El mensaje fotogrfico

La fotografa de prensa es un mensaje. Una fuente emisora, un canal de transmisin y un medio receptor constituyen el conjunto de su mensaje. La fuente emisora es el grupo de tcnicos que forman la redaccin del peridico: unos hacen las fotos, otros eligen una en particular, la componen, la tratan, y otros, por ltimo, la titulan, le ponen un pie y la comentan. El medio receptor es el pblico que lee el peridico. Y el canal de transmisin, el propio peridico o, para hablar con ms precisin, un complejo de mensajes concurrentes que tienen a la fotografa como centro, pero cuyo entorno est constituido por el texto, el titular, el pie de foto, la compaginacin y, tambin, de un modo ms abstracto pero no menos informativo, la misma denominacin del peridico (puesto que su nombre constituye un saber que puede pesar muchsimo en la lectura del mensaje propiamente dicho: una fotografa puede cambiar de sentido al pasar de L'Aurore a L'Humanit).* Tales constataciones distan de ser ociosas; est bien claro que en este caso cada una de las tres partes tradicionales del mensaje requiere un mtodo de exploracin distinto; ambas, la emisin y la recepcin del men13
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* Peridicos, uno derechista, el otro, rgano del Partido Comunista

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francs. [T.] ,

saje, necesitan de la sociologa: hay que estudiar los grupos humanos, definir sus mviles, sus actitudes y tratar de relacionar el comportamiento de esos grupos con la totalidad de la sociedad de la que forman parte. Pero, por lo que respecta al propio mensaje, el mtodo tiene que ser forzosamente diferente: cualesquiera que sean el origen y el destino del mensaje, la foto, adems de ser un producto y un medio, es tambin un objeto, dotado de una autonoma estructural; sin pretender en absoluto la escisin entre el objeto y su uso, es necesario tener en cuenta para el primero un mtodo particular, anterior al propio anlisis sociolgico, y que no puede consistir ms que en el anlisis inmanente de esa estructura original que es una fotografa. Como es natural, incluso desde el punto de vista de un anlisis puramente inmanente, la estructura de la fotografa dista de ser una estructura aislada; mantiene, como mnimo, comunicacin con otra estructura, que es el texto (titular, pie o artculo) que acompaa siempre a la fotografa de prensa. Dos estructuras diferentes (una de las cuales es lingstica) sopor tan la totalidad de la informacin; estas dos estructuras con curren, pero, al estar formadas por unidades heterogneas, no pueden mezclarse: en una (el texto), la sustancia del mensaje est constituida por palabras, en la otra (la fotografa), por lneas, superficies, tonos. Adems, las dos estructuras del men saje ocupan espacios reservados, contiguos pero no homoge* neizados, como sucede en cambio en el jeroglfico, que fusio- na palabras e imgenes en una nica lnea de lectura. As pues, aunque no hay fotografa de prensa que no vaya acompaada por un comentario escrito, el anlisis debe comenzar por apli carse a cada estructura por separado; tan slo despus de ago^ tar el estudio de cada una de las estructuras se estar en con diciones de comprender la manera en que se completan stas. Una de las dos estructuras, la de la lengua, ya nos es conocida (aunque no, en cambio, la de la literatura que constituye el habla del peridico; sobre este punto queda mucho por hacer); la otra, la de la fotografa propiamente dicha, nos resulta casi desconocida. Vamos a limitarnos, en estas pginas, a definir lux primeras dificultades de un anlisis estructural del mensaje fotogrfico.

La paradoja fotogrfica
Cul es el contenido del mensaje fotogrfico? Qu es lo que transmite la fotografa? Por definicin, la escena en s misma, lo real literal. Hay, ciertamente, una reduccin al pasar del objeto a su imagen: de proporcin, de perspectiva y de color. Pero en ningn momento esa reduccin llega a ser una transformacin (en el sentido matemtico del trmino); para pasar de lo real a su fotografa, no hace ninguna falta segmentar lo real en unidades y constituir estas unidades en signos sustancialmente diferentes al objeto que permiten leer: entre el objeto y su imagen no es en absoluto necesario disponer de un relevo, es decir, de un cdigo. Claro que la imagen no es real, pero, al menos, es el analogon perfecto de la realidad, y precisamente esta perfeccin analgica es lo que define la fotografa delante del sentido comn. Y as queda revelado el particular estatuto de la imagen fotogrfica: es un mensaje sin cdigo. De esta proposicin se hace imprescindible deducir de inmediato un corolario importante: el mensaje fotogrfico es un mensaje continuo. Existen ms mensajes sin cdigo? A primera vista, se dira que s: precisamente, todas las reproducciones analgicas de la realidad: dibujo, pintura, cine, teatro. Pero en realidad todos esos mensajes despliegan de manera evidente e inmediata, adems del propio contenido analgico (escena, objeto, paisaje), un mensaje suplementario al que por lo general conocemos como estilo de la reproduccin. Se trata de un sentido secundario cuyo significante consiste en un determinado tratamiento de la imagen bajo la accin del creador y cuyo significado, esttico o ideolgico, remite a determinada cultura de la sociedad que recibe el mensaje. En definitiva, todas esas artes imitativas conllevan dos mensajes: un mensaje denotado, que es el propio analogon, y un mensaje connotado, que es, en cierta manera, el modo en que la sociedad ofrece al lector su opinin sobre aqul. En todas las reproducciones no fotogrficas es evidente esta dualidad de los mensajes: no hay ningn dibujo, por exacto que sea, cuya misma exactitud no se haya convertido en estilo (en un verismo); ni escena filmada cuya objetividad deje de ser leda, en ltima instancia, como

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el propio signo de la objetividad. Incluso en estos casos est an por hacer el estudio de los mensajes connotados (ante todo habra que decidir si lo que llamamos obra de arte puede reducirse a un sistema de significaciones); lo nico que podemos hacer es prever que en todas estas artes imitativas, desde que son comunes, el cdigo del sistema connotado est constituido visiblemente bien por un sistema de smbolos universal, bien por una retrica de una poca, en definitiva, por una reserva de estereotipos (esquemas, colores, grafismos, gestos, expresiones, agrupaciones de elementos). Ahora bien, en principio, con la fotografa no pasa nada semejante, al menos con la fotografa de prensa, que jams constituye una fotografa artstica. En la medida en que la fotografa se presenta como un anlogo mecnico de lo real, su primer mensaje colma plenamente su sustancia, en cierto modo, y no hay lugar para el desarrollo de un segundo mensaje. En suma, la fotografa sera la nica estructura de la informacin1 que estara exclusivamente constituida y colmada por un mensaje denotado, que la llenara por completo; ante una fotografa, el sentimiento de denotacin o, si se prefiere, de plenitud analgica, es tan intenso que la descripcin de una foto de forma literal es imposible, pues describir consiste precisamente en aadir al mensaje denotado un sustituto o segundo mensaje, extrado de un cdigo que es la lengua y que, a poco cuidado que uno se tome en ser exacto, constituye fatalmente una connotacin respecto al mensaje analgico de la fotografa: as, describir no consiste slo en ser inexacto e incompleto, sino en cambiar de estructura, en significar algo diferente de aquello que se muestra.2

1. Por supuesto, se trata de estructuras culturales o culturalizadas, y no de estructuras operacionales: las matemticas, por ejemplo, constituyen una estructura denotada, sin ninguna connotacin; pero si la sociedad de masas se apodera de ellas y, por ejemplo, sita una frmula algebraica en un artculo consagrado a Einstein, ese mensaje, de origen puramente matemtico, se carga de una pesada connotacin, ya que pasa a unificar la ciencia. 2. Describir un dibujo es ms fcil, pues se trata de describir, en de-li nlllvn, una estructura ya connotada, trabajada para obtener una signifi-trtdrin roill/lcada. Quiz por eso los tests psicolgicos utilizan muchos dilu Ion v pora* fotografas.

Ahora bien, la condicin puramente denotativa de la fotografa, la perfeccin y plenitud de su analoga, en resumen, su objetividad (sas son las caractersticas que el sentido comn atribuye a la fotografa), es algo que corre el riesgo de ser mtico, pues de hecho existe una elevada probabilidad (y esto sera ya una hiptesis de trabajo) de que el mensaje fotogrfico, o al menos el mensaje de prensa, est tambin connotado. Esta connotacin no sera fcil ni captable de inmediato en el nivel del propio mensaje (se trata, en cierto modo, de una connotacin invisible a la vez que activa, clara a la vez que implcita), pero s es posible inferirla a partir de ciertos fenmenos que tienen lugar en el nivel de la produccin y la recepcin del mensaje: por una parte, una fotografa de prensa es un objeto trabajado, escogido, compuesto, elaborado, tratado de acuerdo con unas normas profesionales, estticas o ideolgicas que constituyen otros tantos factores de connotacin; por otra parte, esa misma fotografa no solamente se percibe, se recibe, sino que se lee. El pblico que la consume la remite, ms o menos conscientemente, a una reserva tradicional de signos; ahora bien, todo signo supone un cdigo, y este cdigo el de connotacin es el que habra que tratar de establecer. As pues, la paradoja fotogrfica residira en la coexistencia de dos mensajes, uno de ellos sin cdigo (el anlogo fotogrfico), y otro con cdigo (el arte, el tratamiento, la escritura o retrica de la fotografa); en su estructura, la paradoja no reside evidentemente en la connivencia de un mensaje denotado y un mensaje connotado: tal es el estatuto, fatal quiz, de toda la comunicacin de masas, sino en que el mensaje connotado (o codificado) se desarrolla, en la fotografa, a partir de un mensaje sin cdigo. Esta paradoja estructural coincide con una paradoja tica: cuando uno quiere ser neutro, objetivo, se esfuerza en copiar minuciosamente lo real, como si la analoga fuese un factor de resistencia ante el asedio de los valores (al menos sa es la definicin del realismo esttico). Entonces, cmo es que la fotografa puede ser a la vez objetiva y asediada, natural y cultural? Quizs algn da se podr contestar a esta pregunta, si es que se llega a captar el modo de imbricacin del mensaje denotado y el mensaje connotado. Pero, antes de empezar tal trabajo, es imprescindible recordar que en la fotografa, el mensaje denotado, al ser ab-

