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KULTUR

Filmtransparente
Notizen zu Papas und Bubis Kino Von Theodor W. Adorno
VON Theodor

W. Adorno | 18. November 1966 - 07:00 Uhr

Kinder, die neckend sich beschimpfen, folgen der Spielregel: Retourkutsche gilt nicht. Ihre Weisheit scheint den allzu grndlich Erwachsenen verloren zu sein. Die Oberhausener attackierten den bald sechzig Jahre lang eingebten Schund der Filmindustrie mit der Formel: Papas Kino. Dessen Interessenten wuten nichts Besseres zu antworten als Bubis Kino". Diese Retourkutsche nimmt, wie es abermals unter Kindern heit, dich nicht mit. Armselig, Erfahrung gegen Unreife dort auszuspielen, wo es gegen, die Unreife der Erfahrung selbst geht, die sie sich erwarben, als sie sich die Hrner abliefen. Das Abscheuliche an Papas Kino ist das Infantile, die industriell in Betrieb gesetzte Regression. Das Sophisma insistiert auf jener Art von Leistung, deren Begriff die Opposition herausfordert. Wre jedoch auch an dem Vorwurf etwas daran; wren wirklich die Filme, die mit dem Geschft nicht mitspielen, in manchem ungeschickter als dessen glattpolierte Waren, so wre der Triumph erbrmlich, da jene, welche die Macht des Kapitals, technische Routine, hochtrainierte Spezialisten hinter sich haben, manches besser knnen als die, welche gegen den Kolo sich auflehnen und dabei notwendig auf das in diesem akkumulierte Potential verzichten mssen. Sein Siegeszug ist so tnern wie seine Fe. In die Zge des im Vergleich mit ihm Unbeholfenen, nicht Gekonnten, nicht der Wirkung Sicheren hat sich die Hoffnung eingegraben, die sogenannten Massenmedien mchten etwas qualitativ anderes werden. Whrend in der autonomen Kunst nichts taugt, was hinter deren einmal erreichtem technischen Standard herhmkt, haben gegenber der Kulturindustrie, deren Standard das nicht Vorgekaute, nicht schon Erfate ausschliet, so wie die kosmetische Branche die Runzeln der Gesichter beseitigt, Gebilde ein Befreiendes, die ihre Technik nicht gnzlich beherrschen und darum ein Unbeherrschtes, Zuflliges trstlich durchlassen. Der Trlessfilrn hat, wie man wei, groe Partien i aus Musils Jugendroman unverndert fast in den Dialog bernommen. Man traut ihnen berlegenheit ber jene Stze der Scriptschreiber zu deren keinen ein lebendiger Mensch sprche. Unterdessen wurden sie in Amerika zum Gesptt der Kritiker. Aber die Musilschen Stze klingen auf ihre Weise ebenfalls oft papieren, sobald man sie hrt und nicht liest. Daran mag die Romanvrlage nicht ohne Schuld sein, die, vermeintlich -als Psychologie, eine Art rationalistischer Kasuistik in den monologiie Interieur trgt, welche die fortgeschrittene Psychologie der gleichen Epoche, die Freudsche, als Rationalisierung demolierte. Schwerlicji indessen ist das alles. Die knstlerische Differenz der Medien wiegt offenbar stets noch schwerer als man glaubt, wenn man, um der schlechten Prosa zu entgehen, gute verfilmt. Auch wo der Roman des Dialogs sich bedient, istjdas gesprochene Wort nicht
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unmittelbar gesprochen, sondern wird durch den Gestus des Erzhlens, vielleicht bereits durch die Typographie, distanziert, der Leibhaftigkeit lebendiger Personen entrckt. So gleichen Romanfiguren selber, wren sre noch so minuzis beschrieben, niemals den empirischen, sondern entfernen sich womglich durch die Genauigkeit der Darstellung nur desto weiter von der Empirie, werden sthetisch autonom. Jene Distanz ist im Film eingezogen: Der Schein der Unmittelbarkeit ist ihm, soweit er i realistisch sich verhlt, unabdingbar. Dadurch hren Stze, die in Erzhlungen durchs Stilisationsprinzip sich rechtfertigen, von der falschen Alltglichkeit der Reportage sich abheben, im Filni geschwollen und unglaubhaft sich an. Er htte nach anderen Mitteln der Unmittelbarkeit zu suchen. Unter ihnen mag die Improvisation, die dem Zufall ungesteuerter Empirie planvoll sich berlt, obenan rangieren. Die spte Entstehung des Films erschwert es, zwischen den beiden Bedeutungen von Technik so strikt zu