I) ORGENES DEL TEATRO

Fiestas Dionisacas. Ceremonia Primitiva. Chamanismo, Catarsis. Hordas Primitivas; Ttem y Tab. Naturaleza y Cultura. Teatro y cultura. Orgenes de la tragedia.

II) HISTORIA DEL TEATRO Ejes: Situacin histrica general. Estructura general: tcnica, tica, esttica, espacio, relacin con la sociedad. Autores y/o Directores: biografa, obras, aporte. Temas:

Teatro Griego. Tragedia: Esquilo, Sfocles, Eurpides. Comedia: Aristfanes Edificio Arquitectnico Griego, Escenografa y Vestuarios trgicos. Mscaras. Importancia social del teatro: Certmenes y Concursos. Teatro Romano Edad Media. Auto sacramental Drama Litrgico Caracteres del Drama Sacro: Misterios y Milagros. Teatro Profano. Renacimiento. Commedia dellArte. Origenes y expansin hacia toda Europa Surgimiento de las compaas. Los Personajes, las mscaras. Teatro Isabelino: Shakespeare, vida y obra. La Compaa Sus adversarios. Marlowe. Moliere Espiritu y obra de Moliere. Sus contemporneos: Racine. Commedi Franaise Surgimento y contexto histrico. Romanticismo. Vctor Hugo. "Prefacio de Cromwel" Goethe. Woycek

Niccolini. Byron Teatro Oriental N, Balines, Kabuki, Kathakali, Artes Performativas en Indonesia. Del siglo XIX al Siglo XX: Nacimiento del nuevo arte escnico europeo Realismo. Antoine Meaterlink.

III) EL TEATRO CONTEMPORNEO CORRIENTES TEATRALES Ejes: Lneas racionalista e irracionalista. Puntos de ruptura. Situacin histrica general. Estructura dramtica. Elementos del teatro y sus interrelaciones Actor, Espacio, tiempo, Director, Espectador. Dinmica, Tcnica, Etica, Esttica, Espacio, Mtodos, Espectculos. Relacin con la Sociedad, Formacin de Grupos. Conceptos y aportes fundamentales del Teatro en general. Linea Racionalista Stanislavski Brecht. Piscator Existencialismo. Sartre y Camus Strassberg Lnea Irracionalista Alfred Jarry Dad. Surrealismo. Artaud. Craig. El Pnico / El Happening Absurdo. Ionesco y Beckett Tadeuz Kantor EL Grupo Teatral Los Laboratorios: Antecedentes, Historia, Teora, Tcnica, Etica y Esttica "T.I.M.". Vsevolod Meyerhold "Living Theater". Julian Beck "Teatr Laboratorium". Jerzy Grotowski "Odin Teatret". Eugenio Barba En Argentina: Comuna Baires Grupos radicales en norteamrica aos '60/'70

Orgenes del teatro griego. La Tragedia. Esquilo. Sfocles. ARISTTELES: Orgenes: Tragedia derivada del Ditirambo, Comedia derivada de los Himnos Flicos. Implicaciones de esta: Sita el origen en la lrica coral, y ms concretamente en variedades de sta en la junto al canto de un coro interviene el recitado de un solista: esto explicara con facilidad el hecho de que tanto en la comedia como en la tragedia. Se encuentre una gran presencia del elemento coral junto al recitado del corifeo. Sin embargo, a la luz de los hechos, el Ditirambo es "una base demasiado estrecha para la Tragedia". 1) Ditirambo e Himnos Flicos, gneros no bien definidos 2) Ditirambo e Himnos Flicos forman partes de rituales dionisacos. Es cierto que una vez desarrollado el Teatro, este formar parte de rituales dionisacos. Pero cmo explicar la presencia de temas heroicos y de los elementos trenticos en la Trae. Partiendo de un origen dionisiaco? 3) En cuanto a la comedia, por ms que en ella haya numerosos elementos flicos el origen dionisiaco no explicara: - los agones, - la parbasis - la expulsin del impostor por parte del actor. Establece, y muchos tericos lo harn con l, una separacin insalvable entre ambos gneros al establecer diferentes orgenes. Esto no permite explicar los muchos elementos formales que les son comunes. Los postulados de Aristteles en lo que a la separacin de los orgenes se refiere estn en muchas ocasiones en relacin con sus preocupaciones filosficas. Hay que reconocer que Aristteles era un filsofo, y como tal realiza una construccin basada en su teora de la entelequia: la evolucin de la potencia al acto mediante la accin de las causas finales.

As al analizar qu potencias contenan en germen las posteriores tragedia y comedia, las cuales imitaran las acciones de dos tipos de hombres diferentes. As la tragedia mimetizaba las acciones hermosas de los hombres serios y la comedia, las acciones de los hombres menos valiosos. Dado que ellas estaban unidas al culto dionisiaco, slo le fue necesario entre los gneros dionisacos aquellos que contenan en germen las caractersticas de uno y otros. Lo que hizo fue una reconstruccin en lnea recta: dos tipos de hombre dos tipos de gnero dos orgenes diferenciados. En lo que respecta a la Comedia, su derivacin a partir de los Himnos Flicos estara justificada por el pasaje de los ACARNIENSES, de Aristfanes, en el que el canto de Dicepolis acompaa a una procesin flica. Ese canto, en opinin de Aristteles, sera el canto de un coro, pero si Aristfanes hubiera querido que as fuera, hubiera utilizado sin ms un coro. Por otra parte, es cierto que la parbasis tiene mucho que ver con los himnos flicos ya que si en uno el coro, sin mscara y vuelto hacia los espectadores, se diriga hacia ellos entonando himnos y criticando a la ciudad, en los himnos los participantes dirigan escarnios a los espectadores. Ahora bien, la parbasis ni est dedicada a Dionisos ni al falo. Adems otros muchos elementos de la comedia quedan inexplicados si consideramos su origen en los Himnos Flicos. - Los disfraces animalsticos, o de personas contemporneas o fallecidas, o de Dioses. - Los agones - Los desfiles triunfales con cantos erticos. OTROS AUTORES WILAMOWITZ Si siguiramos leyendo la Potica aristotlica encontraramos una contradiccin al situar el origen de la tragedia en el Satyrikon, pieza teatral interpretada por un coro de stiros. Wilamowitz, que afirma que la Tragedia es la sntesis del canto dorio y el yambo tomado de los yambgrafos jonios, tratar de re-conciliar los dos orgenes. La contradiccin supona un fallo en la teora de la entelequia, ya que si la tragedia mimetizaba las acciones hermosas de los hombres valiosos, cmo iba a tener su origen en el drama satrico, esto es en la tragedia burlesca representada por un coro de stiros como last piece de la tetraloga trgica?

Para armonizar ambos postulados aristotlicos, establece hiptesis que han dominado desde 1889. 1) Esencialmente imagina la existencia de un antiguo ditirambo cantado por un coro de tragoi o machos cabros. Etimologiza as el trmino TRAGEDIA como "canto de machos cabros". Para ello se apoya en datos documentales y arqueolgicos. DATOS DOCUMENTALES: - Traduccin de un pasajo de Herdoto que recoge el momento en que el tirano Clstenes de Sicin devuelve a Dionisos los coros trgicos con que los Sicionios celebraban al hroe Adrasto. Dichos coros trgicos seran coros de machos cabros, que sorprendentemente intervendran en un culto heroico. - Utiliza asimismo un artculo del diccionario bizantino, Suda, en el que se atribuye al poeta citardico Arin una serie de innovaciones. la introduccin de un coro esttico de stiros cantando un Ditirambo artstico y provisto de ttulo. El texto de la Suda es oscuro y lleno de obstculos, y por otra parta parecen demasiadas innovaciones para un solo autor: consideremos que estara creando ((para unos certmenes!) todo un gnero. APOYOS ARQUEOLGICOS: - Los stiros con forma de macho cabro no aparecen en el tica hasta el 520 a.C. Dado que la creacin de Arin es 100 aos anterior, los stiros del coro seran los del Peloponeso, que seran en realidad silenos, pues tendran rasgos caballunos. Aparte de esto, Wilamowitz sigue el testimonio de Temistio acerca de que Tespis introdujo prlogo y resis o parlamento dando mayor carcter dramtico al ditirambo de stiros. Esto es, lo habra hecho serio, con lo que sera apto para la mmesis de las acciones hermosas . Crticas: - No hay evidencia alguna de que los coros trgicos de Sicin estuvieran compuestos de machos cabros, por lo que no se puede asegurar fehacientemente la existencia del ditirambo de stiros. - Es totalmente inverosmil la funcin trentica de los machos cabros. - No existen diferencia apreciables entre stiros y silenos que permitan justificar tal funcin trentica.

- As que el nico apoyo a la teora es la presencia del trmino tragoi en tragoida. An as debemos tener en cuenta que el significado de una palabra formada por composicin puede exceder por circunstancias metalingsticas el significado original de sus componentes. Pickard-Cambridge tratar de defender la teora de Wilamowits buscando: 1) Las conexiones de la religin dionisaca con el culto de los muertos. 2) Documentos grficos que verifiquen la existencia del ditirambo de stiros. As recurre a un vaso del siglo V que presenta tres hombres disfrazados de stiros con liras y lleva la inscripcin: cantantes en las panateneas. Esto slo demuestra la existencia de ritos de msica y danza en la que intervienen stiros. Y en mi opinin, habra de tenerse en cuenta que el supuesto ditirambo de stiros origen de la tragedia debera remontarse al siglo VI (mi opinin). Podra verse reflejos de este ditirambo en un fragmento de Prtinas, referente a un coro de stiros que ataca a otro coro, indignado por el uso de la msica de flauta que ste ltimo utiliza en el ditirambo. Dado que la trentica es siempre alica, conllevara esto la funcin trentica de los machos cabros? No, porque la tragedia no es siempre citardica, y no hay constancia de que el otro coro estuviera formado asimismo por machos cabros. Por otra parte, la implicacin del postulado de Wilamowitz de que la Tragedia es una sntesis del canto dorio y del yambo tomado de los yambgrafos jonios es que la Tragedia deriva de una SNTESIS DE EPOPEYA Y LRICA CORAL. 1) Esto, x la ausencia de mmesis en tales manifestaciones anulara la observacin aristotlica confirmable en las obras conservadas, de que el ncleo de la Tragedia es DIALGICO, al basarse en el dilogo establecido entre el coro y su exarconte, como establecen PATZER y DEL GRANDE. Del Grande se pregunta de dnde sale el exarconte, si admitimos la teora de Wilamowitz. Observa que el exarconte existe ya en los pasajes homricos, como alguien enfrentado al coro y ajeno a l. Postula as la existencia de un Preditirambo heroico no dionisaco. Esto es sita el origen de la Tragedia en una Lrica, s mimtica, derivada del culto a los hroes e insertada ulteriormente en el culto dionisaco. Todo lo anteriormente dicho lleva a Adrados a las siguientes conclusiones: - Hay en ambos gneros demasiados elementos no dionisacos. - No encajan bien en dos gneros de poesa lrica esencialmente no mimticos.

Para Adrados es necesario recurrir a los datos conservados sobre rituales griegos y analizar la relacin rito-teatro. Para Adrados los ritos de los que se deriva el teatro griego, no son los ritos dionisacos, sino los de las religiones agrarias. - Aunque estos ritos son slo parcialmente mimticos y bsicamente simblicos lo cierto es que existe n sorprendentes coincidencias entre las unidades elementales de la trag. o de la comedia y las de los rituales. Consideremos por ejemplo lo que ocurre en el caso del Agn. - En cuanto al porqu viniendo de un mismo origen las unidades elementales se habran agrupado en sistemas diferentes, Adrados concluye que se debera a presiones internas. - As, admite la teora de Del Patzer acerca de la existencia de un preditirambo y concluye que dicho preditirambo no sera otro que el como, que en principio no es sino el coro que se desplaza para realizar una accin ritual con procesin y danza, que s posee rasgos mimticos y posee dialogismo al ser respondidas las invocaciones del exarconte por los gritos rituales del coro. Para Adrados la tragedia derivara de los comos trgicos y la comedia de los comos festivos. Contamos con noticias antiguas que ponen en relacin los orgenes de la Tragedia y de la Comedia. Habran existido as rituales preteatrales de carcter mixto en los que entran elementos trgicos y otros burlescos, que luego se habran especializado en una y otra direccin. Aunque no corresponde a este tema establecer las relaciones entre el origen de los gneros teatrales griegos y las fiestas y ritos preteatrales, si querra decir que en Ergone, recogida por Eratstenes, al presentar la fiesta de Icaria, contendra esos elementos: muerte de hasta el apuntador, askoliasms: de la muerte surge la vida. Una de las crticas que Adrados hace a las diferentes teoras que analiza es el tratar de buscar el origen en una sola fuente que contenga en germen todos los elementos de la anterior. Se podra decir, l hace lo mismo. No: l se propone explcitamente evitar la reconstruccin en lnea recta. l recurre a un uso amplio del trmino como. Nos dice as que como es: - el coro destinado a honrar a Dionisos. - el nombre que reciben en la cermica todos los grupos danzantes de tipo satrico. - el coro que canta el epinicio pindrico, esto es, el canto que celebra la victoria, ajeno al culto dionisaco. - el coro esttico que canta trenos en una festividad.

- toda coro en movimiento que canta y baila. Resumiendo: el como es en s mismo el origen del Ditirambo, el Drama Satrico, los Himnos Flicos, y por supuesto, la Tragedia y la Comedia. Y de esta manera, el como no se presenta ni exclusivamente unido a la Comedia ni unido al dionisismo. Por qu ese empeo en asociarlo exclusivamente a la Comedia? Por oposicin del significado de komoida "canto de los komoi" al de tragoida "canto de los tragoi". Sin embargo, tal oposicin fue posible por la restriccin del significado original de komoida y su posterior polarizacin. LA TRAGEDIA: El gran momento de la tragedia griega, su siglo de Oro, pues dur eso, un siglo, tiene lugar en el siglo V a.C. Se supone que el primer gran autor habra sido Tespis, pero los datos acerca de l son frgiles, as que avanzar 60 aos hasta llegar a Esquilo quien en 590 a.C. habra logrado su primer gran xito. No es todava el momento de hablar de manera extensa de ellos, pero s mencionar a modo de introduccin que los tres grandes valedores de la tragedia tica son, cronolgicamente, Esquilo, Sfocles y Eurpides. Pero antes de nada, detengmonos un momento en el gnero teatral denominado Tragedia: qu es la tragedia? Segn Aristteles, es la imitacin (mmesis) de una accin noble y eminente, cuyos personajes actan y no slo se nos cuenta y que por medio de la piedad y el temor realiza la purificacin (catarsis) de tales pasiones. Quiero subrayar la palabra imitacin, accin, piedad, temor, purificacin. Esos son las piedras angulares de la tragedia griega. Como afirma Silvio D'Amico, su fin didctico y poltico es innegable, ya que los espectadores ven objetivamente fuera de s las mismas trridas pasiones que se agitan dentro de ellos. Contemplndolas de forma objetiva, se liberan de ellas. [Alumnos: como vemos el fin del teatro y del cine no es meramente divertir, no seamos ingenuos, quin no se ha identificado con las peripecias de un personaje, ha aprendido resultados de acciones e incluso ha experimentado sentimientos muy reales en las salas de un cine o de un teatro?]. Pero ojo, D'Amico nos advierte que la tragedia no era de consumo privado, formaba parte de una triloga (no cuento ahora el drama satrico) trgica que se llevaba a certamen, y la catarsis slo se produca despus de la tercera. Cul era el desarrollo estructural de la tragedia? - Prlogo: escena prelimina que incluso puede faltar. - Prodos: canto del coro que entra al ritmo de la danza. - Episodios: los actos, que se separan unos de otros a travs de un estsimo.

- Estsimos: cantos que el coro levanta en los intermedios mientras permanece en la orchestra. - xodo: canto coral de salida, o escena final. Aristteles estableci asimismo los elementos trgicos esenciales, que son 6 y que l organiza jerrquicamente: fbula, caracteres, elocucin, pensamiento, espectculo, y melopeia. Como vemos, para Aristteles, la fbula, esto es, la trama, la organizacin de los hechos, es lo ms importante en opinin de nuestro filsofo. Y es que la estructura es para l lo ms importante. Incluso lleg a establecer una serie de condiciones para que la obra pueda considerarse bien confeccionada: ha de tener un principio, un desarrollo y un fin; las obras de terminar con un suceso que sirve a la idea que se quiere expresar; que no se pueda eliminar un suceso sin que la totalidad se vea afectada; su extensin debe permitir su completa rememoracin; la accin debe tener lugar en una vuelta de sol. Y vemos asimismo que la elocucin, esto es, la forma, est por encima del pensamiento, esto es, el fondo. En lo que respecta a los caracteres constituyen el segundo elemento en importancia, ya que Aristteles opina que si la accin debe ser verosmil, ms an han de serlo los personajes. El poeta deber mediante el dilogo y la accin trazar una lnea de conducta verosmil. Aqu dejaremos a Aristteles, ya que otras afirmaciones de su Potica nos parecen ms dirigidas a regular las producciones de los epgonos de la gran tragedia tica, que a recoger las caractersticas de sta. El profesor Festugire, en La esencia de la tragedia griega, nos dice que slo existe una tragedia en el mundo: la que tiene lugar en Atenas, en el siglo V, y es escrita por Esquilo, Sfocles y Eurpides. Nietzsche dijo que con ste se haba originado la decadencia de la tragedia. En opinin del pensador alemn, la tragedia slo tena sentido como resultado de pulsiones estticas divergentes, pero complementarias, relacionadas con las fuerzas expresivas y las representativas de la naturaleza, con lo dionisaco y lo apolneo. Nietzsche afirm que Eurpides haba hecho que los dioses abandonaran la escena; haba desvirtuado la esencia misma de lo trgico. Festugire admite que ciertamente, la esencia de la tragedia es la exposicin de la creencia de que las catstrofes humanas estn originadas en potencias sobrenaturales ocultas, en el misterio. Esto es, su esencia es la fatalidad. Si se elimina la fatalidad, ya no hay verdadera tragedia. Podramos considerar a Eurpides un verdadero trgico? Dado que las tesis de Festugire a m me han convencido, adelantar que s, pero no es el momento ahora de justificar tal afirmacin. [Aqu, podra plantear a los alumnos: supuestamente la fe en Cristo elimina la fatalidad, pero imaginemos a un trgico ateo, sera un verdadero trgico o escribira dramas burgueses? No son pajas mentales todo esto? No est por encima de todo nuestro deseo de hallar una justificacin a nuestras

jodiendas? No es la tragedia humana la que da existencia a los dioses en lugar de ser los dioses la esencia de la tragedia? No acudimos a los dioses en la tragedia, mimetizando nuestros dioses extraliterarios?]. La escena griega se caracteriza por: - la gran presencia de relacin, - la escasez de accin, - y gran simplicidad (que se manifestar en aquellas caractersticas de los trgicos, que llevaran a los humanistas italianos, tras la observacin de las mismas, a deducir de la unidad de accin, otras dos: la de lugar y la de tiempo). Estas tres caractersticas se deben por un lado al reducido nmero de actores (4 en poca de Eurpides), que permita muy pocos personajes; por otro a la necesidad de una buena y precisa articulacin ya que se acta al aire libre; y por otro, a la constante presencia del coro sobre la orchestra. D'Amico recoge un hecho que parece sorprendente si consideramos la tragedia desde los postulados de Aristteles, pero no si lo hacemos desde los del profesor Rodrguez Adrados: las obras conservadas muestran en numerosas ocasiones una mezcla de notas cmicas junto al elemento trgico central [Y sto que habra llevado a un Aristteles, a Minturno, incluso a un Toms de Iriarte, a mirarnos con desprecio, no es lo que ocurre en la propia vida?. ESQUILO La tragedia antigua recibi de Esquilo la configuracin artstica y formal que habra de guardar carcter normativo durante muchos siglos. Y es que realmente a este autor se lo considera "creador del drama trgico": Silvio D'Amico nos cuenta que a l se le atribuyen tradicionalmente las dos invenciones ms tpicas de la vestimenta escnica de la tragedia griega: la mscara y el coturno. Y an cuando dichas atribuciones fueran legendarias, no hay duda de que fue l quien dio esttica y tcnicamente a la primitiva tragedia hasta entonces lrica, su carcter dramtico. Y es que gracias a la, esta vez real, creacin del segundo actor hizo posible el conflicto. Silvio D'Amico nos dice que los dos rasgos principales de Esquilo estn constituidos por dos hechos biogrficos: el de haber sido no slo partcipe en la gesta heroica de Maratn y Salamina, y el de su profunda formacin religiosa. Slo se conservan 7 de las 90 obras que presuntamente escribi: Los siete contra Tebas, Los Persas, Prometeo Encadenado, La Orestiada (compuesta por tres tragedias, Agamenn, Las Coforas, Las Eumnides), Las suplicantes. Su deuda

con Homero, tal y como l mismo dijo: "Yo vivo de las migajas de Homero", es enorme. Hay que establecer dos "pocas" en Esquilo: a) Las suplicantes: Argumento: Las cincuenta hijas de Dnao, se reunen con su padre en Argos donde suplican al rey Pelasgo que las proteja de los cincuenta hijos de Egipto, que quieren obligarlas a casarse con ellos. Pelasgo responde que consultar al pueblo, y se marcha con Dnao. Las muchachas se quedan rezando. Cuando vuelve Dnao, comunica que el asilo ha sido concedido. Cuando del mar llegan los..., el rey con sus hombres acuden en ayuda de las danaides, y finalmente los echan. Las Danaides se deshacen en acciones de gracias ante el altar. Esta obra, que desde el punto de vista esttico est llena de cantos de suprema belleza, desde el punto de vista tcnico, es slo un embrin de tragedia. En ella, no hay verdadera representacin de caracteres humanos. b) Los Persas: Su desarrollo dramtico es ms hbil, en la medida en que el coro es relegado a un segundo plano. En ella se recogen sus experiencias militares. Lo que ms llama la atencin es que no se enerva contra el enemigo, sino que muestra comprensin e incluso piedad. Al interpretar las victorias de Maratn y Salamina, lo hace con un nimo ms religioso que patritico, asignando el mrito a la divinidad que quiere castigar la soberbia de Xerxes. Argumento: Atosa, la madre de Xerxes, se ha quedado sola en la patria con los viejos, y cuenta el penoso sueo que la ha turbado. Sueo que constituye el presagio funesto de la derrota del ejrcito persa en la lejana Grecia. La sombra del rey Daro se aparece para amonestar a los presentes. Finalmente aparece el rey Xerxes, fugitivo y el coro se une a sus lamentciones. c) Los 7 contra Tebas: sta es todava ms compleja y de ms vasta composicin. Sera la tercera tragedia de una triloga empezada por una primera Laios, y otra, Edipo (ninguna conservada). Polnico, hijo de Edipo, tiene que compartir el trono con Eteocles, pero cuando llega el momento de que devolverle el poder a su hermano, Eteocles falta a su palabra. Aqul reunir sus ejrcitos y sitiar Tebas. Un mensajero viene a informar al rey de los siete que estn contra Tebas, pero a cada hroe, el rey opone un hroe tebano, designndose a s mismo para luchar contra Polnico. Cuando el ataque haya empezado, el heraldo anunciar un hecho monstruoso: Polnico y Eteocles se han matado mutuamente. La muerte de los dos hijos de Edipo vendr a cerrar el ciclo de muerte y destruccin que se origin con Laios.

El clmax de la obra es admirable, y supone una evolucin tcnica con respecto a las dos anteriores, no slo por la disposicin cada vez ms sabia de los efectos escnicos, sino por que el personaje central es el primero personaje esquleo: hroe y rey. Es el primer protagonista individual de la historia (los anteriores, colectivos). La Orestada: con esta gran triloga, conservada en su totalidad, se abre la segunda poca de Esquilo, caracterizada por una trama ms rica, una variedad de efectos teatrales ms vivaces. Est compuesta por AGAMENN, LAS COFORAS y LAS EUMNIDES. Qu ha sucedido? Ha aparecido Sfocles, que a pesar de sus 25 aitos, ha renovado los procedimientos de la tragedia, introduciendo un tercer actor, que ofrece posibilidades de desarrollo dramtico bastante ms variados, y ms posibilidades de conflicto, para dar verdad a los caracteres. Esquilo supo adoptar pronto las innovaciones de su joven amigo, si bien no supo muy bien qu hacer con el 3er actor. La Orestada se basa en la maldicin de los atridas. Causa de la maldicin: Tieste, hermano de Atreo, seduce a la mujer de ste. El adulterio provoca una contienda donde gana Atreo. Tieste huye, pero vuelve al cabo de muchos aos para solicitar el perdn de su hermano, que fingiendo perdonarle lo siento a su mesa para servirle a sus hijos como alimento. Tieste maldecir a la estirpe de los atridas, cuyo primer vstago es Agamenn. El resto, es de sobra conocido. Agamenn: Clitemnestra se la con Egisto, nico hijo superviviente de la comilona de Tieste. Ambos deciden matar a Agamenn a su vuelta de Troya, y cuando ste vuelve portando como Trofeo a Casandra, que lo ha predicho todo, as sucede. Las Coforas: Electra va con sus doncellas a la tumba de Agamenn como coforas, esto es portadoras de presentes a los muertos, para aplacar el espritu inquieto del padre asesinado. All encuentra a su hermano Orestes, vuelto despus de diez aos, y le convence para matar a los parricidas. Orestes duda ante el asesinato de la madre, pero finalmente lo lleva a acabo. Las Eumnides: Cuando la madre se ve moribunda, pide a las Erinias que atormenten al matricida, y as sucede. Orestes enloquece. Atenea, sin embargo, compadecida de l le absuelve y las erinias devienen eumnides, esto es, benvolas. Los hombres y los dioses reconocen que Orestes ha actuado rectamente. Esta triloga recoge en s la esencia misma de la tragedia griega pues utiliza sus grandes motivos: - ineluctabilidad de las leyes del destino.

- la misteriosa herencia del delito. - el contraste ntimo entre la voz de la naturaleza humana y las leyes divinas. Finalmente Prometeo encadenado, obra que se basa en la leyenda de Prometeo, vctima de las intrigas de Hera, la furia olmpica de Zeus, y su excesivo amor a la humanidad. Ahora bien, lo sorprendente de esta obra es su irreligiosidad, nica en Esquilo (detalle que segn D'Amico ha llevado a algunos historiadores de la literatura a plantearse la autora esqulea): nos presenta a Zeus como un tirano, mientras que Prometeo es un rebelde irredento, un campen de increble talla moral. Dijimos antes, que uno de los rasgos de Esquilo es su profunda religiosidad. Para analizar las caractersticas de la misma, debemos volver al profesor Festugire. Este, al estudiar el acercamiento de cada uno de los tres clsicos a la idea de la fatalidad, sugiere que dicho acercamiento se produce como la bsqueda de una fisura en la misma que la haga ms aceptable. El primero de los trgicos se basa en la idea de la justicia divina. Los dioses de Esquilo, o ms bien, tal y como postulan por separado D'Amico y Festugire, el dios de Esquilo, es omnipotente y justo (no hay que confundir este calificativo con el de "bueno"; la bondad y la justicia no se confunden en la religiosidad antigua). As, toda la orga de sangre y locura de la Orestada slo tiene como motivo el devolver las cosas a un orden. Agamenn es culpable (muerte de Ifigenia), Clitemnestra y Egisto son culpables (muerte de Agamenn), Orestes es culpable (muerte de Clitemnestra), todos son culpables (maldicin de Tieste). Pero para que haya culpabilidad en el hombre, sus acciones deben de alguna manera ser fruto del libre arbitrio, ya que no hay culpabilidad en la predestinacin total: sta es la paradoja de la religiosidad esqulea [esto es lo que llev a los protestantes a cuestionar la culpabilidad de Judas, y absolverlo de ella]. SFOCLES: Sfocles fue el ms galardonado de los tres en las Panateneas, y el que mayor xito (de todo tipo, habra que decir) obtuvo en la sociedad ateniense. De las 123 obras que la crtica le reconoce, slo nos han llegado 7: Ayax, Antgona, Edipo Rey, Electra, Filctetes, Las Traquinias y Edipo en Colonna. Cuando hablamos de lo que motiv el inicio de la segunda poca de Esquilo, ya mencionamos los avances introducidos por Sfocles: el tercer actor, mayor desarrollo dramtico gracias a una mayor posibilidad de conflicto; una visin ms rica de los efectos escnicos. Cada una de las obras de Sfocles constituyen una unidad en s misma, ajena a las otras piezas de la triloga trgica. Supo recoger la belleza de las largas tiradas lricas de Esquilo, pero combinndolas con disputas minuciosas y argumentaciones, todo ello al servicio

de un fin: persuadir. El dilogo es como resultado mucho ms gil, llegando incluso a fraccionar el metro si es necesario para la rapidez del dilogo, por lo que dos personajes pueden hablar en un mismo verso.

Sfocles supo humanizar a sus personajes. Si sus hombres y mujeres tambin aparecen idealizados, son menos inaccesibles que los de Esquilo, y estn ms sujetos a las crisis, las incertidumbres, los cambios que cualquier humano experimenta. Otra de las atribuciones hechas tradicionalmente a Sfocles es la de haber aumentado el nmero de los coreutas de 12 a 15, y haberlo hecho intervenir ms en la accin. AYAX: es por concepcin y construccin la ms rudimentaria. Argumento: A Ayax se le deniegan las armas de Aquiles, cuando ha sido l quien ha recuperado el cuerpo del hroe de manos de los troyanos. Furioso, enloquece, y confundiendo a un rebao de ovejas con enemigos arremete contra l. Ata y azota a una cabrito confundindolo con Ulises. Al volverle la lucidez no puede soportar el ridculo espectculo que ha ofrecido y se suicida. Estallar la lucha para concederle sepultura. D'Amico dice que esta obra recuerda mucho al viejo Esquilo: slo hablan dos de los actores por vez, la obra est llena de lirismo, pero falta dilogo. ANTGONA: tambin gira alrededor de una disputa sobre la sepultura de unos restos. Los precedentes hay que buscarlos en Los 7 contra Tebas, pero aqu son Creonte y Teocres los que se enfrentan. Se decreta que el segundo por haber intentado combatir contra la patria permanezca insepulto. Segn las antiguas creencias, esto privaba al alma del reposo; Antgona, transgrede la ley real, y es condenada a muerte. Su prometido, hijo de Creonte, suplica su perdn, pero no lo consigue. Va la prisin, y la encuentra muerta, pues se ha suicidado. l se mata tambin. Y luego, su madre, Eurdice. Para cuando el tirano recobra la razn, es demasiado tarde. La violacin de la norma divina ha provocado la catstrofe de la dinasta y de la ciudad. En esta obra, se manifiesta firmemente la humanizacin que de sus personajes hace Sfocles. Antgona no es la Electra de Esquilo. Una vez hecho su acto heroico, tiene miedo a la muerte. Sin embargo, esas dudas rebajan en absoluto la fuerza trgica de la herona; al contrario, la realzan. ELECTRA: la Electra sofclea viene de nuevo a diferenciar claramente a los dos trgicos. Si Esquilo no haba opuesto a las dos mujeres directamente, Sfocles s que lo har. Mientras Clitemnestra confiesa sin pudor sus delitos y defiende sus

motivos, Electra se los replica uno a uno con argumentos precisos y aplastantes. Adems Sfocles elimina personajes, y aade una hermana ms, que con su femenina timidez servir de claroscuro para la viril resolucin de Electra. LAS TRAQUINIAS: Heracles y Deyanira. Aqu es el amor el origen de la desventura. Para Goethe mientras "Esquilo es sublime, Sfocles es perfecto", y se refera a lo pulido de su estilo frente a la escabrosidad de Esquilo. Estemos o no de acuerdo con Goethe, lo cierto es que la perfeccin de su estilo depender siempre del gusto de cada cual. Por otra parte, Sfocles puede ser tan sangriento y terrible como Esquilo: las cuencas vacas y sangrantes de Edipo, las convulsiones de un aullante Heracles ardiendo en la tnica de Nessos, valgan como ejemplo. Lo que s que diferencia a ambos autores es el espritu: ambos son esencialmente religiosos, pero mientras Esquilo tiende a justificar las terribles consecuencias de los actos humanos en la justicia divina, Sfocles no admite la justicia divina. En Edipo en Colonna, escrito a los 90, Sfocles dice: "la mejor suerte es no nacer; para quien ha nacido, lo mejor es volver pronto sin haber visto la luz a all de donde se ha venido". Y quien piensa esto, estuvo condenado a alcanzar casi el centenar de aos. En el mundo de Sfocles, no hay promesa alguna de luz y la vida es totalmente negra. El nico consuelo es el arte. Como afirma Festugire, en Sfocles el muro de la Fatalidad permanece indefectiblemente cerrado, no hay grieta, y los dioses permanecen mudos. Ahora bien, el hombre mostrar su grandeza, aceptando de manera digna los designios divinos. Su perspectiva, frente a la de Esquilo, es como vemos, infinitamente ms cruel. Los hroes sofcleos no actan normalmente por libre arbitrio, sino por la crueldad de los dioses que los ciegos y les hacen incurrir en la AMARTA, el error trgico. Incluso aquellos que provocan conscientemente su fin trgico (Antgona, por ejemplo) piensan estar actuando correctamente. Pensemos en la pobre Deyanira, ejemplo de mujer que quiere recuperar a un marido al que adora, y provoca su odio y su muerte. O el de Edipo, que lleva a cabo la investigacin para dar con el culpable de los males de Tebas, sin saber que dicho culpable era l mismo. TEMA 2. EURPIDES. LA COMEDIA. FIESTAS Y MITOS PRETEATRALES. Cul es la esencia de la tragedia griega? En su libro La esencia de la tragedia griega el profesor A. J. Festugire afirma con Nietzsche que dicha esencia radica en el concepto de fatalidad, esto es, en la idea de que las catstrofes humanas se originan en la voluntad de los dioses, en potencias sobrenaturales, y por tanto en el misterio. Pero no est de acuerdo con la afirmacin nietzscheana que seala en Eurpides el inicio de la decadencia del gnero, en tanto que escritor profundamente racionalista y antirreligioso. Festugire se propone demostrar que

Eurpides es tan religioso como los dos anteriores, y que s con l comienza la decadencia del gnero, es porque supone asmismo su cumbre. Una vieja tradicin, forzando ciertamente las fechas, cuenta que el da en que Esquilo, a los 45 aos, volva vencedor de Salamina, Sfocles de 16 conduca los coros para festejar la victoria, y ese mismo da naca Eurpides en Salamina. As tenemos lo que podramos llamar un "pincho moruno" de trgicos, y slo ha de servirnos para presentar al tercer gran trgico. Tambin es tradicional decir que l cre el teatro psicolgico europeo, al representar a los hombres no como deben ser (Sfocles), sino como son. Que Eurpides habra desvalorizado la funcin de la manipulacin divina, sustituyndola por el ciego poder del azar. Que, educado con los sofistas atenienses, al no creer en la verdad absoluta, permita a sus personajes dudar de los dioses. Y lo cierto es que ya en su momento fue acusado de atesmo. Pero aunque es verdad que sus inclinaciones sofsticas le separaron de la religiosidad tradicional, su religiosidad exista y era de otra naturaleza. Analicemos primero sus obras antes de seguir con esta idea. La tradicin le atribuye 92 dramas, de los que slo nos han quedado 17. Entre estas las ms conocidas son Medea, Las troyanas, Ifigenia en ulide e Ifigenia en Turide, Las Bacantes. Eurpides no modific la tcnica escnica sino que adopt o acentu convenciones teatrales ya existentes. Se ha dicho que invent un cuarto actor, pero este permanece mudo, as que en realidad sus actores seguan siendo tres. Al coro lo mantiene como comentador de la accin. Sus personajes son hombres y mujeres, de estatura moral disminuida si lo comparamos con un Sfocles, y lo cierto es que el ambiente en que estos se mueven anuncian ya los de la comedia. Pero lo cierto es que no se puede menospreciar estos caracteres, pues estn mucho ms vivos que los de sus predecesores. Medea: el tema de Medea es de eterna actualidad: las relaciones entre el hombre civilizado y la mujer brbara, el conflicto entre dos razas, la conquistadora y la conquistada. Jasn, jefe de los argonautas llega a la Clquide para robar el vellocino de oro, se enamora de Medea y la seduce bajo palabra de casamiento. Cuando se cansa de ella, regresa a su pas [aqu tendramos reflejado por primera vez en la literatura europea el dicho de "prometer hasta meter; despus de metido, nada de lo prometido."]. All se casa con otra.

Medea se entera, y en ella se enciende la rebelin. Mata a los dos hijos que tuvo con l, y luego a la nueva mujer. Huye en un carro tirado por dragones, y se refugia junto a Egeo, rey de Atenas. Tema terrible como vemos. La tragedia consta en su mayor parte de confesiones y confidencias de la protagonista, y tiene rasgos admirables. Medea es escuchada por su creador, y aunque quizs no justificada, al menos s comprendida. La heroina duda largo rato entre la furia de la venganza y el sentimiento maternal que la destroza. Saluda a sus hijitos, los despide, los vuelve a llamar, los besa, los acaricia... Finalmente se resuelve, consciente de ir hacia una locura definitiva y horrenda. La escena del asesinato, que como en todo el teatro griego, no se nos muestra directamente sobre la escena, es terrorfica: mientras del interior de la casa nos llegan los gritos de los nios que estn siendo acuchillados, las mujeres del coro asisten impotentes a la escena, y sus versos de angustia chocan en vano con la puerta trabada. La convencin escnica servira magistralmente a la grandeza dramtica. Las Ifigenias: Aunque Ifigenia en Tauride fue compuesta en primer lugar, los hechos de Ifigenia en Aulide son cronolgicamente anteriores, as que la veremos en primer lugar. En el campo de los griegos reunidos en Aulide, el augur Calcante ha dicho que para conseguir vientos propicios en la travesa de la flota de guerra, es necesario ofrecer en holocausto a la hija primognita de Agamenn, Ifigenia. ste escribe una carta oficial a Clitemnestra e Ifigenia para decirles que acudan a Aulide donde se la va a casar con Aquiles, el cual no sabe un carajo del asunto. Adems escribe una segunda carta oficiosa a su mujer con la orden de no obedecer a la primera. Menelao, por cuya mujer es toda la pelea, intercepta la carta y discute con su hermano. Mientras Ifigenia y su madre que creen ir a una fiesta real, se encuentran con Aquiles. Aqu se produce una escena llena de equvocos que termina con la furia de Aquiles, que no est dispuesto a permitir el holocausto de la inocente y se determina a ser su defensor. Pero Ifigenia, consciente ya de su suerte, se ofrece voluntaria para el sacrificio. Aqu termina el texto de Eurpides; pero la obra continua con un aadido apcrifo, en el que Ifigenia es rescatada por Artemisa que la convierte en cierva. En Ifigenia en Tauride, nos encontramos en efecto a la joven sana y salva y transportada a Tauride, donde debe desarrollar una labor sanguinaria: matar a todos los extranjeros que desembarquen en las playas para ofrecerlos en Holocausto. Pero un da llegan a dichas playas su hermano Orestes (convencido de que su hermana haba muerto, y perseguido por las Erinias) y Plades, su amigo. Orestes debe robar y llevar a Atenas el simulacro de Artemisa, para librarse de las Furias. Ifigenia est a punto de inmolarlos cuando al ver que son de

Argos, cambia de idea, pues piensa que si uno volviera podra dar noticias de su existencia. As acaba reconociendo a su hermano. Les ayuda a robar el simulacro de Artemisa, y se fugan, pero los vientos les devuelven a las playas. El rey de los Tauridas est furioso, pero Atenea se le aparece y le explica que todo ha ocurrido por voluntad divina. En estas dos tragedias, nos encontramos en el reino de la intriga. Hay momentos en que roza incluso la comedia (el encuentro de Aquiles e Ifigenia). Esto no implica una merma en la veracidad de los personajes, que resultan humansimos y muy diferentes de los de Esquilo, y tambin de los de Sfocles. Electra.La Electra de Eurpides ha sido considerado la ms fea de las tres Electras.. Pero lo cierto es que por ms que la Electra euripdea sea ms prosaica y humana que la de Esquilo o la de Sfocles, ella es tambin una herona. La trama que ella urde es tan horrenda y cruel como la de sus precedentes, y sus parlamentos estarn llenos de ntima conmocin. Las Bacantes: La crtica ha estado de acuerdo en sealar en esta obra la cumbre artstica de Eurpides. Pero adems es su obra ms marcadamente religiosa, rebosante de dionisismo. El argumento de la tragedia se desarrolla a partir de la llegada de Dionisos y sus mnades a Tebas para propagar el culto dionisaco. Todos en Tebas le entregan su devocinm, primero las mujeres, luego el clero. Pero encuentra la oposicin de Penteo, que viendo los excesos de locura de los fieles al culto, decide aprisionar en su palacio al desconocido y bellsimo jefe de las bacantes. ste hace que el palacio real se vengaabajo, y desencadena contra Penteo la ira de las bacantes, que se abalanzan sobre l y lo despedazan. Entre esas mujeres se encuentra su propia madre, Agave, quien porta los restos de su hijo como un sangrante trofeo, hasta que al volver en s, se de cuenta de la tremenda venganza del dios. Goethe consider esta obra la ms bella de Eurpides. Y realmente su belleza reside en los cantos y en las descripciones pictricas, las ms hermosas de las que Eurpides nos leg. Esta obra considerada como la ms religiosa, nos plantea sin embargo la siguiente pregunta: era la intencin de Eurpides inclinar a la reverencia o ms bien a la repugnancia de una supersticin feroz? Sea como sea, quiero enlazar la referencia a esta obra con la idea anteriormente planteada, de que la tragedia euripdea est tambin impregnada de religiosidad, como la de sus antecesores, pero de otro cariz. Vayamos ahora con las tesis del profesor Festugire. Cmo se enfrenta Eurpides a la idea de Fatalidad? Con la misma desesperacin que Sfocles, y proponiendo el coraje como solucin, pero en Eurpides se pueden encontrar dos rasgos nuevos casi modernos: la alegra de vivir y la exaltacin de

la naturaleza, como refugio. Podramos decir que este autor es un contemplativo, y su angustia no es resultado de irreligiosidad, sino al contrario, fruto de la religiosidad ms autntica. Eurpides es un humanista, de ah que se pregunte por el destino del hombre, la razn de su existencia, y se pregunte de dnde viene y adnde va. Contempla as, como afirma en su obra Heracles "el orden sin edad de la Naturaleza eterna", orden que contiene tambin a los dioses. Podemos decir que es religioso en cuanto se cuestiona su relacin con la divinidad: escruta el misterio de los dioses, tratando de encontrar explicacin a la naturaleza humana. As, cada una de sus obras le conducen a lo divino, y de ah que en cada una de sus obras sus protagonistas estn en una tierna intimidad con un dios: Ifigenia con Artemisa; Hiplito con ella tambin; In, con Apolo. Y si bien es cierto que hay rebelin contra los dioses, esa misma rebelin no permite hablar de irreligiosidad. Nadie se rebela contra una piedra por caer. [Bueno, esto no es realmente as: imaginemos que estamos martilleando y nos golpeamos un dedo. Qu pasa? Contra quin dirigimos esa furia? Contra el objeto mismo, y no por ello creemos que sea culpable: pero, si hay rebelin contra Dios, tiene que haber creencia en l?. LA COMEDIA: La comedia debe ser agrupada en tres etapas de evolucin: la comedia antigua, genial e irreverente, que ocupara el siglo IV a.C.; la comedia media, decadente y mediocre, que se desarrollara a lo largo de principios del III a.C.; y finalmente la comedia nueva, primer ejemplo de comedia tal y como hoy la concebimos, que se creara cuando irrumpe en escena la figura de Menandro. Las ideas aristotlicas sobre la comedia antigua, contenidas en un tratado que durante mucho tiempo se crey perdido, fueron localizados por Cramer en 1832 en un texto de la biblioteca de Coislin, conocido como el tratado coisliniano. Aunque hoy en da hay quien lo considera bien como obra de Teofrasto (alumno dilecto de Aristteles), bien como una grosera fabricacin bizantina, lo cierto es que presenta un marcado carcter aristotlico. As que me ser de utilidad para acercarme al concepto de comedia: mmesis de lo absurdo en una accin completa, cuyos personajes actan y no slo se nos cuenta, y que por medio de la risa y el placer realiza la catarsis de tales pasiones. Si aqu, siguiendo lo que hicimos al referirnos a la tragedia, subrayamos mmesis, absurdo, accin, risa, placer, catarsis, veramos que su fin moral y didctico es a su vez innegable. Cul era el desarrollo estructural de la comedia? - Prlogo: escena prelimina que incluso puede faltar. - Prodos: canto del coro que entra al ritmo de la danza.

- Episodios: los actos, que se separan unos de otros a travs de un estsimo. - Estsimos: cantos que el coro levanta en los intermedios mientras permanece en la orchestra. - xodo: canto coral de salida, o escena final. El tratado coisliniano establece asimismo los elementos trgicos esenciales, que son 6 y organizados jerrquicamente: fbula, caracteres, pensamiento, elocucin, espectculo, y melopeia. Como vemos, si el tratado de Coislin realmente recoge postulados aristotlicos, en su estudio sobre la comedia, Aristteles mantendra (como lo habra mantenido en el tratado sobre la tragedia) que la fbula, esto es, la trama, la organizacin de los hechos, es lo ms importante estructuralmente hablando. Y es que la estructura es para l lo ms importante. Es interesante el hecho de que aqu Aristteles estara anteponiendo el pensamiento (esto es, el fondo) a la elocucin (la forma). En lo que a esta refiere dice que debe usar un lenguaje bello y metafrico que no lo sea en exceso para no caer en el enigma, y que usa recursos estilsticos que muevan a risa. De hecho, si observramos las comedias de Aristfanes que nos han llegado, veramos que estn llenas de homnimos, sinnimos, repeticiones, diminutivos, alteraciones de palabras, metforas mal utilizadas, etc... En lo que respecta a los caracteres, advierte que no deben usarse personajes reales ni la burla cruel. Si consideremos que las observaciones sobre la comedia slo se basan en la comedia antigua, nunca en la nueva, as que podramos decir que es una censura a los hbitos de Aristfanes. Consideremos que Las nubes, dio a los detractores de Scrates un buen testimonio a favor de su condena. Posteriormente analizaremos las dos principales manifestaciones de la comedia tica (la antigua y la nueva), as como a sus ms importantes valedores (Aristfanes y Menandro, respectivamente). Pero primero debemos remontarnos a sus precedentes. La comedia nace en todos los pases del instinto de imitacin y del amor por la caricatura, amor especialmente vivo en el pueblo llano. Tambin en Grecia, florecieron los bufones ambulantes que divertan a la plebe. As en la Magna Grecia y concretamente en lo que hoy conocemos como Sicilia, encontramos a los llamados PANZUDOS. Eran pobres histriones que recitaban sobre un tablado de madera, vestidos con mscara, pantalones estrechos, adems de un relleno en la panza figurando un gran vientre y una obscena y exagerada imitacin de un pene. Eran, en suma, los coterrneos ancestros de Polichinela. Los temas que stos trataban eran escenas groseras de la vida ms humilde, pero en las que no se privaban de meter dioses y hroes.

De ellos, y tambin en Sicilia, surgira otro antecedente de la comedia, la farsa drica o megrica, de Epicarmo de Megara, que hizo suyos los temas caros a los ms groseros gustos del pblico [que siempre han sido, y muy posiblemente seguirn sindolo, los mismos]. El pueblo siempre ha encontrado motivo de comicidad en los ms bajos impulsos humanos, cuando estos no encuentran satisfaccin rpida, y llevan al que los padece al borde de la desesperacin: el hambriento, que por ms que coma sigue teniendo hambre; el cobarde, que lleno de temor, no puede contener las consecuencias fsicas de su miedo [Mentiras arriesgadas]. De ah el gusto popular por el contraste entre el charlatn y el crdulo, entre el parsito y el parasitado, entre el hombre urbano y el paleto (Brighella y Polichinela). Entre estas farsas, son especialmetne importantes para el desarrollo de la comedia antigua, aquellas que tratan temas contemporneos, donde entre otras cosas, satiriz las teoras filosficas contemporneas: [as encontramos aquella en la que el deudor para no pagar al acreedor se apoya en la filosofa de Herclito, segn la cual todo pasa, todo deviene, y el hombre ayer, ya no es el mismo que el de ayer (como el ro). Por qu tendra el que pagar una deuda contrada ayer, si ayer era uno y hoy es otro? El acreedor, por toda respuesta, le da una somanta palos. Citado a juicio, se defiende con el mismo razonamiento. l tampoco es hoy el mismo que era ayer; al que ayer dio de bastonazos, no se lo puede enviar a prisin, por que no era l, era otro. Chapeau.] Y en principio si bien es cierto que la comedia tica antigua deriva de la farsa megrica, lo cierto es que la encontramos teida de lirismo. En un tipo de espectculo que por su naturaleza parecera el ms prosaico, tom parte el elemento religioso, una vez ms, de carcter dionisaco. La comedia surge del rito (comos festivos, faloforias), de ah el tpico y para nosotros rarsimo discurrir de la comedia tica. Nada ms alejado de nuestra realidad que la parbasis o el agn, la obscenidad irrepresentable en nuestros das, las alusiones incomprensibles. Lo primero que debemos tener en cuenta es que no debemos considerarla similar a la comedia posterior, y mucho menos a la nuestra. La comedia tica antigua, y especialmente la aristofanesca (y enlacemos ya con Aristfanes) es algo muy diferente: es una especia de libelo satrico. Se podra comparar con el cabaret, pero ste sera como viene a decir Carlos Gual un espectculo para nios. Absolutamente libre de cualquier restriccin de tiempo y lugar, la comedia aristofanesca es una especie de extravagante fantasa. A diferencia de la tragedia, o del drama satrico, la comedia no tena una escena nica, sino mltiple, representando varios lugares a la vez. As otorga al poeta, la facultad de trasponer a sus personajes de un lugar a otro sin limitaciones. Todas las comedias de nuestro autor estn divididas en dos por la parbasis, que es el enfrentamiento del coro al pblico, al que se dirige directamente para hacer la apologa del poeta, defendindole de las acusaciones de los crticos, contraatacando a sus rivales, dndole al pueblo consejos de utilidad pblica. En la

primera parte, en el prlogo, se exponen los antecedentes de la trama. Despus de la parbasis, ya en la segunda parte, se representaba habitualmente la victoria del hroe, el banquete y la expulsin del oponente, lo que llamaramos el antagonista. Finalmente se llega a la conclusin: como en una especie de peridico humorstico, donde los actos ms violentos y sucios se encuadran en la floritura ideal de los coros, Aristfanes pasa revista a todos los asuntos de la vida pblica de su tiempo. Cules son las principales obras de Aristfanes? Los Acarnienses, La Paz, Los Pjaros, Las Nubes, Las Avispas, Los Caballeros, Las Ranas, Lisstrata. Los Acarnienses. Tiene como tema central la guerra del Peloponeso entre Esparta y Atenas, uno de sus temas predilectos. El comedigrafo recoge el sentimiento pacifista popular, hostil al gobierno. En ella encontramos el contraste entre los alegres placeres de la paz y los rigores de la guerra. Dicepolis ("ciudadano justo"), pone remedio por propia cuenta haciendo con los ciudadanos de Esparta la paz, mientras los generales de ambos bandos parten para la batalla. La paz. Vuelve al mismo tema. Trigeo montado a lomos de un enorme escarabajo parte en busca de la Paz que est recluida en una gruta, y consigue liberarla. Esto provoca la desesperacin de los metalrgicos, a los que la guerra beneficia: los cascos de guerra ahora slo sirven para que Trigeo haga sus necesidades. Mientras triunfan los honrados fabricantes de instrumentos agrcolas, que vuelven a ser tiles ahora que se pueden retomar las labores agrcolas. Los pjaros: Again. Un viejo ateniense con un acompaante suyo, hartos de la guerra, van a refugiarse a las nubes en medio de los pjaros, para constituir una repblica ideal: desde all arriba interceptan el humo de los sacrificios que sirve de alimento a los dioses, y estos acaban pactando con los animosos antagonistas que los han destronado. sta es una de las ms extravagantes de sus obras. Lisstrata: vuelve al tema. Para obligar a los ciudadanos a no participar en una nueva guerra, Lisstrata organiza la negativa de las mujeres a participar en los deberes conyugales [no nos referimos a la limpieza ni al cuidado de los nios]. Aunque es cierto que la protagonista se las ve de todos los colores para mantener firmes a las chicas, finalmente vence: los hombres cuya exasperacin tiene efectos fsicos ostensibles, concluyen la paz para poder volver al lecho. Los caballeros: esta es una stira poltica. Y en concreto contra Clen, el demagogo que haca la ley en Atenas, representado aqu como el siervo que ha destronado a su amo, el Demo. Las avispas: de nuevo es una stira poltica. Aqu censura la mana ateniense por los tribunales y los pleitos ciudadanos. Las Ranas: es una parodia literaria, que trata de delimitar si es Esquilo o si es Eurpides el mejor trgico. Dionisos baja a los reinos de ultratumba para llamar a

ambos trgicos, y les hace participar en un certamen para ver cul es el mejor. La palma se la entrega al primero, que para Aristfanes, el conservador, es el mejor representante de la tradicin frente al reformista Eurpides. Las Nubes: Esta ltima es una stira filosfica y moral: En ella se pone en escena a Scrates y las que deban ser las cmicas consecuencias de las teoras y argumentaciones sofsticas que se le atribuan en el momento. Desgraciadamente, las consecuencias reales iban a ser bastante menos cmicas, y en el juicio se us esta obra como testimonio en contra de Scrates. De las obras analizadas, se deduce que la ideologa de Aristfanes sera la de un conservador tradicionalista, antidemocrtico, enemigo de las novedades sociales, polticas, artsticas y filosficas. Pero no se debera ni censurarlo como un autor "mezquino, retrgrado y burgus", ni idealizarlo como "el amante de lo verdadero, dispuesto a desafiar con sus ideas incluso a la impopularidad" (algo que no deba preocuparle mucho ya que sus comedias reciban xito siempre). Soberbio, supo atacar a sus detractores y hacer rer al pblico: fue un comedigrafo magnfico, si lo consideramos bajo el prisma de su poca. Pero no hay que buscar en l lo que buscaramos en un Menandro, para afirmar tal cosa. No encontraremos jams personajes humanos, trazados psicolgicamente de forma veraz. Sus personajes son siempre raras y groseras caricaturas. No pint ambientes ni costumbres, sino que llev a escenas magistrales bufonadas, que unan la obscenidad ms jadeante, el libelo, la stira atroz con una maravillosa forma lrica y coros brillantes. Y lo cierto es que si hoy eliminramos todo lo irrepresentable e incomprensible para el gusto actual, no quedara gran cosa del autntico espritu del poeta. Su gran valor slo puede apreciarse en toda su magnitud cuando nos topamos ante un rasgo de carcter inmortal. Cuando desaparece Aristfanes, la comedia comienza su decadencia. Esta decadencia durar unos cincuenta aos, y durante este tiempo, experimenta profundos cambios, relacionados con el cambio de los tiempos. Entre estos cambios figura la abolicin de la stira personal (provocada por el fin de la libertad democrtica de Atenas), y la abolicin del coro en el sentido tradicional, puesto que ya no es necesario al no haber parbasis: son los tiempos de la comedia media. Pero finalmente, entre los epgonos, surge una figura: Menandro, quien pretende representar la vida, la mediocre humanidad con su debilidad y ridiculez. Comienza el segundo momento de oro de la comedia tica, es decir la comedia nueva. En ella, ya slo hay una escena nica, que representar una calle con dos casas enfrentadas (escena que predominar mucho tiempo). Pone as en contacto dos interiores, la vida de dos familias, en la va pblica, lugar de encuentro obligatorio de todas las personas.

La comedia estar a partir de ahora dividida en cinco partes, y los coros ya slo servirn para separar una parte de otra. Los personajes son de 9 a 11, interpretados por cuatro actores, aunque raramente hablaba ms de tres por vez. Ya no calzan el coturno, sino el socus de los latinos. Llevan mscaras y llevan ropas que permiten establecer a simple vista el estatus social del personaje. Los hombres de condicin civil visten de rojo; las mujeres, de azul o amarillo; los parsitos, de negro o gris; los campesinos, de pieles con cayado. Las mscaras son ridculas y marcadamente caractersticas. De Menandro no nos han llegado obras completas, y durante mucho tiempo slo se cont con fragmentos aislados. Ahora s contamos con numerosos fragementos que han permitido la reconstruccin de algunas de sus obras. A partir de estos fragmentos, es posible formarse una idea del espritu de Menandro. l es el representante de una vida aburguesada carente de verdadera moralidad. Fue el poeta de los amores, de las aventuras sexuales de los adolescentes. Para construir y tener en pie sus comedias, Menandro recurre a intrigas complejas y muy similares entre s: consecuencias de un ultraje a una muchacha honesta cometido por un joven en el curso de una fiesta; nacimientos clandestinos de nios, que amenudo son confiados secretamente a alguien que los cre. Podra decirse, que Menandro toma los tipos de la antigua farsa, y si bien sus personajes an no son verdaderos caracteres, s estn dotados de una mayor humanidad.

Si Aristfanes poda recordar de alguna manera al cabaret, Menandro recuerda al vodevil, por la mecanicidad de las intrigas, el convencionalismo de la atmsfera, la moral bajamente hedonista, acomodaticia y basada en el lema "trata de ir tirando". Y esto no debe en absoluto sonar como una crtica, ya que Menandro es posiblemente el primero en reflejar las debilidades humanas y tratarlas con un cario especial. As, el dilogo menandreo, an en verso, se acerca bastante al prosasmo del lenguaje comn, en su espontaneidad, y muchas veces est lleno de sentimentalismo, rozando incluso la melancola. FIESTAS Y RITOS PRETEATRALES El teatro surge del rito: cuando el hombre se siento pequeo frente a las fuerzas desatadas de la naturaleza y el terror de lo desconocido, el rito, con su uso de la mmesis, viene en su ayuda. Al mimetizar, se siente identificado con esos mismos

poderes que le aterran, y con la identificacin llega la ilusin del control. Aunque esa mmesis no es an teatro, est cerca de l y constituye su origen. Analicemos ahora qu fiestas y ritos preteatrales tenan lugar en Grecia. 1 Podemos hablar en primer lugar del askoliasms, baile sobre una piel de macho cabro untada de aceite. Este est relacionado con el mito de las fiestas de Icaria. Dionisos habra entregado a Icario el don del vino. Un da, un macho cabro empez a comerse la vid, e Icario lo mat. Con su piel hara un odre, y lo llenara de vino, ofrecindoselo a unos campesinos, pero stos sintindose mal, se creeran envenenados y mataran a Icario. Su hija partira en su busca con su perro, y lo encontrara enterrado bajo un rbol. Ella se suicidara, colgndose de ese mismo rbol. Aqu se instaurara la fiesta: las muchachas de Icaria se columpiaran alrededor de una especie de mayo. Y sus padres para simbolizar el arrepentimiento llevaran a cabo el askoliasmos, que sera el baile que festeja la renovacin de la vida tras la muerte. 2 Las oscoforias: la fiesta se iniciaba con una carrera de siete efebos. El ganador, al que se llamara heraldo. Se iniciara entonces la rememoracin de la muerte de Egeo y la llegada de Teseo, a quien el heraldo personifica, por lo que su caduceo es coronado. Se hacen libaciones, y se grita un grito funeral y festivo [algo parecido a "El rey ha muerto, viva el rey"]. Luego un coro de portadoras de comida, de ah el nombre de la fiesta, cuentan mitos y fbulas, y dos de los efebos se travisten de mujer y participan en ello. 3 Los bucoliastas de Siracusa: constituan un agn de dos comos (coro festivo que se desplaza para celebrar un rito con procesin y danza) que llevaban como atributos una corona y cuernos de ciervo. El como vencido tena que pedir pan en cuestacin, y el como ganador se quedaba con l. Finalmente todos cantaban canciones de burla y acababan con bendiciones para la ciudad. 4 Las mascaradas tracias, donde encontramos el hierogamos (que est en la base de todas las culturas) y la representacin de la leyenda de Dionisos como el primer arador con bueyes. Al inicio, se presentaba a los kaligeroi (hombres casados) y a un nio que despus de crecer y casarse, matara al jefe de aqullos. A continuacin se simulaba el funeral y la resurreccin del kaligeroi muerto. Para finalizar, se simulaba la escena de Dionisos arando con bueyes: un hombre delante simulando el arado, la mujeres tirando del arado, y otro hombre detrs sembrando entre plegarias de abundancia. TEMA 4. EL TEATRO EN ROMA. SNECA.

Lo primero que tenemos que tener en cuenta cuando nos acercamos a la cultura latina, es que sta adopta e imita la cultura griega, pero reelaborando siempres sus formas, dotndolas de un nuevo contenido: esto ocurre en todas las manifestaciones artsticas romanas, y como no, tambin en el teatro. As la tragedia ateniense, que haba muerto con Eurpides, habra renacido con Ennio, y la comedia de Menandro resucitara con Plauto y Terencio. Ahora bien, en ningn momento debemos perder de vista el hecho de que junto a las obras maestras que se desarrollan bajo influencia helnica, encontramos el fondo popular de una literatura propiamente itlica. As junto a la tragedia y la comedia que siguen las directrices marcadas por los grandes dramaturgos atenienses, encontramos la fabula praetexta y la comedia togata, ambas profundamente romanas (posteriormente, volveremos sobre ellas). Lo cierto es que en la prehistoria del teatro romano, el elemento itlico se manifiesta en todo su esplendor: encontramos as el drama improvisado, la llamada fabula atellana. Y junto a las atelanas, el teatro de los histriones (actores profesionales etruscos), es decir, los llamados fescennini, as como las farsas de los Panzudos de Siracusa, la farsa megrica de Epicarmo, la Hilarotragedia, y el mimo. Entre estos, destaca especialmente la atelana, gnero consistente en una farsa vulgar en la cual la tomadura de pelo, el engao y la ambieguedad obscena tenan un papel predominante. Sus ttulos revelan lo provinciano y lo rural, y a veces tambin parodias mticas (Hercules Coactor; Hrcules, recaudador de impuestos). Eran piezas cortas, y con el tiempo llegaran a ser un complemento a la tragedia, denominadas como EXODIAS. Los actores de las atelanas llevaban mscaras, que representaban a un personaje fijo: Maccus (el clown), Bucco (el idiota o bobo), Pappus (el viejo engaado), Dossenus (el jorobado). Es posible, aunque no seguro, que podra haber existido un quinto, Manducus (el glotn). Tambin destaca el mimo, en la medida en que los sannios (mimus albus y mimus centunculus), una vez fusionados con los actores de las atelanas, son los precedentes directos de Polichinela, Arlequn y Brighella, los tres sanni principales de la comedia del arte. Ahora bien, al igual que en Grecia, el drama era parte de la celebracin religiosa, y las representaciones ocupaban una parte importante en las fiestas oficiales del Estado (juegos Megalenses en abril, en honor de la Magna Mater; los juegos apolinares, en julio, en honor de Apolo; los juegos romanos y los de la plebe, en septiembre y noviembre, respectivamente, en honor de Jpiter): de ah que los funcionarios, que pagaban estas en parte de su propio pecunio, quisieran que tuviesen la grandeza adecuada. As, alquilaban los servicios de un grupo de actores (extranjeros y libertos, asociados en greges). Las piezas de ordinario, slo se representaran una vez. El local era instalado ad hoc, lo que supona un increble gasto. Por otra parte, la formalidad de la religin romana obligaba a

repetir total o parcialmente cualquier ceremonia en la que se percibiera alguna irregularidad: de ah que los juegos de la plebe del 205 tuvieran que repetirse siete veces, con lo que una de las obras de ms xito del ao sera el Miles Gloriosus de Plauto. Veamos ahora cmo se presentaron los diferentes gneros antes mencionados: tragedia, comedia palliata, comedia togata y fabula praetexta.

La tragedia se apoya principalmente en Eurpides. El pretendido racionalismo euripdeo impresiona a Roma. Pero tambin admitir como influencia a Esquilo, y en ocasiones a la tragedia posclsica. Rara vez a Sfocles. El coro griego se asumi, pero transformndolo en una comparsa. Slo en Sneca, el coro volvera a actuar a la manera griega. Los antiguos romanos llevaron al lmite la profusin musical de la lrica coral helnica. El pblico romano, que se siente alejado de la temtica de la tragedia tica, pide mucha msica junto a un montaje fastuoso: en una palabra pide espectculo. As, el elemento barroco unido al patetismo del lenguaje, dota a la tragedia romana de un carcter extraamente barroco. En lo que a la comedia se refiere, los modelos de las paliatas pertenecen en su mayor medida a la comedia nueva, cuyo maestro es sin duda alguna Menandro. Esta comedia nos presenta un mundo gobernado por el azar que juega con los hombres sin demasiada crueldad, por lo que stos se rigen por la filosofa del "ir tirando". Dicho mundo presenta unos tipos caractersticos: - el padre enrgico, o por el contrario, demasiado condescendiente. - el hijo licencioso. - la muchacha seducida. - el soldado jactancioso. - el avaro. - el parsito. - el alcahuete. - el esclavo astuto. - la hetera noble.

