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Neophilologus (2005) 89: 89114

Springer 2005

80 JAHRE HORSPIEL. DIE ENTWICKLUNG DES GENRES ZU EINER EIGENSTANDIGEN KUNSTFORM

ELKE HUWILER Universiteit van Amsterdam, Plantage Muidergracht 14, 1018 TV Amsterdam

Abstract 80 years ago radio drama was invented. Today there is widespread agreement among radio drama theorists and artists that radio drama is an art form in its own right. But a large number of literary scholars still see the genre as a literary one. This article seeks to illuminate the reasons for this holding-on to a rather old-fashioned idea in the eld of literary studies by rst describing the initial developments of the art form in dierent European countries and then looking more closely at the development of the Hor spiel in German speaking countries from 1924 until today. The aim of the article is to demonstrate that radio drama is an acoustic art form in its own right and to show how literary scholars can still integrate this art form into their research.

In seiner nunmehr 80jahrigen Geschichte hat das Horspiel vielfaltige Entwicklungen durchgemacht und wurde von verschiedensten Seiten standig neu etikettiert. In der Literaturwissenschaft vermochte sich jedoch die Annahme, dass das Horspiel eine literarische Gattung sei, oder zumindest eine mediale Form von Literatur, bis heute hartnackig zu halten. Trotz experimentellen Horspiels in den 1970er Jahren und immer popularer werdender Audio-Art im Zeitalter der digitalen Medien wird darauf beharrt: noch in der neusten Auage der Grundzuge der Literaturwissenschaft heit es im Artikel zu Literatur und Medien: Gerade das Konzept eines Rundfunks fur alle bundelte dabei noch einmal literarische Honungen (gegenuber dem inzwischen etablierten Film). [] Geblieben ist aber nach dieser Euphorie der Anfangsjahre letztlich nur das Horspiel als genuin literarisches Genre im Horfunk.1 Das Horspiel ist laut dieser Auassung eine literarische Form innerhalb eines anderen Mediums,2 und andere Darstellungen der Entwicklung von Medien und Literatur folgen dieser Annahme. Selbstverstandlich gibt es als Folge der seit langerem gefuhrten Auseinandersetzung der (germanistischen) Literaturwissenschaft mit der aufkommenden Medien- und Kulturwissenschaft eine groe Anzahl von Forschungen, die von einem dierenzierteren

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Horspiel-Verstandnis ausgehen,3 doch ist andererseits ebenfalls fest zustellen, dass es auch gegenwartig noch eine sehr traditionelle, auf Interpretation und Literaturgeschichte als Kernaufgaben gerichtete (germanistische) Literaturwissenschaft gibt,4 und dass eben immer noch auch in literaturwissenschaftlichen Forschungen, die die Gebiete der Medienwissenschaft als eigenstandig anerkennen und teilweise auch audiovisuelle Kunstformen als Forschungsgegenstande in ihre Untersuchungen einbeziehen, dennoch das Horspiel als literarische Gattung angesehen wird, wie das obige Zitat verdeutlicht. Im vorliegenden Artikel soll nach einem einleitenden kurzen Abriss der Anfange der internationalen Horspielkunst anhand der Entwicklung des deutschen Horspiels aufgezeigt werden, dass die Phase des sogenannten literarischen Horspiels in den 1950er Jahren nur eine kurze Episode innerhalb der Entwicklung dieser Kunstform darstellt, und dass Formenexperimente wie dasjenige des sogenannten Neuen Horspiels der 1970er Jahre dieses Genre nachhaltig beeinusst haben, so dass heute nicht mehr von einer literarischen Form gesprochen werden kann, sondern das Horspiel als eigenstandige Kunstgattung wie der Film betrachtet werden muss. Es soll dabei den Grunden fur die Tendenz in der Literaturwissenschaft, an dem veralteten Gattungsbegri fur das Horspiel festzuhalten, nachgegan gen sowie ein moglicher Weg aufgezeigt werden, wie sich eine medien und kulturwissenschaftlich orientierte Literaturwissenschaft dem Horspiel auch wenn dieses eine eigenstandige Kunstform ist auf eine dem akustischen Medium adaquate Weise nahern kann.
1. Kurzer Uberblick: Die Anfange des Horspiels international Die Kunstform Horspiel ist gut oder knapp 80 Jahre alt je nachdem, welcher Radiosender welchen Landes als Referenzpunkt herangezogen wird. Als erstes Horspiel der Geschichte wird gewohnlich Richard Hughes A Comedy of Danger genannt, das am 15. Januar 1924 vom englischen Sender BBC ausgestrahlt wurde. Doch gilt dieses vor allem deshalb als erstes Horspiel, weil es als erstes sogenanntes Original Horspiel betrachtet wird; ein Werk, das sowohl inhaltlich als auch formal fur das auditive Medium konzipiert wurde. Werden hingegen auch funkgerechte Adaptationen von bereits vorhandenen Stoen oder Werken herangezogen, so kann The Wolf als erstes Horspiel gelten; eine Radiofassung des gleichnamigen Theaterstuckes von Eugene Walter, die bereits am 3. August 1922 vom Radiosender WGJ in Schenectady (New York), USA, ausgestrahlt wurde. Bei der Festlegung dessen, welches international als erstes Horspiel gelten kann, muss zudem der nachhaltige Bekanntheitsgrad ebendieses

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Horspiels abzulesen an der Anerkennung uber die jeweiligen Lan desgrenzen hinaus oder gar derjenigen im eigenen Lande in Betracht gezogen werden: Die britische Horspiel-Produktion erfreute sich von Beginn an einer sowohl nationalen als auch internationalen Bekanntheit und wird neben der deutschsprachigen Produktion immer noch als fuhrend auf dem Gebiet gesehen. Die Festsetzung von A Comedy of Danger als erstem Original-Horspiel hat deshalb ihren Weg in prak tisch alle Untersuchungen zu dieser Kunstform gefunden, obwohl in den Niederlanden bereits zwolf Tage fruher, namlich am 3. Januar 1924, das erste niederlandische Original-Horspiel gesendet wurde: Nieuwjaars-wensch van de Amateurs Thomasvaer en Pieternel von Willem Vogt, ausgestrahlt vom Sender PCGG, dem fruhen Sender des niederlandischen Radio-Pioniers Steringa Idzerda.5 Das niederlandi sche Horspiel vermochte jedoch nicht einmal im eigenen Sprachkreis je als kunstlerische Form Fu zu fassen, geschweige denn international Bekanntheit zu erlangen, weshalb dieses erste Original-Horspiel denn auch nie als solches in die Forschung eingegangen ist. Andere Lander folgten kurze Zeit spater mit eigenen Produktionen, die den jeweiligen Beginn der nationalen Geschichten des Horspiels markierten: In Deutschland wurde am 24. Oktober 1924 als erstes Original-Horspiel Hans Fleschs Zauberei auf dem Sender vom Berliner Vox-Haus ausgestrahlt. Auch hier hatte es jedoch Vorganger gegeben, Horstucke, die als Experimente mit dem neuen Medium, jedoch laut der Horspielforschung nicht als eigentliche Horspiele gelten konnen, da es sich dabei um Adaptationen bereits vorhandener Stoe handelte. So beispielsweise das Stuck Lancelot und Sandarein, ausgestrahlt am 29. Juni 1924 vom Frankfurter Sender, oder der Einakter Erster Klasse von Ludwig Thoma, gesendet zwei Monate spater vom Stuttgarter Sender, bei denen horspielspezische auditive Elemente bereits eine wichtige Rolle spielten.6 In Frankreich wird das Radiostuck Maremoto von Pierre Cusy und Gabriel Germinet als erstes Horspiel genannt. Es sollte am 23. Okto ber 1924 ausgestrahlt werden, was jedoch entgegen der (in der Hor spielforschung) weit verbreiteten Meinung nicht geschah; das Horspiel wurde zwar 1924 produziert, jedoch erst am 25. April 1937 zum ersten Mal von Radio Paris gesendet.7 Doch auch hier scheint die Festlegung auf dieses Stuck als erste Original-Horspiel-Produktion nicht wirklich die Realitat zu widerspiegeln: Schon am 24. Dezember 1922 war ein franzosisches eigens fur den Rundfunk geschriebenes Radio-Stuck gesendet worden, namlich Paris-Bethleem, Noel radieux von Georges Angelloz. Auerdem waren vom Sender Eiel bereits vor Oktober 1924 Stucke ausgestrahlt worden, die als Original-Horspiele bezeichnet

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werden konnen: La Conversation de Circe von Marie-Joseph Cantel oube am 14. April und Le Concert interrompu von Benjamin Cremieux am 10. Juli. Doch galten diese nicht als besonders anspruchsvoll, und erst Maremoto wurde gewurdigt for its intrinsic qualities as a true radio play, with its conscious use of sound eects.8 Hier wird demnach bei der Frage danach, welches denn als erstes Horspiel gelten konne, neben das Kriterium eines eigens fur den Rundfunk geschrie benen Werkes (in Abgrenzung zu einer Adaptation eines bereits vorhandenen) auch dasjenige des kunstlerischen Wertes gestellt. Wahrend in den bisher beschriebenen Entwicklungen somit die Betonung der Eigenstandigkeit als Genre und der Unabhangigkeit der radiophonen Kunst von literarisch vorgeformtem Material bei der Datierung des Beginns der Horspielgeschichte vorherrscht, ist es im spanischsprachigen Bereich gerade die Technik der Adaptation von vorhandenen kunstlerischen Werken fur das Radio, die den Beginn des Genres pragt. Antonio Calderon, der als Vater des spanischen Hor spiels gilt, grundete das Theater uber den Ather und lie [k]lassi sche und moderne Theaterstucke [] von der Buhnen- in die Rundfunksprache ubersetzen, so dass weniger Originalstucke, sondern uberwiegend fur den Rundfunk bearbeitete Romane und Theaterstucke die Radiolandschaft Spaniens pragten.9 Auch in der Entwicklung des neuen Genres in Schweden dominierte die literarische Tradition; bereits wahrend einer Versuchsperiode vor dem Beginn des regularen Rundfunkprogramms 1925 standen dra matisierte Lesungen, kommentierte Szenen aus u. a. Strindbergs Dramen und einfachere Dialoge und Sketche auf dem Programm,10 und diese eingeschlagene Richtung wurde spater konsequent weiterverfolgt, so dass dem schwedischen Horspiel schlielich die Rolle der Verbreitung literarischen Kulturguts zuel: Man versuchte, das Horspiel als Theater fur das Volk, fur die Masse, die uber das Radio einfacher zu erreichen war als uber Theaterbuhnen, zu etablie ren. Hier vereint sich somit die Annahme, Radio-Stucke seien The aterstucke mit dem Anspruch, die Theater-Tradition auf diesem Wege dem breiten Publikum zuganglich zu machen: Schweden hat mit seinen groen, dunnbesiedelten Gebieten schon immer Probleme bei der Verbreitung von Kultur gehabt. Fur die groe Mehrheit des neuen Radiopublikums war der Kontakt mit dem Horspiel das erste und vielleicht einzige Theatererlebnis uberhaupt.11 Diese kurzen Beschreibungen der Initiierung einer neuen Kunstform fur das neue Medium Radio in verschiedenen Landern geben die einzelnen Geschichten gewiss nur verkurzt wieder, doch vermogen sie eindrucklich aufzuzeigen, wie unterschiedlich die anfangliche

