhrs durch die
Seele - Wenn du nun auch das einmal ver-
lassen musst! das Land wo du so viel gefunden
hast, alle Glückseeligkeit gefunden hast die
ein Sterblicher träumen darf, wo du zwischen
Behagen und Mißbehagen, in ewig klingender
Existenz schwebst - wenn du auch das zu ver-
lassen gedrungen würdest mit einem Stab in
der Hand, wie du dein Vaterland verlassen
hast. Es kamen mir die Trähnen in die Augen,
und ich fühlte mich starck genug auch das zu
tragen«. Dieser - wie die Schrift zu erkennen
gibt - sehr rasch niedergeschriebene Brief ist
einigermaßen irritierend und läßt durchaus
widersprüchliche Empfindungen erkennen.
Warum spricht G. von »unbedeutenden« Hü-
geln; warum sieht er sich schweben zwischen
»Behagen und Mißbehagen«, da er doch »alle
Glückseeligkeit« gefunden hatte; warum wählt
er die Metapher der Vertreibung, der Flucht
ins Elend, die sein Weggang aus Frankfurt nun
gewiß nicht gewesen war, wobei er zudem mit
»Stab« und »Vaterland« vorgeprägte, nahezu
klischeehafte Formulierungen gebraucht? Fast
läßt sich von einer ecriture automatique spre-
chen, die zu Fehlleistungen fUhrt, in denen
tiefsitzende, ansonsten verborgene Wider-
sprüche und Widerstände um so deutlicher
sichtbar werden.
Das Gefühl der Ambivalenz von »Behagen
und Mißbehagen« war fraglos vornehmlich in
der Einschränkung der poetischen Produktivi-
tät begründet. Am 15.9. 1780 schickte G. an
Charlotte von Stein das vermutlich am Vortag
entstandene Gedicht Meine Göttin, eine in
freien Rhythmen gehaltene Preis-Ode an das
dichterische Vermögen der Einbildungskraft;
am Tag zuvor hatte er an Frau von Stein ge-
schrieben: »0 thou sweet Poetry ruf ich
manchmal und preise den Marck Antonin
glücklich, wie er auch selbst den Göttern dafUr
danckt, dass er sich in die Dichtkunst und
Beredsamkeit nicht eingelassen. Ich entziehe
diesen Springwercken und Caskaden soviel
möglich die Wasser und schlage sie auf Müh-
len und in die Wässerungen aber eh ichs mich
versehe zieht ein böser Genius den Zapfen und
alles springt und sprudelt. Und wenn ich den-
cke ich sizze auf meinem Klepper und reite
 Lyrik des ersten Weimarer Jahrzehnts. 1776-1786
meine pflichtmäsige Station ab, auf einmal
kriegt die Mähre unter mir eine herrliche Ge-
stalt, unbezwingliche Lust und Flügel und
geht mit mir davon«. Einige Monate früher, am
14.5. 1780, schrieb G. an Johann Christian
Kestner: »Meine Schriftstellerey subordinirt
sich dem Leben, doch erlaub ich mir, nach dem
Beyspiel des grosen Königs der täglich einige
Stunden auf die Flöte wandte, auch manchmal
eine Übung in dem Talente das mir eigen ist.
Geschrieben liegt noch viel, fast noch einmal
so viel als gedruckt, Plane hab ich auch genug,
zur Ausführung aber fehlt mir Sammlung und
lange Weile«. Beide Briefzeugnisse lassen den
inneren Konflikt erkennen, den er in sich aus-
tragen mußte, wenn er die »Schriftstellerey«,
das Talent, von dem er sagte, daß es ihm »ei-
gen« sei, dem »Leben« und also vorrangig den
amtlichen Tätigkeiten unterordnet, wenn er
seine Lebenskraft auf das Nützliche, die
»Mühlen« und die »Wässerungen« richtet, die
nicht zuletzt nützlich sind für andere Men-
schen, und sie abzieht vom Vergnügen der
Kunst, von den »Springwercken und Caska-
den«, wenn er im Ausbruch poetischer Produk-
tivität mitten im »pflichtmäsigen« Tun einen
»bösen Genius« am Werke sieht und darin
doch »unbezwingliche Lust« erfahrt. Dieser
Konflikt hat seinen Ausdruck auch in der
Sehnsucht nach Ruhe und nach Geborgenheit
gefunden, die in der Lyrik des ersten Wei-
marer Jahrzehnts mehrfach, so zum Beispiel in
den beiden mit wandrers Nachtlied über-
schriebenen Gedichten Der du von dem Him-
mel bist und Über allen Gipfeln ist Ruh be-
schworen wird. Im Laufe der Jahre fand G., so
scheint es, zu einem Arrangement zwischen
den Ansprüchen von Amt und Hof einerseits
und Dichtung andererseits, gleichsam zu einer
Art doppelter Existenz oder des Doppellebens;
am 21.11. 1782 schrieb er an Karl Ludwig von
Knebel: »Ich habe mein politisches und gesell-
schafftliches Leben ganz von meinem morali-
schen und poetischen getrennt (äusserlich ver-
steht sich) und so befinde ich mich am besten«.
Im selben Brief berichtete G., daß er an Wil-
helm Meisters Theatralischer Sendung und vor
allem an der Neufassung der Leiden des jungen
Werthers für die Ausgabe seiner Schriften bei
149
Göschen arbeite, und er erzählt weiter, daß er
alle Briefe seit 1772 und anderes aus dieser
Zeit sammle und binden lasse: »Welch ein An-
blick! mir wirds doch manchmal heis dabey.
Aber ich lasse nicht ab, ich will diese zehn
Jahre vor mir liegen sehen wie ein langes
durchwandertes Thai vom Hügel gesehn
wird«. Der Rückblick auf die letzten zehn
Jahre, die G. offenbar wie eine zusammenhän-
gende Wegstrecke erschienen, zeigt erneut,
daß der Beginn der 80er Jahre einen Abschnitt
markiert. Insbesondere im Zusammenhang
mit der Arbeit für die Werkausgabe mehrten
sich in den folgenden Jahren die Klagen über
das Nachlassen der poetischen Produktivität;
G. war in eine Krise seiner dichterischen Krea-
tivität geraten.
Eine erste Bilanz: Ilmenau
Das Gefühl der Ambivalenz prägte auch das
1785 geschriebene, an den Herzog gerichtete
Gedicht Ilmenau, in dem G. eine poetische
Bilanz der bisherigen Zeit in Weimar und sei-
ner Tätigkeit am Hof und im Herzogtum zog.
Ilmenau ist damit ein Gedicht der Selbstrefle-
xion; es gehört zu den vornehmlich im ersten
Jahrzehnt in Weimar für G. wichtigen Gedich-
ten, in denen er lyrisches Sprechen zur Selbst-
reflexion nützte und darin auch an seine frü-
here Lyrik anknüpfte; spätestens seit der
Straßburger Zeit war Lyrik für G. ein Medium
der Selbstverständigung. Zu ihr gehörte jetzt
vor allem die Reflexion auf die Situation am
Hof und im Herzogtum, die in eher beiläufig
erscheinenden Gedichten wie Ich weiß nicht
was mir hier gifällt oder Hierhergetrabt die
Brust voll tiifem Wühlen ebenso ihre Gestalt
fand wie in den großen Hymnen, in Seifahrt
etwa oder in der Harzreise im Winter, mit de-
nen G. gleichfalls an seine frühere Lyrik an-
schloß. Dabei ist die Reflexion auf die Tätig-
keit immer wieder mit dem Thema Kunst und
Künstler verbunden. Die Selbstverständigung
G.s ist - gerade in der Lyrik - stets Reflexion
auf die eigene Dichter-Existenz; darin haben
die Gedichte ihre poetologische Dimension.
So ist das 1777 entstandene Gedicht Harzreise
150 Lyrik des ersten Weimarer Jahrzehnts. 1776-1786
im Winter, in dem - mit Anklängen an ffundrers
Sturm lied - die Wanderung durch den Winter
zur Vergewisserung des eigenen Lebensweges
wird, bestimmt von der Opposition zwischen
Einbildungskraft und Tätigkeit, die ebenso als
Arbeit am Hofwie als Anstrengung der winter-
lichen Reise selbst erscheint. Gerade die Hym-
nen aber lassen in ihrer Abfolge einen Wandel
erkennen, der als eine Rücknahme früherer
Positionen und als Distanzierung vom vorange-
henden lyrischen Sprechen verstanden werden
kann. Bereits im Gedicht Seifahrtvom Septem-
ber 1776, dessen freie Rhythmen deutlich an
die Lyrik der Frankfurter Zeit anschließen,
fällt der Wechsel von der ersten zur dritten
Person auf; aus dem »Ich im Hafen« der ersten
Strophe wird in der letzten Strophe ein »er«,
der »männlich an dem Steuer« des Schiffes
steht (MA 2.1, S. 27f.). Diese Rücknahme von
Unmittelbarkeit, die auch eine Distanzierung
von der Möglichkeit des unverstellten subjek-
tiven Ausdrucks ist, zeigt sich insbesondere in
sprachlich-stilistischen und formalen Verände-
rungen. Die Sprache in den Hymnen ist ge-
messener und gezügelter, das noch immer vor-
handene Pathos deutlich gedämpft. Zugleich
wurden die Gedichte artifizieller, erscheinen,
etwa in der zunehmenden Angleichung der
einzelnen Strophen, durchgebildeter. Dieser
Wandel in Sprache und Stil haltung ging, wie in
Grenzen der Menschheit (1779/81), das als ein
Gegengesang zur Prometheus-Hymne verstan-
den werden kann, einher mit der Absage an
den emphatischen Geniebegriff der frühen
70er Jahre. Der Abkehr von der Unmittelbar-
keit des subjektiven Ausdrucks entsprach die
stärkere Hinwendung zum Konkreten, die
gleichsam realistische Wiedergabe gerade von
Naturphänomenen wie im 1779 entstandenen
Gesang der Geister über den ffussem, wobei
solche Tendenz zum Objektiven auch, wie in
Das Göttliche von 1785, Lehrhaftigkeit und
eine Neigung zur Abstraktion einschließen
kann. In diesen Gedichten gewann die Selbst-
verständigung allgemeine Bedeutung; der sub-
jektive Ausdruck und der sprachliche Gestus
der Individualität sind in eine ich-distanzierte
Rede überführt, die darin weltanschaulichen
Charakter erhält.
Gelegenheitsdichtung
Mit der in der Harzreise im Winter und in
anderen Gedichten gestalteten und reflektier-
ten Opposition zwischen Tätigkeit und Ein-
bildungskraft, Arbeit und Poesie ist eine funda-
mentale Spannung des ersten Weimarer Jahr-
zehnts bezeichnet. In einem Teil der Lyrik, in
den Gelegenheitsgedichten, sind die beiden
Pole dieser Spannung gewissermaßen verei-
nigt; denn dazu zählt im ersten Weimarer Jahr-
zehnt wie in der späteren Zeit neben den Ge-
dichten an Personen, den eher beiläufigen
Briefgedichten, den Stammbucheintragungen
und auch manchen Belanglosigkeiten die für
höfische Anlässe geschriebene Lyrik. Einzel-
texte wie Ilmenau, von G. zum 26. Geburtstag
des Herzogs verfaßt, gehören dazu ebenso wie
Texte, die ursprünglich in einen weiteren poe-
tischen Kontext eingeordnet waren; so war die
Ballade Erlkönig zunächst eine Arie, mit der
das 1782 zu Ehren der Herzoginmutter Anna
Amalia aufgeführte Singspiel Die Fischerin be-
gann. Zu im engeren Sinne »höfischer« Lyrik
zählen auch die für die Geselligkeit geschrie-
benen Texte wie die gemeinsam mit Siegmund
von Seckendorff zum Neujahr 1779 verfaßten
Gedichte auf Weimarer Hofdamen; derglei-
chen Lyrik war Teil der poetischen Kommu-
nikation am Weimarer »Musenhof«. Die Pro-
duktion solcher Hofpoesie gehörte zu den Auf-
gaben G.s; sie wurde von ihm erwartet, ja
verlangt, und er hat sie zeit seines Lebens,
wenn auch gelegentlich mit Unmut, angefer-
tigt. Immerhin verweist die Gelegenheitspoe-
sie darauf, daß mit »Tätigkeit« und »Poesie«
nicht zwei grundsätzlich unvereinbare, einan-
der gar notwendigerweise ausschließende
Sachverhalte bezeichnet sind; zu den Anstren-
gungen G.s im ersten Weimarer Jahrzehnt -
und in den späteren Jahren - gehörte es ge-
rade, beides zu vereinbaren. Auch wäre es eine
lediglich oberflächliche Sicht, die Ambivalenz
im ersten Weimarer Jahrzehnt allein im Ge-
gensatz von Politik und Dichtung begründet zu
sehen und dabei gar, einem Klischee folgend,
den weitabgewandten, sich selbst genügenden
Dichter und Produzenten autonomer Kunst
dem im Amte praktisch Tätigen oder dem welt-
 Lyrik des ersten Weimarer Jahrzehnts. 1776-1786
zugewandten Hofmann entgegenzustellen. Die
Opposition ist vielmehr, wie die entsprechen-
den Gedichte und andere Dichtungen G.s bis
hin zu Torquato Tasso zeigen, weitaus kom-
plexer und in sich gebrochener, als daß sie
durch einfache Dichotomien zureichend gefaßt
werden könnte. Als eine elementare, das erste
Weimarer Jahrzehnt gleichsam als Grundton
bestimmende Spannung aber läßt sich der Wi-
derspruch zwischen Wunsch und Wirklichkeit
benennen, der sich in den verschiedenen Le-
bensbereichen G.s in sehr unterschiedlicher
Ausprägung äußerte.
Die Gedichte für Charlotte von
Stein
Diese Ambivalenz prägte auch die Beziehung
zu Charlotte von Stein, die - neben der zum
Herzog Carl August - ohne Frage die wichtig-
ste Beziehung G.s im ersten Weimarer Jahr-
zehnt war. Über diese Beziehung ist in der
G .-Forschung viel geschrieben, viel gerätselt
worden. Und zweifellos war der Einfluß Char-
lotte von Steins auf G.s Entwicklung in den
ersten Jahren in Weimar und damit auf seinen
Lebensweg überhaupt von zentraler, ja mögli-
cherweise ausschlaggebender Bedeutung. De-
ren Kern hat G. selbst benannt - in den beiden,
beim Nachdenken über diese Beziehung im-
mer wieder und zu Recht zitierten Versen aus
dem bekannten, bereits im April 1776 entstan-
denen Gedicht Warum gabst du uns die Tiifen
Blicke, in denen komprimiert ist, was G. auch
in anderen Gedichten und in seinen Briefen
immer wieder ausgesprochen hat: »Tropftest
Mäßigung dem heißen Blute, / Richtetest den
wilden irren Lauf« (MA 2.1, S. 23). Bereits in
Jägers Abendlied, dem vermutlich ersten Ge-
dicht G .s, das zur Beziehung zu Charlotte von
Stein gehört, wurde der Frau in der Kontami-
nation ihres Bildes mit dem des Mondes eine
besänftigende Wirkung zugesprochen; und der
Mond blieb eine der zentralen Metaphern in
den Gedichten an Charlotte von Stein, die nach
der poetischen Chiffre »Lida«, die G. für sie
wählte, gelegentlich auch Lida-Gedichte ge-
nannt werden. Mit Mäßigung und Bändigung
151
sind Entwicklungen G.s angesprochen, die
sich im ersten Weimarer Jahrzehnt vollzogen
und sich auf mannigfache Weise in seinen ver-
schiedenen Lebens- und Tätigkeitsbereichen
zeigten. Mit ihnen sind aber ebenso charak-
teristische Merkmale der an Charlotte von
Stein gerichteten Lyrik benannt, die - keines-
wegs allein in quantitativer Hinsicht und ob-
gleich sie von G. nicht veröffentlicht wurde -
das Zentrum der lyrischen Produktion dieser
Zeit bildete.
Ein großer Teil der Gedichte an Charlotte
von Stein sind in einem spezifischen Sinne
Briefgedichte, Gedichte nämlich, die G. seinen
Briefen an Charlotte von Stein beigab, die gele-
gentlich auch an die Stelle eines Briefes treten
können und die so einen Teil der umfangrei-
chen und mannigfaltigen Korrespondenz der
beiden bildeten, von der, da Charlotte von
Stein später ihre Briefe von G. zurückforderte
und vernichtete, nur die Briefe G.s erhalten
sind. Wie die Briefe waren damit auch die
Gedichte zunächst Teil der Beziehung und der
Kommunikation der beiden Liebenden; sie ge-
hörten zu ihrem persönlichen, privaten Dialog.
Die literaturwissenschaftliche Forschung hat
seit der ersten Veröffentlichung der Briefe und
Gedichte durch Adolf Schöll 1848 immer wie-
der nach der genauen biographischen Veror-
tung einzelner Texte gefragt und zugleich die
Gedichte zur Klärung der Beziehung heranzu-
ziehen versucht. Die Gedichte sind jedoch -
jenseits der biographischen Bedeutung, die sie
für G. und ebenso fur Charlotte von Stein hat-
ten und durch die sie auch Zeugnisse dieser
Beziehung wie der Entwicklung G.s in ihr sind
- vor allem große Liebeslyrik, sind lyrische
Gestaltungen der Möglichkeiten einer Liebes-
beziehung oder jedenfalls der Erfahrung und
der Sehweise des männlichen Partners. Die
Gedichte an Charlotte von Stein sind so ein Teil
der Liebeslyrik G.s überhaupt, gehören mithin
zu einem Genre, in dem G. sich von seinen
lyrischen Anfangen an versuchte. Ihre Beson-
derheit tritt gerade im Vergleich mit der voran-
gegangenen Liebeslyrik deutlich hervor, mit
den Rokoko-Liedern der Leipziger Zeit, mit
den Gedichten der enthusiastischen Glückser-
fahrung und der schmerzlichen Erfahrung von
152 Lyrik des ersten Weimarer Jahrzehnts. 1776-1786
Trennung und Schuld, wie er sie in Straßburg
schrieb, mit den eher verhaltenen, dabei auch
spielerischen und doch zugleich melancholisch
gestimmten Lili-Gedichten der Frankfurter
Zeit. Zu den Charakteristika der Lida-Lyrik
gehört zunächst die Vielfalt der lyrischen
Töne, die nicht zuletzt aus der spezifischen
Kommunikationssituation resultierte, in der
die Gedichte geschrieben sind; sie reicht von
eher beiläufig hingeschriebenen Zeilen und
schlichten Grüßen in Versform über komple-
xere, oft mehrstrophige Gedichte, in denen G.
seinen Empfindungen Ausdruck gab und die
als Liebesgedichte in einem eigentlichen Sinne
bezeichnet werden können, hin zu den lyri-
schen Reflexionen über diese Beziehung wie in
Warum gabst du uns die Tüifen Blicke. Die
meisten Gedichte sind künstlerisch durchgear-
beitet und entfernen sich so vom Anschein des
unmittelbaren subjektiven Ausdrucks, wie er
für die Straßburger und Frankfurter Lyrik
kennzeichnend ist. Diese Bändigung verbindet
sich mit einer Zartheit der Sprache, gerade
auch in der Anrede an die geliebte Frau, im
Eingehen auf sie und der Zurücknahme des
eigenen Liebes- und Besitzanspruchs; weitaus
mehr als die bisherige Liebeslyrik G.s sind die
Gedichte an Charlotte von Stein auch Ausdruck
der Gemeinsamkeit der Liebeserfahrung. Be-
merkenswert häufig ist in diesen Gedichten
das Motiv des Traumes zu finden. So endet das
kunstvoll einfache, nur zwei Strophen umfas-
sende Gedicht Um Mitternacht, wenn die Men-
schen erst schlafen von 1780 mit den drei Zei-
len: »Wir suchen unsern Raum / Und wandlen
und singen / Und tanzen einen Traum«
(MA2.1, S.57); in Warum gabst du uns die
Tilgen Blicke ist »Traum« eines der tragenden
und mehrfach variierten Motive. Wie in die-
sem Gedicht ist das Motiv des Traumes auch in
anderen Texten mit dem der Erinnerung ver-
bunden, als sei die Beziehung der Liebenden
und das Glück ihrer Liebe bereits vergangen.
In ihrer Verknüpfung geben die Motive des
Traums und der Erinnerung der in den Ge-
dichten gestalteten und immer wieder auch
reflektierten Liebe ihre eigentümliche Struk-
tur; zu ihren Besonderheiten gehört die Dicho-
tomie zwischen werbendem Begehren und ei-
ner nur imagInIerten Erfüllung, weil die
»Wirklichkeit« den Wunsch negiert und dessen
Erfüllung versagt.
Das neue Naturverständnis
In dem erst 1820 veröffentlichten Gedicht
Zwischen beiden Welten, dessen Anfangsverse
möglicherweise bereits im ersten Weimarer
Jahrzehnt geschrieben wurden, hat G. die Be-
deutung, die Charlotte von Stein für ihn hatte,
auf nachdrückliche Weise formuliert; neben
Shakespeare nennt er sie die bestimmende Er-
fahrung seines Lebens: »Lida! Glück der näch-
sten Nähe, / William! Stern der schönsten
Höhe, / Euch verdank' ich was ich bin«
(MA 15.1, S.55). Und wenn Mäßigung und
Bändigung den Kern und die lebenslange Wir-
kung dieser Erfahrung bildeten, so gilt doch
zugleich, daß der damit bezeichnete Wandel
G.s im ersten Weimarer Jahrzehnt, so maß-
gebend dafür die Beziehung zu Charlotte von
Stein war, durch andere Erfahrungen mitbe-
stimmt oder jedenfalls verstärkt wurde. Dazu
beigetragen haben vor allem auch die Erfah-
rungen G.s in seiner amtlichen Tätigkeit, die
ihn dazu zwang, sich auf die Gegebenheiten
des Herzogtums einzulassen, was er auch be-
reitwillig und intensiv leistete; dabei verban-
den sich die Zuwendung zur Realität und die
Erweiterung der Welterfahrung durch prakti-
sches Handeln mit der Übernahme von Pflich-
ten und der damit geforderten Selbstdiszipli-
nierung. Zu G.s Aufgaben gehörte auch die
verantwortliche Mitarbeit am Wiederaufbau
des Ilmenauer Bergbaus; seit November 1777
war er zuständig für alle mit dem Bergbau
verbundenen Fragen. Die dabei verlangte Be-
SChäftigung mit den technischen und den wis-
senschaftlichen Fragen des Bergbaus, mit der
G.s wissenschaftliche Auseinandersetzung mit
Natur begann, führte ihn zu einer kritischen
Überprüfung seines bisherigen Naturverständ-
nisses; die schwärmerische Zuwendung zu
»Natur« in den vorangegangenen Jahren
wurde allmählich durch ein Naturverständnis
abgelöst, das aufDistanznahme gründete. Die-
ser Wandel wurde auch in der Lyrik sichtbar;
 Lyrik des ersten Weimarer Jahrzehnts. 1776-1786
als ein Medium der Selbstverständigung war
die Lyrik an diesem Wandel selbst beteiligt,
der in ihr reflektiert und von ihr mit vorange-
trieben wurde. So lassen sich die beiden Bal-
laden Der Fischer von 1778 und Erlkönig von
1782 als lyrische Auseinandersetzungen mit
unterschiedlichen Zugangsweisen zu Natur
und mit elementaren Bedingungen mensch-
licher Beziehung zu Natur verstehen. Anderen
Naturgedichten wie etwa dem bereits in den
ersten Weimarer Jahren entstandenen Gedicht
An den Mond eignet, verglichen mit G.s frü-
herer Lyrik, ein ruhiger und gelassener, von
Emphase und Pathos weitgehend freier Ton,
der den lyrischen Ausdruck ebenso wie die
Wahl der Naturbilder bestimmt. Wie in G.s
früherer Naturlyrik erscheint in solchen Ge-
dichten, beispielsweise im 1779 auf der Reise
in die Schweiz geschriebenen und formal an
Früheres anschließenden Gesang der Geister
über den Wassem, Natur weiterhin als ein
Spiegel des sprechenden Subjekts; weitaus
weniger jedoch ist von dessen Empfindungen
oder Affekten die Rede, vielmehr ist zwischen
Sprecher des Gedichts und Natur eine deut-
liche Distanz gesetzt. Der Sprecher erscheint
als ein Beobachter, der einen Naturvorgang
beschreibt, welcher mithin als Objekt, als vom
Sprecher getrennter Gegenstand der Beobach-
tung erscheint. Die sehr konkrete, durchaus
realistisch zu nennende Beschreibung von Na-
turvorgängen ist häufig mit einer Tendenz zum
Sinnbildlichen, zur fast allegorischen Ausdeu-
tung des Beschriebenen verbunden, die - oft-
mals in den Schlußzeilen - auch lehrsatzartig
formuliert sein kann. So bilden im Gesang der
Geister über den Jfassem die in den ersten und
den letzten Zeilen ausgesprochenen Verglei-
che einen Rahmen, und durch ihn wird dem
dargestellten Naturvorgang eine über das Dar-
gestellte hinausweisende Bedeutung zuge-
sprochen. In diesem Verfahren der Präsenta-
tion und poetischen Deutung von Natur
knüpfte G. an ältere, insbesondere auch in der
aufgeklärten Natur- und Lehrdichtung ge-
bräuchliche lyrische Sprechweisen an.
153
Antike Fonnen
Der in den Hymnen, den Liebesgedichten an
Charlotte von Stein oder in den Naturgedich-
ten feststellbare Wandel in G.s lyrischer Spra-
che, deren Zügelung, Mäßigung und Bändi-
gung, wurde im ersten Weimarer Jahrzehnt
und vornehmlich in dessen zweiter Hälfte
noch durch andere Erfahrungen verstärkt. Am
17.4. 1782 schrieb G. an Karl Ludwig von Kne-
bel, der in dieser Zeit an seiner Übersetzung
der Georgica von Vergil arbeitete: »Schicke
mir von deinem Virgil, du sollst auch alle die
kleinen Sachen haben mit denen ich mir das
Leben würze, ich bin nun auch in den Ge-
schmack der Inschrifften/Epigramms gekom-
men, und es werden bald die Steine zu reden
anfangen«. Die letzte Bemerkung ist sehr kon-
kret zu verstehen; im Frühjahr 1782 schrieb G.
eine Reihe von Gedichten, die auf Steinen in
den Weimarer Parks angebracht wurden und
von denen einige noch erhalten sind; für diese
Inschriften wählte er das in der Antike für
Epigramme übliche Versmaß des Distichons.
In den Jahren davor hatte es einige wenige
Versuche G.s in antiken Versmaßen gegeben;
sein erstes Hexametergedicht Physiognomi-
sche Reisen entstand 1779, sein erstes Gedicht
in Distichen versuchung 1781. Mit den Epi-
grammen vom Frühjahr 1782 jedoch, die unter
anderem von Herders Versuchen einer ange-
messenen Übersetzung der Anthologia Graeca
angeregt wurden und denen in den folgenden
Jahren weitere Gedichte in Distichen und He-
xametern folgten, begann G.s intensive poeti-
sche Auseinandersetzung mit antiken Metren.
Ihr Gebrauch verlangte eine distanzierte Hal-
tung zur Sprache; in einigen Änderungen, die
G. bei den Gedichten vornahm, sind auch die
Schwierigkeiten ablesbar, die ihm Distichon
und Hexameter noch bereiteten. Im ersten
Weimarer Jahrzehnt gebrauchte G. antike Me-
tren nahezu ausschließlich für Gelegenheits-
gedichte; in anderen Bereichen seines lyri-
schen Schaffens entsprach dieser Wahl jedoch
der vermehrte Gebrauch komplexerer und
komplizierterer Strophenformen bis hin zur
Form der Stanze etwa in der Zueignung von
1784. Die Wahl strengerer Formen ist der Bän-
154 Lyrik des ersten Weimarer Jahrzehnts. 1776-1786
digung und Zügelung der Sprache komple-
mentär; G. löste sich zunehmend von der Ly-
rik des unmittelbaren subjektiven Ausdrucks
der vorangegangenen Jahre, wenngleich sol-
che Lyrik als Bekundung seiner Individualität
und seiner persönlichen Erfahrungen zeit sei-
nes Lebens Teil seiner lyrischen Produktion
blieb; er entwickelte sich hin zum poetisch
bewußt arbeitenden, damit aber zugleich Di-
stanz setzenden, Person und Werk differenzie-
renden Dichter.
Ensemblebildung
Dieser Prozeß wurde durch die - allerdings
bereits in die Zeit des italienischen Aufent-
halts fallende - Arbeit an der ersten, von ihm
selbst veranstalteten Gesamtausgabe seiner
Gedichte noch verstärkt, die 1789 im achten
Band der Schriften erschien. Dafür hat G. teil-
weise gravierende Änderungen an einzelnen
Gedichten vorgenommen, und er hat vor allem
Auswahl und Anordnung der Gedichte mit gro-
ßer Sorgfalt bedacht. In diesem Vorgang, ins-
besondere bei der Bildung von Gruppen aber
mußte G. die Gedichte gleichsam aus dem
Kontext ihrer Entstehung herauslösen, und zu-
gleich erhielten sie im neuen, durch die An-
ordnung der Ausgabe gesetzten Kontext, im
Ensemble mit anderen Gedichten eine zusätz-
liche, allgemeinere Bedeutung.
Die Arbeit an der Ausgabe, mit der zudem
der Schritt hin zu einer breiteren Öffentlich-
keit verbunden war, bedeutete so für G. eine
Distanzierung von der eigenen früheren Lyrik,
die er - worauf insbesondere Kar! Eibl auf-
merksam gemacht hat - durch die Bildung VOn
Ensembles noch verstärkte. Erkennbar ist
diese Tendenz zur Ensemblebildung, der G.
auch schon in seinen lyrischen Anfängen in
Leipzig gefolgt war, bereits in der Sammlung
von Gedichten, die er etwa 1778, möglicher-
weise für Char!otte von Stein, zusammen-
stellte und die neben Gedichten aus den ersten
Weimarer Jahren auch Lyrik aus den Jahren
davor, darunter die Hymnen der Frankfurter
Zeit, enthält; diese Erste Weimarer Gedicht-
sammlung ist in G.s Handschrift erhalten und
im ersten Band der Frankfurter Ausgabe abge-
druckt.
Der erste, 1787 erschienene Band der
Schriften, der Die Leiden des jungen Werthers
enthält, wird mit dem Gedicht Zueignung er-
öffnet; auch in der zweiten bei Cotta erschie-
nenen Werkausgabe und ebenso in der dritten,
der Ausgabe letzter Hand, steht dieses Gedicht
am Beginn des jeweils ersten Bandes, der nun
auch der erste der Gedichtbände ist. Die expo-
nierte Stellung, die G. dem Gedicht gab, ver-
weist auf dessen programmatischen Charak-
ter; er ist vornehmlich in der poetologischen
Aussage des Gedichts begründet, die in den
bekannten Versen gipfelt: »Empfange hier was
ich dir lang' bestimmt, / [ ... ] / Aus Morgen-
duft gewebt und Sonnenklarheit, / Der Dich-
tung Schleier aus der Hand der Wahrheit«
(MA 2.1, S.96). Zugleich aber läßt sich die
Zueignung als eine Summe der Lyrik G.s im
ersten Weimarer Jahrzehnt verstehen; in dem
1784 geschriebenen Gedicht sind die wesentli-
chen Merkmale der lyrischen Produktion G.s
in dieser Zeit und gerade auch ihres Wandels
versammelt und miteinander verknüpft: die
Hinwendung zur strengeren Form, die Bändi-
gung und Zügelung der Sprache, die genaue
und sehr konkrete Beschreibung von Natur-
vorgängen, die Tendenz zum Sinnbildlichen,
die sich hier mit poetologischer Aussage ver-
bindet, und nicht zuletzt - insofern in der alle-
gorischen Frauenfigur, die dem Sprecher er-
scheint, zu Recht an sie gedacht werden kann -
die Bedeutung und die Wirkung Char!otte von
Steins. Und in dem Gedicht wird auch präzise
der Kern der Entwicklung G.s im ersten Wei-
marer Jahrzehnt benannt: »Besänftiget wird
jede Lebenswelle« 0f. 103). Gerade darin aber
waren die Weimarer Jahre zwischen 1775 und
1786 mehr als lediglich eine Zeit des Über-
gangs zwischen den beiden Epochen des
Sturm und Drang und der Klassik; sie allein so
zu verstehen, bliebe an der Oberfläche. Zwar
fehlte dem ersten Weimarer Jahrzehnt, ver-
glichen mit den vorangehenden und den fol-
genden Abschnitten in G.s Leben und Schrei-
ben, eine dominante poetische Tendenz; ge-
rade in der Lyrik aber zeigen diese Jahre eine
bemerkenswerte und zugleich sich wandelnde
 Die Erste Weimarer Gedichtsammlung
Vielfalt. Dieser Wandel läßt sich - in seiner
Verknüpfung mit Veränderungen in anderen
Lebensbereichen - als ein Reifungsprozeß ver-
stehen; immerhin war G., als er nach Weimar
kam, gerade 26 Jahre alt. Disziplinierung und
Selbstdisziplinierung, Durchsetzung des Rea-
litätsprinzips und damit auch der Abschied von
Wünschen und Erwartungen, mithin auch Ent-
täuschungen, sind die Momente dieses Rei-
fungsprozesses. Im Rückgang der lyrischen
Produktion in den Jahren nach 1782 wurde
freilich sichtbar, daß dieser Reifungsprozeß
eben auch in eine Krise der dichterischen
Kreativität führte, die in anderen Bereichen
der poetischen Produktion G.s noch deutlicher
bemerkbar war und die ihn schließlich - zu-
sammen mit anderen Gründen - zur »Flucht
nach Italien« trieb, um dort, wie er im späten
Rückblick zu Eckermann sagte, »sich zu poe-
tischer Produktivität wieder herzustellen«
(10.2. 1829).
Literatur:
CONRADY, Bd. 1, S. 299-428. - Eibl, Komm. in FA 1,1,
S. 1004. - Geerdts, Hans Jürgen: Goethes erste Wei-
marer Jahre im Spiegel seiner Lyrik. In: GoetheJb.
93 (1976), S. 51-59. - Keipert, Hans: Die Wandlung
Goethescher Gedichte zum klassischen Stil. Die Um-
arbeitungen für die Gesamtausgabe 1789. Jena 1933.
- KORFF Bd. 1, S. 185-300. - Lüders, Detlev: Schif-
fer - Linde - Vogel- Eisen. Goethes Urteil über sein
erstes Weimarer Jahrzehnt. In: GoetheJb. 93 (1976).
S. 139-149. - Schöll, Adolf (Hg.): Göthe's Briefe an
Frau von Stein aus den Jahren 1776-1826. Bde. 1-3.
Weimar 1848-1851.
Reiner Wild
Die Erste Weimarer
Gedichtsammlung
Dreiundzwanzig Blätter in graublauem Um-
schlag, zum Heft gebunden mit einem rosa
Faden - das ist G.s Erste Weimarer Gedicht-
155
sammlung, genauer: die erste für uns sichtbare
eigenhändige Sammlung, wenn man von den
Leipziger Anfangen einmal absieht. Die
Sammlung enthält folgende Gedichte: Maho-
mets Gesang, Wandrers Sturmlied, Künstlers
Morgenlied, An Schwager Kronos, Prome-
theus, Ganymed, Menschengifühl, Eislebens
Lied, Königlich Gebet, Seifahrt, Der Wandrer,
Ein Gleichnis (»Es hatt ein Knab«), Legende
(»ln der Wüsten«), Ein lutherischer Geistlicher
spricht, Freuden des jungen Werthers, Ca te-
chisation, Kenner und Künstler, Ein Gleichnis
(=Autoren), Ein Reicher dem gemeinen Wesen
zur Nachricht, vor Gericht, Kenner und Lieb-
haber (Monolog des Liebhabers), Der neue
Amadis, Hypochonder, An Christel (Christel) ,
Anekdote unserer Tage (= Kenner und Enthu-
siast), Bundeslied, Jägers Nachtlied (=Jägers
Abendlied) , Zu einem gemalten Band (=Mit
einem . .. ). Die Weimarer Ausgabe hat der
Sammlung die Sigle HZ erteilt.
Textkritisch ist die Sammlung deshalb von
Bedeutung, weil einige Gedichte hier hand-
schriftlich überhaupt zum ersten oder gar ein-
zigen Mal oder aber mit charakteristischen Va-
rianten erscheinen. Erstmals erscheint Maho-
mets Gesang als Rollengedicht des Propheten,
während die Vorstufe, Gesang im Göttinger
Musenalmanach 1774, von Fatema und Ali als
Wechselgesang gesprochen worden war. An
Schwager Kronos wird hier erstmals sichtbar,
mit Datierung »In der Postchaise d 10 Oktbr
1774« und in der stilistisch »harten« Fügung,
die für die Erstpublikation in den Schriften
von 1789 dann geglättet wurde. Zu einem ge-
malten Band (Mit einem . .. ) ist zwar, wie im
Iris-Druck von 1775, bereits vierstrophig,
bringt jedoch in der zweiten Strophe eine Teil-
rückkehr zur Sesenheimer Urfassung. Prome-
theus und Ganymed stehen hier erstmals hin-
tereinander, gefolgt freilich noch nicht, wie
seit der ersten eigenen Publikation von 1789,
von Grenzen der Menschheit, sondern von
Menschengifühl, einem epigrammatisch poin-
tierten Spruch, der die Bedingungen formu-
liert, unter denen man die ganze Götterwirt-
schaft auf sich beruhen lassen könnte. Dieses
Gedicht wurde erst 1815 in den Werken ge-
druckt, ebenso Wandrers Sturmlied, Königlich
156 Lyrik des ersten Weimarer Jahrzehnts. 1776-1786
Gebet, die Legende, Vor Gericht, An ChristeI,
1825 dann Hypochonder. Erst aus dem Nachlaß
gedruckt wurden Ein lutherischer Geistlicher
spricht, Freuden des jungen Werthers - die je-
doch in unautorisierten Versionen kursierten -
und Ein Reicher.
Das erste Blatt des Heftes ist herausge-
schnitten, bis auf einen Rand, auf dem noch
Buchstabenreste zu erkennen sind. Wahr-
scheinlich sind es die Reste einer Widmung,
die uns Genaueres hätte verraten können. So
aber sind wir bei Fragen nach Bedeutung und
Funktion der Sammlung auf Vermutungen an-
gewiesen. Von Charlotte von Steins Hand gab
es eine Sammlung, in der genau dieselben Ge-
dichte in fast derselben Reihenfolge standen -
von der Weimarer Ausgabe »St« genannt. Am
Anfang stand dort jedoch die Harzreise im
Winter, gefolgt von den Freuden des jungen
Werthers, und den Abschluß bildeten 125 Verse
aus Hans Sachsens poetische Sendung. Char-
lotte von Steins Sammlung ist seit Kriegsende
verschollen. Vermutungen stützen sich auf
Heinrich Düntzers ausführliche Beschreibung
und auf Albert Leitzmanns Verzeichnung von
Varianten in seiner Ausgabe von H2. Meistens
stellt man sich die Beziehung zwischen den
beiden Handschriften so vor: G. hat das Heft
H2 für Charlotte von Stein angelegt, es später
aber zurückerbeten, und bei dieser Gelegen-
heit hat Frau von Stein die Abschrift St daraus
angefertigt.
Ein genauer Vergleich der von Düntzer mit-
geteilten ca. 200 Stellen aus St sowie des von
ihm vollständig abgedruckten Bundeslieds mit
dem Text von HZ läßt diese Beziehung aber
unwahrscheinlich erscheinen. In den Versen
19/20 des Bundeslieds heißt es in St: »Genießt
der freien Weise / Und uns ern treuen Sinn«. G.
hatte also in der Vorlage »genießen«, wie auch
sonst meistens, mit dem Genitiv konstruiert,
brauchte dann aber in der nächsten Zeile des
Reimes wegen den Akkusativ. In H2 aber heißt
es: "Genießt die freye Weise«; der störende
Wechsel in der Konstruktion ist also beseitigt.
Das »die« ist hier aus »der« korrigiert, »freye«
aber steht ohne Korrektur da: Es handelt sich
demnach um eine Sofortkorrektur. G. hat also
im Augenblick der Niederschrift die Fassung,
die ihm vorlag, verändert; Charlotte von Stein
hingegen hat noch die alte Fassung. Das ist ein
deutlicher Hinweis darauf, daß HZ nicht die
Vorlage von St ist. Mehr noch: Fast könnte man
hier schon den Beweis dafür sehen, daß HZ erst
nach St entstanden ist. Eine weitere Eigentüm-
lichkeit, nun von St, läßt mit größerer Sicher-
heit eine Vermutung zur zeitlichen Abfolge zu.
In Vers achtzehn hat HZ: »Und lebt nicht seelig
drin?«, St jedoch hat an dieser Stelle laut
Düntzer nicht »seelig«, sondern »fröhlich«.
Dieses »fröhlich« ist unterstrichen, und dar-
über steht »selig«. Weshalb das »fröhlich« hier
nicht stehenbleiben konnte, läßt sich leicht
erklären; schon in Vers neun, in der voraus-
gegangenen Strophe, hatte es geheißen: »so
glühet fröhlig heute«. Aber wie kommt das
»fröhlich« überhaupt in die Steinsche Ab-
schrift, weshalb ist es unterstrichen, wie
kommt das »selig« hinzu? Es gibt, wie mir
scheint, nur eine plausible Möglichkeit: Char-
lotte von Stein hat das »fröhlich« als verbesse-
rungswürdig markiert und einen Gegenvor-
schlag darübergeschrieben, den G. dann über-
nahm. HZ ist nicht die Vorlage von St, ist nach
St entstanden. Beide Handschriften basieren
direkt auf einer anderen, verlorenen Samm-
lung.
Eine der Spuren, die diese Sammlung an-
derswo hinterlassen hat: Es gibt in Ho und H4_
den Sammelhandschriften, die G. für die Aus-
gabe von 1789 anlegte - zwei Korrekturen, die
in diesem Sinne zu deuten sind. Als erstes
wäre abermals die Veränderung des »der« in
ein »die« im Bundeslied zu nennen. In H\ näm-
lich stand hier ursprünglich »der freyen«, was
dann in »die freye« korrigiert wurde; also fast
derselbe Korrekturvorgang wie in HZ, den St
nicht mitvollzogen hatte. Und das heißt: Die
Vorlage, die G. 1788 benutzte, enthielt die-
selbe Variante wie die Vorlage von St und HZ.
Daß dies nicht nur für das Bundeslied gilt,
zeigt eine Korrektur in Vers zwei von An Ken-
ner und Liebhaber (später: Monolog des Lieb-
habers). Da heißt es in HZ wie im Merkur-
Druck: »An deinem Busen dir«, in St aber: »In
deinem Busen dir<<. Das wäre einer der Fälle,
wo man ein Schreibversehen vermuten
könnte. 1789 heißt der Vers überdies ganz an-
 Die Erste Weimarer Gedichtsammlung
ders: »Vor deinen Augen dir«. In H4 aber hatte
zuerst gestanden: »In deinem Busen dir«. Da-
mit ist die Korrektheit der Abweichung in St
beglaubigt und abermals ein Hinweis darauf
gegeben, daß HZ nicht die Vorlage von St war.
Überdies erscheint der Schluß erlaubt: G. be-
nutzte 1788 auch für dieses Gedicht noch die-
selbe Vorlage wie ein gutes Jahrzehnt davor
Charlotte von Stein für St. Es ist also mit guten
Gründen zu vermuten, daß HZ nach St ent-
standen ist und daß beide Sammlungen im
Wortlaut auf einer dritten Sammlung, einem
handschriftlichen Archetyp beruhen. Nur in
der Textauswahl und einigen Korrekturen be-
ruht HZ auf St (weiteres Material, das aus-
schließt, daß es sich um eine Zufallskonstella-
tion von Abschreibfehlern handelt: Eibl 1994).
Auch die Erwähnungen einer Gedichtsamm-
lung in Briefen an Charlotte von Stein (50.12.
1777,50.7.1778,7.8.1778,7.5.1780,16.5.
1780, Juni 1781 oder 1786) und an Caroline
Herder (21.9. 1781) lassen sich zwangloser auf
den Archetyp als auf HZ beziehen. Nennen wir
den Archetyp HO.
Was es mit diesem Archetyp auf sich hat,
läßt sich auf fast triviale Weise klären. Denn
natürlich hat G. seine Gedichte in irgendeiner
Form gesammelt oder zumindest abgelegt,
mehr oder weniger vollständig, mehr oder we-
niger geordnet, in handschriftlicher oder ge-
druckter Form. Die Frühfassungen G.scher
Gedichte, die Bernhard Suphan 1876 und 1881
begeistert aus Herders Papieren mitteilte,
dürften diesem Archetyp entstammen. Wie
immer man das nennen oder sich vorstellen
will: Der Archetyp wurde von G. - neben dem
Heft HZ, das entsprechende Spuren enthält -
noch 1788 bei der Vorbereitung der Ausgabe
von 1789 benutzt. Eine Mappe oder ein Kon-
volut oder Portefeuille hatte er auch in Italien
dabei, als Arbeitsinstrument für den achten
Band der bei Göschen erscheinenden Schrif-
ten. Und aus dieser Sammlung hat er auch
schon HZ zusammengeschrieben, nachdem
Charlotte von Stein ihre Sammlung angelegt
hatte. Bei der Anlage von HO und H4, den
Handschriften, die den Lyrik-Band der Schrif-
ten von 1789 vorbereiteten, ist diese Samm-
lung dann aufgebraucht worden.
157
Zwanglos läßt sich nun auch eine Vermutung
darüber anstellen, welchen Zweck das Heft HZ
hatte. Gewiß sollte es nicht als Handarchiv
dienen; dazu war es viel zu unvollständig. Man
darf es sich, mit Rücksicht auf Charlotte von
Steins Sammlung, vielleicht so vorstellen:
Charlotte von Stein hatte sich die Harzreise
und die Freuden des jungen Werthers - dieses
Gedicht wußte sie laut Düntzer noch im höch-
sten Alter zu rezitieren - abgeschrieben. Sie
verspürte den Wunsch, diese Sammlung zu
vervollständigen. Zunächst schrieb sie sich die
Hymnenreihe auf, die anscheinend in dieser
Form beisammen lag, dann aber nur noch sol-
che Gedichte, die ihr besonders gut gefielen,
und des Hans Sachs wurde sie dann doch
müde. Und eben diese Gedichte, die derart
herausgehoben waren, schrieb G., mit kleinen
Änderungen, abermals aus dem Portefeuille
ab, damit sie diese Gedichte auch von seiner
eigenen Hand besaß. Der ganze Vorgang mag
sich 1778 abgespielt haben. Die Harzreise im
Winter, in Frau von Steins Sammlung am An-
fang der ganzen Sequenz, ist jedenfalls um die
Jahreswende 1777178 entstanden. Das späte-
ste von G. selbst datierte Gedicht ist Seifahrt,
»11. Sept. 76.« Als er dann die Ausgabe S vor-
bereitete, mag er sich das Heft zurückerbeten
haben. Das ist zumindest eine Möglichkeit,
gegen die keiner unserer Befunde spricht und
die den Vorzug hat, daß wir das Heft auch
weiterhin als eine »Gedichtsammlung für
Charlotte von Stein« ansehen dürfen. Dies je-
denfalls dann, wenn wir von dieser Vorstel-
lung nur unsere Phantasie beflügeln lassen
und nicht irgendwelche Schlüsse aus ihr zie-
hen.
Zwei andere Befunde jedoch können mit
größerer Sicherheit getroffen werden: Zumin-
dest in der Zeit von etwa 1778 bis 1781, aber
vielleicht auch darüber hinaus, war die Haupt-
sammlung HO von G.s Gedichten bei der
Freundin deponiert; das ergibt sich, wenn man
die oben angegebenen Briefstellen nicht auf
HZ, sondern auf HO bezieht. Und diese Samm-
lung wies eine Ordnung auf, nach der die gro-
ßen Verlautbarungsgedichte - von Mahomets
Gesangbis zum Wandrer- beisammen standen
und einander durch solche Anordnung sowohl
158 Lyrik des ersten Weimarer Jahrzehnts. 1776-1786
verstärkten als auch relativierten; denn nicht
nur Frometheus und Ganymed sind Rollenge-
dichte, sondern alle zehn Gedichte im ersten
Teil der Sammlung. »Insgemein hat man nur
eine Seele«, so soll Lavater gesagt haben,
»aber G. hat hundert« (Zimmermann an Char-
lotte von Stein, 29.12. 1775). Mit weniger Em-
phase gesagt: Eine Vielzahl von Ausdrucks-
rollen und Möglichkeitsentwürfen, die nur pa-
rataktisch adäquat zu vermitteln waren. Hier
liegt der Keimpunkt fUr das Prinzip des lyri-
schen Ensembles, das G.s Gedichtsammlun-
gen offenbar von Anfang an prägt.
Literatur:
Düntzer, Heinrich: Die handschriftliche Sammlung
Goethescher Gedichte von Charlotte von Stein. Ein
Beitrag zur Geschichte der Goetheschen Gedichte.
In: Archiv für Litteraturgeschichte. 6 (1877),
S. 96-110. - Eibl, Karl: Die erste Weimarer Gedicht-
sammlung. In: FA I, 1, S. 193-226. - Ders.: Consen-
sus. Eine Denkfigur des 18. Jahrhunderts als Kom-
positionsprinzip Goethescher Gedichtsammlungen.
In: Literarhistorische Begegnungen. Fs. Bernhard
König. Hg. von Andreas Kablitz und Ulrich Schulz-
Buschhaus. Tübingen 1993, S.29-41. - Ders.: Ist
Goethes .Erste Weimarer Gedichtsammlung< die
.Gedichtsammlung für Charlotte von Stein<? In:
GoetheJb. 111 (1994), S. 269-275. - Leitzmann, Al-
bert: Goethes älteste Gedichtsammlung. In: Archiv
für das Studium der neueren Sprachen und Lite-
raturen. Deutsches Sonderheft 1920, S.75-94. -
Ders. (Hg.): Goethes erste Gedichtsammlung. Mit
Varianten hg. von Albert Leitzmann. Bonn 1910. 2.
verbesserte Aufl. 1940. - Suphan, Bernhard: Goethi-
sche Gedichte aus den siebziger und achtziger Jah-
ren in ältester Gestalt. In: ZfdPh. 7 (1876),
S.208-237. - Ders.: Ältere Gestalten Goethe'scher
Gedichte. Mitteilungen und Nachweise aus Herder's
Papieren. In: GoetheJb. 2 (1881), S.103-145. -
Ders. u. a. (Hg.): Die erste Weimarer Gedichtsamm-
lung in Facsimile-Ausgabe. Weimar 1908.
KarlEibl
Seefahrt
Beim Erstdruck im Deutschen Museum (Sep-
tember 1777) war das Gedicht »G. den 11. Sep-
tember 1776« überschrieben. Dadurch wurden
die Verse als persönliche Standortbestimmung
des Autors verstanden, zumal G. im Brief an
Johann Kaspar Lavater vom 6.3. 1776 seine
Lage in Weimar bereits mit ähnlichen Wen-
dungen geschildert hatte: »Ich bin nun ganz
eingeschifft auf der Woge der Welt - voll ent-
schlossen: zu entdecken, gewinnen, streiten,
scheitern, oder mich mit aller Ladung in die
Lufft zu sprengen«. Der Vater in Frankfurt
kommentierte die eigenhändig verfaßte Ab-
schrift des Werks mit dem ihn wohl selbst
beruhigenden Satz: »Als seinen Freunden
bange ward, er mögte sich nicht in das Hof-
leben finden, hat er folgendes Trostgedicht
ihnen zugeh[en] lassen« (zitiert nach FA I, 1,
S.931). Seit den Schriften (Bd. 8, 1789) er-
schien das Gedicht mit dem Titel Seifahrt.
Sowohl die literarische Tradition des Titel-
bildes, die bis in die Antike (Alkaios, Aristo-
phanes) zurückreicht, als auch seine Verwen-
dung in anderen Werken G.s, z.B. am Schluß
von Torquato Tasso (MA 3.1, S. 519 f.), stehen
einer einsinnigen Übertragung auf Ereignisse
in seiner Lebensgeschichte entgegen. Also
kein autobiographischer Kommentar, viel-
mehr das, was fUr den Lebensweg eines Men-
schen im allgemeinen prägend ist, sollte dem
Gedicht entnommen werden.
Im Text der Ersten Weimarer Gedichtsrunm-
lung, der hier nach der Frankfurter Ausgabe
zitiert wird (FA I, 1, S. 206ff.), verzögert eine
Flaute den Aufbruch des Seefahrers. Die pho-
netische Eintönigkeit der a-Assonanz im er-
sten Vers symbolisiert Stillstand. Ein in der
Ich-Form sprechender junger Mann, augen-
scheinlich ein Kaufmann, der eine Fracht zu
befördern hat und am Zielort mit »GüterfUlle«
(V. 7) rechnet, vertreibt sich mit seinen Freun-
den, die wie er zunehmend ungeduldiger wer-
den, die Wartezeit im Hafen, bis »am frühen
Morgen« (V. 11) der Matrose die Mannschaft
zur Ausfahrt weckt. Eine entspannte Atmo-
sphäre, günstige meteorologische Bedingun-
gen und der Jubel der Freunde (V. 15-21) deu-
ten auf ein erfreuliches und ungefährdetes Un-
ternehmen hin. Daß diese frohe Gestimmtheit
allerdings verfrüht ist, zeigt die adversative
Konjunktion »aber« an (V. 22), die akzentstark
den zweiten Teil des Gedichts einleitet und zu
 Harzreise im Winter
Anfang der sechsten Strophe als Anapher wie-
derkehrt (V 27): »Wechselwinde« (V 22), die -
auch hier wirkt das Vorbild antiker Dichtung
nach - von den Göttern geschickt werden, be-
einträchtigen die Fahrt des Schiffers. Der
bleibt zwar »treu dem Zweck auch auf dem
schiefen Wege« (V 26) - möglicherweise eine
Anspielung aufG.s jugendlich-übermütige Ak-
tionen mit dem Herzog -, hat sich aber dem
anrollenden Sturm zu beugen und rafft weise,
d.h. im Wissen um lebenspraktische Belange,
die Segel, wenn das Schiff zum Spielball von
»Wind und Wellen« wird (V 34). Den gewinn-
suchenden Kaufmann hat inzwischen der kurs-
haltende Steuermann abgelöst, und mit dem
symbolischen Wechsel des Berufs ändert sich
auch die Perspektive. Aus betrachtender Di-
stanz wird vom handelnden Subjekt in der
dritten Person berichtet. Hingegen werden die
Reaktionen der »Freund und lieben« (V 36) auf
die Unbilden der Schiffahrt in wörtlicher Rede
mit stark emotionaler Färbung wiedergege-
ben. Dem ängstlichen Jammer der Freunde
begegnet die letzte Strophe, den Gegensatz
durch das tontragende »doch« ankündigend
(V 41), mit der standhaften Selbstvergewisse-
rung des Steuermanns. Die im letzten Vers der
sechsten Strophe hervorgehobene Formel
»Wind und Wellen« wird nochmals aufgegrif-
fen, und ihre chiastische Wiederholung unter-
streicht den Unterschied zwischen dem wil-
lenlosen Schiff und dem willensstarken
(Steuer-)Mann. Wie immer seine Unterneh-
mung ausgehen wird, er hofft nicht wie die
Freunde am heimischen Ufer auf die Hilfe
fremder »Götter«, sondern baut auf seine eige-
nen Kräfte.
Das Selbstvertrauen, das der Schluß des Ge-
dichtes vermittelt, wird von vornherein durch
seine poetische Struktur referiert. Abwei-
chend von den Frankfurter Hymnen, mit de-
nen es den rhetorisch-pathetischen Duktus
und den Hang zu Neologismen (»entjauchzt«;
V. 12) gemeinsam hat, prägt den Text ein
durchgängiges Metrum, ein zumeist fünfhe-
biger Trochäus, mit dem im Deutschen eine
bestimmte, feste Vorwärtsbewegung assoziiert
wird. Die klare strophische Gliederung des
Darstellungszusammenhangs unterstützt den
159
Eindruck eines bewußt angegangenen und ein
gestecktes Ziel unbeirrt verfolgenden Vorha-
bens. Dabei werden die Strophen eins, zwei,
sechs und acht mit trochäischen Zweihebern
abgeschlossen, die jeweils entscheidende
Wirkmomente pointiert benennen: die Bereit-
schaft zum Aufbruch (»Ich im Hafen«; V. 4), die
anerkennende Bestätigung durch die Freunde
(»Lieb und Preis dir«; V. 10), die Hinderungs-
kräfte (»Wind und Wellen«; V. 34) und die ei-
genen Fähigkeiten (»Seinen Göttern«; V. 46).
Der Wechsel vom erlebenden Ich zum beob-
achteten Er und das seit alters her auf das
menschliche Leben bezogene Bild der Schiff-
fahrt tragen außerdem dazu bei, daß die lyri-
sche Reflexion auf eine biographische Situa-
tion in eine allgemeine Aussage mündet: daß
nämlich Schwierigkeiten jedweder Art den
nicht schrecken können, der sich auf seine
Talente und eigenen Möglichkeiten besinnt.
Literatur:
CONRADY, Bd. 1, S. 329-331. - Gode von Aesch, A.:
Goethe's Seifahrt. In: Monatshefte. 41 (1949),
S. 65-70. - Pehnt, Wolfgang: Zeiterlebnis und Zeit-
deutung in G.s Lyrik. Tübingen 1957, S. 97-102.
RudolfDrux
Harzreise im Winter
Das hymnische Gedicht Harzreise im Winter
entstand im Dezember 1777. Es ist als poe-
tischer Reflex jenes »wunderlichen Ritts«
(WAl, 41.1, S.338) zu fassen, den G. vom
29.11. bis 14.12. 1777 in den Harz unternahm.
Die Urschrift ist nicht erhalten. Die älteste
autorisierte Textüberlieferung stellt eine Nie-
derschrift des Sekretärs Philipp Seidel dar; am
5.8. 1778 wurde sie einem Brief an Johann
Heinrich Merck beigefügt, mit dem Titel: Auf
dem Harz im Dezember. 1778 [!]. Der Erst-
druck erfolgte 1789 in G.s Schriften (Bd. 8,
160 Lyrik des ersten Weimarer Jahrzehnts. 1776-1786
S. 193-197). Er läßt gegenüber der Nieder-
schrift von 1778 einige Abweichungen erken-
nen, die belangvollste in der Schluß strophe,
wo sich die ursprüngliche Fügung >>Uner-
forscht die Geweide« abgeändert findet in:
»mit unerforschtem Busen«. - Die folgenden
Ausführungen beziehen sich auf den Text des
Erstdrucks (FA I, 1, S. 322-324).
Die elf Strophen des Gedichts (88 Verse)
sind stärker reflektierend als beschreibend. So
auch findet sich der im Titel bezeichnete
Landschaftsbezug nur bedingt konkretisiert;
als zugeordnet erweist er sich vielmehr der
Notierung eines existentiell belangvollen Vor-
gangs, dem Krisenüberwindung das Gepräge
gibt. Die zweite Strophe spricht von göttlicher
Disposition der Lebensbahnen, vom »Glück-
lichen«, der die seine leichthin durchläuft,
vom Unglücklichen, der »vergebens« sich
sträubt und sich nicht zu fassen weiß. Wird auf
diese beiden Spezies ein sondernd-registrie-
render Blick geworfen, so in der dritten Stro-
phe auch auf solche, die sich womöglich als
soziale Gruppen deuten lassen. Die Rede ist
von »rauhem Wild«, zusammengedrängt im
»Dickicht« lebend, und von den »Reichen«, de-
ren Orte die »Sümpfe« sind. Und vor Augen
stehen desgleichen die der höfischen Welt Zu-
gehörigen: als »Troß / [ ... ] / Hinter des Für-
sten Einzug«. Sodann aber fällt ein sich Verein-
zelnder in Betracht, geratend ins »Abseits«,
ohne eine Spur zu hinterlassen; und ein einzel-
ner ist es auch, dessen im folgenden (Str. 6)
gedacht wird. Freilich findet sich bei diesem
nun die Perspektive verändert: Anstelle des
sondernd-registrierenden ist nun ein binnen-
perspektivischer Blick anzutreffen. Er gilt der
existentiellen Not eines selbstsüchtig Gewor-
denen, »der sich Menschenhaß / Aus der Fülle
der Liebe trank« (Y. 37f.). Und angerufen wird
in der siebenten Strophe der »Vater der Liebe«,
daß der ihm sich zuwende und seine Not löse.
Dabei weitet sich die Bitte um Zuwendung
insofern noch aus, als in der achten Strophe
von »Brüdern der Jagd« die Rede ist, denen
ihrerseits ein Segen zuteil werden möge. Auf
den in Not Verharrenden indes kommt der bit-
tende Ruf dann wieder zurück; »Goldwolken«
und »Wintergrün« sollen schützend einen
»Einsamen« umhüllen, welcher dem »Vater der
Liebe« (Y. 44) zugleich nun als dessen Dichter
identifiziert wird (Str.9). Es sind aber hym-
nisch jubelnde Aussagesätze, in die das Ge-
dicht im folgenden einmündet: Sie bezeichnen
eine Wanderung des »Einsamen«, die hoch em-
por führt und bei der sich der Wandernde auf
seinem Weg durch unwirtliches Gelände si-
cher geleitet sehen kann; und sie bezeichnen
schließlich einen Gipfelaufenthalt, der erlebt
wird von einem dank- und andachtsvoll Be-
friedeten: Ein großer und weiter Blick tut sich
auf, erfassend die »Reiche und Herrlichkeit«
der Welt (Y. 86).
Eröffnet wird das Gedicht durch eine Stro-
phe, die das »Lied«, welches sie ankündigt,
mit einem nach Beute Ausschau haltenden,
dabei ruhig dahingleitenden Geier vergleicht.
Unter dem 1. 12. 1777 findet sich die G .sche
Tagebuchnotiz: »Dem Geyer gleich«; Eintra-
gungsort war Elbingerode. Und 45 Jahre spä-
ter schrieb G. in der Campagne in Frankreich,
er erinnere sich, daß am ersten Tag seiner
Harzreise von 1777, am Ettersberg, im »dü-
stern und von Norden her sich heranwälzen-
den Schneegewölk [ ... ] hoch ein Geier« über
ihm geschwebt sei (WA 1,33, S. 215). Zugleich
heißt es hier, er habe »jene Ode, die unter dem
Titel: Ha r zr eis e im W i n t e r so lange als
Räthsel« unter seinen »kleineren Gedichten
Platz gefunden« (ebd.), an diesem ersten Tag
bereits begonnen. Demnach dürfte für den
Textanfang gelten, daß G. ihn fügte, ohne da-
bei schon der Klimax sicher sein zu können, zu
der das Gedicht schließlich führt. Denn zu-
grunde liegt dieser Klimax jene Brockenbe-
steigung, die G. zwar von vornherein im Sinn
hatte, von der er jedoch vorab keineswegs
wußte, ob sie sich würde realisieren lassen.
Und daß es nachgerade unmöglich sei, im win-
terlichen Dezember auf den Berg zu gelangen,
bekam G. an den folgenden Tagen von etlichen
Harzbewohnern immer wieder zu hören. Der
Brief an Charlotte von Stein (10.12. 1777), der
dies mitteilte, konnte gleichwohl - und vor
allem - berichten, daß der sehnliche Wunsch
aufs schönste in Erfüllung ging: »Mit mir ver-
fährt Gott wie mit seinen alten heiligen, und
ich weis nicht woher mir's kommt. Wenn ich
 Harzreise im Winter
zum befestigungs Zeichen bitte dass möge das
Fell trocken seyn und die Tenne nass so ists so,
und umgekehrt auch, und mehr als alles die
übermütterliche Leitung zu meinen Wün-
schen. das Ziel meines Verlangens ist erreicht,
es hängt an vielen Fäden, und viele Fäden
hingen davon, Sie wissen wie simbolisch mein
daseyn ist - - Und die Demuth die sich die
Götter zu verherrlichen einen Spas machen,
und die Hingebenheit von Augenblick zu Au-
genblick, die ich habe, und die vollste Erfül-
lung meiner Hoffnungen. / Ich will Ihnen ent-
decken (sagen Sies niemand) dass meine Reise
auf den Harz war, dass ich wünschte den Brok-
ken zu besteigen, und nun liebste bin ich heut
oben gewesen«. Der feierliche Jubel, der die
Gedichtstrophen zehn und elf kennzeichnet,
offenbart vor dem Hintergrund dieser Brief-
stelle einiges von seiner Bewandtnis. Das bio-
graphische Moment, daß G. dem Gelingen des
Besteigungsplanes eine zeichenhafte Bedeu-
tung beimaß, reflektiert sich im lyrischen Aus-
druck eines Erfülltseins, das sich auf wahr-
genommenem Kontakt mit Göttlichem grün-
det. Dabei artikuliert sich dies letztere in einer
Sprache, die schließlich ganz ins Pontifikale
einmündet. Biblischem neigt bereits die sie-
bente Strophe zu, wo vom »Psalter« die Rede
ist und es hernach heißt: »Öffne den umwölk-
ten Blick / Über die tausend Quellen / Neben
dem Durstenden / In der Wüste«; vgl. vor al-
lem Jesaja 35, 5r.: »Alsdann werden der Blin-
den Augen aufgetan werden [ ... ] Denn es wer-
den Wasser in der Wüste hin und wieder flie-
ßen und Ströme im dürren Lande«. Dann aber,
nachdem »Psalmen« und »Altar« in die zehnte
Strophe Eingang fanden, spricht die elfte von
»Geheimnißvoll offenbar« und vom Schauen
auf die »Reiche und Herrlichkeit« der Welt;
und wenn sich durch die Einbindung dieser
zwei biblischen Kryptozitate die pontifikale
Höhe der Strophensprache insgesamt be-
stimmt, so zugleich auf eine eigenständig be-
deutende Weise. Vom theologisch-exegeti-
schen Bezug auf die Lehre des Evangeliums
(u.a. Römer 16, 25; Kolosser 1, 26) löst die
erste Zitatstelle sich ebenso ab, wie sich die
zweite von dem der Verführung zum Bösen
emanzipiert (Matthäus 4, 8f.).
161
Einen Gedichtkommentar hat, im Jahre
1820, G. selbst verfaßt. Dazu angeregt wurde
er durch Zusendung einer Interpretation, die
aus der Feder des Prenzlauer Schulmannes
Karl Ludwig Kannegießer stammte und deren
Explikationen er nicht unkorrigiert bestehen
lassen mochte. In diesem Kommentartext Über
Goethe 's Harzreise im Winter sprach G. von
den »allerbesondersten Umständen« (WA I,
41.1, S. 330), auf die das Gedicht sich beziehe;
indem G. an seine Reise erinnerte, ging er auf
den von ihm aufgesuchten »Unglücklichen«
Friedrich Victor Leberecht Plessing ein, ohne
ihn mit Namen zu nennen; der Dichter wende
sich teilnehmend und für ihn bittend diesem
ins Abseits geratenen Selbstquäler zu. Im übri-
gen deutete G. hinsichtlich der achten Strophe
auf die herzogliche Jagd, die während seines
Rittes zum Harz »in gewisser Gegend« (WA I,
41.1, S. 335) stattfand. Und schließlich brachte
er die beiden letzten Strophen in Verbindung
zu seiner Brockenbesteigung, zur beobachte-
ten »herrlichen Erscheinung farbiger Schatten
bei untergehender Sonne«, zum erwogenen
Metallreichtum des Bergs und seiner »Brüder«
(ebd., S. 337).
Dieser G.sche Selbstkommentar hat langhin
richtungweisend gewirkt. Es schien lediglich
legitim, Lücken auszufüllen, die er ließ, sowie
ihn seinerseits auszulegen. Dem entspricht,
daß der Text in einem unmittelbaren Sinn bio-
graphisch interpretiert wurde. Entschiedene
Skepsis dem G .schen Selbstkommentar gegen-
über machte erstmals Heinrich Henel geltend,
der 1973 darauf verwies, daß es doch dienli-
cher sei, zuvörderst die G.schen Reisebriefe an
Charlotte von Stein heranzuziehen. Henel ta-
stete den biographischen Ansatz zwar nicht an,
gewann ihm nun aber eine größere Ergiebig-
keit ab. So begriff er die Rede des Gedichts als
diejenige eines Wanderers, den innere Not
treibe und dem es um die Befragung eines
Orakels gehe; und eben jenes Zeichen, das er
sich ersehne, manifestiere sich ihm schließlich
im erfahrenen Geleitschutz bei der Gipfelbe-
steigung. Einige Jahre später dann hat sich
einem solchen Grundverständnis des Gedichts
auch Albrecht Schöne verpflichtet gezeigt. Da-
bei konkretisierte er insofern, als er die Ora-
162 Lyrik des ersten Weimarer Jahrzehnts. 1776-1786
kelbefragung in einen direkten Zusammen-
hang mit der Regierungstätigkeit rückte, auf
die sich einzulassen G. vorerst noch schwan-
kend gewesen sei; und daß sich aber das Ge-
dicht insgesamt durch solchen Orakelbezug
identifiziert finde, mache schlagend die Geier-
anrufung der Eingangsstrophe deutlich. Diese
Anrufung sah Schöne im Kontext jener rö-
misch-antiken Vorstellung, derzufolge dem
Geier die Bedeutung eines Auguralvogels bei-
gemessen wurde. hn übrigen ging Schöne in
seiner auf Biographisch-Faktisches rekurrie-
renden Interpretation so weit, daß er den un-
glücklich ins Abseits Geratenen, von dem das
Gedicht spricht, bündig auf den Namen Ples-
sing brachte.
Die Einwände, die fortan erhoben wurden,
bezogen sich denn auch in erster Linie auf
diesen biographischen Faktizismus Schönes.
Beachtung fand der sondernd auf Gruppen ge-
richtete Rundwn-Blick des Gedichts, welcher
im Kontrast zu ihnen hernach einen verlore-
nen einzelnen erfaßt und sodann aber einem
Binnenblick weicht, erweisend die Symptome
einer existentiellen Gefahrdung. Die wie-
derum, so konnte sich geltend machen lassen,
bezeichnen einen solchen (genialen) einzel-
nen, dessen Lebenssehnsucht dem Schicksal
eines abseitig-verlorenen Daseins entschieden
widerstrebt und der freilich auch im be-
schränkt Gruppenhaften keineswegs aufzuge-
hen vermag. Und von da aus wurde die er-
wünschte und verwirklichte Bergerklimmung
im Sinne eines Rettenden gedeutet, das, wahr-
genommen als Erfahrung liebend sich zuwen-
dender Gottheit, existentielle Befestigung
ebenso stiftet wie einen neuen, innigenden
Weitblick, der sich von betrachtender Distan-
ziertheit befreit und den Zuwendung nun sei-
nerseits bestimmt (v gl. Leistner). In vergleich-
barer Weise den Text als Ausdruck von Selbst-
reflexion begreifend, ging im folgenden auch
Jochen Schmidt an das Gedicht heran. Dabei
sah er den eingangs benannten Geier - im
Gegensatz zu Schöne - dem bei Pindar anzu-
treffenden Adler verwandt; die gesamte erste
Strophe erwies sich ihm als durch Pindars
Dritte Nemeische Ode bis ins einzelne inspi-
riert. Und auf diesen Bezug sich gründend,
gelangte er zu dem Ergebnis, daß der hymni-
sche Text den Vorgang einer Selbstvergewisse-
rung artikuliere, in der G. die theoretisch-
ideale Dimension seines Dichtertwns von der
lebenspraktischen Dimension entschieden ab-
gehoben und damit das Hauptdilemma der frü-
hen Weimarer Jahre reflektiert habe.
Vom Schöneschen Biographismus grenzte
sich, und konsequenter noch, auch Klaus Wei-
mar ab, der sich im ersten Teil seiner Inter-
pretation ausschließlich den sprachlichen Bil-
dern der Hymne zuwandte, Seitenblicke auf
biographische Zeugnisse zunächst also unter-
ließ und sie sich erst dann nicht mehr versagte,
da der hermeneutische Befund bereits vorlag.
Dieser Befund aber lautete, daß G. das Dich-
ten selbst thematisiert habe: Vorgeführt werde
jene Operation poetischer Technik, die auf
Aufspaltung des einheitlichen Text-Ichs in
»Lied« und »Dichter« hinauslaufe, und ebenso
vorgeführt werde hernach jene Wiedervereini-
gung, die im Zuge der Bilderarbeit erfolge.
Wenn freilich ein biographisches Ich und des-
sen Heilung von Klaus Weimar bei alledem
noch mitgedacht wurden, so lehnte David E.
Wellbery eine solche Rückbindung ganz und
gar ab. In seinem konsequent struktural-
semiotischen Kommentar faßte er das lyrische
Ich als ein allgemeines; er sah im Text ein
Ritual der Individualität sich vollziehen; und
dieses Ritual, von integrierender Bewandtnis,
sei so geartet, daß es dem Ich soziale Identität
zukommen lasse: Es weise ihm einen Ort im
umgreifenden symbolischen Gefüge zu. Er-
möglicht aber finde sich diese den Gedichttext
kennzeichnende Transformation eben da-
durch, daß die Ausrichtung des Begehrens
durch die Erfahrung des Erhabenen sublimiert
werde; die Religion der Furcht wandele sich in
eine des Dankes; zur Vereinigung bringe sie
Liebe - das mütterliche - und Gesetz - das
väterliche Prinzip.
Wolf von Engelhardt indessen hat den bio-
graphischen Ansatz neuerlich geltend ge-
macht, wobei er gar den G.schen Selbstkom-
mentar wieder respektiert wissen wollte. Und
den Geier wünschte er weder als Auguralvogel
noch als Pindarschen Adler begriffen zu sehen,
vielmehr als eine Warte, von der aus das Ge-
 Ilmenau
dicht ruhend auf die Natur, die Menschenwelt
und des Dichters Wanderung schaue. Entspre-
chend wies er den Text als einen durchweg in
sich ruhenden vor, der das neue Naturgefühl
G.s bezeuge und dabei biographisch authen-
tisch noch und gerade in den beiden Schluß-
strophen sei: Der Wanderer erfahre dankbar'
ein Numinosum, das ihm unerwartet und un-
verdient geschenkt wurde - und eben dies
gelte adäquat für den Harzreisenden G., der
mit einem vorbedachten Plan keineswegs um-
gegangen sei. Hans-Edwin Friedrich schließ-
lich, die Hymne nun wieder im Sinne eines
Reflexionsprotokolls begreifend, interpre-
tierte den Text als Antwort auf die Problem-
exposition des Werther. Der Enthusiast und die
Materie, lautet der Titel seiner Arbeit; und
hinsichtlich des Hymnentextes befand er, daß
der sich auf die Formulierung eines Pro-
gramms melancholie-überwindender Weltzu-
wendung hinbewege. Als bedeutsam arbeitete
Friedrich in diesem Zusammenhang die
G.sche Adaption der Perikope Matthäus 4, 8r.
heraus.
Vertonungen der Hymne bzw. einiger ihrer
Strophen stammen von Johann Friedrich
Reichardt, Johannes Brahms, Wilhelm Lang-
hans und Rudolf Pannwitz.
Literatur:
Beck, Eva: Zur handschriftlichen Überlieferung der
Harzreise im Winter. In: GoetheJb. 98 (1981),
S. 259f. - Engelhardt, Wolf von: Goethes Harzreise
im Winter 1777. In: GoetheJb. 104 (1987),
S.192-211. - Friedrich, Hans-Edwin: Der Enthu-
siast und die Materie. Von den Leiden des jungen
Werthers bis zur Harzreise im Winter. Frankfurt/M.
u.a. 1991. - Henel, Heinrich: Der Wanderer in der
Not: Goethes Wanderers Sturmlied und Harzreise im
Winter. In: DVjs. 47 (1975), S. 69-94. - Kannegießer,
Karl Ludwig: Über Göthe's Harzreise im Winter.
Neudruck durch WolfgangHelwig. In: N.E JbGG. 24
(1962), S. 228-255. - Leistner, Bernd: >Trägst du ihn
hoch empor<. Zu Goethes Gedicht Harzreise im Win-
ter. In: ders.: Spielraum des Poetischen. Berlin, Wei-
mar 1985, S. 59-94. - Lindemann, Gisela: Über die
Erledigung des bösen Schattens beim Schreiben. Zu
Goethes Harzreise im Winter. Ein Versuch. In: Ar-
nold, Heinz Ludwig (Hg.): Johann Wolfgang von
Goethe. München 1982, S.45-55. - Schmidt, Jo-
chen: Goethes Bestimmung der dichterischen Exi-
163
stenz im Übergang zur Klassik: Harzreise im Winter.
In: DVjs. 57 (1985), S. 615-655. - Schöne, Albrecht:
Götterzeichen. Harzreise im Winter. In: ders.: Göt-
terzeichen, Liebeszauber, Satanskult. Neue Ein-
blicke in alte Goethetexte. München 1982, S. 15-52.
- Wellbery, David KlWeimar, Klaus: Johann Wolf-
gang von Goethe, Harzreise im Winter. Eine Deu-
tungskontroverse. Paderborn u.a. 1984.
Bernd Leistner
Ilmenau
Das Gedicht entstand zum 26. Geburtstag des
Herzogs Carl August am 3.9. 1783 und wurde
zunächst wohl nur einem engeren Personen-
kreis um den Adressaten zugänglich gemacht.
Eine frühe handschriftliche Fassung unter-
scheidet sich von der späteren Druckfassung
vor allem durch die Stropheneinteilung und
die abweichende Interpunktion sowie einige
unterschiedliche Lesarten (in FA I, 1,
S.263-268; MA 2.1, S.82-87). Gedruckt
wurde das Gedicht zuerst in der Gedicht-
sammlung der Werke von 1815. Dort steht es
am Beginn der Rubrik An Personen (FA I, 2,
S. 334-340). Diese Fassung als die erste öffent-
liche liegt der folgenden Interpretation zu-
grunde.
Unter G.s sogenannten Gelegenheitsgedich-
ten nimmt Ilmenau eine herausragende Stel-
lung ein. Zwar repräsentiert es, wie andere
Produkte dieses Genres, Grundzüge der histo-
risch-biographischen Situation des Dichters -
im wesentlichen bezogen auf Weimar, den Hof
und seine Persönlichkeiten, an deren erster
Stelle Herzog Carl August steht -, doch tritt in
diesem langen Poem eine komplexe Thematik
in differenzierter Weise in den Vordergrund,
wie man sie in anderen Gelegenheitsgedichten
kaum findet. Der Text gibt sich weniger als
höfisch-konventionelle Huldigung an einen
spätabsolutistischen Herrscher, obgleich der
Anlaß, aus dem er entstanden ist, der 26. Ge-
burtstag des Herzogs, dies hätte nahelegen
164 Lyrik des ersten Weimarer Jahrzehnts. 1776-1786
können. Er präsentiert vielmehr eine umfas-
sende Rückschau G.s auf die sieben Jahre sei-
nes Projektes der Fürstenerziehung, dessen
Abschluß angezeigt scheint.
Entsprechend kennzeichnet Ilmenau ein
Schwellenbewußtsein, das den Abschluß einer
Lebensphase thematisiert und einen Ausblick
auf die Zukunft unternimmt. Diese Ambiva-
lenz ist charakteristisch für die Struktur des
gesamten Gedichts, ebenso wie der offenkun-
dige Zug zur poetischen Verklärung von Ver-
gangenheit und Zukunft. Der Autor, der die
lyrische Verdichtung einer schwierigen inne-
ren wie äußeren Situation vornimmt, sieht
sich den Anforderungen des aristokratischen
Lebens nicht unterworfen, sondern als frei
schaltendes Genie, das im vollen Bewußtsein
seiner Originalität auf die politische Sphäre
einwirken wollte. Er gesteht ein, daß nicht
alles Angestrebte umgesetzt werden konnte, er
kennzeichnet den Herzog, die Hauptperson
seiner Bemühungen, als problematische Ge-
stalt, und er entwirft die Vision von einem
Weimarer Herzogtum als vorbildlichem
Staatsgebilde mit einem vorbildlichen Herr-
scher.
Ilmenau bringt auf den unterschiedlichsten
Ebenen jene Ungewißheit und Unentschieden-
heit zum Ausdruck, die G.s Lebenslage wie
sein Denken zu Beginn der 80er Jahre des 18.
Jhs. bestimmt haben. Die genialische Unbe-
dingtheit des jungen Dichters wird von den
Zwängen und Notwendigkeiten der höfischen
Sphäre eingeschränkt und kann doch nicht
ganz zurückgenommen werden. Im Gedicht
fingiert G. eine Kompromißhaltung, die den
wirklichen Verhältnissen zur Zeit der Entste-
hung ebensowenig entsprochen haben dürfte,
wie das im Schlußteil gezeichnete Bild eines
gereiften Herzogs noch Ausdruck eines Wun-
sches gewesen ist. Ilmenau schwebt so in ei-
gentümlicher Form zwischen Problematisie-
rung und Verklärung, aber gerade dieser
Grundzug, verbunden mit einer unvergleich-
lichen Komplexität in der Gestaltung, machen
die Einzigartigkeit dieses Kunstwerks aus.
Die Tatsache, daß sich G. weder für eine Auf-
nahme des Textes in die Schriften von 1789
noch in die Werkausgabe von 1806 entscheiden
konnte, deutet auf die Brisanz des Inhalts
ebenso hin wie auf den dezenten Umgang des
Dichters mit Fragen, die den befreundeten
Herzog und sein Verhältnis zu ihm betreffen.
Im engeren Sinne ist das ein Akt der persönli-
ehen Diplomatie, wobei dieses Moment das
Gedicht selbst in starkem Maße prägt. Ilmenau
kann als Zeugnis für die schwierige Verbin-
dung von persönlicher Integrität in der höfi-
schen Sphäre einerseits und künstlerisch-ge-
nialischem Anspruch andererseits verstanden
werden; darin repräsentiert es G.s Zentral-
problem seiner frühen Jahre in Weimar. Mit
dem Ort Ilmenau ist zugleich eine Gegend an-
gesprochen, in der sich das wild-genialische
Treiben der ersten Jahre in starkem Maße ab-
gespielt hat und in der G.s erste große politi-
sche Aufgabe angesiedelt war, die Wiederinbe-
triebnahme des Ilmenauer Bergwerks sowie
die sozialen Verbesserungen für einen verarm-
ten und vernachlässigten Landstrich. Der
Übergang von imaginärer Unbedingtheit und
Selbstverwirklichung zu realer politischer Ra-
tionalität und Selbstverpflichtung verdichtet
sich für G. in Ilmenau wie in keinem anderen
Ort seiner Umgebung. In dieser Tatsache ist
sicherlich eine Initialzündung für G.s in späte-
ren Jahren explizit entwickelte Ethik des Ent-
sagens zu erblicken.
Ilmenau ist in mehrere Strophen gegliedert,
wobei die Druckfassung 21 Strophen bringt,
während die Manuskriptfassung nur vierzehn
Strophen setzt, was insgesamt auf eine ent-
schiedene formale Durcharbeitung des Ge-
dichtes durch den Autor in späteren Jahren
schließen läßt. So gewinnt der Text größere
Übersichtlichkeit, büßt aber, wenn auch nur in
geringfügigem Maße, seine von der Hand-
schrift her übermittelte genialische Direktheit
im Formalen ein. Das Gedicht ist durchgehend
gereimt; Paarreim, Kreuzreim und umschlie-
ßender Reim wechseln sich ab. Der stete
Wechsel der Aussageebenen, von der Natur-
beschwörung über Ausrufe- und Fragesequen-
zen, wörtlicher Rede in narrativischer Wieder-
gabe bis hin zur grundsätzlichen biographi-
schen und gesellschaftspolitischen Reflexion,
Ilmenau 165

Ilmenau
166 Lyrik des ersten Weimarer Jahrzehnts. 1776-1786
bedingt eine extreme Bewegtheit des Textab-
laufs, welche mit der Stimmung des Gedichts
aufs Engste korrespondiert. So kann die for-
mal relativ freie und doch durch die konse-
quent durchgehaltenen Reime kohärente Ge-
staltung von Ilmenau als zentraler und auf
überragende Weise gelungener Grundaspekt
des lyrischen Sprechens, wie es sich hier dar-
bietet, verstanden werden.
Der Text setzt mit der Beschwörung des Ortes
ein. Das sprechende Ich findet sich inmitten
der Natur, und der Ausruf »Anmutig Tal!« cv.
1)
gibt den Auftakt zu einer die beiden ersten
Strophen ausfüllenden Einstimmung auf die
Begegnung des Sprechers mit dieser Land-
schaft. Das ist die Situation, von der aus die
Erinnerung einsetzt und die zuletzt einen
neuen, ermutigenden Ausblick gewähren soll.
»0 laß mich heut' an deinen sachten Höhn, /
Ein jugendlich, ein neues Eden sehn!« cv.
9f.).
Damit ist die poetische Absicht deutlich ausge-
sprochen, und dieser Anspruch setzt sich fort,
dehnt sich in der dritten Strophe auf die sozia-
len Verhältnisse aus: »Laßt mich vergessen,
daß auch hier die Wel t / So manch Geschöpf in
Erdefesseln hält« cv.
13f.). Die Hügel, das Tal,
die gesamte Natur sollen dem lyrischen Ich zu
einer Verjüngung verhelfen, die auf ein neu es
Leben abzielt. So vollzieht sich die Einstim-
mung auf die sich anschließende Traumse-
quenz, die den Hauptteil des Gedichts bildet.
Der Übergang von der Naturbeschwörung zur
traumhaften Vision der Vergangenheit ist
kaum wahrnehmbar, eins spielt ins andere,
und mit einem Mal befindet man sich in einer
Szenerie, in der dem Ich frühere Zeiten aufer-
stehen. »Wo bin ich? ist's ein Zaubermärchen-
Land? / Welch nächtliches Gelag am Fuß der
Felsenwand?« cv. 55f.), heißt es in Strophe
sechs, und das verklärende Befremden, das
sich angesichts dieser Schau einstellt, wird im
folgenden vielgestaltig ausgeführt: »Ist es der
Jäger wildes Geisterheer? / Sind's Gnomen,
die hier Zauberkünste treiben? / [ ... ] / Soll
ich verirrter hier in den verschlungnen Grün-
den / Die Geister Shakespear's gar verkörpert
finden?« cv. 47ff.).
Mit dem Namen Shakespeare ist das Zau-
berwort der Sturm und Drang-Epoche getrof-
fen, welche visionär aufscheint. Es handelt
sich um ein nächtliches Gelage, wie es in den
Jahren 1776/77 in der Gegend von Ilmenau
des öfteren stattgefunden haben dürfte. Ganz
der Natur und der genialischen Gestimmtheit
sind die Teilnehmer hingegeben, die Szenerie
ist ausgestattet mit allen Bestandteilen eines
idyllisch-erhabenen Idealortes : »Hütten, dicht
mit Reis bedecket« cv. 57), hoher Fichtenwald,
Felsenwände, ein kleiner Wasserfall, auf dem
Feuer wird ein »rohes Mahl« bereitet cv. 40),
die Flasche wird im Kreis herumgereicht. Die
in den sieben Strophen erreichte Verdichtung
von Naturbeschwörung und Vergangenheits-
schau erscheint so eindringlich wie subtil ge-
staltet und entwickelt damit ihre spezifische
Suggestivkraft. Diese Eindringlichkeit wird
noch verstärkt in der Beschreibung einzelner
Gestalten, die sich an diesem Ort befinden.
»Die markige Gestalt aus altem Helden-
stamme« cv. 62) dürfte wohl Karl Ludwig von
Knebel bezeichnen, und »der andre, der sich
nieder / An einen Sturz des alten Baumes
lehnt, / Und seine langen feingestalten Glie-
der, / Ekstatisch faul, nach allen Seiten dehnt«
cv. 69-72) ist mit Sicherheit eine Charakte-
risierung Karl Siegmund von Seckendorffs,
bei des Gefährten aus den ersten Weimarer
Jahren, die für G. besondere Bedeutung hat-
ten. G. zeichnet sie mit wenigen starken Stri-
chen in ihrer unterschiedlichen Wesensart:
Knebel markig, derb und vital, Seckendorff
feingliedrig, vergeistigt, musisch. Beide Figu-
ren repräsentieren in ihrer Verschiedenheit
das Spannungsfeld der Sturm und Drang-At-
mosphäre in seinen Extrempunkten und treten
daher nicht zufällig nacheinander auf.
Von ihnen wendet sich der Blick zum Ende
des Tales, wo in einer Hütte ein »Jüngling«
cv. 79) Ruhe sucht. Damit ist der junge Herzog
angesprochen. Vor der Hütte sitzt eine weitere
Gestalt, die den Schlaf dieses Jünglings be-
wacht. Mit ihr ist der junge Fürstenerzieher
selbst gemeint.
Fragend tritt das lyrische Ich an den vor der
Hütte Wachenden heran: »Was ist's, daß du in
Sinnen dich verlierest, / Und nicht einmal
dein kleines Feuer schürest?« (Y. 90f.). Die
 Ilmenau
Antwort auf diese Frage bildet eine hellsich-
tige Beschreibung von G.s Lage, wie er sie
rückblickend auf die Zeit um 1776 beurteilt.
Interessant erscheint dabei das Ineinander
von Schicksalsglaube, wie er für den G. der
frühen 80er Jahre kennzeichnend wird, und
Enttäuschung, ja Resignation angesichts des
Scheiterns der genialischen Ansprüche. So
heißt es: »Ich bin dir nicht im Stande selbst zu
sagen / Woher ich sei, wer mich hierher ge-
sandt; / Von fremden Zonen bin ich her ver-
schlagen / Und durch die Freundschaft fest-
gebannt« rv. 96-99). Gleich darauf, nach ei-
nem Vergleich mit Prometheus, dem ebenfalls
Grenzen gesetzt gewesen seien, folgen die be-
rühmten Verse: »Ich brachte reines .Feuer vom
Altar; / Was ich entzündet, ist nicht reine
Flamme. / Der Sturm vermehrt die Glut und
die Gefahr, / Ich schwanke nicht, indem ich
mich verdamme« rv.108-111). Gerade dieser
letzte Vers ist sprechend, suggeriert er doch
Standhaftigkeit bei allem Selbstzweifel und
bezeichnet G.s ausharrende Haltung.
Die vierzehnte Strophe bringt dann gleich-
sam die Engführung des Themas, die Themati-
sierung des Genieproblems in der höfischen
Umgebung. Der individualistische Freiheits-
gesang, mit dem G. Ruhm und Begeisterung
ernten konnte, stieß im Milieu aristokrati-
scher Umgangsformen hart an seine Grenzen.
Der Dichter des Gölz von Berlichingen sieht
sich dem Zwang einer Gesellschaft ausgesetzt,
in der seine Träume nicht fruchten können.
Das Resultat ist emotionales Schwanken, das
schwer auszuhalten ist: »Doch ach! ein Gott
versagte mir die Kunst, / Die arme Kunst,
mich künstlich zu betragen. / Nun sitz' ich hier
zugleich erhoben und gedrückt, / Unschuldig
und gestraft, unschuldig und beglückt«
rv. 116-119) - so die Drucke von 1815 und
1827; seit der Weimarer Ausgabe vermuten die
Herausgeber aufgrund der Handschrift einen
Druckfehler und ändern das zweite >>unschul-
dig« in >>und schuldig« ryYA I, 2, S. 145 u. 332).
Sodann kommt die vor der Hütte wachende
Gestalt auf das Hauptziel seiner Sorgen und
Nöte zu sprechen, auf den Herzog. Von ihm
wird ein vielschichtiges Porträt gezeichnet, ein
167
Charakter, der sich erst noch herausbilden
muß und der nur allmählich Abschied nehmen
kann von seiner ursprünglichen Heftigkeit und
seinen jugendlichen Irrtümern. »Ein edles
Herz, vom Wege der Natur / Durch enges
Schicksal abgeleitet, / Das, ahnungsvoll, nun
auf der rechten Spur / Bald mit sich selbst und
bald mit Zauberschatten streitet, / Und was
ihm das Geschick durch die Geburt ge-
schenkt / Mit Müh' und Schweiß erst zu er-
ringen denkt« rv. 122-127). Das Bild von der
Raupe, die, nachdem sie ihre harte Schale zer-
brechen konnte, zum Schmetterling geworden
ist, gibt die Zielrichtung an, auf die hin das
Porträt des Herzogs angelegt ist (vgl.
V. 130-135). »Noch ist bei tiefer Neigung für
das Wahre / Ihm Irrtum eine Leidenschaft«
rv. 138f.), heißt es weiter unten, und die fol-
genden Charakterisierungen bringen all die
Sorgen und Ärgernisse zur Sprache, die G. im
Rückblick auf die Entwicklung des Fürsten be-
schäftigt haben. Die Rede ist von »Vorwitz«,
von »schmerzlich überspannter Regung«, >>Un-
mutiger Bewegung«, der Herzog wird bezeich-
net als »düster wild an heitren Tagen, / Unbän-
dig ohne froh zu sein« rv. 140-149).
All dies lastet auf der Gestalt vor der Hütte
wie ein »schwerer Traum« rv.154), und dieser
Traum soll verschwinden. Zugleich ver-
schwindet damit die Traumszenerie selbst, in
der sich das Vorstehende abgespielt hat. Der
Wachende vor der Hütte und der lyrische Spre-
cher, dem diese Visionen erschienen sind, fal-
len ineins: »Verschwinde Traum! Wie dank'
ich, Musen, euch! / Daß ihr mich heut auf
einen Pfad gestellet, / Wo auf ein einzig Wort
die ganze Gegend gleich / Zum schönsten Tage
sich erhellet« rv. 156-159). Die alte Zeit der
Schwankungen, der Irrungen und Exzesse soll
endgültig vorüber sein; jetzt soll die schon
eingangs beschworene neue Zeit anbrechen,
vielmehr, sie ist schon angebrochen: »Das
ängstliche Gesicht ist in die Luft zerronnen, /
Ein neues Leben ist's, es ist schon lang be-
gonnen« rv. 164f.).
In diesem Sinne spricht G. nun von den wirt-
schaftlichen und sozialen Verbesserungen, die
er in seiner auf Ilmenau bezogenen Tätigkeit
168 Lyrik des ersten Weimarer Jahrzehnts. 1776-1786
vorgenommen und eingeleitet hat. Bei alldem
dürfte der Dichter vornehmlich an die Restau-
rierung des stillgelegten Kupfer- und Silber-
bergwerks gedacht haben, das ein halbes Jahr
nach der Entstehung des Gedichts neu eröffnet
worden ist. G. stand der Bergwerkskommis-
sion vor; etliche Jahre später mußte er das
klägliche Scheitern des Projekts erleben. Daß
aber seine Bemühungen auf dem sozialpoliti-
schen Sektor gerade in der Zeit um 1783 be-
sonders intensiv gewesen sind und daß diese
Bemühungen explizit auf den Bereich Ilmenau
ausgerichtet waren, kennzeichnet einen wei-
teren Aspekt, der Ilmenau zu einem Symbol
des Umbruchs werden läßt. Sein Ehrgeiz auf
politischem und verwaltungstechnischem Ge-
biet bringt G. von der ursprünglichen genia-
lischen Überspanntheit ab und fUhrt ihn zu den
Tugenden, die dieser neuen Situation eher ent-
sprechen: Pflicht und Entbehrung. Es liegt,
wie schon angedeutet, nahe, den Ursprung von
G.s späterer Entsagungsethik in diesen Jahren
um 1783 zu erblicken. Das Gedicht Ilmenau
selbst kann als erste umfängliche Manifesta-
tion dieser Wendung begriffen werden. Was
sich in späteren Jahren zu einer ganz bewuß-
ten Haltung gegenüber Leben und Schreiben
bei G. ausformen und etwa in den Wanderjah-
ren das dichterische Konzept durchgreifend
bestimmen wird, hat hier seinen Keim. Aus
dem Schwanken und Zweifeln jener frühen
Zeit entsteht eine Haltung, die sich mehr und
mehr zu einer Ethik der Lebensklugheit aus-
wachsen wird. Das abschließende Fürstenlob,
gleichsam als Glückwunsch zum 26. Geburts-
tag für den jungen Herzog auf die Zukunft hin
ausgesprochen, steht ganz im Zeichen dieser
Maximen; durch solcherart begriffene Verant-
wortlichkeit soll das Herzogtum Sachsen-Wei-
mar zum Vorbild der gesamten Epoche wer-
den.
Auch in den letzten Versen bleibt jener beinahe
ermahnende Ton bestehen, der einer unkriti-
schen Lobeshymne wenig angemessen wäre.
Die seit 1775 in Angriff genommene Fürsten-
erziehung ist am 3.9. 1783 weder vollendet
noch abgeschlossen. Aber die genialische
Frühzeit soll ein- für allemal vorbei sein. Es
gilt, die Realitäten zu erkennen, und die geben
auch für einen spätabsolutistischen Herrscher
kaum Anlaß zum Überschwang. Noch immer
versucht G. zwei auf den ersten Blick sich fun-
damental widerstreitende Bereiche miteinan-
der in Einklang zu bringen. Er betrachtet sich
als den Vorreiter einer politischen Haltung,
die weder im ideell Unbedingten scheitern,
noch an den Verkrustungen des ancien regime
zugrunde gehen will. Dazu bedarf es eines
Herrschers, der mehr ist als absolutistisch-
aufgeklärt. Die »jugendliche Utopie einer Ge-
meinschaft, jenseits von gesellschaftlicher
Stellung und politischer Macht« (Sengle 1993,
S. 15f.) ist unwiderruflich zerbrochen, aber
eine neue, tragfähige Haltung ist noch nicht in
Sicht. So muß es zunächst beim Wunschbild
bleiben, das G. in Ilmenau zeichnet. Dieser
Wunsch geht einher mit einer Ermahnung. Es
wird vom Herzog selbst abhängen, wie sich
seine eigene Zukunft und die seines Landes
gestalten. Der Zeitpunkt, an dem G. dies aus-
spricht, ist geprägt von tiefer Ungewißheit, der
Ort, Ilmenau, ein Symbol für das Alte und das
Neue gleichermaßen, ein Ort, an dem sich der
Umbruch, der ansteht, verdichtet.
Die mittleren Verse, in denen G. unverkennbar
von sich selbst spricht, offenbaren das Be-
wußtsein eines mehr als nur teilweisen Schei-
terns. Sie lassen auch Resignation erkennen,
fordern jedoch ebenso deutlich zum Durch-
halten und Umgestalten auf.
Was hat G. für sich als Universalgenie von
Carl August erwartet? Bleibt er auch nach 1783
jener »Don Quichotterie« (Sengle 1993, S. 36)
treu, mit der er als Bürgerlicher Einfluß auf
die Geschäfte eines absolutistischen Staatsge-
bildes und auf seinen Regenten zu nehmen
versucht? Ilmenau läßt diese Frage offen. Die
Geschichte von G. und Carl August ging wei-
ter. Der Geburtstag des Herzogs im Jahre 1783
bildete nur einen Haltepunkt, an dem Zwi-
schenbilanz zu ziehen war. Wirklich abge-
schlossen dürfte das Projekt der Fürstenerzie-
hung wohl erst 1786 gewesen sein, mit G.s
Abreise nach Italien.
Bei aller Verklärung von Vergangenheit und
Zukunft trifft Ilmenau doch das Grundpro-
 Auf Miedings Tod
blem der Zeit, ein Meisterstück diplomati-
scher Klugheit und dichterischer Deutlichkeit
gleichermaßen. Das Gedicht führt ins Zen-
trum der Spannungen und Probleme, die auch
aus anderen Dokumenten jener ersten zehn
Weimarer Jahre im Leben G.s sprechen und
weist voraus auf G.s künftige Haltung, nicht
nur in politischer Hinsicht, sondern in umfas-
sendem Sinne ethisch und ästhetisch.
In der G.-Forschung wurden Ilmenau selten
eingehende Interpretationen zuteil. Zumeist
wurde weder die biographische noch die äs-
thetische Schlüsselstellung des Textes deutlich
herausgearbeitet. Entsprechend finden sich
bis in die 50er Jahre des 20. Jhs. hauptsächlich
Interpretationen, die Ilmenau als Erlebnisge-
dicht im Horizont genialischer Gestimmtheit
deuten (vgl. Suphan 1893, Düntzer 1894, Im-
mig 1955). Die spezifische Problematik des
Gedichtes wurde kaum hervorgehoben, viel-
mehr wurde es als gelungene Wiedergabe ei-
nes biographischen Ereignisses verstanden.
Erst Friedrich Gundolf (1916) gelang eine
Vertiefung des Blicks, indem er Ilmenau als
das »sinnf<iJligste Literaturdenkmal für die
Momente der Sammlung und Selbstbesin-
nung« des frühen WeimarerG. begriff (S. 258).
Noch Hans Mayer (1973) allerdings liest das
Gedicht als Grundlegung der Resignation, wie
sie G. nach 1780 befallen haben soll, als das
Dokument eines politisch und biographisch
zunächst Gescheiterten (S. 21 ff.). Manfred
Lauffs (1982) gelangt zu einer differenzierte-
ren Analyse und Darstellung der Zusammen-
hänge, die in poetischer und inhaltlicher Hin-
sicht das Gedicht prägen und es zweifelsohne
zu einem spannungsgeladenen Manifest exi-
stentieller Selbstbefragung bei höchstem äs-
thetischen Formbewußtsein werden lassen.
Auch Karl Otto Conrady (1982) berücksichtigt
diese Aspekte in seiner Werkbiographie; die
Bedeutung von Ilmenau gerade im Deutungs-
horizont der Werkbiographie ist hier wohl
erstmals voll zur Darstellung gebracht wor-
den. Auf das Verhältnis G.s zum Herzog, auch
im Hinblick auf Ilmenau, geht in jüngster Zeit
insbesondere Friedrich Sengle (1989, 1993)
ein.
169
Literatur:
CONRADY, Bd. 1, S. 366ff. - Düntzer, Heinrich: Goe-
thes Gedichte Auf Miedings Tod und Ilmenau. In:
ZfdPh. 27 (1895), S.64-109. - Geerdts, Hans-Jür-
gen: Goethes erste Weimarer Jahre im Spiegel seiner
Lyrik. In: GoetheJb. 93 (1976), S.51-59. - GUN-
DOLF, S. 255-261. - Immig, Rudolf: Ilmenau am 3.
September 1783. Interpretation. In: Die Pädagogi-
sche Provinz. 9 (1955), S. 609-618. - Lauffs, Man-
fred: ,Er war mir August und Mäzen<. Annäherung
an ein Gedicht über soziale Verhältnisse und ein
freundschaftliches Verhältnis. In: Arnold, Heinz
Ludwig (Hg.): Goethe. Text und Kritik. Sonderheft.
München 1982, S.54-83. - Mayer, Hans: Goethe.
Ein Versuch über den Erfolg. Frankfurt/M. 1973. -
Sengle, Friedrich: Das Genie und sein Fürst. Die
Geschichte der Lebensgemeinschaft Goethes mit
dem Herzog Carl August von Sachsen-Weimar-Ei-
senach. Ein Beitrag zum Spätfeudalismus und zu
einem vernachlässigten Thema der Goethe-For-
schung. Stuttgart, Weimar 1993. - Ders.: Goethe und
Sachsen-Weimar-Eisenach. Zu der Frage, was das
Genie dem Kleinstaat verdankte. In: ders.: Neues zu
Goethe. Essays und Vorträge. Stuttgart 1989,
S. 9-23. - Suphan, Bernhard: Ilmenau. In: Deutsche
Rundschau. 77 (1893), S.272-287. - Tümmler,
Hans: Und der Gelegenheit schafr ein Gedicht.
Goethes Gedichte an und über Personen seiner Zeit
und seines politischen Lebenskreises. Bad Neu-
stadt/Saale 1984.
Christian Schäif
Auf Miedings Tod
Am 27.1. 1782 starb Johann Martin Mieding,
"Theatermeister« und Bühnenbildner am her-
zoglichen Liebhabertheater zu Weimar. Es war
Sonntagabend, als die Nachricht bekannt
wurde. Die Vorbereitungen für eine Auffüh-
rung zum Geburtstag der Herzogin Luise am
30. Januar liefen auf Hochtouren. Plötzlich
stellte man fest, daß die Hauptperson fehlte,
das »Factotum«, wie es in G.s Gedicht heißt
(V. 102). Dieses war die Situation, mit der Auf
Miedings Tod einsetzt; mitten ins tätige Leben
griff der Tod nach dem unentbehrlichen Hand-
170 Lyrik des ersten Weimarer Jahrzehnts. 1776-1786
werker, und gerade an diesem Umstand wird
die Bedeutung Miedings unmittelbar deutlich.
G. schrieb den Text im Februar/März 1782. Er
erschien im März desselben Jahres in dem in
zwölf Exemplaren verbreiteten, handschrift-
lichen Tüifurter Journal. Der Erstdruck er-
folgte 1789 in Göthe 's Schriften, Band acht, als
Abschluß der Vermischten Gedichte. Zweyte
Sammlung unmittelbar hinter Hans Sachsens
poetische Sendung, mit dem zusammen es
durch ein eigenes Titelblatt von den übrigen
Gedichten abgehoben ist (in FA I, 1,
S. 362-368). In dieser Fassung fehlt die wich-
tige sechste Strophe (»0 Weimar! dir fiel ein
besonder Los !«). In den späteren Werkaus-
gaben (1808: Bd. 8; 1817: Bd. 9; 1828: Bd. 13)
steht der Text nicht mehr in dem Band mit den
Gedichten, sondern bei den Puppenspielen
und Maskenzügen, also den Werken »im )Hans
Sachsischen< Stil« (Eibi, S. 1028).
Der Text wird im vorliegenden Fall nach der
Hamburger Ausgabe zitiert, die ihre Text-
grundlage im Nachdruck des Tiifurter Jour-
nals von 1782 hat und damit als einzige neuere
Ausgabe der Erstveröffentlichung folgt (HA 1,
S.114-120).
Im April schrieb G. aus Ilmenau an Karl Lud-
wig von Knebel: »Ich bin mir noch keiner so
schönen Sensation bewußt, als dieses Gedicht
in unserm Kreis gemacht hat, und wünsche
daß es bey dir auch so anschlagen möge« (an
Knebel, 17.4. 1782). Es erscheint verständlich,
daß dieses Gelegenheitsgedicht sich allgemei-
ner Beliebtheit im Umkreis des Weimarer Ho-
fes und des Liebhabertheaters erfreuen
konnte. G. ehrt damit einen einfachen Hand-
werker, dessen Tüchtigkeit er ebenso hervor-
hebt wie seine Leidenschaft bei der Arbeit und
für das Theater. Er verknüpft diesen durchaus
mit feinem, wohlwollendem Humor gestalte-
ten Preisgesang mit einer atmosphärischen
Skizze des Theatermilieus und des Liebhaber-
theaters im besonderen. Als Höhepunkt läßt er
die hochverehrte Corona Schröter auftreten,
die er 1776 als herausragende Sängerin und
Schauspielerin, sofort nach der Einrichtung
des Theaters, nach Weimar geholt hatte. Im
Gedicht spricht sie die Dankesworte an Mie-
dings Grab, die das Poem abschließen. G.
zeichnet anläßlich dieses Trauerfalls ein Bild
des Musenhofes, in dessen Mittelpunkt das
Liebhabertheater steht. »0 Weimar! dir fiel
ein besonder Los: / Wie Bethlehem in Juda,
klein und groß!« cv.
39f.). Diese Formulierung
mochte noch als ironische Übertreibung aufge-
faßt werden, das Gedicht nährt jedoch insge-
samt das Verständnis von der Bedeutsamkeit
Weimars als eines Ortes, den die Musen in
besonderer Weise bedenken.
Das Gedicht besteht aus 24 unterschiedlich
langen Strophen, wobei anfangs der sechszei-
ligen Strophe ein deutliches Übergewicht zu-
kommt. Insgesamt richtet sich die Länge der
Strophen nach den thematischen Schwerpunk-
ten, die in ihnen zur Sprache kommen. Das
bedeutet, Form und Inhalt stehen, wie meist in
G.s sogenannten Gelegenheitsgedichten, in ei-
ner grundsätzlich flexiblen Beziehung. Formal
auffallig ist allerdings der strikt durchgehal-
tene Paarreim, welcher der Diktion einen ein-
fachen, fließenden Ablauf gewährt. Die Ver-
knüpfung der soliden Simplizität und des
kunstvollen Gestaltens, die das Gedicht in-
haltlich ausbreitet, scheint so auch auf der for-
malen Ebene eine Korrespondenz zu finden.
Die ersten 26 Verse schildern die Verbreitung
der Nachricht von Miedings Tod. Krank sei er
öfter gewesen, heißt es, doch vermochte kei-
nes dieser Leiden ihn wirklich von der Ausfüh-
rung seiner Arbeit abzuhalten. Die Zuverläs-
sigkeit dieses Mannes, verbunden mit einem
unbeirrbaren Tätigkeitswillen, wird bereits in
unmittelbarem Zusammenhang mit der Todes-
nachricht hervorgehoben. Das überraschende
Fehlen des pflichtbewußten Mannes gibt An-
laß zu mancherlei Überlegung, und so leitet
denn die fünfte Strophe von der Betroffenheit
zur Betrachtung über: »Laßt seinen Sarg eröff-
net, tretet her, / Klagt jedem Bürger, der gelebt
wie er, / Und laßt am Rand des Grabes, wo wir
stehn, / Die Schmerzen in Betrachtung über-
gehn« cv. 35-38).
In der sechsten Strophe folgt der schon an-
gesprochene Vergleich Weimars mit Bethle-
 Auf Miedings Tod
hem, gewiß ein Bonmot, über das man
schmunzeln konnte, denn gleich darauf wird
der Ruhm Weimars auf eine eigentümliche
Ambivalenz zurückgeführt: »Bald wegen Geist
und Witz beruft dich weit / Europens Mund,
bald wegen Albernheit. / Der stille Weise
schaut und sieht geschwind, / Wie zwei Ex-
treme nah verschwistert sind« 0l. 41-44). Die
Verbindung von Geist und Albernheit weist auf
eine Zeit zurück, von der G. im Jahre 1782
hoffte, sie möge überwunden sein. Im Aus-
leben genialisch-exzessiver Gestimmtheit, wie
man sie in den ersten Jahren nach G.s Ankunft
in Weimar pflegte, lag zwar viel Anspruch auf
kulturelle Höchstleistungen, nicht immer je-
doch der notwendige Ernst zu ihrer Umset-
zung. Die auch daraus resultierende Berühmt-
heit des Herzogtums, die im wesentlichen auf
die Berühmtheit G.s zurückzuführen war,
konnte daher durchaus als zwiespältig erschei-
nen. Dem hypertrophen Kraftgeniekult, der
letztlich nur eine vorübergehende Subkultur
bei Hofe ausbilden konnte, steht die Redlich-
keit und Beflissenheit eines Mannes gegen-
über, der mit handwerklichem Können und
grundehrlicher Bescheidenheit seine Arbeit
auszuführen wußte, wie es im Gedicht heißt:
»Mit Lust zum Werke mehr als zwn Gewinn«
0l. 65).
Darauf wird Miedings Wirken im engeren
Sinne geschildert, immer in bezug zwn Thea-
teralltag insgesamt, zwn Termindruck, zu per-
sonellen Engpässen und individuellen Feh-
lern, die jedoch den Theatermeister nicht aus
dem Konzept bringen können. Alles hand-
werkliche Geschick und die Vielfalt der unter-
schiedlichen Arbeiten, die im Vorfeld einer
Aufführung zu erledigen sind, führen letztlich
doch darauf hin, daß der Bühnenbildner we-
sentlich zur Erschaffung jener Scheinwelt bei-
trägt, die sich durch die Schauspieler, den Text
und das Bühnenbild aufbaut. »So, treu dem
unermüdlichen Beruf, / War er's, der Held
und Schäfer leicht erschuf. / Was alles zarte
schöne Seelen rührt, / Ward treu von ihm,
nachahmend, ausgeführt« 0l. 85-88).
Mieding in seiner umfassenden Wirksam-
keit für die Illusionswelt Theater rückt endlich
171
in den Rang eines mimetischen Arrangeurs,
der arbeitet, wie die Natur erschafft: »Wie die
Natur manch widerwärt'ge Kraft / Verbindend
zwingt, und streitend Körper schafft, / So
zwang er jedes Handwerk, jeden Fleiß, / Des
Dichters Welt entstand auf sein Geheiß«
0l. 93-96). Daher, meint der Dichter, sei ihm,
Mieding, der Titel »Direktor der Natur« ange-
messen 0l. 98).
Mit dieser Schaffenskraft, heißt es weiter, geht
eine bemerkenswerte Einfachheit und Be-
scheidenheit einher, die »manchen Ehren-
mann« 0l. 107) beschämen muß und die letzt-
lich in der für Mieding alltäglichen und unauf-
hebbaren materiellen Kargheit seines Daseins
begründet ist. »Zwn Gütersammeln war er
nicht der Mann; / Der Tag verzehrte, wie der
Tag gewann« 0l. 117 f.). Hierauf zieht G. eine
Art Fazit aus diesem Leben eines redlichen
Mannes, der »vertröstet lebte und vertröstet
starb« 0l. 122). An Mieding, dem Handwerker,
offenbart sich das kärgliche Leben der arbei-
tenden Schichten, vor allem angesichts höfi-
schen Prunks und adligen Müßiggangs. G.s
Gedicht auf Mieding ist eine Reflexion über
die Existenzformen des »einfachen Volkes«,
ein Zug, der schwärmerisch bereits im Ge-
niekult angelegt war und nun viel deutlicher
von G. als soziale Realität gesehen wird. So
heißt es in dem schon zitierten Brief an Kne-
bel: »wir habens so weit gebracht, daß oben
immer in einem Tage mehr verzehrt wird, als
unten in einem organisirt / beygebracht wer-
den kann« (an Knebel, 17.4. 1782). Nicht zu-
fallig kommt G. gleich darauf auf sein Gedicht
AufMiedings Tod zu sprechen. Mieding ist für
ihn ein Repräsentant der kleinbürgerlichen
Klasse, die ein Großteil der Produktivkraft er-
bringt und doch immerfort vertröstet bleibt,
materiell wie ideell.
Es erscheint charakteristisch für G.s Einstel-
lung zu diesen Fragen, daß er an dieser Stelle
sogleich übergeht zur Theaterrealität und ih-
ren Protagonisten, daß er unmittelbar die Welt
des Scheins heraufbeschwört, wo die Refle-
xion über die Lebenswirklichkeit des Betrau-
erten eine gewisse Bitterkeit erzeugen könnte.
172 Lyrik des ersten Weimarer Jahrzehnts. 1776-1786
Der Dichter ruft das Schauspielervolk an, das
im Grunde ganz der Natur verhaftet ist, jedoch
in anderer Weise als die seßhafte, arbeitende
Bevölkerung. Die Schauspieler bringen, »ge-
schleppt von Eseln und umschrien von Narrn«
(\T. 128), die Verklärung in die Welt, durch sie
wird »in Herrlichkeit der Welt die Welt ent-
zückt« (\T. 132). G. beschreibt die Komödianten
als ganz eigenen Menschenschlag, welcher der
Metamorphose und der Illusion angehört. Ge-
rade diese Gestalten sollen Mieding die letzte
Ehre erweisen, denn sie gehören wie er zur
Basis des Theaters, auch dort, wo sie auf den
verfeinerten Geschmack abstoßend wirken
und zärtere Gemüter schockieren mögen. Daß
G. hier die Schauspielerwelt als illusionären
Bodensatz der hohen dramatischen Kunst in
einer Vielzahl von Versen erstehen läßt, hat
mehrere Gründe und repräsentiert nicht zu-
letzt eine poetologisch tragende Funktion für
die Struktur des Gedichts. Das Theatervolk
bildet gleichsam den Übergang vom redlichen
Handwerk in die Sphäre künstlerischer Kön-
nerschaft, und sie suggeriert zudem, daß die-
ser Übergang fließend ist, daß auf dem Thea-
ter alles zusammengehört, alles ineinander
wirken muß, um die Spitze, das Höchstmaß,
um zuletzt die Kunst entstehen zu lassen. Die-
ser Höhepunkt wird im Auftritt Corona Schrö-
ters erreicht. »Es gönnten ihr die Musen jede
Gunst, / Und die Natur erschuf in ihr die
Kunst. / So häuft sie willig jeden Reiz auf
sich, / Und selbst dein Name ziert, Corona,
dich« (\T. 177-180).
Corona Schröter war ein ebenso tragendes
Element im herzoglichen Liebhabertheater
wie auf einer ganz anderen Ebene Mieding. G.
war es gelungen, kurz nach der Übernahme
der Bühnenleitung die ihm seit seiner Leip-
ziger Studienzeit persönlich bekannte Schau-
spielerin und Sängerin nach Weimar abzuwer-
ben. Ihr Wunsch, vor kleinerem Publikum zu
spielen, sowie eine auf Lebenszeit in Aussicht
gestellte Gage, ließen Corona Schröter ein-
willigen. Sie kam im November 1776 in Wei-
mar an und wurde zu einem festen Bestandteil
der Hofgesellschaft. Mit ihr und unter G.s Lei-
tung blühte das Liebhabertheater auf und er-
lebte am 6.4. 1779 mit der Uraufführung der
Iphigenie in der Prosafassung sein wichtigstes
Ereignis. Doch schon im Jahre 1782, als G. Auf
Miedings Tod schrieb, erlahmte das Interesse
G.s und des Herzogs an der Schauspielerei.
1784 legte G. die Theaterleitung zunächst nie-
der. So kann das Gedicht auch als eine Rück-
schau auf eine bewegende Epoche in Weimar
verstanden werden und als Ehrung für die
ebenso faszinierende wie stolze Hauptperson
dieser Aktivitäten, für Corona Schröter. In ihr
sieht der Dichter das klassizistische Ideal ver-
körpert. Sie ist für ihn Inbegriff jener absichts-
losen Schönheit, in der sich die Autonomie des
Ästhetischen zum Ausdruck bringt: »Sie tritt
herbei. Seht sie gefällig stehn! / Nur absichts-
los, doch wie mit Absicht schön. / Und hocher-
staunt seht ihr in ihr vereint / Ein Ideal, das
Künstlern nur erscheint« (\T. 181-184).
Der Dichter läßt Corona durch die trauernde
Menge schreiten, sie trägt den Trauer-
schmuck, den sie ins Grab wirft. »Und durch
den schwarzen, leichtgeknüpften Flor / Sticht
eine Lorbeerspitze still hervor« (\T. 193f.),
heißt es, und in dieser Lorbeerspitze, die von
der Erscheinung des ästhetischen Ideals zur
Ehre des Toten ins offene Grab gelegt wird,
kommt die Verknüpfung von dichterischem In-
genium, idealischer Verkörperung und hand-
werklicher Leistung zum Ausdruck, eine Kern-
aussage des Gedichtes.
Coronas Dankesworte besiegeln eindrucks-
voll die imaginäre Zeremonie, indem sie noch
einmal Miedings Kunst, seine Leidenschaft
und Tüchtigkeit preisen, nun aber auf einer
beinahe mystisch überhöhten Sprachstufe :
»Dir gab ein Gott in holder, steter Kraft / Zu
deiner Kunst die ew'ge Leidenschaft«
(\T. 203f.). Mit Coronas Auftreten kommt es zur
ästhetischen Verklärung des Toten und seines
Sterbens in diametraler Entgegensetzung zum
Anfang des Gedichts, wo die alltägliche Ge-
schäftigkeit der handwerklichen Vorbereitun-
gen der Theateraufführung geschildert wird.
Der Text umfaßt demnach bildlich und sprach-
lich alle Ebenen der theatralischen Sphäre und
fügt Miedings Bedeutung vielschichtig darin
ein. Dennoch kommt es abschließend nicht
 Jägers Nachtlied 173

etwa zur reinen Überhöhung der Gestalt des gers Abendlied, Bestandteil einer ungedruck-
Toten in der Ansprache der Schauspielerin. ten Oper, die damals der Herzogin Anna Ama-
Vielmehr endigt G. das Gedicht mit einem lia vorlag. G.s Text indes orientiert die Situa-
Hinweis auf die Bürde, die das Leben für die- tion des Ich so gründlich anders, daß ein Ver-
sen Mann gewesen ist, und würdigt ihn in der gleich sich nicht lohnt. Unter dem Titel Jägers
Form, die ihm angemessen ist, nach einem Nachtlied erschien das Gedicht in Christoph
durch Krankheit und materielle Kargheit ge- Martin Wielands Merkur Anfang 1776; G.
zeichneten Leben: »Fest steh' dein Sarg in nahm es in gleicher Gestalt in die handschrift-
wohlgegönnter Ruh! / Mit lockrer Erde deckt liche Sammlung von Gedichten auf, die er
ihn leise zu, / Und sanfter als des Lebens liege 1777/78 anfertigte. Für die Sammlung der Ge-
dann / Auf dir des Grabes Bürde, guter Mann!« dichte von 1789 wurde der Titel verändert zu
(V. 211-214). Jägers Abendlied; der Text erfuhr Retouchen
an der ersten und - sprachlich reizvoll ver-
fremdet - an der vierten Strophe. Völlig umge-
Literatur: arbeitet aber wurde die dritte Strophe. Wenn
Biedrzynski, Effi: Goethes Weimar. Das Lexikon der G. hoffte, er habe »eine Art« gefunden, »die
Personen und Schauplätze. Zürich u.a. 1992. - Beut- allzu individuellen und momentanen Stücke
ler, Ernst: Corona Schröter. In: ders.: Essays um einigermaßen genießbar zu machen« (an Her-
Goethe. Bd. 2. Wiesbaden 1947, S. 180-232. - Dünt- der, 1.3. 1788), so ist ihm hier die Dämpfung
zer, Heinrich: Goethes Gedichte Auf Miedings Tod des »Individuellen und Momentanen« zu gut
und Ilmenau. In: ZfdPh. 27 (1895), S. 64-109. - Eibl,
gelungen; wenn nun das Ich »die Welt durch-
Komm. in FA I, 1, S. 1027-1028. - EISSLER, Bd. 1,
S.393-395. - Von der Hellen, Eduard (Hg.): Das streift I Voll Unmut und Verdruß«, weil es
Journal von Tiefurt. Mit einer Einleitung von Bern- »dich lassen muß« (Jägers Abendlied; FA I, 1,
hard Suphan. Weimar 1892. - Redslob, Edwin: Co- S. 301), so wird der besondere psychische Vor-
rona Schröter. In: ders.: Schicksal und Dichtung. gang, den die erste Fassung ins Zentrum des
Goethe-Aufsätze. Berlin, New York 1985, S. 59-74. - Gedichts stellte, unkenntlich gemacht hinter
Segebrecht, Wulf: Das Gelegenheitsgedicht. Ein
einem Klischee der Liebeslyrik. Ob G. beim
Beitrag zur Geschichte und Poetik der deutschen
Lyrik. Stuttgart 1977. Umarbeiten in Italien die seelische Lage, die
das Gedicht gestaltet, zu fern gerückt war, oder
Christian Schärf ob hier jene Diskretion waltet, die in vielem
über dem ersten Weimarer Jahrzehnt liegt,
muß wohloffenbleiben. - Wichtig unter dem
Gesichtspunkt der Bedeutung stiftenden En-
semblebildung ist der Ort, den G. in der
Sammlung von 1789 dem Gedicht zuweist und
den es fortan behält: nach Wandrers Nachtlied
(bzw. ab 1815 nach Ein gleiches) und vor An
Jägers Nachtlied den Mond. Die Ensemblebildung ist ein Ge-
sichtspunkt, den die Frankfurter Ausgabe be-
rücksichtigt; im übrigen sind die Hamburger
Wüßte man nicht, daß Jägers Nachtlied in die und die Münchner Ausgabe die einzigen, die,
ersten Weimarer Wochen gehört, es wäre an indem sie beide Fassungen nebeneinander-
ihm abzulesen; es trägt die Spur eines krisen- steIlen, der Bedeutung der ersten gerecht wer-
haften Übergangs, besonders in der von G. den, die sonst bloß als Vorstufe oder Variante
später veränderten dritten Strophe, und anti- figuriert. Die erste Fassung (nach FA I, 1,
zipiert wie im Traum Töne und Themen, die in S.225) liegt auch der folgenden Darstellung
Gedichten der Folgezeit erst ihre ganze Bedeu- zugrunde. - Vertont wurde das Gedicht von
tung entfalteten. Deutlich ist der Bezug auf nicht weniger als 33 Komponisten, darunter
Moritz August von Thümmels Gedicht Des Jä- G.s Musikerfreunde Philipp Christoph Kayser,
174 Lyrik des ersten Weimarer Jahrzehnts. 1776-1786
Johann Friedrich Reichardt und Carl Friedrich
Zelter. Die heute bekannteste Vertonung von
Franz Schubert ist strophisch komponiert, so
daß etwa die Opposition von »still und wild«
(1. Str.) und »still und mild« (2. Str.) musika-
lisch eingeebnet wird, und läßt dazu die dritte
Strophe weg, so daß die innere Spannweite
des Gedichts bei ihm nicht wirklich gestaltet
wird.
Einen Übergang motivgeschichtlicher Art
markiert die Figur des Jägers als Rolle des Ich
in einem Liebesgedicht. In der vorangehenden
Lyrik des 18. Jhs. ist diese Stelle vom Hirten
oder Schäfer besetzt, entsprechend der hier
maßgebenden antiken Bildungstradition, ent-
sprechend auch der geselligeren und spiele-
risch-behaglicheren Konzeption des Liebens.
G.s Gedicht, das demgegenüber eine Figur des
Volkslieds aufnimmt, bildet gleichsam den
Auftakt zur Inflation des Jägermotivs in der
Romantik. Den Jäger empfiehlt, daß er als
Einzelgänger zur Figuration von Individualität
sich eignet; daß sein Tun mit Wagnis und Ge-
fahr verbunden ist, zeigt einen anderen exi-
stentiellen Stellenwert des Gestalteten an;
sein Umherstreifen verbindet ihn mit G.s
Lieblingsfigur, dem Wanderer.
Volksliedhafter Einfachhheit entspricht die
Form: Es handelt sich um die Chevy-Chase-
Strophe so wie im ersten Teil von Aufdem See.
Ganz anders aber wirkt hier die Aktualisierung
desselben metrischen Schemas: Durch den
Satzrhythmus und durch die Häufigkeit be-
tonter schwerer Silben wirken die Verse ge-
dehnter, zögernder - gleichsam unterwegs zu
dem »trochäischen Charakter« der wichtigsten
Gedichte, die danach im Umkreis der Lida-
Lyrik auf Charlotte von Stein bezogen ent-
stehen. Im Gegensatz zu diesem Habitus des
Einfachen steht die hochkomplexe innere
Struktur des Gedichts. Wenn G. einem Sänger
bedeutete, daß die erste und dritte Strophe
»markig, mit einer Art Wildheit« vorzutragen
seien, die zweite und vierte dagegen »weicher«
(BA 1, S.795) - wenn also das im Volkslied
häufige Dialogische nachwirkt, so ist es doch
hier verinnerlicht im Gedenken der Ich-Figur
allein, in ihrer Reflexion über das mehrfach
ungleiche Gegenüber der zwei Personen. Die
erste Strophe spricht das Gespannte (2. Fas-
sung; FA I, 1, S. 300) und Rastlose des Jägers
aus, dem nun als Gegensatz ihr Bild als etwas
ruhig Lichtes vorschwebt; in der zweiten Stro-
phe die ausführliche innige Vorstellung ihres
Für-sieh-Seins, wandelnd im »lieben Tal«,
»still und mild«, unbedürftig - und der
Wunsch, daß auch sein Bild ihr einmal vor-
komme; »schnell verrauschend« weist auf das
Unstete seines Wesens hin und wohl auch dar-
auf, daß zu der Zeit an Bleiben in Weimar
kaum schon gedacht war. In der dritten Stro-
phe nun denkt sich das Ich sein eigenes Bild,
wie es ihr erscheinen mag, in der dritten Per-
son: »Des Menschen, der. .. « - also ein Sich-
selber-Gegenübertreten des Ich, ein Versuch,
sich zu sehen mit den Augen des anderen, der
unversehens in die intimste Selbstaussprache
übergeht: als ob die Vorstellung, mit den Au-
gen dieses »still und milden« Du auf sich sel-
ber zu blicken, helfen würde, ein schmerzhaft-
schwieriges Eigenes zu erkennen und sich zu
gestehen: »dem [ ... ] Sein Herze schwillt zur
Last«. So kann, dank der gewonnenen Distanz
zu sich selbst, in der vierten Strophe, die in die
erste zurücklenkt, die Beschwichtigung ein-
treten im Gedenken, wobei nun auch die
Schlüsselwörter erscheinen, die in der Folge-
zeit erst ihre volle Resonanz gewinnen wer-
den: Du bist wie der Mond - Du Mond bist wie
sie, wird An den Mond besagen. Von beiden
zumal geht ein »stiller Friede« aus, wie ihn
auch Wandrers Nachtliedwenig später anrufen
wird. Zum dritten Mal in dem kurzen Gedicht
erscheint »still«, ein Wort, das man in der frü-
hem Lyrik G.s kaum findet, das fortan aber,
etwa an entscheidenden Stellen der Briefe an
Frau von Stein, immer tiefere Bedeutung ge-
winnt.
Jägers Nachtlied (FA I, 1, S. 225) als ein Ge-
dicht des Übergangs zu zeigen, wie es die erste
Fassung nahelegt, ist das Ziel der vorliegen-
den Interpretation. Die früheren Liebesge-
dichte G.s artikulieren den Bezug von Ich und
Du viel einfacher. »Mädgen das wie ich Emp-
findet« (Mit einem gemalten Band; FA I, 1,
S. 127), Jetzt fühlt der Engel, was ich fühle
(ebd., S. 130) - fraglos ist die Gewißheit der
Übereinstimmung in einem gemeinsamen
 Jägers Nachtlied
Fühlen. Das möglicherweise narzißtisch Illu-
sionäre daran - das Herz »möchte gern ge-
kannt sein, überfließen / In das Mitempfinden
einer Creatur« (Briif an Lottchen; ebd.,
S. 181) - bleibt unerkannt. Jägers Nachtliedist
der erste Text, wo die Andersheit des Du und
des Ich zum Angelpunkt einer liebenden Be-
ziehung wird und die innere Dynamik des Ge-
dichts in Gang setzt, wobei das Ich schließlich
auch sich selber gegenübertritt und dem Du
etwas verdankt, was ihm zuvor mangelte. Die
Übereinstimmung im gemeinsamen Fühlen, in
den vorherigen Gedichten, verbürgte das
Herz, das »erschwillt« (Prometheus-Drama; FA
I, 4, S.418), und das insgesamt Leben und
Dichten der Geniezeit trug; »innre Glut«
(Wandrers Sturmlied; FA I, 1, S.144) des
»schwellenden« (Seifahrt; ebd., S.207), des
»heilig glühenden« Herzens (Prometheus;
ebd., S.204) - der Formeln sind viele - ver-
bürgte den unmittelbaren Zusammenhang mit
dem »inneren glühenden, heiligen Leben« der
Natur (Werther; FA I, 8, S. 106), mit allen Ma-
nifestationen des Göttlichen überhaupt, und
verbürgte zugleich die Lebendigkeit des eige-
nen Schaffens.
Auf diesem Hintergrund erst läßt sich die
tiefe Krise und Ratlosigkeit ermessen, die zu
Wort kommt im Selbstbild dessen, »der in aller
Welt / Nie findet Ruh noch Rast; / Dem wie zu
Hause, so im Feld / Sein Herze schwillt zur
Last«. Das gläubige Unterwegssein des Wand-
rers erscheint jetzt als ziellose Unrast, und vor
allem: Was zuvor rur den höchsten Sinn ein-
zustehen vermochte, versagt, ja es ist frag-
würdig geworden. Hat er je dabei etwas an-
deres erfahren als nur das eigene Selbst, be-
fangen in »Traumglück« und »Traumgefahr«,
wie es wenig später mit Härte genannt wird
(Warum gabst du uns die Tiifen Blicke; FA I, 1,
S. 230)? - Jedenfalls: Der verzichtenden Ab-
sage an das schwellende Herz ist es zu danken,
daß nun die Andersheit des Du erstmals als
etwas Verheißungsvolles in den Blick treten
kann. Voraussetzung daftir ist das Still-Wer-
den, das Zurücktreten in sich selbst, das
psychischen Raum schafft für Empfänglich-
keit. Das noch kaum erkennbare Neue: "Weiß
nicht wie mir getan« kündigt sich nur erst im
175
poetischen Bild des Mondes an - als etwas
Klares, Ruhiges, das irgendwie mit Gewinnen
und Anerkennen von Distanz zu tun hat, weil
es »oben«, über dem rastlosen Treiben situiert
ist. Und wenn zuerst das Zurücknehmen des
Herzens als Verzicht im Vordergrund steht, so
deutet sich wenig später an, welchen Gewinn
die neuartige Struktur der Empfänglichkeit
erst möglich machen wird. Von der winter-
lichen Harzreise schreibt G. an Frau von Stein:
»in der freywilligen Entäuserung was da für
Lieblichkeit für Glück drinne steckt«, wo nun
alle Menschen in ihrer Eigenart hervortreten
(9.12.1777); in Italien dann ins Tagebuch: Er
verhalte sich still, damit »die Gegenstände
keine erhöhte Seele finden, sondern die Seele
erhöhen« (24.9. 1786). Der Weg zu G.s Klassik
zeigt sich hier; eindrucksvoll aber ist, wie die
dichterische Gestaltungsweise im Jägerlied
unbewußt vorwegnimmt, was später erst als
strenge und beglückende Aufgabe erkannt
wird.
Die Frage, um die in der älteren Forschung
gestritten wurde, ob das Gedicht noch an Lili
Schönemann oder schon an Charlotte von
Stein gerichtet sei, interessiert heute kaum
noch; sie ist relevant nur, insofern ganz ver-
schiedene Möglichkeiten des Verhaltens und
liebenden Bezogenseins auf ein Du, wie sie
den Vorgang eines Gedichts mitstrukturieren,
diesen zwei Gestalten sich zuordnen. Der
Streit klingt noch nach in Emil Staigers Dar-
stellung, der seltsamerweise den Text von
1789 unmittelbar auf die Situation von 1775/76
bezieht - »lassen« mußte G. damals Lili -, und
nun recht gewaltsam die von ihm wohl an-
visierte neuartige Beziehungsstruktur an Ver-
gangenheit zurückbindet. Erich Trunz ordnet
von Beobachtungen am Text her das Gedicht
der Lida-Lyrik zu, was seither nicht mehr in
Frage gestellt wurde. In der neueren For-
schung gehört Jägers Abendlied nicht zu den
Texten, die immer neu diskutiert werden. Die
differenzierteste Darstellung der psychischen
Dynamik, die sich zwischen G. und Frau von
Stein entfaltete und in die Gestaltung der in
dieser Zeit entstehenden Texte hineinwirkte,
ist die psychoanalytisch orientierte von Kurt
Robert Eissler.
176 Lyrik des ersten Weimarer Jahrzehnts. 1776-1786
Literatur:
EISSLER. - 98-99. - STAIGER, Bd. 1,
KOMMERELL, S.
S. 328-330. - Trunz, Komm. in HA 1, S. 540.
Verena Ehrich-Haifeli
Warum gabst du uns die
Tiefen Blicke
Für das Prinzip der modemen LiteratUlwis-
senschaft, das Subjekt eines Textes könne und
müsse vom biographischen Autor abgegrenzt
werden, ist dieses Gedicht ein Prüfstein. G.
selbst hat die Verse, die er am 14.4. 1776 an
Charlotte von Stein sandte, in seine Gedicht-
sammlungen nicht aufgenommen. So wurden
sie erst im Rahmen der Erstveröffentlichungen
von G.s Briefen an Frau von Stein durch Adolf
Schöll (1848-1851) bekannt. Von der G.-For-
schung wurde das Gedicht weithin als Bau-
stein für die Rekonstruktion des realen Ver-
hältnisses in Anspruch genommen. Ich möchte
hier zunächst den Versuch machen, den Text,
ohne auf die biographische Situation zu re-
kurrieren, als Evokation einer bestimmten
Form von erotischer Beziehung zu analysieren;
in einem zweiten Schritt soll dann untersucht
werden, was dem Verständnis zuwächst, wenn
man diese Evokation in den Kontext der Bio-
graphie G.s, seiner übrigen Werke und
schließlich der psychohistorischen Situation
stellt. Zugrunde gelegt werden muß eine Fas-
sung des Textes, welche die Original-Ortho-
graphie wiedergibt, da diese Deutungshin-
weise enthält; das ist der Fall in der Frank-
furter Ausgabe und der Münchner Ausgabe;
letztere Ausgabe (MA 2.1, S. 20-23) wurde für
diese Untersuchung zugrunde gelegt.
Die eigentümliche Intensität des Gedichts
verdankt sich zunächst dem Rhythmus, der
melancholischen Innigkeit des Trochäus, der
hier als fünffüßiger, in einigen ausgezeichne-
ten Versen (V 23, V. 39, V. 47) als sechsfüßiger,
im Schlußvers als vierfüßiger erscheint. Am
Anfang des Gedichts wird seine Eindringlich-
keit noch verstärkt durch die schwebende Be-
tonung des wiederholten »Warum«. Die Basis
der Gesamtstruktur sind vier durch Kreuzreim
verbundene Verse. Alle fünf Strophen stellen
Multiple dieser Basis dar (8, 12, 8, 16, 8).
Elementare musikalische Mittel unterstützen
den Rhythmus: Assonanz, Alliteration, Ana-
phern. Solch spontaner Gefühlsausdruck bil-
det eine spannungsvolle Einheit mit der
Schärfe permanenter Reflexion. Auch die Le-
xik faßt Heterogenes zusammen: colloquiale
Wörter, ungewöhnliche Metaphern, Neologis-
men. Die Syntax bietet trotz grundsätzlicher
Neigung zur Parataxe schwierige, zum Teil
schwer verständliche Strukturen. Eine innere
Gliederung bewirken die leitmotivisch wie-
derkehrenden Wörter »Blick« (V 1, V. 23,
V. 31), »Glück« (V 3, V. 16, V. 19, V. 21, V. 22,
V. 51), »Schicksal« (V 5, V. 25, V. 51); struktur-
bildend sind auch die durch Majuskeln hervor-
gehobenen Adjektive (V 1, V. 15, V. 18, V. 31).
Die auffallende Absenz visueller Vorstellungen
erklärt sich gerade aus der Dominanz des Mo-
tivs »Sehen«, das sich auf die eine Funktion
konzentrieren muß, die gegenseitige Wahr-
nehmung des liebenden Paars zu bezeichnen.
In einer Art Dual wendet sich dieses zunächst
an eine leitende Instanz, die es »Schicksal«
nennt und die ihm eine besondere Fähigkeit
verliehen hat: Ahnung einer offenbar in einer
noch unklaren Weise gemeinsamen Zukunft,
Einblick in die beiderseitigen Herzen mittels
der Gefühle - die zu Instrumenten des Sehens
werden! - mit dem Ziel der Wahrnehmung
eines »wahren Verhältnisses«, das sich von der
sonderbaren Verworrenheit anderer Beziehun-
gen abhebt. Durch die Evokation dieser dra-
stisch »Gewühle« genannten Verwirrungen
wird der Beziehung des Paars ebenso eine ne-
gative Folie gegeben wie durch das Kontrast-
bild einer wahnhaften Seligkeit, wie sie im
Glauben an eine problemlose Verwirklichung
dieser Beziehung bestünde. Deren Problema-
tik wird vielmehr so sehr erkannt, daß die
Frage an das Schicksal fast wie ein Vorwurf
klingt. In der zweiten Strophe wird die Folie
illusionärer Erotik weiter ausgemalt: Sie ist
 Warum gabst du uns die Tiefen Blicke 177

»Tfarumgabst du uns die Tiefen Blicke« (am 14.4.1776 an Frau von Stein)
178 Lyrik des ersten Weimarer Jahrzehnts. 1776-1786
gekennzeichnet durch Erkenntnisblindheit,
Richtungslosigkeit, Abhängigkeit von plötzli-
chen Ereignissen. Der Nerv solcher Erotik ist
die willkürliche Verformung des Objekts: ))In
dem Andern sehn was er nie war«. Durch das
Auslöschen der Andersheit wird die Bezie-
hung zu einer Kombination von ))Traumgefahr«
und ))Traumglück«, je nachdem, ob das ver-
formte - d.h. meist: verklärte - Bild durch das
reale Verhalten des Objekts gestört wird oder
nicht. Es ist auffallend, wie nah das ))wahre
Verhältnis« sprachlich an das illusionäre her-
angerückt wird: Auch hier gibt es ja ))Traum
und Ahndung«, aber sie werden durch das
reale Zusammensein als Erkenntnis einer sub-
stantiellen Beziehung ausgewiesen. Bevor in
der Mitte des Gedichts (Y. 25) die Schilderung
des ))wahren Verhältnisses« einsetzt, wird der
Folie noch eine paradoxe Spitze gegeben, in-
dem sie emphatisch als ))glücklich« angerufen
wird. Die substantielle Beziehung dagegen
wird mit ))leider« eingeführt, und das ))Ach«,
das Vers 27 eröffnet, verstärkt die Komponente
des Leidens, das ihr inhärent ist. Das Gedicht
hat sich bisher in einer Gegenwart bewegt, die
für das Paar auf die Zukunft hin gespannt ist.
Hier im Zentrum, wo diese Zeitstufe durch die
Wahl des Wortes ))Gegenwart« für die Präsenz
des geliebten Objekts noch einmal betont
wird, erscheint auch die Dimension der Zu-
kunft noch einmal, ebenso wie die Instanz, von
der sie abhängt: ))Sag was will das Schicksal
uns bereiten?« (Y. 25). An diesem Wendepunkt
aber geschieht zweierlei: Das Subjekt des Tex-
tes spaltet das geliebte Objekt sprachlich von
sich ab, so daß es zum Adressaten der Rede
wird, und es wendet sich zur Vergangenheit als
dem Ursprung der engen Bindung: ))Ach du
warst in abgelebten Zeiten / Meine Schwester
oder meine Frau« (Y. 27f.). Im Modus der
Wirklichkeit wird für die Zusammengehörig-
keit eine in sich differenzierte Metapher ein-
geführt, die von Positionen größter Nähe, die
eine Frau für einen Mann haben kann - Mut-
ter, Schwester, Geliebte, Gattin - zwei aus-
wählt. Bedeutsam ist dabei das sehr Allge-
meine des Ausdrucks: Es gibt keine direkten
Anspielungen auf die überlieferten Modelle
solcher Zusammengehörigkeit wie den My-
thos von den zerschnittenen Doppelmenschen
in Platons Symposion; ebensowenig wird die
Erinnerung an ein früheres Leben durch deut-
liche Hinweise auf die platonische Konzeption
der Anamnesis oder auf bestimmte Seelen-
wanderungslehren unterstützt, wie G. auch in
einem wahrscheinlich in den gleichen Tagen
entstandenen Brief an Christoph Martin Wie-
land das Phänomen der Seelenwanderung nur
in ganz allgemeinen Wendungen heranzieht,
um sich die Gewalt der Anziehung durch die
Geliebte zu erklären. Eben dadurch gewinnt
die Berufung auf die Erinnerung eine stille
Selbstverständlichkeit, harmoniert mit den
einfachen Schichten des Ausdrucks und kann
als überpersönliche Erfahrung rezipiert wer-
den. Die beiden erinnerten Erscheinungsfor-
men einer überwältigend nahen Geliebten un-
terscheiden sich darin, daß die zweite eine
sexuelle Beziehung einschließt. Die Kopula
))oder« ebnet diesen Unterschied ein: Es zählt
einzig die seelische Vertrautheit, die nun in
der vierten Strophe evoziert wird im Bild einer
unio mystica. Das ))Sehen« wird hier wirksam
als die fast übernatürliche Fähigkeit der Lie-
benden, das Wesen des nunmehr allein spre-
chenden männlichen Ich zu erfassen: ))Konn-
test mich mit Einem Blicke lesen« (Y. 31). Sol-
ches Verstehen hat die Macht, das männliche
Ich, das sich als ruhe- und orientierungslos
bekennt, zu heilen. Hier erfahrt das Bild der
Geliebten eine Verklärung, die durch die Pro-
jektion in die Vergangenheit legitimiert ist.
Eine pseudoreligiöse Sentimentalisierung
wird vermieden durch das spielerische Ele-
ment des erinnerten Zusammenlebens ())ver-
gaukeltest«). Zugleich treten an der Schwe-
ster-Geliebten starke mütterliche Züge her-
vor: ))Fühlt' sein Herz an deinem Herzen
schwellen, / Fühlte sich in deinem Auge gut«
(Y. 41 f.). In dieser Nähe von Herz und Auge hat
die intensive Durchdringung von Gefuhl und
Reflexion, die das Gedicht prägt, ihren Ur-
sprung. Die Ausführlichkeit der Beschreibung
spiegelt die ))Seligkeit« der einstigen Verwirk-
lichung der Beziehung, deren Vollkommenheit
in der letzten Strophe der )meue Zustand«
harsch entgegengesetzt werden muß: Die ge-
genwärtige Beziehung ist nur ein Schatten der
 Warum gabst du uns die Tiefen Blicke
erinnerten. Dieses Wissen macht das äußere
und innere Leben der Gegenwart zu einem
gebrochenen. Indes hat das Subjekt des Textes
einen Prozeß durchlaufen. War die Beziehung
in der Schilderung des einstigen Zustandes in
der Weise vereinseitigt worden, daß das weib-
liche Ich nur in seiner Bedeutung für das
männliche erschien, so wird das Empfinden
des Kontrasts zwischen altem und neuem Le-
ben in einem fUr beide gültigen Modus formu-
liert, und am Schluß wird das Gedicht wieder
zur Sprache des Paars, das zumindest auf die-
ser Ebene seine Einheit wiedergewinnt als
eine gleichsam durch die Erinnerung erhär-
tete. Entscheidend verändert hat sich durch
den Prozeß des Gedichts die Bedeutung von
»glücklich«, das jetzt nicht mehr den illusio-
nären Eros meint, sondern die unauflösliche
Bindung trotz der mit ihr verbundenen Lei-
den. »Schicksal« meint jetzt weniger eine
übergeordnete Instanz als die dem Paar aufer-
legte Form der Liebe, die gegenüber ihrem
Urbild immer unvollkommen bleiben muß.
Wie erweitert sich nun das Verständnis die-
ser Beziehungsstruktur durch die Einbezie-
hung der biographischen Situation? Zualler-
erst macht sie deutlich, daß, was sich im sug-
gestiven Indikativ des Textes als gemeinsame
Erfahrung ausgibt, im Leben viel eher eine
Forderung war: Im April 1776, in den AnHin-
gen der Bekanntschaft, hätte sich Charlotte
von Stein gewiß nicht in das »Wir« des Textes
eingeschlossen. Sie schrak vor der Bezeich-
nung »Frau« im Gedicht zurück und hat dieses
auch nicht, wie G. wünschte, in ihre Hand-
schrift übertragen (an Charlotte von Stein,
16.4.1776). Die Kenntnis der Briefe erhellt
den Begriff »Schicksal« als eine Umschreibung
für eine Instanz, für die oft auch die Formel
»die Götter« eintritt, und warnt so vor einem
Rekurs auf die antiken Schicksalsgottheiten.
Als eine Art Kommentar fungieren Äußerun-
gen wie die Frage G.s an sich selbst, ob er
Charlotte wirklich liebe oder sie als einen
Spiegel benütze (8.11.1777). Sind dies zwei-
fellos wertvolle Interpretationshilfen, so läßt
der Blick auf die Biographie aber auch die
Autonomie der im Text geschilderten Bezie-
hungsstruktur erkennen. Die Störung dieser
179
Liebe durch die exponierte Situation der ver-
heirateten Frau wird nicht in den Text inte-
griert. Auch zeigen die Briefe trotz jener
selbstkritischen Bemerkung einen herzlichen
Austausch in der Lebenspraxis, der von der
Konzentration auf die Bedürfnisse des Mannes
im Text sehr abweicht. Die Verschmelzung von
Gattin-, Schwester- und Mutterbildern im Ge-
dicht erhält durch den Blick auf G.s enge
Schwester- und gebrochene Mutterbeziehung
eine nuancierende Tiefendimension. Im Kon-
text von G.s Werk stellt das Gedicht den ersten
großen Schlüsseltext für das Schwester-Motiv
dar. Im gleichen Jahr entsteht der Einakter Die
Geschwister, in dem der topische Trick nur
vorgetäuschter Verwandtschaft eine virtuelle
Erfüllung inzestuösen Begehrens erlaubt. Un-
beachtet ist bisher der enge Bezug des Ge-
dichts zu einem anderen aus der gleichen
Phase geblieben. In Hans Sachsens poetische
Sendung stellt G. maskenhaft seine Berufung
zum Dichter dar. Die Schwestergestalt ist hier
aufgespalten in die der Muse und die der Ge-
liebten, welche das Feuer der Kreativität
wachhalten soll. Der Kanon ihrer Aufgaben
entspricht dem der Schwester-Gattin im Ge-
dicht Tfarum gabst du uns [ ... ], in dem die
Musenfunktion nur implizit gegenwärtig ist.
Zu wenig gewürdigt wurde auch der psycho-
historische Stellenwert des Gedichts. In der
Reihe der literarischen Evokationen von nar-
zißtischen Spiegel beziehungen, die von Platon
bis zu Robert Musil reicht, ragt das Gedicht
heraus als Exponent jenes historischen Mo-
ments, in dem das sich eben konstituierende
individuelle Ich sich sogleich in einer Verein-
samung findet, die es in die Suche nach einer
vollkommenen Entsprechung treibt. Das Sub-
jekt des Gedichts zeigt sich hier als Verwandter
von Figuren, insbesondere aus der romanti-
schen und der fin-de-siecle-Literatur. In die-
ser die deutsche Dichtung übergreifenden Per-
spektive, die es in das Netz der Motive Spie-
gel-Doppelgänger-Narziß einbezieht, erhält
das Gedicht die Bedeutung einer Kristallisa-
tion eines umfassenden Phänomens auf klein-
stem Raum.
Die großen G.-Darstellungen haben - von
Friedrich Gundolf über Emil Staiger zu Karl
180 Lyrik des ersten Weimarer Jahrzehnts. 1776-1786
Otto Conrady - das Gedicht vor allem als Ele-
ment des Komplexes »Frau von Stein« behan-
delt. Von den Untersuchungen dieses Kom-
plexes ist die fesselndste die von Kurt Robert
Eissler, welche die Übertragung der Liebe zu
Cornelia auf Charlotte als eine Übertragung im
psychoanalytischen Sinn sehr sorgfältig prüft
und das Verhalten Charlottens als eine intui-
tive Therapie interpretiert, die G. erfahren
ließ, daß partielle Versagung keinen Objekt-
verlust zu bedeuten braucht. Von den zugleich
biographisch und textanalytisch orientierten
Einzelstudien bietet die - marxistisch inspi-
rierte - von Hans Kaufmann einen interessan-
ten Ansatz, indem sie das Moderne der Part-
nerbeziehung betont, die Frau von Stein zur
Teilhaberin an G.s politisch-sozialen Bemü-
hungen machte. Die Struktur der Beziehung
wird in einen mnfassenden Kontext gestellt in
dem gewichtigen Beitrag von Ilse Graham, die
sie als Beispiel des Subjekt-Objekt-Verhältnis-
ses bei G. untersucht. In gewisser Weise war
ihr in dieser Fragestellung Hugo Kuhn voran-
gegangen, der in der Art der Evokation dieser
Liebe einerseits das Streben nach Objektivie-
rung im Schauen des Wahren, andererseits
doch letztlich das Verharren im subjektiven Ich
sah. Graham dagegen nimmt einen im Prozeß
des Gedichts gewonnenen Ausgleich zwischen
Subjekt und Objekt an, im Sinne der von G. in
den Aufsätzen zur wissenschaftlichen Metho-
dik formulierten Prinzipien. Aufschlußreiche
Einzelbeobachtungen, wie sie Grahams Auf-
satz auszeichnen, bietet auch die Analyse von
Edward Timms, der an der dargestellten Be-
ziehung den Mutter-Aspekt der Geliebten her-
vorhebt. Er findet eine sinnvolle Methode der
Einbeziehung des nicht abzuweisenden Bio-
graphischen, indem er G.s Briefe nicht als
Sprungbrett für die Erschließung des realen
Verhältnisses, sondern als Text benutzt, der
wie ein poetischer zur ErheBung eines benach-
barten Werks dienen kann - eine Methode, mn
so einleuchtender, als im Text selbst das se-
hende Erkennen des Geliebten sich als ein
»Lesen« darstellt.
Literatur:
CONRADY, S. 551-540. - EISSLER, S. 225-254. - Gra-
ham, Ilse: Transmigrations : Some Thoughts on
Goethe's Warum gabst du uns die lüifen Blicke. In:
GLL. 24 (1970), S. 42-55. - GUNDOLF, S. 282-285. -
Kaufmann, Hans: Goethes Gedicht an Frau von Stein
vom 14. April 1776. In: WB. 10 (1964), S. 559-571. -
Kuhn, Hugo: mzrum gabst du uns die tiifen Blicke.
In: Dichtung und Volkstum. 41 (1941), S. 406-424. -
STAIGER, Bd. 1, S. 518-527. - Timms, Edward: The
Matrix of Love: Warum gabst du uns die tiifen
Blicke. In: GLL. 56 (1982/85), S. 49-65.
Renale Böschenslein
An den Mond
Die erste Fassung seines zweiten Mondlieds
nach An den Mond (1768/69) ist von G. nicht
veröffentlicht worden. Sie wurde als Hand-
schrift bei der Herausgabe der Briefe G.s an
Frau von Stein entdeckt und 1848 von Adolf
Schöll im ersten Band der Briefe nach dem
Brief G.s vom 19.1. 1778 abgedruckt. Nur ist
diese Zuordnung keineswegs gesichert. Den-
noch nahm man an, das Gedicht beziehe sich
auf den Tod der Christiane von Laßberg, die
sich am 16.1. 1778 in der Um nahe G.s Garten-
haus ertränkt hatte, obwohl es im Text dafür
keinen anderen Anhalt gibt als die aufeinander
bezogenen Worte »Fluß« und »Tod«, und au-
ßerdem nur das unsichere Zeugnis Fritz von
Steins aus späterer Zeit.
Plausibler ist es, das Gedicht in den zeit-
lichen Zusammenhang einer Komposition des
G.schen Jugendfreundes Philipp Christoph
Kayser zu stellen. In einer Sammlung von des-
sen Liedern und Melodien des Kammerherrn
Sigmund von Seckendorff, die der Weimarer
Hofoboist Johann Michael Wiener für G. zwi-
schen Oktober 1777 und März 1778 anfertigte,
steht die erste Fassung unter Nummer 68.
Doch ist die Melodie Kaysers, zwischen 1775
und 1776 entstanden, ursprünglich für ein
strukturgleiches Mondgedicht Heinrich Leo-
 An den Mond
pold Wagners geschrieben worden, das in Kay-
sers 1777 publizierten Gesängen enthalten ist.
G. gab der Handschrift der ersten Fassung
Kaysers Noten bei: so erschien beides in Wie-
ners handschriftlicher Sammlung. Es ist daher
wahrscheinlich, daß die erste Fassung nach
Jägers Abendlied von Ende 1775 in der ersten
Hälfte 1776 geschrieben worden ist, als G.
Kaysers Komposition von Wagners An den
Mond bereits kannte. G.s Handschrift ist in
der Weimarer Ausgabe r.yYA I, 1, S. 393) und in
der Frankfurter Ausgabe (FA I, 1, S. 234f.) ab-
gedru"kt, nach der hier zitiert wird. Außer
deren Kopie in Wieners Sammlung gab es Ko-
pien Johann Gottfried Herders, des Fräuleins
von Göchhausen und Charlotte von Steins.
Im Herbst 1781 fertigte Herder seine Kopie
der ersten Fassung an. Die zweite lag also mit
großer Wahrscheinlichkeit noch nicht vor. Zwi-
schen 1781 und 1784 hielt G. die bedeutenden
Gedichte der Zeit handschriftlich im Tiifurter
Journal fest, darunter ist das Mondlied in der
zweiten Fassung nicht. - Auf einem Bogen ha-
ben sich zwei Gedichte erhalten, die von Char-
lotte von Stein niedergeschrieben und auch
verfaßt worden sind. Das eine enthält im Titel
die Formulierung »Im September 1786«, das
andere heißt An den Mond nach meiner Manier
(abgedruckt in: Fränkel, Bd. 2, S. 485). Es ist
zu vermuten, daß es auch um etwa jene Zeit,
also kurz nach der heimlichen Abreise G.s nach
Italien, entstanden ist, zumal das erste eine
ähnliche Haltung wie das Mondgedicht ver-
mittelt. Nun ist angenommen worden, daß die
Verse der Frau von Stein die ,Vorlage< für G.s
zweite Fassung gewesen seien. Doch ist »in
meiner Manier« sicherlich nicht ein Hinweis
auf die Schreibart der Frau von Stein, sondern
auf ihre Gefühls- und Gedankenintention in
bezug auf G. Denn die Strophen sind ja sehr
deutlich Mitteilungen über ihre innere Situa-
tion, und die einzige ganz eigenständige Stro-
phe, die dritte, ist unter ästhetischen Gesichts-
punkten unbeträchtlich. Die erste Strophe hin-
gegen hat mit dieser spezifischen Situation am
wenigsten zu tun: Sie ist eine Art Einstim -
mung, und sie dient als Hinweis auf G. Hätte
damals nur die erste Fassung vorgelegen, so
hätte Frau von Stein nichts veranlassen kön-
181
nen, um ihrer »Manier« willen den ersten Vers
aus "Füllest wieder's liebe Tal« in »Füllest wie-
der Busch und Tal« zu ändern, denn es ging ihr
ja gerade darum, sich deutlich auf G.s Text zu
beziehen, um ihn dann in ihrer "Manier« um-
zudichten. So ist Oskar Walzei, Heinrich Spieß
und JosefKörner zuzustimmen, daß die zweite
Fassung vor September 1786 verfaßt worden
ist. Und man kann hinzufügen, daß sie wahr-
scheinlich zwischen 1784 und August 1786 ge-
schrieben wurde. - 1789 ließ G. die zweite
Fassung im achten Band seiner Schrifien er-
scheinen. Die einzige Handschrift ist die
Druckvorlage dieser Ausgabe. Der Text der
zweiten Fassung ist in der Weimarer Ausgabe
r.yYA I, 1, S. 10Of.) und in der Frankfurter Aus-
gabe (FA I, 1, S. 30 1f.) abgedruckt.
Das Gedicht in der Erstfassung besteht aus
sechs vierzeiligen Strophen, den Typ Chevy-
Chase erinnernd, abwechselnd vier- und drei-
hebig, aber auftaktlos, Kreuzreim mit männ-
lichen Endungen. Abweichungen vom metri-
schen Schema treten ab Vers 7 durchweg auf:
Nicht alle vier bzw. drei Hebungen tragen den
vollen Ton. Drei Akzentuierungen bestimmen
den Text: erstens die Apostrophe "An den
Mond«, der mit der "Liebsten Auge« vergli-
chen wird, während in dem frühen gleichna-
migen Gedicht der Mond als "Schwester von
dem ersten Licht« selbst "forschend« blickt
(FA I, 1, S. 94), so daß beide analoge Wirkun-
gen auf das sprechende' Ich< haben, und zwar
insoweit es der ,Linderung<, der ,Lösung< sei-
ner Seele bedarf; zweitens der Zuruf "ihr«, die
den »wie ein Gespenst« an den Fluß bannen,
der durch sein 'bewegliches Herz< vor allem
charakterisiert wird, und zwar so, daß er so-
wohl ,Tod< "in öder Winternacht« wie »Früh-
lingslebens Pracht« erfährt; drittens Evokation
dessen ("wen<), der "selig« genannt wird, weil
er abseits von der »Welt« und den "Menschen«
"einen Mann am Busen hält«, so daß er "mit
dem« ,Unbewußtes< und ,Verachtetes< »ge-
nießt«, und zwar als etwas, das »in der Nacht«
und durch das "Labyrinth der Brust« »wan-
delt«. Die drei Akzentuierungen weisen auf
drei Sphären hin, die durch »Mond«, "Fluß«
und "selig« charakterisiert sind.
182 Lyrik des ersten Weimarer Jahrzehnts.
Die Zweitfassung folgt der äußeren Struktur
nach der ersten. Nun neun Strophen: Die Stro-
phen 1, 2 und 8 sind nur wenig gegenüber der
ersten Fassung verändert. An die Stelle der
Strophe 3 der ersten Fassung treten die Stro-
phen 3 bis 6. Strophe 7 ist gegenüber Strophe 4
der ersten Fassung erheblich verändert. Stro-
phe 9 cv. 33f.) zeigt eine Veränderung gegen-
über Strophe 6 cv.21f.) der ersten Fassung.
Unverändert bleiben nur die Verse 2 bis 4,5,6,
8, 29, 30, 32, 35, 36. Neun Verse sind verän-
dert, sechzehn neu hinzugekommen, also 25
des Gesarntbestandes von 36 sind verändert
bzw. neu gegenüber der ersten Fassung. Es gibt
prozentual geringere Abweichungen vom me-
trischen Schema als in der ersten Fassung:
V. 12, V.14~20, V. 23 ff. , V. 27, V.29~32, V. 34ff.;
wie in der ersten Fassung ruht nicht auf allen
Hebungen der volle Ton.
Apostrophen wie die des Gedichttitels fin-
den sich, vermittelt in Aussage- und Aufforde-
rungssätzen, bis auf die Strophen 3 und 5 in
allen Strophen, insofern die Strophen 7 und 9
grammatisch mit den vorherigen direkt zu-
sammenhängen. Die Ausrufesätze in Strophe 5
kann man als Anrede an »ich« lesen; nur Stro-
phe 3 besteht aus zwei >reinen< Aussagesätzen,
die so etwas wie eine Information des »Ich«
enthalten. Die Strophen 1 und 2 nehmen di-
rekt und inhaltlich die Gedichtüberschrift auf,
aber sie sparen gerade das durch die Anrede
des Titels zu erwartende >Du< aus. Das ge-
schieht bis auf Strophe 7 cv. 25) durchweg. In
den Strophen 1 und 2 korrespondieren syn-
taktisch V. 1/2 mit V. 3/4 und mit V. 5/6. Die
Strophen 1 und 2; 4, 6 und 7; 5 und die Stro-
phen 8 und 9 haben je einen spezifischen
Adressaten. Die Strophen 4 und 6 korrespon-
dieren strukturell und semantisch in den er-
sten Versen, verändern sich dann aber merk-
lich. Nur in den Strophen 4 und 5 stehen je-
weils mehrere selbständige Sätze. Die Stro-
phen 6 und 7 sind ein einziger Satz; darin
korrespondieren sie wiederum mit den Stro-
phen 8 und 9, die ebenfalls einen einzigen Satz
bilden. Die Syntax ist nur an wenigen Stellen
durch einige Inversionen auffallend.
Die verschiedenen syntaktischen Korre-
spondenzen können auf folgende semantische
1776~1786
Zusammenhänge hinweisen: Strophe 1 und 2
ist im engeren Sinne Apostrophe »an den
Mond«; Strophe 3, isoliert stehend, ist Ich-
Aussage; Strophen 4 und 6 (plus 7) sind Apo-
strophe an den Fluß; Strophe 5 von den Fluß-
Anreden eingeschlossene Ich-Apostrophe;
Strophen 8 und 9 Anrede an den, der »selig«
genannt wird. Diese Schemata werden durch
Klang, Reim und grammatisch-syntaktische
Spezifika differenziert.
Vorstellungsfelder zur Natur und zum Ver-
hältnis Ich-Welt sowie semantische Korre-
spondenzen machen in ihrem Verhäl tnis zuein-
ander den Sprachprozeß des Gedichts erkenn-
bar als eine Bewegung, die von der Evozierung
von Naturvorgängen, die mit »Ich« in Verbin-
dung stehen, immer mehr wegstrebt zu Ich-
Aussagen. Von dort strebt sie unter Aufnahme
sowohl der Naturevokationen wie der Ich-Aus-
sagen (und ihres Verhältnisses zur »Welt«)
wiederum weg zu Aussagen des Verhältnisses
eines oder eines jeden, für den das Prädikat
»selig« gilt, gegenüber »Welt« und »Men-
schen«.
Beide Fassungen stehen bereits in einer
Selbstrezeption G.s. So gibt es Zusammen-
hänge mit dem frühen Mondgedicht, mit
Herbstgifühl und mit Jägers Abendlied. Doch
gibt es auch Wirkungen auf die distanzierteren
Mond-Gedichte des späten G.: VOllmondnacht
im West-iistlichen Divan, Um Mitternacht,
Dämmrung senkte sich von oben in den Chine-
sisch-Deutschen Jahres- und Tageszeiten und
schließlich Dem aufgehenden VOllmonde.
Während die erste Fassung lange Zeit nur im
engsten G.-Kreis bekannt war, wird die zweite
Fassung bereits von einer Reihe von Zeitge-
nossen G.s vertont: so von ear! Friedrich Zel-
ter, Friedrich Heinrich Himmel, Andreas
Romberg und lohann Friedrich Reichardt. Sie
orientieren sich arn Strophenscherna, während
u.a. Ferdinand Hiller, Vaclav lan Tomasek,
Friedrich von Dalberg, Kar! Reinthaler, vor
allem aber Franz Schubert das Schema aufzu-
lösen suchen; das gilt insbesondere für die
zweite von Schuberts beiden Kompositionen
des Gedichts. Daneben kennen wir aus dem
Anfang des 19. Jhs. vereinzelte literarische Re-
 An den Mond
zeptionszeugnisse: so Marianne von Wille-
mers Briefvom 2.11. 1828, Joseph von Eichen-
dorffs Gedicht Schweigt der Menschen laute
Lust aus dem Taugenichts (1826), schließlich
Ludwig Tiecks Novelle Der Mondsüchtige von
1831.
Diesen produktiven Rezeptionen stehen
nennenswerte reflexive nicht zur Seite. Die
ersten Generationen derer, die sich wissen-
schaftlich mit den beiden Fassungen des
Mond-Gedichts beschäftigten, traten ihm als
Textkritiker und Sachkommentatoren gegen-
über. Nach der Veröffentlichung der ersten
Fassung durch Schöll begann die Lektüre des
Gedichts als Dokument, das sich auf den Tod
der Christiane von Laßberg beziehen soll. Die
Arbeiten von Wilhelm Büchner, Franz Jelinek
und Karl Rhode setzten die dokumentaristi-
sche und biographistische Beschäftigung fort:
Ist der »Mann« der ersten Fassung Herder oder
der Herzog, der »Freund« der zweiten eben-
falls Herder oder G. selbst, der von Frau von
Stein angesprochen wird? Als zweite zentrale
Frage galt in dieser Zeit die, ob G. die zweite
Fassung vor oder nach der Version der Frau
von Stein geschrieben hatte, so schon bei
Heinrich Düntzer und noch bei Julius Peter-
sen. Als dritte wird schließlich die nach der
Entstehung der beiden Fassungen gestellt, bei
Düntzer, Hermann Henkel, Jelinek, Petersen,
Walzei, Spiridon Wukadinowicz, Körner, Jo-
hannis EIerna, Wolfgang Vulpius und John R.
Williams. Ist die dritte Frage von diesen noch
die beträchtlichste, so sind weder sie noch die
anderen bis heute verbindlich beantwortet
worden. Die Kontroversen hinsichtlich der
Fragen hat Williams 1975 dargestellt.
Thematische oder motivische Beziehungen
dieser Gedichte zu anderen G.-Gedichten oder
zur Lyrik anderer Autoren sind anfänglich
auch nur aus biographischem Interesse aufge-
zeigt worden: so bei Jelinek, z.T. bei Körner.
Näher an der Sache war dann die Frage nach
der Stellung des Gedichts in den von G. be-
sorgten Sammlungen: so bei Körner. Auf den
Zusammenhang mit anderen Mond-Gedichten
G.s haben Joachim Müller, Heinrich Meyer
und Helmut Amtzen, auf den zu Gedichten
Klopstocks Meyer und Amtzen, auf die Verbin-
183
dung zwischen den Hauptmotiven des Ge-
dichts und dem Thema der Zeit hat Harold
Jantz hingewiesen. Doch sind alle diese Hin-
weise zu intensiver Interpretation nicht ge-
nutzt worden.
Als erste hat Marianne Thalmann 1927 auf
Strukturen des Gedichts aufmerksam ge-
macht. Auf die beschränkt sich die Verfasserin
allerdings im Sinne des sich entwickelnden
Strukturalismus. Einiges davon wird weiter-
geführt in einem Aufsatz von Kenneth G. Ne-
gus 1982. Schon 1928 hatte Georg Mayer ver-
sucht, etwas zum Semantischen der Struktur
zu sagen. Die meisten sogenannten Gesamt-
interpretationen erschöpfen sich aber in in-
haltlichen Paraphrasen. Darauf hat auch Pos-
ner aufmerksam gemacht, der Exempel lite-
rarischer Interpretationsweisen linguistisch
charakterisiert. Amtzen hat 1987 die Sprach-
lichkeit des Textes zu erfassen versucht, die
erst jenseits eines Verständnisses beginne, das
das Gedicht als redundanten Diskurs liest.
Die beiden Fassungen von An den Mond unter-
scheiden sich so erheblich voneinander, daß in
Wahrheit von zwei Gedichten zu sprechen ist.
Sind die sechs Strophen der ersten Fassung
von drei Akzentuierungen gekennzeichnet, die
sich auf jeweils zwei Strophen verteilen, so ist
die zweite Fassung ein lyrischer Prozeß, ja ein
Sprachprozeß, der eine einzige, wenn auch in-
termittierte Bewegung bedeutet.
Die ersten heiden Strophen der ersten Fas-
sung geben eine Vorstellung der Analogie von
Natur und »Liebster« in bezug auf »Seele«,
äußerem und innerem Lebensraum (Schick-
sal) des lyrischen Sprechers. Jeweils zwei
Verse entwickeln den Zusammenhang zwi-
schen »Mond«, dem lyrischen Sprecher und
der »Liebsten«. Die ersten beiden Verse ent-
werfen die Metapher des Monds als ein >Han-
deIn<, das die Eingangsvorstellung von An den
Mond / An Luna umkehrt: Nicht der Nebel
legt sich um den Mond, sondern der Mond
vermag mit diesem als »Nebelglanz« das »Tal«
zu füllen. Auf diese Weise wird Landschaft auf
diskrete Weise (»still«) >synthetisiert< (»fül-
lest«) und so zum »lieben Tal«. In analoger
Weise vollzieht sich in Vers 3 und 4 die Wir-
184 Lyrik des ersten Weimarer Jahrzehnts. 1776-1786
kung des Mondes als ,Lösung< auf »meine
Seele ganz«. Vers 5 und 6 kehren einerseits zur
Landschaft zurück, die aber nun »mein Gefild«
ist, das weniger ein Eigentum meint als verin-
nerlichte Natur. Und wie hier eine Analogisie-
rung von Innen und Außen, von »Seele« und
»Gefild« in bezug auf den lyrischen Sprecher
stattfindet, so in Vers 7 und 8 in Analogisie-
rung von »Mond« und »Liebster«, vermittelt
durch »Blick« und »Auge«. Entsprechend kor-
respondieren »mein Gefild« und »mein Ge-
schick«.
Völlig anderes intendieren die Strophen 3
und 4. An die Stelle von »füllen«, »lösen«,
»lindernd breiten«, »mild«, die sämtlich als
harmonisierende Wirkungen auf das zu ver-
stehen sind, was Repräsentant des Sprechers
ist (»Seele«, »Gefild«, »Geschick«), tritt nun
ein Gegensatz: das als »beweglich« bekannte
»Herz«, das zum »Gespenst« wird auf der einen
Seite, das »du«, das »ihr«, der »Fluß«, das
,Bannen< als Fixieren und in den Bann neh-
men auf der anderen. Die biographischen Er-
klärungen für »du« und »ihr« führen nicht
weit. Doch kann auch keinesfalls eine rasche
interne Identifikation zwischen »Mond«,
»Liebster« und »du« oder gar »ihr« vorgenom-
men werden. »Du« und »ihr« konstituieren
sich neu, nur sehr schwach kann »du« über die
Apostrophe »an den Mond« und über »füllest«,
»lösest«, »breitest« mit »Mond« in Verbindung
gebracht werden. Wichtiger ist, daß im Kon-
text der Strophe »du« und »ihr« in Beziehung
zueinander stehen, z. T. in einer kontrastiven,
z. T. in einer der Erweiterung.
Der Bivokalismus der Reime in Strophe 3
und 4 fällt auf: -a- erhält sich zwar in beiden
Strophen, aber nur jeweils zweimal, -i- be-
gegnet nur zweimal in Strophe 4. Die -a-Asso-
nanzen der Reime in Strophe 1 stellen die
Beziehung zwischen dem Bereich des »Monds«
und dem des lyrischen Sprechers her. Hier ist
es die Beziehung zwischen »dieses Herz« und
»Fluß«. Nur durch diese sprachlich/lyrischen
Verweise wird ein Zusammenhang geschaffen
zwischen dem ,Personal< der ersten beiden
und dem dieser Strophen. Aber semantisch
stehen »du« und »ihr« so wenig unmittelbar
mit »Mond« und »Liebster« in Verbindung wie
»dieses Herz« mit »meine [ ... ]«, »mein [ ... ]«,
»mein«. Wir können nur sagen, daß diese Stro-
phen in einem kontrastiven Verhältnis stehen
zu den ersten beiden. An die Stelle der Selbst-
aussage tritt objektivierende Rede, an die
Stelle von »meine Seele«, »mein Gefild«,
»mein Geschick« tritt »dieses Herz« und »Ge-
spenst«, an die Stelle von »der Liebsten Auge«
tritt »du« und »ihr«, an die Stelle von »Mond«
tritt »Fluß«. Aber so anders dieses »Herz« er-
scheint, nämlich »beweglich« und »im Brand«,
so anders erscheinen »du« und »ihr«, nämlich
,kennend< und ,festhaltend< , und so anders
»Fluß«, nämlich »vom Tode« 'schwellend< und
»an den Knospen« 'quellend<. Strophe 3 und 4
geben die Vorstellung von einem gegenüber
Strophe 1 und 2 völlig gegensätzlichen Verhält-
nis von Natur, »du« und »ihr« in bezug auf
»dieses Herz im Brand«. Durch dieses gegen-
sätzliche Verhältnis geschieht plötzliche Ver-
änderung: »du« verändert sich zu »ihr«, »die-
ses Herz« zu »Gespenst«, »Fluß« schwillt ein-
mal »vom Tode«, quillt dann »an den Knos-
pen«, bezeugt also »Frühlingslebens Pracht«.
Die fünfte und sechste Strophe kehren nicht
einfach zur Sphäre der ersten beiden Strophen
zurück. In ihnen erhalten sich aber dank der -i-
und -a-Assonanzen die , Energien< des ersten
und des zweiten Teils, und die -e-Assonanzen
stellen eine spezifische Verbindung zum zwei-
ten Teil her, während das -u- in den beiden
Reimen der letzten Strophe für die ,Eigentüm-
lichkeit< dieses Teils steht. Die Strophen keh-
ren nicht zur Selbstaussage des lyrischen Spre-
chers zurück, sie bleiben bei der objektivieren-
den Rede des zweiten Teils. Sie kehren nicht
zum Sprechen von der »Liebsten Auge« zu-
rück, sie sprechen von »Mann«, sie kehren
nicht zu »Mond« zurück, sie sprechen vom
»Labyrinth der Brust« »in der Nacht«. Doch
erinnern sie - natürlich nicht etymologisch -
in »selig« »Seele«, in »Welt« und »Menschen«
»du« und »ihr«, aber nun als deutliches Negati-
vum, wenn auch die Negation »ohne Haß« ge-
schieht, erinnern sie in »Labyrinth der Brust«
»meine Seele« und »dieses Herz«. Es ist die
Vorstellung von einer Synthese, die aber nur
gelingt durch Verschließen »vor der Welt«,
durch Wechsel von »der Liebsten« zum
 An den Mond
»Mann«, durch Entfernung von »Mond« und
»Fluß« und Hinwendung zum »Labyrinth der
Brust«.
Die drei Sphären, die existentiellen Räume
stehen semantisch unverbunden nebeneinan-
der als generelle Disposition für Leben unter
sehr verschiedenen Voraussetzungen. Nur ly-
risch, nur sprachlich, nur als Gedicht werden
sie zum Zusammenhang. Nur darin geben sie
etwas von einer subkutanen Verbindung unter-
einander preis.
Wenn richtig ist, daß die zweite Fassung als ein
ganz anderes Gedicht zu gelten hat und daß es
hier um einen Sprachprozeß als Bewegung
geht, dann muß dies nicht notwendig bedeu-
ten, es handele sich dabei um eine Linearität,
die von der ersten bis zur letzten Zeile sich
fortsetze. Vielmehr fällt auf, daß es eine An-
zahl von Kernwörtern gibt (»Mond« / »Seele« /
»Herz« / »Fluß« etc.), von denen das Wort
»Qual« noch einmal besonders akzentuiert er-
scheint. Diese Akzentuierung ist nicht zu be-
obachten, wenn man das Wort diskursiv ver-
steht: Es steht dann ja nur in einer Art Par-
enthese zu der Anrede an den Fluß. Doch be-
zieht es sich sprachlich auf eine ganze Anzahl
von Wendungen der Strophen 1 bis 4: in Stro-
phe 1, vermittelt über den Reim: »Lösest end-
lich auch einmal/Meine Seele ganz«; in Stro-
phe 2, vermittelt über das Vorstellungsfeld:
»mein Geschick«; in Strophe 3, vermittelt über
eine semantische Korrespondenz: »trüber
Zeit« - »Schmerz«; in Strophe 4, vermittelt
über die Negation einer semantischen Opposi-
tion: »Nimmer werd' ich froh«. Das Wort
»Qual« als Kernwort des Gedichts evoziert ei-
nen schrecklichen, schwer belasteten Zustand
und bei G. zudem noch oft einen andauernden,
ja für die menschliche Existenz überhaupt kon-
stituierenden Zustand. Doch steht es auch mit
positiv aufgeladenen Kernwörtern in kon-
trastierender Verbindung: »Melodien«, »Früh-
lingspracht«, »Freund«, »selig«. Außerdem ist
es Reimwort; seine Konsonanzen müssen auch
als Konsonanzen von Bedeutungen gelesen
werden. Reime auf -al- finden sich zweimal im
Gedicht, zweimal erscheint darin das Wort
»einmal«, das zunächst primär >in Zukunft<,
185
dann >früher< bedeutet. Auch die -a-Assonan-
zen sind zu beachten. »Qual« klingt schon in
den ersten Strophen an und hat durchgehende
Bedeutung für die Strophen 1 bis 5. Doch geht
es im ersten Reimpaar gerade um die Aufhe-
bung von »Quai«. »Qual« ist also im Gedicht
nicht nur dies: Es ist »Pein« wie auch Opposi-
tion zu »Melodien«, »Frühlingspracht«,
»Freude«, »selig« und ist auch Reimwort zu
»einmal« und »Tal«.
Was »Mond« hier ist, sagen die Strophen 1
und 2. Es ist ein Vermögen, das »Qual« auf-
hebt. Es ist zugleich etwas sinnlich Wahr-
nehmbares und etwas unsinnlich Mentales,
verbunden durch den Parallelismus der Verse,
der Sätze, der Reime: sehr deutlich »Nebel-
glanz« - »meine Seele ganz«. Es kommt also
nicht ein Bild vom Mondschein >zur Anschau-
ung<, sondern die Gedichtzeilen evozieren
eine Vorstellung, die es als homogene nur im
Gedicht gibt, obwohl und weil sie sich ganz
und allein sprachlich herstellt. Auch in der
zweiten Strophe geht es um das In-Beziehung-
Setzen von sprachlich Evoziertem: von »Blick«
(des Mondes) und »Freundes Auge«. Darin be-
ginnt ein Teil der Bewegung des Gedichts hin
zu »einen Freund am Busen hält«, ein Teil der
Bewegung über »Qual« hinaus. In den Stro-
phen 4 und 6 (plus 7) wird - wie in 1 und 2 der
»Mond« - der »Fluß« apostrophiert. Hier geht
es aber nicht um Aussage eines Vermögens,
sondern um Aufforderungen und direkte An-
rede. Es ist eine Wendung zu vermuten, die
durch Strophe 3 markiert wird. Der einheit-
liche Reimvokalismus in den Strophen 1 und 2
innerhalb einer Strophe wird in den Strophen
3 und 4 allmählich aufgelöst, wenngleich noch
erinnert. Die in den beiden ersten Strophen
noch gelingende Verbindung von Natur und
Bewußtsein gelingt nicht mehr. In den dunk-
len Reimen stellt sich konkret die Verzweif-
lung dar, die der semantischen Analyse bloß
als gemäßigte Resignation erschiene.
Eine Negativität erscheint, die in Strophe 5
vollkommen wird. Waren die Anfangsstrophen
von Worten der Bewältigung von »Qual« be-
stimmt, so tritt nun in den Reimen »Qual« und
»nimmer es vergißt« hervor. Und aus dem »ein-
mal« des zu erhoffenden Zukünftigen wird das
186 Lyrik des ersten Weimarer Jahrzehnts. 1776-1786
»einmal« des Verlorenen, Vergangenen.
Warum? Die Strophe 5 kennt als Objekt nur
»es«, das allein bestimmt wird durch den Rela-
tivsatz »was so köstlich ist«. Die dem »es« zu-
gehörigen Verben sind »besaß« und »vergißt«.
»Qual« entsteht durch das Nichtvergessen von
»es« als Besitz. Die Spannung der Strophe, auf
die die erste Strophe zustrebt, von der die
letzten wegstreben, liegt in der Opposition von
Sein als verlorenem Besitz versus Bewußtsein
des Nichtvergessenkönnens des Besitzes.
Wie kommt es dazu? Gegenüber den Stro-
phen 1 und 2, in denen sich Bewußtsein und
Natur parallelisierten und verbanden, steht
Strophe 3 isoliert. Gleichzeitig finden sich in
ihr viele Sprachelemente des ganzen Gedich-
tes wieder, wirken hier aber wie lyrische Ver-
satzstücke: »Herz« : »Schmerz«, »froh und trü-
ber Zeit«. So stellt Strophe 3 die Stufe eines
gängigen, konventionellen lyrischen Spre-
chens dar als Repräsentant konventionellen
Bewußtseins, als schlechte, private Subjektivi-
tät, als Stimmung. Diese Stimmung ist Re-
sümee und Konsequenz der scheinbar selbst-
verständlichen Bewußtseinserfüllung und
Synthese in Strophe 1 und 2. Es kommt zum
Scheitern und zur Regression, zur Bewußt-
seinsentfremdung.
Die neue Naturanrede in Strophe 4 ist Aus-
druck gescheiterter Vermittlung. In deren Per-
spektive steht »Qual«: aus den Versen 1 und 2
wird Vers 13; aus den Versen 3 und 4 wird Vers
14. Verzweiflung entsteht aus der Analogie von
fließendem Fluß und Zeitfluß. »Qual« ist je-
doch nicht nur im Verrinnen, sondern vor al-
lem im Sinnloswerden aller Aspekte mensch-
licher Beziehung.
In Strophe 6 verändert sich die Perspektive
des Gedichts um eine Nuance, die hier das
Entscheidende ist. »Rausche« ist nicht einfach
synonym zu »fließe«, und es steht geradezu
oppositionell zu »verrauschte«. »Rausche« ist
einmal als Ausdruck Klanglichkeit an »fließen«
und erstes Moment der Sprache. Dieses Mo-
ment wird auf »Fluß« bezogen, der nun nicht
mehr Bewußtseinssymbol ewigen Verrinnens
ist, sondern ein für sich anerkanntes Phäno-
men. »Ich« erblickt den Fluß aber nicht anders,
sondern spricht anders von ihm, entdeckt ihn
in seiner eigenen Subjektivität, als selbst Spre-
chendes .• Rauschen< ist vom Bewußtsein be-
griffene Metapher, die die eigene Weise des
Sprechens von .Fluß< andeutet (natura loqui-
tur). So kann das .Rauschen< »meinem Sang«
wirklich »Melodien« zuflüstern. Es kann so-
wohl in seinem Schrecken wie in seiner Idylle
Musik und Sprache sein. Strophe 7 steht hier
in einem ganz anderen Zusammenhang als die
entsprechende Strophe 4 der ersten Fassung.
Im .Rauschen< verbinden sich die Gegensätze:
so in »wütend überschwillst« und »Frühlings-
pracht«, so in »schwlllt« und »qulllt«. In der
Strophe 7 verbinden sich die -a- und die
-i-Reime. Die Hauptakzente der Strophen 6
und 7 tragen »Melodien« und »Frühlings-
pracht«: Naturlaut und Naturerscheinung als
eigenes, artikuliertes Bewußtsein.
Und die beiden letzten Strophen? Es ist nun
eine neue Stufe des Bewußtseins erreicht, aber
noch keine Lösung, wie sie bereits in Strophe
1 erhofft wird. In den leichten Varianten zu
den Strophen 5 und 6 der ersten Fassung zeigt
sich der deutliche Rückbezug auf die beiden
Anfangsstrophen. »Seele« wird in »selig«
klanglich aufgenommen. Aber das deutet auf
Verwandlung hin. Statt der Hoffnung, daß
»meine Seele« in Natur aufgehe, erscheint die
Gewißheit des .absoluten< Prädikats »selig«
als universelle Bestimmung des Verhältnisses
von Person und »Welt«. Dabei geht es aber
gerade nicht um ein Aufgehen im Ganzen (wie
in Strophe 1), sondern um Abkehr nicht von
Natur, wohl aber von »Welt«. »Welt« ist nicht
allein die Gesellschaft, sondern die Totalität
der Empirie. »Welt« ist das Gegenteil dessen,
was Strophe 9 sagt .• Genießen< ist bei G. die
volle, die sinnlich-geistige Erfahrung. Was
man »genießt«, öffnet sich durch Enjambe-
ment in Strophe 9. Es weist zurück auf das,
»was so köstlich ist!«, auf »es«. Nun ist es das,
»was, von Menschen nicht gewußt / Oder nicht
bedacht« wird. Diese Verben sind keine Syn-
onyme, sie sagen vielmehr das, was sich dem
allgemeinen Bewußtsein entzieht, sowie auch
das, dem sich das allgemeine Bewußtsein ent-
zieht. Es bereitet nicht mehr als Nichtzuver-
gessendes »Qual«, sondern als Gewußtes und
Bedachtes im Gegenteil Genuß. Der für Men-
 Wandrers Nachtlied / Ein gleiches
sehen konstitutiv gewordene Gegensatz zwi-
schen Sein und Wissen ist aufgehoben. Beides
ist wiederum vermittelt, aber nicht als etwas
begrifflich Fixierbares. Es ist, »was [ ... ] /
Durch das Labyrinth der Brust / Wandelt in
der Nacht«.
Das Gedicht evoziert in seiner Sprachbewe-
gung nach- und nebeneinander das Verhältnis
von Ich als Bewußtsein zu Natur als Metapher
der Bewußtseinsprojektion, als Metapher der
Entfremdungsqual und als Metapher, ja als
,Realität< eines neuen, nämlich unentfremde-
ten Bewußtseins, das »ich« machen kann. Aber
dieses Verhältnis wird noch einmal überstie-
gen durch das Verhältnis des Ich zu sich selbst
und zu »Freund«, dem konkreten anderen, also
durch Abschließung und Öffnung. Das nennt
das Gedicht 'Seligkeit<.
Literatur:
Arntzen, Helmut: Unerkanntes Bekanntes. Zur Re-
zeptionsgeschichte und zur Interpretationsmöglich-
keit von Goethes Gedicht An den Mond. In: Literatur
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(1896), S. 181-192. - Düntzer, Heinrich: Charlotte
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(1962), S.51-50. - Henkel, Hermann: Zu Goethes
Lied An den Mond. In: GoetheJb. 18 (1897),
S. 275-275. - Jantz, Harold: Goethe's Lyric, An den
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187
sen, Julius: Goethes Mondlied. In: DVjs. 1 (1925).
Bd. 1, S.269-280. - Posner, Roland: Sprachliche
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u.a. (Hg.): Vielfalt der Perspektiven. Wissenschaft
und Kunst in der Auseinandersetzung mit Goethes
Werk. Passau 1984, S.179-206. - Rhode, Karl:
Neues zur Geschichte des Liedes An den Mond. In:
ChrWGV 19 (1905), S. 15f. u. S. 50-55; 22 (1908),
S. 12-15 u. S.29-51. - Spieß, Heinrich: Nochmals
Goethes Mondlied. In: ZfdPh. 55 (1928), S. 74-88.-
Ders.: Philipp Christoph Kayser und Goethes Noten-
heft vom Jahre 1778. In: JbGG.17 (1951),
S. 152-155. - Thalmann, Marianne: Goethe An den
Mond. Eine Lesartenstudie. In: ZfDkde. 41 (1927),
S.497-501. - Vulpius, Wolfgang: Zur Entstehung
des Liedes ,Füllest wieder 's liebe Thai ... c. In:
JbGG. N. F. 29 (1967), S. 281-285. - Walzei, Oskar:
Goethes Mondlied. In: ZfdA. (1927), S. 191-210. -
Williams, John R.: Goethe's An den Mond: Contro-
versy and Criticism. In: GLL. N. S. 28 (1975),
S. 548-560. - Wukadinowicz, Spiridon: Das Weima-
rer Mondlied von Frau von Stein. In: ders.: Goethe-
probleme. Halle 1926, S. 9-55.
Helmut Amtzen
Wandrers Nachtlied / Ein
gleiches
Die im ersten Weimarer Jahrftinft entstande-
nen einstrophigen Gedichte Wandrers Nacht-
lied: »Der du von dem Himmel bist« und das
durch die nachträglich hinzugeftigte Über-
schrift Ein gleiches ebenfalls als Nacht-
(Abend-) Lied des Wanderers bezeichnete
Über allen Gipfeln hat G. ftir die Gruppe Lie-
der der Werkausgabe 1815 (Bd. 1) zusammen-
gestellt. Sie erschienen dort - in auffallendem
Unterschied zur Einzelanordnung der übrigen
Gedichte - gemeinsam auf einer Seite. So ent-
stand eine Verbindung, die zunächst weder
entstehungs- noch druckgeschichtlich gegeben
war, jedoch ftir die weitere Druckgeschichte
und im Zusammenhang damit auch ftir Rezep-
tion und Interpretation der Folgezeit Bedeu-
tung gewann.
188 Lyrik des ersten Weimarer Jahrzehnts. 1776-1786
Wandrers Nachtlied
Wandrers Nachtlied: »Der du von dem Himmel
bist« ist auf einem farbig umränderten Oktav-
blättchen unter G.s Briefen an Charlotte von
Stein überliefert, mit der Unterschrift »Am
Hang des Ettersberg d. 12. Febr. 76 G.«. Mit
dem handschriftlich nicht belegten, ein Gebet
bezeichnenden Titel Um Friede erschienen die
Verse 1780 in dem von Johann Kaspar Lavaters
Freund Johann Konrad Pfenninger in Zürich
herausgegebenen Christlichen Magazin (3, 1),
als Wandrers Nachtlied zuerst 1789 in den
Schriften (Bd. 8). Im Druck lauten Vers zwei:
»Alles Leid und Schmerzen stillest«, Vers
sechs: »Was soll all der Schmerz und Lust?« -
in der Handschrift steht: »Alle Freud und
Schmerzen stillest« und »Was soll all die Quaal
und Lust?«. Alle autorisierten späteren Drucke
behielten die Version von 1789 bei. Im folgen-
den wird danach zitiert (wie MA 2.1, S. 13).
G. soll einmal gesagt haben, von allen sei-
nen Gedichten sei trotz ihrer Vielfalt doch kei-
nes, das in einem lutherischen Gesangbuch
stehen könnte (Eckennann, 24.1. 1827). Die-
ses erste Wandrers Nachtlied stand aber da-
mals schon seit fünfzehn Jahren im Gesang-
buch der Bremer Gemeinde und hat dort bis
1871 seinen Platz behauptet. - Nicht von unge-
fähr, denn das Gedicht ist eindeutig ein Gebet
und auf den ersten Blick auch ein christliches,
ist doch »der Friede Gottes, welcher höher ist
denn alle Vernunft« (Philipperbrief 4, 7) ein
Kernbegriff christlichen Glaubens. So konnte
die Mutter Frau von Steins auf die Rückseite
der Handschrift gleich eine andere HauptsteIle
des Evangeliums zum Thema Frieden schrei-
ben: »Den Frieden laße ich euch, meinen Frie-
den geb ich euch« (Johannes 14,27).
Also, hier irrt G.? Vielleicht doch wieder nur
auf den ersten Blick. Eher irrte man in Bre-
men, denn anders als ein christliches Gebet
richtet sich das vorliegende nicht an Gott. Die-
sen Eindruck erweckt neben einer innig from-
men Diktion - vor allem im ersten Vers, der an
das Vaterunser anklingt - die Aussparung des
Appells »Süßer Friede!« (Y. 7) fast bis zum
Schluß des Gedichts. Dann allerdings wird
durch diesen rhythmisch wie inhaltlich nach-
drücklichen Halbvers deutlich, worum es
wirklich geht. Angeredet wird der Friede
selbst, nur er ist »von dem Himmel«, er soll
auch von selbst kommen. Von einer Gottheit ist
keine Spur.
Diese Abweichung von der christlichen Pra-
xis ist für die Interpretation wichtiger als ein
vage biographisch begründetes Pauschalver-
bot, dem zufolge »christliche Deutungen des
angerufenen Friedens in dieser Epoche G.s
fernzuhalten« seien (STAIGER, S.447). Das
Fernhalten des Christlichen sollte man auch
nicht zu weit treiben. Wenn schon das Dichten
und Trachten G.s als eines »dezidirten Nicht-
kristen« (an Lavater, 29.7. 1782) einen Haupt-
pfeiler der neuzeitlich säkularisierten Weit-
sicht bildet, so bedeutet Säkularisation doch
nicht etwa den Verzicht auf vertraute Bibel-
sprache, Gesangbuchsrhythmen und alte
Glaubensmotive. Im Gegenteil, erst die Frei-
heit, diese Fonnen und Fonneln als Mittel zu
nicht-religiösen Zwecken zu verwenden, voll-
endet den Prozeß der Säkularisation. Die Tra-
dition, die dann zur Verfügung steht, hilft dem
Dichter, Gemütsverfassungen zu ergründen
und zu gestalten, die religiösen Zuständen
analog sind, ja geistesgeschichtlich wie indivi-
duell - G.s Pietismus! - ihre Wurzeln darin
haben mögen, mittlerweile aber zu eigenen
Wirklichkeiten wurden. Solchen geistigen Zu-
ständen können ein altgewohnter Ton, ein
Sinn für seelische Verwicklungen, die Praxis
zutraulicher Hilfebeschwörung in der Not auf
den Grund kommen und zum Ausdruck ver-
helfen. So enthält das Gedicht eine alle stille-
ren Register der traditionellen Frömmigkeit
ziehende Privatandacht. Dennoch scheint es,
dem Gemeindebrauch getreu, eher auf allge-
meiner Ebene einzusetzen, indem es die cha-
rakteristische Wirkung des seelischen Frie-
dens auf den Bedürftigen feiert, der nicht wei-
ter identifiziert wird, oder höchstens als einer,
der aus unbekannten Gründen »doppelt elend«
(Y. 3) ist. Zwar wurde bereits in der Über-
schrift ein Sprechender genannt. Aber auch
diesen müden Wandrer könnte, wer G.s Hym-
nik der frühen 70er Jahre und die biographi-
schen Hintergründe nicht kennt, für eine all-
 Wandrers Nachtlied / Ein gleiches 189

Ihite <!3dmm(Ung. ISt

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r:trocEn~t nid)t, teocFnd nid]r,
«;t~t~nCII btc el\ligen 2ic6e!
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$3ie öbe, wie tobt Me ®clt i~m tl'fdJeint!
~rDdnet nidlt, tl'ocEn~t nid]t,

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~~r bu \Ion bem J?lIllmel 6i~,
Hk~ 2c1b unb ed)mrrAfll ~j((ejt,
~ eil, i)rr boppdt efenb ijt,

~~ppcft mit @rquld!ung füfhft,

"lld)! id) 6in bel! ~tei6tntl mübe!
:mllt! foU RU ber eld]mfri unb 1?ujt1
~ii!ier ~riebe ~
Ollnn, Qcf) fomm in meint ~rull !

Druck von 1789

190 Lyrik des ersten Weimarer Jahrzehnts. 1776-1786
gemein allegorische Figur halten. Der Blick-
winkel mußte durch den Leser nur leise ver-
schoben werden, da wurde sie auch gleich eine
christliche. So hat Zacharias Wemer, im Be-
griff, nach Rom und zu seiner Bekehrung auf-
zubrechen, an G. geschrieben: »Es vergeht
kein Tag, wo mir nicht aus Ew. Exzellenz >Pil-
gers Nachtliede< der Vers schmerzlich einfällt:
>Ach, ich bin des Wanderns müde!<<< (an G.,
20.10.1809). Man könnte meinen, wer mit
dem Text so frei umgeht, schöpft seinen Trost
nicht eigentlich aus dem angeblich zitierten
Gedicht. Gleichwohl sind gerade die falschen
Zitate aufschlußreich. Die Pilgenahrt ist ein
altes Gleichnis für Lebensweg und -ziel des
Christen. Es mag schwer halten, zu diesem
Ziel zu gelangen, aber selbst wenn der Pilger
»des Wanderns müde« wird, rührt dies nicht
an dessen Sinn. Bei G. dagegen ist ein Wand-
rer »Ach! [ ... ] des Treibens [Hv. v. Vf.] müde«
cv. 5). Schon die Wahl des Wortes deutet Zwei-
fel am Sinn dieses Tuns an, das die anschlie-
ßende Frage in seine Bestandteile zerlegt oder
vielmehr kritisch an seinen Früchten erkennt:
»Was soll all der Schmerz und Lust?« cv. 6).
Hier geht es nicht bloß um eine Müdigkeit des
Körpers bei Tagesende, sondern um einen tie-
feren Überdruß.
Die Verse fünfund sechs, die diese Folge von
Ausruf und rhetorischer Frage enthalten, sind
das Herz des Gedichts. Diese beiden kurzen,
tiefgefühlten Sätze holen das scheinbar all-
gemein Formulierte des Anfangs auf die Ebene
des Besonderen und Konkret-Persönlichen zu-
rück. Formal bilden sie eine Parenthese, die
den einen, in sich schlüssigen Satz unter-
bricht, aus dem das Gedicht sonst besteht. In-
haltlich bilden sie eine Episode, ein ungedul-
diges Selbstgespräch oder ein Stoßgebet mit-
ten im Gebet, auf jeden Fall einen unmittel-
baren Ausbruch der seelischen Unruhe, die
Ausgangslage und Rohstoff des Gedichts war.
Das ausformulierte Gebet genügt nicht, das
Gefühl fordert ein anderes Ventil und spricht
sich unmittelbar aus. Die Wirkung dieses syn-
taktisch nicht eingegliederten Einwurfs erin-
nert mit anderem Vorzeichen an die erste Fas-
sung von An Schwager Kronos, wo die Hin-
dernisse, die sich einer Wagenfahrt auf den
holprigen Landstraßen des 18. Jhs. entgegen-
stellten, konkret nachfühlbar gemacht wer-
den, indem Rede wie Räder über dazwischen-
geworfene, auch zur Syntax quer liegende
»Stock, Wurzeln, Steine« rollen müssen.
Was hat es aber mit dem Rätsel »doppelt
elend« cv. 3) auf sich, das im allgemein gefaß-
ten Eingang des Gedichts dennoch auf etwas
Besonderes, ebenfalls Tiefgefühltes - ein per-
sönliches Geheimnis etwa - zu weisen schien?
Man schaut sich nach einem Bezugswort für
»doppelt« um; doch das einzige, was der Ein-
gang bietet, ist die Doppelformulierung »Leid
und Schmerzen« cv. 2). Das sind aber praktisch
deckungsgleiche, als getrennte Quellen des
Elends jedenfalls schwer zu unterscheidende
Begriffe. In der Urfassung jedoch nannte die-
ser Vers »Alle Freud [Hv. v. Vf.] und Schmer-
zen« (FA I, 1, S. 229). Auf diese Verbindung
zweier entgegengesetzter Empfindungen, die
der Friede »stillen« soll cv.2), könnte sich
»doppelt elend« sehr wohl zurückbeziehen.
Wenn man diese Formulierung nicht einfach
auf sich beruhen lassen will, ließe sie sich
vielleicht mit Hilfe der fallengelassenen Les-
art erklären - die freilich paradox besagt,
elend machen könne auch die Freude: Wir
tauschen also ein Rätsel gegen ein anderes aus.
An Zweierkonstellationen bringt die Druck-
fassung sonst nur in »Schmerz und Lust« cv. 6)
etwas Ähnliches. Als Umschreibung des »Trei-
bens« cv. 5) mutet dies freilich gar nicht so
paradox an. »Lust« cv.
6) läßt sich nämlich ge-
rade am Hof als etwas Oberflächliches oder
Triviales verstehen, dessen man schnell satt
ist. Darüber liefert G. eine deutliche Glosse,
als er im vertrauten Brief eine Folge von Bal-
lett, Redouten und Aufzügen schildert und
dazu bemerkt: »Ich unterhalte dich von nichts
als Lust. Innwendig siehts viel anders aus,
welches niemand besser als wir andern Leib
und Hofmedizi wissen können« (an Karl Lud-
wig von Knebel, 3.2.1782). Schon der Neuling
dürfte derlei bald genug mit kritischer Distanz
gesehen haben: »Armuth des Hof treibens,
überhaupt der Sozietät« heißt es im Tagebuch
am 7.10.1777. So ließe sich das Nachtlied auf
einer Ebene als Reaktion des Bürgers und
Dichters G. auf dieses für ihn ungewohnte
 Wandrers Nachtlied / Ein gleiches
Hoftreiben interpretieren, das als eine Kombi-
nation von »Schmerz« - etwa durch zwischen-
menschliche Reibereien der ersten Zeit - und
einer ihm letztlich nicht viel bekömmlicheren
»Lust« bestand. Für den entwurzelten Außen-
seiter schlimm genug. Aber diese gesellschaft-
liche Kritik, wenn das in der Druckfassung
tatsächlich mitschwingt, dürfte selber eine ge-
sellschaftliche Fassade sein. Denn in der Ur-
fassung hört sich die Klage radikaler, existen-
tieller an. Nicht bloß die als höfische Routine
abzuschreibende »Lust« soll der herbeige-
sehnte Friede »stillen«, sondern auch »Freud«,
weil sie - rätselhafterweise - zusammen mit
dem Schmerz »doppelt elend« macht. Entspre-
chend ernsthafter ist auch Vers sechs der Ur-
fassung. Die Frage lautet dort: »Was soll all die
Quaal [Hv. v. Vf.] und Lust«. Das klingt ohne
Fragezeichen bedrückter, resignierter, viel-
leicht ist jener Grundimpuls gemeint, der G. -
so ein Brief später im Jahr - auch bei glück-
licher Lage »doch nicht ruhig« sein lasse, denn
»des Menschen Treiben ist unendlich bis er
ausgetrieben hat« (an die Mutter, 6.11. 1776).
Positiv wie negativ sind hier viel gewichtigere
Begriffe im Spiel.
Wenn es sich also in diesem Nachtlied nicht
nur um Tagesmüdigkeit und auch nicht bloß
um den Überdruß am künstlichen Hofleben
handelt, wenn vor beiden Gefühlsextremen
eine nirwana-artige Ruhe gesucht wird, so
dürfte zumindest momentan jene Kraft nach-
gelassen haben, die beim übermütigen Wand-
rer der Hymnik (Der Wandrer, Wt:mdrers
Sturm lied) das Erleben bewältigte, und die
beim Liebhaber und Naturbetrachter Freude
und Schmerz zu einer das Lebensgefühl inten-
sivierenden Einheit verschmelzen konnte,
etwa in Mir schlug das Herz und Im Herbst
1775. Das ist eine genaue Umkehrung des frü-
heren Zustands: Gehörte damals selbst der
Schmerz paradoxerweise zu den Ursachen des
Hochgefuhls, so gehört jetzt selbst die Freude
paradoxerweise zu den Ursachen des Elends.
Psychisch hat das eine eigene Logik; dichte-
risch erweitert es die Palette der G.schen Ly-
rik; menschlich nimmt es für sich ein, wie
alles, was welthistorische Menschen eben als
Menschen zeigt. Eine Momentaufnahme frei-
191
lieh, denn aus dieser Zeit stammen so manche
dankbare Reflexion G.s über das ihn leitende
Schicksal und vor allem die Einsicht - zugleich
Trost und Herausforderung -, daß Götter ihre
Lieblinge immer alles in höchster Intensität
durchstehen ließen: »Alle Freuden die unend-
lichen / Alle Schmerzen die unendlichen ganz«
(WA IV, 3, S. 165).
Ein gleiches
Die Strophe »Über allen Gipfeln / Ist Ruh«
dürfte am 6.9. 1780 entstanden sein. G. ver-
brachte den Abend und die Nacht in der Jagd-
hütte auf dem bei Ilmenau gelegenen Gickel-
hahn, auf deren Bretterwand er die Verse mit
Bleistift schrieb. Die Inschrift wurde durch
Verwitterung und Übermalungen von fremder
Hand schon im 19. Jh. entstellt; die Jagdhütte
brannte im August 1870 ab. Bei einem Besuch
auf dem Kickelhahn am 27.8. 1831 hat G. die
»alte Inschrift [ ... ] recognoscirt« und sie bei
diesem Anlaß in seinem Tagebuch dem 7.9.
1783 zugeschrieben, an dem er sich jedoch auf
einer Reise in den Harz befunden hatte.
Überliefert sind titellose Abschriften des
Gedichts von Johann Gottfried Herder und
Luise von Göchhausen; in beiden heißt es in
Vers eins anstelle von »Gipfeln« »Gefilden«.
Eine Abschrift Charlotte von Steins enthält an-
dere, auch die Verseinteilung betreffende Ab-
weichungen. Mit wiederum unterschiedlichen
Varianten erschien 1801 der nicht autorisierte
Erstdruck in The monthly magazine, dem mit
weiteren Abweichungen 1803 der Abdruck in
August von Kotzebues Zeitschrift Der Freimü-
tige, oder Berlinische Zeitung für gebildete,
unbefangene Leser folgte. Erst in der Gedicht-
sammlung der Werkausgabe von 1815 (Bd. 1)
publizierte G. selber das Gedicht, es als Ein
gleiches an Wandrers Nachtlied anschließend.
In dieser Fassung, die auch im folgenden zi-
tiert wird (wie MA 2.1, S.53), erschien das
Gedicht in allen weiteren autorisierten Druk-
ken. Schon 1814 hatte Carl Friedrich Zelter
die Verse vertont und sie damit, wie G. meinte,
19Z Lyrik des ersten Weimarer Jahrzehnts. 1776-1786
»lieblich beruhigend in alle Welt getragen« (an
Zelter, 4.9. 1831).
Es wäre sicher gut, wenn man diesem be-
rühmten Gedicht über die Ruhe etwas mehr
Ruhe gegönnt hätte. Die romantischen Um-
stände der Entstehung nebst der leichten Er-
lernbarkeit der wenigen einfachen Verse - die
gleichwohl von jeher gern falsch zitiert wer-
den - hat ihm eine übennäßige Aufmerksam-
keit und eine ungebührliche Sonderstellung
unter G.s Gedichten eingetragen, ebenfalls in
der Lyrik-Diskussion überhaupt, wo es zum
Inbegriff des Lyrischen erhoben wurde. So er-
schöpfend repräsentativ jedoch kann kein Ein-
zelexemplar einer Gattung sein, die den viel-
faltigen Ausdruck jeweils spezifischen
menschlichen Gefühls umfaßt. Zudem zeigt
dieses Gedicht eine zart empirische Nüchtern-
heit, die für Lyrik eher untypisch ist. Übrigens
war seine Popularität zweischneidig: Kein an-
deres deutsches Gedicht wurde so oft par-
odiert und zu allen möglichen Zwecken von
der Politik bis hin zur Werbung eingespannt.
Freilich hat der Mißbrauch dem Original kaum
Abbruch getan. Die Parodien erledigen sich
dank ihrer Witzlosigkeit zumeist selbst - auch
Brechts Liturgie vom Hauch, die die Ruhe des
Nachtlieds mit politischem Quietismus ver-
wechselt, ist weit unter dem Niveau seiner
besseren politischen Lyrik. Die Kenntnis-
nahme dieser ganzen »kritischen« Rezeption
ist als Gegengewicht zu G.s anspruchslosem
Gebilde nicht unbedingt zu empfehlen.
Nicht G. hat dem Gedicht eine Sonderstel-
lung zugeteilt, er hat es eher vernachlässigt,
wie die Druckgeschichte zeigt. So erlangte das
Gedicht erst 1831 besondere Bedeutung für
ihn, als er den letzten Vers der Inschrift auf
den eigenen Tod bezog. Der späte Besuch auf
dem Gickelhahn mußte die landläufige Asso-
ziation Ruhe/Tod nahelegen, wozu im Gedicht
sonst nichts zwingt. Höchstens das halb feier-
liche »Warte nur, balde« (V. 7) könnte auf To-
deserwartung oder gar -wunsch deuten, eben-
sogut freilich auf das nonnale menschliche
Schlafbedürfnis. Anders nämlich als im ersten
Nachtlied weist hier nichts auf Lebensüber-
druß : Der innere Friede wird nicht erfleht,
eine ruhige Stimmung ist schon gegeben. Von
einer Welt, die man bald verlassen will, spricht
man wohl kaum in diesem Ton. Die Abend-
stille wird mit ruhigen Sinnen wahrgenom-
men und evoziert. Die stille Landschaft hat
gewirkt.
Das sollte sie auch. Von der bevorstehenden
Übernachtung auf dem Gickelhahn schrieb G.
vor Ort: »Auf dem Gickelhahn [ ... ] hab ich
mich gebettet, um dem Wuste des Städgens,
den Klagen, den Verlangen, der Unverbesserli-
chen Verworrenheit der Menschen auszuwei-
chen« (an Charlotte von Stein, 6.9. 1780). Ge-
sucht wurde also die Ruhe vor den anderen.
Wie sie sich einfand, wird im Gedicht nach-
vollzogen, indem der Betrachter seine Wahr-
nehmungen nachzeichnet. Dies ist freilich
keine leichte Aufgabe, denn nichts rührt sich,
nichts sticht hervor; die Abendstille ist eben
das Vorbeisein von Bewegung und Tageslaut:
Ohne »einige Vapeurs«, die von den Meilern
der Kohlenbrenner aufsteigen, »wäre die
ganze Scene unbeweglich« (ebd.). Was bleibt,
sind die Grundzüge der Landschaft, aus denen
auch das Licht fast gewichen ist: »Es ist ein
ganz reiner Himmel [ ... ]. Die Aussicht ist gros
aber einfach« (ebd.). Und etwas später am
Abend heißt es, »die Gegend« sei »so rein und
ruhig, und so uninteressant als eine grase
schöne Seele wenn sie sich am wohlsten be-
findet« (ebd.). Man stutzt. Wieso soll ausge-
rechnet das Uninteressante im Gedicht erfaßt
werden? Die Antwort liegt im Gleichnis: Ein
solcher Zustand eines solchen Wesens, an dem
sich kein Mißklang, keine einseitige Bestim-
mung merken ließe, wäre auch eine Erfüllung;
mit Schiller zu reden, eine »Ruhe der Voll-
endung« (Über naive und sentimentalische
Dichtung; SNA ZO, S. 47Zf.). Zwei Jahrzehnte
später wird die frühromantische Ästhetik
Friedrich Schlegels gerade »das Interessante«
- das Frappierende, Ausschweifende, Exzen-
trische - auf den Schild heben. So enthält G.s
Brief im Keim den positiven Pol seines späten
Urteils, das Klassische sei das Gesunde, das
Romantische das Kranke (Eckennann, Z.4.
18Z9). Was wichtiger ist, das Gedicht verkör-
pert ihn bereits.
Wie »schreibt« man aber die Ruhe? Bekannt-
lich mittels des langen »u« im Wort selbst, der
 Wandrers Nachtlied / Ein gleiches
Konsonanten von "Hauch« usw. - von solchem
Wortzauber hat die Kritik genügend ge-
schwännt. Die gepriesenen Effekte sind je-
doch weitgehend schon in der Sprache gege-
ben, »Ruhe« samt Vokal dürfte auch in anderen
Zusammenhängen beruhigen, die »Hauch«-
Konsonanten dürften auch sonst zarte Luft-
laute andeuten. Zwar steigern sich solche Ef-
fekte bei der Lyriklektüre, wo man den Klang
der Wörter gern auskostet. Doch liegen die
dem Gedicht eigentümlichen Wirkungen jen-
seits solcher Werte in der Handhabung von
Wortfonn und -folge dort, wo eine Wahl mög-
lich war. So ist der alles bestimmende Vokal
das »e«, das in »Ruh« weggelassen, in »spü-
rest« und »Vögelein«, »Walde« und »balde«
ein- oder angefügt wurde. Es gestaltet Sprech-
duktus und Fluß des ganzen Gedichts, macht
die Aussage gemessener, die Übergänge flie-
ßender. In den überlieferten Abschriften ste-
hen die Alternativen; ob authentisch G.sche
oder ob Abschreibe- bzw. Hörfehler, sie ma-
chen deutlich, an welch minutiösen sprach-
lichen Entscheidungen und kleinsten Zeitein-
heiten - von etwas so Grobem wie »Metrik«
kann keine Rede sein - die dichterisch nachge-
schaffene Ruhe hängt.
Dem sekundiert die endgültige Verseintei-
lung, die am Schluß der Verse eins und drei
eine Pause einlegt und das Verb jeweils auf-
schiebt. »Gipfel« und »Wipfel« bekommen auf
diese Weise jeder für sich einen Vers ohne
Verb, sie stehen uns mithin »unbeweglich« vor
Augen. Man muß nur den Effekt eines Anfangs
mit Verb vergleichen: »Wie herrlich leuchtet«,
»Fetter grüne«. Auch die endlich eintretenden
Verben stören das große Stilleben nicht, denn
es handelt sich in Vers zwei um das allersta-
tischste »Ist« und in Vers vier um »Spürest«,
das ein kaum merkliches Erkennen des kaum
Merklichen bedeutet. Der einzige Vers, der
einen ganzen Satz enthält und sich auch rhyth-
misch frei bewegen kann, gibt gleichwohl
nichts Bewegliches wieder oder doch nur die-
jenige Bewegung, die rituell beruhigt: den lul-
lenden Rhythmus eines Wiegenlieds, das auch
durch die archaische Wortfonn ,Nögelein«
(y. 6) evoziert wird.
Doch muß auch ein Gedicht über die Ruhe
193
eine eigene Dynamik haben, sonst fangt es -
nochmals mit Schiller zu reden - nur eine
»Ruhe der Trägheit« ein (SNA, ebd.), zählt
Gegenstände stückweise auf. Hier aber lösen
sich die Erscheinungen ab in einer konsequen-
ten Bewegung auf den Beobachter zu: von den
Hügeln am fernen Horizont über die nahen, als
getrennte Wipfel wahrgenommenen Bäume
bis zum Astwerk, wo die Vögel hausen, und
schließlich zum Menschen. Bestimmend ist
hier vor allem das Auge des Zeichners, der G.
in dieser Zeit intensiv war, er mußte das Ge-
schaute nur in einer poetischen Folge verket-
ten. Daß diese Folge mit dem Menschen
schließt, muß nicht unbedingt daran liegen,
daß er das unruhigste Naturwesen sei, wenn
schon das menschliche Herz vier Jahre später
im Vergleich zum Urgestein der »beweglichste,
veränderlichste, erschütterlichste Theil der
Schöpfung« genannt wird (Über den Granit.;
WA 11, 9, S. 173). Auch nicht daran, daß das
Gedicht die Naturreiche in der Reihenfolge
ihrer Entstehung exemplifiziert: Mineral-
reich, Pflanzenreich, Tierreich, Mensch. Man
darf das als Beigabe genießen, ohne dem na-
turwissenschaftlichen Anfanger von 1780 eine
Absicht zutrauen zu müssen, die allenfalls
beim Gesamtschau haltenden alten G. zu ver-
muten wäre. Bei diesem frei gezeichneten
Abendbild liegt vielleicht der Gedanke näher,
daß nur der Mensch, ob Zeichner, Dichter
oder bloßer Naturbetrachter, ein über die
Schöpfung wachendes, reflektierendes Be-
wußtsein besitzt. Darauf weisen die beiden
Grundmotive des Gedichts: daß nur der Spre-
chende von Ruhe weiß, und daß er sich als
letzter zur Ruhe legen wird.
Was hat es schließlich mit der Hüttenwand-
inschrift auf sich? Sie galt lange als Beleg für
G.s spontanes Schaffen. Es ist ja denkbar, daß
er - wie so oft - auch diesmal einen plötzlichen
Einfall festgehalten hat. Die Tagesstimmung
hatte es ja in sich: »Wenn nur meine Gedan-
cken zusammt von heut aufgeschrieben wä-
ren«, heißt es im schon zitierten Brief an Char-
lotte, »es sind gute Sachen drunter«. Aber
dann fällt das lösende Wort: Früher am Tag hat
G. die benachbarte Hennannsteiner Höhle be-
sucht und ein 1776 von ihm dort eingemei-
194 Lyrik des ersten Weimarer Jahrzehnts. 1776-1786
ßeltes "S« - wie »Sonne«, das Zeichen für Frau
von Stein in G.s Tagebuch - »so frisch noch wie
von gestern« gefunden und »geküsst und wie-
der geküsst« (an Charlotte von Stein, 6.9.
1780, vgl. auch 8.8. 1776). Im Frühjahr 1776
hatte er ihr geschrieben: »Ich bitte dich doch
Engel komm ia mit auf Ettersburg. Du sollst
mir da mit einem Ring ins Fenster, oder Blei-
stifft an die Wand ein Zeichen machen dass du
da warst« (4.3.1776). Liebende sind bekannt-
lich so: Sie wollen sich und ihr Glück ver-
ewigen, sie schreiben in die Welt sich ein,
gegen die Vergänglichkeit an; Dichter erst
recht. Nach der Brockenbesteigung 1777 wird
G. wieder »ein Zeichen ins Fenster« des Torf-
hauses schneiden, »zum Zeugniss meiner
Freuden Trähnen« (an Charlotte von Stein,
11.12. 1777). Den Brauch hatte er gerade auch
am Tag des zweiten Nachtlieds im Kopf. So war
sein an die Hüttenwand geschriebenes Ge-
dicht kein Todes-, sondern eminent ein Le-
benszeichen.
Kaum eine Veröffentlichung zu G.s Lyrik
kommt ohne dieses Gedicht aus, wobei oft
ohne konkretes Ergebnis weihevoll geraunt
wurde. Genauere Untersuchungen bieten An-
dreas Heusler und Hans Glinz, eine gesunde
Skepsis gegenüber Lauteffekten findet sich bei
L. P Johnson. Den Gebrauchs- oder eigent-
licher den Mißbrauchswert eines allzu vertraut
gewordenen lyrischen Textes hat Wulf Sege-
brecht in aufschlußreicher Weise dokumen-
tiert, freilich auch noch aufgrund dieser dubio-
sen Entwicklung Möglichkeit und Wünschbar-
keit der heutigen Einfühlung in Abrede ge-
stellt (S. 60f.). Der emblematische Mißbrauch
von G.s Gedicht geht übrigens inzwischen wei-
ter, etwa im Titel von Thomas Bernhards Stück
Über allen Gipfeln ist Ruh. Ein deutscher
Dichtertag (Frankfurt/M. 1981).
G.s Zusammenstellung der beiden Nacht-
lieder bedeutet eher den Anfang der Rezeption
als den Abschluß der Produktion. Er konnte
1815 als später Leser eigener Gebilde die ver-
schiedenartigen Anlässe ignorieren bzw. ver-
gessen, um deren Ergebnisse einander anzu-
gleichen. Die häufigen, diesem Wink des
Dichters folgenden Doppelinterpretationen
haben entsprechend die Tendenz, das eine Ge-
dicht auf das andere zu beziehen, ja schlicht-
weg als »Antwort« darauf zu deuten: dort die
erflehte, hier die eingetretene Ruhe. Das Ei-
gentümliche des jeweiligen Gedichts - ist die-
ser Friede ohne weiteres dieser Ruhe gleich-
zusetzen? - ergibt sich aber nicht unbedingt
solchen Versuchen, über Jahre hinweg ein ein-
faches Gleichgewicht zu konstruieren. Nicht
so ist die lyrische Verallgemeinerung des
Menschlichen aufzufassen, daß Unterschiede
eingeebnet werden sollen.
Übrigens hat G.s Rezeption von Über allen
Gipfeln eine eigentümlich nüchterne Note.
Die Titelwahl, nicht etwa »Wandrers Nacht-
lied 2«, sondern bloß Ein gleiches, klingt -
ausgerechnet für dieses lyrische Juwel - ent-
schieden prosaisch, ja lässig bis wegwerfend.
Zusammen mit der seltsam hinausgeschobe-
nen Veröffentlichung gibt das ein kleines Rät-
sel auf.
Für Komponisten besaßen beide Gedichte
eine außerordentliche Anziehungskraft. Sie
stehen - wiederum gemeinsam, aber bei Be-
vorzugung des zweiten - an der Spitze der
Vertonungen G.scher Lyrik. Für Über allen
Gipfeln lassen sich mehr als 200, für Der du
von dem Himmel bist mehr als 150 Komposi-
tionen zählen. Mit knapp 100 folgt Mignons
Kennst du das Land.
Literatur:
Glinz, Hans: Sprache, Sein und Denken. In: DU. 6
(1954), S.56-67. - Heusler, Andreas: Versge-
schichte. Bd. 3. Berlin 1929, S.388-389. - Ders.:
Goethes Verskunst. In: ders.: Kleine Schriften. Ber-
lin 1943, S.462ff. - Heller, Peter: Gedanken zu ei-
nem Gedicht von Goethe. In: Versuche zu Goethe.
Fs. Erich Heller. Heidelberg 1976, S. 76-120. - John-
son, L. P.: ffizndrers Nachtlied. In: GLL. XXXVI
(1983), H. 1/2. Special Goethe Number, S. 34-48. -
Segebrecht, Wulf: J. W. Goethes Gedicht Über allen
Gipfeln ist Ruh und seine Folgen. Zum Gebrauchs-
wert klassischer Lyrik. Texte, Materialien, Kom-
mentar. München 1978. - STAIGER, Bd. 1. - Trunz,
Erich: Goethes lyrische Kurzgedichte. In: JbGG. 24
(1964), S.5-9. - Wilkinson, Elisabeth M.: Goethes
Lyrik. In: Goethe, Dichter und Denker. Frankfurt/
M. 1974, S. 16-21, S. 25-27.
Terence James Reed
 Gesang der Geister über den Wassern
Gesang der Geister über den
Wassern
Das Gedicht entstand auf der zweiten Schwei-
zer Reise zwischen dem 9. und 14.10. 1779 in
Lauterbrunnen. Vom 9. bis 11. Oktober hielten
sich die Reisenden in der Gegend von Lauter-
brunnen auf, am Staubbach, dessen Wasserfall
eine Höhe von 500 Metern hinunterstürzt. Am
14. Oktober legte G. die Strophen mit der
Überschrift Gesang der lieblichen Geister in
der Wüste einem Brief an Charlotte von Stein
bei. In dieser Fassung sind die Verse auf zwei
Stimmen verteilt: erster Geist: Vers 1-4, Vers
8-17, Vers 25f., Vers 28f., und Vers 52f.; zwei-
ter Geist: alle übrigen Verse. Dieselbe dialogi-
sche Einteilung findet sich in einer titellosen
Abschrift Herders und in einer weiteren Luise
von Göchhausens, die Vor'm Staubbach über-
schrieben ist. Im Gedichtverzeichnis der Bar-
bara Schulthess steht »am Staubbach« (WA I,
1, S. 565, Nr. 5). Das Gedicht wurde ohne die
dialogische Einteilung als Gesang der Geister
über den WtJssem zuerst 1789 gedruckt (Schr!f
ten, Bd. 8) und in dieser Gestalt in alle späte-
ren G.schen Gedichtsammlungen übernom-
men. Im folgenden wird der Text nach der
Weimarer Ausgabe (WA I, 2, S. 56f.) zitiert.
Im Bericht vom 14. Oktober heißt es: >,von
dem Gesange der Geister hab ich noch wun-
dersame Strophen gehört, kann mich aber
kaum beyliegender erinnern«. Wer G.s Dicht-
weise kennt - er mußte oft das ihm tagsüber im
Freien Eingefallene abends festzuhalten su-
chen -, wird das nicht weiter rätselhaft finden
und gleich zur Hypothese einer Ȋlteren Kon-
zeption« im Umkreis des Mahomet-Themas
(Burdach, S.88f.) greifen wollen. Auch der
ursprüngliche Titel ist so rätselhaft nicht,
weist auf jeden Fall nicht unbedingt nach
Osten. Wüsten gehören im 18. Jh. zu den im-
mer wieder bemühten Phänomenen des
»furchtbar« oder »schreckhaft« Erhabenen - so
noch in Schillers Essay Vom Erhabenen (1795),
der u.a. auf Kants Beobachtungen über das
Gifühl des Schönen und Erhabenen (1764) zu-
195
rückgreift -, und als Wüste konnte das Schwei-
zer Hochgebirge durchaus gelten. Daß die Gei-
ster dieser Wüste G. dennoch ausgerechnet
»lieblich« zusingen konnten, liegt wohl - das
ist von grundsätzlicher Bedeutung - an der
selbständigen Erfahrungsweise eines Reisen-
den, der die Bergeinsamkeit schon eindrucks-
voll, aber nicht unbedingt »schreckhaft« fand.
Wenige Zeilen vor der soeben zitierten Brief-
stelle heißt es: »Kein Gedancke, Keine Be-
schreibung noch Erinnerung reicht an die
Schönheit und Grösse der Gegenstände, und
ihre Lieblichkeit in solchen Lichtem Tages-
zeiten und Standpunckten«. Das Schöne und
das Erhabene, für die damalige Ästhetik ein
selbstverständliches Entweder/Oder, sind hier
glücklich vereint. Ausschlaggebend hierbei
war, daß man bei aller Kenntnis von Bild und
Theorie an Ort und Stelle vor den Erschei-
nungen selbst stand und bestand. Als es tiefer
in die Berge ging und G. trotz der Notwendig-
keit kluger Vorsorge - führte er doch den Her-
zog Carl August, der noch keinen Nachfolger
gezeugt hatte! - im November partout den
Gang über den Furkapaß unternehmen wollte,
ließ er sich durch die obligate Furcht aus
ästhetischer zweiter Hand nicht irremachen:
»Wenn es dort schon so aussähe wie man es
uns hier mahlt so wärs ein Stieg in die Hölle.
Man kennt aber schon die Poesie der Leute auf
den Sophas und in den Cabriolets« (an Char-
lotte von Stein, 2.11. 1779). Er darf übrigens
aus eigener Erfahrung Mut schöpfen: <<wenn es
möglich ist im Dezember auf den Brocken zu
kommen, so müssen auch Anfangs November
uns diese Pforten der Schröcknisse auch noch
durchlassen« (ebd.).
Die Brockenbesteigung im Winter 1777 war
für G. eine »simbolische« Bewährungsprobe
gewesen (an Charlotte von Stein, 10.12. 1777).
Die Schweizer Reise war in anderem Sinn
schicksalhaft. Zum einen hatte G. soeben als
neugebackener Geheimrat »mit dem 50ten
Jahre die höchste Ehrenstufe die ein bürger in
Teutschland erreichen kan« betreten: Ihm feHlt
der Spruch ein, man komme nie so weit, wie
dann, wenn man nicht wisse, wohin es geht -
»Sagte ein groser Kletterer dieser Erde« (an
Charlotte von Stein, 7.9. 1779). Also schon ein
196 Lyrik des ersten Weimarer Jahrzehnts. 1776-1786
Gipfel und Aussichtspunkt. Dazu ging es jetzt
über Stationen seiner Vergangenheit, die die
Briefe an Charlotte festhalten. »Wir streichen
wie ein stiller Bach immer weiter gelassen in
die Welt hin [ ... ]. Auf diesem Weege rekapitu-
lir ich mein ganz vorig Leben sehe alle alte
bekannte wieder, Gott weis was sich am Ende
zusammen summiren wird« (24.9. 1779). Den
Tagen im Frankfurter Vaterhaus - »den Abend
unsrer Ankunft wurden wir von einem Feuer-
zeichen empfangen, das wir uns zum aller-
besten deuteten« (20.9. 1779) - folgt ein Wie-
dersehen mit früheren Geliebten. Bei Friede-
rike Brion in Sesenheim wird er ohne Ressen-
timents aufgenommen und findet sein
»Andencken« in ihrem Kreis »so lebhaft«, daß
er scheidend das Gefühl hat, »in Friede mit
den Geistern dieser ausgesöhnten in mir le-
ben« zu können (25.9. 1779). In Straßburg
sucht er Lili Schönemann auf, sie hat mitt-
lerweile »alles was sie brauchte« - bedeutsame
Vergangenheitsform ! - Mann, Kind, Haus,
Rang. Fazit: »Meine entfernten Freunde und
ihr Schicksaalliegen nun vor mir wie ein Land
in dessen Gegenden man von einem hohen
Berge oder im Vogelflug sieht« (26.9. 1779).
Als letztes vor der Schweizer Grenze besucht
G. noch das Grab der verstorbenen Schwester
Cornelia, ein düstererer Beitrag zum Schick-
salsüberblick. Dann geht es in die Berge. Die
Strecke nach Lauterbrunnen führt über den
Thuner See. Auf dem Schiff liest G. - gleich-
sam im Hinblick auf ihm Bevorstehendes - den
zwölften Gesang der Odyssee in Bodmers
Übertragung (9.10. 1779; Crüger, S.233f.),
der von Skylla und Charybdis, von Klippenge-
fahr und zerstiebendem Wasser handelt. In
dieser Phase des Homerischen Epos erzählt
übrigens Odysseus selbst seine Abenteuer dem
König Alkinoos: wiederum ein Rück- und
Überblick mit Tiefenperspektive. So scheint
alles an dieser Reise einer Aussage von höhe-
rer Warte über menschliches Schicksal vorge-
arbeitet, scheinen Berge und Wasser eine da-
für geeignete Sprache bereitgestellt zu haben.
Schon diese Unterscheidung von Sinn und
Mittel weist in Richtung Allegorie. Der Gei-
stergesang hat es denn auch eher auf Bedeu-
tung als auf Beschreibung abgesehen; die Ein-
zelerscheinungen werden von vornherein dem
nicht unmittelbar wahrnehmbaren Gesamt-
phänomen des Wasserkreislaufs zugeordnet
und einer These dienstbar gemacht, die sie
zieren und exemplifizieren sollen. Sie wirken
dadurch notwendig blasser. Man stelle nur ne-
ben den Eingang: »Des Menschen Seele /
Gleicht dem Wasser« (V. lf.) die Anfangsverse
von Mahomets Gesang: »Seht den Felsen-
quell, / Freudehell, / Wie ein Sternenblick; /
Über Wolken« (WA I, 2, S.53, V. 1-4). Auch
dort wird an der gleichen Stelle (2. Strophe)
der Wasserkreislauf evoziert, aber in einer
bildlichen und rhythmischen Sprache: »Jüng-
lingfrisch / Tanzt er aus der Wolke« (V. 8f.),
neben der der Gesang der Geister nüchtern-
prosaisch wirkt. So leitet dieses Gedicht die
Reihe abstrakt weltanschaulicher Oden ein,
die durch Grenzen der Menschheit und Das
Göttliche weitergeführt wurde. Freilich spielt
der Staubbach, der als möglicher Titel so hin
und wieder spukt, eine zentrale Rolle. Be-
zeichnend aber ist, wie selbst die wechselnden
Erscheinungsformen des aus großer Höhe fal-
lenden Wassers nicht jeweils um ihrer selbst
willen geschildert, sondern quasi in logische
Strukturen gefaßt werden: »Strömt [ ... ] / Der
reine Strahl, / Dann stäubt er lieblich«
(V. 8-11); »Ragen Klippen / Dem Sturz entge-
gen, / Schäumt er unmuthig« (V. 18-20). Die
Realität geht in der Kausalität auf.
Dabei leuchtet die allegorische Gleichung
>Menschenseele gleich Wasser< nicht ohne
weiteres ein. Sie wird im weiteren auch nicht
präzisiert oder systematisch ausgebaut. Falls
in der ersten Strophe die Seelenwanderung
gemeint ist, die seit Warum gabst du uns die
Tiifen Blicke zumindest als Metapher bei G.
lebendig war, so wird dieses Motiv in den fol-
genden Strophen ganz fallengelassen, andere
werden kurz aufgegriffen. So lassen sich zu
den anschließend genannten Phänomenen -
dem »unmuthigen« Schäumen von Strophe
drei, oder der Ruhe, mit der der »glatte See«
(V. 25) in der vierten Strophe die Gestirne wi-
derspiegelt - Parallelen im menschlichen See-
lenleben denken. Der Wind, der als »lieblicher
Buhler« (V. 29) das Wasser wieder in »schäu-
mende Wogen« (V. 31) schlägt (Str. 5), könnte
 Gesang der Geister über den Wassern
sehr wohl den seelischen Störfaktor Liebe
meinen, würde er nicht in den Schlußversen
dem Schicksal des Menschen überhaupt
gleichgesetzt. Verblüffend ist die Implikation,
daß Schicksal immer nur »lieblich« sei, was
aber gewiß nicht besagt, daß Liebe die einzige
Schicksalskraft wäre. Insgesamt zeichnet sich
in dieser Abfolge kein konsequentes Schicksal
ab: Völlig anders als in Mahomets Gesang
führt die Wasserbahn an kein Ziel. So fehlen
der letzten Strophe, die den gedanklichen Er-
trag des Gedichts als Reprise des Themas in
Dur bringt, die Rückverbindung an ein schlüs-
siges Argument und damit die rhetorisch alles
abrundende Überzeugungskraft. Ob die wei-
teren »wundersamen Strophen«, die G. von
den Geistern noch vorgesungen, aber von ihm
dann vergessen wurden, diese Lücken gefüllt
hätten?
Gesang der Geister ist im engeren Sinn das
einzige dichterische Ergebnis der zweiten
Schweizer Reise, bleibt aber als solches hinter
dem zurück, was der - metaphorische wie
buchstäbliche Höhenausblick erwarten
ließe. Es handelt sich um eine Entstehungsge-
schichte, aus welcher nichts dem Schicksals-
moment Entsprechendes entstand. Die hohen
Erwartungen sind aber nicht allein in den bio-
graphischen Tatsachen der Reise, sondern
auch in der Art begründet, wie sie G. doch
schriftlich eingefangen hat, denn seine Be-
richte an Frau von Stein, als Zirkularschreiben
für die Weimarer Freunde bestinnnt, sind auf
bestem Wege, selber Dichtung zu sein: »Der
wichtigste Theil unserer Schweizerreise ist
aus einzelnen im Moment geschriebenen
Blättchen und Briefen, durch eine lebhafte Er-
innerung komponirt. Wieland deklarirt es für
ein Poema« (an Johann Heinrich Merck, 7.4.
1780). Mit diesem Urteil wollte Wieland gar
nicht für das schlichte Erlebnis schwännen.
Gleich darauf schrieb er selber in bezug auf
den Furka-Passus, den G. bei Hof vorgelesen
hatte: »Mir war die schlaue Ku n s t in der
Komposition noch lieber, wovon [die zuhöre-
rinnen] nichts sahen. Es ist ein wahres Poem,
so versteckt auch die Kunst ist« (an Merck,
16.4. 1780). Das »Poem« hat G. schon bald
bearbeitet, es erschien aber erst 1796 unter
197
dem Titel Briife aus der Schweiz. Zweite Ab-
teilung.
Damit dürfte eine Lage zyklisch wiederge-
kehrt sein, die man aus G.s Leipziger Rokoko-
zeit kennt: Noch einmal kann in Briefen ausge-
drückt werden, was sich im Gedicht noch nicht
gestalten läßt. Auch hier kündigt sich die
nächste Phase hörbar an, etwa in der beweg-
ten, doch tiefbehaglichen Sprache eines Beob-
achters, für den die Berge wie gewachsene
Kreaturen sind: »Man ahndet im Dunkeln die
Entstehung und das Leben dieser seltsamen
Gestalten. Es mag geschehen seyn wie und
wann es wolle, so haben sich diese Massen
nach der Schweere und Aehnlichkeit ihrer
Theile gros und einfach zusammengesezt. Was
für Revolutionen sie nachhero bewegt, ge-
trennt, gespalten haben, so sind auch diese
auch nur einzelne Erschütterungen gewesen
und selbst der Gedanke einer so ungeheuren
Bewegung giebt ein hohes Gefühl von ewiger
Festigkeit. Die Zeit hat, auch gebunden an die
ewige Geseze, bald mehr bald weniger auf sie
gewirkt. [ ... ] Man fühlt tief, hier ist nichts
willkürliches, alles langsam bewegendes ewi-
ges Gesez« (an Charlotte von Stein, 3.10.
1779). Das ist bereits die morphologische
Sichtweise des klassischen Dichters, die übri-
gens das statisch Erhabene des 18. Jhs. in das
dynamisch Evolutionäre des 19. verwandeln
wird. Und im selben Brief fällt ein Wort, das
zwischen der Maßstäbe setzenden frühen Ly-
rik und der künftigen eine zarte Brücke
schlägt. Müßte G. in einer Gebirgsgegend
wohnen, so wollte er »mit iedem Morgen Nah-
rung der Grosheit aus ihr saugen«. »Nahrung
saugen«: ein Nachhall der ersten, ein Vorhall
der noch ausstehenden zweiten Fassung von
AufdemSee.
Die von Burdach aufgeworfene These einer
früheren Konzeption - und zwar im Zusam-
menhang mit dem stilistisch ganz anders be-
schaffenen Mahomets Gesang, oder gar als
zum gleichnamigen Drama zugehörig - hat
sich weitgehend (Trunz, S. 557; STAIGER, Bd 1,
S. 101f.; Reinhardt, S. 577; Eibl, S. 1033) als
vollendete Tatsache oder zumindest als erwäh-
nenswerte Möglichkeit erledigt. An Belegen
hat es Burdach selber fehlen lassen. Die ihm
198 Lyrik des ersten Weimarer Jahrzehnts. 1776-1786
»evident« scheinende These (S. 87) blieb rein
spekulativ. Sie dürfte sich angesichts der kon-
kreten Daten der Entstehung auf der Schwei-
zer Reise erübrigen. Sonst sind sich die Inter-
preten einig in der Zuordnung und Bewertung
des Gedichts als eines noch tastenden Beitrags
zu G.s weltanschaulicher und ethischer Neu-
orientierung im ersten Weimarer Jahrzehnt,
an der auch in den Oden Grenzen der Mensch-
heit und Das Göttliche gearbeitet wurde.
Literatur:
Burdach, Konrad: Vorspiel. Gesammelte Schriften
zur Geschichte des deutschen Geistes. 3 Bde. Halle/
Saale 1925-1926. Bd. 3: Goethe und sein Zeitalter.
Halle 1926, S.82-90. - Crüger, Johannes (Hg.):
Gottsched und die Schweizer, Joh. J. Bodmer und J.
Breitinger. Dannstadt 1965, S.233-234. - Eibl,
Komm. in FA 1,1, S. 1030-1033. - Reinhardt, Komm.
in MA 2.1, S. 576f. - STAIGER, Bd. 1. - Tecchi, Bona-
ventura: Sette liriche di Goethe. Bari 1949,
S. 92-108. - Trunz, Komm. in HA 1, S. 557f.
Terence James Reed
Grenzen der Menschheit
Das wohl zwischen 1779 und 1781 entstandene
Gedicht ist in der Vorlage für den Erstdruck in
eigenhändiger, auffallend sorgfältig ausge-
führter Handschrift und - mit der Überschrift
Ode - in einer Abschrift von Herder über-
liefert. Es erschien zuerst 1789 in den Schrif-
ten (Bd. 8), zwischen PrometheuslGanymed
und Das Göttliche. Diese bedeutungsvolle An-
ordnung wurde in allen autorisierten Werk-
ausgaben beibehalten. Im folgenden wird,
dem Erstdruck folgend, die Frankfurter Aus-
gabe (FA I, 1, S. 332f.) zitiert.
Die Frage »Was ist der Mensch?« scheint
sich der junge G. kaum gestellt zu haben. Der-
art allgemeine Überlegungen waren ihm
fremd, Unsicherheit kannte er anscheinend
nur auf persönlicher Ebene, in der Liebe. So
knüpfte er erst in Weimar an die aufklärerische
Tradition anthropologischen Nachdenkens an.
Mit diesem durch seine veränderte Situation
ausgelösten Neuansatz stellte er geradezu sich
selbst - d.h. sein vorweimarisches Selbst - in
Frage. Die frühen Hymnen schienen grund-
sätzliche Lebensfragen bereits gelöst oder
doch übers Knie gebrochen zu haben: Die in
historischem, mythologischem oder mytho-
poetischem Kontext dargestellten großen
Männer, in die sich der Dichter hineinproji-
zierte - Mahomet, Prometheus, der von
Schwager Kronos triumphal durchs Leben
Kutschierte -, führten aus Eigenem und zu ei-
genen Zwecken ihr aus der Menge heraus-
ragendes Leben. Die Ausdrucksweise ist da-
nach, Ausruf und Herausforderung überwie-
gen, Fragen sind höchstens rhetorischer Art:
»Ich dich ehren? Wofür?« (Prometheus; FA I, 2,
S. 300, V. 37). Das massive Selbstvertrauen äu-
ßert sich nicht nur als prometheischer Trotz:
Ganymeds Selbsthingabe weiß ebensowenig
von Sich-Bescheiden, geschweige denn von
Selbstzweifel. Auch hier strebt eine starke
Subjektivität ihr eigenes Ziel an, hier die unio
mystica mit dem »alliebenden Vater« (Gany-
med; FA I, 1, S. 331, V. 31). Dieser Ton hielt
noch in der frühen Weimarer Zeit kurz an:
Seifahrt, Menschengifühl, Eislebens Lied. Da-
neben taucht im Tagebuch die Formel aus dem
achten Psalm auf (Y. 5): »Was ist der Mensch,
daß du seiner gedenkst?« (7.11.1776 u. 10.12.
1777), freilich eher als ein dankbares Stoß-
gebet denn als wühlende Frage. Der Psalm
verherrlicht ja den Menschen, vielleicht ur-
sprünglich nur den hochgestellten: »Du hast
ihn wenig niedriger gemacht denn Gott« (Y. 6).
Bei G. beginnt aber auch eine nicht mehr auf-
trumpfende, eine in sich gekehrte Befragung
des Schicksals: GewIß ich wäre schon; Dem
Schicksal; Beherzigung. Der herausragende
Mensch muß gleichsam hinter der Kulisse ab-
warten, ob er überhaupt wieder als der alte
wird auftreten können.
Der Neuansatz bringt in seinen Hauptstük-
ken, den vier Oden in freien Versen Grenzen
der Menschheit, Das Göttliche, Meine Göttin
und Gesang der Geister über den Wassern einen
eigenen Stil mit sich. Die alte stark gestische
 Grenzen der Menschheit 199

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Herders Abschrift
200 Lyrik des ersten Weimarer Jahrzehnts. 1776-1786
Sprache, die aus intuitiv ergriffenen archetypi-
schen Figuren und Situationen geflossen war,
ist verebbt. Wo früher »mit dem Feuerblick des
Moments« (an Auguste von Stolberg, 14.9.
1775) Wahrheit konkret erfaßt und durch eine
sprachlich hoch charakteristische Präsenz ver-
bürgt wurde, verkündet nunmehr eine fast ent-
persönlichte Stimme allgemeine Lehren. Im
vorliegenden Gedicht geht es zwar nicht ohne
ein Ich ab, dieses ist jedoch der blasse Singular
einer anthropologischen Verallgemeinerung,
es beruft sich nicht auf wirkliches bzw. imagi-
niertes Erlebnis oder doch nur auf ein Erleb-
nisdestillat, das den festen frommen Brauch
gezeitigt hat: »Wenn« - d.h., wann auch immer
- »der uralte, / Heilige Vater« (Y. 1f.) seine
Blitze sendet, wird in fast übertriebener Devo-
tion der letzte »Saum seines Kleides« (Y. 8)
geküßt, denn es gehört sich so.
Gerade mit »denn«, mit »wenn/dann« und
»falls dies/so das« wird hier durchgehend ge-
arbeitet. Kein anderes G.sches Gedicht hatte
bisher eine so aufdringlich logische Struktur.
Es handelt sich freilich um einen frühen Geh-
versuch in der Gedankenlyrik, wo man sich in
den Sprüngen und Würfen des spontanen Ge-
fühls nicht frei bewegen kann, falls ein zusam-
menhängender Sinn zustande kommen soll.
Selten jedoch liegt das Gerippe abstrakter Be-
weisführung so offen zutage wie in dieser und
den genannten benachbarten Oden. Das muß
auch bei Gedankenlyrik nicht sein. Sie kann
durchaus im Konkreten wurzeln und damit ge-
sättigt sein. Die weltanschaulichen Gedichte
des reifen G. entwachsen zusehends der Situa-
tion, aus der Erkenntnis gewonnen wird (Im
ernsten Beinhaus) oder auf die sich die Er-
kenntnis anwenden lassen soll (Im Grenzenlo-
sen sich zufinden), sie machen abstrakte Be-
griffe zu lebendigen Kräften, die in drama-
tischer Wechselwirkung das Menschenleben
gestalten (Dauer im Wechsel, Urworte. Or-
phisch). An Konkretem bieten Grenzen der
Menschheit allerdings eine Reihe von Bildern.
Nach dem für göttliche Macht emblematischen
Sturm, der es jedoch wie in Klopstocks Früh-
lingsfeyer letztlich mit dem Menschen gut
meint, wird das Größenverhältnis zwischen
Gott und Mensch in allegorische Kinderbuch-
bilder gekleidet - fühlt sich doch der Spre-
chende in bereitwilligem Mündigkeitsverzicht
dem Göttlichen gegenüber als Kind: »Kind-
liche Schauer / Treu in der Brust« (Y. 9f.). Fast
karikierend wird gezeigt, wie der zu hoch hin-
aufstrebende Mensch haltlos in der Luft hän-
genbleibt, der erdgebunden bleibende dage-
gen überhaupt nirgends hinreicht.
Nach der dritten Strophe wechselt das Bild
gründlich: Von der rein räumlichen Diskre-
panz zwischen menschlichem Scheitel und
göttlicher Sternenhöhe zur eher zeitlichen ei-
nes von den Göttern gelassen betrachteten
Stroms, dessen sukzessive Wellen den Einzel-
menschen heben und verSChlingen; um
schließlich zum Bild von Ring und Kette über-
zugehen, das zugleich etwas von räumlicher
und zeitlicher Dimension hat. Jeder Bildwech-
sel markiert eine Stockung, nach der neu ange-
setzt werden muß, um den Rede- und Argu-
mentationsfluß wieder in Gang zu bringen.
Das erweckt den Eindruck von etwas mühsam
zusammengesuchten Gleichnissen, auf jeden
Fall ist das Fehlen eines sich konsequent ent-
faltenden Gesamtbildes symptomatisch dafür,
daß auch ein fester gedanklicher Faden fehlt.
Als einzige Konstante - sie ist übrigens dieser
ganzen Odengruppe eigen - sticht der zwei-
hebige Takt hervor, der eingangs den Sturm
langsam-majestätisch evoziert und auch dem
Begriff der »wohlgegründeten, / Dauernden
Erde« (Y. 25f.) rhythmisch angemessen ist,
sonst aber zur metrisch wie gedanklich wenig
dynamischen Bewegung des Gedichts beiträgt.
Der Dichter geht gleichsam in Hemmschuhen.
Dabei lassen sowohl die abstrakte Beweisfüh-
rung als auch die Bilder an Deutlichkeit zu
wünschen übrig. Vor allem, wie soll es der
Mensch schließlich halten, und was ist eigent-
lich verboten? Was bedeutet hie das haltlose
Schweben, da das sture Erdgebundensein?
Geht es im ersten Fall um die Hybris schlecht-
hin, um philosophisches Spekulieren, oder um
das mystische Einsseinwollen mit den Göt-
tern? Könnte mit einer Horaz-Reminiszenz
(Carmina I, 1: sidera vertice = mit dem Schei-
tel die Sterne; vgl. G. an Ernst Theodor Lan-
ger, Anfang 1770) der übermäßige Dichterehr-
geiz anvisiert sein? Geht es im zweiten Fall um
 Grenzen der Menschheit
den Willen zur Unabhängigkeit von Gott oder
gar um das Leugnen jedweder Transzendenz?
Sollen dadurch sowohl Prometheus als auch
Ganymed zurückgenommen werden, wie die
Anordnung im Druck vermuten läßt? Sind die
im Prometheus implizierte Infragestellung der
Unterwürfigkeit auch im Säkularen oder das in
Ganymed beanspruchte unmittelbare Einssein
mit der Natur mitbetroffen? Und weiter: Wel-
ches positive Verhalten müßte aus dem unge-
nau bis widersprüchlich formulierten Doppel-
verbot folgen? Wie hoch darf man noch hin-
auswollen, um nicht erdgebunden zu stagnie-
ren? Wie fest soll man dennoch stehen, um
nicht zum Spiel der Winde zu werden? Und
welches wären Zweck und Sinn des Kompro-
misses?
Die Lehre bleibt obskur. Man soll Grenzen
einhalten, erfährt aber nicht genau, wo sie
verlaufen. Man weiß weder, was dies für Göt-
ter sind, noch woher sie ihre Autorität bezie-
hen. Es ergibt sich eine bei allem Anschein
logischer Argumentation undurchdachte
Frömmigkeit, gleichsam eine Frömmigkeit um
der Frömmigkeit willen. So hätte der weltan-
schauliche Neuansatz hier zum Rückfall in alte
Denkschablonen geführt.
Die einzig mögliche Öffnung auf Neuland
bietet die letzte Strophe: »Ein kleiner Ring /
Begrenzt unser Leben, / Und viele Geschlech-
ter / Reihen sich dauernd / An ihres Daseins /
Unendliche Kette« (Y. 37-42). An wessen Da-
sein aber? Der genannten Geschlechter oder
der Götter? Ersteres ergibt den nicht eben viel-
sagenden, für ein hochrhetorisches Gedicht
eher schwachen Schluß, daß sich die Ge-
schlechterfolge auch als eine Kette denken
lasse. Falls dies als eine Art Unsterblichkeit
gefeiert werden sollte, so wäre eher «Doch
viele Geschlechter« und vielleicht noch »An
unsers Daseins« zu erwarten gewesen. Der tat-
sächliche Wortlaut scheint dagegen zum einen
mit »Und« die vertraute Diskrepanz zwischen
menschlicher und göttlicher Dimension, Ring
und Kette, als selbstverständlich hinzuneh-
men, zum anderen den Gegensatz >>Unser Le-
ben« (Y. 38) - »ihres Daseins« (Y. 41) heraus-
streichen zu wollen. Dieser Kontrast war ein-
deutig der Sinn der handschriftlichen Fassung,
201
wo es hieß: »Reihen sie [die Götter] dauernd /
An ihres Daseins«. Da nun aber die Druck-
fassung - »reihen sich« - diesen Sinn durchaus
noch zuläßt, behält er den Vorrang.
Es muß nicht von einem Druckfehler die
Rede sein - übrigens erst recht nicht von ei-
nem unangemessen von der Druckfassung aus
beurteilten »änderungsbedürftigen« Urtext
ryvA I, 2, S. 314). Hätte G. eine radikale Sin-
nesänderung für den Druck durchführen wol-
len, so hätte er doch wohl ganze Arbeit ge-
macht. »Reihen sich« bringt freilich eine neue
Nuance. Nicht nur, daß G. »die totale Abhän-
gigkeit von den ,Göttern<, die in der 'sie<-
Formulierung steckt, tilgen wollte« (Eibi,
S. 1046), sondern daß mit der Tilgung des
»sie« die Götter überhaupt keine agierenden
Wesen mehr sind. Abgesehen nämlich von den
»Segnenden Blitzen« (Y. 5) - aber das mag
nur Metapher sein, denn wo der Blitz ein-
schlägt, wird der Boden tatsächlich aufgrund
von chemischer Wirkung fruchtbarer-,
ist von der Ausübung göttlicher Macht keine
Spur. Die Götter drohen bei Verletzung der
Verbote keine Strafe an, nicht sie lassen uns
von den Wellen verschlingen. Einen eigent-
lichen Kontakt zwischen Gott und Mensch
scheint es nicht zu geben. Die Grenzen der
Menschheit - des Menschseins - wären also
auch die Grenzen göttlicher Wirkung: Die
Götter definierte mithin allein die mensch-
liche Ehrfurcht.
So ist die Kontroverse um Pronomina und
Possessiva, die die Rezeptionsgeschichte so
stark mitbestimmt hat, alles andere als ein
trockener Philologenstreit. Liest man die
Schlußstrophe im ursprünglich gemeinten,
noch in der Druckfassung wahrscheinlich blei-
benden Sinn, so wird bei allen Unterwürfig-
keitsgesten des Menschen gegenüber den Göt-
tern eine Abhängigkeit der Götter von den
Menschen angedeutet. Das göttliche Dasein
mag zwar die menschliche Existenz übergrei-
fen und überdauern, es bleibt gleichwohl auf
sie angewiesen, muß sich eben als Kette aus
den Ringen konstituieren. Es bleibt aber bei
der Andeutung. Die Untersuchung wird fort-
geführt in Das Göttliche, wo die Sache anders
herum angepackt wird.
202 Lyrik des ersten Weimarer Jahrzehnts. 1776-1786
Literatur:
Conrady, Kar! Guo: Zwei Gedichte Goethes kritisch
gelesen. In: ders.: Literatur und Gennanistik als
Herausforderung. Frankfurt/M.1974, S. 158-174.-
Eibl, Komm. in FA I, 1, S. 1046. - Segebrecht, Ur-
sula: Besonnene Bestandsaufnahme. In: Segebrecht,
Wulf (Hg.): Gedichte und Interpretationen. Bd. 5.
Stuttgart 1984, S.25-52. - STAIGER, Bd. 1,
S. 545-549. - Tecchi, Bonaventura: Sette Liriche di
Goethe. Bari 1949, S. 75-89.
Terence James Reed
Das Göttliche
Wahrscheinlich 1783 entstanden, erschienen
die Strophen zuerst im handschriftlich ver-
breiteten TüifurterJournal (40. Stück, Novem-
ber 1783). Den Erstdruck brachte, ohne G.s
Vorwissen, Friedrich Heinrich J acobi 1785 in
der auch die Prometheus-Hyrnne enthaltenden
Publikation Über die Lehre des Spinoza in
Briifen an den Herrn Moses Mendelssohn
(G.an Jacobi, 11.9. 1785). Erst in den Schrif-
ten (Bd. 8, 1789) erschien das Gedicht mit
Titel. Dieser Text liegt dem Artikel zugrunde
(Text in FAI, 1, S. 333-335; Variante Vers 10
anhand von MA 2.1, S. 90f.)
Der Titel ist irreführend, insofern er eine
Behandlung des Göttlichen als Hauptthema
verspricht. Stattdessen geht es von Anfang an
ostentativ um den Menschen und sein ethi-
sches Verhalten, das entweder durch das Gött-
liche mit verwirklicht werden oder umgekehrt
diesem erst einen begrifflichen Inhalt geben
soll. Funktion wie Definition verweisen das
Göttliche in den zweiten Rang. Das Gedicht
beginnt mit einem fast gebieterischen Aufruf
an den Menschen, sein ethisches Potential zu
erfüllen, da er sich von allen anderen Lebewe-
sen sonst in nichts unterscheide, nicht einmal,
wie sich in letzter Zeit erwiesen hatte, durch
das Fehlen des berühmten Zwischenkiefer-
knochens, das seit langem als entscheidende
Differenz zwischen Mensch und Tier galt. Ein
edles, hilfreiches Benehmen des Menschen
werde unseren Glauben an die >>unbekannten /
Höhern Wesen« (V. 7f.) erhärten. So wären die
Götter in einer Weise vom Menschen abhän-
gig, die ein Licht auf den Schluß von Grenzen
der Menschheit wirft.
Solch anthropomorphischer Gottesbegriff
war im 18. Jh. bereits gang und gäbe, beson-
ders unter den in religiösen Fragen radika-
leren französischen Aufklärern, am einpräg-
sam-witzigsten in Montesquieus Spruch:
Wenn die Dreiecke einen Gott hätten, würde
er unbedingt drei Seiten haben. Auch bei G.
kommt diese reduktive Sicht gelegentlich vor:
»Wie einer ist, so ist sein Gott, / Darum ward
Gott so oft zu Spott« (Zahme Xenien, FA I, 2,
S.649). Das gilt aber einem Gott, der dem
Menschen, wie er ist, zum Bilde geschaffen
wurde, nicht dem Menschen, wie er sein soll-
ein einengend statischer Gottesbegriff. Hier
jedoch ist die Sicht dynamisch und alles an-
dere als reduktiv. Entgegen dem in Grenzen
der Menschheit erteilten Verbot soll man sich
mit den Göttern messen, oder genauer, da man
von ihnen keine sichere Kunde hat, mit den
»unbekannten / Höhern Wesen, / Die wir ahn-
den« (V. 7-9). Das mag vage klingen, bedeutet
gleichwohl mehr als ein vermeintliches Wis-
sen, das die Einbildungskraft einschränkt.
Denn gerade dort, wo dogmatische Gewißheit
fehlt, können die Forderungen an den ah-
nungsfähigen Menschen nach oben offen, die
Grenzen der Menschheit fließend sein.
So ist wieder umgekehrt der Mensch von
den Göttern abhängig oder doch vom intuitiv
erfaßten Göttlichen. Ohne diese Ahnungen
würde er sich nie über sich selbst hinaus, zur
Selbstüberwindung, angespornt fühlen. In
diesem Punkt ist der in allen Textzeugen vor
dem Druckmanuskript von 1788/89 enthaltene
zehnte Vers »Ihnen gleiche der Mensch« ent-
scheidend. Er fehlt in allen von G. autorisier-
ten Drucken, wurde freilich von den meisten
Herausgebern, die ein Versehen vermuteten,
wieder eingesetzt (WA, HA, MA). Energisch
protestierte dagegen von der Hellen (JA 2,
S. 293). Eibl ließ die Möglichkeit bewußter,
von G. veranlaßter Tilgung offen (S. 1048).
 Das Göttliche
Die Lesart ist tatsächlich wichtig, denn mit
diesem Vers - wer an den »ganzen« Text ge-
wohnt ist, mag das zunächst nicht merken -
geht das Moment ethischen Nacheiferns
verloren. Das Gedicht handelt nur mehr von
einer menschlichen Praxis, die nebenbei
zur Quelle des Gottesbilds werde: eine Ein-
weg-, keine Wechselbeziehung. Aber gerade
die Wechselwirkung war das Subtil-Anre-
gende an der Erstfassung, die paradoxe Mög-
lichkeit nämlich, ein nur Geahntes zum Maß-
stab menschlicher Handlungen zu nehmen.
Mit der Logik dieses Vorgangs hat sich die
Kritik unnötig schwer getan: Sie ist so abwegig
nicht, ja sie ist recht eigentlich die Algebra
allen Fortschritts. Einmal den Anfang ge-
macht, stärken sich Glaube und Handlung ge-
genseitig und verwandeln langsam Welt und
Weltbild.
Das ist ein circulus virtuosus, für den im 18.
Jh. Parallelen nicht weit zu suchen sind. Die
aufklärerische Geschichtsschreibung etwa
zählt Episoden aus der Vergangenheit auf, in
denen Glück und Freiheit der Menschen ge-
fördert wurden, was einen »Plan der Natur«
(Kant) beweisen soll, dessen Ziel es sei, die
Bestimmung des Menschen zu verwirklichen.
Dies soll ihm dazu Mut machen, sich weiter für
die gute Sache einzusetzen, was weitere Siege
zur Folge haben dürfte, so daß sich wieder
Glaube und Handlungswille stärken. Ob es ei-
nen solchen Plan wirklich gibt, muß ebenso
dahinstehen wie die Existenz der »unbekann-
ten höhern Wesen«. Gleichwohl ist das Ahnen
dort wie hier nicht illusorisch, sondern pro-
visorisch, eine hoffnungsvolle Hypothese. So
nennt der alte G. das Ahnen eines der »Fühl-
hörner [ ... ], mit denen der Mensch in's Uni-
versum tastet« (an Christian Dietrich von But-
tel, 3.5. 1827). Wer in diesem Geist lebt, wird
ständig bei der Stange und über den jeweiligen
Ausgang in Atem gehalten. Dies knüpft an ei-
nen anderen Strang des ethisch-religiösen
Denkens der Zeit an, dem tätige Wahrheits-
suche wertvoller ist als träger Wahrheitsbesitz,
in Ungewißheit zu streben fruchtbarer, als sich
beruhigt auf ein geistiges Faulbett zu legen.
Der Theologe Lessing (Eine Duplik, § 1)
reicht G.s Faust die Hand.
203
Freilich müssen auch die erhabensten Ah-
nungen ihren Ursprung im Irdischen haben.
So ist das Göttliche schließlich doch eine
menschliche Projektion. Das muß dem Han-
delnden aber nicht bewußt sein: Die ethische
Praxis erfolgt auf anderer Ebene als die an-
thropologisch-psychologische Reflexion. So
konnte G. selber in diesen Jahren bei aller
intellektuellen Klarheit über die Psychologie
des Glaubens seine eigenen Götter wiederholt
um Beistand anrufen. In der konkreten Situa-
tion handelt, wer glaubt, nicht bloß hypothe-
tisch »als ob«, sondern er steht am Ende für das
Geahnte ein, sozusagen auf Gott-komm-raus.
Das ist ein wesentlich dramatischer Prozeß, zu
dem nicht von ungefahr G.s Iphigenie auf Tau-
ris den aufschlußreichsten Kommentar bietet.
Auch im Gedicht wird mit einem dramatischen
Gegensatz gearbeitet. In den Strophen drei bis
sechs werden die nicht menschlichen Kräfte -
die bei G. ausnahmsweise »unfühlende« Natur
(V. 12f.), die auf »Bös' und Gute« (V. 15) gleich-
gültig herabschauenden Himmelskörper, die
blinde Fortuna - aufgezählt und auf den Be-
griff der »ewigen, ehrnen I Großen Gesetze«
(V. 31 f.) gebracht, unter deren Herrschaft »wir
alle I Unseres Daseins I Kreise vollenden«
(V. 33-35) müssen. Die Formulierung erinnert
sowohl an die geschlossenen Ringe von Gren-
zen der Menschheit als auch wieder an Iphige-
nie aufTauris, wo »ehern« immer die unerbitt-
lichen Schicksals kräfte meint. Genauso wie im
Drama das Edle über das Eherne siegt, wird
auch hier dem ehern Verhängten das »Unmög-
liche« (V. 37) entgegengestellt, das der Mensch
eben doch fertigbringt, um die Kreise der Na-
turnotwendigkeit zu sprengen: Er unterschei-
det, wählt, richtet, schafft Dauerhaftes, be-
lohnt, straft, heilt, rettet - kurz, er erschafft
sich eine menschliche Welt. Bleibt allerdings
die Frage (Conrady, S. 18Of.), wem dies alles
erreichbar ist - waren doch dem Gros der
Menschheit um 1780 schon gesellschaftlich
allzu enge Grenzen gesetzt, als daß ihm solche
Verfeinerungen freistünden.
Gegen den Schluß zu ändert sich der Ton.
Aus Aufruf ist allmählich Anspruch geworden,
aus ahnungsvollem Streben ein triumphales
Pochen aufs Errungene: »Nur allein der
204 Lyrik des ersten Weimarer Jahrzehnts. 1776-1786
Mensch« rv. rv.
36), »Er allein« 42). Zwar sollte
er von Anfang an ein Vor-Bild der Götter wer-
den, die Anregung dazu jedoch aus seinen Ah-
nungen vom Göttlichen schöpfen. Von einer
solchen reziproken Wirkung »jener geahnde-
ten Wesen« rv.
59) ist keine Rede mehr; schon
das Wort »jener« zeugt von Abstand. Der ethi-
sche Zirkel ist gebrochen.
1785 wurde das Gedicht in die von Jacobi
angeschürte Kontroverse über Lessings angeb-
lichen Spinozismus verwickelt, was für die
spätere Druckform vielleicht und für G.s Dich-
ten überhaupt wichtig war. Kronzeuge in J aco-
bis Bericht über sein Gespräch mit Lessingwar
G.s noch unveröffentlichtes Prometheus-Ge-
dicht, das Lessing - unbegreiflicherweise - als
spinozistisch verstanden und gutgeheißen ha-
ben sollte. Daß Jacohi es in seiner Schrift ab-
gedruckt hat, kann G. also kaum überrascht
haben - war das Gedicht doch, wie Jacobi
sagte, »als Beleg hier kaum entbehrlich« (zi-
tiert nach Scholz, S. 76). G. kannte auch längst
den Lessing-Bericht, hatte sich auf eine Spi-
noza-Kontroverse regelrecht gefreut und Jaco-
bis Schrift noch vor Erscheinen in Händen ge-
habt (an Jacobi, 12.1. 1785 und 9.6. 1785).
Überraschender dagegen für G. war, daß Ja-
cobi auch das noch unbetitelte Edel sei der
Mensch abdruckte, und zwar an recht sicht-
barer Stelle als Vorsatz seines Buches, oben-
drein nicht anonym, wie bei Prometheus, son-
dern mit dem Autorennamen, »damit man ia
bey dem noch ärgerlichem Prometheus mit
Fingern auf mich deute« (an Jacobi, 11.9.
1785). Das heißt, »ärgerlicher« für ein recht-
gläubiges Publikum; »Aergernis« in diesem
Sinn war bereits ein Schlüsselbegriff in der
Diskussion Jacobis und Lessings über das Ge-
dicht (Scholz, S. 75).
So bestand das Ärgernis für G. erst in der
ihn identifizierenden Verbindung der beiden
Gedichte. »Das Beste wäre gewesen du hättest
pure den Prometheus drucken lassen«, schrieb
er später (an Jacobi, 26.9. 1785). Das klingt
übrigens nicht so, als hätte dieser, wie er spä-
ter behauptete, G. zwischen Druck und Er-
scheinen des Buchs freigestellt, heide Ge-
dichte vertilgen zu lassen (Jacohi an Hamann,
28.2. 1786). Dafür fehlen die brieflichen Be-
lege, auch ist die Druckchronologie nicht
leicht durchschaubar (vgl. Christ). G.s Ver-
legenheit ist aber wiederum nicht recht be-
greiflich: Wieso mußten die Leser darauf ver-
fallen, heide Gedichte seien vom selben Au-
tor? Sie scheinen es denn doch nicht getan zu
haben (Scholz, S. LXXX). Gingen doch die
Gedichte inhaltlich so stark auseinander, daß
sowohl Jacobi (an Hamann, 28.2. 1786) als
auch Herder - so eine zeitgenössische Anmer-
kung zu Edel sei der Mensch - das Gedicht
sogar als »Anti-Prometheus« bezeichnet haben
sollen (Eibi, S. 1047).
Auf jeden Fall hat Jacobi selber das Gedicht
in diesem Sinn gelesen, das heißt, als Gegen-
stimme zum Monismus Spinozas. Darum hat
er es zur Bestätigung der eigenen Position als
Vorsatz zu seiner Schrift gebracht. Er hat ent-
sprechend alles durch Sperrdruck hervorge-
hoben, was seinen dualistischen Vorstellungen
irgend entsprach: hie kennen, da ahnden und
glauben; hie Natur und Glück, da das Unmög-
liche. Damit hat Jacobi den Sinn des Gedichts
gewiß nicht voll erfaßt - aber doch auch nicht
ganz verfehlt. Denn einen für G. uncharak-
teristischen Dualismus enthält es schon. Sich
auf diese Weise für christlich-polemische
Zwecke eingespannt zu sehen, mag für G. das
Ärgerlichste von allem gewesen sein und Mah-
nung genug, sich vor weiterer theologisieren-
der Vereinnahmung sicherzustellen. Ominö-
serweise hatte übrigens auch der andere erz-
christliche Freund, Lavater, das Gedicht mit
Begeisterung aufgenommen (an G., 10.12.
1783). So mag G. die Schlüssel stelle rv. 10)
1788 darum entfernt haben - falls er es tat-
sächlich getan hat -, weil sie den Anschein
erwecken konnte, die »höhern Wesen« würden
als wirklich vorausgesetzt. Der erst jetzt for-
mulierte Titel dürfte ebenfalls dazu gedient
haben, diese »Wesen« eindeutig in den ent-
persönlichten Begriff des Göttlichen aufzulö-
sen. Jacobi hingegen wollte partout »eine
Wahrheit, die nicht m ein Geschöpf, sondern
deren Geschöpf ich wäre« (Scholz, S. 52).
Noch aus seinem späten Wort, es gebe einen
»Gott und nicht bloß ein Göttliches« (Nicolai,
S. 312), hört man einen Seitenhieb gegen G.
heraus.
 Zueignung
Mit G.s Zurechtrückung war es jedoch lange
nicht getan, er ergriff damit gleichsam nur den
Zipfel des Problems. Tatsache war, daß er sich
auf ein ihm eigentlich nicht zusagendes spe-
kulatives Terrain weit vorgewagt hatte. Zwar
betonte er in Briefen an Jacobi die eigene
Diesseitigkeit, Gott habe ihn »mit der Phisick
geseegnet«, Jacobi hingegen »mit der Meta-
phisick gestraft« (5.5. 1786), er halte es mit
den Einzeldingen, suche das Göttliche in
Pflanzen und Steinen, »schweige« gerne,
»wenn von einem göttlichen Wesen die Rede
ist«, habe nie »an Metaphysische Vorstellungs-
art Anspruch gemacht« (9.6. 1785). Diese Be-
teuerungen ließen sich aber mit der engagier-
ten Spinoza-Lektüre und erst recht mit den
Oden dieser Phase schwerlich vereinbaren, in
denen G. weitgehend vom Konkreten abge-
kommen war. Das hat zwar Jacobi eigentümli-
cherweise nie gegen ihn geltend gemacht. G.
konnte aber wohl nicht umhin zu merken, wie
sehr sein existentielles Bekenntnis und seine
dichterische Praxis jetzt auseinanderklafften.
Auch hatte die Spinoza-Kontroverse gezeigt,
wie wenig geistiger Gewinn, wie viel mensch-
licher Verlust - der Tod Mendelssohns! - mit
abstrakten Debatten verbunden sein konnte.
So hat letztendlich Spinoza G. den Weg zu sich
selbst zurück gewiesen, wenn schon als Aus-
klang dieser Tragikomödie der Irrungen G.
den Philosophen falsch verstanden hat. Dafür
freilich schöpferisch, etwa indem er dessen
scientia intuitiva dem eigenen »schauen«
gleichsetzte und daraus Mut schöpfte, sein
»ganzes Leben der Betrachtung der Dinge zu
widmen« (an Jacobi, 5.5. 1786); oder indem er
aus Spinozas im selben Brief genanntem scho-
lastisch-trockenem formalen Wesen - »essen-
tia formali« - der Dinge kurz danach den dyna-
mischen Gedanken einer »wesentlichen Form«
entwickelte, »mit der die Natur gleichsam nur
immer spielt und spielend das manigfaltige
Leben hervorbringt« (an Charlotte von Stein,
9.7. 1786). Hier fehlt der U rpflanze nur noch
der Name. Eine neue Sicht- und Dichtweise
bahnt sich an. Man steht an der Schwelle der
Italienreise, die den Dichter in so mancherlei
Hinsicht sich selber zurückgeben wird.
205
Literatur:
Christ, Kurt: »Der Kopf von Goethe, der Leib von
Spinoza und die Füße von Lavater.« Goethes Ge-
dichte Das Göttliche und Prometheus im Kontext
ihrer Erstveröffentlichung durch Jacobi. In: JbGGes.
109 (1992), S.11-21. - Conrady, Karl Otto: Zwei
Gedichte Goethes kritisch gelesen. In: ders.: Lite-
ratur und Germanistik als Herausforderung. Frank-
furt/Mo 1974, S. 175-185. - Eibl, Komm. in FA 1,1,
S. 1047-1048. - Kant, Immanuel: Idee zu einer all-
gemeinen Geschichte in weltbürgerlicher Absicht
(1784). In: Cassirer, Ernst (Hg.): Immanuel Kants
Werke. Bd. 4. Berlin 1922. - Lessing, Gotthold
Ephraim: Eine Duplik. In: Göpfert, Herbert G.
(Hg.): Lessing. Werke. Bd. 8. Hg. v. Helmut GÖbe!.
München 1979. - Meinecke, Friedrich: Lebenströ-
ster. JbGG. XVI (1954), S. 198-203. - Nicolai, Heinz:
Goethe und Jacobi. Studien zu ihrer Freundschaft.
Stuttgart 1965. - Scholz, Heinrich (Hg.): Die Haupt-
schriften zum Pantheismusstreit zwischen Jacobi
und Mendelssohn. Berlin 1916.
Terence James Reed
Zueignung
Entstanden als Einleitung zu dem Fragment
gebliebenen Epos Die Geheimnisse - »zum
Eingang bestimmt, statt der hergebrachten
Anrufung und was dazu gehört« (G. an Johann
Gottfried und Caroline Herder, 8.8. 1784)-,
wurde das Gedicht bei seiner Erstveröffentli-
chung 1787 an die Spitze der bei Göschen er-
scheinenden Schriften gesetzt; es steht dort
am Anfang des ersten Bandes, der den Werther
enthält, und konnte dadurch als auf das poeti-
sche CEuvre insgesamt bezogen gelten. 1806,
in der ersten der bei Cotta erschienenen Aus-
gaben, wurde diese Hervorhebung wieder zu-
rückgenommen; das Gedicht ist hier in den
ongmaren Entstehungszusammenhang zu-
rückgeordnet und - ohne Titel - als erster
Abschnitt der Geheimnisse gedruckt. In der
1815 begonnenen Werkausgabe stellte G. es an
die Spitze der Gedichtsammlung und ließ es
damit zugleich wieder das Gesamtwerk eröff-
206 Lyrik des ersten Weimarer Jahrzehnts. 1776-1786
nen. Diese Anordnung wurde bis zur Ausgabe
letzter Hand beibehalten.
Die Entstehungsgeschichte verknüpft das
Gedicht mit einem ausgreifenden biographi-
schen Kontext. Am 8.8. 1784 reiste G. als Ge-
heimsekretär mit Carl August nach Braun-
schweig; widerstrebend begleitete er den Her-
zog im Dienst eines politischen Unterneh-
mens, des Fürstenbundes, dem er seine
Zustimmung eigentlich versagte. Ungern ent-
fernte er sich ohnehin von Weimar, an das ihn
die derzeit besonders intensive Beziehung zu
Charlotte von Stein fesselte und wo er in
fruchtbarem geistigen Austausch mit Herder
stand, der sich inmitten der Arbeit an seinen
Ideen befand. Ein Achsenbruch am Reisewa-
gen nötigte dazu, in Dingelstädt einen Tag zu
verweilen. Daß G. diese Zeit nutzte, um den
Eingang zu dem geplanten Epos zu schreiben,
zeigt an, um welche Thematik seine Gedanken
kreisten, was ihn eigentlich beschäftigte. Das
Ergebnis des Versuchs, »wie es mit ienem ver-
sprochnen Gedichte [Die Geheimnisse; d. Vf.]
gehn mögte« (an J. G. und Caroline Herder,
8.8. 1784), sandte er noch am gleichen Tag den
Herders in Weimar, verbunden mit der Bitte,
es »aufs baldigste« an Charlotte von Stein zu
übermitteln. Wiederholt hob er die Bedeutung
hervor, die die Beziehung zu dieser Frau für
die Entstehung und Stimmung des Werkes
hatte: »Wenn ich das Gedicht anfange so ge-
schieht es nur um deinetwillen«, hieß es am
24.7. 1784, noch bezogen auf das Projekt des
Epos; am 11. August, drei Tage nach der Ent-
stehung der Zueignung, schrieb er der Ge-
liebten: »Du wirst dir daraus nehmen was für
dich ist, es war mir gar angenehm dir auf diese
Weise zu sagen wie lieb ich dich habe«.
G. empfand das Gedicht, das in einem Zug
unterwegs entstanden war, als noch der Über-
arbeitung bedürftig; darauf ist bereits im Be-
gleitbrief an die Herders vom 8. August ver-
wiesen: »Es ist noch nicht alles wie es seyn soll
ich hatte kaum Zeit die Verse abzuschreiben«.
Herder fertigte - vermutlich bevor er das Ge-
dicht wie erbeten an Charlotte von Stein wei-
terleitete - eine Abschrift an und überlieferte
so die sonst nicht erhaltene Erstfassung. G.
nahm für den Erstdruck eine Menge kleinerer
Änderungen vor, die vor allem Metrisch-
Rhythmisches betrafen und einen ruhigeren,
gemessenen Sprechton sicherten. Gänzlich
umgeformt, wenngleich kaum im Inhaltlichen
berührt, wurde nur die Strophe zehn. Der Text
ist seit dem Erstdruck nicht mehr verändert
worden; er wird hier nach der Weimarer Aus-
gabe (WA I, 1, S. 3-7) zitiert.
Das Gedicht, als Eingang zu den Geheimnis-
sen auf ein - zumindest dem Plan nach - gro-
ßes, grundsätzlichen Menschheitsfragen ge-
widmetes Epos bezogen, gibt in seinem Kern
Aufschluß darüber, was nach G.s Meinung
Dichtung in Hinsicht auf das Leben der Men-
schen zu leisten imstande ist. Insofern bringt
es, ohne daß irgendeine direkte Beziehung
zum Epos ablesbar ist, auf vermittelte Weise
die innere Beziehung zu dessen Anliegen zum
Ausdruck: Dem menschheitsgeschichtlichen
Horizont, den das Epos ausbreiten sollte, ent-
spricht das die übliche Anrufung von höheren
Wesen ersetzende Bekenntnis- und Pro-
grammgedicht mit seiner Frage nach dem, was
Dichtung ist und vollbringen soll. Ungeachtet
des Anflugs von Traditionalität, die die allego-
risierende Gestaltungsweise dem Gedicht ver-
leiht, erweist es sich durchgehend als Spie-
gelung höchst individueller und unmittelbarer
Verhältnisse und Probleme. In ihm vollzog G.
eine grundsätzliche Auseinandersetzung mit
sich und der Welt. Zurückblickend auf die Wi-
dersprüche und Konflikte seiner bisherigen
Existenz, fragte er nach den Konsequenzen für
Gegenwart und Zukunft. Die Antwort ist einer
Instanz übertragen, die, als höheres Wesen er-
scheinend, tatsächlich doch nur die Bewußt-
seinsprozesse und Überzeugungen des Dich-
ters selbst zum Ausdruck bringt.
Eröffnet wird die Zueignung durch ein für
G. charakteristisches, in seinem Bezug auf
konkrete eigene Erfahrungen ganz individuel-
les, zugleich symbolträchtiges und bedeu-
tungsschweres Naturerlebnis. Das lyrische
Ich, aus »leisem Schlaf« (V. 2) mit »frischer
Seele« (V. 4) erwacht, genießt - berganschrei-
tend - Erquickung und Beglückung in der
Morgenfrühe. Da erhebt sich Nebel und deckt
als »trüber Flor« (V. 14) die Gegend. Die Sonne
wiederum dringt hindurch und blendet mit
 Zueignung 207

ilet lJ)lorllfll bm; d fd)etttfltm feine Itritte

ilen (eifen 6dllaf, btt midi gdinb umfing,
il~9 id) rrlllacf\t, out! meiner f\Hlen .f,IliUt
:l)rn 'Beta blnQl1f mit ft!fdltr Serie ging;
5d! frcute midi bell eillem leben 6t{1riUe
:Dtr neuen !Blume bit ~~lJ ltropfen billg;
:Der jUlljJt Itag erbob lidl mit (!ntau<ttn I
Uub "lief war crqui<tt midi iU erqul(ftn.