Estos personajes actan en una trama sustentada en el enredo. Roma no romaniz la comedia paliata. Tanto su nombre como su vestuario la caracterizan como griega, y la accin tiene lugar casi siempre en una ciudad griega, por lo general, Atenas. Esto se debe a que los romanos no permitan las alusiones a acontecimientos e instituciones romanos, que seran necesarios para crear local. En numerosas ocasiones las obras se nos presentan como modelos de contaminacin: esto es, en ellas se mezclaban fragmentos de diferentes autores. Al igual que la tragedia, tampoco posee coro propiamente dicho. Ya la comedia nueva, haba suprimido a ste de la accin, desterrndolo a servir de entreacto entre las partas. El mismo uso tendr en la comedia romana. Por lo que se refiere a la comedia propiamente romana, esto es, la fabula togata y la fabula praetexta, hemos de decir que mientras que la fabula togata es prcticamente desconocida, ya que slo quedan unos 450 fragmentos. Prcticamente lo nico que se conoce es que los personajes eran tomados del mundo de los cotidiano ms humilde (artesanos, mercaderes, gentes de las tabernas), que no tiene la complejidad estructural de la paliata, pero s una mayor diversidad de situaciones escnicas. PRIMERAS MANIFESTACIONES Cicern cuenta que para el ao 240 a. C. los ediles romanos decidieron que, con ocasin de los Ludi Romani, se llevara a cabo la representacin de una tragedia y una comedia griegas en refundicin latina. Para dichas refundiciones (cuyos ttulos se han perdido), acuden al griego Livio Andrnico. Si bien es cierto que un siglo y medio ms tarde habra quedado totalmente desfasado, Andrnico sembr la semilla del teatro en Roma. Fue l quien inclin las preferencias de la tragedia romana hacia la tragedia de Eurpides. Tito Livio afirm que Livio Andrnico haba tenido el acierto de dotar de argumento las representaciones teatrales, que hasta entonces haban sido meras bufonadas. Tal vez, su ambicin fuera introducir a los romanos en la buena literatura griega. De hecho cuando present sus obras a los juegos del 240, ambas estaban escritas en metros griegos. Fraenkel le atribuye, segn Favio Cupaiuolo, el haber dado una nueva funcin a los coros a traves de los cantica, que habran sido de creacin suya. Senta predileccin por los temas del mundo trayano, como hacen referencia algunos de los ttulos de sus obras (Aquiles, Egisto, Hermin). 5 aos ms tarde, 235 a. C., nos encontramos con las primeras piezas de un itlico: Nevio. ste llev a las tablas una abierta crtica poltica (al modo

aristofanesco) que le hizo enfrentarse con las autoridades. Sus ataques a los Metelos le valdran la prisin y posteriormente el destierro. Si a Nevio se le conoce por sus comedias paliatas de herencia menandrea pero impregnados de stira aristofanesca (Tarentilla (La tarentina); Acontizomenus (El asesinato), su verdadero mrito fue el de ser creador del DRAMA NACIONAL ROMANO: la fabula praetexta. el nombre le viene de la toga praetexta, vestimenta oficial de los magistrados. Esta fbula, de carcter trgico, se alimenta con el material de las leyendas y de la historia romana (Rmulo). De esta manera, el teatro romano encontrara su primer autor de importancia en Nevio. Nota caracterstica de la comedia neviana es su gran vehemencia y libertad de palabra con la que ataca en escena a los nobles. El tono de su stira es profundamente itlico, y especialmente campans, recogiendo la agresividad y mordiente causticidad de los Fescennini. Se le atribuye, la innovacin conocida con el nombre de "contaminacin", a la que he aludido anteriormente: al reproducir y traducir un modelo, inserta, a menudo escenas tomadas de otros dramaturgos griegos. Como autor dramtico, ENNIO, preferira la tragedia, y realmente su calidad como autor de paliatas no es muy grande. La mayor parte de sus tragedias son imitaciones de las de Eurpides, de quien Ennio tomara un talante racionalista; siente preferencia por la temtica troyana, como buen romano. As son euripdeas, su Hecuba, su Ifigenia, su Aquiles. Asimismo, escribi dos fbulas pretexta, Las sabinas y la Ambracia (Tambin fue comedigrafo, pero fue considerado el peor de los comedigrafos) Por los fragmentos que nos quedan de sus tragedias sabemos que traduca de la fuente, pero con gran libertan, resumiendo, reelaborando y recurriendo a la contaminacin, tantas veces como lo consideraba necesario. Sus innovaciones son bsicamente estructurales, ya que aboli los coros lrico y los sustituy por coros recitativos, y contrariamente, cambi en cantica algunos coros recitativos de los modelos griegos. Como dice Sandbach, no es sorprendente que cuando los romanos empezaban a desarrollar una literatura propia, dependieran del precedente griego. Lo que no est tan claro es cmo llegaron a conocer tan a fondo las profundas y avanzadas creaciones griegas; recordemos que para ellos, lo escnico griego estaba casi tan alejado de su realidad como para nosotros. Y aunque es cierto que el griego no era un idioma extrao para muchos romanos, cmo consiguieron aprehender tan profundamente la esencia de formas tan elaboradas?

Sea como fuere, lo cierto es que hubo una rpida aceptacin del nuevo tipo de teatro. Y ese crecimiento del inters, sin duda dio nimos a las ambiciones del ms original de los escritores del teatro romano, y al poeta dilecto del pblico romano: Plauto. Muy posiblemente fue actor de mimo y fbula atelana; segn los testimonios que l mismo dej, su mscara habra sido la de Maccus. Se ha dicho que posiblemente de este detalle biogrfico se derive lo bien que sus obras se adaptan a la escena, como suelen hacerlo las de los actores. De las 130 obras que la crtica le ha atribuido, slo nos han llegado alrededor de unas veintitantas, entre ellas las 21 reconocidas como autnticas por Varrn. Plauto se dedic exclusivamente a la paliata y casi siempre aprovech los modelos de la comedia nueva, prefiriendo las obras de Demfilo, y luego las de Menandro. De hecho, la mayora de sus obras son fruto de la contaminacin, pero como las obras originales se han perdido, se desconoce en qu medida. Anfitruo (Anfitrin): Deseoso de Alcmena, Jpiter, disfrazado de su esposo Anfitrin, la visita acompaado de Mercurio, que asume la forma externa del esclavo de Anfitrin, Sosia. Plauto no se fija primordialmente en la accin y tampoco le es esencial la creacin de caracteres. Toma los modelos llegados a l por la tradicin, como es el caso del fanfarrn del Miles gloriosus, o del embustero de Pseudolus. An as sus tramas son muy ricas en vivacidad descriptiva, y sus personajes son de una comicidad admirable, pero lo cierto es que no le importa sacrificar la organicidad de la estructura en aras de su ambicin de divertir. Un rasgo que llama la atencin en Plauto, es que la mayora de los personajes tienen nombres que hablan por s solos, caracterizando al personaje tanto o ms que sus palabras o sus acciones. As el soldado de Miles gloriosus se llama Pirgopolinices "el asaltador de muchas torres", y el de Pseudolus, se llama Polimaqueroplagides "el que da muchos sablazos ... o los recibe ". Podramos plantearnos la pregunta de si el pblico entenda el juego de palabras contenido en dichos nombres. A dicha pregunta, habra que contestar que s. Lo mismo que nosotros conocemos montones de palabras en ingls o francs sin necesidad de haber estudiado el idioma, los romanos entenderan muchas palabras. Y es que el verdadero mrito de Plauto no est sino en su lenguaje, cuyo vigor, lozana y riqueza expresiva est en relacin con su penetracin en la lengua del vulgo. Convierte as la lengua comn en lengua literaria, algo que es realmente innovador en ese momento. As en Plauto encontraremos todo cuanto poda salir de la boca de un romano contemporneo, desde el insulto grosero o la parodia de estilos artificiosos, hasta la expresin apasionada. Adems supo utilizar una variedad mtrica que los griegos haban perdido, para no perder la atencin del pblico. Tampoco tuvo empacho de recurrir a los cantica,

para marcar los pasages de tono elevado, dndoles un carcter pattico o burlesco, segn las necesidades. Esto tuvo que ser muy del agrado del pblico latino. Y es que l, ante todo, buscaba divertir: as no dudaba de incluir toda suerte de obscenidades (muchas veces homosexuales), algo que ha sido muy del agrado del pblico medio en todas las pocas. Otra de las caractersticas de Plauto es que no le importa romper la ilusin escnica, incluso lo provoca con frecuencia, sin descuidar en momento alguno la intriga: as recurre a los apartes, a la representacin mmica de maltratos a esclavos. Ahora bien, segn David Wiles, Plauto tambin busca un fin moral: quien se re de los esclavos, de los senadores, de los mercenarios o de la cobarda masculina, obtiene en su risa una razn para no caer en los mismos errores. Plauto sufri en carne propia la ms humillante miseria, as que suele ridiculizar la defensa del estatus, tomando como modelo la arrogancia clasista de los senadores. En Plauto el paria triunfa, y las barreras estamentales crujen: el muchacho en bancarrota consigue dinero para la prostituta que ansa; el esclavo lejos de ser crucificado es premiado por el rico noble que paga por todos. As, en el mundo ficcional de una pseudo-Grecia, el igualitarismo griego triunfa sobre la jerarqua romana, en la que la movilidad estamental era casi imposible. Plauto obtuvo un xito sin precedentes hasta ese momento en Roma, y goz de l durante largo tiempo, superando con creces al del otro gran cmico romano, Terencio, que slo consigui eclipsarlo durante la Edad Media. El inters por l a lo largo de las pocas ha permanecido invariable. Cuando leemos sus obras podemos ver la influencia que junto con Terencio ejerci sobre la comedia moderna. En lo que a Terencio se refiere hay que decir que sus comedias son comedias de personaje. El tema es siempre el mismo: un amor contrariado, que acaba en matrimonio. Slo nos leg seis obras Hecyra (la suegra), Heautontimorumenos (El torturador de si mismo), El Eunuco, Andria, Adelphoe (Los dos hermanos), Phormio Hecyra fue la ms representada en vida del autor (pero no por el gusto del pueblo: se represent tres veces, y las dos primeras tuvo que ser interrumpida porque el pblico se marchaba para acudir a espectculos ms gratificantes: un pugilato y lucha de gladiadores, respectivamente). Lo cierto es que los ediles tenan fe en la obra al reponerla por tercera vez, aunque no debemos olvidar la obligacin de repetir tantas veces como fuera necesario cualquier ceremonia religiosa fallida. En Adelphoe encontramos al padre que espera de noche a un hijo demasiado calavera. Aqu encontramos el mismo uso del monlogo que haca Plauto, algo que no es muy frecuente en Terencio.

Lo mismo ocurre en El torturador de s mismo donde Menedemo explica a su vecino la razn de sus sufrimientos: ha sido un padre demasiado servero, y como resultado su hijo ha marchado al extranjero. Lo cierto es que, a diferencia de Plauto, a Terencio le importaba muy poco conquistar o no el amor del gran pblico. Es un elitista. El pblico medio actual suele encontrar difciles y aburridas ciertas pelculas llamadas "de culto": esto es lo que habra pasado con el pblico medio romano y las obras de Terencio. Su teatro carece de accin, y sus dilogos estn llenos de un lenguaje sutil que requiere gran concentracin: [dicho de otra forma, se fue a la mierda por exquisito]. El pblico quera diversin, no cultura. Y Terencio, que prefiere la sonrisa inteligente, prescinde de todo aquello que Plauto utilizaba para producir la carcajada: no hay en l indecencias, juegos de palabras, alusiones a castigos corporales horrorosos e imposibles. No rompe la ilusin escnica, porque ira en contra de sus propsitos de lograr el involucramiento del espectador en los avatares de sus personajes. Era demasiado exquisito para la mayor parte del pblico. Pero, y la crtica? Lo cierto es que la crtica ms culta tampoco lo recibi muy bien. As Luscio Lanuvino le acus de plagiar a Plauto, de recurrir en exceso a la contaminacin y de hacerse pasar por autor de obras, que en realidad habra escrito Lelio, su protector. Finalmente, Terencio harto de defenderse, contraataca y recuerda a Luscio que mejor hara en criticarse a s mismo, ya que sus obras haban "recuperado" tan fielmente a Menandro, que el pblico romano no las entenda. Terencio no plagiaba a Menandro. l trataba de afirmar su personalidad como artista, pero lo admiraba y deseaba emularlo. [Dicen las malas lenguas que su marcha a Grecia, un ao antes de su muerte, se habra debido al deseo de encontrar all obras desconocidas de Menandro]. Encontramos en Terencio dos rasgos menndreos: - por un lado, el uso de la caracterizacin indirecta a travs del lenguaje. Terencio recurre al lenguaje coloquial propio de los crculos cultos helensticos. La pureza de su idioma fue elogiada por Cicern y por Csar. - por otro, la visin conciliadora y resignada del mundo que Menandro tena. El personaje terenciano adquiere una dimensin mucho mayor que en Plauto, ms humana e infinitamente ms rica a travs del anlisis interior. Terencio trata de estudiar los caracteres y situaciones particulares de los personajes. Como en Menandro, la sonrisa en Terencio viene del reconocimiento de la fragilidad humana. La vanidad y la obstinacin sufren malas pasadas por parte de la vida. Aunque la accin tiene que seguir siendo situada en Grecia, porque Roma no concede sitio a la frivolidad en su vida oficial (recordemos que las obras se representan en el contexto de fiestas religiosas), la vida romana est cambiando.

Esto hace que los padres terencianos, como es el caso de Menedemo, opten por la moderacin. Y aqu encontramos un rasgo absolutamente revolucionario: Terencio considera que las relaciones familiares y sociales deben ser replanteadas: no se debe valorar a un hombre por su condicin social, sino por su calidad humana. Por otra parte acusa la institucin del matrimonio como un puro contrato y revaloriza la posicin de la mujer. En Adelphoe encontramos su preocupacin por la educacin de los jvenes: contrasta as la educacin que dan un padre rgido y un padre comprensivo. l aboga por la necesidad de una educacin liberal, como la que se est extendiendo entre los sectores ms aristocrticos. Y en Hecyra, encontramos replanteado y censurado el tpico de que toda suegra ha de ser hostil a su nuera. A continuacin tendramos que hablar de Pacuvio, considerado por Cicern "el mejor de los trgicos romanos". Por los fragmentos que nos han llegado, Pacuvio no fue un autor fecundo, aunque lleg a cumplir los 80. Sabemos que escribi 12 tragedias y una fbula praetexta. Sus modelos se alejaron de los que eran tradicionales hasta el momento, prefiriendo los de la poca posclsica ateniense. Sus tragedias giraban alrededor de la especulacin filosfica. Puso su atencin en la fuerza expresiva del lenguaje, por lo que no llega a ser un purista. De hecho a veces cae en excesos, que nos resultaran cercanos al gongorismo: "Nerei respandirostrum incurvicervicum pecus": El rebao de Nereo, de hocico arremangado y cerviz encorvada. Qu seres componen dicho rebao? Los delfines. Pero excesivo o no: tuvo gran impacto, y sus obras se siguieron representando bastante despus de su muerte. Con la primera poca del imperio, el teatro no consigui la grandeza de otros gneros literarios: no cultivaran este gnero figuras de la talla de un Ovidio, de un Virgilio, de un Horacio. En l no se consigui la perfeccin clsica. As en la poca de Augusto, el teatro se encuentra en plena crisis. Sin embargo, ya en el siglo I d. C., surge un nuevo nombre que devolver el esplendor al teatro romano: Lucio Anneo Sneca. Lo primero que tenemos que tener en cuenta al hablar de Sneca, es que no es principalmente poeta. Antes que nada es filsofo, y escribe para una lite intelectual. De ah que la doctrina cnica, el estoicismo y su desilusin respecto de su pupilo Nern, se dejen notar en su poesa. Sin perder los antiguos valores romanos (virtud, decoro), Sneca desarrolla una moralidad orientada hacia el individuo y su interioridad. Describe con exactitud los estados del alma humana, y se caracteriza por su humanidad, entendida a la manera actual.

La intencin capital de las tragedias de Sneca es as moral. Escoge, siguiendo el esquema y la forma del drama, los grandes temas morales tratados en su filosofa. As, estamos ante el drama de tesis: Fedra representa el conflicto entre virtud y pasin, ganando la pasin... y sus trgicas consecuencias. Es el triunfo del pesimismo con una clara funcin didctica. El estoicismo haba agudizado su inters en el ideal de la abnegacin y en los peligros de la emocin. Consideremos el caso de Medea. El inters de Sneca no descansa en la eleccin de asesinar a sus hijos, ni en lo que los griegos llamaban su carcter, sino en las caracteristicas de su ira. En la obra de Sneca, por otra parte, no hay lugar para la intervencin divina, no hay posibilidad de salvacin, los hombres se destruyen con sus emociones. De ellas, se conservan 9, que por su corte manifiesta influencia posclsica. Lo que ms caracteriza el estilo trgico de Sneca es un "pathos" intensificado: sus obras derraman sangre. Pero la accin y los caracteres pierden importancia, ya que la gran protagonista de sus obras es la recitacin. Esto ha llevado a afirmar a Ludwig Bieler que el verdadero origen de la tragedia clsica francesa hay que buscarlo en Sneca y no en Grecia. De hecho, slo dos de sus tragedias son tragedias de accin, las otras son estticas. El poeta prefiere la relacin al dilogo, por lo que suele hacer expresarse a sus personajes a travs de largas tiradas oratorias, como medio tcnico de caracterizacin del personaje. Segn Cupaiuolo, la finalidad de dichos monlogos no es tanto la de persuadir como la de agradar y conmover. Adems de estas nueve tragedias, durante mucho tiempo se consider suya una fbula praetexta, Octavia, cuyo tema es el destino trgico de la primera mujer de Nern. Pero Ludwig Bieler informa de que la inautenticidad de la obra ya est probada. Tema 5. EL TEATRO EN LA EDAD MEDIA. EL TEATRO EN EL RENACIMIENTO. ITALIA Desde los orgenes de la humanidad, el arte ha estado siempre ntimamente ligaEdo a la magia y la religin siendo expresin de una finalidad nica: la dominacin de la naturaleza. El elemento bsico que permite el dominio es la imitacin. Imitacin que permite sentir suya la realidad y apoderrsela, al aclarar los misterios que entraa. Esa imitacin se plasma en el disfraz, el cual ha servido siempre para adquirir un poder, para persuadir; por otro lado, libera al hombre de la realidad opresiva, y le permite el reencuentro consigo mismo en una prospeccin del subconsciente.

Despus de Sneca el teatro de reflexin fue totalmente dejado de lado. Todo discurra entre la gil comicidad del mimo, y otros espectadores. Todo ello conduce al circo, en el que se inclua la muerte real en escena de un cristiano o un malhechor, por fieras, gladiadores, crucifixin. Tambin se poda quemar al "actor" o consumar la violacin y asesinato de la actriz. (De hecho, San Gins, patrn de los actores fue sacrificado "en escena"). Se haba llegado a un grado decadencia insostenible. La nueva Iglesia, no ve con buenos ojos ni el Circo, por las razones anteriormente expuestas, ni la pantomima, porque someta a befa y escarnio a la nueva religin (el mimo cristolgico). Automticamente, los padres de la Iglesia, maldicen el oficio de comediante por la vida disoluta e irreverente que comporta, pero soble todo porque hace partcipe de dicha vida disoluta e irreverente a un pueblo al que se quiere temeroso de Dios. El teatro se convierte en objeto de las censuras de los altos jerifantes de la recin creada Iglesia Cristiana. Ahora bien, al pueblo le gusta la diversin, y le gustan las representaciones: lo que la Iglesia no poda condenar de ninguna manera eran las ceremonias rituales pre-cristianas. Eso hubiera sido como tirar piedras contra el propio y an dbil tejado. Se decide la asimilacin de dichas fiestas: as las fiestas de diciembre se transforman en el Adviento; el Solsticio de Invierno, en la navidad; las Floralia, en el Carnaval; el equinoccio de Primavera, en San Jos; las fiestas agrarias en el Corpus; y el solsticio de verano, San Juan. Aunque el teatro se censura, lo cierto es que la dramaturgia clsica no se olvida, aunque su continuacin no se produzca salvo en ocasiones muy contadas y siempre adaptando los modelos clsicos a la religin cristiana. Tampoco se olvida la atelana con sus personajes arquetpicos (Maccus, Pappus, Bucco y Dossenus), ni el mimo y sus talante grotesco, que tendan sus herederos en los juglares y bufones medievales, presentes a lo largo de toda este largo perodo en el mundo de la fiesta y la diversin. Y es que el anhelo de representacin es una caracterstica inherente al ser humano, y por ello mismo, pese a toda la oposicin de Tertuliano, Cipriano, San Agustn, el snodo de Granada, etc.., el teatro no desaparecera realmente en la Edad Media. Si parece desaparecer, resurgir de sus cenizas a partir de la liturgia de la misma Iglesia que pretenda exterminarlo. Esto lleva a Martin de Riqueur y Jose Mara Valverde a afirmar que el teatro medieval es en s mismo repeticin de un fenmeno literario, ya que como en Grecia, el teatro medieval debe sus orgenes al culto. Por supuesto, esto no quiere decir ni por asomo que hubiera intento alguno de retomar el teatro siguiendo el modelo griego. De hecho, las adaptaciones espordicas de obras clsicas a la religiosidad medieval, como la que lleva a cabo la monja Hroswitha, fueron fenmenos totalmente desligados de la prctica teatral medieval. Significa simplemente que surge de la misa . El pueblo peda a la Iglesia aquel espectculo que apenas s poda encontrar en otra parte.

As, como ya se ha dicho, el teatro medieval es un fenmeno CRISTIANO y occidental nacido al amparo de la liturgia de la Iglesia Romana, liturgia que estaba preada de teatralidad, al ser profundamente mimtica. En qu consiste dicha liturgia? Para entender cmo se form este teatro lo primero que debemos tener en cuenta, es que esta liturgia era originariamente cantada, y se estructuraba en antfonas, breves pasajes de la Sagradas Escrituras. El canto antifonal se organizaba como el alternado de un solista y un coro. Ahora bien, haba momentos de la misma en las que encontramos. Al pasar de una antfona a otra se cambiaba de meloda. Para marcarla, se utilizaban pequeos perodos conocidos por el nombre de frase musical. sta no tendra texto donde recogerse, por lo que para facilitar la memorizacin de la meloda se crearon los tropos, pequeas ampliaciones textuales de un pasaje musical de la liturgia. Estos pasajes conllevaban una escenificacin rudimentaria por parte de los oficiantes Poco a poco, dichos pasajes se ampliarn, dotndoselos de una meloda propia. Las primeras manifestaciones tropaicas aparecen ya en la liturgia pascual en el VIII alrededor del tema de la Visitacin del Sepulcro. Evidentemente, slo cuando los tropos se separen de la misa y adquieran autonoma propia, podrn adquirir la cada vez mayor complejidad necesaria para posibilitar el nacimiento del drama litrgico propiamente dicho. En esa evolucin del tropo del Quem quaeritis? hay, segun Francisc Massip, tres estadios. - Primero, presenta exclusivamente el dilogo ngel-Maras. Posteriormente se introduce un elemento cmico: la escena de la compra de ungentos que las Maras realizan de camino al sepulcro. - Un segundo estadio, en el que adems de la visita al sepulcro realizada por las tres Maras, se encuentra la visita de Pedro y Juan, que corren hacia el mismo para verificar las palabras de las tres mujeres. El elemento cmico incluido aqu es la cada de Pedro. - Por ltimo, tras estos dos eventos, surge en la escena el propio Cristo, que se muestra a la Magdalena bajo disfraz de jardinero. El Quem quaeritis va a aparecer de forma idntica o casi idntica y ms o menos simultneamente en Inglaterra, Suiza, Italia, Alemania, Francia y Espaa; se lo encuentra as en los manuscritos litrgcos de Winchester, Sant-Gall, Ravenna, Siegburg, Vic (y curiosamente, Silos). Y es que las caractersticas del teatro medieval son ms o menos universales en la Europa de rito romano. De hecho, si se analizara el teatro medieval de Francia, Inglaterra y Alemania, veramos que incluso hay coincidencia en los nombres de las tres principales manifestaciones (misterios, milagros, y moralidades), y salvo

manifestaciones locales como son los pageants o los masks ingleses podramos hablar de un mismo teatro. As, en el siglo X encontramos liturgias pascuales que estn ya muy cerca de convertirse en verdadero teatro. A partir de este momento, la evolucin dramtica consiste en un proceso de secularizacin y alejamiento del altar, proceso que ser largo y lentsimo. Cules son las etapas de dicho proceso? Martn de Riquer seala cuatro etapas. - Una primera en las que las primeras exteriorizaciones estn estrechamente ligadas a la liturgia, se desarrollan en lengua latina, tienen su lugar en el altar, y son oficiadas por clrigos. Estamos en la poca del drama litrgico. - A continuacin, vemos comos se pasa del altar a la nave del templo. Se incrementan los elementos no litrgicos, dando paso a una cierta familiaridad en el lenguaje y en ella ya colaboran laicos. Estamos en la poca de lo que Silvio D'Amico llama "drama mixto". - Posteriormente la representacin tendr lugar en la puerta del templo, con elementos claramente escnicos e incluso cmico. La representacin es llevada a cabo por seglares, y el lenguaje es el habla vulgar. Es el drama sacro. - Finalmente, la representacin abandonar el templo y se instalar en la plaza o en un local apropiado. La secularizacin es ya definitiva, y no tardarn en aparecer compaas de actores profesionales, tanto trgicos como cmicos, que se ganan la vida divirtiendo al pblico reunido en torno a la representacin ya no en calidad de fieles sino de espectadores. Es el teatro de masas del medioevo y el principio del drama moderno. Ahora bien, que sea resultado de dicho proceso de secularizacin no debe hacernos creer que es objeto de pretensin literaria alguna. No, su intencin es pedaggica. Veamos en qu exactamente consiste el drama litrgico del que venimos hablando. Este surge de la solemne liturgia de los oficios de Pascua y Navidad, que son los ms emotivos para el pueblo y los que se acomodan mejor al movimiento y a la alegoran. El nacimiento y la pasin, la muerte y la resurreccin del salvador estn recogidos en los Evangelios, pero por un lado resultan demasiado escuetos, y por otro estn lejos del pblico medieval, que apeteca la minucia y el detalle. As surgen toda una serie de leyendas piadosas, procedentes muchas de ellas de los evangelios apcrifos, enriquecidas con elementos secundarios, profundamente ingenuos y populares. As la sencilla evocacin mimtica de la Resurreccin de Cristo se vio enriquecida con pequeas escenas supletorias en las que se nota cierta tendencia a la comicidad. Por ejemplo, la escena en que San Juan y San Pedro corren hacia el sepulcro vaco. Como San Pedro es viejo, tropieza y cae.

En el siglo XI se dramatizarn tambin los tropos del oficio de Navidad, y los pastores que adoran al Nio aparecen por primera vez en la representacin. Existan dos tipos de oficios de navidad: el Ordo Stellae, que agrup todos los elementos de la natividad (pastores, reyes magos, Herodes, la degollacin de los inocentes, etc ...), y el Ordo Prophetarum, en el que ante Jess desfilan los patriarcas y profetas del Antiguo Testamento para dar testimonio de su acatamiento al Mesas. Cada uno tiene los signos exteriores que le identifican, por que en momento alguno son caracteres sino meras alegoras. Al ciclo de Navidad y en concreto al Ordo Stellae, pertenece la nica muestra que nos ha llegado del teatro religioso medieval de Castilla, el Auto de los Reyes Magos, escrito a fines del XII por un autor gascn o cataln afincado en Castilla, y del que tan slo se conservan unos fragmentos. Pero adems del Ciclo pascual y el de Navidad, Massip seala tres ciclos ms: el ciclo veterotestamentari, en el que se pasa revista al Antiguo Testamento; el ciclo hagiogrfico, que toma temas sacados de la vida de los santos; el ciclo mariano, que tiene como figura central a la Virgen. Seala adems la existencia de un cuarto ciclo, el del Corpus, que aglutina las manifestaciones dramticas precedentes, as como elementos paganos en un producto espectacular y propagandstico de gran eficacia. As en el siglo XII, encontramos ya que un tal Hilario (en Francia) ha compuesto tres dramas litrgicos en latn: uno sobre San Nicols, otro sobre Daniel, y otro sobre Lzaro. En este ltimo, encontramos algunos refranes en lengua romance. Cuando el teatro religioso se ha secularizado totalmente, aparece como resultado un teatro decididamente profano. As el abate Rutebeuf escribira por un lado un drama sacro, El milagro de Tefilo, antecedente de Fausto, y un mnologo cmico Decir de la herboristera, que pone en boca de un mdico recin llegado de Oriente la ponderacin comercial de las virtudes curativas de las plantas que vende. Este teatro recoge el espritu de los juegos y espectculos festivos romanos, as como las formas de diversin popular. El teatro profano medieval es una actividad ocasional sin la ms mnima voluntad de pervivencia. Encontramos varias manifestaciones, segn Massip. - Por un lado tenemos el espectculo alico, que tien lugar en el entorno de los caballeros. Este espectculo tiene tres tipos fundamentales: a) el espectculo culto, realizado por los trovadores, buenos poetas y msicos, y en ocasiones tambin actores. Muchas de sus canciones eran mimadas en un

rudimento de accin dramtica que comportaba una especie de dilogo lrico o narrativo, segn el fn (dilogo de enamorados, debate, disputa, etc...) b) El espectculo de divulgacin, que tena la misin de divulgar la literatura culta en los medios populares. Esta tarea, era llevada a cabo por juglares. c) Espectculo de diversin y conmemoracin, que tenan lugar en las grandes ocasiones, tales como fiestas reales de coronacin, recibimientos de altos dignatarios, efemrides histricas. En este tipo de espectculo, no slo participan trovadores y juglares, sino tambin saltimbanquis, bufones, funambulistas, domadores, etc... - Adems del espectculo alico, encontramos el espectculo popular, que estaba muy controlado y como resultado, se caracterizaba por su mesura. En las fiestas carnavalescas, el pueblo no renunciaba a su bailes de diablos, momos y mascaradad. Por lo dems en diciembre tenan lugar, como herederas directas de las antiguas Saturnales, "las fiestas de los locos" durante las cuales el orden social se subverta. As, los seores servan a los siervos. - Por ltimo, conforme va creciendo la actividad universitaria, encontramos una tercera manifestacin del teatro profano: la farsa, que tiene su origen en las fiestas de bufones y recitados juglarescos. En ella, el dilogo juega un papel fundamental. Las escriben estudiantes, abogados, comerciantes, artesanos, respresentantes todos ellos de la nueva clase burguesa. Aunque, si bien es cierto que el teatro profano era normalmente flor de un da, en el teatro profano francs aparece en la segunda mitad del siglo XIII, una figura magnfica, Adam Le Bossu, cuyo Jeu de la feuille o Jeu d'Adam es una obra singular y personalsima. En ella aprecen en escena el propio autor, su padre, su mujer, sus vecinos, sus amigos, siendo todos ellos objetos de stira en la que se ponen de manifiestos sus defectos y vicios. Todo lo dicho anteriormente puede aplicarse de manera generalizada a Francia, Inglaterra, Alemania, pero no al territorio castellano-parlante, ni a Italia. Charles Aubrun ha dicho que en nuestro pas no existe teatro en el medioevo. Para empezar, como afirma Massip, habra que matizar: PUEDE QUE, y subrayemos estas palabras, no haya teatro religioso en Castilla, pero en Catalua, s que lo hay y con las mismas caractersticas que en Francia, Inglaterra o Alemania. Por otra parte, esto slo es posible si entendemos el teatro como un hecho de creacin literaria. Es cierto que los textos en territorio castellano-leons son muy escasos, muy posiblemente por la influencia de la orden de Cluny en Espaa. Pero si se lo considera como un hecho cultural, s hubo teatro: no en la lnea del teatro literario como en Francia, sino en la del teatro espectculo. Negar la indudable realidad de esta lnea, sera negar la atelana o la Commedia dell'Arte. Veamos cul es la situacin en Castilla en lo que al drama sacro se refiere: como se ha dicho, la nica pieza dramtica conservada en lengua romance castellana,

anterior al siglo XV, es el Auto de los Reyes Magos. En ella, aparecen los tres ryes discutiendo en torno a la razn que ha provocado la aparcin estelar y deciden ir a Beln para comprobar mediante la ofrenda de dones si el nio recin nacido es dios (si acepta el incienso), rey (si acepta la mirra) o simple mortal (si acepta el oro). Visitan a Herodes, quien alertado por las noticias de los sabios, recurre a sus propios rabinos para que descubran el misterio del nacimiento de Cristo; estos no lo logran y discuten entre s. Aqu acabara el manuscrito. Es una pieza breve y muy ingenua, pero logra esbozar ciertos rasgos de carcter de los personajes y encierra tensin dramtica. Se supone obra de un clrigo gascn o cataln establecido en Toledo. En cuanto a la primera figura de relieve en lo que al teatro medieval castellano se refiere no aparecer hasta mediados del siglo XV: Gmez Manrique, sobrino de Jorge Manrique, y que escribira cuatro piezas, siendo al menos una de ellas escrita para su representacin, la Representacin del nacimiento de nuestro Seor, la cual tiene una caracterstica singularsima: la fusin de los elementos dramticos derivados del officium pastorum, y de aquellos otros pertenecientes al ciclo de Cuaresma. As, se presentan al Nio los instrumentos de su Pasin, que harn llorar al Nio que prev su destino. A qu pudo deberse tal situacin? Diversos autores (Donovan o Deyermond entre otros) han lanzado una hiptesis. Mientras en Europa, el rito romano se introdujo muy pronto, en Espaa debera esperar hasta el siglo X, y su introduccin se debera a la orden de Cluny, poco amiga del teatro. Sus oficiantes habran podido considerar que para una introduccin satisfactoria del rito, deba prescindirse de aquellos elementos que ellos consideraban "accesorios" (la escenificacin de los tropos): de esta manera, difcilmente se habra podido llegar a la etapa del drama litrgico o del drama mixto. De ah que lo que haya en Espaa sea drama sacro, y ste solamente en el siglo XV. Segn Alborg no se puede negar la existencia del drama litrgico. En Silos, pueden encontrarse dos tropos pertenecientes al ciclo pascual de la Visitatio Sepulchri. Adems recoge el hallazgo de otros dos tropos pertenecientes respectivamente al Officium Pastorum y al Quem Quaeritis. En cuanto al drama sacro en lengua romance la razn de su escasa documentacin en Espaa con anterioridad al siglo XV, quizs haya que buscar, segn Alborg, en una realidad metaliteraria: slo las obras relacionadas con las representaciones litrgicas en latn se anotaban en manuscritos destinados para uso litrgico. Las representaciones religiosas en lengua romance, se escriban en hojas sueltas, que podran perderse con facilidad. Esto explicara el porqu de la inexistencia de drama sacro. Un texto de las Partidas comentado por el conde Shack, vendra, nos dice Alborg, a probar la existencia tanto del drama litrgico como del religioso. Lzaro Carreter, opina sin embargo que el drama sacro bien pudo no surgir por el gusto espaol

por lo burlesco y que el texto de la partidas podra deberse al intento de un rey innovador que quera incentivar a sus clrigos a seguir el ejemplo de otros pases. Y en lo que a Italia se refiere, el teatro ofrece orgenes y formas peculiares que lo singularizan respecto a las dems manifestaciones europeas primitivas. Destacan especialmente las laudas drammaticas, sencillos monlogos o coloquios sobre la pasin de Cristo o los dolores de la Virgen, establecidos entre un solista y un coro de fieles, y una forma derivada de estas, las devociones. Sin embargo, para Silvio D'Amico no se puede hablar con propiedad de teatro medieval. A la hora de caracterizar al Renacimiento frente a la Edad Media es ya un tpico el resaltar lo que aqul tiene de redescubrimiento del hombre por el hombre, descubrimiento de la cultura Antigua, y de renacimiento del arte y la alegra. Igualmente es tambin normal, sealar a Italia como maestra de las artes y la cultura, rebosantes de mulos del antiguo arte, creadores de un arte nuevo y una nueva civilizacin: es la patria de Maquiavelo, Ariosto, Aretino. Pero lo cierto es que el Renacimiento no brota sin races, es el culmen de una tendencia humanista que impregna gran parte de Europa ya en el trecento. Los siglos iluminados no comienzan con la conquista de Constantinopla, ni con el descubrimiento de Amrica, sino mucho antes. Dnde colocamos a Toms de Aquino, a Dante Alighieri o incluso a Petrarca, si mantenemos la rgida separacin? El Renacimiento no es tampoco, o al menos, no lo es completamente, esa poca idlica del intelecto que se nos ha venido pintando: es una poca lleno de conflictos: la lucha entre lo terreno y lo divino, lo humano y lo divino, lo noble y lo bajo. No debemos olvidar que el Renacimiento tambin es Contrarreforma. Una vez hecha esta matizacin, recordemos que se haba dicho que en la Edad Media, en Italia, no hubo propiamente teatro. Pero y en el Renacimiento? Silvio D'Amico recoge las reticencias a este respecto de D'Ancona, quien contradiciendo las afirmaciones largamente sostenidas en los libros de historia de la literatura de medio mundo, neg la creacin del teatro nacional italiano en la poca renacentista. Tradicionalmente se vena estableciendo la deuda contrada por los diferentes teatros europeos respecto del italiano del que habran tomado la tradicin clsica y el espritu renacentista, el arte del actor, la escenografa moderna e incluso la arquitectura de los teatros. Ya que mientras en que Inglaterra, Francia, Espaa o Alemania, el teatro profano estaba siempre en manos de infracmicos, cmicos de la legua, tena lugar en un ambiente muy vulgar, con un pblico muy tosco y obras de nfima calidad, en Italia, el teatro es algo muy diferente. Desde fines del XV, dramas y comedias llevan la firma de los ms grandes poetas y escritores. Son representados en teatro de la Corte y ante cardenales y grandes seores, por aficionados cultos o por compaas profesionales: son los llamados cmicos "dell'Arte". El aparato escnico es cada vez ms suntuoso, y alberga una

innovacin que permitir el desarrollo de la gran escenografa moderna: la perspectiva. Pero dice d'Ancona, qu es lo que se representa en estos espectculos? Para amargura de los historiadores italianos: imitaciones y refundiciones de clsicos grecolatinos. Los autores italianos de tragedias y comedias eruditas no quisieron ni pudieron ser ms que imitadores, no captando el espritu sino la letra. Sin embargo D'Amico no se manifiesta especialmente a favor de las afirmaciones de D'Ancona, consideradas por muchos crticos italianos como dogmas de fe. D'Amico, tras examinar el estado de la cuestin, adopta una posicin ms eclctica. Pero veamos cul es el anlisis al que D'Amico somete al teatro italiano. Hay que sealar dos tendencias: una, humanstica y acadmica, y la otra, antiacadmica. La primera tiene tres etapas: La primera etapa se caracteriza por el intento de llevar a escena, directamente de los originales, los textos latinos y griegos. Posteriormente, empezaran a traducir al italiana, en muchas ocasiones con la verbosidad prolija propia de estos primeros intentos. La escasa comicidad de las burdas versiones en lengua verncula llevara a literatos de calidad (Ariosto, Aretino, Maquiavelo, entre otros) a dar a luz comedias y tragedias origncales que tomaban como base las clsicas. El primer trabajo original de gran calidad en lengua italiana fue el Orfeo de Poliziano, tutor de Len X. Su tema es la Anunciacin (se lo ha considerado un derivado de las formas del Drama Sacro), pero el ngel no es aqu otro que Mercurio. D'Amico la sita en el mundo de la gloga, tanto por el uso de la relacin sustituyendo a la accin, como al uso de dos ideas muy renacentistas: la idea de la Naturaleza como nico refugio posible para el hombre, y el Carpe Diem, invitando al amor, una vez refugiados en el artificio del pariso campestre. Aqu todo es idealizacin, nada es realista, ni rstico. Una obra maestra de este mismo gnero son la Aminta de Tasso. Su xito fue inmenso dentro y fuera de Italia. Si bien sus cinco actos tampoco son mucho ms que efusin lrica y narraciones dialogadas, la Aminta tiene logros que permiten situarla como tal obra maestra: al pasar de un episodio a otro, el poeta cambia el rumbo de la accin, con lo que consigue una trama compleja. Si parece que el amor iba a triunfar, llega la desgracia. Cuando las lgrimas brotan, llega un anuncio tranquilizador. As consigue que la narracin no disminuya el inters en la accin. Los versos estn por otra parte entre los ms bellos del siglo. En cuanto a lo que a la tragedia humanista se refiere, sta tiene un sabor abiertamente escolstico. Los trgicos humanistas carecen de fuego. Olvidando lo que el drama sacro aport a otros pases, el literato italiano crey que para crear la gran tragedia italiana slo le bastaba con mirar los modelos de la Antigedad

clsica. As recuper sus mitos, y sobre todo se atuvo a sus formas, tomando sus modelos de Eurpides. Una preocupacin fundamental fue el respecto a los reales o supuestos postulados aristotlicos, tanto en lo que al fin moral de la tragedia, como al precepto de las tres unidades se refiere. Lo cierto es que Aristteles fue reledo un poco libremente por Cinthio y Scaligero, que creyeron encontrar en l el precepto de la unidad de tiempo y el de la unidad de lugar, respectivamente. Luego Castelvetro creara el concepto de "las tres unidades aristotlicas", cuando lo cierto es que la nica que lo es realmente es la de accin. Dicho de otro modo, las tres unidades son un invento de los humanistas italianos. Lo que es evidente es que muy pronto los preceptos pretendidamente aristotlicos se convertiran en una tortura, harto ms constrictiva frente a las libertades de las convenciones medievales. Lo cual lleva a las obras de Rucellai, Trissino o el propio Cinthio, a ser abortos senequianos, confusos y sin unidad orgnica. Qu ocurri con la comedia? Es aqu donde el teatro humanista da sus mayores frutos. Si bien tambin ella se inici en la imitacin ms descarada de Plauto y Terencio, (en tanto que Aristfanes era imposible de representar, y la comedia tica nueva slo haba dejado unos cuantos fragmentos), poco a poco se fue librando de su deuda latina. Los comedigrafos acabarn aadiendo as al modelo antiguo dos elementos nuevos que la dotan de vitalidad: estos elementos son prstamos de la novelstica italiana (y en especial Boccaccio), y prstamos de la vida contempornea propiamente dicha con sus personajes, sus acontecimientos, sus hbitos, sus aspiraciones. Es en este marco, donde encontramos tres de los grandes nombres de la literatura renacentista italiana: Ariosto, Aretino y Maquiavelo. Los primeros pasos escnicos de Ariosto (1508) dan el fruto de una obra singular Cassaria, de deuda menandrea, aparentemente, pero bajo ella, se esconde tmidamente Aristfenes. As en la Metellino escnica se oculta Ferrara, y la obra se llena de alusiones irnicas a temas actuales. Ahora bien en 1509, Ariosto escribe su I suppositi, escrita en prosa y con una marcha gil. Esta obra provocara la indignacin y el escndalo de los embajadores franceses en la corte del papa Len X, ante las risotadas del pontfice. Suyas son tambin Il negromante (obra que nunca lleg a la escena, posiblemente por sus ataques contra la Iglesia), La lena y una obra inacabada, I studenti, que sera finalizada por su hermano Gabriel. De todas maneras aun cuando las cinco comedias de Ariosto son las primeras comedias originales del teatro italiano, lo cierto es que no es en el teatro donde la comicidad de Ariosto produjo su gran fruto, sino en la novela (el Orlando furioso). El arte del teatro cmico en prosa triunfa con Maquiavelo, que tras imitar a Aristfanes en Le maschere y traducir la Andria terenciana, da un giro hacia su

poca y recoge un tema bocacciano: escribe as una de las grandes comedias renacentistas, La mandrgora. Calmaco, un joven apuesto y de fortuna, se enamora de Lucrecia, la bella y joven esposa de Nicia, el cual est desesperado por no tener hijos. La madre, Sstrata, el confesor, Fray Timoteo, y el pillo, Ligurio. La obra es una burla atroz, tanto en su texto como en su escenografa, ya que rompiendo con una tradicin escnica de casi dos mil aos de antigedad, no enfrentaba dos casas, sino una casa y una iglesia. Maquiavelo subvierte aqu el papel tradicional femenino: la mujer no es la corruptora, sino la vctima de la corrupcin masculina [aunque al final es evidente que Lucrecia se lo pasa muy bien siendo vctima de tal corrupcin: ojal todos los abusos masculinos sobre la mujer fueran del mismo calibre]. Las razones que se le ofrecen a Lucrecia para que ceda al adulterio criminal son todas muy honestas, muy cristianas. La mandrgora es una obra maestra aislada, debida al capricho por el teatro de un genio que normalmente se dedicaba a otras tareas. Por lo que a Pietro Aretino se refiere, sus obras pueden no ser obras maestras, pero son zarpazos de len que ofrecen la pintura amarga de las costumbres. Sus obras son puro XVI, pero no son las mejores comedias del siglo, sino los mejores documentos de una vida abyecta y terrible. Primero son documentos, slo despus arte. En las obras de Aretino veremos aparecer los viejos tipos cmicos: la alcahueta, el enamorado, el fanfarrn, el parsito, etc... Pietro Aretino pint los usos y costumbres de su poca con la voluptuosidad del que est sumergido en el lodo hasta el cuello, pero consciente de estarlo, desea arrancar mscaras a los hipcritas. Y lo cierto es que en Aretino late el humanista, como se puede ver en el uso que hace la elocuencia (largas tiradas oratorias, episodios dialgicos que no lo son realmente), en conjuncin con un estilo espontneo y lleno de fuerza... y de una procacidad tal que ha llevado a medio mundo a las pginas de sus comedias. Entre sus obras hay que sealar La cortesana (donde la prostituta retirada que se dedica a los oficios de Celestina, es el eje central de un tiovivo de tipos) , El filsofo (historia del Plataristteles, que por sus especulaciones ideales descuida a su joven esposa, y que no se cura de su filosofa hasta que ella se burla de l y le es infiel), El hipcrita (en la que se ha querido ver un precursor del Tartufo. Por lo que respecta a la segunda tendencia, constituida por la reaccin antiacadmica, hay que sealar que sta a su vez se escinde en dos direcciones: la de los autores (Grazziani, o el Ruzzante), y la de los actores (la Commedia dell'Arte). Tal y como se ha visto, lo cierto es que los intentos humansticos de crear un teatro italiano siguiendo los modelos griegos y latinos, fracas salvo en el caso de la comedia. La mayor parte de los autores acadmicos qued asfixiado por las reglas, estancado en la retrica. Es contra estos, no contra Aretino o Maquiavelo,

contra los que se revuelven intencionadamente los autores y actores populares. Ahora bien, si la reaccin de los actores tiene resultados vlidos, la de los autores es ms discutible, ya que pese a todos sus ataques contra los acadmicos, no consiguen librarse totalmente de los preceptos ni del uso de la elocuencia. Ahora bien la reaccin de los actores tuvo como consecuencia la aparicin de un gnero teatral que conseguira xitos all donde fuera. Los actores se haban dicho: "Si no hay poetas, nosotros haremos lo que podamos". Si ya no haba poesa, al menos habra espectculo, e inventaron la commedia dell'arte. sta recibi al principio numerosos nombres (bufonesca, histrinica, improvisada, de mscaras...). Gan el nombre Commedia dell'Arte, porque recoga bien lo que haba posibilitado su aparicin: el hecho de que las obras eran representadas por cmicos que por primera vez vivan de su arte y estaban organizados... (y de qu manera! Los actores, especializados cada cual en un personaje, reciban preparacin, mmica, vocal, coreogrfica, acrobtica, msica y tambin cultural. Es curioso constatar el hecho de que sus personajes ms caractersticos, los zanni, son herederos de pleno derecho de los cuatro tipos de las atelanas (Maccus, Pappus, Bucco y Dossenus), recibiendo asmismo sus ventimentas del mimus albus y el mimus centunculus del mimo. Las viejas formas populares romanas no haban podido ser exterminadas totalmente por la Iglesia, y recuperaban un sitial de honor varios siglos ms tarde. Al principio, las compaas del arte representaron obras ms o menos regulares. Pero finalmente llegaron a su verdadero campo: La commedia a soggetto. De ella slo se escriba la trama y el resto se dejaba a improvisacin de los cmicos. En qu consista la improvisacin? La improvisacin de los cmicos dell'arte habra que entenderla a la manera de los cmicos argentinos Les Luthiers: una cuidadosa preparacin de algo que parece pura improvisacin. Los cmicos disponan de un amplio abanico de posibilidades muy preparadas para responder de forma ingeniosa a la rplica que le ofreciera su compaero. As cada Pantaln, segn lo que estuviera ocurriendo en escena, tena un buen repertorio de persuasiones, consejos o maldiciones. De dnde sacaban los argumentos para sus commedias a soggetto? Decir, como es tradicional, que se originaban en la inspiracin popular, no es exacto. La commedia dell'Arte toma temas de los gustos plebeyos, pero tambin los toma de la comedia erudita. De ah que sus personajes no sean sino los de la comedia clsica adaptados a las viejas mscaras de las atelanas: viejos (Pantaln), jvenes enamorados (Lelio, Isabella), criados intrigantes (Brighella, Arlequn), pedantes (el Doctor), fanfarrones (el Capitn). Sus intrigas vuelven as de una manera u otra a la comedia clsica, aunque aqu no se tiene miedo a romper la unidad de accin, por lo que las intrigas amorosas pueden ser de 2 a 5 (La finta notte di Colafronio, A ama a B, quien ama a C, que ama a D, que cerrar el crculo amando a A).

Ahora su gran xito no hay que buscarlo en sus temas, sino en sus personajes. La aparicin de las mascaras, hizo que los personajes encarnados por los cmicos del arte fueran siempre los mismos. Los cmicos del arte quera ser excelentes en su trabajo, y por eso se limitaban a un nico personaje, el cual sera para toda la vida e incluso sera hereditario. Veamos cules son las principales mscaras: A) PANTALN: es el PAPPUS de la Atelana, pero pasado por el tamiz de Venecia. Normalmente es un comerciante muy rico. Puede aparecer como buen hombre a la antigua, serio y moral, o como un viejo avaro, grun, mezquino, enemigo de los jvenes y demasiado amigo de las jvenes. B) El DOCTOR: tambin es heredero del Pappus, es un estpido pedante. Viene de Bolonia y se pretende jurisconsulto, aunque sus numerosos errores hacen pensar que es un fraude. C) El CAPITN: retoma la figura del Miles Gloriosus plautnico, de actitud militaresca y fanfarrona. Supone la venganza burlona italiana respecto de la dominacin espaola en Npoles y Sicilia, pues es un personaje espaolesco, cuya jerga est llena de espaolismos macarrnicos. D) Lugar privilegiado encuentran aqu los zanni: estos desplazan a los criados y esclavos de la comedia clsica. Al principio son slo dos: Brighella (el criado taimado, que nunca recibe los palos; es heredero en su vestimenta del mimus albus), y Arlequn (el criado bobo, zopenco, sensual, comiln, holgazn, y constantemente apaleado; heredero en su vestimenta del mimus centunculus). Luego se les unir Polichinela, vestido totalmente de blanco. Su ideal es el dolce far niente, y su mayor amor es por los macarrones. Polichinela, heredero de Dossenus, se adapta a todos los papeles, pero como siempre consigue salir de apuros, toma el mundo con filosofa y gusta de cantar. De todas maneras se han establecido hasta 36 zanni diferentes, entre los que estara Pedrolino, padre del francs Pierrot. E) Entre las criaditas, ocupa un lugar descollante Colombina. F) Y entre los enamorados, Lelio y Rosaura. Tanto las criadas como los enamoradas hablan en dialecto toscano pero popular y literario respectivamente. Hay que aadir que ni las criadas, ni los enamorados llevaban mscaras. Y lo que hay que decir es que sus obras eran ante todo espectculo. El cuerpo entero participaba en la representacin: las acrobacias eran constantes y espectaculares. Y junto a ellas, la msica y el canto. Isabella Andreini (quien alcanzara tal xito que su enamorada acabara llevando su nombre) era una

autntica prima donna, y en cuanto a Scappino Gabrielli era capaz de tocar el violn, la viola, el contrabajo, la guitarra, el lad, el trombn, la flauta... entre otros. Otro detalle que contribuy a su xito fue su salacidad: junto a estas obras, las comedias de Aretino eran Barrio Ssamo, por lo que el sello de la infamia se imprimi de nuevo en la frente del actor. Lo cierto es que sin la comedia del arte, posiblemente el panorama teatral europeo del XVII y de buena parte del XVIII no habra sido el mismo. Como dice D'Amico dejaron innegablemente su huella en Shakespeare, en Lope, en Molire y finalmente, en Goldoni. Tema 7. La Celestina. Historia y fuentes. Sentido y formas. En los albores del siglo XVI, vamos a acudir a la aparicin de una obra excepcional y conflictiva donde las halla: hablamos de La Celestina. Conflictiva en lo que respecta al ao de su aparicin, al autor, al gnero, a la intencin: como todas las grandes obras, La Celestina ha levantado pasiones y generado infinidad de estudios. En ella confluyen medievo y las nuevas tendencial sociales y artsticas que haba desatado el Renacimiento. Novela? Drama? Ms tarde hablaremos sobre esta cuestin. Lo cierto es que la obra encuentra su difusin no en los escenarios sino en las planchas de las imprentas, dirigida en una minora de casos al lector privado, pero sobre todo, a la lectura pblica. Hay que sealar la existencia de dos versiones, Comedia de Calisto y Melibea y Tragicomedia de Calisto y Melibea: en la segunda, el argumento ha sido variado ligeramente. En la primera, que consta de dieciseis actos, Calisto se mata tras la primera noche de amor. En la segunda, de veintin actos (si bien los cinco aadidos se intercalan a partir del acto XIV), el final trgico se posterga hasta un mes de amores ms tarde. El argumento por lo dems es el mismo: chico conoce chica, chico se enamora de chica, los criados del chico le ayudan a conseguir chica a travs de una alcahueta, los criados y la alcahueta mueren, las chicas de los criados se vengan, los novios mueren y el padre se queja. La primera edicin se supone mayoritariamente fechada en 1499, aunque hay quien afirma que es de fecha anterior, Gilman. Esa edicin llevara el nombre de Comedia. Hay tres ediciones ms, de 1500 y 1501, en Toledo, Salamanca y Sevilla. En 1502, aparece la segunda versin con unas variaciones: el ttulo ha cambiado a Tragicomedia. Se han aadido cinco actos. (En 1506, la obra ser editada en Italia con el nombre de la alcahueta; la innovacin debi gustar, porque desde entonces su ttulo popular ha sido precisamente ese). A partir de 1502, las ediciones han sido innumerables.

En cuanto al autor, no se tiene noticia de l, hasta la edicin de Toledo de 1500, momento en que el sucesivo "ensanchamiento" de la obra, haga aparecer la carta de "El autor a un su amigo". En ella, tenemos por primera vez noticia de que hay dos autores Uno para el primer acto (atribuido en la carta a Juan de Mena o Rodrigo de Cota), otro para los quince restantes (Rojas). La siguiente noticia que tenemos del autor, nos es facilitada por las coplas acrsticas, en las que tomando la primera letra de cada verso nos indicar el nombre, la procedencia, el ttulo de la obra. Tambin en esta edicin, aparecen las coplas de Proaza. Si de la atribucin a Rojas, ya no hay hoy en da dudas, s las hay respecto de la atribucin a Mena o a Cota. En lo que se refiere a las fuentes de la Celestina, habra que decir que sta tiene deudas con fuentes clsicas principalmente, pero tambin medievales, renacentistas y bblicas. La Celestina hunde sus races en Menandro y en Terencio (del cual tomar ciertos nombres, Prmeno, Sosia). De hecho, el propio autor alude a su obra como una "terenciana obra" (9 octava acrstica), y realmente, comparte con l los mismos rasgos que han llevado a algunos crticos ha considerarla ms novela que teatro: escasa accin, anlisis de los caracteres. Lo cierto es que como dice Menendez Pelayo, "los orgenes de La Celestina no son populares, sino literarios y de la ms selecta literatura de su tiempo": si buscamos, podemos encontrar en ella deudas con numerosos autores clsicos (algunas tomadas a sabiendas, Epicuro, Herclito o Menandro, Terencio o Sneca; otras, fortuitas, como algunas coincidencias con Safo). Lo variado de las fuentes halladas llev a Deyermond a afirmar que el ingente montn de fuentes utilizadas debi de conocerlo ms a travs de compendia, que de primera mano: algo muy factible, si consideramos que Rojas haba estudiado leyes. Sea como sea hay que diferenciar entre las fuentes del acto primero y principio del segundo, y los dems. Deyermond, basndose en el estudio de las fuentes, demostr que realmente, tal y como nos dice el autor en la carta prlogo, el primer acto no fue escrito por Rojas, o al menos, no fue escrito por el Rojas que escribi los dems actos (es decir, podra ser obra de sus aos juveniles, como sugiere Gilman). As, las fuentes del primer acto, son Aristteles, Boecio, Andreas Capellanus, el Arcipreste de Talavera. Mientras que las fuentes de dems actos: Petrarca, Bocaccio, Diego de San Pedro, Jorge Manrique, Mena, Cota, Ovidio y Terencio. Las actitudes amorosas de los amantes estn en deuda con el Ars Amandi de Ovidio. Las invitaciones a gozar de la vida que Celestina va lanzando a los diferentes jvenes de la obra, son expresiones del Carpe diem del mismo autor. De Sneca toma numerosas mximas (si bien otras estn sacadas de Petrarca, cuya influencia no slo como poeta sino como erudito y humanista se hace bien patente en el prlogo, traduccin casi directa del libro II de "De remediis utriusque Fortunae" petrarquiano).

De las fuentes clsicas deberamos pasar a las fuentes medievales: el retrato de Melibea se ha pretendido deudor de aqul de la reina Iseo incluido en la leyenda de Tristn de Leons que aparece en la Crnica General, y el lamento de Pleberio al final de la obra parece haberse inspirado en la "Crcel del Amor" de Diego de San Pedro. Pero la fuente ms importante la constituye con mucho las obras latinas de Petrarca: el llanto de Pleberio (al que se ha calificado en algn lugar de "refrito petrarquista") est profundamente influenciado por el de Petrarca en la manifestacin de lo pasajero de la felicidad terrenal, si bien la postura de Rojas es mucho ms pesimista, por lo que Pleberio no encuentra consuelo ni siquiera en el cristianismo. Segn Deyermond, La Celestina podra haber sido el intento de construir una comedia humanstica en castellano (la comedia humanstica es para el hispanista americano la fuente estructural de la obra), pero su complejidad literaria es tal que supera los moldes. En cuanto al trgico final, ajeno a la comedia humanstica, le habra venido segn Deyermond, de los libros de aventuras sentimentales tan en boga en el momento en que escribe. FORMA Y SENTIDO. Lo primero que hay que preguntarse al enfrentarse a la forma de La Celestina es a qu gnero literario pertenece. Y es que si hay algo en lo que coinciden todos sus crticos es su profunda originalidad, la cual impide decir sin reparos el gnero al que pertenece. Por un lado la obra es totalmente dialogada, es accin en dilogo. Pero sin embargo no estaba destinada a la representacin sino a la lectura, tal y como sta era habitual en el momento, en voz alta y colectiva. Durante el siglo XVI y el XVIII se la consider obra dramtica. Pero ya Moratn la considerara "novela dialogada", estableciendo una tendencia que alcanzara a Menndez Pelayo. ste presenta una posicin ambigua al respecto: seala que pertenece al drama, puesto que todo en ella "es activo y nada narrativo", pero tambin que dada su irrepresentabilidad (a causa de su excesiva longitud, obscenidad, escasez de peripecias, escena mltiple) habra que considerarla novela. Se ha sealado asimismo que existe en la Celestina un doble uso del tiempo, uno implcito (el espacio de das y posiblemente semanas, que separa la primera escena del acto primero, y la segunda) y otro explcito (la accin de la primera parte sucede en tres das escasos). Si bien es cierto que este recurso es ms propio de la novela que del drama, no es privativo de ella, y puede observarse su uso en Otelo o en Macbeth. Mara Rosa Lida de Malkiel, enemiga siempre de Menendez Pelayo, defiende su carcter dramtico. Respecto a la excesiva longitud que la haran irrepresentable, Mara Rosa Lida afirma que nadie ha negado la teatralidad de los misterios

franceses, largusimos, ni la de aquellas obras donde la accin es escasa, el ritmo lento, los parlamentos largos y los anlisis minuciosos. En lo que respecta a la escena mltiple de la obra habra que tener en cuenta que ste es un rasgo medieval, no ajeno a escenas posteriores, incluyendo la actual. Lo cierto es que, como seala Manuel Sito Alba, La Celestina presenta esenciales componentes del mimema teatral: caracteres verdaderos, espacios igualmente llenos de vida, desarrollo del tiempo, apartes para provocar la hilaridad. Pero, es tan importante discernir si su autor escribi un drama o una novela?Si consideramos el escaso desarrollo de ambos gneros a principios del XVI, realmente no la tiene. Podramos llegar, con Deyermond o Lida de Malkiel, a una solucin eclctica. stos sugiere que ms que ante una novela estamos ante una comedia humanstica. Si bien no posee el final convencionalmente feliz de sta, lo cierto es que la Celestina posee casi todas las caractersticas de la comedia humanstica: es ms apta para la lectura que para la representacin; su argumento es simple; su desarrollo, lento; conecta con asuntos y ambientes contemporneos; manifiesta un inters por los sectores humildes y por lo pintoresco, como por ejemplo, en la presentacin a travs del dilogo de la realidad social; hay en ella un doble manejo del dilogo, como marco estructural y como recurso expresivo. Como se dijo anteriormente, La Celestina es "accin en dilogo". Y realmente, el dilogo es el elemento estructural de la obra: Rojas introduce las formas dilogicas ms variadas, ajustando ste siempre a la accin, a la situacin, y sobre todo a la caracterizacin de los personajes. Normalmente, el dilogo suele caracterizarse por estar compuesto de rplicas breves, algo que parece muy moderno e innovador por su naturalidad. Pero junto a este tipo se encuentran tambin, largas tiradas lricas, de artificioso estilo. Hay un tercer tipo, que supone la mezcla de ambos. Se observa adems un frecuente uso del "aparte", herencia del teatro latino, que puede pasar inadvertido para el personaje al que se alude en l, o advertido pero no entendido, con lo que crea situacin dramtica. El monlogo no es abundante, pero s extenso cuando aparece. Se lo utiliza para desvelar el conflicto interior, as como la pintura de los caracteres. Se podra censurar el exceso de erudicin, que empalaga al lector moderno y rompe el realismo verosmil de la obra, especialmente cuando las referencias mitolgicas o las sentencias clsicas salen de boca de gentes de baja extraccin social. Para Deyermond, eso sera posible por imitacin de los seores. En lo que se refiere a la forma lingstica, hay que decir que en ella confluyen las dos vertientes del humanismo: el inters por el uso normativo del idioma y el popularismo. El primero se manifiesta en aquellos prrafos elocuentes de estilo

elevado y amanerado; el segndo, por el uso del lenguaje vulgar. As vemos como en La Celestina conviven construcciones sintcticas tpicamente latinas, la abundancia de amplificaciones y consonancias, los numerosos latinismos, con las frases cortadas, la verbosidad prolija y los refranes y mximas, equivalente vulgar de las sentencias humanistas. (A esto podramos decir, que muchos de estos refranes, son en realidad sentencias petrarquistas reconvertidas, y utilizadas con un fin cnico, ya que los personajes las utilizan para legitimar una accin ilcita). Hasta hace poco, se vena considerando esos dos usos lingsticos como expresin formal del doble ambiente: el ambiente noble y el ambiente de los bajos fondos. Pero hoy se desdea tal idea. Diferenciar ambos ambientes no sera vlido para conseguir la leccin moral, esta slo se consiguen cuando ambos conviven con las mismas motivaciones. El amor de Calisto por Melibea no es mayor que el de Sempronio por Elicia o el de Prmeno por Aresa. Si Calisto hubiera amado a Melibea como era coherente con su posicin social, no habra ocurrido lo que ocurri. Pasemos ahora a analizar la estructura de La Celestina. sta se divide en actos, concretamente en 21, pudindose la accin dividir en dos partes (una primera parte, en la cual se prepara la primera noche de amor de los amantes y ocurrir la muerte de Celestina y los criados de Calisto; una segunda, en la que Aresa trama su venganza, que concluir con la muerte de Calisto y el suicidio de Melibea, concluyendo la obra con el llanto de Pleberio). La obra va acompaada de diversas piezas ajenas a la historia en s (prlogo, octavas acrsticas, coplas de Proaza, etc...). Mara Rosa Lida seala la estricta y cuidada motivacin de toda la trama que se caracteriza por su realismo, pero, puede esta afirmacin acompaar a toda la obra? Realmente, sorprende la inverosimilitud de la primera escena, la del encuentro. Y lo cierto es que esta primera escena es capital: al estar cargada de conflicto y terminar trgicamente con la negativa de Melibea a seguir escuchando, supone en s misma el preludio de toda la accin. El propio Rojas parece subrayar la funcin introductora de esta escena en el Argumento general. En l tras narrar todo el argumento, vuelve al principio y dice: "Para comienzo de lo cual, dispuso el adversa fortuna lugar oportuno, donde a la presencia de Calisto se presenta la deseada Melibea". Lo cierto es que podramos decir que toda la obra est ordenada por la anticipacin del fin que el lector ya prev desde el comienzo. Cmo se estructura el tiempo en la obra? En La Celestina hay un doble uso del tiempo: un uso explcito y otro implcito. La escena es mltiple: la accin principal tiene lugar en tres casas: domicilio de soltero de Calisto, domicilio familiar de Melibea y la casa-burdel de Celestina. Encontramos otros lugares, la huerta de Melibea o la casa de Aresa. De estas, debemos recalar en ese locus amoenus que es el jardn de Melibea, que desempear en palabras de Orozco un papel principal: es la primera dramatizacin de la Naturaleza, suponiendo la liberacin del marco religioso opresivo del momento. Esta afirmacin de Orozco, se debe, como veremos, al

trasfondo judaizante considerado por el crtico como sentido ltimo de la obra; sin embargo, si tenemos en cuenta la propuesta de Martn de Riquer que cree que tal huerta no es huerta sino iglesia, siguiendo la convenciones literarias del "amor corts", la idea de Orozco no tendra mucho peso. Lo cierto es que tiempo y espacio son flexibles y creados verbalmente. Como se dijo antes, la Celestina bien puede considerarse terenciana, al compartir con las obras de aqul y salvando las distancias, ciertos rasgos como por ejemplo el anlisis de los caracteres como eje central de las obras. Lo cierto es que La Celestina sorprende por el poderoso trazo de sus personajes, sin precedentes hasta el momento en literatura romance. Rojas nos entrega personajes dotados de profundidad psicolgica. La Celestina est llena de seres humanos. Sorprende as encontrar afirmaciones como la de Gilman quien afirma que Rojas se limit a escribir dilogos en el que los interlocutores responden a una situacin dada. Para Gilman no hay retratos objetivos, de ah las contradicciones de conducta. Sin embargo para Lida de Malkiel, lapsicologa humana est muy bien retratada en esta obra: as el retrato de Melibea es dual segn quien nos lo ofrezca: si es Calisto quien la describe su retrato es sublime, si lo hace Areusa, es caricaturesco. Y es que mientras Calisto est enamorado, las putas saben bien donde terminan los amores sublimes. Empecemos ya con el anlisis del ms logrado de los magistrales caracteres de Rojas: Celestina. Ella es una mujer ya anciana o muy cerca de serlo que conoce a fondo la compleja psicologa humana. Es lo que hoy denominaramos una manipuladora nata, que conseguir que cedan ante sus tretas las aferrizadas resistencias de Melibea y de Prmeno. Esa capacidad para la manipulacin, se ve precisamente en uno de los elementos formales utilizados por Rojas que ms ha provocado la censura de los crticos, esto es, la "inverosmil" capacidad de Celestina para usar la lengua en diferentes registros, segn el personaje con el que est dialogando. En respuesta, habra que decir que Celestina es antes que nada una vendedora, harta de trabajar con todos los estamentos, de entrar en sus casas y de codearse con ellos: conoce sus secretos, y sabe sacar partido de sus conocimientos para venderse mejor. El que Celestina no hable igual a Melibea que a Elicia, Lucrecia o Areusa es normal. Otra caracterstica de Celestina es su sensualidad: para ella el celestinaje no es slo un trabajo, es tambin una misin, en tanto que desea propagar los goces de la vida... y especialmente el sexual. Y si con ello saca tajada, no le importa recurrir a la magia. Para Lida de Malkiel, la magia no es sino mera ancdota, pero otros crticos no opinan lo mismo: as para Maravall, la magia cumple una funcin estructural en tanto que dibuja no slo al personaje sino tambin el cambio de los tiempos. Celestina cree en su magia, es cierto, pero su utilizacin de ella preludia el surgimiento de la nueva moral "liberalista" capaz de hacer cualquier cosa por

dinero. Celestina sirve al "mal" por dinero, pero si le hubieran pagado igualmente habra servido al bien. En lo que a los otros personajes, se ha querido ver en ellos incoherencias de conducta, que merman veracidad a los personajes. Pero lo cierto es que tales incoherencia producen todo lo contrario, es decir, la humanizacin de los mismos. Quin de nosotros no es una contradiccin andante en algn momento? Los personajes no son ni buenos ni malos; son ambas cosas... ms o menos como todos. Se ha dicho que la incoherencia de Melibea radica en su presentarse como una muchacha dulce, obediente y honesta, pero al mismo tiempo ser capaz de mentir deliberadamente a Pleberio y hacer burla de Alisa. Por un lado, hay que recordar que cuando ocurre esto ltimo, Melibea ya est enceguecida por la pasin. En segundo lugar, que en ese momento histrico por encima de lo individual se encuentran los condicionamientos sociales, capaces de mandarte al convento (o a la tumba) en un visto y no visto. De hecho, cuando ella acta siguiendo no los mandatos de su posicin social, sino sus deseos, es reconcomida por los remordimientos. Por lo dems en ella el amor es mucho ms real y menos literario que en Calisto. ste es un enamorado absorbido por la pasin, no presenta verdaderas crisis y es un antihroe. As, puede parecer grotesto, lo que lleva a los criados a burlarse de su afectado lenguaje, de su desmesurada desolacin amorosa. Incluso su muerte carece de dignidad, incluso cuando va en ayuda de uno de sus criados. Es egoista, prodiga dinero a Celestina, pero slo porque con ello va a conseguir un fin. De ah que cuando lo ha conseguido no se preocupe de su suerte ni de la suerte de sus criados, por ms que habra podido ayudar a estos ltimos. En lo que al cambio de conducta de Prmeno, ste tambin se entiende perfectamente: es un personaje que ambiciona salir de su condicin, es ms que est desesperado por conseguirlo, pero lejos de ello, choca constantemente contra el muro de quien podra ayudarle en sus ambiciones: es lgico que se acabe revolviendo contra l. Prmeno es la dialctica entre la voluntad de ser y la obligacin de ser. Lo cierto es que podramos decir que es el personaje ms trgico de toda la obra. Otros personajes, con ser secundarios, estn igualmente bien definidos. En Aresa se personifica la rebelda contra el sistema estamental, el cual es casi inviolable. Ella dice despechada "al fin todos somos hijos de Adn y Eva". De hecho, su venganza vendr motivada no tanto por la muerte de Prmeno como por el desvalimiento al que ella considera se ve condenada por culpa de los amantes. En lo que respecta a los padres de Melibea, Pleberio y Alisa, se ha dicho que son ms culpables an que Calisto, Pleberio lo es por la excesiva libertad que da a Melibea a causa de la ternura que siente por ella y Alisa, por la demasiada seguridad que siente a causa de su posicin. Alborg, sin embargo, opina que Pleberio es la segunda gran vctima, sobre todo por lo gratuito de su sufrimiento.

