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O TESTEMUNHO DA ICONOGRAFIA DOS VASOS TICOS DOS SCULOS VI E V a.C.

: FUNDAMENTAO TERICA PARA SUA INTERPRETAO COMO FONTE PARA O CONHECIMENTO DA CULTURA E SOCIEDADE DA GRCIA ANTIGA.
Fbio Vergara Cerqueira

A questo central na elaborao de uma teoria da imagem, que d sustentao ao uso do testemunho iconogrfico dos vasos ticos como registro que permita pensar a cultura e a sociedade da Grcia antiga, colocada pela relao que a imagem mantm com aquilo de que ela imagem. Essencialmente, preciso definir o que predomina nessa relao: o carter denotativo ou o carter conotativo; isto , se a imagem traz uma representao realista ou idealista do representado. Para se construir essa teoria da imagem, concernente ao estudo da ceramologia grega antiga, devemo-nos sustentar sobre dois pilares: 1) Uma interpretao da teoria da imagem grega, endgena, a fim de se considerar a seguinte questo: a que serviam as imagens na tradio grega? O que pensavam sobre a imagem pintores de vaso e pblico que decodificava essas imagens na poca em que foram produzidas? 2) Uma construo terica do problema da imagem adequado ao uso que o arquelogo faz dessa na perspectiva de uma Arqueologia da imagem, com o fito de responder ao seguinte problema: o que imagem e qual relao mantm com o que representa?

Doutor em Antropologia Social, com concentrao em Arqueologia Clssica. Prof. Adjunto do Departamento de Histria e Antropologia da Universidade Federal de Pelotas. E-mail: fabiovergara@uol.com.br

Como os problemas tericos centrais da imagem enquanto registro para o conhecimento da realidade histrica da antiga Atenas foram sendo tratados ao longo do desenvolvimento da cincia da iconografia grega antiga, precisamos expor inicialmente o seu histrico, para entendermos o modelo terico que seguimos. Perspectiva histrica da teoria da imagem De F. Creuzer at nossos dias a hermenutica dos vasos 1 gregos oscilou entre o simbolismo e o realismo . Assim, uma teoria moderna da imagem deve conter ao mesmo tempo a histria do estudo da imagem. 2 Conforme a periodizao adotada por Alain Schnapp , o desenvolvimento da cincia da imagem passou por quatro fases clssicas: fase artstica, fase exegtica, fase da crtica histrica e fase do atribuicionismo. A partir das trs ltimas, abordou-se a imagem no espectro da elaborao de uma metodologia cientfica. Em decorrncia disso, as trs continuam, de certo modo, contidas no tratamento moderno da problemtica terica da imagem. Fase artstica: Descoberta dos vasos gregos. Entre os sc. XVI e XVIII, os viajantes que rumavam Itlia e Grcia voltavam Frana, Inglaterra e Alemanha trazendo informaes e objetos antigos que alimentavam a paixo pelas colees caracterstica da fase do Antiquarismo. O interesse pelas colees assume um carter de seriedade intelectual quando Winckelmann insere essas antigidades num projeto de Histria da Arte, revestindo a curiosidade colecionista de mtodo e racionalidade, buscando um sentido e uma ordem na Histria da Arte dos antigos, atravs da escultura. No sculo XVIII, aristocracia e intelectuais entregam-se ao diletantismo, formando, por exemplo, a Societ dei Dilettanti. Realizavam viagens sistemticas Itlia e Grcia, com o objetivo de ver os stios, estabelecer planos, retratar paisagens e ordenar objetos. Dessas viagens, resultaram as primeiras colees de vasos gregos. J no fim do sc. XVIII, podiam-se contar vrias colees de vasos, uma vez que era mais fcil constituir uma coleo de
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CREUZER, Th. Mythologie der Alter Vlker, 1810-2. SCHNAPP, Alain. Des vases, des images et de quelques uns des leurs usages sociaux, in: Dialoghi di Archeologia. 1985, 1, p. 69-75. 2 SCHNAPP, Alain. Idem, p. 69-74.

cermica do que de esttuas. Pouco a pouco, as grandes colees privadas, em posse de nobres, diplomatas e comerciantes, comearam a ser transferidas aos grandes museus pblicos que estavam sendo formados. Em 1772, Sir William Hamilton, embaixador ingls no Reinado de Npoles, vendeu sua coleo ao Museu Britnico por 8400 libras esterlinas. Fase exegtica: Simbolismo funerrio; observao, descrio, interpretao e publicao. Na primeira metade do sc. XIX, a disputa entre colecionadores e artistas cede lugar excelncia dos professores, como Bachofen, Creuzer e Gerhard3. A caracterstica mais marcante dessa fase, presente, sobretudo, nas obras de Creuzer e Bachofen influenciados pelo fato de que a maior parte dos vasos, nessa poca, eram encontrados em tumbas etruscas foi o simbolismo funerrio, o qual foi tomado como chave de toda interpretao iconogrfica, no deixando lugar a nenhuma outra interpretao sobre a funo das imagens, suas regras de construo e seu contedo social. As imagens eram tratadas como expresso imanente do esprito humano, visto como uma construo de smbolos. Foi outra, porm, a contribuio mais significativa da fase exegtica hermenutica da imagem dos vasos gregos. De certo modo, foi o volume de material contido nas colees que propiciou um salto de qualidade. Eduard Gerhard trabalhou com o numeroso material trazido luz pelas escavaes promovidas pelo prncipe de Camino, Luciano Bonaparte, irmo de Napoleo, nas necrpoles etruscas de Vulci. Para Gerhard, ento, os vasos gregos no eram mais vistos como objetos de coleo, mas como objetos de estudo: postulava a necessidade de descrever e, luz da tradio escrita, analisar, interpretar as imagens. Alm disso, foi o primeiro a estabelecer a prioridade de se publicar sistematicamente os vasos descobertos, tratados como monumentos artsticos. Monumentorum artis qui unum vidit, nullum vidit, qui milia vidit unum vidit. A Arqueologia da imagem deu, assim, seu primeiro passo como cincia.4
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BACHOFEN, J. J. Versuch ber die Grbersymbolik der Alten, 1859. CREUZER, Th. Op. cit. GERHARD, E. Rapporto intorno i Vasi Volcenti, in: Annali III, 1831; Auserlesene griechische Vasenbilder, 1840-58. 4 SCHNAPP, A. Op. cit.. p. 70-1. LISSARRAGUE, Franois & SCHNAPP, Alain. Imagerie des Grecs ou Grce des imagiers?, in: Le temps de la reflexion. Paris: Gallimard, 1981, vol. 2, p.