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17 exclusiva de la fotografa); si los incluimos, a pesar de ello, entre los procedimientos de connotacin fotogrfica es porque tambin ellos
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solutamente analgico, es decir privado de un cdigo, es ade ms continuo, y no tiene objeto intentar hallar las unidades
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significantes del primer mensaje; por el contrario, el mensaje connotado comprende efectivamente un plano de la expresin y un plano del contenido, significantes y significados: obliga, por tanto, a un autntico desciframiento. Tal desciframiento resultara prematuro hoy, ya que para aislar las unidades sig nificantes y los temas (o valores) significados, habra que pro ceder (quizs a base de tests) a realizar lecturas dirigidas, en las que se variaran de forma artificial ciertos elementos de la fotografa con el fin de observar si tales variaciones formales acarrean variaciones de sentido. Por lo menos, desde este mis mo momento podemos prever los principales planos de anli sis de la connotacin fotogrfica.

Los procedimientos de connotacin

La connotacin, es decir, la imposicin de un segundo sentido al mensaje fotogrfico propiamente dicho, se elabora a lo largo de los diferentes niveles de produccin de la fotografa (eleccin, tratamiento tcnico, encuadre, compaginacin): consiste, en definitiva, en la codificacin del anlogo fotogrfico; de manera que es posible reconocer los procedimientos de connotacin; pero esos procedimientos, hay que tenerlo muy en cuenta, no tienen nada que ver con las unidades de significacin que un posterior anlisis de tipo semntico quiz permita llegar a definir un da: no se puede decir que formen parte, hablando con propiedad, de la estructura fotogrfica. Los procedimientos son bien conocidos; nos limitaremos a traducirlos a trminos estructurales. Para ser rigurosos, habra que separar los tres primeros (trucaje, pose, objetos) de los tres ltimos (fotogenia, esteticismo, sintaxis), ya que la connotacin se produce, en cuanto a los tres primeros procedimientos, por una modificacin de la propia realidad, es decir, del mensaje denotado (es evidente que esta preparacin no es

se benefician del prestigio de la denotacin: la fotografa per mite que el fotgrafo escamotee la preparacin a que somete a la escena que piensa captar; pero no por ello deja de ser dudoso que, desde un punto de vista estructural posterior, pue da tenerse en cuenta el material que tales procedimientos pro porcionan.

Pose

1.; Trucaje Una fotografa ampliamente difundida por la prensa americana en 1951 cost el escao, segn dicen, al senador Millard Tydings: la fotografa representaba al senador conversando con el lder comunista Earl Browder. De hecho, no era ms que una foto trucada, compuesta por el procedimiento de aproximar de forma artificial las dos caras. El inters que el trucaje presenta como mtodo reside en que interviene, sin previo aviso, dentro mismo del plano de denotacin; utiliza la particular credibilidad de la fotografa que, como hemos visto, consiste en su excepcional poder de denotacin, para hacer pasar como mensaje simplemente denotado un mensaje que est, de hecho, connotado con mucha fuerza; ningn otro tratamiento permite a la connotacin enmascararse con ms perfeccin tras la objetividad de la denotacin. Como es natural, la significacin no es posible sino en la medida en que hay una reserva de signos, un esbozo de cdigo; en esta foto, el significante es la actitud de conversacin de los dos personajes; es evidente que esta actitud no pasa a convertirse en signo sino para una determinada sociedad, es decir, desde el punto de vista de unos determinados valores: tan slo el rgido anticomunismo del electorado tiene la capacidad de convertir el gesto de los interlocutores en el signo de una reprensible familiaridad; es decir, que el cdigo de la connotacin no es ni artificial (como el de una verdadera lengua) ni natural: es histrico.

Durante unas elecciones americanas, se difundi ampliamen te una fotografa que representaba el busto del presidente Ken nedy, de perfil, con las manos unidas y la mirada dirigida al cielo. En este caso es la propia pose del personaje la que da pie a la lectura de los significados de connotacin: juventud, espiritualidad, pureza; como es evidente, la fotografa no es significante sino en la medida en que existe una reserva de ac titudes estereotipadas que constituyen elementos de significa cin ya establecidos (mirada dirigida al cielo, manos juntas); una gramtica histrica de la connotacin iconogrfica ten dra, por tanto, que buscar sus materiales en la pintura, el teatro, las asociaciones de ideas, las metforas corrientes, et ctera, es decir, precisamente en la cultura. Como ya dijimos, la pose no es en lo especfico un procedimiento fotogrfico, pero no queda ms remedio que hablar de ella, ya que su efec to proviene del principio analgico en que se funda la fotogra fa: el mensaje no es la pose, sino Kennedy rezando: el lector recibe como simple denotacin lo que, en realidad, es una doble estructura denotada-connotada. -

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s mismos, lo cual constituye una cualidad fsica para un signo; por otra, remiten a significados claros, conocidos; son los elementos de un autntico lxico, tan estables que se les podra dar una estructura sintctica con facilidad. Esta podra ser, por ejemplo, una composicin de objetos: una ventana abierta sobre techumbres de tejas, un paisaje de viedos ante la ventana, un lbum de fotos, una lupa, un jarrn con flores; estamos, por tanto, en el campo, al sur del Loira (viedos y tejas), en una vivienda burguesa (flores sobre la mesa), y el anciano anfitrin (lupa) est reviviendo sus recuerdos 3. Objetos Hay que reconocer ahora una particular importancia a lo que podra denominarse la pose de los objetos, ya que el sentido connotado surge de los objetos fotografiados (ya porque el fotgrafo tuviera ocasin de disponerlos de modo artificial ante el objetivo, ya porque el compaginador haya elegido, de entre un conjunto, la fotografa de un objeto u otro). El inters reside en que estos objetos son inductores habituales de asociaciones de ideas (biblioteca = intelectual) o bien, de un modo ms misterioso, autnticos smbolos (la puerta de la cmara de gas de Chessmann remite al portal mortuorio de la antigua mitologa). Estos objetos constituyen excelentes elementos de significacin: por una parte, son discontinuos y completos en

(lbum fotogrfico): es Francois Mauriac en Malagar (foto de ParisMatch); la connotacin salta, en cierto modo, de la totalidad de esas unidades significantes, aunque hayan sido captadas como si se tratara de una escena inmediata y espontnea, o sea, insignificante; en el texto, que desarrolla el tema de los lazos de Mauriac con la tierra, aparece explicitada. Es posible que el objeto no posea una fuerza, pero es seguro que posee un sentido.

4. Patogenia La teora de la fotogenia ya ha sido elaborada (por Edgar Morin, en Le Cinema ou l'Homme imaginaire), y ste no es el momento para volver a tratar la significacin general de tal procedimiento. Basta con que definamos la fotogenia en trminos de estructura informativa; en la fotogenia, el mensaje connotado est en la misma imagen embellecida (es decir, sublimada, en general) por las tcnicas de iluminacin, impresin y reproduccin. Estas tcnicas mereceran ser enumeradas aunque slo fuera en la medida en que a cada una de ellas le corresponde un significado de connotacin lo suficientemente estable como para incorporarse a un lxico cultural de los efectos tcnicos (por ejemplo, el flou de movimiento, o corrimiento, que el equipo del Dr. Steinert lanz para significar el espacio-tiempo). Esta enumeracin sera, adems, una excelente ocasin para distinguir los efectos estticos de los efectos significantes a no ser que reconozcamos que en fotografa,

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muy a pesar .de lo que pretenden los fotgrafos de exposicin, jams hay arte, pero siempre hay sentido lo que servira justamente para oponer, por fin, de acuerdo con un criterio preciso, la buena pintura, por muy figurativa que sea, a la fotografa.