unterscheiden wie etwa in der Musik, wo bis zur Elektronik eine immanente Technik die stimmige Organisation des Gebildes von der der Wiedergabe den Mitteln der Reproduktion sich abhob. Identitt beider Techniken zu unterstellen, veranlat der Film, in dem es, worauf Benjamin aufmerksam machte, kein Original gibt, das massenreproduziert wrde, sondern wo das Massenprodukt die Sache selbst ist. Dennoch gilt, brigens analog zur Musik, die Identitt nicht ohne weiteres. Kenner der spezifischen Filmtechnik verweisen darauf, da Chaplin ber deren Mglichkeiten nicht verfgte oder sie links liegen lie, zufrieden damit, Sketches, Slapstickszenen oder was immer zu photographieren. Dadurch jedoch wird Chaplins Rang nicht herabgedrckt, und kaum wird jemand bezweifeln, er sei filmisch. Anders als auf der Leinwand htte die enigmatische Figur wie gleicht sie nicht altertmlichen Photographien schon am ersten Tag ihre Idee nicht entfalten knnen. Unmglich demnach, aus der Filmtechnik als solcher Normen herauszulesen. Die plausibelste, die der Konzentration auf bewegte Objekte (vgl. Siegfried Kracauer, Theorie des Films. Die Rettung der ueren Wirklichkeit, Frankfurt 1961, S. 71 ff ), wird in Streifen wie Antonionis La Statik solcher Filme als negierte aufbewahrt. Das Filmwidrige des Films verleiht ihm die Kraft, wie mit hohlen Augen die leere Zeit auszudrcken. Die sthetik des Films wird eher auf eine subjektive Erfahrungsform rekurrieren mssen, der er, gleichgltig gegen seine technologische Entstehung, hnelt und die das Kunsthafte an ihm ausmacht. Der Zug der Bilder drfte sich zum Film verhalten wie die Augenwelt zur Malerei oder die akustische zur Musik. Kunst wre der Film als objektivierende Wiederherstellung dieser Weise von Erfahrung.

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Entschliet man sich schon dazu, gleichsam die Selbstkontrolleure beim Wort zu nehmen und die Filme mit dem Wirkungszusammenhang zu korfrontieren, so wird man subtiler zu verfahren haben als jene lteren Content Analysen, die notwendig allzusehr von der Intention der Filme ausgehen und die Variationsbreite zwischen jener und der Wirkung vernachlssigten. Sie ist aber in der Sache selbst prformiert. Liegen tatschlich, nach der These von Fernsehen als Ideologie", verschiedene Schichten von Verhaltensmodellen in den Filmen bereinander, so impl ziert das, die offiziellen, intendierten Modelle, die von der Industrie gelieferte Ideologie mten keineswegs automatisch das sein, was in die Zuschauer eindringt; suchte die empirische Kommunikationsforschung sich endlich Probleme, bei denen etwas herauskme, so wre jenes der Bevoijgung wert. Die offiziellen Modelle sind berlageit von inoffiziellen, welche fr die Attraktion sorgen und, der Absicht nach, von den offiziellen auer Kurs gesetzt werden. Um die - Knden zu fangen, ihnen Ersatzbefriedigungen zu beschaffen, mu die inoffizielle, wenn man will, heterodoxe Ideologie vielfach breiter und saftiger ausgemalt werden, als dem fabtda docet bekmmlich ist; die illustrierten Zeitungen liefern dafr allwchentlich das Beispiel. Das im Publikum von den Tabus Verdrngte, die libido, drfte darauf um so prompter reagieren, als auch jene Verhaltensmodelle, indem sie berhaupt durchgelassen werden, ein Element kollektiver Billigung mit sich fhren. Whrend die Intention immerzu gegen den playboy, die dolce vita, und die wild parties geht, wird doch die Gelegenheit, sie zu erblicken, vermutlich mehr genossen als das eilfertige Verdikt. Sieht man heute allerorten, in Deutschland, in Prag, in der konservativen Schweiz, im katholischen Rom Jungen und Mdchen eng umschlungen ber die Strae gehen und ungeniert sich kssen, so haben sie das, und wahrscheinlich mehr, aus den Filmen gelernt, welche die Pariser Libertinage als Folklore verhkern. Will sie die Massen, ergreifen, so gert selbst die Ideologie der Kulturindustrie in sich so antagonistisch wie die Gesellschaft, auf die sie es abgesehen hat. Sie enthlt das Gegengift ihrer eigenen Lge. Auf nichts anderes wre zu ihrer Rettung zu verweisen.