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Entwicklung des Horspiels in diesen Landern war. Man sah sich all gemein in der Lage, eine neue Kunstform zu schaen, doch wurde diese Herausforderung von den jeweiligen Radio-Verantwortlichen auf sehr unterschiedliche Weise angenommen. Dabei wird deutlich, welch enorme Rolle einzelne Radio-Macher und Intendanten bei der Entwicklung dieses neuen Genres zu spielen vermochten. Die enge Verknupfung mit dem Gedanken, im Radio Theater zu machen, hat beispielsweise die spanische Horspiel-Produktion nie wieder richtig verlassen, und in den Niederlanden wird das Genre noch immer nicht als kunstlerische Ausdrucksform anerkannt. In anderen Landern vermochte die Entwicklung des Horspiels eigene Wege einzuschlagen, so dass schlielich aus dem anfanglich noch stark von anderen Kunst formen, vor allem der Literatur, dominierten Genre eine eigenstandige Kunstform werden konnte. In literaturtheoretisch und -historisch ausgerichteten Forschungen wird das Horspiel jedoch, wie einleitend gezeigt, immer noch als literarisches Genre gesehen. Anhand der Betrachtung des deutschsprachigen Gebietes soll deshalb die Entwicklung des Horspiels hin zu einer eigenstandigen Kunstform kurz nachgezeichnet sowie den Grunden fur das Festhalten der Literaturwissenschaft an der Meinung, Horspiele seien Literatur, nachgegangen werden.
2. Die Entwicklung des deutschen Horspiels Der Redakteur der Programmzeitschrift Der Deutsche Rundfunk, Hans Siebert von Heister, denierte 1924 zum ersten Mal den Begri Horspiel als das arteigene Spiel des Rundfunks [], das in uns die Illusion einer unmittelbar vor unserem Ohr sich abwickelnden Handlung zu erwecken vermag.12 Hier ndet sich demnach bereits eine erste Forderung, das Horspiel als arteigen zu betrachten, und entsprechend kritisch war von Heister einem 1927 von der Reichsrundfunkgesellschaft veroentlichen Horspiel-Preisausschrei ben gegenuber, wenn er dazu anfuhrte: Man ubersieht, da man es mit einer vollig neuen Kunstart und mit vollig neuen Ausdrucksmitteln zu tun hat. Es ist bezeichnend, da schon in der Erklarung uber den Zweck uberhaupt nur von Schriftstellern die Rede ist.13 Die An nahme jedoch, dass es sich bei der neuen Kunstform um eine literarische handelte und man vor allem Schriftsteller und Schriftstellerinnen zur Arbeit fur den Rundfunk anregen musse, hatte sich in weiten Kreisen bereits festgesetzt: Man sah sich im Prinzip schlicht in einer Situation, in der die Literatur laut wird und zog sowohl Parallelen zur oralen Erzahlkunst vor dem Buchdruck als auch zum Drama.14

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Verschiedene Kunstschaende und Theoretiker wie Bertolt Brecht, Alfred Doblin, Walter Benjamin oder Rudolf Arnheim nahmen Stel lung zur Radiokunst, und es ist erstaunlich, dass sich das Genre angesichts solch dierenzierter und auch untereinander divergierender Auseinandersetzungen mit der neuen Kunst dennoch in die Richtung eines zunachst literarischen Horspiels in den 1950er Jahren hat entwickeln konnen: So forderte Brecht beispielsweise eine Radiokunst, die die starre Grenze zwischen Sender und Empfanger aufheben sollte: Der Rundfunk ist aus einem Distributionsapparat in einen Kommunikationsapparat zu verwandeln.15 Benjamin legte eine Hormo dell- und Horspielarbeit [vor], die sich zwar einerseits an Brechts Lehrstucke anlehnte, aber andererseits ausschlielicher auf eine Po pularisierung der Bildungsinhalte und einen in diese Richtung nutzbar zu machenden Unterhaltungswert abzielte.16 Er ging damit viel eher vom Horspiel als Lehrstuck aus, das unliterarisch und vor allem stoich und sachlich bestimmt sein sollte, als Auseinandersetzung mit bestimmten gesellschaftlichen Themen. Doblin war einer der wenigen fur den Rundfunk arbeitenden Schriftsteller, der sich bei der Aus einandersetzung mit der neuen Kunstform explizit von der Vorstellung, das Horspiel sei Literatur, distanzierte und dessen Eigenstandigkeit betonte. Er forderte, man solle mehr als bisher bedenken, da im Rundfunk jener alte Unterschied zwischen Epik und Dramatik aufhort. Das sind Trennungen der Literatur, welche das Buch und das Theater kennen. Er war sich sicher, da nur auf ganz freie Weise, unter Benutzung lyrischer und epischer Elemente, auch essayistischer, in Zukunft wirkliche Horspiele moglich werden, die sich zugleich die anderen Moglichkeiten des Rundfunks, Musik und Ge rausche, fur ihre Zwecke nutzbar machen.17 Und Arnheim beschrieb dierenziert die Ausdruckscharaktere des Klanges: Intensitaten, Tonhohen, Intervalle, Rhythmen, Tempi und forderte so eine Besinnung auf das originar Akustische, das Klang-Potential des Horspiels im Gegensatz zur reinen Konzentration auf die Sinn-Kon struktion des gesprochenen Wortes.18 Doch auch auf der Seite der Horspielschaenden war im Grunde die Bereitschaft gro, mit dem neuen Medium zu experimentieren, um eine Antwort auf die Frage zu erhalten, wie die neue Kunstform denn aussehen konnte. Hans Fleschs Zauberei auf dem Sender kann bereits als ein solcher Versuch gewertet werden, spielerisch die Grenzen des neuen Mediums auszuloten,19 doch als ersten ernstzunehmenden Horspielbeitrag schatzt Reinhard Dohl Fritz Walter Bischos Hallo! Hier Welle Erdball! von 1928 ein, da hier nach den Worten Bischos selber die ersten Formen des wirklichen Horspiels jenseits fader

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Gerauschkulissen erprobt wurden, wie beispielsweise die Blende.20 Spatere Horspiele dieser fruhen Phase fuhrten dieses Experimentieren mit den technischen Moglichkeiten des Mediums noch konsequenter durch. So begrundete beispielsweise Walter Ruttmanns Horstuck Weekend das Genre der sogenannten soundscapes, indem hier Klange der Stadt Berlin aufgenommen und in spezischer Weise aneinandermontiert wurden, so dass ein akustisches Bild einer Berliner Wochenend-Stadtlandschaft21 entstand, das auf jegliche lineare Erzahlpassagen oder dramatische Darstellung von Handlungsszenen verzichtete. Weder solche Klangexperimente noch die oben erwahnten theo retischen Uberlegungen vermochten jedoch das Horspiel nachhaltig als eigenstandige Kunstform zu etablieren. Verantwortlich dafur waren zu einem groen Teil die Rundfunkanstalten selber, die sich vor allem an Schriftstellerinnen und Schriftsteller wandten: Von Anfang an versuchte der Rundfunk, Schriftsteller zur Mitarbeit zu gewinnen, etwa als Horspiel-Autoren.22 Damit wurde der Arbeit fur den Funk ein eindeutig literarischer Stempel aufgedruckt, und Irmela Schneider verortet denn auch fur die Weimarer Republik die beiden grundsatz lichen Ansatze in bezug auf das Verstandnis dessen, was ein Horspiel zu sein habe, in literarischen Bewegungen der Zeit: Die erste Richtung [] sieht die Grenzen zwischen ktionalen und nicht-ktionalen Genres aufgehoben, greift stilgeschichtlich Elemente der neuen Sachlichkeit auf. Die zweite Richtung pladiert fur eine Literarisierung des Rundfunks. Weltanschaulich ordnet sie sich am ehesten der Gruppe um Die Kolonne zu.23 1932 wurde zudem Richard Kolbs Horoskop des Horspiels veroentlicht, ein Werk, das sich als richtungsweisend fur die Entwicklung der Kunstform nach dem Zweiten Weltkrieg erweisen sollte.24 Darin wird das Horspiel als ein in erster Linie eminent individuelles Erlebnis gedeutet und die Innerlichkeit der Handlung gefordert.25 Das heit, es sollte nicht durch Gerauscheekte oder ahnliches eine real ablaufende Handlung wiedergegeben werden, sondern innere Gemutszustande und Gedanken sollten die indivi dualpsychologische Seite26 einer Person aufzeigen: Verinnerlichung. Auere Aktualitat um jeden Preis mu dem Horspiel schaden.27 Diese Formel wurde nach dem Zweiten Weltkrieg vor allem von Heinz Schwitzke, dem einussreichsten Intendanten der 1950er Jahre, weitergefuhrt und gepegt.28 Fur Schwitzke sollten in einem Horspiel die inneren Kampfe, Gedankengange und Gewissenskonikte der Charaktere eines Stucks dargestellt werden: Wichtiger als ein dra matischer Handlungsablauf werden die psychischen Zustande, das Innenleben der Personen, ihre Gefuhle und Bendlichkeiten.29 Dabei

