Anlise do design grco do pster do lme alemo Corra Lola Corra

Daniel Meurer da Cruz, Karen Cristina Kraemer Abreu

ndice
1 Introduo . . . . . 2 Design grco . . . 2.1 Conceito . . . . . 2.2 Histrico . . . . . 3 Pster . . . . . . . 4 O lme . . . . . . 5 Leitura geomtrica 6 Tipograa . . . . . 7 Categoria de tipos . 8 Cores . . . . . . . 9 Concluso . . . . . 10 Referncias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 3 3 4 9 10 11 17 19 22 24 25

Daniel Meurer da Cruz Acadmico do Curso de Publicidade e Propaganda, das Faculdades Integradas FACVEST, Lages/SC. Karen Cristina Kraemer Abreu Publicitria, jornalista, professora universitria, Mestre em Cincias da Linguagem pela UNISUL/SC, coordenadora do Curso de Comunicao Social com Habilitao em Publicidade e Propaganda da FACVEST, coordenadora do curso Superior de Tecnologia em Fotograa da FETPESC/SC e orientadora deste artigo cientco.

Daniel Cruz, Karen Abreu

Resumo
O pster1 de um lme parece no ter uma grande importncia em um primeiro momento, entretanto na verdade ele de grande valia para o lanamento ou a escolha de um lme. O pster o primeiro contato do lme com o espectador, seja ele no cinema ou vdeo locadora. Ele cria esse elo entre o contedo e o que o espectador deseja ver. Atravs do Pster voc j pode ter uma noo de como ser o lme. Seja por sua tipograa, suas cores, suas formas e/ou seu design grco. Num lme de drama, por exemplo, sua tipograa provavelmente ser serifada (como a desse texto), com cores suaves e contornos arredondados, ao contrrio de um lme de ao, que ter uma tipograa sem serifas com letras fortes, cores vibrantes e ngulos retos. O intuito desse artigo ser mostrar atravs da anlise de um caso exemplar, que o design de um pster de um lme condiz com seu contedo e que sua mensagem pode ser interpretada corretamente atravs dos princpios e teorias do design grco. Para esse m escolhi o pster americano do lme alemo Corra Lola Corra. Palavras Chave: Design Grco; Movimentos Artsticos do Sculo XX; Pster.

Abstract
The poster2 of a lm does not seem to have great importance in a rst moment, but actually it is of great value for the launch or the choice of a movie. The poster is the rst contact of the lm with the viewer, be it in the cinema or in a video rental. He creates the link between the content and what the viewer wants to see. In the poster you can already get a sense of how the movie will be. By its typography, its colors, its forms and / or its graphic design. In a drama movie, for example, its printing will probably be serifed (like this text), with soft colors and rounded contours, unlike a movie of action, which will have a printing without
Entende-se Pster como pea grca de divulgao, pode ser compreendido, tambm, como o cartaz do lme disponibilizado para cinemas ou locadoras de vdeo (DVD).(N. dos Autores). 2 It is understood poster as graphic piece of disclosure.
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serif letters with strong, vibrant colors and right angles . The purpose of this article will show through an example, that the design of a poster for a movie compliant with their content and that his message can be interpreted correctly by the principles and theories of graphic design. For that end I chose the American poster of the german lm Run Lola Run. Keywords: Graphic Design; Artistic Movements of XX Century; Poster.

Introduo

A comunicao visual faz parte da histria da humanidade h mais tempo que as prprias palavras, desde a poca pr-histrica o homem j se comunicava com smbolos, marcas e desenhos. Isso evoluiu atravs das pinturas nas cavernas, dos hierglifos, e dos manuscritos medievais. Nos dias de hoje o ato de planejar e organizar os smbolos, as palavras, os desenhos e as imagens com um intuito de comunicar so reconhecidos como design grco. O design grco uma especialidade da rea do design. Ele abrange uma gama de produes que vai desde uma estampa de camiseta, um convite, um carto ou at livros, revistas e produes publicitrias como outdoors, anncios, psteres, logotipos e identidades visuais de empresas. E com a evoluo dos meios de comunicao o design grco tambm passou a ser utilizado nos meios multimdias, na televiso e no cinema.