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3m IJIt&el Ue; fid! tlne (arbrit ftbll •
.l)itt fant tr Icije fid) bina&infdlwingtll;
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Zueignung (Erstdruck)
208 Lyrik des ersten Weimarer Jahrzehnts. 1776-1786
ihrem jähen Glanz den Wanderer, der ihr »den
ersten Gruß zu bringen« ry. 21) gedachte. Als
er die Augen »kühn« ry. 26) wieder öffnet, er-
scheint, »mit den Wolken hergetragen / Ein
göttlich Weib« (Y. 29f.). Mit seinem Leben bis
in die Kindheit hinein vertraut, erinnert sie
ihn an die Befriedungen, die sie ihm in Situa-
tionen der Unrast und des Leidens schenkte;
beglückt erkennt er sie wieder, offenbar als die
Muse seiner früheren Dichtung. Diese enthu-
siastisch-hingebungsvolie, Übereinstimmung
beanspruchende Wiedererkennung indessen
wird durch ihre Gegenrede problematisiert,
eine einfache Anschließung an das Frühere
verweigert. Wenn dem damals jungen Men-
schen inzwischen größere Klarheit zugewach-
sen ist, so muß er auch die irrigen Ansprüche
des früheren Zustands abtun. Er wird aufge-
rufen, sich selbst in Relation zu anderen Men-
schen zu sehen und sich so zu befähigen, mit
der Welt in Frieden zu leben. Diese Ermah-
nung nimmt er an: Nicht um seiner selbst wil-
len will er mit dem Pfund seines Dichtertums
wuchern, sondern: »Für andre wächs't in mir
das edle Gut« ry. 69), und: »Warum sucht' ich
den Weg so sehnsuchtsvoll, / Wenn ich ihn
nicht den Brüdern zeigen soll?« ry. 71f.). Die-
ses Bekenntnis löst die Spannung, die die
Wechselrede erfüllte. Der morgendliche Wan-
derer ist einer kostbaren Gabe wert geworden:
Die Nebelstreifen verwandeln sich in einen
reinen und zarten Schleier, den ihm das gött-
liche Frauenbild darreicht; der Dichter emp-
fängt »Aus Morgenduft gewebt und Sonnen-
klarheit, / Der Dichtung Schleier aus der Hand
der Wahrheit« ry. 95f.).
Verständlicherweise haben diese Verse -
Kulminationspunkt des Gedichts - die Inter-
preten besonders beschäftigt. Daß in der Frau-
engestalt auch Charlotte von Stein ein poe-
tisches Denkmal gesetzt ist, wie es frühere,
biographisch orientierte Interpreten beson-
ders betonten, läßt sich angesichts der Zeug-
nisse, der persönlichen Aussagen in den Brie-
fen, der Anklänge an biographische Gegeben-
heiten und geistige Beziehungen, auch der
vergleichbaren Motive in anderen Werken,
kaum abweisen, doch verbietet sich jede un-
mittelbare Identifizierung und damit Einen-
gung auf bloß Individuelles. Aber auch eine
definitive Entscheidung, in der Frauengestalt
entweder die Muse der Dichtung oder die Göt-
tin der Wahrheit zu sehen, läßt sich nicht
rechtfertigen. Angemessener scheint es, der
inneren Bewegung des Gedichts folgend anzu-
nehmen, daß das zunächst als Muse zu erken-
nende, dann aber sich als Göttin der Wahrheit
darstellende allegorische Frauenbild in schwe-
bender Bedeutung das schwierige Verhältnis
von Dichtung und Wahrheit zum Ausdruck
bringt. Dies war übrigens nicht nur G.s Pro-
blem in diesen Jahren, sondern wurde - in
Anknüpfung an eine bis in die Antike zurück-
reichende allegorisierende Darsteliungstradi-
tion - auch von Dichtem wie Schiller, Novalis
und Hölderlin, von Philosophen und Ästhe-
tikern mit gleicher Intensität und ähnlicher
Tendenz diskutiert.
Für den Dichter der Zueignung sind Dich-
tung und Wahrheit nicht getrennt voneinander
zu denken. Wahrheit ist gewiß das Ursprüng-
lichste, aber ihre menschlichste Erscheinungs-
weise ist in der Poesie gegeben, denn in reiner
Gestalt ist sie dem Menschen weder zugäng-
lich noch wäre sie ihm zuträglich. Das wird im
Gleichnis verdeutlicht: Wie später auch zu Be-
ginn des zweiten Faust-Teils (Anmutige Ge-
gend, Y. 4695-4727) führt der Versuch des
Menschen, Sonne direkt zu schauen, zur Blen-
dung seiner Augen. Der Schleier der Dichtung
verhüllt das Licht der Wahrheit nicht, sondern
macht dem Menschen überhaupt erst den Blick
darauf möglich. Aber es ist doch auch ein
Blick, der durch den Schleier hindurch eine
Distanz bewahrt und ein letztes Geheimnis
unangetastet läßt. Das Gedicht ist damit
gleichsam auch die Eröffnung des Weges zur
symbolisierenden Kunst G. s.
Die Fähigkeit freilich, diese widerspruchs-
volle Einheit erkennend wie gestaltend zu nut-
zen, ist von Individuum zu Individuum und
von Lebensalter zu Lebensalter unterschied-
lich ausgebildet. Der Rückblick auf das bishe-
rige Leben erschließt dem lyrischen Ich der
Zueignung Gewinne und Verluste. Es gehört
dazu, daß im Zuge der Annäherung an Wahr-
heit die Einsamkeit des Erkennenden unter
den Menschen gewachsen ist. Gleichwohl ist
 Der Fischer
gerade die Einsicht in die soziale Verpflichtung
und Funktion seines Tuns die Voraussetzung
für die Einweihung in das Geheimnis der Poe-
sie, die von der göttlichen Erscheinung voll-
zogen wird. In diesem gegenwärtigen Augen-
blick der Erkenntnis und Berufung wird auch
der Ausblick ins Künftige möglich: Der Dich-
tung Schleier wird weiterhin Sänftigung, Lin-
derung, Heilung bringen, den Tag »lieblich«
und die Nacht »helle« ry. 104) machen. Und so
kann sich der Dichter in der Schluß strophe an
die »Freunde« ry. 105) wenden, für die auch
das Epos vorrangig bestimmt war. Für sie hat
er die Wahrheit gesucht, die darin poetisch
vermittelt wird. In der Vereinigung mit ihnen
nimmt er Dichtung als Lebenshilfe, als Quelle
der Beglückung und als Bürgschaft für Unver-
gänglichkeit in Anspruch und verheißt sie den
»Brüdern« ry. 72). Freilich ist in dieser Schluß-
wendung die Beziehung von Dichtung und
Wahrheit wieder femgerückt, gleichsam unter
einen Schleier gelegt. Die Rede ist von einer
Kunst, die gar nicht so sehr Erkenntnisme-
dium, sondern vor allem Zufluchtsstätte und
Trostmittel ist, eine der Heilkräfte, die die
Natur dem Menschen als ihrem Geschöpf mit
auf den schwierigen Lebensweg gegeben hat.
Das Gedicht gehört zu jenen Werken, in de-
nen sich das neue Selbstverständnis und Poe-
siekonzept ausspricht, das G. in seinem ersten
Weimarer Jahrzehnt entwickelte. Die deutlich
in Erscheinung tretenden Züge von Selbstver-
gewisserung und Selbstkontrolle wie von Ori-
entierung auf ein festes Maß, das in der Bezie-
hung auf die Mitwelt gegeben wird, schlagen
sich auch in der poetischen Sprache nieder.
Die Wahl der strengen, wenngleich groß-
räumigen Form der Stanze ist zunächst natür-
lich der Entstehung als Eingang zu den Ge-
heimnissen zuzuschreiben. Aber es geht hier
nicht um die bloße Ausfüllung eines äußer-
lichen metrischen Schemas. G. nutzte die
Stanze in seiner Lyrik zu großen Reflexionen
und Bekenntnissen, zu Lebensbilanzen und
-ausblicken. Die strenge Form diente der Ge-
winnung von Maß und Begrenzung, der äuße-
ren wie dann auch der inneren Befriedung. In
diesem Sinne zeigt sich die Zueignung als Er-
öffnung einer bedeutsamen Linie in G.s ly-
209
rischem Schaffen; sie darf zu Recht an der
Spitze der Gedichtsammlung erscheinen. Und
insofern hier die existentielle Problematik des
Dichters und der Funktion von Dichtung über-
haupt thematisiert wird, ist das Gedicht auch
prädestiniert für die Stellung, die sein Schöp-
fer ihm gab, indem er es seinem Gesamtwerk
voranstellte.
Literatur:
Boyd, James: Notes to Goethe's Poems. Vol. 1. Ox-
ford 1948, S.212-221. - GUNDOLF, S.288-295. -
Klaarmann, Rudolf: Goethes Zueignung von 1784.
In: Preuß.Jbb. 197 (1924), S. 31-46. - Nägele, Rai-
ner: Das Imaginäre und das Symbolische. Von der
Anakreontik zum Schleiersymbol. In: Hoffmeister,
Gerhart (Hg.): Goethezeit. Studien zur Erkenntnis
und Rezeption Goethes und seiner Zeitgenossen. Fs.
Stuart Atkins. Bern, München 1981, S.45-63. -
STAIGER, Bd. 1, S.478-487. - Walzei, Oskar: >Der
Dichtung Schleier aus der Hand der Wahrheit •. In:
Euphorion. 33 (1932), S. 83-105.
Hans-Dietrich Dahnke
Der Fischer
Die Ballade Der Fischer ist 1778 entstanden.
Genauere Daten zur Entstehung sind nicht zu
ermitteln; gelegentlich wurde ein Zusammen-
hang mit dem Selbstmord Christiane von Laß-
bergs in der 11m gesehen, über den G., den
Bildbereich des gef<ihrlich anziehenden und
verlockenden Wassers benützend, im Brief an
Charlotte von Stein vom 19.1. 1778 spricht; er
bittet Frau von Stein, nicht an die 11m zu ge-
hen, und schreibt weiter: »Diese einladende
Trauer hat etwas gef<ihrlich anziehendes wie
das Wasser selbst, und der Abglanz der Sterne
des Himmels [ ... ] lockt uns«. Handschriftliche
Zeugnisse aus der Entstehungszeit sind nicht
erhalten; überliefert ist Der Fischer in der Vor-
lage, die G. für die Gedichtsammlungen im
1789 erschienenen achten Band der Schriften
210 Lyrik des ersten Weimarer Jahrzehnts. 1776-1786
erstellte. Auf dieser Vorlage beruhen die fol-
genden Ausführungen (nach MA 2.1, S. 42).
Für die späteren Ausgaben wurde die Ballade
nur geringfügig verändert; seit den Neuen
Schriften ist sie der Gruppe Balladen und Ro-
manzen zugeordnet, die später lediglich mit
Balladen überschrieben ist. Eine vom Text in
den Schriften leicht abweichende Fassung ver-
öffentlichte Siegmund von Seckendorff in sei-
ner 1779 in Weimar erschienenen Sammlung
Volks- und andere Lieder; diese Fassung über-
nahm Johann Gottfried Herder unter dem Ti-
tel Das Lied vom Fischer in den gleichfalls
1779 erschienenen zweiten Teil seiner Volks-
lieder.
Die Ballade umfaßt vier metrisch identi-
sche, achtzeilige Strophen, in denen jambische
Vier- und Dreizeiler mit männlicher Kadenz
regelmäßig wechseln; die Strophen sind Ver-
dopplungen der vor allem in der englischen
Volksballadentradition verbreiteten vierzeili-
gen Chevy-Chase-Strophe. G. nützt das Me-
trum in rhythmischer Vielfalt; so läßt er etwa
auf den ruhigen Fluß der fünften Zeile: »Und
wie er sitzt und wie er lauscht« den bewegten
Rhythmus der siebten Zeile folgen: »Aus dem
bewegten Wasser rauscht«, in dem die Bewe-
gung des Wassers beim Auftauchen der Nixe
ihren Ausdruck findet, oder er füllt mehrfach
den unbetonten Auftakt mit einem bedeu-
tungstragenden Wort - z.B. in Vers vier »kühl«,
in Vers elf »lockt« oder in Vers 31 »halb« - und
gibt ihm damit Gewicht. Überaus kunstvoll
wird auch das in der ersten Strophe voll ver-
wirklichte Reimschema des zweimaligen
Kreuzreims variiert. So bleibt in der zweiten
Strophe die erste Verszeile reimlos - sie kehrt
jedoch leicht verändert in der vierten Strophe
wieder. Die drei weiteren Vierzeiler sind
durch Reim, die vier jeweils kreuzgereimten
Dreizeiler insgesamt durch Assonanz mitein-
ander verbunden; in der dritten Strophe wird
das Kreuzreimpaar gen au wiederholt. Die im
Spiel der Reime hergestellten Bezüge werden
durch die Klanggestalt des Gedichts weiter
verstärkt. So antwortet »sehnsuchtsvoll« in
Zeile drei der vierten Strophe auf »ruhevoll« in
der dritten Zeile der ersten; beide Worte sind
durch gleichen Reim und die vorangehende
Assonanz verbunden. In den Reimen der ein-
zelnen Strophen sind unterschiedliche Vokal-
qualitäten vorherrschend; so wird etwa die
dritte vom hellen Vokal i und zugleich von der
Negation >>nicht« dominiert, die zweimal als
Reim, zweimal als Anapher und ein weiteres
Mal innerhalb einer Verszeile wiederkehrt und
noch durch Binnenassonanzen mit »sich«,
»dich«, »liebe« und »tiefe« verknüpft ist. In der
Verbindung von rhythmischer Variation und
Spiel der Reime und Assonanzen entsteht ein
bezauberndes Klanggebilde, das in sich bedeu-
tungstragend ist.
Mit einer eher distanziert vorgetragenen
epischen Darstellung setzt die Ballade ein; es
wird erzählt, wie ein Fischer am Wasser sit-
zend seiner Tätigkeit nachgeht, wobei seine
hohe Konzentration: »ruhevoll«, »kühl bis ans
Herz hinan« hervorgehoben wird. Mit dem
Auftauchen der Nixe aus dem Wasser über-
nimmt G. eine aus der Volksballadentradition
vertraute Figurenkonstellation : Ein Mensch
erfährt die Begegnung eines zu ihm sprechen-
den nichtmenschlichen Wesens. Die zweite
und die dritte Strophe gehören der Nixe und
ihrer durch Anklage und Verlockung bestimm-
ten Rede an den Fischer, deren Kennzeichen
das Prinzip der Umkehrung ist. In Vertau-
schung der üblichen Blickrichtung erscheint
der »tiefe« Himmel unten; das Versprechen der
Heilung ist mit einer Bewegung nach unten -
»Du stiegst herunter« (Y. 15) - verbunden, der
Tod hingegen mit der Bewegung nach oben -
»hinauf in Todes Glut« (Y. 12); im Neologismus
»wellenatmend« (Y. 19) erhält das Wasser die
Qualität der Luft, dem Tau wird das Epitheton
»ewig« (Y. 24) beigegeben. Solche Umkehrung
macht die Rede der Nixe verdächtig, und so
erweist sich auch ihr Versprechen einer Ge-
sundung als Betrug: Der Fischer geht, der Ver-
lockung erliegend, in den Tod. In direkter
Wiederaufnahme der ersten Zeile der Ballade
kehrt die vierte Strophe zum epischen Bericht
zurück; lapidar wird das Ende des Fischers
erzählt. In der vielzitierten Zeile »Halb zog sie
ihn halb sank er hin« (Y. 31) wird deutlich, wie
in diesem Geschehen Verlockung durch die
Nixe und Begehren des Fischers zusammen-
kommen.
 Der Fischer
Das Gedicht gehärt zu den bekanntesten
Balladen G.s. Es war und ist in Anthologien
weit verbreitet, wurde häufig vertont, so etwa
von Johann Friedrich Reichardt und earl
Friedrich Zelter, von Franz Schubert, Hector
Berlioz, Hugo Wolf und Richard Strauss; und
es hat zu zahlreichen Deutungen herausgefor-
dert. Dabei wurde Der Fischer immer wieder
als naturmagische Ballade verstanden; er gilt
zusammen mit dem vier Jahre später geschrie-
benen Erlkönig als paradigmatischer, diese
Balladenart konstituierender Text, in dem die
menschliche Erfahrung des Numinosen in der
Natur gestaltet sei, als furchterregende und
erschreckende oder - wie im Fischer - als
faszinierend-überwältigende. In dieser bis in
die Gegenwart wirksamen Deutungstradition
wird das dem Fischer widerfahrende Gesche-
hen als ein letztendlich glückhaftes Aufgehen
in der Natur verstanden, als Heilung, wie sie
die Nixe verspricht. Die Ballade sei - so die
weitere Deutungslinie - als Kritik an der Auf-
klärung, vorrangig an deren Naturverständnis
zu verstehen, als Darstellung von Gefühls- und
Seelenkräften, welche die Aufklärung nicht
beachtet habe, und von Naturkräften, die ra-
tionalem Zugriff sich entzögen. Solchen an
traditionellen literaturhistorischen Schemata
und traditionellen Gattungsbestimmungen der
Ballade orientierten Deutungen ist mit Max
Kommerell entgegenzuhalten, daß für G. das
naiv-magische Weltbild der Volksballade nur-
mehr Erinnerung ist, mit der er »wie mit ei-
nem sinnreichen Aberglauben« spielt (S. 348).
Dafür sprechen auch G.s eigene Äußerungen
zum Fischer. Zu Johann Peter Eckermann be-
merkte er am 3.11. 1823, in der Ballade sei
»bloß das Gefühl des Wassers ausgedrückt, das
Anmutige, was uns im Sommer lockt, uns zu
baden«; und anläßlich einer Übersetzung der
Ballade ins Französische durch Mme de Stael
soll G., wie Kar! August Böttiger berich-
tet, gesagt haben, die »Todes Gluth« in der
zweiten Strophe sei nichts anders als »die
Kohlengluth in der Küche, an welcher die Fi-
sche gebraten würden« (GRÄF 3, 1, S.401) -
wobei diese ironisch übertreibende Äußerung
wohl auch gegen die Übersetzerin gerichtet
war.
211
Fragwürdig wird die traditionelle Deu-
tungslinie auch durch die Einsicht in die Er-
zählstruktur der Ballade (vgl. Laufhütte ). Der
Erzähler nimmt eine kühl-distanzierte Hal-
tung ein und läßt außerdem keinen Zweifel
daran aufkommen, daß der Fischer den Tod
findet; vor allem aber ist die in den beiden
mittleren Strophen ausgesprochene Verlok-
kung Figurenrede, Rede der Nixe an den Fi-
scher, die nicht umstandslos als Aussage des
Gedichts genommen werden darf. Diese Rede
spielt zudem, vor allem in den beiden letzten
Zeilen der dritten Strophe: »Lockt dich dein
eigen Angesicht / Nicht her in ewgen Tau?«,
auf den Mythos von Narcissus an, der sich an
einer Quelle in sein Spiegelbild verliebt; der
Kern der Nixenrede ist narzißtische Verlok-
kung. Das in der Ballade dargestellte Gesche-
hen ist damit vor allem ein psychischer Vor-
gang; es wird erzählt, wie der Fischer nar-
zißtische Verschmelzungswünsche erfährt und
ihnen erliegt. Diese Einsicht eröffnet - über
mögliche biographische Bezüge hinaus - un-
terschiedliche Deutungsmäglichkeiten, die
nicht zuletzt davon bestimmt sind, wie die Tä-
tigkeit des Fischers am Anfang der Ballade
verstanden wird, als lediglich auf Nutzen aus-
gehende Ausbeutung von Natur (vgl. Stoye-
Balk, Isselstein Arese), für die der Fischer ge-
wissermaßen bestraft wird, oder als elemen-
tare, den Lebensunterhalt sichernde Arbeit,
die mit tragischer Notwendigkeit den zerstö-
rerischen Eingriff in die Natur bedeutet (vgl.
Wild). Jedenfalls wird im Fischer das mensch-
liche Verhältnis zur Natur poetisch reflektiert;
er ist damit auch ein Zeugnis für den Wandel
in G.s Naturverständnis am Ende der 70er
Jahre, der mit dem Beginn seiner naturwissen-
schaftlichen Bemühungen einhergeht. Solche
Einordnung der Ballade schließt andere Deu-
tungsmöglichkeiten nicht aus. So läßt sie sich,
von der Wassermetaphorik ausgehend, die G.
häufig in entsprechenden Kontexten verwen-
det, auch als eine poetische Reflexion des Ver-
hältnisses von Verstand, Einbildungskraft und
Wirklichkeit, als Reflexion auf Kunst und
Künstlertum lesen. Weiter werden in der Be-
gegnung des männlichen Fischers mit einer
zugleich verlockenden und bedrohlichen
212 Lyrik des ersten Weimarer Jahrzehnts. 1776-1786
weiblichen Figur die Beziehungen zwischen
den Geschlechtern und, verbunden mit dem
Motivkomplex von Eros und Tod, männliche
Wünsche und Ängste zum Thema des Ge-
dichts. Diese unterschiedlichen Möglichkei-
ten des Verstehens gegeneinander auszuspie-
len, wäre falsch, um so mehr, als ihr gemein-
samer Bezugspunkt die narzißtische Verlok-
kung ist.
Literatur:
GRÄF 3, 1, S. 401. - Isselstein Arese, Ursula: >Dem
Vater grauset's'. Zur Lektüre von Goethes Der Fi-
scher und Erlkönig. In: Annali. Istituto Universitario
Orientale. Studi tedeschi. 22 (1979), Nr. 2, S. 7-49.-
KOMMERELL, S. 360f. - Laufhütte, Hartrnut: Die
deutsche Kunstballade. Grundlegung einer Gat-
tungsgeschichte. Heidelberg 1979. - Stoye-Balk, Eli-
sabeth: Weltanschauliche Aspekte der Goethe-Bal-
laden Der Fischer und ErlkO'nig. In: ZfG.3 (1982),
S. 293-302. - Wild, Reiner: Der Narziß und die Na-
tur. Bemerkungen zu Goethes Ballade Der Fischer.
In: LenzJb. 1 (1991), S. 168-187.
Reiner Wild
Erlkönig
Die Ballade eröffnet, von Dortehen gesungen,
G.s Singspiel Die Fischerin, das mit dem Un-
tertitel »Auf dem natürlichen Schauplatz zu
Tiefurth vorgestellt. 1782.« als Separatdruck
in Weimar 1782 publiziert wurde. Mit leichten
Veränderungen, die vor allem die Interpunk-
tion betreffen - so wurden die Reden des Erl-
königs durch Anführungszeichen markiert-,
nahm G. sie in die Schriften (Bd. 8,1789) auf.
In den Neuen Schriften (1800) findet sie sich
unter der Rubrik Balladen und Romanzen, seit
der Sammlung von 1815 zwischen Der untreue
Knabe und Der Fischer unter den Balladen.
Für die Interpretation ist die Fassung des Erst-
drucks in Die Fischerin vorzuziehen (MA 2. 1,
S.338f.). Die späteren Drucke (FA I, 1,
S. 303f. u. FA I, 2, S. 107f.), denen auch die
Gesangsinterpretationen folgen, stellen eine
Normalisierung dar, die das dialogische Mo-
ment zum Nachteil des balladesken Erzählens
betont.
Der Erlkönig verdankt seinen Namen einem
Irrtum. Johann Gottfried Herder übersetzte
eine dänische Volksballade als Erlkö'nigs Toch-
ter, und dabei wurde aus dem dänischen 'eller-
konge<, d.i. Elfenkönig, eine Lesart, die durch
die niederdeutsche Bedeutung Eller = Erle be-
günstigt war. Diese Verbindung scheint 1780 in
G.s Gesang der Elfen (Um Mitternacht; WA I,
4, S. 101) ausdrücklich gewußt, wenn die Elfen
»aufWiesen, an den Erlen« tanzen. Die däni-
sche Ballade (HSW 25, S. 443f.), auf die auch
Heinrich Heine hinweist (in Elementargeister,
1835), hat eine Verführung zum Thema. Am
Vorabend seiner Hochzeit reitet Herr Oluf
übers Land, um seine Hochzeitsleute aufzu-
bieten. Erlkönigs Tochter lädt ihn »in den Rei-
hen« (y. 6), um mit ihr zu tanzen, bietet erst
güldne Sporen, ein Hemd von Seide und einen
Haufen Goldes dafür. Als er sich immer noch
weigert, wird er zu »Seuch und Krankheit«
(y. 20) verflucht und wird ihm ein Leids getan:
»Sie thät einen Schlag ihm auf sein Herz, I
noch nimmer fühlt' er solchen Schmerz«
(y. 21-22). Die Schlußworte der Ballade sind
markant genug: »und er war todt« (Y. 42).
Die Nähe zur Volksdichtung, als deren vor-
nehmste Gattungen Lied und Ballade gelten,
wird nicht verleugnet, eher betont, wenn der
Erlkö'nig zuerst im Zusammenhang mit dem
Singspiel Die Fischerin erscheint. Die von G.
sehr geschätzte Form des Singspiels bot viel
Raum für gesprochenen Dialog und Improvisa-
tion. Es wurde aus Anlaß eines Gartenfests der
Herzoginmutter Anna Amalia am 22.7. 1782
erstmals vorgestellt. Den Einfluß von Herders
Sammlung Volkslieder (1778179) hat G. selbst
betont, indem er ihr mehrere Lieder für sein
Libretto entnahm (Der Wassermann, Wer soll
Braut sein?), sich auch beim »berupften« Her-
der (an Caroline Herder, 17.7. 1782) mit dem
Einladungsbrief entsprechend entschuldigte.
Der lockere Umgang mit dem geistigen Eigen-
tum gehört schließlich zum Programm der
Volksdichtung - das Lied verdanke sich, so
Herder, nicht so sehr einem individuellen
 Erlkönig
Schöpfer, sondern lebe im Ohr des Volks, auf
den Lippen und der Harfe lebendiger Sänger.
G. selbst hatte sich 1771 im Elsaß als Lieder-
sammler »aus denen Kehlen der ältsten Müt-
tergens« betätigt (an Herder, Herbst 1771).
Herder wiederum übernahm einige G.-Lieder
anonym in seine späteren Sammlungen.
Die Begegnung mit Herder 1770 in Straß-
burg war es auch, die G. bestärkte, Gefühl,
Leidenschaft, Phantasie unmittelbar als Basis
der Poesie anzuerkennen. »Mein ganzes Ich ist
erschüttert«, heißt es in einem Brief an Herder
(Sommer 1771), darin griechische Nacktheit,
also Unmittelbarkeit des Ausdrucks, gegen
»spanische Tracht und Schminke« gesetzt wer-
den. Wie »Gedank' und Empfindung
den Aus d ru c k bildet«, habe er von ihm
gelernt (an Herder, 10.7.1772). Herders Brief-
wechsel über Ossian entwickelt die neue Poetik
als Volkstradition, hebt hervor, »daß Nichts in
der Welt mehr Sprünge und kühne Würfe hat,
als Lieder des Volks«: »je älter, je Volksmässi-
ger, je lebendiger; desto kühner, desto werfen-
der«. Die Wirkung dieser Poesie schließt kei-
nen aus: >>Und wer ist's, ders nicht verstünde,
der nicht eben daher auf eine dunkle Weise,
das lebendige Poetische empfande?« (HSW 5,
S. 186f.). In dieser Weise »kühn geworfen, ab-
gebrochen und doch natürlich, gemein, volks-
mäßig« (ebd. S. 189) läßt sich auch G.s Ballade
verstehen, als Kunst im Volkston, als erreichte
Einheit von Volks- und Kunstpoesie. Wenig
überzeugend wird sie einmal der einen, dann
der anderen zugeschlagen. Die Behandlung
der Natur als eines unverfügbaren Gegenbe-
reichs mit eigenen Kräften und Strebungen
stellt sich gegen das rationalistische, von theo-
logischen Denkmotiven inspirierte Konzept ei-
ner >natura pura<. Die Erlkönig-Ballade folgt,
formsemantisch gesehen, einem Doppelrno-
tiv: der Beschwörung der Natur als »Kraft, die
Kraft verschlingt«, und dem »Widerspiel« des
Kunstanspruchs, der »zerstörenden Kraft des
Ganzen« ein Werk entgegenzusetzen, das sol-
che Kräfte zu bannen vermag (vgl. G.s Sulzer-
Rezension 1772; WA 1,37, S. 210).
Die Erlkönig-Ballade wird im Singspiel von
Dortchen gesungen, und zwar gleich zur Eröff-
nung. Die folgende Handlung sänftigt die
213
schauerlichen Motive, hebt sie aber nicht ganz
auf. Dortchen, die erst ängstlich, dann ärger-
lich auf die Rückkehr der Fischer, darunter
ihres Verlobten, wartet, gaukelt später, Rache
für die eigene Ungewißheit übend, unmutig-
übermütig den Männern vor, sie sei ertrunken.
Das dänische Lied vom Wassermann gibt dem
losen Spiel ein ernsthaft-magisches Relief.
Das Singspiel, dessen kontextuelle Bedeutung
für die Ballade neuerdings besonders betont
wird (vgl. Belgrad/Fingerhut), geht gut aus.
Die Suche nach der vermeintlich Ertrunkenen
ist die Keimzelle des Stücks. Einmal als Motiv:
am 17.1.1778 war Christiane von Laßberg, die
Tochter eines weimarischen Obersten, bei G.s
Gartenhaus mit dem Werther in der Tasche tot
aus der 11m geborgen worden, ein Freitod aus
enttäuschter Liebe. G. schreibt an Frau von
Stein über die Wirkung auf seine Diener und
warnt auch die Freundin: »schonen Sie sich
und gehn nicht herunter [an den Fluß; d.
Verf.J. Diese einladende Trauer hat was ge-
fahrlich anziehendes wie das Wasser selbst,
und der Abglanz der Sterne des Himmels der
aus beyden leuchtet lockt uns« (19.1. 1778).
Theatralisch war die Suche zugleich der Höhe-
punkt des Spiels, wie eine Anmerkung G.s
bezeugt: Die Zuschauer waren so gesetzt, »daß
sie den ganzen schlängelnden Fluß hinunter-
wärts vor sich hatten« (WA I, 12, S. 105). Auf
das Rufen des Chors hin (»Und zündet Schlei-
sen, I Und brennet Fackeln I Und Feuer an!«;
MA 2.1, S. 348, V. 18ff.) loderten überall flak-
kernde Feuer auf, die perspektivisch auf die
Landschaft bezogen waren. G.: »Selten hat
man eine schönere Wirkung gesehen« (WA I,
12, S. 105).
Biographisch scheint die Ballade auch einen
starken Impuls durch G.s Nähe zu Fritz, dem
dritten Sohn der Familie von Stein, erhalten zu
haben, dessen jugendliche Anmut (»ein gar
gutes schönes Kind«; an Catharina Goethe,
7.12.1785) ihn faszinierte und der von 1783 bis
1786 unter seiner Obhut lebte. 1776 schreibt
G. an die Mutter, an Charlotte von Stein: »Es
ist ein liebes Geschöpf wie ich eins für mich
haben mögte, und dann nichts weiter geliebt.
ich bin des Herztheilens überdrüssig«
(16./17.7.1776). Diese und andere Zeugnisse
214 Lyrik des ersten Weimarer Jahrzehnts. 1776-1786
- man vergleiche den Brief an Charlotte von
Stein vom 20.9.1783 - legen eine erotische,
gar sexuelle Dimension nicht direkt nahe.
Gleichwohl sind entsprechende Gesten in der
Ballade immerhin stark betont, was die auto-
biographische Deutung ein wenig relativiert.
Einengung bedeutet immer auch Sinnver-
schiebung (vgl. Ekmann). Auch auf den Ein-
fluß von Shakespeares Ein Sommemachts-
traum hat man hingewiesen, der sich durch
Wielands Oberon (1779) verstärkt haben mag
(vgl. Sintenis); ob das Motiv des indischen
Knaben, der Überon, dem Fürsten des Elfen-
und Geisterreichs, von Titania vorenthalten
wird, für eine Einflußthese ausreicht, sei da-
hingestellt.
G.s Ballade übernimmt die Grundstruktur,
die bedrohliche Begegnung mit der anderen
Welt, der Welt des Anderen, und einige zen-
trale Motive von Erlkönigs Tochter. Herr Oluf
»reitet spät und weit«, heißt es in der ersten
Zeile. Elfentanz und versuchte Verführung fol-
gen. Auch die Form hält sich an die Vorlage:
der durchgängig gebrauchte Paarreim, die
männliche Kadenz, der vierhebige Jambus,
der beim Tanzangebot an üluf in den Daktylus
übergeht: »Tritt her in den Reihen und tanz
mit mir« (V. 6). Bei G. heißt es dann: »Und
wiegen und tanzen und singen dich ein«
(MA 2.1, S. 339, V. 8). Die unregelmäßige Un-
termischung der Jamben mit entgrenzenden
Daktylen bei G. deutet man also zu einseitig,
nimmt man sie nur als eine metrische Illustra-
tion des Reitens. Emil Staiger, der auf die Pa-
rallele in Gottfried August Bürgers Lenore ver-
weist, hat freilich den Ritt durch die finstere
Nacht als ein Leitmotiv der Epoche des Sturm
und Drang herausgearbeitet: »Die ange-
spornte Lebenskraft, die forcierte Bewegung,
für die der Wald und die Heide, bei Bürger
sogar der Himmel, ihrerseits in Bewegung ge-
raten und ein bedrohliches Aussehen gewin-
nen, erscheint als Wesenszug eines Ge-
schlechts, das mit Gewalt aus der nüchternen
Ruhe der Aufklärung zu entfliehen begehrt
und selbst ein grausiges Irrsal dem Aufenthalt
in enträtselten Räumen vorzieht« (S. 344).
Von einem besonderen Rhythmusgefühl
zeugt auch die Zäsurengestaltung. Friedrich
Gundolf hat als das Neue an G.s Lyrik hervor-
gehoben, daß hier die unsichtbare Natur sicht-
bar gemacht ist, »nicht nur an Körpern, son-
dern die Bewegung selber ward Melodie,
Stimme, Wort«; die »Distanz zwischen Symbol
und Erregung, die bei aller früheren Lyrik be-
steht«, sei bei G.s besten Gedichten aufge-
hoben: »das Gefühl braucht keinen Bildleib,
sondern hat gleich einen Klangleib« (S. 101f.).
Ein treffender Hinweis, der die übliche Rede
vom Eidetiker G. einzuschränken vermag und
auf G.s Schrift Ballade. Betrachtung und Aus-
legung zurückverweist. Darin heißt es: »Die
Ballade hat etwas Mysterioses, ohne mystisch
zu sein [ ... ] Das Geheimnißvolle der Ballade
entspringt aus der Vortragsweise. Der Sänger
[ ... ] bedient sich daher aller drei Grundarten
der Poesie« (WA I, 41.1, S. 223).
Die Dialogform hat G. gleichfalls dem
Volkslied abgesehen, das kühn Geworfene,
Sprunghafte erscheint nun vor allem als lako-
nische, überraschende Führung der Hand-
lung; der Erzähler tritt nur in der ersten und
letzten Strophe hervor, ansonsten entwickelt
sich das Geschehen als Personenrede. Anders
als in der Vorlage, gibt es zwei Reiter: Der
Vater hält den Sohn, eine ungeheure Zuspit-
zung der Verführungssituation, wird doch die
Sicherheit, welche die bürgerliche Familie ih-
rem Nachwuchs verheißt, sarkastisch an die
Naturmächte verloren. Eine Radikalisierung
ist auch darin gelegen, daß G. den Erlkönig
anstatt seiner Tochter auftreten läßt. Liebe
wird mehrfach zweideutig. In der Oluf-Bal-
lade ging es um die Konkurrenz von ehelicher
Liebe und nicht-lizenziertem Eros, hier tritt
noch die sexuelle Inversion hinzu, der Erl-
könig wird durch die schöne Gestalt des Kna-
ben gereizt und ist zu Gewaltanwendung, zu
Vergewaltigung bereit, ein Skandalon, das
schwer zu entwörtlichen ist.
Die Interpreten haben diese Deutlichkeit
des Textes mehrheitlich als Problem empfun-
den und ihre Mittel dazu eingesetzt, dies zu
vertuschen. Vom Fieber des vom Tode gejagten
Kindes ist die Rede, nicht in G.s Text, aber in
zahlreichen Interpretationen. Gundolf spricht
von den »dunklen Urschauern«, der »Verlaut-
barung der chaotischen Urnatur«, immerhin
 Erlkönig
mit einer kulturkritischen Pointe, dem Hin-
weis auf die »Verdrängung der Naturschauer
aus Kult und Mythus«; das lasse den vorita-
lienischen G. als Kritiker »eines schon völlig
vergesellschafteten Zeitalters« erscheinen
(S.506f.).
Gern wird allegorisch gelesen. Erich Trunz
hebt auf die Gegensätze ab, welche die Ballade
als Gestalten gegeneinander stellt. Der Vater,
als »der verstandeskühle, dem Tag angehö-
rende Mensch des Lebens« (S.481), stehe,
»historisch gesprochen« (ebd.), für den Auf-
klärer. Das Kind gehört, mit dem Künstler und
der Frau, zu den für Magie empfindlichen
Menschen. Eine Parteinahme wird vermieden:
das Ende der Ballade gebe »dem Kinde recht,
und dennoch ohne den Vater überzeugen zu
können« (ebd.). Der Erlkönig wird so als eine
Erscheinung der Natur genommen, die zu dem
Menschen »lockend, bezaubernd, beglückend
und tötend« (ebd.) in Beziehung trete, eine
Deutung, die von dem von Georg Christoph
Tobler verfaßten Fragment Natur aus dem
Tiifurter Journal 1783 inspiriert erscheint.
Darin heißt es: »Sie baut immer und zerstört
immer [ ... ] Die Menschen sind all in ihr und
sie in allen. Mit allen treibt sie ein freund-
liches Spiel, und freut sich, je mehr man ihr
abgewinnt. Sie treibts mit vielen so im verbor-
genen, daß sies zu Ende spielt, ehe sies mer-
ken. Auch das Unnatürlichste ist Natur. Wer sie
nicht allenthalben sieht, sieht sie nirgendwo
recht« (HA 13, 45f.).
Die Interpretationen seit den 70er Jahren
arbeiten mit zeitgenössischen Theoremen,
wobei die Tendenz zunimmt, den Text selber
so schnell wie möglich auf eine begriffliche
Bedeutung zu bringen. Gegensatzpaare sollen
ihn fangen helfen: Emotionalität versus Reali-
tätsprinzip, soziale Anarchie versus Ordnung,
wirklichkeitsauflösende (Erlkönig) versus rea-
litätssichernde Sprache (Vater) (vgl. Fritsch
1976); Sturm und Drang versus Klassik, unge-
zügelte Triebkräfte versus Ordnungsplanung,
destruktive Einbildungskraft versus Geist der
Aufklärung, bürgerliche Mittelschicht versus
Adel und Großbürgertum (vgl. Freund 1978).
Jedenfalls erscheint G. in diesen Deutungen
als Parteigänger des Vaters, während Valentin
215
Merkelbach G. als einen vom Zwiespalt ge-
plagten Dichter vorzustellen sucht. Die breit
geführte literaturdidaktische Diskussion ist
vor allem ideologiekritisch ausgerichtet: Wo
der Triumph der feindlichen Naturkräfte nur
gefeiert werde, sei der Protest kaum mehr hör-
bar, aber die erzielte Demutshaltung fatal. Fast
entspannt wirkt es dagegen, wenn der Erl-
könig als klassisches Horror-Gedicht charak-
terisiert wird. Das klingt schnoddrig, sagt aber
vielleicht mehr als der eingebürgerte Begriff
der , naturmagischen < Ballade. Man hat mit
Recht davor gewarnt, aus der Form unmittel-
bar ein heidnisches All-Verbundensein G.s mit
der Natur abzuleiten, und auf die dichterische
Arbeit hingewiesen. Über die Aussage-Inten-
tion der Ballade ist damit noch nichts ent-
schieden: Gibt der Erzähler dem Kind recht
(Trunz), will er es in die Gesellschaft inte-
griert wissen (Fritsch), oder kritisiert er das
Kind aufs schärfste (Freund)?
Auf ein zentrales Formmotiv ist zu achten:
Der Text ist ein Gewebe von Stimmen, minde-
stens vier lassen sich unterscheiden (vgl. von
Bormann). Das Gegeneinander mehrerer
Stimmen freilich ist für uns nur vernehmlich,
wenn wir dem Knaben folgen. Denn der Vater,
»zu vernünftig brav« (Mann, S. 140), sieht und
hört nichts. Ihm schweigt jene Wirklichkeit,
welche die Aufklärung als unvernünftig aus-
grenzte, als das Andere der Vernunft für nich-
tig erklärte. »Nebel«, »dürr«, »grau« (MA 2.1
S. 338, V. 8; S. 339, V. 4 u. V. 12) - die ,Erklä-
rungen< des Vaters sind so eindeutig leer, daß
es wenig sinnvoll erscheint, ihn wie Björn Ek-
mann als Perspektivpunkt des Verständnisses
zu wählen. Der Hinweis auf den möglichen
biographischen Hintergrund entscheidet
nichts: G.s Verhältnis zu Fritz von Stein kehrt
in allen drei Figuren wieder, im Vater, im
Erlkönig, im Sohn. In der Deutung Staigers ist
das übersehen, wenn er in der Figur des
Erlkönigs nur »die Gier eines elbischen
Mannes« (S. 345) wahrnimmt, den Vater
klar und beherrscht nennt, den von G. so ein-
dringlich beschworenen Gegenbereich auf
Polizeisprache herunterbringt: »dies Verderb-
liche, aller das Leben der Menschen erhal-
tenden Ordnung Fremde« (ebd.). Diese Deu-
216 Lyrik des ersten Weimarer Jahrzehnts. 1776-1786
tung zeigt sich vom Ende der Ballade unbe-
lehrt.
Jörn Stückrath (1987) sucht, zunächst mit
Hilfe eines »elementaren Figurenkonzepts«,
herauszufinden, was in der Auseinanderset-
zung mit dem Text konsensfahig sei: »daß das
Kind sich bedroht und verletzt fühlt von einer
männlichen Person, die es begehrt und mit
Versprechungen lockt ... Es ist bang, ängst-
lich, hilflos seinen Wahrnehmungen ausge-
setzt«; der Appell an Hilfe bleibe unbeantwor-
tet (S. 478). Im Hinblick auf die älteren Inter-
pretationen stellt Stückrath wiederum fest,
wie erstaunlich vage und abstrakt sie gegen-
über den in der Ballade konkretisierten Äng-
sten und potentiellen Wünschen des Knaben
bleiben; eine Angst vor Bedeutungsvarianten
kennzeichne sie.
Was verspricht der Erlkönig eigentlich? Ver-
lockungen, schöne Spiele, Blumen, Kleider -
das klingt harmloser, als es gemeint ist. Die
Versprechungen gelten dem Heranwachsen-
den, um den sehr ausdrücklich vom >Mit-
schnacker< Erlkönig selbst geworben wird.
Die Töchter werden als Mittel der Verführung,
wohl auch zur Kaschierung des direkten Ha-
benwollens eingesetzt. Der Knabe nimmt rich-
tig wahr, daß es um ein geschlechtlich getöntes
Begehren geht. Der Erlkönig weiß, sozusagen
mit Freud, daß dieses in der Adoleszenz noch
in beide Richtungen spielt, vielleicht auch des-
halb das Doppelangebot (»mit mir«/ »meine
Töchter«; MA 2.1, S. 338, V. 9 u. S. 339, V. 6).
Können wir aber vom Begehren des Erlkönigs
auf das des Jungen schließen, wie es manche
Interpretationen tun? Nicht ohne weiteres.
Der Text erlaubt nur, von einer gesteigerten
Wahrnehmungsfahigkeit des Knaben für das
Begehren des andern auszugehen. Der Erlkö-
nig ist, auch durch den Ausgang, als Realität
gesetzt, wie in der Volksdichtung üblich. Das
sollte man nicht als Projektion des ängstlichen
Knaben, als Fieberphantasie oder ähnliches
entmächtigen, dazu gibt es keinen Anhalt. Ge-
wiß deutet die Empfanglichkeit des Sohnes
auch auf eigene ungeklärte Gefühle. Aber wie
sollten die sich auch klären, unter der Obhut
einer solch dürren, grauen Vernunftposition!
Er bleibt ohne die erflehte Hilfe. Mit den Stim-
men des Erlkönigs und den Erscheinungen der
Töchter leugnet der Vater den Bereich des Un-
bewußten, des Begehrens, des Imaginären,
des Sexus. Das Kind hat rein zu sein und koste
es sein Leben. Es hat ja auch wirklich eine
kulturelle Revolution bedeutet, als Freud die
Sexualität der Kinder und Heranwachsenden
zum Thema machte, was zugleich ein anderes
Licht auf den Komplex> Verführung< warf.
Gegenwärtig scheint die Vielstimmigkeit
des Textes ernster genommen zu werden; ent-
sprechend darf die Interpretation diese nicht
eindeutig machen wollen. Neuere Theoriean-
sätze haben auf die Schwierigkeit aufmerksam
gemacht, das Andere der Vernunft zur Aner-
kennung zu bringen - Ausgrenzung oder Ver-
einnahmung seien die Reaktionen. G.s Ballade
ist dafür ein Kronbeispiel, geht sie doch, mit
diesem Ansatz gesprochen, von der Angst-
spannung aus, die zwischen der Vernunft und
der von ihr beherrschten inneren und äußeren
Natur besteht: »Diese wird im vernunftorien-
tierten Selbstbewußtsein und erst recht im
philosophischen Diskurs verleugnet. Die reale
Angst, die den vorrationalen Menschen in sei-
nem Verhalten zu Naturmächten, zu überwälti-
genden eigenleiblichen Regungen und zu po-
tentiell bedrohlichen Gegenübern erftillt,
weicht einer irrationalen inneren Angst vor
dem Verdrängten, die nur aufhebbar scheint
um den Preis des Untergangs des Selbst, in
welchem der Mensch sich in Besitz genommen
zu haben vermeint« (Böhme/Böhme, S. 18). So
stünde, produktionsästhetisch gesprochen,
der Erlkö"nig in der Nachfolge der Leiden des
jungen Werthers (1774), indem er Spannungen
zu ihrem Ausdruck verhilft, die das Subjekt,
bliebe es sprachlos, zu sprengen vermöchten.
Literatur:
Belgrad, Jürgen/Fingerhut, Karlheinz: Willst feiner
Knabe du mit mir gehn? Rezeption und Interpreta-
tion, Phantasiearbeit und archäologische Methode -
aufgezeigt an G.s Erlkönig. In: DD.97 (1987),
S. 436-461. - Böhme, Hartmut/Böhme, Gernot: Das
Andere der Vernunft. Frankfurt/M. 1985. - Bor-
mann, Alexander von: »Gebundenen Sinn zu verän-
dern«. Franz Hebels Überlegungen zur Habitus-In-
terferenz und das Problem >gelingender< Interpreta-
 Der Sänger
tion. In: Hoberg, Rudolf (Hg.): Texterfahrungen. Fs.
Franz Hebel. Frankfurt/M. 1986, S.28-35. - Bra-
ches, Ernst: Erlkönig ontraadseld [E. enträtselt].
Overveen 1982. - Ekrnann, Björn: Verfremdung in
der Erlebnislyrik. In: Text und Kontext. 15 (1987),
S.97-108. - Freund, Winfried: Die deutsche Bal-
lade. Theorie, Analysen, Didaktik. Paderborn 1978.-
Fritsch, Gerolf: Die deutsche Ballade zwischen Her-
ders naturaler Theorie und später Industriegesell-
schaft. Stuttgart 1976. - GUNDOLF, S.98-106 u.
S.504-513. - HSW 5 und 25. - KOMMERELL,
S. 350-355. - Mann, Golo: Die Urballade. In: Reich-
Ranicki, Marcel (Hg.): 1000 Deutsche Gedichte und
ihre Interpretationen. Bd. 2. Frankfurt/M. 1994,
S.139-141. - Merkelbach, Valentin: Goethes Erl-
könig - museales Erbstück oder was sonst noch?
Ästhetische, ideologische und didaktische Aspekte
eines Balladen-Evergreens. In: 00.83 (1985),
S. 313-326. - Sintenis, F.: Zum Erlkönig. In: Goe-
theJb. 22 (1901), S.258-262. - STAIGER, Bd. 1,
S. 328-349. - Stückrath, Jörn: Wider den Relativis-
mus im Umgang mit Literatur. Ein Vorschlag zur
inhalts bezogenen Erschließung narrativer literari-
scher Texte am Beispiel von Goethes Erlkönig. In:
00.97 (1987), S. 468-524. - Träger, Christine: Die
Ballade als Modellfall genretheoretischer Erörte-
rung bei Goethe. In: GoetheJb. 94 (1977), S. 49-68.
- Trunz, Komm. in HA 1, S. 565-566. - Zons, Raimar
Stefan: Ein Familienzentrum: Goethes Erlkönig. In:
Fugen. Deutsch-Französisches Jahrbuch für Text-
analytik (1980), S. 125-131.
Alexander von Barmann
Der Sänger
Die Ballade Der Sänger ist in ihrem Ursprung
eine Liedeinlage im Wilhelm Meister; sie ent-
stand wahrscheinlich 1783 während der Arbeit
am vierten Buch von Wilhelm Meisters Thea-
tralischer Sendung, in dessen zwölftes Kapitel
sie aufgenommen wurde. Mit einigen Ände-
rungen übernahm G. das Gedicht in Wilhelm
Meisters Lehrjahre (12. Buch, 11. Kapitel); im
Erstdruck des Romans 1795 wurde es erstmals
veröffentlicht (MA 5, S. 127f.). Als selbstän-
diges Gedicht - erneut leicht verändert und
217
mit der Überschrift Der Sänger versehen, die
den Romanfassungen fehlt - wurde es erstmals
im 1800 erschienenen siebten Band der Neuen
Schriften gedruckt; es eröffnet dort die Ab-
teilung Balladen und Romanzen (FA I, 1,
S. 659f.). Diese Stellung nimmt es auch in der
ersten Werkausgabe bei Cotta ein (Bd. 1,
1806); in den beiden weiteren Werkausgaben
(Bd. 1, 1815; Bd. 1, 1827) ist es an die zweite
Stelle der Abteilung gerückt, die nunmehr nur
noch mit Balladen überschrieben ist. Für die
Veröffentlichungen in den Werkausgaben wur-
den weitere kleinere, vornehmlich stilistische
Änderungen vorgenommen, während bei den
späteren Drucken der Lehrjahre der Text von
1795 weitgehend erhalten blieb; die Ballade
ist so in zwei voneinander etwas abweichen-
den Texttraditionen überliefert. In den neue-
ren G.-Ausgaben wird bei der Wahl der abge-
druckten Fassungen unterschiedlich verfah-
ren; so hat die Frankfurter Ausgabe bei den
Gedichten die Fassung von 1800, die Ham-
burger Ausgabe die von 1815; beim Wilhelm
Meister bringen die Münchner Ausgabe und
die Frankfurter Ausgabe die handschriftliche
Fassung der Theatralischen Sendung und bei
den Lehrjahren den Text von 1795, die Ham-
burger Ausgabe hingegen bietet die Lehrjahre
in der Fassung der Ausgabe letzter Hand. Die
Ballade wurde mehrfach vertont. Dem Erst-
druck in Wilhelm Meisters Lehrjahren war,
ohne Namensnennung, die Vertonung von Jo-
hann Friedrich Reichardt beigegeben; weitere
Vertonungen gibt es u.a. von Carl Friedrich
Zelter, von Franz Schubert, Robert Schumann
und Hugo Wolf.
Die von G. für den Sänger gewählte Stro-
phenform ist zweiteilig, einem vierzeiligen
Aufgesang folgt ein dreizeiliger Abgesang. Der
Aufgesang hat Kreuzreim und zeigt einen re-
gelmäßigen Wechsel von Vierhebern mit
männlicher Kadenz und Dreihebern mit weib-
licher Kadenz; der Abgesang besteht aus ei-
nem vierhebigen Reimpaar mit männlicher
Kadenz und - als abschließender Zeile - ei-
nem reimlosen dreihebigen Vers. Das Metrum
ist durchweg jambisch. Die Zweiteiligkeit der
Strophenform wie auch die Möglichkeit, im
Aufgesang nach der zweiten Zeile eine Zäsur
218 Lyrik des ersten Weimarer Jahrzehnts. 1776-1786
zu setzen, hat G. in den einzelnen Strophen
des Sängers mehr oder weniger streng rea-
lisiert.
Diese siebenzeilige Strophenform gehört zu
den häufigsten der deutschen Lyrik, und sie
hat eine wechselvolle Geschichte. Sie kommt
bereits in der mittelalterlichen Dichtung, in
Minne- und Vagantenlyrik, vor; vor allem aber
ist sie, nach dem Vorbild Martin Luthers, nach
dem sie gelegentlich auch Lutherstrophe ge-
nanntwird, im 16. und 17. Jh. im evangeli-
schen Kirchenlied, im 18. Jh. insbesondere im
pietistisch geprägten Gemeindegesang weit
verbreitet. Im letzten Drittel des 18. Jhs. wird
sie, zunächst mit parodistischer Tendenz etwa
in der Bänkelsangtradition, in die weltliche
Lyrik übernommen. Für Bänkelsang und für
Romanzen und Balladen nützt sie dann G.; als
eine altdeutsche Strophenform wird sie in der
Romantik und das 19. Jh. hindurch, vornehm-
lich als Form für Balladen und für gesellige
Lieder, oft gebraucht.
Dem Formsignal des Altertümlichen, des
Archaischen entspricht das mittelalterlich an-
mutende Kolorit der vorgestellten Szene des
Sängers am Königshof mit »Rittern« 0f. 23)
und »schönen Damen« 0f. 9). Ihm entspricht
auch die knappe, auf das Wesentliche konzen-
trierte Erzählweise, die zum Allgemeinen,
zum Typischen tendiert. Die Tendenz der Typ i -
sierung ist in der Fassung der Lehrjahre noch
deutlicher ausgeprägt als in den Versionen der
Lyrik-Bände und auch der Theatralischen Sen-
dung; so wird etwa in der Lehrjahre-Fassung
aus der Mehrzahl der »Ritter« und der »Schö-
nen« der pointierende Singular »Der Ritter«
und »die Schöne« 0f.17f.). Im Wechsel zwi-
schen Erzählung und Figurenrede von König
und Sänger erreicht G. zudem eine auf den
einen Moment einer durchaus dramatischen
Szene konzentrierte Darstellung. Der Sänger
ist so, einige Zeit vor den gattungstheoreti-
schen Bemühungen G.s und Schillers, auch ein
Beispiel für G.s Bestimmung der Gattung Bal-
lade als einer Mischform der drei Grundfor-
men des poetischen Sprechens; darin ist auch
die herausgehobene Stellung begründet, die
G. dem Gedicht in den Lyrikbänden seiner
Werke zunächst gegeben hat.
Im Wilhelm Meister ist die Ballade der Figur
des Harfners zugeordnet, er singt sie bei sei-
nem ersten Auftreten; sie läßt sich damit als
eine Selbstcharakterisierung des Harfners ver-
stehen. So wird sie auch von den anderen Fi-
guren des Romans verstanden, voran von Wil-
helm Meister; und immerhin wird die Bitte
des Sängers im Gedicht um einen »Trunk des
besten Weins«, wie es in der Lehrjahre-Fas-
sung heißt 0f. 13), im Roman für den Harfner
erfüllt. Auffällig ist allerdings die Diskrepanz
zwischen dem am Königshof selbstbewußt auf-
tretenden, die materielle Entlohnung zurück-
weisenden Sänger der Ballade und der Bettler-
Gestalt des Harfners im Roman; die Breite der
Möglichkeiten einer freien Dichterexistenz ist
darin angedeutet. Diese Spannung eignet auch
dem aus dem Romankontext gelösten, selb-
ständigen Gedicht, das vornehmlich als ein
poetologisches zu lesen ist; darin liegt ein wei-
terer Grund für die ihm zugewiesene heraus-
gehobene Stellung in den Gedichtbänden der
Werkausgaben. Die selbstbewußte Geste des
Sängers ist eine Proklamation seiner Unab-
hängigkeit und ebenso seiner Gleichrangigkeit
mit dem König, den er schließlich um den
»besten« Wein in einem Becher aus »purem
Golde« 0f. 34f.) bittet. In dieser Geste ist aber
gleichermaßen festgehalten, daß der Sänger
außerhalb der Gesellschaft steht, außerhalb
des Hauses 0f. 38), das er, so läßt sich am
Schluß des Gedichtes denken, wieder verläßt.
Ambivalent ist damit auch die zentrale, in eine
leichte, fast heitere Metapher gekleidete poe-
tologische Aussage des Gedichts: »Ich singe,
wie der Vogel singt, / Der in den Zweigen
wohnet« 0f. 29f.). Sie ist Erklärung von Unab-
hängigkeit und Freiheit; diese aber bedeuten
sozialen Ausschluß, Vereinzelung und Einsam-
keit. Und wenn in den beiden folgenden Zei-
len, im »Lied«, das sich selber »Lohn« ist
0f. 31f.), die Selbständigkeit der Kunst ange-
sprochen, das Postulat ihrer Autonomie ange-
spielt ist, so nennt die Ballade auch den Preis,
den der Sänger, der Dichter und Künstler da-
für bezahlen muß: daß er »kein Amt und keine
Ehre [ ... ] im Weltwesen« (KoMMERELL,
S. 402) hat, dadurch allerdings auch nicht fest-
gelegt wird. So ist in Der Sänger auf eine eher
 Der Sänger 219

spielerische Weise ein Thema gestaltet, das G. Literatur:

immer wieder und in unterschiedlichen Gat- KOMMERELL, S. 376-377, 402 u. 415.
tungen und Formen bearbeitet hat, so in Tor-
quato Tasso, in Faust II oder in anderen Ge- Reiner Wild
dichten, und das zugleich ein zentrales Thema
der Poetik und Ästhetik der Moderne ist.
220
Lyrik der klassischen Zeit.
1787-1806
Tendenz zur Objektivierung
In den anderthalb Jahren des italienischen
Aufenthalts hat G. vergleichsweise wenige Ge-
dichte geschrieben. Die literarische Produk-
tion in Italien ist vor allem von dem Bemühen
bestimmt, bisher unvollendete Werke fertigzu-
stellen und fUr den Druck in den seit 1787
erscheinenden Schriften, der ersten von G.
selbst veranstalteten Sammelausgabe seiner
Werke, vorzubereiten. Im Bereich der Lyrik
gilt Vergleichbares; G. besorgte die Vorlage fUr
die Ausgabe seiner Gedichte im achten Band
der Schriften, der 1789 erschien. Er enthält in
zwei Sammlungen unter der gemeinsamen
Überschrift Vermischte Gedichte neben bereits
zuvor gedruckten Gedichten eine nicht geringe
Zahl von Erstveröffentlichungen, von Gedich-
ten etwa aus der Frankfurter Zeit wie Gany-
med und An Schwager Kronos oder aus dem
ersten Weimarer Jahrzehnt wie An den Mond,
Harzreise im Winter und Gesang der Geister
über den nassem. Mit diesem Band erst wird
ein großer Teil der Lyrik G.s, deren Kenntnis
bisher auf den Kreis der Freunde und Bekann-
ten beschränkt geblieben war, öffentlich be-
kannt. Im Zeitraum zwischen 1787 und 1806
hat G. dann noch zwei weitere Sammelaus-
gaben seiner Lyrik veröffentlicht, im siebten
Band der Neuen Schriften, der 1800 erschien,
und im 1806 erschienenen ersten Band der
Werke, der ersten Ausgabe bei Johann Fried-
rich Cotta.
Für die Veröffentlichung in den Schriften hat
G. seine früheren Gedichte überarbeitet und
teilweise stark verändert. Diese Arbeit an der
eigenen Lyrik blieb nicht ohne Wirkung auf
die weitere lyrische Produktion; vor allem
aber paßt sie sich in G.s Entwicklungsprozeß
in Italien und in die Veränderungen ein, die er
dort erfuhr und die zu den Voraussetzungen
der klassischen Periode gehören. Sie lassen
sich allgemein als Tendenz zur Objektivierung
kennzeichnen. Deren Voraussetzung ist eine
Haltung der Distanz, die bei der Lyrik ihren
Ausdruck u.a. in dem Bemühen G.s zur Grup-
pierung der Gedichte, zur Bildung von En-
sembles findet. Die Gedichte werden nach
Kriterien wie Ähnlichkeit von Form, Motivik
oder Stoff, wie narrative Folge oder dramati-
sche Steigerung geordnet; es entsteht ein den
einzelnen Text übersteigender Verweisungszu-
sammenhang. Damit werden die ursprünglich
biographischen Kontexte der Entstehung
durch textuelle Bezüge ersetzt oder jedenfalls
ergänzt und erweitert. In den späteren Werk-
ausgaben ist diese Tendenz zur Bildung von
Ensembles noch stärker ausgeprägt. So bietet
der siebte Band der Neuen Schriften die Grup-
pen Lieder, Balladen und Romanzen, Elegien I
und Elegien Il, Epigramme, Venedig 1790,
Weissagungen des Bakis und Vier Jahrszeiten;
in den Gedichtbänden der Werkausgaben bei
Cotta bleibt diese Einteilung mit leichten Ver-
änderungen erhalten und wird durch weitere
Gruppen ergänzt.
Die Neigung zur Ensemble-Bildung hat es
bei G. schon früher gegeben, vom Liederbuch
Annetteund den Oden an Behrisch angefangen
bis zur Zusammenstellung der handschriftli-
chen Sammlung seiner Gedichte von 1778;
nunmehr allerdings bestimmt sie in zuneh-
mendem Maße bereits die Produktion neuer
Texte. Die Venezianischen Epigramme, die Xe-
nien oder die Sonette sind von vornherein als
Ensembles, als Sammlungen mit zyklischer
Struktur, geplant. Wirksam ist die Tendenz
auch bei den Römischen Elegien, weniger al-
lerdings bereits bei der Entstehung der einzel-
nen Gedichte als vielmehr bei deren Zusam-
menstellung Ende 1790. Die Römischen Ele-
gien sind mit G.s Aufenthalt und seinen Erfah-
rungen in Italien eng verbunden; entgegen der
Überschrift, die G. ihnen gegeben hat, sind sie
jedoch erst nach der Rückkehr aus Italien ent-
standen. Die erneute lyrische Produktivität,
die zu den Römischen Elegien hinfUhrt, setzte
im Sommer 1788 ein; zu ihren Bedingungen
gehört neben der Möglichkeit der Rückwen-
dung und damit dem Moment der Erinnerung
an Italien der Beginn der Beziehung zu Chri-
 Lyrik der klassischen Zeit. 1787-1806
stiane Vulpius im Juli 1788. Im Sommer und
Friihherbst 1788 schreibt G. einige Liebesge-
dichte; in einem dieser Gedichte, in Süsse Sor-
gen, nützt er bereits, auf die Römischen Ele-
gien vorausweisend, die antike Form des Disti-
chons. Die Römischen Elegien selbst und die
Gedichte aus ihrem Umkreis sind zwischen
Oktober 1788 und April 1790 entstanden. Kon-
stitutiv für die Entstehung war die Erfahrung,
daß in der Beziehung zu Christiane Vulpius die
in Italien erreichte Befreiung der Sinnlichkeit
und der Sexualität auch nach der Rückkehr
verwirklicht werden konnte. Die Liebe zu
Christiane Vulpius eröffnete die Möglichkeit
der poetischen Erinnerung an Italien; in sol-
cher Vergegenwärtigung der Italienerfahrung
und vor allem in der dichterischen Verarbei-
tung der Erfahrung der Antike wurde zugleich
die indirekte Aussprache der aktuellen Bezie-
hung möglich. Darin markieren die Römi-
schen Elegien einen Wandel in G.s lyrischer
Produktion. Seine bisherige Lyrik war, seit der
Straßburger Zeit und bis in das erste Weimarer
Jahrzehnt, in einem weiten Maße von dem
Versuch der unmittelbaren Aussprache des
Subjekts bestimmt; vor allem in der älteren
Literaturwissenschaft wird diese Art des lyri-
schen Schreibens unter den Begriff der Erleb-
nislyrik gefaßt. Die Lyrik G.s nach Italien fügt
sich solcher Zuordnung nicht mehr; zu den
bestimmenden Merkmalen seines lyrischen
Schreibens seit den Römischen Elegien gehö-
ren vielmehr Distanz und eine hohe künst-
lerische Bewußtheit in der Gestaltung der
Texte. Damit werden biographische Deutungs-
versuche, wie sie für die vorangehende Lyrik
G.s immerhin legitim sein mögen, fraglich.
Zwar sind auch weiterhin biographische An-
lässe für nicht wenige Gedichte anzunehmen
und oft auch belegbar, die Gedichte gehen je-
doch nicht darin auf, Ausdruck subjektiven Er-
lebens zu sein, und übersteigen solches Er-
leben und solche biographischen Anlässe und
Motive. Ihr Kunstcharakter ist dem subjektiv-
persönlichen Ausdruck stets vorrangig.
221
Versiegen der lyrischen Produktion
Keineswegs jedoch beginnt mit den Römi-
schen Elegien eine Phase vermehrter lyrischer
Produktion. Im Anschluß an sie entstehen
zwar, insbesondere während G.s Aufenthalt in
Venedig im Friihjahr 1790, die Venezianischen
Epigramme, gegen Ende des Jahres 1790 aber
versiegt die lyrische Produktion nahezu völlig.
In den nächsten Jahren entstehen wiederum
nur wenige Gedichte; die meisten davon sind
zudem Gelegenheitsgedichte im engeren
Sinne des Begriffs, Stammbuchverse vor al-
lem, die auch nicht veröffentlicht wurden.
Ebenso blieben die Römischen Elegien und die
Venezianischen Epigramme vorerst unveröf-
fentlicht. Eine Reihe von Erfahrungen in den
ersten Jahren nach Italien bündeln sich zu ei-
nem Motivkomplex, in dem der lyrische Still-
stand in den friihen 90er Jahren seine Ursache
hat. Dazu gehört die Enttäuschung dariiber,
bei der zweiten Reise nach Italien die Erfah-
rungen der ersten nicht wiederholen zu kön-
nen. »Das ist Italien nicht mehr, das ich mit
Schmerzen verließ«, heißt es in den Veneziani-
schen Epigrammen (Nr.4), in denen der end-
gültige Abschied von der Italienerfahrung der
ersten Reise thematisiert ist, die kurz zuvor in
den Römischen Elegien noch poetisch wieder-
holt werden konnte. Die Enttäuschung über
die Reaktion der Freunde und Bekannten, die
mit Unverständnis auf die Veränderungen rea-
gierten, die G. in Italien erfahren hatte, bildet
ein weiteres Motiv; hinzu kommen das Ge-
fühl, nicht verstanden zu werden und isoliert
zu sein, die Kränkung über den nur geringen
Erfolg der Werkausgabe beim Publikum und
die Erfahrung des Unverständnisses, der Ab-
wehr und auch der Häme, auf die in Weimar
die Beziehung zu Christiane Vulpius stieß. Von
kaum zu überschätzender Bedeutung war
schließlich die Erfahrung der Französischen
Revolution. Die Äußerungen des Unmuts über
die Ereignisse in Frankreich in den Veneziani-
schen Epigrammen sind die ersten poetischen
Zeugnisse, in denen G. auf die Revolution rea-
giert; sie dokumentieren seine Ablehnung der
Revolution von Anfang an. G. war mit der Re-
volution und ihren Auswirkungen politisch, in
222 Lyrik der klassischen Zeit. 1787-1806
seiner Tätigkeit als Weimarer Minister, befaßt,
und er erfuhr sie in der Teilnahme am Feldzug
gegen Frankreich 1792 und an der Belagerung
und Rückeroberung von Mainz 1792/93 militä-
risch, als Krieg. Für seine lyrische Produktion
waren diese Erfahrungen nicht günstig; G.
nutzte für sein unmittelbar eingreifendes,
durchaus agitatorisches und gegenrevolutio-
näres Schreiben in diesen Jahren vorrangig
das Drama. Die auf die Französische Revolu-
tion reagierenden Dichtungen G.s haben je-
doch nicht nur eine politische Dimension; sie
bilden vielmehr ein literarisches Experiment,
in dem das in Italien gewonnene Literatur-
und Kunstverständnis, das durch die revolu-
tionären Ereignisse in Frage gestellt worden
war, überprüft, in dem die Beziehung zwischen
Literatur und Zeitbegebenheiten reflektiert
und Möglichkeiten angemessener poetischer
Antworten auf die Herausforderungen der Zeit
erprobt werden. Der Ertrag dieses Experi-
ments bestimmt nachhaltig G.s Kunstver-
ständnis und seine poetische Produktion seit
der Mitte der 90er Jahre und mithin in dem
etwas mehr als zehn Jahre währenden Zeit-
raum der Zusammenarbeit mit Schiller zwi-
schen 1794 und 1805, der den Höhepunkt der
Weirrtarer Klassik, das eigentlich klassische
Jahrzehnt der deutschen Literatur, bildet.
Orientierung an der Antike
Gerade in der Lyrik markiert die im Sommer
1794 beginnende Zusammenarbeit mit Schil-
ler eine deutliche Zäsur. Im Sommer 1794 war
zudem mit dem 9. Thermidor (27.7. 1794) die
jakobinische Phase der Revolution zu Ende ge-
gangen; die revolutionäre Entwicklung kam in
eine Phase relativer Beruhigung. Ein Jahr spä-
ter wurde der Frieden von Basel geschlossen;
in seiner Folge blieben der nord- und mittel-
deutsche Raum und mit ihm das Herzogtum
Weimar bis 1806 vom fortdauernden europäi-
schen Kriegsgeschehen verschont. Diese Frie-
denszeit gehört zu den Bedingungen des klas-
sischen Jahrzehnts, in dem es nun zu einer
erstaunlichen lyrischen Produktion kommt;
jedenfalls die ersten Jahre der Zusammenar-
beit mit Schiller sind ein Höhepunkt in G.s
lyrischem Schaffen. Ohne die Erfahrungen der
frühen 90er Jahre zu überspielen oder zu ver-
drängen, kann G. nun poetisch wieder an Ita-
lien anknüpfen. So werden jetzt die Römi-
schen Elegien und die Umezianischen Epi-
gramme veröffentlicht; sie erscheinen 1795 in
Schillers Zeitschrift Die Horen und in dessen
Musen-Almanach. Beide Periodika wurden für
die nächsten Jahre zu den vorrangigen Pu-
blikationsorten der Gedichte G.s; war mit dem
achten Band der Schriften seine bisherige Ly-
rik allgemein zugänglich, so boten Schillers
Zeitschriften jetzt seine aktuellen Texte. Die
neue lyrische Produktion G.s steht zunächst im
Zeichen der Antike. Die ersten in einer Zeit-
schrift Schillers veröffentlichten Gedichte G.s
sind die beiden Episteln, zwei Hexameter-Ge-
dichte poetologischen Inhalts, mit denen das
erste und das zweite Stück der Horen eröffnet
wird. Hexameter und elegisches Distichon bil-
den die vorherrschenden Versformen in G.s
Lyrik des klassischen Jahrzehnts. In ihrer Ar-
tifizialität signalisiert die antike Form dich-
terische Bewußtheit und Distanz; auch kann
sie als ein Ausdruck der eher gelassenen Hal-
tung verstanden werden, die G. seit der Mitte
der 90er Jahre zu den Zeitereignissen wieder
einnehmen konnte. Die Orientierung an der
Antike bleibt jedoch nicht auf den Bereich der
Form beschränkt; antike Literatur wird viel-
mehr zu einer Herausforderung, der sich G.,
im Verbund mit Schiller und im beständigen
Gespräch mit ihm, als moderner Dichter stellt,
im Bewußtsein also der fundamentalen Diffe-
renz zwischen Antike und Modeme. G.s Lyrik
in antiker Form ist deshalb auch keineswegs
bloße Nachbildung einer weiterhin als vor-
bildlich verstandenen Antike, sondern der
Versuch, als Moderner erneut zu erreichen,
was an der Antike als musterhaft gilt. Das
Bewußtsein von Differenz und Distanz ist Be-
standteil von G.s Hinwendung zur Antike und
eine Voraussetzung des Gelingens seiner klas-
sischen Lyrik. In die Auseinandersetzung mit
der antiken Literatur ist deshalb deren Fort-
wirkung, die Wirkungsgeschichte, einbezo-
gen, und sie verbleibt auch keineswegs im All-
gemeinen; vielmehr orientiert sich G. stets
 Lyrik der klassischen Zeit. 1787-1806
sehr konkret an einzelnen Autoren und ihrem
Werk oder an spezifischen Genres der Antike.
Außerdem wird der Literatur und der Kunst in
der klassischen Orientierung an der Antike
eine spezifische und zugleich umfassende,
über den ästhetischen Bereich hinausweisende
Geltung verliehen. Zum klassischen Pro-
gramm gehört der - von Schiller und anderen
explizit formulierte - Anspruch gesellschaft-
lich-kultureller Wirksamkeit der ästhetischen
Bemühung; die Vorbildlichkeit der Antike hat
lebenswirkliche Bedeutung. In den Eingangs-
versen der Elegie Herrmann und Dorothea,
die Ende 1797 entstand, hat G. dies ausgespro-
chen: »Also das wäre Verbrechen, daß einst
Properz mich begeistert; / Daß Martial sich zu
mir auch, der Verwegne, gesellt? / Daß ich die
Alten nicht hinter mir ließ, die Schule zu hü-
ten; / Daß sie nach Latium gern mir in das
Leben gefolgt?«. G. spielt hier auf die Römi-
schen Elegien, für die Properz und die beiden
anderen römischen Elegiker Catull und Tibull
die Vorbilder waren, und auf die veneziani-
schen Epigramme an, bei denen er sich an den
Epigrammen Martials orientierte. Die Epistu-
lae des Horaz bilden das Muster, dem G. in
seinen Episteln folgt; wiederum Martial gab
mit seinen Xenien die Anregung für das große,
im Musen-Almanach für 1797 veröffentlichte
Gemeinschaftswerk der Distichen, der Xenien
G.s und Schillers, in denen sie sich im Selbst-
gefühl der eigenen Überlegenheit polemisch-
satirisch mit dem literarischen Leben ihrer
Zeit auseinandersetzten und einigen Skandal
hervorriefen. In den nach 1796 entstandenen
Elegien, die seit dem siebten Band der Neuen
Schriften in den Werkausgaben stets unter der
Überschrift Elegien II zusammengestellt sind,
orientierte sich G. an einzelnen Genres der
Antike, an der Trauerelegie in Euphrosyne, an
der Liebeselegie in Alexis und Dora oder
Amyntas, wobei G.s Sprachgebrauch schwankt
und er gelegentlich statt von Elegien auch von
Idyllen spricht. Zur Modernität dieser Elegien
gehört das in ihnen immer wieder themati-
sierte Wechselspiel von Dauer und Augenblick
als einer modemen Erfahrung von Zeit und
Zeitlichkeit; es gehört dazu wiederum die den
Gedichten immanente poetologische Bewußt-
223
heit, die etwa in Der neue Pausias und sein
Blumenmädchen, einer dialogisch gestalteten
Liebeselegie, auch explizit ausgesprochen
wird. Auch in den beiden großen naturwissen-
schaftlichen Gedichten der Zeit, in Die Meta-
morphose der Pflanzen, einem Gedicht in Di-
stichen, und dem HexametergedichtMetamor-
phose der Tiere, orientierte sich G. an der An-
tike, am Genre des Lehrgedichts und im
besonderen am römischen Dichter Lukrez.
Beide Gedichte verweisen zudem auf G.s na-
turwissenschaftliche Studien und auf die hohe
Bedeutung, die ihnen seit dem italienischen
Aufenthalt zukommt.
Die Balladen
Mit der literarischen Bewußtheit, die G.s und
ebenso Schillers klassische Dichtung kenn-
zeichnet, ist der Anspruch verbunden, muster-
hafte Texte zu schaffen. Deutlich wird dies
nicht zuletzt in den 1797 entstandenen Bal-
laden G.s und Schillers, die vorrangig Ende
dieses Jahres im Musen-Almanach für 1798
veröffentlicht wurden und einen Höhepunkt
deutschsprachiger Balladendichtung darstel-
len. Das gemeinsame »Balladenstudium« (an
Schiller, 22.6. 1797) zeigt zudem, daß ein al-
lein auf die Orientierung an der Antike fi-
xiertes Verständnis der Weimarer Klassik nicht
gerecht wird. Die Balladen sind nicht zuletzt
literarische ExperiInente, in denen poetolo-
gisch erarbeitete Gattungsbestimmungen er-
probt werden und die ihrerseits die ästheti-
sche Reflexion vorantreiben. Die formale Viel-
falt der Balladen G.s von 1797 vom Schatz-
gräber und der Legende über Die Braut von
Corinth und Der Gott und die Bajadere zum
Zauberlehrling und zu den Müllerin-Balladen
vom Ende des Jahres läßt dies deutlich wer-
den. Zudem gestaltete G. auch in den Bal-
laden, jedenfalls in Die Braut von Corinth und
Der Gott und die Bajadere, ein Thema, das die
anderen Dichtungen dieser Zeit und nicht nur
seine Lyrik zutiefst prägt; es kann als die mög-
licherweise zentrale Problemstellung des klas-
sischen Weimarer Jahrzehnts bezeichnet wer-
den: Immer wieder wird danach gefragt, wie
224 Lyrik der klassischen Zeit. 1787-1806
sich Sittlichkeit des Individuums und Ordnung
menschlichen Zusammenlebens vereinen las-
sen; zum Prüfstein dafür wird für G., ob Liebe
und privates Glück möglich sind. So gestalten
die Dichtungen dieser Zeit immer wieder Be-
dingungen und Möglichkeiten oder die Ver-
hinderungen von Liebe und Glück im Zusam-
menleben der Menschen. In dieser Problem-
stellung haben für G. zudem die Erfahrung der
Französischen Revolution und die Herausfor-
derung, die dieses Geschehen fur ihn dar-
stellte, eine allgemeine, über die unmittelbare
Zeiterfahrung hinausweisende Gestalt gewon-
nen.
Gesellige Lieder
In den ersten Jahren der Zusammenarbeit mit
Schiller läßt sich in G.s Lyrik eine Vorrang-
stellung einzelner Genres wie Elegie oder Bal-
lade feststellen. Gegen Ende des Jahrhunderts
und in den Jahren nach 1800 wird die lyrische
Produktion vielfältiger. So gehören zu den
etwa 100 zwischen 1798 und 1806 entstande-
nen Gedichten - neben einigen Gelegenheits-
gedichten im engeren Sinne - satirische Ge-
dichte, die als eine Fortsetzung der Xenien-
Polemik verstanden werden können, eine
Reihe von Naturgedichten und Balladen, nicht
wenige Liebesgedichte und die Weissagungen
des Bakis, eine eher hermetische, möglicher-
weise auch höchst ironische Sammlung von
Distichen, deren Deutung in der Forschung
umstritten ist. Einen nicht geringen Teil neh-
men die Geselligen Lieder ein, sangbare Texte,
die für die Weimarer Geselligkeit wie etwa das
»Mittwochs kränzchen« vom Winter 180111802
geschrieben wurden, zugleich jedoch mit ihrer
Veröffentlichung ein Angebot an das Publikum
waren, eine vergleichbare kultivierte Gesellig-
keit zu pflegen; die meisten der geselligen
Lieder G.s aus dieser Zeit wurden von Carl
Friedrich Zelter vertont. Eine erste Sammlung
solcher Lyrik veröffentlichte G. unter der
Überschrift Der Geselligkeit gewidmete Lieder
in dem von ihm und Christoph Martin Wie-
land herausgegebenen, im Oktober 1803 er-
schienenen Taschenbuch auf das Jahr 1804.
Für den ersten, 1815 erschienenen Band der
zweiten Werkausgabe bei Cotta bildete er eine
eigene Rubrik Gesellige Lieder; im Gedicht-
band der ersten Werkausgabe bei Cotta von
1806 waren die entsprechenden Texte noch
zusammen mit anderen unter der Überschrift
Lieder versammelt. Gesellige Lyrik hatte G.
schon immer geschrieben; zudem eignet ei-
nem großen Teil seiner Gedichte überhaupt
eine auf Geselligkeit und Kommunikation ver-
weisende Dimension, etwa im Spiel mit inter-
textuelIen Bezügen. Im klassischen Jahrzehnt
und in den Jahren danach gewinnt diese Lyrik
für G. jedoch zusätzliche Bedeutung. Kulti-
vierte Geselligkeit und die in ihr realisierte
»gesellige Bildung« (Unterhaltungen deut-
scher Ausgewanderten; MA 4.1, S. 448) waren
für G. auch eine Antwort auf die Erfahrung der
Französischen Revolution und auf den kultu-
rellen Zerfall, den er als Folge der Revolution
diagnostizierte; ihm sollten in der Geselligkeit
kulturelle Werte und zivilisierte Formen
menschlichen Zusammenseins entgegenge-
stellt werden. Deshalb gehören zu den Ge-
selligen Liedern dieser Zeit nicht allein heiter-
frohe Trinklieder wie das Tischlied: »Mich er-
greift, ich weiß nicht wie, / Himmlisches Be-
hagen«, sondern durchaus anspruchsvolle,
sozusagen kulturell fordernde Gedichte wie
Dauer im Wechseloder Weltseele, die G. in den
späteren Werkausgaben auch unter die Rubrik
Gott und Welt stellte.
Romantische Form: die Sonette
G.s Lyrik der 90er Jahre, die Gedichte in anti-
ken Formen und dabei insbesondere die Römi-
schen Elegien, aber auch seine Balladen wur-
den vor allem von der jüngeren Generation
begeistert aufgenommen. Nicht zuletzt galt
dies fur die jungen, in Jena versammelten Ro-
mantiker. G. begegnete dem frühromantischen
Kreis durchaus mit Wohlwollen und Sympa-
thie; mit Friedrich Wilhelm Joseph Schelling
gab es engere Kontakte, bei August Wilhelm
Schlegel holte sich G. Rat in Fragen antiker
Metrik. Seine erst allmählich sich ausbildende
Abneigung gegen die Romantik war anfänglich
 Römische Elegien
auch kaum literarisch motiviert; den Anstoß
dazu gaben vielmehr die bildende Kunst, vor
allem die Malerei der Romantik und die im-
mer deutlicher hervortretende christliche Ten-
denz. Im literarischen Bereich hingegen und
gerade auch in der Lyrik hat die Frühromantik
G. durchaus beeinflußt. So übernimmt er, nach
anfänglichem Zögern, die von den Romanti-
kern wiederentdeckte und rasch zum Mode-
Genre gewordene Form des Sonetts. War G.s
erstes, vermutlich 1800 entstandenes, mit dem
Gattungsnamen überschriebenes Sonett noch
eine ironisch-spöttische Auseinandersetzung
mit der Künstlichkeit dieser Form, so wird im
zweiten, 1802 in ein Theatervorspiel einge-
fügten Sonett Natur und Kunst sie scheinen
sich zufliehen die Herausforderung der stren-
gen Form zum Thema. Um die Jahreswende
1807/1808 entstehen dann die Sonette, ein Zy-
klus von siebzehn Liebesgedichten. In ihnen
demonstriert G. poetische Meisterschaft; er
nützt gekonnt die neue Form, zitiert sie ge-
wissermaßen und gibt dem Zyklus damit eine
romantischer Dichtung durchaus entspre-
chende ironische Dimension. Zentrales
Thema der Sonette ist das Wechselspiel von
Leidenschaft und deren Bändigung, die in der
strengen Form ihren Ausdruck hat; damit setzt
G., in ironischer Brechung allerdings, in der
romantischen Form fort, was auch seine Ge-
dichte in antiker Form bestimmte. Gleichwohl
markieren die Sonette den Abschluß einer
Epoche; antike Formen spielen von nun an
keine Rolle mehr in G.s Lyrik. Am 9.5. 1805
starb Schiller; die Zusammenarbeit mit ihm
wurde abrupt beendet. Zur Totenfeier Schil-
lers im August 1805, bei der das Lied von der
Glocke szenisch aufgeführt wurde, schrieb G.
das Gedicht Epilog zu Schillers >Glocke<, eine
in Stanzen, also in einer strengen, jedoch
nicht-antiken Form gehaltene Totenklage, in
der sich klassisch-distanzierte Sprache mit
dem Pathos der Trauer verbindet. Gleichsam
als Vermächtnis Schillers nimmt G. den letzten
Vers des Liedes von der Glocke auf und macht
das Wort Friede zu einem Leitwort des Ge-
dichts. Die Hoffnung auf Frieden allerdings
erfüllte sich nicht; knapp ein Jahr später be-
gann der vierte Koalitionskrieg, der zur
225
Schlacht von Jena und Auerstedt führte. Das
klassische Weimarer Jahrzehnt war zu Ende.
Literatur:
Barner, Wilfried u.a. (Hg.): Unser Commercium.
Goethes und Schillers Literaturpolitik. Stuttgart
1984. - Beißner, Friedrich: Geschichte der deut-
schen Elegie. Berlin 51965. - Dietze, Walter: Poesie
der Humanität. Anspruch und Leistung im lyrischen
Werk Johann Wolfgang Goethes. Berlin 1985. - Mül-
ler-Seidel, Walter: Die Geschichtlichkeit der deut-
schen Klassik. Stuttgart 1983. - Wild, Reiner: Goe-
thes klassische Lyrik (in Vorbereitung). - Wünsch,
Marianne: Der Strukturwandel in Goethes Lyrik.
Stuttgart 1975.
Reiner Wild
Römische Elegien
Die Rö"mischen Elegien entstanden zwischen
Herbst 1788 und Frühjahr 1790; erste Zeug-
nisse sind von Ende Oktober 1788 zu finden.
Zu ihrer Produktion haben eine Reihe von An-
regungen und Anlässen beigetragen. Am Ende
der Italienischen Reise erzählt G., wie er sich
beim Abschied von Rom an Ovid und dessen
Verbannung aus Rom erinnerte, und er zitiert
einige Verse aus der dritten Elegie des ersten
Buches von Ovids Tristia; in einem Entwurf
zum Schluß der Italienischen Reise schreibt er
dazu, daß er sich »jenen fremden Ausdruck
eigner Empfindung [ ... ] anzueignen« suchte,
sich jedoch scheute, »auch nur eine Zeile zu
schreiben, aus Furcht, der zarte Duft inniger
Schmerzen möchte verschwinden« 0NA I, 32,
S. 428). Mit dem Verweis auf Ovid deutet G.
die Möglichkeit an, die Erfahrung in Italien
und die Trauer darüber, Rom »ohne Hoffnung
der Rückkehr zu verlassen« (ebd.), in der Form
der antiken Klageelegie zu bearbeiten. Diese
Möglichkeit hat G. jedoch verworfen; im Ent-
wurf zum Schluß der Italienischen Reise heißt
es: »Ich ermannte mich zu einer freieren poeti-
226 Lyrik der klassischen Zeit. 1787~1806

schen Tätigkeit« (ebd.). So orientierte er sich Doch nicht allein solches Abraten der Freunde
an der Tradition der römisch-antiken Liebes- dürfte G. dazu gebracht haben, auf die Ver-
elegie; die Erfahrung Roms und der Antike öffentlichung der Elegien vorerst zu verzichten
verbindet sich mit der Erfahrung erfüllter ~ lediglich die Elegie Amor bleibet ein Schalk,
Liebe. Im Juli 1788, wenige Wochen nach der die dreizehnte in der späteren Veröffentli-
Rückkehr aus Italien, hatte G. Christiane Vul- chung, erschien im Juli 1791 unter dem Titel
pius kennengelernt; in der Beziehung zu ihr Elegie. Rom 1789 in der Deutschen Monats-
wurde es ihm möglich, die in Italien erfahrene schrift. Eine nicht geringe Rolle dürfte bei die-
Befreiung auch nach der Rückkehr nach Wei- sem Verzicht G.s Enttäuschung nach der Rück-
mar Wirklichkeit werden zu lassen. Ein erstes kehr aus Italien gespielt haben, die Erfahrung
Zeugnis für G.s Versuch, diese Liebeserfah- der Isolierung und das Gefühl, nicht verstan-
rung in die Formen antiker Lyrik zu fassen, ist den zu werden. Bereits der Wechsel von den
das aus zwei Distichen bestehende, vermutlich Römischen Elegien zu den venezianischen Epi-
im Sommer 1788 entstandene Gedicht Süsse grammen war in einer Enttäuschung begrün-
Sorgen. Ende Oktober 1788 hatte G. von Karl det gewesen; an den Herzog hatte er aus Vene-
Ludwig von Knebel einen Sammelband mit dig geschrieben, daß seiner »Liebe für Italien
Gedichten von Catull, Tibull und Properz er- durch diese Reise ein tödtlicher Stos versetzt«
halten; vom »Kleeblat der Dichter« spricht G. worden sei (an Carl August, 3.4. 1790), und im
im Brief an Knebel vom 25.10. 1788, in der vierten der venezianischen Epigramme heißt
fünften der Römischen Elegien werden die es: »Das ist Italien nicht mehr, das ich mit
drei römischen Elegiker die »Triumvirn« Schmerzen verließ«. Zum Wechsel von den
cv. 20) genannt, und die Wiederbegegnung mit Römischen Elegien zu den venezianischen Epi-
ihrer Lyrik, die G. seit seiner Jugend kannte, grammen hat zudem die Erfahrung der Franzö-
gab den entscheidenden literarischen Anstoß. sischen Revolution erheblich beigetragen;
In den Briefen der folgenden Monate ist von während sie in den Epigrammen mehrfach
den Elegien häufig die Rede. Am 3.4. 1790 thematisiert wird, ist das politische Zeitge-
jedoch, wenige Tage nach der Ankunft in Vene- schehen überhaupt aus den Römischen Elegien
dig, schreibt G. an Carl August und in ähn- ausgeschlossen, worin sie sich im übrigen von
lichem Wortlaut auch an Herder: »Ich fürchte den Gedichten der römischen Elegiker unter-
meine Eie g i e n haben ihre höchste Summe scheiden.
erreicht und das Büchlein möchte geschloßen Erst durch die Zusammenarbeit mit Schiller
seyn. Dagegen bring ich einen Libellum E p i - wurde die Publikation der Rämischen Elegien
g r a m m at u m mit zurück«. In die Umeziani- möglich. Seit Oktober 1794 war G. mit der
schen Epigramme ist einiges eingegangen, was Überarbeitung befaßt. Dabei griff er auf eine
zunächst im Umkreis der Römischen Elegien Handschrift zurück, die er vermutlich Ende
entstanden war; das gilt für die beiden Ge- 1790 aus den ~ nicht erhaltenen ~ Einzelhand-
dichte Ach! mein Hals ist und Wonniglich ist's, schriften der Elegien zusammengestellt, »ge-
die Geliebte, wahrscheinlich auch für das Lob- faltet und gelegt« hatte, wie er am 1.1. 1791 an
gedicht auf den Herzog Carl August Klein ist Knebel schrieb. Diese Handschrift enthielt 22
unter den Fürsten Germaniens, das seit den Elegien; aus dem Korpus ausgeschieden hatte
Neuen Schriften den venezianischen Epigram- G. bereits die beiden priapeischen Gedichte
men zugehört. Hier ist mein Garten bestellt und Hinten im
G. hat die Elegien, die er in seinen Briefen Winkel des Gartens. Bei der Vorbereitung des
immer wieder als Erotica bezeichnete, den Druckes nahm G. einige zumeist stilistische
Freunden mitgeteilt; Knebel, der Herzog, Änderungen bei einzelnen Gedichten vor. Er
Wieland und Herder wurden mit ihnen be- entfernte, nach brieflicher Diskussion mit
kannt gemacht. Vor allem Herder, wie G. am Schiller, die beiden Elegien Mehr als ich ahn-
1. 1. 1791 an Knebel schreibt, aber auch der dete und Zwei gifährliche Schlangen aus der
Herzog rieten von einer Veröffentlichung ab. Sammlung, in der sie an zweiter und sechzehn-
 Römische Elegien 227

. • :.Jo J

Briifan Herder vom 3.4. 1790

228 Lyrik der klassischen Zeit. 1787-1806
ter Stelle gestanden hatten; dafUr rückte die
bisherige Nummer IV an die zweite Stelle, und
der vierte Platz blieb wie der sechzehnte leer.
Nach der so überarbeiteten Handschrift wurde
die Druckvorlage mit einer neuen Durchzäh-
lung der zwanzig Elegien erstellt; Ende Juni
1795 erschien die Sammlung im sechsten
Stück von Schillers Zeitschrift Die Horen.
Nach der Herstellung der Druckvorlage ließ G.
die Handschrift binden. In dieser Gestalt ist
sie erhalten; in der G.-Philologie wird sie als
HSO bezeichnet. Die beiden ausgeschiedenen
Elegien sind, mit Elegie I und Elegie II über-
schrieben, zusammen mit den beiden priapei-
schen Gedichten als Elegie III und Elegie IVin
einer gleichfalls von G. geschriebenen - als
HSt bezeichneten - Sammelhandschrift über-
liefert; gedruckt wurden diese vier Gedichte
erstmals in der Weimarer Ausgabe, zunächst
und mit einigen Auslassungen vermeintlich
anstößiger Stellen 1887 im Anhang von Band
1, VOllständig erst 1914 in Band 53 der ersten
Abteilung. Den folgenden AusfUhrungen lie-
gen der Horen-Druck und HSt zugrunde (nach
MA 3.2, S. 38-82).
Mit dem Druck in den Horen war die end-
gültige Gestalt der Römischen Elegien er-
reicht; sie blieb, von leichteren, vorwiegend
metrisch motivierten Änderungen abgesehen,
bei denen G. u.a. den Ratschlägen August Wil-
helm Schlegels folgte, auch in den Werkaus-
gaben erhalten. In der Handschrift trugen die
Gedichte zunächst den Titel Erotica Romana;
er wurde gestrichen und durch Elegien. Rom
1788 ersetzt. In den Horen sind sie mit Elegien
überschrieben und so auch, mit dem Zusatz I -
zur Unterscheidung von den weiteren, mit II
überschriebenen Elegien - in den Werkaus-
gaben. Die von G. im Brief an Schiller vom 7.8.
1799 geprägte Bezeichnung Römische Elegien
erscheint in den Werkausgaben seit 1806 le-
diglich im Inhaltsverzeichnis. In der Hand-
schrift und im Druck in den Horen ist den
Elegien ein Motto aus Ovids Ars amatoria vor-
angestellt, das in den Werkausgaben fehlt; seit
der Ausgabe von 1815 haben sie als Vorspruch
den Zweizeiler »Wie wir einst so glücklich
waren! / Müssen's jetzt durch euch erfahren«.
Die gegenwärtigen G.-Ausgaben verfahren bei
der Präsentation der Römischen Elegien unter-
schiedlich. Die Hamburger Ausgabe bringt
den Text nach der Ausgabe letzter Hand; die
Münchner Ausgabe und die Frankfurter Aus-
gabe bieten einen Paralleldruck, bei dem die
Druckfassung der Horen und die Fassung der
sogenannten Grundschicht der Handschrift
H50, die älteste erhaltene Fassung also, gegen-
übergestellt sind. Dabei verzichtet die Münch-
ner Ausgabe beim Paralleldruck auf die beiden
ausgeschiedenen Elegien - sie folgen mit den
beiden priapeischen Gedichten den Römi-
schen Elegien -, während die Frankfurter Aus-
gabe sie, nach der Handschrift H5t, darin auf-
nimmt und die beiden Priapea dann an-
schließt. In der Frankfurter Ausgabe (FA I, 1,
S. 1083ff.) und in der Münchner Ausgabe
(MA 3.2, S.444ff.) sind ausfUhrliehe Darstel-
lungen der Textgeschichte zu finden.
Bereits mit dem Titel Elegien setzt G. ein Si-
gnal; mit ihm sind Gattung und Form benannt,
und er verweist auf die fUr die Römischen Ele-
gien grundlegende Beziehung zur Antike. Die
Gedichte sind in elegischen Distichen ge-
schrieben, der Verknüpfung also von dakty-
lischem Hexameter und daktylischem Penta-
meter, und damit in dem fUr die antike Elegie -
wie auch für das antike Epigramm - charak-
teristischen Versmaß. Darin hatte sich G. be-
reits vor der Reise nach Italien in einigen Epi-
grammen versucht, mit den Römischen Ele-
gien jedoch eignete er sich das antike Versmaß
endgültig an. Das elegische Distichon prägt im
Jahrzehnt nach 1794/95 einen großen Teil sei-
ner Lyrik; dazu komplementär nützt G. in sei-
nen Versepen Reineke Fuchs und Herrmann
und Dorothea sowie im Achilleis-Fragment
den epischen Hexameter. Sein Schreiben in
antikem Metrum ordnet sich in das allge-
meine, nicht zuletzt durch Friedrich Gottlieb
Klopstock initiierte Bemühen ein, die antiken
Versmaße in die deutsche Dichtung zu über-
tragen, was seit den 80er Jahren insbesondere
durch die Übersetzungen und die theoreti-
schen Arbeiten zur deutschen Prosodie von
Johann Heinrich Voß stark vorangetrieben
wurde. Großen Einfluß auf G. hatten vor allem
die Überlegungen von Karl Philipp Moritz;
 Römische Elegien
eine unmittelbare Einflußnahme von Moritz,
der sich im Winter 1788/89 in Weimar auf-
hielt, ist nicht auszuschließen. Überdies hat G.
auch mit Knebel, der in dieser Zeit an seiner
Übersetzung der Elegien des Properz arbei-
tete, über metrische Fragen gesprochen. Ge-
genüber den strengen Regeln, etwa von Voß,
hat sich G. stets die Freiheit der eigenen Ge-
staltung bewahrt, und er hat auch Verstöße
gegen die Regeln hingenommen; für die Veröf-
fentlichungen in den Werkausgaben ließ er
sich von Johann Heinrich Voß dem Jüngeren,
von Wilhelm von Humboldt und vor allem von
August Wilhelm Schlegel beraten, ohne dann
den Ratschlägen immer zu folgen. Schon in
den Römischen Elegien erreichte G. so in der
gelungenen Verbindung von geregelter
Strenge der antiken Metrik und natürlichem
Rhythmus des deutschen Sprachflusses eine
Geschmeidigkeit der lyrischen Sprache, wie
sie in den bisherigen Versuchen in antikem
Versmaß nicht erreicht worden war - und auch
später nur von wenigen Autoren erreicht oder
gar übertroffen wurde. Doch nicht allein in der
Fonn orientiert sich G. an der Antike. Vorbild
für die Römischen Elegien sind die Liebes-
elegien des klassischen Roms der Augustei-
schen Zeit; G. tritt in einen Wettstreit mit den
drei herausragenden römischen Elegikern,
mit Tibull, Catull und - vor allem - mit Pro-
perz; hinzu kommen Ovid und, in einem spe-
ziellen Sinne, die Cannina Priapeia. Weniger
allerdings ist hier von Übernahmen oder von
Einfluß zu sprechen, eher von Reminiszenzen,
von Anspielungen, Angleichungen, Erinne-
rungen im Bewußtsein des historischen, ins-
besondere des literaturhistorischen Abstan-
des; zum Anspielungs- und Erinnerungs-
Raum der Römischen Elegien gehört deshalb
auch die nach-antike Tradition der Elegie,
voran die der neulateinischen Dichtung des
16. und 17. Jhs. Die offenen und die mehr oder
weniger verschlüsselten Anspielungen sind
konstitutive Elemente der Sammlung; nicht
zuletzt markieren sie gleichennaßen Nähe und
Distanz von Antike und einer der Antike sich
zuwendenden Klassik. So sind die Römischen
Elegien vor allem der Versuch des modemen
Dichters, im Bewußtsein der eigenen Moder-
229
nität dem antiken Vorbild nahezukommen,
nicht die Antike zu wiederholen, sondern als
Moderner zu erreichen, was an ihr musterhaft
erschien. Deshalb werden in den Römischen
Elegien auch die Antike selbst und vor allem
die Begegnung mit ihr zum Thema. In der
siebten Elegie mit den Eingangsworten »0 wie
fühl ich in Rom mich so froh!« hat die Motiv-
verknüpfung von befreiender Erfahrung der
Antike und Anspruch des modemen Dichters
auf Ebenbürtigkeit einen ihrer Höhepunkte;
der »Wandrer« ry. 16) aus dem »Norden« ry. 2)
wird in Jupiters »Haus« ry. 12) aufgenommen:
»Welche Seligkeit ward mir Sterblichem!«
ry. 11). Doch bereits die erste Elegie handelt
von der Begegnung mit der Antike. Der in Rom
ankommende Reisende verwendet in seiner
Anrede an die Stadt die in der lateinischen
Preisdichtung gebräuchliche Verschränkung
von Rom/urbs und Welt/orbis ry. 13f.), und er
nützt das gleichfalls aus der Antike bekannte
palindromische Wortspiel Roma/ Amor ry. 6,
V. 12 u. V. 13f.), das auch in den weiteren Ge-
dichten mehr oder weniger versteckt auf-
taucht. In ihm ist eng verknüpft mit dem Motiv
der Antike zugleich das Motiv der Liebe ange-
schlagen; Antike und Liebe erschließen sich in
wechselseitiger Erfahrung.
Seit der Mitte des 19. Jhs., als auch in den
Elegien des Properz zyklische Strukturen ent-
deckt wurden, werden die Römischen Elegien
als ein Zyklus verstanden; aus jüngerer Zeit
sind insbesondere die Überlegungen von Do-
minik Jost und Gerhard Kaiser von Interesse.
Einigennaßen problematisch sind dabei je-
doch die zudem in ihren Ergebnissen sehr un-
terschiedlichen Versuche, der Sammlung eine
Handlung zu unterlegen, die in eine Erzählung
überführbar wäre, oder in ihr eine Struktur
aufzudecken, die in Zahlenverhältnissen und
Symmetriebeziehungen fonnuliert werden
könnte. Bei solchen Versuchen, eine ver-
gleichsweise strenge Ordnung zu erkennen,
werden die nicht geringen Eingriffe, die G. bis
zur Drucklegung vornahm, zu wenig beachtet.
Vor allem stellt sich das Problem, welche der
Sammlungen als ein solcher Zyklus verstan-
den werden soll: die zwanzig Elegien der Ho-
230 Lyrik der klassischen Zeit. 1787-1806
ren-Fassung als die einzig autorisierte Samm-
lung oder die zweiundzwanzig Elegien der
Handschrift in ihrer anfcinglichen Anordnung?
Oder sollen auch die beiden priapeischen Ge-
dichte einbezogen werden - etwa, wie vorge-
schlagen wurde, als Eingangs- und Abschluß-
gedichte? Zyklischen Charakter erhalten die
Römischen Elegien, die sicher ursprünglich
nicht als Zyklus konzipiert waren, vielmehr
durch die thematische und motivliehe Ver-
knüpfung der Gedichte, in der variierenden
Gestaltung mehrerer, die Sammlung tragender
und zudem noch miteinander verknüpfter
Themen- und Motivkreise. Dazu gehören die
im Roma-Amor-Palindrom der ersten Elegie
bereits verbundenen Themen der Antike-Er-
fahrung und der erfüllten Liebe, deren Ver-
knüpfung insbesondere in der bekannten fünf-
ten Elegie Froh empfind' ich mich nun ge-
staltet ist. Die Lektüre der »Werke der Alten«
(V, V. 3) ist mit der Liebe verbunden, zu der
»die Nächte hindurch« Amor anhält (V, V. 4),
und Liebe und Dichtung kommen zusammen:
»Oftmals habe ich schon in ihren Armen ge-
dichtet I Und des Hexameters Maß, leise, mit
fingernder Hand, I Ihr auf den Rücken ge-
zählt« (V, V. 15ff.). Weitere wichtige Themen
sind die - an Properz orientierte - Gegenüber-
stellung von privater Liebe und Monumentali-
tät der Stadt Rom, die insbesondere an der
Architektur, den »Paläst' und Kirchen, Ruinen
und Säulen« (I, V. 9) erfahren wird, und das
Wechselspiel von Mitteilung und Verschwie-
genheit gerade auch im Bereich des Privat-
Intimen. Hinzu kommen die Konfrontation
des »traurigen Nordens« und seiner »Nebel«
(Xv, V. 3) mit dem südlich-mediterranen
»Glanz des hellen Äthers« (VII, V. 7), das Span-
nungsverhältnis zwischen Natur und Kunst
und schließlich die Dichtung selbst. Dem
Durchspielen der Themen und Motive kom-
plementär sind die Variation einzelner Bilder
und Metaphern und vor allem die unterschied-
lich akzentuierten und gleichfalls variierten
Anspielungen auf antike Mythologeme; damit
wird ein Verweisungszusammenhang geschaf-
fen, der die Gedichte miteinander verbindet
und zugleich einen Bedeutungshorizont eröff-
net, in dem Antike und Moderne sich begegnen.
Erfüllte Liebe heißt in den Römischen Elegien
erotische Sinnlichkeit und gelebte Sexualität:
»Und die erwärmte Nacht wird uns ein glän-
zendes Fest« (IX, V. 6). Deutlicher noch als in
der veröffentlichten Sammlung ist dies in den
beiden ausgeschiedenen Elegien ausgespro-
chen. In Mehr als ich ahndete wird von der
ersten Begegnung mit der römischen Gelieb-
ten und von den »Freuden des echten nacketen
Amors« (Y. 31) erzählt; in Zwei gifährliche
Schlangen wird die sexuelle Freizügigkeit der
Antike gepriesen, die von den Geschlechts-
krankheiten der Moderne verschont geblieben
war. Unverhüllte Sexualität - durchaus im
wörtlichen Sinne - charakterisiert die bei den
priapeischen Gedichte der Handschrift H51, in
denen G. sich an der lateinischen Sammlung
der Carmina priapeia orientierte und die von
vornherein nicht für die Veröffentlichung ge-
dacht waren. Das erste Gedicht ist eine Anru-
fung des Priapus; im zweiten läßt G. den phal-
lischen Gott selbst sprechen und sich seiner
Kraft rühmen. Wegen der »anstößigen Stellen«
hat G., wie er am 12.5. 1795 an Schiller
schreibt, auf die Veröffentlichung dieser Ge-
dichte verzichtet; seine Bemerkung bezieht
sich auf die beiden aus der Handschrift H50
ausgeschiedenen Elegien, und Schiller spricht
in seinem Antwortbrief vom 15.5. 1795 von der
»Schamhaftigkeit«, der dieses »Opfer« wohl zu
bringen sei. Aber auch die zwanzig veröffent-
lichten Römischen Elegien waren für nicht we-
nige Zeitgenossen skandalös. In einem Brief
an Friedrich Schulz vom 27.7. 1795 berichtet
Karl August Böttiger aus Weimar: »Alle ehrba-
ren Frauen sind empört über die bordellmä-
ßige Nacktheit. Herder sagte sehr schön, er
[G.; d. Vf.] habe der Frechheit ein kaiserliches
Insiegel aufgedrückt. Die H 0 ren müßten nun
mit dem u geschrieben werden«. Dabei lag der
Skandal weniger in der erotischen Thematik
selbst, die schließlich seit der Rokokodichtung
zum Bestand der deutschen Literatur gehörte.
Als anstößig wurde vielmehr der Verzicht auf
jegliche Moralisierung des Sexuellen empfun-
den, wie die briefliche Äußerung Frau von
Steins an Charlotte Schiller vom 27.7. 1795
deutlich macht: »Wenn Wieland üppige Schil-
derungen machte, so lief es doch zuletzt auf
 Römische Elegien
Moral hinaus, oder er verband es mit Ridi-
cules«. Vor allem aber wurden die Romischen
Elegien biographisch gelesen. Der Sprecher
der Gedichte wurde mit G., die Geliebte mit
Christiane Vulpius identifiziert; Böttiger
spricht es in dem bereits zitierten Brief dra-
stisch genug aus: »Die meisten Elegien sind
bei seiner Rückkunft im ersten Rausche mit
der Dame Vulpius geschrieben. Ergo - «. Sol-
chen biographischen Deutungen hat G. zwar
durchaus Vorschub geleistet, etwa durch das
Spiel mit den Jahreszahlen, dennoch ist ein
solches am Modell der Erlebnislyrik orientier-
tes Verständnis den Rämischen Elegien unan-
gemessen. Denn die römische Erfahrung der
Befreiung von Sinnlichkeit und Sexualität und
der glückende Versuch, diese Befreiung mit
Christiane auch in Weimar zu leben, die bio-
graphische Erfahrung also, die den Rämischen
Elegien zweifellos zugrunde liegt, wird in den
Gedichten nicht mehr gleichsam unmittelbar
ins Bild gesetzt, sondern durch die Literarisie-
rung von vornherein ins Kunstwerk transfor-
miert. Dies macht bereits die erste Elegie in
der bewußt gesetzten Anknüpfung an die an-
tike Dichtung deutlich; in der zweiten wird die
Abwehr unmittelbarer biographischer Bezüge
selbst zum Thema. In dieser Elegie werden
zudem in den Änderungen, die G. für den
Druck vornahm, der Prozeß der Literarisie-
rung und insbesondere die Differenzierung
von Sprecher-Ich und Autor deutlich sichtbar.
Gleichwohl gehört die biographische Erfah-
rung in spezifischer und transformierter Weise
zu den Romischen Elegien; darin ist auch be-
gründet, warum sie für viele der Zeitgenossen,
jenseits der voyeuristischen Entrüstung, skan-
dalös waren. In einem Briefvom 25.3. 1797 an
Böttiger schreibt der Schriftsteller Johann
Baptist von Alxinger: »Properz durfte es laut
sagen, daß er eine glückliche Nacht bei seiner
Freundin zugebracht habe. Wenn aber Herr
von Goethe mit seiner Italienischen Maitresse
vor dem ganzen Deutschland in den Horen den
con-cubitum exerziert, wer wird das billigen?
Das Ärgerliche und Anstößige liegt nicht in
der Sache, sondern in der Individualität«. Die
Tabus, die G. mit den Rämischen Elegien ver-
letzte, betrafen nicht so sehr das poetische
231
Aussprechen erotischer Gegebenheiten oder
sexueller Vorgänge, sie galten vielmehr dem in
den Gedichten postulierten, nicht zuletzt im
Wechselspiel von Mitteilung und Verschwei-
gen gestalteten Anspruch, daß der poetisch
formulierte freie Umgang mit der Sexualität
auch im Leben verwirklichbar sei. Von den
Vertretern der jüngeren Generation, von Wil-
helm von Humboldt etwa oder von August Wil-
helm und Friedrich Schlegel, wurden die Rä-
mischen Elegien deshalb auch mit Begeiste-
rung aufgenommen; es seien »keine Ergießun-
gen des Gefühls ins blaue hinein, sondern
individuelle Veranlassungen sind auf das geist-
reichste gewandt«, und es werde »die schöne
gebildete Sinnlichkeit durch edle Gesinnun-
gen gehoben«, heißt es in August Wilhelm
Schlegels Vorlesungen über schäne Litteratur
und Kunst (Seuffert, S.290). Schon Schiller
schrieb am 5.7. 1795 an den Herzog Friedrich
Christian von Augustenburg, daß er in den
Rämischen Elegien »Zwar eine conventionelle,
aber nicht die wahre und natürliche Decenz
[ ... ] verletzt glaube«. In der vorbehaltlosen
Integration von Sinnlichkeit und Sexualität in
das klassisch-humanistische Menschenbild
liegt nicht zuletzt eine psychohistorisch und
mentalitätsgeschichtlich bemerkenswerte Be-
deutung der Rämischen Elegien.
Auch in der Forschung stand jedoch zunächst
und das ganze 19. Jh. hindurch die biographi-
sche Lektüre im Vordergrund; so gab es einige
vergebliche Anstrengungen, G.s römische Ge-
liebte zu identifizieren. Sie verbanden sich mit
der fortdauernden Abwehr der für anstößig
gehaltenen Stellen, die noch die Edition der
vier von G. nicht veröffentlichten Elegien in
der Weimarer Ausgabe bestimmte. Studien zu
den möglichen Quellen G.s und erste Unter-
suchungen zum zyklischen Charakter der Rä-
mischen Elegien schlossen sich an. Auch im 20.
Jh. spielt die Frage des Zyklus eine wichtige
Rolle; in jüngerer Zeit aber wurde vor allem
und aus unterschiedlichen Perspektiven der
Kunstcharakter der Rämischen Elegien, die
hohe Artifizialität der Gedichte, herausgear-
beitet. Das bedingende Moment dieses Kunst-
charakters heißt Distanz. Sie ist bereits in der
232 Lyrik der klassischen Zeit. 1787-1806
Wahl der antiken Form wirksam und äußert
sich dann in der Literarizität der Gedichte; die
biographische, die reale Erfahrung wird in der
bewußten Auseinandersetzung mit der antiken
Literatur und der literarischen Tradition zur
Kunst. Distanz oder, anders formuliert, die Be-
wußtheit der Differenz bestimmt ebenso den
zentralen Gehalt der Römischen Elegien. Sie
bieten die poetische Vergegenwärtigung eines
vergangenen Zustandes im Bewußtsein von
dessen Unwiederbringlichkeit; sie gestalten
die Erinnerung an ein vergangenes Glück und
gewähren zugleich - als Poesie - die Wieder-
kehr der Glückserfahrung. Darin erfüllen die
Römischen Elegien paradigmatisch die Mög-
lichkeiten der modemen Elegie; sie sind eine
Neuschöpfung - und nicht lediglich eine Nach-
ahmung - der antiken Gattung, und sie ge-
winnen im Wechselspiel von Vergangenheit
und Vergegenwärtigung zugleich ihr utopi-
sches Moment, sind poetischer Entwurf ge-
glückten Lebens.
Literatur:
Dessau Bernhardt, Eva: Goethe's Römische Elegien.
The lover and the poet. Bern u.a. 1990. - Bronner,
Ferdinand: Goethes Römische Elegien und ihre
Quellen. In: Neues Jb. für Philologie und Pädagogik.
63 (1893). Bd. 148, S. 38-50, S. 102-112, S. 145-150,
S.247-265, S.305-316, S.367-371, S.440-469,
S.525-451, S.572-588. - Hahn, Karl-Heinz: Der
Augenblick der Ewigkeit. Goethes Römische Ele-
gien. In: GoetheJb. 105 (1988), S. 165-180. - Hoff-
mann, Frank: Goethes Römische Elegien. Erotische
Dichtung als gesellschaftliche Erkenntnisform.
Stuttgart 1993. - Jost, Dominik: Deutsche Klassik:
Goethes Römische Elegien. München U.a. 21978. -
Kaiser, Gerhard: Wandrer und Idylle. Die zyklische
Ordnung der Römischen Elegien. In: ders.: Wandrer
und Idylle: Goethe und die Phänomenologie der Na-
tur in der deutschen Dichtung von Geßner bis Gott-
fried Keller. Göttingen 1977, S. 148-174. - Killy,
Walther: Mythologie und Lakonismus in der ersten,
dritten und vierten Römischen Elegie. In: Gymna-
sium. 71 (1964), S. 134-150. -Luck, Georg: Goethes
Römische Elegien und die augusteische Liebesele-
gie. In: Arcadia. 2 (1967), S. 173-195. - Oettinger,
Klaus: Verrucht, aber schön ... Zum Skandal um
Goethes Römische Elegien. In: DU. 35 (1983),
S. 18-30. - Rüdiger, Horst: Goethes Römische Ele-
gien und die antike Tradition. In: GoetheJb. 95
(1978), S.174-198. - Seuffert, Bernhard (Hg.):
Schlegel, August Wilhelm von: Vorlesungen über
schöne Litteratur und Kunst. 2. Teil. 1802-1803.
Deutsche Litteraturdenkmale des 18. und 19. Jhs.
Bd. 18. Heilbronn 1884. - Wimmel, Walter: Rom in
Goethes Römischen Elegien und im letzten Buch des
Properz. In: Antike und Abendland. 7 (1958),
S.121-138.
Reiner Wild
Venezianische Epigramme
Der Zyklus von 103 Epigrammen, meistens als
Venezianische Epigramme bezeichnet, geht auf
G.s zweiten Venedigaufenthalt zurück: G.
wollte der Herzoginmutter Anna Amalia, die
sich nach einem längeren Italienaufenthalt auf
dem Rückweg befand, bis Venedig entgegen-
reisen, um sie von dort nach Weimar zurück-
zubegleiten. Die Ankunft der Herzogin verzö-
gerte sich jedoch beträchtlich, so daß G. statt
des geplanten kurzen Aufenthalts 1790 fast
zwei Monate in Venedig verbrachte. Unmittel-
bar nach seiner Ankunft teilte G. Johann Gott-
fried Herder mit, daß er die Arbeit an den
Römischen Elegien, die ihn bis dahin beschäf-
tigt hatten, eingestellt habe: »Es ist gleichsam
keine Spur dieser Ader mehr in mir. Dagegen
bring' ich Euch ein Buch Epigrammen mit, die,
hoff ich, nach dem Leben schmecken sollen«
(3.4. 1790). Die folgenden Wochen erwiesen
sich in poetischer Hinsicht als außerordentlich
fruchtbar; nach einem Monat war die Samm-
lung »schon auf 100 Epigramme angewachsen«
(an Caroline Herder, 4.5. 1790). Nach der
Rückkehr begann G., den »libellum Epigram-
matum« zusammenzufügen (an Knebel, 9.7.
1790). Weitere Stücke entstanden zwischen
Ende Juli und Anfang Oktober 1790, während
sich G. als Begleiter des Herzogs im schlesi-
schen Feldlager erneut auf Reisen befand. Bis
zum Jahresende beschäftigte er sich mit der
Zusammenstellung und Ordnung der Epi-
gramme. Deren Anzahl belief sich mittler-
weile auf mehrere Hundert, wobei auch frü-
 Venezianische Epigramme
here Stücke, die aus der Zeit der Elegien
stammten, aufgenommen wurden. Dann ruhte
die Arbeit an diesem Komplex aber zunächst.
Im Druck erschienen die Epigramme, abge-
sehen von der Veröffentlichung von 24 Stücken
unter dem Titel Sinngedichte im Juni- und
Oktober-Heft der Berliner Deutschen Monats-
schrift 1791, erst fünf Jahre später. Als Schiller
bei G. um einen Beitrag für seinen Musen-
Almanach anfragte, schlug dieser vor, »ein Bü-
chelchen Epigrammen ein oder anzurücken.
Getrennt bedeuten sie nichts, wir würden aber
wohl aus einigen Hunderten, die mitunter
nicht producibel sind, doch eine Anzahl aus-
wählen können die sich auf einander beziehen
und ein Ganzes bilden« (an Schiller, 26.10.
1794). Im Musen-Almanach für das Jahr 1796
erschienen dann 105 Epigramme Ende 1795
unter dem Titel Epigramme. Venedig 1790;
vorangestellt waren zwei lateinische Mottos
von Martial und Horaz. Die Nennung des Au-
tors unterblieb auf G.s ausdrücklichen
Wunsch. Seine endgültige Gestalt erhielt der
Zyklus 1800 im Zuge der Vorbereitung des sie-
benten Bandes der Neuen Schriften. Neben der
Erweiterung einiger Epigramme wurde dabei
vor allem die metrische Form der Distichen,
die auf Kritik gestoßen war und die G. selbst
als verbesserungs bedürftig empfand, noch
einmal überarbeitet, wobei August Wilhelm
Schlegel zu Rate gezogen wurde. Neu hinzu
kam das Huldigungsgedicht an Carl August
(Nr.34 b), während die lateinischen Mottos
wegfielen. Seit der Werk-Ausgabe von 1806
steht an ihrer Stelle der Vorspruch: »Wie man
Zeit und Geld vertan, / Zeigt das Büchlein lu-
stig an«.
Die nicht in den Zyklus aufgenommenen
Epigramme wurden in der Weimarer Ausgabe
aus den Handschriften gesammelt in Nach-
trägen zu den Gedichten (WA I, 55) und als
Paralipomena (WA I, 5.2 u. 55) veröffentlicht,
wobei einige, von den Nachlaßverwaltern un-
leserlich gemacht, aus anderen Handschriften
und den verbliebenen Spuren rekonstruiert
werden konnten. Ein unlängst erschienener
Überblick über die in Weimar erhaltenen
handschriftlichen Quellen erlaubt es, die Ge-
nese des Zyklus nachzuvollziehen und die ein-
255
zeinen Phasen seiner Entstehung historisch
zuzuordnen. Die wichtigsten Etappen der
Textgeschichte lassen sich dank der jüngsten
G.-Ausgaben mühelos nachvollziehen. Die
Münchner Ausgabe bietet die 156 Epigramme
aus der wichtigsten Handschrift (H55), die das
letzte Manuskriptstadium vor der Veröffentli-
chung von 1795 dokumentiert, sowie die 1791
als Sinngedichte gedruckten 24 Stücke, die
Sammlung aus den Neuen Schriften und Nach-
lese (MA 5.2, S.85-151) mit Konkordanzen
(ebd., S.509 u. S.512-517). Die Frankfurter
Ausgabe gibt die Epigramme in der Musen-
Almanach-Version und Nachlqß wieder (FA I,
1, S. 445-478). Im folgenden wird die Münch-
ner Ausgabe zitiert (MA 5.2, S. 125-148).
Entgegen dem Titel, der einen unmittelbaren
Bezug zur Lagunenstadt suggeriert, stellen Ve-
nedig und Italien nur einen der Themenkom-
plexe des Zyklus dar. Daneben stehen Epi-
gramme zur Politik, zu Religion und Kirche, zu
Liebe und Erotik sowie zu literarisch-ästhe-
tischen Fragen. Von der früheren Italienbe-
geisterung, auf die ausdrücklich angespielt
wird, scheint nichts mehr geblieben: »Das ist
Italien, das ich verließ. Noch stäuben die
Wege, / Noch ist der Fremde geprellt, stell' er
sich, wie er auch will / [ ... ] / Schön ist das
Land; doch, ach! Faustinen find' ich nicht wie-
der. / Das ist Italien nicht mehr, das ich mit
Schmerzen verließ« (4). Die Bewohner Vene-
digs werden zu »rot bemäntelten Fröschen«
(25), die im Sumpf hausen; der Markuslöwe,
Symbol der Republik, schrumpft neben den
beiden griechischen Löwenfiguren am Arsenal
zum »geflügelten Kater« (20). Im - histori-
schen wie individuell-privaten - Rückblick
hält die Gegenwart nicht stand: »Wir sind alle
Pilger, die wir Italien suchen; / Nur ein zer-
streutes Gebein ehren wir gläubig und froh«
(21). Die gleichzeitigen Briefe bestätigen die
Desillusionierung in ähnlicher Tonart (z.B. an
Carl August und an Herder, 5.4. 1790). Von
ungewohnter Schärfe sind auch die Distichen
mit politischem und religiösem Inhalt. Die
»Freiheits-Apostel« (50) werden ebenso verur-
teilt wie die Herrscher, die nur den eigenen
Vorteil im Sinn haben. Bemerkenswert ist die
254 Lyrik der klassischen Zeit. 1787-1806
Einstellung zur Französischen Revolution:
Entgegen der entschiedenen Ablehnung in den
späteren Jahren erscheint G.s Haltung in den
Epigrammen durchaus ambivalent (57, 58).
Eindeutig dagegen sind die Invektiven gegen
die Kirche, die sich ebenso gegen den Klerus
wie gegen die Gläubigen richten (11). Einen
großen Teil der antireligiösen Distichen hat G.
von der Veröffentlichung ausgeschlossen. Bei
den Liebesepigrammen, die den größten Teil
des Zyklus ausmachen, zeigt sich eine dop-
pelte Tendenz: Einerseits beziehen sie sich
deutlich auf die in Weimar mit dem wenige
Monate alten Sohn zurückgelassene Chri-
stiane (51, 96, 98, 99, 101, 102), zum andern
bieten sie Gelegenheit zu mehr oder weniger
expliziten erotischen Phantasien, die sich an
dem Gauklermädchen Bettine (56-45) und
den venezianischen Prostituierten (67-72)
entzünden. Über den ganzen Zyklus verteilt
finden sich schließlich Epigramme, die die
Entstehung der Distichen thematisieren. Mo-
mentane Eindrücke und Erlebnisse des Rei-
senden werden zum Auslöser von Beobachtun-
gen und Reflexionen, die sich ihres isolierten
und fragmentarischen Charakters durchaus
bewußt sind. Als »abgeriß'nes Gespräch« (2)
und flüchtige Berührung der Musen (81) wer-
den sie bezeichnet, als scheinbar unwillkür-
liche Hervorbringungen, deren Zunahme mit
dem Schwinden der Reisemittel gleichen
Schritt geht (46); der Dichter wird schließlich
zu einem neuen Midas, dem alles, was er be-
rührt, nicht zu Gold, sondern zu einem Ge-
dicht wird (100).
Der scheinbaren Anspruchslosigkeit sol-
chen Dichtens widersprechen jedoch die deut-
lichen Anspielungen auf die literarische Gat-
tung. Programmatisch evoziert das erste Epi-
gramm im Bild des reich geschmückten anti-
ken Sarkophags, mit dem der Zyklus
verglichen wird, die früheste Form antiker
Epigrammatik, nämlich die Grabaufschrift.
Auf den literarischen Traditionszusammen-
hang verweist auch die Bezeichnung der Epi-
gramme als »Überschriften« (59) und der Ver-
gleich des Zyklus mit einem Fläschchen »rei-
nen Arraks« (25), der metaphorisch die cha-
rakteristische Konzentration und Verdichtung
epigrammatischen Sprechens bezeichnet. G.s
Beschäftigung mit antiker Epigrammatik läßt
sich bis zum Beginn der 80er Jahre zurück-
verfolgen; in dieser Zeit entstanden die ersten
Hexameter und Distichen. Nach der Rückkehr
aus Italien befaßte sich G. intensiv mit Grie-
chisch-Studien, unter anderem auch mit der
Anthologia Graeca, der umfangreichen
Sammlung griechischer Epigramme. Der ent-
scheidende Anreger für G.s Beschäftigung mit
der Epigrammatik war Herder mit seinen
Nachdichtungen aus der Anthologie, vor allem
aber mit seinen Anmerkungen über das grie-
chische Epigramm (1785/86), in denen er sich
kritisch mit Gotthold Ephraim Lessing ausein-
andersetzte. Dieser hatte in aufklärerischer
Tradition das rationale Moment betont und
den schlaglichtartig erhellenden Witz, die
Pointe, zum Wesensmerkrnal des Epigramms
erklärt. Herder dagegen faßte, ausgehend von
der Anthologie, das Epigramm wesentlich wei-
ter und begriff es als Ausdruck der für die
Antike charakteristischen Humanität der Emp-
findung. Dem pointierten stellte er das emp-
findungsvolle Epigramm gegenüber, womit
die Griechische Anthologie gleichberechtigt
neben die bislang als maßgeblich geltenden
Epigramme Martials trat. Neben den griechi-
schen Vorlagen waren es jedoch vor allem la-
teinische Autoren, die G. als Quelle für seine
Epigramme dienten; direkte Entlehnungen
und Bezüge verweisen auf Catull und Properz,
vor allem aber auf Horaz, dessen erstes Sati-
renbuch eine analoge Disposition und Stim-
mung wie die Venezianischen Epigramme auf-
weist. Die metrische Gestalt des Zyklus ist das
Distichon, das ebenfalls von Herder als epi-
grammatisches Versmaß eingebürgert worden
war. Überwiegend handelt es sich um einfache
oder Doppel-Distichen, während ein Viertel
der Epigramme, die zum Teil aus dem Entste-
hungszusammenhang der Römischen Elegien
stammen, sechs und mehr Zeilen umfaßt.
Die Anordnung der einzelnen Epigramme
innerhalb des Zyklus gehorcht keiner strengen
Regel, ist jedoch nicht zufcillig. In den Manu-
skripten lassen sich fünf klar voneinander ab-
weichende Ansätze zur Ordnung des Zyklus
erkennen, die Vorstufen der Druckfassung dar-
 Venezianische Epigramme
stellen (Schmid, S.35ff.). G. selber hat das
Kompositionsprinzip anläßlich der Veröffent-
lichung folgendermaßen charakterisiert: »Bey
der Zusammenstellung habe ich zwar die Zu-
sammengehörigen hintereinander rangiert,
auch eine gewisse Gradation und Mannigfal-
tigkeit zu bewürken gesucht, dabey aber um
alle Steifheit zu vermeiden vorn herein, unter
das venetianische Lokal, Vorläufer der übrigen
Arten gemischt« (an Schiller, 17.8. 1795). Ent-
sprechend lassen sich in der losen Abfolge
deutlich thematische Blöcke erkennen, ohne
daß dieses Ordnungsprinzip mehr als ein gro-
bes Raster darstellt. Die einzelnen Abteilun-
gen werden meist durch eine Gruppe von Di-
stichen eingeleitet, in denen die Entstehung
der Epigramme und ihr Gattungscharakter re-
flektiert werden und eine vorwurfsvolle
Stimme erscheint (3, 26, 47, 59, 75, 77), gegen
die der Dichter sich zur Wehr setzen muß
(Hexter, S. 526ff.). Daneben sind die einzel-
nen Epigramme häufig paarweise angeordnet
und beziehen sich - als Variation oder Gegen-
satz - aufeinander. Auch dieses Strukturprin-
zip hat G. wohl bei Herder entlehnt, der in den
Zerstreuten Blättern (1785/86) seine Überset-
zungen aus dem Griechischen nach eben die-
sem Prinzip angeordnet hatte.
Die venezianischen Epigramme fanden nur zu-
rückhaltende Aufnahme beim Publikum und
lösten wegen ihrer ungewohnten Schärfe und
teilweise krassen Direktheit Befremden und
Ablehnung aus. Unmittelbar nach dem Er-
scheinen des Musen-Almanach schilderte
Wilhelm von Humboldt die ambivalente Reak-
tion auf den Zyklus: »Der Musenalmanach ist
jetzt in allen Händen [ ... ] Die härteste Kritik
muß sich Göthe gefallen lassen, besonders
seine Epigramme, für die nun auch freilich der
Standpunkt, aus dem sie beurtheilt werden
müssen, am schwersten zu finden ist, und die
ich daher auch von einigen ebenso grundlos
loben, als von andern tadeln höre [ ... ] In
Rücksicht auf Göthe werde ich auch oft ge-
fragt, warum er soviel theils Schlechtes, theils
Unvollendetes ins Publikum giebt« (an Schil-
ler, 29.12. 1795). Wie hier bereits anklingt,
machte die Kritik sich neben der inhaltlichen
235
Tendenz vor allem an der unzureichenden me-
trischen Form der Distichen fest. In der Folge-
zeit galten die Epigramme durchgängig als pe-
riphere, zweitrangige Produktion. Sie paßten
nicht in das kanonische G.-Bild und wurden
mit Unverständnis aufgenommen, was im Ex-
tremfall sogar zu direkten Eingriffen in die
Handschriften führte, wobei einige unveröf-
fentlichte Epigramme, die als zu anstößig
empfunden wurden, mit Radiermesser und
Schere buchstäblich getilgt wurden. In die
gleiche Richtung zielen auszugsweise Veröf-
fentlichungen, die den Zyklus zensierten und
einen Teil der Epigramme unterschlugen. Ein
ambivalentes Verhältnis verraten auch die Ret-
tungsversuche, die längeren unpolemischen
Epigramme aus dem Zyklus auszukoppeln, sie
zu Kleinelegien zu erklären und nur ihnen den
Charakter des literarischen Kunstwerks zuzu-
erkennen, wie überhaupt der Vergleich mit
den Römischen Elegien häufig dazu diente, die
venezianischen Epigramme negativ dagegen
abzusetzen und sie gleichsam zur Schwund-
stufe dichterisch gelungener Gestaltung zu
verkleinern.
Die wissenschaftliche Forschung zu den Epi-
grammen ist auffallend schmal und weist - von
wenigen Ausnahmen abgesehen - einen ge-
meinsamen Grundzug auf: Da der Zyklus nicht
in das gängige Deutungsmuster zu integrieren
ist, neigen die Autoren dazu, ihn tendenziell
zu entschuldigen, statt sich mit ihm ausein-
anderzusetzen. In der Regel wird dabei ein
biographisches Erklärungsmodell herangezo-
gen, nach dem sich G. unfreiwillig, angeblich
auf Anweisung des Herzogs, in Venedig aufge-
halten habe, um Anna Amalia nach Weimar zu
begleiten. Mißgestimmt ob der langen Warte-
zeit und voller Ungeduld, endlich wieder zu
seiner jungen Familie und seiner wissen-
schaftlichen Arbeit zurückzukehren, habe er
seinem Ärger in galligen Versen Luft gemacht
(z.B. Dietze, S. 182ff.). Ein solches Deutungs-
modell, dem das lyrische Ich und die Figur des
Dichters in den Epigrammen umstandslos als
direkte Selbstaussage G.s gelten, unterschlägt
den gattungsspezifischen Charakter epigram-
matischen Sprechens, das auf überspitzende
Pointierung und Provokation angelegt ist.
236 Lyrik der klassischen Zeit. 1787-1806
Gleiches gilt von dem umgekehrten Versuch,
in dem Zyklus die Spur eines aufrührerischen,
subversiven G. zu entdecken und gleichzeitig
eine unbekannte bzw. unterschlagene Facette
der Weimarer Klassik (Flavell, S. 36ff.).
Die Rolle der klassischen Epigrammatik in
der deutschen Literatur des 18. Jhs. hat Ernst
Beutler ausführlich dargestellt und dabei auf
G.s intensive Beschäftigung mit der Antho-
logie hingewiesen. Die in die venezianischen
Epigramme eingeflossenen lateinischen Quel-
len sind durch Ernst Maaß ermittelt worden.
Das Problem der Komposition des Zyklus hat
erst relativ spät Aufmerksamkeit gefunden.
Der Versuch, jedes Epigramm einer bestimm-
ten inhaltlich definierten Gruppe zuzuordnen
(Jarislowsky, S. 86ff.), um auf diese Weise das
Strukturprinzip zu ermitteln, ist wegen der
Mehrdeutigkeit einzelner Distichen proble-
matisch und führt zu einer Verzettelung, die
über allgemeine Beobachtungen nicht hinaus-
führt. In jüngster Zeit hat Ralph Hexter auf das
Phänomen einer vorwurfsvollen »scolding
voice« hingewiesen, deren Erscheinen den Zy-
klus strukturiert und thematische Blöcke von-
einander trennt. Eine grundsätzliche Neuein-
schätzung des Zyklus hat Wolfgang Preisen-
danz vorgenommen, der dessen Eigenständig-
keit und kategoriale Differenz zu den
Römischen Elegien betont; >>nicht mehr eine
alles einzelne tragende und durchwaltende
Gefühlserfahrung bestimmt die dichterische
Situation, sondern die unbefangen den isolier-
ten Gelegenheiten geöffnete Situation des
Wanderers« (S. 73). Die dem Epigramm inhä-
rente Tendenz zur Pointierung und Deutung
verhindert dabei eine impressionistische
Schilderung von äußeren Eindrücken, wirkt
vielmehr im Sinne einer Konzentration und
Verschärfung, die dem isolierten Erlebnis deu-
tenden Zeichencharakter verleiht. Die Hal-
tung des die fremde Stadt durchstreifenden
Beobachters, die sich in den Epigrammen ma-
nifestiert, ist fur Wolfdietrich Rasch das Neue
und Bedeutsame an dem Zyklus. Er beschränkt
sich dabei auf die Distichen, die sich mit dem
Gauklermädchen Bettine befassen, und
kommt zu dem Ergebnis, daß der Beobachter
»die Wirklichkeit wie ein Schauspiel betrach-
tet« und dabei seine distanzierte, kritische Po-
sition niemals aufgibt; dies seien die typischen
Merkmale für »die Haltung des Flaneurs«
(S.129f.). Neben der eindeutigen Rückbin-
dung der Epigramme an die antike Tradition
bildeten sie damit zugleich ein Vorspiel der
modemen Dichtung.
Ein umfassender Deutungsversuch der vene-
zianischen Epigramme steht noch aus. Daher
können nur einzelne Aspekte genannt werden,
die bei einer künftigen Analyse des Zyklus zu
berücksichtigen sind:
Entgegen dem gängigen Interpretationsmu-
ster, diese Epigramme als -Buch des Unmuts<
zu begreifen und auf die persönliche Verstim-
mung des Autors zurückzuführen, ist zunächst
eine gen aue Darstellung des Aufenthalts in
Venedig nötig. Hinweise dazu liegen vor und
lassen erkennen, daß G. diese Zeit außer für
die Arbeit an den Epigrammen für kunst- und
naturwissenschaftliche Studien intensiv ge-
nutzt hat. Ausgehend von der Neueinschät-
zung des zweiten Venedigaufenthalts hat jeder
Deutungsversuch der Tatsache Rechnung zu
tragen, daß G.s Epigrammdichtung vor dem
Hintergrund seiner ausgedehnten Beschäfti-
gung mit der literarischen Tradition zu sehen
ist und den bewußten Versuch darstellt, sich
dieses Genre dichterisch anzueignen. Dabei
orientierte sich G. trotz Herders Bemühungen
um eine Erweiterung des Gattungsbegriffs
vornehmlich an der polemisch pointierten
Epigrammatik Martials. Hinzu kommt der
Umstand, daß das Epigramm wegen seiner
Kürze und relativen Einfachheit seit Anfang
der 80er Jahre innerhalb der Weimarer Hofge-
sellschaft die Funktion der Gelegenheitsdich-
tung übernahm »als der sich allem anpassende
und schnell geschaffene Ausdruck für jede
Stimmung« (Beutler, S. 81). Diese kommuni-
kative Funktion erfüllten zunächst auch ein-
zelne Epigramme, die als Briefbeilagen im
Freundeskreis zirkulierten, wo davon auszu-
gehen war, daß sie als Spiel mit klassischen
Mustern und Konventionen verstanden wur-
den und keinen Anstoß erregten. Um den Be-
zug zur literarischen Tradition auch dem brei-
teren Publikum deutlich zu machen, hielt G. es
für ratsam, dem Zyklus für die Veröffentli-
 Xenien
chung vorsichtshalber zwei lateinische Mottos
voranzustellen, um »auf die Antiquität hinzu-
deuten« (an Schiller, 17.8. 1795). In diesem
Zusammenhang hätte eine historische Würdi-
gung zu berücksichtigen, wie weit die heutigen
Maßstäbe dessen, was als anstößig empfunden
wird, nicht überhaupt erst im vorigen Jahr-
hundert entstanden sind.
Die Distichen, in denen die Entstehung bzw.
der Gattungscharakter der Epigramme thema-
tisiert werden, stellen einen wesentlichen
Schlüssel zum Verständnis des Zyklus dar. Sie
machen deutlich, daß sich das epigrammati-
sche Sprechen bewußt den äußeren Eindrük-
ken überläßt, die den Beobachter zu Ge-
staltung und reflektierender Verarbeitung
anregen. Solche isolierten Wahrnehmungsmo-
mente sind ursächlich durch das großstädti-
sche Leben bedingt, das der Dichter als mü-
ßiger Passant durchstreift und auf das er in
knappster dichterischer Form reagiert. G.
selbst hat diesen Zusammenhang klar benannt
und die Entstehung der Epigramme folgen-
dermaßen erklärt: »Es sind dieses Früchte die
in einer großen Stadt gedeihen, überall findet
man Stoff und es braucht nicht viel Zeit sie zu
machen« (an Charlotte von Kalb, 30.4.1790).
Unter dieser Prämisse stellt sich auch die
Frage nach der Komposition in neuem Licht
dar. Eine Reihe isolierter, zufälliger Erlebnisse
und Reflexionen ist mit der organischen Form
des geschlossenen Kunstwerks nicht zu ver-
einen. Sie finden ihren adäquaten Ausdruck
vielmehr in einer Form der Anordnung, die
den Zufall ihrer Entstehung nicht unter-
schlägt, sondern als Gestaltungsprinzip ein-
bezieht. Ein Moment des Beliebigen und Frag-
mentarischen spielt dadurch zwangsläufig mit
hinein, ohne daß dem Zyklus deswegen eine
bewußte Strukturierung abzusprechen wäre.
Im Unterschied zu manchen Kritikern ging G.
jedenfalls davon aus, daß die Epigramme in
der von ihm getroffenen Auswahl und Anord-
nung »ein Ganzes bilden« (an Schiller, 26.10.
1794).
237
Literatur:
Beutler, Ernst: Vom griechischen Epigramm im 18.
Jahrhundert. Leipzig 1909. - Dietze, Walter: Libel-
lus Epigrammatum. In: Beyer, Manfred u.a. (Hg.):
Ansichten der deutschen Klassik. Berlin, Weimar
1981, S. 182-208. - Flavell, M. Kay: The limits of
truth-telling. An examination of the Venetianische
Epigramme. In: OGS. 12 (1981), S. 36-68. - Hexter,
Ralph: Poetic reclamation and Goethe's Venetian
Epigrams. In: MLN.96 (1981), S.526-555. - Ja-
rislowsky, Johanna: Der Aufbau in Goethes Venetia-
nischen Epigrammen. In: JbGG. 13 (1927). S. 86-95.
- Maaß, Ernst: Die Venetianischen Epigramme. In:
JbGG. 12 (1926), S. 68-92. - Preisendanz, Wolfgang:
Die Spruchform in der Lyrik des alten Goethe und
ihre Vorgeschichte seit Opitz. Heidelberg 1952. -
Rasch, Wolfdietrich: Die Gauklerin Bettine in Goe-
thes Venetianischen Epigrammen. In: Corngold,
Stanley A. u.a. (Hg.): Aspekte der Goethezeit. Göt-
tingen 1977, S.115-136. - Schmid, Gerhard: Die
Handschriften zu Goethes Venezianischen Epigram-
men. Prolegomena zur Analyse und Auswertung ei-
ner unausgeschöpften Quelle. In: Hahn, Karl-Heinz
(Hg.): Im Vorfeld der Literatur. Vom Wert archiva-
lischer Überlieferung für das Verständnis von Lite-
ratur und ihrer Geschichte. Weimar 1991, S. 35-43.
Stifan Oswald
Xenien
Die im Zusammenwirken mit Schiller entstan-
denen Xenien wurden veranlaßt durch die kri-
tischen Besprechungen der Horen. G. zeigte
sich über das unbefriedigende Echo der Zeit-
schrift noch weit stärker verärgert als deren
Herausgeber; die Idee, daß den Horen-Kriti-
kern streitbar entgegenzutreten sei, stammte
von ihm. Erstmals findet sie sich im Brief an
Schiller vom 28.10. 1795 ausgesprochen. Sich
auf neuerlich polemische Äußerungen über die
Zeitschrift beziehend, empfahl G., daß Schil-
ler doch am Ende des ersten Jahrgangs »ein
kurzes Gericht« (ebd.) einschalten möge; in
konzentrierter Weise solle der Herausgeber
dem Gesamt aller bislang laut gewordenen
Kritik entschieden Paroli bieten: »Wenn man
238 Lyrik der klassischen Zeit. 1787-1806
dergleichen Dinge in Bündlein bindet brennen
sie besser« (ebd.; vgl. Matthäus 13,29). Schil-
ler reagierte auf diesen Impuls eher zurück-
haltend (an G., 1.11. 1795) - wodurch sich G.
indes keineswegs beirren ließ. Am 21.11.
1795, soeben hatte er Friedrich Leopold von
Stolbergs Platon-Vorrede gelesen, schrieb er
an Schiller vom Erforderlichen »einer Art
Kriegserklärung gegen die Halbheit«; beun-
ruhigt werden müsse sie »in allen Fächern«;
auch und gerade auf wissenschaftlichem Ge-
biet sei ein entsprechender Vorstoß »nicht zu
umgehen«. Damit aber waren es schon nicht
mehr nur die Horen-Kritiker, die angegriffen
werden sollten; und im übrigen sprach G. nun
in der ersten Person Pluralis. Der noch immer
auf Zurückhaltung bedachte Schiller, demon-
strativ zu verstehen gebend, daß er das Perso-
nalpronomen im Sinne eines Majestätsplurals
gelesen habe, ließ daraufhin wissen, es sei ihm
recht, wenn G. etwas Derartiges unternehme,
zudem verwies er auf jenes »jüngste Gericht«,
das er in seiner Abhandlung Die sentimentali-
schen Dichter ja seinerseits veranstalte (23.11.
1795) - aus Weimar allerdings wurde ihm hin-
fort aufs neue bedeutet, daß es auf sein Mittun
durchaus ankomme. Und im Brief vom 23.12.
1795 trug G. den konkretisierenden, durch die
Martialschen Xenia angeregten »Einfall« vor,
»auf alle Zeitschriften Epigramme, iedes in
einem einzigen Disticho, zu machen« und
diese im Schillerschen Musen-Almanach.für
das Jahr 1797 zu publizieren. Einige Probe-
stücke sandte er drei Tage später hinterdrein.
Noch nicht durch die Mitteilung des »Ein-
falls«, wohl aber durch die unterbreiteten Ex-
empel schwand Schillers Reserviertheit dahin.
Am 29.12. 1795 bekundete er begeistertes Ein-
verständnis; zugleich schlug er vor, daß man
durchaus in die Breite gehen und also auch
über einzelne Werke »herfallen« sollte; und
unverzüglich entwarf er eine Liste: »Welchen
Stoff bietet uns nicht die Stolbergische Sipp-
schaft, Rackenitz, Ramdohr, die metaphysi-
sche Welt, mit ihren Ichs und NichtIchs,
Freund Christoph Friedrich Nicolai unser ge-
schworener Feind, die Leipziger Geschmacks-
Herberge, Thümmel, Göschen als sein Stall-
meister, u. d. gl dark G. wiederum stimmte
diesem Erweiterungsvorschlag eilends und
freudig zu (30.12. 1795); und nun, da man
übereingekommen war, begann ein gemein-
sames Hervorbringen, das bis zum Sommer
1796 währte und insgesamt mehr als 900
Stücke zeitigte. Im klaren war man sich von
vornherein darüber, daß nicht jeder Einzeltext
verwendbar sein würde; vor allem jedoch er-
wies sich schließlich die Anordnungsfrage als
schwierig. Im Juli wurde die Idee erwogen,
das Gesamtkorpus in kleinere Gruppen zu tei-
len und diese im Almanach verstreut zu plazie-
ren. Hernach indessen verständigte man sich
darauf, nur die »unschuldigen« Epigramme ab-
zusondern und sie in den vorderen, den als
seriös bestimmten Teil des Almanachs zu neh-
men (an G., 1.8. 1796). Die größte einschlä-
gige Gruppe umfaßt 103 Stücke und wurde mit
dem Titel Tabulae votivae versehen. Den ei-
gentlichen Xenien aber schlug man 414 Einzel-
stücke zu; man disponierte sie, als eine Art
Satyrspiel, für den hinteren Teil des Alma-
nachs. Die Redaktionsarbeiten besorgte, kor-
respondierend mit G., Schiller vor allem im
Laufe des August 1796. - Die Ausführungen
beziehen sich im folgenden auf die Weimarer
Ausgabe (JVA 1,5.1, S. 203-302).
Von den insgesamt 21 überlieferten Hand-
schriften ist zunächst die G.sche der soge-
nannten »Ur-Xenien« hervorzuheben, sodann
eine solche, in die Schiller und G. sowie des-
sen Schreiber Johann Jakob Ludwig Geist ab-
wechselnd die im Januar 1796 entstandenen
Distichen eintrugen, schließlich - und vor al-
lem - jene 76 Seiten umfassende sogenannte
»Sammelhandschrift«, die, angefertigt ab
Ende Juni von Geist, 676 Stücke enthält und
als Grundlage für die Endredaktion diente.
Neben den Schillerschen und G.schen Briefen
vom Oktober 1795 bis zum Spätsommer 1796
vermitteln die handschriftlichen Textzeugen
wesentliche Einblicke in die Beweggründe der
Xeniendichter, in das Wechselspiel der Ab-
sichten, Erwägungen, Balancebemühungen.
Ersichtlich ist, daß Schiller, obgleich der Zöge-
rer zunächst, sehr bald schon die Initiative
ergriff und auch einer polemischen Schärfe
zuneigte, zu der sich G. nur in minderem
 Xenien 239

/fi'

Briifan Schiller vom 28.10.1795

240 Lyrik der klassischen Zeit. 1787-1806
Grade verstehen mochte. Mehr noch als für G.
spielte für ihn ein entschiedenes literaturpoli-
tisches Kalkül eine Rolle. Stärker als G. nahm
er, der ambitionierte Journalherausgeber und
philosophisch-ästhetische Autor, in der sich
dissoziierenden geistig-literarischen Welt
eine ausgesprochene Gegnerschaft wahr; im
Blickfeld fanden sich Feinde und feindliche
Gruppierungen, denen eine Schlappe beige-
bracht werden sollte. Die auch in den Texten
selbst sich niederschlagende Kriegsmetapho-
rik, von G. zuerst, von Schiller dann aber
hauptsächlich beansprucht, läßt diese Absicht
sehr deutlich hervortreten: die grimmig-lu-
stige eines Zu-Felde-Ziehens gegen Widersa-
cher. Bei G. wiederum läßt sich ein Wandel
insofern bemerken, als er, ohne daß sich ihm
der Aggressionsimpuls wirklich verloren
hätte, mehr und mehr die Idee einer gelösten
karnevalesken Inszenierung zu favorisieren
suchte. Am 10.6. 1796 schrieb er an Schiller:
»Hier folgen die versprochenen Epigramme,
es sind doch dreyßig an der Zahl! leider ist
auch hier der Haß doppelt so stark als die
Liebe«. G. selbst empfand es als wenig be-
friedigend, daß ihm militanter Ingrimm die
Bedienung des Spielkonzepts fortwährend
verhinderte. »Xenien habe ich wieder einige
Dutzend, nur gerade nicht von der nothwen-
digsten Gattung«. Mit diesem Satz, abge-
schickt an Schiller zwölf Tage später, bezeich-
nete G. das ihm in hohem Grade bewußte Miß-
verhältnis neuerlich. Und G. vermochte seine
Bedenklichkeit auf Schiller immerhin zu über-
tragen. Der G.schen Empfehlung, daß man
sich »bey aller Bitterkeit [ ... ] vor criminellen
Inkulpationen hüten« sollte (an Schiller, 10.6.
1796), stimmte er ausdrücklich zu (an G.,
11.[12.]6.1796); es gab mildernde, den Perso-
nenbezug transzendierende Überarbeitungen;
zudem wurde der G .schen Idee einer karneva-
listischen Humorisierung insofern Genüge ge-
tan, als man den Zyklus mit Distichen eröff-
nete, die eine Art Maskenzug beschreiben. Im
übrigen galt die Hoffnung, daß die zu einem
heiter-poetischen »Ganzen« komponierte
Sammlung den zu verifizierenden höheren äs-
thetischen Anspruch ebenso mitteilen wie sie
den Einzeltexten ihre aggressive Schärfe neh-
men würde. Am 1.8. 1796 schrieb Schiller an
G.: »Auf Einem Haufen beysammen [ ... ] ver-
lieren sie sehr vieles von ihrer Bitterkeit, der
allgemein herrschende Humor entschuldigt
jedes einzelne, so wie Sie neulich schon be-
merkten und zugleich stellen sie wirklich ein
gewißes Ganzes vor«. Übrigens haben die Au-
toren ihre Anteile daran nie endgültig geson-
dert; G. nahm nur sechs Xenien in seine Werk-
ausgaben auf.
Auch dies aber gehörte, und von Anfang an,
zur Disposition, daß die Xenien einem grö-
ßeren Publikum präsentiert werden sollten.
Schon am 23.12. 1795 empfahl G. eben nicht
die Horen als publizistisches Medium, son-
dern ausdrücklich den populäreren Musen-Al-
manach. Und am 27.1. 1796 schrieb er davon,
daß es doch »eine herrliche Gelegenheit« sei,
»die Sachen aus der Studierstube und Recen-
sentenwelt in das weitere Publicum hinaus zu
spielen, wo dann einer oder der andere gewiß
Feuer« fange, »der sonst die Sache hätte vor
sich vorbeystreichen lassen«. Entsprechend
war an ein Spectaculum, das eine große Zu-
schauerschar vergnügen würde, ebenso ge-
dacht wie an den Effekt einer erwünschten
Sympathisantengewinnung: Gemeinhin Indif-
ferente sollten zu einem Mitlachen animiert
und damit auf die Seite derer gelockt werden,
die auf Kosten anderer ihres Metiers das spot-
tende Spiel veranstalteten. Und tatsächlich
war die Sensation, die der Almanach nach sei-
ner Auslieferung Ende September 1796 weit-
hin machte, dann so groß, daß rasch zwei
Nachauflagen gedruckt werden mußten. Der
»Xenien-Almanach« vermochte das Interesse
der anonym gewordenen und partikularisier-
ten literarischen Öffentlichkeit zu binden und
auf sich zu konzentrieren.
Eben das freilich, was dieses Interesse an sich
zog, spiegelte in seiner Widersprüchlichkeit
exakt diejenige, die hinsichtlich der Schreib-
impulse und Absichtsbestimmungen schon in
den reflektierenden Briefen ihren Ausdruck
gefunden hatte. Und wenn sich »Humor« ge-
wiß Geltung verschaffte, so indes keineswegs
als »allgemein herrschender«. Die Zahl der
personalsatirisch gemünzten und dabei oft
 Xenien
grob beschimpfenden, auch denunzierenden
Epigramme war trotz aller redaktionellen Fil-
terung beträchtlich geblieben; das Agens einer
erbitterten Feindbekämpfung, bei der auf die
Wahl der Mittel wenig geachtet wird, trat
überdeutlich hervor. Was dem Humor-Konzept
noch am ehesten entsprach, waren vor allem
etliche jener Spottdistichen, die auf Almana-
che, Taschenbücher, Journale, aufs geistig-li-
terarische Leben verschiedener deutscher
Städte bzw. Landschaften zielten. Überaus
scharf hingegen schon die der sogenannten
Glaubenspartei gewidmeten Epigramme:
scharf in Hinblick aufs Essentielle der Pointie-
rung, zum Teil aber auch in Hinblick auf ihre
Nichtungsrigidität. Und beides, doch zuvör-
derst das letztere, gilt namentlich für die sehr
vielen Xenien, die über Friedrich Nicolai und
dessen Parteigänger »herfallen«. Im elften
Band seiner Beschreibung einer Reise durch
Deutschland und die Schweiz hatte der Wolf-
fianer Nicolai den Schillerschen Briefen Über
die ästhetische Erziehung des Menschen eine
ausführlich-abwertende Kritik zuteil werden
lassen - den Berliner Spätaufklärer als dumm-
plumpen Empiriker zu brandmarken finden
die Xenien kein Ende. Aufvergleichbare, dabei
noch ärgere Weise wurde Johann Friedrich
Reichardt verfolgt. Ohne Ahnung, gegen wen
er polemisierte, war Reichardt - als Horen-
Kritiker - besonders mit dem Autor der Unter-
haltungen deutscher Ausgewanderten ins Ge-
richt gegangen; er hatte den Text als Exempel
einer hämischen Kunst apostrophiert, deren
Aufnahme in die Schillersche Zeitschrift das
schlechthin Heuchlerische ihrer Programma-
tik erweise. Die xeniastische Rache gestaltete
sich maßlos: Reichardt wurde als Kläffer, Lüg-
ner, Schmarotzer, als »demokratischer Spitz«
(WA I, 5.1, S.235) verunglimpft. Und den als
gefährlichen Anarchisten, als Revolutions-
freund Angeschwärzten rückten die Xenien in
die Nähe Carl Friedrich Cramers und auch
Georg Forsters, der seinerseits - und also noch
im Grabe - mit Hohn aufs zynischste bedacht
wurde. Friedrich Schlegel wiederum wurde
nicht zuletzt eben deswegen verächtlich ins
Visier genommen, weil er in Reichardts Zeit-
schrift Deutschland sowohl eine Kritik des
241
Schillerschen Musen-Almanachs.für das Jahr
1796 als auch Auszüge aus seiner Abhandlung
Über das Studium der griechischen Poesie pu-
bliziert hatte und damit als Parteigänger des
Giebichensteiners erschien. Die einschlägigen
Distichen machten ihn zum ambitionierten
Scharlatan und inkompetenten »Geschwind-
schreiber« - Schiller trachtete einen ästheti-
schen Schriftsteller zu erledigen, den er als
ernstlich-lästigen Konkurrenten sah. Was aber
G. betrifft, so nutzte er die Xenien-Gelegen-
heit besonders für seine Auseinandersetzung
mit den Newtonianern; verbitterter Ingrimm
und beschwörende Rhetorik in einem: »Hun-
dertmal werd ich's euch sagen und tausend-
mal: Irrthum ist Irrthum I«~ (Wiederholung; WA
I, 5.1, S. 299).
Das Spektrum der spöttisch-epigrammati-
schen Vorstöße differenziert und im einzelnen
zu beschreiben verbietet sich hier: Ihrem Vor-
satz, umfassend sein zu wollen, kamen die
Xeniendichter ziemlich nahe; und bedacht hat
man gar noch den 77jährigen Johann Wilhelm
Ludwig Gleim, dem man attestierte, »die
spannende Kraft und die Schnelle« eingebüßt
zu haben (Antwort; ebd., S. 255). Wenn Schil-
ler indes zwar auf Friedrich Ludwig Schröder
und August Friedrich Ferdinand Kotzebue,
nicht aber auf August Wilhelm Iffland zielte,
so verschonte er den letzteren nur deshalb,
weil G. ihn zu einem Weimar-Gastspiel einge-
laden hatte und ein Dauerengagement nicht
ausgeschlossen schien. Johann Heinrich Voß
wiederum, der gar belobigt wurde, stand als
potentieller Bündnispartner vor Augen. Und
Herder blieb unangetastet auf Grund der
Wohnnachbarschaft. Die gleiche Erwägung
führte zur milden Behandlung Christoph Mar-
tin Wielands, der sich lediglich als oftmals
schmollende »zierliche Jungfrau« (Zeichen der
Jungfrau; ebd., S.216) benannt sehen und
sich sagen lassen mußte, daß er selbst in sei-
nem Neuen Teutschen Merkur nur allzu selten
anzutreffen sei (Merkur; ebd., S.242). Für
derartige Befunde konnte der von G. und
Schiller reklamierte frohe Humor gewiß in
Anspruch genommen werden.
242 Lyrik der klassischen Zeit. 1787-1806
Das abschließende, von G. stammende Xenion
trägt den Titel An die Freier (ebd., S. 265). Es
lautet: »Alles war nur ein Spiel! Ihr Freier lebt
ja noch alle, / Hier ist der Bogen und hier ist zu
den Ringen der Platz«. Noch einmal wurde
damit jener Spielcharakter der Xenien betont,
der doch de facto nicht gewahrt war; und an
die Verspotteten erging die Offerte, der Spiel-
vorgabe gemäß sich nun zu revanchieren. Frei-
lich hätte es solcher Aufforderung kaum be-
durft: Die Xenien-Veröffentlichung stellte eine
Provokation dar, die Erwiderungen zwangs-
läufig erwirken mußte. Und ihre hervorru-
fende Macht erwiesen die Xenien gleicher-
maßen darin, daß sich die meisten dieser Er-
widerungen einer xeniastisch-spielerischen
Attitüde befleißigten. Gewiß gab es prosaisch-
rügende Rezensionen, auch jene ironisch-
nonchalante Besprechung, mit der Fried-
rich Schlegel im Reichardtschen Journal
Deutschland Stellung nahm. Und Wieland
suchte sich zu behaupten, indem er einen um
Überlegenheit bemühten sokratischen Dialog
über die Xenien verfaßte (Neuer Teutscher
Merkur); Nicolai legte eine vernunft- und mo-
raldidaktisch gegründete Großauseinander-
setzung mit den Xeniasten vor (Anhang zu
Friedrich Schillers Musen-Almanach.für das
Jahr 1797; 217 Seiten); Reichardt, der sich
durch die Xenien geradezu existentiell bedroht
sah, reagierte mit einer von Schiller Rechen-
schaft fordernden Erklärung, publiziert in der
Abschiedsnullllller seiner Zeitschrift. In ein-
schlägigen Versen aber, ob in gereimten oder
in Distichen, ließen sich u.a. Gleim: Kraft und
Schnelle des alten Peleus und Matthias Clau-
dius: Urians Nachricht von der neuen Aufklä-
rung nebst einigen andem Kleinigkeiten ver-
nehmen, Johann Gottfried Dyk und Johann
Kaspar Friedrich Manso: Gegengeschenke an
die Sudelköche in Jena und Weimar, Ludwig
Fulda: Trogalien zur verdauung der Xenien,
Gottlob Nathanael Fischer: Parodien auf die
Xenien. Ein Körbchen voll Stachel-Rosen,
Christi an Friedrich Traugott Voigt: Berlocken
an den Schillerschen Musenalmanach auf das
Jahr 1797, ein noch immer nicht Identifizier-
ter, der gegensatirische Dornenstücke, ein
weiterer, der die mit Abstand umfangreichste
xeniastische Erwiderung, den Mücken-Alma-
nach.für das Jahr 1797 präsentierte. Auch
Texte einer replizierenden spielerischen Prosa
erschienen (anonym) auf dem Markt, z.B. Ein
paar Worte zur Ehrenrettung unsrer deutschen
Martiale und Aeakus. Und Daniel Jenisch ver-
anstaltete einen Nachdruck der Almanachxe-
nien und versah sie dabei mit hämisch auf G.
und Schiller zurückdeutenden KOllllllentaren:
Litterarische SpüjJruthen oder die hochadli-
gen und berüchtigten Xenien. August Friedrich
Crantz aber publizierte noch 1797 ein grim-
mig-kritisches Resümee des Xenien-Streits,
das ihn seinerseits fortführte: Die Ochsiade
oder freundschaftliche Unterhaltungen der
Herren Schiller und Göthe mit einigen ihrer
Herren Collegen.
Von all diesen Gegenreaktionen kennzeich-
nete sich deren größter Teil durch den Ver-
such, den humoristisch drapierten Spieß nun
umzudrehen und dabei dem Macht- und Be-
herrschungsanspruch, den man erhoben sah,
Paroli zu bieten. Und indem man das tat, ging
man, aufs Ganze betrachtet, weit schärfer noch
als mit Schiller mit G. ins Gericht. In letzterem
wurde bevorzugt der von aller Religiosität,
Moral und gelehrtenrepublikanischer Seriosi-
tät verlassene Egoist und Hegemoniale er-
blickt, der den anderen verführt bzw. gedun-
gen habe. Charakteristisch auch, daß keines-
wegs nur persönlich Angegriffene reagierten.
Und im Zuge der Ausbreitung des Streitskan-
dals meldeten sich immer mehr Animierte zu
Wort, die schreibend an einer Mode zu partizi-
pieren trachteten. Der diffus gewordene, ins
anonym Massenhafte gedriftete Literaturbe-
trieb, von G. und Schiller herausgefordert, be-
zeugte sich im Xenien-Streit auf exemplarische
Weise. Gleichermaßen bezeugte sich im Tri-
vialspöttischen vieler Streittexte eine regel-
rechte Vernutzung von aufklärerisch Tradier-
tem. In welchem Maße aber der Xenien-Streit
über sich hinaus wirkte, ist erkennbar an der
Art, wie nachfolgende literarische Fehden aus-
getragen wurden. Vor allem sind hier die Athe-
naeum-Polemiken zu nennen; zu erinnern sind
auch die Merkeischen Frauenzimmerbriife so-
wie der Zank zwischen dem Freimüthigen und
der Zeitung.für die elegante Welt.
 Alexis und Dora
Entsprechend der weitreichenden Tradition
einer germanistischen Literaturgeschichts-
schreibung, die der G.schen und Schillerschen
Klassik kanonische Bedeutung zuerkannte,
wurden die Xenien langhin im Sinne einer
ebenso berechtigten wie souveränen Kampf-
aktivität betrachtet, die gegen das Gemeine,
Philiströse, Halbe und Unzulängliche
schlechthin gerichtet gewesen sei und die sich
durch die nichtswürdigen Erwiderungen le-
diglich habe bestätigt finden können. So galt
denn auch das Interesse, nicht zuletzt ein phi-
lologisch ausforschendes, zwar den Xenien an
und ftir sich, kaum aber dem Kontextualen.
Und wenn Eduard Boas 1851 den »Xenien-
kampf« unter Einschluß der meisten Anti-Xe-
nien immerhin dokumentierte, so doch nur,
um den »verdorbenen Geschmack« (Bd. 1,
S. 1), auf den das G .sche und Schillersche Ge-
witter hemiedergegangen sei, auf schlagende
Weise sinnfallig zu machen. Erst nach 1980
traten Bestrebungen zutage, den Xenien und
dem Xenien-Streit differenzierter nachzufra-
gen. Unter rezeptionsgeschichtlichem Aspekt
wurde hervorgearbeitet, daß sich mit den Xe-
nien der Beginn der Kanonbildung fixieren
lasse, ja daß sie als Coup zu fassen seien, der
schließlich - und entscheidend - zur Geburt
der Klassik-Legende beigetragen habe. Hin-
sichtlich des entstehungsgeschichtlichen Kon-
textes aber rückte die Aufmerksamkeit für das
gesamte literaturhistorische Beziehungsge-
flecht in den Vordergrund. Einschlägig philo-
logische Detailaufschlüsse wurden gewonnen;
Beachtung fanden das Ambivalente der Xe-
nien, die literaturpolitische Verhältniskonstel-
lation, in die hinein sie geschrieben wurden,
das in sich widersprüchliche Kalkül, welches
sich ihnen verband, zudem das Streitgesche-
hen insgesamt und damit zugleich das Korpus
der Anti-Xenien. Und dieses Streitgeschehen
wurde gefaßt als ein literaturgeschichtliches
Phänomen, das auf »skandalöse« Weise den
Umbruch literarischer Kommunikationskon-
venienzen anzeigte, den Tod folglich auch je-
ner Illusion, deren Name langhin als Parole
hatte gelten können: Gelehrtenrepublik.
243
Literatur:
Bettex, Albert: Der Kampfum das klassische Weimar
1788-1798. Zürich, Leipzig 1935. - Boas, Eduard:
Schiller und Goethe im Xenienkampf. 2 Bde. Stutt-
gart, Tübingen 1851. - Kurscheidt, Georg/Oeliers,
Norbert: Zum Verständnis poetischer Texte aus Va-
rianten. Goethes und Schillers Tabulae votivae und
Xenien. In: editio. 4 (1990), S. 160-182. - Leistner,
Bernd: Der Xenien-Streit. In: Dahnke, Hans-Diet-
rich u.a. (Hg.): Debatten und Kontroversen. Lite-
rarische Auseinandersetzungen in Deutschland am
Ende des 18. Jahrhunderts. Bd. 1. Berlin, Weimar
1989, S. 451-539. - Maltzahn, Wendelin von: Schil-
ler's und Goethe's Xenien-Manuskript. Zum ersten-
mal bekannt gemacht von Eduard Boas und hg. von
Wendelin von Maltzahn. Berlin 1856. - Samuel, Ri-
chard: Der kulturelle Hintergrund des Xenienkamp-
fes. In: PEGS.12 (1937), S.19-39. - Schleiffeie,
Eberhard: Die Xenien, eine 'wahre poetische Teufe-
lei< am Beginn der Kanonbildung. In: Gete-nenkanl
GoetheJb. Bd. 24. T6ky6 1982, S. 13-34. - Schmidt,
Erich u. a. (Hg.): Xenien 1796. Nach den Handschrif-
ten des GSA. Weimar 1893. - Schwarzbauer, Franz:
Die Xenien von 1796/1893. Zur Kritik eines maß-
geblichen Kommentars. In: ZfdPh. 105 (1986), Son-
derheft, S. 107-135. - Ders.: Die Xenien. Studien
zur Vorgeschichte der Weimarer Klassik. Stuttgart,
Weimar 1992. - Sengle, Friedrich: Die Xenien Goe-
thes und Schillers als Teilstück der frühen antibür-
gerlichen Bewegung. In: IASL. 8 (1983), S. 121-144.
- Ders.: Die Xenien Goethes und Schillers als Doku-
ment eines Generationskampfes. In: Barner, Wil-
fried/Lämmert, Eberhard/Oeliers, Norbert: Unser
Commercium. Goethes und Schillers Literaturpoli-
tik. Stuttgart 1984, S.55-77. - Wahl, Hans (Hg.):
Ur-Xenien. Nach der Handschrift des GSA in Faksi-
mile-Nachbildung. Weimar 1934.
Bernd Leistner
Alexis und Dora
Die Idylle wurde zuerst im Musen-Almanach
fiir das Jahr 1797, dem 1796 erschienenen so-
genannten >Xenien-Almanach< gedruckt. Auf
diesen Erstdruck bezieht sich die folgende In-
terpretation (Text in FA I, 1, S.616-623). In
die Neuen Schriften (1800) ist das Gedicht in
244 Lyrik der klassischen Zeit. 1787-1806
einer unter metrischen Aspekten teilweise
überarbeiteten Fassung eingegangen. In dieser
Gestalt hat G. es in der Sammlung von 1815 an
den Anfang der Rubrik Elegien 11 gestellt (Text
in FA I, 2, S. 174-179). Teile der Idylle wurden
von Johann Friedrich Reichardt, die letzten
vier Verse von Johannes Brahms (für Solo-
quartett und Klavier) vertont.
Das Gedicht ist im Mai 1796 in Jena entstan-
den, in jenem Haus, in das G. sich aus Weimar
zurückzog, um dichterisch zu arbeiten. Es ge-
hörte zu den Eigentümlichkeiten seiner von
Weib und Kind bestimmten Weimarer Häus-
lichkeit, daß er in ihrem Umkreis nicht zu der
Konzentration fand, deren er für die dichte-
rische Produktion bedurfte. Das Gedicht be-
kundet eben diese Spannung zwischen einer
glücklichen Liebe und der Notwendigkeit, sie
auf dem Festland zurückzulassen, um auf ho-
her See unsicheren, aber verheißungsvollen
Geschäften nachzugehen. Da die Liebe groß
ist, drückt sich das SchuldgefUhl dessen, der
sich entziehen muß, um tätig sein zu können,
am Ende des Gedichts in einer Eifersuchtsvi-
sion aus.
»Ich ging im Walde I So fUr mich hin, I Und
nichts zu suchen I Das war mein Sinn«: In dem
Gedicht von 1813, das Kar! Eibl ein »informel-
les« Silberhochzeitsgedicht nennt (S. 930), hat
G. die vollendete lyrische Fassung jener Be-
gegnung gegeben, die 1788 zu einer Verbin-
dung führte, von der Kurt Robert Eissler mit
Gründen sagt, »daß Christiane der einzige Typ
von Frau war, die Goethe erfolgreich zu seiner
Frau machen konnte. [ ... ] Offensichtlich
zeigte das Mädchen so viele Qualitäten und
durchtränkte die Atmosphäre um sich herum
mit einem so herzlichen Klima, daß das, was
als vorübergehendes Vergnügen gedacht war,
ein ernsthafter und notwendiger Teil seiner
Existenz wurde« (S. 1418).
Von dem so erfahrenen Glück ist, im achten
Jahr der Beziehung, die Idylle Alexis und Dom
durchwoben. In antikisierendem Gewand -
die Szene ist eine Hafenstadt, die man sich,
den Namen der Liebenden nach, an einer der
Küsten des klassischen Zeitalters denken kann
- beschreibt das Gedicht im Widerspiel von
Finden und Verlieren das Glück einer Begeg-
nung, die in der Luft liegt, insofern die beiden,
denen es zuteil wird, seit langem in demselben
Dunstkreis leben und einander sympathetisch
ins Auge gefaßt haben. Doch bedarf die Bezie-
hung »der Gunst des Augenblicks«, um ihrer
wahren Natur innezuwerden. Daß Gelegen-
heit Diebe mache, ist im Buch Suleika der
Gegenstand einer lyrischen Wechselrede, in
der vierten der Römischen Elegien wird die
glücklich zutage fördernde als Göttin berufen.
Indem sie sie schafft, ist in dem Gedicht Dora
selbst - der Name ist die Kurzform von Theo-
dora, d.i. Gottesgeschenk - diese Göttin Gele-
genheit. Frederick P. Pickering identifiziert sie
als die in den Emblembüchern des Barock be-
rufene Göttin Fortuna occasio. Alexis' Abreise
bringt Dora dazu, in der Atmosphäre wortlos-
anschauender Sympathie, die zwischen den
beiden waltet, den Blitz der Liebesbegegnung
zu zünden: Sie stellt sich ans Gartentor und
fängt den zum Schiff Gehenden ab, indem sie
ihn mit einem Auftrag bedenkt. Daß Alexis auf
diesem Hafenweg unbegleitet ist, rückt das
Symbolische des Arrangements ins Licht; mit
Recht empfanden es die Zeitgenossen - G.
kommt am 25.12. 1825 zu Eckermann darauf
zu sprechen - als das Gegenteil eines realisti-
schen Details.
Doras Reiseauftrag ist der Vorwand, unter
dem sie den Enteilenden ins Garteninnere
lockt, um ihm die nur zu symbolischen Früchte
ins Körbchen zu lesen. »Die weichliche Feige,
die jeder Druck schon entstellet«, wird hier
zusamt dem goldenen Ball der Orange »mit
Myrthe bedeckt« (V 86ff.). Was dann ge-
schieht, von dem Himmelszeichen eines drei-
fachen Donners bekräftigt, faßt sich in die
Wendung von Amors Griff, der die beiden ge-
waltig zusammendrückt (V 95). Daß die Lie-
besvereinigung wirklich stattgefunden hat, er-
gibt sich aus den genannten Versen; es ist die
innere Voraussetzung fUr den Eifersuchtsan-
fall, der dem Seefahrer auf dem Schiff die
Erinnerung an die Geliebte durchkreuzt.
Das Gedicht ist die Entfaltung einer Reminis-
zenz. Es gibt mit seinem elften Vers Alexis'
Erinnerungsrede das Wort und läßt es ihm bis
 Alexis und Dora
zu Vers 194; erst die vier letzten Verse gehören
wieder dem Erzähler. Der von dem Schiff auf
hohe See Getragene vergegenwärtigt sich ein
Liebesglück, in dem Willkommen und Ab-
schied insofern verschmolzen, als erst die Si-
tuation der Abreise Dora dazu brachte, jene
Gelegenheit herbeizuführen, die sich von
selbst nicht ergab. ~Begegnen«, sagt G. in ei-
nem seiner Altersgedichte, ~ist ein höchstes
Liebeglück«, und deutet auf Selbst- und Welt-
verwandlung kraft solcher Fügung: ~Und wie
man kam, so ging man nicht zurück« (Y. 29f.).
Das Gedicht (von 1821) ist Freie Welt über-
schrieben (FA I, 2, S.524); so könnte Alexis
und Dora ~Das gelöste Rätsel« heißen, nach
jenen Versen (25-30), in denen Alexis die Ge-
fühlsoffenbarung, die ihm auf dem Weg zum
Schiff, und das heißt: auf dem Weg zum Werk,
zuteil wurde, mit der Lösung eines Rätselge-
dichts vergleicht, das an sich erfreut, nämlich
durch ~die seltne Verknüpfung der zierlichen
Bilder« (Y. 27), aber des lösenden Schlüssel-
worts bedarf, um sich in seinem verborgenen
Sinn zu enthüllen und dergestalt »doppelt er-
freulich« (Y. 30) zu werden. In der Garten-
laube, unter Zeus' Donner, entdeckt sich das
Rätsel, das die durch ein Band unerklärter
Sympathie miteinander Verknüpften einander
waren, und das Schlüsselwort, das Dora
spricht, heißt: »ewig«. Mit Recht hat ein früher
Leser, Friedrich Schlegel, die Wirkung dieser
Antwort, dieser Bekräftigung (Y. 101) als den
Höhepunkt des Gedichtes empfunden (an Au-
gust Wilhelm Schlegel, 6.6. 1796).
Der Liebende erneuert das Wort in Vers 109
und ruft die Götter zu Zeugen einer Verbin-
dung an, die sich hinter dem Rücken gesell-
schaftlicher Konventionen vollzog: ~Er ist göt-
terbekräftigt der Bund!« (Y. 112) - der Bund,
von dem die Eltern der beiden - wohlweislich
fehlen sie bei Alexis ' Hafenweg ebenso wie bei
Doras Auftragserteilung - durchaus nichts
wissen. Die Juwelen, die der Seefahrer der
Geliebten in Gedanken um den Hals legt, in
dreizehn Versen (Y. 115-128) die Verbindung
der Steine zum »schönen Gebild« (Y. 126) fei-
ernd, sind eine träumerische Vorwegnahme
seiner Handelsgeschäfte und deuten auf das
Wesen der Arbeit, die ihn in die Feme treibt.
245
Es ist dichterische Arbeit, die G. nicht selten
im Bild des Goldschmieds erschienen ist. Zu
der Zeit, da das Gedicht entsteht, übersetzt er
gerade für Schillers Zeitschrift die Lebens-
beschreibung eines genialen Goldschmieds,
der ihm als exemplarische Künstlergestalt vor
Augen steht, Benvenuto Cellinis. Daß die Dora
zugedachte Kette sich neunfach um den Hals
des Mädchens legt (Y. 118), hat die Aufmerk-
samkeit der Deuter erregt; es ist teils auf die
neun Monate der Schwangerschaft, teils auf
eine neunjährige Abwesenheit des Reisenden
bezogen worden, das letztere gewiß zu Un-
recht. Daß die Verbindung im Gartenhaus mit
einer Schwangerschaft zusammengedacht
wird, gehört zu den Christiane-Chiffren des
Gedichtes, dessen äußere Handlung die Ge-
schichte der Christiane-Beziehung gleichsam
umkehrt: War es dort eine Heimkehr gewesen,
G.s Rückkehr aus Italien, an der sich die Be-
ziehung der in einer Stadt seit langem Ein-
heimischen entzündete, so hier eine Abreise.
Das sich in dem elegischen Metrum des Disti-
chons wiegende Gedicht, das nur in seinem
Erstdruck den Untertitel Idylle trägt, während
es in G.s späteren Sammlungen die auf die
Römischen Elegien folgende Rubrik Elegien II
anführt, entstand in Schillers Nähe und für
Schillers Jahrbuch, den 1796 erscheinenden
Musen-Almanach für das Jahr 1797. Vier
Jahre später veröffentlichte der Autor in sei-
nen Neuen Schriften eine metrisch revidierte
Fassung (die Änderungen betrafen 55 Verse),
für die er, wie auch in andern Fällen, den Rat
August Wilhelm Schlegels einholte. Die Re-
daktion, die alle in antiken Maßen gehaltenen
Gedichte betraf, versuchte den von Johann
Heinrich Voß und August Wilhelm Schlegel
aufgestellten strengen Grundsätzen bei der
Eindeutschung griechischer Versmaße gerecht
zu werden; es ging um Akzentsetzung nicht
nur durch Betonung (Hebung), sondern
gleichzeitig durch die Länge der Silben (vgl.
BA 1, S.815f.). Schiller erhielt das am 14.5.
1796 vollendete Gedicht am 15. Juni und spen-
dete brieflich gefühlteste Zustimmung: ~Es
würde schwer seyn, einen zweyten Fall zu er-
denken, wo die Blume des Dichterischen von
246 Lyrik der klassischen Zeit. 1787-1806
einem Gegenstande so rein und so glücklich
abgebrochen wird« (an G., 18.6. 1796). Ganz
offenbar fand er seine ein Jahr zuvor in Über
naive und sentimentalische Dichtung nieder-
gelegte Auffassung der Gattung in G.s Text
muster- und meisterhaft erfüllt. Zugleich stellt
er die Eifersuchtsanwandlung in Frage, die
nach der Juwelenphantasie Alexis' Liebeser-
innerung überwältigt: »Daß Sie die Eifersucht
so dicht daneben stellen, und das Glück so
schnell durch die Furcht wieder verschlingen
laßen weiss ich vor meinem Gefühl noch nicht
ganz zu rechtfertigen, obgleich ich nichts be-
friedigendes dagegen einwenden kann. Dieses
fühle ich nur, daß ich die glückliche Trunken-
heit, mit der Alexis das Mädchen verläßt und
sich einschifft, gerne immer festhalten
möchte« (ebd.).
G. geht drei Tage später auf den Einwand
ein: »Für die Eifersucht am Ende habe ich
zwey Gründe. Einen aus der Natur: weil wirk-
lich jedes unerwartete und unverdiente Lie-
besglück die Furcht des Verlustes unmittelbar
auf der Ferse nach sich führt, und einen aus
der Kunst weil die Idylle durchaus einen pa-
thetischen Gang hat und also das leiden-
schafftliche bis gegen das Ende gesteigert wer-
den mußte, da sie denn durch die Abschieds-
verbeugung des Dichters wieder ins leidliche
und heitere zurückgeführt wird. So viel zur
Rechtfertigung des unerklärlichen Instinktes,
durch welchen solche Dinge hervorgebracht
werden« (an Schiller, 21.6. 1796). Der Satz
deutet darauf, daß der Autor der Tiefengrün-
dung seines Textes nur zu genau inne war.
Eckermanns späte Frage, ob ein »wirklich Er-
lebtes« dem Ganzen zugrunde liege (25.12.
1825), mag ihm von daher seltsam genug vor-
gekommen sein, um so mehr, als der »junge
Mensch«, den er in diesem Gespräch zur Be-
gründung des Eifersuchtsmotivs heranzog, au-
genscheinlich er selbst ist: »Ich habe selbst
einen jungen Menschen gekannt, der in lei-
denschaftlicher Liebe zu einem schnell ge-
wonnenen Mädchen ausrief: Aber wird sie es
nicht einem anderen ebenso machen wie mir?«
(ebd.).
Diese Eifersuchtsphantasie ist eine Schuld-
projektion, die, als ein psychischer Rück-
schlag, folgerichtig aus jener genußreich aus-
gemalten Vision künstlerischer Arbeit hervor-
geht, die die Juweliersszene bedeutet. Der
Liebende, von der sinnenhaften Erleuchtung
der Laubenbegegnung getroffen, hat seine
Reise ja nicht aufgegeben. Der Selbstvorwurf,
der einer des Liebesverrats ist - des Verrats
der Liebe ans dichterische Geschäft -, wird in
Gestalt der Eifersuchtsheimsuchung auf die
projiziert, welche der Fahrende zurückließ.
Der Konflikt, den die Schlußverse als unlösba-
ren, obschon durch die Gunst der Musen ge-
milderten annoncieren - dies eben macht die
Elegie zum Idyll-, ist der von G.s Jenenser
Existenz; Eissler hat ihn prägnant beschrie-
ben: »Goethes häufige und lange Aufenthalte
in Jena sind in Wirklichkeit Teil der vollkom-
menen Einrichtung seiner neuen Lebensum-
stände. Er erzählte Christiane offen, daß er in
Weimar nicht arbeiten konnte. [ ... ] Offenbar
machten Christianes und seines Sohnes Ge-
genwart das Arbeiten unmöglich. Daher zer-
teilte sich sein Leben in den latent homose-
xuellen Kreis in Jena, wo er eine enge Freund-
schaft mit Schiller unterhielt und sich gänzlich
dem Produzieren widmete, und in den Kreis in
Weimar, wo er >vergnügte Tage< hatte, wie sie
so häufig in den Briefen von beiden genannt
werden. Goethe hielt Christiane nicht vor, daß
er in Weimar nicht arbeiten konnte - er war
sich voll bewußt, daß es an seiner Eigenheit
lag-, und Christiane sah darin [ ... ] keinen
Vorwurf gegen sich« (S. 1425).
Daß der Liebend-Geliebte flieht, ist die ero-
tische Grundsituation G.s bis zu der Begeg-
nung mit Charlotte von Stein, welche stand-
hält, da sie sich nicht erfüllt, und eben darum
eines gereiften Tages nicht mehr standhält.
Die Beziehung zu Christiane hält stand, weil
und obwohl sie sich erfüllt, die Spannung des
Wieder-weg-Wollens aber bleibt bestehen, in-
dem sie dem Verhältnis einbegriffen wird, als
ein Pendeln zwischen zwei Polen, die mit den
Namen Weimar und Jena umschrieben sind
und den häuslichen Kreis, der sich als der
heteroerotische bestimmt, dem produktiven
gegenüberstellen, der der homoerotisch ak-
zentuierte ist; er scheint in Alexis und Dora in
der zärtlich-verständnisvollen Fürsorge der
 Alexis und Dora
Schiffsgenossen auf (Y. 108). Das Gedicht, das
als Idylle eine Elegie und als Elegie eine Idylle
ist, beschreibt die Spannung als gebändigte
und, bei aller Möglichkeit der Trübung, hoff-
nungsvolle; dies eben macht die Heiterkeit der
Darstellung aus.
Schiller hatte sie vOIWeggenommen, als er
in Über naive und sentimentalische Dichtung
seine Vorstellung von diesem sentimentali-
schen Genre in die Worte münden ließ:
» Ruh e wäre also der herrschende Eindruck
dieser Dichtungsart, aber Ruhe der Vollen-
dung, nicht der Trägheit; eine Ruhe, die aus
dem Gleichgewicht nicht aus dem Stillstand
der Kräfte, die aus der Fülle nicht aus der
Leerheit fließt, und von dem Gefühle eines
unendlichen Vermögens begleitet wird«
(SNA20, S.472f.). »Aber eben darum, weil
aller Widerstand hinwegfällt, so wird es hier
ungleich schwieriger [ ... ], die Bewegung her-
vorzubringen, ohne welche doch überall keine
poetische Wirkung sich denken läßt« (ebd.).
G. schöpft sie aus einer psychischen Zone, die,
zutage tretend, das Befremden des theoretisch
vorausgreifenden Redakteurs erregt.
Der Ruhm des Gedichtes blieb nicht auf jenen
befreundeten Kreis beschränkt, dem G. den
Text schon vor der Drucklegung mitteilte (vgl.
FA I, 1, S. 1193; vgl. auch Bode, Nr.886, 901,
920,944). Die Literaturgeschichte des 19. und
20. Jhs. hallt von ihm wider; man fand die
Idylle, dieses von Christi an Friedrich Geßner
heraufgeführte und von Johann Heinrich Voß
mit deutlichem Wirklichkeitssinn aufgeladene
Genre bürgerlicher Selbstbehauptung und
Selbstdarstellung im Zeichen antikischen
Dichtgeistes, hier zu einer Vollendung ge-
bracht, die den Text als Gipfelwerk der Gat-
tung erscheinen ließ. Daß G. eine Form, die
sich als poetisches Medium bürgerlichen
Selbstbewußtseins und - bei Voß - kenntlicher
sozialer Kritik entwickelt hatte, auf dem Weg
der Verinnerlichung gleichsam aufgehoben
hatte, ist dabei weniger in Sicht gekommen.
Nicht mehr das bürgerliche Leben in dem
schmiegsam-verfremdenden Gewand des anti-
ken Metrums ist der Gegenstand der Darstel-
lung; dieser ist auf einen seelischen Vorgang
247
zurückgenommen, an dem die Elemente der
Wirklichkeit zu Requisiten einer Traumszene
werden. Aus dem Objektiven und Sozialen ist
die Mitteilung ins Psychisch-Subjektive ver-
setzt.
Ebendies gibt den Versen ihren Schmelz,
ihre Suggestion; es sind zugleich Elemente der
Entpolitisierung. Die Höhe der Vollendung ge-
winnt sich auf dem Weg einer Verinnerlichung,
die die Spannung zwischen Liebesbeglückung
und dichterischem Geschäft mit jener Ruhe
ausmalt, die Schiller zum Kriterium der Gat-
tung erhoben hatte; sie speist sich aus der
Erfahrung eines privaten Gleichgewichtszu-
stands, der gesellschaftlich prekär und see-
lisch gesichert ist. Die Revolution ist geschei-
tert, Erfüllung muß von der individuellen
Sphäre ausgehen; von dem Port dieser Erfah-
rung, dieser Diagnose bricht G. im nach-ther-
midorianischen Bund mit Schiller zu jener Er-
oberung der deutschen Literatur auf, die in der
gleichzeitigen Xenien-Dichtung bonapartisti-
sche Züge annimmt; von der Vereinigung der
Kräfte beflügelt, entschließt man sich mit ent-
schiedener Selbstvergewisserung, nach allen
Seiten aufzuräumen. Unmittelbar nach der
ambivalenten Glücksberufung von Alexis und
Dora entsteht mit dem Spottgedicht auf die
Berliner Literatur (Musen und Grazien in der
Mark) ein exemplarisches Zeugnis solcher Er-
oberungslust; im Verein der Freunde, für die
im Gedicht die treusorgenden Schiffsleute ste-
hen, hat sich der Dichter auf hohe See begeben.
Literatur:
Bode, Wilhelm (Hg.): Goethe in vertraulichen Brie-
fen seiner Zeitgenossen. Bd. 2. Berlin und Weimar
1979. - Borchmeyer, Dieter: Des Rätsels Lösung in
Goethes Alexis und Dora. In: Chiarini, Paolo (Hg.):
Bausteine zu einem neuen Goethe. Frankfurtl
M. 1987, S. 66-92. - Eibl, Komm. in FA I, 2, S. 930.-
EISSLER, Bd. 2, S. 1416-1445. - Jacoby, Daniel: Zu
Alexis und Dora von Goethe. In: Euphorion. 2
(1895), S. 806-812. - Kassewitz, Joseph: Darlegung
der dichterischen Technik und literarhistorischen
Stellung von Goethes Elegie Alexis und Dora. Leip-
zig 1893. - Ockenden, Raymond C.: Goethe's Alexis
und Dora: Idyll and Elegy. In: Oxford German Stu-
dies. 15 (1984), S. 26-47. - Pickering, Frederick P.:
Der zierlichen Bilder Verknüpfung. Goethes Alexis
248 Lyrik der klassischen Zeit. 1787-1806
und Dora, 1796. In: Euphorion. 52 (1958),
S.342-355. - Richter, Wemer: Alexis und Dora,
Phyllis und Demophoon. In: JbGG.5 (1918),
S. 99-107. - Schallehn, Franz: Ursprung und Entste-
hung der Elegie Alexis und Dora. In: JbGG.16
(1930), S. 166-182. - Schöne, Albrecht: Goethes
Alexis und Dora - Rätsel, oder das Mißverständnis
als rezeptionsgeschichtliche Kategorie. In: Fs. Ri-
chard Brinkmann. S. 201-243. Erw. u. d. T.: Alexis
undDora. In: ders.: Götterzeichen Liebeszauber Sa-
tanskult. Neue Einblicke in alte Goethetexte. Mün-
chen 1982. - SNA 20.
Friedrich Dieckmann
Euphrosyne
Die Elegie Euphrosyne wurde erstmals in
Schillers Musen-Almanach fiir das Jahr 1799
gedruckt, der Ende 1798 erschien; dieser
Druck liegt den folgenden Ausftihrungen zu-
grunde (nach MA 4.1, S. 906-911). Im Inhalts-
verzeichnis heißt es zu dem Gedicht: »Zum
Andenken einer jungen, talentvollen, für das
Theater zu früh verstorbenen, Schauspielerin
in Weimar, Madame Becker, geborene Neu-
mann«. Christiane Becker-Neumann, die 1778
als Tochter eines Schauspielerehepaars gebo-
ren wurde, war seit 1791 am Weimarer Theater
tätig; von Corona Schröter und G. selbst aus-
gebildet, wurde sie zu einer der beliebtesten
Schauspielerinnen in Weimar. 1793 heiratete
die Fünfzehnjährige den Schauspieler Hein-
rich Becker, eigentlich: Blumenthai; sie war
schon länger an einem Lungenleiden erkrankt
und starb, erst neunzehnjährig, am 22.9. 1797.
G. erfuhr davon während seiner dritten
Schweizerreise; am 25.10. 1797 schrieb er an
Karl August Böttiger, daß er die Nachricht von
Christiane Becker-Neumanns Tod, der ihm
»sehr schmerzlich« sei, »in den formlosen Ge-
birgen« erhalten habe; er fährt fort: »Liebende
haben Thränen und Dichter Rhythmen zur
Ehre der Todten, ich wünschte, daß mir etwas
zu ihrem Andenken gelänge«. Es ist möglich,
daß G. bereits in dieser Zeit an dem Gedicht
arbeitete, fertiggestellt wurde es jedoch, nach
Ausweis des Tagebuchs, erst am 13.6. 1798;
handschriftliche Zeugnisse aus der Entste-
hungszeit sind nicht überliefert. Für den
Druck im 1800 erschienenen siebten Band der
Neuen Schriften hat G., dabei Anregungen Au-
gust Wilhelm Schlegels aufnehmend, eine
gründliche metrische Überarbeitung der Ele-
gie vorgenommen.
Das Gedicht ist in Distichen aus je einem
Hexameter und einem Pentameter, dem elegi-
schen Versmaß der Antike, geschrieben. Es hat
erzählenden Charakter; dabei eignet dem Er-
zählten eine komplexe Zeitstruktur, die durch
unterschiedliche, miteinander verwobene
Sprecherrollen realisiert wird. Der Sprecher
des Gedichts, der hier mit dem Autor G. weit-
gehend identisch ist, erscheint als ein Reisen-
der; ihm begegnet im Gebirge eine Vision, die
er zunächst ftir die Erscheinung einer »Göttin«
oder einer der »Musen« hält (Y. 15). Doch sie
gibt sich zu erkennen und nennt sich »Eu-
phrosyne« (Y. 30). Euphrosyne ist der Name
einer der drei Grazien und bedeutet Frohsinn;
zugleich ist es der Name einer Figur in einer
zeitgenössischen Zauberoper, die zu den letz-
ten Rollen Christiane Becker-Neumanns ge-
hörte und in der G. sie zum letzten Mal auf der
Weimarer Bühne gesehen hat. Euphrosyne-
Christiane erzählt nun von der Probe zur Auf-
ftihrung eines Shakespeare-Dramas in Wei-
mar, bei der sie - Vorausdeutung ihres Todes -
ohnmächtig wurde; wörtlich gibt sie die dama-
lige Rede des Reisenden - des Theaterleiters
G. - wieder (Y. 63ff.). Danach wechselt das
Tempus der Rede vom Präteritum ins Futur
(Y. 104); Euphrosyne bittet darum, sie nicht zu
vergessen, und spricht den Wunsch aus, der
»Dichter« (Y. 125) möge sie »nicht ungerühmt
zu den Schatten hinabgehn« (Y. 121) lassen,
damit die von Dichtern gerühmten mythologi-
schen Frauen sie im Totenreich als ihresglei-
chen empfangen. Auf die Rede Euphrosynes
folgt ein eher knapp gehaltener Schluß. Her-
mes, der Seelengeleiter, nimmt Euphrosyne-
Christiane mit sich; im Blick auf das Gebirge
und den kommenden Morgen nennt der Rei-
sende seine Empfindungen: »Trauer«, »Jam-
mer« und »Wehmut« (Y. 149 u. V. 151).
 Euphrosyne
G. nimmt in Euphrosyne das antike Vorbild
der Trauerelegie auf; Anklänge gibt es insbe-
sondere an die Elegie IV, 7 des römischen
Dichters Properz, in der die Erscheinung der
toten Geliebten imaginiert wird, die um rüh-
mendes Gedenken bittet. Mit der Gattung ist
das Thema der Vergänglichkeit gesetzt, die das
Gedicht durchgängig bestimmt und das G. vor
allem als Spannungsverhältnis zwischen un-
vergänglich erscheinender Natur und vergäng-
lichem Menschsein gestaltet; gleich zu Beginn
werden feststehendes Gebirge und flüchtige
Vision einander konfrontiert. Der Willkür-
lichkeit des Todes wird so die Gesetzlichkeit
der Natur entgegengesetzt. Zugleich nimmt G.
das antike Motiv der Rühmung der Toten
durch die Dichter auf; es erscheint hier als
Appell der Toten selbst, dem in der Vergegen-
wärtigung der Toten als einer Sprechenden
Genüge getan wird. G.s Adaption der Antike
eignet jedoch zugleich eine spezifische Moder-
nität; wie die anderen Elegien der 90er Jahre
ist auch Euphrosyne im Bewußtsein der Diffe-
renz von Antike und Modeme geschrieben.
Diese Modernität zeigt sich vor allem in der
Struktur von Erinnerung und Gegenwart, die
das Gedicht prägt, und in der zentralen Bedeu-
tung, die dem Augenblick zukommt, in dem
die Vergegenwärtigung geschieht. In der Rede
Euphrosynes kommen Erinnerung und gegen-
wärtiger Augenblick zusammen; in ihr wird
die Vergangenheit erzählt und ein auf Zukunft
gerichteter Wunsch ausgesprochen, und sie
bezeichnet zugleich den Moment des Todes -
zweimal nennt Euphrosyne sich die »Schei-
dende« 01. 31 u. V. 116), am Ende ihrer Rede
nimmt Hermes sie mit sich - und den Moment
der Produktion des Gedichts, um das Euphro-
syne bittet. Diese Vergegenwärtigung er-
scheint als szenische, als dramatische Darstel-
lung (vgl. Peters), in der eine Theaterprobe
vorgestellt wird; in ihr wird - auch dies ein
Verweis auf die Differenz zwischen Antike und
Modeme und zugleich ein Hinweis auf die
poetologische Ebene des Gedichts - ein Stück
von Shakespeare, dem modemen Dramatiker
schlechthin, geprobt. In der Vergegenwärti-
gung der Toten und ihrer Rede, in der Integra-
tion der Vergangenheit in diesen Moment der
249
Gegenwart wird nicht nur der Bitte Euphro-
synes entsprochen; damit erscheint zugleich,
über die Klage um eine Tote hinaus, Dichtung
als Widerpart gegen Vergehen und Vergäng-
lichkeit. Darin ist wohl auch ein weiteres
Spannungselement der Elegie begründet, das
bereits im Widerstreit zwischen Gattung und
Titel des Gedichts - die Trauerelegie heißt
Frohsinn - bezeichnet und an seinem Schluß
in der Hoffnungsmetapher des kommenden
Tages erneut realisiert ist: »und über dem
Wald kündet der Morgen sich an« 01. 152). In
diesem poetischen Bild sind säkularisierte
Auferstehungsmetapher, Hoffnungsmetapho-
rik der Aufklärung und die Vorstellung, im
stets wiederkehrenden Gang der Natur Trost
zu finden, einprägsam verdichtet.
G. hat diese Elegie - Karl Ludwig von Kne-
bel nennt sie im Brief an G. vom 12.1. 1799
»eines der naturseligsten zartesten Werke, die
je von eines Dichters Seele durch die Feder
geflossen sind« - sehr hoch geschätzt. Ihre
poetische Qualität ist nicht zuletzt darin be-
gründet, daß es G. gelungen ist, das Konkrete
des Persönlich-Privaten, die Trauer um Chri-
stiane Becker-Neumann und das Gedenken an
sie, mit Allgemeinem bruchlos zu verbinden.
Man kann dies das Klassische des Gedichts
nennen; Wilhelm von Humboldt schreibt im
Brief an G. vom 18.3. 1799, daß die Elegie »die
große Rührung, die sie hervorbringt, gerade
auf den schwer zu treffenden Punkt des echt
Künstlerischen zurückbringt«, und nennt dies
eine »echt antike Wendung«. G. selbst benennt
dieses kennzeichnende Moment des Gedichts,
wenn erim Briefan Max Jacobi vom 16.8.1799
schreibt: Ȇberhaupt traf bey diesem Gedicht
glücklicherweise zusammen daß das Poetische
durchaus auf dem Wirklichen ruht, und dieses
doch nichts für sich selbst gilt, sondern erst
dadurch etwas wird daß es als Folie durch den
poetischen Körper durchscheint«.
Literatur:
KOMMERELL, S.173-177. - Peters, Günter: Das
Schauspiel der Natur. Goethes Elegien Die Meta-
morphose der Pflanzen und Euphrosyne im Kontext
einer Naturästhetik der szenischen Anschauung. In:
Poetica. 22 (1990), S. 46-83.
Reiner Wild
250 Lyrik der klassischen Zeit. 1787-1806
Amyntas
In den Materialien Aus einer Reise in die
Schweiz [. . .J im Jahre 1797 heißt es im Ab-
schnitt Von Scha.flhausen nach Stäfa unter
dem 19. September: »Ein Apfelbaum mit Efeu
umwunden, gab Anlaß zur Elegie Am y n t a s«
(MA 4.2, S. 708). Am 25.11. 1797 sandte G. die
Elegie an Schiller, der sie der »rein poetischen
Gattung« zurechnete, »da sie durch ein so
simples Mittel, durch einen spielenden Ge-
brauch des Gegenstandes das tiefste aufregt
und das höchste bedeutet« (an G., 28.11.
1797). Ende 1798 erschien das Gedicht mit
dem Untertitel Elegie in Schillers Musen-Al-
manach für das Jahr 1799. Christi an Gottfried
Körner meinte, als »köstliches Kabinetsstück
für den ächten Kunstfreund« hätte es besser
ungedruckt bleiben sollen, da das Publikum
»für solche Produkte noch nicht reif genug« sei
(an Schiller, 27.12.1798). Für die Aufnahme in
Neue Schriften (Bd. 7,1800) bearbeitete G. die
Elegie. Dabei entfiel der Untertitel, da das
Gedicht in der Rubrik Elegien II erschien. Wei-
tere Änderungen betrafen Vers drei, wo aus
»die Kraft schon schwand mir dahin« »mir
schwanden die Kräfte dahin« wurde, und Vers
35: Aus »der Geliebte« wurde »der geliebte-
ste«. Die neueren Ausgaben folgen überwie-
gend dem Erstdruck, der auch hier zugrunde
liegt (nach MA 4.1, S. 904f.).
Das aus 23 Distichen bestehende Gedicht ist
Rollenlyrik. Das nur im Titel namentlich be-
zeichnete lyrische Ich, das sich selbst »krank«
nennt (V. 2), richtet sich in einer Anrede an
den Arzt Nikias gegen die Anwendung eines -
nirgends eindeutig bezeichneten - Heilmit-
tels, das dieser ihm offenbar vorgeschlagen
hat. Er habe nicht mehr die Kraft, »dem Rate
zu folgen« (V. 3), und sei >>Unter das strenge
Gesetz ehrner Gewalten gebeugt« (V. 12). Zur
Veranschaulichung seiner Situation berichtet
er davon, was ihn ein Apfelbaum gelehrt, von
dessen Stamm er den Efeu abtrennen wollte,
da dieser die Fruchtbarkeit des Baumes beein-
trächtige. Der Baum aber verwahrt sich mit
einer Rede, die fast die Hälfte der Elegie aus-
macht (V. 21-42), erfolgreich gegen diesen
Eingriff. Tatsächlich zwar sei der Efeu für den
Kräfteverfall des Baumes verantwortlich,
längst jedoch mit ihm so eins geworden, daß
eine Verletzung des Parasiten zugleich die der
Wirtspflanze bedeute - »O! verletze mich
nicht!«, beginnt der Baum seine Klage. So ist
der »gefährliche Gast« zugleich »der Geliebte«
(V. 35; vielleicht Druckfehler für »der ge-
liebte«). In den beiden Schlußdistichen
(V. 43-46) nimmt Amyntas mit einer Wendung
an Nikias offenbar seine eigene Rede wieder
auf, wobei Anführungs- oder auch nur Gedan-
kenstriche zur gen auen Grenzmarkierung der
beiden Reden fehlen. Dabei bezieht er den
Appell des Baumes auf seinen eigenen und
bittet den Arzt, ihn so zu schonen wie er,
Amyntas, den Baum geschont habe: »Süß ist
jede Verschwendung! o! laß mich der schön-
sten genießen! / Wer sich der Liebe vertraut
hält er sein Leben zu Rat?«. Die Wendung »zu
Rat halten« bedeutet: »sein Gut zusammen-
halten und möglichst noch vennehren«;
Amyntas sieht sich also in einer aporetischen
Situation: Seine Krankheit hängt mit einer
Liebe zusammen, die seine Kräfte verzehrt -
sich von der oder dem Geliebten zu trennen,
würde aber nach der Logik des Bildes den Tod
bedeuten. Unter zwei Fonnen des Todes
möchte er die lustvollere wählen. Bei den o.g.
Reisematerialien findet sich als isolierte Notiz
in der Handschrift Joharin Jakob Ludwig
Geists auch eine variante Fassung der Schluß-
verse: »Süß ist iede Verschwendung! Es ist die
schönste von allen / Wenn uns das M[ädchen]
gewährt alles zu opfern für sie« (GSA. Goethe
XXIX, H, Fo!. 57; in der zweiten Zeile weitere,
fragmentarische Varianten: »Wenn man die
liebende Fraun«).
Der Eintrag im Reisetagebuch, der die Be-
gegnung mit einem Naturphänomen zum »An-
laß« eines Gelegenheitsgedichts - im G.schen
Sinne - erklärt, kann nicht darüber hinweg-
täuschen, daß das zentrale Bildmotiv des Ge-
dichts eine große literarisch-emblematische
Tradition besitzt, die G. kannte. Als Verbin-
dung einer Platane oder Ulme mit einer Rebe
läßt es sich bis auf die Anthologia Graeca (IX,
231; von Herder übersetzt) und Catull (Car-
 Amyntas 251