Fase da crtica histrica: Positivismo. As bases do positivismo arqueolgico j haviam sido dadas pelo trabalho de E. Gerhard, atravs de sua difuso de um modelo de arqueologia cientfica, divulgado pelo Istituto di Corrispondenza Archeologica, mantido pela escola alem de Roma, desde 1829. Em decorrncia do esprito disseminado por Gerhard, surgem outras publicaes (Annali, Memorie, Monumenti). O coroamento do trabalho de Gerhard foi o estabelecimento de um quadro tcnico e institucional para o ensino acadmico da Arqueologia, em que ser formada a gerao positivista. Paralelamente, seguindo o modelo da escola alem de Roma, outras escolas arqueolgicas se estabeleceram em Roma e em Atenas: em 1846, foi criada a cole Franaise dAthnes; em 1871, o Deutsches Institut zu Athen. Essas escolas divulgaro o mtodo arqueolgico cientfico com suas publicaes institucionais, como o Bulletin de Correspondences Helleniques (BCH) e o Jahrbuch des deutschen Instituts (JdI). Por esses motivos, Gerhard considerado o pai da Arqueologia Clssica. Se formos estabelecer um marco inicial da fase da crtica histrica, devemos tomar a data de 1854, com a publicao do catlogo da coleo que gerou a Antikensammlungen de Munique, a Berschreibung der Vasensammlung Knig Ludwigs in der Pinakothek zu Mnchen, de Otto Jahn. Sob a influncia dos ensinamentos propalados por Gerhard, Jahn estabeleceu um mtodo de catalogao das colees de cermica grega, baseado 5 em mltiplas comparaes, definio de provenincia , datao e localizao das classes a que pertence o vaso. Jahn foi, assim, o precursor da codificao do conhecimento possibilitado pelos vasos gregos, definindo-os como documentos mais seguros e numerosos da pintura grega. Inaugurou, assim, a tradio de submeter o estudo dos vasos gregos a um objetivo primeiro de construo de um corpus, que resultou, posteriormente, na preciosssima e atual srie do Corpus Vasorum Antiquorum, cuja metodologia e objetivos foram traados por E. Pottier. O pressuposto da escola positivista estava em que, com base num estudo codificado por meio do estabelecimento de um corpus, podia-se alcanar uma descrio da vida dos antigos
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Teve o mrito cientfico de identificar a origem grega dos vasos at ento atribudos aos etruscos.

gregos. Para Pottier, a contribuio dos vasos gregos, para o conhecimento da Antigidade, poderia ser comparada s imagens dos jornais ilustrados de sua poca6. As geraes que seguiram o trabalho de Jahn e Gerhard buscaram o que Salomon Reinach definiu como o conhecimento positivo dos vasos, sustentados sobre as seguintes premissas7: a) Devia-se buscar sistematizar o conhecimento da pintura dos vasos, baseado neles mesmos; era preciso recorrer s imagens sem nenhuma idia preconcebida, pois os vasos traziam um universo visual prprio, que no foi descrito, explicado ou analisado por nenhum autor grego. b) Essa hermenutica arqueolgica dos vasos devia completar aquilo que j se conhecia pelos textos antigos, ou preencher lacunas, ou mesmo apresentar variveis; buscava-se colocar em relao com conhecidas ou eventualmente perdidas verses de mitos da epopia, lrica ou poesia trgica. c) Os temas da iconografia dos vasos so submetidos a uma diviso que at hoje constitui ponto nevrlgico da iconologia clssica. De um lado, conforme as palavras empregadas por Pottier, temos os assuntos mticos e hericos; de outro, os assuntos familiares. Trata-se da dicotomia, toda atual, entre temticas mitolgicas e temticas cotidianas. Fase do atribuicionismo: Atribuies de autoria (identificao da mo do pintor) e atributo iconogrfico. No seio da tradio positivista, desenvolveu-se o interesse pela personalidade dos pintores de vasos, buscada na identificao da mo do artista. Hartwig, partindo dos vasos assinados (com assinatura de oleiro e pintor), inaugurou a cincia das atribuies, inspirado na metodologia do historiador da arte Morelli. A partir da identificao de 10 nomes assinados, estabelecendo relaes artsticas, reconheceu personalidades artsticas, obtendo atribuir autoria de aproximadamente 200 vasos8. O trabalho iniciado por P.
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POTTIER, E. Cathalogue des vases antiques du Louvre. Paris, 1894. JAHN, O. Berschreibung der Vasensammlung Knig Ludwigs. Munique, 1854. POTTIER, E. Op. cit. REINACH, Salomon. Peinture des vases antiques. Paris, 1891. 8 HARTWIG, P. Die griechischen Meisterschalen der Blhtzeit des strengen rotfigurigen Stils, 1893. Sobre Morelli: GINSBURG, C. Signes, traces, pistes; racines dun paradigme de lindice., Le Dbat, 6, 1980, p. 3-44.