2 2.1

Design grco Conceito

difcil obter um conceito preciso do que o design grco, pois ele acompanha as transformaes e avanos tecnolgicos da poca e engloba uma grande rede de concepes e estilos de movimentos artsticos. Muitos autores e prossionais da rea preferem demonstrar e retratar sua histria a realmente dar um conceito preciso do que o design grco. Um exemplo o designer Alexandre Wollner que no vdeo

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Depoimentos sobre o design visual no Brasil, quando interrogado sobre o assunto, arma que Voc me perguntar o que design, a mesma coisa que voc me perguntar o que a arte, no d para denir, e nem h interesse em denir. Embora no possamos denir exatamente, podemos ento, armar que o design grco uma arte visual planejada que comunica atravs das sensaes visuais e materializa a mensagem em um meio de comunicao de massa a m de transmitir ou expressar uma inteno ou um conceito. O design existe a nossa volta e inuencia nosso modo de pensar e de agir, pois ele existe nos objetos, nas construes, nos automveis e em toda criao feita pela mo do homem que reproduzida em srie e que tem um objetivo a cumprir. Para Azevedo (1991, p.8), ao lidarmos com os meios de reproduo j estamos lidando com o que poderemos chamar de design. O estilo da cpia.

2.2

Histrico

O design grco, como o conhecemos hoje, uma evoluo natural das chamadas Belas Artes. E ele est relacionado com uma srie de movimentos artsticos do sculo passado, tais como: Art Nouveau, Cubismo, Futurismo, Dadasmo, Surrealismo, Construtivismo, De Stijl e Bauhaus. O movimento Art Nouveau foi a introduo, ou melhor, o preldio do design moderno, ele marcou os psteres e cartazes como uma forte representao da mudana do estilo tradicional de arte com a nova forma de expresso das artes aplicadas. O Art Nouveau era caracterizado por sua exuberncia decorativa, usava formas arredondadas e curvas e uma composio assimtrica. Procurou sempre demonstrar elegncia com linhas entrelaadas e que sugeriam movimento,
A Art Nouveau surge em 1883, da necessidade de exaltar a natureza e principalmente falar da vida buclica que comeava a desaparecer com rpida industrializao da Europa. Seus desenhos imitavam folhas, troncos, caules, insetos, lamentos de ores e s vezes ressaltavam o prprio desenho, com vinhetas desenho ornamental que tinham a inteno de circundar o desenho principal. (AZEVEDO, 1991, p. 22). www.bocc.ubi.pt

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O Cubismo foi de fato o ponto preciso dessa nova forma de arte, foi o que revolucionou a forma visual de comunicao e inuenciou uma nova gama de artistas e movimentos. Seus principais nomes foram Picasso e Braque. Os artistas do cubismo quebraram algumas regras da arte tradicional, dando mais liberdade s formas e tipograa. O estilo cubista destacou a superfcie plana e bidimensional da gura e rejeitou as tcnicas tradicionais da perspectiva, do claro-escuro e introduziam uma nova viso do real.
O ponto de partida para a revoluo localizada no ano de 1907, precisamente no quadro Les Demoiselles dAvignon, exposto no Museu de Arte Moderna em Nova York; embora no sendo ainda uma pintura denitivamente cubista, revela grande anidade com a primitiva arte egpcia e africana, muito mais do que arte ocidental. Neste quadro Picasso nivelava a superfcie da tela minimizando a iluso da terceira dimenso, e substitua por contornos e ngulos agressivos a representao pictrica tradicional. (HURLBURT, 1986, p. 13).

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Figura 1 Les Demoiselles dAvignon 1907 Fonte: http://dbeveridge.web.wesleyan.edu/wescourses/2001f/chem160/ 01/Photo_Gallery_Humanities/picasso/images/Les_Demoiselles_dAvignon.jpg

Conforme relata Hurlburt (1986, p. 20) o futurismo foi uma pequena passagem, mas que gerou uma grande importncia. Marcel Duchamp introduziu um novo conceito com suas obras Nu Descendo uma Escada e o Moinho de caf. Suas obras mesclavam a forma do cubismo e uma preocupao futurista em relao interao das mquinas no meio social. Seus adeptos destacavam a vitalidade, a velocidade, a tecnologia e o meio urbano, alm de demonstrar um grande interesse nas novas mquinas criadas pela revoluo industrial. O futurismo teve seu m marcado com a Primeira Guerra Mundial e a morte de seus principais representantes, mas deixou uma valiosa herana para os prximos movimentos.