Slo hay un personaje totalmente falso y prototpico: es Centurio, en deuda con el Miles gloriosus. Sin embargo, Lida de Malkiel afirma que Centurio representa una realidad social del momento: la figura del soldado espaol del momento, un matasietes bravucn y envanecido. En cuanto al sentido de La Celestina, hay que decir que la obra, como ya se dijo, ha despertado numerosas interpretaciones. Estas son seis especialmente, aunque hay otras ms o menos tradas por los pelos. Por supuesto, cada cual puede creer la que l considere ms acertada, o incluso quedarse con una sntesis de varias... y por supuesto, no quedarse con ninguna. La primera es la tesis de la intencin moral, argumentada por Marcel Bataillon. Segn Bataillon, la moral cristiana domina toda la obra, y la intencin de Rojas habra sido la de advertir contra el loco amor y sus funestas consecuencias. Como vemos, Bataillon cree a pies juntillas al propio autor, que declara abiertamente tales intenciones en uno de los preliminares de la obra, algo a lo que hoy en da no se le da credibilidad [?]. Sin embargo, segn Alborg, la tesis de Bataillon conlleva una posicin inadmisible: Bataillon niega el realismo de la obra para destacar su condicin didctica. Alborg considera que el logro de Rojas fue precisamente conseguir la leccin sin moralizar jams expresamente. No utiliza la voz de los personajes para dar la leccin, ni destruye la tensin vital: las consecuencias se extraen lo queramos o no; el autor no las precipita. Podemos sealar a la tesis de la intencin artstica en segundo lugar. Una de sus principales defensoras es Lida de Malkiel, quien no niega el fin didctico, pero si el carcter de moralidad medieval que Bataillon le atribuye. Para Lida si fuera slo una fbula moral como ste pretende, no tendra caracteres sino personificaciones ejemplares. Lida concibe la carga moral como creacin, como fruto de una voluntad artstica, moralista indirectamente. Para Lida, la historia es la excusa para desplegar elementos artsticos tales como evocacin del ambiente y la pintura de caracteres, para lo que recurre a numerosos precedentes literarios. Sin embargo, podra censurrsele a Lida que si bien es cierto que la historia puede ser despachada en unas pocas palabras, mientras que la exposicin del carcter de los personajes podra llevar varias pginas, el argumento es esencial para el sentido de la obra. Cualquier variacin repercutira en la credibilidad del final, por ms que se haya dicho que la inclusin de cinco actos ms quita tensin al desenlace. Por otra parte la originalidad artstica concebida por la seora de Malkiel se sustenta en un mundo cerrado exclusivamente literario. Por ms que sea cierto que la deuda contrada por Rojas con la tradicin literaria es enorme, Rojas cre un mundo vivo, algo imposible si no hubiera tomado del natural. A continuacin debemos mencionar una posicin eclctica, que es la que adopta Otis H. Green, quien admite tanto el contenido moral como lo que de creacin

artstica presenta. Para Green, Rojas habra deducido del esquema literario de convenciones del amor corts unas consecuencias morales. Para llegar a ellas, Rojas empezara mostrando la ruptura de las leyes del decoro, religiosas y morales, y situara como eje capital la intervencin de Celestina, siendo el motor el amor culpable de Calisto. El matrimonio es imposible, no por las razones que normalmente se han aducido de los antecedentes conversos de Melibea, sino porque Calisto slo desea placer carnal (descripcin a Sempronio, que es de lo ms improcedente en un verdadero enamorado), y Melibea es movida a l por la magia de Celestina. En cuarto lugar hablaremos de una tesis que ha sido rebatido por todos los que se han parado a analizarla: la tesis existencialista. Fue postulada por Amrico Castro y continuada posteriormente por Gilman. Esta tesis ve la obra como el resultado del origen converso de Rojas. Gilman niega que Rojas creara personajes con carcter real sino que se limita a crear dialogismo, los interlocutores no son peronas sino seres al servicio de sus palabras. Esto indica que en la Celestina no hay accin sino danza de conciencias expresada en palabras (algo as como los dilogos platnicos, para entendernos). Inadmisible. La postura vital de Rojas se nos presenta como la del irnico descreido, del heterodoxo que ve la vida humana como un caos sin orden ni concierto, algo que es una idea expresado por el propio Rojas en su ltimo prlogo, en el que analiza el precepto heraclitiano del antagonismo existente entre todas las cosas. Relacionada con esta, encontramos la tesis del judasmo defendida por Emilio Orozco. Este seala la importancia que juega en la obra, el origen converso de Rojas:. En principio, el escepticismo religioso y moral contradice los presuntos principios morales de Rojas, judo mal convertido que intenta pasar por ortodoxo. Orozco se centrara por ejemplo en la escena del huerto, y en el rechazo de Melibea, y lo justificara diciendo que Melibea lo rechaza en tanto que el matrimonio es imposible al ser ella cristiana nueva y Calisto cristiano viejo. Lida de Malkiel le contradice argumentando que tales matrimonios jams fueron ilcitos, y que la entrada al jardn no es sino una convencin tomada de la literatura corts, y que el rechazo de Melibea se debe al hecho de que Calisto se sale fuera de lo convencional. La ltima de las tesis relevantes es la de La Celestina como crtica social. Est argumentada por Maravall. Este contina los estudios de Castro y Gilman sobre las implicaciones sociales de la Celestina, y as contempla a los protagonistas a la luz de las transformaciones sociales que se estn produciendo en ese momento: Calisto, representa el ejemplo del nuevo estilo de vida de la clase ociosa. Sempronio y Prmeno suponen la ruptura de los lazos feudales, la relacin se basa tan slo en el lucro. Segn Maravall, Rojas habra escrito la obra para censurar precisamente tales cambios posibles: el autor se habra sentido preocupado por la relajacin, por la cada de los viejos vnculos, y el olvido de las viejas convenciones sociales, que est siendo propiciado por el surgimiento de la burguesa mercantil.

Tema 8. TEATRO RELIGIOSO Y TRAGEDIA HUMANSTICA. LOPE DE RUEDA Y CERVANTES. 1492 supuso por un lado la unificacin del Estado, ya que se conquista Granada, y por otro, el descubrimiento de Amrica, con el apoyo econmico de la corona de Castilla. Era el momento de gloria de la monarqua. Pero ni Fernando ni Isabel ni sus descendientes consiguen establecer un absolutismo a la manera inglesa o francesa, ya que las condiciones objetivas no lo permitan. En gran medida porque la mayor parte del XVI no tuvo por gobernantes a dos reyes sino a dos emperadores. La poltica militar consigui un imperio inmenso, que obligo a una poltica exterior desconocida hasta el momento y que no fue sino una sucesin de equvocos que empobrecieron al Estado, pero enriquecieron a la nobleza an vigente en l, as como al clero. La decadencia se acentu hasta lo imposible con los Austrias menores (Felipe III, Felipe IV y Carlos II). Encontramos una plebe sumisa a la corona que rara vez presta odos a las necesidades de su pueblo. Una corte de nobles, muchos de ellos venidos a menos, y en medio, ordenando y manteniendo esa ideologa, la Iglesia, que gozaba de todos los privilegios. La unidad de Espaa, un pas tan variado tnica y geogrficamente, slo poda ser posible a traves de una idea religiosa y una tarea histrica como la que se proponen los dos Austrias mayores: stos pretendieron ser centinelas de una Europa catlica ante la amenaza meridional del Islam, primero, y ante la amenaza septentrional de la Reforma, despus. La vida catlica es en estos momentos combate, y ste se reflejar en la vida ntima espaola. La vida privada es, como fiel reflejo, de la vida pblica, combate, eterno drama de la psicologa espaola. Hay en el teatro espaol del XVI, y tambin en el XVII, un eje central: la fuerza inexorable que devora a hombres y mujeres, y a la que todo se somete, esto es, el Honor. Honor por la lealtad a Dios, en primer lugar, al Rey, en segundo, y a la Dama, en tercero. Si uno de estos deberes se opone al otro no hay conciliacin, aparece la Tragedia. As el teatro espaol se desarrolla en esas coordenadas, desde unos parmetros puramente medievales, y no ser hasta el XVII cuando asuma un esquema moderno de comedia. El XVI es el camino hacia el gran teatro nacional, pero no es l. Las diferentes tendencias por las que atraviesa la comedia espaola en este siglo marcan la trayectoria en busca de su fijacin, que no llegar hasta que surjan los artistas capaces de catalizar el proceso. De esta manera el siglo es testimonio de una serie de dramaturgias a veces netamente separadas, otras solapadas, pero nunca integradas, al menos hasta finales del mismo. Encontramos as dos tendencias, una religiosa y otra profana, que a su vez se escinde en tres

direcciones: clasicista, italianizante y nacionalista. De ellas nos vamos a ocupar en este tema. En lo que se refiere al teatro religioso hay que decir que mientras en el resto de los pases europeos su cultivo va menguando, en Espaa curiosamente pasa todo lo contrario: es decir, el teatro religioso tiene un inusitado vigor. Es lgico si tenemos en cuenta que tanto Carlos V como Felipe II eran muy poco amigos del teatro, pero muy amigos de potenciar su maridaje con la Iglesia atravs del ornamento de las fiestas religiosas con representaciones piadosas. Despreciaban la intelectualidad y en su corte, los humanistas tuvieron una corta, nada brillante y en ocasiones peligrosa presencia. [La nica ocasin en que se manifest un cierto inters de Carlos V por el teatro tiene un regusto morboso: ya en Yuste, sintiendo cercana la muerte, pidi a los monjes el ensayo de su funeral, el cual se escenific por completo, con l dentro de la caja, con los ojos bien abiertos para no perderse detalle]. Entre los dramaturgos ms sobresalientes del teatro religioso (Hernn Lpez de Yanguas, Micael de Carvajal, Sebastin de Horozco), habra que sealar a Diego Snchez de Badajoz. Los datos biogrficos que se tienen de l son muy pocos. Su obra fue recogida pstumamente por un sobrino, en una edicin de corta tirada y escasa calidad que llev el nombre de Recopilacin en metro. En el siglo XIX apareci en Pars un ejemplar de un manuscrito destinado a la representacin que recoga farsas desconocidas hasta el momento del autor extremeo. De l habra que decir que segua muy de cerca lo que estaba haciendo su coterrneo Torres Naharro. No cabe duda de ello, por ciertos elementos comunes a ambos, como la acerba stira. Igualmente manifiesta caractersticas de otros autores, como Lucas Fernndez (escenas enteras) o Juan del Encina (formas mtricas, tendencias pastoriles, y distribucin del drama en la Farsa del Santsimo Sacramento). Si se analiza la deuda que Snchez de Badajoz tiene con Torres Naharro, obtendremos el siguiente resultado: Diego Snchez recoge en sus obras el mismo gnero de groseras y obscenidades que utilizara su paisano. As encontramos numerosas relaciones lascivas y escatolgicas, sin ahorrarse los detalles escabrosos. Igualmente presenta el mismo tipo de anticlericalismo erasmista. Ambos escritores censuran el carcter parasitario de la Iglesia, y sealan la necesidad de una vuelta a los viejos tiempos. De todas maneras, Manuel Sito Alba advierte del peligro de creer a Diego Snchez de Badajoz un erasmista, y seala que lo que el autor de la Farsa theologal est haciendo es divulgar la doctrina de una manera cmica, entretenida y clara. La influencia de Erasmo en Snchez de Badajoz es indirecta, a travs de su resonancia en los autores que son sus fuentes directas.

Una aportacin importante al conocimiento del teatro religioso del XVI fue hecha por Rouanet al publicar el Cdice de Autos Viejos, coleccin de 96 obras, mayoritariamente annimas y en verso. Las piezas normalmente son denominadas "autos" o "farsas"; el calificativo "coloquio" aparece dos veces, y el de "entrems" slo una. Tienen reminiscencias medievales, y en ellas se mezcla lo religioso y lo profano. En su mayora se consideran posteriores a Horozco o a Snchez de Badajoz, y alguna ha sido atribuida a Lope de Rueda (como ocurre en el caso del "Auto del sacrificio de Abraham"). Encontramos aqu los principales motivos del drama sacro medieval, pero con caracteres propios. As los motivos histricos se mezclan con los alegricos.Sus fuentes son el Antiguo y el Nuevo Testamento (Auto de Can y Abel, Auto del Hijo Prdigo), pero en ocasiones tienen una temtica hagiogrfica (Martirio de Santa Brbara). Igualmente encontramos versiones religiosas de temas profanos, como el Auto de los triunfos de Petrarca a lo divino, obra en deuda con la literatura emblemtica. Encontramos tambin autos pertenecientes a los ciclos del Nacimiento y de la Pasin, as como precedentes del auto sacramental, como ocurre con la Farsa theologal de Diego Snchez de Badajoz. Tambin hay autos directamente relacionados con el viejo tema medieval de la danza de la muerte, como es la Farsa de la muerte (tambin de Diego Snchez) o Las cortes de la Muerte, de Micael de Carvajal. Si en la primera mitad del siglo, asistimos al auge del teatro religioso, en la segunda mitad, se lleva a cabo su persecucin. Esto vino en parte motivado por el hecho de que se vio el peligro de que el caracter religioso se confundiera y perdiera importancia ante los numerosos elementos que lo aderezaban. El resultado fue que los autos quedaron reducidos irnicamente a lo mismo que les haba dado origen, pequeos dilogos acompaados de canto e interpretados por sacristanes y aclitos. Pero en la primera mitad del XVI no slo asistimos al auge del teatro religioso; en ella vive tambin un cierto desarrollo de la tragedia de corte clsico, a travs del espritu humanista llegado de Italia. Era inevitable que nuestros humanistas pretendieran la creacin en nuestra lengua de un teatro basado en los principios y modelos de la tragedia y comedia del mundo clsico. La Universidad es indudablemente uno de los caminos, por donde penetra la influencia italiana, y con ella, la clsica. En las clases universitarias se generaron las representaciones de comedia latina, adaptando a partir de obras italianas y creaciones propias, al servicio de la recuperacin de los temas clsicas y la revitalizacin de la tragedia antigua. Los fines escolares eran claros: familiarizar al estudiantado con el latn y el griego. As, al inicio, su marco de accin es propio de Universidades y conventos, por lo que lgicamente su alcance es muy reducido. Por otra parte era necesariamente minoritario, ya que su lengua es normalmente la latina. Encontramos entre sus cultivadores nombres de famosos humanistas (Snchez de las Brozas, o el propio Boscn), ya que inicialmente se trata de una labor literaria relacionada con la actividad humanista.

Pero poco a poco, este fin pedaggico se traslad a un segundo plano, ya que se aspiraba a una mejor comprensin del tema. Con ello, los temas clsicos fueron igualmente desplazados y sustitudos por temas sacados de fuentes medievales. Finalmente en un tercer paso, se ira abandonando el lenguaje culto por un lenguaje ms cercano a la realidad cotidiana. Dentro de la corriente de la tragedia humanista, hay que sealar a autores como Fernn Prez de Oliva, Mal Lara y Andrs Rey de Artieda. Fernn Prez de Oliva, vivi muy de cerca lo que estaba ocurriendo en los ambientes humanistas italianos en lo que al teatro respecta. Adapt la Electra de Sfocles con el ttulo Venganza de Agamenn, siendo el primer adaptador de una tragedia griega en lengua castellana. Las obras principales de Mal Lara son La tragedia de Absaln, y el que quizs sea uno de los ejemplos ms rotundos de la tragedia humanstica en lengua castellana: la Tragedia de San Hermenegildo. Escrito en su mayor parte en castellano, en mtrica de influencia latina e italiana, est dividido en cinco actos, y cuenta con un amplsimo reparto compuesto por ms de treinta personajes. Gira alrededor del martirio de San Hermenegildo, y los problemas polticos que la actitud del hijo acarrean a su padre, el rey Leovigildo. Su argumento es el trasunto del hecho contemporneo del enfrentamiento del prncipe don Carlos con su padre, Felipe II. Igualmente, habra que mencionar a Jernimo Bermdez, quien escribi una tragedia clsica bastante perfecta dentro de la insuficiencia tcnica: la Nise lastimosa. La accin no est escamoteada aqu, y su patetismo se desarrolla dentro de los lmites de lo aceptable y con verdadera atencin a las unidades. Sin embargo, su segunda parte, la Nise laureada, se presenta como un conjunto de horrores distante de conseguir la unidad de inters y belleza de la obra anterior. Hay que reconocer que los primeros trgicos en lengua castellana no se limitaron a traducir los modelos grecolatinos, pero no supieron encontrar una tcnica apropiada, y sus obras resultan una mera acumulacin de horrores, quizs por un seguimiento demasiado literal al ejemplo de Sneca (algo que es muy cierto en el caso de Lupercio Leonardo de Argensola, que como su modelo aspiraba a disuadir del mal mostrando las devastadoras consecuencias del mismo). Entre estos se intercalan monlogos donde los personajes y el autor justifican los lmites morales de la accin. De esta manera, podramos decir que estamos ante un claro caso de antiteatralidad. Lo cierto es que como dice Alborg, el "genio hispano" no se adapta bien a la severa sencillez de la tragedia antigua, a la rigidez de la preceptiva aristotlica, y la tragedia clasicista no poda gustar al pblico espaol del XVI. En lo que respecta a la tendencia italianizante, hay que decir que en ella ocupa un lugar destacado Lope de Rueda, que al parecer se form en las filas de la

comedia dell'arte en la compaa de Muzio. Rueda es ms hombre de teatro que literato: su vida fue un continuo deambular de pueblo en pueblo, como empresario y actor. Los quehaceres literarios en realidad le importaban muy poco. Lo cierto es que de sus obras slo quedan unas pocas, publicadas pstumamente por un amigo, Joan Timoneda. Las primeras noticias de sus quehaceres escnicos nos lo sitan al frente de un elenco reducido, con el que representa ante grandes personalidades. Cervantes y Lope, que por lo dems sern enemigos en todo, coinciden en sus elogios. De l se dijo: "Empez a poner la Farsa / en buen uso y orden buena". Si bien la fama de la que goz en su momento se debi especialmente a sus glogas pastoriles (Camila y Tymbra; Prendas de amor), son sus cuatro comedias en prosa conocidas el mejor eslabn entre la vieja dramtica medieval y el teatro nacional a punto de surgir. Es en estas cuatro (5 segn Alborg) comedias donde mejor se observa la influencia italiana: Eufemia, Armelina, Los engaados, y Medora, (Discordia y cuestin de amor, sera la quinta) Son obras deudoras de Plauto y Terencio, pero elaboradas con las miras puestas en Bibbiena o Cecchi, y sobre todo Boccaccio. De hecho, se podra decir sin remilgos que Rueda copi a manos llenas de sus fuentes. Sus comedias consisten en lances novelescos basados en el equvoco y el descubrimiento final. Y an as, seguira siendo uno de nuestros grandes. En gran medida, por su genialidad en el arte del dilogo, que aparece en l, aligerado, ms rpido e incisivo, ms cercano a la escena que al libro. Y es que para Lope de Rueda, el argumento no es sino el sostn de la representacin, un mero pretexto para el arte del actor. Pero el mrito de Rueda no est ni en sus glogas ni en sus comedias, sino en el dar entidad propia a lo que l denomin pasos (esto es, a los entremeses, que si bien ya existan antes, eran imprecisos y variados en su forma). Los pasos de Rueda son breves escenas de intriga sumaria pero muy viva, cuyo valor aumentaba gracias a la representacin del propio autor. Slo nos han llegado veinticuatro de los numerossimos pasos que debi crear. 10 de ellos son independientes, los otros 14 aparece intercalados entre escenas de sus cuatro comedias. En ellos aparece una galera de personajes populares ideados para divertir a los espectadores y darles descanso de los lances de la comedia, personajes que proceden siempre de la vida diaria de las gentes de ms baja extraccin social: criado, rufin, vizcano, negra. De hecho el gran tamao escnico de Rueda se manifiesta en su capacidad para renovar tipos gastados: el fanfarrn que se embriaga en los tufos del honor y valenta, y el bobo que no aspira ms que a los disfrutes tangibles, y acaba llevndose los palos. Estas escenas son equivalentes a los lazzi de la commedia dell'arte, y es muy posible que el arte del actor estuviera muy por encima del texto escrito, cuyo esquema dramtico es mnimo y la escenografa es sucinta. Sus argumentos tampoco son originales de Rueda. Entre los pasos que conocemos estn: Las aceitunas; Pagar o no pagar; Cornudo y contento; La generosa paliza. En ellos, predomina la exaltacin de los instintos,

triunfando siempre el fuerte y el astuto, en clara oposicin con el caso de la comedia donde se idealiza la sociedad y triunfan los buenos y se castiga a los malos. El entrems satiriza la sociedad insistiendo precisamente en sus valores negativos. En ellos, la comicidad no tiene freno: se pintan defectos e imperfecciones sin detenerse ante el dolor ni la crueldad. Veamos por ejemplo el caso de Las aceitunas, deudora en su tema del antiqusimo cuento de La lechera. Rueda proyecta el tema universal sobre un fondo campesino de hogar pobre en que la llegada del marido, hambriento y mojado, desata una guerra conyugal. Los cnyuges se pelean por el precio de unas aceitunas no existentes todava, fruto de unos rboles que an no han plantado. Cuando su hija, Mencigela, quiere hacerles volver a la realidad, es ella quien recibe los golpes. Lope de Rueda ni es un erasmista ni un crtica social, no nos confundamos. Antes que nada es un showman. Pretenda divertir, exclusivamente, y lo consegua. Su saber no era libresco, sino fruto de la experiencia, lo que permitira la audacia de sus innovaciones. De hecho, a pesar de su frescura, sus pasos no son apenas nada sin la participacin del cmico que les daba vida tras escribirlos. Consigui lo que el teatro religioso o el humanista, no haba conseguido hasta el momento: perdi el respeto a los moldes clsicos, y prepar el camino hacia otro Lope... el de Vega. En lo que se refiere a la tendencia nacionalista, hay que sealar el hecho de que para 1580, la escena espaola estaba ya dispuesta para la configuracin de la comedia como gnero total y emblemtico de un estilo de vida y de arte. A la adaptacin de la frmula italiana, tanto en su vertiente humanista como en la ms unida a la comedia del arte, faltaba el toque nacional. Aqu encontramos a la figura de Juan de la Cueva, el cual tena preferencia por el tema heroico, bien tomado del romancero, bien de la realidad histrica ms cercana a su tiempo. As se aprecia en El saco de Roma,ejemplo de lo segundo, y en Los siete infantes de Lara o La muerte del rey don Sancho, ejemplos de lo primero. Cueva escribe adems una preceptiva, Exemplar potico, la cual tiene como modelo la Epistola ad Pisones, de Horacio. En ella encontramos algunas invenciones de dudosa atribucin, como el paso de cinco a cuatro actores. Sin embargo, la figura ms destacada, no ya de esta tendencia, sino en el proceso de configuracin de lo que aos despus ser ya la comedia espaola es Miguel de Cervantes y Saavedra. Como buen escritor que era tent la escena, pero slo consigui en ella xitos muy medianos y no lleg a ser un autor requerido por los autores de compaas, algo que le decepcion terriblemente. La actividad escnica la desarroll a la vuelta del cautiverio de Argel. Estrena en Madrid 20 30 obras, quedndonos algunos ttulos de las mismas, por la Adjunta del Parnaso, y en dos casos, dos de las propias comedias: La Numancia, y Los Tratos de Argel. Afortunadamente, un ao antes de su muerte, nos deja parte de su legado escnico en la obra 8 comedias nuevas y 8 entremeses nuevos. En el prlogo de

esta obra, Cervantes se vanagloria de que no le hayan tirado arma arrojadiza alguna (algo que era muy comn en el mundo del espectculo barroco, e incluso posterior). Igualmente, en la Adjunta del Parnaso, hace una autocrtica muy positiva. Tenemos citas suficientes en el propio Cervantes para concretar su aficin al teatro, sus aportaciones al mismo, y por supuesto, tambin sus limitaciones. Cervantes se gloriaba de haber sido el que haba reducido el nmero de jornadas de 5 a 3, as como de haber sido el primero en sacar figuras morales al teatro. Pero lo cierto es que Cervantes perdi el tren: defendi durante largo tiempo las reglas clsicas, y cuando el desencanto le hizo ver la necesidad de aceptar la nueva preceptiva impuesta por su cordial enemigo, Lope de Vega, ya era demasiado tarde para l. An as no se puede negar lo que de profunda vocacin teatral hay en l, e incluso debemos reconocerle su alegra, su fuerza dramtica, su pasin y en ocasiones, su ingenuidad. Cervantes fue el gran enemigo del teatro plebeyo, apstol de un teatro noble y literario. Indignado por la vulgaridad en que se arrojaba la escena nacional, slo vea un camino de salvacin: seguir el ejemplo del culto y brillante teatro italiano, volviendo al estilo de los clsicos. Sin embargo, se le ha criticado el que en la prctica no fuera un clasicista riguroso. Su respeto por las unidades era muy relativo, y sus ideas parecen ser a menudo contradichas por sus prcticas literarias. Pero hay que tener en cuenta que la reaccin de Cervantes es esttica, no meramente escolstica, es decir, no era un doctrinario, simplemente estaba expresando su opinin. De las obras que tenemos de Cervantes, pertenezcan a la frmula dramtica que pertenezcan, podemos extraer unas caractersticas cervantinas en tanto que escritor dramtico: la trama no le importaba apenas, cayendo su inters principal sobre los caracteres, que aparecen casi siempre llenos de vida y pasin. Su gusto inicial por la preceptiva se manifiesta principalmente no en la atencin a las unidades, la mtrica de arte mayor, o el uso de la relacin por encima de la accin presentada, sino en su amor por la verosimilitud esencial de los hechos que lleva a escena. De ah que no le preocupen la inverosimilitudes de detalle, ni los cambios de lugar o de tiempo, en los que incurre despreocupadamente para disgusto de aquellos que han buscado en l al clasicista riguroso. Lo que no perdonaba era el enamoramiento en diez segundos de un personaje. No le gustaban las innovaciones del primer Lope (y subrayemos primer), al que consideraba convencional en su trama, en sus clichs y venal. Pero, lo cierto es que finalmente, Cervantes se dara cuenta de una realidad: el teatro est para divertir. Y de otra, incluso si aceptaba los dictados lopescos, poda seguir atendiendo a la verdad intrnseca de sus personajes y las situaciones en que estos se involucraban. Es decir, incluso en su segunda poca, es Cervantes un clasicista de espritu. Podemos hablar as de dos teatros en Cervantes: un primer teatro, que se desarrolla a la vuelta de su cautiverio y es respetuoso con las normas del clasicismo. Es el momento de los ttulos recogidos en la Adjunta, de los que nos quedan como ya se ha dicho, La destruccin de Numancia y Los tratos de Argel.

Asimismo nos encontramos con un segundo teatro, de influencia lopesca, en el que se insertan las ocho comedias nuevas y los ocho entremeses nuevos. Veamos, como botn de muestra de cada poca dos obras ntimamente relacionadas entre s: Los tratos de Argel y Los baos de Argel. Ambas obras comparten un ncleo central similar: el tema del cruce de parejas: una pareja de esclavos enamorados, deseados cada uno de ellos por el amo del otro sexo. La primera es representativa de su primera poca. Mucho de ella procede de la realidad vivida por Cervantes. De hecho sus personajes, tanto los principales como los secundarios son histricos, y lo mismo ocurre con los hechos, bien sean referidos o bien presentados. Encontramos al autor desdoblado en dos esclavos: Aurelio y Saavedra. El primero aporta el sentimiento potico, el segundo la conciencia histrica. De todas formas se juega con el tiempo y con los sucesos que en la obra se nos muestran. La obra supone la conjugacin de dos sentimientos fuertemente vinculados en ese momento: el sentimiento patritica y la fe religiosa, y ha sido considerada por Casalduero una obra maestra, por ser un "testimonio elocuente del tipo de escenificacin en relacin". En ella encontramos abundancia de largas tiradas lricas recitadas por un solo personaje (de esta manera inicia la obra Aurelio con un monlogo en el que nos "narra" su amor por Silvia. Tambin hay accin en Los tratos..., pero la relacin es abundantsima, y podra decirse que su uso es casi estructural. Por otra parte, la atencin a la unidad de lugar y el mayor uso de versos de arte mayor sobre los de arte menor son caractersticos de la atencin del primer Cervantes a la preceptiva clsica. Sin embargo en la segunda, el uso de la relacin es muy reducida en comparacin con la primera, hay numerossimos cambios de lugar, y aparece la figura del gracioso, por primera vez en Cervantes. En lo que a la mtrica se refiere, Cervantes utiliza en mayor medidalos versos de arte menor, introduciendo numerosos romances. Qu ha pasado? Lope y su obra Los cautivos de Argel.Cervantes se ha ajustado al modelo lopesco, y lo mejor de su teatro pertenece precisamente a este momento. Veamos ahora el ltimo legado de Cervantes a la escena: las Ocho comedias nuevas y ocho entremeses nuevos nunca representados. Las ocho comedias son: Los baos de Argel, El gallardo espaol, El rufin dichoso, La casa de los zelos y selvas de Ardenia, Laberinto de amor, La gran sultana doa Catalina de Oviedo, La entretenida y Pedro de Urdemalas. El gallardo espaol, recoge como Los baos de Argel, parte de sus experiencias argelinas. Su tema es una evolucin del tema del cautiverio. Arlaxa, enamorada a distancia y de odas del gallardo espaol, es decir, don Fernando de Saavedra, pretende conseguir gracias a su pretendiente Alimuzel, que le traigan prisionero al objeto de su deseo. Alimuzel para darle gusto, parte hacia Orn donde desafa al caballero espaol. A partir de aqu se siguen una serie de equvocos, utilizando los recursos del cambio de identidad y las escenas de travestidos.

En El rufin dichoso, se escenifica la vida de un santo, Cristbal de Lugo. Es el nico drama religioso de Cervantes, y es segn Valbuena una de las mejores comedias religiosas de nuestra Literatura Dramtica. La primera jornada, la mejor, nos pinta al santo en su vida pecadora en Sevilla. En sus desmanes le acompaa un pcaro ladronzuelo, Lagartija. El ambiente de esta primera jornada es el mundo del hampa sevillana, tan logrado en su descripcin que es indudable que ha sido escrito por el autor de Rinconete y Cortadillo. Las jornadas 2 y 3 nos lo presentan a l y a su sirviente en Mjico. Lagartija ha pasado a ser fray Antonio, y su papel no es otro que el de gracioso. Al final al ms puro estilo de Lope, encontramos la muerte del santo y su ascensin a los cielos. A pesar de las escenas de gran fuerza dramtica que contienen, estn muy superadas por la primera, lo que demuestra que Cervantes estaba peror dotado para enfrentarse con santos que con pcaros. Laberinto de amor representa el ambiente italiano. El argumento est tomado del Orlando furioso de Ariosto. Cervantes recurre aqu a una situacin equvoco: la presuncin del incesto. Antonio declara a su hermana Marcela el amor por una dama llamada Marcela, y la hermana supone que su hermano est enamorado de ella. En Pedro de Urdemalas, asistimos a la escenificacin de un personaje que ya en la vida cotidiana contempornea del propio autor es teatral. Nos encontramos con un personaje que lleva dentro de s la farsa, que es un farsante vocacional. Cuando al final de la obra se une a los representantes profesionales, no hace sino seguir su propia naturaleza. Pedro de Urdemalas es el mundo de la novela picaresca llevado a escena. Su protagonista, un pcaro que ha recorrido todos los oficios, se va a vivir con una tropa de gitanos por el amor de una joven, que resulta ser sobrina de la reina. La antes gitanilla, desprecia a sus antiguos compaeros, incluido Pedro, lo que imposibilita la unin. Al final, Urdemalas decide convertirse en cmico, ya que en la escena podr conseguir todo aquello que ambiciona ser y nunca ser. "Ya podr ser patriarca, pontfice y estudiante, emperador y monarca, que el oficio de farsante todos estados abarca". Pero si a la calidad de las Comedias an pueden ponrsele reparos, a los entremeses hay que otorgarles una importancia no reconocida en su tiempo. Estos son los ttulos: El juez de los divorcios, El rufin viudo, La eleccin de los jueces

de Daganzo, La guarda cuidadosa, El vizcano fingido, El retablo de las maravillas, La cueva de Salamanca, El viejo celoso.

Lo paradjico del asunto es que el ms genial de los autores de entrems es muy posible que no viera representado ninguno de ellos, puesto que no tenemos noticia alguna de tal hecho, y si as hubiera sido, Cervantes no lo habra callado. De hecho, muy posiblemente, el influjo positivo que tuvieron sobre un gnero que tena los das contados se ejerci a travs de la lectura no de su representacin. Cervantes, segn Asensio, habra remozado el entrems importando a su campo temas y tcnicas novelescos, as simplificara el proceso de la accin narrativa, introducira descripciones propias de la novela y ampliara y ennoblecera los tipos bsicos del entrems, el bobo y el fanfarrn. Si Cervantes escribi entremeses en su primera poca, no lo sabemos. De hecho, los seis que dice tener preparados en la Adjunta son los mismo a los que aadindoles dos aparecen en 8 comedias nuevas y 8 entremeses nuevos. Segn Eugenio Asensio, esos dos entremeses aadidos seran El rufin viudo y La eleccin de los alcaldes de Daganzo, (ya que la utilizacin del verso ha arrinconado en ellos por completo a la prosa). Sea como sea, tal y como dicen Schevill y Bonilla, el problema no es importante, ni aada nada al conocimiento de la evolucin del arte cervantino. El juez de los divorcios toma su tema de una farsa de Cristbal de Castillejo, la cual presenta los casos de antagonismo matrimonial llevados ante un magistrado, empezando con un divorcio provocado por la desigualdad de edades. Cervantes tomar el tema y el comienzo pero multiplicar los casos. El rufin viudo: nos muestra el dolor de un rufin por la muerte de la prostituta que l explotaba. Las virtudes de la dama en cuestin consisten en su resistencia a dejarse convencer para dejar su profesin. A continuacin unas cuantas mujeres de vida ligera aspiran a ocupar el puesto vacante. Est escrito casi en su totalidad en endecaslabos sueltos. En l toma vida de nuevo el mundo picaresco de Rinconete y de la primera jornada de El rufin dichoso. La eleccin de los alcaldes de Daganzo, tambin est escrito en verso libre. Este entrems recibe la tcnica de Rueda, pero Cervantes ahonda en el perfilado de los tipos cmicos dotndoles de una profunda stira. Pero sin duda alguna, el entrems ms famoso de Cervantes es El retablo de las maravillas. Tiene como precedentes en un cuento del conde Lucanor, segn Alborg. Una aldea se ve conmocionada por un hecho prodigioso: la representacin por parte de un retablo cuyos muecos no son slo invisibles para los hijos ilegtimos, sino para los descendientes de conversos. Por supuesto, nadie reconoce que no ve nada. Cul era la intencin de Cervantes? Mostrar la

credulidad humana? Censurar el valor de limpieza de sangre? Alborg, propone una intencin intermedia: es una crtica de la hipocresa que obliga a creer en lo que no existe para seguir manteniendo lo que uno cree valorable: "si el baile haba de continuar, eran capacer de bailar con una Herodas invisible". Sea como sea, Cervantes representa "el conato de trasladar al arte dramtico, de un modo ms verdico al hecho hasta entonces, la experiencia y los ideales de la humanidad". [Ah es nada]. TEMA 9. EL BARROCO EN ESPAA. LOPE DE VEGA. Tradicionalmente, se vienen sealando tres factores que condujeron hacia la cristalizacin de lo que iba a ser el teatro nacional espaol. Estos tres factores fueron por un lado, la creacin de teatros profesionales, por otro, el establecimiento de la sede de gobierno en la villa de Madrid, y finalmente la aparicin del que iba a ser un genio como poeta y an ms como dramtico, Lope. Las compaas teatrales necesitaban un sitio donde pudieran cobrar por asistir a la representacin. Las hermandades que regan hospitales de caridad se dieron cuenta que, para tal efecto, podan alquilarles sus corrales, esto es, sus patios. Esto ocurrir a partir de 1560. Los empresarios pagaban en metlico, pero normalmente a cada hermandad se le aseguraba el monopolio en su ciudad. Lo cierto es que incluso cuando la inmoralidad que rodeaba a los corrales llevaba al cierre de los mismos, el argumento econmico y la demanda del pblico provocaba en poco tiempo su reapertura. El Madrid en el que el Teatro va a tomar relevancia tiene dos corrales en ese momento: el del Prncipe y el de la Cruz. Los corrales eran regidos por inquilinos bajo contrato del ayuntamiento, pero su control estaba a cargo del Protector de los Hospitales, un miembro del Concejo de Castilla. Este concejo slo reconoca a un limitado grupo de compaas. La censura era muy estricta. Aunque al contrario de lo que ocurra en otros pases, la mujer poda actuar, incluso vestida de hombre (aunque en teora slo por encima del pecho). Ahora bien, una cosa es que la polica tratara de hacer seguir la ley y mantener el orden pblico, y otra cosa que lo consiguiera. [La hora de representacin, a las dos en invierno, a las cuatro en verano, para que tras la funcin, los espectadores pudieran estar en casa antes de la cada de la noche]. Por otra parte, todas las vertientes desarrolladas en la escena espaola durante el XVI (a saber, teatro religioso y teatro profano, y dentro de ste, tragedia humanista, comedia italianizante y drama nacional), se funden en una forma dramtica nueva a comienzos del XVII. Comnmente se ha atribuido a Lope el mrito de ser el catalizador absoluto del fenmeno, pero lo cierto es que ya a finales de 1580 tena quien le allanara el camino. Para ver qu elementos definan y diferenciaban la nueva comedia respecto de la de autores anteriores podemos acudir al propio Lope en El castigo sin venganza:

"es la comedia un espejo (...) / [que] retrata nuestras costumbres / o livianas y severas / mezclando burlas y veras / donaires y pesadumbres". El concepto de comedia como espejo de vida y reflejo de las costumbres lo encabeza ya Cicern, al que Lope unir la combinacin de lo triste y lo gracioso. Pero ojo, la comedia espaola refleja la realidad al tiempo que la deforma. Mientras el dramaturgo recurre a numerosos rasgos de verosimilitud extraidos de la vida diaria de los espectadores, nos ofrece tambin las aspiraciones, deseos e inhibiciones de los mismos (segn Maravall). Para Aubrun el teatro supone un medio de aculturacin del pueblo, el medio a travs del cual se le comunica una ideologa conservadora y conformista. Es intil buscar originalidad de pensamiento: el dramaturgo barroco aspira a ser la conciencia de la sociedad. Segn Parker, el teatro del barroco se caracteriza porque: - la accin tiene ms importancia que la caracterizacin de los personajes. - el tema prima sobre la accin. - hay unidad dramtica en el tema, pero no en la accin. - el tema est subordinado a un propsito moral gracias al principio de la justicia potica.

- el propsito moral se explica a travs de la casualidad dramtica. A su vez, las reglas poticas generales vendran dadas por la escritura en verso polimtrico, la ruptura de las unidades y el empeo de mantener la trama hasta el final. Las obras del teatro barroco se caracterizan por ser ante todo una obra potica. Si Torres Naharro o Juan del Encina, ya haban utilizado el verso, Lope de Rueda y Cervantes retornan a la prosa. Pero Lope, tan buen lrico como dramaturgo, cae en la necesidad de dar variedad mtrica a la obra, utilizando el verso que mejor se ajuste al tono que se quera emplear: romance, para las relaciones; el soneto, para los que aguardan; las dcimas y las octavas, para las quejas y los extremos; los tercetos, para expresar la gravedad del espritu; y las redondillas para el amor. Los poetas y el pblico conocan a la perfeccin ese cdigo, por lo que seguan con total facilidad lo que estaba pasando en escena. Como nosotros,pblico poco acostumbrado a las dificultades del conceptismo, no nos encontramos cmodos con las obras de nuestros clsicos barrocos, nos suele costar entender cmo poda el pueblo, en su mayor parte analfabeto, seguir las ingeniosidades de Lope o de Caldern, pero lo cierto es que dicho pblico era muy cultivado. El verso, al que ellos s estaban acostumbrados, les resultaba fcil de

retener y les facilitaba la comprensin (justo lo contrario que a la gran mayora de nosotros), ya que la rima y la disposicin de las estrofas les preparaba para la recepcin del verso siguiente. La ruptura con las unidades, no es total, se mantiene pero slo en cierta medida la de accin. El autor operaba segn el criterio de "libertad de accin artstica", tratando de conseguir un desarrollo espontneo y lgico, mal avenido con las constricciones de tiempo y lugar. De ah que haya un rechazo radical de las unidades de tiempo y lugar. La escena cambia tantas veces como sea necesario y el tiempo poda extenderse sin limitaciones. Curiosamente, Lope vuelve a los trgicos griegos en su renuencia a mostrar el horror en escena. En cuanto a la ltima, el empeo en mantener la intriga hasta el final, habra que decir que la accin se desarrolla en tres actos (jornadas) de mil versos cada uno; por la necesidad dramatrgica de mantener dicha intriga a lo largo de la comedia, los autores fraccionan las comedias en escenas, que se presentan a modo de cuadros, es decir, cambiando de decorado 2 3 veces por acto. El paso de un cuadro a otro suele conllevar una nueva intencin dramtica, ya que la intriga suele quedar en un punto crucial. Para mantener la tensin los autores recurren a entremeses y bailes, codificados tambin dentro del mismo espectculo. Cuando la pieza intermedia da paso de nuevo a la comedia, la accin se inicia con un hecho que atrae la atencin del espectador inmediatamente. La accin ha de mantenerse sin altibajos con un largo nudo que abarca toda la segunda jornada y gran parte de la tercera. El desenlace es sin embargo breve y brusco para satisfacer el gusto del espectador por los finales felices. [En primer lugar, haba una loa en verso, donde el autor declaraba sus intenciones, revelando el asunto de la obra disimulado tras el argumento, presenta a la compaa y rinde homenaje bien a un personaje pblico, bien a un sector de los espectadores.] Adems de estas tres "reglas" hay que hablar de otra caracterstica de la comedia espaola de este perodo: esto es, su diversidad. Los asuntos se toman de la tradicin, de la historia (bien sea sagrada, bien espaola), de la mitologa, de la vida cotidiana. Segn el asunto, y segn el tratamiento que el mismo recibe encontramos la siguiente clasificacin de la comedia urea: -comedia pastoril, - comedia caballeresca, - comedia histrica, - comedia hagiogrfica, - comedia mitolgica,

- comedia de enredo o capa y espada (Aubrun las diferencia en que en la primera, el embrollo viene provocado por la ocultacin de la identidad, mientras que en la segunda, por un duelo, normalmente nocturno y/o apartado.) Las ms habituales son precisamente estas ltimas. Aubrun seala adems tres tipos ms: de magia, de figurn y tragicomedia. Como ya se dijo en el tema anterior, en el reinado de los Austrias mayores, pero tambin de los menores, la vida catlica es en muchos sentidos combate. En el mbito de lo privado, tambin la vida ser entendida como combate, esta vez, entre los sentimientos y la fuerza inexorable a la que se somete todo: el honor. As, el teatro ureo tiene como eje central, la honra. La mayora de las comedias se reducen de hecho a un asunto de honra, normalmente puesta en cuestin por una ofensa. Anteriormente se ha dicho que la accin est por encima de los caracteres. Realmente, en el teatro barroco se crean unos personajes arquetpicos que pulularn por todas las obras, y que en algunas ocasiones pueden combinarse para crear un personaje concreto para satisfacer las demandas del guin (as el rey puede ser el galn de la obra). Estos personajes son los siguientes: - El rey, el cual puede presentar dos aspectos, el de galn, joven, injusto y soberbio. Y el del viejo experto capaz de resolver el conflicto con su prudencia. Tanto uno como otro son intocables. - El poderoso, es un noble (prncipe, marqus o capitn) que si coincide con los atributos del galn suele ser desptico. Su papel es negativo siempre, violando los derechos de los otros personajes, y normalmente provocando el conflicto de la honra. - El caballero, puede ser padre, hermano, esposo vigilante y vengador de su honra, pero tambin galn. - El galn: une a su idealismo amoroso, la generosidad, la paciencia, el sufrimiento y la ingenuidad. Se mueve a impulsos de amor y cuando siente celos, stos suelen ser ms teatrales que verdaderos. Suele tener dos o ms alter-egos necesarios para desarrollar la trama. - La dama: es el complemento femenino del galn y comparte con l sus caractersticas. Est sobre el escenario para amar y se entrega a esa obligacin. Muy pocas veces se asimilan al hombre (aunque con frecuencia en Vlez o Caldern), respondiendo a la pasividad social que en su tiempo sufran. - El gracioso, tambin llamado "figura del donaire": es el tipo por antonomasia de la comedia espaola del XVII, la verdadera creacin del gnero. Normalmente es

el criado del galn, pero tambin su consejero y amigo. Suele desarrollar una trayectoria amorosa similar a la de su seor, emparejado con las criadas. Es cobarde, ama el dinero y siempr est dispuesto para los placeres. - Su contrapunto es la criada, confidente y acompaante de la dama, cuya trayectoria amorosa imitar, emparejndose con la figura del donaire. An as su cometido escnico es muy limitado. Ahora bien, durante largo tiempo se ha venido diciendo qu el teatro del XVII ofrece un retrato fiel de la sociedad. Segn J. A. Maravall, quien nos propone una tesis muy interesante, no es as ni mucho menos. El teatro del XVII debe ser entendido como un producto literario fuertemente condicionado por su base social. Es ms: se trata de una creacin literaria que nace y se desarrolla con muy definidas finales sociales: aparece como una manifestacin de una tarea de "propaganda social" avant la lettre. Por ms que no podamos pensar en Lope como un "educador del pueblo", s que colabor a moldear la conciencia del mismo. Si el teatro ureo espaol tiene escaso valor pedaggico y carece normalmente de ejemplaridad, serva para mantener un sistema de valores fuertemente estamental, que pretenda encastrar la sumisin absoluta al rey y la satisfaccin con el propio estatus y forma de vida en la conciencia de todo aqul que tuviera deseos de promocin social y alguna importancia crematsticamente hablando. Cmo? Viendo en escena cmo se permite al villano rico participar de los valores de los estamentos privilegiados (amor, honor), y cmo ste prefiere sin embargo los placeres sencillos, rechazando cualquier deseo de promocin social. Por otra parte, la comedia urea espaola presenta conflictos sociales y no problemas psicolgicos. Por qu presenta el conflicto social si se pretende evitar? Precisamente porque el intento de vencer la conciencia individual liberada por el Renacimiento, y subyugarla de nuevo por un sistema estamental cerrado, iba a producir necesariamente situaciones de conflicto. El hecho de que en la comedia nacional se nos muestren prcticamente todas las modalidades de trabajo, es para hacer participar a una gran parte del pueblo llano en la escena, de modo que la defensa del sistema de valores hostil a l no se produzca de manera brutal, y por tanto contraproducente para la adhesin que se quiere conseguir. De ah, que el tema de la victoria sobre uno mismo, que no es otra cosa que la asuncin por propia voluntad de las leyes del sistema social, sea tan recurrente. Lo mismo ocurrira con el tema de la vida como sueo, como teatro: se pretende la resignacin a la suerte que le ha tocado a cada cual. [Un asco, pero no desesperemos todava. Ms ganas an tendremos de vomitar cuando veamos la ilustracin, y veamos que es la misma cosa]. La nueva comedia espaola va a pasar por dos etapas: una primera, que va de 1598 a 1644, ciclo de Lope, y de 1648 a 1681, Caldern. Ahora nos interesaremos por la primera, pero no en su totalidad, sino en la figura que impuls el teatro nacional y cre una escuela que dara nombres de la talla de Vlez de Guevara o de Tirso: es decir, Flix Lope de Vega y Carpio.

La figura de Lope de Vega es la de un dramaturgo excepcionalmente frtil, como tambin lo sera en poesa y en prosa. Lo mismo que su vida es francamente irresumible, tambin resulta imposible resumir su obra. Pero no hay duda de que fue un genio. Durante ms o menos cincuenta aos escribi una obra cada tres o cuatro semanas, con lo que hay que suponerle una produccin de alrededor de siete centenares de comedias, de las que slo nos queda la mitad que realmente puedan ser consideradas suya. Es cierto es que un nmero de 300 a 400 comedias est bien lejos de la cantidad declarada por l (1.500) o por su entusiasta bigrafo, Montalbn (ms de 2000), pero an as, tal cantidad resulta apabullante, y servira para considerarle el dramaturgo ms prolfico de la Tierra, sobre todo si consideramos que trat todos los tipos de comedia. As, compuso comedias religiosas (La creacin del mundo y primera culpa del hombre; La buena guarda; Lo fingido verdadero); comedias mitolgicos (El amor enamorado; El vellocino de Oro), comedias histricas (La imperial Otn); comedias de costumbres (El perro del hortelano; La moza de cntaro); la comedia pastoril (El verdadero amante; La Arcadia); comedia novelesca o caballeril (La mocedad de Roldn); comedias de enredo o capa y espada (La dama boba; El acero de Madrid). Adems de autos sacramentales, entremeses, loas y dilogos. Tal capacidad para la produccin puede ser entendida tal vez gracias a un detalle biogrfico: estaba cargado de consecuencias de sus diversos matrimonios, y eso que slo se cuenta a los hijos legtimos. De todas maneras, y a pesar de que todas ellas poseen momentos de altura, slo 40 son de primersima lnea. Y entre ellas, hay ttulos imprescindibles: comedias (La dama boba; Los melindres de Belisa); dramas del honor (Peribez; Fuenteovejuna; El mejor alcalde el Rey), y una tragicomedia popular (El caballero de Olmedo) La renovacin escnica de Lope en Espaa es equivalente a la de Marlowe o Shakespeare en Inglaterra y supone una amplia y rica revolucin en la historia de la Literatura Dramtica. Lope supo crear una nueva frmula: la Comedia Nueva, frmula que codific en su Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo. En l afirma que conoce los preceptos, pero que se debe a su pblico. Y realmente, lo cierto es que Lope era, como Cervantes un hombre ledo, se haba formado bajo la influencia del Renacimiento italiano y Petrarca, Boccaccio, Ariosto, Tasso. Pero escriba por dinero. l conoca muy bien el gusto del pblico , ya que desde muy joven haba frecuentado los teatros, los empresarios, los actores, y sobre todo, a las actrices. Aprendi mucho de las representaciones de los cmicos italianos dell'arte, y aprendi a complicar la accin a la italiana, aunque con tcnicas escnicas heredadas del teatro medieval. Y es que mientras en la obra de Lope generalmente son visibles las influencias italianas, el fondo de su arte es medieval y espaol. Lope vuelve la espalda a lo no espaol, y cuando toma de fuera, lo adapta al plano de us pas y de su poca, dando lugar a un arte preado de ingenuidad, credulidad y sed de milagros. La sensacin ms autnticas que se

respira en su teatro es la facilidad. Sus mritos tanto como sus defectos consisten en esto: rapidez, facilidad, fecundidad. Porque, no hay que engaarse, la comedia de Lope tiene numerosos defectos: los sucesos se atropellan en demasa, los amores se disparan y enredan con una velocidad increble, los desenlaces son demasiado felices y convencionales, siempre hay casualidades, intervenciones oportunas que facilitan sus desenlaces. Pero si la prisa no le dej escribir ninguna obra verdaderamente maestra, dice Silvio D'Amico, con el conjunto construy un monumento y como conjunto debe analizarse y valorarse. De ah que todava hoy lo consideremos fundador del gran teatro nacional. Lo cierto es que en todos los tipos de comedias que cultiva, encontramos al mismo Lope. Un Lope caracterizado, en palabras de Edilberto Marbn, por su capacidad para presentar la vida y costumbres de su poca, para crear conflictos pasionales, dando rienda suelta a su fantasa. Y es que tanto la vida como la obra dramtica de Lope se caracteriza por un vitalismo impenitente. Su obra total se mueve entre la intuicin y la realizacin de temas poticos populares y eruditos. Con sus invenciones de casos y enlaces de acontecimientos, con sus pequeos grandes cuadros de costumbres donde intervienen la msica y las danzas espaolas, preada de la "alabanza de aldea y menosprecio de corte", con el tema del honor rigiendo soberano toda la trama. La voz del honor, que viene de Dios, y que es oda por todos los estamentos sociales. Cuando es el pueblo el que aspira a la salvaguarda de su honor (Fuenteovejuna), Lope llega incluso a poner la toma de justicia en la mano del pueblo. Slo despus los reyes sancionarn tal hecho (sancin que era lgicamente necesaria, de acuerdo con los fines demaggicos vistos anteriormente). En El alcalde de Zalamea, el autor es un poco menos audaz, ya que cuando venga su honor, Pedro Crespo ya es caballero. As, cuando el tema del honor se hace popular presenta las siguientes caractersticas: a) es digno, no se doblega a los poderosos. b) es ms compresivo y humano que el caballeresco. c) lleva a la justa venganza, a la rebelda contra el opresor, siendo ayudado en ello siempre por el poder de la monarqua, que curiosamente cumple una funcin muy parecida al "deus ex machina" griego. Tres de las cuatro obras ms famosas de Lope se basan precisamente en el concepto del honor popular, y las tres ofrecen diversas modalidades segn el lugar en el que acontece la accin. El mejor alcalde el Rey (tierras gallegas y leonesas); Fuenteovejuna (Crdoba), Peribez (Toledo).

Otras obras, sin embargo giran en torno a una defensa del honor muy diferente. Veamos qu ocurre con El castigo sin venganza. En ella, Lope une justicia, amor y castigo. Si su versificacin es irregular, su trama es brillante. Toma el tena de la novelstica renacentista italiana. La obra comienza preada de realismo para ir descendiendo hacia lo conflictivo, lo apasionado, lo fatal y lo terrible. De la risa frvola a la muerte desesperada. Ahora bien si en el gnero serio, es donde Lope obtiene sus ms grandes obras, en la comedia de capa y espada donde Lope crea gnero, el cual habr de permanecer invariable en sus lneas esenciales hasta bien entrado el XVIII. Lope impregna estas comedias de madrileismo (devocin a San Isidro, por ejemplo) y al mismo tiempo del resquemor que las humillaciones y el desprecio que sufre en la Corte. Es aqu donde "la alabanza de aldea y menosprecio de corte" ms se manifiesta: Madrid es el lugar de la mentira y los tejemanejes de los cortesanos, mientras que las aldeas que la rodean (Getafe, por ejemplo), son lugares idlicos, que hacen suspirar al poeta el "Beatus ille". TEMA 10. LA ESCUELA DE LOPE. TIRSO DE MOLINA. Cuando se habla de la escuela dramtica de Lope, es necesario referirse en primer lugar al grupo dramtico valenciano, que realidad supone el enlace entre el teatro prelopista, y el triunfo pleno de la dramtica del Fnix, muchos de cuyos hallazgos adotan sus componentes como seguidores ya de la nueva escuela. Su importancia es slo relativa, pero entre ellos, hay una figura que destaca: la de Guilln de Castro y Bellvis. Guilln de Casto ocupa un lugar de honor en nuestra escena area, si bien no al mismo nivel de los tres grandes. Su produccin, perdida en su mayor parte, debi de ser muy abundante, si consideramos que lo poco que queda asciende a medio centenar. La produccin de Castro est ms ligada que la de Lope a lo primitivo (Castro es en realidad prelopista) y en ella falta la figura del donaire, que se reduce a un pastor episdico. En sus obras, suele plantear conflictos conyugales, basados normalmente en el tema de los malcasados, como es el caso de Los malcasados de Valencia. La obra ms famosa de Castro es Las mocedades del Cid, obra que ha eclipsado cualquier otra de sus obras. Se inspira en los romances, y crea una obra que conseguir fama mundial al ser fuente directa de una de las obras maestras de Corneille, El Cid. El teatro de Castro se caracteriza as por no tener figura del donaire, salvo como una continuacin episdica del pastor de los prelopistas; pero especialmente, por dos rasgos sorprendentes:

Entre las caractersticas del autor que estamos analizando, se ha sealado en su obra dramtica una veta de stira y aversin contra el matrimonio. Rara es la obra en que el autor no aluda al hasto que se produce en el seno conyugal por el obligado trato entre los esposos, la necesidad de fingimiento en la vida pblica y los tormentos que suponen los celos del otro. Al parecer Castro ve a la mujer como alguien capaz de arruinar la vida de un hombre una vez casada con l. La Jimena de Las mocedades parece ser un modelo ejemplar, un dechado de lealtad y constancia. Por esto, hay quien ha dicho que Castro no es enemigo de la mujer ni del matrimonio, sino el cantor del amor apasionado y fiel ms all del hasto de la vida conyugal. Otro rasgo original de Castro se muestra en el cuestionamiento del deber de guardad fidelidad al rey en caso de que ste falte a la justicia: Castro llega hasta el extremo de mostrarse partidario del magnicidio, cuando la autoridad degenera en tirana (El amor constante o La justicia en la piedad). Esta idea es inaudita en su tiempo. Cultiv Casto en su teatro los temas ms diversos, salvo la comedia de capa y espada, prefiriendo los dramas caballerescos (Las mocedades del Cid), mitolgicos (Progne y Filomena) o de influencia cervantina (Don Quixote de la Mancha). Pero ms que los temas, interesan en este autor sus pocas, por la evolucin de autor prelopista a autor decididamente lopista, que stan manifiestan. Su primera poca sigue todava las huellas de Virus en su aficin por los lances novelescos, tratados en forma grandilocuente e incluso algo desorbitada (El conde de Irlos o El nacimiento de Montesinos). En la segunda poca, ya aprendida la leccin de Lope, escribe Castro las comedias citadas ms arriba. Alborg seala un tercer momento, en el que el autor, sigue indistintamente ambas direcciones pero perfeccionando el rasgo psicolgico y a tenuando los efectismos dramticos. Como ya se ha dicho Las mocedades del Cid es su obra ms famosa. Casto, que ya se haba servido del Romancero, tanto en sus primeras comedia heroicas como en las caballerescan, alcanza aqu un punto de perfeccin en la utilizacin de la poesa tradicional, ya que extrae su esritu, desarrollando a partir de ste, situaciones y caracteres que apenas estaban esbozados, y consiguiendo una perfecta dramatizacin de la pica. El Cid de esta obra no es el hroe reposado y maduro del viejo poema pico, desconocido en su tiempo, sino el guerrero juvenil. La Comedio comienza cuando el rey Fernando nombra como ayo de su hijo Sancho al padre del Cid, Diego Lanez. Este nombramiento desagrada al padre de Jimena, la amada de Rodrigo. El conde Lozano afrenta a Diego, abofetendole, y ste, ya anciano, recurre a su hijo para que vengue su honra. Rodrigo no puede negarse, y en el enfrentamiento mata al conde. As se plantea el nudo sentimental de la obra: los dos amantes se ven separados y enfrentados por el trgico conflicto entre honra y amor. Finalmente, Castro concluye su obra convencionalmente, al hacer triunfar el amor.

Montalbn.- Tambin dentro del grupo de Valencia, debemos hablar del que sera el amigo fiel de Lope hasta el punto de ser su ms entusiasta bigrafo, y objeto (l tambin, como tantos) de las crueles burlas de Quevedo: me refiero a Juan Prez de Montalbn. Montalbn goz en sus das de gran popularidad, como lo demuestran las repetidas ediciones de sus obras. An as la verdadera importancia de Montalbn debe ser situada a medio camino entre la gloria excesiva que le concedi el pblico de su momento y el demasiado desprecio del que le hicieron vctima algunos de sus contemporneos. Fue un discpulo directo del Fnix, el cual influy directamente en su estilo. El joven autor, trat de asimilarse a las innovaciones de su maestro y lo cierto es que, a pesar de que su obra tiene todos los defectos de la inexperiencia juvenil, en ocasiones consigui imitar a Lope con gran acierto. Tena facilidad, correccin y sentimiento. Su cultivo de los autos (Polifemo) es poco afortunado. Cultiva con ms acierto la comedia bblica, como El valiente nazareno, donde consigue bellezas de detalle, y la comedia de santos, en especial una obra pintoresca y tierna, muy famosa en su da, El divino portugus, san Antonio de Padua, que es un cuadro de religiosidad popular, sentimental y colorista. Ahora bien, las mejores comedias de Montalbn pertenecen al gnero histrico y se refieren a Felipe II: El gran Sneca de Espaa, Felipe II llamada tambin La comedia de Felipe II, y el prncipe don Carlos, por un lado y por otro, Segunda parte del Sneca de Espaa. La primera tiene grandes aciertos en el retrato del ambiente de la corte, o los caracteres del Rey, el Prncipe o don Juan de Austria. Desgraciadamente, el flojo desenlace estropea el conjunto. La segunda se caracteriza por la intensidad y la sobriedad con que Montalbn recoge los ltimos aos y muerte de Felipe II. Otros.- Otros autores del grupo valenciano, seran Cristbal Lozano (influido no slo por Lope, sino tambin por Montalbn), Salas Barbadillo, Castillo Solrzano, o Hurtado de Mendoza. Pero ms que el grupo valenciano, es el grupo andaluz quien da nombres de talla literaria, en concreto dos: Vlez de Guevara y Mira de Amescua. Vlez.- Luis Vlez de Guevara es una de las primeras figuras de nuestro teatro barroco y el dramtico del ciclo de Lope de Vega que mayor potencialidad trgico tuvo. Sus contemporneos tuvieron de l un alto concepto: de hecho, Quevedo lleg a recomendar a Montalbn que dejara las comedias a Lope, a Vlez o a Caldern, y Lope en persona lo elogi. Lo cierto es que es un autor que posee excelencias de sobra para situarse en la tracionalmente admitida hexaloga de grandes dramaturgos espaoles de la edad de Oro (Lope, Tirso, Alarcn, Caldern, Rojas y Moreto).