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Die Aporie, in welcher der Film sich rindet, wre kaum schlagender zu bezeichnen als nach dem Ma der Theorie Benjamins. Er hat, mit der ausdrcklichen Absicht, den auftrumpfenden Brecht zu bertrumpfen, und der unausdrcklichen, damit, Freiheit von ihm zu gewinnen, den radikalen Verzicht des Films auf die Aura verlangt, ohne im brigen darauf einzugehen, wie tief Kategorien gleich der des Ausstellungswerts oder des Tests mit dem Warencharakter verschworen sind, dem seine Theorie opponierte. Von jenem untrennbar aber ist das reaktionre Wesen eines jeglichen sthetischen Realismus heute, tendenziell der affirmativen Bekrftigung der erscheinenden Oberflche der Gesellschaft, die zu durchdringen der Realismus als romantisch abwehrt. Jede eingelegte Bedeutung, auch die kritische, berschnitte bereits das abbildlich Photographierte und frevelte an Benjamins Tabu ber die Aura. Der Film findet sich vor der Alternative, wie er ohne Kunstgewerbe einerseits, andererseits ohne ins Dokumentarische abzugleiten, verfahren solle. Die Antwort, die primr sich darbietet, ist wie vor vierzig Jahren die der Montage, die nicht in die Dinge eingreift, aber sie in schrifthafte Konstellation rckt. Die Dauerhaftigkeit der auf den Schock abzielenden Prozedur weckt Zweifel. Das rein Montierte, ohne Zusatz von Intention in den Details, weigert sich, allein aus dem Prinzip heraus Intentionen anzunehmen. Da aus dem wiedergegebenen Material als solchem, bei Verzicht auf allen Sinn, zumal dem materialgerechten auf Psychologie, Sinn herasspringe, scheint illusionr berholt sein mag die gesamte Fragestellung durch, die Einsicht, der Verzicht auf Sinngebung, auf subjektive Zutat, sei seinerseits subjektiv veranstaltet und insofern a priori sinngebend. Das Subjekt, das sich verschweigt, redet durch Schweigen nicht weniger, eher mehr, als wo es redet; die Absage an Stilistion bleibt selber Stilisationsprinzip. Das mte die Verfahrungsweise der als intellektuell verfemten Filmprduzierenden in zweiter Reflexion sich zueignen. Bei all dem indessen besteht weiter eine Divergenz zwischen den fortgeschrittensten Tendenzen der bildenden Kunst und denen des Films, die noch dessen khnste Absichten kompromittiert. Offenbar hat er im Augenblick sein fruchtbarstes Potential bei anderen Medien zu suchen, die in ihn bergehen, wie manche Musik. Der Fernsehfilm Antithese des Komponisten Mauricio Kagel bietet dafr eines der eindringlichsten Beispiele. Da die Filme Schemata kollektiver Verhaltensweisen liefern, wird ihnen nicht erst zustzlich von der Ideologie abverlangt. Vielmehr reicht Kollektivitt ins Innerste des Films hinein. Die Bewegungen, die er darstellt, sind mimetische Impulse. Vor allem Inhalt und Begriff animieren sie den Betrachter und Zuhrer, sich mitzubewegen. Insofern ist der Film musikhnlich, so wie Musik in den Frhzeiten des Radios streifenhnlich war. Kaum abwegig, das konsumtive Subjekt des Films als ein Wir zu bezeichnen: darin konvergieren sein sthetischer und sein soziologischer Aspekt. Der emanzipierte Film htte seine apriorische Kollektivitt dem unbewuten und irrationalen Wirkungszusammenhang zw entreien und in den Dienst der aufklrenden Intention zu stellen.