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Figura 2 - Nu Descendo uma Escada Fonte: http://www.uncg.edu/rom/courses/dafein/civ/nude_no2.jpg

O Dadasmo foi inuenciado diretamente pela irreverncia de Duchamp e as obras do Futurismo, e tinha como principais atributos a quebra de todas as regras dos conceitos tradicionais e possua uma caracterstica anrquica e antiburguesa, principalmente inuenciada pelas revoltas da Primeira Guerra. Segundo Hurlburt (1986, p. 22), os artistas dadastas retratavam em suas obras o ps-guerra, a cultura e a reconstruo do mundo. Opunham-se s rgidas tcnicas da arte tradicional e expressavam em suas obras toda sua concepo em relao aos acontecimentos de sua poca. Com esse movimento os designers despertaram uma ateno pelo humor e pelo choque em suas obras. Conta Hurlburt (1986, p. 24), que o Surrealismo foi o movimento que literalmente transps a barreira do racional. Tudo graas obra Interpretao dos Sonhos do psicanalista Sigmund Freud. A manifestao do inconsciente e o incrvel era o tema desse novo movimento, trazendo uma inesgotvel fonte de idias para as novas formas de cowww.bocc.ubi.pt

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municao. O modelo surrealista tinha por base o objeto perturbador e o mgico, seus autores propunham uma manifestao do mundo alucinatrio e paranico para libertar as imagens do inconsciente, trazendo-as tona para suas obras e para suas vidas. Para Hurlburt (1986, p. 27), o Construtivismo foi uma proposta bem diferente da arte catica do Dadasmo e do Surrealismo. Sua nomenclatura veio da expresso construir a arte. Foi um movimento esttico vindo da Rssia e trazia um conceito puramente industrial, ele pretendeu levar a extremos os aspectos abstratos e geomtricos. Seus artistas tendiam a sacricar a arte em favor da aplicao, e assim, dar uma nova ordem ao design o que acabou resultando num novo sentido a chamada Arte Aplicada. Suas obras mais pareciam obras de engenharia do que artes tradicionais.
Uma das metas do Construtivismo era combinar palavras e imagens numa experincia simultnea, tanto na pgina impressa quanto no lme. Esse tratamento das imagens visuais, ento revolucionrio, estava destinado a inuenciar o futuro da comunicao de idias, (HURLBURT, 1986, p. 27).

De Stijl3 foi idealizado por Theo Van Doesburg na Holanda. Deuse incio com o lanamento da revista De Stijl, que conseqentemente se tornou o nome do estilo (embora este movimento artstico tambm seja conhecido por Neoplasticismo). Os designers desse grupo consideravam as cores primrias e as formas geomtricas assimtricas e equilibradas como componente essencial na construo da forma e do espao. Tambm deniram como linhas verticais igual vitalidade e as horizontais como tranqilidade. A Bauhaus foi uma grande escola de arte, design e arquitetura da Alemanha que inuenciou e concretizou o que chamamos hoje de design moderno. Alm de uma escola de arquitetos e artistas, em seu interior pesquisas e experimentos de design grco e tipograa eram feitos, o que a tornou um grande marco na histria do design. Para Azevedo (1991, p. 19), na linha de frente arteso-mquina que surge a escola Bauhaus, fundada em 1919, na Alemanha, por Walter Gropius. Seria impossvel entender hoje o que design sem entender o que foi a Bauhaus.
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Traduz-se por O Estilo

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A Bauhaus tinha como proposta formar um centro de artes e inovaes da comunicao visual, utilizando as artes e a tecnologia a seu favor. Aps seu manifesto de 1919 a pgina impressa assumiu uma grande importncia na Bauhaus. Teve seu m em 1933 com o fechamento da escola pelos nazistas, mas seu ensino inovador j havia de difundido nos principais centros de arte. E com a perseguio de seus professores pelas tropas, estes emigraram para os EUA e Inglaterra e continuaram a disseminar os ensinamentos criados na Bauhaus.