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sollte die Sprache eine zentrale Rolle spielen. Dass auch hier wieder vor allem, oder gar fast ausschlielich, schriftstellerisch tatige Perso nen fur die Arbeit beim Rundfunk herangezogen wurden, lag auch daran, dass teilweise Schriftsteller und Schriftstellerinnen selber als Redakteure eingestellt wurden, wie beispielsweise Alfred Andersch, der beim Radio Frankfurt und beim Nordwestdeutschen Rundfunk arbeitete und die Horspiellandschaft jener Zeit ebenfalls entscheidend mitgestaltete.30 Vor allem die Schriftstellerinnen und Schriftsteller der Gruppe 47 arbeiteten regelmaig fur den Rundfunk, nicht zuletzt auch deshalb, weil diese Arbeit fur viele eine zentrale Einnahmequelle darstellte, wie Hans Werner Richter in einem Interview betonte: Fast alle haben vom Rundfunk gelebt.31 Das Horspiel wurde damit auf ein vom Wort dominiertes, mit Sprache als sinnstiftendem Material arbeitendes Genre festgelegt, das zwar weder als epische, lyrische oder dramatische, wohl jedoch als literarische Form angesehen wurde. Gefordert wurde diese Entwick lung auch durch die Tatsache, dass kurz nach der Wiederaufnahme der Rundfunkarbeit nach dem Krieg die zunachst noch zusammengelegten Horspiel- und Feature-Produktionen getrennt und dafur je eigene Redaktionen gegrundet wurden. Beim Feature, ein aus Amerika stammendem Genre, handelte es sich um eine Form, die Tatsachen, Probleme der Wissenschaft, aber vor allem auch der Politik anschaulich machte, d. h. dramatisierte, um den Horer gleichermaen auf zuklaren, zu interessieren und zu fesseln.32 Vor allem in Features jener Jahre wurden demnach Themen wie Krieg und Wiederaufbau kunstlerisch verarbeitet, wie beispielsweise in Axel Eggebrechts Was ware, wenn oder Ernst Schnabels 29. Januar 1947, in denen die politischen Fragen der Zeit erortert oder die unmittelbare Gegenwart der deutschen Nachkriegsgesellschaft dargestellt wurden.33 Die Trennung von Horspiel- und Feature-Produktion fuhrte dann dazu, dass die Darstellung politischer Diskussionen und sozial-gesellschaftlicher Fragen nun dem Feature vorbehalten blieb, wahrend das Horspiel sich der Poetik des Wortes zuwandte und somit fortan als primar literarisch gepragt galt. Eine aktuelle politische Orientierung wurde im Horspiel der 1950er Jahre nicht gefordert, und [w]o eine solche zugrunde lag, wurde sie zumeist in eine allgemeine, uberzeitliche Problematik uber fuhrt.34 Anhand der Betrachtung des Themenkreises Horspiel und Zweiter Weltkrieg und vor allem der Aufarbeitung dieses Themas durch die Horspiel-Forschung werden zwei zentrale Probleme sichtbar, welche diesen Forschungsbereich an sich kennzeichnen: Einerseits die ungeheure Machtposition, die die Intendanten der Horspiel-Abteilungen

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besaen, und andererseits die lange Zeit (und zum Teil heute noch) ubliche Methode von Horspielforschenden, nur jene Horspiele in ihre Untersuchung einzubeziehen, die gedruckt wurden. Zunachst zum zweiten Problemkreis: Gedruckte Horspiele bilden nur eine verschwindende Minderheit des tatsachlich gesendeten Hor spiel-Repertoires der gesamten Geschichte des Genres und konnen daher unmoglich als reprasentativ fur die Horspiel-Produktion an sich gelten. Vielmehr reprasentieren sie eine kleine Selektion aus dem ge samten Horspiel-Repertoire durch eine Gruppe von Leuten, die das Horspiel als literarisch und die Drucklegung dieser Werke als selbst verstandlich ansahen. Vor allem Horspiele von bekannten Schrift stellern und Schriftstellerinnen wie Friedrich Durrenmatt, Ingeborg Bachmann, Alfred Andersch, Ilse Aichinger, Wolfgang Weyrauch, Max Frisch oder Gunter Eich wurden und werden immer noch beispielsweise bei der Herausgabe des jeweiligen schriftstellerischen Gesamtwerks gedruckt und so als literarische Werke, die gelesen werden konnen, abgestempelt. Abgesehen davon, dass ein gedrucktes Horspiel niemals ein Ho rspiel genannt werden kann, sondern hochs tens eine Druckfassung des Horspiel-Manuskriptes oder -Transkrip tes analog zum Druck des Drehbuchs beim Film , vermag die ganz selbstverstandliche Aufnahme des gedruckten Horspiels in ein lite rarisches Gesamtwerk die von einem groen Teil der literaturwissenschaftlichen Forschung falschlicherweise ubernommene Annah me, Horspiele seien literarische Werke, stets aufs Neue zu bekraftigen. In ahnlicher Weise wie die gedruckten Horspiele in keiner Weise das tatsachliche Horspiel-Repertoire einer bestimmten Zeit zu wi derspiegeln vermogen, kann auch dieses Repertoire der gesendeten Horspiele niemals ganzlich aufzeigen, welche Themen Horspielschaf fende in ihren Manuskripten, die sie an den Rundfunk sandten, tatsachlich erarbeiten wollten, womit der erste obengenannte Problemkreis angesprochen ist: die Macht der Intendanten. Eine Studie zur Zeitgeschichte in den Horspielen von 19451955 zeigt eindrucklich auf, dass die Intendanten der Rundfunkhauser gerade in den Nachkriegsjahren einen derartigen Einuss auf die Programmgestaltung besaen, dass man davon ausgehen kann, dass das in den Horspielen vermittelte Geschichtsbild stark von den Abteilungsleitern der einzelnen Horspielabteilungen gepragt [] und die Darstellung von Zeitgeschichte in den Horspielen unmittelbar von rundfunkpoli tischen Entwicklungen beeinut wurde.35 Zentral ist dabei die in zahlreichen Beispielen nachgewiesene Schlussfolgerung dieser Studie, dass die Rundfunkanstalten einerseits viele der eingesandten Manuskripte ablehnten und andererseits bei den angenommenen wesentliche

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Anderungen vornahmen: Durch den Vergleich von verschiedenen Textfassungen von Horspielen mit Tondokumenten konnte belegt werden, da zeitgeschichtliche Bezuge in etlichen Fallen durchaus von den Horspielautoren intendiert waren, jedoch von den Redaktionen gestrichen bzw. relativiert wurden, so da die Intentionen von vielen Autoren in den gesendeten Werken nicht mehr sichtbar wurden.36 Es ist somit irrefuhrend, aus dem Repertoire der tatsachlich produzierten und gesendeten Horspiele eine allgemeine Tendenz von unter Horspielschaenden dominierenden Themen einer bestimmten historischen Zeit feststellen zu wollen; vielmehr muss gerade fur die Zeit der 1950er Jahre davon ausgegangen werden, dass Horspiel-Re daktionen die spezische Pragung der inhaltlichen aber auch formalen Gestaltung des Horspiel-Repertoires bestimmten. Und wenn dann noch dazu wie in einer Untersuchung zur Kriegsproblematik im westdeutschen Horspiel der funfziger Jahre ausdrucklich die ungedruckten Stucke nicht berucksichtigt werden37, so kann eine solche Studie in keiner Weise reprasentativen Charakter fur die Behandlung des The mas in den Horspielen der untersuchten Zeit besitzen. Die Entscheidung, welche Horspiele gedruckt wurden, lag bei den verantwortlichen Verlegern, die dem Tenor der Zeit entsprechend Horspiele als literarische Gattung ansahen und die Werke ihrer Autorinnen und Autoren drucken lieen. Beide Tendenzen Selektion (und Bearbeitung) durch Intendanten bei der Produktion sowie durch Verleger bei der Publikation haben wesentlich dazu gefuhrt, dass das Horspiel der 1950er Jahre als literarisches Genre, gepragt vom Wort und der poetischen Kraft der (semantisch aufgeladenen) Sprache angesehen wurde, und folglich das Genre des Horspiels in der Lite raturwissenschaft noch stets vornehmlich mit diesem literarischen Horspiel der funfziger Jahre in eins gesetzt wird. Dabei war darauf hat die Horspielforschung schon sehr fruh hingewiesen in der Horspielpraxis die Dominanz jenes dem Wort verpichteten und nur Inneres abbildenden Horspieltypus viel gerin ger als gewisse Darstellungen es glauben machen wollen: das Horspiel der funfziger Jahre [war] nicht einheitlich auf Schwitzkes Konzept ausgerichtet.38Doch die allgemeine Meinung daruber, wie ein Hor spiel auszusehen habe, um ein richtiges Horspiel zu sein, hatte sich teilweise auch in den Kopfen der Horspielschaenden festgesetzt so meinte Wolfgang Hildesheimer beispielsweise zu seinem 1955 entstandenen Horspiel Das Atelierfest, das auf sehr eindruckliche und originelle Weise genuin akustische Ausdrucksformen in die Gestaltung der Geschichte miteinbezieht, es sei gar kein Horspiel, sondern ein Experiment.39 Das Atelierfest arbeitet mit Gerauschen und Musik