Schillers Briifan Goethe vom 28.11.1797

252 Lyrik der klassischen Zeit. 1787-1806
men 62, V. 49-58) zurückführen; in Emblem-
büchern der Renaissance und des Barock be-
gegnet es von Beginn an, seit demjenigen des
Alciatus, das G. besaß, häufig. Alexander Ko-
senina, der diese Tradition ausführlich dar-
stellt, möchte gleichwohl die Elegie, die in
enger zeitlicher Nachbarschaft zu G.s Symbol-
konzept entstand, als deren »exemplarische
Anwendung« verstehen (S.241). Es ist aber
schwerlich nachzuvollziehen, wie der bei
Schaffhausen entdeckte umrankte Baum blo-
ßer Anlaß zur Wiedererinnerung an ein längst
kodifiziertes Motiv und doch zugleich »leben-
dig-augenblickliche Offenbarung des Uner-
forschlichen« (WA I, 42.2, S. 152) sein kann.
Auch formal folgt das Gedicht mit seiner ex-
pliziten Verallgemeinerung im Schlußdisti-
chon nicht Albrecht Schönes Bestimmung, G.
verwandle die picturae von Emblemen in Sym-
bole, indem er dabei »die bedeutungsfixieren-
den subscriptiones der Emblematiker gleich-
sam vergißt« (S. 52).
Das Bildmotiv wird überdies in ein kodifi-
ziertes System eingefügt: Auch in Theokrits
elftem Idyll spricht ein lyrisches Ich mit einem
Arzt Nikias und vertritt dabei die These, Dich-
tung sei das einzige mögliche Mittel gegen die
Liebe. G.s Amyntas scheint sich mit der Wen-
dung »die Welle des Bachs halten Gesänge
nicht auf« (Y. 8) negativ darauf zu beziehen -
ein im immanenten Kontext des Gedichts eher
rätselhafter Verweis, da man das »harte« Mittel
(Y. 2), das Nikias vorgeschlagen hat, schwer-
lich mit Gesängen in Verbindung bringen
wird. Mit der Wahl des Namens »Amyntas«
geht G. aber weit über eine Anspielung auf
vereinzelte Gedichte hinaus zu einer entschie-
denen Aussage über das literarische System, in
das er die Elegie stellt. »Amyntas« heißen
nämlich nicht nur Randfiguren in einem Idyll
Theokrits und mehreren Eklogen Vergils, son-
dern auch Hauptfiguren in unzählbaren Texten
der daran anschließenden bukolischen Tradi-
tion. Unter den Dichtungen, die mit G.s
Amyntas neben dem Namen des Titelhelden
auch auffallende Übereinstimmungen in Mo-
tivkomplexen aufWeisen, sind u. a. die dritte
Ekloge von Mantuanus (d.i. Baptista Spa-
gnuoli), Torquato Tassos Aminta - in älteren
deutschen Übersetzungen stets in der antiken
Namensform - und Salomon Geßners Idylle
Amyntas zu erwähnen. Spätestens Schillers
Abhandlung Über naive und sentimentalische
Dichtung verwendet »einen Ami n t a s« noch
vor »einem D a p h n i s« als privilegiertes pars
pro toto für die Hirtenidylle (SNA 20, S. 469).
G. kannte mindestens die drei zuletzt genann-
ten Texte. Offensichtlich wollte er sich also,
kurz nach Vollendung von Herrmann und Do-
rothea, mit Amyntas in eine sehr viel genauer
verstandene bukolische Tradition einfügen,
als dies mit dem bürgerlich-idyllischen Epos
geschehen konnte. Tatsächlich ist Amyntas
auch ein genaues Gegenbild zu jenem Her-
mann, bei dem die Wahl der Geliebten und der
Haushälterin allzugut übereinstimmen.
Die meisten vorliegenden Interpretationen
haben, ohne Rücksicht auf Gattungskonven-
tionen, das Gedicht biographisch erklärt. Bei
weitem überwog dabei die Meinung, es sei auf
G.s Beziehung zu Christiane Vulpius zu bezie-
hen. Friedrich Gundolf etwa, der Amyntas als
»die menschlich rührendste« der G.schen Ele-
gien bezeichnet, liest sie als Antwort auf
»Schillers vorwurfsvoll oder bedauernd fra-
genden Blick auf Goethes Hauswesen«, als
»Bekenntnis eines selbstgewählten, aber nicht
mehr selbstzulösenden Leidens« an »einer nur
noch zehrenden, nicht mehr steigernden
menschlichen Bindung« (S. 425f.). Noch Kurt
Robert Eissler setzt diesen Bezug voraus, wird
aber aus psychoanalytischer Perspektive der
Struktur des Gedichts besser gerecht. Dieses
offenbare »einen Mechanismus [ ... ], durch
den Goethe seine Kastrationsangst besiegte«
(S. 1433). Die aporetische Wahl, die der Baum
zwischen zwei verschiedenen Formen des To-
des - der Trennung vom Efeu und dem Kraft-
verlust durch den Efeu - treffen kann, liest
Eissler als Einsicht, »daß die Kastration unver-
meidlich ist, ob der Mann sich nun des Ge-
schlechtsverkehrs enthält oder sich ihm hin-
gibt. Warum sich also enthalten, da die Ent-
haltsamkeit den Mann der Lust beraubt und
die Frau verwelken läßt?« (S. 1434).
Katharina Mommsen hat betont, daß ent-
scheidende Merkmale der Beziehung zwi-
schen Baum und Efeu nicht auf die zwischen
 Die Metamorphose der Pflanzen
G. und Christiane Vulpius passen, da diese nie
seine anderweitig benötigten Kräfte bean-
sprucht habe (S. 128f.). Was ihn aber soviel
Kraft gekostet habe, seien die Pflichten im
Rahmen seiner Freundschaft mit Schiller ge-
wesen.
Statt dem im Gedicht inszenierten bedeu-
tungsmächtigen »Natursymbol« mit einer ver-
eindeutigenden Interpretation zu begegnen,
scheint es angebracht, die sprachlichen Mittel
genauer zu untersuchen, mit denen dieses
»Natursymbol« inszeniert wird. Bemerkens-
wert ist dabei etwa, wie es dem Baum in seiner
Rede gelingt, dem Efeu weibliche Attribute
zuzuschreiben, oder auch, wie es Amyntas ge-
lingt, sich selbst mit dem Baum zu identifizie-
ren. Vers 43, »Halte das Messer zurück! 0 Ni-
kias! schone den Armen«, vollzieht den Über-
gang zwischen beiden Sphären auf schwer zu
markierende Weise.
Literatur:
EISSLER, S. 1455f. - GUNDOLF, S.422-426. - Kose-
nina, Alexander: Lust und Leid durch tausend Ran-
ken der Liebe. Goethes Amyntas und ein literarisch-
emblematisches Zitat. In: SchillerJb. 55 (1989),
S.240-260. - Mommsen, Katharina: Goethes Be-
gegnung mit Schiller in neuer Sicht. Zu Goethes
Gedichten Alexis und Dom, Amyntas, Eine nicht
hält mich zurück und Schillers Klage der Ceres, Die
Begegnung. In: LGS. 1 (1980), S. 116-159. - Schäne,
Albrecht: Emblematik und Drama im Zeitalter des
Barock. München 21968. - Stockhammer, Robert:
Spiraltendenzen der Sprache. Goethes Amyntas und
seine Theorie des Symbols. In: Poetica. (1995),
H. 1/2, S. 129-154.
Robert Stockhammer
Die Metamorphose der
Pflanzen
Die im Sommer 1798 entstandene Elegie (Ta-
gebucheintrag vom 17./18 . Juni) erschien im
Erstdruck in dem von Schiller herausgegebe-
253
nen Musen-Almanach für das Jahr 1799. In
leicht veränderter Fassung wurde sie 1800 im
siebten Band der Neuen Schriften abgedruckt.
Das zunächst im Kontext der Elegien stehende
Lehrgedicht hat G. 1817 gemeinsam mit der
erstmals 1790 publizierten Abhandlung ver-
such die Metamorphose der Pflanzen zu er-
klären im ersten Heft Zur Morphologie wie-
derveröffentlicht. Daß die Elegie hier im Auf-
satz Schicksal der Druckschrift erschien,
begründete er damit, daß »sie, im Zusammen-
hang wissenschaftlicher Darstellung, ver-
ständlicher werden dürfte, als eingeschaltet in
eine Folge zärtlicher und leidenschaftlicher
Poesien« (FA 1,24, S. 420). 1827 gruppierte G.
das Gedicht in der Ausgabe letzter Hand zu-
sammen mit wichtigen weltanschaulichen und
naturbetrachtenden Gedichten unter die Ru-
brik Gott und Welt. Er stellte ihm das vermut-
lich 1798/99 entstandene Hexametergedicht
Metamorphose der Tiere nach und verband
beide durch drei kurze lyrische Reden, die er
nach dem Vorbild der altattischen Komödie
Parabase, Epirrhema und Antepirrhema über-
schrieb. Im folgenden wird die Fassung des
Erstdrucks nach der Frankfurter Ausgabe
(FA 1,1, S. 639ff.) zitiert.
Angeregt vor allem durch Karl Ludwig von
Knebels Übersetzung von Lukrez' Lehrepos
De rerum natura, plante G. um 1798/99, eine
modeme Lehrdichtung zu schaffen, die die
gesamte Naturlehre seiner Zeit umfassen
sollte (v gl. Briefwechsel mit Knebel, Juni 1798
bis April 1799, und Tagebuch, 18.1. 1799).
Schiller teilte seine Ansicht, daß es für die
Gattung des Lehrgedichts in neuerer Zeit
keine qualitativ überzeugenden Beispiele
gebe. Er bestärkte G. in seinem Vorhaben,
durch Schaffung einer neuen literarischen
Form »die Natur in ihrer reichen Mannichfal-
tigkeit, Bewegung und Zusammenwirkung der
Phantasie nahe zu bringen« (an G., 30.i.
1798). G. beabsichtigte demnach die Erneue-
rung der für die Poetik der Aufklärung zen-
tralen Gattung des Lehrgedichts. Obwohl er
aufgrund des Gelingens der Metamorphose der
Pflanzen an die Möglichkeit eines großes »Na-
turgedichtes in unsern Tagen« glaubte (an
Knebel, 22.1. 1799), blieb sein Plan unausge-
254 Lyrik der klassischen Zeit. 1787-1806
führt. 1827 erschien das Hexametergedicht
Metamorphose der Tiere; das große Lehrepos
blieb Fragment. Aber nicht nur unter dem gat-
tungsgeschichtlichen Aspekt der Lehrdich-
tung ist die Elegie zu betrachten; wie Günter
Peters gezeigt hat, ist sie auch im Zusammen-
hang mit den etwa gleichzeitig entstandenen,
»thematisch-motivisch ineinander verknüpf-
ten« Elegien zu deuten (S. 50).
Die Metamorphose der Pflanzen enthält die
von G. durch das Studium von Entwicklung
und Ausgestaltung pflanzlicher Individuen ge-
wonnene morphologische Lehre in gedrängter
Form, wobei das erkannte botanische Bil-
dungsgesetz auf die Genese einer menschli-
chen Liebesbeziehung übertragen wird. Auch
das Distichenschema mit seinem regelmäßi-
gen Wechsel von Hexameter und Pentameter
und den trotz grundSätzlichem Gleichmaß
durchgeführten Variationen entspricht dem
Lebensgesetz der stetigen Umgestaltung auf
der Basis eines einheitlichen Grundmusters.
Die individualisierende Form der Ansprache
an die Geliebte wie auch die bei der Beschrei-
bung des Naturvorganges verwendeten Meta-
phern aus dem menschlichen Bereich verdeut-
lichen die über die Vermittlung der naturwis-
senschaftlichen Lehre hinausgehende, auf
eine »Lebenslehre« zielende Intention des Ge-
dichtes (Peters, S. 62). Seine erste Adressatin
ist, wie G. in Schicksal der Druckschrift bestä-
tigt, Christiane Vulpius.
Die Elegie beginnt mit einer Anrede an die
geliebte Frau, die angesichts der verwirrenden
Vielfalt der pflanzlichen Erscheinungen ihres
Gartens in die morphologische Betrachtungs-
weise eingeführt werden soll (V. 1-4). Der
Lehrer und Liebhaber macht die Geliebte dar-
auf aufmerksam, daß dem empirischen Beob-
achter die Natur in ihrer Vielfalt leicht als
chaotische erscheine. Er kündigt an, ihr die
überwältigende Mannigfaltigkeit der Natur
durch die Vermittlung eines »geheimen Ge-
setzes« (V. 6) in ihrem Zusammenhang ein-
sichtig zu machen (V. 5-10). Mit der den ersten
Teil der Elegie abschließenden Passage wird
das weitere Vorgehen begründet: Da sich das
den Phänomenen zugrundeliegende Gesetz
nicht auf einmal, in einem Moment erfassen,
sondern nur stufenweise auffinden und dar-
stellen lasse, müsse die Einsicht sukzessiv,
sprich >genetisch, entwickelt werden.
Im Mittelteil zeigt das Gedicht die Stadien
des individuellen Pflanzenwachstums von der
Keimung bis zum Fruchten auf. Unter dem
Einfluß der Feuchte des Bodens, der »Reize
des Lichts« (V. 13) sowie einer im Samen ent-
haltenen »Kraft« (V. 15) entwickelten sich aus
den einfachsten Formen auf epigenetische
Weise immer komplexere Blattgebilde, bis in
der Blüte die vollkommenste Gestalt erreicht
werde. Bestimmendes Moment dieses Prozes-
ses sei ein »Trieb« (V. 23), ein >inneres Stre-
ben', sich zu vervollkommnen. Damit sich das
vegetative Gebilde zur Blüte verfeinern könne,
müsse »die Fülle des Triebs« (V. 32) durch die
Natur in engere Bahnen gelenkt und somit
eingeschränkt werden. Nach dieser Vorstel-
lungwerden die Kräfte, die sich im keimenden
Samen zu entfalten beginnen, in einer zweiten
Phase der Entwicklung auf die Fortpflanzungs-
organe gelenkt, wo sie sich in den neuen
Keimanlagen sammeln. Die fertige Blüte
deute auf das künftige Schaffen der Natur hin,
da in ihr bereits in »schwellenden Früchten«
(V. 58) der Drang zu neuem Leben inbegriffen
sei.
Der als Vervollkommnung beschriebene
Entwicklungsweg der Pflanze wird als Zyklus
begriffen, bzw. als Teil einer zeitlichen Anein-
anderreihung von Zyklen, einer wachsenden
»Kette« (V. 61) aus individuellen Bildungs-
prozessen, in denen die typischen Entwick-
lungsstadien in variierter Form rhythmisch
wiederkehren: »Und hier schließt die Natur
den Ring der ewigen Kräfte, / Doch ein neuer
sogleich fasset den vorigen an; / Daß die Kette
sich fort durch alle Zeiten verlänge, / Und das
Ganze belebt so wie das Einzelne sei«
(V. 59-62). So wird gegen Ende des mittleren
Teiles wieder auf die Kräfte zurückgelenkt,
wodurch die Entwicklung als eine geordnete
begründet wird. Diese Kräfte erscheinen als
das Wesentliche der Natur; sie bleiben als Ent-
wicklungspotenz immer erhalten und sind auf
die Fortpflanzung und Höherentwicklung des
 Die Metamorphose der Pflanzen
Lebens ausgerichtet. Demnach besitzt die Na-
tur selbst ein Telos. Das Motiv des Ringes
(V. 59) veranschaulicht die durch »innere
Zweckmäßigkeit« begründete Einheit der Na-
tur (Kant: Kritik der Urteilskraft, § 66).
Im dritten Teil des Gedichtes soll die Meta-
morphosenlehre fruchtbar gemacht werden,
indem sie auf andere Gebiete, vor allem auf
das individuelle menschliche Leben, übertra-
gen wird. Zunächst wird die Geliebte aufge-
fordert, das Erkannte an konkreten Beispielen
zu überprüfen. Anschließend wird behauptet,
daß die genetische Entwicklung des pflanzli-
chen Individuums paradigmatisch für alle na-
türlichen Bildungsprozesse sei. »Jede Pflanze
winket dir nun die ewgen Gesetze, / Jede
Blume sie spricht lauter und lauter mit dir. /
Aber entzifferst du hier der Göttin heilige Let-
tern, / Überall siehst du sie dann, auch in ver-
ändertem Zug« (V. 65-68). Auf allen Stufen des
Lebens ließen sich Analogien aufdecken, etwa
in der Wandlung der Raupe zum Schmetter-
ling. Sogar des Menschen Leben sei von dem-
selben Gesetz beherrscht. Dessen Bestimmung
sei es, seine Metamorphose selbstbewußt und
selbstverantwortlich zu gestalten: »Bildsam
ändre der Mensch selbst die bestimmte Ge-
stalt« (V. 70). Der Mensch - auf der höchsten
Stufe der Lebewesen - könne und solle die
eigene Entwicklung und das soziale Umfeld
bestimmend beeinflussen, selbst die Kraft in
Bahnen lenken und nach dem Vorbild der Na-
tur als Bildner wirken. Als Künstler wird der
Mensch in Analogie zur Natur gesehen. Prinzi-
piell vermöge er Gestalten zu verändern, ja zu
vervollkommnen. Damit wird dem Menschen
nahegelegt, die in der Natur zu beobachtende
Vervollkommnungstendenz aufzugreifen und
fortzusetzen. In ähnlicher Weise wird auch in
dem etwa gleichzeitig entstandenen Gedicht
Euphrosyne die »Entwicklung der Künstlerin
als Wachsen ihrer Kunst« und das Kunstschaf-
fen als gesteigertes Leben begriffen (Peters,
S.60).
Am Schluß der Metamorphose-Elegie wird
eine Analogie zwischen der natürlichen Au-
ßen- und der menschlichen Innenwelt, zwi-
schen den Stufen des pflanzlichen Werdens
und dem ,Wachsen< menschlicher Gefühle
255
hergestellt: Keim und Bekanntschaft, Sproß
und Gewohnheit, Blüte und Freundschaft so-
wie Frucht und Liebe werden parallelisiert.
Außerdem wird die Metamorphose der Pflan-
zen zum Symbol für die Entwicklung der Liebe
als gesellschaftliche Kraft (V. 75-80). Der
Schluß impliziert, daß die in der Natur ent-
haltenen, immerwährend aufstrebenden
Kräfte zu einer qualitativen Stufung führen,
die durch die aufsteigende Reihe der Lebewe-
sen bis zum Menschen reicht. Darüber hinaus
sollen diese Kräfte im Menschen, durch des-
sen feinste Regungen, gewissermaßen subli-
miert werden. Gemäß seiner natürlichen Be-
stimmung könne sich der Mensch über die
bestehenden Grenzen der äußeren Natur hin-
ausbewegen und sich in der seelischen sowie
in der gesellschaftlichen Dimension in dem
gewonnenen Raum ausweiten. Er verwirkli-
che, diesem inneren Streben nachgebend, in
einer innigen Liebesbeziehung und einer har-
monischen Gesellschaftsordnung das »ge-
heime Gesetz« (V. 6) der Natur und vollende
sie damit und zugleich sich selbst.
So wird der angesprochenen Geliebten mit-
geteilt, daß das Geheimnis der Natur mit dem
Geheimnis der Liebe identisch sei, was durch
die in Aussicht gestellte ,Erhöhung< geradezu
zur Verheißung wird: »Freue dich auch des
heutigen Tags! die heilige Liebe / Strebt zu der
höchsten Frucht gleicher Gesinnungen auf, /
Gleicher Ansicht der Dinge, damit in harmo-
nischem Anschaun / Sich verbinde das Paar
finde die höhere Welt« (V. 77-80). Es soll sich
ihr eine neue Dimension des Lebens eröffnen,
die durch die Liebe erreicht werden kann. Wie
schon im Werther wird auch hier die Liebe als
besonders wertvolle Naturkraft aufgefaßt. Sie
ermögliche es dem Individuum, seine Kräfte
in gewisser Weise zu 'transzendieren<. Aus
dieser Perspektive wird verständlich, weshalb
die Natur in diesem Gedicht durch Ausdrücke
wie »mit mächtigen Händen« (V. 33), »die gött-
liche Hand« (V. 50) und »der Göttin heilige
Lettern« (V. 67) gleichsam als göttliches Wesen
dargestellt wird.
Gerade aufgrund der anthropomorphisieren-
den Metaphorik wurde Die Metamorphose der
256 Lyrik der klassischen Zeit. 1787-1806
Pflanzen vom zeitgenössischen Publikwn eher
im Kontext der literarischen »Mode, die Pflan-
zenhochzeiten in Linnes Sprache und Lehre zu
besingen« (Schuster, S. 100) als in Korrespon-
denz mit G.s Abhandlung über die Pflanzen-
metamorphose gesehen. Karl Bapp hat zuerst
auf den entstehungsgeschichtlichen Zusam-
menhang mit dem »Plan eines großen Natur-
gedichtes in der Art des Lukrez« (Bapp, S. 63)
aufmerksam gemacht. Durch Günther Müllers
>morphologische< Interpretation wurde die
maßgebliche Bedeutung der naturwissen-
schaftlichen Methode und Lehre G.s für die
dichterische Gestaltung nachgewiesen. Der
»genetischen Betrachtungsweise« (Müller,
S. 253) entspreche hier formal sowohl das Me-
trwn, das »dieselbe Grundform in seinen
wechselnden Gestalten zu klanglich rhythmi-
scher Erscheinung« bringe, als auch die Ge-
samtstruktur des Textes (ebd., S. 260). Müller
betont allerdings auch, daß die Elegie »kein
Lehrgedicht [ ... ] im Sinn einer Versifizierung
abstrakter Gedankengänge, sondern eine
reine Dichtung« sei (ebd., S. 257). Im Hinblick
auf die naturwissenschaftliche Lehre räwnen
Gertrud Overbeck und Erich Trunz dem Meta-
mOlphose-Gedicht »eine Sonderstellung« ein
(Trunz, S.569). Daß es vornehmlich auf die
Erkenntnis der Natur des Menschen abziele,
wird unter Hinweis auf die »>anthropomor-
phe< Beschreibung des Naturvorgangs« von
Klaus Prange hervorgehoben (S. 126). Ebenso
konstatieren Esther Hudgins, Karl Richter und
Klaus Oettinger die Verklammerung von »Na-
tur- und Selbsterkenntnis« (Richter, S. 159).
Für Hudgins vermittelt das Gedicht die »Lehre
der Liebe als universelle Schöpfungskraft«
(S.298). Oettinger spricht davon, daß die
»Lehre zwn Liebesspiel« wird (S. 76). Richter
interpretiert das Gedicht, G.s Kommentar in
Schicksal der Druckschrift folgend, vorzugs-
weise im Sinne einer »Synthese von Literatur
und Naturwissenschaft« und verweist von da-
her auf die implizite »Thematisierung der
Symbolsprache« (Richter, S. 163ff.). Ein über-
zeugender Versuch, das Gedicht im Kontext
der ihm nahestehenden Elegien zu deuten, ge-
lingt Peters. Ausgehend von der These, daß
»Poesie und Wissenschaft [ ... ] ihren Konver-
genzpunkt in einer Naturästhetik der szeni-
schen Anschauung« finden (S.50), erschließt
seine Analyse die künstlerische Absicht, »Na-
turerkenntnis als symbolisches Drama zu in-
szenieren« (ebd., S. 67). Nach dieser Deutung
bildet die »didaktische Naturpoesie von der
Metamorphose der Pflanzen auch eine Kunst
der Symbolik« (ebd., S. 82).
Besonders der Schluß der Elegie legt eine poe-
tologische Deutung nahe. Analogisiert man
das »Paar« (V. 80) mit den Begriffen >Natur-
forschung< und >Dichtung<, so kann auf das
Programm einer Synthese dieser beiden Be-
reiche geschlossen werden, der das Gedicht
selbst exemplarisch entsprechen soll. In dem
Aufsatz Schicksal der Druckschrift erläutert G.
diesen Zusammenhang: »Nirgends wollte man
zugeben, daß Wissenschaft und Poesie verein-
bar seien. Man vergaß daß Wissenschaft sich
aus Poesie entwickelt habe, man bedachte
nicht daß, nach einem Umschwung von Zeiten,
beide sich wieder freundlich, zu beiderseiti-
gem Vorteil, auf höherer Stelle, gar wohl wie-
der begegnen könnten« (FA 1,24, S. 420). Die
»höhere Einheit« von Wissenschaft und Poesie
besteht nach G.s klassischer Poetologie darin,
daß die auf naturwissenschaftlichem Wege ge-
fundenen Ideen zur Bestätigung einer harmo-
nischen Weltdeutung genutzt werden. Der
Wert des Symbols ergibt sich für ihn aus der
Funktion, >Brücken< zwischen den verschie-
denen Bereichen der Wirklichkeit zu schlagen
und so einen kohärenten, erweiterungsfahigen
Weltentwurf zu konstituieren, der dem Men-
schen Lebensperspektiven eröffne. G. tritt mit
diesem Gedicht nicht zuletzt für eine Natur-
forschung ein, deren vordringliches Interesse
in einer naturphilosophischen Bestimmung
des Menschen als Naturwesen besteht.
Literatur:
Bapp, Kar!: Goethe und Lukrez. In: JbGG. 12 (1926),
S. 47-67. - Düntzer, Heinrich: Goethe's lyrische Ge-
dichte. 3., neubearb. und erweiterte Aufl. 13 Bde.
Bd. 11 (1897). Leipzig 1896-98, S. 160-167. - Hud-
gins, Esther: Das Geheimnis der .Lucindec-Struk-
tur: Goethes Die Metamorphose der Pflanzen. In:
GQu. 49 (1976), S. 295-311. - Kant. Inunanuel: Kri-
 Cupido, loser eigensinniger Knabe
tik der Urteilskraft. Hg. von Kar! Vor!änder, Ham-
burg 71990. - Müller, Günther: Goethes Elegie Die
Metamorphose der Pflanzen. In: DVjs. 21 (1943),
S. 67-98. - Ders.: Johann Wolfgang von Goethe. Die
Metamorphose der Pflanzen. In: Wiese, Benno von
(Hg.): Die deutsche Lyrik. Fonn und Geschichte.
Interpretationen. Bd. 1. Düsseldorf 1956,
S. 251-271. - Oettinger, Klaus: Unschuldige Hoch-
zeit. Zu Goethes Elegie Die Metamorphose der
Pflanzen. In: DU. 38 (1986), H. 1, S. 69-78. - Over-
beck, Gertrud: Goethes Lehre von der Metamor-
phose der Pflanzen und ihre Widerspiegelung in
seiner Dichtung. In: PEGS. N.S.31 (1961),
S. 38-59. - Peters, Günter: Das Schauspiel der Na-
tur. Goethes Elegien Die Metamorphose der Pflanzen
und Euphrosyne im Kontext einer Naturästhetik der
szenischen Anschauung. In: Poetica. 22 (1990),
S. 46-83. - Prange, Klaus: Das anthropologisch-päd-
agogische Motiv der Naturauffassung Goethes in
dem Lehrgedicht Metamorphose der Pflanzen. In:
LWU.8 (1975), S. 123-133. - Richter, Kar!: Wissen-
schaft und Poesie >auf höherer Stelle< vereint. Goe-
thes Elegie Die Metamorphose der Pflanzen. In: Se-
gebrecht, Wulf (Hg.): Gedichte und Interpretatio-
nen. Bd. 3. Stuttgart 1984, S. 156-168. - Schuster,
Julius: Ein Linnesches Dichtungsmotiv und Goethes
Metamorphosen-Elegie. In: Forschungen und Fort-
schritte. 5 (1929), S. 99-100. - Trunz, Komm. in HA
1, S. 569-573.
MaikeArz
Cupido, loser eigensinniger
Knabe
Das Gedicht entstand um die Jahreswende
1787/88, wahrscheinlich im Januar 1788 in
Rom; eine handschriftliche Überlieferung aus
dieser Zeit existiert nicht. In einem Brief vom
9.2. 1788, der in die Italienische Reise aufge-
nommen wurde, nennt G. es sein »Leiblied-
ehen« und äußert die Hoffnung, daß es von den
Daheimgebliebenen »oft zu meinem Andenken
gesungen werde« (MA 15, S. 610). G.s Hoch-
schätzung des Gedichts zeigt sich auch daran,
daß er es in verschiedene Kontexte einfügte.
So baute er es zunächst in den zweiten Akt des
257
Singspiels Claudine von Villa Bella ein, das er
zwischen November 1787 und Februar 1788 in
Rom neu bearbeitete. Dort singt es der edle
Räuber Rugantino als nächtliches Ständchen.
Diese Fassung des Singspiels wurde 1788 im
fünften Band der Schriften veröffentlicht. In
der Rubrik Bericht erscheint das Gedicht dann
mit der Zeitangabe Januar (1788) im Dritten
Teil der Italienischen Reise. Als eigenständiges
Gedicht nahm G. Cupido jedoch in keine der
von ihm veranstalteten Gedichtsammlungen
auf; als solches wurde es erst 1833 unter der
Rubrik Lieder für Liebende zusammen mit an-
deren Gedichten aus Singspielen in Band 47
der Ausgabe letzter Hand veröffentlicht, wobei
diese Zusammenstellung möglicherweise
noch mit G.s Wissen vorgenommen wurde.
Die vorliegende Interpretation bezieht sich auf
den Erstdruck in Claudine von Villa Bella, den
die Frankfurter Ausgabe mit der aus »rhythmi-
schen Erwägungen« vorgenommenen Ände-
rung »Geräthe« in »Gerät« (y. 9) bringt (FA I, 1,
S.373f.).
Die Forschung sieht in diesem Gedicht viel-
fach eine Spiegelung der Begegnung mit der
»schönen Mailänderin« in Rom, jedoch ist G.s
eigene Schilderung der Entstehungsbedingun-
gen in der Italienischen Reise zumindest um-
fassender: »Wenn man vorstehendes Liedehen
nicht in buchstäblichem Sinne nehmen, nicht
jenen Dämon, den man gewöhnlich Amor
nennt, dabei denken, sondern eine Versamm-
lung tätiger Geister sich vorstellen will, die
das Innerste des Menschen ansprechen, auf-
fordern, hin und wieder ziehen, und durch
geteiltes Interesse verwirren; so wird man auf
eine symbolische Weise an dem Zustande teil-
nehmen, in dem ich mich befand« (MA 15,
S. 567). Cupido ist ein wichtiges Erinnerungs-
element des Italienaufenthaltes und gewinnt
im Kontext der Abfassung des Dritten Teils der
Italienischen Reise im Jahr 1829 erneut Bedeu-
tung, wobei die Beschreibung der Entste-
hungszusammenhänge durchaus eine iro-
nisch-distanzierte Haltung des späten G. si-
gnalisiert. Eckermann berichtet von ausführli-
chen Gesprächen über Form, rhythmische
Besonderheit und Gefühlshaltung des Ge-
dichts am 5., 6. und 8.4. 1829; G. erwähnt die
258 Lyrik der klassischen Zeit. 1787-1806
EinfUgung in das Singspiel Claudine von Villa
Bella: »Ich habe es jedoch dort zerstückelt, so
daß man darüber hinauslieset und niemand
merkt was es heißen will. Ich dächte aber, es
wäre gut! Es drückt den Zustand artig aus und
bleibt hübsch im Gleichnis; es ist in Art der
Anakreontischen« (zu Eckermann, 5.4. 1829).
Cupido besteht aus drei vi erz eiligen Stro-
phen mit rein weiblichen Kadenzen. Die Vers-
zeilen haben durchweg fUnf Hebungen, die
SenkungsfUliung ist unterschiedlich, weist
aber eine gewisse Regelmäßigkeit auf. Die er-
sten drei Verszeilen sind - mit Ausnahme einer
doppelten SenkungsfUliung nach der vierten
Hebung - alternierend. Die letzten Verse jeder
Strophe sind länger als die übrigen; Vers vier
enthält eine dreimalige, Vers dreizehn eine
zweimalige doppelte SenkungsfUliung. Die
letzte Verszeile der zweiten Strophe ist mit
fUnfzehn Silben die längste und erhält rhyth-
mische Ausdruckskraft durch viermalige dop-
pelte SenkungsfUliung; die ausdrucks starken
Verben »verbrennet« und »senget« geben die-
ser Verszeile auch ein besonderes emotionales
Gewicht. Die einzigen durch Reim aufeinan-
der bezogenen Verszeilen (Y. 3/5, V. 4/10) be-
zeichnen jeweils gegensätzlich aufeinander
bezogene Positionen von Ich und Du. Die rhe-
torische Emphase des Gedichts wird durch
eine Tendenz zur Verdopplung verstärkt: »ver-
stellt und verschoben« (Y. 9), »blind unp irre«
(Y. 10), »Flamm' auf Flamme« (Y. 7). Das En-
jambement zwischen der elften und zwölften
Verszeile und die Wiederholung des Verbs
»entfliehen« im letzten Vers bilden den Impuls
zur Flucht aus einer Situation, die mit der
Vokalassonanz des elliptischen Satzes »Nächte
gequälet« (Y. 6) eindrucksvoll charakterisiert
wird, auch formal ab.
Das Gedicht beginnt mit einer kleinen
Schimpfrede, einem Anruf des römischen Lie-
besgottes, der den Vokalbogen des Namens
Cupido wirkungsvoll appellativ einsetzt. Die
Anrede weitet sich aus zum imaginierten Ge-
genspiel von Ich und Du; dreimal steht »Du«
am Beginn einer Verszeile. Das Bild des Hau-
ses, in dem Cupido seine Herrschaft entfaltet,
ist eine traditionelle Metapher fUr den
menschlichen Körper; es wird in den drei
Strophen ausgefUhrt und mehrfach ironisch
gebrochen. Mit »Herd« (Y. 7) und »Hütte«
(Y. 12) nimmt G. Metaphern auf, die in be-
sonderer Weise charakteristisch fUr seine
frühe Lyrik sind. Die emphatische Besetzung
dieser Bildbereiche in den Gedichten Prome-
theus und Wandrers Sturmlied nimmt hier ei-
nen leichten und ironischen Charakter an. Die
Verniedlichung erreicht ihren Höhepunkt in
der letzten Strophe; in »Seelchen« (Y. 11)
spricht sich das gleiche empfindsame Selbst-
mitleid aus, das bereits in der Bezeichnung
»mich Armen« (Y. 8) seinen Ausdruck findet.
Das Entweichen der Seele aus dem Körper,
eine metaphorische Umschreibung des Todes,
wird zur scherzhaft beschworenen Gefahr des
Liebestodes. Der Begriff »Gerät« (Y. 9) ist
mehrdeutig: In der bildlichen Logik des Ge-
dichts bezeichnet er das Hausgerät, im über-
tragenen Sinne aber auch die Ordnung der
inneren Ökonomie und - in einer spezielleren
Bedeutung - das Schreibgerät; die im 18. Jh.
durchaus vertraute sexuelle Konnotation er-
weitert den erotischen Anspielungshorizont.
Kurt Robert Eissler, der G.s Italienaufent-
halt als sexuelles Initiationserlebnis deutet,
spricht die Vermutung aus, das Gedicht signa-
lisiere »den Beginn von Goethes Liebesaben-
teuer mit Faustina« (S. 1161). Mit der Selbst-
deutung G.s, das Gedicht sei in der »Art der
Anakreontischen«, ist der Forschung eine
Richtung vorgegeben, die den Text über bio-
graphische Deutungsmuster hinaus in den um-
fassenderen Kontext einer literarischen Form-
tradition stellt. Herbert Zeman betont den Zu-
sammenhang des Gedichts mit einer »Ana-
kreon-Renaissance« zwischen 1780 und 1785
im »geselligen und gelehrten Weimarer und
Tiefurter Kreis der Herzoginmutter Anna
Amalia« (S. 224). Er verweist auf Motivkorre-
spondenzen Cupidos und des ebenfalls in Ita-
lien entstandenen Gedichts Amor als Land-
schaftsmaler mit der antiken anakreontischen
Odentradition (ebd., S.230). Das Gedicht
weist mit dem GefUhl des Beherrschtwerdens,
dem Verlust jeglicher Behaglichkeit, mit
Schlaflosigkeit, Verwirrung und Fluchtimpuls
eine Reihe von traditionellen Elementen der
Liebesklage auf. Das Rokokohaft-Spielerische
 Cupido, loser eigensinniger Knabe 259

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»Cupido«-Erstdruck in »Claudine von Villa Bella«

260 Lyrik der klassischen Zeit. 1787-1806
wird durch die Anrede des Liebesgottes si-
gnalisiert und am Ende des Gedichts durch die
Diminutivfonn »Seelchen« und »Hütte« - für
kleines Haus - nochmals bekräftigt. Die An-
rede des kleinen Gottes wird sprachlich stim-
mig realisiert; kurze Sätze, die das Ende der
Verszeile größtenteils nicht überschreiten, und
die Tempuswahl des Perfekts vennitteln den
Eindruck einer gewissen Kindlichkeit der Stil-
haltung. Der Liebesgott richtet keine wirk-
liche Zerstörung oder Verwundung an - nicht
einmal das traditionelle Requisit des Pfeils
wird hier genannt -, sondern schafft nur Ver-
wirrung, die in den Verben »verstellt und ver-
schoben« ihren sprachlichen Ausdruck findet.
Auch das 'ungeschickte Lännen< Cupidos
ry. 11) erweist ihn als zwar lästigen, aber nicht
bedrohlichen kleinen Dämon. Besonders
deutlich wird der spielerische Charakter des
Gedichts in der Aufnahme der seit der Antike
vertrauten Metapher der Liebesglut. In der
Logik der Bildlichkeit des Hauses, die das Ge-
dicht konsequent entfaltet, wird die ,Liebes-
glut< materialisiert und in der Flamme des
Herdes konkretisiert; sie wird von den Holz-
vorräten gespeist, die Cupido, der unvernünf-
tige »Meister im Hause« ry. 4), verbrennt.
Der spielerischen Liebeslyrik des Rokoko
entsprechend ist die Liebesklage ohne Tragik,
und sie enthält durchgängig einen Grundton
von Ironie, der im selbstironischen Bild des an
der Erde sitzenden Sprechers ry. 6) seinen
Höhepunkt findet. Die Klage in genußvoll-
empfindsamem Ton richtet sich nicht an ein
Liebesobjekt; mit dem Du des Gedichts wird
vielmehr in der traditionellen Allegorie des
antiken Liebesgottes ein noch nicht objektfi-
xiertes, abstraktes Gefühl der Liebe angespro-
chen.
Literatur:
EISSLER, Bd. 2, S. 1158-1179. - Zeman, Herbert:
Goethes anakreontische Lyrik der Weimarer Zeit.
In: ZfdPh. 94 (1975), S. 203-235.
Inge Wild
Kophtisches Lied / Ein
andres
Der Titel der beiden kophtischen Lieder er-
klärt sich daraus, daß G. dem sogenannten
Großkophta als der Hauptfigur eines geplan-
ten Singspiels diese Lieder in den Mund ge-
legt hatte. Hinter dieser Figur stand der Aben-
teurer Alexander Graf von Cagliostro
(1743-1795), der sich der leichtgläubigen Um-
welt als Großkophta, d.h. als Großmeister ei-
ner von ihm selbst 1780 erfundenen ägypti-
schen »Maurerei« darstellte.
Als J ohann Kaspar Lavater 1781 nach Straß-
burg fuhr, um Cagliostros Vorführungen zu be-
staunen, bat ihn G. dringend, ihm Näheres
über das Wesen dieses merkwürdigen Mannes
mitzuteilen. Aus Lavaters Antwortbrief (3.3.
1781) geht hervor, daß dem Physiognomiker
vor allem die Widersprüchlichkeit des Mannes
aufgefallen war: »Cagliostro ist ein höchst ori-
gineller, kraftvoller, unerhabner und in gewis-
sem Betracht unaussprechlich gemeiner
Mensch«. Bei aller Faszination war G. vom
betrügerischen Verhalten Cagliostros fest
überzeugt. Er erblickte in ihm ein für das Zeit-
alter charakteristisches Phänomen: »Was die
geheimen Künste des Cagliostro betrift, bin
ich sehr mistrauisch gegen alle Geschichten
[ ... ] Glaube mir, unsere moralische und politi-
sche Welt ist mit unterirdischen Gängen, Kel-
lern und Cloaken miniret« (an Lavater, 22.6.
1781). Cagliostros Rolle in der berüchtigten
Pariser Halsbandaffäre 1785, die dem Ruf des
französischen Königshauses erheblich scha-
dete und so gewissennaßen zur Vorgeschichte
der Französischen Revolution gehört, sowie
der darauf folgende Prozeß 1785/86 scheinen
G.s Interesse noch gesteigert zu haben. Im
Jahre 1787 suchte er in Palenno die Mutter
und die Geschwister Cagliostros auf und ver-
öffentlichte später den Bericht dieses Besu-
ches in dem erstmals 1792 bei Johann Fried-
rich Unger veröffentlichten Aufsatz Des Joseph
Balsamo, genannt Cagliostro, Stammbaum.
Mit einigen Nachrichten von seiner in Palermo
 Kophtisches Lied / Ein andres
noch lebenden Familie. Cagliostro wird hier als
»eins der sonderbarsten Ungeheuer [ ... ], wel-
che in unserm Jahrhundert erschienen sind«
(BA 14, S. 826), bezeichnet.
Zu dieser Zeit faßte G. den Entschluß, Ca-
gliostro und die Halsbandaffare » zur 0 per a
Buffa zu machen« (an Philipp Christoph
Kayser, 14.8. 1787). Der Plan wurde in Angriff
genommen, aber nicht vollendet. Als Ergebnis
blieb zunächst das Fragment des Singspiels
Die Mystifizierten. In diesem Fragment waren
schon die beiden kophtischen Lieder enthal-
ten, die Johann Friedrich Reichardt 1789 als
Baßarien in Musik setzte. 1791 arbeitete G. das
in Versen geschriebene Singspiel zum Prosa-
lustspiel Der Grqßkophta um, das am 17.12.
1791 in Weimar uraufgeführt wurde. Die bei-
den Arien bzw. Lieder fanden aber in diesem
Lustspiel keinen Platz. Statt dessen ließ G. sie
in Schillers Musen-Almanach für das Jahr
1796 als Kophtische Lieder 1 und 2 mit ge-
wissen textlichen Änderungen veröffentli-
chen.
Das erste kophtische Lied erhielt einen völ-
lig anderen Aufbau. Ursprünglich bestand es
aus nur einer Strophe von insgesamt dreizehn
Versen. Die ersten zehn Verse wurden nun auf
drei Strophen verteilt (vier + drei + drei), die
letzten drei Verse der ursprünglichen Fassung
dagegen als Schlußrefrain in jeder Strophe
wiederholt.
Zum zweiten kophtischen Lied hatte Schil-
ler vom Komponisten Reichardt die Partitur
erhalten, die zusammen mit dem Text im Mu-
senalmanach gedruckt wurde. Die gedruckte
Partitur ist mit der Bemerkung versehen: »Für
Fischers kräftige Baßstimme komponiert« so-
wie mit der Angabe: »Nicht zu lebhaft, doch
stark deklamiert. Bloß vom Generalbaß be-
gleitet«. Den Text hatte G. an drei Stellen ge-
ändert: ),Ja gehorche meinen Wincken«
(1. Vers, handschriftliche Fassung) zu »Geh!
gehorche meinen Winken« (1. Vers, gedruckte
Fassung, 1796) und »An des Glückes groser
Wage / Steht die Zunge niemals ein« (4. und 5.
Vers, handschriftliche Fassung) zu »Auf des
Glückes großer Wage / Steht die Zunge selten
ein« (4. u. 5. Vers, gedruckte Fassung, 1796)
(WA 1,1, S. 130f.; WA 1,17, S. 379).
261
Für beide Gedichte gilt, daß die Fassung aus
dem Jahre 1796 auch später ungeändert blieb,
als G. sie in die Neuen Schriften 1800 aufnahm
und 1815 unter die Geselligen Liedereinord-
nete. Hier finden sie sich auch in der Ausgabe
letzter Hand. Das Singspielfragment Die My-
stifizierten mit der ersten Fassung der beiden
Lieder wurde 1894 in der Weimarer Ausgabe
(WA I, 17, S.374-394) zum ersten Mal ver-
öffentlicht.
Beide kophtische Lieder sind ausgespro-
chene Rollengedichte. Hier spricht weder der
Verfasser noch ein unbestimmtes lyrisches Ich,
sondern eben der Großkophta selbst, der seine
zynische Weltauffassung und Menschenver-
achtung als »Lebensweisheit« verkündet. Aus
dieser Rolle sind sowohl die Überheblichkeit
des Sprechenden als auch sein Versuch zu ver-
stehen, mit den Mitteln einer gebieterischen
Rhetorik die Zuhörer in seinen Bann zu zwin-
gen und sie so zu beherrschen.
Kophtisches Lied: »Lasset Gelehrte
sich zanken und streiten«
Das Gedicht gibt sich als Weisheitslehre. Un-
ter Berufung auf höchste Autoritäten soll die
Wahrheit der Botschaft abgesichert werden.
Dazu dienen in der ersten Strophe die Wieder-
holung des Wortes »alle« sowie der Superlativ:
»Alle die Weisesten aller der Zeiten«; so auch
in der zweiten Strophe der Hinweis auf »Mer-
lin«, den Zauberer und Wahrsager der Artus-
sage, den der Großkophta im Grabe gespro-
chen haben will, und schließlich in der dritten
Strophe die Heranziehung des »heiligen Wor-
tes« indischer und ägyptischer Geheimlehren.
Dieser letzte Hinweis entsprach ganz dem
ägyptisierenden Bühnenbild des Singspiels,
das dem Logenwesen und Freimaurertum der
damaligen Zeit entlehnt war.
Durch die Regelmäßigkeit der daktylischen
Rhythmen sowie durch den dreimal wieder-
holten Refrain wird den »Kindern der Klug-
heit« eingehämmert, daß sie dem Rat »aller«
Autoritäten der Weisheit folgen und die unver-
besserlichen Toren als Narren behandeln sol-
262 Lyrik der klassischen Zeit. 1787-1806
len - »wie sich's gehört«. Dabei geht es keines-
wegs um ein harmloses, närrisch-karnevali-
stisches Treiben, sondern darum, sich auf Ko-
sten der Minderbegabten Vorteile zu sichern.
Diese Lehre wurde im ursprünglichen Kontext
der Mystifizierten vom Großkophta noch ein-
deutiger ausgesprochen: »Licht dringt in der
Menschen Auge / Nicht in das Gehirn hinein. /
Halte den Verstand in Ruh / Daß der Kluge mit
dem Dummen / Immer spiele blinde Kuh«
(WA I, 17, S. 59tf.). Diese dem Geist der Auf-
klärung und der Humanität Hohn sprechende
Botschaft war für G. mit der Gestalt Caglio-
stros unlöslich verbunden und findet sich denn
auch im Lustspiel Der GrqJJkophta. Hier gibt
in der fünften Szene des dritten Aktes der
gelehrige Schüler auf die Frage des Meisters:
»Wer ist der Klügste?« die »richtige« Antwort:
»Der in allem, was ihm begegnet, seinen Vor-
theil findet« (ebd., S.181). Gerade dieses
Thema der »Klugheit« im Sinne des Groß-
kophta verbindet die beiden kophtischen Lie-
der inhaltlich miteinander und auch mit den
dazugehörigen Bühnenstücken Die Mystifi-
zierten und Der GrqJJkophta.
Ein andres: »Geh! gehorche llleinen
Winken«
Auch in diesem Lied informiert der Groß-
kophta seine Zuhörer, in diesem Fall einen
jungen Schüler, über die Beschaffenheit der
Welt. Zugleich schreibt er ihm die adäquate
Verhaltensweise vor. Mit einer imperatori-
schen Gebärde setzt das Gedicht ein, sprach-
lich durch die verbalen Imperativformen am
Anfang der ersten drei Verse unterstrichen. So
stellt sich der Sprechende von Anfang an dem
Angesprochenen als eine absolute Autorität
dar, die keinen Widerspruch duldet. Das An-
fangswort »Geh!« deutet zudem eine szenische
Situation an, die zwischen etwas Vergange-
nern: »Lerne zeitig klüger sein« und etwas
Künftigem: »Gehorche meinen Winken« ein-
gebunden ist. Anders als in G.s philosophi-
schen Altersgedichten wird hier also keine Le-
bensweisheit des Autors verkündigt, sondern
das Ausgesagte charakterisiert in erster Linie
den Sprechenden als den Rollenträger des
Gedichts.
Die an den jungen Schüler gerichteten im-
perative der ersten drei Verse werden durch
die folgenden gleichsam begründet. Diese
Verse (V. 4-10) sind durch zwei emblematisch
anmutende Bilder - die Waage der Fortuna
sowie das Hammer-Amboß-Bild - umrahmt,
die nicht nur durch den Reim (V. 5 u. 10),
sondern auch rhythmisch durch den männli-
chen Ausgang dieser Verse korrespondieren.
Zwischen diesen beiden Bildern befinden sich
vier alternative Begriffspaare : steigen - sin-
ken' herrschen - dienen, gewinnen - verlie-
ren, leiden - triumphieren, die die Bedingun-
gen des menschlichen Lebens charakterisie-
ren. Den Bildern und den Alternativen ge-
meinsam ist die Vorstellung der Konkurrenz
und des Lebenskampfes in einer Welt stän-
diger Veränderlichkeit. Dies bedeutet aller-
dings nicht, daß der Mensch der Gewalt der
Glücksgöttin hilflos ausgeliefert ist, im Ge-
genteil. Um dieses Mißverständnis zu vermei-
den, hat G. an die Stelle der traditionellen
Fortuna-Attribute, der Kugel und des Rades,
deren Bewegungen der Mensch nicht beein-
flussen kann, das ungewöhnliche Bild der
Waage als Attribut der Fortuna gesetzt. Was
gemeint ist, geht aus dem Hammer-Amboß-
Bild des Schlußverses eindeutig hervor und
läßt sich als eine Variante der antiken Vor-
stellung: »Suae Quisque Fortunae Faber«, zu
deutsch: »Jeder ist seines Glückes Schmied«,
auslegen. An dieser Stelle darf vielleicht an ein
Emblem erinnert werden, das diesen lateini-
schen und deutschen Spruch als Motto enthält,
und dessen Bild in der Henkel/Schöne-Samm-
lung, Spalte 1806, so beschrieben wird: »For-
tunafigur über einen Amboß gehalten«. Das
Hammer-Amboß-Bild konnte schon in Em-
blembüchern der Renaissance »Handeln und
Dulden« bezeichnen (ebd., Spalte 1410, Bor.
S. 57). Im 18. Jh. läßt sich darüber hinaus ge-
nau die gleiche Bedeutung wie im kophtischen
Lied belegen, so bei Voltaire: »J'ai peur que
dans ce monde on ne soit reduit a etre enclume
ou marteau; heureux qui echappe acette al-
 Kophtisches Lied / Ein andres
ternative!« (Larousse, S.506) und ebenfalls
bei Chamfort: »Savez-vous pourquoi [ ... ] on
est plus honnete, en France, dans la jeunesse,
et jusqu' a trente ans que passe cet age ? C'est
que ce n'est qu'apres cet age qu'on s'est de-
trompe; que ches nous il faut etre enclume ou
marteau« (S. 199). Durch G.s Gedicht ließ sich
im Wilhelminischen Zeitalter der dem Kaiser
nahestehende Direktor der Berliner Kunst-
Akademie Anton von Werner zu folgendem Le-
bensmotto anregen: »Eins bist du dem Leben
schuldig / Handle oder trag in Ruh / Bist du
Ambos, trag geduldig / Bist du Hammer,
schlage zu« (Freie Bühne, S. 966).
Wie das erste ist auch das zweite kophtische
Lied mit dem Lustspiel Der Gnf3kophta in-
haltlich engstens verbunden. So sind die al-
ternativen Begriffspaare der Verse sechs bis
neun fast wörtlich in die fünfte Szene des drit-
ten Aktes des Lustspiels eingegangen: »Ziehen
sie Vortheil aus der Thorheit [ ... ] Jeder mag
lieber befehlen als dienen, lieber sich tragen
lassen als tragen. Jeder fordert reichlich Ach-
tung und Ehre, und gibt sie so spärlich als
möglich zurück. Alle Menschen sind Egoisten«
(WA I, 17, S. 182). So unverhüllt gibt sich das
Gedicht nicht, aber hinter dem Schlüsselbe-
griff des »klüger sein« im dritten Vers steht
letztlich die gleiche Einstellung. Auf Men-
schenbeherrschung und Machtgewinn läuft
auch dieses Gedicht hinaus.
Zu G.s Lebzeiten war das Interesse der
Komponisten fur die geplante »kophtische«
Oper recht groß. Mit Johann Friedrich Kranz
und besonders mit dem Frankfurter Jugend-
freund Philipp Christoph Kayser, der seit dem
Ende der 70er Jahre an der Vertonung von G.s
Liedern und Singspielen arbeitete, hatte G. zu
diesem Zweck Kontakt aufgenommen. Als es
1788 zum Abbruch der Freundschaft mit Kay-
ser kam, war der bedeutendere Komponist Jo-
hann Friedrich Reichardt sofort bereit, den
Plan zu verwirklichen. Beim Aufenthalt in Wei-
mar Ende November 1789 setzte er die beiden
kophtischen Lieder als Baßarien in Musik.
Zum Prosalustspiel Der Grqßkophta schrieb er
später Ouvertüre und Bühnenmusik.
Seitdem blieb es um die beiden kophtischen
Lieder still. Einer idealisierenden G. -Philo-
263
logie hatten sie auch wirklich nichts zu bieten.
Charakteristisch für das noch andauernde
Desinteresse ist beispielsweise die Tatsache,
daß in der Hamburger Ausgabe nur das zweite
kophtische Lied enthalten ist, während das
erste, größere Lied nicht einmal im Kommen-
tar erwähnt wird.
Dabei sind diese beiden Gedichte für eine
historische Betrachtung nicht ohne Interesse.
Sie sind ja in Italien vom »klassischen« G.
geschrieben und verhalten sich, wenn nicht
kontrapunktisch, dann doch komplementär zu
dem, was man meistens mit G.s Klassik ver-
bindet. Die elementare Gewalt einer amorali-
schen Skrupellosigkeit übte offensichtlich auf
G. auch in seiner klassischen Periode eine fas-
zinierende Wirkung aus. G.s Haltung Caglio-
stro gegenüber war gewiß illusionslos kritisch,
aber dennoch vielschichtig. Elsie Butler hat
auf gemeinsame Züge zwischen Faust und Ca-
gliostro hingewiesen. Näherliegend ist wohl
doch die Verwandtschaft zwischen dem Groß-
kophta, wie er sich in den beiden Liedern
vorstellt, und dem »Lügengeist« Mephistophe-
les. Die Rolle des Großkophta in den beiden
kophtischen Liedern, die Diskrepanz vor al-
lem zwischen der pathetisch-feierlichen Er-
habenheit seiner Ausdrucksweise und dem
blanken Egoismus der faktischen Aussage, ist
in der Anlage von der Rolle Mephistos etwa in
der Gesprächsszene mit dem Studenten in
Fausts Studierstube nicht wesensverschieden.
Nur gibt sich der Großkophta pathetisch, Me-
phisto dagegen ironisch -sarkastisch. Die hin-
ter Masken und in Rollen versteckte Men-
schenverachtung ist ihnen ebenso gemeinsam
wie der damit verbundene zynische Egoismus.
Auch diese Dimension ist ein Teil der G.schen
Klassik, dem Dichter selbst nicht fremd, der
von den Zeitgenossen gelegentlich Cophta ge-
nannt wurde.
Literatur:
Blumenthai, Lieseloue: Goethes Grrflkophta. In:
WB.7 (1961), S. 1-26. - Butler, Elsie: Goethe and
Cagliostro. In: PEGS. 16 (1947), S. 1-28. - Cham-
fort, Sebastian Roch Nicolas: Maximes Et Pensees,
Caracteres Et Anecdotes. Chronologie, preface,
264 Lyrik der klassischen Zeit. 1787-1806
notes et index par Jean Dagen. Paris 1968. - Elster,
Ernst: Über eine ungedruckte Operndichtung Goe-
thes. In: Forschungen zur deutschen Philologie.
Festgabe für Rudolf Hildebrand. Leipzig 1894,
S.277-290. - Freie Bühne für modernes Leben. II.
Jg. Berlin 1891. - Henkel, ArthurlSchäne, Albrecht:
Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI.
und XVII. Jahrhunderts. Stuttgart 1967. - Larousse,
Pierre: Grand dictionnaire universei du XIX" siede.
Bd. 7. Paris 1870.
Bengt Algot Sorensen
Gefunden
Das Gedicht ist als Brief G.s an seine Frau
Christiane geb. Vulpius aus der Haltestation
Stadt-11m zwischen Weimar und IImenau über-
liefert, ohne Überschrift, mit Datum vom 26.8.
1813 und der Adresse »Frau von Goethe«. Im
Brief vom 28.8. 1813 an Christiane schreibt G. :
»Daß ich unterwegs heiter war saht ihr aus den
Verslein«. Die handschriftliche Fassung hat
nur eine leichte Korrektur, was zu der von
dieser Bemerkung gestützten Auffassung, es
sei ein Gelegenheitsgedicht aus einem Gusse,
beigetragen hat: Über ursprünglichem
»pflanzts im« (durchgestrichen) steht nun
»Und trugs zum Garten« cv.
15), was die meta-
phorische Lesart begünstigt.
Das Gedicht wurde zuerst in der Sammlung
von 1815 unter der Rubrik Lieder gedruckt
(FA 1,2, S. 20). G. hat es für die Druckfassung
bearbeitet (Varianten in WA I, 1, S. 373f.). Für
»stillen Ort« cv.18) stand »kühlen Ort«. Der
Schluß war persönlicher, bezüglicher fornlU-
liert: »Nun zweigt und blüht es / Mir immer
fort«. Die spätere Fassung mildert einmal
mehr die besitzanzeigende Geste, wendet das
Bild zurück ins Emblematische, Objektive.
Der Unterschied der beiden Fassungen erhellt
vor allem in der vierten Strophe. Gestisch
stark und sinnlich betont heißt es in der Hand-
schrift: »Mit allen Wurzeln / Hob ich es aus /
Und trugs zum Garten / Am hübschen Haus«.
Die spätere Fassung wirkt niedlicher, fast bie-
dermeierlich. Sie ist es jedoch, in der das Ge-
dicht allgemein rezipiert worden ist und die
deshalb im folgenden zur Textgrundlage der
Interpretation gemacht werden soll.
G. hat das Liedehen Christiane gesandt, der
er sonst keine Gedichte zu senden pflegte. Mit
ihr hatte er 25 Jahre zuvor einen Hausstand
begründet. Das gen aue Datum freilich war der
12.7. 1788 gewesen. Erst 1806 hat er diese
Verbindung, die in Weimar auf allgemeines
Unverständnis traf, ja Anstoß erregte, legali-
siert. Christiane, aus einer verarmten Beam-
tenfamilie stammend, verdiente den Lebens-
unterhalt für sich und einige Geschwister als
Arbeiterin in Friedrich Justin Bertuchs Kunst-
blumenmanufaktur in Weimar, so wurde sie
auch »das Blumenmädchen« genannt. G. war
im Herbst 1789 aus der Stadtwohnung am
Frauenplan ausgezogen und hatte für sich und
Christiane im Jägerhaus vor dem Frauentor an
der Marienstraße zwei Wohnungen eingerich-
tet. Erst 1792 zog G. mit der Familie wieder ins
Haus am Frauenplan ein. Das hübsche Haus
mit Garten ist gleichwohl weniger auf das Jä-
gerhaus zu beziehen, wo Christiane 1789 den
Sohn August Walther geboren hatte, sondern
wohl auf das Gartenhaus, wo G. sie zunächst
untergebracht und der Gesellschaft bewußt
entzogen hatte. Daß Christiane gerne gärt-
nerte, bezeugen ihre Briefe, was dem Bildbe-
reich des Gedichts eine zusätzliche Intimität
verleiht.
Die persönlichen Anspielungen des Ge-
dichts sind wichtig, können sie doch vor einer
vorschnell kritischen Beurteilung des Bildma-
terials bewahren. So fand die erste Begegnung
mit Christiane im Park an der 11m statt, wo sie
dem einflußreichen Staatsminister G. ein Bitt-
gesuch ihres verschuldeten Bruders August
Vulpius überbrachte. G.s Entscheidung für den
»Ehestand« mit Christiane wird allgemein in
Zusammenhang mit seiner Enttäuschung über
die gesellschaftliche Kälte gesehen, die er
nach seiner Rückkehr aus Italien in Weimar
empfand. Die Entfremdung im Verhältnis zu
Charlotte von Stein, die G. die abschiedslose
Flucht nach Italien nicht verzeihen mochte
und sich auch durch seine Beziehung zu Chri-
 Gefunden
stiane gekränkt fühlte, nötigt G. zu KlarsteI-
lung und Unterscheidung: »Und welch ein Ver-
hältniß ist es? Wer wird dadurch verkürzt? wer
macht Anspruch an die Empfindungen die ich
dem armen Geschöpf gönne? Wer an die Stun-
den die ich mit ihr zubringe?« (an Charlotte
von Stein, 1. 6. 1789). Das ist verteidigend ge-
redet, gibt aber doch die Grenze des Verhält-
nisses zu Frau von Stein an: Unumwunden
nimmt G. für sich als 40jährigen das Recht auf
ein unsublimiertes, ein sinnliches Liebesver-
hältnis in Anspruch. Die Entscheidung fur
Christiane ergab sich sozusagen aus dieser Le-
bensphase, >stimmte< einfach, worauf der Ti-
tel des Gedichts Gifunden nachdrücklich hin-
weist und wofür auch die Entschiedenheit
spricht, mit der G. alle Vorhaltungen zurück-
wies. Es ist die >Entscheidung< für ein zen-
tripetales Dasein, wobei der Wortlaut seines
Glücksprogramms, im Brief an Herder (11.9.
1790) formuliert, wiederum deutlich macht,
daß es weniger um Entscheidungen als um
Prozesse geht: »Auch bei mir hat sich die vis
centripeta mehr als die vis centrifuga ver-
mehrt. Es ist all und überall Lumperei und
Lauserei, und ich habe gewiß keine eigentlich
vergnügte Stunde, bis ich mit Euch zu Nacht
gegessen und bei meinem Mädchen geschlafen
habe. Wenn Ihr mich lieb behaltet, wenige
Gute mir geneigt bleiben, mein Mädchen treu
ist, mein Kind lebt, mein großer Ofen gut
heizt, so hab' ich vorerst nichts weiter zu wün-
schen. Der Herzog ist sehr gut gegen mich,
und behagt sich in seinem Elemente«.
Es steckt mehr Reflexion in diesem Text, als
die Lesart >Gelegenheitsgedicht< uns weisma-
chen will. Unter dem Titel Im Voriibergehn ist
eine Variante zu Gifunden überliefert, im
Druck zuerst 1827 erschienen, aber vermutlich
ein früherer Versuch am Stoff (FA I, 2,
S. 475f.). Eduard von der Hellen: »Wie sollte
G. darauf verfallen sein, ein so vollkommenes
Gedicht hinterdrein derartig zu parodieren?«
(Komm. in JA 1, S. 307). Als Parodie ist der
Text also kaum zu werten, eher als Vorform:
»Ich ging im Felde / So für mich hin, / Und
nichts zu suchen, / Das war mein Sinn«
(V. 1-4). Die folgenden Strophen entwickeln
265
dieselbe Situation, nur daß das Blümchen aus-
drücklich auf seine Wurzeln verweist (»Im tie-
fen Boden / Bin ich gegründet«; V. 13f.) und
daraus die Forderung ableitet, verpflanzt zu
werden - das bleibt in allen Varianten erhal-
ten. Die Blümchenrede nimmt genau die
zweite Hälfte des Gedichts in Anspruch. Ob
das Ich dem folgt oder nicht, bleibt unent-
schieden, was der Titel Im Vorübergehn
ebenso offen läßt. Die Version Gifunden geht
weiter, läßt das Ich schon auf eine zweizeilige
Frage reagieren und erzählt die Geschichte zu
Ende. Von der Hellen, der das Gedicht, wohl
aufgrund seiner entschlüsselbaren Bezüglich-
keiten, als Parabel bezeichnet, hebt Georg El-
lingers Hinweis (1885) auf G.s Anlehnung an
Gottlieb Konrad Pfeffels Gedicht Nelke hervor,
das 1783 in dessen Fabeln erschien (Komm. in
JA 2, S. 344). Auffällig ist der gleiche Rhyth-
mus und die Moral: Das Blümchen bittet, nicht
gepflückt zu werden, bis es schließlich ver-
welkt im Beet steht. So läßt sich G.s Lied auch
als Antwort auf die von ihm ein wenig noch
mitgelebte Anakreontik verstehen: Das Ver-
pflanzen bietet eine erwachsene Lösung ge-
genüber der juvenilen Alternative von Pflük-
ken und Verwelken. Ein Blick auf Die Meta-
morphose der Pflanzen (1799), darin Chri-
stiane ausdrücklich figuriert, und nicht nur als
»G.s tüchtige Gartengefährtin« (Trunz,
S.584), macht es möglich, das Verpflanzen
auch als Tribut an »den Ring der ewigen
Kräfte« aufzufassen: »Daß die Kette sich fort
durch alle Zeiten verlänge / Und das Ganze
belebt, so wie das Einzelne, sei« (FA I, 2,
S. 197, V. 61f.).
Das Gedicht Gifunden wird allgemein als
Gegentext zum Lied Heidenröslein von 1771
(FA I, 2, S. 14) interpretiert, das wiederum auf
älteres Liedgut zurückgeht. Bei Paul Schede
Melissus heißt es, um 1600: »Ich thu ein Rose
loben / [ ... ] Wolt mich mit ihr verloben«. G.s
Knabe ist sehr viel moderner, setzt (wie etwa
Bertolt Brecht) männlich-zynisch voraus, daß
es den Frauen immer Spaß macht (»mußt' es
eben leiden«; V. 19) bzw. daß in Naturdingen
Macht dem Willen vorgeht. Im Vergleich zu
diesem Vergewaltigungslob ist Gifunden ein
Muster an Zartheit der Empfindung, eine tief-
266 Lyrik der klassischen Zeit. 1787-1806
reichende Korrektur der männlichen Haltung,
wie sie auch die Entwicklung der Faust-Dich-
tung bezeugt. »Nichts zu suchen« ist eine an-
dere Haltung, nämlich das absichtslose
Schlendern des Bürgers, dem sich auch die
Wahrnehmung des Naturschönen ergibt; dem-
gegenüber hinterließ das Ausreiten der jungen
Edelleute, die auf »aventiure« aus waren, in
den frühen Volksliedern regelmäßig gebro-
chene Herzen. G.s frühe Lieder radikalisier-
ten noch den >männlichen< Ansatz der Volks-
liedtradition, deuteten das Geschlechterver-
hältnis, das Brechen und Stechen mit unver-
kennbarer Lust an der Gewalt. Gefunden ließe
sich so als Wiedergutmachung an diesem poe-
tischen Material verstehen.
Ohne den biographischen Bezug und mit den
Augen des 20. Jhs. betrachtet, verfielen die
den Text bestimmenden Bilder gewiß der Kri-
tik: die Frau als in den Garten versetzte
Pflanze, die, regelmäßig begossen, zweigt und
fortblüht - ist das nicht ein allzu einseitiges
Bild von Innigkeit? Die textlichen und bio-
graphischen Bezüge des Gedichts, aber auch
seine Machart, als ob es ein Produkt der blo-
ßen Natur sei (Kant), lehren uns anders lesen.
Die mittlere Strophe bringt den Vorhalt der
Frau; die Frageform appelliert an das Gewis-
sen des Mannes und an seine Verantwortung,
sozusagen an das Wissen von den Gretchen-
Schicksalen: »Soll ich zum Welken / Gebro-
chen sein?« cv. 11). Welken ist ein sehr zurück-
haltender Ausdruck für das soziale Schicksal
»gefallener« Frauen im 19. Jh. Die Frage gibt
dem Ich, das wir als männlich nehmen dürfen,
die Entscheidung in die Hand, gibt unumwun-
den zu, daß die Frau in einer Zwangslage (Fon-
tane) ist, fordert Ritterlichkeit. Wolfgang
Leppmann: »Ist in der Achse des Gedichts, der
Frage, nicht das ganze Spannungsfeld zwi-
schen Töten und Lebenlassen, zwischen In-
stinkt und Moral, zwischen nomadischer und
seßhafter Kultur und auch zwischen gedanken-
los zerstörerischer Jugend und bewahrendem
Mannesalter umrissen?« Leppmann findet,
wie andere auch, alle Information zum Ge-
dicht »Beiwerk« und meint, daß es, vollkom-
men in seiner Art, »außerhalb aller Literatur-
perioden und Geschmacksrichtungen weiter-
lebt« (S.505f.). Damit ist der Anspruch der
Volksliedform gen au umschrieben, wozu die
ein wenig nachlässige, aber gestisch starke
Metrik gehört, man vergleiche Vers 14 in der
ersten Fassung: »Hob ich es aus«.
Gleichwohl ist die Überzeitlichkeit nicht
ganz selbstverständlich gegeben. Zweifellos
hat das Gedicht die Kultivierung von Männ-
lichkeit zum Thema, wie sie gleichzeitig in der
romantischen Deutung vom Rittertum er-
scheint. Das wird gewiß aktuell bleiben. We-
niger vermutlich der Vergleich von Frau und
Blume. Der Naturvergleich kommt nicht ohne
historische Kontextuierung aus. »Welken« ist
als soziales, nicht als Naturschicksal zu lesen,
der geschlechtliche Umgang vor der Ehe (»bre-
chen«) ist heute weniger tabuisiert als zur
G.-Zeit, führt nicht >naturgemäß< zum Ver-
gehen des sich hingebenden Mädchens. Der
biographische Kontext läßt das Provokative am
Gedicht hervortreten: daß G. traditionelle,
also Natur-Bilder der Ehe auf sein >wildes<
Verhältnis bezieht, also die Ehe unbürgerlich
als gegenseitiges Treueverhältnis gesehen ha-
ben möchte. Das »Ringlein«, das in den Lie-
dern von Adelbert von Chamisso eine so große
Rolle spielt, ist hier deutlich ausgelassen. Die
Form, welche das Lied der Volks- oder Natur-
poesie zuweist, hält dazu an, Natur anders als
»Kraft, die Kraft verschlingt«, anzusehen; das
Lied weigert sich, das Naturverhältnis des
Menschen nur als Raub oder rape zu denken.
Vielmehr stellt es einen Typus von Verständi-
gung vor, in dem es auf Zeichen und Winke
ankommt, auf das Hören auch einer »feinen«
Stimme. So wäre es keine falsche Lesart, auch
an das »Blümchen« Poesie zu denken, das
heute mehr denn je im Schatten steht, allen-
falls noch in der Reklame genutzt (gebrochen)
wird und seine feine Stimme nur wenigen hör-
bar zu machen weiß.
Literatur:
Bonnann, Alexander von: Gebundenen Sinn zu ver-
ändern. In: Hoberg, Rudolf (Hg.): Texterfahrungen.
Fs. Franz Hebel. Frankfurt/M. 1986, S.28-32. -
Christiansen, Annemaric: GijUnden. In: dies.:
 Der Musensohn
Zwölf Gedichte Goethes. Interpretationen und Hin-
weise für den Unterricht. Stuttgart 1973, S. 11-19. -
CONRADY, Bd. 1, S. 487-497. - Dietze, Walter: Poesie
der Humanität. Anspruch und Leistung im lyrischen
Werk Johann Wolfgang Goethes. Berlin 1985. -
Leppmann, Wolfgang: Vollkommen in seiner Art. In:
Reich-Ranicki, Marcel (Hg.): 1000 Deutsche Ge-
dichte und ihre Interpretationen. Bd. 2. Frankfurt/
M. 1994, S. 304-306. - Sommerfeld, Martin: Goethe
in Umwelt und Folgezeit. Leiden 1935, S. 170-174. -
Trunz, Komm. in HA 1, S. 585-587 u. S. 615-616. -
Von der Hellen, Komm. in JA 1, S. 307-308 u. JA 2,
S.344.
Alexander van Barmann
Der Musensohn
Der Musensohn wurde zuerst im 1800 erschie-
nenen siebten Band von Gäthe 's neuen Schrif-
ten gedruckt. Der Erstdruck liegt der folgen-
den Interpretation zugrunde (FA 1,1, S. 644f.).
Die Entstehungszeit ist umstritten; es gibt
keine handschriftliche Überlieferung. Der
Auffassung, das Gedicht sei 1799 entstanden,
steht die Annahme einer viel früheren Entste-
hung um 1774 und der Überarbeitung für die
Publikation in den Neuen Schriften gegenüber.
Das Gedicht wurde mehrmals vertont, u. a. von
Johann Friedrich Reichardt, Karl Friedrich
Zelter und zweimal von Franz Schubert.
Die fünf sechszeiligen Strophen des Ge-
dichts sind Schweifreimstrophen aus jambi-
schen Dreihebern; auf zwei gereimte Verszei-
len mit weiblicher Kadenz folgt eine dritte
Zeile mit abschließender männlicher Kadenz,
die ihren Reimpartner jeweils in der sechsten
Verszeile findet. Dies bewirkt eine deutliche
Zweiteilung und zugleich eine rhythmische
Strukturierung der Strophen. Die männlichen
Kadenzen bezeichnen den Abschluß einer Be-
wegung und ein Innehalten wie beim Ende
einer Tanzfigur. Mit dieser rhythmisch beweg-
ten Strophe greift G. auf eine beliebte Form in
der Rokokolyrik des 18. Jhs. zurück.
Im Unterschied zu frühen Rollengedichten
G.s, in denen er den Künstler mehrmals als
267
Maler auftreten ließ, präsentiert er ihn hier als
Musiker, als fahrenden Spielmann, der den
Kreis der Jahreszeiten und des einfachen Le-
bens abschreitet, bis er in der letzten Strophe
als Liebling der Musen wieder 'heimgeholt<
wird. Von der Bewegung des Sprechers in der
ersten Strophe ausgehend, dem es ,in den
Gliedern zuckt<, belebt sich in der zweiten
Strophe auch die Natur, deren Schöpfungskraft
zur kreativen Potenz des Sprechers, den »Lie-
dern« (V. 10), in unmittelbare Beziehung ge-
setzt wird. Im Wechsel der Jahreszeiten, vom
Frühling über den Winter und wieder zum
Frühling zurück, blühen unversehrt die poeti-
schen Blumen des Sängers. Der Gedanke von
der Unvergänglichkeit der Dichtung findet sei-
nen spielerischen Ausdruck in einem sprach-
lichen Paradoxon von stilisierter Einfachheit:
»Da blüht der Winter schön!« (V. 15).
Nach der poetischen Ausgestaltung eines
solchen »Traums« (V. 12) von der schöpferi-
schen Kraft der Phantasie führt Strophe vier
den Spielmann aus der »Weite« (V. 15) und
»Breite« (V. 14) wieder zurück zu seinem ei-
gentlichen Beruf, dem Aufspielen zum Tanz in
einer altdeutschen, ländlichen Szenerie »bei
der Linde« (V. 19), die an das Bauernlied der
Szene Vor dem Tor in Faust I erinnert. Die
Entfernung des Musensohns von seinem ei-
gentlichen Zuhause, die erst in der letzten
Strophe ausgesprochen wird, zeigt sich hier
bereits in der distanzierenden Charakterisie-
rung von Bursche und Mädchen, die an der
Belebung durch die Kunst nur vorübergehend
im ländlichen Tanz Anteil haben. In Abgren-
zung von einer solchen Funktionalisierung von
Kunst spricht der Künstler in der letzten Stro-
phe die Musen an, indem er - in eigenwilliger
Auflösung der poetischen Formel vom Lieb-
ling der Musen - die Adressatinnen des ein-
leitenden »Ihr« und den Bezugspunkt zu
»Liebling« erst im vierten Vers der Strophe mit
einem nochmaligen »Ihr« als Musen explizit
anredet (V. 28). Im folgenden Vers benennt
dann ein drittes »ihr« die Geliebte, von der
sich der Künstler in seinem Umherschweifen
so weit entfernt hat und an deren Busen er sich
ausruhen möchte.
268 Lyrik der klassischen Zeit. 1787-1806

l)er ~nufenfo1)n.

~urcfj 5eH) unI> Wall) bU fc9tvdftn.

mein .eiebcgen roegtupfcifen,
60 91.'9t'lJ bon Drt AU ,ort!
Uni) nad) bem .Iade r'-'get,
UnI) n0c9 i)e," jJj'nnJj &cl1.ICget
6id) alles an mir fort.

3c9 lann fit raum erlt)artel'l

1)i I.' rrffe !;BCu m' im Gjarten,
1)ie erffe ~[üt9' am !Baum.
eie !IrüBen meme Eieber,
UnI) Pommt i>er Winter loieber.
Ging' id) n0t:9 jenen Xraum.

3~ fing' i9" in ber Weite,

2Iuf ~ifl.'s 20n9' unb ~reitt.
1)a b!ü9t bcr 2ßinter fdjön'
2Iurf;> biefe 2)Cüt9c fOjIDinl)et,

Erstdruck
 Der Musensohn
Das Gedicht gestaltet das romantische
Phantasma von der Belebung der Welt durch
die Kunst. G. greift dabei auf die einfachen
Formen und sprachlichen Bilder der Volkspoe-
sie zurück, die er seit seiner Begegnung mit
Herder in Straßburg vielfach erprobt hatte.
Die Reflexion auf das eigene schöpferische Ta-
lent im Medium des poetischen Textes, die in
einigen frühen Gedichten, z.B. den Hymnen
des Sturm und Drang, den Charakter einer
existentiellen Grenzerfahrung hatte, wird hier
in die Figurenrede eines Spielmanns über-
führt. Dichten bekommt so den Charakter ei-
ner sozial unverbindlichen und unbeschwer-
ten Rolle. Die jüngere Forschung ist sich darin
einig, daß das Gedicht nicht unmittelbarer
Ausdruck von Subjektivität ist und damit nicht
zur >Erlebnislyrik< gezählt werden kann. Ge-
rade der jugendlich-heitere Ton, der in der
älteren Forschung vielfach zur Annahme einer
frühen Entstehungszeit führte, wird jetzt als
Ausdruck klassischer Mäßigung und eines iro-
nisch-distanzierten Umgangs mit dem eigenen
Talent und der künstlerischen Rolle gesehen.
Im Kontext der Gedichte der 90er Jahre, die
vielfach für gesellige Anlässe geschrieben
wurden, kann das Gedicht auch als Ironisie-
rung der eigenen Rolle als >Hofpoet< gesehen
werden. In der letzten Strophe des Musen-
sohns wird das Ich jedoch durch einen klas-
sisch-antiken Anspielungshorizont über Funk-
tion und Tätigkeitsbereich volkstümlicher
oder höfischer Kunst hinausgehoben; es wird
sich selbst als »Musensohn« und »Liebling«
(Y. 27) zum Objekt der poetischen Reflexion.
Im Sechzehnten Buch von Dichtung und
Wahrheit zitiert G. die ersten drei Verse des
Gedichts in aufschlußreichem Kontext (v gl.
MA 16, S. 716f.). Einer Reflexion über seine
Anverwandlung der Philosophie Spinozas
während der Frankfurter Geniejahre folgen
Gedanken über »das mir inwohnende dich-
terische Talent«, das ihn in jenen Jahren stark
beschäftigte: »Die Ausübung dieser Dichter-
gabe konnte zwar durch Veranlassung erregt
und bestimmt werden; aber am freudigsten
und reichlichsten trat sie unwillkürlich, ja wi-
der Willen hervor« (ebd., S. 716). Darauf fol-
gen ohne Angabe des Titels die ersten drei
269
Verse des Gedichts Der Musensohn, wobei der
dritte Vers vom ursprünglichen Text abweicht:
»So ging's den ganzen Tag«. Was im Gedicht
im Präsens steht, »So geht's von Ort zu Ort!«
(Y. 3), wird hier - wohl aus dem Gedächtnis
zitiert - als autobiographische Erinnerung ju-
gendlich -genialischer Schöpferkraft folgerich-
tig ins Präteritum überführt. Das dichterische
Talent wird während der Frankfurter Genie-
phase als »Natur« betrachtet, der Dichter ist
Medium elementarer schöpferischer Kraft:
»Ich war so gewohnt mir ein Liedchen vorzu-
sagen, ohne es wieder zusammen finden zu
können, daß ich einigemal an den Pult rannte
und mir nicht die Zeit nahm einen quer liegen-
den Bogen zurecht zu rücken, sondern das Ge-
dicht von Anfang bis zu Ende, ohne mich von
der Stelle zu rühren, in der Diagonale her-
unterschrieb« (ebd., S.716f.). In dieser be-
rühmten Passage vermischen sich eindrucks-
voll die erinnerten Erfahrungsweisen der
Sturm und Drang-Jahre und der abgeklärte
Umgang mit dem eigenen Talent, dessen Her-
vorbringungen selbstironisch als >Liedchen <
bezeichnet werden. Nimmt man als Entste-
hungszeit des Gedichts 1795 an, dann ist der
Musensohn, der sich in der Natur bewegt und
dabei sein >Liedchen wegpfeift<, also dichtet,
ein eindrucksvolles Bild für die klassische
Sublimierung der Genieästhetik des Sturm
und Drang. Die freien Rhythmen sind zu
»Takt« (Y. 4) und »Maß« (Y. 5) geformt, und im
>treiben< der letzten Strophe, welches das
>schweifen< der ersten Strophe aufnimmt,
klingt die poetische Besessenheit des Wande-
rers in Wandrers Sturmlied nur noch schwach
nach. Sie ist gebändigt durch den Gedanken an
die Liebe, die damit implizit und im Einklang
mit G.s Lebensphilosophie als menschliche
und poetische Kraftquelle benannt wird.
Literatur:
Eibl, Komm. in FA I, 1, S. 1212. - Trunz, Komm. in
HA 1, S. 608.
Inge Wild
270 Lyrik der klassischen Zeit. 1787-1806
Meeres Stille / Glückliche
Fahrt
In der neueren Forschung wird als Entste-
hungszeit der beiden Gedichte, die G. seit der
Erstveröffentlichung immer zusammenstellte,
überwiegend der Sommer 1795 angenommen,
jedoch wird eine frühere Entstehung nicht
ausgeschlossen. Eine handschriftliche Über-
lieferung existiert nicht. Zuerst gedruckt wur-
den die Gedichte in Schillers Musen-Alma-
nach für das Jahr 1796; dem Gedicht Glück-
liche Fahrt war ohne Namensnennung die Ver-
tonung von Johann Friedrich Reichardt
beigegeben. Der Text des Erstdrucks liegt der
folgenden Interpretation zugrunde (MA 4.1,
S.666). 1800 nahm G. das Gedicht unter die
Rubrik Lieder in Gäthe 's neue Schriften, Band
sieben, auf (FA I, 1, S. 650). Die Gedichte ha-
ben viele weitere Komponisten zu Vertonun-
gen angeregt. Ludwig van Beethoven schrieb
1815/16 sein op. 112 für Chor und Orchester;
Franz Schubert vertonte 1815 Meeresstille als
Klavierlied. Die bekannteste Komposition, die
den rhythmischen Gegensatz beider Gedichte
markant hervorhebt, ist wohl Felix Mendels-
sohn-Bartholdys Konzert-Ouvertüre op. 27 aus
den Jahren 1833/34.
Der Achtzeiler Meeres Stille aus trochäi-
schen Vierhebern mit alternierend weiblicher
und männlicher Kadenz besteht aus zwei
Quartetten, von denen nur das zweite kreuz-
gereimt ist; im ersten Quartett reimen nur die
Verszeilen zwei und vier. Bereits die Über-
schrift stimmt mit einem zweifüßigen Tro-
chäus auf den getragenen Takt des Gedichtes
ein. Jeweils zu Beginn einer Verszeile respon-
dieren »tiefe Stille« (V. 1) und »Todes-Stille«
(V. 6) auf den Gedichttitel; Vers sechs setzt den
stärksten bedrohlichen Akzent. Nach der ein-
leitenden Zustandsbeschreibung wird durch
»ohne« (V. 2) und die dreimalige Variation von
»Keine«, »keiner« und »keine« im zweiten
Quartett eine Mangelsituation sprachlich rea-
lisiert. Die doppelte Negation »keine Luft von
keiner Seite« (V. 5) und das Fehlen des Verbs in
dieser und der nächsten Verszeile vermitteln
den Eindruck atemloser Beklemmung. Gebun-
den ist die Wahrnehmung einer Flaute an ei-
nen Schiffer, dessen >bekümmertes< Umher-
schauen emotionale Bewegung in das statische
Naturbild bringt. Auf diese Figur mag man
auch die Assoziation des Todes und der Weite
beziehen, die ungeheuer auch in übertrage-
nem Sinne ist.
Das Gegengedicht Glückliche Fahrt, das be-
reits durch den daktylischen Takt des Titels
Aufbruch signalisiert, löst den Stillstand des
unbewegten Meeres in rasche rhythmische Be-
wegung auf. Die zweihebigen Verse beginnen
mit einem Auftakt; nach der ersten Hebung
folgt eine doppelte Senkungs füllung, nach der
zweiten Hebung schließt der Vers mit weib-
licher Kadenz, mit Ausnahme der Verse vier
und zehn, denen die letzte unbetonte Silbe
fehlt. Die meisten Verse haben zwischen zwei-
ter und dritter Senkung eine Zäsur und lassen
sich damit auch als Abfolge von Amphibra-
chien rhythmisieren. Diese Verse bilden also
mit zwei Takten, in denen jeweils eine Hebung
von zwei Senkungen umgeben ist, die einset-
zende Wellenbewegung des Wassers formal
ab. Lediglich sechs Verse des Gedichts sind
durch Reime aufeinander bezogen: die Verse
vier und zehn, die zudem die einzigen beiden
Verse mit männlicher Kadenz sind, die Zeilen
zwei und acht und die Verse fünf und sieben.
Deren Reime »Winde«l»Geschwinde« umrah-
men Vers sechs, der mit der Wiedereinführung
des Schiffers das Zentrum des Gedichts dar-
stellt. Diese drei Zeilen mit deutlicher Domi-
nanz des hellen i-Vokals bilden die größte
Schnelligkeit der wiedergewonnenen Bewe-
gung lautlich ab. Aufbruch signalisiert auch
die Folge kurzer, parataktischer Sätze und die
rasch dahinfließende Kette von Verben.
Die Belebung der Natur ist personifiziert in
der Allegorie des griechischen Windgottes
Aeolus, dessen Erscheinen in der fast preziö-
sen Vokal reihe u - ä - 0 - u - Ö - e im dritten
Vers, die zu langsamem Sprechen zwingt, laut-
lich realisisiert wird. Im »ängstlichen Band«
sind die Anspielung auf den mit einem Leder-
band verschlossenen Windsack des griechi-
schen Gottes - rationalem Verständnis als Pro-
 Meeres Stille / Glückliche Fahrt
jektion des Schiffers deutbar - und die meta-
phorische Umschreibung einer seelischen
Bedrückung poetisch verdichtet. Im onomato-
poetischen »Säuseln« cv. 5) der Winde wird die
mythologische Reminiszenz wieder auf die
Ebene realistischer Naturbeschreibung zu-
rückgeführt, wobei der Schiffer als Teil des
Naturbildes zu einer Tätigkeit im Einklang mit
den Elementen gelangt. Diese Einheitserfah-
rung von Mensch und Natur findet ihren for-
malen Ausdruck im viermaligen anaphori-
schen Einsatz und im analogen Satzbau mit
dreimaligem reflexivem »sich« der Verszeilen
fünf, sechs, acht und neun, die nur durch den
anspornenden Zuruf »Geschwinde! Ge-
schwinde!« cv. 7) unterbrochen sind. Im Para-
doxon der sich nahenden Ferne ist das wahr-
nehmende Ich schon mitgedacht, das sich in
der letzten Verszeile explizit und nur dieses
eine Mal in beiden Gedichten ausspricht. Der
Sprecher, der in Meeres Stille nur eine passive
Beobachterrolle hatte, bekommt im Anblick
seines Lebenselementes, des festen Landes,
Kontur.
Häufig wird angenommen, daß die Gedichte
auf ein Erlebnis G.s während des Italienauf-
enthaltes zurückgehen. Auf der Rückfahrt von
Messina nach Neapel geriet das Schiff, auf
dem G. sich in Gesellschaft des Malers Chri-
stoph Heinrich Kniep befand, vor den Felsen
hinter Capri in eine gefahrliche Strömung, der
angesichts vollkommener Meeresstille nicht
gegengesteuert werden konnte. G. beschreibt
diese beängstigende Situation und die knappe
Rettung durch das Aufkommen einer Brise in
der Italienischen Reise, »Sicilien«, Montag den
14.5. 1787 (MA 15, S. 586-591). Die ausführ-
liche Schilderung dieser Gefahr wird mit stei-
gendem Spannungsbogen und dramatischen
Effekten gestaltet. In den Ablauf der Ereig-
nisse greift G. in bemerkenswerter Weise ein.
Er spricht den Passagieren Mut zu, indem er
die Rettung der verzagten Jünger vor dem
Sturm auf dem See Tiberias in Erinnerung ruft
und Vertrauen auf die Gottesmutter und ihren
Sohn empfiehlt: »Diese Worte taten die beste
Wirkung« (ebd., S.589). Die Identifizierung
G.s, der zuvor seinen Abscheu gegen jede Un-
ruhe und Anarchie bekundet hatte (ebd.), mit
271
dem Bild eines göttlichen Retters ist hier un-
verkennbar und verstärkt sich durch die noch-
malige Heraufbeschwörung der Szene auf dem
See Tiberias als nächtliches Trawnbild (v gl.
ebd., S. 590).
Diese suggestive Schilderung der Gescheh-
nisse ist der Grund für den vielfach angenom-
menen konkreten Entstehungsanlaß des Dop-
pelgedichts, das für Herbert Rosendorfer »eine
lyrische Essenz des Erlebten« ist (S. 22). In der
neueren Forschung wird eine solche Deutung
als Erlebnislyrik problematisiert. Zudem wird
in der Italienischen Reise zwar von einer Ge-
fahrdung durch Windstille, vor allem jedoch
durch Strömung erzählt. Den ambivalenten
Charakter dieser Gefahr schildert G. auch in
einem Brief aus Neapel vom 27.-29.5. 1787 an
den Herzog Carl August: »Die Sirenenfelsen
hinter Capri aber haben uns den unvergeßlich-
sten Eindruck gelaßen, an denen wir beynahe,
auf die seltsamste Art, bey völlig heitrem Him-
mel, und vollkommner Meeres Stille, eben
durch diese Meeresstille zu Grunde gegangen
wären«. Der Zusammenhang des Doppelge-
dichts mit diesem G. tiefbeeindruckenden Er-
lebnis läßt sich in einem anderen Sinne als
dem eines unverstellten biographischen Be-
zugs herstellen. So geht Hans Blwnenberg von
der metaphorischen Verwendung dieser Erfah-
rung aus: »Es ist wirklich das, was er eine
Schiffer- und Fischergeschichte nennen wird,
eine heimliche Identifizierung mit dem Odys-
seus der Sirenenepisode« (S. 56).
G. nimmt zwei seit der Antike wirksame
Metaphern auf, die Schiffahrt als Bild des
menschlichen Lebens und die Meerestille als
Bild von Stillstand des Lebensglücks. In Mee-
res Stille und Glückliche Fahrt werden diese
Metaphern miteinander kontrastiert und ge-
rade dadurch eng aufeinander bezogen. Die
Gedichte gestalten das für G. ungemein be-
deutsame Ethos des tätigen Menschen, der in
der Natur seine Kräfte entfalten will und Ge-
genkräfte der Natur und der >inneren Natur<
des Menschen besiegen muß. Die Metapher
der Schiffahrt hat seit der Antike auch eine
poetologische Dimension. Nimmt man 1795
als Entstehungszeit der Gedichte an, so lassen
sie sich beziehen auf die Freundschaft mit
272 Lyrik der klassischen Zeit. 1787-1806
Schiller seit 1794, die G. aus einem Geruhl der
Isoliertheit nach der Rückkehr aus Italien be-
freite und nach einem Stocken der lyrischen
Produktion, einer kreativen ,Flaute<, zu einem
schöpferischen Neubeginn führte.
Literatur:
Blumenberg, Hans: Schiffbruch mit Zuschauer. Para-
digma einer Daseinsmetapher. Frankfurt/M. 1979. -
Rosendorfer, Herbert: Johann Wo Ifgang von Goethe:
Meeresstille und Glückliche Fahrt. In: Riedler, Ru-
dolf (Hg.): Wem Zeit ist wie Ewigkeit. Dichter, In-
terpreten, Interpretationen. München, Zürich 1987,
S. 18-23.
Inge Wild
Nähe des Geliebten
Nähe des Geliebten entstand im April 1795 in
Jena; handschriftliche Entwürfe sind in einem
Notizheft aus der Mitte der 90er Jahre über-
liefert. In Schillers Musen-Almanach für das
Jahr 1796 wurde das Gedicht erstmals ge-
druckt; beigegeben war, ohne Angabe des
Komponisten, die Vertonung von Johann
Friedrich Reichardt. Der Erstdruck liegt der
folgenden Interpretation zugrunde (MA 4.1,
S. 667). In kurzem zeitlichen Abstand dazu er-
schien das Gedicht im Leipziger Taschenbuch
für Frauenzimmer zum Nutzen und vergnügen
auf das Jahr 1797 und in Göthe 's neue Schri:f
ten, Band sieben, aus dem Jahr 1800 unter der
Rubrik Lieder (FA I, 1, S. 647). Die in der For-
schung mehrfach geäußerte Meinung, G. habe
das Gedicht zuallererst in das Arienbuch zur
Oper Claudine von Villa BeUa für Aufführun-
gen des Singspiels in Berlin und Weimar 1795
aufgenommen, ist nicht verifizierbar, da beide
Textbücher verschollen sind.
G.s Text ist die Kontrafaktur eines Gedichtes
der damals populären Dichterin Friederike
Brun (1765-1835), das im Musen-Almanach
fürs Jahr 1795 von Johann Heinrich Voß er-
schienen war. G. hörte das von Kar! Friedrich
Zelter vertonte Gedicht im April 1795 im Haus
des Justizrats Gottlieb Hufeland in Jena. In
einem Brief vom 13.6.1796 an Friederike He-
lene Unger beschreibt er den tiefen Eindruck,
den die Musik Zelters auf ihn machte: »Die
trefflichen Compositionen des Herrn Zelter
haben mich in einer Gesellschaft angetroffen,
die mich zuerst mit seinen Arbeiten bekannt
machte. Seine Melodie des Liedes: ich
den k e dei n hatte einen unglaublichen
Reitz für mich, und ich konnte nicht unter-
lassen, selbst das Lied dazu zu dichten, das in
dem Schillersehen Musenalmanach steht«. G.s
Gedicht wurde seinerseits mehr als achtzigmal
vertont, u. a. von Ludwig van Beethoven, Franz
Schubert, Robert Schumann und Hugo Wolf.
Die vierzeilige Strophenform mit zwei
durch Kreuzreim verbundenen Paaren von
Verszeilen stark unterschiedlicher Länge, jam-
bischen Fünfhebern mit weiblicher Kadenz
und jambischen Zweihebern mit männlicher
Kadenz, steht in einer formalen und themati-
schen Tradition, die Ewald von Kleists Lied
eines Lappländers (1757) begründet hatte.
Friederike Brun übernahm die Strophenform
und das Motiv der Anrede eines fernen Sehn-
suchtsobjekts von Friedrich von Matthisson
(1761-1831), zu dessen Freundeskreis sie ge-
hörte. Ihr Gedicht spielt vor allem auf Mat-
thissons Andenken von 1792/93 an, in dem
»Ich denke dein« dreimal am Beginn einer
Strophe steht (v gl. Meyer, S. 141ff.).
In Friedrike Bruns Liebesklage verbindet
sich hohes Gefühlspathos mit den Elementen
einer empfindsamen Gedankenlyrik. Die For-
mel »Ich denke dein« bildet als mehrmaliger
identischer Stropheneinsatz das Erinnerungs-
pathos formal ab. Das Gedicht erreicht seinen
stärksten emotionalen Ausschlag in der zwei-
ten Strophe, die mit dem umfassenden Begriff
»Weltmeer« und in der Evokation des Tobens
der Elemente Wasser, Himmel und Erde ver-
bindet, wobei im Stöhnen und Beben des Ufers
bereits das Todesthema der letzten beiden
Strophen vorweggenommen wird (vgl. Eibl,
S. 1213f.). Über den eigenen Tod hinaus wird
in antikisierendem Ton dem fernen Geliebten
 Nähe des Geliebten
Unvergessenheit garantiert. Während eines
Rom-Aufenthalts schrieb Friederike Brun eine
noch stärker antikisierende Variante, die 1796
in Schillers Horen erschien.
G. nimmt formale, bildliehe und themati-
sche Vorgaben des Brunschen Textes auf, so die
Bildbereiche von Meer und Hain, stimmt je-
doch den getragenen Ton und die dramati-
schen Effekte deutlich herab. Er verkürzt die
Anzahl der Strophen auf vier; stärkere Prä-
gnanz und sprachliche Durchformung zeigen
sich in der mit Ausnahme von Vers elf kon-
sequent durchgeführten Mittelzäsur der Lang-
zeilen, die fünfinal durch den wirkungsvollen
»wenn«-Anschluß erfolgt, den Brun nur drei-
mal einsetzt. Ein sechstes »wenn« leitet die
zweite Kurzzeile der dritten Strophe ein. Das
pathetische »Ich denke dein« verwendet er nur
zweimal in der Eingangsstrophe, um dann zu
größerer Intimität der Anrede überzugehen. In
den Strophen zwei und drei wird die Erinne-
rungsformel durch konkrete Sinneseindrücke
ersetzt, die das Bild des Geliebten vergegen-
wärtigen. Die Verbindung von Nah- und Fern-
einstellung beim Sehen (»Ich sehe dich, wenn
auf dem femen Wege«; V. 5) bildet die Dialek-
tik von emotionaler Nähe und realer Feme
sprachlich eindrucksvoll ab. Das imaginierte
Hören des Geliebten verschwimmt mit dem
>dumpfen Rauschen< des Meeres zu einem
letztlich allerdings vagen Erinnerungsein-
druck. Dem folgt konsequenterweise der
Rückzug des Ich in nächtliche Stille, als wolle
es sich des akustischen Eindrucks vergewis-
sern. Der Hain - bei Brun in der Verbindung
mit dem >Flöten< der Nachtigall ein empfind-
samer Topos - wird bei G. zum Ort der Selbst-
erfahrung. Die größere Unmittelbarkeit von
G.s Text zeigt sich auch in seinem Verzicht auf
die Partizipialkonstruktionen der Brunschen
Fassung, die als Reimpaare (tönend/stöhnend,
rötend/flötend) dort besonderes Gewicht er-
halten. In G.s Gedicht stehen bis auf die vor-
letzte Verszeile mit der futurischen Formulie-
rung »bald leuchten« und dem Sehnsuchtsap-
pell der letzten Verszeile alle Verben im Prä-
sens; auch dies ist ein sprachliches Signal für
die Kraft der Imagination, die das Sehnsuchts-
objekt vergegenwärtigt.
273
Mit dem Bild des Wanderers in der zweiten
Strophe entfernt sich G.s Gedicht vom Bildbe-
reich traditioneller Sehnsuchtstopoi der Lie-
beslyrik. Seit den Hymnen der Frankfurter Ge-
niezeit ist der Wanderer für G. häufig Meta-
pher für den suchenden und in einem weiteren
Sinne schöpferischen Menschen. Hier ist er
Bild des femen Geliebten, das in der Imagina-
tion und dem sehnsuchtsvollen Ausblick der
Liebenden erschaffen wird; damit wird der
Liebe schöpferische Potenz zuerkannt. Mit
»Ich sehe dich« cv. 5) und »Ich höre dich«cv.9)
werden Sinneseindrücke benannt, die dem Er-
innerungsbild des Geliebten unmittelbare Prä-
senz verleihen; im Binnenreim wird die enge
Beziehung von >ich< und >dich< formal abge-
bildet. Der suggestive Charakter dieser An-
rede erinnert an »lch sah dich« aus dem Ge-
dicht Mir schlug das Herz; geschwind zu
Pferde (1775), in dem der junge G. die un-
mittelbare Aussprache des Subjekts im lyri-
schen Text besonders wirkungsvoll erprobt
und damit ein neues lyrisches Sprechen in-
itiiert hatte. Nähe des Geliebten >zitiert< mit
dem zweimaligen »Ich denke dein« den älteren
lyrischen Ton, um ihn dann mit der neuen,
subjektiven Ausdrucksform zu kontrastieren.
Bereits in der ersten Verszeile wird das Schei-
nen der Sonne auf das Subjekt bezogen. In der
letzten Strophe erreicht diese Unmittelbarkeit
ihre größte Intensität im Zusammenspiel von
Ich und Du (»Ich bin bei dir«h>Du bist mir
nah,,; V. 13f.), das in chiastischer Verschrän-
kung Nähe und Feme aufzuheben scheint. Im
Naturbild der sinkenden Sonne wird diese
Imagination jedoch beendet und übergeführt
in den Sehnsuchtsappell »O! wärst du da!«
cv. 16), sprachlich realisiert in einer aus-
drucksstarken Vokalkette und der Alliteration
der letzten beiden Wörter. Das Leuchten der
Sterne, in der Erstfassung in Schillers Musen-
Almanach mit einem einschränkenden nur
versehen, wird durch eine Änderung ab dem
siebten Band (1800) der Neuen Schriften in
hoffnungsvolle Beziehung zum Ich des Ge-
dichts gesetzt: »leuchten mir die Sterne [Hv. v.
Vf.]« cv. 15). Damit schließt sich der Bogen
zum subjektzentrierten Naturverständnis der
ersten Verszeile.
274 Lyrik der klassischen Zeit. 1787-1806
In der Deutungsgeschichte dieses Gedichts
diente die Brunsche Fassung immer als Hin-
tergrund, vor dem sich die größere sprachliche
und thematische Prägnanz von G.s Version
wirkungsvoll abhob. Im Unterschied zu Bruns
Gedicht, in dem unentschieden ist, ob es sich
um ein männliches oder weibliches Ich han-
delt, erweist der Titel Nähe des Geliebten G.s
Text eindeutig als Rollengedicht mit einem
weiblichen Sprecher-Ich, auch dies bereits ein
Element der Distanzierung. Allerjüngste Deu-
tungen, die das Gedicht als versteckte Liebes-
erklärung G. s an den Freund Schiller verste-
hen wollen, überzeugen wenig (vgl. Momm-
sen). Obwohl im 19. Jh. noch eine Reihe von
Nachdichtungen in der charakteristischen
Strophenform folgen, gilt G.s Gedicht als Hö-
hepunkt einer Entwicklungsreihe (v gl. Meyer,
S.146).
Literatur:
Eibl, Komm. in FA I, 1, S. 1213-1214. - Meyer, Her-
man: Vom Leben der Strophe in der neueren deut-
schen Lyrik. In: ders.: Zarte Empirie. Studien zur
Literaturgeschichte. Stuttgart 1963, S.113-159. -
Mommsen, Katharina: Goethes Gedicht Nähe des
Geliebten. Ausdruck der Liebe für Schiller, Auftakt
der Freundschaft mit Zelter. In: GoethcJb. 109
(1992), S. 31-44.
Inge Wild
Das Sonett
Das Gedicht wurde zuerst gedruckt im ersten
Band der Werke von 1806, danach am 5.1. 1807
im Morgenblatt bei Cotta im Rahmen eines
kleinen Aufsatzes von der Hand des Redak-
teurs Friedrich Haug, darin »die Form des ita-
lischen Sonetts« als fürs Deutsche ungeeignet
befunden wurde. Man nimmt an, daß es früher
entstanden ist, wofür zwei Gründe sprechen:
Einmal stellt es eine Antwort auf Das Sonett
von August Wilhelm Schlegel (1800) dar, fügt
sich stilistisch und argumentativ in den Rah-
men der Sonettdiskussion wn 1800; zwn zwei-
ten findet sich G.s Sonett Natur und Kunst sie
scheinen sich zujliehen, das als Weiterführung
dieses Gedichts, als Antwort oder Palinodie zu
betrachten ist, schon 1802 dem Lauchstädter
Vorspiel 1#ls wir bringen eingereiht, ohne zu
diesem Zwecke gedichtet zu sein (FA I, 2,
S. 838f.). Textgrundlage der vorliegenden In-
terpretation ist der Druck in der Sammlung
von 1815, in der es als erster Text unter Epi-
grammatisches steht (FA I, 2, S. 408).
Das Sonett hatte der Aufklärung als allzu
künstliche Form gegolten. Es war Gottfried
August Bürger, der es, nach den großen Sonet-
ten des Barockzeitalters, der deutschen Dich-
tung wiedererwarb, wenn auch mit einer ein-
schränkenden Poetik: es sei »eine sehr be-
queme Form, allerlei poetischen Stoffvon klei-
nerm Umfange, womit man sonst nichts
anzufangen weiß, auf eine sehr gefällige Art an
den Mann zu bringen« (Bürger, S. XVI f.).
Gleichwohl haben Schiller, Novalis, Tieck und
August Wilhelm Schlegel seinen Sonetten
höchste Achtung bezeugt. Friedrich Schlegel
gilt das Sonett mit seiner »unendlichen Duali-
tät« (zitiert nach Fechner, S. 337) als »die voll-
kommenste Form für ein romantisches Frag-
ment« (ebd.), und August Wilhelm Schlegel
versucht, die Poetik des Sonetts über die Be-
liebigkeit einer rhetorisch praktischen Gat-
tung zu erheben, ihm eine innere Form zuzu-
weisen. Im Sonett Dichtersinn heißt es: »Des
Dichters Werk soll seinem Schöpfer lohnen«
(zitiert nach Fechner, S. 132). Entsprechend
beruft sich auch G. auf »das Werk« cv. 8), den
Akzent von der Brauchbarkeit auf die Auto-
nomie hin verlagernd. Die Romantik hat sich
dem Dichterfürsten mit der höchsten Ehr-
furcht genaht, und das mit Absicht im Sonett,
einer Form, die ihr den eigenen Ton erlaubte.
»Die Goethen nicht erkennen, sind nur Go-
then«(zitiert nach Fechner, S. 135), heißt es in
August Wilhelm Schlegels Sonett Goethe, das
sogar Stab- und Ablautreim zu G.s Lob ein-
setzt: »Uns sandte, Goethe, dich der Götter
Güte«. In dem programmatischen Text Das So-
nett hat August Wilhelm Schlegel die Forde-
 Das Sonett
rungen des ftinfftißigen Jambus und des
durchgehend weiblichen Reims ebenso beach-
tet, wie er Gleichheit und Doppelung der
Quartette dem freieren Wechsel der Terzette
gegenüber stellt. Inhaltlich scheint er die Zu-
kunft der Fonn prophetisch zu diagnostizie-
ren, wenn er ihr »die zartesten und stolzesten
der Lieder« (zitiert nach Fechner S. 134) zu-
weist: Liebe und Krieg werden die zentralen
Themen des deutschen Sonetts sein. Schlegels
Das Sonett schließt mit den Versen: »Doch,
wem in mir geheimer Zauber winket, / Dem
leih' ich Hoheit, Füll' in engen Gränzen, / Und
reines Ebenmass der Gegensätze« (ebd.).
G.s Annäherung an das Sonett gibt ohne Um-
schweif den Einfluß von außen zu: das erste
Quartett hebt den Druck hervor, welchen die
Romantiker, nicht zuletzt durch ihre Wid-
mungssonette, auf G. ausübten, sich dieser
Fonn zu bequemen. G.s erste Reaktion ist Ab-
wehr, ist Ironie: eine heilige Pflicht zu Tritt
und Schritt ist - außerhalb von Preußen - Un-
sinn. Zwar ist Ludwig Uhlands Ich hatt einen
Kameraden noch nicht gedichtet, aber der
Jambus »nach Tritt und Schritt« (V. 3) war ge-
wiß schon davor militärisch konnotiert. Die
weiteren Ausdrücke »wie vorgeschrieben«
(V. 4) und »bestimmt bewegen« (V. 3) stützen
die Erfahrung der Beschränkung. Ironie ist es
auch, wenn G. den Neuerern der Dichtkunst
das begütigende »wie wir« (V. 3) in den Mund
legt: als ob der individuelle Künstler, der
Mensch als je besondere, reiche Einheit vielfa-
cher, innig verbundner Kräfte, von G. selbst als
Genie oder Daimonion begriffen, sein Schaf-
fen einem Muster, einem »wie wir«, unter-
stellen wollte. Das zweite Quartett wird ge-
wöhnlich noch den Gegenstimmen, also den
Romantikern, zugeschrieben, wofür allenfalls
der begründende Anfang »denn eben« spricht;
eher könnte man es als Übernahme der Argu-
mentation 'von außen' durch das lyrische Ich
deuten, zeigt es doch eine Annäherung des-
selben an das so bestimmt vorgetragene Fonn-
gebot, die über auferlegte Pflicht hinausgeht.
Im Sonett Natur und Kunst ist das zum gern
zitierten Vers geronnen: »In der Beschränkung
zeigt sich erst der Meister« (V. 13).
275
Die Beschränkung (Kunst) wird nicht ohne
weiteres gutgeheißen, sondern gewaltigen Be-
wegungen (Natur) zugeordnet, woftir reißende
Natur, Liebestoben, Krieg und Revolutionen
stehen mögen. Daß G. im zweiten Quartett
ironisch arbeitet, also das Vokabular der Ge-
genpartei benutzt, um einen zunächst entge-
gengesetzten Sinn sicherzustellen, läßt sich
aus seiner Romantikkritik wahrscheinlich ma-
chen. Der DulWir-Gegensatz des ersten Quar-
tetts ist aufgegeben, es gibt nur noch ein »sie«.
Vers sieben mag gewiß auf die von G. skeptisch
beurteilten poetologischen Höhenflüge der
jungen Dichter, die Literatur und Leben zu-
gleich zu revolutionieren dachten, bezogen
werden. Die von ihnen angetragene Sonett-
fonn steht ftir ein mögliches Zusammentreffen
in der Idee des vollendeten Werks, auch für
dessen Überlegenheit: es ist ein Bereich, der
»ungebundne Geister« nicht einläßt. Die Ter-
zinen bleiben beim Vorbehalt, dem Einwand,
die strenge Fonn erlaube nicht den freien Aus-
druck. Es ist wichtig wahrzunehmen, daß G.
hier eine ihm angetragene Spielart des Mei-
sterlichen ablehnt, die ihm beflissen unter-
stellt wird: Reimen / Leimen / Künstlichkeit,
der Stolz, ein Maß gewandt zu meistem, die
Bereitschaft, vom Ganzen aufs Stückwerk um-
zuschalten, das deutet auf Kunstgewerbe,
nicht auf Kunst. Hölderlins Wertung im Hy-
perion »Handwerker siehst du, aber keine
Menschen« meint »die Unmenschlichkeit des
.meister'lichen Menschen« (Bohrer, S. 11),
und Das Sonett zeigt den Romantikern in
fonnsemantischer Argumentation, daß ihre
Berufung auf eine Dichtart, die »ewig nur wer-
den, nie vollendet sein kann« (Athenäums-
Fragment 116; KA I, 2, S. 183), sich mit der
Zumutung des Sonetts kaum verträgt.
Insofern ist die Palinodie »Natur und Kunst sie
scheinen sich zu fliehen« (FA I, 2, S.838f.)
eine wichtige Weiterftihrung in G.s Aneignung
dieser Fonn. Sie übersteigt die Kritik am Tritt
und Schritt in Das Sonett und wendet den
polemischen Gestus ins Zeigen, macht vor, wie
es gehen könnte.
Dieses Sonett hat einen wichtigen Platz im
Vorspiel Was wir bringen (FA I, 6, S. 265-300)
276 Lyrik der klassischen Zeit. 1787-1806
inne, das G. zur Eröffnung des neuen Schau-
spielhauses zu Lauchstädt (1802) in wenigen
Tagen gedichtet, d.h. gutteils zusammenge-
stellt hat; das Sonett hatte er vorrätig, es wird
auf 1800 datiert. Deutlich reagiert es (V. 3) auf
die vorher ausgesprochene Ablehnung dieser
»künstlichen« Fonn, widerruft die Absage. G.
hat es einer Nymphe (Natur) in den Mund
gelegt, der Merkur die Versöhnung mit dem
Knaben (Kunst) befiehlt, ein Theater for-
dernd, das beiden Ansprüchen gerecht wird:
»Nun werdet ihr, / Natürliches und Künstli-
ches, nicht mehr / Einander widerstreben,
sondern stets vereint; / Der Bühne Freuden
mannigfaltig steigern« (FA 1,6, S. 297, V. 1-4).
Der Fonn des Sonetts wird eine Dialektik zu-
geschrieben, die den unausgesprochen blei-
benden Gedanken voraussetzt, daß es hohe,
bedeutende, nicht herabsetzbare Gegensätze
sein müssen, die sich in ihr begegnen. Viel-
leicht war es diese TextsteIle im Vorspiel, das
Sonett also, welche die zunächst uneinge-
schränkte Zustimmung von Hegel und Schel-
ling, die der Aufführung beiwohnten, auslöste.
Die sentenzhaft zugespitzten Fonnulierungen
verweisen auf den Einfluß der Gespräche mit
Schiller.
G. deutet im zweiten Quartett eine biographi-
sche Lösung des Problems an. Wenn das Eine
sich nicht dem Andern aufopfern läßt, geht
vielleicht ein Hin und Her: erst Natur, dann
Geist-Fleiß-Kunst, dann »wieder« Natur. Das
könnte auch als ein Bekenntnis zur Symbolik
gelesen werden, läßt sich das Lauchstädter
Vorspiel doch als Parergon zum Faust II be-
greifen. Es gehört gewiß zur Logik dieses
Dreischritts, daß Vers acht nicht als einfache
Rückkehr gedacht werden kann, auch wenn da
»wieder« steht - was wiederkehrt, ist nie ein
erstes. Die Terzette arbeiten diese dialektische
Figur heraus, die G.s Kunst- und Staats arbeit
verbindet - Freiheit ohne Gesetz ist eine Schi-
märe. Hegels Äußerungen zum Sonett befin-
den sich in gutteils wörtlicher Übereinstim-
mungmit G.s Fonnulierungen.
G.s Sonette, ein 1807/08 unter dem Eindruck
von Zacharias Werners Sonetten entstandener
Zyklus, »voll von Bewußtheit und wacher
Selbstkritik« (Trunz, S. 632), machen den Ge-
gensatz von strenger Fonn und unbändiger
Freiheitslust ausdrücklich zum Thema. Im So-
nett XN (FA I, 2, S. 258) läßt er Die Zwei-
felnden fragen: »Was quält ihr euch und uns?«
(V. 9). Das verweist auf die Skepsis gegenüber
der »lästigen« Fonn, der »Grille« (V. 1), auf die
G. reimt: »ohnmächtig bleibt der Wille« (V. 4).
Die Auskunft ist wiederum der Anspruch an
die Fonn: nur für höchste Gegenstände, die
sich nicht ennäßigen lassen, ist sie geeignet.
Die Liebenden antworten in dem letzten Ter-
zett: »Das Allerstarrste freudig aufzuschmel-
zen / Muß Liebesfeuer allgewaltig glühen«
(V. 13f.). Entsprechend führen die Sonette
hohe Gegensätze durch, freilich in einem oft
humorvollen Ton, der an die Lyrik des West-
östlichen Divan erinnert, sozusagen über allen
Streit und den tragischen Ton Werners hinaus
ist, selbst wo er durch Dialektik gerechtfertigt
wäre. Dem liegt die Einsicht zugrunde, daß es
das >reine< Gefühl kaum gibt, daß es vielfach
vennittelt ist: »Ganz ungebunden spricht des
Herzens Fülle / Sich kaum noch aus« (V. 5 f.).
Gleichwohl ist das nur ein Aspekt, der andere
bleibt gültig: daß »Sonettenwut« das Indiz für
»Raserei der Liebe« (Nemesis) ist, die mäßi-
gende Kraft der Fonn wird berufen (»ge-
waltsame Befriedigung mildernd«; Trunz,
S. 543)), durchaus mit Bezug auf Schiller. Ob
die Sonette bereits einem Entsagungskonzept
eingeschrieben sind, ist ein wenig strittig. Das
dritte deutet auf die rhetorische Leistung der
Sonettfonn, dem Gefühl überlegen zu sein,
nicht von dessen Ausdruck abzuhängen: »Wie
aber mag ich dich, mein Herz, versöhnen, /
Daß ich im wicht'gen Fall dich nicht befrage?«
So ist auch das Motto zu verstehen, das G. dem
Zyklus in den Werken 1815 mitgab: »Liebe will
ich liebend loben, / Jede Fonn sie kommt von
oben« (FA I, 2, S. 250). Damit ist die Vorgege-
benheit des Sonetts, zunächst durchaus anstö-
ßig, von G. positiv aufgefaßt, als ein Fonnzug,
in dem die Semantik dieser Gattung und ihrer
sehr besonderen Dialektik mitgründet.
 Dauer im Wechsel
Literatur:
Bohrer, Kar! Heinz: Deutsche Romantik und Franzö-
sische Revolution. Die ästhetische Abbildbarkeit des
historischen Ereignisses. In: ders.: Das absolute
Präsens. Die Semantik ästhetischer Zeit. Frankfurt/
M.1994, S.8-31. - Bürger, Gottfried August:
Sämmtliche Werke. Hg. von Eduard Grisebach. Ber-
!in 1889. Bd. 1 (Vorrede zur Göttinger Ausgabe von
1789). - Fechner, Jörg-Ulrich (Hg.): Das deutsche
Sonett. Dichtungen, Gattungspoetik, Dokumente.
München 1969. - KORFF, Bd. 2, S.436ff. - Mönch,
Walther: Das Sonett. Heidelberg 1955. - Schlegel,
Friedrich: Fragmente. In: KA I, 2, S. 165-255. -
Schlütter, Hans-Jürgen: Goethes Sonette. Anregung
- Entstehung - Intention. Bad Homburg, Ber!in,
Zürich 1969. - Spuler, Richard: Three sonnets by
Goethe: an investigation of dialectics, poetic stance,
and the symbol. In: NGS. 12 (1984), S.201-212. -
Trunz, Komm. in HA 1, S. 632-638.
Alexander von Barmann
Dauer im Wechsel
Das Gedicht entstand im August 1803 und
wurde erstmals gedruckt im von Christoph
Martin Wieland und G. herausgegebenen Ta-
schenbuch auf das Jahr 1804; eine hand-
schriftliche Überlieferung existiert nicht. In
der Werk-Ausgabe von 1806ff. (A) ordnete G.
es den Liedern, in der Werk-Ausgabe von
1815ff. (B) den Geselligen Liedern zu. Diese
Fassung liegt der folgenden Interpretation zu-
grunde (FA 1,2, S. 78f.). Auch in der Ausgabe
letzter Hand, die in Vers 24 die möglicher-
weise von G. autorisierte Korrektur »sich mit
Gemsenfreche maß« vornahm, blieb es in die-
ser Gruppe, wurde jedoch zusätzlich in die
Rubrik Gott und Welt gestellt (FA I, 2,
S.493f.).
Dauer im Wechsel wurde angeregt durch die
1803 erschienene Abhandlung des Psychiaters
und Medizinprofessors Johann Christi an Reil
(1759-1813): Rhapsodien über die Anwen-
dung der psychischen KUTTT'lethode auf Geistes-
zerrüttung (Halle 1803, ND Amsterdam 1968).
277
Am 15.8. 1803 bedankte sich G. bei Reil ftirdie
Zusendung des Werks: »Erlauben Sie daß ich
einen Versuch beylege, wie ich das was Sie p.
58ff. so schön vortragen, poetisch auszuspre-
chen gewagt habe«. G. wurde besonders von
Reils Überlegungen zur Wandelbarkeit
menschlicher Identität angesprochen: »Den-
noch ist dies Ich, das in unserem Bewußtseyn
mit so vieler Beharrlichkeit fortdauert, in der
Wirklichkeit ein höchst veränderliches Ding.
[ ... ] In der That eine seltsame Erscheinung,
dieser feste Glaube, daß wir immer dieselbe
Person bleiben, da uns doch von der Erfahrung
die handgreiflichsten Beweise des Gegen-
theils aufgedrungen werden. [ ... ] Der Orga-
nismus wechselt den Stoff, transitorisch und
fortschreitend, er zerstört ununterbrochen und
schafft wieder, was er zerstört hat« (zitiert
nach Eibl, S. 1082f.). Dieser Gedanke der Me-
tamorphose ist so sehr G.s Lebensphilosophie
verwandt, daß er davon unmittelbar zu eigener
sprachlicher Gestaltung angeregt wurde.
In der Ausgabe letzter Hand (1827) steht
Dauer im Wechsel zwischen den Gedichten
Weltseele, unter dem Titel Weltschöpfung 1804
erstmals gedruckt, und Eins und Alles, das erst
1821 entstanden war. Gemeinsam ist diesen
Gedichten der Impetus zur philosophischen
Durchdringung und poetischen Formung na-
turhafter und geschichtlicher Prozesse. G.s
Nachdenken darüber wurde wesentlich durch
die Beschäftigung mit der Naturphilosophie
Schellings initiiert, in dessen Jenaer Kreis er
zwischen 1798 und 1803 verkehrte. Die Poeti-
sierung von Philosophie und Sinngebung
menschlicher Existenz aus der Unvergänglich-
keit von Kunst spiegelt nicht zuletzt die prä-
gende und fortdauernde Wirkung der Zusam-
menarbeit mit Schiller.
Die achtzeilige Strophenform ist eine Ver-
dopplung der »Romanzenstrophe« aus trochäi-
schen Vierhebern mit alternierend weiblicher
und männlicher Kadenz, verbunden durch
Kreuzreim. G. verwendet die besonders im
letzten Drittel des 18. Jhs. verbreitete Strophe
von den frühen Gedichten bis zur Alterslyrik,
häufig als Form des geselligen Liedes. Die
Argumentationsstruktur des Gedichts bewahrt
278 Lyrik der klassischen Zeit. 1787-1806
die Einheit des Vierzeilers; jede der fünf Stro-
phen weist eine deutliche Mittelzäsur auf.
Am Gedichteingang steht der konjunkti-
visch fonnulierte Wunsch, die Zeit möge still-
stehen; durch das »Ach« des zweiten Verses
bekommt er besondere Emphase. In der
scheinbaren Beschränkung auf »nur Eine
Stunde« (V. 2) ist der Wunsch nach ewiger
Dauer des Augenblicks verborgen. Das Ge-
dicht bezieht seine innere Spannung aus der
Konfrontation von Werden und Vergehen. Der
Frühling, im Bild des »vollen Blütenregens«
(V. 3) sprachlich verdichtet, wobei schon das
Kompositum »Blütenregen« Blühen und Ver-
gehen eng zusammenbindet, geht über in den
Herbst; das grüne Laub wird - mit einer ein-
drucksvollen Farbbezeichnung - »falb« (V. 8).
Dieser naturhafte Prozeß, traditionell Meta-
pher menschlicher Lebenszeit, ist reflexiv an
die Person des Sprechers gebunden (V. 5f.).
Das resignative Räsonnement eines isolierten
Ich wird ab der zweiten Strophe durch Anrede
eines fiktiven Gesprächspartners generali-
siert. Folgerichtig wandelt sich der konjunk-
tivische Wunsch der ersten Strophe zum impe-
rativisch fonnulierten und durch Interjekti-
onszeichen bekräftigten Rat, den Augenblick
zu nutzen. Die Reflexion über den Verfalls-
prozeß erweitert sich zur Einsicht in den un-
aufhörlichen und gleichzeitigen Ablauf natür-
licher Reifungs- und Entwicklungsprozesse.
Die flüchtige Freude am kühlenden Schatten,
die in der ersten Strophe noch in Frage gestellt
worden war, wird nun festgehalten und im
Ergreifen der reifen Frucht materialisiert.
Auch der zweite Vierzeiler dieser Strophe ver-
bleibt im Bildbereich von Natur, jedoch wird
der Anspielungshorizont erweitert durch Zitat
des topischen Satzes aus den Fragmenten des
Vorsokratikers Heraklit, man steige nicht
zweimal in denselben Fluß, der seinerseits be-
reits eine metaphorische Verknappung der
Heraklitschen Philosophie ist, alles Sein be-
finde sich in ewigem Fluß von Werden und
Vergehen. Die persönliche Einsicht, durch das
zweite »Ach« des Gedichts (V. 15) emphatisch
aufgeladen, wird so durch die Aufnahme histo-
risch und philosophisch legitimierter Erfah-
rungsweisen bekräftigt.
Nach diesem Ausgreifen wenden sich Stro-
phe drei und vier der ,hautnahen< Beobach-
tung physischer, ja physiologischer mensch-
licher Wandlungsprozesse zu, wobei sich der
geschulte Blick des Naturforschers G. zeigt.
Die Konzentration auf das Individuum findet
ihren sprachlichen Ausdruck im elliptischen
Satz »Du nun selbst!« (V. 17), der in seinem
appellativen Ton zu höchster gedanklicher
Konzentration auffordert. Im ersten Vierzeiler
der dritten Strophe ist zwar nur von der phy-
siologischen Veränderung des wahrnehmen-
den Auges die Rede, implizit wird damit je-
doch auch die ,Felsenfestigkeit< der wahrge-
nommenen Mauem und Paläste in Frage ge-
stellt und so eine Prozeßhaftigkeit von
Geschichte und menschlicher Gestaltungspro-
zesse angenommen. Auch im folgenden ist das
Vergehen menschlicher Lebenszeit eng an
konkrete Körpererfahrungen gebunden.
»Weggeschwunden« (V. 21) sind Lippe und
Fuß, jedoch nur in ihrer jugendlichen Erschei-
nungsfonn, die mit Liebe und körperlicher
Gewandtheit konnotiert wird. Der Neologis-
mus »Gemsenfreche« (V. 24), der an die
sprachschöpferische Potenz von G.s Lyrik des
Stunn und Drang erinnert, ist in diesem Kon-
text ein stimmiges ,Selbstzitat< jugendlicher
Lebens- und Sprachhaltung. Eindrucksvoll ist
die Betrachtung der Hand, die als »geglieder-
tes Gebilde« (V. 27) nahezu mit Individualität
ausgestattet wird und als Signum der Persön-
lichkeit folgerichtig zur Reflexion über den
Namen führt. Die modeme Vorstellung vom
prozessualen Charakter individueller Identität
wird im Bild einer unaufhörlichen Wellenbe-
wegung ausgesprochen (V. 31f.). Mit dem Bild
des Wassers als Urelement des Lebens greift
G. auf alte Vorstellungen zurück, die als Teil
einer seit der Antike tradierten Lehre von den
vier Elementen immer Teil seiner persönli-
chen Lebensphilosophie waren.
Die letzte Strophe enthält zwei weitere Im-
perative, »laß« (V. 33) und »danke« (V. 37). Der
Rat an den fiktiven Gesprächspartner nimmt
so den Charakter einer mit emphatischem
Sprachgestus vorgetragenen Lebensweisheit
an. Die Vorstellung, den Anfang mit dem Ende
zu verbinden (V. 33f.), also die geschlossene
 Dauer im Wechsel 279

cM.v

j,.

Aus Goethes Bibliothek: Klangfiguren E.FF Chladnis

280 Lyrik der klassischen Zeit. 1787-1806
Form des Kreises dem linearen Fließen der
Zeit entgegenzustellen, hat G. mehrmals aus-
gesprochen, so in Maximen und Riflexionen:
»Der ist der glücklichste Mensch, der das Ende
seines Lebens mit dem Anfang in Verbindung
setzen kann« (MuR, 140). Das Gedicht endet
mit einem poetologischen Bekenntnis. Der
Vergänglichkeit natürlich-organischen Lebens
wird die Unvergänglichkeit der Kunst als Ver-
heißung (V. 38) entgegengestellt, die als utopi-
sche Hoffnung an die Person des Sprechers
gebunden bleibt, sich in seiner Individualität
als Einheit von Fühlen und Denken und daraus
resultierender schöpferischer Kraft verwirk-
licht.
Die Aufnahme dieses philosophischen und
poetologischen Gedichtes in die Geselligen
Lieder von 1815 verweist auf den hohen Stel-
lenwert von Geselligkeit. Vor dem Hinter-
grund der ihn zutiefst verstörenden Französi-
schen Revolution und der Napoleonischen
Kriege hatte Geselligkeit für G. die Funktion,
dem Zerfall der alten europäischen Ordnung
bleibende kulturelle Werte und zivilisierte
Formen menschlichen Zusammenseins entge-
genzustellen; aus diesem Anspruch erklärt
sich der dialogische, ja appellative Charakter
des Gedichts. Die Dialektik von ,Dauer< und
,Wechsel< ist damit auch poetische Abbildung
einer historisch bewegten Zeit.
Literatur:
Davis, William Stephen: Subjectivity and Exteriority
in Goethe's Dauer im Wechsel. In: GQu. 66 (1995),
S. 451-466. - Eibl, Komm. in FA I, 2, S. 1081-1084.-
Staiger, Emil: Die Zeit als Einbildungskraft des
Dichters. Zürich und Leipzig 31965, S. 101-144.
Inge Wild
Weltseele
Das Gedicht wurde zum erstenmal in dem von
Christoph Martin Wieland und G. herausgege-
benen Taschenbuch auf das Jahr 1804 ge-
druckt, und zwar mit der Überschrift Welt-
schöpfung. Zwei Jahre später, in der Ausgabe
der WerkeG.s bei Cotta 1806, erschien es unter
dem veränderten Titel Weltseele, der seitdem
beibehalten wurde. 1815 wurde es in die Ge-
selligen Lieder der Cottaschen Werkausgabe
eingereiht. Hier blieb es auch in der Ausgabe
letzter Hand 1827 stehen, aber G. stellte es
zugleich auch unter die naturwissenschaftlich-
weltanschaulichen Gedichte der Gruppe Gott
und Welt. Die folgenden Zitate beziehen sich
auf die Weimarer Ausgabe (WA I, 1, S. 128f.).
Die Entstehungszeit des Gedichts läßt sich
nur ungefähr belegen. Der einzige Hinweis
G.s ist in einem Brief an Carl Friedrich Zelter
(20.5. 1826) enthalten. Auf die Frage Zelters,
wann und unter welchen Umständen das Ge-
dicht entstanden sei, antwortete G.: »Es ist
seine guten dreißig Jahr alt und schreibt sich
aus der Zeit her, wo ein reicher jugendlicher
Mut sich noch mit dem Universum identifi-
zierte, es auszufüllen, ja es in seinen Teilen
wieder hervorzubringen glaubte«. Die chrono-
logische Angabe bleibt natürlich wegen des
zeitlichen Abstandes mit einer gewissen Un-
sicherheit behaftet. Gerade die 90er Jahre wa-
ren bekanntlich für G. eine Zeit intensiver und
allseitiger naturwissenschaftlicher Studien.
Mehrfach versuchte er in Gedichten wie etwa
Die Metamorphose der Pflanzen (1798) zwi-
schen Poesie und Naturwissenschaft zu ver-
mitteln, ja der Brief an Karl Ludwig von Kne-
bel vom 22.3. 1799 zeigt, daß G. der Meinung
war, seine naturwissenschaftlichen Ideen lie-
ßen sich am besten in einer lyrischen Form
mitteilen: »Jenes große Naturwerk habe ich
auch noch nicht aufgegeben. Mir däucht ich
könnte den Aufwand von Zeit und Kräften die
ich an jene Studien gewendet nicht besser nut-
zen als wenn ich meinen Vorrath zu einem
Gedicht verarbeite«. Dieser Plan eines großen
Naturgedichts wurde nicht verwirklicht, das
 Weltseele 281

Gedicht Weltseele gehört aber entschieden in Das Gedicht Weltseele stellt eine Kosmogo-
diesen Zusammenhang. nie dar, wie der ursprüngliche Titel Weltschöp-
Was Friedrich Wilhelm Joseph Schelling für Jung ja auch erkennen ließ. Der Schöpfungs-
dieses Gedicht bedeutet hat, ist umstritten. vorgang wird geschildert als ein kontinuier-
Schon 1798 hatte G. Schellings Ideen zu einer liches Durchströmen aller Stufen des Kosmos
Philosophie der Natur und im gleichen Jahr und der Erde mit Leben. Dem liegt offensicht-
auch die Schrift Von der Weltseele gelesen. lich das neuplatonische Bild der Emanation
Gleichzeitig lernte er Schelling persönlich und der emanierenden Weltseele zugrunde,
kennen und empfahl daraufhin dessen Beru- die nach Plotin vom »Schöpfer« in den Kosmos
fung nach Jena. Im betreffenden Brief an den entsandt wurde. In der ersten Strophe ergeht
ministeriellen Kollegen Voigt (21.6. 1798) der Auftrag des Schöpfers an die zugleich die-
fügte er der Empfehlung die Bemerkung nenden als auch weltschöpferischen Geister,
hinzu: »Ich würde bey meinen Arbeiten durch die von ihm durchgehend mit »ihr« angespro-
ihn sehr gefördert seyn«. Die Isolation, in die chen werden. Diese Geister werden in der For-
G. durch seine Ablehnung der mechanistisch- schungsliteratur gemeinhin als »Monaden«
atomistischen und einseitig empirischen Na- aufgefaßt. Man könnte sie aber mit ebensoviel
turauffassung der zeitgenössischen Wissen- Recht »Cherubim, Aeone und dergleichen
schaft geraten war, hoffte er durch die Zusam- weltschöpferische Urgeister« nennen, wie G.
menarbeit mit Schelling überwinden zu kön- es nach dem Bericht Friedrich Christoph För-
nen. Gemeinsam waren ihnen vor allem der sters 1826 scherzhaft getan haben soll (GRÄF 3,
tragende Gedanke eines beseelten organi- 2, 1, S. 369). Das Gedicht selbst gibt uns über
schen Weltaufbaus und damit auch der An- den mythologischen Rahmen keinen konkre-
schluß an die neuplatonische Tradition. In die- ten Aufschluß. Daß es die Weltseele sein
ser Tradition spielte der Begriff der Weltseele sollte, die in der ersten Strophe die Monaden
seit jeher - etwa bei Platon, Plotin, Ficino, »zum Aufbruch vom Mahle« ruft (Hölscher-
Giordano Bruno, Shaftesbury und vielen an- Lohmeyer, S. 6; ähnlich auch Müller, S. 17), ist
deren - eine zentrale Rolle. Dennoch geht aus eine zwar konkrete, aber doch sehr hypotheti-
brieflichen Äußerungen G.s aus dieser Zeit sche Konstruktion.
hervor, daß zwischen dem Dichter und dem Dem Thema gemäß ist der Ton des Gedichts
Philosophen eine letzte Differenz unüber- feierlich, der Stil erhaben: vorangestellte Ge-
brückbar blieb. Im Brief an Schiller (19.2. nitive, ungewöhnliche Wortbildungen. Stilge-
1802) lobte G. Schellings Klarheit und Tiefe schichtlich wird an Friedrich Gottlieb Klop-
und fügte dann hinzu: »Ich würde ihn öfters stock angeknüpft, was dadurch besonders
sehen, wenn ich nicht noch auf poetische Mo- deutlich wird, daß G. hier eines der auffal-
mente hoffte und die Philosophie zerstört bey lendsten Merkmale von Klopstocks hymni-
mir die Poesie [ ... ]. Indem ich mich nie rein schem Stil übernimmt, nämlich die Umwand-
speculativ erhalten kann, sondern gleich zu lung eines intransitiven Verbs in ein transi-
jedem Satze eine Anschauung suchen muß und tives: »Schon schwebet ihr in ungemess'nen
deßhalb gleich in die Natur hinaus fliehe«. Die Fernen I Den sel'gen Göttertraum« (V. 5f.).
weit verbreitete Ansicht, daß G. den Titel des Vorgebildet war diese transitive Anwendung
Gedichts WeltschöpJung in Weltseele 1806 un- des Verbs »schweben« in Klopstocks Messias
ter dem Eindruck von Schellings Schrift Von (Elfter Gesang, V. 1541): »Komm, beflügle den
der Weltseele (1798) änderte, läßt sich nicht Schwung, den Harfenklang, den du schwe-
beweisen und ist aus verschiedenen Gründen best I Wer du auch bist«.
nicht einmal wahrscheinlich. Das deutsche Gerade der Vergleich mit Klopstocks Hym-
Wort »Weltseele« war in der damaligen Philo- nen und auch mit den freien Rhythmen des
sophie und Literatur nicht selten, und G. jungen G. macht andererseits deutlich, daß
selbst war mit dem Begriff seit der Jugend hinter Weltseele ein ganz anderer, eben ein
vertraut. klassischer Formwille steht. Die strikte Regel-
282 Lyrik der klassischen Zeit. 1787~ 1806

mäßigkeit der vierzeiligen Strophen und der Erdkörper« bezeichnete; weiter geht es über
zwischen fünf und drei Hebungen wechseln- die Planeten, dann durch die Luft und die
den Verspaare wird noch durch das metrische Wolkenbildung als den »wandelbaren Flor«
Schema verstärkt, dessen alternierende Regel- zur anorganischen Welt, zum Wasser und
mäßigkeit die vielen Elisionen (»heil'gen«, schließlich zur »überbunten Pracht« der orga-
»Weit' und Weitr'« u.ä.) notwendig machte. nischen Natur und zu deren Gipfel: dem er-
Die enge syntaktische Verbindung zwischen sten, in Liebe verbundenen Menschenpaar.
dem ersten und zweiten bzw. zwischen dem Die Meinungen über den Rang des Gedichts
dritten und vierten Vers bewirkte in den bei- gehen weit auseinander. Schon Ottilie von G.
den Hälften der Strophen einen größeren fand es zwar »wunderbar schön«, aber auch
Sprachbogen, der aber durch die Pause nach »geheimnisvoll« und »rätselhaft« und ver-
dem männlichen Ausgang des zweiten und des suchte vergeblich, den Schwiegervater zur nä-
vierten Verses abgebrochen wird. Dieser regel- heren Erklärung zu bringen (GRÄF 3, 2, 1,
mäßige Wechsel zwischen Strömen und Stok- S.369f.). G.s Freund, der Komponist earl
ken bestimmt den Rhythmus des ganzen Ge- Friedrich Zelter, hatte es am Tage nach seiner
dichts und entspricht auf der Ebene des Inhalts Hochzeit 1806 in Musik gesetzt und damit
dem Wechsel zwischen Streben und stufenwei- seine Anerkennung ausgedrückt. Die G.-Phi-
ser Erfüllung. Wie wichtig dabei der Zeit- lologen verhielten sich aber reservierter. Der
aspekt ist, geht aus den zahlreichen Zeitadver- Kommentator der Jubiläums-Ausgabe etwa,
bien und Zeitkonjunktionen hervor: «S c h 0 n Eduard von der Hellen, vermißte 1902 im Ge-
schwebet ihr« (V. 5), »D an n treibt ihr euch« dicht eine »klare Plastik«. Diesen Mangel des
(V. 9),» Nun alles sich« (V. 21), »N u n glühen Gedichts führte er darauf zurück, daß G. hier
schon« (V. 27), »Wie regt sich bai d« (V. 29), mit »fremden Vorstellungen« (JA 2, S. 351) ar-
»N u n als das erste Paar« (V. 32), »Und bai d beite, wobei von der Hellen an Schelling
verlischt ein unbegränztes Streben« (V. 33) dachte. Auch der Herausgeber der Hamburger
[Hv. v. Vf.]. Dieses Fortschreiten des rhyth- Ausgabe, Erich Trunz, äußerte seine Vorbe-
misch und inhaltlich gegliederten Schöpfungs- halte (HA 1, S.530). Indem er Weltseele mit
vorgangs findet seinen Abschluß und seine Er- anderen naturwissenschaftlich-weltanschauli-
füllung in der letzten Strophe, in der das lie- chen Gedichten dieser Zeit (Dauer im Wechsel,
bende Menschenpaar das Leben dankbar an- den beiden Metamorphose-Gedichten) ver-
nimmt und zugleich an das All weitergibt. glich, kam er zu dem Urteil: »Auch künstle-
Auch Klopstocks FrühlingsJeyer enthielt risch wurde ihnen die hohe Reife der frühen
eine Kosmogonie: »Da der Hand des Allmäch- und der späten Weltanschauungsgedichte
tigen / Die größeren Erden entquollen! / Die nicht zuteil« (ebd.). Demgegenüber steht Höl-
Ströme des Lichts rauschten, und Siebenge- scher-Lohmeyers Untersuchung aus dem Jahre
stirne wurden« (V. 9~ 11), aber eine ausgespro- 1985, die mit dem begeisterten Bekenntnis
chen christliche. G.s Weltseele dagegen ist schließt: »Hier redet das Universum selber
ohne jede Spur des christlichen Schöpfungsbe- [ ... ] ; niemals wieder hat sich Goethe zu dieser
richts; selbst Antikes findet sich nur spärlich Unmittelbarkeit entschlossen. Das Gedicht ist
und indirekt, wenn man vom Schlüsselbegriff ein Unicum« (S. 13).
der Weltseele absieht. Das Gedicht bezieht Die Zugehörigkeit des Gedichts Weltseele
sich vielmehr auf G.s naturwissenschaftliche zur Gruppe Gott und Welt, die G. für die Aus-
Vorstellungen und Erkenntnisse, wie Dorothea gabe letzter Hand zusammenstellte, ist ein-
Hölscher-Lohmeyer im einzelnen nachgewie- leuchtend. Die meisten dieser Gedichte stüt-
sen hat. Die Emanation geht vom Licht der zen und ergänzen sich. Unmittelbar vor Welt-
siderischen Welt aus, setzt sich über die selbst- seele steht beispielsweise das Gedicht Wieder-
leuchtenden Fixsterne und die feurig-flüssi- finden, in dem ebenfalls eine Kosmogonie
gen Kometen fort, die G. 1807 in den Aufzeich- dargestellt wird. Im zweitfolgenden Gedicht
nungen zur »Bildung der Erde« als »werdende nach Weltseele findet sich das Gedicht Eins und
 Epilog zu Schillers Glocke
Alles, in dem das Wort Weltseele an zentraler
Stelle steht. Zugleich aber läßt dieser Kontext
die Eigenart unseres Gedichts deutlicher her-
vortreten. Weltseele unterscheidet sich zu-
nächst von den meisten anderen Gedichten
dieser Gruppe dadurch, daß hier keine Le-
bensweisheit unmittelbar verkündet wird. Das
Gedicht stellt statt dessen den Prozeß der
Weltschöpfung in zeitlichen und räumlichen
Etappen und Phasen beschreibend dar. Noch
wichtiger ist die folgende Eigenart des Ge-
dichts: Gegen seine sonstige Gepflogenheit
beschritt G. hier den Weg vom »Allgemeinen«
des göttlichen Ursprungs zum »Besonderen«
der irdischen Welt. Dieses »Allgemeine« blieb
unanschaulich und ohne nähere Kennzeichen,
mußte so bleiben, bestimmte aber zugleich die
Perspektive der folgenden Strophen. In den
verwandten Gedichten Wiedeifinden und Eins
und Alles verfuhr G. anders, indem er hier den
Ausgangspunkt im »Besonderen« wählte, d.h.
in den Gefühlen und Gedanken der Menschen,
um von hier ins Kosmische und Universale
emporzusteigen. Durch die 'olympische<
Sicht, die die ganze Anlage des Gedichts Welt-
seele beherrscht, wird der Mensch aus der Di-
stanz als »das erste Paar« betrachtet, der Gipfel
der Schöpfung zwar, aber zugleich auch das
letzte Glied einer Kette von Naturphänome-
nen. Die Anlage des Gedichts mußte zu dieser
objektivierenden Distanz führen, die vielen
Lesern den Zugang erschwert und zu so unge-
wöhnlich divergierenden Werturteilen geführt
hat.
Literatur:
GRÄF 3, 2, 1. - von der Hellen, Komm. in JA 2. -
Hölscher-Lohmeyer, Dorothea : 'Verteilet euch nach
allen Regionen<. Über Goethes Weltseele. In: Borch-
meyer, Dieter (Hg.): ,Weimar am Pazifik<. Fs. W.
Vordtriede. München 1985, S. 1-13. - Jäckle, Erwin:
Goethes Morphologie und Schellings Weltseele. In:
DVjs. 15 (1937), S.295-330. - Müller, Joachim:
Weltseele. Eine lyrisch-philosophische Triade Goe-
thes. In: Abhandlungen der Sächsischen Akademie
der Wissenschaften zu Leipzig. Philologisch-histori-
sche Klasse. Bd. 70. H.3. Berlin 1984. - Trunz,
Komm. in HA 1, S. 530f.
Bengt Algot Sf'Jrensen
283
Epilog zu Schillers Glocke
Am 1.6. 1805, 23 Tage nach Schillers Tod,
schrieb G. an Carl Friedrich Zelter: »Ich
dachte mich selbst zu verlieren, und verliere
nun einen Freund und in demselben die Hälfte
meines Daseins«. Er denke daran, »das An-
denken des Abgeschiedenen auf der Bühne zu
feiern«. Das geplante Totenfestspiel, zu dem
Zelter die Musik liefern sollte, kam über einen
Entwurf (WA I, 16, S.562-569, danach in
neueren Ausgaben, zuletzt in MA 6.1,
S.904-908 und FA I, 6, S. 1467-1472) nicht
hinaus. Bei der Gedächtnisfeier, die G. für den
toten Freund am 10.8. 1805 in Lauchstädt ver-
anstaltete, wurden zunächst die drei letzten
Akte von Maria Stuart gespielt, danach Schil-
lers Lied von der Glocke mit verteilten Rollen
deklamiert, schließlich G.s Epilog von der
Schauspielerin Amalie Becker vorgetragen.
Das Gedicht war Ende Juli 1805 entstanden
und am 31. Juli bereits in einer Abschrift an
Johann Friedrich Cotta geschickt worden, der
es in sein Taschenbuch für Damen aufdas Jahr
1806 aufnahm, nach G.s Wunsch: »wie man es
mit Dedicationen zu thun pflegt, dem Calen-
der vorgesetzt«. Bei den ersten Wiederholun-
gen des Vortrags am 19.8. 1805 in Lauchstädt
und am 10.5. 1806 in Weimar dürfte der Text
unverändert geblieben sein - wahrscheinlich
in der Fassung, die im September 1805 im
Taschenbuch für Damen erschienen war und
die zu G.s Lebzeiten nicht mehr gedruckt
wurde -, wie sie auch in allen kritischen
G.-Ausgaben bis heute fehlt. Die Vorlage für
den Erstdruck ist nicht überliefert; die etwa
zwanzig Textvarianten (neben mehr als 30 Ab-
weichungen in Orthographie und Interpunk-
tion) gegenüber dem folgenden Druck lassen
es ausgeschlossen erscheinen, daß sie auf
Schreiberfehler oder Eingriffe des Setzers zu-
rückgehen, so daß mit dem Erstdruck die erste
Fassung des Gedichts vorliegt. Die zweite Fas-
sung wurde 1808 in Goethe's Werke (Bd. 8,
S.351-356) aufgenommen, und zwar nach
dem Text von G.s Hand, wie er sich im Goethe-
und Schiller-Archiv erhalten hat (zehn Octav-
284 Lyrik der klassischen Zeit. 1787-1806
blätter, auf jedem Blatt eine Stanze; Facsimile
in: Suphan). Am 9.5. 1810 ließ G. den Epilog
auf dem Weimarer Theater erneut sprechen;
die letzte Stanze veränderte er, und eine wei-
tere kam als Schluß strophe hinzu. Beide wur-
den wenig später, am 25. Mai, im Morgenblatt
für gebildete Stände gedruckt. Bei der Ge-
dächtnisfeier zum zehnten Todestag Schillers
ließ G. am 10.5. 1815 den Epilog in wieder
veränderter Form auf dem Weimarer Theater
vortragen: Die nun sechste Stanze und die
letzte, nun dreizehnte, waren hinzugekommen
und einzelne Verse der ursprünglichen Fas-
sung aktualisiert worden. Aus ))Bewegt sich
neu das Land und segenbar« der ersten Fas-
sung war beispielsweise ))Bewegte sich das
Land und segenbar« 01. 2) geworden. In dieser
letzten, der vierten Fassung erschien das Ge-
dicht am 13.3. 1816 im Morgenblatt für ge-
bildete Stände, im folgenden Jahr in Goethe 's
Werke (Bd. 9, S. 395-401) und 1828 in der Aus-
gabe letzter Hand (Bd. 13, S. 167-173). Die
Weimarer Ausgabe (WA I, 16, S. 163-168)
übernahm denselben Text, der dann auch die
Grundlage für die meisten neueren Ausgaben
bildet, die sich durch unterschiedlich starke
Eingriffe ())Modernisierung«) allerdings mehr
oder weniger vom Original entfernt haben
(z.B. HA 1, S. 256-259; GA 2, S. 95-98, BA 2,
S.92-95). Die Münchner Ausgabe (MA 6.1,
S. 90ff.) und die Frankfurter Ausgabe (FA 1,6,
S.890ff.) enthalten nicht, entgegen den aus-
drücklichen Angaben, den Text des Erst-
drucks, sondern den der Ausgabe von 1808,
also den der zweiten Fassung. Die folgenden
Bemerkungen beziehen sich auf den Erstdruck
von 1805, der zehn Strophen in achtzeiliger
Stanzenform umfaßt, sowie auf die Zusätze
und Veränderungen von 1810 und 1815 in den
Fassungen des Morgenblatts.
Daß G. durch Schillers Tod aufs tiefste er-
schüttert war, so daß er glaubte, er müsse ))eine
neue Lebensweise anfangen« (an Zelter, 1.6.
1805), macht seine Absicht verständlich, in
dem geplanten Festspiel ))weniger das, was wir
verloren haben, als das, was uns übrig bleibt,
darzustellen« (an Cotta, 1.6. 1805); und auch
im Epilog ist diese Absicht erkennbar: G. er-
richtete Schiller gleichsam ein Denkmal, das
für Mit- und Nachwelt das Bleibende des Da-
hingegangenen bewahren sollte. Es entstand
der Typus des leidenden und siegreich kämp-
fenden Idealisten, der sich über die Widrig-
keiten von Zeit und Umwelt, vor allem über
die physischen Gefährdungen der eigenen Exi-
stenz erhebt und, aufsteigend ))In's Ewige des
Wahren, Guten, Schönen« 01. 30), dennoch Be-
sitz der Welt bleibt - wenigstens als Muster
des Vollendeten. Der stilisierenden Typisie-
rung, durch die Schiller ))objektiv« gemacht
werden soll, entspricht die von G. für das Ge-
dicht gewählte Stanzenform, die er für seine
Dichtungen nur selten - etwa fur das epische
Fragment Die Geheimnisse, die Gedichte Zu-
eignung und Urworte. Orphisch sowie die Zu-
eignung zum Faust - benutzte und die er ein-
mal ))gar zu obligat und gemessen periodisch«
genannt hatte (an Schiller, 21.2. 1798), weil sie
sich sowohl zur epischen Darstellung eignet -
Schiller hatte deshalb von ihr bei seiner Ae-
neis-Übersetzung Gebrauch gemacht - als auch
die Schilderung in sich geschlossener Ereig-
nisse, Ansichten und Gedanken gestattet, die
sich gemeinsam einer ))Ieitenden Idee« unter-
ordnen. Das eine Stanze abschließende Reim-
paar ermöglicht die - oft sentenz hafte - Zu-
sammenfassung (Conclusio) der vorangehen-
den Verse: ))Ach! was zerstört ein solcher Riß
den Seinen! / Nun weint die Welt und sollten
wir nicht weinen?« 01. 15f.). Oder: ))Und hin-
ter ihm, in wesenlosem Scheine, / Lag, was
uns alle bändigt, das Gemeine« (Y. 31f.). Daß
Schiller in seiner - von G. überaus geschätzten
- Tragödie Die Jungfrau von Orleans die von
Gott verlassene HeIdin ihren Schmerz in Stan-
zen aussprechen läßt 01. 2518-2541), hat viel-
leicht G. mitbestimmt, seinem Klage- und Lob-
gesang auf den Freund diese Form zu geben.
Über die Wirkung, die G.s Epilog bei der
Schiller-Gedächtnisfeier am 10.8. 1805 in
Lauchstädt auf die Zuhörer ausübte, gibt es
unterschiedliche Berichte: In August von Kot-
zebues Freimüthigem wurde am 24. August
mißbilligend bemerkt, die ganze Feier habe
nicht gefallen und so auch nicht der Epilog, ))in
dem von dem Weimarischen Fürstenhaus ge-
rade so viel vorkam, als von Sc hilI er«; und
 Epilog zu Schillers Glocke
auch andere Blätter wie die Zeitung für die
elegante Welt und der Europäische Aufseher
zeigten sich reserviert oder ablehnend. Nach
der Veröffentlichung des Gedichts gab es wei-
tere, teilweise hämische Kritik: »Wer, nach ei-
nem Witzworte von V 0 I t air e, einen großen
Mann auch in seinem Schlafrock gern sieht,
der kann dieses Vergnügen in dem Gedichte
geniessen, mit dem Hr. v. G ö t h e des unsterb-
lichen Sc hili e r sAndenken [ ... ] hat feyern
lassen« (Neue Leipziger Literaturzeitung vom
2.5. 1806). In einem Bericht der Allgemeinen
Zeitung vom 27.8.1805 heißt es: »Das Ganze
that volle Würkung. [ ... ] Es bemächtigte sich
eine süsse, unnennbare Wehmuth der Gemü-
ther«. Dem entspricht die Jahrzehnte später
mitgeteilte Darstellung eines Augenzeugen,
der sich erinnerte, der Schluß der Feier habe
die Zuschauer sehr ergriffen. »Das gefüllte
Haus saß noch einige Augenblicke in tiefe,
rührende Stille versunken« (Scheidernantel,
S. 162). - In der G.-Literatur des 19. und 20.
Jhs. wurde der Epilog selten gründlich behan-
delt; er galt in der Regel nur als Beleg für das
freundschaftliche Verhältnis der beiden Wei-
marer Dichter. Walter Benjamin ist dem Grund
für G.s Verbundenheit mit Schiller vielleicht
sehr nahe gekommen: »Der außerordentliche
Charme und die Gewalt von Schillers Person
haben sich [ ... ] Goethe in ihrer ganzen Größe
erschlossen, und er hat nach dessen Tode in
seinem Epilog zu Schillers Glocke ihnen ein
Denkmal gesetzt« (S. 728f.). Eine längere Ab-
handlung über den Epilog veröffentlichte 1894
Heinrich Düntzer. Er skizzierte dessen Entste-
hungs- und Wirkungsgeschichte, musterte kri-
tisch die spärliche Forschungsliteratur (Vie-
hoff, Franz Kern, Loeper, Schröer, Kettner),
beschrieb den Inhalt der einzelnen Stanzen
und deutete deren »Gehalt« an; auch fehlt es
nicht an Einwänden gegen Einzelheiten des
Gedichts und gegen die späteren Zusätze ins-
gesamt: »Leider ist in folge zweier spätern
wiederholungen der einheitlich gedachte und
ausgeführte epilog durch zusätze und eine ein-
schiebung verlezt und der frühere schluss [ ... ]
durch andere wenig glückliche verse verdrängt
worden« (S. 99). Auch Bernhard Suphan hat in
seinem Kommentar zum Epilog (1905) die Er-
285
gänzungen der Jahre 1810 und 1815 mißbil-
ligt: »Es hätte [ ... ] dem Epilog sicherlich nicht
geschadet, wenn er immer auf dem alten Fuße
[sc. in der Fassung von 1808; d. Vf.] geblieben
wäre, nie eine Bereicherung erlitten hätte«
(S. 31). In der Tat sind die Änderungen nur aus
den aktuellen Anlässen heraus verständlich
und verwischen ein wenig die Spuren, die zu
der ursprünglichen Fassung hinfUhren. Es
scheint, als sei 1810 das ursprünglich abschlie-
ßende Reimpaar: »O! möge doch den heilgen,
lezten Willen / Das Vaterland vernehmen und
erfüllen I«~ (V. 79f.) nicht mehr verständlich ge-
wesen; an seine Stelle ist nun der historische
Rückblick getreten: »Und was an ihm die Mit-
welt sonst getadelt, / Es hat's der Tod, es hat's
die Zeit geadelt« (1810: V. 7f.). Die nun ab-
schließende Stanze mahnt Lebende und Nach-
lebende: »So feyert ihn! denn was dem Mann
das Leben / Nur halb ertheilt, soll ganz die
Nachwelt geben!« (1810: V. 15f.). 1815 drängte
es G. - aus deutlich aktuellem Anlaß -, an
Schillers Auseinandersetzung mit historischen
Stoffen zu erinnern, und zwar in nicht recht
geglückten Versen: »Ihm schwollen der Ge-
schichte Flut auf Fluten, / Verspülend, was ge-
tadelt, was gelobt, / Der Erdbeherrscher wilde
Heeresgluthen, / Die in der Welt sich grimmig
ausgetobt« (1815: V. 41-44). Die angefügte
Schluß strophe : »So bleibt er uns« verbindet
Leben, Tod und Nachwirkung Schillers, be-
wundernd und hoffend zugleich: »Er glänzt
uns vor, wie ein Komet entschwindend, / Un-
endlich Licht mit seinem Licht verbindend«
(1815: V. 103f.).
G. hat Schillers Lied von der Glocke (1799) als
eine eigentümliche poetische Leistung, die
sich durch die geschickte Verbindung von epi-
schen, lyrischen und dramatischen Elementen
auszeichnet und zudem seines Dichters >Welt-
anschauung<, u.a. seine Kritik an der Französi-
schen Revolution, aufs deutlichste zu erken-
nen gibt, durchaus geschätzt und hat es mögli-
cherweise schon vor Schillers Tod fUr eine
Darstellung auf der Bühne bestimmt (vgl.
Deetjen).
Der Epilog feiert nicht nur den Menschen
und Dichter Schiller im allgemeinen, sondern
286 Lyrik der klassischen Zeit. 1787-1806

auch den Verfasser des Lieds im besonderen, Versicherung, Schiller sei >>unser« gewesen,
der am Schluß Eintracht, Freude und Frieden dem »lauten Schmerz« (Y. 26) entgegenwirken
unter den Menschen beschwört: »C 0 neo r - soll. Und G. spricht aus, was er später immer
dia soll ihr Name seyn, / [ ... ] / Freude dieser wieder, bewundernd und betroffen zugleich,
Stadt bedeute, / Fr i e d e sey ihr erst Ge- dem Freunde nachsagte - daß er unbegreiflich
läute!«. Daran knüpft G. an: »Und so ge- schnell in seiner Entwicklung fortgeschritten
schah's!« (Y. 1). Und auf die Friedenssehn- sei: »Indessen schritt sein Geist gewaltig fort«
sucht Schillers, die mit der Hoffnung auf eine (Y. 29). Die nächsten drei Stanzen werfen ein
ästhetisch gebildete und daher gesittete Welt Licht auf den Dichter Schiller: In seinem 1797
verbunden war, bezieht sich vermutlich der erworbenen Gartenhaus hält er, offenbar bei
vielberätseIte Schluß der Fassungen von 1805 der nächtlichen Arbeit am Wa lIens tein, Zwie-
und 1808 mit der Erinnerung an Schillers »Ei- sprache mit den Sternen, er verkehrt Tag und
nen Wunsch« (y. 78), seinen »heilgen, lezten Nacht - »sich und uns zu köstlichem Gewinne«
Willen« (y. 79) (1808: »heiligen, letzten Wil- (Y. 37). Er ist erfüllt von »Muth« (Y. 43) und
len«). 1810 konnte das >,vaterland«, das poli- »Glauben« (Y. 45), daß sein großes Werk ge-
tisch ohnmächtig geworden war, nicht mehr linge: »Damit das Gute wirke, wachse,
aufgefordert werden, es möge diesen Willen fromme, / Damit der Tag dem Edlen endlich
»vernehmen und erfüllen« (Y. 80), zumal anzu- komme« (Y. 47 f.). Schillers poetische Domäne,
nehmen war, daß den Zuhörern und Lesern das Drama, erfährt anschließend eine zurück-
des Epilogs in dieser und der folgenden Zeit haltende, etwas gequälte Würdigung: »Und
Schillers letzter Wille noch weniger bekannt manch sein tiefes Werk hat reichgestaltig
war als fünf Jahre zuvor. [1808: »Und manches tiefe Werk hat, reich-
Der Epilog gliedert sich in vier Teile. Ein- gestaltig«; d. Vf.]/ Den Werth der Kunst, des
leitend wird die nahe Vergangenheit idyllisie- Künstlers Werth erhöht« (Y. 53f.). Wichtiger
rend vergegenwärtigt, die dem »Land«, näm- als die von Schiller geschilderten Einzel-
lich dem Herzogtum Sachsen-Weimar, »fri- schicksale und Weltbewegungen sind für G.
sches Glück« bescherte: den, wie es in Anspie- die Impulse, die sie hervorbrachten: »Er wen-
lung auf den Schluß der Glocke heißt, vom dete die Blüte höchsten Strebens, / Das Leben
»friedenreichen Klange« (Y. 1) begleiteten Ein- selbst, an dieses Bild des Lebens« (Y. 55f.). Die
zug des Erbprinzen Carl Friedrich und seiner letzten drei Stanzen sind wieder, nun aber we-
Gemahlin Maria Paulowna am 9.11. 1804 in niger allgemein als im zweiten Teil des Ge-
Weimar. Dem wird in der zweiten Stanze das dichts, dem großen Menschen gewidmet, und
Unfaßbare der Gegenwart, der durch zwar dem leidenden, den die Freunde unter-
»schreckhaft mitternächt'ges Läuten« (Y. 9) halten und erquickt und dem sie >>noch am
angezeigte »Verlust« (Y. 14) des Freundes, der Abend vor den lezten Sonnen / Ein holdes
Tod des »Lebenswürdgen« (Y. 15), schroff ent- Lächlen glücklich abgewonnen« hätten
gegengestellt. Dem poetischen Bericht über (Y. 71 f.). Diese Anspielung gilt wahrscheinlich
die genau ein halbes Jahr auseinanderliegen- Schillers letztem Theaterbesuch; am 1.5. 1805
den Ereignisse folgt in den beiden folgenden sah er Friedrich Ludwig Schröders Lustspiel
Stanzen die Klage G.s, der im Namen aller Die unglückliche Ehe aus Delikatesse. Am
Zurückgebliebenen spricht, wenn er in beiden Ende dann: Tod und Trauer. »Nun schröckt uns
Strophen mit »Denn er war unser!« einsetzt. Er das, wofür uns längst gegraut« (Y. 76).
charakterisiert den Toten, wie er ihn erinnert:
als »hohen Mann« (Y. 18), der »bequem gesel- G. fühlte sich durch Schillers Tod verwaist. Er
lig« (Y. 17) war, »heiter« (Y. 20) in seinem hat immer wieder versucht, die Individualität
»Ernst« (Y. 19), »geistreich« (Y. 21) und des Freundes zu erfassen, ihn als »ungemein«
»fruchtbar [ ... ] in Rath und That« (Y. 23). Die sich und andern zu bewahren. Wie sehr er
Stilisierung ins menschlich Außergewöhnli- dabei schon im Epilog um die Verdeutlichung
che schafft Distanz, die zusammen mit der des schwer Deutbaren bemüht war, zeigt zum
 Legende
Beispiel die Beschreibung der Eigenschaften
Schillers, für die er neue Adjektive ersann:
»lebenswürdig« 0!. 13), »sichersteIlig« 0!. 21),
»vollgehaltig« 0!. 49); mit Neologismen hatte
es begonnen: »Segenbar« wird das Land ge-
nannt 0!. 2), »lebensrege« der Drang 0!. 5). Die
Wortschöpfungen signalisieren auch, daß G.
durch den Freund zu poetischen Erfindungen
angeregt worden ist, die diesem nun als dan-
kendes Gedenken zukommen sollen. Dabei
wird erkennbar, was durch spätere Äußerun-
gen immer wieder bestätigt wird: G. schätzte,
ja verehrte in Schiller nicht so sehr dessen
poetisches Vermögen, als vielmehr seine
menschliche Größe, seine Willenskraft, sei-
nen Ideenreichtum, seine intellektuelle Sou-
veränität, seine »erhabene Natur« (zu Ecker-
mann, 11.9. 1828). »Schiller hatte sich noch an
das Edle gehalten; um ihn zu überbieten
mußte man nach dem Heiligen greifen«,
schrieb G. am 7.3.1808 an Friedrich Heinrich
Jacobi und am 9. 11. 1830 an Zelter: »Schillern
war eben diese echte Christus-Tendenz einge-
boren, er berührte nichts Gemeines ohne es zu
veredeln«.
G.s im Epilog entworfenes Schiller-Bild, Jo-
hann Heinrich von Danneckers Schiller-Büste
und Ernst Rietschels für Weimar bestimmtes
G.-Schiller-Denkmal haben, indem sie oft
leichtfertig benutzt wurden, zur unangemes-
senen Monumentalisierung Schillers im 19.
und 20. Jh. erheblich, wahrscheinlich sogar
entscheidend beigetragen.
Literatur:
Benjamin, Walter: Goethe. In: ders.: Gesammelte
Schriften. Hg. von Rolf Tiedemann und Hermann
Schweppenhäuser. Bd. 2.2. Frankfurt/M. 1977,
S. 705-739. - Deetjen, Werner: Goethe und das Lied
von der Glocke. In: JbGG.3 (1916), S.265-266. -
Düntzer, Heinrich: Goethes Epilog zu Schillers
Glocke. In: ZfdPh. 26 (1894), S. 81-105. - Scheide-
mantel, Eduard: Goethes Totenfeier für Schiller in
Lauchstädt 1905. In: Beiträge zur Literatur- und
Theatergeschichte. Fs. Ludwig Geiger. Berlin 1918,
S. 159-162. - Suphan, Bernhard (Hg.): Zum 9. Mai
1905. Die Huldigung der Künste / Demetrius: Mar-
fa's Monolog / Der Epilog zu Schillers Glocke in
287
handschriftlicher Gestalt mit einer Einleitung. Wei-
mar 1905.
Norber! Oellers
Legende
Das Gedicht ist Ende Mai, Anfang Juni 1797
entstanden. Es ist in einer Handschrift von G.s
Sekretär Johann Ludwig Geist überliefert,
welche die Vorlage für den Erstdruck in Schil-
lers Musen-Almanach.für das Jahr 1798 war.
Dieser Druck liegt den folgenden Ausführun-
gen zugrunde (nach MA 4.1, S. 864-866). Der
Stoff ist in volkstümlicher Tradition verbrei-
tet; eine besondere Quelle für G.s Gedicht ist
nicht bekannt, muß wohl auch nicht angenom-
men werden. Die Legende ist in Knittelversen,
vierhebigen Versen mit freier Füllung der Sen-
kungen, geschrieben; sie sind durch Paarreim
verbunden, wobei weibliche und männliche
Kadenzen in unregelmäßiger Folge wechseln.
Mit der formalen Gestaltung rückt G. die Le-
gende in die Nähe der Volkstradition; zugleich
verweist die Form auf die deutsche Dichtung
der frühen Neuzeit, in der der Knittelvers die
dominante Versform war. In dieser Form ist
eine ironische Distanz zwn Erzählten gesetzt;
herabgestimmt werden im spielerischen Um-
gang mit Legendenstoff und Formtradition
gleichermaßen die legendarisch-heilige Er-
zählung - immerhin wird hier von Christus
und seinem Jünger Petrus erzählt - und die
didaktische Dimension solcher Legenden, die
traditionell als Exempla Verwendung fanden;
die in den Schlußzeilen formulierte Moral
spricht der »Herr« mit »Heiterkeit« 0!. 60). Al-
lerdings behält die in der Legende dargestellte
Lehre durchaus ihre Ernsthaftigkeit; dabei ist
die überkommene Mahnung, die richtigen
Zeitpunkte zu nützen und auch auf geringe
Dinge zu achten, durch die Verbindung mit
Geld und Mühe oder Arbeit deutlich bürger-
lich getönt.
288 Lyrik der klassischen Zeit. 1787-1806
Mit der Wahl von Form und Stoff verweist G.
auf eigene frühere Produktion; er greift zurück
auf seine an Hans Sachs orientierten Dichtun-
gen, die Kurzdramen, Farcen und Gedichte der
frühen 70er Jahre. Auch hat G. die Legende bei
den Werkausgaben nicht in die Gedichtbände
aufgenonunen, vielmehr das Gedicht, seit der
ersten bei Johann Friedrich Cotta erschiene-
nen Ausgabe der Werke, zu den im Stil von
Sachs gehaltenen Werken gestellt. Es wurde
dort in die Abteilung Parabeln aufgenonunen;
ihm folgt das 1776 entstandene Gedicht Hans
Sachsens poetische Sendung. Im Kontext der
Balladenproduktion von 1797 erscheint die
Legende - sie ist nach dem Schatzgräber die
zweite der in diesem Jahr entstandenen Bal-
laden - damit auch als ein Experiment: G.
erprobt, in Zusanunenarbeit mit Schiller, die
Möglichkeiten dieser Gattung. Und immerhin
bietet dann Schillers Musen-Almanach für das
Jahr 1798, der Balladen-Almanach, in den Bal-
laden G.s und Schillers auch eine bemerkens-
werte formale, stilistische und thematische
Vielfalt.
Reiner Wild
Die Braut von Corinth
Nach G.s Tagebuch ist die Ballade vom 4.-5.6.
1797 in Jena entstanden; ihr folgte vom 7.-9.
Juni Der Gott und die Bajadere. G. meldete die
Vollendung der Braut von Corinth, der »gro-
ßen Gespensterromanze«, am 6. Juni brieflich
an Christiane Vulpius und brachte Schiller das
Manuskript am Abend des gleichen Tages.
Beide Balladen wurden in Schillers Musen-
Almanach für das Jahr 1798 veröffentlicht,
dessen Publikationsdatum der 2.10. 1797 war.
Auf die Fassung dieses Erstdrucks bezieht sich
die folgende Interpretation (Text in FA I, 1,
S. 686-692). In der Sammlung von 1815 steht
das Gedicht unter der Rubrik Balladen zwi-
schen Der Zauberlehrling und Der Gott und
die Bajadere (Text in FA I, 2, S.144-150),
ebenso in der Ausgabe letzter Hand.
Die Braut von Corinth gehört demnach von
ihrer Entstehungszeit her in den Zusammen-
hang des sogenannten »Balladenjahrs«, also
des gemeinsamen Interesses von G. und Schil-
ler an der Form der Ballade als eines Mittels
zur Popularisierung von literarischer Kunst.
Wenn man »den Leuten, im Ganzen genom-
men, durch die Poesie nicht wohl, hingegen
recht übel machen kann«, dann müsse man,
wenn »das eine nicht zu erreichen« sei, den
anderen Weg einschlagen. »Man muß sie in-
conunodieren, ihnen ihre Behaglichkeit ver-
derben, sie in Unruhe und in Erstaunen setzen.
Eins von beiden, entweder als ein Genius oder
als ein Gespenst muß die Poesie ihnen gegen-
über stehen. Dadurch allein lernen sie an die
Existenz einer Poesie glauben und bekommen
Respect vor den Poeten« (Schiller an G., 17.8.
1797). Es sind dies Sätze, die zur frühesten
Rezeption von G.s Ballade gehören. National-
pädagogische Tendenzen sind jedoch nur ein
begrenzter Teil jenes gemeinsamen Interesses,
dessen Resultate sich nach den Persönlichkei-
ten ihrer Urheber wie nach ihrer Geschichte
beträchtlich voneinander unterscheiden. G.
hat davon gesprochen, daß er den Stoff zu
dieser Ballade Jahrzehnte mit sich herumtra-
gen habe (vgl. seinen Aufsatz Bedeutende För-
dernis durch ein einziges geistreiches Wort von
1823; WA 11,11, S. 60).
Als Quelle des Gedichts wird allgemein das
Buch der Wunder des griechischen Schriftstel-
lers Phlegon Aelius Trallianus (2. Jh. n. Chr.)
genannt, wahrscheinlich in der Fassung des
Anthropodemus plutonicus, das ist Eine neue
Weltbeschreibung von allerlei wunderbaren
Menschen von Johannes Praetorius (Magde-
burg 1666). Es enthält die Geschichte eines
jungen Griechen namens Machates, der von
dem wiedergängerischen Geist der Tochter
seines Wirtes aufgesucht wird und ihm
schließlich zum Opfer fallt. G. war dieses Buch
bekannt. Er hat es auch für die Wtllpurgisnacht
des Faust I als Quelle benutzt. Die Geschichte
von Machates wird gleichfalls erzählt in Hund-
tägige Erquickstund, das ist, schöne lustige
 Die Braut von Corinth
moralische und historische Abbildungen [. . .J
in zwei Theilen (Frankfurt 1651). G. hat die
Ballade »ein vampyrisches Gedicht« genannt
(Tagebuch, 4.6. 1797). Im 18. Jh. waren Vam-
pirsagen aus dem Gebiet des Balkan bekannt.
Aber das Wiedergänger-Motiv war G. natür-
lich auch vertraut durch die literarisch einfluß-
reichste Ballade seiner Jugendzeit, Bürgers
Lenore (1773).
G.s Ballade fand vom Tag ihres Erscheinens
an eine widersprüchliche Aufnahme. Zwar
wurde die künstlerische Meisterschaft aner-
kannt, aber die zeitgenössischen Ansichten di-
vergierten zwischen kritischer Ablehnung des
Sujets und seiner Behandlung auf der einen
Seite und großem Beifall auf der anderen.
Herder, der die Ballade von Schiller im Manu-
skript zu lesen bekommen hatte, spottete
scharfsichtig über den »Heidenjüngling mit
seiner christlichen Braut, die als Gespenst zu
ihm kommt und die er, eine kalte Leiche ohne
Herz, zum warmen Leben priapisiret - das
sind Heldenballaden!« (an Knebel, 5.8. 1797).
Karl August Böttiger lobte sie, aber resümierte
zugleich: "Während die eine Partei sie die
ekelhafteste aller Bordellszenen nennt und die
Entweihung des Christentums hoch aufnimmt,
nennen andere sie das vollendetste aller klei-
nen Kunstwerke Goethes« (an Matthison,
18.10. 1797).
In der Forschung ist diese Kritik zwar ver-
stummt. Dafür aber trat der scheinbare Wider-
spruch des dunklen, gespensterhaften Stoffes
zu dem von der Literaturwissenschaft selbst
geschaffenen Bilde eines klassizistischen, auf
Harmonie und Schönheit eingeschworenen G.
in den Vordergrund. Am einfachsten hat es
si-ch dabei die rein sozialkritische Interpreta-
tion gemacht, die in der Ballade »ein ganz
aufklärerisches Plädoyer gegen den lebens-
feindlichen, asketischen Aspekt des Christen-
tums« und »progressiv-emanzipatorische«
Kritik an einer »prüde im Christentum ver-
ankerten Bürgermoral« sieht (Freund). Vom
geistesgeschichtlichen Standpunkt eines hu-
manistischen »Geistes der Goethezeit« hat
Hermann August Korffvor allem den »Gegen-
satz zwischen christlicher und heidnisch-anti-
ker Lebensauffassung« darin betont und als
289
»Grundgesinnung« der Ballade bezeichnet,
»daß das Christentum sich aus einem falschen
Drange nach Heiligung gegen die natürlichen
Mächte des Bluts versündigt hat« (S.58ff.).
Eine solche Dichotomie von heidnisch und
christlich gehörte zwar in das Denken der
Zeit, wie Schillers Gedicht Die Gälter Grie-
chenlandes (1788) und die Debatte darüber
zeigen, aber führt doch auch wieder zu Verein-
fachungen anderer Art. Dagegen wendet sich
Walter Müller-Seidel, der die ideellen Bezie-
hungen zur Philosophie des deutschen Idea-
lismus hinsichtlich der Selbstbestimmung und
Autonomie des Menschen herausstellt, was
ihn zugleich zu genaueren Beobachtungen
über die Rollen und Handlungsweisen der El-
ternpaare und deren Schuld veranlaßt. Von G.s
Entscheidung, den Schauplatz von Tralles
nach Korinth zu verlegen, geht Ilse Graham
aus, mit Bezug auf den 1. Korintherbrief des
Paulus und dessen Geschlechtsfeindlichkeit,
die auf den Urgrund der Ballade verweise,
nämlich auf die Angst des Mannes vor der
Frau, vor dem »Weiblichen«, das »als todes-
trächtiges, vampyrhaftes Phänomen [ ... ] das
Geistige zu entmannen droht« (Graham,
S.269). In jüngeren Deutungen schließlich
tritt das Interesse am Vampirischen der Braut
stärker in den Vordergrund und damit der psy-
chologische Faktor einer Liebestragödie (vgl.
Schemme) ebenso wie feministische Aspekte.
Von ihrer Fabel her erscheint die Ballade
leicht verständlich. Ein noch dem antiken Göt-
terglauben anhängender junger Athener
kommt nach Korinth, um die ihm von Kindheit
her versprochene Braut als Frau heimzufüh-
ren. Aber die Familie des Mädchens ist in-
zwischen zum Christentum übergetreten, und
die Mutter hat zum Dank für die eigene Gene-
sung von einer Krankheit die Tochter dem
neuen Gott geweiht, also offensichtlich zur
Nonne bestimmt. In der Einsamkeit des Klo-
sters ist das Mädchen gestorben und kommt
nun als gespenstische Wiedergängerin ins El-
ternhaus zurück, um mit dem ihr einstmals
bestimmten Bräutigam, dem statt ihrer eine
jüngere Tochter vermählt werden soll, eine
Liebesnacht zu feiern und ihn dann mit vampi-
rischer Macht zu sich in den Tod zu holen. Von
290 Lyrik der klassischen Zeit.
der Mutter, die Zeugin der Liebesszene wird,
erbittet sie für beide den Scheiterhaufen als
sichtbaren Ort ihres Liebestodes auf dem Weg
zu »den alten Göttern« cv. 57).
Die Gestaltung der Ballade bewegt sich je-
doch vom Geschichtlichen über das Unheim-
liche ins Geheimnisvolle, so daß zu fragen ist,
ob Schillers Bemerkung, »im Grunde wars nur
ein Spaß von G ö t he einmal etwas zu dichten,
was ausser seiner Neigung und Natur liegt« (an
Körner, 12.2. 1798), ein Mißverständnis oder
aber das Resultat ablenkender Information
durch den Autor ist, der immerhin später sein
langes Interesse am Stoff bekundet hat.
G. hat dem Gedicht eine ebenso kunstvolle
wie für eine lange Erzählung wirkungsvolle
Form gegeben durch eine siebenzeilige Stro-
phe, in der die siebente Zeile den Reim der
zweiten und vierten wiederholt, die fünfte und
sechste jedoch von fünffüßigen Trochäen zu
dreihebigen verkürzt ist und diese beiden
Verse durch gleichen Reim sowohl zur Span-
nungssteigerung wie auch zum Träger beson-
ders markanter Mitteilungen und Gedanken in
rhythmisch wechselnder Gestalt gemacht wer-
den. Darüber hinaus aber gelingt jene, viele
Leser seiner Zeit provozierende Darstellung
des Liebesaktes auf eine derart meisterhafte
Weise, daß sie einen bloßen »Spaß« G.s un-
wahrscheinlich macht.
Das Unheimliche verschwindet hinter dem
Realismus der Darstellung; nicht nur der
Jüngling, sondern auch die Mutter und die
Leser werden nicht sogleich gewahr, daß die
»Braut« eine Tote ist. Damit aber bewegt sich
die Ballade in den Bereich des Geheimnis-
vollen, denn provozierender noch als die pla-
stische Darstellung des Liebesaktes ist die zu-
tiefst peinlich wirkende Tatsache, daß die
Mutter Zeugin dieses Vorgangs wird. Daraus
ergeben sich seltsame Konstellationen. Die
Mutter ist schuldig am Tod der Tochter, indem
sie sie als Opfer für die eigene Genesung ins
Kloster brachte. Die Väter sind, wie Müller-
Seidel hervorgehoben hat, ihrerseits schuldig,
indem sie die Kinder von Geburt an fürein-
ander bestimmten, ohne nach deren Willen
und Neigung zu fragen. Denn um einen »Lie-
bestod« handelt es sich nur bedingt, kennen
1787~ 1806
Braut und Bräutigam sich ja überhaupt nicht
vor der Begegnung. Ihre Verbindung ist denn
auch nicht eine der gesellschaftlichen Sitte,
sondern wörtlich des »Blutes«. Damit wird auf
eine Urschuld sehr viel größeren Ausmaßes
hingedeutet, die Ursache des Todes der Kinder
sein könnte. So ist also über Grahams Inter-
pretation hinaus die Frage zulässig, ob nicht
hinter der geschichtlichen Oberfläche der Bal-
lade und des »Spaßes« am Stoff Spuren von
jener tabubrechenden Liebe zwischen Ge-
schwistern zu finden sind, die auch andere
Werke G.s direkt oder verhalten darstellen.
Insbesondere ist an Mignon, den Sproß einer
Geschwisterliebe, in Wilhelm Meisters Lehr-
jahre zu erinnern, die gleichfalls vampirische
Züge aufweist und von der es an einer Stelle
heißt, sie habe Wilhelm Meister »angefaßt und
in den Arm gebissen« (MA 5, S. 327).
Über solche im Bereich des nur Vermutbaren
liegenden Beobachtungen hinaus zeigt sich je-
doch, daß die Braut von Corinth nicht nur mit
der ihr zeitlich nahestehenden Ballade Der
Gott und die Bajadere verwandt ist, sondern
ebenso mit jenen früheren Balladen G.s, in
denen die Zerstörung des Mannes durch die
Frau und die Erfüllung der Liebe im Tode zum
Thema werden (Erlkönig, Der Fischer).
Literatur:
Freund, Wilfried: Die deutsche Ballade. Theorie,
Analysen, Didaktik. Paderborn 1978. ~ Graham,
Ilse: Die Theologie tanzt. Goethes Balladen Die
Braut van Karinth und Der Gott und die Bajadere.
In: dies.: Schauen und Glauben. Berlin 1988,
S. 255~284. ~ Heilbrunn, L.: Die Braut von Karinth.
Frankfurt/M. 1926. ~ KORFF, Bd. 2, S. 58~70. ~
Leitzmann, Albert: Die Quellen von Schillers und
Goethes Balladen. Bonn 21925. ~ Müller-Seidel,
Walter: Johann Wolfgang Goethe, Die Braut von
Karinth. In: Hinck, Walter (Hg.): Geschichte im Ge-
dicht. Frankfurt/M. 1979~86. Auch in: Müller-Sei-
del, Walter: Die Geschichtlichkeit der deutschen
Klassik. Stuttgart 1985, S. 119~124 u. S. 515. ~
Schemme, Wolfgang: Goethe. Die Braut von Ka-
rinth. Von der literarischen Dignität des Vampirs. In:
ww. 5 (1986), S. 555~546. ~ Schulz, Gerhard: »Lie-
besüberfluß«. Zu Goethes Ballade Die Braut von
Carinth. In: JbFDtHochst. (1996). ~ Wright, Eliza-
beth: Ambiguity and Ambivalence: Structure in
 Der Gott und die Bajadere
Goethe' s Die Braut von Karinth and Der Gott und die
Bajadere. In: PEGS. 51 (1981), S. 114-132.
Gerhard Schulz
Der Gott und die Bajadere
G. schrieb diese Ballade zwischen dem 6. und
dem 9.6. 1797 in Jena; handschriftliche Zeug-
nisse aus dieser Zeit sind nicht überliefert.
Erstmals gedruckt wurde sie in Schillers Mu-
sen-Almanach für das Jahr 1798, dem Bal-
laden-Almanach, der bereits Ende 1797 er-
schien; beigegeben war die Vertonung von Carl
Friedrich Zelter. Dieser Druck liegt den fol-
genden Ausführungen zugrunde (nach MA 4.1,
S.872-874). Für die späteren Werkausgaben
wurde sie nur geringfügig verändert; in den
Ausgaben folgt das Gedicht jedoch stets auf die
Ballade Die Braut von Corinth, die unmittel-
bar vor Der Gott und die Bajadere entstanden
und gleichfalls im Musen-Almanach für das
Jahr 1798, allerdings noch räumlich getrennt,
veröffentlicht worden war. Beide Gedichte, die
als die beiden bedeutendsten der 1797 ent-
standenen Balladen G.s bezeichnet werden
dürfen, sind formal und gehaltlich eng mitein-
anderverwandt.
Im Untertitel wird die Ballade Indische Le-
gende genannt. G. hat sich bereits früh für
indische Kultur und Literatur interessiert; in
dem Aufsatz Bedeutende Fö"rdernis durch ein
einziges geistreiches Wort von 1823 nennt er
u.a. die Ballade Der Gott und die Bajadere als
ein Beispiel dafür, daß er manchen Stoff lange
mit sich herumgetragen habe, ehe er ihn ge-
staltete (WA II, 11, S.60), und so sind Anre-
gungen aus verschiedenen Quellen denkbar.
Hauptquelle dürfte jedoch die 1783 in deut-
scher Übersetzung erschienene Reisebeschrei-
bung Reise nach Ostindien und China [. . .J
vom Jahr 1774 bis 1781 von Pierre Sonnerat
(1749-1814) sein, in der die Legende vom
Gott, der die Nacht mit einem Tempelmädchen
291
verbringt, erzählt wird. Den Schluß allerdings
hat G. deutlich verschärft. Bei Sonnerat wird
gesagt, daß der Gott nur so tat, »als ob er tot
wäre«, G. hingegen stellt seinen Tod nach-
drücklich heraus 0/.58ff.); bei G. »springt« die
Bajadere »in den heißen Tod« 0/.92) und muß
also bei der Prüfung, die der Gott ihr auferlegt,
bis zum Äußersten gehen, was ihr bei Sonne rat
erspart bleibt, bei dem der Gott, »eben wie sie
sich in die Flamme stürzen wollte«, wieder
erwacht und seinen »Betrug« gesteht, sie dann
»zum Lohn ihrer Treu [ ... ] zum Weibe« nimmt
und in das »Paradies« führt (Leitzmann,
S.37f.). G. hat für seine Gestaltung der in-
dischen Legende eine eigene, von ihm auch
nur in diesem einen Fall verwendete zwei-
teilige Strophenform geschaffen. Ihr erster
Teil wird von der in der deutschen Lyrik häu-
figen, auch von G. oft genutzten achtzeiligen
Strophenform gebildet, die eine Verdopplung
des gleichfalls sehr beliebten Vierzeilers aus
trochäischen Vierhebern mit Kreuzreim und
abwechselnd weiblicher und männlicher Ka-
denz darstellt; die mögliche Differenzierung
der beiden Vierzeiler wird von G. in Der Gott
und die Bajadere durchaus genutzt, allerdings
nicht streng durchgeführt. Der achtzeiligen
Strophenform fügt G. drei Verszeilen an; sie
sind gleichfalls vierhebig, jedoch durchweg
mit zweisilbigen Senkungen versehen und also
daktylisch, und sie beginnen - von der vierten
Strophe abgesehen - mit einem Auftakt. Die
ersten heiden dieser Zeilen sind paargereimt
und enden mit weiblicher Kadenz, die dritte
schließt mit männlicher Kadenz und nimmt
den entsprechenden Reim des vorangehenden
Vierzeilers auf. Der metrisch und rhythmisch
vom Vorangehenden deutlich unterschiedene
Dreizeiler, dem ein refrainartiger Charakter
zukommt, wird so an den ersten Teil rück-
gebunden. Die durch die Reimbindung und
durch den metrischen und rhythmischen
Wechsel bewirkte Spannungssteigerung zum
Ende der Strophe hat in allen neun Strophen
ihre inhaltliche Entsprechung; durchweg bie-
ten die drei letzten Zeilen eine Steigerung des
Erzählten. In der vierten Strophe sind die ab-
schließenden drei Zeilen durch ihre Auftakt-
losigkeit besonders hervorgehoben. Sie bilden
292 Lyrik der klassischen Zeit. 1787-1806
gleichzeitig einen Wendepunkt im erzählten
Geschehen; in ihnen wird der Entschluß des
Gottes berichtet, die Bajadere zu prüfen, und
es werden die im folgenden erzählten Statio-
nen der Prüfung vorweggenommen: die »Lust«
der Liebe, das »Entsetzen« über den Tod des
Geliebten und die »Pein« des Flammentodes
(V. 44). Das in dieser komplexen lyrischen
Fonn dargestellte Geschehen ist weitgehend
Erzählung; der größte Teil der Ballade ist Er-
zählerbericht. Durch die Wahl des Präsens im
Erzählerbericht allerdings und im dramati-
schen Mittel der Figurenrede, als Dialog zwi-
schen Gott und Bajadere, als Rede der Baja-
dere oder der Priester, wird das Dargestellte
vergegenwärtigt und gleichsam unmittelbar
vorgestellt; nicht zuletzt in den daktylischen
Dreizeilern ist solche Unmittelbarkeit immer
wieder gestaltet. So ist Der Gott und die Baja-
dere auch ein gelungenes Beispiel für die Mi-
schung der »drei Grundarten der Poesie«
(MA 13.1, S.505), die nach G.s Auffassung
zentrales Kennzeichen der Ballade ist.
Bei den Zeitgenossen fanden Der Gott und
die Bajadere und Die Braut von Corinth, die in
den Zeugnissen fast immer zusammen ge-
nannt werden, eine durchaus geteilte Auf-
nahme. Während die einen, etwa Wilhelm von
Humboldt, die hohe künstlerische Qualität
lobten, stießen bei anderen die religionskriti-
sche und antichristliehe Haltung beider Ge-
dichte und vor allem die Verknüpfung dieser
Kritik, die in der Braut von Corinth als ra-
dikale Anklage, in Der Gott und die Bajadere
eher versteckt und unpolemisch vorgetragen
wird, mit Erotik und Sexualität auf Abwehr
und Ablehnung. So schreibt z.B. Herder am
5.8. 1797 an Karl Ludwig von Knebel, in die-
sen beiden Balladen G.s spiele »Priapus eine
grosse Rolle, einmal als Gott mit einer Baja-
dere, so daß sie ihn Morgens an ihrer Seite
todt findet; das zweite Mal als ein Heidenjüng-
ling mit seiner christlichen Braut, die als Ge-
spenst zu ihm kommt und die er, eine kalte
Leiche ohne Herz, zum wannen Leben priapi-
siret - das sind Heldenballaden !«. In der For-
schung wurde immer wieder die Frage disku-
tiert, ob und wie die Gattung der Ballade, zu-
dem in solcher Ausprägung wie in diesen bei-
den Gedichten, zur Klassik der 90er Jahre
passe; dabei haben häufig ein verengter, auf
die Beziehung zur Antike fixierter Klassikbe-
griff und eine gleichfalls restringierte Balla-
dendefinition den Blick auf Besonderheit und
Qualität beider Texte verstellt. Auch stand we-
niger die Auseinandersetzung mit dem Text als
vielmehr die Einordnung der Balladen in grö-
ßere, literatur- und geistesgeschichtliche oder
gattungstheoretische Zusammenhänge im Vor-
dergrund. In jüngerer Zeit hat die Differenz
der Geschlechterrollen in der Prüfung der Ba-
jadere durch den - männlichen - Gott einige
Aufmerksamkeit gefunden. Davon spricht
schon Bertolt Brecht in seinem Sonett Über
Goethes Gedicht ,Der Gott und die Bajadere<
von 1938, dessen erste Strophe lautet: »0 bitt-
rer Argwohn unsrer Mahadös / Die Huren
möchten in den Freudenhäusern / Wenn sie
die vorgeschriebne Wonne äußern / Nicht ehr-
lich sein. Das wäre aber bös« (Brecht 1988,
S.272). G. stelle zwar, schreibt Brecht in ei-
nem Selbstkommentar, in Der Gott und die
Bajadere »die freie Vereinigung von Liebenden
als etwas Göttliches, d.h. Schönes und Natür-
liches« dar, mit seinem eigenen Gedicht aber
melde er »einen Einspruch an gegen das Opfer,
das hier verlangt wird, bevor der Preis zuer-
teilt werden soll« (Brecht 1993, S. 453).
Die Ballade erzählt einen Mythos; er wird,
worauf Hartmut Laufhütte aufmerksam ge-
macht hat, vom Erzähler mit priesterlicher At-
titüde und dem Anspruch auf mythische Ver-
bindlichkeit vorgetragen. Damit ist eine iro-
nisch-spielerische Distanz gesetzt, die aller-
dings den Ernst des Dargestellten keineswegs
in Zweifel stellt und vor allem einen kritisch-
umwertenden Umgang mit christlichen Tradi-
tionen und Glaubensvorstellungen möglich
macht. Die Anspielung auf die Menschwer-
dung Christi am Beginn der Ballade ist deut-
lich; zugleich jedoch gehören zum Menschsein
des Gottes Liebe und Sexualität. Weiter wird
in der Figur der Bajadere auf Maria Magda-
lena, die große Sünderin des Neuen Testa-
ments, angespielt; die Himmelfahrt am Schluß
aber ist - gegen das Zitat aus dem Lukas-
Evangelium in der drittletzten Zeile - durch-
aus unchristlich: Denn nicht durch Reue oder
 Der Zauberlehrling
Buße, sondern wegen ihrer Liebe wird die
Bajadere in den Himmel erhoben. Diese Liebe
bewährt die Bajadere insbesondere auch gegen
die vom Chor der Priester reklamierte
»Pflicht« cv.81 und 85) und also gegen sozial
gesetzte Nonnen. Die Ballade wird so, weit
über die Religionskritik hinaus, zur Darstel-
lung sich bewährender Menschlichkeit; zu ihr
aber gehört Sexualität, »des Lagers vergnüg-
liche Feier« cv.
53), die hier ihre göttliche Le-
gitimation erhält. Humanität schließt die An-
erkennung von Sinnlichkeit und Sexualität
ein; deren Verleugnung ist eine Vergewalti-
gung der Natur des Menschen. Darin auch fü-
gen sich Der Gott und die Bajadere und Die
Braut von Corinth in das Programm der Klas-
sik ein, sind Gestaltungen klassischer Grund-
überzeugungen G.s in einer nicht-antiken Gat-
tung. Daß der Darstellung solcher Mensch-
lichkeit allerdings ein männlich dominiertes
Geschlechterverhältnis eingeschrieben ist,
verweist auf die immanenten Widersprüche
klassischer Humanität.
Literatur:
Brecht, Bertolt: Werke. Hg. von Werner Hecht u.a.,
Bd. 11: Gedichte 1. Berlin u.a. 1988. - Ders.: Bd.
22.1: Schriften 2. Berlin u.a. 1995, S.455. - KOM-
MERELL, S. 564-571. - Laufhütte, Hartmut: Fonnu-
lierungshilfe für Haustyrannen? Goethe: Der Gott
und die Bajadere. In: Gedichte und Interpretation.
Bd. 5: Klassik und Romantik. Hg. von Wulf Sege-
brecht. Stuttgart 1984, S. 114-145. - Leitzmann, Al-
bert (Hg.): Die Quellen von Schillers und Goethes
Balladen. Bonn 1911. - Liebmann, Uta: .Gehorsam<
und .Sklavendienste<: Komplementarität der Ge-
schlechterrollen in Goethes Ballade Der Gott und die
Bajadere. In: Monatshefte. 76 (1984), H. 2, S. 51-44.
- Mecklenburg, Norbert: Balladen der Klassik. In:
Müller-Seidel, Walter: Balladenforschung. König-
stein (Ts.) 1980, S. 187-205. - Richter, Elise: Eine
neue Quelle zu Goethes Der Gott und die Bajadere.
In: Archiv für das Studium der neueren Sprachen.
Bd.161 (1952),S.166-172.-Wright,Elizabeth:Am-
biguity and ambivalence: structure in Goethe's Die
Braut von Karinth and Der Gott und die Bajadere.
In: PEGS. 51 (1981), S. 114-152.
Reiner Wild
293
Der Zauberlehrling
Die Ballade Der Zauberlehrling ist Anfang Juli
1797 entstanden; aus der Entstehungszeit gibt
es keine handschriftliche Überlieferung. Erst-
mals gedruckt wurde das Gedicht im bereits
Ende 1797 erschienenen Musen-Almanach für
das Jahr 1798 von Schiller; dieser Druck liegt
den folgenden Ausführungen zugrunde (nach
MA 4.1, S.874). Für die späteren Drucke
wurde es nur geringfügig verändert. Das Motiv
des Zauberers, der der Geister nicht mehr
Herr wird, weil er das Zauberwort vergessen
hat, ist weit verbreitet; G. selbst verwendete
es, in durchaus ernstem Kontext, bereits in
Wilhelm Meisters Theatralischer Sendung und
dann im neunten Kapitel des dritten Buches
von Wilhelm Meisters Lehrjahren. Als beson-
dere Quelle für den Zauberlehrling gilt eine
Episode aus der Satire Der Lügenfreund und
der Ungläubige des griechischen Autors Lu-
kianos (um 120-185), die G. aus der 1788 er-
schienenen Übersetzung Christoph Martin
Wielands kannte. Dort erzählt Eukrates von
einem Zauberer, der Gegenstände wie etwa
einen »Besen« oder einen »Stößel aus einem
hölzernen Mörser« in einen »Bedienten« ver-
wandeln konnte. Eukrates versucht dies auch,
läßt den verwandelten »Stößel« Wasser holen,
kann ihn aber nicht zurückverwandeln; als er
den Stößel »mitten entzwey« haut, hat er »für
Einen Wasserträger nur ihrer zwey«. Endlich
hilft der Zauberer, und Eukrates entflieht un-
erkannt (Lukian von Samosata, S. 44f.).
G.s Umsetzung der Erzählung in die Ballade
hat, bereits bei den Zeitgenossen, mannigfa-
che und verschiedenartige Auslegungen ge-
funden; sie wurde auf den Streit um die Xenien
bezogen, dann auf die Französische Revolu-
tion und deren Folgen, später, im 19. und 20.
Jh., auf andere politische Sachverhalte sowie
vor allem auf die Beziehung der Menschen zu
Wissenschaft und Technik. Zweifellos erlaubt
der Zauberlehrling solch unterschiedliche Be-
züge; die mannigfaltigen Möglichkeiten der
Bezugnahme zeigen sich nicht zuletzt darin,
daß die beiden Verse »Die ich rief die Geister /
294 Lyrik der klassischen Zeit. 1787-1806
Werd ich nun nicht los« geradezu sprichwört-
lichen Charakter erhalten haben und dies auch
bereits bei den Zeitgenossen. Als wichtiges
Thema der Ballade allerdings läßt sich das
Verhältnis von Meisterschaft und Dilettantis-
mus bestimmen und mithin ein Thema, das
um die Entstehungszeit der Ballade eine nicht
geringe Rolle im BriefWechsel zwischen G.
und Schiller spielte.
Zugleich ist der Zauberlehrling, der wie die
anderen Balladen des Balladenjahres auch als
ein exemplarischer Text dieser Gattung ge-
dacht war, eine Demonstration poetischer
Meisterschaft. Bemerkenswert kunstvoll ist
zunächst die Strophenform. Kennzeichnend
ist der Wechsel zwischen acht- und sechszei-
liger Strophe. Dabei ist die achtzeilige Strophe
eine Kombination zweier in der deutschen Ly-
rik häufiger Vierzeiler, des beliebten, auch von
G. oft benützten trochäischen Vierhebers mit
Kreuzreim und weiblicher Kadenz und der vor
allem in volkstümlichen Traditionen verbrei-
teten Liedstrophe des trochäischen Dreihe-
bers mit Kreuzreim und abwechselnd weib-
licher und männlicher Kadenz. Zur sechszei-
ligen Strophe - einer eigenen Erfindung G.s -
gehört gleichfalls ein Vierzeiler, bestehend aus
zweihebigen trochäischen Versen mit weibli-
cher Kadenz, dem ein wiederum trochäischer
und weiblich endender Zweizeiler mit nun al-
lerdings vier Hebungen angeschlossen ist;
durch das Reimschema abbcac, das die beiden
Schlußzeilen mit der ersten und der vierten
Zeile verbindet, sind die beiden Teile der Stro-
phe miteinander verknüpft. In Verbindung mit
dem trochäischen Rhythmus vermittelt die
stete Abnahme der Hebungen in den drei auf-
einanderfolgenden Vierzeilern den Eindruck
einer zunehmenden und unaufhaltsamen Be-
schleunigung, die in der Vierhebigkeit des
abschließenden Zweizeilers, auf den Anfang
der Strophenkombination zurückverweisend,
gleichsam wieder aufgefangen wird. In dieser
kunstvollen lyrischen Form erhalten die zu-
nehmende Aufregung und Verzweiflung des
Lehrlings ihren adäquaten Ausdruck, wobei
ein leichter Hauch von Komik in der Darstel-
lung nicht zu übersehen ist. Erst in den Worten
des Meisters in der abschließenden Strophe
finden Aufregung und Verzweiflung ihre Be-
ruhigung; diese Worte und darin das Wort
Meister selbst bilden den Schluß der Ballade.
Das in ihr erzählte Geschehen wird in drama-
tischer Vergegenwärtigung präsentiert. Die
Ballade besteht allein aus Figurenrede; mit
der einen Ausnahme der Schlußstrophe des
Meisters spricht durchweg der Zauberlehr-
ling, wobei das Verhältnis von Meisterschaft
und Dilettantismus, oder angemaßter Meister-
schaft, sich auch im Kontrast der lapidaren
Kürze der Meisterworte mit dem Wortschwall
des Lehrlings zeigt. Und in der Figurenrede
des Lehrlings sind zudem erzählender Bericht
des Geschehens und beschwörende oder auf-
geregte Reaktion darauf auf die beiden Stro-
phenformen verteilt, wenn auch nicht in allzu
strenger Durchführung.
So bietet die Ballade nicht zuletzt ein Mu-
sterbeispiel für die Gattungsbestimmung, die
G. und Schiller im gemeinsamen Briefge-
spräch erarbeiteten und die G. später in seine
berühmt gewordene Definition von der Bal-
lade als dem »lebendigen Ur-Ei« der Dichtung
faßte, bei der sich der Dichter "aller drei
Grundarten der Poesie« bediene, »lyrisch,
episch, dramatisch beginnen und, nach Be-
lieben die Formen wechselnd, fortfahren«
könne (WAl, 41.1, S. 223f.).
Literatur:
Christiansen, Annemarie: Der Zauberlehrling von
Johann Wolfgang von Goethe. In: Hotz, Karl (Hg.):
Gedichte aus sieben Jahrhunderten. Interpretation.
Bamberg 1987, S.39-46. - Lukian von Samasota:
Lügengeschichten und Dialoge. Aus dem Griechi-
schen übersetzt und mit Anmerkungen und Erläute-
rungen versehen von Christoph Martin Wieland.
Närdlingen 1985.
Reiner Wild
 Der Zauberlehrling 295

Titelblatt (Erstdruck des »Zauberlehrling<<)

296
Von den Sonetten zum
West-östlichen Divan.
1806-1819
Gesellige Poesie
Erschienen G. im Rückblick die »zwanzig
Jahre« seit seiner Italienreise (1786-1805) als
»Eine Reihe völlig schön / Wie die Zeit der
Barmekiden« (FA 1,3.1, S. 11), so gehörten die
folgenden anderthalb Jahrzehnte zu den pro-
blematischsten seiner Biographie: Politisch
waren sie geprägt durch den Zusammenbruch
des Heiligen Römischen Reichs deutscher Na-
tion, das Übergreifen der Napoleonischen
Kriege aufG.s unmittelbaren Lebenskreis und
schließlich die Suche nach einer neuen Frie-
densordnung. Privat durch seinen Eintritt ins
siebente Lebensjahrzehnt, dem einerseits der
Tod Schillers (1805) und der seiner Mutter
(1808), andererseits die Eheschließung mit
seiner langjährigen Lebensgefährtin Chri-
stiane Vulpius (1806) und eine ganze Reihe von
erotischen Eskapaden mit erheblich jüngeren
Frauen (Silvie von Ziegesar, Amalie von Le-
vetzow, Bettine Brentano, Minna Herzlieb)
vorausgingen und das mit dem Tod Christianes
(1816) und dem definitiven Verzicht auf ein
Wiedersehen mit dem Modell der >Suleika<
des West-östlichen Divan, Marianne von Wil-
lerner, endete. Schriftstellerisch waren sie ge-
kennzeichnet durch das Zurücktreten seiner
dichterischen Produktivität nach dem Ab-
schluß des Faust I (1806) und der Wahlver-
wandtschaften (1809) und nach dem Abbruch
der Arbeit an der Pandora (1808) und an einer
ersten Version der Wanderjahre (1807-1812)
zugunsten naturwissenschaftlicher, autobio-
graphischer und redaktioneller Projekte: der
Farbenlehre (1810) und ihrer Nachträge; der
autobiographischen Schriften Aus meinem Le-
ben. Dichtung und Wahrheit (ab 1809) und
Italienische Reise (ab 1813) und der >Biogra-
phischen Skizze< Philipp Hackert (1811);
schließlich der Zeitschriften Über Kunst und
Althertum in den Rhein- und Maingegenden
(ab 1816) und Zur Naturwissenschaft über-
haupt, besonders zur Morphologie (ab 1817)
sowie der zwanzigbändigen Neuausgabe sei-
ner Werke (1815-1819).
Gleichwohl war dies die Lebensphase von
G.s umfangreichster Gedichtproduktion: in
ihr entstand fast ein Drittel seiner Lyrik. Wäh-
rend aber frühere Epochen seines lyrischen
Schaffens zumeist durch deutliche inhaltliche
und formale Zäsuren markiert waren, sind
hier eher gleitende Übergänge - womöglich
schon seit der Rückkehr von der Italienreise
(so Müller-Seidel, S.264-269) - zu beobach-
ten. Waren antikisierende Formen wie Elegien
und Epigramme schon um die Jahrhundert-
wende - und nicht etwa erst nach Schillers Tod
- zugunsten von zumeist strophischen Reim-
gedichten zurückgetreten, so blieben diese,
die sich stetig vermehrenden Widmungs- und
Stammbuchverse und die ab 1815 hervortre-
tenden Serien von Spruchgedichten, auch über
den West-östlichen Divan hinaus die Haupt-
formen seiner Alterslyrik: »Es sind fast alles
Gelegenheitsgedichte an Bekannte, Fürsten,
Badebekanntschaften; konventionell, freund-
lich, liebenswürdig; oder es sind Sprüche,
kurze kleine Betrachtungen zum Weltlauf,
dem das Ich sich selbstbewußt entgegensetzt«
(Trunz, S. 147). - Andererseits fehlt es in die-
ser Zwischenphase keineswegs an Nachzüg-
lern der in der Zusammenarbeit mit Schiller
besonders gepflegten Formen, wie dem gro-
ßen Hexametergedicht Metamorphose der
Tiere (1806), den Balladen Der getreue Eckart,
Der Totentanz, Die wandlende Glocke (1813)
und Ballade (1813/1816) sowie den Stanzen
einer Reihe von offiziellen Widmungsgedich-
ten (1808-1816), des Tagebuchs (1810) und
der Urworte. Orphisch (1817).
Tatsächlich gibt es in G.s Lyrik dieser Peri-
ode nur zwei grundlegende formale Neuerun-
gen: das Sonett und das Ghasel. Wie G. die
italienische Strophenform der Stanze (Otta-
verime) in den 70er Jahren von Christoph
Martin Wie land und Wilhelm Heinse über-
nommen hatte, so nun das von Dante und Pe-
trarca geprägte Sonett in einer Art Ansteckung
durch die romantische »Sonettenwut« (FA I, 2,
 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
S.256), von deren Inkubationszeit vor allem
die um 1802 verfaßten Gedichte Das Sonett
und Natur und Kunst sie scheinen sich zu flie-
hen (ebd., S. 408f. u. S. 838f.; vgl. auch ebd.,
S.752ff. u. FA I, 6, S.332) zeugen, die aber
ihren Höhepunkt in dem 1807/08 verfaßten
Zyklus der Sonette fand und schließlich 1810
und 1812/13 mit drei Widmungsgedichten in
Sonettform (FA I, 2, S.431, S.579 u. S.574)
endete. Wie er sich allerdings selbst auf dem
Höhepunkt seines Klassizismus völlig der
Odenstrophen enthalten hatte, so ist G. den
Frühromantikern - mit Ausnahme der Terzi-
nen von Im emsten Beinhaus war's und des
Eingangsmonologs des Faust 11 - auch nicht in
ihrer Adaptation komplizierterer Vers- und
Strophenformen aus den romanischen Lite-
raturen gefolgt.
Die orientalische Versart des Ghasels hat
G. 1814 durch Joseph von Hammers (später:
Hammer-Purgstall) Übersetzung des Iizwän
des persischen Lyrikers Hafiz kennengelernt
und sie in einigen Gedichten und Gedichtent-
würfen seines West-östlichen Divan frei - d.h.
ohne eröffnendes Reimpaar und zu Kreuzrei-
men tendierend - nachgebildet: Nachbildung,
An Schach Sedschan und seines Gleichen,
Hö"chste Gunst, In tausend Formen magst du
dich verstecken, Ob der Koran von Ewigkeit
sey?, Sie haben wegen der Trunkenheit, Wo
man mir Guts erzeigt uberall, Hafts dir sich
gleich zu stellen, Sprich! Unter welchem Him-
melszeichen und Mit der Teutschen Freund-
schaft (FA I, 3.1, S.32, S.47f., S.101f.,
S. 104f., S. 107f., S.597-600, S.605f. u.
S. 610). Regelrechte Ghaselen, wie nach ihm
besonders Friedrich Rückert und August von
Platen, hat G. nie geschrieben; ja selbst in
lockerer Abwandlung hat er sie seit Anfang
1816 nicht mehr verwendet.
Bilden solche ghaselenartigen Gedichte
selbst im West-östlichen Divan eine seltene
Ausnahme, so dominiert in diesem vielmehr
ein Gedichttyp, wie er bereits für G.s Jugend-
lyrik charakteristisch war: vierhebige Verse in
alternierendem, vorzugsweise auftaktlosem
Metrum, zumeist durch Paar- oder Kreuzreim
verbunden und in vierzeiligen Strophen orga-
nisiert. Jedes dieser Charakteristika findet
297
sich in mindestens der Hälfte aller Divan-Ge-
dichte; ja mehr als ein Viertel von ihnen zeigt
sie miteinander verbunden in Gestalt von vier-
zeiligen Reimstrophen aus trochäischen Vier-
hebern, wie sie vor allem für das Buch Suleika
und das Buch des Paradieses charakteristisch
sind (vgl. Helm). War das zögernde (Wieder-)
Aufkommen ähnlicher Reimgedichte bereits
um die Jahrhundertwende zu beobachten, so
findet sich bezeichnenderweise ihre kanoni-
sche Form erstmals um 1806 in den beiden
Widmungsgedichten An Silvien: »Wenn die
Zweige Wurzeln schlagen, / Wachsen, grünen,
Früchte tragen; / Möchtest du dem Angeden-
ken / Deines Freunds ein Lächeln schenken«
(FA I, 2, S. 341). Und Derselben: »Und wenn
sie zuletzt erfrieren, / Weil man sie nicht wohl
verschanzet, / Will sich's alsobald gebühren, /
Daß man hoffend neue pflanzet« (ebd.,
S.342). Ein Genre, das nach dem West-öst-
lichen Divan schließlich einen Großteil von
G.s später Lyrik ausmachen wird.
Damit formal eng verwandt, allerdings zu-
meist kürzer und metrisch unregelmäßiger ge-
fügt, ist der mit den später in den Zahmen
Xenien publizierten Stammbuchversen Wär'
nicht das Auge sonnenhaft und Der Griechen
Mythentum und Fabel (ebd., S.645f. u.
S. 1182) bis ins Jahr 1805 zurückverfolgbare
G.sche Gedichttyp der Reimsprüche, der in
der Sammlung von 1815 bereits die Rubriken
Gott, Gemüt und Welt, Sprichwörtliches und
(zumindest teilweise) Epigrammatisch (ebd.,
S. 379-426) füllt und der im Buch der Sprüche
des West-östlichen Divans den Gegenpol zu
den Liedern des Buchs Suleika bildet. Später
finden sich diese lakonisch-beiläufigen Tages-
produkte, die immerhin fast ein Sechstel der
G.schen Lyrik ausmachen, vor allem in den ab
1820 publizierten Zahmen Xenien gesammelt,
deren Titel-Anspielung auf die gemeinsam mit
Schiller verfaßten epigrammatischen Xenien
(1796) neben dem ihnen gemeinsamen
Spruchförmigen zugleich ihre Differenz ak-
zentuiert: »Wir sind vielleicht zu antik gewe-
sen, / Nun wollen wir es moderner lesen«
(FA I, 2, S.630). Ihre Form wird man aller-
dings schwerlich als >modem< bezeichnen
können, gab es für sie doch kaum irgendwel-
298 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
che zeitgenössischen Pendants. Vielmehr hatte
sich G. zu ihr - zunächst wohl im Zusammen-
hang mit seinen, romantische Impulse aufneh-
menden, Vorarbeiten zu einem Lyrischen
Volksbuch für die Deutschen ryYA I, 42.2,
S.413-417) - vor allem durch seine 1807 bis
1813 nachweisbare Lektüre altdeutscher, spä-
ter auch orientalischer Sprichwort-Sammlun-
gen anregen lassen: »Diese Worte sind nicht
alle in Sachsen, / Noch auf meinem eignen
Mist gewachsen, / Doch, was für Samen die
Fremde bringt, / Erzog ich im Lande gut ge-
düngt« (FA 1,2, S. 406f.). Ja, es läßt sich Wort
für Wort auf solche »Sprüchwörter« beziehen,
die »statt vieles Hin- und Herfackelns, den
Nagel gleich auf den Kopf treffen«, was G. über
seine frühe Rezeption Hans Sachs' bemerkt:
»Ein didaktischer Realism sagte uns zu, und
wir benutzten den leichten Rhythmus, den sich
bequem anbietenden Reim bei manchen Gele-
genheiten. Es schien diese Art so bequem zur
Poesie des Tages und deren bedurften wir jede
Stunde« (Dichtung und Wahrheit; FA I, 14,
S.276 u. S.779). Mit der praktischen Kon-
sequenz: »Es schnurrt mein Tagebuch / Am
Bratenwender: / Nichts schreibt sich leichter
voll / Als ein Kalender« (FA I, 2, S. 649). Aus
dieser journalartigen Offenheit für die >Poesie
des Tages<, verbunden mit der Fähigkeit, »von
dreytausend Jahren / Sich [ ... ] Rechenschaft
zu geben« (FA 1,3.1, S. 59), resultiert die nicht
harmonisierbare »Vielstimmigkeit der Goe-
theschen Spruchlyrik«. Sie »präsentiert ein
breites Spektrum subjektiver Haltungen und
Einstellungen, von ruhiger Besima:lichkeit bis
zum bitteren Sarkasmus, von heit'el'er Gelas-
senheit bis zum bissigen Ingrimm, vom wohl-
wollenden Zuspruch bis zur Provokation.
Duldsamkeit wechselt mit ätzender Mitwelt-
und Zeitverachtung, bedachtsame, erbauliche
Sprüche, die sich als Lebenshilfe anbieten,
stehen unter solchen, die von radikaler Nega-
tivität geprägt sind« (Preisendanz 1991,
S.80).
Was beide Gedichttypen außer ihren vers-
technischen Übereinstimmungen miteinander
verbindet, ist vor allem ihr >geselliger< Rede-
gestus: sei es als Adressierung im Rahmen der
gesellschaftlichen Konventionen, wie in einer
Vielzahl von Stammbuch-, Widmungs- und an-
deren Gelegenheitsgedichten; sei es als re-
plikhafte Bekräftigung oder Infragestellung
gängiger Überzeugungen und Normen in den
Spruchsammlungen. Ihren >Sitz im Leben<
hatten solche Formen in der Geselligkeitskul-
tur jener Zeit, wie etwa in G.s »Mittwochs-
kränzchen« (1801102), für das einige Der Ge-
selligkeit gewidmete Lieder (FA I, 2, S. 70-72,
S.79f. u. S.83f.) in G.s und Wielands Ta-
schenbuch auf das Jahr 1804 verfaßt worden
waren, die dann in der Sammlung von 1815
mit den inzwischen entstandenen Strophenge-
dichten vanitas! vanitatum vanitas!, Rechen-
schaft, Ergo bibamus, Die Lustigen von Wei-
mar, Gewohnt, getan, OJfne Tafel, Kriegs-
glück, Die Weisen und die Leute und einigen
anderen unter der Rubrik Gesellige Lieder
(ebd., S. 70-102) vereinigt wurden.
Dialogische Lyrik
Doch über solche Geselligkeit hinaus ist G.s
Lyrik gerade in dieser Periode in hohem Maße
dialogisch orientiert. Dies ist keineswegs eine
ganz neue Tendenz; denn beginnend mit dem
großen lugendgedicht Der "Wandrer (FA I, 1,
S.208-214) gibt es bereits früher eine ganze
Anzahl von Gedichten in Dialogform : einer-
seits polemische, wie Kenner und Künstler
(ebd., S.217f.), die nun in den Dialogen zwi-
schen »A« und »B« in der Sammlung Epigram-
matisch (FA I, 2, S.409f., S.418f. u. S.426)
oder des Dichters mit »Anecdotenjägern«
(FAI, 3.1, S.41f.) und anderen ungenannten
Widersachern im West-östlichen Divan, beson-
ders im Buch des Unmuths, eine Fortsetzung
und zugleich ein Ende finden; andererseits
erotische Dialoge zwischen »Edelknabe« und
»Müllerin« (FA I, 1, S. 671 f.) oder erweitert
zwischen »Jüngling«, »Zigeunerin«, »Dichter«
und »Müllerin« (ebd., S.677-679) oder auch
einfach zwischen» Er« und »Sie« (ebd., S. 615 f.
u. S.623-631; FA I, 2, S.129-131 u. S.409).
Doch neu an den ursprünglich in ein Dialogge-
dicht zwischen »Mädchen« und »Dichter«
mündenden Sonetten (FA I, 2, S.250-260) ist
 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
nun, daß nicht nur ein Gedicht - Das Mädchen
spricht (IV) - ganz aus weiblicher Sicht formu-
liert ist, sondern daß dieses noch durch eine
Folge von Gedichten übertroffen wird, die als
versifizierte Briefe der Geliebten stilisiert
sind: Die Liebende schreibt, Die Liebende
abermals und Sie kann nicht enden (VIII-X).
Diese Tendenz kulminiert und endet zu-
gleich im West-östlichen Divan, in dem es
nicht nur zahlreiche Dialoge, etwa zwischen
dem Dichter und Hafis oder dem Schenken
oder der Houri und vor allem zwischen Hatem
und Suleika, sowie eine Anzahl von Gedichten
aus der Sicht des Schenken und Suleikas gibt,
sondern wo Suleika selbst (in dem Dialogge-
dicht Kaum dqß ich dich wieder habe; FA I, 3.1,
S.91f.) als Dichterin auftritt, von der Hatem
zu rühmen weiß: »Selbstgefühltes Lied ent-
quillet, / Selbstgedichtetes dem Mund. / / Von
euch Dichterinnen allen / Ist ihr eben keine
gleich« (ebd., S. 87). Doch die Dialogizität des
Buchs Suleika betrifft nicht nur den formalen
Aspekt der lyrischen Zwiesprache zwischen
Hatem und Suleika, sondern auch die funda-
mentalere Dimension der Integration >frem-
der Rede< (vgl. Bachtin). Zum einen dank sei-
ner zahlreichen intertextuellen Bezüge zur ori-
entalischen Poesie - analog denen der Römi-
schen Elegien zu Properz und Ovid, der
Venezianischen Epigramme und der Xenien zu
Martial oder der Sonette zu Petrarca und sei-
nen Nachfolgern -, deretwegen G. ursprüng-
lich für den West-östlichen Divan den Titel
Versammlung deutscher Gedichte mit stetem
Bezug auf den Divan des persischen Saengers
Mahomed Schemseddin Hafts erwogen hatte
(FA I, 3.1, S.457). Zum anderen, weil einige
der bedeutendsten Gedichte Suleikas - die
Lieder an den Ostwind und an den Westwind
(ebd., S. 93-96) und wohl auch Hochbeglückt
in deiner Liebe und Sag du hast wohl viel ge-
dichtet? (ebd., S. 76 u. S. 79) - von deren rea-
lem Vorbild, Marianne von Willemer, stam-
men und von G. nur redigiert worden sind
(v gl. ihre Briefe an Herman Grimm, 5.4. 1856
u. 21.1. 1857). Was aber beide Spielarten
>fremder Rede< miteinander verbindet und die
Kohärenz von G.s und Mariannes lyrischer
Diktion stiftet, das sind die zwischen beiden
299
Liebenden gewechselten Chiffembriefe: so ist
das Divan-Gedicht Dir zu eriif.fnen (FA I, 3.1,
S.214) nur die stilistische Bearbeitung und
einheitliche Versifikation der ersten Hälfte von
Mariannes Chiffembrief vom 18.10. 1815
(ebd., S. 600f.), der - abgesehen vom Datum
und der arabischen Unterschrift Sulaiha - aus-
schließlich aus verschlüsselten Zitaten aus
Hammers Hafis-Übersetzung (FA I, 3.2,
S. 1746f.) besteht.
Noch nicht miteinander vermittelt, ist sol-
che doppelte Intertextualität bereits in G.s So-
netten zu beobachten, die einerseits direkt auf
das Vorbild Petrarca verweisen - so das Sonett
XVI aufPetrarcas Sonett I 3 -, andererseits aus
Briefzitaten Bettine Brentanos gespeist sind
(vgl. FA I, 2, S. 979-986). Nach dem West-öst-
lichen Divan aber zeigt G.s Lyrik nur noch
selten ein solches kunstvoll-dialogisches In-
eins von literarischen und persönlichen An-
spielungen. Statt dessen äußert sich die >Ge-
selligkeit< seiner Alterslyrik zunehmend in
quasi-improvisatorischen Gelegenheitsge-
dichten - vergleichbar den mehr als die Hälfte
seiner Lyrik ausmachenden Vers de circon-
stance Stephane Mallarmes -, die ihre Her-
kunft aus der gerade durch seine vermeint-
liche Erlebnisdichtung obsolet gewordenen
Tradition der >Casualcarmina< zu Festen, Jubi-
läen und anderen gesellschaftlichen Anlässen
deutlich erkennen lassen.
Gelegenheitsdichtung, »sich
symbolisch auflösend«
Die mit dem Abschluß des Faust Ibeginnende
und mit dem Erscheinen des West-östlichen
Divan endende Lebensphase G.s war in jeder
Hinsicht eine Übergangsperiode. Schillers
Tod, das Erscheinen von Winckelmann und
sein Jahrhundert und die Letzte Kunstausstel-
lung. 1805 (WA I, 36, S. 265-267) bedeuteten
eine tiefe Zäsur für das klassizistisch-pädago-
gische Programm der >Weimarischen Kunst-
freunde <. Was nun begann, war eine zumeist
verdeckte Auseinandersetzung mit der in der
300 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
bildenden Kunst wie in der Literatur immer
machtvolleren Romantik, die 1817 in dem -
von G. inspirierten - Pamphlet J.H. Meyers
Neu-deutsche religios-patriotische Kunst
(WA I, 49.1, S.21-60) kulminierte. Doch G.
verschloß sich keineswegs global vor den »bar-
barischen Avantagen« (WA I, 45, S. 177) der
nach-antiken Kunst: dem Kölner Dom und an-
deren künstlerischen Zeugnissen des Mittel-
alters an Rhein und Main, der altniederländi-
schen und altdeutschen Malerei in Sulpiz
Boissen'~es Heidelberger Sammlung, der
Edda, dem Nibelungenlied und anderen Wer-
ken der mittelhochdeutschen Literatur, Ca-
m5es und Calderon, bis hin zu Zeitgenössi-
schem wie Caspar David Friedrichs und Phi-
lipp Otto Runges Bildern, der Volksliedsamm-
lung Des Knaben Wunderhorn und Lord
Byrons Dichtungen. So sind G.s Sonette und
dann der West-östliche Divan durchaus als pro-
duktive Reaktionen einerseits auf die frühro-
mantisehe Begeisterung flir die italienische
Lyrik der frühen Neuzeit, andererseits auf den
Orientalismus der Hochromantik zu verste-
hen; ersteres freilich unter Absehung von der
artistischen Vielfalt jener romanischen Stro-
phenformen, letzteres in prononciertem Wi-
derspruch zur Indien -Verherrlichung Fried-
rich Schlegels, Joseph Görres' und ihrer Mit-
streiter.
Zugleich waren beide Sammlungen aber
auch durch ganz private 'Gelegenheiten< mo-
tiviert. Denn wie ein Großteil des Buchs Su-
leika nicht nur durch Hammers Hafis-Über-
setzung, sondern auch durch G.s Liebesver-
hältnis zu Marianne von Willemer inspiriert
war, so waren auch die Sonette das Produkt
eines sowohl dichterischen wie erotischen
Wettstreits mit Zacharias Wemer, Johann Die-
derich Gries und Friedrich Wilhelm Riemer
um die Gunst der achtzehnjährigen Pflege-
tochter des Jenaer Verlegers Karl Friedrich
Ernst Frommann, Minna Herzlieb, von der G.
später gestand, daß er sie »einmal mehr als
billig geliebt« habe (an Christiane Vulpius,
6.11. 1812; ähnlich an Carl Friedrich Zelter,
15.1. 1813). Und wie er in dem Divan-Gedicht
Locken! haltet mich gifangen (FA I, 3.1,
S. 87f.) mittels des virtuellen Reims »Morgen-
röthe« 1 [»Goethe«] - statt faktisch: »Hatern«
(V. 9/11) - jenes biographische Substrat des
Rollenspiels von Hatem und Suleika in ein
poetisches Faktum verwandelt, so geschieht
dies in den Sonetten mit dem zunächst sekre-
tierten Schluß sonett Charade: einem Rätsel-
gedicht über den Namen »Herzlieb« (FA I, 2,
S.260). Was verdeckte Bezüge auf andere
Adressatinnen keineswegs ausschließt: indem
G. beispielsweise in den Sonetten ganze Brief-
passagen Bettine Brentanos zitiert und para-
phrasiert oder indem er in dem Divan-Gedicht
Geheimstes (FA I, 3.1, S.41f.) das Verbot der
Kaiserin Maria Ludovica von Österreich
(1787-1816), sie jemals wieder zu be dichten,
zugleich befolgt und durchbricht. Was aber die
dritte potentielle Adressatin der Sonette, die
damals 22jährige Silvie von Ziegesar, angeht,
so eröffnen die ihr gewidmeten Verse (FA I, 2,
S.341f.) die bald immer breiter anschwel-
lende Reihe von Einzelgedichten An Personen
(in der Ausgabe letzter Hand: Inschriften,
Denk- und Sendeblätter) , deren Spektrum ei-
nerseits durch die hochoffiziellen Huldigungs-
gedichte an Kaiser und Kaiserinnen Im Namen
der Bürgerschaft von Carlsbad (ebd.,
S.429-441; vgl. Segebrecht, S.299-314), an-
dererseits durch die ganz privaten - dem Pu-
blikum als ,Silberhochzeits<-Gruß und als
Grabschrift flir Christiane unkenntlichen -
Gedichte Gifunden und Den 6. Juni 1816
(FA 1,2, S. 20 u. S. 614) begrenzt wird.
Doch wie sich diese Spannweite seit dem
West-östlichen Divan immer mehr zu heiter-
geselligen Kurzgedichten verengte, aus deren
Plateau allerdings die 1823/24 nach dem Ende
von G.s letzter Badereise und seiner hoff-
nungslosen Liebe zu Ulrike von Levetzow ver-
faßte Trilogie der Leidenschaft (ebd.,
S. 456-462) als spätes Pendant zu den Sonetten
und zum Buch Suleika einsam herausragt, so
hat G. seit der von ihm gemiedenen Flut pa-
triotischer Lieder der Befreiungskriege keine
produktiven Anregungen mehr von der zeit-
genössischen deutschen Poesie empfangen.
Sein lyrisches Spätwerk steht fast so bezie-
hungslos zu ihr wie die letzten Gedichte Höl-
derlins, mit denen es - ungeachtet ihrer ge-
gensätzlichen Adressiert- bzw. Nicht-Adres-
 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
siertheit - die Tendenz zur Miniaturisierung
des friiheren Formen- und Themenschatzes
gemein hat.
Dieser bis heute nur ganz selektiv wahr-
genommenen Alterslyrik G.s war der West-ost-
liche Divan vorausgegangen, der nicht nur ein
Sammelbecken seiner lyrischen Produktion
zwischen 1814 und 1819, sondern dariiber hin-
aus eine >Versammlung< - so die wörtliche
Bedeutung von arabisch-persisch diwän - sei-
nes poetischen Repertoires an der Schwelle
des Greisenalters darstellt: anakreontische
Reimgedichte und auf den Sturm und Drang
zuriickgehende freie Rhythmen, ghasel artige
Formen und reimlos-trochäische Balladen,
Dialoggedichte und monologische Reflexio-
nen, gesellige Lieder und Spruchgedichte,
dazu eine Fülle bis dahin unerprobter Formen
wie gleich im Eröffnungsgedicht Hegire (FA I,
3.1, S. 12f.). Zu einer solchen umfassenden
>Versammlung< konnte der Divan werden, in-
dem er nicht nur durch die überraschende Re-
zeption der nahöstlichen Poesie und durch die
seit Jahrzehnten erstmalige Rückkehr G.s in
die Landschaft seiner Jugend inspiriert war,
sondern nicht minder durch die schon mehr
als fünfjährige Arbeit an seiner Autobiogra-
phie und speziell durch die intensive Wieder-
lektüre und Neuordnung seines gesamten lyri-
schen CEuvres bei der Vorbereitung der zwan-
zigbändigen Ausgabe seiner Werke. Weiträu-
mige Retrospektive und Aufbruch zu neuen
Ufern, intertextuelles Spiel und unmittelbare
Erlebnispoesie halten sich so in einer span-
nungsvollen Balance: und dies nicht nur im
Divan als ganzem, sondern auch in seinen ver-
schiedenen Büchern, ja selbst in einzelnen Ge-
dichten, besonders des Buchs des Sängers und
des Buchs Suleika.
Doch zugleich war der West-östliche Divan,
wie allein schon das Kapitel Künftiger Divan
(FA I, 3.1, S.214-228) in den Noten und Ab-
handlungen, aber auch seine späteren Erwei-
terungen erkennen lassen, eine durchaus of-
fene Sammlung: Noch vor seiner Publikation
erhielt der Spruch Dschelal-eddin Rumi
spricht (Verweilst du in der Welt, sie flieht als
Traum) aus dem Buch der Betrachtungen
(ebd., S.48) in der Werkausgabe von 1815
301
seine genaue Kontrafaktur in einem entspre-
chenden Vierzeiler (Verweile nicht und sei dir
selbst ein Traum) der Gruppe Sprichwörtlich
(FA I, 2, S. 405); einer der Höhepunkte des
Buchs Suleika, das Gedicht Wiedeifinden
(FA I, 3.1, S. 96f.), kehrte in der Gruppe Gott
und Welt der Sammlung von 1827wieder (FA I,
2, S. 490f.) und riickte damit in die Nachbar-
schaft der anderen, von G. gelegentlich als
»sibyllinische Blätter« bezeichneten »Gedichte
über die Natur« (an Boisseree, 1.6. 1822) aus
jener Epoche: Metamorphose der Tiere, Die
Weisen und die Leute, Proa:mion, Entoptische
Farben, Herkömmlich, Epirrhema und Ante-
pirrhema, Was es gilt. Dem Chromatiker und
Allerdings. Dem Physiker, mit dem Zyklus Ur-
worte. Orphisch als ihrem Höhepunkt, dem
bald darauf die großen weltanschaulichen Ge-
dichte Howard's Ehrengedächtnis und Eins
undAlles zur Seite traten (FA I, 2, S. 489-512).
Ja, über diese hinaus gelang G. schließlich in
der Schlußszene des Faust II mittels »scharf
umrissener christlich-kirchlicher Figuren und
Vorstellungen« (zu Eckermann, 6.6. 1831) ein
anschaulich-konkretes Gegenstück zu dem so
lyrischen wie abstrakten Schluß des Divan-
Gedichts Höheres und Höchstes (FA I, 3.1,
S. 133): »Und nun dring ich aller Orten /
Leichter durch die ewigen Kreise, / Die durch-
drungen sind vom Worte / Gottes rein-leben-
digerweise. / / Ungehemmt mit heißem
Triebe / Läßt sich da kein Ende finden, / Bis
im Anschaun ewiger Liebe / Wir verschweben,
wir verschwinden« (ebd., S. 133). Doch wie
seine einzelnen Bücher gern in arabeskenhafte
Schlußvignetten auslaufen, so endet auch der
West-östliche Divan als ganzer nicht mit sol-
chem >Höheren und Höchsten<, sondern mit
einem graziösen Gute Nacht.' (ebd., S.136).
Und nach dessen Abschluß entstehen nicht nur
einige Spruchgedichte und Dedikationsverse,
darunter eine Reihe von charmanten Hudhud-
Gedichten (ebd., S.612-614), sondern wäh-
rend der nächstjährigen böhmischen Bade-
reise nochmals fünf, überwiegend heiter-dia-
logische Gedichte zum Buch des Paradieses
(ebd., S. 434 u. S. 437-443), zu denen G. - als
Epilog zum West-östlichen Divan, doch zu-
gleich als Vorblick auf seine späteste Lyrik -
502 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
gegenüber Zelter nicht ohne Verwunderung
bemerkt: »Indessen sammeln sich wieder neue
Gedichte zum Divan. Diese Mohamedanische
Religion, Mythologie, Sitte geben Raum einer
Poesie wie sie meinen Jahren ziemt. Unbe-
dingtes Ergeben in den unergründlichen Wil-
len Gottes, heiterer Überblick des bewegli-
chen, immer kreis- und spiralartig wiederkeh-
renden Erde-Treibens, Liebe, Neigung zwi-
schen zwei Welten schwebend, alles Reale
geläutert, sich symbolisch auflösend. Was will
der Großpapa weiter?« (an Zelter, 1.5. 1820).
So produktiv der Lyriker G. auch bis in seine
letzten Lebensjahre blieb, einen weiteren >Di-
van< hat er nicht mehr versammelt.
Literatur:
Helm, Karin: Goethes Verskunst im West-östlichen
Divan. Diss. Göttingen 1955 (Masch.). - Kayser,
Wolfgang: Beobachtungen zur Verskunst des West-
östlichen Divans (1953). In: ders.: Die Vortragsreise.
Studien zur Literatur. Bern 1958, S. 149-168. - Mül-
ler-Seidel, Walter: Goethe und das Problem der Al-
terslyrik. In: Lazarowicz, KlauslWolfgang Krohn
(Hg.): Unterscheidung und Bewahrung. Fs. Her-
mann Kunisch. Berlin 1961, S.259-276. - Preisen-
danz, Wolfgang: Die Spruchform in der Lyrik des
alten Goethe und ihre Vorgeschichte seit Opitz. Hei-
delberg 1952. - Ders.: Die Spruchform in der Lyrik
Goethes. In: GoetheJb. 108 (1991), S. 75-84. - Sege-
brecht, Wulf: Das Gelegenheitsgedicht. Ein Beitrag
zur Geschichte und Poetik der deutschen Lyrik.
Stuttgart 1977. - Trunz, Erich: Goethes späte Lyrik
(1949). In: ders.: Ein Tag aus Goethes Leben und
Werk. München 1990, S. 147-166.
Hendrik Birus
Sonette
Mit seiner Sonettdichtung betrat G. kontrover-
ses literarisches Territorium. Seit der Wieder-
entdeckung und Wiederbelebung der Sonett-
form durch Gottfried August Bürger und Au-
gust Wilhelm Schlegel um 1790 hatten sich
eine Anzahl jüngerer Schriftsteller wie Lud-
wig Tieck, Friedrich Schlegel und Novalis
diese Form angeeignet, bis sie nach 1800 zu
einer verbreiteten Mode wurde. Das Interesse
am Sonett stand im Zusammenhang mit der
Konzeption einer christlich-romantischen Tra-
dition seit dem Mittelalter als Gegensatz zur
klassisch-antiken. Romanische Formen wie
Stanzen, Terzinen, Ganzonen, Glossen und
eben auch Sonette wurden um 1800 in zuneh-
mendem Maße verwendet, ein solcher Ge-
brauch zugleich aber auch von Autoren, die
einem klassizistischen Geschmack verbunden
waren, scharf angegriffen. Führend in diesem
Streit gegen die »romantische« Literatur
wurde Johann Heinrich Voß, der versuchte, G.
auf seine Seite zu ziehen.
Als Reaktion auf August Wilhelm Schlegels
Gedichte (1800), die zahlreiche Sonette ent-
hielten, hatte G. ein Sonett geschrieben, das
die Form mit der Form selbst zu kritisieren
schien. Es endet mit dem auf das Sonett bezo-
genen Verdikt: »Nur weiß ich hier mich nicht
bequem zu betten, / Ich schneide sonst so gern
aus ganzem Holze, / Und müßte nun doch auch
mitunter leimen« (MA 6.1, S. 47).
Veröffentlicht wurde dieses Sonett G.s zu-
erst in der Gottaschen Werkausgabe von 1806
und erhielt den Beifall von Voß. Friedrich
Haug druckte es am 5.1. 1807 und Voß dann
noch einmal am 8.5. 1808 im Morgenblattfor
gebildete Stände ab. Zu diesem Zeitpunkt hatte
G. jedoch die Sonettform bereits für sich ent-
deckt, und zwar wesentlich durch die Anre-
gungen, die er von Zacharias Werner erfuhr,
der im Winter 1807/08 in Weimar und Jena zu
Gast war und G. Sonette vorlas, die diesen zu
eigener Produktion anregten. Auch G.s Ver-
trauter Friedrich Wilhelm Riemer beteiligte
sich damals am Schreiben von Sonetten. In
dieser Situation ist der Zyklus von siebzehn
Sonetten entstanden. Am 22.6. 1808 sandte G.
sechs Sonette mit teilweise von der Druck-
fassung abweichenden Überschriften aus
Karlsbad an Garl Friedrich Zelter nach Berlin.
Sie bilden in ihrer erzählerischen Abfolge ei-
nen in sich abgeschlossenen kleinen Zyklus: 1.
Mächtiges Überraschen (I), 2. Freundliches Be-
gegnen (11), 5. Wachsende Neigung (V), 4. Ge-
 Sonette
wöhnung (III), 5. Entsagen (VI), 6. Jähe Tren-
nung (VII). Der ganze Zyklus der fünfzehn
Sonette wurde in der Sammlung von 1815 un-
ter der Überschrift Sonette zwischen den Ru-
briken Vier Jahrszeiten und Kantaten mit dem
Motto »Liebe will ich liebend loben, / Jede
Form sie kommt von oben« erstmals gedruckt
(Text in FA I, 2, S. 250-259). Die beiden letzten
Sonette (XVI und XVII) wurden erst 1827 in
der Ausgabe letzter Hand hinzugefügt (Text in
FA I, 2, S.259f.). Folgende Sonette aus dem
Zyklus wurden vertont: Freundliches Begeg-
nen von Richard Strauss, Die Liebende schreibt
u.a. von Johannes Brahms, Felix Mendels-
sohn-Bartholdy und Franz Schubert, Warnung
u.a. von Brahms.
G.s Sonette sind Liebesdichtung in der Tradi-
tion romanisch-romantischer Sonettdichtung
seit Dante und Petrarca. Empfindung und
Kunstübung verbinden sich untrennbar im
Ausdruck der Liebe in einer vorgegebenen
Form. Darin lag auch der besondere Reiz des
Sonetts für G., weshalb denn eine auf das> Er-
lebnis< als Anstoß für G.s Dichten ebenso wie
auf den »Klassiker« G. gerichtete Forschung
die Sonette mit Zurückhaltung, wenn nicht gar
mit Kritik aufgenommen hat.
Persönliche Liebeserfahrung G.s hat aller-
dings durchaus emotionale Anregungen für
die Sonette gegeben. Einer einzigen geliebten
Frau allerdings sind sie nicht zugedacht. Am
offenbarsten ist der Bezug auf Wilhelmine
(Minna) Herzlieb (1789-1865), die als Pflege-
tochter des Verlegers Carl Friedrich Ernst
Frommann in Jena lebte, in dessen geselligem
Haus G. zur Zeit der Sonettdichtung im Win-
ter 1807/08 oft zu Gast war. Auf sie bezieht sich
unmittelbar das letzte Sonett (XVII); Lösung
der Charade sind die Wörter »Herz« und
»Lieb«. Allerdings ist auch dieses Gedicht zu-
gleich Kunstübung, denn es ist im Wettbewerb
mit Scharaden-Sonetten von Werner und Rie-
mer mit den gleichen Lösungswörtern ent-
standen; das Sonett Werners war von diesem
am Abend vor der Entstehung des G.schen
Sonetts im Hause Frommann vorgelesen wor-
den (abgedruckt im Kommentar der FA I, 2,
S. 986f.). Daß das Sonett Christgeschenk (XII)
303
tatsächlich ein Geschenk an Wilhelmine Herz-
lieb begleitet hat, ist eine mehrfach geäußerte,
schöne, wenngleich unbewiesene Behaup-
tung.
Unmittelbare Einwirkung auf die Sonette
haben auch einige von einer tiefen Neigung
sprechende Briefe Bettine Brentanos gehabt,
die sie G. nach zwei Begegnungen im Jahre
1807 schrieb. Davon zeugen insbesondere
Mächtiges Überraschen (I), Das Mädchen
spricht (IV), Sie kann nicht enden (X) und
Abschied (VII). In allen Fällen hat G. Bilder
und Episoden verwendet, die sich mehr oder
weniger wörtlich auch in diesen Briefen fin-
den. Die Sonette I und VII hat G. Bettine Bren-
tano in einem blauen Umschlag gesandt, wor-
auf sich wiederum das Sonett X bezieht.
Schließlich ist noch der Name Silvie von
Ziegesars im Zusammenhang mit den Sonet-
ten genannt worden. Ihr scheint G. in der Zeit
der Sonette gleichfalls zugeneigt gewesen zu
sein. Aber gerade die Dreizahl der Namen
macht zugleich deutlich, daß hier von Liebes-
erlebnissen im herkömmlichen Sinn als An-
stoß zu literarischer Produktion nicht zu reden
ist. Emotionale Grundlage der Sonette ist die
Erfahrung eines alternden Mannes, für den die
Zuneigung einer jungen Frau neu belebend
und verjüngend wirkt. Das kommt insbeson-
dere im ersten Sonett als Ouvertüre des gan-
zen Zyklus zum Ausdruck. Teil dieser Erfah-
rung ist aber auch die Beglückung durch den
dichterischen Ausdruck in einer Form, die ei-
ner großen Tradition angehört.
Eine G .-Philologie, die den Bruch mit Konven-
tionen in der Jugendlyrik und den >>natürli-
chen«, personenbezogenen Ausdruck darin zu
ihrem Maßstab machte, hat den Sonetten gern
den Vorwurf der Künstlichkeit gemacht. Cha-
rakteristisch daftir ist Friedrich Gundolfs Ur-
teil: »Die Sonettenform hatte mit Minna Herz-
lieb nicht eine >prästabilierte Harmonie< wie
die römische Elegieform mit römischem Bo-
den und Leib, so daß in den Sonetten das
Gattungs- und Bildungsmäßige überwog, die
Sonettenform als solche selbständig wurde,
d.h. das Ganze eben doch nur Kunstspiel, be-
wußtes Kunsthandwerk, nicht gewachsene,
504 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
gemußte und durchgefühlte Kunst blieb, unbe-
schadet der abstrakt sprachtechnischen Mei-
sterschaft« (GUNDOLF, S. 57S).
Ein solches Urteil übersieht, daß G. seit den
SOer Jahren in immer steigendem Maße darum
bemüht war, neue Ausdrucksformen zu finden.
Seine Originalität und sein Rang bestehen
nicht zuletzt darin, daß er sich nie wiederholt
hat. Das führte nach der Lyrik der Sturm und
Drang-Jahre zunächst zum Interesse an klassi-
schen Formen, danach aber auch zur roman-
tisch-romanischen Form des Sonetts und wei-
ter zur Adaption orientalischer Formen im
West-östlichen Divan. Einige der Sonette be-
reiten deutlich die Dialog-Gedichte zwischen
Liebendem und Liebender im Divan vor (XlV,
XV). Andere sind, wie dort auch, aus der Rolle
der Frau geschrieben, so Das Mädchen spricht
(IV), Die Liebende schreibt (VIII), Die Lie-
bende abermals (IX) und Sie kann nicht enden
(X), während wieder andere nicht eindeutig
dem einen oder anderen Partner zuzuweisen
sind, so Reisezehrung (VI) und Abschied (VII).
Die Sonette bilden nicht den epischen Zu-
sammenhang eines Zyklus, aus dem sich die
Geschichte einer Liebe ablesen ließe, und sie
sind auch nicht von vornherein als Zyklus ent-
worfen. Grundlegend stellt Meredith Lee dazu
fest: »Goethe wrote the sonnets and joined
them in sequence without a fixed notion of
cyclical structure«, ordnete sie jedoch in einer
Weise »to enhance the continuity [ ... ] and to
minimize disruptive contradictions« (S. 75).
Nach der im Symbolisch-Mythologischen an-
gesiedelten Ouvertüre von Mächtiges Überra-
schen (I) folgt zunächst konsequent die Über-
tragung dieser Situation auf die konkret
menschliche Sphäre und mit der Anspielung
auf die »lieben Frauen / Der Dichterwelt« (II,
V. 7f.) bereits auch diejenige auf den Bereich
historisch-literarischer Tradition. Mit dem
dritten Sonett beginnt schlüssig das Thema
kritischer Reflexion über das Sonettschreiben,
das als das eigentliche Resultat des »neuen
Lebens« (I, V. 14) zu verstehen ist und sich
dann durch den gesamten Zyklus hindurch-
zieht (XI, XlV, XV). Entscheidend ist die Er-
kenntnis: »Siehst du, es geht! Des Dichters
Wink gewärtig / Melodisch klingt die durch-
gespielte Leier, / Ein Liebesopfer traulich dar-
zubringen« (III, V. 9ff.).
Die Sonette Das Mädchen spricht (IV) und
Wachstum (V) bezeichnen dann genauer den
Unterschied der Liebenden im Einklang der
Emotionen. Das Marmorbild des Geliebten
identifiziert seinen Ruhm und sein Alter, der
Bezug auf »Töchterchen« und >>Vater« (V, V. 5f.)
verwandelt den Unterschied ins Familiäre,
wobei in einer für G. charakteristischen Wen-
dung hin zur Universalität des Weiblichen die
Frauenrollen von Tochter, Schwester und Für-
stin als Flucht- oder Schutzrollen für die Ge-
liebte bezeichnet werden. Dabei muß freilich
offen bleiben, ob die Geliebte geschützt wer-
den soll oder der Liebende sich selbst schüt-
zen will.
Mit den folgenden vier Sonetten (VI-IX) hat
G. einige seiner schönsten Liebesgedichte ge-
schrieben. Der Wunsch der Liebenden nach
Ewigkeit ihrer Liebe bei gleichzeitiger Hin-
nahme der Tatsache, daß man dennoch der
Zeit unterworfen ist, kann kaum anschaulicher
und bewegender gesagt werden als in den er-
sten zwei Zeilen des Sonetts Abschied (VII).
Aus ihnen geht die einfache Erkenntnis hervor,
daß Unendlichkeit nicht für diese Welt ist.
Ihrer jedoch, und sei es auch nur für einen
kurzen Augenblick, teilhaft geworden zu sein,
erfüllt mit einem Gefühl des Glücks, das der
Dankbarkeit nahe verwandt ist, und zwar der
Dankbarkeit wie auch der Freude darüber, daß
sich solches Glück in der Form eines Sonetts
festhalten läßt und darin eine eigene, dau-
ernde Schönheit erhält. Auf solche Vollendung
durch das Schreiben und das Geschriebene be-
ziehen sich deutlich die Sonette VIII bis X.
Wie tief die Sonette in G.s Denken dieser
Zeit fundiert sind, zeigen Anspielungen auf
die Farbenlehre bei der Beschreibung des
»Blauen« und dessen Verhältnis zu den »Fin-
sternissen« in Abschied (VII, V. 7f.) sowie bei
dem Ausdruck der Hoffnung, die Liebe möge
»in die Feme reichen« (VIII, V. 11), eine An-
spielung auf den damals in Naturwissenschaft
und Naturphilosophie gebrauchten Ausdruck
der »actio in distans«, die nach Schellings De-
finition in Von der Weltseele (179S) auf einer
 Sonette
idealistischen Vorstellung des Raums beruht.
G. hatte zur Zeit der Arbeit an den Sonetten,
also Anfang 1808, auch seine Ballade Wirkung
in die Ferne geschrieben.
Der selbstironischen Auseinandersetzung
mit der Sonettform und der Sonettmode seiner
Zeit gelten dann insbesondere die Sonette Ne-
mesis (XI), Die Zweifelnden (XIV) und der
Dialog von Mädchen und Dichter (XV), ohne
daß diese Gedichte aufhören, Liebesgedichte
zu sein. Das etwas grobschlächtig ironische
und satirische Nemesis, in dem der einstige
Gegner und nunmehrige Adept der Sonetten-
mode mit »Sonettenwut und Raserei der
Liebe« (XI, V. 14) bestraft wird, findet subtile
Ergänzung durch das Sonett Warnung (XIII):
Zweck und Ziel des Schreibens ist die Erhö-
rung durch die Geliebte, woraus sich der Maß-
stab für die Beurteilung des Wertes der Dich-
tung am »jüngsten Tag« ergeben werde (XIII,
V. 14).
Insgesamt drückt G. das ästhetische Ziel sei-
ner Sonettdichtung aus in dem Wunsch, »das
Allerstarrste freudig aufzuschmelzen« (XlV,
V. 15), dessen Sinn aber in dem zweiten Quar-
tett des folgenden Sonetts in der Mahnung des
Mädchens: »Der Dichter pflegt, um nicht zu
langeweilen, / Sein Innerstes von Grund aus
umzuwühlen; / Doch seine Wunden weiß er
auszukühlen, / Mit Zauberwort die tiefsten
auszuheilen« (Xv, V. 5-8) wieder in Frage ge-
stellt wird. Auf denselben Gedanken bezieht
sich auch die einzige direkte Äußerung G.s zu
den Sonetten, und zwar in den Paralipomena
zu den Annalen von 1807, wo es ausgehend
von den »ruhigen geselligen Freuden in Jena«
verhalten heißt: »Gewohnheit, Neigung,
Freundschaft steigerten sich zu Liebe und Lei-
denschaft, die, wie alles Absolute, was in die
bedingte Welt tritt, vielen verderblich zu wer-
den drohte. In solchen Epochen jedoch er-
scheint die Dichtkunst erhöhend und mil-
dernd, die Forderung des Herzens erhöhend,
gewaltsame Befriedigung mildernd. Und so
war diesmal die von Schlegel früher meister-
haft geübte, von Werner in's Tragische gestei-
gerte Sonettenform höchst willkommen«
(MA 14, S. 678).
Bedenkt man diese Sätze, dann zeigt sich,
505
daß G.s Sonette durchaus aus seiner früheren
dichterischen Tätigkeit hervorwachsen und
deren Positionen nicht entgegengesetzt sind.
Denn das alte Dilemma bleibt. Auf die Mah-
nung des »Mädchens« (XV) folgt in den Ter-
zetten die Antwort des »Dichters«: er ver-
gleicht sich mit dem Feuerwerker, der sich im
Umgang mit dem »Element« »mit allen seinen
Künsten« am Ende in die Luft sprengt (Xv,
V. 14). Auch die romanisch-romantische Form
des Sonetts bot letztlich keinen Schutz dage-
gen. Was übrig blieb, war ein Kompromiß, der
Versuch zum »Heilen« durch das »Zauberwort«
der Poesie (Xv, V. 8), das nicht den transzen-
denten Sinn der Welt öffnet, sondern Akzep-
tierung des Gegensätzlichen in der Welt for-
dert. G. hat das von seinen literarischen An-
fängen an als persönliche Therapie immer
wieder praktiziert.
Daß alle siebzehn Sonette nicht von gleichem
künstlerischen Rang sind, ist in der Forschung
oft betont worden. Hermann August Korff
nennt sie »eine Folge von Etüden in Sonetten-
form« von »sehr unterschiedlichem künstleri-
schen Wert« (S. 91 f.). Unter der Forschungsli-
teratur sind insbesondere die Kommentare in
kritischen Ausgaben jüngeren Datums hervor-
zuheben, allen voran die ausgewogene, ein-
dringliche und präzise Darstellung von Erich
Trunz: »Höchste Übersicht über das Leben als
Ganzes« drücke sich in »eminent geistiger
Form« aus, und »Leidenschaft und Entsagung«
verbänden sich darin als Grundthemen mit
»wacher Selbstkritik« und der »Freude am
handwerklichen Können« (S.652-658). Kar!
Eibl stellt in seinem Kommentar den Zyklus zu
Recht in den Kontext von dessen Entstehungs-
und Rezeptionsbedingungen. Für ihn sind die
Sonette »Vortrags stücke, deren kunstreiche
und überraschende Wendungen mit dem
Kunstverstand eines kultivierten Kreises rech-
nen. [ ... ] die Räson der Gedichte besteht ge-
rade darin, daß, was als bloße Leidenschaft
individuell und unartikuliert bliebe, durch die
>erhöhende< und >mildernde< Kraft der Form
in den Kontext geselliger Kultur hinüberge-
tragen und damit intersubjektiv gemacht wird«
(S.978).
306 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
Literatur:
CONRADY, Bd. 2, S. 557-542. - Eibl, Komm. in FA I, 2,
S.978f. - Fischer, Kuno: Goethes Sonettenkranz.
Heidelberg 1895. - Graham, Ilse: Strange Encounter.
The Cyde of Sonnets 1807/08. In: dies.: Goethe.
Portrait of the Artist. Berlin 1977, S. 54-60. - GUN-
DOLF, S. 576-579. - Kaiser, Gerhard: Literatur und
Leben. Goethes Sonettenzyklus von 1807/08. In:
lbFDtHochst. (1982), S. 57-81. - Kleßmann, Eckart:
Die Liebende abermals. In: Reich-Ranicki (Hg.),
S. 269-272. - KORFF, Bd. 2, S. 91 f. - Kunert, Günter:
Natur und Kunst. In: Reich-Ranicki (Hg.),
S.255-258. - Ders.: Das Sonett. In: Reich-Ranicki
(Hg.), S. 259-242. - Lee, Meredith: Studies in Goe-
the's Lyric Cydes. Chapel Hili 1978. - Müller, Joa-
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1992. - Schlütter, Hans Jürgen: Goethes Sonette.
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Berlin, Zürich 1969. - Schreiber, Mathias: Das Mäd-
chen spricht. In: Reich-Ranicki (Hg.), S. 275-276. -
Schulz, Gerhard: Abschied. In: Reich-Ranicki (Hg.),
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schen Französischer Revolution und Restauration. 2.
Teil. München 1989, S. 692-696, S. 722-725. - Spu-
ler, R.: Three Sonnets by Goethe. An Investigation of
Dialectics, Poetic Stance, and the Symbol. In: New
German Studies. 12 (1984), S.201-212. - Trunz,
Komm. in HA 1, S. 652-658. - Wolff, Hans M.: Goe-
the in der Periode der Wahlvenvandtschafien. Mün-
chen 1952.
Gerhard Schulz
West-östlicher Divan
Zur Entstehung
Der zuerst 1819 veröffentlichte West-östliche
Divan ist G.s letzte große Gedichtsammlung.
Er enthält einen Großteil der lyrischen Pro-
duktion vor allem aus den zwei ertragreichen
Jahren 1814 und 1815; seine Entstehung fällt
in eine Zeit äußerer Unruhen. »Kriegsgetüm-
mel« herrscht in Europa (an Meyer, 18.5.
1814): Das Ende des napoleonischen Zeital-
ters erschüttert den Kontinent. Die Auswir-
kungen sind auch in Weimar zu spüren: »In
unserer Gegend hatte der Krieg, die allge-
meine Bewegung der Gemüther, und mancher
andere ungünstige Umstand zusammenge-
wirkt, und den schönen Kreis, wovon Weimar
und Jena die beyden Brennpuncte sind, wo
nicht aufzulösen, doch seine Bewegungen zu
hemmen, zu stören vermocht, und ich sah
mich fast auf mich selbst zurückgedrängt.
Diese Zeit benutzte ich um mich in mir selbst
historisch zu bespiegeln« (an Schlosser,
23.125.11. 1814). Tatsächlich ist es für den
65jährigen G. eine Zeit des Rückblicks. Seit
1809 schon schreibt G. an Dichtung und Wahr-
heit - die ersten Bände waren 1811 bis 1813
erschienen; ab Dezember 1813 beschäftigt ihn
die Ausarbeitung der Italienischen Reise. Ab-
gesehen von dem aus aktuellem Anlaß verfaß-
ten Schauspiel Des Epimenides Erwachen ist
neue poetische Produktion nicht in Sicht, als
im Frühjahr 1814 eine schöpferische Phase
einsetzt, die überraschenden und reichen lyri-
schen Ertrag bringt.
»In schrecklichen und unerträglichen Zei-
ten, denen ich persönlich nicht entfliehen
konnte, floh ich in jene Gegenden, wo mein
Schatz und auch mein Herz ist. Nur kosten und
nippen konnt ich an Kewsers [d.i. Chisers; d.
Vf.] Quell, wobey denn doch eine wünschens-
werthe Verjüngung erreicht ward«, heißt es
mit Bezug auf die Entstehung des West-öst-
lichen Divan in einem späteren Brief an den
Grafen Uwarow (18.5. 1818), und in den Tag-
und Jahreshiften 1813 stellt G. rückblickend
fest: »Wie sich in der politischen Welt irgend
ein ungeheures Bedrohliches hervorthat, so
warf ich mich eigensinnig auf das Entfern-
teste«. Wendete er sich damals zunächst China
zu, das er sich »gleichsam aufgehoben und ab-
gesondert [hatte; d. Vf.], um mich im Fall der
Noth, wie es auch jetzt geschehen, dahin zu
flüchten« (an Knebel, 10.11. 1813), rückte bald
darauf der nähere Osten ins Zentrum seines
Interesses. Spuren orientalischen Lebens wa-
ren mit den vordringenden russischen Trup-
pen damals weit in die westliche Welt bis zu G.
 West-östlicher Divan 507