Pster

Os psteres como so reconhecidos hoje, tiveram sua notoriedade e ascenso no nal do sculo XIX, quando era imprescindvel atrair a ateno dos consumidores para as promoes, vendas e entretenimentos. Para Hollis (2000, p. 05), Nas ruas das crescentes cidades do nal do sculo XIX, os psteres eram uma expresso da vida econmica, social e cultural, competindo entre si para atrair compradores para os produtos e pblico para os entretenimentos. Seu precursor foi Jules Chret que desenvolveu um sistema de impresso de trs a quatro cores e introduzia a possibilidade de se fazer dgrads. Diferente das tcnicas anteriores que utilizavam apenas tinta preta sobre a folha branca, conhecida como tipograa ou as ilustraes xilogrcas, herana das artes japonesas. Na tcnica de Chret os desenhos dos artistas eram transferidos mo para as pedras litogrcas que imprimiam individualmente as cores, que quando compostas umas sobre as outras formavam a imagem. Conta Hollis (2000, p. 06) que o estilo de Chret amadureceu no nal da dcada de 1880, sendo logo adotado e desenvolvido por outros artistas, particularmente por Pierre Bonnard e pelo mais conhecido de todos, Henri de Toulouse-Lautrec. Os desenhos eram geralmente de cores chapadas e no seguiam as regras da perspectiva e das tcnicas tradicionais. O pster representava uma nova forma de comunicao na era industrial, e aps a publicao de um livro sobre o assunto, Les Afches Illustrres, em 1886, os psteres adquiriram respeitabilidade cultural e tornou-se moda colecion-los. Essas inuncias e tcnicas se expandiram e tambm se tornaram

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parte da maneira como os jornais, revistas, folhetos e livros eram produzidos.

O lme

Corra, Lola Corra um lme alemo dirigido por Tom Tykwer e tem como protagonistas Franka Potente (Lola) e Moritz Bleibtreu (Manni). O roteiro conta a histria de uma mulher (Lola) que tem apenas vinte minutos para salvar a vida do namorado (Manni) que se colocou numa enrascada com chefes do trco de drogas. Assim ela corre pelas ruas de Berlim procurando ajudar Manni seja como for. O lme retrata bem a lei da causa e efeito, onde pequenas mudanas causam grandes reviravoltas. Outra curiosidade que o lme tem uma estrutura similar a jogos de videogame onde o jogador possui mais de uma vida e aprende com seus erros para vencer a fase. O lme de 90 minutos dividido em trs variaes de vinte minutos do contexto principal, que aps pequenas mudanas de atitude, uma nova verso se desenvolve.
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Corra Lola Corra de 1998, foi dirigido por Tom Tykwer da Alemanha que tambm dirigiu Wintersleepers Inverno Quente (1997), A Princesa e o Guerreiro (2000), Paraso (2002), Paris, eu te amo (2006), Perfume A Histria de um Assassino (2006); entre outros. O lme Ganhou o prmio de Melhor Filme Estrangeiro, no Independent Spirit Awards. Recebeu uma indicao ao Grande Prmio Cinema Brasil, na categoria de Melhor Filme Estrangeiro, ganhou o prmio da audincia no Sundance Film Festival. Franka Potente tambm gravou e comps algumas msicas da trilha sonora de Corra, Lola, Corra. O lme tambm fez parte da Mostra Panorama Mundial do Festival do Rio de 1999.

Leitura geomtrica

Segundo Willians (1995, p.14) em seu livro design para quem no designer, existem quatro princpios bsicos no design grco. So eles: a) Contraste; b) Repetio; c) Alinhamento; d) Proximidade. a) Contraste O contraste entre os elementos do design um dos pontos-chaves de um excelente trabalho. Se entre os elementos houver apenas uma pequena variao, isso pode causar mais confuso do que ser reconhecido como um contraste. No contraste esses elementos devem ter uma boa diferena ou nenhuma. Por exemplo: podemos ter um contraste de cor, como, preto e branco ou amarelo e azul, ou ainda, podemos ter um contraste de tamanho entre um crculo pequeno e um crculo grande.
No processo de articulao visual, o contraste uma fora vital para a criao de um todo coerente. Em todas as artes, o contraste um poderoso instrumento de expresso, o meio para intensicar o signicado, e, portanto, simplicar a comunicao. (DONDIS 1997, p. 108).

