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Para acabar, nos ayudar a clarificar la cuestin, subdividir los programas de investigacin segn los problemas o subproblemas especficos

posibles, atendiendo a los mtodos particulares adecuados. Diferenciaremos as cuatro grandes clases de estudios. Un primer conjunto puede ser el de los estudios exploratorios sobre la relacin del usuario, el intermediario o el vendedor, con el producto. Nos interesar explorar los mitos y las conductas poblacionales, o sea las imgenes que se poseen y las conductas que se desarrollan con respecto a las clases de productos o de configuraciones de un producto. Aqu recurriremos a la utilizacin de las tcnicas tanto de la observacin naturalista como de la realizacin de encuestas, o bien al uso de mtodos, proyectos, o de investigacin documental, dependiendo en cada caso del objetivo concreto. Un segundo grupo de investigacin estar conformado por aquellas investigaciones que se centren en el anlisis de las funciones primarias efectivas (prcticas). Las podemos sintetizar en dos tipos bsicos: las que se encaminan al estudio del reconocimiento o de la preferencia de productos. Aqu utilizaremos la experiencia de laboratorio. Y las dedicadas a la deteccin de desajustes funcionales, mediante el examen del uso o manipulacin de los productos. Para esto se recurrir tanto a la experimentacin como a la observacin sistemtica. El tercer grupo que podemos distinguir es el de los estudios experimentales pre-test y post-test, centrados en las funciones concebidas como primarias, es decir, el estudio de la legibilidad del objeto de diseo. Nos queda slo un cuarto grupo de investigaciones: los estudios pretest y post-test orientados a las funciones secundarias. Los podemos subdividir an, segn los temas, en dos tipos. Por una parte el estudio de la implicacin y la identificacin proyectiva del sujeto con el objeto de diseo. Son los estudios de la imagen de marca, de producto, de envase, de presentacin o de configuracin que posee el usuario. Resulta indicado el uso tanto de la experimentacin como de la encuesta y de los mtodos proyectivos. Por otra parte tenemos los estudios sobre la aceptacin y el impacto que produce el objeto. Son los denominados tests de marcas y los que, por extensin, podemos denominar tests de envases, de presentaciones y de configuraciones. (Craig-Metze, 1982; Duran, A. 1982; Jones, Ch. 1982; Lbach, B. 1981; Marn, G. 1977; Saverman, P. 1983).

/ROCESO DE DISEO Y FORMA NARRATIVA


MIQUEL MALLOLESQUEFA

Tal vez sea posible creer todava en aquella bella ambicin cultural originaria del diseo. Aquel deseo de futuro lleno de valores mucho ms altos que el solo bienestar o la calidad material de vida. Aquella vinculacin tan ntima con inquietudes ticas y estticas, que precisamente hoy vuelven a ser explcitamente defendidas, produce an en nosotros una seduccin romntica. Una seduccin que nos alienta otra vez a la alianza de un pensamiento radical, de una meta-reflexin, con la necesidad urgente de intervencin deontolgica sobre los objetos de uso de la vida cotidiana. Quizs sea posible an confiar que la tensin entre estos dos extremos pueda dignificar la empresa profesional, elevndola al nivel ms noble de los actos humanos. Ciertamente un propsito muy ambicioso. Tanto que nos legitima, por su amplitud de miras, a usar todos aquellos puntos de vista que creamos oportunos para describirlo, incluso desde los ms extraos terrenos tericos. Por ello, no es la falta de recursos descriptivos lo que dificulta el dominio de los lmites del diseo; al contrario, es su exceso el que obliga a realizar una compleja y laboriosa seleccin. Hoy parece sin embargo que esta pesada tarea es ya ms liviana. Contamos ya con un nuevo y valiossimo material de estudio; la historia de la misma teora del diseo. Efectivamente, las reflexiones sobre el diseo ya tienen pasado, es decir, ya podemos imaginar unas pocas, clasificar unos contenidos, descubrir intenciones, aciertos y desengaos. Y sobre todo podemos aprender de los caminos recorridos. No necesitamos limitarnos en el dilogo con otros autores en aquellos pasillos improvisados en la labor cotidiana, ya podemos comenzar a creer en una academia terica, una rampa de lanzamiento para propuestas ms finas y efectivas. Esto es precisamente a lo que nos alienta Bruce Archer cuando afirma que: La metodologa del diseo est viva y existe bajo el nombre de investigacin del diseo. Porque si algo est vivo, despus de haber demostrado una ferviente e incluso frentica vitalidad, es que an est vivo, es decir que puede dirigir ms sosegadamente una mirada a aquello que ya es pasado. Intentemos tambin nosotros iniciar esta nueva reflexin, siguiendo su veterana maestra. Ella nos indica, segn nuestro criterio, que debemos contar con dos principios, fruto de la actual circunstancia histrica: En primer lugar ya no es preciso intentar establecer inicialmente una definicin de diseo que establezca su marco de operatividad. Esto era urgente cuando era necesario demostrar que el propsito inicial era concretable. Hoy podemos asumir ms fcilmente que ste es un complejo acto de fe cultural, imposible de eliminar hoy por hoy, aunque no nos demuestre su viabilidad. Lo que ahora es pertinente, necesario, y esperemos que posible, es la construccin sistemtica y serena del discurso propio del diseo; el tiempo transcurrido desde las primeras manifestaciones reclama para l un espacio, una terminologa y una manera de decir que corresponda a su peculiar registro, a su punto de vista. Un discurso adecuado al nimo fundacional y a la prctica profesional. Y para conseguirlo es necesaria una especial atencin para no repetir involuntariamente los discursos que nos han precedido; ellos slo podan, en aquellos momentos preliminares, intentar hablarnos del diseo; era demasiado pronto para procurar hacerlo desde l. Si se haba intentado, no sin valuossimos resultados, abarcar el diseo entre los permetros discursivos semiticos o psicolgicos, es porque se