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308 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
gelangt - in Gestalt eines Kamels auf dem
Marktplatz zu Dresden (an Christiane, 25.4.
1813), eines »mahometanischen Gottesdien-
stes« im Hörsaal des protestantischen Gym-
nasiums in Weimar (an Trebra, 5.1. 1814) oder
von »Cosacken [ ... ] zu Tische« am Frauenplan
(Tagebuch, 13.1. 1814).
»Indessen schien der politische Himmel sich
nach und nach aufzuklären, der Wunsch in die
freie Welt, besonders aber in's freie Geburts-
land, zu dem ich wieder Lust und Antheil fas-
sen konnte, drängte mich zu einer Reise« (Tag-
und Jahreshifte 1815): Im Sommer 1814 - Na-
poleon ist vorläufig nach Elba verbannt - fährt
G. nach Westen. Anregende Besuche bei den
Brüdern Boissen~e und dem Orientalisten Pau-
lus in Heidelberg sowie die erste Begegnung
mit Marianne Jung (später verheiratete Wille-
mer) in Wiesbaden verbinden sich in diesen
Wochen mit G.s imaginärem Aufbruch ins
Morgenland: »Heitere Luft und rasche Bewe-
gung gaben sogleich mehreren Productionen
im neuen östlichen Sinne Raum. Ein heilsamer
Badeaufenthalt, ländliche Wohnung in be-
kannter von Jugend auf betretener Gegend,
Theilnahme geistreicher liebender Freunde
gedieh zur Belebung und Steigerung eines
glücklichen Zustandes, der sich einem jeden
Reinfühlenden aus dem Divan darbieten muß«
(Tag- und Jahreshifte 1815).
Den entscheidenden Impuls zu den »Pro-
ductionen im neuen östlichen Sinne« ver-
dankte G. einem Geschenk seines Verlegers
Cotta, zwei handlichen Bändchen, die ihn als
Reiselektüre auf seiner Fahrt »in's freie Ge-
burtsland« (ebd.) begleiteten: der Diwan
(arab. : Versammlung, hier: Gedichtsamm-
lung) des persischen Dichters Mohammed
Schemsed-din Hafis in der gerade erschiene-
nen neuen Übersetzung des österreichischen
Orientalisten Joseph von Hammer. Der Beginn
des West-östlichen Divan läßt sich auf den
Zeitpunkt dieser literarischen Begegnung mit
dem persischen Dichter datieren - ein Erleb-
nis, das G. spontan zu eigener Schöpfung sti-
mulierte: »Wenn ich früher den hier und da in
Zeitschriften übersetzt mitgetheilten einzel-
nen Stücken dieses herrlichen Poeten nichts
abgewinnen konnte«, heißt es rückblickend in
den Tag- und Jahresheften 1815, »so wirkten
sie doch jetzt zusammen desto lebhafter auf
mich ein, und ich mußte mich dagegen pro-
ductiv verhalten, weil ich sonst vor der mächti-
gen Erscheinung nicht hätte bestehen können.
[ ... ] Alles was dem Stoff und dem Sinne nach
bei mir Ähnliches verwahrt und gehegt wor-
den, that sich hervor, und dieß mit um so mehr
Heftigkeit, als ich höchst nöthig fühlte mich
aus der wirklichen Welt, die sich selbst offen-
bar und im Stillen bedrohte, in eine ideelle zu
flüchten, an welcher vergnüglichen Theil zu
nehmen meiner Lust, Fähigkeit und Willen
überlassen war«.
Die in diesem Zusammenhang entstehen-
den Gedichte bilden von Anfang an eine auf
den östlichen Dichter bezogene Gruppe: Zu
den ersten »Gedichten an Ha fi s« (an Chri-
stiane, 28.7.1814; Tagebuch, 30.7.1814) ge-
hören unter anderem die später im Buch des
Sängers versammelten Gedichte Erschaffen
und Beleben (Divan-Nachweise im folgenden
immer nach FA I, 3.1, hier S. 18), Elemente
(S. 17), Phaenomen (S. 19), Derb und Tüchtig
(S.22f.), All/eben (ebd., S.23f.) und Selige
Sehnsucht (S. 24f.), die einer neu erwachten
Schaffens- und Liebeslaune Ausdruck geben,
sowie die später in das Buch Hafts aufgenom-
menen Beyname, Fetwa, Der Deutsche dankt
(S. 28-30), die sich direkt mit dem persischen
Dichter beschäftigen. Schon Ende Juli notiert
G. »Divan. geordnet« (Tagebuch, 31. 7. 1814),
Ende August sind »die Gedichte an Ha fi s«
bereits »auf 30 angewachsen und machen ein
kleines Ganze, das sich wohl ausdehnen kann,
wenn der Humor wieder rege wird« (an Rie-
mer, 29.8.1814).
Zurückgekehrt von der seine Schaffens-
kräfte neu belebenden Sommerreise an Rhein,
Main und Neckar und noch immer unterwegs
auf der imaginären Fahrt ins Morgenland, fin-
det sich G. am Ende des Jahres 1814 »verjüngt
und zu früherer Thatkraft wiedergeboren« (an
Schlosser, 23./25. 11. 1814) in Weimar wieder:
»Ich segne meinen Entschluß zu dieser Hegire,
denn ich bin dadurch der Zeit und dem lieben
Mittel-Europa entrückt, welches für eine
große Gunst des Himmels anzusehen ist« (an
Knebel, 8.2. 1815). Mit dem französischen
 West-östlicher Divan
Wort für das arabische »higra«, das die Flucht
des Propheten Mohammed aus Mekka nach
Medina im Jahre 622 und den Beginn der isla-
mischen Zeitrechung bezeichnet, überschreibt
G. dann auch das Weihnachten 1814 entstan-
dene Eingangsgedicht des West-östlichen Di-
van, das von »Sinn und Absicht des Ganzen
sogleich genugsame Kenntniß« gibt (Morgen-
blattfor gebildete Stände vom 24.2. 1816; FA I,
3.1., S. 549) und dessen erste Strophe lautet:
»Nord und West und Süd zersplittern, /
Throne bersten, Reiche zittern, / Flüchte du,
im reinen Osten / Patriarchenluft zu kosten, /
Unter Lieben, Trinken, Singen, / Soll dich
Chisers Quell verjüngen« (S. 12).
Im Dezember hat G. die seit dem Frühsom-
mer entstandenen Texte durchgesehen und
neu geordnet. Unter dem Titel Versammlung
deutscher Gedichte mit stetem Bezug auf den
Divan des persischen Saengers Mahomed
Schemseddin Hafis legt er nun ein numeriertes
Reinschriftenkonvolut an, das Mitte Dezem-
ber schon 53 Gedichte enthält. Die Verallge-
meinerung der Bezeichnung »Gedichte an Ha -
fis» zu »Deutscher Divan« (Tagebuch, 14.12.
1814) entspricht der seit Anfang Dezember
1814 sich ausweitenden Beschäftigung mit der
Welt des Orients: »lch habe mich nämlich, mit
aller Gewalt und allem Vermögen, nach dem
Orient geworfen, dem Lande des Glaubens,
der Offenbarungen, Weissagungen und Verhei-
ßungen [ ... ]. Ich habe mich gleich in Gesell-
schaft der persischen Dichter begeben, ihren
Scherz und Ernst nachgebildet. Schiras [der
Heimatort Hafis'; d. Vf.], als den poetischen
Mittelpunct, habe ich mir zum Aufenthalte ge-
wählt, von da ich meine Streifzüge [ ... ] nach
allen Seiten ausdehne« (an Schlosser, 23.1.
1815). Neben der Hafis-Übersetzung Joseph
von Hammers liest G. nun auch einzelne Aus-
züge aus dem Werk des persischen Dichters
FirdausI und vor allem SacdIs populäre Werke
Golestän (Rosengarten) und Bustän (Obstgar-
ten) in der barocken Übersetzung von Adam
Olearius sowie zentrale Werke der Orienta-
listik seiner Zeit: William Jones' Poesis Asia-
tica, Thomas Hydes Historia Religionis vete-
rum Persarum und Edward Scott Warings
Reise nach Sheeraz. Mit Gewinn studiert G.
309
außerdem die ersten vier Bände der von Ham-
mer herausgegebenen Fundgruben des Ori-
ents. »So habe ich mich die Zeit her meist im
Orient aufgehalten, wo denn freylich eine rei-
che Erndte zu finden ist«, resümiert er im Ja-
nuar, und »geht man [ ... ]«, einmal ernstlich
hinein, so ist es vollkommen als wenn man in's
Meer geriethe. Indessen ist es doch auch ange-
nehm, in einem so breiten Elemente zu
schwimmen und seine Kräfte darin zu üben.
Ich thue dieß nach meiner Weise, indem ich
immer etwas nachbilde und mir so Sinn und
Form jener Dichtarten aneigne« (an Knebel,
11.1. 1815). Die intensive Beschäftigung mit
dem Orient reißt in den nächsten Monaten
nicht ab, G. setzt sich sogar mit den Grund-
zügen von Sprache und Schrift auseinander,
studiert orientalische Handschriften (an Voigt,
10.1. 1815) und übt die Schriftzeichen: »Wenig
fehlt, daß ich noch arabisch lerne, wenigstens
soviel will ich mich in den Schreibezügen
üben, daß ich die Amulette, Talismane, Abra-
xas und Siegel in der Urschrift nachbilden
kann. In keiner Sprache ist vielleicht Geist,
Wort und Schrift so uranfänglich zusammen-
gekörpert« (an Schlosser, 23.1. 1815).
Einen Überblick über die verschiedenen
Quellen seiner Beschäftigung mit dem Orient
gibt G. selber in den Tag- und lahreshiften
1815: »lch rief die Moallakats hervor, deren
ich einige gleich nach ihrer Erscheinung über-
setzt hatte. Den Beduinen-Zustand bracht' ich
mir vor die Einbildungskraft; Mahomets Le-
ben von 0 eIs n e r, mit dem ich mich schon
längst befreundet hatte, förderte mich aurs
neue. Das Verhältniß zu von Die z befestigte
sich; das Buch K abu s eröffnete mir den
Schauplatz jener Sitten in einer höchst bedeu-
tenden Zeit der unsrigen gleich, wo ein Fürst
gar wohl Ursache hatte seinen Sohn in einem
weitläufigen Werke zu belehren, wie er allen-
falls bei traurigstem Schicksale sich doch noch
in einem Geschäft und Gewerbe durch die
Welt bringen könne. Medschnun und
Lei I a, als Muster einer gränzenlosen Liebe,
ward wieder dem Gefühl und der Einbildungs-
kraft zugeeignet; die reine Religion der Parsen
aus dem späteren Verfall hervorgehoben und
zu ihrer schönen Einfalt zurückgeführt; die
310 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
längst studirten Reisenden, Pietro della Valle,
Tavernier, Chardin absichtlich durchgelesen,
und so häufte sich der Stoff, bereicherte sich
der Gehalt, daß ich nur ohne Bedenken zu-
langen konnte, um das augenblicklich Be-
durfte sogleich zu ergreifen und anzuwenden«.
Unerwähnt blieben hier die für den Divan
ebenfalls bedeutende Beschäftigung mit Olea-
rius' SacdI-Übersetzungen und seinen gesam-
melten Reisebeschreibungen in den Orient so-
wie die intensive Nutzung von Herbeiats Bi-
bliotheque Orientale und das Studium des Ko-
rans. Außerdem konsultierte G. orientalisti-
sche Berater: »D i e z war die Gefälligkeit
selbst, meine wunderlichen Fragen zu beant-
worten; L 0 r s b ach höchst theilnehmend
und hülfreich; auch blieb ich durch ihn nicht
ohne Berührung mit Sylvestre de Sacy;
und obgleich diese Männer kaum ahnen noch
weniger begreifen konnten was ich eigentlich
wolle, so trug doch ein jeder dazu bei mich
aurs eiligste in einem Felde aufzuklären, in
dem ich mich manchmal geübt, aber niemals
ernstlich umgesehen hatte. Und wie mir die
von Hammersche Übersetzung täglich zur
Hand war, und mir zum Buch der Bücher
wurde, so verfehlte ich nicht aus seinen Fund-
gruben mir manches Kleinod zuzueignen«
(Tag- und Jahreshifte 1815). Von den Gedich-
ten' die während dieser Studien entstehen,
weisen die meisten deutliche Bezüge zu den
genannten Quellen auf. Bei dem im Dezember
enstandenen Der Winter und Timur (S.70)
zum Beispiel handelt es sich um die rhythmi-
sierte Übersetzung der lateinischen Fassung
eines Auszugs aus der berühmten arabischen
Timur-Biographie des Ibn cArabsah, die G. bei
William Jones fand; die ebenfalls im Dezem-
ber entstandenen Gedichte FünfDinge (S. 44)
und Fünf andere (ebd.) aus dem Buch der Be-
trachtungen beruhen auf Passagen aus dem
Pand-näme des persischen Mystikers CAttar,
die G. aus den Fundgruben des Orients kannte.
Die wahrscheinlich Anfang 1815 entstandene
Ballade Siebenschläfer (S. 133-136) schließ-
lich geht auf eine englische Nacherzählung der
gleichnamigen Legende zurück, die G. eben-
falls in den Fundgruben des Orients gelesen
hatte.
Während dieser dem Orient gewidmeten
Monate wächst die Sammlung west-östlicher
Gedichte stetig und erreicht schließlich ein
neu es Stadium mit der Ende Mai vorgenom-
menen neuerlichen Umordnung und Numerie-
rung des alten Reinschriftkonvoluts, die in ei-
nem auf den 30.5. 1815 datierten Verzeichnis,
dem sogenannten Wiesbadener Register, fest-
gehalten wurde. Die bis dahin weitgehend
chronologisch erfolgte Numerierung des Deut-
schen Divan wird hier durch eine stärker the-
matisch-motivisch orientierte Anordnung er-
setzt, die bestimmte prägnante Gedichtpaare
oder -gruppen aus der alten Reihung jedoch
beibehält. Bis zu diesem Zeitpunkt sind be-
reits einhundert Gedichte entstanden - kür-
zere Spruchgedichte gar nicht mitgezählt. Eine
Rekonstruktion dieser entstehungsgeschicht-
lich bedeutsamen Stufe des sogenannten
Wiesbadener Divans bietet die Frankfurter
Ausgabe (FA 1,3.1, S. 451-548).
Entscheidenden Zuwachs erhält die Samm-
lung noch einmal am Ende dieses Sommers,
den G. erneut unterwegs an Rhein, Main und
Neckar verbringt. Dem Wiedersehen mit Ma-
rianne von Willemer, den gemeinsam in der
Gerbermühle bei Frankfurt verbrachten Som-
merwochen und schließlich der Trennung von
ihr nach den Abschiedstagen Ende September
in Heidelberg verdanken sich die großen Lie-
besgedichte des Divan. Marianne Jung, die
1784 geborene Tochter eines österreich ischen
Instrumentenmachers, war als Schauspielerin
nach Frankfurt gekommen und lebte seit 1800
im Hause des früh verwitweten Bankiers Jo-
hann Jacob von Willemer, einem alten Frank-
furter Freund der Familie Goethe Zunächst als
eine Art Adoptivtochter und Schwester für
Will emers Tochter Rosine, war die nun 30jähr-
ige Marianne im Oktober des vergangenen
Jahres Frau von Willemer geworden. Schon
im Sommer 1814 und wieder 1815 verbrachte
G. viel Zeit bei den Willemers und mit Ma-
rianne, die ihm als Suleika zur Geliebten sei-
nes West-östlichen Divan wurde, während er
selbst hier unter dem Namen Hatem auftritt:
»Da du nun Suleika heißest / Sollt ich auch
benamset seyn, / Wenn du deinen Geliebten
preisest, / Hatern! das soll der Name seyn«
 West-östlicher Divan
(S. 74.). Diese orientalische Maske wird von
G. mit einem berühmten virtuellen Reim im
Divan selbst gelüftet: »Du beschämst wie Mor-
genröthe / Jener Gipfel ernste Wand, / Und
noch einmal fühlet Hatem / Frühlingshauch
und Sommerbrand« (Locken! haltet mich ge-
fangen; s. 87f.).
Der reiche lyrische Ertrag dieses Spätsom-
mers und Herbsts sprengt die vorhandene An-
ordnung des Wiesbadener Registers und führt
im Oktober erneut zu einer Umstrukturierung
der Sammlung (Tagebuch, 6.10. 1815). G. un-
ternimmt nun eine thematisch-inhaltliche
Gliederung des Ganzen in große Gruppen:
»Gegen Ende dieser Wallfahrt fand ich meine
Sammlung so bereichert, daß ich sie schon
nach gewisser Verwandtschaft sondern, in Bü-
cher eintheilen, die Verhältnisse der verschie-
denen Zweige ermessen, und das Ganze, wo
nicht der Vollendung, doch dem Abschluß nä-
her bringen konnte. Und so hatt' ich in dieser
Zerstreuung mehr gewonnen und gefunden,
als mir eine gleiche Zeit in den ruhvollsten
Tagen hätte gewähren können« (Tag- und Jah-
reshifte 1815). Die jetzt vorgesehene Eintei-
lung des Ganzen in dreizehn »Bücher« wird
erst kurz vor Drucklegung des Divan erneut
verändert: Eine der geplanten Gruppen war
nicht zustande gekommen, und so verschiebt
sich der Grundriß noch einmal.
Nach dem Herbst 1815 entstanden einige
weitere Gedichte für den Divan bis zu seiner
Ankündigung in Cottas Morgenblatt .für ge-
bildete Stände am 24.2. 1816 (FA I, 3.1,
S. 549-551); dann folgt eine fast zweijährige
Arbeitspause, bis'der Beginn der Drucklegung
Ende 1817 erneute lyrische Produktivität aus-
löst. Aus der Erfahrung heraus, die G. mit der
Vorabpublikation einiger Divan-Gedichte in
Cottas Taschenbuch für Damen auf das Jahr
1817 gemacht hatte, die beim Publikum weit-
gehend auf Unverständnis gestoßen waren,
konkretisierte sich während der Drucklegung
des Gedichtteils auch der Plan, diesem einen
erläuternden Prosateil zu »besserem Verständ-
niß« beizugeben (S. 137-299).
Am 11.8. 1819 schließlich kann G. an Cotta
melden: »Der D i v an ist nun endlich beys am-
men und ich bin sehr zufrieden diese Arbeit los
311
zu seyn, die sich im Fortschreiten auf manche
Weise immer schwieriger machte«. Tatsäch-
lich aber läßt G. in Form einer neuen Abschrift
der Gedichte des Erstdrucks sowie der bis da-
hin noch nicht veröffentlichten Divan-Ge-
dichte schon in dieser Abschlußphase die
Grundlage für einen überarbeiteten und er-
weiterten Neuen Divan legen (vgl. Tagebuch,
28.7. 1819, 15.116.8. 1819, 21. 7. 1820). Im
Prosateil des Divan hatte G. bereits darauf
hingewiesen, daß die Arbeit an dieser Samm-
lung fur ihn mit der Fassung des Erstdrucks
noch nicht abgeschlossen war. Im Kapitel
Künftiger Divan heißt es dort, daß seine »ge-
genw~rtige Ausgabe nur als unvollkommen«
betrachtet werden könne: »In jüngeren Jahren
würd' ich ihn länger zurückgehalten haben,
nun aber find' ich es vortheilhafter ihn selbst
zusammenzustellen, als ein solches Geschäft,
wie Hafis, den Nachkommen zu hinterlassen.
Denn eben daß dieses Büchlein so da steht,
wie ich es jetzt mittheilen konnte, erregt mei-
nen Wunsch ihm die gebührende Vollständig-
keit nach und nach zu verleihen« (S.214f.).
Ein Großteil der 43 Gedichte, die 1827 in der
Ausgabe letzter Hand in die erweiterte Divan-
Fassung Aufnahme fanden, entstand bereits
bis 1819/20: »Indessen sammeln sich wieder
neue Gedichte zum Divan« (an Zelter, 11.5.
1820).
Der West-ästliche Divan existiert also in
zwei verschiedenen Versionen - dem schlan-
keren, genauer komponierten und besser
überwachten Erstdruck von 1819 und der er-
weiterten Abschrift des Neuen Divan vor allem
aus den Jahren 1819/20, die als Druckvorlage
für die Wiedergabe des Divan in den 1827
erschienenen Bänden fünf und sechs der Aus-
gabe letzter Hand diente. Vom Erstdruck un-
terscheidet sich diese zweite Fassung nicht nur
durch die Aufnahme einer Reihe zusätzlicher
Gedichte, sondern auch durch Abweichungen
vom Wortlaut der bereits im Erstdruck ver-
öffentlichten Gedichte (die sowohl auf Fehler
des Schreibers Johann August Friedrich John
als auch auf spätere Korrekturen von der Hand
Johann Peter Eckermanns und Karl Wilhelm
Göttlings zurückgehen) sowie durch einige
Textumstellungen, die die ursprüngliche Kom-
312 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
position verschieben. Bedeutenden Zuwachs
verzeichnen vor allem das Buch der Sprüche
und das Buch des Paradieses.
Diese erweiterte Fassung der Ausgabe letz-
ter Hand liegt dem Text der Weimarer Ausgabe
zugrunde - und dieser den meisten Einzelaus-
gaben. Die historisch-kritische Ausgabe vOn
Hans Albert Maier dagegen bietet - unter Ver-
zicht auf den Prosateil - einen im Kommentar-
band detailliert dokumentierten Mischtext,
der die im Erstdruck enthaltenen Texte weit-
gehend nach diesem, die übrigen möglichst
nach vorhandenen eigenhändigen Reinschrif-
ten wiedergibt, in bezug auf die Anordnung
der Texte aber der Ausgabe letzter Hand· folgt.
Beide Versionen des Divan bietet jetzt Hendrik
Birus' hier zugrunde gelegte Frankfurter Aus-
gabe (FA I, 3.1), die auch eine erneut an den
Handschriften überprüfte Sammlung der
Nachlaßstücke enthält. Schon im Erstdruck
enthaltene Texte werden entsprechend nach
dieser Fassung, die später ergänzten Gedichte
nach derjenigen der Abschrift des Neuen Di-
van zitiert.
Zur Struktur der Gedichtsammlung
Einschließlich der vier Mottogedichte enthält
der Gedichtteil des West-östlichen Divan 196
bzw. - in der erweiterten Ausgabe vOn 1827 -
239 Gedichte. Ihre Anordnung folgt weder
entstehungsgeschichtlichen Gesichtspunkten
noch dem Fortgang eines fiktiven Geschehens;
einzelne Passagen in szenisch-dialogischer
Gestaltung finden sich lediglich im Buch Su-
leika, im Schenkenbuch und im Buch des Para-
dieses. Wie in einer orientalischen Gedicht-
sammlung üblich, ist der Divan in verschie-
dene Gruppen, die sogenannten Bücher, Un-
terteilt; anders aber als seine orientalischen
Vorbilder folgt G. dabei nicht einem alphabe-
tisch nach Reimen sortierenden Ordnungs-
prinzip, sondern thematisch-inhaltlichen Kri-
terien. Geplant war zunächst eine Einteilung
des Ganzen in dreizehn Bücher, die einander
spiegelsymmetrisch zugeordnet sein sollten.
Als Mittelpunkt vorgesehen war das Buch Ti-
mur, die übrigen in Zweiergruppen darum
gruppiert. Dem Buch der Liebe sollte ein Buch
der Freunde folgen, »heitere Worte der Liebe
und Neigung« enthaltend, »welche, bey ver-
schiedenen Gelegenheiten, geliebten und ver-
ehrten Personen [ ... ] überreicht werden«
(Morgenblatt vom 24.2. 1816; FA I, 3.1,
S. 550). Anders als schließlich realisiert, soll-
ten auf das Buch Timur zunächst die Bücher
der Sprüche und der Parabeln, dann das Buch
Suleika und das Schenkenbuch sowie die Bü-
cher des Parsen und des Paradieses folgen. Die-
ser Plan wurde wohl erst Anfang 1818 aufgege-
ben, als bei Beginn der Drucklegung des West-
östlichen Divan deutlich wurde, daß das als
Zentrum gedachte Buch Timur bruchstückhaft
geblieben und das Buch der Freunde überhaupt
nicht zustande gekommen war. Mit der im
Erstdruck dann realisierten Einteilung des
Ganzen in nur zwölf Bücher verschob sich der
ursprünglich geplante Grundriß. An die Stelle
der vorgesehenen spiegelsymmetrischen
Struktur trat nun eine Gliederung in lockere
Dreiergruppen: Dem Buch des Sängers, Buch
Hafts und Buch der Liebe folgen zunächst die
gnomischen Bücher der Betrachtungen, des
Unmuths und der Sprüche und dann drei ein-
zelnen Personen gewichnete: das Buch des Ti-
mur, das Buch Suleika und das Schenken buch.
Den Abschluß bildet die Trias der religiösen
Bücher: Buch der Parabeln, Buch des Parsen
und Buch des Paradieses. Ein solcher Umbau
kurz vor der Drucklegung macht deutlich, daß
die Komposition des Ganzen nicht streng ar-
chitektonisch angelegt, sondern eher durch
lockere Gruppenzugehörigkeiten seiner »ma-
nigfaltigen Glieder« (S.451-456) charakteri-
siert ist.
Aber nicht nur die »dem verschiedenen In-
halt gemäße« (an Zelter, 29.10. 1815) Unter-
teilung in Bücher gliedert die Sammlung. Ein
anderes zentrales Strukturmerkmal des West-
östlichen Divan kommt bereits in seinem Titel
zum Ausdruck: das Prinzip der Polarität. Dem
»west-östlichen« Haupttitel fügt G. dabei ei-
nen arabisch geschriebenen Nebentitel hinzu:
Ad-cfzwän as-sarqi lrl-mzialliJ al-garb7 (»Der
östliche Divan des westlichen Verfassers«).
 West-östlicher Divan
Und auch die Überschriften der einzelnen Bü-
cher werden jeweils doppelt gegeben: Der
persischen Bezeichnung folgt die deutsche
Übersetzung der Einzeltitel. »Fühlst du nicht
an meinen Liedern / Daß ich Eins und doppelt
bin?«, heißt es in dem berühmten Gedicht auf
den Ginkgobaum, dessen eigenartiges zwei-
lappiges Blatt zum Symbol der ganzen Ge-
dichtsammlung wird (S. 78f.). In einem nicht
abgesandten Brief an Cotta erläutert G. sein
Projekt wie folgt: »Meine Absicht ist dabey, auf
heitere Weise den Westen und Osten, das Ver-
gangene und Gegenwärtige, das Persische und
Deutsche zu verknüpfen, und beyderseitige
Sitten und Denkarten über einander greifen zu
lassen« (Briefkonzept an Cotta, 16.5. 1815; zit.
nach WA IV, 25, S. 414). Dieses Programm be-
stimmt den West-östlichen Divan auf ganz ver-
schiedenen Ebenen: Polarität und Dialog sind
vielfältig variiertes Motiv und Thema, poe-
tisches Verfahren und bestimmendes Struktur-
merkmal zugleich. Neben dem östlichen
»Zwilling«, dem persischen Dichter Hafis,
werden die Geliebte Suleika, der junge
Schenke und die Huri (eine islamische Para-
diesjungfrau) zu Gesprächspartnern des Dich-
ters - vor allem in den zahlreichen Dialogge-
dichten oder -gedichtgruppen des Buchs Su-
leika und des Schenkenbuchs. Frage-und-Ant-
wort-Strukturen charakterisieren darüber
hinaus zahlreiche weitere Gedichte auch in
den anderen, eher didaktisch-spruchhaften
Büchern.
Als dialogisch läßt sich schließlich auch G.s
Umgang mit seinen orientalischen Quellen be-
zeichnen: Einem großen Teil der im West-öst-
lichen Divan versammelten Gedichte ist die
Bezugnahme auf orientalische Prätexte we-
sentlich - die Skala reicht von der Aufnahme
orientalischer Stoffe, Motive und Verfahren
über Bearbeitungen und kaum veränderte
Übernahmen ganzer Texte.
»Eins und doppelt« (Ginga bi/aba; S. 79) ist
der West-östliche Divan nicht nur in Anbe-
tracht seines west-östlichen Charakters: Er ist
es ebenfalls im Hinblick auf seine Zweiteilung
in einen poetischen und einen erläuternden
prosaischen Teil und schließlich auch im Blick
auf den Anteil, den Marianne von Willemer als
313
weibliches Gegenüber sowohl in der fiktiven
Gestalt Suleikas und als Muse des Dichters
wie auch als Dichterin und Mitautorin des
West-östlichen Divan hat, in den mehrere Ge-
dichte aus ihrer Feder aufgenommen wurden.
Poetische Steigerung aber gewinnt der Di-
van nicht nur aus dem Prinzip der Polarität. In
Analogie zu den »entoptischen Erscheinungen
[ ... ], welche gleichfalls von Spiegel zu Spiegel
nicht etwa verbleichen, sondern sich erst recht
entzünden«, läßt sich sein poetisches Verfah-
ren auch beschreiben als eines »wiederholter
Spiegelungen« (WA I, 42.2, S. 56f.): »Da sich
gar manches unserer Erfahrungen nicht rund
aussprechen und direct mittheilen läßt, so
habe ich seit langem das Mittel gewählt, durch
einander gegenüber gestellte und sich gleich-
sam in einander abspiegelnde Gebilde den ge-
heimeren Sinn dem Aufmerkenden zu offen-
baren« (an Iken, 27.9. 1827). Charakteristisch
für den West-östlichen Divan ist ein dichtes
Geflecht von sich wiederholenden, aufeinan-
der verweisenden und dabei immer wieder va-
riierten Grundmotiven: Der Divan ist »eines
von den Büchern, die unergründlich sind, [ ... ]
und worin jegliches auf jegliches deutet, so
daß des innern Lebens kein Ende ist« (Hof-
mannsthai, S. 438).
Diese Beziehung der Teile zum Ganzen
wurde wiederholt zum Gegenstand literatur-
wissenschaftlicher Arbeiten, die zu zeigen un-
ternahmen, auf welche Weise im Divan »stets
>das Ganze im Kleinsten' sichtbar wird« (Hill-
mann, S. 100). Von zentraler Bedeutung sind
dabei bestimmte immer wiederkehrende und
je nach Kontext und Sinnzusammenhang un-
terschiedlich modifizierte Leitworte, -motive
und -themen, um die das Ganze kreist und in
denen sich das Ganze spiegelt - wie z.B. die
Begriffe des Reinen oder des Lieblichen, die
Motivbereiche des Lichts und des Wassers
oder thematische Formeln wie »Eins und dop-
pelt« (Ginga bi/aba; S. 79) und die anakreonti-
sche Trias »Lieben, Trinken, Singen« (Hegire;
S. 12). Ein Beispiel für den variationsreichen
Einsatz eines Motivs bietet die Verwendung
der traditionellen Perlenmetapher, die G. auch
im Diwan des Hafis vorgefunden hatte. Als
Metapher für das poetische Werk steht sie an
314 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
zentralen Stellen des West-östlichen Divan: so
im Schlußgedicht der im Erstdruck letzten
Gruppe des Buchs der Sprüche (»Die Flut der
Leidenschaft sie stürmt vergebens / An's un-
bezwungne, feste Land. - / Sie wirft poetische
Perlen an den Strand, / Und das ist schon Ge-
winn des Lebens«; S.67) - und wiederauf-
genommen in einem der großen freirhythmi-
schen Texte des Divan, in dem poetologischen
Liebesgedicht Die schön geschriebenen aus
dem Buch Suleika (S.82-84). Als Metapher
für das Gedicht werden hier zunächst die mit
der Perle verbundenen Bedeutungsaspekte des
Schönen und Kostbaren und der gerundeten
Vollkommenheit genutzt. Vergleiche auch die
Perle als Schmuckstück in den Gedichten
Komm Liebchen, komm! und Nur wenig ist's
was ich verlange (S. 80 u. S. 81f.) sowie ihren
Gebrauch in der von G. im Prosateil zitierten
Parabel NizämIs (S. 179f.) und die Formel des
»geballten Wassers« in Lied und Gebilde
(S. 21). Ins Spiel kommt darüber hinaus auch
der Bezug zu einem Tropfen bzw. einer Träne,
aus denen die Perle entsteht, wie das Kunst-
werk erlebtem Leid entspringt (vgl. Hochbild;
S. 94f.). Die Erzählung von der Herkunft der
Perle aus Himmel und Meer (Vom Himmel
sank, in wilder Meere Schauer; S. 116) wird
ganz zur Allegorie der Entstehung des von
»Kraft und Dauer« (ebd.) gekennzeichneten
Kunstwerks aus dem Zusammenspiel von in-
spirierender Leidenschaft (»die Flut der Lei-
denschaft«, »deiner Leidenschaft [ ... ] Bran-
dung«; S.67 u. S.83) und stiller Zurückge-
zogenheit (»Ihn schloß die stille Muschel ein«;
S. 116) und zur Chiffre für das Wesen der Dich-
tung als einer eigenen Art »Himmelslehr' in
Erdesprachen« (S.12): »Regentropfen Al-
lahs, / Gereift in bescheidener Muschel«
(S. 84). Die Parabel Die Perle die der Muschel
entrann (S. 116) thematisiert darüber hinaus
am Exempel der Perlenkette das Verhältnis des
Individuums zum Ganzen, des Einzelgedichts
zur Gedichtsammlung.
Dieses Verfahren einer »strukturellen Ver-
weisung« (Hass, S. 438f.) durch die »Simulta-
neität analoger Fälle« (Ihekweazu, S. 358) in
einem Gebilde, in dem »jegliches auf jegliches
deutet« (Hofmannsthai, S. 438), wird im West-
östlichen Divan durch die Art der linearen Ver-
knüpfung ergänzt: Bestimmte Gedichtpaare
und -gruppen sind durch alle Umordnungen
der Sammlung hindurch von Anfang an kon-
stant geblieben, die Anordnung der einzelnen
Gedichte ist keineswegs beliebig. Bereits vor
der Niederschrift des Wiesbadener Registers
benennt G. selbst beide Strukturmerkmale sei-
ner Sammlung, als er am 17.5. 1815 an Zelter
schreibt: »Jedes einzelne Glied nämlich, ist so
durchdrungen von dem Sinn des Ganzen, ist so
innig orientalisch, bezieht sich auf Sitten, Ge-
bräuche, Religion und muß von einem vorher-
gehenden Gedicht erst exponiert sein, wenn es
auf Einbildungskraft oder Gefühl wirken soll.
Ich habe selbst noch nicht gewußt, welches
wunderliche Ganze ich daraus vorbereitet«.
Im Anschluß an diese Briefäußerung hat sich
immer wieder die Diskussion um den »zykli-
schen« Charakter des West-östlichen Divan
entzündet, die vor allem aufgrund des selbst
schon problematischen Zyklus-Begriffs unbe-
friedigend geblieben ist (dazu Ihekweazu,
S. 27-40 und FA I, 3.2, S. 1014-1019). Ist der
Divan in einem weiten Sinne des Begriffs
zweifellos als ein »Zyklus« anzusprechen, so
lassen sich in diesem »wunderlichen Ganzen«
doch kaum ein Mittelpunkt oder lückenlose
Kontinuität der Einzelglieder feststellen, wie
sie ein streng zyklischer Bau wohl fordern
würde. Die Struktur des Divan entspricht eher
der vergleichsweise lockeren Komposition »ly-
rischer Ensembles« im Sinne Karl Eibls (1993;
FA I, 1, S.730-734 u. FA I, 2, S.875-881).
Anders als die zyklischen Gedichtgruppen der
Römischen Elegien (FA I, 1, S.392-441) oder
der Sonette (FA I, 2, S. 250-260) ist der Divan
nicht in einem durchgehenden Versmaß ge-
halten, sondern im Gegenteil durch eine bunte
Fülle verschiedener Gedichtformen und -me-
tren gekennzeichnet. Der Divan enthält kurze
und lange, stichische und mehrstrophige, ge-
reimte und ungereimte Gedichte; die metri-
sche Skala reicht von regelmäßig alternieren-
den Texten in Trochäen, Jamben oder Dakty-
len über spruch artige Lyrik mit unregelmä-
ßiger Versflillung und prosanaher Diktion bis
zu Gedichten in freien Rhythmen (z.B.
Schlechter Trost; S.38f. oder Die schön ge-
 West-östlicher Divan
schriebenen; S.82-84) und Knittelversen:
»Um ihre Pflicht nicht zu versäumen, / Um
einem Deutschen zu gefallen, / Spricht eine
Houri in Knittelreimen« (Deine Liebe, dein
Kuss mich entzückt!; S. 440-442). An einigen
Stellen versucht G. sich auch in Annäherungen
an die orientalische Form des Ghasels (Nach-
bildung; S. 32 sowie In tausend Formen;
S. 10 1f. und Sie haben wegen der Trunkenheit;
S. 107f.). Wie Karin Helm und Wolfgang Kay-
ser gezeigt haben, läßt sich in dieser Vielfalt
gleichwohl nicht nur das Fehlen, sondern auch
die Vorherrschaft bestimmter Formen ausma-
chen. Gar nicht vertreten sind etwa antike
Versmaße oder feste Gedichtformen romani-
scher Herkunft wie das Sonett; überwiegen-
den Anteil am Spektrum der Divan-Metren
haben dagegen die mehrstrophigen Gedichte
mit vierzeiligen, meist paar- oder kreuzge-
reimten Strophen; etwa 42 Prozent der Ge-
dichte bestehen aus vierhebigen Trochäen -
ein Metrum, das durch die Übertragungen Jo-
hann Gottfried Herders und August Wilhelm
Schlegels zum deutschen Äquivalent der Form
der spanischen Romanze und des Calderon-
Dramas geworden war. Diese typische Divan-
Strophe wird in verschiedenen Variationen
realisiert. Die im Buch Suleika vorherr-
schende , Suleikastrophe < hat abwechselnd
weibliche und männliche Kadenzen und
Kreuzreime, häufig verbunden mit einem
deutlich dipodischen Rhythmus: (Hatern:)
,>Von Suleika zu Suleika / Ist mein Kommen
und mein Gehn« (S. 91).
Die das Schenken buch charakterisierende
, Schenkenstrophe < dagegen weist durchge-
hend weibliche Kadenzen auf, und der Kreuz-
reim ist oft nicht vollständig durchgeführt:
(Schenke:) »Welch ein Zustand! Herr, so
späte / Schleichst du heut aus deiner Kam-
mer; / Perser nennen's Bidamag buden, /
Deutsche sagen Katzenjammer« (S. 108).
Doch nicht nur im Bereich der metrischen
Formen ist die Gestalt des West-östlichen Di-
van durch mannigfaltige Variation gekenn-
zeichnet. Ein von G. im Kapitel Allgemeines
des Prosateils als spezifisch orientalisch her-
ausgestelltes Stilmittel der Verbindung von
Niedrigem und Höchstem in einem Gedicht
315
(S. 178f.) läßt sich mit Bezug auf die Komposi-
tion der ganzen Sammlung auch in G.s Divan
wiederfinden: Dicht nebeneinander und auf-
einander verweisend stehen im Divan derb-
burleske Trinklieder (wie Erschaffen und Be-
leben; S. 18) und leidenschaftliche Liebeslyrik
(z.B. Nachklang; S.95), lakonisch-triviale
Sprüche (z.B. Getretner Quark; S. 67) und an-
spruchsvolle Gedichte philosophisch-religiö-
ser Weltdeutung (z.B. Selige Sehnsucht;
S. 24f. oder WiedeTjinden; S. 96f.). Die direkte
Verbindung gerade von Gegensätzlichem, von
Sinnengenuß und geistiger Liebe, Irdischem
und Himmlischem, Heiterem und Heiligem ist
dieser Gedichtsammlung wesentlich.
Und auch ein zweites, von G. im Kapitel
Allgemeinstes formuliertes Prinzip orientali-
scher Dichtkunst gilt für den Divan des west-
lichen Dichters: »Der höchste Charakter ori-
entalischer Dichtkunst ist, was wir Deutsche
Gei s t nennen, das Vorwaltende des oberen
Leitenden [ ... ]. Der Geist gehört vorzüglich
dem Alter, oder einer alternden Weltepoche.
Uebersicht des Weltwesens, Ironie, freyen Ge-
brauch der Talente finden wir in allen Dich-
tern des Orients« (S. 181).
Die einzelnen Bücher
Was die geplanten einzelnen Bücher betrifft,
gibt G. selbst eine knappe Charakteristik in
der Ankündigung des West-östlichen Divan in
Cottas Morgenblattvom 24.2.1816 - und noch
einmal im erläuternden Prosateil unter dem
Stichwort Künftiger Divan. Das erste Buch ist
dem Dichter gewidmet und seiner Begegnung
mit dem Orient: »Der Dichter betrachtet sich
als einen Reisenden. Schon ist er im Orient
angelangt. Er freut sich an Sitten, Gebräuchen,
an Gegenständen, religiösen Gesinnungen
und Meinungen, ja er lehnt den Verdacht nicht
ab, daß er selbst ein Muselmann sey« (Morgen-
blattvom 24.2.1816; FA I, 3.1, S.549). Die
»näheren Bezüge des Dichters zum Orient«
(Künftiger Divan; S.215) sind hier nicht nur
vielfältig variiertes Thema (vgl. Hegire; S. 12),
516 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
sondern bestimmen auch das poetische Ver-
fahren dieses Buchs, das orientalische Texte in
verschiedener Weise aufnimmt und weiterver-
arbeitet. So handelt es sich bei dem berühmten
Talisman: »Gottes ist der Orient! / Gottes ist
der Occident! / Nord- und südliches Gelände /
Ruht im Frieden seiner Hände« (S. 15) um die
in Verse gebrachte Fassung der Hammerschen
Übersetzung eines Koranverses (Sure 2,115),
und die Anregung zu dem nicht weniger be-
rühmten Talisman: »Im Athemholen sind
zweyerley Gnaden« (S. 15) fand G. im ein-
leitenden Dankgebet der Vorrede zu SacdIs Gu-
listän, das er aus Olearius' Übersetzung Per-
sianischer Rosenthalkannte. Andere Gedichte
spielen mit typisch orientalischen Motiven
(vgl. das Hafisische Staubmotiv in Allleben;
S. 25f.), schließen an einzelne Hafis-Verse an
oder nutzen ganze Partien bestimmter Ghasele
als Vorlage (z.B. Erschaffen und Beleben; S. 18
und Selige Sehnsucht; S. 24f.). Dem Ineinan-
der von orientalischen und G.schen Texten
korrespondiert das Ineinander von persischer
und deutscher Landschaft im Gedicht Lieb-
liches (S. 19f.) einerseits, das Ineinander von
Gegenwärtigem und Vergangenem - auch in
der Form von Bezugnahmen auf frühere eigene
Texte! - andererseits (Im Gegenwärtigen ver-
gangnes; S. 20f.; dazu auch FA I, 5.2,
S.2069-2072).
Zentrales Thema des Buchs des Sängers ist
das Dichten selbst, zahlreich sind die zum Teil
ebenfalls an orientalische oder orientalistische
Vorlagen anknüpfenden poetologischen Ge-
dichte (z.B. Derb und Tüchtig; S. 22f.). Wäh-
rend Lied und Gebilde (S. 21) dem plastischen
Schönheitsideal antiken Griechentums das
Formideal des west-östlichen Dichters gegen-
überstellt: »Aber uns ist wonnereich / In den
Euphrat greifen, / Und im flüßgen Element /
Hin und wieder schweifen«, werden in Ele-
mente die bevorzugten Stoffe der Dichter und
damit auch die zentralen Themen des West-
östlichen Divan vorgestellt: »Liebe sey vor al-
len Dingen / Unser Thema, wenn wir singen; /
[ ... ] / / Dann muß Klang der Gläser tönen, /
Und Rubin des Weins erglänzen: / [ ... ] / /
Waffenklang wird auch gefodert, / [ ... ] / /
Dann zuletzt ist unerläßlich, / Daß der Dichter
manches hasse, / [ ... ] / / Weiß der Sänger die-
ser Viere / Urgewalt'gen Stoff zu mischen, /
Hafis gleich wird er die Völker / Ewig freuen
und erfrischen« (S. 17).
Das folgende Buch Hafts ist auf das Verhält-
nis zu dem einen persischen Dichter konzen-
triert, der zu G.s persischem »alter ego« und
zum Auslöser des West-östlichen Divan wurde.
Es ist »der Characterisirung, Schätzung, Ver-
ehrung dieses außerordentlichen Mannes ge-
widmet. Auch wird das Verhältniß ausgespro-
chen, in welchem sich der Deutsche zu dem
Perser fühlt, zu welchem er sich leidenschaft-
lich hingezogen äußert, und ihn der Nacheife-
rung unerreichbar darstellt« (Morgenblattvom
24.2. 1816; FA I, 5.1, S.549). Einem einlei-
tenden fiktiven Gespräch des westlichen Dich-
ters mit dem östlichen folgt eine Reihe von
diesen und seine Dichtkunst charakterisieren-
den Gedichten: »Daß du nicht enden kannst
das macht dich groß« (Unbegrenzt; S. 51), die
der westliche Dichter - freilich ganz auf seine
Weise - nachzuahmen unternimmt: »In deine
Reimart hoff ich mich zu finden, / Das Wie-
derholen soll mir auch gefallen, / Erst werd'
ich Sinn, sodann auch Worte finden; / Zum
zweytenmal soll mir kein Klang erschallen, /
Er müßte denn besondern Sinn begründen, /
Wie du's vermagst begünstigter vor allen«
(Nachbildung; S.52). Verblüffend nah und
geistesverwandt schien G. der persische Dich-
ter des 14. Jhs.: Nicht nur in der Beschreibung
seiner Lebensumstände (»Von Fürsten geehrt,
von Freunden geliebt, verlebte Hafis in den
Rosenhainen von Schiras unter Studien und
Genuß seine Lebenstage, welche in eines der
stürmischsten Jahrhunderte [ ... ] gefallen wa-
ren. [ ... ] Die Gräuel politischer Stürme [ ... ]
bilden einen merkwürdigen Contrast mit der
ungetrübten Heiterkeit des Dichters«; HAM-
MER, Bd. 1, S. XXX) und vor allem in der
Unabhängigkeit seiner Geisteshaltung (»Der
du, ohne fromm zu seyn, selig bist!«; Offenbar
Geheimntß; S. 53) fand G. viel Eigenes wieder,
sondern auch in Hafis' Art zu dichten, die nach
Hammers Worten geprägt ist durch einen »Ab-
sprung vom Wirklichen zum Allegorischen,
und vom Uebersinnlichen zum Sinnlichen«, so
daß Hafis »weder ganz sinnlich noch ganz alle-
 West-östlicher Divan
gorisch« zu verstehen sei, »sondern Stellen-
weise als Herold des Sinnengenußes, und Stel-
lenweise als Zunge der mystischen Welt«
(HAMMER, Bd. 1, S. XLI). Nicht die Festlegung
auf eine mystisch-allegorische oder wörtlich-
erotische Deutung ist dem dichterischen Wort
gemäß, sondern die Schwebe zwischen bei-
den: »daß ein Wort nicht einfach gelte / Das
müßte sich wohl von selbst verstehn. / Das
Wort ist ein Fächer! Zwischen den Stäben /
Blicken ein Paar schöne Augen hervor« (Wink;
S.33).
In diesem Sinne ist auch das folgende Buch
der Liebe »geeignet zu symbolischer Ab-
schweifung, deren man sich in den Feldern des
Orients kaum enthalten kann« (Künftiger Di-
van; S. 219). Versammelt sind hier ursprüng-
lich ebenfalls dem Buch Suleika zugedachte
Gedichte, »heiße Leidenschaft zu einem ver-
borgenen, unbekannten Gegenstand ausdrük-
kend« (Morgen bla tt vom 24.2.1816; FA I, 3.1,
S. 549). Anders als im Buch Suleika wird im
Buch der Liebe jedoch die Geliebte nicht ge-
nannt, die Gedichte gelten nicht Suleika-Ma-
rianne, sondern anderen bewunderten und
geliebten Frauen (z.B. Bedenklich; S.38 u.
Geheimstes; S.41f.) oder berühmten Liebes-
paaren aus der orientalischen Tradition (Mu-
sterbilder; S. 36).
Das Buch der Betrachtungen sollte ur-
sprünglich »Buch der Betrachtung« heißen und
»ist practischer Moral und Lebensklugheit ge-
widInet, orientalischer Sitte und Wendung ge-
mäß« (Morgen bla tt vom 24.2.1816; FA 1,3.1,
S.550). Es »erweitert sich jeden Tag demje-
nigen der im Orient hauset; denn alles ist dort
Betrachtung, die zwischen dem Sinnlichen
und Uebersinnlichen hin und her wogt, ohne
sich für eins oder das andere zu entscheiden«
(Künftiger Divan; S.219). Die zum Teil an
orientalischen Sprüchen orientierten Gedichte
dieses Buchs enthalten allgemeine Betrach-
tungen über die Welt und das Leben und be-
sitzen häufig einen lehrhaft-auffordernden
Charakter.
Das folgende Buch des Unmuths »enthält
Gedichte, deren Art und Ton dem Osten nicht
fremd ist. Denn gerade ihre Dichter, welche
Gönnern und Beschützern die herrlichsten
317
Lobpreisungen ertheilen, verlieren alles Maß,
wenn sie sich zurückgesetzt sehen«. Sie sind
»immerfort im Kampfe begriffen. Auf gleiche
Weise verfahrt der deutsche Dichter, indem er
das, was ihn widerwärtig berührt, heftig und
gewaltsam abweist« (Morgenblatt vom 24.2.
1816; FA I, 3.1, S. 550). Der Unmut, heißt es
im Künftigen Divan (S. 219f.), »ist anmaßlich,
abstoßend und erfreut niemand, selbst dieje-
nigen kaum die von gleichem Gefühl ergriffen
sind. Demungeachtet aber kann der Mensch
solche Explosionen nicht immer zurückhalten,
ja er thut wohl, wenn er seinem Verdruß, be-
sonders über verhinderte, gestörte Thätigkeit,
auf diese Weise Luft zu machen trachtet.
Schon jetzt hätte dies Buch viel stärker und
reicher seyn sollen; doch haben wir manches,
um alle Mißstimmung zu verhüten, bey Seite
gelegt<<. Kennzeichnend für die Gedichte die-
ses Buchs ist ihr ironisch-frecher Tonfall (vgl.
Uebermacht, Ihr kö'nnt es spüren; S. 54f.); die
gelegentlich Rainer Maria Rilke antizipieren-
den ausgefallenen Fremdwort-Reime des Di-
van finden sich hier besonders häufig (vgl.
etwa »Antichambern« ~ »Koriandern« in Kei-
nen Reimer wird man finden; S. 53). Wie das
vorangehende Buch mit einer »Betrachtung«
Suleikas (Suleika spricht; S.49), so schließt
dieses in der erweiterten Fassung des Neuen
Divan mit anmaßlich-unmutigen Versen, die
der Dichter dem Timur in den Mund gelegt
hat: »Was? Ihr misbilliget den kräftigen
Sturm / Des Uebermuths, verlogne Pfaffen! /
Hätt Allah mich bestimmt zum Wurm; / So
hätt' er mich als Wurm geschaffen« (S. 360).
Das anschließende Buch der Sprüche »ist
mit den Büchern der Betrachtung und des Un-
muths ganz nahe verwandt« (Künftiger Divan;
S. 222). Es »besteht aus kleinen Gedichten, zu
welchen orientalische Sinnreden meist den
Anlaß gegeben« (Morgenblattvom 24.2. 1816;
FA I, 3.1, S.550). Ein Großteil der hier ver-
sammelten Sprüche erweist sich als Umforrnu-
lierung orientalischer Maximen oder Spruch-
gedichte, die G. seinen verschiedenen Quellen
~ vor allem Heinrich Friedrich von Diezens
Denkwürdigkeiten von Asien ~ entnahm. So
geht etwa G.s Zweizeiler: »Soll man dich nicht
aufs schmälichste berauben, / Verbirg dein
318 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
Gold, dein Weggehn, deinen Glauben« (S. 64)
auf eine bei Diez zitierte Maxime aus dem
Koran zurück; das lakonische »Getretner
Quark / Wird breit, nicht stark« (S.67) hat
seine Vorlage in einem türkischen Sprichwort,
das G. ebenfalls in den Denkwürdigkeiten von
Asien fand (I, 196: "Wenn der Dreck getreten
wird, verbreitet er sich«.). Aufmerksamkeit
verlangt die Komposition der von G. auf den
einzelnen Seiten dieses Buchs zusammenge-
stellten Spruchgruppen, die er auch bei der
erheblichen Erweiterung dieses Buches im
Neuen Divan respektiert hat - und die als sol-
che in den meisten neueren Ausgaben gar
nicht mehr zu erkennen sind. Als kompositori-
sche Gesichtspunkte lassen sich dabei sowohl
Motivverwandtschaften, Quellenbezüge als
auch metrische Strukturen feststellen.
Das folgende Buch des Timur schließlich
sollte »ungeheure Weltbegebenheiten, wie in
einem Spiegel« auffassen, "worin wir, zu Trost
und Untrost, den Wiederschein eigner Schick-
sale erblicken« (Morgen bla tt vom 24.2.1816;
FA I, 3.1, S. 550). Es ist dem von 1370-1404
regierenden Mongolenherrscher TImür ge-
widmet, der G. als Parallelgestalt zu Napoleon
erschien: In grausamen Feldzügen hatte er
ganz Mittelasien erobert und war schließlich
während eines Winterfeldzugs nach China ge-
storben. Da für das Buch des Timurschließlich
nicht mehr als zwei 1814/1815 verfaßte Ge-
dichte zustande gekommen waren (Der Winter
und Timur, An Suleika; S. 70f.), notiert G. im
Kapitel Künftiger Divan resigniert: "B u c h
des Tim u r. Sollte eigentlich erst gegründet
werden, und vielleicht müßten ein paar Jahre
hingehen, damit uns die allzunah liegende
Deutung ein erhöhtes Anschaun ungeheurer
Weltereignisse nicht mehr verkümmerte«
(S. 222). Nach dem Verzicht auf die komposito-
rische MittelsteIlung dieses Buches wurde das
bereits vorhandene Gedicht (An Suleika;
S. 71) genutzt, um es mit dem folgenden Buch
Suleika zu verbinden.
Dieses, "leidenschaftliche Gedichte enthal-
tend, unterscheidet sich vom Buch der Liebe
dadurch, daß die Geliebte genannt ist, daß sie
mit einem entschiedenen Charakter erscheint,
ja persönlich als Dichterinn auftritt und in fro-
her Jugend mit dem Dichter, der sein Alter
nicht verleugnet, an glühender Leidenschaft
zu wetteifern scheint. Die Gegend, worin die-
ses Duodrama spielt, ist ganz persisch. Auch
hier dringt sich manchmal eine geistige Be-
deutung auf und der Schleier irdischer Liebe
scheint höhere Verhältnisse zu verhüllen«
(Morgenblatt vom 24.2. 1816; FA I, 3.1,
S. 550). Das bei weitem umfangreichste unter
den Büchern des Divan - und das einzige, von
dem G. im Künftigen Divan sagt, es "möchte
wohl für abgeschlossen anzusehen seyn«
(S.223), - versammelt die großen Liebesge-
dichte des West-östlichen Divan, von denen
manche zu G.s berühmtesten zählen (Gingo
biloba, Die schön geschriebenen, Hoch b ild,
Wiederfinden, Vollmondnacht). Daß die Su-
leika des Divan Marianne von Willemer war
und in den Liebesgedichten ein biographi-
scher Kern steckt, blieb zunächst ein Geheim-
nis. Seine Entdeckung im Jahr 1869, lange
nach G.s Tod - und neun Jahre nach ihrem-,
hat die Forschung veranlaßt, die "Liebesge-
schichte« zwischen G. und Marianne rekon-
struieren zu wollen. Wichtigstes ZeugniS für
die Beziehung zwischen beiden sind die Ge-
dichte des West-östlichen Divan selbst. Die
Sprache einer leidenschaftlichen Liebe findet
sich bis auf wenige und späte Ausnahmen nicht
in den privaten Briefen der beiden - G.
schreibt meist gar nicht direkt an Marianne,
sondern an Willemer oder dessen Tochter Ro-
sine Städel-, sondern eben im Buch Suleika
des West-östlichen Divan: "Süßes Dichten,
lautre Wahrheit / Fesselt mich in Sympathie! /
Rein verkörpert Liebesklarheit, / Im Gewand
der Poesie« (Wie! Mit innigstem Behagen;
S. 101). Die Liebe realisiert sich im Spiel mit
den orientalischen Masken und im poetischen
Werk selbst, an dem Marianne als Muse, als
Besungene und als fiktive Dialogpartnerin
teilhat - und außerdem als Mitautorin und
Dichterin: Sie ist nicht nur Verfasserin soge-
nannter >Chiffembriefe<, mit denen sich die
Liebenden nach Hafis verschlüsselte Botschaf-
ten senden - vgl. dazu Geheimschrift (S. 98f.)
und das Kapitel Chiffer der Noten und Ab-
handlungen (S. 212-214) -, sondern auch die
Autorin einer Reihe von Gedichten, die G. nur
 West-östlicher Divan
geringfügig überarbeitet in den Divan aufge-
nommen hat. Sie selbst hat es in hohem Alter
dem Germanisten Herman Grimm gestanden,
als dieser eine dahingehende Vermutung äu-
ßerte, und später schriftlich bestätigt: »Außer
dem Ost- und Westwinde [Was bedeutet die
Bewegung?; S. 95f. und Ach! um deinefeuch-
ten Schwingen; S. 95f.; d. Vf.] habe ich nichts
auf meinem Gewissen, als allenfalls noch
Hochbeglückt in deiner Liebe [S.76; d. Vf.]
und Sag du hast wohl viel gedichtet? [So 79; d.
Vf.]. Doch habe ich manches angeregt, veran-
laßt und erlebt!« (Grimm, S. 299).
Das Buch Suleika läßt sich in zwei Hälften
scheiden, an deren Nahtstelle in der elWeiter-
ten Fassung der metafiktionale Stoßseufzer
des Dichters über den Umfang dieses Buches
steht: »Allein wie willst du Wort und Blatt
verkürzen / Wenn Liebeswahnsinn dich in's
Weite führt« (S. 592). Die vorangehende erste
Hälfte des Buchs Suleika ist gekennzeichnet
vom glücklich-geselligen Beisammensein der
Liebenden, das mit der orientalischen »Be-
namsung« der Liebenden einsetzt (Da du nun
Suleika heIßest; S. 74f.) und in den folgenden
Dialoggedichten staunend gefeiert wird: »lst's
möglich daß ich Liebchen dich kose! / Ver-
nehme der göttlichen Stimme Schall! / Un-
möglich scheint immer die Rose, / Unbegreif-
lich die Nachtigall« (S. 76).
Ein im ersten Teil nur leise anklingendes
Thema wird zum beherrschenden Gegenstand
des zweiten Teils, der von Trennung und Tren-
nungsschmerz (Was bedeutet die Bewegung?;
S.95f., Ach! um deine feuchten Schwingen;
S. 95f., Nachklang; S. 95), von sehnsüchtigem
gegenseitigem Gedenken in der Entfernung
(VOllmondnacht; S.98) und schließlich vom
Wiederfinden (S. 96f.) geprägt ist, das sich auf
Dauer jedoch nicht in körperlicher Wirklich-
keit, sondern zeichenhaft im Medium der
Dichtung velWirklicht (Hochbild; S. 94f.).
Nicht nur Namen und Gegend sind hier
übelWiegend orientalisch, die Liebeslyrik die-
ses Buches macht sich darüber hinaus orien-
talische Stilmittel zu eigen. So die hyperboli-
sche Reihung zur Huldigung der Geliebten:
»Dir sollten Timurs Reiche dienen, / Gehor-
chen sein gebietend Heer, / Badakschan zollte
519
dir Rubinen, / Türkisse das Hyrkanische
Meer« (S. 81) oder typisch orientalische Tro-
pen, wie etwa der Gebrauch des von Hafis so
häufig eingesetzten und von G. in den Noten
und Abhandlungen besprochenen Lockenmo-
tivs (S. 198f.) in einem Gedicht, das in kühnen
Bildern ein Leitmotiv des ganzen Divan (vgl.
Hegire; S. 12f., Phaenomen; S. 19) und vor al-
lem des Buchs Suleika zum Höhepunkt führt -
den Altersunterschied der Liebenden und die
verjüngende Kraft der Leidenschaft: »Locken!
haltet mich gefangen / In dem Kreise des Ge-
sichts! / Euch geliebten braunen Schlangen /
Zu elWiedern hab' ich nichts. / / Nur dies Herz
es ist von Dauer, / Schwillt in jugendlichstem
Flor; / Unter Schnee und Nebelschauer / Rast
ein Aetna dir hervor« (S. 87).
Szenisch an das Buch Suleika anknüpfend -
vgl. das Eingangsgedicht Ja, in der Schenke;
S. 104, in dem der Dichter an Suleika denkend
in der Schenke sitzt -, folgt das Schenkenbuch,
das auch thematisch mit dem vorangehenden
velWandt ist. Nach orientalischem Muster gilt
die Leidenschaft nun einem schönen jungen
Schenkenknaben; eine solche homoerotische
Beziehung »wollte jedoch unseren Sitten ge-
mäß in aller Reinheit behandelt seyn« (Künfti-
ger Divan; S. 224) : »Der Dichter übelWirft sich
mit dem gemeinen Kellner, und wählt einen
anmuthigen Knaben, der ihm den Genuß des
Weins durch gefällige Bedienung versüße. Das
Kind wird sein Lehrling, sein Vertrauter, dem
er höhere Ansichten mittheilt. Eine wechsel-
seitige edle Neigung belebt das ganze Buch«
(Morgenblatt vom 24.2. 1816; FA I, 5.1,
S. 551). Ein Sakiname (»Buch des Schenken«)
findet sich schon in der Hammerschen Hafis-
Übersetzung; so überschrieben ist ein langes,
an den jungen Schenken gerichtetes Preisge-
dicht auf den begeisternden Weinrausch.
Beide Motive verbinden sich auch in G.s
Schenkenbuch: »Weder die unmäßige Neigung
zu dem halb verbotenen Weine, noch das Zart-
gefühl für die Schönheit eines heranwachsen-
den Knaben durfte im Divan vermißt werden«
(Künftiger Divan; S. 224). Der Weingenuß hat
verjüngende und den Geist erhebende Wir-
kung; vielleicht auch der Koran, aber vor allem
der Wein führt zu Gott: »Der Trinkende, wie es
320 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
auch immer sey, / Blickt Gott frischer ins An-
gesicht« (Ob der Koran von Ewigkeit sey?;
S. 105). Wie bei Hafis treten auch bei G. dich-
terische Begeisterung, Liebes- und Wein-
rausch zusammen: »Lieb', Lied und Weines
Trunkenheit, / Ob's nachtet oder tagt, / Die
göttlichste Betrunkenheit / Die mich entzückt
und plagt« (Sie haben wegen der Trunkenheit;
S. 108).
Das folgende Buch der Parabeln verweist
noch einmal zurück auf die gnomischen Bü-
cher der Betrachtungen und der Sprüche und
voraus auf die folgenden theologischen des
Parsen und des Paradieses. Es »enthält bild-
liehe Darstellungen mit Anwendung auf
menschliche Zustände« (Morgenblatt vom
24.2. 1816; FA I, 3.1, S. 550); ähnlich wie im
Buch der Betrachtungen geht es um allge-
meine Wahrheiten, die nun jedoch erzählend
dargestellt werden. Die Bezeichnung »Para-
bel« meint im weiten Begriffsgebrauch der
G.-Zeit kleine Fabeln und Gleichnisse, und
auch zu diesen nutzt G. durchweg orientali-
sche Motive oder Vorlagen (vgl. die ausführ-
liche Erörterung der Parabeltypen im Kapitel
KünftigerDivan; S. 227f.).
Das zweite »theologische« Buch ist das Buch
des Parsen, das der »so abstrakt scheinenden
und doch so praktisch eingreifenden Sonn-
und Feuer-Verehrung« (Künftiger Divan;
S.228) der altpersischen Religion gewidmet
ist (vgl. dazu T!ermächtn!ß alt persischen Glau-
bens; S. 122-124).
Das Buch des Paradieses endlich »enthält
sowol die Sonderbarkeiten des mohametani-
schen Paradieses, als auch die höheren Züge
gläubigen Frommsinns, welche sich auf diese
zugesagte künftige heitere Glückseligkeit be-
ziehen« (Morgenblatt vom 24.2. 1816; FA I,
3.1, S. 551). »Scherz und Ernst verschlingen
sich hier so lieblich in einander, und ein ver-
klärtes Alltägliche verleiht uns Flügel zum Hö-
heren und Höchsten zu gelangen« (Künftiger
Divan; S. 228). Mit diesem Buch schließt sich
der Kreis, der mit den letzten Versen des er-
sten Gedichts Hegire eröffnet wurde: »Wisset
nur, daß Dichterworte / Um des Paradieses
Pforte / Immer leise klopfend schweben, /
Sich erbittend ew'ges Leben« (S. 13). Auf die
Vorstellung des islamischen Paradieses und
seiner Bewohner in den ersten Gedichten des
Buches (Vorschmack, Berechtigte Männer und
Auserwählte Frauen; S. 434-437) folgen in der
erweiterten Fassung des Neuen Divan vier an-
mutig scherzhafte Dialoggedichte zwischen
dem Einlaß begehrenden Dichter und der pa-
radiesischen Huri, die diesem als eine ver-
klärte Suleika erscheint: »Nicht so vieles Fe-
derlesen! / Lass mich immer nur herein: /
Denn ich bin ein Mensch gewesen / Und das
heisst ein Kaempfer seyn« (S. 438). Die Klimax
dieses Buches bildet das in seiner Aufwärts-
bewegung dem Faust-Schluß vergleichbare
Gedicht Höheres und Hächstes, das jenseits
aller Wortsprache - »declinirend Mohn und
Rosen« - bis zum »Worte Gottes« führt: »Unge-
hemmt mit heißem Triebe / Läßt sich da kein
Ende finden, / Bis im Anschaun ewiger Liebe /
Wir verschweben, wir verschwinden« (S.
132 f.). Charakteristischerweise aber endet der
Divan nicht mit diesem Höhepunkt, sondern
läßt zunächst ein langes Erzählgedicht folgen
über die Legende von den Siebenschläfern, die
»den fröhlichen Umtausch irdischer Glückse-
ligkeit mit der himmlischen« darstellt. »Es
schließt sich mit dem Abschiede des Dichters
an sein Volk, und der Divan selbst ist geschlos-
sen« (Morgenblatt vom 24.2. 1816; FA I, 3.1,
S.551); das letzte Gedicht überschreibt der
Dichter Gute Nacht! (S. 136).
Zur Rezeption
Eine breite Resonanz fand der Divan nach sei-
nem Erscheinen nicht. Und bis heute gehört er
keineswegs zu G.s populären Werken. Schwie-
rigkeiten bei seiner Rezeption hatte G. bereits
vorausgesehen, nicht zuletzt die Reaktionen
des Publikums auf den Vorabdruck einiger Di-
van-Gedichte in Cottas Taschenbuch.für Da-
men bewogen ihn zur Konzeption des erläu-
ternden Teils: »denn freilich mußte der Deut-
sche stutzen, wenn man ihm etwas aus einer
ganz andern Welt herüberzubringen unter-
nahm. Auch hatte die Probe in dem Damen-
 West-östlicher Divan
kalender das Publicum mehr irre gemacht als
vorbereitet« (Tag- und lahreshifte 1818). Die
ersten Rezensionen des Werks zeugen dann
von beifalliger Aufnahme; großes Publikums-
interesse war damit jedoch nicht verbunden.
Wirkungsmächtig aber war der Divan bei den
Dichtem; er förderte ein bereits vorhandenes
Interesse am Orient und stimulierte weitere
poetische Produktionen in »östlicher Manier«
wie die Ghaselen August von Platens (1821)
und die Östlichen Rosen Friedrich Rückerts
(1822) oder Les Orientales von Victor Hugo
(1829). Deutlich ablehnenden Reaktionen, wie
sie sich unter anderem bei Ludwig Börne, der
dem »gereimten Knecht« G. im Zusammen-
hang der panegyrischen Elemente des Divan
eine sklavisch-reaktionäre Gesinnung vorwirft
(Mandelkow, Bd. 1, S. 512), oder Georg Gott-
fried Gervinus (S.795f.) finden, stehen die
positiven Urteile vor allem von Georg Wilhelm
Friedrich Hegel (Mandelkow, Bd. 2,
S.148-151) und Heinrich Heine gegenüber.
Für Hegel gehörte der Divan zu den reichsten
und reifsten Werken des Dichters; Heine pries
ihn in bildreicher Sprache und ließ sich dar-
über hinaus ebenfalls zu eigener »orientalisie-
render« Lyrik anregen: Der Divan, heißt es
1855 in seiner Geschichte der neueren schdnen
Literatur in Deutschland, »enthält die Denk-
und Gefühlsweise des Orients, in blühenden
Liedern und kernigen Sprüchen; und das duf-
tet und glüht darin, wie ein Harem voll ver-
liebter Odalisken mit schwarzen gesclunink-
ten Gazellenaugen und sehnsüchtig weißen
Armen. [ ... ] - den berauschendsten Lebens-
genuß hat hier Goethe in Verse gebracht, und
diese sind so leicht, so glücklich, so hinge-
haucht, so ätherisch, daß man sich wundert
wie dergleichen in deutscher Sprache möglich
war« (Mandelkow, Bd. 2, S. 77f.).
Die literaturwissenschaftliche Auseinander-
setzung mit dem Divan setzte im Laufe des 19.
Jhs. zunächst in der Form erläuternder Kom-
mentare ein, die sich vor allem um den Auf-
weis seiner vielfaltigen Quellenbezüge (vgl.
Wurm) und um die Erhellung des entstehungs-
geschichtlich-biographischen Hintergrunds
bemühten (vgl. Burdach). Beide Bereiche sind
bis heute zentrale Gegenstände der literatur-
521
wissenschaftlichen Beschäftigung mit dem Di-
van geblieben; zur Untersuchung der Quellen-
bezüge vgl. vor allem die Arbeiten von Ka-
tharina und Momme Mommsen, zu den entste-
hungsgeschichtlichen Aspekten Hans-J.
Weitz, Wilhelm Solms und David Lee. Die
Beschreibung und Würdigung der besonderen
stilistischen und kompositorischen Qualitäten
des Divan setzte vergleichsweise spät im Zu-
sammenhang einer erst im 20. Jh. zu verzeich-
nenden verstärkten Zuwendung zu G.s gesam-
tem Alterswerk ein; als Beispiel für G.s späten
Stil wurde der Divan jetzt mit den in mancher
Hinsicht vergleichbaren Strukturen der Wan-
derjahre und des Faust II in Verbindung ge-
bracht (vgl. etwa Bahrs Untersuchung der Iro-
nie im Spätwerk Goethes). Gab es 1947 zu-
nächst noch den Versuch, die Gedichte des
Buchs Suleika in ihrer »eigentlichen«, die Lie-
besbegegnung von G. und Marianne chronolo-
gisch dokumentierenden Reihenfolge zu prä-
sentieren (Korff), setzte sich bald die Einsicht
durch, daß die von G. gewählte Anordnung der
Gedichte keineswegs eine lediglich pragma-
tisch motivierte und inzwischen verzichtbare
Verschleierung biographischer Bezüge, son-
dern notwendiger Bestandteil des Kunstwerks
ist: In den Untersuchungen der folgenden
Jahre wurden sowohl der Struktur einzelner
Bücher als auch der ganzen Sammlung ver-
stärkte Aufmerksamkeit zuteil (z.B. Becker,
Hass, Ihekweazu). Nicht zuletzt galt die litera-
turwissenschaftliche Auseinandersetzung mit
dem Divan in diesem Jahrhundert auch seiner
editorischen Erschließung (Grumach, Weitz,
Maier, Birus). Zahlreich sind die Einzelstu-
dien zu den berühmtesten Gedichten der
Sammlung. Wiederholt wurde der Divan
schließlich im Hinblick auf die darin zum Aus-
druck kommende Beziehung G.s zum Orient
untersucht (vgl. etwa die Arbeiten von K.
Mommsen, Solbrig, Wertheim und Birus). In
diesem Zusammenhang vor allem kamen die
als bloßer Appendix zu den Gedichten häufig
vernachlässigten Noten und Abhandlungen in
den Blick, die von Heine beschrieben wurden
als eine »Prosa [ ... ] so durchsichtig wie das
grüne Meer, wenn heller Sommernachmittag
und Windstille, und man ganz klar hinab-
522 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
schauen kann in die Tiefe, wo die versunkenen
Städte mit ihren verschollenen Herrlichkeiten
sichtbar werden« (Mandelkow, Bd. 2, S.78).
Auf ihre Bedeutung für die Orientalistik hat
vor allem Schaeder hingewiesen, der sie als
Magna Charta der deutschen Orientforschung
preist (S. 74).
Nicht nur die Noten und Abhandlungen,
sondern der ganze Divan läßt sich lesen als ein
früher Beitrag zu dem, was G. später »Welt-
literatur« nannte und als »mehr oder weniger
freien geistigen Handelsverkehr« beschrieb
(Einleitung zu Carlyles Leben Schillers; WA I,
42.1, S. 187): Geprägt von der Vergegenwär-
tigung und Aneignung des Fremden und Fer-
nen ist der Divan ein in vielfältiger Hinsicht
»dialogisches« Werk, das solche Bezugnahme
gleichzeitig selbst thematisiert. »Der Divan
handelt vom Dichter«, stellte schon Kom-
merell fest (S. 265), sein poetologischer Cha-
rakter gehört zu den zentralen Gegenständen
der Divan-Forschung (vgl. Lemmel, Hill-
mann, Neumann), seine Gedichte sind The-
matisierung und Realisation poetischer Inspi-
ration zugleich. Ein »Spiel-Angebot« nennt
Adolf Muschg die Dichtungskonzeption des
Divan - »Spielen heißt: die tägliche Negation
unserer Existenz negieren lernen. Es ist die
Aufhebung der Unfreiheit mit symbolischen
Mitteln, durch poetische Komposition«
(S. 94f.). G. selbst schreibt über den Divan an
seine Schwiegertochter Ottilie am 21.6. 1818:
»Die Wirkung dieser Gedichte empfindest du
ganz richtig, ihre Bestimmung ist, uns von der
bedingenden Gegenwart abzulösen und uns
für den Augenblick dem Gefühl nach in eine
gränzenlose Freiheit zu versetzen<<.
Literatur:
Bahr, Ehrhard: Die Ironie im Spätwerk Goethes > •••
diese sehr ernsten Scherze ... (. Studien zum West-
östlichen Divan, zu den Wanderjahren und zu Faust
Il. Berlin 1972. - Becker, Carl: Das Buch Suleika als
Zyklus. In: Lohner, Edgar (Hg.), S. 392-430. - Birus,
Hendrik: Goethes imaginativer Orientalismus. In:
JbFDtHochst. 1992, S. 107-128. - Burdach, Konrad:
Zur Entstehungsgeschichte des West-östlichen Di-
vans. Drei Akademievorträge. Hg. von Ernst Gru-
mach. Berlin 1955. - Ders.: Goethes West-östlicher
Divan in biographischer und zeitgeschichtlicher Be-
leuchtung [1896]. In: Lohner, Edgar (Hg.),
S. 310-351. - Dill, Christa: Wörterbuch zu Goethes
West-östlichem Divan. Tübingen 1987. - Eibl, Karl:
Consensus. Eine Denkfigur des 18. Jahrhunderts als
Kompositionsprinzip Goethescher Gedichtsamm-
lungen. In: Kablitz, Andreas u.a. (Hg.): Literarhi-
storische Begegnungen. Fs. Bernhard König. Tübin-
gen 1993, S.29-41. - Gervinus, Georg Gottfried:
Geschichte der Deutschen Dichtung. Bd. 5. Hg. von
Karl Bartsch. Leipzig 51874. - Grimm, Herman:
Goethe und Suleika [1869]. In: Lohner, Edgar (Hg.),
S. 285-309. - HAMMER, Bd. 1. - Hass, Hans-Egon:
Über die strukturelle Einheit des West-östlichen Di-
vans [1959]. In: Lohner, Edgar (Hg.), S. 431-443. -
Helm, Karin: Goethes Verskunst im West-östlichen
Divan. Phi!. Diss. [masch.] Göttingen 1955. -
Henckmann, Gisela: Gespräch und Geselligkeit in
Goethes Westöstlichem Divan. Stuttgart 1975. - Hill-
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West-östlichen Divan. Bonn 1965. - Hofrnannsthal,
Hugo von: Goethes West-östlicher Divan [1913]. In:
ders.: Reden und Aufsätze 1. 1891-1913. Hg. von
Bernd Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch.
Frankfurt/M. 1979, S. 438-442. - Ihekweazu, Edith:
Goethes West-östlicher Divan. Untersuchungen zur
Struktur des lyrischen Zyklus. Hamburg 1971. - Kay-
ser, Wolfgang: Beobachtungen zur Verskunst des
West-östlichen Divans [1953]. In: ders.: Kunst und
Spie!. Fünf Goethe-Studien. Göttingen 21967,
S.47-63. - KOMMERELL, S.216-309. - Korff, Her-
mann August: Die Liebesgedichte des West-östlichen
Divans in zeitlicher Folge, mit Einführung und ent-
stehungsgeschichtlichem Kommentar. Leipzig 1947.
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forschung in der Goethe-Philologie - mit besonderer
Berücksichtigung des West-östlichen Divans. In:
GoetheYb. 1 (1982), S. 138-152. - Lemmel, Monika:
Poetologie in Goethes West-östlichem Divan. Heidel-
berg 1987. - Lentz, Wolfgang: Goethes Noten und
Abhandlungen zum West-östlichen Divan. Hamburg
o.J. [1958]. - Lohner, Edgar (Hg.): Studien zum
West-östlichen Divan Goethes. Darmstadt 1971. -
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van. Kritische Ausgabe der Gedichte mit textge-
schichtlichem Kommentar. 2 Bde. Tübingen 1965. -
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Kritiker. Dokumente zur Wirkungsgeschichte Goet-
hes in Deutschland. Bd. 1 u. 2. München 1975 u.
1977. - Mommsen, Katharina: Goethe und Diez.
Quellenuntersuchungen zu Gedichten der Divan-
Epoche. Berlin 1961. - Dies.: Goethe und die arabi-
sche Welt. Frankfurt/M. 1988. Mommsen,
Momme: Studien zum West-östlichen Divan. Berlin
1962. - Muschg, Adolf: Goethe als Emigrant. Zum
West-östlichen Divan. In: ders.: Goethe als Emi-
 Noten und Abhandlungen zu besserem Verständniß des West-östlichen Divans
grant. Auf der Suche nach dem Grünen bei einem
alten Dichter. Frankfurt/M. 1986, S. 73-104. - Neu-
mann, Gerhard: >Lasst mich weinen ... e. Die Schrift
der Tränen in Goethes West-östlichem Divan. In:
OGS.15 (1984), S.48-76. - Schaeder, Hans Hein-
rich: Goethes Erlebnis des Ostens. Leipzig 1938. -
Solbrig, IngeborgHildegard: Hammer-Purgstall und
Goethe. >Dem Zaubermeister das Werkzeuge. Bem,
Frankfurt/M.1973. - Solms, Wilhelm: Goethes
Deutscher Divan von 1814. In: LJb. 15 (1974),
S. 39-80. - Ders.: Goethes Vorarbeiten zum Divan.
München 1977. - Weitz, Hans-J.: Goethe-Studien.
In: ZfdPh. 71 (1951), S. 69-80. - Ders.: Bemerkun-
gen zum frühen West-östlichen Divan. In: Schnitzler,
Günter (Hg.): Bild und Gedanke. Fs. Gerhart Bau-
mann. München 1980, S. 218-241. - Wertheim, Ur-
sula: Von Tasso zu Hafis. Probleme von Lyrik und
Prosa des West-östlichen Divans. Berlin 1965. -
Wurm, Christian: Commentar zu Göthe's west-öst-
lichem Divan bestehend in Materialien und Origina-
lien zum Verständnisse desselben. Nümberg 1834.
Anne Bohnenkamp
Noten und Abhandlungen
zu besserem Verständniß
des West-östlichen Divans
Entstehung
Die Noten und Abhandlungen schließen sich
als erläuternder Prosateil an die Divan-Ge-
dichte an und sind zu deren »besserem Ver-
ständniß« 1818 und 1819 verfaßt worden. Al-
lerdings reicht G.s Plan zu einer »prosaischen
Zugabe« zurück bis in das Jahr 1816. Am 26.6.
1816 schrieb G. an seinen Verleger Johann
Friedrich Cotta, in dessen Taschenbuch für
Damen einige Divan-Gedichte vorabgedruckt
werden sollten, um die Reaktion des Publi-
kums zu prüfen: »Halten Sie ftir gut und nöt-
hig, daß man diesen Gedichten [ ... ] einige
Einleitung und Erläuterung hinzuftigte; so bin
ich dazu bereit«. Doch obwohl Cotta ihn dazu
323
ermunterte, ließ G. das Projekt fallen - wohl
weil er 1816/1817 kaum mehr am Divan ar-
beitete. Erst Ende Juni 1818 nahm G. seinen
Plan von 1816 wieder auf. Daftir waren zwei
Impulse entscheidend: Ab 21.12. 1817 hatte
der Erstdruck der Divan-Gedichte bei Cotta
begonnen; nachdem die dann doch unerläu-
terte »Probe in dem Damenkalender das Pu-
blicum mehr irre gemacht als vorbereitet«
hatte, wollte G. seinen Divan erst veröffentli-
chen, sobald er ihn mit »Noten« und »einzel-
nen Aufsätzen« flankiert hatte, durch die er
»ein besseres Verständniß zu erreichen hoffen
durfte« (Tag- und Jahreshifte 1818). Außer-
dem hielt G. ab dem 3.5. 1818 endlich Joseph
von Hammers lang erwartete Geschichte der
schönen Redekünste Persiens in Händen. Die-
sen historischen Überblick über die persische
Literatur legte G. nach eigenem Zeugnis dem
Prosateil seines Divan zugrunde. Er hat damit
eine ähnliche Funktion wie Hammers Hafis-
Übersetzung, die G.s Divan-Gedichte auslö-
ste. Mit der Geschichte der schönen Redekün-
ste Persiens als zentralem Bezugstext weitete
G. sein ursprüngliches Projekt des Jahres 1816
zu einem schließlich 59 Kapitel umfassenden
eigenen Prosateil aus. Dabei war ihm das Stu-
dium von gut zwanzig weiteren orientalisti-
schen Büchern dienlich. Die Arbeit rückte nun
rasch voran: Ab 29.7. 1818 diktierte G. den
Prosateil direkt in die Feder seiner Schreiber,
und die Diktate gingen als Druckvorlage gleich
weiter an die Druckerei. Am 11.8. 1819 konnte
G. seinem Verleger Cotta den Abschluß des
Prosateils und damit des gesamten Divan
melden.
Da die Schreiber-Diktate nach der Druck-
legung vernichtet wurden, sind nur wenige
handschriftliche Zeugnisse zum Prosateil des
Divan überliefert: neben einer Abschrift von
G.s »Haupt-Schema« zum Prosateil (einem Ar-
beitsschema) nur wenige vereinzelte Entwürfe
G.s zu einzelnen Kapiteln und G.s Notizen zu
einem Moses-Aufsatz aus den Jahren 1789 und
1812, die er ftir das Kapitel Israel in der Wüste
verwertete (FA I, 3.1, S. 617-645). Der älteste
Textzeuge, der den Prosateil vollständig wie-
dergibt, ist zugleich der verläßlichste, weil er
einen von G. selbst noch intensiv betreuten
324 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
Text bietet: der Erstdruck des Divan bei Cotta
von 1819 (unverändert in FA I, 3.1,
S. 137-299). Dazu gibt es lediglich noch ein
Exemplar mit Korrekturen, die aber größten-
teils bereits in den Druck übernommen wur-
den (WA 1,7, S. 263-265).
Im Erstdruck trug der Prosateil noch den
informellen Titel Besserem Verständn!ß und
war analog zu den zwölf vorangehenden Ge-
dicht-Büchern drucktechnisch quasi als drei-
zehntes Buch gestaltet. Erst das beschränkte
Fassungsvermögen der Einzelbände der Aus-
gabe letzter Hand von 1827 veranlaßte G., den
Prosateil in einem separaten Band abdrucken
zu lassen. Lediglich aus technischen Gründen
also gab G. ihm daraufhin den ausformulierten
(in der Forschung seither verbreiteten und
deshalb hier wiederaufgenommenen) Dop-
peltitel Noten und Abhandlungen zu besserem
Verständn!ß des West-östlichen Divans - unge-
achtet seiner früheren Verwahrung, der Prosa-
teil biete »keine Noten [ ... ], sondern fortlau-
fendeErläuterungen«(anFrommann, 7.1.1819).
Rezeption
Der nachträgliche Doppeltitel Noten und Ab-
handlungen führte zu Versuchen der For-
schung, unter »Noten« die kürzeren, direkter
auf die Divan-Gedichte bezogenen Kapitel,
unter »Abhandlungen« die längeren, von den
Divan-Gedichten unabhängigen fassen zu wol-
len. Doch dies scheitert schon daran, daß eine
Korrelation von Kapitellänge und Bezug zum
Gedichtteil nicht nachweisbar ist. Überhaupt
stellen nur die Kapitel Einleitung, Aeltere Per-
ser und Künftiger Divan explizite Verbindun-
gen zum Gedichtteil her. Vor allem aber setzte
G. selbst in seinen eigenen Bezeichnungen für
die Noten und Abhandlungen wechselnde Ak-
zente: Entweder betonten sie den Supplement-
charakter der Noten und Abhandlungen (»No-
ten und Zusätze«, »Vor- und Mitwort«, »Zu-
gaben«, »Nachtrag«) oder ihr schon im Titel
Besserem Verständn!ß anvisiertes Ziel der Er-
läuterung (»Erläuterungen und Aufklärun-
gen«, »Anmerkungen«, »Bemerkungen«) oder
aber ihre Selbständigkeit (»prosaischer Teil«).
G.s schwankende Bezeichnungen des Prosa-
teils bildeten den Hintergrund für die kon-
troverse Einschätzung der Noten undAbhand-
lungen durch die Divan-Forschung. Die Skala
reicht hier von Konrad Burdach (JA 5, S. 452),
der nur die Gedichte als »Text«, G.s Noten und
Abhandlungen lediglich als »Kommentar« zu
den Gedichten und damit als nicht kommen-
tierungsbedürftig auffaßte, bis zu Hans Hein-
rich Schaeder, der in den Noten und Abhand-
lungen ein »selbständiges Ganzes« sah, für
dessen Verständnis allerdings auf den ganzen
Divan als Gesamtkunstwerk zurückzugreifen
sei (S. 65). Da die Forschung sich über Jahr-
zehnte Burdachs Urteil anschloß, behandelte
sie die Noten und Abhandlungen gegenüber
den Divan-Gedichten fast stiefmütterlich und
benutzte sie vorwiegend als Zitatenschatz zur
Interpretation der Gedichte. Erst neuere Ar-
beiten haben sich gezielt mit den Noten und
Abhandlungen auseinandergesetzt, so die von
Wolfgang Lentz, Hendrik Birus und Barbara
Stemmrich-Köhler (letztere bietet einen um-
fassenden Forschungsüberblick, S. 11-49).
Ihre Behandlung der Noten und Abhandlun-
gen als selbständigen Text mit lockerem, er-
läuterndem Bezug zum Gedichtteil folgt
Schaeders Urteil - und nicht zuletzt den Hin-
weisen, die G. selbst bereits in der Einleitung
zu den Noten und Abhandlungen gegeben
hatte: »Dieses Erklären [in den Noten und Ab-
handlungen; d. Vf.] aber geschieht in einem
gewissen Zusammenhange, damit nicht abge-
rissene Noten, sondern ein selbstständiger
Text erscheine, der, obgleich nur flüchtig be-
handelt und lose verknüpft, dem Lesenden je-
doch Uebersicht und Erläuterung gewähre«
(FA I, 5.1, S. 139). Vor allem aber zeichnen sich
die Noten und Abhandlungen durch eine -
schon im Titel signalisierte - fundamentale
Zielsetzung aus: »Lesern [ ... ], die mit dem
Osten wenig oder nicht bekannt sind«, ein »un-
mittelbares Verständniß« (ebd., S.138) des
Orients und so auch der Divan-Gedichte zu
verschaffen. Hiermit verbindet sich eine Aus-
nahmestellung der Noten und Abhandlungen
innerhalb des Schaffens G.s. G. hat wohl eini-
gen seiner naturwissenschaftlichen und auto-
biographischen Schriften einleitende Bemer-
 Noten und Abhandlungen zu besserem Verständniß des West-östlichen Divans
kungen vorangestellt, in seinem dichterischen
Werk aber hat er dies in dieser Form sonst
nicht getan. Anders aber als in den Einleitun-
gen zu seinen naturwissenschaftlichen Schrif-
ten erhebt G. einen wissenschaftlichen An-
spruch für die Noten und Abhandlungen er-
klärtermaßen nicht: Ihre Adressaten sind vor-
rangig Laien, und ihr Autor entsagt gleich zu
Beginn jedem Anspruch auf Vollständigkeit
und wissenschaftliche Stringenz. So sind die
Kapitel kompositorisch locker durch überlei-
tende Wendungen, durch antithetischen Be-
zug, durch Wiederaufnahme eines Motivs oder
Themas oder durch assoziative Bezüge ver-
bunden. Auf diese Weise bildet sich ein Ge-
flecht heraus, daß dem der »Spiegelungen« im
Gedichtteil ähnelt. Der von Lentz (S. 71) be-
merkte »Gesprächscharakter« der Noten und
Abhandlungen hingegen entspricht einem
Spezifikum des Spätwerks G.s überhaupt,
nämlich der Einbeziehung seines Publikums
als Kommunikationsinstanz. Darüber hinaus
erweist sich der »Gesprächscharakter« auch als
internes Strukturmerkmal: Mehrere Kapitel
beziehen sich dialogisch als relativierende Re-
plik auf die jeweils vorausgehenden. Sie neh-
men darin die schon im Gedichtteil entwik-
kelte Dialogstruktur wieder auf.
Struktur
Innerhalb dieser lockeren Komposition der
Noten und Abhandlungen lassen sich aber
doch drei Anordnungsprinzipien erkennen.
Erstens weisen die Noten und Abhandlungen
eine deutliche Zweiteilung auf, deren Schei-
telpunkt das 42. Kapitel Künftiger Divan bil-
det. Es bezieht sich am explizitesten auf den
Gedichtteil, denn an dieser zentralen Stelle
erläutert G. retrospektiv sämtliche Bücher des
poetischen Divan, stellt aber zugleich seine
Pläne zu einem darüber hinaus erweiterten
Künftigen Divan vor. In der vorausgehenden
Hälfte der Noten und Abhandlungen durch-
läuft G. die politische, Kultur- und Literatur-
geschichte des nahen Orients, insbesondere
Persiens, und erläutert literaturästhetische
Fragestellungen. Der zweite Teil der Noten
und Abhandlungen bietet wesentlich G.s »Be-
325
kenntniße des Herankommens« (so im Haupt-
Schema; FA I, 3.1, S. 639). G. umschreibt hier
seine eigene und überhaupt die europäische
Annäherung an den Orient, indem er die Rolle
der Reisebeschreibungen und seiner orientali-
stischen Lehrer darlegt. Diese Hälfte der No-
ten und Abhandlungen verdankt sich nicht
mehr dem Vorbild der Geschichte der schönen
Redekünste Persiens. Vielmehr löste G. hier
ein viel älteres Vorhaben ein: Das Buch der
Freunde, in dem G. jedem der ihm hilfreichen
Orientreisenden und Orientalisten ein Hom-
mage-Gedicht zugedacht hatte, war nie zu-
stande gekommen. Dieser »Pflicht« kam er
letztlich - nun in Prosa - in den Kapiteln
Marco Polo bis Von Hammer nach.
Zweitens folgen die Kapitel der Noten und
Abhandlungen in beiden Teilen jeweils einem
chronologischen Faden. Lediglich bei den lite-
raturästhetischen Kapiteln Allgemeines bis
Chiffer (S. 178-214) läßt sich ein solcher gar
nicht erkennen und in den Anfangskapiteln
Hebräer bis Mahmud von Gasna (S. 140-166)
unterläuft G. seine chronologische Anordnung
teilweise durch eine geographische: Vom
durch das Alte und Neue Testament bekannten
Palästina geht er in den vorderen arabischen
Orient bis nach Persien, dann in einem Bogen
zurück bis an den Bosporus und erneut wieder
nach Persien. Beide Teile der Noten und Ab-
handlungen nehmen jedoch von der Bibel ih-
ren Ausgang (vgl. Hebräer und Alt-Testament-
liches), so daß diese zugleich eine komposito-
rische Klammer bildet.
Drittens nun lassen sich innerhalb dieser
Zweiteilung kleinere, inhaltlich locker anein-
andergebundene Kapitelgruppen erkennen,
anhand derer sich der Inhalt der Noten und
Abhandlungen näher skizzieren läßt.
Der erste Teil der Noten und
Abhandlungen
Der erste Teil der Noten und Abhandlungen,
der Geschichte und Charakter der orientali-
schen - besonders der persischen - Dichtung
gewidmet ist, setzt mit der Einleitung ein
(S. 138-140). In ihr stilisiert sich G. - nach
526 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
den genannten Bemerkungen zum Aufbau und
zur Zielsetzung der Noten und Abhandlungen
- zum »Reisenden« (vgl. bereits Hegire; S. 12).
In diesem Bild einer imaginativen Reise re-
flektiert G. seine eigenen Rezeptionsbedin-
gungen : Als nur vorübergehend im Orient
»Reisendem« gelingt ihm die Annäherung an
den Orient >>nur bis auf einen gewissen Grad«
(S. 159), denn eine die eigene okzidentale Prä-
gung vollends überwindende Aneignung wie
auch Darstellung des Orients erkennt G. als
illusionär. Schon der Titel West-östlicher Di-
van indiziert, daß nur eine Vermittlung beider
Pole möglich ist.
In der Kapitelgruppe Hebräer und Araber
(S. 140-148) geht G. auf Vorläufer der persi-
schen Dichtung ein und bietet zwei Formen
>>naiven<, »reiner« und ursprünglicher Poesie:
das biblische Hohe Lied und das Buch Ruth
und die arabische vorislamische Beduinen-
dichtung (»Moallakat«). Mit ihnen verbindet
sich erstmals G.s zentrales, besonders die er-
ste Hälfte der Noten und Abhandlungen
durchziehendes Verfahren: Die »Eigenthüm-
lichkeit« der orientalischen Dichtung läßt sich
nur ergründen, wenn man zu ihren »reinen«
Wurzeln vordringt. Diese manifestieren sich
zwar über Jahrhunderte hin und wieder, unter-
liegen aber wesentlich einem Depravations-
prozeß in »späteren Zeiten«. Die ursprüng-
liche »Eigenthümlichkeit« wie auch dieser
Prozeß sind grundsätzlich abhängig von hi-
storischen und soziokulturellen Faktoren, die
G. zu erklären versucht, um den europäischen
Lesern das Befremdliche an orientalischer
Poesie zu vermitteln. So thematisiert G. hier
zum einen zwei Varianten der Depravation -
die fragmentarische Überlieferung (Hohes
Lied) und Mohammeds religiöse Reglemen-
tierung der auf die »Moallakat« folgenden ara-
bischen Dichtungen. Zum anderen präsentiert
er - im Dienste jenes Verfahrens - seinem
europäischen Publikum die ihm wohlbekannte
Bibel in einem »verfremdenden« Licht als »äl-
teste Sammlung [ ... ] orientalischer Poesie«
(S. 140). Auf diese Weise führt er sein Publi-
kum über etwas ihm Bekanntes an das Unbe-
kannte heran (vgl. auch die Kap. Hafts und
Buch-Orakel) .
Die Kapitelgruppe Uebergang bis Mahmud
von Gasna (S. 148-166) bietet eine chronolo-
gische literaturgeschichtliche Darstellung spe-
ziell der persischen Dichtung, die G., getreu
seinem Verfahren, an die historische und so-
ziokulturelle Basis rückbindet. Da das Ver-
ständnis der neueren Zeit und ihrer Poesie nur
durch die Kenntnis der »frühesten Zeit« ge-
wonnen werden könne, konzentriert sich G.
vor allem auf Determinanten, die sich auch
über den Depravationsprozeß hinweg als kon-
sistent erweisen. Eine solche Determinante,
den »Kern« der persischen Nation, sieht G. in
der »edlen reinen Naturreligion« (S. 149) der
al ten Parsen (Aeltere Perser). An ihr faszinierte
G. nicht nur die Affinität zum eigenen Natur-
verständnis und Pantheismus (vgl. besonders
Farbenlehre), sondern auch, daß sich die parsi-
sche Verehrung der Natur als Manifestation
Gottes in einfachen religiösen Riten und dem
»reinlichen« Umgang mit allen Elementen nie-
derschlug, um so letztlich auch Sitten und
Ethik zu prägen (vgl. Vermächtn!ß alt persi-
schen Glaubens; S. 122-124). Diese Kultur hat
zwar keine literarischen Zeugnisse hervorge-
bracht, wohl aber eine Form der ästhetischen
Erkenntnis in der harmonischen Übereinstim-
mung von Subjekt (Ich) und Erkenntnisgegen-
stand (Natur) (Stemmrich-Köhler, S. 89-108).
Um den problematischen »Grund der neue-
ren persischen Dichtkunst« (S. 162) zu klären,
schildert G. in den Kapiteln Regiment bis
Mahmud von Gasna (S. 152-166) den die per-
sische Geschichte durchlaufenden Wechsel
zwischen einerseits Überfremdungen der per-
sischen Kultur, Literatur und Sprache und an-
dererseits den wiederholten Versuchen ihrer
Reaktivierung. So folgten auf die Eroberung
Persiens durch Griechen und Parther, den Ein-
fluß der indischen Religion und Philosophie,
die Islamisierung Persiens durch die Araber
und die Verdrängung des Persischen durch das
Arabische immer wieder Bemühungen um
Wiederbelebung der persischen Sprache und
Kultur: so besonders unter der persischen Dy-
nastie der Sasaniden (5. Jh. v. ehr.) und unter
den Barmekiden, hervorragenden Ministern
unter den Omajjaden (786-805 n. ehr.). In G.s
- durch von Hammer geprägter - Sicht soll erst
 Noten und Abhandlungen zu besserem Verständniß des West-östlichen Divans
der Regent Mahmud von Gasna (reg. 999-1030
n. Chr.), obwohl selbst »eifriger Muslim«, die
Islamisierung der persischen Literatur in der
Erkenntnis überwunden haben, daß die Reli-
gion in der - hier persischen - Nationalität
gegründet sei, die »auf der Poesie« beruhe
(S. 164). So wurde er zum »Stifter persischer
Dichtkunst und höherer Kultur« (ebd.). In die-
sen geschichtlichen Abriß schaltete G. vor die
Islamisierung Persiens ein Kapitel über den
Begründer des Islams, Mahomet (S. 157-161).
Schon Jahrzehnte zuvor hatte G.s Bewunde-
rung für Mohammed und für den Koran einge-
setzt (v gl. G.s Koran-Auszüge von 1771/72 und
sein Dramen-Fragment Mahometvon 1772; FA
I, 1, S. 193-195; FA I, 4, S. 249-253). Hier aber
problematisiert er, daß Mohammed als »Pro-
phet« für sich beanspruche, mit dem Koran ein
unantastbar gültiges »göttliches Gesetz« über-
mittelt zu haben, nicht etwa nur ein »mensch-
liches« fiktionales Buch wie die Poeten
(S. 157). Diese, seine Konkurrenten beim Pu-
blikum, verunglimpfe er als Lügner (vgl. dazu
die Gedichte Anklage, Fetwa, Der Deutsche
dankt, Fetwa; S. 29-31). G. unterläuft nun Mo-
hammeds Wahrheitsanspruch mit dem Hin-
weis auf die »fabelhaften« und »mährchenhaf-
ten« Züge des Korans - um gegen die Ziel-
setzungen Mohammeds gerade in den poeti-
schen Qualitäten des Korans seinen
besonderen Wert zu sehen. In der gleichfalls
eingeschalteten Fortleilenden Bemerkung
(S. 162) geht G. von der Bildung der äußeren
Gestalt des Menschen durch »physisch-clima-
tische Einwirkung« aus (eine seit Montesquieu
und Herder gängige Auffassung), um die »Re-
gierungsform« dadurch, daß sie einen »mora-
lisch-climatischen Zustand« hervorbringe, als
einen entscheidend charakterbildenden Fak-
tor zu definieren. G.s Plädoyer fällt zugunsten
der Despotie aus, weil sie »große Charaktere«
hervorbringe. Implizit präsentiert G. damit
vorab Argumente für die in seinen Augen för-
derliche Wirkung der Despotie auf einzelne,
hervorragende und im folgenden dargestellte
Dichter (z.B. Ferdusiund Enwen).
Auf den prekären Wechsel von Überfrem-
dung und Wiederherstellung der persischen
Kultur gründet G. seine wiederholte Mahnung
327
an sein europäisches Publikum, es möge be-
rücksichtigen, daß unter so hinderlichen so-
ziokulturellen Umständen schon die Werke
der »Persischen Dichter des ersten Zeitalters
[ ... ] problematisch« seien (S. 166). Damit hat
G. zugleich die Voraussetzungen für das nun in
der Kapitelgruppe Dichterkänige bis Ueber-
sicht (S. 166-178) folgende »Siebengestirn«
skizziert. Dies bezeichnet gemäß Hammer
jene sieben persischen Hauptdichter, die je-
weils für ein »Zeitalter« charakteristisch sein
sollen. In Dichterkänige (S. 166) beschreibt G.
zunächst eine von Ma!:unüd von Gasna ge-
schaffene Institution: Der Dichterkönig war
ein Dichter im Ministerrang am Hofe, betreute
kulturelle und wissenschaftliche Angelegen-
heiten und förderte andere Dichter seiner
Wahl. Und in Ueberlüiferungen (S. 166f.) ver-
weist G. auf die Chronik Bastan-name, die
zeige, wie in Persien trotz kultureller Über-
fremdungen eine klandestine Überlieferung
frühester, »reiner« Zeugnisse möglich gewe-
sen sei. Beide Kapitel bereiten den Boden für
das erste der sieben Dichterporträts, die je-
weils Höhepunkte der Geschichte der persi-
schen Literatur berühren. Dafür ist beim er-
sten Dichter, Firdusi (932-936 bis 1020 oder
1025/26), eine günstige Konstellation ent-
scheidend: daß Mahmüd von Gasna die Re-
stitution der persischen Volks- und Stammesli-
teratur förderte, daß FirdausI sein poetisches
Talent am Bastan-name übte und daß Mah-
müds Dichterkönig »Ansari« FirdausI aus-
wählte zur Neuabfassung einer Chronik in der
Nachfolge des Bastan-name. All dies fand
seine kongeniale Manifestation in FirdausIs
National- und Heldenepos Sah-name, das, um
»frühe Reinigkeit und Tüchtigkeit zu errei-
chen« (S. 169), arabische Worte verbannte und
in PahlavI (Sammelbezeichnung für die mittel-
persischen Dialekte des 5. Jhs. v. Chr. bis 7.
Jhs. n. Chr.) verfaßt ist. Da das Sah-name die
Geschichte der persischen Könige und Helden
von den mythischen Anfängen des Iran bis ins
7. Jh. erzählte, wurde es zum »wichtigen, [ ... ]
mythisch -historischen N ational-Fundament«
Persiens (S. 168). Alle sieben Porträts folgen
dem gleichen Verfahren: Die Charakterisie-
rung der Werke dieser Dichter wird rückge-
328 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
bunden an eine Kurzbiographie, die die jewei-
ligen soziokulturellen Bedingungen aufzeigt.
Bei Firdausi war es die günstige Konstellation,
beim folgenden Enweri (gest. 1169/70) dessen
Aufstieg zum Hofdichter. Als solcher war An-
wari wesentlich ein »freyer Encomiast«
(S. 169). Sich ausdrücklich auf die inspirie-
rende Gegenwart des Hofes berufend, vertei-
digt G. Enkomiastik und Panegyrik als legi-
time poetische Gattungen. Nisami (um
1141-1209) konzentrierte sich auf die Bearbei-
tung der in der persischen Literatur promi-
nentesten Liebesgeschichten (vgl. die Ge-
dichte Musterbilder und Lesebuch, S.36f.).
Dem »ruhigen Geschäft« als Liebeslyriker kam
nach G., Ni~ämis ),ry.higes«, im Gegensatz zu
Firdausl und AnwarI abseits des Hofes geführ-
tes Leben entgegen. Die Entfernung vom Hof
und der zunehmende Einfluß der Religion
wird als biographischer Hintergrund bei den
folgenden Dichtem, Rumi, Saadi und Hafts,
relevant, vor allem bei RümI, einem der größ-
ten mystischen Dichter des Orients. Unter-
gründig an seine Betrachtungen zur Enkomia-
stik anknüpfend, lobt G. bei Rümi
(1207-1273/4), daß er »sein Talent am liebsten
zu Preis und Verherrlichung Gottes« nutzte
(S. 171) - also für eine quasi gesteigerte Enko-
miastik. Trotzdem kritisiert G. RümIs Rückzug
aus der Welt, der seinen Geist »ins Abstruse«
(S. 172) gewendet habe. Im Kontrast zum welt-
abgewandten Rümi ist für das Werk SacdIs
(1213/1219-ca. 1291) bestimmend, daß dieser
sich, 30 Jahre in der ganzen Welt umherge-
kommen, auf seine »große Erfahrungsbreite«
(S. 173) stützen konnte. Seine »Anecdoten«,
die er »mit Sprüchen und Versen« (ebd.) zu
einer didaktischen Dichtung vor allem in sei-
nen Werken Golestän (Rosengarten) und Bu-
stän (Obstgarten) ausbaute, gehören zu den
Hauptquellen der Divan-Gedichte. Dagegen
aber ist I:Iäfi~' (ca. 1325/26-1390) Einfluß auf
den Divan ungleich bedeutender, löste doch
sein von Hammer übersetzter Diwan G.s Di-
van überhaupt erst aus. Dieser Sonderstellung
zollt G. hier erneut Tribut, indem er aufI:Iäfi~'
Doppelfunktion als Koranlehrer und Dichter
eingeht, die angesichts Mohammeds Verun-
glimpfung der Poesie befremdlich erscheint.
G. fangt dies in dreierlei Weise auf: Ausge-
hend von »Häfiz« als Ehrennamen dieses Dich-
ters, der den Koran auswendig weiß, schlägt er
erstens eine Brücke zur den europäischen Le-
sern gewärtigen »Bibelfestigkeit« und deren
lebenspraktischer Anwendung (vgl. Beyname
und Buch-Orakel; S. 28 u. S. 208f.). So lobt er
I:Iäfi~' kritisches Verfahren, das G. selbst be-
zeichnenderweise in Israel in der Wüste auf die
Bibel bezogen anwenden sollte, »auf den
Grund des reinen guten Textes« des Korans
durchzudringen, um von dort aus in gewandter
Auslegung dem Koran lebenspraktische An-
wendung abzugewinnen. Diese »Gewandheit«
findet ihr Pendant in der »sceptischen Beweg-
lichkeit« (S. 175) der Dichtung I:Iäfi~', die das
Lob der (auch homoerotischen) Liebe und des
Weins anstimmt - beides im Islam verboten -,
wahlweise aber auch als Allegorie der Liebe zu
Gott lesbar ist (vgl. Offenbar Geheimn!ß und
Wink; S. 32 u. S. 33). Letztlich verlangt I:Iäfi~'
Dichtung so vom Leser selbst eine »sceptische
Beweglichkeit« in der Auslegung. Schließlich
löst G. die Zwiespältigkeit I:Iäfi~' als Koran-
lehrer und Dichter darin auf, daß er sich -
gemäß seinem Verfahren die Ableitung des
Werks aus dem Leben des Dichters befürwor-
tend - gegen die Umkehrung wendet: Rück-
schlüsse aus dem Werk auf das Leben des
Dichters ziehen zu wollen. Dies zeigt G.s sou-
veränen Umgang mit Prinzipien, die denen
seines eigenen Werks nicht unbedingt entspre-
chen müssen - hatte er doch im 18. Jh. selbst
der neuzeitlichen Bekenntnisdichtung zum
Sieg verholfen und seine eigenen Werke als
»Bruchstücke einer großen Konfession« be-
zeichnet (FA I, 14, S. 310). Der letzte der sie-
ben Hauptdichter, der »nachgeborene«
Dschami (1414-1492), war durch den zeitli-
chen Abstand zu allen Vorgängern prädesti-
niert, in seinen Werken die »Summe der reli-
giosen, philosophischen, wissenschaftlichen,
prosaisch-poetischen Cultur« Persiens zu zie-
hen (FA I, 3.1, S. 175).
G. bündelt in der folgenden Kapitelgruppe
Allgemeines bis ChiJfer (S. 178-214) seine ge-
schichtlich-konkreten Darstellungen orienta-
lischer Poesie und ihrer Determinanten in all-
gemein-theoretischen, literaturästhetischen
 Noten und Abhandlungen zu besserem Verständniß des West-östlichen Divans
Analysen. Dieser Kapitelgruppe liegt erneut
G.s Verfahren zugrunde, immer bis zu den frü-
hen »reinen« Zuständen einer Zivilisation, ei-
nes Textes oder einer Sprache vorzudringen,
aus denen sich die spätere, eine Depravation
durchlaufende historische Entwicklung ablei-
ten läßt. Dem entsprechen G.s Auffassung der
konkreten Lebenspraxis des Parsismus als Ba-
sis noch der neueren persischen Zustände,
seine Ableitung der arabischen Sprache aus
ihrem lebenspraktischen Bezug zu Gegenstän-
den der arabischen Beduinenkultur (Orienta-
lischer Poesie Ur-Elemente; S. 196-198), aber
auch sein lebhaftes Interesse an Konkreta der
literarischen Kultur (das »Fai« in Buch-Orakel,
die »Blumensprache« in Blumen- und Zeichen-
wechsel, S. 209) wie auch am Brauch, den Ko-
ran und andere klassische Texte als Arsenal für
Zitate und Anspielungen zu verwenden (Chi/-
Jer; S. 212-214). Dezidiert widmet sich G. hier
europäischen Rezeptionsproblemen : Die ori-
entalische Dichtung könne ein Europäer »nie-
mals ganz rein« aufnehmen, solange er sich am
Fehlen des »Geschmacks« störe, der »Sonde-
rung nämlich des Schicklichen vom Unschick-
lichen« (S. 197). Daß dieser - europäische -
Maßstab an orientalischer Dichtung fehlgeht,
erklärt G. erneut durch soziokulturelle Bedin-
gungen: Die »Mannigfaltigkeit« der orientali-
schen Dichter und ihre geschmacksverlet-
zende Technik, die »edelsten und niedrigsten
Bilder [zu] verknüpfen«, führt G. auf die »un-
übersehbare« Vietniltigkeit der orientalischen
Lebenswelt zurück, in der alle Gegenstände
unterschiedslos »gleichen Werth haben«
(S. 178). Zugleich sind orientalische Dichter
fahig, aus dieser Vielfalt einen Einzelgegen-
stand herauszuheben und ihm »sein eigen-
thümlichstes« (S. 181) abzugewinnen. Dies
führt zu einer geradezu kanonischen Be-
schränkung auf »gewisse Lieblingsgegen-
stände«, die wiederum bei Europäern den Ein-
druck der »Eintönigkeit« bewirken kann
(ebd.). Diese doppelte Befähigung der persi-
schen Dichtung zur Vielbezüglichkeit ins
Grenzenlose und zur Konzentration aufs be-
stimmte Einzelne charakterisiert G. mit sei-
nem berühmten Begriffspaar »Diastole und
Systole« (griech.: Ausdehnung und Zusam-
329
menziehung) (S. 292). Des weiteren definiert
er die aus der »Uebersicht des Weltwesens«
gewonnene Fähigkeit orientalischer Dichter,
die »entferntesten Dinge leicht aufeinander
[zu] [ ... ] beziehen«, als »höchsten Charakter«
der orientalischen Dichtkunst, nämlich als
»Geist« im Sinne von Kombinatorik (S. 181f.).
Er manifestiert sich aber erst in einer späteren
Epoche, in der keine »vollkommen-reine Nai-
vetät« mehr möglich sei, sondern vom Dichter
Besonnenheit (Reflexion) verlangt werde, da-
mit er - wieder eine soziokulturelle Begrün-
dung - mit dem »gesteigerten Wissen« umge-
hen kann (S. 182). Diese Fähigkeit ist beson-
ders unter der Despotie (S. 186-188) vonnö-
ten, in der G. eine zweite Ursache für die
europäischen Rezeptionsprobleme sieht -
nicht ohne zuvor den üblicherweise vorge-
schobenen Störfaktor zu entkräften: den Is-
lam, der mit dem Christentum in vielen Punk-
ten übereinstimme. Im Falle der Despotie aber
räumt G. ein, daß die »geistige und körper-
liche Unterwürfigkeit« Europäern >>niemals
eingehen kann« (S. 186). G. reiht einige be-
fremdliche und mit Befremden kommentierte
Beispiele persischer Poesie auf, schreibt deren
Bildlichkeit der Unterwürfigkeit aber einer
späteren Depravation zu. Auf das Verhältnis
von Despotie und Enkomiastik konzentriert
sich die Kapitel-Trias Einrede, Nachtrag und
Gegenwirkung (S. 189-196). Seine Reflexio-
nen zu den Regierungsformen in Regiment
(S. 152f.) und in der Fortleitenden Bemerkung
(S. 163) aufnehmend, erklärt G. die Enkomia-
stik als abhängig von ihrem soziokulturellen
Umfeld: Allein in der Welt des Hofes, im »Um-
gange mit Großen, eröffnet sich ihm [dem
Dichter; d. Vf.] eine Weltübersicht, deren er
bedarf um zum Reichthum aller Stoffe zu ge-
langen« (S. 195) - eine Darstellung, in der G.
seine eigenen Verhältnisse am Weimarer Hof
unter der Hand positiv stilisiert. Zu den Stich-
worten »Stoff« und »Besonnenheit« des Dich-
ters in späteren Zeiten schiebt G. in Einge-
schaltetes (S. 196) eine kurze allgemeine Re-
flexion zum Verhältnis von Stoff, Form und
Gehalt ein. Vgl. zu dieser Begriffstrias: G.s
Selbstschilderung (1797), seine Einleitung zu
den Propyläen (1798), seine Farbenlehre
330 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
(1810) und den Aufsatz Stoff und Gehalt, zur
Bearbeitung vorgeschlagen (1827). »Stoff« lie-
fert dem Dichter die Welt - unter der Hand:
besonders die am Hofe -, der »Gehalt« ent-
springt »aus der Fülle seines Innern« (S. 196).
Da sich beide aber »bewußtlos« (ebd.) begeg-
nen, muß die Besonnenheit (Reflexion) des
Dichters bei der Formgebung das gegenseitige
Durchdringen von Stoff, Gehalt und Form lei-
sten. In Orientalischer Poesie Ur-Elemente und
Uebergang von Tropen zu Gleichnissen
(S. 196-200) schließt G. sprachtheoretische
Betrachtungen zur arabischen Sprache und zur
Entwicklung der Tropen an: Daß im Arabi-
schen alle Worte von nur »wenig Stamm- und
Wurzelworten« (S. 196) abgeleitet würden,
entspricht den linguistischen Tatsachen. Daß
diese »Wurzelworte« als »allererster Natur-
und Lebensausdruck« (ebd.) notwendig Kon-
kreta aus dem beduinischen Leben als ur-
sprünglicher Kultur der Araber seien, ist eine
unbewiesene Hypothese G.s. Sie verdankt sich
seinem - hier an die Sprachursprungstheorien
Rousseaus und Herders anknüpfenden - Be-
mühen, zu den frühesten reinsten Äußerungs-
formen vorzudringen und deren Lebensbezug
aufzuspüren. Die Fähigkeit orientalischer
Dichter, »übers Kreuz das Fernste zu verknüp-
fen« (S. 197), verdankt sich also nicht nur ih-
rem kombinatorischen »Geist«, sondern auch
sprachlicher Materialität: Das begrenzte Arse-
nal von Wurzelwörtern bewirke, »daß dem
Orientalen bey allem alles einfällt« und er also
durch wenig Ableitungen auch »Widerspre-
chendes auseinander herzuleiten« (ebd.) fähig
ist. Diese »Urelemente« durchlaufen nach G.
wiederum eine Depravation von den »ersten
nothwendigen Ur-Tropen« bis zu den »gewag-
testen« und zuletzt »abgeschmackten« (ebd.).
Das »Schickliche« und »Unschickliche« sind
dann nicht mehr zu trennen, so daß der -
europäischem Verständnis entspringende -
»Geschmack« als Leitprinzip in der orientali-
schen Literatur notwendig entfalle (ebd.). Er-
neut führt G. diese Entwicklung von »noth-
wendigen« zu »abgeschmackten« Urtropen auf
soziokulturelle Einflüsse zurück: In der älte-
ren Zeit wirke der »Naturquell der Eindrücke«
auf den Dichter, in der späteren dagegen un-
terliege er »verwickelten Verhältnissen«
(S. 197f.). Letztlich sei der »Geschmack« als
eurozentristische Rezeptionsbarriere über-
windbar, wenn sich die Europäer zum Ver-
ständnis orientalischer Poesie »orientalisiren«
würden (S.200). Deshalb sind sowohl die
Übersetzung wie auch die Vergleichung (d.i.
»kritische nebeneinandersteIlung«; DWB, Bd.
12.1, Sp. 458) problematische Vehikel, da sie
genau umgekehrt die orientalische Poesie nach
Europa herüberholen wollen. Das völlig an-
ders funktionierende Arabisch sei praktisch
unübersetzbar und die vergleichende Gegen-
überstellung von europäischer und orientali-
scher Literatur (Kap. Warnung und Verglei-
chung; S.200-204), die letztere in Europa
»einbürgern« solle, sieht G. »gegenwärtig« als
»schädlich« an, weil die Eigentümlichkeiten
der orientalischen Literatur verfälschend
(S. 201). Im Kontrast dazu bietet G. aber selbst
einen »zulässigen« Fall: Kühn vergleicht er die
manieristische Metaphern- und Vergleichs-
technik seines Zeitgenossen Jean Paul
(1763-1825), den er zuvor zwanzig Jahre lang
überwiegend ablehnte, mit der Vielbezüglich-
keit in der altarabisehen Poesie; letztere aber
war Jean Paul ganz fremd (vgl. dazu Birus
1986).
In der Kapitelgruppe verwahrung, Dichtar-
ten und Natuiformen der Dichtung
(S.204-208) widmet sich G. der problemati-
schen Klassifikation der Künste - speziell der
Dichtarten -, die nur in Beratung mit dem
»Künstler« angegangen werden dürfe. Da die
übliche Klassifikation schwankenden Krite-
rien folge, verlangt G. eine »rationellere An-
ordnung«, die - erneut Dichtung und Natur
engführend - von »ächten« Naturformen der
Dichtung ausgeht: Epos, Lyrik und Drama
(S. 206). Als Lösung schlägt G. einen »Kreis«
vor, in dem die drei Naturformen »gegen ein-
ander über[ge Jstellt« und die »Musterstücke«
(Genres) je nach Anteil daran variabel einge-
setzt würden (S. 207; die dogmatisierte Durch-
führung dieser Idee findet·sich bei Julius Pe-
tersen). Mit seinem abschließenden Ruf nach
einer >>naturgemäßen Ordnung« der Dichtar-
ten (S. 208) spielt G. auf Linnes Bemühungen
um ein »Systema Plantarum Naturale« an (vgl.
 Noten und Abhandlungen zu besserem Verständniß des West-östlichen Divans
dessen Verwendung bereits in Die Metamor-
phose der Pflanzen; FA I, 24, S. 748). So läßt G.
durchscheinen, daß ihm keine bloße Klassifi-
kation, sondern eine Metamorphosenlehre der
Dichtarten vorschwebt. In Nachtrag (FA I, 3.1,
S.208) fokussiert G. erneut auf Persien, um
das Fehlen des Dramas soziokulturell zu be-
gründen: Das orientalische Leben sei »an sich
selbst nicht gesprächig«, denn unter dem Des-
potismus seien Einreden gegen den Herrscher
bestenfalls in Form von »Ci taten des Korans
und bekannter DichtersteIlen« möglich
(ebd.) .
Dies dient ihm als Übergang zur nächsten
Kapitelgruppe, Buch-Orakel bis Chiffer
(S. 208-214), in der G. drei Gesprächsformen
vorstellt, welche wie das Zitat notwendig der
Auslegung und des kombinatorischen »Geists«
bedürfen. Um mit dem orientalischen Buch-
Orakel, dem »Fai« (S.209), bekannt zu ma-
chen, verweist G. auf die parallele europäische
Sitte, das Bibelstechen : Aus einer mit einer
Nadel zufallig getroffenen Bibelstelle deutete
man sich Ratschläge für die eigene Zukunft.
Da im Orient die »Orakelfrage« auch an l:fäfi~'
Diwan gestellt wurde, erhoffte sich G. dies
auch für seinen eigenen Divan (Talismane
werd' ich in dem Buch zerstreuen; S.62). In
Blumen- und Zeichenwechsel und in Chiffer
(S. 209-214) geht G. auf zwei Formen von »Ge-
heimschriften« (S.209) zwischen Liebenden
ein. Im Austausch von Gegenständen und dazu
passenden Reimen (»Blumensprache«) mani-
festieren sich noch einmal die Haupteigen-
schaften der orientalischen Poesie: »der weit
umgreifende Blick über alle Welt-Gegen-
stände, die Leichtigkeit zu reimen« und eine
»gewisse Lust« an Rätseln (S. 209). Dagegen
besteht die Chiffren-Korrespondenz (Chiffer)
im Austausch von Zahlen, die auf bestimmte
Seiten und Zeilen eines miteinander verab-
redeten Buchs verweisen, so daß sich daraus
eine - nur den Eingeweihten verständliche -
Botschaft erschließt. G.s Hinweis, gerade »Ha-
fisens Gedichte« eigneten sich für einen sol-
chen verschlüsselten »Gefühlwechsel« zwi-
schen Liebenden (S.213), konnten die Zeit-
genossen nicht vollends verstehen: Nur G. und
Marianne von Willemer wußten, daß sie sich
331
genau dieses klandestinen Kommunikations-
mittels bedient hatten (vgl. die Chiffrenbriefe;
S.595-597, S.600f., S.604 u. S.607 und das
Gedicht Geheimschrift; S. 98f.).
Das zentrale Kapitel
Die Struktur des zentralen Kapitels Künftiger
Divan (S. 214-228) folgt G.s Divan-Ankündi-
gung im Morgenblatt für gebildete Stände vom
24.2. 1816 (S. 549-551), die er schon seinem
Plan von 1816, die Divan-Proben im Taschen-
buch für Damen zu erläutern, hatte zugrunde
legen wollen. Neben der Charakterisierung
der zwölf Divan-Bücher und damit der Ver-
klammerung von Gedicht- und Prosateil skiz-
zierte G. hier, indem er das Aristotelische Po-
stulat von der Geschlossenheit und definitiven
Strukturiertheit eines Kunstwerks spielerisch
übertrat, die künftige Erweiterung jedes ein-
zelnen Buchs. Daß G. dies als tatsächlich ein-
lösbares Programm ansah, ist zu bezweifeln:
Zwar kamen nach dem Erstdruck 1819 im
Neuen Divan noch 43 neue Gedichte hinzu, die
dann 1827 im Divan der Ausgabe letzter Hand
erschienen; diese Ergänzungen aber gingen in
ganz andere Richtungen. Daß der Künftige Di-
van mit seinen Erweiterungsplänen aber auch
unverändert im bereits ausgebauten Divan der
Ausgabe letzter Hand erschien, verleiht die-
sem bis heute den Nimbus eines offenen
Werks.
Außerdem handelt G. im Künftigen Divan
en passant weitere, teilweise schon ange-
spielte Themen aus seiner Darstellung der ori-
entalischen Kultur und Literatur ab und stellt
damit seine eigenen Gedichte dezidiert in die-
sen Rahmen. G.s Erörterung der »Anmaßung«
als notwendigem »orientalischen« Bestandteil
seines Divan (S.221) begründet das »Über-
macht«-Motiv im poetischen Divan (vgl. Derb
und Tüchtig; S.22f. u. auch S.54f., S.57f.,
S. 80-82, S. 84f.). Anläßlich des Buchs der Pa-
rabeln (S.115-119) fügt G. eine gattungs in-
terne Spezifizierung der orientalischen Para-
bel ein - zur G.-Zeit eine Fabel- und Gleich-
niserzählung. Er unterscheidet die »ethische«,
die »moralische«, die »ascetische«, die von ihm
332 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
unbenannte »theologische« und die »mysti-
sche« (S. 227f.). Die Parabeln des Divan wur-
den vorzugsweise der vierten Klasse zugerech-
net, zum Teil aber auch der ersten (S. 117 u.
S. 424) bzw. beiden Klassen (S. 116). Eine vom
orientalischen Rahmen unabhängige Beson-
derheit ist G.s anläßlich der Unmuts-»Explo-
sionen« im Buch des Unmuths eingestreute
Paralipomenon-Definition (S. 220). G. zählt zu
den Paralipomena »Äußerungen«, die momen-
tan »bedenklich« sind und einer zukünftigen
Veröffentlichung in einem »unverfänglichen«
Rezeptionskontext vorbehalten bleiben. Dies
entspricht ungefähr der ursprünglichen Be-
deutung des Paralipomenons als etwas »Aus-
gelassenem, Beiseitegelassenem«, nicht aber
den späteren editionsphilologischen Definiti-
onsversuchen, die es textsortenspezifisch oder
im Hinblick auf den Werkkontext zu fassen
suchen.
Der zweite Teil der Noten und
Abhandlungen
Der zweite Teil der Noten und Abhandlungen
mit G.s »Bekenntnissen des Herankommens«
an den Orient und seine Poesie beginnt mit der
stark auf die Bibel konzentrierten Kapitel-
gruppe Alt-Testamentliches bis Nähere Hülfs-
mittel (S. 229-248). In Alt-Testamentliches be-
zieht sich G. auf sein biographisch am wei-
testen zurückliegendes »Herankommen« an
die orientalische Poesie, als welche Johann
Gottfried Herder ihn die Bibel zu sehen an-
geregt hatte. Konkreter meint er seinen Auf-
satz Moses oder die Wanderung der Kinder Is-
raelvom April/Mai 1797, zu dem er seine Ent-
würfe aufbewahrt hatte (S. 617-635), die er
nun für Israel in der Wüste (S. 229-248) ver-
wertete. Hier führt G. exemplarisch an den
Büchern Moses 2-5 sein die Noten und Ab-
handlungen durchziehendes kritisches Verfah-
ren vor, indem er die depravierende Schicht
der »unbegreiflichen Redaction« zu durchdrin-
gen sucht bis auf den eigentlichen »Grund«,
»Urstoff« (S.230f.). Denn allgemein gilt:
»Kein Schade geschieht den heiligen Schrif-
ten, so wenig als jeder anderen Ueberliefe-
rung, wenn wir sie mit critischem Sinne be-
handeln, wenn wir aufdecken, worin sie sich
widerspricht, und wie oft das Ursprüngliche,
Bessere, durch nachherige Zusätze, Einschal-
tungen und Accommodationen verdeckt, ja
entstellt worden. Der innerliche, eigentliche
Ur- und Grundwerth geht nur desto lebhafter
und reiner hervor« (S. 247). Im Falle von Mo-
ses 2-5 sonderte G. kritisch, was nicht »eigent-
liche Erzählung« (S.251) ist (besonders die
später eingeschalteten Gesetze und Gebote),
und erreichte so sein doppeltes Ziel: Sein akri-
bischer Nachweis, daß der Zug nur zwei, nicht
vierzig Jahre gedauert habe, wirft auch ein
positiveres Licht auf den ambivalenten Cha-
rakter Mosis, denn der »Gewaltmensch« und
eher erfolglose Feldherr erscheint bei dieser
kurzen Dauer als ungleich erfolgreicherer
»Mann der That« (S. 247).
In der nächsten Kapitelgruppe, Wallfahrten
und Kreuzzüge bis Neuere und neuste Reisende
(S. 249-269), setzt G. mit der Darstellung der
Orientreisenden seinen chronologischen Fa-
den fort, da über die >meuere und neueste« Zeit
des Orients besonders deren Reiseberichte
Aufschluß geben. Einleitend kritisiert er an
den ältesten, auf Wallfahrten und Kreuzzüge
zurückgehenden Orientbeschreibungen die
»Einseitigkeit der christlich-feindlichen An-
sicht« (S.249). Dem Orientreisenden Marco
Polo (1254-1323) dagegen, der China und In-
dien durchreiste, dankt G. vorbehaltlos für die
Vermittlung des »fernsten Ostens«, der
»fremdartigsten Verhältnisse« (ebd.). Dem
weitgereisten Johannes von Montevilla (Sir
John Mandeville, um 1500-1372) gesteht G.
zu, vieles richtig beschrieben, durch Einstreu-
ung von Fabeln aber seine »Glaubwürdigkeit«
(S.251) verloren zu haben. Auf diese kriti-
schen Töne folgt ein langes Porträt Pietro della
Valles (1585-1652), durch dessen Reisebe-
schreibung G. seinem »Divan einen eigen-
thümlichen Grund und Boden gewonnen« zu
haben meinte (S. 266). Das Interesse G.s mag
dadurch erweckt worden sein, daß della Valle
Studien orientalischer Sprachen und Litera-
turen betrieb, sich in Persien niederlassend,
der »Landes art und Sitten« anbequemte und
sich sogar >mach ächt orientalischer Weise«
 Noten und Abhandlungen zu besserem Verständniß des West-östlichen Divans
verliebte, nämlich in ein »Wortbild« (S. 252f.),
d.i. ein Bild und dazu mündliche Informa-
tionen Dritter. Adam Olearius ist fur G. in
zweierlei Hinsicht bedeutend: Er ist der erste
Deutsche unter den Orientreisenden und zu-
gleich eine Art Schnittstelle zwischen Orient-
reisenden und Orientalisten, übersetzte er
doch SacdIs GolestZm (Rosengarten) und Bü-
stän (Obstgarten), die zu den hervorragenden
Quellen des Divans gehören. Als Quellen ähn-
lich einschlägig sind die Reiseberichte von Ta-
vemier und Chardin: Jean Baptiste Tavemier
und Jean Chardin verband, Protestanten und
Franzosen zu sein und damit »höchst f<ihige
Individuen« (S. 268). Sowohl ihre Kaufinanns-
tätigkeit wie auch die engeren Beziehungen
zwischen Frankreich und Persien erlaubten ih-
nen ausgedehnte Reisen in Persien, tiefgrei-
fende Einblicke in die Kultur und - besonders
bei Chardin - die Literatur, wovon G. für sei-
nen Divan profitierte.
Mit dem Übergang von den Orientreisenden
zu den Orientalisten in der nächsten Kapitel-
gruppe (Lehrer; Abgeschiedene, Mitlebende
bis Uebersetzungen; S.269-283) zeichnet G.,
zugleich der chronologischen Anlage der No-
ten und Abhandlungen folgend, eine tatsäch-
liche wichtige Veränderung nach: Ende des 18.
Jhs. verschob sich von den Erlebnisberichten
der Reisenden das Gewicht zugunsten einer
gelehrten Orientalistik, als deren Initialzün-
dung Napoleons Orient-Feldzug anzusehen
ist. So gedenkt G. unter Lehrer; Abgeschie-
dene, Mitlebende summarisch einiger, ihm
hilfreicher Orientalisten. Dabei entspricht
dem wahrlich »bedeutenden Einfluß« der
Schriften (S. 271) Heinrich Friedrich von
Diez' als Quellen auf G.s Divan, daß nur ihm
und Joseph von Hammer eigene Kapitel ge-
widmet sind. Von Diez (S. 271-277) war - nach
siebenjährigem Aufenthalt in Konstantinopel
- ein produktiver Amateur-Orientalist. Des-
halb dürfte G., selbst Amateur in orientalibus,
beim Konflikt Diez' mit dem bestallten, pro-
fessionellen Orientalisten von Hammer wohl
Sympathie rur Diez empfunden haben, trotz
»seiner, nicht gerade immer zu billigenden,
Streitsucht« (S.273; dazu: Mommsen,
S. 246-290). Schwerpunkt des Kapitels ist G.s
333
Lob der Schriften Diez' (u.a. Buch des Kabus
und Denkwürdigkeiten in Asien) und vor allem
der tatsächlich unermüdlichen Bereitschaft
Diez' zur fachkundigen Beratung. Von Ham-
mer nimmt eine Sonderstellung ein: Seine
Übersetzung des Diwan von l:Iäfi~ war quasi
das Eingangstor zum West-östlichen Divan,
seine Geschichte der schönen Redekünste Per-
siens - als den Noten und Abhandlungen zu-
grundeliegend - das Ausgangstor. An diese
schließt G. mit Betrachtungen zur Anlage ei-
ner Literaturgeschichte an: Insbesondere be-
zogen auf die orientalische Literatur sei sie -
gemäß seinem eigenen Vorgehen in den Noten
und Abhandlungen - chronologisch zu halten,
nicht etwa systematisch (wie teilweise in Ham-
mers Geschichte der schönen Redekünste Per-
siens), denn »bey den orientalischen Poeten ist
alles zu sehr gemischt, als daß man das Ein-
zelne sondern könnte« (S. 279).
Da Uebersetzungen (S.280-283) aus orien-
talischen Sprachen eine der Hauptaktivitäten
der Orientalisten waren, schließt G. mit einem
entsprechenden, die Probleme der Überset-
zung reflektierenden Kapitel. Die Auseinan-
dersetzung mit Übersetzungen zieht sich durch
G.s Werk: vgl. Dichtung und Wahrheit (FA I,
14, S.537-539), Aufsätze zu Lukrez (WA I,
41.1, S. 361-365), Plato (WAl, 41.2, S.170),
serbischer Dichtung (ebd., S. 151f.), Weltlite-
ratur (ebd., S.306f.) und Dante (WA I, 42.2,
S.70). Im Kapitel Uebersetzungen nun ver-
sucht er eine Klassifizierung in drei Arten: die
»schlicht-prosaische«, die lediglich den Inhalt,
nicht die Form des Originals wiedergebe,
übermittele so nicht »alle Eigenthümlichkei-
ten« des Originals, so daß sie nur rur den an-
fanglichen Einstieg tauge (S. 280). Dagegen
verfolge die zweite, die »parodistische« Über-
setzung das Ziel, sich in die »Zustände des
Auslandes« zu versetzen; sie eigne sich aber
nur den »fremden Sinn« an, um diesen dann
»mit eignern Sinne wieder darzustellen«
(ebd.). Als dritte Übersetzungsart, der die an-
dem beiden eigentlich nur helfend vorange-
hen können, sieht G. jene an, die sich dem
Original inhaltlich wie formal zu »identificiren
strebe«, an den »Grundtext« heranführe und
sich letztlich der »Interlinear-Version« annä-
334 Von den Sonetten zwn West-östlichen Divan. 1806-1819
here (S.283). Er sieht hier aber zugleich das
Problem eines Widerstands beim Publikrun :
Da der eng am Original arbeitende Übersetzer
»mehr oder weniger die Originalität seiner
Nation« aufgibt, entsteht »ein Drittes, wozu
der Geschmack der Menge sich erst heran bil-
den« müsse (S.281). Mit der Rückkehr zrun
orientalischen »Grundtext«, die schon am Ein-
gang der Noten und Abhandlungen (Hebräer)
stand, sieht G. den »ganzen Zirkel« als ab-
geschlossen an, »in welchem sich die An-
näherung des Fremden und Einheimischen,
des Bekannten und Unbekannten bewegt«
(S.283).
Im Kapitel Endlicher Abschlzif3! bis zu den
Schlußversen (S. 283-299) führt G. - nachdem
er nun den »Zirkel« abgeschritten hat - auch
seine chronologische Linie zu Ende mit zeit-
genössischen Beispielen orientalischer Poesie.
In Revision (S.292-294) lobt er die Biblio-
theque orientale des Franzosen Barthelemy
d'Herbelot de Molainville (1625-1695), die
unter die Quellen des Divan zu rechnen ist und
G.s französisierende Rechtschreibung orien-
talischer Namen und Begriffe prägte. Der
Dank an den jungen Orientalisten Johann
Gottfried Ludwig Kosegarten dient G. dazu,
dessen hilfreiche Unterstützung auch für seine
»Vorbereitung zu einem künftigen Divan«
(S.294) zu wünschen - eine Volte zurück zrun
Künftigen Divan und eine abschließende Cha-
rakterisierung des Divans als offenem Werk.
Der Doppelschluß - die arabisch-deutsche
Widmung für den Orientalisten Silvestre de
Sacy und der persisch-deutsche Spruch aus
Sa'dIs Golestän (S. 298f.) - vollenden die ori-
entalische Rahmung des gesamten Divan.
Literatur:
Birus, Hendrik: Vergleichung. Goethes Einführung
in die Schreibweise Jean Pauls. Stuttgart 1986. -
Ders.: Goethes imaginativer Orientalismus. In:
JbFDtHochst. (1992), S. 107-128. - Lee, David: Ob-
jektivität oder dichterische Eigenart? Goethes Ver-
hältnis zu seinen Quellen im Noten-Kapitel Blumen-
und Zeichenwechsel. In: GoetheJb. 94 (1977),
S. 256-255. - Lentz, Wolfgang: Goethes Noten und
Abhandlungen zum West-dstlichen Divan. Hamburg
o.J. [1958J. - Mommsen, Katharina: Goethe und
Diez. Quellenuntersuchungen zu Gedichten der Di-
van-Epoche. Berlin 1961. - Petersen, Julius: Die
Wissenschaft von der Dichtung. Berlin 1959,
S. 119-126. - Schaeder, Hans Heinrich: Goethes Er-
lebnis des Ostens. Leipzig 1938. - Schlaffer, Hanne-
lore: Gedichtete Theorie - Die Noten und Abhand-
lungenzum West-dstlichenDivan. In: GoetheJb. 101
(1984), S.218-233. - Solbrig, Ingeborg: Hammer-
Purgstall und Goethe. ,Dem Zaubenneister das
Werkzeug<. Bem, Frankfurt/M. 1973. - Stemmrich-
Köhler, Barbara: Zur Funktion der orientalischen
Poesie bei Goethe, Herder, Hege!. Exotische Klassik
und ästhetische Systematik in den Noten und Ab-
handlungen zu besserem Verständnis des West-dst-
lichen Divans Goethes, in Frühschriften Herders
und in Hegels Vorlesungen zur Ästhetik. Frankfurt/
M. u.a. 1992.
Anke Bosse
Mächtiges Uberraschen
Mächtiges Überraschen ist das erste der sieb-
zehn Sonette G.s, die er zu einem Zyklus zu-
sammengefügt und im zweiten Band der Ge-
dichte innerhalb der Werkausgabe von 1815
veröffentlicht hat (Text in FA I, 2, S. 250). Es ist
im Dezember 1807 entstanden und wurde zu
Weihnachten an Bettine Brentano gesandt, die
G. im April 1807 zum erstenmal in Weimar
getroffen hatte. Ein Briefwechsel folgte, aus
dem G. mehrfach Anregungen für seine Dich-
tung übernahm. In einem Brief Bettines an G.
von Ende November/Anfang Dezember 1807
findet sich auch ein Satz, der dem Bildmotiv
dieses Sonetts entspricht: »Das bin ich! die Dir
von Gott gegeben ist, als ein Damm, überwel-
chen Dein Herz nicht mit dem Strohm der Zeit
schwimmen soll«.
Mächtiges Überraschen faßt wie eine Ouver-
türe die Themen des Zyklus in einem dynami-
schen Bilde zusammen, dessen Bedeutung
wiederrun in den letzten beiden Worten erklärt
wird: Es ist das »neue Leben«, das als die »Vita
nuova« im Sinne Dantes zu verstehen ist, als
 Mächtiges Überraschen
die Inspiration eines Dichters zu neuem Werk
durch die Erfahrung der Liebe. Dantes Vita
nuova (um 1295), eine der ersten großen Lie-
besdichtungen der christlich-europäischen Li-
teratur, enthält neben Canzonen, Stanzen und
Balladen auch 25 Sonette. Dantes Werk be-
schreibt eine Liebeserfahrung, die ihren ei-
gentlichen Sinn erst im Kunstwerk findet, das
daraus hervorgeht. Für G. war also der Bezug
auf eine Form der italienischen Renaissance-
Kunst, auf das Sonett, ebenso künstlerischer
wie inhaltlicher Natur.
Das »mächtige Überraschen« des Titels er-
eignet sich bei ihm im doppelten Sinne als das
für einen älteren Mann überraschende Liebes-
erlebnis, das ihn mit aller Macht erfaßt, wie
zugleich als ein überraschendes Kunsterleb-
nis, das ihm den Ausdruck in einer Kunstform
erschließt, die er bisher eher mit Skepsis als
eine romantische Zeitmode betrachtet hatte.
Denn weder konnte der nahezu 60jährige G.
ohne weiteres neue Liebeserfahrung erwar-
ten, noch konnte er mit seinem in den 90er
Jahren ausgeprägten klassizistischen Ge-
schmack damit rechnen, daß sich ihm die So-
nettform zu eigenem, adäquatem Ausdruck
öffne.
Von diesen Voraussetzungen her erschließt
sich das Gedicht in klarer Gliederung. Das
erste Quartett drückt im Bild des dem Meer
zueilenden Stromes den Lebensgang des al-
ternden Mannes aus, der >>unaufhaltsam fort
zu Tale« cv. 4), zum Tode also und zur Auf-
lösung im »Vater« Ozean eilt cv.11), was immer
sich dabei in der Vertikalen, zeitenthoben, als
Spiegelung von Ewigem, Zeitlosem in den Er-
fahrungen und Erkenntnissen von Moment zu
Moment ereignen mag. Es ist ein Bild, das tief
in G.s Naturanschauung verankert ist, insbe-
sondere in der neptunistischen Vorstellung
von einem Urmeer als dem Zeugungselement
allen Lebens, wovon vor allem in der Klassi-
schen Walpurgisnacht des Faust II gesprochen
wird.
An gleicher Stelle im Faust II cv. 7811ff.)
tritt Oreas, eine Bergnymphe, auf, die im So-
nett den Vorgang des zweiten Quartetts be-
stimmt. Dieses zeigt den Einbruch des Über-
raschenden in den scheinbar unaufhaltsamen,
555
vorgeprägten Gang des Stromes. Ein Felssturz,
der als das Werk einer solchen Oreas er-
scheint, hält dessen Gang auf. Durch sie er-
eignet sich aber sinnfällig auch das »mächtige
Überraschen« im menschlich-erotischen Be-
reich. Daß G. diesem Eingreifen das Prädikat
»dämonisch« hinzufügt, ist der Versuch, mit
Hilfe eines ins Mythische führenden Begriffes
einen solchen Vorgang nicht nur psychologisch
als Gefühlserfahrung zu deuten, sondern ihn
zugleich zu rechtfertigen. Denn »dämonisch«
nennt G. ein Geschehen, das ebensowenig von
der menschlichen Vernunft wie von einem
göttlichen Willen abhängig und dessen Wert
weder gut noch böse ist, sondern eher beide
Qualitäten besitzen oder zur Folge haben
kann. Das Dämonische jedenfalls bildet für G.,
wie er in Dichtung und Wahrheit schreibt,
»eine der moralischen Weltordnung wo nicht
entgegengesetzte, doch sie durchkreuzende
Macht« (MA 16, S. 821f.).
G. hat diese »Macht« im Gedicht selbst hör-
bar gemacht, insbesondere im ersten Terzett,
in dem das sinnvolle Lesen den gleichmäßigen
jambischen Zeilenfluß durchbricht und die be-
schriebene Bewegung rhythmisch nachvoll-
zieht: die Stauung, das Zurückfließen im En-
jambement und das danach erreichte »Ge-
hemmt«-Sein als Ruhe in sich selbst.
Die Resultate solchen Überraschens stellen
dann bildlich die beiden Terzette dar. Die
»Welle«, der zu Tal eilende Strom, wird ge-
staut. Daß die Welle »staunt«, könnte bereits
eine interpretative Entschlüsselung des Wort-
sinnes in bezug auf das »mächtige Überra-
schen« sein, das sich mit dem plötzlichen Stau-
nen ereignet hat. Das Deutsche Wörterbuch
von Jacob und Wilhelm Grimm vermutet aller-
dings lediglich einen Druckfehler (DWB 17,
Sp. 1191). Der Gang zum Tode und zum »Vater«
Ozean wird jedenfalls sinnbildlich »ge-
hemmt«, aber nicht verhindert. Gemeint ist
also »neues Leben« lediglich als neue subjek-
tive Erfahrung. Höhe und Tiefe spiegeln sich
nun beschaulich im ruhenden See, während
früher der Fluß »unaufhaltsam« zu Tale
drängte, achtlos also für das war, was sich von
oben in ihm reflektieren mochte. Das »spie-
geln« der dritten Zeile wird sinnentsprechend
in der dreizehnten wieder aufgenommen.
336 Von den Sonetten zwn West-östlichen Divan. 1806-1819
Der relative Ruhezustand betont nun das
Vertikale. Wellenschlag und »neues Leben«
entsprechen einander, und die hereinschau-
enden Gestirne sind sowohl Zeichen göttli-
cher Präsenz im neuen Leben wie die Eröff-
nung eines neuen, erweiterten Verständnisses
für sie. Im Sonett aber erfüllt sich die Verbin-
dung solcher Dimensionen zu hoher Kunst.
Literatur:
Fischer, Kuno: Goethes Sonettenkranz. Heidelberg
1895. - Graham, Ilse: Strange Encounter. The Cyde
of Sonnets IS07/S. In: dies.: Goethe. Portrait of the
Artist. Berlin 1977, S.34-60. - Hankamer, Paul:
Spiel der Mächte. Tübingen 1943. - KORFF. - Lee,
Meredith: Studies in Goethe's Lyric Cycles. Chapel
Hili 1975. - Müller, Joachim: Goethes Sonette. Lyri-
sche Epoche und motivische Kontinuität. Berlin
1966. - Nürnberger, Helmuth: Mächtiges Überra-
schen. In: Reich-Ranicki, Marcel (Hg.): Johann
Wolfgang Goethe. Verweile doch. 111 Gedichte mit
Interpretationen. Frankfurt/M., Leipzig 1992,
S.261-264. - Schlütter, Hans Jürgen: Goethes So-
nette. Anregung, Entstehung, Intention. Bad Hom-
burg, Berlin, Zürich 1969. - Spuler, R.: Three Son-
nets by Goethe. An Investigation ofDialectics, Poetic
Stance, ami the Symbol. In: New German Studies. 12
(19S4), S.201-212.
Gerhard Schulz
Zum ein und zwanzigsten
Juni, Carlsbad 1808
Das Gedicht zum 23. Geburtstag von Silvie von
Ziegesar, mit deren Familie G. schon lange in
freundschaftlichem Umgang war, entstand
zwischen dem 18. und 20.6. 1808 in Karlsbad.
Es ist die Entstehungszeit auch der Wahlver-
wandtschaften. G.s Reinschrift des Gedichtes
im G.- und Schiller-Archiv (25/V,4,17) liegt
dem Text in der Münchner Ausgabe (MA 9,
S.23ff.) und der vorliegenden Interpretation
zugrunde, während die Weimarer Ausgabe
(mit dem Titel: An Silvie von Ziegesar. Karls-
bad, zum 21. Juni 1808; WA I, 4, S. 236ff.) und
die Frankfurter Ausgabe (FA I, 2, S.776ff.)
dem Erstdruck in der Ausgabe letzter Hand
(ALH 47, S. 111, erschienen 1833) folgen.
Der negationsreiche Gedichtauftakt läßt
schon deutlich werden, daß es sich hier um
eine Antwort auf eine - der Empfängerin und
der Karlsbader Gesellschaft bekannte - Vor-
lage handelt: Es ist die Reimepistel eines
Herrnhuters, Christian Gregor aus Bethlehem
in Nordamerika, die im Juni 1771 zum Ge-
burtstag seiner Tochter nach Hermhut ge-
schickt worden war. Eine Kopie davon liegt in
G.s Nachlaß, eine weitere (von der Hand
Friedrich Wilhelm Riemers) im Nachlaß Silvie
von Ziegesars, eine dritte (von der Hand Jo-
hann August Friedrich Johns) sandte G. am
23.9.1829 an Karl August Varnhagen von Ense
als Dank fur dessen Zinzendorfbiographie
(vgl. auch Gespräche, 3.2, S. 538). Die Epistel
ist abgedruckt in der Weimarer Ausgabe (WA I,
5.2, S. 140-144). G. übernahm aus der Vorlage
sowohl das sechshebige trochäische Versmaß
als auch den Zäsur- und Endreim. Während
die Bedeutung Silvie von Ziegesars für G.s
Lyrik und die Wahlverwandtschaften (trotz
Wolffund Koch) nicht unumstritten, jedenfalls
nicht der Marianne von Willemers oder Ulrike
von Levetzows zu vergleichen ist, fällt auf, daß
so gut wie alle Texte, die mit Silvie in Verbin-
dung gebracht werden, deutliche Anspielun-
gen auf eine Vorlage zeigen (so etwa Berg-
schlcfJ, Schäfers Klagelied, Trost in Tränen und
Sehnsucht). Dieser »intertextuelle« Bezug ist
nicht nur gesellschaftliches Spiel, sondern
wird, etwa in den Gedichten Silvies selbst,
Zeichen einer zwischenmenschlichen Verstän-
digung. Ihre Osterelegie von 1808 oder 1809
(abgedruckt bei Koch, S.230f.), greift G.s
Willkommen und Abschied auf. Hier, in einem
der großen Gedichte, die G. nicht aus, sondern
zu einer Gelegenheit schrieb (Segebrecht,
S.316), erweitert sich das Bezugsnetz fast
schon zu einer Vorstudie des Divan, insofern
hier Westliches - Amerika - und Östliches -
Böhmen - übereinandergeblendet werden.
Die Strophen eins bis drei legen Ort und Zeit
des Gedichtanlasses fest, zum Teil bis in ein-
Zum ein und zwanzigsten Jum,
. Carlsbad 1808 337
558 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
zeine Details der Karlsbader Szene: G. wohnte
im Haus »Zu den drei Mohren«, die Familie
von Ziegesar im »Weißen Hirsch«. Vor allem
die Bestimmung des zeitlichen Anlasses bildet
den Angelpunkt des Gedichtes. Die herrnhuti-
sehe Überhöhung der christlichen Symbolik -
irdisches versus geistiges Manna, Tee statt
Blut - liefert G. dabei die Möglichkeit einer
ironischen Zurücknahme, indem das Feme auf
das ganz Nahe, der amerikanische Susque-
hanna auf die böhmische Tepl bezogen wird.
G.s frühe Begegnung mit der aus dem Pietis-
mus hervorgegangenen herrnhutischen Ge-
meinde bezeugen das sechste Buch von Wil-
helm Meisters Lehrjahre und die entsprechen-
den Passagen aus Dichtung und Wahrheit. Graf
Zinzendorf, einer der Vorsteher der Ge-
meinde, war 1741/42 zur Missionierung nach
Nordamerika aufgebrochen. Die Reimepistel
von 1771 hielt G. »vielleicht für das Anmu-
thigste [ ... ] was aus der Religions-Ansicht je-
nes merkwürdigen Mannes [ ... ] hervorgegan-
gen« (an Varnhagen von Ense, 25.9. 1829).
Entsprechend dem mit Vers 40 formulierten,
zugleich selbstreferentiell zu lesenden Pro-
gramm des Gedichtes: »Hoch wird alles Nied-
re, hohes neigt sich gern«, ist aber der christ-
liche Zusammenhang keineswegs bloß Stoff
für eine launige Metamorphose. Vielmehr
geht die Umgestaltung weiter und tiefer: An-
laß des Gedichtes ist nicht ein zentrales Fest
des christlichen Jahres - Weihnachten (Y. 13),
Fastnacht (Y. 15), Ostern, Pfingsten, Fron-
leichnam (Y. 17) -, sondern ein im Jahres-
kreislauf unverrückbares Datum, der längste
Tag, die Mitte des Jahres. Im Doppelblick des
Divan-Dichters ist er bedeutend als Geburts-
tag der Gefeierten und als Höhepunkt des Jah-
res, in doppelter Hinsicht also ein Gegenge-
wicht zu Weihnachten, denn statt des allge-
meinen handelt es sich hier um ein »besonde-
res« Weihnachtsfest, eben den Geburtstag,
und überdies ist er jahreszeitlich dem kür-
zesten Tag, der mit Weihnachten fast identisch
ist, entgegengesetzt. Der längste Tag - G. be-
denkt ihn noch im Alter gerne mit Stamm-
buchversen, so 1827 für Clementine von Man-
deisloh (WA 1,4, S. 282) und 1851 für Melanie
von Spiegel (WA I, 4, S.299) - ist eigentlich
»ihr Weihnachten«, Silvies Geburtstag: G. hat
diese Dialektik von Weihnachten und Geburts-
tag reflektiert, wenn er von (s)einem zwei-
jährigen (Enkel-)Kind die weihnachtliche
Frage festhält, »wann denn sein Weihnachten
komme. Dies allgemeine Fest zu begreifen war
noch ein ganzes Jahr nötig« (MA 17, S. 766; FA
I, 13, S. 567). Der Geburtstag ist für G. eine
Paßhöhe der Reflexion, »innerlich sowohl
rückwärts als vorwärts zu blicken, jenes mit
vollem Ernst, dieses mit einiger Bedenklich-
keit« (an die Frankfurter Festgenossen, 22.9.
1819). Nicht umsonst sind die Geburtstage im
Werther (28. August!) und in den Wahlver-
wandtschaften Höhepunkte der Selbstverge-
wisserung, Scheitelpunkte der Identität oder
ihres Scheiterns (auch in der Novelle Nicht zu
weit). Fällt der Geburtstag mit einem »allge-
meinen« Fest des Jahres zusammen, wie hier
bei Silvie, so wird er in symbolischer Über-
höhung gedeutet. Eine Art Umkehrung zu die-
sem Geburtstagscarmen ist daher das Gedicht
für Charlotte von Stein An ein Weihnachts-
Kind. Den 25. December 1815mit dem Beginn:
»Daß du zugleich mit dem heiligen Christ / An
diesem Tage geboren bist« (WA 1,4, S. 249).
Wie sehr es G. auf diese wiederholte Spie-
gelung von Einzelnem und Allgemeinem,
Westlichem und Östlichem, Pietistischem und
Gesellschaftlichem, ja Religiösem und Priva-
tem ankommt, verraten auch die Verschiebun-
gen, die er im Umgang mit der Textvorlage
vorgenommen hat. In der Variation ist noch
das Zitat erkennbar, aber es unterliegt bereits
einer Umgestaltung. In der Epistel Christian
Gregors ist von einer Taufe die Rede, die statt-
fand »An der Susquehanna, einem großen
Fluß, / Wo man indisch Manna stampft und
essen muß«. G. hat das »indisch« - wohl für
»indianisch« - in ein »irdsches Manna« umge-
deutet, dem der Kontrast des »geistigen« dann
auf dem Fuß folgt. So ist von Anfang an die
Doppeldeutigkeit von Geist und Buchstabe an-
gelegt, die dem sich gesellschaftlich gebenden
Geburtstagslied zugleich einen höheren An-
spruch sichert. Die Huldigung an die Geliebte
wird unter der Hand zu einer Feier des läng-
sten, hellsten Tages, der unverrückbar im Ze-
nit steht: Das Gedicht beschreibt nicht eine
 Das Tagebuch. 1810
Gipfelbesteigung, von der aus der Blick zwi-
schen Heimat und Fremde schweift, sondern
einen Gipfel der Zeit, gleichsam zwischen
Neujahr und Silvester - schrieb G. doch am
22.6. 1808 an Carl Friedrich von Reinhard:
»Nachdem wir gestern den längsten Tag ge-
feyert haben, so will ich auf der andern Seite
des Jahres nicht hinabsteigen, ohne Ihnen
[ ... ] zu danken«. Durch die Koinzidenz von
einzelnem Geburtstag und allgemeiner Jah-
resmitte wird der gefeierte Augenblick gera-
dezu zum kairos, aber nicht zum orphischen
Urwort - »Wie an dem Tag, der dich der Welt
verliehen« - sondern zum gelegentlichen Ge-
spräch. Das »längste Kind« gilt als ironisches
Unterpfand des längsten Tages, spricht G.
doch auch in seinem Brief an Silvie vom 22.7.
1808 vom »lieben länglichen Gesichtehen«.
Die vierte Verspartie bindet das Karlsbader
KurIeben in die Feier des »schönen Festes«
(V. 29) ein. Dabei wird die alltägliche Gelegen-
heit nicht unterdriickt, sondern in einen Pro-
zeß poetischer Symbolisierung gesteigert, der
zugleich G.s Gelegenheitsdichtung program-
matisch umschreibt: »Hoch wird alles Niedre,
hohes neigt sich gern«. Am Scheitelpunkt des
Jahres ist, wie in der Dichtung, die Differenz
zwischen hoch und niedrig suspendiert, das
Belanglose erscheint bedeutend, das Selbst-
verständliche wird wichtig. Erst in der letzten,
fünften Strophe tritt die Gefeierte selbst auf.
Sie erscheint als Blumenfreundin, die sich, am
Gipfel des Jahres, steigend (V. 43) und fort-
schreitend (V. 50) in der Natur bewegt. Ihr
Hintergrund ist weniger das gesellschaftliche
Leben (vierte Strophe) als die Konstellation
der Natur, die gleichsam »ihr zu Liebe« ihren
Höhepunkt erreicht. Zur rhetorischen Aus-
schmückung meldet sich bereits der Durch-
blick auf Orientalisches in Vers 52. Erst in den
abschließenden vier Versen wird der eigent-
liche Glückwunsch formuliert, »zum eignen
Tag«, der Einzelnes und Allgemeines verbin-
det. Die Anrede als »Tochter, Freundin, Lieb-
chen« (V. 58) verbindet noch einmal unter-
schiedliche Perspektiven: Altersabstand, ge-
sellschaftlichen und privaten Umgang. Über
die Gefeierte hat wohl Paul Raabe das Zu-
treffende gesagt, wenn er sie »ein etwas senti-
339
mentales, aber liebenswertes, aus aristokra-
tischer Familie stammendes Kind der Roman-
tik« nennt, »das zufällig in die Liebe zu einem
beriihmten Dichter verstrickt wird« (S. 10f.).
G. nutzte die Gelegenheit zu einer transparen-
ten, ironischen Vieldeutigkeit, wie sie später
der Divan voll entfalten wird.
Literatur:
Beutler, Ernst: Von der Bm zum Susquehanna. Goe-
the und Amerika in ihren Wechselbeziehungen. In:
ders.: Essays um Goethe. Leipzig 21941, S. 446-500.
- Koch, Herbert: Goethe und Silvia von Ziegesar. In:
GoetheJb. 16 (1954), S.225-234. - Raabe, Paul
(Hg.): Goethe und Sylvie. Stuttgart 1961. -
Schrimpf, Hans Joachim: Silvie von Ziegesar und die
Goetheschen Altersdichtungen aus der Zeit von
1802-1809. Eine Auseinandersetzung mit H.M.
Wolffs Buch Goethe in der Periode der Wahlver-
wandtschaften. In: DVjs. 29 (1955), S.523-527. -
Segebrecht, Wulf: Das Gelegenheitsgedicht. Stutt-
gart 1977. - Wolff, Hans M.: Goethe in der Periode
der Wahlverwandtschaften (1802-1809). Bern 1952.
Mathias Mayer
Das Tagebuch. 1810
Das Gedicht gehört zu den nicht wenigen Wer-
ken G.s, die eine lange Inkubationszeit hatten.
Niedergeschrieben Ende April 1810, haben
G.s Stanzen eine bis zum zweiten Aufenthalt in
Rom zuriickreichende Vorgeschichte. Als
»nicht sehr ehrbar, aber außerordentlich
schön« nahm er am 17.7. 1797 die Novelle Der
Erzbischof von Prag in OUave rime wahr, die
der Abbate Giambattista Casti vortrug. G.s
Entzücken an dessen Verserzählungen, die zu-
erst 1793 als Novelle galanti in zeitlicher und
geistiger Nähe zu den Römischen Elegien er-
schienen, ging nicht verloren, denn er notierte
sich am 19.5. 1808 in Karlsbad: »Im Casti ge-
lesen«, und eine produktive Absicht läßt sich
aus der Eintragung vom 30. August ableiten:
340 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
Ȇber eine Geschichte im Castischen Style und
Sinne«. Friedrich Wilhelm Riemer, der G. be-
gleitet hatte, bestätigte diese Absicht und no-
tierte sich »höchst moralisch« dazu (Deutsche
Revue, 11, Heft 4, S. 33). Ausgeführt wurde die
Absicht im April 1810, wobei G.s Tagebuch
zuerst am 22. festhält: "An den Stanzen«, fort-
gesetzt am 23. mit: »Früh an den Stanzen«. Mit
Riemer kam es am 27. zu einem Gespräch
»über moralische Erzählungen in Stanzen, In-
halt, Form, Reime«. Am 30.4. 1810 meldet das
Tagebuch den Abschluß der Arbeit: »Die Stan-
zen >das Tagebuch< abgeschrieben«. In den
Tag- und Jahreshiften 1810 präzisiert G. für
sich bei Gedichten, die sich im stillen ent-
wickelt haben, am Rand: »Das Tagebuch ero-
tisch-moralisch« (WA I, 36, S. 399). Riemer
fertigte am 30. April eine Abschrift an, wie
dessen Tagebuch festhält (Deutsche Revue 12,
Heft 3, S. 61).
Handschriftlich überliefert ist eine Rein-
schrift von der Hand Riemers mit eigenhändi-
gen Korrekturen G.s (HI), die zudem auf ei-
nem Separatblatt verzeichnet sind (H"). Eine
weitere Abschrift von unbekannter Hand gibt
den unkorrigierten Stand wieder (HZ). Eine
Tibull-Übersetzung von J. F. Koreff, die G. am
6. Mai erhalten hat, hat er am 23. Oktober mit
dem Original verglichen (WA III, 4, S. 116 u.
S. 161f.). Ob sich daneben eine Handschrift
G.s erhalten hat, wie Aussagen der Druck-
geschichte nahelegen können, bleibt zweifel-
haft. Die vorliegende Interpretation bezieht
sich auf den Druck der Frankfurter Ausgabe
(FA I, 2, S.843-849), die den Text nach der
Handschrift HI wiedergibt und in ihrem Kom-
mentar die durch G.s Korrekturen entstande-
nen Varianten dokumentiert.
Die 192 Verse des Gedichts erzählen und
reflektieren das Geschick eines in Geschäften
reisenden Ehemannes, der in einem Gasthaus
für eine Nacht einkehren muß, mit dem servie-
renden Mädchen ein mitternächtliches Ren-
dezvous vereinbaren kann, dann aber sexuell
versagt. Die Blockade, eine als schmachvolle
Neuerfahrung erlebte Bettszene, wird ausge-
löst von dem Wunsch des jungfräulichen Mäd-
chens, ihm »nicht völlig fremd« zu gehören
(V 74). Diese Erklärung bringt den Mann, der
die »Hochgestalt« »mit gierigem Blick« um-
schweift (V 71) und die Geliebte auf ein bloßes
Sexualobjekt reduzieren will, aus dem Gleich-
gewicht. Ihre »liebevolle« Hingabebereitschaft
in unmittelbarer Körpernähe trifft auf das fac-
tum brutum: »Denn der so hitzig sonst den
Meister spielet / Weicht schülerhaft zurück
und abgekühlet« (V 87L). Selbstverwünschun-
gen werden durch Erinnerungen an die ge-
liebte Ehefrau abgelöst, an Reaktionen, die
»jener Meister« selbst in der Tabuzone der
kirchlichen Eheschließung vollführt hat: »Ge-
steh' ich's nur, vor Priester und Altare, / Vor
deinem Jammerkreuz blutrünstger Christe, /
Verzeih mir's Gott! es regte sich der Iste«
(V 134fL). In dem zunehmenden Stolz auf die
früher an »manchem Unort« genossene Lei-
stungsfähigkeit des »Meister Iste«, der »au-
genblicklich, unverdrossen / Und wiederholt«
bereitgestanden hat (V 149fL), löst sich die
Blockade auf, in »allen seinen Prachten« steht
er »dem Wandrer ganz zu Willen« (V 156L).
Doch während die Ursache der Lähmung dem
Handelnden verschlossen bleibt, wird ihm be-
wußt, welche »Kraft ihn wieder aufgestählet«
hat (V 161), so daß »am sonderbarsten Orte«
(V 171) das Treuegelöbnis durch die Entsa-
gung, die jungfräuliche Beischläferin zu wek-
ken, erneuert wird.
Die Struktur des in 24 Stanzen gegliederten
Gedichts ist die einer doppelten Rahmung.
Der Fall von momentaner Impotenz wird ein-
gebettet in Verse, die auf die konkrete Reise-
situation selbst eingehen (Strophen lI-IV, XXII
u. XXIII), diese wiederum stehen in einem
Rahmen von Tugendreflexionen (Strophen I u.
XXIV), die das Gedicht zum Exempel machen.
Mit ironischen Zügen wird an den Topos der
Moralien erinnert, doch der Schlußvers hebt
die Ironie auf, wenn er von den zwei Hebeln
spricht, die in der »Welt, der tollen« viel be-
wirken: »Sehr viel die Pflicht, unendlich mehr
die Liebe [Hv. v. VL]« (V 190ff.). Der hier-
archisierenden Staffelung des Pflichtbewußt-
seins, das eine solche Situation der ehelichen
Verfehlung oder Sünde hätte verhindern müs-
sen, entspricht die Staffelung rein bedürfnis-
bezogener und ganzheitlicher Liebe. Grenzen
 Das Tagebuch. 1810
werden für beide Prinzipien gezogen, die de-
monstrativ-oppositionelle Erektion vor dem
Kreuz Christi ist jenseits eines leibfeindlichen
Christentums angesiedelt, die ganzheitliche
Liebe jenseits eines Heidentums, von dem G.
in Winckelmann und sein Jahrhundert sagt:
»Das Verhältniß zu den Frauen [ ... ] erhob sich
kaum über die Gränze des gemeinsten Bedürf-
nisses« (WA I, 46, S. 26). Die Sentenz »Die
Krankheit erst bewähret den Gesunden«
rv. 173), mit ihrer verborgenen Spitze gegen
romantisches Christentum, verliert dadurch
den reinen Verschleierungscharakter und ver-
weist auf »die gesunde Natur des Menschen als
ein Ganzes« (WA I, 46, S. 22). Vorangestellt ist
ein Motto von Albius Tibullus (um 55-19 v.
Chr.), das die psychische Grundsituation des
Versagens wegen anderer Fixierung zur all-
gemeinen Erfahrung macht, jedoch das ein-
leitende »Saepe«/Oft des Originals ausläßt: »-
aliam tenui, sed iam quum gaudia adirem, /
Admonuit dominae deseruitque Venus«: »-
eine andere hab ich umfangen, aber kaum
nahte ich den Freuden, da mahnte Venus mich
an die Herrin und ließ mich im Stich« (Tibull
I, 5, V. 39f.). Das Motto macht die Differenz
zwischen Autor und Handelndem deutlich: G.
fUhrt die Blockade auf eine unbewußte Fixie-
rung zurück, die der Handelnde nicht be-
greift.
G. sekretierte das Gedicht zunächst, hat es
jedoch gelegentlich im engen Kreis vorgele-
sen, zuerst - wie das Tagebuch vermerkt - am
6.5. 1810 bei Knebel. Es ist möglich, daß die
Lösung des »Logogryphen«: »Das erste giebt
mir Lust genug, / Das zweite aber macht mich
klug« (an Zelter, 14.2. 1814; vgl. WA I, 4,
S. 168) die Kombination »Iste/Meister« ist.
Sulpiz Boisseree notiert unter dem 8.10. 1815
in sein Tagebuch: »Liebesgeschichten wech-
selseitig. [ ... ] Gedicht von einem Reisenden,
dem der NesteI geknüpft - erinnert sich seiner
Frau, das Mädchen schläft ein«.
Spannend darf man die Geschichte nennen,
wie der Öffentlichkeit das sekretierte Gedicht
bekannt wurde. Am Beginn stehen in der Bie-
dermeierzeit Mitteilungen aus dem Kreis der
Mitarbeiter. Eckermann erwähnt es ausfUhr-
341
lieh im ersten Teil seiner Gespräche mit Goethe
(1836). Nach der Lektüre notiert er am 25.2.
1824 zunächst G.s Begründungen, weshalb der
»Mehrzahl guter Menschen« und der wech-
selnden Einstellung der Jahrhunderte ver-
f<ingliche Gedichte der Allgemeinheit vorzu-
enthalten seien. In der »Versart von Meister
Ariost« geschrieben, behandle Das Tagebuch
»ein Abenteuer von heute, in der Sprache von
heute« (S. 115). Der Leser konnte daher auf die
Stanzen z.B. des Orlando furioso als Vorbild
schließen, die nackte Frauenschönheit zu
schildern wissen. Auch Casti steht in dieser
Tradition. In Riemers Mitteilungen über Goe-
the (1841) findet sich im zweiten Band der
Hinweis auf sekretierte Erotica, wobei G.
fälschlich meint, Das Tagebuch in Karlsbad
geschrieben zu haben. Er verweist auf Casti
und erwähnt fUr die zensurgefährdete deut-
sche Tradition Wieland, Heinse und Thüm-
mel. Er nennt den Titel, spricht vom »ver-
liebten Abenteuer, wobei die S i n n I ich k e i t
durch den Gedanken an die eine und wahre
Geliebte par a I y sir t wird«, und verweist zur
Interpretation auf Überlegungen Michel de
Montaignes zur Einbildungskraft (S.622).
Beide Äußerungen sind dem ersten, anonym
erschienenen Privatdruck vorangestellt, den
Salomon Hirzel 1861 veranstaltet hat. In des-
sen Begleitbrief zum »Goetheschen Rarissi-
mum« vom 19.9. 1863 an H.K. J. Lempertz
heißt es: »das sie mir aber versprechen müssen
nicht aus den Händen zu geben und nieman-
dem zu zeigen. Ich habe es, um es vor dem
möglichen Untergang zu schützen, in zwei
Dutzend Exemplaren drucken lassen, die ich
nur an ausgewählte Freunde verschenke«
(Goethe-Museum Düsseldorf). Der Vers 135
bricht nach »Vor deinem« ab und wird mit
Punkten ausgefüllt. G.-Kennern ist es danach
bekannt gewesen, und einzelne Abdrucke ha-
ben zu Zensurkonflikten geführt. Die Weima-
rer Ausgabe druckte es »auf Befehl der ver-
ewigten Großherzogin Sophie« (WA I, 53,
S. 451 ff.) zunächst nicht, 1910 in Hirzels Form
(WA I, 5.2, S.344-352). Die Varianten nach
den Handschriften konnten erst 1914 folgen
(WA I, 53, S. 561 f.). Nach 1918 erlebte das Ge-
dicht wiederholt illustrierte Einzeldrucke,
342 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
doch erst die Publikation des Insel-Verlegers
Siegfried Unseid, der die Verse, die der ge-
liebten Ehefrau gelten, auf Christiane bezieht,
hat es weithin bekannt gemacht. Zurecht weist
Karl Eibl auf die auf erotische Kuriosität hin-
ausgehenden Dimensionen des Textes hin: »Es
wird hier das Generalthema der )Periode der
Wahlverwandtschaften< abgehandelt, die fun-
damentale Krisen-Erfahrung dieses Zeitraums
[ ... ], und zwar nicht nur, wie der einseitig
gelenkte Blick es erscheinen lassen könnte, in
der Thematik des Versagens, sondern auch,
bildhaft konstruiert in den Motiven des Wa-
genbruchs und der außerhalb der Ordnung lie-
genden überzähligen Nacht, in der umgrei-
fenden Thematik der gefahrdeten Ordnung«
(Komm. in FA I, 2, S. 1325f.). Die bedeutend-
ste literarische Fortführung verdanken wir
Thomas Mann, der »für diese kecke Moralität
immer eine besondere Neigung gehabt« hat
(an den Verlag der Nation, Berlin, 24.12.
1953). In seinem Altersroman Doktor Faustus
erlebt Heinz Klöpfgeißel eine temporäre Im-
potenz und liefert schließlich die geliebte Bär-
bel, die die Blockade ausgelöst hat, der Hexen-
verfolgung aus (Mann, S. 143-149).
Literatur:
Eibl, Komm. in FA I, 2, S. 1524-1528. - Mann, Tho-
mas: Werke. Stockholmer Ausgabe. Bd. 7. Frank-
furt/Mo 1967. - Mendheim, Max (Hg.): Bibliothek
litterarischer und kulturhistorischer Seltenheiten.
No. 56. Goethe: Das Tagebuch (1810), Vier unter-
drückte Römische Elegien. Nicolai auf Werthers
Grab. Leipzig 1904. - Sachse, Hans: Textkritisches
zu den Drucken von Goethes Gedicht Das Tagebuch.
In: GoetheJb. 96 (1979), S.291-298. - Ders.: Goe-
thes .Logogryph c und Das Tagebuch. In: GoetheYb.
2 (1984), S. 117-120. - Unseid, Siegfried: Das Tage-
buch Goethes und Rilkes Sieben Gedichte. Frank-
furt/Mo 1978. - Vaget, Hans Rudolf: Goethe - Der
Mann von 60 Jahren. Königstein 1982.
Volkmar Hansen
Der Totentanz
Am Karsamstag, dem 17. April des Jahres 1813
begab G. sich auf eine Reise von Weimar über
Dresden nach Teplitz, um den drohenden Ge-
fahren des Krieges der Alliierten gegen Napo-
leon zu entkommen. Frau von Stein berichtete
ihrem Sohn Fritz einen Tag später, daß G. die
»hier so abwechselnde bald Lüge bald Wahr-
heit, ob Russen oder Franzosen uns zernichten
würden, nicht ertragen« konnte (STEIGER,
Bd.5, S.693f.). G.s Abreise von Weimar traf
auf den Tag mit der Errichtung der preußi-
schen Landwehr und dem »Aufruf an mein
Volk« zusammen, den Friedrich Wilhelm IH.
in Breslau proklamierte.
Auf der Reise nach Teplitz entstand u.a. die
Ballade Der Totentanz, die G. erstmals in ei-
nem Brief vom 21.4. 1813 an Christiane er-
wähnt: »Dagegen schrieben wir zu unserer
Lust die von August erzählte Todtentanzle-
gende in paßlichen Reimen auf. Sie soll dem
Prinzen Bernhard dedicirt und übersendet
werden«. Gegenüber den bedrohlichen
Kriegsereignissen bezieht G. im sicheren Te-
plitz die Position des Beobachters in einer Sze-
nerie namens »Schiffbruch mit Zuschauer«,
die ebenso wie die Figur des Türmers als ge-
läufiges Identifikationsmuster G.s zu verste-
hen ist. Mit Post vom 22.5. 1813 schickte er
»den famosen To d t e n t a n z als Ballade«
nach Hause an seinen Sohn August, deutete
seine Motivation für die Niederschrift an und
gab gleichzeitig eine Gebrauchsanweisung für
die Daheimgebliebenen an die Hand: »Diese
Späße sollen nebenbey noch zu dem wichtigen
Zwecke dienen, euch zu sagen, daß ihr in eu-
rem jetzigen täglichen Zustand, er sey wie er
will, froh und fröhlich seyn sollt: denn das
Unheil, das in unserer Nähe vorgeht, und dem
wir, wie einer vom Felsen dem Schiffbruch
ganzer Flotten, sicher, aber mit Angst zusehn,
ist ohne Gränzen« (ebd.).
Als Quellen konnte sich G. allgemein auf die
umfangreiche ikonische Tradition der Toten-
tanz-Darstellungen in Mittelalter und früher
Neuzeit beziehen, u. a. vielleicht aufHartmann
 Der Totentanz 343

Der Totentanz (Schedels Weltchronik)

344 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
Schedels Weltchronik aus dem Jahre 1493, die
einen Totentanz auf Blatt CCLXI darstellt und
den gleichmachenden Charakter des Totentan-
zes hervorhebt, indem sie sich explizit an »ir
alten, ir jungen, ir reichen, ir armen« (Welt-
chronik, Blatt CCLIX) wendet, die in diesem
Tanz vereint werden. G.s Bezug auf Schedel ist
nicht belegt, läßt sich aber aufgrund der Tat-
sache in Erwägung ziehen, daß er diese Text-
stelle in Vers zehn fast wörtlich, allerdings
chiastisch verdreht zitiert (»So arm und so
jung, und so alt und so reich«). Das für diese
Ballade zentrale Requisit des Totengewandes
ist in zahlreichen Sagenkreisen in genau der
Fassung nachgewiesen, die G. übernimmt. Im
Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens
heißt es unter dem Stichwort »Totengewand«:
»Als Sagenmotiv weit verbreitet ist die Ge-
schichte vom geraubten Totenhemd, die Goe-
the im >Totentanz< benützt hat. Der Türmer
oder sonst jemand sieht einen Toten aus dem
Grab steigen und sein Hemd oder Leichentuch
aufs Grab legen; er holt es und flüchtet sich in
die Kirche oder auf den Turm. Der zurück-
kehrende Tote verfolgt ihn, erreicht ihn aber
meist nicht« (HwbA, Bd. 8, S. 1066).
Die Überlieferungslage des Textes stellt sich
unkompliziert dar. Erstmals im Druck erschien
Der Totentanz in der zwanzigbändigen Werk-
ausgabe bei Cotta 1815-1819, und zwar im
ersten Band von 1815. Sowohl die Ausgabe
letzter Hand als auch die Weimarer Ausgabe
weisen nur geringe Korrekturen auf. Die Ham-
burger Ausgabe unterzieht G.s Interpunktion
einer weitgehenden Modernisierung, so daß
der rhythmische Effekt von G.s sparsamer
Kommasetzung verloren geht. Der Totentanz
wird nach der Frankfurter Ausgabe (FA I, 2,
S. 136f.) zitiert, die auf Veränderungen der In-
terpunktion verzichtet. Sie folgt dem Text der
Ausgabe letzter Hand bzw. der Weimarer Aus-
gabe und modernisiert lediglich seine Ortho-
graphie geringfügig.
G.s Ballade erzählt das bedrohliche Erlebnis
eines Turmwächters, der in der Geisterstunde
Zeuge wird, wie die Toten ihren Gräbern ent-
steigen und, um sich frei im Tanz bewegen zu
können, ihre Totenkleider abwerfen. Der Tür-
mer kann der Verlockung nicht widerstehen,
eines dieser Totentücher zu stehlen, was ihm
beinahe zum Verhängnis wird. Kurz vor Ende
der Geisterstunde bemerkt das bestohlene Ge-
rippe den Verlust und versucht, sein Gewand
zurückzuholen. Die durch Kreuze symbolisch
geweihte Turmtür zwingt es, den Turm über
den »gotischen Zierat« (V. 38) der Turmfassade
zu erklettern. In Todesangst wirft ihm der Tür-
mer das Tuch hinunter, das allerdings an ei-
nem Zacken hängenbleibt. In schreckhafter
Erwartung des unmittelbar bevorstehenden
Todes rettet ihn erst der Glockenschlag Eins,
der sowohl die Geisterstunde als auch die
nächtliche Exkursion des Gerippes und das
Gedicht selbst abrupt beendet.
G. hat seinen Totentanz in sieben Strophen
zu je sieben Versen organisiert. Die durch-
gehaltenen Endreime lassen in jeder Strophe
einen Paarreim und eine Waise auf einen
Kreuzreim folgen (ababccd). Hinzu kommen
eine ganze Reihe von alliterativen Binnenrei-
men, die die Verse noch stärker strukturieren
und rhythmisch durchformen. Der tänzerische
Rhythmus der gesamten Ballade ergibt sich
über die regelmäßige Alternation einer beton-
ten und zweier unbetonter Silben im daktyli-
schen Versfuß, wobei sich in den Kreuzreimen
ein vierhebiger Vers mit stumpfer und ein drei-
hebiger Vers mit klingender Kadenz abwech-
seln, während die Paarreime durchweg vier-
hebig und die Waisen dreihebig rhythmisiert
sind.
Die einfach geführten Aussagesätze fügen
sich durch eine charakteristische Technik die-
sem staccato-Rhythmus ein: Sie exponieren
das Substantiv, trennen es vom folgenden Satz
ab und nehmen es durch ein Personal- oder
Relativpronomen wieder auf (»Der Türmer
der schaut« [Y. 1], »Der Kirchhof er liegt« [Y.4]
etc.). Auch die übrigen Verkehrungen der Satz-
stellung arbeiten auf eine Exposition der Sub-
stantive hin (»Gebärden da gibt es vertrackte«
[Y. 16], »Der Mond und noch immer er«
[Y. 24]), die in eine starke Spannung zu den
onomatopoetischen Verben der Bewegung tre-
ten (»Dann klippert's und klappert's« [Y. 17]).
Die Parallel führung und variierende Wieder-
holung ganzer Sätze markieren in einer Art
 Der Totentanz
Beschwörungsgeste den Beginn des Totentan-
zes in der dritten und den tödlichen Schrecken
des Türmers in der letzten Strophe. Die Häu-
fung lautmalerischer Verben, die das flüchtige
Ereignis der Geisterstunde plastisch vor Au-
gen führen und die Lektüre des Textes selbst in
die Nähe eines (Toten-)Tanzes über die
»Schnörkel« 01. 41) der Sprache rücken, wer-
den durch eine Semantik der schnellen Ab-
folge und hastigen Vergegenwärtigung ge-
stützt. Insgesamt achtmal wählt G. das Zeit-
adverb »nun«, mit einer Häufung in der dritten
Strophe, die den Tanz beginnen läßt. Hinzu
kommen »dann«, »da«, »schon« und »jetzt«,
das den dramatischen Höhepunkt, den ver-
meintlich bevorstehenden Tod des Türmers
anzeigt. Die beschwörende und rhythmisie-
rende Wiederholungs struktur ist auch phone-
tisch abgesichert. Im Reigen der stimmlosen
Plosive »p, t, k« und des uvularen »r« finden
nicht nur die Gerippe zur Inszenierung eines
fiktiven Totentanzes zusammen, sondern die
Sprache selbst zelebriert sich als onomatopoe-
tisches Ritual.
G. hat diese Ballade als Kontrastführung
eingerichtet, die sich allgemein als Spannung
von Komischem und Schauerlichem darstellt,
eine Mischung aus gotischer Friedhofsszene-
rie und heiterem Spiel, ganz wie er später die
lemurischen Totengräber im Faust als »ge-
flickte Halbnaturen« in einer Szenenanwei-
sung präsentiert: »mit neckischen Gebärden
grabend« (JVA I, 15.1, S. 313f.). Der Kontrast
strahlt schon von dem Titel »Totentanz« aus,
der wörtlich im Text nicht wieder auftaucht. Er
konfrontiert eine Todesimagination mit dem
Tanz als sinnlicher Engführung von Lebendig-
keit, wie es der »Ballade« entspricht, die ety-
mologisch auf provenzalisch »balar« und la-
teinisch »ballare«, also »tanzen«, zurückgeht.
Die implizite Spannung im Titel »Totentanz«
durchzieht das gesamte Gedicht und konkreti-
siert sich als grundlegende rhetorische bzw.
semiotische Figur des Textes: als Chiasmus,
als kreuzweise Verkehrung der Beziehungen.
Buchstäblich taucht die chiastische Grundfigur
selbst einmal als magisches Symbol auf, in
Gestalt derjenigen »metallenen Kreuze«
01. 35), die das bestohlene Gerippe abwehren
345
und auf die »Schnörkel« des gotischen Turms
verweisen. Neben dem »gotischen Zierat«, das
G.s Faszination für das Straßburger Münster
zitiert, kommt auch jenes »getan wie gedacht«
aus Vers 22, das den Augenblick des Kleider-
raubes markiert, auf die frühe Straßburger
Zeit, auf Mir schlug das Herz zurück. Ange-
sichts der Tatsache, daß G. 1813 mit dem Dik-
tat eben jener Bücher aus Dichtung und U&hr-
heil befaßt ist, die die frühen 177Der Jahre
behandeln, erscheint es sehr wahrscheinlich,
daß er seiner Ballade dieses Selbstzitat bewußt
eingeschrieben hat.
Die semantische Spannung des Totentanzes
läuft über eine chiastische Verkehrung der
Raum- und Zeitbezüge. Die Nacht verwandelt
sich zum Tag, der geschlossene Raum der To-
ten, die »Gräber in Lage« 01. 2) öffnen sich, die
Toten werden lebendig und zwingen umge-
kehrt den lebenden Türmer, sich im geschlos-
senen Raum des Turmes zu verbergen, der
leicht sein Grab hätte werden können. In der
Stunde der Indifferenz nach Mitternacht geht
die nackte Kreatürlichkeit auf die Totenge-
rippe über. Sie legen ihr Hemd ab, um beweg-
lich zu sein, sie entledigen sich ihres Gewan-
des, das den Türmer zwingt, sich zu verber-
gen. Als Phantom geistert das Hemd, variiert
in der niederdeutschen Form »Laken« und der
süddeutschen Form »Tuch«, durch das gesamte
Gedicht, ist in jeder Strophe gespenstisch prä-
sent und nur in der mittleren Strophe, die den
Raub erzählt, fehlt es. Die vertrackten »Ge-
bärden« der Toten weisen sie als Geburten der
Nacht aus. Die langbeinige Spinnengestalt des
einen bezeichnet die »geflickte Halbnatur [Hv.
v. Vf.]« aller (JVA I, 15.1, S.313), so daß die
Abwehr des spinnenhaften Gerippes durch die
magisch-christlichen Requisiten Kreuz und
Glocke gleichermaßen als Abwehr des Todes
und grotesker Leiblichkeit gelesen werden
könnte.
G. hat seinem Totentanz buchstäblich und
als semiotische Figur mit diesem Chiasmus
das Kreuz eingeschrieben. Die Ballade stellt
den Versuch einer poetischen Bewältigung der
beginnenden anti-napoleonischen Freiheits-
kriege dar, vor denen G., wie eingangs er-
wähnt, nach Teplitz geflohen war. Überdies
346 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
nimmt sie Züge einer magisch-symbolischen
Depotenzierung des Todes an. Von hier aus
muß der Schluß erlaubt sein, der Text stelle
nicht nur einen fiktiven Tanz der Toten dar,
sondern G. habe ihn zudem als ein selbst-
reflexives, allegorisches Sprachrequisit einge-
richtet und mit der magischen Funktion be-
traut, die Bedrohung durch Tod und nackte
Kreatürlichkeit poetisch zu bewältigen und ab-
zuwehren, nicht zuletzt auch deshalb, weil die
sieben mal sieben gleich 49 Verse G.s Geburts-
jahr beschwörend dagegen halten.
Die Forschungsgeschichte zum Totentanz
nimmt sich bescheiden aus. Der Text wurde
mit einer Ausnahme nur im Kontext von G.s
Balladenproduktion insgesamt und zumeist
äußerst kursorisch behandelt. Max Kommerell
begnügt sich mit einer stilisierten Inhaltsan-
gabe und versteht das Gedicht als behutsame
Aufklärung »über ein dämonisches Wesen«
(S. 358). Desgleichen wertet Erich Schmidt es
zwar als G.s »wuchtigste Ballade« (S. 230), gibt
dann aber nicht mehr als den Inhalt in wenigen
Zeilen, bevor er zur nächsten Ballade springt.
Wolfgang Kayser erwähnt den Totentanz nur
kurz als Beispiel für G.s Rückkehr zur »volks-
tümlichen« Ballade nach den »Ideenballaden«
des Jahres 1797 (S. 153 f.). Auch neuere Unter-
suchungen zur Ballade lassen sich nicht näher
auf diesen Text ein, sie nennen allenfalls den
Titel. Die Ausnahme macht Henri Stegemeier,
der in einem knappen Aufsatz aus dem Jahre
1949, Goethe and the »Totentanz«, immerhin
philologische Grundzüge einer formalen Ana-
lyse des Textes liefert. Allerdings befaßt sich
der größte Teil des Beitrags mit Belegstellen
zum Stichwort »Tod« in G.s Werken.
Der Totentanz wurde sehr häufig und in den
verschiedensten musikalischen Formen (Lied,
Chor, sinfonisches Orchesterstück) vertont,
u.a. von Carl Friedrich Zelter (1758-1832),
Carl Loewe (1798-1869), Heinrich Zöllner
(1854-1941) und Wilhelm Berger (1861-
1911).
Literatur:
HwbA, Bd. 8, Sp. 1066-1067. - Kayser, Wolfgang:
Geschichte der deutschen Ballade. Berlin 1936. -
KOMMERELL, S. 310-429. - Scbmidt, Erich: Goethes
Balladen. In: ders.: Charakteristiken. Bd. 2. Berlin
1901, S.222-234. - Schedel, Hartmann: Weltchro-
nik. Nümberg 1493 (Faksimilenachdruck Leipzig
1933). - Stegemeier, Henri: Goethe and the Toten-
tanz. In: JEGPh. 48 (1949), S. 582-587. - STEIGER,
Bd. 5, S. 693f.
DetlifKremer
Johanna Sebus
Im allgemeinen wie im spezifisch G .schen
Sinn ist Johanna Sebus ein Gelegenheitsge-
dicht. G. schrieb es, unmittelbar nachdem er
mit dem Ereignis, von dem das Gedicht han-
delt, bekannt gemacht worden war, und er ver-
band darin die Darstellung des konkreten Ge-
schehens mit der Ausweitung auf Allgemein-
Menschliches. Fast könnte man von einem
»Auftragswerk« sprechen, war ihm doch der
Bericht von der Opfertat der Johanna Sebus
mit der Bitte übermittelt worden, eine Samm-
lung zugunsten eines Denkmals durch einen
poetischen Beitrag zu unterstützen.
Was geschehen war und besungen wird, ist
in der epitaphartigen Widmung zwischen Titel
und Text kurz benannt: »Zum Andenken! der
Siebzehnjährigen Schönen Guten! aus dem
Dorfe Brienen! die am 13. Januar 1809! bei
dem Eisgange des Rheins und dem großen
Bruche! des Dammes von Cleverham Hülfe
reichend unterging« (MA 9, S. 28). Johanna
Sebus hatte sich, nachdem sie die eigene Mut-
ter in Sicherheit gebracht hatte, erneut auf den
Weg durch die Fluten gewagt, um noch eine
andere Frau und deren drei Kinder zu retten.
Der Rettungsversuch war gescheitert: Hoff-
nungslos von den steigenden Wassermassen
eingeschlossen, warf sich die Mutter mit ihren
Kindern in den Tod, und auch ftir Johanna gab
es keine Rückkehr. Mit gefalteten, zum Him-
 Johanna Sebus
mel erhobenen Händen ging sie in dem ent-
fesselten Element unter. So jedenfalls berich-
tete es Therese Huber in einem undatierten
Brief an ihre Tochter (vgl. MA 9, S. 1089), ein
Indiz auch dafür, daß die Geschichte der Jo-
hanna Sebus die Zeitgenossen stark bewegte.
G. erfuhr von der Begebenheit durch einen
Brief, den Christiane von Vernijoul- der Dich-
ter hatte sie 1797 durch die Humboldts in Jena
kennengelernt - im Auftrag des Unterpräfek-
ten Baron von Keverberg an ihn gerichtet
hatte. Während ein beiliegender Auszug aus
dem Bericht des Unterpräfekten Einzelheiten
über das Geschehnis vermittelte, sprach der
Brief den Wunsch aus, »die rührende That«
möge »dem ersten Dichter der lebenden Welt«
wert sein, »in einer Ballade verewigt zu wer-
den«. Damit würde »diesem edlen Mädchen
ein Denkmal errichtet, welches in jedes füh-
lenden Menschen Brust Bewunderung für die
Heidin und heissen Dank für den grossmü-
thigen Dichter erwecken würde« (zit. nach WA
I1I, 4, S. 366).
G. entsprach diesem Wunsch nahezu unver-
züglich. Am 11. u. 12.5. 1809 schrieb er in Jena
das Gedicht von »Schön Suschen« (Tagebuch,
11. und 12.5. 1809) und folgte dabei, ganz im
Sinne der Aufgabe, hier eine wirklich gesche-
hene Tat zu rühmen, ohne Umstände der Schil-
derung Keverbergs. Noch im gleichen Monat
erschien ein Einzeldruck. In die Werkausga-
ben ist die Ballade seit der zweiten Cotta-Aus-
gabe (1815) aufgenorrunen. Sie steht freilich
nicht im ersten Band unter den »Balladen«,
sondern im zweiten unter dem Rubrum »Can-
taten«; diese Einordnung hängt wohl weniger
damit zusammen, daß G. das Gedicht nicht als
Ballade empfand, sondern damit, daß Carl
Friedrich Zelter es als Kantate vertonte. Durch
die Vertonung wurde die Textform auf der
Grundlage des Einzeldrucks festgeschrieben.
Nur eine Abschrift aus dem Knebelsehen
Nachlaß, die einzige handschriftliche Über-
lieferung, enthält einige kleinere, für das Ver-
ständnis des Gedichts unwesentliche Varian-
ten (WA 1,2, S. 303). Zitate erfolgen nach der
Münchner Ausgabe (MA 9, S. 28-33), die auf
den Jenaer Erstdruck vom Mai 1809 zurück-
geht.
347
Das Gedicht besteht aus fünf Strophen un-
terschiedlicher Länge. Eine auffallige Beson-
derheit ist, daß jede Strophe durch zwei re-
frainartige Verszeilen eröffnet wird. In ihnen
wird der Verlauf der Naturkatastrophe als Be-
dingung des Geschehens unter den Menschen
dargestellt; dabei wird der Refraintext kunst-
voll abgewandelt, anfangs nur in geringem,
dann aber, gleichsam das rasante Anschwellen
der Wassermassen und den unaufhaltsamen
Ablauf des Geschehens vergegenwärtigend, in
von Strophe zu Strophe wachsendem Maße:
vom ersten Reißen bis zum gänzlichen Ver-
schwinden des von den Menschen zu ihrem
Schutz errichteten Dammes. Die letzte Stro-
phe beginnt: »Kein Damm! kein Feld!
Nur hier und dort/ Bezeichnet ein
Bau m, ein Tu rn den 0 r t«.
Den Auftaktversen folgt jeweils der Bericht
vom Schicksal der Menschen, um die es geht.
Zunächst spiegelt sich das Geschehen im Dia-
log der Beteiligten, wobei »Schön Suschen« als
diejenige, die die Entscheidung über Leben
und Tod zu fallen und auszutragen hat, natür-
lich im Zentrum steht. Ihr ist auch der letzte
Dialogvers am Ende der zweiten Strophe in
den Mund gelegt: » Sie soll e nun d m ü s -
sen ger e t t e t sei n I«~, vom Autor als ein-
zige Verszeile außer den Refrainversen hervor-
gehoben. Danach übernimmt der Sänger-Er-
zähler, der sich anfangs in dem gleichsam
atemlosen Dialogverlaufkaum zu Wort gemel-
det hat, den Bericht; das dramatische Element
wird durch das epische abgelöst. Die dritte
Strophe, die kürzeste von allen, erzählt von
»Schön Suschens« ruhigem und sicherem Vor-
dringen zu der bedrohten Familie, doch
schneidet der letzte Vers mit einer eindeutig
negativen Aussage schon jede Hoffnung ab.
Die vierte Strophe vergegenwärtigt - mit leb-
haften dramatischen Elementen, unter deutli-
cher Gefühlsbeteiligung des Berichterstatters
- den Untergang, erst der Familie, dann auch
des jugendlich schönen und moralisch edlen
Mädchens. Ihr Ende wird allerdings im Ge-
gensatz zu dem der Familie mildernd darge-
stellt; sie kann noch einmal zum Himmel auf-
blicken, dann »nehmen die schmeichelnden
Fluten sie auf« - selbst das Naturelement
348 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
scheint Wohlwollen und Versöhnlichkeit zu
zeigen. Die fünfte Strophe schließlich bildet,
zeitraffend und lakonisch bis zum äußersten,
den Abgesang. Das Wasser zwar hat seine
Herrschaft überallhin ausgedehnt, aber »Su-
schens Bild schwebt überall«. Dann wird von
dem Rückgang der Flut und dem Wiederauf-
tauchen des Landes gesprochen. Nun ist wie-
der Zeit für Trauer unter den Menschen. Sie
gilt vor allem »Schön Suschen«, die nicht hätte
sterben müssen, wenn sie nicht ihr Leben für
andere aufgeopfert hätte. Am Ende der Spruch
des Sängers: Nichtswürdig jener, der nicht die
Tat des Mädchens »singt und sagt«.
Die Ballade feiert die »Naivetät dieser un-
schuldig guten Handlung« (an Reinhard, 9.6.
1809) als exemplarischen Fall schlichten, aber
großen Menschentums. Deshalb wohl nennt
das Epitaph nicht noch einmal den Namen und
spricht in deutlichem Anklang an das explizit
formulierte klassische Menschenideal von der
»Schönen Guten«. Auch der auffaJlige Wider-
spruch, daß im Titel zwar der richtige Name
der »Schönen Guten« genannt wird, im Ge-
dicht selbst aber ständig von »Schön Suschen«
die Rede ist, deutet in eine ähnliche Richtung:
»Hannchen« wollte G., wie Louise Gotter am
4.6. 1809 an Pauline Gotter schrieb, nicht ge-
fallen, und »Johanna« gemahnte ihn unpas-
send pathetisch an die Jungfrau von Orleans
(zit. nach MA 9, S. 1090). Alles spricht für eine
bewußte Ablösung der Darstellung vom kon-
kreten Ereignis und für eine poetische Über-
höhung, die in einem durchaus didaktischen
Sinne ein Beispiel altruistischen Menschen-
tums vorführen sollte. Die beiden Schlußverse
bestätigen am deutlichsten die von G. laut
Louise Gotter verfolgte Absicht, mit dem Ge-
dicht die Tat des edlen Bauernmädchens zu
einer Volkssage zu erheben (ebd.). Auf eine
solche Wirkung ist auch die Gestaltung be-
wußt angelegt. Wiewohl der Dichter von einer
>>naiven Production« (an von Keverberg, 28.2.
1810) sprach, ist das Gedicht eine durch und
durch artifizielle und kunstvolle Schöpfung.
Das schließt ein, daß der Autor, nachdem das
kleine Werk unter den Zeitgenossen großen
Widerhall gefunden hatte, den Wunsch hegen
konnte, es vielleicht »anders« und besser ge-
macht zu haben - so jedenfalls schrieb er an
von Keverberg. Dies mochte ihm auch deshalb
um so wünschenswerter erscheinen, als er sich
gerade im Vorjahr sehr intensiv mit dem Pro-
jekt eines »lyrischen Volksbuches« (an Niet-
hammer, 19.8. 1808) beschäftigt hatte. Jo-
hanna Sebus, bereits nach dem Verzicht auf
dieses Projekt entstanden, steht den damit
verbundenen Vorstellungen von einer popu-
lären, wirkungsmächtigen Poesie durchaus
nahe und hätte vielleicht sogar ein Muster da-
für bilden können.
Schließlich ist die Ballade noch in einem
weiteren Sinne keineswegs nur ein gelegent-
liches, abseits der Hauptrichtung entstande-
nes Werk. G. war bewußt, daß hier >,die Poesie
zu einer Zeit, wo so ungeheure Thaten ge-
schehen, sich gegen die naiv große Handlung
eines Bauermädchens flüchtet« (an Charlotte
von Stein, 30.5.1809). Gerade die aller äußer-
lichen Heroisierung bare poetische Behand-
lung dieser »naivgroßen Handlung« zeigt an,
daß hier ein Gegenbeispiel gegen die nicht
zuletzt im Entstehungsjahr des Gedichts sicht-
bar werdenden martialischen Tendenzen der
Zeit gesetzt wurde. Auch auf diese Weise
machte G. seine skeptische Distanz zur Zeit-
geschichte und der ihr verpflichteten Literatur
erkennbar.
Die Ballade gehört zu den bekanntesten
Werken des Dichters. Unter den Zeitgenossen
erfreute sie sich von Anfang an großer Beliebt-
heit. Künstlerische Behandlung in anderen
Gattungen reflektierte das und förderte ihrer-
seits die Popularität des Gedichts. Zelter, dem
G. den Text sogleich mit der Anregung über-
sandte, ihn »mit der nötigen musikalischen
Deklamation [zu] begleiten« (an Zelter, 1.6.
1809), vertonte das Gedicht als Kantate für
mehrere Singstimmen und Chor und fand die
uneingeschränkte Zustimmung G.s, der in sei-
nem Brief vom 6.3. 1810 so lobend auf die
Komposition einging, wie er es bei kaum ei-
nem anderen Musikstück tat. Der Maler Fried-
rich Bury schuf eine Zeichnung, die das Balla-
dengeschehen illustrierte. G. erfuhr, daß sein
Gedicht am ersten Jahrestag der Naturkata-
strophe anläßlich einer Gedenkfeier in Cleve
rezitiert und daß am zweiten Jahrestag bei der
 Herrn Staats-Minister v. Voigt zur Feier des sieben und zwanzigsten Septembers 1816
Enthüllung des Denkmals für Johanna Sebus
die Kantate aufgeführt worden war. Wie sehr
das Werk unter angespannten Zeitumständen
eine Trostfunktion ausüben konnte, verrät G.s
Brief vom 23.2. 1814 an Zelter: »Die Verklä-
rung der Johanna Sebus haben wir als Sakra-
ment unserer Rettung aus den unendlich brei-
ten Fluten gefeiert«.
Die größte Verbreitung erfuhr die Ballade
freilich erst, als sich die Herausgeber von An-
thologien und Schullesebüchern ihrer annah-
men. Durch das ganze 19. Jh. hindurch und
weit noch ins 20. Jh. hinein gehörte sie zum
literarischen Kanon. Theodor Echtermeyer
nahm sie in seine erstmals 1837 erschienene
Mustersammlung deutscher Dichter, Philipp
Wackernagel in sein erstmals 1845 erschie-
nenes Deutsches Lesebuch auf; so stand sie
also, wenn nicht schon in den Volksschullese-
büchern, in den maßgeblichen, in vielen Auf-
lagen verbreiteten Lyriksammlungen der Vor-
märz- und Nachmärzzeit. Als nach 1870 G. in
der deutschen Öffentlichkeit stark aufgewertet
wurde und überdies eine bestimmte Auswahl
klassischer Texte auch in die Volksschullese-
bücher Eingang fand, war Johanna Sebus fast
immer mit dabei; sie stand in einer Reihe mit
Bürgers Lied vom braven Manne, Chamissos
Alter Waschfrau, Fontanes John Maynard und
anderen Gedichten, die, ausgewählt gewiß un-
ter ideologischen Gesichtspunkten, zugleich
ein schlichtes altruistisches Ethos verkünde-
ten. Das blieb so bis in die 30er Jahre des 20.
Jhs. hinein, und noch in den 50er und 60er
Jahren plädierten Pädagogen für die Fortset-
zung dieser Traditionslinie.
Im Gegensatz zu dieser spezifischen popu-
lären und volkspädagogischen Wirkungsge-
schichte hat die Ballade in der Literaturwis-
senschaft weit weniger Interesse auf sich
gezogen. Das hängt sicherlich mit der unpro-
blematischen Interpretationssituation zusam-
men, und ebenso dürfte auch die wachsende
Distanz zu einer didaktischen Tendenz in der
Poesie, mochte sie auch so unaufdringlich wie
in dieser G.schen Ballade erscheinen, ihr Teil
dazu beigetragen haben.
349
Literatur:
Baumgart, Hennann: Goethes lyrische Dichtungen.
Bd. 2, Heidelberg 1933, S. 81f. - Hartmann, Horst:
Goethes Der Schatzgräber und Johanna Sebus. Zwei
klassische Balladen als didaktische Dichtungen. In:
WB.28 (1982), S.76-93. - Schottländer, Johann
Wolfgang: Zelters Johanna Sebus mit Orchesterbe-
gleitung. In: JbSK. 9 (1931), S. 291-194. - Weißert,
Gottfried: Ballade. Stuttgart 1993, S. 79 u. S. 131.
Hans-Dietrich Dahnke
Herrn Staats-Minister v.
Voigt zur Feier des sieben
und zwanzigsten
Septembers 1816
Der durch das vierstrophige Gedicht förmlich
und mit persönlichen Anspielungen geehrte
Staatsminister Christian Gottlob Voigt war
über lange Jahrzehnte am Weimarer Hof der
engste Mitarbeiter des Geheimrats G. Am
27.9. 1816 feierte er sein fUnfzigjähriges
Dienstjubiläum. G. schrieb das Gedicht zwei
Tage vor dem Feiertag und veröffentlichte es
im Novemberheft der Jenaischen allgemeinen
Literatur-Zeitung, Intelligenzblatt Nr. 75, auf
diese Weise den Anlaß ins Allgemeine und
zeithistorisch Bedeutsame steigernd. Später
nahm er es in die Gedichtsammlung von 1827
unter die Rubrik Inschriften, Denk- und Sende-
blätter auf. Nach diesem Druck gibt die Frank-
furter Ausgabe den Text wieder, die im folgen-
den zitiert wird (FA 1,2, S. 581 f.).
Der Text ehrt zwar in Inhalt und Anrede den
Kollegen und Freund - Überschrift und Dedi-
kation sind identisch, so den Staats-Minister
in den Mittelpunkt rückend -, aber er tut dies
im Fortgang einer skeptisch-hoffnungsvollen
Erinnerung an die gemeinsame Vergangenheit
und Gegenwart im Kontext der Zeitgeschichte.
Das häufig verwendete »wir« meint nicht bloß
350 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
die freundschaftliche Kooperation in der Ver-
waltung des Großherzogtums, sondern, schon
in der ersten Strophe und dann immer signifi-
kanter, die Zugehörigkeit zu einem Kreis hei-
terer und das Gute erstrebender Seelen gegen
die falschen, gefährlichen und verworrenen
Zeitläufte, womit die Französische Revolu-
tion, Napoleon und die Freiheitskriege samt
den innen- und gesellschaftspolitischen Aus-
wirkungen gemeint sind. Zurückblickend auf
einen von außen gefährdeten Lebensweg des
Gefeierten, blickt G. auch auf seinen eigenen
zurück. Natürlich nur, sofern er sich in der
höfischen Gesellschaft abspielte - wozu auch
ein Teil der heute als privat zu bezeichnenden
Geselligkeit gehörte. Das rein Private, Intime
und Persönliche jedoch bleibt ausgespart; das
Gedicht bedarf daher zu seinem Verständnis
keiner Kenntnis des Voigtschen Lebens.
Woran erinnert wird, ist die nach außen ge-
wendete Tätigkeit des Staatsministers; auch
die Hinweise auf die Mußestunden im Garten
(Strophe 2) dienen nicht zur kontrastiven Evo-
kation einer Privatsphäre intimen Glücks oder
Unglücks, sondern sind Teil der repräsenta-
tiven Existenz: der des hohen Staatsdieners
von VOigt.
Zentral in diesem Dienst an Fürst und Für-
stentum war - so insinuiert die erste Strophe -
die Arbeit an der Erkenntnis. Nicht die Mehr-
ung des Reichtums durch den Ilmenauer Berg-
bau war Ziel des »edelsten Bestrebens« (V. 8),
sondern ein »gemeinsam köstliches Betrach-
ten, / Ob nicht Natur zuletzt sich doch er-
gründe?« (V. 5f.). Was G. und VOigt unternom-
men haben, sei es »umweht« auf den Berg-
gipfeln (V. 2) oder »im engsten Stollen« (V. 3),
erhält so im zusammenfassenden und sinnge-
benden Rückblick die Würde einer Suche nach
einem »Licht [ ... ], das den Geist entzünde«
(V. 4). Indem G. mit dieser Wortwahl an berg-
männische Arbeiten und ihr Vokabular an-
knüpft, öffnet er gleichzeitig, in einer für das
Spätwerk typischen komprimierten und per-
spektivereichen Fügung, eine metaphorische
Bedeutungsebene : Das Lebenswerk erscheint
als stets bedrohtes und mühsames, aber auch
»köstliches« Bemühen um »Licht« und »Geist«.
Beide Worte spielen im Denken und Sprechen
des alten G. eine zentrale Rolle; sie verweisen
auf die gegen alle Verdüsterung individueller
oder gesellschaftlicher Form und Genese zu
gewinnende und zu bewahrende Läuterung
und Vergeistigung der eigenen Existenz. Im
Licht erfahren wir die Tröstung einer uns
überstrahlenden und mit unserem Wesen ge-
heimnisvoll korrespondierenden Macht, und
die Vergeistigung des Einzelnen - nicht im
gnostisch-manichäischen Sinne einer einan-
der ausschließenden und unwandelbaren Op-
position von Gut und Böse, Geist und Materie
- ergeht an den Menschen als Aufforderung
zur Entfaltung der in ihm ursprünglich an-
gelegten Entelechie.
Das Leben am Hof war jedoch nicht nur
Arbeit an der Erkenntnis der Natur und des
Ich, es war auch gesellige Erquickung inner-
halb einer gesitteten Gesellschaft. Die Erquik-
kung des »äußern« und des »innern Sinns«
(V. 10) verweist, in höchster Diskretion, auf
das Studium der »stets beredten, unerreichten
Meister« (V. 16) vor dem Hintergrund sinnli-
chen Glücks: »Gefahrlos nicht vor luftigen Ge-
schossen / Wie sie Eroten hin und wieder
schicken« (V. 11f.). Die Eroten, die Liebesgöt-
ter, bereichern den Garten mit sanfter Verwir-
rung - mehr kann, mehr darf in diesem Kon-
text nicht gesagt werden, denn weder der An-
laß des Gedichts noch die Gesetze des Hofes,
die G., nach anfänglichen Schwierigkeiten,
immer souveräner zu beherrschen wußte als
Zeichen humaner Distanz zu den chtonischen
Affekten narzißtischer Expressivität, wie sie
der Sturm und Drang verehrt und propagiert
hatte, würden dies erlaubt haben. Weder der
Gefeierte noch der Autor erwarten in einem
solchen Gelegenheitsgedicht eine ernste Dar-
stellung des Lebensgangs; statt dessen werden
die markanten Momente unter dem Aspekt ih-
rer historischen Repräsentativität in liebevol-
ler Distanz und in symbolhaft verdichteter und
überhöhter Form strukturiert.
Der Garten der erotischen und intellektuel-
len Begegnungen erscheint in der dritten Stro-
phe als Refugium. Er wird es angesichts in-
dividueller Krisen, den »dornigen Pfaden /
Verworrnen Lebens« (V. 17f.). Ihre Aufhebung
oder Sublimierung geschieht nicht in Intro-
 Herrn Staats-Minister v. VOigt zur Feier des sieben und zwanzigsten Septembers 1816
spektion und Einsamkeit, sondern in der Be-
gegnung mit den anderen, den Gleichgesinn-
ten. G.s knappes Gedicht entwirft kein Bild
dieses Sanktuariums von »Tiefsinn« und
»Sitte« ry. 20) in anschaulichen Details, es
setzt seine Kenntnis und die sowohl gattungs-
poetologischen wie gesellschaftlichen U r-
sprünge und Konnotationen voraus. Indem die
Gesellschaft der Gesitteten sich im arkanen
Bezirk von Tradition und Kultur trifft, schirmt
sie sich gleichzeitig vor der tendenziell feind-
lichen Außenwelt ab und versucht, ihr Modell
der Pflege von »Sitte«, »Wissenschaft« und
»Kunst« ry. 20f.) gegen die egalitären und ag-
gressiven Strömungen der Gegenwart zu be-
wahren. Die höfische Gesellschaft, durch an
sich bürgerliche Tugenden wie Fleiß und Be-
rufseifer ethisch bereichert, ja verwandelt, er-
scheint als Vorbild alles humanen Denkens
und Tuns. Daran mitgewirkt zu haben, gehört
zu den rühmenswerten Tugenden des Staats-
ministers von Voigt - und des Geheimrats G.
Freilich rettet die beharrliche Pflege von
Sitte und Tradition den Kreis der Gutwilligen
nicht vor plötzlichem Wetterumbruch. Die Na-
turmetaphorik konsequent weiterdenkend, er-
scheint der politisch-gesellschaftliche Wan-
del, erscheint der Umsturz, wie er sich in der
Französischen Revolution schockhaft bündelt,
als destruktive Naturverdüsterung, die »das
Paradies und seinen Hain zerschmettert«
ry. 24). Die Neigung G.s, das Phänomen der
Revolution und des revolutionären Krieges in
Naturbildern zu verfremden, ist bekannt und
wird im Zusammenhang mit seinen literari-
schen Verarbeitungen der Französischen Revo-
lution ausgiebig diskutiert. Hier genügt der
Hinweis auf die Antinomie von zivilisatori-
scher Zähmung durch Traditionspflege und
geselliger Formung des Einzelnen auf der ei-
nen Seite und der zerstörerischen und dis-
kontinuierlichen Gewalt anonymer Mächte auf
der anderen. Zwar war der Horizont »längst
umwölkt« ry. 23), aber der Einbruch des Zer-
schmetternden läßt den Garten retrospektiv
zum »Paradies« werden.
In der Logik des Bildes liegt die Hilflosig-
keit des Einzelnen und der Gruppe angesichts
des unabwendbar kommenden Unheils. Die
351
Tendenz G.s, Geschichte einerseits zu mythi-
sieren und andererseits in einem komplemen-
tären Verfahren zu individualisieren - oft ge-
scholten und gewiß angreifbar -, markiert je-
doch, von heute aus betrachtet, im Entschei-
denden eine Distanzierung von der Geschichte
als sich vernunftgemäß und geradlinig entfal-
tender Emanation einer höheren Logik. Was
geschieht, ist zwar erklärbar - wie die meteo-
rologischen Ereignisse, also etwa Sturm und
Gewitter - aber nicht beeinflußbar und nicht
Teil der eigentlich humanen Geschichte: der
der elementaren Menschwerdung des Men-
schen durch kulturelle Sublimation der anar-
chischen Natur.
Und so ist die Wiederkehr des Friedens
(Strophe 4) eine Kehre hin zur erneuten und
erneuerten Pflege des Alten. Angesichts der
Zerstörungen durch »Kampf und Zug« ry. 27)-
was letzteres bedeuten soll, bleibt unklar, falls
man nicht die hin- und herziehenden Soldaten
der Napoleonischen Kriege darunter verste-
hen will, womit die Natur-Bildlichkeit aufge-
geben wäre - ist die Treue zum Überlieferten
für G. die einzig mögliche Form der zeitgemä-
ßen und überdauernden Modernität. Der
letzte Gedanke, durch den eine Gruppe, zu der
auch Voigt gehört, bestätigt und historisch le-
gitimiert werden soll, ist der vom unaufhebba-
ren Gegensatz zwischen der Menge - die un-
aufdringlich aber unübersehbar in die Nähe
der zerstörenden Gewalten gerückt wird - und
den Gleichgesinnten, den happy few. Der ka-
kophonen Vielheit der differenten Meinungs-
und Willensäußerungen, die den alten G. ver-
wirren, ärgern und ängstigen, die ihn von der
Demokratie als allgemeiner Partizipation der
Gleichen und Freien das Schlimmste erwarten
läßt, antwortet die Beharrung auf den tradier-
ten und stets reflektierten Werten, denen sich
die Freunde am Hof verpflichtet fühlen. Zu
ihnen hat fünfzig Jahre lang der Staats-Mini-
ster von Voigt gehört, und indem G. ihn ehrt,
ehrt er eine Existenzform des aristokratischen
Dienstes und der kulturellen Traditionsfort-
schreibung, von der er gewußt haben mag, daß
sie seine, des höfischen Bürgers und bürger-
lichen Dichters G., Lebenszeit nicht überdau-
ern würde.
352 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
Die eigentliche und tatsächlich überdau-
ernde Bedeutung dieses gemessen-schönen,
aber nicht exorbitanten Gedichts liegt denn
auch in etwas anderem. Arthur Schopenhauer
hat ihm eine Zeile entnommen und sie als
Motto seinem Hauptwerk vorangestellt, der
Welt als Wille und Vorstellung, die in den glei-
chen Jahren wie das Gedicht, nämlich von
1815-1818, im von Weimar nicht allzu weit
entfernten Dresden entstand: »Ob nicht Natur
zuletzt sich doch ergründe?«.
Literatur:
Tümmler, Hans: Goethe, der Kollege. Sein Leben
und Wirken mit Christian Gottlob von Voigt. Köln
1970. - Tümmler, Hans (Hg.): Goethes Briefwechsel
mit Christian Gottlob Voigt. Weimar 1949-1962.
Bemhard Sorg
Symbolum
Das 1816 im nachträglichen Anhang der Ge-
sänge der Freimaurer zum Gebrauche aller
Deutschen Logen (1813) erschienene Gedicht
Symbolum (1814 oder 1815) gehört thematisch
und vom Anlaß her zu jenen acht Gedichten,
die G. 1814 bis 1825 im Zusammenhang mit
seiner Zugehörigkeit zur Weimarer Freimau-
rer-Loge (seit 1780) verfaßt hat und die er in
ihrer überwiegenden Mehrzahl unter die Ru-
brikLogein die Samrnlungvon 1827 aufnahm.
Nach diesem Druck gibt die Frankfurter Aus-
gabe den Text wieder, die im folgenden zitiert
wird (FA 1,2, S. 482f.).
In diesem Kontext rückt G. Symbolum an
die erste Stelle, reflektiert es doch als einziges
dieser Gedichte das Verhältnis von Offenem
und Verborgenem, vom Lebensgang der »Men-
schen auf Erden« cv. 5) und dem der Freimau-
rer. Es artikuliert diesen scheinbaren Gegen-
satz nur, um ihn zu destruieren, und es um-
spielt die Assoziationsfelder »Geheimnis« und
»Öffentlichkeit« im Sinne einer gegenseitigen
Durchdringung und Aufhebung ihrer ver-
meintlichen Unvereinbarkeit. Es ist damit Teil
der lebenslangen Beschäftigung G.s mit dem
Problem eines sichtbaren Hervortretens des
Verborgenen, der Offenbarung der Welt-Ge-
heimnisse, der Erforschbarkeit des Erforschli-
chen und Unerforschlichen. Dabei entzieht
sich G., entzieht sich das Gedicht den gängi-
gen Erwartungen, die an ein Sprechen im Kon-
text des Freimaurertums gerichtet wurden und
vielleicht immer noch werden.
Naturgemäß beschäftigen geheime Gesell-
schaften die Phantasie der Nicht-Initiierten in
hohem Maße, damals wie heute. Vor allem war
es der besonders Anfang des 19. Jhs. gängige
Vorwurf, die Freimaurer, insbesondere die
bayrischen Illuminaten unter Führung von
Adam Weishaupt und Johann Joachim Bode,
hätten entscheidend zum Ausbruch der Fran-
zösischen Revolution 1789 und der Hinrich-
tung Ludwigs XVI. 1793 beigetragen, der die
nach außen ihre philanthropischen Ziele be-
tonende Gesellschaft in das Zwielicht von un-
kontrollierbarer Macht, destruktiver Energie
und dunklen Intentionen rückte. Alles Spre-
chen eines Freimaurers über sein Freimaurer-
tum steht, im Konkreten wie im Allgemeinen,
unter dem Verdacht der Ablenkung und der
Verschleierung. Dem entgeht auch G. nicht.
Obwohl dessen evolutionär-organisches Ge-
schichts- und Gesellschaftsdenken in der
Französischen Revolution bekanntlich einen
sinnwidrigen Akt von Zerstörung sieht - bei
weitgehender Billigung der Ziele - und er da-
her nicht im Verdacht stand, an der aktiven
Unterminierung des ancien regime mitgewirkt
zu haben, bleibt doch eine Spannung zwischen
den offen artikulierten gesellschaftsverän-
dernden Zielen des radikalen Flügels der Frei-
maurer und G.s Denken und seiner Stellung
am Weimarer Hof. Nach allem, was wir wis-
sen, war besonders diese Weimarer Freimau-
rer-Loge mit dem Großherzog earl August als
ihrem prominentesten Mitglied eher ein ge-
selliger Zirkel als ein geheimbündlerischer
Kreis subversiver Geister.
G. versucht in diesem, schon durch den Ti-
tel herausgehobenen Gedicht, den Begriff und
 Symbolum
die Sache des »Geheimen« selbst aus der Grau-
zone des Politischen zu ziehen und ihn ein-
zubetten in seine eigene Welt-Anschauung:
daß die Geheimnisse des Lebens nicht in di-
rektem Zugriff ent-hüllt werden können, son-
dern in tätiger Erfahrung und Arbeit sich im
symbolischen Bild entbergen und so zur Sicht-
barkeit gelangen. »Am farbigen Abglanz haben
wir das Leben« (Faust II; WA I, 15.1, S.7,
V. 4727).
Schon die erste Strophe benennt zwar einen
Gegensatz zwischen dem »Maurer« (Y. 1) und
dem »Menschen« (Y. 5), ähnlich der Opposi-
tion zwischen Mensch und Künstler im Tor-
quato Tasso, aber nur, um die Gleichheit in
beider Lebensgang und Handeln zu artikulie-
ren. Die Zukunft verdeckt die Höhen und Tie-
fen der vor allen liegenden Lebens-Aufgabe,
und der Auftrag an beide besteht darin, »vor-
wärtszudringen« (Y. 10) und >>ungeschrecket«
(Y. 9) diese Zukunft in Tätigkeit zu erobern.
Die Sprache dieser eher simpel anmutenden
De- und Präskriptionen ist ein markantes Bei-
spiel für G.s Altersstil : lapidar, syntaktisch
kühn, das scheinbar Banale nicht scheuend:
»Stille / Ruhn oben die Sterne / Und unten die
Gräber« (Y. 13ff.). Daß »eine Hülle« »mit Ehr-
furcht« (Y. 12f.) hängt, ist Moment einer sou-
veränen Kontraktion, von der undeutlich
bleibt, ob sie das Reich der Lebenden von dem
der Toten oder - im Tempel der Freimaurer -
die Sphäre der Wissenden von der der Unwis-
senden, der Eingeweihten von der der Unein-
geweihten bildlich oder realiter scheidet.
Möglicherweise trennt sie die Welt »drüben«
(Y. 21) von der unseren, deren Durchschreiten
an sich schon und vor allem im Anblick der
Sterne und der Gräber von »sich wandelnden
Schauern« (Y. 19) befallen wird. Selbst die
»Helden« (Y. 18) - wobei offen, und das heißt
hier: verborgen, bleibt, ob damit die Freimau-
rer oder alle mutigen Menschen auf ihrem Le-
bensgang gemeint sind - ergreift die Sorge
angesichts der Schwere der Aufgabe.
Diese Not jedoch wird nicht, so ließe sich
eine zentrale Idee des Textes resümieren,
durch eine geheime Lehre gemildert oder auf-
gehoben, nicht durch eine Initiation in eso-
terische Geheimnisse, mit denen dann die
353
Oberfläche der Dinge und Erfahrungen auf ein
ansonsten verborgenes Innere, Tiefe und Auf-
schlußreiche hin durchbrochen wird, sondern
durch »die Stimmen der Geister / Die Stim-
men der Meister« (Y. 22f.), deren Weisung auf
dem Weg durch das Leben deutlich und mit-
teilbar ist: ein Üben der »Kräfte des Guten«
(Y. 25), die Tätigkeit innerweltlicher Arbeit,
die dann, in einem nicht beschreib- und be-
stimmbaren »hier« (Y. 26) jenseitiger Existenz
belohnt wird. Auf diese Verbindung tätiger Le-
bensmeisterung mit der Fortdauer der Exi-
stenz richtet sich die Hoffnung der Sprechen-
den, der Meister und Geister, richtet sich die
Hoffnung des sprechenden Ich, die Hoffnung
G.s, dessen Oeuvre zunehmend die tätige Ar-
beit, die nach außen gerichtete Handlung des
Ich feiert, gegen leere Introspektion und trans-
zendente Spekulation - nicht ohne sich des
Bedenklichen und moralisch Fragwürdigen
dieser Lehre bewußt zu sein, der unaufhebba-
ren Ambivalenz, wie die Philemon-und-Bau-
cis-Episode im fünften Akt des Faust II zeigt.
Zu all dem bedarf es keines Geheimen, kei-
ner esoterischen Lehre, keiner Gemeinschaft
initiierter Wissender. Warum wird diese In-
tention von G. im Kontext der Freimaurer-
Sphäre entfaltet? Weil sie verbunden ist mit
seinem Symbol-Verständnis. Im Symbol, im
Unterschied zur begrifflich-intentional codier-
ten und also auch wieder de-codierbaren Alle-
gorie, sammelt sich die poetische Anschauung
und Verarbeitung des Besonderen als Allge-
meines, wird die Wahrheit der Dinge und Er-
fahrungen unmittelbar dichterisches Zeichen.
Ein Zeichen jedoch, das nicht direkt übersetz-
bar ist in Begriffe und dessen Verweischarak-
ter eine gleichsam zirkuläre Struktur aufweist.
Während bei der Allegorie eine diskursiv
nachvollziehbare Relation zwischen Allgemei-
nem und Besonderem, Zeichen und Bezeich-
netem besteht, ist das Symbol- in G.s sich um
1800 herausbildender Ästhetik - der Ausdruck
der Anschauung des Allgemeinen im Besonde-
ren. Symbolischer Ausdruck ist daher weitge-
hend synonym mit dichterischem Ausdruck.
Die Bedeutung des Symbols liegt in seiner
zusammenfassenden Verlebendigung der dif-
ferenten und diffusen Welt-Erfahrungen im
354 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
dichterischen und nicht im abstrakt-philoso-
phischen Werk. Das Symbol offenbart in nicht
anders möglicher Form das ansonsten Uner-
forschliche. Es steht damit in struktureller Re-
lation, ja Homologie zur Sphäre religiöser
oder aufklärerischer Offenbarung oder Offen-
legung der Welt-Geheimnisse, stellt sich je-
doch im Resultat außerhalb des Gegensatzes
>geheim< - >öffentlich< oder >unerforschlich<-
>erforschlich<. Es ist, wie schon das Gedicht
Harzreise im Winter (1777) noch ohne Rekurs
auf die erst später ausgearbeitete Symbol- und
Allegoriedichotomie formuliert, das In-die-
Welt-Treten, die einzig dem Menschen mögli-
che Darstellung dessen, was »geheimnisvoll
offenbar« ist (Harzreise im Winter; FA I, 1,
S. 322ff., V. 83). Dadurch verknüpft das Sym-
bolum die dichterische Anschauung mit der
Wahrheit des Seienden in einer unverwechsel-
baren und nicht-substituierbaren Gestalt. Was
der Freimaurer vermeintlich oder tatsächlich
in den verschiedenen Graden der Unterwei-
sung erfährt: eine sich steigernde Enthüllung
des verborgenen Wesens von Mensch und Welt
durch Lehre und magische Initiation, das lei-
stet der Künstler in der Gestaltung der ästhe-
tischen Symbol-Welt. Sie ist ein Zeigen des
Unaussprechlichen; das Symbol ein Offenbar-
werden des Geheimnisvollen und die Darstel-
lung des Geheimnisses des Offenbaren. Die
freimaurerische Trennung von Innen und Au-
ßen, trügendem Schein und tiefer Wahrheit -
die Trennung, die alle esoterischen Religionen
und Weltanschauungen vornehmen - wird im
Symbolum indirekt revidiert: Die Phänomene
sind die Lehre, das dichterische Symbol ist die
Wahrheit, Tiefe und Oberfläche sind iden-
tisch, was auch bedeutet, daß ein direkter Zu-
griff auf das Absolute, auf die Essenz des Sei-
enden, unmöglich ist. Dem Menschen kann
bestenfalls gelingen, im dichterischen Bild,
dem Symbol, einen »farbigen Abglanz« zu ge-
winnen, der in sich alles enthält, was die uner-
reichbare, undenkbare und unaussprechliche
Quelle des Abglanzes aussendet. So zerfällt die
Dichotomie von Innen und Außen; oder, an-
ders gesagt: sie löst sich auf und fügt sich neu
zusammen im künstlerischen Symbol. Daß da-
mit - den Gedanken zu Ende gedacht - der
Künstler die entscheidende und zeitadäquate
Leistung der Sinnkonstitution vollbringt, jen-
seits aller religiösen und pseudo-religiösen
Konstruktionen - und die Freimaurerei ist Teil
der letzteren -, gehört in den Prozeß der
KunstaufWertung, wie ihn G. mit dem Tor-
quato Tasso begonnen und wie ihn die Epoche
der Romantik theoretisch vollendet hat.
Aber selbst hier, wo G. das Zentrum seines
Weltverständnisses formuliert, eben in der
Symboltheorie als Kunsttheorie, um nicht zu
sagen: Kunsttheologie, bleibt ein letzter Rest
von Distanz zwischen den Worten, auch den
Symbolen, und den Erfahrungen des Einzel-
nen in ihrer Unaussprechlichkeit: »Das Beste,
was du wissen kannst, / Darfst du den Buben
doch nicht sagen« (Faust I; WA I, 14, S.87,
V. 1840f.).
Literatur:
Boyd, James: Notes to Goethe's Poems. 2 Bde. Ox-
ford 1948/49, Bd. 2, S.207-21O u. S.357-370. -
Deile, Gotthold: Goethe als Freimaurer. Berlin 1908.
- Guy, Roland: Goethe franc-malr0n. La pensee et
l'ceuvre malr0nniques de J.W von Goethe. Paris
1974. - Reinalter, Helmut (Hg.): Freimaurer und
Geheimbünde im 18. Jahrhundert in Mitteleuropa.
Frankfurt/M. 1983. - Willems, Gottfried: Mit >Phi-
siek geseegnet< oder mit >Metaphisiek gestraft,?
Goethes Gedichte über >Gott und Welt, und das Pro-
blem ihrer Auslegung. In: GoetheJb. 108 (1991),
S.191-205.
Bernhard Sorg
Urworte. Orphisch
Die unter diesem Titel zusammengefaßte
Gruppe von fünf Stanzen ist, den Eintragungen
im Tagebuch zufolge, am 7. und 8.10. 1817
entstanden, also mitten in der Phase der >Di-
van-Jahre<. Der damals 68jährige G. konzi-
pierte das Ganze als einen konzis gehaltenen
Zyklus über »orphische Begriffe«. Unter »Ur-
 UlWorte. Orphisch
worten« verstand er dabei aus der mythischen
Überlieferung der Antike stammende urbiid-
Iich -typische, sinngebende Leitbegriffe, gleich-
sam göttliche Offenbarungen des Lebensprin-
zips und der damit verbundenen gesetzmäßi-
gen Wandlungen. G. sah darin die genaue Ent-
sprechung seiner Konzeption von Polarität und
Steigerung. Erste Kenntnis der Orphik hatte er
schon früh bekommen durch Herder sowie vor
allem durch Georg Christoph Tobler, den
schweizerischen Theologen und eifrigen Über-
setzer aus dem Griechischen. Noch in Dich-
tung und Wahrheit betonte er die Bedeutung
dieser Erfahrung für seine Konzeption, »daß
Poesie, Religion und Philosophie ganz in Eins
zusammenfielen« (WAl, 27, S.11f.). Der be-
sonders den »Orphika« (an Boisseree, 16.7.
1818) eigenen engen Verflechtung religiöser
mit dichterischer Erkenntnis wegen sah G. in
diesen Zeugnissen überzeitlicher Weisheit ge-
radezu »heilige Worte« (Otto, S. 934). Solche
Urworte, befrachtet mit dem Gewicht »orphi-
scher Lehren« (Ueber Kunst und Alterthum, 11,
3, S. 66), waren für ihn zunächst einmal Dä-
mon, Zufall, Liebe, Nöthigung, sodann noch
Hoffnung. Folgerichtig bilden sie deshalb
nacheinander die in den Untertiteln der fünf
Teile des kleinen Zyklus' ausgewiesenen
Kernworte.
G. erkannte die tief- und weitreichende Be-
deutung einer derartigen Thematisierung my-
thisch-gestischer Symbole für den menschli-
chen Lebensvollzug. In seiner Sicht war darin
kurzerhand das »diffuse Alterthum [ ... ] quint-
essenziirt« (an Boisseree, 16.7. 1818). Freilich
wollte der Autor mit seinen »Orphika« keines-
wegs etwa ausschließlich Vergangenes herauf-
beschwören, sondern die »uralten Wunder-
sprüche über Menschen-Schicksale«, die in
seinen Augen zu »abgestorbenen Redensarten«
verkommen waren, »aus eigener Erfahrungs-
Lebendigkeit« wieder anfrischen (an Boisse-
ree, 21.5. 1818 u. 16.7. 1818). G. ging an die-
ses Unternehmen als einer heran, der die Auf-
klärung durchlaufen hatte und deshalb mit
esoterischen Geheimlehren nichts zu tun ha-
ben wollte.
Der Zyklus fügt sich organisch in die lang-
jährigen Bemühungen G.s um die Erkenntnis
355
der Lebensgesetzlichkeit in Gestalt von »Ur-
pflanze« und »Urphänomen« ein. So erklärt
sich auch die auf den ersten Blick überra-
schende Erstveröffentlichung der Urworte.
Orphisch in der vom Verfasser selbst heraus-
gegebenen Zeitschrift Zur Morphologie
(1820). Um die Gedichtfolge dann doch »ei-
nem größeren Publicum bekannt« zu machen
(Ueber Kunst und Alterthum, 11, 3, S. 66), ließ
G. sie noch im selben Jahr, mit eigenen Er-
läuterungen versehen, in seiner Zeitschrift Ue-
ber Kunst und Alterthum nachdrucken (ebd.,
S. 66-78). Aber erst die Veröffentlichung 1828
in der Ausgabe letzter Hand eröffnete, als drit-
ter Druck, wirklich den Zugang für eine brei-
tere Leserschaft (ALH 3, S. 101). Immerhin
geschah das noch zu Lebzeiten G.s.
Die Textüberlieferung der verschiedenen
Handschriften und Drucke weist nur gering-
fügige Differenzen auf. Am ehesten zu beach-
ten sind wohl die Veränderungen der Anfangs-
strophe. Die im Erstdruck vorzufindende Fas-
sung von Vers 7 (»Und keine Zeit und keine
Kraft zerstückelt«; FA I, 24, S.439 u. MA 12,
S.91) lautet ab dem zweiten Druck und auch
bereits in der Abschrift für Sulpiz Boisseree
(1783-1854) vom 21.5.1818: »Und keine Zeit
und keine Macht zerstückelt« (FA I, 2, S. 501 u.
MA 13.1, S. 156; ebenso schon: Ueber Kunst
undAlterthum, 11, 3, S. 67 und WA I, 3, S. 95).
Ganz ähnlich ersetzt G. den Vers 6 der ersten
Version (»Das ändern nicht Sibyllen, nicht Pro-
pheten«; FA I, 24, S. 459 u. MA 12, S. 91) durch
die Variante: »So sagten schon Sibyllen, so
Propheten« (FA 1,2, S. 501 u. MA 13.1, S. 156,
ebenso: Ueber Kunst und Alterthum, 11, 3,
S.67 und WA I, 3, S. 95). - Alle neuen Aus-
gaben haben bedauerlichelWeise die Schrei-
bung der heutigen Orthographie angepaßt.
Deshalb empfiehlt sich die Weimarer Ausgabe
als die am meisten authentische (WA I, 3,
S. 95f.). Zum einen bewahrt sie den originären
Schrift- und Lautstand weitgehend; zudem
trägt sie andererseits den von G. absichtsvoll
herbeigefUhrten Veränderungen in der Ein-
gangsstrophe Rechnung. Der Autor legte ge-
rade darauf beträchtlichen Wert. Teilte er doch
im nachfolgenden Heft der Zeitschrift Ueber
Kunst und Alterthum in einer Notiz zur Zweit-
556 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
fassung mit: »Meiner aufmerksamen kriti-
schen Freunde willen bemerke ich nur [ ... ]:
daß in der ersten Strophe der orphischen
Worte ich einiges verändert habe, welchen Va-
rianten ich Beyfall wünsche« (Ueber Kunst und
Alterthum, III, 1, S. 57; vgl. auch: Dietze, S. 15).
Die konkreten Anregungen zur poetischen
»Recapitulation dieser uralten concentrirten
Darstellung menschlichen Geschickes« (an
Nees von Esenbeck, 21.5. 1818) erfuhr G.
durch die einläßliche Lektüre zweier Bücher,
die er damals gerade erhalten hatte. Das erste
waren die Briefe Über Homer und Hesiodus,
vorzüglich über die Theogonie (Heidelberg
1817, vordatiert 1818) von Johann Gottfried
Jakob Hermann, dem Leipziger Lehrstuhlin-
haber für Poesie und Beredsamkeit wie auch
Herausgeber der Orphica, und dem Heidelber-
ger Altphilologen Georg Friedrich Creuzer,
dem vielgelesenen Autor der Symbolik und
Mythologie der alten Völker, besonders der
Griechen, den G. von seiner 1815 unternom-
menen 'zweiten Rheinreise< her gut kannte.
Zur weiteren Quelle der Anregung wurden die
von dem Göttinger Professor Friedrich Gott-
lieb Welcker deutsch herausgegebenen und
mit Zusätzen versehenen Abhandlungen (Göt-
tingen 1817) des dänischen Archäologen Ge-
org Zoega. Das Eintreffen der Schrift von Her-
mann und Creuzerwurde am26.9. 1817von G.
registriert. Unter dem Datum des 7.10. 1817
vermerkt G. im Tagebuch: »Zoegas Abhand-
lungen mit Welckers Noten. Orphische Be-
griffe«. Noch am gleichen Tag erfolgte die poe-
tische Umsetzung, und schon tags darauf
konnte der Autor befriedigt notieren: »Fünf
Stanzen in's Reine geschrieben« (Tagebuch,
8.10. 1817). Gemeint war damit der lyrische
Zyklus über die ewigen Urworte.
Zur Bekräftigung der Aktualität solcher Re-
flexion kann dabei auch die Erinnerung an
eine poetische Eindeutschung Karl Ludwig
von Knebels aus dem Griechischen eine ge-
wisse Rolle gespielt haben, die der Jenaer
Freund 1815 bei Göschen in Leipzig im Rah-
men einer anonym erschienenen Sammlung
kleiner Gedichte an die Öffentlichkeit gebracht
hatte (vgl. Hübscher, S. 155 u. Dietze, S. 25).
In dem, ästhetisch betrachtet, nicht sonderlich
gelungenen Gedicht kommen nämlich vier der
Urworte - Dämon, Glück, Liebe und Noth - als
Lebensmächte zur Darstellung.
Drei der überlieferten Handschriften sowie
der Erstdruck weisen allein die griechischen
Strophenüberschriften auf und zwar in Groß-
buchstaben. Der zweite und der dritte Druck
ergänzen die griechischen Wörter, diesmal in
Kleinbuchstaben, jeweils durch den deutschen
Ausdruck (s. hierzu: Dietze, S. 15f.). In einer
eigens für die Großfürstin Maria Pawlowna
angefertigten Handschrift der orphischen Ge-
dichtreihe substituierte G. den griechischen
Begriffen deutsche Erklärungen. Dämon
wurde so mit Individualität, Charakter wie-
dergegeben, aus Tyche wurde Zufälliges, aus
Eros Liebe, Leidenschaft, aus Ananke Be-
schränkung, Pflicht und aus Elpis Hoffnung
('NA I, 5, S. 95f.). Fast die gleichen Bezeich-
nungen gebrauchte G. in dem bald danach ent-
standenen Eigenkommentar zu den Gedichten
für den Zweitdruck in Kunst und Alterthum
(Dämon, Das Zufällige, Liebe, Nöthigung,
Hoffnung). Die deutsch-griechische 'Parallel-
aktion < bei der Titelgestaltung liefert uns
wertvolle Hinweise hinsichtlich des Bedeu-
tungsprofils des Gedichtzyklus' über die »Or-
phischen Worte«.
G. lehnte sich bei der lyrischen Ausgestal-
tung direkt an Zoegas Darlegungen zum Glau-
ben der Ägypter und dessen Entsprechungen
in den »orphischen Lehren« an. Der dänische
Wissenschaftler erwähnte hierzu besonders
die Überlieferung in den Saturnalia, einer
spätantiken Schrift des Neuplatonikers Am-
brosius Theodosius Macrobius, derzufolge bei
der Geburt des Menschen die vier Gottheiten
Dämon, Tyche, Eros und Ananke zugegen
seien und außerdem noch Elpis in den nämli-
chen Zusammenhang gehöre (vgl. Trunz,
S. 674). Ersichtlich war damit der thematische
Kern der orphischen Urworte vorgegeben. -
Mit dem Präfix ,Ur-< verband G. die Vorstel-
lung eines fortdauernden Wesensgrundes
ebenso wie die »Quintessenz eigener Grund-
überzeugungen« (Otto, S.955). Mythos als
ewigmenschliche Gegenwart interessierte den
Autor sowohl in konkreter als auch in allego-
rischer Anwendung auf den persönlichen Cha-
 Urworte. Orphisch
rakter. Der Weg vom Urphänomen zwn Be-
sonderen steht seiner Überzeugung nach unter
dem Gesetz archetypischer Schicksalsbestim-
mung. Nur auf der Grundlage dieser Seinsauf-
fassung erscheint ihm individuelle Lebensge-
staltung möglich. In der Kunst sah G. dabei die
»wahre Vermittlerin« (MA 17, S. 792) zwischen
dem Einzelnen und dem Mythos. Bei der For-
mulierung der Urworte ließ er deshalb dann in
die von ihm aus Zoegas Abhandlungen her-
geleiteten »heiligen Worte« ganz eigene Vor-
stellungen einfließen. Im wesentlichen griff er
dabei Konzepte auf, die wir von Wilhelm Mei-
sterwie von Dichtung und Wahrheit, aber auch
von der Morphologie her kennen.
Man muß sich also darüber im klaren sein,
daß G. mit seinem Zyklus den Positionen des
Gelehrtenstreits zwischen Creuzer und Her-
mann wie auch der antiken Überlieferung von
den die vielen personalisierten Gottheiten er-
gänzenden Schicksalsmächten etwas ganz Ei-
genes entgegengesetzt hat. Ihn interessierten
die orphischen Urworte nicht als mythologi-
scher Code der Lebenskonstellationen. Ein-
deutig war es ihm vielmehr darum zu tun, die
Grundkräfte des Lebens vor dem Hintergrund
seiner Weltanschauung sowie seiner persönli-
chen Erfahrungen einer spruchhaft-nüchter-
nen Klärung zuzuführen. Allemal war es ihm
wn die Gewinnung einer höheren Einheit le-
bendiger Wirklichkeit zu tun. Das Resultat
dieser Bemühung wollte er - »in Stanzen auf-
geklärt« (vermutlich an August von Goethe,
31.3. 1818) - an seine Leser weitergeben. In-
sofern ist Karl Eibl unbedingt zuzustimmen,
wenn er in G.s Gedichtfolge »fast ein kleines
aufklärerisches Konkurrenzunternehmen«
(S. 1095) zu den Spekulationen der an der
Fehde beteiligten Wissenschaftler sieht.
Hinsichtlich der Form ihrer Präsentation
entschied G. sich für die deutlich markierende
Vers- und Strophenlösung der Stanze. Mit ih-
ren acht Versen aus jeweils elf jambisch ge-
fügten Silben (endecasillabi) in der weiblich
ausgehenden Reimanordnung ab ab ab cc (ot-
taverime) bot ihm das »Maß des hohen feierli-
chen Sprechens« (Kayser 1960, S.90) den ad-
äquaten Rahmen für das darin Auszusagende.
Ging es doch konkret darum, die Gesetze
357
menschlicher Entelechie und Metamorphose
in eine Form zu bringen, die es erlaubte, in
feierlichem Ernst einen stufenweise sich ent-
wickelnden Prozeß zu einer auswertenden
Schlußpointe emporzutreiben. - An einer ein-
zigen Stelle - im b-Reim der Mittelstrophe
(V. 18, V. 20 u. V. 22) - macht der Autor Ge-
brauch von der durch Johann Jakob Wilhelm
Heinse eingeführten Lizenz, den zweiten
Reim männlich ausgehen zu lassen, und da-
durch den Vers auf zehn Silben zu verkürzen.
Alle übrigen Verse sind klassische endecasil-
labi. Für Urworte. Orphisch erweist sich die
Stanze als idealtypische Formlösung.
AAIMnN, Dämon.
Vorrang innerhalb der von G. erkannten Ge-
setzlichkeit des Lebens kommt zweifellos dem
Dämon (daimon) zu. Man kann in ihm sogar
einen weltanschaulichen Grundbegriff G.s se-
hen. Im Selbstkommentar zu den Urworten
definiert er ihn als »die nothwendige, bey der
Geburt unmittelbar ausgesprochene, be-
gränzte Individualität der Person«, als »das
Charakteristische« (Ueber Kunst und Alter-
thum, 11/3, S.67f.). Der Überlieferung nach
kannte die orphische Welt den Dämon als
halb göttliches Wesen, das sich einen bestimm-
ten Menschen zwn Wohnen aussucht und ihn
dadurch entscheidend prägt. Dem vom Dämon
besetzten Menschen obliegt es dann, die für
die Ausbildung seiner Anlagen nötige Kraft
des Handeins und Leidens aufzubringen. Da-
mit ist sogleich gesagt, wie dicht Gelingen und
Mißlingen, Glück und Tragik der dämonischen
Natur nebeneinander liegen. Insofern finden
auch die gemischten Gefühle G.s beim Um-
gang mit dem Dämonischen unschwer ihre Er-
klärung. Ihn störte hauptsächlich das »selbst-
ständige, selbstsüchtige« Wesen des Dämons,
sein »unbedingtes Wollen« (Ueber Kunst und
Alterthum, 11/3, S. 74). Bekanntlich verfolgte
G. ein ganz anderes Ziel, nämlich die prakti-
sche Entfaltung der entelechischen Anlagen
durch die real nachweisbare Metamorphose.
358 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
Gewiß nicht zufällig ist demnach die erste
Oktave der Gedichtgruppe dem Dämon zuge-
schrieben. Mit diesem Titelwort schlägt G. ein
für sein Denken höchst bedeutsames Thema
an. Bezeichnenderweise kommt er am Schluß
von Dichtung und Wahrheit, im Zwanzigsten
Buch, ausftihrlich darauf zu sprechen. Und aus
dem gleichen Grund kreisen etliche der Ge-
spräche mit Eckermann um Dämonen, Dämo-
nisches und die dämonische Natur. Besonders
aufschlußreich ist die Eintragung vom 2.3.
1831. Dort läßt Eckermann G. unter anderem
sagen: »Das Dämonische [ ... ] ist dasjenige,
was durch Verstand und Vernunft nicht aufzu-
lösen ist. In meiner Natur liegt es nicht, aber
ich bin ihm unterworfen. [ ... ] Manche Ge-
schöpfe sind ganz dämonischer Art, in man-
chen sind Theile von ihm wirksam«. Auf die
ergänzende Frage, ob etwa Mephistopheles
dämonische Züge habe, soll G. geantwortet
haben: »Nein, [ ... ] der Mephistopheles ist ein
viel zu negatives Wesen; das Dämonische aber
äußert sich in einer durchaus positiven Tat-
kraft. Unter den Künstlern [ ... ] findet er sich
mehr bey Musikern, weniger bey Malern«.
Wie immer man die Authentizität der Ecker-
mannschen Überlieferungen einschätzen mag,
läßt sich dem Beispiel doch immerhin ent-
nehmen, wie ernst G. diesen Bereich der Sub-
jekt-Objekt-Relation genommen hat. Wenn bei
ihm vom Dämon »unter den Künstlern« die
Rede ist, meint er immer auch sich, spricht er
also in eigener Sache.
Demnach kommt hier mehreres zusammen.
Bis zu einem gewissen Grad ist die lyrische
Bestimmung des Dämons als Selbstaussage
und Selbstdeutung zu verstehen. Mehr noch
indes geht es dem Autor um eine generelle
Wesensbestimmung des Menschen. Denn die
dämonische Natur galt G. als einerseits unum-
gängliche und insoweit andererseits notwen-
dige Grundlage der Selbstentfaltung. Darum
bezeichnete er sie auch als die »angeborne
Kraft und Eigenheit«, die »mehr als alles Ueb-
rige des Menschen Schicksal bestimmte« und
mithin »die Unveränderlichkeit des Indivi-
duums« bewirkt (Ueber Kunst und Alterthum,
11/3, S.68). Seiner Auffassung nach bildet
diese individuelle Form den unzerstörbaren
Wesenskern des Lebensvollzugs. Bemerkens-
wert an G.s Konzeption des Dämonischen ist
in erster Linie, daß er die menschlichen An-
lagen und deren Ausbildung unmittelbar auf-
einander bezieht und damit Lebensgestaltung
und -leistung vom produktiven Umgang mit
der eigenen Bestimmung herleitet. Demzu-
folge erscheint der so verstandene Daimon als
»der höhere Trieb, dem man folgen wird, wenn
und weil man mit sich selbst in Einklang blei-
ben will« (Spranger, S. 305). Wir müssen ihn
sehen als einen unzerstörbaren Grundzug des
Menschen und seiner Entwicklung. Dermaßen
vorgeformt, entfaltet sich das persönliche
Grundwesen mit innerer Zielstrebigkeit zu
seiner unverwechselbaren Eigenheit: »So
mußt du sein, dir kannst du nicht entfliehen«
(V. 5). Das ist die Leitidee eines zentralen Ver-
ses der Dämon-Stanze. Er formuliert den Ge-
setzescharakter dieses inneren Müssens. Un-
verkennbar bezieht G. damit eine programma-
tische Gegenposition zum Voluntarismus. Ihn
interessierte das Werden des Menschen als
eine dem Dämonischen abgewonnene Lei-
stung, als Entelechie und als Metamorphose.
Gemeint ist damit die nie zu einem Ende kom-
mende Entwicklungsbewegung der Verwirkli-
chung des Individuums aus einem jeweils an-
ders vorgegebenen inneren Kraftzentrum her-
aus auf seine Endgestalt hin.
Im Selbstkommentar G.s zu den Urworten
gibt es eine einläßliche Beschreibung gerade
dieses Vorgangs. Wir lesen da über den Dä-
mon: »Er ftihlt nun daß er nicht allein durch
Natur bestimmt und gestempelt sey; jetzt wird
er in seinem Innern gewahr daß er sich selbst
bestimmen könne, daß er den durchs Geschick
ihm zugeftihrten Gegenstand nicht nur gewalt-
sam ergreifen, sondern auch sich aneignen
und, was noch mehr ist, ein zweytes Wesen,
eben wie sich selbst, mit ewiger unzerstörli-
cher Neigung umfassen könne« (Ueber Kunst
und Alterthum, 11/3, S.74). Unverkennbar
wird so die Selbststeigerung zur Lebensauf-
gabe gemacht. Darin liegt die wahre Zielset-
zung tätiger Entelechie. Wer immer »lebend
sich entwickelt« (V. 8), verwirklicht bis zu ei-
nem gewissen Grad das >Metamorphosen-
Konzept< aus Makariens Archiv: »Nicht die
 Urworte. Orphisch
Unmusik macht den Musiker, sondern die Mu-
sik, und die übersinnliche Musik bringt die
Musik in sinnlichem Ton hervor« (MA 17,
S. 691). Das konkrete Beispiel macht den in
der ersten Stanze thematisierten Sachverhalt
anschaulich für uns. Wir wissen nun um An-
spruch und Wirkung der prädestinierten
Form. Deshalb können wir den Kommentar
Emil Staigers zur Dämon-Strophe nachvoll-
ziehen, der zu G.s poetischer Leistung be-
merkte: »Wirklich ist hier alles, was der Dich-
ter und Forscher jemals über den Menschen
gesagt hat, mit größter Kraft in wenige Zeilen
zusammengedrängt« (S. 99).
TYXH, das Zufallige.
Die zweite Stanze des Zyklus' bekam von G.
eine Zuschreibung, die an eine seit langem von
ihm kultivierte Sinnbildsprache anknüpft.
Schon in der ersten Weimarer Zeit, genau
1777, ließ er im Garten am Stern einen> Altar<
aufstellen, welcher der Agathe Tyche, also der
lächelnden Göttin Fortuna geweiht war. Das
heute noch zu sehende Gebilde besteht, denk-
würdig genug für die damalige Zeit, aus nichts
als einem Kubus mit einer darauf gelagerten
Kugel und erinnert deshalb stark an eine mo-
deme Skulptur. Für G. hatte das eigenartige
Monument das Aussagegewicht einer Lebens-
metapher. Die antithetisch-emblematische
Demonstration der Spannung von Labilität
und Stabilität durch Kugel und Kubus sym-
bolisierte für ihn die ganze Skala der Leiden-
schaften zwischen Freude und Leid, zwischen
Hoffnung und Verzweiflung. Agathe Tyche re-
präsentierte in seinen Augen so etwas wie die
produktive Aufhebung der vielfältigen dialek-
tischen Spannungen in jedem Individuum.
Zeitlebens hing G. dieser Vorstellung an.
Mithin ist die im Titel der zweiten Stanze
angesprochene Tyche identisch mit der For-
tuna der römischen Mythologie. Pindar sah in
ihr die mächtigste unter den Schicksalsgöttin-
nen. G. seinerseits geht nicht etwa davon aus,
das »Zufällige« hier einfach mit Begriffen wie
359
>Fatum<, >Fügung< oder >Schicksal< gleichzu-
setzen. Zu sehr liefe das nämlich auf einen von
der Zwecksetzung des Menschen ganz unbe-
rührten, >blinden< Fatalismus hinaus. Eher
denkt der Autor dabei an ein Wechselspiel ei-
gener Zwecksetzungen mit den faktisch vorge-
gebenen. Determinismus hatte keinen Platz in
G.s Weltbild. Zur Entelechie als der im einzel-
nen Menschen angelegten Zielstrebigkeit hin
zum Vollkommenen - bei grundsätzlicher Ab-
hängigkeit von vorzufindenden Ausgangsbe-
dingungen (»Geprägte Form die lebend sich
entwickelt« [Y. 8]) - kommt nunmehr die ty-
chische Konditionierung. Sie stellt die gegen-
läufige, aber auch ergänzende Außenbewe-
gung dar und ist insofern Produkt eines ganzen
Komplexes äußerer Einflüsse wie etwa Erzie-
hung und Milieu. Nach dem Verständnis G.s
laufen in ihr die vielfältigen Einwirkungen al-
ler unserer variablen Lebensbedingungen zu-
sammen. Sie ist mithin Bestandteil der Wirk-
lichkeit. Während der Dämon von G. aus-
drücklich als »Specificationstrieb« (WA 11, 7,
S.75) und als »die eigentliche Natur« (Ueber
Kunst und Alterthum, 11/3, S.71) aufgefaßt
wird oder als »das zähe Beharrlichkeitsver-
mögen dessen was einmal zur Wirklichkeit ge-
kommen« (WA 11, 7, S. 75), sieht er in Tyche
neben dem »Zufälligen« auch die Vielfalt, wie
sie als Ausfluß der sozialen Interaktion jedes
Einzelnen unmittelbar zustande kommt
(»Nicht einsam bleibst du, bildest dich gesel-
lig« [Y. 11]).
G.s Vorstellung fortschreitender menschli-
cher Verwirklichung und Vervollkommnung
geht demzufolge von einer produktiven Bipo-
larität aus. Der Kulturphilosoph, Psychologe
und Pädagoge Eduard Spranger erläuterte die-
ses »Nehmen und Geben« als ein Wechselspiel
von »empfangendem Erleben« des Ichs und
dessen »tätigem Eingreifen in die Außenwelt«
(Spranger, S. 304f.). Niemand bleibt infolge-
dessen unverwandelt. Es gibt zum einen die
geradezu zwanghafte Selbstverwandlung im
Sinne eines individuellen »Sich-Entwickelns«
des Vorgeformten, zum andern die uns »zu-
fälligen«, wortwörtlich >zufallenden< objekti-
ven Gegebenheiten. Sie entspringen, wie G.
sagt, »einer ernsteren Unruhe, einer gründ-
360 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
licheren Sehnsucht« (Ueber Kunst und Alter-
thum, 11/3, S. 72): »Die Lampe harrt der
Flamme die entzündet« (V. 16). Entelechische
Gesetzlichkeit und Spiel des Zufalls wirken als
Korrelate dialektisch zusammen. Beide sind
unerläßlich. Doch bleiben sie beide auch wie-
der Teile jener Ganzheit der insgesamt fünf
Lebensmächte, auf die G.s Konzeption ab-
zielt.
EPn~, Liebe.
Anders als in den beiden ersten Stanzen bildet
in der dritten, dem Eros und damit der Liebe
gewidmeten Partie die Überschrift eine di-
rekte Brücke zum Wortlaut des Gedichts. Sie
bestimmt hier das thematische Profil nicht
einfach durch die üblicherweise geübte Ab-
lösung vom übrigen Text, sondern reißt den
Leser fast unvermittelt in den Zusammenhang
der lyrischen Aussage hinein. Die an dieser
Stelle praktizierte Titeltechnik knüpft hin-
sichtlich der die erste Verszeile tragenden Sub-
stantive sowohl an die weiblich-deutsche
(»Liebe«) als auch an die männlich-griechi-
sche (»Eros«) Genusordnung an und stellt da-
durch von vornherein den Fortgang des Ge-
dichtzyklus unter die symbolisch prägende
Spannung beider Geschlechter (»Die« - »Er«
[V. 17]). Unverkennbar ist das sachgerechter
Reflex einer für die erotische Liebe konstitu-
tiven Beziehung. Mit dieser auffälligen Lö-
sung treibt G. die auch sonst im Gedicht ge-
übte Lakonik der poetischen Formulierung auf
die Spitze. Bei einer ersten Betrachtung kann
sogar der Eindruck entstehen, die rhetorisch-
stilistisch eingesetzte Brachylogie, also die be-
wußt verkürzte Redeweise, habe den Faden
logischer Abfolge ein wenig außer acht ge-
lassen. In Wahrheit jedoch konzentriert die
gedrängte Ausdrucksform die Aufmerksam-
keit des Lesers gerade auf das Entscheidende:
die Verwirklichung der Einheit unter den
Menschen durch gleiche Berücksichtigung des
Weiblichen und des Männlichen im Sinne ei-
ner anzustrebenden polaren Einheit in jedem
Individuum. Die dafür von G. gewählte Bild-
lichkeit spielt das in der Folge allerdings am
Beispiel der elementaren Kraft des Eros durch,
also an dem maskulin bestimmten schöpferi-
schen Prinzip, das hier nach den dabei offen-
sichtlich aufgegriffenen Vorstellungen antiker
Kosmogonie - ähnlich dem Yang der chinesi-
schen Philosophie - die erleuchtende Urkraft
repräsentiert. Demnach sieht der Autor in
»Eros«, dem Amor der Römer, nicht einfach
den heiter-schalkhaft mit Liebespfeilen um
sich schießenden Sohn der Venus, sondern -
ganz im Sinne der Theogonie Hesiods und der
orphischen Lehren - den aus dem Chaos kom-
menden Schöpfer alles Geschaffenen, den
Menschen wie Götter Besiegenden, dessen
Einwirken Liebe oder Liebesleid auslöst.
Für den Leser ist anfangs nicht ganz ein-
deutig, worauf sich das Eingangswort »Die«
(V. 17) bezieht. Einen Anknüpfungspunkt muß
er vorrangig in der deutschen Übertragung des
griechischen Titelworts (»Liebe«) sehen.
Doch ist ebenso ein weiterer wichtiger Bezug
gegeben, nämlich der zur »Flamme« am
Schluß der zweiten Stanze. Das Bild der einer
entzündenden Flamme harrenden Lampe
(V. 16) liefert die für die gesamte Eros-Stanze
grundlegende Metapher. Was eine bloße Wie-
deraufnahme zu sein scheint, die bestenfalls
einer Intensitätsstufung dient, eröffnet tat-
sächlich den ftir das Verständnis des Gedichts
wesentlichen Aspekt, daß Dämon und Tyche
kraft ihrer Polarität die humane Steigerung im
Eros, in der Liebe, herbeifrihren. Was aber
gilt? Man kann nur sagen: beides. Keineswegs
kann es sich also darum handeln, die Textur
unbedingt auf die eine oder die andere Bezie-
hung festzulegen. Vielmehr müssen sie alle
zwei zur Wirkung gebracht werden. G. mutet
uns solche Mehrdeutigkeit zu, weil sie seine
Aussage entschieden anreichert. Absichtsvoll
betont der Autor im Selbstkommentar: »Hier
verbinden sich der individuelle Dämon und
die verführende Tyche mit einander« (Ueber
Kunst und Alterthum, 11/3, S.72f.). Indirekt
unterstreicht er dadurch die oszillierende Be-
deutung des Demonstrativpronomens zwi-
schen »Liebe« und »Flamme«. Einerseits be-
tont der unterschiedliche Kontext die Unver-
 Urworte. Orphisch
meidbarkeit von Einwirkungen der Liebe auf
unseren Lebensgang, andererseits - im Rück-
bezug auf die vorangegangene Stanze - die
verwandelnde, >zündende< Kraft, die vom
Spannungsfeld unserer inneren, individuellen
Gegebenheiten und ihren zufällig von außen
kommenden Rahmenbedingungen ausgeht.
Eros und Liebe gehören demnach unbedingt
als steigernde Vehikel des menschlichen Bil-
dungsvorgangs ins Zentrum der poetischen
Darstellung.
Deshalb ist es nur konsequent, daß diese
Stanze die Mitte des Gedichtzyklus ' bildet.
Die hier herausgestellten Urkräfte (»Eros« und
»Liebe«) lassen sich, im Verstand G.s, gewiß
nicht einfach als Leidenschaft begreifen, son-
dern vornehmlich als bildende menschlich-
sittliche Herausforderung, die »das edelste«
(Y. 24) in uns befördert. Allemal sah er in der
Liebe den entscheidenden Prüfstein humaner
Bewährung. Das erhebt sie zu einem gesell-
schaftlichen Akt freiwilliger Bindung, zu ei-
nem mit Bedacht getroffenen Entschluß ge-
meinsamen Handeins unter Wahrung des je-
weils Eigenen. Die Eros-Stufe allein macht in
seiner Sicht den Menschen wahrhaft soziabel.
Der so Liebende hat nämlich, wie G. es in
Dichtung und Wahrheit formulierte, damit die
»Base« gefunden, »worauf sich erst [sein] Le-
bensgebäude erheben« kann (WA I, 29,
S. 158).
ANArKH, Näthigung.
Mit der dem vierten Urwort gewidmeten
Stanze konturiert sich die dialektische Kon-
zeption des zyklischen Gesamtbaus vollends
als Ganzes. Konnte der Leser bislang einen
regelrechten Dreischritt registrieren, erzwingt
das Vorhandensein zweier weiterer Teile er-
gänzende Zuordnungen. Dabei wird eines
deutlich: Die MittelsteIlung der Eros-Strophe
gewinnt ihren verbindenden Sinn dadurch,
daß wn sie herum jeweils zwei Stanzen in
quasi achsenspiegeliger Anordnung gruppiert
sind. Was von außen ohne eigenes Zutun auf
361
uns einwirkt, unsere Individualität ein-
schränkt, wird in den Teilen zwei (»TYXH,
das Zufällige«) und vier (»ANArKH, Nöthi-
gung«) - nebenbei: alte aristotelische Begriffe:
Zufall und Notwendigkeit im Rahmen seiner
Naturphilosophie - thematisiert. Demgegen-
über haben der erste und der fünfte Teil das
uns eigene innere Gesetz (»DAIMnN, Dä-
mon«) und die sich uns eröffnenden Möglich-
keiten (»ELIlIS, Hoffnung«) zwn Gegenstand.
Entscheidend bleibt aber auch für die zykli-
sche Gesamtkonstellation die gegenseitige Ab-
hängigkeit aller fünf Teile untereinander.
Doch nun zur Ananke-Strophe. Gerade an
ihr läßt sich die Interdependenz der Stanzen
untereinander schlagend belegen. Durch di-
rekte inhaltliche Anknüpfung zieht sie zu-
nächst einmal eine gedankliche Linie zur Dai-
mon-Strophe, steht sodann in enger Verbin-
dung zu dem, was als Tychisches »mit und wn
uns wandelt« (Y. 10), verschränkt sich ferner
eng mit den ambivalenten Konditionen der
Liebe und dient schließlich noch als polar an-
regendes Gegensatzbild zur abschließend vor-
gestellten Hoffnung. An derartigen Beobach-
tungen erweisen sich lebendige Einheit und
dialektische Dynamik der Urworte im Sinne
einer Grundkonzeption G.s von den Struktu-
ren des Lebens. Deswegen führt es nicht weit,
die einzelnen Teile isoliert zu betrachten. Ihre
volle Dimension und Wirkkraft gewinnen sie
einzig und allein aus dem spannungsvollen
Zusanunenspiel in der auktorialen Anord-
nung, die ja ihrerseits antik-orphische Kon-
zepte aufgreift. Der festgestellte polare Bezug
zwischen Teil vier und fünf äußert sich sogar
unmittelbar in auffallender textueller Verzah-
nung. Weit stärker als die Rückgriffe auf die
jeweilige Vorstrophe am Anfang der zweiten
und der dritten Stanze (Y. 9 u. V. 17) bestimmt
nämlich eine deutliche Weiterführung, die im
strikten Spannungsverhältnis zur inhaltlichen
Aussage des vierten Teils steht, die Elpis-Stro-
phe in ihrer Gesamtheit.
Während die Eros-Stanze einen Zugang zwn
gesellschaftlichen Sein des Individuums eröff-
net, den Menschen als Liebenden produktiv in
sein soziales Umfeld einbettet, beschäftigt sich
demgegenüber die »Nöthigung« mit der Kehr-
362 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
seite gesellschaftlicher Integration, mit dem
»harten Muß« cv.30). G. betont in der Ananke-
Strophe eindeutig die negativen lmplikationen
und stellt dabei hinsichtlich der gesellschaft-
lichen Gesetze, Verbindlichkeiten und Rituale
fest: »Was liebevolle Neigung freywillig ge-
währte wird nun Pflicht, welche tausend
Pflichten entwickelt, und damit alles ja für
Zeit und Ewigkeit abgeschlossen sey, läßt we-
der Staat, noch Kirche, noch Herkommen es an
Zeremonien fehlen. Alle Theile sehen sich
durch die bündigsten Contracte, durch die
möglichsten Oeffentlichkeiten vor, daß ja das
Ganze in keinem kleinsten Theil durch Wan-
kelmuth und Willkhür gefährdet werde« (Ue-
ber Kunst und Alterthum, II/3, S. 75f.). Die
Folgerung daraus lautet kurz und bündig: »So
ist durch freyen Entschluß die Freyheit aufge-
geben« (ebd., S.74). Deutet G. anfangs den
mißbilligend vermerkten Befund noch halb-
wegs zustimmend (»Der Vortheil zieht einen
jeden an und man läßt sich gefallen die Nach-
theile zu übernehmen«; ebd., S. 75), so kommt
er am Ende doch zu einem unverkennbar ab-
lehnend-kritischen Urteil, indem er darauf
aufmerksam macht: »Niemand ist dem nicht
Erfahrung genugsame Noten zu einem solchen
Text darreichte, niemand der sich nicht pein-
lich gezwängt fühlte wenn er nur erinnerungs-
weise sich solche Zustände hervorruft, gar
mancher der verzweifeln möchte wenn ihn die
Gegenwart also gefangen hält« (ebd., S.77).
Das läßt an Deutlichkeit der Aussage nichts zu
wünschen übrig.
G.s kritische Absetzung wendet sich indes
nur gegen die »alte Felsendauer« cv. 35) einer
überholten Konvention. Allemal war seine
Orientierung auf die Zukunft ausgerichtet.
Deshalb steht im Zentrum seines Interesses
die Absicht, den Lebensrahmen des Einzelnen
offen zu halten. Wollen und Sollen können
dabei der angedeuteten produktiven Synthese
von Freiheit und Notwendigkeit folgen, wie er
sie in den Maximen und Riflexionen beispiel-
haft festgeschrieben hat: »Das Lebendige hat
die Gabe sich nach den vielfältigsten Bedin-
gungen äußerer Einflüsse zu bequemen und
doch eine gewisse errungene entschiedene
Selbstständigkeit nicht aufzugeben« (MA 17,
S. 927). So dient auch die zwiespältige Ananke
letzten Endes schöpferischer Entwicklung und
damit der lebendigen Einheit des Indivi-
duums.
EAI1IL, Hoffnung.
Abweichend vom antiken Schema der vier Da-
seinsmächte - Daimon, Tyche, Eros und
Ananke-, wie es der spätlateinische Dichter
Macrobius überliefert hat, fügte G. seinen or-
phischen Urworten ein fünftes hinzu: Elpis, die
»Hoffnung«. Er folgte hier den Vorgaben in den
Abhandlungen Zoegas, der mit der von ihm
vorgenommenen Erweiterung ein »unbezähm-
bares Erkühnen des menschlichen Geistes«
(zitiert nach: Hübscher, S. 136) als gleichfalls
wirksame Schicksalskraft ausgemacht und in
der Folge festgeschrieben hatte. Gerade dieser
Ergänzung maß G. einen tieferen Sinn bei.
Diente sie doch der in seinen Augen unerläß-
lichen, weil ausgleichenden Entgegensetzung
zum anankischen Zwangsprinzip. Parallel zur
Polarität von Daimon und Tyche führt die
durch Elpis hergestellte dialektische Span-
nung auch für die »Nöthigung« zu einer Aufhe-
bung der Widersprüche und Konflikte. Offen-
kundig will der Ablauf des zyklischen Gedichts
daraufhinwirken, mit der zusätzlichen Gestal-
tungskraft der »Hoffnung« den sich sonst mög-
licherweise einstellenden Eindruck einer von
außen herbeigeführten Schein-Harmonielö-
sung zu verhindern und damit den antiken
Ananke-Schluß abzufangen. Gehen der Entsa-
gung in der Regel schmerzliche Erfahrungen
voraus, löst demgegenüber die Hoffnung feste
Erwartungen aus, unsere Fähigkeiten auswei-
ten zu können, bestehende Grenzen zu über-
schreiten, Mögliches zu verwirklichen, anders
gesagt: Entelechie in ihrer Doppelwertigkeit
als Vorgang und als Zustand einander anzunä-
hern. Die so verstandene Hoffnung ist dem-
nach dezidierter Gegensatz wie auch notwen-
dige Ergänzung zur Entsagung.
Zwangsläufig wird so der kontrastierende
Rückbezug auf die »Nöthigung« zum Movens
 Urworte. Orphisch
der lyrischen Argumentation in der Schluß-
strophe. Unbedingt wollte G. dadurch die dia-
lektische Verflechtung seiner Urworte vom
Ende her besonders nachdrücklich unterstrei-
chen. Was sogleich auffällt, ist die eingangs
wiederholend verstärkte Evokation ananki-
scher Beschränkung. Sie bestimmt nahezu die
Hälfte derfünften Stanze (Y. 33ff. u. V. 37). Aus
dem Bedingten und Gewohnten heraustrei-
bend, der »Nöthigung« also konsequent ent-
gegenwirkend, entfalten sich die konträren
Aussagen zur Hoffnung in der anderen Text-
hälfte mit Macht (Y. 34, V. 36 u. V. 38ff.).
Wie schon in der Eros-Strophe (Y. 17) wird
hier abelTI1als ein direkter Zusammenhang
zwischen Überschrift und Text hergestellt.
Während das zunächst auftauchende weibliche
Personalpronomen der dritten Person, Singu-
lar (»Sie« [Y. 35]) noch dem Sinnbezug zur
»Mauen< (Y. 33) zugeordnet ist, stellt das glei-
che Wort drei Verszeilen danach und in der
Folge die für die Gestaltung des Schlusses not-
wendige Verbindung zum Titelwort her. Sicher
eine etwas ungewöhnliche, den Leser zu ge-
schärfter Aufmerksamkeit zwingende Verfah-
rensweise. Im selben Zuge geht die perspek-
tivische Ausrichtung des Gedichts endgültig in
den Gestus der Anrede des Ensembles aller
Lesenden über (»uns« [Y. 38 u. V. 40]; »Ihr«
[Y. 39]). Damit gelangt die im Verlauf des Zy-
klus zu beobachtende Erweiterung des Hori-
zonts, die vom Persönlichen zum Allgemeinen
fortschreitet, zu ihrem Höhepunkt. Virtuell er-
schließt demnach die Sprechhaltung des Ge-
dichts die Kommunikation mit allen Mitmen-
schen, rückt es also in eine menschheitsge-
schichtliche Dimension. G. bekundet dadurch,
daß er nicht etwa von einfachen Grundtrieben
oder Lebenskräften spricht, sondern generelle
>Maximen und Reflexionen< zum Menschen-
schicksal verkünden will.
Freilich gilt es dabei stets, das Maß für die
individuelle Realisierung des menschlichen
Lebenslaufs in der Hoffnung zu sehen, weil
sonst der »ehrnen Mauer / Höchst wider-
wärt'ge Pforte« nicht »entriegelt« (Y. 33f.) wer-
den kann. Eindeutig aber steht dann die auf-
hebende Kraft im Zeichen befreiender Zuver-
sicht. Was sie prägt, ist die Liebe zum Novum.
363
In solcher Zuversicht kann am Ende die durch-
aus irdische Erlösungshoffnung fOlTI1uliert
werden: »Erhebt sie uns, mit ihr, durch sie
beflügelt, / Ihr kennt sie wohl, sie schwälTI1t
durch alle Zonen; / Ein Flügelschlag - und
hinter uns Äonen!« (Y. 38ff.).
Im Vergleich der uns erhebenden Hoffnung
mit dem machtvollen Emporfliegen eines gro-
ßen Vogels geht dem Leser auf, welch unge-
heure Veränderung der menschliche Wesens-
kern - hierdurch metamorphisiert - erfährt.
Der »Flügelschlag« schafft gewaltigen Ab-
stand, entfernt uns um »Äonen« von den Be-
grenzungen, die unbedingtem Streben hin-
dernd im Wege stehen. Die überwundenen Di-
mensionen der Weltalter offenbaren den er-
folgten qualitativen Umschlag.
Naheliegend ist die Annahme einer zusätz-
lichen semantischen Komponente für diesen
letzten Vers im orphischen Zyklus. Unschwer
läßt sich nämlich der »Flügelschlag« auch auf
Pegasus beziehen, der als geflügeltes Pferd
zum Sinnbild der Dichtkunst wurde. Vor die-
sem Vorstellungs hintergrund entsteht ein ge-
danklicher Zusammenhang zwischen Dicht-
kunst und Hoffnungsmetapher. Das schrei-
bend sich erfahrende dichterische Selbstbe-
wußtsein gibt G.s Zyklus, der ja ohnehin von
seiner Überschrift her Orpheus, dem göttli-
chen Sänger, zugeschrieben ist, zum Schluß
eine noch eindeutigere poetologische Auswei-
tung. Elpis, die Hoffnung als die »edle Trei-
berin, / Trösterin« (VVA 1,2, S. 60), steht somit
direkt in Verbindung mit jener FOlTI1 der zwi-
schenmenschlichen Kommunikation, die für
den Autor gleichfalls höchsten Wert besaß: die
Poesie als »eine reife Natur« (MA 17, S. 889).
Sie kann dem Augenblick Dauer verleihen und
repräsentiert insofern konkret gewordene
Hoffnung. Die geheime Identität zwischen
poetischer Leistung und lebendiger Hoffnung
hat G. geradezu zum künstlerischen VelTI1ächt-
nis erhoben. Erst durch die Hoffnung be-
kommt die im Zyklus generell erhobene For-
derung menschlicher Entwicklung den sie de-
finitiv steigernden Impetus.
Deutlich geworden sein dürfte: Im Gesamttext
der fünf Stanzen des Urworte-Zyklus fOlTI1u-
364 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
lierte G. mit seinen »orphisch« bestimmten
Aussagen keine Geheimnisse, sondern sein
ganz persönliches Zeugnis einer bewußt erfah-
renen und geleisteten Bewältigung eigener
Lebensproblematik. Wer darin allerdings so
etwas wie beruhigte Rückschau vermutet, ver-
kennt völlig, daß derartige Erkenntnis niemals
Resultat leidfreier, organischer Entwicklung
ist. Nicht umsonst betonte G. im Alter: »Es hat
mich genug gekostet, zu werden wie ich bin«
(von Müller, 23.10. 1812). Immer hat er es
verstanden, Glück und Schmerz, Innerstes und
Tiefstes existentiell so zu verarbeiten, daß die
dazu erforderliche Selbstwiederherstellung in
sein jeweiliges Schaffen und gerade auch in
die orphischen Unvorte integriert werden
konnte. Das erlaubte es ihm, mit diesem Zy-
klus einen überzeugend , ge-ewigten < Augen-
blick seiner Lebensbewältigung als exemplari-
sche Lebensleistung und dadurch als generelle
Lebensherausforderung festzuschreiben und
seiner Nachwelt damit ein Muster menschli-
cher Entfaltung und Vervollkommnung im
Kunstwerk zu überantworten. Insofern erweist
sich die Gedichtfolge über Metamorphose und
Entelechie ebenso als Paradigma künstleri-
schen Gestaltens vor dem Hintergrund gestei-
gerter Lebenspraxis .
Die bisherige Rezeption der Unvorte leidet
entschieden unter der Tatsache, daß eigentlich
so gut wie alle Interpreten davor zurück-
schreckten, den für ein genaues Verstehen die-
ses komplexen Textes erforderlichen herme-
neutischen Aufwand zu leisten. Karl Otto Con-
rady hat mit Recht darauf hingewiesen, schon
G.s eigener Kommentar sei »weithin ein an-
deutendes Sprechen« geblieben (CONRADY,
S.440). Nicht viel weiter gehen die meisten
der vorliegenden Deutungen und Kommen-
tare, manche bleiben sogar dahinter zurück. Es
dominieren positivistische Reproduktionen
der Grundgegebenheiten oder paraphrasie-
rende Ausmalungen der thematischen Leitli-
nien. Einen verläßlichen Überblick über Text-
lage, Briefzeugnisse und zugehörige Doku-
mente bietet der Kommentar der Weimarer
Ausgabe \'NA I, 3, S.400) und in seinem Ge-
folge die Berliner Ausgabe (BA 1, S. 934-937)
sowie vor allem Ernst Grumach in seiner
Sammlung Goethe und die Antike (Grumach,
S. 707-711). Ansätze eigener Deutung finden
sich, verständlicherweise, auch nicht im Rah-
men der größeren Gesamtdarstellungen von
Gundolf, Klein, Korff, Staiger und Conrady.
Die Beiträge von Hoffmeister (1930, Wieder-
abdruck 1946), Spranger (1930ff.), Flitner
(1939), Dietze (1977) und Anglet (1991) kön-
nen lediglich als weiterführende Anregungen
bezeichnet werden. Hoffmeister leistete eine
schlüssige Gesamtinterpretation in deutlicher
Anlehnung an Georg Simmel. Spranger nahm
in mehreren seiner Vorträge und Aufsätze zu
G. geistesgeschichtliche und sozialpsychologi-
sche Auswertungen des Zyklus' vor. Wilhelm
Flitner bereitete den Boden für eine ganze
Reihe religiöser Ausdeutungen. Dietze inter-
pretierte die Gedichtfolge auf materialisti-
scher Grundlage. Der detaillierten Beschrei-
bungsgrundlage wegen ist sein Beitrag nach
wie vor als vorzügliche Einführung anzusehen.
Anglet schließlich unternahm in seiner Dis-
sertation den interessanten Versuch, anhand
der Unvorte den 'ewigen< Augenblick als ein
Denkbild des späten G. nachzuweisen. Unter
den verschiedenen Kommentatoren sind, ih-
res Informationswerts wegen, vor allem Trunz
(HA 1, S. 674-676) und Eibl (FA I, 2, S. 1092-
1098) zu nennen.
Festzuhalten bleibt für die orphischen Ur-
worte nach alledem : Mit dieser Reflexion über
Formprägung und Formverwandlung des
menschlichen Werdens hat der Autor ein Ge-
staltungskonzept für das Subjekt entworfen, in
dem er uns die Grundlagen seiner Lebens-
kunst einsichtig macht. Ganz bewußt dient der
lyrische Zyklus einer Versittlichung des Le-
bens. G. war sich darüber im klaren, daß der-
artige Prozesse einer Selbststeigerung höchst
spannungsvoll, ja widersprüchlich verlaufen.
Gerade aber weil es sich um eine Versittli-
chung des Lebens in der Begrenzung handelt,
liefert uns die Gedichtfolge das Modell einer
kommunikativen Ethik. Virtuell kann sie
durchaus in die Breite wirken, indem sie das
Humanum direkt in die Wirklichkeit hinein-
verlagert. Deshalb trifft es keinesfalls die In-
tentionen G.s, wenn Spranger den orphischen
Unvorten »sibyllinische Tiefe« zuspricht
 Hegire
(Spranger, S. 78). Wir haben es im Gegenteil
zu tun mit einem Denkmodell für unsere ge-
sellschaftliche Praxis. Bereits in den 80er Jah-
ren des 18. Jhs. zeichnete sich dieses Lebens-
programm in G.s Ode Das Gättliche ab. Es
heißt da: »Nach ewigen, ehrnen, / Großen Ge-
setzen / Müssen wir alle / Unseres Daseins /
Kreise vollenden« (WA 1,2, S. 84). In den Ur-
worten des Jahres 1817 hat der gemäß solcher
Gesetzlichkeit sich Vollendende das nun aus-
gereifte Programm so zwingend formuliert,
daß es zur haltbaren Herausforderung für alle
zukünftigen Leser werden konnte.
Literatur:
Anglet, Andreas: Der >ewige' Augenblick. Studien
zur Struktur und Funktion eines Denkbildes bei
Goethe. Köln, Weimar, Wien 1991, vor allem
S.47-57. - CONRADY, Bd. 2, S.437-442. - Dietze,
Walter: Urworte, nicht sonderlich orphisch. In: Goe-
theJb. 94 (1977), S. 11-37. - Eibl, Komm. in FA I, 2,
S. 1092-1098. - Flitner, Wilhelm: Elpis. Betrachtun-
gen über Goethes Urworte. Orphisch. In: Goethe.
Viermonatsschrift der Goethe-Gesellschjaft. N. F. IV
(1939), S. 128-147. - Grumach, Ernst: Goethe und
die Antike. Eine Sammlung. Bd. 2. Potsdam 1949,
S.707-711. - GUNDOLF, S.675-677. - Heckscher,
William S.: Goethe im Banne der Sinnbilder. Ein
Beitrag zur Emblematik. In: ders.: Art and Litera-
ture. Studies in Relationship. Hg. von Egon Ver-
heyen. Baden-Baden 1985, S.217-236. - Hoffmei-
ster, Johannes: Goethes Urworte - orphisch. Eine
Interpretation. In: Logos. 19 (1930), S. 173-212. -
Hübscher, Arthur: Das fünfte Urwort. In: Versuche
zu Goethe. Fs. Erich Heller. Heidelberg 1976,
S.133-140. - Kayser, Wolfgang: Geschichte des
deutschen Verses. Bern, München 1960. - Ders.:
Kunst und Spiel. Fünf Goethe-Studien. Göttingen
1961, S.86-99 (vor allem S.95-97). - Klein, Jo-
hannes: Geschichte der deutschen Lyrik von Luther
bis zum Ausgang des Zweiten Weltkrieges. Wiesba-
den 21960, S. 357-359. - KORFF, Bd. 2, S. 341-344.-
Qua, Komm. in BA 1, S. 779-1012. - Spranger, Edu-
ard: Goethe. Seine geistige Welt. Tübingen 1967, vor
allem S. 123f., S. 169-172, S. 303ff. - STAIGER, Bd.
III, S. 96-99. - Trunz, Komm. in HA 1, S. 674-676.-
Ueber Kunst und Alterthum von Goethe. Zweyten
Bandes drittes Hift und Dritten Bandes erstes Hift.
Stuttgart 1820 und 1821 (Neudruck: Bern 1970).
TheoBuck
365
Hegire
Hegire, das Eingangsgedicht zur Sammlung
des West-ästlichenDivan und erstes Gedicht in
Moganni Nameh - Buch des Sängers ist in der
erhaltenen Reinschrift mit »W[ eimar] d[ en] 24
Dec[ember] 1814« datiert. Es gehört somit in
jene zweite Entstehungsphase des Divan, da
G. im Winter 1814/15 die Gedichtsammlung
nach ihrer Anzahl erweitert und auch kon-
zeptuell weiter faßt: Aus den primär personge-
widmeten 30 »Gedichten a n H a fi s« des Som-
mers 1814 (an Riemer, 29.8. 1814) wird im
Tagebuch der die west-östliche Kulturbegeg-
nung betonende »Deutsche Divan« (14.12.
1814). Hegire trägt in diesem, in den Rein-
schriften auf 53 durchnumerierten Korpora die
Nummer »1.« am rechten oberen Rand. Auf
einer nächsten Stufe, im sog. Wiesbadener Re-
gister, einem handschriftlichen, durchnume-
rierten Verzeichnis von inzwischen 100 Divan-
Gedichten, datiert vom 30.5. 1815, steht He-
gire zwar an dritter Stelle, doch da Nr. 1. dem
Titel und Motto, Nr. 2. einem mit »Verehrung«
überschriebenen Widmungsblatt gilt, das G. in
der Erstausgabe von 1819 wieder wegließ,
bleibt Hegire auch hier wie in allen weiteren
Fassungen wichtigstes Prologstück (FA I, 3.1,
S. 453). Verschiedener Duktus der Handschrift
in einzelnen Strophen wie unterschiedliche
Tinte und Feder in den Korrekturen deuten auf
mehrere Entstehungsschichten hin (Grumach,
S.534-545). So scheinen die vierte und die
siebte, d.h. letzte Strophe mitsamt Datierung,
erst nach den übrigen Strophen hinzugefügt
worden zu sein. Und etwa gleichzeitig änderte
G. Vers 3 von »Eile du, im reinen Osten« in
»Flüchte du« und Vers 4 von »Paradiesesluft zu
kosten« zu »Patriarchenluft«. Der Titel Hegire
wurde erst Ende Mai 1815 im Zuge der Redak-
tion und Neuordnung auf das Wiesbadener Re-
gister hin eingefügt und verstärkte damit den
durch die Änderung von Vers 3 eingeführten
Fluchtgedanken nochmals in markanter
Weise.
»Hegire« ist ein über das Französische ver-
mittelter Ausdruck für die Flucht und Aus-
566 Von den Sonetten zwn West-östlichen Divan. 1806-1819
wanderung Mohammeds von Mekka nach Me-
dina im Jahre 622, womit die Zeitrechnung
des Islam beginnt. Zum Ausdruck »Hegire«
kommentierte der Orientalist Johann Gott-
fried Ludwig Kosegarten in einer Notiz an G.:
»Statt Hegira heisst es im arabischen, persi-
schen und türkischen eigentlich Hedschra.
Doch möchte dies Wort wohl zu fremd und
barbarisch klingen. Hegira ist auch nur durch
französische Schreib art in Europa gebräuch-
lich geworden« 0NA I, 7, S.292). Eine Aus-
kunft, die G. in Noten und Abhandlungen
übernimmt: »So sagen wir noch Hegire lieber
als Hedschra, des angenehmen Klanges und
der alten Bekanntschaft wegen« (FA I, 5.1,
S. 295). Die Ersetzung von »Paradiesesluft«
durch »Patriarchenluft« steht wohl in Zusam-
menhang mit der nachgefügten letzten Stro-
phe, wo das Paradiesmotiv nicht mehr nur bei-
läufig steht, sondern thematisch dominant
wird. Dies, wie auch die starke Stellung von je
zwei Gedichten mit Paradies-Schlüssen am
Anfang, Fetwa und Der Deutsche dankt (urspr.
Titel Antwort), die auf dem Reinschriftblatt
noch die Nummer 2. tragen, und je zwei Para-
dies-Gedichten am Schluß der Sammlung, Sie-
benschläferund Gute Nacht, lassen die Vermu-
tung zu, daß das »Paradiesmotiv zur binden-
den und zusammenhaltenden Klammer des
Deutschen Divans« hätte werden sollen (Gru-
mach, S. 541). Weitere, kleinere Varianten des
Gedichts fallen für Verständnis und Beurtei-
lung wenig ins Gewicht.
Erstdruck, lediglich der ersten Strophe al-
lerdings, im Morgenblatt.für gebildete Stände.
Stuttgart, Cotta 1816. Nr.48 den 24. Februar,
S. 189. Erster Druck des ganzen Gedichts im
Taschenbuch.für Damen auf das Jahr 1817.
Tübingen, Cotta, S. III. - Textgrundlage ist im
folgenden die Frankfurter Ausgabe I, 5.1,
S. 12f.
In seiner Ankündigung West-östlicher Divan
oder ~rsammlung deutscher Gedichte in ste-
tem Bezug auf den Orient im Morgenblatt .für
gebildete Stände vom 24.2. 1816 kommentiert
G. das Eingangsgedicht in seiner paradigmati-
schen Funktion: »Das erste Gedicht, Hegire
überschrieben, gibt uns von Sinn und Absicht
des Ganzen sogleich genugsame Kenntniß. Es
beginnt [ ... ] Der Dichter betrachtet sich als
einen Reisenden. Schon ist er im Orient an-
gelangt. Er freut sich an Sitten, Gebräuchen,
an Gegenständen, religiösen Gesinnungen
und Meinungen, ja er lehnt den Verdacht nicht
ab, daß er selbst ein Muselmann sey. In sol-
chen allgemeinen Verhältnissen ist sein eignes
Poetisches verwebt, und Gedichte dieser Art
bilden das erste Buch unter der Rubrik Mo-
ganiname, Buch des Dichters« (FA I, 5.1,
S.549). In der Einleitung zu den Noten und
Abhandlungen ergänzt G. die Rolle des Rei-
senden, die er dort ganz ähnlich umreißt,
durch die »eines Handelsmanns, der seine
Waaren gefällig auslegt und sie aufmancherlei
Weise angenehm zu machen sucht« (FA I, 5.1,
S.159). Neben dieser Einführungsfunktion
»entrollt« Hegire freilich nicht nur »ein förm-
liches Programm des Inhalts der nachfolgen-
den [ ... ] Gedichte« (Burdach, S.45), es ist
darüber hinaus »Programmgedicht des ganzen
Zyklus« (Ihekweazu, S. 45) in dem Sinne, daß
sich »fast jedes Wort [ ... ] als Ausgangspunkt
für die Verfolgung >struktureller Verweisun-
gen< quer durch den gesamten Zyklus benut-
zen« läßt (Ihekweazu, S. 56).
In auffallendem Kontrast zur verspielten
Leichtigkeit geselliger Rollenlyrik, womit G.
in der Ankündigung die Verwandlung des
Dichters in die Persona eines imaginären Ori-
entfahrers, Handelsmannes und Kulturver-
mittlers fingiert, steht der apokalyptische Ein-
satz der Eingangsverse selbst: In der Wind-
rosen-Metaphorik »Nord und West und Süd
zersplittern, / Throne bersten, Reiche zittern«
- Ernst Beutler spricht von einem »Weltunter-
gangsbild, einer Götzen- und Götterdämme-
rung« in seiner im Kriegsjahr 1945 erschie-
nenen Ausgabe des Divan (S. 516) - nimmt der
Autor die zeitgenössischen Ereignisse der Na-
poleonischen Wirren und Befreiungskriege
1806-1814 zum Anlaß seines Aufbruchs in den
Orient, zur Flucht dramatisiert: »Flüchte du,
im reinen Osten / Patriarchenluft zu kosten«.
Aktualisierender Zeitbezug und Fluchtmotiv
an exponierter Stelle, dem Dichter von man-
chen Zeitgenossen als Eskapismus übelge-
nommen, dürfen indessen nicht überbewertet
 Hegire 367