Hartwig foi continuado por A. Furtwngler9 e selado com mtodo definitivo estabelecido por J. D. Beazley. Em 1908, Beazley iniciou um trabalho de 6 dcadas de atribuies. Baseado na observao pessoal e de seus discpulos e apoiado num enorme e eficiente fichrio que inclua a maioria das grandes, mdias e pequenas colees conhecidas, desenvolveu uma tcnica de identificao de pintores, grupos, classes, identificando uma srie de pintores e escolas annimas, cuja obra foi analisada no sob a perspectiva da obra-prima, da Meisterwerk de Hartwig, mas numa viso de conjunto, visualizando estilos e geraes de pintores, fazendo uso de um sistema de interpretao dos vasos sustentados nos seguintes elementos: execuo (E), 10 sistema de representao (R) e desenho (D) . Em paralelo aos avanos do atribuicionismo, que permitia, ao mesmo tempo em que se identificavam as mos dos pintores, estabelecer uma coerncia de datao e estilo, ensejando um estudo histrico mais consistente dos assuntos retratados pelos pintores, avanava tambm o postulado positivista do atributo iconogrfico. Muitos eruditos atribuam um valor absoluto ao atributo, entendendo que a representao do emblema de um deus equivalia a escrever seu nome. Podia-se, assim, numa leitura metdica dos monumentos iconogrficos, identificar os grandes deuses olmpicos e os principais heris essa leitura justificava os corpi elaborados por Furtwngler, Beazley e Brommer. O atributo era o recurso da tcnica de leitura iconogrfica que permitia no somente identificar as personagens mitolgicas, bem como discernir o mitolgico e herico do humano, e, finalmente, identificar as diferentes cenas cotidianas por meio de atributos prprios. Assim, na identificao de deuses, ptasos, kerkeion e botas aladas correspondiam a escrever o nome Hermes, do mesmo modo como, na identificao de cenas cotidianas, disco, esponja e strigilis equivaliam a uma cena de palestra.

FURTWNGLER, A. & REICHHOLD, K. Griechische Vasenmalerei. Munique, 1901. 10 BEAZLEY, J. D. Citharoedus, JHS 42, 1922, p. 84-5.

O postulado sobre o qual repousava essa metodologia de trabalho era de que a imagem, para aquele que a produz e para aquele que a recebe, reveste-se necessariamente de um sentido 11 preciso e unvoco . Dilemas da arqueologia da imagem hoje: A moderna cincia da imagem, concernente ceramologia antiga, traz consigo o somatrio de heranas das fases clssicas de desenvolvimento da Arqueologia da imagem. Os grandes programas internacionais de pesquisa iconogrfica, como o Corpus Vasorum Antiquorum, e, mais recentemente, o LIMC e o LIMC-Tescra, em vias de elaborao, constituem estudos sistemticos visando constituio de grandes corpi iconogrficos: corpus de colees, de pintores ou de temticas. A nossa pesquisa se insere nessa tendncia, tendo o escopo de estabelecer um catlogo abrangente sobre as cenas de msica na vida diria ateniense, o que no constitui em si uma novidade, tendo sido objeto da obra de Max Wegner, Musik Geschichte in Bildern. Um catlogo tem o objetivo primeiro de produzir uma descrio positiva, e nesse sentido ele herdeiro direto do positivismo da segunda metade do sculo XIX, que inspirou as diretrizes norteadoras da coleo Corpus Vasorum Antiquorum, iniciada a partir dos anos 20. Estabelecer um corpus iconogrfico hoje, porm, no a mesma coisa do que t-lo feito no sculo XIX ou primeiras dcadas do sculo XX, uma vez que a descrio no se coloca como fim em si e que essa mesma descrio construda atravs de filtros tericos que consideram fundamentalmente duas dicotomias, a oposio entre idealismo e realismo e a oposio entre cenas mitolgicas e cenas da vida diria. O atribuicionismo no constitui mais um objetivo primordial nos estudos da iconografia grega, no obstante seja um procedimento analtico integrado moderna ceramologia, de modo que a publicao de novas peas deve passar por estudos de atribuio. Os mtodos de atribuio, baseados numa rigorosa identificao de estilos, dataes, grupos e mos de pintores, propiciam um melhor enquadramento histrico da documentao
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METZGER, Henri. Sur la valeur de lattribut dans linterpretation de certaines figures du monde leusinien., EIDOLOPOIA. Actes du colloque sur les problmes de limage dans le monde mditerranen classique. Chteau de Lourmarin en Provence, 2-3 septembre 1982. Roma: Giogio di Bretschneider, 1985.

iconogrfico, permitindo o enfrentamento entre os dados revelados pela iconografia e os dados revelados pela documentao textual. Estabelecendo a relao entre seqncias cronolgicas e sries iconogrficas, os estudos modernos podem levantar uma srie de questes de relevncia histrica, muito alm da identificao do perfil de um pintor ou das peculiaridades tcnicas de fabricao ou decorao do vaso. Outro elemento fundamental da iconografia positivista, o atributo, continua sendo a chave da decifrao iconolgica dos vasos. O atributo passou, no entanto, a ser visto de forma mais ambgua: nem sempre um atributo garante com certeza a identificao de uma cena como humana ou divina, realista ou idealista, uma vez que os pintores enriquecem o interesse por suas obras por meio de um jogo de intercmbio fluido entre o plano mitolgico e o humano, entre a realidade ideal e a concreta. Ao longo de nossa pesquisa, defrontamo-nos incessantemente com essas ambigidades: mulheres ou Musas tocando instrumentos, mnades ou mulheres atenienses cultuando Dioniso? Em meados dos anos 80, os estudos iconogrficos dividiamse, segundo o diagnstico de Herbert Hoffmann, entre duas tendncias predominantes, mesmo que, no nosso entendimento, os pesquisadores transitem constantemente entre uma e outra: percebia uma diviso entre uma iconografia positivista descritiva e uma iconografia interpretativa e histrica.12 A primeira, de um lado, optava pelas imagens vistas na superfcie, buscando uma leitura objetiva e linear dessas Hoffmann apontava John Boardman e Paul Courbin como representantes dessa tendncia. A tarefa dessa iconografia positivista era em princpio colecionar, descrever, categorizar; pressupunha a influncia de modelos de fontes literrias ou pinturas murais ou esculturas perdidas, bem como emprstimos da cenografia. De outro lado, a iconologia interpretativa e histrica buscava o sentido das imagens atrs do fenmeno descritvel, um sentido mais profundo do que aquele que aparece na descrio da cena. Eva Keuls e Konrad Schauenburg seriam, conforme Hoffmann, dois representantes dessa tendncia simbolista. O objetivo no seria ver
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HOFFMANN, Herbert. Iconography and Iconology., in: HEPHAISTOS 7/81985/6, p. 62.