Desgraciadamente, el conocimiento de la obra de Vlez no est an completo. Su estilo potico oscila entre lo culto y lo popular. Vlez hizo suyo el sistema dramtico de Lope, tanto que en ocasiones se plantean autnticos problemas de atribucin a causa de las semejanzas. Incluso en ocasiones (La serrana de la Vera), la obra de Vlez es muy superior a la del maestro. Lo cierto es que un detalle sorprendente de Vlez es que trata de superar el convencionalismo: sus desenlaces no suelen recurrir al convencionalismo de las bodas o de la muerte (por ejemplo, La luna de la sierra, donde la aldeana que ha provocado el conflicto queda sin casar). Dado su carcter de poeta cortesano, conoce bien la ndole de la vida de palacio y la describe con sus intrigas, sus vaivenes. Como contraste, presenta cuadros de rebelda y dignidad, utilizando como Lope el tema del beatus ille. As en El espejo del mundo, el protagonista, desengaado y escarmentado de la vida cortesana, se resuelve a terminar su vida en la villa ms humilde del reino. En l predomina el tipo heroico y dramtico de comedia. As es el que menos comedia de "capa y espada" produce (si exceptuamos a Castro, que no la produjo en absoluto). A Vlez le atraen ms las leyendas de ambiente histrico, el teatro de grandes personajes, como vemos en El guila del Agua y batalla naval de Lepanto, donde se pintan los relieves inconfundibles del prncipe don Carlos, Felipe II, don Juan de Austria, todos ellos manifestando otra poderosa caracterstica de Vlez, el modo en que seala las diferentes psicologas de sus personajes. Ahora bien, donde Vlez alcanza sus mayores logros, es en aquellas obras, donde lleva a cabo la utilizacin dramtica del Romancero: La serrana de la Vera, La luna de la Sierra, o Reinar despus de morir, donde su mayor logro radica en los atractivos y poderosos tipos de mujer que traza: Sin embargo, no slo en el tono de la comedia heroica y por tanto profana, donde sobresale la personalidad de Vlex. Tambin tiene contactos interesantes con los autos. De hecho, el Auto del Nacimiento de Cristo de Vlez es una de las obras ms rutilantes e inspiradas de los Autos del Nacimiento. La accin no puede ser ms breve, y en ella acta el menor nmero posible de los actores habituales en esta clase de representacin: el reparto inclua solo cinco pastores, la alegora de la Noche, una pastora muda, la Virgen y San Jos. La aparicin rpida de los ngeles al inicio de la obra es meramente plstica. Mira.- Desigual, atropellado a veces, Mira de Amescua intenta sin xito inventar extraas formas de teatro, pero su valor estriba en su intensa potencialidad dramtica. Resalta entre los lopistas por su bro, su energa y su facilidad en la concepcin de argumentos. Aunque su plan es con frecuencia dbil, la accin se atropella y se bifurca en una multiplicidad de intrigas que acaba en un casos de sucesos, es habilsimo en la invencin de peripecias drmticas, acierta al

establecer profundos rasgos psicolgicos en sus personajes y sabe intercalar enseanzas morales y polticos con fines ejemplares. Segn Alborg, en el teatro de Amescua ocupan un lugar destacado las piezas religiosas entre las que hay que separar las comedias religiosas y los autos (del ciclo de navidad, marianos, y sacramentales). Dentro de los autos, transicin entre los de Lope y los de Caldern, Amescua obtiene aciertos notables (Pedro Telonario), pero no as en la comedia sacra. La mejor obra religiosa de Mira es El esclavo del demonio. Se basa en la leyenda de San Gil de Portugal, el doctor Fausto de la Espaa barroca. Nuestro peculiar Fausto, personaje admirablemente trazado, no est harto de ciencias sino de ascetismo, devocin y teologa: no busca placer sino pecado. Desea, una vez convertido de nuevo, que su penitencia asombre. Aqu Amescua, como en otras obras, castellaniza temas, caracteres y ambientes, siendo su mayor defecto el progresivo enredo de los asuntos. Pero es en el teatro profano donde Amescua tuvo sus mayores xitos. Cultiva en l los mismo gnero dispuestos por Lope. Trat temas de historia extranjera (El ejemplo mayor de la desdicha y capitn Belisario): aqu Mira quiere asuntos de excepcional enredo y violencia. Es amplsima la panoplia de monarcas histricos e inventados que pueblan en Amescua este tipo de comedia, que slo en un sentido muy general pueden calificarse como histricas. Cultiv asimismo el gnero caballeresco (El conde Alarcos, basndose posiblemente en la obra homnima de Castro). Pero el gnero con el que Amescua enriqueci la historia de la literatura dramtica, fue la comedia de intriga, en especial No hay burlas con las mujeres, o casarse y vengarse. Aqu encontramos un rasgo innovador de Amescua: sus mujeres son siempre exaltaciones del amor y la libertad, que llegan incluso a vengar personalmente su honor, como ocurre en la obra recin mencionada. Ruiz de Alarcn.- Al margen de todos los grupos autctonos, encontramos la figura de Juan Ruiz de Alarcn. Hay quien considera (Valbuena Prat, por ejemplo) que para entender su psicologa y la ndole de su produccin hay que tener en cuenta dos hechos biogrficos: no es peninsular [en Mjico, le ponen a la la altura de Lope, Tirso o Calderon y no les falta razn: el aplauso lleg tarde], es un hombre objeto de burlas por diversos defectos fsicos: era jorobado de pecho y espalda, de corta estatura, con cicatrices en una de las manos, con una barba pelirroja, pero roja, roja] que le hicieron vctima de un profundo complejo de inferioridad y al mismo tiempo de una orgullosa soberbia [particip en una farsa callejera, donde se enfrentaba en un torneo jocoso. l iba de escudero, un hombre disfrazado de perro, cuyo cartel en la cola deca: "As es mi dicha".]. En sus obras, late el dolor y la resignacin del que recibe burla tras burla [que por otra parte, no

era ms que envidia, puesto que tena los favores del rey y de la nobleza]. De todas formas, la melancola que impregna su obra no parece pretendida, parece una emanacin incontrolada del subconsciente. Sin embargo, Alborg se opone a esta idea. Segn Alborg, la habilidad con la ue compona sus personajes, en los que se han querido ver muestras de venganza literaria, no es sino una caracterstica literaria. Si los personajes de Alarcn no actan con la exaltacin romntica de los galanes de un Lope sino con mayor mesura y comedimiento, no es por sufrimientos biogrficos, sino por la misma razn que los personajes de Caldern son en muchas ocasiones ms ideales que reales: es un posicionamiento literario. Alarcn se senta orgulloso del cuidado con el que compona sus obras, que no llegan a las treinta. Cuida, elabora sus comedias, su trama, sus personajes, su versificacin con un cuidado inteligente, continuado y carioso. Sus personajes pertenecen al mismo tipo barroco que los de Lope y Caldern, pero estn ms ntidamente perfilados. Eso es todo. [Por otra parte, sigue Alborg, no se debe olvidar que Alarcn, a pesar de todas sus deformidades, tena gran xito con las mujeres, por lo que no cree que fuera un hombre especialmente resentido.] De hecho, la originalidad de Ruiz de Alarcn, ya que en lo esencial no se aparta de Lope, est precisamente en su atencin al detalle y en su intencin moralizadora. Tradicionalmente, Ruiz de Alarcn ha sido considerado creador de un teatro costumbrista de intencin y fondo moral. Pero la moralidad de Alarcn dista mucho de ser la contenida en las fbulas de Samaniego, y estriba en el comportamiento sensato y moderado de los personajes. Son seres de sentimientos matizados, que actan siguiendo el sentido comn. Junto a los caracteres, Alarcn estudia y grada con cuidado la lgica de las acciones y el proceso de la trama. Trata de ceirse tanto como le sea posible a una lnea de unidad temtica y argumental. Esto supone un avance notable sobre la frmula lopista. Igualmente su estilo es objeto de una constante labor de lima; el poeta se esfuerza por conseguir la ms perfecta naturalidad. De ah que se haya dicho que su teatro est falto de lirismo, pero lo cierto es que ste se manifiesta en la atencin a lo cotidiano, a lo domstico, en la finura de la descripcin, en la elegancia de sus versos. Su lirismo es ms de sensibilidad profunda que de forma potica; por lo dems, su lenguaje no es jams prosaico. Una de sus ms bellas obras es La verdad sospechosa que ser la fuente de El mentiroso, de Corneille. Se ha pretendido ver en ella una venganza literaria contra Lope, ya que el atolondrado, enredador y vital protagonista, recibe su castigo. El argumento es muy conocido: un joven muy dado a mentir, se enreda en sus propios embustes y cuando ms necesita que lo crean, ya nadie lo hace. Alarcn pone su empeo en demostrar la fealdad moral de la mentira y sus riesgos. Pero ms logrados que la leccin son sus personajes, y en especial don Garca, que acaba cayndonos en gracia.

En Las paredes oyen, su protagonista, don Mendo, es verdaderamente canallesco. An as, dentro de su prfida amoralidad no deja de tener cierta grandeza vital. La actitud de don Mendo cuando confiesa su pasin por la misma mujer que corteja el duque al que sirve, es profundamente melanclica, a la vez dolida y segura de s. En ese pattico sufrir, encontramos rasgos personales del dramaturgo. Dos obras maestras de Ruiz de Alarcn, son El examen de maridos y Quien mal anda, mal acaba, donde el autor lleva a cabo con un arte exquisito, la matizacin psicolgica y an contradictoria de los personajes sobresalientes, y de la leal colaboracin de los criados, ms amigos y consejeros que sirvientes. Las obras de Alarcn nos presenta un mundo urbano finamente presentado, que tomar la comedia francesa, y a travs de ella toda la comedia moderna. Dentro del drama heroico, consigui tambin otra obra de gran talla: Ganar amigos.Comedia cuyo ambiente se desarrolla en Sevilla en tiempos de Pedro I, es un poderoso drama, donde los sentimientos de abnegacin y generosidad llegan a su mayor extremo. El marqus don Fadrique protege al que, sin saberlo l, es el asesino de su hermano. La escena en que el marqus se da cuenta de tal hecho, es de enorme grandeza moral. Es un drama de almas nobles que an en las acciones ms bajas actan con una intensa pasin y luego estn dispuesta a reparar la afrenta. Tirso.- De los dramticos de la escuela de Lope, Tirso es el nico (si no consideramos a Ruiz de Alarcn por su escasa produccin), que puede equipararse a Lope. Y lo cierto es que aunque pertenece al "ciclo lopista", posee numerosos aspectos que lo sitan como una figura literaria con luz propia. Tirso supo apoartar todo lo falso y convencional, lo desmedidamente fabuloso, lo puramente novelesco o pico o lo crudamente picaresco. Sus invenciones fueron ms reales que las de Lope y ms humanas que las de Caldern. El acierto de Tirso (muy cercano al de Alarcn) fue el de haber sabido integrar las dos mitades de la dramtica, tan a menudo disociadas, especialmente en el Barroco. Supo conjugar el retrato ms o menos verista de los ambientes con un perfilado cuidadoso de los personajes, perfilado llevado a cabo con una tolerancia digamos cervantina. En Tirso, buen conocedor de las motivaciones y debilidades humanas, intriga y psicologa estn a la vez presente, formando la realidad teatral de cada pieza. Su sentido creador de caracteres, la observacin psicolgica dan una vida especial a cualquier comedia, sea de tema bblico, histrico, de santos, o de costumbres. La obra de Tirso se puede clasificar de la siguiente manera: 1. Obras menores: Entremeses. 2. Autos: La madrina del Cielo. El colmenero divino.

3. Comedia religiosa: - Comedia teolgica: El condenado por desconfiado (aunque hay dudas sobre su paternidad) - Comedia bblica: La venganza de Tamar. - Comedia de santos: La triloga de comedias sobre Santa Juana. 4. Comedia profana: - Comedia histrica: La prudencia en la mujer. - Comedia legendaria: El burlador de Sevilla y Convidado de Piedra. - Comedia de costumbres: - Psicolgica: Marta la Piadosa - De intriga: Don Gil de las calzas verdes. En lo que se refiere al teatro religioso, es curioso constatar que no se caracteriza por su abundancia. Con todo, dos de las obras principales del teatro de Tirso son dramas religiosos. Los dos autos publicados por l aparecen en una miscelnea tarda, Deleitar aprovechando, que es un remedo sacro de su magnfica miscelnea de carcter profano, Los cigarrales de Toledo. En Deleitar aprovechando, las obras dramticas includas son autos. La mejor es El colmenero divino. Esta obra se ha visto como clave teolgica del Burlador de Sevilla, y su ejemplar castigo. De hecho, el Mundo y el Oso se han visto como un desdoblamiento del don Juan. El primero seduce y enamora, el segundo burla y destruye. Cuando la abeja se ve engaada y deshonrada, sus quejas se asemejan mucho a las de la Tisbea de El burlador. El colmenero... junta temas populares con el tema de la tentacin y cada de la naturaleza humana que sucumbe a las acechanzas de los tres enemigos (el Oso; el Mundo y el Cuerpo) de la Abeja. Cuando el alma se queja, el Mundo para consolarla le muestra tres colmenas, pero ella, ayudada por el colmenero divino, puede ver que son tres trampas, una encierra la muerte, otra, heno y paja, que simboliza la vanidad del mundo, esto es, el juicio final; y la ltima, los castigos del averno. Es la secuencia muerte, juicio, infierno. El final consiste en la restauracin a la gracia por la redencin de Cristo, que es el colmenero divino. En ella, como en los autos de la escuela de Lope, es la parte humana y potica la interesante, pues le falta la dimensin metafsica de los autos calderonianos.

En cuanto a la comedia religiosa propiamente hablando, he de referirme en prmer lugar a Tanto es lo de ms como lo de menos, que rene en su trama las parbolas del rico Epuln y Lzaro, y del hijo prdigo. Felicia, la dama, est profundamente enamorada de Liberio (otro trasunto de don Juan), el hijo prdigo, pero entre los tres pretendientes, escoger a Epuln, por el inters. Otra comedia religiosa interesante tiene su tema esta vez en el Antiguo Testamento, hablo de La mujer que manda en casa, sobre Jezabel. sta nos es presentada como una amazona, cruel y libertina. Jezables desea acabar con la vida de su marido, Acab. Trata de conseguir que Nabot lleve a cabo el asesinato, pero Nabot rehsa. Como ste no accede, la reina, despechada, pide al rey que condene a Nabot a morir lapidado, suerte que acabar corriendo ella misma. Entre sus comedias de santos, ocupa un lugar preponderante la triloga de su Santa Juana, rica en ambientes, en canciones folklricas, en formas tradicionales de religiosidad, en caracteres. Juana, protagonista de la obra, es visitada, como una santa Teresa, por el Nio Jess mientras realiza sus tareas domsticas. La obra fue escrita posiblemente para tratar de influir en la canonizacin de la monja, cuyas virtudes se haban difundido por toda Castilla y a la que el pueblo ya llamaba santa. Tirso fue un gran colorista. Cuando volvemos los ojos hacia las obras recogidas en su Los cigarrales de Toledo, encontramos lo mejor de la produccin de Tirso: me refiero a las comedias de costumbres, donde la stira se da la mano con la intencin moralizadora. Como dice Valbuena, censura sonriendo. Pese a que su obra ms famosa es el Burlador, es en la comedia de costumbres, donde Tirso es autnticamente merecedor de estar entre nuestros grandes clsicos del teatro. Dos de los ejemplos ms notables son Don Gil de las Calzas Verdes y Marta la piadosa. La primera ocupa un lugar principal. En ella abundan a ms no poder los lances inverosmiles, pero urdidos con tal gracia y habilidad que su frescura ha desafiado el paso de los siglos. Doa jueta, enterada de que su enamorado pretende a otra mujer, se disfraza de hombre y marcha a la corte, con la intencin de separarlo de ella. Lo consigue, de la manera ms sorprendente: la otra, ignorante, se enamora de la disfrazada. Finalmente todo acaba felizmente y con boda. Las mujeres de Tirso, comov emos, arrollan prejuicios, desde luego. En la segunda, algunos crticos han querido ver el antecedente del Tartufo de Molire. Aqu el tema es la gazmoera como arma para la libertad amorosa, que hace de la protagonista un personaje femenino singular. Pero la fama de Tirso, le viene por encima de todo por El burlador de Sevilla y convidado de piedra. Ms que una obra maestra, es antes que nada un germen genial que le ha dado ms fama ante el mundo que sus obras ms estructuradas y de mayor penetracin psicolgica. En esta obra, sin embargo, encontramos ya formulados los rasgos definitivos del mito eterno, smbolo vivo de la

seduccinamorosa masculina, de la agresividad sexual, del conquistador irresistible. Aunque el drama de Tirso no es en s una obra maestra, ser siempre un documento fundamental en la historia de la cultura, y en especial, de nuestra cultura, en tanto que supone la aparicin de un smbolo que ser tomado por Molire, Mozar, Byron, Zorrilla, Shaw, etc. Lo mejor del Burlador, est en la originalidad de su argumento, en el contraste entre el amor desenfrenado y la muerte. Dicho argumento es de sobra conocido: Don Juan Tenorio, hijo de noble familia sevillana, huye de Npoles tras burlar a la duquesa Isabela, en cuya habitacin se introduce fingindose su prometido. Naufraga en las costas de Tarragona, y es llevado a la cabaa de una aldeana, Tisbea, a la que seducir bajo palabra de matrimonio. Una vez consumada la seduccin, huye a Sevilla, donde querr burlar a doa Ana de Ulloa, prometida de un amigo suyo. Tras interceptar la nota amorosa donde se avisa la visita del amante, don Juan pretende utilizar la misma treta que le fue vlida con Isabela. Pero doa Ana advierte el engao, y llama a gritos a su padre, quien acudiendo en su ayuda es asesinado por don Juan, cobardemente dada la desigualdad de fuerzas. Luego se traslada a Dos Hermanas, donde seduce a una joven campesina el mismo da de su boda. Cierto da encuentra en una iglesia la estatua del comendador, el padre de doa Ana, puesta sobre su tumba. Se burla de ella y la invita a cenar, etc, etc... Al dar la mano a la estatua siente que a travs de ella le penetra un fuego que le mata. Grita, pide confesin, pero morir antes de que puedan drsela, con lo que es enviado de cabeza al infierno. Don Juan es a la vez una inmensa aventura humana y uno de los grandes smbolos dramticos. Representa el amor sin medida, la rebelda de la carne, como Fausto representar el hambre inmensa e insatisfecha de sabidura. Don Juan brota en el mundo de la aventura campesina (Tisbea) y la intriga cortesana (doa Ana de Ulloa), segn Valbuena, como un "vengador de los hombres". Ya que si bien es cierto que don Juan sera un destructor y un embustero que merece, no hay duda, castigo, sus vctimas estn muy lejos de ser inocentes. Mujeres que permiten ser deshonradas con la esperanza de promocin social (Tisbea) o que admiten junto a s al galn, sin verificar si es o no es quin esperaban (Isabela). La nica digna, doa Ana de Ulloa, porque no permite que se consume la seduccin. As, segn Valbuena, la antipata de Tirso no se dirige contra el mujeriego, sino contra el trasgresor de los valores morales. El burlador encarna la rebelda frente a su sociedad, contra la vida patriarcal espaola. As el castigo parece ms el castigo por el dao producido a los padres, que por el infligido a las mujeres. Lo que pierde a don Juan, ms que el instinto sexual no reprimido, es la impiedad y la rebelda. En opinin de Alborg, El burlador es un drama religioso. Don Juan slo puede alcanzar dimensin completa dentro de un ambiente mstico-religioso: tena que ser creyente para lanzar su "Qu largo me lo fias", su desafo a lo divino, que alcanza as la dimensin del ms grave pecado.

Don Juan tiene a su lado a Catalinn, el gracioso, que interviene mucho en el dilogo. Pero an en lo desmesurado de sus intervenciones, Catalinn cumple a la perfeccin su papel de contrafigura barroca, y as, tanto por sus gracias como por sus observaciones doctrinales, es un elemento de gran valor escnico. TEMA 11. CALDERN DE LA BARCA. El teatro ureo est tradicionalmente dividido en dos ciclos: el ciclo que tiene como figura central a Lope, y el que tiene como tal a Caldern de la Barca. La obra de Caldern cuya larga vida atraviesa todo el siglo XVII sintetiza todas las esencias de nuestro siglo de Oro. Caldern es, de hecho, su cumbre, no slo de estilizacin, sino de alcance: es la figura del barroco espaolpor excelencia para los romnticos alemanes. Caldern es la sntesis de la apoteosis y la despedida del teatro areo. Form sus ideas dentro del movimiento filosfico-teolgico de su poca, dominado por los jesuitas. Conoca bien a San Agustn y Santo Toms, San Bernardo y San Buenaventura. Caldern sin ser un filsofo strictu sensu, es uno de los poetas que recogen las resonancias del pensamiento de su siglo y anticipa motivos para el porvenir. En la concepcin calderoniana del mundo hallamos un primer plano de pesimismo, proveniente de la creencia en el constante desengao que es la vida, y situado en la tradicin filosfico-moral cuyas races se encuentran en la Biblia y en Sneca. Nos encontramos as con un concepto de la vida como continua peregrinacin, como un teatro, cuyos actores no tienen ms realidad que los personajes de una comedia. Este concepto se manifiesta en obras como La vida es sueo o El gran teatro del mundo. [La idea del gran teatro del mundo no es suya, es un tpico literario proveniente de la escuela senequista.] Y por encima de ese soar la existencia que es la vida del hombre encontramos a Dios, contemplando dicho soar. As Caldern no se detienen en la nada de la existencia humana, como hara el nihilismo, sino que la trasciende a travs de Dios. Ojo, la fe de Caldern no es fe ciega. Es una fe razonada, sustentada en San Pablo, San Agustn y Santo Toms. El hombre del barroco se preocupa por el hombre mismo. El hombre se encuentra aparentemente solo, y es un problema ligarle con Dios o con el mundo. La mentalidad de Caldern es la misma que permitir el Discurso del mtodo cartesiano. El sueo es en Caldern la imagen misma de la muerte, la privacin total del ser que produce vrtigo.

Las comedias y los autos de Caldern hacen desfilar ante nosotros tales como la Hermosura, la Riqueza, el Honor o la Muerte. Pero en su forma ms abstracta, como figura moral, el personaje central de los autos es el Hombre: que vive toda la historia teolgica del mundo, desde la creacin y culpa primera, hasta la Redencin. Desde su aparicin y expulsin del paraso, vive la Ley Natural de Dios; desde Moises hasta el nacimiento de Cristo, vive su Ley Escrita; y desde la venida del Mesas, la Ley de la Gracia. [Divisin en edades recogidas por ejemplo en El gran teatro del mundo: cada poca, una jornada.] La concepcin calderoniana de la filosofa de la Historia, procede de San Agustn, incluso cuando esconde la revelacin entre mitos y leyendas paganas. Pero la estructura del pensamiento de Caldern es tomista. As la Naturaleza y el hombre se colocan en el centro de la problemtica del los autos, para sostener la idea de la edificacin y glorificacin de la fe.

Estilsticamente, el teatro de Caldern supone una unidad de concentracin de unin de los elementos disformes y excesivamente acumulados. El molde dentro del cual se mueve Caldern es en sustancia el mismo al que haba dado forma la genialidad creadora de Lope: repudio de las unidades clsicas, desenfreno imaginativo en la presentacin de lances y situaciones; utilizacin de todo asunto posible, extraido indistintamente de la historia, la mitologa, las fuentes bblicas, la narrativa; costumbrismo, y por encima de todo la absoluta espaolizacin del tema. Pero Caldern vive, como ya hemos dicho, la plenitud del siglo barroco, y esto tiene como consecuencia: el que su lenguaje no posea la desenvoltura natural de Lope, siendo su estilo por el contrario muy cuidado, artificioso; tiene adems un mayor cuidado constructivo y una actitud ms reflexiva y meditada. En Lope y su escuela, salvo momentos muy excepcionales, predominaba lo extenso sobre lo intenso o la invencin sobre la reflexin, pero Caldern crear un drama de condicin opuesta. En lo que respecta al auto es l quien lo lleva completamente a su mxima extensin y compenetracin del smbolo con los elementos que le sirven de basa para la escenificacin del mundo doctrinal y abstracto. Caldern en sus dramas compenetra profundamente poesa y accin. No busca, como Lope, lo pegadizo, y sintetiza conceptismo y gongorismo. An as, comparte rasgos, ya que Caldern parte de Lope y de su escuela, y acepta sus modos. En unos casos tomar temas (El alcalde de Zalamea, aunque no est muy claro quin escribi la suya primero, si Lope o l), en otros tomar slo elementos (as en La vida es sueo se encuentras ecos del Barlaan y Josafat de Lope y de El prncipe don Carlos de Ximnez de Enciso). Hay que tener en cuenta que Caldern llega a la dramtica cuando ya Lope y sus discpulos han puesto en pie la mole del teatro nacional. Sobre ese edificio, Caldern pule, retoca, estiliza, simplifica por un lado las lneas arquitectnica y por otro, amontona todas las galas del barroco. Lo que se pierde con l en vida

exterior, se compensa con vida interna y profundidad. A la inventiva, sustituye la reflexin; a la espontaneidad, el estilo sabiamente amupuloso; a la improvisacin, el cuidado. An as es necesario distinguir en Caldern dos estilos que no estn cronolgicamente bien diferenciados: en el primero hay estrechos contactos con el teatro realista, nacional, costumrista de Lope y sus discpulos. Caldern se sirve con frecuencia de asuntos ya tratados por otros escritores lopistas, pero prescindiendo de elementos innecesarios, intensificando la accin dramtica, reduciendo los personajes y concentrando la accin en un protagonista, a partir del cual establece una jerarqua: a esta primera estilo pertenece El alcalde de Zalamea. En un segundo momento, Caldern se distancia de la actitud realista y construce comedias poticas o simblicas con predominio de los valores lricos o el contenido ideolgico: los personajes experimentan mayor esquematizacin y adquieren la dimensin de smbolos universales. Hablamos, por ejemplo, de La vida es sueo. Este segundo estilo, con el paso de los aos, se intensificar hasta el punto de que al final de su vida, Caldern slo cultiv el auto sacramental, consecuencia ltima del proceso de estilizacin, gnero que constituye lo ms representativo de su genio. Lo curioso de la estilizacin de los personajes es que, segn Alborg, no conduce a la prdida de consistencia y profundidad humana. Al contrario, los caracteres de Caldern, pese a su cerebralismo, poder de sntesis y tendencia a la abstraccin estn fuertemente individualizados. En lo que se refiere a la construccin de sus obras hay que decir que Caldern unas veces construye su obra sobre un protagonista al que en ley de subordinacin muy propio del arte barroco, se supeditan los dems personajes: as ocurrira por ejemplo con el Segismundo de La vida es sueo. Otras, por el contrario, estructura la fbula sobre dos personajes, que normalmente cumplirn la funcin de protagonista y antagonista: as Alejandro Magno y Digenes en Darlo todo y no dar nada. Conforme avanza la obra de Caldern, el autor va adquiriendo un estilo marcadamente estilizado y potico, completamente diferente al del teatro interior. Funde el plano potico con la ms vibrante tragedia: mientras que sus personajes se apartan de la realidad, se abstraen, adquiriendo una dimensin moral, sus actos estn preados de dinamismo, violencia y retorsin: decir Caldern es hablar del ms puro barroco. Esto tambin atae a su estilo potico: mientras Lope y su escuela estn embebidos de emocin y afectividad, Caldern ordena su estilo en las lneas del barroco: gongorismo y conceptismo. La utilizacin de estos elementos envuelve por igual dilogo y monlogo, relacin y descripcin. As el verso calderoniano posee rotundidad y retorcido movimiento. El estilo potico de Caldern se

caracteriza por su riqueza verbal, sus efectos vibrantes y su rotundidad expresiva. As por ejemplo tiende con gusto a la hiprbole que se manifiesta tanto en el lenguaje como en la contextura misma de sus personajes, y el autor gusta de servirse de comparaciones audaces y extremosas. Sin embargo el barroquismo de Caldern desconoce una de las vertientes ms genuinas del barroco: el contrate entre la belleza y la fealdad. Sus personajes poseen siembre una tonalidad de idntica idealizacin: en palabras de Menndez y Pelayo, el autor siente "repugnancia por presentar en las tablas los aspectos feos, prosaicos o menos nobles de la naturalez humana. Excluy de su teatro a los rufianes, las celestinas. Todo aquello que se identifique con la parte ms baja de la naturaleza humana es excluida". Finalmente, el carcter esquemtico y razonador de Caldern se manifiesta en la disposicing eneral de su teatro como una estructura organizada: los dilogos, incluso los amorosos, se presentan en numerosas ocasiones como una estructura de silogismos. Analicemos ya la obra de Caldern. Como era normal en la poca, Caldern cultiv todos los gneros, por lo que podramos pensar que su teatro puede clasificarse, a semejanza del de cualquier otro dramaturgo del momento, en razn de sus temas. Si esto es posible en lo que se refiere a las comedias, no ocurre lo mismo con los dramas. Incluir, tal y como hace Valbuena, El alcalde de Zalamea entre sus comedias de costumbres, es segn Alborg inexacto, como tambin lo sera considerarlo drama histrico. En opinin de Alborg, es necesario retornar a la vieja clasificacin de Menndez Pelayo, que establece una separacin tripartita: drama religioso, drama filosfico y drama trgico. Dentro de los dramas religiosos, merecen atencin especial aquellas obras (El prncipe constante o El mgico prodigioso), que tienen como motivo ideolgico central el camino de la verdad: la fe que se nos muestra en estas obras, no es, como ya se ha dicho antes, una fe ciega, sino razonada. Dentro de los dramas filosficos, encontramos la obra ms famosa de Caldern: La vida es sueo (que adems es su obra maetra. Menndez y Pelayo a quien Caldern no gustaba especialmente, afirm que no haba drama ms grande en ningn teatro del mundo). Es al mismo tiempo la cumbre de su teatro idealista. Como protagonista del concepto, encontramos a Segismundo, que no es un carcter, sino una figura alegrica, un concepto representado, de ah que presente ciertas inverosimilitudes de conducta, que obedecen claramente a la intencin del autor. Pero, ojo, la humanidad de Segismundo no experimenta merma alguna. Cualquiera de nosotros puede reaccionar con violencia y brutalidad si despues de pasar toda nuestra vida aislados y tratados con rudeza conociramos el porqu de nuestra suerte. Si se procediera entonces con nosotros como se procede con Segismundo, al ser devueltos a la realidad por segunda vez tambin nos

comportaramos con recelo y evitando cuidadosamente la violencia. [A ver si vamos perdiendo los tabs realistfilos: en arte, no es verdad lo que reproduce literal y pedestramente la realidad sino lo que la interpreta e incluso potencia. Su calidad depender de la voluntad y la capacidad del artista creador]. El contenido ideolgico de esta obra es tan amplio como profundo. Se sustenta en la afirmacin de la vanidad y caducidad de todo lo humano. As, La vida es sueo expresa de forma dramtica toda la corriente de ascetismo estoico neosenequista y de tradicin hebrea. El pesimismo calderoniano sobre el valor de la vida humana es radical: no admite lugar para dudas. Ahora bien, si la vida humana no es en s misma nada, la muerte no significa nada. El pesimismo calderoniano es transitorio: contiene una "duda metdica". El escepticismo se limita al mundo terreno, pues la muerte es aquello que nos ofrece la verdadera existencia en Dios. Tal idea queda igualmente recogida en la obra. Por encima de esta idea central, es tambin importante la afirmacin de un concepto ideolgico de raz neoescolstica: el del libre albedro. Por encima de todas las prediccin de desastre de los astros, la voluntad de Segismundo endereza y rige su propia vida, gana as la ms difcil batalla, la victoria sobre s mismo. La historia, basada en un motivo ya viejo cuando Caldern lo utiliza, es archiconocida. En lo que concierne a los dramas trgicos, hay que hablar de El alcalde de Zalamea. Mientras con la anterior, Caldern alcanza la cumbre de su teatro idealista, con sta alcanza la cumbre de su obra dramtica, siendo por tanto su obra ms notable dentro de su primer estilo. Aqu Caldern sigue, como ya hemos dicho, todava muy de cerca las huellas de Lope y su escuela, toma y reelabora sus asuntos dentro de una dramtica predominantemente nacional basada en la historia o las leyendas nacionales. En esta obra en cuestin, el asunto es muy conocido. Las tropas espaolas camino de Portugal, capitaneadas por lvaro de Ataide, paran en Zalamea, donde es alcalde Pedro Crespo. El asunto es igual en Lope y en Caldern, pero ste recort muchas de las escenas de costumbres populares, y en lugar de bifurcar la accin a travs de dos hijas y dos burladores, establece unidad de accin. Por otra parte, el Pedro Crespo de Caldern posee una fuerza que el de Lope, plido esbozo, no posee. Pedro Crespo, a diferencia de Segismundo, no es un smbolo, sino un hombre muy concreto. La estructura del drama manifiesta el dominio constructivo de Caldern, en tanto que las escenas se ensamblan y suceden con perfecta gradacin del inters. Slo hay un lunar: el monlogo de Isabel y el largo parlamento que lahija dirige al padre, que ha sido atado a un rbol, escena insostenible dentro de la obra. Pase el soliloquio, pero que una hija que corre a desatar a su padre le dirija antes casi 200 versos es totalmente inverosmil y ridculo.

Por encima de las clasificaciones encontramos un tema que constituye uno de los apartados ms famosos de Caldern: el tema del honor. De hecho se habla, tpicamente, de honor calderoniano. Aun as, Caldern no est sino siguiendo las formas y convenciones del tema del honor prefijadas por Lope, pero las lleva a su plenitud, dotndolas de plena resonancia. El honor y los celos son el eje central de cuatro dramas (El mdico de su honra), varios autos sacramentales (mientras el hombre mata, Dios perdona: El pintor de su honra) y numerosas comedias de costumbres (La dama duende). Pero mientras en los primeros, el conflicto se plantea a travs de una mujer casada y el desenlace el trgico, en los segundos, el conflicto se plantea alrededor de la guarda de una mujer soltera, por parte de hermano y padres, y el final suele conllevar el matrimonio reparador. En torno a estas obras hubo en el XIX gran polmica ya que se consideraron las venganzas como inhumanas y anticristianas, adems de inmorales. Pero ojo, no son obras de tesis: Caldern no afirma que el asesinato de una mujer infliel sea una bella accin, sino un deber. De ah que los maridos deban quejarse con amargura de tener que hacer lo que tienen que hacer. [Esto que hoy en da nos parece incomprensible, sigue siendo una realidad en muchos pases, por no ir muy lejos: Mauritania o Jordania]. La lucha interior del personaje revela tanto un recurso dramtico (intensifica la lucha interior del personaje, que se debate entre sentimientos opuestos), como la pretensin de dejar a salvo su posicin moral, al mismo tiempo que ofrece una solucin aceptable para su pblico, el cual no habra aceptado que la adltera fuese perdonada. Sorprende la frialdad con la que matan sus maridos, que se le ha censurado. No matan en un arrebato, sino friamente. Tal hecho, sirve para resaltar la aceptacin resignada del deber, pero eso no les exime de la inhumanidad repugnante que se les critica. Sobre todo porque dado que la moral de la poca no hubiera permitido mostrar ni en escena ni en relacin el adulterio en s, lo nico que existe es la sospecha del mismo, que en su mayor parte parece totalmente injustificada (El mdico de su honra: [lo del mdico, viene porque hace que un mdico desangre a su esposa simulando una sangra, ya que slo tiene sospechas del adulterio: daga encontrada en la casa, encuentro de su mujer durmiendo en el jardn y la mujer que no le reconoce al despertarla]. En lo que respecta al drama de celos, su mayor exponente es El mayor monstruo los celos, sobre Herodes, que de tan enamorado como est de su esposa, siente celos del aire. En cuanto a las comedias, forman el grupo ms numeroso de su teatro. Entre ellas, las ms notables son las de "enredo", tambin llamadas de intriga o de capa y espada. Las inverosimilitudes deben ser aceptadas aqu como la cosa ms natural del mundo e incluso aplaudidas cuando estn dotadas de "travieso enredo y cmica desenvoltura". El autor nos sita dentro de un mundo teatral con leyes propias: es un juego escnico, y uno ha de aceptar las reglas de ese juego.

As, dentro de l, caben todos los lances, recursos y elementos capaces de animar la intriga y sostener el inters hasta el convencional final feliz. Por ms que las comedias sean en trama y accidentes muy variadas, son idnticas en su estructura esencial: segn Menndez y Pelayo, la obra girara al rededor de un galn y su dama: un caballero noble y valiente, airado con facilidad y fcil en dar cuchilladas, pero rendido a los pies de la mujer que ama, la cual es una dama soltera, hurfana de madre [nunca hay madres en nuestro teatro ureo] sometida a la tutora de su padre, un hermano o un tutor, cuya vigilancia trata de burlar, por puro amor propio. El amor es la pasin dominante, siempre lcito y honesto y acabado en matrimonio. Para que el enredo sea posible, se establece siempre una o ms series de personajes paralelos, entre los que se entretejen las combinaciones de celos, equvocos o rivalidades. Debemos citar adems las comedias mitolgicas de Caldern (Eco y Narciso o Ni Amor se libra de amor), que han sido despreciadas durante largo tiempo, y revalorizadas por Valbuena Prat. Compuestas para la Corte, para ser representadas en Palacio o en los reales sitios, contienen como componenete esencial todos los recursos escenogrficos de la poca prodigados con derroche. Si bien se vena pensando que Caldern atenda en ellas ms "al deleite de los ojos que a los caracteres y verdad de la expresin" (en palabras de Menndez y Pelayo), con Valbuena Prat se ha llegado a la conclusin de que Caldern pretenda hacer colaborar todas las artes (escenografa, msica, canto, danza y por supuesto, poesa), creando as un gnero nuevo cercano al mundo musical de la pera y la zarzuela. Caldern se estara anticipando as al teatro total, sntesis de todas las artes, de Wagner. Si los autores del ciclo lopista hubieran podido acceder a los fondos cuantiosos de los que, con el favor real, contaba Caldern, no se hubieran limitado a hacer ocurrir los hechos grandiosos entre bastidores, confiando su relato a las palabras de un testigo. TEMA 13. EL AUTO SACRAMENTAL. ORIGEN Y DESARROLLO. El auto sacramental es un gnero nico en la literatura europea, exclusivo del mbito peninsular espaol. Por qu? Marcel Bataillon explica la razn: Espaa crea el auto sacramental en la poca de Carlos V, poca en la que el pas se convierte en campen del catolicismo contra los protestantes, pero no como producto de la Contrarreforma, sino como producto de una reforma interna, que pretende devolver a las ceremonias cultuales el espritu en que haban sido instituidas y dar a los fieles la instruccin religiosa necesaria en unos tiempos en los que la heterodoxia parece hacer peligrar la fe. De ah que surjan en un momento en el que el teatro religioso est en franco retroceso en el resto de Europa, y de ah, por tanto, que sean un fenmeno exclusivamente espaol.

El auto sacramental puede definirse como la representacin dramtica en un acto, de carcter alegrico y tema eucarstico, quetena lugar en la festividad del Corpus. Sin embargo, tal definicin ofrece problemas cuando se trata de comprender el origen y etapas de desarrollos de los autos. Hay quien afirma como Bonilla que el tema de los auto sacramental es exclusivamente el dogma de la presencia eucarstica; sin embargo, el padre Aicardo asegura que la materia eucarstica jams fue esencial al auto sacramental. Valbuena adoptando una posicin eclctica dice que por lo general el tema es eucarstico, y Parker resolver el problema diciendo que hay que distinguir el tratamiento que del auto sacramental lleva a cabo Lope y su escuela y el que lleva a cabo Caldern. Lope, en su Loa entre un villano y una labradora, nos da su definicin de auto sacramental: "Comedia de tema variado a honor y gloria del pan". Es decir distingue entre el asunto y el motivo de los autos. Para Lope, la materia eucarstico no es esencial al auto, lo importante es que la representacin fuera en alabanza y gloria del sacramento. Posteriormente, Caldern establecer una estrecha conexin temtica entre la fiesta y la obra representada, haciendo del tema eucarstico la base esencial del auto, su asunto, mientras que establece que el argumento puede variar (de ah que tenga autos sacramentales que tratan la temtica del honor). Respecto al carcter alegrico del auto, hay no hay disensin: es su componente esencial, lo que lo caracteriza. De hecho, en opinin de Menndez y Pelayo o Pfandl, los autos sacramentales son los nicos dramas verdaderamente simblicos de la literatura universal. Mientras los misterios medievales jams intentaron convertir un dogma en centro y objeto de una representacin teatral, los autos son sermones, una forma de instruccin no exclusivamente moral, sino dogmtica. Pero no son sermones ordinarios, sino representaciones de conceptos para conseguir no slo el efecto auditivo, sino tambin el visual. Es la representacin de la idea que es el dogma, pero cmo se puede representar una idea? Para representar la Redencin no sirve la representacin de la Pasin, se necesita adems una relacin, pero sto es caer en el sermn predicado y no en el sermn representado. As es mejor demostrar a un auditorio el significado de la Redencin. Por ejemplo cuando Caldern (o cualquier otro de los autores de auto sacramental) representa el dogma recoge la cada del hombre, su sujecin al pecado, su imposibilidad de recuperar el favor divino, la Encarnacin y el sacrificio propiciatorio del Cordero. Para que todo ello pueda ser dramatizado ha de convertir en personajes a la Humanidad, la Gracia, Satn, el Pecado, el Judasmo, el Paganismo, etc, etc. Si a ello sumamos los smbolos poticos libremente imaginados, ntimamente vinculados con la literatura emblemtica, ya tenemos el auto sacramental. Pero para hacer gustosa a travs de la forma, la sequedad de los conceptos teolgicos, se recurri a los avances de la escenografa, y los autos "alcanzaron carcter de autnticas apoteosis". Ese aparato impresionante slo fue posible gracias al subsidio econmico recibido de los fondos pblicos, de las corporaciones encargadas del mantenimiento de las fiestas, de los gremios. Con

todo, Menndez y Pelayo se pregunt como obras tan escasas de inters argumental como atiborradas de conceptos, podan apasionar a la multitud. En primer lugar, porque los espaoles del mometno estaban muy al da en teologa [ya me dirs: como para no estarlo], en segundo lugar, porque el contraste de aquellas magnficas representaciones con la pobreza de las representaciones de las comedias en los corrales, deba embobar a la multitud. Por otra parte, como recuerda Pfandl, tenan lugar el da del Corpus y posea carcter litrgico (de ah que la escena rebosara de cirios): eran obras de devocin y nada enfervorece ms al pblico que manifestar su devocin [como bien lo pone de manifiesto el caso actual del Roco o la Semana Santa en, por ejemplo, Sevilla]. Cules son sus precedentes? La pervivencia de lo medieval puede llevarnos a pensar en su dependencia respecto de ciertas formas dramticas medievales, como seran los misterios y las moralidades, pero lo cierto es que no hay ejemplos de tales formas que permitan suponer su existencia en Espaa, y por otro, tales formas de drama sacro jams pretendieron convertir un dogma en centro mismo de la representacin teatral. Wardropper considera que ms que buscar precedentes en las pseudomoralidades o pseudomisterios (como l llama a las farsas, representaciones, glogas, autos defendidos por Menndez y Pelayo como manifestaciones autctonas de los misterios y moralidades de otros pases), debemos buscarlos en la obra religiosa de Juan del Encine, en la que se observan influencias de la tradicin litrgica derivada del Officium pastorum En los pastores de los coloquios de la Encina puede observarse el deseo de superar el mundo cotidiano, algo que lo separa del misterio europeo. Las aportaciones de Encina al nuevo gnero sern la significacin simblica unida a la significacin dramtica unido a la introduccin del elemento lrico-musical que es el villancico, el cual encerrara en sntesis toda la intencin del drama, siendo a la vez un pequeo himno de devocin. El otro primitivo que contribuira en gran medida a la formacin del auto sacramental sera Gil Vicente. En el Auto da Sibila Casandra se encuentran precedentes de las posteriores figuras alegricas en los personajes de Salomn, Moiss, Abraham e Isaas que aparecen en un mundo sin tiempo. Y en la Obra de Geraam humana, donde se lleva a cabo la versin alegrica de la parbola del samaritano, Adn representa a toda la Humanidad y la mujer a la que se le lleva el herido representa a la Iglesia, y junto a ellos aparecen figuras como la Justicia, la Razn y la Malicia. Lpez de Yanguas en su Farsa sacramental orienta ya hacia el tema de la Eucarista, la forma dramtica que del Encina haba aplicado al tema de los pastores. Aqu un ngel se aparece a unos pastores, cuyos nombres simbolizan a los padres de la Iglesia, pero no para anunciarles el misterio de la Encarnacin, sino el de la Eucarista. Si todava estamos muy lejos del auto sacramental de un

Caldern, ya estamos ms cerca. No hay alegora, pero el simbolismo est abrindole la puerta. Mayor avance supondra, la obra de Diego Snchez de Badajoz, autor de diez obras compuestas para la fiesta del Corpues en Badajoz. Cuatro deben ser destacadas (Farsa moral, Farsa militar, Farsa racional del libre albedro, Farsa del juego de caas) En ellas la alegora y el simbolismo estn muy desarrollados (tanto que Lope o Valdivieso no lo mejorarn sustancialmente, slo en la forma). Snchez de Badajoz modific sutilmente el tipo del coloquio pastoril sustituyendo a los personajes grupales por personajes individualizados; supo dar inters dramtico a problemas dogmticos, que present de forma anacrnica; dot la historia bblica de un profundo sentido alegrico. Con estas aportaciones, podemos decir que es el precedente ms importante del auto sacramental, pero todava no lo es: sus obras son farsas sacramentales. Habr de ser Juan de Timoneda, que no compone, pero refunde, con felices y significativos toquel a los originales, el puente que unir el territorio enmaraado de las farsas sacramentales y los autos sacramentales tal y como le llegan a Caldern. Sin la labor del editor, es dudoso que un gnero tan mal formado hubiera atraido a los grandes dramaturgos del siglo de Oro. Como vemos, el nacimiento y el proceso del auto sacramental es una obra lenta y laboriosa, a medias consciente y a medias producto de un conjunto de condiciones religiosas y sociales especficas. Pero veamos cul es el desarrollo del auto sacramental una vez configurado. Conformado por la labor de Timoneda, est listo para atraer a los dramaturgos areos: y con el primero de ellos, Lope, el auto queda vinculado a la comedia profana, con cuyas experiencia se enriquece, recorriendo el camino de sus diferentes direcciones estilsticas y tcnicas. Lope lleva al auto las cualidades de su comedia: as son obras lricas y profundamente emocionales, llenas de un simbolismo potico, fraccionadas en multitud de temas, temas que nunca logran verdadera fusin entre el smbolo y lo simbolizado (como tambin le ocurre a Amescua y a Tirso). Y es que Lope pone la teologa al servicio de la poesa y no al revs, como hace Caldern. Con todo, los autos de Amescua suponen una etapa de transicin entre los de Lope y los de Caldern. As Amescua rebasa la sencilla estructura anecdtica de los autos lopescos, y y funde ms intimamente que aquel el relato dramtico con la alegora, por ms que no alcance la absoluta compenetracin del smbolo con lo representado que encontramos en Caldern. Dentro de los autos sacramentales escritos por Amescua, ocupa lugar destacado Pedro Telonario. Consiste en la lucha que sostienen la Avaricia y la Caridad por el alma de Pedro, avaro empedernido. Triunfa la Caridad, y Pedro se convierte por

entero, entregando sus riquezas a los pobres y vendindose l mismo como esclavo para poder hacer una limosta ms. Es una obra de gran ternura e ingenua devocin. En la escuela de Lope y en su modalidad de "ternura sacra" y pintoresca del tratamiento religioso, encontramos a un autor notable: Josef de Valdivieso, especializado en el teatro sacro y en particular en los autos sacramentales. Valdivieso trata asuntos sacros con una tcnica sorprendente en autos precalderonianos. Los mejores productos de Valdivieso, son El hijo prdigo y El hospital de los locos. La primera combina frases hechas y cantares, con un bro y una soltura que tiene como resultado la emocin y la ternura propios de una parbola. En ella, el tema del carpe diem aparece envuelto en encantos folclricos.El hospital de los locos est lleno de agilidad y nervio, dramatismo de buena ley y fusin de stira, fantasa y vitalidad. La existencia humana es la gran casa de locos, en la que Luzbel con palos de tambor anima la charanga de la Gula masticando, la Envidia mordindose las uas, la Carne tocando la guitarra, el Mundo montado en un caballo de caa. Asiste el filsofico Gnero humano muy pesativo. A los gestos frenticos de los personajes se unen cantares populares y danzas de gran encanto. Pero slo Caldern ser verdaderamente capaz de constituir el verdadero auto sacramental, de lograr la perfecta fusin de la alegora y el smbolo con el tema eucarstico. Lo logr no slo por su ingente formacin teolgica y filosfica (algo en lo que Tirso le igualaba sin los mismos logros) sino por su extraordinario poder de sntesis que le permita captar las ideas generales del dogma. Valbuena dice que an as, la perfecta fusin no se logra siempre, que es necesrio distinguir dos grados: un primer grado, en el que la idea y la forma se compenetran perfectamente, y un segundo grado, inferior, donde encontramos una "teologa de andar por casa", en la que todo se reduce a discusiones sobre el Sacramento. As ocurrira con todos o casi todos los autos de circunstancias. Como ya vimos Caldern diferenciaba entre asunto (el dogma de la presencia en la Eucarista) y argumento, que puede y debe variar de ao en ao. As hay autos sacramentales variadsimos. Valbuena presenta la siguiente clasificacin: -Autos filosficos y teolgicos: El gran teatro del mundo - Autos mitolgicos: El divino Jasn. - Autos del A. T.: La cena del rey Baltasar. - Autos del N. T.: El diablo mudo. - Autos de circunstancias: El valle de la Zarzuela

- Autos histricos y legendarios: La devocin de la misa - y un auto mariano, La hidalga del valle. Valbuena distingue tambin dos modalidades: la historial-alegrica, que comparte las caractersticas del primer estilo calderoniano (ms apasionado, ms realista, ms costumbrista) y la fantstico-alegrica (perteneciente a su segundo estilo, ms cerebral y estilizado). El auto ms famoso de Caldern es, quizs, El gran teatro del mundo, el cual tiene como argumento la idea, ya vieja en poca de Caldern,de la vida como comedia. [Idea eterna, El Show de Truman lo pone una vez ms en el tablero]. El Autor (Dios) dialoga con el Mundo sobre la Creacin. Los personajes se presentan al Autor y el Mundo les hace entrega de los trajes correspondientes a sus papeles. Se representa la Comedia de la Vida. Acaba la representacin, y el Mundo (en un entronque con las danza de la muerte) despoja a los mortales de sus galas escnicas. Los personajes se presentan de nuevo ante el Autor que convida con la Cena Eucarstica a los que hayan representado bien su papel. [Relacionado con el entrems: Luis Quiones de Benavente: Su situacin entre los dos ciclos dramticos: el de Lope y el de Caldern. En su stira burlesca de la sociedad asoma una filosofa moral. As censura motivos del habla De las civilidades, la aparatosa moda femenina (El guardainfante), los carnavales del Madrid coetneo (El abajadillo). Pintoresco y picaresco, Quiones improvisa, con riqueza verbal y mezcla caprichosamente personajes y situaciones. Entre sus mejores entremeses hay que aludir de nuevo a El guardainfantes] TEMA 16. TEATRO ILUSTRADO. MORATN. RAMN DE LA CRUZ El siglo XVIII encuentra su gnero escnico peculiar en el DRAMA, el cual ocupa un espacio entre la tragedia y la comedia tradicionales. Mientras el desarrollo de la puesta en escena tiende hacia un mayor realismo, las inquietudes del momento son expresadas mediante tcnicas que tienden a una mayor naturalidad en la interpretacin y la presentacin escnica. A lo largo del XVIII nos encontramos con la pretensin de hacer evolucionar el espectculo cortesano y aristocrtico hacia otros modos de tonos ms populares y que reflejan mejor la problemtica de las masas, con el fin de conseguir la adhesin de stas al espectculo teatral. En definitiva, se pretende ofrecer una interpretacin nueva del hombre, del mundo y de la historia. El gran teatro barroco haba declinado y era necesario una reforma integral. Es norma en los historiadores de la literatura dramtica el afirmar que en el XVIII decae el teatro. Pero si bien es cierto que este gnero no goz de la bulliciosa actividad de otros tiempos, la produccin fue inmensa y en algunos casos (ms bien aislados, realmente), nos encontramos con obras de calidad esttica.

Si en el XVII los poetas dramticos franceses sacan su materia dramtica del teatro espaol, en el XVIII los dramaturgos reformistas espaoles tienden su mirada al exterior procurando recibir de fuera las innovaciones que permitan superar una etapa de decadencia. As importa tanto formas como contenidos del teatro italiano (La clemencia de Tito de Metastasio ser traducido por Luzn) y del clasicismo y el neoclasicismo franceses (Racine por un lado, Voltaire o Marivaux por otro). Mientras tanto, numerosos autores siguen los ya viejos dictados del Arte nuevo. As pronto se radicalizan dos posturas en torno al teatro del XVII, una de evolucin y otra de rgido mantenimiento de los modos clsicos. Ser, Leandro Fernndez de Moratn, el gran Moratn, el que sea sin lugar a dudas la gran figura de la primera tendencia. Es el creador de la comedia de costumbres neoclsica. Rompe con la tradicin de dos siglos, al escribir sus obras en una prosa llena de vida y fluidez. Especialmente importante es como veremos su obra La comedia nueva o El caf al exponer en ella, en una stira deliciosamente entretenida, las opiniones y sugerencias del reformista. Su xito, difcil pero finalmente conseguido, supondr la primera victoria de los neoclsicos. En el lado opuesto, nos encontramos, con un marasmo de autores populares, poco exigentes con la calidad literaria de su obra (Caizares, Zamora, Valladares ) y una figura singular: la de Ramn de la Cruz, que de posiciones neoclsicas tmidas pero de cierta rigidez evolucione hacia un "tradicionalismo contumaz". Su gnero por antonomasia es el sainete, que no es otra cosa que el entrems reconvertido con una mayor extensin y envergadura dramtica. Como acabamos de decir, en el intento de reforma, Moratn ocupar un lugar principal: fue por poco tiempo (segn Andioc porque no deseaba compartir responsabilidades en su labor, ni admitir directrices superiores) director de la Junta que coordinaba el proyecto de reforma. El cometido era admitir o prohibir obras segn fomentaran exclusvamente o no obras que amparasen la virtud social y la verdad. Pero los rigores de la Reforma no se dirigieron especialmente hacia el teatro del XVII, como durante largo tiempo se afirmaba, sino a sus epgonos decimonnicos: de 300 obras prohibidas, slo 50 eran barrocas. Durante mucho tiempo ha prevalecido la idea de que la inmensa mayora del pblico espaol del XVIII permaneci fiel a los dramaturgos del siglo de Oro. Esta afirmacin es, en gran medida, errnea, y normalmente basada en prejuicios contra la Ilustracin (como ocurrira, segn Andioc, con Menndez y Pelayo). Si nos sustentamos en datos documentales (das de mantenimiento en cartel, recaudacin, porcentaje de comedias ureas), deberemos concluir que de todos los autores barrocos e incluso de sus epgonos, el ms puesto en escena es Caldern, al menos hasta 1775, ya que en los ltimos 20 aos del XVIII, desciende y disminuye a la mitad (lgico si consideramos que en 1765 se prohiben los autos sacramentales, que constituyen la mayor parte del repertorio dramtico

calderoniano). Lo curioso del caso es que este autor sigui vigente mientras eran frecuentes las prohibiciones por parte de los reformadores (va Junta de Direccin de los teatros), pero cuando la Reforma fracas paradjicamente Caldern fue casi ignorado por las compaas, que slo recurran a l en poca de precepto (Semana Santa, por ejemplo). Por otra parte, comparados los ingresos que obtena una obra de Caldern y una comedia de magia vulgar y corriente, es evidente que el pblico prefera las obras nuevas a las ya archiconocidas (segn Andioc, seran necesarias 32 obras ureas en 127 sesiones para conseguirlo que 5 comedias de magia decimonnicas conseguan en 65 sesiones). As entenderamos porqu el patriotero pblico espaol del momento acude en masa a ver una pera bufa extranjera: El barbero de Sevilla, que consigue una enorme recaudacin. Por otra parte varios testimonios de la poca (como la carta que Bernardo de Iriarte dirige al conde Aranda) recogen la idea de que en realidad el pblico no iban al teatro por la comedia en s, que no era sino pretexto para los sainetes y las tonadillas. De hecho, haba espectadores que una vez terminadas estas piezs, se levantaban si esperarse a la tercera jornada de la comedia. Lo que manifiesta el deseo de espectculo del espectador decimonnico: as preferirn mil veces a Caizares que a Caldern, y el amor del pblico espaol se dirigir hacia las comedias llamadas "de teatro". Pero dado que las obras que los reformistas dan a la luz son pocas y (si exceptuamos a Moratn) poco aclamadas, cul es el estado del teatro en el siglo XVIII? El panorama teatral del XVIII no estuvo dominado, como se ha venido creyendo demasiado tiempo, por el teatro barroco sino por sus epgonos. Autores que explotaban modelos teatrales ya desgastados y vacos, llenndolos de espectculo antes de que verdadero contenido dramtico. Al mismo tiempo surgen gneros nuevos pero que mantienen una deuda innegable con la tradicin. Y lo cierto es que al pblico le entusiasmaban: su amor estaba dirigido hacia las comedias "de teatro" en primer lugar (comedias de magia, comedias de santos, comedias heroicas). Son obras populares por excelencia ya que tanto ricos como pobres acuden a las taquillas de los coliseos. De hecho, en Marta la Romarantina, el teatro estaba lleno en ms del 100 % tanto en sus localidades caras como en las baratas. Pero igualmente acudan a otras formas de teatro popular, como el "teatro romancesco" (con modalidades tales como la Comedia de guapos o de bandidos, o el drama sentimental) o el teatro costumbrista (comedia de figurn, y formas de teatro breve, como sainetes y tonadilla).. Veamos primero cules son los gneros pertenecientes a las llamadas "comedias de teatro". Empecemos con la comedia de magia. Tiene sus antecedentes en el Siglo de Oro, pero madur tcnica y literariamente en el XVIII, por lo que se puede decir que es un gnero propiamente setecentista. Se caracteriza porque en ella todo se mueve desafiando las leyes naturales: los protagonistas suben por los aires, los palacios e incluso las montaas se mueven. En escena, se sucede un continuo ir y venir

entre la tierra y el reino de Plutn o la bveda celeste. Pero lo cierto es que la magia no constituye el nico elemento caracterstico: la magnificencia y variedad importa tanto como lo que pasa en escena. As, junto a los personajes humanos aparecen montones de otros personajes divinos o semidivinos e inclusos alegorcos. La msica es fundamental, y el canto adquiere tal dimensin que en momentos las obras recuerden una autntica zarzuela. De hecho el gusto por la zarzuela y la pera bufa de origen extranjero es tal que incluso en escena tres personajes o ms pueden hablar a la vez (algo ridculo que se critica en La comedia nueva). Entre ellas hay que mencionar El mgico de Salerno, Pedro Vayalarde o Marta la Romarantina. Iriarte en Los literatos en Cuaresma, recoge las causas del gusto popular por las comedias de magia: al parecer estas estaban llenas de batallas, escenas de prisin o ejecucin; "marinas" (navos, puertos, flotas aparecen con frecuencia); numerosos animales extraordinarios o fantsticos (elefantes, tigres, osos, etc); galopadas a caballo sobre la escena. [Todos estos elementos estn recogidos en El barn de Munchasen]. En cuanto a la comedia de santos, hay que decir que sorprende un poco encontrar un gnero religioso entre las comedias "de teatro", pero lo cierto es que en los coliseos, el drama religioso en todas sus formas sufri los vicios y las licencias propios del festejo popular, y se les aadi elementos profanos para acomodarlos a las preferencias del pblico setecentista. Esto fue lo que provoc que a partir de 1765 fueran siendo prohibidos estos gneros. De esta manera las comedias de santos volvieron a la representacin privada de los colegios y los centros eclesisticos. Pero con anterioridad a esta fecha, resulta curioso ver que pese al disgusto que segn testimonios causaban a las autoridades eclesisticas, lo cierto es que stas siguen protegiendo y fomentando este tipo de representaciones, que a su vez fomentaban las creencias fanticas y supersticiosas. As la comedia de santos, que escenifican las vidas de mrtires y santos, van a ser el segundo gnero predilecto del pblico. As encontramos El lucero de Madrid, y divino labrador, San Isidro, de Zamora o A cual mejor, confesada y confesor, San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jess, de Caizares. Privadas de verdadero sentido espiritual (como pone de manifiesto el hecho de que el diablo siempre sea un pobre diablo condenado a perder) y enriquecidas con episodios de gusto popular, las obras pueden aparecer llenas de aventuras amorosas, coloquios sensuales, billetes, casualidades y numerosos enredos. Ejemplo significativo, simplemente en su ttulo Princesa, ramera y mrtir, Santa Afra, y este es slo una muestra de la utilizacin de biografas de santas pecadoras. Y para darle espectculo al pblico, una superabundancia de milagros. Evidentemente, los autores no pretendan con todo ello ninguna funcin catequtica. La comedia heroica era una frmula con larga andadura, pero eso s renovada en lo que respecta al tratamiento de los personajes, la ideologa y la utilizacin de nuevos recursos tcnicos. Su principal sea de identidad lo constituye su argumento, extrado de crnicas y leyendas del pasado. Asoman a l los antiguos temas de nuestra historia naciona(Viriato, el Cid, Fernn Gonzlez), una larga lista

de hroes de la historia ms reciente (Gran Capitn, Juan de Austria) y los protagonistas de la Conquista de Amrica (Coln, Pizarro, Hernn Corts). Ahora bien, mejor que hablar de comedia heroica, deberamos hablar de drama heroico, ya que segn el tratamiento de la trama hay que distinguir dos especies dentro del mismo: la comedia heroica y la tragedia. Ambos tratan temas histricas, pero la primera trata de encender los sentimientos patriticos, mientras que la segunda, a travs de los hechos luctuosos que describe pretende conseguir una funcin purgativa, un escarmiento. [Los neoclsicos rechazaron las comedias heroicas como competencia desleal a la tragedia nueva, que pretendia presentar los mitos nacionales con formas regulares y sentido didctico.] En las ltimas dos dcadas del XVIII nos encontramos con una variedad de la comedia heroica, la comedia militar, la cual presenta dos modalidades, las batallas y los sitios, ambas frmulas abundan en accin sangrienta y lances guerreros, estaban llenas de un espectculo sumamente vistoso. Pero por supuesto, no atendan las unidades, no eran precisamente fieles con la historia y su nico valor era el derroche de efectos escnicos que desplegaban para conseguir el xito. [A este gnero, en su modalidad de sitio corresponde El gran cerco de Viena, objeto de stira en La Comedia Nueva.] Existe gran hibridez entre los tres gneros de comedia de "teatro": as una comedia de santos puede confundirse con la comedia de magia o con la heroica. En cuanto al llamado teatro romancesco, hay que decir que su argumento es denso, lleno de aventuras y organizado en estructura abierta, rompe tan violentamente con las unidades y hace un uso tan abusivo de las relaciones, que las obras son casi novelas dialogadas. Los dramaturgos ureos haban acudido en muchas ocasiones a las leyendas e historias antiguas, as como a la novela (demos como ejemplo Las mocedades del Cid o Don Quijote de la Mancha, ambas obras de Guilln de Castro). Los autores populares del XVIII siguieron los mismos hbitos que sus antepasados. Cuando lo necesitaron, recurrieron a la novela espaola o extranjera, sin ningn reparo, algo que fue muy censurado por los eruditos contemporneos. Veamos sus gneros (que cmo en el caso anterior, suelen estar contaminados de otros tipos de comedia popular): El primero que debemos mencionar es la comedia de bandoleros est asentada en una tradicin de gran aceptacin (baste recordar El esclavo del demonio de Mira, o La serrana de la Vera, de Lope o de Vlez). En la comedia de bandidos del XVIII no interesa la biografa total del bandolero, sino slo el perodo inmediatamente anterior a su exilio, encarcelamiento o muerte. Cuando empieza la comedia, nos encontramos con el bandolero preparado ya para la aventura. La obra estar llena de peleas, robos, repartos del botn, cenas junto al fuego bajo la luz de la luna, crceles. Tiene una accin desenfrenadacausada por el continuo acoso por parte de la justicia o luchas con otros grupos bandoleriles que sufre el prota. Las persecuciones y los enfrentamientos violentos son frecuentes. El

resultado es casi siempre una orga de sangre y muerte, ya que el bandolero se manifiesta siempre como un profesional del crimen sin sentimientos. El autor, que pretende mantener viva la atencin del pblico, recurre a poner a su hroe en todas las situaciones lmites de las que dispone, para finalmente acabar liberndolo. Unido a todo ese exceso de violencia, el sexo, a travs de insinuaciones llenas de morbo y erotismo, y en ocasiones, algo ms que insinuaciones. En las ltimas dos dcadas del siglo, se asiste al nacimiento de una modalidad del teatro romancesco: el drama sentimental, que ser junto al sainete y la tonadilla, el nico de los gneros populares que sobreviva a las sucesivas prohibiciones que va llevando a cabo la Reforma. En principio es un gnero introducido por los neoclsicos, pero que en manos de los dramaturgos populares caer en los mismos vicios que el resto de los gneros. Originado en Inglaterra, y definido por los dramaturgos franceses, obtuvo gran xito en Espaa, y aqu, los dramaturgos se volcaron en la adaptacin de obras extranjeras a la escena hispnica. Una de las obras que ms xito tuvo fue El abate de L'Epe obra de Charles Bouilly traducida por Juan de Estrada y que hizo llorar a medio Madrid con las desventuras de conde Harancour, sordomudo de nacimiento. Poco a poco de la traduccin (llena de los desrdenes provios de otros gneros del teatro popular y de excesos lacrimosos) se pas a la creacin original a partir de los moldes extranjeros. Encontramos a la figura de Comella (La Cecilia o el amor lo vence todo) o de Valladares de Sotomayor (La Leandra), o Zavala y Zamora (La Eumenia). El argumento suele estar preado de toda suerte de recursos lastimosos: "historias desgraciadas, muchachas humildes asediadas por un joven calavera, ricos venidos a menos, pobre se buen corazn, infidelidades conyugales, amor filial, etc, etc...". La densidad argumental trae como consecuencia inevitable la ruptura de la unidad de accin, y como resultado, la obra tiende a lo episdico. Como esto requiere gran nmero de personajes, stos suelen carecer de una personalidad fuerte y definida que les conceda hondura y profundidad humana. Son figuras que sobrellevan con absoluta sumisin el papel previo que les asigna el autor, y que por otra parte, conoce y espera el espectador. Los protagonistas son siempre seres condenados a sufrir y llorar. Es curioso constatar que pese a que carecen del aparato escnico de las comedias de teatro, tambin el drama sentimental obtendr xitos clamorosos: lo cual es lgico, si consideramos el apego pequeo-burgus hacia todo aquello que pueda promover su compasin. Como ya dijimos antes, existe una tercera variedad popular, el teatro realista, que se manifiesta a travs de la comedia de figurn, gnero muy viejo, y de dos gneros "nuevos": el sainete y la tonadilla, ambos ligados entre s. Son, si utilizramos la terminologa bajtiniana, formas de la literatura carnavalesca.