/.

Reinschrift
568 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
werden. Denn einerseits verbindet G. Flucht-
motiv und Orientthematik schon in früheren
Lebenssituationen; so heißt es in Dichtung
und Wahrheit über die Zeit der Kindheit:
»Wenn eine stets geschäftige Einbildungskraft
[ ... ] mich bald da bald dorthin führte, wenn
das Gemisch von Fabel und Geschichte, My-
thologie und Religion mich zu verwirren
drohte; so flüchtete [Hv. v. Vf.] ich gern nach
jenen morgenländischen Gegenden [Hv. v. Vf.],
ich versenkte mich in die ersten Bücher Mosis,
und fand mich dort unter den ausgebreiteten
Hirtenstämmen zugleich in der größten Ein-
samkeit und in der größten Gesellschaft« (FA I,
14, S. 155). Und seine fluchtartige Abreise
nach Italien im Herbst 1786 hatte er auch
schon als »Hegire« bezeichnet (an Herzog ear!
August, 14. 10. 1786 und Italienische Reise, Be-
richt September 1787), nach Konrad Burdach
ein biographischer Parallelismus der »epoche-
machenden Flucht« (S.45) in zwei ganz ver-
schiedenen Lebensphasen. Andererseits las-
sen sich eine Reihe von Versen von Hegire teils
gedanklich, teils bis in Wortwendungen hinein
an die Vorrede zur Hafis-Übersetzung von Jo-
seph von Hammer anschließen, so u.a. das
Motiv zusanunenstürzender Reiche (Maier,
Bd. 2, S.77f.), bei anderen ist die Nähe zu
Anton Theodor Hartmanns Einleitung und Er-
läuterungen zu seiner Übersetzung der Moal-
lakat-Dichtungen nachweisbar (Mommsen,
S.82-95), womit sich der aktualisierende
Zeitbezug auch literarisch zurückgebunden
und somit als topologisch erweist.
In seinem weiteren Gang durch die sieben
Strophen zu jeweils sechs Versen in vierhe-
bigen Trochäen - dem häufigsten und damit
typischen Divan-Metrum (Kayser, S.79f.) -
vollzieht das lyrische Ich die Bewegung einer
Orient-Reise, und zwar im doppelten Sinn des
Wortes »Orient« als Raum- und Zeitreise in
eins, wobei die Zeitreise ihrerseits wiederum
eine zwiefache ist. Der geographische Weg in
den Mittleren Osten ist zugleich ein Weg zu-
rück zu den Ursprüngen der Menschheit
(V. 8f.), wo G. freilich ganz verschiedene, weit
auseinander liegende Epochen der vorisla-
misch-islamischen Geschichte auf einer Zeit-
ebene zusanunenzieht (Mommsen, S.92f.).
Und dieser phylogenetische Gang zu den Quel-
len wiederum verbindet sich mit einem onto-
genetischen Verjüngungsprozeß der Person
des Dichters (V. 5f.; vgl. Wo hast du das ge-
nommen?, V.9ff. [FA I, 5.1, S.52]). Eine Ver-
jüngung, die oft mit G.s erster Reise seit sieb-
zehn Jahren von Weimar nach Frankfurt und
an den Rhein im Sommer 1814 in Verbindung
gebracht wird (erstmals Burdach 1955, S.45)
und die in der paradox komplementären West-
Ost-/Ost-West-Bewegung als Heimreise in die
Fremde gedeutet werden kann (Muschg,
S.84).
Vom Inszenierungscharakter des Eingangs-
gedichts hat schon Konrad Burdach gespro-
chen (Burdach 1955, S. 47), ein »Lehrbuch der
notwendigen Verwandlung« nennt Adolf
Muschg den Divan insgesamt (S. 92), und Kar!
Krolow spricht von den »Masken des Divan«
(S. 69). In der Tat ist Hegire nach dem rhetori-
schen Gestus eines magischen Verwandlungs-
rituals und Zauberspruchs angelegt, mit Ent-
rückung: »Flüchte du« und Transfiguration:
»Soll dich [ ... ] verjüngen« in der ersten Stro-
phe und dem alle weiteren Strophen bis auf die
letzte beherrschenden, fünfmal wiederholten
»Will ich« autosuggestiver Selbstbeschwörung
und -verzauberung. Man vergleiche G.s Brief
vom 8.2. 1815 an Kar! Ludwig von Knebel:
»Ich segne meinen Entschluß zu dieser Hegire,
denn ich bin dadurch der Zeit und dem lieben
Mitteleuropa entrückt [Hv. v. Vf.]«. Die Hin-
wendung zum Hörer/Leser in der letzten Stro-
phe: »Wolltet ihr ihm dies beneiden« bricht
dann nicht nur den Bann des magischen Ein-
bildungszaubers der vorangehenden Imperso-
nationen, sie leitet zudem eine poetologische
Reflexion ein, die als kommentierende Deu-
tung des zuvor inszenierten Verfahrens imagi-
nierter Rollenübernahmen und Verwandlun-
gen gelesen werden kann, erweist sich dieses
doch als identisch mit dem poetischen Ver-
fahren überhaupt: »Wisset nur, daß Dichter-
worte / Um des Paradieses Pforte / Immer
leise klopfend schweben, / Sich erbittend ew-
'ges Leben<<. Dichtung und Wort haben magi-
sche Absicht und Wirkung. Von hier aus rück-
blickend zeigt sich, daß bei aller farbigen
Vielfalt an ausgemalten Bildern des Beduinen-
 Hegire
lebens in Wüsten und Oasen, von Karawanen-
handel und Hirtendasein, Trinkgelagen und
erotischen Badeszenen die Macht und Wir-
kungskraft des Worts, des Liedes und der
Sprache das durchgängige und einheitliche
Thema des Gedichts ausmacht. Die Flucht in
den Orient ist der Weg dahin, wo die Sprache
noch transzendierende Kraft und pneumatolo-
gische Wirkung hat cv. 10f), wo das Wort noch
unmittelbar verbürgte Authentizität und Auto-
rität genießt cv. 17 f), wo das Lied aus Not
errettet cv. 27-30) und wo schließlich die
Wortkunst des Dichters die Liebe selbst der
ewig jungfräulichen Gespielinnen der Seligen
entfacht cv. 35f).
Seine höchste Bündigkeit und Dichte ge-
winnt das Sprachthema in den Schlußversen
von Strophe 3, welche zu zahlreichen Deutun-
gen Anlaß gegeben haben: »Wie das Wort so
wichtig dort war, I Weil es ein gesprochen
Wort war«. Die Verse bilden Quintessenz und
Abschluß einer Gedankenreihe, welche die pa-
triarchale Kultur des Orients: »Wo sie Väter
hoch verehrten«, ihre autochthone Autono-
mie: »Jeden fremden Dienst verwehrten« und
die autoritätsgläubige Religiosität eines vor-
rationalistischen Denkens: »Wo sie noch von
Gott empfingen I Himmelslehr' in Erdespra-
chen, I Und sich nicht den Kopf zerbrachen«
und »Glaube weit, eng der Gedanke« heraus-
streicht. Während frühere Kommentatoren
das »gesprochen Wort« entweder auf frühe
Dichtformen von Spruchdichtung und Sprich-
wort oder die Mündlichkeit einer Frühkultur
ganz generell bezogen, verweist Katharina
Mommsen auf die verblüffende Nähe der gan-
zen Passage zu zwei Abschnitten über die vor-
islamische Beduinenkultur in Hartmanns Ein-
leitung zu seiner Moallakat-Übersetzung, wel-
che die Zulässigkeit beider Deutungen stützen
(Mommsen, S.82-93). Demgegenüber will
Gisela Henckmann darin den Aspekt einer von
G. im Divan vertretenen geselligen Ge-
sprächskultur hervorgehoben wissen (Henck-
mann, S. 29-34). Und Lutz Köpnick sieht da-
hinter unter Beizug von Jacques Derridas Ana-
lyse von Rousseaus Sprachphilosophie G.s
Idee der Urschrift einer natürlichen Sprache:
»Die natürliche Schrift ist unmittelbar an die
369
Stimme und den Atem gebunden. Ihr Wesen
ist nicht grammatologisch, es ist pneumatolo-
gisch. Sie ist hieratisch, ganz nahe der hei-
ligen, inneren Stimme der Pro fes s ion d e
f 0 i, der Stimme, die man, in sich kehrend,
vernimmt« (Köpnick, S.384). In der Tat läßt
sich Köpnicks Deutung durch die bisher trotz
ihrer Außerordentlichkeit kaum beachteten
und auch von ihm nicht beigezogenen proso-
disch-metrischen Besonderheiten der beiden
Verse stützen: Sie bestehen mit der für sich
ebenfalls signifikanten Ausnahme der zwei
Wörter »wichtig« und »gesprochen« aus lauter
einsilbigen Wörtern, was dem Versduktus ei-
nen stoßhaft atmenden Charakter verleiht;
selbst das Versende wird aus im Deutschen
seltenen »gespaltenen« spondeischen Reimen
gebildet: »dort war: Wort war« (Burdach 1905,
S. 324). Verstärkt wird die Nähe zum physio-
logischen Vorgang des Atmens durch die neben
Binnenreimen und Assonanzen auffallende al-
literierende Häufung der stimmhaften Frika-
tive lvi in >wie<, >wort<, >wichtig<, >war< I
>weil<, >wort<, >war<: lautmalerischer Nach-
vollzug des Hauchs, im Griechischen
»Pneuma«. So sagen die Verse nicht nur eine
ursprüngliche Einheit von sprechendem
Mund, Laut, Wort und sinngebendem Geist
aus, sie vollziehen sie mimetisch und magisch
in der lautlichen Gestalt mit: »In keiner Spra-
che ist vielleicht Geist, Wort und Schrift so
uranfänglich zusammengekörpert [wie im
Arabischen; d. Vf.]« (G. an Schlosser, 23.1.
1815). Und Kosegartens Kommentar zu den
von ihm zitierten zwei Versen »Wie das Wort so
wichtig dort war, I Weil es ein gesprochen
Wort war« in seiner Rezension von 1819: »Die
Araber zählten, wegen der Gewalt des Wortes,
die Dichtkunst zu den Arten der Zauberkünste
[ ... ]; und als der Islam die Zauberkünste ver-
bot, die Dichtkunst aber ausgenommen ward,
hieß diese die er lau b t e Z au b e re y«
(S. 175). Die Flucht in den Osten wäre dem-
nach der Gang zum Ursprung dessen, was in
Derridas Kultur- und Sprachphilosophie als
sog. »logozentrisches« Denken gilt. Freilich ist
dies nur eine Position zum Verhältnis von Spra-
che und Denken im Divan; eine ganz gegen-
sätzliche vertritt das Gedicht Wink im Buch
370 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
Hafts: »Das Wort ist ein Fächer! Zwischen den
Stäben / Blicken ein Paar schöne Augen her-
vor. / Der Fächer ist nur ein lieblicher Flor«
(FAI,3.1,S.33).
Neben vereinzelten enthusiastischen Aufnah-
men im engem Umkreis um G. (z.B. durch
Carl Friedrich Zelter), Befremden und Rat-
losigkeit in einem weitem Publikum, verfe-
stigten sich in der Folge einige wenige Typen
von Rezeptionsmustern zu Hegire, die dem
programmatischen Charakter des Eingangsge-
dichts gemäß oft für den ganzen Divan stehen,
wie auch umgekehrt Allgemeines zum Divan
seine besondere Geltung für Hegire hat: (1)
Die Anbindung an G.s vorgerücktes Alter mit
dem oft aburteilenden Bescheid auf »Alters-
lyrik«; (2) die Hervorhebung des Fluchtgedan-
kens und »Orientalisierens«, gelegentlich ge-
paart mit dem Vorwurf des Verrats am deutsch-
nationalen oder klassischen europäischen
Erbe; (3) das Herausstreichen einer weltlite-
rarischen Öffnung und Erweiterung der deut-
schen Poesie und eines souveränen freien
Spiels mit fremden Formen und Inhalten.
Für (1) steht exemplarisch Julian Schmidt,
Redaktor des deutsch-nationalen Grenzboten
und einflußreicher Literaturkritiker der Jahr-
hundertmitte : »Das einzige Werk, wodurch
Göthe in seinem Alter eine neue Richtung der
Poesie anbahnte, enthält kein frisch und ur-
sprünglich hervorquellendes Leben, sondern
nur ein Scheindasein, das durch seine glän-
zende Außenseite täuscht« (Schmidt, S. 453).
Ludwig Tieck spielt in Goethe und seine Zeit
G.s Orient-Beschäftigung nach dem Muster
von (2) gegen sein mangelndes Interesse an
der deutschen Literatur des Mittelalters aus:
»Andre haben dieses Entfliehen oder diesen
Rückzug aus Deutschland weniger verstanden,
und diesen muß ich mich ebenfalls anschlie-
ßen« (Mandelkow, S. 417). Ähnlich Wolfgang
Menzel, demzufolge G.s West-ästlicher Divan
»unsern jungen Dichtern nur gezeigt [hat], wie
leicht es ist, durch Affektion der Orientalität
einen Band Gedichte zusammenzublümeln,
die als neue Mode Glück machen« (Menzel,
S. 84). Biedermeierlich im Sinne einer privati-
stischen Flucht ins Abgeklärte deutet den Di-
van der G .-Artikel von Karl Förster in Brock-
haus' Conversationslexikon von 1824, der vom
»ungetrübten Gefühl einer unerwartet einge-
tretenen Befriedigung mit dem Leben und ei-
ner heitern Zufriedenheit mit jedem Zustande
des Daseins« spricht, explizit die Eingangs-
verse von Hegire paraphrasiert und fortfährt:
»Jetzt, wo alles trauern und verzweifeln muß,
hat Goethe den Kampfmit sich und der Außen-
welt ausgekämpft« (Mandelkow, S. 371).
Mehrmals bezieht sich Hegel in seinen Asthe-
tischen Vorlesungen auf den Divan und leitet
ein Verständnis nach dem dritten Rezeptions-
muster ein, das den Aspekt der assimilieren-
den Aneignung des Fremden und Femen in
zeitlicher wie geographischer Hinsicht hervor-
hebt: »Dagegen ist es Goethe'n [ ... ] gelungen,
durch seinen westästlichen Divan noch in den
späteren Jahren seines freien Innern den Ori-
ent in unsere heutige Poesie hineinzuziehn,
und ihn der heutigen Anschauung anzueignen«
(Hegel, S. 346). Die Hervorhebung der Assi-
milationskraft ohne Verlust an Eigenem gehört
auch im 20. Jh. zu den gängigen Deutungs-
ansätzen. 1913 wendet sich Hugo von Hof-
mannsthaI gegen das Vorurteil, G. habe sich,
»als ein im Herzen kühler alternder Mann,
grillenhaft dem Fremden zu-, dem Nahen und
Eigenen abgewandt und [ ... ] das orientalische
Gewand wie eine Vermummung übergeschla-
gen«; wer zu lesen verstünde, »werde nichts
von Vermummung gewahr werden, sondern
nur von Enthüllung ohne jede Schranke«. In
Hegire schlage sich daher »die Wunderwelt
nicht sowohl des Orients als einer großen
weltliebenden Seele« auf (HofmannsthaI,
S. 439f.). Nach Emil Staiger »fließt dem Dich-
ter doch immer wieder das mannigfaltige Le-
ben in ein ungeteiltes Ganzes zusammen, in
eine einzige beseligende und unerschöpfliche
Fülle, wie sie das Gedicht Hegire in den ersten
Strophen mit Liebesarmen zu umfassen ver-
sucht« (Bd. 3, S.11). Und: »Das Eigene,
Abendländische soll dem Fremden nicht geop-
fert, bei des soll zusammengeschlossen werden
zu einem neuen Kunstreich« (ebd., S. 27). In
etwas anderer Brechung so auch Fritz Strich:
»Goethe war ein viel zu vornehmer, sich selbst
 Hegire
bejahender Mensch, als daß er den europäi-
schen Geist je an den Osten hätte verraten
können. Aber er ist das schönste Beispiel da-
für, wie man sich in seiner eigenen Form be-
haupten und doch ganz offen bleiben [ ... ]
kann. Als der Osten dies an ihm getan hatte,
kehrte Goethe geistig in den europäischen
Raum zurück und durfte einmal [ ... ] zu Ecker-
mann sagen, daß diese Lieder gar kein Verhält-
nis mehr zu ihm hätten. Was darin orientalisch
sei, habe aufgehört, in ihm fortzuleben. Der
Osten hatte seine Sendung an ihm erfüllt«
(S. 116f.).
Gerade Fritz Strichs Formulierung mit ihrer
so offenkundigen Asymmetrie in der Kulturbe-
gegnung zwischen Ost und West läßt den pro-
blematischen Zusammenhang von G.s Divan
und seiner Wirkungsgeschichte in Deutsch-
land mit jenem allgemeinen westeuropäischen
Kulturphänomen hervortreten, das Edward W.
Said den »Orientalismus« genannt hat, das
freilich in der deutschen Divan-Rezeption bis-
her wenig ins Bewußtsein gerückt und auch in
der Divan-Forschung nur am Rande reflektiert
worden ist. Gemeint ist damit der kulturhi-
storische und mentalitätsgeschichtliche Sach-
verhalt, daß im 18. und 19. Jh. nicht allein eine
starke geistig-kulturelle Aneignung des Ori-
ents in Verbindung mit der hegemonialen Ap-
propriation durch die Kolonialmächte Frank-
reich und England einherging, sondern daß
der Orient geradezu ein westeuropäisches
Konstrukt nach dem binären Muster Orient/
Okzident aus der Perspektive eines europäi-
schen Selbst ist, worin der Orient die Stelle
des Andern, des Fremden, des Exotischen ver-
sieht und der Okzident die Definitionsmacht
und Autorität der Diskursführung innehat,
eine Konstellation der Kulturbegegnung also,
die durchaus asymmetrischen Charakter hat.
Dieser Orientalismus-Diskurs wurde zwar vor
allem von den realen Kolonialmächten Eng-
land und Frankreich geführt, doch nahm an
seiner wissenschaftlich-philologischen, aka-
demischen Formulierung auch Deutschland
teil (Said, S. 1-28). Während Fritz Strich G.s
Orient-Episode und den Divan in beinahe er-
schreckender Weise auf den kolonisierenden
Gestus der selbstbereichernden, hegemonia-
371
len Aneignung einer zentrums definierten
Fremdkultur vereindeutigt, womit seine Deu-
tung dem »klassischen« Orientalismus-Dis-
kurs im Saidschen Sinn entspricht, müßte der
»Orientalismus« bei G. selbst und im Divan
erst einmal genauer erforscht und vor allem
auch in seinen strukturhomologen Zusammen-
hängen mit den Geschlechterstrukturen, ins-
besondere den Weiblichkeitsbildern, unter-
sucht werden.
Literatur:
Beutler, Ernst (Hg.): Goethe. West-östlicher Divan.
Leipzig 1943. - Burdach, Komm. in JA 5, S. 324. -
Ders.: Die älteste Gestalt des West-östlichen Divans.
In: ders.: Zur Entstehungsgeschichte des West-öst-
lichen Divans. Drei Akademievorträge. Hg. von
Ernst Grumach. Berlin 1955, S.7-50. - Grumach,
Ernst: Goethes Reinschrift der Hegire. In: Fs. Wil-
helm Eilers. Ein Dokument der internationalen For-
schung zum 27. Sept. 1966. Wiesbaden 1967,
S. 536-545. - Hegel, Georg Friedrich: Vorlesungen
über die Aesthetik. Hg. von Heinrich Gustav Hotho.
Erster Theil. Berlin 21842. - Henckmann, Gisela:
Gespräch und Geselligkeit in Goethes West-östli-
chem Divan. Stuttgart, Berlin, Köln, Mainz 1975. -
Hofinannsthal, Hugo von: Goethes West-östlicher
Divan. In: ders.: Gesammelte Werke in zehn Einzel-
bänden. Hg. von Bernd Schoeller. Bd. 8. Frankfurt/
M. 1979/80, S.438-442. - Ihekweazu, Edith: Goet-
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tur des lyrischen Zyklus. Hamburg 1971. - Ileri,
Esin: Goethes West-östlicher Divan als imaginäre
Orient-Reise. Sinn und Funktion. Frankfurt/M.,
Bern 1982. - Kayser, Wolfgang: Beobachtungen zur
Verskunst des West-östlichen Divans. In: PEGS.23
(1954), S. 74-96. - Köpnick, Lutz: Goethes Ikonisie-
rung der Poesie. Zur Schriftmagie des West-östlichen
Divans. In: DVjs. 66 (1992), S.361-389. - Kose-
garten, Johann Gottfried Ludwig: Rezension von:
West-östlicher Divan. Von Göthe. In: Lohner, Edgar
(Hg.): Studien zum West-östlichen Divan Goethes.
Darmstadt 1971, S.173-189. - Krolow, Kar!: Die
Masken des Divan. Goethes Alterslyrik. In:
JbDASprD. 1982, H. 1, S. 67-76. - Maier, Hans Al-
brecht: West-östlicher Divan. Kritische Ausgabe der
Gedichte mit textgeschichtlichem Kommentar von
Hans Albrecht Maier. 2 Bde. Tübingen 1965. - Man-
delkow, Karl Robert: Goethe im Urteil seiner Kri-
tiker. Dokumente zur Wirkungsgeschichte in
Deutschland. Bd. 1. München 1975. - Menzel, Wolf-
gang: Die deutsche Literatur. Theil 1. Stuttgart 1836.
- Mommsen, Katharina: Goethe und die arabische
Welt. Frankfurt/M. 1988. - Muschg, Adolf: Goethe
372 Von den Sonetten zum West -östlichen Divan. 1806-1819
als Emigrant. Zum Westöstlichen Divan. In: ders.:
Goethe als Emigrant. Auf der Suche nach dem Grü-
nen bei einem alten Dichter. Frankfurt/M. 1986,
S.73-104. - Said, Edward W: Orientalism. New
York 1979. - Schmidt, Julian: Geschichte der Deut-
schen Literatur seit Lessing's Tod. Bd. 2. Leipzig
1858. - STAIGER, Bd. 3, S. 11 u. S. 27. - Strich, Fritz:
Goethes West-ostlicher Divan. In: ders.: Kunst und
Leben. Vorträge und Abhandlungen zur deutschen
Literatur. Bern 1960.
Michael Böhler
Phaenomen
G. datiert Phaenomen in der Handschrift auf
den 25.7. 1814, den Tag seiner Abreise nach
Wiesbaden. So beiläufig das Datum gesetzt
sein mag, am 28. Juli schreibt er an Christiane:
» Den 25 t e n schrieb ich viele Gedichte an
Ha fi s, die meisten gut« - so bedeutsam er-
scheint es im Zusammenhang des Gedichts,
unter dem es steht. Denn darin wird nicht nur
eine symbolische Naturbetrachtung, die den
Menschen einschließt, dargelegt, es erfolgt
darüber hinaus die Antizipation eines anderen
Zustandes, die Vorahnung einer Verjüngung
durch die Liebe, was gerade angesichts des
genannten Datums in Erstaunen versetzen
muß. G. hat die Frau, die er lieben wird, noch
nicht gesehen, noch weiß er nicht, wer Ma-
rianne von Willemer ist und daß sich aus der
Begegnung mit ihr eine für beide tiefgreifende
Leidenschaft entwickeln wird. Aber der Dich-
ter weiß, daß er lieben wird, und dabei er-
scheint die Gleichsetzung von lyrischem Spre-
cher und Autor gar nicht so abwegig. Wer sonst
als G. selbst sollte mit diesem »Ich« und die-
sem »Du« angesprochen sein? Der spontane
Eindruck, man habe es hiermit einerunmittel-
baren Selbstaussage zu tun, trügt, jedoch die
Annahme, es habe sich das Subjekt der Poesie
vollständig in einen autonomen Raum des
Symbolischen abgesetzt, ebenso. Gerade das
Oszillieren zwischen biographischer Faktizität
und ästhetischem Spiel kennzeichnet den Reiz
dieses Gedichts, wie den der gesamten Divan-
Sammlung, und die Datierung, die dem Leser
als magischer Punkt der Antizipation ins Auge
springt, ist genauso Bestandteil dieses lyri-
schen Perspektivismus wie die Anordnung von
Phaenomen im Zyklus selbst. Alles ist Kompo-
sition und wahrhaftiges Erleben zugleich; nur
im Abglanz ist solches zu erfahren, das ent-
spricht G.s poetologischem Hintergrund in der
Altersdichtung. Dem Leser des Divan tritt
dies als reinste poetische Praxis gegenüber,
und er erlebt, daß erst in der Aufhebung aller
biographischen und literarischen Elemente in
die Hermetik der Komposition die Intensität
oder besser: die Tiefe des Phänomens mitteil-
barwird. - Textgrundlage ist im folgenden die
Frankfurter Ausgabe (FA 1,3.1, S. 19).
Fragt man also danach, wie der Titel Phae-
nomen auf die drei folgenden Strophen zu be-
ziehen sei, so sind mehrere Antworten mög-
lich: solche, die inhaltlich durch Naturbe-
trachtung und Altersreflexion geprägt sind,
und solche, die der Text implizit hervorruft,
durch seine Gestaltung hinsichtlich der Di-
van-Dichtung einerseits und der biographi-
schen Antizipation der Liebe andererseits. G.
lenkt mit seiner Schreibweise den Leser nicht
in erster Linie auf einen begrifflich fixierbaren
Gehalt seiner Aussagen hin, sondern auf die
Vieldeutigkeit des Textes selbst, welche die
symbolische Wahrheit dahingehend über-
steigt, daß er als Manifestation, als Erlebbares
stets virulent bleibt und das in G.s Verständnis
»Wahre« mit jeder Lektüre erneut lebendig
werden läßt.
Die Klarheit der Diktion entspricht jener
der G.schen Alterslyrik insgesamt, wobei in
Phaenomen der liedhafte Ton die Verse bis zur
größten Einfachheit führt. Schlichter und zu-
gleich konziser kann man die Dinge nicht
mehr aufeinander beziehen und sie zugleich in
einem symbolischen Kosmos zusammenfüh-
ren. Die Gewißheit der Naturbetrachtung, ja
man kann wohl sagen, die unumstößliche Si-
cherheit, auf den »Grund des Seins« zu blik-
ken, läßt alle Rhetorik überflüssig werden. Die
Ineinanderführung von Naturwissenschaft
und dichterisch-philosophischem Glauben
 Phaenomen
konstituiert eine unhinterfragbare Verknüp-
fung, zum al bei G. die Naturwissenschaft ih-
ren Ursprung in der dichterischen Inspiration
hat und die Dichtung immer wieder zu ihrem
Hauptthema zurückkehrt: zur Natur. Gerade
G.s lyrische Rede zeigt diese für ihn charak-
teristische Symbiose: »Wenn zu der Regen-
wand / Phoebus sich gattet« ry. 1 f.) - bereits
der Anfang repräsentiert die semiologische
Dualität dieser Sprache. Die Personifizierung
der Sonne durch die antike Göttergestalt Phö-
bus ApolIon und der prädikative Anschluß
durch das transitive »sich gattet« schlägt einen
hohen Ton an und beschwört eine erhabene
Szenerie, die durch das Bild von der Regen-
wand und dem Regenbogen großräumig evo-
ziert wird. Diese räumliche Weite, zeitlich er-
gänzt durch die metaphorische Allusion auf
die Antike, wird in der zweiten Strophe gefolgt
von der Undurchdringlichkeit des Nebels.
Hier wird eher der Eindruck von Eingeschlos-
senheit hervorgerufen, zugleich aber im Bild
vom »Himmelsbogen« ry. 8) der Bezug zum
Kosmischen gewahrt und somit ein Bindeglied
zwischen der beeindruckenden Erscheinung
des Regenbogens und der matten, kaum wahr-
nehmbaren des Nebelbogens zugrunde gelegt.
Die ersten beiden Strophen beinhalten dem-
nach die für G.s Naturanschauung so bezeich-
nende Polarität, die für ihn den Pulsschlag des
Göttlichen bildet (vgl. Dichtung und Wahrheit,
Achtes Buch; WA I, 27, S. 221f.). Während es
aber in den >weltanschaulichen Gedichten<
der Alterslyrik wie Parabase, Prooemion, Epi-
rrhema und Antepirrhema zu einer gleichsam
kanonisch-spruchhaften Didaxe der symboli-
schen Wahrheit kommt, schließt G. an das Er-
schauen des »Heilig öffentlich Geheimniß«
(Epirrhema; WA I, 3, S. 88) der Natur einen
leicht ironischen Ton an und leitet die Betrach-
tung ins Heitere, Spielerische, aber auch Per-
sönliche über. Während die erste Strophe noch
gewissennaßen objektiv geprägt ist, bringt die
Einführung des »Ich« in der zweiten Strophe
eine Auflockerung, die durch das vertrauliche,
fast scherzhafte »Du« in der dritten Strophe
noch verstärkt wird. Nicht zuletzt der Ein-
schub »muntrer Greis« ry. 9) trägt dazu bei,
daß die anfangs evozierte kontemplative
373
Strenge in den folgenden Versen entschärft
und ins Spielerische abgeleitet wird.
Das ist bezeichnend für die Lyrik des Divan
und wohl ein Ergebnis von G.s Beschäftigung
mit der orientalischen Poesie, insbesondere
mit Hafis. Man kann annehmen, daß bereits in
Phaenomen in identifikatorischer Art und
Weise der Bezug zu dem persischen Dichter
hergestellt wird, jedoch ohne eine völlige
Gleichsetzung zu beabsichtigen. G. orienta-
lisiert nicht im Divan, wie es später zur Mode
werden sollte, es kommt ihm nicht auf den
exotischen Effekt an, sondern auf sein Spiel
mit den Masken, das die Eindeutigkeit des
Bezugsrahmens verwischt. Daß G. den »mun-
tren Greis« in den spruchhaft fixierten Kosmos
seiner Naturweisheit einführt, liegt ebenso im
Programm des Divan begründet wie die Vor-
ausahnung der Liebe, auf die das Gedicht zu-
läuft. Deshalb versteht man es in seiner ganzen
Dimension nur, wenn man wahrnimmt, an
welcher Stelle es im Divan steht: mitten im
Buch des Sängers, in dem die für die Samm-
lung prägenden Themen und Stoffe exponiert
werden, wo das Maskenspiel einsetzt und die
Weisheit des Naturforschers in den Fluxus des
Spielerischen gerät, der das »Heilig öffentlich
Geheimniß« nunmehr als Genuß erlebbar wer-
den läßt.
Dieses ästhetische Konzept besagt, daß es
keiner »Hinterwelten« bedarf, um zu dem Phä-
nomen der Natur oder zu den Phänomenen des
Lebens, der Liebe vorzudringen. »Man suche
nur nichts hinter den Phänomenen: sie selbst
sind die Lehre« (MuR, 575), sagt uns der Dich-
ter an mehreren Stellen und weist immer wie-
der darauf hin, daß die Menschen zu allen
Zeiten zu schnell von der Anschauung zur
Theorie übergegangen seien. G.s Weigerung,
angesichts der Phänomene ins Allgemeine zu
verfallen, führt ihn zu der Idee eines »Urphä-
nomens«, das die Spitze der entelechischen
Ordnung darstellen soll, nicht aber deren be-
griffliche Abstraktion. So kommt es gerade im
ästhetischen Vollzug, gestaltend oder rezeptiv,
zu einem »Wissen« von den Phänomenen, die
ihrerseits in G.s Überzeugung »eine Folge
ohne Grund, eine Wirkung ohne Ursache«
(MuR, 1233) darstellen. Solche Einsichten be-
574 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
ruhen auf der hellwachen Meditation, einer
intuitiven Erfahrung, auf der blitzhaft auf-
leuchtenden Gewißheit des Augenblicks. Auch
darauf verweist die Datierung, 25.7. 1814, in
der Postkutsche geschrieben, wie manche Bio-
graphen berichten: Die Gewitterwand vor
sich, den Regenbogen erkennend und in die-
sem Augenblick sich seiner Lage im Ganzen
der Natur bewußt, erfaßt der Dichter das Phä-
nomen im Gegenwärtigen, im polaren Wirken
der Natur und im ebenso polaren Fortschreiten
des Lebensganges.
»So sollst du, muntrer Greis, / Dich nicht
betrüben, / Sind gleich die Haare weiß, / Doch
wirst du lieben«, lautet die dritte Strophe, im
Divan-Ton pointiert und mehrdeutig, doch un-
verkennbar auf das ewige Fortwirken der »en-
telechischen Monade« (an Zelter, 19.5. 1827)
verweisend, die, sich stets erneuernd und ver-
jüngend, erhalten bleibt. Diese Bewegung
wird im künstlerischen Schaffen am deutlich-
sten erfahrbar; an dessen Basis aber wirkt das
Erotische, gleichsam als Urphänomen der Er-
neuerung. Alles liegt im meditativen Augen-
blick offen dar, ohne Subtext oder Metatext,
aber die höchste Stufe dieser Phänomenalität
ist das Wissen um die Liebe, um ihr Kommen
und um die Verjüngung, die sie schafft, um
alles, was G. im Divan, vor allem im Buch
Suleika, feiert, die Gemeinsamkeit im Gei-
stigen und Körperlichen und eben jene darin
gegenwärtige Unmittelbarkeit des Genießens
und Erkennens, die die Wahrnehmung der
Phänomene insgesamt charakterisiert. Im letz-
ten Wort des Gedichtes - »lieben« - gipfelt das
vielschichtige Spiel mit dem Titel »Phaeno-
men«. Die Liebe als das Urphänomen des
Schaffens wirkt bis ins Alter hinein fort und,
darin mag wohl G.s eigentliche Hoffnung ge-
legen haben, über den Tod hinaus. Hier aber,
im Auftakt zum Divan und zu Beginn von G.s
Auseinandersetzung mit Hafis, wird all dies
dominiert vom Spielerischen und Leichten, ei-
nerseits Mimesis orientalischer Geistigkeit,
wie sie G. vorgeschwebt haben mag, anderer-
seits Auflockerung einer Lebenssituation, die
durch schwere Krisen gekennzeichnet ist, aber
in der Rheinreise neue Öffnung und Zuver-
sicht erfährt. Dahinter steht G.s ureigenste
Überzeugung, daß es um die Dinge selbst geht,
um ihr Vorhandensein im Augenblick und um
die konkrete Begegnung mit ihnen. Dann
nämlich, so G., wenn wir intensiv genug in sie
dringen, erklären sie sich selbst, »da doch jede
Erscheinung, die wir selbst gewahr werden,
im Augenblick das Nächste ist« (MuR, 556).
Das Gedicht zeichnet einen weitgefaßten
Kreis, in dem viele der für G.s mannigfaltige
Tätigkeitsfelder bestimmenden Elemente zu-
sammenfließen und in dem sein liebstes Pro-
jekt, die Farbenlehre, im engeren Sinne das
symbolische Medium dominiert. So wie der
farbige Regenbogen und der bleiche Nebel-
bogen beide »Himmelsbogen« (V. 8) sind und
in beiden das kosmische Ganze gleichermaßen
offenbar wird, so steht auch der »muntre
Greis« (V. 9) dem eigentlich dynamisch-pro-
duktiven, alles erhaltenden Phänomen des
Erotischen nah wie ein Jüngerer. Dichter, ein-
facher und zugleich vielschichtiger ist G.s
Glaube an die erschaffende und erhaltende
Kraft des Göttlichen im Kosmos wohl kaum
einmal bei ihm ausgedrückt.
Literatur:
Hillebrand, Bruno: Die Hoffnung des alten Goethe.
Mainz 1985. - Pyritz, Hans: Goethe und Marianne
von Willemer. In: Lohner, Edgar (Hg.): Studien zum
West-östlichen Divan Goethes. Darmstadt 1971,
S. 552-574. - Zagari, Luciano: Der Lyriker Goethe.
Der erste der Modernen, der letzte der Vormoder-
nen. In: GoetheJb. 108 (1991), S.117-127.
Christian Schärf
Derb und Tüchtig
Das Divan-Gedicht entstand am 26.7. 1814
zwischen Eisenach und Fulda zu Beginn von
G.s erster Rhein-Main-Neckar-Reise. Die
überlieferte Reinschrift enthält das Datum,
aber keinen Titel. Zum gleichen Datum
 Derb und Tüchtig 375

"Derb und tüchtig« (Reinschrift)

376 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
schrieb G. an Christiane, er habe »den Tag
über [ ... ] weniger Gedichte geschrieben und
sehr wenige gut«. Als Nr.24 fand es bereits
Eingang in den Deutschen Divan vom 14.12.
1814, und im Wiesbadener Register vom 30.5.
1815 erschien es als Nr.45 mit dem Stichwort
»Dichten«. Die Überschrift brachte erst der
Erstdruck im Divan von 1819 (FA I, 3.1,
S.22f.).
Derb und Tüchtig gehört in die sehr pro-
duktive Anfangsphase des Divans. Es steht im
ersten Buch, dem Moganni Nameh - Buch des
Sängers, als eines derjenigen Gedichte, die
sich entsprechend der Programmatik dieses
Buchs mit einem der Zentralthemen des Di-
vans auseinandersetzen: der Rolle des Dich-
tens und des Dichters. Ähnlich wie das un-
mittelbar vorangehende Gedicht Dreistigkeit
wird Derb und Tüchtig von einer herausfor-
dernd übermütigen Stimmung getragen, wie
sie schon die beiden Titel signalisieren. »Derb
und tüchtig« ist ein bei G. beliebtes Hendia-
dyoin - so in den Wanderjahren zur Charak-
terisierung von Sankt Joseph (FA I, 10, S. 20),
in Dichtung und Wahrheit zu der des Satyros
(FA I, 14, S. 612) und zu der der niederländi-
schen Malerei (ebd., S. 682). »Derb« im Sinne
von »mutig, kühn, offen, stark, tüchtig« (DWb,
Bd. 2, Sp. 1012) deckt bei G. auch das Bedeu-
tungsfeld von »Wahrheit, Geradheit [ ... ] und
Redlichkeit« ab (Winckelmann und sein Jahr-
hundert; MA 6.2, S.373); »tüchtig« steht -
auch im Divan immer wieder - für »wacker,
tatkräftig, mut- und lebevoll« (Dill, S.385).
Beide Eigenschaften dienen hier der Charak-
terisierung des Dichtens. Demgemäß setzt das
Gedicht mit dem mutig-kecken Postulat »Dich-
ten ist ein Uebermuth« ein, das refrainartig
und mit Nachdruck in Vers siebzehn wieder-
aufgenommen wird. Das Provozierende dieses
Postulats rührt daher, daß der »Uebermuth«
hier den bis ins 18. Jh. gültigen, ethisch nega-
tiven Nebensinn der »arrogantia« und »super-
bia« noch in sich trägt. Dieser »Uebermuth«
nun steht für eines der zentralen Motive des
Divans: das gesteigerte, durchaus biogra-
phisch motivierte Selbstbewußtsein des zu
neuer Produktivität erwachten Dichters, das
sich in Derb und Tüchtig metrisch in den
durchgängig männlichen Kreuzreimen und
den abwechselnd vier- und dreihebigen Tro-
chäen wie auch in der Tendenz zum Umgangs-
sprachlich-Burschikosen ausdrückt. Zweitens
vertritt der »Uebermuth« eines der beiden ori-
entalisierenden Elemente des Gedichts - fand
G. doch im Diwan des persischen Dichters
Hafis die auch anmaßliche Selbstverteidigung
des Dichters und die Inschutznahme seiner
Dichtung gegen seine Tadler vorgeprägt: »Ha!
wo ist der Sänger! alle I Tugend und Beschei-
denheit I Will ich bei dem Ton der Flöte I Und
des Saitenspiels verthun« (HAMMER, Bd. 2,
S. 182). Deshalb stellt der Dichter in Derb und
Tüchtig die Forderung auf: »Niemand schelte
mich!« und erklärt in den Noten und Abhand-
lungen: »Eine gewisse Aufschneiderey durfte
dem Divan nicht fehlen, wenn der orientali-
sche Charakter einigermaßen ausgedrückt
werden sollte« (Künftiger Divan; FA I, 3.1,
S.221).
Den Gegenpol zum »Uebermuth« bildet die
»Bescheidenheit«. Die zweite, dritte und
vierte Strophe, die von den »Uebermuth«-
Strophen umrahmt werden, zählen diejenigen
Personen auf, denen bestenfalls »Bescheiden-
heit« ansteht: dem, der sich von alltäglicher
»Pein« beugen läßt, dem werbenden Liebhaber
und dem Schüler. »Bescheidenheit« nun mag
zwar »auf große Ausbildung« deuten, da sie
aber als »Selbstverleugnung nach außen [ ... ]
immer mit Verstellung verknüpft und eine Art
Schmeicheley« ist, die zur »wachsenden Ver-
neinung sein selbst« fuhrt (ebd.), muß sich die
Dichtung - wenn sie unverstellt und der Wahr-
heit verbunden sein will - dem Gegenteil,
nämlich dem »Uebermuth«, verpflichten. Ist
der Dichter als solcher schon »froh und frey«,
so fordert er seine potentiellen Tadler auf,
statt zu »schelten«, lieber ein »warmes Blut« zu
haben, d.h. lebendig und gleichfalls »froh und
frey« zu sein. Diese alliterierende Zwillings-
formel und das »warme Blut« finden ihr Echo
in »Freund und Frauen, frisch von Blut« - sind
sie doch die einzigen, deren Gegenwart der
Dichter beim Dichten duldet, wenn nicht gar
als Bedingung ftir sein Dichten ansieht. Leise
klingen hier zwei Elemente aus der anakreon-
tischen Trias »Lieben, Trinken, Singen« (vgl.
 Selige Sehnsucht
Hegire) an, die G. bei Hafis wiederentdeckte
und im Divan im orientalisierenden Gewand
wiederbelebte: die Verbindung des Dichtens
mit der Liebe zu Frauen und mit der - homo-
erotisch getönten - Liebe zum »Freund« im
Schenkenbuch.
Die fünfte Strophe bildet im Gedicht einen
Scheitelpunkt, denn es folgt in den Strophen
sechs und sieben die vehemente Abgrenzung
gegen das »Mönchlein« als einen störenden
Tadler und Schwätzer. Diese Abgrenzung läßt
deutliche Unmuths-Töne spüren, wie sie dezi-
dierter noch in den Gedichten Keinen Reimer
wird man finden und Uebermacht, Ihr könnt es
spüren hervortreten, die am gleichen Tag wie
Derb und Tüchtig entstanden sind und eben-
falls das Motiv des gesteigerten Selbstbewußt-
seins aufweisen. Zugleich ist die Polemik ge-
gen das »Mönchlein« das zweite orientalisie-
rende Element von Derb und Tüchtig, wehrte
sich doch schon Hafis: »0 Prediger, feme,
feme bleib' I Von mir und schwatz' nicht wei-
ter. I Ich bin nicht der Mann, der aufs Ge-
schwätz I Der falschen Zeugen horchet« (HAM-
MER, Bd. 2, S.219). Hafis wie G. waren der
Kritik engherziger Zeitgenossen ausgesetzt,
wobei Hafis besonders gegen den »zähid-e
zähir-parast, den am Äußerlichen haftenden
Frömmler, zu Felde zieht« (Bürgel, S. 28). G.
hingegen wandte sich - später verstärkt im
Buch des Unmuths, dem Derb und Tüchtig
präludiert - gegen die »Mönchlein ohne Kapp'
und Kutt'«, also allgemein gegen philiströse
Personen ohne äußere Insignien des Klerus,
die durch ihrer »Phrasen leeres Was« dem
Dichter anmaßlich und besserwisserisch in
sein Leben und Schaffen hineinreden und Be-
scheidenheit einfordern wollen. In der bilan-
zierenden und belehrenden Schlußstrophe
fordert der Dichter deshalb allgemein, man
dürfe ihn und sein Dichten nicht behindern,
denn derjenige, der »einmal« die Dichter »ver-
steht«, wird ihnen auch das Anmaßliche »ver-
zeihn«. In der Reinschrift lautete diese Schluß-
strophe ursprünglich - vor G.s Korrektur -
noch: »Wenn einmal die Mühle geht I Halt ich
sie nicht ein: I Denn wer sich einmal versteht I
Wird sich auch verzeihn«. Durch G.s Änderun-
gen werden die bisherigen Ich-Aussagen des
377
Gedichts nicht nur im Hinblick auf ein »wir«
der Dichter objektiviert, sondern auch durch
die Anrede an das Publikum - »Halte sie nicht
ein« - nach außen gekehrt. Mit diesem Werben
um Verständnis beim Publikum ist ein weiterer
zentraler Zug des Divans angesprochen, ist es
doch nicht nur Ziel der gesamten Noten und
Abhandlungen, sondern auch ein regelmäßig
wiederkehrendes Motiv im poetischen Divan.
Literatur:
Bürgel, Johann Christoph: Drei Hafis-Studien: Goe-
the und Hafis. Verstand und Liebe bei Hafis. Zwölf
Ghaselen übertragen und interpretiert. Bern, Frank-
furt/Mo 1975. - Dill, Christa: Wörterbuch zu Goe-
thes West-östlichem Divan. Tübingen 1987. - Henck-
mann, Gisela: Gespräch und Geselligkeit in Goethes
West-östlichem Divan. Stuttgart 1975. - HAMMER.,
Bd. 2, S. 182 u. S. 219. - Ileri, Esin: Goethes West-
östlicher Divan als imaginäre Orient-Reise. Sinn
und Funktion. Bern, Frankfurt/M. 1982. - Lemmel,
Monika: Poetologie in Goethes West-östlichem Di-
van. Heidelberg 1987.
Anke Bosse
Selige Sehnsucht
Am 31.7. 1814, G. war am Tage vorher im
"Weißen Adler« in Wiesbaden abgestiegen und
hatte sich vorerst eingerichtet, notierte er ins
Tagebuch: »Divan. geordnet. Gebadet. In obi-
gem fortgefahren«. Und nach dem Mittages-
sen: »Fortsetzung des obigen«. Was sich hinter
der vagen Angabe verbirgt, ist die Arbeit am
Gedicht Selige Sehnsucht, das später den
Schlußakkord im Moganni Nameh - Buch des
Sängers geben wird, gefolgt nur noch von dem
Vierzeiler Thut ein Schilfsich doch hervor, mit
dem das erste Buch des Divan ausklingt. Im
Wiesbadener Register, der eigenhändigen er-
sten Zusammenstellung von einhundert Di-
van-Gedichten vom 30.5.1815, findet sich das
Gedicht unter der Ziffer 52, hier noch unter
dem Titel Selbstopfer. Für den Erstdruck im
Taschenbuch für Damen auf das Jahr 1817 hat
378 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan.
G. die Überschrift Vollendung gewählt, und
erst die letzte Fassung (1819) erhielt den uns
vertrauten Titel. Die Vorlage bildet ein Ghasel
des Hafis, das G. in der Übertragung Joseph
von Hammers vor Augen hatte: »Wie die Kerze
brennt die Seele, / Hell an Liebesflammen /
Und mit reinem Sinne hab' ich / Meinen Leib
geopfert. / Bis du nicht wie Schmetterlinge /
Aus Begier verbrennest, / Kannst du nimmer
Rettung finden / Von dem Gram der Liebe«.
Auch der Gedichteingang spielt auf Hafis-
Verse an: »Kennt wohl der Pöbel / Grosser Per-
len Zahlwerth? / Gieb die köstlichen Juwe-
len / Nur den Eingeweihten« (HAMMER, Bd. 2,
S.90L).
Selige Sehnsucht gehört zu den meistinter-
pretierten G.-Gedichten, doch sein Rätsel hat
alle Deutungen bis heute überdauert; wie ein
Motto erscheint am Anfang beinah aller Erklä-
rungsversuche Konrad Burdachs Diktum, der
es »vielleicht das schwierigste aller Gedichte
Goethes« genannt hat (Burdach, S. 332).
Dabei scheint es formal gesehen leicht zu-
gänglich. Der weiblich schließende trochäi-
sche Vierzeiler mit Kreuzreim ist eine sehr
beliebte Kurzstrophe der deutschen Lyrik, und
G. hat sie im West-östlichen Divan auch am
meisten verwendet. Liedhaft durch ihre Musi-
kalität, doch durch die meist weiblichen Ka-
denzen auch den offenen Raum für eine über
die Versschlüsse hinaus fließende Erzählung
und Reflexion gebend, zeigt sich der Ausdruck
dieser Strophenform für die Selige Sehnsucht
besonders geeignet. Dessen gleichnishaft-nar-
rativer und zugleich gedanklicher Gehalt ent-
faltet sich in antithetischen Parallelismen: die
einzelnen »Weisen« ~ »die Menge«, »das Le-
bend'ge« ~ der »Flammentod«, Kerzenlicht ~
Finsternis, Nähe ~ Feme, die in dem parado-
xen Imperativ der in zwei Versen auf drei He-
bungen reduzierten Schlußstrophe (»Stirb und
werde!«) gipfeln (FA 1,3.1, S. 24L).
Seit Konrad Burdachs Deutungsversuch be-
reitet besonders eine Unstimmigkeit den In-
terpreten einiges Kopfzerbrechen, entdeckte
er doch einen ihm unauflöslich scheinenden
Widerspruch zwischen den ersten vier Stro-
phen und den Schlußversen des Gedichts.
Dem »tragisch-mystisch-erotischen Gedan-
1806~1819
ken« des Beginns, der im Sinnbild der Selbst-
verbrennung des Schmetterlings gipfelt
(S. 336), stehe die Idee der körperlich-geisti-
gen und sinnlich-sittlichen Metamorphose
entgegen, die in der letzten Strophe mit der
berühmt gewordenen Sentenz "Stirb und
werde!« formuliert sei: »Der Nachtfalter, der
im Licht verbrennt, ist ein für allemal tot. Ihm
tönt kein ,Werde< mehr« (S.334). Für Hans
Heinrich Schaeder kommt jede gedankliche
Analyse notwendig zu einem Schluß, »der die
Einheit des Gedichts sprengt«; die meisten In-
terpreten, von Eduard Spranger bis Hermann
August Korff oder Karl Vietor, folgen dann
auch darin Burdach, daß sie den Gedanken der
Metamorphose als eines Lebensgesetzes zum
Schwerpunkt des Gedichts erklären. Doch
sind solche Verlegenheitslösungen wirklich
notwendig, und bleibt die Antithese in all der
Schroffheit bestehen, die ihr Werner Kraft ge-
geben hat: »Entweder also hat der Tod das
Leben besiegt, oder das Leben hat den Tod
besiegt« (S. 297)?
Den Grundstock des Gedichts bildet die Vor-
stellung der persischen Metaphysik, daß Tod
und Untergang zugleich Wiedergeburt eines
höheren Lebens darstellen. Das Bild vom
Schmetterling, der sich in die Flamme stürzt,
hat Schaeder zu den geläufigsten Symbolen
der persischen Lyrik gezählt und als »Sinnbild
der das Ich verzehrenden und eben dadurch
rettenden Liebe« erklärt (S. 101). Das Motiv
war G. freilich von Jugend an vertraut, es hat
in seinem Leben und Denken eine so wichtige
Rolle gespielt, daß er alle entscheidenden Kri-
sen und Umbrüche darin ebenso wie in der
Entwicklung seiner Kunstfiguren - ob Faust,
Egmont, Orest oder Iphigenie - mit dieser
Denkfigur gedeutet hat. Ein allgemeines Ent-
wicklungsgesetz, das für jeden gilt, war damit
aber nie gemeint, und die völlige Identifizie-
rung mit dem lebendig fortschreitenden Prin-
zip in der Natur, das G. als Metamorphose
begriff, läuft auf eine Entschärfung und Ver-
harmlosung hinaus.
Eine solche Möglichkeit aber versucht der
Autor des Gedichts gleich anfangs zu verrie-
geln. Die ersten beiden Verse betonen mit ih-
rem Echo des Horazschen »odi profanum vul-
 Selige Sehnsucht
gus et arceo« (Oden III, 1, 1) die Exklusivität
der Erfahrung, die dem Gedicht zugrunde liegt
und die emphatische Ankündigung bestimmt:
»Das Lebend'ge will ich preisen / Das nach
Flammentod sich sehnet«. Daß sich Leben
nach dem Tode sehnen kann, ist dabei nicht
das eigentlich Anstößige, denn man kennt es
als empirisches Geschehen. Der Lobpreis aber
verwandelt das bloß Ereignishafte solcher Er-
fahrung in ein Ideal, das unsere gewöhnlichen
Wertvorstellungen verkehrt und gerade dem
eine gesteigerte Vitalität zuerkennt, der den
Tod ersehnt. Nur ein solcher ist auch der höhe-
ren Erfahrung zugänglich, von der die zweite
Strophe spricht. Sie nimmt ihren Ausgang von
der Abkühlung des Liebesverlangens im Zeu-
gungsakt. Die einfache liedhafte Form des Ge-
dichts mag dieses so allgemeine wie natürliche
Phänomen bedeuten und damit den Reiz des
Kontrasts erhöhen, in den G. es nun stellt. Das
Fremdheitsgefühl, durch den Eindruck der
herabbrennenden Kerze - auch sie nicht nur
Bild des abnehmenden Lebens, sondern auch
der Liebeslust - zusätzlich stimuliert, führt
nämlich nicht zur Resignation oder ewigen
Wiederholung des Gleichen, sondern zur
Überwindung der inneren und äußeren Fin-
sternis, zu einem neuen Verlangen, das zu hö-
herer Begattung emporreißt. Ein ferner An-
klang an den Ganymed-Mythos wird spürbar,
bevor sich die Bildlichkeit des Gedichts erneut
der persischen Vorlage nähert. »Keine Ferne
macht dich schwierig« - Kraft hat daraus die
zur G.-Zeit noch geläufige Bedeutung des »un-
ruhig«, »rebellisch« herausgelesen (S.298f.):
Dieser Aufschwung, das Heraufgerissenwer-
den zu höherer Begattung heißt eben auch Er-
höhung, die jeden Empörungsreiz, jede Un-
ruhe, die zuvor da war und aus der Distanz
zum ersehnten Ziel stammte, verhindert:
»Und zuletzt, des Lichts begierig, / Bist du
Schmetterling verbrannt«. Wir müssen dieses
Ende so ernst nehmen wie das Gedicht selber,
dürfen nicht nur lesen: 'bist du als Schmetter-
ling verbrannt< (vgl. Rösch, S.253f.), als ob
der Tod allein die Gestalt, nicht das Wesen
berührte. Das sind täuschende Verwahrungen
und Ausflüchte, denen das Gedicht schroffwi-
derspricht.
379
Der Augenblick, der alles erfüllt, »das ist der
Tod«, sagt Prometheus in G.s frühem Dramen-
fragment (WA 1,39, S. 211), und ein Vorgefühl
davon kommt für ihn auch im Moment des
höchsten Genusses, der Liebeserfüllung, zum
Ausdruck. Das Divan-Gedicht nimmt also
beide Erfahrungen wieder auf, läßt die eine in
der anderen sich widerspiegeln und deutet sie
durch das alte Vergänglichkeitsemblem der
niederbrennenden Kerze. Das Lebendige, im
Genuß der Liebe gleich wie im Genuß des
Lebens sich selbst verzehrend, geht nicht nur
wie Phönix verjüngt aus der Asche seiner alten
Erscheinung hervor, sondern verlangt nach hö-
herer Erfüllung, unbeschränkter, lichtvoller,
reiner als die vorherige war. Im Bilde des
Schmetterlings, der in die Kerzenflamme
fliegt, kommt diese Gedankenbewegung zu ei-
nem vieldeutigen Abschluß. Die Sehnsucht
zum Licht macht den Tod des Schmetterlings;
indem sie gestillt wird, verzehrt die Flamme
sein Dasein; die Vereinigung mit ihr ist sein
Tod. Womit die Grenze erreicht ist, über die
hinaus kein Verlangen mehr treibt, weil alles
licht geworden ist im Augenblick dieser, der
letzten Vereinigung. Jener selige Augenblick
ist dann auch zugleich der wirklich erfüllte,
dem keine Zeit mehr etwas anhaben kann,
weil er die Vollendung ist.
Vollendung hatte das Gedicht ja auch einmal
heißen sollen. G. hat diese Überschrift dann
verworfen, wohl auch der Schlußstrophe we-
gen, die mit ernüchternder Geradheit den
Blick vom Sehnsuchtsgebilde weg aufs unvoll-
kommene Dasein zwingt. Die Vertreibung aus
dem poetischen Bildersaal ins empirische Da-
sein und in die Tätigkeit des Lebens ist dabei
eine ebenso charakteristische Wendung G.s
wie die Vorstellung von der Exterritorialität
des Todes zu aller menschlichen Erfahrung.
»Des Todes rührendes Bild steht, / Nicht als
Schrecken dem Weisen, und nicht als Ende
dem Frommen. / Jenen drängt es in's Leben
zurück, und lehret ihn handeln; / Diesem
stärkt es, zu künftigem Heil, im Trübsal die
Hoffnung; / Beiden wird zum Leben der Tod«.
Die Verse aus Hermann und Dorothea (Ura-
nia, V. 46-50; WA I, 50, S. 257f.) beschreiben
die Gedankenfigur, die auch der Seligen Sehn-
380 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
sucht die Perspektive gibt: aus dem, wie es die
Farbenlehre erklärt, halbdurchsichtigen Reich
des Truben, das zwischen Licht und Finsternis
liegt, hinaus ins Helle, Freie, Unentfremdete
des wirklichen Selbstbewußtseins.
G. schrieb dieses Gleichnis nicht für ein be-
liebiges Pub likwn , und wirklich bedeutet
»Dieses: Stirb und werde!« eine unerhörte Zu-
mutung: die Aufforderung, das Leben wirklich
daranzusetzen, in der Furcht des Todes so zu
erzittern, daß alles Dasein wie aufgelöst ist,
jenes Selbstopfer also, das ein erster Über-
schriften-Entwurf dem Gedicht vorschreiben
wollte. Es ist das Grundmotiv aller tragischen
Situationen, und es bedarf dazu wirklich nicht,
wie G. an anderer Stelle ausführt, Gift oder
Dolch, Spieß oder Schwert (vgl. WA I, 49.1,
S. 321). Zu neuer Bildung und Formung, zur
Wiedergeburt führt der Weg nur durch den
apokalyptischen Untergang des Alten - es gibt
nichts, was ferner von aller Erbauung und nä-
her an der bedrängendsten Erfahrung des Le-
bens wäre als diese selige Sehnsucht.
Literatur:
Borchardt, Rudolf: Zu Goethes Selige Sehnsucht. In:
ders.: Gesammelte Werke in Einzelausgaben. Prosa
I. Stuttgart 1957, S. 472-475. - Burdach, Komm. in
JA 5, S. 332-338. - HAMMER, Bd. 2, S. 90f. - Korff,
Hermann August: Die Lebensidee Goethes. Leipzig
1925. - Ders.: Die Liebesgedichte des West-östlichen
Divans [in zeitlicher Folge mit Einführung und ent-
stehungsgeschichtlichem Kommentar]. Stuttgart
1949. - Kraft, Wemer: Selige Sehnsucht. Erläuterun-
gen. In: ders.: Augenblicke der Dichtung. Kritische
Betrachtungen. München 1964, S. 295-303. - Rang,
Florens Christian: Goethes Selige Sehnsucht. In:
Neue deutsche Beiträge. 1 (1922/23), S.83-125. -
Ders.lRang, Bemhard: Goethes Selige Sehnsucht.
Ein Gespräch um die Möglichkeit einer christlichen
Deutung. Freiburg/Br. 1949. - Räsch, Ewald: Goet-
hes Selige Sehnsucht - eine tragische Bewegung. In:
GRM. 20 (1970), S. 241-256. - Schaeder, Hans Hein-
rich: Die persische Vorlage von Goethes Seliger
Sehnsucht. In: Wenke, Hans (Hg.): Geistige Gestal-
ten und Probleme. Fs. Eduard Spranger. Leipzig
1942, S. 93-102. - Schlaffer, Hannelore: Weisheit als
Spiel. Zu Goethes Gedicht Selige Sehnsucht. In: Se-
gebrecht, Wulf (Hg.): Gedichte und Interpretatio-
nen. Bd. 2. Stuttgart 1983, S. 335-341. - Schrader,
Friedrich Otto: Selige Sehnsucht. Ein Bekenntnis zur
Seelenwanderung. In: Euphorion. 46 (1952),
S. 48-58. - Spranger, Eduard: Goethes Weltanschau-
ung. Reden und Aufsätze. Leipzig 1943. - Vietor,
Karl: Goethe. Dichtung, Wissenschaft, Weltbild.
Bem 1949.
Gert Ueding
Unbegrenzt
Das Gedicht Unbegrenzt ist in einer Rein-
schrift ohne Datierung und Überschrift erhal-
ten; es finden sich daher in den Kommentaren
unterschiedliche Angaben zwn vermuteten
Entstehungsdatwn. In der linken oberen Ecke
des Reinschriftblattes steht eine dem sog.
Wiesbadener Register vom 30.5. 1815 zuzu-
ordnende Nummer »13«, in diesem Verzeich-
nis der ersten hundert Gedichte des Divan ist
es unter dem Titel Hafts Dichtercha[raJcter
vermerkt. Demgemäß muß das Gedicht am
oder vor dem 30.5. 1815 entstanden sein. Ge-
gen die von Konrad Burdach gemutmaßte und
von den meisten älteren Ausgaben des Divan
übernommene Datierung auf den 10.11. 1814
spricht der Papierbefund (Maier, Bd. 2,
S. 127): Das Blatt trägt das Wasserzeichen »N 4
I J G H«; es handelt sich wn ein Stützerbacher
Papier, das G. in Weimar erworben und wohl
am 24.5. 1815 auf seine zweite Reise nach
Frankfurt und an den Rhein mitgenommen ha-
ben muß. Andere Gedichte oder Notizen auf
gleichem Papier, das Wiesbadener Register
mit eingeschlossen, stammen vom 30.5. 1815,
vom Spätherbst 1815 oder in einem Falle von
1818. Daß ein Blatt dieser Art ganz isoliert
schon am 10.11. 1814 verwendet worden sein
könnte, »ist wenig wahrscheinlich« (Maier,
ebd.). Die Textgestalt erfuhr von der Rein-
schrift zu den Druckfassungen außer den Sinn
wenig verändernden Interpunktionswechseln
keine nennenswerten Umformungen.
Erstdruck des Gedichts im Taschenbuchfor
Damen aufdas Jahr 1817. Tübingen, Cotta, S.
VIII unter dem Titel Hafts; den endgültigen
 Unbegrenzt
Titel Unbegränzt erhält es in der Erstausgabe
West-oestlicher Divan von 1819. - Textgrund-
lage ist im folgenden die Frankfurter Ausgabe
1,3.1, S. 31.
Unbegrenzt nimmt in Hafts Nameh - Buch Ha-
fts, dem mit zehn Gedichten eher kurzen und
thematisch geschlossenen zweiten Buch des
Divan, recht gen au die Mitte ein. Wie alle
Gedichte des Buches umkreist es die Gestalt
des persischen Dichters Mohammed Schem-
sed-din, genannt Hafis, d.h. »Bewahrer des
Koran« (gest. 1389), mit dessen Diwan in der
Übersetzung durch Joseph von Hammer G. im
Frühsommer 1814 bekannt wurde. Diese Be-
gegnung bildet den eigentlichen Kristallisa-
tionskern zur Entstehung von G.s Divan-Dich-
tungen. In den Tag- und Jahreshiften 1815
berichtet G.: »Schon im vorigen Jahre waren
mir die sämmtlichen Gedichte H a fis in der
von H am m er' s c h e n Übersetzung zuge-
kommen, und wenn ich früher den [ ... ] ein-
zelnen Stücken dieses herrlichen Poeten
nichts abgewinnen konnte, so wirkten sie doch
jetzt zusammen desto lebhafter auf mich ein,
und ich mußte mich dagegen productiv ver-
halten, weil ich sonst vor der mächtigen Er-
scheinung nicht hätte bestehen können. [ ... ]
Alles was dem Stoff und dem Sinne nach bei
mir Ähnliches verwahrt und gehegt worden,
that sich hervor, und dieß mit um so mehr
Heftigkeit, als ich höchst nöthig flihlte mich
aus der wirklichen Welt [ ... ] in eine ideelle zu
flüchten«. Von der Intensität der Begegnung
und dem kreativen Schub an eigener Produk-
tivität, den sie auslöste, zeugen auch der Brief-
wechsel und das Tagebuch: »D e n 2 5 te n
schrieb ich viele Gedichte an Ha fi s» (an
Christiane, 28.7. 1814), »Gedichte an Hafis
abgeschrieben« (Tagebuch, 30.7. 1814), »Die
Gedichte an H a fis sind auf 30 angewachsen
und machen ein kleines Ganze« (an Riemer,
29.8. 1814). Noch der Titel zu den ersten hun-
dert Gedichten des Wiesbadener Registers be-
zog sich ganz auf Hafis: Versammlung / deut-
scher Gedichte / mit stetem Bezug / auf den /
Divan / des persischen Saengers / Mahomed
Schemseddin / Hafts. Mit Recht weist Gisela
Henckmann auf den ausgeprägten dialogi-
381
schen Charakter des Divan in seinem ur-
sprünglichen Kern: »Bereits seiner Entstehung
nach ist der Divan Antwort und damit Teil
eines Gesprächs« (S. 125). Ansprache eines Du
ist auch das Gedicht Unbegrenzt in seiner gan-
zen Anlage, Huldigungsgedicht und inneres
Gespräch in eins: »Unter den vielen Versen an
Hafis ist dies schlechthin das Gedicht der Be-
gegnung« (Trunz, S. 565), in den Versen drei-
zehn bis sechzehn nimmt der fiktive Dialog
Züge eines brüderlichen Wettkampfs und
Dichter-Agons an: »Und mag die ganze Welt
versinken / Hafis mit dir, mit dir allein / Will
ich wetteifern! Lust und Pein / Sey uns den
Zwillingen gemein!« Ganz ähnlich stellt G. das
zweite Buch des Divan in seiner Ankündigung
im Morgenblattfür gebildete Stände vom 24.2.
1816 vor: »Das Buch Hafts, der Characterisi-
rung, Schätzung, Verehrung dieses außeror-
dentlichen Mannes gewidmet. Auch wird das
Verhältniß ausgesprochen, in welchem sich
der Deutsche zu dem Perser fühlt, zu welchem
er sich leidenschaftlich hingezogen äußert,
und ihn der Nacheiferung unerreichbar dar-
stellt« (FA I, 3.1, S. 549). Über die Gründe des
»leidenschaftlichen« Hingezogenseins läßt
sich G. nicht genauer aus, doch wird in der
Divan-Forschung häufig auf den lebensge-
schichtlichen Parallelismus hingewiesen, der
G. in Joseph von Hammers Darstellung von
Hafis' Lebensumständen entgegentrat: »Von
Fürsten geehrt, von Freunden geliebt, verlebte
Hafis in den Rosenhainen von Schiras unter
Studien und Genuß seine Lebenstage, welche
in eines der stürmischsten Jahrhunderte, wel-
che die morgenländische Geschichte aufzu-
weisen hat, gefallen war. Dynastien, die sich
haßten und bekämpften [ ... ], unterhielten im-
merfort den Brand des Krieges, bis daß durch
Timurs alles verheerenden Eroberungsbrand
ganz Asien aufflammte [ ... ]. Hafis ward dem
Eroberer vorgestellt, und auch von ihm gnädig
aufgenommen [ ... ]. Die Gräuel politischer
Stürme [ ... ] bilden einen merkwürdigen Con-
trast mit der ungetrübten Heiterkeit des Dich-
ters, der, während rund um ihn her Reiche
zusammenstürzten, und Usurpatoren don-
nernd empor schoßen, mit ungestörtem Froh-
sinn von Nachtigall und Rosen, von Wein und
382 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
Liebe sang (HAMMER, Bd. 1, S.30f.). Dazu
Emil Staiger: »In einem treuen und doch ent-
rückenden und beruhigenden Spiegel trat
Goethe hier sein eigenes Schicksal entgegen:
die nun schon zweieinhalb Jahrzehnte wäh-
rende politische Unrast, die immer gleiche
Gunst Carl Augusts, sogar das Gespräch mit
Napoleon« (STAIGER, Bd. 3, S. 9). Und Adolf
Muschg: »Hier war ein starkes Identifikations-
Angebot« (S. 77). Wie enthusiastisch spontan
das Dichter-Lob in Unbegrenzt auch wirkt und
wie genuin die Bildlichkeit scheint, so zeigt
sich doch bei genauerem Hinsehen, daß G. das
Material fast sämtlicher Motive und Meta-
phern ebenfalls aus Hammers Charakteristik
von Hafis' Dichtung bezieht: so das Motiv von
Liebe und Wein in der zweiten Strophe und
die Gestirnsmetaphorik in der ersten Strophe
(HAMMER, Bd. 1, S. 35). Und selbst das Dio-
skuren-Motiv in Strophe drei hat seine Wur-
zeln bei von Hammer, dort allerdings aufHafis
und Horaz bezogen (HAMMER, Bd. 1, S. 30 u.
Wertheim, S. 105-112).
In dem Maße, wie sich das Divan-Projekt an
Umfang und thematischem Horizont über die
Jahre hin ausweitet - so heißt der Titel in der
Ankündigung im Morgenblatt bereits ~r­
sammlung deutscher Gedichte mit stetem Be-
zug aufden Orient statt aufHafis -, und insbe-
sondere mit dem zunehmenden Gewicht der
Suleika-Dichtung schiebt sich auch eine ge-
wisse Distanz zwischen G. und die Gestalt Ha-
fis' als >Dialogpartner<. Die Lockerung, wel-
che in der Divan-Forschung oft im unter-
schiedlichen Hafis-Bild in der Gedicht-Samm-
lung gegenüber dem der Noten und
Abhandlungen festgehalten wird (STAIGER,
Bd. 3, S. 23f.), läßt sich auch im vorliegenden
Gedicht in der Entwicklung der Titelgebung
verfolgen: Von Hafts Dichtercha[ra]cter über
Hafts zu Unbegrenzt, wo schließlich ein ab-
strakt poetologisches Prinzip an die Stelle ei-
ner historisch realen Dichtergestalt tritt und
nur noch die einmalige Namensnennung in
der vorletzten Strophe den ausdrücklichen
personalen Bezug zum persischen Dichter her-
stellt. Ein Nachlaß-Gedicht vom 22.12. 1815
distanziert sich in deutlicher Responsion auf
Unbegrenzt erst explizit vom Enthusiasmus
der Zwillingsbrüderschaft der Verse dreizehn
bis fünfzehn, um dann auf einer zumindest
ambivalenten Note zu schließen : »Hafis dir
sich gleich zu stellen, / Welch ein Wahn! /
[ ... ] / Dir in Liedern, leichten, schnellen, /
Wallet kühle Flut, / Siedet auf zu Feuerwel-
len; / Mich verschlingt die Glut. / Doch mir
will ein Dünckel schwellen, / Der mir Kühn-
heit giebt. / Hab doch auch im sonnenhellen /
Land gelebt, geliebt« (FA I, 3.1, S.605; vgl.
auch Wertheim, S. 90-98). Daß ein hohes Maß
an Ambiguität selbst in Unbegrenzt in das Ver-
hältnis zu Hafis eingelassen ist, bezeugen die
prosodisch -metrischen Eigentümlichkeiten:
Entgegen den Erwartungen assimiliert sich G.
nicht dem auf der Aussagenebene so über-
schwenglich gepriesenen Liedstil des Hafis
durch den Gebrauch der für diesen typischen
und dafür am besten geeigneten Ghaselform;
das unmittelbar folgende Gedicht Nachbil-
dung reflektiert statt dessen ausdrücklich das
problematische Verhältnis des westlichen
Dichters zu dieser Form. In Unbegrenzt selbst
mögen die fünfhebigen Paarreimverse, die
jambisch-trochäische Schwebehaltung in den
ersten acht Versen - sowie im Namen »Hafis«
in Vers vierzehn - und der Gedichtauftakt mit
einem Nebensatz die thematisierte offene
Fonn der Drehbewegung eines immerfort
Gleichen ohne Anfang und Ende noch mime-
tisch umspielen; mitten in Strophe zwei wech-
selt der Autor indessen auf stärker verfugte
vierhebige Kreuzreimverse, und die letzten
acht an die Stanzenform erinnernden Verse mit
den sechs Kreuzreimen und der markanten
Paarreim-Schlußsentenz vermitteln vollends
den Eindruck hoher Formgeschlossenheit.
Während eine breitere Rezeption des Gedichts
über die Fachwissenschaft und Divan-For-
schung hinaus kaum zu beobachten ist und
auch wenig Einzelinterpretationen und -analy-
sen dazu existieren, beschäftigt es die Kom-
mentatoren ausgiebig, insbesondere im Zu-
sammenhang mit den änigmatisch paradoxa-
len Wendungen des Anfangs und des Schlus-
ses: »Daß du nicht enden kannst das macht
dich groß, / Und daß du nie beginnst das ist
dein Loos« (V. 1f.). Und: »Nun töne Lied mit
 Unbegrenzt
eignern Feuer! / Denn du bist älter, du bist
neuer« (V. 19f.). Kann dabei die Eingangswen-
dung durch die anschließende Firmament-Me-
tapher und die folgenden Umschreibungen mit
erhellendem Sinngehalt angereichert und als
poetologische Bestimmung von orientalischen
Dichtungsprinzipien im Sinne einer perma-
nenten Variation und Permutation einer be-
schränkten Zahl an Motiven, Themen und Bil-
dern gedeutet werden (Lentz, S. 204-219), als
»berühmt gewordene Beschreibung zyklischer
Dichtung« (Henckmann, S.131), so bereitet
das Oxymoron des »ältern« und »neuern«
Lieds zugleich in seiner schroffen Apodiktik
der Schlußsentenz mehr Verständnismühe und
hat zu den unterschiedlichsten Deutungen ge-
führt (Atkins, S. 103f.). Beinahe alle sind da-
durch gekennzeichnet, daß sie das »älter«/
>>neuer« je für sich, sei es zeitlich verschie-
denen Lebensepochen der beiden Dichter
oder Stilperioden oder Kulturepochen, zuord-
nen wollen. Demgegenüber müßte womöglich
besser vom evidenten rhetorischen Parallelis-
mus des Gedichtanfangs und -endes ausge-
gangen werden, indem sowohl >>nicht begin-
nen«I>>nicht enden« (V. 1 f.) und »Anfang«
gleich »Ende« (V. 4) wie auch »älter«I>>neuer«
(V. 20) in die Form von Paradoxen gekleidete
figurative Umschreibungen für ein temporales
Verhältnis der Zeitenthobenheit sind. Zu-
gleich meint älter/neuer, über bzw. jenseits der
epochalen Kategorien und Positionskämpfe
der »Querelle des Anciens et des Modernes« zu
stehen, ein Bezug, der einmal durch das abge-
wandelte Motto zu den Noten und Abhandlun-
gen im Anschluß an das Kapitel Pietro della
valle gestützt wird: »Wer den Dichter will ver-
stehen / Muß in Dichters Lande gehen; / Er im
Orient sich freue / Daß das Alte sey das Neue«
(FA I, 3.1, S.266); des weitem durch eine
Stelle in Boisserees Tagebuch: >>Und doch
bringt er [G.; d. Vf.] von den Alten mehr Bil-
dung und Bildlichkeit mit [was den Orientalen
abgehe; d. Vf.]. Insoweit sei er so eitel und
übertrieben, zu sagen, daß er darüber stehe,
und das Alte und Neue verbinde« (3.8. 1815).
Der Titel Unbegrenzt im Sinne der Zeitent-
hobenheit bezöge sich demnach sowohl auf
Hafis wie auf das soeben aus sich selbst ent-
383
lassene Lied des Dichters G. Dies freilich mit
einem gewichtigen Unterschied: Die Zeitent-
hobenheit des Hafis steht im Zeichen der Was-
ser-Metaphorik: »Und ungezählt entfließt dir
Weil' auf Welle« (V. 8), die des angesproche-
nen Lieds in jenem der Feuer-Metaphorik:
»Nun töne Lied mit eignern Feuer!« (V. 19),
eine ausdifferenzierte metaphorische Zuord-
nung der beiden Konträr-Elemente, die im Di-
van fast durchgängig ist (vgl. oben zit. Nach-
laßgedicht Hafts, dir sich gleich zu stellen und
Lied und Gebilde [FA I, 3.1, S. 21]). Liest man
das »Feuer« als das »feu sacre« der dichte-
rischen Begeisterung, so läßt sich das »Unbe-
grenzt« des Titels einerseits als zeitlose Dauer
eines Kontinuums evolvierender Variations-
poesie (des Hafis), andererseits als überzeit-
licher Augenblick einer auf Einmaligkeit an-
gelegten (»mit eignern Feuer«) ekstatischen
Inspirationspoesie (von G.) deuten. Damit
wäre im Gedicht sowohl das Gleiche wie das
Verschiedene von Hafis und G. zum Ausdruck
gebracht. Daß die zahlreichen poetologischen
Anspielungen des Divan als »Theorie der lyri-
schen Inspiration« gelesen und im Gedicht Sie
haben wegen der Trunkenheit (FA I, 3.1,
S.107f.) an die platonisch-plotinische Trun-
kenheitslehre der »furores«, der göttlichen Be-
geisterung, angeschlossen werden können, hat
Hannelore Schlaffer gezeigt (S. 305ff.).
Das Gedicht wurde vertont von Hermann
Reutter: Sopran und Bariton mit Klavier, Es-
-Dur, letzter Teil in: ders.: Sechs Gedichte (Se-
lige Sehnsucht, Es ist gut, Der Winter und Ti-
mur, Woher ich kam, In tausend Formen, Unbe-
grenzt) aus J. W. von Goethe West-östlicher Di-
wan [sie] für Sopran und Bariton mit Klavier,
op. 73, Mainz o.J. (1951).
Literatur:
Atkins, Stuart: Zwn besseren Verständnis einiger
Gedichte des West-östlichen Divan. In: Lohner, Ed-
gar (Hg.): Interpretationen zwn West-östlichen Di-
van Gocthes. Dannstadt 1973, S.95-146. - Boyd,
James: Notes to Goethe's Poems. Bd. 2. London,
Oxford 1949, S. 172-207. - HAMMER. - Henckmann,
Gisela: Gespräch und Geselligkeit in Goethes West-
östlichem Divan. Berlin, Köln, Mainz 1975. - Lentz,
384 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
Wolfgang: Goethes Divan und die Hafisforschung.
In: Lohner, Edgar (Hg.): Studien zum West-östlichen
Divan Goethes. Darmstadt 1971, S.190-220. -
Maier, Hans Albrecht: Goethe: West-östlicher Divan.
Kritische Ausgabe der Gedichte mit textgeschicht-
lichem Kommentar von Hans Albrecht Maier. 2 Bde.
Tübingen 1965. - Muschg, Adolf: Goethe als Emi-
grant. Zum West-östlichen Divan. In: ders.: Goethe
als Emigrant. Auf der Suche nach dem Grünen bei
einem alten Dichter. Frankfurt/M. 1986, S. 73-104.
- Schlaffer, Hannelore: Furor Poeticus. Die vier
Trunkenheiten in Goethes West-östlichem Divan. In:
Poetica. 22 (1990), S.303-332.- Schultz, Wemer:
Goethes Deutung des Unendlichen im West-östlichen
Divan. In: N.F. JbGG. 10 (1947), S. 268-288. - STAI-
GER, Bd. 3, S. 9 u. S. 23f. - Trunz, Komm. in HA 2,
S. 565. - Wertheim, Ursula: Von Tasso zu Hafis. Pro-
bleme von Lyrik und Prosa des West-östlichen Di-
vans. Berlin 1965. - Zeydel, Edwin H.: Goethe und
Hafis. In: Monatshefte. 49 (1957), S. 305-307.
Michael Böhter
Offenbar Geheimniß
Für Textkritiker und Editoren ist G.s Gedicht
Offenbar Geheimn!fJ aus dem West-östlichen
Divan seit jeher ein Übungsplatz. Der Druck-
fehler in Vers 8 des Erstdruckes (1819) nämlich
- »In deinen Namen verschenken« statt »In
deinem Namen verschenken« - wurde in die
Ausgabe letzter Hand (1827) übernommen und
erst 1836 korrigiert. Die beiden übrigen Ab-
weichungen zwischen Reinschrift und Erst-
druck aber, von G. zumindest passiv autori-
siert, entsprechen den üblichen Glättungen
durch zeitgenössische Setzereien und wider-
sprechen damit dem, auch grammatikalisch
und syntaktisch unkonventionellen Altersstil
G.s. Die Verse elf und zwölf der Reinschrift
lauten: »Der, ohne fromm zu seyn, selig bist! /
Das wollen sie nicht zugestehn«. Die Kommata
in Vers elf sind dabei mit breiterer Feder nach-
getragen, was doch wohl bedeutet, daß G. den
Vers absichtlich ohne das korrektere Personal-
pronomen belassen hat, das den glatteren
Erstdruck charakterisiert: »Der du, ohne
fromm zu seyn, selig bist! / Das wollen sie dir
nicht zugestehn«.
Ausgaben also, die nur dem Erstdruck oder
der Ausgabe letzter Hand folgen, machen die
Entwicklung nicht deutlich, die zwischen der
Reinschrift und dem Erstdruck liegt, einen im
wesentlichen orthographisch -grammatikali-
sehen Ordnungsprozeß, der vermutlich unter
dem Einfluß von G.s Beratern Eckermann und
Göttling erfolgte. Da die Frankfurter Ausgabe
des Divan von Hendrik Birus (FA 1,3.1 u. 3.2,
1994) sowohl den Text der Erstausgabe wie
auch den korrekten Text der Reinschrift und
den Plan eines »Neuen Divan«, mit »den -
überwiegend bis zum Sommer 1820 eingefüg-
ten - zusätzlichen Gedichten« (S. 752) enthält,
folgt die vorliegende Interpretation dieser
Edition, in der Regel nach dem Text des Erst-
druckes.
Die textkritische Debatte erschöpft sich aber
nicht in der Synopse von Reinschrift und Erst-
druck, sondern gerät durch die in bei den
grundlegenden Fassungen parallele Inter-
punktion zu einer Interpretationsdebatte, die,
wegen der Mehrdeutigkeit der Verse neun und
zehn des Gedichtes, in den Geruch philolo-
gischer »Kommajägerei« geraten ist. »Du aber
bist mystisch rein / Weil sie dich nicht ver-
stehn« heißt es in diesen Versen über Hafis,
den durch das lyrische Ich hier angesproche-
nen Partner aus dem Schiras des 14. Jhs., wo-
bei die Frage nach einem möglichen Enjambe-
ment vom neunten zum zehnten Vers des Ge-
dichtes seit dem Beginn der gelehrten Be-
schäftigung mit dem Divan umstritten ist.
Hans Heinrich Schaeder hat zur Lösung des
Rätsels schon 1938 vorgeschlagen, das »rein«
am Ende des neunten Verses im Sinne von
>>nur, bloß, lediglich« zu lesen, wodurch vor
»rein« ein Komma und damit im Übergang vom
neunten zum zehnten Vers auch ein Enjambe-
ment anzunehmen wäre, doch könnte »my-
stisch« in dieser Zeile auch als Adverbialbe-
stimmung zu »rein« gelesen werden, so daß
Hafis hier auf >mystische, also geheimnisvolle
Weise rein< genannt würde (Schaeder, S. 176;
Birus, S. 1015). Erich Trunz hat dann 1971
durch die Erkenntnis, daß das »weil« zu Be-
 Offenbar Geheimniß 385

45

Offenbar GeheimniJs.

Sie haben dich heiliger Hafis

Die myslische Zunge genannt,
Uud haben, di~ Wortgelehrten.
Den Werth des WOlts nicht erltannt.

Mysdsc.h h ifsest uu ihnen,

\Veil sie närrisches b y dir tlenkcJl~

Und ihren unlautern Wein

In deinen Namen verschenlien.

Du aber bist my~li~ h rdu

Weil sie dich nicht verslehn,
Der du, ohne fromm zU seyn, selig bist!
Das wollen sie dir nicht zugestehn.

Erstdruck 1819
386 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
ginn des zehnten Verses, ebenso wie das zu
Beginn des sechsten, nicht kausal, sondern
temporal und gegensätzlich zugleich zu ver-
stehen ist, eine solche Deutung gestützt, aber
die Beziehung der beiden Epitheta zueinander
umgedreht. Er greift auf G.s, in der Tradition
des abendländischen »unio«-Denkens ste-
hende Positiv-Definition des Mystischen zu-
rück, wonach »mystisch« die »Vereinigung mit
Gott schon in diesem Leben« bedeutet, und
belegt in einer längeren Bedeutungsgeschichte
des Wortes »rein« bei G., daß es bedeutet:
»offen für das Licht« (Trunz, S. 238). Demnach
sind die Verse neun und zehn von Offenbar
GeheimnIß wie folgt zu umschreiben: Du aber
Hafis bist »mystisch durch Reinheit, so daß das
Licht Gottes in einen solchen Geist hinein-
leuchtet«, und der temporal-adversative An-
schluß in Vers 10 lautet dann: während - oder
wogegen - dich, den Propheten, die anderen,
das heißt die Schriftgelehrten, deren Auge
nicht in gleicher Weise wie das Auge des Pro-
pheten sonnenhaft ist, nicht verstehen (vgl.
Trunz, S.238f.). Diesen möglichen Lesarten
hat Birus eine neue Lesart hinzugefügt, indem
er »mystisch rein« als eine »gleichberechtigte
Zusammenrückung zweier Adjektive zur Be-
zeichnung von Hafis' Differenz zur 'närri-
schen' und ,unlautern., Mystik (v.6f.) seiner
Ausleger« (S. 1015) interpretiert.
Seit der Bestimmung des temporalen An-
schlusses von Vers zehn an Vers neun ist somit
die Frage nach dem Enjambement negativ be-
antwortet, alle anderen, nur in Nuancen unter-
schiedenen Deutungen aber sind grammati-
kalisch möglich und in ihrer Deutungsvielfalt
von G. vielleicht sogar gewollt. Durch den Fä-
cher der Auslegungsmöglichkeiten einer her-
vorgehobenen Wortverbindung wie »mystisch
rein« hat G. bildhaft und sinnenfällig demon-
striert, daß das Geheimnis mystischer Erfah-
rung des Göttlichen gerade darin besteht, sich
letztlich jeder eindeutigen - und gar philo-
logischen - Bestimmung zu entziehen, daß
dieses Göttliche »mystisch rein« nur erfahren,
niemals begriffen werden kann.
»Stemtrunken rollen, weinselig lallen die
Verse« im West-östlichen Divan, so meinte je-
denfalls Max Kommerell, »wenn auf Hafis die
Rede kommt. Goethe mit ihm allein, und ze-
chend - die Welt soll versinken, sie verstehen
sich in allem und blinzeln sich zu über das
Glas. Und Goethe kann unter diesem Vorwand
seine Liebe zu sich selbst ungescheuter be-
kennen. Auch über göttliche Dinge verstehen
sie sich: ,Der du, ohne fromm zu seyn, selig
bist!'« (S.257). Der berühmte vorletzte Vers
aus dem Gedicht Offenbar GeheimnIß wurde
viel umrätselt. Entstanden ist das Gedicht -
nach der Datierung der Reinschrift - in Jena,
10.12. 1814, also aus der heiteren Kraft nach
der ersten, im Oktober 1814 beendeten Rhein-
reise, die G. zurück in die Erinnerungen der
Kindheit und zugleich in die Weiten der Welt-
literatur entführt hat. Das Gedicht ist um ein
Ensemble von Kern- und Leitworten G.s ge-
baut (fromm, selig, rein, offenbar), die sich in
diesem Vers elf verdichten; »fromm« und »se-
lig« sind Worte, die von den Theologen aller
Zeiten und Zonen und Bekenntnisse in einen
kausalen Zusammenhang gebracht wurden
(und werden), bei G. stehen sie hier offenkun-
dig in Gegensatz zueinander. Sie meinen in
Offenbar GeheimnIß zwei Weisen des Mensch-
seins, jene, welche Surrogate der Frömmig-
keit, also Zeichen des Heilsversprechens, da-
mit die Geborgenheit von Glaubensinstitutio-
nen braucht, und jene, die auf sich selbst ge-
stellt, aus eigener Kraft den Gipfel des Glücks
noch zu übersteigen vermag. Trotz G.s schein-
bar traditioneller Deutung des mystischen Er-
fahrungsweges in dem Zu Besserem Verständ-
nIß (1819) überschriebenen Selbstkommentar
zum West-östlichen Divan ist der von ihm
selbst eingeschlagene Weg, in dem aus Seelen-
verwandtschaft erwachsenen Verständnis des
Hafis, eine entschiedene Überschreitung die-
ses Stufenweges, die es ihm ermöglicht, dem
von ihm genannten drückenden und ängstli-
chen Zustand vor der Gotteseinigung des
Menschen zu entkommen (FA I, 3.1, S. 228).
Die Seligkeitsbotschaft von Offenbar Geheim-
nIß meint nicht die durch Askese und Leib-
verachtung erzeugte, innerweltliche Vorweg-
nahme der für das Jenseits erwarteten »visio
beatifica«, nach scholastisch-mystischer oder
pietistischer Tradition, sondern das Innewer-
 Offenbar Geheimniß
den der die Welt durchwaltenden göttlichen
Kraft in den Schönheiten der Erde. Der Genuß
des Weines gehört zu diesen Schönheiten;
nicht zufällig fürchtet ihn Suleika, die Geliebte
des Hatem im Divan, neben dem schönen Kna-
ben, dem Schenken, als einen zweiten Kon-
kurrenten. »Die schönsten und liebsten Lüste,
das Verliebtsein, das Gedenken, das Umar-
men, das ist auch, gerade das ist froh in Gott
[also selig; d. Verf.], wie alles, worin sich der
Mensch verschwendet. Nie ist so leichthin von
hohen Dingen geredet worden in deutscher
Sprache und nie waren sie wahrer als hier«
(KoMMERELL, S. 253 u. 257).
Die Weltseligkeit, die G. hier vertritt, des Ha-
fis geheimnisvolle Reinheit gegenüber dem
spiritualistischen, das heißt närrisch-zeloti-
schen Verständnis seiner Interpreten, ist dem-
nach dem Streit enthoben, der schon von G.s
Zeitgenossen in scharfer Polemik um den Di-
van geführt wurde. Achim von Arnim, sonst G.
durchaus wohlgesinnt, hatte nur wenige läppi-
sche Spottverse dafür übrig. August Wilhelm
Schlegel nannte G., dieses Buches wegen, »mit
gläsernem Ärger: >einen zum Islam bekehrten
Heiden<<< (Heine, S. 162). G. selbst aber be-
zeichnete die im Gegensatz zu seiner Welt-
haltung stehende novalisierende Lyrik der
späten Romantiker in Deutschland als »Laza-
rett-Poesie«, da sie unfähig sei, den Menschen
Mut zu machen, um »die Kämpfe des Lebens
zu bestehen« (Gespräche, Bd. 3, S.450).
Darum erschien ihm Hafis wie eine Offenba-
rung. In dem wenige Tage vor Offenbar Ge-
heimn!fJ, am 7.12. 1814 in Jena entstandenen
Divan-Gedicht Nachbildung vergleicht G. die
Wirkung von Hafis' Versen auf den westlichen
Dichter gar - Aktualität und mystische Feuer-
bildlichkeit in eins mischend - mit dem Brand
von Moskau (1812). Als radikale, darum mit
mystischer Wucht erfahrene Vernichtung alles
Vergangenen und als grundlegende, ebenfalls
dem mystischen Erfahrungsschema zuzuord-
nende Wiedergeburt seiner Existenz hat er die
Ermutigung empfunden, die von dieser Be-
gegnung mit Hafis ausgegangen ist: »Denn wie
ein Funke fähig zu entzünden / Die Kaiser-
stadt, wenn Flammen grimmig wallen, / Sich
387
winderzeugend, glühn von eignen Winden, /
Er, schon erloschen, schwand zu Sternenhal-
len; / So schlangs von dir sich fort mit ew'gen
Gluten / Ein deutsches Herz von frischem zu
ermuthen« (FA I, 3.1, S. 32). Damit wird deut-
lich, daß Offenbar Geheimn!fJ ein Schlüsselge-
dicht sowohl für den West-östlichen Divan wie
für das Alterswerk G.s überhaupt ist. Deutlich
wird auch, daß der historische und lebens-
geschichtliehe Moment von G.s Orient-Begeg-
nung nicht beliebig wiederholbar ist. Die Ver-
suche Gerhart Hauptmanns und Georg Brit-
tings, in der Endphase des Zweiten Weltkriegs
die souveräne Zeitenthobenheit G.s in wein-
seligen Divan-Gedichten zu imitieren, sind
deshalb nur peinlich. Von den Zeitgenossen
G.s hat lediglich Heinrich Heine den Franzo-
sen in der Romantischen Schule zu erklären
vermocht, was der Autor des Divan geleistet
hat: »den berauschendsten Lebensgenuß hat
hier Goethe in Verse gebracht, und diese sind
so leicht, so glücklich, so hingehaucht, so äthe-
risch, daß man sich wundert wie dergleichen
in deutscher Sprache möglich ware< (Heine,
S. 161). Doch selbst Heine war in der Gefahr,
den Divan zu sensualistisch zu verstehen,
während G. doch ein offenbares Lebensge-
heimnis verkündete, daß nämlich Geist und
Sinnlichkeit des Menschen keine Gegensätze
sind, daß eines nur im anderen anwesend ist;
um den »Geist der Leidenschaft« (KoM-
MERELL, S.279) ging es ihm, nicht um diese
selbst. So spricht er von der Seligkeit des
Weines, wie allenfalls »die Götter von dem
Rausch der Menschen als einer besonderen,
nur auf der Erde zu habenden Gabe in ihrer
Sprache sprechen« (ebd., S. 280). Als modern
hat schon Nietzsehe diese Arbeitsweise G.s,
als »Impressionismus« hat sie Max Komrnerell
gekennzeichnet (ebd., S. 277). In O.ffenbarGe-
heimnfIJ ist sie beschrieben und geübt.
Im Wiesbadener Divan-Register figuriert das
Gedicht Offenbar GeheimnfIJ noch unter der
Überschrift »Mystische Zunge«, weil Joseph
von Hammer-Purgstall, G.s Gewährsmann für
den Diwan des Hafis, in der Vorrede zu seiner
Hafis-Übersetzung dessen Zeitgenossen zi-
tiert: »Man heißt ihn gewöhnlich die mys t i -
388 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
sc h e Zu n g e, und den Dollmetsch der Ge-
heimniße, und in der That! jeder Vers seiner
Gedichte ist ein ganzes Kapitel der Dicht-
kunst, oder eine Gestalt aus den Wunderge-
stalten der Redekunst« (HAMMER, S. XIII; Bi-
rus, S. 1012). Daß diese Mystifizierung aber
eine moralistische Ablenkung vom Sinn der
Poesie war, erfuhr G. - und davon spricht er
auch in Offenbar Geheimn!ß - nicht nur am
Beispiel des eigenen Werkes, sondern insbe-
sondere an der Auslegung des Hohenliedes
Salomonis, das erst im Laufe des 19. Jhs. unter
heftigen theologischen Auslegungskämpfen
von den Übermalungen allegorisch und >my-
stisch, verfahrender Interpreten befrei t
wurde. Der vierfache Schriftsinn galt über
Jahrhunderte hin als die dogmatisierte Weise
des Umgangs mit den heiligen Schriften (des
Christentums), und der »sensus mysticus«, der
den Glauben anleitete, war bis tief in das 18.
Jh. hinein der Leitsinn aller möglichen
Schriftauslegungen. G. spricht also nicht ohne
Bedeutung vom »heiligen Hafis« (V. 1). Des
Hafis Schriften, die - von den »Wortgelehr-
ten«, welche den »Werth des Worts nicht er-
kannt« (V. 4) haben - ausgelegt wurden wie
inspirierte Schriften, zählt er nun zu seinen
»heil'gen Büchern« (FA I, 3.1, S.28), doch ist
diese Inspiration frei von der dualistischen Fo-
lie mittelalterlicher Textexegese und der Sinn-
lichkeitsschelte puritanischer Interpretations-
muster. Den säkularisierten Heiligen seiner
Tage, der preußischen Nationalheiligen Luise,
die zur Märtyrerin napoleonischer Grausam-
keit stilisiert wurde, dem in die Volksliteratur
absinkenden Napoleonskult, der Todes- und
Heldenverehrung der Freiheitskriege, stellt G.
einen Heiligen des Lebensgenusses entgegen,
der in eben dieser Lebensseligkeit allen Mäch-
ten des Krieges und des Todes, weil er sie aus
der Nähe kennt, widersagt. An solchen Ge-
dichten also wird deutlich, daß der alte G.
nicht jener Wirklichkeitsflucht verfallen war,
die den Divan-Gedichten oft nachgesagt wird,
daß der Divan vielmehr »die Signatur jener
sozialen Mächte nicht ganz verbergen« kann,
»denen eine Dichtung, ohne ihnen je ganz zu
entkommen, den Rücken kehrt, um sich ganz
auf sich selbst zu besinnen« (Köpnick, S. 387).
So ist auch jene unmutige Antwort zu ver-
stehen, die G. gegeben hat, als er inmitten der
patriotischen Begeisterung der Freiheits-
kriege seine Napoleonverehrung nicht ohne
weiteres preisgeben wollte und gefragt wurde,
auf welcher Seite er denn stehe: »Ich stehe
immer auf meiner Seite«.
G. ist in Hafis, dem persischen Dichter des
14. Jhs., sich selbst begegnet; er hat Hafis
nicht historisch-philologisch verstanden, son-
dern so, wie er ihn verstehen wollte, und hat
doch jenen Kulturdialog zwischen Orient und
Okzident in Deutschland eröffnet, der bis
heute so schwerfällt, weil er durch Mythos,
Schrift, Sprache und Poesie die Innensicht
fremder Kulturen erschließt, deren Geheim-
nisse er durch Anverwandlung auszulegen ver-
steht. Diese Geheimnisse sind so offenbar, daß
nur jene, welche >>Unlautern Wein [ ... ] ver-
schenken« (V. 7f.), das heißt jene, die mit alle-
gorisch-mystischen Deutungssystemen das in
der Poesie pulsierende Leben zugedeckt ha-
ben, die Klarheit des Lebensgrundes triiben.
G. hat auf diesem Wege rund zwei Jahrzehnte
vor Joseph Görres die islamische Mystik des
14. Jhs. als den sinnenfrohen Gegenpol zu der,
naturphilosophisch gestützten, Anthroplogie
christlicher Heiligkeit entdeckt, mit der Gör-
res (seit 1836) die erstarrte Theologie in Ver-
bindung mit den religiösen Strömungen seiner
Zeit bringen wollte. Vielleicht hat G. dabei
tatsächlich nicht nur die Innenseite einer
fremden Kultur, sondern, auf der Suche »nach
Urschriften der orientalischen Welt« (Köp-
nick, S. 377), auch die »Innenseite« der Spra-
che entdeckt, so daß er auch in diesem Sinne
durch die Gedichte des West-östlichen Divan
zum »ersten modemen Dichter« (Zagari,
S. 152) deutscher Sprache geworden ist.
Literatur:
Birus, Komm. in FA 1,3.1, S. 752-756 u. Komm. in
FA I, 3.2, S. 1012-1017. - Frühwald, Wolfgang: Der
>romantische< Goethe. Esoterik und Mystik in dem
Roman Die Wahlverwandtschaften und im West-öst-
lichen Divan. In: Eroms, Hans Werner u.a. (Hg.):
Vielfalt der Perspektiven. Wissenschaft und Kunst in
der Auseinandersetzung mit G.s Werk. Passau 1984,
S. 165-177. - HAMMER, S. XIII. - Heine, Heinrich:
 An Hafis
Die romantische Schule. In: ders.: Historisch-kriti-
sche Gesamtausgabe der Werke. Bd. 8.1. Hamburg
1979. Hg. von Manfred Wind fuhr, S.121-249. -
KOMMERELL, S. 249-309. - Köpnick, Lutz: Goethes
Ikonisierung der Poesie. Zur Schriftmagie des ffest-
östlichen Divan. In: DVjs. 66 (1992), S. 361-389. -
Mommsen, Katharina: Goethe und die arabische
Welt. Frankfurt/M. 1988. - Schaeder, Hans Hein-
rich: Goethes Erlebnis des Ostens. Leipzig 1938. -
Schlaffer, Hannelore: Furor Poeticus. Die vier Trun-
kenheiten in Goethes ffest-östlichemDivan. In: Poe-
tica. 22 (1990), S. 303-322. - Trunz, Erich: Goethes
Gedicht an Hafis Offenbar Geheimnis. Versuch einer
Auslegung. In: ders. (Hg.): Studien zu Goethes AI-
terswerken. Frankfurt/M. 1971, S.229-250. - Za-
gari, Luciano: Archetypisches und Parodistisches in
Goethes Begegnung mit dem Orient. In: Shichiji,
Yoshinori (Hg.): Internationaler Germanisten-Kon-
greß in Tokyo. Sektionen 12 und 13. München 1991,
S.145-152.
Wolfgang Frühwald
An Hafis
Der Erstdruck des Gedichts erfolgte in jenem
Kapitel der im Erstdruck von 1819 enthaltenen
Noten und Abhandlungen zu besserem T;er-
ständnfIJ des West-östlichen Divans, welches
Künftiger Divan überschrieben ist und Mög-
lichkeiten künftiger Erweiterung und Vervoll-
ständigung umreißt (Text in FA I, 3. 1,
S.216ff.). Zum zweiten Mal wurde es in der
Ausgabe letzter Hand abgedruckt, innerhalb
der Noten und Abhandlungen (Bd. 6) und im
eigentlichen Divan (Bd. 5). Beide Texte unter-
scheiden sich nur in minimalen orthographi-
schen Nuancen. Die Frankfurter Ausgabe gibt
statt des Drucks der Ausgabe letzter Hand die
zwischen den beiden Drucken stehende Hand-
schriftenfassung des sogenannten Neuen Di-
van wieder, die auf zahlreiche Kommata bzw.
Doppelpunkte des Erstdrucks verzichtet (FA I,
3.1, S. 325ff.).
Am 9.4. 1814, zwei Tage vor Napoleons defini-
tiver Abdankung, erhielt G. die Nachricht von
389
der Einnahme der Stadt Paris durch die Alli-
ierten und hörte in Weimar »Freudenschießen
den ganzen Tag«. Am 17. Mai erreichte ihn der
mündlich übennittelte Auftrag August Wil-
helm Ifflands zur Abfassung eines Festspiels
ftir die Berliner Hofbühne zur Feier der Rück-
kehr der drei verbündeten Monarchen, den er
spontan ablehnte und zwei Tage später dann
doch akzeptierte. Er gab ihm Gelegenheit, in
theatralischem Gewande zu der neuen Lage,
der er lebhaft widerstrebt hatte, bekennend
aufzuschließen. Schon am 24. Mai ging ein
ausftihrliches Expose an die Berliner Direk-
tion, danach begann die unter starkem und,
wie sich dann zeigte, müßigem Zeitdruck ste-
hende Ausftihrung.
Mitten in diese Arbeit, mit der G. dem fait
accompli des siegreichen Freiheitskriegs eine
opernhaft-ausladende Huldigung darbrachte,
fiel die erste Tagebuch-Erwähnung eines sich
auf einmal eröffnenden neuen Horizontes:
»Hafis Divan« ist unter »7. Juni Berka« notiert.
Die Lektüre der Hafis-Übersetzung Joseph
von Hammer-Purgstalls - das Buch war 1813
bei Cotta erschienen und ihm von dem Ver-
leger übersandt worden - versetzte den unter
dem Joch der fatalen Auftragsarbeit gehenden
Dichter in eine entlegene Welt, in der er keine
Rücksicht, außer auf sich selbst, nehmen
mußte. Den sympathetisch-persönlichen Be-
zug stellt eine Stelle aus Hammers Einleitung
her, von der Eike Middell bemerkt, daß sie G.
»vor allem den direkten persönlichen Ver-
gleich [ ... ] mit dem 'persischen Zwilling<<<
ennöglichte: »Hafis ist der in Fürstengunst le-
bende, von verständnisloser Orthodoxie ange-
griffene, aus dem Volksbewußtsein nicht zu
entfernende, volkstümliche, leidenschaftlich
und treu liebende Dichter des Genusses und
des Eros und freireligiöser Verehrung eines
Höheren. Er ist der sich fast provokatorisch
über die ideologischen Nonnen des Sufismus
hinwegsetzende sinnenfrohe, diesseitszuge-
wandte Poet« (S. 508).
Mit Epimenides, der Barocktheatertravestie
mit Fühlung zu Faust II, beschließt G. die Na-
poleonische Epoche; mit jener Hafis-Be-
schwörung, die am 21.6. 1814 in Berka mit
dem Gedicht Erschaffen und Beleben einsetzt
390 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
und sich bald zu einem eigenen, einem »deut-
schen Divan« auswächst, beginnt er die nach-
napoleonische Ära, die politisch als Restaura-
tionsepoche, stilgeschichtlich als Biedermeier
in die die deutsche Geschichte eingegangen
ist. Die Konstellation ist eigenartig genug: Im
Augenblick des Untergangs des westlichen
Kaisers und des vollendeten Siegs jener drei
östlichen Herrscher, die sich alsbald zur Hei-
ligen Allianz, einem Bündnis gegen die Folgen
der Französischen Revolution, vereinen, er-
findet der Dichter, sich aus dem imaginären
Barock der Siegeshuldigung unter muslimi-
sche Beduinenzelte versetzend, eine poetische
Welt, die die der neuen Lage gemäße Lebens-
haltung unter exotischem Schleier ausprägt; es
ist die Haltung des Biedermeier. Der spät, aber
nicht zu spät erwachte Epimenides tritt aus
seinem Gehäuse, faßt die verwandelte Welt ins
Auge und gibt ihr eine Lebensregel an die
Hand, die die Parole des Zeitgeists ist; sie
besteht in der entschiedenen Abkehr von al-
lem Politisch-Diskursiven und der heiteren
Ergebenheit in das Walten der irdischen und
der himmlischen Mächte, den Spielraum nut-
zend und füllend, den die neue Periode zur
Ausgestaltung einer sich in festgezurrte politi-
sche Formen fügenden individuellen Lebens-
kultur bietet.
G., der noch im November 1813 Heinrich
Luden gegenüber angemerkt hatte, daß der
Sieg über Napoleon nur die westliche mit der
östlichen Vorherrschaft vertausche, faßt die
neue Lage nun von ihrer positiven Seite, die er
im Supranationalen sucht. In dem ferneren
Orient findet er die neue Ost-Konstellation in
einer universalistischen Idealität vor, die ihm
zum Gegenstand spielerischer Aneignung und
souveräner Variation wird. Die patriarchali-
sche Entrücktheit dieser symbolischen Ost-
Zone gerät zur Absage an jenen nationalen
Partikularismus, der als Rückschlag der abge-
wehrten französischen Expansion in Europa
im Vordringen ist; zugleich opponiert sie dem
Beschleunigungsgeist der modernen Indu-
strie, der überall zur Herrschaft drängt. Die
Hinwendung zu dem moslemischen Para-
digma bedeutet einen subtilen Schachzug ge-
gen die junge, romantische Generation, die
sich entsprechend abweisend zeigt - auf der
linken Seite, wo es demokratisch-patriotisch
zugeht, wie auf der rechten, wo eine neue Ka-
tholizität romantisch mit der Aufrichtung ei-
nes neuen Mittelalters spielt. In Prosa erweist
G. der letzteren Richtung seine Reverenz - sie
geht bis zu dem eigenhändigen Entwurf eines
katholischen Wallfahrtskirchenbildes. Seine
Lyrik dichtet er gegen sie ab. In ihr spricht er
mit einer herrscherlich-intimen Gelassenheit
den Geist der neuen Epoche aus, nicht die
Erwartungen und Enttäuschungen einer ro-
mantisch hin und her gerissenen Jugend, son-
dern das Balancebedürfnis eines nach einer
Kriegszeit von zwei Jahrzehnten nach dem Ge-
nuß des Friedens verlangenden Bürgertums.
Das erste Gedicht, mit dem G. sich von der
Pflichtübung fUr den Berliner Hof erholt, die-
ser mühsamen Verklärung der eigenen politi-
schen Niederlage, entsteht am 21.6. 1814,
sechs Tage nach der Absendung des Festspiels,
- ein deutsches Trinklied, Erschaffen und Be-
leben überschrieben, das mit Hans Adam, dem
»Erdenklos«, anhebt und zuletzt bei Hafis an-
kommt: »So, Hafis, mag dein holder Sang, /
Dein heiliges Exempel/Uns führen, bey der
Gläser Klang, / Zu unsres Schöpfers Tempel«
(FA I, 3.1, S. 18). Die Strophen gehen später in
das Buch des Sängers ein, die Eingangspforte,
die der westliche Dichter über seine Ostfahrt
spannt; drei weitere im Juni 1814 entstehende
Gedichte, Beiname, Felwa und Der Deutsche
dankt, legen den Grundstein zu dem späteren
Buch Hafts. Mit ihnen sind Ton und Haltung
des Ganzen gefunden, ein lyrisches Parlando,
wie es in deutscher Sprache noch nicht dage-
wesen war. Sich an dem Fremden, Entlegenen
sympathetisch abarbeitend, ist es in seiner
Verbindung von Weltsinn und Weisheit in ei-
nem tieferen Sinne deutsch als die lyrischen
Laute vieler romantischer Patrioten.
Jener Freisinn der dichterischen Haltung,
der dem Autor an seinem 66. Geburtstag »ob
Orientalismum occidentalem« (»wegen west-
licher Östlichkeit«) die Mitgliedschaft in dem
Frankfurter »Orden der närrischen Hofräte«
einträgt, gewinnt hier zu Anfang der Arbeit in
der Anrufung eines sonderbaren Heiligen, des
 An Hafis
Ebusuud, einen Gewährsmann eigener Art.
Was sich in seinem Namen vorträgt, ist ein
Sich-Fügen in alle machtbestimmte Setzung
mit dem Vorbehalt des Sich-Entziehens; es ist
die Haltung der Nichtidentifikation. Sie ist
Dogmatikern und Moralisten aller Art ein
Greuel, doch ist sie nichts weniger als eine
nihilistische Haltung. Statt aller Ideologeme
wird Lebensfreundlichkeit, Lebensförderlich-
keit ihr zum Maß der Erscheinungen. Ein spä-
ter Vers faßt es zusammen: »Was fruchtbar ist,
allein ist wahr« (JVA 1,5, S. 85).
Ist Erschaffen und Beleben das erste der sich
der Hafis-Welt zuwendenden Gedichte, so An
Hafts eines der letzten, ein Dichtwort, wie auf
die sich schließenden Torflügel dieser östli-
chen Welt gemalt. G. schreibt die Verse in
Karlsbad am 11.9. 1818 für den Anhang der
Noten und Abhandlungen zu dem bereits im
Satz befindlichen Werk. Sie gehören zu jenen
drei Gedichten des Kommentarteils, die der
Autor in der späteren Divan-Ausgabe inner-
halb der Ausgabe letzter Hand (Bd. 5, 1827) in
den Hauptteil versetzt, ohne sie den Noten des
sechsten Bandes zu entziehen. Es ist ein epi-
logisches Gedicht, Abschied nehmend von ei-
ner Gestalt, in deren Namen der Westländer
die poetische Orient-Fahrt unternahm, und
jene Züge noch einmal heraufführend, die ihm
in krisenhafter Seelenlage, auf dem Höhe-
punkt des Epochenumbruchs, die entlegene
Dicht-Welt rettend gemacht hatten.
Ernst Beutler bemerkt, wie jene Wieder-
holung des Immergleichen, die das Wesen ori-
entalischer Poesie ausmacht, hier verifiziert
werde, indem die einzelnen Teile des Gedichts
thematisch austauschbar seien und es nicht
darauf ankäme, die Freude am Wein etwa am
Anfang und Weisheit und Liebe am Ende zu
besingen (S. 415). So kann der erste und viel-
leicht auch der zweite Eindruck des sich in
deutschen Liedstrophen - sie sind jambisch-
vierzeilig und paarweise gereimt - bewegen-
den Langgedichts sein; die Schlußstrophe
selbst legt es in ihren ersten beiden Versen
nahe.
Tatsächlich wird hier nichts Neues gesagt.
Das Gedicht führt das Bekannte und Aufge-
wiesene von überschauender Höhe mit leich-
591
ter Hand noch einmal herauf. Der Rückblick
auf einen längst durchmessenen Kreis der For-
men und Empfindungen steigert sich zur An-
rede an den persischen Gewährsmann, der,
trotz anerkannter Koranfestigkeit, die Nach-
stellungen der Orthodoxie auf sich gezogen
hatte. Es fehlte nicht viel, daß dem toten Dich-
ter das ehrenvolle BegräbniS verwehrt worden
wäre. Spätere Zeiten hatten sich gegen die
Daseinslust seiner Verse durch die Umdeutung
des Erotischen in den mystischen Gottesdienst
des islamischen Sufismus beholfen, eine Zu-
ordnung, die insofern nur begrenzten Schutz
bot, als der Sufismus, der auf der höchsten
Stufe mystischer Erkenntnis über alle Askese
erhaben ist, selbst in den Verdacht der Frei-
geisterei und des Pantheismus geriet.
Aber die Erinnerung, zeigt der genauere
Blick, gilt nur mittelbar Hafis, dem Bruder in
Dichtgeist und Weltempfinden. Die Erinne-
rung gilt in Wahrheit der Liebe, sie gilt der
Geliebten. Durch ein >>Uns«, das »alle«, die
ganze Menschheit, meint, wendet sich die An-
rede an den verehrten Altmeister in der ersten
Strophe mit dringlich-großem Ton in die Be-
schwörung der »Sehnsucht« (V. 5), des eroti-
schen Verlangens. Daß von ihren »strengen
Banden« die Rede ist (V. 4), verschärft den Ge-
gensatz zur zweiten Strophe, deren »hernach«
der Liebeserflillung gilt, mit dem doppelsinni-
gen Nachgefühl des Bitter-Süßen »so weh, so
wohl hernach« (V. 5) und ihrer zwiespältigen
Implikation: Katastrophe oder Wiederholung.
Der Dichter spricht von sich selbst, nicht
von Hafis und wird entschuldigend dessen ge-
wahr; es ist der einzige Vers, in der er der Ich-
Form Raum gibt. Dem östlichen alter ego, des-
sen Namen er anrief, um eigener Erinnerung
nachzuhängen, erklärt er seine Liebesverfal-
lenheit in den Topoi des Orients. Da wird die
Geliebte zur »wandelnden eypresse« (V. 12)
und ihr Odem, der sich reimend-sorglos zu
»Oden« verschleift, zum »Ost-Gekos« (V. 16).
Jene braun gekräuselten Locken, die im Buch
der Liebe in Versunken handgreifliche Verstrik-
kung bewirken - es ist die Haarpracht Ma-
rianne von Willemers -, fügen sich dieser
Bildwelt ringelnd und säuselnd ein. Mit einem
Kunstgriff lenkt der Dichter, der dem andern,
392 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
Hafis, seine Geliebte beschreibt, in der sech-
sten Strophe in das Anrede-Du zurück, indem
er es als ein verallgemeinertes Ich setzt, als ein
personales >man<, in dem Hafis wie zum Mit-
eigner der Geliebten wird.
Zwei weitere Strophen ergehen sich in ei-
nem Lobpreis, der abermals die Metaphern
des Orients beruft: Es ist nicht leicht, ein deut-
sches Liebesgedicht zu denken, in dem wie
hier cv. 31) der Kuß als Geruchserlebnis be-
schrieben wäre. Die Nähe muß groß sein,
wenn der Duft der Haut die Empfindung »un-
sichtbar wolkig« steigert cv.32). Aber die Lie-
besvereinigung hat ja schon stattgefunden.
Was der Erinnerung an sie folgte, war die Er-
klärung, die Beschreibung der Geliebten. Vor
einem Entbrennen, das nur wiederholen
könnte, was eingangs gesagt war, rettet der
Schenke, der, hin und wider laufend, die hin-
gehaltene Trinkschale füllt. Im Zeichen des
Weins tritt der pädagogische Eros an die Stelle
des zwiegeschlechtlichen. Den Knaben leh-
rend, verwindet der Dichter, bei dem längst
nicht mehr zu unterscheiden ist, ob es der
dichtende oder der angedichtete ist - das lyri-
sche Ich erscheint in der Maske der zweiten
Person -, die Abkehr von der Duftberauschung
der begehrten Frau.
Der Knabe - es deutet auf die Beständigkeit
der Unterweisung - reift darüber zum Jüng-
ling, auf eine so sinnlich faßbare Weise: »Es
schwillt die Brust, es bräunt der Pflaum«
cv.43), daß die homoerotische Komponente
der pädagogisch-alkoholischen Rettung nur
um so deutlicher wird. Die Unbekümmertheit
der Beziehung malt sich in der Achtlosigkeit
des Reimworts: der »Orden« cv.
42), dem sich
der Heranwachsende im Innern öffnet, ist eine
- auf das Lateinische zurückgreifende - Ver-
kürzung von Ordnung. Sie wird mit »Heil«
cv.42) verbunden und bildet in solcher Ver-
knüpfung ein Gegengewicht zu »der Welten
Raum« cv.
41), der sich dem Zögling nach der
andern Seite eröffnet. Gegen das kosmische
Empfinden wird nach innen Bindung und Ver-
bindung, das Ordentliche mithin, aufgerufen.
Da der Schenke zum bräunlichen Jüngling
herangereift ist, gilt es auch ihm zu entsagen.
Jener Dritte, der nun auf den Plan tritt, ist der
Sinnlichkeit bar und demgemäß eine flüch-
tige, nur eine halbe Strophe lang verweilende
Erscheinung. Es ist der Denker, dem insofern
nicht viel zu tun bleibt, als dem Dichter in
»Herz und Welt« zuvor »kein Geheimniss« ge-
blieben war cv. 45f.). Wo sinnend-beschwing-
tem Dichtgeist auch das Geheimste offenbar
wurde, bleibt dem Denker nur die Entfaltung
eines Sinnes, der den poetischen Offenbarun-
gen schon einbegriffen war. Daß der Denker
ersucht wird, sich ihnen deutend zu nahen, ist
ein freundlicher Wink der Philosophie gegen-
über, der sich unschwer auf den Denker bezie-
hen läßt, der G. zu Divan-Zeiten näher als
andere getreten war: Hegel, der sich dem
Dichter im Streit um die Farbenlehre an die
Seite gestellt hatte. Sulpiz Boisseree, der Hei-
delberger Gewährsmann, Vermittler nach vie-
len Seiten, hatte die Verbindung hergestellt
und als Bote zwischen beiden, dem dichtenden
Naturforscher und dem Deuter des Weltgeists,
fungiert, einen Austausch befördernd, der sich
1817 in denkwürdigen Briefen und sinnigen
Geschenken bekundet hatte. Die Verwandt-
schaft der politischen Haltung hat ihn zwei-
fellos befördert. Hegel, der 1818 von Heidel-
berg nach Berlin ging, brachte den gleichen
Sinn für die Erhaltenswürdigkeit gegebener
Ordnungen auf wie der Dichter des Divan, was
beiden von einem Protagonisten der jungen
Generation eine empörte Zusammenstellung
eintrug. »Goethe«, schrieb der 44jährige Lud-
wig Börne 1830 - und ließ es 1834 drucken-,
»ist der gereimte Knecht, Hegel der unge-
reimte.«
Die Bedeutung monarchischer Hut für den
den Widrigkeiten der Welt sonst schutzlos
preisgegebenen Dichter bekennt die folgende
Strophe mit einer Unbefangenheit ein, die alle
Huldigung gegenüber den herrschenden
Mächten - zu dem Schach als Kaiser tritt mit
dem Vezier der Kanzler - ins Persönlich-Not-
wendige setzt: Wer, wenn nicht der Fürst,
kann die Bedingungen gewähren, die der
Dichter braucht, um sein Leben zu fristen und
gegen die Anfechtungen der Engstirnigkeit ge-
wappnet zu sein? Börnes mißwoliendes Wort
kommt aus einem Geist, der sich von Zeit zu
Zeit erneuert, dem des moralisierenden Intel-
 Uebennacht, Ihr könnt es spüren
lektuelIen, welcher von einem politischen
Standpunkt aus jene Kritik vorbringt, die
einstmals die Sache der Theologen war. Es ist
der ewige Ideologenverdacht gegenüber dem
souveränen Leichtsinn der Kunst, die dem Zü-
gel der Ideen und Konzepte widerstrebt. Es ist
jener Verdacht, der auch Hafis bedroht hatte.
Der Dichter, der alles dies - das Buch des
Unmuths verrät es - nur zu gut kennengelernt
hat, gibt den schützenden Gewalten gute
Worte und hat damit einen Kreis durchmes-
sen, der Lebens- wie Dichtkreis ist, Liebe und
Wein, Weisheit und Fürstenlob umfassend. Er
wird immer neu; die eins nach dem andern, in
wohlbedachter Folge, heraufgeführten Motive
erscheinen als ein Themenrepertoire von nie
veraltender Dauer. Was Unbegrenzt, das Ge-
dicht aus der ersten Phase der Divan-Arbeit,
als Vorsatz und gleichsam summarisch faßte,
die reigenhafte Wiederkehr der Grundtöne, ist
hier rückblickend ins einzelne, Innig-Erlebte
geführt - ein Umstand, den das scheinbare
Hafis-Du sinnreich überspielt. Indem Hafis,
um den es nun, am Ende des Gedichtes, wie-
der kenntlich geht, im Innern des Motiv-Krei-
ses steht, bietet er dem Nachfahren Geleit-
schutz, durch ein Leben, das, sowenig wie in
der zweiten Strophe die Liebe, auf einen Nen-
ner, ein Gefühl zu bringen ist. »Rauh« und
»mild« zugleich verknüpft es das Unvereinbare
und ist eben darum des Geleits bedürftig.
Literatur:
Beutler, Komm. in Goethe: West-iistlicher Divan. Un-
ter Mitwirkung von Hans Heinrich Schaeder hg. und
erläutert von Ernst Beutler. Leipzig 1943. - Birus,
Komm. in FA I, 3.1, S. 1521-1525. - Middell, Komm.
in West-iistlicher Divan. Gesamtausgabe. Auf der
Grundlage der Ausgabe von Hans-J. Weitz neu hg.
von Eike Middell. Leipzig 1965.
Friedrich Dieckmann
393
Uebennacht, Ihr könnt es
spuren
Am 25.7. 1814 bricht G. von Weimar nach
Frankfurt und Wiesbaden auf. Es ist die erste
der beiden Rheinreisen, deren zweite, im Mai
1815, dann ganz im Zeichen der 'Suleika-Epi-
sode< stehen wird. Es ist zudem die erste Reise
nach Frankfurt und an den Rhein seit siebzehn
Jahren und überhaupt G.s erste längere Reise
nach dem Ende der Napoleonischen Kriege
und dem Pariser Frieden. Die Wochen zuvor
hatte sich G. mit dem persischen Dichter Hafis
und der orientalischen Dichtung befaßt, wor-
über er in den Tag- und Jahreshiften 1815
berichtet: »Schon im vorigen Jahre waren mir
die sämmtlichen Gedichte Ha fi s in der von
Harn m er' s c h e n Übersetzung zuge kom -
men, und wenn ich früher den [ ... ] einzelnen
Stücken dieses herrlichen Poeten nichts abge-
winnen konnte, so wirkten sie doch jetzt zu-
sammen desto lebhafter auf mich ein, und ich
mußte mich dagegen productiv verhalten, weil
ich sonst vor der mächtigen Erscheinung nicht
hätte bestehen können«. Bereits am ersten
Reisetag entstanden einige Gedichte, die ganz
im Zeichen der Begegnung mit Hafis und des
Befreiungsgefühls des Reiseaufbruchs stehen;
Burdach spricht von einem »poetischen Reise-
tagebuch« (Burdach, S. 24). Arrt zweiten, dem
26. Juli, schreibt G. Uebermacht, Ihr könnt es
spüren zusammen mit acht weiteren Gedich-
ten. An Christiane schreibt G. noch unterwegs
am 28.7. 1814: »D e n:2 5 te n schrieb ich viele
Gedichte an Ha fi s, die meisten gut [ ... ] Den
:2 6 t e n fünf Uhr von Eisenach. [ ... ] Den Tag
über hatte ich weniger Gedichte geschrieben
und sehr wenige gut«. Sehr viel später be-
richtet Johann Peter Eckermann über eine Äu-
ßerung G.s: »Geniale Naturen [ ... ] erleben
eine wie der hol t e Pub e r t ä t, während
andere Leute nur einmal jung sind [ ... ] Als
mich [ ... ], in der glücklichen Zeit nach dem
Befreiungskriege, die Gedichte des Divan in
ihrer Gewalt hatten, war ich produktiv genug,
um oft in einem Tage zwei bis drei zu machen;
394 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
und auf freiem Felde, im Wagen oder im Gast-
hof, es war mir Alles gleich« (Eckermann,
11.3. 1828). Am ersten Ziel seiner Reise, in
Wiesbaden am 31. Juli, hielt G. im Tagebuch
die Notiz fest: »Divan. geordnet«.
Uebermacht ist auf einem Reinschriftblatt
mit Datum »D. 26. Jul. 1814« oben rechts und
Ort/Zeit »Fulda 8 Uhr [abends; d. Vf.]« unten
links erhalten. Es trägt die Nummer 21 des
»Deutschen Divans« vom Dezember 1814,
Nr.41 des Wiesbadener Registers vom 30.5.
1815, wo es mit dem Titel Übermacht und
Gegner vermerkt ist. Die einzige größere Kor-
rektur betrifft Vers dreizehn: ursprünglich
»Und sie glauben daß die Liebe« ändert G. erst
in »Und sie glauben doch, in Liebe«, schließ-
lich in die endgültige Fassung »Dencken in
Gewalt und Liebe«. Weitere Varianten betref-
fen den Sinn wenig tangierende Satz- und Eli-
sionszeichen. - Textgrundlage ist im folgen-
den die Frankfurter Ausgabe (FA 1,3.1, S. 54f.).
Wie die Mehrzahl - sechs von acht - der an
diesem 26. Juli entstandenen Gedichte ist Ue-
bermacht in vierhebigen Trochäen geschrie-
ben, ein Versmaß, dem nach Wolfgang Kayser
42 Prozent der Divan-Gedichte folgen und das
daher als typischer Divan-Ton gelten darf
(Kayser, S. 79). Vierzeilige Strophen aus vier-
hebigen Trochäen wie im vorliegenden Ge-
dicht sind zudem »die herrschende Form der
anakreontischen Lyrik« (Kayser, S. 81); seit
seiner Italienreise empfindet G. das trochäi-
sche Silbenmaß überdies als ein sanghaft-mu-
sikalisches, typisch romanisches Fonnelement
(ebd.). Insgesamt verweisen diese prosodisch-
metrischen Merkmale auf den Formbereich ei-
ner gesellig spielerischen Rokoko-Lyrik
(Henckmann, S. 11), und in dieser Stilsphäre
hat noch Georg Wilhelm Friedrich Hegel den
Divan wahrgenommen: »Diese unbeküm-
merte Freiheit [ ... ] gibt z.B. vielen der Ana-
kreontischen Lieder sowie den Gedichten des
Hafis und dem Goetheschen West-östlichen Di-
van den schönsten Reiz geistiger Freiheit und
Poesie« (zit. ebd.). Thematisch aufgenommen
wird das stimmungsmäßige Element »unbe-
kümmerter Freiheit« in Strophe drei von Ue-
bermacht: »Hab' ich mich für frey erkläret, /
Von den Narren, von den Weisen« cv. 9f.), und
das gleichentags gedichtete Derb und Tüchtig
beginnt: »Dichten ist ein Uebermuth, / Nie-
mand schelte mich! / Habt getrost ein warmes
Blut / Froh und frey wie ich« (FA I, 3.1, S. 22).
Dieses lyrische Form- und Stimmungsmilieu,
hinter dem auch noch die hochgemute Laune
des Reiseaufbruchs spürbar ist, die fast alle
Gedichte vom 25./26. Juli durchzieht und sich
in Zwiespalt bis zu Begeisterungstaumein stei-
gert: »Ich werde rasend, toll, / [ ... ] / Ich irre,
rase schon, / Ist das zu staunen ?« (FA I, 3.1,
S. 19), muß bei der Lektüre von Uebermacht
im Ohr behalten werden. Denn bei erstem
Hinhören mutet der Eingang, insbesondere im
politischen Umfeld seiner Zeit - der soeben
beendeten Napoleonischen Kriege und der
bürgerlich national-liberalen Hoffnungen-,
als unerhörte Provokation an, und provoziert
haben die Verse: »Mir gefällt zu conversiren /
Mit Gescheiten, mit Tyrannen« in der Tat, in-
dem sie als Anspielung auf G.s Audienz bei
Napoleon verstanden wurden. Sie können
auch auf jene des Hafis bei Timur bezogen
werden. Ebenso ist bei den ersten beiden Ver-
sen: »Uebermacht, Ihr könnt es spüren, / Ist
nicht aus der Welt zu bannen« schwer auszu-
machen, ob die Feststellung der außergewöhn-
lichen, »übermächtigen« Persönlichkeit als
gleichsam naturgesetzlichen Sachverhalts -
zugleich die zustimmende Behauptung des
Rechts des Stärke rn in sich schließt, ob dies in
Resignation vor der normativen Kraft des Fak-
tischen oder gar, mit Blick auf den Einschub:
»Ihr könnt es spüren«, mit zynischem Hohn
gesagt sei. Unbestimmt dann ferner, ob das
folgende »Mir gefällt« als gespielter Trotz oder
als unverblümtes Bekenntnis zu Aristokratis-
mus und jeder Art von Autoritarismus in post-
feudalistischer Zeit zu lesen sei.
Evoziert die erste Strophe den höchst kom-
plexen Problembereich von G.s politischen
Einstellungen und seiner Haltung politischer
Macht gegenüber und steht damit auch in ei-
nem Verweisungsverhältnis zur Tasso-Dich-
tung (Wertheim, S. 257-294), so konkretisiert
sich das Gedicht in der zweiten und dritten
Strophe sehr viel einfacher auf das Motiv des
individuell geltend gemachten Freiheitsbe-
 Ueberrnacht, Ihr könnt es spüren
dürfnisses und -anspruchs des Künstlers ge-
genüber philiströser Mediokrität und Bor-
niertheit wie gegenüber Fanatismus und In-
differenz hin. Die vierte Strophe nähert sich
mit der Anspielung auf die Farbenlehre und
ihre Gegner der bereits in den Xenien geübten
persönlichen Invektive und Polemik, wie sie in
einem späteren Gespräch mit Eckermann zur
Sprache kam: »Hernach sprachen wir über den
Divan; besonders über das Buch des Unmuts,
worin Manches ausgeschüttet, was er gegen
seine Feinde auf dem Herzen hatte. >Ich habe
mich übrigens sehr mäßig gehalten, fügte er
hinzu; - wenn ich Alles hätte aussprechen wol-
len, was mich wurmte und mir zu schaffen
machte, so hätten die wenigen Seiten wohl zu
einem ganzen Bande anwachsen können<<< (Ek-
kermann, 4.1. 1824). Die letzten beiden Stro-
phen schließlich bauen eine zeit- und kon-
fessionsüberschreitende Allianz von antikleri-
kalen, streitbaren Geistern mit Hutten und
Hafis auf, wie sie G. in der Ankündigung des
Divan im Morgenblatt .für gebildete Stände
vom 24.2. 1816 als Tradition östlicher Dichter
heraussstellt: »Ferner liegen sie [die Dichter;
d. Vf.] immer mit Mönchen, Heuchlern und
dergleichen im Streit; auch mit der We I t, wie
sie den verworrenen Gang der Dinge, der bey-
nahe von Gott unabhängig erscheint, nennen,
sind sie immerfort im Kampfe begriffen. Auf
gleiche Weise verfährt der deutsche Dichter,
indem er das, was ihn widerwärtig berührt, hef-
tig und gewaltsam abweist« (FA I, 3.1, S. 550).
Neben den Erlebnismomenten der ge-
hobenen Aufbruchsstimmung, den allenfalls
persönlichen Anschauungsgehalten im Po-
litischen und einem kämpferischen Aufleh-
nungsgeist gegenüber real empfundenen Ge-
seIlschaftszwängen und Widerständen ist in-
dessen die Inszenierung eines imaginierten
östlichen Rollenspiels das wohl entscheidend-
ste Merlunal des Gedichts. Ebenfalls in der
»Ankündigung« stellt G. das Buch des Un-
muths in den Kontext der orientalischen Tradi-
tion des Herrscherlobs (Shareghi-Boroujeni,
S. 182-192) und der dichterischen Selbstbe-
hauptung und Anmaßung: »Das Buch des Un-
muths enthält Gedichte, deren Art und Ton
dem Osten nicht fremd ist. Denn gerade ihre
395
Dichter, welche Gönnern und Beschützern die
herrlichsten Lobpreisungen ertheilen, verlie-
ren alles Maß, wenn sie sich zurückgesetzt
sehen, oder nicht hinreichend belohnt glau-
ben« (FA 1,3.1, S. 550). Und in den Noten und
Abhandlungen entwickelt G. eine elaborierte
Theorie der symbiotischen Abhängigkeit zwi-
schen Herrscher und Dichter im Orient auf der
Basis der »Anmaßung« als leitenden Prinzips
der orientalischen Gesellschaftsstruktur, dem
er eine »Bescheidenheits-Kultur« der westli-
chen modernen Gesellschaft gegenüberstellt
(FA 1,5.1, S. 219-222). »Anmaßung« meint die
Selbstüberhebung des Herrschers und die
Schaffung eines gleichsam »autopoietischen
Systems«, worin »sein eigner Wille die übrige
Welt [erschafft; d. Vf.], so daß er sich mit der
Sonne, ja mit dem Weltall vergleichen kann«
(S. 220). Dieser hyperbolische Vergleichsakt
als Grundlage herrschaftlicher Legitimation
kann als Verhältnis bzw. als Zeichensystem al-
legorischer Repräsentation gedeutet werden,
eine Form allegorischer Repräsentativität, die
sich nach G. durch das ganze Gesellschafts-
system fortpflanzt. Die >Erhöhung< des Herr-
schers über die >Sterblichen< leistet dabei der
Dichter durch seine unermüdliche Allegorisie-
rungs-Arbeit, und daher ist er denn für den
Herrscher wie für die Selbsterhaltung des Sy-
stems unersetzlich. Insgesamt entwickelt G. in
den Noten und Abhandlungen unter dem
Stichwort der »Anmaßung« eine noch viel zu
wenig beachtete Theorie der politischen Legi-
timation durch allegorische Repräsentation,
wie sie dann im ersten Akt von Faust II zum
beherrschenden Thema werden soll. Poetolo-
gische Korrelate zur »Anmaßlichkeit« des
Herrschers, die im Divan ein rekurrentes Mo-
tiv bilden, sind, je nach Stimmung und situa-
tivem Bezug, dichterischer »Übermuth« (E<\ I,
3.1, S.22), »Dünckel«, »Wahn« (ebd., S.605)
etc.; und von diesen »Übersteigerungen« ins-
gesamt dürfte unter dem Begriff »Uebermacht«
die Rede sein.
Dem Inszenierungscharakter imaginierter
Rollenspiele verwandt im Sinne eines ästhe-
tischen Verfahrens sind die poetologisch-kom-
positorischen Gesichtspunkte, welche Ueber-
macht im Kontext der Gedichte im Buch des
596 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
Unmuths bestimmen. Ernst Beutler spricht
von der »kontrapunktischen Eigenart der Di-
vankomposition«, die sich im Buch des Un-
muths im »Diskant des Streites und dem Can-
tus firmus des Friedens« äußert, was sich in
der Tat in der Abfolge von Uebermacht und
dem gleich anschließenden, ebenfalls am 26.7.
1814 geschriebenen Wenn du auf dem Guten
ruhst verfolgen läßt. Die gleichsam komposi-
torische Notwendigkeit von Unmutsgefühlen
in der Lyrik wie im Leben reflektieren die
beiden Gedichte Elemente vom 22.7. 1814:
»Dann zuletzt ist unerläßlich, / Daß der Dich-
ter manches hasse, / Was unleidlich ist und
häßlich / Nicht wie Schönes leben lasse« (FA I,
5.1, S. 17) und Als wenn das aufNamen ruhte!
vom 27.7. 1814: »Jemand lieb' ich, das ist nö-
thig, / Niemand hass' ich; soll ich hassen; /
Auch dazu bin ich erbötig, / Hasse gleich in
ganzen Massen« (ebd., S. 56). Ähnliche kom-
positorisch-diätetische Ausgeglichenheits-
überlegungen stellt G. in den Noten und Ab-
handlungen zur Rechtfertigung des Buchs des
Unmuths an (ebd., S. 219f.).
Von kaum jemandem wurden die Provokatio-
nen in Gedichten wie Uebermacht, wurde das
Provokative am Divan und den Noten und Ab-
handlungen überhaupt derart vehement aufge-
nommen und im gleichen Register, wenn auch
mit gallig-böser Tönung, erwidert wie von
Ludwig Börne, der G. aus politischem Pro-
gramm zum wichtigsten Repräsentanten der
reaktiven Kräfte erhoben hatte. Am 27.5. 1850
schreibt er in sein Tagebuch: »Warum, ein
freier Mann, orientalisch dichten? [ ... ] Das
zahme Dienen trotzigen Herrschern hat sich
Goethe unter allen Kostbarkeiten des orien-
talischen Bazars am begierigsten angeeignet.
Alles andere fan d er, dieses s u c h teer; Goe-
the ist der gereimte Knecht, wie Hegel der
ungereimte«. Und in seinen Beobachtungen zu
den Noten und Abhandlungen hält er fest:
»Mit der seeleninnigsten Behaglichkeit preist
Goethe in seinem Divan die Des pot i e. [ ... ]
Wer noch sonst, als der einzige deutsche Goe-
the, war je so schamlos, das Knechtische in der
Natur des Menschen zu verherrlichen und
nackt zu zeigen, was ein edler Mensch mit
--------
Trauer bedeckt. Tyrannen hat schon mancher
Dichter geschmeichelt, der Tyrannei noch kei-
ner« (Börne, S.1209fL). Gerade konträr
machte sich Karl Grün, 1848 preußischer Ab-
geordneter und von Marx und Engels be-
kämpfter Vertreter des Sozialismus, den »rät-
selhaften Geheimderat von Weimar als Flügel-
mann oder Tambour-MajOr« (Mandelkow, Bd.
2, S. 540) für die sozialistische Sache zunutze,
indem er u.a. aus Uebermacht die antiklerika-
len Verse über Hafis und Ulrich von Hutten
zitiert und sie im Sinne eines diesseitsgerich-
teten, sinnlich-natürlichen Materialismus
deutet (ebd., S. 292L).
Das beherrschende Rezeptionsmuster
dürfte indessen die Übernahme von G.s eige-
nem Deutungsangebot des Buchs des Unmuths
in den Noten und Abhandlungen im Sinne von
ästhetisch wie diätetisch-psychischen Aus-
gleichs- und Harmoniebestrebungen sein. So
sieht Carl Gustav Carus die »Gesundheit sei-
ner Natur« als das »Wesentlichste« an G.s In-
dividualität und versteht das, »worin er sich
verneinend und ablehnend gegen die Welt ver-
hielt« (Mandelkow, Bd. 2, S. 245), als Schutz-
mechanismus, »damit der ihm selbst eigen-
tümliche Kern um so ungestörter sich entfalten
konnte« (ebd., S. 247). Ebenso Friedrich Gun-
dolf, der das Buch des Unmuths als >>notwen-
dige Ergänzung des Sänger-buchs und des Ha-
fis-buchs« deutet, »worin die bejahende Ge-
sinnung des freien Weisen und des sinnlich
vollen Menschen als Forderung und als Be-
kenntnis sich ausspricht«. Von einem »doppel-
ten Nein« sei das Buch erfüllt, »welches frei-
lich sein starkes Ja als gegeben voraussetzt
[ ... ] vom Nein Goethes gegen Pfaffen und Phi-
lister [ ... ] und vom Nein der Philister und
Pfaffen gegen Goethe« (GuNDOLF, S.655L).
Dahinter darf nach Adolf Muschg indessen
kein Plädoyer für »Weimar, Adel oder gar
Elite« gesehen werden. Vielmehr meine dies:
»Wage für dich zu stehen, wenn auch allein.
Werde, was du bist, dann findest du den an-
deren, der dir gleicht, weil er das Seinige tut.
Es heißt aber auch: Zellenbildung der erfin-
dungs- und phantasiefähigen Menschen gegen
die drohende Unmenschlichkeit der Struktu-
ren« (S. 101).
 Der Winter und Tirnur
Literatur:
Beutler, Ernst (Hg.): Goethe. West-östlicher Divan.
Leipzig 1943. - Börne, Ludwig: Über Goethes Kom-
mentar zum Divan. In: dcrs.: Sämtliche Schriften.
Neu bearbeitet und herausgegeben von Inge und Pe-
ter Rippmann. Bd. 1. Darmstadt 1964. - Burdach,
Konrad: Die älteste Gestalt des West-östlichen Di-
vans. In: ders.: Zur Entstehungsgeschichte des West-
östlichen Divans. Drei Akademievorträge. Hg. von
Ernst Grumach. Berlin 1955, S.7-50. - GUNDOLF,
S. 653f. - Henclanann, Gisela: Gespräch und Gesel-
ligkeit in Goethes West-östlichem Divan. Stuttgart,
Berlin u. a. 1975. - Kayser, Wolfgang: Beobachtun-
gen zur Verskunst des West-östlichen Divans. In:
PEGS.23 (1954), S. 74-96. - Mandelkow, Karl Ro-
bert: Goethe im Urteil seiner Kritiker. Dokumente
zur Wirkungsgeschichte in Deutschland. Bd. 2.
München 1977. - Muschg, Adolf: Goethe als Emi-
grant. Zum West-östlichen Divan. In: ders.: Goethe
als Emigrant. Auf der Suche nach dem Grünen bei
einem alten Dichter. Frankfurt/M. 1986, S. 73-104.
- Shareghi-Boroujeni, Caveh: Herrscher und Dich-
ter in Goethes und Hafis Divan. Hamburg 1979. -
Wertheim, Ursula: Von Tasso zu Hafis. Probleme von
Lyrik und Prosa des West-östlichen Divans. Berlin
1965.
Michael Böhler
Der Winter und Timur
Das Gedicht, das laut Tagebuch in Jena zwi-
schen dem 11. und 15.12. 1814 entstanden ist,
wurde zuerst in der Divan-Erstausgabe von
1819 gedruckt. Auf diesen Erstdruck bezieht
sich folgende Interpretation (Text in FA I, 5.1,
S. 70). Später in der von Eckermann und Gött-
ling revidierten Fassung, die sich von dem
Erstdruck in geringfügigen orthographischen
Nuancen unterscheidet, im fünften Band der
Ausgabe letzter Hand (Text in FA I, 5.1,
S.572).
Mit dem Untergang Napoleons war G.s Hoff-
nung auf die Wiederkehr des römischen
Reichs als einer lateinisch-universalistischen
Weltmonarchie unter den Auspizien gesell-
597
schaftlieher Vernunft zerstoben. Die Orientie-
rung an der Antike, die schon nach 1800 an
Prägekraft verloren hatte - denn die Zerschla-
gung des alten deutschen römischen Reiches
setzte, Schiller merkte es sofort, die deutsche
Frage auf die Tagesordnung der Weltge-
schichte -, war damit vollends hinfällig ge-
worden. Hatte die Französische Revolution die
Renaissance der Antike auf republikanischer
Basis betrieben, so das Napoleonische Impe-
rium mit cäsarischer Intention. In Napoleons
Wunsch, G. möge für sein Pariser Hoftheater
ein Caesar-Drama schreiben, berührten sich
die deutsch-klassische und die französisch-im-
periale Sphäre an exponierter, aber schon
nicht mehr zündender Stelle. Der Anregung
des Kaisers folgte kein förmlicher Auftrag, und
auch G. ließ das Impromptu auf sich beruhen;
vier Jahre später, im Sommer 1812, suchte er
den Kaiser in einem Huldigungsgedicht, das
dessen österreichischer Gemahlin galt, auf das
Friedens-Bild des Augustus festzulegen.
Aber zu dieser Zeit hatte Napoleon seinen
hybriden Ausgriff nach Osten längst ins Werk
gesetzt. Es war der Anfang vom Ende; danach
galt es, Anhalt in andern Zonen der Über-
lieferung zu suchen. G. fand ihn in einer denk-
bar entlegenen Sphäre, in der persisch-ara-
bisch-islamischen Kulturwelt. Ihr nomadi-
scher Zug beglaubigte ihm einen »Freisinn« -
ein zündendes Gedicht im Buch des Sängers
heißt so -, der sich nicht zuletzt an der offenen
poetischen Form bewährt. Man kann sie, in
ihrer >>nngerundeten Immanenz«, mit einer
Blochsehen Wendung »eine Chiffre des Ei-
gentlichen« nennen (Bloch, S.252). Mit der
Geschlossenheit der antiken Muster ist auch
der jambisch steigende Tonfall der klassischen
Periode aufgegeben, der das Drama, aber auch
viele lyrische Formen der Epoche bestimmt
hatte. Ein fallender Ton tritt an seine Stelle,
dessen Muster der Autor in spanischer Thea-
tersphäre findet: der Divan ist, aufs Ganze
gesehen und durch Ausnahmen bekräftigt, tro-
chäische Welt.
Nachdem G. mit dem Des Epimenides Erwa-
chen dem Wandel der Machtverhältnisse sei-
nen Tribut entrichtet hatte, wurde ihm die Ar-
beit am Divan zum Ausdruck der Opposition
398 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
gegen einen Jugendgeist, dessen linker, natio-
nal-demokratischer Flügel auf die Entmach-
tung der alten aristokratischen Gewalten
zielte, indes der katholisch-reaktionäre Teil
am liebsten den mittelalterlichen Ständestaat
wiederherstellen wollte. Das eine war ihm so
wenig behaglich wie das andere. Er half sich
gegen beide, indem er mit der neuen Ost-
bindung, die ihre islamischen Fühler in Ge-
stalt moslemischer Gottesdienste während der
russischen Besetzung bis nach Weimar ausge-
streckt hatte, im weitesten Sinn ernst machte.
Die Arbeit, noch davon entfernt, ein grö-
ßeres Ganzes ins Auge zu fassen, setzte im Juni
1814 unmittelbar nach der Absendung des Epi-
menides-Textes ein, mit einem Trinklied von
mythischen Ausmaßen (»Hans Adam war ein
Erdenklos«; FA I, 3.1, S. 18), das wie ein Sich-
Abstoßen von dem Opusculum majestätischer
Selbstverleugnung und -rechtfertigung ist.
Dem antikisierend-allegorischen Maskenspiel
folgte ein lyrisch-persönliches, das sich als un-
gleich fruchtbarer erweist. Denn das Erstaun-
liche geschah: die konservative Retirade, die
gegen den Freisinn der Freisinnigen das no-
madische Schweifen »froh in alle Feme«
setzte, wurde schöpferisch, sie wurde produk-
tiv und damit selbst zu einem Element jenes
Neuen, dem des Autors tiefempfundenes Miß-
trauen galt. Daß G. den lateinischen Kaiser,
den Bändiger und Verb reiter der Revolution,
als für Deutschland zuträglich und notwendig
angesehen hatte, hing damit zusannnen, daß
er seine eigene Disposition zum Anarchisch-
Individualistischen als eine spezifisch deut-
sche, national eigentümliche ansah, fruchtbar
unter hierarchischen Verhältnissen, zerstöre-
risch unter demokratischen. Was ihn selbst,
den Schwankenden und Anfalligen, Wider-
spenstigen und Preisgegebenen, stützte,
mußte andern erst recht frommen, und wenn
es nicht westliche Vorherrschaft war, der man
sich beugte, so galt es, das Heil in einem weit,
nämlich übernational gefaßten Osten zu su-
chen.
Der Divan als geistiger Ausdruck und dich-
terische Form ist die Frucht eines Individua-
lismus, der Anhalt bei dem scheinbar Konträ-
ren sucht: einer alten Welt in unerschütterten
Dienstverhältnissen. Ein poetischer Kosmos
entfaltet sich, der ebenso konservativ wie in-
dividuell ist und damit dem aufziehenden Bie-
dermeier auf seine Weise voraus leuchtet. In
dem Bestreben, ein Objektives, Verbindliches
aus der Souveränität des Künstler-Ichs neu
und eigensinnig in Kraft zu setzen, steht das
dichterische Ergebnis, das wie absichtslos
Blüte um Blüte treibt und am Ende alles zu
bunten Kapitel-Sträußen zusannnenbindet,
Beethovens, des um eine Generation Jünge-
ren, Spätwerk nahe. Dessen Bagatellen-Zyk-
len von 1822 und 1823 bilden so etwas wie eine
Entsprechung zu G.s östlich gewandeter Ge-
dichtversannnlung, in der, wie in jenen, das
Aphoristisch-Prägnante, der ins Absolute ge-
triebene rhythmisch-klangliche Gestus neben
den höchsten geistigen Ausdruck tritt.
Die Einfügung des Herrscherbildes in diese
Dichtwelt erwies sich als ein Problem, das von
den Auspizien jüngstvergangener Geschichte
nicht zu trennen war. Ebendies machte die
Aufgabe, soweit sie das hochpersönliche, in
zwei denkwürdigen Gedichten des Buches der
Betrachtungen gefeierte Verhältnis zu Wei-
mars Großherzog überstieg (Hächste Gunst
und An Schach Sedschan und seinesgleichen),
unlösbar. In einer Anmerkung aus jenem Kapi-
tel der Noten und Abhandlungen, das auf ei-
nen Künftigen Divan, also auf eine Erweite-
rung des Werkes, vorausblickt, legt der Autor
sich und dem Leser davon Rechenschaft ab.
«Buch des Timur. Sollte eigentlich erst gegrün-
det werden, und vielleicht müßten ein paar
Jahre hingehen, damit uns die allzunah lie-
gende Deutung ein erhöhtes Anschaun unge-
heurer Weltereignisse nicht mehr verküm-
merte« (FA I, 3.1, S. 222).
Dieser Satz, der das veröffentlichte Buch
Timur ins völlig Provisorische herab stuft, ist
sibyllinisch. Sein Klartext, dahingehend, daß
von Timur nicht wirklich die Rede sein könne,
da Timur Napoleon sei und dessen Untergang
zu nahe liege, um unparteiisch behandelt zu
werden, - dieser Klartext wird diplomatisch
verstellt, indem der Anschein erweckt wird,
von dem historischen Timur könne nicht unbe-
fangen die Rede sein, da Napoleon unvermeid-
 Der Winter und Timur
lich mit ihm assoziiert werde. Wie schmerzhaft
das Thema für G. ist, zeigt das im weiteren Text
der Note sich unvermittelt Rawn schaffende
Entlastungsbedürfnis des Autors: »Erheitert
könnte diese Tragödie werden, wenn man des
fürchterlichen Weltverwüsters launigen Zug-
und Zeltgefahrten Nussreddin Chodscha von
Zeit zu Zeit auftreten zu lassen sich ent-
schlösse. Gute Stunden, freyer Sinn werden
hiezu die beste Förderniß verleihen«, fahrt der
Text fort und fügt eine Nussreddin-Anekdote
über die exorbitante Häßlichkeit des Tyrannen
an (FA I, 3.1, S.222f.). Man spürt an einer
solchen Stelle, was Charlotte Schiller meinte,
als sie in der Inkubationszeit des Divan, An-
fang Juli 1814, G.s sich in gravitätisch-ambiva-
lenten Wendungen ergehende Distanz zu den
politischen Begebenheiten in einem Brief-Be-
richt in die Worte faßte: »Aber der Meister,
fühlt man mit einer Art Schmerz, denkt von der
Welt: Ich hab mein Sach auf nichts gestellt« (an
Prinzessin Caroline, 2.7.1814).
Die Timur-Note stammt aus der Endphase
des 1819 verspätet erscheinenden Werkes. Op-
timistischer hatte sich im Februar 1816 die von
G. verfaßte Zeitungsanzeige der werdenden
Sammlung gezeigt: «Timurname, Buch des Ti-
mur, fasst ungeheure Weltbegebenheiten, wie
in einem Spiegel auf, worin wir, zu Trost und
Untrost, den Wiederschein eigner Schicksale
erblicken« (FA I, 3.1, S.550). »Zu Trost und
Untrost« - Ernst Beutler, der das erste der
beiden Timur-Gedichte, Der Winter und Ti-
mur, zu einer Zeit kommentierte, die ihm ein
Äußerstes an Aktualität verlieh: während Hit-
lers Raubzug in Rußland, nach den Nieder-
lagen der deutschen Heere vor Moskau und in
Stalingrad, hat diese Wendung auf seine Weise
gedeutet: »Trost insofern, als [das Gedicht]
weist, wie auch dem Tyrannen der Untergang
bereitet ist, - Untrost, weil es zeigt, daß die
Kette des Unheils nicht abreißt« (S. 551). Das
konnte nichts anderes heißen als: Gut, daß
Hitler fallt, schlecht, weil auch Deutschland
dabei in die Katastrophe gerissen wird. Es war
insofern eine angemessene Bestimmung. Die
Ambivalenz, die die mit nie gehörtem Wort -
Untrost - sich gleichsam selbst aufhebende
Wendung bei G. hat, ist jedoch von anderer
399
Art. »Zu Trost und Untrost den Wiederschein
eigner Schicksale erblicken« - offenbar liegt
der Trost in dem Gewahrwerden des Um-
stands, daß Napoleons Schicksal einem alten
Muster, dem Timur-Modell, folgt, und der Un-
trost darin, daß der Kaiser ihm nicht entrann.
Auch in fernöstlicher Verkleidung konnte
man 1816 mit solcher Unbefangenheit kein
Napoleon-Kapitel ausführen, und die Note der
Druckausgabe bekundet ebendies, sie zieht
das Fazit: Es geht nicht. Es ging um so weniger,
als G. sich mit dem Festspiel, in dem er seinen
Helden in den Orkus gestürzt hatte, gleichsam
den Rückweg abgeschnitten hatte. Jenes Buch
Timur, das, wie Beutler schreibt, in der ur-
sprünglichen Konzeption als »der eigentliche
Mittelpunkt und Kern des >Deutschen Di-
vans<<< »den Aufstieg und die Herrschaft des
Tyrannen ebenso schildern [sollte] wie seinen
Untergang« (Beutler, S.549), kam nicht zu-
stande. Zeit und Läufte verwiesen den Dichter
auf die negativen Aspekte des gestürzten Cä-
sars, dessen Gestalt er in Epimenides in den
Dämon des Kriegs und den der Unterdrückung
verdoppelt hatte. Der Mongolenherrscher Ti-
mur-Leng, das ist Timur der Lahme (geb.
1336, gest. 1405), in Europa Tamerlan genannt
und unter diesem Namen von Marlowe wn das
Jahr 1600 zur Titelfigur eines exemplarischen
Dramas gemacht, bietet alle Möglichkeiten
dazu: ein aus kleinadligen Verhältnissen zu
schrankenloser Machtvollkommenheit aufstei-
gender Usurpator, der von Samarkand aus, sei-
ner zu einem weitreichenden Kultur-Zentrum
ausgebauten Hauptstadt, in immer neuen
Feldzügen ganz Mittelasien unterwirft, seine
Heere bis nach Neu-Delhi führt und nach ei-
nem entscheidenden Sieg bei Ankara über den
osmanischen Sultan zur Eroberung Chinas an-
setzt, bei der die Winterkälte ihn zurück-
schlägt; der 69jährige findet auf dem Feldzug
den Tod.
Dieses Ende gibt dem Dichter dIe Möglich-
keit, mit den Mächten, denen der Tyrann er-
liegt, auch diesen selbst zur Naturkraft zu sti-
lisieren. G. selbst hat es so dargestellt: »Neue
Arbeit der Divan«, notiert Sulpiz Boisseree am
3.8. 1815 dessen Selbstkommentar, »Aneig-
nung des Orientalismus; Napoleon, unsere
400 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
Zeit bieten reichen Stoff dazu. Tirnur, Dschen-
gis-Khan, Naturkräften ähnlich, in einem
Menschen erscheinend«. Einige Tage später
setzt Boisseree die Eintragung fort: »Tirnurs
Winter-Feldzug - Parallel-Stück zu Napoleons
Moskowitischem Feldzug. - Kriegsrat. Der
Winter tritt redend auf als Saturn gegen den
Mars - Fluch oder Verheißung - groß gewal-
tig«. »Außerordentliche Menschen wie Napo-
leon treten aus der Moralität heraus. Sie wir-
ken zuletzt wie physische Ursachen, wie Feuer
und Wasser«, hatte G. 1807 zu Friedrich Wil-
helm Riemer gesagt (zitiert nach Middell,
S. 552). In Epimenides hatte er sich veranlaßt
gesehen, die Kräfte des Volkswiderstands ge-
gen den Dämon des Kriegs und der Unter-
drückung wenigstens sinnbildlich ins Spiel zu
bringen, durch die Verkörperung von Liebe,
Glaube und Hoffnung, von denen die letztere
im Bund mit hilfreichen Genien zuletzt die
Oberhand gewinnt. In Der Winter und Timur
bietet dem auf Napoleon hin durchsichtigen
Eroberer die Natur selbst Einhalt, aber sie tut
es nicht von ungefahr: der Winter, den G.s
Gedicht in Tirnurs Kriegsrat einbrechen läßt,
tritt im Namen des Rechts vor ihn hin. Die
moralische Instanz erscheint in der Gestalt ei-
ner Naturkraft.
Die Vorlage, die dem Autor Gelegenheit
dazu bot, fand sich in einem von langer Hand
in G.s Besitz befindlichen Buch. Der Orienta-
list Johann Gottfried Eichhorn hatte es 1777 in
Leipzig veröffentlicht und als Jenenser Pro-
fessor acht Jahre später G. ein Exemplar ge-
schenkt. Es legte eine von dem Engländer Wil-
liam Jones 1774 in lateinischer Sprache her-
ausgegebene Sammlung arabischer Texte vor,
die auch eine Geschichte Timurs enthielt, die
»von glühendem Haß gegen Tirnur erfüllte
Darstellung des arabischen Chronisten Ibn
Arabschah aus der ersten Hälfte des 15. Jahr-
hunderts« (BeyerlBeyer, S. 757). Ernst Beutler
(S. 548f.) und Hendrik Birus (S. 1164f.) legen
den lateinischen Text zusammen mit einer
deutschen Übersetzung vor. G.s Gedicht er-
weist sich als eine freie Vers-Übertragung der
Vorlage. Ein dreifach gesetztes »sie«, das Ti-
murs Heerscharen meint, steht unvermittelt
am Anfang und gibt den Zitatcharakter der
Verse zu erkennen. Es ist das »illos« und »eos«
des lateinischen Textes. »Circumibat autem il-
los Hyems cum ventis vehementibus, et sparsit
inter eos flatus suos glaream dispergentes«,
hebt die Stelle aus Jones an, zu deutsch: »Es
umgab sie aber der Wintergott mit seinen hef-
tigen Stürmen und jagte zwischen sie staubauf-
wirbelnd seinen Atem« (Übersetzung von
Beutler).
Strophenlos, wie ein Monolog, kommen die
Verse einher, die dem spanischen Trochäus ein
Äußerstes an Dringlichkeit abgewinnen. Was
ein Gedicht scheint und wie ein Bericht an-
hebt, erweist sich in seinem theatralen Cha-
rakter: eine welthistorische Szene. Es ist ein
Dialog, bei dem nur einer, der Stärkere,
spricht, und es bleibt kein Zweifel, daß er dies
ist, weil die Stimme des Rechts aus ihm
spricht; die vierfache Gottesanrufung unter-
streicht es. Wie hier der Winter zu Timur
spricht der Dichter selbst, mit vorgehaltener
Hand, zu den Deutschen, in einem dem Nach-
laß anvertrauten Gedicht, das Epimenides Er-
wachen, letzte Strophe heißt und, indem es die
Ländergier Preußens auf dem Wiener Kon-
greß geißelt, mit Sehergabe und Propheten-
zorn in eine Zukunft blickt, da der Timur-Zug
des Verderbens von einheimischen Seelenver-
derbern ausgeht: »Verflucht sey wer nach fal-
schem Rath, / Mit überfrechem Muth, - Das
was der Corse-Franke that / Nun als ein Deut-
scher thut. / Er fühle spät, er fühle früh / Es
sey ein dauernd Recht; / Ihm geh' es, trotz
Gewalt und Müh', / Ihm und den Seinen
schlecht« (ALH 47, S. 252).
»Der Thermometer fallt auf 28 Grade« (ver-
mutlich Reaumur, also auf -55 0 Celsius), hatte
Napoleons Heeres-Bulletin vermerkt, als der
Oberfeldherr am 5.12. 1812 in Weißrußland
die Reste einer Armee verließ, die »die große«
geheißen und mit den erfrorenen Pferden auch
ihre Kanonen und Eßvorräte verloren hatte.
Zwei Jahre später, am 11.12. 1814, schrieb G.
Der Winter und Timur. Als Nr.84 gehört das
Gedicht zu jenem frühen Divan-Bestand, der
zu Anfang von G.s zweiter Reise an Rhein und
Main in das einhundert Stücke umfassende
und als Des deutschen Divans manigfaltige
Glieder überschriebene Wiesbadener Register
 Der Winter und Timur
eingeht. Es ist nicht das einzige Gedicht der
veröffentlichten Sammlung, das den Namen
des Mongolenherrschers nennt, aber es ist das
einzige Timur-Gedicht in ihr. Daß es zustande
kam, ergab sich aus den vielfachen Vorzügen
der Vorlage: aus deren Gegenstand, Timurs
Winterfeldzug; aus dem Aufstand der Natur,
den der Text dämonisch personifiziert; aus
dem berichthaften Duktus, der das dichtende
Subjekt hinter der Wucht des Vorgangs ver-
schwinden macht; aus dem parteiischen Cha-
rakter dieses Berichts, der den angeherrschten
Eroberer als Landes- und Seelenzerstörer gei-
ßelt; schließlich aus der Distanz zwischen dem
historischen und dem zeitgenössischen Impe-
rator, wie ihn die Kennzeichnung Timurs als
eines Greises markiert - Napoleon war 1814
erst 45 Jahre alt. Dies alles in dieser Verbin-
dung mußte G. wie gerufen kommen; es ent-
sprach dem in Norddeutschland herrschenden
Napoleonbild, und es stimmte zu seinem eige-
nen Vorbehalt gegenüber der Rußland-Unter-
nehmung des Imperators, wie ihn im Juni 1812
die Ihro der Kaiserin von Frankreich Majestät
gewidmeten Stanzen bekundet hatten, ein
Preis des Friedens und eine Mahnung zu sei-
ner Erhaltung, die in die Schlußverse ausge-
gangen war: »Uns sei durch sie dies letzte
Glück beschieden - / Der Alles wollen kann,
will auch den Frieden«. Vier Jahre später hatte
ein 1815 nachgetragener Prolog zu Epimenides
die Verse erneuert und zurückgenommen:
»Den Frieden kann das Wollen nicht berei-
ten: / Wer alles will will sich vor allen mäch-
tig« (ALH 13, S. 260f.).
Der sich zur ingrimmigen Anrede stei-
gernde Berichtsstil der Vorlage erließ es dem
Dichter, sich in eine subjekthafte Beziehung zu
dem Usurpator zu setzen, der, indem er Timur
ist, den Kaiser meint - und umgekehrt. In
Timurs legendärer Begegnung mit Hafis, dem
Sänger, konnte er seine eigene mit Napoleon
gespiegelt finden, aber nichts derart greift im
Divan Raum. Wie hätte sich auch eine Be-
gegnung dichterisch spiegeln und wiederge-
ben lassen, bei der I'Empereur, der Weltge-
bieter, den Dichter mit dem Ausruf empfangen
hatte: »Voilil, un hommel« - der französischen
Version des »Ecce homo«, der mit tiefster bi-
401
blischer Bedeutung geladenen Wendung. Zwi-
schen Timur und Hafis war es, der Legende
nach, anders zugegangen: Hafis hatte mit ei-
ner lyrischen Wendung eben die Städte poe-
tisch verschenkt, deren Eroberung Timurs
Hauptziel gewesen war, Buchara und Samar-
kand. Den Vorwurf des Herrschers hatte er mit
geistreicher Devotion entschärft. G. hat Hafis'
Städte-Berufung in dem Divan-Gedicht Hält'
ich irgend wohl Bedenken (FA I, 3.1, S.82)
übernommen, das damit verbundene Timur-
Motiv scheint aber in Gestalt einer namenlo-
sen Herrscher-Anrufung nur indirekt auf. In
der Handschrift des Deutschen Divan steht
dieses Gedicht als Nr. 57 unmittelbar vor dem
Rosenoel überschriebenen, das unter dem Ti-
tel An Suleika nachmals an den Schluß des
Buches Timur tritt; Hält' ich irgend wohl Be-
denken wird aus diesem Zusammenhang ge-
flissentlich ausgeschlossen.
Eine andere Spiegelung als die dort voll-
zogene begibt sich im Divan; sie ist in ein
Gedicht eingelassen, das Timurs Namen
nennt, ohne dem Buch Timur anzugehören,
und weist wie auf dieses voraus. Es steht am
Ende von Rendsch Nameh, dem Buch des Un-
muths, und vollzieht durch seinen erst im drit-
ten Anlauf gefundenen Titel Timur spricht -
ursprünglich war der Text Hatem überschrie-
ben, dann Timur - mit leichter Hand die Iden-
tifikation des Reichsgründers und Länderver-
wüsters mit dem, der hier dichterisch spricht,
dem Dichter-Ich, das in dem jambisch aufstei-
genden Vierzeiler keine Wahl hat, denn sich
als Wurm oder als Timur zu empfinden (FA I,
3.1, S.360). In der vignettenhaften Strophe,
die, eine Zugabe des Neuen Divan, zum ersten
Mal in der Ausgabe letzter Hand (ALH 5,
S. 112) im Druck erscheint, treten beide in
eins, der Herrscher im Reich der militärischen
und der im Reich dichterischer Eroberung.
»Du Volk von Laffen« stand ursprünglich statt
der »verlognen Pfaffen« - in Abwehr demo-
kratischer Zudringlichkeit ist darauf gedeutet,
daß es in der Kunst auf Superiorität ankomme.
Der Unmut des Hauptstücks, der sich gerade
noch heftig Luft gemacht hatte, hebt sich in
einem Übermut auf, der den Übergang zu dem
Buch der Sprüche macht.
402 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
Literatur:
Beutler, Komm. in: Goethe: West-östlicher Divan.
Unter Mitwirkung von Hans Heinrich Schaeder hg.
und erläutert von Ernst Beutler. Leipzig 1945. - Be-
yerlBeyer, Komm. in BA 5, S. 757. - Birus, Komm. in
FA I, 5.1, S. 1160-1167. - Bloch, Ernst: Das Prinzip
Hoffnung. Frankfurt/M. 1959. - Burdach, Konrad:
Zur Entstehungsgeschichte des West-östlichen Di-
vans. Drei Akademievorträge. Hg. von Ernst Gru-
mach. Berlin 1955. - Lemmel, Monika: Poetologie in
Goethes West-östlichem Divan. Heidelberg 1987,
S. 58 und 48f. - Michelsen, Peter: Goethes Gedicht
Der Winter und Timurund seine Vorlage. In: Formen
innerliterarischer Rezeption. Hg. von W Floeck.
Wiesbaden 1987, S.445-458. - Middell, Komm. in
West-östlicher Divan. Gesamtausgabe. Auf der
Grundlage der Ausgabe von Hans-J. Weitz neu hg.
von Eike Middell. Leipzig 1965. - Mommsen, Ka-
tharina: Goethe und die arabische Welt. Frankfurt/
M. 1988. - Müller, Joachim: Zu Goethes Timurge-
dicht. In: Beiträge zur deutschen und nordischen
Literatur. Fs. L. Magon. Berlin 1958, S.250-265.
Wieder in: ders.: Der Augenblick ist Ewigkeit. Goe-
thestudien. Leipzig 1960, S. 165-186. - Nagel, Til-
man: Timur der Eroberer und die islamische Welt
des späten Mittelalters. München 1995.
Friedrich Dieckmann
An Suleika
Das Gedicht ist am 27.5. 1815 in Wiesbaden
entstanden und wurde unter dem Titel Ro-
sen61 als Nr. 58 ins Wiesbadener Register ein-
getragen. Der Erstdruck unter dem Titel An
Suleika, mit dem das Gedicht zu dem unmittel-
bar anschließenden Buch Suleika überleitet,
erfolgte in der Divan-Erstausgabe von 181 9
(Text in FA I, 3.1, S. 71). Auf ihn bezieht sich
die folgende Interpretation. Später im fünften
Band der Ausgabe letzter Hand mit drei vor-
tragsrelevanten Zeichenveränderungen: Ein
Semikolon am Ende von Vers acht bindet hier
die zweite an die dritte Strophe; die Frage-
zeichen am Ende von Vers vierzehn und sech-
zehn suchen die Conclusio des Gedichts ab-
zumildern (FA I, 3.1, S. 373).
Auch in diesem Gedicht, das den Timur-
Namen nennt, nicht im Titel, sondern in sei-
nen Schlußversen, der Conclusio, geht es -
wie in den anderen Timur-Gedichten - um
Übermut und Superiorität. Es hat Eingang in
das Buch Timur gefunden, für das ein einziges
Gedicht denn doch zu wenig gewesen wäre;
doch ist die Einbeziehung dieses Textes in die-
ses Hauptstück keineswegs hergeholt und
willkürlich, wie Konrad Burdach wollte, der
die vierte Strophe, auf die das Ganze zuläuft,
für eine Anknüpfungszutat hielt, um das Ge-
dicht dem Buch Tim ur gefügig zu machen. Die
Verse, die von der Zahl vier regiert werden - es
sind vier paarweis gereimte Vierzeiler mit
vierfüßigen Trochäen -, entstehen auf G.s
zweiter Rhein-und-Main-Reise am Tag der An-
kunft in Wiesbaden. Im Vorgefühl der Wieder-
begegnung bringt der Dichter seiner Frank-
furter Muse, Marianne von Willemer, eine ori-
entalisch exzessive Huldigung dar. Er geht,
kaum daß er von dem gescheiterten Welter-
oberer zu sprechen begonnen hat, zu dem
wichtigeren Thema, dem des Liebes-Dienstes,
über.
Er tut es in einer Weise, die die Timur-
Gestalt, deren menschenverderbender Über-
mut eben noch am Widerstand der empörten
Natur zerbrach, zu verklären und zu recht-
fertigen scheint, indem sie ihre Berufung mit
leichter Hand in den Dienst der Liebe, unter
das Zeichen des Frauenlobs stellt. Für die Er-
höhung der Geliebten, so die Essenz der Verse,
ist nichts zu teuer und nichts zu grausam, auch
nicht der Untergang ganzer Heerscharen von
Rosen in der Destillation jenes duftenden Öls,
das ihr »mit Wohlgeruch zu kosen« bestimmt
ist (V. 1) und so viele Blumenopfer fordert, wie
Timurs Herrschaft Seelen vernichtet hat. Daß
das Rosenöl als solches gar nicht wohlriechend
ist, sondern nur in einer Verdünnung, die die
Konzentration wieder auflöst, ist ein Detail,
das, als dem Sinn des Gedichtes fernliegend,
übergangen wird.
Der vernichtend-verschwenderische Um-
gang des Selbstherrschers mit dem Rohstoff
Mensch wird wie zur Entlastung des Genusses
angeführt, den die Duftessenz dem Mädchen
und ihrem Anbeter spendet - Timurs men-
 An Suleika
schenverzehrende Herrschaft als bedenkenlos
gehandhabtes poetisch-symbolisches Mate-
rial. Sie wird ihrerseits zum Rohstoff, so wie in
dem Gedicht Nachbildung der Brand Moskaus
dazu herhält, die feurigen Nachwirkungen von
Hafis' Poesie zu illustrieren, in ungewöhnlich
komplizierten Wendungen. Wie im Winter
1812 der Gouverneur Rostopschin Moskau in
Brand steckte, sieht der Divan-Dichter sich
von Hafis' Poesie entflammt. Er lebt auf gro-
ßem metaphorischen Fuß, als gelte es, in die
Fußtapfen des Kriegsgotts zu treten, der den
Autor zu Erfurt in den Bann seines Charmes
und seiner Absichten geschlagen hatte.
Das metaphorisch ausgreifende Verfahren
ist unverfänglich, wo es in einem weiteren der
den Timur-Namen berufenden Divan-Ge-
dichte der Geliebten weinselig, weinbeflügelt
»Timurs Reiche« zum juwelenspendenden
Fundus an die Hand gibt: »Dir sollten Timurs
Reiche dienen, / Gehorchen sein gebietend
Heer, / Badakschan zollte dir Rubinen, / Tür-
kisse das Hyrkanische Meer« (FA 1,3.1, S. 81).
Wie wenig unverfänglich jenes Suleika-Ge-
dicht ist, das, indem es das Buch Timur ab-
schließt, dem Kapitel die Schlußbeleuchtung
gibt, wird an dem G.-Leser Karl Marx deut-
lich, der in einem seiner prägnantesten Texte,
Die britische Herrschaft in Indien betreffend
und 1853 in der New York Daily Tribune ver-
öffentlicht, die Folgen der die indisch-einhei-
mische Industrie mit überlegenen technischen
Mitteln zugrunde richtenden britischen Kolo-
nialherrschaft ins Licht setzt und nicht umhin
kann, diese von »schnödestem Eigennutz« an-
getriebene Umwälzung unter dem Aspekt des
historischen Fortschritts zu bejahen. Nicht um
die Stupidität des Plattmachens althergebrach-
ter Verhältnisse könne es zuletzt gehen: »Die
Frage ist, ob die Menschheit ihre Bestimmung
erfüllen kann ohne radikale Revolutionierung
der sozialen Verhältnisse in Asien. Wenn nicht,
so war England, welche Verbrechen es auch
begangen haben mag, doch das unbewußte
Werkzeug der Geschichte, indem es diese Re-
volution zuwege brachte. Dann haben wir, so
erschütternd das Schauspiel des Zerfalls einer
alten Welt ftir unser persönliches Empfinden
auch sein mag, vor der Geschichte das Recht,
403
mit Goethe auszurufen: ,Sollte diese Qual uns
quälen, / Da sie unsre Lust vermehrt, / Hat
nicht Myriaden Seelen / Timurs Herrschaft
aufgezehrt?<<< (Marx, S. 323).
Die Stelle treibt keinen Mißbrauch mit ih-
rem Zitat, erst recht nicht, wenn man bedenkt,
daß die von Timurs Herrschaft aufgezehrten
Seelen zwar keiner Fortschrittsidee von
menschlicher Geschichte zum Opfer fielen, G.
in der Verdichtung der Rosenblätter zur Quint-
essenz des Duftstoffs aber ganz offenbar einen
Akt sublimer Steigerung sieht. So hat auch
Hegel die letzten Verse aufgefaßt; in jenem
Kapitel der Vorlesungen über die Philosophie
der Religion, das von »der Bestimmung des
Menschen« handelt und über »die Einheit der
göttlichen und menschlichen Natur« nach-
sinnt, heißt es, den Sinn der Verse ins Höchst-
Bedeutende steigernd: »Der Schmerz, den das
Endliche in dieser seiner Aufhebung empfin-
det, schmerzt nicht, da es sich dadurch zum
Moment in dem Prozeß des Göttlichen erhebt.
Sollte jene Qual uns quälen, / da sie unsre Lust
vermehrt?« (Hegel, S.273f.). Daß Marx das
Zitat von Hegel nahm - Bruno Bauer hatte die
Vorlesungen 1840 in Berlin ediert -, wird auch
durch die Wendung nahegelegt, in der Marx
fragt, ob »die Menschheit ihre Bestimmung«
erfüllen könne.
Rhythmisch werden die beiden Timur-Ge-
dichte durch das gemeinsame Metrum, den
spanischen Trochäus, zusammengehalten, der
sich in ihnen von zwei verschiedenen Seiten
zeigt: episch-dramatisch in der Kriegsrats-
szene, lyrisch-beschwingt in dem Liebesge-
dicht. Das fragmentarische Buch Timur in sei-
ner bizarren Heterogenität zeigt sich aus zwei
poetischen Vollkommenheiten gebildet. Der
seelenverzehrende Eroberer, den die Schluß-
wendung des Rosenöl-Gedichts als Quintes-
senz-Bereiter aus dem Rohstoff Mensch nahe-
legt, scheitert in dem Winter-Gedicht an dem
geharnischten Einspruch der Natur. Doch
stellt die Reihenfolge der beiden Gedichte die
kausale Abfolge auf den Kopf. In der Verklei-
dung enthusiastischen Frauendienstes hat der
Seelen-Verbrauch der Großrnonade das letzte
Wort; mit leichter lyrischer Hand - nur so
konnte die versteckte Napoleon-Huldigung
404 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
scheinbar unverfänglich werden - schafft eine
Metaphysik des Genialen, und damit eine
Apologie von Herrschaft, sich Raum.
In einem Gespräch, zu dem Wielands Tod
den Anlaß gab, hat G. im Januar 1813 dem
Weimarer Schriftsteller und Philanthropen Jo-
hannes Daniel Falk gegenüber seine beson-
dere Monadologie entwickelt. Sie ist vom Na-
turrecht der großen Persönlichkeit durchdrun-
gen, aristokratisch in einem elementaren
Sinn. »Ich nehme«, zieht G. den Jüngeren ins
Vertrauen, »verschiedene Klassen und Rang-
ordnungen der letzten Urbestandteile aller
Wesen an, gleichsam der Anfangspunkte aller
Erscheinungen in der Natur, die ich Seelen
nennen möchte, weil von ihnen die Beseelung
des Ganzen ausgeht, oder noch lieber Mona-
den - lassen Sie uns immerhin diesen Leib-
nizischen Ausdruck beibehalten! [ ... ] Nun
sind einige von diesen Monaden oder An-
fangspunkten, wie uns die Erfahrung zeigt, so
klein, so geringfügig, daß sie sich höchstens
nur zu einem untergeordneten Dienst und Da-
sein eignen. Andere dagegen sind stark und
gewaltig. Die letzten pflegen daher alles, was
sich ihnen naht, in ihren Kreis zu reißen und in
ein ihnen Angehöriges, das heißt in einen
Leib, in eine Pflanze, in ein Tier, oder noch
höher herauf, in einen Stern zu verwandeln.
Sie setzen dies so lange fort, bis die kleine
oder große Welt, deren Intention geistig in
ihnen liegt, auch nach außen leiblich zum Vor-
schein kommt. Nur die letzten möchte ich ei-
gentlich Seelen nennen. Es folgt hieraus, daß
es Weltmonaden, Weltseelen, wie Ameisen-
monaden, Ameisenseelen gibt, und daß beide
in ihrem Ursprunge, wo nicht völlig eins, doch
im Urwesen verwandt sind« (Gespräche, Bd. 2,
2, S. 771f.)
In seinen Begegnungen mit Napoleon, der
ihm, Weimar am 14.12. 1812 inkognito durch-
querend, noch bei seiner Winterflucht aus
Rußland einen Gruß zugewinkt hatte, muß G.
eine tiefdringende Bekräftigung dieser Weit-
sicht erfahren haben. Ein Opponent aus der
jungen Generation, der durch Feindseligkeit
hellsichtige Wolfgang Menzel, hat die Bezo-
genheit deutlicher als andere erkannt. »Gö-
the«, schreibt er 1828 mit unverhohlener Aver-
sion, »stellt sich als ein alles bezwingender
Usurpator dar, der mit seinem Talent die Ge-
müther eben so beherrscht hat, wie Napoleon
die Körper« (Menzel, S. 225).
»Napoleon hat ihm imponiert, der größte
Verstand, den je die Welt gesehen«, notiert der
rheinische Freund, Sulpiz Boisseree, am 8.8.
1815 über ein Gespräch mit G.; drei Tage vor-
her hatte es geheißen: »Alle entschiedenen
Naturen seien ihm glückbringend, so auch Na-
poleon«. Das wahre Glück, so zeigt sich am
Ausgang des bruchstückhaften Timur-Buches,
ist einzig bei der Geliebten.
Literatur:
Bahr, Ehrhard: Die Ironie im Spätwerk Goethes.
Berlin 1972. - Burdach, Konrad: Zur Entstehungsge-
schichte des West-östlichen Divans. Drei Akademie-
vorträge. Hg. von Ernst Grumach. Berlin 1955. -
Hegel, Georg Friedrich Wilhelm: Werke. Band 17.
Frankfurt/M. 1986. - Marx, Karl/Engels, Friedrich:
Ausgewählte Schriften. Band 1. Berlin 1985. - Men-
zel, Wolfgang: Die deutsche Literatur. Zweiter
Theil. Stuttgart 1828. Neudruck hg. von Eva Becker,
Hildesheim 1981. - Müller, Joachim: Zu Goethes
Timur-Gedicht. In: ders.: Der Augenblick ist Ewig-
keit. Goethestudien. Leipzig 1960. - Pyritz, Hans:
Goethe-Studien. Köln und Graz 1962.
Friedrich Dieckmann
Gingo biloba
Das Gedicht ist auf einem Reinschriftblatt aus
der Sammlung der Folioblätter in G.s eigener
Handschrift (R) erhalten. Es trägt unten links
das Datum »d. 15. S[eptember] 1815«; rechts
davon sind zwischen Datum und Gedichttext
zwei gepreßte Ginkgo-Blätter, das linke größer
und mit geringfügig stärkerer Einkerbung als
das rechte, in fast rechtwinkliger Stellung der
Stiele zueinander durch schmale Einschnitte
im Papier auf dem Blatt befestigt. Damit
scheint nicht nur das Entstehungsdatum auf
den Tag genau bekannt und die botanisch-mor-
Gingo biloba 405