5. Esteticismo Puesto que parece ser que slo de manera muy ambigua se puede hablar de esteticismo en fotografa: cuando la fotografa se convierte en pintura, es decir, en composicin o sustancia visual deliberadamente tratada por empaste de colores, lo hace tan slo para significarse a s misma como arte (y ste sera el caso de la tcnica pictrica de principios de siglo), o bien para imponer un significado normalmente ms sutil y complejo del que permitiran otros procedimientos de connotacin; de esta manera, Cartier-Bresson compagin su foto de la recepcin que los fieles de Lisieux tributaron al cardenal Pacelli como si se tratara del cuadro de un maestro antiguo; pero su fotografa no es en absoluto un cuadro; por una parte, su esteticismo estereotipado remite (con cierta malicia) a la propia idea de cuadro (lo que se opone a cualquier verdadera pintura) y, por otra, la composicin, en este caso, significa declaradamente una cierta espiritualidad exttica, traducida con precisin en trminos de espectculo objetivo. Aqu podemos observar fcilmente la diferencia entre fotografa y pintura: en el cuadro de un Primitivo, la espiritualidad nunca constituye un significado, sino, por as decirlo, la misma esencia de la imagen; es verdad que puede haber, en ciertas pinturas, elementos de un cdigo, figuras de retrica, smbolos de poca; pero no existe ningn significante que remita a la espiritualidad, que es una manera de ser y no el objeto de un mensaje estructurado.

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21 6. Sintaxis Se ha hablado ya en estas pginas de una lectura discursiva de objetossignos dentro de una misma fotografa; como es natural, una serie de varias fotos puede constituirse en secuencia (ste es el caso de las revistas ilustradas); el significante de connotacin no se encuentra en el nivel de ninguno de los fragmentos de la secuencia, sino en el de su encadenamiento (que los lingistas llaman suprasegmental). Tenemos ante nosotros cuatro instantneas de una cacera presidencial en Rambouillet; en cada una de ellas el ilustre cazador (Vincent Auriol) dirige su fusil en una direccin imprevista, con gran riesgo de los guardias, que huyen o se encogen: es la secuencia (y slo la secuencia) la que proporciona la gracia, por medio de un procedimiento sobradamente conocido, el de la repeticin y variacin de las actitudes. A este respecto, hay que observar que la fotografa solitaria muy raras veces (o sea, muy difcilmente) resulta cmica, al contrario que el dibujo; la comicidad necesita del movimiento, es decir, de la repeticin (muy fcil en cine), o de la tipificacin (posible en el dibujo), y ambas connotaciones le estn prohibidas a la fotografa.

El texto y la imagen
Estos son los principales procedimientos de connotacin de la imagen fotogrfica (se trata de tcnicas, repito, no de unidades). De una manera constante, se les podra aadir el texto mismo que acompaa a la fotografa de prensa. Sobre este particular hay que hacer tres observaciones. La primera es sta: el texto constituye un mensaje parsito, destinado a comentar la imagen, es decir, a insuflar en ella uno o varios significados segundos. Dicho en otras palabras, y con una inversin histrica importante, la imagen ya no ilustra a la palabra; es la palabra la que se convierte, estructural-mente, en parsito de la imagen; esta inversin tiene un precio: era costumbre, en la ilustracin, que la imagen funcio-

nara como un retorno episdico a la denotacin, a partir de un mensaje principal (el texto) que se senta como connotado, desde el momento en
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una elaboracin de significados segundos. Qu relacin guardan estos

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que, precisamente, se le haca necesaria una ilustracin; en sus

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significados de connotacin con la imagen? Parece que constituyen una explicitacin, es decir, un nfasis, hasta cierto punto; en efecto, la mayora de las veces el texto no hace sino amplificar un conjunto de connotaciones que ya estn incluidas en la fotografa; pero, tambin a menudo, el texto produce (inventa) un significado enteramente nuevo que, en cierto modo, resulta proyectado de forma retroactiva sobre la imagen, hasta el punto de parecer denotado por ella: Han visto de cerca a la muerte, sus rostros lo prueban, dice el titular de una fotografa en la que aparecen Elisabeth y Philip bajando de un avin; sin embargo, en el momento en que les hicieron la foto, ambos personajes ignoraban el accidente areo del que se acababan de librar. Tambin, a veces, la palabra llega a contradecir a la imagen hasta producir una connotacin compensatoria; un anlisis de Gerbner (The social anatomy of the romance confession cover-girl) mostr que en ciertas revistas del corazn el mensaje verbal escrito en grandes letras en la portada (de contenido sombro y angustioso) acompaa siempre a la imagen de una radiante cover-girl; en esos casos, ambos mensajes pactan un trmino medio; la connotacin tiene una funcin reguladora, preserva el juego irracional de la proyeccin-identificacin. >

relaciones actuales, la imagen no aparece para iluminar o realizar la palabra, sino que es la palabra la que aparece para sublimar, hacer ms pattica o racionalizar la imagen; pero como esta operacin se lleva a cabo de modo accesorio, el nuevo conjunto informativo parece fundado de forma principal sobre un mensaje objetivo (denotado), en el que la palabra no es sino una vibracin secundaria, casi inconsecuente; antes, la imagen ilustraba el texto (lo haca ms claro); ahora el texto le aade peso a la imagen, la grava con una cultura, una moral, una imaginacin; entonces se efectuaba una reduccin del texto a la imagen; hoy en da, se efecta la amplificacin de la imagen por parte del texto: la conncK tacin no se vive ya sino como la resonancia natural de la denotacin fundamental constituida por la analoga fotogrfica; as pues, nos hallamos frente a un proceso caracterizado por la naturalizacin de lo cultural. Otra observacin: el efecto de connotacin es probablemente diferente de acuerdo con el modo de presentacin de la palabra; cuanto ms prxima queda la palabra de la imagen, menos aparenta connotarla; atrapado, en cierto modo, por el mensaje iconogrfico, el mensaje verbal parece participar de su objetividad, la connotacin del lenguaje se torna inocente gracias a la denotacin de la fotografa; es cierto que nunca se da una verdadera incorporacin, ya que las sustancias de las dos estructuras (grfica en una, icnica en otra) son irreductibles; pero es posible que en la amalgama se den distintos grados; la leyenda probablemente tiene un efecto de connota-' cin menos evidente que el gran titular o el artculo; el titular y el artculo se apartan de modo sensible de la imagen, el titular por su impacto, el artculo por su distancia, el primero porque rompe el contenido de la imagen, el segundo porque lo aleja; por el contrario, gracias a su misma colocacin, y a su medida intermedia de lectura, el texto explicativo parece dupli-; car la imagen, es decir, participar en su denotacin. No obstante, es imposible (sta ser la ltima observacin a propsito del texto) que la palabra duplique a la imagen; ya que, al pasar de una estructura a otra, aparece fatalmente '

La insignificancia fotogrfica
Ya hemos dicho que el cdigo de la connotacin no es, vero* smilmente, ni natural ni artificial, sino histrico, o, si as lo preferimos: cultural; sus signos son gestos, actitudes, expresiones, colores o efectos dotados de ciertos sentidos en virtud de los usos de una determinada sociedad: la relacin entre el significante y el significado, es decir, la significacin pro-! pamente dicha, sigue siendo, si no inmotivada, al menos histrica por entero. As pues, no se puede decir que el hombre moderno proyecte al leer la fotografa sentimientos y valores caracterizables o eternos, es decir, infra- o trans-histricos, a menos que se deje bien claro que la significacin en s misma

es siempre el resultado de la elaboracin de una sociedad y una historia determinadas; en suma, la significacin es el movimiento dialctico que resuelve la contradiccin entre hombre cultural y

la verbalizacin se retrasa, aparecen desarreglos en la percepcin, interrogaciones, angustia del sujeto, traumas, segn la hiptesis de G. Co-hen-Sat relativa a la percepcin flmica). Desde esta perspectiva, la imagen, captada de inmediato por un metalenguaje interior que es la lengua, no conocera realmente, en definitiva, ningn estado denotado;
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hombre natural. As pues, gracias a su cdigo de connotacin, la lectura de la fotografa siempre es histrica; depende del saber del lector, igual que si fuera una verdadera lengua, que slo es inteligible para el que aprende sus signos. A fin de cuentas, el lenguaje fotogrfico recuerda a ciertas lenguas ideogrficas en las que se mezclan unidades analgicas y unidades signal-ticas, con una diferencia: el ideograma se siente como un signo, mientras que la copia fotogrfica pasa por ser una denotacin pura y simple de la realidad. Hallar ese cdigo de connotacin consistira, por tanto, en aislar, inventariar y estructurar todos los elementos histricos de la fotografa, todas las partes de la superficie fotogrfica que extraen su propia discontinuidad de un cierto saber del lector o de su situacin cultural, como se prefiera. Ahora bien, quizs habra que llevar ms lejos esta tarea. Nada permite afirmar que en la fotografa existan partes neutras, o, por lo menos, parece que la insignificancia completa de la fotografa es quiz totalmente excepcional; para resolver este problema habra que elucidar por completo los mecanismos de lectura (en el sentido fsico, no semntico, del trmino), si se quiere, o los mecanismos de percepcin de la fotografa; ahora bien, sobre este particular no sabemos demasiado: cmo ', se lee una fotografa?, qu percibimos?, en qu orden, 'de acuerdo con qu itinerarios?, incluso qu es percibir? Si, de acuerdo con ciertas hiptesis de Bruner y Piaget, la percepcin no se da sin una categorizacin inmediata, la fotografa se verbaliza en el mismo instante en que se percibe; o mejor dicho: no se percibe sino verbalizada (pero si

en lo social, no existira sino inmersa al menos en una primera connotacin, la de las categoras lingsticas; y es cosa sabida que toda lengua toma partido acerca

de las cosas, connota lo real, aunque slo sea en la medida en que lo recorta; las connotaciones de la fotografa, por tanto, coincidiran
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imagen. Se trata de una connotacin potente, que exige un significante muy elaborado, a menudo de tipo sintctico: encuentro entre personajes (ya lo vimos al hablar del trucaje), desarrollo de actitudes, constelaciones de objetos; acaba de nacer el hijo del Sha; en la fotografa aparecen: la realeza (cuna adorada por una muchedumbre de servidores que la rodean), la riqueza (varias enfermeras), la higiene

grosso modo con los grandes planos de connotacin del lenguaje.