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Die Technologie des Films entwickelte eine Reihe von Mitteln, die seinem von der Photographie unabtrennbaren Realismus entgegen sind; so die unscharfe Einstellung entsprechend einem in der Photographie lngst berholten, kunstgewerblichen Usus , die Oberblendung, hufig auch Rckblenden. Zeit, das Alberne solcher Wirkungen zu innervieren und ihrer sich zu entschlagen. Sein Grund ist, da derlei Mittel nicht aus den Notwendigkeiten der Einzelproduktion geschpft werden, sondern aus der Koii vention. Sie bedeuten dem Zuschauer, was hier bedeutet sei oder wodurch er zu ergnzen habe, was dem Filmrealismus sich entzieht. Da aber jenen Mitteln stets fast gewisse seis auch heruntergekommene expressive Vateurs eignen, so bildet sich ein Miverhltnis heraus zwischen diesen und dem eingeschliffenen Zeichen. Das verleiht den Einschiebseln das Kitschige. Ob es noch in der Montage und in hereingezogenen Assoziationen auerhalb des Filmverlaufs sich fortsetzt, bliebe zu prfen; jedenfalls verlangen solche Divagatio nen ein besonderes Ma an Takt vom Regisseur. Zu lernen aber ist an dem Phnomen ein Dialektisches: da die Technologie, isoliert genommen, also unter Absehen vom Sprachcharakter des Films, in Widerspruch zu seinen immanenten Gesetzmigkeiten treten kann. Die emanzipierte Filmproduktion sollte sich nicht lnger, nach dem Modus deiner keineswegs mehr neuen Sachlichkeit, unreflektiert auf die Technologie verlassen, auf den Fundus des Metiers. In ihm erreicht der Begriff des Materialgerechten seine Krisis, ehe ihm nur recht gehorcht ward. Die Forderung nach sinnvoller Relation von Verfahrungsweisen, Stoff und Gehalt und der Fetischismus der Mittel vermischen sich trb. Unbestreitbar, da Papas Kino tatschlich dem entspricht, was die Konsumenten wollen, oder besser vielleicht: da es ihnen einen unbewuten. Kanon dessen an die Hand gibt, was sie nicht wollen, nmlich was anders wre, als womit man sie fttert. Sonst wre die Kulturindustrie nicht zur Massenkultur geworden, obwohl die Identitt von beidem nicht so ber jedem Zweifel ist, wie der Kritische denkt, solange er auf der Produktionsseite verbleibt und nicht die Rezeption empirisch berprft. Dennoch ist die bei der ganzen und halben Apologetik beliebte These, Kulturindustrie sei Konsumentenkunst, unwahr, die Ideologie der Ideologie, Schon die nivellierende Gleichsetzung der KulturIndustrie mit der niedrigen Kunst aller Zeiten taugt nichts. Der Kulturindustrie eignet ein Moment der Rationalitt, der planvollen Reproduktion des Niedrigen, das in der niederen Kunst von anno dazumal sicherlich nicht fehlte, aber auch nicht deren kalkulables Gesetz war. Jedoch selbst in der puren Gegenwart, ohne jegliche Rcksicht auf die geschichtliche Dimension, ist die These von der Konsumentenkunst anzufechten. Sie malt das Verhltnis zwischen der Kunst und ihrer Rezeption statisch harmonistisch aus, nach dem selbst dubiosen Modell von Angebot und Nachfrage, So wenig wie ohne Relation zum objektiven Geist ihrer Epoche indessen ist Kunst vorzustellen ohne das Moment, das ber jenen hinausgeht. Die Trennung von der empirischen Realitt, die in der Konstitution von Kunst vorweg gelegen ist, will auf jene? Moment hinaus. Die Anpassung an den Konsumenten dagegen, die sich am liebsten als Humanitt erklrt, ist konomisch nichts