Blatiformen
406 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
phologische Vorstellung anschaulich doku-
mentiert, welche G. mit dem im Gedicht Ge-
sagten verband, das Reinschriftblatt vermittelt
gerade durch die Verbindung von Datum und
naturkundlichem Realiengehalt einen beson-
ders hohen Grad an Authentizität.
Indessen täuscht dieser Eindruck: Gesichert
sind weder die Angabe des 15. September als
unzweideutiges Indiz fUr die Entstehung des
Gedichts in seiner Gänze an diesem Tag noch
der aus dem Datum zu folgernde Entstehungs-
ort Frankfurt noch die Frage einer oder meh-
rerer Entstehungsphasen; schwankend sind
auch das Genus der Titelpflanze: der oder die
Gingo biloba, die Schreibweise: Ginkgo oder
Gingo (nach dem Japanischen gin-kyo, Silber-
Aprikose), ja selbst die Betonung der Artbe-
zeichnung ist ungesichert: biloba oder bil6ba;
ersteres naturwissenschaftlich korrekt gemäß
der linneschen Spezifikation bi-Ioba fUr zwei-
lappig, das zweite prosodisch-euphonisch an-
gezeigt, indem gingo bil6ba einen sog. Ado-
neus bildet, das elegische Klage-Metrum auf
Adonis, z.B. im Abgesang der sapphischen
Strophe (am genauesten zu diesen und andern
Unsicherheiten und Fehlern in der Gingo bi-
loba-Literatur Debon, S.227-236; ferner
Weitz 1983, S. 223-225). Und schließlich wis-
sen wir ebensowenig, ob die gepreßten zwei
Ginkgo-Blätter der Reinschrift noch die ur-
sprünglichen sind; sie geben in ihrer geringen
Differenz das ganz Besondere und Typische
des Baumes gerade nicht augenfällig wieder.
Die Schwierigkeiten in der zuverlässigen Er-
mittlung der Entstehungsdaten, -umstände
und -geschichte lassen sich im wesentlichen
auf drei Faktoren zurückfUhren:
1. Das Reinschriftblatt galt lange als ver-
schollen. Bereits 1836 konnte es sich nicht
mehr im Archiv befunden haben, und noch
1965 berichtete Hans Albert Maier in der text-
kritischen Ausgabe des Divan, Besitzer und
Aufbewahrungsort seien unbekannt, nur eine
Fotografie habe sich erhalten (Bd. 2, S. 289 u.
Abb. 3). Einige Jahre danach meldete sich der
damalige Besitzer des Blattes zu Wort (AI-
brecht, S.32-40 u. Abb. 16, S. XVII). Doch
auch die wiederaufgetauchte Reinschrift hat
nicht alle Probleme gelöst.
2. Über die Entstehungsumstände sind vor
allem aus dem Umkreis von G. eine ganze
Reihe von Zeugnissen überliefert; aber diese
sind entweder untereinander widersprüch-
lich, oder sie lassen sich schwer mit den we-
nigen Äußerungen G.s bzw. mit seiner Datie-
rung vereinbaren. Wie kaum um ein anderes
Gedicht des Divan rankt sich um Gingo biloba
und um damit verbundene, von G. überreichte
Gedenkblätter des Baumes ein eigentlicher Er-
innerungs- und Memorabilienkult: Günther
Debon hat errechnet, daß bei Berücksichti-
gung aller Zeugnisse G. zwischen dem 15. und
27.9. 1815 in Gesprächen und geselligem Bei-
sammensein fUnfmal von der Motivik der Rät-
seI frage in der Mittelstrophe: »Ist es Ein le-
bendig Wesen? / Das sich in sich selbst ge-
trennt, / Sind es zwey? die sich erlesen, / Daß
man sie als eines kennt« Gebrauch gemacht
und dabei viermal ein Blatt von einem Ginkgo-
Baum gepflückt und überreicht haben müßte
(Debon, S. 231; Hultzsch, S. 51f.).
3. Bei den Zeugnissen handelt es sich z. T.
um später aufgezeichnete Erinnerungen oder
gar von Dritten berichtete Gespräche. Da die
Erstausgabe des Divan seit 1819 vorlag, sind
»Interferenzeffekte« etwa von der Art nicht
auszuschließen, daß einzelne Gedanken oder
Wendungen aus dem Gedicht nachträglich als
solche des Gesprächs oder einer Äußerung G.s
erinnert wurden. Deshalb können diese Zeu-
gen nur mit Vorbehalt zur Bestimmung von
terminus ante oder post quem des Gedichts
oder von Teilen davon beigezogen werden.
Eine erste Erwähnung zum Gedicht bzw. zu
dessen Motivik findet sich in Sulpiz Boisserees
Tagebuch unter dem 15.9. 1815: »G hatte der
Wilmer ein Blatt des Ginkho biloba als Sinn-
bild der Freundschaft geschickt aus der Stadt.
Man weiß nicht ob es eins, das sich in 2 teilt,
oder zwei die sich in eins verbinden. So war
der Inhalt des Verses«. Das Gedicht gehört
demnach in jenen zweiten Sommer, da G. er-
neut nach Frankfurt reiste, nachdem sich im
ersten Jahr freundschaftliche Kontakte zu den
Willemers angebahnt hatten, die sich dann im
zweiten Jahr vertieften und die Liebesbegeg-
nung zwischen G. und Marianne von Willemer
in sich schlossen. Die Zeit vom 12. August bis
 Gingo biloba
zum 17. September verbrachten das Ehepaar
Willemer, Rosine Städel - die Tochter Wille-
mers aus erster Ehe und Vertraute Mariannes
-, Sulpiz Boisseree und G. zumeist auf der
Gerbermühle bei Frankfurt. Am 18. September
reiste G. mit Boisseree nach Heidelberg ab;
der Abschied war, wenn nicht für immer, so
doch für diese Reise G.s, endgültig gedacht.
Auf Veranlassung von Boisseree und ohne Vor-
wissen G.s folgten ihnen dann aber die Wille-
mers am 23. September nach, am 26. Septem-
ber trennten sie sich in Heidelberg; danach
sahen sich G. und Marianne nicht mehr. Tags
darauf schreibt G. an Rosine Städel einen in
vielem verrätselten Brief, gesiegelt mit dem
roten Siegel eines bekränzten Januskopfs, dar-
über ein Vogel mit gebreiteten Schwingen, an
den Seiten Füllhörner (Weitz 1965, S.602),
dessen Verschlüsselungscharakter und dessen
eigentliche Adressatin er selbst andeutet:
»Hiermit nun [ ... ] überliefre ich Ihnen, mit
den sämmtlichen Geheimnißen der neuern
Philologie, auch meine eignen, zu beliebigem
Privatgebrauch«. Dieser Schlußwendung vor-
angestellt ist das Gedicht, erstmals vollständig
ausgeschrieben - sofern man dem Datum auf
dem Reinschriftblatt mißtraut, wenn auch
noch ohne Titel, und eingelassen in diesen
erläuternd-verschleiernd ironischen Kom-
mentar: »ist ersichtlich daß ich mit grundge-
lehrten Leuten umgehe [dem Medizinprofes-
sor Dr. Nägeli und Hofrat Creuzer, dem Philo-
logen und Mythenforscher; d. Vf.], welche
sich zwar an dem was uns mit äusseren Sinnen
zu fassen erlaubt ist gerne ergötzen, zugleich
aber behaupten daß hinter jenen Annehmlich-
keiten sich noch ein tieferer Sinn verstecke;
woraus ich, vielleicht zu voreilig schließe, daß
man am besten thäte etwas ganz unverstänu-
liches zu schreiben, damit erst Freunde und
Liebende einen wahren Sinn hineinzulegen
völlige Freyheit hätten. / Da jedoch jenes be-
kannte wunderliche Blat, durch seine prosai-
sche Auslegung einigen Antheil gewonnen; so
stehe hier die rhythmische Übersetzung : [es
folgt das Gedicht; d. Vf.] Kaum als ich dieses
geschrieben erfreute mich eine lange Unter-
redung mit Hofr. Kreuzer deren Resultat war:
es sey am besten gethan etwas faßliches und
407
begreifliches, gefälliges und angenehmes, ja
verständiges und liebenswürdiges vorauszu-
setzen, weil man viel sichrer sey alsdann den
rechten Sinn herauszufinden, oder hineinzu-
legen« (WA Iv, 26, S. 84f.). Gestützt auf diese
und andere Zeugnisse hat Ernst Beutler die
These vertreten, das Gedicht sei in zwei Pha-
sen entstanden: die Mittelstrophe in Frankfurt
(wo G. sich vorübergehend vom 8. bis 15. Sep-
tember aufhielt) am oder kurz vor dem 15.
September, die erste und dritte Strophe so-
dann in Heidelberg im Umfeld des Abschieds
von Marianne und der Gespräche mit Georg
Friedrich Creuzer am 26. und 27. September
(S. 248-285). Andere G.-Philologen argumen-
tieren für Heidelberg oder Frankfurt als Ent-
stehungsort und -datum (Debon, S. 227-236).
Erstdruck, mit der Schreibung »Gingo« ge-
genüber »Ginkgo« in der Reinschrift im Titel,
sowie mit geringfügigen Interpunktionsvari-
anten gegenüber Reinschrift und oben zitierter
Briefversion, in der Erstausgabe: West-oestli-
eher Divan. Stuttgard, in der Cottaischen
Buchhandlung 1819. - Textgrundlage ist im
folgenden die Frankfurter Ausgabe (FA I, 3.1,
S.78f.).
Das Gedicht von drei Strophen zu jeweils vier
Versen in vierhebigen Trochäen (dazu Kayser,
S. 79f.) thematisiert nicht sowohl Rätsel und
Paradox qua rhetorische Figur und kleine Text-
form, als es diese zugleich mimetisch selbst
durchläuft: Die erste Strophe gilt der Her-
stellung von Veranlassungs- und Situationsbe-
zug in der wundernd fragenden Betrachtung
des geheimnisvollen Blatts aus Osten; die
zweite formuliert das Paradox von Zweiheit
und Einheit als Rätselfrage; die dritte vollzieht
den situativen Rückbezug auf das Rätselspiel
von Frage/Antwort und die Auflösung. Das
letztere freilich nur scheinbar: Die (auf)lö-
sende Antwort wird zwar vom sprechenden Ich
in Aussicht gestellt: »Solche Frage zu erwie-
dem / Fand ich wohl den rechten Sinn«
(V. 9f.), eingelöst wird sie aber in der Form
einer erneuten Frage an das angesprochene
Du, die vordergründig lediglich »rhetorisch«
klingen mag, d.h., deren implizite Antwort
evident und also gegeben scheint, in Wirklich-
408 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
keit indessen Aufschub und Neu-Verweisung
ist, indem die paradoxale Doppelnatur des
Blattes in die in den Liedern sich manifestie-
rende Doppelnatur des Dichters überführt und
damit de facto dem angesprochenen Du als
neues Rätsel aufgetragen wird: »Fühlst du
nicht an meinen Liedern / Daß ich Eins und
doppelt bin?« ry. 11 f.). Damit wird die Ver-
weisstruktur eines Analogon auf zwei Ebenen
eingeführt, deren eine »Blatt« und »Lieder«
zusammenführt, während die andere »Blatt«
und sprechendes Ich verknüpft; diese beiden
Ebenen sind freilich nichts weniger denn klar
voneinander geschieden, obwohl sie gänzlich
Verschiedenes meinen.
Auf der einen Ebene geht es wn den Doppel-
charakter des Blatts (wie der Lieder bzw. der
Poesie) in einem hermeneutisch-semiotischen
Verweisungszusammenhang: »Dieses Bawn's
Blatt [ ... ] / [ ... ] / Giebt geheimen Sinn zu
kosten, / Wie's den Wissenden erbaut«
ry. 1-4). Das Blatt trägt in sich die beiden
Aspekte von »Gebilde« und »Sinn-Gebilde«,
jene Zweiheit von Signifikant und Signifikat,
in die jede Zeichengestalt zerfallt, die im
»Symbol« als ausgezeichnetem Zeichen gemäß
G.s Verständnis jedoch letztlich wiederum in
eins zusammenfällt: »die Sache, ohne die Sa-
che zu sein, und doch die Sache« (WA I, 49.1,
S. 141). Es ist dieser Doppelcharaktervon rea-
ler Sache und Symbol, über den eine Spur vom
Ginkgo-Blatt zu jenem Gespräch mit Creuzer
führt, worüber G. auch im Brief an Rosine
Städel (27.9. 1815) unmittelbar im Anschluß
an die Wiedergabe des Gedichts berichtet,
ohne allerdings den Bezug zwn Ginkgo-Blatt
als Gesprächsgegenstand explizit herzustel-
len. Dieser Bezug findet sich dagegen im Be-
richt Creuzers über das Gespräch, der freilich
seinerseits lediglich von einem Dritten, Gu-
stav Parthey, überliefert ist. Creuzer habe in
seinen Ausführungen über die »symbolische
Deutung und Sinnigkeit der hellenischen my-
thologischen Personen und Erzählungen« ver-
sucht, G. »auseinanderzusetzen, wie jede hel-
lenische Gestalt doppelt anzusehen sei, weil
hinter der bloßen Realität ein höheres Symbol
verborgen liege. [ ... ] Dieser Doppelsinn sei
allen antiken Mythen immanent, wenngleich
nicht immer leicht herauszufinden. Den Glau-
benden genügte das strikte Wortverständnis,
den Wissenden ward der höhere Sinn in ge-
heimen Weihen aufgeschlossen« (Parthey,
S. 362). G. sei, so gibt Parthey 1871 den Erin-
nerungsbericht Creuzers von 1820 wieder, und
dies wird in der G.-Literatur immer wieder als
erhärtetes Faktwn hingestellt, »auf diese Erör-
terungen mit regstem Eifer ein [gegangen], als
sie gerade bei dem Gingo biloba stillstandenj
er pflückte ein Blatt und sagte: >Also ungefähr
wie dieses Blatt: eins und doppelt!< Creuzer
fand den Vergleich sehr glücklich und erhielt
am andern Morgen das Blatt nebst dem beifol-
genden Gedicht von G. zugesendet« (ebd.).
Wie verbürgt das Anekdotische im einzelnen
auch gelten mag, so schließen sich doch das
Gespräch mit Creuzer über den »Doppelsinn«
im antiken Mythos, der Brief G.s an Rosine
Städel mit der wortspielerisch verrätseinden
Rekurrenz von »äußere Sinne«, »tieferer
Sinn«, »wahrer Sinn«, »rechter Sinn« mit dem
Gedicht Gingo bi/oba und dem darin themati-
sierten »geheimen Sinn« und »rechten Sinn«
derart zusammen, daß sie alle im Doppelcha-
rakter des Ginkgo-Blattes als Phänomen und
Symbol konvergieren. Gemeinsam ist ihnen
ferner der mit diesem Doppelcharakter ver-
bundene Hermetismus: Der wahre, tiefere,
rechte Sinn erschließt sich nur den Wissenden
oder Eingeweihten, den Liebenden und
Freunden. Das Ginkgo-Blatt verdichtet sich
damit zwn Schibboleth, zwn Losungszeichen,
in dem sich die Sprache des Mythos dem My-
stagogen, die Sprache der Natur dem Natur-
kundigen, die Sprache der Liebe den Lieben-
den sowohl verkörpert wie zugleich mitteilt
und die ihrer Kundigen untereinanderverbun-
den werden.
Zwischen dieser hermeneutisch-semioti-
schen Dimension, worin sich eine Dialektik
von Doppelung und Einheit des Ginkgo-Blat-
tes qua Symbol entfaltet und worin sich das
Gedicht Gingo bi/oba mit einer Reihe von the-
matisch verwandten Gedichten des Divan wie
Segenspfänder, Talismane, Offenbar Geheim-
n!J3, Wink, Geheimschrift etc. verbindet, und
der morphologisch-naturkundlichen Dimen-
sion, worin sich Doppelung und Einheit des
 Gingo biloba
Blattes qua botanisches Phänomen präsentiert,
wird zumeist kaum unterschieden. In der Tat
verwischt auch G. selbst diese Differenz, denn
nur so gelingt es ihm, die Liebessymbolik und
Liebesbotschaft der mittleren Strophe mit der
Abschiedsbotschaft und der Signalisierung in-
nerer Gespaltenheit der dritten Strophe inein-
anderzuspielen und das Widersprüchliche in
der Analogiebildung harmonistisch zu über-
spielen.
Das morphologische Phänomen, welches
dem Ginkgo-Blatt seinen Symbol-Status ver-
leiht, ist in der zweiten Strophe beschrieben:
Es ist die unentscheidbare Frage, ob das Blatt
im Begriff sei, zum Fächer zusammenzuwach-
sen oder sich in ein zweilappiges aufzuspalten.
In dieser Ununterscheidbarkeit repräsentiert
das Blatt einen »prägnanten Moment«, die In-
differenz des Übergangs, in dem jene funda-
mentalen Naturprozesse a) ko-präsent sind
und b) sich der beobachtenden Anschauung
sichtbar darbieten, die G. in Maximen und
Riflexionen so beschreibt: »Grundeigenschaft
der lebendigen Einheit: sich zu trennen, sich
zu vereinen, sich in's Allgemeine zu ergehen,
im Besondern zu verharren, sich zu verwan-
deln, sich zu specificieren [ ... ]. Weil nun alle
diese Wirkungen im gleichen Zeitmoment zu-
gleich vorgehen, so kann alles und jedes zu
gleicher Zeit eintreten. [ ... ] deßwegen denn
auch das Besonderste [ ... ] als Bild und Gleich-
niß des Allgemeinsten auftritt« (FA I, 13,
S. 48). Diese Befähigung zur ko-präsenten Ver-
anschaulichung einander polar entgegenge-
setzter Naturprozesse, welche das Ginkgo-
Blatt in die Nähe eines »Urphänomens«, wie
des Magneten z.B., rückt, ist nur deshalb mög-
lich - und darin liegt auch die botanische Be-
sonderheit des Ginkgo biloba -, weil der evo-
lutive Prozeß des sich Trennens bzw. Vereinens
in beiden Richtungen zugleich an ein und
demselben Baum beobachtbar ist, d.h. im
gleichzeitigen Auftreten von nicht eingekerb-
ten fächerförmigen Blättern, solchen mit tie-
fen Einschnitten und allen Übergängen dazwi-
schen. Im Begleitschreiben zu einer Sendung
naturkundlicher Materialien an den Großher-
zog Carl August vom 10.3. 1820 beschreibt G.
selbst das Blatt so: »Die Blätter des Baums
409
haben das Eigene, daß sie sich in jüngeren
Jahren in der Gestalt zeigen wie sie Jacquin
[der Wiener Botaniker Joseph Franz Freiherr
von Jacquin; d. Vf.] hat abbilden lassen, wo
ein Einschnitt in dem Fächer kaum angedeutet
ist [Jacquin, S.9; d. Vf.]. Dieser Einschnitt
aber nimmt an späteren Zweigen zu, wie an
beiden Blättern unter dem dadurch veranlaß-
ten Gedicht zu sehen [gemeint sein muß das
Reinschriftblatt; d. Vf.], und zwar endlich der-
gestalt, daß es zwey Blätter zu seyn scheinen«.
Auffallend an dieser Erklärung G.s, wonach
sich die Blattform mit fortschreitendem Alter
des Baumes von der ursprünglich fächerförmi-
gen Ganzheit zur zunehmend zweilappigen
Doppelgestalt entwickle, ist der in der G.-For-
schung bislang nicht wahrgenommene Tatbe-
stand, daß sie nicht nur botanisch eindeutig
falsch ist (entgegen Rüdiger, S. 311), sondern
auch in Widerspruch zu den Versen drei und
vier der Mittelstrophe von Gingo biloba steht.
Die Frage: »Sind es zwey? die sich erlesen [Hv.
v. Verf.], / Daß man sie als eines kennt« ließe
sich sinnvoll erweise gar nicht formulieren,
wenn die Blätter nur diese eine Tendenz der
Spaltung als alterungsmäßigen Entwicklungs-
prozeß aufwiesen. Wie man sich bei aufmerk-
samer Beobachtung einiger Ginkgo-Species
von unterschiedlichen Lebensaltern schnell
selbst überzeugen kann, trifft dies jedoch ge-
rade nicht zu - ganz im Gegenteil: Es sind eher
junge Bäume oder die jüngern Triebe an Au-
ßenzweigen und Kronästen älterer Bäume,
welche zweilappig gespaltene Blätter tragen,
während die älteren und ganz alten Bäume
vorwiegend gefächerte Blätter aufweisen
(dazu auch Molisch, S. 9). Für die Symbolkon-
struktion in der Mittelstrophe des Gedichts
entscheidend ist indessen, daß sich die Varie-
täten von gefächerten und zweilappigen Blät-
tern gerade nicht eindeutig bipolaren Struk-
turen wie jüngeren/älteren oder auch weib-
lichen/männlichen Pflanzen, nördlichen/süd-
lichen Standorten zuordnen lassen, wie dies
fast durchgängig in der G.-Literatur zu finden
ist. Entgegen der (falschen) Evolvierungsbe-
hauptung im Brief an Carl August vom 10.3.
1820 muß G. dies 1815 noch gewußt bzw. beob-
achtet und gesehen haben, denn nur so konnte
410 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
das Blatt auch zwn Symbol der Liebesvereini-
gung und zwn Liebeswink für Marianne wer-
den. Ein Grund für das spätere Vorwalten der
einlinigen Spaltungstheorie mag im Schluß
des Gedichts liegen, auf den hin sich das dia-
lektisch vollkommene Symbol-Bild des »prä-
gnanten Moments« der Mittelstrophe ver-
schiebt und im letzten Vers zugleich verformt:
»Daß ich Eins und doppelt bin?«. Dem Brief an
Rosine Städel am Tag nach der Trennung von
Marianne beigeschlossen, transportiert das
Gedicht und mit ihm das Ginkgo-Blatt nicht
nur die Losung der Zusammengehörigkeit,
sondern markiert im Verschiebungs vorgang
auf den Schlußvers und das sprechende Ich hin
expressiv, »Fühlst du nicht«, und apologetisch
zugleich die äußere Trennung wie die innere
Zerrissenheit des sprechenden Ich. In dieser
Hinsicht verläuft Gingo bi/oba im Bewegungs-
ablauf des Gedichts geradezu gegenläufig zu
Wiederfinden, das zwei Tage zuvor entstand
und mit dem es sich in der Lebensrhythmik
von Trennen/Vereinen sowie im Anklang an
den platonischen Liebesmythos der zusam-
menstrebenden Hälften berührt: Steht dort die
Bewegung des Auseinanderstrebens und des
kosmischen Einsamkeitsempfindens zu Be-
ginn und der Vereinigungswille am Ende des
Gedichts, so hier zuerst die in der Frage der
Mittelstrophe beschworene Vision und Evoka-
tion einer klassisch vollkommenen Schwebe-
lage, gefolgt vom Vergleichsbild einer schein-
bar gleich strukturierten Subjektstruktur des
Ich, deren Analogie indessen nur noch rheto-
risch aufrechterhalten werden kann, während
das ganze Gewicht des letzten Wortes der Dop-
pelung bzw. Trennung gilt.
Seiner hoch verknappten Zusammenziehung
von naturwissenschaftlichen, mythologischen
und hermeneutischen Theorieelementen im
sinnfälligen Symbol des Blattes und ihrer Ver-
bindung mit dem Liebesmotiv ist es zuzu-
schreiben, daß das Gedicht Gingo biloba in
der Rezeptions- und Wirkungsgeschichte G.s
gern beispielhaft beigezogen wird, insbeson-
dere wo es wn G. den Naturwissenschaftler,
wn seine Poetologie des Symbols, um die Ge-
stalt des Dichters geht. Ganz besondere Be-
achtung verdienen bei diesem Gedicht indes-
sen andere Formen der Wirkungsgeschichte
und Rezeption, die z.T. außerhalb der Lite-
ratur- und Geistesgeschichte im engem Sinne
liegen. Hier ist einmal jene eingangs erwähnte
Erinnerungs- oder Gedenkkultur in zumeist
oraler bzw. indirekter Überlieferung, verbun-
den mit einem gewissen Memorabilienkult wn
das Ginkgo-Blatt und den Baum festzuhalten.
Da baut sich in der realen Wirklichkeit jener
Gedächtnisrawn von eingeweihten Wissens-
trägern wn das Symbol gewordene Blatt auf,
den G. in der ersten Strophe überhaupt erst
poetisch initiiert hatte. Dabei lassen sich ein
weiterer und ein engerer Kreis unterscheiden:
Den engem bilden die Personen im Umfeld
der Gerbermühle- und Heidelberg-Episode
und dann vor allem Marianne von Willemer
und G. selbst, in deren weiterem brieflichen
Umgang und selbst über G.s Tod hinaus Ge-
dicht, Blatt und Baum zwn Schibboleth ge-
heimen Einverständnisses und zwn Ausgangs-
punkt weiterer Zeichenketten versteckter An-
spielungen werden. Das sind z.B. der Brief
Marianne von Will emers an G. vom 23.7.
1817, G.s Brief an sie vom 20.10.1823, Ma-
riannes Geburtstagsbriefzu G.s 75. Geburtstag
vom 25.8. 1824 mit der Gedichtbeilage Zu Hei-
delberg, ihr Bericht an G. vom 17.12. 1831
über einen Besuch in Heidelberg. Noch 1860
findet sich eine solche Zeichenspur in Emilie
Kellners Bericht über Mariannes letzten Be-
such in Heidelberg, wo diese beim Gingko-
Bawn auf dem Schloß stehengeblieben sei und
»dann leise zu mir [sagte; d. Vf.], mich bedeu-
tungsvoll ansehend: >Dies ist der Bawn, von
welchem er mir damals ein Blatt brach und
schenkte und mir dann das Gedicht machte
und zuschickte«< (S. 47f.). Zwn weiteren Kreis
gehört neben Creuzer etwa der Orientalist
Heinrich Eberhard Gottlob Paulus, dessen
Biograph Karl Alexander Freiherr von Reich-
lin-Meldegg 1853 von der >>Verehrung der Fa-
milie Paulus für unsern Dichter« berichtet, die
ein von G. hervorgehobenes Blatt »mit der
Aufschrift bewahrte: >Ein Blatt, auf welches
Goethe aufmerksam machte«< (S. 290). Diese
weitere Gedenkkultur im Zeichen des Ginkgo
biloba setzt sich bis in den 1981 in der DDR
 Gingo biloba
gegründeten »Freundeskreis Ginkgo« fort,
dessen Zielsetzung zwar primär der Kultur-
pflege und Gartenkunde des Baumes galt, des-
sen erste Arbeitstagung 1984 aber symptomati-
scherweise in Weimar stattfand und dem
Thema Ginkgo im Zusammenhang mit G. ge-
widmet war (Schmid u.a., S. 7).
Über den engem und weitem G.-Kreis und
die geistesgeschichtlich-literarische Wir-
kungs- und Rezeptionsgeschichte hinaus dif-
fundiert das Gedicht Gingo biloba indessen in
weite Bereiche der Volkskultur, von Literatur,
Malerei, Musik und Kunsthandwerk bis hin in
die neuere Pharmaindustrie, wobei in den
meisten Fällen die G .sche Reminiszenz, der
Form- und Symbolgehalt des Blatts und der
Mythos des Baums bis hin zu seiner nachge-
wiesenen Heilkraft bei zerebralen Durchblu-
tungsstörungen und Himleistungsschwäche
(Schmid u.a., S.23-32) ein kaum mehr auf-
lösbares Amalgam eingehen: Im Volksmund
wird der Gingko biloba oft als »Goethe-Baum«
bezeichnet. Motivaufnahmen mit dem Doppel-
bezug auf G. und den Baum finden sich in der
Lyrik von Otto Crusius' Gedicht Die beiden
Ginkoblätter bis zu Peter Härtlings An den
Ginkgo vor der Tür, in der Prosa von Hans
Francks biographisch-historischem Roman
Marianne (1953) bis Peter Handkes Erwäh-
nung in versuch über den geglückten Tag
(1991/94) (losef Adolf Schmoll, S. 124-126).
Oft mit G.schen Anleihen verbunden war
schon der »Ginkgoismus«, d.h. die häufige
Verwendung des Blattmotivs in Ornamentik
und Malerei zur Zeit des deutschen Jugend-
stils, während der Bezug auf G. verständli-
cherweise im französischen Japonismus des
Art Nouveau fehlt, und zu einer erneuten Re-
naissance kam es nach Hiroshima, wo der
Baum zum Überlebenssymbol und zum Symbol
einer Verbindung von Ost und West wurde (Jo-
sef Adolf Schmoll, S. 126f.). Eine ganz eigene
»west-östliche Synthese« auf verschiedensten
Ebenen findet sich bei der in Deutschland le-
benden japanischen Malerin und Graphikerin
Atsuko Kato, in deren Oeuvre das Gingo-Motiv
und der Bezug aufG. eine herausragende Rolle
spielen: In Ginkgo biloba-2 (Japanische Tu-
sche und Pastell kreide) von 1991 z.B. verbin-
411
det sie die Symbolik von Zweiheit und Einheit
mit der Überwindung der Teilung und der
Wiedervereinigung der beiden Deutschland,
indem sich vor dem Hintergrund zweier senk-
recht stehender, einander spiegelbildlich
überlappender Gingko-Blätter die drei Stro-
phen von G.s Gedicht in drei handgeschrie-
benen Langzeilen in den Farben Schwarz, Rot,
Gold über die beiden Blätter hinziehen (Helga
Schmoll, S.91). Mehr dem Lokalkolorit des
Genius loci verhaftet ist demgegenüber die
Verwendung des Motivs in 29 im Raum stehen-
den stilisierten Gingko-Blättern in Verbindung
mit dem Sonnenmotiv aus Faust II in Horst
Gläskers Wand- und Brunnenmosaik in der
Landeszentralbank Frankfurt/M. (1984-
1988), deren Bauherr ausdrücklich »einen Be-
zug des Geldinstituts zu G. als dem größten
Sohn der Stadt« gewünscht hatte (Josef Adolf
Schmoll, S. 130).
Literatur:
Albrecht, Herbert: Über den Fächerblattbaum
(Ginkgo biloba). In: JbSK.3 (1974), S.32-40. -
Beutler, Ernst: Die Boisseree-Gespräche von 1815
und die Entstehung des Gingo-biloba-Gedichts. In:
ders.: Essays um Goethe. Leipzig 1941, S. 248-285.
- Debon, Günther: Das Blatt von Osten: Gedanken
zum Gingo-biloba Gedicht. In: Euphorion. 73
(1979), S.227-236. - Göres, Jörn: Zwei verloren
geglaubte Autographen aus Goethes West-östlichem
Divan. In: GoetheJb. 53 (1973), S.265-280. -
Hultzsch, Erasmus: Goethe und die Ginkgobäume
seinerZeit. In: Schmid, Maria u.a. (Hg.), S. 49-54.-
Jacquin, Joseph Franz Freiherr von: Über den
Gingko. Aus den Jahrbüchern der Medicin für den
Österreichischen Kaiserstaat. Wien 1819. - Kayser,
Wolfgang: Beobachtungen zur Verskunst des West-
östlichen Divans. In: PEGS.23 (1954), S.74-96. -
Kellner, Emilie: Goethe und das Urbild seiner Su-
leika. Leipzig 1876. - Maier, Hans Albert (Hg.):
West-östlicher Divan. Kritische Ausgabe der Ge-
dichte mit textgeschichtlichem Kommentar von
Hans Albert Maier. 2 Bde. Tübingen 1965. - Moliseh,
Hans: Marianne v. Willemer, Goethe und der Ginko-
baum. In: ChrWGV. 36 (1930), S.9-11. - Parthey,
Gustav: Jugenderinnerungen. Bd. 2. Privatdruck.
1871. - Reichlin-Meldegg, Karl Alexander Freiherr
von: Heinrich Eberhard Gottlob Paulus und seine
Zeit. Bd. 2. Stuttgart 1853. - Richter, Karl: Lyrik und
Naturwissenschaft in Goethes West-östlichem Divan.
In: Etudes germaniques. 38, No. 1 (1983), S. 84-101.
412 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
- Rüdiger, Horst: Pflanzensymbole in Goethes Di-
van. In: Berger, Willi R. u.a. (Hg.): Goethe und
Europa. Essays und Aufsätze 1944-1983. Berlin,
New York 1990, S.300-313. - Schmid, Maria u.a.
(Hg.): Ginkgo. Ur-Baum und Arzneipflanze - My-
thos, Dichtung und Kunst. Stuttgart 1994. - Schmoll
gen. Eisenwerth, Helga: Zum Ginkgo-Motiv bei At-
suko Kato: West-östliche Synthesen. In: Schmid,
Maria u.a. (Hg.), S.89-96. - Schmoll gen. Eisen-
werth, Josef Adolf: Ginkgo biloba in Dichtung und
bildender Kunst der Moderne. In: Schmid, Maria
u.a. (Hg.), S. 123-135. - Schnack, Friedrich: Gingko
biloba. In: Goethe-Kalender. 33 (1940), S. 103-113.
- Weitz, Hans-Joachim (Hg.): Marianne und Johann
Jakob Willemer. Briefwechsel mit Goethe. Doku-
mente, Lebenschronik, Erläuterungen. Frankfurt/
M. 1965. - Ders.: Späte Berichtigung. In: Eupho-
rion. 77 (1983), S. 223-225.
Michael Böhler
Die schön geschriebenen
Nach dem Sieg der Alliierten über die franzö-
sischen Truppen Napoleons Ende des Jahres
1813 unternahm G. nach sehr langer Zeit im
Sommer 1814 seine erste Reise in das heimat-
liche Rhein-Main-Gebiet. Im folgenden Jahr,
am 24.5. 1815, beginnt er eine zweite längere
Reise, die ihn u.a. erneut nach Heidelberg
führt. Dort entsteht das titellose, nach seinem
Incipit Die schön geschriebenen benannte Ge-
dicht des West-östlichen Divan. G. selbst hat es
auf den 21.9. 1815 datiert. Biographisch be-
trachtet, gehört es in den Zusammenhang der
erotischen Beziehung des älteren G. zur erheb-
lich jüngeren Marianne von Willemer. Den
drohenden Verwicklungen entzog sich G., in-
dem er am 7. Oktober überraschend abreiste.
Neben den einschlägigen Quellen, die den
gesamten Divan betreffen und z.T. von G.
selbst in den Noten und Abhandlungen aufge-
führt sind, scheint für die Entstehung dieses
Gedichts der Heidelberger Gesprächskreis mit
Johann Heinrich Voß, Heinrich Eberhard Gott-
lob Paulus, Georg Friedrich Creuzer über Phi-
lologie, Etymologie, Symboltheorien usw. von
Bedeutung zu sein. Von hier aus kann das
Thema der Metamorphose des Lebens in lite-
rarische Schönschrift und die damit verbun-
dene Chiffrierung von Sinn eine entschiedene
Richtung auf die Bedeutungsfunktion und die
rhetorische Eigendynamik der literarischen
Schrift nehmen. Das auf den gleichen Tag da-
tierte Divan-Gedicht Geheimschrift stützt
diese Vennutung. Hinzu kommt für Die schön
geschriebenen die letztlich auf ein religiöses
Bilderverbot zurückgehende orientalische
Tradition einer filigranen Kalligraphie, die G.
in diesem Gedicht auf ihre spannungsvolle Be-
ziehung zu Bedeutungsfragen prüft. Es ist
überliefert, daß G. sich an eben diesem Tag in
arabischer Schönschrift geübt hat (vgl. WA I, 6,
S.325).
Handschriftlich ist das Gedicht auf einem
zweiseitig beschriebenen Blatt des Divan-
Konvoluts, der Original-Reinschrift (R), mit
dem Datum »Heidelberg, den 21.9. 1815«
überliefert. Der Erstdruck erfolgte in der er-
sten Einzelausgabe des Divan von 1819 bei
Cotta in Stuttgart. Die Ausgabe letzter Hand
und die Weimarer Ausgabe weisen nur gering-
fügige Korrekturen auf. Das Gedicht wird im
folgenden nach der Frankfurter Ausgabe zi-
tiert, und zwar in der Version des Erstdrucks
(FA 1,3.1, S. 82ff.).
Die schön geschriebenen fügt sich der dialogi-
schen Rhetorik des Buches Suleika, dem ach-
ten des Divan, ein, die von der Wechselrede
persischer Liebeslyrik inspiriert ist und an den
Wechsel des frühen Minnesangs erinnert. Der
Sprecher Hatem bezieht sich hier zurück auf
Suleikas leicht ironische, eifersüchtige Rede:
»Schöngeschrieben, deine Hand, / Prachtge-
bunden, goldgerändet, / Bis auf Punkt und
Strich vollendet« (FA I, 3.1, S. 79). Hatem be-
tont den Wert seiner »dichtrisehen Perlen«
(ebd., S. 83) gegenüber den weltlichen Gütern
der Könige und beruhigt seine Geliebte damit,
daß sie keiner anderen als ihr vorbehalten
seien. Einen ganz anderen Vorzug der zu poeti-
schen Blättern verwandelten Liebe spielt G.
als literarische Dauer gegenüber dem flüch-
tigen Augenblick des erotischen Erlebens aus.
 Die schön geschriebenen
Die schriftgewordene Liebe behauptet sich als
Figur der Distanz, die das tatsächliche eroti-
sche »Ballspiel« (»Freude des Daseyns«; V. 12)
reflexiv steigert (»Größer die Freud' am Da-
seyn«; V. 13) und mit der Möglichkeit ausstat-
tet, aus der Feme beliebig wiederholt werden
zu können.
Zu den voranstehenden und den folgenden
gereimten Vierzeilern bezeichnet dieses Ge-
dicht in formaler Hinsicht einen scharfen Ein-
schnitt. Die reimlosen, in freien Rhythmen
gehaltenen Verse und die stark akzentuieren-
den Vert>tellungen in der Syntax rufen den er-
habenen Grundton der Hymnen aus den
1770er Jahren in Erinnerung. Anders als dort
findet sich das genialische Pathos hier, 40
Jahre später, auf eine heitere Stillage abge-
mildert und vor allem elegisch versetzt. Zum
einen ist die elegische Verschiebung natürlich
im fortgeschrittenen Alter der männlichen
Liebesrolle begründet, G.s und seiner poeti-
schen Transformation Hatem gleichermaßen.
Der tieferliegende Grund für die elegische
Verschiebung führt direkt ins poetologische
Zentrum dieses Gedichtes und des Divan ins-
gesamt. Er betrifft die Metamorphose und
Sublimation des Lebens, der Liebe in die kalli-
graphischen Züge der poetischen Schrift, die
Verwandlung der, wie es andernorts heißt,
»Fünf der Sinne« in den entscheidenden »Ei-
nen Sinn für alle diese« (FA I, 3.1, S. 132f.) in
der Kunst.
Die dritte Strophe pointiert in der Metapher
eines Ballspiels, die aus der persischen Poesie
geläufig ist, die erotische Begegnung mit der
Geliebten als »Augenblick« (Y. 21) des erlebten
Liebesglücks und konfrontiert sie sofort mit
ihrer Flüchtigkeit und der Dauer der Tren-
nung. Die vierte Strophe beginnt mit der
»Tage« und >,Jahre« (Y. 24f.) dauernden Tren-
nung, der realen Lücke, die nurmehr durch
den poetischen Faden des Erinnerungs-Textes
im imaginären »Glück« (Y. 27) gefullt werden
kann. Die »tausendfältige [ ... ] Fülle« (Y. 26)
des erotischen Ballspiels verschiebt sich zur
Metapher der »tausendfadigen« poetischen
»Schnur meines Glücks« (Y. 27), aus dem das
Gewebe, die Textur der Liebespoesie »ge-
klöpplet« (Y. 28) ist. Bereits der Anfang der
413
dritten Strophe intoniert die Metamorphose
von Leben in Schrift, wenn »die Freud' am
Daseyn [Hv. v. Vf.]« der »Freude des Daseyns
[Hv. v. Vf.]« vorgezogen, Unmittelbarkeit also
von einer Figur der Reflexion und Distanz
überlagert wird. Im gleichen distanzierenden
Gestus taucht das lyrisch-erotische Ich als »ge-
widmetes Ich« (Y. 20) auf, das Ich gewisserma-
ßen in seiner metaphorischen Schrift-Fas-
sung.
Gegen die Lücke der Trennung zieht die
abschließende fünfte Strophe, bildlich gespro-
chen, »Dichtrisehe Perlen«, »zierlich gelesen
[Hv. v. Vf.]« (Y. 31/37) auf die poetische
»Schnur« (Y. 27), von der vorher die Rede war,
versetzt sie mit »juwelenem Goldschmuck«
(Y. 38f.) und formt sie zum in sich vollendeten
Zirkel einer Halskette. Sie schließt nicht nur
den Kreis zur Geliebten, sondern auch den
Zirkel des Gedichts, indem sie auf die »schön
geschriebenen« und »herrlich umgüldeten
[ ... ] Blätter« (Y. 1~4) des Anfangs zurück-
kommt. Die Halskette aus poetischen Perlen
und Edelsteinen zitiert auch jene aurea catena,
die die Sublimation und Spiritualisierung des
Körpers und den Kreislauf der Seele im Neu-
platonismus symbolisiert. G. selbst hat sie
wiederholt, u.a. in den Wahlverwandtschaf-
ten, als Symbol sublimierter Liebe, des »furor
amoris« im Sinne Marsilio Ficinos, verwendet.
G. favorisiert hier ein mediales Verständnis
von Poesie als sublimer Substanz der Liebe,
die von allem Körperlichen und Zufälligen
»gereinigt« ist. Diese poetische Substanz
weckt Assoziationen an das alchemistische Eli-
xier' das ebenfalls die Vergeistigung des Prak-
tikanten und die spirituelle Vereinigung der
Geschlechter ermöglicht. Das Buch Suläka zi-
tiert die alchemistische Vereinigung mehrfach
in der geläufigen Metaphorik einer »Umklam-
merung« von Sonne (Geliebter) und Mond
(Geliebte) (vgl. FA I, 3.1, S. 79). Wiederum
metaphorisch bezogen auf die Fähigkeit der
Poesie, das Bild der Geliebten zu halluzinie-
ren, taucht diese alchemistische Substanz im
Gedicht An Suleika (FA I, 3.1, S.71) als Ro-
senöl auf, verschlossen in einer Parfümfla-
sche, die die Geliebte ganz buchstäblich als
sinnlichen Geruchseindruck konserviert und
414 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan.
gelegentlich freigibt. Nebenbei bemerkt ist
der Geruchssinn auch in Die schö'n geschrie-
benen präsent. Die irritierende zweite Stro-
phe, die sich schon durch ihre Kürze von den
übrigen abhebt, stört den erhabenen »Wohl-
geruch« cv.
10) dieses Gedichtes durch eine
profane Semantik, die ein ordinäres Stinken
und Mundartliches vereint.
G.s Liebesgedicht spiegelt auf der fiktiven
Darstellungsebene eine 'tatsächliche' eroti-
sche Vereinigung vor und dementiert diese im
gleichen Zug wieder, wenn es sie gegen die
Vorzüge poetischer Imagination ausspielt. Ge-
mäß der programmatischen Formel des Ge-
dichts Gingo biloba (FA I, 3.1, S. 79), »daß ich
Eins und doppelt bin«, bleibt Die schö'n ge-
schriebenen einer grundlegenden Differenz
von Mimesis und sprachlicher Eigendynamik
verpflichtet. Es stellt den Augenblick erlebten
Liebesglücks dar und läßt ihn hinter der poeti-
schen Schrift als Substitution der Geliebten
verblassen, deren Gestalt der poetisch Lie-
bende in der Signatur der Poesie ebenso liest
wie in der Schrift der Natur, von der das letzte
Gedicht des Buches Suleika spricht. Die Poesie
stellt nicht einfach Liebe dar, sondern sie ist
die zu Schrift kondensierte Liebe, die die Prä-
senz des erfüllten Augenblicks in der Dauer
und distanzierten Wiederholbarkeit des Ge-
dichts aufhebt. Gegen den »verödeten Strand«
cv.35) des Lebens hält G. seine lebendige,
poetische Imagination, auf deren Kunstfertig-
keit und Kalligraphie er ebenso besteht wie auf
ihrer organischen Natur als einer »Perle«, die
wie die »Regentropfen Allahs« in einer »Mu-
schel« cv. 42f.) gewachsen ist.
Eine eigene Rezeptionsgeschichte von Die
schö'n geschriebenen läßt sich kaum ausma-
chen. Sie beschreibt genau die Konjunktur des
gesamten Divan von anfänglicher Irritation
und Ratlosigkeit und schließlich seit dem
Ende des 19. Jhs. wachsendem Interesse. Her-
man Grimms Veröffentlichung aus dem Jahre
1869 Goethe und Suleika ermöglichte das in
der G.-Forschung beliebte und produktive
Spiel von Erlebnis und Dichtung, das es er-
laubte, Suleika mit Mariann~ von Willemer zu
identifizieren, das Buch Suleika mit ,Leben (
1806~1819
zu füllen. Ausgehend von diesem biographi-
schen Interesse ließ sich earl Becker 1952 in
wenigen Sätzen auch auf das Thema der Kalli-
graphie ein. Unter gleichem Gesichtspunkt
wertet Max Rychner das Gedicht als Höhe-
punkt des achten Buches, ohne dies allerdings
näher zu begründen (S.88). Gegenüber der
biographischen Perspektive ging 1965 Inge-
borg Hillmann auf Distanz und betonte ausge-
hend von einem Modell der »Kunstwerdung
des gelebten Lebens« (S. 91) die poetologische
und selbstreflexive Dimension dieses Gedich-
tes und des Divan insgesamt. Den stark poeto-
logischen bzw. auch rhetorischen Aspekt be-
stätigen des weiteren die Arbeiten von Erhard
Bahr (1972), Gisela Henckmann (1975), Mo-
nika Lemmel (1987) und vor allem Hannelore
Schlaffer (1984), die den Divan als implizite
»Theorie der Lyrik« (S. 219) und als Muster-
fall einer »Selbsterzeugung von Sprache«
(S. 223) liest.
Literatur:
Bahr, Erhard: Die Ironie im Spätwerk Goethes
' ... diese sehr ernsten Scherze ... '. Studien zum
West-östlichen Divan, zu den Wanderjahren und zu
Faust 11. Berlin 1972. ~ Becker, earl: Das Buch Su-
leika als Zyklus. In: Varia Variorwn. Fs. Karl Rein-
hardt. Münster, Köln 1952, S.225-252. - Henck-
mann, Gisela: Gespräch und Geselligkeit in Goethes
West-östlichem Divan. Stuttgart, Berlin, Köln, Mainz
1975. - Hillmann, Ingeborg: Dichtung als Gegen-
stand der Dichtung. Untersuchungen zum Problem
der Einheit des West-Östlichen Divan. Bonn 1965. -
Lemmel, Monika: Poetologie in Goethes West-öst-
lichem Divan. Heidelberg 1987. ~ Rychner, Max:
Goethes West-östlicher Divan. In: ders.: Antworten.
Zürich 1961, S. 64-101. ~ Schlaffer, Hannelore: Ge-
dichtete Theorie - Die »Noten und Abhandlungen«
des West-östlichen Divan. In: GoetheJb. 101 (1984),
S.218-233.
DetlifKremer
 Hochbild
Hochbild
Niedergeschrieben in Weimar, am 7.11. 1815,
gehört Hochbild mit dem am gleichen Tag ent-
standenen Gedicht Nachklang zu den letzten
großen Liebesgedichten des Buchs Suleika im
West-östlichen Divan, deren Entstehung in di-
rektem Zusammenhang mit G.s letzter Begeg-
nung mit Marianne von Willemer im Spät-
sommer dieses Jahres zu sehen ist. Mehrere
Wochen hatte er im Laufe dieses Sommers im
Hause der Willemers in Frankfurt verbracht;
zu einem überraschenden Wiedersehen mit
den Freunden kam es nach G.s Abreise noch
einmal in Heidelberg, wohin ihm Willemer
und seine Frau nachgereist waren. Bald nach
der Rückkehr entstanden in Weimar noch ei-
nige Divan-Gedichte, die auf sehr unter-
schiedliche Weise die Trennung von der Ge-
liebten gestalten, darunter Hochbild und UJll-
mondnacht. In der Reinschrift trägt Hochbild
noch keine Überschrift; Erstdruck im Buch Su-
leika des Divan von 1819. Im folgenden wird
nach der Frankfurter Ausgabe (FA I, 5.1,
S. 94f.) zitiert.
Das Gedicht Hochbild, das des Dichters Ver-
hältnis zur Geliebten zugleich ins Mythologi-
sche und ins Naturgesetzliehe überhöht,
wurde immer wieder als »Allegorie des auf
Unvereinbarkeit und ewige Resignation ge-
stellten Verhältnisses Goethes und Marian-
nens« (Burdach, S.396) gedeutet. Die sechs
Kreuzreimstrophen aus vierhebigen Jamben
mit wechselnd klingenden und stumpfen Ka-
denzen erinnern nur noch von ferne an die
ebenfalls vierhebigen Kreuzreime der für das
Buch Suleika charakteristischen liedhaften
und zumeist dipodischen Trochäen. Der vier-
hebige Jambus dagegen wird hier als Metrum
»für nachdenklich reflektierende Verse« einge-
setzt, »die nicht aus der Beglückung des Au-
genblicks gesprochen werden, sondern aus
dem Schmerz über die Trennung, über die Un-
erreichbarkeit der Geliebten oder aus reflek-
tierender Nachschau des Erlebten« (Helm,
S.92). Dem distanziert-nachdenklichen Ton
entspricht der Gleichnischarakter dieses Ge-
dichts, das in fünf Strophen zunächst von ei-
415
nem Geschehen berichtet, das erst in der letz-
ten Strophe auf das persönliche Erleben und
die Erfahrung des lyrischen Ich bezogen wird.
Besonderes Kennzeichen dieser Darstellung
ist das Ineinander der verschiedenen Ebenen,
auf denen das zentrale Ereignis erzählt wird:
Der Bericht über das Geschehen zwischen Lie-
bendem und Geliebter wird einerseits als Er-
scheinung im Bereich der Natur geschildert
und andererseits als mythologische Erzählung
inszeniert.
Mit der Nennung des Naturphänomens setzt
das Gedicht ein, die Sonne wird als Protago-
nist der Handlung vorgestellt. In der direkt
nachgestellten Apposition »Helios der Grie-
chen« wird dann sofort eine mögliche mytho-
logische Deutung dieses Himmelskörpers an-
geboten, die jedoch - zumal in der orientali-
schen Welt des Divan - ohne absoluten Gültig-
keitsanspruch bleibt. Entscheidend für den
Fortgang und das Funktionieren des Gedichts
ist dabei die durch die Nennung von Helios
erreichte Transposition der Sonne ins Männ-
liche sowie die Evokation der mit der Vor-
stellung des griechischen Sonnengotts verbun-
denen Eigenschaften des Wagenlenkers, der in
seinem von feUrigen Rossen gezogenen strah-
lenden Wagen täglich den Himmel von Ost
nach West durchmißt.
Mit der zweiten Strophe wird das Gesche-
hen zunächst auf der Ebene der mythologi-
schen Erzählung fortgesetzt - »Er sieht die
schönste Göttinn weinen« -, um die »Wolken-
tochter, Himmelskind« in den wiederum fol-
genden Appositionen auch als natürliche Er-
scheinung zu deuten: Diese Umschreibungen
der »schönsten Göttinn« zielen nämlich nicht
etwa auf genealogische Vorstellungen griechi-
scher Mythologie, sondern auf die Herkunft
des Naturphänomens Regen aus der Wolke, ja
allgemeiner vom Himmel. Die Verbindung des
meteorologischen und mythologischen Be-
reichs wird auch im Folgenden weitergeführt:
mit der Ineinandersetzung vom »Scheinen«
der Sonne (V. 7) und dem »Blick« (V. 4, V. 15)
des liebenden Gottes, mit dem sowohl als me-
teorologisches Phänomen wie als Seelenzu-
stand lesbaren Wort »Schauer« und in der me-
taphorischen Verknüpfung der Tränen derwei-
416 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
nenden Göttin mit den Tropfen der Regen-
wolke.
Höhepunkt und zentrales Zeichen des Ge-
dichts aber ist der Regenbogen, der für G.
nicht nur als meteorologische Erscheinung,
sondern vor allem als Farbphänomen von be-
sonderer Bedeutung war. Als Zeichen der Ver-
söhnung war G. der Regenbogen schon aus
dem Alten Testament vertraut; als Farberschei-
nung ist er dem Naturwissenschaftler G. Sym-
bol des zwischen den gegensätzlichen Polen
Licht und Finsternis im Medium der Trübe
entstehenden Bereiches, in dessen »Abglanz«
allein dem Menschen Absolutes zugänglich ist
(Faust 11, V. 4715-4727).
So ist G. der aus der Begegnung von Trübe
und Licht, von Regentropfen und Sonnen-
schein entstehende Regenbogen im allgemei-
nen ein Zeichen der Versöhnung und Vermitt-
lung zwischen entgegengesetzten Sphären und
im besonderen ein Symbol ästhetischer Phä-
nomene.
Auch in dem Gedicht Hochbild wird diese
Deutung nahegelegt: Es ist der Bereich der
Dichtung, in dem die schicksalhafte Trennung
der Liebenden in einer höheren Vereinigung
überwunden werden kann. Die zentrale Rolle
des Regenbogens in diesem Gedicht hat in der
Kommentartradition immer wieder Anlaß ge-
geben, die Geliebte des Sonnengottes selbst
mit Iris, der griechischen Göttin des Regenbo-
gens, gleichzusetzen. Für die hier durchge-
führte Gleichnisrede aber ist es entscheidend,
daß der Regenbogen Resultat der liebenden
Begegnung, nicht aber mit einem der beiden
Liebenden selbst identisch ist (Ihekweazu,
S. 295). Andererseits bleibt festzuhalten, daß
in der Gestalt der »Wolkentochter« mit dem
Bereich der Trübe - dem die Wolke oder der
Regen vom Farbenlehrer zugerechnet werden
- gerade nicht der Gegenpol zum Licht, son-
dern das Medium der Vermittlung von Licht
und Finsternis zum Bild der Geliebten gewählt
ist. Die so unterschiedliche Bereiche wie My-
thologie und Psychologie, Meteorologie und
Farbenlehre in-eins-setzende Gleichnisrede
dieses Gedichts widersetzt sich einer einfa-
chen Übersetzung ins eigentlich Gemeinte; die
Bilder changieren.
Der Titel des Gedichts läßt sich sowohl auf
das hoch oben am Himmel zu beobachtende
Phänomen des Regenbogens als auch auf die
Erhöhung der Liebes- und Trennungserfah-
rung in der poetischen Gestaltung beziehen.
Die das Licht widerspiegelnden »Perlen«, die
hier gleichermaßen als Metapher für die Trä-
nen der Göttin und die Tropfen der Wolke
eingesetzt werden, verweisen auch auf einen
poetologischen, den ganzen Divan durchzie-
henden, schon bei Hafis vorgegebenen Bildbe-
reich, in dem die Perle als Metapher für das
ästhetisch gestaltete Gebilde, für das lyrische
Gedicht, eingesetzt wird. Ergebnis und Ge-
winn der Begegnung zwischen Hatem und Su-
leika sind eben die im Divan aneinanderge-
reihten »dichtrisehen Perlen« (Die schön ge-
schriebenen; FA 1,3.1, S. 82-84), deren Entste-
hung gerade durch die schicksalhafte
Trennung beider bedingt ist - so wie der auf
dunklem Grund leuchtende Regenbogen nicht
das Resultat einer dauernden Vermischung von
Sonne und Regenwolke ist, sondern einem
Moment glücklichen Gegenübers der bei den
sein gesteigertes Dasein verdankt. Daß dieses
Zeichen der Vermittlung und des Bundes im
Gedicht Hochbild nicht für eine dauerhafte
Vereinigung der Liebenden stehen kann, son-
dern ihre grundsätzliche Getrenntheit voraus-
setzt, wird in der letzten Zeile der fünften
Strophe deutlich, auf die die Schilderung des
Geschehens zuläuft, um dann abzubrechen.
Drei kurze Kola aus fast ausschließlich ein-
silbigen Worten geben dem vergeblichen Ver-
such des Liebenden Ausdruck, die Geliebte zu
erreichen: »Doch er! doch ach! erreicht sie
nicht«.
Das Gedicht Hochbild selbst gibt ein Bei-
spiel für das in ihm geschilderte Geschehen
und stellt gleichzeitig sein eigenes Prinzip in
Frage: Die poetische Überhöhung wird in den
letzten Versen des Gedichts wieder ins Kon-
junktivische zurückgenommen: »Und wär' ich
Helios der große«; der resignative Ausklang -
der dichterische Vergleich mit dem griechi-
schen Sonnengott oder der Sonne hilft nicht
angesichts der Erfahrung der Trennung - wird
in dem am gleichen Tag entstandenen und
auch im Buch Suleika direkt folgenden Ge-
 Hochbild 417

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"Hochbild" (Reinschrift)
418 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
dicht Nachklang aufgenommen und weiterge-
führt.
Literatur:
Atkins, Stuart : Zum besseren Verständnis einiger
Gedichte des West-ästlichen Divan. In: Euphorion.
59 (1965), S.178-206. - Burdach, Konrad (Hg.):
West-ästlicher Divan. Stuttgart, Berlin 1905 (= JA 5).
- Helm, Katrin: Goethes Verskunst im West-östlichen
Divan. Göttingen 1955. - Ihekweazu, Edith: Goet-
hes West-östlicher Divan. Untersuchungen zur Struk-
tur des lyrischen Zyklus. Hamburg 1971. - Staiger,
Emil: Goethe und das Licht. In: Vier Vorträge zum
Goethe-Jahr 1982. München 1982, S. 7-88.
Anne Bohnenkamp
Wiederfinden
Wiedeifinden entstand am 24.9. 1815 in Hei-
delberg. Einen Tag zuvor waren die Willemers
- d.i. Johann Jakob von Willemer, seine Toch-
ter Rosette und seine Gattin Marianne, die
Suleika des Divan - für G. völlig überraschend
aus Frankfurt herreisend in Heidelberg einge-
troffen. Es war der zweite Sommer, den G. in
Frankfurt verbracht hatte, wo sich im ersten
Jahr freundschaftliche Kontakte zu den Wille-
mers anbahnten, die sich dann im zweiten Jahr
vertieften und die Liebesbegegnung zwischen
G. und Marianne in sich schlossen. Die Zeit
vom 12. August bis zum 17. September hatten
die Will emers , G. und Sulpiz Boisseree auf der
Gerbermühle bei Frankfurt verbracht. Die Ta-
gebücher von G. und Sulpiz Boisseree berich-
ten von geselligem Beisammensein, Besuchen,
Musik, Lesen von Gedichten aus dem Divan.
Über die Tagebuchberichte hinaus und das,
was sich allenfalls noch aus dem BriefWechsel
zwischen Marianne und Willemer mit G. er-
schließen läßt, geben die biographischen
Quellen und Dokumente spärlichen Aufschluß
über die Beziehung zwischen G. und Mari-
anne. Alles uns noch Zugängliche spielt sich
somit im poetischen Medium der Divan-Dich-
tung ab, wozu neben G.s eigenen Gedichten
und jenen von Marianne freilich auch jene
reizvoll verrätseIte Form des Zwiegesprächs in
Chiffren-Gedichten gehört, in denen Mari-
anne und G. mit numeriertem Zeilenmaterial
aus Joseph von Hammers Diwan-Übersetzung
des Hafis Botschaften austauschten, was G.
wiederum im Gedicht Geheimschrift (FA I, 3.1,
S.98) thematisiert. Daß die biographischen
Geschehnisse nicht ohne Zugriff auf die Dich-
tung erschlossen werden können - womit wie-
derum die Deutung der Dichtung aus dem Er-
lebten heraus problematisch wird -, konze-
diert selbst Hans Pyritz, der sich in der Rekon-
struktion des »Liebesromans« (Korff, S.40)
bzw. des »psychologischen Romans« (Böck-
mann, S.207) wohl am weitesten vorgewagt
hat: >>Von dem entrückten Spiel aber, das jetzt
zwischen Goethe und Marianne anhebt wie
zwischen bewußtlos Wandelnden und doch auf
einer Stufe der höchsten geistigen Klarheit
sich vollzieht - von ihm legt allein der Divan,
und in leisen Nachklängen der spätere Brief-
wechsel Zeugnis ab« (Pyritz, S.34). Am 18.
September reiste G. mit Boisseree aus Frank-
furt Richtung Heidelberg ab, um dort mit dem
Herzog Carl August zusammenzutreffen; der
Abschied war - wenn nicht für immer, so doch
für diese Reise - endgültig gedacht. Auf Ver-
anlassung von Boisseree und ohne Wissen G.s
folgten ihnen indessen die Willemers am 23.
September nach; auf der Reise entstand Ma-
riannes berühmtes Gedicht ffas bedeutet die
Bewegung?Über das Wiedersehen, dessen un-
mittelbarer poetischer Niederschlag Wieder-
finden ist, berichtet wiederum Boisseree am
23.9. 1815 in seinem Tagebuch: »Mittags, als
wir bei Tische, kömmt Willemer unerwartet.
Ich hatte ihm, weil der Herzog immer erwartet
wurde, am Montag zu kommen geschrieben.
Nachdem wir eine kurze Weile gesessen und
uns von der ersten Überraschung erholt,
springt Goethe plötzlich auf, ich folge ihm in
sein Zimmer, er sagt: >Wir können doch nicht
essen, während die Frauen im Gasthof war-
ten. ( Das gibt ein precipicio von der ersten
Sorte! Ich ging hin zu den Frauen, und erst als
ich sie bringe, setzt sich Goethe wieder zu
 Wiederfinden
Tisch«. Am 26. September reisten die Wille-
mers wieder nach Frankfurt zurück; danach
sahen sich G. und Marianne nicht mehr.
Die Textgestalt des Gedichts erfuhr von der
Reinschrift, einem zweiseitig beschriebenen,
auf den 24. September datierten Blatt noch
ohne Überschrift, zum Erstdruck neben klei-
nen Varianten in der Interpunktion eine inhalt-
lich bedeutsame Änderung, die von zwei Fas-
sungen sprechen läßt (Marg, S. 63-66). Die
frühere und die des Erstdrucks seien von Vers
21 in Strophe 3 an bis zu Beginn von Strophe 5
nebeneinandergestellt : Reinschrift -Fassung:
»Da erscholl in Jammerklagen / Was die Ewig-
keit verband / Und in schmerzlich strengen
Tagen / Einsam sich, allein empfand / / Denn
das Oben und das Unten / Ward zum erstenmal
geschaut / Unter freyem Himmelsrunde / Tief
der Erde Schoos erbaut. / Ach da trennte sich
fur immer, / War doch der Befehl geschehn! /
Feuerwasser in den Himmel / Wellenwasser in
die Seen / / Stumm war alles, still und öde«
(FA I, 3.2, S. 1284). Dagegen die Erstdruck-
Fassung: »Rasch [erst: Und; d. Vf.], in wilden
wüsten Träumen, / Jedes nach der Weite
rang, / Starr, in ungemeßnen Räumen, / Ohne
Sehnsucht, ohne Klang. / / Stumm war alles,
still und öde« (FA I, 3.1, S. 97).
Boisseree berichtet am 3.10.1815 in seinem
Tagebuch von einem Gespräch mit G. über
»sein Gedicht von der Schöpfung, [ ... ] und wo
nur ein Gedanke verkehrt war und die ganze
Komposition gestärt und verdorben hat. Er
fands nachher und warf ihn heraus« - freilich
ohne den falschen Vers zu nennen. Nach Wal-
ter Marg (S. 67-71) stehen der ursprünglichen
Fassung Ovids Metamorphosen und insbeson-
dere eine Stelle aus der Ars amatoria bis in
einzelne Formulierungen hinein Gevatter.
Dort findet sich auch die Topologie von Oben
und Unten, von Himmel und Erde, und diese
streng dualistische Vorstellung muß es gewe-
sen sein, die G. im Rahmen seines Gedichts als
»verkehrten Gedanken« empfand, da sie mit
seinem dynamischen Weltbild einer Schöp-
fungs-Dialektik von Expansion und Kontrak-
tion kollidierte.
Erstdruck, mit dem Titel Wiederfinden, in
der Erstausgabe: West-oestlicher Divan. Stutt-
419
gard, in der Cottaischen Buchhandlung 1819;
daneben im gleichen Jahr im Morgenblattfür
gebildete Stände. Stuttgart, Cotta 1819, Nr. 207
den 30. August. Als editorische Besonderheit
darf gelten, daß G. in der Ausgabe letzter Hand
das Gedicht gleich an zwei Orten aufnahm und
ihm allein schon damit eine besondere Stel-
lung zuwies: Neben seinem angestammten
Platz in Suleika Nameh - Buch Suleika er-
scheint es buchstabengetreu noch einmal im
Abschnitt Lyrisches unter der Gruppe Gott
und Welt (ALH 3, S. 75). - Textgrundlage ist im
folgenden die Frankfurter Ausgabe (FA, I, 3.1,
S.96f.).
Der zwiefache Standort im Buch Suleika und
unter Gott und Welt markiert die Doppelthe-
matik von Liebe und Kosmogonie, die G. in
Wiederfinden in eins verschmilzt. Mit dem
Liebesthema fügt sich das Gedicht in den Rah-
men des Buchs Suleika ein, wie ihn G. in der
Ankündigung im Morgenblatt für gebildete
Stände vom 24.2. 1816 umrissen hat: »Das
Buch Suleika, leidenschaftliche Gedichte ent-
haltend, unterscheidet sich vom Buch der
Liebe dadurch, daß die Geliebte genannt ist,
daß sie mit einem entschiedenen Charakter
erscheint, ja persönlich als Dichterinn auftritt«
(FA 1,3.1, S. 550). Demgegenüber läßt sich der
Schlußsatz von G.s Kurzcharakteristik auf den
mythisch-kosmogonischen Aspekt beziehen:
»Auch hier dringt sich manchmal eine geistige
Bedeutung auf und der Schleier irdischer
Liebe scheint höhere Verhältnisse zu verhül-
len« (ebd.). Der Doppelnatur des Gedichts fol-
gend, fluktuieren denn auch die zahlreichen
Deutungen meist um die beiden thematischen
Pole mit variierenden Gewichtungen und Ver-
mittlungsversuchen zwischen ihnen.
Das sechsstrophige Gedicht in vierhebigen
Trochäen, dem bei weitem häufigsten und da-
mit typischen Divan-Metrum (Kayser, S. 79f.),
ist einerseits symmetrisch um die Mittelachse
nach der dritten Strophe angelegt, anderer-
seits gliedert es sich in einen äußern und in-
nern Ring von zwei bzw. vier Strophen. Die
den äußeren Ring bildende erste und letzte
Strophe lassen sich unmittelbar auf das uner-
wartete Wiedersehen am 23. September in
420 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
Heidelberg beziehen; sie können also mit dem
freilich nicht unverfänglichen Begriff der >Er-
lebnislyrik< charakterisiert werden. Der Aus-
ruf »Ist es möglich«, mit dem das Gedicht ein-
setzt, ist zwar nicht in seiner Authentizität be-
zeugt, hat jedoch in der unverkennbaren Nähe
zur alltagssprachlichen Redensart spontaner
Überraschung den Charakter eines Selbstzitats
aus der Wiedersehensszene und entspricht der
auch in Gedichten von Marianne vereinzelt
beobachtbaren Praxis, authentische Äußerun-
gen G.s zitierend aufzugreifen. Freilich wird
der biographische Situationsbezug in der un-
mittelbar folgenden Gestirnsmetaphorik
»Stern der Sterne, / Drück' ich wieder dich ans
Herz!« sogleich im poetischen Medium allego-
risch-metaphorischer Figurenbezüge aufge-
fangen, und in solcher Gestirnsfigurativik im
Verein mit einer auf G.s Farbenlehre bezoge-
nen Farbmetaphorik, die das Gedicht an ein
ganzes Netz symbolischer Sinnbezüge bindet,
bewegt sich auch die zweite Anrede an die
Geliebte in der letzten Strophe: »So, mit mor-
genrothen Flügeln / Riß es mich an deinen
Mund, / Und die Nacht mit tausend Siegeln /
Kräftigt sternenhell den Bund«.
Mit der subjektiv-persönlichen Sinnsphäre
der Rahmenstrophen kontrastiert der innere
Ring von vier Strophen, der dem überpersön-
lich kosmischen Mythos von der Schöpfung
der Welt gilt. Nicht mit strenger Konsequenz,
aber doch jeweils deutlichem Schwergewicht
enthalten die einzelnen Strophen der Kosmo-
gonie je einen thematischen Grundgedanken:
Strophe zwei und drei - übergehend noch in
Vers eins und zwei von Strophe vier - bilden
zusammen, was man einen Schöpfungsakt bzw.
-mythos der Scheidung nennen kann, Strophe
vier und fünf sprechen von einer Weltenschöp-
fung durch Vereinigung. Die beiden Schöp-
fungsakte vollziehen je für sich die Bewegung
von Expansion: »Und sogleich die Elemente /
Scheidend auseinander fliehn«, und von Kon-
traktion: »Und mit eiligem Bestreben / Sucht
sich was sich angehört«, von Diastole und Sy-
stole, die G. in Maximen und Rtiflexionen als
»Grundeigenschaft der lebendigen Einheit«
bezeichnet (FA I, 13, S.48) und die auch im
Schöpfungsmythos G.s im achten Buch von
Dichtung und Wahrheit (FA I, 14, S. 382-385)
je zwei Phasenmomente des Gesamtprozesses
ausmachen. Zugleich stehen sie in einem Ver-
hältnis sowohl der Sukzession wie der Opposi-
tion zueinander und bilden somit die typisch
G.sche Denkfigur der Dialektik von Polarität
und Steigerung ab. Denn der erste Schöp-
fungsprozeß erweist sich als unvollkommen,
sind doch seine Folgen Schmerz, Leiden,
wortlose Qual der ins Unendliche zerstreuten
Wirklichkeiten einerseits, der Einsamkeit
Gottes andererseits. Erst mit dem zweiten
Schöpfungsakt ist die Weltwerdung ganz und
vollkommen, denn mit dem Prinzip der Ver-
einigung in Liebe wird die Schöpfung selbst
schaffungs- und reproduktionsfahig: »Allah
braucht nicht mehr zu schaffen, / Wir erschaf-
fen seine Welt« cv. 39f.).
Über das Thema der Liebe und die Motive
von Trennung und Vereinigung hebt sich nun
auch der Kontrast von persönlich-subjektiver
Sinnsphäre der Rahmenstrophen und von uni-
versell kosmischem Geschehen der Binnen-
strophen in einem Korrespondenzverhältnis
mikrokosmisch-makrokosmischer Analogie
auf. Formal geschieht dies über die rhetorische
Figur des Gleichnisses, mit dem »So« als Auf-
takt zur letzten Strophe angedeutet. Nicht ein-
deutig ist dabei entscheidbar, ob sich dieses
»So« nur auf den Vereinigungsmythos der Stro-
phen vier und fünf bezieht, oder ob die Ana-
logiebildung auf den ganzen Schöpfungspro-
zeß mit seinen zwei Phasen gerichtet ist. Meist
entscheidet man sich für das erstere, nach Carl
Friedrich von Weizsäcker spricht das »So« die
»platonische Teilhabe, die Methexis aus. Die
>Morgenröte< ist auch für uns >erschaffen<<<.
(S.353). Gerade die Eigentümlichkeiten des
ganzen kosmogonischen Mythos im Rahmen
der theologischen Tradition wie von G.s eige-
nem Denken fordern indessen eine Verschrän-
kung der persönlichen Sinnsphäre auch mit
dem ersten Teil, dem Scheidungsmythos : Be-
merkenswert ist schon die ungewohnte Rich-
tung der Gleichnisfunktion, steht doch nicht
etwa der Mikrokosmos persönlich-individuel-
ler Liebe für das makrokosmische Geschehen
der Weltenschöpfung, vielmehr dient umge-
kehrt in beinahe hybrider Vertauschung der
 Wiederfinden
Weltwerdungsprozeß zur gleichnishaften Ar-
tikulation des subjektiven Geschehens persön-
licher Liebeserfahrung im Zeichen von Tren-
nung und Vereinigung. Unverkennbar ist auch
das Moment der DistanzgeWinnung von der
Gemütsbewegung der ersten Strophe durch
die übergangslose synekdochische Verschie-
bung des Themas auf die allgemeinst-mögli-
ehe Ebene der Weltschöpfung. Im Lichte si-
gnifikanter Nuancen und Unterschiede sind
auch die zahlreichen Berührungspunkte zur
biblischen Genesis, zu antiken Mythen wie zu
solchen des Neuplatonismus, der Mystik und
Kabbalistik zu sehen: Während die Divan- For-
schung im allgemeinen die Nähe zu ihnen her-
vorhebt, ist nicht zu übersehen, mit welch star-
ker emotionaler Emphase G. den logotheti-
schen Schöpfungsakt der Genesis mit der Be-
tonung auf seinen schmerzlichen Folgen
belegt. Von Weizsäcker nimmt Vers vierzehn:
»Da erklang ein schmerzlich Ach!« nach dem
»Es werde!« für den »Angelpunkt des Ge-
dichts. Er spricht das Geburtstrauma der Welt
aus. [ ... ] Für die Geschöpfe ist die Schöpfung
nicht Lust«. Nach von Weizsäcker ein genuin
G.scher Gedanke, denn »die drei Religionen
der hebräischen Tradition haben Gott nicht
mit der Verursachung des Schöpfungsschmer-
zes belasten wollen und haben dafür den My-
thos des Sündenfalls eingesetzt« (S. 350). Fast
noch auffallender ist das von von Weizsäcker
nicht gedeutete Motiv der Einsamkeit Gottes,
das in der christlich-neuplatonischen Tradi-
tion ebenfalls fehlt und das hier bei G. den
Anlaß zum zweiten Schöpfungs geschehen im
Zeichen von Eros bildet, in Ovids Ars amato-
ria, V. 467ff., sind es die Menschen, die auf
einsamem Lande umherirren. Dies Motiv evo-
ziert einen Anthropomorphismus, der den
göttlichen Schöpfungsakt in hohe Nähe zum
kreativen Prozeß des Künstlers bringt und die
Einsamkeit Gottes in Verbindung mit dem de-
pressiven Vakuum im Künstler nach der Ent-
lassung des Geschaffenen aus sich selbst sehen
läßt. Zugleich verbindet sich natürlich das
Einsamkeitsmotiv unmittelbar mit der persön-
lich biographischen Sinnsphäre der ersten und
letzten Strophe. Schließlich kontrastiert die
Kosmogonie in Wiederfinden auch mit G.s ei-
421
genem Schöpfungsmythos im achten Buch von
Dichtung und Wahrheit, wo die Expansions-
bewegung des Auseinanderstrebens im Zei-
chen des Lichts als der Schöpfung »bessere
Hälfte« in ihrem Gegensatz zur »einseitigen
Richtung Lucifers« in der »Konzentration« auf
sich selbst ausschließlich positiv bewertet
wird (FA I, 14, S. 383) - dies in auffallendem
Gegensatz zur schmerzvoll vereinsamenden
Wirkung des Auseinanderfliehns der Ele-
mente in der ersten Weltschöpfungsphase in
Wiederfinden.
Insgesamt deuten diese Besonderheiten
darauf hin, daß die Kosmogonie der vier Bin-
nenstrophen in ihrer Ganzheit in naher Ver-
bindung mit der persönlich-subjektiven Sinn-
sphäre der Rahmenstrophen gedeutet werden
muß. Diese Verbindung gelingt dann, wenn
wir das Gedicht nicht nur als Liebesgedicht
und Kosmogonie, sondern zudem poetologisch
als Aussage in eigener Sache lesen. Dazu legi-
timieren nicht nur die thematischen, motivli-
chen und figurativen Querbezüge zu den bei-
den im Divan kurz vorher stehenden Gedich-
ten Hochbild und Nachklang (heide 7.11.
1815, Weimar) und den kurz zuvor entstan-
denen Die Sonne kommt! Ein Prachterschei-
nen! und Sag du hast wohl viel gedichtet?
(beide vom 22.9. 1815, Heidelberg), sondern
auch das gleichentags entstandene An vollen
Büschelzweigen, das in deutlicher erotischer
Symbolik den dichterischen Schaffensakt über
ein Naturbild mit dem Zeugungsakt verbindet:
»So fallen meine Lieder / Gehäuft in deinen
Schoos« (FA 1,3.1, S. 90). Während Die Sonne
kommt! Ein Prachterscheinen! und Nachklang
eine Geschlechtersymbolik im Zeichen von
Sonne und Mond aufbauen, thematisieren Sag
du hast wohl viel gedichtet?, Hochbild und
Nachklang das Dichtermotiv, das erstere ver-
schränkt mit dem Liebesmotiv, die letzteren
bei den zudem mit der Gestirnsmetaphorik von
Sonne und Mond. Hochbild und Nachklang
entwickeln über die Gestirnsmetapher der
Sonne eine Rhythmik des künstlerischen
Schaffensprozesses zwischen grandioser All-
machtsphantasie und depressiver Isolations-
angst, die ganz genau mit der Allmachtsge-
bärde von »Es werde!« und dem »Einsam Gott
422 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
zum erstenmal !« in Wiederfinden korrespon-
diert: »Die Sonne, Helios der Griechen, /
Fährt prächtig auf der Himmelsbahn, / Gewiß
das Weltall zu besiegen / Blickt er umher,
hinab, hinan« in Hochbild (FA I, 3.1, S.94)
gegenüber Nachklang: »Es klingt so prächtig,
wenn der Dichter / Der Sonne bald, dem Kai-
ser sich vergleicht; / Doch er verbirgt die trau-
rigen Gesichter, / Wenn er in düstren Nächten
schleicht« (FA I, 3.1, S. 95). In allen diesen
Fällen mündet die Thematisierung solcher
>männlicher< Schaffens rhythmik aus der
Macht und Einsamkeit des (Dichter-)Worts
heraus in das Bild oder den Wunsch eines
männlich-weiblichen Schaffens im Zeichen
von Eros und Liebe ein. Insofern gestaltet Wie-
derfinden nicht bloß ein persönlich subjektives
Erlebnismoment in makro-mikrokosmischer
Verschränkung mit dem kosmogonischen Ge-
schehen, sondern artikuliert - wenn auch me-
taphorisch hoch verschlüsselt - eine Phänome-
nologie und Kritik logothetischer Wirklich-
keitsschaffung und die Utopie ihrer Alterna-
tive: »Und ein zweytes Wort: Es werde! /
Trennt uns nicht zum zweytenmal« (FA I, 3.1,
S.97).
Das Gedicht ist eines der meistinterpretierten
und emphatisch gepriesenen unter den Ge-
dichten des West-östlichen Divan: »das erha-
benste Liebesgedicht der Weltliteratur«
(Schneider, S. 233), »glänzendstes Beispiel der
Liebesphysik und -metaphysik« (STAIGER, Bd.
3, S.52), »abgründigstes und weitgespannte-
stes aller Gedichte des Buches Suleika« (Böck-
mann, S.222), »Gipfel der kosmischen Lehr-
lyrik« G.s (GUNDOLF, S. 671).
Eine der ersten expliziten Äußerungen zu
Wiederfinden steht in Georg Wilhelm Fried-
rich Hegels Berliner UJrlesungen über die As-
thetik (1820/21-1828/29), wo er G.s frühe Ly-
rik seiner späten gegenüberstellt und Wieder-
finden mit Willkomm und Abschied vergleicht.
Im Jugendgedicht sei »die Sprache, die Schil-
derung zwar schön, die Empfindung innig,
aber sonst die Situation ganz gewöhnlich, der
Ausgang trivial, und die Phantasie und ihre
Freiheit hat nichts weiter hinzugethan«. Ganz
anders in Wiederfinden: »Hier ist die Liebe
ganz in die Phantasie, deren Bewegung,
Glück, Seligkeit herübergestellt. [ ... ] keine
subjektive Sehnsucht, kein Verliebtseyn, keine
Begierde [ ... ], sondern ein reines Gefallen an
den Gegenständen, ein unerschöpfliches Sich-
ergehn der Phantasie, ein harmloses Spielen,
eine Freiheit in den Tändeleien auch der
Reime und künstlichen Versmaaße, und dabei
eine Innigkeit und Frohheit des sich in sich
selber bewegenden Gemüthes, welche durch
die Heiterkeit des Gestaltens die Seele hoch
über alle peinliche Verflechtung in die Be-
schränkung der Wirklichkeit hinausheben«
(Hegel, S.239f.). Hegels Charakteristik von
Wiederfinden enthält alle wesentlichen Mo-
mente der frühen Rezeption des Divan insge-
samt, sofern das Werk überhaupt auf ein gün-
stiges Echo stieß und nicht verständnislos
weggelegt oder als Flucht aus der zeitgenössi-
schen Wirklichkeit in eine orientalische Phan-
tasiewelt z. T. vehement abgelehnt wurde.
Schon der erste Rezensent, der Orientalist Jo-
hann Gottfried Ludwig Kosegarten, hob das
Unbeschwerte daran hervor, und auf derselben
Linie, nur enthusiastischer, bewegt sich Hein-
rich Heines Urteil. Zu Recht hat Gisela Henck-
mann diese Frührezeption als eine solche der
Verlängerung der Tradition der Anakreontik
und der Rokoko-Lyrik ins Biedermeier gese-
hen (Henckmann, S. 10ff.). Mit der Entdek-
kung der biographischen Zusammenhänge
zwischen der Divan-Dichtung, G. und Mari-
anne von Willemer durch Herman Grimm und
deren Publikation im Aufsatz über G. und Su-
leika (1869) setzt eine Rezeption ein, die den
Divan und da ganz besonders Wiederfinden
primär in biographischem Rückbezug und als
Erlebnislyrik liest. Zeugnis davon ist etwa
Konrad Burdachs Kommentar zu Wiederfinden
in der Jubiläumsausgabe: »Am 24. Sept. 1815,
dem Morgen nach Mariannens Eintreffen, auf
dem Heidelberger Schloß gedichtet. Leiden-
schaftliches, erhabenes Bekenntnis der Emp-
findung für die wiedergefundene Geliebte«
(JA 5, S.396). Und zu Strophe sechs: »Die
neue, Mund auf Mund bekräftigte Liebesver-
einigung mit Marianne, tatsächlich geschlos-
sen in der Tagesfrühe an paradiesischer Stelle«
(ebd., S. 398). Ihren Höhepunkt erfährt diese
 Wiederfinden
das Werk auf die Lebensexistenz G.s und Ma-
riannes beziehende Rezeption in Hans Pyritz'
»biographischer Studie«, wo es zu Wiederfin-
den heißt: »Ein jubelnder Rausch der Vereini-
gung strömt hier mit der Nachgewalt des Tren-
nungsschmerzes und mit dem Schauder vor
der abermaligen Scheidestunde in den dunk-
len Wirbel eines demiurgisch gestimmten
Grundgefühls zusammen [ ... ]. Sein Leid, die
Qual der Einsamkeit, wird zum Urleiden der
Welt erhöht; sein Glück, die Wonne des Wie-
derverbundenseins, zum Urtrieb des WeItpro-
zesses gesteigert« (S.44). Gegenbewegungen
zu solcher Fixierung der Dichtung auf Lebens-
umstände sind schon bei Hugo von Hofmanns-
thaI zu sehen, der davon spricht, wie hier alles
»einer fremden Welt angenähert oder zwi-
schen ihr und uns in der Schwebe [ist]: alles ist
doppeltblickend, und eben dadurch dringt es
uns in die Seele; denn das Eigentliche in uns
und um uns ist stets unsagbar, und doch ist
dem Dichter alles zu sagen gewährt« (S. 440).
In z.T. polemischer Entgegensetzung zu Hans
Pyritz u.a. hält Paul Böckmann bezüglich der
Liebesgedichte fest: »Wir können [ ... ] sie
nicht als unmittelbaren GefUhlsausdruck einer
momentanen Erregung auffassen [ ... ] niemals
meint das Gedicht damit die konkreten An-
lässe, sondern immer nur ihre sinnbildlichen
Beziehungen. [ ... ] Was wir von dieser Liebe
erfahren, erweist sich immer nur dadurch, daß
sie sich als wirkliche Liebe im zyklischen Spiel
des metaphorischen Sprechens erfüllt«
(S.208f. u. S.216). Gegenüber dem leiden-
schaftlichen Liebesgeschehen betont er die
heiter gesellige Gesprächskultur als Grund-
lage der Begegnung wie auch des Divan als
Dichtung insgesamt. In vergleichbarer Vor-
sicht vor dem unmittelbaren Situationsbezug
verweist Emil Staiger auf das Altvertraute in
Thematik, Motivik und Symbolik von Wieder-
finden: »Dies alles hat Goethe längst in seinen
chromatischen, osteologischen und botani-
schen Schriften ausgeführt. Um so erstaunli-
cher ist das Feuer - halb Leidenschaft, halb
pädagogischer Eifer - mit dem er seine Lehre
vorträgt« (STAIGER, Bd. 3, S.52f.). Man tue
indessen »sehr unrecht, diesen Sommer in tra-
gischer Beleuchtung zu sehen. Die Dokumente
423
reden unzweideutig eine andere Sprache«; al-
les bleibe »geschützt durch orientalisches Ko-
stüm« (ebd., S. 42). Die ganze Ambivalenz, aus
der die Liebesgedichte des Divan, und dar-
unter insbesondere Wiederfinden mit seiner
Verschränkung von privatester Begegnung und
kosmogonischer Schöpfung, wohl nie heraus-
zulösen sind, entfaltet Adolf Muschg: »Die
Wahrheit dieser Liebe war nicht Lüge, aber
Schein - um diesen Preis mutet uns heute noch
der wunderbare Schein des West-östlichen Di-
van wie eine Wahrheit an. [ ... ] gerade die
Form, die diese Gedichte kraft der Erschüt-
terung ihres vorbereiteten schönen Scheins
gewonnen haben, transzendiert die >Erlebnis-
dichtung«< (S. 86).
Das Gedicht wurde vertont von: earl Friedrich
Zelter: Sopran und Klavier, D-Dur, Widmung
des Ms. vom 15.2. 1820 (Auskunft: Deutsche
Staatsbibliothek Berlin) ; Erwin Lendvai: Kos-
mische Kantate für Männerchor und Orche-
ster, Es-Dur, 1932 (Zweite Strophe); Albert
Moeschinger: Hohe Singstimme und Klavier,
B-Dur, 1944/46, Nr. 15 eines fUnfzehn Lieder
umfassenden Zyklus (Auskunft: Universitäts-
bibliothek Basel).
Literatur:
Böckmann, Paul: Die Heidelberger Divan-Gedichte.
In: Goethe und Heidelberg. Hg. vom Kurpfalzischen
Museum. Heidelberg 1949, S.204-239. - Burdach,
Komm. in JA 5, S.396 u. S.398. - Cohn, Jonas:
Goethes Gedicht Wiedeifinden. Versuch einer Sinn-
deutung. In: AfPhilos. 1 (1947), S. 118-131. - GUN-
DOLF, S. 671. - Haller, Horst: Goethes Gedicht Wie-
deifinden. Ein Beitrag zur Quellenfrage seiner Kos-
mogonie. In: Pädagogische Rundschau. 15 (1961),
S.101-104. - HAMMER - Hegel, Georg Wilhelm
Friedrich: Vorlesungen über die Aesthetik. Hg. von
Heinrich Gustav Hotho. Zweiter Theil. Berlin 21843.
- Henckmann, Gisela: Gespräch und Geselligkeit in
Goethes West-östlichem Divan. Stuttgart, Berlin,
Köln, Mainz 1975. - Hofmannsthai, Hugo von: Goe-
thes West-östlicher Divan. In: ders.: Gesanunelte
Werke. Hg. von Bernd Schoeller. Bd. 8. Frankfurt/
M. 1979/80. - Kayser, Wolfgang: Beobachtungen zur
Verskunst des West-östlichen Divans. In: PEGS.23
(1954), S. 74-96. - Korff, Hermann August: Die Lie-
besgedichte des West-östlichen Divans in zeitlicher
Folge mit Einführung und entstehungsgeschichtli-
424 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan.
chem Kommentar. Stuttgart 21949. ~ Luther, Gisela:
Goethes Wiedeifinden. In: Lohner, Edgar (Hg.): In-
terpretationen zum West-östlichen Divan Goethes.
Darmstadt 1973, S. 250~276. ~ Marg, Walter: Goe-
thes Wiedeifinden. In: Euphorion. 46 (1952),
S. 59~ 79. ~ Midgley, David R.: Wiedeifinden: Cosmic
vision and cultural fusion in the Westöstlicher Divan.
In: GLL. 36 (1982/83), S. 87~98. - Muschg, Adolf:
Goethe als Emigrant. Zum West-östlichen Divan. In:
ders.: Goethe als Emigrant. Auf der Suche nach dem
Griinen bei einem alten Dichter. Frankfurt/M. 1986,
S. 73-104. ~ Pyritz, Hans: Goethe und Marianne von
Willemer. Eine biographische Studie. Stuttgart
31948. ~ Schneider, Wilhelm: Goethe: Wiederfinden.
In: ders.: Liebe zum deutschen Gedicht. Freiburg i.
Br. 51963, S.232-247. - STAIGER, Bd. 3, S.42 u.
S. 52f. ~ Weizsäcker, Carl Friedrich von: Der Garten
des Menschlichen. Beiträge zur geschichtlichen An-
thropologie. München und Wien 61978, S. 346~356.
Michael Böhter
Vollmondnacht
Die eigenhändige Reinschrift des Gedichts
Vollmondnacht trägt das Datum des 24.10.
1815 und hat keine Überschrift; Erstdruck im
Buch Suläka des Divan von 1819. Im folgen-
den wird nach der Frankfurter Ausgabe (FA I,
3.1, S. 98) zitiert. Es ist das erste Gedicht, das
nach G.s Rückkehr am 11. dieses Monats von
seiner Sommerreise an Rhein, Main und Nek-
kar in Weimar entstand. Am 26.10. 1815
schrieb G. an Johann Jakob von Willemer:
»Am 18ten fuhr ich mit Freund Meyer auf
unsre Hügel um die Feuer welche aufThüring-
ens Höhen, zwar nicht so reichlich und präch-
tig als am Mayn, aber doch ganz anständig und
fröhlich brannten, im Ganzen zu überschauen;
da vergegenwärtigte ich mir die Freunde und
die über Franckfurts Panoram so zierlich auf-
puncktirten Flämmchen, und zwar um so mehr
als es gerade Vollmond war, vor dessen Ange-
sicht Liebende sich jedesmal in unverbriich-
licher Neigung gestärckt fühlen sollen«. Am
18.10. 1815 hatten sich also zwei Anlässe des
Gedenkens verbunden: Der im Vorjahr ge-
1806~1819
meinsam mit Willemers in Frankfurt ver-
brachte, mit Feuern auf allen Hügeln gefeierte
Jahrestag der Schlacht von Leipzig, der für
Marianne und G. von besonderer Bedeutung
gewesen war, fiel in diesem Jahr mit dem Voll-
mond zusammen. Eine Anspielung auf die Ver-
abredung, bei Vollmond aneinander zu den-
ken, läßt sich auch in der für Marianne geän-
derten Fassung der ersten Strophe des Divan-
Gedichts Wie sollt' ich heiter bleiben
vermuten: »Mir will es finster bleiben, / Im
vollsten Mondenlicht« (Maier, Bd. 2, S. 320).
Marianne ihrerseits schrieb zum Gedenktag
des 18. Oktober einen Chiffernbrief an G., der
unter anderem die folgenden, von G. leicht
verändert auch in die Noten und Abhandlun-
gen (vgl. Ch!ffer; FA 1,3.1, S.214) aufgenom-
menen Verse des Hafis enthält: »Ich habe keine
Kraft als die, Im Stillen ihn zu lieben. Wenn
ich ihn nicht umarmen kann, Was wird wohl
aus mir werden? Immer sehnt sich mein Herz
nach deinen Lippen« (HAMMER, Bd. 1, S.310
u. S.424). In seinem Gedicht Vollmondnacht
scheint G. nun auf diese Botschaft Mariannes
zu antworten, indem er das Motiv des letzten
Verses ihres aus verschiedenen Hafis-Stellen
zusammengesetzten Chiffernbriefes auf-
nimmt. Dariiber hinaus bezieht er seinerseits
Hafis-Verse ein. Nur wenige Seiten nach dem
von Marianne in ihrer Schlußwendung zitier-
ten Hafis-Vers: »Immer sehnt sich mein Herz
nach deinen Lippen« fand G. im Diwan des
Dichters folgende Verse: "Gestern sah ich in
den Locken / Meines liebsten Bildes Wan-
gen, / Sie umgaben's wie die Wolken, / Die
den vollen Mond umfangen. / Ich will küßen,
küßen, sprach ich, / Sie entgegnete: 0 laß es, /
Bis der Vollmond aus dem Zeichen / Dieses
Skorpions gegangen« (HAMMER, Bd. 1,
S.433f.). Nur leicht verändert nutzt G. die
Hafis-Zeile "Ich will küßen, küßen, sprach
ich« als Refrain seines eigenen Gedichts: "Ich
will küssen! Küssen! sagt' ich«. Anders als in
dem ihn inspirierenden Hafis-Ghasel er-
scheint G. der Vollmond nicht als konventio-
nell orientalisierende Metapher für die Schön-
heit der Geliebten, sondern als Naturphäno-
men und gleichzeitig als Zeichen für die Ver-
bindung der Liebenden.
Vollmondnacht 425

Reinschrift
426 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
Die Situation des Gedichts ist die eines sze-
nischen Dialogs, der sich jedoch von den übri-
gen das Buch Suleika über weite Strecken be-
herrschenden Dialogen unterscheidet. Ge-
sprächspartner sind hier nicht Liebender und
Geliebte, Hatem und Suleika - sondern »die
Herrinn«, Suleika, und ihre Dienerin. Es ist
jedoch ein asymmetrischer Dialog, der hier
geführt wird: Die Antworten der Herrin gelten
nicht eigentlich der fragenden Dienerin, son-
dern wenden sich dem abwesenden Geliebten
zu. Die Funktion des vorgeführten »äußeren«
Dialoges zwischen den beiden Frauen besteht
gerade darin, Suleikas sehnsüchtiges Geden-
ken an den Geliebten anschaulich zum Aus-
druck zu bringen; er verweist auf den »in-
neren« Dialog mit dem Entfernten und ent-
spricht so der Grundsituation des Buchs Su-
leika.
Die Rede der Dienerin, die mit dem Anruf
der Herrin in der ersten Strophe einsetzt, er-
füllt für den Leser die Funktion einer kom-
mentierenden Berichterstattung, die die Si-
tuation der in den Gedanken an den Geliebten
versunkenen Geliebten einem Dritten, dem
Leser, überhaupt erst zugänglich macht. Wäh-
rend in der ersten Strophe die Dienerin ver-
sucht, die Bewegung der metaphorisch als
»Mundgeschwister« bezeichneten Lippen ih-
rer Herrin zu deuten und damit also die Rede
der Herrin an den abwesenden Geliebten )zu
übersetzen (, folgt in der zweiten Strophe nach
der Aufforderung der Sprechenden an die Her-
rin, ihre Umgebung zu betrachten, eine Be-
schreibung des nächtlichen Schauplatzes, den
die Herrin selbst kaum wahrnimmt;. da sie in
Gedanken bei dem Geliebten weilt. In der
dritten Strophe schließlich berichtet die Die-
nerin über die Verabredung mit dem entfern-
ten Geliebten, bei Vollmond aneinander zu
denken. Das Widersprüchliche, fast Paradoxe
dieser Situation einer Vereinigung in der Tren-
nung wird in den Oxymora dieser letzten Stro-
phe zum Ausdruck gebracht: »im Sauersüßen«,
>>unglücksel'ges Glück«.
Die Beschreibung der Sommernacht in der
zweiten Strophe, in der vor allem verschie-
dene, nicht eindeutig zu unterscheidende
Lichterscheinungen dieser nächtlichen Szene
beschworen werden, ist uns in einer früheren,
auf dem Reinschriftblatt durch einen Streifen
mit der endgültigen Version überklebten Fas-
sung überliefert. Hier ist das Reimschema der
ersten und dritten Strophe noch nicht durch-
geführt, und auch die Auflösung des Gegen-
standbezugs zugunsten einer impressionisti-
schen Schilderung dieser Nachtszene ist noch
nicht so weit geführt wie in der endgültigen
Fassung: »Blicke her! die frischen Rosen /
Leuchten in dem nächtgen Frischen. / Nieder
spielet Stern auf Stern. / Tausendfältiger Kar-
funkel/ Fliegt smaragden durch die Büsche /
Doch dein Geist [darüber: )Sinn<] ist allem
Fern!« (Maier, Bd. 2, S. 338). Wesentlich deut-
licher sind hier noch einzelne Bestandteile der
sommernächtlichen Szene zu erkennen: so
etwa die durch die Büsche fliegenden, meta-
phorisch als »Karfunkel« bezeichneten Glüh-
würmchen, die nicht zuletzt durch den Ver-
zicht auf das Verb »fliegt« in der endgültigen
Fassung keineswegs mehr so eindeutig zu
identifizieren sind.
Das Gedicht besteht aus drei siebenzeiligen
Strophen in vierhebigen Trochäen, die jeweils
von dem aus Hafis entliehenen Refrain be-
schlossen werden. Das Reimschema abcbac d
fällt dabei unter den Divan-Gedichten als eine
besonders kunstvolle Form auf: eine Aus-
nahme in der großen Gruppe der vierhebigen
Trochäen im Buch Suleika sowie im Divan
überhaupt. Anders als die einfacheren liedhaf-
ten Strophen, die im Buch Suleika dominie-
ren, erinnert die Reimkunst der Vollmond-
nacht an die raffinierten und artifiziellen Ver-
fahren romanischer Dichtungstraditionen. Be-
sonders kunstvoll ist in diesem Gedicht jedoch
nicht nur die Anordnung der Reime, sondern
auch das »verführerische Klangspiei« (KoM-
MERELL, S. 278) des Ganzen, dem es seine zau-
berisch-unwirkliche Atmosphäre verdankt:
Neben den - zum Teil gezielt unreinen - Rei-
men verfügt es über eine Vielzahl weiterer
Klangkorrespondenzen (Assonanzen und Alli-
terationen) im Versinneren. Auffallend und
wirkungsvoll sind dabei in der ersten Strophe
vor allem die Häufung der stimmlosen
s-Laute, die Alliterationen auf I sowie die Do-
minanz der hellen Vokale i und ü, die auch in
 Geheimschrift
der dritten Strophe vorherrschen. Die Klang-
gestalt der zweiten Strophe ist durch ein so
dichtes Netz von Binnenreimen und Assonan-
zen bestimmt (zweifel/Zweige, glühen/blü-
hen, nieder!spielen, Stern auf Stern, faltiger!
funkei), daß das Gedicht sich allein dem Spiel
dieser Klänge zu verdanken scheint: »Man
kann es bestimmen als ein Freiwerden der
Klänge und Farben; Wirkliches ist dafür nur
Vorwand; es wird wahrgenommen, insoweit es
zum Reiz wird, die im Reiz heftig und bis zum
Entzücken angesprochenen Sinne vermischen
ihre Sphären, so wie es der Sprache und nur
ihr möglich ist« (KoMMERELL, S. 277).
Die dreimal wiederholte Refrainzeile als
wörtliche Rede der angesprochenen Herrin ist
klanglich durch die Dominanz der hellen Vo-
kale sowie der stimmlosen s-Laute mit dem
Ganzen des Gedichts zwar verbunden, sondert
sich in anderer Hinsicht jedoch deutlich von
ihrer Umgebung ab: Der Refrain reimt mit
keiner anderen Zeile und besitzt auch einen
eigenen Rhythmus. Suleika ist in ihrem
Sprachduktus deutlich von der Dienerin ge-
trennt; ihre sich wiederholende Äußerung ist
eben nicht eigentlich Antwort auf die Fragen
der Dienerin, sondern an den femen Gelieb-
ten gerichtete Sehnsuchtsformel und Be-
schwörung, die ohne Reimkorrespondenz und
ohne Antwort bleibt. Eindrucksvoll setzt G.
die anschaulich-lautmalerische Beschreibung
der Situation durch die Dienerin in den ersten
beiden Strophen in Opposition zu dem sich
gleichförmig wiederholenden spiegelbildlich
in sich geschlossenen »Gegen-Satz« der ange-
sprochenen Herrin, die sich von den Fragen
und Schilderungen der anderen nicht von dem
einen, ihren Geist und ihre Sinne beherr-
schenden Wunsch abbringen läßt. Läßt sich
der Refrain nach der ersten Strophe noch als
Antwort auf die Frage der Dienerin lesen
(»was heißt das Flüstern?«), im zweiten als
Begründung der Feststellung, daß ihr »Geist
allem fern« sei, so steht die in der dritten
Strophe durch den Tempuswechsel leicht va-
riierte Refrainzeile endgültig außerhalb des
Dialogs. Aus der Vergangenheitsform »sagt'
ich« ist nun eine jede Distanz aufgebende Ge-
genwart geworden: Jetzt, in diesem »Augen-
427
blick«, richtet sich die Äußerung der Herrin
nicht an die Dienerin, sondern direkt an den
entfernten Geliebten.
Vollmondnacht läßt sich nicht nur entste-
hungsgeschichtlich-biographisch mit der
Trennung von Marianne von Willemer in Ver-
bindung bringen, sondern steht vor allem auch
innerhalb des Buchs Suleika in diesem thema-
tischen Zusammenhang. Es folgt auf das in
kosmologische Dimensionen ausgreifende
große Gedicht Wiederji'nden, dessen Nacht-
und Sternenmetaphorik in Vollmondnacht ins
Sinnliche transponiert ist. Wie das folgende
Gedicht Geheimschrift und auf andere Weise
auch schon das Gedicht Hochbild (FA I, 3.1,
S. 94f.) ist Vollmondnachtein Gedicht über die
geistige Vereinigung trotz räumlicher Entfer-
nung. Wie hier das Vollmondversprechen, so
verbinden dort die Chiffembriefe bzw. die
»Perlen« der Dichtung die Getrennten; der Au-
genblick des gegenseitigen Gedenkens über-
windet die Trennung.
Literatur:
HAMMEl\, Bd. 1, S.310 u. S.424. - Helm, Karin:
Goethes Verskunst im West-O'stlichen Divan. Göttin-
gen 1955. - Henckmann, Gisela: Gespräch und Ge-
selligkeit in Goethes West-O'stlichem Divan. Stuttgart
u.a. 1975, S.67-69. - KOMMERELL, S.125 u.
S.276-280. - Maier, Hans Albert (Hg.): Goethe.
West-O'stlicher Divan. Kritische Ausgabe der Ge-
dichte mit textgeschichtlichem Kommentar. 2 Bde.
Tübingen 1965. (Bd. 2 enthält als Abbildungen 4 u. 5
die Wiedergabe der beiden Fassungen der eigen-
händigen Hs. des Gedichts Val/mondnacht.) -
Solms, Wilhelm: Des Reimes ,holder Lustge-
brauch<. Zur Reimlehre des West-O'stlichen Divans.
In: GoetheJb. 99 (1982), S. 195-229.
Anne Bohnenkamp
Geheimschrift
Das Gedicht Geheimschrift entstand auf der
zweiten Reise G.s in das Rhein-Main-Gebiet
im Sommer 1815. Genau wie Die schön ge-
428 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
schriebenen hat G. es in Heidelberg geschrie-
ben und auf den selben Tag, den 21.9. 1815,
datiert. Es gehört dem Buch Suleika des Divan
an und nimmt die literarische Struktur seiner
erotischen Beziehung zu Marianne von Wille-
mer zum Anlaß. In den Noten undAbhandlun-
gen zum Divan weist G. selbst auf die mögli-
che »Verabredung« hin, »sich in Chiffern mit-
zuteilen« und »Hafisens Gedichte« als Grund-
lage eines erotischen Briefwechsels zu
nehmen (FA 1,3.1, S. 213), in dem die Zahlen-
folgen (arab. sifre) Seiten und Verse des ge-
wählten Textkorpus bedeuten. Tatsächlich hat
er mit Frau von Willemer auf der Basis einer
Hafis-Ausgabe chiffrierte Liebesbriefe ausge-
tauscht. Neben dieser oberflächlichen, biogra-
phisch leicht einzusehenden Referenz bringt
G. in einem Brief an Rosine Städel, eine Stief-
tochter Frau von Willemers, vom 27.9. 1815
den interessanteren hermeneutischen Aspekt
von Geheimschrift ins Spiel, das literarische
Angebot und die Verweigerung von »chiffrier-
tem« Sinn. Er weist darauf hin, daß die
),grundgelehrten Leute« in Heidelberg (10-
hann Heinrich Voß, Georg Friedrich Creuzer
u.a.) längst den »tieferen Sinn« hinter der
sinnlichen Oberfläche erfaßt hätten (ebd.). Er
zieht daraus den ironischen Schluß, »daß man
am besten thäte etwas ganz unverständliches
zu schreiben, damit erst Freunde und Lie-
bende einen wahren Sinn hineinzulegen völ-
lige Freyheit hätten« (ebd.). Er fügt noch eine
Abschrift von Gingo bi/oba bei, um klarzu-
stellen, daß sowohl der »Sinn« als auch der
Autor »Eins und doppelt« sind (ebd.).
Handschriftlich ist das Gedicht auf einem
zweiseitig beschriebenen Blatt des Divan-
Konvoluts, der Original-Reinschrift (R), mit
dem Datum »Heidelberg, den 21.9. 1815«
überliefert. Der Erstdruck erfolgte in der er-
sten Einzelausgabe des Divan von 1819 bei
Cotta in Stuttgart. Die Ausgabe letzter Hand
und die Weimarer Ausgabe weisen nur gering-
fügige Korrekturen auf. Das Gedicht wird im
folgenden nach der Frankfurter Angabe zitiert,
und zwar in der Version des Erstdrucks (FA I,
3.1, S. 98f.).
Beide Bedeutungen von »Geheimschrift«, die
biographische wie die hermeneutische, führt
G. in der ersten Strophe über die politische
Praktik verschlüsselter Depeschen ein. Ihre
verstellte »Wendung« cv.
7) hat den einzigen
Sinn, »in's Gleiche« cv.
8) gestellt, d.h. als ein-
deutige »Sendung« cv.
5) entschlüsselt zu wer-
den. Die »Diplomaten« cv.
1) und »Potentaten«
cv. 3) spielen nebenbei auf den im Juni 1815
beendeten Wiener Kongreß an, vor allem aber
verweisen sie auf die Herkunft von Geheim-
schriften, Steganographien, im politisch-di-
plomatischen Kontext (vgl. HwbA, Bd. 3,
S. 453). Decodierbarkeit muß selbstverständ-
lich auch in einer verschlüsselten privaten Lie-
beskorrespondenz erwartet werden, der die
zweite Strophe ausdrücklich einen künstleri-
schen Rang verleiht. Das lyrische Ich hebt den
geheimschriftlich verfaßten Liebesbrief der
»Herrinn« cv.9) in den Stand eines symboli-
schen Mediums der »Liebesfülle« cv. 13). Als
Synekdoche der Geliebten, als schriftlicher
Teil von ihr öffnet diese »Chiffer« cv. 10) in
einer Bewegung zwei Räume: den Raum »zwi-
schen mir und ihr« cv.
16), um eine Lücke zu
füllen, und den intertextuellen Raum der Ha-
fis-Gedichte, der als »Revier« (ebd.) metapho-
risch in das Gedicht eingeführt und in der
dritten Strophe in architektonischen (»voll be-
wohntes Haus« [V. 20)) und naturhaft synäs-
thetischen Metaphern (»Ein klingend Meer
von Liedern, / Geruchvoll überweht« [V. 23f.))
variiert wird. Der Titel »Geheimschrift« baut
zum Text des Gedichtes eine unterschwellige
Spannung auf, da er selbst buchstäblich nicht
wieder auftaucht, nur umschrieben als »Ge-
heime Chiffern« cv.5), also selbst wieder chif-
friert. Die Schlußstrophe formuliert diese
Spannung noch ein Stück weiter aus, indem sie
die differentielle, letztlich aber entschlüssel-
bare Grundstruktur der geläufigen Geheim-
schrift als »Geheime Doppelschrift« cv.
26)
sprachlich verdoppelt und damit auf eine un-
auflösbare Figur der Differenz verweist, die
den gesamten Divan als »Eins und doppelt«
durchzieht.
Formal ist Geheimschrift ganz regelmäßig
aufgebaut. Es besteht aus vier Strophen zu je
acht Versen, die über Kreuzreime melodisch
verschränkt sind und über drei Hebungen und
alternierend stumpfe und klingende Kadenz
 Geheimschrift
verfUgen. Die syntaktische Struktur fUgt sich
der prosodischen Ordnung ein. Die ruhig ge-
führten Sätze sind regelmäßig paaIWeise in
der Weise auf die Strophen verteilt, daß je-
weils ein Kreuzreim die Länge eines Satzes
vorgibt. Für eine weitreichende phonetische
und damit auch rhythmische Binnendifferen-
zierung gibt die SChlußstrophe ein auffalliges
Beispiel. Das Adjektiv »vollbewohnt« aus der
Wendung »Ein vollbewohntes Haus« intoniert
in der dritten Strophe das stimmhafte »w« , das
scharfe, stimmlose »f« und den dunklen Vokal
»0«, die in der Schlußstrophe in signifikanter
Häufung vorkommen. Letztere beide umkrei-
sen in Verbindung mit dem ebenfalls signifi-
kanten Reibelaut »r« (»Geruchvoll« und »Mark
des Lebens« [Y. 27]) das zentrale Wort »Dop-
pelschrift« und stellen es in eine phonetische
Konfiguration mit «offinbaret« und <frommer«
(y. 30), um dann allerdings die Rede des Ge-
dichtes auf »gewahret« (Y. 31) und »schweigt«
(Y. 32) zu enden.
Auf phonetischer Ebene hat G. diesem Ge-
dicht eine Art Kommentar des Titels »Geheim-
schrift« eingeschrieben, den er in der letzten
Strophe als »Geheime Doppelschrift« gleich-
zeitig erläutert und verstellt. Wie alle »diplo-
matischen« Geheimschriften ist auch der chif-
frierte briefliche Austausch zwischen Lieben-
den daran interessiert, eindeutig entziffert,
»in's Gleiche« gestellt zu werden. In dem
Maße aber, wie die private erotische Korre-
spondenz G.s und Frau von Will emers öffent-
lich, d.h. Literatur wird, erhebt sie Anspruch
darauf, eine doppelte Geheimschrift zu sein,
eine, die sich nicht in einer zufalligen bio-
graphischen Konstellation auflösen läßt, son-
dern darüber hinaus als notwendige Gestalt
poetischer Differenz überdauert. In poetischer
Gestalt entwickelt diese »Geheimschrift« eine
kontinuierliche doppelte Bewegung, die
gleichzeitig »offenbart« und »verschweigt«. G.
bindet sie an ein «unbedingtes Streben [Hv. v.
Vf.]« (Y. 25) und erinnert damit an das Autono-
miepostulat der Poesie, irreduzible SChriftge-
stalt zu sein.
Die poetische Geheimschrift avanciert zur
synästhetischen Ersatzbildung der sinnlich
wahrnehmbaren Welt, zur Metonymie der Na-
429
tur - so in der dritten Strophe -, die wie-
derum, wie so oft im Buch Suleika, über den
Geruchssinn vermittelt ist. Schließlich stili-
siert sie sich zur Substitution der Liebe und
des Lebens: eine Schrift, deren Pfeile ins
»Mark des Lebens« treffen, ohne doch letztlich
mit dem Leben und der Liebe identisch zu
sein. Die Züge dieser poetischen Doppel-
schrift halten das Bild der geliebten Frau in
ihrer platonisch sublimierten Form fest. Not-
wendige Voraussetzung der poetischen Sub-
limation ist allerdings die räumlich-leibliche
Distanz zur Geliebten. In der Komposition des
Buches Suleika nimmt das Gedicht Die schiin
geschriebenen u. a. deshalb eine zentrale Stelle
ein, weil es das letzte ist, das von der Nähe der
Geliebten spricht. Die folgenden Gedichte ha-
ben ihre Trennung zur Voraussetzung, und die-
jenigen, die der männlichen Rolle zugeordnet
sind, behandeln die fortschreitende Metamor-
phose der Geliebten in Poesie.
Das sich unmittelbar an Geheimschrift an-
schließende Gedicht mit dem Titel Abglanz
(FA I, 3.1, S. 99f.) führt die erotische Spiegel-
funktion der Poesie aus, ein platonisches Bild
der fernen Geliebten zu zeichnen und damit
dauernd verfügbar zu halten: »Dann blick ich
in meine Lieder, / Gleich ist sie [die Geliebte;
d. Vf.] wieder da« (Y. 15f.). Diese ganz im
Sinne der Romantik gehaltene poetische Spiri-
tualisierung der Liebe dehnt G. im Schlußge-
dicht des Buches Suleika auf jene Vorstellung
einer erotisch inspirierten Naturschrift aus,
die, egal in welchem Element (Erde, Wasser,
Luft) sie geschrieben ist, immer wieder das
Bild der geliebten Frau zur Lektüre anbietet.
Im Medium der platonischen Liebe überlagern
sich Naturschrift und Poesie als Signaturen
einer ästhetischen Distanzierung der (Körper-)
Welt. Neben dem politischen berücksichtigt
G. damit auch den magisch-esoterischen Ur-
sprung der Geheimschriften.
Eine eigene Rezeptionsgeschichte von Ge-
heimschrift läßt sich kaum rekonstruieren, da
die Belege äußerst spärlich sind. Stärker noch
als bei vergleichbaren Divan-Gedichten hat
Herman Grimms Veröffentlichung aus dem
Jahre 1869, Goethe und Suleika, die Forschung
430 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
auf einen biographisch-existenziellen Aspekt
festgelegt und eingeschränkt. G.s Hinweis auf
chiffrierte Korrespondenz unter Liebenden
hat hierzu ein übriges beigetragen. Über Kon-
rad Burdach (1896) und die Kommentare der
verschiedenen G.-Ausgaben bis hin zu Stuart
Atkins (1965) und Gerhard Neumann (1969)
wird Titel und Begriff »Geheimschrift« kur-
sorisch im Hinblick auf den codierten Umgang
mit Gedichten des persischen Dichters Hafis
interpretiert. Weder liegt für Geheimschrift
eine genauere Analyse der intertextuellen Be-
züge zu Hafis vor, noch findet sich in den zahl-
reichen Gesamtstudien zum Divan ein Ver-
such, das Gedicht auf seine literarische Struk-
tur hin zu lesen. Zumeist wird es nur nebenbei
genannt oder völlig übergangen.
Es liegt eine Vertonung des Gedichtes von
dem herzoglichen Musikdirektor in Weimar
Kar! Eberwein vor.
Literatur:
Atkins, Stuart: Zum besseren Verständnis ellllger
Gedichte des West-Östlichen Divan. In: Euphorion.
59 (1965), S. 178-209. - HwbA, Bd. 3, Sp. 453-465.-
Burdach, Konrad: Goethes West-östlicher Divan in
biographischer und zeitgeschichtlicher Beleuch-
tung. In: GoetheJb. 17 (1896), S. 3-40. - Neumann,
Gerhard: »Liebliches«. Ein Beispiel für Goethes
Wortgebrauch. In: Euphorion. 63 (1969), S. 66-87.
DetlifKremer
Ja, in der Schenke hab' ich
auch gesessen
Von diesem Gedicht ist keine Handschrift G.s
erhalten. Möglicherweise verfaßte er es bis
zum 30.5. 1815, denn seit Burdach (WA I, 6,
S. 314) wird vermutet, es sei bereits als Nr. 23
unter dem Stichwort »Schencke« im Wiesba-
dener Register vom 30.5. 1815 vermerkt. Spä-
testens kann das Gedicht am 27.9. 1815 ent-
standen sein, denn an diesem Tag zitierte G.
die letzten beiden Verse in einem Brief an Jo-
hann Jakob Willemers Tochter Rosine Städel
mit der Bemerkung, er müsse sich, um alles
auszusprechen, »wie bisher, [ ... ] in die Poesie
flüchten«. Erstdruck am Beginn von Saki Na-
meh - Das Schenkenbuch im Divan von 1819
(FA I, 3.1, S. 104).
Gleich in diesem ersten Gedicht wird die
bunte Szenerie des Schenkenlebens entfaltet,
wie sie dem gesamten Schenkenbuch als Hin-
tergrund dient. Dazu ist G. einmal mehr durch
den Diwan des persischen Dichters Hafis an-
geregt worden, der gleichfalls ein eigenstän-
diges· Schenkenbuch enthält und die Schenke
mit ihren freizügigen Sitten als bevorzugten
Aufenthaltsort des Dichters exponiert - ein
Raum, in dem nicht nur das vom Islam ver-
hängte Weinverbot außer Kraft gesetzt ist. Mit
herausforderndem Unterton bekennt sich
denn auch der Dichter in G.s Divan zum
Schenkenleben: »Ja, in der Schenke hab' ich
auch gesessen, / Mir ward wie andern zuge-
messen« (V. 1f.).
Dem tumultuarischen Treiben in der
Schenke (V. 3), das - je nach Tagesstimmung -
zwischen Frohsinn und Traurigkeit pendelt
(V. 4), entspricht auf formaler Ebene, daß das
Gedicht erst ab Vers drei in ein regelmäßiges
metrisches Schema findet (fünfhebiger Jam-
bus) und daß die Reimstruktur variiert: Zwi-
schen den zwei rahmenden Blockreimen
(V. 1-2 u. 10-11) stehen Kreuzreime und ein
ungewöhnlicher dreiteiliger Blockreim
(V. 3-5). Dieser bietet zugleich ein formales
Indiz für die Sonderstellung von Vers fünf:
»Ich aber saß, im Innersten erfreut«. Hier
nämlich ändert sich die Perspektive des still in
der Ecke sitzenden Dichters, der - anders als
in Wt:zs, in der Schenke, waren heute - das
Treiben um sich herum nur beobachtet. Mit
Vers fünf kehrt sich der Blick des Dichters -
zusätzlich durch das adversative »aber« her-
vorgehoben - von außen auf sein »Innerstes«.
Diese Wendung zum »Ich« wird durch die Ge-
genläufigkeit von Rhythmus und Metrum auf
dieser ersten Silbe von Vers fünf noch betont.
Der Dichter gedenkt »erfreut« seiner abwesen-
den »Liebsten«: ein Rückblick auf die Geliebte
 Vennächtniß alt persischen Glaubens
im vorangehenden Buch Suleika. Die Frage,
»wie sie liebt« (Y. 6), weiß er zwar nicht zu
beantworten, wohl aber die Einzigartigkeit
seiner eigenen Liebe zu ihr zu umschreiben:
die ausschließliche Treue zu dieser »Einen«,
die Liebesfahigkeit, wie sie »ein Busen« über-
haupt hergibt und die bis ins »Knechtische«
geht (Y. 8f.). Daß sich der Dichter vor seiner
Geliebten »demüthigt, ja vernichtet« (Noten
und Abhandlungen; FA I, 3.1, S. 222), ist ein
von Hafis übernommenes Motiv, das G. in den
Noten und Abhandlungen als Gegengewicht
zur genauso rechtmäßigen »Anmaßung« des
Dichters präsentiert: Demütigung gegenüber
der Geliebten und Anmaßung gegenüber der
Welt sind Teil der poetologischen Programma-
tik (v gl. Derb und Tüchtig). So drängt die Aus-
nahme-Liebe den Dichter zur Artikulation, die
aber, da die Geliebte abwesend ist, nur im
Schreiben vennittelt werden kann. »Wo war
das Pergament, der Griffel wo? / Die alles faß-
ten! - » (Y. 10-11), fragt der Dichter, zugleich
hilflos und emphatisch. Der folgende Gedan-
kenstrich markiert eine gewichtige Pause,
denn anschließend scheint der Dichter die
passenden Worte zu finden: »doch so wars! ja
so!«. In der Wiederaufnahme des »so« verleiht
er dabei seiner Erleichterung nicht nur be-
sonderen Nachdruck, das bekräftigende »ja«
bildet letztlich auch ein Echo zum bekennend-
herausfordernden »Ja«, mit dem das Gedicht
einsetzt. Außerdem stellen das »Ja« - als Be-
kräftigung oder Antwort gelesen - und die
Partikel »auch« in dieser ersten Zeile einen
dialogischen Rückbezug her zum Vorangegan-
genen, dem Buch Suleika.
In der hier geschilderten Situation - der
Dichter sitzt, abgeschirmt vom Treiben der
Welt, in der Schenke, gedenkt der Geliebten
und will seine Gefühle niederschreiben - ist
die anakreontische, nun mit orientalischem
Ambiente ausgestattete Motiv-Trias »Lieben,
Trinken, Singen« angesprochen, wie sie schon
im Proömiumsgedicht des Divans (vgl. He-
gire) vorgestellt wird. So ist es kein Zufall, daß
diese sichtlich zentrale Situation schon im
Buch Suleika präludiert wurde (Wenn ich dein
gedenke und Nur wenig ist 's was ich verlange)
und daß das Einleitungsgedicht zum Buch Su-
431
leika (Einladung) dem gleichfalls einleitenden
Ja, in der Schenke darin entspricht, daß es die
Abkehr vom Treiben der Welt thematisiert. Im
Buch Suleika aber findet sich auch das Gegen-
gedicht zu Ja, in der Schenke: In Wie sollt' ich
heiter bleiben ist das Leiden an der Abwesen-
heit der Geliebten zu groß, so daß jede Form
dichterischer Artikulation versagt. Während
der Dichter in Ja, in der Schenke noch einmal
die Liebe zur abwesenden Geliebten zu be-
schwören weiß, wird diese im Verlaufe des
Schenkenbuchs zunehmend von der homoero-
tisch getönten Beziehung des Dichters zum -
anwesenden - Schenkenknaben verdrängt.
Obwohl dieses Gedicht als immerhin erstes
des Schenkenbuchs einen besonderen Stellen-
wert hat, ist es in der Divan-Philologie nur
marginal beriicksichtigt worden.
Anke Bosse
Vennächtniß alt persischen
Glaubens
Dieses Divan-Gedicht hat G. wohl am 13. und
14.3. 1815 verfaßt; das Tagebuch vermerkt an
diesen Tagen »Glaubensbekänntniß des Par-
sen« und »Alt Persischer Zustand«. Die unda-
tierte Reinschrift - größtenteils von G.s
Schreiber Johann August Friedrich John, Kor-
rekturen und Numerierung eigenhändig -
trägt den vollständigen Titel und die Numerie-
rung »65.«. Unter dieser Nummer und dem
Stichwort Vtmnächtnis wurde das Gedicht in
das Wiesbadener Register aufgenommen.
Erstdruck im Divan von 1819. Die Sonder-
stellung des nach SiebenschläJerzweitlängsten
Gedichts des Divans zeigt sich darin, daß es
fast ein selbständiges Divan-Buch bildet, das
Parsi Nameh - Buch des Parsen. Es folgt dort
nur noch das kurze, nicht zwingend auf die
Parsen bezügliche Gedicht Wenn der Mensch
die Erde schätzet (FA 1,3.1, S. 122-125).
432 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819

Reinschrift
 Vermächtniß alt persischen Glaubens
Die Entstehung des Gedichts fällt in die
Endphase der ersten intensiven orientalisti-
schen Studien G.s für den Divan. In diversen
Quellenwerken fand G. immer wieder Be-
schreibungen der altpersischen oder parsi-
schen Lebensweise und ihrer Sonnenreligion
- so vor allem in den Voyages en Perse des
Chevaliers Jean Chardin und in dem Bericht
des Missionars Nicolas Sanson im Anhang zu
Adam Olearius' Reisebeschreibung. Deren
Angaben verwertete G. teilweise bis ins Detail
in seinem Gedicht. So berichtet bereits Char-
din (Bd. 2, S. 158 u. S. 179-185) von der tradi-
tionellen Sonnentau fe Neugeborener (vgl.
V. 29-32), durch die sie der Sonne als der Ma-
nifestation Gottes geweiht werden, vom Ar-
beitsethos und vom zentralen Stellenwert des
Ackerbaus, in dem die Parsen oder »Guebres«
nicht nur einen schönen und wichtigen Beruf
sähen, sondern die erste aller Pflichten, die sie
gegen Gott zu entrichten hätten. In der Arbeit
an der Natur sähen sie daher den natürlichsten
und selbstverständlichsten Gottes-Dienst (vgl.
V. 37-48). Die Vernichtung unnützer Tiere, die
nur von einer bösen Macht geschaffen sein
könnten, sei daher eine Tugend und gleichfalls
ein Verdienst gegen die gute Macht, gegen
Gott (vgl. V. 45-48). Von den zeitgenössischen
Parsen erzählt Chardin, daß sie seit tausend
Jahren unterdrückt seien und in Armut lebten.
Sanson (S. 12 u. S. 49f.) ging noch genauer auf
die Sonnenanbetung und den Feuerdienst ein,
wie sie besonders die mnfte und sechste Stro-
phe des Gedichts beschreiben: »Fraget man
sie / warumb sie sich auff die Erde legen /
wenn die Sonne auffgehet? / so antworten sie;
es geschehe aus schuldigen Respect gegen das
vollkommenste Geschöpff / nach dem Men-
schen / welches GOtt aus nichts gemachet. In
demselben meynen sie auch / habe Gott seinen
Thron auffgeschlagen / und daß selbiger aller-
dings einer demüthigen Ehr-Bezeugung werth
sey. [ ... ] Sie halten eben die Beschneidung so
genau nicht; Denn ihre Magi heben nur die
Kinder gegen die Sonne und an das Feuer /
und wenn das geschehen / glauben sie / daß-
selbige schon ge heiliget seyn. In dem Um-
bkräyß der Sonnen meynen sie, sey das Para-
deiß, und ihren Gedancken nach bestehet die
433
Glückseeligkeit der Heiligen darinne, / daß
sie derselben Licht gantz klahr sehen kön-
nen, / und zugleich Gott, / als wie in einem
Strahlen zurück-werffenden Spiegel«. Auch
auf den alles »Ungezieffer« tilgenden Acker-
bau geht Sanson ein, vor allem aber auch auf
die Situation der Sterbenden: »Sie pflegen in
ihren Testamenten / wenn sie auffm Todt-
Bette liegen / eine gewisse Summa Geldes zu
vermachen / mit Bedingung / daß man aus den
Bächen eine gewisse Anzahl von Heuschrek-
ken / Schlangen / Kröten / und dergleichen
Gewürme wegschaffen wolle [ ... J. Die Lufft
reinigen / und die Städte vor den übeln Aus-
dünstungen zu bewahren / das wird bey ihnen
als eine gottseelige Sache gerechnet«. Weitere
Anregungen dürfte auch Thomas Hydes Hi-
storia Religionis Veterum Persarum gegeben
haben. Dagegen kommt die Zend-Avesta-
Übersetzung des Franzosen Abraham Hyacin-
the Anquetil du Perron als direkte Quelle we-
niger in Frage. Es fehlt nicht nur der Nachweis
für eine Lektüre durch G., das Avesta ist zu-
dem die spätere schriftliche Kodifizierung der
ursprünglichen Naturreligion der Parsen
durch Zarathustra (»Zoroaster«). G. aber geht
hier nicht nur dezidiert auf den Zustand vor
der Verschriftlichung zurück; es fehlen bei ihm
auch die dualistisch gegenübergestellten Gott-
heiten Ormuzd (Gott des Guten) und Ahriman
(Gott des Bösen), die erst im Avesta in die
parsische Religion eingeführt wurden. Des-
gleichen nutzte G. Anquetil du Perrons Reise
nach Ostindien erst bei Abfassung des Prosa-
Pendants zu Vermächtn!ß, des Noten-und-Ab-
handlungen-Kapitels Aeltere Perser (FA I, 3.1,
S.148-152).
Daß G. denselben Themenkomplex nicht
nur poetisch behandelte, sondern noch einmal
ausführlich in den Noten und Abhandlungen,
ist innerhalb des Divans einzigartig und dürfte
auf zweierlei zurückzuführen sein. Erstens
sollte der enge Quellenbezug des Gedichts
nicht darüber hinwegtäuschen, daß die Faszi-
nation der parsischen Naturreligion für G. in
ihrer weitgehenden Konvergenz mit seinen ei-
genen naturreligiösen und lebenspraktischen
Vorstellungen bestand - im »Monotheismus
mit dem Glauben an einen nur appellativisch
434 Von den Sonetten zum West-östlichen Divan. 1806-1819
benannten Schöpfergott«, in der »optimisti-
schen, kämpferischen Ethik« und in der »Beto-
nung des Werts schweren<, aber nützlicher
»Arbeit« (Lentz, S. 173f.). Zweitens betonte
G., daß in seinen Augen eine Kenntnis der
parsischen Religion und Sitten »um so nö-
thiger ist, als ohne einen klaren Begriff von
diesem frühesten Zustande, die Umwandlun-
gen des Orients immer dunkel bleiben« (Mor-
genb la tt vom 24.2.1816; FA 1,3.1, S. 551). Die
Vorstellung von einem unverfälschten und da-
mit »reinen« Urzustand - sei es in Religion,
Kultur oder Literatur - zieht sich nicht nur
leitmotivisch durch G.s kultur- und sozialmor-
phologische Überlegungen in den Noten und
Abhandlungen; sie wird vielmehr im Falle der
parsischen Kultur explizit zum Fluchtpunkt
der Reflexionen gesetzt: »Wenn wir uns nun zu
einem friedlichen, gesitteten Volke, den Per-
sern wenden, so müssen wir, da ihre Dichtun-
gen eigentlich diese Arbeit veranlaßten, in die
früheste Zeit zurückgehen, damit uns dadurch
die neuere verständlich werde« (Noten und
Abhandlungen. Uebergang; ebd., S. 148). Hin-
tergrund des Gedichts ist die Randexistenz der
zeitgenössischen Parsen, die - durch die Isla-
misierung Persiens im 7. Jh. verdrängt - »bis
auf den heutigen Tag verachtet und be-
schimpft, bald geduldet, bald verfolgt« wur-
den, deren Religion sich aber trotzdem »hie
und da in der frühesten Reinheit [Hv. v. Vf.]«
hielt, »selbst in kümmerlichen Winkeln, wie
der Dichter solches durch das Vennächtn!ß des
alten Parsen auszudrücken gesucht hat« (Ael-
tere Perser; ebd., S. 151f.). So bot der Parsis-
mus G. die Möglichkeit, auf eine Religion ora-
ler Tradition rekurrieren zu können, die ur-
sprünglicher, reiner ist als die großen Schrift-
und Offenbarungsreligionen orientalischen
Ursprungs wie Judentum, Christentum und
Islam.
Nicht zufällig gestaltete G. das Vennächtniß
in Form eines mündlich vermittelten Testa-
ments. Angeregt durch Sansons Hinweis auf
die »Testamenten [ ... ] auffm Todt-Bette«,
legte er es einem alten, sterbenden Parsen in
den Mund. Ein dieser Situation angemessener,
feierlich-getragener Eindruck wird im Gedicht
formal dadurch gestützt, daß es durchgängig
und regelmäßig in fünfhebigen Trochäen und
in je zwei - stets weiblichen - Blockreimen pro
Strophe gehalten ist. Als »armer Frommer«
(Y. 2) hat der Sterbende nichts anderes als die
überkommenen Lehren des Parsentums zu
vermachen. Nach der Ansprache an die »Jün-
geren«, die weiterlebenden »Brüder«, expo-
niert er ein Oppositionsverhältnis zwischen
der Armut der Parsen und dem Reichtum des
Königs (Y. 1-12). Während dieser äußerlich
bleibt, zeigt sich der Reichtum der Parsen in
ihrem Glauben, welcher sich auf die »Allge-
genwart Gottes in seinen Werken der Sinnen-
welt« (Aeltere Perser; FA I, 3.1, S. 150) grün-
det. So stellt der alte Parse dem »Gold« des
Königs das Licht der Sonne gegenüber. Der
Sonne als höchster und mächtigster Repräsen-
tation Gottes, deren lebenspendende Kraft für
Gott als Schöpfer steht (Y. 17-20), gilt im Kern
die parsische Anbetung. Feuer und Licht als
irdischen Manifestationen dieses höchsten
Prinzips begegnen die Parsen mit Ehrerbie-
tung; beide zu hüten ist Teil des religiösen
Kults (Y. 57-68).
Im Zentrum dieser »kultischen Dichtung«
(Beutler, S. 65) steht die siebte Strophe. Nach-
dem der alte Parse plastisch seine eigene Feu-
eranbetung als glückspendende Lebensbasis
dargestellt hat, bündelt er seine Erfahrungen
zum zentralen lebenspraktischen Imperativ
des parsischen Glaubens. Das »heilige Ver-
mächtniß« (Y. 25), das der Titel präludiert,
gibt die Zeile wieder, die G. als einzige im
Divan hervorheben ließ: » S c h wer er
Dienste tägliche Bewahrung,/
Sonst bedarf es keiner Offenbarung« (Y. 27f.).
Dieses Prinzip expliziert der Parse in den Stro-
phen acht bis vierzehn (Y. 29-56) anhand eini-
ger Gebote: die Taufe Neugeborener in der
aufgehenden Sonne, der Ackerbau, die Bestat-
tung der Toten an der Luft, die Bewässerung
und die Unkraut- und »Untier«-Vertilgung sind
Teil des täglichen Dienstes des Menschen an
der Natur. Während nämlich dem Feuer als
bereits »reinem« Abbild Gottes kultische Ver-
ehrung gilt, müssen die drei anderen Natur-
elemente - Erde, Luft und Wasser - zunächst
der Reinigung, Ordnung und Kultivierung
durch den Menschen unterzogen werden.
 Vennächtniß alt persischen Glaubens
Diese religiös-kultische Handlung ist als
Dienst an der Natur zugleich ein Dienst an
Gott, durch den der Mensch - selbst im prakti-
schen Handeln geläutert - Gott näherrückt
(V. 53-56). Die zentrale Idee des Reinen als
des Unverfälschten, Lauteren, Makellosen
durchzieht hier Kultisches wie Ethisches: Der
Reinigung der Natur entspringt wie selbstver-
ständlich die Reinheit der Sitten. Doch die
hier uneingeschränkt positiv dargestellten
»bürgerlichen Tugenden: Aufmerksamkeit,
Reinlichkeit, Fleiß« (Aeltere Perser; FA I, 3.1,
S. 150) haben über den strengen Dualismus
von Gutem und Bösem, Nützlichem und
Schädlichem, Erhaltens- und Vernichtenswer-
tem eine - hier nicht gezeigte - Schattenseite,
einen repressiv-naturunterdrückenden Zug.
Dies läßt sich kaum zu einem »zarten, liebevol-
len Umgang mit der Natur« umstilisieren, wie
ihn Katharina Mommsen meint hier heraus-
lesen zu können (S. 171).
Doch die Idee des Reinen in Kombination
mit lebenspraktischen Ansichten findet sich
auch frei von diesem negativen Aspekt mehr-
fach variiert im Divan und vor allem immer
wieder in autobiographischen Äußerungen
G.s, die sich über sein ganzes Leben verteilen
(vgl. schon G.s Tagebuch vom 7.8.1779).
Die letzten Strophen des Gedichts nehmen
die Eingangssituation wieder auf: Der ster-
bende Parse kommt auf seinen bevorstehen-
den Tod zu sprechen und entwirft eine escha-
tologische Vision. Demnach wird seine Seele
435
zum Gebirge »Darnavend« (V. 74) bis zu »Got-
tes Thron« (V. 68), der Sonne, aufsteigen.
Diese apotheotische Vorstellung am Ende von
Vermächtntß präludiert nicht nur den stufen-
weisen Aufstieg der Seele Fausts in Faust 1I;
sie bildet auch die Brücke zu dem auf das Buch
des Parsen folgenden Buch des Paradieses, das
sich dann - allerdings im Kontrast - auf isla-
mische Paradiesvorstellungen konzentriert.
Literatur:
Beutler, Ernst: Goethes Divangedicht Vermächtnis
alt persischen Glaubens. In: Eckart. 18 (1942),
S.217-226. - Boyd, James: Notes to Goethe's
poems. Bd. 2 (1786-1832). Oxford 1949, S. 185-196.
- Chardin, Jean de: Voyages du chevalier Chardin en
Perse, et autres lieux de l'orient. Nouvelle Edition
[... ]. 4 Bde. Amsterdam 21735. - GUNDOLF, S. 664.-
Hyde, Thomas: Historia Religionis Veterum Persa-
rum, eorumque Magorum. Oxford 1700. - Lentz,
Wolfgang: Goethe und die altiranische Religion. In:
Reiss, Hans (Hg): Goethe und die Tradition. Frank-
furt/Mo 1972, S. 163-176. - Mommsen, Katharina:
West-östlicher Divan und Chinesisch-deutsche Jah-
res- und Tageszeiten. In: GoetheJb. 108 (1991),
S. 169-178. - Olearius, Adam: Appendix: Betreffend
Des itzigen Persischen Hofs Staats- und Regierungs-
Beschreibung: so als derselbe von dem Französis.
berühmten Missionario Hn. Sanson [... ] beschrie-
ben worden. In: ders.: Des Welt-berühmten Adami
Olearii colligirte und viel vermehrte Reise-Beschrei-
bungen [... ]. Hamburg 1696. - Rudloff, Ellen Char-
lotte: Vermächtnisaltpersischen Glaubens. MA-The-
sis (Masch.). Stanford 1965.
Anke Bosse
436
Das lyrische Spätwerk.
1819-1832
Das Historische der eigenen
Person
Die letzte Phase von G.s lyrischer Produktion
steht im Zeichen zahlreicher Verknüpfungen
mit dem früheren lyrischen als auch dem zeit-
gleichen epischen und dramatischen Werk, be-
sonders aber im Licht einer zunehmend be-
wußter wahrgenommenen Historizität der ei-
genen Position. G. empfindet es als das »Glück
des Alters«, daß »die historische Neigung [ ... ]
mit den Jahren immer mehr in uns überhand«
nimmt (an Nees von Esenbeck, 20.9.1822). Es
ist der umfassende Horizont des hohen Alters,
der einen »eigentlich dadurch den Augenblick
immer besser beurtheilen« läßt, daß »man sich
selbst historisch wird« (an Justus Friedrich
Carl Hecker, 7.10.1829), wobei »historisch«
nahezu das Gegenteil von historistisch ist: G.
war gegenüber der Geschichte ein radikaler
Zweifler, wie ein spätes Xenion deutlich
macht: »Was kluges, dummes auch je geschah /
Das nennt man Welt-Historia« (FA I, 2, S. 653).
So ist das Historische im G .schen Sinn gerade
nicht das Einmalige, sondern die Wiederho-
lung, die Annäherung von Vergangenheit und
Gegenwart: »ob etwas in der vergangenen
Zeit, in femen Reichen oder mir ganz nah
räumlich im Augenblicke vorgeht, ist ganz
eins« (an Wilhelm von Humboldt, 1.12.1831).
Die damit mögliche Gelassenheit gegenüber
der aktuellen Gegenwart, aber auch gegenüber
der eigenen Vergangenheit eines langen Le-
bens sowie vor der immer kostbarer werden-
den Zukunft des Greises hat für die späte Lyrik
entscheidende Konsequenzen. »Liegt dir Ge-
stern klar und offen, / Wirkst du Heute kräftig
frei; / Kannst auch auf ein Morgen hoffen, /
Das nicht minder glücklich sei« (FA I, 2,
S.661).
Weniger die Ausbildung neuer Formen oder
die Darstellung zuvor nicht behandelter The-
men tritt in den lyrischen Werken des 70jäh-
rigen hervor als eher eine Intensivierung und
Steigerung bereits erprobter Sprachmöglich-
keiten, die jetzt aber im Bewußtsein des Rück-
und Rundblicks zu einer Höhe extremer Ver-
knappung, Prägnanz und Selbstverständlich-
keit zusammengefaßt werden. So besehen be-
steht die eigentümliche Leistung dieser auch
im Umfang beträchtlichen Schaffensperiode
nicht zuletzt in der Entwicklung einer ebenso
gelösten wie durchgeistigten, poetisch höchst
konzentrierten Lyrik, in einem Ȋsthetischen
Lakonismus [ ... ]; wo nur das Notwendigste,
aber auch das Unerläßliche gehörig faßlich
dargebracht wird« (Individualpoesie, MA 13.1,
S. 488). Dieser gelassene Lakonismus läßt al-
len Phänomenen ihr Gemäßes, das ihnen Ge-
hörige, und ist damit der Standpunkt einer
»Poesie, wie sie meinen Jahren ziemt« (an Zel-
ter, 11.5.1820). Mit der schlichten Transparenz
einzelner Gedichte hat G. noch die Divan-
Lyrik hinter sich gelassen (zu Eckermann,
12.1.1827), die indes im Plan des »geistig
schreiben[s]« (Chinesisch-Deutsche Jahres-
und Tageszeiten) ihre Spuren hinterläßt.
Zunächst zum persönlichen und zeitgeschicht-
lichen Hintergrund. Die Jahre von 1819 bis zu
G.s Tod sind in biographischer Hinsicht eine
Periode von Krisen, Krankheiten und seeli-
schen Erschütterungen, vor deren Hinter-
grund sich die gelassene Welt- und Selbstsicht
um so überraschender abhebt, wenngleich die
zunehmende Geschichtsskepsis nicht zu über-
sehen ist - das Wort »absurd« wird zu einem
Lieblingsbegriff des späten G., wenn es um die
Charakterisierung seiner Gegenwart geht. Die
leidenschaftliche Begegnung mit Ulrike von
Levetzow im Marienbader Sommer 1823 - G.
ertappte sich auf der »unmöglichsten aller
Synthesen« (an Christoph Ludwig Friedrich
Schultz, 8.9.1823) - bescherte ihm zwar das
wohl erschütterndste seiner Gedichte, die so-
genannte Elegie von Marienbad, brachte ihn
aber auch an den Rand des Todes. Die beiden
fünfzigjährigen Jubiläen im Herbst 1825 - Carl
Augusts Regierung und G.s Ankunft in Wei-
mar -, die Herausgabe des Schiller-Briefwech-
sels, dann der Tod nächststehender Lebens-
 Das lyrische Spätwerk. 1819-1832
partner, Charlotte von Steins im Januar 1827,
des Herzogs im Juni 1828, gar des Sohnes im
Oktober 1830 in Rom, und zahlreiche Erkran-
kungen machten mit die seelische Beanspru-
chung der letzten Jahre aus. »Lange leben
heißt gar vieles überleben, geliebte, gehaßte,
gleichgültige Menschen, Königreiche, Haupt-
städte, ja Wälder und Bäume, die wir jugend-
lich gesäet und gepflanzt. Wir überleben uns
selbst«, heißt es in dem Brief an Gräfin Au-
guste von Bernstorff (geb. zu Stolberg) vom
17.4.1823. Trennungen und Abschiede sind
flir den vielfach tragischen Unterton der spä-
ten Gedichte mit verantwortlich: »Doch tük-
kisch harrt das Lebewohl zuletzt« (An Werther,
FA I, 2, S. 457; vgl. Müller-Seidel 1990).
Die 1820er Jahre mit der Fertigstellung der
Wanderjahre sowie der Vollendung von Faust
/I, der Autobiographie, der Italienischen
Reise, sind überdies die Zeit, in der G. rund
zwei Fünftel seiner Briefe und etwa die Hälfte
seiner Tagebücher schreibt, in der sich ein
großer Teil seiner in Gesprächen festgehalte-
nen Begegnungen mit den Zeitgenossen nie-
derschlägt, in der er schließlich auch mit wa-
chem und kritischem Geist die gesellschaft-
liche Entwicklung auf nahezu allen Gebieten-
bis hin zum entstehenden G.-Kult - wahr-
nimmt. Es ist in Deutschland das Zeitalter re-
staurativer Tendenzen, wie sie vor allem seit
der Ermordung August von Kotzebues in den
sogenannten Karlsbader Beschlüssen durchge-
führt wurden. G. hat besonders die wirtschaft-
lichen, wissenschaftlichen und technischen
Veränderungen verfolgt: »Junge Leute«, heißt
es am 6.6.1825 an Zelter, »werden viel zu früh
aufgeregt und dann im Zeitstrudel fortgeris-
sen; Reichtum und Schnelligkeit ist was die
Welt bewundert und wornach jeder strebt; Ei-
senbahnen, Schnellposten, Dampfschiffe und
alle mögliche Fazilitäten der Kommunikation
sind es worauf die gebildete Welt ausgeht, sich
zu überbieten, zu überbilden und dadurch in
der Mittelmäßigkeit zu verharren. Und das ist
ja auch das Resultat der Allgemeinheit, daß
eine mittlere Kultur gemein werde, dahin stre-
ben die Bibelgesellschaften, die Lankasteri-
sche Lehrmethode, und was nicht alles«. G.
war ein aunnerksamer Leser der englischen
437
und französischen Zeitschriften - besonders
von Le Globe-, und im März 1825 bedachte er
bereits »den projectirten Canal durch's mitt-
lere Amerika von einem Meer zum andern«
(WA III, 10, S. 26).
Die dichterische Umsetzung von Beobach-
tungen etwa zum »Durchrauschen des Papier-
geldes«, zum »Anschwellen der Schulden, um
Schulden zu bezahlen« (MuR 480) im Faust /I
oder Wilhelm Meisters Wanderjahren mit ihrer
Analyse des drohenden Maschinenwesens
kann nicht darüber hinwegtäuschen, daß
selbst die Lyrik ihren - freilich höchst eigen-
willigen, poetisch »kohobierten« - histori-
schen Ort einnimmt. Ein direkt zeitgeschicht-
licher Bezug dürfte freilich kaum irgendwo zu
finden sein, wie G. auch Alessandro Manzoni
vorhielt, er habe »gar zu viel Respekt vor der
Geschichte«. Doch äußert sich G. selbst in sei-
nem zeitgenössischen Dialog eben mit Man-
zoni über den anscheinend paradoxen Grund-
zug der Lyrik, zugleich - wie alle Dichtung -
»eigentlich in Anachronismen« zu verkehren
(GA 14, S. 837f.) und doch als »höchste Lyrik«
»entschieden historisch« zu sein (ebd., S. 839).
»Ich habe auch meine Modernität nicht ver-
leugnen können«, läßt Eckermann G. am 3.11.
1823 sagen. Das Historische ist dabei nicht
bloß eine Umformulierung von G.s Forderung,
alle Gedichte müßten Gelegenheitsgedichte
sein. Vielmehr ist auch bei G. die »höchste
Lyrik« - um eine Formulierung Walter Killys
zu gebrauchen - »entschieden historisch«. Da-
mit wird das Historische zu einem Höhen-
begriff, wird die Lyrik zum umfassenden Blick
des Türmers, der räumlich und zeitlich Nahes
und Fernes ebenso wahrnimmt wie die Be-
dingtheit des eigenen Standorts: »Dem Turme
geschworen«, wie Lynkeus im fünften Akt des
Faust /I singt.
438 Das lyrische Spätwerk. 1819-1832
Das kommunikative Modell der
Weltliteratur
Das Bewußtsein einer solchen anachronisti-
schen, nur bedingt mit dem Verständnis durch
die unmittelbaren Zeitgenossen rechnenden
Historizität bildet sich bei G. über Jahre auf
zahlreichen Ebenen aus, am deutlichsten wohl
in der vielfach belegten Vorstellung der »Welt-
literatur«, die er in den letzten Jahren in un-
terschiedlichen Kontexten formuliert. Sie um-
faßt nicht nur den für G. immer schon selbst-
verständlichen Dialog mit der antiken und eu-
ropäischen Literatur aller Epochen, sodann
mit dem nahen, mittleren (indische Literatur)
und fernen Osten (chinesische Literatur), son-
dern meint explizit, »daß die lebendigen und
strebenden Literatoren einander kennenler-
nen und durch Neigung und Gemeinsinn sich
veranIaßt finden, gesellschaftlich zu wirken«
(Allgemeine Betrachtungen zur Weltliteratur,
GA 14, S. 909). Daß damit nicht, wie es heute
aufgrund der trivialisierten Rede von Weltlite-
ratur scheinen könnte, einer Selbstverständ-
lichkeit das Wort geredet wird, zeigen die
gleichzeitigen nationalen, patriotischen Be-
mühungen, etwa um eine deutsche, französi-
sche oder italienische Oper. G.s Teilnahme an
Manzoni, an Byron, Thomas Carlyle und Ho-
non~ de Balzac, aber auch schon an Victor
Hugo und Stendhal bildet einen der Hinter-
gründe dieser Jahre. Die erneute Auseinan-
dersetzung mit der Antike und der aristoteli-
schen Tragödientheorie schlägt sich neben
Faust II auch in der jetzt erst deutlichen Affini-
tät zur lyrischen Trilogie (Paria, Trilogie der
Leidenschaft, Howard's Ehrengedächtnis) so-
wie der attischen Komödie (Parabase, Epir-
rhema, Antepirrhema) nieder. In dieser letzten
lyrischen Phase nimmt dann der Dialog mit
fremden Sprachen und Kulturen, auch nach
dem Divan, einen wesentlichen Raum ein; in
der Ausgabe letzter Hand wird eine Gruppe
Aus fremden Sprachen eingerichtet, die durch
Übersetzungen aus Byron eröffnet wird und
auch Manzonis Napoleon-Ode Der finfte Mai
umfaßt, daneben Lieder aus Böhmen, Grie-
chenland (Neugriechisch-epirotische Helden-
lieder, Neugriechische Liebe-Skolien) und Ir-
land. Im April 1820 übersetzt G. den Pfingst-
hymnus T1!ni creator spiritus, die Terzinen von
1826 (Im ernsten Beinhaus war's) werden zum
Dialog mit Dante. 1827, am Ende dieser Epo-
che schreibt er den kleinen Zyklus der Chine-
sisch-Deutschen Jahres- und Tageszeiten, dem
G. noch einmal persönlichste Tönungen seiner
Lyrik anvertraut hat, ohne daß die Befruch-
tung durch die fernöstliche Kultur ähnlich
streng strukturbildend geworden wäre wie die
persische beim Divan. Vielmehr liegt die Ver-
bindung jetzt in der Tendenz zur Verknappung,
zum Kurz- und Dinggedicht, zu »Leichtigkeit
und Zierlichkeit«, zur »strengen Mäßigung in
allem«, von der Eckermann G. am 31.1. 1827
sprechen läßt - in jener Aufzeichnung, in der
auch das Stichwort von der die Nationallite-
ratur ablösenden »Epoche der Weltliteratur«
fällt.
Diese letztlich kommunikative, humanisti-
sche Konzeption von »Weltliteratur« - G.
spricht von »geistigem Handelsverkehr« (Tho-
mas Carlyle, Leben Schillers, GA 14, S.934;
vgl. Altenhofer) - hat überdies eine rezep-
tionsästhetische Seite: Sie will als Versamm-
lung, als »Divan« angesehen sein, die nicht
abgeschlossen ist, sondern mit der produkti-
ven Beteiligung des Lesers rechnet. Entspre-
chend G.s Selbsteinschätzung - »Im Grunde
aber sind wir Alle kollektive Wesen, wir mö-
gen uns stellen, wie wir wollen. Denn wie
Weniges haben und sind wir, das wir im rein-
sten Sinne unser Eigentum nennen!« (zu Ecke-
rmann, 17.2. 1832) - sind auch die großen
Spätwerke, die beiden Fassungen von Wilhelm
Meisters Wanderjahre und Faust II als gänzlich
offene, »kollektive Werke« angelegt, ist der
Leser durch »Miene, Wink und leise Hindeu-
tung« (an Sulpiz Boisseree, 8.9.1831) also zum
Dialog herausgefordert. Die jeweils letzten
Teile der Autobiographie und der Italienischen
Reise werden bewußt zu Archiv-Fiktionen ge-
formt. Inwiefern dieser auf Ergänzung und
Entsprechung angelegte Gesprächscharakter
auch für die Lyrik gilt, hat G. verschiedentlich
explizit bekundet: »Wenn Ihnen ein glückli-
ches Gleichniß aufgeht«, heißt es am 21.4.
1819 an Carl Ernst Schubarth, »das sich nicht
 Das lyrische Spätwerk. 1819-1832
lakonisch ausdrücken läßt, so suchen Sie es
der Parabel zu nähern und hüten sich die Alle-
gorie in's Einzelne durchzuarbeiten. Ueber-
läßt man's dem Leser, so thut es ein jeder nach
seiner Art; übernimmt man es selbst, so hat
jedennann etwas zu erinnern«. Der gerade
auch an Homer als vorbildlich wahrgenom-
mene Lakonismus (an Joseph Stanislaus Zau-
per, 6.8. 1823) - oder auch der vom späten
Tizian nur mehr symbolisch oder abstrakt ge-
malte Samt, von G. als Analogon des eigenen
Stils wahrgenommen - erweist sich somit we-
niger als Hennetismus denn als Provokation
und Einladung. Die besonders in der späten
Lyrik feststellbare Tendenz zur kühnen epi-
grammatischen Verknappung, mitunter die
Grenzen der Grammatik sprengend, verbindet
sich mit der bewußten, ebenfalls kommunika-
tiv bzw. weltliterarisch, intertextuell, ausge-
richteten Konzeption dessen, was G. einmal
»kein explicites, aber ein implicites Ganze«,
ein »organisches Fragment« nannte (an Chri-
stoph Friedrich Schultz, 27.8. 1820). Als
Eckennann unter dem Datwn des 29.1. 1827
verständnislos gegenüber dem abgerissenen
und ein wenig unbefriedigenden Schluß eines
serbischen Gedichtes blieb, meinte G.: »Das
ist [ ... ] eben das Schöne; denn dadurch läßt es
einen Stachel im Herzen zurück, und die Phan-
tasie des Lesers ist angeregt, sich selbst alle
Möglichkeiten auszubilden, die nun folgen
können« (zu Eckennann, 29.1. 1827).
Das Symbolische des eigenen
Lebens-Werkes
Vertritt diese Brücke zwischen Weltliteratur,
kollektivem Werk und Fragment G.s histori-
sches Verhältnis nach außen, so bildet sich
auch entsprechend nach innen die Gelegenheit
zur historischen Reflexion des eigenen Stand-
ortes: Besonders die reiche Arbeit an den auto-
biographischen Schriften bietet immer wieder
Anlaß, sich der eigenen - literarischen oder
lebendigen - Herkunft zu vergewissern, sei es
im Spruch: »Vom Vater hab' ich die Statur, /
439
Des Lebens ernstes Führen, / Von Mütterchen
die Frohnatur / Und Lust zu fabulieren« (FA I,
2, S.682), oder auch dem ganz unvennutet
entstandenen »Lebens lied« Um Mitternacht,
das in einer fiktiv stilisierten Weise Persön-
lichstes zwn Ausdruck bringt und in seiner
läßlichen, anakoluthischen Handhabung der
Syntax einen prägnanten Auftakt zur spätesten
Lyrik G.s bildet: »Um Mitternacht ging ich,
nicht eben gerne, / Klein, kleiner Knabe, jenen
Kirchhof hin / Zu Vaters Haus, des Pfarrers,
Stern am Sterne / Sie leuchteten doch alle gar
zu schön; / Um Mitternacht. / / Wenn ich dann
ferner in des Lebens Weite / Zur Liebsten
mußte, mußte weil sie zog, / Gestirn und
Nordschein über mir im Streite, / Ich gehend,
kommend Seligkeiten sog; / Um Mitter-
nacht. / / Bis dann zuletzt des vollen Mondes
Helle / So klar und deutlich mir in's Finstere
drang, / Auch der Gedanke willig, sinnig,
schnelle / Sich wn's Vergangne wie um's Künf-
tige schlang; / Um Mitternacht« (FA I, 2,
S.474f.).
Der für G.s Lyrik insgesamt bezeichnende
Charakter der Gelegenheitslyrik - »Willst du
dich als Dichter beweisen, / So mußt du nicht
Helden noch Hirten preisen; / Hier ist Rho-
dus! Tanze du Wicht / Und der Gelegenheit
schafr ein Gedicht!« heißt es am 14.10. 1821
an Zelter (vgl. auch FA I, 2, S. 640) - nimmt im
Spätwerk doch eine erst jetzt mögliche Nuance
an, insofern auch das persönliche Gedicht zum
Bruchstück einer großen Konfession werden
kann, wo die es gleichsam hervorbringende
»Gelegenheit« immer öfter mit der Historizität
des eigenen Lebens oder Werks zu tun hat. Das
Persönliche wird nicht schlichtweg objektiv,
sondern »bedeutend«, zeichenhaft, - denn
»was soll das Reale an sich?« (zu Eckennann,
18.1. 1827). Das Symbolische des eigenen Le-
bens oder Werkes hat dabei den Doppelcha-
rakter, von dem G. schreibt: »Alles was ge-
schieht ist Symbol, und, indem es vollkommen
sich selbst darstellt, deutet es auf das Uebrige.
In dieser Betrachtung scheint mir die höchste
Anmaßung und die höchste Bescheidenheit zu
liegen« (an Carl Ernst Schubarth, 2.4.1818).
An Werther, 1824 zur 50. Wiederkehr der
Erstveröffentlichung des Romans geschrieben,
440 Das lyrische Spätwerk. 1819-1832
wird zur Begegnung mit dem eigenen Leben
und Werk und mündet dabei in die Reprise der
Tasso-Problematik, die schon als Motto der
Elegie diente. Vermutlich gehört auch das viel-
diskutierte, erst 1829 gedruckte Gedicht Der
Bräutigam in diesen Kontext der Historizität,
indem es wohl die Episode um Lili Schöne-
mann aus Dichtung und Wahrheit (ausgeführt
wahrscheinlich erst 1830) aufgreift; beide
Male wird ein Bezug auf das Hohe Lied Salo-
mos herausgestellt. Ein weiteres zentrales
Stück der Lebensgeschichte G.s verarbeitet
dann auch das Terzinengedicht Im ernsten
Beinhaus war's, das eine Art Requiem auf
Schiller darstellt und erstmals in den Wander-
jahren 1829 gedruckt wurde. Die Strophe Zwi-
schen beiden Welten, womöglich schon viel frü-
her geschrieben, rückt in der Sammlung von
1827 zum Dokument der Erinnerung auf (FA I,
2, S. 473f.).
Die seit 1822 vorbereitete und ab 1827 er-
scheinende Ausgabe letzter Hand ist ein in-
tegraler Bestandteil des G.schen Spät- und Le-
benswerkes. Für die Darbietungsstrategie sei-
ner (späten) Lyrik hat sie enorme Konsequen-
zen, indem hier der Bestand der Sammlung
von 1815 (Goethe 's Werke, 20 Bände, die Lyrik
in Band 1 und 2) komplett in die ersten beiden
Bände der Ausgabe letzter Hand überführt
wird, aber eine Ergänzung findet durch die
weitgehend seither geschriebenen Texte, die
dann in Band drei und vier gedruckt werden.
1827 neu hinzugekommene Gedichtgruppen
wie Kunst, Epigrammatisch und Parabolisch
greifen Überschriften von 1815 auf und ver-
doppeln daher innerhalb der Gesamtausgabe
diese Titel; auch findet sich nun neben der
Spruchsammlung Gott, Gemüth und Welt, von
1815 eine Gruppe gedanklich anspruchsvoll-
ster Texte als Gott und Welt neu zusammenge-
stellt. Vor allem hat G. für den dritten Band der
Ausgabe letzter Hand eine Gruppe mit dem
umfassenden, mißverständlichen Titel Lyri-
sches komponiert und ihr nicht weniger als
einige seiner späten Hauptwerke anvertraut,
u.a. die Ballade, den Paria und die Trilogie der
Leidenschaft, sodann das besonders ge-
schätzte Um Mitternacht. Man kann nicht sa-
gen, Lyrisches vertrete »die alten Rubriken
,Lieder', ,Balladen' und 'Vermischte Ge-
dichte«( (EibI, S.883) oder die Gemeinsam-
keit der Texte liege nur darin, daß die hier
gesammelten Gedichte »in keine der anderen
Gruppen von 1827 passen« (ebd., S. 1040). Un-
ter dem schlichten, hochkarätigen Titel Ly-
risches hat G. eine Art Vermächtnis hinter-
lassen, das dem Leser einiges zu tun (zu »sup-
plieren«) übrig läßt, indem es als Archiv he-
terogener Texte einen offenen Begriff dessen
vermitteln will, was Lyrik sein kann. Die pro-
noncierten Äußerungen über die »höchste Ly-
rik«, die G. anläßlich Manzonis entwickelt
hatte, lagen noch nicht lange zurück.
Dieser Muster- oder Vermächtnis-Charakter
kommt auch dadurch zum Ausdruck, daß G.
hier wie in keinem zweiten Fall seiner Lyrik
eine Reihe paradigmatischer Texte nebenein-
andergestellt und damit seiner seit der Pan-
dora sich manifestierenden Neigung zum
»Generischen« nachgegeben hat: Die Gruppe
Lyrisches wird eröffnet mit der sogenannten
Ballade vom vertriebenen Grafen, die im
Tagebuch und in den Briefen nicht mit dem
Gattungstitel, sondern als Die Kinder, sie hö-
ren es gerne überschrieben worden war. Dann
folgt die um die Legende gruppierte Trilogie
Paria (lange Zeit als Des Paria Gebet bezeich-
net), schließlich die Trilogie der Leidenschaft
mit dem Mittelstück der Elegie - deutliche
Zeichen, daß G. hier, wie anderen Falls im
Märchen (aus den Unterhaltungen deutscher
Ausgewanderten) und der Novelle etwas Bei-
spielhaftes, die Reduktion des Individuellen
zu verstehen geben wollte, wofür der Titel
Lyrisches keineswegs »seltsam« ist (EibI,
S.881). Vielmehr ist auch hier der Abstand
»historischer« Gelassenheit am Werk, der
nicht eine dogmatische Regel aufzustellen sich
anmaßt, sondern wo »eins auf das andere hin-
deutet« (an Carl Friedrich Burdach, 25.1.
1818), als eine Art neuer »Divan«, eine letzt-
lich dem Leser überlassene Aufgabe zur Syn-
these des Reichhaltigen.
Das mit dem Refrain der Ballade verwandte
Motto zu Lyrisches stellt die folgenden Texte
unter die für die Konzeption der »entschieden
historischen« Lyrik maßgebliche Spannung
 Das lyrische Spätwerk. 1819-1832
von horizontaler Weite und vertrauter Nähe,
von Heiterkeit und Tragik (»So der Freude, so
dem Wehe«). Auch der Bezug zum Kosmos der
Natur (»Blinken doch auch so die Sterne«),
zum Ethischen (»Alles Gute«) wie zum Rezipi-
enten steckt den Rahmen dessen ab, was »Ly-
rik« zu leisten vermag: »Töne Lied aus weiter
Ferne, / Säusle heimlich nächster Nähe, / So
der Freude, so dem Wehe! / Blinken doch auch
so die Sterne. / Alles Gute wirkt geschwin-
der; / Alte Kinder, junge Kinder / Hören's im-
mer gerne« (FA 1,2, S. 447).
Einen Anhaltspunkt für die innere Architek-
tur der späten Lyrik, um durch »sich gleichsam
in einander abspiegelnde Gebilde den gehei-
meren Sinn dem Aufmerkenden zu offenba-
ren« (an earl Jacob Ludwig Iken, 27.9. 1827),
bilden die zyklischen Anlagen, hier besonders
der Trilogien (zu Eckermann, 1. 12. 1851).
Diptychen bilden Eins und Alles mit vermächt-
nis oder die erlesenen Dornburger Gedichte
vom Spätsommer 1828, Dem aufgehenden Voll-
monde und Früh wenn Tal, Gebirg und Garten.
Daneben hat G. die Gedichte zu Wilhelm
Tischbeins Idyllen sowie Zu meinen Hand-
zeichnungen jeweils aufeinander bezogen. Als
einen »kleinen bürgerlichen Roman«
(MA 15.1, S.508) vereinigte er 1827 die zum
Teil schon deutlich früher geschriebenen Texte
wie Immer und Überall, März, April, Mai,
Juni, Frühling über's Jahr und Für's Leben,
später dann die Chinesisch-Deutschen Jahres-
und Tageszeiten, die im Berliner Musenalma-
nach für das Jahr 1830 erschienen.
Als bedeutende Nachzügler zum Divan wa-
ren im Frühsommer 1820 auf der böhmischen
Reise fünf Gedichte entstanden, die alle ins
Buch des Paradieses aufgenommen werden,
darunter Vorschmack, Einlass und Anklang.
Der Zyklus-Gedanke, der als offene Komposi-
tion das Einzelne in lockerem Rahmen beläßt,
korrespondiert mit der sprachlich-stilisti-
schen Verfassung der späten Texte. Darin ma-
nifestiert sich die von G. reflektierte »Mit-
theilung durch Analogieen«: »Mittheilung
durch Analogieen halt' ich für so nützlich als
angenehm: der analoge Fall will sich nicht auf-
dringen, nichts beweisen, er stellt sich einem
andern entgegen, ohne sich mit ihm zu ver-
441
binden. Mehrere analoge Fälle vereinigen sich
nicht zu geschlossenen Reihen, sie sind wie
gute Gesellschaft, die immer mehr anregt als
gibt« (MuR 1247).
Ganz in der Richtung einer Verständigung
mit dem Leser liegen schließlich die nunmehr
häufigeren Selbstkommentare G.s, die in der
Nachfolge der Noten und Abhandlungen zu
besserem verständnfIJ des West-6stlichen Di-
vans stehen. Sie sind kein Forum der Selbst-
darstellung, sondern Teil der Kommunikation
und zugleich »Gelegenheit«, Bruchstücke ei-
ner Poetik vorzustellen. In dem Aufsatz Be-
deutende F6rdernis durch ein einziges geist-
reiches Wort kommentiert G. neben seinem
gegenständlichen Denkvermögen seine daraus
resultierende Affinität zu Gelegenheitsgedich-
ten sowie die lebenslange Entstehung einzel-
ner Gedichte (GA 16, S. 879ff.). In den Jahren
1820/21 entstehen Aufsätze über die Harzreise
im Winter, die Ballade und die Urworte. Or-
phisch, 1822 zu Howards Ehrengedächtnis,
1824 zu Die drei Paria.
Kontexte der späten Lyrik
Zum spezifisch historischen Ort der späten Ly-
rik gehört nicht nur der Rückblick auf das ei-
gene Leben und Werk, nicht allein das Ge-
spräch mit der Literatur der Welt, sondern
auch die Integration der Nachbarkünste, Mu-
sik und bildende Kunst. Die Gedichte werden
zum Gedächtnisort der kulturellen Überliefe-
rung, zum beweglichen Zentrum einer globa-
len intertextuellen Erinnerung. Vor allem ist
es - in eminenter Weise - der naturwissen-
schaftliche Kontext, durch den sich die späte
Lyrik von G.s früherem Werk und von dem
ihrer - spätromantischen oder biedermeierli-
chen - Zeitgenossen absetzt. Auch nach dem
Abschluß der Farbenlehre (1810) hat sich G. in
nahezu allen Feldern der Naturwissenschaft
betätigt, mit Botanik, Morphologie und ver-
gleichender Anatomie, Osteologie, Mineralo-
gie und Vergletscherung, schließlich auch mit
der Meteorologie befaßt. Das hat Auswirkun-
442 Das lyrische Spätwerk. 1819-1832
gen bis in die Lyrik, zunächst dergestalt, daß
Gedichte erstmalig in den von G. veranstalte-
ten Publikationsreihen gedruckt werden und
im wörtlichen Sinn in den Kontext der Natur-
wissenschaften gestellt sind. Viele der 1827
unter dem Titel Gott und Welt gedruckten Ge-
dichte im Stil naturphilosophischer Weisheit
erscheinen zuerst in den Heften Zur Morpho-
logie, so die Urworte. Orphisch, Epirrhema,
Antepirrhema, Parabase, Allerdings und Pro-
oemium, dann auch eine weitere Trilogie, die
aus der Naturwissenschaft gewonnen ist, Ho-
ward's Ehrengedächtnis: Indem sie das Ver-
hältnis zwischen Naturwissenschaft und
Kunst, zwischen Analyse und Synthese (vgl. an
Soret, 2.7. 1828), Differenzierung und Verbin-
dung selbst thematisiert, gehört sie zu den
wichtigsten Beiträgen dieser Lyrik (»Dich im
Unendlichen zu finden, / Mußt unterscheiden
und dann verbinden«; FA I, 2, S.502). Be-
sonders in den eigentlichen Wolken-Strophen
- bereits im Dezember 1817 - findet G. zu
seinem vor Neologismen und semantisch-
grammatikalischen Wagnissen nicht zurück-
schreckenden Spätstil : »Ob' s fallend wässert,
oder luftig steigt«, »Ein Aufgehäuftes, flockig
löst sich's auf« (FAI, 2, S.504). Wie wenig
damit ein Erstarren im Formelhaften verbun-
den ist, zeigen die staunenswerten Texte aus
dem Marienbader Sommer 1823, kurz vor der
großen Elegie: Du Schüler Howards und Wenn
sich lebendig Silber neigt - Meteorologie als
wiederholte Spiegelung eines Liebesorakels.
Naturwissenschaftliches und Poetisches wer-
den zu »Parallelgeschichten« (Unterhaltungen
deutscher Ausgewanderten, FA I, 9, S.1058)
kombiniert, wobei eines auf das andere hin-
deutet und die Gesetzmäßigkeiten der Natur,
»Spiraltendenz« oder »Systole und Diastole«
etwa, zu poetologischen Strukturen avancie-
ren. Den Chinesisch-deutschen Jahres- und
Tageszeiten liegen Reflexe der Farbenlehre zu-
grunde.
Daneben kommt, wie schon immer bei G., der
bildenden Kunst eine wichtige Rolle zu, in den
kleinen Zyklen Wilhelm Tischbeins Idyllen
und Zu meinen Handzeichnungen oder auch in
den beiden Sendeblättern an die zwei Wei-
marer Prinzessinnen von 1820, mit Reproduk-
tionen von Raffaels Gärtnerin und einem Kup-
ferstich von Elsheimer (FA 1,2, S. 576f.), zwei
ästhetisch und sprachlich komplexen Texten.
Das Gedicht steht dabei weniger im Zeichen
der »Erklärung« und Beschreibung als der Aus-
deutung: Es geht um Erregung des »inneren
Sinns« des Lesers (FA I, 2, S. 1115), um eine
Annäherung »an den Zustand, in welchem der
Zeichner sich befand, als er die wenigen Stri-
che dem Papier anvertraute« (Radierte Blätter,
nach Handzeichnungen von Goethe. Ueber
Kunst und Althertum III, 3, 1822; GA 13,
S.907). Auch hier also Teilnahme als kom-
munikatives - »interaktives« - Modell.
An Bedeutung gewinnt jetzt aber auch die
Musik, der sich G. durch zahlreiche Anregun-
gen (Zelter, Mendelssohn und andere Inter-
preten) öffnet: Höhepunkt dieser so zuvor
nicht gegebenen Affinität ist das in die Trilogie
der Leidenschaft integrierte Gedicht Aussöh-
nung, das ursprünglich der polnischen Pia-
nisten Maria Szymanowska gewidmet ist. Aber
auch ein anderer Text der Marienbader Zeit
wie Aolshaifen setzt die musikalische Inspira-
tion voraus. Die subtile Sangbarkeit vieler spä-
ten Verse, auch wo sie nicht als »Lieder« mar-
kiert sind, gehört zu den großen Überraschun-
gen von G.s Alterswerk, z.B. in St. Nepomucks
VOrabend, vertont u.a. von Zelter und Hugo
Wolf. Bei den Anmerkungen zu den Inschriften
schreibt G., zwar sei kein Gedicht Zelter ge-
widmet, aber »alles Lyrische was ich seit drei-
ßig Jahren gedichtet« sei »als in seinem Sinne
und Geiste verfaßt ihm zu eigentlicher musika-
lischer Belebung gesendet worden« (FA I, 2,
S. 601). Ein erstaunliches Selbstzeugnis in bio-
graphischer wie ästhetischer Hinsicht ist das
kleine Gedicht an Fanny Mendelssohn vom
13.10.1827 (»Wenn ich mir in stiller Seele /
Singe leise Lieder vor«; FA 1,2, S. 820).
 Das lyrische Spätwerk. 1819-1852
>Reine< und >weltanschauliche<
Lyrik
Seit Karl Vietors und Erich Trunz' intensiver
Bemühung um die letzte Phase von G.s Ge-
dichten hat man eher auf die rein lyrischen,
schlichten, aber höchst anspruchsvollen Texte
geachtet, die ohne allzusehr betontes gedank-
liches Gewicht auskommen und sich statt des-
sen die transparente Geistigkeit des Divan an-
geeignet haben. Die kunstvolle Unscheinbar-
keit von St. Nepomucks Vorabend: »Lichtlein
schwimmen auf dem Strome, / Kinder singen
auf der Brücken«, oder der Chinesisch-Deut-
schen Jahres- und Tageszeiten: »Ziehn die
Schafe von der Wiese, / Liegt sie da, ein reines
Grün«, hat ihre Faszination gerade auf Autoren
und Komponisten der klassischen Modeme
ausgeübt, wie Robert Musil, Rainer Maria
Rilke oder Anton von Webern. Die schlichte
Sachlichkeit von Motiv und Bild verbindet sich
mit ironischer Transparenz und sprachlicher
Kühnheit (»bescheidner Beugung«; FA I, 2,
S.695) zu geistvoller, verklärter Heiterkeit.
Andererseits fehlt auch nicht das Register lei-
denschaftlichster Klage, die sich von den Aols-
harfen zur Elegie noch steigert, wo selbst der
Ausweg der Naturbetrachtung, »Naturgeheim-
nis werde nachgestammelt«, und der Dichtung
sich verschließt: »Mir ist das All, ich bin mir
selbst verloren«, das Gedicht mithin in seinen
eigenen Widerruf zu münden droht. Einen
letzten Gipfel von Liebes- und Naturlyrik bil-
den die beiden Domburger Gedichte (FA I, 2,
S. 700f.), antwortende Gegenbilder von Mond
und Sonne.
Stets leichter zu beschreiben fielen der
G.-Philologie die venneintlich stärker inhalt-
lich ausgerichteten Komplexe innerhalb der
späten Lyrik: Besonders die naturphilosophi-
schen Texte »der Weltschau, gewiß nicht der
Weltanschauung« (Müller-Seidel 1990,
S. 515), die in lehrhafter (Eins und Alles, ver-
mächtnis) wie persönlich betroffener Fonn
(Im ernsten Beinhaus war's) auftreten kann,
teils auch direkt die Natur ins Bild erhebt (Ho-
ward's Ehrengedächtnis). In einem Brief an
Sulpiz Boisseree vom 3.11. 1826 - wenige Wo-
443
chen nach der Niederschrift der Beinhaus- Ter-
zinen - verteidigt sich G. auf eine auch für
diese Texte erhellende Weise: »Als ethisch-
ästhetischer Mathematiker muß ich in meinen
hohen Jahren immer auf die letzten Fonneln
hindringen, durch welche ganz allein mir die
Welt noch faßlich und erträglich wird«. Im
Unterschied zur Schlichtheit der reinen Lyrik
hat dann der Denkspruch-Charakter dieser
Texte im 20. Jh. mitunter provozierend ge-
wirkt (Gottfried Benn). Die gnomische Ver-
knappung bis in den einzelnen Vers etwa in der
Parabase: »Klein das Große, groß das Kleine«,
»Nah und fern und fern und nah« gibt diesen
Texten ihre bisweilen hennetische Weisheit,
die jedoch noch in ihrer Fonnelhaftigkeit le-
bendig bleibt, insofern sie - als lyrische Apho-
rismen - den Leser in den Gedankengang hin-
einholen (Epirrhema: »Nichts ist drinnen,
nichts ist draußen: / Denn was innen das ist
außen«).
Neuere Forschungen verfahren demgegen-
über deutlich vorsichtiger: Gefordert wird die
Berücksichtigung des ästhetischen Schwebe-
zustandes, des Gleichnis-, gar des Rollencha-
rakters dieser Gedichte, die weniger objektive
Wahrheit als gleichsam in Anführungszeichen
subjektive Wahrhaftigkeit zu lesen, zu entzif-
fern geben wollten (Gottfried Willems). -
Gleich eines der wichtigsten Gedichte der
letzten Jahre, die Paria-Trilogie, die 1823 ab-
geschlossen wurde, läßt sich freilich in keine
der hier vorgeschlagenen Gruppen befriedi-
gend einordnen. Mit der Leidenschaft der Bal-
lade und der hohen Künstlichkeit ihrer Dik-
tion stellt sie eine Fonn sui generis dar, die
sich auch thematisch, als geradezu »dämoni-
sche« Aporie der Vennittlung, jeder Verein-
nahmung sperrt.
Spruchdichtung
Den umfangreichsten Anteil der Lyrik in die-
sen Jahren nehmen die knapp 600 Spruchge-
dichte ein: Von den mehr als 2800 Versen hat
G. etwa zwei Drittel selbst veröffentlicht, wo-
444 Das lyrische Spätwerk. 1819-1832

bei er drei Abteilungen zunächst in Kunst und ner lesen«; FA I, 2, S. 630; im folgenden nach
Altertum erscheinen ließ und sie dann mit drei dieser Ausgabe mit Versangabe zitiert). G. be-
weiteren in die Ausgabe letzter Hand auf- schäftigte sich seit 1807 intensiv mit allerhand
nahm. Sie stehen jetzt unter der Überschrift Sprichwortsammlungen und altdeutschen
Zahme Xenien, eine von G. bewußt fonnu- Sprüchen, die Gedichtausgabe von 1815 ver-
lierte »contradictio in adjecto im eigentlichen sammelt solche in lyrischer Fonn ebenso wie
Sinne« (an Carl Friedrich Christian Anton von der Divan. Die Wahlverwandtschaften und die
Conta, 11.9. 1820): Sie knüpft einerseits an die Wanderjahre weisen Aphorismensammlungen
stacheligen Gastgeschenke (»Xenion«) an, die auf, und die Briefe und Gespräche des alten G.
G. seinerzeit mit Schiller zusammen verfaßt bieten zahlreiche Entsprechungen zu den
hatte, andererseits suggeriert sie Altersmilde, Sprüchen in Prosa wie in Versen. Indem sich
ohne daß diese Sprüche irgendwie hannlos die Spruchverse geistreich und ironisch selbst
wären, im Gegenteil: Sie zielen zwar kaum kommentieren: »,Du sagst gar wunderliche
mehr auf einzelne, direkte Gegner, sind aber Dinge!< / Beschaut sie nur, sie sind geringe; /
auf ihre Weise schonungslos und radikal, etwa Wird Vers und Reim denn angeklagt, / Wenn
wenn es darum geht, Mißstände der als absurd Leben und Prosa das tollste sagt?«
empfundenen Gegenwart anzuprangern. (Y. 996-999), verwehren sie einander den Cha-
Die wenigsten dieser Zahmen Xenien sind rakter des Endgültigen und Urteilenden. Die
exakt datierbar, doch folgen sie wie die späte »Spannung von lakonischer Beiläufigkeit und
Lyrik insgesamt dem Gesetz eines histori- gedanklicher Bedeutsamkeit« (Preisendanz
schen Standpunkts, dem Rund- und Rückblick 1952, S. 165) lädt zu Aus- und Unterlegungen
nämlich auf nähere und fernere Probleme der vieldeutig ein (Y. 428f.), wobei auch das
eigenen Person wie des öffentlichen Wirkens. Sprachspiel (»Bin ich alleiner«, V. 603; »Alt-
Das Verhältnis zwischen einzelnem Spruch Tümer« und »Neu-Tümer«, V. 644ff.) und die
und allgemeinem Anspruch hat Wolfgang Schrift selbst mit herangezogen werden (Y. 570
Preisendanz sichtbar gemacht: »Die Macht der spricht von der »Charade«; vgl. V. 612ff.). In
Fonnel macht das Gestrüpp der Erfahrungen ihrer bisweilen hennetischen Kauzigkeit, zwi-
und Zufälle übersichtlich, sie erspart zwar schen Zynismus und Humor schwankend, re-
nichts, aber sie kann als Fonnel jeden einzel- flektieren die Spruchgedichte auch den grei-
nen konkreten Fall vertreten; gerade indem sie sen Rückzug ins Schweigen: »Was ich nicht
das tut, weist sie aber auf eine Musterhaftig- loben kann / Davon sprech' ich nicht«
keit des Erfahrens hin, in der sich Uranfäng- (Y. 905f.) und relativieren zugleich alles Fixie-
liches und Immer-Wiederkehrendes vereinen. rende: Geboten werden rätselhaft verknappte,
Die Bilder des ,Bildersaals< weisen nicht auf zur Auflösung herausfordernde und daher
eine einmalige, unwiederbringliche mensch- nicht monologische Fonneln: »Viel Denken,
liche Situation zurück, sie beziehen sich auf mehr Empfinden / Und wenig Reden«
eine ursprüngliche und ewig wiederkehrende (Y. 370f.). Weitaus die meisten der Sprüche
conditio humana des Erfahrens, Fühlens und aber verdanken sich einer »replikhaften Be-
Ereignens« (1952, S. 112). Es geht nicht mehr zogenheit« (Preisendanz 1952, S. 122), einer
wie in den früheren Xenien um Polemik oder Antwort auf Gesagtes oder Gedachtes. Diese
Satire, aber wohl auch nicht um »die Selbst- Gesprächshaltung kommt auch dort zum Tra-
darstellung der inneren Situation des Unmutes gen, wo es um die Fonnulierung von Lebens-
allein« (ebd., S. 168); wie im Divan herrscht regeln geht, die oftmals an künftige Leser
»Übersicht des Weltwesens, Ironie« (WA I, 7, adressiert sind, an die »Enkel«: »,Was ist denn
S. 76), bisweilen mit mephistophelischer Bos- deine Absicht gewesen / Jetzt neue Feuer an-
heit. zubrennen?< / Diejenigen sollen's lesen, / Die
Bewußt geben die Zahmen Xenien die antike mich nicht mehr hören können« (Y. 29-32).
Fonn des Distichons auf (»Wir sind vielleicht Bis zum Schluß interessiert sich G. für »das
zu antik gewesen, / Nun wollen wir es moder- Tun« mehr als für »das Getane« (Y. 236f.), so
 Das lyrische Spätwerk. 1819-1832
daß auch jetzt noch der Streit mit den natur-
wissenschaftlichen Gegnern, besonders den
Newtonianern und dann den Vulkanisten,
seine Fortsetzung findet. Auch gegen die Ro-
mantik, gegen die orthodoxen Metriker, gegen
die indische Vielgötterei, gegen die Illusionen
von Demokratie und Pressefreiheit, wie G. sie
sieht, wird nicht wenig Pulver verschossen.
Bei aller Skepsis - gerade gegenüber der Ge-
schichte - macht sich nicht der Eindruck der
Verzweiflung breit, sondern der einer mitunter
recht unverblümten Heiterkeit: »Sollte man
das nicht bescherzen / Was uns verdrießt?«
(V. 770f.). Gegenüber der Dreistigkeit des tat-
sächlichen Erlebens bleibt alles Gesagte doch
zurück: »Wird Vers und Reim denn ange-
klagt, / Wenn Leben und Prosa das tollste
sagt?« (V. 998f.), wird damit zugleich aber in
seiner Bedingtheit sichtbar und eingeordnet
und nicht als mäkelnde »Lazarettpoesie« (zu
Eckennann, 24.9. 1827) absolut: »Kein Stünd-
chen schleiche dir vergebens, / Benutze was
dir widerfahren. / Verdruß ist auch ein Teil des
Lebens, / Den sollen die Xenien bewahren. /
Alles verdienet Reim und Fleiß / Wenn man es
recht zu sondern weiß« (V. 1183ff.).
G. zeigt sich hier auch von einer persönli-
ehen Seite, die freilich über das Individuelle
hinausgeht: »Ein alter Mann ist stets ein König
Lear!« (V. 52). Es ist daher mehr als das Gesetz
nur dieser Spruchdichtung, daß, wer »in dem
Gestern Heute sah / Dem geht das Heute nicht
allzunah«. Diese historische Relativitätstheo-
rie versteht sich als wesentlich zukunftsorien-
tiert (»wer im Heute sieht das Morgen«;
V 1175ff.), dialogisch auf künftige Leser aus-
gerichtet. - Die Zahmen Xenien bieten nicht
zuletzt ein Forum der Poetik, etwa des thera-
peutischen Verhältnisses von »Dichtung« und
»Wahrheit«: »Mich könnte dies und das be-
trüben, / Hätt' ich's nicht schon in Versen ge-
schrieben« (V. 676f.). Das Leiden zu sagen und
dadurch, wo nicht zu heilen, doch zu lindern,
das macht den humorvollen, lebendigen Cha-
rakter dieser Texte aus, die gleichsam abge-
legte Schlangenhäute sind (V. 1571). - Thema-
tisch bleiben die Zahmen Xenien nicht von der
späten Lyrik isoliert, sondern greifen mitunter
jedenfalls Motive des Divan auf (»Bleibt doch
445
dem Greise selbst / Noch immer Wein und
Beutel«; V 742f.) , dann wieder kommen sie
natürlicherweise in den Umkreis der weltan-
schaulichen Weisheitsfonneln (»Wenn im Un-
endlichen dasselbe«; V 1766ff.). Die Schluß-
gedichte der Chinesisch-Deutschen Jahres-
und Tageszeiten sind zu Recht mit der Fonn
der Zahmen Xenien in Verbindung gebracht
worden (Wohlleben, S. 287f.), sowie auch um-
gekehrt Annäherungen der Sprüche an die
»reine« Lyrik zu beobachten sind (z.B.
»Freunde flieht die dunkle Kammer«). Vor al-
lem dann der wohlkalkulierte Ausgang der
sechsten Gruppe der Zahmen Xenien zeigt in
der Verschränkung von ironischer Skepsis ge-
genüber der Originalität: >>Vom Vater hab' ich
die Statur«, und dialektischem Bekenntnis zur
Einmaligkeit den hohen künstlerischen An-
spruch dieser Spruchgedichte: »Teilen kann
ich nicht das Leben, / Nicht das Innen noch
das Außen, / Allen muß das Ganze geben, /
Um mit euch und mir zu hausen. / Immer hab'
ich nur geschrieben / Wie ich fühle, wie ich's
meine, / Und so spalt' ich mich, ihr Lieben, /
Und bin immerfort der Eine« (V. 1836-1843).
An Personen. Gelegenheitslyrik
Die eigentlichen Gelegenheitsgedichte oder
»an Personen« gerichteten Texte aus einem
Zeitraum von etwa zwei Jahrzehnten sind zu
einem Teil in der Ausgabe letzter Hand unter
dem Titel Inschriften, Denk- und Sendeblätter
versammelt. Ihre Gemeinsamkeit liegt mehr
als in früheren Jahren in der mitunter sehr
gewagten sprachlichen Gestalt und in der sym-
bolischen Dehnung des Einzelnen auf ein All-
gemeines hin. Wie nahezu »ein Nichts zum
höchsten Schatz verwandelt« werden kann, re-
flektieren die Gedichte selbst (hier An Grafen
Paar, 16.8. 1818, FA I, 2, S. 586), andere lassen
den Anlaß Vordergrund sein für eine den gan-
zen Horizont absteckende Erkenntnis, so in
Dem Fürsten Hardenberg. Zum 70sten Ge-
burtstag (FA I, 2, S.582f.). An Lord Byron
(FA I, 2, S.583f.) ist Deutung und Bewunde-
446 Das lyrische Spätwerk. 1819-1832
rung einer genialen Persönlichkeit, in der
Mahnung und Ermunterung dessen, der »sich
selbst im Innersten bestreitet«, aber zugleich
ein komplexes Stück Zeitkritik und histori-
sches Selbstbekenntnis G.s. Ein Sprachkunst-
werk der späten Lyrik ist das Gedicht Ihro
Hoheit der Prinzessin Maria zum 3.2. 1820 mit
dem für diese Phase charakteristischen Be-
ginn: »Sanftes Bild dem sanften Bilde / Unsrer
Fürstin widmet sich« (FA I, 2, S. 576), ebenso
schon das virtuose An Geheimerat von Wille-
mervon 1815 (ebd., S. 584f.).
Daß auch persönlich Unmittelbares in ge-
sellschaftlich vertretbare Form gebracht wer-
den kann, zeigen die Gedichte an Ulrike von
Levetzow aus den Marienbader Sommern
1822/23, die im Vorfeld der Elegie Nähe und
Feme als Spiel von innerem und äußerem Se-
hen noch zu bewältigen vermögen: »Am hei-
ßen Quell verbringst du deine Tage, / Das regt
mich auf zu innerm Zwist; / Denn wie ich dich
so ganz im Herzen trage / Begreir ich nicht
wie du wo anders bist« (FA 1,2, S. 594). Einige
dieser Gedichte hat G. seiner SChwiegertoch-
ter Ottilie als »Fallsterne, wie sie in schöner
klarer Nacht vorüber streifen« am 14.8. 1823
mitgeteilt. - Das bedeutende Dialoggedicht
zwischen Marianne von Willemer und G. von
1825 knüpft noch einmal an die Divan-Dich-
tung an, indem es den Schmerz der Entfernung
- die getrockneten Blumen von Mariannes
Sendung - in die Unmittelbarkeit des Wortes,
als einer frischen Blume, aufhebt (FA I, 2,
S. 808f.). - Intertextuelle Bezüge können auch
der Kaschierung eigener Sympathien dienen,
so in Der zierlichsten Undine, gerichtet an Wil-
helmine von Münchhausen (FA 1,2, S. 597). In
anderen Fällen weitet sich der Anlaß gar ins
Soziale und Utopische, womit sich die Nähe
der Wanderjahre verrät: Zu Thaers Jubelfest
(14.5.1824; FA I, 2, S. 60tf.).
So besehen ist die späte Gelegenheitsdichtung
nichts anderes als eine am jeweiligen Fall ori-
entierte Auslese der gesamten späten Lyrik,
wenn auch Lehrhaft-Weltanschauliches in bei-
läufiger Weise gesagt werden kann. Zwar ist
ein unmittelbarer Anlaß gegeben, aber er wird
nicht als historischer Einzelfall in seiner In-
dividualität ernstgenommen, sondern in geist-
voller Weise auf allgemeine Erfahrungen hin
transparent gemacht. Hier »wird auch das Ze-
remoniell zur Herzenssprache« (KoMMERELL,
S. 190). G. nimmt es mit dem Positiven, dem
bloß Tatsächlichen, >>Dicht so ernsthaft«, son-
dern erhält ihm die lebendige »Eigenschaft des
Problems«, indem jede Gelegenheit - deren es
freilich bedarf - Movens einer eben histori-
schen, überindividuellen (»ironischen«) Refle-
xion wird (an Graf Kaspar von Stemberg, 26.9.
1826). Wenn G. vermutlich im Juli 1822 fol-
genden Vierzeiler an Ulrike von Levetzow
schickt: »Die Gegenwart weiß nichts von
sich, / Der Abschied fühlt sich mit Entsetzen, /
Entfernen zieht dich hinter dich, / Abwesen-
heit allein versteht zu schätzen« (FA I, 2,
S. 803), so hat sich der persönliche Charakter
der Gelegenheit ganz in die Allgemeingültig-
keit ausdifferenziert - ein Beispiel, das daher
für die Durchlässigkeit der Grenze zwischen
Gelegenheitsdichtung und sogenannter Welt-
anschauungslyrik Zeugnis ablegt.
Von der großen Spannweite innerhalb der
späten Gelegenheitslyrik zeugt dann auch der
Kontrast zwischen geradezu barock aufgequol-
lenem Titelprunk, wo es um adlige oder frei-
maurerische Anlässe geht (FA I, 2, S. 814), und
der denkbar knappen, titellosen Ding-Mit-
schrift der Schokoladengeschenke an Ulrike,
die in jeder Hinsicht des Aufhebens wert ist:
»Genieße dies nach deiner eignen Weise, / Wo
nicht als Trank, doch als beliebte Speise« (FA I,
2, S. 805).
Stilistische Eigenheiten
Der eigentümliChe Sprachstil, den G. im Alter
entwickelt hat, ist vornehmlich am zweiten
Teil des Faust beschrieben worden, gilt aber
auch rur die Prosakunst der Novelle und zu-
mindest einzelner Passagen der Wanderjahre
und läßt sich auch in den Briefen dieser Jahre
nachweisen. Eine neuere grundlegende Arbeit
zur Sprachgestalt der späten Lyrik liegt nicht
vor, doch hat die G .-Philologie seit Paul
 Das lyrische Spätwerk. 1819-1832
Knauth (1898) und Ernst Lewy (1913) immer
wieder auf einzelne Konstanten hingewiesen,
die für den chiffrenhaften, andeutenden Cha-
rakter dieser Texte, ihre von G. gewollte »In-
kommensurabilität« - »je inkommensurabler
und für den Verstand unfaßlicher eine poeti-
sche Produktion, desto besser« (Eckermann,
6.5.1827) -mit verantwortlich sind. Zwischen
höchster Sprachverdichtung kann bisweilen
schiere Alltagsrede treten: »Du hast gut reden,
dacht' ich« (Elegie, FA I, 2, S. 461). Freilich
lassen sich diese Sprach- und Stil eigenheiten
bei G. nicht nur in der Lyrik nachweisen.
Am auffallendsten ist zunächst die Vorliebe für
Neologismen, die unter Beiziehung unter-
schiedlicher Wortarten gebildet werden. Nah
Verwandtes (»Machtgewalt«: Cumulus; »Wut-
begier« : Legende; »Hoffnungslust« : Elegie;
»schwarzvertieft«: Dämmrung) wird ebenso
verknüpft wie weiter Auseinanderliegendes
(»Hochberuf«: Eins und Alles; »Schmerzens-
lust«: Tischbein, Nr.9). Auch Abstrakta wie
"Sittentag« (Vermächtnis) oder »Wunscherfül-
lung« (Ziehn die Schafe), die »Gott-Natur« (Im
ernsten Beinhaus), finden in die Lyrik Ein-
gang. Besonders beliebt sind Wortkompositio-
nen, die mit »über-« beginnen: »Überwucht«
(Wenn am Tag Zenit und Ferne), »überselig«
(Dem aufgehenden Vollmonde), »überfrei«
(Homer wieder Homer) , »überschätzlich«
(FA I, 2, S.800), »überweltlich« (Elegie),
»überschnell«, »überfüllen«, »überreich« (Aus-
söhnung). Aber auch Dreiergruppen, beson-
ders in der Legende (ferner: »Wasserspiegel-
Plan«: Howard's Ehrengedächtnis), Substan-
tivierungen von Adjektiven (»Das Morgende«:
Elegie, »die morgendliche«: Legende), Infini-
tiven (»Welch Übereilen I«~, »Göttlich-einzigem
Erscheinen«: Paria-Legende, FA I, 2, S. 453f.)
und auch lakonische Wortkürzungen lassen
sich mehrfach beobachten (»Laß den Macro-
cosmos gelten, / Seine spenstischen Gestal-
ten !«: Entoptische Farben; >>nicht verkünden /
Durft' er anvertraute Fehle«: St. Nepomuck's
Vorabend).
Nahverwandt mit dem Phänomen des Neo-
logismus ist die Doppelung von Adjektiven,
wobei das eine oftmals undekliniert bleibt, wie
447
»Fügsam glückliche Geschäfte« (Dem Fürsten
Hardenberg), »Klein kleiner Knabe« (Um Mit-
ternacht), »Seiner einzig teuren Mutter«,
»Göttlich-unverändert-süßen« (Legende). -
Parallelismen und Epanalepsen werden bevor-
zugt gebildet: »an Streife Streifen« (Stratus),
»die lieblichste der lieblichsten Gestalten«
(Elegie), »Wie Schädel Schädeln« (Im ernsten
Beinhaus war's), »Baum an Bäumen« (Tisch-
beins Idyllen, Nr. 3), »Kühle kühlt« (Tischbeins
Idyllen, Nr. 10), »lieblich lieblichen« (Tisch-
beins Idyllen, Nr. 14).
Mit diesen Wortneubildungen und Kompo-
sita sowie der Neigung, dasselbe Wort in dop-
pelter grammatikalischer Funktion zu nutzen,
als Subjekt und Prädikat, als Subjekt und Ob-
jekt, zeichnet sich bereits eine der großen Ten-
denzen dieser späten Lyrik ab: Sie arrangiert
ein unaufdringliches Nebeneinander, eine lok-
kere Fügung oder einen zyklischen Zusam-
menhang, wie ihn G. auch im Großen immer
mehr schätzt. Die schon seit den Unterhaltun-
gen deutscher Ausgewanderten formulierte
Vorliebe für »ParalleIlgeschichten« manife-
stiert sich jetzt auch immer deutlicher stili-
stisch und sprachlich (an Carl Jacob Ludwig
Iken, 27.9. 1827). Statt strenger Fügung und
Hierarchie herrscht ein läßliches, aber durch-
aus organisiertes Nebeneinander, eine wieder-
holte Spiegelung. Das als Sammlung noch im-
mer unverzichtbare, von der Forschung aber
verschüttete Buch von Knauth spricht vom el-
liptischen »Hinwerfen der BegriHe« (S. 84).
Konsequenterweise hat G. diese Eigenheit
auch in der Syntax der späten Gedichte zum
Ausdruck gebracht, wenn Strophen oder ganze
Gedichte nicht eine geschlossene Satzkon-
struktion aufweisen, sondern die Wortstellung
ungewöhnlich handhaben und auch gramma-
tikalisch »offen« bleiben: Ein markantes Bei-
spiel dafür ist das oben zitierte Gedicht Um
Mitternacht, ferner Wenn am Tag Zenit und
Ferne (FA I, 2, S. 690) und Der's gebaut vor
fonfzig Jahren (FA I, 2, S. 822), auch noch das
zweite der Dornburger Gedichte, Früh wenn
Tal, Gebirg und Garten. Die sechste Strophe
des späten Vermächtnisses riskiert sogar ein
Anakoluth: »Und war es endlich dir gelun-
gen, / Und bist du vom Gefühl durchdrun-
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gen: / Was fruchtbar ist allein ist wahr; / Du
prüfst das allgemeine Walten, / Es wird nach
seiner Weise schalten, / Geselle dich zur klein-
sten Schar« (ebd., S. 686).
Neben diese Läßlichkeit des semantischen
und syntaktischen Materials tritt als weitere
Tendenz diejenige zu lakonischer Verknap-
pung, zur Komprimierung der sprachlichen
Textur, zu der auch schon die ParalleIlismen
und Komposita beigetragen haben. G. unter-
stützt sie aber auch auf syntaktischer Ebene
(»Aufersteht ein Riesenbildnis«: Legende), so-
dann durch die lange Zeit als unnatürlich emp-
fundene Vorliebe für den Superlativ: »Den Ge-
liebtesten« (An Gräfin Marie von Einsiedel),
»wünschenswertester Beruf« (Vermächtnis),
»Allerschönste Farbenspiele«, »Herrlichstes«
(Entoptische Farben), »dem sehnlichsten Er-
warten« (Früh wenn Tal, Gebirg und Garten),
»die lieblichste der lieblichsten Gestalten«
(Elegie). In eine ähnliche Richtung weisen die
absoluten oder adverbialen Genitive, die eine
Präposition ersetzen können: »Ernstester Ge-
rechtigkeit«, »frohen Busens, / Reiner Sitte,
holden Wandeins« (Legende), »bescheidner
Beugung« (WeIß wie Lilien), »Holden Lichts«
(Dämmrung senkte sich von oben), »Reiner
Bahn« (Dem aufgehenden Vollmonde). Die
zahlreichen Auslassungen bzw. Ersetzungen
von >>Und« (Eins und Alles, V. 4f.) und des be-
stimmten Artikels (»Muse ruft zu Bach und
Tale«: Immer und Überall; »Knabe saß ich,
Fischerknabe«: Lust und Qual), besonders in
der Paria-Legende auch des Zeitwortes, arbei-
ten diesem Lakonismus ebenso zu wie die for-
melhaften, sentenzhaften Verdichtungen.
G. hat diese Spracheigentümlichkeiten selbst
bedacht - auch das gehört zum ,Historischen<
seiner späten Zeit. In der Überlegung, daß
»jedem Alter des Menschen [ ... ] eine gewisse
Philosophie antwortet« (MuR 806), ordnet G.
dem Greis den »Mysticismus« zu: »Er sieht,
daß so vieles vom Zufall abzuhängen scheint:
das Unvernünftige gelingt, das Vernünftige
schlägt fehl, Glück und Unglück stellen sich
unerwartet in's Gleiche; so ist es, so war es,
und das hohe Alter beruhigt sich in dem, der
da ist, der da war, und der da sein wird«.
Allerdings hat er sich nicht in den Quietismus
zurückgezogen (zu Eckermann, 17.2. 1829),
sondern in einer Weise Neues in der Lyrik
geschaffen, das seinesgleichen sucht. An einer
Stelle der Farbenlehre, im Abschnitt über Sca-
liger, hat G. wohl am deutlichsten sein späte-
res lyrisches Verfahren beschrieben, als er die
Eigenheiten des Griechischen und des Latei-
nischen voneinander absetzte: »Das Griechi-
sche ist durchaus naiver, zu einem natürlichen,
heitern, geistreichen, ästhetischen Vortrag
glücklicher Naturansichten viel geschickter.
Die Art, durch Verba, besonders durch Infini-
tiven und Partizipien zu sprechen, macht jeden
Ausdruck läßlich; es wird eigentlich durch das
Wort nichts bestimmt, bepfählt und festge-
setzt, es ist nur eine Andeutung, um den Ge-
genstand in der Einbildungskraft hervorzuru-
fen« (GA 16, S. 387). Ein dem entsprechendes,
vollkommenes Beispiel der späten Lyrik ist die
Nr. 14 aus Wilhelm Tischbeins Idyllen: »Wirket
Stunden leichten Webens, / Lieblich liebli-
chen begegnend, / Zettel, Einschlag längsten
Lebens, / Scheidend, kommend, grüßend,
segnend« (FA 1,2, S. 521).
Literatur:
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Poetik und Hermeneutik beim späten Goethe. In:
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Leonhard M. Fiedler. Heidelberg 1993, S. 167-181.
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Killy, Walter: Das wahre Bild. Johann Wolfgang von
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 Zahme Xenien
in Goethes später Dichtung. In: Buhr, Gerhard u.a.
(Hg.): Das Subjekt der Dichtung. Fs. Gerhard Kaiser.
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- Ders.: Die Spruchfonn in der Lyrik Goethes. In:
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Thema. Hamburg 21960, S. :5:51-:561. - Trunz, Erich:
Goethes späte Lyrik. In: ders.: Ein Tag aus Goethes
Leben. Acht Studien zu Leben und Werk, München
1990. S. 147-166. - Vietor, Karl: Gedichte des Alters.
In: ders.: Goethe. Dichtung, Wissenschaft, Weltbild.
Bern 1949, S.260-280. - Ders.: Goethes Altersge-
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Willems, Gottfried: Mit »Phisick geseegnet« oder
mit »Metaphisick gestraft«? Goethes Gedichte über
Gott und Welt und das Problem ihrer Auslegung. In:
GoetheJb. 108 (1991), S. 191-206. - Wohlleben, Joa-
chim: Über Goethes Gedichtzyklus Chinesisch-deut-
sche Jahres- und Tageszeiten. In: SchillerJb. 29
(1985),S.266-:500.
Mathias Mayer
Zahme Xenien
Unter dem Titel Zahme Xenien versammelte
G. die meisten gereimten Sprüche, die er seit
etwa 1815 bis zum Ende seines Lebens nieder-
schrieb. Nur wenige sind einzeln datiert, nur
einige stammen nachweislich aus der Zeit vor
1815. Erste Gruppierungen solcher Sprüche
hatte G. unter den Überschriften Gott, Gemüth
und Welt und Sprichwörtlich in die Gedicht-
sammlung der Werkausgabe von 1815 aufge-
nommen. Das Buch der Sprüche im Divan
brachte 1819 ebenfalls eine beträchtliche An-
zahl. Einzelne erschienen zuvor und danach
verstreut. Der Titel, dem schließlich die mei-
sten restlichen und später entstandenen ge-
reimten Sprüche subsumiert werden sollten,
449
erschien in G.s Korrespondenz erstmals 1820,
sogleich ausgelegt: »Bedenkt man, daß die
Überschrift: Z ahm e Xe nie n eine contra-
dictio in adjecto im eigentlichen Sinne enthält;
so läßt es sich vermuthen, daß hie und da
etwas von der alten wilden Natur hervorblik-
ken werde; es ist bekannt, daß man die ange-
bornen Eigenheiten nicht leicht durch Kunst
und Erziehung austreiben könne« (an Conta,
11.9. 1820). Erinnert war damit an die von G.
und Schiller gemeinsam verfaßten Xenien. Die
»wilde Natur« jener »Gastgeschenke« hatte tat-
sächlich in der 1820 in Ueber Kunst und Al-
terthum (I1, 3) erschienenen ersten Gruppe
von Zahmen Xenien »hervorgeblickt«, öfter als
nur »hie und da« - wobei nicht allein die Ziele
der aggressiven Distichen aus den 90er Jahren
erneut ins Visier genommen waren, sondern
Lebens- und Weltansicht in umfassenderem
Sinne. Die beiden 1821 und 1824 in Ueber
Kunst und Alterthum (III, 2; IV, 3) folgenden
Gruppen bestätigten jene »contradictio in ad-
jecto« ebenfalls; die Verse selbst deuteten wie-
derholt ironisch darauf hin - z.B. in Wort-
spielen mit Begriffen wie »nichtig« und »ver-
rückt« (V. 74-76, V. 810-813) oder durch das
Reimwort »lahm« : »Die Xenien sie wandeln
zahm, / Der Dichter hält sich nicht ftir lahm; /
Belieben euch aber geschärftere Sachen, / So
wartet bis die wilden erwachen« (V. 1135-1138;
vgl. V. 424-427).
In G.s Tagebuch findet sich unter dem 26.1.
1825 die Notiz: »Nach Tische die Sammlung
der zahmen Xenien durchgegangen und deren
Einschaltung in die kleinen Gedichte über-
legt«. Dies betraf die Ausgabe letzter Hand.
Eckermann berichtete, er habe schon im Win-
ter 1823/24 »verschiedene Abteilungen zah-
mer Xenien aus den konfusesten Konvoluten«
zusammengestellt (6.5. 1824). Und Kanzler
von Müller beschrieb die Materiallage ähn-
lich: »Nachmittags bei Goethe, der eine
Menge kleiner, beschriebner Zettel mit Denk-
sprüchen vor sich hatte« (7.2. 1825). Zum glei-
chen Tag heißt es in G.s Tagebuch: »Nach Ti-
sche Sonderung und Ordnung der kleinen
Sprüche«. Diesbezügliche Notizen finden sich
in den Tagebüchern von 1825 bis zum Februar
1827 öfter; seit dem 15.3. 1826 betrafen sie
450 Das lyrische Spätwerk. 1819-1852
»die drey letzten Bücher« (IV-VI). Erst unter
dem 17.1. 1827 findet sich die einzige inhalt-
lich bestimmte Eintragung: »Einige Gedichte
naturphilosophischen Inhalts zur 6. Abthei-
lung der Zahmen Xenien«. Am 15.2. 1827 ist
im Tagebuch notiert: »Die Göttlingsche Revi-
sion der Zahmen Xenien durchgesehen und
benutzt. [ ... ] Noch einiges zu den Zahmen
Xenien aufgesucht und eingeschaltet«. Und am
folgenden Tag wurden Manuskriptteile, die
auch die neuen Abteilungen der gereimten
Sprüche enthielten, an die Cottaische Drucke-
rei geschickt - mit der eine frühere ähnliche
Anweisung (G. an Frommann, 8.7. 1821) wie-
der aufnehmenden Anordnung: »Die Xenien
werden Seite für Seite gedruckt und darf von
keinem Blatt auf das andere etwas herüber
genommen werden«. Der dritte Band der Aus-
gabe letzter Hand schloß 1827 mit den nahezu
unverändert aus Ueber Kunst und Alterthum
übernommenen Abteilungen 1-111, der vierte
Band und damit die letzte autorisierte Ge-
dichtsammlung G.s endete im gleichen Jahr
mit den Abteilungen IV-VI der Zahmen Xe-
nien. Das überlieferte Druckmanuskript (HI48)
legitimiert die in der Ausgabe letzter Hand
vollzogene typographische Anordnung der
Sprüche, die später lediglich in der Weimarer
Ausgabe reproduziert worden ist (Tabelle FA I,
2, S. 1169f.). Diese Anordnung bezeugt, trotz
der vorbereitenden Mitwirkung verschiedener
Helfer, die ausdrückliche Absicht des Dich-
ters, die Zusammengehörigkeit oder den kom-
plementären Charakter bestimmter Sprüche
besonders hervorzuheben bzw. die inhaltliche
Nähe gelegentlich durch räumliche Zäsuren zu
relativieren.
Das autorisierte sechsteilige Corpus der
Zahmen Xenien umfaßt 1843 Verse. Im Nach-
laß fanden sich weitere rund eintausend Verse,
die mit Ausnahme einzelner Sprüche, deren
Zuordnung strittig ist, als Zahme Xenien anzu-
sehen sind. Viele von ihnen gehören zu der
eher »wilden« Kategorie von Texten, die G.
erst einmal im »Walpurgissack« aufbewahrte
(Gespräche, 5, S.92f.) und zu deren Kenn-
zeichnung er vermutlich schon im Mai 1822
diktierte: »Unter den zurückgebliebenen oder
vielmehr zurückgehaltenen Gedichten ist eine
bedeutende Anzahl, welche vielleicht niemals
öffentlich erscheinen zu lassen räthlich ist«.
Bei aller gebotenen Rücksicht auf das »Urtheil
der Welt« und trotz der angeblich nur aus-
nahmsweise durchbrochenen Absicht, »jede
Controvers im Ästhetischen, Sittlichen, ja
Wissenschaftlichen zu vermeiden«, habe er
doch »als Mensch dem menschlichen Gefühl
nicht widerstreben« wollen, »welches uns bei
unfreundlicher und unartiger Erwiderung ei-
ner wohlgemeinten Gabe natürlich zu über-
fallen pflegt«. Er habe daher »bis auf den heu-
tigen Tag« bei allen Versuchen, seine »Wir-
kung zu stören, zu schmälern, zu vernichten
[ ... ], mit dem besten Humor ein Schnippchen
in der Tasche geschlagen« und, »ganz im Stil-
len«, seinen »Gegnern etwas angehängt [ ... ],
ohne dadurch dem Öffentlichen beschwerlich
zu sein oder zu irgend einer Erschütterung
Anlaß zu geben«. Das gelte außerdem auch
»von solchen Gedichten politischen Inhalts,
wo es ebenso gefährlich, für diese oder jene
Seite auch nur scheinbar dichterisch sich zu
erklären oder sich zu unvermeidlicher Quet-
schung zwischen beide zu stellen«. Spätere
Verfügung überlasse er seinen Freunden
(WA I, 42.2, S. 54f.; nicht autorisierter Titel:
Über die Incommunicabilien unter den Para-
lipomenen) .
Im Hinblick auf die nachgelassenen Zahmen
Xenien, an die sowohl hinsichtlich jener
»Schnippchen« - in den Sprüchen ist aus-
drücklich davon die Rede (V. 1466-1473) - als
auch angesichts der Sorge um politische
»Quetschung« in besonderem Maße zu denken
ist, handelten die Verfügungsberechtigten
rasch, obwohl sie zu klagen fanden: »Des Rät-
selhaften ist doch oft allzuviel« (Gespräche,
3.1, S. 658). Schon die Nachgelassenen Werke
der Ausgabe letzter Hand brachten unter dem
»zahmen« Titel zwei weitere Gruppen (Bd. 7,
1833; Bd. 16, 1842) sowie eine Reihe von Sprü-
chen als Politica (Bd. 16, 1842). Die soge-
nannte Quartausgabe (Bd. 1, 1836) fügte noch-
mals eine Gruppe hinzu und verteilte eine An-
zahl von Sprüchen in anderen Rubriken. Die
Weimarer Ausgabe stellte aus dem bis dahin
veröffentlichten Nachlaß die Gruppen VII-IX
zusammen und publizierte weitere unge-
 Zahme Xenien
druckte Zahme Xenien (JVA 1,5.1 und 5.2). Die
Frankfurter Ausgabe folgt der Gruppierung
der Weimarer Ausgabe und berichtigt deren
Irrtümer (FAI, 2, S.621-683 u. S.715-747;
unsere Textgrundlage, auch fUr die durchge-
hende Verszählung; Verse aus dem Nachlaß
sind im folgenden zusätzlich durch N gekenn-
zeichnet).
Insgesamt umfassen die Zahmen Xenien also
knapp 3000 Verse. Sie bilden ein kaleidosko-
pisches Panorama, dessen Teile bei wechseln-
der Dominanz einzelner Themen sehr weitge-
hend aufeinander bezogen sind. Dieses Ge-
flecht relativiert die Selbständigkeit der ein-
zelnen Sprüche. So fUhrt die beliebte, durch
motivische wie sprachliche Prägnanz begün-
stigte Isolierung im handlichen Zitat oft in die
Irre. Daß die einzelnen Zahmen Xenien bis auf
wenige Ausnahmen keine Überschriften ha-
ben, kann als zusätzliche Unterstützung des
kaleidoskopischen Wechselspiels angesehen
werden. Die Verflochtenheit wird zudem
durch die Adressierung unterstützt: Nur selten
ist - wie noch in den Xenien der 90er Jahre -
ein ganz bestimmter Gegner oder Meinungs-
träger angesprochen, sondern meistens steht
das entpersonalisierende Du oder Ihr, auch
dort, wo ein individueller Adressat zu ver-
muten oder leicht zu erraten ist. So sind die
Zahmen Xenien weitgehend auch ohne Detail-
kommentar verständlich. Es handelt sich zwar
nicht um einen Zyklus im strengen Sinne, aber
um ein poetisches Produkt »zyklischer Denk-
weise« (Flitner, S. 22), um einen Werk-Zusam-
menhang spezieller Art.
Zu den dominierenden Themen des Spruch-
werks gehört die teils bekenntnishaft, teils
diskursiv behandelte Problematik der Dichter-
Existenz. Das 1827 vorangestellte Horaz-
Motto gibt, unter beziehungsvoller Berufung
auf die Satire, einen Grundton an: Dichtung ist
das einzig zuverlässige Gefäß fUr die geheimen
Gedanken des Dichters, die Sprüche insbe-
sondere dienen als ein Behältnis fUr jede Art
von »Verdruß«, der als »Teil des Lebens« hin-
zunehmen ist: »Alles verdienet Reim und
Fleiß / Wenn man es recht zu sondern weiß«
(V. 1185-1188). Zudem ist der Verdruß schon
451
halb überwunden, wenn der Dichter sich ent-
schließt, ihn zu »bescherzen« (V. 770f.). Ein
Resümee kann lauten: »Nehmt nur mein Le-
ben hin, in Bausch / Und Bogen, wie ich's
fUhre; / Andre verschlafen ihren Rausch, /
Meiner steht auf dem Papiere« (V. 1079-1082).
Relativ selten kommen Reaktionen der Zeit-
genossen auf dieses Lebens-Werk zur Sprache,
etwa die Pseudo- Wanderjahre oder Urteile der
Newtonianer und Vulkanisten über den Natur-
wissenschaftler G. (Abt. V) - gelegentlich auch
der Faust (V. 141-144 N, V. 253-260 N), dessen
zweiter Teil noch nicht veröffentlicht war.
Konkrete Polemik gegen die »Lumpe« und das
»Pack« ist dabei meistens von grundsätzlichen
Aussagen, Maximen und Sentenzen begleitet.
Unter diesen Aspekten wird bei allen Unter-
schieden die partielle inhaltliche Verwandt-
schaft der Zahmen Xenien mit den unter ähnli-
chen Entstehungsbedingungen als Maximen
und Riflexionen zusammengefaßten Prosa-
sprüchen erkennbar.
Polemisch-prinzipiell erscheint auch die
Mischung von Bekenntnis und Distanzierung
bei der Diskussion des Alters als der fUr den
Dichter der Sprüche »aktuellen« Phase des
biographischen wie des historischen Prozes-
ses, auf den er zurückblickt in der wiederholt
formulierten Absicht, Erfahrungen und Leh-
ren den »Enkeln« zu vererben: »Erwachsne
gehn mich nichts mehr an, / Ich muß nun an
die Enkel denken« (V. 11f.). Gleichsam pau-
schal wird der Weltlauf summiert - »Drei hun-
dert Jahre sind vorbei« und »Dreihundert
Jahre sind vor der Türe« - und mit dem vielzi-
tierten Appell kommentiert: »Entzieht euch
dem verstorbnen Zeug, / Lebend'ges laßt uns
lieben!« (V. 686-701). Orientierung auf Leben-
dig-Gegenwärtiges und konservierende Vor-
sicht im Umgang mit dem Alten vertragen sich
durchaus in dieser Abrechnung mit dem »Geist
der Zeiten« (V. 536): »Die Welt geht ausein-
ander wie ein fauler Fisch, / Wir wollen sie
nicht balsamieren« (V. 1329f.) - aber auch:
»Althergebrachtes weiter führen, / Das Neue
klüglich retardieren« (V. 1633f.). Herausfor-
derndes Selbstbewußtsein und gelegentlich
defensive Selbstbehauptung des Menschen G.,
der sich historisch sieht, stehen in ähnlichem
452 Das lyrische Spätwerk. 1819-1852
Spannungsverhältnis. Exzeptionalität und Au-
ßenseitertum werden als gewollte und erlit-
tene Erfahrungen vorgezeigt: »Sage mir kei-
ner: / Hier soll ich hausen! / Hier, mehr als
draußen / Bin ich alleiner« ry. 600-603) - »Ja!
ich rechne mir's zur Ehre, / Wandle fernerhin
allein! / Und wenn es ein Irrtum wäre, / Soll es
doch nicht eurer sein!« ry. 77-80 N). Und der
meist sofort relativierten Selbstkritik - »Ich
habe mich nie verrechnet, / Aber oft verzählt«
ry. 159f.) - steht die schroffe Zurückweisung
fremden Urteils zur Seite: »Den Dichter könnt
ihr mir nicht nehmen, / Den Menschen geb'
ich euch preis; / Auch der darf sich nicht schä-
men, / Greift doch an euren Steiß« ry. 500-503
N). Insgesamt ist in Hinblick auf Literatur und
Kunst die in den gereimten Sprüchen vielfach
angelegte läßliche Toleranz am seltensten im
Spiel. Philiströser Herablassung, die den gan-
zen Menschen zu »übersehen« meint - »>Wohl
kamst du durch; so ging es allenfalls«< -, ließ
sich dagegen mit sarkastischer Gelassenheit
erwidern: »Mach's einer nach und breche
nicht den Hals« ry. 99f. N). Und viele konnten
gemeint sein, wenn sie lasen: »Ein bißchen
Ruf, ein wenig Ehre, / Was macht es euch für
Not und Pein! / Und wenn ich auch nicht Goe-
the wäre, / So möcht' ich doch nicht [ ... ] sein«
(V. 115-118 N).
Die notgedrungen stichwortartige Aufzäh-
lung der Themen, die in den Zahmen Xenien
eine oftmals mehrdeutige Rolle spielen, ergibt
zumindest für den alten G. gleichsam ein Wör-
terbuch in nuce, das die Benutzung der
Spruchsammlung als »Stechbüchlein« nahele-
gen konnte: Wahrheit und Irrtum, Reflexion
und Tat, die Persönlichkeit in der Geschichte -
der Modellfall Napoleon, »vor Gottes Thron«
gestellt, vor dem »am jüngsten Tag« das ganze
Sündenregister des »Helden« dem offengelas-
senen Reim zufolge nur ein Furz ist
ry. 743-756 N) -, Vanitas und Unsterblichkeit,
Gutes und Schlechtes, Politik der »Tyrannen«
und Dummheit der »Menge«, Tradition und
Umgestaltung, Anarchie und Bürgerpflicht,
die »Teutschen« und die »Deutschen«, Presse-
freiheit und Theater, Kunst und Mythologie -
besonders der Inder -, Form und Absurdität in
Kunst und Leben, Toleranz und Dogmatismus,
die Kirchengeschichte als »Mischmasch von
Irrtum und von Gewalt« (V. 636 N) und das
produktive Protestieren; schließlich Bekennt-
nisse im Ton der späten Vermächtnis-Gedichte
- teils an den Schluß des für die Leser der 20er
Jahre bestimmten Spruchwerks gestellt, teils
im Nachlaß zurückbehalten (Abt. VI sowie
V. 456-459 N und V. 599-602 N).
Redeweise und Tonart dieser Sprüche rei-
chen von appellativem Ernst bis zu höhnisch-
resignierender Verachtung. »>Mephisto
scheint ganz nah zu sein! ( / Es däucht mich
fast, er spricht mit ein« ry. 153f. N): Die Ver-
mutung trifft auf viele Stellen zu. Als ein struk-
turierendes Prinzip wird der Widerspruch vor-
geführt, unerläßliche erkenntnisfördernde
Methode, sei es selbst in einer »Köcherei« zum
»Ragout von Wahrheit und von Lügen«
ry. 169f., 18Of.). Derart provozierende Vers-
und Spruchpaarungen gehören zu den am häu-
figsten angewandten Mitteln dieses Prinzips.
Sie finden sich oft auch dort, wo es um Selbst-
charakteristik des Dichters geht - deutliche
Warnungen einschließend vor dem Mißverste-
hen der Teile als unwiderleglicher Lebens-
weisheiten.
Diesem im Wortsinne dialektischen - auf
die Kunst der Unterredung im Widerspruch
gegründeten - Verfahren entspricht die weit-
gehend dialogische Struktur der Zahmen Xe-
nien. Aus ihr resultiert auch der Eindruck äu-
ßerst bewegter Vielfalt bei scheinbar »gleich-
förmiger« Versgestalt. Neben den gereimten
Drei- oder Viertaktern mit freier Senkung
kommen hier kaum andere Versformen vor.
Die dominierende Versform ist den Quellen
und Traditionen verpflichtet, die in G.s ge-
samtes Spruchwerk hineingewirkt haben:
Sprichwortsammlungen aus dem 16. und 17.
Jh. sowie insbesondere der von G. seit den
frühen Werken bis in den Faust hinein geübte
Knittelvers. Schon in der Sammlung Sprich-
wö"rtlich von 1815 stand: »Diese Worte sind
nicht alle in Sachsen, / Noch auf meinem eig-
nen Mist gewachsen« (FA I, 2, S. 406). Was die
Verskunst betraf, so konnten die Verfechter
strenger Regeln in den Sprüchen zudem man-
chen Seitenhieb finden und das Prinzip: »Ein
reiner Reim wird wohl begehrt, / Doch den
 Zalune Xenien
Gedanken rein zu haben, / Die edelste von
allen Gaben, / Das ist mir alle Reime wert«
(V 1453-1456).
Die dialogische Struktur der Zahmen Xe-
nien, längst überzeugend als Modifikation ei-
ner epigrammatischen Grundstruktur defi-
niert (vgl. Preisendanz), ist vielgestaltig, mit
zahlreichen Mischungen und Übergängen des
Sprechens ausgestattet. Der direkte, auch
ohne typographische Kennzeichnung als wört-
liche Rede und Gegenrede erkennbare Dialog
tritt auf als Frage und Antwort, Behauptung
und Entgegnung, Feststellung und Bestäti-
gung, Vorwurf und Widerlegung, Provokation
und Abwehr. Die in der Aufklärung so aus-
giebig rezipierten antiken Vorbilder von So-
krates bis Lukian bleiben erkennbar, gleich-
sam ins Modern-Private transponiert. Dane-
ben nimmt das oft ebenfalls dialogisch struk-
turierte Selbstgespräch des Dichters
beträchtlichen Raum ein. Diese besonders prä-
gnante Form inneren Monologs benutzte G. in
den Zahmen Xenien mit Vorliebe auch zum
Widerspruch gegen unerwünschte Vereinnah-
mungo Repliken auf an anderer Stelle »Zitier-
tes« oder auf stillschweigend vorausgesetzte
gängige Meinungen zielen ebenfalls in diese
Richtung. Hinter allzu betont betulicher Re-
deweise des Dichters kann und sollte Düpie-
rung zumindest vermutet werden, insbeson-
dere bei philiströsen Platitüden und Ratschlä-
gen wie z.B. dem Spruch Bürgerpflicht
(Y. 902-905 N), der angesichts seines Datums
(6.3. 1832) oft als G.s »letztes Gedicht« apo-
strophiert wird.
Der dialogischen Vielfalt ist die sprachliche
Vielfarbigkeit des späten Spruchwerks gemäß.
Sachlich-bündig bis zum Lakonismus - bei
weitestgehendem Verzicht auf Metaphorik-,
unverblümt bis zum Grobianischen, apodik-
tisch pointiert, selten ausführlicher »beredt« -
Humor, Ironie und Sarkasmus in vielen Ab-
stufungen vom Gestus spaßhafter Abmahnung
bis zur höhnischen Abfertigung kennzeichnen
die Tonart. Unversöhnlichkeit und Bemühung
um Milde sind nahe benachbart: »Ihr Bestien,
ihr wolltet glauben, / Ich sollte höflich sein? /
Der Hund der seine Steine kennt / Er scheißt
auch auf den Stein« (V 574-577 N) - dagegen
453
nur von fern bedrohlich das Trauerreglement:
»Dieses Heft Persönlichkeiten / Spar' ich euch
auf späte Zeiten: / Scheidend will ich nicht
betrüben, / Ihr sollt lachen, meine Lieben«
(V 542-545 N).
G.s Zahme Xenien sind Gelegenheitsge-
dichte überwiegend spontanen Ursprungs, im
Wortsinne »gelegentlich« aufgezeichnet und
auf ihre Art - wenngleich quantitativ kleine -
»Bruchstücke einer großen Konfession«: »Was
ich sag' ist Bekenntnis« (V 274). Ihre Genese
kann als ausreichender Beleg gelten gegen je-
den Versuch, das umfangreiche Corpus als Sy-
stem zu lesen. Dennoch sind die Verflechtun-
gen so offensichtlich, daß andererseits auch
die vereinzelnde Auflösung der Summe in Ver-
satzstücke zum beliebigen Gebrauch am Cha-
rakter des Werkes vorbeigeht. Die Rezeptions-
geschichte war jedoch weithin von der florile-
gisch isolierenden Tendenz bestimmt. Am
ehesten ist dieses Verfahren für diejenigen
Sprüche zu akzeptieren, die fast wie Fremd-
körper im orakelhaft-abgehobenen Ton des
Bakis oder des Faust-Schlusses erscheinen
(v gl. den Untertitel zu Abt. II sowie die Sprü-
che Nichts vom Vergänglichen, Alles auch M ei-
nende; V. 109-112, 1482-1484). Auch die von
G. für den Schluß der gedruckten Sammlung
zusammengestellte Reihe »naturphilosophi-
scher Gedichte« - die meisten sind umfang-
reicher als die übrigen Sprüche - haben teils
eigenständigen Charakter und das Gewicht
»letzter Worte« (Wenn im Unendlichen das-
selbe, Teilen kann ich nicht das Leben;
V. 1766-1773, 1836-1843). Ihnen und den im
unmittelbaren Sinne autobiographischen
Sprüchen - bis hin zu Vom Voter hab' ich die
Statur (V 1824-1835) - gilt die dauerhafte Vor-
liebe der Rezipienten. Einige wurden als in-
zwischen nahezu anonymisierte Spruchweis-
heiten populär. Manche Vorzugsstücke be-
schäftigten die Interpreten wiederholt, so das
vermutlich älteste, Wär' nicht das Auge son-
nenhaft (1805; V. 724-727), das mehrfach mit
speziellen Abhandlungen bedachte Amerika,
du hast es besser (V 691-702 N) oder - je nach
Standpunkt des Betrachters mehr oder weni-
ger ernst genommen oder verharmlost - die
nachgelassenen besonders »wilden« Sprüche
454 Das lyrische Spätwerk. 1819-1852
über die Kirchengeschichte, über die Ereig-
nisse von 1815-1815 und über die Deutschen.
Daß die ähnlich »unpatriotischen« Äußerun-
gen im Ton der Sprüche, die Thomas Mann in
Lotte in WeimarG. in den Mund legte, alsbald
für authentisch genommen wurden, ist hier zu
erwähnen. Als eigenständiges Werk sind die
Zahmen Xenien nur selten behandelt worden
(Thomas Dietzel, Hans-Heinrich Reuter, Otto
H. Smital). Eine vollständige Einzelausgabe
des Werks ist noch nie erschienen.
Literatur:
Dietzel, Thomas: Goethes Zahme Xenien. Eine con-
tradictio in adjecto. In: Clasen, Thomas u.a. (Hg.):
Goethe. Vorträge aus Anlaß seines 150. Todestages.
Frankfurt/M. 1984, S. 145-173. - Flitner, Wilhelm:
Goethe im Spätwerk. Glaube - Weitsicht - Ethos.
Bremen 1957. - Preisendanz, Woifgang: Die Spruch-
form in der Lyrik des alten Goethe und ihre Vorge-
schichte seit Opitz. Heidelberg 1952. - Reuter, Hans-
Heinrich: Goethes Zahme Xenien. In: JbGG. N.F. 26
(1964), S. 92-135. - Smital, Ouo H.: Goethes Zahme
Xenien. Diss. Wien 1951. - Stephenson, Roger H.:
Goethe's ,Sprüche in Reimen': A Reconsideration.
In: PEGS. 49 (1979), S. 102-130.
Regine Gtto
Chinesisch -Deutsche
Jahres- und Tageszeiten
Die Gedichte der Chinesisch-Deutschen Jah-
res- und Tageszeiten entstanden zum größten
Teil im Mai und Juni 1827. Erhalten sind
Handschriften G.s zu einzelnen Gedichten so-
wie die von Johann August Friedrich John ge-
schriebene und von G. durchgesehene, aller-
dings nicht mehr vollständige Reinschrift des
Zyklus. Erstmals gedruckt wurden die Ge-
dichte in dem von Moritz Veit u.a. heraus-
gegebenen, im September 1829 erschienenen
Berliner Musen-Almanach für das Jahr 1830.
Dieser Druck liegt den folgenden Ausführun-
gen zugrunde (nach FA I, 2, S. 695-699). Die
Gedichte eröffneten den Musenalmanach, der
ansonsten neben einigen Gedichten von Jo-
hann Peter Eckennann vor allem spätroman-
tisch geprägte Lyrik enthielt. Bereits zu Be-
ginn des Jahres 1827 hatte sich G. mit chine-
sischer Literatur beschäftigt; er las den Vers-
roman Hua Dsien Gi (Die Geschichte vom
Blumenpapier) in der englischen Übersetzung
von Peter Perring Thoms, die unter dem Titel
Chinese Courtship 1824 in London erschienen
war. Wie Eckennann unter dem 51.1. 1827
berichtet, war G. unter anderem von der Dar-
stellung der Natur in dem Roman beeindruckt:
»Die Goldfische in den Teichen hört man im-
mer plätschern, die Vögel auf den Zweigen
singen immerfort, der Tag ist immer heiter
und sonnig, die Nacht immer klar; vom Mond
ist viel die Rede«. Unter der Überschrift The
Songs of a Hundred Beautiful Warnen enthielt
die Ausgabe von Thoms auch die Übersetzung
von 100 chinesischen Gedichten nebst einigen
Anmerkungen; es handelt sich um eine Aus-
wahl aus einer Sammlung chinesischer Ge-
dichte, deren Titel richtig übersetzt Neue Ge-
dichte auf die Bilder von hundert schönen
Frauen lautet. Einige dieser Gedichte hat G.
ins Deutsche übertragen und, versehen mit
Anmerkungen, die zum großen Teil aufThoms
zurückgehen, in dem Aufsatz Chinesisches ver-
öffentlicht; er erschien 1827 im ersten Heft des
sechsten Bandes seiner Zeitschrift Ueber
Kunst und Alterthum. Chinesische Literatur
und Kultur hatte G. schon früher kennenge-
lernt; allerdings blieb seine Kenntnis eher
spärlich. Er war mit der China-Mode des 18.
Jhs. vertraut; in den 90er Jahren las er die
deutsche Übersetzung des Romans Hao Kiou
Tschuan, die 1766 unter dem Titel Haoh Kjöh
Tschwen, d. i. Die angenehme Geschichte des
Haoh Kjöh, erschienen und nach einer eng-
lischen Übersetzung gearbeitet war; zwischen
1815 und 1817 beschäftigte er sich mit Reise-
berichten von China-Reisenden und mit der
Übersetzung eines chinesischen Dramas. Erst
1827 allerdings wurde G. durch die Beschäfti-
gung mit chinesischer Literatur, insbesondere
mit den Gedichten, auch zu eigener lyrischer
 Chinesisch-Deutsche Jahres- und Tageszeiten
Produktion angeregt. Am 12.5. 1827 zog er in
sein Gartenhaus an der 11m und verbrachte
dort die nächsten Wochen bis zum 8.6. 1827;
hier wurden die Chinesisch-Deutschen Jahres-
und Tageszeiten im wesentlichen geschrieben.
Während dieser Zeit und auch in den Monaten
danach beschäftigte sich G. weiter mit chine-
sischer Literatur; er las die vierbändige fran-
zösische Übersetzung des Romans Yü Giau Li,
die Abel Remusat 1826 unter dem Titel Iu-
-kiao-li ou Les deux cousines in Paris heraus-
gebracht hatte, und eine gleichfalls von Remu-
sat herausgegebene Sammlung chinesischer
Novellen, die 1827 unter dem Titel Contes chi-
noises in Paris erschienen war. Am 1.8. 1827
ergänzte und bearbeitete G., wie sein Tage-
buch ausweist, die Chinesisch-Deutschen Jah-
res- und Tageszeiten, die er zumeist verkür-
zend Chinesische Jahreszeiten nannte. Danach
blieb der Zyklus liegen. Erst zwei Jahre später,
als Carl Friedrich Zelter bei G. um Unter-
stützung für den Berliner Musen-Almanach
bat, bereitete er - nach einigem Zögern aller-
dings, wie aus seinem Brief an Zelter vom
19.7. 1829 hervorgeht - die Veröffentlichung
vor. Am 13.8. 1829 heißt es im Tagebuch: »Die
Gedichte für Berlin abschließlich zusammen-
gestellt«. Am 15. August schickte G. sie an
Zelter, der sie an die Herausgeber des Musen-
Almanachs weiterleitete. Nur wenige Wochen
später, am 8.9. 1829, konnte Zelter berichten:
»Der neue Ber!. Almanach spaziert mit be-
herzten Schritten durch die Stadt. Die Buch-
binder können nicht schaffen, was verlangt
wird. Die Chines. Jahreszeiten ziehn wie ein
neuer Komet«.
Der Zyklus um faßt vierzehn Gedichte.
Durchweg handelt es sich um Kurzgedichte,
wobei G. vorrangig vier- und ach tz eilige Stro-
phenformen verwendet; das achte Gedicht,
Dämmrung senkte sich von oben, das zu den
bekanntesten der Sammlung zählt, ist mit sei-
nen zwei achtzeiligen Strophen das längste.
Die Strophenformen variieren. Sehr kunst-
volle, von G. selbst geprägte und auch nur hier
gebrauchte Formen wie im Eingangsgedicht
Sag was kännt' uns Mandarinen stehen neben
eher einfachen, bei denen G. immer wieder,
etwa beim dritten Gedicht, Ziehn die Schafe
455
von der Wiese, oder beim dreizehnten, Die
stille Freude wollt ihr stären, auf beliebte, im
18. und 19. Jh. häufig gebrauchte Liedformen
zurückgreift. Das subtile Spiel mit literari-
schen Formen ist ein Merkmal der Chinesisch-
Deutschen Jahres- und Tageszeiten. So wählt
G. etwa für das fünfte Gedicht Entwickle dei-
ner Lüste Glanz, eine Anrede an einen Pfau,
eine achtzeilige Strophenform, die im 18. Jh.
vielfach für Huldigungsgedichte verwendet
wurde; im vorangehenden Gedicht Der Pfau
schreit verbindet er das Thema der Häßlich-
keit mit Unregelmäßigkeiten in Metrik und
Reimgebung. Wie der Titel Jahres- und Tages-
zeiten bereits signalisiert, handelt es sich bei
den Texten meistenteils um Naturgedichte.
Dabei spielen jedoch die Tageszeiten nur eine
geringe Rolle; lediglich zweimal, im fünften
und achten Gedicht, wird mit dem Abend eine
Tageszeit benannt. Deutlicher ist die Orientie-
rung an den Jahreszeiten. Die ersten fünf Ge-
dichte lassen sich dem Frühling zuordnen; im
sechsten wird der Sommer genannt ry 41).
Die folgenden Gedichte - und davon am deut-
lichsten das neunte: Nun weiß man erst was
Rosenknospe sei - verweisen auf den Herbst.
Der Winter allerdings fehlt; die Sammlung
endet mit spruchartigen Gedichten, in denen
die Begegnung mit Natur in Betrachtungen der
Altersweisheit überführt wird. Wie in anderen
Gedichtzyklen G.s wird jedoch auch in den
Chinesisch-Deutschen Jahres- und Tageszeiten
der zyklische Charakter vornehmlich durch
textuelle Verknüpfungen und Korresponden-
zen zwischen den Gedichten hergestellt. So
bilden die Rosen-Gedichte IX, X und XI einen
kleinen Zyklus im Zyklus; die drei abschlie-
ßenden Gedichte lassen sich als Wechselrede
verstehen, deren Thema Geselligkeit heißt,
wobei im Schlußgedicht in der Paarung der
beiden Zweizeiler explizit Rede und Gegen-
rede, Frage und Antwort aufeinanderfolgen.
Zu den Korrespondenzen zwischen den Ge-
dichten gehören auch die Motive, die als chi-
nesische bezeichnet werden können und die
G. vor allem dem Roman Hua Dsien Gi ent-
nommen hat. Mandarine, Pfauen, die Gärten
und die Ausübung kunstvoller Poesie gehören
dazu oder in Dämmrung senkte sich von oben
456 Das lyrische Spätwerk. 1819-1852

»Chinesisch-Deutsche Tages- und Jahreszeiten« (Reinschrift)

 Chinesisch-Deutsche Jahres- und Tageszeiten
der Mond, die Weidenzweige und die leichte
Bewegung in der Natur. In diesem Gedicht
nennt er den Mond allerdings auch »Luna«
01. 14) und fügt damit eine anakreontische Re-
miniszenz ein; wie schon im Spiel der Formen
gehärt zum Anspielungshorizont und zur In-
tertextualität der Chinesisch-Deutschen Jah-
res- und Tageszeiten auch die eigene literari-
sche Tradition. Darauf verweist schon die Zu-
sammenfügung der Adjektive chinesisch-
deutsch im Titel. Sie ist zudem eine
Anspielung auf den Titel des West-O"stlichen
Divans. Beiden Sammlungen liegt die Begeg-
nung mit einer fremden Kultur zugrunde; in
beiden wird die Kulturbegegnung zum Thema.
Sehr verschieden war allerdings, wie schon an
der unterschiedlichen Zahl an Gedichten in
beiden Sammlungen sichtbar wird, die Inten-
sität der Kulturbegegnung. In den Chinesisch-
Deutschen Jahres- und Tageszeiten ist das Chi-
nesische weitgehend auf die Übernahme eini-
ger Motive beschränkt, die der Sammlung ein
spezifisches Kolorit verleihen; die Auseinan-
dersetzung mit der fremden Kultur verbleibt
eher allgemein. Darin erinnert der Zyklus an
bestimmte Aspekte von G.s Konzept einer
Weltliteratur, das er sich in den späten 20er
Jahren erarbeitete. Weltliteratur, so postu-
lierte G., solle durchaus das »allgemein
Menschliche« zum Ausdruck bringen \NA I,
41.2, S.305), also das Besondere der jewei-
ligen Kultur hinter sich lassen und gerade da-
durch zum Fortschreiten der Bildung der
Menschheit beitragen. Wie Eckermann be-
richtet, kam G. am 31.1. 1827, als von seiner
Lektüre des chinesischen Romans Hua Dsien
Gi die Rede war, auf den Begriff der Welt-
literatur zu sprechen: »National-Literatur will
jetzt nicht viel sagen, die Epoche der Welt-
Literatur ist an der Zeit und jeder muß jetzt
dazu wirken, diese Epoche zu beschleunigen«.
So lassen sich die Chinesisch-Deutschen Jah-
res- und Tageszeiten als ein Versuch in welt-
literarischem Schreiben verstehen; insofern
ist die Allgemeinheit der Verweise auf chinesi-
sche Literatur und Kultur, in denen weniger
das Spezifische und damit Trennende als viel-
mehr das Gemeinsame der Kulturen betont
wird, durchaus konsequent.
457
G. wurde im Frühsommer 1827 von der Lek-
türe chinesischer Literatur wohl auch deshalb
zu eigener Produktion angeregt, weil er in der
chinesischen Dichtung, zum al in der Lyrik,
aber auch der bildenden Kunst, die er damals
zur Kenntnis nahm, Analogien zum eigenen
Altersstil entdeckte. Die Besonderheiten und
der Rang der Altersdichtung G.s sind erst im
20. Jh. hinreichend erkannt worden; das gilt
auch für die Chinesisch-Deutschen Jahres- und
Tageszeiten, die im 19. Jh. kaum beachtet wur-
den und erst etwa seit den 30er Jahren dieses
Jhs., verstärkt dann in den letzten Jahren, zu-
nehmendes Interesse fanden und in ihrer Ei-
genart gewürdigt wurden. Heute gelten der
Zyklus und insbesondere das achte Gedicht
Dämmrung senkte sich von oben als Höhe-
punkte G.scher Alterslyrik. Gegenständliche,
zumeist dem Bereich der Natur zugehörige
Motive, die in präziser Stilisierung, mit einer
Tendenz zur fast formelhaften Verknappung
präsentiert werden, die Verbindung von spar-
samer Aussage und hoher Anschaulichkeit, das
artifizielle Spiel mit literarischen Formen sind
ebenso Merkmale von G.s Altersstil wie das
Spiel der Andeutungen, das den Leser zur Mit-
arbeit und zum Aufdecken der intertextuellen
Bezüge anregt und das zugleich die Vieldeutig-
keit und Ausdeutbarkeit der Texte erhöht; zu
ihm gehört weiter die Zurücknahme des Sub-
jektiven, wie sie etwa an den Änderungen
deutlich wird, die G. an den Schlußzeilen des
fünften Gedichts vorgenommen hat. Kenn-
zeichnend für G.s Altersstil sind aber auch die
immer wieder vorkommenden Nachlässigkei-
ten in Metrum, Reimgebung und selbst in der
Syntax. Der gelassen-spielerische, artifizielle
und insofern auch ironische Umgang mit den
Möglichkeiten lyrischen Sprechens ist jedoch
mit hoher Ernsthaftigkeit der Aussage verbun-
den. So gehört zum Altersstil eine Tendenz zur
Lehrhaftigkeit, zur Verkündung von Alters-
weisheit; sie bestimmt in den Chinesisch-
Deutschen Jahres- und Tageszeiten in der Ab-
folge der Texte von den Naturgedichten hin zur
spruchartigen Gnomik des letzten Paarreims
immerhin die Struktur des Zyklus. Vor allem
aber führen die Gedichte immer wieder vor,
was als symbolische Lektüre von Natur be-
458 Das lyrische Spätwerk. 1819-1852
zeichnet werden kann. Dem vorgestellten Na-
turphänomen wird in der Wiedergabe im Ge-
dicht, in der Präsentation im Kunstwerk Sinn
zugesprochen; es wird - mit einer Lieblings-
wendung des späten G. gesagt - bedeutend. So
folgt im dritten Gedicht auf die Wiedergabe
einer Naturbeobachtung ein Blick voraus in
die Zukunft; beides wird zu einem Bild von
Hoffnung und Wunsch auf Glück, wobei G. in
den Farben und im Motiv des sich lichtenden
Nebels Vorstellungen seiner Farbenlehre auf-
nimmt, die auch sonst in den Chinesisch-Deut-
schen Jahres- und Tageszeiten wiederkehren:
»Ziehn die Schafe von der Wiese, / Liegt sie
da, ein reines Grün, / Aber bald zum Para-
diese / Wird sie bunt geblümt erblühn. / /
Hoffnung breitet lichte Schleier / Nebelhaft
vor unsern Blick: / Wunscherfüllung, Sonnen-
feier / Wolkenteilend bring' uns Glück« (III).
So gehört zu der im Zyklus vorgestellten Natur
auch eine eigentümliche Spannung. AufBewe-
gung und Veränderung, wie sie schon der Jah-
resablauf, in dem die »Rosenzeit« vorübergeht
(V. 76), signalisiert, antwortet das »Unver-
gängliche«, das »ewige Gesetz / Wonach die
Ros' und Lilie blüht« (V. 95ff.). Fast durchweg
ist der Ort der Naturphänomene, die in den
Chinesisch-Deutschen Jahres- und Tageszeiten
vorkommen, der Garten; vorgestellt wird eine
gebändigte, vom Menschen bearbeitete, mit-
hin eine - im ursprünglichen Sinne des Wortes
- kultivierte Natur. Aspekte des Bedrohlichen
bleiben deshalb ausgespart; wo sie, wie im
achten Gedicht, als »schwarzvertiefte Finster-
nisse« aufscheinen (V. 65), können sie besänf-
tigt werden: »Und durch's Auge schleicht die
Kühle / Sänftigend in's Herz hinein« (V. 75f.).
Solche Gelassenheit ist ein Merkmal der Al-
tersdichtung G .s, und es mag auch sein, daß G.
sie in seiner Lektüre chinesischer Literatur
wiederfand, sie als chinesisch und als ein
Kennzeichen spätzeitlicher Zivilisiertheit
empfand, denn »strenge Mäßigung«, läßt Ek-
kermann (51.1. 1827) ihn sagen, habe »das
chinesische Reich seit Jahrtausenden erhal-
ten«. Vor allem aber bleiben damit die Natur-
gedichte der Chinesisch-Deutschen Jahres-
und Tageszeiten bezogen auf Gesellschaftlich-
keit; die in der Maxime der beiden Schluß-
zeilen des Zyklus ausgesprochene Wendung
zur Lebenspraxis, zu Arbeit und Tätigkeit ist
durchaus konsequent: »Sehnsucht in's Ferne,
Künftige zu beschwichtigen, / Beschäftige dich
hier und heut im Tüchtigen«.
Literatur:
Debon, Günther: Goethes Chinesisch-Deutsche Jah-
res- und Tageszeiten in sinologischer Sicht. In: Eu-
phorion. 76 (1982), S. 27-57. - Lee, Meredith: Goe-
thes Chinesisch-Deutsche Jahres- und Tageszeiten.
In: Debon, Günther u.a. (Hg.): Goethe und China-
China und Goethe. Bern u.a. 1985, S. 57-50. - Meck-
lenburg, Norbert: Naturlyrik als Glaubensbekennt-
nis. Das Rosenlob aus Goethes Chinesisch-Deut-
schen Jahres- und Tageszeiten. In: ders. (Hg.): Na-
turlyrik und Gesellschaft. Stuttgart 1977, S. 74-87. -
Preisendanz, Wolfgang: Goethes Chinesisch-Deut-
sche Jahres- und Tageszeiten. In: SchillerJb. 8
(1964), S. 157-152. - Trunz, Erich: Goethes späte
Lyrik. In: DVjs. 25 (1945), S.409-452. - Wagner-
Dittmar, Christine: Goethe und die chinesische Lite-
ratur. In: Trunz, Erich (Hg.): Studien zu Goethes
Alterswerken. Frankfurt/M.1971, S.122-128. -
Wohlleben, Joachim: Über Goethes Gedichtzyklus
Chinesisch-Deutsche Jahres- und Tageszeiten. In:
SchillerJb. 29 (1985), S. 266-500.
Reiner Wild
Metamorphose der Tiere
Das Hexametergedicht wurde 1820 in den Hef-
ten Zur Morphologie (I, 2) unter der Über-
schrift Athroismos erstmals abgedruckt. In der
Ausgabe letzter Hand erschien es mit geän-
dertem Titel unter der Rubrik Gott und Welt,
eingeordnet zwischen Die Metamorphose der
Pflanzen und Urworte. Orphisch. Der ur-
sprüngliche Titel, der etwa Anhäufung, An-
sammlung, Versammlung bedeutet, bezieht
sich auf die im Gedicht enthaltene Sammlung
von Kerngedanken G.s zur Morphologie. Der
tierische Organismus kann damit nicht ge-
meint sein, denn G. definiert das Tier ja ge-
 Metamorphose der Tiere
rade als organische Ganzheit, die sich von ei-
ner bloßen Ansammlung von Teilen wesentlich
unterscheiden soll. Mit Ausnahme der Inter-
punktion in Vers 57 wurde der Text nicht ver-
ändert. Im folgenden wird die Fassung der
Ausgabe letzter Hand, die die Frankfurter Aus-
gabe wiedergibt (FA 1,2, S. 498ff.), zitiert.
Ein genaues Entstehungsdatum ist nicht be-
kannt. Es wird angenommen, daß ein Entwurf
1798/99 entstand, in der Zeit, in der G. ein
großes Lehrepos über die Natur plante. Hin-
weise auf die Entstehungszeit bieten das Tage-
buch, worin sich am 18.1. 1799 der Eintrag
»Ideen zu einem Natur Gedichte« findet, sowie
G.s Briefwechsel mit seinem Freund Kar! Lud-
wig von Knebel, der an einer Übersetzung der
Lukrezschen Lehrdichtung De rerum natura
arbeitete. Nachdem er das erste Buch der
Übersetzung Knebels erhalten hatte, schrieb er
am 22.1. 1799 an diesen: »Indem ich es durch-
las hat sich manches bey mir geregt«. Die Ana-
lyse von Hugh B. Nisbet zeigt, daß der Einfluß
der Lukrez-Rezeption G.s nirgends stärker ist
als im ersten Teil von Metamorphose der Tiere
(Nisbet, S. 110). Thematisch verweist das Ge-
dicht auch auf G.s tiermorphologische Arbei-
ten, vor allem auf den 1795 entstandenen Auf-
satz Erster Entwurf einer allgemeinen Einlei-
tung in die vergleichendeAnatomie, ausgehend
von der Osteologie (FA I, 24, S. 227-262). Zu-
dem klingen Vorstellungen Kants an, mit des-
sen Philosophie G. sich in den 90er Jahren
erstmals auseinandersetzte. Auch die Form
des Gedichts spricht für die Entstehung vor
1800, insofern G. den Hexameter nach 1800
nicht mehr für größere Texte verwandte. Ein
handschriftlicher Entwurf wird nach Schrift-
und Papierbefund in diese Zeit datiert (JVA I,
53, S. 549f.). Am 10.11. 1806 verzeichnet G.s
Tagebuch: »Hexameter zur Morphologie«.
Eindeutig ist nicht festzustellen, worauf sich
dieser Eintrag bezieht. Möglicherweise hat G.
eines der bei den naturwissenschaftlichen
Lehrgedichte in den Kontext der wissenschaft-
lichen Abhandlungen eingefügt; oder er hat
ein noch unfertiges Gedicht in seine endgül-
tige Form gebracht.
459
Das Gedicht Metamorphose der Tiere ist als
Bruchstück des geplanten, jedoch nie vollen-
deten größeren Lehrepos zu betrachten, denn
die ersten Verse lassen auf einen ihm logisch
vorausgehenden Text schließen. G. vermittelt
nicht nur einige zentrale naturwissenschaft-
liche Einsichten, sondern überträgt die veran-
schaulichte Lehre modellhaft auf das mensch-
liche Leben. Ausdrücklich wird die Erkenntnis
auf die Gesellschaft ausgeweitet. Die anhand
der Beobachtung tierischer Gestaltbildungs-
prozesse erkannte Organisationsweise der Na-
tur fungiert als Modell für die Handlungsweise
des Menschen. Dem naturwissenschaftlichen
Inhalt entspricht formal der epische Vortrag in
reinen Hexametern, der streng methodische
Aufbau und die starke Tendenz zur Genera-
lisierung. Mit der auf die Vermittlung ethi-
scher Vorstellungen zielenden, aufkläreri-
schen Absicht korrespondiert insbesondere
die Metaphorik, die eine emotionale Betrof-
fenheit des Naturbeobachters impliziert.
Das Gedicht beginnt unvermittelt mit dem
Monolog eines fiktiven Lehrers, der einen un-
genannten Wegbegleiter auffordert, von einem
»Gipfel« (Y. 2) das »weite Feld der Natur« (Y. 3)
zu betrachten. Dieser Beobachterstandpunkt
versinnbildlicht das Erkenntnisniveau des Ge-
dichts. Die metaphorische Bezeichnung der
Natur als »Göttin« (Y. 4) bzw. ihre Charakte-
risierung als Mutter impliziert, daß der emo-
tional angesprochene Mensch sich in ihr auf-
gehoben fühlt. Über die Natur wird ausgesagt,
sie müsse, als Spenderin der »Lebensgaben«
(Y. 4), um ihre Kinder nicht besorgt sein, denn
für alle Lebewesen sei gesetzmäßig gesorgt.
Durch die Ankündigung eines »höchsten Ge-
setzes« (Y. 7), das jedes Leben »zwiefach« (Y. 6)
bestimme, wird der Anspruch erhoben, die
Organisationsweise der Natur verständlich zu
machen. Einerseits seien die Bedürfnisse der
Lebewesen, ihrer jeweiligen Art gemäß, be-
schränkt, andererseits finde jedes Lebewesen
in der Welt, in die es hineingeboren werde, ein
Übermaß an Mitteln, seine Bedürfnisse zu be-
friedigen.
Der mittlere Teil enthält die Hauptaspekte
für die Beschreibung des tierischen Organis-
460 Das lyrische Spätwerk. 1819-1832

"Über den Zwischenkiifer des Menschen und der Thiere« (Kupfertafel)