As pues, adems de la connotacin perceptiva, hipottica aunque posible, se podran encontrar tambin modos de connotacin ms particulares. En primer lugar, una connotacin cognoscitiva, cuyos significantes, escogidos, se localizaran en ciertas zonas del analogon: ante la vista de una ciudad, s que estoy en un pas norteafricano porque
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27 (blancas batas, cuna techada de plstico transparente), la condicin, humana a pesar de todo, de los reyes (llanto del beb), es decir, todos los principales elementos del mito principesco tal como hoy da solemos consumirlo. En este caso los valores son apolticos y el lxico rico y
claro; es posible (slo es una hiptesis) que, por el contrario, las connotaciones polticas
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veo, a la izquierda, una inscripcin en caracteres rabes, un hombre con una blusa tpica en el centro, etctera; en este caso, la lectura tiene una estrecha dependencia con respecto a mi cultura, a mi conocimiento del mundo; es probable que una buena fotografa de prensa (y todas suelen serlo, por lo seleccionadas que estn) se apoye cmodamente en los supuestos saberes de los lectores, y se elijan las pruebas que proporcionen la mayor cantidad posible de informacin de este tipo, con la finalidad de euforizar la lectura; si se toma una foto de Agadir destruido, conviene disponer de algunos signos arbigos, por ms que lo arbigo no tenga mucho que ver con el desastre en s; pues la connotacin que procede del saber siempre es una fuerza que proporciona seguridad: al hombre le gustan los signos, y le gustan los signos claros. Connotacin perceptiva, connotacin cognoscitiva: queda el problema de la connotacin ideolgica (en el ms amplio sentido del trmino) o tica, la que introduce razones o valores en la lectura de la estn ms a menudo confiadas al texto, en la medida en que las opciones polticas son siempre, por as decirlo, de mala fe: ante tal fotografa, yo puedo dar una lectura de derechas o de izquierdas (a este propsito, vase una encuesta del IFOP, publicada en 1955 por Temps modernes); la denotacin, o su apariencia, no es una fuerza lo bastante potente como para modificar las opciones polticas: nunca una foto pudo convencer o desmentir a nadie (s puede, en cambio, confirmar), en la medida en que la conciencia poltica quiz no exista fuera del logas: la poltica es aquello que permite iodos los lenguajes. Estas pocas observaciones esbozan una especie de cuadro diferencial de las connotaciones fotogrficas; en todo caso, queda claro

que la connotacin llega muy lejos. Hay que afirmar que es imposible una denotacin pura, un ms ac del lenguaje? Si es que sta existe, quiz no es en el nivel de lo que el lenguaje comn llama lo insignificante, lo neutro, lo objetivo, sino por el contrario en el nivel de las imgenes precisamente traumticas: es el propio trauma el que deja en suspenso al lenguaje y bloquea la significacin. Es cierto que se pueden captar situaciones por lo general traumticas dentro de un proceso de significacin fotogrfica; pero precisamente entonces estas imgenes aparecen sealadas a travs de un cdigo retrico que las distancia, las sublima, las apacigua. Las fotografas propiamente traumticas son muy raras porque, en fotografa, el trauma es totalmente tributario de la certeza de que la escena ha tenido lugar de

forma efectiva: el fotgrafo tuvo que estar all (definicin mtica de la denotacin); pero una vez establecido este punto (que, a decir verdad, constituye ya una connotacin), la fotografa traumtica (incendios, naufragios, catstrofes, muertes violentas, captadas en vivo) es algo sobre lo que no hay nada que comentar: la foto-impacto es insignificante en su estructura: ningn valor, ningn saber, en ltimo trmino, ninguna categorizacin verbal pueden hacer presa en el proceso institucional de la significacin. Hasta podramos imaginar una especie de ley: cuanto ms directo es el trauma, ms difcil resulta la connotacin; ms an: el efecto mitolgico de una fotografa es inversamente proporcional a su efecto traumtico. Y eso por qu? Porque, sin duda, al igual que toda significacin bien estructurada, la connotacin fotogrfica es una ac-

tividad institucional; a escala de la totalidad de la sociedad, su funcin consiste en integrar al hombre, es decir, en tranquilizarlo; todo cdigo es simultneamente arbitrario y racional; as, toda apelacin a un cdigo es un medio que tiene el hombre de probarse, de ponerse a prueba por medio de una razn y de una libertad. Desde este punto de vista, el anlisis de los cdigos permite quiz definir histricamente una sociedad con mayor facilidad y seguridad que el anlisis de sus significados, ya que stos a menudo pueden aparecer como transhistricos, como pertenecientes a un fondo antropolgico en mayor medida que a una autntica historia: Hegel defini mejor a los griegos de la Antigedad al esbozar la manera en que volvan significante a la naturaleza, que al describir el conjunto de sus sentimientos y creencias sobre el tema. Igualmente es posible que nosotros tengamos algo mejor que hacer que inventariar de forma directa los contenidos ideolgicos de nuestro tiempo; pues al intentar reconstituir en su estructura especfica el cdigo de connotacin de un tipo de comunicacin tan amplio como la fotografa de prensa, es posible que nos encontremos, con todo detalle, con las formas que emplea nuestra sociedad para recobrar la serenidad y que, a partir de ah, podamos captar la envergadura, los rodeos y la funcin profunda de semejante esfuerzo: perspectiva tanto ms atractiva, como dijimos al principio, en la medida en que, por lo que se refiere a la fotografa, se desarrolla bajo la forma de una paradoja: paradoja que consiste en hacer un lenguaje de un objeto inerte y en transformar la incultura de un arte mecnico en la ms social de las instituciones.
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1961, Communications.

Retrica de la imagen

De acuerdo con una antigua etimologa, la palabra imagen tendra que estar relacionada con la raz de imitan. Esto nos sita de inmediato en el centro del ms importante de los problemas que se le puedan plantear a la semiologa de la imagen: la representacin analgica' (la copia) sera capaz de; producir verdaderos sistemas de signos y no solamente simples aglutinaciones de smbolos? Acaso es concebible un cdigo analgico y no ya digital? Ya sabemos que los lingistas sitan fuera del lenguaje a las comunicaciones basadas en la analoga, desde el lenguaje de las abejas al lenguaje por medio de gestos, ya que estos tipos de comunicacin no estn sujetos a la doble articulacin, es decir, basados, en definitiva, en una combinatoria de unidades digitales, como es el caso de los fonemas. No son los lingistas los nicos que desconfan de la naturaleza lingstica de la imagen; tambin la opinin comn considera vagamente a la imagen como un reducto de resistencia al sentido, en nombre de cierta idea mtica de la Vida: la imagen es una re-presentacin, es decir, en definitiva, resurreccin, y ya se sabe que lo inteligible tiene fama de ser antiptico con respecto a lo vivido. As pues, la analoga est considerada, por ambos bandos, como un sentido limitado: unos piensan que la imagen es un sistema muy rudimentario en comparacin con la

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lengua, y otros piensan que la significacin no es capaz de agotar la inefable riqueza de la imagen. Ahora bien, incluso si consideramos a la imagen, en cierto modo, como lmite del sentido, y precisamente por esa razn, sta nos permite remontarnos hasta una autntica ontologa de la significacin. Cmo entra el sentido en la imagen? Dnde acaba ese sentido? Y si acaba, qu hay ms all? Esta es la pregunta que aqu querramos proponer, sometiendo a la imagen a un anlisis espectral de los mensajes que puede contener. Al principio nos concederemos algunas ventajas incluso considerables: no estudiaremos ms que la imagen publicitaria. Por qu? Porque en la publicidad la significacin de la imagen es con toda seguridad intencional: determinados atributos del producto forman a priori los significados del mensaje publicitario, y esos significados deben ser transmitidos con la mayor claridad posible; si la imagen contiene signos, tenemos la certeza de que esos signos estn completos, formados de manera que favorecen su mejor lectura: la imagen publicitaria es franca o, por lo menos, enftica. '

Los tres mensajes

Tomemos un anuncio de Panzani: paquetes de pasta, una lata, una bolsita, tomates, cebollas, pimientos y un champin que parecen salir de una red entreabierta. El colorido es a base de amarillos y verdes sobre fondo rojo.1 Vamos a intentar extraer los diferentes mensajes que pueda haber aqu. De manera inmediata, la imagen proporciona un primer mensaje de sustancia lingstica: sus soportes son el texto explicativo, marginal, y las etiquetas que, por su parte, estn insertas de una manera natural en la escena, como en relieve; el cdigo del que se ha extrado este mensaje no es otro que la lengua francesa; para descifrar este mensaje, el nico saber necesario es el conocimiento de la escritura y del francs. A decir
1. La descripcin de la fotografa est realizada con cierta prudencia, pues ya constituye un metalenguaje.