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als die Technik seiner Ausbeutung. Knstlerisch bedeutet sie den Verzicht auf allen Eingriff in die dickflssige Masse des gngigen Idioms, und damit auch ins verdinglichte Bewutsein des Publikums. Indem die Kulturindustrie es mit scheinheiliger Ergebenheit reproduziert, verndert sie es erst recht, nmlich in ihrem Sinn: verhindert, da es von sich aus so sich nderte, wie es insgeheim, tief uneingestanden, selbst mchte. Die Konsumenten sollen bleiben, was sie sind, Konsumenten; deshalb ist die Kulturindustrie nicht Konsumentenkunst, sondern verlngert den Willen der Verfgenden in ihre Opfer hinein. Die automatische Selbstreproduktion des Bestehenden in seinen etablierten Formen ist Ausdruck der Herrschaft. Man wird beobachtet haben, da es einem im ersten Augenblick schwerfllt, die Vorschau auf einen demnchst zu bringenden Film vom Hauptfilm, auf den man wartet, zu unterscheiden. Das sagt etwas ber die Hauptfilme. Wie die Vorschauen und wie die Schlager sind sie die Reklame ihrer selbst, tragen den Warencharakter als Kainszeichen auf der Stirn. Jeder kommerzielle Film ist eigentlich nur die Vorschau auf das, was er verspricht und worum er zugleich betrgt. Wie schn wre es, wenn man, in der gegenwrtigen Situation, behaupten drfte, die Filme seien um so mehr Kunstwerke, je weniger sie als Kunstwerke auftreten. Den piekfeinen zumal psychologischen class A pictures gegenber, welche die Kulturindustrie der kulturellen Reprsentation zuliebe sich abringt, neigt man dazu. Gleichwohl mu man sich vorm Optimismus des Justament hten: die standardisierten Westerns und Krimis, vom deutschen Humor und der Heimatschnulze zu schweigen, sind schlimmer noch als die offiziellen Spitzen. In der integralen Kultur ist nicht einmal mehr Verla auf ihren Bodensatz.
BER DAS PRINT-ARCHIV Der vorliegende Text ist Teil des viele hunderttausend Artikel umfassenden ZEIT-Archivs seit 1946. Um die Inhalte des Archivs, die in den frhen Jahrgngen als gedrucktes Papier vorliegen, in eine digitalisierte Fassung zu bertragen, wurde eine automatische Texterkennung ("OCR", engl. Abkrzung fr "Optical Character Recognition") eingesetzt. Nur unter Einsatz dieser Technologie ist es mglich, die enormen Textmengen zu verarbeiten, die sich im Laufe der Jahrzehnte angesammelt haben. Auch eine ausgereifte Technik kann jedoch an ihre Grenzen stoen: Je lter die Originalvorlage, umso hher die Wahrscheinlichkeit, dass der automatisierte Lesevorgang bei einzelnen Wrtern auf Probleme stt. Deswegen ist nicht vllig auszuschlieen, dass die digitalisierte Textfassung von Archivinhalten punktuell noch Fehler enthalten kann. Wir arbeiten intensiv daran, auch diese Unvollkommenheiten zu beseitigen. Ergnzend zur Textversion bieten wir Ihnen die Faksimile-Version des Originalartikels an: Klicken Sie hier, um den Originalartikel als PDF herunterzuladen . Die Nutzung ist ausschlielich in den Grenzen des 53 Urhg zum privaten Gebrauch durch eine natrliche Person zulssig. Zu den Mglichkeiten einer Lizenzierung von Nutzungsrechten, finden Sie hier weitere Informationen . Um PDF-Dateien ansehen zu knnen, bentigen Sie die Software Adobe Reader (kostenlos, fr Windows, Mac, Linux).

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