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passagen, die den Sprechduktus von Personen der dargestellten Handlung imitieren, sowie mit verfremdeten Gerauschen und elek troakustisch manipuliertem Material, das anzugeben vermag, wie Klange der Umwelt von der Hauptperson subjektiv gebrochen rezi piert werden. Dieser spielerische Umgang mit den Moglichkeiten des akustischen Mediums wurde somit nicht nur, wie gezeigt, in den Anfangsjahren der Horspielentwicklung, sondern durchaus auch in den 1950er Jahren gepegt. Doch viele dieser Horspiele sind heute nicht erhalten oder nicht frei fur die Forschung zuganglich, und diese Unzuganglichkeit hat eine breit angelegte, adaquate Forschung der Horspiele der 1950er Jahre stets verhindert. Aussagen wie jene von Hildesheimer, sein Horspiel sei gar kein solches, sondern ein Experiment, zeigen zudem deutlich auf, dass es trotz solcher Experimente eine festgesetzte Meinung daruber gab, wie ein Horspiel auszusehen habe. Die Rundfunkanstalten forderten dabei aktiv die Verbreitung dieser Meinung und vermochten mit ihren as thetischen Vorgaben die weitere Horspielentwicklung zu beeinussen: [Die] Tendenz der Verinnerlichung wird vor allem von den in dieser Zeit mageblichen Dramaturgen in personlichen Gesprachen sowie bei Tagungen, Preisausschreiben und -vergaben usw. gefordert, wobei entsprechende Veranstaltungen meist von den betreenden Rundfunkanstalten selbst organisiert werden.40 Auch das Publikum jener Jahre hatte gewisse feste Vorstellungen von einem Horspiel, wie in einer Aussage uber die Reaktionen anhand der Ausstrahlung von Das Atelierfest deutlich wird: Als das Horspiel in den 1970er Jahren wie derholt wurde, meinte der Ansager dazu: Dieses vor zwanzig Jahren entstandene Horspiel ist weder bei der Ursendung noch bei den spa teren Wiederholungen auf besondere Gegenliebe bei den Horern ge stoen. Die durchschnittliche Erfahrung der damaligen Zeit mit Theater, Kino und Horspiel rief wohl auch Erwartungen hervor, die Das Atelierfest enttauschen mute. Dem auf gehaltvolle Unterhal tung festgelegten Geschmack miel sicher schon die triviale Story. [] Der in zwanzig Jahren hinzuerworbene Geschmack durfte heute auf eine derartige Groteske besser vorbereitet sein.41 Auch hier wird somit deutlich, dass Geschmack und Erwartung etwas Festgelegtes waren. Diese Festlegung hat sich teilweise derart hartnackig gehalten, dass sich die Literaturwissenschaft immer noch jener Vorstellungen bedient, wenn sie vom Horspiel als literarischer Kunstform spricht. Das Festhalten am Horspiel als einem literarischen Genre ist umso erstaunlicher, als das Horspiel der 1950er Jahre inzwischen doch eine sehr kurze Periode in der 80jahrigen Geschichte darstellt und sich

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Horspielschaende weder vor noch nach und wie soeben gezeigt auch nicht wahrend dieser Zeit an die Formel der poetischen In nerlichkeit und Konzentration auf das Wort als einzig wahrer Hor spielform gehalten haben. Wahrend in den Anfangsjahren die Suche nach einer Form fur die neue Kunst als Hauptgrund fur die Experimentierfreude der Radio kunstler gelten kann, liegen die Grunde der erneut aufkommenden Experimentierphase in den 1960er Jahren viel eher in einer Auehnung der Horspielschaenden gegen ebenjene Festsetzung der Horkunst als Wortkunstwerk. Ende der 1960er Jahre nachdem Friedrich Knilli mit dem Werk Das Horspiel. Mittel und Moglichkeiten eines totalen Schallspiels42 die eingrenzende Bestimmung des Horspiels als Wortkunstwerk bereits 1961 angegrien hatte verlangten die Horspielschaenden selber zunehmend eine veranderte Dramaturgie des Horspiels, und es bildete sich folglich ein tiefgreifender Wandel ab bezuglich des Verstandnisses dessen, was ein Horspiel zu sein habe. Helmut Heienbuttels neues Horoskop des Horspiels, in bewusster Anlehnung an Kolb so genannt, leitete endgultig den Richtungs wechsel ein.43 Es begann sich das Schallspiel zu entwickeln, in dem nicht mehr Handlungen (ob auere oder innere) nachgebildet wurden, sondern die Schallquellen als solche konstituierende Funktion erhalten sollten. Von zentraler Bedeutung war in dieser Neukonzeption der Kunstform das Verstandnis von Sprache: Sie sollte nicht mehr auere Wirklichkeit abbilden helfen es sollten also keine Handlungen und Geschichten mehr wiedergegeben werden , sondern als akustisches Material an sich betrachtet, gestaltet und vorgefuhrt werden. Auallig ist, dass auch dieses ganz neue, experimentelle Horspiel nicht frei war von literarischen Vorlaufern: Die Moglichkeit des Experimentierens und die neuen Moglichkeiten des materialen Um gangs mit Sprache macht das Horspiel besonders fur Kunstler interes sant, die langst an den Vermittlungsfunktionen des Zeichensystems Sprache zweifeln und sich daher bereits zuvor mit ahnlichen Verfahren in anderen Kunsten, zum Beispiel Lautpoesie oder Buchstabenge dichten, beschaftigt haben.44 Ludwig Harig, einer der produktivsten und innovativsten Horspielschaenden im Umfeld dieses sogenannten Neuen Horspiels, sagte explizit, dass er im (Neuen) Horspiel Metho den aus der schriftlichen Tradition zu ubernehmen versuche: Im Herbst 1963 begann ich, die mir gemaen und in gedruckten Texten schon erprobten Methoden auf das Horspiel anzuwenden.45 Und Paul Portner nannte die literarischen Vorbilder fur die neue Stromung: Die phonetische Poesie, die den unmittelbaren Ausdruck des

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Sprechens und Lautens gestaltet, wurde begrundet durch Dichtungen von Stephane Mallarme, Gertrude Stein, Kurt Schwitters noch ehe sich die Moglichkeit der elektro-akustischen Schallerzeugung und -ubertragung auftat. Inzwischen ist die ,Poesie sonore ein Experi mentierfeld der Radiophonie geworden.46 Auch Theoretiker des Neuen Horspiels, die die Ablosung des alten literarischen Horspiels durch diese neue Form begruten und forderten, sprachen zunachst noch von einem literarischen Genre. Obwohl er die Eigenstandigkeit der auditiven Form, die nicht gedruckt sondern nur in ihrer akustischen Realisation untersucht werden konne, betonte, sprach beispiels weise Klaus Schoning vom Horspiel als einem akustisch-literarischen Werk und bezog sich ausschlielich auf Schriftstellerinnen und Schriftsteller als Produzierende solcher Werke.47 Auch diese Richtung des Horspiels vermochte nicht als einzig ge nuine Form des Genres zu bestehen. Allzu deutlich zeigte sich auch hier, dass die bewusste Festlegung dessen, wie die Kunstform auszusehen habe, nicht moglich war. Die Kunstlerinnen und Kunstler des Neuen Horspiels und die verantwortlichen Sendeleiter, die diese Entwicklung bald unterstutzten, mussten einsehen, dass die vollige Verdrangung von Geschichten-Erzahlen im Horspiel und die ausschlieliche Kon zentration auf das akustische Material als solchem als zu elitar und einschrankend erfahren wurden.48 Nach der ersten experimentellen Phase fanden sich deshalb selbst im anspruchsvollen Horspiel-Pro gramm [] seit der Mitte der siebziger Jahre wieder zunehmend Rollenspiele, Spiele mit exemplarischen Situationsmodellen [], an denen allerdings, was ihre dramaturgische Gestaltung betrit, die Spuren des Neuen Horspiels sichtbar werden.49 Die Tendenzen des Neuen Horspiels haben somit nicht zu einer volligen Veranderung der Horspielpraxis gefuhrt, sondern zu einer Formenvielfalt beigetragen: Seit 1965 hat sich das Spektrum dessen, was Horspiel ist, stark erweitert. Die Kategorien selbst sind zwar nicht verschwunden, aber man wird kaum mehr von ihrer normativen Gultigkeit sprechen konnen. [] Das Angebot der Rundfunkanstalten an Horspielen ist pluralistisch.50 Ab den 1980er Jahren ist vor allem ein gleichwertiges Nebeneinander sowie eine Vermischung verschiedener Stilrichtungen zu erkennen: Experimentelle Formen des Neuen Horspiels wie Original-Ton, Material- und Sprachzitat, Reihung, Rhythmisierung, Montage, Collage etc. werden in den Horspielen der 80er Jahre mit den Zugen der traditionellen Dramaturgie, dem epischen Erzahlen, Handlungsstrangen, Dialogen, Charakteren und Kongurationen verbunden, ohne da die Dominanz einer Methode oder Form die andere verdrangt.51 Die verschiedenen Horspielformen, die im

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Verlaufe der Entwicklung des Genres nacheinander erprobt und zeitweilig als einzig richtige festgesetzt wurden, konnen nun nebenei nander bestehen und durch gegenseitige Befruchtung wiederum neue Formen entstehen lassen: Heute stehen den Horspielmachern eine Vielzahl von entwickelten und erprobten Verfahrensweisen zur Verfugung. Sie konnen nach Bedarf benutzt werden. [] Die Geschichte gewordenen Verfahrensweisen konnen [] in aktuellen Produktionen erinnert werden, ohne da diese sich in Wiederholung ergehen. Sie konnen aus dem Normenzusammenhang, in den sie eingebunden wa ren, befreit werden und so neue Formulierungsmoglichkeiten ero nen.52 Die Entwicklung hin zu einem oenen Genre ohne vorgegebene formale Muster nach den drei historischen Phasen Anfangliche Experimentierfreude (1920er Jahre) traditionelles lite rarisches Horspiel (1950er und 1960er Jahre) Neues Horspiel (Ende 1960er und anfangs 1970er Jahre) und die gegenseitige Befruchtung der Erkenntnisse aus diesen Phasen haben das Genre somit zu dem gefuhrt, was es heute ist. Heute werden Horspiele im Radio ausgestrahlt Frank Schatzlein spricht im Jahr 2001 von 600 bis 800 Ursendungen pro Jahr, die in den letzten Jahren von den ARD-Horfunksendern erstmalig aus gestrahlt wurden53 , als Tontrager auf den Markt gebracht und von Medienkunstlerinnen und -kunstlern dank digitaler Technik in Eigenproduktion geschaen oder als Performances live aufgefuhrt. Die Vielfalt an unterschiedlichen Stilrichtungen ist gro: Der Pluralismus im Formenspektrum reicht sehr weit: von der funfminutigen Kurzszene zur zweieinhalbstundigen Horspielsoiree, vom Science-c tion- zum Mundarthorspiel, von der Horspielfassung eines Romans, Schauspiels oder Gedichts zum reinen Klangspiel eines Vertreters der Neuen Musik, vom journalistisch-dokumentarisch ausgerichteten Originalton-Stuck zum produktionsaufwendigen, vielszenigen phan tastischen Horlm, vom Spiel mit konventionellem Handlungsgerust zur sprachkritischen Zitatcollage, die jeglicher Handlung im herkommlichen Sinn entbehrt.54 Heute ist die Horspielproduktion auch nicht mehr ausschlielich vom Radio abhangig: Der Audiokunstler ist autonom. Er kann auf Tontragern oder im Web veroentlichen oder Performances geben.55 Diese Unabhangigkeit bedeutet einen groen Schritt in Richtung einer eigenstandigen kunstlerischen Wei terentwicklung des Genres, da Kontrollinstanzen der Funkhauser wie Intendanten oder die Programmgestaltung allgemein wegfallen. Andererseits haben sich jedoch gerade auch einige Radiostationen dem Horspiel als kunstlerischer Form angenommen und fur die Entwick lung des genuin auditiven Genres eigene Produktionsstatten