verdad, este mismo mensaje podra descomponerse en ms, ya }ue el signo Panzani no slo proporciona el nombre de la fir-la, sino tambin, gracias a su asonancia, un significado suple-icntario que sera, por as llamarlo, la italianidad; as pues, mensaje lingstico (al menos en esta imagen) es doble: de 3enotacin y de connotacin; sin embargo, cmo aparece un nico signo tpico,2 a saber, el del lenguaje articulado (escrito), lo consideraremos como un solo mensaje. Si dejamos a un lado el mensaje lingstico, queda la imagen pura (aunque incluyamos en ella, a ttulo anecdtico, las etiquetas). Esta imagen proporciona de inmediato una serie de signos discontinuos. En primer lugar (el orden es indiferente, ya que los signos no son lineales) aparece la idea de que la escena representa el regreso del mercado; este significado implica dos valores eufricos: la frescura de los productos y la preparacin puramente casera a la que estn destinados; el significante es la red entreabierta que permite que las provisiones se derramen sobre la mesa como por descuido. Para leer este primer signo basta con un saber, en cierto modo ya implantado por el uso en una cultura bastante amplia, en la que ir a la plaza se opone al aprovisionamiento expeditivo (conservas, frigorficos) de una civilizacin ms mecnica. Hay otro signo casi tan evidente como ste; su significante est constituido por la acumulacin del tomate, el pimiento y la tonalidad tricolor (amarillo, verde, rojo) del anuncio; su significado es Italia o, ms bien, la italianidad; este signo est en relacin de redundancia respecto al signo connotado por el mensaje lingstico (la asonancia italiana de la palabra Panzani); el saber que este signo pone en marcha es mucho ms restringido: es un saber propio de los franceses (es difcil que los italianos se dieran cuenta de la connotacin del nombre propio, ni tampoco probablemente de la italianidad del tomate y el pimiento), basado en el conocimiento de determinados estereotipos tursticos. Si continuamos explorando la imagen (lo cual no quiere decir que sta no sea totalmente difana al primer golpe de vista), descubriremos con facilidad al menos dos signos ms; uno de ellos, la
2. Llamaremos signo tpico al signo de un sistema, en la medida en que est suficientemente definido por su sustancia: el signo verbal, el signo | icnico, el signo gestual son otros tantos signos tpicos.

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abigarrada reunin de objetos, transmite la idea de un servicio de cocina completo, como si Panzani, por una parte, suministrara todo lo necesario para confeccionar un plato complicado y, por otra, como si el concentrado contenido en la lata igualara a los productos naturales que la rodean, de manera que la escena establece, en cierto modo, un puente entre los productos originarios y su estado final; el otro signo, la composicin, al evocar tantos cuadros con tema alimentario, remite a un significado esttico: la nature marte o, como otras lenguas dicen con ms acierto, el still living;* sobre este aspecto, el saber necesario es marcadamente cultural. A estos cuatro signos podramos sugerir que se aadiera una ltima informacin: exactamente la que nos dice que se trata de un anuncio publicitario, informacin que proviene a la vez del lugar que ocupa la imagen en la revista y de la insistencia en las etiquetas de Panzani (eso sin mencionar el texto explicativo); pero esta ltima informacin se hace extensiva a toda la escena; en cierto modo escapa a la significacin, en la medida en que la naturaleza publicitaria de la imagen es en esencia funcional: proferir algo no quiere decir forzosamente estoy hablando, excepto en sistemas deliberadamente reflexivos, como es el caso de la literatura. As que a esta imagen le corresponden cuatro signos que, presumimos, forman un conjunto coherente, pues todos ellos son discontinuos, por lo general exigen saberes culturales y remiten a significados globales (por ejemplo, la italianidad), penetrados de valores eufricos; en esta imagen, un segundo mensaje, de naturaleza icnica, aparece tras el mensaje lingstico. Es eso todo lo que hay? Si retirramos de la imagen todos esos signos todava quedara en ella cierta materia informativa; aun privado de todo saber, sigo con la lectura de la imagen, comprendiendo que sta rene en un mismo espacio cierto nmero de objetos identificables (denominables) y no tan slo formas y colores. Los significados de este tercer mensaje estn formados por los objetos reales de la escena, los significantes de la representacin fotogrfica de estos mismos objetos, pero es evidente que en la representacin analgica la relacin entre la cosa

[significada y la imagen significante no es ya arbitraria (como i es en las lenguas), no hay necesidad de recurrir, entonces, un tercer trmino intermediario bajo la especie de imagen psquica del objeto. Este tercer mensaje especifica que, en efecto, la relacin entre significado y significante es casi tautolgica; por supuesto que la fotografa implica una cierta disposicin de la escena (encuadre, reduccin, aplanamiento), pero este cambio no es una transformacin (como lo sera la codifica-pin); en este caso existe la prdida de la equivalencia (propia le los verdaderos sistemas de signos) y el establecimiento de ina cuasi-identidad. Dicho en otros trminos, los signos de este lensaje no proceden de una reserva institucional, no estn co-iificados, y nos enfrentamos con el hecho paradjico (sobre el jue volveremos ms adelante) de un mensaje sin cdigo* Esta sarticularidad aparece de nuevo al ocuparnos del saber utiliza-|lo en la lectura del mensaje: para leer este ltimo (o primer) livel de la imagen no se necesita otro saber que el que depende le nuestra percepcin: que no es despreciable, pues gracias a sabemos lo que es una imagen (cosa que los nios no saben lasta los cuatro aos) y lo que son los tomates, la red, el pagete de pasta: se trata, por tanto, de un saber casi antropolgico. Este mensaje viene a ser en cierto modo como la lectura <.le la imagen y conviene que lo llamemos literal, en oposicin ;il mensaje precedente, que es de tipo simblico. Suponiendo que nuestra lectura sea satisfactoria, la fotografa analizada nos propone tres mensajes: un mensaje lingstico, un mensaje icnico codificado y un mensaje icnico no codi-jicado. Es fcil separar el mensaje lingstico de los otros; pero hasta qu punto tenemos derecho a distinguir entre los otros ios, ya que ambos tienen la misma sustancia (icnica)? Por supuesto, la distincin entre estos dos mensajes icnicos no se realiza de modo espontneo en la lectura normal: el espectador de la imagen recibe a la vez el mensaje perceptivo y el mensaje cultural, y ms tarde veremos que esta confusin en la lectura se corresponde con la funcin de la imagen de masas (que es la que aqu tratamos). Sin embargo, la distincin tiene una validez operativa, anloga a la que permite distinguir en el signo lingstico un significado y un significante, a pesar de que
4. Vase El mensaje fotogrfico, ms arriba.

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nadie sea capaz de separar la palabra de su sentido sin recurrir al metalenguaje de la definicin: si esta distincin permite describir la estructura de la imagen de manera simple y coherente, y consigue que la descripcin lograda sirva de base para una explicacin del papel de la imagen en la sociedad, la daremos por justificada. Es necesario, por tanto, insistir en el trabajo sobre cada tipo de mensaje, antes de que lleguemos a explorarlo en su generalidad, sin perder de vista que lo que estamos haciendo es entender la estructura de la imagen en su conjunto, es decir, la relacin que establecen, finalmente, entre s los tres mensajes. No obstante, puesto que no se trata de un anlisis ingenuo, sino de una descripcin estructural,5 modificaremos levemente el orden de los mensajes, invirtiendo la relacin entre mensaje cultural y mensaje literal; el primero de ambos mensajes icnicos est, en cierto modo, impreso sobre el segundo; el mensaje literal aparece como soporte del mensaje simblico. Ahora bien, como ya se sabe, un sistema de connotacin6 es el que toma los signos de otro sistema para convertirlos en sus propios significantes; de manera que, a partir de ahora, llamaremos denotada a la imagen literal y connotada a la simblica. As pues, estudiaremos de modo sucesivo el mensaje lingstico, la imagen denotada y la imagen connotada.

principio de solidaridad entre los trminos de una estructura: si unIMAGEN cambia, trmino los dems tambin cambian. 6. Vase lments de smiologie, en Communications, 4, 1964, pgina 130.