De las comedias de figurn hay que decir que son tan antiguas como el teatro mismo: podemos encontrar antecedentes ya en las Hilarotragedias. Son siempre comedias de personaje, el cual siempre ser objeto de la ms encendida burla por parte del autor, en una trama envuelta en enredos, y escrita con una finalidad, en principio, didctica. El prota suele ser un hidalgo rancio y palurdo, un montas, bobo e ignorante. Son siempre personajes llenos de prejuicios, supersticiones y una vanidad nobiliaria que no se corresponde con su situacin econmica real. Suele adems ir adornado con otras "prendas": puede ser as, avaro, hipcrita, comiln, orgulloso, descorts, mentiroso, charlatn, segn de donde proceda. Los andaluces normalmente sern presuntuosos y charlatanes, los catalanes fieros, los vizcanos un poco torpes, etc. etc.. Prototpica de este gnero es Un montas sabe bien donde el zapato le aprieta, de Luis Moncn. El sentido didctico de las piezas se pretende emanado de los ridculos defectos del figurn, pero lo cierto es que en el fondo, el verdadero fin de estas obras no era otro que divertir. De ah que muchas veces tienda a la hibridez con otros gneros. Mucho ms valor tiene una evolucin del entrems, que surge precisamente, en opinin de Eugenio Asensio de la comedia de fingurn: el sainete. En realidad tanto sainetes como tonadillas eran animadores de la representacin, y ejercan esta funcin insertos tanto en comedias como en tragedias, hasta tal punto que acabaron convirtindose en elementos imprescindibles. El entrems haba segido su larga y agitada biografa hasta mediado el siglo, renovando los viejos temas. Los compuestos por Zamora, por ejemplo presentan personajes novedosos y ofrecen costumbres contemporneas en la nueva sociedad espaola que se abra a la modernidad bajo la tutela del primer Borbn. Pero el sainete acabara sustituyendo al entrems en los gustos del pblico por el atractivo de los nuevos temas de costumbros y la manera desenfadada de narrarlos. Su principal figura es Ramn de la Cruz, cuya produccin analizaremos posteriormente. En cuanto a la tonadilla, hay que decir que es una frmula musical breve nacida a principios del XVIII como una derivacin de los intermedios italianos. Ambos gneros sufrieron las ms fuertes crticas: no se ajustaban a modelo alguno que los justificase, eran escandalosos, inducan a la inmoralidad. Por contra, cmo era el teatro ilustrado? El teatro neoclsico supone un inmenso esfuerzo de renovacin al que se aplicarn los ilustrados en el contexto de su tarea reformista, pero no contara con el favor popular. Durante, el primer decenio del reinado de Carlos III se realizan varios intentos de escribir comedias segn la nueva esttica que exiga, siguiendo la preceptiva propuesta por Luzn en su Potica, por un lado, la censura de un vicio determinado y por otro, la atencin a las unidades. Estos diez primeros aos dan como resultado obras de transicin, y los autores no consiguen librarse completamente de los procedimientos y tcnicas de sus predecesores. Por otra

parte, la nueva dramaturgia no consigue el favor del pblico, y slo una muy pequea porcin de la produccin neoclsico conseguir xito. Lo cierto es que los dramaturgos neoclsicos acabaran conseguiendo escribir algunas obras de calidad, y unas pocas de gran calidad, que marcaran el incio del teatro moderno espaol, ya al margen de las musas y sobre todo al margen de Calope. Siguiendo a Aristteles Luzn, slo reconoce la existencia de dos tipos de dramas: la comedia, que imita un motivo de la vida corriente en clave cmica; y la tragedia, que recuerda asuntos histricos en tono infeliz. Ambas aspiran a ser creaciones de imitacin artstica y se guiarn por el criterio racionalista y estricto de verosimilitud, aspirando a cumplir un fin didctico. Ser precisamente dicho concepto de verosimilitud el que lleve al abandono del verso por la prosa, expresin natural de la realidad (aunque en la tragedia, se seguir usando la mtrica para potenciar sus cualidades literarias; eso s asonante y en romance endecaslabo u octoslabo). Empecemos, precisamente, por la tragedia neoclsica: esta frmula dramtica busca su argumento en la historia. El poeta selecciona los sucesos histricos y por tanto verosmiles, acaecidos a personajes nobles que puedan ser tiles para obtener una enseanza moral. Luzn recomienda no obstante no sacar los temas de la historia reciente, pues los hechos reales y prximos estn todava en la mente del pueblo y es ms difcil cumplir con la verdad. La fbula deba ser ntegra, es decir, deba contar una historia completa y cerrada, con principio, nudo y fin. Y por otra parte deba tener una extensin que permitiera su perfecta rememoracin por parte del espectador. Como vemos en todo sigue a Aristteles. Las dems reglas que guan la tragedia neoclsica son tambin son tambin "aristotlicas": atencin a las unidades, cuidado de la estructura y del desarrollo de la accin. Debe atenderse con especial cuidado a los caracteres, ya que hacer un buen retrato favorece la verosimilitud. Y sus pasiones deben estar correctamente tratadas para conseguir el ejemplo aleccionador que conmociona al pblico. En cuanto a los sucesos sangrientos deben (y en esto se aleja del teatro griego para acercarse al romano) suceder en escena. La tragedia neoclsica es un espectculo selecto, que por su carcter minoritario repugna al pblico, que quiere una diversin mucho ms ldica. Las obras tienen poco que ver con las tragedias populares de un Caizares. Entre sus cultivadores encontraremos nombres como Nicols Fernndez de Moratn (Lucrecia), Jos Cadalso (Numancia destruida, entre otras). Pero la tragedia que alcanz ms audiencia fue La Raquel. de Vicente Garca de la Huerta. A pesar de su atencin a las normas neoclsicas (aunque con ciertas libertades, bien es cierto), fue mirado con recelo por reformadores y censores por su transfondo ideolgico antiabsolutista y pronobiliario. Es a un tiempo moderno y casticista, por lo que los tericos no acaban de ponerse de acuerdo a la hora de afiliarlo a un bando o a otro.

En lo que se refiere a la comedia neoclsica hay que decir que frente a la tragedia, el gnero cmico se aplica al estudio de un tema cotidiano acaecido a gentes vulgares que debe inspirar el amor a la virtud y la aversin al vicio. De ah que todas las comedias censuren un vicio comn contemporneo (Iriarte y El guardainfantes). Siguiendo la preceptiva aristotlica, Luzn desaconsejaba la presencia en ellas de reyes y nobles. Por el carcter cmico era necesario el final feliz, a pesar de las situaciones que deben obstaculizarlo. Aqu tambin debe tenerse en cuenta la atencin a la verosimilitud, de ah que su expresin sea ms normalmente la prosa; el lenguaje, el del habla cotidiana; los temas, los propios del drama de costumbres. Encontraremos dos tipos de comedia: la de situacin, aquella que "expone a los hombres a mudanzas de sucesos", y la de carcter, que es un drama de personaje, ms que de accin, puesto que la fbula se centra en la presentacin de los vicios morales o sociales de un individuo extravagente, a quien el autor har escarmentar. Aqu, encontramos la figura de Nicols Fernndez de Moratn que compone La petimetra (1762), donde el vicio que se censura es el de la presumida que trata de compensar su pertenencia a la clase media afectando un lenguaje y unos modales que no le son propios, ni por origen ni por educacin. En la forma, mantiene ocultaciones y equvocos que le ligan al gnero que censura. Ser su hijo quien sepa acertar con la frmula adecuada a los temas de actualidad en la primera comedia original del teatro neoclsico, El viejo y la nia. (Ms adelante analizaremos el teatro de este autor), atenta en su fin moral (el ataque, no muy revolucionario en este caso, bien es cierto, a los matrimonios desiguales en edad) y su atencin a las reglas clsicas. Cules fueron los motivos fundamentales en la lucha por imponer las reglas? No cabe duda de que la preceptiva neoclsica se desarroll primero y fundamentalmente en reaccin contra la concepcin del arte y especialmente del arte dramtico creada por los ingenios del XVII y sus continuadores del XVIII. Se censur su carcter opresivo, y la dificultad de una aplicacin flexible que provocara el hecho de que se tardara bastante en poner en prctica dichos principios en formas originales. Afirmar la legitimidad de las tres unidades es preconizar la supresin de una clase de diversin que el pblico confunde con una forma de promocin, ficticia, pero grata. As, la esttica neoclsica se nos manifiesta por su carcter clasista. Lo mismo que quieren eliminar cualquier obstculo que dificulte la productividad del trabajador, tambin quieren erradicar de escena todo aquello que haga desear a los espectadores la rebelda. La frmula dramtica que en palabras del propio Moratn se quiere imponer es aquella capaz de "instruir al pueblo en lo que necesariamente debe saber para ser obediente, modesto, humano y virtuoso". Cmo conseguir hacrselo saber? Mostrndole en escena los castigos reservados a aquellos que pretendan salirse de la obediencia, la modestia, y atentar contra el orden establecido.

Para llegar a aquellos que debe instruir, Moratn sita la accin en el marco cotidiano del da a da, con gentes cotidianas, de existencias medianas, que aceptan su forma de vida, y si no la aceptan, acaban saliendo escarmentados (El barn, La comedia nueva). Si pensamos en El s de las nias, doa Francisca y don Carlos no se revelan contra don Diego, ser ste quin tome la decisin que Moratn desea pedaggica. Y esa gente cotidiana se expresa en el habla cotidiana. Moratn la recoge, eliminando la vulgaridad, y utilizando sus mismos modismos y giros. Recurri incluso al frasear entrecortado del que solemos valernos en el trato comn de la vida. Todo ello en aras de la verosimilitud. Verosimilitud que no se reduce siempre a lo creble, pues verosmil es lo que se considera bueno para el pblico, es decir, atento a "cierta moral destinada a dicho pblico" y a la ideologa que define el buen tono. El carcter clasista de dicho concepto de verosimilitud es innegable. Cuando Luzn censura El perro del hortelano no lo hace porque sea increble que la protagonista se enamore de un criado suyo, sino por el hecho de que manifieste tan a las claras su amor por l. Por qu los ilustrados dirigan sus iras contra las comedias de teatro y en ocasiones contra las comedias areas? Los ilustrados observan escandalizados el apoyo inmenso que estas formas de teatro reciban por parte de todas las gentes. Ese apoyo tiene varias causas: por un lado, porque exista desde la infancia una familiarizacin con lo maravilloso, por educacin y porque las ciencias de la naturaleza an no han arrebatado su lugar a la metafsica. Ese "nacer metafsicos" (que incluso hoy conservamos) no se pierde totalmente en el carcter latino, en el que religin y supersticin estn estrechamente vinculados (algo que tambin deploran los ilustrados, como ocurre en el caso del Padre Feijoo). Pero por otra parte, en las comedias de magia y de santos, las masas oprimidas se consolaban de su miseria: vean una posibilidad de promocin social. Marta la Romarantina est dotada de poderes sobrenaturales que le permiten superar todos los obstculos, incluyendo los que les pone la divina omnipotencia y rectsima justicia, esto es, la del Rey. La esperanza que surge con la identificacin preocupa a los ilustrados, porque consideran que el pueblo no puede no limitarse a esperar sino a buscar (pensemos qu pasa con el motn de Esquilache). El arte ha de ocupar, en su opinin, un lugar mucho menos importante que la moral social. Analizan el teatro barroco y sus epgonos bajo el prisma de una nueva conciencia de la vida. Lo que el teatro ureo pona como no va ms de la virtud social era peligroso para la estabilidad del orden establecido del despotismo ilustrado. El teatro barroco ofreca al espectador la esperanza de promocin (aunque, como afirma J. A. Maravall, falazmente ya que la promocin no se consigue casi nunca, bien por desinters del villano en cuestin, bien porque en realidad el personaje que asciende en la jerarqua estamental era ya, sin saberlo,

de origen noble), pero los reformistas no queran ni siquiera que se brindara tal esperanza. Las censuras de los reformistas respecto de este tipo de teatro atacaban: - el lujo de estas representaciones, que pretende evocar los signos exteriores de la esperanza de promocin econmico-social. - La identificacin con el hroe o herona de la comedia provocaba en el espectador la efmera ilusin de ser l el que posee la riqueza. Algo que no le beneficia en nada y que sin embargo puede resultar perjudicial para el orden establecido que ellos quieren defender. As en El barn, Moratn satiriza ese deseo de promocin social, y lo castiga duramente, como ya veremos. Lo curioso es que los neoclsicos vendrn a proponerle al pueblo la resignacin, la aceptacin del lugar que ocupan, lo mismo que en el fondo a travs del uso del Beatus ille proponan los barrocos. La diferencia es que su propuesta es abierta. - No desean un concepto del honor individual presto a saltar en venganza del agravio, sino uno colectivo que sea de "utilidad pblica". - Denostan igualmente el hecho de que los heroes de las obras, ms que valientes, son valadrones, matones, amigos de la pendencia. Son puestos en escena como majos, ya que los actores son igualmente majos. Para conseguir grandeza, elevacin y excepcin de los sentimientos, fuerzan su forma de interpretar, por lo que, segn Jovellanos, sus hroes se mueven por escena dando gritos y aullidos descompuestos, moviendose con violentas contorsiones y desplantes, gestos y ademanes descompasados, meneos indecentes, nfasis maliciosos, sin decoro, pudor ni aire noble alguno. As, los reyes, los prncipes, los nobles parecen petrimetres. Tal censura es comprensible en unos momentos en que el Antiguo Rgimen, el orden que ellos quieren defender, se tambalea. Si creen que los reyes se les parecen, tratarn de acercrseles: no aceptarn la idea de la resignacin. [Los reformistas no tienen en cuenta que por un lado, el actor slo trata de agradar al pblico; por otra parte, la acstica de los teatros contribua a intensificar los efectos descritos, ya que cuando la mala acstica apagaba el eco de la voz del actor, este se veaforzado a gritar para ser odo; por ltimo, el majismo es una moda en el momento. Surge como el intento del estamento llano de asimilarse al dominante. Por otra parte, el majo comparte con el caballero el amor propio, la impaciencia y la prontitud para pasar a los autos: la chulera les viene del hecho de que no son petimetres, sino valientes reales, arrogantes y provocativos. Esto har que la alta aristocracia guste de emular en su vestimenta a las gentes de Lavapis o Maravillas, no en virtud de un sentimiento democrtico, obviamente, sino porque ven en el majo la afirmacin de los valores tradicionales que les privilegiaban, y que estn siendo puestos en jaque por el despotismo borbnico.]

La reforma quera regular los desmanes que se llevaban a cabo en los teatros. Cules eran sus objetivos. Estos estn formulados en la Idea de una reforma de los teatros de Madrid: - se quera apartar a los cmicos de la admisin de obras, dejando sta a la labor de un juez protector (un corregidor y un censor). - el reparto de papeles se hara en funcin de la aptitud de cada actor y no ya en funcin del puesto ocupado en la compaa. - se quera crear los derechos de autor: a ste, se le dara el 3% de los ingresos producidos por su comedia en la totalidad del territorio nacional durante 10 aos. - los cmicos cobraran un sueldo fijo. Lo cierto es que laCasa Real apoyaba los esfuerzos neoclsicos en sus intentos de reordenar el teatro y devolverlo a la pureza de los antiguos. Con la ascensin de Carlos III el pensamiento ilustrado se haba visto apoyado desde la Corte, donde los polticos (Aranda, Cabarrs, Esquilache) estaban haciendo denodados esfuerzos por cambiar la sociedad tradicional. Aranda reorganiz y adecent los teatros madrileos, promovi la creacin de una escuela de actores, y cuid del repertorio dramtico. A partir de ah se desarroll toda la labor reformista. Pero el caso es que la Reforma fracas por el boicot de los actores y por el desapego del pblico escamado por la escandalosa subida de los precios. Pero pasemos ya a analizar la figura de los dos literatos cuyos nombres encabezan el tema. Empecemos, siguiendo el mismo orden que he seguido anteriormente, con la vertiente del teatro popular, esto es, con don Ramn de la Cruz. Moratn destac la habilidad con que supo imitar las costumbres del pueblo, eliminando de sus obras la rudeza y el desalio caractersticos del entrems, aunque censur su desinters por transmitir una enseanza moral a travs de los mismos. Ramn de la Cruz haba profesado en un primer momento ideas neoclsicas sobre la dramtica, y curiosamente llegara a atacar los sainetes y las tonadillas a los que calificara de "lastimoso espctculo". Pero pronto olvid sus convicciones neoclsicas y se entreg al cultivo de los gneros populares que antes haba denostado. A ellos debe su fama. El sainete no es otra cosa que la forma dieciochesca del entrems tradicional, y en sustancia no se diferencia de l. Es una pieza en un acto, de carcter cmico y popular, que se representa normalmente intercalada entre los actos de una obra extensa. A su vez los sainetes tenan sus propios intermedios, las tonadillas, que a su vez podan convertirse en un pieza intermedia de la comedia que se estuviera representando.

De la Cruz prest muchsima atencin al aspecto visual de sus obras, influido por el afn espectacular que distingua al teatro popular. Las acotaciones que describen la escena y las gentes frente a la ermita en La pradera de San Isidro podran servir de guin para una secuencia al aire libre en una pelcula italiana neorrealista. En el repertorio del sainetero madrileo encontramos todos los motivos tpicos del gnero: Los sainetes metateatrales (La feria de los poetas, El guante de la nueva) constituyen uno de los grupos ms apropiados para conocecer la realidad teatral o los problemas y circunstancias de la representacin. En otro se hace una parodia de los gneros dramticos. Pero los que ms divirtieron al pblico fueron los sainetes de costumbres madrileas. En ellos presenta tipos o escenas del madrid de su poca: castizos personajes populares (La castaera), vctimas de la moda (El majo escrupuloso), escenas de barrio y taberna (La botillera), celebraciones festivas (La pradera de San Isidro). Se ha dicho que los sainetes son en literatura lo que los Caprichos de Goya son en pintura, pero lo cierto es que verdaderamente los sainetes se convierten con l en pequeos apuntes animados por los que desfilan las distintas clases sociales de la corte, pero la realidad se nos escamotea al presentarla de manera esquemtica y exagerada en sus rasgos tipificadores, con tendencia a la caricatura y a lo grotesco. Los personajes emplean un habla llena de madrielismos, en un falso lenguaje realista. Por otra parte no se retrata toda la sociedad madrilea, slo la baja y un poco la media. Y qu? Puede que el mundo que l retrate est visto con poca hondura, pero lo cierto es que sea como sea, a don Ramn de la Cruz le pertenece por derecho propio un lugar en el Parnaso dramtico espaol. Quizs eso le debi el que Moratn le reconociera sus mritos an dentro de sus reservas. En cuanto a Moratn hay que decir que es el culmen de la comedia neoclsica. Durante cincuenta aos se esforzaron los necoclsicos en crear un teatro nuevo para Espaa, pero haban fracasado: slo un reducido nmero de eruditos deseaba el teatro nuevo, mientras el pblico se opona a la renovacin (justo lo opuesto de lo que haba pasado a finales del XVI, principios del XVII). Aunque contaban con el apoyo de pap-Estado no tenan el del pblico. Pero afortunadamente, en la escena espaola apareci un nuevo "Lope": Leandro Fernndez de Moratn. Seamos justo, sus primeros pasos parten de las ya muy logradas experiencias de Toms de Iriarte, pero ser l quien obtenga el primer xito de la nueva comedia burguesa, El viejo y la nia. A pesar de las crticas de sus contrarios, el pblico no ignor esta comedia que presentaba, incluso con las estrecheces formales, una fbula entretenida y, a saber, muy bien representada. La obra trata un tema que va a ser dominante en el teatro de Moratn, es decir, la

prctica de estipular matrimonios violentando el deseo de los contrayentos. Nos encontramos aqu con una muchacha, Isabel, a punto de casarse con Juan, es obligada por su tutor a contraer matrimonio con un viejo celoso y cruel, mientras engaa a la muchacha sobre los sentimientos de su prometido. Un da los negocios llevarn a Juan a casa del matrimonio, y ambos jvenes descubrirn el engao del que han sido vctimas. El viejo, malicindose lo que ocurre, obliga a Isabel a fingir desamor y a despedir a Juan, que despechado se marcha a las Indias. Isabel decide no continuar con su marido sino ingresar en un convento. Como vemos, esta comedia puede considerarse en lo esencial un drama sentimental, pero con el elegante corte neoclsico. En esta primera comedia, Moratn muestra ya los rasgos caractersticos de su teatro, que en sustancia son los que exiga la preceptiva clsica. El argumento es como vemos muy sencillo, y se desarrolla en una sola maana. An as su enredo fue suficiente para obtener el aplauso del pblico, lo cual llenaba de orgullo al autor. La buena aceptacin le llevara a estrenar dos aos despus (1792) una comedia metateatral, La comedia nueva o el caf, que es una de sus piezas ms famosas. Antes de la representacin corri la voz de que era un libelo infamatorio contra Comella, por lo que se hizo todo lo posible para conseguir que no se representara. As la obra tuvo que afrontar cinco censuras antes de su definitiva aprobacin. En realidad, es una stira contra todos los dramones seudohistricos de ruido y espectculo que tenan invadida la escena de su tiempo. La trama es muy sencilla: don Eleuterio, un pobre diablo de dramaturgo, ha compuesto una comedia nueva, una comedia militar en su modalidad de sitio, El gran cerco de Viena, de cuyo xito depende la solucin de sus problemas econmicos y el matrimonio de su hermana con el pedante don Hermgenes; la obra constituye un fracaso y el escritorzuelo acaba escarmentado, por lo que se resigna a aceptar el empleo ms ajustado a su posicin social que le ofrece un caballero de buen sentido comn, don Pedro. La comedia nueva respeta las unidades escrupulosamente, aunque sita un tanto inverosmilmente al autor en un caf el mismo da del estreno (lo cual se justifica porque al erudito a la violeta de don Hermgenes se le ha parado el reloj). Moratn da forma dramtica aqu a todas sus ideas sobre el teatro. Tanto en lo implcito (atencin a la preceptiva de Luzn) como en lo explcito (ataque contra las comedias de teatro y otros gneros populares). Es una stira cruel, pero la calidad humana de los personajes y el realismo de las situaciones la salvan de ser slo una stira. En realidad, da la impresin de que la obra no se propone tanto atacar el estado del teatro, como el ridiculizar a aquellos que lo han llevado a tal estado. Lo cierto es que esta obra obtuvo un xito rotundo en las localidades caras, pero el patio no le perdon el verse atacado de tal manera en sus gustos, y estuvo muy lejos de conseguirse el lleno que conseguir la que muchos consideran su gran obra, El s de las nias.

Si se me permite mi opinin, quizs La comedia nueva deba ser considerada su gran obra maestra. Es infinitamente ms imperecedera en su asunto que la anteriormente citada, ya que todava hay muchos que intentan resolver sus problemas econmicos de la misma manera. Pero adems, la obra es de tal hilaridad, es tan humana y amable que consigue con gran facilidad el fin ltimo de la literatura, y por supuesto, del teatro: docere et delectare. De hecho, Moratn era muy consciente de las grandes calidades de su obra: "llegar sin duda la poca en que desaparezca de la escena,... pero ser un monumento de historia literaria, nico en su gnero, y no indigno tal vez, de la estimacin de los doctos". A continuacin encontramos la zarzuela El barn, compuesta en principio para la condesa-duquesa de Benavente, y despus, convertida en comedia y reformada, se present al gran pblico (no sin ciertos problemas: as el teatro de los Caos del Peral, program la propia zarzuela refundida por un tal Andrs de Mendoza. De todas maneras, finalmente consigui un gran xito, como tambin lo consigui el plagio de Mendoza). Trata de nuevo el tema de los casamientos concertados y no deseados. Aqu una lugarea ambiciosa, Mnica, aspira a la promocin social, a travs de la boda de su hija con un supuesto barn, que resultar no serlo. Desenmascarado finalmente, la joven queda libre para casarse con su verdadero amor, y la lugarea quedar escarmentada. Pero la carrera teatral de Moratn culmina con dos obras comprometidas con la formacin de la mujer. La primera es La mojigata. Para la fecha de representacin de la obra (1804), el nombre de Moratn garantiza ya el aplauso. Su tema es el mismo en esencia de Marta la piadosa, de Tirso, el de la joven hipcrita que esconde sus aventuras tras una apariencia de piedad. La hipocresa de Clara es justificable si consideramos que su padre, que ambiciona una herencia que va a recibir la muchacha, quiere que ingrese en un convento. La muchacha finge ceder a sus propsitos, hasta que pueda librarse de ellos; y as se agarrar, como a un clavo ardiendo, al necio calavera que pretende a su prima, matrimonio que consistir en su castigo. La trama es bastante ms compleja que en las otras comedias de Moratn, pese a su todava sencillez, y apesar de la buena contextura de los personajes ("gracioso" incluido, ya que el criado ejerce su funcin, pero trazado de una forma mucho ms consistente), la naturalidad y facilidad del lenguaje y la comicidad emanada naturalmente de las situaciones y la naturaleza misma de los personajes, a pesar de todo ello, la obra tiene un cierto aire de farsa. Finalmente, nos encontramos con la ltima de las comedias originales de Moratn, con la que ha sido considerada su obra maestra. Tambin aqu sus detractores intentaron acabar con la obra: la acusaron de plagio de una obra francesa, Le oui des couvents (El s de los conventos), pero lo cierto es que las nicas similitudes existen en el tratamiento del tema, el cual al fin y al cabo es un problema que preocupaba de forma general al ambiente ilustrado europeo (incluso Sade lo tratara en su obra Aline y Vancourt), y adems es el gran tema moratiniano. Tenga o no relacin con la obra anterior o con La escuela de maridos, de

Marivaux, su originalidad permanece intacta. Moratn consigui crear una obra modlica dentro de la comedia neoclsica espaola. Moratn introduce ciertos personajes para alimentar la apetencia del espectador por lo sentimental y divertido, a la vez que apena a su inteligencia por las circunstancias en que coloca a sus hroes. Su argumento es archiconocido. Doa Irene saca a su hija del convento, donde se educaba, para contraer matrimonio con el ya viejo, en relacin con la edad de la nia, don Diego. Doa Francisca llama a su enamorado, don Carlos, para que impida la boda, pero cuando ste se presenta descubre alarmado que el contrayente no es otro que su to y tutor: no puede enfrentarse a l y decide renunciar a Paquita. Finalmente, todo sale a la luz, y don Diego renuncia al matrimonio y deja que se casen los dos jvenes enamorados. La comedia, como todas las de Moratn, se ajusta fielmente a las unidades dramticas, ya que se desarrolla entre las siete de la tarde de un da y las cinco de la maana del da siguiente, en una sala de paso de una posada de Alcal de Henares, en la que irn desfilando todos los personajes. Y an en ese respeto, equivalente al de todas sus otras obras: obtendra un xito clamoroso. Moratn estaba asumiendo medio siglo de tanteos poco afortunados, y supo dar con la frmula dramtica adecuada para llevar a la prctica la preceptiva luzanesca. Tal realidad ha llevado a decir que Moratn fue un gran dramaturgo a pesar de las reglar, pero como dice Andioc, Moratn fue un gran dramaturgo con las reglas. La comedia moratiniana no muere en el XVIII, sino que deja un molde para el teatro del futuro: su teatro a base de palabras, con mnima peripecia argumental, predominio de los caracteres sobre la accin y exclusin de efectos fabulosos de tramoya, crea el panorama que hoy venimos llamando teatro. TEMA 15. EL SIGLO XVII EN FRANCIA Francia que en las postrimeras de la Edad Media sali victoriosa de la Guerra de los Cien Aos, inici la Edad Moderna consolidando su unidad nacional, y dando rienda suelta a sus ansias expansivas en Italia, en donde choc con los intereses espaoles, lo que provocara dos siglos de permanente enemistad francoespaola, que alcanzara su punto culmen en la lucha entre Felipe I y Carlos V, y Enrique II y Felipe II. Ello provoc la desatencin de los monarcas franceses a sus cuestiones internas, lo que permiti que la Reforma protestante penetrase territorio galo. Las diferencias religiosas entre callicos y hugonotes caus numerosas discordias y guerras civiles. El predominio catlico era inegable, y la monarqua deba ser acorde con los requerimientos de su pueblo: caso excepcional lo tenemos en Enrique IV que hubo de abjurar del protestantismo. El siglo XVII aparece repartido en dos reinados: Luis XIII y Luis XIV: el primero dej la poltica en mano del cardenal Richelieu, quien se propuso un triple objetivo:

atacar a la nobleza insumisa al Rey (la Fronda), retirndole sus privilegios e incluso llevando a los cabecillas al cadalso, perseguir a los protestantes franceses, y enemistarse con los Austrias, llegando incluso a pactar con protestantes europeos para tal fin. La misma poltica sera seguida en los primeros aos de Luis XIV, cuya madre Ana de Austria, confa los asuntos de estado al cardenal Mazarino. Cuando finalmente Luis XIV llega al poder, lleva a su cumbre el concepto de absolutismo real, al debilitar cada vez ms a la nobleza e incrementar el mecenazgo cultural de los monarcas franceses y sus validos. Pars se convirti as en centro de atraccin cultural del mundo entero. Los franceses sobrepasaron a los italianos en fastuosidad. La Corte de Rey Sol fue un centro de produccin de grandes espectculos. El gusto italiano impuso en la corte el gusto por la msica y el canto. Si a ello aadimos la inclinacin francesa por el baile, puede explicarse fcilmente el auge de la comedia-ballet. Pero estas fuerzas expansivas del espectculo teatral encontrarn una oposicin muy diverso y persistente. El teatro fue atacado no slo por las cbalas o sociedades ms o menos secretas (Compaa del Santo Sacramento) o por la jerarqua eclesistica, sino tambin por los jansenistas, cuyas ideas eran radicalmente pesimistas y ascticas: estaban convencidos de la corrupcin de la naturaleza humana y la predestinacin del hombre al cielo o al infierno, por lo que ste, ignorante de su suerte, deba evitar toda ocasin de pecado, en especial una de las ms funestas: el teatro. Por otra parte, para comprender el teatro clsico francs, no debe olvidarse que existe, gracias a Descartes, un culto a la razn, que se impone tambin en arte (Corneille): as los dramaturgos tuvieron a bien el respeto a las pretendidas unidades aristotlicas, tomando asimismo la regla de la verosimilitud (lo mostrado en escena debe ser posible en realidad) y del decoro (nada en teatro debe atentar contra el buen gusto). Pero introduzcmonos un poco ms adentro en el hecho teatral de este perodo. Alguien ha dicho que si Francia desapareciese y slo quedasen en el mundo dos franceses, uno sera un escptico, sensual y burln gaulois y el otro un cristiano ferviente. Son las dos corrientes que encontramen en el desarrollo del arte y la literatura en Francia hasta nuestros das. La literatura francesa, en la primera mitad del XVI ha dado dos representantes extremos de esa tendencia: Rabelais y Calvino: el uno es el poeta de la carne y las satisfacciones de esta vida; el otro, el propagandista de un cristianismo sombro e inexorable. A lo largo del siglo encontramos ms ejemplos: el epicuresmo de un Montaigne, la aristocrtica poesa de Ronsard... En el siglo siguiente, las luchas entre incrdulos y creyentes se complicarn ms que nunca con las luchas entre las diversas confesiones cristianas y en el seno mismo del catolicismo: as encontramos la lucha entre jesuitas y jansenistas.

En la literatura, la ms alta expresin literaria se conseguir en este siglo en el Teatro, como ocurre tambin en Espaa e Inglaterra: dicho teatro, siguiendo las dos tendencias antes mencionadas, alcanzar las cumbres del arte en sus dos formas tpicos que el clasicismo victorioso habr separado netamente: Tragedia y Comedia. Pero cmo se pas de las "moralidades" y las farsas a los primeros dramas clasicistas? Tambin en el teatro francs encontramos, a principios de la edad moderna, la lucha entre el Teatro popular, rstico, descado y la aspiracin literata a sacar de l la obra de arte recurriendo a los modelos del los clsicos antiguos y de los italianos contemporneos: esto ocurre lgicamente en el sigo XVI. A comienzos de este siglo nos encontramos con el imperio absoluto de los dilettanti, ya autorizados desde la Edad Media a constituirse corporaciones para representar dramas sacros, pero que desde las moralidades han llegado a la stira del mismo clero y en ocasiones de la propia religin: el drama sacro se ha visto contaminado por la farsa. Tambin dominaban los basochiens, autorizados por el propio Luis XII a atacar en sus stiras a la nobleza, el papa, e incluso, moderadamente, eso s, la figura del Rey. Ejemplo de esto es el Jeu de Prince des sots et de la Mre Sotte, de Pierre Gringore, que atacaba al papa Julio II (el prncipe de los tontos) y a la Iglesia romana (la madre tonta). Cuando Luis XII fue sucedido por Francisco I, estos excesos llevaran a la prohibicin de las farsas polticas, y cualquier rebelde sera arrestado. An as el gnero sigui en vigor, hasta que las disputas entre catlicos y protestantes llevaron a enfrentamiento tambin en el mbito escnico: los protestantes no vean con buenos ojos que la Biblia provocase a risa, mientras que los catlicos consideraban que con las representaciones sacras se mantena el inters por los textos sagrados. Otra razn del declinar del gnero se encuentra en la propia historia de la literatura: hacia mediados de siglo, empiezan a ser ms o menos audaces las tentativas de los escritores deseosos de dar a Francia un Teatro de nobleza artstica no distinta del que est floreciendo en Italia. Algunos, como ocurre en Italia y en Espaa, traducen del griego, del latn y del italiano; pero otros se arriesgan a producir obras originales. Encontramos entre esllos a un poeta del grupo de la Pliade, tienne Jodelle (Clopatre captive, Didon se sacrifiant, dos tragedias sin verdadero inters dramtico ya que no poseen verdadera intriga, y caen en la prolijidad verbal caracterstica de las primeras manifestaciones literaria con pretensiones artsticas; ms inters por su vivacidad ocasional, es Eugne, una stira con trama de amor y miedo, de fuentes italianas). Otros nombres Jean Bastier de la Pruse, Robert Garnier, Antoine de Montchrestien. Estas primeras comedias y tragedias de tipo clsico eran representadas por estudiantes y aficionados, en salas privadas o en los colegios.

Poco a poco, cuando el Teatro pretenda hacer arte, lo que decidir en pro o en contra de sus espectculos ser el gusto de una lite: los refinados, las preciosas y sobre todo, el gusto del rey. As desde las libertades escnicas todava medievales de que goz el Drama francs en el XVI, se va tendiendo poco a poco hacia los rigores clasicistas del XVII. El retorno a las reglas fue predicado en francia por Mairet, quien dio inmediatamente ejemplo con la aplicacin prctica en una tragedia Sophonisbe.La atencin a las tres ensalzadsimas unidades no era el resultado de un prejuicio artificioso, sino que corresponda al gusto por lo simple, por la claridad, y digamos tambin por lo clsico, caro a la intelectualidad que representaba al espritu francs. No se llegara a la cumbre de la tragedia clsica francesa, la de Racine, sin que sta fuera desprendindose de diversas teantaciones a las que ceda con facilidad: la tentacin potica y la tentacin novelesca, que llevaba a excesos lacrimgenos, a un exceso de parlamentos prolongados y patticos, y coros deshechos en lamentaciones sobre su fortuna. Afortunadamente a principios del XVII, el exceso de poesa perder terreno en favor de la accin concentrado y el enfrentamiento entre los personajes: el cor desaparecer. En las nuevas predileciones racionales, precisas y un poco ridas, de la nueva cultura y la nueva sensibilidad francesa, vemos llegar la gran tragedia de Corneille, que llegara hasta la adopcin integral de las tres unidades, seguira despus durante casi dos siglos por todo el Drama francs. Se educ en Run con los jesuitas, ciudad por la que entrarn los espaoles y con ellos su teatro, que ser admirado por el poeta francs. Se ha dicho que el teatro clsico francs tiene una gran deuda con la comedia espaola del mismo perodo. Sea como sea, el dominio del arte dramtico que tena Corneille hizo que fuera capaz de crear buenas obras sometindose a la disciplina del clasicismo, algo que haba fracasado en Espaa y haba llevado a la Comedia barroca espaola. La primera obra de Corneille es Melita: discpulo de los jesuitas haba recibido de ellos una buena cultura literaria, una buena formacin religiosa y el amor por la casustica y el anlisis. Melita es todo lo contrario de las bufonadas caras al gran pblico: escrita en verso, era una comedia poco cmica y que recordaba las tramas y el sabor de las pastorales. No hay en ella la hinchazn retrica ni el preciosismo refinado de otros autores, sino ms bien una fina gracia y una elegante fantasa. Tras el xito de su obra, primero entre una pequea lite, y luego general, el autor se atrevi con otras comedias, La viuda, La Plaza Real,La galera del palacio, La dama de compaa. En todas ellas, se desarrolla, con cierta elegancia nueva, una casustica amorosa de carcter caballeresco y delicada.

Posteriormente se arriesg a escribir una tragedia, Medea, con la que obtuvo poco xito. Su obra maestra ser otra tragedia, El Cid, con la que Corneille, a los treinta aos, consigue el triunfo. El asunto est sacado directamente de otro drama de la literatura urea espaola, Las mocedades del Cid, de Guilln de Castro. Se trata del caso de un gentilhombre... Esta tragedia, de final feliz, fue considerada como un prodigio de psicologa, de lucidez, de vigor dramtico. Todo en ello (el caso, las figuras, el estilo, el desenlace) fue elogiado, Corneille haba sido convertido en el gran trgico de la poca. De todas maneras, la obra no pas sin crticas: fue acusada de inverosmil, de inobservancia de las reglas, de ridcula ya que el espectador asiste a numerosos lances en corto espacio de tiempo. En cuanto a sus obras romanas (Horacio, Cinna, Poliuto, La muerte de Pompeyo) hay que decir que no alejan a Corneille de la problemtica de su pcoa: a travs de las historias romanas, el autor opina sobre la historia francesa. As con ocasin de la muerte de Cinq-Mars, hace representar Cinna, otorgando en la obra el perdon del emperador al conspirador romano. Podramos preguntarnos entonces si El cid no estara planteado una invitacin al entendimiento y colaboracin de la monarqua y la nobleza frondista. En lo que toca al espritu y arte de Corneille, se ha mencionado la deuda que ste tiene con con la obra del ms grande filsofo contemporneo suyo, Descartes, y particularmente con su Tratado de las pasiones del alma. Pero la poesa de Corneille se inspira sobre todo en un solemne credo religioso, que revelan la herencia dejada en l por su educacin con los jesuitas. Para demostrar el poder de la voluntad humana, Corneille pone a sus hroes en conflicto entre pasin y voluntad, con el triunfo final de la voluntad, de ah que sus cuatro grandes tragedias (El cid, Horacio, Cinna, Poliuto), sean esencialmente optimistas y con final feliz (incluso Poliuto, ya que para un mrtir cristiano, su suplicio se considera victoria, no derrota). La grandeza de alma de estos hroes, todos ellos rgidos en el querer, es cristiana y esencialmente romana- Por esto, Corneille es el poeta de una Francia clsica, heroica y catlica. Exento de divagaciones, simple hasta lo esencial, arquitectnico, equilibrado, armonioso, Corneille tiene el arte tiene el arte del casuista, que expone con gran nitidez situaciones psicolgicas de personas cuya primera cualidad es conocerse y expresarse lcidamente a s mismos. Corneille expone en sus dramas todos hecho psicolgico de sus personajes como si estos se estuvieran confiando en confesin.

Todo lo equilibrado de su estilo no obta para que sea normalmente igualmente rico de fuerza trgica, aunque hay que decir que le falta la fascinacin de lo simplemente entrevisto. En el lado contrario, el del gaulois encontramos la figura de Jean-Baptiste Poquelin, es decir, Molire. l, que como autor, actor, director, empresario, conoca los secretos de cualquier pblica, supo dar con un humor universal y deberamos decir intemporal (pensemos las risas y sonrisas que su Tartufo an puede despertar en los teatros) . La principal caracterstica de su dramaturgia es su maestra en manejar la caricatura y en saber actualizar todos los recursos de la comedia antigua y de los modelos ms recientes. Sus obras estn llenos de lo elementos cmicos de la antigua farse y de los lazzi de la commedia dell'arte: disfraces, bofetadas, bastonazos, persecuciones, amenazas no advertida por el personaje al que se dirigen, entradas inoportunas... Otro elemento importanta es el habla de los personajes. Para Molire la palabra est hecha para explicar y hacer rer, pero tambin debe ser usada para caricaturizar, tipificar a los personajes. Tambin l estudi con los jesuitas, por lo que recibi una slida instruccin clsica. Pero terminados sus estudios, empez a frecuentar las funciones de los cmicos italianos dell'arte, uno de los cuales , Scaramuccia Fiorilli, parece que fue su maestro en el arte de la interpretacin dramtica. A los 21 aos pasara a ingresar en la compaa conocida con el nombre del Illustre Ththre y compuesto por diez jvenes aficionados. Pronto pasara a ocupar el lugar de primer actor, cmico y trgico, de la compaa. Al principio la compaa llevaba a cabo representaciones de Corneille, Barbieri. En la tragedia, no gustaron, donde incluso recibieron manzanazos, pero en la farsa consiguieron un gran xito: el rey les otorg el jeu de paume Petit-Bourbon, para turnar con los cmicos italianos. Y as Molire se dedicara exclusivamente al gnero cmico y convertido en actor de moda y en 1658 presentara su primera comedia original, Las preciosas ridculas, que caricaturizaba la afectacin intelectual de las preciosas y los snobs. La obra es en un acto y en prosa, pero su xito fue inmenso: con ella, naca la gran Comedia Francesa... as como la larga serie de envidias e intrigas que afligi a Molire toda la vida. Trasladado al Teatro del Palais-Royal, Molire tuvo otro gran xito en La escuela de los maridos, en tres actos en verso, cuyas fuentes se han sealado en Lope, Boccaccio y sobre todo los Adelphoi de Terencio. Posteriormente relaborara esta obra con La escuela de las mujeres, obra que tendra que defender con gran celo de los ataques de sus enemigos a travs de dos obras La crtica de La escuela de las mujeres, donde llev a escena a sus adversarios, poniendo en ridculo sus juicios, y El impromptu de Versailles cuyos personajes son el mismo Molire y su compaa, y donde el malvolo autor se complaci en imitar la declamacin de sus adversarios, entre los cuales se encontraba Montfleury. Consigui con esta obra el favor del rey, a quien Molire ya siempre tratara de complacer.

Poco despus se representara en Versalles, El tartufo o El hipcrita, pero aqu se desat el escndalo: es una stira contra los llamados devotos, que frente a la falta de moral y de religin ostentada por los llamados libertinos, han hecho leyes y han constituido asociaciones como la Compaa del Santsimo Sacramento, para la tutela de la religin y las buenas costumbres. Molire, que considera todo eso como hipocresa, lo denuncia en su comedia. Tartufo acta as como un director de conciencia pero en realidad es un bribn que fingiendo una gran piedad gana la veneracin de un burgus acaudalado e imbcil, Orgn, que llega hasta el extremo de desheredar por su causa a su hijo y hacerle donacin de sus bienes. Cuando ste descubre la maldad del gazmoo, al querer ste seducir a su esposa, el bribn pretende privarle de todos sus bienes e incluso encarcelarlo: finalmente, el encarcelado ser el propio Tartufo. Esta obra consigui escandalizar a todos, no slo a los hipcritas, tambin a los verdaderos devotos, que pusieron el grito en el cielo: as la Compaa del Santsimo Sacramento y el propio arzobispo de Pars se movilizaron para conseguir la prohibicin de la obra, pero finalmente tras cinco aos y sucesivas modificaciones, conseguira su definitiva sancin la maravillosa comedia en cinco actos que ha llegado hasta nosotros. Esto le dio valor para enfrentarse una vez ms a los devotos con su Don Juan, cuyo argumento, aunque desarrolla el mismo asunto de Tirso, fue extrado no directamente de El burlador de Sevilla y convidado de Piedra, sino de la versin realizada por una compaa de cmicos dell'arte. El don Juan de Molire no es el de Tirso: no es un pecador vulgar en busca de miserables voluptuosidades y que se arrepiente en el momento mismo de hundirse en el infierno. El don Juan de Molire es un verdadero libertino, que obra, ms que por el deseo de placer, por el de conquista y victoria sobre la pohibicin: es un ateo que desprecia la fe en el Ms all, est siempre pronto a humillar al pobre, a defraudar al acreedor, a fingir una piedad que le es desconocida. Es una figura diablica, por ms que en momentos pueda resultar caballeresco, generoso y humanitario. Tambin indign, pero gust al gran pblico y Luis XIV concedi al Ilustre Teatro el ttulo de "compaa del rey". Molire tuvo todava otra serie de xitos, que constituyen, junto a las dos mencionadas arriba, sus obras maestras: El misntropo, El varo, El burgus gentilhombre. Y finalmente, su ltima gran obra, El enfermo imaginario, stira contra los mdicos y las medicinas. Paradjicamente, al final de una de sus representaciones morir el gran Molire, protagonista como siempre de su propia obra, ya enfermo y amargado por tanta lucha. De todos los poetas cmicos que recibieron las influencias de la Comedia dell'arte, el ms grande es Molire. Molire es francs, y como tal es burgus. Se funden en l las slidas cualidades, el buen sentido vigoroso, el naturalismo ntido del hijo de una raza sana, con una cultura y una educacin humanstica, que han disciplinado, templado, armonizado estas cualidades sin disminuir su franqueza nativa y su fuerza. Como la mayor parte de los poetas cmicos, es partidario de aquella moral natural, popular y burguesa, que es lo contrario de la moral catlica. Molire, siguiendo la senda de Montaigne y Rabelais, tiene como imperativo

categrico el no contrastar la naturaleza y abandonarse a ella. De ah que sea indulgente con la carne: est por los jvenes contra los viejos, por los prdigos contra los avoros, por los que gozan contra los que se abstienen. Como confiesa el propio dramaturgo su risa procede de la naturaleza y de la razn. As su obra quiere ser una llamada del buen sentido a la Naturaleza. En Las preciosas ridculas, Las mujeres sabias o El burgus gentilhombre ataca a la gente que se esfuerza por ser lo que no es; en El mdico a pesar suyo o El enfermo imaginario ataca a los impostores que en vez de confesar su ignorancia pretenden disfrazarla con palabras grotescas; en La escuela de los maridos o La escuela de las mujeres, ataca a los maridos ridculos que merecen la traicin por violentar los verdaderos deseos de sus esposas; Arpagn ser derrotado por enfrentarse a la juventud y el amor; El misntropo es el rebelde contra los convencionalismos de un mundo artificial y falso; Tartufo es la denuncia de la devocin como impostura. Se ha dicho que el Tartufo ataca a los impostores devotos respetando a los honestos, pero no es as, ya que Molire ataca tanto a Tartufo como a la seora Pernelle o a Orgn, por imbciles y afectados, ya que Tartufo es tan grosero y vulgar que salvo a ellos no engaa a nadie (de ah el final feliz). En el retrato de estos tres personajes late un odio violento hacia los convencionalismos que la religin nos impone. De la comedia dell'arte, Molire ha aprendido no slo ciertos gestos y juegos escnicos, sino tambin procesos de concentracin y multiplicacin: en sus comedias, los personajes no son tanto hombres y mujeres reales, como tipos, resultantes de una cantidad de notas violentamente acumuladas y exasperadas: sin embargo, podramos decir que los personajes de Molire estn llenos de vida, trazados con bastas pinceladas, adquieren en el conjunto una increble realidad. La tercera gran figura del teatro clsico frences en Jean Racine: estudi con los jansenistas, en el convento de Port-Royal, donde tuvo austersimos maestros de moral y doctos maestros de literatura y lenguas clsicas. Muy joven todava obtiene un premio con su Oda a la ninfa del Sena, escrita para las bodas del rey Luis XIV: un crtico lo seala al soberano. Y feliz con este xito y olvidado de los rgidos preceptos de Port-Royal, Racine empieza a frecuentar el gran mundo literario y galante, intimando con La Fontaine y Boileau, y conciendo a Molire. A ste le confa su primera tragedia: La Tebaida o los hermanos enemigos, que se sustenta sobre Los siete contra Tebas de Esquilo (Eteocles y Polnico) El pblico recibie bien esta tragedia al igual que otra segunda Alejandro el Grande: el nombre del joven Racine empieza a llamar la atencin, lo que le vale la indignacin y posterior separacin de su familia y sus antiguos maestros. Posteriormente, tambin se indispondra con Molire al no estar satisfecho con la forma en que ste interpreta su tragedia Alejandro, y ofrencindosela a la compaa rival, la del Htel de Bourgogne. Molire no se lo perdonar nunca, como tampoco le perdonar el haberse llevado a la Duparc, actriz de su compaa.

Ser precisamente ella quien protagonice Andrmaca, con la que obtendr un gran triunfo. Realiza un intento a la comedia con Los litigante, y al ao siguiente volvera definitivamente a la tradedia: Britannicus, Berenice, Mitrdates, Ifigenia (basada sobre la Ifigenia en Aulide de Eurpides), y finalmente su obra maestra: Fedra, obra que desencadenar contra l la hostilidad de sus adversarios. Esto le llevar a volver hacia sus pensamientos ascticos iniciales, y siente el deseo de hacerse fraile: pero como el rey lo ha nombrado historigrafo suyo, junto con Boileau, se retira del teatro para llevar una vida burguesa, casndose y dedicndose exclusivamente a su cargo: as permanece hasta que la esposa morgantica del rey, Madame de Maintenon, le esposa tragedias de argumento bblicos (Ester y Atala). Todas estas obras deben mostrar que a pesar de la observancia ms escricta de la preceptiva clsica, se pueden crear obras maestras. Siguiendo el ejemplo griego centra su historia, tanto en su inicio, desarrollo y desenlace en el momento ms trgico de las vidas de sus personajes. Dado que dicho momento tiene unos precedentes, sin los cuales la obra no cobrara total verosimilitud, Racine los sita en la presentacin, donde nos habla resumidamente de la genealoga de sus protagonistas y del pasado que les ha conducido al presente de la accin, intercalando a lo largo de la obra, de modo siempre oportuno y eficaz, cualquier informacin necesaria para la comprensin de la misma. En cuanto al espritu de Racine, hay que decir que en l se libr rudamente la lucha ntima entre las ms sinceras aspiraciones cristianas, instaladas en su corazn por la rigidez de sus maestros jansenistas, y los naturales transportes de un temperamento voluptuoso y apasionado. A Racine se lo ha considerado el poeta de la pasin, y de la renuncia, segn Vossler. Racine se inclina hacia la indulgente comprensin de lo humano y de sus angustias y debilidades. Los hroes de Racine, tienen todos hombres y mujeres, sea cual sea su funcin social, languideces, vacilaciones y turbaciones, consideradas vagamente femeninas. Sus figuras, bajadas del pedestal ideal de las solemnes estatuas antiguas, han sido llevadas por l a un nivel humano; se han convertido, sin ms, en hombres y mujeres. Todas, sin excepcin, son dramas y desarrollan tramas amorosas, en su extrema y perfecta simplicidad que acepta sin discutir las unidades aristotlicas. Como en Fedra y especialmente en Andrmaca, sus tramas se fundamentan con frecuencia en pasiones no correspondidas. Veamos el caso de Andrmaca: Orestes ama a Hermione, quien ama a Pirro, quien ama a Andrmaca, que guarda fidelidad a la memoria de Hctor. Pirro, para hacer aceptar a la mujer, la pone en el brete de tener que decidir entre la boda o la suerte de su hijo; Andrmaca para salvar a su hijo, acepta, pero decide matarse

inmediatamente despus de la boda; pero Hermione loca de celos, hace que Orestes mate a Pirro. En Berenice, Tito por razones de Estado ha de renunciar a su boda con Berenice, la muer que ama y que lo ama: la aventura, toda ntima, hecha de dialogos sin ninguna intervencin de hechos exteriores se complica por el hecho de que Antoco, rey de Comagene, tambin ama a Berenice. Mitrdates trata un caso de celos atroces, de un viejo que es rival de su hijo: es la versin trgico del asunto tratado cmicamente por Molire en El avaro. Y en cuanto a la obra maestra raciniana: Fedra, el rechazo de Hiplito del amor incestuoso de su madrasta, no es por la consagracin a Diana, sino por estar enamorado de la jovencita Aricia. Por la razn anteriormente expuesta, los dramas de Racine acaban siempre en catstrofe, los hroes acaban vencidos por la dulce o tormentosa pasin, hacia la que avanzan sin dudar.. En lo que concierne al estilo potico de Racine, debo decir que trabaja escrupulosamente la poesa del drama, llevando a su perfeccin el alejandrino francs. Para l la palabra es el vehculo del drama. De ah que deba ser cuidada al mximo tanto en sus funciones comunicativas como en las poticas (belleza expresiva, musicalidad, magia evocadora...). Pero contrariamente de lo que puede pensarse, dado para l todo lo que distraiga de la palabra es innecesario, Racine alcanza este nivel expresivo por va de la austeridad y de la aparente sencillez. De hecho su estilo potico puede incluso parecer pobre: sus versos se acercan a la prosa y estn hechos con rimas fciles a menudo estereotipadas y triviales, pero estn impregnados por el espritu mismo de la poesa: la inefabilidad, la nada que es todo. Desde hace ms de dos siglos los franceses han reconocido a Racine como su ms grande poeta trgico, al que consideran el perfecto poeta clsico de sentimientos ya romnticos avant la lettre. La predileccin de Francia por l es debida precisamente a su ntimo contraste entre cristianismo y grecismo, entre austeridad y abandono a la pasin. Es la sntesis de las dos tendencias francesas, los dos trminos en perpetuo contraste. TEMA 14. EL TEATRO ISABELINO. La esttica, temtica e ideologa de todo arte van unidas al contexto histrico en que se origina. As Kaynes dijo que "Inglaterra tuvo a Shakespeare cuando pudo ofrecrselo", esto es, slo cuando las condiciones fueron favorables para que apareciera el que quizs es el mayor dramaturgo de la poca moderna. As si nos preguntramos como fue posible el teatro isabelino, encontraramos respuestas no slo escnicas sino otras sociales e histricas.

Como otros reinos europeos, la Inglaterra de los siglos XIV y XV estaba intentando consolidarse como pas. La iniciativa de ensanchamiento parti del reino de Inglaterra, y tres son los dominios que se desean anexionar, con xito desigual en el momento: Gales, Escocia e Irlanda. Esa misma idea de expansin los lleva hasta las costas francesas, donde da lugar a una guerra inevitable: La guerra de los Cien Aos: es la poca de uno de los grandes mitos nacionales franceses: Juana de Arco. Con la muerte en la hoguera de la doncella de Orlens, los franceses unificaron sus simpatas patriticas y el odio a los ingleses, que fracasaran en la guerra, aunque conservaran Calais al menos hasta mediados del XVI. Con Isabel I, el pas consigue un perodo de gran prosperidad, al producirse el despegue de su capitalismo industrial potenciado por el fuerte incremento de la poblacin, y la riqueza de la flota inglesa, que obtena pinges beneficios con la trata de esclavos negros. Esta riqueza hace surgir una gran industria metalrgica y da lugar al gran mercado financiero londinense. Ello beneficia a la nobleza y los grandes monopolios, con el consiguiente perjuicio para el campesinado, lo que provoca importantes revueltas populares. Por otro lado, encontramos el cisma de Inglaterra a causa de la disolucin del matrimonio de Enrique VIII con Catalina de Aragn, ms por el temor a la no descendencia masculina, que por el amor que el rey senta por Ana Bolena. Como la Iglesia romana se negaba a confirmar tal disolucin, el rey se pone al frente de la Iglesia de Inglaterra, como Jefe Supremo. Eduardo VI consolid la escisin, y Mara Tudor, pese a ser catlica como su madre Catalina, no puede dar marcha atrs, puesto que la religin supona el eje unificador de los dominios ingleses en torno a la corona. De todo esto result una situacin sumamente complicada, en un mundo que mientras proclamaba que haba reencontrado la pura enseanza evanglica, renegaba de hecho de los ideales transcendentes de la Edad Media y se hunda en el amor exclusivo de la existencia terrena. No puede sorprender que un mundo sumido en tan formidable fermentacin encontrara su expresin en una Literatura copiosa que dio lo mejor de s en el Teatro, ya que el Drama es por excelencia el arte del conflicto, y por otra parte, era una forma accesible a todos y cumpla una tarea de divulgacin y estmulo. El pblico ingls fue testigo de la gradual progresin de la escena nacional. Partiendo de los intermedios y las moralidades evolucion hacia formas mucho ms realistas. El teatro alegrico deja paso a una serie de personajes tipificados entre los que no faltan los tipos burlescos, que salpicaban con su stira, dilogo gracioso y ancdotas las parbolas dramticas ms edificantes. Una obra caracterstica es The four P's, de John Heywood, cuyos personajes Poticary (boticario), Pedlar (buhonero), Pardoner (vendedor de indulgencias) y Palmer (peregrino), son la caricatura de tipos sociales. Estaobra es una exposicin escnica muy del gusto medieval, pero en el tono, temtica y personajes resulta

un claro precedente de la comedia inglesa. Sus personajes son los portavoces de la poltica de la monarqua absolutista. A este respecto, el autor ms significativo del momento es el anglicano John Bale, quien en King John, convierte al rey Juan en un mito dramtico por el hecho de haberse opuesto a la autoridad papal, justo lo que acaba de hacer Enrique VIII con las consecuencias ya vistas. Con esta figura se inicia un gnero de gran importancia en el teatro isabelino, el drama histrico, basado en la propia historia nacional. En el pasado que la conforma se buscan las races de su identidad y la justificacin de los hechos recientes. El drama histrico refleja la reflexin y las dudas que asaltan a la conciencia inglesa, con lo que se convierte en una forma eficaz de instruccin y propaganda. La dramaturgia al servicio de la ideologa dominante ser moneda corriente en la Inglaterra del XVI: as tras Enrique VIII las obras denunciarn al Papado, a los clerigos rebeldes al anglicanismo, la resistencia de Escocia, la religin catlica, pero durante el reinado de Mara Tudor, algn dramaturgo servir a la causa catlica. Paralelamente corre la labor de los humanistas pedagogos, como Eton o Udall, quienes piensan que el teatro es el mejor instrumento para formar y educar divirtiendo. Como ocurre en Italia, Espaa y Fancia, encontramos el auge de un teatro humanistas en los Colleges ingleses. Se traducen obras como la Potica de Aristteles o las tragedias de Sneca, de quien tomara el drama ingls una temtica basada en la venganza y en la sangre, con diveros motivos accesorios como los celos, odios, ambiciones, suplicios y gritos de angustia. Pero a los primeros imitadores, seguirn otros que no pudiendo soportar la tensin del modelo latino, introducen en l elementos cmicos y bufonescos segn el gusto de la tradicin inglesa. Ahora bien la labor humanstica no trajo en momento alguno la atencin a las unidades de lugar y tiempo, ni la divisin en cinco jornadas. De hecho, Shakespeare en muchas de sus obras, ni siquiera marca la separacin entre actos y escenas. An as el espectador no encontraba difcil seguir todos los desplazamientos de la accin (que al no contar con el apoyo escenogrfico, se tena que deducir o expresar por el personaje). De ah que al igual que en Espaa, Italia o Francia, tambin se eleven voces de intelectuales contra el destartalado popular y se seale la vuelta al clasicismo. Sobre todo se recomienda como modelo a Sneca, dolo de los clasicistas. Pero, como suele ocurrir, buscaron en l lo que ms convena a su gusto isabelino, es decir, la atrocidad y el terror. As, el Drama isabelino se fundar esencialmente sobre motivos de terror trgico: "la venganza entre consanguneos, la inevitabilidad del destino, lo sobrenatural y fantasmagrico, los sueos premonitorios, la crueldad en los crmenes: el malvado isabelino es el tirano de Sneca con un ligero barniz de cinismo maquiavlico. Pero los grandes dramaturgos ingleses no sern clasicistas, y el repertorio del gran Teatro britnico no ser acadmico. Se repudian las tres unidades, y vemos

tramas paralelas, escenas mltiples, mezcolanzas de gneros, y en ello, como en Espaa, se permanece fiel a la tradicin medieval, a la busca de la aprobacin del pblico, una multitud maleducada que sentir un ardor apasionado por el teatro como no se encuentra igual en su historia. A mitad del reinado de Isabel I tiene lugar en Inglaterra la mayor eclosin de dramaturgos de calidad que haya conocido dicho pas en su historia. Se les conoce con el nombre de isabelinos por haber producido la mayor parte de sus obras durante este perodo. A excepcin de Ben Jonson y Shakespeare, todos proceden de los colleges. Durante largo tiempo se ha venido diciendo, quizs a causa de que todos ellos actores de oficio, se ha venido diciendo, que el gran Teatro ingls surge de gente instintiva e ignorante, rica en temperamente. El caso es que s son actores, pero tambin suelen ser cultos; y por ms que provengan de origen modesto (Ben Johnson era albail, Marlowe, hijo de un zapatero, Shakespeare, haba sido carnicero), la mayor parte haban hecho estudios regulares en Oxford o en Cambridge. Incluso Shakespeare haba recibido estudios y formacin en literatura greco-latina. Y por ms que todos ellos frecuentaran las tabernas, y las tertulias vulgares y ruidosas que en ellas tenan lugar, lo cierto es que esas reuniones tenan caracteres de club literario, con discusiones reguladas por determinadas normas. As junto a los humanistas Lilly o Udall, vemos las figuras de Shakespeare, Thomas Kid, Christopher Marlowe y Ben Johnson son los ms destacados dramaturgos de este perodo, y lo opuesto a los clasicistas. La imitacin clasicista que aquellos autores llevaron a cabo no haba sido como hemos visto ni completa ni servil, pero los grandes dramaturgos isabelinos prefirieron ser fieles a la tradicin nacional libre y violenta. Thomas Kyd escribi un Hamlet que se perdi sin ser publicado. Su temtica e historia que posteriormente Shakespeare desarrollara, fue recogida en La tragedia espaola, compendio de truculencias de corte senequista, aunque Silvio D'Amico dice que la obra recogida aqu es la Primera parte del Jernimo. Con Christopher Marlowe, se avanza un paso ms hacia Shakespeare: decepcionado como Kid del anglicanismo, que ya haba degenerado en el puritanismo, Marlowe abandona toda fe y prctica religiosa. De carcter spero y pendenciero, fue acusado de inmoralidad y crueldad, como espritu libre y escarnecedor de la Biblia. Lo cual se deja ver en su teatro, cuya temtica y argumentos, extrados de la mitologa, del medievo y de la historia reciente, nos muestran el absurdo y el horror humanos. El hroe de Marlowe pretende romper con todos los moldes, aunque para ello sea preciso pactar con las fuerzas del Mal. Pone en escena hroes revoltosos, obsesos por la voluntad de poder, sin freno ni ley, y sin embargo, sus dramas siempre terminan con el castigo del protagonista rebelde, hacia quien Marlowe muestra sin ambages sus simpatas. El arte de Marlowe fue sumamente elogiado en la poca romtica, y se le vea como un precursor en su figura de irregular y rebelde al credo religioso.