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Na tarja azul, podemos ver o agrupamento do ttulo do lme com o nome dos protagonistas do lme. Na verde foram agrupados os crditos e informaes extras e, na vermelha, o logotipo das empresas relacionadas com o lme. Esses blocos fazem com que a informao que organizada e de fcil visualizao. Outras observaes:

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O pster construdo sobre uma forma assimtrica e equilibrada, de ngulos retos e leitura vertical, que segundo o movimento DeStijl condiz com a vitalidade, algo fortemente explorado no lme. Na parte central podemos ver que as duas personagens principais do lme tm destaque e que esses fragmentos de imagem fazem parecer que uma est intrnseca na outra, exatamente como na histria do lme, pois Lola e Manni so namorados e o roteiro conta uma situao que acontece na vida deles.

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E essa situao acontece trs vezes, cada uma de maneira diferente, cada uma com uma pequena alterao feita por Lola que muda o trajeto da histria, assim representado nos trs retngulos acima, com trs fragmentos diferentes, sob pontos de vista diferentes.

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Outro ponto que podemos observar o fragmento retangular de Manni, o objetivo de Lola. Ela passa o lme todo correndo para tentar salv-lo. Podemos at notar na expresso facial de Manni, que ele est recuado e com uma inclinao introspectiva, assim como algum pedindo ajuda.

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Nos fragmentos de Lola, podemos notar que ela tem uma postura mais frontal, inclinada para frente com o brao esquerdo voltado para trs e o brao direito voltado para frente indicando movimento, o que demonstra que ela est a caminho.

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Na parte de baixo podemos encontrar um elemento em comum na histria da vida deles, o motivo de tanta correria, que a cada nova deciso de Lola o ato e o desfecho da vida de Manni se alteram. Podemos tambm observar, que difcil saber quem segura arma.

Tipograa

Para Hurlburt (1986, p.98) a tipograa sempre foi o principal elemento da pgina impressa. E nos dias de hoje a palavra continua como um ponto prioritrio no design grco, mesmo num anncio onde as palavras claramente tm um segundo foco, elas so importantes e essenciais para uma complementao e compreenso da mensagem. Invariavelmente o uso da tipograa a forma mais direta de comunicao, e saber como trabalhar com elas imprescindvel para um designer. Utilizar apenas uma famlia de fonte algo comum e livre de qualquer rudo visual, mas combinar fontes diferentes o que faz um design grco se destacar e despertar o interesse pela leitura da informao.

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Ainda segundo, Willians (1995, p. 75), os tipos tm trs classicaes distintas: a) Concordante; b) Conitante; c) Contrastante. a) Concordante A tipograa concordante a mais bsica das trs, ela reconhecida quando usamos apenas uma famlia de uma fonte. Ela geralmente no utiliza uma grande diferenciao de tamanhos ou estilos. caracterizada por seu uso em livros, jornais e artigos acadmicos. b) Conitante a tipograa a ser evitada, pois ela causa confuso para o observador. Quando usamos fontes similares umas das outras elas no se distinguem plenamente, a impresso que se tem que h algo errado, que as fontes parecem distorcidas. c) Contraste Assim como nas formas e cores, o contraste de fontes o que causa a admirao por parte do observador. Conforme Williams (1995, p. 75) Os designs visualmente interessantes que costumam atrair sua ateno tm, em geral, bastante contraste e os contrastes so enfatizados.

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Podemos notar que a tipograa presente neste pster utiliza vrias famlias de fontes, mas de alguma forma nada parece fora do lugar. Isso porque temos contraste entre as fontes e os seus blocos de informao. Temos uma famlia para o ttulo, uma para os protagonistas, uma para os crditos, outra para o nome do diretor e outra para a frase de efeito. Conseguimos ainda observar, por exemplo, o contraste de tamanho e de cor no nome dos protagonistas e de tamanho no nome do diretor. O fato de no haver dissonncia num caso desses que nenhuma fonte similar outra, ou seja, uma no causa interferncia na outra.