 Metamorphose der Tiere
mus. Thema ist hier die zoologische Gestalt-
lehre G.s, die in konzentrierter Form anhand
von Beispielen vermittelt wird. So wird be-
hauptet, jedem tierischen Organismus sei un-
ter teleologischem Gesichtspunkt Selbst-
zweckcharakter zuzusprechen: »Zweck sein
selbst ist jegliches Tier« ry. 12). Kein Tier sei
dazu bestimmt, einem äußeren Zweck, bei-
spielsweise der Bedürfnisbefriedigung eines
anderen Tieres, zu dienen. Dem Lebewesen
als solchem wird damit >innere Zweckmäßig-
keit< zugesprochen (Kant, S. 239f.). Alle Lebe-
wesen seien im Hinblick auf ihre jeweilige
Organisation »vollkommen« ry. 12).
Aufgrund der analogen Entstehungsweise
organischer Gestalten deute jede von ihnen
auf ein »Urbild« ry. 15) hin. Durch die Doppel-
deutigkeit des Begriffes »Glieder« ry. 14) wird
eine Entsprechung von Einzelnem und Gan-
zem, von Mikrokosmos und Makrokosmos,
postuliert: Gemeint ist zum einen die Aus-
bildung der Organe eines Organismus und
zum anderen die Reproduktion der Lebewesen
als Bestandteile einer genealogischen Reihe.
Durch die optimale Anpassung von Bedürfnis-
und Organisationsstrukturen an die jeweiligen
Lebensbedingungen sei eine Harmonie der
natürlichen Verhältnisse generell gewährlei-
stet ry. 22 ff.).
Ausgehend von der anfangs geäußerten
These, »jegliches Leben« ry. 7) werde »zwie-
fach bestimmt« ry. 6), entwickelt der Autor in
einem zentralen Abschnitt ein allgemeines Or-
ganisationsmodell der Natur ry. 25-32).
Grundaussage dieses Modells ist, daß die »im
Inneren« ry. 33) fest begründete Gestalt der
Tiere, die aufgrund von Wechselwirkungen
auf vielfaltigste Weise variiere, hinsichtlich
ihres Grundorganisationsplanes identisch
bleibe. Die sich wesentlich entsprechenden
Bildungsprozesse werden als Wirkungen der-
selben immanenten »Kraft« ry. 29) betrachtet,
die ihre Wirksamkeit nur innerhalb apriori
bestehender Gesetzesschranken entfalten
könne. Diese Beschränkung »im heiligen
Kreise lebendiger Bildung« ry. 30) wird positiv
bewertet, weil sie für die Bildung vollkomme-
ner Wesen prinzipiell notwendig sei
ry. 29-32).
461
Dem »Kreis« ry. 34) der hier betrachteten
Lebewesen wird >innere Einheit< zugespro-
chen, so daß die Natur als ein auf einem imma-
nenten Prinzip basierendes Gebilde erscheint,
dessen Potenzen durch den Zwang zum Maß-
halten beschränkt sind. Jegliches geistige
Streben, welches aufVerselbständigung ausge-
richtet sei und sich auf willkürliche Weise äu-
ßere, sei von vornherein aussichtslos und da-
her sinnlos ry. 33ff.). So sei es der »Mutter«
ry. 46) Natur auch nicht möglich, ihre »Gaben«
ry. 8) einer einzigen Art zuzumessen. Im Hin-
blick auf das Ganze wirke sich solche >Natur-
ökonomie< positiv aus, denn Schönheit der
Gestalt und Reinheit der Bewegung werde nur
durch das Prinzip der Ausgewogenheit ermög-
licht ry. 36-39). Auf diese Weise werden
>Schönheit< und >Reinheit< als ästhetische Be-
griffe abgeleitet. Auch das >Göttliche< wird
nicht mehr als ein übernatürliches, sondern
als ein innerweltliches Prinzip begriffen, dem-
zufolge alle Teile des Organismus zu einem
harmonischen Ganzen zusammenwirken.
Im Schlußteil wird das höchste Lebensge-
setz durch vier Paare von Gegenbegriffen -
»Macht und Schranken«, »Willkür und Ge-
setz«, »Freiheit und Maß«, »Vorzug und Man-
gel« - und den Ausdruck »bewegliche Ord-
nung« ry. 50ff.) beschrieben. Letztere bestehe
aufgrund eines Antagonismus zwischen den
gewaltigen, in alle Richtungen drängenden
Naturkräften und den sie in bestimmte Bahnen
lenkenden und beschränkenden Naturgeset-
zen. Auf diese Weise sei der Natur eine Rich-
tung, ein Telos, vorgegeben. Auch wenn das
Gesicht der Welt sich ständig verändere, sei
eine Entwicklung prinzipiell nur im Rahmen
einer apriori bestehenden Naturordnung
möglich. Sie anzuerkennen sei unumgänglich,
aber auch erfreulich. Denn der Mensch könne
die Natur als Vorbild studieren und dabei die
eigene Bestimmung als höchste Erfüllung be-
greifen. Durch die Bezeichnung der Natur als
»heilige Muse« ry. 52) wird die gesetzmäßige
Bildung der Tiere als Symbol für eine sinn-
volle Produktivität des Menschen aufgefaßt.
Die durch die Naturbeobachtung gewonne-
nen höchsten Begriffe ließen sich auf die Ge-
sellschaftsordnung und die Herrschaftsform
462 Das lyrische Spätwerk. 1819-1832
übertragen cv.
54 ff.). Der Mensch solle sich an
den Bildungen der Natur orientieren, um zu
erkennen, zu welchem Verhalten er von Natur
aus bestimmt sei. Dadurch wird das höchste
Lebensgesetz zur Richtlinie für das mensch-
liche Handeln gemacht. Als exemplarische Tä-
tigkeiten des Menschen werden das Philoso-
phieren, Produzieren, Dichten, Herrschen
und das Erforschen der Natur genannt. Sie
seien jedoch nur dann als sinnvoll anzusehen,
wenn die Maxime berücksichtigt werde, sich
selbst in seinem Handeln nach Maßgabe der
Vernunft zu beschränken. Diese Übertragung
einer naturwissenschaftlichen Erkenntnis auf
den Menschen und damit auf den Bereich, in
dem ethische Normen gelten, wird gewisser-
maßen als ,frohe Botschaft< verkündet. »Freue
dich, höchstes Geschöpf, der Natur, du fühlest
dich fähig / Ihr den höchsten Gedanken, zu
dem sie schaffend sich aufschwang, / Nachzu-
denken« cv.57-59). Indem die Sonderstellung
des Menschen auf seine Reflexionsfähigkeit
zurückgeführt wird, erscheint der Einzelne
moralisch verpflichtet, mit seinem geistigen
Vermögen besondere Leistungen zu vollbrin-
gen. Wenn der Begleiter am Schluß aufgefor-
dert wird: »Hier stehe nun still und wende die
Blicke / Rückwärts, prüfe, vergleiche, und
nimm vom Munde der Muse / Daß du schau-
est, nicht schwärmst, die liebliche volle Ge-
wißheit« cv.59ff.), dann bedeutet das nicht
nur, daß er sich der vorgebrachten naturwis-
senschaftlichen Lehre durch methodische
Schritte vergewissern soll. Er soll sich zu-
gleich auch, und zwar durch die Kunst, die
Gewißheit eines universellen Lebensgesetzes
verschaffen und sich entsprechend verhalten.
Natur erhält also insofern Vorbildcharakter, als
sie dem Einzelnen die Einsicht vermitteln
kann, wie er im praktischen Leben auf ethisch
sinnvolle Weise zu handeln habe.
Das Gedicht Metamorphose der Tiere fand in
der Forschung relativ wenig Beachtung. Hein-
rich Düntzer verweist aufParallelstellen in G.s
Aufsatz Erster Entwwf einer allgemeinen Ein-
leitung in die vergleichende Anatomie, ausge-
hend von der Osteologie (S. 171f.). Nisbet, der
die deutsche Lukrez-Rezeption im 18. Jh. un-
tersucht, stellt nicht nur einige Analogien zwi-
schen den Lehrgedichten G.s und Lukrez' fest,
sondern bemerkt auch gravierende Unter-
schiede. Während Lukrez die Natur ausge-
dehnt beschreibe, stelle G. seinen Gegenstand
selektiv und konzentriert dar. G.s Optimismus
und enthusiastischen Glauben an die Mensch-
heit sieht er in krassem Gegensatz zu Lukrez'
düsteren Beschreibungen des natürlichen Exi-
stenzkampfes (Nisbet, S. 109).
G. bringt das Bild der Natur in seiner klassi-
schen Dichtung programmatisch auf eine be-
ruhigend klare, den Betrachter vor Irritatio-
nen bewahrende, gleichsam gereinigte Form,
um insgesamt eine positive Weitsicht zu ver-
mitteln. In diesem Sinne kann das Gedicht
Metamorphose der Tiere zudem dichtungs-
theoretisch interpretiert werden. Auch für den
Dichter ist die Natur nicht nur »Mutter« cv.
23
u. V. 46) und »Göttin« cv.
4), sondern auch
»Muse« cv. 60). Aufgrund ihrer organischen
Schaffenskraft, mit der sie Leben in mannig-
faltigen Ausprägungen bewirkt, kann sie für
ihn zum Inbegriff der gestaltenden Produktivi-
tät und zum Vorbild für den künstlerischen
Schaffensprozeß werden. Aber gerade deshalb
gilt auch hier die These, daß >>nur [ ... ] be-
schränkt [ ... ] das Vollkommene« cv.
32) mög-
lich sei. Unter poetologischem Gesichtspunkt
kann der Schluß folglich nur so verstanden
werden, daß eine Dichtung, die sich an be-
sagte Grundsätze hält, wahre Anschauungen
vermittelt und keine Schwärmerei ist. Dem-
nach stellt G. hier an den Dichter die Forde-
rung, mit seinen Eindrücken und Phantasie-
gebilden reflektierend, prüfend und verglei-
chend zu verfahren wie ein Naturforscher. Me-
thodisches Erfassen des Wesentlichen,
Genauigkeit, Stimmigkeit und Anschaulich-
keit zählen für ihn nicht mehr zu den bloßen
Tugenden, sie sind darüber hinaus Erforder-
nisse literarischer Gestaltung.
Literatur:
Cramer, Friedrich: »Denn nur also beschränkt war je
das vollkommene möglich« - Gedanken eines Bio-
chemikers zu Goethes Gedicht Metamorphose der
 Howard's Ehrengedächtnis
Tiere. In: Glaser, Horst Albert (Hg.): Goethe und die
Natur. Referate des Triestiner Kongresses. Frank-
furt/M., Bem, New York 1986, S. 119-131. - Dünt-
zer, Heinrich: Goethe's lyrische Gedichte. 3., neu-
bearb. und erweiterte Aufl. 13 Bde. Leipzig 1896-98,
Bd. 11, Leipzig 1897, S. 169-173. - Kant, Immanuei:
Kritik der Urteilskraft. Hg. von Karl Vorländer. Ham-
burg 71990, §66. - Nisbet, Hugh B.: Lucretius in
18th-Century Gennany. With a Commentary on
Goethe's Metamorphose der Tiere. In: MLR.81
(1986), S. 97-115.
MaikeArz
Howard' sEhrengedächtnis
Dieses Gedicht und die mit ihm verbundenen
Texte wurden in mehreren Stufen verfaßt. Das
Gedicht selbst bestand ursprünglich nur aus
den im Dezember 1817 entstandenen Ab-
schnitten Stratus bis Kumulus (Y. 23-52 der
endgültigen Fassung), bereits mit dem end-
gültigen Titel, und erschien so zuerst als
Schluß des Aufsatzes Wolkengestalt nach Ho-
ward in G.s Zeitschrift Zur Naturwissenschaft
überhaupt (Bd. 1, H.3, 1820, S. 124f.). Bald
danach gab G. seinem Londoner Korrespon-
denten Johann Christian Hüttner die Erlaub-
nis, das Gedicht mit einer englischen Über-
setzung von Sir John Bowring in England zu
veröffentlichen; Hüttner wies aber darauf hin,
daß der Zusammenhang zwischen den vorhan-
denen Strophen und der Leistung des eng-
lischen Meteorologen Luke Howard dem Le-
ser ohne weitere Erläuterung nicht völlig klar
sein dürfte. Um diesem Mangel abzuhelfen,
schrieb G. Ende März 1821 drei einleitende
Strophen (Y. 1-22) und einen kurzen Kommen-
tar mit dem Titel Goethe zu Howards Ehren
(vgl. G. an Hüttner, 4.4. 1821). Das vollstän-
dige Gedicht mit Kommentar, in deutscher
und englischer Fassung, erschien bald darauf
in Gold's London Magazine (Bd. 4, 1821,
Nr. 19, Juli). G. veröffentlichte dann die glei-
chen Texte und ergänzte die beiden umrah-
463
menden Gedichte Atmosphäre und Wohl zu
merken - allerdings noch ohne Überschriften -
als Einleitungs- bzw. Schlußgedicht in Zur Na-
turwissenschaft überhaupt (Bd. 1, H.4, 1822,
S. 322-327). Die drei Gedichte wurden später
in die Rubrik Gott und Welt aufgenommen
(ALH 3, S. 73-107). Dort wurde das dritte Ge-
dicht Wohl zu merken durch das sinnverwandte
Gedicht Entoptische Farben, vielleicht irrtüm-
lich, von der Gruppe getrennt. - Textgrund-
lage ist im folgenden die Leopoldina-Ausgabe
(1,8, S. 234-237).
Das Gedicht entstand im Kontext von G.s. me-
teorologischen Studien T-ersuch einer Witte-
rungslehre und besonders aus seiner Bewun-
derung für die Arbeit Luke Howards
(1772-1864), des englischen Chemikers und
Meteorologen, der nach dem Modell der Lin-
neschen Typologie der Pflanzen und Tiere die
moderne Klassifikation der Wolken - Zirrus,
Kumulus, Stratus, Nimbus und verschiedene
Zwischenformen - begründete. Howards Wol-
kentheorie erschien zum ersten Mal 1803 in
seiner Abhandlung On the Modifications of
Clouds, and on the Principles oftheir Produc-
tion, Suspension, and Destruction (Tilloch 's
Philosophical Magazine, Bd.16, Nr.62,
S.97-107; Nr.64, S.344-357; Bd. 17, Nr.65,
S.5-11). G. lernte sie aber erst Ende 1815
durch den T-ersuch einer Naturgeschichte und
Physik der Wolken des Hallischen Physikers
Ludwig Wilhelm Gilbert kennen, der Ho-
wards Aufsatz in seiner Zeitschrift Annalen
der Physik veröffentlichte (Bd. 51, Stück 9,
1815, S. 1-48). In den Tag- und Jahreshiften
1815 notierte G.: Ȇber meiner ganzen natur-
historischen Beschäftigung schwebte die H 0 -
war dis ehe Wolkenlehre«. Seine Begeiste-
rung für diese Lehre läßt sich leicht erklären:
Howard hatte demonstriert, daß die verschie-
denen Wolkenformen nicht zufällig entstehen,
sondern das ErgebniS physikalischer Gesetze
sind, deren Wirkung in den verschiedenen
Schichten der Atmosphäre eine jeweils unter-
schiedliche Gestalt annimmt. Howards meteo-
rologische Leistung schien G. mit seiner eige-
nen morphologischen Arbeit und seiner Suche
nach typischen Formen in Tier- und Pflanzen-
464 Das lyrische Spätwerk. 1819-1832
welt eng verwandt zu sein (LA I, 9, S.264).
Sein Vergnügen darüber drückte sich nicht nur
im Howard-Gedicht aus; es regte ihn dazu an,
weitere Auskünfte über Howards Leben und
Persönlichkeit einzuholen (G. an Hüttner,
25.9. 1821). Zu seiner großen Freude erhielt
G. dann einen Brief von Howard selbst mit
einer autobiographischen Skizze, die er so-
gleich ins Deutsche übersetzte und veröffent-
lichte (Zur Naturwissenschaft überhaupt, Bd.
2, H.I, 1823, S. 7-19; LA I, 8, S. 287-295). Was
G. an Howard besonders hochschätzte, war
seine Verbindung von christlicher Demut -
Howard war Quäker - und wissenschaftlicher
Akribie; an Hüttner, 7.3. 1822: »Auch hier er-
gibt sich die Erfahrung aurs neue, daß zarte
sittliche Gemüther fur Naturerscheinungen
die offensten sind«.
Die erste Zeile des Gedichts enthält eine fUr
G.s Alterslyrik typische mythologische An-
spielung: Die altindische Gottheit Camarupa
verkörpert die gleiche wandelbare Vielgestal-
tigkeit wie der klassische Proteus. Um die Zeit
des West-ästlichen Divans war G.s Interesse
fUr orientalische Kultur besonders stark; so
enthält die zweite Strophe des Gedichts eine
weitere Anspielung auf die indische Kultur-
welt, auf das Epos Megha Duta (Der Wolken-
bote) des Dichters Kalidasa (5. Jh.), in wel-
chem ein im Exil lebender Ehemann einer vor-
überziehenden Wolke seine Liebesbotschaft
an die abwesende Frau anvertraut (G.s Kom-
mentar; LA I, 8, S.238). G. lernte das Epos
1817 in der englischen Übersetzung Horace H.
Wilsons kennen (The Megha Duta or Cloud
Messenger. Calcutta 1814). Die dritte literari-
sche Anspielung in den einleitenden Strophen
bezieht sich auf Shakespeare, in dessen Dra-
men von phantastischen Wolkenformen mehr-
mals die Rede ist (Hamiet, II, 2; Antony and
Cleopatra, IV, 12).
Die drei einleitenden Strophen beschreiben
drei mögliche Reaktionen auf den ständigen
Wechsel der Wolkengestalten. Die erste und
einfachste ist ein rein passives »Staunen«
(Y. 6). Die zweite ist eine kreative Tätigkeit der
Einbildungskraft, die die Wolkengestalten mit
bekannten Formen aus anderen Erfahrungsbe-
reichen in Verbindung bringt. Die dritte und
erkenntnistheoretisch anspruchsvollste ist
diejenige des Wissenschaftlers Howard, der
»mit reinem Sinn« (Y. 16) die scheinbar zu-
fälligen Wolkengestalten auf wenige typische
Hauptformen reduziert und ihnen Namen gibt.
Die vier Verben in Vers 21 deuten dann die vier
Hauptformen der Wolken nach Howards Klas-
sifikation sowie deren charakteristische Bewe-
gungen an, nämlich Stratus (steigt), Kumulus
(sich ballt), Zirrus (zerflattert) und Nimbus
(fallt).
Die Progression von unterster zu oberster
Erkenntnisebene setzt sich auf konkrete Weise
in den vier nachfolgenden, mit Überschriften
versehenen Abschnitten fort, die den Haupt-
teil des Gedichts ausmachen. Jeder Abschnitt
beschreibt eine der vier Wolkenformen, die
zugleich eine symbolische Bedeutung erhalten
und - wie so oft in G.s Naturpoesie - zu
menschlichen Erlebnissen in Beziehung ge-
setzt werden. In Übereinstimmung mit G.s
Metamorphosenlehre treten die Wolken nicht
als statisch-invariante, sondern als dynami-
sche, d.h. sich verändernde Formen auf. Im
Abschnitt Stratus wird die unterste Wolken-
form als breite Schicht dargestellt, die sich aus
aufsteigenden Wasserdünsten in der Nähe der
Erdoberfläche bildet. Kumulus vergegenwär-
tigt die imposante Erscheinung der mittleren
Wolkenform, die sich bis in die höheren Re-
gionen der Atmosphäre hinauftürmt, und deu-
tet bereits (Y. 38) die Möglichkeit ihrer Ver-
wandlung in die Gewitterwolke (Nimbus) an.
In der Zirrus-Strophe wird die aufsteigende
Bewegung bis in die oberste Schicht der Atmo-
sphäre fortgesetzt; die Zirruswolke gewinnt
durch ihre Nähe zum Himmel einen religiösen
und ethischen Symbolgehalt. Die letzte Stro-
phe, Nimbus, steht in scharfem Kontrast zur
vorhergehenden, da der steigenden Bewegung
der Wasserdünste jetzt die fallende Bewegung
des Regens entgegengesetzt wird. Der Schluß
des Gedichtes fUhrt aber zur höheren Ebene
zurück: Die Wolkenbildung symbolisiert das
höhere Streben des schöpferischen Geistes,
dem auf alltäglicher Ebene die deskriptive
Aufgabe der Wissenschaftssprache gegen-
übersteht.
 Howard' sEhrengedächtnis
Howards Lehre wird im Gedicht nicht ein-
fach übernommen und gepriesen; sie wird zu-
gleich an G.s eigene Metamorphosenlehre an-
gepaßt, indem G. nicht so sehr Howards Wol-
kentypen an sich als vielmehr ihre Entwick-
lung und Umbildung darstellt. Die reflexiven
Verben: hebt sich's, löst sich's aufusw. vermit-
teln den Eindruck, als ob die Wolken sich wie
lebendige Organismen verhielten und eher
durch innere Impulse als durch äußere Kräfte
getrieben würden (Schöne, S.32). Die Ho-
wardschen Formen, wie G.s Urpflanze und
osteologischer Typus, stellen nur das archety-
pische Modell im unaufhörlichen Gestalten-
wechsel dar. Das »Urphänomen« der Meteoro-
logie, das G. wenige Jahre später im Steigen
und Fallen des Barometers und im Streit zwi-
schen den oberen und unteren Schichten der
Atmosphäre zu erkennen meinte (Vr!rsuch ei-
ner Witterungslehre), wird im Gedicht noch
nicht erwähnt, obgleich der Gegensatz von
steigender und fallender Bewegung bereits zur
Sprache kommt (Y. 33f.). Das G.sche Prinzip
der Polarität ist hier wirksam, sowohl in der
Natur als auch im Bereich der menschlichen
Erfahrung. Das mit der Polarität verwandte
Prinzip der Steigerung - d. h. der aufsteigen-
den, durch die Wechselwirkung gegensätzli-
cher Kräfte bewirkten Progression hin zu im-
mer höheren Daseinsstufen -liegt der Struktur
des ganzen Gedichts zugrunde. Um das Prinzip
der Steigerung zur vollen Geltung zu bringen,
kehrt G. sogar die Reihenfolge von Howards
Liste der Wolkenarten (Zirrus, Kumulus, Stra-
tus) um (Schöne, S. 29). Schließlich bleibt Ho-
wards Klassifikation für G. in einem wichtigen
Punkt unzulänglich, da sie nur analytisch vor-
geht und die Unterschiede zwischen den Wol-
kenformen betont, ohne zugleich auf syntheti-
sche Weise deren grundsätzliche Verwandt-
schaft zur Geltung zu bringen. Um diesem
Mangel abzuhelfen, fügte G. 1822 die umrah-
menden Gedichte Atmosphäre (ALH 3, S. 93)
und Wohl zu merken (ebd., S. 98) hinzu. Diese
zwei Gedichte dienen in erster Linie dazu, den
didaktischen Gehalt der Trilogie zu unterstrei-
chen und ihn in den weiteren Kontext von G.s
Naturauffassung einzugliedern. Das einlei-
tende Gedicht Atmosphäre enthält einen kur-
465
zen Dialog zwischen Schüler und Lehrer, wo-
bei dieser den Bemühungen des Schülers, die
ständig wechselnden Erscheinungen der At-
mosphäre gedanklich aufzufassen (Y. 1-4), mit
einem Hinweis auf Howards Wolkenlehre zu
Hilfe kommt (Y. 5-8). Die Lehrerstimme deu-
tet aber bereits über Howards analytische Ein-
teilung hinaus, indem sie zugleich nahelegt,
daß eine synthetische Denkweise nicht we-
niger notwendig sei (Y. 6). Dieser Gedanke
wird im Schlußgedicht Wohl zu merken weiter
ausgeführt, das somit als unmittelbare Fort-
setzung des ersten Gedichts zu verstehen ist.
Das Schlußgedicht bringt die Grundüberzeu-
gung des alten G. zum Ausdruck, "daß So n -
dern und Verknüpfen zwei unzertrennli-
che Lebensakte sind [ ... ] wie Aus- und Ein-
atmen« (LA I, 10, S. 386). Die analytische
Denkweise ist zwar unerläßlich, wenn man
dem individuellen Charakter jeder natürlichen
Gestalt gerecht werden soll (Y. 6 u. V. 9); aber
für den Künstler insbesondere (Y. 5) ist die
synthetische Anschauungsweise noch wichti-
ger, wenn er das »Folge-Leben« der Natur
(Y. 4), d.h. ihre Einheit und Kontinuität, in
plastischen Formen erfassen will, in denen
auch die Übergänge (Y. 11) zwischen den ver-
schiedenen Gestalten sichtbar werden.
Howard's Ehrengedächtnis läßt sich nicht
leicht in eine der traditionellen lyrischen
Formtypen einstufen. Es gehört zu jenen di-
daktischen Gedichten mit starkem lyrischem
Einschlag und ausgeprägtem Symbolgehalt,
die für G.s philosophische Altersdichtung ty-
pisch sind. In diesem Zusammenhang ist es
zugleich als Lobgedicht auf eine bestimmte
Person einmalig. Lobgesänge dieser Art sind
freilich in der didaktischen Poesie im allge-
meinen keineswegs einzigartig; an dieser
Stelle kann z.B. auf mehrere Abschnitte des
Lehrgedichts von Lukrez hingewiesen wer-
den, die dem Andenken Epikurs gewidmet
sind (De rerum natura, I, 62-79; III, 1-30; V,
1-54; VI, 1-42). Wie in anderen späten Natur-
gedichten G.s gewinnen die betreffenden Na-
turerscheinungen eine zusätzliche ethische
und ästhetische Bedeutung: Im Howard-Ge-
dicht wird die Bewegung der Wolken zum
466 Das lyrische Spätwerk. 1819-1832
Symbol der zweifachen Bestimmung des Men-
schen als »tätig-leidendes« Wesen, das an zwei
verschiedenen Daseinsbereichen teilhat, und
Howards Wolkenlehre liefert dem Maler und
Dichter ein symbolträchtiges Material, »daß er
es fasse, fühle, bilde« (Wohl zu merken, V. 12).
Der alte G. ist wie immer darum bemüht, trotz
des spezialisierten und fragmentarischen Cha-
rakters des modernen Wissens die Einheit der
Wissenschaft als organisches Ganzes und die
Zusammengehörigkeit von Kunst und Wissen-
schaft zu verteidigen. Daß nicht nur der
»Poet«, sondern auch der »Maler« im Schluß-
gedicht erwähnt wird (Y. 5), ist übrigens kein
Zufall; besonders nach seiner Begegnung mit
Howards Wolkenlehre führte G. zahlreiche
Zeichnungen von wechselnden Wolkenbildun-
gen sowie von den verschiedenen Wolkenty-
pen nach Howards Klassifizierung aus (Corpus
Vb, Nr. 223-264).
Mehrere andere Gedichte G.s befassen sich
ebenfalls mit Meteorologie und sogar mit Ho-
wards Lehre (besonders Du Schüler Howards;
WA I, 53, S. 557). Wolken und andere atmo-
sphärische Erscheinungen spielen freilich
auch lange vor den meteorologischen Studien
von 1815 bis 1825 eine wichtige Rolle in seiner
Lyrik (Keller, S. 202-209). Aber erst nach der
Begegnung mit Howards Schriften wird den
einzelnen Wolkentypen ein symbolischer Ge-
halt zugesprochen, wie vor allem in Faust II,
worin die majestätische Kumuluswolke mit
Helena und die ätherische Zirruswolke mit
Gretchen assoziiert werden (Y. 10057-10066;
Keller, S. 223). G.s meteorologische Symbolik
erreicht ihren Höhepunkt in der Bergschluch-
ten-Szene am Schluß des Dramas, die Albrecht
Schöne als »das letzte Kapitel seiner Wolken-
lehre« bezeichnet (S. 45); auch hier ist das
Strukturprinzip eine aufWärtssteigende Bewe-
gung durch die Atmosphäre, deren sukzessive
Schichten mit immer höheren Bereichen gei-
stig-seelischer Erfüllung in Verbindung ge-
bracht werden.
Howard's Ehrengedächtnis ist schließlich
das einzige Gedicht G.s, das er mit einer eng-
lischen Übersetzung veröffentlichte; die er-
sten drei Strophen wurden ursprünglich für
eine ausländische Leserschaft geschrieben,
und das Gedicht als Ganzes ist einem aus-
ländischen Wissenschaftler zugeeignet. Diese
Umstände sowie die Anklänge an Shakespeare
(Y. 9-12) und an die indische Literatur (Y. 1-5
u. V. 13f.) verleihen dem Gedicht einen inter-
nationalen Charakter, der auf jenen Begriff der
Weltliteratur vorausdeutet, den G. wenige
Jahre später als Arbeitsziel für Dichter aller
Länder aufstellte.
Literatur:
Engelhardt, Wolf vonlWenzel, Manfred: Kommen-
tar zu Howard's Ehrengedächtnis und damit ver-
wandten Schriften. In: FA I, 25, S.1044-1064. -
Hennig, John: Goethe's Interest in British Meteo-
rology. In: MLQu. 10 (1949), S.321-337. - Keller,
Werner: >Die antwortenden Gegenbilder •. Eine Stu-
die zu Goethes Wolkendichtung. In: JbFDtHochst.
(1968), S. 191-236. - Liepe, Gertrud: Luke Howard
(1772-1864). In: JbFDtHochst. (1972), S. 59-107.-
Schöne, Albrecht: Über Goethes Wolkenlehre. In:
Jb. Akad. Wiss. Göttingen (1968), S. 26-48.
Hugh B. Nisbet
Wilhelm Tischbeins Idyllen
Am 27.5. 1821 erhielt G. von Tischbein eine
Auswahl von aquarellierten Skizzen zu den 44
kleinen Ölgemälden mit idyllischen Motiven,
die der Maler im Winter 1819/20 für den Her-
zog Peter Friedrich von Oldenburg angefertigt
hatte. Dargestellt sind Landschaften, Hirten-
szenen, Tier- und Baumgruppen, Satyrn und
zahlreiche schwebende weibliche Figuren,
Nymphen und Göttinnen. Mit seiner Sendung
knüpfte Tischbein an den 1786 in Italien erwo-
genen, aber nie verwirklichten Gedanken ei-
ner gemeinsamen Produktion in der so stark
visuell bestimmten Gattung der Idylle an.
Wenngleich nicht ohne Reserve gegenüber
Tischbein, ließ sich G. durch die Zeichnungen
zu begleitenden Versen anregen, ja die so ak-
 Wilhelm Tischbeins Idyllen
tualisierten Themen ließen ihn nicht los:
Während der folgenden Wochen, die er in Ma-
rienbad verbrachte, wurde er »vom Geiste ge-
trieben« (an Tischbein, 20.12.1821), die Verse
wiederum durch einen Prosakommentar zu er-
läutern. Diese Prosatexte, auf der Basis der
nur noch erinnerten - da bereits zurückge-
sandten - Bilder verfaßt, übersetzen Tisch-
beins Idyllensemantik, indem sie sie beschrei-
ben, in G.s eigene. Das so entstandene pro-
simetrische Kunstgebilde veröffentlichte
G. 1822 im dritten Band von Über Kunst und
Alterthum; in der Ausgabe letzter Hand wurde
es in die Kunstschriften aufgenommen, wäh-
rend die Verse allein noch einmal in der Ge-
dichtsammlung erschienen. Diesem Verfahren
folgen die meisten modemen Ausgaben. Es
entsteht dadurch die mißliche Situation, daß
die mit den Gedichten eng verklammerten
Prosatexte auszugsweise in den Kommentar
verwiesen werden, so daß der Kunstcharakter
des Gesamttextes zerstört wird. Dessen Auf-
nahme lediglich in die theoretischen Schriften
hat sicher seine Rezeption beeinträchtigt. Das
Problem kompliziert sich dadurch, daß gemäß
der Ausgabe letzter Hand sechs zusätzliche
Verse - zu später übersandten Zeichnungen -
den im Kontext der Gesamtschrift befindli-
chen trotz veränderter Stilebene ohne Markie-
rung angehängt sind. Unerläßlich für die Be-
schäftigung mit Wilhelm Tischbeins Idyllen ist
Erich Trunz' monographische Darbietung des
1extes, welche die Zeugnisse der Entstehung,
Bemerkungen zur Überlieferung, einen aus-
führlichen Kommentar und einige Bilddoku-
mente zusammenstellt. Ein weiteres komple-
mentäres, unabdingbares Instrument ist die
Ausgabe von Keiser, der eine Wiedergabe des
Erstdrucks, Reproduktionen der Oldenburger
Gemälde und Tischbeins Erläuterungen zu
diesen vorlegt. Die Gemälde und G.s umfang-
reiche Sammlung von anderen Tischbein-Blät-
tern müssen dem Mangel abhelfen, daß das
ihm zugesandte »grüne Buch« im Zweiten
Weltkrieg verschollen ist. Erstdruck und Text
der Ausgabe letzter Hand wie auch die teil-
weise erhaltenen Handschriften (Trunz,
S.72ff.) weichen nur wenig voneinander ab;
im folgenden wird nach der Berliner Ausgabe
467
als einer zuverlässigen und leicht zugängli-
chen zitiert (BA 20, S. 264-282).
Das kleine Werk ist hochkomplex: Der Kom-
bination von Vers und Prosa entspricht die Ver-
bindung von Reflexion und suggestiver Evoka-
tion, von colloquialer Ironie und verhalten-
eindringlichem Seelenton. Im Zyklus von
sechzehn prosimetrischen Segmenten, dem
eine Einführung in Tischbeins Kunst prälu-
diert, vereinigen sich drei Gattungen: Bild-
interpretation, Lyrik und Idylle. Die funda-
mentale Bedeutung der »Idee des Idyllischen«
für G.s gesamte Dichtung ist bekannt. Er selbst
verweist im ersten Segment auf sein lugendge-
dicht Der Tfandrer. Innerhalb der Kette idylli-
scher Dichtungen, die von der sehnsuchtsvol-
len Anschauung einfachen häuslichen Glücks
zu der Vision kruder Zerstörung eines befrie-
deten Raums in der Philemon-und-Baucis-
Episode von Faust II reicht, haben die Ge-
dichte zu Tischbeins Idyllen einen besonderen
Stellenwert. Nachdem G. in Hermann undDo-
rothea die epochentypische Überführung der
Idylle in die zeitgenössische Bürgerwelt mit-
vollzogen hat, wendet er sich wieder der ar-
chaisierend-überzeitlichen Arkadien-Szenerie
zu, in der »menschlich natürliche, ewig wie-
derkehrende, erfreuliche Lebenszustände ein-
fach wahrhaft vorgetragen werden« können
(BA 20, S.271). Elemente dieser Szenerie
überformen dann die Mimesis adligen Lebens
in der Novelle und erhöhen den Schluß zu
einem idyllischen Wunschbild der Versöhnung
von Mensch und wilder Natur im Medium des
Tierfriedens. Seine zyklische Anordnung der
Segmente betont G. selbst, indem er auf die
Bezüge des ersten zum letzten verweist und
das Ende des neunten ausdrücklich als
»Schwelle« kennzeichnet. Die Struktur folgt
einer gewissen Hierarchisierung der Idyllen-
welt: Wenn der Weg in der ersten Hälfte von
der Landschaft nicht nur zur Menschen-, son-
dern auch zur Faunenexistenz und dann zum
Kentauren als einer edleren Form des Ani-
malisch-Menschlichen führt, so dominiert in
der zweiten das Übermenschliche in Gestalt
der schwebenden, tanzenden Luft- und Was-
sergeister, deren Element auch im geistigen
Sinn ein »höheres« ist. Zugleich wird diese
468 Das lyrische Spätwerk. 1819-1832
Mitte der Sequenz aber auch bestimmt vom
Extrem der Erfahrung des Irdischen, dem als
»tragisch« gedeuteten Abschied. Ein integrales
Element dieser Idyllendichtung ist »unser
Tischbein«, der immer wieder berufene
»Künstler«: Er nimmt den für alle bedeutende
Idyllik konstitutiven Platz des »Wandrers« ein,
des betrachtenden Subjekts, durch das der
Harmonie der Friedens-Enklave in der Spie-
gelung des Bewußtseins eine tiefere Dimen-
sion zuteil wird. Dieses Subjekt erhält hier
aber eine Doppelfunktion : In bezug auf die
Außenwelt ist der noch am »objektiven Wah-
ren« orientierte Tischbein Betrachter, in bezug
auf das »poetisch-plastische All« seiner Bilder
aber der Erzeuger von Idyllik. Die letztere
Funktion wird von der des Kommentar-Autors
wiederholt. Die stete Thematisierung dieser
doppelten Funktion gibt der dargestellten
Welt ihren konsequenten Kunstcharakter. Die-
ser bezeugt sich auch in der sehr artifiziellen
Sprache der Verse, die in der ruhigen Klarheit
der Prosa ihre ausgleichende Folie hat. Zu der
einfachen Struktur kreuzweise gereimter Tro-
chäen kontrastiert eine äußerst eigenwillige,
zuweilen schwer verständliche Syntax. Der
Verzicht auf Artikel gibt den Gestalten schär-
fere Konturen: »Mutterarm ist Kinderwiege«
(ebd.); die Wortwahl intensiviert das Gesche-
hen: »Was wir lechzen zu erzielen« (ebd.,
S. 276); Anspielungen schaffen eine religiöse
Resonanz: »Heute noch im Paradiese« (ebd.,
S. 271); Verknappung fokussiert das Wesent-
liche: Die musikalischen Faune heißen »zie-
genfüßige Ohren« (ebd., S. 272).
Wenn Friedrich Wilhelm Riemer von dieser
>meuen Art des Ausdrucks« sogleich angetan
war (an G., 17.10. 1821), so zeigte sich in der
Forschung das Sensorium dafür erst spät. Es
war Max Kommerell, der auf die Bedeutung
dieser Idyllen aufmerksam machte, angezogen
vor allem durch die Versanunlung typisch
G.scher Motive. Sein Urteil zeigt ihn freilich
noch im Bann der Erlebnis-Poetik: Ohne Rück-
sicht aufTischbein und die Prosatexte soll man
die Gedichte als »unmittelbare Lebensspiege-
lungen« erkennen (S. 115). Auch Erich Trunz
trennt in seiner Studie die Prosa noch von den
Gedichten ab als einer anderen Textsorte zuge-
hörig. An der Prosa interessiert ihn der von G.
herausgearbeitete Gegensatz des Phantasti-
schen und des »Charakteristischen« (S.59f.),
an den Gedichten der Altersstil mit seiner Ver-
einigung von Leichtigkeit und mythischer
Leuchtkraft sowie die Bezüge zu anderen Wer-
ken. Für Emil Staiger beginnt mit dem Ge-
samttext die »dem Leben entfremdete« Poesie
des alten Dichters, der nur diskret andeutet,
daß er den Glauben an die »dauernde Wirk-
lichkeit des Schönen« als Illusion durchschaut
hat (S.221f.). Staiger betont die Bedeutung
des neunten Segments, in dem das »Abschei-
den« als »Grundmotiv aller tragischen Situa-
tionen« erkannt wird - eine Konzeption, die
Peter Szondi dann vertiefend als Einsicht in
die dialektische Struktur des Abschieds als ei-
nes Zusanunenfalls von Einssein und Entzwei-
ung gedeutet hat. Für Staiger ist indes das
Vertrauen auf geistige Wiederherstellung des
Verlorenen das letzte Wort dieser Dichtung.
Eva Bosshardt hat die Idyllen als Teile von G.s
später Landschaftslyrik eingehend untersucht
und dabei erhellende Bezüge zu Hackerts
Theorie der Landschaftsmalerei hergestellt.
Im übrigen verrät diese Arbeit die Schwierig-
keiten, die dem Verständnis für G.s Altersstil
aus der traditionellen Ablehnung des Allegori-
schen erwuchsen. Die Änderung der Perspek-
tiven zu positiver Bewertung des Artifiziellen
hin läßt Gerhard Neumann die Tiefe eines
zentralen Textelernents erschließen, des Wor-
tes »lieblich«, das er als Bezeichnung für Dop-
peltes, durch Wiederholung sich Spiegelndes
erkennt.
Heute verleiht gerade das manifest Artifi-
zielle in seinem Spannungsverhältnis zum
Festhalten an einem gewissen Grad von Ob-
jektgebundenheit dem Text sein Interesse. Das
Artifizielle bezeugt sich zunächst in der Selbst-
reflexion des kommentierenden Subjekts, das
eine ambivalente Poetik einflicht. Entspricht
die dem Landschaftsdarsteller zuerteilte Be-
stimmung, »aus dem Wirklichen [ ... ] das Be-
deutende« zu ziehen, G.s klassischer Symbol-
vorsteIlung, so fUhrt die den »schönsten Sym-
bolen« zuerkannte Polysemie in eine andere
Richtung. In diese weist auch die Sympathie
für das >Anthropomorphische<, das nicht nur
 Zu meinen Handzeichnungen
Tischbeins Sylphiden bezeichnet, sondern
auch G.s eigenes Gedicht über einen Gegen-
stand, der selbst das Prinzip der Reflexion ver-
sinnlicht: die alte Eiche, die inmitten eines
Wasserspiegels den Himmel und sich selbst
erblickt. In die Richtung einer allegorischen
Zeichensprache geht auch G.s Aufmerksam-
keit auf Details wie die ineinandergreifenden,
zur Erde gesenkten Stäbe auf dem Bild des
abschiednehmenden jungen Paars. Zu den
Spiegelungsmomenten des Textes gehört zu-
dem die Ironie, die sehr wohl weiß, daß die
Vollkommenheit des dargestellten Urlebens
sich nur seiner Reinigung durch die Kunst ver-
dankt. Ein modernes Moment des Textes ist
seine Offenheit: Für das fünfzehnte Segment,
in dem Sylphiden als Wolken gedeutet wer-
den, hat G. kein Gedicht geschrieben, da Ho-
wards Ehrengedächtnis hierfür eintreten
könne. Unbeantwortet bleibt die Frage, ob die
Grenzerfahrung des »Abscheidens« wirklich
durch geistige Sublimation bewältigt werden
soll oder ob hier der von Theokrit mit dem Tod
des Daphnis eingeführte und von Poussin im
»Et in Arcadia ego«-Motiv wiederholte unheil-
bare Riß in der Idyllenwelt erneuert wird. Die
Frage hängt zusammen mit der nach der Er-
scheinungsweise von Natur in dieser Dich-
tung. Das erste Segment beschreibt die Ver-
wandlung der Fundamente antiker »Prachtge-
bäude« in einen scheinhaften »Naturhügel«,
den die Vegetation wieder in Besitz nimmt,
wie im lugendgedicht die Tempeltrümmer. In
der in diesem Segment zitierten Stelle aus Der
Wandrerfehlt die dort formulierte Anklage ge-
gen die gleichgültige Natur ebenso wie im
Idyllentext selbst. Es heißt vielmehr: »Der Na-
tur ist's wohlgeraten« (S. 266). Auffallend ist
aber die Betonung der >,vorfallenheiten der
leblosen Natur« (S.268), für die Tischbein
eine Vorliebe zugeschrieben wird; erwähnt
werden seine Darstellungen des Vesuvs und
der Lava, obgleich sie nicht zu den Idyllenblät-
tern gehören. Im sechsten Segment wird das
urtümliche Familienleben zwar ausdrücklich
als »Natur« erklärt, doch deren Verhalten ähn-
lich wie im Dornburger Gedicht Früh wenn
Tal, Gebirg und Garten - vom Verhalten der
Menschen abhängig gemacht: »Wo ihr huldiget
469
der Holden, / Erd und Himmel silbern, gol-
den« (S.272). Schließlich aber erscheint die
Natur, lange Zeit die Basis G.scher Idyllik, als
Fremde. Das letzte Bild enthüllt eine vegeta-
tionslose »Natur, wie sie gebirgisch auf sich
selbst ruht« (S.282). Von diesem Bild aus
Berg, Höhle, Wasser und Licht heißt es: »Selt-
sam, wie es unserer Seele / Schauderhafte
Laute spricht« (ebd.). Das kann bedeuten, daß
die Natur die Schauder erregenden Laute zum
Menschen hin spricht, aber auch, daß sie sei-
nen eigenen Lauten Sprache gibt. Wir kennen
die Bandbreite der Bedeutungen von »Schau-
der« bei G. Hier scheint das Wort eher das
Erschrecken vor einem Fremden als ehrfürch-
tige Scheu zu meinen, vor einem Fremden, das
der Mensch auch in sich selbst findet. Das
Spiegelungsverhältnis von Subjekt und Natur
wäre dann zugleich Einssein und Entzweiung,
wie der Abschied.
Literatur:
Atkins, Stuart: Goethe's Novelle as Pictorial Nar-
rative. In: Mahlendorf, Ursula R./Rickels, Laurence
A. (Hg.): Poetry Poets Translation. Würzburg 1994,
S.73-81. - Bosshardt, Eva: Goethes späte Land-
schaftslyrik. Diss. Zürich 1962, S. 65-109. - Keiser,
Herbert Wolfgang (Hg.): Johann Wolfgang Goethe:
Wilhelm Tischbeins Idyllen. München 1970. - KOM-
MERELL, S.114-117. - Neumann, Gerhard: .Lieb-
liches<. Ein Beispiel für Goethes Wortgebrauch. In:
Euphorion. 63 (1969), S.66-87. - STAIGER, Bd. 3,
S. 220-228. - Szondi, Peter: Versuch über das Tragi-
sche. Frankfurt/M. 1961. - Trunz, Erich: Goethe,
Tischbeins Idyllen. In: ders. (Hg.): Studien zu Goe-
thes Alterswerken. Frankfurt/M., S. 7-74.
Renate Böschenstein
Zu meinen
Handzeichnungen
»Im Gefühl übrigens, daß diese Skizzen, selbst
wie sie gegenwärtig vorgelegt werden, ihre
Unzulänglichkeit nicht ganz überwinden kön-
470 Das lyrische Spätwerk. 1819-1832

Die Stadt Bilin bei Teplitz

 Zu meinen Handzeichnungen
nen, habe ich ihnen kleine Gedichte hinzuge-
fügt«; den Arbeiten eines Liebhabers, die »et-
was zu denken und zu wünschen übrig lassen,
mag man wohl mit guten Worten eine schick-
liche Nachhülfe gönnen« (FA 1,2, S. 1115). Der
leichte Ton, mit dem G. den kleinen Zyklus
vorstellte, mag dazu beigetragen haben, daß
dieser bis heute so gut wie unbeachtet geblie-
ben ist. Zu Unrecht: Die sechs Gedichte zeigen
Strukturen der G .schen Alterslyrik in einer
interessanten und komplexen Ausprägung.
1821 veröffentlichte der Weimarer Kupfer-
stecher Karl August Schwerdgeburth ein Heft
Radierte Blätter nach Handzeichnungen (Skiz-
zen) von Goethe, unter Mithilfe der Maler Karl
Wilhelm Holdermann und Karl Wilhelm Lie-
ber, die G.s Skizzen bearbeiteten und ergänz-
ten. Die Begleitgedichte für das Heft entstan-
den vom 23. bis 25.9. 1821, wenige Wochen
nach dem Zyklus Wilhelm Tischbeins Idyllen.
In Ueber Kunst und Alterthum des Folgejahrs
veröffentlichte G. eine Anzeige des Hefts und
fügte die Gedichte bei, die erst hier ihre Über-
schriften erhielten. In der Ausgabe letzter
Hand erscheinen sie an zwei Stellen, in den
Schriften zur Kunst und - ohne die anzeigende
Vorrede, die den Zusammenhang mit den
Zeichnungen erläutert - in den Gedichten.
Erstdruck und Text der Ausgabe letzter Hand
weichen nur unerheblich voneinander ab. Im
folgenden wird nach der Frankfurter Ausgabe
zitiert, die den Text der unter der Rubrik Kunst
gedruckten Fassung der Gedichte in der Aus-
gabe letzter Hand wiedergibt (Text in: FA 1,2,
S.523-526).
Zu fünf der Radierungen sind mehr oder
weniger ausgeführte Zeichnungen G.s bekannt
(Corpus IV b, S. 47); beim Vergleich mag man
die unbedenkliche Kunstfertigkeit der Bear-
beiter, die G. gutmütig gewähren ließ, wohl
etwas bedauern. Die Äußerungen G.s und an-
derer zu dem Heft sind zusammengestellt bei
Gerhard Femmel (Corpus VII, S. 202). Die Ge-
dichte mit Vorrede und Radierungen sind neu
erschienen als Beilage zu Bd. 23, Nr.5-6 der
Chronik des Wiener Goethe-Vereins 1909 und
bei Wolfgang Hecht.
Die Entstehungsgeschichte aktualisiert
gleichsam eine Gattungsproblematik des Bild-
471
gedichts, wieweit es nämlich, vom Bild sich
lösend, poetische Autonomie erlangt: Beim
zweiten Druck, in Ueber Kunst und Alterthum,
werden die Radierungen ersetzt durch die
Überschriften, die nun allein für die Land-
schaftsbilder einzustehen haben, denn um Be-
schreibung des visuellen Bestandes kümmern
die Verse sich kaum. Ein schon Gestaltetes
wird nochmals im Bewußtsein reflektiert,
»wiederholte Spiegelung« auch dies, wobei die
Realien zurücktreten, der geistige Gehalt aber
»zu einem höheren Leben« emporgesteigert
wird (BA 16, S.389f.). Dabei aber läßt der
Dichter souverän die nun entzweigeschnitte-
nen Fäden einfach hängen, indem die Verse im
einzelnen sich ja immer noch auf das weg-
gelassene Bild zurückbeziehen: »Hier sind wir
[ ... ] still zu Haus« (Hausgarten), »Hier sind,
so scheint es, Wandrer wohl bedacht« (Beque-
mes Wandern) - mit einer Deixis, die indes
nicht mehr nur aufs Landschaftsblatt weist,
sondern mehr noch auf eine als exemplarisch
erkannte und in knappster Abbreviatur sugge-
rierte Lebenssituation. Dem Dichter scheint
es Spaß zu machen, den Leser mit ein wenig
Hermetik zu konfrontieren; wenn der die Blät-
ter konsultiert hat, versteht er besser, aufweI-
che Weise sie entbehrlich sind. Diesen Umweg
wird auch die folgende Darstellung einschla-
gen. Zum Wechselspiel zwischen Bild und Text
tritt ein Moment des Autobiographischen
hinzu. Dem Dichter sind die Zeichnungen
wert als Gedenkblätter; sie stehen für ihn in
vielfachen Bezügen, die ein anderer nicht aus
dem Blatt liest. In der Reflexion über das Bild
vollzieht sich hier im Gedicht zugleich eine
komplexe Selbstbegegnung des Ich mit einem
Stück seiner Vergangenheit - nochmals also
die Problematik der ausgesparten Referenz,
angedeuteter und vorenthaltener Zusammen-
hänge.
Der kleine Zyklus ist streng gebaut; auch die
Anordnung erzeugt Bedeutung, nach dem Ver-
fahren von G.s Altersdichtung, »durch einan-
der gegenüber gestellte [ ... ] Gebilde den ge-
heimeren Sinn dem Aufmerkenden zu offen-
baren« (an Iken, 27.9. 1827). Das erste Ge-
dicht, Einsamste Wildnis, gibt Anlaß und
Rahmen, dann folgen Hausgarten (2), Freie
472 Das lyrische Spätwerk. 1819-1852
Welt (5), Geheimster Wohnsitz (4), Bequemes
Wandern (5), Gehinderter verkehr (6) - fort-
schreitend dem Prinzip der Polarität gemäß.
Dabei deuten »vorerst« (2) und »ferner« (3)
Stufen an; wie etwa in Um Mitternacht klingt
die Vorstellung Lebenslauf an, ohne hier indes
durchgehend mitzustrukturieren.
Die Themen der Kreativität und des ge-
scheiterten Zeichnens bestimmen das einlei-
tende Gedicht. »Ich sah die Welt mit liebevol-
len Blicken / Und Welt und ich wir schwelgten
im Entzücken« - in zwei Zeilen die Grundform
von G.s Weltverhalten, woraus sein Dichten
und sein Zeichnen durch alle Verwandlungen
hindurch sich immer wieder nährten: das
Auge als Organ der Weltberührungen, das lie-
bevolle Andringen des Ich, dem die Natur ant-
wortet, als Grundlage einer Wirklichkeit, in
der Subjekt und Objekt miteinander verwandt
sind. Dabei welches Selbstbewußtsein in dem
grandiosen Kürzel "Welt und ich wir. .. <d Den
folgenden Versen indes spürt man an, daß das
Problem der sich versagenden Kreativität im
Zeichnen - »unvermögend Streben, Nachge-
lalle« - noch immer nicht ganz verwunden ist.
Auch die »Jüngern«, die jetzt seine Zeichnun-
gen bearbeiten, »fehlen«, wenn sie so "unver-
zagt« mit fertigem Strich den Sinn auszuspre-
chen wagen - wie weit hier G.s Skepsis vor
dem fixierenden Wort in die Malerei über-
tragen oder bloß eine gewisse Distanzierung
gegenüber der Praxis seiner Helfer angedeutet
wird, muß offenbleiben. Jedenfalls, während
die Blätter von "Bergwald und Gebüsch« sich
"immer frisch« erneuern (V. 1f.), wird es bei
den radierten und gezeichneten Blättern damit
enden, daß sie "welken« und »fallen« (V. 16).
So schließen wenige Gedichte G.s; war dieses
Versagen von Kreativität eine narzißtische
Wunde, wo G. sich von seiner Sterblichkeit
bedroht fühlte?
Mit (2) und (3) beginnt die Folge der ein-
ander polar zugeordneten Stücke; die beiden
artikulieren zusammen das G.sche Grundmo-
tiv von Beschränkung und Weite, Wanderer
und Idylle. Hausgarten zeigt, wie das Prinzip
der wiederholten Spiegelung sich im Bereich
der Erinnerung auseinanderfaltet. Die Verse
des 72jährigen kommentieren eine Garten-
skizze aus der Zeit der Campagne in Frank-
reich; G. hat das Gedicht 1822 dem autobio-
graphischen Bericht eingefügt; es feiert dort
die erinnerte Rückkehr in die junge Weimarer
Häuslichkeit zwischen den zwei Feldzügen.
Zärtlich aber läßt das Gedicht sein Zentrum
halb verschwiegen: ,>Von Tür zu Türe sieht es
lieblich aus« - auf dem Blatt von 1792 blickt
die junge Mutter aus der Haustür zu dem Kna-
ben, der vor einer andern Tür draußen am
Boden sitzt; das gilt Christiane und August.
Der flache antikische Giebel des kleinen Hau-
ses indes und die zwei Orangenbäumchen wei-
sen zurück zum Ich der Romischen Elegien, das
das Gärtchen besucht, wo Faustina mit dem
kleinen Sohn wohnt; dahinter erscheint
schließlich Der Wandrervon 1772, der in einer
Szenerie von überwachsenen antiken Ruinen
von der jungen Frau mit dem Kind auf dem
Arm freundlich gelabt wird, bevor er weiter-
geht. Unabschließbar scheint das Spiegelspiel
zwischen Text, Bild und anderen Texten, Erin-
nerung und anderen Erinnerungen, das in die
Vergangenheit zurückleuchtet, auf der Suche
auch nach dem Urbild der eigenen Frühe.
Darob wird das konkrete Einzelne gleichsam
diaphan, fast nichts Gegenständliches mehr ist
im Gedicht evoziert, die abstrakte Sprache
aber vibriert von allem Nicht-Gesagten: "WO
Leben sich zum Leben freundlich regt«.
Dem zur Idylle komplementären Zug in die
Feme gilt Freie Welt; aber wie zuvor Idylle aus
der Spannung zur Weite gesehen wurde, so
erwächst hier aus der Trennung, aus dem Hin-
ausstreben bald wieder ),halbe Hoffnung«,
»holder Wunsch« nach neuen Vereinigungen:
»Begegnen ist ein höchstes Liebeglück«. Daß
hier der Individuationsprozeß von dieser fort-
laufenden Dynamik geprägt erscheint, steht
im Zusammenhang mit der historisch neuen,
betont mütterlichen Sozialisation, wie Haus-
garten sie veranschaulicht.
Geheimster Wohnsitz bezeichnet das Zen-
trum der Reihe und zugleich eine höhere
Stufe, der Bereich des Naturhaft-Familialen
liegt zurück. Hinter dem evozierten Tempel,
»in hehrer Einsamkeit« und zugleich »im Frie-
den« gelegen, »geschützt durch Mauern, mehr
durch Licht und Recht«, werden G.s Erfahrun-
 Zu meinen Handzeichnungen
gen mit den Geheimen Gesellschaften sicht-
bar, mehr noch seine wiederholten Gestaltun-
gen des Themas der kleinen Schar Gleich-
gesinnter, die auf rein menschliche Weise ei-
nem »höchsten Sinn« sich »weihen« - von den
frühen Geheimnissen bis zu den Wanderjahren.
An den Bund der Wanderer dort erinnert die
»fromme Pilgerschar« hier, »gehend, kom-
mend, Jahr für Jahr«, die im Tempelbezirk ein
geistiges »Wohnen« erlernen müssen. Mit die-
sem verknüpft sich die poetologisch interes-
sante Einbettung des Tempels in die Land-
schaft: »Wer Buchten kennt, Erdzungen, wird
es finden«. Das zugehörige Blatt, eine der be-
sonders geglückten, zart lavierten Zeichnun-
gen G.s - ein breitgezogenes Wasser, auf einer
entfernten Halbinsel die Gebäude, beidseits
des weiten Tals lichte Felsen -, ist ohne Zwei-
fel eine komponierte Ideallandschaft, wie G.
sie oft entworfen hat. Die Aufforderung zum
Suchen ist eine Mystifikation des Lesers; die
»Buchten« und »Erdzungen« weisen nicht auf
irgendwelche Reiserouten G.s, sondern hin-
über in die soeben erschienenen Wanderjahre
(1. Fassung). Da sucht Wilhelm am Lago Mag-
giore gemeinsam mit seinem Malerbegleiter in
der Realität zu finden, was dieser - ergriffen
von der Gestalt Mignons, die er als Leser der
Lehrjahre kennt - zuvor auf visionär erfunde-
nen Bildern als Mignons Heimat entworfen
hatte. »Prachthäuser, weitläufige Klöster [ ... ]
und Buchten, Erdzungen [ ... ] wurden ge-
sucht« (WA I, 24, S. 354) - und am Ende jenes
Kapitels ja wieder entsagend zurückgelassen.
Mit diesem verschlüsselten Wink an den Leser
öffnet sich ein Blick auf wiederholte Spiege-
lungen - zwischen Kunst und Leben, Kunst
und Künsten - von fast abgründiger Komplexi-
tät; ein Trost den Entsagenden, dem »eignen
Stand«? Alles aber bleibt ganz leicht, ein
Scherz mit dem Leser.
Nach dem vierten Stück verbleibt im folgen-
den den Ausdrücken wie »Wanderer«, »Wal-
ler«, »Reisende« die Bedeutung jener Pilger-
schaft durchs Leben im höhern Sinn. Dabei
geht es sich bald »leicht« und »beherzt«, wo
jede »Mühe [ ... ] gehoben« scheint (Bequemes
Wandern), bald werden die Pfade »eng« und es
scheint »völlig weglos« zu stocken vor lauter
473
»Plackerei« und »Hindernis« (Gehinderter 1ier-
kehr). Bezeichnend ist, daß auf dieser Stufe
das Landschaftliche ganz zum allegorischen
Zeichen wird, besonders im letzten Stück. Ein
Blick auf das Blatt verdeutlicht dies: eine ber-
gige Küstenlandschaft mit Kastell und Burg
und Blick aufs Meer, offensichtlich aus italie-
nischen Erinnerungen komponiert. Wo sonst
wäre dergleichen bei G. mit Verdruß und Be-
hinderung assoziiert? Ist es nur die Konstella-
tion innerhalb der Reihe, die den späteren
Kommentator veraniaßt, dem Bild jetzt eine so
negative Bedeutung zuzuordnen, weil auch der
Unmut eine Stelle finden muß? Die letzte
Zeile reflektiert solche Willkür und unterbrei-
tet sie gleichsam dem Leser zur Beurteilung:
»Es ist vielleicht zu düster aufgefaßt«.
Dem Verzicht auf das in sich geschlossene
Kunstgebilde, der sich beim Überblick über
den inhaltlichen Bestand und die vielfachen
Verweisungsstrukturen gezeigt hat, entspre-
chen weitere Aspekte der Gestaltung und
Sprachgebung, die für die formgeschichtliche
Situierung des Zyklus interessant sind. Die
Strophen umspielen bloß die Stanzenform:
Bald fehlen zwei Verse, bald sind zwei zuviel;
dazu verschwindet durch die einfache Reihung
von Paarreimen die innere Spannung der
Stanze auf das pOintierend-abschließende
Verspaar hin, es .ballt sich, nicht mehr: Auch
von innen lockert sich die Struktur. Und Lok-
kerung, Offenheit zeigt sich auch in dem unbe-
kfunmerten Nebeneinander verschiedenster
Sprachregister. Prosanah-Alltägliches: »Da
kommt es her, da kehrt es wieder hin« (Haus-
garten) steht neben zeremoniell Hochstilisier-
tem, in dem aber auch Herzenswärme zu spü-
ren ist: »Sei ihm des Zieles holder Wunsch
erreicht« (Freie Welt). Gnomischer Affirma-
tion: »Begegnen ist ein höchstes Liebeglück«
(Freie Welt) steht ironische Selbstreflexion des
Textes gegenüber - »Wir sagen nicht, wir hät-
ten's oft gesehn« (Bequemes Wandern) -, wie
überhaupt die mit der autobiographischen
Selbstreflexion verbundene Ironie das Ganze
erhellt. Eine verknappende, scheinbar klare
Syntax verzichtet einfach darauf, die Bezüge zu
ordnen: »Der Künstler froh die stillen Blicke
hegt«, heißt es in Hausgarten; drei Augen-
474 Das lyrische Spätwerk. 1819-1832
paare sind hier im Spiel - aber in welchem
eigentlich? Es paßt zu alledem, daß der von
vorne her streng gebaute Zyklus in einem offe-
nen Ende ausläuft, und zwar doppelt: inhalt-
lich, indem das angedeutete Schema Lebens-
lauf einfach abbricht mit einem Steckenblei-
ben im Verdruß; formal dadurch, daß das
Schlußgedicht, anstelle der für G. fast unent-
behrlichen Abrundung, in der letzten Zeile
sich selbst in Frage stellt. Dazu, auf andern
Ebenen, das Auseinandertreten von Zeichen
und Bedeutung für das allegorisch verfahrende
Bewußtsein und jene Lust am Artifiziellen -
wie sie schon den Divan belebt und die dem
Bildgedicht als solchem eignet, das Kunst in
Kunst spiegelt -, die hier noch potenziert wird
durch eine Vielfalt von Intertextualität, die mit
Biographischem sich überkreuzt. Immer han-
delt es sich um offene Strukturen, in denen der
Text über sich hinausweist: Der Gehalt ist
nicht im Gedicht aufgehoben, er entsteht
durch das Spiel der Reflexe, die der Text frei-
setzt.
Daß in alledem sich etwas ankündigt, das
auf die offenen Strukturen und die gewollte
Künstlichkeit moderner Texte vorausweist, ist
mehrfach an G.s Alterslyrik gezeigt worden.
Das besondere Interesse der Gedichte Zu mei-
nen Handzeichnungen scheint nun darin zu
liegen, daß sie gerade in ihrem merkwürdigen
Zwischencharakter andeuten, wie solche
Strukturen des Artifiziellen auf natürliche
Weise entstehen können: nämlich aus der
Weiträumigkeit des Bewußtseins eines alten
Mannes, der ein unabsehbar weites Feld von
Werken und Tagen übersieht und dem jedes
Einzelne von vornherein in so vielen Bezügen
erscheint, daß es zurücktritt hinter dem deu-
tenden Spiel ihrer Reflexe. G. nennt das auch
nicht künstlich; er kann es noch nennen: »des
Lebens Leben Geist« (FA 1,3.1, S. 390).
Die Forschung hat den Zyklus bisher fast
unbeachtet gelassen. Max Kommerell und
nach ihm Emil Staiger hoben seine Bedeutung
innerhalb der Alterslyrik hervor, ohne jedoch
in Einzelnes einzutreten. Eva Bosshards Kapi-
tel über den Zyklus bleibt vorwiegend im Au-
tobiographischen, das poetische Verfahren
wird nicht Thema. Es fehlt eine Studie, die
den Stellenwert des Zeichnens und die Bedeu-
tung des Scheiterns auf diesem Gebiet auf der
Ebene der psychischen Strukturen von Krea-
tivität und der verschiedenen psychischen Im-
plikationen von Wort und Bild untersucht. Die
Geschichte von G.s Zeichnen auf der Ebene
seiner Selbstdeutungen darzustellen, wie es
etwa Wolfgang Hecht tut, bleibt unbefriedi-
gend, weil gerade in diesem Gebiet die Selbst-
deutungen fühlbar etwas von Beschwichtigung
und Rationalisierung an sich haben; die so oft
wiederholte Beteuerung des Verzichts zeigt vor
allem, wie schwer dieser fiel, obwohl G. doch
dichtend Kreativität in überreichem Maß ein
Leben lang erfuhr. Paul Stöcklein auf intuitive
Weise und Kurt Eissler auf psychoanalytischer
Grundlage haben erste Fragen in dieser Rich-
tung gestellt.
Literatur:
Bosshard, Eva: Goethes späte Landschaftslyrik. Zü-
rich 1962, S. 44-64. - EISSLER, S. 1349-1354. - Fem-
mel, Gerhard: Corpus der Goethe-Zeichnungen. 7
Bde. Leipzig 1958-1973. - Hecht, Wolfgang: Goethe
als Zeichner. Leipzig und München 1982, S. 7-30 u.
S. 221-231. - KOMMERELL, S. 117f. - Stöcklein, Paul:
Wege zum späten Goethe. Hamburg 21960, S. 163-
218.
Verena Ehrich-Haifeli
Eins und Alles
Laut der Datierung der eigenhändigen Hand-
schrift ist das Gedicht am 6.10. 1821 in Jena
entstanden. G. hat es - nach einem Vorabdruck
in Cottas Morgenblatt fir gebildete Stände
vom 24.9. 1823 - zuerst als Abschluß des Hef-
tes 11, 1 (1823) von Zur Naturwissenschaft
überhaupt publiziert. In der Ausgabe letzter
Hand hat er es 1827 unter das Rubrum Gott
und Welt gestellt (Text in FA I, 2, S. 494). Unter
dieser Überschrift findet der Leser, neben an-
 Eins und Alles
derern, die Gedichte Weltseele (wahrscheinlich
1802), Dauer im Wechsel (1803), Die Meta-
morphose der Pflanzen (1798) und Unvorte.
Orphisch (1817). G. gibt hier also, verknappt
gesagt, eine Summe seiner späteren Welt-An-
schauung, und das im buchstäblichen Sinn.
Zwar umkreisen diese Gedichte, und nicht zu-
letzt Eins und Alles, auch in abstrakter Begriff-
lichkeit und Gedankenftihrung den Grund und
die Mitte unserer Existenz, aber sie sind in
erster Linie eine Sprache gewordene Anschau-
ung von Leben und Kosmos. Die gelassene und
genaue Betrachtung der Dinge, so insinuiert
die Bildlichkeit der Texte, bringt jene Meta-
phorik hervor, die an sich schon Erkenntnis
darstellt, weil die tiefste Erkenntnis von Gott
und Welt anschaulich und im sprachlichen Bild
vermittelbar ist.
Das scheint im vorliegenden Gedicht etwas
differenzierter zu sein, verweist doch schon
der Titel auf die pantheistische Idee von der
All-Einheit der Welt, des Göttlichen und des
Menschlichen, von Materie und Geist. Aber es
wird im Fortgang des Gedichts evident, daß
sein eigentliches Zentrum nicht eine philo-
sophische Spekulation im herkömmlichen
Sinn bildet. Vielmehr besteht es in einem Auf-
ruf zum schöpferischen Handeln, einem Sich-
Regen des seiner kreatürlichen Endlichkeit
bewußten Menschen, der den Glauben an die
ewige Schöpferkraft, die produktive Sinnhaf-
tigkeit von »Weltseele« (V. 7) und »Weltgeist«
(Y. 8) umsetzt in den Glauben an die unend-
liche Verwandlung alles Seienden im Medium
des unwandelbaren und unzerstörbaren Seins.
Somit verbinden sich, wie in anderen späten
lyrischen Texten G.s, Konzeptionen von Dauer
und Unsterblichkeit mit der welt-immanenten
Erlösungslehre eines sich im Hier und Jetzt
erfüllenden Lebens-Telos. Nur indem der Ein-
zelne seine Endlichkeit in gestaltend-verwan-
delnder Tätigkeit bejaht, partizipiert er an der
einzig möglichen Form von Dauer: der ewigen
Metamorphose alles Kreatürlichen.
Die erste Strophe erinnert, liest man sie
nicht ganz genau, an Schopenhauersche oder
buddhistische Weltüberwindungs- oder Welt-
verneinungstheoreme. Der Welt des Willens,
dem »heißen Wünschen, wilden Wollen«
475
(V. 4), zu entfliehen, sehnt sich der Einzelne
nach einer Aufgabe des Ich, nach einem erlö-
senden Durchbrechen des principium indivi-
duationis. Aber der Text spricht in Wahrheit
nicht vom Ende der Existenz, sondern von ei-
nem emphatischen Beginn, einer Art höherer
Menschwerdung: der Selbst-Findung (V. 1) im
Grenzenlosen, dem »Genuß« (V. 6) des Sich-
Aufgebens, der Überwindung der erkenntnis-
hindernden Vereinzelung. Die folgenden Stro-
phen machen deutlich, daß der enigmatisch
anmutende Gedichtbeginn eine Steigerung im
Geist anvisiert, eine Konzentration des Ich auf
eine erftilltere Stufe der Existenz, in der zwar
die störende Alltäglichkeit und Begrenzung
überwunden ist, aber nicht als Moment einer
elementaren Negierung der Welt (Schopen-
hauer), sondern als Voraussetzung einer nur so
erreichbaren Weisheit. Das Ich muß sich von
der quälenden Individuation befreien, um frei
zu sein ftir die eigentliche Individuation, die
eines paradoxen Ineinander und Miteinander
von Schöpfung und Zerstörung.
Davon ist zu Beginn noch nicht die Rede,
weshalb die erste Strophe eigentümlich in der
Schwebe bleibt - denn es scheint ja noch nicht
ausgemacht, daß die genußvolie Aufgabe des
Ich rein positiv zu evaluieren wäre. Sie ist es
auch nur, wenn der Sprung in das Grenzenlose
Teil einer das Ich wahrlich erst legitimieren-
den Metamorphose wird. Erst wenn das so von
der minderen Alltäglichkeit gelöste Ich offen
ist rur die Ankunft der »Weltseele« (Y. 7) -
»dann« (V. 8) zeigt sich das Ich bereit ftir die
Erfahrung einer höheren Existenz- und Erfah-
rungsform, die G. als Auseinandersetzung mit
dem - nun gewiß nicht hegelianisch zu ver-
stehenden - »Weltgeist« (V. 8) entwirft. Nur in
fortgesetzter Steigerung, geleitet von Tradi-
tion und geistig-mitstrebender Zeitgenossen-
schaft, gelangt das Ich zu einer Anschauung
oder Erfahrung - wer vermöchte da eine di-
stinkte Unterscheidung zu treffen - des Ur-
grunds alles Geschaffenen.
Hier, wie an noch manchen anderen Stellen
im Spätwerk, weicht G. einer begrifflichen Fi-
xierung, einer Verfestigung dessen, »der alles
schafft und schuf« (V. 12), aus. Daß es nicht der
christliche Gott ist, sagt der Fortgang der Stro-
476 Das lyrische Spätwerk. 1819-1832
phen deutlich; die Überschrift legt zudem
nahe, jede Personifikation als unzulässige
Simplifizierung abzulehnen, trotz des Ru-
brum-Titels. Und in der dritten Strophe wird
vollends klar, daß es nicht um die Anbetung
eines ganz Anderen geht, sondern um die in
ein Bild gefaßte, gesteigerte Seins-Erfahrung
des Einzelnen, dann nicht mehr Vereinzelten,
im »lebendigen Tun« r:v. 15). Im schaffenden
Verwandeln treffen sich Eins und Alles, das
All-Eine in der unsubstantiierbaren Singulari-
tät. Darin löst sich die Starre ängstlicher Be-
grenztheit hin auf die emphatische Logik der
Neuschöpfung aus dem Geist des an anderer
Stelle - im Gedicht Selige Sehnsucht aus dem
West-ästlichen Divan - beschworenen »Stirb
und werde!« (FA I, 3.1, S.25). Die zentrale
Verfehlung des menschlichen Daseinszwecks
besteht in der wandlungsunfähigen Beharrung
auf der Vereinzelung des Ich; nur wenn das Ich
sich bereit macht zur Erfahrung eines höheren
Zustands im lebendigen Tun, nur dann kann es
sich entwickeln und partizipieren an einem
Aufstieg zu erfüllterem Sein - analog der
Schlußsequenz des Zweiten Teils des Faust.
Als tätig Verwandelnder wiederholt der
Mensch die Existenzweise der Natur, deren
tiefster Logos die Metamorphose ist, die Ent-
wicklung, die Verwandlung bei gleichzeitiger
Beibehaltung der elementaren Formen und
Gesetze. Indem der Mensch die Welt verwan-
delt, erfüllt er sein entelechetisches Formge-
setz.
Die Frömmigkeit dieses Weltmodells liegt
nicht in der Anbetung einer transzendenten
und von uns durch einen Abgrund getrennten
Wesenheit, sondern im Glauben an die struk-
turelle und überdauernde Sinnhaftigkeit des
Kosmos. Das Streben des Ich erscheint als not-
wendiger Ausdruck seiner inneren Wahrheit,
nicht als Hybris oder destruktive Vermessen-
heit angesichts einer entgöttlichten Welt.
Zwar ist sich G. der im Menschen schlum-
mernden und immer wieder hervorbrechen-
den Zerstörungs kraft sehr wohl bewußt - und
seine bedeutenden Werke, vom Werther über
Iphigenie, Tasso und die Wahlverwandtschaf-
ten bis zu den bei den Teilen des Faust, fixieren
gen au die Momente der gefährlichen und in-
dividualitäts- wie form vernichtenden Über-
schreitung der inneren und äußeren Gesetze -
aber gerade das Spätwerk entwirft in kühnen
Bildern und Formeln die Gewißheit eines den
Menschen und die Welt tragenden Grundes.
Innerhalb der von ihm zu erkennenden Mög-
lichkeiten und Grenzen muß der Einzelne die-
sen Prozeß der Erfüllung und Vergeistigung
leisten und zu Ende führen. So ist er Teil der
All-Einheit; nicht als kontingentes Partikel
ohne Herkunft und Finalität, sondern als
kleine Monade, in deren Sein und Tun sich die
große Welt-Monade spiegelt, fortsetzt und er-
füllt.
Davon handelt der Schluß des Gedichts, in
knapper und, ähnlich dem Beginn, nicht leicht
verständlicher Fügung. Das Werdende (»Es«)
drängt zu differenten Gestalten und Gestaltun-
gen, so unterliegt es dem Gesetz der Verwand-
lung. Diese Verwandlung jedoch konstituiert
keinen Zyklus des Lebens im strengen Sinn.
G.s späte Gedichte sprechen zwar bildlich
häufig von Tod und Auslöschung, aber nicht
eigentlich von Verfall und Sterben. Im Gedicht
Die Metamorphose der Pflanzen (1798), das G.
in der Ausgabe letzter Hand in unmittelbare
Nachbarschaft von Eins und Alles geriickt hat,
endet die Entwicklung der Pflanze, von der der
größte Teil des Textes real und metaphorisch
handelt, mit der das Leben weitergebenden
Vermählung, der Vereinigung unter dem Zei-
chen der Fortdauer. »Und hier schließt die Na-
tur den Ring der ewigen Kräfte; / Doch ein
neuer sogleich fasset den vorigen an, / Daß die
Kette sich fort durch alle Zeiten verlänge, /
Und das Ganze belebt, so wie das Einzelne,
sei« (Die Metamorphose der Pflanzen; FA I, 2,
S.497, V. 59-62). Verwelken und Absterben
bleiben unerwähnt. Das mag, abgesehen von
der immanenten Logik der Lebensfeier des
Gedichts, die nicht vom Individuum, sondern
von der Gattung spricht, zusammenhängen mit
der schon den Zeitgenossen seltsam und ego-
zentrisch anmutenden Aversion G.s gegen den
Anblick von Kranken, Sterbenden und Toten,
eine geradezu neurotische Todesfurcht, deren
ins Produktive gewendete Kehrseite die Kraft
zur eigenen Fortdauer und künstlerischen Lei-
stung als Feier von Leben und Dauer darstellt.
 Eins und Alles
Die Verstörung angesichts des individuellen
Endes initiiert nun nicht eine nihilistische Ver-
zweiflung, sondern eine Idee von Dauer, die
nichts mit der christlichen Seelen-Unsterb-
lichkeit, aber auch nichts mit der materialisti-
schen Ewigkeit einer einheitlichen Welt-Sub-
stanz zu tun hat. Statt dessen insistiert der alte
G. auf einer nur in Paradoxa wiederzugeben-
den Vorstellung einer Dauer im Wandel (ana-
log dem Gedichttitel Dauer im Wechsel, 1803),
einer Unvergänglichkeit der Substanz, die ge-
rade nur dadurch gegeben ist, daß die Form,
die vergängliche Hülle, »in Nichts« zerfcillt
(V. 23). Dieses Zerfallen des Singulären ist die
notwendige Voraussetzung einer Fortdauer des
Ewigen im Sein. Dadurch wird der Mensch,
wird die erfahrbare Natur weder als trügender
Schein abgewertet noch inthronisiert als letzt-
mögliche Erfahrungstatsache. Das Seiende ist
vielmehr der je andere und stets notwendige
Ausdruck des Seins. In der Bewegung des
»Stirb und werde!« erfüllt es die fortdauernde
Aufgabe der Epiphanie des Ewigen. Dies wird
im Menschen und den Dingen »geheimnisvoll
offenbar«, wie G. schon in seinem großen Ge-
dicht Harzreise im Winter schrieb (FA I, 1,
S.324, V. 83), und der Kunst ist aufgegeben,
diese »sehr ernsten Scherze« (an Wilhelm von
Humboldt, 17.3. 1832) in angemessener, d.h.
rätselhaft-offenbarer Weise zu Sprache und
Bild werden zu lassen.
Eins und Alles ist - insbesondere in den
werkimmanenten Auslegungen - unhistorisch
als religiöse Aussage gedeutet worden. Sym-
ptomatisch hierfür ist die Interpretation von
Erich Trunz, der in ihm, ähnlich wie in der
Hymne Ganymed, das »Aufgehen in das Gött-
liche« und damit »ein Aufgeben der mensch-
lichen Existenzform als einzelner« gestaltet
sieht (Trunz, Komm. in HA 1, S.571), eine
Formulierung, die dem Wortlaut der ersten
Strophe durchaus widerspricht. Erst wenn
man sieht, daß dieses Gedicht bei G. in ganz
genauen textlichen Bezügen steht, wie sie Wal-
ter Dietze als erster ausführlich analysiert hat,
läßt sich die konkrete Bedeutung der abstrak-
ten Begriffe ausmachen. In seinen Heften Zur
Morphologie (I, 4, 1821) hatte G. in einer Re-
zension von Nees von Esenbecks Handbuch
477
der Botanik darauf hingewiesen, »daß unser
tätigster, einzelner Anteil innerhalb dem Wohl
des Ganzen völlig verschwinde« (FA I, 24,
S. 534). Die Formulierungen dieses Prosatex-
tes, in denen es G. um »das Zusammenwirken
der Einzelnen im Bereich der Wissenschaft«
geht (Eibi, Komm. in FA I, 2, S. 1084f.), neh-
men vieles aus dem kurz danach entstandenen
Gedicht vorweg. In dessen erstem Teil wird
demnach das Aufgehen des einzelnen, die Na-
tur erkennenden Forschers im großen Ganzen
der Gemeinschaft der Forscher (Weltseele, V. 7)
und dem der erkannten und sich selbst erken-
nenden Natur (Weltgeist, V. 8) gestaltet. Im
zweiten Teil wird dieser Gedanke verallgemei-
nert und »ausgeweitet auf das Verhältnis der
Individualität zum Kosmos« (Eibi, Komm. in
FA I, 2, S. 1085).
G. selbst hat einige Tage nach der Nieder-
schrift des Gedichts auf dessen hohen An-
spruch, aber auch auf dessen Gefahrdung hin-
gewiesen, als er am 28.10. 1821 an Friedrich
Wilhelm Riemer schrieb: »Diese Strophen
enthalten und manifestiren vielleicht das Ab-
struseste der modemen Philosophie. / Ich
werde selbst fast des Glaubens, daß es der
Dichtkunst vielleicht allein gelingen könne,
solche Geheimnisse gewissermaßen auszu-
drücken, die in Prosa gewöhnlich absurd er-
scheinen«. Aus dieser Selbsteinschätzung G.s
ist aber nicht abzuleiten, wie Dietze dies tut,
das ganze Gedicht sei mißlungen, die beiden
Schlußverse gar »fragwürdig« und »unsolide«
(Dietze, S. 328f.).
In der Tat hat G. die letzte Strophe von Eins
undAlles in seinem Anfang 1829 entstandenen
Gedicht Vermächtnis wieder aufgenommen.
Angeregt von der öffentlichen Resonanz, die
diese letzte Strophe dadurch erfahren hatte,
daß die >,versammlung deutscher Naturwis-
senschaftler und Ärzte« sie im Spätsommer
1828 ihrem Berliner Kongreß als Motto vor-
anstellte (vgl. Dietze, S.329 u. Anm.), ver-
kehrte G. ihre Aussage in der ersten Strophe
von Vermächtnis in ihr Gegenteil: »Kein Wesen
kann zu nichts zerfallen, / Das Ew'ge regt sich
fort in allen, / Am Sein erhalte dich beglückt!«
(FA I, 2, S. 685). Das ist weniger als »Wider-
ruf« eines mißglückten Gedichts, denn als po-
478 Das lyrische Spätwerk. 1819-1852
lare »Ergänzung«, so Kommerell (S.208), ei-
ner Aussage zu verstehen, in der das »Abstru-
seste der modemen Philosophie« gefaßt ist.
Erst indem sie beide Wahrheiten, die einander
logisch ausschließen, nebeneinander bestehen
läßt, wird die Dichtung zur Bewahrerin von
»Geheimnissen«, »die in Prosa gewöhnlich ab-
surd erscheinen, weil sie sich nur in Wider-
sprüchen ausdrücken lassen, welche dem
Menschenverstand nicht einwollen« (an Rie-
mer, 28.10.1821).
Literatur:
Dietze, Walter: Poesie der Humanität. Anspruch und
Leistung im lyrischen Werk Johann Wolfgang Goe-
thes. Berlin, Weimar 1985, S.514-529. - Eibl,
Komm. in FA I, 2, S. 1084-1086. - Glockner, Her-
mann: Eins und alles. Drei philosophische Gedichte
Goethes. In: Die Sammlung. 15 (1960), S. 647-652.
- Hölscher-Lohmeyer, Dorothea: Die Entwicklung
des Goetheschen Naturdenkens im Spiegel seiner
Lyrik - am Beispiel der Gedichte Mailied, Selige
Sehnsucht, Eins und Alles. In: GoetheJb. 99 (1982),
S. 11-51. - KOMMERELL, S. 208-211. - Trunz, Komm.
in HA 1,S.571.
Bernhard Sorg/Redaktion
Paria
Die Paria-Trilogie, eines der lyrischen Haupt-
werke des späten G., ist handschriftlich nur
von Johns Hand überliefert (H148); zwei Frag-
mente von je etwa zehn Versen sind als eigen-
händige Bleistiftaufzeichnung von 1816/17
(WA I, 5.2, S.358; FA I, 2, S.855) und wohl
1823 (Blumenthai, S. 197) erhalten. Der Erst-
druck der Trilogie erfolgte, ohne den Gesamt-
titel, 1824 in Ueber Kunst und Alterthum (Bd.
4, Heft 3, S. 1-11; Text in MA 13.1, S. 83-88).
1827 stellte G. sie in der Ausgabe letzter Hand
in die wichtige Gruppe Lyrisches, zwischen
die Ballade und die Trilogie der Leidenschaft.
Auf diese Fassung bezieht sich vorliegende In-
terpretation (Text in FA I, 2, S. 450-456).
Die stoffliche Vorlage von den vertauschten
Köpfen hatte G. in einer verharmlosten Va-
riante schon Anfang der 1770er Jahre aus einer
Reisebeschreibung (von Olfert Dappert) ken-
nengelernt. 1783 stieß er in Pierre Sonnerats
Reise nach Ostindien auf eine Version (Ab-
druck der Quelle in FA I, 2, S. 1045f.; vgl.
Dietze, S. 283f.), die sich ihm »so tief in den
Sinn« drückte, daß er sie »vierzig bis funfzig
Jahre lebendig und wirksam im Innern er-
hielt«: so G. 1823 in Bedeutende FO"rdemis
durch ein einziges geistreiches Wort, wobei er
auch den »baldigst mitzuteilenden Paria« auf-
führt. Es dauerte bis 1807, bis sich im Tage-
buch die Erwähnung des Motivs findet, von
dem »Weibe in dem indianischen Mährchen,
in deren Hand sich das Wasser nicht mehr
ballt« (27.5. 1807). G. arbeitete an dem Ge-
dicht, das zeitweilig sicher als Entsprechung
der indischen Ballade Der Gott und die Baja-
deregedachtwar, 1813, dann wieder 1816/17,
als er unter dem Eindruck des altdeutschen
Hildebrandliedes sogar eine Tötung des Soh-
nes durch den Vater erwog (in dem damals
fixierten Fragment).
Vermutlich war Das Gebet des Paria als Ge-
sanlttitel geplant; seit wann die trilogische
Form vorgesehen war, ist umstritten (Blumen-
thai, S. 194; Dietze, S. 292). Ende 1821 wurde
die Arbeit an dem Gedicht erneut intensiviert.
Im März 1823 lag die Trilogie schließlich vor.
Eckermann und Humboldt bekamen sie im
Herbst zu sehen. Ihre Ratlosigkeit gab 1824
Anlaß, dem Verständnis durch den mit Ecker-
mann gemeinsam verfaßten Essay Die drei
Paria aufzuhelfen. Dieser Aufsatz hat die spä-
tere Interpretation des Gedichtes nicht wenig
geprägt. Kurz zuvor waren zwei Dramen von
Michael Beer und Casimir Delavigne mit einer
Handlung ebenfalls aus der untersten indi-
schen Gesellschaftsschicht aufgeführt worden,
die allerdings deutlicher politisch und gesell-
schaftskritisch ausgerichtet sind.
Stilistisch gehört das Werk zu den gewagte-
sten, in der lakonischen Verknappung extrem-
sten Texten des späten G. Artikel und (Hilfs-)
 Paria
Zeitworte werden ausgespart, Antithesen di-
rekt nebeneinander gestellt (»Weisen Wollens,
wilden Handeins«; Legende, V. 97), Adjektive
aneinandergereiht und substantiviert, ein-
zelne Satzglieder komprimiert und der adver-
biale Genitiv bevorzugt: »frohen Busens, / Rei-
ner Sitte, holden Wandeins« (Legende, V. 12f.)
sowie »Ernstester Gerechtigkeit« cv.4). Das in
der Legende fast zum Balladenton gesteigerte
Versmaß des vierhebigen Trochäus - nur in
den Rahmengedichten gereimt und in regel-
mäßigen Strophen - begegnete auch im Baja-
deren-Gedicht. Zunächst überraschend er-
scheint, daß G. hier seine in den Divan-Noten,
wo er von den »jedem reinen Gefühle« ver-
haßten »indischen Ungeheuern« spricht ryYA I,
7, S. 43), in Briefen oder dem Zwölften Buch
der Autobiographie geäußerten Vorbehalte ge-
genüber dem vielgestaltigen indischen Götter-
himmel überwunden zu haben scheint. Indes-
sen galten diese stets der indischen Kunst,
nicht der hochangesehenen Literatur, und zu-
dem begegnet auch hier - und damit ist die
Wahl konsequent - eine Monstrosität, die
wohl nur im indischen Gewand formuliert
werden konnte, auch wenn G. gegenüber den
Quellen deutliche Milderungen vorgenommen
hat: So etwa, daß der Ehemann, nicht der
Sohn, die Frau (die Mutter) tötet. Auch daß
das Werk »mit Intention als Trilogie gedacht
und behandelt wurde«, wie Eckermann unter
dem 1.12. 1831 berichtet, dient einer versöhn-
lichen Regie, indem die eigentliche Katastro-
phe in die Mitte gestellt und durch einen Rah-
men ausgleichend umschlossen wird. G. äu-
ßerte sich zu dieser Form im selben Gespräch.
Das »Gebet« des Paria wendet sich direkt an
»Brama«, den höchsten Gott und WeItenschöp-
fer der hinduistischen Religion, und stellt der
menschlichen, sozialen Hierarchie von Edlen
- »die Bramen [ ... ] die Rajas und die Reichen«
cv.4f.) - und Schlechten die gläubige Erwar-
tung eines göttlichen Ausgleichs entgegen, der
auch die sozial Geächteten als seine Kinder
anerkennt cv.2). Das »Gebet« mündet somit -
analog zu Der Gott und die Bajadere - in den
Wunsch nach einem Zeichen der Verbindung
mit dem Gott cv.
20). Die Bereitschaft, an ein
479
»Wunder« zu glauben, wird mit der Legende
eingelöst. G. liebte bekanntlich diese generi-
schen Titel und flankierte die Paria-Trilogie
mit der Ballade und der Marienbader Elegie
aus der Trilogie der Leidenschaft.
Die dem Umfang (145 Verse) und dem Ge-
wicht nach freilich dominante, ihrer Funktion
nach aber doch abhängige Legende greift den
letzten Vers des Gebetes auf und präsentiert
eine »Wunder«-Geschichte von der Frau des
sozial hochgestellten »Bramen<<. Das Zeichen
ihrer reinen Seele, daß sie das Wasser zur
Kugel ballen kann (vgl. Lied und Gebilde aus
dem Divan), zerbricht durch göttliche Einmi-
schung und zerstört die menschliche Ordnung
von Familie und Gesellschaft: In der tragi-
schen Doppeldeutigkeit, »schuldig, keiner
Schuld bewußt« cv. 49) - während Sonnerat
von »Lustbegierde« spricht -, bleibt ihr Inne-
res schon hier »ein Geheimnis« cv.
145). Es
wird von ihrem Mann zwar nicht mehr im
Zorn, wie in der Vorlage, sondern in seiner
»ernstesten Gerechtigkeit« cv.4) dennoch als
Zeichen der Schuld gelesen. In ebenso stum-
mer wie gewaltsamer Übereilung tötet er sie.
Im Sohn, der das vom Schwert rinnende Blut
als Beweis der Unschuld deutet, ersteht neben
der väterlichen Kulturordnung der Ehe (»Gat-
tin«; V. 66) das liebende Verzeihen des Natur-
bezugs (»Mutter«; V. 67). Durch ihn wird die
Brahmanin für ewig dem Leib einer - ver-
brecherischen - Pariafrau verbunden, weil er
im liebevollen Übereilen den Kopf auf den
falschen Rumpf setzt.
Im Mittelpunkt steht damit die widernatür-
liche Doppelgestalt des »Riesenbildes«, das als
aus dem Tod auferstandenes ewig ist und zwi-
schen Himmel und Erde steht. Die Vermittlung
zwischen dem Geringsten und dem Höchsten -
»ein furchtbares Drittes«, wie G. im Essay sagt
ryYA I, 41.2, S. 102) -, zwischen Paria und
Gott, ist ermöglicht durch das Opfer der be-
jammernswerten Gestalt. Sie kann im Wider-
streit von »weisem Wollen« als Erbe ihres
brahminisehen Anteils und »wildem Han-
deln«, dem Stigma des Paria-Körpers, nicht
zur Ruhe kommen. Die frohe Botschaft, daß
für Brahma »keiner der Geringste« cv.125) ist,
sondern daß er alle hört, kann nur um den
480 Das lyrische Spätwerk. 1819-1832
Preis »durch alle Welten« verkündet werden,
daß sich die Doppelnatur der grausenhaft Um-
gestalteten geheimnisvoll in sich selbst ver-
schließt. Der Trost für die vielen ist mit dem
Schmerz des Einzelnen erkauft, die Verkündi-
gung 01. 123) geschieht gleichsam auf dem
Rücken des Verstummens. Das Göttliche zeigt
sich hier, analog zum Motto des vierten Teils
von Dichtung und Wahrheit, »nicht sowohl mit
dem Irdischen als [ ... ] mit dem Widergöttli-
chen in ewigem Kampf verstrickt« (Schaeder,
S.149).
Der Dank des Paria ist dann wieder als Rol-
lenlyrik, als Rückkehr zum Rahmen, zu lesen,
nicht als authentische Antwort auf die Le-
gende. Der Paria findet in der Wundererzäh-
lung das, was er gesucht hatte - die »Neu-
begründung einer Berufungsinstanz« (Dietze,
S. 312). Mit der Vorstellung von der durch den
Schmerz vergöttlichten Frau verharmlost er
die qualvolle, endlose Zwietracht der Brahma-
nenfrau. Sie nennt sich selbst in der Legende
an keiner Stelle eine Göttin, auch wenn sie als
aus dem Tod Zurückgerufene unsterblich ist
und >>Unter Göttern sein« wird 01. 98); aller-
dings sprechen sie der Dank des Paria und
auch G. in seinem Aufsatz als Göttin an, wie es
auch in der Quelle bei Sonne rat der Fall war.
Das Gedicht berührt sich auf allerdings wi-
derständische Weise mit der religiösen The-
matik des Alterswerks (Divan, Wanderjahre,
Faust 11), indem es ein ambivalentes Götter-
bild entwirft, das ebenso eine Verführung 'von
oben< unternehmen wie auch dem Geringsten
in seiner Not Gehör schenken kann. Die Entsa-
gungsvorsteIlung der Wanderjahre wird hier
im Hinblick weniger auf die Gemeinschaft als
auf den zur Entsagung gezwungenen Einzel-
nen problematisiert; damit verliert auch das
Pathos der Auswanderung viel von seiner be-
freienden Wirkung 01. 121 der Legende).
Mit dem Hinweis auf die anderen Vermitt-
lergestalten G.s - etwa Makarie in den TfGn-
derjahren - ist die Paria-Trilogie oft im An-
schluß an G.s Selbstdeutung interpretiert wor-
den. Der Aufsatz Die drei Paria spricht davon,
daß hier »das Höchste, dem Niedrigsten einge-
impft, ein furchtbares Drittes darstellt, das je-
doch zu Vermittelung und Ausgleichung be-
seligend einwirkt« (WA I, 41.2, S. 102). Auch
Kar! Eibl (S. 1047) handelt von der formulier-
ten »Vermittlung von Göttlichem und Gering-
stem«, Walter Dietze gar von der Einfügung
der »verallgemeinerten Paria-Problematik in
das deutsche Humanismuskonzept des ,Rein-
menschlichen<<< (S.269). Von Vermittlung ist
auch bei Emil Staiger die Rede (S. 219), von
Humanisierung schon bei Eduard Castle
(S.356). Lieselotte Blumenthai wollte »die
neue Lehre von der Gleichheit aller Men-
schen« verkündet sehen (S. 199). Näher bei
der im Werk G.s außergewöhnlichen Disparat-
heit des Textes waren Hans Heinrich Schaeder
und Max Kommerell geblieben: »Die in sich
und mit der Gottheit Unversöhnliche wird den
Menschen Versöhnerin« (KoMMERELL, S.
427).
Eine Deutung, die nicht auf Vermittlung
zielt, sondern die aporetische Unbegründet-
heit aller menschlichen Gerechtigkeit ins Zen-
trum rückt, hat Mathias Mayer vorgeschlagen:
Die menschliche Gerechtigkeit des Brahminen
wäre demnach nicht von Gewalt unterscheid-
bar, wohl aber von der göttlichen Gerechtig-
keit des Gewährenlassens abzusetzen, die
nach dem Wort des Markus-Evangeliums (Mk
5,45) »über Gerechte und Ungerechte« regnen
läßt (vgl. dazu G.s Wort über Gerechtigkeit im
Gespräch mit Riemer 1810; Gespräche, Bd. 2,
S. 563). Mit der Verführung 'von oben< wider-
spricht sie allerdings der christlichen Gnaden-
vorstellung, so daß G.s Gedicht hier zwischen
beiden Möglichkeiten ein nicht harmonisier-
bares furchtbares Drittes aufzeigt.
Literarisch haben Rudolf Borchardt (Der
unwürdige Liebhaber) und Thomas Mann (Die
vertauschten Köpfe) G.s Paria-Trilogie fortge-
schrieben.
Literatur:
Blumenthai, Lieselotte: Goethes Paria. In: Goe-
theJbWien. 81/83 (1977-1979), S.185-200. -
Castle, Eduard: Die drei Paria. In: ders.: In Goethes
Geist. Wien 1926, S. 351-368. - Dietze, Walter: Poe-
sie der Humanität. Anspruch und Leistung im lyri-
schen Werk Goethes. Berlin 1985, S.267-314,
S. 471-487. - Eibl, Komm. in FA I, 2, S. 1043-1049.-
KOMMERELL, S. 417-429. - Mayer, Mathias: 'Opfer
 Trilogie der Leidenschaft
waltender Gerechtigkeit<. Goethes Paria-Trilogie
(mit einem Exkurs zu Thomas Mann). In: SchillerJb.
XXXIX (1995), S. 146-161. - Schaeder, Hans Hein-
rich: Goethes Erlebnis des Ostens. Leipzig 1938,
S. 139-155. - STAIGER, Bd. 3, S. 214-220.
Mathias Mayer
Trilogie der Leidenschaft
Unter diesem Titel hat G. 1827 im Bd. 3 der
Ausgabe letzter Hand erstmals drei Gedichte
zusammengefaßt, die zu unterschiedlichen
Zeitpunkten und aus verschiedenen Anlässen
in den Jahren 1823 und 1824 entstanden wa-
ren. Das erste, An Werther, wurde im März
1824 auf Anregung des Verlegers Christian
Friedrich Weygand in Leipzig als Einleitung zu
einer Jubiläumsausgabe des Werther verfaßt,
die dieser 50 Jahre nach der von ihm verlegten
Erstausgabe des Romans veranstaltete, und zu-
erst ohne Überschrift in der Neuen Ausgabe
der Leiden des jungen Werther, von dem Dich-
ter selbst eingeleitet, Leipzig 1825 publiziert.
Den Mittelteil der Trilogie mit dem generi-
schen Titel Elegie schrieb G. zwischen dem 5.
und 12.9. 1823 auf der Rückfahrt von Karlsbad
nach Jena in der Reisekutsche. Die erste frag-
mentarische Niederschrift in einem Exemplar
des Grosherz. Weimarischen Schreib-Calen-
ders für das Jahr 1822 ist erhalten und be-
findet sich seit 1980 im Freien Deutschen
Hochstift, Frankfurt (Hs. 20195). Die ebenfalls
noch während der Reise angefertigte erste
vollständige Niederschrift, in der jedoch Titel
und Motto noch fehlen, befindet sich seit 1980
größtenteils in der Autographensammlung des
Stadtarchivs Hannover (Sammlung Cule-
mann), ein Einzelblatt daraus im GSA (HI52;
Sigle nach WA I, 3, S. 381). Unmittelbar nach
seiner Ankunft in Weimar fertigte G. zwischen
dem 17. und 19. September eine Reinschrift
auf besonders schönem Schreibpapier an, die
481
in einen roten Lederumschlag geheftet und in
eine mit blauem Papier überzogene Mappe mit
dem Titel »Elegie. September 1823« gelegt
wurde (H155 im GSA; Faksimile bei Suphan).
In dieser Form durften G.s engste Vertraute,
Carl Friedrich Zelter, Wilhelm von Humboldt
und Johann Peter Eckermann, das Gedicht zu-
erst lesen. Die Strophe 14 bis Vers 83: »Wir
heißen's: fromm seyn!« ließ G. 1825 in Ueber
Kunst und Alterthum (V, 2), das vollständige
Gedicht erst 1827 in der Ausgabe letzter Hand
(Bd. 3, S.24-29) drucken. Die Überlieferung
mit den Faksimiles aller Handschriften der
Elegie findet sich bei MichellBehrens (1983);
das Faksimile der Urschrift mit dem Parallel-
druck der ersten vollständigen Niederschrift
(HI52) und der Reinschrift (HI55) bei Behrensl
Michel (1991). Nach dieser Ausgabe wird die
Reinschrift des Gedichts im folgenden zitiert,
da sie deren Wortlaut diplomatisch getreu wie-
dergibt, während die neueren Ausgaben (FA I,
2, S.457-462 u. MA 13.1, S.135-139) ihn in
leicht modernisierter Form abdrucken.
Das letzte Gedicht der Trilogie, das als er-
stes noch in Marienbad zwischen dem 16. und
18.8. 1823 entstanden war, wurde von G. am
18. August in einer französischen Fassung in
das Album der Petersburger Hofpianistin Ma-
rie Szymanowska eingetragen (französischer
Text in FA I, 2, S. 1152). Unter dem Titel Aus-
söhnung, unter dem es dann in deutschspra-
chiger Wortgestalt seinen Platz als Ausklang
der großen Liebesklage fand, erfolgte der
Erstdruck in der Ausgabe letzter Hand (Bd. 3,
S.30; ein zweites Mal unter dem Titel An
Madame Marie Szymanwoska in Bd. 4,
S. 122). Sowohl An Werther wie Aussöhnung
werden im folgenden zitiert nach der Frank-
furter Ausgabe, deren Textwiedergabe auf ei-
nem kritischen Vergleich der drei für die Text-
herstellung relevanten Drucke der Ausgabe
letzter Hand (CI, C2a, 0) beruht, wobei die für
die Textwiedergabe der Frankfurter Ausgabe
konstitutive »orthographische Modernisie-
rung« (FA I, 1, S. 741) mangels einer Alterna-
tive in Kauf genommen werden muß.
Das Gedicht An Werther beginnt mit der An-
rede an die fiktionale Figur des Romanhelden
482 Das lyrische Spätwerk. 1819-1832

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.. Ort hlu'rCl!t 1h.-hntluft5-
t 8 S 'I.
 Trilogie der Leidenschaft
als »Schatten«. Die homerische Bezeichnung
für die Bewohner der Unterwelt schlägt leit-
motivisch den Grundton des folgenden an. Das
Gedicht erweist sich als Totenbeschwörung,
wobei der fiktive Tote des frühen Romans und
das lyrische Ich des Jahres 1823 einander im
Laufe des Textes immer näher kommen, so daß
am Ende jeder Unterschied zwischen ihnen
aufgehoben scheint. Damit wird zugleich die
Differenz zwischen dem frühen Tod des Ro-
manhelden und dem langen Leben des Autors
eingeebnet: »Zum Bleiben ich, zum Scheiden
du, erkoren, / Gingst du voran - und hast nicht
viel verloren«, lauten die Schlußzeilen der er-
sten Strophe (V. 9f.).
Mit dem Begriff des »Scheidens« ist das zen-
trale Motiv benannt, in dem Leben und Ster-
ben ununterscheidbar eins werden. Präludiert
in dem Kompositum »Scheidesonne« (V. 8), in
dem die Sehnsucht nach Leben und das Wis-
sen um die Unvermeidbarkeit des Untergangs
eine paradoxe Einheit eingegangen sind, wird
das Leben Werthers wie das des Autors als
eine einzige Folge von Abschiedsszenen inter-
pretiert, wobei auf jedes Wiedersehen »das
Scheiden« folgt (V. 35), so daß schließlich der
Verlust des geliebten Menschen als einzige
Konstante in den Wechselfällen des Lebens
erscheint; denn »tückisch harrt das Lebewohl
zuletzt« (V. 38). Die Schlußstrophe legt offen,
was sich hinter dieser Lebenserfahrung des
alten G. verbirgt: »Und wir verschlungen wie-
derholter Not, / Dem Scheiden endlich -
Scheiden ist derTod!« (V. 45f.). So kündigt der
Abschied von der Geliebten den Tod nicht nur
an, er »ist« der Tod selber. Am Ende des Ge-
dichts erscheint das Leben so in eine Abfolge
von Todesmomenten verwandelt.
In den letzten Zeilen des Textes wird diese
existentielle Erfahrung im Rückgriff auf den
Werther poetologisch reflektiert: »Wie klingt
es rührend wenn der Dichter singt, / Den Tod
zu meiden, den das Scheiden bringt!« (V. 47f.).
Das hat G. mit dem Werther, wie er in Dichtung
und Wahrheit bekennt, programmatisch rea-
lisiert. Indem er das tödliche Liebeserlebnis in
einen fiktionalen Text einbringt und damit
»die Wirklichkeit in Poesie verwandelt«, rettet
er sich aus der tödlichen Bedrohung und sieht
483
sich dadurch »zu einem neuen Leben berech-
tigt«, während seine Freunde den Roman miß-
verstehen und sich deshalb das Leben nehmen
(FA I, 14, S. 639). Die produktive Bewältigung
des vom Tode bedrohten Lebens durch die
Dichtung, dieses Programm, auf das er sein
Wirken als Autor lebenslang ausgerichtet
hatte, schreibt G. seiner Dichtung am Ende
des Einleitungsgedichts der Trilogie erneut als
Aufgabe vor.
Damit ist die Ziel richtung des zweiten Ge-
dichts, der Elegie, von vornherein festgelegt.
Ihr Anlaß ist die endgültige Trennung G.s von
Ulrike von Levetzow, mit der ihn in Marienbad
und dann in Karlsbad ein Liebesverhältnis ver-
bunden hatte. Doch der dichterische Text geht
über dieses biographische Faktum, das die
meisten Interpreten zur Grundlage ihrer Aus-
legung machen, weit hinaus. Er unternimmt
ein letztes Mal den Versuch, angesichts des
Abschieds von der Geliebten den lebensge-
schichtlichen Verlust poetisch zu kompensie-
ren. Doch was seit dem Werther immer wieder
gelungen war, scheitert im Alter tragisch. Das
zeigt sich schon an dem der Reinschrift erst-
malig vorangestellten Motto aus dem Tasso:
»Und wenn der Mensch in seiner Quaal ver-
stummt / Gab mir ein Gott zu sagen was ich
leide«. Die Veränderung, die aus dem »wie ich
leide [Hv. v. Vf.]« des Dramas ein »was ich
leide [Hv. v. Vf.]« macht, weist auf das para-
doxe Ergebnis des Großgedichts voraus. Dich-
tung bewährt sich nicht mehr als Bewältigung
des Leidens. Der Dichter rettet sich nicht
mehr dadurch, daß er ausspricht, wie er leidet,
sondern dem Dichter selbst steht jetzt das
Ende des Lebens vor Augen. Die Elegie sagt,
was er leidet: den Tod.
Die erste Strophe, die, wie an der Urschrift
ablesbar, vor den anderen entstanden ist und
von G. in der Reinschrift durch einen ge-
schweiften Strich von den übrigen Strophen
getrennt wurde, eröffnet die Alternative, unter
der das Liebeserlebnis im nachfolgenden
dichterischen Text gesehen wird: »Das Para-
dies, die Hölle steht dir offen« (V. 3). Schon
hier macht G. unmißverständlich deutlich, daß
sein Text nicht die poetische Evokation eines
484 Das lyrische Spätwerk. 1819-1832
realen Liebeserlebnisses ist, sondern vielmehr
die verschiedenen Möglichkeiten literarischen
Schreibens durchbuchstabieren und auf die
Probe stellen soll. Als unübersehbares Zeichen
hierfür wird im Text der ersten Strophe die
Geliebte als abgeschiedene eingeführt. Heißt
es doch von ihr: »Sie tritt an's Himmelsthor«
(Y. 5). Die Geliebte als Tote, nicht die neun-
zehnjährige Ulrike von Levetzow erweist sich
so von Anfang an als der eigentliche Gegen-
stand des dichterischen Textes.
In diesem Sinne ist die Elegie schon an ih-
rem Beginn poetologisch. In ihrem weiteren
Verlauf reflektiert sie die verschiedenen Modi,
unter denen dichterisches Schreiben möglich
ist. In den Strophen zwei bis fünf vollzieht es
sich als Neuinterpretation des biblischen My-
thos vom Leben des ersten Menschenpaares
im Paradies. Die scheinbar stetig wiederkeh-
rende selige Zeit kommt jedoch dadurch ab-
rupt an ihr Ende, daß das lyrische Ich aus dem
Paradies vertrieben und auf sich selbst zurück-
geworfen wird. »Mismuth, Reue, Vorwurf,
Sorgenschweere« sind die Folgen (Y. 29).
In den Strophen sechs und sieben unter-
nimmt G. einen neuen Versuch der dichte-
rischen Vergegenwärtigung der Geliebten.
Eingeleitet durch die rhetorische Frage: »Ist
denn die Welt nicht übrig?« (Y. 31), evoziert
der Text Natur und Landschaft als göttlichen
Kosmos, als deren Teil das Bild der Geliebten
beschworen wird. Damit wird der genaueste
Vollzug symbolischen Denkens vorgeführt.
Das großartige, von der Knappheit und Ab-
straktionskraft der G.schen Altersdiktion ge-
prägte Bild, das den Himmel als Zeichen einer
überirdischen Macht feiert: »Und wölbt sich
nicht das überweltlich Grosse, / Gestaltet bald
und bald gestaltenlose« (Y. 35f.), ist zugleich
Hinweis auf den Gestaltwandel der Geliebten,
die in der nächsten Strophe im Bild der Wolke
als »schlanck Gebild aus lichtem Duft« er-
scheint (Y. 40). Aber diese Evokation, die auch
die konkrete Erinnerung an die Geliebte als
Tänzerin miteinschließt, wird von vornherein
als Trugbild der Phantasie entlarvt. Schon in
seinem Gedicht Howard's Ehrengedächtnis
(1820/21) hatte G. das »poetische« Verfahren
des Herauslesens konkreter Gestalten aus den
Wolkenbildern gegenüber der wissenschaftli-
chen Klassifikation der Wolkenerscheinungen
durch Luke Howard abgewertet. Hier wird es
als exemplarische Methode der symbolischen
Naturdichtung vorgeführt und zugleich als
leere Phantastik abgetan. So kommt der Ver-
such, die Geliebte in symbolischen Naturbil-
dern zu beschreiben, ebenfalls nicht ans Ziel.
Wieder findet der Schreibende sich auf sich
selbst zurückgeworfen: »In's Herz zurück!« er-
mahnt er sich (Y. 45) und fuhrt damit den Be-
griff ein, der seit dem Stunn und Drang als das
produktive Zentrum aller dichterischen Tätig-
keit gilt.
Nachdem die symbolische Repräsentation
der Geliebten in der Natur gescheitert ist, be-
sinnt der Dichter sich auf die eigene Innerlich-
keit. Doch während in der frühen Lyrik das
Herz als autonomer Ursprung der dichteri-
schen Schöpferkraft figuriert - »Hast du's
nicht alles selbst vollendet / Heilig glühend
Herz«, heißt es bezeichnenderweise in der
Prometheus-Hymne (FA I, 1, S. 204) -, er-
scheint es jetzt als reine Matrix, in die »das
Bild der Lieben, / Mit FlammenSchrift [ ... ]
geschrieben« (Y. 53f.) wird. Der Gegensatz
zwischen dem frühen und dem späten Gedicht
verdeutlicht den radikalen Umschwung in G.s
Auffassung von der Dichtung. Sie wird nicht
mehr als geniale creatio ex nihilo verstanden,
sondern als »Schrift«, mit der der Dichter sich
die eigene Individualität erschreibt. Doch
schon das Bild, mit dem das in der Erinnerung
sich selbst »bewahrende« Ich als »zinnen hohe
Mauer« charakterisiert wird (Y. 55), verrät den
Rückzugscharakter dieser Position. Wie auch
das auff<illige Kompositum »FlammenSchrift«
als Menetekel zu lesen ist, in dem einerseits
das Schmerzhafte des Schreibvorgangs, ande-
rerseits seine Vergeblichkeit zum Ausdruck
kommen. Schon 1807 hatte G. es im XVI. So-
nett auf Petrarcas Liebe zu Laura bezogen, die
am Karfreitag begann und »leider unbelohnt
und gar zu traurig« endete (FA 1,2, S. 259). So
scheitert auch hier die Bemühung des Autors,
die Erinnerung an die Liebe dem eigenen In-
nern einzuschreiben, weshalb er sich schließ-
lich »im wüsten Raum beklommner Herzens-
leere« wiederfindet (Y. 70).
 Trilogie der Leidenschaft
In einem letzten, äußersten Versuch der
dichterischen Vergegenwärtigung bietet der
Autor schließlich die Sprache der religiösen
Mystik auf, wobei er die Geliebte als Sonne
erscheinen läßt. So weitet sich die Elegie an
ihrem Höhepunkt zum kosmischen Weltge-
dicht. Der Vergleich der Geliebten mit der
Sonne enthält zudem einen Hinweis darauf,
daß sich das große Altersgedicht insgeheim
auf einen der kanonischen Texte der abend-
ländischen Dichtungstradition, auf Dantes Di-
vina Commedia, bezieht, deren Dichter von
sich sagt: »Ich bin ein Mensch, der immer,!
wenn Liebe ihn behaucht, es wohl bemerket, !
Und wie sie in mir spricht, so muß ich's sagen«
(Purg. 24, 52ff.) und der von Beatrice, seiner
Geliebten, die dem Licht der aufgehenden
Sonne verglichen wird (Purg. 30), vom irdi-
schen Paradies zur Anschauung Gottes geführt
wird. Diese Transformation der irdischen in
himmlische Liebe ist es, die seit dem späten
Mittelalter die Intensität der poetischen Lie-
besäußerung verbürgt. G. bedient sich dieses
traditionellen Topos, wenn er die Bindung an
die Geliebte als Religion deutet: »Wir heis-
sens's: fromm seyn!« (V. 83).
Der Anspruch, in der großen Tradition der
abendländischen Liebesdichtung zu stehen,
hat auch in der Form der Elegie ihren Nieder-
schlag gefunden. Die Versform des jambischen
Elfsilblers, in der schon Dante seine Dichtung
abgefaßt hatte, garantiert G.s Dichtung den
hohen Ton, der der Liebesklage angemessen
ist. Allerdings treten bei ihm die Stanzen nicht
in der kanonischen Form der achtzeiligen
Strophe auf, sondern sind auf jeweils sechs
Verse pro Strophe verkürzt.
Die Gültigkeit des mystischen Gehalts der
Dichtung, wie sie sich in diesen mittleren
Strophen manifestiert, wird von G. von Anfang
an in doppelter Weise eingeschränkt. »Dem
Frieden Gottes, welcher euch hienieden!
Mehr als Vernunft beseliget - wir lesen's -!
Vergleich ich wohl der Liebe heitern Frieden«
(V. 73ff.). Dieser Beginn der »mystischen«
Strophen dreizehn und vierzehn der Elegie
läßt die »Seligkeit« der Liebe als Ergebnis von
Lektüre, das Gedicht selbst als kommentie-
rende Weiterschreibung einer kanonischen
485
Schrift, des Paulus-Briefs an die Philipper (4,
7), erscheinen. Mit diesem Verweis auf den
Ursprung des metaphysischen Gehalts der
Dichtung ist zugleich deren subjektiver Cha-
rakter gesetzt: »vergleich ich [Hv. v. Vf.] wohl«,
schreibt G., damit die Kontingenz und Belie-
bigkeit neuzeitlicher Liebeslyrik betonend.
Deshalb auch muß die Erscheinung der Ge-
liebten, die in der sechzehnten Strophe mit
einer persönlichen Anrede an den Dichter ein-
geführt wird, von vornherein als fiktionales
Geschehen charakterisiert werden: »Es ist als
wenn [Hv. v. Vf.] Sie sagte« (V. 91). In ihrer
Rede übernimmt die Geliebte G.s Lebensma-
xime, den gelebten Augenblick zu nutzen:
»Drum thu wie Ich und schaue, froh verstän-
dig,! Dem Augenblick in's Auge!« (V. 97f.),
lautet ihr Ratschlag an den Geliebten. Inhalt
und Form des gesprochenen Wortes stimmen
hier aufs genaueste überein. Die Gegenwart
der Sprecherin ist an die mündliche Rede ge-
bunden, in der »die Gunst des Augenblickes«
als die einzig menschenwürdige Daseinsform
gepriesen wird (V. 104). Damit aber ist der
Widerspruch zum Tun des Dichters, dessen
Schreiben die Abwesenheit der Geliebten vor-
aussetzt, in seiner extremen Form offengelegt:
Die Unmittelbarkeit der Oralität, fiktional ver-
gegenwärtigt, erweist sich als der absolute Ge-
genpol zum schriftlichen Text des Gedichts,
das aus der Distanz zum gelebten Leben her-
vorgeht.
So kann die Elegie, beginnend mit dem Aus-
ruf: »Nun bin ich fern!« (V. 109) in ihren
Schluß strophen nur das Scheitern der vermit-
telten Unmittelbarkeit und damit zugleich das
Scheitern der verschiedenen Versuche, das
Bild der Geliebten zu beschwören, konstatie-
ren. Daher ist der Kampf zwischen Leben und
Tod, der im Gedicht unterschwellig in dem
Bemühen, das Bild der abwesenden Geliebten
zu vergegenwärtigen, ausgefochten wurde, in
die Person des Autors selbst verlegt: »Schon
rasst's und reisst in meiner Brust gewaltsam,!
Wo Tod und Leben grausend sich bekämpfen«
(V. 117f.). Ganz und gar unzureichend ist die
Deutung mancher Kommentatoren, die in die-
sen Versen einen Hinweis auf G.s Erkrankun-
gen im Februar und im November 1823 sehen
486 Das lyrische Spätwerk. 1819-1852
wollen (so Eibl, Komm. in FA I, 2, S. 1055).
Weiter führt da schon die Einsicht, daß diese
Verse eine Kontrafaktur einer der ältesten und
bekanntesten Hymnen der Christenheit dar-
stellen, der von Wigo von Burgund stammen-
den Sequenz der Ostennesse, in der es heißt:
»Mors et vita duello conflixere mirando: dux
vitae mortuus, regnat vivus«. Bei G. geht aus
diesem »wunderlichen Kampf« der Dichter
nicht wie Christus siegreich als Fürst des Le-
bens hervor, er ist vielmehr der Herrscher des
Todes, seine Wiederholungen - »er wiederholt
Ihr Bild zu tausend malen« (V 122) - sind nicht
in der Lage, die mythische Todesverfallenheit
zu durchbrechen, die sich im »Scheiden« ma-
nifestiert. So muß das Resümee, mit dem der
Autor seine verschiedenen Versuche, das Bild
der Geliebten zu beschwören, quittiert: »Wie
könnte dies geringstem Troste frommen?«
(V 125), auch als Negativurteil über das dich-
terische Schreiben insgesamt gelesen werden.
Folgerichtig können die letzten beiden Stro-
phen, die vom Vorhergehenden wiederum
durch einen geschweiften Strich abgesetzt
sind, nur feststellen, daß Natur und Kunst an-
gesichts der Endlichkeit des Lebens machtlos
sind. Programmatisch beginnt der Schlußteil
der Elegie mit der Aufforderung: »Verlasst
mich hier, getreue Weggenossen!« (V 127).
Durch das Scheitern der Erinnerung im
Schreiben wird der Autor auf sich selbst zu-
rückgeworfen. Zugleich versinken ihm Natur
und Gesellschaft in Bedeutungslosigkeit, wo-
durch auch die eigene Identität zerstört wird.
Diesen Befund fonnuliert auf das genaueste
die Anfangszeile der Schlußstrophe : »Mir ist
das All, ich bin mir selbst verlohren« (V 133).
Nirgendwo sonst in der deutschen Literatur ist
die Gefährdung des produktiven Subjekts, das
im Mittelpunkt der kulturellen Identitätsbil-
dung der G .-Zeit steht, nirgendwo ist sein
Weltverlust präziser und dramatischer in
Worte gefaßt worden als in diesem Vers. Die
Verwandlung des Lebens in Poesie hat sich als
unmöglich erwiesen, weil es immer schon der
Tod ist, der in der Dichtung vorherrscht. So
erweist sich die Elegie als Widerruf des Glau-
bens an die welt- und identitätsstiftende
Macht der Dichtung und zugleich als Leidens-
geschichte des Dichters, wobei diese säkulare
Passion wie die christliche im Wort der völli-
gen Verlassenheit und Verzweiflung endet: Die
Götter »richten mich zu Grunde« (V 138).
Mit Aussöhnung, dem Schlußgedicht der Tri-
logie, sucht G. die radikale Negativität ihres
Mittelteils in einem versöhnlichen Ausklang
aufzuheben. Obwohl als erstes geschrieben,
werden in diesem Gedicht die Zusammenbrü-
che und Leidensgeschichten, welche die bei-
den später entstandenen bestimmen, in vielfa-
cher Weise vorausgesetzt. Dieser Zusammen-
hang der drei Texte, deren erster durch einen
Zeitraum von acht Monaten von dem letzten
getrennt ist, läßt andeutungsweise die Homo-
genität und innere Folgerichtigkeit von G.s
dichterischer Weitsicht erahnen.
So resümiert die erste Strophe der Aussöh-
nung noch einmal den in der Elegie darge-
stellten Verlust, den das »Herz« erleidet und
den die im geschriebenen Wort evozierte Erin-
nerung nicht kompensieren kann. Statt dessen
wird in der zweiten Strophe eine andere Spra-
che, die der »Töne« und der »Tränen«, einge-
führt. Beide sind Fonnen des Ausdrucks der
Sehnsucht nach dem Leben, die jenseits der
gesprochenen oder geschriebenen Worte lie-
gen. Schon seit der »rührenden Komödie«
Christian Fürchtegott Gellerts, erst recht aber
seit dem ersten bürgerlichen Trauerspiel, Les-
sings Miss Sara Sampson, ist die Sprache der
Tränen Ausdruck der wortlosen Kommunika-
tion empfindsamer Seelen. Andererseits hat
G. selbst in einem Brief an Zelter aus Marien-
bad im Hinblick auf die Konzerte der Szyma-
nowska von der »ungeheuren Gewalt der Mu-
sik« gesprochen, die ihn befähigt habe, »die
ganze Fülle der schönsten Offenbarung Got-
tes« in sich aufzunehmen (24.8. 1823). Hier
nun wird der »Götter-Wert der Töne wie der
Tränen« als Gegenbild zu der dem Tode ver-
fallenen Welt des geschriebenen Wortes be-
schworen (V 12).
Im Kontext der Trilogie ist Aussöhnung
demnach als Gegenentwurf auf die Elegie be-
zogen. Das läßt sich schon daran ablesen, daß
das Gedicht dieselbe sechszeilige Stanzenstro-
phe aufweist wie die Elegie. Aber auch inhalt-
 Trilogie der Leidenschaft
lieh sind die Bezüge außerordentlich eng. War
in An Werther der Mensch »verschlungen wie-
derholter Not« (V. 45) und hatte die Elegie »ein
herrliches Geflecht verschlungner Minnen«
gefeiert (V. 20), so wird nun von der Musik
gesagt, daß sie »verflicht zu Millionen Tön' um
Töne« (V. 8). Die Strukturgleichheit von Lei-
den, Liebe und Musik führt die in den ersten
beiden Texten aufgetretenen Aporien schein-
bar einer Lösung zu. So kann Aussöhnung in
seiner dritten Strophe mit der utopischen Vor-
stellung von sprachloser Kommunikation und
»ewig« dauernder Liebe enden, die durch die
vorhergehenden Gedichte schon von Anfang
an als leerer Wunschtraum entlarvt ist. Daß
auch G. dies gewußt hat, beweist die Schluß-
apotheose, in der Musik und Liebe gemeinsam
verherrlicht werden. Sie ist seltsam unpersön-
lich formuliert: »Dafohlte sich [Hv. v. Vf.] - 0
daß es ewig bliebe! - / Das Doppel-Glück der
Töne wie der Liebe« (V. 17 f.). Indem G. die
Musik, die nach einem Wort Thomas Manns
die »Zweideutigkeit als System« darstellt, zum
rettenden Äquivalent der Liebe stilisiert,
macht er unbewußt die abgründige Ambiva-
lenz um so deutlicher, deren Stigma die im
dichterischen Text geschriebene Liebeserin-
nerung trägt.
Die Rezeption der Trilogie hat sich von vorn-
herein auf eine biographische Auslegung der
Elegie konzentriert. Diese Festlegung des Tex-
tes auf einen seiner vordergründigen Aspekte
ist von G. selbst bewußt gesteuert worden, um
von ihrem eigentlichen Gehalt abzulenken.
Eckermann gegenüber erläuterte er am 16.11.
1823, als er ihm die Elegie zum zweiten Mal zu
lesen gab: »Sie sehen das Produkt eines höchst
leidenschaftlichen Zustandes [ ... ] als ich
darin befangen war, hätte ich ihn um alles in
der Welt nicht entbehren mögen, und jetzt
möchte ich um keinen Preis wieder hinein-
geraten. [ ... ] Morgens acht Uhr auf der ersten
Station schrieb ich die erste Strophe und so
dichtete ich im Wagen fort und schrieb von
Station zu Station das im Gedächtnis Gefaßte
nieder, so daß es Abends fertig auf dem Pa-
piere stand. [ ... ] Ich setzte auf die Gegenwart,
so wie man eine bedeutende Summe auf eine
487
Karte setzt, und suchte sie ohne Übertreibung
so hoch zu steigern als möglich«.
Diese Äußerung ist in ihrer bewußten
Falschaussage selbst wieder interpretationsbe-
dürftig. Offenbar kommt es G. darauf an, das
Gedicht als unmittelbaren Niederschlag einer
leidenschaftlichen Liebesaffäre erscheinen zu
lassen. Deshalb die Verzerrung der Entste-
hungsgeschichte, die erst seit der Wiederent-
deckung der Urschrift berichtigt werden
konnte. Am Schluß jedoch läßt der rätselhafte
Vergleich mit dem Spieler die Wahrheit durch-
scheinen. In der Tat hat G. in der Elegie auf die
»Gegenwart« gesetzt, indem er die Geliebte im
geschriebenen Text zu vergegenwartIgen
sucht. Zugleich aber hat er wie ein Hasardeur
alles auf eine Karte gesetzt und damit - was er
natürlich nicht explizit sagt - alles verloren.
Die Interpreten und Kommentatoren haben
diese Sätze, ohne sie wirklich zu verstehen,
immer wieder zitiert (vgl. Trunz, Komm. in
HA 1, S. 585 u. Kraft, S. 218f.) und aus ihnen
die romantische Legende vom letzten, tragi-
schen Liebeserlebnis des alten G. gesponnen.
In ihrer kanonischen Form findet sie sich bei
Friedrich Gundolf, für den G. »unentrinnbar
von ihr [Ulrikej d. Vf.] besessen« ist, so daß
die Elegie zum Ausdruck »der zerrüttenden
Liebesleidenschaft schlechthin« wird (S. 708
u. S. 712). Erich Heller konstatiert knapp und
bündig: »Die Elegie atmet in der reinsten Hö-
henluft der romantischen Liebesmythologie«
(S. 113), und noch 1990 charakterisiert Erich
Trunz das Gedicht folgendermaßen: »Es ist der
seelische Zustand nach der Trennung. Wie
Wellen und Wellentäler folgen Leidenschaft
und Versuche, durch Vernunft und tröstliche
Gedanken ihrer Herr zu werden. Leiden-
schaft, Betrachtung, Rückblick und wieder
Leidenschaft« (Trunz 1990, S. 152).
Gegen diesen den Philologen von G. selbst
in den Mund gelegten tragischen Liebesroman
sprechen schon die autobiographischen Äuße-
rungen aus der Zeit selbst. Dem Tagebuch ist
zu entnehmen, daß G. in der Zeit vom 11.7. bis
17.8. 1823, in der er in Marienbad nicht nur
mit Amalie von Levetzow und ihren drei Töch-
tern, sondern auch mit dem Großherzog und
seiner Entourage, dem König von Holland, der
488 Das lyrische Spätwerk. 1819-1832
Pianistin Szymanowska und anderen zusam-
men lebte, das Leben als unbeschwertes Fest
erfahren hat, in dem mondäne Gesellschaften,
Bälle, »kleine Spiele und Tanz« die Zeit aus-
füllten (Tagebuch, 17.7., 18.7., 20.7., 24.7.,
25.7.,26.7.,27.7.,28.7.,50.7.,5.8.1825). Am
24.7. 1825 »vermeldet« er an Zelter, »daß es
mir besonders wohl geht [ ... ] Der Großherzog
wohnt in der Mitte und glücklicherweise ist
die ganze Nachbarschaft von schönen Frauen
und verständigen Männern eingenommen«.
Anders die Zeit vom 25.8. bis 5.9. 1825, die G.
zurückgezogen, gleichsam en famille, mit den
Levetzows zubringt. Familienintimität und
elegische Stimmung herrschen vor: »Unter uns
Geschichten der Marienbader Verhältnisse«
oder: »Nachts zusammen. Die jüngeren zeitig
zu Bette. Blieb mit Frau von Levetzow und
Ulricken in vielfachen Erinnerungen«, heißt es
nun im Tagebuch (29.8. u. 51.8. 1825). Aber
auch jetzt berichtet er nach Weimar anläßlich
seiner Geburtstagsfeier mit den Levetzows,
»daß der Vater in das neue Jahr hinüber tanzen
mußte. Gern gesteh ich, daß ich mich solchen
Wohlbefindens an Leib und Geist lange nicht
erfreute, und wünsche nur diese thätige Hei-
terkeit mit zu euch zu bringen« (an August von
G., 50.8. 1825).
Dieser Wunsch ist in der Tat auch nach dem
»allgemeinen, etwas tumultuarischen Ab-
schied« aus Karlsbad in Erfüllung gegangen
(Tagebuch, 5.9. 1825). Noch von der Reise
meldet er an Amalie von Levetzow: »Alle
Leute berufen mich über meine Gesunde Hei-
terkeit« (9.9. 1825) und an earl Friedrich
Reinhard schreibt er am 14.9. 1825, also nach
Vollendung der Elegie, aus Jena: »Sie finden
mich ganz frey und nach einer glücklichen Kur
heiter und thätig«. Von einer tragischen, le-
benszerrüttenden Leidenschaft lassen sich in
den unmittelbaren Lebenszeugnissen nir-
gendwo Spuren auffinden. Es wird wohl eher
so gewesen sein, wie Friedrich Sengle nüch-
tern das Verhältnis G.s zu Ulrike deutet: als
))Minnedienst«, den der Herzog aus Eigenin-
teresse und in seiner impulsiven Art mit einem
))Heiratsangebot« umfunktioniert habe (S.
467 ff.). G. hat es selber seinem vertrauten
Freund Zelter gegenüber ganz ähnlich charak-
terisiert und damit die Formulierung der Ele-
gie vom ))Geflecht verschlungener Minnen«
(V. 20) vorweggenommen: ))Soviel also zuerst:
daß ich die kurzvergangene Zeit in Marienbad
ohne Unbilden ja heiter und wie ins Leben
zurückkehrend zugebracht habe, auch mich
jetzt so wohl befinde als ich mich lange Zeit
nicht gefühlt [ ... ] Mich von allen solchen [po-
litischen; d. Vf.] wie von ästhetischen Gesprä-
chen und Vorlesungen zu befreien hatte ich
mich auf sechs Wochen einem sehr hübschen
Kinde in Dienst gegeben, da ich denn vor allen
äußern Unbilden völlig gesichert war« (an Zel-
ter, 24.8. 1825).
Wohl aber hat er die Abreise aus Marienbad
als den endgültigen Abschied von einem unbe-
schwerten, festlichen Leben verstanden. Wil-
helm von Humboldt, dem G. als einem der
ersten die Elegie anvertraute, hat das schon
richtig gesehen und nach der Lektüre an seine
Frau geschrieben: ))Es ist mir sehr klar ge-
worden, daß Goethe noch sehr mit den Ma-
rienbader Bildern beschäftigt ist, allein mehr,
wie ich ihn kenne, mit der Stimmung, die da-
durch in ihm aufgegangen ist, und mit der
Poesie, mit der er sie umsponnen hat, als mit
dem Gegenstand selbst. Was man also vom
Heiraten und selbst von Verliebtheit sagt, ist
teils ganz falsch, teils auf die rechte Weise zu
verstehen« (19.11. 1825).
Ins Poetologische übertragen, hat die bio-
graphistische Fehldeutung noch weitere
Kreise gezogen. So wird die Ausnahmestel-
lung der Elegie von den meisten Interpreten
damit begründet, daß in ihr jugendliche Lie-
besglut und Weisheitsformeln des Alters eine
einzigartige Synthese eingegangen seien. Als
erster hat Georg Simmel in seinem G.-Buch
von 1915 diese Wertung vorgetragen: ))Das Er-
schütternde der Elegie, das ihr eine vielleicht
einzige Stellung in der Weltliteratur gibt, ist
dies: daß ein ganz unmittelbares, in voller Le-
bendigkeit strömendes Fühlen sich ausdrük-
ken will und dafür nur die erstarrten, resultat-
haften, sentenziösen Formen vorfindet, die
aus einem ganzen langen Leben auskristalli-
siert sind« (S. 208). Bis in die Formulierung
hinein ähnliche Wertungen finden sich bei
Gundolf (S.711), Kommerell (S.156f.) und
 Trilogie der Leidenschaft
Staiger (Bd. 3, S. 122). Erich Heller faßt
schließlich die communis opinio zusammen,
wenn er die Elegie als »eines der größten lyri-
schen Gedichte der Weltliteratur« bezeichnet
(S.94).
Eine weitere gängige Auslegung der
Elegie legt den Akzent auf ihre religiösen
Aspekte. Auch dieser Interpretation hat G.
selbst vorgearbeitet, indem er zunächst die
vierzehnte Strophe mit ihrer Definition der
Frömmigkeit isoliert von ihrem negativen
Kontext veröffentlichte, so daß die Verse
als Verehrung eines »höhern, reinem, un-
bekannten« gelesen werden konnten (V. 80).
Damit aber wird die Aussage des Textes in
ihr Gegenteil verkehrt, eine Tendenz, der die
G.-Philologie nur allzu bereitwillig gefolgt
ist. Kommerell hat sie als erster in die
schlichte Formel gefaßt: »In den wenigen Wor-
ten dieser beiden so oft angefUhrten Strophen
bekennt Goethe, inwiefern die Liebe fUr ihn
eine religiöse Erfahrung ist« (S. 154). Diese
sachliche Feststellung wird von Staiger zu
hymnischem Jubel gesteigert, wenn er G. »die
gesamte von Weltlichkeit strahlende Fülle des
Herzens in das heilige Liebesfeuer der Stillen
im Lande« zurückverwandeln läßt (Bd. 3,
S. 122), und von Erich Heller weltliterarisch
untermauert: »Seit Dante gibt es kein Liebes-
gedicht, das mit der irdischen Liebe so theo-
logisch Wucher treibt wie die Elegie« (S. 118).
Solche und ähnliche Sätze zeugen mehr von
der heimlichen religiösen Sehnsucht der Phi-
lologen als von einer genauen Lektüre des
G.schen Textes.
Die von G. selbst ins Werk gesetzte Verschleie-
rung der Bedeutung der Elegie beginnt mit
ihrer Einfugung in die Trilogie, wodurch ihr
mit dem Schlußgedicht Aussöhnung ein ihre
Negativität aufhebender Nachklang angefUgt
wird, und setzt sich fort mit der bewußten
Steuerung der Rezeption, durch die G. die
wahre Intention seines Textes, die radikale
Absage an seine bisherige Auffassung von
Dichtung und Dichtertum, vor seinen ersten
Lesern zu verheimlichen suchte. Erst in jüng-
ster Zeit ist die Forschung über die G.schen
Vorgaben hinausgegangen, so Mathias Mayer,
489
der in seiner eindringlichen Analyse der Para-
diesmetapher in der Elegie deren poetologi-
sche Aussage herausarbeitet und dabei zu dem
Ergebnis kommt: »Als Elegie betont dies Ge-
dicht den tödlichen Charakter der Dichtkunst«
(S.252).
Noch wesentlich weiter geht Marianne
Wünsch mit ihrer Formulierung, in dem Ge-
dicht ereigne sich die »Totalkatastrophe des
Sinnes« (S. 187). Mit diesem von systemtheo-
retischen Grundsätzen geleiteten Urteil ist je-
doch ein Abstraktionsgrad erreicht, der die
spezifische historische Konkretion des Textes
verfehlt. Dennoch gibt die Analyse der Autorin
wichtige Hinweise zu einem angemesseneren
Verständnis der Trilogie, von der sie zurecht
feststellt, sie rekapituliere »Signifikante und
repräsentative Texte verschiedener Teilphasen
der Goethezeit« (S. 181). In der Tat vergegen-
wärtigt das Großgedicht in Zitaten und An-
spielungen eine exemplarische Abfolge frühe-
rer G.scher Texte. Das beginnt mit der Wer-
ther-Paraphrase des ersten Gedichts, geht mit
dem Tasso-Zitat zur Frühklassik über, um mit
der Elegie auf die klassische Liebesdichtung
der Römischen Elegien als auf ihr Gegenmo-
dell sich zu beziehen und schließlich mit der
zentralen Metapher des »Paradieses« auf das
Buch des Paradieses aus dem West-östlichen
Divan zurückzuverweisen. Diese Abfolge, in
der G. paradigmatisch die eigenen Texte vom
Sturm und Drang bis zu seiner Spätzeit auf-
reiht, ist dadurch charakterisiert, daß in ihr
jeweils die Hoffnungen, die sich fUr ihn mit
dem dichterischen Schreiben .verbanden, von
der Erfahrung des Alters her negiert werden.
Die bewußten Zitate fungieren somit als Kon-
trafaktur des eigenen Lebenswerkes. In dieser
Perspektive muß die Trilogie als negativer
Kommentar zu den eigenen inzwischen histo-
risch, ja sogar kanonisch gewordenen Texten
gelesen werden. Alles andere als unmittelba-
rer Ausdruck der Leidenschaft, ist sie viel-
mehr selber die sekundäre Schrift, als die sie
inhaltlich die Dichtung definiert.
Die Elegie endet mit einer Anspielung auf
die mythische Figur der Pandora, die
G. 1807/08 in dem gleichnamigen »Festspiel«
(FA 1,6, S. 661-699) gestaltet hatte. Diese Be-
490 Das lyrische Spätwerk. 1819-1832
zugnahme ist identifikatorisch und widerle-
gend zugleich. Dichtkunst und Gestalt der Ge-
liebten sind in diesem Zitat eins geworden, in
eine Dritte verwandelt, in Pandora, die schon
im »Festspiel« als Allegorie der Dichtkunst in
jugendlicher Frauengestalt erscheint (anders
Mayer, S. 252). An ihr entzündet sich dort der
Zwiespalt der menschlichen Existenz: »Ach!
warum, ihr Götter, ist unendlich / Alles alles,
endlich unser Glück nur!« (FA I, 6, S.679,
V. 498f.; wiederholt in V. 522f.). In der Zwi-
schenzeit zwischen dem ersten Kommen der
Pandora und ihrer Wiederkunft, in der das
»Festspiel« angesiedelt ist, ist Epimetheus, ihr
Gemahl, von ihr getrennt. Mit Worten, die in
der Trilogie wiederkehren, erinnert er sich an
ihr wortloses Abschiednehmen : »Wer von der
Schönen zu scheiden verdammt ist, / Fliehe
mit abgewendetem Blick! / Wie er, sie schau-
end, im Tiefsten entflammt ist, / Zieht sie,
ach! reißt sie ihn ewig zurück. / / Frage dich
nicht in der Nähe der Süßen: / Scheidet sie?
scheid' ich? Ein grimmiger Schmerz / Fasset
im Krampf dich, du liegst ihr zu Füßen / Und
die Verzweiflung zerreißt dir das Herz« (ebd.,
V. 761ff.).
Im Unterschied zum Ich des Gedichts bleibt
Epimetheus jedoch weiterhin die Möglichkeit,
Pandoras »Bild« zurückzurufen. In der zen-
tralen Szene des Festspiels evoziert er im Dia-
log mit seinem Bruder Prometheus die Ab-
wesende. In großartigen Bildern feiern die
beiden die erste Erscheinung Pandoras in Ge-
stalt der Venus victrix, so daß Epimetheus sich
Trost zusprechen kann: »Treu blieb ihr Bild;
noch immer steht es gegen mir« cv.581). Aus
dieser Möglichkeit, die Vergangenheit zu erin-
nern, fließt auch die Möglichkeit der Hoffnung
auf eine Wiederkunft Pandoras in der Zukunft.
Beide, Vergangenheit wie Zukunft, sind in der
Elegie verlorengegangen, daher ihre Ausweg-
losigkeit. Die Ambivalenz des Schönen, der
schmerzliche Riß zwischen unendlicher Sehn-
sucht und Endlichkeit des Lebens kann durch
erinnerndes Schreiben nicht mehr geheilt
werden. So wird der Kontext des »Festspiels«
von G. in der Elegie zugleich angespielt und
negiert: »Sie prüften mich verliehen mir Pan-
doren, / So reich an Gütern, reicher an Ge-
fahr; / Sie drängten mich zum gabeseligen
Munde, / Sie trennen mich, und richten mich
zu Grunde« cv.
135ff.). Von »Wiederkunft« und
damit von Versöhnung des grundlegenden Wi-
derspruchs der menschlichen Existenz ist hier
nicht mehr die Rede. Die mythische Figur des
Epimetheus wird ebenso wie die historische
des Tasso überblendet durch das lyrische Ich,
das sich in den »zu Grunde gerichteten« Dich-
ter verwandelt hat. So bestätigen auch die
Schlußverse der Elegie die Lesart, die Trilogie
sei G.s radikaler Widerruf seiner symboli-
schen Natur- und Kunstauffassung.
Literatur:
Behrens, Jürgen u.a. (Hg.): Johann Wolfgang Goe-
the: Elegie von Marienbad. Urschrift September
1823. Frankfurt/M., Leipzig 1991. - CONRADY,
S. 461-467. - Eibl, Komm. in FA I, 2, S. 1055-1057.-
GUNDOLF, S. 707-714. - Heller, Erich: Vom Dichten
und Verstummen - Betrachtungen über die Marien-
bader Elegie. In: ders.: Im Zeitalter der Prosa. Lite-
rarische und philosophische Essays. Frankfurt/
M.1984, S.87-123. - KOMMERELL, S.148-163. -
Kraft, Werner: Zur Marienbader Elegie. In: Text +
Kritik. Sonderband Johann Wolfgang von Goethe.
München 1982, S. 215-221. - Mayer, Mathias: Dich-
ten zwischen Paradies und Hölle. Anmerkungen zur
poetologischen Struktur von Goethes Elegie von Ma-
rienbad. In: ZfdPh. 105 (1986), S.234-256. - Mi-
chel, Christoph u.a. (Hg.): Elegie von Marienbad.
Faksimile einer Urschrift. Frankfurt/M. 1983. -
Sengle, Friedrich: Das Genie und sein Fürst. Die
Geschichte der Lebensgemeinschaft Goethes mit
dem Herzog earl August von Sachsen-Weimar-Ei-
senach. Stuttgart, Weimar 1993, S. 467-474. - Sim-
mel, Georg: Goethe. Leipzig 1913, S. 208f. - STAI-
GER, Bd. 3, S. 108-127. - Suphan, Bernhard (Hg.):
Goethe: Elegie. September 1823. Reinschrift. Wei-
mar 1900 - Trunz, Komm. in HA 1, S. 585. - Ders.:
Ein Tag aus Goethes Leben. München 1990,
S. 149-156. - Wünsch, Marianne: Zeichen - Bedeu-
tung - Sinn. Zu den Problemen der späten Lyrik
Goethes am Beispiel der Trilogie der Leidenschaft.
In: GoetheJb. 108 (1991), S. 179-190.
Bernd Wille
 Im ernsten Beinhaus war's
Im ernsten Beinhaus war' s
Im März 1826 wurde das Weimarer Land-
schaftskassengewölbe, in dem Schiller in der
Nacht vom 11. zum 12.5. 1805 bestattet worden
war, durchsucht, um die Gebeine des Dichters
zu sichern, die an einen würdigeren Ort ver-
legt werden sollten. Unter den 23 Schädeln,
die aus der Gruft zutage gefördert und nach
erfolgloser erster Begutachtung in die Woh-
nung des Weimarer Bürgermeisters Karl Leb-
recht Schwabe gebracht wurden, fand dieser
den Schillersehen heraus; Fachleute bestätig-
ten seine Entdeckung.
Am 17.9. 1826 wurde Schillers Schädel wäh-
rend einer Feierstunde auf der Großherzogli-
chen Bibliothek in Weimar niedergelegt. G.
nahm aus Rücksicht auf seine Gesundheit an
dem Akt nicht teil. Die von ihm verfaßte Rede
CNA I, 42.2, S.75-77) trug sein Sohn August
vor. Am 23. September wurde das Skelett, das
zum Schädel paßte, zusammengebracht und an
den folgenden Tagen in der Bibliothek gerei-
nigt. Am 24. September kam der Schädel für
zwei Tage in G.s Haus. In dieser Zeit, nämlich
in der Nacht zum 26. September und am fol-
genden Tag, schrieb G. die Terzinen; er setzte
das Datum des 25.9. 1826 unter den Text. Die
Handschrift des Gedichts befindet sich ver-
mutlich in Privatbesitz (vgl. WA I, 3, S. 399).
1829 erschienen die Terzinen - wie in der
Handschrift: ohne Strophentrennung - im 23.
Band (S.285-286) der Ausgabe letzter Hand
von G.s Werken, und zwar als Schluß von Wil-
helm Meisters Wanderjahren, durch den Druck
mit kleinen lateinischen Lettern auffallend ab-
gehoben von dem auf der vorangehenden Seite
endenden Text Aus Makariens Archiv in gro-
ßer Fraktur-Schrift, versehen mit dem ohne
Durchschuß unter dem Gedicht sich anschlie-
ßenden Zusatz, auch in Antiqua-Schrift: »(Ist
fortzusetzen. )«.
In der von G.s Nachlaßverwaltern Johann
Peter Eckermann und Friedrich Wilhelm Rie-
mer besorgten Edition Goethe 's nachgelassene
Werke (Bd. 7 [=Bd. 47 der Ausgabe letzter
Hand], S. 71-72) wurde das Gedicht 1833 noch
491
einmal unter vermischte Gedichte gedruckt,
versehen mit der Überschrift Bei Betrachtung
von Schillers Schädel.
Die Weimarer Ausgabe CNA I, 3, S.93-94)
ordnete es - ohne Überschrift - in die Ge-
dichtabteilung Gott und Welt ein, ebenso die
Gedenkausgabe (GA 1, S. 522) und die Berli-
ner Ausgabe (BA 1, S. 548-549); die Hambur-
ger Ausgabe (HA 1, S. 366-367) brachte es in
der Abteilung Alterswerke zur Gedichtgruppe
Die weltanschaulichen Gedichte, in der Frank-
furter Ausgabe (FA I, 2, S. 684-685) findet es
sich unter Supplement zur Sammlung von
1827, außerdem als Schluß von Wilhelm Mei-
sters Wanderjahren (FA 1,10, S. 774); am Ende
des Romans steht es auch in der Münchner
Ausgabe (MA 17, S.713-714). - Am 24.10.
1827 sprach G. in einem Brief an Carl Fried-
rich Zelter von den Terzinen und nannte sie
»Die Reliquien Schillers«. Deshalb wurde das
Gedicht in der Jubiläums-Ausgabe (JA 1,
S. 285-286) mit der Überschrift Schillers Reli-
quien versehen. - Die folgenden Bemerkun-
gen beziehen sich auf den Erstdruck des Ge-
dichts von 1829.
Nach dem Epilog zu Schillers >Glocke(
(1805) sind die Terzinen die zweite poetische
Würdigung, die G. seinem bewunderten
Freund, der im Gedicht mit keinem Wort er-
wähnt wird, zuteil werden ließ. Sie sind der
Ausdruck der im Laufe der Jahre immer deut-
licher ausgesprochenen Überzeugung, daß
Schiller groß und edel wie ein Heiliger, daß
ihm sogar eine »echte Christus-Tendenz einge-
boren« gewesen sei (an Zelter, 9.11. 1830).
Und so waren G. die aus dem Kassengewölbe
zusammengetragenen Gebeine »heilige Reste«
(Brief an Kanzler von Müller, 28.9. 1826), die
es zu verehren galt. Er, der vermutlich nie im
Kassengewölbe war, stellte sich vor, daß ihm
»Im ernsten Beinhaus«, in dem Schädel und
Skelette durcheinanderlagen, bevor »Schädel
Schädeln angeordnet« cv. 2) wurden, um den
Schillersehen unter ihnen herauszufinden, das
Wunderbare widerfahren sei: daß er »Un-
schätzbar herrlich ein Gebild gewahrte«
cv. 18), dessen Wirkung seine Übernatürlich-
keit beglaubigte: »Als ob ein Lebensquell dem
Tod entspränge« cv.21).
492 Das lyrische Spätwerk. 1819-1832
Die ausgedachte Situation: G. wird im Kas-
sengewölbe von Schillers Schädel förmlich an-
gezogen, so daß er seiner »gewahr« wird, be-
vor einem anderen durch Schauen, Verglei-
chen und Messen die Entdeckung gelingt -
diese Situation fUhrt den Leser umstandslos
aus der »Wirklichkeit« historischer Ereignisse
in die »Wahrheit« persönlichen Erlebens und
Erkennens, die allein poetisch zu vermitteln
ist. Gewiß hat sich G. von den Bemühungen,
Schillers Schädel zu identifizieren, berichten
lassen; aber die Berichte konnten, als G. den
Schädel vor sich hatte, nicht mehr sein als
Anregungen für die Imagination, aus der die
deutliche Anschauung des Durcheinanders
von Gebeinen kommen mußte, eine Anschau-
ung, die dem ersten Teil des Gedichts (y. 1-14)
vordergründig sein Gepräge gibt: »Schädel
Schädeln angeordnet« (y. 2), »derbe Knochen«
(y. 5), »Entrenkte Schulterblätter« (y. 7), »Die
Hand, der Fuß zerstreut aus Lebensfugen«
(y. 9). Daneben und darüber hinaus fUhrt die-
ser Teil aber auch aus der angeschauten Ge-
genwart der Toten in die vergangene Welt der
Lebendigen, erinnernd, was diese Menschen
sich einst antaten: »die sonst sich haßten«
(y. 4), »die sich tödtlich schlugen« (y. 5).
Schließlich: Vergebens wie das Leben ist der
Tod; »vertrieben« aus dem Grab und wieder
unter die Menschen gebracht, finden sie keine
Zuwendung. »Und niemand kann die dürre
Schale [den Schädel; d. Vf.] lieben, / Welch
herrlich edlen Kern sie auch bewahrte«
(y. 13-14). Niemand? »Doch mir Adepten war
die Schrift geschrieben«, setzt der zweite Teil
des Gedichts (y. 15-30) ein, der auf die Toten-
klage, auf Vergänglichkeits- und Vergeblich-
keits-Erinnerung, aufMemento-mori- und Va-
nitas-Gedanken das Lebenslob folgen läßt, das
freilich nur vom »Eingeweihten« auszuspre-
chen ist, der den »heil'gen Sinn« (y. 16) der
Schrift als Offenbarung empfangen und ver-
standen hat. Diese Schrift ist das Buch der
Natur als das Buch Gottes, auf das in den er-
sten beiden der vier zusammenfassenden
Schlußverse hingewiesen wird: »Was kann der
Mensch im Leben mehr gewinnen / Als daß
sich Gott-Natur ihm offenbare?« (y. 31-32).
Der zweite Teil des Gedichts spricht - in der 1.
Person Singular - vom offenbaren Geheimnis
der Einbeziehung des Menschen, des »Adep-
ten«, in die Gott-Natur-Einheit. Ihm wird das
Tote lebendig, und zwar durch »die Form«
(y. 22) des Erblickten: »Die gottgedachte Spur,
die sich erhalten!« (y. 23). Die Form, in der
sich das Wesen des Seienden abdrückt, ist un-
sterblich und bewahrt das Sein des Gewese-
nen; und sie verbindet - »Orakelsprüche spen-
dend« (y. 26) - die Gegenwart mit der Zukunft.
Mag auch der Schädel, den der »Adept« in der
Hand hält, »in Wirklichkeit« gar nicht der
Schillers sein, so ist er es doch »in Wahrheit«,
weil sich in ihm, dank naturphilosophischer
Überzeugung und dichterischer Einbildungs-
kraft, der »Geist« des vor über zwei Jahrzehn-
ten Verstorbenen erhalten hat; denn der Geist
- zu denken ist: Schillers Geist - schuf sich
diese erhaltene Form, nicht anders als die
Werke, die er hinterließ; darauf vermutlich
nimmt der letzte Vers des Gedichts Bezug.
Dem Ungewöhnlichen (ja Außergewöhnli-
chen) des »Gegenstands«, der durch das Ge-
dicht anschaulich gemacht werden soll, ent-
spricht dessen lyrische Form. Zwar hatte sich
G. schon in früheren Jahren mit Terzinen be-
schäftigt, so bei der Lektüre von August Wil-
helm Schlegels Terzinen-Gedicht Prometheus
(vgl. G. an Schiller, 21.2. 1798), und er hatte
auch einmal bestimmt: »Terzinen müssen im-
mer einen großen reichen Stoff zur Unterlage
haben, wenn sie gefallen sollen« (von Müller,
29.9. 1823), aber er hatte sich dieser Versform
vor der Niederschrift des Schiller-Gedichts nie
bedient. Vermutlich wäre das Gedicht in einer
anderen Form - oder vielleicht auch gar nicht-
geschrieben worden, wenn sich G. nicht im
August und September 1826 gründlich mit der
von Karl Streckfuß besorgten Übersetzung der
Divina Commedia Dantes beschäftigt hätte,
die ihm unmittelbar zu einigen Betrachtungen,
besonders zu solchen über die »Anlage des
Dante'schen Höllenlocals« Anlaß gab (vgl. WA
I, 42.2, S.70-74). Das Studium der Divina
Commedia gehört wohl auch zu den Voraus-
setzungen des vermutlich um die Jahreswende
1826/27 in Terzinen geschriebenen ersten
Monologs im zweiten Teil des Faust
(y. 4679-4727). Weitere Terzinen-Dichtungen
 Im ernsten Beinhaus war's
sind von G. nicht überliefert. - Durch das
Reimschema (a-b-a / b-c-b / c-d-c etc.) ist jede
Strophe mit den sie umgebenden Strophen
verknüpft, es bildet sich also eine Terzinen-
kette; dadurch wird sowohl die Geschlossen-
heit des Ganzen betont als auch eine Zäsur
(hier innerhalb der 5. Terzine) besonders ak-
zentuiert. Außerdem treiben sich die einzel-
nen Terzinen jeweils voran, bis sie im ab-
schließenden Quartett (V. 31-34; Reimschema
j-k-j-k) - gerade dadurch, daß dieses sich von
den vorangehenden zehn Terzinen zu lösen
scheint, indem es ins Allgemeine übergeht -
zum Höhepunkt gelangen.
Die Forschung hat dem Gedicht einige be-
merkenswerte Untersuchungen gewidmet
(Müller, Vietor 1944 (1), Mautner, Martens);
sie hat sich aber auch mit mehr oder weniger
wichtigen Details beschäftigt: mit der ver-
meintlich ungeklärten Datierung des ersten
Gedichtteils (James Taft Hatfield), mit der
Frage, wie das dem Gedicht nachgesetzte »(Ist
fortzusetzen.)« zu verstehen sei (Wundt, Vie-
tor 1944 (1), (2) und 1945, Hohlfeld, Lederer),
oder mit dem weit gewichtigeren Problem der
G .schen Terzinendichtung im allgemeinen
und dieses Terzinengedichts im besonderen
(beiläufig Sulger-Gebing, eingehender Bern-
heim). Günther Müller deutet das Gedicht als
»Werde-Einheit, in der das Betrachtete und
das Betrachten überhaupt erst wirklich« seien
(S. 143), als »dichterische Wirklichkeit«, in
der »das im Ineinander von Anschauen und
Angeschautem Erfahrene zur 'Erscheinung«<
gebracht werde; dabei gründe das Gedicht auf
G.s Erfahrung der »Polarität der Diastole und
Systole«, wie sie sich besonders »auf der Höhe
der beiden letzten Zeilen« auspräge (S. 148f.),
Karl Vietor stellt die Entstehungsgeschichte
des Gedichts dar, liefert dann Vers-ftir-Vers-
Erläuterungen, wobei er alle wesentlichen Be-
griffe, Bilder und Vorstellungen in den Kon-
text des G.schen Werkes und damit auch sei-
nes Lebens bringt, und interpretiert schließ-
lich die ausgedachte Situation (im Beinhaus)
und das sich darin vollziehende Ereignis (die
Offenbarung) als die Summe der ftinfzigjähri-
gen Entwicklung naturwissenschaftlicher und
ästhetischer Erkenntnisse und Ansichten G.s,
493
von der Beschäftigung mit Lavaters Physio-
gnomischen Fragmenten über die von Franz
Joseph Gall angeregten phrenologischen Stu-
dien und die eigenen morphologischen Arbei-
ten bis hin zur Auseinandersetzung mit der
Todesproblematik und deren Behandlung in
Kunst und Religion seit der Antike. Franz H.
Mautner versucht durch eine Interpretation
der letzten vier Verse des Gedichts - V. 31-32:
»Überleitung« zu V. 33-34; dieses Verspaar ein
Fragment im Sinne Friedrich Schlegels und
»in Form und Inhalt ein Aphorismus«
(S. 1157) -,wahrscheinlich zu machen, daß
hier der Übergang zu der von G. angekündig-
ten Fortsetzung erkennbar sei. Wolfgang Mar-
tens liefert eine genaue motivgeschichtliche
Untersuchung besonders der Eingangsverse,
die »das motivische Requisitar alter christli-
cher Dichtungen des Memento Mori« (S. 280)
aufgreifen, um dieses im zweiten Teil des Ge-
dichts im Triumph des überdauernden Lebens
aufzuheben. Zu der sich hier bekundenden
Auffassung G.s sieht Martens Parallelen in
Werken Karl Philipp Moritz' und Barthold
Hinrich Brockes'.
Max Kommerell hat mit wenigen Sätzen zu
zeigen versucht, daß im Gedicht der drohen-
den Vernichtung des Individuellen dadurch
widerstanden wird, daß es im Typischen auf-
gehoben wird: »das Leben verzehrt sich, in-
dem es Geist wird, und der Geist erbaut sich
eine körperliche Form, die beharrt. Das sind
die Gedanken; doch sie werden in diesem Ge-
dicht bei weitem überwogen von der Geste.
Das ungeheure Dasein dieses Überlebenden,
der den Schädel eines vor gut zwanzig Jahren
verstorbenen Freundes, mit dem zusammen er
eine dichterische Überlieferung begründete,
in der Hand hält, und dabei nicht vom Grausen
geschüttelt wird, sondern seine Stimme zu ei-
nem beinah dröhnenden Naturgebet erhebt -
das ist wohl der größte autobiographische Mo-
ment in Goethes Gedichten« (S. 183).
Es mag dahingestellt bleiben, ob G. bewußt
die Tradition aufgegriffen hat, in die sein Ge-
dicht gehört. Sicher ist, daß er hier wie nir-
gends sonst, angeregt durch die Betrachtung
von Schillers Schädel und eingedenk seines
natürlicherweise nicht mehr femen eigenen
494 Das lyrische Spätwerk. 1819-1832
Todes, das ihm von früh an unleidliche Thema
von Vergängnis, Grab und Moder poetisch zu
bewältigen versucht hat, indem er die Erfah-
rung einer tiefen Betroffenheit beschwor:
»Daß in des Raumes Moderkält' und Enge /
Ich frei und wännefühlend mich erquickte /
Als ob ein Lebensquell dem Tod entspränge«
ry. 19-21). Die Fiktion, der Suche nach Schil-
lers Gebeinen beigewohnt zu haben, hat die
Funktion, das Entsetzliche des Nur-Toten »au-
thentisch« zu vennitteln; denn so ließ sich wir-
kungsvoller und glaubhafter versichern, daß
sich im Einzelfall (Schiller ist nur ein Bei-
spiel!) erkennen (erfahren) lasse, wie sich das
Leben über den Tod hinaus bewahre - wenn
sich nämlich im Gefäß des Geistes (auch dies
nur ein Beispiel?) dessen Eigentümlichkeit of-
fenbare: »Die gottgedachte Spur« ry. 23). Von
dieser Betrachtung ist es nicht weit zur pan-
theistischen »Gott-Natur«-Überzeugung, nach
der das Geistwesen Mensch ein dauernder Teil
der göttlichen Substanz ist. Als Bestätigung
dieser Überzeugung dient »das Geisterzeugte«
ry. 34), das nicht schwinden kann, da es einmal
vorhanden ist. Der den Schädel Betrachtende,
der »Adept«, dem die Offenbarung zuteil
wurde, kann aus dem Dunkel des Beinhauses
den Blick »zum Sonnenlicht« ry. 30) wenden
und sich mit ihm, das nicht vergeht, verbin-
den, vielleicht in der Hoffnung, daß ihm aus
dieser Verbindung mehr »Geisterzeugtes« ge-
lingen werde, vielleicht auch in ruhiger Erwar-
tung des Todes, der das Geschaffene nicht an-
nihiliert.
Das Gedicht läßt sich, wie vor allem Vietor
gezeigt hat, in allen Einzelheiten mit jeweils
entsprechenden Äußerungen G.s in Überein-
stimmung bringen. So findet sich beispiels-
weise seine Ansicht, daß die Schädelfonn vom
Gehirn und dieses vom Geist bestimmt wer-
den, bereits in den Tag- und lahreshiften 1805
bzw. in der Campagne in Frankreich 1792
(JVA I, 33, S.240-241). Auch die Grundten-
denz des Gedichts ist vielfach belegbar, am
knappsten wohl im Wahlspruch, den die Tunn-
gesellschaft in Wilhelm Meistes Lehrjahre für
den Saal der Vergangenheit gewählt hat:» G e -
denke zu leben« (JVAI, 23, S.19S), aus-
führlich, fast heiter-verspielt in dem 1826 ent-
standenen Gedicht Schwebender Genius über
der Erdkugel, das G. an dem Tag, an dem
Schillers Schädel auf der Weimarer Bibliothek
niedergelegt wurde, noch einmal abschreiben
ließ und dessen Schluß lautet: »Memento
mori! gibt's genug, / Mag sie nicht hererzäh-
len; / Warum sollt' ich im Lebensflug / Dich
mit der Gränze quälen! / Drum, als ein alter
Knasterbart, / Empfehl' ich dir docendo: /
Mein theurer Freund, nach deiner Art, / Nur
viverememento!« (JVA I, 4, S. 134). Doch wäh-
rend diese »Gedenke zu leben«-Aufforderun-
gen, die nichts mit dem Horazischen »Carpe
diern« zu tun haben, nur für die Zeit zu gelten
scheinen, in der die Menschen körperlich exi-
stieren, überschreitet G. mit seinem Schädel-
Gedicht die »Gränze«, hinter der er den als
lebendig wahrnimmt, dessen Göttlichkeit sich
abgedrückt hat in den Resten seines Körpers.
Diesen Übertritt vollzog G. nur einmal, weil er
nur einmal eine Reliquie in Händen hielt -
Schillers Schädel.
Literatur:
Bernheim, Roger: Die Terzine in der deutschen
Dichtung von Goethe bis Hofmannsthai (= Diss.
Bern). Düsseldorf 1954, S.55-41. - Feise, Ernst:
Goethes Terzinen. In: PMLA.59 (1944),
S. 1162-1166. - Hatfield, James Taft: Goethe's Poem
Im ernsten Beinhaus. In: PMLA.56 (1921),
S. 429-435. - Hohlfeld, Alexander R.: Zur Frage
einer Fortsetzung von Goethes Wilhelm Meisters
Wanderjahre. In: PMLA. 60 (1945), S.399-420. -
KOMMERELL, S. 182-183. - Lederer, Max: Noch ein-
mal Schillers Reliquien. In: MLN.62 (1947),
S. 7-12. - Martens, Wolfgang: Goethes Gedicht Bei
Betrachtung von Schillers Schädel, motivgeschicht-
lich gesehen. In: SchillerJb. 12 (1968), S. 275-295.-
Mautner, Franz H.: ,Ist fortzusetzen<: Zu Goethes
Gedicht auf Schillers Schaedel. In: PMLA.59
(1944), S.1156-1162 (auch in: ders.: Wort und We-
sen. Kleinere Schriften zur Literatur und Sprache.
Frankfurt/M. 1974, S. 256-243). - Müller, Günther:
Goethe: Schillers Reliquien. In: Burger, Heinz Otto
(Hg.): Gedicht und Gedanke. Halle 1942, S. 140-151
u. S.451 [leicht gekürzt auch in: Wiese, Benno von
(Hg.): Die deutsche Lyrik. Form und Geschichte.
Interpretationen. Bd. 1: Vom Mittelalter bis zur
Frühromantik. Düsseldorf 1956, S.279-289 u.
S.442]. - Sulger-Gebing, Emil: Goethe und Dante.
Studien zur vergleichenden Literaturgeschichte.
Berlin 1907, S.38, S.65 u. S.77. - Vietor, Kar!:
 Dem aufgehenden Vollmonde! 495

Goethes Gedicht auf Schillers Schädel. In: PMLA. 59

beiliegende Strophen verwenden so wird
(1944), S. 142-183 (mit einigen Veränderungen auch
michs freuen sie neu belebt zurückzunehmen«.
in: ders.: Geist und Form. Aufsätze zur deutschen
Literaturgeschichte. Bem 1952, S. 194-233 u.
Ob Zelter, der die Anregung mit Interesse auf-
S.328-337. - Ders.: [ohne Titel, anschließend an nahm (an G., 30.8. 1828), das Gedicht kompo-
Mautner und Feise]. In: PMLA.59 (1944), nierte, ist nicht ermittelt. Eine eigenhändige
Abschrift sandte G. am 23.10. 1828 an Ma-
S. 1166-1172. - Ders.: Zur Frage einer Fortsetzung
... (Antwort). In: PMLA.60 (1945), S.421-426. - rianne von Willemer mit den Worten: »Mit
Wundt, Max: Goethes Wilhelm Meister und die Ent- dem freundlichsten Willkomm die heitere An-
wicklung des modemen Lebensideals. Berlin, Leip-
zig 21932, S. 346-348.
frage: wo die lieben Reisenden am 25. August
sich befunden? und ob Sie vielleicht den kla-
Norbert Oellers ren Vollmond beachtend des Entfernten ge-
dacht haben?« Mariannes Antwort vom 2. No-
vember, auf das Weimarer Gedicht An den
Mond und auf den Schlußvers des Domburger
Gedichts anspielend, erinnert daran, daß der
Mond schon seit dem Divan (Vollmondnacht)
Dem aufgehenden ein Gegenstand des vertraulichen Zwiege-
sprächs zwischen ihnen gewesen war: »Hätte
Vollmonde! / Domburg ich ahnen können, wie in diesem Augenblicke
September 1828 wirklich des Freundes Auge mild über meinem
Geschick weilte, ich würde gern mit ihm ge-
rufen haben: >Überselig ist die Nacht!c« Sämt-
liche Ausgaben der Gedichte G.s haben den
Am 7.7. 1828 zog sich G. aus Weimar nach Titel, z.T. mit ergänztem Tagesdatum, und die
Domburg zurück, um nach dem Tod Carl Au- Variante »schmerzlich schneller« anstelle von
gusts am 14.6. 1828 bei »dem schmerzlichsten »schneller, schneller« aus der Abschrift von
Zustand des Innern [ ... ] wenigstens« seine lohn übernommen. Das Gedicht erschien zu-
»äußern Sinne [zu] schonen«, vor allem »jenen erst in den Nachgelassenen Werken (Bd. 7 =
düstern Functionen«, d.h. den Bestattungsfei- ALH 47). Die authentische Fassung, datiert
erlichkeiten, zu entgehen (an Zelter, 10.7 .. »Domburg d. 25. August 1828«, erschien erst-
1828). Während des fast neunwöchigen Auf- mals in: Goethes Brüifwechsel mit Marianne
enthalts widmete er sich, wie seine Briefe und von Willemer. Hg. von Max Hecker. Leipzig
Tagebücher bezeugen, eingehend meteorolo- 1936. Dieser Text liegt hier zugrunde.
gischen und botanischen Betrachtungen und Das zweite Gedicht wird anhand von Tage-
Studien: Barometerablesungen, Aufzeichnun- bucheintragungen und Teilen eines Briefes an
gen über Nebel- und Wolkenbilder, Wetter- Zelter (6.-11.9., abgesandt 5.10.) auf oder um
prognosen, praktischen Überlegungen zum den 8.9.1828 datiert. In dem Brief ist ver-
Weinbau, botanischen Werken u.a. Die Wech- merkt, daß, »wenn bei uns der Barometer auf
selbeziehung von Naturbetrachtung und poe- 28" steht, kein Wölkchen mehr am Himmel
tischer Anschauung ist in den beiden Gedich- sein darf, der Ostwind frisch und lebhaft bläst
ten evident. und uns nur die hellere Bläue des Himmels
Das erste Gedicht, von G. selbst datiert, noch andeutet daß etwas Trübendes in der At-
wurde unmittelbar angeregt durch die Nacht mosphäre vorhanden und zwischen uns und
des 25.8. 1828, für die das Tagebuch mitteilt: dem Unendlichen Finstern ausgedehnt sei<<.
»Schöner Aufgang und Fortschritt des Voll- Dieses Gedicht erschien zuerst 1832 im
mondes«. Eine Abschrift des Gedichts von 10- Deutschen Musenalmanachfür das Jahr 1833,
hann August Friedrich lohn legte G. dem Brief herausgegeben von Adalbert von Chamisso
an Carl Friedrich Zeltervom 26.8.1828 bei mit und Gustav Schwab. Handschriften sind nicht
der Bemerkung: »Magst du einige Noten an überliefert. Hier liegt die Frankfurter Ausgabe
496 Das lyrische Spätwerk. 1819-1832

Winterliche Mondnacht am Schwansee bei Weimar

 Dem aufgehenden Vollmonde! IDornburg September 1828
zugrunde (FA I, 2, S.700f.). - Im Erstdruck
folgten, nur durch einen Strich von dem Ge-
dicht getrennt, zwei weitere Strophen, deren
authentischer Zusammenhang mit dem Dorn-
burger Gedicht weder ganz unwahrscheinlich
noch zweifelsfrei zu erweisen ist (Und wenn
mich am Tag die Feme; FA I, 2, S. 1348). Beide
Gedichte sind in den meisten Ausgaben als
Diptychon zusammengestellt. Früher wurde
irrtümlich oftmals Der Bräutigam hinzuge-
fügt.
Mehrere Kommentatoren betonen vor allem
die grandiose Symbolik der Gedichte als Aus-
druck von G.s Lebens- und Naturfrömmigkeit:
»Trost, Hoffnung, Glaube, Seligkeit - in dieser
Steigerung begleitet die Seele das Wachsen
des Mondlichts« (Vietor, S. 131) oder als Zeug-
nis einer »Ehrfurcht der allwaltenden Mächte«
(an Zelter, 26.8. 1828). Für Kar! Vietor sind
G.s letzte Gedichte »lauter Gedichte des ob-
siegenden Lichts« und »damit lauter Ausdruck
der Lebensgläubigkeit des alten Dichters«
(S. 151). Für Joachim Müller wird das zweite
Gedicht »in tiefsinniger Symbolik zu einem
Lebensgedicht, zu einem Dankgedicht ans Le-
ben, das auch dem Abschiednehmenden im
Sonnenglanz noch die Fülle, im Abendgold die
Erfüllung spiegelt« (Müller 1959, S. 31). Erich
Trunz bezeichnet das Mondlied ebenfalls als
»ein Gedicht vom siegenden Licht. Und Licht
ist für Goethe Offenbarung des Göttlichen«. Er
findet in den Dornburger Gedichten »eine
großartige Symbolik, die das Wesen der Welt
und die Innerlichkeit des Ich ins tiefste
Gleichmaß bringt«, als Ausdruck der »Sereni-
tät des höchsten Alters« (S. 424f.). Jüngst hat
auch Werner Keller das zweite Gedicht als Me-
tapher für den Lebenstag gedeutet. Die drei
Tageszeiten seien »transparent für Lebenssta-
dien und Bewußtsseinsstufen«; das Gedicht
bewege sich dialektisch von der jugendlichen
Sehnsucht über »die Kollision von Leiden-
schaft und Gesetz« zur Synthese der vorweg-
genommenen Erfüllung im Alter (S. 5f.). An-
dere Ansätze tendieren eher zu Sprach- und
Strukturanalyse. Johannes Andereggs Studie
zum zweiten Gedicht geht auf die Verschieden-
heit von wissenschaftlicher und poetischer
Sprache ein: »Wissenschaftliche Sprache er-
497
möglicht das Sichzurechtfinden. Sie stellt
Ordnung her [ ... J. Die poetische Sprache da-
gegen ist an der Stabilität nicht interessiert,
sondern an der Bewegung; sie zielt nicht auf
Ordnung, sondern auf Lebendigkeit. Sie gibt
sich nicht mit dem Abgesonderten zufrieden,
sondern will das Übergängliche« (S. 118). An-
deregg deutet weiter auf den elliptischen Aus-
druck und die »generelle Abstraktheit der
Sprache« im zweiten Gedicht sowie auf die
rätselhafte Gliederung des Satzbaus. Auf die
Frage nach der Kohärenz dieses Gedichts geht
auch Marianne Wünsch ein, speziell auf die
Eingliederung der Verse neunf.: »Die syntakti-
sche Störung des ungrammatikalischen und
syntaktisch zweifach beziehbaren Gliedes Vers
9f. [ ... ] entsteht durch den Versuch, den Men-
schen in einen Naturablaufzu integrieren, und
zwar so, daß er einerseits auf einen solchen
reagiert und andererseits die Reaktion eines
solchen durch sein Verhalten auslöst« (S. 287).
Nicht jeder mag aber gern die Vermutung
Wünschs akzeptieren, der Hauptsatz des Ge-
dichts sei aufzufassen als: »Früh am Abend -
wird die Sonne den Horizont vergolden«, d.h.
»früh am Abend« als »Teil der meteorologi-
schen Prognose« (ebd.). Allerdings bleibt die
Syntax zunächst undurchsichtig; selbst wenn
der Gedichtanfang als: »Wenn in der Frühe«
gedeutet wird, ist noch unklar, ob die wenn-
Sätze der Verse eins bis acht als temporal oder
als konditional aufzufassen sind. Unter Aus-
klammern der Verse neunf. sind es Konditio-
nalsätze, Schilderung eines reinen Naturvor-
gangs oder eine Wettervorhersage. Erst mit
diesen Versen wird aber die Metaphorik des
Gedichts deutlich, wobei denn durch den Kon-
ditionalsatz (V. 9f.) die vorhergehenden wenn-
Sätze zum Temporalen relativiert werden, also
etwa: Wenn du am frühen Morgen, da die Auf-
lösung von Nebelschichten und ein frischer
Ostwind schon einen wolkenfreien Tag ver-
heißen, mit reinem Herzen eine profunde
Dankbarkeit empfindest, so wird die Herrlich-
keit des Sonnenuntergangs in farbensymbo-
lischer Pracht deinen Seelenzustand sowohl
widerspiegeln als auch bestätigen. Damit ent-
hüllt sich auch die Fügung »dem sehnlichsten
Erwarten« nicht lediglich als Erwartung eines
498 Das lyrische Spätwerk. 1819-1832
schönen Tags, sondern als Ausdruck der Hoff-
nung schlechthin. Weitere sprachliche Ambi-
valenzen wären noch zu erwähnen, z.B. »Ne-
belschleiern« (Dativ): Hier ist wohl »von« oder
»aus« impliziert; »der Großen, Holden«: zu-
nächst wohl auf die Sonne als »eine Offenba-
rung des Höchsten« zu beziehen (zu Ecke-
rmann, 11. 3. 1832), eventuell weiter auf die
Natur oder gar auf die kosmische Schöpfung.
Beide Dornburger Gedichte schöpfen aus
dem dichten Motivgewebe des G.schen Wer-
kes, vornehmlich aus der Symbolik der Alters-
lyrik: Sonne/Mond, Tag/Nacht, Licht/Fin-
sternis, Klarheit/Nebel. Von früh an waren
Lichtmotive (Sonne, Mond, Sterne) wesentli-
cher Bestandteil von G.s lyrischer Bildlichkeit.
Schon in den Briefen an Charlotte von Stein
tauchte der Topos des gegenseitigen Anden-
kens bei Mondlicht auf (z.B. 23.8. 1776, 13.9.
und 10.12. 1777,2.-3.1. 1779). Jägers Nacht-
lied, An den Mond, Um Mitternacht ging ich,
Der Bräutigam, der Elfenchor aus Faust II
cv.4642-4649), Dämmrung senkte sich von
oben u.a. feiern das Licht von Mond oder
Sonne als Quelle des Trostes, der Zuversicht,
der tiefsten Ruhe oder der Hoffnung. Vor allem
die späte Lyrik resümiert häufig die Bildlich-
keit des Lichts und die Symbiose von Tag und
Nacht. Früh wurden auch Wolke, Schleier oder
Flor zu Symbolen für Verhüllung und Enthül-
lung, das Reale und das Wahre, Erwartung und
Erfüllung - so etwa in Zueignung, in Fausts
Anschauung des Sonnenlichts als farbiger Ab-
glanz im Schleier des Wassersturzes
cv.4704-4727), in den Unvorten cv.36f.),
schließlich - wohl dem zweiten Dornburger
Gedicht am nächsten - in Chinesisch-Deutsche
Jahres- und Tageszeiten, IH.
Daß die Dornburger Gedichte als sich er-
gänzende Gegenstücke konzipiert wurden, ist
zu vermuten: das eine nacht-, das andere tag-
bezogen; in dem einen umfinsternde Wolken-
massen, in dem anderen Nebelschleier und
Wolken. Dem Kampf zwischen Mond und Wol-
ken, Licht und Finsternis entspricht im zwei-
ten Gedicht der Streit zwischen Feuchtem und
Trockenem, Wolken und Ostwind. Lebens-
und Seinsbejahung drückt sich in beiden durch
Lichtmetaphorik aus. Beide Gedichte beste-
hen aus trochäischen Vierhebern mit Kreuz-
reim, im ersten mit alternierendem klingen-
den und stumpfen Ausgang. Das entspricht
auch der syntaktischen Gliederung. Im Mond-
gedicht bilden die Verspaare je eine Satzein-
heit, wobei die vierzeiligen Strophen durch
den Kreuzreim gebunden werden, während im
zweiten Gedicht die durchgehende, wenn auch
lockere syntaktische Fügung der wiederholten
Nebensätze (wenn ... und ... wenn ... und ...
dankst ... wird) durch Zeilensprung, durch
den klingenden Ausgang sämtlicher Verse so-
wie durch die energische Dynamik des Rhyth-
mus getragen wird. Das erste Gedicht wirkt
ruhiger in der Kadenz, immer wieder nach je
zwei Versen anhebend, das zweite leichter,
fließender, erst am Ende zur Ruhe kommend -
obwohl mit Rallentando in der letzten Stro-
phe. Das erste hat die Form einer Anrede,
fragend, flehend, verlangend, das zweite die
einer zuversichtlichen, wenngleich konventio-
nellen Aussage. Das erste einmal intim-kind-
lich, beinahe kokett cv. If., V. 4f.), einmal
grandios-anschwellend; im zweiten ist keine
Spur solcher Vertrautheit, sondern scharf opti-
sche Aufnahme landschaftlicher Formen und
Farben. Kadenz und Stimmung der Gedichte
sind durch die Wortwahl unterstrichen: Im er-
sten herrschen eher statische oder passive Ver-
balformen, im zweiten vorwiegend dynami-
sche oder progressive Bildungen, zumal die
Partizipialformen: sich enthüllen, sich füllen,
tragend, streitet, verjagend, bereitet, wei-
dend, scheidend. In beiden Gedichten wird
der lyrische Ausdruck durch Assonanz und Al-
literation untermalt. Am frappierendsten sind
wohl die betonten o-Vokale des Verses 10: »der
Großen, Holden«, weitergeführt in »Sonne«
und abgeschlossen durch den Reim »Horizont
vergolden«.
Bei aller Verschiedenheit der syntaktischen
Gliederung weisen beide Gedichte eine deut-
liche strukturelle Ähnlichkeit auf. Die ersten
acht Verse bieten eine Schilderung des seeli-
schen bzw. landschaftlichen Zustands. In der
dritten Strophe tritt jeweils eine Stimmungs-
änderung ein, gleichsam ein Wendepunkt der
lyrischen Entwicklung als Reflex oder Erwide-
rung auf das Vorhergehende, wobei der Par-
 Der Bräutigam
allelismus durch Anwendung eines adverbia-
len Genitivs an genau gleicher Stelle betont
wird: »Reiner Bahn« / »Reiner Brust« und ver-
allgemeinerter Ausdruck der Affirmation den
Schluß bildet. Zwar ist diese Affirmation in
beiden Fällen nicht ohne Bedingung ausge-
sprochen: »Schlägt mein Herz auch schneller,
schneller« bzw. »Dankst du dann [ ... ] / Reiner
Brust<<. Das erinnert an die Schlußwendung
von Der Bräutigam: »Wie es auch sey das Le-
ben, es ist gut« oder der Lynkeus-Verse (Faust
II, V. 11302 f.): »Es sei wie es wolle, / Es war
doch so schön!« Seligkeit, nicht ohne Kompro-
rniß mit der Wirklichkeit der Entfernung; Er-
füllung, nicht ohne gebührenden Dank an die
»allwaltenden Mächte«. Charakteristisch für
G.s Alterslyrik sind beide Gedichte in der so
schlichten wie subtilen Synthese von Geschau-
tem und Empfundenem, von Erlebnis und
Symbolik, in der dankbaren Aufnahme des Ge-
gebenen und im bejahenden Überblick über
das Leben, wie es auch sei, als Ganzes.
Literatur:
Anderegg, J ohannes: Das Abgesonderte und das
Übergängliche. Zu Goethes Konzept von poetischer
Sprache. In: DVjs. 56 (1982), S. 102-122. - Baum-
gart, Reinhard: Magie und Vernunft. Früh, wenn Tal,
Gebirg und Garten. In: Reich-Ranicki, Marcel (Hg.):
Frankfurter Anthologie. Bd. 12. Frankfurt/M. 1989,
S. 77-79. - Keller, Werner: Ein Dornburger Gedicht.
In: Gete-nenkan. 32 (1990), S. 4-6. - Killy, Walther:
Wandlungen des lyrischen Bildes. Göttingen 1956,
S.10-16. - Müller, Joachim: Zwei Altersgedichte
Goethes. In: ZfDkde. 56 (1942), S. 185-189. -Ders.:
Tageszeit, Jahreslauf, Lebensalter in Goethes Dich-
tungen. In: JbGG. N.F. 21 (1959), S. 25-53. - Petsch,
Robert: Goethes Mondlyrik. In: ZfdB.4 (1928),
S.297-308. - Schadewaldt, Wolfgang: Mond und
Sterne in Goethes Lyrik. In: Reiss, Hans (Hg.): Goe-
the und die Tradition. Frankfurt/M. 1972, S. 58-83.
- Trunz, Erich: Goethes späte Lyrik. In: DVjs. 23
(1949), S.409-432. - Vietor, Kar!: Goethes Alters-
gedichte. In: Euphorion. 33 (1932), S. 105-153. -
Wahl, Hans: Die Dornburger Schlösser. In:
SchrGG.36 (1923), S.5-43. - Wünsch, Marianne:
Der Strukturwandel in der Lyrik Goethes. Stuttgart
1975, S. 286-288.
John Williams
499
Der Bräutigam
G. hat dieses Gedicht niemals erwähnt. Es
gehört zu seinen umstrittensten lyrischen Pro-
duktionen. Lange wurde es den sogenannten
Dornburger Gedichten zugerechnet, oftmals
mit Dem aufgehenden Vollmonde! und Früh
wenn Tal, Gebirg und Garten zur Trilogie ver-
bunden. Diese Zuordnung ist nicht mehr halt-
bar, seit Lieselotte Blumenthai 1953 wahr-
scheinlich machen konnte, daß das Gedicht
wohl 1824, spätestens Anfang 1825 entstanden
sein dürfte.
Der Erstdruck erschien anonym im Septem-
ber 1829 in der von G.s Schwiegertochter Otti-
lie herausgegebenen Zeitschrift Chaos (1. 19.,
Nr. 3). Alle späteren Drucke folgen dem Erst-
druck mit unterschiedlichen, vor allem die In-
terpunktion betreffenden Abweichungen.
Handschriftlich ist das Gedicht auf der an-
deren Seite eines Blattes überliefert, das die
Lynkeus-Verse 9289-9304 aus Faust II enthält
(3. Akt, Innerer Burghof). Eine einzelne hand-
schriftliche Notiz legitimiert eine Abweichung
des Erstdrucks von der vollständigen Hand-
schrift (Y. 4). Den einzigen dem handschrift-
lichen Befund adäquaten Druck legte Blumen-
thai mit ihrer Analyse zur Datierung vor
(S. 108; Faksimiles nach S. 112). Dieser Text ist
hier zugrunde gelegt.
Datierung, Titel und Gehalt des Gedichts
regten zu kontroversen Deutungen an, zu-
nächst zu Spekulationen über biographische
Bezüge. Blumenthai bringt das Gedicht mit
der Trilogie der Leidenschaft in Verbindung,
indem sie sowohl auf gewisse Übereinstim-
mungen zwischen den Gedichten als auch auf
Anklänge im Konzept eines nicht abgesandten,
wohl für Ulrike von Levetzow bestimmten
Briefes verweist. Detlev Schumann zieht G.s
Schilderung seiner Verlobung mit Lili Schöne-
mann im Siebzehnten Buch von Dichtung und
Wahrheit heran: »Es war ein Zustand, von wel-
chem geschrieben steht: 'ich schlafe, aber
mein Herz wacht(<< (WA 1,29, S. 57). Der Vers
aus dem hier zitierten Hohenlied (5, V. 2), der
mit der Anfangszeile des Gedichts korrespon-
500 Das lyrische Spätwerk. 1819-1832
diert, lautet in G.s Prosa-Übersetzung des alt-
testamentlichen Textes: »Ich schlafe, aber
mein Herz wacht« (JVA I, 37, S. 306). Weitere,
den biographischen Bezug relativierende Be-
züge zum Hohenlied hat Walter Müller-Seidel
nachgewiesen. Paul Stöcklein wehrt den »un-
seligen Biographismus« ab. Für ihn ist das Ge-
dicht »ein Rollengedicht im damaligen Ge-
schmack der Zeit«. Es spreche »eine von Goe-
the erschaute und geschaffene, einer bestimm-
ten Handlung eingeschaffene Figur, nämlich
,der Bräutigam<<<. Übrigens sei das Gedicht
»eine Synthese biblischer und volkstümlicher
Züge« (S. 228f.). Für Werner Keller liefern Bi-
blisches und Antikes, Hoheslied und Aldo-
brandinische Hochzeit, die Urbilder des Ge-
dichts: »Im lJrbild des auf der Schwelle har-
renden Bräutigams hat der Dichter seine Ent-
sagung angedeutet« (S. 167). Marianne
Wünsch geht auf die enigmatische Zeitstruk-
tur des Gedichts ein und stellt die Vermutung,
es durchlaufe die Zeit von einer Mitternacht
zur nächsten, in Frage, da allein das Tempus
des Verses vier dieser Auffassung im Wege
stehe. Während die meisten Interpreten die
Gegenwart der Sprechsituation auf die Mitter-
nachtsstunde der Verse dreizehnf. verlegen,
wobei an eine andere, in mehr oder weniger
ferner Vergangenheit liegende Mitternacht er-
innert wird, schlägt Wünsch als alternative
Gegenwart des Gedichts den Zeitpunkt des
Verses vier, also den Morgen nach jener ersten
Mitternacht, vor. Demnach bezögen sich die
Strophen zwei und drei auf eine Zeit vor der
ersten Strophe. In Vers dreizehnf. werde wie-
der die »erste« Mitternacht vergegenwärtigt,
nur eben in neuer Perspektive; in Vers fünf-
zehnf. kehre dann das Ich zur Gegenwart des
Verses vier zurück (S. 30tf.). Heinz Schlaffer
geht von der These aus, daß das Gedicht »das
Verhältnis von Arbeit und Liebe« zum Vorwurf
habe. Im Gegensatz zur typisch bürgerlichen
eskapistischen Literatur hebe G. hier gerade
die Entfremdung hervor, die dem Mißverhält-
nis zwischen kapitalistischer Produktion und
bürgerlicher Privatheit entspringt, indem er
den Arbeitstag als »prosaische Negation des
Poetischen« ins Gedicht selbst aufnimmt
(S. 83). Walter Müller-Seidel sieht in der Erin-
nerung an nähere und fernere Vergangenheit
»die das Gedicht bestimmende Struktur und
einen charakteristischen Zug der Goetheschen
Alterslyrik überhaupt« (S.275). Er gibt den
Anklängen an das Hohelied, insbesondere den
Bezügen zu Herders Liedern der Liebe von
1778, volle Gültigkeit, räumt auch dem Bio-
graphischen einen Platz ein, betont aber letz-
ten Endes die Doppeldeutigkeit von Themen
und Motiven, zumal des umstrittenen Todes-
motivs.
Wenn wir davon ausgehen, daß Vers vier
doch als historisches Präsens zu lesen ist, dann
läßt sich die temporale Struktur des Gedichts
einerseits als die 24 Stunden von der ersten
Mitternacht zur nächsten, andererseits als die
Zeitspanne zwischen zwei zeitlich weit ausein-
ander liegenden Mitternachtsstunden verste-
hen. Im ersten Fall bleibt das Gedicht im Dies-
seitigen verhaftet. Es beschreibt den Zustand
eines jungen Bräutigams, der über die zwangs-
läufige, durch Arbeit und Sitte bedingte Tren-
nung von der Geliebten klagt. In Vers vierzehn
wäre dann die Schwelle der Brautkammer ge-
meint, wobei der Bräutigam sich den künfti-
gen Vollzug des Bundes erhofft. Im zweiten
Fall ist das Gedicht als Erinnerung des Al-
ternden an den jugendlichen Bräutigamsstand
aufzufassen, also als Rückschau aus dem mit-
ternächtlichen Augenblick des Jetzt auf den
mitternächtlichen Augenblick des Damals,
wobei Erlebnisse und Affekte der damaligen
Existenz symbolisch zusammengezogen er-
scheinen zu den Tageszeiten Mitternacht,
Morgen, Mittag, Abend. Aus dieser Erinne-
rung sowie aus der Mystik der Mitternachts-
stunde erwächst dann in ungezwungener Asso-
ziation die künftige Perspektive von Vers fünf-
zehn. Dem vormaligen Verlangen nach Wie-
dervereinigung jenseits der Schwelle der
Brautkammer gesellt sich die gegenwärtige
Sehnsucht nach Wiedervereinigung jenseits
der Todesschwelle zu.
Formal bemerkenswert ist Der Bräutigam
wegen seiner wechselnden Rhythmen und sei-
ner antithetisch-chiastischen Struktur (hierzu
vor allem Stöcklein, S.232-246 und Wünsch,
S.291-297). Die jambischen Fünfheber wer-
den häufig durch Zeilensprung verlängert, zu-
 Vennächtnis
mal über die klingenden Ausgänge der Verse
eins, fünf, sieben, neun, dreizehn hinweg. Vor
allem in der zweiten Strophe wird der Rhyth-
mus vom lang ausgedehnten Satz getragen bis
zur Mitte des Verses sieben, wo dann die hin-
strömende Bewegung des Satzes durch die tro-
chäische Betonung nach den Zäsuren der Verse
sieben und acht aufgehalten wird: »welch er-
quicktes Leben« bzw. »lohnend wars und gut«.
Ähnliches belegen Vers vierzehn »wo sie ruht«,
Vers fünfzehn, wo die ersten sechs Silben
nacheinander als betont zu lesen sind, Vers
sechzehn, wo die jambische Struktur durch-
einanderkommt zugunsten der trochäischen.
In Struktur und Bildlichkeit drückt das Ge-
dicht eine Reihe gespannter Oppositionen aus.
Antithetisch dreht sich die erste Strophe um
die Paarungen: Nacht/Tag, schlafen/wachen,
»als wär es Tag«/»als ob es nachte«, Wahn des
Zusammenseins/Bewußtsein des Getrennts-
eins. Die zweite Strophe ist bestimmt durch
die Opposition von Tätigkeit und Rast, Glut
des Tags und Kühle des Abends, Erschöpfung
und Erquickung, Entfernung und Nähe. In der
dritten Strophe dominieren Wechselseitigkeit
und Antithese: Hand in Hand, Auge ins Auge,
»Segensblick« der Sonne und Blickwechsel der
Liebenden, Schwinden des Lichts und Hoff-
nung auf seine Wiederkehr. In der letzten
Strophe sind zwei Verse auf die Gegenwart,
einer auf die Zukunft gerichtet: ein Sich-Proji-
zieren im Geist, vermittelt durch »der Sterne
Glanz«, über den Raum hinaus zur »Schwelle«,
was auf einen weiteren Schritt über die Zeit
hinaus ins Jenseits deutet. Am Schluß steht die
bejahende, wenngleich bedingte Übersicht
über das Ganze des Lebens. Erste und letzte
Strophe sind durch den Refrain »Um Mitter-
nacht« verbunden, wobei aber die Verschie-
denheit der Situationen durch echoartige
Wendungen untermalt wird. Auf das zwei-
felnd-konzessive »soviel er bringen mag« ant-
wortet das versöhnlich-konzessive »wie es
auch sey«; auf die Klage »Was ist es mir« ant-
wortet die Affirmation »es ist gut«. Indem das
Ich über Vergangenheit und Gegenwart zur
vorweggenommenen Synthese in der Zukunft
hinausblickt, wird hier das Thema des Ver-
lustes, das der Marienbader Elegie quälend
zugrunde lag, zwar schmerzlich-elegisch, letz-
ten Endes jedoch versöhnlich-affirmativ sub-
limiert.
501
Literatur:
BEUTLER, Bd. 2, S. 77-81. - Blumenthai, Lieselotte:
Goethes Gedicht Der Bräutigam. In: JbGG. N. F. 14/
15 (1952/55), S. 108-135. - Hertz, Gottfried Wil-
helm: Goethes Gedicht Der Bräutigam. In: GRM. 19
(1931), S. 221-224. - Hof, Walter: Um Mitternacht.
Goethe und Charlotte von Stein im Alter. In: Eu-
phorion. 45 (1950), S. 50-82. - Keller, Werner: Goe-
thes Gedicht Der Bräutigam und die Aldobrandini-
sehe Hochzeit. In: GRM.18 (1968), S.152-171. -
Müller-Seidel, Walter: Goethes Gedicht Der Bräuti-
gam. In: ders.: Die Geschichtlichkeit der deutschen
Klassik. Stuttgart 1983, S.266-277. - Schlaffer,
Heinz: Der Bürger als Held. Frankfurt/M. 1975,
S.51-85. - Schumann, Detlev: Bemerkungen zu
zwei Goetheschen Gedichten. In: JbGG. N.F. 25
(1965), S. 182-205. - Stöcklein, Paul: Goethes Ge-
dicht Der Bräutigam. Eine Interpretation. In: ders.:
Wege zum späten Goethe. Hamburg 21960,
S. 221-262. - Wünsch, Marianne: Der Strukturwan-
dei in der Lyrik Goethes. Stuttgart 1975, S.290-
508.
lohn Williams
Vermächtnis
Am 12.2. 1829 vermerkt G. in seinem Tage-
buch die »Abschrift des Vermächtnisses«. Auch
Eckermann bezieht sich unter diesem Datum
auf das ȟberaus herrliche Gedicht: >Kein We-
sen kann zu nichts zerfallene«, das G. ihm
vorgelesen und nach eigenen Angaben als »Wi-
derspruch der Verse: >Denn alles muß zu
nichts zerfallen, / Wenn es im Sein beharren
wille etc. geschrieben« habe. Zum Ärger des
Dichters seien diese von Berliner Freunden
»bei Gelegenheit der Naturforschenden Ver-
sammlung [ ... ] in goldenen Buchstaben aus-
gestellt« worden. In Wahrheit besteht jedoch
kein Widerspruch. Auch sind die plakativ iso-
lierten Schlußverse aus Eins und Alles nicht
»dumm«, wie Eckermann G. verstanden haben
will (ebd.), wenn man die Kontexte berück-
sichtigt.
502 Das lyrische Spätwerk. 1819-1832

261
muena~me gel\la~t ",erben ti6t. 1)et 1)urdJfd}nftt
\)on ~dben gt~t ftineth"eg~ ba~ 2'Ba~rt.

rolan fagt: ~l\Ifrd)tn ~roel,) entgegengefe$tetl

ro?tfnungen (fege Me !IDa~rr}eft mitten fnne. Se!::-
netlroegs! :l)i1~ !.'problem Uellt baAI\I[fdJen, bits UIb'
fdJaubare, ba~ ew(g t~dtlge feben tn mu~e gcbadJt.

Ver m ä c h t n i f s.
Hein 'V.sen kann Eu nichts ~ 'rrallen,
Das E .....·ge ngt sich fort in alleD,
Am eyn erhalt .. dich begl ückt!
Das 51:'yn i t ewig, denn Gesetze
BewaJlreo. die lebend'gcn SeIliHn
Aus ..... clellen sich das II geschmückt.

Dil8 Wat.re war seholl J,ing t gefunden.

Hat edle G~istcl'sehaft verbunden,
Das alte Wahre {a s' C8 al!. •
Verdank' es, ErdeDsohn, dem WeiseR
Der ihr die Sonne zn umkreisen
Und dem Geschwister wies die Bahn.

Sofort Dnn wende dich nach inneu,

Das CentTum findest dll da drinnen
Woran kein Edler ~weifell1 lDog.
Wirs t keino Regel da 'l'CrlDitse.,
Denn da. selbstständige GelTiUR
11, 80=' deillolJl Sin.nt_,.

Ausgabe letzter Hand

 Vennächtnis
Umnächtnis wurde 1829 zunächst in Band 22
der Ausgabe letzter Hand an das Ende des
zweiten Teils der Wanderjahre gestellt, da die
Gedichtbände der Ausgabe bereits 1827 er-
schienen waren. In der von Eckermann und
Riemer unter dem Titel Goethe's Nachgelas-
sene Werke herausgegebenen Ergänzung der
Ausgabe letzter Hand (ALH 41-60) findet sich
vermächtnis auch unter den vermischten Ge-
dichten (ALH 47, S.73f.). In Goethes poeti-
schen und prosaischen Werken in zwei Bänden
(Stuttgart und Tübingen 1836/37) wird das
Gedicht erstmals in die Reihe Gott und Welt
aufgenommen und folgt hier dem bereits 1823
erschienenen Gedicht Eins und Alles, auf des-
sen Schlußverse sich G. im Gespräch mit
Eckermann bezieht. Die wichtigsten späteren
Ausgaben haben sich dieser Einordnung ange-
schlossen. Unserer Interpretation liegt der
Erstdruck zugrunde, wie er in der Frankfurter
Ausgabe (FA I, 2, S.685f.) wiedergegeben
wird.
In den weiteren entstehungsgeschichtlichen
Umkreis von vermächtnis fallen Ereignisse wie
der Tod des Herzogs Car! August (14.6. 1828),
G.s Aufenthalt in Dornburg (7.7.-11.9. 1828)
sowie Studien zur Neubearbeitung der Schrift
über die Metamorphose der Pflanzen für die
deutsch-französische Ausgabe, darunter Lek-
türen Augustin Pyrame De Candolles und Joa-
chim Jungius'. In Domburg entstanden die
Gedichte Dem aufgehenden Vollmonde! und
Dornburg September 1828, die Umarbeitung
der Wanderjahre schritt fort. Wieder in Wei-
mar, verfaßte G. das von Felix Mendelssohn-
Bartholdy komponierte Tischlied Zelters sieb-
zigster Geburtstag und Anfang 1829 weiteres
zur Italienischen Reise (Zweiter Römischer
Aufenthalt) .
Der Motiv- und Gedankenkreis des Gedichts
berührt sich in vielem mit dem, der auch für
den Zyklus Gott und Welt charakteristisch ist.
Hingewiesen sei hier nur auf Verwandtes in
Procemion (Bedeutung des inneren Zentrums
und Universums), in Dauer im Wechsel (Be-
deutung des Augenblicks als Ewigkeit), in Eins
und Alles (Bedeutung des Umschaffens, des
503
Werdens). Zahlreiche Anklänge, Korrespon-
denzen und Motivverwandtschaften finden
sich in den Briefen, Tagebüchern, Gesprächen
und naturwissenschaftlichen, vor allem mor-
phologischen Bemerkungen der Jahre 1828/
1829. Mehrfach begegnet hier der Gedanke
des >alten Wahren< im Zusammenhang mit
dem >fruchtbaren Wahren<, des Miteinanders
von sinnlicher Anschauung und Gesetzesden-
ken, von Sinnlichkeit und Phantasie, von Er-
fahrung und Idee. Es wird das Selbsttätige des
Subjekts, das bis zur Idee als Gesetz der Er-
scheinung sich erheben kann, ebenso ange-
führt wie immer wieder das Denken des Seins
als Tätigkeit, als lebendige Einheit und Zu-
sammenhang von scheinbar Gegensätzlichem.
Aufschluß über Konzeption und Darstellungs-
weise des Gedichts verschafft auch der ver-
gleichende Blick auf die sogenannte, seit den
Studien Max Kommerells und Kar! Vietors
überhaupt erst nachdrücklicher bedachte AI-
terslyrik G.s. Zwar ist deren vermeintliche Ei-
genart auch durch vorher und früher schon
Ausgebildetes bestimmt, aber was sie in be-
sonderem Maße zu prägen scheint, gilt auch
für vermächtnis: die spezifizierende und ob-
jektivierende Imaginationsweise, die eigen-
tümlich eröffnete Tiefenstruktur und produk-
tive Mehrdeutigkeit von Begriffs- und Erfah-
rungssprechen .
Wenn es auch kein Lehrgedicht im engeren
Sinn, sondern eher philosophische Dichtung
oder >Gedankenlyrik< ist, so verkörpert das
vermächtnis-Gedicht wie die anderen »Denk-
verse« der Gruppe Gott und Welt doch eine
Spielart didaktischer Poesie. Ähnlich dieser,
deren Reiz und Schwierigkeit G. sehr differen-
ziert reflektiert (Über das Lehrgedicht; WA I,
42.2, S.225-227) und in der Metamorphose
der Thiere poetologisch deutet (WA 1,3, S. 91),
soll auch in vermächtnis über das poetisch Ver-
mittelte von Wissen und Erfahrung der
»schöne Begriff« (V. 50), die »liebliche volle
Gewißheit« (V. 61) erreicht werden. Dabei
deuten der »schöne Begriff« und die »liebliche
volle Gewißheit [Hv. v. Vf.]« des Zugedachten
sicher nicht auf das nur Ornamentierte und
504 Das lyrische Spätwerk. 1819-1832
poetisch Verhüllte daran. Vielmehr ist der
schöne wie volle Sinn der Verse selber zu den-
ken. Die Übersetzung oder Auflösung des Ge-
dichteten in zuvor Gedachtes jedenfalls ist
auszuschließen.
Freilich ist gerade dies dem Gedicht - sowie
anderen aus Gott und Welt - oft widerfahren.
Dieses Mißverständnis ist Folge der Schwie-
rigkeiten im Umgang mit Gedankenlyrik vor
dem Hintergrund einer verbreitet liedorien-
tierten Lyrikerwartung in Deutschland. Wie
jüngst erörtert wurde (vgl. Willems), hat vor
allem die lebensphilosophisch fundierte Inter-
pretation von Gedankenlyrik das Gedankliche
vorrangig zu isolieren und zu extrahieren ge-
sucht, die Reflexion auf Poetisches der Denk-
verse nur nachgeordnet oder oft unterlassen.
Der eigentümliche, partiell noch der Aufklä-
rung zugehörende Rang einer poetischen
Gleichnisrede von Wissenschaft und Weisheit
wurde häufig verkannt, der gleitende, auch
skeptisch sich bescheidende Sinn subjektiver
Weltdeutung zu rasch vereindeutigt oder als
der objektiv gewissere fixiert.
Vermächtnis, das meist nur im Zusammenhang
mit der von Gundolf so genannten »Kosmi-
schen Lehr-Lyrik« aus Gott und Welt, aber
kaum einmal umfassend ftir sich interpretiert
wurde, gilt als eine der »knappsten Formeln«
(GUNDOLF, S. 671) fUr G.s Weltbild. Seine Be-
griffe sind nicht »Konstruktionen«, sondern
»Anschauungen«, »vergeistigte und schließlich
verselbständigte Zeichen« (ebd., S. 672). Der
Vergleich mit Eins und Alles läßt dabei keinen
Widerspruch erkennen; in Eins und Alles wird
aufgewiesen, »was erkanntermaßen sein
muß«, in Vermächtnis aber das, »was sittli-
chermaßen sein soll« (GUNDOLF, S. 674). Das
Komplementäre der beiden Gedichte liegt
auch darin, daß in Eins und Alles die poetische
Beschreibung der Metamorphose vorliegt, in
Vermächtnis das Rühmen des »Dauernden in
der Verwandlung, des Ewigen im Kosmos«
(Vietor 1949, S.263). In einer Art poetolo-
gischer Reflexion auf den Ton des Weisheits-
sprechens in den Gedichten der Reihe Gott
und Welt wird in Vermächtnis die »am Weltall
geübte Selbstlosigkeit« hervorgehoben, da das
Ich, »vergesellschaftet mit den Seinsgewal-
ten«, in der »Gleichförmigkeit des eignen We-
sens mit der Welt« aufgeht (KoMMERELL,
S. 204f.). Im übrigen aber gilt Vermächtnis als
ein »unerschöpfliches« Gedicht, denn nicht
sind hier einfach Sprüche und Sentenzen zu
allgemeinem Gebrauch hinterlassen und ver-
macht worden, sondern umfassende »Mensch-
lichkeit«, die alle Strophen nur andeutungs-
weise umschreiben, nicht »mit logischen Fu-
gen« verklammern (STAIGER, Bd. 3, S.213).
Zwar ist Vermächtnis ein »durchaus rückwärts
gewandtes Gedicht, das nicht zu neuen Ufern
aufbricht, sondern entschlossen eine Bilanz
zieht« (ebd.). Zu warnen aber ist davor, das
Gesamtwerk G.s von hier aus überhaupt ver-
stehen zu wollen, da schon das Schaffen der
mittleren Zeit, erst recht das Spätwerk, »in
dem sich der Dichter immer wieder die Frei-
heit zu Abenteuern der Phantasie und Sprache
nimmt« (ebd., S. 213f.), in Vermächtnis keine
Entsprechung findet.
In den meisten Kommentaren zum Gedicht
wird die Kunst der Verse zwar vermerkt, aber
kaum eingehender durchdacht, gelegentlich
gar bestritten, da sie, »rein künstlerisch be-
trachtet«, eher problematisch, »gedanklich
aber [ ... ] eines der beachtenswertesten Zeug-
nisse seiner [G.s; d. Vf.] gereiften Einsicht«
darstellen (Paasch, S. 162). Dabei deutet die
Siebenzahl sechszeiliger Strophen mit vierhe-
bigen Jamben schon in der Reimstruktur auf
eine charakteristische Gliederung des Spre-
chens von Weisheit und Lebensregel hin. Ten-
denziell schließt der Schweifreim (aa b cc b) in
den Zeilen drei und sechs mit männlicher Ka-
denz akzentuierend ab, was in den Paarreimen
mit weiblicher Kadenz jeweils entwickelt
scheint. Auch syntaktisch bilden die Paarreim-
zeilen oft einen Satz, dessen Ausftihrungen je
in den kurzen Folgesätzen (V. 3 u. 6) durch eine
Maxime, Sentenz, Aufforderung noch einmal
zusammengefaßt und bedeutungsvoll pointiert
werden. Es überwiegt überhaupt das Paratakti-
sche des Sprechens sowie eine damit konver-
gierende Art des erfahrungs reichen AnfUhrens
von Gewißheit und Rat, wobei Kennzeichen
des Nominalstils hervortreten.
 Vermächtnis
Auch die Lautung läßt eine kompositorische
Absicht erkennen. Im öfteren Zusammenspiel
mit dem Diphthong ei überwiegen die Vokale
e, a und i, die in wechselnder Länge, Abtönung
und Akzentuierung auftreten und insgesamt
das ,Gewisse<, unbeirrt Orientierende und
Vergegenwärtigende des im Vermächtnis Zu-
gedachten symbolisieren. Die dunklere Lau-
tung jedenfalls - bis auf den in Verbindung mit
Vergangenem oder vergangener Zukunft (Fu-
tur 11) auftretenden u-Vokal im Paarreim zu
Beginn der Strophen zwei und sechs sowie im
Zwischenreim der Strophe sieben - ist weitge-
hend ausgeschlossen.
Thematisch ist das im Vermächtnis Eröffnete,
Zugesicherte und Übertragene immer wieder
mit der Aufforderung verbunden, sich seiner
in dem Sinne produktiv zu bemächtigen, der
mit der beglückten Selbsterhaltung am »Sein«
(V. 3) und dem Bewußtwerden, daß der »Au-
genblick [ ... ] Ewigkeit« sei (V. 30), vor allem
erschlossen wird. Beides setzt Tätigkeit und
Streben voraus, die alle aus sich wirkenden
Wesen, in denen das Ewige seinerseits tätig
und schaffend sich »fort regt« (V. 2), erhalten.
»Das Sein ist ewig« (V. 4): nicht regelnde oder
erklärende »Gesetze« lassen dies erkennen,
sondern solche, die »bewahren« (V. 4f.), die
den Bestand und die Wahrheit der »lebend'gen
Schätze« (V. 5) nicht als faktisch abgeschlos-
sene und fixierte Weltgegebenheit, sondern
als werdende und wirkende sichern. So ent-
steht auch der schön geordnete Wirkungszu-
sammenhang des Alls, das sich aus solchen
Schätzen »geschmückt« hat (V. 6). Der Zerfall
»zu nichts« (V. 1) ist ausgeschlossen. Ihn kennt
als endgültigen auch das Gedicht Eins und
Alles nicht, da es wie Vermächtnis vom Ge-
dankenbild des Tätigen, immer wieder schaf-
fend-umschaffenden Ewigen bestimmt ist.
Werden und Vergehen, Schaffen und Umschaf-
fen schlagen in der Ewigkeit des Seins fort-
während ineinander um.
Die Ordnung und Folge der Strophen läßt
erkennen, daß, wie schon angedeutet, in der
ersten der Gehalt des Vermachten am umfas-
sendsten zur Sprache kommt. Die folgenden
Strophen und Teile entfalten ihn in wechseln-
505
der, vertiefender Hinsicht. Deutet die zweite
Strophe auf den produktiven Umgang mit dem
»alten Wahren« (V. 9) des Weltbegreifens, so
die dritte auf die Möglichkeit und erleuch-
tende Kraft des inneren unabhängigen Gewis-
sens. Die vierte Strophe führt dann im An-
schluß an die zweite Bilder der epistemologi-
schen Erwartung und Modalität herauf; die
fünfte Strophe spricht im Anschluß an die
dritte vom erreichten Bewußtsein des zeitli-
chen Einstands, in dem Gegenwart und Ewig-
keit eines sind. Die Strophen sechs und sieben
deuten auf eine Zeit nach der Erfüllung und
produktiven Realisierung des Vermächtnisses;
jene auf das erwiesene fruchtbare Wahre, das
dem »allgemeinen Walten« (V. 34) abgeht,
diese endlich auf das »Liebewerk« (V. 37) eines
neuen Vermächtnisses im Sinne des erfüllten,
womit der Kreis des Ganzen sich schließt und
doch wieder geöffnet wird.
Dies jedenfalls der vorläufige Versuch einer
Besinnung auf die Ordnung des Gedichts;
denn der eindringlichere läßt bald erkennen,
daß die Denkverse des Vermächtnisses ähnlich
wie »jegliches Leben« durch das »höchste Ge-
setz« der Natur, von dem in der Metamorphose
der Thiere die Rede ist (WA I, 3, S. 89, V. 7),
offenbar »zwiefach bestimmt« (V. 6) sind. Auf-
bau und Folge der Strophen scheinen zunächst
ein »gemess'nes Bedürfniß« (V. 8) zu erfüllen;
ihre Sprachlichkeit im einzelnen aber hat »un-
gemessene Gaben« (ebd.). Sie dringen auch
ins ,Gemessene< ein, so wie dieses wiederum
in sie.
Läßt sich in Strophe zwei das »alte Wahre«
noch als das immer Neue verstehen, weil es in
den produktiven Aneignungen verbundener
»Geisterschaft« (V. 8), in die sich auch der
Empfänger des Vermächtnisses produktiv ein-
ordnen soll, als das immer weiter entfaltete
Wahre erscheint, als etwas, das war und sein
wird, so ist der folgende Bezug auf den »Wei-
sen« (V. 10) - mag es denn Kopernikus sein -
wider den ersten Anschein schwierig. Was
dem »Weisen« zu verdanken sei, mag zwar
auch mit dem eben Ausgeführten noch in Ver-
bindung zu bringen sein, aber daß er der Erde
und ihrem »Geschwister« (V. 12) die »Sonne zu
506 Das lyrische Spätwerk. 1819-1852
umkreisen [ ... ] wies [Hv. v. Vf.] die Bahn«
01. 10-12), scheint sich weniger auf die ent-
faltete Wahrheit des heliozentrischen Weltsy-
stems selbst als auf das zu beziehen, was in
»wies die Bahn« bedeutet scheint. Nämlich
einmal das, was der Weise im Weisen (»wies«)
nach alter Bedeutung wissen macht, was er der
Natur selber gleichsam 'zu wissen< gibt als die
'alte<, hier entfaltete ,Wahrheit<, die »Bahn«,
die der Weise noch einmal schafft, indem er
sie denkt.
Ein anderer, damit verschwisterter Sinn
könnte sich aus den von G. in den Jahren
1826/29 öfter durchdachten Verfahrensproble-
men einer ihm angemessen erscheinenden Na-
turwissenschaft entwickelt haben: im Zusam-
menhang mit dem generell bedachten Mitein-
ander von Analyse und Synthese etwa der Ge-
danke vorlaufender Maximen, Apeq;us und
Abstraktionen, denen Naturphänomene dann
,folgen<. Der Sinn ist ebenso zwie- und mehr-
fach wie das, was in Strophe drei gedacht und
gedichtet wird. Das innere »Zentrum« 01. 14),
das »selbständige«, von keiner Regel abhän-
gige »Gewissen« 01. 17) als »Sonne« des »Sit-
tentags« 01. 18) scheint überhaupt erst die Be-
dingungen zu nennen, ohne die das Befolgen
des Aufrufs zum »alten Wahren« und das wahre
Weltdenken des Weisen unmöglich wären. Da-
bei ist das »Gewissen« als eine aus dem »Zen-
trum« selbständig zielende Kraft, die Denken
und Anschauen des Natur- und Weltwahren
ennöglicht, offenbar und vor allem auch sitt-
liche Kraft. Diese wiederum scheint aus keiner
vorgegebenen Regel abgeleitet, sondern selbst
»Sonne [Hv. v. Vf.] deinem Sittentag« zu sein.
Das Begriffliche findet im Gleichnis zu einer
schönen, damit zur umfassendsten Bedeu-
tung.
Auch in Strophe vier eröffnet erst das gleich-
nishafte Sprechen den vorläufigen Sinn des
geistigen Anschauens, des kombinatorisch-
synthetischen Erkennens, in vollem Maße.
Das »mit frischem Blick bemerke« 01. 22) poin-
tiert zunächst noch einmal, daß sinnenhaftes
Schauen und Denken miteinander zu verbin-
den seien. Die schöne und vielsinnige Deu-
tung des angemessenen Natur- und Welter-
fragens aber leistet erst das metaphorische
Sprechen am Schluß der Strophe: je für sich
und verbunden in »wandle«, in »sicher wie
geschmeidig« 01. 23), in »Auen« und »reich-
begabter Welt« 01. 24).
Auch die sechste Strophe zielt auf ein ange-
messenes Miteinander von Sinnlichem und
Geistigem, von Lebensgenuß und Vernunft
und damit auf das entsprechende Miteinander
von »Füll'« und »Segen« 01. 25). Denn da, »wo
Leben sich des Lebens freut« 01. 27), sind re-
flektierte Bewußtheit des Lebens und Lebens-
freude miteinander verschränkt. Und ver-
schränkt sind in einer vorläufig abschließen-
den Aussage des Gedichts auch die Zeiten.
Was sie aufheben oder erst noch bringen wer-
den, ist zugleich da, ist im Augenblick, in der
ewig währenden Gegenwart da. Das immer
tätige Sein, das »alte Wahre« als das neu ent-
faltete Wahre, das Selbständige, je gegenwär-
tige Gewissen, die Verschränkungen von Sinn-
lichem und Geistigem, jenes von diesem gefe-
stigt, dieses von jenem lebendig erhalten, all
diese einzelnen Weisheiten deuten auf die um-
fassende der aufgehobenen Zeit und damit auf
alle tätig erhaltenen und sich am ewigen Sein
tätig erhaltenden Wesen, die »zu nichts« 01. 1)
nicht zerfallen können.
Das danach in der sechsten und siebten
Strophe Ausgesprochene setzt bereits voraus,
daß gelungen ist, was das Vennächtnis auftrug,
daß zum durchdringenden »Gefühl« 01. 32)
wurde, was der Inbegriff alles Gewußten ist:
»Was fruchtbar ist allein ist wahr« 01. 33). Da-
bei deutet »fruchtbar« noch einmal auf das
ewige, produktiv tätige Sein, das »allein« wahr
ist, also keine andere Wahrheit neben sich hat,
höchste Wahrheit und Inbegriff auch dessen
ist, was im Vermächtnis zuerst gesagt wurde:
»Kein Wesen kann zu nichts zerfallen,1 Das
Ew'ge regt sich fort in allen«. Verglichen damit
hält das »allgemeine Walten« 01. 34), das »nach
seiner Weise« schaltet 01. 35), eben nicht
»fruchtbar« ist, sondern regelt und verwaltet,
einer Prüfung nicht stand. Die Wahrheit des
Vennächtnisses ist dem »allgemeinen Walten«
und »seiner Weise« nicht denkbar, und nur der
»kleinsten Schar« 01. 36), den Wenigen, die
sich zu ihr .gesellen<, gewiß. Eine historische,
politische, gesellschaftliche Dimension hat
 Vennächtnis 507

das, was »allein [ ... ] wahr« ist, offenbar nicht. JbGG.7 (1920), S. 154-162. - Richter, Karl: Natur-
So wird auch das weitere Fortdenken und Fort- wissenschaftliche Voraussetzungen der Symbolik am
Beispiel von Goethes Alterslyrik. In: GoetheJbWien.
zeugen des im vermächtnis Eröffneten eben
92/93 (1988/89), S. 9-24. - Ders.: Wissenschaft und
nicht öffentlich dem »allgemeinen Walten« zu- Poesie auf »höherer Stelle« vereint. Goethes Elegie
gesprochen. Vielmehr ist »von Alters her, im Die Metamorphose der Pflanzen. In: Segebrecht)
stillen, / Ein Liebewerk, nach eignern Willen« Wulf (Hg.): Gedichte und Interpretationen. Bd. 3.
(Y. 57f.) zu hinterlassen. Auf eine allgemeine, Klassik und Romantik. Stuttgart 1983-1984,
vergesellschaftende Wirkung ist das vermächt- S. 156-186. - STAIGER, Bd. 3) S. 199-236. - Trunz,
Erich: Goethes späte Lyrik. In: DVjs. 23 (1949),
nis nicht bedacht. Dem »allgemeinen Walten«
S.409-432. - Vietor) Karl: Goethe. Dichtung. Wis-
steht ein Werk >>nach eignern Willen«, der öf- senschaft. Weltbild. Bern 1949. - Ders.: Goethes
fentlichen Wirksamkeit steht eine »im stillen« Alter&sprache. In: Euphorion. 33 (1932), S. 105-152.
und individuell zugedachte, steht das »Liebe- - Willems, Gottfried: Goethe. Ein »Überwinder der
werk« gegenüber. »Philosoph« und »Dichter« Aufklärung«? Thesen zur Revision des Klassik-Bil-
(Y. 59) schaffen ein Liebewerk, eine Schöpfung des. In: GRM. N.F. 40 (1990» S. 22-40. - ders.: Mit
»Phisick geseegnet« oder mit »Metaphisiek ge-
der individuell tätigen und individuell zu den-
straft«? In: GoetheJb. 108 (1991), S. 191-205.
kenden Liebe. Im Horizont der vermachten
Gewißheit eines tätigen und immer wieder er- Hans Geulen
neuerten Seins ist auch die denkende und
dichtende Liebe eine tätige, erneuernde.
Wenn es in diesem Sinne »wünschenswerte-
ster Beruf« (Y. 42) ist, den »edlen Seelen vorzu-
fühlen« (Y. 41), dann deutet dieses zuletzt Ver-
machte im Gedicht nicht auf Exklusives, son-
dern auf wirksame Erneuerung und damit im-
mer auch auf Befreiung »im stillen« durch das
»Liebewerk, nach eignern Willen«, der, umge-
ben vom »allgemeinen Walten« sonst, am Be-
sonderen eines anderen, dem im vermächtnis
gedichteten wie gedachten Allgemeinen fest-
hält.
Noch komplexere Bedeutung als die hier
aufgeführte mag das Gedicht offenbaren oder
weislich auch wieder entziehen. Der ideologi-
sche Gebrauch freilich, den fragwürdiges Ge-
denken und politische Rhetorik oft davon
machten, hat es immer wieder reduziert, zu
Plunder und Phrase entstellt.