Han de sealarse entre sus dramas, dos obras: Tamerlan, basada sobre el caudillo mongol, nuevo azotee de Dios, que muere camino de china con la pretensin de dominar al mundo entero; y la Trgica historia del Doctor Faustus, precedente directo de la obra de Goethe, que presenta al personaje que se condena por haber vendido su alma, a pesar de las pruebas de arrepentimiento que ofrece. Aunque se le podra censurar el cmulo de horrores que pone en escena, lo cierto es que es l el creador de los primeros caracteres de la escena inglesa, preparando el camino al verdadero creador y poeta, Shakespeare. Pero sin duda alguna la gran figura del teatro isabelino es William Shakespeare, el mayor de los dramaturgos isabelinos y de todo el teatro moderno. No pasa por las escuelas universitarias, aunque estudi en la Grammar School de Stratford-onAvon, su pueblo. All debi leer a Sneca y a los poetas y comedigramos latinos. Abandona a su familia para marchar a Londres. All escribe sus primeros ensayos sobre teatro al tiempo que sus comedias. Al arte de la escena dedica toda su vida, como autor, actor, director, administrador y coempresario de "El globo" junto al gran actor Richard Burbage. Shakespeare hereda del teatro popular ingls el genio irnico y burln que no podr dominar ni siquiera en las tragedias ms patticas (Romeo y Julieta, por ejemplo, a travs de la figura de Mercucio; o del Falstaff, de Enrique IV y Enrique V). A la inversa, el suspense, la tensin dramtica, la reflexin profunda sobre la condicin humana y la existencia no estn nunca ausentes de sus comedias. Coincide con Caldern en la apreciacin del teatro, al que hace consustancial con la vida misma del hombre. As, en Como gustis, Jacques afirma: "Todo el mundo es teatro. Y en l son histriones todos los hombres y todas las mujeres". El lenguaje dramtico que Shakespeare pone en boca de sus personajes entremezcla diversos estilos. A comparaciones y metforas de tono elevado pueden seguir imgenes de la vida ms domstica y corriente. En realidad, Shakespeare no se sita lejos de la concepcin de Platn, para quien tragedia y comedia representan las dos caras consustanciales del hombre. Estas dos visiones o caras del teatro, en correspondencia con las de la existencia, admitiran alguna mayor concrecin clasificadora: la cara seria ha de dividirse en dramas histricos (que a su vez se subdividen en dramas histricos ingleses, Ricardo III y dramas histricos romanos, Julio Csar) y tragedias. DRAMAS HISTRICOS TRAGEDIAS INGLESES ROMANOS Romeo y Julieta Enrique VI Tito Andrnico Hamlet

Ricardo III Julio Csar Otelo El Rey Juan Antonio y Cleopatra El Rey Lear Ricardo II Coriolano Macbeth Enrique IV Enrique V Enrique VIII La otra mitad de la obra shakespeariana la constituyen sus comedias: sus tonos y registros son aqu muy variados: Sueo de una noche de verano; Las alegres comadres de Windsor; La fierecilla domada; Mucho ruido por nada, etc, etc... Volvamos al teatro serio: Shakespeare se inscribe en la tradicin del teatro histrico ingls, que toma como argumento preferido la propia historia nacional. La galera de reyes ingleses presentados por el dramturgo se convierte en radiografas dramticas del poder, observando los defectos de cada cual: Ricardo II, peca de debilidad y falta de principios; Ricardo III, encarna el poder tirnico; Enrique IV, es un juerguista poco lcido y despreocupado de su misin real; Enrique IV impone el orden y la regeneracin moral persiguiendo y ajusticiando a bandidos y conspiradores... Pero a travs de todos ellos, Shakespeare retrata el presente. Igual ocurre con sus dramas histricos de ambientacin romana: en Julio Csar, Casio y Bruto cometen el asesinato por razones diferentes, el primero por odio y envidia, el segundo por el amor al pueblo romano y la aversin al poder tirnico de Csar: no est representando la memoria de recientes regicidios como los de las sucesivas esposas de Enrique VIII o el de Mara Estuardo por Isabel. Pero el arte de Shakespeare no est slo en mostrar una representacin dramtica para convertirla en espejo de la historia. Adems de ello, da la forma teatral adecuada para conmovernos y hacer que constantemente nos cuestionamos las razones de unos hechos. Para Shakespeare, el respeto y la obediencia al monarca tienen sus limites: cualquier intriga para alcanzar ilegtimamente el poder o el maquiavelismo para conservarlo ser denunciada por el poeta. Un paso ms libre en la representacin de los dramas del poder (y del amor) lo constituyen las tragedias: en general se basan en textos o leyendas anteriores sobre los que Shakespeare disea sus propios esquemas accionales: as acabar convirtiendo a Otelo, Macbeth o Hamlet en autnticos mitos dramticos. Especialmente a Hamlet. Esta obra se presenta de inmediato como la tragedia de la voluntad decidida del protagonista, que no vacila cuando hay que salvar sus

legtimos derechos. No faltan en ella los elementos senequistas y truculentos, la sangre que llama a la sangre, el encadenamiento de los hechos luctuosos en un hroe arrebatado por la accin. El crculo de la violencia se cerrar sobre el propio hroe. El gran parlamento de la obra el que empieza con el famossimo "Ser y no ser" plantea el mismo dilema metafsico planteado por el Segismundo calderoniano: qu es la existencia? Se ha dicho que Romeo y Julieta est construido con cierta inexperiencia juvenil y cargado con un ir y venir de figuras a menudo convencionales: pero es innegable que entre ellas se encuentran personajes de muy vivo carcter shakespeariana, la Nodriza y Mercucio. Y en el teatro amoroso de todo el mundo no hay nada comparable a la suprema poesa de sus escenas de amor. Quizs sus dramas tcnicamente ms perfesctos sean Otelo (tomado de la novela de Cinthio) y Macbeth, tomado de viejas crnicas escocesas. El primero ha sido calificado durante siglos como el drama de los celos. Pero Otelo no es el tirano celoso que se ha pretendido sino el hroe nobilsimo, cndido, ingenuo, confiado y pasional. El verdadero malvado y protagonista de la obra no es sino Yago: el hroe de la maldad por la maldad. ste es el fracasado que acta sobre todo por la horrenda complacencia del mal, por el placer de envenenar un sentimiento puro, la del gran soldado sencillo y caballeresco con la frgil Desdmona, que ha desafiado la ira paterna para refugiarse en su amor. Construida hacia una inexorable y metdica crueldad, sin ninguna intrusin de elementos cmicos, Otelo es la ms rpida y la ms esencial de las tragedias de Shakespeare. La segunda, es una verdadera representacin medieval: nos presenta al hombre vencido por la tentacin; por influencia satnica de las brujas, el alma de Macbeth se trastorna y se vuelve hacia la nueva y enorme ambicin; una esposa cruel lo incitar al regicidio. Una vez sumergido en la sangre, ya no sale de ella. Va extendiendo la locura sanguinaria de crimen en crimen. Pero tambin ha matado al sueo, no podr dormir ms a causa de los remordimientos, y con l nadie lo har, tampoco Lady Macbath, que vaga enloquecida por el castillo, intentando lavar las manchas de sangre que ve en su mano. Pero su obra maestra es sin duda alguna, Hamlet, que ya haba sido tratada por Thomas Kyd. Esta historia estaba en las crnicas de Belleforest. Era la historia de un prncipe que se finge loco para adormecer las sospechas de su to, que ha asesinado al rey, su padre, ha contrado matrimonio con la viuda y le ha usurpado el trono. Simulando la locura, el principe llega finalmente a vengar a la vctima matando al asesino. Al volver a utilizar la narracin de Belleforest, Shakespeare ha modificado muchos detalles esenciales, ha transfigurado los antiguos personajes, ha introducido otros personajes nuevos. Pero su novedad esencial ha sido sta: que su Hamlet se finge loco no para ejecutar la venganza, sino para diferirla.

Desde el tiempo en que siendo estudiante de Filosofa en Wittemberg, le llega la noticia de que su padre ha muerto, y que su to ha ceido la corona y se ha casado con la reina, de la que era amante, una sospecha ha nacido en el corazn del joven. Pero la sospecha de Hamlet se convierte en certeza moral, cuando se le aparece de noche el espectro de su padre para revelarle cmo fue traicionado y asesinado, y para pedirle justicia. Pero la revelacin, ms que afligirlo, le aterroriza. El mismo se asombra de encontrarse en cierto modo insensible. Antes de obrar, Hamlet busca las pruebas. En realidad no tendra necesidad de ello: su corazn ya est resuelto. Pero, el joven se pregunta si no debe llegar a la conviccin lgica, en lugar de quedarse en la certeza dada por sugestin de lo que podra ser un espritu infernal. Utiliza para ello, la representacin del regicidio, con las reacciones de su to, sale de dudas: an as todava aplaza la accin, porque lo encuentra rezando y quiere matarlo para castigarlo: si lo mata rezando, su ida al paraso es segura, y eso no sera un castigo. De ah viene el ser o no ser, qu vida es real. Es verdad que Hamlet a veces realiza actos violentos, pero Hamlet no es un hombre de accin, por ms que sea noble y caballeresco, es dbil y mata injustamente. Slo obrar sin dilaciones cuando vindose a s mismo al borde de la muerte, encuentre la suprema energa que requiere el gesto supremo. Se ha visto, pues, la vanidad de las habladuras prodigadas, en los siglos XVIII y XIX, por los detractores y los apologistas del poeta. La obra de Shakespeare ciertamente deriva siempre de materiales ya preexistentes: historia, crnicas, novelas, sin excluir las influencias de la Comedia italiana (clsica y "dell'arte"). Shakespeare no invent nada; cuanto ms progresan los estudios sakespearianos, ms se descubre que muchos de ellos si no todos son refundiciones de obras precedentes: pero su resultado es siempre el de que a partir de obras mediocres o nulas, consigue obras de arte y obras maestras. En cuanto a su estilo es igualmente el de sus compaeros isabelinos. El estilo de Shakespeare, muestra la influencia de sus predecesores, y de toda una poca, ya que incluso puede recordar al de los espaoles contemporneos, a los que l ignor. Pero todos los elementos han sido fomentados por su genio, transfigurados, vueltos incandescentes, con una energa sobrehumana, a la que sera difcil encontrar nada comparable en la historia del Drama de todos los tiempos. Shakespeare hace decir aristotlicamente a su Hamles "sabed que el arte no es sino imitacin de la Naturaleza". Pero ojo, Shakespeare es todo lo contrario de un fotgramo, no reproduce el mundo tal cual es, lo idealiza y sublima. Todos sus hroes son de gran talla, todos se expresan con un lenguaje multiplicador. Y ningn poeta fue ms verdaderamente poeta que Shakespeare: en Shakespeare incluso la comedia no es prosa, sino poesa, hasta sus criaturas cmicas viven siempre sumergidas en una especie de embriaguez lrica. Por otra parte, otra de las fbulas formadas alrededor de esta figura es la de que es un creador por aliento dionisaco y sin reglas. Segn sus detractores est falto de mesura, de equilibrio, de buen gusto, para los otros, sus apologistas, es

prodigiosamente salvaje y catico. Pero lo cierto es que Shakespeare, como todos los genios, es cuidadoso y metdico. Si algunos de sus dramas histricos son historias dramatizadas a usanza medieval, con la nica unidad del carcter de un protagonista, lo cierto es que sus tragedias y comedias con varios de sus mismos dramas histricos, estn construidos con una arquitectura precisa y segura. Naturalmente, no se trata de la arquitectura escolstica de las tres unidades. La tcnica medieval de Shakespeare le permite no slo prescindir de las unidades de tiempo y de lugar, y lo deja correr en libertad en los das y en el espacio, sino tambin renuncia a la unidad de accin, desarrollando a la vez varias tramas paralelas. Pero Shakespeare consigue una unidad, que podran llamarse de impresin, ya que desarrolla un motivo nico, multiplicndolo, amplindolo y dndole alcance universal: el drama shakespeariano ya no representa un caso, representa el mundo. Si entendemos por poeta dramtico a aquel que tiene la facultad de anularse, de objetivarse, de desaparecer y renacer siempre distinto en inumerables criatruras, todas justificadas estticamente en sus choques y conflictos, todas dejadas en libertad de vivir su vida, nadie fue tan poeta dramtico como ol. Y si dramaturgo es por excelencia el que puede ofrecer a innumerables actores innumerables caracteres para encarnar, con rasgos y efectos que la representacin realza admirablemente, nadie lo fue ms que Shakespeare. Sus caracteres son personajes en crisis: Otelo de soldado caballeresco, puro y confiado, se convierte en la vctima homicida de la sospecha. Macbeth de valeroso combatiente, se convierte en un criminal sanguinario. Cmo se revelan estos caracteres? Naturalmente, con el progresar de la accin; pero la expresin suprema de esta accin llega como es obvio, por medio de la palabra. Desde los griegos hasta hoy no se ha conocida en la escena una magia de la Palabra ms portentosa que sta. Se ha querido ver en la obra de Shakespeare desde el protestante, el espritu libre que protesta contra las estrecheces de la E.Media catlica, hasta al agnstico e incluso el amoral: en tanto que Shakespeare comprende a hombres y mujeres por igual, con sus pasiones y sus pecados, sus satisfacciones y sus tormentos. Igualmente, se ha querido ver al poeta tradicionalista y cristiano, abierto al espritu de la comprensin, de la conciliacin y las indulgencias catlicas. Pero sea cual sea su credo, lo cierto es que Shakespeare presenta a sus criaturas explicndolas, no justificndolas. Conoce a los seres humanos, pero esto no le lleva a ridiculizarlos ni ensazarlos porque s. Al contrario de lo que ocurre en los comedigrafos, que siempre han tomado el partido del instinto contra la ley, del amante contra el marido, de los jvenes y sus placeres contra los ancianos y su experiencia, Shakespeare jams ridiculiza la moral tradicional. Slo atacar aquello que la violente.

Por otra parte hay que situar dos pocas: pre-muerte del padre y del hijo, pre-amor homosexual de los sonetos, pre-crisis espiritual, y post todo eso. La crisis se supera en un sentido contemplativo, tal y como se recoge La tempestad. En lo que respecta a sus comedias, Shakespeare sigue siendo un dramaturgo ejemplar. Dejando de lado la temtica y los argumentos de las mismas sorprende la variedad de registros que nos descubre su anlisis, las combinaciones de tipo estructural que encontramos en sus diferentes ttulos, la agilidad de sus dilogos. Veamos una de ellas, la de mayor lujo compositivo y mayor riqueza de planos y estructuras expositivas: el Sueo de una noche de verano. Esta es su primera gran comedia, todava no perfecta pero s deliciosa. Nunca como en ella el humorismo y la franca bufonada se haban conciliado en un clima de indecible fantasa y feliz lirismo. Nos encontramos aqu con tres planos de accin netamente diferenciados: se nicia con el "plano real" de la comedia, que sirve de marco a la misma, pues abre y cierra la accin, y cuenta la prxima boda del duque Teseo con Hiplita. La fiesta nupcial tendr lugar en cuatro das, tiempo para desarrollar las diferentes acciones de la comedia. Sobre esta celebracin se incrusta otra: Teseo, padre de Hermia, pide al duque Egeo que la convenza para que acepte el amor de Demetrio y olvide a Lisandro. A su vez aparece en escena Elena que ama a Demetrio sin ser correspondida. A este plano real se yuxtapone otro puramente teatral, el de los artesanos que preparan una representacin dramtica para la boda de Teseo, basada en los tristes amores de Pramo y Tisbe. En la segunda jornada, Shakespeare hace irrumpir en la escena toda una serie de personajes de los bosques: entramos as en el plano de la irrealidad. Obern para vengarse de Titania, hace que su duende calavera, Puck, ponga sobre sus ojos la savia de la flor del amor, para que sta se enamore del primero que se cruce. Titania se enamorar de uno de los artesanos de la primera jornada, Bottom, a quien un encantamiento de Puck cambia su cabeza por la de un asno. A partir de aqu la historia se disparata: el equvoco grotesco de la etrea Titania que acaricia y besa apasionadamente la cabeza de un burro, se enlaza con las carreras y los gritos de los amantes reales (Lisandro que ama a Elena, Hermia que ama a Lisandro, Elena que ama a Demetrio, y Demetrio que ama a Hermia), que se persiguen intilmente por el bosque encantado, entre las risas malvolas de los duendes. Finalmente se impone el uso de la flor del desamor: acuden los desposados y asisten a la funcin de los artesanos. Entra tambin el cortejo de los seres mgicos encabezados por Titania, y se canta la felicidad del matrimonio suplicando la bendicin y gracia de las hadas. Shakespeare acude a lo misterioso, jugando con la alucinacin y el sueo en un ballet potico y mgico: cuando en la ltima jornada todo parece retornar a la realidad, los seres mticos se apoderan de la accin y vuelven a mandar en ella.

El resto de las comedias shakespeareanas desarrolla gil y vivazmente fbulas sabrosas, flotantes en una atmsfera de gracia humorstica y fantsitica, admirables por el color local y el clima as como por la profundida de sus caracteres. La obra de Shakespeare hemos de enmarcarla dentro de la tradicin del teatro ingls, desde las moralidades e intermedios hasta los dramas preisabelinos y de sus propios contemporneos. Su saber teatral le hizo detenerse justo a tiempo para no caer en las truculencias de algunos autores, sin dejarse llevar por tentaciones novelescas o excursos poticos peligrosos para la accin. Aunque al lector y espectador de nuestro tiempo suele costar un poco seguir el complicado esquema de algunas de sus mejores obras, Shakespeare sigue informando desde el XVI el teatro: la escena romntica, el teatro simbolista e incluso el teatro surrealista. Un ejemplo de estas ltimas influencias lo tenemos en Garca Lorca, quien en su El pblico hace un homenaje al Sueo de una noche de verano. TEMA 24. EL TEATRO DEL 27. LORCA Durante la repblica, los esfuerzos unidos de una plyade de buenos escritores en todos los gneros literarios, junto con el apoyo oficial que se prest a experimentos culturales, amenazaron por unos pocos aos con tomar por asalto el teatro espaol y transformarlo. Esto no era sino una manifestacin cultural de la eclosin de otra crisis manifestada en el mbito poltico y social. El triunfo de la II Repblica se llev al margen de la pequea burguesa, que confiaba en la posibilidad de un "pacto por la paz" con el proletariado. La pequea burguesa, incapaz de tomar y mantener por s misma el poder, vivir desgarrada en alianzas imposibles, con la nobleza y gran burguesa, por un lado, con el proletariado, por otro, para acabar asistiendo importeente a la escisin de la conciencia nacional en reaccionarios (nacionales) y revolucionarios (rojos). En este sentido, la produccin dramtica se caracteriza por la radicalizacin formal y temtica que busca expresin adecuada para trasponer su conciencia de ruptura inminente. Se desarrolla adems un inters nuevo y significativo por un teatro popular de calidad, en su sentido de "teatro para el pueblo", inters que va a generar la aparicin de grupos de teatro sensibilizados por dar carcter social, y reivindicar a los clsicos. El grupo de jvenes intelectuales que gustaba de llamarse "generacin del 27", admiraba profundamente la obra de los clsicos espaoles.. El concepto de vanguardia se enarbol con enorme inmediatez. Aquellos que no vean posibilidad de estrenar por norma deban ampararse en teatros ntimos, agrupaciones que no misraban los resultados de taquilla como objetivo principal. Tambin los intelectuales madrileos de los aos 20 empezaron a reunirse en casas particulares (como la de los hermanos Baroja) para poder hacer y experimentar el teatro que quisieran. Estos grupos se oponen al teatro que se haba venido desarrollando hasta ese momento, teatro que sigue tres tendencias

pequeo-burguesas, materializacin literaria de tres tipos de conciencia o tres cosmovisiones. As encontraramos la tendencia restauradora, tendencia que identifica falsamente los intereses pequeo-burgueses con los de la nobleza: es el teatro poticohistrico de Marquina, Sagarra o Pemn. A nivel temtico recoge la tradicin romtica de vuelta al pasado, as cae en la utilizacin del verso, adhirindose a la nueva y revolucionaria estructura potica modernista. En segundo lugar hallaramos la tendencia innovadora, representada bsicamente por Jacinto Benavente, y que identifica tambin de forma falsa los intereses pequeo-burgueses con los de la gran burguesa, capitalista, industrial y comercial. La expresin adecuada a esta tendencia seguir la estructura formal de un realismo innovador, en contacto con las nuevas tcnicas y en contacto con la produccin dramtica occidental, caracterizado por el buen tono y el discreto encanto de la burguesa. Finalmente se encuentra la tendencia novadora, que afirma la identificacin de los intereses pequeo-burgueses con los del proletariado. Parte de un realismo novador, que cae a veces en el expresionismo, es el caso del Valle de Luces de Bohemia. Frente a estas tres tendencias encontramos las figuras, primero tmidas, despus ms audaces, de los renovadores vanguardistas.

1921 vio la quiz mejor obra de un innovador por excelencia, terrible opositor a la moda naturalista El seor de Pigmalin, de Jacinto Grau, su aportacin ms importante (otras obras, El conde Alarcos, Don Juan de Carillana, El burlador que no se burla) a la escena espaola. En este prlogo, Grau fustiga el gusto por el sainetismo imperante, propone con absoluta coherencia el unamuniano conflicto del personaje respecto a su crador, a travs de la rebelin de los muecos inventados por Pigmalin. Pero el principal motor de ese movimiento no fue otro que el granadino Garca Lorca. Lorca slo se dedic seriamente al teatro en los ltimos aos de su corta vida. Hasta 1930 ms o menos, sus incursiones dramticas fueron ms o menos resultado de sus entusiasmos juveniles, celebrando con jubilosa frivolidad el carcter "intrascendente" del arte. Una excepcin sera Mariana Pineda, en la que Lorca sigui la lnea de Marquina. Sin embargo, debi considerarlo posteriormente un error, porque nunca reincidi en este tipo de teatro. Empez a interesarse seriamente por el teatro en los primeros aos de la Repblica, y sobre todo a partir de la fundacin de "La Barraca", que era una compaa teatral formada principalmente por estudiantes universitarios y aficionados sin sueldo, subvencionada por el Ministerio de Instruccin Pblica, y cuya misin principal era hacer giras por el pas y presetnar a los espaoles que nunca haban estado en un

teatro "todas esas famosas obras antiguas que los extranjeros encuentran tan extraordinarias". Lorca consideraba como dijo en una entrevista que no hay teatro viejo ni nuevo, sino teatro bueno y malo. Que el teatro viejo poda presentarse de una manera nueva. En opinin del poeta granadino, el teatro "ha de recoger el drama total de la vida actual. Un teatro pasado, nutrido slo con la fantasa, no es teatro". Tambin por esta poca, Lorca empez a hacer declaraciones pblicas acerca de la enorme importancia que tena en la vida nacional la existencia de un teatro popular y vigoroso de calidad. Como por ejemplo su Charla sobre el teatro, hecha en 1934, donde Lorca se proclama un "ardiente apasionado del teatro de accin social". (Habra que decir que el mensaje social que se encuentra en sus cuatro ltimas obras es muy relativo y altamente convencional y tpico). Igualmente en Los artista en el ambiente de nuestro tiempo, Lorca afirmaba sentir la necesidad de la expresin en la forma dramtica. La oscilacin minora/mayora tuvo un ejemplo sorprendente en Lorca. Garca Lorca fue autor abocado al mundo de las minoras, aunque su talante le impuls a metas ms elevadas: en l se dan las dos vertientes en perpetuo conflicto: la renovacin y la tradicin. De la primera, cabe citar El maleficio de la mariposa, y la redaccin de sus farsas de matiz guiolesco e inspiracin valleinclanesca Tteres de Cachiporra, La zapatera prodigiosa, Amor de don Perlimpln con Belisa en su jardn, el retablillo de don Cristbal, El pblico, As que pasen cinco aos e incluso la Comedia sin ttulo. Es un Lorca imaginativo y renovador. Aqu, Lorca reaciona visceralmente contra el tratamiento de la realidad plasmada en los dramas de la tendencia novadora. Igualmente, era hostil a los personajes "huecos" de la tendencia innovadora, y niega toda vinculacin realista. De hecho, lo que vuelve a Lorca un innovador es su bsqueda de la expresin adecuada para su necesidad de ruptura con el mundo hostil. De hecho se va apartando por diferentes caminos de la realidad: esta huida es la nica constante que unifica la casi totalidad de la produccin dramtica del granadino. Es evidente que lo que Lorca realmente quera reformar era el teatro y no la sociedad. Lorca pretenda convertir la vida en literatura, y no al revs: de ah que todos sus dramas, incluso los de la segunda vertiente, deshagan constantemente la ilusin de realidad: los caracteres, deseos y temores de los personajes se expresan con un complicado aparato de smbolos; todo en sus obras est dotado de sentido simblico. Otro modo de convertir en poticas sus obras, es sencillamente a travs del empleo de la poesa. A veces, los pasajes en verso se incluyen de una manera realista (nanas, por ejemplo), pero el valor simblico de la misma debe ser observado, ya que no es un simple adorno, sino una glosa potica de la accin. La segunda vertiente, muestra al Lorca conocedor de su veta popular tradicional y del enorme juego que daba la misma en los escenarios. Es el Federico de Mariana Pineda, Bodas de sangre, Yerma, Doa Rosita la soltera o el lenguaje de las flores y La casa de Bernalda Alba.

Esos dos Lorcas referidos antes, suponen dos posibilidades escnicas diferenciadas. Aunque en toda su trayectoria la utilizacin de los tres actos se mantuviera regular, la manera de exponer la accin variaba. Es distinta la composicin en cuadros, que marca un moderno avance de la progresin dramtica, que el sometimiento de la exposicin a grandes escenas, en donde instala los ncleos de accin en superiores segmentos teatrales. En Amor de don Perlimplin... o en As que pasen cinco aos la accin no avanza de manera lineal, sino ramificada; de los acontecimientos de una secuencia se deducen resultados que, aunque hagan avanzar la historia, van cargando de contenido cualquier aspecto colateral de la misma. En este tipo de teatro es frecuente la interseccin de tramas derivadas que llevan acciones perpendiculares, adems de la central y principal. Nos hallamos aqu ante un teatro influido por movimientos estticos contemporneos, principalmente por el surrealismo. Garca Lorca plantea un surrealismo escnico semejante al textual. Por contra sus grandes dramas proponen frmulas de desarrollo ms tradicionales. desde la farsa (La zapatera prodigiosa) hasta verdaderas tragedias como puedan ser Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba. Son obras mucho ms lineales, endonde el espacio tiene estrecha relacin dramtica con su tema. En estas obras, Garca Lorca hace verdadero alarde de carpintera teatral, pues conjuga la historia con el medio donde la cuenta, haciendo compatibles los espacios escnicos con los espacios lgicos, con el fin de desarrollar en perfecto equilibrio, entradas, salidas y contenidos. Se dijo antes que Lorca hua de la realidad, incluso en las obras de su segunda vertiente: la tradicional. Veamos por ejemplo el caso de La zapatera prodigiosa, donde Lorca, segn sus propias palabras, teje el drama de una mujer en huida de la realidad que la acosa y que cuando la fantasa se hace realidad, tambin huye de ella. Segn el propio Lorca, Al habla con Federico Garca Lorca, afirm que haba escrito estas obras para mostrar una personalidad y tener derecho al respecto. Tambin otros poetas del momento, como Rafael Alberti y Miguel Hernndez, se iniciaron en el teatro imaginativo, que buscaba horizontes distintos a los convencionales de los aos 30. As Rafael Alberti comenzara su trayectoria escnica con una especie de extrao auto sacramental moderno titulado El hombre deshabitado, donde Alberti mostraba sus obsesiones simbolistas con influencias calderonianas. Igualmente Miguel Hernndez tuvo aquella inspiracin pseudorfeligiosa, cuando inici su andadura dramtica con Quien te ha visto y quin te ve y sombra de lo que eras, obra de corte estilstico semejante a la de Alberti, aunque ms entronizada en los principios esenciales del barroco en su utilizacin del verso e incluso en su sinceridad religiosa.

El teatro de la generacin del 27, y de quienes a su alrededor mostraron similares tendencias innovadoras, mayoritario o minoritario es el nico que en su momento, utiliz nuevos caminos en el plano de la construccin escnica. FAUSTO Cada una de las obras de Goethe refleja y expresa, como hemos visto, un momento de la vida del poeta en continua evolulcin y en perpetua superacin. El Fausto no expresa un momento, ni tampoco resume un perodo de la vida de Goethe: la recorre, y por decirlo as, la confiesa toda. La primera idea del poema se la sugiri a Goethe la leyenda, heredada de ciertos misterios y milagros medievales y por otra parte universal, de un hroe que vende su alma al Diablo para que le sea conocer, en la existencia terrena, todo su sabor y todo su placer, toda la ciencia y todo el amor. De este asunto, Marlowe ya haba sacado su drama Doctor Faustus. Por otra parte era una historia largamente tratada en la literatura alemana. Goethe, haba escrito en 1773-1775 un primer borrador. En l Fausto era un hermano de Werther y tambin de Prometeo, un rebelde. Era un drama crudo, impetuoso, spero en la escritura y duro en la expresin, desdeoso de reglas, de enlaces, de arquitecturas dramticas, lleno de cantos incomparables e impregnado de vida como quiz ninguna otra obra de las siguientes de Goethe. Pero ser en 1808, cuando finalmente Goethe publique su Fausto, la primera parte de l. Es un drama completo en cinco actos, concebido para la representacin. el primer"prlogo, en el teatro" es un dilogo entre el Director, el Poeta y el Gracioso; breve prefacio polmico, con rasgos irnicos y humorsticos, lleva los ecos del eterno contraste entre las exigencias prcticas del director y las aspiraciones ideales del poeta. Con el segundo "prlogo en el cielo", comienza la accin dramtica. Se lleva a cabo la apuesta: y el Seor concede que su siervo sea tentado por Mefistfeles. La accin se desarrolla en los cinco actos siguientes: Mefistfeles se aparece en el cuarto de trabajo del acnciano sabio que ha estudiado todos los libros de la Ciencia humana y divina sin encontrar la satisfaccin a su inquietud. Hace un pacto con l. Mefistfeles har recobrar a Fausto su juventud y su gallarda, y le proporcionar todos los medios de ser grande y sabio, poderoso y amado. Pero si Fausto llegase a la entera satisfaccin de su inquietud, si en un momento dado se sintiese tan feliz y satisfecho que desease detener la hora, porque su gozo ha llegado a su plenitud, entonces morir, y su alma ser la presa de las potencias infernales. El experimento se inicia con la prueba ms apetitosa: la seduccin de Margarita. Fausto, ahora joven y perdidamente enamorado de la dulce criatura, triunfa de su

inocencia; pero los frutos del amor son horribles: la culpa de Margarita motiva la muerte de su madre, de su hermano, y del hijo del pecado, que ella hace desaparecer para evitar la vergenza. Cuando presa y condenada a muerte, Fausto con la ayda diablica de Mefistfeles se presenta en la crcel para liberarla, ya es demasiado tarde: Margarita ha enloquecido, le rechaza y muerte. Cuando Mefistfeles exige para s la condenacin de la muchacha, la voz del cielo le dice est salvada. Porque la inocencia de Margarita, en cierto modo ha permanecido inalterada. Margarita ha seguido siendo ella misma hasta en el amor, al que se ha entregado enteramente: el amor por el que ha pecado la redime. A esta figura femenina resplandeciente de gracia, se contraponen los otros tipos del vasto drama expresado con pasmosa evidencia. Fausto es el idealista insomne, el hombre Goethe, combatido entre los instintos del sentimiento egosta y la sed insaciable de ideal, justicia, verdad y bondad. Mefistfeles, creacin tragicmica, es elegante, sutil, burln, cnico: el espritu del Mal, necesario a la vida tanto como el Bien, pues segn Goethe no se llega al Biensino a travs de la experiencia del pecado. Marta es la intrigante y medianera. Adanse ademas a Wagner, el pedante, Valentn, el hermano de Margarita, soldado y vctima del principio popular del honor... El drama de amor, el drama de Fausto y Margarita, est anudado, desarrollado y desenlazado con una agilidad, un colorido, un feliz acierto que le confieren un encanto indecible; sus cuadros cuentan entre los ms bellos que la poesa amorosa ha creado. Las esperiencias por las que Fausto atraviesa una vez ha sucumbido a la tentacin de Mefistfeles: consejero de un emperador, a quien salva de la revolucin con la adopcin del papel moneda; la regresin en el tiempo con artes mgicas, hasta los tiempos de la antigua Grecia, donde vive un romance con Elena, con la cual tiene un hijo que no vive: Euforin, la poesa nueva, nacido de la unin entre Elena, la poesa clsica y Fausto, el hombre moderno, Goethe); entonces deseca y fecunda los mares; manda ejrcitos; destruye idilios; finalmente vuelve al nico gozo verdadero, el del Bien, y como entonces desea detener el tiempo: "Detente, eres bello", debera ser presa de Mefisto, pero no es as, ya que Dios, reconociendo la rectitud del hombre que ha luchado en la bsqueda incesante, entre el mal y el bien, decidindose por el bien, Margarita rogar a Mara; el "eterno femenino" lo lleva al cielo De todas maneras, la concepcin de Fausto no es cristians, no es trascendente. Su fe no es en lo Sobrenatural, sino en lo humano: acepta el error como un compaero inseparable hacia la salvacin. El supremo imperativo moral es obrar. De ah que la verdadera tentacin de Mefisto es hacer decir al Hombre: Detente. La obra maestra de Goethe fe l mismo: su obra lrica consigui unidad, armona y equilibrio. Fue a Italia en busca de estas tres cosas, y regres seguro de haberlas encontrado. Sin embargo, no consigui imprimir tales caractersticas a su obra dramtica o narrativa, y si su Primera parte de Fausto, contiene escenas

asombrosas (todas las que se refieren al drama de Margarita), en cuya brillante y feliz expresin en cuya potencia lrica y trgica el poeta ha dado lo mejor de s; pero la interminable y a menudo farragosa Segunda parte del poema, vive por fragmentos. El clasicismo que tanto invoc fue a menudo el dios esquivo de su teatro. No olvidar que Goethe perteneci a la etapa prerromntica del Sturm und Drang (Tempestad y Pasin): movimiento que propugnaba la libertad absoluta del individuo. De ah la exaltacin del hroe o del genio creador, y de las pasiones como motor de la actividad humana. Dejndose llevar de su mpetu potico compuso obras que resultaban irrepresentables. El mismo confesaba que haba escrito "contra el escenario". BRECHT No puede sorprender que en el perodo comprendido entre 1930 y 1933, al prevalecer y consolidarse despticamente el nazismo, el espritu de la cultura y el arte (literatura, pintura, escultura, teatro) de la Alemania antes deshecha, y ahora anhelante de revancha, haya sido repudiado en bloque por en nuevo rgimen, oficialmente optimista como todos los regmenes totalitarios. El nazismo empez por prohibir todas las obras de los autores tachados de nihilismo moral. Repudi sin excepcin a los escritores hebreos, y amenaz la vida de numerosos actores, directores y crticos de raza semita, como Max Reinhardt y Alfred Kerr. La reorganicin del Teatro nacional, fue sometida a una Direccin general del Teatro, dependiente del Ministerio de Cultura y Propaganda, y asesorada por una "Cmara del Teatro". Adems de los teatros permanentes, la Direccin general del Teatro subvencionaba cierto nmero de compaas ambulantes. Depurados los cuadros y purgado el repertorio, el rgimen nazi explot al mximo el amor tradicional del pblico alems por el Teatro, favoreciendo con toda suerte de facilidades e incluso con la gratuidad la asistencia a l de las clases obreras y menos pudientes. Al estallar la segunda guerra Mundial, la grandiosa organizacin no solamente resisti, sino que se multiplic a favor de los soldados que disfrutaban de licencia o los del frente, para los que se crearon cuatrocientos pequeos teatros mviles, unos transportados por ferrocarril y otros por camiones. En el repertorio de estos teatros figuraron en gran proporcin los clsicos, de acuerdo con la conocida predileccin del pblico alemn, cultivada por actores y directores que saba resaltar la actualidad de lo antiguo. Pero podramos preguntarnos qu autores nuevos se revelaron (con v) bajo las nuevas directivas? Entre ellos encontramos los nombres de Paul Ernst o Bertolt Brecht. La personalidad artstica de Bertolt Brecht trasciende por momentos el tiempo histrico de su actividad teatral. Origin un fenmeno de gran inters, pues

desarroll su prctica escnica segn unas directrices reguladores que fueron reciclando la experiencia, pero que terminaron por construir una teora revolucionaria. De ah que tras su muerte, pasara a ser dios de algo ms que un estilo teatral, el brechtismo, seguido fielmente por sus imitadores. Pronto el fenmeno mostr sus limitaciones, ya que faltaba Brecht para ordenar sus escritos, explicarlos y proponer posibilidades de continuacin. Con el tiempo, se ha mostrado la originalidad de la experiencia brechtiana, pero tambin la inicial miopa de correligionarios que poco o nada sacaron en claro de ella. Para entender la obra y teora de Brecht hay que partir de una trayectoria autoral y expresiva muy variada en sus primeros aos; no se puede decir nunca que es contradictoria porque asimil muy bien todos los movimientos literarios que proliferaban en Europa. Los aos 20 lo acercan a las teoras marxistas. Bertolt Brecht, era muy conocido ya en los primeros tiempos del expresionismo, cuando sus primeras afirmaciones ms que innovadoras fieramente rebeldes, resonaron en una obra dedicada a la sofocada rebelin de Berln, donde Brecht empieza ya a mostrar una Alemania fracasada: hablamos de Tambores en la noche, de 1922, drama del soldado que al volver a la ciudad, encuentra a su prometida a punto de darse a un emboscado. Este tema actual y obsesionante, tuvo inmediatamente gran resonancia. En La jungla de las ciudades, inventa una Amrica alucinante, kafkiana y mistrica. Aqu Brecht no es ms que un joven mdico con clara vocacin potica. Las claves de su formacin hay que buscarlas en gentes como Karl Valentin, que le lleva a la redaccin de piezas en un acto, ms propias del cabaret que del teatro. En Munich inicia el trabajo de adaptacin de textos de otros autores, a los que imprime una personalidad especial. Realiza un tratamiento riguroso del original, dentro de la libertad de orden y el agrupamiento secuencial propio del punto de vista subjetivo del expresionismo. Haba visto trabajar a Piscator y aprovecha esta experiencia para buscar una nueva dimensin en los productos teatrales manejados. Es la poca de la adaptacin del drama de Marlowe, Vida de Eduardo II de Inglaterra. En Baal, el nombre del dios hambriento de carne humana da el ttulo a la sucia sucesin de conquistas de un vulgar seductor de mujeres, que acaba por matar por celos a su mejor amigo y despus muere l. Sigue despus una refundicin de una obra de Marlowe, y el originalsimo Un hombre es un hombre, de 1925, donde se asiste a las singulares aventuras de un pobre mozo de cuerda que, no sabiendo negarse, se deja convencer por algunos soldados de un ejrcito de ocupacin, para que tome el lugar de un compaero de ellos desaparecido en una empresa turbia, y acabar no slo sustituyndose sino figurando como un hroe. Finalmente vendra el xito estrepitoso y mundial de otra refundicin Die Dreigroschenoper (ttulo que he visto traducido de forma variopinta como La opera

de tres centavos, La pera de tres peniques, La pera de perra gorda). Brecht sac de la Beggar's opera de John Gay una grotesca y feroz reconvencin a la sociedad presente, que obliga a ricos y pobres a mezclarse en un mismo modo. La obra contaba con la msica de Kurt Weill. Despus llegan El vuelo de Lindbergh, en 1929,, y la Ascensin y cada de la ciudad de Mahagonny) obra ya de abierta propaganda y la ltima que fue consentida por el gobierno, antes de que llegaran los nazis al poder. Cuando esto ocurre, Brecht tendr que acabar callando y finalmente emigrar tras el incendio del Reichstag. Ser tras la emigracin y su vuelta a Alemania del Este, cuando Brecht madura sus teoras y su prctica de lo que hoy se conoce como teatro pico. Un teatro de programa y didctico, no destinado ya a la contemplacin esttica, sino al propsito de introducir al espectador en la accin, hacindole participar en ella, obligndole a un juicio, a una decisin. Pertenecen a esta etapa La excepcin y la regla, La madre, Madre Coraje y sus hijos. Es curioso que en este perodo de viajes, huidas e incomodidades, empiecen a surgir los grandes textos que situarn al autor en cabeza de la dramaturgia europea. Y an as Brecht es sobre todo un duro acusador, un artista a su pesar para quien el arte no es ya un fin sino un medio. Brecht parte del desdn por la ciega esclavitud moral y material, en que la masa humana arrastra su existencia; de aqu la crueldad de sus cuadros an ms negros que los de los poetas rebeldes en cuyas filas se le suele alinear. Su desprecio por el arte no es slo ostentada, a veces tambin real. Su ficcin escnica es de programa al descubierto; se desdean las justificaciones obvias y necesarias para un mnimo de credibilidad; los rasgos, tanto de acontecimientos como de personas, se graban con genio, pero tambin ms all de los lmites de la caricatura. De ah la imposibilidad de la emocin. Desesperado del presente, cruel, complacido en violentar al pblico, su obra desprende a menudo un sentimiento de horror, ms que de comunin y piedad. Es el escritor tpico de una poca sumamente angustiada. Es significativo que ya en 1956, Roland Barthes dijera: "Carece de riesgo profetizar que la obra de Brect va a ser ms importante cada vez, no slo porque se trata de una gran obra, sino tambin porque nos encontramos ante una obra ejemplar; brilla, al menos hoy, de manera excepcional en la mitad de dos desiertos: el del teatro contemporneo y el del arte revolucionario, estril desde los comienzos de la burocratizacin". Especialmente importante es la herencia legada en sus textos tericos, resumidos y ordenados en su opsculo El pequeo organon. Resumamos, pues sus ideas principales: 1) El teatro debe ser consecuente con el momento histrico en que uno vive. Y su realidad exige una escena racional, cientfica, precisa y objetiva.

2) Se aparta radicalmente de Aristteles, al establecer como funcin principal del teatro el divertir, esta funcionalidad sirve a otra, la del sentido poltico del teatro. 3) Aspira al extraamiento, el rechazo de la identificacin (a la manera aristotlica de la catarsis): "representacin distanciadora es aquella que permmite reconocer el objeto, pero que lo muestra al propio tiempo como algo ajeno o distante (...) Esta tcnica se basa en n fondo de hipnotismo y sugestin, en un grado mayor que aquella tcnica que busca la identificacin". Esto le lleva al teatro pico: se narra (no se acta), se hace del espectador un observador (no se envuelve al espectador en una accin escnica), se despierta su actividad (no se absorve esta); se le obliga a adoptar decisiones (no se le hace experimentar sentimientos); se ofrecen imgenes del mundo (no se le ofrecen vivencias); se sita al espectador frente a algo (y no el espectador es introducido en algo), el espectador estudia (no simpatiza); el hombre es objeto de investigacin (no es algo conocido); el hombre es mutable (no inmutable); la tensin est en el desarrollo (no aparece del principio); cada escena tiene sentido en s (no cada escena est en funcin de la siguiente; la accin es oscilante (la accin es creciente); el ser social determina el pensar (y no el pensar determina el ser); expresin de la razn (y no expresin de los sentimientos). Brecht supone as un paso adelante en la consideracin social del teatro, al que aade la originalidad de tratarlo como el producto artstico que es, nacido del hombre y para los hombres. PIRANDELLO Es sin lugar a dudas, uno de los mayores y ms originales dramaturgos del siglo XX. Algunos datos de su biografa pueden hacernos entender el origen de su obra dramtica, su temtica, enfoques, procedimientos peculiares y obsesiones. Pirandello, hijo de un rico propietario de minas siciliano, cursar sus estudios en Alemania donde obtiene un doctorado en filosofa pura. A los 26 se casa con la hija de un socio de su padre, pero la empresa paterna se va a la ruina, arrastrando con ella a las dos familias y su mujer se vuelve loca, para no recobrar jams la razn. El dramaturgo vive a su lado durante 15 aos antes de que finalmente fuera ingresada, mezclando la generosidad y la dedicacin paciente con la reflexin sobre s mismo y sus circunstancias y la meditacin profunda sobre la condicin humana. En conjunto la obra de Pirandello se nos presenta como una reflexin sobre el teatro considerado como el marco y el gnero ms adecuado para una reflexin vital sobre los grandes interrogantes del hombre y de la vida; del hombre enfrentado con los grandes problemas de la existencia (el ser, el parecer, la verdad, el tiempo, la muerte) y del hombre enfrentado a s mismo ("el hombre vive y no se ve": en muchsimas ocasiones, nuestros sentimientos, nuestros juicios y nuestros comportamientos pecan de falsedad debido a que no nos detenemos a examinarnos. Huimos de los espejos que nos devuelven nuestra imagen, o somos incapaces de interpretarla: el teatro se presenta como el gran espejo donde el hombre se mostrar como en un escaparate, solo o en pugna con los otros, para ser contemplado por una colectividad a la que hay que espolear para que salga de

su pasividad. Como vemos esta propuesta es cercana a la del teatro pico de Brecht, aunque la finalidad de uno y otro pueda variar, ya que la preocupacin de Pirandello es psicolgica e incluso metafsica. El teatro aporta a Pirandello motivos para su reflexin: la ilusin, la mscara, la denegacin, no es tambin todo eso la vida misma? La innovacin mayor de este autor reside en su intento por profundizar en la ilusin escnica que le llevar a ensayar distintos procedimientos para que el espectador cambie su modo tradicional de enfocar lo que pasa en escena. Pirandello hace difcil que el espectador se identifique con sus personajes por la sola va del sentimiento, hace de la razn su aliada. Para conseguir estos efectos, el autor intenta romper con la ilusin escnica, enfrentando comportamientos vitales a comportamientos teatrales. En Seis personajes en busca de autor, el espectador asiste de entrada al ensayo de una obra del propio Pirandello titulada El juego de las partes. En esto se presentan en el teatro seis personajes: el Padre, la Madre, la Hijastra, el Hijo, el Jovencito (que es otro hijastro de 14 aos) y una Nia de cuatro. Frente a la historia expuesta en el ensayo, estos intrusos exponen al director y a sus actores otra historia real como la vida misma: sus propias existencias. La crtica literaria tard en reconocer en Pirandello un gran escritor, es justo recordar que durante mucho tiempo permaneci fiel a posiciones naturalistas finde-siglo que se contentaban con denunciar la crueldad de un destino enemigo. Sus primeras obras dramticas relumbra con luz propia As es (si os parece), obra en el que se trata el drama de una mujer, Julia, que privada de documentos y de la posibilidad de saber si es la primera o la segunda mujer de su marido, desea resolver su situacin. Segn Benedetto Croce este el "drama del estado cvil": donde se censura el hecho de que a los mortales no les es concedida otra verdad que la que resulta de ciertos pedazos de papel escrito; si faltan, no puede reconocerse la realidad, cada uno puede imaginrsela como quiera. Y aunque los hombres pudiesen conocer algo real, no se lo podran comunicar entre ellos. Este es el asunto de la gran comedia de Pirandello: en ella aparece inserta en un juego escnico, la idea de una obra atroz, El juego de las partes, el drama del padre que debiendo ser conocido de su hijastra solo como padre, ha sido sorprendido por la misma en un burdel, al que ella a acudido para paliar la miseria que les golpea; el padrastro iba sin saberlo ninguno de los dos a acostarse con la hija. Pero el autor no quiere escribirla, y los seis personajes rechazados por l se presentan en un escenario, para pedir al director de una compaa la vida artstica que slo un poeta puede darles, aqu asistimos a la traicin que la expresin escnica hace a los seis personajes: ellos creen ser de cierto modo, pero los actores al interpretarlos, les dan una realidad muy distinta. As se quiere expresar la tragedia de la incomunicabilidad entre hombre y hombre, la imposibilidad para cada ser humano de salir de su yo. La tragedia del hombre es

sta; que para tener la ilusin de vivir el hombre no tiene ms recurso que confiarse a la mscara que los dems (o el mismo) le han forjado. Esto llegar a su punto lgido en Cada uno a su manera, obra que no es de sus mejores pero s la ms desesperada. Se llega en ella a mostrar que todo ser humano vive de una ilusin, y a negar la estabilidad de esta ilusin: la ilusin vara de minuto en minuto: quien hubiera intentarse fundarse en ella, slo encontrara el perpetuo aparecer y desaparecer de sombras vanas. La primera novedad aportada por Pirandello a los escenarios italianos ha sido la de su estilo: Pirandello era y no habra podido dejar de ser un literato. Sus personajes marcados con signos casi siempre spero y violentos, tambin a menudo trastornados, pasan de golpe de su papel de caricaturas al de hroes trgicos. se va de la melancola a la perfecta irona, de la orga carnal, al desconcierto.. La vida para desarrollarse tiene necesidad de fluir, pero para consistir necesita de una forma; de donde su teatro se fundamenta en el perpetuo conflicto entre existencia dinmica y existencia esttica, el contraste, segn el propio Pirandello, entre Movimiento y Forma. Como la forma permanece, para Pirandello, el arte es una realidad, mientras que la vida es una ilusin, de ah que haya sido censurado de nihilismo. Pero Pirandello cree en la realidad que supone el arte. Pirandello es el poeta que ha expresado la tragedia de un mundo en disolucin. Y Pirandello manifiesta (cristianamente) una infinita ternura hacia el dolor humano, y especialmente el de los dbiles y los infelices. Pero no ve utilidad a tal dolor, no es cristiano ms que a medias. VALLE La popularidad del teatro convencional de Marquina, Arniches, los hermanos Quintero, levant barreras de gusto pblico que impeda que escritoresms originales puedieran dedicarse a la escena. Un resultado fue empujar a algunos de llos a escribir obras que son francamente difciles de representar o inadecuadas para su explotacin comercial. La cuestin de si las obras dialogadas de ValleIncls deben considerarse como novelas o como teatro ya ha sido mencionada. El problema deriva sin duda alguna de las frustracin de sus tentativas de aportar algo autnticamente nuevo a la escena espaola. La tendencia de innovacin formal a veces tan dbilmente innovadora que casi no se percibe su funcionalidad. Pero lo cierto es que las obras de don Ramn Mara del Valle-Incln ni las de Unamuno se merecan la Espaa con la que se encontraron, pero sus obras son el producto de la larga crisis, ya agnica del sistema restauracionista, crisis que revelar magistralmente en el esperpento valle-inclanesco y en la visin trgica unamuniana. Ambos seran cruelmente atacados por los autores de xito, que no estaban dispuestos a admitir ningn intento de renovacin

Lo innovador de Valle no lo vamos a encontrar en sus primeros aos, en los que escribi varias obras que podran incluir con ms propiedad en la tendencia restauradora, es decir en el teatro potico de Marquina o Pems. Una de sus primeras tentativas fue la adaptacin teatral de la Sonata de otoo, con el ttulo de El marqus de Bradomin., sigue aqu su filiacin modernista. Tambin sus Comedias brbaras, aunque aparentemente manifiestan el hecho de que Valle ha perdido inters por las posibilidades del teatro modernista, conservador y reaccionario, deben como La marquesa Rosalinda o Cuento de abril, deben inscribirse dentro de l. La obra primeriza de Valle se amasa con una fuerte levadura romntica, y su romanticismo arranca de un encendido deseo de escapar de la realidad. La literatura es ensoacin, y la literatura de Valle es cada vez ms consciente de s misma, ms consustancial con su estilo. No es sta su aportacin, sino una frmula expresionista, el esperpento: si en el teatro de Unamuno encontramos la concepcin del hombre acorralado por su "yo" imposible, en Valle encontraremos la bsqueda de unasalida del yo, que se presenta como imposible.Valle es tambin inhumano, ataca los mecanismos de la realidad, los deforma en la stira terrible y trgica del esperpento que nace as, en el marco de una sociedad inaceptable, como grito inhumano que afirma la humanidad desesperadamente. El expresionismo, como movimiento literario y artstico, no puede definirse como otras vanguardias a la vista de un programa esttico de intenciones, sino a travs de la intencionalidad de ruptura que puede concretarse en tres rasgos esenciales: conflicto generacional, que en Espaa se produce a partir de 1917, crisis del sistema cultural anterior, manifiesto en la crisis del 98, y la toma de conciencia de la incomunicabilidad que desde principios de siglo busca una forma adecuada de expresin. Es aqu donde debemos enmarcar la obra de un Valle qu a partir de 1920 utilizar tal forma potica con conocimiento de causa. La obra dramtica de este segundo Valle debe comprenderse entre dos perodos 1920-1927. Y en esa produccin hay que distinguir cinco grupos:

1. Farsa expresionista: Farsa y licencia de la reina castiza.Esta obra supone la aparicin de lo grotesco en la serie de las farsas (a la que tambin perteneca La marquesa Rosalinda): en ellas Valle, haba plasmado un universo esttico e ideolgico al que se refera sentimentalmente, como quien dice adis a un mundo bello, quiz entraable, pero absolutamente ineficaz, definitivamente pretrito. Aqu, el autor degrada tanto a la ya pasada Espaa isabelina como al pueblo, ya que ambos son los representantes de un esquema de valores al borde del abismo. La historia pasada sirve clarificar grotescamente un presente histrico igualmente grotesco.

2. Tragicomedia: Divinas palabras.Aqu Valle nos cuenta la terrible historia Laureanio el Idiota, enano hidrocfalo, en su pasin y muerte. A la muerte de su madre, que ya le explotaba como medigo informe, pasa a ser explotado por sus tos Marica del Reino y Pedro Gaile. El enano muere en escena y su muerte sirve para conseguir (exponiendo su cadver en la puerta de la iglesia) dinero para su entierro. Aqu Valle pone en evidencia la srdida manipulacin con que puede explotarse a un pobre desgraciado. 3. Melodramas para Marionetas: La rosa de papel y La cabeza del Bautista. 4. Autos para siluetas: Ligazn y Sacrilegio. Los ambientes de esta obras, se coloca en la tradicin fantstica del cuento gallego, poblado de aparecidos, duendes y brujas. Se ha dicho que estas obras hubieran sido una aportacin importante para la historia del teatro europeo, si la figura de Valle hubiera despertado la atencin que merece. 5. Esperpentos: Luces de Bohemia, Los cuernos de don Friolera, Las galas del difunto, La hija del capitn. En la valleinclanesca esttica de los espejos deformantes encontramos una frmula indita para cercar la realidad: el esperpento. Para expresar lo grotesco de un sistema social que pervive en las ruinas de la sociedad, Valle crea el esperpento, expresin esttica que permite la trasposicin de la grotesca contradiccin de la realidad, al mismo tiempo que la evasin de ella. La del esperpento es una concepcin teatral: pero es un muy peculiar teatro el que origina el esperpento: teatro de bulules y titiriteros, cuando la recitacin de los ciegos romanciastas. Del guios, Valle tomar muchas de las condiciones de su nueva tcnica: el pergeo de sus personajes, la dinmica de sus movimientos, y lo que es ms su condicin invariable de mscaras. Las tragedias grotescas no son una invencin suya, pueden verse ya precedentes cervantinos, y mucho ms cercano a Valle, en Galds. Pero estos no escamotearn el drama que aflige a los personajes: Valle s: sus personajes no hablan como todo el mundo, para ellos el poeta, crea una "verba": lenguaje hecho de giros jergales, de cal ms o menos autntico, de muchas ms cosas que el autor inventa, transforma o deforma. Ese lenguaje y la violencia de la stira, hacen pensar en otro caricaturista, Quevedo. Pero las semejanzas van ms all de la superficie: la stira de Quevedo nunca es una burla caprichosa, es abominacin. Para Quevedo la vida es un mal inevitable, para sobrellevar el angustioso destino del hombre es necesaria una vuelta a la voluntad heroica, a las hazaas de los antiguos. Eso es precisamente lo que quiere el Valle de sus esperpentos. La vida deformada e insatisfactoria de Madrid, le hace levantarse contra la cultura urbana, tomando a aquella como expresin normal de la segunda y optando en su lugar, por la sociedad campesina. Para Valle es necesaria la vuelta a las formas arcaizantes del mundo rural. Y en la abominacin que siente por la vida de su

tiempo, Valle es muy consciente de que: "en el arte, como en la vida, destruir es crear". Valle destruye la realidad como en la imagen deformante que ofrece un espejo cncavo: el dramaturgo refleja en un entramado grotesco, una elaboracin imaginaria de la realidad.

La versin de Valle de lo grotesco es anloga a lo que Goya hace en sus Caprichos. El arte moderno vea la vida como una tragicomedia, y el esperpento, que recoge tal visin, se aparta tanto de la tragedia como de la comedia tradicionales en que ni busca la expiacin ni tampoco la risa. En l se conjugan miedo y diversin, desespero e hilaridad, pero con un estilo vvido que realza la visin de la vida como panorama grotesco. Con estas obras, Valle se aleja del 98 para hacer un guio a las vanguardias. Las claves de su arte son aqu, extraamiento, distorsin, realismo, tragicomedia, teatralidad y existencialismo. Luces de Bohemia es un paseo apasionado por el Madrid de 1920, y all nos vamos a encontrar con un hroe clsico degradado, Max Estrella, cuya mala estrella lo ha situado en la bohemia trgica que no es la bohemia disparatada y benvola de los poetas modernistas. La accin conducir en una noche a Max desde su casa al cementerio de la mano de don Latino de Hispalis, amigo y hombre: desinteresado, admirador, egosta y traidor al recuerdo del amigo. En el camino de su muerte encuentra el poeta ciego su universo contidiano de odios, injusticias, horrores y vergenzas, que parecen presentarse al condenado como una ltima visin completa de la realidad, dividida en las quince estaciones (escenas) de su va crucis nocturno. Don Latino de Hispalis es un vejete asmtico que vende mala literatura y, bohemio golfo, se arrima al bohemio heroico. Literalmente, es un cnico, un perro, como el propio Max Estrella le presenta. Del perro tiene don Latino la fidelidad que sin embargo no le impide burlar, adular, marear o despojar al amo. Un detalle demuestra a las claras el parasitismo del personaje: cuando Max quiere invitar a cenar con champaa, Don Latino advierte que hay que pensar en el maana y le propone un trato: me tomo una cerveza y me das la pasta que costara el champs. As Max lo calificar de "miserable burgus". En la taberna nos encontramos a la otra bohemia, compuesta por los epgonos del Parnaso modernista, a los que Valle mira con ternura y burla a un tiempo. Todos parafrasean a Ibsen, citan a Rubn (Daro), cantan coplas satricas, sueltan chistes verdes junto con dichos espatarrantes y sentencias iclonocsticas. Para ellos Galds es "don Benito el Garbancero" y todos corean al bohemio trgico, Max Estrella. Leales a l le acompaan a la comisara llenando el corredor de

pipas, chalinas y Melenas. Frente a ellos, el pobre don Filiberto, que le s predica seriedad, estudio, civismo: procedente de un mundo literario remoto. Las saetas satricas de Valle van dirigidas principalmente contra la polica, la poltica y el capital (el Capitn Pitito, el Sereno, o el inspector Serafn el Bonito): aqu estara recogiendo Valle no ya la figura de Alejandro Sawa, sino la suya propia, cuyos trajines con la polica fueron abundantes y sonados. Aqu est Valle poniendo los cimientos para que otro genio burln, Daro Fo, escriba su Muerte accidental de un anarquista. Las violencias de la polica no son sino cumplimiento de las consignas de de una poltica represiva, que defiende los intereses de la clase conservadora y del capital privado. Aislados y prisioneros en medio de esta mascarada violenta, dos hombres: el pota y el proletario, Max y Mateo. El anarquista condenado a muerte y temeroso, no ya de la muerte, sino de algo peor, del tormento. Y el poeta andaluz, condenado a excentricidad y a ineficacia, llevado por la pobreza hasta la muerte. Son diferentes, pero estn unidos por el mismo deseo de justicia, en igual clera contra los explotadores. Desgraciadamente, el Valle de la ltima poca ha permitido que la stira se apodere de todo y lo desintegre. No ocurre lo mismo con Luces de bohemia, que es a la vez esperpento y monumento.

Historia del teatro Tratar con la historia no escrita del teatro implica remontarnos a la historia misma de la humanidad ya que, en su esencia, ese conglomerado de acciones humanas que los antiguos griegos codificaron como teatro, no pertenece a ninguna raza, perodo o cultura en particular. Antes bien, es una forma de lenguaje por medio del cual, originalmente, el mundo fenomnico es imitado y celebrado. Esta forma de lenguaje, que subyace inequvocamente en lo ms profundo del rito, ha sido un patrimonio comn a todos los hombres -si bien con diferencias de grado- desde que el hombre existe. El brujo que imita un ciervo, en una escena pintada sobre la pared de la caverna, y el actor de Broadway que imita a Sir Winston Churchill, tal como aparece en una cartelera de Broadway, tiene un lazo comn a pesar de los veinte mil aos que lo separan. Necesariamente, una historia completa del teatro abarcara varios volmenes y exigira la amplia colaboracin de expertos en una serie de materias como la literatura, la historia y la arqueologa, la sicologa, la sociologa, la antropologa y la religin, entre otras. El propsito de este trabajo, por ende, es solamente el de presentar el mundo del teatro en una visin panormica, mostrando, de un modo confesamente somero, la forma en que el teatro -uno de los ndices ms sensibles del desarrollo cultural del hombre- altera constantemente sus formas, se desarrolla, entra en crisis y redescubre sus fuentes.

Orgenes del teatro occidental

Teatro griego

La historia del teatro en occidente tiene sus races en Atenas, entre los siglos VI y V A. C. All, en un pequeo hoyo de forma cncava -que los protegi de los fros vientos del Monte Parnaso y del calor del sol matinal- los atenienses celebraban

los ritos en honor Dionisio; estas primitivas ceremonias rituales iran luego evolucionando hacia el teatro, constituyendo uno de los grandes logros culturales de los griegos. Lo cierto es que este nuevo arte estuvo tan estrechamente asociado a la civilizacin griega que cada una de las ciudades y colonias ms importantes cont con un teatro, cuya calidad edilicia era una seal de la importancia del poblado. El teatro griego -o para ser ms precisos esa forma de teatro que conocemos como tragedia- haba tenido su origen en el ditirambo, una especie de danza que se realizaba en honor del dios Dionisos. Si tenemos en cuenta que Dionisos era la deidad del vino y la fertilidad, no debe sorprendernos que las danzas dedicadas a l no fueran moderadas ni que sus cultores estuvieran ebrios. A fines del siglo VII A. C., las representaciones del ditirambo se haban difundido desde Sicin, en las tierras dricas del Peloponeso donde se habran originado, hacia los alrededores de Corinto, donde ganaron en importancia literaria. Muy pronto, se haban extendido hasta Tebas y hasta las islas de Paros y Naxos. Para todos aquellos que conocen los muy espaciales efectos del sol de Grecia, de su vino ligeramente resinoso y de ese buen humor espontaneo llamado Kefi, no es tan difcil comprender que esta primitiva danza adquiri tanta popularidad entre los bulliciosos festejantes que celebraban los misterios de la liberacin por el vino. En nada se parecieron las representaciones teatrales de la Atenas de Pericles a las espontaneas ceremonias de la fertilidad de dos siglos atrs. Sin embargo, el teatro tuvo su origen en dichos ritos. Lo atestiguan los mismos vocablos, "tragedia" y "comedia". La palabra tragedia, del griego tragos (cabra) y od (cancin), nos retrotrae literalmente a los ditirambos de los pequeos poblados, en los que sus interpretes vestan pieles de macho cabro e imitaban a las "cabriolas" de dichos animales y donde, muy a menudo, un cabrito era el premio a la mejor representacin. Aunque Aristteles no concuerde con ello, quedan pocas dudas que la palabra comedia deriva de Komazein (deambular por los villorrios) lo que sugiere que los interpretes -a causa de su rudeza y obscenidad- les estaba prohibido actuar en las ciudades. En el siglo VI, Tespis, un poeta lrico, que viajaba en carreta de pueblo en pueblo, organizando las celebraciones de las festividades locales, introdujo el ditirambo en el tica. Dejando de lado las desordenadas danzas de lascivos bebedores, los ditirambos que Tespis escribi, dirigi y protagoniz fueron representaciones orgnicas de textos literarios para bailar y cantar, con acompaamiento de flauta, interviniendo cincuenta hombres o jvenes. Habra sido de Tespis -o de Frnico, su sucesor- la idea de destacar a uno de los intrpretes del resto del coro, creando as la necesidad del dilogo dramtico. Surga as la forma teatral que denominamos tragedia. Esta nueva forma recibi la aprobacin oficial en el ao 538 A. C. cuando el tirano Pisstrato decret la primera competencia ateniense de tragedias. La presentacin como competencia cvica, elev esa nueva forma de celebracin al sagrado nivel cultural de los juegos de

Atenas. Pisstrato asegurara ms tarde su permanencia al asignarle un predio en un lugar muy concurrido de la ciudad -una loma ubicada entre la zona ms escarpada de la parte alta de la ciudad y la calle de los Trpodes. Este terreno fue consagrado a Dionisos y hasta nuestros das se lo conoce como el teatro de Dionisos. Nada queda en las primitivas estructuras que fueron por entonces utilizadas como teatros, aunque los estudiosos basndose en fragmentos de informacin recogidos en varias fuentes, han logrado ensamblar las distintas partes de un rompecabezas que nos da una imagen bastante confiable de dichos edificios. Sabemos, por ejemplo, que la estructura principal del rea de actuacin era la orquesta circular (del griego orcheisthai: bailar), donde el coro bailaba y contaba. Es probable que las zonas circulares y pavimentadas que las comunidades rurales griegas usan todava para trillar el grano -debido a su forma y utilidad- hayan sido las primeras orquestas (este trmino an sirve para designar en algunos teatros europeos al rea que, luego de quitar las butacas, puede ser utilizada para bailar.). Adyacente a esta zona, haba un altar para los dioses, donde se reciban y conservaban los ofrendas y un edificio donde los actores se vestan y del que pasaban a la zona circular, reservada para las danzas. Ambos edificios estaban construidos en madera. Adems, segn parece, el publico ateniense, que era muy numeroso para permanecer de pie, se sentaban en rampas de tierra dispuestas alrededor de la orquesta. Tiempo despus, sobre esas rampas, se construyeron gradas de madera para que el pblico estuviera ms cmodo. El edificio lateral que actualmente consideramos como tpicamente griego, surgi de esos simples elementos. A medida que el teatro aument en importancia como espectculo, el tamao del altar fue diminuyendo, el edificio de las ofrendas se transform en la tesorera y el edificio de los camarines se convirti en skene o sea el lugar donde los actores representaban (en oposicin a la orquesta, donde solamente poda actuar el coro). Los camarines tambin servan como antesala de la cual los actores salan a escena y a donde luego se retiraban. Muy poco nos ha quedado del basto repertorio ateniense que inclua cientos de obras teatrales. Slo nos han llegado los nombres de la mayora de sus autores. De todas maneras no hay ninguna duda de que el teatro en Atenas fue una institucin maravillosamente coordinada, cuya funcin primordial consista en exaltar la cultura ateniense, En ensear moralidad y en proporcionar a la ciudadana su sentido de identidad. En el siglo de Pericles, en esa institucin habra de alcanzar la perfeccin artstica, llegando a figurar junto con la democracia, la historia, la filosofa y la retrica como un loro intelectual superior. Durante siglos, la mayor parte de lo que sabemos del teatro ateniense nos a llegado por medio de la Potica de Aristteles. A pesar de que fue escrita en el ao 344 a. C. -ochenta y cinco aos despus de la muerte de Pericles- es la crnica ms antigua y ms completa sobre el teatro griego, sobre su historia y preceptiva. La arqueologa moderna y los estudios han cuestionado repetidamente la autoridad de la Potica argumentando que se trata de un trabajo muy posterior,

pleno de opiniones subjetivas y comentarios de segunda mano. Sin embargo, nos ha proporcionado una gran riqueza de informacin en cuanto a las normas por las cuales los autores griegos se regan para escribir sus obras, a la utilizacin de esas normas y hasta un relato de sus orgenes e historia. Independientemente de s las fuentes a que recurri Aristteles son exactas o no y si sus opiniones son validas -dejando de lado el problema aun ms serio de s su obra pudo ser mal interpretadas-, los efectos decisivos que su Potica a tenido posteriormente sobre la erudicin, la critica y el gusto teatrales de Europa occidental, son lo suficientemente importantes como para asegurarle un lugar de suma importancia en la historia del teatro. A menudo, la tragedia ateniense renda homenaje al pasado mtico del gobierno de la ciudad, presentando aspectos de historia que ya eran bien conocidas por los espectadores. Al hacerlo, los antiguos dramaturgos griegos observaban un orden invariable de presentacin, imponiendo reglas de composicin para los futuros autores y ofreciendo una estructura familiar por lo cual la ciudadana poda juzgar la excelencia de sus trabajos y su representacin. As, tanto en el teatro como en sus competitivos juegos pblicos, los atenienses daban lugar a otra asamblea dinmica donde la ciudadana participaba, juzgando el valor de lo que el gobierno de su ciudad haba escogido fomentar. El orden de interpretacin de una tragedia requera de la existencia de un prlogo, en el cual el autor informaba a los espectadores sobre el mito y las circunstancias particulares que l haba elegido para presentarlo. Luego segua el prodos, durante el cual el coro se adueaba de la orquesta, interponindose entre el publico y la accin. Luego se presentaban los episodios de la accin, cada uno de los cuales estaba ligado al otro por las intervenciones lricas del coro, llamadas stsima. La obra terminaba con el xodo, durante el cual el coro hacia abandono de su rea de interpretacin. La significacin histrica y social del coro -a menudo ignorada en las reelaboraciones de la tragedia griega- es una clave para comprender la funcin del teatro en la antigua Atenas. El coro que es histricamente el elemento ms antiguo de la tragedia representada, voz conservadora de la comunidad por medio de la cual las acciones individuales de los personajes eran juzgados. El coro hacia su aparicin en el espectculo antes de que comenzara la accin anunciada, emita sus comentarios, aprobando o desaprobando y adverta a los espectadores entre uno y otro episodio, fijando de este modo la accin de la obra, en lo que constitua decididamente un contexto social. La representacin de las obras -institudas y subvencionadas por decretos civilesEra una de las partes principales de las Dionisacas con cuyas celebraciones Atenas honoraba a Dionisios; la asistencia a dichas representaciones era una obligacin para todos los ciudadanos. Un gran carruaje en forma de barco -con lo que se conmemoraba la mtica de Dionisos desde el mar- era arrastrado a travs de las calles por actores disfrazados de stiros hasta el sagrado recinto ubicado al pie de la acrpolis. Dentro del carruaje, sentado en un trono adornado por enredaderas de vides se hallaba el actor principal, portando la mscara y atuendos de Dionisos. En la zona de actuacin del sagrado recinto y a la vista de

todos, se colocaba una antigua estatua de madera de la deidad. Ello servia para recordarles constantemente que Dionisos era en verdad el patrocinador de esos juegos rituales, sumamente competitivos. El publico ateniense estaba formado por espectadores vidos y pacientes. Llegaban al teatro en cuanto se asomaba el sol y generalmente vean - en rpida sucesin- tres obras del mismo autor sobre el mismo argumento mtico. Luego segua una cuarta obra, llamada drama de stiros, en la cual el mismo mito que acababa de ser interpretado con solemnidad, era ampliamente ridiculizado. Sin duda, era una reaccin saludable despus de tanta solemnidad. Aun cuando consideremos a los atenienses una capacidad de atencin mayor que la nuestra, es obvio que llegaramos a la conclusin de que estas obras eran interpretadas con mayor rapidez que nuestras actuales versiones de las tragedias griegas. Las cuatro obras deban terminar al medioda, ya que en l as primeras horas de la tarde el brillante sol de Grecia -que los espectadores haban tenido a sus espaldas durante toda la maana -les dara directamente sobre los ojos y aunque las Dionisacas tena lugar a fines de marzo, aquello era una dura prueba. Dado que el desayuno no era una costumbre griega y que las nueces, garbanzos y habas que solan masticar mientras permanecan sentados, no resultaban una comida muy sustanciosa, los espectadores abandonaban la zona sin sombra en cuanto terminaba el drama de stiros para tomar su comida principal. Luego dorman una siesta hasta el atardecer, momento en que volvan al teatro para presenciar una sola comedia antes de que anocheciera. Las Dionisacas, igual que la Pascua Cristiana, era celebraciones de resurreccin as como la fiesta ms importantes del ao litrgico. Tenan lugar en una poca del ao en el que la mayora de los atenienses estaban en sus hogares, antes de la iniciacin de las tareas del campo, el comercio o la guerra. Los concurrentes al teatro a Atenas desde las colonias lejanas y desde las ciudades -estados tributarios se enviaban mensajeros con regalos para el tesoro ateniense-. Multitudes de aldeanos invadan Atenas, apretujndose en sus calles y animando las tabernas y las posadas con su algaraba. En el primero de los seis das de celebracin, se serva el vino nuevo y los atenienses, que por lo general fueron abstemios, beban en gran cantidad. Sin embargo, al contrario de los que suceda en las Leneas -Reservadas a la comedia- las Dionisacas eran celebradas con un cierto grado de dignidad. Despus de todo, eran las fiestas principales en honor de la deidad ms popular de la ciudad. Se ha estimado que el teatro anterior a Pericles, con sus primitivos asientos, poda albergar entre quince y diecisiete mil personas entre las cuales, las menos privilegiadas se ubicaban como podan. Con tal presin no es de extraarse que las gradas se derrumbaran desastrosamente en algunas ocasiones. Esto dio lugar a que las autoridades de la ciudad decidieran abandonar la construccin de graderas de madera, y reemplazaran por los durables asientos de piedra que gradualmente asociamos con los teatros griegos.