Categoria de tipos

Apesar de hoje existirem centenas de famlias de fontes diferentes podemos segundo Williams (1995, p. 83), classic-las em seis principais grupos: a) Estilo Antigo; b) Moderno; c) Serifa Grossa; d) Sem serifa;
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e) Manuscrito; f) Decorativo. a) Estilo Antigo O estilo antigo baseado nos escribas e nos escritos dos antigos romanos, caracterizado pelas serifas.
At hoje ainda se questiona a origem das serifas. Seriam elas resultantes de traos a pincel utilizados para desenhar letras no mrmore, antes de cinzent-las? Ou seriam criadas pelo prprio cinzel, como marcas para incio e m das incises? Outras questes, hoje colocadas com maior freqncia e mais relevantes para os designers, dizem a respeito necessidade ou no, valia ou no da permanncia desses apndices tipogrcos no design grco contemporneo. (HURLBURT, 1986, p. 104)

Embora antiga seja sua concepo, o Estilo Antigo ainda hoje o mais indicado para a leitura de grandes blocos de textos, como as matrias jornalsticas em revistas e jornais porque criam um esboo de linha na sucesso das letras, auxiliando na leitura. b) Estilo Moderno O estilo moderno da tipograa foi a mania de uma mudana de poca, assim como as roupas e os objetos mudam com os anos assim tambm fazem os tipos. Ele caracterizado por suas serifas retas e seu alto contraste entre linhas grossas e nas, alm de possuir um ar elegante e distante. c) Serifa Grossa A serifa grossa foi uma soluo que a propaganda achou para os problemas de visualizao dos anncios, como ele no possua uma transio de linhas grossas e nas ele facilitava a leitura distncia. O tipo surgiu junto com a Revoluo Industrial. d) Sem Serifa Os tipos sem serifa (caracterizados por no possurem as serifas) apresentam, geralmente, ngulos retos e s obtiveram notoriedade no incio do sculo vinte. So boas para leitura de grandes blocos de texto
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e apresentam certo estilo contemporneo. e) Manuscrito O manuscrito a classicao dos tipos que imitam a caligraa humana, possui seus traados curvos e muitas vezes estabelecem uma ligao entre um caractere e outro. f) Decorativos Os decorativos so os estilos mais adornados, com tantas variaes que impensvel citar todos. Devem ser usados com cuidado e apenas, como sugere o nome, para decoraes, ttulos ou pequenas pores de palavras.

Os tipos presentes no pster condizem com as teorias, podemos notar que nos maiores blocos de texto, estes so do grupo sem serifa e o estilo decorativo dos nomes das personagens so pouco usados, realmente caracterizados como decorao. O ttulo do lme usa um tipo de serifa grossa que facilmente lida distncia.

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Outro fato a ser observado no ttulo, onde temos uma fonte em itlico na cor preta e outra regular em vermelho. A palavra run (correr em ingls) est inclinada para a direita e transmite junto com o seu signicado a velocidade, uma constante no lme. J a palavra Lola est em vermelho, o que enfatiza sua relao com a personagem, uma vez que Lola tambm tem cabelos vermelhos. curioso notar que o prprio ttulo, apenas palavras tipogrcas, j nos fala como Lola se comporta no lme, ou seja, Lola corre o lme todo.

Cores

A cor sem dvida o elemento de design que mais transmite as sensaes e mexe com o nosso emocional.
A cor est, de fato, impregnada de informao, e uma das mais penetrantes experincias visuais que temos todos em comum. Constitui, portanto, uma fonte de valor inestimvel para os comunicadores visuais, (DONDIS, 1997, p. 108).

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Esse elemento traduz muito mais do que apenas um atrativo esttico, ele possui fora e signicados prprios. Conforme os autores Farina, Perez e Bastos (2006, p. 05) Nas artes visuais, a cor no apenas um elemento decorativo ou esttico. o fundamento da expresso sgnica. Est ligada expresso de valores sensuais, culturais e espirituais. Embora o pster tenha poucas cores, as que ali esto presente so o suciente para abranger todo o projeto. Alm de uma questo de contraste para evidenciar o vermelho e o laranja a falta de cores pode nos dizer que o lme se encontra num ambiente urbano. E o laranja e o vermelho nos transmitem energia, emoo, uxo, sangue. O vermelho um item que pode ser notado em vrios momentos do lme, como o cabelo de Lola, o telefone da casa de Lola, seus momentos ntimos com Manni, a bolsa do primeiro assalto e mais uma gama de referncias aqui e ali. Essa cor est relacionada com amor, erotismo, fora, paixo. Vejamos outras associaes possveis cor vermelha:
Associao material: rubi, cereja, guerra, lugar, sinal de parada, perigo, vida, Sol, fogo, chama, sangue, combate, lbios, mulher, feridas, rochas vermelhas, conquista, masculinidade. www.bocc.ubi.pt