Temes de Disseny. 989/3. pp. 154-159

crea que el diseo era slo un objeto ms de estos campos de investigacin. Desde que el diseo busca su propio discurso todos los dems devienen tiles pero no distintivos. Desde l e inicialmente no se ve indispensable que el discurso de diseo deba ser un discurso cientfico; no se ve que el diseo sea ciencia, especialmente teniendo en cuenta el segundo componente del envite originario, el de la urgencia de intervencin objetual. Tampoco se ve la posibilidad de que sea un discurso meramente tecnolgico ya que el doble retroceso reflexivo, aqul tan radical y ambicioso, rompe las barreras de cualquier lmite tecnolgico. Si la ciencia y la tecnologa tienen respectivamente una manera especfica de aludir a sus objetos y a s mismos, el diseo no puede ser menos, pues su doble presentacin as lo exige. En segundo lugar, para construir un discurso es preciso buscar primeramente su peculiar manera de decir, su forma, aqulla que el diseo usa cuando se refiere a sus objetos, precisamente aqulla que ya est marcada en su tensin inicial. Y en el momento preciso, cuando todo lo que es elaborado en cada acto de diseo parece que se concreta en un nuevo y peculiar concepto. Pues todo diseo no es slo una plausible solucin a un problema conocido, representa tambin, entre muchas otras cosas, una manera de conocer este problema y una determinacin de verosimilitud de sus soluciones, es decir una forma del entendimiento, un concepto que tambin se engendra en el proceso. La forma del discurso del diseo slo la podemos reconstruir si partimos de la misma gnesis conceptual de cada objeto de proyectacin. Este es nuestro propsito: la forma del discurso del diseo en la conceptualizacin en el proceso proyectual. Trataremos inicialmente de deducir sus presupuestos.

LOS ELEMENTOS DEL PROCESO DE DISEO


El estudio que nos acabamos de proponer nace una una grave dificultad: Para investigar cualquier aspecto de un proceso intelectual es necesario previamente poseer un modelo por medio del cual inferir de los fenmenos observables, de las manifestaciones externas, lo que sucede en su interior. Podramos esperar que este probema tuviese una rpida solucin. En efecto: si suponemos que la forma del discurso que el diseador utiliza para referir sus objetos a otros interlocutores es precisamente el mismo que usa para su elaboracin, entonces slo es necesario observar sus constantes para poderlo determinar. No dudamos que los resultados que podramos obtener tendran un mximo inters. Sin embargo esto es conjeturar demasiado ya que inicialmente nada nos legitima a esperar que la construccin del concepto de un objeto tenga la misma forma que su explicacin. Podramos pensar tambin que si todo objeto de diseo es un mensaje y la construccin de su concepto es a su vez la construccin de este mensaje, entonces la forma del discurso del diseo es la manera de decir que tiene el mismo como mensaje. En tal caso slo sera necesario establecer las peculiaridades de esta manera de decir. Sin embargo nada nos asegura que el discurso que se utiliza para la construccin de un mensaje tenga las mismas caractersticas formales que ste, Y menos todava cuando, como sabemos, para describir las caractersticas del mensaje debemos usar necesariamente un modelo predeterminado de discurso. Estas dos presuposiciones que acabamos de exponer pasan por alto que no sabemos, en principio, si es lo mismo referirse a un objeto delimitndolo a travs de un modelo explicativo (coloquial, cientfico i/o semitico) y construir su concepto. En efecto, aunque parece oportuno admitir que todo conocimiento exterior, explicativo de las caractersticas de un objeto, ayuda en la construccin de su concepto, nada nos legitima inicialmente a considerar una por encima de los otros. Esto ser un corolario a demostrar si conseguimos un resultado satisfactorio. Recordemos dos intentos de establecer la forma de este discurso peculiar: El ms utilizado, que llamaremos tradicional, entiende que el acto proyectual de diseo va sedimentando unos modelos de accin que van fijn-