uma situao realista descrita na cena retratada, como se o pintor produzisse uma imitao ilusionista do real, mas sim decriptar a significao imanente aos smbolos constitutivos da imagem retratada pelo pintor, por meio da qual esto sendo transmitidos conceitos e valores historicamente datveis e representativos da ordem social e cultural instituda. O estudo do simbolismo no feito por meio de inferncias sobre imagens e vasos isolados e descontextualizados; os smbolos constitutivos das imagens so examinados em conjunto e de forma relacional, procurando trs nveis de relaes, as relaes entre os smbolos, a relaes entre os conjuntos de smbolos e a relao desses com o conjunto da cultura vista como um todo. Entre o pressuposto da representao realista e naturalista, caro iconografia descritiva, e a premissa da representao simblica, base da iconografia interpretativa, a tendncia atual colocar-se nesse territrio ambguo e incerto onde realismo e simbolismo cruzam-se cruzam-se tambm, portanto, as prerrogativas das duas tendncias opostas identificadas por H. Hoffmann. Nossa pesquisa se insere num esforo terico e metodolgico para estudar a iconografia das cenas musicais da vida diria que rompe com a ingenuidade de achar que os pintores antigos conscientemente decidissem se suas pinturas tinham uma significao naturalista ou simblica. Nosso pressuposto de que as imagens dos vasos gregos carregam, do pintor ao comprador de vaso, e do arquelogo que a publica ao iconografista que a interpreta, uma carga ambgua na qual o denotativo e o conotativo esto inexoravelmente imbricados um no outro, com um imbricamento inextrincvel entre a mitologia e o cotidiano, entre o simbolismo e o realismo. Partindo dessa premissa, buscamos construir teoricamente nosso objeto, a iconografia dos vasos ticos com representao de cenas musicais referentes vida diria ateniense. Perspectiva terica adotada para a interpretao do testemunho da iconografia dos vasos ticos Ontologicamente, num primeiro momento, imagem definese, entre as obras humanas, como algo que visa a imitar uma realidade visual. Essa imitao, finalidade da imagem, o que chamamos de representao, que pode manter uma relao simblica ou natural com a realidade visual que pretende imitar.

Assim, o contedo da imagem emanaria de uma percepo verbalizvel da realidade concreta. Na teoria da imagem dos antigos gregos, chamava-se esse processo de mmesis. Modernamente, entendemos que esse processo de produo de representaes pode ocorrer seguindo dois tipos de imagem: imagem mimtica e imagem no-mimtica. Imagem mimtica a imagem referencial, comprometida com a reproduo de aspecto da realidade visvel, concreta. Imagem no-mimtica a no-referencial, que no reproduz um aspecto da realidade visual, como uma alegoria. Chegamos ento ao conceito de referente: aquilo (da realidade concreta) de que a 13 imagem tem por fim mostrar um aspecto . Para construirmos um instrumental terico til ao estudo da iconografia dos vasos ticos, precisamos situar os conceitos de mmesis e de referente, em dois contextos distintos: 1) O ambiente intelectual da percepo grega antiga de uma teoria da imagem; 2) a construo moderna de uma teoria da imagem voltada a uma Arqueologia da Imagem no campo da Histria Antiga e Arqueologia Clssica, interessadas em usar a iconografia dos vasos ticos como documentao referente vida cultural e social. O primeiro nos fornecer a percepo endgena de o que e a que serve a imagem para o pintor de vasos e para o pblico consumidor a que esses se destinam; o segundo instrumentalizar nosso procedimento arqueolgico de formalizao lgica de nossos processos de decriptao descritiva e analtica da iconografia. Essa diferenciao apresenta-se-nos esclarecedora para discernir metodologicamente o mbito do processo artstico (formalizao tcnica da obra pelo pintor) e dos procedimentos arqueolgicos (formalizao lgica de descrio e interpretao pelo arquelogo). O Artstico o processo, historicamente localizado, de produo das imagens; para uma teoria do Artstico, fundamental a compreenso da percepo endgena da imagem. O Arqueolgico o que diz respeito aos instrumentos de anlise da iconografia antiga, como a sistematizao dos atributos, a constituio de um corpus, de um catlogo, para o que fundamental uma teoria arqueolgica da imagem.

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BRUNNEAU, Philippe. De limage, RAMAGE 4, 1986, p. 255.

1) A percepo de imagem entre os antigos gregos (perspectiva endgena). Coloquemo-nos primeiro a seguinte pergunta: O que um pintor grego pensava fazer quando pintava uma cena? Bem, diferentemente de um artista moderno, ele no cria; ele imita. A isso 14 dava-se o nome de mmesis. Segunda pergunta: E qual era o produto dessa mmesis? Era uma imagem, cuja marca fundamental era a semelhana. Semelhana a que? Bem, a depende. At Plato, pensavase imitar a realidade sensvel, concreta. Para Plato, imitava-se uma aparncia, pois o sensvel, perceptvel aos sentidos, era j uma imitao imperfeita do Modelo, da Idia. Portanto, para o filsofo da Academia, a imagem, ao copiar o visvel da realidade, era uma imitao ainda mais imperfeita da Idia uma imitao em terceiro grau. Para ns, no entanto, a definio terica de Plato acerca da imagem anacrnica para compreendermos o conceito de imagem dos pintores dos vasos que estudamos, bem como do pblico que os consumia. O pensamento platnico pode ter uma influncia sobre a imaginria do sc. IV. Perguntamo-nos aqui, porm, sobre a obra de pintores que atuaram entre a segunda metade do sc. VI e os fins do sc. V. O que se entenderia, nesse perodo, por atividade de produo de imagem? Primeiro, apresentam-se algumas dificuldades para responder essa questo. A principal o fato de que somente no sc. IV, com Xenofonte15 e Plato16, constituiu-se uma teoria unificada do fenmeno da imagem, como mmesis, como imitao, aplicvel a todas as produes representativas. Anteriormente, sequer o conceito de mmesis podia ser aplicado como explicao geral do fenmeno de representao, pois, anteriormente a Xenofonte, aplicava-se somente ao vocabulrio tcnico do gnero dramtico do mimo.

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At o sc. II d.C., no se concebia o ato criativo do no imitado. Somente com Flvio Filostrato (Vida de Apolnio de Tiana 6, 19) encontraremos, na noo de phantasia, a idia de que a imaginao independente de mimesis; phantasia uma criao no imitativa. 15 Mem. III, 10, 1-8. 16 Rep. 373b 4-8; Fedro 248e; Sofista 299d 3-5; Timeo 19d 5-6.