El mensaje lingstico
Es constante el mensaje lingstico? Hay siempre un texto, ya sea dentro, debajo o alrededor de la imagen? Para encontrar imgenes sin acompaamiento verbal tendramos que remontarnos a sociedades parcialmente analfabetas, es decir, a una especie de estado pictogrfico de la imagen; de hecho, desde la aparicin del libro es frecuente la asociacin de texto e imagen;
5. El anlisis ingenuo consiste en una enumeracin de elementos, la descripcin estructural pretende captar la relacin de estos elementos, en virtud del

esta asociacin parece no haber sido suficientemente estudiada desde un punto de vista estructural; cul es la estructura significante de la ilustracin? Duplica acaso la imagen ciertas informaciones del texto por un fenmeno de redundancia o bien es el texto el que aade informacin indita a la imagen? Se podra plantear el problema de forma histrica, a propsito del Clasicismo, que tuvo una verdadera pasin por los libros de estampas (no hubieran sido concebibles en el siglo xvm unas Fbulas de La Fontaine sin ilustraciones) y en el que algunos autores, como el P. Mnestrier, se preocuparon por las relaciones entre las imgenes y el discurso.7 Hoy en da parece ser que, en cuanto a la comunicacin de masas, el mensaje lingstico est presente en todas las imgenes: bien bajo forma de titular, texto explicativo, artculo de prensa, dilogo de pelcula o globo de cmic; esto muestra que no es demasiado exacto hablar de una civilizacin de la imagen: an constituimos, y quiz ms que nunca, una civilizacin basada en la escritura,8 ya que la escritura y la palabra siguen siendo elementos con consistencia en la estructura de la informacin. En realidad, lo que cuenta es la simple presencia del mensaje lingstico, ya que ni el lugar que ocupa ni su extensin

resultan pertinentes (puede ocurrir que un texto largo, gracias a la connotacin, no conlleve sino un significado global, y ese significado sea el que est en relacin con la imagen). Cules son las funciones del mensaje lingstico respecto al (doble) mensaje icnico? Parece teI ner dos: una funcin de anclaje y otra de relevo. Como veremos ahora con ms claridad, toda imagen es poI lismica, toda imagen implica, subyacente a sus significantes, una cadena flotante de significados, de la que el lector se permite seleccionar unos determinados e ignorar todos los dems. La polisemia provoca una interrogacin sobre el sentido; ahora bien, esta interrogacin aparece siempre como una disfuncin, incluso en los casos en que la sociedad recupera dicha disfuncin bajo la forma del juego trgico (Dios, mudo, no permite escoger entre los signos) o potico (el estremecimiento de los sentidos pnico de los antiguos griegos); incluso en el
7. L'Art des emblmes, 1684. 8. La imagen sin palabras la volvemos a encontrar indudablemente, Ipero a ttulo de paradoja, en ciertos dibujos humorsticos; la ausencia de palabras siempre encubre una intencin enigmtica.

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cine, las imgenes traumticas aparecen acompaadas de una incertidumbre (de una inquietud) sobre el sentido de los objetos o de las actitudes. En toda sociedad se desarrollan diversas tcnicas destinadas a fijar la cadena flotante de significados, con el fin de combatir el terror producido por los signos inciertos: una de estas tcnicas consiste precisamente en el mensaje lingstico. Al nivel del mensaje literal, la palabra responde, de manera ms o menos directa, ms o menos parcial, a la pregunta qu es eso? Ayuda a identificar pura y simplemente los elementos de la escena y la escena misma: constituye una descripcin denotada de la imagen (descripcin parcial, a menudo), o, siguiendo la terminologa de Hjelmslev, una operacin (en oposicin a la connotacin). 9 La funcin denominadora viene a corresponderse perfectamente con un

anclaje de todos los sentidos posibles (denotados) del objeto, por medio del recurso a una nomenclatura; ante un plato (anuncio de Amieux) puedo tener dudas para identificar formas y volmenes; el texto explicativo (arroz y atn con championes) me ayuda a dar con el nivel adecuado de percepcin; me permite acomodar, no slo la vista, sino tambin la inteleccin. En el nivel del mensaje simblico, el mensaje lingstico pasa de ser el gua de la identificacin a serlo de la interpretacin, actuando como una especie de cepo que impide que los sentidos connotados proliferen bien hacia regiones demasiado individuales (o sea, limitando la capacidad proyectiva de la imagen), bien hacia valores disfricos; un anuncio (conservas d'Arcy) representa unos cuantos frutos de escaso tamao diseminados en torno a una escalera; la leyenda (como si usted se

hubiera dado una vuelta por el jardn) aleja un posible significado (avaricia, escasez de la cosecha), que sera desagradable, y orienta la lectura hacia un significado halageo (el carcter natural y personal de los frutos de un jardn privado); el texto explicativo acta en este caso como un antitab, combate el mito ingrato de la artificialidad, idea que normalmente se asocia con las conservas. Por supuesto que, fuera de la publicidad, el anclaje puede ser ideolgico, y sta es sin ,duda su funcin principal; el texto conduce al lector a travs de los distintos significados de la imagen, le obliga a evitar unos y a recibir otros; por medio de un dispatching, a menudo sutil,
9. Vase lments..., op. cit., pgs. 131-132.

lo teledirige en un sentido escogido de antemano. Es evidente que, en todos los casos de anclaje, el lenguaje tiene una funcin elucidatoria, pero la elucidacin es selectiva; se trata de un meta-lenguaje que no se aplica a la totalidad del mensaje icnico, sino tan slo a algunos de sus signos; el texto constituye realmente el derecho a la mirada del creador (y, por tanto, de la sociedad) sobre la imagen: el anclaje es un control, detenta una responsabilidad sobre el uso del mensaje frente a la potencia proyectiva de las imgenes; con respecto a la libertad de significacin de la imagen, el texto toma un valor represor,19 y es comprensible que sea sobre todo en el texto donde la sociedad imponga su moral y su ideologa. El anclaje es la ms frecuente de las funciones del mensaje lingstico; esta funcin se encuentra por lo general en la fotografa de prensa y en la publicidad. Es ms rara la funcin de relevo (al menos por lo que respecta a la imagen fija); esta funcin se encuentra sobre todo en -el humor grfico y el cmic. En estos casos, la palabra (casi siempre un fragmento de dilogo) y la imagen estn en relacin complementaria; de manera que las palabras son fragmentos de un sintagma ms general, con la misma categora que las imgenes, y la unidad del mentiene lugar a un nivel superior: el de la historia, la anc-i, la digesis (lo cual viene a confirmar que se debe tratar la esis como un sistema autnomo).11 La palabra-relevo, de rara ficin en la imagen fija, alcanza una gran importancia en el e, donde el dilogo no tiene una funcin simplemente eluci-iatoria, sino que contribuye realmente a hacer avanzar la ac-bin, disponiendo a lo largo de los mensajes sentidos que no encuentran en la imagen. Es evidente que las dos funciones

10. Esto se ve muy bien en el caso paradjico en que la imagen est construida a partir del texto y en el que, en consecuencia, parecera intil o control. Un anuncio que quiera dar a entender que en determinado caf el aroma est aprisionado en el producto en polvo y que, por lo iitnto, se encontrar por entero al utilizarlo, representa sobre dicha proposicin la imagen de una lata de caf rodeada de cadenas; en este caso, In metfora lingstica (aprisionado) se ha tomado al pie de la letra (por un procedimiento potico muy conocido); pero, de hecho, es la imagen In que se lee en primer lugar y el texto que la ha fundamentado acaba llendo la simple eleccin de un significado entre otros: la represin se encuentra en el circuito bajo la forma de una trivializacin del mensaje. 11. Vase Claude Bremond, Le message narratif, en Communications, 4, 1%4.

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del mensaje lingstico pueden coexistir en un mismo conjunto icnico, pero el predominio de uno u otro no es indiferente, ciertamente, a la economa general de la obra; cuando la palabra tiene un valor diegtico de relevo la informacin resulta ms trabajosa, ya que se hace necesario el aprendizaje de un cdigo digital (la lengua); cuando tiene un valor sustitutivo (de anclaje, de control), la imagen es la que soporta la carga informativa, y como la imagen es analgica, la informacin, en cierto sentido, es ms perezosa: en ciertos cmics destinados a una lectura acelerada, la digesis aparece confiada en su mayor parte a la palabra, mientras que la imagen recoge las informaciones atributivas, de orden paradigmtico (status estereotipado de los personajes): se hace coincidir el mensaje ms trabajoso con el mensaje discursivo, para evitar al lector apresurado el aburrimiento de las descripciones verbales que, por el contraro, se confan a la imagen, es decir, a un sistema menos trabajoso.

La imagen denotada
Hemos visto que en la imagen propiamente dicha la distincin entre mensaje literal y simblico resultaba operativa; jams se encuentra una imagen literal en estado puro (al menos en publicidad); incluso si se consiguiera una imagen completamente ingenua, al instante se le sumara a sta el signo de la ingenuidad y se completara as con un tercer mensaje, simblico. As pues, los caracteres del mensaje literal no pueden ser sustanciales, sino tan slo relacinales; en primer lugar es, como si dijramos, un mensaje privativo, constituido por lo que queda en la imagen cuando ya se han borrado (mentalmente) los signos de connotacin (no sera posible eliminarlos de verdad, pues pueden llegar a impregnar la totalidad de la imagen, como en el caso de una composicin de tipo naturaleza muerta); este estado privativo se corresponde, naturalmente, con una plenitud de virtualidades: una ausencia de sentido colmada ' de todos los sentidos; adems (y sin que entre en contradiccin con lo anterior) se trata de un mensaje autosuficiente pues,