dose en la profesin. Cree que la propuesta del origen histrico, aquella ambicin de unin del pensamiento radical con la intervencin urgente en los objetos, es una etapa ya superada. Cree que el diseo ya no necesita aplicar su accin sobre los conceptos. Las afirmaciones en este sentido las podemos encontrar sobre todo en los manuales divulgadores del diseo, que se sienten obligados a uniformarlo, a desdramatizar la problemtica proyectual para presentar una actividad armnica y posible. Tambin las encontramos en la prctica profesional en la que el diseador ve como, poco a poco, ha configurado una manera propia. Desde este punto de vista la forma del discurso del diseo es la forma de aplicacin de un modelo objetual descriptivo. Pero no nos dice cmo se construyen estos modelos, siempre incompletos y, por tanto, no nos dice lo que necesitamos. El otro intento, que llamaremos normativo, pretende mantener la radicalidad del propsito originario. Ello significa el establecimiento formal de unas normas de conducta, de unas tcnicas metodolgicas globales. Unas tcnicas que adems deberan aplicarse a todos los problemas de diseo y podran ser usados por todos los diseadores. La forma ltima del discurso de diseo, en este eso, es la deduccin lgica. Naturalmente esto es cierto, como lo es en todo discurso, sea el que sea. Pero esta afirmacin no nos dice cules son los elementos de esta excntrica ciencia formal resultante llamada diseo, cules son sus axiomas, es decir tampoco nos dice cmo construye sus principios. El nico camino que nos queda es el de averiguar cules son los presupuestos que consideramos por el slo hecho de proponernos la construccin del discurso del diseo y ver sus consecuencias. Slo posteriormente podremos llegar a saber si es posible un modelo para su investigacin descriptiva. En primer lugar ser preciso situar en el proceso de diseo el momento en el que aparece su particular discurso - aunque ahora todava no podemos determinar suficientemente qu quiere decir el trmino momento en el proceso de diseo. Despus sera cuando podamos aventurarnos a descubrir la forma del discurso. Si aceptamos que el diseo es el establecimiento del propsito cultural al que nos referamos al principio, que l mismo es este propsito, entonces necesariamente deben producirse cambios en el proceso tradicional de proyectacin. Ciertamente, el intento de superacin del conflicto dialctico entre la reflexin radical y la urgencia de intervencin sobre los objetos de uso obliga a un cambio de actitud intelectual: mientras los momentos procesuales anteriores tienen asegurado el valor de lo que producen por la costumbre de la comunidad, ahora es preciso construir un nuevo sentido que oriente, que haga comprender el significado de los resultados que se van obteniendo. La bsqueda de estos valores es una nueva tarea que se aade a la anterior, y la transforma, modificando radicalmente cda uno de los actos reflexivos. La nueva actitud implica nuevas acciones, nuevos elementos procesuales, nuevos momentos que posibiliten esta bsqueda. En efecto, hasta algunos autores de teora del diseo se han atrevido a recalcar el valor que sobre el proceso tienen las intencionalidades circunstanciales y el mismo diseador o equipo de diseo. Lo que ms puede sorprender es que la objetualidad, es decir, la determinacin directa de las caractersticas del objeto de diseo acte como determinacin del mismo proceso; que la determinacin del objeto acte como determinacin del acto. Pero esta duda desaparece de inmediato si recordamos que estas intencionalidades, por ms definidas que sean, siempre sern la abstraccin que, en cada caso concreto, se crea ms oportuna para empezar a superar el enfrentamiento dialctico inicial, y por ello implican un acto del disear: el de construir, justificar y comprobar la abstraccin que ha de cumplir la funcin de velar por la coherencia ltima de cualquier otra propuesta ms concreta. Estas intencionalidades representan en definitiva un elemento procesual, al cual nombraremos previos para reclacar el sentido y el valor de su actuacin en el proceso. La abstraccin pre-superadora de la tensin originaria representada en losprew'os es la prescripcin de las determinaciones generales del objeto de diseo. Para conseguir tales determinaciones no es necesario partir del acto proyectual; cualquier crtica, como por ejemplo la del usuario, la estable-

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ce ms o menos implcitamente. Sin embargo esta abstraccin no se queda solamente en particularizacin ajena, presupone siempre que acta sobre una proyectacin concreta, representa en todo momento un doble retroceso reflexivo respecto de la reflexin proyectual tradicional. As pues los previos no son ms que un extremo de la tensin procesual del diseo. En el otro extremo debemos situar al mismo acto proyectual. Pero este acto proyectual tampoco ser el tradicional, ya no puede serlo. Ya no puede ser una accin intelectual de concrecin que usa determinadas tcnicas y modelos, que usa unos conceptos establecidos definitivamente. Ahora es la plasmacin de una peculiar propuesta concreta y su ms elemental valoracin, pues las tcnicas, los modelos y los conceptos tamibn estn cuestionados en el nuevo proceso. El acto proyectual es otro momento que pretende concretar en cada caso las determinaciones ms mnimas de cada objeto concreto. La proyectacin no es pues el mbito de todo el proceso de diseo: ste se extiende entre los dos extremos, desde la mxima abstraccin hasta la ltima concrecin. No es extrao que ea as. Si bien para superar el deseo contradictorio inicial, el diseador se ve impelido al acto de abstraccin, inmediatamente ha de dirigir el proceso hacia las concreciones. Si no obrara as no conseguira ninguna superacin y permanecera en un doble retroceso reflexivo, se decantara por el pensamiento radical. No, el diseo no es filosofa, no puede admitir quedarse entre categoras, sta es su radical ambicin. Para sealar esta nueva intensidad, al nuevo acto proyectual lo llamaremos concreciones. Ya estamos en condiciones de entender que el trmino momento no se refiere a ninguna unidad temporal del proceso de diseo sino al resultado de su anlisis como acto. Desde la tensin originaria, cada uno de los momentos es un tipo de necesidad intelectual, un tipo de acto y el correspondiente acontecimiento que generan. Es preciso situar todava los momentos que existen entre los dos extremos mencionados. Si bien las concreciones y losprew'os dan el tono de la tensin del desarrollo del diseo, es preciso ver todava la configuracin de los contenidos que se distribuyen entre los dos lmites. Es verdad que el ejercicio del diseador va estableciendo unos procedimientos, unas normas de actuacin, en forma de modelos procesuales y objetuales. Tambin es cierto que la interdisciplinariedad del mismo diseo puede proponer y hasta usar con provecho herramientas metodolgicas fijadas previamente. Precisamente la voluntad de extender a todo el proceso estos procedimientos o estas herramientas es la que haca presuponer a algunos diseadores que el discurso peculiar del diseo surga de ellos; un prejuicio que todava requiere solucin. Pero su limitacin no reduce su valor. Efectivamente, el proceso de diseo, en el punto que ms se aproxima a las concreciones, construye y va determinando unas tcnicas metodolgicas que, bajo la mirada lejana pero intensa de la abstraccin, sern tiles al acto proyectual. Es el caso, por ejemplo del dibujo de esbozos, de los grficos, de los instrumentos de clculo, de las tcnicas de decisin, etc.: en definitiva, de los modelos operativos. Para deducir su necesidad, slo es preciso recordar que las mismas concreciones son un acto de ensayo para la valoracin, y que por tanto la forma de las pruebas ha de estar determinada previamente por su capacidad comunicativa al mismo diseador o a otras personas. Al momento de utilizacin e incluso de construccin de estos procedimientos en el proceso de diseo lo llamaremos genricamente tcnicas metodolgicas. Los modelos operativos no determinan por s mismos ningn modelo cognoscitivo. Es preciso contar adems con una voluntad especfica de conocimiento, es preciso que el mismo uso de la tcnica lo pida. Slo cuando se produce una anomala, cuando la pregunta por el qu hacer no tiene respuesta clara e inmediata, aparece la cuestin del entendimiento, la pregunta por el cmo es. Este es evidentemente nuestro caso; una manera de comprender la tensin inicial es aqulla que considera al diseo como una apuesta por la concienciacin cognoscitiva de sus objetos y de sus circunstancias. El diseo es, desde esta perspectiva tan actual, la accin que asegura la correccin de uso de los objetos que controla; un acto de previsin que fcilmente confundiramos con la ciencia positiva si no fuera por su implicacin en la resolucin de artefactos.