A primeira pista nos fornecida pelo prprio Plato, que condena a falcia do ilusionismo das imagens. Ou seja, a imagem, anteriormente a Plato, seria compreendida como uma ao eficaz de substituio do ausente, de cpia, e no de simulao de um modelo concreto, sensvel. Diferentemente de Plato, para o qual a imagem um segundo objeto semelhante (heteron toiouton), o pensamento arcaico pr-platnico baseava-se numa dialtica da presena e da ausncia, do mesmo e do outro, pelo qual, numa fico ilusionista, confundem-se, na representao da realidade, o verdadeiro e o 17 falso, o fictcio e o ilusrio . Na percepo antiga da representao figurada, no tocante ao uso religioso da imagem, acreditava-se que a imagem continha parte do que representava. A teoria grega referente imagem foi formulada precipuamente tendo em vista a estaturia, qual se aplicam os termos galma, kolosss, brtas, xanon. Alguns desses termos revelam o entendimento ilusionista da imagem: phsma (esprito, no sentido de ghost, assombrao), kolosss (duplo do morto), nar (sonho); esses termos colocam a produo de imagens num universo que mescla sonhos, aparncias e realidade. Bem, a teoria grega das imagens, no obstante elaborada pensando na esttua, aplica-se tambm, em suas consideraes gerais, pintura de vasos, porque pertence a um modelo global de experincia.18 Conforme a crtica platnica, a imagem estava presa ordem do aparecer (phanein) ilusionismo que, para Plato, manifestava somente aspecto exterior do que imita. Assim, seguindo a crtica platnica a contrapelo, a arte pictrica at fins do sc. V imitava a aparncia do imitado tal como parecia aos olhos do pintor e de seu pblico. imitao daquilo que Plato definia como aparncia, e no do que entendia por Verdade (o Modelo, a Idia, insensveis). Segundo o exemplo de Vernant, a cama na pintura sempre imitao do leito visvel, sensvel, produzido pelo marceneiro, e no a Idia, a essncia do leito. A mmesis do pintor,
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VERNANT, Jean-Pierre. Nascita di Immagini., in: Nascitta di immagini e altri scritti su religione, storia, ragione. Milo, 1982, p. 125-6. 18 SCHNAPP, Alain. Why did the Greeks need Images?, Proceedings of the 3rd Symposium on Ancient Greek and related pottery. Copenhagen, August 31 September 4, 1987. Copenhagem: Nationalmuseet, Ny Carlberg Glyptotek, Thorvaldsons Museum, 1988, p. 569-74.

diferentemente da mmesis filosfica, imita a qualidade sensvel do objeto. A imagem do pintor abrange a aparncia exterior do objeto visvel (phainomena). Como os pintores de vasos expressavam o que pensavam da imagem somente atravs delas mesmas, nos textos que devemos buscar o conceito de imagem que regia a arte do perodo ureo da pintura de vasos ticos (ca. 550-400). No final do sc. VI, Simnides, ora exercendo seu ofcio em Atenas, dizia que a palavra a imagem (ekon) da ao, estabelecendo um paralelismo entre a narratividade iconogrfica e a narratividade potica. Devemos lembrar que Simnides vendia sua arte potica numa Atenas em que estava viva a memria recente da maestria dos ltimos grandes pintores de figuras negras, como o Pintor de Amsis, o Pintor de Exkias e o Pintor de Niksthenes, ao mesmo tempo em que se impunha a grandeza do estilo severo dos primeiros pintores de figuras vermelhas, como Euphronios, Oltos e Phintias. Por esse motivo, sua preocupao em pensar em paralelo a sua arte e a arte concorrente. Assim, segundo Plutarco: Simnides define a pintura como uma poesia silenciosa e a poesia como uma pintura que fala (zoographein lalousein), uma vez que as aes que o pintor mostra (...), as palavras a elas se referem e as descrevem (...).19 Desse modo, para o pensamento arcaico, traduzido pelos poemas de Simnides, a imagem possui, relativamente s aes que imita, o mesmo poder de descrio e referncia que as palavras. O pintor estaria ento descrevendo, narrando aes. Para os pensadores pr-socrticos (contemporneos dos pintores dos vasos do mencionado perodo), a imagem, longe de carregar o rtulo pejorativo de dxa, de escrava da aparncia, de uma imperfeita imitao em terceiro grau da Idia, era tratada como uma positividade. De Xenfanes a Herclito, de Herclito a Tucdides, permanece estranha a problemtica de ser e aparecer, problemtica do sc. IV, nascida no sc. V, na escola da Elia.20
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Plutarco De glor. Athen. 346f; Quaest. conv. 748a. CALAME, Claude. Lros dans la Grce antique. Ed. Belin 1996, p. 92: On se souviendra dabord que, pour la potique de la fin de lpoque archaque, peinture et littrature ne diffrent que dans leurs modes dexpression respectifs; abstraction faite de la mise en forme parle, il y a dans cette perspective antique convertibilit entre dessin et posie. Cest en tout cas lquivalence que na pas manqu dtablir Sinonide dj, aux dires de Plutarque. 20 VERNANT Op. cit., p. 144.

A valorizao do fenmeno, do aparente, entre os prsocrticos, revela-nos o lugar da imagem no pensamento coevo, em que se pratica a techn dos pintores de vasos ticos, proveniente muitos de diferentes cantos da bacia do Egeu, como o meteco cita Skythes, por exemplo. Os fenmenos reproduzidos pelos pintores no so vistos como um mundo da aparncia, privados de valor intrnseco, mas so, nas palavras de Xenfanes, as coisas em si com que se tem o que fazer, so a matria da histria, os elementos da vida real concreta, imitados, copiados, pela pintura. Dessa forma, a imagem, para nossos pintores de vaso da segunda metade do sc. VI e sc. V, possua estatuto prprio de imitao da realidade. Ou, se seguirmos o esquema platnico, podemos defini-la como mmesis ilusria, aquela dos imitadores, que, por engano, simulavam a aparncia externa, sensvel. Como a idia de imitao o que circunscrevia conceitualmente a imagem para os antigos gregos, excluindo-a da inveno e da fabricao criadora21, e como no pensamento dos sc. VI e V a aparncia imitada (o referente) constitua a realidade que importava, podemos afirmar, numa perspectiva endgena (a viso do nativo dos antroplogos), que se acreditava que, na ao de pintar a imagem sobre um vaso, se estava copiando um aspecto da realidade (o referente), numa ao que, veremos, misturavam-se fico, iluso e aluso, bem como idealismo, realismo e naturalismo. 2) Teoria para uma Arqueologia da Imagem. Seguimos precipuamente o modelo terico de Philippe Brunneau22, que tentaremos explicar na seqncia. Partamos da assertiva de que no h uma equivalncia unvoca entre a imitao e o referente. A relao da imagem com o referente de analogia, e no de identidade com o universo das coisas que visa a mostrar. Em termos modernos, a imagem deve ser vista menos como imitativa e mais como referencial, pois a relao de referncia no pressupe a realidade intrnseca da percepo do referente. No devemos pensar em imitao, pois o referente sempre perceptvel, mas nem sempre percebido.23