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eingerichtet. So beispielsweise der Westdeutsche Rundfunk mit seinem Studio Akustische Kunst oder der Bayerische Rundfunk mit der NeuAusrichtung der Horspiel-Redaktion auf eine Redaktion fur Horspiel und Medienkunst. Ebenso ist die Entwicklung in Richtung einer akustischen Kunst im Internet zu begruen, die nicht nur die Unab hangigkeit der Medienkunstlerinnen und -kunstler von der Institution Radio zu gewahrleisten vermag, sondern auch eine noch zu erfor schende neue Horspielgattung, das interaktive Horspiel, hervorgebracht hat.56 Hier beweist zum Beispiel die Arbeit von Sabine Breitsameter beim Sudwestrundfunk, dass Rundfunkstationen durchaus einen wert vollen Beitrag leisten bei der Etablierung neuer auditiver Kunstformen.57 Das gleiche gilt in bezug auf die neue Form der Horspiel Performance fur die Kunstradio-Redaktion des ORF, wo es haug Live-Projekte [gibt], in denen die Sendung an eine Performance gekoppelt ist, die man am Ort des Geschehens verfolgen kann.58 Es ist somit deutlich, dass das Horspiel heute nicht mehr als lite rarische Gattung bezeichnet werden kann, denn das haug primar literarisch verstandene Genre in den neunziger Jahren [sprengt] die angestammten Gattungsgrenzen.59 Naturlich verfassen immer noch sehr viele Kunstschaende, die sich auch literarisch betatigen, Hor spiele. Gerhard Haas Feststellung von 1991, dass [k]aum einer der bedeutenden Autoren der 80er und 90er Jahre noch Horspiele schreibe,60 ist leicht zu widerlegen: Elfriede Jelinek, Dieter Kuhn, Martin Walser, Christa Wolf, Urs Widmer, Friederike Mayrocker, Hartmut Geerken, Michael Lentz, Jens Sparschuh, George Tabori, Raymond Federman, Raoul Schrott, Thomas Meinecke, Felicitas Hoppe oder Alfred Behrens und dies ist nur eine unvollstandige Aufzahlung sind schriftstellerisch tatig und verfassen Horspiele. Haas auert diese Feststellung vor allem im Hinblick auf die Tatsache, dass in den 1950er und 1960er Jahren, wer Rang und Namen hatte oder im Begri war, ihn sich zu erwerben, Horspiele schrieb, wobei sich dieser Rang und Namen jedoch auf die Literaturszene bezieht.61 Genau hier ist die entscheidende Entwicklung im allgemeinen Kunstbetrieb zu sehen: Heute sind viele Autoren und Autorinnen in ihrem ganzen kunstlerischen Spektrum auf vielfaltige Medienbezuge hin ausgerichtet und in ihrem Schaen nicht auf die Literaturszene reduzierbar. Und wenn Haas anfuhrt, dass [a]uch gedruckt weniger Texte vor[liegen] als in den Jahren zwischen 1950 und 1980,62 dann ist dies viel eher die folgerichtige Konsequenz aus der gewonnenen Einsicht, dass Horspiele eben nicht Literatur sind und nicht gedruckt werden konnen, als etwa ein Beweis dafur, dass die Kunstform in Vergessenheit geraten sei. Die Aussagen Haas mogen als typisches

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Beispiel jener Forschung dienen, die im vorliegenden Artikel gemeint ist: Untersuchungen des Horspiels, die von jenem veralteten Gat tungsbegri ausgehen und die Kunstform noch immer als literarisch bezeichnen. Wahrend die Horspielpraxis und ein groer Teil der Horspielforschung langst die Eigenstandigkeit der Kunstform erkannt hat, ist diese veraltete Auassung immer noch als die dominante innerhalb der Literaturwissenschaft anzusehen, und auallig ist, dass viele Untersuchungen zum Horspiel eben immer noch im literatur wissenschaftlichen Umfeld entstehen.63 Viele dieser Untersuchungen scheinen die Eigenstandigkeit der Kunstform trotz der genannten Horspielforschung, die immer wieder genau diese Eigenstandigkeit betont hat, nicht anzuerkennen und analysieren das Horspiel nach wie vor mit literaturwissenschaftlichen Methoden. So zum Beispiel eine Dissertation von 1999, in der behauptet wird, dass Begrie wie episch oder dramatisch explizit der Literatur zugeordnet zwar nicht pauschal auf das Horspiel zu ubertragen seien, dass die Anwendung der entsprechenden literaturtheoretischen Analysekriterien jedoch durchaus legitim und zweckmaig sei bei Horspielen, die eine Geschichte erzahlen oder den Horer in die Innenwelt von Figuren fuhren.64 In einer anderen Studie wird zwischen literarischen und radiophonen Horspielen unterschieden, wobei im Fall von lite rarischen Horspielen aufgrund ihrer engen Anbindung an die Litera tur eine Untersuchung nach den herkommlichen literarischen Kriterien [als] gerechtfertigt erachtet wird.65 Klaus Schoning bringt diese Tendenz, Horspiele, die der Literatur nahe zu sein scheinen, auch als solche zu analysieren und interpretieren, folgendermaen auf den Punkt: Je literarischer der Text, um so groer die Gelegenheit, ihn weiterhin nach Kriterien der geschriebenen Literatur zu beurteilen. Je unliterarischer, je mehr von den konstitutiven akustischen Ausdrucksmitteln her notiert, je geringer die Chance, ihn, ohne seine akustische Realisation gehort zu haben, adaquat zu interpretieren.66 Zusammenfassend kann folgendes konstatiert werden: Das Horspiel als neue Kunstform musste durch die Etablierung des Radios als Unterhaltungs- und Informationsapparat in den 1920er Jahren erfunden und in seiner Form deniert werden, was dazu fuhrte, dass die Anfangszeit der Entwicklung von Experimenten gepragt war. Deutlich ist jedoch auch, dass dieses Anfangsstadium im deutschsprachigen Raum ebensogut ganz anders hatte aussehen konnen: Ein kurzer Blick auf die Anfange der Horspiel-Geschichten in anderen Landern hat gezeigt, dass die Bestimmung dessen, was das Horspiel zu sein habe, ganz unterschiedliche Formen annehmen konnte. Dies verdeutlicht die Kunstlichkeit, welche der Erndung Horspiel von Anfang an

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anhaftete. Diese Kunstlichkeit, die ihren Ausdruck ndet im Versuch einer beinahe autoritaren Bestimmung dessen, wie ein Horspiel aus zusehen habe, lasst sich innerhalb der Entwicklung der deutschen Horspielgeschichte mehrmals deutlich erkennen: An der Festlegung des Horspiels als Wortkunstwerk in den 1950er Jahren sowie an der jenigen als Schallspiel in den spaten 1960er Jahren, wobei die Macht der Intendanten in den Funkhausern wesentlich zu solchen Fest legungsversuchen beigetragen hat. Die Beschreibung der Geschichte des Genres bis zur heutigen, weitgehend oenen Form hat jedoch gezeigt, dass das Horspiel sich nicht diesen gattungszuweisenden Einschrankungen unterworfen, sondern sich durch eine stete Weiter entwicklung als eigenstandige Kunstform etabliert hat. Diese Eigenstandigkeit wird nun jedoch in der Literaturwissenschaft kaum anerkannt, wofur es zwei magebliche Grunde gibt: Erstens die erhaltene und leicht zugangliche, da gedruckte Uberlieferung soge nannter literarischer Horspiele, die noch stets als Referenzpunkt an gesehen und fur Forschungen herangezogen wird, und zweitens die nachhaltige Bekanntheit der Horspiele der 1950er Jahre in der Lite raturwissenschaft, da diese aufgrund der damaligen Festlegung des Genres als Wortkunstwerk durch Rundfunkstationen als literarische Horspiele gelten. Aus der Tatsache, dass das Horspiel heute nicht mehr derart zentral ist fur die literarische Produktion, wird dann gefolgert, das Horspiel als Genre sei an sich vor allem in den 1950er Jahren wichtig gewesen und das eigentliche Horspiel sei das literari sche. Eine Folge aus diesen Tendenzen ist, dass die Kunstform noch stets mit literaturtheoretischen Analysemethoden untersucht wird, wobei die horspielspezischen Elemente vernachlassigt werden. Es sollen deshalb nachfolgend einige Forderungen fur einen ada quaten Umgang mit der Kunstform Horspiel aus literaturwissen schaftlicher Sicht formuliert und ein moglicher Weg fur eine Analysemethode aufgezeigt werden.
3. Forderungen fur einen adaquaten Einbezug des Horspiels in die Literaturwissenschaft Das Horspiel arbeitet haug mit Sprache zusatzlich dazu naturlich auch mit anderen Zeichensystemen wie Gerausch, Musik, Schnitt, Mischung oder elektroakustischer Verfremdung. Doch die Sprache, das Wort ob als akustisches Material an sich oder semantisch aufgeladen , ist eine zentrale Komponente der meisten Horspiele, weshalb eine Betrachtung dieser Kunstform aus literaturwissenschaftlicher Perspektive gerechtfertigt und zweifellos auch interessant ist, auch wenn das Horspiel selber nicht als Literatur bezeichnet werden kann, wie