Precisamente en el punto medio de la distancia que separa los previos de las concreciones, con un constante ir y venir con las tcnicas metodolgicas, se localiza otro elemento procesual: la elaboracin de la informacin. As los previos ponen en duda constantemente la aplicabilidad de las tcnicas tradicionales, e incluso pueden llegar a negarlas sistemticamente. Por ello generan la necesidad de su reconstruccin e incluso de su creacin. Este hecho provoca la deteccin de las anomalas que acabamos de mencionar, es decir el cuestionamiento cognoscitivo. Mientras esto ocurre, el nuevo acto proyectual, las concreciones, exigen su firme y definitiva fijacin para poderlas utilizar, y aaden con ello al conocimiento resultante el carcter positivo. El acto informativo engloba la construccin de modelos especialmente preparados para cada caso concreto, la obtencin y la formacin de los datos, y la construccin de los modelos finales. Es otro momento del proceso de diseo que da respuesta a la necesidad de superar el conflicto originario en su aspecto histricamente central y en su aspecto epistemolgico El conocimiento establecido en cada momento histrico tambin tiene anomalas. Y tampoco stas se discuten hasta que no han adquirido el valor suficiente para no pasar desapercibidas. Cuando la pregunta por el cmo es se convierte en pregunta por el qu es. El acto cognoscitivo no se puede quedar solamente en su forma positiva, explicativa o descriptiva desde modelos cognoscitivos preconfigurados. Tambin ellos son cuestionados desde el momento en que el pensamiento radical necesita incluirlos en su recorrido. Y sus elementos son reformulados, anulados o construidos de nuevo para asegurar la eficacia de su aplicacin. Los modelos representan solamente un aspecto del objeto concreto de diseo que en cada momento se trate, pero implican unas posibilidades de su concepto, aquellas que son aptas para considerarlo con coherencia. Es precisamente el estudio y la construccin de la extensin de estas posibilidades lo que hace necesario otro momento: La conceptualizacin. Es decir, la reconstruccin e incluso la creacin de los conceptos que la elaboracin de la informacin necesita y que los previos permiten. Este es el momento que necesitbamos delimitar para localizar el discurso del diseo. Sin embargo puede resultar extraa la necesidad de restringir su aparicin en la formacin de conceptos. Efectivamente: los trabajos tericos que hasta ahora nos hablaban del diseo consideraban que: o bien el mismo acto de conocimiento positivo, o bien la creacin de modelos operativos objetuales o procesuales eran los momentos centrales del discurso del diseo. Es decir que o bien la elaboracin de la informacin o bien las tcnicas metodolgicas contenan el discurso del diseo. Y tambin los estudios histricos del diseo podran esperar encontrarlo en los previos. Pero ninguno de estos instantes puede acoger el discurso propio del diseo, ya que en ellos no hay deliberacin sobre qu es globalmente el objeto que cada proceso est considerando. Las tcnicas y el trabajo informativo tratan particularmente las estructuras de un concepto, de un qu ya dado y por tanto no son especficos del diseo. Pueden ser perfectamente discursos de la proyectacin tradicional o incluso formar parte auxiliar del discurso del diseo, pero no lo constituyen. Y los previos dan slo fe del es, de la posibilidad del concepto sin aclarar la necesidad coherencia interna como objeto de diseo. Su discurso puede ser perfectamente el discurso de un manifiesto artstico, tico, poltico, e incluso un discurso internamente coherente que niegue la misma posibilidad del diseo desde un mbito ajeno. Si recordamos lo que acabamos de afirmar respecto a esto que consideramos concepto, comprobaremos que l es una forma de posible conocimiento y tambin verosimilitud de su existencia objetual; slo la conceptualizacin trata, construye, el peculiar discurso de lo que es cada diseo, de lo que es el diseo. As pues, stos son los elementos procesuales de la accin de disear entendida como proceso intelectual. Si bien la deduccin de cada uno de ellos y su caracterizacin ha sido muy breve es suficiente para determinar su necesidad interna. Este no es el lugar para exponerlos en toda su extensin y el lector sabr identificarlos tambin en otros textos tericos de diseo. Toda descripcin externa los tendr en cuenta y reconstruir

sus caractersticas ms significativas segn la intencionalidad de cada momento.