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VERNANT Op. cit., p. 152. BRUNNEAU Op. cit., p. 249-95. 23 Idem, p. 257: (...) limage ne sert pas seulement reproduire plus ou moins exactement laspect visible dun rfrent, mais , tout autant donner un aspect sensible aux rfrents qui, dans la ralit non image, en sont dpourvus.

A representao do referente na imagem contm duas dimenses: o tema e o esquema. O tema o assunto da realidade concreta representado pela imagem. Ora, precisamos atentar ao fato de que tema e referente ao qual o tema se refere no so a mesma coisa: o tema a apresentao do referente (realidade visual, concreta) na imagem, a qual visa a mostrar um aspecto dele. O esquema a aparncia exterior do tema, isto , como o assunto tecnicamente organizado, por meio de pontos, linhas, formas, superfcies, volumes, com o fito de produzir ilusoriamente a 24 aparncia do referente. Ora, toda imagem traz a representao de um tema expressa por meio de um esquema. Na imagem, no Artstico, tema e esquema uma coisa s, existem misturados um no outro; somente no plano da realidade de anlise, do Arqueolgico, podemos separlos. O estilo (figuras negras, figuras vermelhas, fundo branco; arcaico tardio, clssico recente, clssico, clssico tardio) so tipologias de esquema, convenes tcnicas de representao de um tema. O esquema est, logicamente, entre o referente e o tema que o retrata. Para entendermos ento a relao que o tema mantm com o referente o que a questo central sobre o valor e o mtodo de uso da iconografia como fonte arqueolgica para o conhecimento histrico da vida social e cultural precisamos compreender a relao entre esquema e referente. O esquema pode excluir da imagem algo que est includo no referente ( o caso da presena do auls no velrio, acompanhando o pranteamento do morto, retratada sobre um nico alabastro de uma numerosa srie de vasos com cenas de prthesis), do mesmo modo como pode incluir na imagem o que est excludo do referente (esse o caso da visitao s tumbas, representada sobre os lkythoi funerrios de fundo branco, a qual no era efetivamente praticada na poca em que a maioria desses vasos foram produzidos). Na relao entre imagem e referente, a tcnica homogeneiza o real e o fictcio, o percebido e o concebido. A diferena entre imagem e referente dissolve-se na tcnica. Em
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Id. p. 258.

decorrncia disso, nunca haver uma concordncia exata realista, 25 naturalista entre a imagem e o referente que ela quer reproduzir. Essa distncia ou proximidade naturalista entre a imagem e o referente variar conforme a tcnica, a etnicidade da tcnica (o estilo), o desejo do pintor e as convenes de poca. da natureza da relao referencial e tcnica que se d entre os trs nveis, do referente, do esquema e do tema, que se desenvolve o descompasso entre a imagem e o que ela quer representar da realidade concreta. O principal fruto desse descompasso a oscilao das representaes entre o realismo e o idealismo, e mesmo entre o humano e o mitolgico. Do ponto de vista do esquema, no h diferena entre imagem real e imagem imaginria. Coloca-se a a ambigidade da imagem: seus esquemas so polissmicos, servem a diferentes temas: Musas ou mulheres no gineceu? Mnades num thasos ou hetairas num kmos? Amazonas ou guerreiros soprando slpinx? Disons pltt quil existe des schmes galement convenables des thmes diffrents et, sans aucun doute aussi polysmiques pour le spectateur du temps que pour nous-mme.26 Fica evidente a diferena terica entre Philippe Brunneau e Claude Brard, uma vez que o ltimo, ignorando a mediao do esquema, v uma identidade entre unidades icnicas formais mnimas e unidades do referente.27 Em outras palavras, para Cl. Brard, a imagem permite acessar de forma imediata o referente que quer reproduzir, a realidade visual, concreta. A perspectiva terica de Ph. Brunneau nos parece, como mostraremos a seguir, mais eficiente para tratarmos dos paradoxos iconogrficos com que nos cruzamos em nosso estudo: idealismo e realismo; dimenso humano-cotidiana e mitolgica; contedos denotativos e conotativos. No nosso entendimento, o ponto central da teoria de Ph. Brunneau a no imputabilidade imediata ao referente daquilo que nos mostra a imagem. Rejeita assim o ilusionismo dos que postulam a transparncia da imagem, como
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Id. p. 262-3. Id. p. 265. 27 BRARD, Claude. In: tudes des Lettres (Rvue de la Facult des Lettres de Lausanne), 1983, 4, p. 8: Il est vident quil existe un rapport intrinsque entre le sens de lunit et as forme, de mme que ce rapport est direct, comme la parole, puisque rien ne sinterpose entre la forme de lunit et la signification qui lui est attribu.