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Associao afetiva: dinamismo, fora, baixeza, energia, revolta, movimento, barbarismo, coragem, furor, esplendor, intensidade, paixo, vulgaridade, poderio, vigor, glria, calor, violncia, dureza, excitao, ira, interdio, emoo, ao, agressividade, alegria comunicativa, extroverso, sensualidade. (FARINA, PEREZ, BASTOS, 2006, p. 99).

Por isso Lola tem o cabelo vermelho, as maiorias dos adjetivos acima fazem parte do seu perl psicolgico Vermelho Lola. O laranja uma cor que condiz e refora os conceitos signicativos do vermelho, essa leitura possvel de acordo com as associaes ao laranja. Associao material: ofensa, agresso, competio, operacionalidade, locomoo, outono, laranja, fogo, pr-do-sol, luz, chama, calor, festa, perigo, aurora, raios solares, robustez. Associao afetiva: desejo, excitabilidade, dominao, sexualidade, fora, luminosidade, dureza, euforia, energia, alegria, advertncia, tentao, prazer, senso de humor. (FARINA, PEREZ, BASTOS, 2006, p. 100). Podemos concluir que no teria como ser diferente a escolha dessas cores para representar o lme, alm de o laranja e o vermelho serem cores anlogas e de proximidade de cor/luz.

Concluso

O Objetivo desse trabalho foi demonstrar que a mensagem visual de um pster de lme pode nos dizer muito sobre seu contedo. Mostrou-se atravs da historia e das teorias do design grco que a imagem tem esse poder. O poder de transmitir mensagens complexas e de uma forma objetiva. Uma das grandes vantagens de compreender as imagens a possibilidade de transmiti-las globalmente4 , ou seja, o indivduo que recebe a mensagem pode ser de um pas diferente, ter idade e culturas diferentes, a imagem tem a capacidade de transpor essas barreiras.
possvel pensar essa conformidade de sentidos dentro da cultura ocidental. Ainda no se estudou sucientemente para propor sentidos efetivamente universais (ocidental e oriental).
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Todos esses atributos so de grande importncia para uma sociedade, as imagens so a forma mais antiga de comunicao dos seres humanos, so um elo entre nossa prpria cultura e a nossa histria. E nos dias de hoje, fazem toda uma diferena na maneira de chamar a ateno para um produto ou para um evento. Agncias de propaganda, pintores, designers, arquitetos, tipgrafos e vrios outros, tem uma grande ferramenta mo, uma vez que podem transmitir pensamentos, conceitos e sensaes atravs do design. Assim, conclui-se que o design grco de fato pode transmitir um grande volume de informaes, e que suas teorias se comprovam nessa demonstrao, sendo importante para a publicidade, a propaganda e para os processos de comunicao em geral.

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Referncias

ABREU, Karen Cristina Kraemer. Anotaes de orientao. Lages/SC, orientaes sobre monograa, 2007. HURLBURT, Allen Layout. O Design da Pgina impressa. So Paulo: Nobel, 2002. MUNARI, Bruno. Design e Comunicao visual. So Paulo: Martins Fontes, 1997. WILLIANS, Robin. Design para quem no designer. So Paulo: Callis, 1995. DONDIS, Donis A. Sintaxe da Linguagem Visual. So Paulo: Martins Fontes, 1997. AZEVEDO, Wilton O que design. So Paulo: 1991 FARINA, Modesto; PEREZ, Clotilde; BASTOS, Dorinho. Psicodinmica das Cores em Comunicao. So Paulo: Edgard Blcher, 2006. HOLLIS, Richard. Design Grco, Uma Histria Concisa. So Paulo: Martins Fontes, 2000.

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Daniel Cruz, Karen Abreu

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