PRESUPUESTOS
Recordamos que nuestro objetivo era el de averiguar los presupuestos que tenamos por el slo hecho de proponernos la construccin del discurso del diseo. Ellos nos configurarn su forma. Nos proponemos ahora explicitaries, despus de haber situado el momento de la conceptualization desde el punto de vista que configura su accin. Desde las concreciones, desde el nuevo acto proyectual, todos los otros elementos procesuales aparecen, o bien como peculiares instrumentos para la valoracin de sus propuestas, o bien como disposiciones generales desde las cuales se pueden conformar tales propuestas. Y como hemos visto son los nicos elementos que intervienen. Toda consideracin sobre la creatividad en este punto se reduce a la actitud del mismo diseador-persona o equipo de diseo para la aceptacin de la limitacin que a pesar de ello sigue subsistiendo. Sin ellos, sin tales momentos ni esta limitacin existira. Por ello el esquema fundamental de esta accin es el modelo de ensayoerror, a partir de las determinaciones preparadas por los otros elementos procesuales. Las concreciones son, adems, un acto proyectual como hemos sealado repetidamente, es decir no factualizan sus ensayos sino que lo proyectan sobre las pantallas de los dibujos, las pruebas o prototipos. Tambin proyectan, por tanto, los conceptos que contienen, aqullos que han hecho posible concretar la solucin ensayada. Es decir, el objeto plasmado contiene en s mismo el concepto que tambin se pone en consideracin valorativa. Por ello, los conceptos tendrn que reunir dos condiciones: En primer lugar, tendrn que estar configurados de manera que la proyeccin de uso del objeto resultante filtre sus errores y aciertos. Y esta filtracin ha de llegar a fondo, es decir, hasta el mismo concepto. En segundo lugar, tambin debern poder registrar en el mismo concepto los resultados de la valoracin. Estas dos condiciones nos ayudarn a delimitar los presupuestos. Como el uso del objeto de diseo es un suceso humano, su proyeccin es as mismo la plasmacin ficticia de este acontecimiento imaginado. Por tanto, el concepto tendr que estar configurado, dicho, de manera que pueda admitir en su seno la referencia a un acontecimiento humano. Adems esta plasmacin tendr que reunir la globalidad del suceso, ni una descripcin parcial, ni una fragmentacin; todo aspecto de lo que pasa ha de estar en disposicin de ser valorado. Este es pues un presupuesto fundamental que configura la forma del discurso sobre el diseo desde las concreciones en la conceptualization: El concepto de un objeto de diseo ha de estar dicho de manera que pueda ser valorado desde el acto proyectual a partir de una referencia a la globalidad de un acontecimiento humano. Muchos de los discursos sobre el diseo han tenido presente este principio. Por ello la historia de su teora contiene mbitos como el semiolgico, el psicolgico, el sociolgico, el historiogrfico y el metodolgico. As lo recordbamos en la introduccin; todos ellos hacen referencia a un acontecimiento humano. Todava podemos esperar otros: el antropolgico, el biolgico, etc... Alguno de ellos ya empiezan a surgir. Nosotros mismos nos hemos tenido que parapetar en un punto de vista suficientemente ambiguo, el cultural, para poder iniciar nuestras deducciones. Cualquier anlisis que se refiera al diseo ha de contemplar una totalidad de acontecimientos humanos. No aceptaramos ningn estudio exclusivamente fsico o qumico ni... del diseo. Aunque seguramente sus objetos quedaran descritos exhaustivamente, no nos hablaran del hecho de que son precisamente diseo. Sin embargo tampoco los discursos actuales nos parecen oportunos; ya hemos justificado anteriormente que no nos proporcionan la globalidad que deseamos. Y por razones ms graves que las que mencionbamos. En efecto, la investigacin de la forma del discurso del diseo descubre la exterioridad de estos mbitos descriptivos. Pero adems esta investigacin ha existido desde la misma constitucin del diseo; es l mismo quien la constituye.