cpia fiel do mundo sensvel que representa, ou como exata transcrio visvel das representaes mentais. Rejeitando o ilusionismo, aponta a duplicidade inerente ao tema: de um lado, o que ele quer mostrar da realidade (do referente); de outro, o que ele quer dizer sobre o que quer mostrar. O primeiro o mimo, o aspecto ilusionista da imagem, sua funo trompe loeil, seu objetivo de reproduzir um aspecto da realidade percebida. Tematicamente, a imagem um mimo que emerge da representao visual do referente. O segundo o gramma, aquilo que se diz do referente. a dimenso verbalizvel da realidade visual reproduzida pela imagem. Se, no tema, o mimo o percebido da realidade, o gramma o concebido. A imagem contm ao mesmo tempo o que se percebe do referente e o que se diz dele. A representao do referente no tema traz ao mesmo tempo a percepo natural, realista, da realidade, bem como a avaliao cultural, moral, idealista, da mesma. Por esse motivo, as imagens que estudamos carregam simultaneamente expresso denotativa e conotativa, realista e simbolista. A separao entre mimo e gramma existe somente no plano do Arqueolgico; no Artstico, so inseparveis.28 Se refletirmos sobre a validade dos temas retratados pela iconografia dos vasos ticos como documentao para o conhecimento da vida social e cultural da Grcia antiga, da Atenas tardo-arcaica e clssica, devemos levar em considerao um aspecto fundamental: a tradio grfica dos pintores de vasos atenienses no tem um compromisso jornalstico de relatar o conjunto da vida ateniense. Isso resulta em dois pontos: seleo e censura. Desse modo, h, por parte dos pintores, uma opo, pela qual escolhem representar um tema e preferem silenciar sobre outro. Ocorre, assim, uma dissociao entre referncia e preferncia o desejo, na representao, atua como fator externo ao referente.

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BRUNNEAU Op. cit. p. 272: Ce mcanisme deux sens est, je crois, tout fait gnral: limage peut aussi bien procder mimtiquement, dun peru qui ne peut pas ne pas tre concevable, dun vu qui est toujours dicible, que, grammatiquement, dun conu quon peut rendre perceptible, dun dit visualisable parce quimaginable, donc imageable. Bref, elle mime aussi bien le vu quelle visualise le dit.

Conforme Ida Baldassare, em seu estudo Tomba e stelle nelle lekythoi a fondo bianco, a escolha e a valorizao de alguns desses momentos (no caso estudado pela autora, prthesis, ekphor, enterro e jogos fnebres), revelam-nos que esses registros so regulados por um cdigo que d acesso e expresso somente a alguns comportamentos, atravs de uma seleo cultural e formal (...).29 No caso do estudo da iconografia da morte, I. Baldassare explica que essas selees culturais e formais correspondem integrao social da morte. Pensamos que essa mesma explicao se aplica a outros temas, como casamento, educao musical, rituais religiosos, festas domsticas, entre outros. As escolhas e silncios, pelos quais o pintor opta por lembrar alguns temas e esquecer de outros, ou ainda, pelos quais ele decide mostrar um determinado aspecto da experincia cotidiana e ocultar, ou simplesmente no enfatizar outro, bem, essas escolhas correspondem tambm a como essas esferas da vida diria so integradas socialmente. Retornando afirmao anterior de que a pintura de vasos no tem compromisso com registro jornalstico da vida diria, devemos lembrar que vigia uma interdio cultural sobre a representao da histria contempornea. Assim, fazia-se referncia a ela por alotropia: as representaes da amazonomaquia e da centauromaquia eram a forma que o pintor encontrava para se referir s guerras mdicas. Consideraes tericas finais: Evitamos denomin-las concluses tericas finais, pois no se tratam de concluses fechadas, definitivas, dada a ambigidade e amplitude dos problemas tericos envolvidos. Sobre esses, no se poder chegar a uma concluso peremptria, haja vista a ambivalncia ser inerente ao prprio processo artstico de produo das imagens, em que o pintor faz uso das polissemias e ambigidades para seduzir os potenciais consumidores de seus vasos. Ligamos o adjetivo finais a consideraes tericas, pois sero as bases de sustentao terica do estudo iconogrfico desenvolvido.
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BALDASSARE, Ida. Tomba e stelle nelle lekythos a fondo bianco, AION 10, 1988, p. 107-115.

O problema terico central do presente trabalho est explicitamente colocado no ttulo, em que se anuncia um estudo dos instrumentos musicais na vida diria ateniense com base no registro da iconografia dos vasos ticos. Impe-se, inelutavelmente, um conjunto de perguntas. As imagens pintadas sobre os vasos ticos documentam o uso dos instrumentos de msica na vida diria? Os instrumentos musicais aparecem num tratamento realista de cenas cotidianas? As cenas em que personagens aparecem com instrumentos musicais no se ligam ao mitolgico? No esto idealizando prticas sociais? Descrevem o cotidiano ou registram significaes e simbolismos culturais? A compreenso combinada da viso endgena grega da imagem (concepo ilusionista de narrao iconogrfica da realidade, interligada com o campo do sonho, iluso e aparncia) e do tratamento terico da imagem como referencial e no imitativa (como proposto por Ph. Brunneau), fornecem-nos os elementos para ensaiar respostas a essas perguntas. A problemtica terica apresenta-se-nos como um paradoxo trplice; ou seja, trs paradoxos imbricados entre si, constituindo um s paradoxo. Tratam-se de trs aparentes dicotomias interligadas: realismo e idealismo; temtica humana, cotidiana e temtica mitolgica; sentido denotativo e sentido conotativo. Sua separao se d somente no Arqueolgico, pois, no Artstico, o pintor, e muito provavelmente o pblico consumidor, no percebiam fronteiras claras entre esses nveis. Mesmo no Arqueolgico, analiticamente bastante arriscado separar os plos opostos dos trs nveis, pois na oscilao entre eles que deve ser encontrada a significao da iconografia. bastante difcil se definir quando um pintor queria conferir um contedo lendrio, mitolgico, a uma cena da vida cotidiana. Muitas geraes de estudiosos tiveram o hbito de buscar um modelo mitolgico para uma cena de vida diria retratada sobre um vaso. Era uma forma de valorizar seu objeto de estudo, face o predomnio que exerciam a Filologia e a Histria da Arte sobre os estudos clssicos, relegando a pintura de vasos categoria de arte menor, motivo pelo qual os iconografistas preferiam relacionar a cena com uma narrativa mitolgica conhecida pela tradio literria ou com uma reproduo de um modelo das artes maiores, a estaturia e a pintura mural, essa ltima irremediavelmente perdida.