Literatur:
Eichhorn, Peter: Idee und Erfahrung im Spätwerk
Goethes. Freiburg, München 1971. - GUNDOLF,
S. 671-681. - Keller, Werner: Goethes dichterische
Bildlichkeit. Eine Grundlegung. München 1971. -
KOMMERELL, S. 203-215. - Krolop, Kurt: Späte Ge-
dichte Goethes. In: GoetheJb. 97 (1980), S. 38-63.-
Müller-Seidel, Walter: Goethe und das Problem sei-
ner Alterslyrik. In: Laazorovicz, Klaus (Hg.): Unter-
scheidung und Bewahrung. Berlin 1961, S. 259-276.
- Paasch, Richard: Goethes Gedicht Vermächtnis. In:
508
Versepen
Reineke Fuchs
Am 12.5.1793 verließ G. Weimar, um vor
Mainz zu seinem Herzog zu stoßen. Carl Au-
gust hatte den vereinigten preußisch-öster-
reichischen Armeen ein Truppenkontingent
zugeführt, das Koalitionsheer wollte die im
Herbst 1792 von den Franzosen eingenom-
mene und republikanisch gewordene Stadt
Mainz ihrem geistlich-kurfürstlichen Herren
zurückgewinnen. G. ging nicht gern von zu
Hause fort, eher aus Pflichtgefühl gegen den
herzoglichen Freund und Mäzen. Innerhalb ei-
nes Jahres war es schon das zweite Mal, daß
ihn die kriegerischen Ereignisse im Gefolge
der Französischen Revolution von Frau und
Kind entfernten, ihn aus seinem neuen Haus
am Frauenplan und aus ruhiger, meist natur-
wissenschaftlicher Arbeit rissen. Im Herbst
des vorangegangenen Jahres war er mit dem
gegenrevolutionären Heer bis Valmy vorge-
rückt, dann setzte plötzlich, wie er an Johann
Gottfried Herder nach Weimar meldete, »ein
schreckliches Kriegs- und Fluchtwesen«
(JVA 1,33, S. 243) ein. Es begann ein schmach-
volles Heimlaufen »zwischen Koth und Noth,
Mangel und Sorge, Gefahr und Qual, zwischen
Trümmern, Leichen, Äsern und Scheishaufen«
(an Herder, 16.10.1792). Rasch hatten sich po-
litisches und soldatisches Spiel in blutigen
Ernst verwandelt und, da bei den Preußen die
Ruhr ausbrach, mit häßlichem Unflat ge-
mischt. Zurück in Weimar, hörte G. bald von
wilden Mordszenen in Paris und im Januar
1793, daß der französische König Ludwig XVI.
unter der Guillotine starb.
In der letzten J anuarwoche 1793 notierte G.
die ersten Verse seines Epos Reineke Fuchs. Er
las Freunden die ersten fertiggestellten Ab-
schnitte vor. Dann nahm er das Rohmanuskript
mit zu den Belagerungsschanzen vor Mainz,
ergänzte und feilte es in den Gesprächs- und
Beobachtungspausen, in seinem Zelt, auf dün-
ner Matratze. Den Freund Karl Ludwig von
Knebel ließ er am 11. Mai wissen: »Reinicken
muß ich mitnehmen. Die Correcktur so eines
Stücks ist eine Sache die sich nur nach und
nach macht«. Am 2. Juli hieß es an denselben:
»Reinecken habe ich starck durchgeputzt«. In
seinem Antwortbrief freute sich Knebel mit
dem Freund darüber, »daß sich >Reineke der
Fuchs< bei dem Donner der Kanonen so unter
Deinen Händen verbessert« (GRÄF 1, 1,
S.254). Auch andere Korrespondenten wur-
den auf dem laufenden gehalten, Friedrich
Heinrich Jacobi etwa oder Herder, dem G. am
15. Juni aus dem Lager bei Marienborn nach
Weimar berichtete: »Ich komme nun fast nicht
mehr vom Zelte weg, corrigiere an Reineke
und schreibe optische Sätze«. Gerade Herder
hatte nicht geringen Anteil daran, daß sich G.
des alten fabulösen Stoffes vom Reineke Fuchs
annahm. Er bereitete um die Jahreswende
1792/93 die fünfte Sammlung seiner Zerstreu-
ten Blätter zum Druck vor, worin er auf das
Reineke-Epos hinwies, es als einzigartige
»Deutsche Epopee« pries und meinte, es spie-
gele wie kein anderes Werk die »politischen
Ränke«; auch biete es »anschauliche Wahrheit«
über die Welt des 15. Jhs., sei »Fabel der Welt,
aller Berufsarten, Stände, Leidenschaften und
Charaktere« (HSW 16, S. 218f.). Solche Äuße-
rungen reaktivierten in G. manche ältere Er-
fahrungen, die er mit dem Fuchs-Stoff ge-
macht hatte. Schon in den 60er Jahren war er
wahrscheinlich mit einer volksbuchhaften Fas-
sung bekannt geworden. 1782 las er im Kreis
der Herzoginmutter Anna Amalia aus Gott-
scheds Reineke-Übersetzung vor, und 1783 ge-
lang ihm der Erwerb der schon seit längerem
begehrten 56 Kupferstiche des Niederländers
Allaert van Everdingen zum Reineke Fuchs
(vgl. GRÄF 1, 1, S. 240ff.).
Mitte Dezember 1793 schickte G. die ersten
drei Reineke-Gesänge an den Verleger Johann
Friedrich Unger nach Berlin. Im Jahr darauf
erschien Reineke Fuchs in zwölf Gesängen in
Goethes neue Schriften (Zweyter Band. Berlin
1794, S. 1-491). Der Fuchs, das »uralte Welt-
kind [ ... ] in seiner neusten Wiedergeburt«, so
G.s Widmungsexemplar an Georg Christoph
Lichtenberg (9.6.1794), war zu Pfingsten 1794
wieder los. Die Werkausgabe bei Cotta
 Reineke Fuchs
(1806-1810) brachte das Werk im zehnten
Band (1808), die Vollständige Ausgabe letzter
Hand (Taschenausgabe 1827-1830) in Band 40.
Die textkritisch avancierteste Edition ist die-
jenige Siegfried Scheibes in: Werke Goethes.
Hg.von der Deutschen Akademie der Wissen-
schaften zu Berlin. Bände »Epen« 1.12. Berlin
1958/1963 (Text- und Apparatband). Scheibe
gibt Auskunft über die Handschriftenlage : In
G.s eigener Handschrift, Notizbuch von wahr-
scheinlich 1793, sind nur wenige Verse über-
liefert, in der Handschrift des Schreibers Jo-
hann Jakob Ludwig Geist (entstanden zwi-
schen 1795 und 1807) die ersten vier Gesänge,
allerdings im Versbestand unvollständig.
G. hat seinen Reineke Fuchs später eine »zwi-
schen Übersetzung und Umarbeitung schwe-
bende Behandlung« (GRÄF 1, 1, S.275) ge-
nannt. Damit deutete er - obgleich er die Ar-
beit in den Ausgaben seiner Werke stets unter
die Originalschöpfungen einreihte - auf die
lange und reiche Überlieferung des Fuchs-
Stoffes hin. Was 1793 in revolutionärer und
kriegerischer Weltlage, auch in privatem Un-
mut »behandelt« wurde, war ein verzweigtes
Gefüge VOn Schelmenstücken, von List- und
Gewaltstreichen, Geschichten von Verrat,
Selbstsucht, Leid und Schlaumeierei, und es
war bereits seit Jahrhunderten zur epischen
Konsistenz tierischer Charaktere und Schick-
salsläufe verfestigt. Schon lange vor G. sah
man - wie er selbst - einen »Hof- und Regen-
tenspiegel« darin, verstand das fabulöse Ge-
wirk als Abbild einer Menschengesellschaft in
unheil er Welt, als Allegorie ungerechter Herr-
schaft ebenso wie egoistischen Strebens um
die Gunst der Mächtigen und nach der eigenen
Pfriinde. Im Mittelalter waren die Abenteuer
und Streiche des Fabelfuchses, jener beispiel-
haften Figur der europäischen Fabelwelt, in
einen größeren erzählerischen Zusammen-
hang gebracht worden (Scheffler, S. 93). Deut-
lich geschah das in der Ecbasis Captivi (Ent-
weichung eines Gifangenen) aus den 40er Jah-
ren des 11. Jhs., worin der räuberische Wolf
von den Tücken des Fuchses berichtet, denen
er selbst am Ende zum Opfer feillt. Die Erzäh-
lung des Wolfs enthielt bereits einige Motive
509
des uns bekannten Fuchs-Epos. In der Ge-
schichte lebt schon manch bitterer Spott auf
die Kabalen bei Hofe und innerhalb der Kurie,
besonders die Schwelgereien in der tierischen
Königsresidenz sind Gegenstand der Satire.
Um 1150 schreibt der flämische Magister Ni-
vardus aus Gent das lateinische Distichenepos
Ysengrimus. Hier wird der dumme und ge-
fräßige Wolf vom klugen Fuchs, der den Na-
men »Reinardus« trägt, in immer neu es Unheil
geschickt; zusätzliche Episoden bereichern die
Wolf-Fuchs-Kontroverse.
Die lateinisch geschriebenen Fuchs-Erzäh-
lungen wurden im 12. und 13. Jh. von volks-
sprachlichen abgelöst. Das geschah zuerst in
Frankreich, wo sich von der zweiten Hälfte des
12. bis zur Mitte des 13. Jhs. aus vielen einzel-
nen stofflichen Verzweigungen (»branches«)
ein großes zyklisches Sammelwerk in altfran-
zösischer Sprache bildete: der »Roman de
Renart«. Kurz nach 1192 entstand auch im
deutschsprachigen Elsaß ein reichhaltiges, in
sich geschlossenes Epos aus mittelhochdeut-
schen Reimpaaren: Reinhart Fuchs. In ihm bot
Heinrich der Glichezaere eine satirische Ab-
rechnung mit der stau fischen Herrschaft sei-
nes Jahrhunderts. Der Fuchs erhielt seine für
die Fortwirkung des Stoffs festbleibende cha-
rakterliche Prägung, auch die meisten seiner
Freunde, seiner Widersacher und Opfer waren
nun als Figuren vorhanden und profiliert.
Um das Jahr 1265 verfaßte der flämische
Dichter Willem unter Zusammenfassung der
französischen »branches« sein mittelnieder-
ländisches Epos 11ln den Vos Reynarde, wel-
ches rund hundert Jahre später (um 1375) eine
Neubearbeitung und Erweiterung erfuhr. Die
Erzählung dehnte sich jetzt bereits über 7794
Verse. 1479 erschien in Gouda, 1485 in Delft je
eine Prosaauflösung des Epos: Der Kreis der
Motive, die Anordnung der Episoden waren
für die Zukunft gefestigt.
Ein gewisser Hinrek van Alckmer zeichnete
verantwortlich für einen überarbeiteten Neu-
druck des Reynarde- (oder Reinaert-) Epos,
der um 1487 in Antwerpen herauskam. Das
Werk war nunmehr in vier Bücher und viele,
jeweils mit Überschriften versehene Kapitel
unterteilt, mit Illustrationen in Holzschnitt
510 Versepen
versehen und schaltete - dies eine entschei-
dende Neuerung - hinter jedem Kapitel eine
moral didaktische Erläuterung in Prosa ein, die
sogenannte "Glosse«. Hinrek van Alckmers
Text scheint die direkte Vorlage gebildet zu
haben für das niederdeutsche Knittelvers-
Epos Reynke de vos, das 1498 in der Mohn-
kopf-Druckerei zu Lübeck erschien. Sein Ver-
fasser übernahm die Bücher- und Kapitelein-
teilung des Vorgängers und ebenso dessen Ver-
fahren, jede Episode durch eine längere
Betrachtung in Prosa zu kommentieren. Das
Werk ist als Erbauungsbuch für die höheren
und reicheren Stände aufzufassen, eine Art
Adelsspiegel fur das hanseatische Patriziat,
dem das sündliche Verhalten der tierischen
Hofgesellschaft und insbesondere des teuf-
lisch schlauen Fuchses zur Beherzigung vor-
gelegt und ausgelegt wird, damit man am
schlechten Beispiel lerne.
1539 kam eine neue Ausgabe des Lübecker
Reynke de VOs in Rostock heraus. Im Versteil
kaum, im Glossenteil hingegen gänzlich ver-
ändert, griff sie unmittelbar in die Glaubens-
auseinandersetzungen des 16. Jhs. ein. »Diese
neue Rostocker Reineke-Fuchs-Bearbeitung«,
schreibt Christian Scheffler, »wollte mitstrei-
ten im konfessionellen Kampf gegen die Sit-
tenlosigkeit des Klerus der katholischen Kir-
che, gegen die Herrschaft des Papstes«; sie war
»ein protestantisches Bekenntnis« (S. 93).
Der Lübeck-Rostocker Reynke de VOs ist
1539 ins Dänische, 1544 ins Hochdeutsche,
1567 ins Lateinische, 1621 ins Schwedische
übertragen worden - zumeist mit den Rostok-
ker Glossen. Um 1700 wurde der Reynke, in
hochdeutsche Prosa aufgelöst, zu einem Volks-
buch und auch für ärmere Käuferschichten er-
werbbar. Aber daneben sind manche nieder-
deutsche Neuauflagen des Versepos zu ver-
zeichnen. Am wichtigsten wurde eine Neu-
ausgabe des Lübecker Textes durch den
Helmstedter Professor Friedrich August Hack-
mann, sie erschien 1711 in Wolfenbüttel. Und
es war kein Geringerer als Johann Christoph
Gottsched, der von dem Hackmannschen Text
eine hochdeutsche Prosaübersetzung anfer-
tigte, neben den »katholischen« Glossen aus
Lübeck auch die »protestantischen« Rostocker
übertrug und alles zusammen mit dem nieder-
deutschen Epentext im Jahr 1752 herausgab:
»Heinrichs von Alkmar / Reineke der Fuchs /
mit schönen Kupfern. Nach der Ausgabe von
1498 ins Hochdeutsche übersetzet, und mit ei-
ner Abhandlung, von dem Urheber, wahren
Alter und großen Werthe dieses Gedichtes ver-
sehen, von Johann Christoph Gottscheden.
Leipzig und Amsterdam, verlegts Peter
Schenk, 1752. Leipzig, gedruckt bey Johann
Gottlob lrnmanuel Breitkopf, 1752<<. Dem Text
beigegeben war also, wie der Untertitel ver-
sprach, eine ausführliche philologisch-histori-
sche Untersuchung; beigegeben waren auch
viele zierlich radierte Tierszenen des Nieder-
länders Allaert van Everdingen - jene von G.
bewunderten. Die Gottschedische Ausgabe
von 1752 lag vor G., als er sich im Frühjahr
1793 anschickte, das Fuchs-Epos neu zu fas-
sen; daneben blickte er auf die Delfter Prosa
von 1485, welche 1783 in einem Neudruck wie-
dererschienen war.
Die Welt des G.schen Reineke Fuchs ist eine
mittelalterliche, eine Weltmit Königund Kron-
vasallen, mit Papst und Bischöfen, mit Präla-
ten, Beichtvätern und Wallfahrern, Klöstern,
Beginen und Vigilien. Vieles vom alten Rechts-
wesen wird in ihm mitgeführt; man lernt die
Verbindlichkeit des Eidschwurs kennen (IX,
264f.), erfährt etwas über forensische Beweis-
verfahren (1,247; VII, 83; IX, 12ff.), über die
»Rechte des freien Mannes« auf dreimalige ge-
richtliche Vorladung (III, 176ff.), über die Re-
geln des Zweikampfs (XI, 337ff.) oder die dem
König unterstellte Hals- und Blutgerichtsbar-
keit (I, 166). Von der lateinischen Ecbasis Cap-
tivi von 1045 bis zur Fassung von Lübeck und
Rostock haben die Tiergeschichten immer
mehr Rechtswissen und Moralbrauch aufge-
nommen, sich mit Welt- und Menschenkennt-
nis gesättigt. Diese bunte böse Welt lädt G. zu
Nach- und Neuerzählung ein. Ein Xenion kom-
mentiert die Adaption des Stoffes: »Vor Jahr-
hunderten hätte ein Dichter dieses gesungen? /
Wie ist das möglich? Der Stoffist ja von gestern
und heut« (WA 1,5.1, S. 244).
Es geht um Raub, Mord, Betrug, Vergewalti-
gung und Landfriedensbruch in den alten Hi-
 Reineke Fuchs
storien, um »causae maiores« also. Daß sie vor
dem Richtstuhl des Königs verhandelt werden,
an seinem Hoftag und zu Pfingsten, wo nach
mittelalterlicher Reichsordnung die Stände
zur Versammlung gerufen wurden, hebt das
Geschehen auf die staatliche Ebene und gibt
dem Prozeß den Rang einer Staatsaktion. Der
Kern der hochpolitischen Begebnisse ist eine
große Gerichtsverhandlung - welche Ge-
schichte wäre geeigneter, Gericht zu halten
über die eigene Zeit?
G. indes sprach in jenen Tagen öfter davon,
er wolle sich »von der Betrachtung der Welt-
händel« (an Jacobi, 2.5.1793) ablenken und
sich zerstreuen. Wir müssen hier keinen Wi-
derspruch sehen. Als der Dichter 1822 in sei-
ner autobiographischen Schrift über die verun-
glückte »Campagne in Frankreich« auf den
Spätsommer 1792 zurückblickte, äußerte er:
»Die Welt erschien mir blutiger und blutdür-
stiger als jemals [ ... ] Aber auch aus diesem
gräßlichen Unheil suchte ich mich zu retten,
indem ich die ganze Welt ftir nichtswürdig
erklärte, wobei mir denn durch eine beson-
dere Fügung Reineke Fuchs in die Hände kam.
Hatte ich mich bisher an Straßen-, Markt- und
Pöbel-Auftritten bis zum Abscheu übersättigen
müssen, so war es nun wirklich erheiternd, in
den Hof- und Regentenspiegel zu blicken:
denn wenn auch hier das Menschengeschlecht
sich in seiner ungeheuchelten Thierheit ganz
natürlich vorträgt, so geht doch alles, wo nicht
musterhaft, doch heiter zu, und nirgends fühlt
sich der gute Humor gestört« (WA 1,33, S. 266).
Kunst bannt die Schrecken der Realität, lin-
dert den Verdruß und entspannt. Was in der
politischen Wirklichkeit Abscheu, in der mili-
tärischen Angst erregt, im literarischen Werk
kann es »erheitern«. Indem G. mit Hilfe des
alten satirischen Corpus die bedrückenden
Welthändel in die anschauliche Hofsphäre ver-
setzt, das Menschliche in die Tierwelt über-
trägt, die grause Tatsächlichkeit in die Sprache
hebt, gelingt ihm Beruhigung und Festigung
des eigenen Ich. Das mittelalterliche Gewand
der Satire zeigt die Dinge einfacher, und es
distanziert sie. Spielerischer als sonst darf der
Dichter seinen Haß auf politischen Hochmut,
höfische Intriganz oder empörerische Unruhe
511
von sich geben, seinen Zorn auf die kriegeri-
schen Zeitläufte einmischen, die ihn von sei-
nem Weimarer Glück entfernen - wovon er so
ungern weggeht wie Reineke von seiner Frau
und von Burg Malepartus. Selbst den blut-
untennengten Kot der mißratenen Kampagne
- »Äser und Scheishaufen« (G. an Herder,
16.10.1792) - bewältigt der Dichter im penibel
gezeichneten Bild der kämpfenden und ge-
schundenen Großtiere Wolf und Bär, die in
auffallender Weise mit ihrem Blut stets auch
Kot und Gestank lassen, die immer wieder
»mit Unrath besudelt, mit ätzendem Unflath«
(I, 28) beschmutzt sind.
Was G. in seinem Reineke Fuchs zugleich
poetisierte und ächtete, was er dichtend-nach-
dichtend »ftir nichtswürdig« erklärte, waren
nicht ausschließlich die sich ablösenden Re-
gimes der Französischen Revolution, war nicht
nur die Welt des höfischen Absolutismus sei-
nes Jahrhunderts im allgemeinen oder des
vorrevolutionären Frankreich im besonderen,
sondern »die ganze Welt«, will sagen: der
ganze Umkreis zeitgenössischer Intrigen- und
Machtpolitik. G.s Nachdichtung tilgt nichts
von der Hof- oder Klerusschelte des überlie-
ferten Reineke-Corpus - man erinnere sich an
die ungerechte Teilung von Beute »nach Hof-
art« (X, 392), an die Gold- und Schatzgier des
Monarchen in genauer Verbindung mit seiner
Unrechtlichkeit cv, 150ff.), an die Kritik pfäffi-
scher Unkeuschheit (z.B. II1, 150) und klerika-
len Ämterschachers (VIII, 282ff.). Gegen die
revolutionäre Front andererseits zielt vor al-
lem der von G. neugedichtete Fluch über den
»irrigen Wahn« der Weltverbesserer: »Doch
das schlimmste find' ich den Dünkel des irri-
gen Wahnes, / Der die Menschen ergreift: es
könne jeder im Taumel/Seines heftigen Wol-
lens die Welt beherrschen und richten. /
Hielte doch jeder sein Weib und seine Kinder
in Ordnung, / Wüßte sein trotzig Gesinde zu
bändigen, könnte sich stille, / Wenn die Tho-
ren verschwenden, in mäßigem Leben er-
freuen. / Aber wie sollte die Welt sich ver-
bessern? es läßt sich ein jeder / Alles zu und
will mit Gewalt die andern bezwingen. / Und
so sinken wir tiefer und immer tiefer ins Arge«
(VIII, 152-160).
512 Versepen
Es ist ein politisches Credo, wie wir es in
diesen Jahren ähnlich aus G.s gegenrevolutio-
nären Arbeiten kennen: aus dem Bürgerge-
neral, den Aufgeregten, den Unterhaltungen
deutscher Ausgewanderten oder dem Frag-
ment über die Reise der Söhne Megaprazons.
Heiter wie strafend gilt die Satire beiden Sei-
ten, dem Ancien regime wie der Revolution,
wenn auch der Angriff auf die Revolution eine
Nuance heftiger ausfallt; man vergleiche dazu
das Schreiben, mit welchem der Dichter am
28.6.1794 ein Widmungsexemplar an Char-
lotte von Kalb überreichte. »Hier, liebe Freun-
din«, hieß es darin, »kommt Reinecke Fuchs
der Schelm und verspricht sich eine gute Auf-
nahme. Da dieses Geschlecht auch zu unsern
Zeiten bei Höfen, besonders aber in Repu-
bliken sehr angesehn und unentbehrlich ist; so
möchte nichts billiger sein, als seine Ahnherrn
recht kennen zu lernen«.
Die zitierten neun Verszeilen machen im übri-
gen schon mehr als die Hälfte dessen aus, was
G. dem von Gottsched vorgelegten Bestand
quantitativ hinzugefügt hat; insgesamt sind es
siebzehn Zeilen (VIII, 152-160, 171-177; XII,
379). Es war dem Dichter nicht um eine poli-
tisch aktualisierende Adaption des Stoffes zu
tun, um eine Schlüsselsatire, wie sie in seiner
Zeit und danach in der Epoche des Vormärz
mehrfach aus Reineke gemacht wurde. Seine
Absicht und sein Verfahren zielten auf ande-
res.
»Es ist mir gelungen«, berichtet G. am
2.5.1793 dem Freund Jacobi und würdigt da-
mit sein Bemühen, sich durch die Beschäfti-
gung mit der alten Fuchsiade »von der Be-
trachtung der Welthändel abzuziehen«. Er ver-
rät zugleich, wie er mit seiner Vorlage ver-
fahren ist: Der neue Fuchs ist »in Zwölf
Gesänge abgetheilt und wird etwa 4500 Hexa-
meter betragen« (ebd.). Nach Fertigstellung
des Epos sind es exakt 4312 Hexameter, bei
den zwölf Gesängen bleibt es. Von Alckmer bis
Gottsched war die Fuchsiade in vier Bücher
abgeteilt, ein Buch umschloß die erste Hälfte
der Handlung, in die zweite Hälfte teilten sich
die drei restlichen Bücher. Das war wenig pro-
portionierlieh und erschwerte die Übersicht.
Aber im 15. Jh. hatte sich das Werk, hatte seine
Intention sich gegenüber den vorausgegange-
nen Bearbeitungen auch geändert. Es war auf
den erzählerischen Fluß weniger Wert gelegt
als auf die didaktische Nutzung der Einzel-
episode zu ständemoralischen und seelsorge-
rischen Zwecken. Die einzelnen Begebnisse
wurden ohne Rücksicht auf den Zusammen-
hang der Erzählung punktuell zu sittlichen und
heilsgeschichtlichen Betrachtungen ausge-
münzt, und für das glossatorische Textver-
ständnis verwies die Gestalt des Fuchses auf
die Listen des Teufels, wurde das Ensemble
seiner Ränke zum Sündenspiegel, warnte die-
ser füchsische Streich vor Hochmut, jener vor
Ehebruch.
G. ließ die Glossen aus Lübeck wie Rostock
beiseite; er entstaute den Erzählfluß und voll-
zog so etwas wie eine Säkularisation seiner
Vorlage. Die vertikale Verknüpfung von Ein-
zelepisode und moralisch-religiöser Sinndeu-
tung wich nun einer horizontalen Verbindung
der Episoden mit- und nacheinander. Zur
Übersicht und Gliederung wurde das Gesamt-
geschehen in zwölf etwa gleich lange Kapitel
unterteilt, von denen die meisten markant ein-
setzen - man denke an den Botengang des
Bären (11) oder des Katers (III) nach Male-
partus, daran, wie Reineke beginnt, sein Lü-
gennetz zu knüpfen (V), oder wie er geschoren
und geölt zum Zweikampf erscheint (XII).
Über die Zwölfgliederung legt sich zudem eine
deutliche Zweiteilung des ganzen Erzähl- wie
des erzählten Prozesses: Mit dem Gesang VII
wird, genau in der Eposmitte, der hohe Ein-
gangs ton (I) wieder aufgenommen, die Tier-
welt strömt erneut zum Hofe - es »ergötzte
sich festlich die beste Gesellschaft« (VII, 5) -,
und wieder fehlt wie zu Beginn jener eine, der
alsbald zum Inhalt der Gespräche und zum
Grund wichtiger Zuriistungen wird.
G. nennt seine Abschnitte »Gesänge«. Das
klingt anspruchsvoll und erinnert an große
Vorbilder, an die Gesänge von Friedrich Gott-
lieb Klopstocks Messias oder mehr noch an
llias und Odyssee, an epische Gedichte also,
die gleichfalls in Gesänge aufgeteilt sind. In 24
solcher Gesänge bieten sich Homers Epen dar,
die Vergilisehe Aeneis in zwölf. Das klassische
 Reineke Fuchs
Vorbild scheint also beim Namen »Gesang« wie
bei der Zwölfzahl im Spiel zu sein. Die Fuchs-
Geschichten werden nach antiker Art neuge-
faßt und die Aktionen der Tiere den Helden-
kämpfen vor Troja, den Leiden und Taten des
Odysseus oder des Aeneas angenähert. Hier-
bei konnte sich G. des Beifalls von Herder
gewiß sein, dieser hatte schon die älteren Re-
daktionen der Fuchsiade den Homerischen
Werken an die Seite gesetzt und nahm an G.s
Neufassung begeisterten Anteil. Fast gleich-
lautende Botschaften sandte er im April 1793
an Jacobi und Gleim und erzählte ihnen vom
Fortschreiten der »ältesten und ewigen« (an
Jacobi, 5.4.1793), der »ersten und größesten
Epopöe deutscher Nation, ja aller Nationen
seit Homer« (an Gleim, 12.4.1793) - im En-
thusiasmus des Briefschreibers waren die äl-
tere Überlieferung und G.s Neuschöpfung
schon nicht mehr zu trennen. Übrigens hatte
bereits Gottsched in hochzielendem Vergleich
an Homer erinnert und den Alckmer als
»Homers Nachahmer« und seinen »Reinaert«
als »recht nach dem Muster der Odyssee und
der Aeneis« gerühmt (Birke, S. 439 u. S. 442).
Auch der Fabeldichter Lichtwer meinte, auf
ein barockes Urteil zurückgreifend: »Und
Reinecke der Fuchs gibt, wie ein Morhof
sprach, / Dem göttlichen Homer an Weisheit
wenig nach« (Pott, S. 118).
Von einer komischen Parodie der klassi-
schen Heldenepik zu sprechen, wie es zuwei-
len geschieht, ist abwegig (vgl. Schwab,
Menke 1983). Trotz einiger homerisierender
Wortformeln : »die gerichtlichen Worte« (I,
21), »die neuermunterten Vögel« (I, 3) und der
Wahl von Tieren anstelle von menschlichen
oder halbgöttlichen Helden sind Geschehen
und Tiercharaktere von anderer Wucht als die
Figürchen von Pausback (Physignathos) und
Bröselklau (Psicharpax) und die läppischen
Manöver der Quaker und Nager im »Frosch-
mäusekrieg«, der »Batrachomyomachia« aus
dem 4. oder 3. vorchristlichen Jh., woran ei-
nige Interpreten denken. Solches Bescherzen
hätte der hohen Wertschätzung des Stoffs wi-
dersprochen, worin G. den Ratgebern Gott-
sched und Herder folgte.
513
Den Dichter faszinierte nicht nur der den
Epen Homers und Vergils vergleichbare Welt-
gehalt, seinen seit der italienischen Reise er-
wachten Formwillen drängte es auch proso-
disch zum klassischen Maß. Gut ein dreiviertel
Jahr lang war G. bemüht, den Versen seines
Tierepos »Aisance und Zierlichkeit zu geben«,
wie er sich gegenüber dem Freund Jacobi aus-
drückte (18.11.1793). Zu metrischen Ratge-
bern wählte er sich Herder und Christoph
Martin Wieland, die in formalen Dingen libe-
raler erschienen als die »Herren von der strik-
ten Observanz« (G. an Meyer, 25.12. 1805), der
Homer-Übersetzer Johann Heinrich Voß zum
Beispiel. Dem Klassizistisch-Regelhaften und
dem Schulmäßig-Antiquarischen wollte sich
G. hier nicht bequemen. Kein Wunder, daß der
strenge Voß seine Verse für durchweg
»schlechte Hexameter« hielt, wenn er G. selbst
gegenüber sich auch eher diplomatisch äu-
ßerte: »Der Versbau [sei] leicht und ohne An-
spruch auf zwecklosen Ausdruck, so wie ihn
die Idylle und das Epigranun verlangt« (GRÄF
1, 1, S. 257) - Gattungen also, die für das
klassische Verständnis dem Rang nach deut-
lich unter dem großen Epos stehen, dem der
antikisierende G. doch nacheifern wollte.
Doch dieser läßt sich nicht beirren und mei-
stert - nach seinen knappen und ungelenken
früheren Hexameter-Versuchen (Er und sein
Name, 1780; Geweihter Platz, 1782) - den al-
ten Langvers hier mit souveräner Anmut. Das
metrische Gewand schmiegt sich zwanglos
dem jeweiligen Sinn, ein feiner Plauderton ist
häufig vernehmbar, oft drängen die Sätze un-
kompliziert wie in Prosa voran. Wo es Stok-
kungen oder rhythmische Brüche gibt, signali-
siert dieses meistens eine gewollte Bedeutung
- man vergleiche etwa Vers I, 12. Steife Ge-
setze für Versgrenze und Zäsur respektierte G.
wenig, sondern ordnete sie gern dem Sinn und
natürlichen Sprachfluß unter.
Als Beispiel seien die drei Eingangsverse
betrachtet. »Pfingsten, das liebliche Fest, war
gekommen; es grünten und blühten / Feld und
Wald; auf Hügeln und Höhn, in Büschen und
Hecken / Übten ein fröhliches Lied die neu-
ermunterten Vögel« (I, 1-3). Der erste Vers ist
bis zur Kadenz aus Daktylen gebildet, kein
514 Versepen
Trochäus hemmt am Anfang oder in der Mitte
des Verses die froh schwingende und frei tö-
nende Kunde vom anhebenden Maienfest. In
starkem Kontrast dazu finden sich im folgen-
den Vers vier trochäische Takte; rhythmisch
stützen sie die Vielgliedrigkeit der Beschrei-
bung, sind doch nicht weniger als sechs ein-
zelne Orte genannt, an denen sich das Friih-
jahr farbig und klingend offenbart. Achtet man
auf die Verszäsuren, so erstaunt deren häufiger
Platzwechsel in den drei aufeinanderfolgen-
den Zeilen: in der ersten Zeile eine Haupt-
zäsur im vierten, eine Nebenzäsur im ersten
Takt, in der zweiten Zeile eine kräftige Zäsur
im zweiten, in der dritten eine mildere im
dritten Takt. Wie die Zäsuren in Vers 2 - vor
allem die (klassizistisch gesehen) regelwid-
rige Hauptzäsur im zweiten Takt - sehr schön
die Aufzählung der bunten und klingenden
Orte stützen, kündet ihr freier Platzwechsel
durch die drei Verse hin insgesamt von der
allseits lösenden Wonne des Friihlings. Und
gleich schön kündet davon das leichte Fließen
der Sätze über die Grenzen der beiden ersten
Verse hinaus, das Enjambement, das ein wich-
tiges Charakteristikum des ganzen Reineke
Fuchs ist. So zeigte sich G. gleich in der ersten
größeren Arbeit, die er in antiker Form vor-
nimmt, erstaunlich sicher und entging jeder
Künstlichkeit.
Kein Zweifel, G. hob die Reineke-Überliefe-
rung auf ein neu es ästhetisches Niveau. Doch
geschah das nicht allein dadurch, daß er - mit
Gottscheds prosaischer Hilfe - die vieltausend
derb geknittelten Zeilen des Lübeck-Rostok-
ker Textes in elegante Hexameter verwan-
delte, auch durch die Wahl seiner Worte wirkte
der Dichter. Er milderte, er entschwerte oder
heiterte auf und würzte auch manche Phrase
mit blasphemischem oder erotischem Doppel-
sinn.
Eine »langbeinige Hure« mäßigt sich zur
»langbeinigen Mähre« (VIII, 74). Isegrims ge-
quälte Hoden - Gottsched nannte sie »Brüder«
- werden zu »empfindlichsten Theilen« (XII,
171). Wo derselbe Isegrim bei Gottsched »von
hinten etwas fahren« ließ, heißt es jetzt: »Er
lös 'te / Sich vor Angst« (XII, 178f.). Zu plebe-
jisch erschien G. die Interjektion »schyt«, er
machte in Gottscheds Gefolge daraus: »Nicht
ein Haar!« (VIII, 91). Gegenüber den Vorbil-
dern wirkt es leichter, wenn Lampe, der »red-
liche Mann«, nicht mehr »bei der Kehle«, son-
dern »beym Kragen« gepackt (I, 75) und dem
Wolf, der statt am »Kinn« nunmehr »unter dem
Barte« murmelt (X, 358), durch die Pranke des
Löwen eine »blutige Glatze« zuteil wird (X,
373) - die Einflihrung des leicht spaßigen
Worts »Glatze« für »Schopf« (auch X, 394) lin-
dert den krassen Bericht und zeigt, ähnlich wie
der Tausch von »Kehle« gegen »Kragen«, eine
Tendenz weg von der Sphäre des spezifisch
und grob Animalischen. Das gilt ebenso für die
Wortfelder der Fortbewegung und der Nah-
rungsaufnahme. Da »gehen, kommen oder lau-
fen Goethes Handlungsfiguren nicht«, beob-
achtet Hubertus Menke, »sie wallen, wandeln
oder spazieren. Menschliche und tierische Be-
reiche sind deutlich voneinander getrennt:
Statt zu fressen oder zu vertilgen, schmaust,
verzehrt und tafelt die Goethesche Hofgesell-
schaft« (Menke 1983, S. 15f.). In artiger Weise
fragt Grimbart den Fuchs: »Wo laßt ihr, Neffe,
die Augen / Wieder spazieren?« (I1I, 436f.),
und in eben diesem schönen Konversationston
schnurrt der Kater: »Thut mir die Liebe« (111,
47), was bei Gottsched banaler lautete: "Wollt
Ihr mir einen rechten Gefallen tun«.
Auch liebt es der Kater, sich mit religiösem
Anklang auszudriicken. »Sollt' ich mich etwa
erlösen vom großen Übe!?« (111, 163), fragt er
im Ton einer Vaterunser-Bitte, als er gefesselt
ist; bei Gottsched heißt es an dieser Stelle:
»Ob er sich vielleicht losmachen könnte«, im
niederdeutschen Text: »eft he syck konde loe-
zen« - man ermißt den Abstand zu G. Litur-
gische Assoziationen weckt der G.sche Aus-
druck »salben«; so werden dem Wolf im Zwei-
kampf die Augen »gesalbt« (XI, 389; XII, 59).
Gottsched schreibt einmal etwas bläßlich: »die
Augen treffen«, ein andermal hingegen dra-
stisch: »die Augen ausgepisset«, während G.
ein Wort wählt, das an kirchlichen Brauch,
auch an den Segnungsakt mit dem Weihwas-
serwedel gemahnt, dessen Stelle hier des
Fuchses beharnte Rute vertritt. Ein Hauch von
Blasphemie weht über solche Passagen.
 Reineke Fuchs
Auch dem witzig-erotischen Tone sei nach-
gelauscht. Erotik ist im Reineke-Epos auf ille-
gale Buhlerei und Vergewaltigung beschränkt:
auf das Verhältnis des Fuchses zur Wölfin Gie-
remund. Es fallt auf, daß G., anders als die
Vorlagen, die Wölfin nicht ausschließlich zum
Opfer des lüsternen Reineke macht, sondern
auch eine »Neigung der Wölfin / Zu dem
schändlichen Fuchse« berichtet (III, 94f.) -
zweifellos eine psychologische Witzigung des
Tradierten. Gleichwohl wird die Wölfin von
Reineke in Fallen gelockt, wo seiner Begehr-
lichkeit nicht mehr zu wehren ist. An solchen
Stellen weicht G. merklich vom alten Text ab.
Schreibt Gottsched: Der Fuchs »fiel sie schleu-
nig an«, so wählt G. den verschmitzteren Aus-
druck »macht' ihr zu schaffen« (II1, 121); gibt
Gottsched die geschlechtslose Wendung: Er
»überwältigte mein Weib« und entkräftigt da-
bei das gröbere niederdeutsche »vorweldigede
myn wyff«, so gebraucht G. die in passender
Art doppeldeutige, weil auch sexuelle, Formu-
lierung: »Er kam und übermannte sie« (XI,
19); und sehr anders als in den Vorlagen, näm-
lich frivol und zweideutig, klingt jetzt, wie der
Malefikant sein Verhalten gegen die festge-
frorene Wölfin erklärt: »daß ich ihr redlich
geholfen! / Denn ich schob und wollte mit al-
len Kräften sie heben« (XI, 71 f.). Unüberhör-
bar sind auch Reinekes Freßgelüste mit se-
xuellen Anklängen untermalt, Jagdfreude und
erotisierte Augenlust vereinigen sich in seiner·
immer wieder genannten »Begierde«. Wir le-
sen: »Da verdrehte der Schalk die gierigen
Augen im Kopfe. / Ja vor allem gefiel ihm ein
Hahn, der jung und gemästet / Hinter den an-
dem spazierte, den faßt' er treulich ins Auge«
(III, 420-422); oder in Worten des füchsischen
Roues selbst: »Lampe reizte mich sehr; er
sprang herüber, hinüber, / Mir vor den Augen
herum, sein fettes Wesen gefiel mir« (VIII,
95 f.). Geradezu wie einen Balztanz beschreibt
Reineke die Bewegung des Hasen - und sich
selbst als einen Feinschmecker, der dem nicht
widerstehen kann. Fast durchgehend wird die
füchsische Reiß- und Beißlust mit erotischem
Beiklang inszeniert. Das erhebt sie über die
bare Gefräßigkeit der übrigen Großtiere, es
deutet schon Kultivation und Raffinesse an
515
und macht uns den Text durch leise Frivolität
amüsant. Es wird ein französischer Geist, ein
leichter Anflug Lafontainescher Eleganz und
Perraultscher Galanterie in solchen Passagen
erschmeckbar.
Auf diese Weise wird die Fuchsgestalt neu mo-
delliert. Sein Mut, etwa bewiesen im Aben-
teuer mit dem Fischführer (I, 105f.) oder im
finalen Zweikampf mit dem Wolf, seine
Schläue und diplomatische Gewandtheit, das
körperlich wie geistig Rege machen aus dem
Rotrock nicht mehr ein Wambild des schlin-
genlegenden Teufels wie in den glossatori-
schen Vorlagen, sie gewinnen ihm Sympathie;
wir bangen bei jedem Abenteuer mit ihm um
einen guten Ausgang. Wie seine verbale Ero-
tik, so stellen auch seine Reflexionen, selbst
seine Unruhe, seine Ängste, von denen wir im
Unterschied zu den anderen Großtieren erfah-
ren, ihn über diese. Der Fuchs ist Persönlich-
keit mit differenziertem Innenleben, wir se-
hen und horchen in ihn hinein, der epische
Fabelfuchs bietet als einziges Tier die Mög-
lichkeit der Einfühlung. Der Leser läßt sich
sogar seine Überheblichkeit gefallen - in den
moraltheologisch bestimmten Fassungen der
Vergangenheit ein Sinnbild sündhaften Hoch-
muts -, da sie einhergeht mit Grazie. Man ist
geneigt, an den »Schalk« Mephisto zu denken,
der ja gleichfalls mehr intellektuellen Genuß
bietet als zerknirschende Höllenangst. Mephi-
sto wie Reineke sind überlegene Figuren, ent-
larven die falschen Emphasen und schönen
Worte, stören mit schneidender Sentenz die
Selbsttäuschungen, sind die zur Wahrhaftig-
keit treibende Unruhe. Wie Mephisto die wir-
kungsvollen sarkastischen Szenenschlüsse ge-
hören, so treffsicher spricht Reineke das Ge-
setz aus, dem alle folgen: »Raubt der König ja
selbst so gut als Einer, wir wissen's; / Was er
selber nicht nimmt, das läßt er Bären und
Wölfe / Holen, und glaubt, es geschähe mit
Recht« (VIII, 109ff.).
Reineke erkennt, daß man ihn wegen Taten
anklagt und belangt, die andere wie selbst-
verständlich begehen, daß er sich für Hand-
lungen rechtfertigen muß, die man jenen nicht
zur Schuld rechnet. Diese gespaltene Moral
516 Versepen
der Gesellschaft in eins mit ihrem Löwen- und
Wolfsgesetz: der Fuchs faßt sie in treffende
Worte. Er ist der Analytikerdieser tierischen
Sozialwelt. Um den Raubtiercharakter der
Funktionsträger gleichsam ad oculos zu de-
monstrieren, lockt er sie in Situationen, in
denen sie Regel und Motiv ihres Handeins
entlarven, der Bär seine Genäschigkeit, der
Kater seine lagdlust, der Wolf seine Freß- und
der Löwe seine Habgier. Der welt- und seelen-
kundige Reineke packt sie alle bei ihren
Schwächen, Wünschen, Trieben, bei ihrer ge-
lehrten Eitelkeit, bei ihren Macht- und
Glücksphantasien. Wie ein Experimentator
läßt er sie agieren, daß es nur noch ein Rea-
gieren ist, und zieht bei diesen arglistig-ge-
nauen Proben sogar die Menschen als Exeku-
tanten in sein Kalkül. So ist er die ganz über-
legene Gestalt; mit skeptischer Distanz zum
tierischen Getriebe vertritt er darin die Stelle
der Reflexion. Was er tun muß, wie alle an-
dem, der eigenen Natur gehorchend, und weil
es so geht in Natur und Gesellschaft, das tut er,
anders als alle andern, ohne moralische Betäu-
bung oder die Dumpfheit eines guten Gewis-
sens. Er handelt mit Bewußtsein und Selbst-
bewußtsein, und daraus gewinnt des Fuchses
Bosheit ihr mephistophelisches Licht.
Durch Reineke spricht G. zu den Lesern.
Ihm vertraut er sogar sein politisches Credo
an, sein Wort über die öffentliche »Tierheit«
der Zeit, in jenen dem alten Corpus zugefüg-
ten Versen (VIII, 152-162). Was der Dichter in
seinen zeitlich benachbarten Entwürfen und
Werken einen würdigen Landedelmann (Der
Bürgergeneral) , einen korrekten Hofrat (Die
Aufgeregten), eine artige Baronesse (Unter-
haltungen deutscher Ausgewanderten) über
die Wirrnisse der politischen Gegenwart sa-
gen läßt, hier kommt es aus dem Mund des
Fuchses, des Schelmen und scharfsinnigen
Schlingels und klingt darum minder streng als
anderswo und weniger bitter, als wenn es der
Erzähler selbst über die ins Tierische verfa-
belte Welt hingespochen hätte.
Aber das letzte Wort ließ G. dem Fuchse
nicht, sondern wandte sich, wie der Erzähler
in den Vorlagen von 1498 und 1539, wiederum
selbst an den Leser. »Hochgeehrt ist Reineke
nun! Zur Weisheit bekehre / Bald sich jeder,
und meide das Böse, verehre die Tugend! /
Dieses ist der Sinn des Gesangs, in welchem
der Dichter / Fabel und Wahrheit gemischt,
damit ihr das Böse vom Guten / Sondern mö-
get, und schätzen die Weisheit, damit auch die
Käufer / Dieses Buchs vom Laufe der Welt sich
täglich belehren. / Denn so ist es beschaffen,
so wird es bleiben, und also / Endigt sich unser
Gedicht von Reinekens Wesen und Thaten: /
Uns verhelfe der Herr zur ewigen Herrlich-
keit! Amen« (XII, 373fL).
Aus der Gottschedischen Vorlage hat G. die
Kembegriffe »Tugend«, »das Böse«, »Lauf der
Welt« und »Weisheit« übernommen, ebenso
den Hinweis auf die Erwerbbarkeit des
Buches. Von ihm hinzugefügt sind die Wort-
folgen »sich täglich belehren«, »denn so ist es
beschaffen, so wird es bleiben« und das aus-
lautende »Amen«, mit dem er ein Pendant zum
Anfangswort »Pfingsten« schafft und der ge-
samten Erzählung einen geistlichen Rahmen
gibt. Mit der ersten Hinzufügung erinnert G.
an die täglich vorzunehmenden Stundenge-
bete, das Brevier der Geistlichen, mit der
zweiten an die gottesdienstliche Formel »per
omnia saecula saeculorum« (»von Ewigkeit zu
Ewigkeit«); so vermehrt er den geistlichen
Wortschatz und steigert die liturgischen An-
klänge. In selbstbefreiendem Mutwillen treibt
er einen sacht blasphemischen Scherz mit den
religiösen und moralischen Imperativen des
alten Abgesangs. Spielerisch rückt er den »Ge-
sang« und seine Lektüre in den Rang einer
gläubigen Verrichtung wie Brevier- und Bibel-
lesen, durch das man »sich täglich belehren«
soll. Nicht in die Heilsgeschichte soll man sich
hier freilich versenken, sondern in die un-
selige Welt mit ihrer fortwährenden Nieder-
tracht. Eine »unheilige Weltbibel« (Tag- und
lahres-Hifte 1793) hat der Dichter daher das
Epos genannt und es seinem frommen Freund
lacobi ironisch für die »gewöhnlichen Bet-
stunden« empfohlen (7.6.1793).
Doch nutzt G. die hergebrachte Form der
abschließenden Moral nicht nur zu distanzie-
render Ironie; auch ein ernsthafter Ton ist ein-
gemischt. Die Formel, »denn so ist es beschaf-
fen, so wird es bleiben«, erinnert daran, daß
 Reineke Fuchs
die zeitgenössischen Leiden unter Revolution,
Krieg und Reaktion nicht so außergewöhnlich
sind, sondern Elemente der Menschheitsge-
schichte im ganzen und darum vielleicht eher
ertragbar. Und der Terminus »Weisheit« - im
Unterschied zur Vorlage gleich zweimal ge-
braucht - meint in diesen Jahren bei G. recht
spezifisch eine Haltung ruhiger und freundli-
cher Distanz zu den Wirren der Welt, insbe-
sondere den Stürmen der internationalen Poli-
tik - man vergleiche die Elegie Hermann und
Dorothea vom Jahr 1796. Das Wort »Amen«
endlich besiegelt den Rat zur freundlichen und
umgänglichen Gelassenheit gerade angesichts
einer unfreundlichen Weltgeschichte und hat
so auch einen schönen und ernsten Sinn.
»Die wahre Poesie kündet sich dadurch an,
daß sie, als ein weltliches Evangelium, durch
innere Heiterkeit, durch äußeres Behagen, uns
von den irdischen Lasten zu befreien weiß, die
auf uns drücken. [ ... ] Die muntersten wie die
ernstesten Werke haben den gleichen Zweck,
durch eine glückliche geistreiche Darstellung
so Lust als Schmerz zu mäßigen«. Das schrieb
G. 1815 in Dichtung und Wahrheit (JVA I, 28,
S. 213f.), und es ist, als hätte er dabei auch auf
Reineke Fuchs, sein munterstes Werk, zurück-
geblickt.
Von den Zeitgenossen wurde G.s Reineke
Fuchs mit gespaltenem Echo aufgenommen.
Johann Heinrich Voß empfand die antikisie-
rende Fassung des alten mittelalterlichen Stof-
fes als abwegig. Schillers Freund Christian
Gottfried Körner attestierte dem Werk insge-
samt keinen hohen Rang. Anders Schiller
selbst, der es für »das beßte poetische Pro-
dukt« hielt, »was seit sovielen vielen Jahren in
Umlauf gekommen ist« (an W von Humboldt,
25.1.1796); seine Bitte an Wilhelm von Hum-
boldt, das Werk in den Horen zu rezensieren,
wurde nicht realisiert. Karl Ludwig von Kne-
bels Lob war erwartbar. Nicht unberührt durch
die kritischen Urteile, vor allem von Voß, be-
riet sich G. einige Male mit August Wilhelm
Schlegel über eine metrische Besserung, doch
unterblieb eine solche.
Zusammen mit Herders Neuinterpretation
des Reineke bot G.s Fassung den Anstoß für
517
zahlreiche Neu- und Weiterdichtungen des
Fuchs-Stoffes im ausgehenden 18. und in der
ersten Hälfte des 19. Jhs. Neuerliches Inter-
esse erregte der G.sche Reineke Fuchs im Vor-
märz, als ihn Wilhelm Kaulbach 1846 für eine
Neuausgabe des Cotta-Verlags illustrierte. Die
Stiche waren geistreich und bissig; eine Tafel
etwa zeigte den Thron des Königs und Richters
von Tierknochen umstreut, auf ihm Nobel
selbst mit einem Szepter, welches in eine grap-
schende Hand auslief: Symbol für die tiefe
Heuchelei der tierischen Räubergesellschaft.
Die staatlichen Stellen in Bayern wollten das
Erscheinen des Buches verhindern (Scheffler,
S.104).
In Jacob Grimms Abhandlung Reinhart
Fuchs (1834) fand, kurz nach G.s Tod, die
Reineke-Philologie einen ersten Höhepunkt.
Der G.schen Bearbeitung trat Grimm nicht
ohne Kritik gegenüber, er bemängelte ihren
erhöhten Kunstanspruch und den Verlust an
Naivität: »Goethes Gedicht zeugt laut für die
epische Kraft der auch ein klassisches Gewand
tragenden Fabel, hat aber ihre natürliche, ein-
fache Vertrautheit oft daran gegeben« (S.
CLXX) - Reserve gegen das Galante und Ironi-
sche des Werks.
Die germanistische Forschung, sofern sie
sich überhaupt G.s Reineke Fuchs zuwandte,
beschäftigte sich die folgenden hundert Jahre
lang vornehmlich mit dessen Entstehungsge-
schichte - so Hans Gerhard Gräf in seinem
Kompendium Goethe über seine Dichtungen
von 1901 - oder mit der Suche nach G.s Quel-
len und Vorlagen - so Martin Lange und Käthe
Scheel. Fragen des G.schen Verses und vor
allem den Eigenheiten von Versende und Zä-
surwandte sich Ernst Feise zu; auf seine Arbeit
konnte Ulrich Hötzer zurückgreifen, als er auf
die eigentümliche Qualität des G .schen Hexa-
meters zu sprechen kam. Seine endgültige
textphilologische Ausgabe erfuhr das Epos zu
Anfang der 60er Jahre durch Siegfried
Scheibe, eine umfassende Interpretation
durch Lothar Schwabs Buch Vom Sünder zum
Schelmen. Schwab verfolgte erstmals minu-
tiös, wie G. aus den zahlreichen allegorischen
»fabelen« des spätmittelalterlichen und refor-
mationszeitlichen Reynke ein durchkompo-
518 Versepen

niertes Epos, aus dem Sündenspiegel eine
weltliche Erzählung, aus dem füchsischen Sa-
tan - öfter in spielerischer Beibehaltung der
alten Teufelsassoziationen - den witzigen
Schelm gebildet hat. Namentlich die durch-
gängige Ironie macht den Reineke Fuchs zu
einem Höhepunkt in der Geschichte des Rei-
neke-Stoffes und im Schaffen des Dichters G.
zu einem eigenständigen Werk.
neke-Fuchs-Dichtung und ihre Bearbeitungen bis in
die Neuzeit. In: Rombauts, E.lWelkenhuysen, A.
(Hg.): Aspects of the medieval animal epic. Leuven
1975, S. 85-104. - Schwab. Lothar: Vom Sünder zum
Schelmen. Goethes Bearbeitung des Reineke Fuchs.
Frankfurt/M. 1971. - Werke Goethes. Epen. Bd. 1:
Text. Bd. 2: Überlieferungen, Varianten und Para-
lipomena. Bearbeitet von Siegfried Scheibe. Hg. von
der Deutschen Akademie der Wissenschaften zu
Berlin. Berlin 1958/1963.
Hans-WolfJäger

Literatur:
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dreier Fassungen des Tierepos vom Reineke Fuchs.
Diss. Leipzig 1963. - Birke, Joachim (Hg.): Johann
Christoph Gottsched. Ausgewählte Werke. Bd. 4.
Berlin 1983. - Düwel, Klaus: Zum Stand der Rein-
hart-Fuchs-Forschung. In: Bianciotto, G./Salvat, M.
(Hg.): Epopee animale. Fable. Fabliau. Paris 1984,
S. 197-213. - Feise, Ernst: Der Hexameter in Goe-
thes Reineke Fuchs und Hermann und Dorothea. In:
MLN.4 (1935), S.230-237. - Gottsched, Johann
Christoph: Versuch einer Critischen Dichtkunst. In:
Birke, J. (Hg.): Johann Christoph Gottsched. Ausge-
wählte Werke. Bd. 6. Teil 2. Berlin 1973, S.439 u.
S.442. - GRÄF 1, 1, S.240-260. - Hötzer, Ulrich:
.Grata Negligentia< - .Ungestiefelte Hexameter<.
Bemerkungen zu Goethes und Mörikes Hexameter.
In: DU. 16 (1964), H.6, S.86-108. - HSW 16. -
Jäger, Hans-Wolf: Reineke Fuchs (1974). In: Lütze-
ler, P. M./McLeod, J.E. (Hg.): Goethes Erzählwerk.
Stuttgart 1985, S. 103-133. - Jauss, Hans Robert:
Untersuchungen zur mittelalterlichen Tierdichtung.
Tübingen 1959. - Lange, Martin: Goethes Quellen
und Hilfsmittel bei der Bearbeitung des Reineke
Fuchs. In: Programm Nr.507 des König!. Gymna-
siums zu Dresden-Neustadt. Dresden 1888. -
Menke, Hubertus: Ars vitae aulicae oder descriptio
mundi perversi? Grundzüge einer Rezeptions- und
Wirkungsgeschichte des Erzählthemas vom Reineke
Fuchs. In: Jb. des Vereins für niederdeutsche
Sprachforschung 1975176, S. 94-136. - Ders.: .Denn
so ist es beschaffen, so wird es bleiben<. Goethes
Reineke Fuchs. Privatdruck der Goethe-Gesellschaft
Kiel 1983. - Pott, Ernst Ludwig Magnus von (Hg.):
Magnus Gottfried Lichtwer's Schriften. Halberstadt
1828. - Prien, Friedrich (Hg.): Reynke de Vos. Halle
1887. (= Lübeck-Rostocker Reynke de Vos). - Röcke,
Werner: Fuchsjagd und höfischer Friede. Das nie-
derdeutsche Tierepos Reynke de vos von 1498. In:
Wenzel, Horst (Hg.): Adelsherrschaft und Literatur.
Bern u.a. 1980, S. 287-328. - Scheel, Käthe: Goethes
Reineke Fuchs und seine Quellen. In: Mitteilungen
aus dem Quickborn. 40 (1949), S. 43-45. - Scheffler,
Christian: Die deutsche spätmittelalterliche Rei-
 Hernnann und Dorothea
Hernnann und Dorothea
Entstehung
Herrmann und Dorothea, das wichtigste Zeug-
nis für G.s Auseinandersetzung mit der Fran-
zösischen Revolution, sein bedeutendster Ver-
such, »dieses schrecklichste aller Ereignisse in
seinen Ursachen und Folgen dichterisch zu ge-
wältigen« (yYA II, 11, S. 61), und zugleich »fast
das einzige« seiner »größeren Gedichte«, dem
er sich nie entfremdete (zu Eckermann, 18.1.
1825), - »dieses Lieblingsgedicht« G.s (an
Christoph Friedrich Ludwig Schultz, 8.7.
1823) nimmt eine Sonderstellung auch in Hin-
blick auf seine Entstehungsgeschichte ein. Von
den letzten Versen abgesehen, ging die Formu-
lierung des Texts, am 11.9.1796 begonnen und
nach verschiedentlichen Unterbrechungen am
7.6.1797 abgeschlossen, mit einer für Schiller
»unbegreiflichen Leichtigkeit und Schnellig-
keit« (Schiller an Körner, 28.10.1796) vor sich,
und G. selbst wollte »die Kühnheit« seines
»Unternehmens nicht eher wahrgenommen«
haben, »als bis das Schwerste schon überstan-
den war« (an Johann Heinrich Meyer,
5.12.1796). Die »Idee« allerdings und das
»Sujet« hatte G. »zwei« (Böttiger, S.74) oder
»mehrere Jahre schon mit sich herumgetra-
gen« (Schiller an Körner, 28.10.1796). Wie
man sehr bald entdeckt hat, geht dieses Ȋu-
ßerst glückliche« Sujet - »ein Sujet wie man es
in seinem Leben vielleicht nicht zweymal fin-
det« (an Meyer, 28.4.1797) - auf eine »spär-
liche und im schlechten Sinn erbauliche«
(STAIGER, Bd. 2, S. 237) Anekdote zurück, die
in verschiedenen Fassungen überliefert ist.
Gleichwohl und trotz G.s in dieser Hinsicht
beharrlichem Schweigen läßt sich die Quelle
identifizieren: Gerhard Gottlieb Günther Gök-
kings Vollkommene Emigrations-Geschichte
von denen aus dem Ertz-B!fJthum Saltzburg
vertriebenen und grijJtentheils nach Preussen
gegangenen Lutheranern (Frankfurt, Leipzig
1734), ein Werk, das G. auch über die fragliche
Anekdote hinaus benutzt zu haben scheint,
519
insbesondere die mit »Weimar« und »Erfurt«
glossierten Partien. Jene Anekdote situiert
Göcking mit zwei offenbar widersprüchlichen
Angaben ins »Oettingische« und nach »Alt-
mühi«. Den betreffenden Passus als Beispiel
für die »wunderbare Führung GOttes« einlei-
tend und ihn mit dem Paulus-Wort von Gottes
unerforschlichen Wegen summierend, berich-
tet er von einer »Saltzburgischen Dirne [ ... ],
die der Religion wegen Vater und Mutter ver-
lassen hatte«: wie sie dem Sohn »eines reichen
Bürgers« gefiel, den sein Vater »offt zum hey-
rathen angespornet«; wie der Sohn ihr anbie-
tet, »bey seinem Vater« zu »dienen« und and-
rerseits bei diesem die Erlaubnis zur Heirat
einholt, nachdem »der Vater nebst seinen
Freunden und dem herzugeholten Prediger
sich lange vergeblich bemühet hatte, ihm sol-
ches aus dem Sinne zu reden«; wie dies alles
bei der Begegnung der irregeführten »Saltz-
burgerin« und des um deren Täuschung nicht
wissenden Vaters zu einem Mißverständnis
führt, das der Sohn schließlich mit seinem
Heiratsantrag ausräumt. »Das Mädgen« ist »es
auch zufrieden«, erhält zur »Verlobung« ein
»Ehe-Pfand«, das sie, »so fort in den Busen«
greifend, mit einem »zweyhundert Ducaten«
schweren »Mahl-Schatz« aufzuwiegen im-
stande ist (ebd., S. 671f.).
Nach einem Zeugnis Böttigers soll das »Su-
jet« ursprünglich fürs Theater bestimmt ge-
wesen sein, wie denn G. und Schiller in ihrem
BriefWechsel auch noch an der narrativen Ge-
stalt des Texts Affinitäten zum Drama aus-
machten. Für die »idyllisch-epische« (an Kör-
ner, 20.7.1797) Gestaltung, wie schon diese
doppelte Klassifikation vermuten läßt, gaben
zwei Anregungen den Ausschlag. Darauf hat
G. in einem Gedicht hingewiesen, das, noch
während der Arbeit an Herrmann und Doro-
thea entstanden, dieses Werk in den Horen
hätte ankündigen sollen (was jedoch auf Schil-
lers Bedenken hin unterblieb): In der Elegie
Herrmann und Dorothea wird »erst [ ... ] des
Mannes« gedacht, der »vom Namen Homeros I
Kühn uns« befreite, und in zweiter Linie »des
Dichters [ ... ], der seine Luise [ ... ] dem [ ... ]
Freund [ ... ] verband« (yYA I, 1, S.294). Ob-
wohl erst nach Friedrich August Wolf erwähnt,
520 Versepen
ist die Inspiration durch Vossens Luise-Idyllen
älter als das durch Wolfs Prolegomena ange-
regte Studium des Homerischen Epos und als
der Versuch, deren philologische Erkenntnisse
dichterisch umzusetzen. Zwar erschienen die
Prolegomena ad Homerum im selben Jahr
(1795) wie die erste Buchausgabe der Luise,
doch war G. zumindest das dritte und auch
entstehungsgeschichtlich letzte Luisenidyll -
auf dieses allein bezieht sich die knappe Para-
phrase der Elegie - seit der separaten Erst-
publikation im Merkur (1784) bestens ver-
traut, wie aus seinen sehr beifälligen Äußerun-
gen hervorgeht. Schwerer tat er sich anfäng-
lich mit Wolfs Homer-Analyse, der zufolge die
Homerischen Epen Kompilationen relativ ei-
genständiger »Rhapsodien« sein sollten. Wolfs
analytischer Ansatz war G. zunächst in einer
kurzgehaltenen >,vorrede zur Bias« begegnet,
welche ihn furs erste entschieden »schlecht
erbaut« hatte (an Schiller, 17.5.1795). Zu
überzeugen vennochten ihn erst die ausführli-
cheren Darlegungen der Prolegomena ad
Homerum, die übrigens ihrerseits nicht ei-
gentlich von Homer schlechthin, sondern
hauptsächlich wieder nur von dem einen der
unter diesem Autornamen überlieferten Epen
handeln. Diesen ältesten Autornamen der
abendländischen Literaturgeschichte als le-
gendarische Fiktion abtuend, liquidierte Wolf
den fast ebenso alten Gemeinplatz von der
Anmaßung, es mit dem »Originalgenie des
Homers« (Robert Wood in der Übersetzung
Frankfurt a.M. 1773) aufnehmen zu wollen,
und indem er unter dem neu bestimmten Be-
griff der »Rhapsodie« eine Vor- und Grund-
fonn der frühgriechischen Großepen rekon-
struierte, tilgte er ein für die Definition der
Gattung sonst konstitutives Merkmal. Die so
definierte »Rhapsodie« legte den Rahmen für
G.s Versuch fest, selbst »Homeride zu sein«
(WA I, 1, S. 294), d.h. in einem uno actu rezi-
pierbaren Text, der auf eine einzige Hand-
lungssequenz beschränkt bleiben sollte.
Nach seiner weiteren Lektüre zu schließen-
»Ich studire jetzt in großer Eile das alte Testa-
ment und Homer« (an Schiller, 19.4.1797)-,
scheint sich G. besonders für diejenigen Par-
tien der Prolegomena interessiert zu haben, in
denen Wolf auf Übereinstimmungen der
Homerischen Epen und des Alten Testaments
wie auch auf Parallelen in der Überlieferung
und der philologischen Erschließung der bei-
den Korpora hinweist und damit seine wissen-
schaftsgeschichtliche Abhängigkeit verrät; be-
ruht Wolfs Homer-Kritik doch auf einem bibel-
philologischen Vorbild, einer Einleitung ins
Alte Testament (1780-1783) von Johann Gott-
fried Eichhorn, der die analytische Methode
bereits erfolgreich erprobt und etwa nachge-
wiesen hatte, daß die fünf Bücher Mosis un-
möglich von einem einzigen Autor stammen
können. Obschon Wolf sein Modell nicht aus-
drücklich als solches und nur beiläufig in einer
Fußnote erwähnt hatte, studierte G. nicht nur
die beiden Primärkorpora, sondern auch die
entsprechenden Sekundärtexte sozusagen syn-
optisch, zum Zeugnis nicht zuletzt seiner akri-
bisch genauen Lektüre der wissenschaftlich
wie sprachlich sehr anspruchsvollen Prolego-
mena.
Gliederung und
Gesangsüberschriften
Daß die eine der in der Elegie erwähnten In-
spirationsquellen die andere überfonnt hat,
läuft nicht eben nur auf eine deutsch-griechi-
sche Symbiose hinaus, wie sie die Namen des
Werktitels chiffrieren - und wie sie ja auch
schon für die Luise charakteristisch wäre, als
deren Parodie Gleim Herrmann und Dorothea
verwünschte -, sondern vielmehr zeichnet sich
im Ablösungsverhältnis jener bei den Vortexte
eine Tendenz ab, das antikische Moment als
ein immer schon gegebenes sukzessiv zu ver-
stärken. Diese Tendenz bestimmte insbeson-
dere einen Vorgang, der das äußere Erschei-
nungsbild des Werks prägen sollte: die Entste-
hung der »doppelten Inschrifften« (an Schiller,
8.4. 1797), bei der jeweils ein Musenname und
ein habituell antizipativer Untertitel zusam-
mentraten. Die Musentitel setzen eine antike
Tradition fort und verweisen auf einen Autor,
in dem man seit alters her einen Homer der
 Herrmann und Dorothea
Geschichtsschreibung gesehen hatte, auf He-
rodot, dessen neun Bücher ebenfalls unter sol-
chen Titeln überliefert und noch in den Aus-
gaben des 19. Jhs. gedruckt wurden. Schon die
Rezensionen oder auch ein anspielungsreiches
Epigramm Varnhagen von Enses beweisen,
daß zeitgenössische Rezipienten diesen Tradi-
tionszusammenhang durchaus zu würdigen
wußten, an dem schon G.s erster Musentitel
keinen Zweifel mehr läßt. Indem G. den Na-
men der Kalliope, der Muse epischer Dich-
tung, über den ersten Gesang und mithin vor
das ganze Werk setzte, stellte er ganz offen-
sichtlich eine Beziehung zum Textgenus her,
wie er sie offenbar schon beim ersten Binnen-
titel des Herodoteischen Korpus zu sehen
glaubte, dessen erstes Buch in jenen Ausgaben
den Namen der Klio, der Muse der Geschichts-
schreibung, zufallig im Titel fUhrte (zufallig
deshalb, weil die Reihenfolge der Titel in der
entsprechenden Redaktion dem Musenkatalog
des Hesiod folgte und somit eine besondere
Bedeutung auch nur einer Titelposition gar
nicht intendiert sein konnte).
Was die übrigen Musentitel von Herrmann
und Dorothea angeht, so ist die Frage nach
ihrer Motivierbarkeit nur differenziert zu be-
antworten, zum al in Hinblick auf Musen ohne
verbindliche Domäne, bei denen indessen die
Möglichkeit besteht, die Beziehung zum je-
weiligen Gesang über die appellativische Be-
deutung ihres Namens zu fUhren (so steht z.B.
Polyhymnia, die ,Vielessingende<, vor dem
thematisch disparatesten Gesang). Eher asso-
ziativ scheint die gleichwohl unbestreitbare
und jedenfalls kaum bestrittene Beziehung
zum Gesangstext auch beim letzten Titel, Ura-
nia, zu sein, wo sich eine Unterscheidung von
Namensbedeutung und Musenpatronat erüb-
rigt. Die ,himmlische< Urania galt als »Vor-
steherinn der Sternseherkunst« (Hederich, Sp.
2478f.). Die Emphase immerhin, die auf dem
letzten Titel als solchem liegt, ist durch eine
literaturgeschichtlich eminente Stellung die-
ser einen Muse gedeckt. Sehr genau jedoch
sind über den Ersttitel Kalliope hinaus die Na-
men der nach literarischen Gattungen defi-
nierten Musen auf die je entsprechenden Ge-
sänge bezogen: Klio auf einen, der schon im
521
Untertitel, Das Zeitalter, einen einschlägigen
Schwerpunkt antizipiert; die komische Muse
Thalia auf einen, den die mehr oder weniger
beschränkten »Bürger« allein bestreiten; Mel-
pomene, als Muse der Tragödie, auf einen, der
mit Sonnenuntergang und aufziehendem Ge-
witter beginnt und mit einem schlechten
Omen endet.
Welchen Wert G. auf den antikisierenden
Teil seiner »doppelten Inschriften« legte, geht
daraus hervor, daß er um der Neunzahl der
Musennamen willen die frühere, minutiös
ausgewogene Gliederung des Texts aufgab, in
der dieser noch nicht auf neun, sondern auf
nur sechs Gesänge konzipiert war, vielleicht
den sechs Stunden »von Nachmittag 3 Uhr bis
Abends um 9 Uhr« entsprechend, in welche die
erzählte Zeit nach einem vermutlich auf G.
selbst zurückgehenden Zeugnis Böttigers »ein-
geschlossen« sein sollte (Böttiger, S. 73). Solch
eine Balance der Erzähl- und der erzählten
Zeit wäre in der neunteiligen Fassung ge-
wahrt, da in ihr, einem erst in diese neun-
teilige Fassung eingefUgten Vers zufolge (I, 7),
die Handlung bereits »Mittags«, also drei Zeit-
einheiten früher beginnt. Die neunteilige
Gliederung und damit die Voraussetzung fUr
die antikische Titelgebung gewann G., indem
er die drei in der sechsteiligen Fassung läng-
sten Gesänge (den dritten, vierten und sech-
sten), und zwar zuerst den unter diesen wie-
derum längsten (den vierten), halbierte. Da-
bei, und das erklärt die graduell sehr verschie-
dene Motivierbarkeit der Musentitel, wurden
die drei neuen Gesangsgrenzen so gezogen,
daß jeweils eine der resultierenden Segment-
hälften (der nachmals dritte, sechste und achte
Gesang) möglichst genau zu einer bestimm-
ten, d.h. je zu einer gattungsmäßig festgeleg-
ten Muse paßte und außerdem der Musenan-
ruf, nun erst in den Plural gesetzt, sinniger-
weise unmittelbar hinter den letzten Mu-
sennamen zu stehen kam.
Obwohl sie in der Überlieferung immer
schon als solche, also paarweise auftreten,
kamen die »doppelten Inschriften« dadurch
zustande, daß die erst spät konzipierten
Musentitel ältere, eher gewöhnliche Rubriken
überlagerten. Diese lassen sich aus den Unter-
522 Versepen
titeln der »doppelten Inschriften« rekon-
struieren, wenn man diejenigen eliminiert,
die an den drei neuen Gesangsfugen stehen.
Es ergibt sich so eine chiastische Reihenfolge,
die auf einer Symmetrie der sechsteiligen
Anlage selbst beruht: »Schicksal und Anteil«,
»Herrmann«, »Die Bürger« - »Der Welt-
bürger«, »Dorothea«, »Herrmann und Doro-
thea«.
Überlieferung
Zum Teil wenigstens ist der Prozeß der neuen
Titelgebung und der Neueinteilung, der in-
nere Zusammenhang des einen und des an-
dem im ältesten Textzeugen unmittelbar doku-
mentiert, in einer Handschrift - von ein paar
wenigen Fragmenten abgesehen der einzig er-
haltenen -, die zu gleichen Hälften in zwei
Foliofaszikel zerfällt und hierin jene ursprüng-
liche Symmetrie wie auch die zäsierte Entste-
hungsgeschichte und G.s Absicht reflektiert,
vorab die ersten »drey [nachmals vier; d. Vf.]
Gesänge« separat zu publizieren, wovon er
dann aus rezeptionsästhetischen Bedenken
und aus Rücksicht auf »den [ ... ] leidigen
Mammon« absah (an Schiller, 26.10.1796).
Das erhaltene Manuskript repräsentiert ganz
verschiedene Stadien der Entstehungs- und
selbst der Editionsgeschichte, da G. auch nach
der Publikation damit arbeitete. Vorstufe der
verlorenen Satzvorlage und Abschrift einer ih-
rerseits verlorenen Vorstufe - bis auf die letz-
ten 93 Verse, die der Schreiber auf G.s Diktat
hin eingetragen hat -, weist dieses Manuskript
unter anderen viele Autorkorrekturen auf, die
teils schon in die Erst-, teils aber auch nur in
die jüngeren und teils in gar keine Ausgabe
eingegangen sind.
Wenige Monate nach der Niederschrift jener
letzten Verse, im Oktober 1797, erschien in
Berlin bei Friedrich Vieweg d. Ä. der von Wil-
helm von Humboldt besorgte Erstdruck, in
den besseren Exemplaren als Taschenbuchfür
1798 - die »Kalendergestalt« war »das be-
quemste Vehikel« für ein »Gedicht«, bei dem es
G. »auch mit um die augenblickliche Ausbrei-
tung zu thun« war (an Humboldt, 15.5.1797;
Konzept WA IV, 12, S. 121 f.) - und je nach
Preislage verschieden ausgestattet und illu-
striert. Auf die Illustration hatte G. vergeblich
Einfluß zu nehmen versucht, indem er bemer-
kenswerterweise auf Kupfern nach Sujets
nicht des vorliegenden, sondern des eben zu-
vor abgeschlossenen Erzählwerks Wilhelm
Meisters Lehrjahre bestand und dazu auch
mindestens zwei konkrete Vorschläge machte,
die sich beide auf das vierte Buch der Lehr-
jahre und den darin verwundeten Wilhelm be-
ziehen: wie dieser im sechsten Kapitel VOn der
»schönen Amazone« und Philine und im neun-
ten von Philine allein umsorgt wird. Die Auf-
lage des Erstdrucks war mit 6000 Exemplaren
stark übersetzt, namentlich wegen der bald
schon auftauchenden Raubdrucke, denen Vie-
weg auch mit den billigsten Ausstattungen
nicht hatte zuvorkommen können. Entschei-
dende Bedeutung erlangten im weiteren Ver-
lauf der Textgeschichte zwei solcher Nach-
drucke, deren einer, ohne Orts- und Verlags-
angabe auf 1798 datiert, als Vorlage des an-
dem, 1806 in Reutlingen verlegten diente, der
die Druckfehler seiner korrupten Vorlage
übernahm und noch viel mehr falsche Lesarten
in den Text einführte.
Für den entsprechenden Band seiner Werke,
der 1808 erscheinen sollte, gedachte G. Herr-
mann und Dorothea »nach neueren prosodi-
schen Überzeugungen« zu überarbeiten (an
Cotta, 14.6.1805), wie sie Johann Heinrich
Voß in jenen Jahren entwickelt hatte, dessen
gleichnamigen Sohn G. denn auch zu Rate zog.
Die Zusammenarbeit mit Voß jun., der das
Foliomanuskript mit seinen Korrekturvor-
schlägen förmlich übersät hatte, blieb indes-
sen auf halber Strecke liegen, und G. nahm die
schließlich sehr moderat ausfallende Revision
des Wortlauts allein in die Hand, nur ganz
selten auf Vossens und auch nicht konsequent
auf seine eigenen Korrekturen des Manu-
skripts zurückgreifend. Weil er allem An-
schein nach kein Exemplar der Erstausgabe
mehr besaß, legte er der neuen Edition den
damals offenbar am leichtesten zugänglichen,
und das heißt jenen Reutlinger Druck zu-
 Hernnann und Dorothea
grunde, dessen Korruptelen er bei flüchtiger
Sichtung nur hie und da emendierte, so daß
viele davon in die Ausgabe der Werke von 1808
gelangten. Auf dieser, als der letzten, für die
G. Hernnann und Dorothea nochmals durch-
gegangen war, beruht direkt oder indirekt der
Text aller noch zu G.s Lebzeiten erschienenen
wie auch der wissenschaftlichen Ausgaben und
insbesondere die maßgebliche historisch-kri-
tische Edition Siegfried Scheibes (1958/63),
die allerdings einen in zweierlei Hinsicht
kompilierten Text bietet: wo der Text von 1808
die Abweichungen des Reutlinger Raubdrucks
übernimmt, kehrt sie zur Textgestalt der Erst-
ausgabe zurück; und sie nimmt die Lesarten
einer Korrekturliste auf, die, von G. im Juni
1797 erstellt, im Erstdruck nicht mehr berück-
sichtigt ist. Dessen Text, nach dem hier zitiert
wird, gibt nur die Frankfurter Ausgabe wieder
(FA 1,8, S. 807-833).
Die neun Gesänge
Nach den beiden Hauptphasen seiner Arbeit,
im Dezember 1796 und im April 1797, las G.
die je entstandene Werkhälfte einer kleineren
Gesellschaft vor. Böttiger, der beiden General-
proben beizuwohnen die Gelegenheit hatte,
nutzte diese dazu, die einzelnen Gesänge fol-
gendennaßen zu paraphrasieren:
»In einem niedlichen Landstädtchen ohnfern
dem Rhein ist [ ... ] Alles, was Füße und Wagen
hatte, hinaus auf die Landstraße gegangen, um
dort einen langen Zug von Auswandernden
[ ... ] vorüberziehen zu sehen. [ ... ] Der Wirth
zum goldenen Löwen [ ... ] ist [ ... ] zu Hause
geblieben, hat aber seinen [ ... ] Sohn Her-
mann zu Wagen hinausgeschickt, und die sorg-
same Mutter hat ihm ein Paket alte Leinwand
[ ... ] sowie auch Mundprovision mitgegeben,
um den Nothdürftigsten damit auszuhelfen.
Unterredung des [ ... ] Wirths mit seiner Frau
[ ... ] Unterdessen [ ... ] kommt auch der ge-
schäftige Apotheker und der ehrwürdige junge
Pfarrherr zurück, der erste der Nachbar, der
523
zweite der Hausfreund des Gastwirths. Beide
referiren was sie gesehen. [ ... ] (Ende des er-
sten Gesangs.)
Hennann [ ... ] tritt dann in die Stube und
erzählt, daß er [ ... ] den eigentlichen Emigran-
tenzug nicht mehr angetroffen, wohl aber ei-
nen einzelnen Wagen [ ... ] von einer treffli-
chen beihergehenden jungen Dime getrieben,
eingeholt habe. Die Treiberin bittet ihn mit
edelm Stolze um Hülle und Leinwand für die
im Wagen befindliche, grade [ ... ] entbundene
junge Frau. Hennann langt [ ... ] sein mütter-
liches Paket hervor und eilt ihr, als der Wagen
schon vorwärts ist, um dem im nächsten Dorfe
Nachtquartier machenden Zuge nachzukom-
men, noch einmal nach, und hier gibt er der
holden Treiberin auch noch die Lebensmittel
[ ... ]. Reflexionen der Gesellschaft. Der Vater
wiederholt seinen [ ... ] Wunsch [ ... ] gegen
den Sohn, er möge sich doch bald von den
Töchtern des gewerbsamen Kaufmanns [ ... ]
eine zur Frau aussuchen. Es sei gut, eine be-
mittelte Frau sich zu wählen. [ ... ] Nun er-
widert Hermann seine Zweifel. [ ... ] der Vater
[ ... ] schilt den Sohn einen Bauerntölpel, der
ihm nie Ehre machen werde, und versichert
gradezu, ein armes Mädchen werde er nie als
Schwiegertochter über die Schwelle kommen
lassen. [ ... ] Hermann schleicht betrübt zur
Thüre hinaus. (Zweiter Gesang.)
[ ... ] die gute Mutter [ ... ] geht ihm [ ... ] bis
an den großen Birnbaum [ ... ] nach. Hier be-
schleicht sie den Sohn [ ... J. Rührende Ge-
ständnisse des Sohns [ ... ] - Tröstender Zu-
spruch. [ ... ] (Dritter [nachmals dritter und
vierter; alle weiteren Einfügungen v. Vf.] Ge-
sang [dessen erste Hälfte - den nachmals drit-
ten -, einen politischen Disput der 'Bürger<,
Böttiger überspringt].)
Eben hat der Prediger ein treffliches Wort
[ ... ] gesprochen, als die Mutter mit dem
Sohne hereintritt und [ ... ] den Entschluß ih-
res Hermann dem Vater kund thut, worauf
auch dem Sohne die Zunge gelöst wird. Der
Prediger stimmt ein. Der Apotheker erbietet
sich sogleich, [ ... ] ins Dorf zu fahren. Endlich
willigt der überwundene Vater ein, daß Her-
mann sogleich mit dem Prediger und Apothe-
ker hinausfahren soll. Jene Beiden sollen sich
524
nach dem guten Namen und den Umständen
des Mädchens erkundigen. Dies soll entschei-
den. [ ... ] Die Abgesandten gehen, nachdem
ihnen Hermann [ ... ] das Mädchen kenntlich
gemacht hat. - So weit las Goethe [im Dezem-
ber 1796] auch den 4ten [nachmals fünften]
Gesang vor.
[ ... ] im sechsten [ ... ] erzählt der Richter
jener fliehenden Menge dem Pfarrherrn eine
Großthat vom Mädchen [ ... ]. Hermann ent-
läßt seine Begleiter, die nun zurückfahren.
[ ... ] Hermann bleibt in Gedanken verloren
[ ... ].
Siebenter Gesang. Da tritt Dorothea plötz-
lich [ ... ] selbst hervor. Sie kommt [ ... ], reines
Brunnenwasser [ ... ] zu schöpfen. Hier finden
sich die Liebenden. [ ... ] Ihre im Quelle sich
spiegelnden Gesichter begegnen sich. [ ... ]
Aber [ ... ] als nun das Mädchen fragt: Warum
kamst du hierher? antwortet er sich verstel-
lend: Dich als Haushälterin [ ... ] zu dingen.
Sie entschließt sich auf der Stelle; sie will,
statt ein herumstreifendes Leben zu führen,
dienen. Hier eine der schönsten Stellen über
die Bestimmung des Weibes. [ ... ] Abschied
von den Ihren im Garten. Eine Scene, wobei
der Vorleser und wir die Thränen im Auge
hatten.
Achter Gesang. Nun wandeln sie [ ... ] den
Fußpfad zur Stadt [ ... ]. Ein Gewitter thürmt
sich vor der untergehenden Sonne. Wechsel-
gespräch. [ ... ] So gelangen sie unter den Birn-
baum. [ ... ] Dorothea tritt fehl und sinkt dem
vorausgehenden Jüngling an die Brust. Aber er
bekämpft sich, er bleibt starr und unbeweg-
lich. [ ... ]
Neunter Gesang. Ängstliches Harren im
Hause des Gastwirths. Endlich treten sie wie
höhere Gestalten zur Stubenthüre ein. Gewal-
tige Misverständnisse. Ehe der auf die Seite
gerufene Pfarrherr dem [ ... ] Vater das Ver-
ständniß öffnen und ihm sagen kann, daß die
eigentliche Brautwerbung noch gar nicht ge-
than sei, platzt dieser los und bewillkommt sie
als Braut. Dies muß Dorothea als bittern Spott
nehmen. Ihr gekränkter Stolz macht sich Luft.
Der Pfarrherr reizt sie absichtlich noch mehr.
Nun gesteht sie selbst ihre Liebe zu Hermann,
aber auch den festen Entschluß, auf der Stelle
Versepen
zu den Ihrigen zurückzukehren. [ ... ] Alles
entwickelt sich« (Böttiger, S. 70-80).
Modifikationen und
Ausgestaltungen der Quelle
Daß das Sujet von Hernnann und Dorothea
aus der konfessionell-religiösen Propaganda
stammt, entbehrt nicht einer gewissen Ironie.
Nicht als ob es schon etwas besagen müßte,
daß die auktoriale Instanz in streng neutraler
Erzählhaltung die Rede von »Gottes Hand und
Finger« (11, 52) je an handelnde Personen de-
legiert, um freilich die eine auszunehmen, der
solche Reden von Amts wegen zustünden: Der
Geistliche, »der Kluge« (IX, 108), dem G.
»seine eigenen sittlichen Überzeugungen«
(STAIGER, Bd. 2, S.241) in den Mund gelegt
hat, vermeidet es mit hierfür bezeichnender
Konsequenz, den religiösen Diskurs aufzu-
greifen. Sinnbildlich für dessen ramponierte
Ehr- und Glaubwürdigkeit steht das »ver-
bräunte« Aushängeschild der »Apotheke zum
Engel«, den Berufspatron der »Offizin« und
»den gräulichen Drachen [ ... ] ihm zu Füßen«
darstellend, das der Apotheker, weil die fi-
nanzielle »Fordrung« ihn »schreckte«, »vergol-
den zu lassen« sich nicht entschließen konnte
(I1I, 107-110); eine hier noch harmlos kom-
merzielle Profanation, welche aber doch die
außerreligiöse Verftigbarkeit der biblischen
Szene bezeugt und insofern auf deren politi-
sche Vereinnahmung vorausweist, wie sie im
ideologischen Kontext des Werks und seiner
Wirkungsgeschiche einsetzte: die Assoziation
der apokalyptischen mit der Drachentötung
Siegfrieds, der, wie Hermann der Cherusker,
zum Symbol eines gegen Frankreich gerichte-
ten Nationalbewußtseins avancieren sollte.
Auch jenseits eines orthodoxen Diskurses
verweigert der Text verbindliche Antworten
auf die Frage nach »einer von außen herein
übernatürlich eingreifenden Kraft, die man
sonst vom Heldengedicht unzertrennlich
dachte« (Böttiger, S. 77), wenngleich ihm oft
eine »Ahnung vom Zusammenhang einer
 Hernnann und Dorothea
sichtbaren und unsichtbaren Welt«, und sei es
auch nur in »leisen Spuren« (Sengle, S.647)
unterstellt wurde. Die Möglichkeit immerhin
einer entsprechenden Lektüre hält vor allem
ein Motivkomplex offen, der das ganze Werk
durchzieht, ein Parallelismus nämlich von
Handlung und Witterung. Hat Herrmanns Va-
ter schon in den allerersten Versen »mit Nach-
druck« auf den wolkenlosen Himmel hinge-
wiesen (I, 44-50), so werden von dem Moment
an, da Herrmann Dorothea unter dem Vor-
wand seines verfänglichen Antrags nach Hause
führt, »gewitterdrohende« »Wolken« und die
durch sie entstehende »ahndungsvolle Be-
leuchtung« erwähnt (VIII, 1-4), in der »Schat-
ten dunkeler Nächte« (VIII, 54-56) zusehends
die Oberhand gewinnen und schließlich das
schlechte Omen verursachen, daß Dorothea
»beim Eintritt ins Haus« (VIII, 101) über die
»roheren Stufen« stolpert (VIII, 89). Die Eng-
führung des »drohenden Wetters« (VIII, 5) und
der unter dem Signum der Melpomene sich
abzeichnenden Tragödie, wird im Musenanruf
mit seiner doppelsinnigen Rede von den »Wol-
ken«, die über das »Glück« »des lieblichen Paa-
res« »sich heraufziehn« (IX, 1-5), verdeutlicht.
Die so insinuierte Fühlung mit einer kosmolo-
gischen Sphäre kulminiert in der vorläufigen
Katastrophe, indem der Ausbruch des gefürch-
teten »Wetters« mit dieser zusammenfällt.
Auch wenn danach, nachdem die vermeint-
liche Katastrophe als Peripetie zum Guten sich
erwiesen hat, weitere Erwähnungen des Wet-
ters unterbleiben, so kann das kaum darüber
hinwegtäuschen, daß jener sympathetische
»Zusammenhang« letztlich doch gekappt ist,
und daß eine wohl begründete Wetterprognose
des Vaters am Ende Lügen gestraft wird, be-
zeichnet die geistesgeschichtlich kritische Si-
tuation eines Texts, der die Unmöglichkeit ver-
läßlicher Weltdeutungen in Form diverser
Mißverständnisse drastisch vor Augen führt:
in Herrmanns Unfähigkeit beispielshalber, das
für ihn schmerzliche Zeichen am Ringfinger
Dorotheas richtig zu lesen (VII, 101; VIII, 65);
oder wenn Dorothea jenes Omen mit zwar
»scherzenden Worten« und unter Berufung nur
auf »bedenkliche Leute« (VIII, 99f.), aber
gleichwohl als ein entschieden schlechtes an-
525
spricht und es der tragikomische Fortgang der
Handlung verbietet zu entscheiden, ob eines
von beidem berechtigt ist, die abergläubisch-
metaphysische Interpretation oder aber deren
ironische Distanzierung.
In die unmittelbare Gegenwart des Ersten
Koalitionskriegs - »ohngefähr« in den August
1796 (an Meyer, 5.12. 1796) - und ins rechts-
rheinische Gebiet verlegt, stimmt die Hand-
lung in ihrem Grundriß weitgehend mit jener
»kleinen Verlobungsgeschichte« (STAIGER, Bd.
2, S.238) überein. Indem sie nun aber in ei-
nem ackerbürgerlichen Milieu angesiedelt
wird, dessen doppelte Subsistenz gewisserma-
ßen in eine bürgerliche und eine vorbürger-
liche, rein agrarische, differenziert und so auf
Vater und Sohn verteilt ist, spitzt sich deren
Konflikt zu. Der Vater und Wirt wehrt sich
jetzt nicht mehr nur gegen eine Mesalliance
des Sohns, sondern er versucht mit dessen
Verheiratung sein eigenes Sozialprestige zu
heben. Der diametrale Abstand zwischen den
Ansprüchen des Vaters und den Wünschen des
Sohns kompliziert das Handlungsmuster er-
heblich. Auf den zudringlichen Vorschlag des
Apothekers hin gibt der Wirt seine Einwilli-
gung nur noch unter dem Vorbehalt einer »Prü-
fung«, welcher der Apotheker und der Geist-
liche, ironisch zu »Spähern« stilisiert, das
»Mädchen« im benachbarten »Dorf« unterzie-
hen sollen und welche schließlich in den Auf-
tritt des Richters und den Exkurs über »das
Zeitalter« münden wird. Zuvor aber muß im
Streit »der Männer« signifikanterweise die
einzige gegen die Quelle eingeführte Haupt-
person vermitteln, die Mutter, die dem Ge-
nerationenkonflikt eine entschieden ödipale
Note verleiht und nicht zufällig am Ende der
ersten Werkhälfte unterm Birnbaum genau die
Stelle einnimmt, die gegen Ende der zweiten
von Dorothea besetzt wird. Dieser Erweite-
rung des in der Quelle vorgegebenen Personals
steht dessen Reduktion um die Mehrzahl der
»Freunde« auf den einen Apotheker gegen-
über, der strukturell zwiefach und je negativ
profiliert ist: als konservativer »Bürger« gegen
den fortschrittlichen Wirt und gegen den dra-
maturgisch stark aufgewerteten Geistlichen
als in jedem Sinn ungleicher »Gefährte«; ein
526 Versepen
nicht umsonst der epischen Sprache entnom-
mener Begriff: weist die Ungleichheit der bei-
den immer zusammen agierenden »Gefährten«
doch auf Odysseus und Diomedes, das be-
rühmteste Heroenpaar der Homerischen Epen
zurück.
Am eindrücklichsten und jedenfalls nach
Ausweis der Rezeptionsgeschichte sehr kühn
ist die Gestalt des »Mädgens« gestaltet, »her-
ausgehoben« (Humboldt, S.184) zumal aus
den sie umgebenden »Weibern«, auf die sich
typischerweise die gleichmacherische Technik
des Epos beschränkt, verschiedene Sprechakte
kollektiv auf einen zu kontrahieren (VII, 190,
198). Dem schüchternen, geistig nicht sonder-
lich agilen und in eroticis ganz unerfahrenen
Herrmann ist Dorothea weit und immerhin in
einem Grad überlegen, der den tradierten Ge-
schlechterdiskurs in Frage stellt. So wird die
Anekdotenhandlung etwa dahin modifiziert,
daß Herrmann seine Hemmungen bis zuletzt
von sich aus nicht zu überwinden vermag und
Dorothea das »erwünschte geständnis« (Bar-
bara Schulthess, zit. nach MA 4.1, S.1088)
ihrer Gefühle dem Rollenklischee entgegen
zuerst ablegen muß. Kompositorisch wird die
Asymmetrie der beiden Hauptfiguren so abge-
fangen, daß die weibliche, erst im letzten
Werkdrittel auftretend, lange nur mittelbar er-
scheint: über den Botenbericht Herrmanns,
dessen erster Kontakt mit Dorothea im Zei-
chen ihrer Sorge für ein Neugeborenes steht;
über die Retrospektive sodann des Richters,
der »vor allen« eine »hochherzige« »Tat« er-
wähnt, wie nämlich Dorothea »bewaffnet«
»sich und die Ihren« gegen die »wilde Begier«
»verlaufnen Gesindels« zur Wehr setzte (VI,
104-118, 179-182); endlich über eine Mauer-
schau des Apothekers (VI, 137-145), den ein-
zigen Passus, der einen andern, Herrmanns
Beschreibung »der reinlichen Kleider« (V,
168-176), mehr und minder wörtlich wieder-
holt und dadurch die charismatische Erschei-
nung desto stärker auratisiert. Von dem Mo-
ment an jedoch, da Dorothea in persona auf-
tritt, wird das gewagte, mit den konventionel-
len Frauenbildern unvereinbare Syndrom der
mittelbar vergegenwärtigten Züge zugunsten
der mütterlich-altruistischen simplifiziert und
dem bürgerlichen Ideal angeglichen, welches
die Dorothea selbst in den Mund gelegten
Worte auf den einen Nenner des »Dienens«
bringen (VII, 114-128). Der schon in den Lehr-
jahren höchst ambivalenten Faszination ama-
zonischer Züge genau entsprechend, ist von
der »Heldengröße« notabene allein »des
Weibes« bezeichnenderweise nur mehr im Zu-
sammenhang der zum »Marmorbild« eingefro-
renen Szene die Rede, wo »der sinnige Jüng-
ling« »die herrliche Last« der Stolpernden,
jetzt vollends Hilfsbedürftigen »mit Mannes-
gefühl« auffängt (VIII, 89-98). Jene »männ-
liche« »Tat« Dorotheas aber bleibt in die Ver-
gangenheit entrückt, wenn auch als dialektisch
»schönes« Korrelat, so eben doch unter der
Signatur zerrütteter Verhältnisse, aus denen
Dorothea nun in eine gesicherte Existenzform
übertritt, und offensichtlich erübrigen sich in
dieser solche mit dem Chaos assoziierten
Emanzipationsphänomene, wie sie im Um-
kreis der Revolution tatsächlich nachgewiesen
sind. Innerhalb der Familie, der die Verwaiste
integriert wird - »an der Tochter Statt, der
leider frühe verlornen« (VII, 66) - und deren
»Quaternität« sie zum Zeichen der »Ganzheit«
(Jung, S. 123) komplettiert, ist Dorotheas Exi-
stenz ganz aufs »Haus« festgelegt, auf daß sich
der Mann »dem Feinde sicher« entgegenstel-
len kann; eine Rollenteilung, die beider Iden-
tität zu verbürgen scheint. Jetzt erst redet
Herrmann die sich an seinem »Arm [ ... ] hal-
tende« Dorothea mit ihrem Namen an, um sei-
nerseits die eigene Selbstgewinnung im para-
doxen Komparativ des Possessivpronomens zu
artikulieren: »Du bist mein; und nun ist das
Meine meiner als jemals« (IX, 299-318).
Was die räumliche Entfaltung des lapidaren
Handlungsschemas betrifft, so stilisiert sie
den Schauplatz je und je zum locus amoenior:
»den glücklichen Winkel/Dieses fruchtbaren
Tals und seiner Krümmungen« (I, 11 f.), das
»Städtchen« und selbst noch »das kühlere Säl-
chen« (I, 160). Der schon sprachlich, in den
notorischen Diminutiven wirksame Hang zu
jener »Beschränkung«, die nach Jean Pauls De-
finition jedes idyllische »Vollglück« bedingt
(Jean Paul, S. 259), zeigt sich besonders auch
daran, wie der Text immer wieder auf den
 Herrmann und Dorothea
Grenzen seiner Handlungsräume insistiert,
angefangen bei den »stärkeren Mauern« des
»Sälchens« (I, 160ff.) über die »Mauer des
Städtchens« mit dem »Graben« und dem
»wohlumzäuneten Weinberg« davor (IV,
20-23) bis hin zu den »Fluten des Rhein-
stroms« als eines »Walls, um abzuwehren den
Franken« (I, 190-195). Auf diese und andere
Weise verbannt - das »Elend« der Flüchtlinge
wird lange nur über Botenberichte vermittelt -,
ist das Ausgegrenzte natürlich immer auch
schon wieder einbezogen, so daß das idylli-
sche Reservat von Anfang an als ein prekäres
erscheint. An sich keineswegs neu und späte-
stens in Vergils Eklogen bereits faßbar, doch
nun ins äußerste forciert, sprengt diese Dia-
lektik den Rahmen der Gattung.
Der definitive Werkschluß
Das starke Gefalle zwischen der heimgesuch-
ten und der heilen Sphäre, dessentwegen die
verschiedensten Grenzlinien beschworen wer-
den müssen, ließe sich poetologisch als Effekt
»epischer« Elemente beschreiben, mit denen
ein zunächst »idyllisch« angelegtes »Gedicht«
versetzt und überfremdet wurde; ein Vorgang,
der sich darin niederschlug, daß G., kaum
hatte er es zu »versificiren« (WA III, 2, S.47)
begonnen, sein »Gedicht« nicht mehr als »idyl-
lisches«, sondern hinfort nur noch als »epi-
sches« bezeichnete. Wie die idyllische Be-
schränkung aufbricht, kann man exemplarisch
am Schluß des Werks studieren, der schon von
seinem rezeptionsgeschichtlich verhängnis-
vollen Stellenwert her Beachtung verdient. Al-
les, die Handschrift, die Zeugnisse zur Entste-
hungsgeschichte, aber auch gewisse Unge-
reimtheiten des Texts selbst deuten daraufhin,
daß jene zuletzt ins Manuskript diktierten
Verse einem schon als Ganzes konzipierten
Korpus aufgesetzt wurden und daß Herrmann
und Dorothea ursprünglich anders, nämlich
durchaus harmonisch enden sollte: mit »Um-
armung und Kuß« als >>versichrung / Künftigen
Glücks im Leben, das nun ein unendliches
527
scheinet« (IX, 223-225). Solch ein Schluß
hätte die Anekdotenhandlung entscheidend
verkürzt, welche ja damit endet, daß die ver-
meintlich Verarmte ein »Ehe-Pfand« nicht so-
wohl erhält, als daß sie ihrerseits die »Verlo-
bung« mit einem »Mahl-Schatz« von »zwey-
hundert Ducaten« bekräftigt. Nicht nur, daß in
Herrmann und Dorothea die Suspendierung
des ökonomischen Kalküls sich in dessen Di-
mension keineswegs mehr auszahlt; in der ur-
sprünglichen, kürzeren Fassung sollte das
»künftige Glück« noch nicht institutionell ga-
rantiert werden und die Emphase des letzten
Nomens stattdessen auf der Offenheit des ,Un-
endlichen< liegen. Gewiß hat das wie die
>>Versichrung« eines ausdrücklich nur »künfti-
gen Glücks« mit G.s Reserve gegenüber bün-
digen Werkschlüssen zu tun, wie sie in den
Fortsetzungen seiner berühmtesten Texte und
auch dieses einen sich augenfallig behauptet
hat.
Das Schwergewicht dieser Fortsetzung liegt
offensichtlich auf einer Gegenüberstellung der
»zwey Gesinnungen in die sich jetzt beynahe
die ganze Welt theilt« (an Herzogin Louise,
13.6. 1797; Konzept, WA IV, Bd. 12, S.76).
Voraussetzung dafür aber, für Dorotheas
»Erinnrung« an ihren ersten Bräutigam, der als
Sympathisant der Revolution dieser zum Opfer
fiel, Voraussetzung für das Zitat seiner Ab-
schiedsrede und für Herrmanns konservative
Replik darauf, ist ein nun gleichsam nachge-
holtes Verlobungsritual, bei dessen Vollzug der
Geistliche nach der Bewandtnis des Rings an
Dorotheas Finger fragt - eine Frage, die sich
eigentlich erübrigen müßte, da der jetzt
gleichwohl »staunende« Geistliche schon seit
seinem Gespräch mit dem Richter wissen
sollte, daß der »Tod« des ersten Bräutigams
den Symbolwert dieses Rings annulliert hat.
Diese und andere Unstimmigkeiten rühren
von der entstehungsgeschichtlichen Sonder-
stellung des definitiven Werkschlusses her.
Alle vorhergehenden Erwähnungen nämlich
der ersten Verlobung und ihres Rings stehen in
Versen (VI, 186-190; VII, 101; VIII, 65), die G.
nachträglich »eingeschoben« hat, um den erst
spät konzipierten Schluß »bey zeiten vorzube-
reiten« (an Schiller, 19.4. 1797).
528 Versepen
Obwohl die »neue Verbindung« in der Fort-
setzung der früheren Fassung doch noch rituell
abgesegnet wird, bleibt die Offenheit des
Schlusses, und zwar auch schon im Bindungs-
ritual selbst gewahrt. Dieses, wenngleich von
einem Geistlichen, in Anwesenheit eines Zeu-
gen und mittels der elterlichen Eheringe ar-
rangiert, wird dennoch und mehrmals als Ver-
lobung bezeichnet, ohne daß damit freilich die
Möglichkeiten des zeitgenössischen Brauch-
tums überschritten würden. Die Faktizität der
ausdrücklich so angesprochenen Verlobung,
wie sie die Anekdote vorgibt, ist um so auf-
fälliger, als die Ausgestaltung des Rituals
denkbar weit von dieser Quelle sich entfernt
und sich ganz an den Schluß des dritten Lui-
senidylls, und das heißt an eine Trauung, an-
lehnt. Wenn trotz dieser Affinität am Faktum
einer Verlobung festgehalten wird, so hat das
mit dem wesentlich vorläufigen Status dieser
Institution zu tun, die ja auch das seinerseits
nur vorläufige Ende der Lehrjahre markiert:
»Unter allen Festen ist das Hochzeitfest das
unschicklichste« CVVA 1,22, S. 213).
Die an der früheren wie an der Einleitung
der endgültigen Schlußpartie, an der getilgten
wie dann auch an der nachgeholten Verlobung
manifeste Tendenz, das Ende des Werks offen-
zuhalten, erreicht in dessen neuem Finale, in
der Gegenüberstellung jener »zwey Gesinnun-
gen« eine extreme Ausprägung. Wieder bis in
den Wortlaut der letzten Verse sich nieder-
schlagend, der im hierfür entscheidenden Ad-
verb (»künftig« [IX, 314]) mit dem früheren
Werkschluß identisch ist, hat sie selbst noch
auf die allerersten Worte des Gesangs Urania /
Aussicht zurückgewirkt: Nach der Fortsetzung
der ursprünglichen Fassung wurde ein zu-
nächst antonymischer Untertitel Aussicht und
Nähe um sein zweites, gleichsam idyllisches
Glied gekürzt. Nicht allein den Anspruch auf
Endgültigkeit nimmt der definitive Werk-
schluß zurück, sondern er relativiert das
glückliche Ende auch als solches, während der
frühere Schlußvers lediglich andeutete, daß
das »künftige Glück« ein »unendliches« nur
»scheinet«. Dorotheas »Erinnrung« (IX, 256)
an den verstorbenen »Guten« und »Edlen«, ge-
nau auf den Moment gelegt, »da [ ... ] die Liebe
das Glück [ ... ] bereitet und [ ... ] die herrlich-
sten Hoffnungen aufschließt« (IX, 292f.) - das
»Glück« selbst wird hier wieder vertagt -, trübt
das an sich schon gestundete »Glück im Le-
ben«, verleiht ihm aber auch eine gewisse
Tiefe und Wahrhaftigkeit. Das »Glück« der ei-
nen ist nun aufgewogen durch das Unglück
eines andern, und das »Leben« selbst erscheint
im allerletzten und desto emphatischeren
Wort dieses andern als »trüglich«.
Ineins mit dem Phantasma absoluten
»Glücks im Leben« wird die Isolation der in-
tegren Kleinwelt so durchbrochen, daß sich
deren ideologischer Überbau immerhin einer
Kontroverse aussetzen muß. Nachdem der ge-
schichtliche Hintergrund zuvor jeweils nur als
ausgegrenzter und insbesondere die Revolu-
tion in ihren »Ausläufern« (Kaiser, S.48) nur
indirekt vergegenwärtigt war, und auch das
vornehmlich aus der zutiefst skeptischen Per-
spektive des Richters, kommt im verstorbenen
Bräutigam eine mit der Revolution solidari-
sche »Gesinnung« gewissermaßen selbst zu
Wort. Auf dieses letzte Wort des Verstorbenen
wird Herrmann replizieren, um seinerseits das
allerletzte Wort zu behalten, das ihm der Er-
zähler, ganz hinter die direkten Reden zurück-
tretend, in der endgültigen Fassung des
Schlusses überläßt. Trotzdem oder auch ge-
rade deshalb bleibt der ideologische Konflikt
doch unentschieden, zum Zeichen einer »ei-
gentümlichen geistigen Offenheit« (ebd.,
S.50) und G.s bezeugter Absicht gemäß, »die
zwey Gesinnungen [ ... ] neben einander [Hv. v.
Vf.]« darzustellen. Nicht von ungefähr taucht
dieses Adverb auch in der Beschreibung einer
Geste auf, mit der Dorothea den entsprechen-
den Sinnzusammenhang buchstäblich ins Bild
setzt: Sie steckt ihre beiden Verlobungsringe
»neben einander« (IX, 297).
 Hernnann und Dorothea
Reaktionen auf die Revolution
Ideologische Differenzen sind an den »neben
einander« stehenden »Gesinnungen« freilich
nur mehr sehr schwer abzulesen. Sie werden
letztlich auf die Alternative reduziert, die je
schon »fürchterliche Bewegung / Fortzuleiten«
oder aber, wie es »dem Deutschen geziemt«,
ihr im Namen von »Gott und Gesetz« (IX,
305f.) stabile Familien- und Besitzverhältnisse
entgegenzuhalten. Der vornehme Gestus, die
»Gesinnung« des andern stehenzulassen, ohne
ausdrücklich dagegen zu polemisieren, geht
mit einer Paraphrase dieser »Gesinnung« ein-
her, die, als Zitat Authentizität suggerierend,
in ihrem pietistisch-resignativen Timbre je-
den revolutionären Impetus vennissen läßt:
»Alles« sei »jetzt auf Erden einmal« in Bewe-
gung geraten, »Besitz«, »alte heilige Fonnen«,
»Grundgesetze [ ... ] der festesten Staaten«,
selbst »die Welt, die gestaltete«, scheine sich
»rückwärts [ ... ] in Chaos und Nacht« (IX,
260ff.) auflösen und - .systolisch c sozusagen-
»neu sich gestalten« zu wollen, und noch die
intimsten Beziehungen würden »von dem
Strudel der Zeit ergriffen, von Allem zu schei-
den« (IX, 180), so daß »nun ein jeder«, ohne-
hin und immer schon »ein Fremdling [ ... ] auf
Erden«, »mehr [ ... ] als jemals« vereinsamt sei
(IX,262-274).
War in der Erzählung des Richters, aus der
Sicht der bald heimgesuchten »Nachbarn«,
aber in Zusammenhang noch mit den »ersten
Verkündern der Botschaft« und abgesetzt vom
später »verderbten Geschlecht«, immerhin von
»Freiheit«, »Gleichheit«, »vom Rechte der
Menschen« und sogar von dem »Band« die
Rede, das vordem »der Müßiggang und der
Eigennutz in der Hand hielt« (VI, 6-41), so
sucht man in den Worten ausgerechnet des
ersten Bräutigams vergebens nach deutlichen
Spuren revolutionären Gedankenguts. Dies ist
ebenso bezeichnend wie die Beharrlichkeit,
womit die anderweitigen Darstellungen des
»Zeitalters« sich auf Neben- und Folgeerschei-
nungen der Revolution beschränken; bestätigt
es doch Erich Auerbachs globale Qualifizie-
rung der G.schen Revolutionsdichtungen: daß
529
G. zwar »auf die konkreteste Weise einzelne
Symptome« der Französischen Revolution dar-
stellt, »die sich im Schicksal [ ... ] von betroffe-
nen Grenzbezirken [ ... ] zeigen«; daß er sich
aber aufs »Allgemeine und Moralistische« zu-
rückzieht, »sobald es sich um die Sache im
ganzen handelt«; und daß er es venneidet, auf
»die politisch-ökonomischen Tiefenbewegun-
gen der Epoche« sich einzulassen (Auerbach,
S.393 u. S.395). So wird in Herrmann und
Dorothea wohl die Rivalität zwischen Groß-
und Kleinbürgern andeutungsweise und der
Konflikt zwischen Besitzbürgern und Proleta-
riern mitunter schonungslos dargestellt; das
eigentliche Potential jedoch der Revolution
bleibt ausgeblendet. Vom Adel, in Gestalt ei-
nes »Barons«, ist nur beiläufig einmal die Rede
und nicht in Hinsicht auf die Herrschaftsver-
hältnisse des »Städtchens«, in dieser Hinsicht
vielmehr und mehnnals vom »Rat« und von
Ämtern der »Bürger«, was alles zusammen
eine Illusion bürgerlicher Autonomie hervor-
zurufen sehr geeignet scheint.
Die Diskrepanz der Ideologien wird zumal
dadurch geschönt und abgeschwächt, daß die
»Gesinnung« des andern, wie sie im Zitat prä-
sentiert wird, Tendenzen aufgreift bzw. weiter-
führt, die schon für den Exkurs des Richters
bestimmend waren: die Nähe einerseits zu bi-
blischen Topoi - so hat der Richter die Revolu-
tionsbegeisterung zum Pfingstereignis stili-
siert -, die noch in Wortwahl und Diktion die
Säkularisation chiliastisch-eschatologischer
Vorstellungen und damit das religiöse Substrat
der revolutionären Hoffnungen bloßlegt; an-
dererseits die kosmische Dimensionierung
der historischen Vorgänge, wie sie in der Me-
taphOrik des Richters anklang. So etwa in der
klimatologischen: »Aber der Himmel trübte
sich bald« (VI, 40), die ihrerseits, im Wort vom
»ersten Glanz der neuen Sonne« (VI, 8), wie-
der ins Religiöse hinüberspielen kann. Diese
zweite Tendenz, vor allem in den meteorologi-
schen Metaphern für G.s und nicht nur G.s
sprachliche Bewältigung der Französischen
Revolution schlechthin typisch, läßt sich al-
lenthalben in Herrmann und Dorothea nach-
weisen, etwa in einem Vergleich Hernnanns,
der in bemerkenswerter Spannung zu seinem
530 Versepen
beherzten Schlußwort und der Überzeugung
steht, »Macht [ ... ] gegen [ ... ] Macht« den
»Frieden« (IX, 317f.) herbeiführen zu können:
»was sind nun Fluten und Berge / Jenem
schrecklichen Volke, das wie ein Gewitter da-
herzieht!« (IV, 82f.).
Mit naturgesetzlichen werden die histori-
schen Vorgänge letztlich auch über die Ereig-
nisse gleichgestellt, die, ihrerseits auf den sa-
kral markanten Wochentag fallend - »es war
ein Sonntag wie heute« (11, 113) -, sich »nun«
dezimal jähren und deren Parallelen zur Ge-
genwart in wenig dezenter Weise ausgezogen
werden: im ersten Gesang schon, wo der Apo-
theker bei seinem Botenbericht »im Vorbey-
gehen« (an Thomas Holcroft, 29.5. 1801) ei-
nen Vergleich mit dem »Brande vor zwanzig /
Jahren« zieht (I, 121f.); in der Erzählung der
Mutter von diesem Brand und ihrem eigenen
Verlöbnis (11, 108-157), die Herrmann in sei-
ner Absicht ermuntern soll, »zu frein im Krieg
und über den Trümmern« (11, 157) - auf das
»Beispiel« (11, 108) der Eltern wird sich Herr-
mann dann wirklich berufen (Y, 105-107)-;
schließlich wieder am Ende, wo die Ringe der
Eltern zu Symbolen der »neuen Verbindung«
werden: »Fest ein Band zu knüpfen, das völlig
gleiche dem alten« (IX, 244). Daß die Analogie
zur Vergangenheit genau auf der Linie der Ten-
denz liegt, die historischen Vorgänge natür-
lichen anzugleichen, zeigt sich vice versa an
den Konturen jener vergangenen Ereignisse,
daran, wie der »Brand«, dessen Ursache unter
die Leerstellen des Texts fällt, als eine durch-
aus natur- und eigengesetzliche Katastrophe
erscheint: »erzeugend sich selber den Zug-
wind« (11, 118).
Unmittelbar vor dem anspielungsreichen
Auftritt des neuen Paars - er ist den Home-
rischen Schönungsszenen nachempfunden
und im Türrahmen zum tableau vivant erstarrt
- bringt die dem Autor am nächsten stehende
Figur die Konvergenz von Gegenwart und Ver-
gangenheit auf eine Formel, und zwar in den
allerjüngsten Versen des Texts, die G. nach-
träglich »eingeschoben« hat, »um das Ganze
klarer und faßlicher zu machen« (an Schiller,
19.4. 1797). Auf die Todesangst des Apothe-
kers entgegnend, zersetzt der Geistliche die
Oppositionen der Begriffspaare »Tod« und
»Leben«, »Alter« und »Jugend« und formuliert
mit dem Wort vom »ewigen Kreis« ein Inter-
pretament des Texts (IX, 47-54). Das Konzept
einer Wiederkunft des immer Gleichen, wie es
der geistliche Würdenträger expliziert, lag be-
reits den Worten des weltlichen zugrunde, des
Richters, der dieses Konzept recht eigentlich
verkörpert. Da ihn der Geistliche »mit Josua
oder mit Moses« verglichen hat (Y, 227), setzt
»der Richter« schon als solcher die Reihe die-
ser Namen bzw. die entsprechenden Titel der
ersten beiden alttestamentlichen Korpora fort.
Solcher Transparenz der Figur wird die ihr in
den Mund gelegte Rekapitulation des »Zeit-
alters«, werden deren durchgängige Bibelre-
miniszenzen darin gerecht, daß sie Zeitge-
schichte immer wieder auf eine schriftlich be-
glaubigte Vergangenheit projizieren. Indem
der Richter jenen Vergleich des Geistlichen
aufgreift, ihn jedoch von seiner eigenen Auto-
ritätsperson ablenkt, vergleicht er seinerseits
»unsere Zeit« mit »den seltensten Zeiten, / Die
die Geschichte bemerkt, die heilige wie die
gemeine« (Y, 229 f.); so freilich, daß er »diesen
Tagen« im Superlativ der »seltensten Zeiten«
einen Sonderstatus gleichwohl konzediert. Ein
Hang zur Analogiebildung schlägt sich darüber
hinaus auch in der Art nieder, wie er die »hei-
lige« in einem Atemzug mit der »gemeinen«
Überlieferung nennt, eine zweifellos durch
Wolfs Prolegomena angeregte Gleichsetzung
und um so signifikanter, als die Verjüngung der
»Geschichten« im folgenden nur am Exodus
exemplifiziert und die behauptete Analogie
zur weltlichen Überlieferung also nicht einge-
löst wird: »auch uns erschien er in Wolken und
Feuer« (Y, 237f.).
Die vielfältigen Operationen, welche die
Gegenwart an historische oder natürliche Par-
allelen binden, dienen augenscheinlich dazu,
das »schrecklichste aller Ereignisse [ ... ] dich-
terisch zu gewältigen«. Das beispiellos Be-
drohliche dieser »Ereignisse« wird so negiert
und geradezu verdrängt, wie sich denn die
psychologische Bedeutung dieses Verbs auch
schon auf die räumliche Differenzierung des
Anekdotenschemas, auf jene assertorisch-re-
petitiven Erwähnungen garantiert heiler
 Herrrnann und Dorothea
Grenzen anwenden läßt. Daß hinter dem apo-
tropäischen Gestus, womit solche Grenzen be-
schworen werden, letztlich das bessere Wis-
sen um seine Vergeblichkeit stehen dürfte, le-
gen jedenfalls etliche hier einschlägige Fehl-
leistungen nahe. Den Rhein z.B., dessen
angeblich »allverhindernder Graben« als der
nicht bloß >natürliche<, sondern als ein von
»Gott« verliehener Schutz berufen wird, hat-
ten die »Franken« zur Zeit der Handlung be-
reits überschritten. Das Intervall zwischen
»Städtchen« und »Dammweg«, das von den er-
sten Versen an die Distanz zum »Elend« mar-
kiert, wird mit einem schon »fest beschlos-
senen« »Chausseebau« fallen. Und »die ent-
schlossenen Völker«, mit denen Herrrnann
sich und die Seinen in den allerletzten Sätzen
vergleicht und auf deren eines sein Name ver-
weist, werden sich dem hochgemuten Tenor
seiner Worte zum Trotz und in fataler Kon-
sequenz der Assoziation Hermanns des Cher-
uskers als solche entpuppen, die dem »Feind
zusammenstehend erlagen« (IX, 308-310).
All die Versuche, die Gegenwart gleichsam
zu exorzieren, ihr desintegratives Potential in
Analogien zu bannen, laufen letztlich auf das
reaktionäre, von Roland Barthes so genannte
Ideologem vom »Ewigen Menschen« (Barthes,
S. 128) hinaus, das unter beinahe gleichem
Namen in G.s Wort vom »reinen menschlichen
der Existenz« erscheint, welches er »in dem
epischen Tiegel von seinen Schlacken abzu-
scheiden« sich bemüht habe (an Meyer, 5.12.
1796). Dieser Läuterungsprozeß, der darin
implizierte Vorrang existentieller U rphäno-
mene gegenüber ihren historischen Modifika-
tionen, läßt sich am Text selbst verschiedent-
lich nachvollziehen. Die »Merkmale« des
»Weltzustands« und seiner »prosaischen Ord-
nung« (Hegel, S. 417), vom Tabak bis zum mo-
dischen Kult der Zauberjldte, sind konsequent
an die Exponenten des Bürgertums gebunden,
während die männliche Hauptperson von der
Entfremdung bürgerlicher Produktionsweise
verschont bleibt. Die statuarisch ausgestalte-
ten Szenen der Gesänge Mutter und Sohn, Do-
rothea und Herrmann und Dorothea sind an
Orten situiert, deren Vegetation in eine unvor-
denkliche Vergangenheit zurückreicht, ähnlich
531
wie das »Tor« (11, 143), unter dem die ersten
Sätze gesprochen werden, und das »Pförtchen«
in der Stadtmauer (IV, 19-21), das, auch hierin
jenen »Lustorten« vergleichbar, die ParzelIie-
rung des Raums suspendiert und den Sied-
lungs- mit dem Naturraum sozusagen aus-
söhnt.
Nicht zufällig enthält eine jener Szenen,
wenn Herrmann und Dorothea »ihr Bild in der
Bläue des Himmels« gespiegelt sehen (VII,
41-47), eine emphatische Umsetzung des
G.schen Symbolbegriffs als eines Versuchs,
Kontingentes ans »Allgemeine« zu vermitteln.
Funktionen der Fonn
Daß das einzige als solches identifizierbare
Homer-Zitat (VII, 107) im Kontext dieser viel-
leicht eindrücklichsten Wahrnahme des Sym-
bolkonzepts steht, weist auf die inneren
Gründe ftir die äußerliche Verfremdung des
Sprachduktus. Ist es in Herrmann und Doro-
thea wie sonst nirgends geglückt, die home-
rische oder eigentlich die Sprache der Voß-
schen Odyssee-Übersetzung zu adaptieren, so
wohl auch aufgrund einer akuten Faszination
des »reinen menschlichen«. Das Postulat eines
eh und je gegebenen »menschlichen der Exi-
stenz« scheint seinen Geltungsanspruch in der
Synthese zu behaupten, zu der ein bürgerlich-
modernes Sujet und die älteste literarische
Form hier zusammenfinden, zum Zeichen aber
auch einer Nähe, in der sich das deutsche Bür-
gertum zur altgriechischen Kultur zu sehen
geneigt war. Daß die letztlich uneinholbar ata-
vistische Form eine dennoch schon empfind-
liche Spannung erzeugte, lassen allerdings die
Versuche vermuten, diese auf das aktuelle oder
aber das archaische Moment zu reduzieren:
eine Prosaauflösung des deutschen Texts
(1823) respektive dessen altsprachlichen He-
xameterübersetzungen, deren eine, Arminius
et Theodora (1822), G. dem Original vorzog,
weil die »Form« darin zu ihrem »Ursprunge
zurückgekehrt« sei (zu Eckermann, 18.1.
1825).
532 Versepen
Wie aber die zentralen Szenen und Personen
ins Archetypische reichen und alles Zeitspezi-
fische an ihnen tunlichst abgeblendet ist, so
wird andrerseits die »Fonn«, ihr Abstand zum
»Ursprunge« nicht sonderlich strapaziert. Die
nach Fontanes Urteil »schaudervollen« (Fon-
tane, S.462) Hexameter sind ohne philologi-
sche Pedanterie gehandhabt und mit einer
»grata negligentia« (Riemer zit. nach GRÄF, 1,
1, S.175), die G. als »Wahrzeichen« (ebd.,
S. 176) des Werkcharakters titulierte, als er
gegen Vossens und Riemers Rat eine »sieben-
füßige Bestie« (ebd.) »fürchterlich lachend«
stehenließ (Voß jun., zit. ebd., S. 175). Wo sie
über das Metrum oder etwa die Kumulation
von Partizipien hinausgehen, beispielshalber
bei der Imitation zentrifugaler und hyperbato-
rischer Wortstell ungen, halten sich die sprach-
lichen Verfremdungen an die Grenzen des
Grammatischen. Neologische Nominalkompo-
sitionen, das weithin bequemste Mittel, >Grä-
zität< lexikalisch zu konnotieren, erscheinen
nur ganz vereinzelt, und vollends singulär sind
spezifisch homerische Gestaltungsfonnen: die
minutiöse Beschreibung eines Vorgangs (näm-
lich des Anschirrens, in wirkungsvollem Kon-
trast zur stark raffenden Beschreibung der ei-
gentlichen Wagenfahrt) ; das Homerische
Gleichnis, das ein entoptisches Phänomen der
Farbenlehre dichterisch verwertet; die Wie-
derholung eines längeren Passus mit unhome-
risch breiten Variationsabständen; der Musen-
anruf und die Anreden, die der Erzähler je an
handelnde Personen richtet. Obgleich sich
konkrete Vorbilder im einzelnen nur selten
eindeutig ausmachen lassen - so ist die Ein-
führung des Geistlichen derjenigen Nestors
nachgefonnt -, zeugen die Anverwandlungen
homerischer Fonnalia von deren intimer
Kenntnis und von einer profunden Reflexion
über die Bedingungen, in denen sich moderne
Dichtung vom alten Epos z.B. als einem, wie
auch Wolf wieder betonte, wesentlich münd-
lichen notwendig unterscheidet.
Rezeptions- und
Forschungsgeschichte
Die Rezeptionsgeschichte von Herrmann und
Dorothea weist einen beispiellos abrupten Ver-
lauf auf. Zu seiner Zeit als »Gipfel [ ... ] un-
serer ganzen neueren Kunst« (Schiller an
Meyer, 21.7.97) gefeiert und kurz nach Er-
scheinen in die WeIt- wie auch in andere
Fremdsprachen übersetzt, blieb das Werk an-
derthalb Jahrhunderte verbindliches Element
des literarischen Kanons, um dann in der
zweiten Hälfte und erst recht im letzten Drittel
des 20. Jhs. aus dem allgemeinen Bewußtsein
zu schwinden. Sein einst unvergleichlicher Er-
folg läßt sich nur aus einem Zusammenspiel
verschiedener, je nach Rezeptionsgruppe ver-
schieden zu gewichtender Faktoren erklären,
und es fragt sich, ob dabei literarische Qualitä-
ten über den Kreis der Fachzünftigen hinaus
ernstlich ins Gewicht fallen. Für die Begeiste-
rung jedenfalls breiter Rezeptionskreise, der
»Schneider - Nätherinnen - Mägte« (zit. nach
Prokop, S. 248), die G.s Mutter zufolge Herr-
mann und Dorothea lasen, wird im Gegenteil
eine gewisse »Einfachheit der Diction« (Hum-
boldt, S.313) den Ausschlag gegeben haben
und die Eingängigkeit des in seinen Grund-
linien trivialen Handlungsschemas, an dessen
»Stoff« auch »die herrschenden politischen
Parteien [ ... ] interessiert« (Körner, zit. nach
MA 4.1, S. 1087) sein mußten.
Wie schon in Vossens Luise und entlang je-
ner Assoziationskette von Griechentum, Bür-
gerlichkeit und Deutschland konnte das Bür-
gertum in Herrmann und Dorothea als einem
»Epos von der Familie und dem Privatbesitz,
dieser Substanz des deutschen Geistes«
(Hehn, S. 45), sich selber zum Ideal des »rei-
nen Menschlichen« stilisiert sehen. Rezepti-
onshistorisch wirkte sich dies so aus, daß die
distanzierenden Reflexe gerade bei der Prä-
sentation typischer »Bürger« lange nicht wirk-
lich gewürdigt wurden. Als Verklärung »der
deutschen Bürgertugend« (ebd.) gelesen, und
hierin besteht der qualitative Unterschied zum
quantitativ vergleichbaren Erfolg des Werther,
stand Herrmann und Dorothea im Dienst der
 Hernnann und Dorothea
herrschenden Verhältnisse und nicht mehr ei-
ner Artikulation sozialer Konflikte. Statt die-
ser bildete ein nationales und immer mehr
nationalistisches Moment das für die Selbst-
vergewisserung der Rezipienten entschei-
dende Kriterium.
Solche Vereinnahmungen des Texts und ihre
zusehends aggressive Wendung gegen den gal-
lischen »Erbfeind« (Sintenis, S. 142), die Wahl
der jeweils bemühten Textzitate beweist es,
hängen wesentlich an jenem, wie man geflis-
sentlich übersah: nachträglich aufgesetzten
Schluß. Mit Herrmanns Ein- und Abgrenzung
dessen, was ihnen bzw. was ihnen »nicht [ ... ]
geziemt«, hatte G. »den Deutschen einmal ih-
ren Willen gethan« (an Schiller, 3.1. 1798),
wie er es auch ausdriicklich billigte, als »man«
sein Werk »dem Zeitgeist [ ... ] als ein Opfer
dar[zu ]bringen« sich anschickte (an Heinrich
Carl Abraham Eichstädt, 27.1. 1814). Bis heute
gilt Herrmann und Dorothea als »deutsches
Nationalepos« (Lützeler, S. 248f.), und als sol-
ches verstanden, konnte es »herzerfreuend«
(Varnhagen von Ense, zit. nach MA 4.1,
S. 1093) zitiert werden, als die Nationalver-
sammlung 1849 einen Kaiser wählte.
Seine so einheitliche wie intensive Rezep-
tion verdankte das Werk nicht zuletzt seinem
Status als kanonischer Schultext, den es über
ein Jahrhundert zu halten vermochte. Welcher
Stellenwert ihm zumal in der Gymnasialbil-
dung lange noch zukam, bezeugt eindriickli-
cher vielleicht als alles andere Günter Grass,
der die Bildungsinhalte des beriichtigten
Kriegsabiturs auf das makabre Asyndeton
»vormittags Hermann und Dorothea, nachmit-
tags das Gewehr 98 K« reduziert (Grass,
S. 102); und wenn es in der Nachkriegszeit
eher still geworden ist um »das deutscheste«
(Alfred Dove, zit. nach MA 4.1, S. 1093) Werk
G.s und die neuere Sekundärliteratur zu einem
signifikant großen Teil aus der angelsächsi-
schen oder der Schweizer Germanistik
stammt, dann hat das auch mit den militaristi-
schen und chauvinistischen Rezeptionszusam-
menhängen zu tun, die z.B. in Ferdinand von
Saars Nachdichtung ganz offen zutagetreten.
Die friihesten Sekundärtexte von heute noch
erheblicher Bedeutung sind fast gleich alt wie
533
Herrmann und Dorothea selbst: August Wil-
helm Schlegels Rezension von 1797 und Wil-
helm von Humboldts Monographie, die, noch
im Publikationsjahr des Primärtexts begonnen
und wenige Monate später abgeschlossen,
1799 als Erster Theil der dann freilich nicht
weiter gediehenen Aesthetischen J.'ersuche er-
schien. Beides, daß Humboldt eine ästhetische
Theorie anhand von Herrmann und Dorothea
zu entwickeln versuchte und daß er alle
weiteren »Versuche« solcher Art diesem einen
hintanstellte, bezeugt die geradezu epochale
Bedeutung, die dieses eine Werk in den Augen
der Zeitgenossen hatte, exemplarisch nicht
nur für G.s »Eigenthümlichkeit« (Humboldt,
S. 116), sondern für »die poetische Gattung«
schlechthin und vorbildlich insbesondere für
»die epische Art«, die Humboldt in eine
»heroische« und eine »bürgerliche« differen-
ziert. Wenn er, Herrmann und Dorothea der
letzteren subsumierend, den Begriff der
»bürgerlichen Epopee« (ebd., S. 269) selber als
»unpassend und unangenehm« (ebd.) empfin-
det, so scheint sich darin die aporetische
Grundstruktur des Primär- und eine gewisse
Fragwürdigkeit des Sekundärtexts zu verra-
ten, welcher »mit größter«, mit nachgerade
verdächtig großer »Ausführlichkeit und
Griindlichkeit« (Schiller an G., 18.5. 1798)
aufzuzeigen versucht, wie sich »ächt« Episches
»bei dieser unpoetischen Lage unsrer Zeit«
(Humboldt, S. 306) zu behaupten vermag. Von
G. und Schiller denn nicht allzu euphorisch
aufgenommen, nahm der »Versuch« Hum-
boldts in seiner überschwenglichen Begeiste-
rung den weithin bestimmenden Tenor der
Rezeptionsgeschichte vorweg. Daß schon
Humboldt Herrmann und Dorothea als Verklä-
rung und Affirmation herrschender Verhält-
nisse verstand und verstehen wollte, zeigt sich
überdeutlich an seiner Kritik einer Stelle, die
er als einzige von seinem pauschalen Lob aus-
nahm und die ihm, »so oft« er sie las, »jedes-
mal den gleichfdrmigen Strom zu unterbre-
chen schien« (ebd., S. 184f.): die Erwähnung
jener »männlichen« »Tat«, durch die sich Do-
rothea am weitesten vom Ideal eines »häus-
lichen Mädchens« entfernt, wie Humboldt um-
gekehrt ihre Rede vom »Dienen« als wahrer
534 Versepen
»Bestimmung« des »Weibes« nicht genug zu
rühmen weiß.
In der Rezension August Wilhelm Schlegels,
der sich sehr abfällig über Humboldts »Ver-
such« äußerte, geht es wie in diesem primär
darum, das Verhältnis von modernem Sujet
und archaisierendem Duktus zu klären. Wie
Wolf, dessen Prolegomena er mit Herrmann
und Dorothea bereits in Beziehung bringt, be-
schreibt Schlegel die Homerischen Epen und
ihre Sprache historistisch, um dann aufzuzei-
gen, wie G. bei seinen Einverwandlungen ge-
nuin Episches vom historisch Bedingten zu
subtrahieren wußte. Aus diesem Ansatz haben
sich Resultate ergeben, die in vielem gültig
geblieben sind, in Hinblick etwa auf den
»flüchtigen Anstrich vom Alterthümlichen«
(Schlegel, S. 214) in der Diktion, die sparsame
Verwendung bestimmter und die gänzliche Ab-
senz anderer Formalia, auf die »Wahl« eines
»mittlern« Sozialmilieus (ebd., S. 202) und die
nur hintergründig einbezogenen »Weltbege-
benheiten« (ebd., S. 207), auf die Substitution
des Schicksals durch den Zufall, wie sie ftir
den Roman typisch sei, auf die Affinität zu
dieser Gattung überhaupt und damit auch zur
Odyssee und die reziproke Distanz zur /lias.
Da aber auch Schlegel in Herrmann und Doro-
thea »ein vollendetes Kunstwerk im großen
Stil« sieht, das »zugleich [ ... ] vaterländisch«
sein muß (ebd., S. 221), so tendiert er seiner-
seits dazu, herunterzuspielen, was dem
»volksmäßig« (ebd.) Biedern entgegensteht:
vor allem die Asymmetrie des Paars, daß Doro-
thea »an Gewandtheit und Anmuth, an heller
Einsicht und besonders an heldenmäßiger
Seelenstärke merklich überlegen ist« (ebd.,
S.209); oder in bezug auf die mit Schlegels
Wort nur mehr »drolligen« »Bürger« und
»selbst« den Apotheker, dessen »offenherziger
Egoismus« »nirgends Unwillen« erregen darf
(ebd., S. 208).
Ein weiteres Zeugnis ftir die seinerzeit frag-
lose Bejahung des Werks wie auch ftir das lite-
rarische Sensorium der Zeitgenossen, das sich
daran bewähren konnte, ist in Hegels Asthetik
zu sehen. »Nachdem sich die eigentliche Idylle
in ihrer süßlichen Sentimentalität und Verwäs-
serung zu Grunde gerichtet« (Hegel, Bd. 2,
S.468) und weil andrerseits die bürgerliche
Gesellschaft alle »Totalität« epischer Poesie
verunmöglicht habe, sieht Hegel deren einzig
gangbare Überlebensform in der »Beschränkt-
heit« des »idyllischen Epos« (ebd., S. 468), ftir
das er nur zwei Beispiele geben »will«: »die
,Luise' von Voß« und »vor allem [ ... ] Goethes
Meisterwerk«. Den entschiedenen Vorrang des
letzteren exemplifiziert Hegel an den in bei-
den Werken erwähnten Getränken. Konsu-
miere man in der Luise Kaffee und werde so
»der ganze heutige Weltzustand« (ebd., S. 468)
vorausgesetzt und einbezogen, so begnüge
man sich in Herrmann und Dorothea mit Wein
als einem nahezu zeitlosen Kulturprodukt
(ebd., Bd. 1, S.257f.). Daß Kaffee in Herr-
mann und Dorothea ebenfalls, hier aber zur
Ironisierung eines »Bürgers« vorkommt, un-
terschlägt oder übersieht Hegel, und auch
wenn er »einen unberechtigten Sprung« kon-
statiert, um ihn gleich in bonam partem zu
werten, scheint er den Text sehr genau und
doch ganz unkritisch zu lesen: »Da das Land-
städtchen nicht in seinen politischen Verhält-
nissen erscheint«, so fehle »die Vermittlung
des Zusammenhanges« zu »der in unserer Zeit
größten Weltbegebenheit«; »doch gerade
durch das Weglassen dieses Mittelgliedes« be-
wahre »das Ganze seinen eigentümlichen Cha-
rakter«, der sich dadurch ergebe, daß G. »mei-
sterhaft« jene »Weltbegebenheit« »ganz in die
Ferne zurückgestellt« habe (ebd., Bd. 2,
S.468).
In der umfangreichen Literatur aus der
zweiten Hälfte des 19. und den ersten Jahr-
zehnten des 20. Jhs., von den Abhandlungen
über metrische Spezial probleme bis zur geo-
graphischen Kontroverse über das »Urbild«
des »Städtchens«, gehen positive Wertung und
positivistische Methode mitunter seltsame
Symbiosen ein. Wie ideologisch die Rezep-
tionsmotive letztlich blieben, verraten die so
fragwürdigen wie verzweifelten Bemühungen,
allen Einwänden gegen das »Epos vom deut-
schen Bürgertum« (Petsch) zuvorzukommen
oder aber sie leidenschaftlich zu diffamieren:
wenn etwa jene massive Unstimmigkeit des
Werkschlusses hartnäckig und mit halsbre-
cherischem Scharfsinn geleugnet oder wenn
 Hernnann und Dorothea
versucht wird, »die siebenfüßige Bestie« mit-
tels prosodischer Manöver als echtbürtigen
Hexameter auszugeben, und vollends wenn
Heinrich Düntzer einen "bösen Angriff« ab-
wehrt und allen Ernstes behauptet, das Wort
von der "Nacht« als der »schönen Hälfte des
Lebens« (IV, 199) sei nicht im sexuellen Sinn
zu nehmen (Düntzer, S. 256-245).
Seit der Mitte des 20. Jhs. hebt man gerne
auf das »Menschlich-Gültige« ab (Mayer,
S. 91), auf das »gesetzhafte Leben« (Gerhard,
S.58) in »Grundformen und Grundverhältnis-
sen« (Schadewaldt, S. 151), wie sie in Herr-
mann undDorothea als »heilendes Gegenbild«
(Weber, S. 12) einer »fortschreitenden Verro-
hung der Zeit« (Schröder, Bd. 2, S.579) in
»gemäßigter Humanität« (Vietor, S. 155) ge-
genübergestellt werden. Die »transzendentale
Obdachlosigkeit« (Lukacs, S. 26) der Modeme
und das Bedürfnis, sie zu kompensieren,
schlägt sich in einer Unterdrückung eben der
Momente nieder, durch die der Primärtext sei-
nerseits an der modemen Sinnkrise teilhat.
Diesem einen ungebrochenen Glauben an eine
»höhere Hand« unterstellend, die »doch auch
[ ... ] leise zu führen scheint« (Schadewaldt,
S. 152), werden seine Ambivalenzen im Sinne
einer »Gewißheit« vereindeutigt, »daß ein
Ewiges besteht, [ ... ] daß immer noch die
Gnade waltet und daß des Einen Schöpfergei-
stes Kraft und Liebe uns umfangt« (STAIGER,
S.244). Repräsentativ für diese Rezeptions-
epoche ist das entsprechende Kapitel in Stai-
gers Goethe, das freilich, gleichlang wie die
den Lehrjahren und dem Faust I gewidmeten,
in seiner Einläßlichkeit von der mehrheitlich
miszellenhaften Sekundärliteratur sich unter-
scheidet und dem Text als einem »Zenith« des
Gesamtwerks noch einmal jene Bedeutung zu-
schreibt, die er im Kanon allmählich einge-
büßt hat. Zur kulturkonservativen Absicht,
dem entgegenzuwirken, stimmt der Umstand,
daß Staiger anders als Schlegel und wie Wolf-
gang Schadewaldt an der Identität des ältesten
Autors als einer Grundgröße humanistischer
Bildung festhält; daß er bei seiner sonst so
umfassenden Diskussion des Texts und ein-
schlägiger Autorzeugnisse den nach deren
Ausweis entscheidenden Faktor der Werkent-
555
stehung nur eben erwähnt; daß er hingegen
auf G.s anfangliche Skepsis gegenüber der
Wolfschen These mit übergebührlichem Nach-
druck hinweist und aus seiner eigenen Ab-
lehnung der mittlerweile sehr gut fundierten
Homer-Analyse keinen Hehl macht. Auf der
Basis seines unitarischen Homer-Bilds legt
Staiger en detail dar, wie es in Herrmann und
Dorothea ganz ausnahmsweise gelungen sei,
»die deutsche Bürgerlichkeit [ ... ] klassischer
Gestaltung« (ebd., S. 254) gefügig zu machen,
sie ins »unvergängliche, zeitlos gültige Wesen
des Menschen« (ebd., S. 251) abzuklären, den
»mannigfaltigen Reichtum des zeitgenössi-
schen Lebens [zu] erhalten, ohne das Wahre
und Echte zu stören« (ebd.). Auch Staiger geht
bei seiner vorbehaltlosen Würdigung des Texts
über dessen Wortlaut hinweg, wo er jene, wie
es scheint, weiterhin anstößige Asymmetrie
des Paars zugunsten der männlichen Hälfte
korrigiert. So rechtfertigt er Herrmanns ge-
wollt mißverständlichen Antrag >>nicht nun<
mit der »Angst, das Mädchen zu verlieren«,
von der allein im Text die Rede ist, sondern
über diese wenig >männliche< Verzagtheit hin-
aus mit den allernobelsten Beweggründen:
»Achtung vor der Fremden, Scheu, von ihrer
augenblicklichen Not und seiner Überlegen-
heit einen unzarten Gebrauch zu machen,
Schonung der Gefühle, die sie vielleicht für
einen anderen hegt« (ebd., S. 247).
Wie deutlich Staiger hierin auch in einer
langen Tradition bürgerlicher Rezeption be-
fangen bleibt, so wegweisend sind seine Beob-
achtungen zum »Widerspiel« von »moderner
Bürgerlichkeit« und »homerischer Sprache«
(ebd., S.258) für die neuere Forschung ge-
worden. In dieser bildet die spezifische For-
mung des Texts, offenbar immer befremdli-
cher anmutend, einen Schwerpunkt des Inter-
esses, und zwar so, daß ihr Verhältnis zur
»Bürgerlichkeit« mehr und mehr als ein pro-
blematisches und als Mittel einer für Staiger
freilich noch »liebevollen« (ebd., S.259) und
»wohlwollenden« (ebd., S.251) Ironie be-
schrieben wird. Sieht Staiger in den home-
rischen Stilisierungen eben nur einen »Anflug
von Humon<, so wird die archaistische Sprei-
zung der Form bald schon als »Inkongruenz«
536 Versepen
(Samuel, S. 94f.) und unversöhnliche »Diskre-
panz« (RyderiBennett, S.358 [Abstract]) ta-
xiert, so daß selbst die »mutigen Hengste« und
»schäumenden Rosse« ironisch überhöhte Ak-
kerklepper sein sollen (Seidiin, S. 21 f.). Zwar
fehlt es nicht an Versuchen, die nun sehr stark
empfundene Abständigkeit des Stils mit dem
Erzählten zu versöhnen, so als »Hereinnahme
des Fremden«, welche als »Heimholung« einer
»im Zeitverlauf heimatlos gewordenen Form«
(ebd.) die Integration der vertriebenen Doro-
thea nachvollziehe; aber noch und gerade sol-
che Harmonisierungsversuche reflektieren
den stattgehabten Wandel der Altertumsrezep-
tion und namentlich eine nicht mehr identi-
fikatorische, sondern sachlich-distanzierte
Sicht zumal der griechischen Antike, welche
dem Bürgertum einst seine später zusehends
verblaßten Utopien zu antizipieren schien.
Daß in diesem Wandel ideologischer Vor-
aussetzungen ein wesentlicher Grund für die
nur mehr marginale Stellung des Werks liegt,
zeigt sich an der Rezeptionsgeschichte der
durch dieses inspirierten Texte. Teils ganz ver-
gessen (wie Melchior Meyrs Wilhelm und Ro-
sina) , teils einem völligen Desinteresse an-
heimgefallen (wie Hebbels Mutter und Kind)
und insgesamt, wenn man Mörikes Idylle vom
Bodensee ausnimmt, eher peinlich und peinli-
cher jedenfalls als Herrmann und Dorothea
berührend, beglaubigen jene anderen Texte ex
negativo die Qualitäten dieses zwischen Ironie
und Pathos eigentümlich changierenden
Werks, das immerhin auch außerhalb der
Fachwissenschaft rezipierbar blieb. Das
gleichwohl geringe Interesse der jüngeren und
jüngsten Forschung ist schon quantitativ, an
nur noch spärlich erscheinenden Monogra-
phien leicht zu erkennen. Schwerpunkte
werkspezifischen Frageinteresses, neben den
immer wieder diskutierten Funktionen der
Form, sind nach wie vor die gattungstypologi-
schen Weiterungen, das Verhältnis zur literari-
schen Tradition und neuerdings die im »refu-
gee epic« (Helbig) thematischen »refugee pro-
blems« (Craig). Meistens jedoch gerät Herr-
mann und Dorothea innerhalb übergreifender
Fragestellungen ins Blickfeld der Forschung,
im Zusammenhang vor allem mit G.s Verhält-
nis zu dem für ihn »schrecklichsten aller Er-
eignisse«.
Literatur:
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Yahya A. Elsaghe
Achilleis
Achilleis ist ein unvollständiges Versepos G.s,
das Homers Ilias thematisch und formal un-
mittelbar fortsetzen sollte. Zum Verständnis
des einzig fertiggestellten Ersten Gesangs (651
Verse) müssen die Schemata, die den auf acht
Gesänge angelegten dichterischen Gesamt-
plan umrißhaft erkennen lassen, und die Para-
lipomena mit herangezogen werden.
Zeitlebens hatte G. ein inniges Verhältnis zu
den Epen Homers; immer wieder und insbe-
sondere an den Schnittpunkten seiner Ent-
wicklung hat er !lias und Odyssee in seinen
eigenen Bildungsprozeß absichtsvoll einbezo-
gen. Er verstand sich nach eigenem öfteren
Bekunden als »letzter Homeride« (JVA I, 1,
S. 207). Die Versepen Reineke Fuchs und Her-
mann und Dorothea zeigen G.s Bemühen, in
den 90er Jahren eigene Dichtungen in enger
Anlehnung an den Stil Homerischer Epik zu
schaffen. Zeitgleich studierte er gemeinsam
mit Schiller die Homerischen Epen als muster-
hafte Werke der epischen Gattung, um daraus
poetologische Gesetze abzuleiten. Die epoche-
machenden Prolegomena ad Homerum (1795)
von Friedrich August Wolf beeindruckten G.
folgenreich. Vor diesem Hintergrund tauchte
in einem Brief an Schiller der Gedanke auf, zu
538 Versepen
untersuchen, »ob nicht zwischen Hectors Tod
und der Abfahrt der Griechen von der Trojani-
schen Küste, noch ein episches Gedicht inne
liege? oder nicht?« (23.12.1797). Bald darauf
dachte G. konkreter dariiber nach, wie ihm
ein Gedicht gelingen könnte, »das sich an die
Ilias einigennasen anschließt« (an Schiller,
12.5.1798). Im März 1798 entwarf er ein erstes
Schema, ein Jahr darauf ein wesentlich detail-
lierteres zweites für ein Epos über den Tod des
AchilI. Für den 5.4.1799 ist in Tagebuchno-
tizen der Abschluß der dichterischen Ausfüh-
rung des ersten Gesanges dokumentiert. Zur
Ausarbeitung der folgenden Gesänge kam es
nicht mehr; Friedrich Wilhelm Riemer berich-
tet: »Die Achilleis geriet durch andere Studien
und Beschäftigungen ganz in Stocken, derge-
stalt, daß sie erst wieder bei der Herausgabe
seiner Schriften 1806 [ ... ] zur Sprache kam;
wo er mir seine Absicht, die Achilleis in einen
Roman zu verwandeln, mitteilte« (Pol1mer,
S. 216). Ein solcher Plan wurde von G. nicht
umgesetzt.
Das Epos-Fragment ist in der Handschrift
des Schreibers Johann Jakob Ludwig Geist
nach G.s Diktat überliefert und enthält eigen-
händige Verbesserungen des Dichters; ebenso
ist das zweite Schema der Gesänge 1 bis 6 mit
Korrekturen G.s versehen, das unter den Pa-
ralipomena überliefert ist. Eine Schreiberab-
schrift enthält das älteste Schema und bezeugt
Änderungsvorschläge von Johann Heinrich
Voß und Riemer (alle Hss. im GSA). Die Achil-
leis-Dichtung wurde erstmals im Jahre 1808 in
Band zehn von G.s Werkausgabe publiziert;
zur Überlieferung des Fragmentes und der
Schemata vgl. Werke Goethes. Epen. 2. Über-
lieferung, Varianten und Paralipomena. Bear-
beitet von Siegfried Scheibe. Hg. von der
Deutschen Akademie der Wissenschaften zu
Berlin. Berlin 1963.
G. verstand sein Epos in jeder Hinsicht als
direkte Fortsetzung der llias; der erste Vers
der Achilleis schließt unmittelbar an den letz-
ten der llias an. Auf ein Proömium nach Art
antiker Epen, das seinem Werk Eigenständig-
keit hätte verleihen können, verzichtete G. Li-
terarische Werke verschiedenster Gattungen,
die die Homerischen Epen fortzusetzen ver-
suchten, gab es in der Antike in erheblichem
Umfang. G. schöpfte das mythologische Mate-
rial aus solchen Quellen, nämlich den roman-
artigen Werken von Dictys Cretensis (4. Jh. n.
Chr.) und Dares Phrygius (5.16. Jh. n. Chr.) in
der Ausgabe von Jacobus Perizonius (Amster-
dam 1702). Daneben benutzte G. das Mytholo-
gische Lexikon von Benjamin Hederich (Leip-
zig 1741). Für die dichterische Gestaltung wa-
ren neben den Homerischen Epen selbst vor
allem die Werke des Sophokles und Hesiod, in
geringerem Maße auch die des Aischylos, des
Euripides, Vergil und Ovid von prägender Be-
deutung.
Am Schluß der Iliaswerden die Trauerfeiern
für den gefallenen Hektor und die Verbren-
nung seines Leichnams geschildert. Dies wird
am Anfang der Achilleis aufgegriffen, und es
folgt die bewegende Schilderung von Achills
Reaktion: Er sieht von feme den lodernden
Scheiterhaufen, fühlt sich an den Tod des
Freundes Patroklos erinnert und denkt an den
eigenen, bevorstehenden Tod. So beginnt er,
ein würdiges, gemeinsames Grabmal zu
bauen, das für die Asche des Freundes und
späterhin auch für die eigene bestimmt ist. Der
Schauplatz wechselt - die Götter beraten auf
dem Olymp über das weitere Geschehen. Ein
ausgedehntes Göttergespräch bildet das Zen-
trum des ersten Gesangs und deutet vorberei-
tend die Hauptthemen des Epos an. Die Götter
sind uneins; Zeus bleibt vorerst unentschie-
den, und der erste Gesang endet in einem die
menschliche Existenz thematisierenden Zwie-
gespräch zwischen Athene und AchilI über
Heldentum und Tod.
Das Verständnis der folgenden sieben Ge-
sänge erschließt sich nur umrißhaft aus G.s
stichwortartigen Schemata. Es läßt sich etwa
folgender Fortgang erkennen: In Heeresver-
sammlungen der Troer (2. Gesang) und der
Griechen (3. Gesang) werden Stimmen laut,
den Krieg zu beenden. Auf Vorschlag von Paris
und Helena soll der Kriegsanlaß - der Raub
der Helena - dadurch beseitigt werden, daß
als Äquivalent eine troische Königstochter an
Menelaos übergeben wird. Nach tiefgreifen-
den Auseinandersetzungen stimmen die bei-
den Kriegsparteien zu, und Kassandra und Po-
 Achilleis
lyxena werden den Griechen übergeben.
Achili verliebt sich sofort heftig in Polyxena
(4. u. 5. Gesang), will sie heiraten und ändert
seine Haltung grundlegend. Die bisher domi-
nierenden Todesgedanken weichen Lebens-
plänen. Die Hochzeit soll stattfinden, und die
Kriegsparteien hoffen auf Aussöhnung. Da
greifen die Götter ein; Zeus entbindet die
Olympier von dem vorher ausgesprochenen
Gebot, Zurückhaltung zu üben. So stiften sie
die Menschen an, den vermeintlich nahen
Frieden zu boykottieren. Intrigen werden an-
gezettelt. Die Hochzeitsfeier llndet statt, und
Achill wird während dieser Feier im Tempel
ermordet. Die Trojaner fliehen. Die Macht-
verhältnisse ändern sich, alle Friedenshoff-
nungen sind zerstört (6. u. 7. Gesang). Im ach-
ten und letzten Gesang wird Achill in dem von
ihm selbst errichteten Grabhügel beigesetzt.
Achills Waffen werden gegen seinen Willen
Ajas vorenthalten, worauf dieser Selbstmord
begeht. Der Vertraute Achills stirbt wie er
selbst.
Trotz des fragmentarischen Charakters sind
in der Dichtung und den Entwürfen Züge mei-
sterhafter Komposition erkennbar. Dem Vers-
epos liegt folgender Entwurf zugrunde: »AchilI
weiß, daß er sterben muß, verliebt sich aber in
die Polyxena und vergißt sein Schicksal rein
darüber, nach der Tollheit seiner Natur« (Poli-
mer, S. 216). Zwei Motivlinien, Tod und Liebe
Achills, durchziehen das Epos; sie werden ge-
nau in der Mitte des Epos peripetieartig zu-
sammengeführt, an dieser Stelle entbrennt
Achills heftige Liebe. Beide Linien sind durch
das ganze Epos hindurch miteinander eng
verflochten, wobei das Liebesmotiv das des
Todes retardiert. Das Prinzip der Retardation
hatte G. als »eine Haupteigenschafft des epi-
schen Gedichts« verstanden (an Schiller,
19.4.1797).
Die bisherige Forschung zur Achilleis krei-
ste um drei Fragestellungen: die Rekonstruk-
tion des Gesamtepos, die Ursachen für den
Abbruch der Arbeiten an der Dichtung sowie
die interpretatorischen Überlegungen über
Homerisches und G.sches im Epos. Die unent-
behrlich gewordene Rekonstruktion des Epos
durch Wolfgang Schadewaldt wird auch der
539
Forscher zur Grundlage nehmen, der in De-
tails abweichende Positionen vertritt. Die Ur-
sachen für den Abbruch der Arbeiten an der
Achilleis sind aus den bisher bekannten Zeug-
nissen G.s nicht sicher erkennbar. An Bedeu-
tung mag für G. eine Einsicht gewonnen ha-
ben, die er in einem Brief an Schiller formu-
liert hat: »Die Bias erscheint mir so rund und
fertig [ ... ], daß nichts dazu noch davon gethan
werden kann« (16.5.1798). Des Dichters Ab-
wendung von dem in Hexametern verfaßten
Epos war wohl mitbegründet durch den mo-
dem-sentimentalischen Charakter des Achil-
les-Sujets, der einer wirklichen Homernach-
folge im Wege stand. Außerdem bewegte G.
ein Defizit an »Welthaftigkeit« (Schwinge,
S.52) in seinem Entwurf: »Ferner enthält der
Gegenstand ein bloses persönliches und pri-
vat Interesse, da hingegen die Bias das Inter-
esse der Völker, der Welttheile, der Erde und
des Himmels umschliesst« (an Schiller,
16.5.1798). Die poetische Eigenständigkeit
des Werks wurde in der Wissenschaft konträr
bewertet. Die Urteile reichen vom Verdikt
»verkünstelten Alexandrinertums« (Hettner,
S.280) im vorigen Jahrhundert bis zu einer
Wertschätzung als echt Goethisch und gleich-
zeitig dem Geiste Homers verpflichtet (Rein-
hardt, passim). G. dichtete bewußt im Stil und
Geiste Homers. Aber er änderte auch mit sanf-
ter Hand: Zeus ist in der Achilleis erhabener
dargestellt als bei Homer, und der teils rüde
Umgang der homerischen Götter untereinan-
der ist deutlich gemildert zugunsten eines ge-
hobeneren Stils. Eher aussageschwache Epi-
theta, die in den Homerischen Epen der münd-
lichen Dichtungstradition geschuldet sind,
fehlen in G.s Epos-Fragment. Rein G.sches,
Unhomerisches also llndet sich ebenso deut-
lich: die wechselseitige Einheit von Natur und
Mensch; eine differenziertere Psychologie in
der Personenzeichnung; Wirkungen von G.s
Erlebnis der französischen Revolution schei-
nen faßbar; die Aufwertung des Begriffes
Hoffnung, die an die Urworte. Orphisch erin-
nert. Ares ähnelt eher dem Bild des Kriegers
im 4. Akt des Faust II als seinem Homerischen
Vorbild, so wie das Bildmotiv des Grabbaus
dem Ende des Faust näher steht als einer
540 Vers epen
Homerischen Episode. Das Grundmotiv der
Achilleis - der Zwiespalt Achills zwischen hel-
denhaftem Ruhm und leidenschaftlicher Liebe
- ist aus Homer nicht zu erklären. »Der Kern
der Achilleis ist >modem<<< (Reinhardt,
S. 302), also trotz enger Anlehnung an Homer
von G.s Weitsicht geprägt.
Die Wirkung des Werkes war allerdings zu
allen Zeiten gering: Zeitgenössische Leser in-
teressierten sich kaum dafür; später wurde das
Fragment als mißglückt und »antiquarisch« be-
wertet. Das Achilleis-Fragment und die da-
zugehörigen Entwürfe hatten keine außerwis-
senschaftliche Rezeptionsgeschichte.
Literatur:
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Hederich, Benjamin M.: Lexicon Mythologicum.
Leipzig 21741. - Hettner, Hennann: Geschichte der
deutschen Literatur im 18. Jahrhundert. Braun-
schweig 21872. - Morris, Max: Goethe-Studien. Bd.
2. Berlin 21902, S. 129-173. - Perizonius, Jacobus:
Oictys Cretensis et Oares Phrygius Oe bello Troiano.
Amsterdam 1702. - Pollmer, Arthur: Friedrich Wil-
helm Riemer und seine Mitteilungen über Goethe.
Leipzig 1922. - Regenbogen, Qtto: Über Goethes
Achilleis. In: ders.: Griechische Gegenwart. Leipzig
1942, S.5-42. Wieder in: ders.: Kleine Schriften.
München 1961, S.495-539. - Reinhardt, Karl: Tod
und Held in Goethes Achilleis. In: Beiträge zur gei-
stigen Überlieferung. Godesberg 1947. Wieder in:
ders.: Tradition und Geist. Göttingen 1960,
S.283-308. - Schadewaldt, Wolfgang: Goethe-Stu-
dien. Natur und Altertum. Zürich, Stuttgart 1963,
S.283-300 (Fausts Ende und die Achilleis) u.
S. 301-395 (Goethes Achilleis). - Schwinge, Ernst-
Richard: Goethc und die Poesie der Griechen. Stutt-
gart 1986.
Christian-Friedrich Collatz
Der ewige Jude
G. hat den im Fünfzehnten Buch von Dichtung
und Wahrheit referierten »wunderlichen Ein-
fall, die Geschichte des ewigen Juden, die sich
schon früh durch die Volksbücher bei mir ein-
gedrückt hatte, episch zu behandeln, um an
diesem Leitfaden die hervorstehenden Puncte
der Religions- und Kirchengeschichte nach
Befinden darzustellen« (WA I, 28, S. 307) und
sie mit der in den apokryphen Acta Petri tra-
dierten Legende von der Wiederkunft Christi
zur »denkbar kühnsten Messiade« (JG Fischer-
Lamberg 4, S. 347) zu verschmelzen, nur par-
tiell ausgeführt. Von diesem frühesten Versuch
einer Epopöe in der gebundenen Rede freier
Knittelverse haben sich nur diejenigen Frag-
mente erhalten, über deren Entstehung Jo-
hann Caspar Lavaters Tagebuch seiner Reise
nach Bad Erns, auf der ihn G. 1774 begleitete,
Aufschluß gibt: »Sprach mit Goethe am Fen-
ster, von der Auferstehung Christi. -- / / Um 2
Uhr reißten wir ab. Ich schlief viel. Goethe
rezitierte viel von seinem ewigen Juden. Ein
seltsames Ding in Knittelversen«, vermerkt
Lavater am 28. Juni und am 15. Juli: »zum
Eßen neben Goethe. Von [ ... ] seinem ewigen
Juden« (Funck, S. 293 u. S. 297). Das läßt ver-
muten, daß sich G. im Frühsommer 1774 mit
Stoff und Ausarbeitung des Versepos beschäf-
tigt hat; spätere Indizien dafür, wie der Eintrag
von bout-rimes Johann Jacob Heß' vom 15.6.
1775 in das Tagebuch der Schweizer Reise -
»Herr Göthe sollt' uns Juden m a h I e n / und
theologische Ca bai e n / Mit der geübten
Mahlers- H a n d / Dies sey auch seines Geistes
P fan d!« (JG Fischer-Lamberg 5, S.448) -
deuten eher auf Vortrag des Vorhandenen denn
auf weitere Fortführung des Gedichts.
In seiner Lebensbeschreibung hat G. in der
kompositorischen Verschränkung von Biogra-
phie und Werkgenese den Ewigen Juden als
poetische Manifestation des »Christenthums
zu meinem Privatgebrauch« (WA I, 28, S. 306),
als Signatur seiner 1772 erfolgten pelagiani-
schen Absonderung von der Frankfurter »Brü-
dergemeine so wie von andern werthen Chri-
stenseelen« (ebd., S.304f.) behandelt. Das
entspricht zwar nicht dem faktischen Entste-
hungszusammenhang des Versepos, verweist
jedoch auf affine Motive der Kirchen- und In-
stitutionenkritik etwa im Briif des Pastors zu
*** an den Neuen Pastor zu *** wie auch auf
stilistische Verwandtschaft der späteren Arbeit
 Der ewige Jude
mit dem Jahrmarktifest zu Plundersweilem
oder dem Fastnachtsspiel vom Pater Brey. Und
auch wenn die weit ausgeführte Exposition des
Sujets in Dichtung und Wahrheit und die In-
tention, die Figur des ewigen Juden zur Ver-
bindung episodischer Reihung ausgewählter
Situationen aus der »Religions- und Kirchen-
geschichte« zu nutzen, sich nach einhelligem
Urteil der Forschung eher dem erneuten Blick
G.s auf seine Quellen zu verdanken scheint als
der Autopsie der Epopöe, deuten die Impulse
zu weiterer Ausarbeitung des Gedichts, wie sie
die autobiographischen Schriften dokumentie-
ren, darauf, daß und wie G. dieses komposito-
rische Prinzip zu nutzen plante. Dies gilt für
das 1825 im Sechzehnten Buch von Dichtung
und Wahrheit beschriebene »werthe Ingre-
diens zu jenem Gedichte«, als das er den »Be-
such, den der ewige Jude bei Spinoza abge-
legt« (!VA 1,29, S. 12 u. S. 11), ansah, und das
als summierende Explikation seiner frühen
Spinozarezeption fungieren sollte; dieser
»Einfall, der als vorübergehender Scherz nicht
ohne Verdienst gewesen wäre«, überstieg in
G.s Überlegungen allerdings die in der epi-
sodischen Struktur des Versepos bestimmten
Grenzen in einem Maße, daß er >>nicht dazu
gelangte etwas aufzuschreiben« (!VA I, 29,
S. 12). Es gilt auch für die gewichtigere und
dem Erhaltenen gemäße Reminiszenz an den
»Plan zu dem großen Gedicht der Ankunft des
Her r n, oder dem ewigen Juden«, den G. »in
Gesellschafft eines wackem päbstlichen Offi-
zirs« nach dem Tagebuch der Italiänischen
Reisefür Frau von Stein am 22.10. 1786 auf der
Fahrt nach Giredo »recht ausgedacht« zu haben
beschreibt (!VA I1I, 1, S. 313 u. S. 314f.). Die
Druckfassung der Italiänischen Reise verlegt
diese Passage auf den 27. Oktober, rückt sie auf
dem Weg nach Rom also diesem »Mittelpuncte
des Katholicismus« deutlich näher, sie läßt als
Reisebegleiter einen Priester fungieren, der
G. dem Reisetagebuch nach tatsächlich ab dem
25. Oktober gegenübersaß, und schildert prä-
zisierend den »Plan« als den Grundkonflikt
der Epopöe, den in diesem zuspitzend fingier-
ten Szenar um so offensichtlicheren Kontrast
zwischen der »Reinheit« des Urchristentums
und dem kontemporären »unförmlichen, ja ba-
541
rocken Heidenthum«, zu dem die christliche
Religion depraviert sei: »Da fiel mir der ewige
Jude wieder ein, der Zeuge aller dieser wun-
dersamen Ent- und Auswicklungen gewesen
und so einen wunderlichen Zustand erlebte,
daß Christus selbst, als er zurückkommt, um
sich nach den Früchten seiner Lehre umzu-
sehen, in Gefahr geräth, zum zweitenmal ge-
kreuzigt zu werden. Jene Legende: v e n i 0
iterum crucifigi, sollte mir bei dieser
Katastrophe zum Stoff dienen« (!VA I, 30,
S. 192). Es ist demnach, auch wenn diese »Ka-
tastrophe« umfassende Revision und Modifi-
kation des Vorhandenen impliziert hätte, nicht
auszuschließen, daß G. 1786 bei Vorbereitung
der Schriften auch den Ewigen Juden zu über-
arbeiten plante.
Welchen der 45 bekannten Drucke des
Volksbuchs, die von der Erstpublikation 1602
unter dem Titel Kurtze beschreibung und Er-
zehlung / von / / einem Juden / mit Namen
Ahasverus bis 1774 in mannigfacher Variation
und mit den genretypischen Aktualisierungen
erschienen, G. als die noch die Retrospektive
der Autobiographie bestimmende Quelle ge-
nutzt hat (vgl. Heitz/Ritter, S. 77-82; Neubaur,
S. 66), läßt sich nicht genauer bestimmen. Un-
klar ist auch, ob ihm die seit dem 7. Jh. tradier-
ten legendarischen Erzählungen vom Auftre-
ten des ewigen Juden, die der als Chrysosto-
mus Dudulaeus Westphalus auftretende Ver-
fasser des Volksbuchs zum Tatsachenbericht
von einer 1547 erfolgten Begegnung mit dem
protestantischen Theologen Paul von Eitzen
transformiert hatte und die sich in seiner Vor-
lage, der Chronica maiora des Benediktiners
Matthaeus Parisiensis (1259; gedr. London
1571 u. Basel 1582; dazu Neubaur, S.48ff.),
kompiliert fanden, bekannt waren. G. folgt
seiner Quelle in einzelnen Motiven, etwa in
der in Dichtung und Wahrheit aus der Per-
spektive Ahasvers geschilderten Charakteri-
sierung Christi als eines »Ketzers«, eines »ver-
führers des Volcks« und »Auffrührers« (Neu-
baur, S. 57 - Nachdruck von Druck X des Volks-
buchs) oder dem zur >ewigen< Wanderung
verdammenden Fluch des Heilands; anderes,
wie der im Volksbuch benannte Schusterberuf
der Sagengestalt, gab ihm Anlaß, es für die
542 Vers epen

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/

»Der ewige Jude« - Fetzen

 Der ewige Jude
Exposition der epischen Figur mit Eigenem,
etwa den eigenwilligen Charakterzügen des
»Dresdner Schusters« Johann Gottfried
Haucke (WAl, 28, S.307; vgl. WA I, 27,
S. 167ff.) zu verweben. Er folgt ihr vor allem
darin, in der diachronen Reihung kirchen- und
religionskritischer Stationen die Zeugenschaft
eines authentischen Beobachters nutzen zu
wollen. Schon deshalb bleiben antisemitische
Invektiven des Volksbuchs unberücksichtigt,
auch wird die Figur des ewigen Juden nicht,
wie es eine weitere Quelle G.s, Johann Jacob
Schudts Jüdische Merckwürdigkeiten, unter-
nommen hatte, als Allegorie der Judenheit ge-
deutet (vgl. Schudt, V. Buch, Cap. 13,
S. 448-512). Stimulierend für den widerlagen-
den Pol der Epopöe, die auf Lukas 18, 8 auf-
ruhende spiritualistische Chiffre radikaler
Kirchenkritik in der »Schäzzung des Volcks«
(an Fahlmer, Ende August 1774) durch den
wiederkehrenden Christus, könnten dagegen
die Knittel auf der Rückseite des Titelblatts
einiger Drucke des Volksbuchs über die escha-
tologische Bedeutung des »Jüd Aschverus« ge-
wirkt haben: >,veracht ihn nicht / laß wandren
hin / / Weil Gott ihn geben solchen Sin: / / Das
er von Christo seinem Sohn / / Rett alles guts /
doch laß ich schon / / Dein Urtheil selbst / wie
es mag sein / / Gott sieht und kent das Hertz
allein« (Neubaur, S. 74). Von den zeitgenössi-
schen Anregungen, die G. für den Ewigen Ju-
den nutzen konnte - Jacob Minor hat sie pe-
nibel aufgeführt (Minor, S.4-46) - sei hier
lediglich die Ballade The Wandering Jew, die
Thomas Percy aus der Sammlung Samuel Pe-
pys' unter die Reliques ofAncient English Poe-
t')' aufgenommen hatte, genannt (Vol. 11, Buch
3, in der Ausgabe Leipzig 1866: S.246-251);
sie folgt eng den Vorgaben des Volksbuchs,
bietet aber auch einen Hinweis auf das von G.
erst später aufgenommene Motiv der erneuten
Kreuzigung Christi: »If he heare any one blas-
pheme, I Or take God's name in raine, I He
teils them that they crucifie / Their Saviour
Christ again« (Y. 117-120).
Wenn G. 1813 konstatiert, daß »Anfang, zer-
streute Stellen, und der Schluß« (WA I, 28,
S.310) des Versepos vorlagen, beschreibt er
damit recht treffend die erhaltenen Hand-
543
schriften. Zu nennen ist (in der Zählung von
WA) als Hl zunächst ein Mundum, das auf vier
in Quart gefalteten und ineinandergelegten
Foliobogen auf den Blättern zwei und drei in
Reinschrift den »ersten Fetzen« des Ewigen
Juden, auf den Blättern vier und fünf in deut-
lich flüchtigerer, von Korrekturen durchsetzter
Schrift das »Ereigniß« der Konfrontation Chri-
sti mit dem zeitgenössischen Protestantismus
(WA 1,28, S. 310) enthält. Die Anordnung der
Handschrift hätte G. erlaubt, nach Bedarfwei-
tere Bogen einzuarbeiten. H2, die obere Hälfte
eines Folioblatts, bietet einzelne, der epischen
Komposition nicht eindeutig zuzuordnende
Passagen, HO, ebenfalls ein Foliobogen, in er-
ster, korrigierter Niederschrift die Exposition
der Wiederkunft Christi und, diagonal auf der
Rückseite geschrieben, einen Entwurf der Ein-
gangsverse, H4 schließlich, wiederum ein ein-
zelnens Folioblatt, bringt in vermutlich erster
Niederschrift die Passage der Wiederkunft
selbst. G. selbst hatte entschieden, die »Frag-
mente des e w i gen J u den [ ... ] nicht mitzu-
theilen« (WA I, 35, S.5); der Erstdruck er-
folgte in einer Zusammenstellung der Hand-
schriften durch Riemer und Eckermann (Goe-
the 's poetische und prosaische Werke. Erster
Band. Erste Abtheilung. Stuttgart und Tübin-
gen 1836, S. 145-147), ihm folgt die Ausgabe
letzter Hand (ALH 56). Für die Weimarer Aus-
gabe (WA I, 38, S.53-64) hat Jacob Minor
erneut die Handschriften zugrunde gelegt (zur
Anordnung der Fragmente ebd., S.450-456,
zu Modifikationen der Interpunktion
S. 198f.); einzelne, aus dem Erstdruck über-
nommene Lesefehler korrigiert die Weimarer
Ausgabe (WA I, 53, S. 535). Einen in Lautstand
und Interpunktion handschriftengetreuen Ab-
druck bietet Max Morris (JG Morris 4,
S. 48-57); die von Siegfried Scheibe besorgte
Ausgabe der Epen innerhalb der von der Deut-
schen Akademie der Wissenschaften zu Berlin
herausgegebenen Werke G.s bringt den edito-
rischen Grundsätzen entsprechend in Band
eins (1958), lediglich die als endgültige Fas-
sung angesehene Handschrift zwei und faßt
das übrige unter die in Band zwei (1963,
S. 13-46) mit detaillierter Beschreibung der
Textzeugen präsentierten Paralipomena. Dem-
544 Vers epen
gegenüber hat es Hanna Fischer-Lamberg (JG
Fischer-Lamberg 4, S. 95-103; der detaillierte
Kommentar S.346-349; vgl. MA 1,
S.880-882) unternommen, auf verläßlicher
Textgrundlage in der Anordnung der Hand-
schriften den kompositorischen Intentionen
G.s Rechnung zu tragen; nach ihrer Verszäh-
lung wird im folgenden zitiert.
Die erhal tenen Textzeugen erlauben schon ma-
terialiter - in der Anordnung des Textes wie im
Schriftduktus - Rückschlüsse auch auf die Ent-
stehungsbedingungen des Ewigen Juden, die
G. in enger Korrespondenz zu den das traditio-
nelle epische Cano parodierenden Eingangs-
versen beschreibt als spontanen und sprung-
haften, für die Entstehungszeit habituellen
Versuch, »was unvermuthet hervorbrach zu fi-
xi ren« (JVA I, 29, S. 14). Dem entspricht, daß
er das Versepos als leicht zu ergänzende oder
zu modifizierende Sequenz in sich relativ ab-
geschlossener und eigenständiger »Fetzen«
und szenischer Impromptus zu komponieren
plante. Aufschluß geben die Handschriften -
und zwar sowohl H2 wie auch die Paralipo-
mena von HO - auch darüber, daß von Anfang
an daran gedacht war, die diachrone Abfolge
der Erfahrungen des wandernden Juden im
Verlauf der »Religions- und Kirchenge-
schichte« (JVA I, 28, S. 307) und die synchrone
Darstellung der Konfrontation des wiederkeh-
renden Christus mit den Erscheinungsformen
kontemporärer Religiosität zu kombinieren.
Exponiert hat G. die epische Figur des ewigen
Juden in der nicht widerspruchsfreien Kon-
tamination historischer und zeitgenössischer
religiöser Strömungen (»War halb Essener
halb Methodist, I Herrnhuter mehr Separa-
tist«; V. 25f.) als »Original«, das schon »aus
Originalität I [ ... ] andern Narren gleichen
thät« (Y. 28 u. V. 29 f.). Seine »Herz Frömmig-
keit« steht dabei in drastischem Kontrast zu
dem Tableau kirchen- und institutionskriti-
scher Motive, in dem die Zustände der »gar
verdorbnen Kirchenzeit« (V. 23f.) wie die satu-
rierte Priesterschaft (Y. 31-42), aber auch die
wenig religiösen Motive und Verhaltensweisen
ihrer spiritualistischen und rationalistischen
Kritiker (Y. 43-83) geschildert sind. Offenbar
wollte G. die ilun vertraute Deutungsperspek-
tive der Unparteyischen Kirchen- und Ketzer-
historie Gottfried Arnolds, jegliche Objektiva-
tion religiösen Glaubens als Verfallserschei-
nung zu begreifen, bereits hier in ähnlicher
Form nutzen, wie es in den erhaltenen Passa-
gen der Wanderung des nach 3000 Jahren zur
Prüfung der von ilun gestifteten Religion wie-
dergekehrten Christus durch das protestanti-
sche Deutschland und seiner Begegnung mit
dem amtskirchlichen »geistlich Schaaf«
(Y. 210) auch im zweiten epischen Erzählstrang
(Y. 198-294) in satirischer Pointierung ausge-
führt ist. Ausgearbeitet allerdings liegen außer
der Exposition des ersten »Fetzens« und den
episodischen Fragmenten dieser Wanderung
des unerkannten und verkannten Christus le-
diglich die Passagen vor, die - nach der knapp-
burlesk vorbereitenden Szene zwischen Gott-
vater und Sohn - seine erneute Menschwer-
dung schildern (Y. 112-181). G. entwirft diese
Herabkunft als in Erinnerung, Empfindung
und Reflexion aus dem Impuls göttlich-erbar-
mender Liebe gegenüber Schöpfung und Ge-
schöpf sich entfaltende Vermenschlichung
Christi (V. 112-150), die sich der irritierenden
Widersprüchlichkeit der »Welt voll wunder-
baarer Wirrung I Voll Geist der ordnung träger
Irrung« (Y. 136f.) bewußt bleibt. Daß bei erster
Bestandsaufnalune diese Welt sich trotz des
erlösenden Kreuzestodes und des Versuchs,
»das Reich Gottes hinein zupropfen«, weiter-
hin als »nicht gut nicht bös nich[t] gros nicht
klein I so scheisig als sie sollte seyn« (Y. 169 u.
V. 166f.) zeigt, bietet dann den Ausgangspunkt
dafür, Christus nun selbst die Verkehrung sei-
ner Lehre in der kirchlichen Institutionalisie-
rung erfahren zu lassen.
WoraufG. 1813 mit dem »Ereigniß, wodurch
das Gedicht zwar geendigt, aber nicht abge-
schlossen wird« (JVA I, 28, S.31O), anspielt,
wie also die Itinerarien Ahasvers und Christi
zusammengeführt werden sollten, bleibt un-
klar. Einen Hinweis auf den Fortgang des
Epos, der in den Textzeugen allerdings keinen
Rückhalt hat, bietet lediglich die Ideenskizze
aus dem Tragblatt. Aller/ey Notanda während
der 1. Reise in Italien enthaltend, die eine Ge-
fangennalune Jesu durch seinen irdischen
 Der ewige Jude
Stellvertreter Pius VI. (1775-1799) - »Will ihn
einsperren ihn nicht weglaßen wie ihn der
Kayser« - ebenso vorsieht wie das in Anspie-
lung auf Lukas 16, 8 vorgetragene »Lob des
ungerechten Haushalters« durch einen »Jesui-
ten Troß« (WA 1,32, S. 453). Pius VI., nur dem
Gerücht nach während einer Visite am Wiener
Hof 1782 von Joseph 11. festgesetzt, gilt in
dieser Skizze als »Schönster der Menschen-
kinder« (ebd.); er war von G. sonst als »der
beste Schauspieler der hier seine Person pro-
ducirt« (an Carl August, 3.2. 1787) apostro-
phiert worden und als exponiertes Beispiel der
»geistlichen Mummereyen« (an Knebel, 19.2.
1787) auch in der ausgearbeiteten Italiäni-
schen Reise Anlaß für die Reminiszenz an die
Legende vom zu erneuter Kreuzigung zurück-
gekehrten Christus (WA 1,30, S. 202). Wie G.
die Konfrontation Christi mit seinem ein »un-
förmliches, ja barockes Heidenthum« (ebd.,
S. 192) repräsentierenden Stellvertreter aus-
gestalten wollte, ist ungewiß.
G. hat die poetischen Lizenzen weidlich ge-
nutzt, die ihm die Adaption des freien Knittel-
verses bot, den er mit variierender Silbenzahl,
häufig jambisch geordnet und mit vornehm-
lich durch den Satzrhythmus bestimmten He-
bungen als Vierheber einsetzt - bis hin zum
Wechsel der Reimfolge zu Kreuzreim oder um-
schließendem Reim. Das Metrum erlaubte
nicht nur archaisierende Distanz für die satiri-
schen Invektiven gegen Konventikelwesen wie
Amtskirche, es eröffnete auch in den Figuren-
reden und selbst im Monolog des wiederkeh-
renden Christus die Perspektive ironischer Re-
flexion. Zudem bietet es die Möglichkeit, in
der durchgängig eingesetzten Travestie bibli-
scher Texte einen Verweiszusammenhang auf
die religiöse Dimension der Epopöe zu inte-
grieren, der ihrem episodischen, burlesken
Duktus gemäß ist. Und schließlich parodiert
G. in der Wahl des »leichten Rhythmus« und
des »sich willig anbietenden Reims« (WA I, 29,
S.83) auch den Stil der religiösen Epen John
Miltons oder Friedrich Gottlieb Klopstocks,
insonderheit dort, wo er sich in deutlicher
Reminiszenz (so ist in V 126 u. V 139 auf Mes-
sias III, 1 ff., vielleicht auch auf VIII, 101 ff.
angespielt) von den dort ostentativ eingesetz-
545
ten Kunstmitteln distanziert. Diese »parodi-
stisch Geistreiche« (WA 1,26, S. 371) Indienst-
nahme des Versmaßes sollte jedoch nicht ver-
kennen lassen, daß es bei seiner Wahl auch
darum zu tun war, in einer »Aussprache, die
nach dem natürlichen Accent geschieht«
(Breitinger, S.468), eine metrische Adäqua-
tion zur ex negativo zu folgernden oder in der
Figurenrede gegebenen Darstellung der Reli-
gion Christi zu finden.
Die spärlich einsetzende Rezeption der Frag-
mente des Ewigen Juden blieb zunächst auf die
naheliegenden Fragen zur Genese und Datie-
rung des Werks und seines Stellenwerts inner-
halb des Oeuvres der späten Frankfurter Zeit
(so bei Heinrich Düntzer) konzentriert; von
Beginn an wurde sie zudem konturiert durch
die Auseinandersetzung mit der in Dichtung
und Wahrheit gegebenen Deutungsperspektive
und die Rekonstruktionsversuche einer neuen
Arbeitsstufe, wie sie G. in der Italiänischen
Reise prädisponiert hatte (so bei Max Morris).
Als wesentlicher und noch prägender Impuls
der Forschungsgeschichte ist die Monographie
Jacob Minors anzusehen. Sie bietet nicht nur
eine - wenn auch nicht in allem stichhaltige -
kompositionelle Zuordnung der Textzeugen,
sondern auch deren einläßliche Kommentie-
rung, eine weit angelegte Interpretation mit
ausführlich beigeführten Kontextbezügen und
nicht zuletzt ein Panorama der stoffgeschicht-
lich oder strukturell dem Ewigen Juden ver-
wandten Texte, möglicher Anregungen und
Quellenbezüge. Dort, wo sie nicht im umfas-
senderen Rahmen größerer Arbeiten zu Leben
und Werk zum Exempel der Vielfältigkeit und
Spannweite der poetischen Produktivität G.s
im Jahre 1774 beigezogen werden, sind die
Fragmente des Versepos seitdem vornehmlich
aus der Perspektive ideengeschichtlicher Fra-
gestellung, seltener als Artefakt in den Blick
geraten. Sie gelten dann als radikales Element
der Kirchen- und Religionskritik G.s aus spi-
nozistischen (Martin Bollacher) oder spiritua-
listischen (Peter Meinhold) Prämissen.
546 Versepen
G. rechnete den Ewigen Juden zu den »In-
vectiven aller Formen« seiner späten Frank-
furter Jahre, zu den »Excentricitäten [, denen]
ein redliches Bestreben zu Grunde lag« (yVA I,
29, S. 84). Dies mag zunächst insofern gelten,
als das epische Szenar eine Pointierung frü-
herer pietistisch-herrnhuterischer Kirchen-
und Institutionenkritik erlaubte, indem es de-
ren Argumentationsmuster nun auch gegen
den Sezession ismus der »Schwärmer und In-
spiranten« (JG Fischer-Lamberg 5, S.114)
richtete und als Zeugen der Verfallsgeschichte
der christlichen Religion den wandernden Ju-
den, als Zeugen ihrer ursprünglichen Wahr-
heit Christus selbst auftreten ließ. Auch diese
Radikalisierung impliziert zunächst ein Kon-
zept religiöser Toleranz, wie es bereits im Brüif
des Pastors zu *** an den Neuen Pastor zu ***
entwickelt war, ihr Fundament bleibt »die
göttliche Liebe, die vor so viel hundert Jahren,
unter dem Namen Jesus Christus, auf einem
kleinen Stückgen Welt, eine kleine Zeit als
Mensch herumzog« (JG Fischer-Lamberg 5,
S. 110), und entsprechend ist ihr Thema wei-
terhin eine anthropomorphe Christologie, die
zu beschreiben unternimmt, wie aus »unserm
unbegriffnen Gotte« (Y. 7) ein »berührlicher«
(an Stolberg, 26.10. 1775), ein »Menschen
Kind« (Y. 75) werden kann. Als Beitrag zu die-
ser nicht zu transzendierenden Anthropomor-
phie der Gottesvorstellung ist G.s poetischer,
durch Versmaß und Genre ironisierend aus-
balancierter Entwurf der Gestalt Christi im
Ewigen Juden anzusehen, auch er auf diese
Weise eines der »Conzepte die der Mensch von
seiner eignen Natur hat« (an Lavater,
9.4.1781). Die Diskrepanz zwischen weit ge-
spanntem und noch wenig konzisem Plan und
dem Ausgeführten legt nahe, das Erhaltene
des Versepos als eine der »vorübergehenden
Productionen« (yVA I, 29, S.84) dieser Phase
anzusehen. Als poetische Manifestation an-
thropologisch grundierter überkonfessioneller
Religiosität jedoch, als solcherart »kühnere
Griffe in die tiefere Menschheit« (yVA I, 55,
S. 4), weisen die »Fetzen« des Ewigen Juden
auf ihr spiegelbildlich entworfenes, nicht
mehr »Abweichung, Mißbrauch noch Entstel-
lung« (yVA I, 41.1, S. 104) der Religionen, son-
dern ihren jeweiligen Beitrag zu übergreifen-
der Humanität entfaltpndes - und ebenfalls
nicht vollendetes - Pendant, Die Geheimnisse.
Literatur:
Bollacher, Martin: Der junge Goethe und Spinoza.
Studien zur Geschichte des Spinozismus in der Epo-
che des Sturm und Drang. Tübingen 1969. - Brei-
linger, Johann Jacob: Fortsetzung der Critischen
Dichtkunst. Zürich 1740. - Düntzer, Heinrich: Über
Goethes Bruchstücke des Gedichts Der ewige Jude.
In: ZfdPh. 25 (1893), S. 289-303. - Funck, Heinrich
(Hg.): Goethe und Lavater. Weimar 1901. - Goethe,
Johann Wolfgang: Epen. Bd. 2: Überlieferung, Va-
rianten und Paralipomena. Bearb. von Siegfried
Scheibe. Berlin 1963, S. 13-46. - Heitz, Paul/Rilter,
Friedrich (Hg.): Versuch einer Zusammenstellung
der deutschen Volksbücher des 15. und 16. Jahr-
hunderts nebst deren späteren Ausgaben und Lite-
ratur. Straßburg 1924. - Meinhold, Peter: Goethe zur
Geschichte des Christentums. Freiburg, München
1958. - Minor, Jacob: Goethes Fragmente vom ewi-
gen Juden und vom wiederkehrenden Heiland. Ein
Beitrag zur Geschichte der religiösen Fragen in der
Zeit Goethes. Stuttgart, Berlin 1904. - Morris, Max:
Goethe in Rom. In: ders.: Goethe-Studien. Bd. 2.
Berlin 21902, S. 110-117. - Neubaur, Ludwig: Die
Sage vom ewigen Juden. Leipzig 1884. - Schnitzler,
Ülto: Ewiger Jude. In: Ranke, Kurt (Hg.): Enzy-
klopädie des Märchens. Handwörterbuch zur histo-
rischen und vergleichenden Erzählforschung. Bd. 4.
Berlin, New York 1984, SI" 577-588. - Schudt, Jo-
hann Jacoh: Jüdische Merckwürdigkeiten, vorstel-
lend was sich Curieuses [ ... ] mit denen in alle IV
Theile der Welt, sonderlich durch Teutschland, zer-
streueten Juden zugetragen. Sammt einer vollstän-
digen Franckfurter Juden-Chronick. 4 Thle. Franck-
furt, Leipzig 1714-1717. - STAIGER, Bd. 1,
S. 112-129. - Wittkowski, Georg: Goethes Ewiger
Jude. In: ders.: Miniaturen. Leipzig 1922,
S.88-102.
Heinrich Clairmont
Die Geheimnisse
Bei dem Fragment Die Geheimnisse handelt es
sich um den Anfangsteil eines großangelegten
Versepos, 1784/85 entstanden und erstmals
 Die Geheimnisse
--------------------------------------
1789 im achten Band der bei Göschen erschei-
nenden Schriften gedruckt. Die Arbeit an dem
Werk begann im Sommer 1784. Am 24. Juli
sandte G. drei Stanzen (Doch glaube keiner,
Doch was der Mensch in seinen Erdeschran-
ken, Wohin er auch die Blicke) an Charlotte von
Stein, eine weitere (GewIß, ich wäre schon so
ferne) folgte am 24. August. Nur diese Textteile
sind handschriftlich überliefert. Die Stanze
Doch glaube keiner ist als zweite Strophe in
das Fragment aufgenommen, die drei anderen
sind später einzeln veröffentlicht worden. Am
8. August entstand die Zueignung, »zum Ein-
gang [des Epos; d. Vf.] bestimmt, statt der
hergebrachten Anrufung und was dazu gehört«
(an Johann Gottfried und Caroline Herder,
8.8. 1784). In den folgenden Monaten bis
März/April 1785 wuchs das Werk zu dem Um-
fang, den wir kennen. Danach taucht es in der
Korrespondenz, soweit diese überliefert ist,
nicht mehr auf. Daß G. es 1789 als Fragment
publizierte, darf als Zeichen dafür genommen
werden, daß er - zumindest für lange Zeit,
wahrscheinlich aber auch damals schon end-
gültig - nicht mit der Weiterführung und Voll-
endung rechnete. Tatsächlich hat er an dem
Text nicht mehr gearbeitet, und so hat es auch
in der Druckgeschichte - wenn man davon
absieht, daß in der ersten Cotta-Ausgabe
1806-1810 noch die Zueignung vorangestellt
war - keinerlei irgendwie nennenswerte Ver-
änderungen gegeben. Im folgenden wird nach
der Weimarer Ausgabe (WA I, 16, S. 169-183)
zitiert.
Die Geheimnisse entstammen einer Phase von
G.s Leben, die durch große äußere und innere
Schwierigkeiten und Widersprüche gekenn-
zeichnet ist. G. war in seiner Weimarer Exi-
stenz immer tiefer in eine kaum noch lösbar
erscheinende Krise geraten. Gerade in den
Sommermonaten 1784 wurde ihm die Vergeb-
lichkeit seiner mühevollen und entsagungsrei-
chen politischen Arbeit aufs neue und immer
unabweisbarer bewußt. Nicht nur, daß er im
Juni bei den landständischen Verhandlungen
in Eisenach intensiv die eigene Ohnmacht ge-
genüber den starren und unveränderlichen
Staatsverhältnissen erfuhr und entsprechend
547
reflektierte, vielmehr geriet er im Zuge der
Fürstenbundpolitik, die Carl August verfolgte
und bei der er dem Herzog als Geheimsekretär
zur Seite stehen mußte, auch in Widerspruch
zu seinem Fürsten. Gelegentliche Erfolge in
der amtlichen Tätigkeit wurden immer mehr
durch sich aufstauende Konflikte überschattet.
Der Aufsatz Über den Granit spricht die Ge-
spaltenheit seines derzeitigen Lebens deutlich
aus. Nur begrenzte Zuflucht und Befriedigung
gewährten Liebe und Freundschaft: Die Bezie-
hungen zu Charlotte von Stein, von der er sich,
wie in wiederholten Bekenntnissen bezeugt,
bei der Arbeit am epischen Werk besonders
inspirieren ließ, wie die zu Herder, die im
Austausch über den ersten Teil der Ideen einen
Gipfelpunkt erreichten, waren bei aller Inten-
sität nicht spannungslos. Ältere Freundschaf-
ten, wie die zu Johann Kaspar Lavater und
Friedrich Heinrich Jacobi, gerieten im Gefolge
jetzt zum Ausbruch drängender weltanschau-
licher Gegensätze unter heftige Belastungen.
Nicht zuletzt durch das Öffentlichwerden des
Spinoza-Streits im Mai! Juni 1785 dürfte der
Gedanke an eine Weiterführung des Epos ob-
solet geworden sein. Schon damals war ihm
bewußt, daß »das Unternehmen [ ... ] zu unge-
heuer« für seine »Lage« war, zumal er sich mit
der Arbeit daran ohnehin »wohl noch sehr im
Vorhofe« befand (an Knebel, 28.3. 1785). Der
endgültige Abbruch des Versuchs indessen er-
gab sich aus dem Druck der Umstände, er war
Teil jener komplexen Krise, die zur Flucht
nach Italien führte.
Erst 1816 kam G. noch einmal auf das Werk
zurück. Auf die Anfrage eines Kreises junger
Verehrer in Königsberg antwortete er öffent-
lich mit einem Aufsatz Die Geheimnisse. Frag-
ment von Goethe, in dem er nicht nur seine
Lesart des ausgeführten Anfangs mitteilte,
sondern auch über den Gesamtplan des Epos
Auskunft gab. Diese aus der Rückschau auf
einen drei Jahrzehnte zurückliegenden Schaf-
fensvorgang formulierten Erläuterungen sind
ein für die Interpretation dieses problemati-
schen Werkes wichtiges Zeugnis, das zwar
viele Dunkelheiten dunkel beläßt, aber die In-
tention des Ganzen allem Anschein nach ver-
läßlich darstellt.
548 Versepen
Das eigentliche Textkorpus bilden 44 Stan-
zen. Diese achtzeilige, nach dem Reimschema
ab ab ab cc verfahrende und somit streng ge-
schlossene und in sich ruhende Strophenform,
auch Ottaverime genannt, übernahm G. aus
der italienischen Renaissance-Epik, insbeson-
dere von Ariost und Tasso. Nur in den Geheim-
nissen jedoch diente sie ihm für ein episches
Werk, dagegen griff er in der lyrischen Gat-
tung, insbesondere für Huldigungs- und Wid-
mungsgedichte, immerhin aber auch für so ge-
wichtige bekenntnishafte Gedichte wie der
Zueignung zum Faust, dem Epilog zu Schillers
Glocke, dem Tagebuch und Unvorte. Or-
phisch, des öfteren darauf zurück. Zutreffend
nannte Gundolf sie geistig straff, sinnlich
schwer und zeremoniös zugleich (GuNDOLF,
S.676). In den ausgeführten Stanzen ist sie
souverän gehandhabt. Gemessen und ohne
Hast fließt die Erzählung, ein feierlicher, pa-
thetisch gehobener, zugleich natürlicher und
unrhetorischer Ton prägt die Sprache, und der
Eindruck von Harmonie waltet vor. Dennoch
bleiben Zweifel. Natürlich läßt sich nicht sa-
gen, wie die Strophenform sich bewährt hätte,
wenn das Epos weitergediehen wäre; mögli-
cherweise hatte die Erkenntnis, eine proble-
matische Formentscheidung getroffen zu ha-
ben, daran Anteil, daß die Arbeit an dem Werk
abgebrochen wurde, ohne jemals wieder auf-
genommen zu werden.
Zwei Eröffnungsstanzen kündigen ein
»wunderbares Lied« an, das vielen, ja allen
Menschen zugedacht ist; ausgesprochen aber
wird auch, daß es von niemandem je ganz ent-
rätselt werden kann. Hingewiesen wird auf ein
verborgen liegendes Ziel, dem die Menschen
sich offenbar in einem unendlichen Prozeß in-
dividueller wie gemeinschaftlicher Bemühun-
gen annähern sollen.
Danach setzt die Er.lählung ein, für die hier
die von G. 1816 gegebene Lesart zugrunde ge-
legt wird: »Man erinnert sich, daß ein junger
Ordensgeistlicher, in einer gebirgigen Gegend
verirrt, zuletzt im freundlichen Thale ein herr-
liches Gebäude antrifft, das auf Wohnung von
frommen geheimnißvollen Männern deutet.
Er findet daselbst zwölf Ritter, welche nach
überstandenem sturmvollem Leben [ ... ] end-
lich hier zu wohnen und Gott im Stillen zu
dienen Verpflichtung übernommen. Ein drei-
zehnter, den sie für ihren Obern erkennen, ist
eben im Begriff von ihnen zu scheiden. [ ... ]
doch hatte er in den letzten Tagen seinen Le-
benslauf zu erzählen angefangen, wovon dem
neu angekommenen geistlichen Bruder eine
kurze Andeutung [ ... ] zu Theil wird. Eine ge-
heimnißvolle Nachterscheinung festlicher
Jünglinge [ ... ] macht den Schluß« (WA I, 41.1,
S. 102). Die Figur, deren Wahrnehmungen und
Erlebnissen die Erzählung folgt, ist ein junger
Ordensgeistlicher namens Marcus. Im Zen-
trum des Erzählens indessen steht jener drei-
zehnte Ritter, der den bedeutungsschweren
Namen Humanus trägt und jener »Obere« ist,
der nun »eben im Begriff« ist, Abschied zu
nehmen. Die Vergegenwärtigung seiner Bio-
graphie macht einen erheblichen Teil des
Fragments aus und bezieht sich doch nur erst
auf seine jungen Jahre, nicht auf sein späteres
Wirken. Dieser Lebensweg hat Vorbildcharak-
ter. Der wichtigste Wesenszug darin ist die
Bereitschaft zur Selbstüberwindung. Darfman
im Hintergrund durchaus G.s Ringen um die
eigenen Lebensprobleme und -ziele sehen -
nicht zufalligwurden in diesen Jahren Begriffe
wie Entsagung und Resignation erstmals
Schlüsselworte für sein Welt- und Menschen-
bild -, so geht es doch zugleich um weit mehr:
um das Leitbild des Menschlichen, das für G.
und Herder in diesen Jahren im Begriff der
Humanität seinen eigentlichen Namen erhielt.
Nun steht der Abschied des Humanus aus dem
Ordenskreis unmittelbar bevor, weil - nach
G.s Erläuterung von 1816 - »sein Geist sich in
ihnen allen verkörpert, allen angehörig keines
eigenen irdischen Gewandes mehr bedarf«
(WA 1,41.1, S. 104), und zugleich kommt, von
nicht näher bezeichneten, offenbar wissenden
und lenkenden Oberen entsandt, Marcus an,
um als Nachfolger des Humanus die Leitung
des Kreises zu übernehmen.
In der Ordensgemeinschaft sollten offen-
sichtlich wesentliche geistig- und ethisch-reli-
giöse Entwicklungsformen der Menschheit
vereint vorgeführt werden. Darauf deuten
nicht nur die Mitteilungen G.s von 1816, es
läßt sich auch schon daraus erschließen, daß in
 Die Geheimnisse
dem Bericht über das Tun des Humanus die
Bestrebungen großer Protagonisten der
Menschheitsgeschichte - Moses, Herakles,
Christus - erinnert und gegenwärtig gemacht
sind. Wahrscheinlich sollten die einzelnen Or-
densmitglieder für unterschiedliche histori-
sche Formen der Religion stehen, allerdings in
einem hochidealisierten Sinn und unter be-
wußtem Verzicht auf jene Abweichungen, Miß-
bräuche und Entstellungen, »wodurch jede Re-
ligion in gewissen Epochen verhaßt wird«
(ebd.), und durch ihr Zusammenleben in »De-
muth, Ergebenheit, treuer Thätigkeit im from-
men Kreise« (ebd., S.105) ein Beispiel für
Menschen unterschiedlichster Weltkreise und
Zeiten geben. »Der mit Bruder Marcus herum-
wandelnde Leser oder Zuhörer wäre gewahr
geworden, daß die verschiedensten Denk- und
Empfindungsweisen, welche in dem Men-
schen durch Atmosphäre, Landstrich, Völker-
schaft, Bedürfniß, Gewohnheit entwickelt
oder ihm eingedrückt werden, sich hier am
Orte in ausgezeichneten Individuen darzustel-
len und die Begier nach höchster Ausbildung,
obgleich einzeln unvollkommen, durch Zu-
sammenleben würdig auszusprechen berufen
seien« (ebd., S. 105). Auf dem Wege des Be-
suchs bei den Rittermönchen wäre schließlich
»der Leser durch eine Art von ideellem Mont-
serrat geführt« (ebd., S. 102) worden. Diese
auf einen realen Ort bezogene Lokalisierung,
durch das Attribut als gleichnishaft gekenn-
zeichnet, stammt ursprünglich nicht von G.
selbst. 1800 hatte Wilhelm von Humboldt das
Benediktinerkloster auf dem Montserrat in
Katalonien besucht und sich durch dessen
Lage und Verfassung intensiv an die Ordens-
gemeinschaft der Geheimnisse erinnert ge-
fühlt. G. nahm 1816 die Assoziation auf. Seit-
dem ist die Vorstellung von der im Fragment
dargestell ten Ordensgemeinschaft oftmals an
dem Bild des Klosters auf dem Montserrat
festgemacht worden. Überdies kamen im
Laufe der Zeit auch andere Assoziationen, so
an die Gralssage, ins Spiel.
Was das Epos in seinem ausgeführten Teil
darstellt und - nach der Auskunft von 1816 - in
seinen nicht ausgeführten Teilen darstellen
sollte, zielte auf ein exemplarisches Muster
549
friedvollen und dienstbereiten menschlichen
Zusammenlebens. Für dessen Konturierung
wählte G. das Bild einer klösterlichen, religiö-
sen Gemeinschaft. Diese läßt sich freilich
nicht an eine bestimmte, zumal institutionell
verfaßte Form von Religion binden. Weit mehr
ist der Bezug auf die geistig-kulturellen Be-
strebungen und Kämpfe in der Entstehungs-
zeit des Werkes geeignet, die Intentionen
deutlich zu machen, von denen der Dichter
sich leiten ließ.
Für die avanciertesten Geister der 80er
Jahre des 18. Jhs. war die These von der be-
sonderen Aktualität und Vorrangigkeit der re-
ligiösen Problematik in den zeitgenössischen
Auseinandersetzungen, die Immanuel Kant
1784 in seinem Aufsatz Beantwortung der
Frage: Was ist Aujklärung? öffentlich vortrug,
unstrittig. Lessings späte Werke, Die Erzie-
hung des Menschengeschlechts und Nathan der
Weise, waren in diesem Sinne geschrieben und
können durchaus als Inspirationsquelle für G.s
Fragment verstanden werden. Herder stellte
in seinen Ideen die Religion als »die höchste
Humanität des Menschen« (HSW 15, S.161)
heraus. Nicht Ablehnung, sondern Humanisie-
rung und Historisierung der Religion und ih-
rer Erscheinungsformen bestimmten die Ten-
denz dieser zeitgenössischen Bemühungen.
Auch G. zielte auf eine Wesens- und Funk-
tionsbestimmung von Religion, die konse-
quent auf das Humane darin und seine Förde-
rung orientierte. Seine Kritik richtete sich ge-
gen Weltverneinung, Menschenverachtung
und Intoleranz, seine positiven Leitvorstellun-
gen liefen auf eine diesseitig und anthropozen-
trisch gerichtete, historisch und psychologisch
differenzierte Auffassung von Mensch und
Welt hinaus. Dabei hielt er sich aus öffentli-
chen Debatten und Kontroversen heraus, nicht
zuletzt, weil ihm verletzende Polemik nach der
allzu oft von Zeitgenossen geübten Praxis zu-
wider war. Kein Hehl machte er jedoch aus
seinem Widerwillen gegen jegliche, auch un-
gewollte Form von Indoktrination und Pro-
selytenmacherei und gar von Unterstellungen,
Ausgrenzungen und Verfolgungen. Wenn es
galt, vertrat er seinen Standpunkt mit Festig-
keit und Nachdruck. So wies er 1782 Lavaters
550 Versepen
bekehrungssüchtige Bemühungen ab und be-
kannte sich dazu, daß »in unsers Vaters Apo-
theke [ ... ] viel Recepte« (4.10.1782) seien, so
distanzierte er sich im Spinoza-Streit 1785 von
Jacobi und hielt dessen Verdikt über einen an-
geblichen, nur pantheistisch drapierten Athe-
ismus des Philosophen seine Lobpreisung Spi-
nozas als »theissimum ia christianissimum«
(9.6. 1785) entgegen. Das Projekt der Geheim-
nisse steht in untrennbarem Zusammenhang
mit den geistigen Auseinandersetzungen die-
ser Jahre.
Dieser Befund erhält verstärkte Evidenz,
wenn man bedenkt, in welcher Weise G. in
dem epischen Werk unmittelbar Themen und
Gegenstände damals aktueller Diskussionen
und Streitigkeiten berührte. Für Zeitgenossen
lag durchaus die Vermutung nahe, daß das be-
reits im Titel angespielte Motiv des Gehei-
men, des Verrätselten, des Nicht-Erschließba-
ren den Bezug zum zeitgenössischen Problem-
feld geheimer Verbindungen und Gesellschaf-
ten eröffnete. Das Motiv des von Rosen
umschlungenen Kreuzes, das an zentraler
Stelle steht, verwies auf das Rosenkreuzerturn
- noch 1788 sprach Caroline Herder von den
Geheimnissen als einem »Gedicht über die Ro-
senkreuzer« (Caroline an J.G. Herder, 12.9.
1788). Schließlich sind in dem Werk bei Gele-
genheit eines genaueren Berichts über das
Klosterinnere deutliche Hinweise auf eine
mittelalterlich-ritterliche Gemeinschaft gege-
ben, in der die Ordensbrüder verbunden sind;
für die Zeitgenossen war die Anspielung auf
den Tempelherrenorden unübersehbar. Das al-
les führt geradewegs auf zeitgenössische De-
batten und Kämpfe zurück. Bereits in Anknüp-
fung an vorgängige Diskussionen hatte Les-
sing 1780 in seinen Freimaurer-Gesprächen
Ernst und Falk die Templer als die »Freimäu-
rer ihrer Zeit« (Lessing, S. 575) bezeichnet
und eine geschichtliche Verbindung der mo-
demen Geheimgesellschaft mit dem berühmt-
berüchtigten, grausam unterdrückten und aus-
gelöschten mittelalterlichen Orden angedeu-
tet; danach hatten 1782 Nicolai und Herder
einen heftigen Streit über diese Frage ausge-
tragen. Indessen war 1782 gerade auch das
Jahr, in dem die deutschen Freimaurer, zu de-
nen neben vielen anderen führenden Zeitge-
nossen auch G. gehörte, auf einem langwie-
rigen Kongreß in Wilhelmsbad nach der Über-
windung von Krisenerscheinungen und nach
einer Neuorientierung ihrer Tätigkeit gesucht
hatten - umsonst übrigens, denn im weiteren
spaltete sich die Bewegung noch dramatischer
auf als zuvor. Während auf der einen Seite der
Illuminatenorden als radikaler Seitentrieb der
Freimaurerei zunächst einen großen Auf-
schwung nahm, formierten sich auf der an-
deren Seite die Gold- und Rosenkreuzer zu
einem immer schärfer antiaufklärerischen und
mystizistisch orientierten Geheimorden, der
seinerseits nach politischer Macht strebte.
Schließlich ist noch zu erwähnen, daß in den
80er Jahren das Projekt einer Religions- und
Kirchenvereinigung, begrenzt freilich auf die
Christenheit, in Schwang war, allerdings
durchweg in obskure Aktivitäten mündete.
Dieser Kontext macht klar, in welchem Aus-
maß die Geheimnisse aktuelle Themen auf-
nahmen und ideologischen Sprengstoff in sich
bargen. Deutlich sichtbar wird aber auch so-
gleich, wie ungeniert und souverän G. mit die-
sen Themen und Problemen umging und sie
für seine Zwecke nutzte, die auf wesentlich
anderes ausgerichtet waren. Gewiß gemahnt
die Ordensgemeinschaft des Epenfragments
an templerische Traditionen, ist insbesondere
auch die Biographie des Humanus unmittelbar
mit den ritterlichen und mönchischen, den
kriegerischen und asketischen Existenzformen
des Tempelherrenordens verbunden. Indessen
ist das alles als Tradition vergegenwärtigte
und in symbolischen Bildern in Erinnerung
gerufene Vergangenheit; selbst die mönchisch-
asketischen Formen, die bei G. selbst in diesen
Krisenjahren ziemlich verwundern mägen,
sind nur Verweise auf den ethischen Kern der
durch Humanus repräsentierten Lebenslehre:
»Von der Gewalt, die alle Wesen bindet, / Be-
freit der Mensch sich, der sich überwindet«
(V. 191f.). Gar die zweimal vollzogene Be-
schwörung des Rosenkreuz-Symbols zielt auf
humane Werte jenseits dessen, was sich mit
dem Rosenkreuzerturn der 80er Jahre in
Deutschland verband. »Es schwillt der Kranz,
um recht von allen Seiten / Das schroffe Holz
 Die Geheimnisse
mit Weichheit zu begleiten« (Y. 71f.). So steht
das Symbol für eine Intention, die, über die
gewohnte Beziehung auf das Christentum hin-
ausführend, auf Humanisierung der Lebens-
formen und -ziele gerichtet ist. Das Bild des
mit Rosen umkränzten Kreuzes ist am ehesten
inspiriert durch die Erinnerung an die ideale
Rosenkreuzergemeinschaft, von der Johann
Valentin Andreae zu Beginn des 17. Jhs., poe-
tisch fabulierend und nicht auf eine reale Ge-
heimgesellschaft bezogen, geschrieben hatte;
nicht zufällig interessierte man sich in Weimar
in den frühen 80er Jahren lebhaft für Andreae.
Was im Fragment auf Geheimes deutet, hebt
sich grundsätzlich von dem oftmals banalen
und obskuren Geheimtreiben der Zeit ab.
Nicht um Geheimbündelei im Zeichen von
realen Machtbestrebungen geht es, sondern
um eine Botschaft, die, wurzelnd in der Bezie-
hung zu den widerspruchsvoll verschlungenen
Entwicklungswegen der Menschheit, im poeti-
schen Gewand humane Wegweisung für Ge-
genwärtiges und Zukünftiges geben will. Inso-
fern steht das Ethos des Fragments durchaus
auch in der Nähe der Iphigenie. Die in ihm
verwendeten Formen poetischer Verbildli-
chung sind vor allem der Absicht unterstellt,
ein Ideal menschlicher Gemeinschaft zu ent-
werfen, in dem alle Ausprägungen von Reli-
giosität - im Sinne der Beziehung auf ein
Übergeordnetes und Ganzes - vollständig von
den Bedürfnissen und Interessen menschli-
chen Zusammenlebens bestimmt sind.
Die Einleitungsstrophen der Geheimnisse
verheißen, daß der geistige Raum dieser Dich-
tung für alle Menschen offenstehen und Ge-
winn bringen soll. Das Fragment wurde in-
dessen zunächst nur, freilich mit auffaJliger
Bedeutungsschwere, in einem innersten, eso-
terisch anmutenden Zirkel von Vertrauten und
Gleichgesinnten zur Kenntnis gegeben und re-
zipiert. Es blieb auch nach der Veröffentli-
chung eine Art von mystisch-geheimnisvollem
Erkenntnissignal für einen Kreis der Einge-
weihten, und es mußte dies um so mehr blei-
ben, als es sich, voll von Zeichen und Anspie-
lungen im Sinne der Bestrebungen der 80er
Jahre - zumal der verborgenen, nicht öffent-
lich gemachten -, zu dem Zeitpunkt, da es pu-
551
bliziert wurde, schon abseits vom Strom der
Geschichte befand. Einer jäh zu Ende gehen-
den Zwischen- und Übergangszeit zugehörig,
wurde es von neuen Ereignissen überholt und
verdrängt. Das dichte zeitgeschichtliche Wur-
zelgeflecht wurde immer weniger identifizier-
bar, und überdies verlagerten sich die realen
Interessen in rasender Schnelligkeit. G. ging
auf größere Distanz auch zu Lebensformen
und -vorstellungen, die ihr Zentrum in Reli-
gion und Religiosität, zumal überkommener
und vorherrschender Spielart, hatten. Als er
freilich 1816 auf das Fragment aus den mitt-
achtziger Jahren zurückkam, meinte er, mit
seiner Dichtung damals der Zeit »einigerma-
ßen vorgeeilt« zu sein, und sah die Entwick-
lung im Sinne seiner damaligen Intentionen
positiv verlaufen, hätten doch »seit jener Epo-
che die Ideen sich erweitert, die Gefühle ge-
reinigt, die Ansichten aufgeklärt«. Nicht mehr
jedoch war nun im Rahmen eines großgedach-
ten utopischen Entwurfs von einer exemplari-
schen Gemeinschaft die Rede; befestigen
könne man sich vielmehr nun, so schrieb er,
»in den Gesinnungen [ ... ], in welchen ganz
allein der Mensch auf seinem eigenen Mont-
serrat Glück und Ruhe finden kann« (WA I,
41.1, S. 105). Übriggeblieben war also ledig-
lich ein Modell von individueller Befindlich-
keit, dem die Montserrat-Assoziation weit an-
gemessener war als dem Entwurf von
1784/85.
In der Rezeptionsgeschichte des G .schen
Oeuvres haben die Geheimnisse keine bedeu-
tende Rolle gespielt. Aus der Sicht der politi-
schen Kämpfe des 19. Jhs. - von den anti-
napoleonischen Befreiungskriegen bis zur
Konstituierung des Bismarckschen Kaiser-
reichs - konnte sich kaum Interesse für sie
entwickeln. Wenn zum Ende des Jahrhunderts
das Fragment als poetisches Bekenntnis zur
Humanität eher Beachtung fand, geschah das
in einem höchst abstrakten Sinne, abgehoben
von den Widersprüchen der modemen Wirk-
lichkeit und insofern auch kaum die Chance
eröffnend, hinter die konkreten zeitgeschicht-
lichen Ursprünge und Zusammenhänge des
Werkes zu kommen. Die allmähliche Aufdek-
kung dieser zeit- und kulturgeschichtlichen
552 Versepen
Verwurzelungen, die von der positivistischen
Quellenforschung (z.B. Morris, Bianqui) be-
gonnen und in geistesgeschichtlich inspirier-
ten Interpretationen (Gundolf, Bornhausen )
fortgesetzt wurde, hat die Geltung und Wir-
kung des Fragments nicht wesentlich ver-
stärkt. Am ehesten könnten neue kulturge-
schichtliche Bemühungen, etwa das im Wach-
sen befindliche Interesse für die untergrün-
digen Tendenzen des vorrevolutionären 18.
Jhs. oder das Interesse für die Vorgeschichte
heutiger ökumenischer Bestrebungen, wieder
Aufmerksamkeit auf das Werk lenken.
Literatur:
Bianqui, GE'mevieve: Etude sur le Poeme des Geheim-
nisse. [Erstdruck 1926.] In: dies.: Etudes sur Goethe.
Paris 1951. - Bornhausen, Carl: Wandlungen in
Goethes Religion. Ein Beitrag zum Bunde von Chri-
stentum und Idealismus. Berlin 1923. - Farinelli,
Arturo: Goethe und der Montserrat. In: JbGG. N. F. 8
(1943), S. 192-203 u. S.280-299. - GUNDOLF,
S. 301-303 u. S. 376. - HSW 13. - Lessing. Gesam-
melte Werke. Hg. von Paul Rilla. Bd. 8, Berlin 1956.
- Morris, Max: Goethes Fragment Die Geheimnisse.
In: GoetheJb. 27 (1906), S. 131-143. - STAIGER, Bd.
1, S. 487-496.
Hans-Dietrich Dahnke

Register der Gedichttitel
und der Gedichtanfänge
Wenn ein Gedichtanfang in mehreren Versio-
nen überliefert ist und im GHB in mehreren
Versionen zitiert wird, erscheint die Anfangs-
zeile im Register in der Fassung der ALH.
Abglanz 429
Abschied (War unersättlich ... ) 303, 304
Ach ich war auch 55
Ach, ihm mangelt 241
Ach, ihr Götter! 20,25, 155, 198
Ach! mein Hals ist 226
Ach! um deine feuchten Schwingen 299,319
Ach! unaufhai tsam strebet das Schiff 223,
243-247
Ach was soll der Mensch 198
Ach! wer bringt die schönen Tage 19,25
Ach wie sehn ich mich nach Dir 66
Achilleis 537-540
Alexis und Dora 223,243-247
Alle Pappeln hoch in Lüften 442
Allerdings 301,442
Alles auch Meinende 453
Alles gaben Götter 3
Alles kündet Dich an! 25
Alles war nur ein Spiel! 242
Allleben 308,316
Als ich noch ein Knabe war 55,74, 128, 155
Als kleines artges Kind 302, 304
Als Minerva jenen Liehling 125
Als noch, verkannt und sehr gering 24, 223,
287
Als wenn das auf Namen ruhte! 396
Also das wäre Verbrechen 2, 223, 517, 519
Am Flusse 25
Am heißen Quell 446
Am jüngsten Tag, vor Gottes Thron 303, 305
Amerika, du hast es besser 453
Amor bleibet ein Schalk 12,226
Amor als Landschaftsmaler 258
Amyntas 223,250-253
An Annetten 38
An Belinden 55, 76, 82, 134
An Christel 19, 155
553
An dem reinsten Frühlingsmorgen 21
An den Mond (Füllest wieder) 2, 134, 153,
173,174,180-187,220,495,498
An den Mond (Schwester von dem ersten
Licht) 44-50,180,181,183
An den Schlaf 38
An des lust'gen Brunnens Rand 315
An die Entfernte 25, 64
An die Freier 242
An die Günstigen 25
An ein goldnes Herz, das er am Halse trug 75
An ein Weihnachts-Kind 338
An einen jungen Prahler 38
An Frau Clementine von Mandelsloh 338
An Geheimerat von Willemer 446
An Grafen Paar (Dem Scheidenden ist jede
Gabe wert) 445
An Gräfin Marie von Einsiedei 448
An Hafis 389-393
An Kenner und Liebhaber 56, 74, 75, 117,
155, 156
An Lord Byron 446
An Luna 44-49, 183
An meine Lieder (Seid, geliebte kleine Lie-
der) 38
An Schach Sedschan und seines Gleichen
297,398
An Schwager Kronos 3, 9, 20, 58, 62-69, 80,
88,107,118-120,155,190,220
An Silvien 297,300
An Suleika 318,401-404,413
An Venus 44,49
An vollen Büschelzweigen 3,421
An Werther 5,28,437,440,481-483,487,489
ANArKH, Nöthigung 361
Anekdote unsrer Tage 155
Angedenken du verklungner Freude 75
Anklage 327
Anklang 441
AnmutigTal 2,26,149,150,163-169
Annette an ihren Geliebten 38
Antepirrhema 28,253,301,373,438,442
Antwort (Freilich wollen sie) 241
Äolsharfen 442, 443
April 441
Arm an Beutel 223, 288
Atmosphäre 442, 463, 465
Auch in die allergröbste Lügen 38
Auch von des höchsten Gebirgs 223, 248, 249
554 Register der Gcdichttitel und der Gedichtanfange
Auf Adler dich zur Sonne schwing 57
Auf Christianen R. 56
Auf dem Land und in der Stadt 56
AufdemSee 2-4,7,9,19,76,139-142,145,
174, 197
AufMiedings Tod 19,24,169-173
Augen sagt mir, sagt 441
Aus einem Stammbuch von 1604 28
Aus wie vielen Elementen 308,316,396
Aussöhnung 28,442,447,481,486,489
Auserwählte Frauen 320
Balde seh ich Rickgen wieder 65,66
Ballade 27,296,440,441,479
Bedecke deinen Himmel, Zeus 2, 8, 11, 20,
57,58,63,67,69,93,97,101,107-119,150,
155,157,174,198,201,202,204,258,
484
Bedenk', 0 Kind 55, 155
Bedenklich 317
Beherzigung 198
Bei allen Musen und Grazien 513
Bei dem Glanze der Abendröte 21
Bequemes Wandern 471,472,473
Berechtigte Männer 320
Berg auf und Berg ab 58, 72
Bergschloß 22, 336
Bey Mondenschein im Paradeis 383
Beyname 308,328,390
Bleibe, bleibe bei mir 70, 76
Brief 122
Brief an Lottchen 56, 175
Bringst du die Natur heran 301
Bücket euch, wie sichs geziemt 241
Bundeslied 25,56,155,156
Bürgerpflicht 453
Cathechetische Induction 55
Catechisation 155
Charade 27,300,303
Christgeschenk 303
Climene lebt in tausend Sorgen 38
Cupido, loser eigensinniger Knabe 257-260
Da droben auf jenem Berge 22, 336
Da du nun Suleika heißest 310,319
Da hatt ich einen Kerl zu Gast 55, 74
Da ist's denn wieder wie die Sterne wollten
361
Dänunrung senkte sich von oben 2,8, 182,
447,448,455,498
DAIMQN, Dämon 357
Dank des Paria 480
Das Beet schon lockert 8, 441
Das erste gibt mir Lust genug 341
Das Glück der Liebe 46,48
Das Göttliche 20, 108, 150, 196, 198,
201-205,365
Das ist Italien, das ich verließ 221, 226, 233
Das Lied vom braun Annel 55, 71
Das Lied vom eifersüchtigen Knaben 56, 71
Das Lied vom Grafen Friederich 71
Das Lied vom Herren und der Magd 71
Das Lied vom Herrn von Falckenstein 55, 71
Das Lied vom jungen Grafen 56, 71
Das Lied vom Lindenschmidt 71
Das Lied vom Pfalzgrafen 71
Das Lied vom verkleideten Grafen 55, 71
Das Lied vom Zimmergesellen 71
Das Mädchen spricht 299, 303, 304
Das Schrey(e)n 38,44
Das Sonett 22,225,274-276, 297
Das Tagebuch 296, 339-342, 548
Das Veilchen 63
Das Wasser rauscht' 21, 147, 153,209-212,
290
Das Wiedersehn 298
Daß du nicht enden kannst 316,380-384,
393
Daß du zugleich mit dem heiligen Christ 338
Daß wir solche Dinge lehren 301,320,413
Dauer im Wechsel 2, 15,25,28,200,224,
277-280,282,475,477,503
Deine Liebe, dein Kuss mich entzückt! 315
Dem aufgehenden Vollmonde 15, 182,441,
443,447,448,495-499,503
Dem Fürsten Hardenberg 446, 447
Dem Geier gleich 7,20,54,67,69, 119, 147,
149,150,156,157,159-163,220,354,441,
477
Dem Himmel wachse entgegen 65
Dem Scheidenden ist jede Gabe wert 445
Dem Schicksal 3,9, 198
Den Dichter könnt ihr mir nicht nehmen 452
Den kleinen Strauß, den ich dir binde 55, 76
Den künftgen Tag 56, 156,440
Den 6. Juni 1816 300
Den 15 Junius 1775 64
 Register der Gedichttitel und der Gedichtanfänge
Denck- und Trostsprüchlein 56, 74
Denn was der Mensch 28
Der Adler und die Taube 55, 63, 73, 74
Der aechte Moslem spricht vom Paradiese
320,441
Der Besuch 19,22
Der Bräutigam 440,497-501,503
Der Damm zerreißt 346-349
Der Deutsche dankt 308,327,366,390
Der du mit deinem Mohne 38
Der du von dem Himmel bist 54, 149, 173,
174,187-194
Der Edelknabe und die Müllerin 298
Der ewige Jude 540-546
Der Fischer 21, 147, 153,209-212,290
Der fünfte Mai 438
Der getreue Eckart 296
Der Gott und die Bajadere 223,288,291-293,
478,479
Der Griechen Mythentum und Fabel 297
Der Kenner 56, 74, 75, 117
Der König in Thule 56, 63, 72, 131-134
Der Morgen kam 2, 147, 153, 154,205-209,
284,498,547,548
Der Mufti las des Misri Gedichte 327
Der Müllerin Reue 298
Der Musensohn 267,269
Der neue Amadis 55,74, 128, 155
Der neue Pausias und sein Blumenmädchen
223,298
Der Pfau schreit häßlich 455
Der Sänger 217-219
Der Schatzgräber 223,288
Der Schmetterling 49
Der Spiegel sagt mir ich bin schön! 317
Der Teufel hol das Menschengeschlecht! 155
Der Totentanz 296, 342-346
Der Türmer der schaut 296, 342-346
Der untreue Knabe 212
Der wahre Genuß 19
DerWandrer 55,57,63,64,67,69,124-127,
155,157,191,298,467,469,472
Der Winter und Timur 310,318,383,
397-402
Der Zauberlehrling 223, 288, 293, 294
Der zierlichsten Undine 446
Derb und Tüchtig 9,308,316,331,374-377,
394,431
Der's gebaut vor funfzig Jahren 447
555
Derselben 297
Des Maurers Wandeln 352-354
Des Menschen Seele 20, 147, 150, 153, 195,
196, 197, 198,220
Des Paria Gebet 440,478,479
Dich verwirret, Geliebte 2, 15,28,223,
253-256,265,280,282,331,458,469,476
Dichten ist ein Uebermuth 9,308,316,331,
374-377,394,431
Dichter lieben nicht zu schweigen 25
Die Bekehrte 21
Die bleibt nicht aus! 360
Die Braut von Corinth 223,288-293
Die Feinde sie bedrohen dich 13
Die Flut der Leidenschaft sie stünnt verge-
bens 314
Die Gegenwart weiß nichts von sich 446
Die Geheimnisse 205,206,209,284,473,
546-552
Die glücklichen Gatten. 25
Die Königin steht 305
Die Leidenschaft bringt Leiden! 28,442,447,
481, 486, 489
Die Liebende abermals 299, 304
Die Liebende schreibt 299, 303, 304
Die Liebhaber 38
Die Lustigen von Weimar 298
Die Metamorphose der Pflanzen 2, 15,28,
223,253-256,265,280,282,331,458,475,
476
Die Nacht 46,49-51
Die Nebel zerreißen 21,270-272
Die Nektartropfen 125
Die Perle die der Muschel entrann 314
Die Rettung 19
Die schön geschriebenen 314,318,412-414,
416,427,429
Die schöne Nacht 50
Die Sonne, Helios der Griechen 314,318,
319,415-418,422,427
Die Sonne kommt! Ein Prachterscheinen!
413,421
Die Spröde 21
Die stille Freude wollt ihr stören 455
Die strenge Gränze doch umgeht gefällig 359
Die wandlende Glocke 296
Die Weisen und die Leute 29,298,301
Die Welt sie ist so groß 442,463,465
Die Xenien sie wandeln zahm 449
556 Register der Gedichttitel und der Gedichtanfange
Dies wird die letzte Thrän' nicht sein 63, 75,
76,146,336
Diese Worte sind nicht alle in Sachsen 298,
452
Dieses Baum' s Blatt, der von Osten 313, 318,
404-412,414,428
Dieses Heft Persönlichkeiten 453
Dir hat, wie du mir selbst erzählt 38
Dir mit Wohlgeruch zu kosen 318, 401-404,
413
Dir zu eröffnen 299
Doch solcher Gränze, solcher ehrnen Mauer
362
Donnerstag nach Belvedere 298
Dornburg September 1828 8, 15,441,443,
448,469,495-499,503
Draussen am Orte 441
Dreihundert Jahre sind vor der Türe 451
Dreistigkeit 376
Dringe tiefzu Berges Grüften 441,448
Du dem die Musen 56, 74
Du gefällst mir so wohl 298
Du prophet' scher Vogel du 25
Du sagst gar wunderliche Dinge! 444
Du Schüler Howards 442,466
Du siehst so ernst, Geliebter! 299,303,304
Du versuchst, 0 Sonne 300
Durch allen Schall und Klang 297, 398
Durch Feld und Wald zu schweifen 267,269
Edel sei der Mensch 20, 108, 150, 196, 198,
201-205,365
Ehret wen ihr auch wollt! 9, 12
Ein Adlerjüngling hob die Flügel 55, 63, 73,
74
Ein alter Mann ist stets ein König Lear! 445
Ein andres (Kophtisches Lied) 260-263
Ein bißchen Ruf, ein wenig Ehre 452
Ein Blick von deinen Augen 299, 303, 304
Ein freundlich Wort 446
Ein gleiches 173, 187, 191-194
Ein Gleichnis (Es hatt ein Knab) 55, 74, 124,
155
Ein Gleichnis (Über die Wiese) 55,74,75,
155
Ein grauer trüber Morgen 63, 65, 66
Ein jeder kehre vor seiner Tür 453
Ein junger Mensch 155, 157
Ein lutherischer Geistlicher spricht 155
Ein Meister einer ländlichen Schule 24
Ein Reicher 155
Ein reiner Reim wird wohl begehrt 452
Ein Spiegel er ist mir geworden 429
Ein Strom entrauscht 302-304, 334-336
Ein Veilchen auf der Wiese stand 56, 63, 72
Ein wunderbares Lied ist euch bereitet 205,
206,209,284,473,546-552
Ein zärtlich jugendlicher Kummer 63, 66
Eine schädliche Frucht 153
Einer Einzigen angehören 28, 152
Einladung 431
Einlass 320, 441
Eins und Alles 15,28,200,277,282,301,441,
443,447,448,474-478,501,503-505
Einsamste Wildnis 4,471
Einschränkung 149
Einst gieng ich 44
Eislebens Lied 9,155, 198
Elegie 2,3,5, 15, 17,28,436,440,443,446,
447,479,481-490,501
Elegie auf den Tod des Bruders meines Freun-
des 38
Elemente 308,316,396
Elisium 69
EADIL, Hoffnung 362
Entoptische Farben 301,447,448,463
Entsagen 303
Entwickle deiner Lüste Glanz 455
Entwöhnen sollt' ich mich 303,304
Epilog zu Schillers Glocke 24,225,283-287,
491,548
Epimenides Erwachen, letzte Strophe 400
Epirrhema 28,253,301,373,438,442,443
Epoche 27,299,303,484
Er und sein Name 513
Ergo bibamus! 298
Erinnerung (Willst du immer weiter schwei-
fen?) 2
Erklärung eines alten Holzschnittes 19,24,
156, 157, 170, 179,288
Erlkönig 21,147,150,153,211-217,290
EPQL, Liebe 360
Erschaffen und Beleben 308,315,316,
389-391,398
Erster Verlust 19,25
Erwache Friedericke 65, 66
Es fing ein Knab ein Meiselein 72
Es fing ein Knab ein Vögele in 56
 Register der Gedichttitel und der Gedichtanfänge
Es fuhr ein Fuhrknecht 71
Es hatt ein Knab 55, 74, 124, 155
Es ist ein Schnee gefallen 441
Es ist gut 383
Es klingt so prächtig, wenn der Dichter 315,
319,415,416,421,422
Es nannten ihre Bücher 38
Es reit der Herr von Falckenstein 55, 71
Es schlug mein Herz 14,65,66,77-82,336,
422
Es schnurrt mein Tagebuch 298
Es stehen drey Sternen am Himmel 56, 71
Es war ein ädlicher Lindenschmidt 71
Es war ein Buhle frech genung 56, 72, 132
Es war ein Kind 296
Es war ein Knabe frech genung 212
Es war ein König in Thule 56,63,72,131-134
Es war ein Ratt im Keller Nest 72
Es war einmal ein edler Herr 71
Es war einmal ein Hagenstolz 38, 71
Es war einmal ein König 72
Es war einmal ein Zimmergesell 71
Es waren drey Junggesellen 71
Es werbt ein junger Grafen Sohn 55, 71
Es wollt ein Knab spazieren gehn 55, 71
Euer Beyfall macht mich freyer 38
Euphrosyne 223,248,249
Feiger Gedanken 9
Fels-Weihegesang 62,64,69
Fetter grüne du Laub 2,55, 76, 142-146, 182,
191
Fetwa (Der Mufti las) 327
Fetwa (Hafis Dichterzüge) 308,327,366,390
Flieh, Täubchen, flieh! 74
Frauen sollen nichts verlieren 320
Frech und froh 2
Freie Welt 245,471-473
Freuden des jungen Werthers 155, 157
Freudig war, vor vielen Jahren 2, 15,28,253,
373,438,442,443
Freunde flieht die dunkle Kammer 445
Freundliches Begegnen 302-304
Frisch! Der Wein soll 298
Froh empfind' ich mich nun 230
Früh wenn Tal, Gebirg und Garten 8, 15,441,
443,448,469,495-499,503
Frühling über's Jahr 8,441
Frühlingsorakel 25
557
Füllest wieder Busch und Tal 134, 173,
180-187,220
Füllest wieder's liebe Tal 2, 153, 174,
180-187,495,498
Fünf andere 310
Fünf Dinge 310
Fünf Dinge bringen fünfe nicht hervor 310
Fürewig 28
Für's Leben 441
Ganymed 2,11,20,58,59,63,64,67-69,
107-110, 115-18, 155, 157, 198,201,220,
477
Gefunden 25,244,264-266,300
Gegenwart 25
Geh! gehorche meinen Winken 260-263
Gehab dich wohl bei den hundert Lichtern 3
Geheimschrift 318,331,408,412,418,
427-430
Geheimster Wohnsitz 472
Geheimstes 6, 300, 317
Gehinderter Verkehr 472, 473
Geistes-Gruß 58, 72
Genieße dies nach deiner eigenen Weise 446
Gern verlaß ich diese Hütte 46, 49-51
Gesang 67, 100, 104, 155
Gesang der Geister über den Wassern 20,
147, 150, 153, 195-198,220
Getretner Quark 315,318
Geweihter Platz 513
Gewiß ich wäre schon so ferne 198,547
Gewohnt, getan 298
Gewöhnung 303
Gib acht! es wird dir allerlei 446
Gingo biloba 313,318,404-412,414,428
Glückliche Fahrt 21,270-272
Gott segne dich junge Frau 55, 57, 63, 64, 67,
69, 124-127, 155, 157, 191,201,298,467,
469,472
Gottes ist der Orient! 316,408
Graf Friedrich wollt ausreiten 71
Grenzen der Menschheit 20, 147, 150, 155,
196, 198-203
Groß ist die Diana der Epheser 25
Große Venus, mächtge Göttin 44, 49
Großer Brama, Herr 440,478,479
Großer Brama! nun erkenn' ich 480
Gut! Brav, mein Herr! 56, 74, 75, 122, 155,
298
558 Register der Gedichttitel und der Gedichtanfänge
Gute Nacht 301,320,366
Guter Rath auf ein Reisbret 122
Ha, ich bin der Herr der Welt! 25, 155
Hab ein bucklich Männel g'nomme 71
Hab' ich euch denn je gerathen 331
Hab offt einen dummen düstern Sinn 19, 56,
155
Hafis Dichterzüge sie bezeichnen 308,327,
366,390
Hafis dir sich gleich zu stellen 297,382, 383
Hans Adam war ein Erdenklos 308,315,316,
389-391,398
Hans Sachsens poetische Sendung 19,24,
156, 170, 179,288
Harzreise im Winter 7,20,54,67,69, 119,
147, 149, 150, 156, 157, 159-163,220,354,
441,477
Hat der alte Hexenmeister 223,288,293,294
Hätt' ich irgend wohl Bedenken 401
Hausgarten 471-473
Hegire 2,14,301,309,313,315,319,320,
326,365-372,376
Heidenröslein 19,55,63,66, 72, 85, 127-132,
265
Heiliger Ebusuud 308,327,366,390
Heiliger lieber Luther 155
Herbstgefühl 142, 182
Herein, 0 du Guter! 27,296,441,479
Herkömmlich 301
Herrinn! sag was heißt das Flüstern? 182,
318,319,415,424-427,495
Hernnann und Dorothea (Also das wäre) 2,
223,517
Hernnann und Dorothea (Verscpos) 519-537
Herrn Staats-Minister v. VOigt 349-352
Herz, mein Herz, was soll das geben? 55, 76,
134-138,141
Heute steh ich meine Wache 320,441
Hielte diesen frühen Segen 2, 15,25,28,200,
224,277-280,475,477,503
Hier ist mein Garten bestellt 226
Hier schick ich dir 4, 74
Hier sind, so scheint es 471,473
Hier sind wir denn vorerst 471,472,473
Hier sind wir versammiet 298
Hierhergetrabt die Brust voll tiefem Wühlen
149
Hinten im Winkel des Gartens 226
Hinter jenem Berge wohnt 441
Hoch auf dem alten Thurne steht 72
Hoch auf dem alten Tunne 58, 72
Hoch zu Flammen entbrannte die mächtige
Lohe 537-540
Hochbeglückt in deiner Liebe 299,319
Hochbild 314,318,319,415-418,421,422,
427
Höchste Gunst 297,398
Hochzeitlied 51, 52, 53
Hoffnung (Schaff, das Tagwerk) 9
Hoffnung beschwingt 28
Höheres und Höchstes 301,320,413
Holde Lili warst so lang 3, 75
Homer wieder Homer 447
Hör' und bewahre 317,328
Howard's Ehrengedächtnis 301,438,
441-443,447,463-466,469,484
Hundertmal werd ich's euch sagen 241
Hypochonder 155
Ich dacht' ich habe keinen Schmerz 442,443
Ich denke dein 25, 272-274
Ich fand mein Mädgen einst allein 38
Ich führt einen Freund 56, 74, 75, 117, 122,
155
Ich ging im Felde 265
Ich ging im Walde 25,244,264-266,300
Ich hab euch einen Tempel baut 56,64, 74,
88,101,105,117,120-125,155
Ich hab' mein Sach auf Nichts gestellt 298
Ich habe geliebet 298
Ich komme bald 65
Ich möchte dieses Buch 319
Ich sah die Welt mit liebevollen Blicken 4,
472
Ich sah wie Doris 38
Ich saug an meiner Nabelschnur 2,3,4, 7, 76,
139-142, 145, 197
Ich steh auf einem hohen Berg 56, 71
Ich weiß nicht was mir hier gefallt 149
Ich zweifle doch am Ernst 298, 304, 305
Ihr Bestien, ihr wolltet glauben 453
Ihr liebt, und schreibt Sonette! 276,304,305
Ihr verblühet süße Rosen 56
Ihro der Kaiserin von Frankreich Majestät
401
Ihro Hoheit der Prinzessin Auguste von Sach-
sen-Weimar und Eisenach 442
 Register der Gedichttitel und der Gedichtanfänge
Ihro Hoheit der Prinzessin Maria von Sach-
sen-Weimar-Eisenach 442,446
Ilmenau 2,26,149,150,163-169
Im Athemholen sind zweyerley Gnaden 316
Im düstern Wald 38
Im ernsten Beinhaus war's 2,200,297,438,
440,443,447,491-495
Im Felde schleich ich 151,155,173-175,181,
182,498
Im Gegenwärtigen Vergangnes 8,316
Im Grenzenlosen sich zu finden 15,28,200,
277,282,301,441,443,447,448,474-478,
501-505
Im Herbst 17752,55,76,142-146,191
Im holden Tal 76
Im Innern ist ein Universum 28
Im Namen der Bürgerschaft von Carlsbad 24,
300
Im Namen dessen 28,301,373,442,503
Im Nebel Geriesel im tiefen Schnee 58, 72
Im Schlafgemach 51-53
Im Vorübergehn 265
Im weiten Mantel 302-304
Immer und Überall 441, 448
In allen guten Stunden 25, 155
In das Stammbuch des Fräuleins Melanie von
Spiegel 338
In deine Reimart hoff ich mich zu finden
297,315,316,382,387,403
In der Wüsten 155
In seiner Werkstatt 19,24, 156, 157, 170, 179,
288
In tausend Formen magst du dich verstecken
297,315,383,429
Ins Innre der Natur 301,442
Ist doch keine Menagerie 19,58, 76, 137-139
Ist es möglich, Stern der Sterne 28,282,301,
315,318,319,410,418-424,427
Ist's möglich daß ich Liebchen dich kose! 13,
319
Ja! ich rechne mir's zur Ehre 452
Ja, in der Schenke hab' ich auch gesessen
319,430,431
JägersAbendlied 151,173,175,181,182
Jägers Nachtlied 155, 173-175,498
Jähe Trennung 303
Jetzt fühlt der Engel 65
Johanna Sebus 346-349
559
Jüngst schlich ich 38
Juni 441
Kannst du, schöne Pächterin 298
Kaum daß ich dich wieder habe 299
Kein Stündchen schleiche dir vergebens 445
Kein Wesen kann zu nichts zerfallen 13,29,
441,443,447,448,477,501-507
Keinen Reimer wird man finden 317,377
Kenner und Künstler 56, 74, 75, 122, 155,298
Kennst du das Land wo die Citronen blühn 2,
26, 194
Klaggesang von der edeln Frauen des Asan
Aga 19,56, 73
Klein ist unter den Fürsten Germaniens 226
Kleine Blumen, Kleine Blätter 55,65,82,96,
155,174
Knabe saß ich, Fischerknabe 448
Komm Liebchen, komm! 314,331
Kommt Brüder! 29,298,301
Königlich Gebet 25, 155
Kophtisches Lied 260-263
Kriegsglück 25,298
Kunst die Spröden zu fangen, Erste Erzäh-
lung 38
Kunst die Spröden zu fangen, Zwote Erzäh-
lung 38
Künstlers Abendlied 56,63, 74
Künstlers Morgenlied 56,64,74,88, 101,
105,117,120-125,155
Kurz und gut 304
Lang verdorrte, halbverweste Blätter vor'ger
Jahre 57
Laß dir von den Spiegeleien 301, 447, 448,
463
Lasset Gelehrte sich zanken und streiten
260-263
Laßt euch, 0 Diplomaten! 318,331,412,418,
427-430
Legende (Als noch, verkannt) 24,223, 287
Legende (In der Wüsten) 155
Legende (Wasser holen) 440,447,448,479,
480
Leichte Silberwolken schweben 441
Lesebuch 328
Lichtlein schwimmen 2,442,443,447
Lieber Herr Dorwille 76
Liebesqual verschmäht 2
560 Register der Gedichttitel und der Gedichtanfänge
Lied des Phisiognomischen Zeichners 56, 63,
74,75
Lied und Gebilde 314,316,383,479
Liegt dir Gestern klar und offen 436
Lili's Park 19,58,76,137-139
Locken! haltet mich gefangen 14,300,311,
319
Logogryph 341
Lust und Qual 448
Lyde 38
Mächtiges Überraschen 302-304, 334-336
Mädgen sezzt euch zu mir nieder 38
Madrigal aus dem Französischen 38
Madrigal aus dem Französischen des Herrn v.
Voltaire 38
Mag der Grieche seinen Thon 314,316,383,
479
Mahadöh, der Herr der Erde 223, 288,
291-293,473,479
Mahomets Gesang 11,20,55,57,62,63,
67-69,88,90,99-107,155,157,196,197
Mai 441
Maifest 1,2,4,55,66,67,82-87
Maylied 55,66, 82-87
März 441
Meeres Stille 21,270-272
Mehr als ich ahndete 226, 230
Mein altes Evangelium 25, 56, 63, 74
Mein Mädgen im Schatten der Laube 38
Mein Mädgen sagte mir 38
Mein Mädgen ward mit ungetreu 19
Mein süßes Liebchen! 303
Meine Göttin 20, 148, 198
Meine Liebste wollt ich heut beschleichen
19,22
Meine Mutter die Hur 72
Meine Ruh ist hin 72
Menschengefühl 20,25, 155, 198
Mephisto scheint ganz nah zu sein! 452
Merkur 241
Metamorphose der Tiere 15,28,223,253,
282,296,301,458-463,503,505
Mich ergreift, ich weiß nicht wie 224
Mignon (Kennst du das Land?) 2,26, 194
Mir schlug das Herz 2,9, 14,55, 77-84, 134,
191,273,345
Mit der leutschen Freundschaft 297
Mit einem gemalten Band 82, 155, 174
Mit Flammenschrift war innigst 27,299, 303,
484
Mit Pfeilen und Bogen 56
Mitten im Getümmel 56, 175
Mitternachts weint' und schluchzt' ich 314
Mohamed Schemseddin sage 308, 328, 390
Morgenklagen 19
MorgenNebel, Lila 64, 69
Musen und Grazien in der Mark 247
Müsset im Naturbetrachten 28,253,301,373,
438,442,443
Mußt nicht vor dem Tage fliehen 431
Musterbilder 317, 328
Nach Corinthus von Athen gezogen 223,
288-293
Nach diesem Frühlingsregen 25,441
Nach Mittage saßen wir 19
Nachbildung 297,315,316,382,387,403
Nachgefühl 25
Nachklang 315,319,415,416,421,422
Nachtgesang 22
Nähe des Geliebten 25,272-274
Natur und Kunst 225,274,275,297
Nehmt nur mein Leben hin 451
Nemesis 276, 304, 305
Neue Liebe neues Leben 55,76, 134-138, 141
Nicht am Susquehanna 336-339
Nichts vom Vergänglichen 453
Nikias, trefflicher Mann 180, 223,250-253
Nimmer will ich dich verlieren! 474
Noch einmal wagst du 5,28,437,440,481,
483,487,489
Nord und West und Süd zersplittern 2, 14,
301,309,313,315,319,320,326,365-372,
376
Nun sitzt der Ritter 65, 66
Nun so legt euch liebe Lieder 301, 320, 366
Nun verlass' ich diese Hütte 50
Nun weiß man erst was Rosenknospe sei 455
Nur fort, du braune Hexe 298
Nur wenig ist's was ich verlange 314,319,
331,403,431
o dass die innre Schöpfungskrafft56, 63, 74,
75
o du loses, leidigliebes Mädchen 19
O! gib, vom weichen Pfühle 22
o wären wir weiter 296
 Register der Gedichttitel und der Gedichtanfänge
o wie fühl ich in Rom mich so froh!
15,229
0, wie ist die Stadt 247
Ob der Koran von Ewigkeit sey? 297,319
Ob ich Dich liebe 55, 66
Ode an Herrn Professor Zachariae 38
Offenbar Geheimniß 316,328,384-389,408
Offne Tafel 25, 298
Ohne Wein 64
Parabase 2,15,28,253,373,438,442,443
Parabeln 24
Pfingsten, das liebliche Fest 508-518
Phaenomen 308,319,372-374
Physiognomische Reisen 153
Pilgers Morgenlied 64, 69
Poetische Gedancken über die Höllenfahrt
Jesu Christi 37
Priester werden Messe singen 301
Prolog 57
Prometheus 2,8,11,20,57,58,63,67,69,93,
97,101,107-119,150,155,157,174,198,
201,202,204,258,484
Prooemion 28,301,373,442,503
Pygmalion 38, 71
Rechenschaft 298
Reicher Blumen goldne Ranken 446
Reineke Fuchs 508-518
Reisezehrung 304
Ros' und Lilie 8,316
Sag du hast wohl viel gedichtet? 299,319,
412,421
Sag was könnt' uns Mandarinen 15, 455
Sage mir keiner 452
Saget Steine mir an 2
Sagt es niemand, nur den Weisen 308,315,
316,377-380,383,476
Sah ein Knab' 19, 55, 63, 66, 72, 85, 127, 128,
150,131,152,265
Sanftes Bild dem sanften Bilde 442, 446
Saß ich früh 258
Schäfers Klagelied 22, 336
Schaff, das Tagwerk 9
Scharfsinnig habt ihr 447
Schicke dir hier den alten Götzen 74
Schicke dir hier in altem Kleid 74
Schlechter Trost 314
Schmückt die priesterlichen Hallen 503
561
Schon wälzen schnelle Räder 38
Schütte die Blumen nur her 223,298
Schwebender Genius über der Erdkugel 494
Schwester von dem ersten Licht 44-50,181,
183
Sechs Begünstigte des Hofes 310,320,366,
431
Seefahrt 9,20,54,67,69,88,124,149,150,
155,157-159,175,198
Segenspfander 14,408
Sehnsucht (Dies wird die letzte Thrän') 63,
75,76,146,336
Sehnsucht (Was zieht mir das Herz so?) 22
Sehnsucht 22,63,75,76,146,336
Seht den Felsenquell 11,20,55,57,62,63,
67-69,88,90,99-107,155,157,196,197
Seine Todten mag der Feind betrauern 320
Selige Sehnsucht 308,315,316,377-380,
383,476
Sendschreiben (Mein altes Evangelium) 25,
56,63,74
Seyd, geliebte kleine Lieder 38
s'gschiht wohl 56, 74, 122
Sich in erneutem Kunstgebrauch 22, 225,
274-276,297
Sie haben dich heiliger Hafis 316,328,
384-389
Sie haben wegen der Trunkenheit 297,315,
320,383
Sie kann nicht enden 299, 303, 304
Siebenschläfer 310,320,366,431
Sieht man den schönsten Stern 401
So hab' ich wirklich 25,64
So schauet mit bescheidnem Blick 28, 253,
301,373,438,442
So umgab sie nun der Winter 310,318,383,
397-402
Soll ich von Smaragden reden 317
Soll man dich nicht aufs schmälichste berau-
ben 317
Sollt' es wahr sein 153
Sollt' ich mich denn 303, 304
Sonst war ich Freund 29
Sorglos über die Fläche weg 9, 155, 198
Sprache 55, 74
Sprich! Unter welchem Himmelszeichen 297
Spude dich Kronos 3,9,20,58,62-64,67-69,
80,88,107,118-120,155,190,220
St. Nepomucks Vorabend 2,442,443,447
562 Register der Gedichttitel und der Gedichtanfange
Staub ist eins der Elemente 308, 316
Stiftungslied 22, 25
Stirbt der Fuchs, so gilt der Balg 19
Suleika spricht 317
Süße Freundin, noch Einen 298
Süsse Sorgen 221, 226
Symbolum 352-354
Tag lang Nacht lang 9,20, 54, 67, 69, 88, 124,
149,150,155,157-159,175,198
Talisman in Karneol 14, 408
Talismane 316,408
Talismane werd' ich in dem Buch zerstreuen
331
Teilen kann ich nicht das Leben 445, 453
Thut ein Schilf sich doch hervor 377
Tiefe Stille herrscht im Wasser 21,270-272
Timur spricht 317,401
Tischlied 224
Töchterchen! nach trüben Stunden 448
Trauerreglement 453
Trink, 0 Jüngling 46, 48
Triumph der Tugend, Erste Erzählung 38
Triumph der Tugend, Zwote Erzählung 38
Trocknet nicht 70, 76, 146
Trost in Tränen 22, 336
TYXH, Das Zufällige 359
Über allen Gipfeln 2,9,147,149,173,187,
191-194
Über die Wiese 55, 74, 75, 155
U ebermach t, Ihr könn t es spü ren 317, 331,
377,393-397
Ultimatum (Und so sag' ich) 29
Um Mitternacht 3,28, 182,439,440,447,
472,498
Um Mitternacht ging ich 3,28, 182,439,440,
447,472,498
Um Mitternacht, ich schlief 440,497-501,
503
Um Mitternacht, wenn die Menschen 152,
212
Um Mitternacht wohl fang ich an 540-546
Umsonst, daß du ein Herz zu lenken 19
Unbegrenzt 316,380-384,393
Und doch haben sie recht 317, 328, 369
Und frische Nahrung 7,9,19,139-142,174,
197
Und in PapilIons Gestalt 49
Und so geschah's 24,225,283-287,491,548
Und so sag' ich zum letzten Male 29
Und was im Pend-Nameh steht 14
Und wenn mich am Tag die Ferne 495
Und wenn sie zuletzt erfrieren 297
Und wenn wir unterschieden haben 463,465
Und wer franzet oder brittet 298
Ungezähmt so wie ich war 297,398
Uns gaben die Götter 64, 69
Urworte. Orphisch 28,200,284,296,301,
339,354-365,441,442,458,475,498,539,
548
Valet 29
Vanitas! vanitatum vanitas! 298
Veilchen bring' ich 62,64,69
Verfließet, vielgeliebte Lieder 25
Verflucht sey wer nach falschem Rath 400
Vermächtnis 13,29,441,443,447,448,477,
501-507
Vermächtniß alt persischen Glaubens 320,
326,431-435
Verpflanze den schönen Baum 39
Versuchung 153
Versunken 391
Vertheilet euch nach allen Regionen 28, 224,
277,280-283,475
Verweile nicht und sei dir selbst ein Traum
301
Verwünschter weiß ich nichts 25, 298
Viele Gäste wünsch' ich heut 25,298
Volk und Knecht und Ueberwinder 331
Voll Locken kraus ein Haupt so rund! 391
Vollendung 378,379
Vollmond nacht 182,318,319,415,424-427,
495
Vom Himmel sank, in wilder Meere Schauer
314
Vom plauderhafften Knaben 71
Vom Vater hab' ich die Statur 439,445,453
Von Berges Luft 349-352
Von dem Berge zu den Hügeln 28
Von stiller Wollust eingeladen 38
Von wem ich's habe 54, 155
Vor Gericht 54, 155
Vor Jahrhunderten hätte ein Dichter dieses
gesungen? 510
Vorklage 25
Vorschlag zur Güte (Du gefällst mir so wohl)
298
Vorschmack 320,441
 Register der Gedichttitel und der Gedichtanfänge
Wachsende Neigung 302
Wachstum 304
Wagt ihr, also bereitet 15,28,223,253,282,
296,301,458-463,503,505
Wahrhaftes Mährgen 122
Wanderlied 28
Wandrer und Pächterin 298
Wandrers Nachtlied (Der du von dem Him-
mel) 54,149,173,174,187-191
Wandrers Nachtlied (Über allen Gipfeln) 2,
9, 147, 149, 187, 191-194
Wandrers Sturmlied 3,9,57,58,63,64,
67-69,80,87-99,101,105,119,120,127,
150,155,175,191,258,269
Wär nicht das Auge sonnenhaft 297,453
War unersättlich 303, 304
Warnung (Am jüngsten Tag) 303, 305
Warum gabst du uns die Tiefen Blicke 2, 54,
147,151,152,175-180,196
Warum ich wieder zum Papier 299, 304
Warum ziehst du mich unwiderstehlich 55,
76,82, 134
Was alle wollen weißt du schon 389-393
Was bedeutet die Bewegung? 299,319
Was es gilt 301
Was frommt die glühende Natur 56, 74, 75,
117,155,156
Was gehst du, schöne Nachbarin 22,25
Was hör' ich draußen vor dem Tor 217-219
Was? Ihr misbilliget den kräftigen Sturm 317,
401
Was, in der Schenke, waren heute 430
Was ist denn deine Absicht gewesen 444
Was ist weißes dort 19, 56, 73
Was reich und arm 55, 74
Was soll ich nun 2,3,5, 15, 17,28,436,440,
443,446,447,479,481-490,501
Was verkürzt mir die Zeit? 310
Was wär ein Gott 28
Was weiß ich was mir hier gefallt 3,9, 198
Was zieht mir das Herz so? 22
Wasser holen geht die reine 440,447,448,
479,480
Weichet, Sorgen, von mir 221,226
Welch ein Getümmel 19,24,169-173
Welch ein Zustand! Herr, so späte 315
Welch ungewöhnliches Getümmel! 37
Welch Vermächtniß, Brüder, sollt' euch kom-
men 320,326,431-435
563
Welcher Unsterblichen 20, 148, 198
Weltschöpfung 277,280,281
Weltseele 28,224,277,280,281,282,283,
475
Wen du nicht verlässest Genius 3,9,57,58,
63,64,67-69,80,87-99, 101, 105, 119, 120,
127,150,155,175,191,258,269
Wenn am Tag Zenit und Ferne 447
Wenn der Mensch die Erde schätzet 433
Wenn der uralte 20,147,150,155,196,198,
200-203
Wenn die Reben wieder blühen 25
Wenn die Zweige Wurzeln schlagen 297,300
Wenn du auf dem Guten ruhst 396
Wenn durch das Volk 276, 304, 305
Wenn Gottheit Camarupa 301,438,441-443,
447,463-466,469,484
Wenn ich dein gedenke 431
Wenn ich liebe Lili dich nicht liebte 76
Wenn ich mir in stiller Seele 442
Wenn ich nun gleich das weiße Blatt 299,
303,304
Wenn im Unendlichen dasselbe 1, 15,445,
453
Wenn links an Baches Rand 394
Wenn Phöbus Rosse sich zu schnell 338
Wenn sich lebendig Silber neigt 442
Wenn zu den Reihen der Nymphen 513
Wenn zu der Regenwand 308,319,572-574
Wer die Körner wollte zählen 446,447
Wer müht sich wohl 446
Wer reitet so spät durch Nacht und Wind? 21,
147,150,153,211-217,290
Wie an dem Tag 28,200,284,296,301,539,
354-365,441,442,458,475,498,559,548
Wie das erbaut war 471,472
Wie des Goldschmieds Bazarlädchen 299
Wie einer ist, so ist sein Gott 202
Wie herrlich leuchtet 1,2,4,55,66,67,
82-87
Wie im Morgenrot 2, 11,20, 58, 59, 65, 64,
67-69,107,108-110,115-118,155,157,
198,220,477
Wie kommt's, daß du so traurig bist 22, 556
Wie! Mit innigstem Behagen 318
Wie nimmt ein leidenschaftlich Stammeln
25
Wie sich am Meere 471,475
Wie sollt' ich heiter bleiben 424,451
564 Register der Gedichttitel und der Gedichtanfange
VViederfinden 28,282,301,315,318,319,
410,418-424,427
VViederholung 241
VVieland zeigt sich nur selten 241
VVillkomm und Abschied 77-82,422
VVillkommen und Abschied 2,9, 14,55,65,
66,77-84,134,191,273,336,345
VVillst du dich als Dichter beweisen 439
VVillst du immer weiter schweifen? 2
VVillst du mich sogleich verlassen! 15, 182,
441,443,447,448,495-499,503
VVink 317,328,369,408
VVir hören's oft 296,339-342,548
VVir sind emsig 6, 300, 317
VVir sind vielleicht zu antik gewesen 444
VVirwandern ferner 245,471,472,473
VVirket Stunden leichten VVebens 448
VVirkung in die Ferne 305
VVißt ihr denn auf wen die Teufel lauern 327
VVo hast du das genommen? 368
VVo man mir Guts erzeigt 297
VVoher ich kam 383
VVohin er auch die Blicke 547
VVohin? wohin? 298
VVohl kamst du durch 452
VVohl zu merken 463, 465
VVollt ihr wissen 155
VVonne der VVehmut 70, 76, 146
VVonniglich ist's, die Geliebte 226
VVoraufkommt es überall an 376
VVunderlichstes Buch der Bücher 328
VVürd' ein künstlerisch Bemühen 338
Zarter Blumen leicht Gewinde 446
Zeichen der Jungfrau 241
Zelters siebzigster Geburtstag am 11. Decmb.
1828 (Lasset heut) 503
Ziblis 38
Ziehn die Schafe von der VViese 443,447,
455,458,498
Zu des einzigen Tages Feste 24, 300
Zu einem gemalten Band 96
Zu Ephesus ein Goldschmied saß 25
Zu Thaers Jubelfest 446
Zueignung (Der Morgen kam) 2,147, 153,
154,205-209,284,498,547,548
Zugabe 71
Zum ein und zwanzigsten Juni, Carlsbad
1808 336-339
Zwei gefahrliche Schlangen 226, 230
Zwei VVorte sind es 27,300,303
Zwiespalt 394
Zwischen beiden VVelten 28, 152,440
Zwischen oben, zwischen unten 494

Namenregister
Adelung, Johann Christoph 20
Aelst, Paul van der 128
Aischylos 538
Alckmer, Hinrek van 509,512
Alkaios 158
Alxinger, Johann Baptist von 231
Anakreon 36,68,87,90,96,126,258
Andreae, Johann Valentin 551
Anna Amalia, Herzogin von Sachsen-Weimar
150,173,212,232,235,258,508
Anquetil du Perron, Abraham Hyacinthe 433
Ariost 548
Aristophanes 158
Arnim, Achim von 387
Arnold, Gottfried 544
Atsuko Kato 411
August HI. 33
Augustenburg, Friedrich Christian Herzog
von 231
Augustus (röm. Kaiser) 397
Bahrdt, Carl Friedrich 32, 65
Balzac, Honore de 438
Barthes, Roland 531
Basedow, Johann Bernhard 72, 100, 132
Bauer, Bruno 403
Becker, Amalie 283
Becker, Heinrich (eigentlich: Blumenthai)
248
Becker-Neumann, Christiane 248
Beer, Michael 478
Beethoven, Ludwig van 134,270,272
Behrisch, Ernst Wolfgang 11, 38, 39, 41,42,
49,51,220
Benjamin, Walter 285
Benn, Gottfried 443
Berger, Wilhelm 346
Berlioz, Hector 152,211
Bernhard, Thomas 194
Bernstorff, Auguste von 437
Bertuch, Friedrich Justin 264
Bismarck Dtto, Fürst von 551
Bloch, Ernst 397
Bode, Johann Joachim 352
Bodmer, Johann Jacob 68, 196
565
Boie, Heinrich Christian 55
Boileau, Nicolas 88
Boisseree, Sulpiz 3,300,308,341,355,392,
399,404,407,418,419,438,443
Borchardt, Rudolf 480
Börne, Ludwig 321,392,396
Böttiger, Karl August 211,230,231,248,289,
519,521,523
Bowring, John 463
Brahms,Johannes 163,244,303
Brecht, Bertolt 192,292
Breitinger, Johann Jacob 68
Breitkopf, Bernhard Theodor 44,49,51
Breitkopf, Johann Gottlob Immanuel 510
Bremer Beiträger 33, 40
Brentano, Bettine 296,299, 300, 303, 334
Brentano, Clemens 16
Brion, Friederike 61,63,65,66,70,71,74,
76,77,82,85,86,196
Brion, Sophie 65,66, 74, 77
Brockes, Barthold Hinrich 144,493
Brun, Friederike 272
Bruno, Giordano 281
Büchner, Wilhelm 183
Buff, Charlotte 124
Burckhardt,Jacob 6
Burdach, Carl Friedrich 440
Bürger, Gottfried August 6, 55, 71, 72,214,
274,302
Burgund, Wigo von 486
Bury, Friedrich 348
Buttel, Christi an Dietrich von 11,203
Byron, George Noel Gordon Lord 4, 300,438
Caesar, Gaius Julius 397
Cagliostro, Alexander Grafvon 260
Calderon de la Barca, Don Pedro 300,315
Camöes, Luis de 300
Carl August, Herzog von Sachsen-Weimar-Ei-
senach 9,54,149,150,151,163,168,183,
195,206,226,233,235,271,352,368,409,
418,436,495,503,508,545,547
Carl Friedrich, Erbprinz von Sachsen-Wei-
mar 286
Carlyle, Thomas 438
Caroline, Landgräfin von Hessen-Darmstadt
69,91
Caroline Louise, Prinzessin von Sachsen-Wei-
mar 399
566 Namenregister
Carus, Carl Gustav 396
Casti, Giambattista 343
Catull 53, 223, 226, 229, 234, 250
Cellini, Benvenuto 245
Chamfort, Nicolas 263
Chamisso, Adalbert von 266, 495
Chardin, Jean 333,433
Christus 287,292, 340,486,543,544,546,
549
Chrysostomus Dudulaeus Westphalus 541
Claudius, Matthias 55, 71,242
Clodius, Christi an August Heinrich 32, 33,
37,42
Conta, Car! Friedrich Christian Anton von
444,449
Cotta, Johann Friedrich 22-24,48, 147, 154,
205,217,220,224,274,280,283,284,288,
302,308,311,313,315,320,323,344,347,
366,412,419,450,474,508,517,522,547
Cramer, Car! Friedrich 241
Crantz, August Friedrich 242
Creuzer, Georg Friedrich 356,357,407,408,
412,428
Cronegk, Johann Friedrich 46
Crusius,Otto 411
Dalberg, Johann Friedrich Hugo von 182
Dannecker, Johann Heinrich von 287
Dante Alighieri 296, 303, 333, 438, 485, 492
Dappert,Olfert 478
Dares Phrygius 538
De Candolles, Augustin Pyrame 503
Delavigne, Casimir 478
Delph, Helena Dorothea 140
Denis, Johann Michael 70
Derrida, Jacques 369
Deshouliere, Antoinette 36
Diez, Heinrich Friedrich von 317, 333
Dreyer, Johann Matthias 36
Dyk, Johann Gottfried 242
Eberwein, Kar! 430
Echtenneyer, Theodor 349
Eckennann, Johann Peter 3,4,27,29, 39, 58,
147,148,155,188,192,211,301,311,341,
358,384,394,395,397,436-439,441,445,
448,449,454,457,458,479,481,487,491,
503,519,531,543
Eckert, Car! 132
Eichendorff, Joseph von 30, 183
Eichhorn, Johann Gottfried 400,520
Eichstädt, Heinrich Car! Abraham 12, 533
Eitzen, Paul von 541
Elsheimer, Adam 442
Epikur 465
Euripides 538
Fahlmer, Johanna 66, 76, 135, 137, 138
Falk, Johannes Daniel 404
Ficino, Marsilio 281, 413
Fielding, Henry 40
FirdausI 327
Fischer, Gottlob Nathanael 242
Flachsland, Caroline 69, 124, 128
Fontane, Theodor 266, 532
Förster, Friedrich Christoph 281
Forster, Georg 241
Förster, Kar! 370
Franck, Hans 411
Friedrich, Caspar David 300
Friedrich Wilhelm III. 342
Frommann, Kar! Friedrich Ernst 300, 303,
324,450
Fulda, Ludwig 242
Gagnier, Jean 99
Gall, Franz Joseph 493
Gärtner, Kar! Christian 36
Geiger, Ludwig 49
Geist, Johann Jakob Ludwig 22,238,250,
287,509,538
Geliert, Christian Fürchtegott 32,33, 37,
40-42, 137,486
Gerstenberg, Heinrich Wilhelm von 36
Gervinus, Georg Gottfried 321
Geßner, Christian Friedrich 247
Geßner, Salomon 46, 96, 125, 252
Gilbert, Ludwig Wilhelm 463
Giseke, Nikolaus Dietrich 36
Gläsker, Horst 411
Gleim, Johann Wilhelm Ludwig 36, 71, 96,
122,241,242,513,520
Göchhausen, Luise von 38,72, 132, 181, 191,
195
Goethe, August Walther von 264,472,491
Goethe, Katharina Elisabeth 213
Goethe, Christiane von s. Vulpius, Christiane
Goethe, Cornelia 47, 74, 76, 138, 196
 Namenregister
Goethe, Johann Caspar 125
Goethe, Ottilie von 282,446,499
Goeze, Johann Melchior 34
Goldsmith, Oliver 40, 125
Görner, Johann Valentin 66
Görres, Johann Joseph von 300
Göschen, Georg Joachim 18,20, 157,205,
238,356,547
Gotter, Friedrich Wilhelm 74
Gotter, Louise 348
Gotter, Pauline 348
Göttling, Kar! Wilhelm 311, 384, 397
Gottsched, Johann Christoph 32,35,41,42,
510,512-515
Götz, Johann Nikolaus 36
Gracian y Morales, Baltasar 34
Grass, Günter 533
Grecourt, Jean Baptiste 36
Gregor, Christian 336
Gresset, Jean Baptiste 36
Gries, Johann Diederich 300
Grimm, Herman 414
Grimm, Jacob Ludwig 335, 517
Grimm, Wilhelm Kar! 335
Grün, Kar! 396
Guarini, Giovanni Battista 36
Günther, Johann Christian 53
Guyon, Madame de 102
Hackmann, Friedrich August 510
Hafis 14,299,300,308,313,319,323,368,
373,376-378,380,384,389,391,393-396,
401,403,418,424,426,428,431
Hagedorn, Friedrich von 36, 66, 96
Haller, Albrecht von 36
Hamann, Johann Georg 34,61,92,204
Hammer, Joseph von 297,300,308,309,316,
319,323,333,378,381,389,418
Handke, Peter 411
Härtling, Peter 411
Hartmann, Anton Theodor 368
Haucke, Johann Gottfried 543
Haug, Friedrich 274, 302
Haugwitz, Christian August, Grafvon 76, 139
Hebbel, Christian Friedrich 536
Hecker, Justus Friedrich Car! 436
Hederich, Benjamin 95,111,113,117,119,538
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 9,276, 321,
370,392,394,403,422,531,534
567
Heine, Heinrich 30,212,321,387
Heinrich der Glichezaere 509
Heinse, Johann Jakob Wilhelm 296,341,
357
Helvetius, Claude Adrien 112
Heraklit 278
Herbelot de Molainville, Barthelemy d' 310,
334
Herder, Caroline 19,157,205,212,232,547,
550
Herder, Johann Gottfried 8,9, 12, 18-20,42,
55,56,58,61,67,69,70,71,80,87,90,92,
95,96,98,99,102,103,124,127,132,142,
148,153,157,173,181,183,191,195,
204-206,210,212,213,226,230,232-236,
241,250,265,289,292,315,327,332,355,
508,511,513,517,547,548,550
Hermann der Cherusker 524
Hermann, Johann Gottfried Jakob 356,357
Herodot 521
Herzlieb, Minna (Wilhelmine) 296,300,303
Hesekiel 102
Hesiod 93, 360, 538
HeB, Johann Jacob 540
Hetzler, d. J. 61
Heyne, Christian Gottlob 32
Hiller, Ferdinand 182
Hiller, Johann Adam 49
Himburg, Christian Friedrich 57
Himmel, Friedrich Heinrich 182
Hiob 102
Hofmannsthai, Hugo von 17,314,370,423
Hogarth, William 106
Holcroft, Thomas 530
Hölderlin, Friedrich 16,208
Holdermann, Kar! Wilhelm 471
Homer 13,60,61,92,93,120, 122, 123, 140,
196,439,481,513,520,531,534,535,
537-540
Horaz 36,67,90,102,200,223,233,382,451
Howard, Luke 463,484
Huber, Therese 347
Hufeland, Gottlieb 272
Hugo, Victor 438
Humboldt, Wilhelm von 229,231,235,249,
292,436,477,478,481,488,517,522,526,
532,533,549
Hume, David 112
Hutten, Ulrich von 395,396
568 Namenregister

Hüttner, Johann Christian 465 Kosegarten, Johann Gottfried Ludwig 554,

Hyde, Thomas 509,455 566,422
Kotzebue, August von 191,241,284
Iffland, August Wilhelm 241,589 Kranz, Johann Friedrich 265
Iken, Carl Jacob Ludwig 20,441,447 Kruse, Heinrich 65, 86

Jacobi, Betty 134 La Fayette, Marie Madelaine Pioche de Laver-

Jacobi, Friedrich Heinrich 57,58,87, 107, gne, Gräfin von 34
152,202,204,205,508,512,515,547, La Mettrie, Julien Offray de 112
550 Langer, Ernst Theodor 9, 61,200
Jacobi, Johann Georg 55,56,66,82,142 Langer, Johann Peter 44
Jacobi, Charlotte 72 Langhans, Wilhelm 163
Jacobi, Max 249 La Roche, Sophie von 76
Jean Paul 530, 526 Laßberg, Christiane von 180, 183,209,215
Jelinek, Franz 185 Lavater, Johann Kaspar 5, 10, 12,56,65, 72,
Jenisch, Daniel 242 74, 76, 100, 152, 158, 188,204,260,540,
Jenner, Gustav 425 546,547,549
Jesaja 102 Leibniz, Gottfried Wilhelm 84
Johannes 102 Lenau, Nikolaus 50
John, Johann August Friedrich 311,556,451, Lendvai, Erwin 425
454,478,495 Lenz, Jakob Michael Reinhold 54, 65, 76, 86
Jones, William 509,510,400 Leopold, Prinz von Braunschweig 20
Jung, Marianne siehe Willemer, Marianne Lessing, Gotthold Ephraim 52, 58, 96, 108,
von 122,205,204,254,486,550
Jungius, Joachim 505 Levetzow, Amalie von 296,487,488
Levetzow, Ulrike von 500, 556, 456, 446, 485,
Kalb, Charlotte von 257,512 499
Kalidasa 464 Lichtenberg, Georg Christoph 102,508
Kannegießer, Karl Friedrich Ludwig 161 Lichtwer, Magnus Gottfried 515
Kant,Immanuel 10,195,205,255,266,461, Lida s. Stein, Charlotte von
549 Lieber, Karl Wilhelm 471
Karsch, Anna Luise 140 Lili s. Schönemann, Anna Elisabeth
Kaulbach, Wilhelm 517 Linne,Carlvon 256,550,465
Kayser, Philipp Christoph 174,180,181,261, Liszt, Franz 153
265 Loewe, Carl 116, 546
Kellner, Emilie 410 Luden, Heinrich 590
Kestner, Johann Christian 124, 149 Ludwig XVI. 552, 508
Kleist, Ewald von 55, 56 Luise Auguste, Herzogin von Sachsen-Wei-
Kleist, Heinrich von 5 mar 54, 169,527
Klopstock, Friedrich Gottlieb 15,54-56,59, Lukas 545, 545
40,46,54,55,60,61,65,65,67,68,91,92, Lukian 110,295,455
97,98,102,119,140,200,228,281,282, Lukrez 225,255,555,459,462,465
512,545 Luther, Martin 60, 152,218
Knebel, Karl Ludwig von 149, 153, 166, 170,
190,226,229,252,249,255,280,289,292, Machiavelli, Niccolo 100
509,541,556,568,459,508,517,545,547 Macpherson, James 60,69,71,112
Kniep, Christoph Heinrich 271 Macrobius, Ambrosius Theodosius 556, 362
Körner, Christian Gottfried 250, 517, 519, Mallarme, Stephane 299
552 Mandelsloh, Clementine von 558
 Namenregister
Mandeville, John 332
Mann, Thomas 140,342,480,487
Manso, Johann Kaspar Friedrich 242
Manzoni, Alessandro 437,440
Maria Ludovica, Kaiserin von Österreich 300
Maria Magdalena 292
Maria Paulowna von Sachsen-Weimar 286,
356
Marino, Giambatista 37
Markus 480
Marmontel, Jean Fran\;ois 41
Marracio, Ludovico 99
Martial 223, 233, 234, 236, 238
Marx, Kar! 403
Matthaeus Parisiensis 541
Matthäus 163,238
Matthisson, Friedrich von 6,272
Megerlin, David Friedrich 99
Melissus, Paul Schede 265
Mendelssohn, Fanny 442
Mendelssohn, Moses 108,205
Mendelssohn-Bartholdy, Felix 125,270, 303,
442
Menzel, Wolfgang 370,404
Mercier, Louis-Sebastien 122
Merck, Johann Heinrich 4, 11,56,69,74,
107,124,134,159,197
Meyer, Johann Heinrich 519
Meyr, Melchior 536
Michaelis, Johann David 32
Mieding, Johann Martin 169
Milton, John 106,545
Minor, Jacob 543
Moeschinger, Albert 423
Moharruned 309,326,328,366
Moller, Meta 40
Montaigne, Michel de 341
Montesquieu, Char!es de 202, 327
Montfaucon, Bernard de 113
Mörike, Eduard 536
Moritz, Kar! Philipp 228,493
Moses 114,332,368,530
Müller, Friedrich (d.i. Maler Müller) 54,55
Müller, Johannes von 29
Müller, Friedrich von 491, 492
Musil, Robert 48, 179,443
Napoleon 1. Bonaparte 308,318,342,366,
389,394,397,398,404,412,438,452,551
569
Naumann, Christian Nikolaus 36
Nees von Esenbeck, Christian Gottfried 356,
436,477
Newton, Isaac 241
Nicolai, Christoph Friedrich 11, 55, 204, 238,
241,242,550
Nietharruner, Friedrich Immanuel 348
Nietzsehe, Friedrich 5, 13,98
Nivardus 509
Novalis (Friedrich von Hardenberg) 4, 208,
274,302
Oeser, Adam Friedrich 39,44
Oeser, Friederike 39,41,44,49,51,52,74
Oldenburg, Peter Friedrich von 466
Olearius (Oelschläger), Adam 309,310,316,
333,433
Opitz, Martin 36,41,80
Ossian 13,46,63,66,131,140,213
Ovid 95,131,225,228,229,299,419,421,
538
Pannwitz, Rudolf 163
Parthey, Gustav 408
Paulus 70,308,485
Paulus, Heinrich Eberhard Gottlob 410,412
Pepys, Samuel 543
Percy, Thomas 543
Perizonius, Jacobus 538
Petrarca, Francesco 131,296,299,303,484
Petrus 287
Pfeffel, Gottlieb Konrad 265
Pfenninger, Johann Konrad 100, 188
Phlegon von Tralleis 288
Pierres de Bernis, Fran\;ois Joachim de 47
Pindar 13,60,63,67,68,87,90,91,93,95,
97,98, 102, 162,359
Platen, August von 297
Platon 178,179,238,281,333
Plessing, Friedrich Victor Leberecht 161
Plotin 281
Polo, Marco 332
Poussin, Nicolas 469
Praetorius, Johannes (Schultze, Hans) 288
Prior, Matthew 36
Properz 2,223,226,229,230,231,234,249,
299
Quintilianus 87
570 Namenregister
Rabener, Gottlieb Wilhelm 41
Raffael (Raffaello Santi) 442
Ramler, Kar! Wilhelm 56
Reich, Philipp Erasmus 55
Reichardt, Johann Friedrich 50, 110, 116, 128,
152,165,174,182,211,217,241,242,244,
261,265,267,270,272
Reil, Johann Christian 277
Reinhard, Car! Friedrich, Graf 559, 548, 488
Reinthaler, Kar! 182
Remusat, Jean Pierre Abel 455
Reutter, Hermann 585
Rhode, Kar! 185
Richardson, Samuel 11,40, 128
Riemer, Friedrich Wilhelm 27, 58, 500, 502,
508,556,559,541,544,468,565,400,477,
491,505,552,558,545
Riese, Johann Jacob 41,74
Rietschel, Ernst 287
Rilke, Rainer Maria 517,445
Romberg, Andreas 182
Rost, Johann Christoph 56
Rousseau,Jean-Jacques 55,55,76,105,112,
569
Roussillon, Henriette von 69
Rückert, Friedrich 297, 521
Runge, Philipp Otto 500
Saar, Ferdinand von 555
Sachs, Hans 60, 179,288,298
Salzmann, Johann Daniel 70, 76, 82, 92
Sanson, Nicolas 455, 454
Sappho 56
Schedel, Hartmann 544
Scheffner, Johann George 151
Scheibei, Gottfried Ephraim 54
Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph 224,
276,277,281,282,504
Schiller, Friedrich 6, 16,21-24, 50, 195, 195,
208,218,222,226,228,250,251,255,235,
257,258,240-242,245,247,250,252,255,
261,270-274,276,281,285,285,288,291,
295,296,299,397,456,491-495,517,519,
520,522,530,532,533,538,539
Schiller, Char!otte 235, 399
Schlegel, August Wilhelm 224,228,229,251,
233,245,248,274,502,515,492,517,555
Schlegel, Friedrich 23,192,231,241,242,
245,274,300,502,493
Schlegel, Johann Adolf 56
Schlegel, Johann Elias 56
Schlosser, Christian Heinrich 506, 309
Schlosser, Hieronymus Peter 56, 74
Schmid, Christian Heinrich 49
Schmidt, Julian 570
Schönborn, Gottlieb Friedrich Ernst 74, 120
Schönemann, Anna Elisabeth 65, 75, 134,
157, 159, 175, 196,440,499
Schön kopf, Anna Katharina 59,42
Schopenhauer, Arthur 352,475
Schröder, Friedrich Ludwig 241, 286
Schröter, Corona 170, 172, 248
Schubarth, Car! Ernst 458,459
Schubert, Franz 110, 116, 119, 128, 152, 174,
182,211,217,267,270,272,503
Schudt, Johann Jacob 543
Schultz, Christoph Friedrich Ludwig 29,436,
439,519
Schulz, Friedrich 230
Schumann, Robert 217, 272
Schwab, Gustav 495
Schwabe, Kar! Lebrecht 491
Schwerdgeburth, Kar! August 471
Seckendorff, Kar! Siegmund von 152, 166,
180,210
Seidel, Philipp 159
Shaftesbury, Anthony Ashley Cooper, Earl of
36, 104, 123, 2Rl
Shakespeare, William 15,41,60,61,63,75,
90,92,133,166,214,248,464,466
Simmel, Georg 564,488
Sokrates 453
Sonnerat, Pierrc 478
Sophokles 558
Spagnuoli, Baptista 252
Spiegel, Melanie von 338
Spinoza, Baruch 13,57, 100, 104, 108,204,
205,269,541,550
Spranger, Eduard 359
Städel, Anna Rosina Magdalena (Rosette)
407,408,410,418,428,450
Stael-Holstein, Anne Louise Germaine de 211
Stein, Charlotte von 13, 15, 18,28,54,57,66,
100,108,122,147,151,156,157,160,161,
174-176,179,181,188,191,192,194,195,
197,205,206,208,209,215,250,246,264,
265,542,348,457,498,547
Stein, Fritz von 180,213,215
 Namenregister
Steinbach, Erwin von 74
Stendhal (Henri Beyle) 438
Stephanus, Henricus 36
Sternberg, Kaspar Graf von 446
Stolberg, Auguste, Gräfin zu 3, 64, 75, 135,
138,200
Stolberg, Christian, Graf zu 76, 139
Stolberg, Friedrich Leopold, Graf zu 76,139,
140,238
Strauss, Richard 211, 303
Streckfuß, Karl 492
Szymanowska, Maria 442, 481, 487
Tasso, Torquato 36,252,394,548
Tavernier, Jean Baptiste 333
Theokrit 68,87,90,96, 126,252,469
Thomasius, Christian 32, 34
Thoms, Peter Perring 454
Thomson, James 102
Thümmel, Moritz August von 173, 238, 341
Tibull 95,223,226,229,344,341
Tieck, Ludwig 30, 183,274, 302, 370
Timur Leng 318,397,402
Tischbein, Johann Heinrich Wilhelm 466
Tobler, Georg Christoph 215,355
Tomasek, Vaclav Jan 182
Trallianus, Phlegon Aelius 288
Trebra, Friedrich Wilhelm Heinrich von 142
Turpin, Fran\iois Henri 99
Uhland, Ludwig 275
Unger, Friederike Helene 272
Unger, Friedrich Gottlob 21,22
Unger, Johann Friedrich 260,508
Uz, Johann Peter 36,46,96
Valle, Pietro della 332
Varnhagen von Ense, Carl August 336,521,
533
Veit, Moritz 454
Vergil 125,153,252,513,527,538
Vernijoul, Christiane von 347
Vieweg, Friedrich 522
Vogel, Christi an Georg Carl 18
Voigt, Christian Friedrich Traugott 242
Voigt, Christian Gottlob 281,309,349
Voltaire 112, 262, 285
Voß, Johann Heinrich 56,228,241,245,247,
272,302,412,428,513,517,520,522,531,
532,538
571
Vulpius, August 264
Vulpius, Christiane 221,226,231,234,245,
252,254,264,288,296,300,308,372,376,
472
Wackernagel, Philipp 349
Wagner, Heinrich Leopold 56, 122, 180
Waring, Edward Scott 309
Webern, Anton von 443
Weise, Christian 34
Weishaupt, Adam 352
Weiße, Christian Felix 36,38,41,46,55,96,
130
Welcker, Friedrich Gottlieb 356
Werner, Anton von 263
Werner, Heinrich 128
Werner, Zacharias 190, 276, 300, 302
Weygand, Christian Friedrich 56, 481
Wieland, Christoph Martin 11, 18,22,44,46,
54,56,65,122,173,178,197,214,224,226,
230,241,242,277,280,293,296,341,404,
513
Wiener, Johann Michael 180
Willemer, Johann Jakob von 418,424,430
Willemer, Marianne von 183,296,299,300,
308,310,313,318,331,391,402,406,410,
412,414,415,418,422,424,427,428,446,
495
Willemer, Rosina (Rosette) s. Städel, Anna
Rosina Magdalena
Wilson, Horace 464
Winckelmann, Johann Joachim 42
Wolf, Friedrich August 519,537
Wolf, Hugo 110,116,211,217,272,442
Wolff, Christi an 32
Young, Edward 46,102
Zachariae, Justus Friedrich Wilhelm 36, 46
Zauper, Joseph Stanislaus 439
Zelter, Carl Friedrich 6, 7, 25, 27, 28, 125,
132,174,182,191,211,217,224,267,272,
280,282,284,291,300,302,314,346-348,
370,374,423,436,437,442,455,481,486,
488,491,495
Ziegesar, Silvie von 296, 300, 303, 336
Ziegler, Louise Henriette Friederike von 69
Zinzendorf, Nikolaus Ludwig, Graf von 338
Zoega, Georg 356
Zöllner, Heinrich 346