LA CONCEPTUALIZACION DESDE EL ACTO PROYECTUAL


No hemos completado an los propsitos previos para situar en el proceso de diseo el momento en el que aparece su particular discurso. Hemos deducido la necesidad de la conceptualization segn los principios del mismo diseo. Es preciso todava verla en accin. Cada una de los cinco elementos procesuales mencionados precisa de una motivacin, de un sentido de accin concreta, para llevarse a trmino. Con ello no se quiere decir que la disposicin proviso, conceptualization, elaboracin de la informacin, tcnicas metodolgicas y concreciones, en este orden, sea el nico sentido que podamos obtener. Muy al contrario; estos momentos no son instantes temporales sino estadios intelectuales y por ello esta disposicin deductiva es la menos oportuna para que se nos muestren en proceso factualizador, en acto. No podemos olvidar que la necesidad de un acto es una necesidad formal, de coherencia, no temporal. Si no tuvisemos esto presente, incluso podramos caer en la falaz idea de que el orden anterior es el orden de un mtodo: esto sera un grave error. A pesar de ello, la vinculacin de necesidad con unos mismos principios es lo que produce que la forma de la accin posible de cada uno de ellos quede asistida y aclarada por cada una de las otras, como puntos de vista referenciales. As, por ejemplo, la elaboracin de la informacin acta, desde la conceptualizacin, como captura de los datos para la reformulacin emprica de los modelos que el concepto concreto representa en s mismo; pero la elaboracin de la informacin acta, desde las tcnicas metodolgicas, como su suministradora de datos. Y no slo las relaciones contiguas de la articulacin deductiva nos muestran el acto en cada momento. Tambin podemos ver, desde las tcnicas metodolgicas, por ejemplo, que los previos son el sentido de su funcionamiento, el motivo ltimo por el cual el resultado puede ser considerado, incluso en el caso de que desconozcamos sus mecanismos internos. Y tambin la conceptualization aparece desde ellas como acto de construccin de su coherencia formal. Inmediatamente se nos ocurre la pregunta: Desde qu punto de vista, desde qu otro elemento propio del diseo? En el final de nuestra introduccin ya hemos avanzado la respuesta: La forma del discurso del diseo solamente la podemos reconstruir si partimos de la misma gnesis conceptual de cada ob/eto de provectacin. Es decir: el punto de vista que expondr el acto de la conceptualization de modo que podamos determinar la forma del discurso propio del diseo es el mismo acto proyectual, son las concreciones. Podemos ver mejor ahora el motivo de esta respuesta. Las concreciones son aquel acto del proceso de diseo que siempre tiene elementos descriptibles exteriormente. Los dems siempre pueden ser resueltos de manera interna. Este es ya un buen motivo para elegir este punto de vista. Sin embargo sta no es la nica razn. El acto proyectual es el nico de los dos extremos deducidos de la tensin inicial que necesariamente est vinculado al diseo como profesin; el otro, losprew'os, pueden con su radicalidad, poner en duda la misma posibilidad del diseo en general. Por tanto slo las concreciones contienen la necesidad de la accin. Slo desde ellas podemos esperar una descripcin de acto. Tampoco la elaboracin de la informacin ni las tcnicas metodolgicas traslucen en s mismas acto ninguno, puesto que pueden limitarse a dar cobijo lgico-formal a la relacin entre los conceptos resultantes y los modelos investigados y operativos. As pues, el nico momento desde el cual podemos esperar ver en accin a la conceptualization es el acto proyectual, las concreciones. En esta accin intelectual podremos encontrar un discurso peculiar y as averiguar sus caractersticas.

Slo falta darse cuenta del valor de losprew'os, de su radicalidad. Desde el acto proyectual, el doble retroceso reflexivo que representan los previos, con sus abstracciones ideales, asume tambin en cada caso concreto la construccin de un discurso propio, es decir el diseador se implica como ser humano en sus decisiones. No puede admitir que lo que est confeccionando sea visto desde una perspectiva que lo excluya. Si es precisa una muestra de este hecho slo basta recordar que todava hoy nos apasionan las discusiones sobre la noble singularidad del diseo o si posee o no naturaleza artstica. Es ste el motivo por el cual toda descripcin con el modelo cientfico actual, que tiene como fundamento de su objetividad la desaparicin de la implicacin del cientfico-persona, resulte inadecuado tambin para el diseo. Este es por tanto otro presupuesto inicial: que la forma del discurso que refiere al diseo debe representar tambin al propio diseador, al valor de los previos. Que el concepto proyectado en el acto proyectual incluya su intensidad, su sentido. Anteriormente nos hemos referido a otra condicin de uso de los conceptos de diseo: El registro de los resultados de la valoracin proyectual. Ello implica que el valor cognoscitivo del discurso sobre el diseo ha de poder fijar toda la serie de determinaciones del concepto que en cada momento aparezcan como definitivas. As, visto desde las concreciones, el acto de la conceptualizacin, ha de poseer dos estadios: el primero, que incluye el concepto en la proyeccin de un ficticio acto humano de uso y lo valora. El segundo, que resume y registra los resultados de la valoracin. Mientras los dos presupuestos anteriores se refieren al primer perodo el de la valoracin, otro presupuesto aparece ahora para el registro de esta valoracin: La forma de la fijacin de los resultados obtenidos ha de condicionar toda posible crtica proyectual e incluso de uso, de manera que el diseador se sienta obligado a someterse a l operativamente en las siguientes concreciones y a su vez sirva de marco comunicativo con el usuario. Antes de empezar a averiguar qu forma de discurso es posible con estos presupuestos es preciso excluir una de las propuestas existentes que intentan solventar el ltimo presupuesto. Ciertamente podramos esperar que la necesidad de fijacin condicional configure la necesidad de un marco ideal de problemas-soluciones. Este marco, asumido como prew'o por el diseador y comunicado al interlocutor y usuario quienes tambin deberan admitirlo como ideal, aportara a la labor proyectual y a su comunicacin una herramienta operativa eficaz, una tcnica metodolgica. Pero este ideal, por el hecho de ser un previo, necesita tambin ser cuestionado y por tanto no puede asumir toda la generalidad de una forma definitiva de discurso de diseo. Este ha sido el caso de la ideal vinculacin funcin-forma, que hoy esta siendo cuestionada precisamente por la limitacin operativa de las tcnicas metodolgicas que ha generado; significativa limitacin que la ha destronado de su marco de ideal, llevndose con ella muchos de los aspectos del proyecto racionalista.