Quando faltavam referncias literrias conhecidas para comparao, buscavam abusivamente textos perdidos, de grandes poetas ou pinturas e esculturas perdidas, de artistas, cuja existncia nos relatada por textos antigos como Pausnias ou Plnio, o Velho. Entendemos como falaciosos esses modelos interpretativos: no precisamos nem recorrer imediatamente mitologia, nem a uma eventual cpia de inspirao literria. Quanto ao aspecto mitolgico, os pintores, em praticamente todos os perodos da pintura de vasos, tinham o hbito de acrescentar nomes mitolgicos s figuras, com o objetivo de 30 aumentar o interesse pelo seu desenho , como j o observara, no sc. XIX, Cecil Smith. Quando o pintor queria marcar que se tratava de uma cena pica ou mtica, acrescentava inscries com os 31 nomes ao lado dos personagens. com bastante prazer que os pintores transformavam uma cena real em mitolgica, aumentando o poder de seduo das imagens. Um forte argumento em favor da mitologizao das cenas para atrair o pblico quando personagens mitolgicos so misturados com personagens humanos, em cenas evidentemente cotidianas, ou, mais ainda, quando so atribudos aos personagens nomes mitolgicos variados, que num contexto mitolgico genuno no estariam participando juntos da mesma cena. No primeiro caso, pensemos nas Nikes que se aproximam para coroar citaredos vencedores. No segundo, lembremos da pxis Museu Britnico E 769, em que um grupo de mulheres, reunidas numa cena comum de gineceu, recebem cada uma delas as seguintes identificaes: Iphigeneia, Danae, Helene, Klythaimnestra e Kassandra. Ora, nenhum mito conhecido ou imaginvel poderia coloc-las todas num mesmo gineceu. O pintor, porm, dessa forma, enaltece a cena banal, inclusive pelo efeito inesperado ao pblico, o qual sabia seguramente no se tratar propriamente de um mito, mas de uma surpreendente liberdade do artista. Sobretudo o pblico feminino culto acolheria com simpatia um vaso que retratasse sua rotina diria exercida por heronas homricas. Na iconografia dos lkythoi de fundo branco, no h uma relao de realismo entre as prticas funerrias concretas e a srie de imagens de tipo herico: o morto, homem comum, assimilado
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SMITH, Cecil. Deme legends on attic Vases, JHS 23, 1893, p. 115. LACROIX, Lon. Pausanias et lxgse mythologique, RA, 1988, p. 260.

ao heri; o heri morto transforma-se metfora do morto em 32 combate. No sentido contrrio heroizao do morto, feita sobre os lkythoi funerrios, ocorre a humanizao do heri, como forma de engrandecer uma prtica cotidiana. Assim, Hracles kitharoids retrata muito mais um msico comum, participando de um concurso, do que uma narrativa mitolgica perdida.33 A inveno de um pintor, como a representao de um Hracles mousiks, que acaba alcanando muito sucesso, ao encontrar grande aceitao do pblico, cria uma tradio iconogrfica, como prova a grande quantidade de vasos retratando o heri tocando kithra ou mesmo auls, contrastando com sua viso tradicional associada aos feitos da fora fsica. Temos, ento, cenas da vida real em que heris e deuses assumem lugar de simples mortais. A. Schnapp explica como os pintores superam a aparente dicotomia entre real e imaginrio, mostrando como existe uma intencionalidade, por parte do artista que produz as imagens, na confuso entre o humano e o mitolgico, o que caracteriza a linguagem pela qual ele se comunica com seu pblico consumidor dessas imagens. 34 Esse constante percurso entre a abordagem realista e idealista nos coloca a seguinte questo: as situaes em que os instrumentos so representados so de sentido denotativo ou conotativo? Elas descrevem prticas cotidianas (mimo) ou abordam questes simblicas (gramma, concebido, dito)? Entendemos que no se pode estabelecer uma regra. um pouco as duas coisas ao mesmo tempo; s vezes mais um sentido denotativo; outras vezes mais o contrrio. A lra nas mos de um jovem a caminho da escola pode ser um simples atributo etrio e social que o identifica como menino de boa extrao social com condies de freqentar a escola e receber uma educao ideal; quer dizer, ento, um menino no caminho da escola, indo para a aula de msica. Em muitos casos, porm, a lra aparece, nesse mesmo contexto, como um presente de um pederasta para seduzir
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LISSARRAGUE, F. & SCHNAPP, A. Op. cit., p. 291: Il ne sagit donc pas dune representation o sopposeraient rel et imaginaire, mais dune imagerie qui intgre dans la ralit iconique une reprsentation pique de la mort rendant faire du hros mort la mtaphore du mort au combat. 33 LACROIX, Lon. Op. cit., p. 256-7. 34 SCHNAPP, Alain. Opus cit., p. 74-5.

um efebo, conotando o homoerotismo. J nas mos de um morto, sentado ao p da estela funerria, idealizado na sua forma juvenil, a lra ao mesmo tempo nos remete ao contedo funerrio da msica e sua condio de atributo de jovem em idade escolar. A lra pintada numa cena de sala de aula, porm, est a a servio de uma descrio, narrao, de uma prtica cotidiana: o ensino musical. Concluindo, a iconografia dos vasos ticos serve sim para o estudo do uso cotidiano dos instrumentos musicais, tanto numa representao de uma cena seguramente cotidiana, humana, at mesmo banal, como no recurso a uma mitologizao da temtica. O contexto de execuo da cena mtica passa, com muita freqncia, por uma encenao de prticas cotidianas. preciso considerar que essas prticas sociais so abordadas de forma ambgua, pois ao mesmo tempo em que tratam de modo realista, elementos do cotidiano, idealizam-no, dele selecionando alguns aspectos e censurando outros. Ou, ao inverso, quando abordam temas por meio de contextos mitolgicos seguramente identificados, com freqncia referem-se, pois por alotropia a eventos da vida real (Amazonomaquia refere-se s guerras prsicas; silenos praticando vindima, atividade humana da viticultura; Nike voando com kithra e phile, vitria nos concursos musicais e aos sacrifcios que devem ser efetuados pelo vencedor). fundamental ressaltar, no estudo iconogrfico dos usos dos instrumentos musicais no cotidiano, que a abordagem idealizada revela sentidos conotativos do uso desses instrumentos, que so fundamentais para o entendimento da dimenso simblica da msica na vida diria. Essa dimenso deve ser vista como contrapartida inextrincvel da experincia pragmtica da vida musical.