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hier bereits mehrmals betont wurde. Um eine solche Aussage dass das Horspiel nicht als Literatur bezeichnet werden kann uberhaupt machen zu konnen, musste jedoch zunachst deniert werden, was Literatur uberhaupt ist eine Frage, die bekanntlich nicht pauschal beantwortet werden kann; je nach Erkenntnisinteresse muss neu deniert werden, was unter dem Begri Literatur verstanden wird. Im vorliegenden Artikel wird darunter allgemein Geschriebenes und Gedrucktes verstanden,67 das der Literaturwissenschaft als Gegenstand dient, wobei die Besonderheit [] als Literarizitat gefat wird und die unter diesen Begri fallenden Texte allgemein das Attribut literarisch erhalten.68 Literarizitat bezeichnet dabei das Charak teristische der literarischen Sprachverwendung, und [w]as die Literatur von allen anderen Texten unterscheidet, ist laut dieser Theorie eine spezische Weise des Sprachgebrauchs.69 Deshalb ist im Grunde genommen nur die Ausdrucksebene des Zeichensystems Sprache im Horspiel als literarisch aufzufassen. Da das Horspiel aber mit wei teren Zeichensystemen arbeitet, ist es als Ganzes nicht literarisch zu nennen. Naturlich kann auch argumentiert werden, dass ein erwei terter Literaturbegri vonnoten ist, der audiovisuell geformte Texte, die mit Sprache arbeiten, mit einschliet. Doch meines Erachtens wirft diese Neudenition lediglich neue Probleme auf: Wenn in der Folge dieser Neudenition Horspiele mit Sprache als literarische Gattung gelten, so konnten Horspiele ohne Sprache, das heit rein musikalische und mit Gerauschen arbeitende Horspiele, nicht mehr als solche auf gefasst werden, was zu einer denitorischen Einseitigkeit bezuglich dieser akustischen Kunstform fuhren wurde. Im vorliegenden Artikel wird deshalb argumentiert, dass das Hor spiel als eigenstandige Kunstform aufzufassen ist. Es ist viel eher von noten, sich innerhalb der Literaturwissenschaft mit einem adaquaten Analyseinstrumentarium neuen audiovisuellen Kunstformen zu na hern und spezisch ausgerichtete Fragestellungen zu untersuchen, als die Kunstform Horspiel selber literarisch zu nennen und somit zu fordern, dass diese weiterhin mit dem herkommlichen literaturtheoretischen Analyseinstrumentarium untersucht wird. Wenn also konstatiert wird, dass die Germanistik [Mitte der siebziger Jahre] ihren Literaturbegri von der sogenannten ernsten Literatur auf die Unterhaltungsliteratur und audiovisuelle Textformen erweitert und unter anderem auch Horspiele in den Texte-Kanon der Literaturwissenschaft einbezogen habe,70 so scheint dies mit Blick auf die heutige wissenschaftliche Praxis zumindest fur die Horspiele diskutabel. Statt den Litera turbegri erweitern zu wollen, sollte viel eher von einer Erweiterung des Forschungsgebietes des Faches gesprochen werden, in dem nicht

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mehr nur Literatur analysiert wird, sondern in das auch andere mediale Kunstformen, in denen Sprache eine Rolle spielt, miteinbezogen werden. So konnen auch Wechselwirkungen und Beruhrungsgebiete von audiovisuellen Medien und Literatur untersucht werden. Als ein solches Gebiet sind dann Horspiele anzusehen, die mit Sprache ar beiten, was auf fast alle Horspiele zutrit. Das Horspiel kann so als eine eigenstandige Kunstform angesehen werden, die aber durch ihren Gebrauch von Sprache mit Gewinn aus literaturwissenschaftlicher Sicht betrachtet werden kann. Gleichzeitig mussen jedoch auch die genuinen, horspielspezischen Komponenten des Horspiels in eine solche Betrachtung miteinbezogen werden. Das heit, dass sich die Literaturwissenschaft auch medienspezischer Analyseinstrumentarien bedienen muss, will sie das Horspiel nicht einseitig festlegen. Eine erste Forderung an die Literaturwissenschaft lautet demnach, das Horspiel als eigenstandige Kunstform aufzufassen. Eine eindeutige Denition des Genres Horspiel kann es aus Grunden der oben skiz zierten mannigfachen Erscheinungsformen dieser Kunstform nicht geben, doch anhand der Komponente Sprache lassen sich zwei quasi einander gegenuberliegende Grenzbereiche beschreiben, in denen der Ubergang zu einer anderen Kunstform angesiedelt werden kann: Einerseits die literarische Lesung und andererseits die experimentelle Musik. Auch Horspiele konnen zuweilen die Form eines Monologs annehmen und damit Ahnlichkeiten zu einer Dichterlesung aufweisen. Die Grenze zwischen aufgenommenen Lesungen und Horspielen ist nicht eindeutig zu ziehen, doch lasst sich durch den Kunstbegri Jurij M. Lotmans ein Dierenzierungskriterium erarbeiten: Bezuglich der Kunstform Literatur fuhrt Lotman aus, dass der gedruckte Text als ein invariantes System von Relationen71 zu verstehen sei, wah rend beispielsweise eine Bandaufnahme dieses Textes, vorgelesen durch einen Sprecher, eine Variante des Textes darstelle.72 Beim Horspiel hingegen bildet die akustische Realisation das invariante System von Relationen, da die akustische Realisation der genuine Zustand des hier betrachteten Gegenstandes ist, alle Formen der Verschriftlichung eines Horspiels lediglich vor- oder nachbereitete Darstellungen in einem anderen Medium [] sind.73 Somit konnen mit Hilfe dieser Denition auch die beiden Begrie Lesung und Horspiel, im Handel meist zusammen unter den Oberbegri Horbuch subsumiert, voneinander abgegrenzt werden: Wahrend eine Lesung auf einem Tontrager nur eine Variante in einem anderen Medium des gedruckten Textes innerhalb der Kunstform Literatur ist, stellt eine bestimmte Horspiel-Realisation das invariante System

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von Relationen dar, also den (akustischen) Horspieltext innerhalb der Kunstform Horspiel. Die verschiedenen anderen Darstellungsformen des Horspiels das Manuskript oder eine spatere Druckfassung sind hingegen Varianten davon, welche durch die Limitierung auf das schriftliche Medium in keiner Weise das ganze Ausdrucksspektrum des auditiven Horspiels wiederzugeben vermogen. Dramatisierte Dichterlesungen sind somit im Grenzbereich zwischen Horspiel und Literatur anzusiedeln, da hier zwar Literatur vorgelesen, jedoch auch mit spezisch auditiven Ausdrucksmitteln gearbeitet wird. Bei der Untersuchung solcher Phanomene ist der Einbezug von Erkenntnissen der Horspielforschung naturlich als gewinnbringend zu bezeichnen, und im Vorhandensein eines solchen Grenzbereiches zeigt sich fur die Literaturwissenschaft wieder konkret die Notwendigkeit, uber ihre Grenzen hinauszuschauen. Der gegenuberliegende Grenzbereich ist deniert durch Horspiele, die haug praktisch ohne Sprache auskommen und formal zwischen Horspiel und experimenteller Musik anzusiedeln sind. Hier sind die Grenzen nicht eindeutig zu ziehen, und dies ist auch absolut nicht notwendig: Die auerst fruchtbare Zusammenarbeit von Musikern und Musikerinnen, anderen Medienschaenden und schriftstellerisch tatigen Personen kann an der eindrucklichen und innovativen Pro duktion auf diesem Gebiet abgelesen werden, die durch die Vergabe des Karl-Sczuka-Preises dokumentiert wird.74 Zwischen diesen beiden Polen ist das Horspiel anzusiedeln, das als eigenstandiges Genre, unabhangig von der Literatur, angesehen wer den kann, das jedoch haug mit Sprache arbeitet und deshalb in die literaturwissenschaftliche Forschung einbezogen werden kann, um den kunstlerischen Umgang mit Sprache in anderen Medien zu erforschen. Eine Untersuchung aller (auch z. B. der technischen) Komponenten des Horspiels erfordert zuallererst einen adaquaten Umgang mit dem Quellenmaterial: Das Horspiel muss gehort und kann nicht gelesen werden. Hier zeigt sich bereits die erste Schwierigkeit hinsichtlich der heutigen Quellenlage, die zur zweiten Forderung fuhrt: Horspiele mussen fur die Forschung zuganglich gemacht werden. Auch die aufkommende Popularitat von sogenannten Horbuchern kann nicht daruber hinwegtauschen, dass nur ein verschwindend kleiner Teil von Horspielen, und zudem haug lediglich derjenige, der ohnehin schon als literarisch eingestuft wird, auf Tontragern veroentlicht wird. Die auf CDs oder Kassetten veroentlichten Horspiele vermogen somit ebenso wenig ein adaquates Bild des Repertoires an Horspiel-Pro duktionen wiederzugeben wie gedruckte Horspiele. Ausgehend von der Annahme, dass Horspiele ebenso kunstlerische Werke sind wie Bucher

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oder Filme, kann die Forderung formuliert werden, dass diese auch ebenso zuganglich gemacht werden mussen, damit das kunstlerische Werk von Medienschaenden im 20. und 21. Jahrhundert untersucht werden kann. Die wenigen akustischen Erzeugnisse, die bereits zuganglich sind, lassen sich jedoch zumindest als Einzelwerke adaquat erforschen, da die aktualisierte Realisation herangezogen werden kann. Das Hor spiel-Manuskript oder Druckfassungen des Horspiels hingegen sind von geringer Bedeutung bei der Analyse.75 Die Analyse der akustischen Realisation muss nun aber anhand adaquater Un tersuchungsmethoden geschehen, womit die dritte Forderung an die Literaturwissenschaft formuliert ist. Wie eine solche adaquate Ana lysemethode aussehen kann, soll abschlieend kurz skizziert werden. Neben der Sprache lassen sich in Horspielen laut Schmedes folgende Zeichensysteme nden: Stimme, Musik, Gerausche, Stille, Blende, Schnitt, Mischung, Stereophonie, elektroakustische Manipulation und Originalton.76 Schmedes weist in seiner vorzuglichen Studie zur Semiotik des Horspiels nach, dass all diese Zeichensysteme bei der Produktion eines Horspiels derart eingesetzt werden konnen, dass durch sie eigene Bedeutungsstrukturen generiert werden. Das heit, dass Bedeutungen, die Horer und Horerinnen einem Horspiel oder einem Teil davon zuschreiben, nicht nur durch Sprache, sondern auch durch die anderen Zeichensysteme aktiviert werden konnen. So kann zum Beispiel eine spezische Schnittechnik einem Horspiel einen Rhythmus einschreiben, der fur das Verstandnis des Ablaufes von essenzieller Bedeutung ist. Ebenso kann eine Verfremdung des akustischen Materials zum Beispiel deutlich machen, dass nicht die reale Gerauschkulisse des Handlungsortes abgebildet, sondern die subjek tive Wahrnehmungsweise eines Charakters im Horspiel dargestellt werden soll, wie im bereits kurz erwahnten Beispiel von Hildesheimers Das Atelierfest. Spezische Intonationen (Zeichensystem Stimme) konnen den Aussagegehalt des gesprochenen Wortes verandern, Ein und Ausblendetechniken konnen narrative Ebenen und Zeitablaufe verdeutlichen, und stereophone Positionierungen der Schallquellen im akustischen Raum konnen fur die Herstellung ganz unterschiedlicher Bedeutungszusammenhange genutzt werden.77 Die Zeichen der nicht sprachlichen Zeichensysteme konnen dabei die Sprache unterstutzend begleiten und deren Aussagegehalt intensivieren, doch sie konnen auch autonome Funktionen im Bedeutungsgefuge ubernehmen und ohne sprachliche Ausfuhrungen zur Sinnstiftung auf der Seite der Rezipie renden beitragen.