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FORMA NARRATIVA
Muchas de las transformaciones que se han producido en el mbito de la teora del diseo son reflejo de los amplios y enrgicos debates del campo de los principios epistemolgicos de la ciencia y las prerrogativas de la tcnica. Por supuesto sera absurdo intentar resumir ahora las diferentes tendencias que se han defendido y las que todava persisten. Una de ellas merece sin embargo nuestra atencin por el hecho de que intenta dar salida a unos presupuestos muy cercanos a los que acabamos de formular. Efectivamente, ltimamente se han publicado gran cantidad de trabajos que se proponen respetar la validez epistemolgica de la historia y del relato de ficcin, revalorando la esencia cognoscitiva de la narratividad. Y todo ello en base a los principios de globalidad de la experiencia y la permanencia del sujeto. Una de las constantes comunes de estas tesis ha sido la diferenciacin entre los modelos epistemolgicos de la explicacin y de la comprensin. La explicacin establece un modelo de causa-efecto que se aplica so-

bre la realidad fragmentada en aquel solo aspecto en el que el modelo explcito puede operar. La comprensin, al contrario, recrea la intencionalidad, los objetivos y los propsitos del agente, el sentido de una accin, de un signo, o de un rito, globalizando as el esclarecimiento cognitive del acontecimeitno que es el objeto de estudio. Por tanto, no es suficiente un camino explicativo para abarcar toda la complejidad de un suceso humano. Es necesario usar todos los medios cognitivos, incluso desde aquellas perspectivas que la actitud positiva ms haba desacreditado. Y entre ellas, el relato, la forma narrativa, proporciona la posibilidad de incluir tambin el modelo explicativo desde una perspectiva unitaria. La similitud de estos principios y nuestros presupustos deducidos del proyecto originario del diseo es, segn nuestro criterio, total. Ciertamente: Qu otra forma de discurso, aparte de la narracin de ficcin, puede incluir la sntesis de conocimiento de un acontecimiento humano proyectado para su valoracin global y que cuestiona los previos del propio diseador? No es precisamente el juego interpretativo que pretende averiguar todas las posibles interpretaciones de una concrecin de un diseo grficouna narracin ficticia del acontecimiento de su presencia ante un pblico? No es tambin una narracin de ficcin la proyeccin imaginativa del uso global y posible de un diseo industrial o de interiores, que se utiliza para descubrir su valor real? Qu otro discurso puede satisfacer los dos primeros presupuestos que la narracin de ficcin si resuelve, especialmente teniendo en cuenta que slo podemos usar dos discursos ms, el cientfico y el tcnico, y ya hemos sealado que stos tienen ya delimitado su espacio en el proceso de diseo? Podemos esperar que sea viable la construccin de otra forma de sntesis, desconocida hasta ahora, si esto ya es una finalidad de la tenin originaria y por ello se limita a los objetos que el diseador va determinando y no puede tener de antemano ninguna forma preconfigurada? Es evidente que esta forma de discurso de la conceptualizacin en el proceso de diseo tendr unas peculiaridades, debido a los particulares objetos y finalidades del diseo, pero su forma, segn nuestro criterio slo puede ser la narracin de ficcin. Inmediatamente surge la duda sobre las razones por las cuales no ha sido hasta ahora admitida explcitamente esta forma de discurso. Posiblemente la necesidad normativizadora o la necesidad de superacin de la tensin originaria han originado precipitadamente el rechazo de esta forma tan flexible, tan ntersubjetiva y aparentemente dbil. El tercer presupuesto nos acaba de delimitar la forma de este discurso narrativo. La necesidad de fijar unos resultados que condicionan toda posible crtica proyectual, obliga a cada estadio narrativo a mostrarse de forma que se puede deducir una verdad o un valor. Ha de poder responder a una pregunta sobre las condiciones a cumplir para alguna determinacin del objeto proyectado. Es lo ms parecido a una parbola donde se realiza un alegato a la posibilidad de realizacin del concepto a prueba. Donde se asocia el concepto a una imagen de un acontecimiento humano, proyectada en la imaginacin del diseador-persona casi como una alegora, como una concrecin de determinadas deas abstractas, las de los previos. Una muy especial parbola donde se reflejan unos valores, unas mscaras y un artefacto ficticio y se ponen en juego imaginativo para valorar su capacidad de existencia y sus consecuencias ticas, estticas y prcticas. Una parbola que cada vez que levanta el vuelo imaginario pregunta por la posibilidad de superacin de la tensin inicial. Y, de la misma manera en que se deducen normas de comportamiento y visiones de todo lo que es posible y real en las fbulas tradicionales, es decir de manera condicional, tambin la conceptualiacin es la conceptualizacin por condicionantes. As el diseador est ya acostumbrado a aceptar e incluso necesita que: el objeto ha de..., es necesario que el diseo posea..., que se cumpla que... en definitiva, las largas y conocidas listas de condicionantes. Y estas listas son aquello que el discurso ha generado, aquello que la afmera pero efectiva parbola interior prescribe. La moralidad de esta especial fbula no se refiere slo a determinaciones ticas sino tambin formales. Y as posibilita el cumplimiento de los