La construccin del teatro de Dionisos fue iniciada bajo el gobierno de Pericles hacia el 435 a. C. y terminada setenta y cinco aos ms tarde bajo el gobierno de Licurgo. Aunque esa estructura fue reemplazada con posterioridad, fij las relaciones espaciales entre la orquesta circular, donde actuaba el coro, la skene, que era el dominio de los actores, y el theatai, donde se sentaba el publico. Estas relaciones bsicas duraron casi seiscientos aos y, por consiguiente, las modificaciones arquitectnicas de los griegos y romanos posteriores son una clara seal del cambio de actitud que se produjo respecto del coro, los actores y aun del mismo teatro. Esos cambios, que se realizaron gradualmente, pueden ser fcilmente detectados al comparar el gran teatro de Epidauro donde la orquesta, la skene y el theotai ejemplificaban las relaciones aceptadas en tiempos de Pericles con las ruinas del teatro de Dionisos en Atenas, transformado por los romanos de modo tal que la skene penetr en la orquesta, y donde la misma orquesta fue encerrada por una serie de muros dobles que permitan el rea para los espectculos acuticos. El coro, que fue el elemento ms importante del teatro griego, cedi su lugar ante la creciente popularidad de los actores y, del mismo modo, las crecientes demandas de entretenimientos espectaculares de naturaleza netamente seglar, debilitaron la naturaleza puramente sacra de los ritos originales. Es una irona de la historia el hecho de que la gran era del teatro griego se extinguiera antes de que pudiera construirse un edificio adecuado y orgnico para sus fines especficos. A pesar de ello el teatro de Dionisos, comenzado bajo el gobierno de Pericles, habra de convertirse en un modelo de edificio teatral tanto de su poca como del posterior perodo helenstico. En este teatro el edificio destinado a los camarines fue construido al costado de la orquesta y funcionaba como un elaborado marco arquitectnico que serva de fondo al trabajo de los actores y como pared acstica. Los espectadores que al principio rodeaban la orquesta se aislaron tanto de los actores como del coro a travs de un ancho pasillo siendo obligados a sentarse en el theatai, una gradera con asientos inclinados, dispuesta en forma de abanico abarcando ms de la mitad de la circunferencia de la orquesta. El theatai en s estaba dividido en secciones en forma de cua, fcilmente controlada por los encargados de asignar los asientos. Los atenienses integraban un indisciplinado, muy competitivo y dado a expresar libremente sus opiniones. Cuando un espectculo les provocaba admiracin, aplaudan sonoramente pero eran capaces de patear, gritar y silbar cuando lo consideraban inferior. Era de ver el arconte, es decir del magistrado ms importante de la ciudad, la organizacin de la competencia de obras trgicas y cmicas para las Dionisacas. l elega las tres obras que consideraba de mayor vala, asignndoles un patrocinador que pagaba su produccin. Desde las primeras pocas los atenienses ricos consideraban obligacin cvica de su parte, el emplear sus riquezas para la mayor gloria de Atenas ya fuera construyendo barcos, equipando ejrcitos, edificando o produciendo obras artsticas.

Despus que Tespis cre la primitiva estructura de la tragedia separando a un miembro del coro de los restantes, exigiendo as la necesidad del dilogo, slo bast un siglo para que la tragedia alcanzara su total desarrollo. Los aos de su mayor grandeza se corresponden estrechamente con las vidas de Esquilo, Sfocles y Eurpides, los dramaturgos maestros de la edad de oro del teatro griego. De los cientos de tragedias escritas por estos tres autores y sus contemporneos, tan slo nos han quedado treinta y dos. Siete de ellas son atribuidas a Esquilo y siete a Sfocles; de las dieciocho restantes, diecisiete son, sin duda, obras de Eurpides. Estas treinta y dos obras nos demuestra de manera dramtica la evolucin de la tragedia de una forma teatral autoritaria y altamente disciplinada hasta una forma de celebracin de lo individual. Los estudiosos no saben con certeza la fecha de nacimiento de Esquilo pero s pudieron establecer que ya se lo conoca como autor hacia el ao 500 a. C. De sus noventa tragedias slo conocemos el nombre de setenta y cinco. Se piensa que Esquilo es quien fijo el orden y la forma de la tragedia, aunque pareciera que el orden del prlogo, coro, informe del mensajero y el lamento final de las vctimas, ya estaba establecido cuando el dramaturgo agreg al coro dos actores ms. Sin embargo, durante su poca, esta forma de alta tragedia, se aproxim a la perfeccin. Se haba desarrollado desde los comienzos rituales (cuando sus diversas partes no estaban conectadas entre s) hasta la inclusin de los elementos que hoy reconocemos como los componentes bsicos de una obra: la accin, el conflicto, la caracterizacin y la resolucin. Al leer Los persas, la ms antigua tragedia de Esquilo, podemos ver cmo los ritos dionisacos estaban dedicados a la identificacin y glorificacin de la civilizacin ateniense y al orgullo de sus ciudadanos. Sfocles, que tena casi treinta aos menos que Esquilo, le gan a este en el ao 406 a.C. y sus principales creaciones giran en torno a la leyenda de Edito. Layos, rey de Tebas, hijo de Labdaco, del linaje de Cadmos, se casa con Yocasta, hermana de Creonte. Apolo, desde su orculo de Delfos, aconseja a Layo que no tenga descendencia, pues seria su perdicin; le predice que si tiene un hijo, este le dar muerte a l, su padre, y se casara con su madre, ocasionando luego la ruina de Tebas. Layo no hace caso de estos avisos y tiene un hijo, al que pone por nombre Edipo. Sin embargo, para esquivar las desgracias que le amenazan, entrega a su hijo a un criado con la orden de que lo lleve a un bosque y all le d muerte. Esta cruel misin no es cumplida por el criado, y Edipo crece fuerte e inteligente lejos de Tebas. Cierto da se encuentra a un hombre por el camino, con el que tiene un altercado y Edipo le da muerte; lo hace sin saber que ese hombre es su padre, el rey de Tebas. Luego, a las puertas de la cuidad de Tebas, se encuentra con la Esfinge devoradora de hombres la cual propona a todos los caminantes una adivinanza o enigma. Puesto que nadie saba dar la respuesta adecuada a este enigma, la Esfinge devoraba al ignorante. La pregunta era: "Cul es el animal que por la maana anda con cuatro pies, a medioda con dos y por la noche con tres?". Como siempre, la Esfinge hizo esta pregunta a Edipo, quien acert el enigma y

dijo: "Este animal es el hombre; por la maana, o sea, en la infancia, anda a gatas, tiene por lo tanto cuatro pies; al medioda en la plenitud de su vida, se sostiene sobre dos pies; y por la noche, es decir, en la vejez, tiene que ayudarse con un bculo, con lo que anda sobre tres pies". La Esfinge, vencida, muri inmediatamente. Ante esta hazaa, Edipo es recibido como libertador, siendo nombrado rey de Tebas al cazarse con la reina viuda Yocasta. De este matrimonio nacen dos hijos varones, Etocles y Polinices, y dos hijas, Antgona e Ismene. Pasa el tiempo y Apolo, ofendido por el doble crimen de parricidio e incesto cometido inconscientemente por Edipo, manda la peste sobre Tebas. El adivino Tiresias anuncia que si no es vengada la muerte de Layo, Apolo no ceder en su furor. Edipo lleva a cabo personalmente las investigaciones y se descubre como culpable del crimen, averiguando su verdadera identidad. Su madre y esposa Yocasta se suicida ahorcndose, y Edipo al verla colgada desata el cinturn de la tnica de la reina y con la hebilla y se saca los ojos. Cede el trono a sus dos hijos, Etocles y Polinices, que debern gobernar alternativamente un ao cada uno. Ya desde el principio surgen continuas peleas entre los dos hermanos, y Edipo, irritado, los maldice y se marcha acompaado por su hija Antgona. Llega peregrinado hasta tierras del Atica, donde muere. Cuando Antgona vuelve a Tebas, encuentra la ciudad en plena guerra; Polinices ha sido desposedo de sus derechos y ataca a la ciudad de las siete puertas, Tebas, ayudado por seis caudillos que se han unido a l. La maldicin del padre se cumple, y Polinices y Etocles mueren en una lucha cuerpo a cuerpo, el uno defendiendo y el otro atacando a la ciudad. Pasa a ocupar el trono de Tebas, Creonte, quien ordena que se celebren honras fnebres en honor de Etocles, el defensor de la cuidad, mandando que Polinices sea abandonado sin sepultura. Antgona se niega a aceptar la impa orden de Creonte, y da sepultura a su hermano Polinices. Los guardas la descubren y es condenada a morir, siendo encerrada en una cueva para que perezca de hambre. Hemn, hijo de Creonte, enamorado de Antgona, pide clemencia a su padre, quien al fin accede. Cuando Hemn se dirige a liberar a Antgona se encuentra con que esta se haba suicidado, y l hace lo mismo. Creonte tambin cumple la maldicin lanzada contra su estirpe y se quita la vida. Todas las obras que tratan sobre esta leyenda constituyen el denominado Ciclo de Edipo o Ciclo tebano, una de cuyas derivaciones, la tragedia de Antgona, es tal vez el tema clsico ms recreado por la dramaturgia contempornea. A este respecto podemos recordar, entre otras, la Antgona de Anouilh (1942), la de Salvador Espriu (1939), la de Bertolt Brecht (1948) y la Antgona 66 de J. M. Muoz Pujol (1966). Entre las obras de Sfocles sobre el ciclo tebano destacan: Edipo rey, Edipo en Colona y Antgona Esta innovacin, cuya inmediata aceptacin indico un paso significativo en el gran cambio producido al pasar de un teatro evocativo a otro de mayores reclamos visuales, produjo en efecto, reclamos que haba de crecer hasta el punto en que la potica realidad del primitivo teatro griego llego a confundirse con la realidad de la vida cotidiana. Parece acertado suponer que todas estas innovaciones estaban en el espritu de estos tiempos ya que la sombra de Sfocles recibi la aclamacin

oficial y popular, as como le permitieron ganar dieciocho premios e hicieron que Aristteles considerara a su Edipo rey como un modelo de excelencia. Eurpides, tan slo un poco ms joven que Sfocles, tenia un punto de vista ms independiente e individualista. Sus obras llenas de escepticismo atacaba en forma directa y critica a las normas establecidas. Durante su vida slo gan cinco premios pero sus creaciones fueron las ms apreciadas por las generaciones posteriores. Aun en nuestros das se representan ms a menudo que las de Esquilo y Sfocles, probablemente porque el inters de Eurpides en la complejidad sicologa del hombre fue semejante al de nuestra poca. Como ya hemos visto, los antiguos griegos castigaban tanto la liviandad como el sacrilegio con fuertes multas o el exilio, pero supieron comprender que sus intenciones era obra de hombre y que su gobierno estaba sujeto a las debilidades propias de los seres humanos. En consecuencia conocieron y estimaron los poderes teraputicos de la risa. La comedia perdur entre ellos mucho ms tiempo que la tragedia y as como esta evolucion tambin la comedia tomo el lugar que le corresponda asignado oficialmente. En realidad cada representacin realizada durante las Dioniciacas culminaba con la presentacin de la comedia lo que permita que los espectadores terminaran el da riendo. En estas comedias se empleaban los mismos escenarios que en las obras trgicas y, a menudo, desmitificaban en forma cmica los mismos recursos que durante ese da haba servido para los dioses en apoteosis. As como los espectadores se sentaban en una distancia decorosa de los actores en las obras trgicas, en las comedias, los actores a menudo se adelantaban y se dirigan individualmente a algn magistrado que se hallaba entre el publico, llamndole la atencin sobre algn suceso poltico. Ni el mismo Pericles se vio libre de esta stira publica. Si bien las comedias eran presentadas durante las Dionisacas, las Leneas eran las verdaderas fiestas de la comedia. Dado que no era muchos los extranjeros dispuestos a desafiar a los tormentosos mares de diciembre y enero para asistir a estas representaciones, los atenienses podan atacar a sus autoridades sin escrpulos. Lo hacan empleando tan grotesca obscenidades que a veces no se permitan la asistencia de las mujeres a pesar de que desde los tiempos ms remotos, las Leneas haban sido la fiesta oficial de las mujeres. Los cuatro grandes maestros de la comedia antigua fueron Crates, Cratino, Eupolis y Aristfanes, siendo este ultimo de mayor vis cmica y el ms inteligente y audaz de todos. Sus observaciones eran tan agudas que ninguna figura pblica escap a su censura. A pesar de su amor por la stira, los atenienses detestaban la ridiculizacin publica cuando era desmesurada, de modo que en varias oportunidades Aristfanes pag cara su excesiva franqueza. Mucho despus de que la tragedia griega declinara, la comedia todava continuaba reinando en forma suprema pero luego de la muerte de Aristfanes tan slo un autor, llamado Menandro, se destaco lo suficiente como para ser recordado. Sus obras eran completamente diferentes de las ruedas stiras polticas de Aristfanes y tendan a ser piezas divertidas y a menudo

agradablemente impdicas, cuyos mayores recursos cmicos reciban en la complicada estructura de sus argumentos. Menandro invento al personaje del esclavo pcaro e inteligente, que habra de convertirse en una figura de repertorio de la futura literatura teatral europea. Fue el nico de los antiguos grandes dramaturgos de Atenas que pudo ver terminado e inaugurado el teatro iniciado durante la administracin de Pericles. En las primitivas representaciones de la tragedia, el actor desempeaba el cierto sentido un papel similar al del sacerdote. Era designado por las autoridades para desempear "el papel del pueblo" as como el atleta era elegido tambin para competir en su nombre y para representarlo en los juegos. Esta distincin ayuda a explicar la naturaleza y funcin del actor en lo que Jacob Burckhardt llam el elemento "agnico" o competitivo de la cultura griega. Para los griegos, quienes organizaron todos los aspectos de su vida personal y cultural con sentido competitivo, tanto los juegos como las obras trgicas eran situaciones muy serias. Para ellos la palabra "juego" careca de las connotaciones tribales que tiene para nosotros. Las obras trgicas no se hacan solamente para presentarlas en una competencia oficial: los mismos elementos que la componan, los enfrentamientos del individuo contra determinados elementos - el destino, la sociedad u otras individuos - dependan de una competencia y era la fuerza de esta lucha bsica y penetrante la que daba sentido a cada lnea del dilogo. Los actores, al igual de los atletas, tenan que entrenarse. Y aunque los antiguos teatros eran famosos por su extraordinaria acstica, la voz del actor deba ser fuerte, gil y meliflua para que pudiera ser oda y aceptada por el exigente pblico ateniense. El actor llevaba coturnos (calzado con plataforma gruesa), una tnica convencional y una gran mscara que inclua en su parte superior una peluca muy elaborada. Estaba literalmente escondido dentro de una efigie a la que corresponda animar, movindose sobre sus empinados coturnos con la gracia de un bailarn y hablando a travs de su mscara con fuerza y capacidad artsticas, de manera que cada una de sus palabras llegara hasta la ltima fila de un pblico formado por quince mil espectadores. El patrocinador asignado a tal fin, pagaba por las mscaras y los trajes de los miembros del coro; tambin deba proporcionar la comida para todo el elenco durante los ensayos y pagarle a cada integrante lo estipulado en el contrato. Sin embargo, el actor deba pagarse l sus mscaras y sus trajes. Las mscaras estaban hechas con madera, cuero o lino endurecido y a las mejores se las atesoraba no slo por su valor, sino porque se volvan ms cmodas con el uso. El actor conservaba sus mscaras en excelente estado, cuidando que fueran pintadas nuevamente con cada presentacin. El vestuario y los adornos estaban diseados convencionalmente, permitiendo que los espectadores identificaran a los personajes en cuanto aparecan; obras posteriores fueron estructuradas de modo que un actor pudiera interpretar a dos personajes con el tiempo suficiente entre entradas y salidas como para cambiar su traje y su mscara. Era considerado sumamente inapropiado entrar en escena sin mscara, an en las obras cmicas. En las raras ocasiones en que un comediante apareciera sin

mscara, sola pintar su cara para ocultar su verdadera identidad. Solamente los hombres podan actuar en el teatro griego; un buen dramaturgo escriba sus obras de tal manera que el actor principal pudiera demostrar el grado de su talento interpretando primero un personaje masculino y luego uno femenino. En los tiempos antiguos, los actores trgicos eran ciudadanos muy respetados; los ms dotados eran muy solicitados y se les pagaban sumas considerables para que se trasladaran a lugares lejanos y representaran en distintos festivales. Por el contrario, haba poca demanda de intrpretes de comedias fuera de su propia regin, debido a que la naturaleza satrica y poltica de la antigua comedia era sumamente localista. Como consecuencia, el comediante profesional se desarroll despus que Menandro cambi la estructura de la comedia respondiendo a demandas ms universales y apolticas. Sin embargo, muchos antes que los actores, existen mimos ambulantes, que al no tener el problema de idioma, ejercan su actividad a travs del todo el mundo conocido, tanto en las plazas como en los campeonatos militares palacios y espacios libres en las aldeas. Dado que la naturaleza de su arte se aleaba con la stira, el mismo elega su material entre los lugares comunes de la experiencia cotidiana, sealando las debilidades de los seres humanos. Era una especie de hechicero que daba al espectador la sensacin de que vea lo que en realidad no estaba all y creaba, mediante gestos muy bien estudiados, objetos imaginarios cuya existencia era lograda por medio de la minuciosa observacin que hacan de ellos. Al cambiar su apariencia fsica en un instante se transformaba tanto en otra persona como en un animal o un objeto. Su xito dependa de su virtuosismo y agilidad. En el ao 430, a. C., Sofrn escribi una obra para mimos, elevando este arte popular a la categora de forma literaria. A ello sigui una poca brillante para el mimo, que continuo durante toda la Edad Media. En el lapso el mismo se convirti en una celebridad cuya aparicin en los entreactos pronto fue tan necesaria para el teatro griego como la de los payasos para los circos. Los grandes mimos de la poca helenstica conquistaron riquezas e influencias; sin embargo siempre peso sobre sus hombros algo de su mala reputacin originaria.

Teatro Romano

Los romanos, grandes admiradores de los griegos, establecieron sus propios "juegos oficiales" desde el ao 364 a. C. Pero la significacin cultural que, por as decirlo, presidio la evolucin del teatro ateniense no tuvo lugar en Roma. Por el contrario, los romanos vieron en el teatro un aspecto pragmtico y poltico que no habra comprendido los atenienses. Para los romanos el teatro era un lugar de reunin conveniente para el entrenamiento y la ostentacin. En consecuencia, las primitivas estructuras de madera modeladas en el siglo V a. C. por los griegos fueron pronto reemplazados por edificios de piedra, grandes e imponentes, erigidos como monumentos a la Repblica. Los romanos tambin hicieron uso de escenografas pintadas en forma realista; en verdad el tratado escenogrfico ms antiguo que existe fue escrito por el romano Vitruvio al rededor del ao 100 a. C. Estos amplios y nuevos edificios teatrales eran lugares excelentes para reunir al pueblo y autoridades romanas pronto advirtieron sus posibilidades polticas, decretando que todas las ciudades del Imperio deban incluir un teatro en su proyecto urbanstico. Con la creacin de estas cadenas de teatro, los actores romanos vieron asegurada una buena manera de ganarse la vida si decidan hacer giras por las provincias y en efecto muchos lo hicieron. Los autores romanos Tito Plauto (254-184 a.C.) y Publio Terencio (muerto en 159 a.C.) nunca alcanzaron nada parecido a la excelencia de sus predecesores griegos pero lograron reflejar en sus obras al pueblo romano. Las primeras comedias latinas inspiradas en su precedente helnico, se conocen con el nombre de comedia palliata, para distinguirlas de las que versan sobre temas romanos o comedias togata. Las comedias de Plauto son versiones ms o menos libres de comedias griegas, concretamente, del repertorio de la comedia tica nueva. Sus tipos son populares, gente de conducta dudosa, emparentados de la literatura picaresca: rufianes, jvenes ociosos enamorados, en su mayora hijos de padres acomodados, que muchas veces resultan rivales de aquellos (Asinaria, Bacchides, Casina, Mercator), soldados fanfarrones y con abundante dinero que se enamoran (Miles gloriosus), parsitos, (Captivi, Curculio), medianeros ociosos (Curculio, Pseudolus, Poemulus, Persa, Rudens), avaros (Aulularia), dioses envueltos en la misma intriga de la baja ley en que se ven envueltos los hombres (Ansitrion), etc. El teatro de Plauto conoci una gran popularidad que ha llegado hasta los tiempos modernos. "El avaro", de Moliere, es una adaptacin de la Aulularia o Comedia de la olla, pues el avaro de Plauto guardaba su dinero en una olla, smbolo de avaricia. Jean Giraudoux a podido titular a su versin de una de las comedias de Plauto Anfitrin 38, aludiendo al nmero de Anfitriones escritos desde que el tema aparece en la historia del teatro. Terencio carece de carcter populariza que anima a Plauto. Es el autor teatral que servir de modelo a los dramaturgos de la Edad de Oro castellana. ''Lo trgico y lo cmico mezclados / y Terencio con Sneca", dice Lope de Vega, en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, aludiendo irnicamente a la

receta para el xito inmediato. Los modelos de Terencio son, como los de Plauto los autores y personajes de la comedia tica. Han llegado a nosotros seis comedias de Terencio: Andria o la mujer de Andros, Hecyra o la suegra, Heautontimormenos o El atormentado de s mismo, Eunuchos o El eunuco, Phornio o Formin y Adelphi o Los hermanos. Junto a Plauto y Terencio, hubo otros cultivadores de la comedia en Roma. Son los principales, Quinto Ennio, autor de comedias, de tragedias, de poemas y de obras de ndoles diversa, Cecilio Estacio y Marco Pacuvio.

Lucio Accio fue el primero que cultivo la tragedia, aunque tambin escribiera algunas comedias. Pero el gran autor trgico de esta poca cuyas obras han llegado a nosotros con una cierta vivencia, es Lucio Aneneo Sneca, de Crdoba. Los temas de sus tragedias son siempre griegos: Hrcules furioso, Las troyanas, Medea, Fedra, Edipo, Agamenn, Tiestes y Hercules Eteo. Tambin se atribuye una comedia, Octavia, cuya protagonista es la primera esposa de Nern. De Sneca se ha dicho que su teatro es ms para ser ledo que para ser representado. Ejerci gran influencia en los dramaturgos posteriores, en especial mientras no se conocieron los modelos de los grandes trgicos griegos, y as Fedra de Racine no se inspira en la tragedia de Sfocles, sino en la Fedra de Sneca.

El Coliseo, terminado en el ao 80 d. C., poda contener a cincuenta mil espectadores, lo que constitua un publico excesivamente numeroso como para ser entretenido por las peripecias intimistas de las obras de teatro. Ante la insistencia popular, el actor clsico desapareci para ser sustituido en una rpida sucesin por breves escenas cmicas, espectculos de mimos, payasos, despliegues acrobticos y volatineros. Posteriormente, todos estos nmeros dejaron lugar a las representaciones acuticas para la realizacin de las cuales se inundaba la arena. Luego se hicieron populares las luchas de animales y, por ltimo, los combates entre seres humanos atrajeron el cambiante inters de la multitud romana, La era del teatro clsico estaba terminando, y con l desapareca el especial significado del papel que el teatro haba desempeado durante mucho tiempo en la sociedad.

Historia Del Teatro Espaol Orgenes. El teatro medieval El teatro espaol, como el europeo, surge vinculado al culto religioso. La misa, celebracin litrgica central en la religin cristiana, es en s misma un drama, una representacin de la muerte y resurreccin de Cristo. Sern los clrigos los que, en su afn didctico por explicar los misterios de la fe a los fieles mayoritariamente incultos y analfabetos, creen los primeros dilogos teatrales: los tropos, con los que escenificaban algunos episodios relevantes de la Biblia. Estas representaciones, que tenan lugar dentro de las iglesias, en el coro o parte central de la nave, se fueron haciendo ms largas y espectaculares dando lugar a un tipo de teatro religioso que fue el teatro medieval por excelencia. Poco a poco se fueron aadiendo elementos profanos y cmicos a este tipo de representaciones que, por razones de decoro, terminaron por abandonar las iglesias y comenzaron a realizarse en lugares pblicos: en los prticos y atrios de las iglesias, plazas, calles y cementerios. En Espaa se conservan muy pocos documentos escritos y menos obras teatrales de estos siglos. La muestra ms antigua de teatro castellano es el Auto de los Reyes Magos de finales del siglo XII, escrito en romance y probablemente de origen franco. Pero puede decirse que hasta el siglo XV no empez a cultivarse como tal el gnero, con Juan del Encina, Lucas Fernndez y Jorge Manrique, si se exceptan los juegos juglarescos populares.

Siglo XVI

Los parmetros medievales seguirn siendo la clave del teatro espaol hasta que, en el siglo XVI, se inicia el camino de la modernizacin que culminar en la creacin de un gnero: la comedia nueva del siglo XVII. El siglo XVI es, por tanto, un momento de bsqueda y convivencia de varias tendencias: la dramaturgia religiosa (Gil Vicente), el clasicismo (Juan de la Cueva), los italianizantes (Juan del Encina, Bartolom Torres Naharro) y la tradicin nacionalista (Juan de la Cueva). La obra dramtica ms importante de este perodo es La Celestina de Fernando de Rojas. En realidad es una comedia humanista, hecha ms para la lectura y reflexin que para la escena. Se trata de una obra excepcional, magnfico retrato

de la poca y modelo de la literatura galante posterior. Es, sin embargo, una obra de tan complicada estructura dramtica (alrededor de 20 actos) que no fue representada en su poca y que sigue teniendo enormes dificultades para su puesta en escena.

Siglo de oro

El siglo XVII es el siglo de oro del teatro en Espaa. Es un momento en el que las circunstancias sociales y polticas determinan una situacin excepcional: la representacin pblica se convierte en el eje de la moral y la esttica. Las apariencias son fundamentales. El mundo es un gran teatro y el teatro es el arte ms adecuado para representar la vida. Se crean las primeras salas teatrales llamadas corrales de comedias, que eran gestionadas por las Hermandades, verdaderos precedentes del empresario teatral moderno. Van a proliferar los autores, las obras y las compaas. El teatro deja de ser un acontecimiento restringido para convertirse en un producto competitivo, sujeto a las leyes de la oferta y la demanda. Un interesante debate terico acompaa el nacimiento y desarrollo de esta forma nueva de entender el teatro. Dos autores de la poca nos sirven para ilustrar el sentido y la evolucin de este debate y del arte teatral: Cervantes y Lope de Vega. Cervantes, el gran novelista espaol, no obtuvo el xito que crea merecer en el teatro y esto se debi, probablemente, a que su teatro tena unas caractersticas que no respondan a los gustos del pblico. Es, en efecto, un teatro que quiere ser espejo de la vida humana, en el que el texto tiene una gran importancia y donde los personajes no son simples estereotipos. Con los aos se le ha dado el valor que merece, especialmente a los divertidos entremeses, obras cortas de temtica popular. Por el contrario, Lope de Vega acert con el gusto del pblico barroco cuya intencin al acudir al teatro era entretenerse, pasar un buen rato, ms que asistir a un acto cultural. Les agradaba especialmente que las representaciones fueran espectculos completos: con msica, baile y, sobre todo, muchos efectos escnicos (apariciones y desapariciones, cambio de escenas, cadas y vuelos, entre otros). El propio Lope de Vega, que supo utilizar estas tramoyas como nadie, ironizaba en uno sus textos: Teatro: Ay, ay, ay! Forastero: De qu te quejas, teatro? Teatro: Ay, ay, ay!

Forastero: Qu tienes, qu novedad es sta? Teatro: Es posible que no me veas herido, quebradas las piernas y los brazos, lleno de mil agujeros, de mil trampas y de mil clavos? Forastero: Quin te ha puesto en este estado tan miserable? Teatro: Los carpinteros, por orden de los autores.

Las obras de Lope de Vega impusieron las caractersticas centrales de la comedia nueva: escritura en verso polimtrico, ruptura de las unidades de lugar y tiempo, mezcla de elementos cmicos y trgicos, estructura en tres actos divididos en cuadros. Todas estas caractersticas tienen un nico fin: mantener al espectador interesado en la trama hasta el final. La mayora de las comedias trataban asuntos de honra, ya que la honra, fama pblica, la apariencia al fin y al cabo, era una de las grandes preocupaciones del hombre barroco. Los grandes dramaturgos de la poca, adems de Lope de Vega (que escribi unas 1.500 obras de teatro) son, entre otros, Tirso de Molina, Juan Ruiz de Alarcn, Francisco Rojas Zorrilla y Agustn Moreto. Mencin aparte merece Pedro Caldern de la Barca, autor de algunos de los dramas fundamentales de la historia del teatro, como La vida es sueo y El alcalde de Zalamea, y creador, como Lope lo fue de la comedia nueva, del auto sacramental. ste es un tipo de teatro religioso vinculado al sacramento de la eucarista. Se trata de una pieza didctica en un acto que siempre tiene la funcin de ensalzar la fe. El auto sacramental, junto a la comedia nueva, forma el ncleo del teatro barroco espaol.

La Ilustracin

El siglo XVIII estuvo marcado en Espaa, por primera vez, por la intervencin del Estado en la orientacin teatral del pas. Bajo el influjo de las ideas de la Ilustracin, se cre un movimiento de reforma de los teatros de Madrid, encabezado por Leandro Fernndez de Moratn. El cometido principal de este movimiento era recomendar una serie de obras y prohibir otras, bajo la premisa de fomentar exclusivamente ideas que amparasen la verdad y la virtud, apoyando las representaciones que supusieran enseanza moral o adoctrinamiento cultural.

Entre las obras prohibidas figuraban algunas del siglo de oro, pero sobre todo se censuraba a aquellos autores contemporneos que insistan en la frmula del siglo anterior. Es preciso sealar que, pese a la censura ejercida, los objetivos de la reforma tenan tintes que hoy llamaramos progresistas. El estado de la comedia espaola era francamente deplorable, cumplida cuenta de ello dio Moratn en La comedia nueva o el caf (1792), contundente ataque contra los excesos del posbarroquismo. Entre las propuestas de la reforma estaba la obligacin de hacer repartos de papeles fundados en las aptitudes de los intrpretes, la dignificacin del poeta y la valoracin de la figura del director. Sin embargo, y pese a los bienintencionados programas ilustrados, las que triunfaron en el siglo XVIII fueron las llamadas comedias de teatro y las comedias de magia. En ambas, los recursos tramoysticos tenan un protagonismo casi absoluto. Haba encantos, duendes, diablos, enanos que se convertan en gigantes. Los lugares de la accin competan en exotismo. Por ms que el gnero fue objeto de la irona y el desprecio de los neoclsicos, que vean en l todas las exageraciones de un posbarroquismo mal asimilado, el pblico respaldaba con entusiasmo este tipo de comedias.

El movimiento romntico

El romanticismo espaol no pasa de ser un movimiento arrebatado, con apenas quince aos de presencia en el teatro. Sin duda la guerra de la Independencia y el posterior absolutismo de Fernando VII retrasaron la aparicin de un movimiento que, como es sabido, tena tintes altamente revolucionarios. No obstante, podemos decir que los romnticos espaoles coinciden, en sus grandes directrices, con los alemanes y franceses: afn de transgresin, que explica las frecuentes mezclas de lo trgico y lo cmico, el verso y la prosa, tan denostadas por los neoclsicos; abandono de las tres unidades; especial atencin a temticas que giran en torno al amor, un amor imposible y platnico con el teln de fondo de la historia y la leyenda y abundantes referencias a los abusos e injusticias del poder; unos hroes misteriosos, cercanos al mito, abocados a muertes trgicas pero siempre fieles a su motivo amoroso o heroico. En este sentido, el hroe romntico por excelencia es el protagonista del Don Juan Tenorio de Zorrilla. En su romntica versin del mito, Zorrilla dota a la leyenda de unos inusitados niveles de teatralidad y, sobre todo, muestra a un personaje capaz de redimir con el amor su condicin de burlador, obteniendo as el consiguiente perdn divino que dos siglos antes le negara Tirso de Molina.

En cuanto a las formas de representacin, hay que destacar que es en este perodo y las ideas de Larra, que dedic muchos de sus artculos a los problemas que acosaban al teatro, influyeron en este sentido cuando los actores se plantean por primera vez la necesidad de renovar las tcnicas de interpretacin. "Es preciso que el actor" apunta Larra "tenga casi el mismo talento y la misma inspiracin que el poeta, es decir que sea artista". La inauguracin, en 1830, del Real Conservatorio de Msica, fue el primer paso hacia la consolidacin de los estudios de interpretacin.

Siglo XX

A finales del siglo XIX y comienzos del XX no se produce en Espaa la renovacin del arte dramtico que sucede en otros pases gracias a la obra de directores y autores como Stanislavski, Gordon Craig, Appia, Chjov o Pirandello. Aqu el teatro es, sobre todo, un entretenimiento para el pblico burgus que acude con asiduidad a las representaciones. Las compaas teatrales formadas por las grandes actrices y actores del momento, que son adems empresarios, estn dedicadas a complacer los gustos de este pblico conservador y convencional. Los casos de Gabriel Martnez Sierra o de la compaa de Margarita Xirgu, dispuestos a jugarse el dinero y el prestigio en el descubrimiento de nuevos autores y en innovaciones estticas, son excepcionales. Tambin resultan excepcionales las aportaciones de Adri Gual, creador del Teatre Intim que realizaba una programacin de corte europeo. Lo corriente fue el xito de aquellos autores que como Jos Echegaray, Premio Nobel de Literatura en 1904, complacan las expectativas del pblico teatral burgus. Benito Prez Galds, otro autor de reconocido prestigio, es un caso diferente. Galds se atrevi a crear unos personajes femeninos que, como la protagonista de su drama Electra (1901), se enfrentan al fanatismo y al oscurantismo. Las obras de Jacinto Benavente sealan el final del tono melodramtico, grandilocuente y declamatorio en el teatro. Benavente inicia con Los intereses creados (1907) o La malquerida (1913) el realismo moderno. La otra tendencia del teatro espaol de comienzos de siglo es el teatro de carcter popular, el drama social de corte costumbrista que termina derivando en una forma estilstica original: el sainete. Su mayor representante ser Arniches (18661943), creador de la tragedia grotesca, un tipo de obras que caricaturizaban a la clase media. Aunque no se debe olvidar que el tipo de crtica que planteaba este teatro estaba siempre mitigada por los intereses comerciales. El caso de Valle-Incln es, en cambio, el de un autor totalmente al margen de cualquier planteamiento comercial en la creacin de sus obras. Esto le permiti

una libertad creativa que sita su teatro muy por encima del de sus contemporneos. El de Valle es un teatro innovador, crtico, profundamente original. Sus novedosos planteamientos escnicos recibieron el nombre de esperpentos por presentar desde el escenario una deformacin esttica y sistemtica de la realidad. Para Valle-Incln, como para Shakespeare, el teatro es un espejo de la realidad, pero en este caso un espejo deformante. El teatro de Valle-Incln no recibi en su momento la consideracin que mereca, como tampoco la recibieron el resto de los autores de la generacin del 98: Azorn, Po Baroja o Unamuno. Son una excepcin los hermanos Machado, que obtuvieron un gran xito de pblico con dramas como La Lola se va a los puertos (1929) o La duquesa de Benamej (1932). Pronto los autores con planteamientos no comerciales buscaron otras formas de poner en escena sus obras al margen de los grandes teatros. Entre estos intentos de crear un teatro vanguardista destaca la labor de los teatros universitarios: El Bho de Max Aub y La Barraca de Eduardo Ugarte y Garca Lorca. Este ltimo, uno de los grandes poetas del siglo, fue de los pocos miembros de la generacin del 27 que se interesaron por el teatro. Lorca utiliz en sus obras gran diversidad de fuentes de inspiracin: lo popular en Bodas de sangre (1933) o Mariana Pineda (1927); el guiol con un matiz valleinclanesco en sus Tteres de cachiporra, Amor de don Perlimpln con Belisa en su jardn (1933), La zapatera prodigiosa (1930), y los movimientos de vanguardia como el surrealismo en El pblico (1930) o As que pasen cinco aos (1930). La colaboracin de Garca Lorca con Margarita Xirgu permiti que la obra del dramaturgo-poeta llegase a ser vista en los escenarios de los principales teatros espaoles. Entre las puestas en escena que la actriz y empresaria lleg a montar cabe destacar el estreno en Barcelona de Mariana Pineda con decorados de Salvador Dal. El estallido de la Guerra Civil espaola en 1936 y el asesinato de Lorca vinieron a frustrar la carrera de un autor que aunaba un talento extraordinario y vanguardista con la difcil cualidad de gustar al pblico tradicional del teatro.

El teatro durante el franquismo Despus del trauma de la guerra, los dramaturgos de la posguerra se enfrentaron a una frrea censura que haca difcil, sino imposible, ofrecer una visin crtica de la realidad. Dos son las figuras que emergen en esta sociedad cerrada desenmascarando, aunque desde perspectivas diferentes, la realidad de la que nadie quera hablar pblicamente: Buero Vallejo y Alfonso Sastre. El teatro de Buero investiga en la condicin trgica y ambigua de la libertad humana, mientras que la obra de Sastre, inseparable de su trayectoria comunista, concibe el teatro como un instrumento de accin revolucionaria. A fines de la dcada de 1950 surge una nueva promocin, la de los autores de la llamada generacin perdida. Autores como Lauro Olmo, Martn Recuerda o Luis Matilla adquieren pronto, por su marginacin sistemtica de los escenarios pblicos y comerciales, conciencia de grupo. Coinciden igualmente en sus planteamientos y temticas: siguiendo con la

lnea del realismo crtico, hablan de la explotacin del hombre por el hombre y de la injusticia social. A lo largo de la dcada de 1960 aparece un nuevo grupo de autores, tan castigados por la censura como los anteriores. Se caracterizan, en trminos generales, por su rechazo del realismo y por su inters experimentalista. Su estilo teatral se integra en las nuevas formas del teatro de vanguardia, desde las del teatro del absurdo a Artaud, Brecht o Grotowski. Entre estos autores destacan Jos Ruibal, Francisco Nieva o Fernando Arrabal. Este ltimo es el autor de alguna de las piezas ms representativas del teatro europeo de este siglo. Es tambin en las dcadas de 1960 y 1970 cuando se produce la efervescencia de los denominados grupos independientes, vinculados a la figura de un director o autor o experimentando, con frmulas de creacin colectiva. Estos grupos surgen con una decidida vocacin de resistencia antifranquista y una actitud de bsqueda en cuanto a concepciones escnicas y tcnicas interpretativas. Apartados de los crculos del teatro oficial, su labor se fue introduciendo en universidades, centros culturales y colegios mayores. Grupos como Tbano, el TEI (Teatro Estable Independiente), Goliardos, Cmicos de la Legua, Esperpento o muchos otros contribuyeron a dinamizar la vida teatral espaola en las postrimeras del franquismo.

La escena espaola actual

Con la vuelta de la democracia se produjo una renovacin del teatro oficial. Directores, hombres y mujeres de teatro hasta entonces vetados Miguel Narros, Nuria Espert y otros nombres nuevos, como Llus Pascual, acceden a la direccin de los teatros nacionales, centrando sus programaciones en los grandes dramaturgos clsicos y contemporneos y recuperando a los autores espaoles del 98 y principios de siglo, como Lorca o Valle-Incln. El nfasis en la revitalizacin de textos considerados clsicos se ha asociado a una crisis de produccin de textos dramticos originales. Sin embargo, los grupos independientes van perdiendo vigor y presencia en la escena espaola. Tan slo unos pocos han subsistido y han podido mantener una continuidad: Els Joglars, dirigido por Albert Boadella, cuyos montajes siempre polmicos y provocadores cuentan con el apoyo incondicional del pblico; Comediants, que reivindica un teatro festivo, de grandes mscaras, de gigantes y cabezudos, un teatro que entronca con el folclore y las fiestas populares, un teatro de espacios abiertos; o La Fura dels Baus, grupo que se autodefine como "organizacin delictiva dentro del panorama actual del arte", y en cuyos montajes se subvierten todos los supuestos de la representacin teatral, empezando por el espacio del pblico, constantemente violentado por la accin. En consonancia con las tendencias internacionales, estos grupos tienen una visin del teatro como espectculo total,

no exclusivamente textual, incluyendo en sus montajes otras formas de expresin artstica como la fotografa, el vdeo, la pintura o la arquitectura.

Teatro espaol

Lope de Vega puede ser considerado el creador del teatro espaol. Naci en Madrid en 1562: hijo de un artesano que amaba la literatura, el joven Lope escribi versos a los cinco aos y comedias a los diez. Enviado a una escuela jesuita, recibi una buena educacin clsica y luego tomo los hbitos. Lope fue un hombre apasionado tanto en su vida como en sus obras y probablemente "el improvisador literario ms grande que el mundo haya conocido". Poda escribir una obra en dos das y, en su poca mas activa, llego a realizar dos obras por semana. Realizo mas de 1800 obras teatrales, de las cuales han sobrevivido 500. Su vitalidad era digna de Garganta: se dice que tuvo muchas aventuras amorosas y mantena dos familias a la vez; acto como secretario personal de cuatro nobles simultneamente y mantuvo una fluida correspondencia con sus innumerables amigos; fue un gran viajero y visito frecuentemente los hospitales; por otra parte asista a los servicios religiosos todos los das. No es de extraar entonces que Cervantes se refiera a el cmo "un monstruo de la naturaleza". Al contrario de Shakespeare -su coetneo Lope de Vega fue un realista que raras veces inquira bajo la superficie de las situaciones; sin embargo sus obras tienen un sentido social nunca visto en el teatro desde la poca de los antiguos griegos. Ese sentido esta claramente presente en su obra mas importante, "Fuenteovejuna", en la cual los aldeanos de una pequea villa se revelan contra un injusto gobernador militar y lo matan, pero luego son perdonados por el rey. Lope despreciaba la mayora de sus obras por considerarlas una manera de hacer dinero y anhelaba dedicarse a empresas literarias ms importantes, pero las necesidades materiales de sus dos hogares y de sus muchos hijos naturales lo obligaban a escribir con una rapidez prodigiosa. Como Lope escriba el lenguaje popular, era generalmente rechazado por los corrillos literarios de Espaa; sin embargo los espectadores lo adoraban. A donde quiera que iba, la gente le demostraba su incondicional admiracin, semejante a la que hoy los espaoles todava demuestran a sus grandes cantantes populares y toreros. La responsabilidad de Lope encerraba contradicciones permanentes: por un lado, un sacerdote con dos familias y muchos hijos, un hombre que gozaba sensitivamente de la vida y a la vez un penitente con un profundo amor por la religin. Tal vez hayan sido esas mismas contradicciones las que lo hacan tan atractivo para su publico.

El otro gran autor teatral de la Espaa de la "poca de oro" fue Pedro Caldern de la Barca, nacido en 1600 y aplaudido en los escenarios de la corte de Espaa durante 40 aos. Caldern de la Barca, escritor de estilo barroco, fue un maestro incomparable del lenguaje artstico; escribi obras intelectuales, filosficas y profundamente religiosas que, en su esencia, eran diferentes a las de Lope de Vega. Igual que Lope, recibi una educacin clsica a travs de los jesuitas pero en ese entonces prefiri el teatro y llevo una vida aventurera, caballeresca. Con el tiempo, se convirti en uno de los favoritos de Felipe IV y fue elegido para escribir la pieza principal El mayor encanto, el amor para la inauguracin del buen retiro, el nuevo palacio de Felipe. Cuando cumpli cuarenta aos tuvo un brusco cambio de actitud que lo llevo a tomar los hbitos y a retirarse de la vida publica. Para esa poca, Caldern ya haba escrito unas ciento veinte obras, ochenta alegoras religiosas y veinte piezas menores. En su produccin se destacan dos grandes obras maestras de la literatura teatral: La vida es sueo y El alcalde de Zalamea. Los autores y actores espaoles del siglo XVI y XVII tenan muy poca proteccin legal frente a los plagios. Generalmente registraban sus obras pero aun as era casi imposible evitar que sus envidiosos competidores las usurparan y las recibieran como propias. Los empresarios acostumbraban a vigilar atentamente a los espectadores con el fin de que nadie tomara notas durante la representacin pues era frecuente el robo de dilogos y escenas. Algunas campaas de actores se propusieron proteger su integridad asocindose, vendiendo acciones o reclamando la proteccin de los nobles o personalidades influyentes. Generalmente los autores vendan directamente sus obras a una compaa y a veces, como en el caso de Shakespeare, el autor compraba acciones en la compaa que produca sus obras. Las leyes de derechos de autor evolucionaron muy lentamente y durante muchos aos las compaas no vieron provecho alguno en hacer imprimir sus obras. Si bien se hacan libretos para las representaciones, una vez que las funciones terminaban, las obras se volvan a escribir o se perdan.

Teatro espaol del siglo XVIII

Los ms interesantes del teatro neoclsico en Espaa son las comedias de Leandro Fernndez de Moratn, quien sigui los dictados de la moda francesa apartndose del drama nacional procedente de la escuela calderoniana, que haba cado en la mas vaca espectacularidad. Moratn permaneci una temporada en Barcelona, para que se olvidara con el tiempo su buena amistad con los franceses.

Benito Prez Galds a trazado un brillante cuadro de estreno en Madrid de El s de las nias, la mejor obra tal vez de Moratn. En el primer capitulo del Episodio Nacional La corte de Carlos IV, Galds nos explica como El Si de las nias fue recibida entre aplausos y pitos, expresin de la eterna rivalidad entre reaccionarios y renovadores. El argumento de esta obra resulto escandalosa para el pensamiento tradicional de la poca. Esta comedia constituye un alegato a favor de la juventud y los derechos de las muchachas a decidir libremente su matrimonio. La protagonista, doa Paquita, se resiste a casarse con el hombre que sus padres le han designado, caballero maduro y situado. A travs de una divertida trama, el galn maduro descubre que la muchacha, de quien realmente esta enamorada es de su sobrino, y sede ante el espontneo amor de los jvenes. Hoy resulta difcil comprender que se considere revolucionario el hecho de defender la libertad de eleccin de esposo, pero en aquella poca esto fue interpretado como una incitacin a la rebelda frente a la suprema autoridad de sus padres. Otras comedias importantes de Moratn son El viejo y la nia, de tema parecido a la anterior, y La comedia nueva o el caf. Adems de dramaturgo, Moratn fue crtico teatral (a este aspecto de su dedicacin literaria responde la obra ltimamente citada), historiador teatral, en sus Orgenes del teatro espaol, y traductor de Shakespeare y de Molire. En 1814, su hijo , Leandro F. De Moratn, tradujo, El medico a fuerza, que alcanzo enorme xito entre la intelectualidad afrancesada del momento. Esta obra de Molire con su agilidad, su espritu critico y su perfeccin normal no poda menos que aparecer como modlica a Moratn. El sainete, que habra de conocer su mximo esplendor en Madrid del Siglo XIX que arranca tambin de esta poca, con la figura de Ramn de la Cruz. Escribi algunas tragedias como Aecio triunfante en Roma y Sesostris, varias zarzuelas conocidas y tradujo a Racine, Voltaire, y a Beaumarchais. Pero su fama deriva de los sainete, cuyo antecedente hay que buscarlo en los antiguos pasos y entremeses. Entre los ttulos mas destacados de sainete cabe citar El teatro por dentro, El baile en mscara, El fandango del candil, El rastro por la maana, Todo el ao es carnaval y El pueblo quejoso; en esta ultima obra contesta a las criticas que de su sainete hacia otros literatos de su tiempo. El teatro cataln del siglo XVIII conoce un autor menorqun, Joan Ramis i Ramis, autor de algunas tragedias cortas segn el modelo de Racine. Una de estas Lucrecia o Roma lliure, sobre el tema de la violacin de Lucrecia ha sido ltimamente revalorizado por la critica especializada.

Teatro Romntico de Espaa

En los comienzos del romanticismo espaol nos encontramos con un autor, Francisco Martnez de la Rosa, que tiene obras como Edipo, tragedia adscrita an a la moda clsica y otras romnticas como La conjuracin de Venecia, Aben Humeya y anteriormente a esta, por lo que en su forma es todava clsica, La viuda de Padilla. Fue un escritor, como tpico hombre de su tiempo, vacilante entre las formas clsicas (en aquel momento las tradicionales) y la nueva moda romntica. Mayor repercusin ha tenido la obra de Angel de Saavedra, duque de Rivas, autor de drama ms caracterstico, tal vez del romanticismo espaol: Don Alvaro o la fuerza de Sino, obra estrenada en 1835. En ella el hroe se enfrenta contra la sociedad en que vive y que la rechaza; a pesar de sus buenas intenciones, don Alvaro es llevado por el destino a causar la muerte, el absurdo, la naturaleza desencadenada, etc. Mariano Jos de Larra es el autor de numerosos escritos satricos que firmaba con los seudnimos de Fgaro o de El Pobrecito Hablador. Dentro del gnero dramtico nicamente escribi un drama histrico, Macias. Mayor resonancia conoci la obra de Antonio Garca Gutirrez El trovador, estrenada en 1836. El tema de esta obra es un ejemplo de espritu medieval, tan tpico del romanticismo, as como de su aficin a todo lo que supone magia o misterio, expuesto en tono de declamatorio. Tambin alcanzo gran xito Los amantes de Teruel, de Hartzenbussch. Teatro Actual de Espaa

La panormica teatral contempornea esta demasiado cerca de nosotros para que podamos clasificarlas y juzgarlas. Podemos decir eso s, el propsito de denuncia sigue, pero, como es patente en el hombre contemporneo, la crisis de valores hace surgir un nuevo escepticismo con huidas hacia lo potico, hacia la ritual temtica del teatro de la crueldad, o hacia un realismo inmediato sin exposicin ideolgica. En la escena europea y americana coexisten los realismos ms ingenuos con el expresionismo ms duros y las formas mas descabelladas del teatro del absurdo. Hoy se habla mucho de crisis del teatro. Uno de los problemas que tiene plantado el teatro actual es su competencia con el gran negocio que produce el cine y los

grandes festivales de la cancin. Es lgico pues que se produzca una crisis empresarial y que el teatro, para sustituir tenga que confiar en las subvenciones estatales. La crisis del publico no es ms que una consecuencia de este fenmeno, ya que necesariamente se produce discontinuidad en las programaciones; en los locales destinados al teatro, aparece una obra y otra vez la pantalla cinematogrfica, desbancado al pariente pobre que es el teatro. Vinculado al modernismo de Eduardo Marquina, ha tenido sus momentos destacados en la escena espaola Jos Mara Pemn. El divino impaciente escrita en 1933 de estilo fcil y con un claro propsito extraliterario en relacin con el tradicionalismo religioso del autor, le conquisto el favor de amplias zonas del publico espaol. Pemn ha llevado a cabo tambin adaptaciones del teatro griego, tales como Edipo y Antgona. Alejandro Rodrguez Alvarez, ms conocido por el seudnimo de Alejandro Casona, se da a conocer en el ao 1933 con la obra de carcter simbolista La sirena varada, galardonada con el premio Lope de Vega y que alcanzo un resonante xito. En ella, Ricardo, un joven soador que rene en su casa a un grupo de amigos dispuestos a soar imposibles; all irrumpe una sirena que terminara por convertirse en una realidad amorosa. La misma tendencia fantstica aparece en La barca sin pescador, estrenada en el ao 1945, en que nos muestra el proceso de transformacin interior que redime al protagonista, Ricardo Jordn, de su pasin por el dinero. Tal vez la obra ms destacada que ha salido de la pluma de Casona sea La dama del alba, drama de amor y de muerte, en la que el ambiente de su tierra natal, Asturias domina sobre meramente argumental. Otras obras conocidas de este autor son Los arboles mueren de pie, Siete gritos en el mar, Prohibido suicidarse en primavera, El caballero de las espuelas de oro, sobre la vida de Quevedo y Nuestra Natacha. En esta ultima obra intenta un teatro sociolgico, basado en la exaltacin de la libertad humana. Mas que por su calidad, aunque resulte innegable en algunas de sus obras, el teatro de casona se caracteriza por el hbil manejo de los resortes que lo conducen al xito. Prueba de ello es que muchas de sus obras han sido traducidas a diversos idiomas. El mximo humorista del teatro espaol contemporneo es Enrique Jardiel Poncela, cuya obra mas conocida es La siete vidas del gato. Su teatro no es exento de ingenio, se mantiene en un tono medio por su exceso de tosquedad y retorcimiento. Parte de una situacin disparatado y absurda, y toda la obra consiste en justificar este arranque. Sus personajes son tambin absurdos, dando pie a situaciones cmicas a travs de un dialogo que no abusa de los chistes. La prematura muerte de Jardiel Poncela ha dejado la escena espaola despojada esta faceta siempre presente en el teatro como es el humor. Miguel Mihura es una de las figuras ms eminentes de teatro espaol actual. Estrena Tres sombreros de copas el ao 1952, en Pars, logrando un resonante xito; el propio Ionesco sali en defensa de esta comedia, estableciendo paralelos entre la obra de Mihura y la comicidad de los hermosos Marx o el mundo potico de Charles Chaplin. La obra haba sido escrita en 1932 y publicada por la Editorial

Nacional en mil 1947. Su tema amargo y desconsolado, abunda en escenas tiernas y poticas, junto a otras hilarantes y disparatadas, dando un conjunto de gran efectividad dramtica. Pero Mihura no sigui experimentando por el camino de lo potico, sino que prefiri el camino del xito fcil, abdicado de sus naturales condiciones. Este nuevo camino queda marcado en la obra El caso de la mujer asesinadita, escrita en colaboracin con Alvaro de Laiglesia. A travs de estos causes, los xitos comerciales obtenidos por Mihura han sido extraordinario, habiendo alcanzado el rcord de permanencia en cartel la comedia Maribel y la extraa familia, en la que desde una situacin inicial de primer orden deriva hacia la comedia sentimental; se ha hecho una versin cinematogrfica de esta obra, con similar audiencia popular. Otras obras famosas de Mihura son Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario, escrita en colaboracin con Tono, y Melocotn en almbar. Entre los autores llegados al teatro durante los ltimos aos es forzoso destacar a Antonio Buero Vallejo que cultiva con preferencia los temas trgicas. Obtuvo el premio Lope de Vega con su obra Historia de una escalera, que constituyo una verdadera revelacin. En un ambiente tpico de sainete, una escalera madrilea, Buero Vallejo lleva a la escena unos personajes vivos, sujetos a la accin destructora del tiempo presentando la circunstancia real de sus vidas. El xito de esta obra, estrenada en 1949, puede tomarse como punto de partida de todo un nuevo teatro que rompe con las amables comedias de saln de los aos 40, con el teatro de Neville y Lpez Rubio de todas las historias de adulterio que sigue llenando hoy el teatro de Paso. Los mayores xitos de Buero Vallejo son, adems de la obra ya citada, Un soador para un pueblo, Las meninas y El tragaluz. Tras el xito de El concierto de San Ovidio, Buero Vallejo haba quedado apartado de la escena, tanto que una revista ilustrada lo incluyo en un reportaje que reuna a los autores castellanos con el titulo de Los que no estrenan. Por fin, la reaparicin de Buero con El tragaluz, aunque la obra no tenga intensidad de las anteriores, ha demostrado, una vez ms, que Buero Vallejo posee una tcnica teatral de primer orden. Alfonso Sastre forma parte del grupo de teatro realista que en 1960 intento una renovacin de la escena espaola. El teatro de Alfonso Sastre es un teatro comprometido, de clara intencin denunciadora y poltica. Entre sus obras mas importantes podemos citar Muerte en el barrio, Escuadra hacia la muerte y Guillermo Tell tiene los ojos tristes. Como ensayista tiene una obra bsica para comprender la renovacin realista del teatro actual: Anatoma del realismo. El ao 1960, Adolfo Marcilliach estreno la obra de Sastre La cornada, que un ao despus se convertira en el filme de Bardem A las cinco de la tarde. Lauro Olmo en La camisa premio Valle Incln 1961, refleja con tcnica fotogrfica la crisis laboral de los aos 60 y 61 y la forzada emigracin al extranjero del trabajador espaol. Esta obra fue estrenada primero en sesin de cmara y despus vio refrendado su xito en el campo comercial. Otras obras de

Lauro Olmo son La pechuga de la sardina y El cuerpo estrenadas con escaso xito. Utilizando la circunstancia histrica de los motines cantonistas de 1873, Jos M. Rodrguez Mndez actualiza en la circunstancia espaola la fbula utilizada por Brecht en el circulo de tiza caucasiano, con la obra El circulo de tiza de Cartagena. En esta obra se hace patente el realismo del autor espaol, as como su verbo fcil. Rodrguez Mndez puede ser clasificado como el mejor escritor teatral de su generacin. Constituye un claro exponente dominio del lenguaje y de la eficacia teatral de sus formulas dramticas Los inocentes de la Moncloa, Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga y Los Quinquis de Madrid. El poeta Miguel Hernndez tambin hizo su incursiones en el teatro. Recorriendo la intencin didctica de los autos sacramentales del barroco, Miguel Hernndez busca una salida para el teatro social. El teatro madrileo actual es evidente la influencia que sigue ejerciendo la obra de Arniches. La puesta en escena de Los Caciques, ha revelado la fuerza de este autor de sainetes que siempre tuvo una amplia audiencia, pero nunca fue considerado como una personalidad relevante. En un articulo aparecido en la revista Primer acto, Jos Bergamn trata de esta influencia que llega a modificar la misma realidad; en este articulo titulado "Arniches o el teatro de la verdad" explica como el lenguaje pintoresco popularizado por este autor a dado lugar a un lenguaje madrileo que no exista con anterioridad a la obra de Arniches. No podemos terminar esta visin panormica del teatro espaol contemporneo sin aludir a Alfonso Paso. Casi ininterrumpidamente se mantienen en cartel una o ms obras de ese autor al que no podemos negar su habilidad para ofrecer los temas y la forma que complace plenamente a una gran maza ideolgicamente despreocupada. Enumerar las obras de Paso nos llevara una lista interminable, por lo que nos conformaremos citando algunas de sus obras como Cena de Matrimonios, Los pobrecitos, Los derechos de la mujer, etc. En la panormica del teatro cataln actual destaca los nombres de Joan Brossa, Pedrolo, Baltasar Porcel y Ricard Salvat. All en el bosc es una de las obras ms poticas de Joan Brossa el ms antiguo cultivador del teatro de lo absurdo mucho antes de que la mano de Becket e Ionesco dieron realce mundial a este movimiento. Brossa heredero del surrealismo, inicio su obra teatral hacia los aos 40. Homes i no reproduce en cierto modo el clima metafsico de Becket, pero hay en Pedrolo una preocupacin por la situacin concreta del hombre, por la dimensin tica y poltica de sus actos, que no se encuentra en el dramaturgo irlands. La obra mas destacada de Baltasar Porcel es La simbomba fosca, que incide en la temtica de Ionesco, trasladndola a una proyeccin realista del ambiente. Ricart

Salvat es el autor de Nord enlla, la nica entre las obras citadas que no pertenecen al teatro absurdo. Entre los autores catalanes de la actualidad, pero que escriben sus obras en lengua castellana no podemos olvidar los nombres de Jaime Salom y Eduardo Criado. Las obras de Salom que mayor audiencia han conocido son El bal de los disfraces y la casa de las Chivas. Esta ultima se basa segn su autor en un hecho real ocurrido durante la guerra civil espaola. Plantea el conflicto de un joven aspirante al sacerdocio, que se encuentra luchando en las trincheras, al enamorarse de el una joven muchacha; todo se resuelve con el triunfo de la vocacin religiosa del protagonista, cuya espiritualidad contrasta, a lo largo de toda la hora, con el espirituoso, tosco y bonachn de sus compaeros. Eduardo Criado alcanz un considerable xito con su obra bilinge, cataln y castellano, titulada Los blancos dientes del perro. En ella expone las dificultades que ofrece la sociedad para su reincorporacin a la misma de una prostituta que intenta evadirse de su mundo. Otra obra famosa de Criado es Cuando las nubes cambian de nariz, habiendo escrito tambin alguna obra en cataln. No puede hablarse de una repercusin mundial del teatro espaol contemporneo. Aparte algunos casos aislados, el teatro espaol es desconocido fuera de sus fronteras. El ultimo autor dramtico espaol que todava conserva su vigencia es Federico Garca Lorca, cuyas obras han sido vertidas a distintos idiomas.