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Durch diesen semiotischen Ansatz werden somit auf einer systematischen Ebene jegliche Zeichen und Zeichensysteme im Horspiel grundsatzlich als potentiell bedeutungsgenerierend betrachtet. Da durch wird es moglich, jegliche Formen des Genres anhand des gleichen Grundmodells zu analysieren; sowohl moderne Audio-Art-Horspiele als auch traditionelle Handlungs-Horspiele konnen auf ihr Zeichen repertoire hin untersucht werden. Auf der Ebene von Einzeluntersuchungen kann dann in den unterschiedlichen Horspielen eine Dominanz des einen oder anderen Zeichensystems festgestellt werden. Das heit, durch Schmedes Analysemodell wird es moglich, jegliche Auspragungen der Kunstform zunachst systematisch auf die gleiche Weise zu untersuchen, und erst in einem zweiten Schritt die untersuchten Horspiele einer bestimmten Stilrichtung oder historischen Gattung innerhalb dieser Kunstform zuzuordnen. Da die meisten bisherigen Untersuchungen zum Horspiel daran kranken, dass sie die Unterscheidung zwischen traditionellem, Wort-orientiertem und Neuem, experimentellem Horspiel zu einem grundsatzlichen Die renzierungsprinzip fur die theoretische Untersuchung erheben, ist dieser fur beide Richtungen anwendbare Ansatz sehr vielversprechend fur eine einheitliche Horspielforschung. Damit kann eine Lucke ge schlossen werden, die Harro Zimmermann noch 1998 in bezug auf die Horspielforschung beschreibt, wenn er meint, die Horspielphilologie habe noch keine zureichende Semantik komplexer radio-akustischer Klangerzeugnisse erarbeitet.78 Im Rahmen des vorliegenden Artikels kann nicht weiter auf die Einzelheiten dieser Analysemethode eingegangen werden; es sollte hier nur angedeutet werden, weshalb ein solches Untersuchungsmodell vonnoten ist und wie die Abwesenheit eines adaquaten Analysein strumentariums fur Horspiele in der Literaturwissenschaft erklart werden kann. Nach einer 80jahrigen bewegten Geschichte hat das Horspiel seine Unabhangigkeit auf mehreren Ebenen bewiesen, weshalb es an der Zeit ist, es auch aus literaturwissenschaftlicher Sicht als eigenstandige Kunstform zu betrachten und adaquat in die Forschung einzubezie hen.
Notes 1. Erhard Schutz und Thomas Wegmann: Literatur und Medien, in: Heinz Ludwig Arnold und Heinrich Detering (Hg.): Grundzuge der Literaturwissenschaft, 5. Au. Munchen 2002, S. 5278, hier: S. 67. 2. Ebd., S. 52.

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3. So beispielsweise die Forschung Reinhard Dohls am Institut fur neue deutsche Literatur an der Universitat Stuttgart oder die Forschung am Institut fur neuere deutsche Literatur und Medienkultur in Hamburg, wo Untersuchungen zum Horspiel diesem den Status eines eigenstandigen Genres zuerkennen. 4. Reinhold Vieho: Von der Literaturwissenschaft zur Medienwissenschaft und kein Weg zuruck, in: Herbert Foltinek und Christoph Leitgeb (Hg.): Literaturwis senschaft: intermedial interdisziplinar, Wien 2002, S. 6796, hier: S. 68f. Vgl. zur Entwicklung der genannten Auseinandersetzung ebd. 5. Vgl. Ineke Bulte: Het nederlandse hoorspel, Utrecht 1984, S. 55. 6. Vgl. zu diesen zwei Horspielen Stefan Bodo Wurel: Das deutsche Horspiel, Stuttgart 1978, S. 12f. 7. Der Grund fur das Nicht-Aussenden des Horspiels zum bereits festgesetzten Datum vom 23. Oktober 1924 waren die in dem Stuck zu horenden Pseudo-Notsi gnale, die bei einer Probe-Sendung von den Horenden als real interpretiert wurden, weshalb die Ausstrahlung zu diesem Zeitpunkt vom Radiosender Radiola untersagt wurde. Vgl. Christopher Todd: Gabriel Germinet and the Livre dor du theatre radiophonique francais (1923-1935), in: Modern & Contemporary France 2 (2002), S. 225241, hier: S. 226f. 8. Ebd., S. 227. 9. Mar a Jose Fontan: Das spanische Horspiel, in: Christian W. Thomsen und Irmela Schneider (Hg.): Grundzuge der Geschichte des europaischen Horspiels, Darmstadt 1985, S. 6981, hier: S. 70f. 10. Ingrid Hiort af Ornas: Das Horspiel in Schweden und den skandinavischen Nachbarlandern, in: Thomsen / Schneider, a.a.O., S. 4560, hier: S. 46. 11. Ebd., S. 47. 12. Hans Siebert von Heister: [ohne Titel], in: Der Deutsche Rundfunk 32 (1924), S. 1779. 13. Ders.: Um ein Horspiel, in: Der Deutsche Rundfunk 7 (1927), S. 437. 14. Antje Vowinckel: Collagen im Horspiel. Die Entwicklung einer radiophonen Kunst, Wurzburg 1995, S. 41. 15. Bertolt Brecht: Der Rundfunk als Kommunikationsapparat, in: ders.: Gesammelte Werke, Bd. 18, Schriften zur Literatur und Kunst 1, Frankfurt/M. 1967, S. 127 134, hier: S. 129. 16. Sabine Schiller-Lerg: Walter Benjamin und der Rundfunk. Programmarbeit zwischen Theorie und Praxis, Munchen 1984, S. 193. 17. Alfred Doblin: Literatur und Rundfunk, in: Hans Bredow: Aus meinem Archiv. Probleme des Rundfunks, Heidelberg 1950, S. 311321, hier: S. 317. 18. Rudolf Arnheim: Rundfunk als Horkunst, MunchenWien 1979, S. 21. Die Erstausgabe (Radio) dieses Werkes erschien 1936 in London in der englischen Ubersetzung, da die Originalfassung zu jener Zeit nicht in Deutschland erscheinen konnte. 19. Wurel, a.a.O., S. 14. 20. Reinhard Dohl: Neues vom Alten Horspiel. Aus der Reihe Versuch einer Geschichte und Typologie des Horspiels in Lektionen, in: Rundfunk und Fernsehen, 29. Jg. 1981, S. 127141, hier: S. 131. 21. Barbara Schafer in: Booklet zu: Walter Ruttmann: Weekend Remix. Interme dium records 2000 (intermedium rec. 003, Indigo CD 93172). Das Horspiel wurde am 13. Juni 1930 vom Berliner Rundfunk zum ersten Mal gesendet. 22. Irmela Schneider: Radio-Kultur in der Weimarer Republik. Einige Uberlegungen, in: Sprache im technischen Zeitalter 85 (1983), S. 7288, hier: S. 72. 23. Ebd., S. 84.

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24. Richard Kolb: Das Horoskop des Horspiels, Berlin 1932. 25. Wurel, a.a.O., S. 49. 26. Ebd. 27. Kolb, a.a.O., S. 103. 28. Heinz Schwitzke war von 1951 bis 1971 Leiter der Horspielabteilung des NWDR (ab 1955 NDR). Weil das Horspiel wahrend des Zweiten Weltkriegs nicht wirklich zu einer kunstlerischen Weiterentwicklung beigetragen hat, da der Rundfunk zum staat lichen Propagandainstrument erklart wurde (Irmela Schneider : Zwischen den Fronten des oft Gehorten und nicht zu Entziernden: Das deutsche Horspiel, in: Thomsen/Schneider, a.a.O., S. 175206, hier: S. 182), soll es in diesem kurzen ge schichtlichen Uberblick vernachlassigt werden. Doch naturlich gab es auch hier ver einzelt wenigstens Versuche, das Horspiel als kunstlerische Form weiterzuentwickeln. Dabei konnten jedoch nur Formen, welche die nationalsozialistische Propaganda nicht storten und keinen Ansto erregten, Erfolg haben. (Ebd., S. 182.) Diese knupfen an das literarische, auf Illusion, Identikation und Introspektion angelegte Horspiel der Weimarer Zeit an und konnen so ebenfalls als Vorlaufer fur die sogenannte Blutezeit des Horspiels in den 1950er Jahren angesehen werden. (Ebd., S. 182). 29. Irmela Schneider: Fast alle haben vom Rundfunk gelebt. Horspiele der 50er Jahre als literarische Formen, in: Justus Fetscher, Eberhard Lammert und Jurgen Schutte (Hg.): Die Gruppe 47 in der Geschichte der Bundesrepublik, Wurzburg 1991, S. 203217, hier: S. 206. 30. Vgl. dazu Schneider (1991), a.a.O., S. 203f. 31. Hans Werner Richter in einem Interview, zit. nach: Die Gruppe 47. Ein kritischer Grundri. Text + Kritik, Sonderband, hg. von Heinz Ludwig Arnold, Munchen 1980, S. 221. 32. Wurel, a.a.O., S. 76. 33. Beide Features wurden 1947 vom Nordwestdeutschen Rundfunk produziert. 34. Wurel, a.a.O., S. 77. 35. Gerd Bohmer: Zeitgeschichte in den Horspielen von 19451955, Diss., Univ. Freiburg/Br. 1993 (1986), S. 258. 36. Ebd., S. 259. 37. Marek Adamski: Zur Kriegsproblematik im westdeutschen Horspiel der funfziger Jahre, in: Acta Universitatis Wratislaviensis 154 (1971), S. 6183, hier: S. 62. 38. Knut Hickethier: Junges Horspiel in den neunziger Jahren. Audioart und Medienkunst versus Formatradio, in: Zeitschrift fur Literaturwissenschaft und Lin guistik 111 (1998), S. 126144, hier: S. 129. 39. Vgl. Christiaan Lucas Hart Nibbrig und Volker Jehle: Anmerkungen, in: Wolfgang Hildesheimer: Gesammelte Werke in sieben Banden, hg. von Christiaan Lucas Hart Nibbrig und Volker Jehle, Bd. V: Horspiele, Stuttgart 1991, S. 539549, hier: S. 541. Das Horspiel Das Atelierfest wurde 1955 vom NWDR Hamburg unter der Regie von Fritz Schroder-Jahn produziert und dort am 25. Mai 1955 zum ersten Mal ausgestrahlt. 40. Karl Ladler: Horspielforschung. Schnittpunkt zwischen Literatur, Medien und Asthetik, Wiesbaden 2001, S. 120. 41. Horspieldramaturgie NDR: Ansage zur Sendung Das Atelierfest. Horspiel von Wolfgang Hildesheimer, 2. Juli 1975. Wiederholung. Manuskript Horspielarchiv NDR, Hamburg. 42. Friedrich Knilli: Das Horspiel. Mittel und Moglichkeiten eines totalen Schall spiels, Stuttgart 1961.