tres presupuestos que hemos considerado. Ciertamente, la forma narrativa engloba la totalidad de un acontecimiento, puesto que de hecho lo genera, y lo hace de forma que el diseador est presente en el acto cognoscitivo. Es l quien determina a la vez los valores y la de la tensin originaria del diseo, utiliza el mismo proceso de diseo como acto de doble reflexin y de propuesta inmediata y urgente sobre los objetos de uso de la vida cotidiana. Cada condicin es una propuesta de idealidad; y como adems nada nos obliga a determinar previamente ninguna uniformidad entre ellas, ninguna coherencia, se ampla enrgicamente el mbito de aplicabilidad, sin que sea necesario apostar por un nuevo ideal general del tipo problemasolucin. Precisamente la coherencia entre las condiciones la debe proponer la solucin obtenida, el mismo objeto; de esta forma la conceptualization por condicionantes no se queda entre categoras, sino con extrema valenta apunta por la posibilidad del ambicioso proyecto originario. Este es quizs un camino para determinar la constitucin de un discurso propio de diseo. Si las lneas anteriores no contienen ningn error fundamental, queda ahora el largo camino para iniciar ahora una investigacin verdaderamente a fondo. Lo que no es posible, lo vemos ahora claro, es un discurso cientfico sobre este discurso peculiar del diseo: la intensidad con la que el diseador cuestiona sus mismas propuestas y ambiciones, no permite creer con el valor de un estudio fragmentario. Es por este motivo por el que nos hemos visto obligados a deducir la forma del discurso desde los presupuestos que se implican coherentemente en el proyecto originario; creemos que toda profundizacin de lo que hemos expuesto ha de pasar por el mismo camino. De no ser as la objetividad acadmica ahogara el credo inicial... Y tal vez es posible creer todava en aquel bello y heroico deseo cultural.

ENTRO DE LA BOTA DE DIOGENES: LUJO, CONFORT Y BIENESTAR SEGN LA VISION DEL SETECIENTOS DE LA VIDA DOMSTICA
CALVERA

En los ltimos aos del siglo xvn, en la misma poca en que se manifestaron los primeros sntomas de decadencia del sistema absolutista, se comenzaron a alzar voces contrarias a las formas de vida impulsadas por la monarqua. Posiblemente, la aparicin de estas crticas no tenga ms que una importancia anecdtica y marginal en el proceso histrico general europeo, pero adquiere significado cuando se relaciona con otros hechos contemporneos. Hay que tener en cuenta que la decadencia del sistema poltico no era an un hecho evidente, ni siquiera para la gente de la poca. Se hace esto visible cuando se considera la situacin de las casas reales en tres pases importantes del panorama europeo. En Inglaterra, la revolucin de 1688 haba llevado al cadalso al rey que ms esfuerzos haba hecho para dotar a su corte y tambin a su poder personal de la magnificencia habitual en otras cortes de la poca. En Francia la poltica imperialista y opulenta de Luis XIV llevaba al Estado a la bancarrota de un modo cada vez ms evidente hasta que fue ya imposible ocultarlo despus de su muerte. Finalmente en Espaa la misma casa que haba levantado el Imperio en siglos anteriores, se extingua en la persona de un rey mentalmente enfermo y deforme fsicamente. Desde esta perspectiva no resulta extrao que algunas personas de la poca y muy especialmente en los lugares que seran centros culturales y editoriales del siglo siguiente, fuesen conscientes de esta crisis y manifestaran sus recelos frente al tipo de vida de la monarqua y la institucin de la Corte. En la propia Francia, el palacio de Versailles, precisamente por la afectada monumentalidad del edificio y por el cuidado diseo de su parque, dejaba de ser el smbolo visible del triunfo de Francia sobre Italia en el campo de las artes, para convertirse en el opulento y dispendioso refugio de un rey que haba abandonado la capital porque desconfiaba de sus propios cortesanos. La grandeza del reinado de Luis XIV y toda la magnificencia de su Corte quedaban tapadas por la magnitud de la bancarrota financiera demostrando de un modo fehaciente el axioma que, a mediados del siglo xix, Flaubert considerara el tpico sobre el lujo: Le luxe, a perd les tats. Por otra parte, las recientes guerras de religin con la confrontacin de dos morales cristianas, basadas ambas en la temperancia y la parsimonia, contrastaban an ms con los hbitos dispendiosos de la Corte. Adems, para un pas catlico como Francia, el hecho de que los pases que despuntaban por su desarrollo econmico fueran aqullos en que se haba consolidado la moral ms restrictiva de la Reforma protestante, se aada a los defectos de la monarqua absoluta y disoluta. Lo mismo se poda observar en el interior del pas, y si los nobles consuman sus fortunas en productos dispendiosos, los antiguos artesanos ahorrativos y la actual burguesa financiera iban consiguiendo niveles de riqueza que por fuerza cambiaran el orden social existente. Por todos estos motivos el lujo material que se haba apropiado de la Corte y de las clases dominantes, apareca cada vez ms como una fuente de males casi imposible de superar por el pas. Fnelon, un absolutista convencido, ser uno de los primeros autores que en el siglo xvu se dirigir al Monarca para advertirle de los peligros implcitos para la Corona en la opulencia material y el lujo que dominaba la vida del palacio, previnindole del riesgo que supone permitir que las damas, les cortesanes participen activamente en la vida de la nacin. Lo exhortaba a contener el lujo y a adoptar medidas restrictivas en la or-

Temes de Disseny. 1W/3. pp. 159-164

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