amo mnimo, tiene un sentido a nivel de la identificacin de la fecena representada; en suma, la letra de la imagen pertenece ' primer grado de lo inteligible (por debajo de este grado el ctor no percibira sino lneas, formas y colores), pero lo inte-gible permanece en su virtualidad a causa de su propia pobre-i, puesto que cualquier persona que pertenezca a una sociedad "real tiene siempre a su disposicin un saber superior al saber antropolgico y percibe algo ms que lo puramente literal; por ser a la vez privativo y autosuficiente, es comprensible que el mensaje denotado pueda aparecer, desde una perspectiva esttica, como una especie de estado admico de la imagen; el desembarazarse de forma utpica de sus connotaciones, la imagen se tornara radicalmente objetiva, es decir, por fin inocente. El carcter utpico de la denotacin se ve considerablemente reforzado por la paradoja antes enunciada, que permite que la fotografa (en su estado literal), en razn de su naturaleza absolutamente analgica, llegue a constituir un mensaje sin cdigo. No obstante, al llegar a este punto hemos de ser ms especficos acerca del anlisis estructural de la imagen, pues tan slo la fotografa, entre todos los tipos de imgenes, posee la capacidad de transmitir la informacin (literal) sin conformarla a base de signos discontinuos y reglas de transformacin. As, es necesario oponer la fotografa, mensaje sin cdigo, al dibujo, que, aunque denotado, es un mensaje codificado. La naturaleza Codificada del dibujo se pone de manifiesto a tres niveles: primero, la reproduccin de un objeto o escena por medio del dibujo obliga a realizar un conjunto de transposiciones reglamentadas; no existe nada como un estado natural de la copia pic-, trica, y todos los cdigos de transposicin son histricos (sobre todo en lo que se refiere a la perspectiva); despus, la ope-racin de dibujar (la codificacin) provoca de inmediato una \ separacin de significante y significado: el dibujo no lo reproduce todo, y a menudo reproduce muy poca cosa, sin por ello dejar de ser un mensaje potente, mientras que la fotografa, si bien puede escoger el tema, el encuadre y el ngulo, no puede Intervenir (salvo si hay trucaje) en el interior del objeto; en otras palabras, la denotacin del dibujo es menos pura que la denotacin fotogrfica, pues no hay dibujo sin estilo; finalmente, al igual que el resto de los cdigos, el-dibujo exige un aprendizaje (Saussure atribua una gran importancia a este hecho

semiolgico). Qu consecuencias tiene la codificacin del mensaje

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tdieron las cosas; entramos entonces en posesin, oh inapre-able

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denotado sobre el mensaje connotado? Cierto que la codificacin literal prepara y facilita la connotacin, ya que introduce una cierta discontinuidad en la imagen: la hechura de un dibujo es ya en s misma una connotacin; pero, al mismo tiempo, y en la medida en que el dibujo exhibe su codificacin, la relacin entre ambos mensajes resulta profundamente modificada; ya no se trata de la relacin entre naturaleza y cultura1 (como en el caso de la fotografa), sino de la relacin entre dos culturas: la moral del dibujo no es la de la fotografa. En efecto, en la fotografa al menos a nivel del mensaje literal, la relacin entre significado y significante no es de transformacin, sino de registro, y la ausencia de cdigo refuerza con toda evidencia el mito de lo natural en fotografa: la escena est ah, captada mecnica pero no humanamente (el ser mecnico constituye una garanta de objetividad en este caso), las intenciones del hombre sobre la fotografa (encuadre, distancia, luz, flou, corrimiento, etctera) pertenecen, efectivamente, al plano de la connotacin; es como si existiera, en un principio (por utpico que sea), una fotografa en bruto (frontal y ntida), en la que el hombre hubiera introducido, por medio de tcnicas diversas, signos extrados del cdigo cultural. Parece que tan slo la oposicin entre cdigo cultural y no-cdigo natural es capaz de dar cuenta del carcter especfico de la fotografa y tambin de permitir obtener la medida de la revolucin antropolgica que representa en la historia del hombre, pues el tipo de conciencia que implica carece realmente de precedente; en efecto, la fotografa instala, no una conciencia del estar ah de la cosa (cosa que toda copia podra provocar), sino la conciencia del haber estado ah. Nos encontramos por tanto con una nueva categora del espacio-tiempo: localizacin inmediata y temporalidad anterior; en la fotografa se da una conjuncin ilgica entre el aqu y el entonces. Slo a nivel de este mensaje denotado o mensaje sin cdigo se comprende plenamente la irrealidad real de la fotografa; su irrealidad es la de su aqu, pues jams se percibe la fotografa como una ilusin, no constituye en absoluto una presencia, y habra que rebajar las pretensiones sobre el carcter mgico de la imagen fotogrfica; y su realidad es la del haber estado all, pues en toda fotografa se da la siempre pasmosa evidencia del: as su-

milagro!, de una realidad respecto a la que estamos total-iente protegidos. Esta especie de ponderacin temporal (haber ttado ah) disminuye con toda probabilidad la capacidad pro-tctiva de la imagen (poqusimos son los tests psicolgicos que curren a la imagen fotogrfica y muchos los que recurren al bujo): la sensacin del as sucedi hace batir en retirada a la nsacin del soy yo. Si estas observaciones son mnimamente Saetas, tendramos que poner en relacin a la fotografa con la conciencia puramente espectadora, y no con la conciencia eadora de ficciones, ms proyectiva, ms mgica, de la que, cambio, dependera el cine en general; estaramos as autori-idos a ver, ms que una diferencia de grado entre cine y foto-afa, una oposicin radical: el cine no sera ya una fotografa limada; el haber estado ah desaparecera en el cine, en bene-:io de un estar ah de las cosas; esto explicara que pueda exis-|r una historia cinematogrfica que no rompe verdaderamente pn las anteriores artes de ficcin, mientras que la fotografa algn modo escapara a la historia (a pesar de la evolucin de is tcnicas y de las ambiciones del arte fotogrfico) y repre-ptara un hecho antropolgico opaco que sera, a la vez, jsolutamente nuevo y definitivamente insuperable; por primera en la historia, la humanidad conocera mensajes sin cdigo; fotografa no sera ya el ltimo escaln (para mejor) de la han familia de las imgenes, sino que respondera a una muta-|n capital de la economa de la informacin. En todo caso, la imagen denotada, en la medida en que no iplica cdigo alguno (caso de la fotografa publicitaria), desem-ba en la estructura general del mensaje icnico un papel par-icular que ya podemos empezar a precisar (volveremos sobre ' ':la cuestin despus de hablar del tercer mensaje): la imagen 'Icnotada vuelve natural al mensaje simblico, vuelve inocente , i l artificio semntico, extremadamente denso (sobre todo en publicidad) de la connotacin; aunque el anuncio de Panzani est lleno de smbolos, sin embargo, en la foto hay una suerte de estar ah natural de los objetos, en la medida en que el mensaje literal es autosuficiente: la naturaleza parece haber producido de forma espontnea la escena representada; una seudo-vcrdad sustituye subrepticiamente a la simple validez de los sistemas claramente semnticos; la ausencia de cdigo desintelec-

12. Vase A. J. Greimas, Les problmes de la description mcano-graphique, en Cahiers de lexicologa, Besancon, 1, 1959, pg. 63.

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tualiza el mensaje porque parece fundamentar en la misma naturaleza los signos de la cultura. Se trata sin duda de una paradoja histrica importante: cuanto ms desarrolla la tcnica la difusin de la informacin (y especialmente de las imgenes), ms medios proporciona para enmascarar el sentido construido bajo la apariencia del sentido dado.

Retrica de la imagen
Vimos ya que los signos del tercer mensaje (el mensaje simblico, cultural o connotado) eran discontinuos; hasta cuando el significante parece extenderse a la totalidad de la imagen, no por ello deja de ser un signo aparte de los otros: la composicin conlleva un significado esttico, de modo parecido a la entonacin que, aun siendo suprasegmental, constituye un significante aislado del lenguaje; aqu nos estamos ocupando de un sistema normal, cuyos signos proceden de un cdigo cultural (incluso cuando la relacin entre los elementos del signo parece demasiado analgica). La originalidad de este sistema reside en que el nmero de lectores de una misma lexa (de una misma imagen) vara segn los individuos: en el anuncio de Panzani que antes analizamos hallamos cuatro signos de connotacin; probablemente hay ms (la red puede significar la pesca milagrosa, por ejemplo, la abundancia, etctera). No obstante, la variacin de las lecturas no es anrquica, sino que depende de los diferentes saberes utilizados en la imagen (un saber prctico, o nacional, o cultural, o esttico) y tales saberes pueden clasificarse, entrar en una tipologa; es como si se diera la misma imagen a distintas personas para que la leyeran, y estas personas bien pueden coexistir en un mismo individuo: una misma lexa moviliza lxicos diferentes. Y qu es un lxico? Un lxico es una porcin del plano simblico (del lenguaje) que se corresponde con un corpus de prcticas y tcnicas;12 ste es exacta-