El Teatro:Las Ultimas Dcadas en la Produccin Teatral Colombiana

Las Ultimas Dcadas en la Produccin Teatral Colombiana

Por Carlos Jos Reyes El movimiento teatral colombiano ha tenido un notable desarrollo en la segunda dcada del presente siglo y en particular, durante las tres ltimas dcadas, en las cuales se han consolidado grupos, as como escuelas, festivales, encuentros, talleres y giras nacionales e internacionales, lo que ha permitido una positiva confrontacin e intercambio del teatro colombiano con otros movimientos de Amrica Latina y Espaa. A partir de un quehacer emprico, y pese a muchas dificultades y carencias, el teatro en Colombia ha superado la etapa del juego de aficionados, del sainete costumbrista y del teatro literario, sin un claro concepto de la accin dramtica, escrito por poetas, novelistas y en general, escritores sin experiencia en la praxis escnica. Las motivaciones principales surgan de influencias de moda, en particular del teatro comercial espaol de la primera mitad de nuestro siglo, como sucedi en general en Amrica Latina con la influencia de autores como Benavente y Casona. Tambin existi, es cierto, una influencia del lirismo dramtico de Federico Garca Lorca y Rafael Alberti, pero sta se produjo sobre autores que ensayaron el gnero dramtico como una parte de la literatura potica, como fue el caso de Jorge Zalamea ("El regreso de Eva", -1926- o: "El rapto de las Sabinas"); Arturo Camacho Ramrez ("Luna de arena" -1943- y "Doncel de amor" -1945-). Hay que anotar que los dos autores ms importantes y fecundos de la primera mitad de nuestro siglo, Antonio Alvarez Lleras y Luis Enrique Osorio, se vincularon al teatro no slo como autores, sino tambin como directores y promotores de la actividad escnica. Alvarez Lleras cre y dirigi la compaa teatral "Renacimiento", y Osorio, varios grupos escnicos, entre los cuales el ms constante fue la "Compaa Bogotana de Comedias". Sin embargo, a fines de los aos cincuenta, surgi un movimiento ms amplio y ambicioso que abarca los ms diversos aspectos de la produccin del espectculo teatral. Esta nueva etapa tuvo varios factores en su gnesis, que le permitieron dar pasos ms slidos en la bsqueda tanto de las herramientas tcnicas del trabajo

del actor, como en la direccin, escenogrfica y dems aspectos del lenguaje mixto y complejo del teatro. Entre esos factores cabe destacar las escuelas de arte dramtico, los festivales, la creacin de grupos estables y la vinculacin de un importante sector de la cultura (artistas, escritores, dirigentes) con el trabajo escnico. Figuras de la poltica, intelectuales del grupo de la revista "Mito", dirigida por el poeta y ensayista Jorge Gaitn Durn, pintores como Enrique Grau, David Manzur, Alejandro Obregn y msicos como Luis Carlos Figueroa, Fabio Gonzlez Zuleta, Roberto Pineda Duque y ms tarde Blas Emilio Atehorta, contribuyeron al desarrollo de un arte interdisciplinario ms complejo y enriquecedor. Estos distintos aspectos vienen a consolidarse a fines de los aos cincuentas y comienzos de los sesentas. Los primeros festivales nacionales adquirieron una gran importancia, reunieron a muchos actores y directores que trabajaban en forma aislada en la radio y en la naciente televisin y que tenan plena conciencia de la necesidad de convertir una actividad hasta el momento emprica y aficionado de los actores -que por dems montaban obras slo como un divertimiento familiar- en un trabajo profesional de un nivel de calidad, a la altura del que se vena desarrollando en otros pases de Amrica Latina, como podan ser las naciones del Cono Sur, en particular Chile y Argentina. En efecto, la influencia de estos pases sobre personas, grupos e instituciones, fue evidente. Las escuelas de teatro en formacin, tanto en Bogot como en Cali, constatan que el avance de la enseanza y la prctica teatral independiente en Chile y Argentina poda ser tenido en cuenta para un mejor desarrollo de nuestra propia experiencia. Uno de los primeros gestores de la Escuela Nacional de Arte Dramtico, en la dcada de los aos cincuenta, anexa al teatro Coln de Bogot, fue don Juan Pealosa. En un artculo que escribi por aquella poca, habla de cmo se inspir para crear la Escuela de Arte Dramtico en la evolucin que para entonces tena el teatro chileno. La idea le vino desde que estuvo en Chile, entre los aos 1942 y 1945, al conocer el teatro experimental creado por Pedro de la Barra, una de las ms recias personalidades del teatro en Amrica Latina en el siglo XX. La fundacin de la escuela se decidi cuando Juan Pealosa fue nombrado director del Teatro Coln, en 1950, siendo Ministro de Educacin Manuel Mosquera Garcs y director de Extensin Cultural el doctor Carlos Lpez Narvez. La escuela fue inaugurada el 24 de abril de 1951, con la asistencia del presidente de la Repblica, doctor Laureano Gmez. El teatro en miniatura ("El Palomar") fue construido ese ao por el Ministerio de Obras Pblicas, para las tareas prcticas de la Escuela. Entre los distintos profesores extranjeros, espaoles, brasileros y de otras nacionalidades, trabaj all el profesor argentino Eduardo Cuitio quien llev a escena la obra "El veranillo de San Juan", de Betty Byden Beecher, con alumnos de la escuela.

En el caso de Cali, la Escuela Departamental de Teatro naci en 1955; su primer director fue el maestro espaol Cayetano Luca de Tena. Sin embargo, ste no permaneci mucho tiempo al frente de la Escuela. Despus de montar "El sueo de una noche de verano", de Shakespeare, regres a su pas. En su lugar fue nombrado como director Enrique Buenaventura, quien se haba vinculado a la naciente institucin despus de su viaje por Suramrica, durante el cual haba conocido de cerca y trabajado en el teatro de Brasil y Argentina. Pronto Buenaventura invit a trabajar a varios actores y directores argentinos, surgidos del movimiento de teatro independiente, en la institucin calea. De all naci el TEC (Teatro Escuela de Cali) como grupo profesional, integrado en un comienzo por alumnos egresados de la Escuela. Entre el grupo de profesores de Argentina y Chile que trabajaron con Buenaventura, a finales de los aos cincuenta y comienzos de los sesenta, se encontraban Pedro I. Martnez, actor y director, quien fue el primer director artstico del TEC. Fanny Mickey, quien desde ese entonces, hace ms de treinta aos, se vincul al movimiento teatral colombiano, como actriz y dinmica organizadora, y tambin otros directores, maestros, escengrafos y coregrafos, tales como Boris Roth, luego actor y director en la televisin colombiana, as como Giovanni Brinatti, Roberto Arcelux y Amadeo Petrala. Muy pronto Fanny Mickey se destac en la promocin cultural, tanto en el TEC, su grupo de planta en un comienzo, como en la organizacin de los "Festivales de Arte de Cali" que a comienzos de los aos sesenta tuvieron un papel importante en el desarrollo cultural colombiano. A la par que las escuelas contribuan a consolidar la actividad escnica, los festivales nacionales de teatro fueron el punto de encuentro, evaluacin y difusin del teatro colombiano. En los aos sesenta se consolidan dos importantes encuentros de esta naturaleza: el Festival Nacional celebrado en el Teatro Coln y organizado por una corporacin cultural, creada para este efecto y los festivales de teatro universitario. La Corporacin Festival Nacional de teatro, estuvo dirigida en sus comienzos por el profesor hngaro Ferenc Vajta y posteriormente por el director, actor y maestro de actores Bernardo Romero Lozano. Estos festivales sin duda abrieron un espacio decisivo para que el teatro colombiano diera un paso adelante. Este Festival se desarroll entre los aos de 1957 y 1966. Durante este perodo cabe nombrar al primer teatro experimental independiente de Bogot: el Teatro "El Bho", creado y dirigido por el actor y director espaol Fausto Cabrera, a cuyo alrededor se cre una significativa corriente de teatro de vanguardia, en la cual surgieron nombres como Santiago Garca, Paco Barrero, Abraham Zalzman, Joaqun Casadiego, Mnica Silva, Carlos Jos Reyes y otros.

El teatro en Bogot cont con otros directores de importancia, que dieron un valioso aporte en la formacin de actores y grupos, como es el caso de la directora brasilera Dina Moscovici, quien en un comienzo desde la Escuela Nacional de Arte Dramtico, y luego desde varios centros educativos, como la Universidad de Amrica y la Universidad Nacional, contribuy a formar a muchos de los creadores del teatro colombiano, inculcndoles un elevado sentido potico del arte dramtico. El Teatro Estudio de la Universidad Nacional jug un importante papel en este desarrollo. En su primera etapa, con el montaje de obras como: "El jardn de los cerezos", de Antn Chjov, o "Galileo Galilei", de Bertolt Brecht, dirigidas por Santiago Garca, y luego con las obras dirigidas por Dina Moscovici, Carlos Duplat, Carlos Perozzo, Joel Otero y otros. Tanto Duplat como Perozzo han sido actores, directores y autores dramticos. El primero, con obras como: "Un hombre llamado Campos" (1962) y "El Basurero" (1966), y el segundo con varias obras, que an permanecen inditas en cuanto a su montaje escnico. "La Cueva del Infiernillo" gan el premio en el Concurso de Autores organizado por el Teatro Nacional en 1984. En tiempos ms recientes la Universidad ha contado con el trabajo del Taller de la Imagen, dirigido por Enrique Vargas, quien ha explorado los temas del cuento popular, en piezas como: "Sancocho de cola". A partir de 1966, tuvieron lugar los festivales nacionales de teatro universitario, organizados por la Asociacin Colombiana de Universidades ASCUN, con el apoyo del ICFES. Estos festivales vincularon a los estudiantes de las universidades a la actividad escnica como actores y tambin como pblico y fueron el origen del Festival de Manizales, que en un comienzo tuvo un carcter latinoamericano y universitario, hasta convertirse en la vanguardia y el punto de encuentro del teatro de nuestro continente y el decano de los numerosos festivales que se han venido realizando desde entonces en diversos pases. Puede decirse que con el Festival Internacional de Manizales se rompen el aislamiento y la incomunicacin que hasta ese entonces tenamos con el teatro de Amrica Latina. Sin duda, esta apertura signific un valioso incremento, de los intercambios, conocimientos de autores y mtodos, estilos y tendencias, que han permitido que nuestro quehacer teatral tenga un amplio panorama continental y rompa el estrecho mbito aldeano que lo caracterizaba hasta entonces. Con posterioridad a los festivales de Manizales en su primera etapa, el movimiento universitario va adoptando una posicin radical, en el aspecto poltico. En este sentido influyen varios factores tales como las teoras de Marcusse, la Revolucin Cultural China y el movimiento estudiantil insurreccional de mayo del 68 en Francia y de un modo particular en Pars.

Estos acontecimientos repercuten sobre el teatro universitario colombiano de manera determinante. Ya no se trata slo de montar obras de Brecht o de Peter Weiss, sino ante todo, de intervenir en las actividades polticas de un modo directo mediante el teatro. La bsqueda de la calidad pasa a un segundo lugar, al defender una supuesta preeminencia de los contenidos sobre las formas. En muchos de los intentos -que encubren una ilusa e infantil realizacin de deseos- lo importante es decir las cosas, aunque no se tenga el menor cuidado en la manera de decirlas. Sin embargo, en honor a la verdad hay que aclarar que no todo lo que se hizo en esta etapa a comienzos de los aos setentas, fue negativo. El volver la mirada hacia los problemas del pas, aunque en muchos de los casos fuera en forma esquemtica y simplista, influy sobre la mayor parte del movimiento teatral para adoptar una posicin a favor de la bsqueda de la dramaturgia nacional, el encontrar un lenguaje propio, con situaciones y personajes crebles, para presentar nuestros temas histricos y sociales sobre el escenario. De all vienen varios ttulos sobre la violencia como "los Papeles del Infierno" de Enrique Buenaventura, estrenada en 1968, o "La Agona del Difunto" de Esteban Navajas (presentada en el "Teatro Libre de Bogot" en 1977). Sobre la huelga de la zona bananera acaecida a finales de 1928, que ha sido tema de la narrativa contempornea en la obra de autores de la importancia de Alvaro Cepeda Samudio y Gabriel Garca Mrquez, existen varios ttulos de piezas teatrales, entre los cuales podemos mencionar: "Soldados", versin de Carlos Jos Reyes de algunos captulos de la novela "La Casa Grande" de Cepeda Samudio, con la cual se estren la "Casa de la Cultura" (posteriormente Teatro "La Candelaria"), en junio de 1966; "Bananeras", del Teatro Accin de Bogot, presentada en 1971 bajo la direccin de Jaime Barbin; "La Denuncia" de Enrique Buenaventura, de 1974, o "El Sol Subterrneo" de Jairo Anbal Nio, presentada por el Teatro Libre en 1978, que enfocan el tema desde la sensibilidad y estilo de cada autor, con cierto lirismo en unos casos y una mayor objetividad documental en otros. El aspecto importante de esta exploracin dramatrgica, como lo hicieron los novelistas desde su propia perspectiva, lo constituy el hecho de acercar los problemas de la realidad poltica y social a una forma dramtica verosmil de evocar los tiempos y construir personajes. Otros temas histricos como el levantamiento comunero o la insurgencia guerrillera contempornea, generaron todo un ciclo de piezas: "La Gente del Comn" de Joaqun Casadiego, de 1968; "Nosotros los Comunes", creacin colectiva del teatro La Candelaria, estrenada en 1972; "El Grito de los Ahorcados" de Gilberto Martnez, escrita en 1967; "Guadalupe Aos Sin Cuenta", del teatro La Candelaria, estrenada en 1974, o "El Abejn Mono" de Eddy Armando, presentada con el grupo "La Mama" en 1973, son algunos de los ttulos ms significativos.

El estilo de los festivales cambia en los aos sesenta. La primera etapa del Festival de Manizales culmina en 1973, y luego siguen los "Festivales Nacionales del Nuevo Teatro". Entre otras modificaciones, estos eventos se descentralizan y se elimina el carcter competitivo. Tanto el teatro universitario como el profesional independiente, toman en sus manos las riendas de la organizacin, la concepcin y la imagen de cada festival. Los mismos grupos hacen la evaluacin y seleccin de los mejores trabajos; se efectan muestras regionales antes de llegar al festival propiamente dicho. Por estos aos se crean tambin las organizaciones gremiales, tales como la Corporacin Colombiana de Teatro (CCT), -1969- (la nica que ha conseguido sobrevivir hasta el presente), la Asociacin Nacional de Teatro Universitario (Asonatu) -creada en 1971- y otros intentos de darle a los grupos teatrales un tipo de organizacin que les permita luchar unidos por sus reivindicaciones sociales. Aunque en algunos casos se hayan producido enfrentamientos ideolgicos y se hubieran adoptado posiciones sectarias, desde hace ms de veinte aos, el movimiento teatral colombiano ha buscado el respeto a esta actividad artstica como una profesin digna que exige del estado y de sus organizaciones culturales, una poltica clara y definida de apoyo y proteccin con el fin de que esta actividad tan necesaria como espejo crtico de la vida social, pueda sobrevivir a sus contingencias y limitaciones sobre todo, en el aspecto econmico, que suele entenderse como un "gracioso donativo" que convierte el arte dramtico en una actividad mendicante. En los ltimos tiempos han tenido lugar las dos primeras ediciones del "Festival Iberoamericano de Bogot", en 1988 y 1990, organizado por el. Teatro Nacional con la direccin de Fanny Mikey. Estos festivales han constituido un gran acontecimiento por la cantidad y calidad de grupos internacionales invitados, los cuales han permitido al pblico y a los hombres de teatro de Colombia, conocer algunas de las mejores muestras del arte dramtico que se llevan a cabo en el presente en las ms diversas latitudes. Esta importante evolucin permite que nuestro movimiento teatral tenga una comunicacin permanente con significativas actividades escnicas que se organizan en otros pases. Encuentros, Festivales, giras y talleres tienen lugar a lo largo del ao en diversas ciudades del continente y de Espaa. Nueva York, Montreal, Mxico, La Habana, San Jos de Costa Rica, Caracas, San Juan de Puerto Rico, Londrina en Brasil, Crdoba en Argentina y Cdiz en Espaa permiten que grupos, organizadores, directores y dramaturgos, asistan a unos u otros eventos y mantengan una retroalimentacin de experiencias y proyectos, que a su vez inciden sobre los festivales y temporadas que se realizan en Colombia.

En la actualidad se adelantan distintos proyectos de coproducciones internacionales como el llamado "Acuerdo de San Jos", por medio del cual varios de estos festivales han adquirido el compromiso de producir sendas piezas, desde su escritura hasta el montaje final, teniendo como punto de partida un mismo tema, relacionado con el choque de culturas que surgi con el descubrimiento de Amrica. Con este objeto se ha invitado a un grupo de autores de los pases signatarios a participar intercambiando sus opiniones y proyectos desde la primera sinopsis argumental hasta la escritura final. Las lecturas de los textos se han venido realizando en encuentros en distintos pases, y el texto final permitir seleccionar las obras que sern llevadas a escena para luego rotar en sus presentaciones por los distintos festivales. El otro aspecto original de este proyecto, radica en el hecho de que los directores de las obras se buscarn en pases distintos a los de los autores. Otro proyecto de coproducciones se ha planteado por parte del Centro Latinoamericano de Creacin e investigacin Teatral, Celcit, y consiste en invitar a varios grupos profesionales de amplia trayectoria en Amrica Latina a llevar a escena versiones teatrales de textos literarios de alto nivel de calidad y representatividad en nuestro continente. Puede decirse, que el movimiento teatral ha logrado eliminar fronteras artificiales y dar pasos hacia el ideal de integracin con el que soara Bolvar y que no ha tenido los mismos resultados en otras organizaciones de carcter poltico o econmico que se han intentado en el continente, durante las ltimas dcadas. Quiz el carcter de utopa que tienen el arte y el teatro consigan un avance de lo que grandes masas humanas aspiran para unas mejores relaciones internacionales en el futuro. El teatro es, sin duda, sensible a los cambios, transformaciones sociales, polticas y filosficas, as como a los nuevos descubrimientos cientficos. De ah, que por lo general sobre la escena de la ficcin y el mito se adelanten instancias que ms tarde tendrn cuerpo en la realidad. El otro factor de desarrollo del teatro colombiano desde finales de los aos cincuenta, ha sido la apertura de salas teatrales, por iniciativa de los propios grupos, posibilitando de esta forma la realizacin de temporadas de varios meses, los ensayos estables en el mismo escenario de la representacin y la consolidacin para cada sala de elencos ms o menos estables -por lo menos en una importante etapa de la estructuracin de los grupos y de un pblico cada vez ms constante-. La primera de estas salas estables fue el teatro "El Bho" de Bogot, alrededor de 1958 y luego vinieron la "Casa de la Cultura", en 1966 (posteriormente grupo de teatro "La Candelaria"), y de inmediato nuevos espacios como el teatro "La Mama", "El Local", el Teatro Popular de Bogot, TPB, "El Alacrn" (integrado con

el anterior en los ltimos aos), el "Teatro Nacional", el "Teatro Libre de Bogot", el teatro "La Baranda" y otros grupos sin sala que han conseguido una continuidad y un desarrollo con base en la tenacidad y el esfuerzo. Esto en lo que se refiere a Bogot. Otras ciudades tambin han contado con un movimiento teatral estable, en especial Cali y Medelln, aunque tambin han surgido grupos en Manizales, al calor de los festivales; en Cartagena, Barranquilla, Ccuta, Bucaramanga, Neiva e Ibagu. En Cali se destaca la labor del "Teatro de Cali", TEC, el grupo estable ms antiguo del pas, dirigido por Enrique Buenaventura, mientras en Medelln se ha desarrollado un movimiento muy valioso e importante, gracias a la accin constante de pioneros como Gilberto Martnez o Mario Yepes, quienes han organizado grupos, creado escuelas y formado actores a lo largo de varias dcadas. En la actualidad, en Medelln existe una Facultad de Teatro en la Universidad de Antioquia, grupos como la Casa del Teatro, "La Fanfarria" -tteres, la "ExFanfarria"- Teatro, este ltimo dirigido hasta fines del ao 1990, por el dramaturgo Jos Manuel Freydell, quien fuera asesinado por causas desconocidas, en medio de la ola de violencia que asola a la capital antioquea en los ltimos aos. Jos Manuel Freydell fue un autor prolfico y de notable inters, durante su corta existencia. Entre sus obras, la mayor parte de las cuales fueron escritas despus de 1980, se destacan: "Las medallas del General", "Las Arpas", "El romance del bacn y la maleva", "Hamlet en este pas de ratas retricas", "Los infortunios de la bella Otero y otras desdichas" y "Amantina o la historia de un desamor". Su universo es esperpntico, crtico y sarcstico. Sus personajes se debaten entre el temor y la muerte, el bajo mundo y los sueos, casi siempre fallidos. En el II Festival Iberoamericano de Teatro de Bogot, en 1990, pocos meses antes de su muerte, present una de sus ltimas piezas: "Las tardes de Manuela", inspirada en la soledad y los sueos de Manuela Senz, en su ltima poca en Paita. Tambin se destaca en Medelln el teatro de Gilberto Martnez Arango, actor, director, deportista, mdico cardilogo, ensayista y dramaturgo. Su obra plantea temas de carcter histrico, como "El grito de los ahorcados", inspirada en el movimiento comunero de 1781, (escrita en 1975) o de carcter social y poltico, como: "Los Mofetudos" (1965), "El Interrogatorio" y "Zarpazo" (1972), y las comedias: "El Horscopo" (1966) y "El poder de un cero" (1974). Martnez tambin ha escrito ensayos sobre teatro, y fue el creador y director de la Revista "Teatro", una de las publicaciones que logr una mayor cantidad de ediciones en nuestro pas.

Adems de Freydell y de Gilberto Martnez, han surgido en Medelln otros jvenes autores, como Henry Daz o Vctor Viviescas, cuyas piezas tienen un aliento vital y renovador, como ha podido comprobarse en varios concursos nacionales en los cuales han obtenido primeros puestos. Es el caso de "El Cumpleaos de Alicia", de Henry Daz, Premio Universidad de Medelln en 1977, y "Crisanta Sola soledad Cristiana", Premio Ciudad de Bogot, en el Festival Nacional de Teatro, en 1988. Aparte de conjuntos estables con sede propia, otros han conseguido sostener una actividad constante en medio de las dificultades, y alcanzan resultados positivos en muchos de sus trabajos. Grupos de teatro callejero, como el "Teatro Taller de Colombia", "La Papaya Parta" o el "Tecal", han logrado interesantes resultados en calles y plazas pblicas, por medio de un lenguaje que integra msica, mmica y actuacin, en las cuales actores montados en zancos con mascarones y otros elementos, irrumpen con humos y fantasa en el espacio pblico. Tambin han tenido un gran desarrollo los grupos de tteres y muecos, que emplean las ms diversas tcnicas, tales como el mueco de guante, la marioneta, el ttere javans de varilla marote y otros sistemas, como teatro de sombras chinescas o muecos con el sistema de los ventrlocuos. En algunos trabajos de carcter experimental, se combina el trabajo de los muecos con el actor a la vista, con teatrino o sin l, como el de Bunraku japons, consiguiendo resultados de un notable valor potico, tanto para nios como para adultos. Entre estos grupos se destacan los tteres "Cocoliche", de Julia Rodrguez; "Hilos Mgicos", dirigido por Ciro Gmez; las marionetas de Ernesto Aronna y de Jaime Manzur, "La Liblula Dorada", de los hermanos Alvarez; "Paciencia de Guayaba" de Fabio Correa y "Teatrova", de Carlos Parada, as como la "Fanfarria-Tteres", de Medelln. Piezas como "Los Hroes que vencieron todo menos el miedo" de la Liblula Dorada, "Expreso a Cucaa" de Teatrova o "El Cuartico Azul" de la Fanfarria, significan un gran avance de este difcil gnero en Colombia. Otros grupos y directores de talento han realizado un trabajo importante, por fuera de los elencos estables con sala propia. Es el caso de Kepa Amuchastegui, hoy ms dedicado a la televisin y quien fuera el fundador del "Teatro La Mama" y otros nombres como Sergio Gonzlez y Juan Monsalve, del grupo "Acto Latino"; Beatriz Camargo, antigua actriz del teatro "La Candelaria" y que actualmente dirige el Taller de Investigaciones Escnicas de Villa de Leyva, as como Gustavo Caas, quien ha realizado valiosos montajes de carcter experimental, y en tiempos ms recientes el grupo "Mapa Teatro", de Rolf y Heidi Abderhalden. Todos ellos han realizado experiencias muy importantes desde posiciones diferentes, comprobando que el quehacer teatral en Colombia se ha diversificado, con un amplio pluralismo de estilos y tendencias, en los ltimos aos.

En cuanto a la dramaturgia, los autores ms importantes de las ltimas dcadas han tenido una vinculacin directa con la prctica escnica y el contacto con el pblico. Desde finales de los aos cincuenta surgi una corriente, tratando de ponerse al da con los hallazgos y bsquedas del teatro contemporneo en otras latitudes, en especial en Europa y Estados Unidos. El teatro del absurdo, por ejemplo, tiene sus representantes en la obra de Arturo Laguado, Antonio Montaa, Fernando Gonzlez Cajiao o Gustavo Andrade Rivera, y en forma ms reciente, en el teatro de Santiago Garca, Jos Assad o Vctor Viviescas. Uno de los primeros ejemplos lo constituye "El Gran Guiol", original de Arturo Laguado. Esta obra fue seleccionada en 1950 por la compaa espaola Lope de Vega para ser representada durante su gira por Latinoamrica. Sobre ella opin Carlos Lemos: "Considero 'El Gran Guiol' una comedia original que puede expresar las modernas tendencias del teatro americano de vanguardia". Algunos aos ms tarde, el teatro llamado "del absurdo", tiene un brillante exponente en Antonio Montaa Nario. Escritor de amplia formacin humanstica, Montaa combina un concepto del absurdo existencial con un fino lirismo. Sobre sus piezas existen influencias notorias, como las de Samuel Beckett o Christopher Fry, pero este tipo de experiencia significa una ruptura con el naturalismo aldeano o el costumbrismo de las dcadas anteriores al medio siglo. Dndole al absurdo un carcter local, y trabajando temas relacionados con la violencia, se destaca en los aos sesenta el teatro de Gustavo Andrade Rivera, con piezas como: "Remington 22" (1962); "El Camino" (1963); "Historias para quitar el miedo" (1963) y el guin de la pelcula de Julio Luzardo "El ro de las tumbas", de 1964. Tambin se destaca la pieza de Fernando Gonzlez Cajiao "El Globo", una divertida stira a las relaciones de familia. El autor ms prolfico del nuevo movimiento teatral es, sin duda, Enrique Buenaventura. En su obra dramtica confluyen varios propsitos y bsquedas, tales como las races populares, expresadas tanto en la narrativa de autores como Toms Carrasquilla y en especial su cuento: "En la Diestra de Dios Padre", del cual Buenaventura ha hecho ms de cinco versiones a lo largo de treinta aos de representar la pieza, como los cuenteros vernculos, las historias de la costa pacfica y el Caribe, el tema de la violencia y las luchas sociales, la crtica de la historia oficial, las dictaduras y la represin y en los ltimos aos una nueva mirada sobre al absurdo, visto desde la sensibilidad y la cultura de Amrica Latina. Entre sus obras se destacan las piezas sobre la violencia, reunidas bajo el ttulo de: "Los papeles del Infierno". Son obras que tratan sobre distintos aspectos y personajes de la violencia, un poco a la manera de "Terror y miseria durante el III Reich", de Bertolt Brecht, sobre el nazismo en Alemania. Las obras tratan desde el

tema campesino, en "La Maestra", hasta temas urbanos como "La Tortura" y "La Audiencia". Sin duda, la ms lograda de estas pequeas obras, es "La Orga", que luego fue concebida como un espectculo completo. En 1990, Siglo XXI public un tomo con las piezas ms representativas de Buenaventura, que incluye, aparte de "Los Papeles del Infierno", otros ttulos como: "Un Rquiem por el Padre Las Casas", "El Men", "Se hizo Justicia", "Crnica" y "El nima sola". Esta ltima, una versin teatral de otro cuento de Toms Carrasquilla. Tomando como base la experiencia de los grupos, surgen varios sistemas de trabajo colectivo. La Candelaria y el TEC, La Mama o el Acto Latino indagan esta nueva posibilidad de creacin escnica para el acto colombiano, que tiene ricos antecedentes en otras pocas de la historia, en las cuales el juego del actor abarcaba la totalidad del espacio creativo, como fue el caso de la "Commedia Dell'arte" italiana. En este gnero, basado en un sistema de improvisaciones que exige contar con un grupo estable y largos perodos de bsqueda e investigacin, se han destacado trabajos tales como los elaborados por el teatro "La Candelaria", bajo la direccin de Santiago Garca. Son ttulos representativos de la Creacin Colectiva, obras como: "Nosotros los comuneros" (1972); "La Ciudad Dorada" (1973); "Guadalupe aos cincuenta" (1975); "Golpe de Suerte" (1980) y "El Paso" (Parbola del camino) (1988). Otros grupos tambin desarrollaron obras importantes con el sistema de creacin colectiva, como es el caso de la pieza "I Took Panam", del Teatro Popular de Bogot, TPB, con dramaturgia de Luis Alberto Garca y direccin de Jorge Al Triana, o "El Abejn Mono" (1972), "Joselito Carnaval buscando su cosa Latina" (1977) y "Los Tiempos del Ruido" (1986), del Teatro "La Mama", dirigidas por Eddy Armando. Otros autores han estrenado sus piezas despus de 1980, como el propio Santiago Garca, quien ha escrito: "El Dilogo del Rebusque", inspirada en la vida del Buscn llamado don Pablos, de Quevedo, "Corre, corre, Carigueta!" y "Maravilla Estar". En estas obras se observan interesantes bsquedas que exploran los mbitos de la literatura, la historia y el teatro, consiguiendo resultados originales que aportan nuevos caminos al teatro colombiano. Otros grupos de carcter estable, como el "Teatro Libre de Bogot", han contribuido al desarrollo de la dramaturgia nacional. Varias de las piezas de Jairo Anbal Nio, que se caracterizan por sus preocupaciones sociales y su alto lirismo, han sido llevadas a escena por este grupo, dirigido por Ricardo Camacho. Entre ellas, "Los Inquilinos de la ira" y "El Sol Subterrneo", esta ltima escrita sobre los sucesos de la matanza en la zona bananera en 1928.

Uno de los mayores xitos del Teatro Libre lo constituy el montaje hecho por Jorge Plata de la obra de Esteban Navajas "La Agona del Difunto". Esta pieza de carcter esperpntico y un acusado humor negro, trata el tema de los conflictos entre los campesinos y los terratenientes de la costa Atlntica, logrando plasmar sobre la escena personajes vivos y crebles, en un ambiente de picaresca y diversin que concluye en tragedia risible, cuando el pcaro que se finge muerto es castigado y llevado a enterrar, despus de haber sido clavado su atad pese a sus protestas. En los ltimos aos la produccin teatral se ha diversificado. Ha surgido un importante movimiento de teatro comercial y de revista musical, promovido sobre todo por Fanny Mickey y el Teatro Nacional, llevando a escena revistas de xito como "Sugar", y la pieza que inspir la famosa pelcula de Marylin Monroe: "Una Eva y dos Adanes", y "Doa Flor y sus dos maridos", basada en la novela homnima de Jorge Amado. Por otra parte, muchos grupos montan piezas clsicas o modernas de otras latitudes, como es el caso del Teatro Libre de Bogot, quien ha llevado a escena piezas de Shakespeare, Tirso de Molina o Molire, as como a importantes autores contemporneos como Arthur Miller. Desde luego, el movimiento an plantea problemas de diferente orden; la dramaturgia nacional requiere de estmulos para continuar desarrollndose. La profesin del actor se debate entre la atraccin de la televisin, que cuenta con una mejor remuneracin, y las dificultades inherentes al teatro vivo. La competencia de las distintas salas, los costos de la publicidad y la necesidad de una mayor calidad tcnica en el trabajo de actores, directores, escengrafos e iluminadores, son factores que van a incidir en el desarrollo del arte escnico colombiano ante las expectativas de la presente dcada, en los umbrales del siglo XXI. Uno de los grandes retos que el movimiento teatral colombiano debe superar en el presente, es sin duda, el de la comunicacin con el pblico. El desarrollo de las ciudades, la situacin de los teatros, los medios masivos de comunicacin y otros factores que convocan a los grandes sectores de la sociedad, no pueden ser limitantes ni obstculos para la actividad escnica. De hecho, el crecimiento de una metrpoli como Bogot cambia sus centros de atencin por distintas causas, entre las que se cuentan los desplazamientos de las zonas residenciales hacia el norte, el temor que las gentes tienen de salir en horas de la noche a causa de la inseguridad y el terrorismo y el encierro que las gentes viven en barrios cerrados como ghettos con betamax y vigilancia armada. Estos factores que parecen limitantes, no lo son tanto, si el teatro consigue una comunicacin eficaz con sus espectadores, puesto que se ha comprobado en los ms diversos pases y culturas que, pese a los avances de la tcnica de los

medios de comunicacin, no existe una forma ms prxima, viva y contundente de expresin que la presencia viva del actor sobre el escenario. Nota bibliogrfica ANTEI, Giorgio, Las rutas del teatro. Centro editorial de la Universidad Nacional de Colombia, Bogot, 1989. Adems de querer recuperar, a travs de una serie de artculos de especialistas, el quehacer teatral como una de las mximas expresiones del alma humana, esta obra ofrece el primer diccionario de teatro colombiano, sntesis de lo realizado desde la dcada de los cincuenta, y un diccionario teatral general. BUENAVENTURA, Enrique, Los papeles del infierno y otros textos. Editorial Siglo XXI, Mxico, 1990. Tres piezas inditas y varias obras que cubren la crnica de los ms terribles aos de la violencia en Colombia de uno de los primeros autores dramticos colombianos. Pioneras en el pas del llamado teatro comprometido, sus obras tratan diversos problemas latinoamericanos, entre ellos la dependencia cultural, convirtindose por su carcter didctico y de espejo social, en expresiones de vida y muerte del pueblo o pueblos. GONZALEZ Cajiao, Fernando, Historia del teatro en Colombia. Colcultura, Bogot, 1980. Al considerar al teatro como un cuerpo de tradiciones en evolucin permanente, esta historia general del teatro en Colombia se hace desde una perspectiva que engloba la totalidad del proceso sociocultural de la nacin recogiendo y revaluando la contribucin teatral del pasado. MARTINEZ, Gilberto, Hacia un teatro dialctico. Medelln, 1977. El autor busca implementar desde el materialismo histrico y la didctica materialista un mtodo que permita ordenar el proceso de creacin en su doble perspectiva terica y prctica, teniendo como base la perspectiva del hombre en sociedad. A travs de la obra Revolucin en Amrica del Sur, el autor hace un anlisis del conflicto dramtico entre el ser y el hacer teatrales. Materiales para una Historia del Teatro en Colombia, Seleccin y notas de Maida Watson y Carlos Jos Reyes. Biblioteca bsica de Colcultura, 1978. Basndose en fuentes inditas, coloniales, periodsticas, etc., los compiladores ofrecen una nueva visin del teatro nacional al insertarlo en el mbito general de las artes y de las letras. Hacen igualmente un valioso rescate del material dramatrgico nacional en su doble raz hispana y autctona.

ORJUELA, Hctor H., Bibliografa del teatro colombiano. Instituto Caro y Cuervo, Bogot, 1974. En esta obra se da a conocer la rica bibliografa dramtica colombiana como un primer paso hacia el conocimiento del teatro nacional, al compilar no slo las obras impresas e inditas sino todos aquellos ttulos conocidos. Tambin recoge fuentes fundamentales para el estudio del teatro nacional y extranjero que sirven para entender la evolucin teatral como una totalidad fenomenolgica. ORTEGA Ricaurte, Jos Vicente, Historia crtica del teatro en Bogot. Talleres de Editorial Colombia, Bogot, 1927. La obra comprende una valiosa compilacin crtica, biogrfica y anecdtica del quehacer nacional teatral, desde el siglo XVI hasta 1926. Profuso en fuentes varias, hace un recuento de la evolucin del teatro buscando subsanar el desconocimiento de los logros y producciones del arte teatral y sus vinculaciones con manifestaciones afines como la zarzuela, la pera, las revistas musicales y de variedades, etc... La obra cuenta con valiosas listas de artistas, compaas y obras en orden cronolgico.

Teatro Latinoamericano

La existencia de un teatro prehispnico ha sido muy discutida ya que se poseen escasos datos sobre cmo pudieron haber sido las manifestaciones espectaculares de los pueblos precolombinos, pues la mayor parte de ellas tenan carcter ritual, por lo tanto, ms que espectculos en s, eran formas de comunin que se celebraban durante las festividades religiosas. Las representaciones rituales precolombinas consistan bsicamente en dilogos entre varios personajes, algunos de origen divino y otros representantes del plano humano. Existe, sin embargo, un nico texto dramtico maya, descubierto en 1850, el Rabinal Ach, que narra el combate de dos guerreros legendarios que se enfrentan a muerte en una batalla ceremonial. Su representacin depende de elementos teatrales como el vestuario, msica, danza y expresin corporal, sin ninguna influencia de origen europeo. El resto de las tradiciones rituales sobreviven debido al sincretismo derivado de la fusin de las culturas autctonas con la europea, con lo cual muestran hasta hoy un aspecto singular que no corresponde ni al indgena ni al espaol. Tal es el caso de las celebraciones religiosas populares mexicanas de Semana Santa en Iztapalapa y en Taxco o la celebracin del Da de los Muertos. Los esfuerzos de evangelizacin de los misioneros espaoles se apoyaron en el teatro, que constituy el instrumento bsico para formar una mentalidad distinta a la cosmovisin indgena, as como para informar de la concepcin europea. Las representaciones de los autos sacramentales se apoyaban bsicamente en la msica, los trajes, cantos, bailes y pantomimas que facilitaban la comunicacin entre espectculo y pblico que an no dominaba el castellano. De este tipo de teatro sobreviven las "pastorelas", obras de carcter tragicmico representadas an en Mxico durante las festividades navideas. La accin de todas ellas muestra las 'tentaciones' impuestas por una serie de diablos cmicos, que deben ser superadas por los pastores en el camino hacia el portal de Beln para adorar al nio Dios. Estas obras son un smbolo del camino de la vida que tiene como meta la contemplacin de Dios. En general la produccin latinoamericana hasta la independencia, a principios del siglo XIX, estuvo influida en gran medida por el teatro espaol. A partir de finales de ese mismo siglo tal influencia se vio acrecentada especialmente por autores como Leandro Fernndez de Moratn, Jos Zorrilla y Jos Echegaray, cuya influencia, junto con la de Jacinto Benavente, avalados ambos por el Premio Nobel, defini un modelo de teatro bastante antiguo en su concepcin para ese momento. En el siglo XX, con la llegada del realismo y las vanguardias europeas, ese teatro latinoamericano comenz a ocuparse de su realidad particular y a buscar sus propias tcnicas de expresin. El advenimiento de las teoras de Bertold Brecht hall un buen campo de cultivo en Latinoamrica, aquejada por problemas polticos y con la necesidad de

concienciar a su poblacin. De aqu han surgido tericos y dramaturgos importantes como el colombiano Enrique Buenaventura y su trabajo en el TEC (Teatro Experimental de Cali), o Augusto Boal, en Brasil, quien ha desarrollado tcnicas de teatro callejero y para obreros en su libro Teatro del oprimido (1975). Grupos como 'Rajatabla' y 'La Candelaria' se han preocupado por hacer del teatro un instrumento de discusin de la realidad social sin dejar a un lado el aspecto espectacular y esttico del mismo.

Argentina Colombia Cuba Mxico Per Uruguay

Brasil Chile Ecuador Paraguay Puerto Rico Venezuela

BIBLIOGRAFIA

Colombia Es uno de los pases donde la actividad teatral a nivel de propuestas escnicas de creacin colectiva se ha desarrollado con ms fuerza. Destacan los trabajos experimentales de Enrique Buenaventura (La tragedia de Henri Christophe, 1963 En la diestra de Dios padre, 1960- Un requiem para el padre de las Casas- etc) a la cabeza del Teatro experimental de Cali (TEC) con quienes desarrollo el metodo de la creacion colectiva. Otro grupo relevante es La Candelaria y su director Santiago Garcia (En la raya, 1993- Trafico pesado, 1994- etc). Tienen gran importancia a nivel internacional el Festival teatral de Manizales y el de Bogota. Chile Dentro del panorama teatral chileno se destaca Egon Wolf con su obra Los invasores (1963) que, escrita bajo la concepcin del teatro del absurdo, resulta ser una violenta farsa en la cual enfrenta a representantes de la clase burguesa con la 'turba de desarrapados', carente incluso de los recursos ms elementales, que invaden sus casas. Otro de los autores consagrados es Jorge Daz, inscrito tambin a la corriente del absurdo muy en la lnea de Eugne Ionesco. El cepillo de dientes (1961) y Rquiem por un girasol (1961) son sus dos obras ms conocidas e importantes.

A principios de la dcada de 1970 la creciente actividad de creacin colectiva min la creacin dramtica hasta que el golpe de Estado censur toda referencia a la realidad socio-poltica chilena. Surgieron entonces varios grupos que se encargaron de la renovacin teatral. Entre los ms destacados se cuentan el Teatro Imagen , el Taller de Investigacin Teatral, Gran Circo Teatro, adems de los dramaturgos Luis Rivano, Jaime Miranda y Marco Antonio Miranda. Cuba En Cuba destaca la labor de Virgilio Piera que con Electra Garrig (1948) se convirti en el autor ms importante de su pas. A estas siguieron varias obras grotescas, a la manera del teatro del absurdo, estilo que domin toda su primera produccin y que abandon ms tarde para lograr un realismo profundo y conmovedor a la manera chejoviana con Aire fro (1959). Otros autores cubanos de renombre internacional son Abelardo Estorino con El robo del cochino (1961) y Jos Triana con La noche de los asesinos (1966), farsa violenta y catrtica en consonancia con el teatro del absurdo. En 1968 fue fundado el grupo de Teatro Escambray, que basaba su trabajo en tcnicas brechtianas y cuya meta era lograr espectculos de creacin colectiva con gran carga ideolgica. El gran logro del teatro latinoamericano puede ser sintetizado en la superacin de las influencias culturales a los que se ha visto expuesto constantemente, pero, sobre todo, a la adecuacin con su realidad social para cuya transformacin ha sido instrumento puntual y constante Es de destacar la experiencia realizada del 15 de octubre al 15 de noviembre de 1989, en Machurrucutu (La Habana) donde se realiza por primera vez un taller de la Escuela Internacional de teatro de America Latina y el Caribe. En 1995 la EITALC fue reconocida como Ctedra UNESCO del teatro latinoamericano . La idea de su creacin naci durante el III Congreso de Teatristas que tuvo lugar en La Habana en abril de 1987, dada la ausencia de un espacio pedaggico que atendiera a las necesidades de formacin e intercambio de los creadores teatrales del continente. Fue su director Osvaldo Dragn hasta su muerte en 1999. Figuras destacadas de la actividad cubana actual son: Flora Lauten (Buenda), Vctor Varela (Teatro del Obstculo), Toms Gonzlez (Teatro cinco), Julio Cordero (teatro de marionetas). Uruguay Durante las dcadas de 1970 y 1980 destac la actividad de El Galpn, grupo que se caracterizaba por el cuidadoso trabajo de direccin y la preparacin de actores.

Al desintegrarse, a mediados de 1980, varios de sus miembros afincados en Mxico fundaron Contigo Amrica, dirigidos por Blas Braidot. El rgimen militar instaurado a partir de 1973 lanz al exilio a los dramaturgos ms importantes comprometidos con la situacin poltico-social. Tal situacin paraliz casi completamente la actividad teatral del pas. Autores importantes son Jacobo Langsner con obras como La gotera (1973), Esperando la carroza (1974) y La planta (1981); y Vctor Manuel Leites con Doa Ramona (1974), que alcanz gran xito en Mxico representada por el grupo Contigo Amrica, que realiz una interesante propuesta escnica llevada a cabo en la planta baja de una vivienda. Durante la representacin los espectadores se situaban en butacas apoyadas en los muros, de tal manera que ninguno posea el mismo punto de visin, lo cual daba la impresin de estar asistiendo como espectador accidental a la actividad cotidiana de los personajes. Las dictaduras militares han afectado de diversos modos a la produccin teatral en Sudamrica: en algunas ocasiones la han hecho desaparecer; sin embargo, en otras, su censura ha estimulado la bsqueda de nuevos recursos dramticos y escnicos. HISTORIA DEL TEATRO EL GALPN Los orgenes de "El Galpn" se remontan al Uruguay de hace cincuenta y tres aos , apenas comenzado el mundo de la post-guerra. Aquel Uruguay, estaba iniciando una etapa de extraordinario desarrollo socio-econmico fundado en los favorables trminos de intercambio que la situacin internacional concedi a la produccin agropecuaria de este pequeo pas. La riqueza acumulada permiti que el Estado uruguayo , cimentado en una sociedad homogneamente integrada con un amplio predominio de las clases medias, continuara con una poltica iniciada a principios de siglo: la del "estado benefactor", en virtud de la cual su intervencin en la vida econmica y social redistribua la riqueza, trataba de corregir las injusticias y am-paraba a los sectores ms dbiles por medio de seguros sociales (seguridad social), hospitales pblicos de alto nivel asistencial, educacin pblica gratuita - incluso hasta el nivel universitario- y la intervencin en la fijacin de precios y salarios. Adems se impuso como poltica la proteccin de la industria nacional - por medio de tasas de cambio variables y reintegro de impuestos- que, as amparada, conoci un modesto desa-rrollo para sustituir importaciones en el sector liviano y manufacturero. Por otro lado, ese Estado, que se reservaba el monopolio de importantes actividades econmicas y servicios bsicos por medio de sus em-presas, haba alcanzado un prestigio nacional e internacional reforzado por el hecho de haber mantenido el Uruguay, una tradicin de independencia, constitucionalismo liberalismo y democracia polticos ejemplares para el panorama latinoamericano del siglo. Un Uruguay culto y europeo que no conoci propuestas fascistas, ni militaristas, ni populistas; que era visto por los uruguayos de aquel tiempo como un caso excepcional dentro del continente y que desarroll en ellos un orgullo nacional- refrendado por

espectaculares triunfos deportivos a nivel mundial- que encontr expresin en un dicho repetido alegre-mente por la mayora: "como el Uruguay no hay". En ese marco, nuestra ciudad capital, Montevideo, vi crecer intensamente su vida cultural y artstica y una de sus manifestaciones fue un movimiento nacido en la dcada del' 40- , que se desarroll ampliamente en los'50 y parte de los'60: el teatro independiente. Este movimiento, respondi al inters creciente del pblico montevideano por ver teatro de calidad y al inters de los hacedores del teatro, por ser dueos de los medios de produccin e independizarse de los em-presarios o de cualquier otro factor que no les permi-tiera hacer el teatro que queran hacer. Los teatros independientes se organizaron como federacin con la denominacin de FUTI , federacin uruguaya de teatros independientes, y - en el transcurso de dos dcadas - lograron integrarse mas de quince grupos teatrales - en una ciudad que no pasaba el milln de habitantes - con sus respectivas salas de espectculos. En aquellos aos de prosperidad y efervescencia cultural los componentes de "La isla" , elenco in-tegrado por jvenes y dirigido por Atahualpa del Cioppo, se juntaron con integrantes del "Teatro del Pueblo" para fundar la nueva institucin que tom su nombre del depsito de barraca - antigua caballeriza - que haban alquilado para sus espec-tculos y que debieron transformar en teatro. Durante sus primeros 27 aos (desde el 2 de setiembre de 1949 al 7 de mayo de 1976) "El Galpn" inau-gur, en 1951, un primer espacio teatral con capacidad para 150 espectadores, la Sala Mercedes, en un local - hoy demolido - ubicado en la esquina de las calles Mercedes y Roxlo; construy su primera sede, adquiri un cine, lo transform en su gran Sala "18" dotndola de los adelantos tcnicos necesarios para su funcionamiento y desarroll un slido prestigio como institucin artstica y cultural que comenz a trascen-der las fronteras del Uruguay. Desde los primeros pasos, y para convertir aquel galpn en un teatro, la institucin trabaj de una forma que va a signar toda su historia: para levantar un teatro y consolidar los instrumentos de su accin cultural apela a la colaboracin popular directa. As, golpean-do puerta por puerta, se va requiriendo el apoyo popular: dinero, botellas vacas, diarios viejos, objetos en des-uso para vender y convertir en ladrillos, madera o telas. Asimismo recurre a la asociacin del pblico con el teatro, de modo que, por el pago de una cuota mensual, los espectadores adquieren el derecho de acce-so a todos los espectculos que presenta la institucin y sta se asegura un ingreso fijo que no depende de las alternativas de la taquilla. Con una idea clara: no hay teatro independiente si no hay hombres capaces de integrar a su desarrollo artstico la capacidad fsica y organizativa para construir la infraestructura necesa-ria para su actividad. En consecuencia, no hay teatro si no hay salas en manos de los propios crea-dores que puedan as consolidar su desarrollo artstico; no hay teatro si no hay mucha gente capaz de reco-nocerle a una institucin una representatividad artstica y social que la haga digna de ser apoyada. La histo-ria de "El Galpn" es obviamente una historia teatral, pero tambin es una historia de artesanos, de orga-nizadores, de especialistas en campaas financieras que han querido afirmar su profesin

teatral en el basa-mento social que esa profesin debe tener en un pas como el Uruguay, donde el Estado prcticamente no ha subvencionado la actividad teatral independiente y en donde los actores se han debido ganar la vida con otros empleos, para poder hacer teatro fuera de sus horarios de trabajo. Desde su fundacin "El Galpn" empez a elaborar y a aplicar una poltica teatral y cultural de vastas proyecciones sobre los requerimientos del pblico uruguayo. Fundamentalmente desarroll un repertorio que fue dando cabida a las expresiones de la dramaturgia universal, latinoamericana y nacional. Por otro lado, la apertura de su teatro a otras disciplinas (la literatura, la plstica, la msica, la danza) hizo de "El Galpn" un lugar de confluen-cia de amplios sectores de la cultura nacional. Casi desde sus inicios, la fundacin de una escuela de arte escnico le ha permitido formar a sus futuros integrantes, no solo en su condicin de actores, sino en la pluralidad de capacidades que exige una institucin de esta naturaleza. Tambin un elenco de titiriteros y su escuela, un seminario de autores; y trabando todos estos factores, una organizacin interna que permitiera desarrollar una buena vinculacin con las organizaciones sociales y culturales que se iban desarrollando en el medio social. Esta poltica teatral y cultural fu acompaada por importantes xitos de pblico y por el aumento de la cantidad de socios contribuyentes, as como el de las pequeas y grandes donaciones, que posibilitaron pasos fundamentales de la institucin. En 1964, el crecimiento de "El Galpn" llev a sus integrantes a adquirir un cine cercano a su sede, en la Avenida 18 de Julio - el Grand Palace - para comenzar a transformarlo en una nueva sala teatral. Cuando "El Galpn" se propuso construir su nueva sala, conservando la anterior, para ampliar, su repertorio y el rgimen de funciones, la situacin del Uruguay haba variado considerablemente . El cambio trau-mtico de los trminos de intercambio internacional disminuyeron el nivel de ingresos de la economa nacional, as como el peso de un Estado cada vez ms grande y menos eficiente caus inflacin, dficit fiscal y endeudamiento pblico y privado. El estancamiento de la produccin y la cada del poder adquisitivo de los salarios, demos-traron palpable y amargamente que la breve prospe-ridad que haba gozado el pas llegaba a su fin. Los gobiernos del perodo adoptaron frente a la crisis una poltica de creciente liberalizacin de la economa , devaluaron la moneda y se comprometieron con prs-tamos internacionales, pero no pudieron superarla. Entonces, los sectores sociales ms afectados, las clases medias y a los trabajadores asalariados, re-accionaron con intesas movilizacines , apoyadas en la existencia de sindicatos fuertes y bien orga-nizados. Al mismo tiempo, la lucha poltica entre los sectores de izquierda y los partidos tra-dicionales se agudiz en medio de la radicalizacin de las posturas. Frente a esto, los sucesivos gobiernos responden con una escalada de autoritarismo y represin y se producen los primeros enfrentamientos cru-entos entre manifestantes y polica despus de dcadas de paz social. As a fines de los aos sesenta, el presidente Jorge Pacheco Areco, ante la creciente ola de huelgas y manifestaciones, interviene varios entes pblicos, militariza a otros y hace intervenir al ejrcito contra la guerrilla urbana de los Tupamaros. En esos momentos de intensa polarizacin, "El

Galpn" encontr una amplia respuesta a su proyecto de construir una nueva sala porque pudo apoyarse en las simpatas de quienes vean en el teatro independiente una defensa de los valores humanos sociales y culturales amenazados por la creciente represin. Gracias a ello y al esfuerzo de los integrantes, la ciudad vi construir un nuevo teatro de grandes dimensiones en su principal avenida : con capacidad para 650 espectadores, dependencias para la es-cuela de artes escnicas y un amplio hall apto para la realizacin de exposiciones. Despus de aos de trabajo fue inaugurada como la sala 18 , el 9 de Enero de 1969, con el estreno de la obra de Bertold Brecht " El Seor Puntila y su criado Matti", bajo la direccin de Csar Campodnico, uno de los fundadores de 1949. Con las dos salas en funcionamiento se produjeron es-pectculos que convocaron a un creciente nmero de espectadores. Entre ellos podemos destacar "El asesinato de Malcom X", del uruguayo Hiber Conteris, dirigido por Jver Salcedo ( 1969), "Libertad, libertad", de Fernndez y Rangel, con direccin de Campodnico (1969) y "Fuenteovejuna", de Lope de Vega, en un impactante montaje de Antonio Larreta que provoc entusiasmo, adhesiones apasionadas y encendidas polmicas. La crisis del Uruguay liberal concluy con un golpe de estado del presidente electo en 1971, Juan M. Bordaberry, quien, en Junio de 1973, disolvi las cmaras legislativas con el apoyo del ejrcito y di paso a la dictadura militar que precipit al pas en uno de los perodos mas oscuros de su historia. Junto con la persecusin poltica y sindical se desarroll una intensa represin cultural, con destruccin de cientos de libros, discos, obras de arte, intervencin militar de la enseanza bsica y universitaria. En ese contexto, durante los primeros aos de la dcada del 70', las obras de "El Galpn" fueron estrenadas en medio de amenazas, atentados de bandas parapoliciales, detenciones de los actores por la polica e interdicciones para algunos de ellos; sin embargo el elenco sigui trabajando sustituyendo actores, multiplicando su actividad y compro-metindose con un repertorio claramente contestatario al que el pblico se adhera, casi como una militancia poltica. Finalmente, por decreto del 7 de Mayo de 1976 , la dictadura "ilegaliz" a la institucin , disolvi su elenco, confisc sus bienes y prohibi toda actividad teatral y cultural a sus integrantes. La posterior per-secusin policial a muchos de sus integrantes llev a estos a tomar el camino del asilo poltico que gene-rosamente fu concedido por Mxico en donde, a partir del 2 de setiembre de 1976, " El Galpn" reinici su actividad teatral y cultural. El grupo llevaba casi treinta aos de actividad ininterrumpida, tena un elenco de ms de treinta actores y unos setenta colaboradores inmediatos, una rica biblioteca teatral, un archivo de vestuario y utilera correspondiente a ms de cien ttulos y cinco mil socios contribuyentes con cuotas mensuales. Durante el exilio mexicano, comprendido entre 1976 y 1984, "El Galpn" conserv la unidad del grupo y su organizacin y mtodos de trabajo, con una importante modificacin: las nuevas condiciones obligaron a sus integrantes a profesionalizarse. Esto fu posible tambin gracias a los contratos que obtuvo el elenco del gobierno mexicano y numerosos organismos culturales, sindicales,

universidades, casas de arte y cultura, estatales y privados. As, sus espectculos se presentaron en centenares de ciudades y pueblos, en los treinta y dos estados de Mxico.Una de sus preocupaciones permanentes fue tambin la de promover la solidaridad de los pueblos latinoamericanos y, en primer lugar, del pas anfitrin con el pueblo uruguayo y contra la dictadura. De este modo, la sede de "El Galpn" en Mxico, inaugurada en 1979, fu tambin centro de reunin y de encuentros con escritores, directores de cine, lugar de exposiciones, conferencias, espectculos de danza, conciertos, adems de sala teatral donde se pre-sentaron varios grupos mexicanos y latinoamericanos. La intensidad de la actividad desplegada en el exilio se mide adems por el nmero de fun-ciones: ms de dos mil quinientas, de las cua-les doscientas cincuenta tienen lugar fuera de Mxico, en menos de ocho aos. En sus permanentes giras el elenco se present tambin en ms de veinte pases de Amrica y Europa, desde Canad a la Argentina y desde Espaa a la URSS. Mientras tanto, el Uruguay pareca decidido a recuperar gradualmente su tradicin democrtica. El famoso NO, que triunf en el plebiscito de una nueva constitucin de corte autoritario en 1980, marc un lmite a la dictadura y un rechazo que empezara a mostrar sus frutos. En 1983 , en medio de una creciente opo-sicin popular que se manifestaba estentreamente, el gobierno militar tuvo que llamar a elecciones internas en los partidos tradicionales que haba proscripto en 1973 y con los representantes electos comenzaron conversaciones para la entrega del poder. De este modo se pact la realizacin de eleccio-nes nacionales para 1984, aunque no absolutamente libres porque se mantena la prohibicin de los partidos de izquierda as como las proscripcin y an la prisin de algunos dirigentes polticos. Durante ese tiempo los integrantes de "El Galpn" que quedaron en Montevideo colaboraron activamente con el movi-miento teatral independiente. En 1984, Atahualpa del Cioppo no pudo resistir la necesidad de volver a su pas, lleg, junto con Daniel Viglietti - el popular msico, tambin exiliado - el 1 de Setiembre de 1984 y su retorno anticip el de todo el elenco. Ese da una caravana espontnea los fu a recibir al Aeropuerto y los acompa hasta el centro de Montevideo. El 2 de Setiembre, en el Teatro Carlos Brussa, todo el movimiento teatral uruguayo, in-cluda la Comedia Nacional, le ofreca un homenaje al gran maestro y al elenco an ausente. Finalmente, el elenco de "El Galpn" regres de Mxico, junto con otros exiliados, en Octubre de ese ao, y otra vez volvi a formarse una impresionante caravana de re-cepcin. Inmediatamente comenz la presentacin de algunos de los espectculos creados durante el perodo anterior en salas alquiladas o prestadas: "Pluto", "Puro cuento", "Voces de amor y lucha". Al mismo tiempo se produjo la reunificacin con los integrantes que no haban marchado al exilio y perma-necieron, algunos presos, en el Uruguay. En 1985, instalado el gobierno democrtico, presidido por Julio Mara Sanguinetti, decreta, entre sus primeras medidas, la revocacin de las disposiciones que haban puesto fuera de la ley a "El Galpn" as tambin como la devolucin de los bienes que le haban sido confiscados durante la dictadura. Lamentablemente el decreto - ley no restituy la institucin a la situacin anterior a la clausura, porque la "sala Mercedes" , que era alquilada, haba sido devuelta a sus dueos y

demolida, dispersndose todo su equipamiento tcnico y materiales anexos. Lo mismo sucedi con los vestuarios, la biblioteca, los archivos y an las mquinas de oficina que se encontraban en la sede ubicada en la "Sala 18" que finalmente fu reintegrada a la institucin. Recuperada la sala, comenzaron los trabajos de reacondicionamiento que permitieron reabrirla, dos meses despus, con una gran fiesta popular, frenta a la fachada de la Avenida 18 de Julio, y con el re-estreno de "Artigas, General del Pueblo", obra sobre la trayectoria de nuestro hroe nacional, que bajo la co-direccin de Atahualpa del Cioppo y Csar Campodnico, se haba puesto en el exilio para recorrer Amrica como un testimonio de oposicin a la dictadura. En medio del entusiasmo del reencuentro, con una recepcin social de simpata ampliamente favorable, "El Galpn" inici una temporada abigarrada, pero adems artcul una campaa de socios, que llegaran en 1988 a ms de 10.000; aument el nmero de integrantes rentados - es decir que trabajaban como profesionales del teatro-; convoc conferencias; reabri su Escuela de Artes Escnicas; reor-ganiz su elenco de tteres; abri un seminario de dramaturgia e inici la experiencia de la Extensin Cultural, actividad por la que se presentaron, a muy bajo precio, espectculos especialmente preparados para nios y jvenes en horario escolar para que estos pudieran concurrir con sus maestros. En los aos siguientes,"el Galpn" incorpor a las promociones de las dos escuelas que pudo organizar, realiz numerosas giras por el interior del pas, visit, adems varios pases de Amrica y Europa, y continu presentando nuevos ttulos que obtuvieron variado nivel de aceptacin por parte del pblico y la crtica. Sin embargo a fines de los 80' y comienzos de los 90', nuevas manifestaciones de recesin econmica y un retraimiento de la participacin de los distintos actores sociales en las actividades culturales - disminucin del pblico asistente, de los socios, algunas obras deficitarias, disminucin de la militancia social - provocaron dificultades financieras, que llevaron a la institucin a detener su crecimiento, a replantearse formas organizativas y a desarticular el modelo de profesionalizacin que se haba implantado en Mxico. Afortunadamente, esa situacin pudo ser superada , no sin dificultades, emprendiendo nuevamente el camino del crecimiento - que ha sido si lo vemos con la perspectiva de los 50 aos otra de las constantes de la accin de la institucin frente a las situaciones crticas - porque El Galpn sali a vincularse ms estrechamente con el medio teatral uruguayo invitando con mayor regularidad , realizando co-producciones con otros grupos o incluso alquilando su propia sala para aumentar sus ingresos . Pero sin duda los pasos ms importantes fueron los que se dieron con la construccin de dos nuevas salas en la sede de la Avenida 18 de Julio , sin afectar la capacidad de la gran Sala 18. As, en 1993, lo que iba a ser un nuevo saln de ensayo construdo sobre la azotea se encamin a ser y se inaugur como la Sala Cero, con capacidad para 70 espectadores y un tamao adecuado para los espectculos de experimentacin. De mayor aliento y an ms espectacular fue la construccin de la Sala Atahualpa ,en menos de un ao, gracias a un notable proyecto del Arquitecto Mario Spallanzani - un viejo colaborador de la institucin - que permiti aprovechar los escasos espacios disponibles para levantar un verdadero milagro por la amplitud alcanzada tanto en su interior como en sus espacios anexos. Esta sala de disposicin circular, con

una capacidad para 250 espectadores, fu inaugurada el 26 de Octubre de 1995 con la obra del autor nacional Eduardo Sarls "El da que el ro Jordn paso por la Teja" dirigida por Csar Campodnico. A partir de la inauguracin de esta tercera sala, comienza una nueva etapa de crecimiento en la que "El Galpn" se ha convertido en una referencia ineludible en el panorama cultural uruguayo, dueo como es de un centro para el espectculo nico en Montevideo, que le ha permitido aumentar su produccin y sus ingresos econmicos y mantener abiertas sus salas a espectculos teatrales y musicales de todo tipo, de nivel internacional hasta aficionados. Esta coyuntura favorable ha permitido emprender una notable experiencia que ha servido como un nuevo disparador de la actividad cultural montevideana en la que "El Galpn" tiene un papel de innegable importancia. Esta nuevo emprendimiento, fundado sin embargo en la tradicin del movimiento de teatros independientes, ha sido llamado el Socio Espectacular y se trata de la tradicional apelacin al respaldo econmico del espectador pero con una ampliacin extraordinaria de la oferta que se pone a su disposicin como contraprestacin a su cuota mensual. En 1997, " EL Galpn" se asocia con el Teatro Circular de Montevideo , otro grupo de teatro independiente, para lanzar la propuesta del "Socio Espectacular" que desde entonces no ha dejado de crecer; por la misma se ofreca, inicialmente, al pblico entrada gratuita para todos los espectculos de ambas instituciones, pero se agregaba la posibilidad de obtener ingreso gratuito a distintos cines de la ciudad y - por la asociacin de la Editorial Banda Oriental- un coleccin de libros que se ha ido entregando mensualmente. La respuesta del pblico fue ampliamente positiva y el creciente nmero de socios favoreci la negociacin con otras instituciones como la Asociacin Uruguaya de Ftbol, la Federacin Uruguaya de Basquetball, la Intendencia Municipal de Montevideo con su elenco oficial "La Comedia Nacional" y la "Cinemateca Uruguaya" que se han ido integrando al proyecto para hacerlo cada vez ms atractivo. As llegamos a una situacin absolutamente novedosa en el panorama cultural de Montevideo en donde desde el esfuerzo de dos teatros independientes se ha podido unificar el inters del pblico por acceder a bienes culturales tan diversos, desde un libro de poesa a una entrada para el ftbol, desde un espectculo popular de carnaval a un espectculo extranjero, en una nica propuesta que se pone a su disposicin por un precio comparativamente muy accesible. El cincuentenario de la fundacin encuentra a la institucin en una situacin tan buena como la de sus mejores tiempos, aunque en proceso de adaptacin a las nuevas realidades socio econmicas: con un elenco experimentado; una infraestructura de enorme valor sostenida por el trabajo de ms de medio centenar de empleados, integrantes y colaboradores; vinculaciones con otros grupos e instituciones culturales y pblicas fludas y de mejoramiento recproco; espectculos con salas llenas con una frecuencia que se haba perdido, una situacin financiera que permite seguir haciendo proyectos encaminados hacia el crecimiento y una posicin de gravitacin central en esta removedora novedad que ha sido el SOCIO ESPECTACULAR. En este presente dinmico y de frente a un nuevo siglo la institucin est buscando nuevas formas de trabajo y organizacin que permitan mejorar su gestin y la calidad de sus propuestas artsticas y si bien los objetivos histricos continan vigentes, la necesaria renovacin de la vida nos est

imponiendo la busqueda de nuevos mtodos o caminos para alcanzarlos. Los festejos previstos para este singular aniversario convocarn en nuestra casa a amigos y antiguos compaeros, y seguramente significarn una proyeccin de la presencia social e internacional de EL GALPON. Es la mejor forma de festejar cincuenta y tres aos de historia que se hicieron con el esfuerzo y la colaboracin de cientos de uruguayos .http://www.teatroelgalpon.org.uy/ Venezuela En este pas destaca la actividad del grupo Rajatabla, as como la labor del autor Romn Chalbaud; su obra Los adolescentes (1961) es ganadora del Premio Ateneo de Caracas; tambin destacan Can adolescente (1955), Rquiem para un eclipse (1958) y Sagrado y obsceno (1961) que constituyen todas ellas una crtica contundente a la realidad poltico-social venezolana. Cesar Rengifo identificado con los problemas de su pueblo escribe Lo que dejo la tempestad (1961) Isaac Chocrn, quien adems de dramaturgo se ha destacado como empresario teatral y como profesor universitario, form parte, junto con Cabrujas y Chalbaud, del Nuevo grupo, creado a partir de 1967. Este grupo, consideraba primordial la figura del autor y la consideracin al texto dramtico. Chocrn es uno de los renovadores del teatro venezolano con obras como Mnica y el florentino (1959), Animales feroces (1963) y La revolucin (1972). Entre sus ensayos sobre teatro destacan: El nuevo teatro venezolano (1966), Tendencias del teatro contemporneo (1968) y Sueo y tragedia en el teatro norteamericano (1984). La creacin del Nuevo Grupo foment la aparicin de nuevos autores como Elisa Lerner, Jos Antonio Rial, Edilio Pea y Nstor Caballero. BIBLIOGRAFA Apuntes para una historia del teatro peruano (del primer siglo republicano hasta 1970) por Gemma Zavala Diario La Hora, Revista Artes, Semana del 10 al 16 de agosto de 2002 El Mundo de la Cultura - Historia del Espectculo (Teatro) - Fascculos 9 y 10 - VISCONTEA El teatro hispano americano contemporaneoCarlos Solorzano- Fondo de Cultura Enconmica- Coleccin Popular.

El Teatro IndependienteLuis Ordaz- Capitulo 94 - ao1981-Cent. Edit.de Amrica Latina El Teatro Prehispanico - Glenda Viamagua - Revista Artes, Diario La Hora, Semana del 12 al 18 de Enero de 2002. El Teatro Universal - M.Aurelia Capmany - Coleccin Si-No - ED. BRUGUERA. Enciclopedia Encarta 98 - Microsoft Home - MICROSOFT La Historia de la Literatura Argentina - Coleccin Captulo - Fascculo 30 - Centro Editor de America Latina. Las Grandes Religiones Ilustradas - Volmen I - Fascculo 1 al 18 - ED. MATEU RIZZOLI. Cien aos de Dramaturgia en el Ecuador (1892-1992) - Patricio Vallejo Aristizbal.