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43. Helmut Heienbuttel: Horoskop des Horspiels, in: Klaus Schoning (Hg.): Neues Horspiel. Essays, Analysen, Gesprache, Frankfurt/M. 1970, S. 1836. 44. Vowinckel, a.a.O., S. 151. 45. Ludwig Harig: Irre Tone. Erinnerungen an die Fruhzeit des Neuen Horspiels, in: Bund der Kriegsblinden Deutschlands/Filmstiftung Nordrhein-Westfalen (Hg.): HorWelten. 50 Jahre Horspielpreis der Kriegsblinden 19522001, Berlin 2001, S. 267 271, hier: S. 268. 46. Paul Portner: Schallspielstudien, in: Schoning, a.a.O., S. 5870, hier: S. 58. 47. Klaus Schoning: Akustische Literatur: Gegenstand der Literaturwissenschaft?, in: Rundfunk und Fernsehen, 27. Jg. 1979, S. 464475, hier: S. 469. 48. Vgl. dazu z. B. Dieter Hasselblatt: Horspiele gegen die Horer. Akustischer Schick als Selbstzweck Ein Pladoyer fur die Rehabilitierung der Fabel, in: Rheinischer Merkur 31. 7. 1970. 49. Schneider (1983), a.a.O., S. 205. 50. Birgit Lermen: Das traditionelle und neue Horspiel im Deutschunterricht. Strukturen, Beispiele und didaktisch-methodische Aspekte, Paderborn 1975, S. 13. 51. Mathias Morgenroth: Hore! Es lebe das Brot furs Ohr, in: Konzepte. Zeit schrift fur junge Literatur 8 (1989), S. 4346, hier: S. 43. 52. Olf Dziadek: Konstituierung und Destruktion. Eine Geschichte der Gattung Horspiel, in: Sprache im technischen Zeitalter 117 (1991), S. 1125, hier: S. 19f. 53. Frank Schatzlein: Dudelfunk-Theorie. Ein kurzer Ruckblick auf Horspielfor schung und Horfunktheorie in den neunziger Jahren mit Forderungen fur die Zukunft, in: tiefenscharfe. Zentrum fur Medien und Medienkultur 2 (2001), S. 2933, hier: S. 32. 54. Rainer Hannes: Erzahlen und Erzahler im Horspiel. Ein linguistischer Be schreibungsansatz, Marburg 1990, S. 11. 55. Herbert Kapfer: Verbundsache. Der doppelte Imperativ grut die digitale Nutzergesellschaft!, in: Bund der Kriegsblinden Deutschlands/Filmstiftung NordrheinWestfalen, a.a.O., S. 203207, hier: S. 205. Diese Unabhangigkeit konstatierte bereits 1986 Ulrich Gerhardt: Heute ist technische hardware uberall preiswert zu haben, und das Radio hat sein Monopol verloren. Ulrich Gerhardt: Hat das Horspiel als Ra diokunst noch eine Chance?, in: Brauchen Fernsehspiel und Horspiel eine neue Dra maturgie?, hg. von der Dramaturgischen Gesellschaft, red. Knut Hickethier, Berlin 1986, S. 7591, hier: S. 91. 56. Vgl. dazu Antje Vowinckel: Online Oine. Ansatze eines interaktiven Hor spiels, in: Jorg Helbig (Hg.): Intermedialitat. Theorie und Praxis eines interdisziplinaren Forschungsgebietes, Berlin 1998, S. 93107. 57. Vgl. URL: http://www.swr.de/swr2/audiohyperspace/ger_version/index.html [eingesehen am 11. 8. 2004] 58. Vowinckel (1998), a.a.O., S. 97. 59. Mathias Knappe: Von Mozart und der Hitparade lernen. Das Horspiel im Bayerischen Rundfunk von 19741999, in: Herbert Kapfer (Hg.): Vom Sendespiel zur Medienkunst. Die Geschichte des Horspiels im Bayerischen Rundfunk. Das Gesamt verzeichnis der Horspielproduktion des Bayerischen Rundfunks 19491999, Munchen 1999, S. 75130, hier: S. 128. 60. Gerhard Haas: Das Horspiel die vergessene Gattung?, in: Praxis Deutsch 109 (1991), S. 1319, hier: S. 14. 61. Ebd., S. 13. 62. Ebd., S. 14. 63. Daneben gibt es beispielsweise musikwissenschaftlich, philosophisch, linguistisch oder medienwissenschaftlich ausgerichtete Horspielforschungen. Vgl. Christiane

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Elke Huwiler

Timper: Horspielmusik in der deutschen Rundfunkgeschichte. Originalkompositionen im deutschen Horspiel 19231986, Berlin 1990; Petra Maria Meyer: Die Stimme und ihre Schrift. Die Graphophonie der akustischen Kunst, Wien 1993; Rainer Hannes, a.a.O., oder Gotz Schmedes: Medientext Horspiel. Ansatze einer Horspielsemiotik am Beispiel der Radioarbeiten von Alfred Behrens, Munster 2002. 64. Annette Vielhauer: Welt aus Stimmen. Analyse und Typologie des Horspieldi alogs, Neuried 1999, S. 29. 65. Wibke Weber: Strukturtypen des Horspiels erlautert am Kinderhorspiel des oentlich-rechtlichen Rundfunks seit 1970, Frankfurt/M. 1997, S. 65. 66. Schoning (1979), a.a.O., S. 473. 67. Auch die Sonderform der oral poetry muss jedoch dabei einbezogen werden. Vgl. Norbert Voorwinden: Oral poetry, in: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd. 2, hg. von Harald Fricke in Zusammenarbeit mit Georg Braungart, Klaus Grubmuller, Jan-Dirk Muller, Friedrich Vollhardt und Klaus Weimar, Berlin New York 2000, S. 757760. 68. Klaus Weimar: Literatur, in: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd. 2., a.a.O., S. 443448, hier: S. 443. 69. Willie van Peer: Poetizitat, in: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd. 3, hg. von Jan-Dirk Muller, in Gemeinschaft mit Georg Braungart, Harald Fricke, Klaus Grubmuller, Friedrich Vollhardt und Klaus Weimar, Berlin-New York 2003, S. 111113, hier: S. 111. 70. Peter Ludes und Georg Schutte: Fur eine integrierte Medien- und Kommuni kationswissenschaft, in: Helmut Schanze und Peter Ludes (Hg.): Qualitative Perspektiven des Medienwandels. Positionen der Medienwissenschaft im Kontext neuer Medien, Opladen 1997, S. 2763, hier: S. 41. 71. Jurij M. Lotman: Die Struktur literarischer Texte, ubers. von Rolf-Dietrich Keil, 4. Au. Munchen 1993, S. 87. 72. Vgl. ebd., S. 8687. 73. Schmedes, a.a.O., S. 19. 74. Hermann Naber, Heinrich Vormweg und Hans Burkhard Schlichting: Akustische Spielformen. Von der Horspielmusik zur Radiokunst. Der Karl-Sczuka-Preis 19551999, Baden-Baden 2000. 75. Auer, wenn eine philologisch ausgerichtete Analyse vorgenommen werden soll, die verschiedene Stadien des Werkes aufzeigen will. Vgl. dazu Mira Dordevic: Audiophilologie als Methode der Horspielforschung, betrachtet am Beispiel der Hor spielkunst Ingeborg Bachmanns, in: Knut Hickethier und Siegfried Zielinski (Hg.): Medien/Kultur. Schnittstellen zwischen Medienwissenschaft, Medienpraxis und gesellschaftlicher Kommunikation. Knilli zum Sechzigsten, unter Mitarbeit von Gabriele Bock, Gabriele Fuhrich, Reiner Matzker und Peter Vorderer, Berlin 1991, S. 207215. Vgl. auch Reinhard Dohl: Horspielphilologie?, in: Jahrbuch der deutschen Schillerge sellschaft, 26. Jg. 1982, Stuttgart 1982, S. 489511. 76. Schmedes, a.a.O., S. 6992. 77. Vgl. hierzu die Resultate der Studie: Elke Huwiler: Erzahl-Strome im Horspiel. Zur Narratologie der elektroakustischen Kunst, Paderborn [voraussichtlich] 2005. 78. Harro Zimmermann: Radio Modernisierung der Sinne. Forschungsperspektiven zwischen Literatur- und Kulturwissenschaft (am Beispiel der zwanziger Jahre), in: Zeitschrift fur Literaturwissenschaft und Linguistik 111 (1998), S. 927, hier: S.22.