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denominar a los significados de connotacin? Nos hemos atrevido a usar el trmino italianidad para referirnos a uno de ellos, pero el resto slo puede designarse por medio de vocablos que provienen del lenguaje normal (preparacin culinaria, naturaleza muerta, abundancia): el
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inte el caso de las diferentes lecturas de la imagen: cada sigse corresponde con un corpus de actitudes: el turismo, el Iba jo domstico, el conocimiento del arte..., algunos de los les pueden, por supuesto, ser

ignorados por un individuo, un mismo individuo se da la pluralidad y la coexistencia lxicos; el nmero y la identidad de estos lxicos forman, n cierto modo, el idiolecto de cada persona.13 La imagen, en connotacin, estara constituida entonces por una arquitectura de signos extrados de una profundidad variable de lxicos (de idiolectos), y cada lxico, por profundo que sea, seguira estando codificado, si, como actualmente se piensa, la misma psique est articulada como un lenguaje; es ms: cuanto ms w. desciende a las profundidades psquicas de un individuo, ms se rarifican los signos y ms clasificables se vuelven: hay algo ms sistemtico que las lecturas de los tests de Rorschach? 1.a variabilidad de las lecturas no puede amenazar a la lengua de la imagen, una vez admitido que esta lengua se compone de idiolectos, lxicos o subcdigos: la imagen aparece atravesada de parte a parte por el sistema del sentido, exactamente como el hombre se articula hasta el fondo de su ser en distintos lenguajes. La lengua de la imagen no es slo el conjunto de las fibras emitidas (a nivel del combinador de signos o creador del mensaje, por ejemplo), es tambin el conjunto de las imgenes concebidas:14 la lengua debe incluir las sorpresas del sentido. Otra dificultad ligada al anlisis de la connotacin reside en .que no existe un lenguaje analtico especial que responda a la particularidad de sus significados; cmo tica particular; como sema de connotacin, la abundancia no recubre con exactitud a la abundancia usada denotativamente; el significante de connotacin (de ah la profusin y condensacin de productos) es algo as como la cifra esencial de todas las abundancias posibles o, ms bien, de la ms pura idea de la abundancia; la palabra denotada, en cambio, no remite jams a una esencia, puesto que siempre aparece en un habla contingente, en un sintagma continuo (el del discurso verbal), orientado hacia cierta transitividad prctica del lenguaje; el sema abundancia, por el contrario, es un concepto en estado puro, aislado de cualquier sintagma, privado de todo contexto; responde a una especie de estado teatral del sentido, o mejor (ya que se trata de un signo sin sintagma), a un sentido expuesto. Hara falta un metalenguaje especial para dar cuenta de estos semas de connotacin; nos hemos atrevido a usar italianidad; este tipo de barbarismos es la clase de expresin que mejor podra dar cuenta de los significados de connotacin, ya que el sufijo -tas (del

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metalenguaje que da cuenta de ellos en el momento del anlisis no es un lenguaje especial. Ello constituye un problema, porque estos significados tienen una naturaleza semn13. Vase lments..., op. cit., pg. 96. 14. En la perspectiva saussuriana, la palabra es, antes que nada, lo emitido, extrado de la lengua (y que la constituye a su vez). Hoy en da debemos ensanchar la nocin de lengua, sobre todo desde el punto de vista semntico: la lengua es la abstraccin totalizadora de los mensajes emitidos y recibidos.

indoeuropeo *-t) serva para convertir el adjetivo en un sustantivo abstracto: la italianidad no es Italia, es la condensacin esencial de todo lo que puede ser italiano, desde los espaguetis hasta la pintura. Aceptando la regulacin artificial y usando barbarismos, si es necesario de los semas de connotacin, se facilitara el anlisis de su forma;15 estos semas estn organizados, evidentemente, dentro de campos asociativos, de articulaciones paradigmticas, quizs incluso en forma de oposiciones que siguen determinados recorridos o, como dice A. J. Greimas, segn ciertos ejes smicos:16 la italianidad pertenece a un supuesto eje de las nacionalidades, junto con la galicidad, la germanidad o la hispanidad. La reconstruccin de estos ejes que, por otra parte, pueden oponerse entre s slo ser posible, evidentemente, cuando se haya procedido a un inventario exhaustivo de los sistemas de connotacin, no solamente de la imagen, sino tambin de otras sustancias, ya que, si bien la connotacin tiene significantes tpicos de

acuerdo con las sustancias utilizadas (imagen, palabra, objetos, conduc15. Forma, en el sentido muy preciso que le da Hjelmslev (vase l-ments..., op. cit., pg. 105), como organizacin funcional de los significados entre s. 16. A. J. Greimas, Cours de smantique, 1964, cuadernos en offset editados por la Escuela Normal Superior de Saiht-Cloud.

is), tiene significados comunes: encontramos los mismos siglificados en la prensa escrita, la imagen o el gesto del actor eso la semiologa slo es concebible en un marco que po-iramos llamar total); este terreno comn de los significados le connotacin es el de la ideologa, que slo puede ser una y misma, dadas una sociedad y una historia, sean cuales sean js significantes de connotacin a que se recurra. En efecto, la ideologa general tiene su correspondencia en Dignificantes de connotacin que son especficos segn la susancia elegida. Llamaremos connotadores a estos significantes retrica al conjunto de los connotadores: la retrica, por lo unto, aparece como la cara significante de la ideologa. Las retricas presentan, fatalmente, variantes a causa de su sustancia [sonido articulado, imagen, gesto, etctera, en estos casos), pero io las presentan de modo forzoso en cuanto a su forma; incluso ps probable que slo exista una forma retrica y que sta sea comn, por ejemplo, al sueo, a la literatura y a la imagen.17 s, la retrica de la imagen (o sea, la clasificacin de sus connotadores) es especfica en la medida en que se encuentra sometida a las condiciones fsicas de la visin (diferentes de las fnicas, por ejemplo), pero es general, en la medida en que las figuras no son nunca sino relaciones formales entre elementos. Sera necesario partir de un amplsimo inventario para llegar a Constituir semejante retrica, pero es posible prever desde ahora que all encontraremos alguna de las figuras sealadas en la ^Antigedad y en la poca Clsica; 18 o sea, que el tomate significa la italianidad gracias a una metonimia; en otro anuncio, la frecuencia de tres escenas (los granos de caf, el caf molido, un 3rbo de caf), en su simple yuxtaposicin, expresa una determinada idea lgica, igual que lo hace el asndeton. En efecto, es probable que entre las metforas (figuras de sustitucin de un

17. Vase E. Benveniste, Remarques sur la fonction du langage dans la dcouverte freudienne, en La Psychanlyse, 1, 1956, pgs. 3-16; reeditado en Problmes de linguistique genrale, Pars, Gallimard, 1966, cap. VII. 18. La retrica clsica debera ser reinterpretada en trminos estruc turales (se es el objeto de un trabajo en curso), y quizs entonces ser posible establecer una retrica general o lingstica de los significantes connotativos, vlida para el sonido articulado, la imagen, el gesto, etc tera. [Vase L'Ancienne rhtorique (Aide-mmoire), en Communications, 16, 1970. (N. del E. francs).]

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significante por otro),19 la metonimia sea la que proporciona el mayor nmero de connotadores a la imagen; y entre las parataxis (figuras del sintagma) predomine el asndeton. Sin embargo, lo ms importante al menos por el momento no es inventariar los connotadores, sino comprender que en la globalidad de la imagen stos constituyen rasgos discontinuos o, mejor dicho: errticos. Los connotadores no llenan la lexa por completo, con ellos no se agota su lectura. Dicho de otra manera (y esta proposicin sera vlida para la semiologa en general) no todos los elementos de la lexa pueden transformarse en connotadores, en el discurso siempre permanece un cierto grado de denotacin sin el cual, precisamente, el discurso dejara de ser posible. Esto nos conduce al mensaje 2 o imagen denotada. En el anuncio de Panzani, las hortalizas mediterrneas, el color, la composicin, la misma profusin, surgen como bloques errticos, aislados y, a la vez, engastados en una escena que tiene su espacio propio y, como ya se ha visto, su sentido: estn atrapados en un sintagma que no es el que les corresponde y que es el de la denotacin. Esta proposicin es importante, ya que nos permite fundamentar (de forma retroactiva) la distincin estructural del mensaje 2 o literal, y del mensaje 3 o simblico, y precisar la funcin naturalizadora de la denotacin respecto a la connotacin; ahora sabemos ya que lo que naturaliza el sistema del mensaje connotado es exactamente el sintagma del mensaje denotado. Es ms, la connotacin no es sino sistema, no puede definirse ms que en trminos 1 de paradigma; la denotacin icnica no es ms que sintagma/ asocia elementos sin sistema: los connotadores discontinuos estn ligados, actualizados, hablados a travs del sintagma de la denotacin: el mundo discontinuo de los smbolos se sumerge en la historia de la escena denotada como en un bao lus-tral de inocencia. Esto nos demuestra que en el sistema total de la imagen las funciones estructurales estn polarizadas; por una parte, hay una especie de condensacin paradigmtica al nivel de los connotadores (es decir, de los smbolos en general), que son sig19. Preferiramos eludir aqu la oposicin de Jakobson entre la met fora y la metonimia, pues si bien la metonimia es una figura de contigi dad por su origen, no por ello debe funcionar como sustituto del signifi cante, es decir, como una metfora.

nos potentes, errticos, y a los que podramos considerar reducidos a la nada; por otra parte, hay una colada sintagm-i ica a nivel de la denotacin; no hay que olvidar que el sintagma .cmpre se encuentra en las proximidades del habla, y es justamente el discurso icnico el que vuelve naturales a sus sm-iiolos. Sin querer trasladar, demasiado pronto, inferencias del I crreno de la imagen a la semiologa general, podemos, sin em-l>argo, atrevernos a afirmar que el mundo del sentido en su to-lalidad est internamente (estructuralmente) desgarrado entre el sistema como cultura y el sintagma como naturaleza: todos los productos de las comunicaciones de masas conjugan, gracias n dialcticas diversas y con diverso xito, la fascinacin de una naturaleza que es la del relato, la digesis, el sintagma y la in-Idigibilidad de una cultura, refugiada en algunos smbolos dis-jcontinuos, que los hombres declinan bajo la proteccin de la ilabra viva.

1964, Communications.